Revista Cinema/1990 — 1998/018-CINEMA-anul-XVIII-nr-10-1980

Despre daci 


E un bun obicei al cineaștilor, 
devenit cu timpul tradiție, de 
a prezenta un film în pre- 
mieră chiar în locurile unde 
s-a desfășurat cea mai mare 
parte a filmărilor. Pentru rea- 
lizatorii filmului Burebista, 
premiera, sau mai exact spus suita de gale 
și manifestări din județul Hunedoara, a 
avut şi o altă semnificație. Aceste locuri de 
filmare erau chiar aşezările dacice din 
Munţii Orăștiei, chiar vatra în care-și va fi 
orînduit Burebista cetățile sale fortificate... 

N-a fost o singură premieră, ci... opt! 
Petroșani, Lupeni, Uricani, Deva, Hu- 
nedoara, Riul Mare-Retezat, Orăștie, 
Brad. Tot atitea întilniri calde, emoţionante 
ale spectatorilor cu o echipă tormată din! 
regizorul Gheorghe Vitanidis, directorul 
Casei 5 Dumitru Fernoagă, operatorul 
Petru Maier și actorii George Constan- 
tin, lon Dichiseanu, Ernest Maftei și 
Ovidiu Moldovan. 

«Este pentru noi toți un prilej fericit 
a spus în cuvintul de deschidere, rostit pe 
scena Clubului «Siderurgistul» din Hupe 
doara, Emmerich Horovitz, directorul In- 
treprinderii cinematografice județene — de 
a participa la premiera pe tară a filmului Bu- 
rebista, acum, cind vibrează în mintea și 
conștiința noastră ideile secretarului gene- 
ral al partidului transmise de la tribuna 
celui de-al doilea Congres al consiliilor 
“populare, idei din care se desprinde nece- 
sitatea impulsionării creaţiei artistice spre 
reliefarea specificului național al poporului 
nostru, în forme profunde, viabile, la un 
nivel artistic mereu ascendent. Cu o nedisi 
mulată mindrie patriotică ne bucurăm că 
acest meleag al leagănului de neam și 
istorie. a constituit sursă de inspiraţie, 
temei de activitate creatoare, că echipa de 
filmare a găsit un solidar sprijin din partea 
organelor județene, de partid şi de stal, 
din partea populaţiei din zonele Orăştiei, 
Bradului şi Văii Jiului». 


Săli arhipline, flori, aplauze. Dincolo de 
căldura şi ospitalitatea gazdelor (Întreprin- 
derea cinematografică a județului Hune- 
doara fiind una dintre cele mai active și în- 
treprinzătoare din rețeaua difuzării filmu 
lui), un lucru devenea limpede: filmul era 
primit și urmărit cu un interes deosebit. La 
Petroşani, spectatorii au rămas după ter- 
minarea filmului pentru a dialoga cu reali 
zatorii, discuţie din care am reţinut acele 
opinii ce ni s-au părut a depăși sfera coloc 
vialului, putind prezenta interes într-o even- 
tuală dezbatere despre filmul nostru istoric. 
Li s-au adăugat şi cîteva opinii consemnate 
de reporter după vizionarea filmului la ṣan- 
tierul hidroenergetic Riul Mare-Retezat. 


Burebista ca simbol 


loan Timiș, profesor de filozofie, metod:st 
la Casa de cultură din Haţeg: «Filmul mi se 
pare o realizare ca frescă, Burebista în 
scriindu-se cu măreție şi firească simpli- 
tate în același timp, în galeria eroilor noștri 
naționali. Mi s-a părut extraordinară ideea 
de a alătura chipul lui de sfinx din Bucegi, 
sugestia pe care o dă este copleșitoare 
Filmul istoric și-a ciștigat deja un loc m 
spiritualitatea românească, în conștiiniu 
spectatorilor. Se simțea nevoia unui film 
despre începuturile noastre, despre primul 
stat dac centralizat. Acest film, iată-l, a 
apărut și e la înălțimea așteptărilor noas 
tre». 

Gheorghe Cantaragiu, muncitor minier 
Petroşani: «Îmi plac filmele noastre isto 
rice, cred că le-am văzut pe toate, acesta 
insă mi s-a părut cel mai bun. O capodoperă. 
Îi felicit pe realizatori și pe actori în spe 
cial». 

Nicolae Zbircea,student la Institutul de 
Mine: «Cred că în filmul istoric avem două 
virfuri: Mihai Viteazul şi Burebista. Dar 


2 


nema 


«Urmaș al celor mai drepți și mai viteji dintre traci, — cum îi numea Herodot 
pe geto-daci — precum și al mîndrilor romani, poporul român s-a distins întot- 
deauna prin dragostea de adevăr și dreptate, prin dîrzenie și neînfricare în luptă, 
prin voința de a fi stăpîn pe destinul său, de a-și făuri viitorul în deplină libertate». 


A . 


„Burebista “ în j 


in timp ce despre Mihai Viteazul se știau 
multe lucruri, despre Burebista avem prea 
puține mărturii. Este tot un film despre 
unirea tuturor românilor. Ar fi fost însă 
bine să se renunţe la unele cuvinte ca 
«poliție», «scuze» care țin de limbajul 
nostru de azi.» 

Dumitru Velea, secretar literar la Teatru! 
din Petroșani. «Un film foarte bine realizat 
ca regie. Am văzut, cred, cel mai bun rol al 
unui actor român într-un film istoric, rolu! 
de conducător cu cea mai multă încărcătură 
omenească. Burebista, în acest film, în- 
truchipează cu adevărat valorile morale 
ale unui întreg popor. Filmul are un aspect 
monumental, dar, lucru bun, nu e lipsit de 
momente de umor. Se ştie, sintem un popor 
cu simţul umorului». 

Marcel Onea, profesor de istorie, Brazi: 
«Este cert un film bun despre etnogeneza 
poporului nostru. impresionant prin monu 
mentalitate și mai ales prin felul inspirat 
în care a întrețesut firele istoriei, dindu-le 
coerenţă şi cursivitate. (Mă refer la luptele 


Agvorbi 

despre istorie 
f cu sentimentu! 
contemporaneității 

i (Gheorge Constantin, 
bion Dichiseanu 

şi Ovidiu Moldovan 
în filmul Burebista) 


cu Celţii, la implicarea în acțiune a unui 
Acornion din Dionysopolis și la povestea 
lui Calopor, cel din oastea lui Spartacus). 
Este limpede că în mod intenționat autorii 
au pus accentul pe anume trăsături de 
caracter ale lui Burebista: înțelepciunea, 
spiritul de dreptate... Totuși, în acea pe- 
rioadă de început, energia, spiritul de ac- 
țiune erau dominante. E vorba de o propor- 
tie pe care, desigur, fiecare o vede altfel 
După cum Deceneu — interpretat de altfel 
excelent de Emanoil Petruţ cred că tre- 
buia mai implicat în acţiune, cu o pondere 
mai mare în toate hotăririle de stat». 

Monica llie, studentă la Institutul de 
Mine: «Mi-a plăcut filmul, dar mi s-a părut 
prea rigid și expozitiv în introducere. Acolo 
cred că ar fi trebuit mai mult dinamism, 
chiar în imagine care, deşi frumoasă, e de 
multe ori prea statică și de aceea mai puțin 
emoţionantă». A 

Tiberiu Albu, inginer la Întreprinderea 
de utilaj miner, Petroşani: «S-a spus aici că 
Burebista e o capodoperă. Cred că s-a 
exagerat, dar nici nu pot spune că e un film 
obișnuit. Cred că e mai bine să-l numim 
«un film de excepție». Am regretat însă că 
momentul alianţei dintre Burebista și Pom- 
pei a fost expediat doar prin replică și că la 
lupta gladiatorilor nu s-a găsit altceva decit 
am văzut în filmul «Spartacus». Imaginea 
filmului mi s-a părut remarcabilă, nu mi-a 
venit să cred că Petru Maier este debu- 
tant». 

Simion Pop, ziarist, Petroşani: «Trebuie 
aplaudat în primul rind curajul creatorilor 


Nicolae CEAUȘESCU 


udețul Hunedoara 


de a da chip figurii lui Burebista, chip care nig 
ni s-a păstrat nicăieri. Personajul din acest 
film ni se va întipări în memorie ca într-o 
efigie. Uman, drept, demn, plin de răspun 
dere pentru destinul poporului său. Vreau 
să remarc în mod deosebit imaginea care 
«joacă» un rol dramatic. Operatorul Petru 
Maier va avea cu siguranţă un cuvint de 
spus în cinematografia noastră. Filmul este 
deosebit de bogat în sugestii și idei. Dru 
murile care mereu se contopesc în cadru 
mi s-au părut a simboliza efortul de păs- 
trare a ființei naţionale». 

lon Stegărescu, muncitor de inaltă cati- 
ficare, Întreprinderea cinematografică Hațeg: 
«Noi oamenii din acest județ știm cit 
de greu s-a făcut acest tilm într-un timp 
atit de scurt (eu personal am participat |: 
nişte filmări). De aceea poate l-am privi! 
si cu alţi ochi. Peisajele din județul nostru 
parcă acum prima oară au fost puse cu 
adevărat în valoare.» 

Silvestru Jeledințeanu, secretaru/ Org: 
P.C.R. Rlul Mare-Retezat: «ln absenţa unei 


imagini a lui Burebista, fiecare dintre noi 
avea pină acum o imagine a sa personală. 
Eu mi-l imaginam mai energic, mai prompt 
si mai vehement în acţiunile sale. Esenţia! 
mi se pare că Burebista din acest film 

bun strateg și organizator — reușește sà 
transmită ideea de unitate şi de sacrificiu 
atunci cînd e vorba de apărat bogăţiile ţării. 
Un popor preocupat să-și apere bunurile 
sale și nu să le cucerească pe ale altora.» 


Spiritul nostru milenar 


Traian Copuli, muncitor topometru la 
Canalul de aducțiune Riul Mare-Retezat 
«Nu pot spune că filmul m-a impresionat 
la fel de mult ca Mihai Viteazul. Aici, 
Burebista e scos din scaunul lui de condu- 
cător şi adus în mijlocul poporului. Cred 
că ar fi trebuit insistat mai mult asupra felu- 
lui în care s-a făcut unitatea triburilor daci- 
ce. Deşi mi-a plăcut interpretarea lui George 
Constantin, așteptam să văd și un Bure- 
bista în acţiune, mai războinic; ne aflăm 
totuși într-o epocă zbuciumată, în care 
fapta o lua de multe ori înaintea gindului. 
Poate așa va fi fost într-o altă etapă din viața 
lui Burebista, şi poate-l vom vedea și în 
această ipostază într-un viitor film». 

Nicolae Pantea, inginer-şef, Şantieru/ 
Riul Mare-Retezat: «Tocmai acest lucru 
mi-a plăcut în mod deosebit, faptul că Bu 
rebista a fost gindit și înfățișat ca un om 
simplu și pașnic, care nu vrea să se bală 
cu nimeni. E un diplomat, un înțelept, nu 


în străvechea vatră a dacilor 


vrea decit să-și apere pămintul și poporul. 
Nimeni nu ştie cum arăta Burebista. Dar 
știm că el a fost înaintașul lui Mircea cel 
Bătrin, al lui Ştefan cel Mare, al lui Mihai 
Viteazul. Firesc, el ca și aceștia, își apăra 
«sărăcia și nevoile și neamul». Aprig, ener- 
gic, nu era decit atunci cînd își vedea țara 
in primejdie. Poate că n-are dinamismul 
altor filme istorice cu un conducător mereu 
pe cal, făcind minuni de vitejie în fruntea 
oștilor, dar cred că a reusit să prindă cel 
mai bine spiritul nostru iubitor de pace. 
Mă aşteptam insă ca realizatorii să acorde 
un spaţiu mai mare în film vieţii de zi cu zi 
din acea vreme. Ştim că Dacii erau mari 
apicultori, viticultori, pescari. Ar fi bine ca 
cineaștii să se gindească, poate și la un 
film dedicat acestei vieţi simple, de zi cu zi 
a vechilor daci». 

lon Lascu, profesor, Petroşani: «Marele 
merit al acestui film este că prezintă un 
Burebista, personalitate politică a vremii 
sale, spirit civilizator, luminat. Cezar însuşi 
dorea să-l întilnească. Cred că filmul este o 
utilă lecţie de civilizație, spiritualitate și 
istorie românească. S-ar mai putea face 
incă un film despre ideea unităţii marelui 
neam tracic, idee insuficient exploatată aici. 
Aşa cum filmul Dacii lăsa să se intrevadă 
filmul Columna — ca o continuare —, aș 
sugera realizatorilor să se gindească la un 
viitor film în care să se reia tot ceea ce aici 
a fost doar enunțat sau schiţat.» 

Mircea Moraru, instructor la Comitetul! 
judetean de partid, Hunedoara: «Dincolo de 
calitățile sale artistice, important mi se pa- 
re faptul că filmul s-a menținut cît mai fidel! 
față de adevărul istoric. M-a impresionat în 
mod deosebit muzica acestui film. Nu cred 
că Burebista trebuia să fie arătat mai mult 
în acțiune. Autorii filmului nu și-au propus 
să captiveze sala prin bătălii și cavalcade, 
ci au dorit un film despre o mentalitate, o 
concepție istorică, şi cred că e cu atit mai 
mare meritul de a fi cucerit prin acest lucru. 
Ceea ce se ştia pină acum, fragmentar, 
din cercetările istoricilor, a apărut pentru 
prima dată într-o imagine de ansamblu, 
convingătoare şi emoţionantă. Prin unele 
locuri se simte însă că bugetul filmului n-a 
fost prea mare. Şi poate se va relua cindva 
cu fonduri mai multe și în condiții mai 
tihnite de lucru — știm că s-a filmat contra- 

cn ea pentru a fi gata în această 
varā.» 


Gheorghe Vitanidis, regizorul filmului 
Burebista, profesor universitar IATC: «Mul- 
tumesc şi în numele colegilor mei, atit cei 
prezenți aici cit și a celor ce n-au putut 
veni, pentru aprecierile şi pentru criticile 
aduse filmului nostru. Nu există pentru un 
creator o mai mare bucurie decit întilnirea 
cu publicul şi constatarea că filmul suscită 
opinii diferite, discuții, că nu-i lasă pe spec- 
tatori indiferenți. Am evocat figura lui 
Burebista și lumea de acum 2 050 de ani din 
spaţiul carpato-dunărean cu sentimentul 
contemporaneității, cu dorința de a comu- 
nica direct, deschis cu spectatorul de azi. 
Nu intenţionez să realizez o continuare a 
acestui film, aşa cum s-a sugerat în aceste 
discuții, dar cred în utilitatea a încă cel puțin 
un film despre această perioadă. În fond, 
noi am propus o ipoteză și e rindul altor 
colegi, poate mai inspirați, să-şi spună cu- 
vîntul pe ecran. Cred că filmul nostru s-ar 
putea difuza la televiziune — cred că și 
televiziunile din alte țări ar fi interesate — 
într-o suită constituită din Dacii, Columna, 
eventual un «Traian şi Decebal» — film 
care nu s-a făcut încă, dar a cărui necesi- 
tate o resimțim. În ceea ce ne privește, am 
vrut ca, după vizionarea acestui film, să 
spuneţi «Acesta e Burebista», iar atunci 
cind veţi merge în Carpaţi, la vederea Omu- 
lui din Bucegi poate veţi spune «Hai, să-l 
vedem pe Burebista!». 


Opinii consemnate de 
Roxana PANĂ 


Sub semnul Festivalului naţional „Cîntarea României“ 


Oţelul Roșu XX: pasiune, talent, tenacitate 


Dintre multiplele calități pe 
care le-am putea oricînd e 
nunța cînd vorbim despre 
activitatea cineamatorilor de 
la Oţelul Roșu, mi se pare 
oportună reliefarea aceleia 
care, după părerea mea, de- 
fineşte cel mai pregnant reputatul cineclub 
al metalurgiștilor de pe valea Bistrei: mo- 
destia. 

N-au pretins, de pildă, niciodată că au 
tost primii... De altfel, în ce-i priveşte, ordi- 
nea cronologică nu are nici o importanţă, 
fiindcă au fost de foarte multe ori «cei 
dintii». Prodigioasa lor activitate ne oferă 
numeroase argumente în sprijinul aceste: 
afirmaţii. Prin producţiile lor, Minute, lei, 
tone, Unde zace mia de lei sau Fisuri 
în construcții au deschis calea, nu lipsită 
de obstacole și riscuri a filmelor-anchetă, 
obiective, intransigente, combative, care 
au conferit, de-a lungul anilor, mişcării 
serg o importantă funcţie educa- 
tivă. 

Cineamatorii de la Oţelul Roșu n-au sus- 
ținut niciodată că sint cei mai buni... Deşi 
o filmografie cu 250 de titluri şi un palmares 
de peste 200 de premii — dintre care 24 
ciştigate în competiţii internaționale — mi 
se par un «certificat de calitate», după 
cite ştiu, încă neegalat de vreunul din cine- 
cluburile noastre. 

Tot lor le aparţine iniţiativa de a fi orga- 
nizat, în 1965, prima întîlnire şi competiţie 
amicală a cinecluburilor din întreaga țară 
deşi pe atunci asemenea colective de crea- 
tori amatori erau puţine la număr şi n-aveau 
încă un statut prea bine definit. Manifestare 
devenită tradiţională, «Festivalul Ama-film 
— Oţelul Roșu» polarizează și astăzi, cînd 
agenda competiţiilor cineclubiste s-a im- 
bogățit şi diversificat considerabil, inte- 


resul şi atenţia cineamatorilor din toate 
colțurile ţării, dovedindu-se exemplar prin 
exigență, organizare si ospitalitate. 

În această toamnă aurie, a XIIl-a ediție a 
Festivalului de la Oţelul Roşu a avut un 
caracter jubiliar, prilejuit de aniversarea 
celor 20 de ani de activitate neîntreruptă a 
cineclubului gazdă. 

Au venit în orașul de pe valea Bistrei 
de la multe sute de kilometri, călătorind 
ore îndelungate, cu trenul, cu autobuzul sau 
cu avionul, cineamatori din nordul Moldo- 
vei, din Bihor, de la Dunăre sau din capitala 
tării, cadre universitare, cineaști protesic- 
nişti şi critici de tilm, animați de dorința 
de a hi alături de prietenii din Oţelul Roșu 
in această zi de sărbătoare. pentru a le 
exprima, prin viu grai, admiraţia, respectul 
și dragostea lor. 

Printre cei peste o sută de participanți 
i-am căutat cu privirea pe sărbătoriți, in- 
cercind să descifrez pe chipurile lor 
atit de binecunoscute, inevitabilele semne 
ale scurgerii vremii! Au trecut două dece- 
nii... dar ei au rămas aceiaşi, dintotdeauna 
Tăcutul și sobrul inginer Nicolae Negruțiu 
preşedintele cineclubului, pare copleșit de 
atitea daruri și mesaje; inimoasa şi mereu 
activa Ştefania Matcovski, vădit obosită 
de efortul depus pentru ca totul să se 
desfăşoare cu precizie de ceasornic, gă- 
sește timp și păstrează un zîmbet pentru 
fiecare; eliberat doar pentru citeva ore de 
importantele sale răspunderi profesionale 
inginerul Nicolae Văcărescu, care la debutu! 
său «Căuta o mireasă» cu atita discernă- 
mint şi talent, veghează ca toți oaspeții să 
se simtă «ca acasă»; după obiceiul său 
lulius Dorka stă la pindă cu aparatul de 
filmat, străduindu-se să «prindă» orice 
aspect important; îl ajută neobositul Mitică 
Guran, iar masivul Norbert Taugner e 


omniprezent, rezolvind tot ce e complicat 
cu simplitate si bună dispoziție. 

Îi privesc cu ochii tulburaţi de o firească 
emoție... Oameni obișnuiți, oameni ca toti 
oamenii, cu sarcini protesionale complexe 
cu familii, cu răspunderi cetățenești, cu 
calităţi şi defecte... Şi totuși cîtă strădanie 
și cîtă trudă, cite nopţi albe petrecute la 
masa de montaj sau în laborator, ce imensă 
investiție de pasiune, talent şi forță crea- 
toare, cîtă generozitate şi devotament au 
pus aceşti oameni la temelia «edificiului» 
pe care l-au durat împreună, umăr la umăr, 
timp de două decenii, contopind devoranta 
lor dragoste pentru «cea de a șaptea artă», 
cu convingerea că pot contribui şi prin 
creaţiile lor din domeniul artei filmului, la 
implinirea înaltelor idealuri ale societății 
socialiste. 

incă o dată vă urăm, dragi prieteni cine- 
amatori de la Oţelul Roșu, «La mulți ani!», 
tinereţe veşnică şi inepuizabilă putere crea- 
toare! 

Competiția cineamatorilor, din cadrul a- 
cestei ediții jubiliare a Festivalului de la 
Oţelul Roșu, a stat sub semnul unei certe 
evoluții calitative a filmului de amatori. 
Este vorba, în primul rind, de calitatea 
mesajului transmis, de caracterul militant, 
profund angajat, al peliculelor de diferite 
genuri, create cu inteligenţă și talent, deo- 
potrivă de «veteranii» cineamatorismului 
şi de mai tinerii săi adepţi. 

Băcăoanii au învins detașat «în depla- 
sare» la Oţelul Roșu, cucerind «Marele 
Premiu» printr-un zguduitor film-anchetă 
simplu intitulat Pledoarie cinematogra- 
tică pentru Muncă, Cinste și Omenie. 
Vladimir Lucaveţki și colegii săi de la 
cineclubul «Unirea» din Bacău au între- 
prins o îndrăzneață acţiune de demascare 
și stirpire a «surselor care alimentează 


parazitismul, huliganismul, hoția, violenta 
indemnind la crearea unei opinii de masă 
mai ferme, mai active, impotriva unor ati- 
tudini reprobabile contrastante cu tonul 
şi climatul societății noastre. 

Simplu, sincer, fără accente grandiloc- 
vente sau melodramatice, filmul băcăoa- 
nilor se constituie într-adevăr într-o vi- 
brantă pledoarie pentru muncă, cinste și 
omenie. 

S-au impus, prin densitate ideatică și 
prin remarcabile calități cinematografice, 
filmele de factură poematică sau eseistică. 
Sentimentul veșniciei («Siderurgistul»- 
Hunedoara și «Semenicul»-Reșiţa), Adin- 
cul rost al pămintului și Concert (tot 
«Semenicul»), Tresărind scînteie lacul 
(«Dunaris»-Galaţi) şi cele care răspund cu 
operativitate unor necesități de prim ordin 
ale procesului de producție, cum sint: 
Așchierea în strat preîncălzit a cilindri- 
lor de laminor și Rectiticarea filierelor 
(Oţelul Roșu), Acţiunea V.M.R. («Dacia- 
Felix»-Oradea) şi altele. 

Cele 73 de filme proiectate în festival au 
atestat existența unei producţii cineclu- 
biste diversificate din punct de vedere 
tematic şi puternic implicată în actualitățile 
epocii noastre, întărindu-ne convingerea 
că, în actuala ediţie a Festivalului naţional 
«Cintarea României», cinecluburile vor face 
dovada maturității lor şi a rolului, din ce în 
ce mai activ, pe care îl au în ampla acţiune 
de educare comunistă a maselor. 

Vom afla, cu siguranţă, și alte argumente 
convingătoare în sprijinul acestei afirmaţii, 
în apropiatele competiții și festivalurile des- 
tinate filmului de amatori, care se vor 
desfășura, pînă la sfîrşitul anului, la Galaţi, 
Hunedoara, Brașov şi Bacău. 


Lucia BOGDAN 


calitate și autodepășire în stagiunea '79-'80 


Cu exigență despre noi înșine 


Cu cît devine mai imperioasă necesitatea definirii unei şcoli 
naționale de film — iar repetatul îndemn la originalitate, pe care 
ni l-a adresat recent tovarășul Nicolae Ceaușescu este, în acest 
sens, în cel mai înalt grad edificator — cu atit se cuvine ca analizele 
şi dezbaterile noastre profesionale să fie mai acute, mai angajante. 

Răspunsul cineaștilor la acest îndemn este cuprins și în colocviul 
autorilor, pe care îl continuăm în acest număr, în urma anchetei 
noastre din vară dedicată stagiunii cinematografice româneşti 
1979—1980. Dificile și uneori controversate, problemele unei noi 
calități în cinematografia noastră se cer dezbătute la obiect, cu toată 
aplicația argumentelor şi a responsabilității noastre. 


i 


"Eseu şi poezie: 
„ Mireasa din tren. % 


Lucian Bratu: 


E necesară 
„0 evoluție calitativă de ansamblu“ 


Cei care, antrenați de 
cinci întrebări, au răspuns, în 
numerele 7 și 8 din acest an 
ale revistei «Cinema», la an- 
cheta «Calitate şi autodepă- 
şire în stagiunea '79—'80», 
au luat în dezbatere concepte 
diferite, dar grave și importante pentru des- 
tinul filmului românesc în general și pentru 
fiecare cineast în special, cum sint evolu- 
tie și involuţie, ratare și autodepășire, debut 
și perspectivă și chiar rebutul, 

Paradoxal, dar tocmai aşezarea precisă 
detailată, a unor titluri și nume de persoane 
în dreptul fiecărui calificativ (cutare tiln 
este autodepășire, cutare este involutie 
cutare — debut promiţător etc. — folosin- 
du-se uneori ierarhizări care amintesc de 
clasamentele sportive), tace ca vederea 
de ansamblu, cu care este apreciată pro- 
ducţia anului 1979—1980, să capete un 
caracter vag, nediferenţiat. Vag și nedife- 
rențiat, pentru că fiecare film are o istorie 
proprie și fiecare autor caracteristici și un 
destin cinematogratic irepetabil. De aceea 
cred că, în actuala etapă, mai important 
decit simpla (eram tentat să spun simpli- 
sta) constatare a rezultatelor, mai important 
decit așezarea filmelor în dreptul califica- 
tivelor ar fi — atunci cînd încercăm o jude- 
cată de valoare asupra unei producţii de 
un an de zile — să întreprindem o analiză 
a cauzelor care au determinat o evoluție 
sau o involuție, un debut izbutit sau un de- 
but ratat și așa mai departe. Realizatorilor 
filmelor stagiunii, invitați să ia cuvintul în 
continuarea anchetei, li s-ar oferi astfel 
posibilitatea ca, pe baza experienţei pro- 
prii, să se refere la toate cauzele, chiar și 
la acelea față de care, de ani de zile, mani- 
festăm o păgubitoare pasivitate. 

În ce mă priveşte, cunoscind limitele 
spațiului tipografic, mă gindesc să mă refer 
la un singur aspect al cauzelor, dar unul 
care, îndrăznesc să cred, este foarte im- 


4 


portant. Un aspect cu două laturi. Pentru 
că în prezent, și aceasta va fi valabil și în 
viitor, doi sint factorii care influențează 
determinant calitatea unui film: realizatorii 
de film şi reprezentanţii producătorului 
Dintr-o analiză serioasă asupra unei pro- 
ducţii cinematografice de un an, nu poate 
fi omis niciunul dintre acești doi factori. 


Exprimat cu o exigenţă maximă, aceasta ar 
însemna: pe de o parte, talentul și vocația 
autentică a autorilor, valabilitatea optiu 
nilor care pornesc dintr-un program de 
creaţie propriu (și nu din întîlnirea întimplă 
toare cu un scenariu sau altul), seriozitatea 
si profunzimea respectului pentru cei că- 
rora te adresezi și pentru arta pe care o 
practici, iar pe de altă parte, valabilitatea 
unei îndrumări ideologico-artistice com- 
petente, caracterul de animator al creației 


posibilități posibile 


Despre priviri... 


Nu l-am cunoscut pe Fănuș Neagu.. 
Mi s-a părut că acest uriaș și blond izvor 
de dulcețuri ale limbii ar fi scris doar 
de dragul metaforei că oamenii au fost 
în stare să ucidă una dintre cele mai 
frumoase livezi și anume aceea din 
parcul Castelului Mogoșoaia. 

M-am dus, totuşi, să mă uit. Ei bine, 
o livadă de pruni, vişini şi nuci (prin lege 
tăierea lor e interzisă), o livadă splen- 
didă a dispărut sub pretextul că în 
locul ei se va planta nu se ştie prea bine 
ce, probabil niște borceag. Și în acel 
moment am văzut cu ochii minţii un 


cinematografice, pe care trebuie să-l aibă 


să 


reprezentanții producătorului, pe baza unui 
program clar de dezvoltare a creaţiei, cu o 
foarte bună cunoaștere a forțelor de lucru, 
pentru a se putea sprijini cu predilecție pe 
cele mai bune valori ale cinematografiei. 

Am vorbit la început despre un singur 
aspect, pentru că esențial este climatul de 
încredere reciprocă dintre acești doi fac- 
tori. Din păcate, acest climat absentează 
în continuare. lar una dintre cauzele pentru 
care lipsește un consens mai profund 
asupra problemelor creaţiei între realiza- 
tori şi reprezentanții producătorului, es- 
te alcătuirea neomogenă a celor două 
categorii. În această ordine de idei, 
am remarcat că, răspunzind la întrebările 
privind filmele stagiunii, Valerian Sava, 
după ce se declară mulțumit de frecvența 
pe platouri a unor regizori de valoare, con- 
chide: «În măsura în care aceasta ar in- 
dreptăți exigenţele maxime, nu asistăm 
însă la evoluția calitativă de ansamblu 
pe care o aşteptăm» (Subli. mea). Se 
naşte insă întrebarea: oare numai prezenta 
pe platouri a citorva regizori de valoare 
(dintre care nu toţi reușesc să facă filme 
la nivelul talentului lor deja atestat), poate 
«indreptăți exigenţele maxime»? Cind cele 
24 de filme ale stagiunii nu au fost realizate 
numai de acei regizori de valoare? 

Ajung astfel la lipsa de omogenitate a 
corpului nostru regizoral. Cu toții știm că, 
în alcătuirea formaţiei realizatorilor de film, 
intră și un oarecare procent de oameni care 
«fac» filme. Caracteristica comună aces- 
tor persoane este capacitatea pe care o au 
de a face film după film, pliindu-se la orice 
scenariu, chiar dacă este vorba de unul 
fără substanţă, fără valoare. Dacă filmul 
nu are de spus mai nimic, se recurge atunci 
la unele formule consacrate ale cinemato- 
grafului așa-zis «comercial», preocupat să 
atragă cit mai mulți spectatori. Deci, «evo- 
luția calitativă de ansamblu» nu poate fi 
expresia unei medii extrasă din raportul 
dintre numărul «oamenilor de valoare» și 
numărul celor lipsiţi de valoare. Poate oare 
evoluția să țină numai de zona celor «de 
valoare»? Nu poate, pentru că, aşa cum am 
mai afirmat, nici cei socotiți de valoare (pe 
baza filmogratiilor) nu fac totdeauna filme 
pe măsura calităţilor lor. Ca să respectăm 
tot adevărul, niciunii dintre aceştia nu rezis- 
tă tentaţiei filmului «după rețete comerciale» 
Bunăoară, cum poate o opțiune superficia- 
lă, de la scenariu, să-l reprezinte pe Ser- 
giu Nicolaescu, în cazul filmului Mihail, 
ciine de circ? Acelaşi lucru s-ar putea 
întreba şi în ceea ce îl priveşte pe Virgil 
Calotescu, cineast cu calităţi recunoscute, 
dar care, prin ultimele sale filme, în care se 
include şi Rețeaua S. coboară cu mult 
stacheta exigenţei sale. Sau ce se poate 
spune, de data aceasta despre un reprezen- 
tant al generaţiei mai tinere, despre Con- 
stantin Vaeni? Putem oare recunoaște ca- 
lităţile dovedite în filmele 7 eiga și în- 
deosebi calitățile lui de exce'ent documen- 
tarist, în pelicula de montaj .ntituiată Tea- 
trul cel Mare? 

Îmi pun însă întrebarea: cum de se ajunge 
ca un om de talent, un cineast de valoare, 
să realizeze un film, conștient din capul lo- 
cului că pleacă de la o bază inconsistentă? 
Scoţind din discuție motivațiile despre e- 
xistența «care este implacabilă» și care te 
impinge «să lucrezi dacă vrei să trăieşti» 
(ceea ce nu poate justifica filmele slabe), 
nu cumva alăturarea omului de valoare la o 
temă minoră, la un scenariu slab, este un 
act de capitulare în faţa ideii că «altfel nu 
se poate?» Nu cumva acest fapt — subli- 
niez ideea — este efectul unui climat înce- 
tățenit în cinematografia noastră, pe baza 
unuia dintre puținele consensuri existente 
intre realizatori si producători, după care 
numai scenariile «aprobabile» au perspec- 
liva de a intra în producţie? Trebuie ob 
servat cu îngrijorare că «aprobabil» incep: 
să fie considerat acel scenariu «fără pro 
bleme» sau care ridică probleme insigni 
fiante, adică acel scenariu care nu spun: 
prea mult nici despre viața din trecut 
nici despre cea de astăzi a poporului nos 


film. Se făcea că lingă Castelul Brân- 
zoveanu ce se restaurează (plecăciune 
adincă celor ce o fac) apare un teren 
mens, părăginit, inundat de buruieni, 
intr-o panoramare sfișietoare. Şi am mai 
văzut niște chipuri de oameni care au 
semnat cu multă indiferenţă hirtia prin 
care au condamnat livada la pieirea 
executată în timp record. Şi în filmul 
acesta ar trebui să existe doar trei cu- 
vinte: «Nu v-a durut?». Cred că din 
cind în cînd am putea face un asemenea 
film, dureros poate. De multe ori spu- 
nem că «filmul e una din multele școli 
ale vieţii». Poate că cineva va învăța 
ceva la școala aceasta. Pentru că mai 
sint şi alte livezi. Şi... cine ştie? 


Alexandru STARK 


facem totul 


tru. Şi, straniu lucru, posibilitatea promo- 
vării unor asemenea scenarii este facilitată 
tocmai de reprezentanţii producătorului, 
adică tocmai de către aceia al căror filtru 
profilactic, împotriva oricărui scenariu slab, 
ar trebui să funcţioneze cu maximă rigoare 
și exigență. Oare prin asemenea scenarii, 
rezultat al spiritului paralizant pe care 
l-am numit autocenzură, iși poate înde- 
plini arta cinematografică menirea ei politi- 
că și socială în societatea noastră? 

Se cuvine mereu să ne amintim cuvintele 
conducătorului nostru, tovarășul Nicolae 
Ceaușescu, rostite cindva la Academia 
«Ştetan Gheorghiu», prin care eram îndem- 
naţi cu toţii să nu ne fie frică să cutezăm, 
de teama unor posibile greșeli, căci frica 
de greşeală nu poate duce la crearea de 
valori. Păgubitorului spirit de autocenzură, 
spirit care nu are nimic comun cu spiritul 
comunist, îi datorăm poate faptul că astăzi 
nu avem aproape deloc filme — dezbateri 
de idei, filme despre unele greutăţi cu care 
se confruntă socialismul în calea lui de 
dezvoltare. Nu mai vorbesc despre posi- 
bilitățile de a îmbogăţi și stilistic mijloace- 
le de expresie ale filmului românesc. Pentru 
că unde, dacă nu în zona filmului despre 
actualitate, cu probleme reale, ar fi posibil 
să se impletească caracterul. publicistic cu 
eseul și poezia? lar dacă, pentru zona te- 
matică a trecutului nostru, s-ar cultiva fil- 
mul pe care, cu un termen ce ar putea să 
pară paradoxal, l-aș numi «filmul istoric de 
actualitate», fiim care ar emoționa și con- 
vinge fiindcă ar restitui idei foarte apropiate 
contemporanilor noștri, în viziuni contem- 
porane, specifice poporului nostru, alta ar 
fi perspectiva «evoluţiei calitative de an- 
samblu», pe care o discutăm în acest co- 
locviu al revistei «Cinema». 

Ceea ce ne rămine de făcut nouă, reali- 
zatorilor de film, nu este de a începe să ne 
arătăm cu degetul: «acesta este un om fără 
talent, acela este un cineast valoros». Tre- 
buie însă, dacă sintem serios animati de 
ideea de a dobindi o «evoluție calitativă de 
ansamblu» a filmului românesc, să ne su- 
flecăm minecile și, ridicind stacheta de ca- 
litate şi exigenţă cit mai sus, să încercăm 
să sărim peste cote cit mai înalte. Celălalt 
capăt al stachetei de calitate și de exigență 
trebuie ținut, la aceeaşi cotă cit mai înaltă, 
de către reprezentanţii producătorului. Im- 
portant, în acest scop, este să se analizeze 
și condiția acestui factor determinant care, 
după cum am mai spus, nu se caracterizea- 
ză nici el prin omogenitate. (Prin reprezen- 
tanţii producătorului, înțeleg toate persoa- 
nele care conduc și îndrumă creaţia de 
film, de la casele de filme şi pînă la verigile 
superioare). La casele de filme, de pildă, pe 
lingă unii oameni competenți și cu expe- 
riență cinematografică, se pot întilni şi 
persoane care au prea puține lucruri în 
comun cu arta filmului. 

Uneori, la diferite nivele, se acredi- 
tează ideea că ar fi suficientă competenţa 
ideologico-culturală, care ar putea-o su- 
plini pe cea artistică-cinematogratică, ceea 
ce este greșit, dacă ne gindim că filmul este 
produsul concomitent și al ideologiei, și al 
artei, care însumează o tehnică specifică. 
Pe lingă afectarea colaborării dintre re- 
alizator şi producător, simplificarea aces- 
tei ecuaţii produce mari dificultăți în pro- 
cesul de realizare a filmelor, chiar atunci 


cînd, „plecindu-se de la rațiuni ideolo- 
gice juste, se recurge la soluţii care 
forțează natura artei cinematografice. 


Astfel de soluţii duc adesea la degra- 
dări tehnice ale filmului, iar alteori, ceea ce 
este mai grav, afectează însăși construcția 
operei în cauză și prin aceasta, uneori, 
coerenţa expunerii cinematografice. De pil- 
dă, chiar dacă unele lipsuri aparțin autori- 
lor înşiși, filmul Bietul loanide de Dan 
Piţa, cineast de real talent, ar fi arătat altfel 
(în nici un caz mai rău), dacă nu ar fi fost 
îndelung supus unor soluţii comportind 
fel de fel de modificări neorganice. O mai 
mare competenţă, deci, nu poate duce 
decit la întărirea rolului îndrumării ideo- 
logico-artistice a creaţiei de film, de 
care cinematografia noastră nu se poate 
lipsi. Acest cîştig s-ar putea dobindi și 
prin schimbarea unor practici, cum ar fi 
cele 4—5 verigi de aprobare a scenariilor 
sau tendința de a concentra luarea decizi- 
ilor, în probleme mai mari sau mai mici, 
la nivelul verigii superioare. Această ten- 
dinţă duce, deocamdată, la privarea de 
autoritate a unor persoane de specialitate, 
care ar trebui să-și exercite răspunderea 
în unele sectoare. De pildă, un director al 
unei case de filme, persoană atestată, prin 
capacități și funcţie, să răspundă pentru 
un număr de scenarii şi pentru telul cum 
se realizează filmele, îşi exercită prea puțin 
această răspundere. Or, tocmai un climat 
al responsabilității pe deplin asumată și o 
mai mare încredere reciprocă ar duce, pe 
lingă desființarea verigilor paralele și in- 
termediare, la o sprijinire mai activă și 
mai eficientă a factorilor de îndrumare, 
apelindu-se realmente (şi nu formal, ca 
în prezent) la aportul înțelepciunii colective 
a celor mai bune forțe de creaţie din cine- 
matografia noastră. . 


Lucian BRATU E 


| pentru o cinematografie angajată, 


Mircea Daneliuc: 


Ce mă interesează? Sâ fac filme 
u contemporanii mei, din ţara mea 


— Bănuiesc că ați depășit 
momentul «Probei de mi- 
crofon», ați terminat între 
timp un nou film și lucraţi 
la un al treilea, de fapt al 
cincilea, dacă numărăm de 
la debut. Cinci filme in 
cinci ani — toate de prim plan — iată 
într-adevăr o filmografie de excepție, 
prin unele aspecte fără precedent în 
cinematogratia noastră. Sinteţi, în acest 
moment, și cantitativ, dar mai ales ca 
tensiune, depozitarul unei experiențe 
pe care am vrea s-o punem în lumină, 
chiar dincolo de discutarea stagiunii 
trecute. 


— Nu, Proba de microton este o etapă 
din Bxperiența mea artistică la care mă vai 
întoarce sau nu, în funcţie de subiectele 
care vor fi de tratat, la care voi mai apela 
sau nu, din aceleași considerente, dar 
față de care am toată detașarea. 


— În ce măsură v-au interesat, dincolo 
de exclamații sau ierarhizări, cronicile 
și alte comentarii pe marginea filmului? 
Am în vedere calitatea și proprietatea 
formulărilor, a trimiterilor. 


— Totdeauna cind eşti vorbit de bine, 
ai un sentiment plăcut, de ce să ne min- 
tim? Dar, ca să fim sinceri, unele texte 
mi-au lăsat, în ultimă instanţă, o impresie 
destul de confuză, deși, global, ceea ce s-a 
scris, s-a scris pozitiv. Maniera în care am 
realizat acest film, mă refer la priza directă 
a sunetului și la ceea ce numim cinâ-verite, 
a nedumerit sau chiar a surprins, nu numai 
pe unii spectatori sau colegi de breaslă, 
dar și pe criticii care trebuiau să analizeze 
filmul. De pildă, cind s-a pronunțat în sfirșit 
cuvintul ciné-vérité în discutarea a ceea ce 
făcusem eu, pentru că nu există deocam 
dată alt cuvint care să numească respectiva 
modalitate, această trimitere a fost imediat 
și direct îndreptată către școala franceză 
care a uzat de procedeu — «noul val». 
Ca și cum o influenţă peste decenii s-ar fi 
transmis pină aici, la cotul Carpaţilor și 
astfel facem și noi ciné-vérité în anul 2000 
fără 20. Mi s-a părut hilar la început, pentru 
că procedeul numit ciné-vérité nu l-a desco- 
perit «noul val» din anii '60, nici scoala 
engleză, nici vreo altă școală recentă. Pro- 
cedeul există, după cum bine ştiţi, de foarte 
multă vreme, întimplător l-a descoperit in 
1895 chiar inventatorul cinematografului, 
Lumière, cînd a filmat pentru prima dată 
un tren intrind într-o gară: era un ciné- 
vérité pur. M-a surprins că nu s-a făcut în 
cronici disocierea între procedeu și stil, 
între modalitatea tehnică formală şi struc- 
tura filmului meu. Pentru că cin6-verite-ul, 
ca şi priza directă, nu sînt, în ultimă instan- 
tă, decit modalităţi formale la care apelezi 
sau nu, în funcţie de un context şi un con- 
ținut pe care vrei să le exprimi. Ca dovadă, 
imediat după Proba de microton, am aban- 
donat complet formula, recurgind la altă 
modalitate în Vinătoarea de vulpi și reve 
nind parțial la această tehnică în al treilea 
film — Croaziera. 


— De fapt, folosind tehnica ciné-vé- 
rit&-ului în tratarea episoadelor, filmul 
dumneavoastră are o compoziție de alt 
ordin, pe alocuri o respirație de poem 
dramatic. Dar ce puteți spune despre 
ecoul filmului în rindul colegilor-regi- 
zori, dintre care unii au opinat în discu- 
tia noastră asupra stagiunii? 


— Între realizatori, discutarea filmului 
unuia dintre noi se poartă de obicei pe te- 
renul unui subiectivism exacerbat. Pentru 
că un creator, cu cit este mai bine individua- 
Yzat ca personalitate, cu atit este mai su- 
biectiv. De asta și există critică pe lume 
ca să obiectivizeze, cit se poate, discuţia 
să discearnă între valori și mai ales între 
valoare și non-valoare. 

n i E o di a i 

— Totuși, în anumite zone ale lor, 
subiectivitățile autorilor ar trebui să 
converge, să se adune în atinităti. 
'în curente, dacă nu de simpatie, cel 
puțin de interes, ca emulaţie, ca o des- 
chidere culturală. 


RA N a RR 


— Nu cred că sintem suficient de maturi 
artisticește, ca să putem trece peste pro- 
priile noastre individualisme, peste pro- 
priile noastre simpatii și mai ales antipatii 
pentru a descoperi și în celălalt lucruri care, 
contravenind propriilor noastre păreri, sint 
totuşi valabile, prețioase, importante. 


— Dar nu vi se pare că aceasta este 
determinant pentru climatul unei cine- 
matografii? În întiinirile noastre obștești 
și chiar în paginile revistei «Cinema», 
vorbim despre tot felul de detecte de 
organizare sau de administrare, în timp 
ce un asemenea aspect, esenţial pentru 
climatul intelectuai, scapă cu totul unor 
preopinenți. Oare aceasta nu explică 
și de ce avansul ciștigat de dumnea- 
voastră în abordarea actualităţii nu prea 
e susținut de alte tentative? 


— Aveţi şi nu aveţi dreptate: încă șase 
echipe de filmare incearcă, în acest mo- 
ment, priza directă. De pildă, ca să citez 
un film în copie standard, O lacrimă de 
tată al lui Iosif Demian. Asta înseamnă că 
ceea ce a fost apreciat, sub raportul auten- 
ticităţii, în Proba de microfon, a suscitat 
interes şi dorința de a persevera pe acest 
drum. Vă daţi Insă seama că avansul de 
care vorbiți s-a obţinut și datorită prizei 
directe, nu datorită ei în mod singular. 
Pentru că, neutilizată bine și neconcor- 
dind cu alte elemente profesionale şi mai 
ales de stil, care să confere întregului 
autenticitatea, firescul și normalul — cel 
mai greu de captat sau de contrafăcut pe 
ecran — priza directă subliniază atunci 
defectele, mai flagrant decit postsincronul. 


— În afară de aspectele tehnice și 
strict profesionale, sint convins că ați 
ajuns la utilizarea acestor procedee 
in virtutea unei anumite estetici, mai 
mult sau mai puțin implicite. Aveţi, ca 
să zic așa, un program pe care l-ați 
putea transforma în manifest? 


— Nu, ar fi prea pretențios spus, ceea 
ce-mi doresc cu adevărat este să fac filme 
pentru contemporanii noștri de aici, din 
tara asta, pentru că numai aici problema- 
tica care mă interesează pe mine, în mod 
acut, poate găsi o audienţă acută. 


— Dar ca tipologie umană? Și «Cursa» 
şi «Proba...» sint complet libere de suita 
de snobisme care terorizează filmele 
noastre, începind cu alegerea tipologiei. 
Dumneavoastră vă preocupați de ceea 
ce numim impropriu «oameni simpli», 
«oameni comuni», fără să evitați, ba 
chiar căutind să-i descoperiți în viața 
cotidiană, plină de solicitările și ner- 
vozitățile curente. O taceți deliberat? 


— Da, asta mă pasionează cu adevărat. 
Dumneavoastră o puteți numi estetică, eu 
o numesc formă de dragoste. Am convin- 
gerea că valorile general umane rezidă în 
asemenea ipostaze sociale, surprinse cine- 
matografic, cum spuneaţi înainte. Pentru 
că, dincolo de sondajul de mediu realist, 
ajungem în acest mod la un depozit seman- 
tic fecund şi durabil. Cred cu tărie că acest 
gen de cinematograf este modalitatea care 
mă exprimă cel mai bine în momentul de 
față şi prin care, eu cel puţin, pot depune 
o mărturie cit mai completă despre poporul 
din care facem parte. Cred că viitorul stă 
aici. Arta se cere exprimată, după părerea 
mea, cu mijloace directe, mai aproape de 
om. Nu cred, în schimb, în filmele care, 
prin simplul fapt că aduc pe ecran, de pildă, 
un fascist sau un colaboraţionist, îşi inchi- 
puie că au sesizat dintr-o dată marea și 
adinca problemă a violenţei sau a confor- 
mismului în lume. Mijloacele formale, luate 
dintr-o simbolistică universală, nu duc în 
mod automat la o reală profunzime a dez- 
baterii. 


— Cum ați explica însă că, inditerent 
de formulă, filmele noastre au o prea 
mică percutanță internațională? S-a 
spus, în discuția noastră, că problema- 
tica lor ar îi minoră. 


— Nu este adevărat. Deşi, în general 
ca să nu ai probleme cu filmul, e bine să nu 
ai probleme în film. Dar nu toate produc- 
tiile noastre sînt lipsite de problematică 


Unele pleacă de la scenariu cu o pro- 
blematică foarte profundă, cum e cazul 
tilmelor realizate după Marin Preda, după 
D.R. Popescu, dar în realizarea lor nu se 
ajunge pină la nivelul propus de scenarist. 
Cu atit mai mult au o problematică filmele 
cu implicaţii sociale în actualitate, cum este 
Stop-cadru la masă de Ada Pistiner, 
care ar putea să intereseze spectatorii 
din orice ţară, atita timp cit există o ape- 
tență și o curiozitate pentru cunoașterea 
unei anumite lumi. Lipsa de percutanță 
internaţională a filmelor noastre rezidă însă, 
în mare măsură, într-o greşită înțelegere 
şi o improprie practică a difuzării lor. Să 
vă dau, totuşi, un exemplu de altă natură, 
intr-un fel, fericită. Duios Anastasia tre- 
cea a fost trimis la Karlovy-Vary avind ṣan- 
sa, de mult neglijată, de a fi însoțit — de 
regizor, de operator, de actriță, de directorul 
general al Centralei România-film — şi a 
obținut un premiu. Faptul paradoxal că 
premiul a fost atribuit părții celei mai slabe 
din film nu face decit să demonstreze că, 
și imposibilul este realizabil, atunci cînd 


Sondaj şi confesiune: 

Proba de microfon, 

cu Tora. Vasilescu şi 
Mircea 


filmul este însoţit şi susținut cu mijloacele 
publicitare şi cu toate celelalte mijloace 
de care orice cinematografie uzează la un 
festival sau la un tirg. În schimb, filmele 
care pleacă singure nu se pot intoarce 
decit la fel de singure — unele dintre ele 
s-au rătăcit și în vamă, fără ca organizatorii 
festivalului să apuce cel puțin să pună 
mina pe cutiile respective. 


— Dar în ce măsură constituie o preo- 
cupare sau un chin pentru dumneavoas- 
tră — chinul general al cinematogratiei 
noastre: scenarizarea subiectelor, dra- 
maturgia filmelor? Nu credeți că, dacă 
ați relua modalitatea din «Proba de 
microton», un plus de structurare dra- 
maturgică a materialului ar potenta, 
ar ridica mai sus rezultatul? 


— Proba de microton a fost un tip de 
scenariu pe care mi l-am confecționat 
pentru a realiza în mod specia! un asemenea 
tip de film. Rezultatul ar fi arătat complet 
altfel dacă filmul ar fi fost realizat după un 
scenariu structurat în mod tradițional, după 
o schemă de conflict. În acest film, totul 
trebuia însă, și sper că am reuşit, într-o 
oarecare măsură, să ia naştere sub ochii 
spectatorilor. Deci, scenariul trebuia să 
păstreze acele zone de stare laxă, care să 
îngăduie în filmare inovația și improvizația. 
acele «evenimente» pe care spectatorul 
să le perceapă altfel decit ca dinainte 
construite. Nu mi-am pus problema unei 
structuri de beton a scenariului, dimpotrivă. 
am dorit s-o evit, propunind alt tip de struc- 
tură, cu convingerea, la care făceam tri- 
mitere mai înainte, că valorile universale 
nu rezidă numai în filmele care recurg la 
simboluri universale, ci și în cele care 
sondează realitatea şi, aparent cel puțin, 
îşi improvizează construcția. Din acest 
punct de vedere, consider foarte valoroase 
filmele unor colegi ai mei, prezentate în 
stagiunea pe care o discutăm, cum ar fi 
Mijlocaş la deschidere de Dinu Tănase 
și Stop cadru la masă de Ada Pistiner. 
Pentru că, după părerea mea, acestea sînt 


aneliuc- 3% A â 


| 


realistă, originală! 


producţiile care pot împinge filmul româ- 
nesc înainte, către un cinematograf mo- 
dern, socialmente îndrăzneț şi competitiv 
pe plan național şi internaţional. Sigur că 
au şi ele lacunele lor, cum fiecare le avem 
pe ale noastre, dar acestea sint filmele 
într-adevăr valoroase ale acestei cinema- 
tografii. 

— Mi-aţi anticipat întrebarea, apropo 
de atinităţi şi de capacitatea cineastului 
român de a recepta lumea, începînd cu 
experiențele contraților. 


— Din păcate, cineastul român nu co- 
mite însă, în mod fluent, filme de aceeași 
factură. De pildă, Stere Gulea, față de care 
m-am simţit foarte apropiat după larba ver- 
de de acasă, realizează în momentul de 
tată, din motive independente de el, un 
film de epocă. În acelaşi timp, Dinu Tănase. 
de care iarăşi mă simt aproape, face, după 
acest Mijlocaş la deschidere, iarăși din 
motive care nu cred că-i aparțin în între- 


gime, tot un film de epocă. Ada Pistiner 
nu ştiu ce proiecte are. De aceea, în loc să 
pronunt nume de cineaşti, aș cita încă o 
dată titluri de filme. Da, ceea ce caut eu 
să găsesc în lumea dintre noi, regăsesc 
în filmele larba verde de acasă, Mijlocaș 
la deschidere, Stop-cadru la masă. 


— S-a spus, la un moment dat, în dis- 
cuția noastră, că realitatea din unele 
tilme ar ti periterică, urită și că tilmele 
insele ar avea, în consecință, mari slă- 
biciuni ideologico-estetice și protesio- 
nale. 


— Ce înseamnă «realitate urită»? Caută 
aceste filme uritul cu orice preț? Nu, ele 
sint doar opuse unei reflectări estetizante 
și edulcorate ale realității. Ele aparțin unui 
realism care numai în virtutea unor preju- 
decăţi, numai pentru cineva obişnuit cu 
idealizarea. cu edulcorarea, poate părea 
«urită». Dar de ce i se pare turltășnumai 
atunci cind merge la cinematograf şi nu 
și atunci cind circulă cu tramvaiul? 


— Probabil că i se pare, dar crede 
că asta nu e de competența artei. 


— De competenţa artei este orice fel de 
realitate. Nu e gindul numai al meu, putem 
cita oricite nume să-l subscrie, chiar dintre 
poeți, să zicem un Arghezi care, realist 
si incisiv, a compus totuși o modernă 
cîntare a omului. A acuza filmele pomenite 
de «urițenie» a vieții, înseamnă a etala o 
slăbiciune estetică şi neputinţa de a sesiza 
valoarea, dincolo de aparențele neobișnuite 
ale formei, limitînd înțelegerea artei la ceea 
ce este «frumos», șlefuit, periat, edulcorat, 
preambalat şi gata mestecat. 


— Vă mulțumim. 


Colocviu realizat de 
Valerian SAVA 


şi neînțelegere 
(Wilhelmina Cita. $ 

Dorel Vişan 

şi Traian Stănescu) 


Scenariul: Grigore Zanc, după romanul cu acelaşi 
titlu. Regia: David Reu (Casa Patru) 


«Cădere liberă»: o carte inspirată din actualitate și un film inspirat din această 
carte. Orice selecție presupune opțiune, deci şi renunțare, după cum orice renun- 
tare aduce după sine cel puţin un regret. Există vreun scriitor împăcat cu gindul 
transpunerii romanului său în doar o oră și jumătate de film? Între litera romanului 
şi imagine, la fiecare nouă ecranizare se dă o bătălie. ȘI nu de partea cui va fi vic- 
toria ne interesează în primul rînd, ci ce s-a mai ciștigat ca adevăr cinematografic 
pe acest teren alunecos, atit de controversat. 


— Vă gindeaţi în timp ce 
scriați romanul «Cădere li- 
beră» că va exista un tilm 
cu același titlu? 
(Întrebare adresată scriito- 
` rului Grigore Zanc, la Cluj, 
în timp ce, la București, re- 
gizorul David Reu şi echipa filmului Că- 
dere liberă se afla în plină perioadă de 
producţie.) 

Grigore Zanc: Nu, nu m-am gindit nici 
după ce a apărut romanul. Ideea ecranizării 
lui nu-mi aparține. În afară de David Reu. 
s-au arătat interesați şi alţi regizori. Reu 
s-a entuziasmat mai mult. Ca de alttel și 
Casa de filme Patru... Orice scriitor, cred 
eu, e dator să facă această experienţă. Nu 
pot spune însă că pînă acum mi-a dat o 
prea mare satisfacţie. 

— De ce? Aveţi sentimentul că s-a 
pierdut din substanța cărții în drumul 
spre tilm? 

— Mi-e teamă că s-a pierdut chiar mult. 
Punerea întregii acțiuni la timpul prezent 
în scenariu a modificat nişte stări care 
trebuiau să fie trăiri inainte de a fi acţiuni. 
Dacă în carte preocupările omului, frămin- 


tările sale sufletești, de conştiinţă, joacă 


un rol important, preponderent aş spune 
(și cred că avem nevoie de acest lucru in 
filmele noastre), în scenariu personajele 
rămîn tributare unui comportament linear 
si mult prea prompt. Cred că în cinemato- 
grafie dăinuie prejudecata că filmul tre- 
buie să fie numai acțiune și deci trebuie 
ocolit cu grijă ceea ce ţine de psihologie. 
E adevărat că un film psihologic neizbutit 
poate da un rateu mai spectaculos, mai 


evident pentru toată lumea decit un film 


de acțiune. Mă opresc n-are rost să con- 
tinui. 

— Să înțeleg, deci, că nu aveți încre- 
dere în cinema? 

— Nu. Încredere am. E vorba acum de 
acest scenariu, pe care nu-l simt destul de 
convingător. De altfel, eu de telul meu sint 
cam sceptic. Nădăjduiesc ca spectatorii să 
nu judece cartea după film, ci filmul după 
carte. 

— Totuşi scenariul e semnat chiar de 
dumneavoastră... 

— N-am mai scris scenarii şi nici nu 
cred că o voi mai face. În prima variantă 
m-am străduit să păstrez cit mai mult din 
spiritul cărții. Dar pe parcurs am tot pierdut 
din el. Eu «vedeam» un film în timp ce 


Despre «eternul feminin» şi cunoscuta lui «emancipare», 
într-un sat din zilele noastre. 
| Scenariul: Nicolae Ţic. Regia: Cornel Todea (Casa Trei) 


din unghiul scenaristului 
, 3 


În satele din imprejurimile 
Bucureștiului, regizorul Cor- 
nel Todea turnează un nou 
film de actualitate. Posibil 
titlu: Amor pribeag și nave- 
tistul. Scenariul: 

A Tic. Interpreţi principali: An- 
gela loan, Constantin Diplan, lon Vilcu, 
Radu Panamarenco. Producător: Casa de 
filme trei. + 


— Stimate Nicolae Ţic, cum s-a năs- 
cut subiectul acestui film? 

— Am observat în decursul anilor că 
există oameni care, primind sarcini de răs- 
„pundere, se eschivează, spun că nu le tre- 
buie, deși în forul lor intim ar dori acest 
lucru; nu vor să recunoască faptul că le-ar 

„place... Sau poate le e frică? De aceea am 
conceput un personaj, o femeie de 23 de ani. 


t 
men 


care la un moment dat, pusă în situația dea 
conduce o cooperativă agricolă, ezită dar 


acceptă. Foarte curind își dă seama că e o 
muncă interesantă, că i se potrivește, că o 
„poate face bine şi recunoaște deschis. acest 
lucru. Acesta este doar punctul de pomire. 
pentru că filmul se ocupă de problemele di- 


ficile „pe care trebuie să le rezolve pepaată, 


Nicolae | 


ca eee 


principal 
(Angela loan, 
Horaţiu Mălăele 


Victor Radovici) 


scriam scenariul, iar în discuţiile ce au 
urmat cu realizatorii, cu producătorul, îmi 
dădeam “seama că ei «vedeau» alt film. 
Acum nu mai ştiu care va fi filmul ce va 
ajunge la spectator. 

— Ca scriitor credeți în utilitatea ecra- 
nizărilor? 

— Orice ecranizare trebuie să transmită 
spectatorului ceea ce a vrut să transmită 
scriitorul la vremea apariţiei cărții. De aceea 
Cădere liberă, filmul, nu e o ecranizare, ci o 
variantă simplificată — să nu spun sim- 
plistă — a citorva idei din romanul cu ace- 
lași titlu. Dacă filmul ar putea cel puţin să 
evite schematismul — există acest risc! 
— despre «activiști», despre tot ceea ce 
tine de sfera politicului... N-am vrut un film 
despre un activist de partid pur și simplu, 
ci despre viaţa unui om implicat, prin forța 
împrejurărilor şi a convingerilor sale, in 
viața politică, dar încercînd să rămină au- 
tentic uman, deci trăind și muncind, iubind 


şi visind, suferind și iluzionindu-se... Am 


vrut să fac posibilă o poveste de iubire 
într-o lume care se jena să-i recunoască 
un loc printre «sarcini» și «obligaţii». Nu 
cred în filmul sau cartea cu ostentaţie op- 


„miste. Cred că este esenţial să te raportezi. 


cu îndoială şi cu circumspecţie, la ce-a: 
făcut. Să nu facem exces nici de pudicitate. 
mci de principialitate. Toţi sintem supus: 
aceloraşi determinări. Dacă ar izbuti filmul 
să aducă acest adevăr, pe care cartea cred 
că-l conţine, atunci ar avea şansa să co- 
munice sincer cu spectatorul». 


Filmarea, ca summum de tensiuni 


Filmul e în cele din urmă rezultatul unei 


| dialectici în care urcuşurile sau coborişu 


rile, momentele de tensiune — previzibil 
sau nu — rămîn ascunse, neştiute de spec- 
tator. O primă tensiune — o primă bătălie? 
— așadar, între scenarist şi scenariu. Dar 
între regizor şi acelaşi scenariu? Pentru 
David Reu, Cădere liberă este al doilea 
lund-metraj (primul numindu-se Cercul 
magic), ele adăugindu-se unui mare num. 
de filme documentare. 

— Considerind că un schimb de opi- 
nii, chiar polemic, nu poate ti decit 
creator, vă intreb, stimate David Reu, 
de unde credeţi că vin reticenţele sce- 
naristului? Este sau nu vorba de o 
ecranizare? 

— Privind dialectic lucrurile, în devenirea 
lor, cred că nici titlul filmului nu poate 
rămine acesta. Pentru că nu e vorba de o 
ecranizare a romanului «Cădere liberă». 
Numai numele unor personaje și citeva si- 
tuaţii sînt luate din carte. Destinele, con- 
flictele, majoritatea situaţiilor din film sint 
altele. A fost un drum greu, sinuos, dar 
pasionant de la carte la scenariu, de aici 
la decupaj iar apoi la film. Film despre care 
aş dori să se spună că e cu adevărat «de 
actualitate». Menţionez că autorului cărții 
ii rămîne deschisă posibilitatea de a valo- 
rifica şi în alte ecranizări substanța roma- 
nului. După mine, filozofia unui film nu 
poate izvori decit din atitudini și atmosferă, 
din acțiunea sa, şi nu numai din vorbe, 
oricît de frumoase ar fi ele. Scriitorilor dor- 
nici de a aborda filmul cred că le revine 


tată, probleme care nu numai că li răpesc 
tot timpul, dar îi influențează și cursul vieții 
personale. Bărbatul careo iubește și cu care 
ar vrea să se căsătorească i-a precedat în 
această funcţie şi ştie ce înseamnă ea. E! 
are nevoie de o nevastă, nu de o președintă. 
Ba chiar constată, pe drept sau pe nedrept, 
că munca aceasta de organizator, de con- 
ducător, o defeminizează. Relaţia lor intră 
într-un impas şi bărbatul devine navetist, 
preferind să nu mai lucreze în sat. Tînăra 
este tot mai acaparată de problemele coo- 
perativei și ale satului, caută soluţii pentru a 


in mod firesc sarcina de a studia şi eventual 
a-şi însuşi legile specifice acestei arte, 
acceptind o privire mai detașată față de 
proza pe care au tipărit-o». 

Una din secvențele «tari» ale filmului se 
desfășoară într-o intreprindere de mașini 
electrice. Firesc, scenograful Ștetan Anto- 
nescu s-a oprit în prospecție mai întii 
chiar la o astfel de întreprindere. Locul era 
bun pentru filmare, dar secvenţa nefiind 
«pozitivă», ci ofensiv critică şi cum la 
insutuţia amintită tocmai se descoperise un 
caz asemănător, nu s-a primit aprobarea 
pentru a se putea filma acolo. S-a mers 
deci la alte întreprinderi bucureştene, că- 
rora, pentru citeva ore, echipa de sceno- 
grafie le-a schimbat firma. După cum s-au 
schimbat și inițialele județului de pe numă- 
rul maşinilor din film. A.S. — un județ 
fictiv! Există un mai mare omagiu adus 
filmului cu subiect și decor din actualitate 
decit această spaimă de similitudine? 

Şi din nou o relaţie tensionată între sec- 
vența așa cum a fost ea stabilită în decupaj, 
prevăzută în toate detaliile de o echipă de 
buni profesionişti (imaginea Anghel Deca, 
costume Olga Pop, sunet Vasile Luca, 
lumini lon Nica, deci între un fragment de 

„aniate» cu totul imaginar și realitatea 
de la locul filmării. 

Dorel Vișan — în film, prim-secretar al 
Comitetului județean de partid, rol prin- 
cipal — nu lasă să transpară nimic din 

această stare încordată. Sub calm și soli- 
citudine, se ghiceşte lesne însă asumarea 
"acestei tensiuni într-o etapă ce a premers 
filmarea, Dorel Vişan fiind unul dintre ac- 
torii care-şi gindesc pină la nuanţă rolul, 
il îmbogățesc, îi studiază biografia, reac- 
tiile... «mersul», îl simt înainte de a-l trăi: 
«Aș caracteriza acest personaj cu cuvinte 
ce ar putea figura şi în scenariu: e imaginea 
unui Om — scrieţi, așa, cu majusculă — 
cu disponibilități de a fi original, acolo unde 
inevitabil se lucrează si cu sabloane.» 

Această «luptă cu șabloanele» pare a 
fi ideea filmului. Principalul combatant, 
lector universitar de filozofie și activist de 
partid, se numeşte în film «tovarăsul 
Cremene» şi in distribuţie Traian Stănes- 
cu: «În multe privințe semănăm. Cind 
muncește, munceşte, cînd iubește iubește 
— nu le amestecă — cind se ceartă pentru 
o idee, pune tot sufletul, cînd îi place un om, 
merge cu el pînă în pinzele albe, cînd nu-i 
place, nu ascunde acest lucru...». Dar 
dacă acesta e eroul principal, unde e lupta? 
Cu vorbe din carte deocamdată, în curind 
cu «fapte de ecran» (cum le-ar numi D.I. 
Suchianu), iată rezumată această idee: «...e 
timpul să bată un vint al competenţei care 
să-i clatine pe toţi neaveniţii din scaunele 
lor; e timpul să-i pretuim pe oameni după 
ceea ce știu, pot și vor să facă, iar nu după 
sonoritatea vorbelor, meritele bunicilor sau 
forma uneltelor minuite de ei; cred că tre- 
buie renunţat la tot felul de cirji pentru 
sprijinirea mediocrităţii, lăsîndu-i pe oameni 
să-şi dobindească locul cuvenit prin pro- 
priile lor forţe, să aibă şi să-și valideze 
fiecare,șansa înălțării sau a căderii libere...» 

Şi să recunoaştem, cuvintele eroului prin- 
cipal din roman sună, cel puţin, incitant. 


Roxana PANĂ 


conduce și a fi în acord, atit cu oamenii cit 
si cu legile, încearcă să producă un reviri- 
ment în viața satului. 

— Înţeleg că filmul își propune să sur- 
prindă o imagine cit mai complexă, deci 
mai adevărată a satului nostru de azi. 

— Desigur. Citeva fenomene ce aș dori să 
apară în film: pătrunderea micii industrii, 
sistematizarea, urbanizarea prin efortul lo- 
calnicilor şi nu prin goana către oraş. Mi se 
pare foarte interesantă această preluare de 
către sat a unor aspecte citadine. Astăzi, 
la ţară se învaţă șoferia, oamenii se uită la 
televizor, ştiu ce se petrece nu numai la 
București, dar și în țară și pe mapamond, - 
sint familiarizați cu figurile proeminente din 
artă, sport, industrie... 

— Ce ton va avea tilmul? Va ti o co- 
medie? 

— Nu, nu va fi o comedie, deși accentele 
comice nu lipsesc şi sint convins că actorii 
vor şti să le pună în valoare. 

— Cum se destășoară colaborarea dvs. 
cu regizorul? 

— Îl apreciez foarte mult pe Cornel Todea. 
regizorul de teatru. Cred însă, că practica 
lui prea îndelungată la televiziune i-a dăunat 
în munca la film, deoarecea păstrat sistemul 
de lucru deprins acolo: graba, metri mulți 
pe peliculă traşi într-un timp record... De 
data aceasta, însă, Todea a pornit foarte 
serios la treabă, a făcut nenumărate pros- 
pecţii, s-a străduit să priceapă viața satului, 
a stat de vorbă cu mulţi localnici, a ales cu 
grijă locurile de filmare, a făcut numeroase 
repetiţii cu actorii. Deci, după părerea mea, 
a pășit cu dreptul. În ceea ce mă priveşte, 
Pia MD nauronpe evoluţia filmului, văd 
materialul filmat și intenţionaz să intervin 
ori de cite ori va fi nevoie. Sint un scenarist 
care rămîne solidar cu regizorul pină la final, 
indiferent dacă vom împărti un eșec sau un 
succes. Interviu realizat de 

Cristina CORCIOVESCU 


O pagină nouă la dosarul filmului antifascist. 
Scenariul: Fănuş Neagu şi Vintilă Ornaru. 
Regia : Manole Marcus (Casa Patru 4) 


Stăm comod aşezaţi pe cana- 
peaua decorului... o casă |i- 
niștită din centrul Bucures- 
tiului. În camera alăturată € 
anul 1943 și se filmează: aici 
e încă 1980, în așteptarea cli- 
pei în care lumina, actorii, aparatul de filmat 
vor întoarce şi acest colț al casei înapoi în 
timpul în care se desfăşoară acțiunea fil- 
mului Punga cu libelule. Afară, obscuri- 


inema 


tatea nopții oscilează discret între răcoarea | 


toamnei şi zumzetul infundat al aparaturii. 
lon Caramitru vine de la televiziune... A 
doua zi se va întoarce tot acolo. Înregis- 
trează o piesă. Aici e miez de noapte și e! 
repetă replicile rolului: un chestor din Sigu- 
ranța statului... Nu-l întreb dacă e obosit 
sau dacă se poate concentra... Asta se 
vede sau mai bine-zis, se simte. E acel flux 
pe care meseria, forța de creaţie le împrăștie 
în jur, fără ostentație, cu acel calm al ta- 
lentului venit firesc, de la sine. Acordurile 
pianului, silueta unei asistente de la cos- 
tume reamintesc de prezența celorlalți . 

— lon Caramitru, cum ți se pare fil- 
marea la Manole Marcus? 

— Nu ştiu încă prea bine... e prima cola- 


hant, «Colaborarea cu regizorul este . esen- 
țială în acest drum». 
Colega ei, Marton Erzebet din Oradea, 


i -debutează în acest film. Mai are cîteva zile 


şi va trage primii metri pe peliculă. Încearcă 
să vadă și să înțeleagă cit mai multe. Repor- 
terul e de părere că actrița are noroc Echipa 
lui Manole Marcus a devenit legendară în 
Buftea, prin calm, prin organizare, prin 
spirit de echipă... 

De aceeaşi părere este și Catrinel Paras- 
chivescu. La inceput s-a apropiat cu teamă 
de rol. «Personajele pozitive sint întot- 
deauna foarte dificile. De cele mai multe ori 
sînt idei și mai puțin oameni... Or, fără palpit, 
tară acel sutlu viu, orice interpretare e sor- 
tită eșecului.» Felul în care Manole Marcus 
știe însă să o facă să Ințeleagă rolul este 
extraordinar. Se pleacă de la găsirea acelor 
mici amănunte care dau relief personajului 
şi «în acest lucru cu amănuntul — declară 
actrița — se află şi modul cel mai sigur de a 
obţine, în interpretare, acea transmisie de 
lumină sufletească care să implinească 
efortul de creație». 

Retras într-un colț, cu discreţia pe care 
ştie atit de bine s-o transporte din viață pe 


Doi mari actori-cu mare experiență care consideră că mai-au de învățat 
de la regizorul Manole Marcus (Victor Rebengiuc şi Ion Caramitru 
în Punga cu libelule) 


borare... Amănuntele cele mai multe despre 
el le ştiu de la Toma Caragiu... îi plăcea să 
povestească despre Actorul şi sălbaticii... 
Tăcem. Vintul trece mut prin frunzele co- 
pacului din curte... Un reflector smulge 
întunericului iedera zidului. Operatorul 
Nicu Stan pune lumina unui nou cadru... 
Acum cinci ani tot el a filmat Actorul... 
Lui Manole Marcus îi place să lucreze cu o 
echipă constantă. Aceiași colaboratori, ace 


iaşi actori. Mai întilnesc din echipa «veche» | 


pe Bujor Suru, inginerul de sunet, pe Jeni 
Mocanu, macheuza... Acum e şefa secto- 
rului machiaj din Buftea, dar nu vrea să se 
despartă de platou și nici de colaborarea 
cu Nicu Stan, e al nouălea film pe care il 
fac împreună. iar colaborarea între operator 
și machior în filmul color e esenţială... Mai 
e și Mihai Mihăilescu, mecanicul de ca- 
meră. E de un an şi jumătate incontinuu la 
filmări. 


Maraton printre actori 


Cit despre actori... cei mai mulţi sint tineri. 
O distribuție cu profil neobişnuit pentru 
Manole Marcus. Protagonist este Marcel 
lureș. Nu-i chiar la debut, dar îmi declară 


că stă «cu ochii-n patru» să învețe! «Pentru . 


un actor, platoul de filmare e o experiență 
absolut nouă. Se află în fața unui alt mod de 
implicare în creaţie... Dubla oglindire la 
care te duce filmul îi dă particularități spe- 
ciale... Un alt mod de a «prinde» energia... 
Lucrul cu echipa lui Marcus e o școală. E 
uimitor cum reuşeşte regizorul să aducă la 
unison filmul din capul fiecăruia, obţinînd 
pe peliculă un produs unitar». 

Pentru Enikă Szilaghy, rolul Martei e 
unul de compoziţie. E la al optulea rol în 
ultimii doi ani, dar primul la care drumul 
către personaj se desfăşoară atit de pasio- 


ecran: Mihai Pălădescu. Rolul său aici 
nu e mare, iar ca actor a privit întotdeauna 
cu puțină teamă filmul. «În teatru îţi poti 
perfecționa continuu rolul, ești doar «im- 
păratul» lui... În film dacă greșești, nu mai 
poți repara. Or, Marcus are marea calitate 
de a inspira actorului siguranță. Asta e 
foarte important». 

Într-o uniformă și cu o tunsoare care-l fac 
greu de recunoscut se mai află aici Victor 
Rebengiuc, în rolul unui colonel german. 
Speră ca, împreună cu regizorul, să izbu- 
tească «să facă» un personaj interesant... 
Abia așteaptă să-l vadă o dată pe Manole 
Marcus «lucrind la un film cu un scenariu 
pe măsura capacităților sale profesionale...» 

Răsuflu o clipă — după acest maraton 
printre actori. Mă apropii de regizor. E con- 
centrat asupra viitorului cadru... Repetă. 
Din cind în cind se oprește și întreabă: «Ei, 
acum să-mi spuneţi mie cum să filmăm 
scena asta?» Lumea ride. Cei care au mai 
lucrat cu el știu că a găsit soluția... Marcus 
glumeşte rar. 


Actorii și... regizorul 


— Cum e filmul Punga cu libelule? în- - 


drăzneşte reporterul să-l întrebe într-un 
tirziu pe regizor. 

— E filmul unei stări de spirit. Dincolo de 
faptele concrete ale poveștii, el vrea, prin 
modalitatea sa de expresie, să devină por- 
tretul unei epoci, al unei stări care într-un 
sens contrazice mersul faptelor de la supra- 
față. Și din acest contrapunct, sper să scot 
și ceea ce e mai interesant... 

Se reintoarce la actori. Se opreşte în mij- 
locul decorului, privirea puţin aplecată, un 
mic rictus al feţei... același de mult timp. 


Dan STOICA 


De la 
Dumbrava 
minunată 
la 

Fiul 
munților, 
de la filmul 
pentru 
copii 

la filmul 
pentru 
adolescenți 
(Isabela 
Zaharia 

şi Iulian 
Bălțătescu, 
elevi 

din Piatra 
Neamţ) |. 


Frate bun cu «cireşarii», cu... Babuşcă, 
cu toți cei care s-au visat «căpitani la 15 ani», 
cu toți cutezătorii... 
Scenariul: Petre Luscalov şi Gheorghe Naghi. 
Regia: Gheorghe Naghi (Casa Unu) 


din unghiul producătorului 


La Casa de filme Unu vin s! 
pleacă, dar parcă mai ales 
vin, buchete de regizori si 
de scenariști în floare. Şi in 
boboc («casa debutanţilor»). 
> Cei care nu vin, se adresea;. 

7 telefonic. Toată lumea vrea 
«cu tovarăsul Bucheru». Așadar. între doua 
apeluri, un dialog cu directorul Casei de 
tilme Unu — lon Bucheru, de astă dată 
și producător delegat al filmului Fiul mun- 
tilor, despre care nu ştiam — ab initio — 
decit ca e regizat de Gheorghe Naghi. 

— Stimate lon Bucheru, nu cumva 
un film pentru copii? Vă întreb, știind 
că regizorul s-a mai oprit, nu o dată. 
asupra acestei virste. 

— Cu Fiul munţilor, Naghi a avansat 
spre virsta adolescenţei. 

— De ce aţi inclus filmul în producția 
Casei Unu? 

— În primul rînd, pentru că e o imensi 
nevoie de filme pentru această categorie de 
virstă pe care noi o uităm cu obstinaţic 
Facem şi filme pentru copii, şi istorioare 
moralizatoare pentru părinți, și așa-zise 
filme pentru tineret, dar sărim peste o 
vîrstă importantă — adolescenţa. Introdu- 
cind în producție Fiul munţilor, știam 
exact ce doream: să ne adresăm unei ca- 
tegorii de vîrstă complet neglijată. Să-i 
oferim adolescentului o poveste care să-l 
țină în sală şi un model uman din lumea 
virstei lui. M-a tentat. deci, personajul 
principal al scenariului scris de Petre Lus- 
calov și Gheorghe Naghi: — un băiat des- 
tept, ingenios, curajos. 

Acţiunea promite să capteze atenţia spec- 
tatorilor cărora li se adresează, prin inso- 
litul întîmplărilor și prin cadrul superb în 
care se derulează. În munţi. Un munte nu 
doar pitoresc, ci și «dramaturgic», un 
munte-personaj. Un alt atu al filmului. -- 
distribuția. Actori foarte buni, foarte se- 

i $ 


Cine nu cunoaște povestea lui Fram, 


' ursul polar, aşa cum a scris-o Cezar Pe- 


trescu? Şi ce copil nu doreşte s-o vadă pe 
ecran? 

Şi cine,dacă nu Elisabeta Bostan, ca re- 
gizor, și Vasilica Istrate,ca scenarist, con- 
stante prietene ale copiilor, se puteau gindi 
la un Fram pentru ecran ? Dar nu numai des- 
pre urşi albi va fi vorba în cele două filme: 
Fram, ursul polar și Un saltimbanc la 
Polul Nord (filme ce se vor putea difuza și 
independent). Ci despre multe alte perso- 
naje şi întimplări de la începutul secolului. 
pentru că cele două scenarii nu intră în ca- 
tegoria ecranizărilor. Ele pornesc nu doar 
de la romanul cunoscut, ci și de la copilăria 
lui Cezar Petrescu... de la nevoia de vis a 
oamenilor mari. În distribuţia filmului: Gina 
Patrichi, Carmen Galin, Octavian Co- 
tescu, Violeta Andrei, George Mihăiţă, 
Dem Rădulescu, losetini, Lulu Mihă- 
escu și elevul Adrian Vilcu. Imaginea: lon 
Marinescu. Decor: Dumitru Georgescu. 

Costume: Nelly Merola.Casa 5. Echipa 
se află în plină perioadă de filmare la Buftea. 


rioşi, foarte buni meseriași: Carmen Stru- 
jac, Aurel Giurumia, Ștefan Mihăilescu- 
Brăila... 

— Tot negativ-negativ? 

— Evident.. Și un grup de actori de la 
Piatra Neamț, printre care aş vrea să re- 
marc apropierea de ecran a foarte înzestra- 


tului tînăr Gheorghe Dănilă. 


— Adolescenți Aventuri. Munţii noș- 
tri. Mai planează riscul ca filmul să fie 
plicticos? 

— E un fiim conceput să nu fie plicticos, 
pentru că e un film de aventuri. 

— Unde aţi fixa stacheta unui astfel 
de tilm? 

— O casă de filme produce în prezent 
9 filme pe an. Cind se vor face capodopere 
la noi, vă rog să mă anunțați. 

— Cum aflu ceva... 

— Ce vrea să spună fraza pe care am 
spus-o, nu m-aţi întreba? 

— V-aș întreba. 

— Ea vrea să spună că greul producției 
în cinematografia noastră, şi nu numai în 
a noastră îl duc «filmele medii». Fraza vrea 
să mai spună că nici acele filme puține 
care ies deasupra mediei nu sint capodope- 


re. Şi dacă aşa stau lucrurile; atunci ce-și 


poate dori, pentru ce trebuie să lupte un 
producător cinstit, corect cu meseria lui? 

— Chiar, pentru ce? 

— În primul rînd, făcînd tot ce depinde 
de el ca zona de deasupra mediei să tindă 
spre, sau să atingă nivelul capodoperei. 
Îndrăznesc să cred că anul acesta s-ar 
putea să-l ating. Fiul munţilor sper să 
fie un film gustat în măsura în care am 
dorit-o şi de către cine am dorit. În al doilea, 
și poate în primul rînd, producătorul tre- 
buie să lupte pentru ca așa-numitul film 
«de producţie medie» să fie corect con- 
struit, bine povestit, bine filmat, bine inter- 
pretat. Cu alte cuvinte, solid înscris în pa- 
rametrii genului acelui film. 


Eugenia VODĂ 


Vom reveni într-un panoramic viitor. 

În fotografie: Carmen Galin în rolul Fanny, 
rol pentru care n-a vrut să tie dublată, de 
aceea a «zburat» cu trapezul spre cupola 
circului! 


Titus Popovici: suflul istoriei şi pasiunea politicului (Il) 


Problema conștiinței istorice 
este punctul de plecare, dar 
si corolarul operei lui Titus 
Popovici atît literare cit și 
tilmice. Nucleele narative ale 
cărților ori filmelor se nasc 
din această temă majoră, ope 
ra, in intregimea ei, tinzind să se constituie 
ca un comentariu lucid și grandios al epo- 
cii, accesul şi asumarea conștiinței istorice 
fiindu-i arc de boltă, dar şi cheie pentru 
înțelegerea oamenilor şi timpului. 

Străfulgerarea acestei «obsesii» lumi- 
nează desfășurarea narativă, îi dă miez şi 
profunzime. De la Mitru Moț din Setea, 
la Stoian din Puterea și Adevărul, unita- 
tea problematicii s-a dovedit uimitoare. 
acestei constanțe tematice răspunzindu-i 
însă o diversitate de unghiuri în abordarea 
ei: de la «bildungsroman» în Străinul la 
parabolă în Moartea lui Ipu, de la drama 
«închisă» din Pădurea spinzuraților la 
suflul epopeic din Dacii ori Mihai Vitea- 
zul. Acest asediu stilistic în care genul 
de aventuri se amestecă cu pasajele de 
meditaţie iar marile desfăşurări de tapte 
şi oameni cu fine trăsături psihologice, se 
dovedește, la o atenta analiză,de o remar- 
cabilă complementaritate. diversității mo- 
dalităților de abordare a realităţii corespun- 
zîndu-i o acuitate a observației. o disciplină 
a structurilor evenimențiale. 

Asttel punctul de plecare se dovedește 
a fi întotdeauna un nod dramatic incluzind 
în sine aproape toate firele acțiunii şi per- 
sonajele implicate. O întimplare pe muche 
de cuţit accelerează cursul evenimentelor, 
opune personajele și le obligă la clarificare. 
În Setea, filmul începe cu un incident la 
gară între legionari și comunişti în care 
este implicat și Mitru Mot, proaspăt sosit 
de pe tront. dar și țăranii, jandarmul, mun- 
citorii ceferiști, practic toate forțele care 
vor conta în desfășurarea dramatică. În 
Moartea lui lpu,copilul ucide soldatul de- 
clanşind întregul șir de evenimente ulterioa- 
re. Tot prin asemenea secvențe «motor» 
încep și filmele istorice; în Columna, scena 
sinuciderii lui Decebal, în Pe aici nu se 
trece, secvenţa în care instructorul german 
îi pune pe elevi să se pălmuiască, un fel 
de lecţie la violența războiului pe care-l 
vor întrunta în curind. 

Acestui punct de plecare, cu implicaţii 
directe atit în plan narativ cit și la nivelul 
structurii simbolice, îi corespunde o in- 
siruire faptică, de cele mai multe ori contra 
punctică, în care secvențele se succed 
pentru a dezlega problemele puse de cele 
anterioare sau pentru a le agrava inui-un 
subtil joc în care surpriza alternează cu 
deznodămintul așteptat de spectator. În 
Puterea și Adevărul se dezvoltă un întreg 
«balet» al relaţiilor dintre vechii tovarăși 
de luptă din ilegalitate, cronica istorică 
fiind implicată dar și demonstrată de aceas- 
tă evoluţie, cînd lină, cînd violentă. Rapor- 
turile dintre Stoian, Duma, inginerul Pe- 
trescu sau Olariu sint oglindă a timpului 


mea 


eṣ“ la Hollywood 


În urma prezentării în cadrul festivalului 
de la Los Angeles a filmului Viad Tepes, 
revista specializată de cinema «The Holly- 
wood Reporter», scrie sub semnătura lui 
Rom Pennington: 

«Cei ce doresc să vadă încă o poveste 
cu vampiri, să nu se deranjeze să vadă Vlad 
Țepeș, sau mai bine-zis, «adevărata viață 
a lui Dracula». Filmul eludează misticismul 
şi romantismul legendei, aducind în prim- 
plan viaţa reală a lui Vlad Țepeș, domnitorul 
Valahiei în 1457, cel ce a fost poreclit Dra 
cula, din pricina pedepselor crude pe care 
le aplica criminalilor(...) Scenariul lui 
Mircea Mohor ne oferă, spre studiu, un per 
sonaj înțelept și fascinant, chiar dacă nu sr 
poate spune că este înduioşător. Regizorul 
Doru Năstase conduce filmul din bătălie 
în bătălie, impresionant transpuse pe ecran 
şi ține o bine dozată balanţă între filmul de 
caracter și de acțiune, deşi accentul cade, 
în mod ciudat, pe politica din sfere inalte, 
avînd un interes prea redus față de ceea ce 
se întimplă oamenilor obișnuiți. Ștefan 
Sileanu face un portret memorabil eroului 
principal, preluind conducerea unei dis- 
tribuţii de reală eficiență, din care citez pe 
Ernest Maftei, Emanoil Petruţ, Alexandru 
Repan. Aurel Kostrakievici cuprinde toate 
înțelesurile într-o imagine excelentă, ale 
cărei efecte emoționale sint amplificate de 
muzica învăluitoare a lui Tiberiu Olah 
Montajul, Adina Georgescu-Obrocea, este 


O conştiinţă lucidă 


a trecutului, o perspectivă 


filozofică a prezentului, 
iată ce aduce 


cinematografului românesc 


cel mai fervent 
scenarist al său 


pe care-l parcurg, reușind în același timp 
să concluzioneze, la nivelul estelic. o sobră 
siluetă a condiției umane. 

Există, desigur, în această mare de eve- 
nimente o serie de trăsături constante care 
ne permit să ordonăm opera filmică intr-un 
desen coerent şi rațional. 

În primul rind includerea luptei ca mod de 
desfăşurare narativă predominant. Opozi- 
tia, etică ori caracterologică, domină con- 
strucția unor filme precum Valurile Du- 
nării ori Mihai Viteazul, ei îi corespunde 
de cele mai multe ori o înfruntare de fort 
în plan istoric. În seria de filme inchinata 
comisarului Roman, lupta politică. pe lingă 
latura ei aventuroasă, cuprindea, în profun- 
zime, o opoziție fundamentală de mentali- 
tăţi, de concepții. Accesul la o concepție 
de viață, încurajată dar și accelerată de 
cursul istoriei. este canavaua pe care se 
desfășoară și istoria lui Andrei Sabin din 
Străinul. lată deci cum, dincolo de fapte. 
personaje și evenimente, trecînd prin pur- 
gatoriul acțiunilor spectaculoase. al psiho- 
logiilor violente și expresiei lor în tortă, 
problema conștiinței istorice se naşte lent, 
îşi croieşte drum spre înălțimi care ating 
incandescenţa unor interogaţii fundamen- 
tale. Astfel, în Mihai Viteazul, rostul isto- 
riei, acolo unde se făureșşte ființa neamului. 
stăruie în fiecare gest ori vorbă a domnito- 
rului ca o ascunsă întrebare. În Dacii și 
Columna, opoziția, lupta sint subsumate 
unei desfăşurări istorice obiective care 
funcționează ca un adevărat «fatum» isto- 
ric. Între romani şi daci are loc nu numai 
o confruntare militară, dar și una a caracte- 
relor, a felului de a fi. Aceasta duce la 
dispute amintind vechile tragedii. In fond, 
doi duşmani ireconciliabili dar în același 
timp «adevăraţi bărbaţi» așa cum sint Ge- 
rula și Octavianus din Columna, ne amin- 
tesc de contruntările morale ale unor piese 
de Corneille sau Racine. 

Cu aceasta ajungem la o a doua caracte- 
ristică a operei lui Titus Popovici: virilita- 
tea ca trăsătură fundamentală a eroilor. 
Sigur, aceasta va duce, la o aplatizare a 
personajului feminin, dar avind in vedere 


rigoarea demonstraţiei și geometria de- 
senului caracterologic, vom înțelege că 
acest tapt era aproape inevitabil. Perso- 
najul este un bărbat care incearcă să în- 
țeleagă și pentru aceasta va înfrunta istoria, 
pe cei din jur, cu multă hotărire. Dar pentru 
că motorul intern al acestei confruntări 
este o încercare de clarificare internă, o 
problemă morală în cele din urmă, perso- 
najelor nu li se poate pune nici o etichetă. 
Ele sint diverse, și ceea ce-i unește este 
voința de a-și trăi timpul cu maximă acuitate. 
Sloan din Puterea și Adevărul repre 
intà din acest punct de vedere o evolutie 
caracteristică. El va trece peste propriile 
limite. se va autodepăși, își va întringe pe 
rind slăbiciunile, devenind, din victorii dar 
și din greșeli, un adevărat erou al istoriei 
noastre, reprezentativ prin forța de a-și 
asuma responsabilitatea actelor sale de 
a se implica în istorie lucid, cu forță dar și 
modestia intrinsecă marilor credințe. Sto- 
ian, Duma ori Petrescu, cu toate traiectoriile 
diferite, sint modele de comuniști adevă- 
raţi, eroi prin ceea ce au ei mai omenesc 
şi profund, iar nu prin calități ieşite din 
comun. 

Unei opere scrise sub semnul lucidității 
nu putea să-i lipsească ironia. Cind sar- 
castică, cind blindă, aceasta stăruie în 
fiecare din narațiuni, dindu-le sare dar si 
acea vitalitate specifică de care e capabil 
umorul poporului nostru. În Setea dite 
rența între expresie şi context stirneșie 
risul în antologicul «âdio» cu care cei doi 
țărani se despart de foştii lor stăpini. În 
Columna, mica scenă de beție în care 
problema apeductelor este pusă în legă- 
tură cu cea a vinului duce la același efec! 
comic irezistibil. Dar filmele în care acest 
mod ironic de a privi cele din jur domină 
sint Atunci i-am condamnat pe toți la 
moarte şi Operațiunea «Monstrul». În 
primul, ironicul este subsumat unui con- 
text dramatic, din diferența specifică rezul- 
tind imaginea tragică finală, o sentință 
morală care dă și titlul filmului. În Opera- 
țiunea «Monstrul», satira are un sens in- 
vers: contextul pare foarte serios dar tondul 


prezențe românești peste hotare 


pe alocuri abrupt faţă de o conceptie trad: 
țională, dar ține bine pasul de-a lungul celor 
107 minute de proiecție». 


Felicitări din Londra 


Regizorul Savel Stiopul a primit din partea 
preşedintelui «Asociaţiei de istorie din 
Anglia»protesorul RHC Davis, care a luat 
parte la recentul Congres de istorie de la 
București, o scrisoare privitoare la filmul 


Falansterul, văzut în acele zile de mulți 
dintre participanții la această manifestare 
internaţională, de larg ecou. Considerăm 
că reproducerea şi traducerea scrisorii 
sint de la sine grăitoare: 


«Dragă domnule Stiopul, 

In timpul Congresului de istorie, am fost 
printre cei ce au văzut filmul Falansterul. 
Cind m-aţi întrebat ce cred despre el ca 
istoric, v-am spus că nu știu nimic despre 
Charles Fourier ori despre această întim- 
plare anume. Am fost însă atit de impresio- 
nat de filmul dumneavoastră incit m-am 
ipucat să citesc despre Charles Fourier iar 
ceea ce am citit despre el n-a făcut decit 
să-mi sporească admirația pentru filmul 
dumneavoastră. 

Cred că filmul dumneavoastră este un 
splendid film istoric şi sper că- veţi subtitra 
astfel incit să poată fi văzut în englezește. 
Cred că s-ar bucura de mare succes în 


această țară. Vă felicit. 
A! dumneavoastra, 


R.H.C. DAVIS 


Participări 


La festivalurile internaţionale de film din 
una septembrie, cinematografia noastră a 
participat cu: e lon, blestemul pămintu- 
lui, blestemul iubirii și trei scurt metraje 
Cămasa românească (Paula Popescu Do- 
canu), Maratonul Penelopei (Luminita 


lui e rizibil. larăşi diferenţa inire mijloace 
şi scop slă ca principal mecanism comic. 
În stil parodic aflăm tratate şi o bună parte 
din secvențele seriei «western». În Pro- 
tetul, aurul și ardelenii felul naiv și pur 
în care cei doi Brad își fac apariția în «u- 
mea nouă» stirneşte nu numai încurcături, 
dar şi un zimbet înduioșător. 

Prin personaj, iată-ne ajunşi la una din 
caracteristicile cele mai de seamă ale artei 
de a povesti la Titus Popovici: dialogul. 
Felul în care se află acesta integrat nara- 
țiunii este una din particularităţile cele mai 
frapante ale operei. Prin dialog reușește 
un transfer de la epic la dramatic în filme 
precum Pădurea spinzuraților, Setea ori 
lon, dar și invers, de la dramatic la metaforă 
şi suflu epopeic în Dacii, Mihai Viteazul 
ori Puterea și Adevărul. Topica frazelor 
oscilează discret intre oralitate — ele fiind 
concepute pentru a fi rostite — şi încărcă- 
tură ideatică de protunzime. Prin dialog 
se creează tensiuni, jocul dintre text şi 
subtext este dus pină la virtuozitate. Astfel 
în scena revederii dintre Stoian şi Petrescu 
din Puterea și Adevărul, problemele gos- 
podăriei acumulează în subtext ceea ce va 
izbucni abia în ultima replică: drama în- 
crederii care stăruie în relaţia dintre cei doi. 
(«Uite, Pavele, nici interogatoriile de zi și 
de noapte, nici chinurile morale și fizice, 
nici senzaţia cumplitei nedreptăţi nu m-au 
durut atit cît m-a durut faptul că tu ai putut 
să crezi despre mine că mi-am trădat par- 
tidul şi patria»). 

Asemenea replici de esenţă concentrind 
substanța dramatică a confruntării dar şi 
sugerind profunzimea personajului care le 
rostește, întilnim aproape în fiecare film. 
În Moara cu noroc, crișmarul îl întimpină 
pe Sămădău cu replica «Oameni ca mine 
sint prieteni neprețuiți, dar duşmani ne- 
împăcaţți»... Orin Pădurea sprinzuraților, 
internaţionala pe care Varga vroia s-o 
«instituie» artiticial în imperiul austro-ungar 
este spulberată de cuvintele soldatului. 
Varga (după ce a întrebat restul ofiţerilor 
de ce naţionalitate sînt): — «Și tu, ce eşti? 
Ordonanţa: — Soldat, să trăiți!». În Setea 
sintagma «nu vreau să mai fiu sluga ni- 
mănui», adună în ea toată revolta lui Mitru 
Mot, motivind caracterologic întreaga evo 
luție ulterioară a personajului. 


Opera filmică își are, dezvoltate la toate 
nivelele, mijloace prin care metatema: 
conștiința istorică se află organic cuprin 
să. Ea este în același timp şi motor narativ 
dar și cimp simbolic abordat cu precădere. 
Toţi vectorii dramei, relaţia imagine-verb, 
poveste-simbol decurg din acest izvor şi 
se întorc la el îmbogăţite cu experiența 
faptului de viaţă oglindit, cu desfășurarea 
temporală a unor caractere și a unui mediu 
social. Oglindirea epocii devine astfel nu 
numai obiectiv dar și unealtă în fundamen- 
tarea sensurilor estetice și etice. 


Dan STOICA 


Cazacu), Nodul gordian (Zoltan Szilagy) 
la Salonic; e Vlad Țepeș de Doru Näs- 
lase la Adelaide în Australia; Fabrica 
de case (Mircea D. Popescu), Puterea 
instinctului (Ion Bostan) la Köln. e Cu- 
rajul marilor spații (Mirel Ilieșiu), Cămașa 
românească — la Tokyo. 9 La capul 
Midia (Al. Boiangiu) la Veneţia: Ecce 
homo (|. Popescu Gopo), icarus — (M. 
Bădică), Formica (Matty Aslan) și Pene- 
lopa și nouă muze (Luminiţa Cazacu) la 
Lucca — Italia e Ecce homo și Infinit 
(lon Popescu Gopo), Alter ego (Mihai 
Bădică) și Exodul spre lumină (Sabin 
Bălasa) la Stiges (Spania) e Septembrie 
muzical la București (Paul Orza) la Besan- 
çon (Franţa) e În ciuda acestor nume- 
roase participări nu se poate să nu obser- 
văm că tot filmul de scurt metraj ține frontul 
în întilnirile internaționale 


La cea de a XIl-lea ediţie a Concursului 
internaţional UNIATEC desfășurat la Var- 
na în luna septembrie, filmul de scurt me- 
traj Baletul mecanic, scris, regizat și 
filmat de Mihai Popescu, a fost distins cu 
Premiul de excelenţă. Este cel de al treilea 
premiu, pentru procedee tehnice inedite, 
pe care cineastul român îl primește în 
-ompetiții internaţionale. Reamintim pri- 
mele sale premii pentru Ecou vizual la 
Moscova în 1976 şi Zina culorilor — men- 
țiune la Paris în 1978 e 


— 0 privire chiar grăbită 
asupra tilmogratiei dum- 
neavoastră descoperă o 
clară preponderență tie a 
personajelor istorice, tie 
de compoziție. Actorul 
Emanoil Petruţ, la virsta 
și în torma sa de contemporan al nostru, 
s-a tăcut foarte rar văzut în filme. În 
ultima vreme, mă gindesc chiar în ul- 
timul an, lucrul acesta este toarte la 
vedere: personajul onctuos, pertid și 
biamabil din «Clipa» — compoziție cu 
totul remarcabilă —, învățătorul din 
«Ultima trontieră a morţii», personaj 
curat, luminos și term și, in tine, Dece- 
neu în «Burebista». Trei roluri care tac 
simțită dorinţa de mișcare în tipologii 
diterite, dar și gustul compoziției. Este 
o situația întimplătoare sau ea repre- 
zintă programul dumneavoastră de ac- 
tor? 


inema 


— Nu este deloc întimplătoare. Compo- 
ziția mă pasionează din tinerețe, de cînd 
eram student și tot de atunci m-a obsedat 
problema rezolvării profesiei în momentul 
îmbătrinirii. Un actor care-și gîndeşte pro- 
fesia trebuie, este obligat, după ce a trecut 
de 30 de ani, să-şi pună problema renunțării 
la statutul de june-prim şi să îmbrace haine 
psiho-fizice potrivite și chiar care-l devan- 
sează ca virstă. De altfel, eu tot din tinerete 
am avut o mare aversiune față de junii 
primi. 


— Foarte ciudată la un actor care avea 
din plin datele genului. Poate era o 
reacție de apărare împotriva sclerozării 
într-un gen anume. Simţeaţi poate că 
tiparul poate ucide un actor. 


— Poate. Oricum, pe vremea aceea, «mo- 
delele» mele erau personalități artistice la 
care și astăzi mă gindesc, căutind să le 
urmez într-un fel și în limita posibilităţilor 
mele. Paul Muni, supranumit «omul cu o 
mie de fețe», Jean Gabin, actorul de com- 
poziție de caractere, Spencer Tracy — 
de la care, de fapt, am și învăţat tăcerea. 
Poate că era și teama de «tiparul care ucide 
actorul», pentru că aveam și am şi acum 
sentimentul că un actor care este folosit 
numai într-o gamă, şi mai cu seamă în 
aceea oferită de datele lui fizice, se pierde 
chiar înainte să dispară biologic. Lucru 
care s-a şi întîmplat, de altfel, cu mulți. 
In afară de asta, nici nu mi-a plăcut vreo- 
dată ca eu, cel din viață și de pe stradă, 
să-mi plimb făptura pe scenă sau în film, 
rostind texte diferite. Sigur că mi-ar fi fost 
foarte uşor să-mi folosesc datele naturale 
la care să adaug, eventual, un machiaj cît 
mai avantajos, prin care să caracterizez 
cit de cît, ca desen. un personaj sau altul, 
să debitez textul care-l explică şi să aştept 
aplauzele care, de fapt, s-ar fi adresat 
unor calități cu care m-a înzestrat mama. 
Dar mie mi-au plăcut rolurile de compoziţie. 


— Ceea ce a dus la o tilmogratie do- 

minată de personaje «de epocă». S-ar 
putea găsi tot aici, în plăcerea pentru 
compoziție, explicația absenței din til- 
mul de actualitate? 
— În parte, da. Regizorii au simţit, pro- 
babil, care îmi sint posibilităţile, care este 
filonul de exploatat la mine. Dar a mai 
intrat în joc și o anumită comoditate. Văzin- 
du-te într-un rol pe care l-ai izbutit, regizorii 
tind să te folosească în aceeași zonă. Asta 
și îngreunează sarcina actorului, obligat 
să descopere pentru fiecare personagiu 
altceva, o caracteristică care să-i aparțină 
numai lui şi să-l diferenţieze de celelalte. 
Dar pe mine mă pasionează căutarea asta. 
Mi-a plăcut întotdeauna să-mi demontez 
personagiile și după aceea să le re-com- 
pun, şi emoția este mereu aceeași: pînă la 
premieră nu ştiu niciodată dacă a ieșit 
după cum am vrut. Şi, de ce să mint?, după 
ce văd filmul, întotdeauna am dorința să-l 
iau de la început, pentru că veşnic am sen- 
timentul că mai puteam «să-i dau» ceva 
care să-l facă «mai întreg» — dacă se 
poate spune așa. 


— Concret: de exemplu, ce i-ați mai 
ti putut adăuga personajului Deceneu — 
pentru că vă este cel mai proaspăt în 
memorie fiind ultimul — rolul din «Lu- 
mina palidă a durerii», l-ați tăcut inainte. 
Ordinea premierelor nu coincide intot- 
deauna cu ordinea in care sint lucrate 
tilmele. Deci: Deceneu... 


— Mai multe nuanțe — de gest, de mi- 
mică — mai multă expresivitate... Dar în 
primul rind i-aș adăuga cele două sec- 
venţe care au căzut la montaj și care dă- 
deau personajului o biografie și justifi- 
cau relația finală cu Burebista. Eu Îl conce- 
pusem pe Deceneu — păstrind proporțiile 
— ca pe un lago. Deceneu îl aduce pe 
Burebista pe tron, conștient fiind că el 
nu are calitățile acestuia. Dar în clipa în 
care își dă seama că este umbrit de Bure- 
bista, incepe să-i gindească îndepărtarea. 
Asta se simțea în cele două secvenţe de 
care vorbeam, iar fără ele finalul rămine 


( actorii 
4 Nostri | 


w 


4 


„Chiar dacă unele 
filme mai dezamăgesc, 
filmul românesc 


este aşteptat de public“ 


puțin nelămurit pentru spectator. Dar chiar 
şi pe parcursul filmului, unele insinuări, 
în replică sau din priviri, cad în gol cînd 
nu rămin chiar fără acoperire. Dar ce să-i 
facem, asta-i soarta filmului, ştii întotdea- 
una cu ce începi, nu știi cum termini... 


este obiectul şi subiectul major al ori- 
cărei discuții cu un actor: cum vi se 
pare că arată el, filmul românesc, din- 
colo de micile sau marile neajunsuri 
specitice. Deci, filmul românesc, nu 
un film sau altul. Pădurea, nu copacul. 


— Cinematografia noastră, în ultima vre- 
me, se găsește într-un mare progres — 
dacă e să gindim, cum spuneai, pădurea 
nu copacul. Datorită unui număr mai mare 
de filme bune, am cîştigat ceva foarte im- 
portant: publicul. Chiar dacă unele filme 
mai dezamăgesc, filmul românesc este 
aşteptat de public. Mă gindesc însă că in 
această perioadă în care politica noastră 
de partid și de stat îndeamnă toate ramurile 
de producţie la competitivitate pe plan 
internaţional, ar trebui să i se ceară acest 
lucru şi cinematografiei, dindu-i-se, firește, 
şi condiţiile necesare. Nu trebuie uitat că 
orice mijloc de producţie, chiar în această 
perioadă de revoluţie tehnico-științifică, se 
epuizează de la o zi la alta. Mașina de astăzi, 


Aş vrea in continuare să dezvolt 
conceptul de «cine zice, ăla e», adică 
ori de cite ori cad frunze ruginii s 
plouă romantic, m-apucă tristețea și 
realizez că toate lucrurile, instituțiile, 
oamenii de care mă mir, sint de fapt 
viața mea, pe care mi-o demonstrez 
în fiecare moment ridicolă și parcă 
dinainte scrisă de un autor fără talent, 
adică fără suspens și cu finalul ştiut. 

Nu știu dacă am dreptate, dar cred 
că în afară de elevele de liceu, de un 
procent de profesori din provincie, de 
mine şi puţini colegi de-ai mei, doar 
copiii sub 16 ani mai cred în filmele pe 
care le facem, acestea nefiindu-le nici- 
odată interzise. 

Făcind un raţionament elementar, dar 
pe care nu am curajul să-l mărturisesc, 
ajung la concluzia că nu putini dintre 
noi folosesc pelicula ca mod de a trăi, 


— Pentru că am ajuns la film, care 


miine va fi o amintire. Deci, ziua de azi nu 
rămine cunoscută prin maşini. Istoria zilei 
de azi, opinia publică a zilei de ieri şi a zilei 
de azi, este păstrată mai ales prin cultură. 
Şi unul din elementele de cultură care con- 
semnează și păstrează momentul respec- 
tiv, şi opinia asupra acestui moment, este 
arta. Deci și cinematografia. Cred că din 
aceste motive ar trebui să existe o mai mare 
grijă față de arta noastră, atit la creatori, cît 
și la cei care răspund de creatori și de 
creaţia lor. 


— Să ne oprim la grija creatorilor tață 
de creația lor. 


— Eu cred că primul loc în această grijă 
ar trebui să-l ocupe ideile mari, cu implicații 
legate strîns de viața noastră, de lucrurile 
care ne privesc direct. Dar cred că ar trebui 
să se dea o mai mare atenție și «faptelor 
diverse», aparent mai mărunţele, în fapt 
veșnice şi universal valabile. În mod sigur 
este foarte bine să facem filme ca Bure- 
bista şi filme care solicită omului o mare 
angajare în desăvirşirea societăţii noastre, 
dar cred că aceste filme nu ar trebui să le 
excludă pe cele care creionează detalii de 
viață, acele detalii care fac sau nu fericirea 
omului, a individului: o dragoste împlinită 
sau neîmplinită; un scop nobil atins prin 


bazindu-se pe prostul gust care se 
găseşte din belșug și pe ştiinţa perteclă 
a ceea ce se cere. 

Țara noastră-i mare şi tot mai plină 
de fier forge în imitație de marmură 
cunoaştem filme insă pe măsura aces- 
tui gust. Vedetele televizorului cu 
hazul lor de simbătă seară umplu de 
încintare casele noastre pline acum 
cu răpiri din serai, mai vine văru' şi 
cumnata, bem un vin și ce m-a distrat 
ăla, tare e simpatic, ai văzut ce față are 
şi dacă cumva te întilnește pe stradă, 
îți adresează supremul calificativ: Ce 
faci bă? 

Pentru mine care nu combat cu tele- 
viziunea, e mai simplu: parcă te cunosc 
de undeva, lucrezi la combinat? 

Şi cind într-o zi nu te mai poţi eschiva 
şi trebuie să accepţi invitaţia unor prie- 
teni binevoitori, mai vin ciţiva intelec- 
tuali bine informaţi, care pahar după 
pahar îţi expun ideile despre cinemato- 
grafia noastră de-ţi vine să intri în 
pămînt, dar nu singur, cu toate vedetele 
zilei de git, vedete care apar şi nu dispar 
cum ar fi firesc la nişte nonvalori, rămin 
pină ce izbutesc să distrugă idei fru- 
moase, speranţe, pină ce fixează tipa- 
rele necesare gustului nostru de plastic. 

De aceea îmi vine, cind plouă ro- 
mantic, să plec fără umbrelă şi să strig: 
«Daţi-mi un turn de fildeș să vi-l sparg 
în capl». 


Mircea DIACONU 


mijloace mai puţin nobile sau mijloace 
incorecte, care împiedică împlinirea unui 
tel nobil, sau lupta unui individ pentru a-şi 
păstra tinerețea productivă — înţelegi ce 
vreau să spun. 


— Tinerețea socială, dacă ţi se pare mai 
clar aşa. Acea aspirație a omului de a ră- 
mine în stare de funcţionare socială, chiar 
atunci cînd este depășit de virsta biologică. 
Asta este, după mine, singura formă de 
egoism necondamnabil şi, în același timp, 
una din dramele umanității. Pentru că este 
o aspirație individuală care se poate trans- 
forma într-o piedică pentru societate. Ca 
să rezum, mă gindesc la teme care să 
creeze raportul individ-societate, pornind 
de la individ și ajungind, firesc, la societate. 


— ideile pe care le avansați sint foarte 

interesante. Dar oare n-au trecut ele și 
prin alte minți și nu au fost puse deo- 
parte ca «irealizabile» încă? 
— Ba da, sint convins. Dar unele dintre 
ele s-au și împlinit, sub formă de încercări. 
Ceea ce propuneam eu era scoaterea aces- 
tor idei din starea de încercări şi plasarea 
lor într-un circuit curent de gindire. Cu atit 
mai mult cu cît simt că publicul nostru ar 
intra lesne în rezonanţă cu această gindire. 
Faptul este dovedit chiar de acele încercări 
de care vorbeam și care s-au bucurat de 
o bună primire la public. Mireasa din tren, 
Proba de microton, Casa dintre cimpuri, 
ca să citez numai citeva exemple mai re- 
cente. 


— Odată mi-aţi spus că vă bate gindul 
să faceți regie de film. Gindul acela se 
reterea la filmul de actualitate? 

— Mă gindesc în continuare la asta dar 
numai pentru a face film de actualitate. 


— Nu vreau să vă descurajez, nici 
n-aș putea, nici nu se cade, oamenii au 
nevoie să fie încurajați, de descurajat 
pot și singuri, dar tocmai mi-ați vorbit 
despre condiția filmului, care este grea. 
Nu vă e teamă? 


— Mi-e foarte teamă, dar n-am încotro. 
Ştiu că asta echivalează cu o aruncare în 
cap, dar atit de mult doresc să fac film, 
încit cred că va trebui, pentru o dată, să 
fiu propriul meu cascador. 


— Cit mai beneticiaţi încă de statutul 
mai puțin periculos, de actor, să mai 


de către Lucian Bratu? 


— De fapt, pe mine Bratu m-a marcat 
încă de la Secretul cifrului În ce priveşte 
Tudor, el mi-a stirnit în suflet teama de 
șablon şi m-a ambiţionat să mă indepărtez 
de tipul ăsta de rol. Datorită lui am încercat 
să fac altceva în Haiducii. Pe urmă a inter- 
venit și Vitanidis, care m-a distribuit în 
personaje de contre-emploi: tatăl lui Ci- 
prian Porumbescu, apoi personajul din 
Clipa, iar acum, Deceneu. Trebuie să re- 
cunosc că Vitanidis m-a purtat cam prin 
toată istoria patriei. 


— Dar aţi rămas departe de persona- 
jele contemporane. Nu le simțiți lipsa? 


— Atingi o zonă dureroasă pentru mine: 
mi-e dor să fac un contemporan de-al meu. 

sta este adevărul. Nici nu mă interesează 
ce. Poate fi un «negativ» refuzat de socie- 
tate, poate fi, dimpotrivă, unul care încearcă 
să redea societăţii un «refuzat». Nu am 
prejudecăți de tipul: negativ, pozitiv. 


convenabilă? 


— Ba da. De curind — și uite, asta este 
o coincidență — am primit «pe neve», cum 
se spune, o ofertă pentru un rol într-un film 
pe care urmează să-l facă Virgil Calotescu. 
Nu ştiu nimic despre rolul meu, decit că 
este «un erou al zilelor noastre». 


— Mai bine mai tirziu... 


— „decit niciodată. Dar pentru mine, 
niciodată nu putea să existe. Într-o viaţă 
de actor — și eu am în spate o viață de ac- 
tor — era cu neputinţă să nu apară și rolul 
acela, care uneori mai întirzie şi fără de 
care te simţi neimplinit. Destinul unui actor 
este întotdeauna legat de destinul unui rol. 
În ce mă priveşte, cred că această implinire 
pe care am așteptat-o, trebuia să apară. 
Nu de alta, dar în absenţa ei, ar fi existat 
doi datornici: eu față de cinematografie și 
cinematografia față de mine. Vezi bine că 
nu se putea să nu apară, vezi bine că «nicio- 
dată» nu putea să existe. 


Eva SÎRBU 


ambiția documentarului 


ee 


Foamea de adevăr 


Promisesem, cu citeva luni în urmă, 
consemnind ultimele scurt-metraje ale lui 
Nicolae Cabel și Constantin Vaeni, că vom 
reveni cu un viitor prilej și asupra altor 
realizări ale reprezentanților «generaţiei '70» 
Un atare prilej, ivit relativ prompt, s-a che- 
mat Festivalul filmului pentru tineret de la 
Costinești, al cărui juriu a conferit premiul 
pentru cel mai bun documentar unei peli- 
cule iscălite de Eugen Gheorghiu: Din 
tată-n tiu. Este, de altfel, pentru a doua 
oară cînd regizorul obține aci o distincție: 
cu diferența că, acum trei ani, la prima edi- 
ție a reuniunilor cinematografice de pe 
malul mării, publicul fusese cel ce îi apre- 
ciase filmul prezentat atunci și intitula! 
Acolo unde se nasc curcubeie. 

A întruni sufragiile spectatorilor, ca și pe 
cele ale specialiștilor, reprezintă, desigur, 
un deziderat mai mult sau mai puțin mărtu- 
risit al fiecărui cineast, dar, în acelaşi timp, 
o performanță destul de rar întilnită în 
practica curentă. Urmărind «la şir» citeva 
dintre scurt-metrajele lui Eugen Gheorghiu, 
«filmele mele la care țin», după spusa pro- 
prie, deslușim ușor explicația acestei duble 
adeziuni. Simple, dar nicidecum simpliste, 
documentarele sale conving prin redarea 
nesofisticată a crimpeielor de viață, prin 
dezvăluirea directă, fără artificii de prisos, 
a realului. 

Ancorate în spații tematice adiacente, 
Acolo unde se nasc curcubeie și Din 
tată-n tiu se apropie și grație trăsăturilor 
specifice de limbaj cinematografic, cu in- 
semne stilistice lesne detectabile. O incre- 
dere nediscriminatorie acordată atit re- 
surselor vizualului cit și textului revelator, 
se observă astfel în aproape toate opusurile, 
mai vechi ori mai noi ale realizatorului. 
Într-o epocă, în care datorită suprasolicitării 
abuzive, forta de penetratie a comentariu- 
lui pare să se fi anemiat considerabil, cind 
la noi și aiurea se încearcă o înviorare a ge- 
nului prin renunţarea cvasi totală la inso- 
țirile verbale, acest gir neprecupețit acordat 
cuvintelor descumpănește oarecum. 

Şi totuși, în Acolo unde se nasc curcu- 
beie, glasul încărcat de sfătoșenie olte- 
nească al «ţăranului șef» Gheorghe Din- 
dere ne emoționează profund, constituin- 
du-se într-un veritabil suport semantic al 
întregului; conlucrarea armonioasă a vor- 
belor şi a imaginilor surprinse meșteşugit 
de operatorul Eugen Lupu, imagini parcă 
flăminde de frumos, ne descoperă o lume 
aparte, un autentic basm al zilelor noastre 
despre nisipuri mișcătoare și grădini mi- 
rifice, despre hărnicie şi belșug. O senzație 
apropiată încercăm la auzui vocii egale a 
unui alt «neprofesionist» al ecranului, lon 
Hindoreanu, ce deapănă molcom povestea 
a trei generaţii de ciobani, pentru care 
păstoritul Din tată-n fiu reprezintă rațiunea 
însăși a existenței («oi, oi și iară oi, asta-i 
meseria noastră»), cărora cerul muntelui 
le-a fost adeseori un acoperiș mai familiar 
decit cel al gospodăriei proprii («n-am 
dormit dezbrăcat, descălțat sau în pat, 
numai cu cojocul pe mine»). 

«Sarcina imediată a documentaristului 
este de a găsi mijloacele prin care să poată 
folosi măiestria artei sale de convingere 
pentru a-i aduce pe oameni cu problemele 
lor, cu munca și slujbele lor, în fața lor 
înşişi». Această frază, notată cindva de 
Paul Rotha în «Documentary Film», ade- 
vărată profesie de credință pentru orice 
cineast ce activează în cimpul nonfțicțiunii, 
pare a i se potrivi în bună măsură lui Eugen 
Gheorghiu. Pentru că, dincolo de modali- 
tățile de expresie folosite, dincolo de tona- 
litatea adoptată, lirică, ori din contra, umo- 
ristică (șfichiuitorul dar, din păcate, prea 
putin cunoscutul Să nu-ți taci chip cioplit 
rămine una dintre cele mai izbutite produc- 
ţii în cheie comică, înfăptuite în ultimii ani 
la studioul «Alexandru Sahia»), dincolo 
chiar de anumite neimpliniri (sesizabile 
îndeosebi în planul structurii de ansamblu, 
al echilibrului, pe alocuri fragil, dintre părțile 
componente ale discursului filmic) se în- 
trevede ambiția realizatorului și a colabo- 
ratorilor săi de a percepe cu acuitate che- 
mările contemporaneității. 

Deși aparent altceva, proaspătul În vatra 
dacică nu desminte afirmaţia. Spriiinin- 
du-se temeinic pe comentariul creator de 
atmosferă al lui Paul Anghel, filmul suge- 
rează cu finețe și argumente sensibil deo- 
sebite de cele ale scurt-metrajelor de popu- 

larizare ştiinţifică, momente eterne din exis- 
tența de azi, de ieri, din totdeauna a româ- 
nilor. Căci, ni se spune, «ar fi greu să ne 
inchipuim cu totul alta viaţa strămoşilor 
de aceea a noastră de azi, cindmulte lucruri 
din inventarul vieții se numeau la fel şi 
atunci, prin aceleași cuvinte pe care le-an 
moștenit, cum ar fi vatră... sau leagăn... 
sau gard, sau prunc, sau copil...» 

Vorbind despre trecut, dar mai cu seamă 
despre prezent, un cineast încearcă, pe 
măsura puterilor sale, să le vorbească 
oamenilor despre oameni. 


Olteea VASILESCU 


10 


Dumbrava 


Sint basme care parcă strigă 
singure: «ecranizați-ne!» 
«Dumbrava minunată» ca 
«Alice in ţara minunilor», nu 
Pentru motivul că ceea ce 
e fabulos în ele. feeric. se 
cere prelungit cu o fantezie — 
cum să-i spun? — nematerializabilă, ca un 
fel de epură a cuvintului declansator de 
mirific din carte. Poate doar desenul ani 
mat le-ar fi slujit starea aceea de gratie =: 
firesc a miracolului în care intră Lizuca, 
atunci cind Floarea-soarelui îi indică dru- 
mul spre poiană, cind Patrocle îi mormă- 
ie cu glas de unchiaş morocănos că nu-l 
lasă greierii să adoarmă, iar bătrinelul 
prichindeiilor își amintește nostalgic de 
Făt-Frumos îndrăgostit de o himeră, care 
nu i se arăta decit lui şi celor încrezători 
in iubirea fără dovadă palpabilă. Cum să 
ci la lumină (la cea a ecranului) frumoasa 
fără corp, fără să riști ca șuvița ei de aur 
să-ți devină în palmă pulbere și vis pierdut? 


1 


hi 
— 


minunată 


Dar să lăsăm speculațiile prealabile si så 
incercăm să ne lăsăm convinși de fapte 
Primul fapt: a existat un gest de-dragoste 
fată de Lizuca lui Sadoveanu, fată de dun 

brava ei cu minuni, ca și față de copiii 
acestor timpuri atit de sărace în basme 

Gest sentimental ce n-a mai ținut seama 
de prejudecăți și temeri, cel al scenaristei 
Draga Olteanu. Temperament exploziv-rea- 
list, cu o mărturisită — iată — înclinare 
spre reverie, spre nostalgia basmului. Dar 
ecranul e Toma necredinciosul: vrea do- 
vezi. E! mută dorul de poiană într-un metru 
pătrat de butaforie, cu scorburi date cu bait, 
cu o targă de cetini pe care tronează o dom- 
niță din figuratie, retribuită legal, plimbată 
prin pădure de pitici cu contract la Circul 
de stat. Se inghesuie în acest cadru strimt, 
respectiv în visul Lizucăi (cu toate că la 
Sadoveanu se trecea la reverie fără marcaje 
ostentative, firesc ca respirația) două lum 
vrăjmașe: cea a poienei fermecate și cea 
a asupritorilor orfanei — mama vitregă 


din nou despre: 


Casa dintre cimpuri 


Consecvent unui moralism 
dinamic nu tezist, mai ro 
manltic în Mere roșii și Du 
ios Anastasia trecea, m 
concret, acut realist în Ră- 
tăcire şi Casa dintre c 

puri, Alexandru Tatos i 
urmează cu credință obsesiile. De fapt, 
obsesia și anume incompatibilitatea idea- 
lurilor, imposibilitatea de a concilia princi 
piul lui a fi cual lui a avea. De aici, intran 

genta personajelor sale, alese în funcție 
de această dominantă morală, o intransi 
gență ce nu devine însă rigiditate pentru că 
alimentează conflicte reale, situații ome 
neşti ireductibile la scheme, cum se prea 
întîmplă în viaţă, cind nu întotdeauna drep 
tatea triumfă în aplauzele asistenţei. In- 
ginerul din Casa dintre cimpuri — film 
recent distribuit în rețeaua obișnuită, după 
ce-și înregistrase primul succes pe micul 
ecran — continuă acest gen de refuz al 
tirgurilor cu constiinta din Mere roșii, 
nditii mai vitrege. Pentru ca aici per 
sonalul nu mai are de înfruntat carierismul 
prea evident al vreunul coleg de breaslă 

ci popularitatea obținută printr-o falsa 

bonomie a unei autorități locale, ca și li 
chelismul unui laș ce pozează în victimă 
Rigoarea morală nu înseamnă asceză, in- 
ginerul, inteligent interpretat de Mircea 
Daneliuc, e un tînăr !a început doar amu- 
zat cind intră într-o aventură ce-i va com- 
plica existența apoi, îndrăgostit de-a bine 
lea, el se maturizează şi-i dă prilejul fetei 
ce visează cai verzi pe pereți și flori de plas- 
tic în glastră, să devină o femeie cu picioa- 
rele pe pămint care-şi va urma iubitul chiar 
si în «legiunea străină» — respectiv în- 
tr-un ținut sterp unde e mazilit. Regizorul 


men 


îsi urmărește personajele cu sagacitate 
şi totuşi cu discreţie, el nu le complică 
dar nici nu le simplifică existența, dificilă, 
dar interesantă. Petrecerea la preş 

familiar cu tot satul — inclusiv cu trumuşica 
"ou venită, ochiadele dintre fată (Tora 
Vasilescu) și inginer (Mircea Daneliuc). 
certurile perechii ce devine un cuplu cu 
'oată uzura, dar și tandrețea pe care o 
nplică o convietuire — sint momente de 


invitatele ei simandicoase, cavalerul gra- 
dat, slujnica afurisită. Ceea ce la prozator 
era despărțit net, ireconciliabil, aici e adu- 
nat deavalma. Sigur că, din punct de ve- 
dere al psihanalizei, visul e supapa neferi- 
cirilor cotidiene, dar povestitorul diterenți- 
ase anume lumea reală de refugiul visării, 
încit a le aduce laolaltă, pentru o judecată 
a pădurii (pesemne din raţiuni de întărire 
a conflictului și a accentelor «educative» 
ale feeriei, s-a inventat acest proces între 
oameni și jivinile poienei, ba chiar oameni 
transformați în jivine, după o pedeapsă 
justițiară) mi se pare cu totul nepotrivit și 
ca sens şi ca gust. Dar nu comparatia cu 
povestea-princeps deranjează la filmul de 
tată. Spun film pentru că s-ar putea ca sce- 
riul (exceptind acest nedibaci adaus ce 
impinge feeria spre o lecție în aer liber) 
să fi tost o lectură agreabilă, poate chiar 
incitantă pentru o fantezie regizorală mai 
puțin terestră, mai puțin realistă ca cea a 
lui Gheorghe Naghi. Regizorul, cu un cistig 
de autenticitate (în special în redarea vieții 
satului) pe parcursul filmografiei sale, și-a 
dorit un zbor spre altceva. Ca şi comedia 
însă, domeniul fantasticului e o cale alu- 
necoasă. Dintr-un alt film al său, Elixirul 
dragostei unde tocmai realismul domestic, 
lipsa de eleganţă în practicarea fantasticu- 
lui distrusese parabola, regizorul nostru 
putea trage cel puțin o concluzie că fan- 
tasticul în cinema iți cere nu numai un har 
aparte ci şi o impecabilă protesionalitate 
tehnică, pentru ca scamatoria să creeze 
iluzia, nu s-o distrugă. Dar noi nu prea în- 
vățăm nici din eșecuri, nici din succese. 
Păcat! Incă o dragoste (literară) ratată, 
încă o dumbravă fără minuni, încă un film 
la care nici copiii mai evoluați ca spirit 
fantezie nu se pot bucura în voie. 

O interpretă plăpindă — la propriu și la 
tigurat — subliniind mai mult starea de 
ortană oprimată decit de ființă imaginativă 
evoluează alături de cîțiva interpreți adult: 
impinsi cind spre caricatură, cind spre 
melodramă, stingheri ca la o nuntă de circ 


Alice MĂNOIU 


Scenariul: Draga Olteanu-Matei după «Dumbrava 
minunată» de Mihail Sadoveanu. Regia: ret Med 
Naghi. imaginea: George Voicu. D 

Stirbu. Costume: Tomina, Guţă Stirbu. Muzica: 
Cornelia Tăutu. Montajul: Eugenia Naghi. Co- 
loana sonoră: Suru Bujor. 

Cu: Diana Muscă, Ernest Maftei, Elena Drăgoi, 
Florina Cercel, Matei Alexandru, Draga Olteanu- 
Matei, Ileana Stana lonescu, Cezara Dafinescu, 
Rodica Popescu-Bitănescu, Gheorghe Gimă, Euge- 
nia Ungureanu, Maria Ploaie şi Aimee lacobescu 
Producţie a Casei de filme Unu. Director: 
lon Bucheru. 

Film realizat în studiourile Centru 
ducție cinematogratică «București 


de pro- 


fină sugestie psihologică datorită unui om 
de film ce ştie să-și orchestreze cu subtili- 
late temele dramaturgice efasîndu-se cind 

cazul pentru a lăsa actorilor partea lor 
solistică, şi dirijindu-le iniţiativele într-un 
ansamblu bine armonizat. Pe un scena- 

u ce refuzà retorismul, scris cu siguranță 
de Corneliu Leu, alături de protagoniștii 
mintiți, evoluează cu fineţe și precizie a 
caracterelor, Amza Pellea în rolul preşe- 
dintelui, Mircea Diaconu sub masca unui 
lichelism neajutorat, Dorel Visan (un sim- 
patic factor de ordine subordonat autorită- 
tii primarului), Corado Negreanu (într-un 
personaj pe care nu-l.poate scăpa cu totul 
le schema activistului cu inițiativă), Mihai 
Pălădescu și alții. 

Sugestive, dar fără a depăși stricta func- 
tionalitate dramatică, sint decorurile Do- 
rinei Sortan, muzica semnată de Lucian 
Metianu ca și imaginea lui Nicu Stan. 


Ali. M 


Prin Labirintul, incă o echi- 
pă de cineaști intră pe un 
făgaş adesea frecventat de 
filmele noastre, la granița 
dintre serial (de televiziune) 
şi evocarea istorică (de re- 
gulă monumentală). O graniță ignorată, 
pentru că această echipă, intocmai ca 
precedentele, iși concepe scenariile și le 
transpune pe peliculă fără să se simtă 
obligată a se stabili de o parte sau de alta 
a barierei. După cum ştim, compromisul 
(nici serial de televiziune, nici film înca- 
drat în programul obișnuit al cinemato- 
grafelor) a luat de-a lungul anilor fie 
forma peliculei în două serii, fie aceea a 
prelungirilor sub alte titluri, care nu par 
totdeauna să fi fost avute în vedere din 
capul locului (ultima din suită s-a intitulat 
Teatrul cel Mare, «după o idee» apărută 
în timpul filmărilor la Vacanţă tragică). 
Această suverană plutire din film în film, 
pe deasupra unor determinări precise de 
formulă sau canal de difuzare (obsesia 
epicii «fără margini») se răzbună însă 
prin aceea că, de fiecare dată,continuările 
de acest tip sint sub nivelul lucrărilor în 
umbra cărora apar. 

Printre semnele care indică fortuitul 
unor atari prelungiri, se află brusca schim- 
bare a tonului și facturii filmelor-fantomă 
care doar prin unele personaje mai amin- 
tesc întrucitva operele princeps. Aşa se 
întimplă cu acest Labirintul, care -se în- 
rudește cu Speranţa mai ales prin faptul 
că-i preia eroul principal, transformindu-l 
în personaj episodic. Altminteri, sintem 
sau ar fi urmat să fim în cu totul alt gen 
și altă formulă. 

Speranţa era, în părțile care inspiraseră 
speranțe, un eseu portretistic în notă mai 
degrabă tandră decit păâtetică, dedicat 
unuia dintre eroii de inceput de secol ai 
clasei noastre muncitoare, Ştefan Gheor- 
ghiu. Labirintul înlocuiește portretul cu 
fresca și eseul cu reconstituirea documen- 
tară, înfățișîndu-ne aspecte din activitatea 
cercurilor muncitorești bucureștene și 
brăilene (cu ecouri de la Ploiești), din 
perioada premergătoare primului război 
mondial. Speranţa tenta formula poemu- 
lui evocator, Labirintul se apropie de 
filmul-anchetă, redeschizind dosarul unui 


Şansa 
unui 
film 

de epocă 


inedit 
(cu George 


Șofrag, 
Gabriel 


lencec, 
Dana . 
Dogaru) 


tul 


proces și al unui atentat, în care se întreţes 
multe dintre firele politice ale timpului, 
fire de care autorii s-au lovit, desigur, in 
timpul cercetării materialului pentru pri- 
mul film, fără a-şi fi propus, din fericire, 
să se ocupe atunci de toate (totdeauna 
mai rămine cite ceva). 

Desigur, perseverarea intr-o anumită 
zonă tematică nu numai că nu e un defect, 
dar a fost adesea semnalată ca unul dintre 
marile deziderate ale cinematografiei noas- 
tre. Un nobil deziderat, a cărui împlinire 
calitativă presupune însă cel puțin două 
condiţii: scenariștii să nu ne creeze im- 
presia că s-au incurcat definitiv printre 
firele materialului cercetat sau că trag 
prea insistent de unele dintre ele, iar regi- 
zorul să prelucreze, în laboratoru-i intim, 
condițiile modificate ale noilor filme. Din 
păcate, în Labirintul, niciuna dintre aces- 
te condiții nu e onorată. 

Nemaiavind a face eseu sau poem por- 
tretistic, ci film-anchetă, film politic cvasi- 
polițist, Șerban Creangă se obliga impli- 
cit să încerce o ieşire din registrul tempe- 
ramental şi stilistic al filmelor anterioare 
(Căldura şi Speranţa sint titluri caracte- 
ristice), urmind să caute din nou alte 
resurse (pe care nu le-a găsit în Proprie- 
tarii), în sensul unei construcții în care 
să primeze nu «căldura», ci luciditatea, 
nu febrilitatea vizionară, ci analiza cu 
oarecare răceală și detașare a detaliilor 
și contextului. Din prima secvenţă a fil- 
mului (ședința parlamentului), ne dăm 
însă seama că regizorul nu şi-a calculat 
din timp modificările de orbită și efectele 
scontate. Ca și cum ar fi luat prin sur- 
prindere, el se precipită neinspirat către 
manetele contraindicate. E-adevărat că 
nici claviatura pe care i-a pus-o la dispo- 
ziție textul, al cărui co-autor este, nu-l 
ajută să parvină la un nou registru (textul 
e o înşiruire de fragmente din discursurile 
și replicile rostite la tribuna și de pe băn 
cile parlamentului), dar ceea ce ne fra 
pează cu deosebire e că regizorul lucrea 
ză secvența introductivă și pe cele urmă 
toare, ca și cum ele n-ar preceda complo- 
tul, atentatul, perfida inscenare. Pregăti 
rea atmosferei, sugerarea climatului, insi 
nuarea confuziei, prin care cercurile poli 
tiei şi ale partidelor reacționare caută să 


Lumina palidă a 


durerii 


(Urmare din pag. 24) 


tonuri de verde, de gri, de cafeniu —o fru- 
museţe miraculoasă se revarsă din fiecare 
imagine a peisajului înconjurător, «ar din- 
colo de acest peisaj, în inima satului, uli- 
tele coboară strimb printre garduri dărăpă- 
nate, casele iși expun cu candoare fosta 
frumusețe prăvălită într-o rină, interioarele 
își arată cotloanele uneori mizere, alteori 
doar sărace, alteori cu urme de fostă glorie. 
ușile cu lemnul crăpat de vreme stau lary 
deschise pentru ca privirea să aibă acces 
la toată intimitatea vieții între pereții văruiti 
alb-albăstrui. Astfel se creează o poetică 
a mediului și obiectelor vieții patriarhale, 
o poetică concretă subliniată sonor de 


zgomotele satului: behăitul oilor, muge- 
tul vitelor, lătratul ciinilor, clopotul de 
la schit, zgomote în care pătrund sunete- 
intrus, ca scirţiitul schelei din apropier: 

satului, şuieratul trenului care va duce oa 
menii la război, dar cu care, în final, va pleca 
şi lonică, singurul salvat din acest univers 
condamnat și condamnator la inerție. Ace 
lași acord și dezacord, în egală măsură, îl 
creează muzica, in mare parte Vivaldi, 
surprinzătoare, şocantă chiar la inceput, 
apoi acceptată pentru că se integrează per- 
fect, este replica sonoră a acordului şi deza- 
cordului din interiorul acțiunilor — comp!e 
tată pe aceeaşi stare de balada lui Ionică 
pe care «maica l-a tăial, taica l-a mincat. 
soru-sa l-a măturat» spusă în acute tul- 
burător răguşite de Dorin Liviu Zaharia 
Acea baladă parte din sufletul filmului 
este revelatorul sensului din adincul aces 
tui univers blind în aparenţă.crud în esență 
răvășit de patimi şi de dureri, obligat să exis- 
te și să reziste altfel, între duritate și blinde- 
te, între contradicţie şi armonie. Univers ìn 
care orice ființă este un posibil lonică, tăiat 
mincat, îngropat și făcut porumbel «curat, 


lovească în mișcarea muncitorească, fo- 
losind un joc subtil şi numai ca atare re- 
velator astăzi, toate acestea nu fac deloc 
obiectul cadrelor care — cu tot ce in- 
seamnă ele, de la unghiulație și lumină, la 
vestimentaţie şi interpretarea actoriceas- 
că — sint concepute și realizate într-o 
manieră primitiv-teatrală, cu apariții de 
personaje uniform-impulsive, care fac de 
claraţii auto-demascatoare. Turnate pe 
calapodul unuia și aceluiași temperament 
violent exploziv, personajele se diferen 
țiază prin măsura în care uneori se stă- 
pinesc — în varianta auto-caricaturii, cind 
sint din tagma poliţiei şi a politicienilor 
reacționari, sau etalind o naivitate ireme- 
diabilă ori o seriozitate statuară, în cazul 
eroilor din tabăra opusă, dotați suplimen- 
tar cu un permanent zimbet omniscient. 

Între eseu poematic și film-anchetă, 
regizorul pare uneori să opteze pentru 
parodia pamfletară, ceea ce ar explica 
oarecum unele dintre simplificările mai 
sus ilustrate, dar din nefericire aceeași 
grabă temperamentală il impiedică să-și 
adapteze decupajul la conținutul secven- 
telor. Astfel, stingăciile unei scene cu 
bune intenţii, cum e mitingul muncito- 
resc de la circul Sidoli, oricum mai gene- 
roasă scenaristic decit înşiruirea de re- 
plici din scena parlamentului, aduc în 
discuție nu doar modalitatea regizorală 
ci și elementara profesionalitate. Asta 
poate și pentru că atenția şi forțele reali 
zatorului par să fi fost, pe de altă parte 
acaparate de preocuparea pentru deco- 
rativ, într-o tardivă şi superticială mimare 
a modei retro, vizibilă în costumele scro- 
bite și figurile pudrate ale tuturor perso- 
najelor, indiferent de tabără. Corespun- 
zind vag cu iconografia respectivă, perso- 
najele sint în cel mai bun caz niște măşti 
documentare care, nesusținute de parti- 
turi memorabile, pot fi distinse unele de 
altele și identificate prin faptul că, spre 
tinal, își declină în serie numele, ca o 
explicaţie foto orală. . 

Filmul se urmărește cu dificultate, pen- 
tru că, pe cit sint de transparente decla- 
rațiile de principiu, de o parte și de alta 
a baricadei politice (in parlament, la mi- 
tingul de la circul Sidoli și în multe alte 
ocazii oratorice), pe atit este de obscură 


i 


alb, ca la-nceput». Vocaţia purității. Dar ur 
porumbel care-și pedepsește maștera, pr 
vălind peste ea piatra de moară. Vocația 
justiției. 

Lumina palidă a durerii se compune cu 
extremă rigoare cinematografică într-un 
tulburător poem al vieții unui anume mediu 
sı al unui anume timp. El nu este un film 
«de acțiune», ci de mici acțiuni, mai corect: 
de trăiri paralele exprimate într-o stare cit 
mai aproape de aceea a vieţii. De aici nece- 
sitatea, pentru regizor, a folosirii unui mare 
număr de neprotesionişti, pe care printr-o 
atentă exploatare tilmică, ii aduce la dia- 
pazonul profesioniştilor. Profesioniştii, la 
rindul lor, sint obligaţi la o simplificare a 
mijloacelor ceea ce, în fapt, le complică 


munca, dar e o complicaţie care merită | 


osteneala. Pentru că astfel, cu actori talen 
taţi şi stăpini pe meseria lor — Violeta An- 
drei, Florina Luican, Emanoil Petruţ, Sieg- 
fried Siegmund, Andrei Finţi — care «dau» 
bijuterii interpretative, cu regizori înzestrați 
cu har actoricesc — Geo Saizescu, Savel 
Stiopul — cu neprofesioniști înzestrați și 
bine găsiți — Liliana Tudor, Gheorghe Ma- 
rin, cu copii talentaţi, cu bătrîni țărani expre- 


motivația unor secvențe și mai ales a 
pendulării între diferite ambianţe bucureş- 
tene sau brăilene, pontice sau neidentifi- 
cabile, unde se desfășoară diverse întil- 
niri, demonstraţii, devastări organizate 
sau molestări bizare, dispariții sau re- 
apariții de personaje, în familie sau in 
public, atestate documentar sau imaginate 
de scenariști. Aceștia din urmă fac gre- 
şala, care le-ar putea fi taxată, eronat, ca 
un snobism aparte, să considere suficien- 
tă cunoașterea acestor motivații de cei 
care s-au inițiat în mod expres, prin foarte 
recente lecturi din colecțiile de ziare ale 
timpului. Procedeul, mereu repetat, al 
clamării titlurilor de articole de către vin- 
zătorii de ziare sau alte forme mai explicite 
de citare a informaţiilor din aceleași ziare 
sau din unele scrisori rămase de la oa- 
menii timpului, nu se dovedesc suficiente 
pentru a explica secretele culiselor isto- 
rice şi cu atit mai puţin spre a constitui 
motivația dramaturgică a pomenitelor sec- 
vențe. Dialogul face efortul de a lumina 
ntrucitva această obscuritate, prin scurte 
comunicate pe care personajele şi le fac 
unele altora, cu o nedezmințită emfază, 
indiferent de împrejurări, oricit de fami- 
hare («A sosit și delegația fraților socia- 
liști din Ardeal», «lată o scrisoare pe care 
ne-a trimis-o, în acest ceas de cumpănă, 
prietenul Gherea» ș.a.m.d.). Dar nimic 
nu poate compensa inexistența unor per- 
sonaje cit de cît coerente, într-un film 
care mizează tocmai pe faptele unor atari 
personaje: cine e acest Cirligeanu, din 
cauza căruia se fac deplasări la Brăila 
și de care e mereu vorba, pînă in final, 
cine e însuși Kovalski, autorul presu- 
pusului atentat, pentru elucidarea căruia 
filmul însuși s-a făcut?! 

Uneori regizorul și operatorul dovedesc 
că știu să filmeze secvențe de efect (ca- 
dru în cadru, raff-panoramic, unghiulații 
expresive), cum se întimplă la demon- 
strația din fața portului brăilean, dar nici 
o a doua vizionare a filmului nu ne edifică 
în ce ordine de idei are loc demonstrația, 
dincolo de eventuala ilustrare a unei alte 
informaţii de ziar. Ca atare, titlul Labirin- 
tul, cu toată secvența onirică făcută să-l 
expliciteze, pare să corespundă nu temei 
filmului — greu de decelat — ci încurcătu- 
rii autorilor, sub povara materialului docu- 
mentar rămas inform. 


Ultima parte, cu dejucarea procesului 
intentat socialiştilor, atit de ofertantă sce- 
naristic, ne întăreşte regretul pentru şansa 
pierdută a unui film de epocă inedit, de 
mare interes, atit tematic cit și sub rapor- 
tul expresivității. Ce să ne facem insă nu- 
mai cu șansa? 


Valerian SAVA 


Scenariul: Mihai Creangă, lon Pavelescu, Șerban 
Creangă. Regia: Șerban Creangă. imaginea: F/o- 
rin Paraschiv. Decoruri: Nicolae Edulescu. Cos- 
tume: Gabriela Ricşan. Muzica: Răzvan Cernat. 
Cu: Virgil Andriescu, George Sofrag, Tudor Gheor- 
ghe, Luminiţa Gheorghiu, Carmen Galin, Gelu 
Niţu, Gabriel lencec, Nicolae Iliescu, Ovidiu Schu- 
macher, Dana Dogaru, Gelu Colceag, Florin Zam- 
firescu, Ștefan Sileanu 

O producție a Casei de filme Trei Director: 
Eugen Mandric 

Film realizat in studiourile Centrului de Pro- 
ducție Cinematogratică «București». 


sivi şi bine conduși — lulian Mihu și-a alcă- 
tuit distribuția ideală pentru un asemenea 
film. În mod sigur, nu i-a fost uşor. Dar în 
cazul de faţă, dificultatea este egală cu 
reușita. 

Lumina palidă a durerii nu este un film 
la care se ajunge dintr-o dată și dintr-o ră- 
suflare. Construcţia lui — nouă în peisa- 
jul nostru cinematogratic — poate să ṣo- 
cheze. Mulțimea legăturilor neconvențio- 
nale dintre personajele lui poate să obo- 
sească atenția unui spectator sensibil la 
convenţionalisme. Amestecul de tragism 
şi umor, de grotesc și puritate, de realism 
şi poezie fals și perfid idilică, poate să deru- 
teze. Apelul la cunoașterea vechilor surse 
mitice sau la o cultură plastică şi muzicală 
bine sedimentată poate să ingreuneze 
accesul spre sufletul spectatorului. Totu! 
se poate. Ceea ce nu cred că se poate, este 
să nu i se recunoască acestui film calitatea 
de operă cu totul excepţională. O asemenea 
operă poate obliga, desigur, la un efort de 
întelegere deosebit. Dar cind și unde pe 
lume, confortul a fost semnul creaţiei, a! 
artei, al valorii? 


11 


Zilele filmului din Republica 
Populară Chineză, devenite 
tradiționale la inceputul lunii 
octombrie, ne-au oferit în a- 
cest an trei producţii eloc- 
vente pentru preocupările și 
stilul cineaștilor chinezi din 
anul precedent. În spectacol de gală, Mi- 
cuța tioare Hua, în regia lui Zhang Zheng, 
își desfășoară acţiunea în doi timpi: 1931 
şi 1949. Eroii, țărani nevoiaşi dintr-un sat ca 
atitea altele, parcurg drumul de cind se 
aflau la bunul plac al moşierului și arendași- 
lor, pină cind, înrolați în armata populară 
de eliberare, vor cuceri cu arma în mină 
dreptul la o viaţă liberă și independentă, 
o dată cu proclamarea Republicii. Subiectul 
poate părea cunoscut din alte filme, pentru 
că redă o realitate istorică obiectivă. Dar 
scenaristul (Qian She) și regizorul o re- 
evaluează fără să utilizeze niciunul dintre 
locurile comune. Eroismul nu exclude liris- 
mul, sacrificiul nu exclude judecata rațio- 
nală, lupta nu ucide omenia. Între trecut 
(secvențe alb-negru) și prezent (secvențe 
color), personajele işi revăd propriile cre- 
zuri şi optiuni, şi nu o dată sint puși în 
situația să observe că și hazardul are logica 
sa. Film eroic, fără să fie patetic, poetic 
fără să piardă contactul cu realitatea, Micu- 
ta floare Hua aduce în prim plan valoarea 
omului simplu, dar nu oarecare. 

Tot o reevaluare a trecutului, de astă 
dată mai apropiat, o întreprind regizorii 
Yang Yanjin și Deng Yimin în Zimbetul 
unui om chinuit. Un film complex ce își 
propune să discute raportul dintre individ- 
societate şi anume în ce măsură insul 
poate determina, de unul singur sau in 
comun, atitudini colective. Un tinăr ziarist, 
soţia sa învăţătoare, fetița lor, împreună cu 
profesorii lor de ieri și colegii lor de azi, 
sint cu toţii antrenați într-un dialog de 
ordin politic, între putere și adevăr, şi un 
dialog intim între conștiință şi adevăr. 
Un dialog urmărit cu simţul răspunderii 
tată de un prezent care miine va deveni 
istorie. 

In reluare, O viață pentru o idee în 
regia lui Shen Fu a fost dedicat unei impor- 
tante personalităţi din istoria medicinii tra- 
diționale chineze, Li Shizhen, vraci şi cărtu- 
rar, care a trăit în secolul al XVI-lea a cărui 
viaţă a fost un exemplu de dăruire şi sacri- 
ticiu pentru progresul şi binele omului 


Simona DARIE 


Oameni simpli, 
dar nu oarecar 


Gala filmului din Republica 

Democrată Germană a ofe- 

rit spectatorilor bucureșteni 

intilnirea cu un foarte inte- 
resant film de actualitate, 

Toate tetele mele. 

Cinci muncitoare la o fabri- 
că de becuri, harnice şi zglobii, hotărite 
să fie şi să rămină fruntașe în ciuda unor 
utilaje hirbuite, dornice să lucreze mereu 
împreună pentru că formează o adevă- 
rată familie în care ele se ceartă, ele se 
împacă, gata să-și împartă bucuriile și 
necazurile. 

O şefă de brigadă grijulie şi mămoasă, 
înțelegătoare, dar şi aprigă atunci cind 
trebuie, marcată (ca și fetele pe care le 
conduce) de o experiență sentimentală 
nefericită, aparent stăpină pe sine dar cu un 
echilibru interior foarte fragil care cla- 
chează la primul conflict mai serios. 

Un reporter de televiziune pus temeinic 
pe treabă, decis să cunoască realităţile 
din interior, disponibil pentru o aventură 
cu oricare dintre fete, dar incapabil de o 
opțiune serioasă. 

lată peisajul uman al acestui film realizat 
de două femei — regizoarea lris Gusner și 
scenarista Gabriele Kotte — despre seme- 
nele lor, un film care se înscrie în curentul 
cinematografiei feminine şi feministe la 
modă în ultimul deceniu. Important și ori- 
ginal în acest caz nu este atit subiectul. 
Filme despre femei singure, care încearcă 
să-și compenseze prin muncă neimplinirile 
vieţii personale, am mai văzut. Important 
este realismul fără concesii al faptului de 
viață, dorința de a trece dincolo de aparenţe, 
încercarea de a sugera prin detalii semnifi- 
cative lumea interioară a fiecărui personaj 
despre care, la prima vedere, nu ar fi mare 
lucru de semnalat. Dar, privind mai atent, 
chiar și schimbul unor pantofi scilciați 
pe o pereche de ghete mai arătoase, sau 
o sărutare cu gura plină într-un vagon de 
metro, sau cițiva pași de dans între două 
femei — pot deveni repere importante ale 
unor existenţe. 

Toate fetele mele, adică cele cinci 
fete ale şefei de brigadă, sint tot atltea 
destine contemporane. 


Cristina CORCIOVESCU 


George Roy Hill, unul dintre 

regizorii lansați în anii '60, 

cind ecranul american se ară- 

ta foarte ospitalier față de 

violenţă și duritate, a fost 

nevoit să-şi travestească tan- 

dreţea, dulcea ironie și res- 

pectul fată de inteligență sub paravanul 
ubiectelor tari. Din această paradoxală 

isociație s-au născut Butch Cassidy și 
Sundance Kid și Cacialmaua, filme fer- 
mecătoare, dar mult discutate și disputate, 
deoarece autorul nu vedea răul din rău, ci 
binele, și eventual hazul din răul nu atit de 
negru cum părea. Odată prestigiul său 
comercial asigurat — prestigiu indispen- 
sabil impunerii unui punct de vedere pro- 
priu — măstile au căzut şi George Roy Hill 
a început să filmeze ce îi stătea la inimă: 
povesti tandre despre copilărie. Mica ro- 
mantă,) prezentat în deschiderea «Zilelor 
filmului american») aruncă cu aceeasi in- 
căpăţinare incă o sfidare  prejudecăţilor 
răului. Ştim cu toţii că reputaţia multor 
metropole occidentale este compromisă. 
Aerul e poluat, tinerii se droghează, fil- 
mul porno face modă, lectura — gimnastica 
minții — a pierdut îngrijorător la puncte în 
fața imaginilor servite en gros de micul 
ecran, ce mai incoace încolo, orașele şi-au 
pierdut poezia şi locul junglei este azi pe 
asfalt. George Roy Hill nu spune că toate 
astea nu sînt adevărate, dar refuză să vadă 
jumătatea goală a paharului. Jungla există, 
dar în mijlocul acesteia, el rămine poet. 
Poetul copilăriei citadine, al săruturilor 
furate în stațiile de metrou la ore neaglo- 
merate, al imaginaţiei hrănite de filme, chiar 
de filme cu «hors la loi», dar din care cei 
buni iau ce-i bun, cu computere în slujba 
romanței, cu hoți de buzunare la pensie 
mai de grabă un fel de călugări Lorenzo (un 
Sir Laurence Olivier mereu, întrecut doar 
de el însusi) reintrind în activitate de dragul 
iubirii. Al iubirii la 13 ani, căci lumea — 
ne asigură George Roy Hill — nu va duce 
nicicînd lipsă de Romeo şi Julieta, de can- 
doarea, de puritatea şi de patima lor. Sub 
incidența ironiei autorului, cad mai de 
grabă adulții — și americanii, și francezii, şi 


italienii, şi englezii cu metehnele lor naţio- 
nale sau personale. Copiii, chiar crescuti 
într-o atmosferă viciată de atitea poluări, 
rămin «Micii prinți» înzestrați cu forta de a 
crede în eternitatea binelui, nu în basme 
ca oamenii mari, ci în viaţă. Ambianţa din 
ce în ce mai prețioasă în acest final de 
secol XX a bătrinei Europe — străzi pa- 
riziene, palate veroneze, canale venețiene, 
aduce un farmec în plus acestui tiim cu un 
aer cochet și amuzant, dar cu un diagnostic 


intransigent. 
Adina DARIAN 


Omul 
n San Francisco 


Nu e prima dată cind ameri- 

canii, întorcindu-și privirile 

către trecut, descoperă că, 

pema printre strămoșii lor, foarte 
| mulţi se trag din Europa. 

| Eroul nostru din Frisco se 

numeşte Avram Belinski și 

pleacă din Polonia lui natală, în timpul 


faimoasei goane după aur — sîntem în 
1850 —, ca să-și ia in primire, pe viaţă, nu 
numai un post de rabin la comunitatea 
evreiască din San Francisco, dar şi o 
nevastă. Din capul locului sîntem feriţi de 
orice confuzie: tinărul viitor rabin din goana 
după aur — de care, oricum, nu are habar — 
se va alege doar cu alergătura. Puţinii bani 
pe care-i avea, i se fură la prima haltă pe 
pămîntul tăgăduinţei, de unde şi prima lui 
îndoială spulberată și întiia concluzie trasă 
la repezeală și pe marginea șanțului: am 
ajuns în America! 

Două mi se par a fi ideile de bază ale 
acestui film semnat de Robert Aldrich 
(«Ce i s-a întîmplat lui Baby Jane», «E prea 
tirziu pentru eroi», «Pasărea Phoenix» — 
ca să pomenim puţinele lui lucrări văzute 
la noi —)două mi se par a fi intenţiile duse 
pînă la capăt și de scenariștii Michael Elias şi 
Frank Shaw, nu numai de regizor: înfăţişa- 
rea, printr-o frescă picarescă, a vieţii emi- 
granților în acea perioadă strict americană 
de «Gold Rush», pe de o parte, și prietenia 
între doi bărbaţi, de fapt adevaratul nucleu 
al filmului, pe de altă parte. lar amindouă, și 
condiția de emigrant și calitatea de prieten 
sint menite să scoată în relief, dar să și 
nuanțeze, cel de al treilea scop — atins — 
al filmului. Pe măsură ce va învăţa tot ce se 
poate învăţa despre noua lui țară și despre 
Lumea nouă, omul care se îndreaptă spre 
San Francisco va deprinde să se întoarcă 
înspre el însuşi, să se cunoască pe sine. 

Grea misie chiar și pentru un rabin. Mare 
povară şi pentru actorul Gene Wilder, 
acest rol pe care-l interpretează cu ele- 
ganţă şi farmec, cu un rafinat și subtil simț 
al candorii și al inocenţei, exact acolo unde 
tentaţia caricaturizării ar ti fost mai puter- 
nică. Împreună cu Harrison Ford (prietenul 
Tommy, jefuitorul de bănci cu porniri justi- 
tiare), ei izbutesc unul din cele mai reușite 
tanaemun ale cinematogratului american 
din ultimii ani. 

Pentru regizorul Robert Aldrich, acest 
film este incununarea unei cariere de aproa- 
pe 40 de ani. În afară de bucuria, vădită, cu 
care a lucrat — sau poate tocmai de aceea 
— el s-a întrecut pe sine în a da dovadă, 
aici ca în nici un alt film al său, de har și 
măiestrie, de talent și meșteșug. Duşman 
al exagerării, partizan al măsurii şi auto- 
controlului, stăgiri absolut al întregului ca 
şi al fiecărui cadru, elaborat și inventiv, 


sigur de scop ca şi de mijloace (artistice), 
minuind cu spirit un umor tipic personaju- 
lui, parcimonios unde trebuie și generos 
cind se cuvine, Aldrich se apropie azi de 
capodoperă. Spun se apropie, pentru că 
vorbele, de atita folosinţă, și-au tocit sensu- 
rile. De atita geniu, am uitat de inteligenţă. 
Şi tot poticnindu-ne de capodopere, nu 
mai discernem opera. Dar, nu despre cu- 
vinte e vorba. 


Rodica LIPATTI 


Răscrucea 


Un film care poartă semnă- 

tura Herbert Ross, om de 

i gust, profesionist încercat, 
nema specialist în montări specta- 
culoase (Funny Lady), des- 

| teaptă din capul locului inte- 

resul şi speranta într-un 

spectacol de substanță. Dacă el se anunță 


Copiii nu sînt 
de vinzare 
i ala a E (Faye Dunaway 
d şi Jon Voight 
ingerilo i zl | în Campionul) 


T 


oților țăran 


ilo 
nțiloi 


întortocheate 


e tînărul im 


n. tăm 


drame» 


pitor- deductn 


omuleț 


cenati 


umanităţii 


Woody Allen: 
cu încăpăținare şi vocaţie, 
de la clown la tragedian 
împreună cu Diana Keaton 
în Manhattan) 


` 


We D 


ii H 


(Zvone Hribar 


(2 


Povestea rock-ului 


Despre film în sine n-ar fi 
multe de spus, în afara re- 
constituirii cu simț documen- 
tar a anilor '50, inclusiv ase- 
mănarea fizică, izbitoare a 
actorului Garry Busey cu per- 
sonajul evocat, ciîntărețul 
Buddy Holly. Născut la 7 septembrie 1936, 
la Lubbock (Texas), el formează, împreună 
cu colegii de şcoală, Bob Montgomery și 
Larry Welborn grupul «Western and Bop». 
Mulţi afirmă că evoluţiile sale cele mai me- 
morabile au fost cele din '56—57, de la 
«Youth Center», la Lubbock, alături de 
viitorul membru al grupului său, «Crickets»- 
bateristul Jerry Allison. Sint şi secvențele 
ce deschid filmul—care evocă «curriculum 
scurtei sale vitae», apariţiile sale pe scena 
sălii Apollo, primele emisiuni tv.. duetul 
său cu un alt rocker celebru (cu un destin 
asemănător), Eddie Cochran; apropierea sa 
de celebrii muzicieni de culoare King Curtis 
şi Chuck Berry. De altfel Holly și Berry au 
exercitat o influență imensă asupra rock- 
ului anilor '60, începind cu Beatles, Kinks, 
Hollies (vezi şi numele), Eric Clapton, 
Everly Brothers, Tommy Roe, Bobby Vee. 
Creedence Clearwater Revival și terminînd 
cu Bob Dylan. Cintecele lui Holly, cu texte 
de o candoare adesea infantilă, reflecta 
capacitatea sa de a sintetiza influente 
muzicale foarte diverse, preluate de la Elvis 
Presley (acesta se lansase încă din 1954) 
Bo Diddley, Carl Perkins, Ray Charles, 
Buddy Holly a fost una din vedetele rock 
ale anilor '50, care n-au fost niciodată 
filmate, cu toate că de numele său se leagă 
citeva premiere absolute: a fost primul 
cîntăreț alb care și-a cîntat numai propriile 
compoziții; cel dintii rocker care a utilizat 
pentru înregistrări, o secţie de corzi, pre- 
cum şi procedeul de dublare a vocii și a 
chitarei (un Fender Stratocaster, a cărei 
impunere se leagă tot de numele său); 
în sfirșit, singurul solist rock ce a apărut 
vreodată cu ochelari pe scenă... În cariera 
sa, din păcate, atit de meteorică (doar 
3 ani!), Buddy Holly nu a atins niciodată 
locul | în top-uri, dar a marcat pentru tot- 
deauna istoria rock-ului, ceea ce face ca 
astăzi, în plină modă retro, să i se consacre 
discuri omagiale, să i se reia cintecele, 
să fie evocat în cărți, să i se consacre anual 
«o săptămînă Buddy Holly». Aşa s-a născut 
şi filmul de față — dintr-o privire nostalgică 
pentru «era» trepidantă a rockului, din 
care îşi trag seva majoritatea producţiilor 
de gen contemporane, o privire îndurerată 
pentru destinul unora dintre vedetele a 
celor ani a căror deviză «a trăi periculos 
și a muri tinăr» a pecetiuit şi destinul lui 
James Dean. 


ierni 


Octavian URSULESCU 


Se redescoperă, cu induioșătoare uimire 
copilul-victimă a viciilor părintești şi cine 
matograful preocupat de gravele probleme 
ale adultului iși face din nou mea cuipa 
pentru că a neglijat mina de aur. Mul 
tele Oscar-uri răstățind un film cum e 
Kramer contra Kramer nu mi se pare 
o concesie comercialului, ci un fel de 
reacţie — mai mult ori mai puţin artis- 
tică — la reacția violentă ce a anatemizat, 
din palmaresul operelor respectabile, un 
gen viabil încă. Dacă ştii cum să-l iei. Zeffi- 
relli l-a luat domol, bătrinește, cu mijloa- 
cele Hollywoodului de acum 50 de ani şi a 
greșit mai ales cind și-a distribuit în acest 
remake cu un campion ratat care-și găsește 
resurse să se reabiliteze de dragul copilu 
lui, doi actori moderni ca Jan Voight și 
Faye Dunaway ce nu prea au praclical 
melodiamă de acest tip. Aşa incit o joacă 
fără convingere, exterior, penibil chiar cînd 
sint aduși să-şi sfișie sufletele în fața unui 
mic înger blond numai credință, sinceri- 
tate, căldură. Decalajul de interpretare — 
subtilă, interiorizată la acest copil-minune 
— şi cea apăsată, îngroșată a vedetelo! 
adulte, e atit de vizibil incit taie uneori res 
pirația. Miracolul se produce numai cind 
apare în cadru micuțul cu ochi albastri, 
nereproșind nimic acelui tată ratat, betiv 
dar capabil finalmente să mai iasă odata 
pe ring, să învingă și să moară (de data 
aceasta de dragul unui final mai adevărat 
decit comercialele melo-uri.) Filmul se mai 
susține într-o cirjă solidă: admirabila lui 
plastică. O revărsare de culori exuberante 
ale hipodromului în timpul curselor ori în 
liniştea dimineților dinaintea unui derbi, o 
rafinată orchestrare de tonuri transparente, 
pe o terasă în care se revarsă toalete vapo- 
roase, ca și pe puntea unei ambarcaţiuni 
moderne, ni-l amintesc pe regizorul-arhi- 
tect, pe cel care ne încintase ochii și sufle- 
tul cu Romeo și Julieta ori Scorpia îm- 
biinzită. Doar că acolo își asigurase un 
scenarist pe nume Shakespeare. 


Alice MĂNOIU 


Pierdut și regăsit 


La pag. 23, cititoarea revistei noastre 
Carmen Pătraşcu din Ploieşti, reproşează 
cronicarilor, citez: «Socotiţi filmele comer- 
ciale ca nişte mirosuri neplăcute ce răzbai 
din bucătăria unde se prepară arta adevă- 
rată, dar am dori să vă păstraţi luciditatea. 
capacitatea de a discerne care filme nu 
spun nimic şi care spun totuși ceva»! La 
aceeași rubrică, cititorul Dan lordache din 
Sibiu, scrie; «Un film comercial, chiar unul 
făcut cu profesionalismul recunoscut al 
americanilor, dacă repetă scheme şi idei 
convenţionale, nu mă îmbogățește cu ni- 
mic, mă plictisește». 

lată deci două păreri despre filmele așa- 
zis comerciale. Cronicarii sint spectatori 
care se străduiesc și ei, cum pot, să nu fie 
numai spectatori, dar gusturile sînt deose- 
bite, iar filmele, comerciale sau ba, sînt 
primite în bună măsură şi după măsura — 
și cultura — fiecăruia. Comercial, adică 
vandabil. Vandabil, deci pe placul majori- 
tăţii. Dar majoritatea ar trebui ferită de 
mediocritate. O maculatură, de orice fel și 
din orice domeniu este cel puțin de două 
ori dăunătoare, dacă e supusă comerciali- 
zării: o dată prin ce vinde şi a doua oară 
pentru clți prinde. Oricit de tare ne-ar 
nduioșa soarta unei mame bune căreia 
oameni răi vor să-i fure copilu! dacă mr 
lo-ul covirşeşte drama, incultura înăbusă 
cultura şi prostul gust se erijează în estet 
ne pare rău, tare rău, e drept, dar nu pentru 
mamă, ci pentru dramă. Drama spectator. 


lui, 


O comedie suculentă 
pe umerii a doi 
mari actori de dramă 

(Glenda Jackson 


şi George Segal 


De fapt, nu vroiam decit să spun că 
Pierdut și regăsit este un film care merită 
să fie văzut, pentru că e făcut în primul rind 
cu respect. Cu respect față de meserie — 
ne tot ferim de cuvintul artă — și, de aici, 
cu stimă față de beneficiarul ei, publicul 
Marele public, dacă vreţi. Umor, inteligentă 
spirit și talent caracterizează o echipă de 
cineaşti dominată net și de plăcerea de a 
munci, ea, spre a face plăcere altora 
Ceea ce înseamnă: tot un el şi tot o ea, care 
se intilnesc buclucaş, se iubesc pătimaş si 
se însoară à l'américaine, în 5 minute. Amin- 
doi sint intelectuali, deci supuși — cum se 
spune — alienărilor. De aici, o căsătorie cu 
peripeții, dar şi o comedie plină de haz şi 
de... necazuri. Necazurile etern valabile 
pentru începuturile veșnic fericite ale ori- 
cărei vieţi în doi. Şi cu doi actori — Glenda 
Jackson și George Segal — atit de extra- 
ordinari încit, după performanţa lor, nu 
nai avem ce face cu adjectivele. Sigur că 
Pierdut și regăsit este un film-divertis 
nent. Şi comercial? Evident. Dar făcut 
vine. Şi ne face și bine 

Rodica LIPATTI 


e 
Producție a studiourilor americane. Un tilm de 
Melvin Frank. Cu: George Segal, Glenda Jackson. 
preria Stapleton, Hollis McLaren, John Cunnin- 
gham. 


Nesfirşite sînt posibilitățile filmului de 
serie. Un asemenea film poate orice — 
poate, de pildă, să fie onest și instructiv. 
Astfel, uitindu-ne timp de două ore la 
ecran, putem afla, dacă nu aflasem, că 
pe la 1901, în nişte insulițe din Marea Nor- 
dului, Germania imperială pregătea, în se- 
cret bineințeles (de aici titlul Secretul 
Nisipurilor), dar cu știrea și uneori în 
prezența kaiser-ului însuși, pregătea inva- 
darea Angliei! Lucru de care află întimplă- 
tor un fost student la Oxford... aflat pe 
acolo în vacanţă, cu un iaht improvizat, și 
care (studentul), tot întimplător, lucra li 
Foreign Office, care astfel află... De unde 
acest film de spionaj şi de epocă, chiar din 
la belle epoque, în care mai admirăm tot 
felul de ambarcațiuni desuete, navale sau 
terestre (trăsuri, trenuri) şi costumele în 
notă, purtate de actori care nu-si desmint 


scoala. Val. S. 


Producţie a studiourilor engleze. Un tilm de 
Tony Maylam. Cu: Michael York Jenny Agulle:, 
Simon Mac Corkindale, Alan Badel, Michael Sheard. 


Familia Barkley 
de pe Broadway 


Tirzia «sinteza» a evoluţiilor celebrului 
cuplu, tăcută în filmul de față, conţine o 
poveste care ar vrea să fie chiar simbolul 
unei vieţi de artişti de musical, o poveste 
edulcorată și înduioşată, cu tot ceea ce 
poate oferi recuzita unui gen care nu păcă- 
tuieşte prin adincimi ci doar printr-o fugară 
şi antrenantă demonstraţie. Una peste alta 
însă povestea de față este ca un pelerinaj 
care n-ar fi trebuit să fie refăcut. Pentru că 
totul aici accentuează pină la caricatură 
elementul factice (care în anterioarele filme 
se ala in doze atit de supartabile încît părea 
că nici nu există). Stereotipia şi sărăcia 
dramaturgică a unor story-uri anume < 
cepute să favorizeze şi să suporte, chiar 
să servească demonstrația coregrafică, este 
mult prea evidentă. Se simte însă mai mult 
contribuția meșteșugarilor studiourilor care 
se pricep să umple spaţiul filmic ba cu un 
Dansul săbiilor, în recital pianistic, ba 
cu un aproape întreg concert de pian şi 
orchestră de Ceaikovski. Şi toate astea 
ca să lege numerele de dans cu un fel de 
intesludii muzicale destinale,să ofere parcă 
clipe de odihnă dansatorilor. Între toate 
suvenirurile unui cuplu cindva celebru și 
adus aici ca într-un spectacol de rămas bun 
există însă o secvenţă antologică: dansul 
pantofilor înaripaţi. În rest, bonjour-tiis 
tesse! MAL 


Producţie a studiourilor americane. Regia. Char 
les Waller; Cu: Ginger Rogers, Fred Astaire, Oscar 
Levant, 


Performanțele uneia dintre marile jucă- 
toare americane de tenis din anii '50, Mau 
reen Connolly (cea mai tînără ciştigătoare 
la Forest Hill — avea 16 ani, şi la Wimbledon 
— avea 17 ani, și prima ciştigătoare a tio 
felului marelui şlem: campionatele inte: 
naționale S.U.A., Anglia, Franța şi Austra- 
lia) cu gloria frintă la 20 de ani în urma 
unui accident de călărie, şi cu viața curmată 
de boala necruțătoare la 34 de ani — fac 
subiectul și obiectul acestui film dedica! 
perseverenţei, sacrificiului şi curajului spor 
tivului de performanţă, pe teren ca și în 
viață. O viaţă ce sfidează, în fiecare clipă 
infringerea. Un film optimist, în ciuda unui 


destin tragic. Simona DARIE 
Producţie a studiourilor americane. Un tiim de 


Dan Haller. Cu: Glynnis O'Connor, Anne Baxter 
Michael Learned, Anne Francis, Claude Akin 


tradițiile 


filmului românesc 


| Filmele 
| din jurul unei filmări 


—— Acolo unde se stabileşte 

o echipă de filmare, viața 

micului orășel capătă 

pentru un timp o viață 

trepidantă, cu totul ne- 

obișnuită: străzi blocate, 

deviere de circulație, ma- 

gazine închise, pe ziduri și pe garduri 

apar afișe electorale într-o perioadă 

cind nu se fac alegeri, cu nume de candi- 

dați ai unor partide de mult dispărute. 

Apar magazine cu firme fictive: «La 

englezul român»,circluma «Mai la ziuă», 

Un trecător vrea să bea o bere, intră în 

local, dar acolo e un depozit de textile 

Pe stradă, ofițeri în uniforme cu bran 

demburguri, cu pompon și eghileți. S-au 

schimbat uniformele? Se pun întrebări, 

se fac comentarii. Pietoni opriți din 
drum, puși să ocolească străzile... 

La Cimpulung Muscel, de pildă, în 
fața Sfatului Popular, piața principală 
a orașului, se află bustul lui Negru 
Vodă: statuie de bronz montată pe un 
masiv soclu de piatră. În ultima vreme, 
aici, ca şi În toate celelalte orașe ale 
țării, s-au construit clădiri noi, moderne 
care au schimbat radical vechea înfăţi 
are a pieţii din centrul Cimpulungului. 
n asemenea condiții, am fost nevoiţi să 
alegem pentru filmare o altă piaţă situată 
la capătul celălalt al bulevardului Pardon 
(cimpulungenii au poreclit bulevardul 
din centrul oraşului, Bulevardul Pardon, 
deoarece, în zilele de sărbătoare, la ora 
prinzului, localnicii care se plimbau pe 
bulevard erau att de numeroşi, înctt, 
fără voia lor, se ciocneau la fiecare pas 
şi, foarte politicoşi, îşi cereau scuze 
întrebuințind cuvintul francez «pardon») 
— piaţă care mai păstra încă atmosfera 
şi parfumul micului orășel de munte. 
Deoarece acțiunea piesei şi a filmului 
«Titanic Vais» era localizată la Cimpu- 
lung - Muscel și nu într-un orăşel de 
provincie oarecum, am găsit necesar 
să identific orășelul printr-un element 
specific lui: statuia lui Negru Vodă. 

Pentru aceasta, scenograful Ştefan 
Norris a executat în butaforie o copie 
fidelă a statuii care urma să fie montată, 
numai atunci cind era nevoie, în piața 
aleasă de noi pentru filmare și, pentru ca 
statuia să nu fie deteriorată în timpul 
noptii, seara era închisă într-o magazie. 
Într-una din zile, pe cînd filmam, un 
locuitor din imprejurimile Cimpulungu- 
lui care venise în oraș văzînd statuia lui 
Negru Vodă, pe care el o știa în celălalt 
capăt al bulevardului, rămase uluit, cli- 
pind din ochi nedumerit: 

— Ce caută Negru Vodă aici? 

— Filmăm, fi răspund eu. 

— Aha! Filmaţi! făcu omul şi porni 
mai departe. Seara, omul nostru trecind 
din nou prin piaţă, nu mai văzu statuia 
acolo; acum o găsi la locul ei, în fața 
Statului Popular. 

A doua zi dimineața, curiozitatea sau 
întimplarea aduse omul iar în piața în 
care filmam, Negru Vodă era și el acolo. 
Omul se înveseli: 

— lar l-aţi mutat aici? 

— Da. 

— Da, noaptea de ce-l duceți la Sfat? 

— Ca să nu-l ture careva, glumesc eu. 

— Ahal tăcu iar omul și mulțumit de 
răspunsul căpătat, nu mai puse altă 
intrebare. 

Autenticitatea unor momente în 
timpul filmărilor determina trecătorul 
să se incadreze, să se confunde fără 
voia lui cu situaţia, cu momentul care 
filmează. 

Mi-amintesc de o întîmplare hazlie tot 
de la Titanic vals. Aveam de fiimat o 
scenă în care pleca trenul din gara 
Cimpulung. În momentul plecării trenu- 
lui, pe peron și-a făcut apariția, foarte 
liniștit, un trecător cu multe bagaje. 
Văzind că trenul se pune în mișcare, 
înspăimiîntat că a întirziat, călătorul s-a 
repezit la vagonul cel mai apropiat. 
Maşiniștii au vrut să-l țină pe loc, dar 
omul intrat în panică, a început să tipe: 
«La o parte, pierd trenul!» şi smucin- 
du-se din brațele lor, s-a năpustit în 
tren. Peste o sută de metri, trenul s-a 
oprit şi încet, încet, a revenit la peron. 
Abia acum se lămuri sărmanul călător 
de ce toți oamenii de pe peron erau 
potrivnicii lui. 

— Miine tot în gară filmați? întrebă 
ei grijuliu. Știţi, nevasta cu copilul pleacă 
miine la laşi, și nu aş vrea... 

Deseori se întimplă să pricinuim oa- 
menilor necazuri. Totuși, ei ne iubesc, 
ne dau ajutor și se bucură de reușitele 


nona Paul CĂLINESCU 


l-a dat inteligenţei prostia 

necesară pentru a-i dovedi 

vulnerabilitatea. l-a dat pros 

tiei — inteligenţă şi, mai ales, 

lirism, vibraţie, flamă. Cînd 

un prost de al lui gindea 
sub lună, într-o barcă sau pe o pajiște, 
universul vuia: «Am sinii mici, și duc o 
viață monotonă!» «Eu am ridicat problema 
— eu o bagatelizez!» l-a dat ticăloşiei — 
vigoare, logică, optimism, spor de pericu- 
lozitate: «Poate fi omul atit de ticălos? 
Poate!» l-a dat bunului simț — acel scep- 
ticism care-l face, nu odată, eroic. l-a 
luat disperării — ultima duioșie şi i-a 
dezvăluit forța ipocrită şi lașă. l-a luat 
pesimismului — aura de urit acordată de 
falsa virtute şi i-a oferit o șansă stenică, 
tonică, umană: imaginația. A dat inumanu- 
lui — dreptul cumplit al manifestării în 
spațiul uman, omenindu-l. A luat omului 
ce-și zice de cultură — coiful, zalele și lo- 
zincile sale pompoase, dezvăluindu-i nu 
hidoșenia — Mazilu a dat multora impresia 
că ar fi un proletcultist dar i-a înșelat, fiind- 
că avea geniu în arta dea înșela aparențele 
— ci golul demagogic din orice cultură 
care nu se bazează pe suflet. l-a dat cultu- 
rii— drama ei cotidiană, supremă, a alege- 
rii între canaliile unor interese și melanco- 
licii unei transparenţe, între mizerabilii 
complecși și o demnitate cît mai taciturnă. 
l-a dat adevărului singurul oponent valabil 
— aparenţa lui. Înalta intelectualitate a ope 
rei lui se bizuie pe această subtilitate la 
care nu au acces mulți intelectuali: a în 
telege că nu ai de ales, în dulcele stil 
clasic, între minciună şi adevăr, ci între 
adevăr și imposturile lui. În această pro- 
blemă crucială — nu numai pentru scris, 
mai cu seamă pentru trăit... — el, în proză 


„dicţionar 
cinematografic 


E |cranizări (|) 


instaurată încă din mo- 
mentul apariţiei cinema- 
tografului, larg răspîndită 
în toate cinematografiile 
naţionale, urmărită siste- 
matic de cițiva mari 
- cineaşti (Visconti, Wajda) 
şi ocolită de alții (Chaplin, Eisenstein), 


Inema 


contestată și apărată cu o egală îndirjire, 


privită de unii cu teama superstițioasă 
că trecerea literaturii pe ecran ar putea 
submina specificitatea filmului şi exal- 
tată de alții în iluzia naivă că literatura 
bună produce automat cinematograf 
de calitate, practica ecranizărilor a ali- 
mentat și continuă să alimenteze o dis- 
cuție critică şi teoretică pe cit de bogată 
pe atit de aprinsă. Care sint principalele 
chestiuni dezbătute de cercetările mai 
vechi sau mai noi pe această temă? 
Prima dintre ele se referă la exigența 
fundamentală pe care ecranizarea o 


i 


in memoriam 


e 
aN 


Melancolia. 


JEN : „ PN BAe i 
=~ deplinei 


și teatru, Raicu, în critică, au fost, sin! 
și rămin obsedaţii generaţiei mele, des 
chizindu-ne un drum de o originalitate 
aș zice, evidentă, dacă n-ar exista orbiri 
pînă la înrăire. 

Toate aceste răsturnări de obiceiuri, 
prejudecăți, iritări, exasperări și legi (în- 
tr-o seară, pe o terasă bucureșteană, Ma- 
zilu l-a lăsat siderat pe un distins intelec- 
tual parizian, explicindu-i scurt: «Unde s-a 
ascuns inteligența? Foarte simplu — în 
prostie!»), el, Mazilu, le-a realizat cu un 


imens haz, cu o poftă a risului irepresibilă, 


cu o expresie comică de zi mare pentru 
orice literatură: «Beethoven? Compozi- 
torul?», «Şi d-voastră beţi tot Borsec? Ce 
coincidenţă!», «Nu mai departe Londra...», 
«Nu două idei la un singur om!», «Știu 
că n-o iubești, dar du-o măcar la cinema!» 
au de mult statut de citate, in cetate, în 
limba ei. 

Poetică in sensul exact al noțiunii — 
niciodată rezumabilă la lirism, poezia nu 
e altceva, pentru toate genurile, decit 
stadiul suprem, de maximă tensiune în 
surprinderea și înțelegerea contradicțiilor 
— opera lui deține o imaginaţie a senti- 
mentelor, o viziune a vitezei lor de trans- 
formare a unuia în celălalt, în contrariul 
lui, cum nu întilnești în scrisul nimănui, 
la noi, azi. Galopul fără de odihnă în care 
vanitatea existenței trece granițele tim- 
peniei, străbaterea zonelor de «conștiință 
curată» pentru a ajunge în codrii fricii 
spulberarea mohorelilor pentru un curaj 
mălăieț, demnităţile brusc frinte în trivial 
vulgaritățile urcînd amarnic versantul unui 
magic munte al inteligenţei, căderile in 
abisul unor platitudini de mare şmecheric, 
amorurile transfigurate în ură sinceră, ura 
in mitocănie, mitocănia în sinceritate 


implică atit ca operaţie culturală cit și ca 
problemă estetică. La noi, Victor Iliu a 
tormulat-o în termeni limpezi: «Filmul, 
rămiînind fidel operei literare, pe care să 
n-o trădeze în nici un chip, trebuie să 
aibă unitate şi autonomie, să devină 
independent de sursa literară, să se 
detașeze cu totul de ea, să fie deci un 
spectacol complet, care să nu aibă 
nevoie de nici o referință complemen- 
tară la sursa care l-a generat. Cuprinsul 


sinceritatea în fleac, fleacul în dramă — 
toată această cavalcadă se întinde, nebu- 
nă, vitală, sarcastică, niciodată duioasă, 
niciodată suavă sau virtuoasă, plină de 
acea căldură a propriei vulnerabilități pen- 
tru a regăsi ce?, «cum dracu îi zice cuvin- 
tului ăla?... îl am pe limbă «...Viaţăb» 
«Exact, ăsta eral», viață, o consistenţă, 
fie și frugală, a vieții prin șirul de bruta- 
lități, de blestemate defăimări şi degra- 
dări. 

A izbutit să capteze exemplar — poate 
chiar prea exemplar — această viață în 
nea Vițu al său, eroul Barierei, căruia 
Cotescu, ecran, i-a găsit accentele 
esențiale. În filmul românesc, nu a apărut 
vreodată o asemenea bogăţie de irizații, 
de iradiații, în jurul unui personaj care, de 
obicei, se bucură pozitiv doar de un cerc 
în jurul capului, de calități prea aurite, 
prea multe și prea neconvingătoare. Capul 
lui nea Vițu elabora poezia omeniei nor- 
male şi superioare. El creia o duioşie uni- 
că — aceea a omului care se fereşte toc- 
mai de ea. Mazilu ştia ceva adinc în acest 
domeniu. 

Fiindcă «prea a făcut praf din amor», 
fiindcă a arătat ca nimeni altul cum se 
duce naibii un sentiment, fiindcă a schim- 
bat, prea apăsat, raporturile dintre nepu- 
tință şi omenie, expurgindu-le de scincet, 
fiindcă «n-a fost bun și generos» cu na- 
tura umană. fiindcă nu suporta bancurile 
și anecdotele, fiindcă a fost neglijent în 
privinţa citorva conformisme, recuperin- 
du-le prea grăbit dar fără a strica opera 
sa de refuz al mult mai multor șabloane 
opresante — el n-a fost iubit de mulţi 
intelectuali inteligenţi care nu suportă 
inconfortabilul, de și mai mulţi ticăloşi, 
bancoși și «sufletişti» fără de contra- 
rietăți și vicii, de dogmatici de pe ambele 
maluri ale înțelegerii, de și mai mulţi 
șmecheri şi filantropi, de deştepţii foc și 
liricii nesătui. Dar nici celor — mulți și 
ei — care l-au iubit, nu le-a fost ușor... 

E, probabil, un bun al unei opere cu 
adevărat satirice, de a nu fi imbrățișată 
nici de conformiști, nici de non-confor- 
mişti, la fel de rigizi, de neinţelegători şi 
trecători. Dar recunosc că întotdeauna 
am fost uimit și îndurerat de neinţelege- 
rea atit de largă (extraordinar l-au iubit 
actorii, fără de Mazilu nu va fi înțeles 
niciodată geniul lui Caragiu, de pildă...) 
de care s-a bucurat scrisul lui, chiar prin- 
tre confrați dintre cei mai apropiați mie. 
Şi invers — am fost întotdeauna fericit 
cînd îl auzeam și-l vedeam pe Marin 
Preda, rizind, chicotind şi colportind vo- 
ios, vorbele lui Mazilu. 

În anul dispariției lui Marin Preda, pier- 
derea lui Mazilu e o altă lovitură extrem 
de gravă, grea și urită, pe care o îndură 
o literatură ce-și poate șopti, conştientă 
de valorile și dificultățile ei, că nu merita 
un asemenea tratament. 

Radu COSAŞU 


unei ecranizări este însă tot o reprezen- 
tare subiectivă a operei literare: aceea a 
regizorului». Credincios spiritului lite- 
raturii de la care pleacă, cineastul-crea- 
tor (nu simplul artizan) iși propune să 
ție altceva decît un agent cultural: scopul 
lui ultim nu e acela de a servi literatura 
ci de a recrea o lume personală, servin- 
du-se de sugestiile literare. Căile me- 
nite să ducă aici sint multiple și depinde 
doar de forța poetică a regizorului ca 


O «ecranizare-model», o fericită întîlnire între scriitor şi cineast: 
Moara cu noroc de Victor Iliu după loan Slavici (cu Ioana Bulcă şi 
Constantin Codrescu) 


in memoriam 


Pasiunea pentru film 


Cind l-am cunoscut pe 
Sandu Dragos. cu peste 
două decenii in urma, 
parea un adolescent ma- 
turizat prea devreme 
Vorbea cu patimă des- 
prea posibilitatea unor oameni ai mun- 
cii de a face film, de a se exprima 
prin imagini, de a-şi transmite gin- 
durile, preocupările, năzuinţele, despre 
datoria de a înlesni această posibilitate 
prin crearea unor cinecluburi. Pasiu- 
nea, dorința de a convinge fi însufle- 
teau chipul de ascet, pe care un zimbet 
timid, reținut î lumina din cînd în cînd, 
parcă fără voia lui. 

Cuvintele rostite atunci, cind filmul 
de amatori părea un vis irealizabil, au 
devenit faptă, au devenit istorie. În 
1957 a înființat împreună cu fratele 
său și cu o mină de entuziaști, unul din 
primele cinecluburi, cel de la CFR 
Timișoara, și l-a condus cu pricepere, 
cu îndrăzneală și perseverență, cu 
tact și înțelepciune, pină în ultima 
clipă a vieţii sale, conferindu-i toate 
atributele unei adevărate «nave-ami- 
ral» a cineamatorismului din România. 

Scenarist, operator și regizor de 
excepție, creator amator a zeci de filme 
de cele mai diferite genuri, Sandu 
Dragoș a fost deopotrivă explorator 
și îndrumător, animator şi dascăl, ino- 
vator şi militant neobosit al acestei 
mişcări artistice de masă, pentru dez- 
voltarea şi afirmarea căreia a făcut 
tot ce un om poate să facă într-o sin- 
gură viață, din nefericire atit de scurtă, 
de la primele lucrări cu caracter teo- 
retic (Pasiuni pe 16 mm şi Imaginea 
cotidianului) și pină la realizarea unei 
mese de montaj, după un proiect ori- 
ginal, de la infinite schimburi de expe- 
riență cu cineamatori din întreaga țară 
şi pînă la comunicări de aleasă ținută, 
la tribuna unor competiții internaţio- 
nale. 

l-am strins mina ultima oară, incre- 
dințindu-i premiul special al juriului 
la Festivalul de la Galaţi, «Secunda 
13», conferit excelentului său film 
Cumpărăţi-vă un manechin, reali- 
zat împreună cu cel mai înzestrat din- 
tre colegii săi, ing. Vasile Moise. 

Şi apoi a plecat... 

Lucia BOGDAN 


LE 


autonomia ecranizării să devină un fapt 
împlinit. Fie că optează pentru acel tip 
de transpunere care incearcă să urmă- 
rească pas cu pas argumentul literar 
(a urmări «pas cu pas» argumentul 
literar e un fel de a spune, pentru că nu 
orice element literar poate fi convertit 
sau echivalat în structuri audio-vizuale 
şi pentru că standardizarea lungimii 
filmului impune inerente eliminări şi 
condensări ale materiei epice), fie că 
alege drumul transformării radicale a 
sursei (în cazul .adaptărilor libere și, 
uneori, în cel al versiunilor modernizate, 
coeficientul de invenţie sporeşte sen- 
sibil), autorul unei ecranizări țintește 
întotdeauna să propună o lectură per- 
sonală a lumii, capabilă să răsfringă 
originalitatea lui interioară, intelectuală 
şi sufletească, să poarte inconfundabila 
lui amprentă stilistică. Istoria cinemato- 
gratului mondial înregistrează, astfel, 
o serie întreagă de «ecranizări-model», 
în sensul acestei duble fidelități a regi- 
zorului: față de scriitor şi față de sine; 
printre exemplele cele mai des invocate 
se numără Rapacitate (Norris/von Stro- 
heim), O plimbare lă țară (Maupassant 
Renoir), Jurnalul unui preot de țară 
(Bernanos/Bresson), Prietenele (Pa- 
vese Antonioni), Procesul  (Kafka/ 
Welles); unul din exemplele autohtone 
cele mai pregnante rămine Moara cu 
noroc, fericita întilnire între Slavici și 
lliu, o întîlnire care a avut darui să în- 
lesnească efortul cineastului de auto- 
definire expresivă. 


George LITTERA 


cronica 
reluărilor 


Filiera franceză 
(urmare) 


Dacă miine, poimiine sau răspoimii- 
ne veţi vedea într-un film anglo-franco- 
italiano-spaniolo-luxemburghez că: 


agenda cu 


\ gaguri şi replici 


un şef al unei brigăzi polițienești din 
Palermo, fie el cu numele de Boris Giu- 
liano, ajunge la concluzia că se fabrică 
heroină chiar pe insula Sicilia, toate 
analizele dovedind că «marfa» captura 
tă era proaspătă și mai dindu-i de bă- 
nuit și faptul că «toţi banii murdari» 
din traficul de droguri prea se transfor- 
mau repede în «lire curate», convingeri 
sancţionate prin asasinarea polițistu- 
lui la 21 iulie 1979; 


că dosarul lăsat de acest poliţist 
este preluat de un alt căpitan de cara- 
binieri, fie el numit Emanuelle Basile, 
împușcat, și acesta, tot la Palermo, pe 
3 mai 1980; 


că procurorul șef din Palermo fie 
el numit Gaetano Costa, ordonă o ra- 
zie de mare anvergură printre familiile 
mafiote de pe insulă, arestind 78 de 
persoane, după care cere deschiderea 
unei anchete la Banca Italiei pentru a 
descoperi secretul unor conturi banca- 
re, avind în vedere și faptul că în Sicilia, 
în cinci ani, numărul de sucursale ale 
micilor bănci locale a crescut cu 500%, 
un orășel oarecare ca Trapani (70 mii 
de locuitori) devenind al doilea oraș 
bancar al Italiei după Milano, fapte deci 
foarte elocvente pentru a dovedi că 
ideea lui Giuliano, primul împușcat din- 
tre poliţişti, avea cheag, și că pe insulă 
nu se fabricau doar heroină dar și lire 
curate, ceea ce face ca și acest Costa să 
fie asasinat, şi el, tot la Palermo, pe 6 
august 1980; 


dacă veţi mai vedea, ca în atitea și 
atitea alte producții pe acest subiect 
devenit banal dar nu mai puțin adevărat, 
că poliţiştii nu se lasă intimidaţi și 
«insistează» în anchetele lor, izbutind 
in noaptea de 25 august 1980, să-l ares- 
teze, chiar acolo în Sicilia pe, să zicem, 
Gerlando Alberti, unul din cei mai 
faimoşi «bosi» ai noii mafii, cea a dro- 
gurilor care a inlocuit-o pe cea veche, 
«agrară», o mafie siciliană în strinsă 
legătură cu aceea italo-americană, care 
asigură traficul internațional de heroină 
spre Statele Unite; 


şi dacă în final, după ce-a fost arestat 
în Sicilia şi un reputat chimist din 
Marsilia, se conchide foarte clar, fie 
şi printr-un insert sau un stop-cadru 
semnificativ, că mai mult de o treime 
din heroina de pe piata americană e 
rafinată în Sicilia și că, în sfirșit, filiera 
siciliană a înlocuit filiera franceză care 
trecea prin Marsilia, 

atunci să știți, că acel film, să-i zicem 
«Filiera siciliană», nu conţine nici o 
exagerare, nici o invenție măcar, nu e 
tras de păr ci e rupt literalmente din 
viaţă, aşa cum au relatat ziarele, aceste 
neplătite surse de scenarii, în dimineața 
zilei de 27 august 1980. 


e Dialog între o mamă şi o fetiţă, la o 
expoziţie itinerantă consacrată artei sce- 
nograțice a lui Visconti (costume, obiecte, 
de la Senso la inocentul): 

Fetița (privind manechinele): Ăştia-s 
morţi ? 


O obsesie — încă de la Ossesione—a decorului viscontian: bucătăria 
(Portret de grup în interior, cu Burt Lancaster şi Helmut Berger) 


pE 7e -y 


actorii 
vremii noastre 


Serioasa şi mărunta 
problemă 
a rolurilor mărunte 


Mike Marshall e azi un actor oarecare la 
Paris, pe care însă multă vreme lumea oa- 
menilor de afaceri cinematografice l-a privit 


Mama: Nu, ţi-am spus doar cum se face 
un film... 

Fetiţa: Şi-acum unde sint? 

Mama: S-au întors la ei acasă. 

@ intins pe o scîndură pe care s-au pisat 
cioburi de sticlă, un tinăr fakir francez, 
Jean-Pierre Lefèvre, supranumit în corpo- 
rația de specialitate Mary Rae, a ținut pe 
stomacul său, timp de 3 minute și 40 se- 
cunde, o mașină în care se găseau 9 per- 
soane, adică 1600 de kilograme. Vechiul 
record aparținuse unui fakir englez, care 
suportase, tot pe burtă, timp de 3 minute, 
apăsarea a 1530 de kile. Unii martori au 
contestat noul record, pretinzind că scîndu- 
ra era prea flexibilă și că doar roţile mașinii 
călcau trupul fakirului. Performanţa a fost 
stabilită la o mare sărbătoare a pepenilor, 
în localitatea Narcy. Sărbătoarea pare ori- 
cum mai interesantă decit recordul. 

e in emiratul Dubai, pe-o căldură de plus 
45%, s-a amenajat un patinoar a cărui 
gheață nu se topește. 

O Marie Laforêt, actrița şi cintăreaţa 
franceză de incontestabilă originalitate, re- 
trasă acum în Elveţia unde conduce o gale- 
rie de artă, declară: «Am încercat întot- 
deauna să emoţionez marele public. Mare- 
le public este mult mai inteligent decit iși 
închipuie unii...» 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 
de Radu COSAȘU 


cu un anume interes. Se aştepta de la et —o 
mare performanţă artistică, aşa cum geam- 
bașii turfului stau încordați la cariera cîte u- 
nui mînz descins din părinţi celebri în curse- 
le de cai, sau cum în jurul ringului, impresarii 
şi managerii pindesc să vadă ce va face 
fiul lui Marcel Cerdan ori al lui Sonny Li 
ston. Căci Mike Marshall e fiul lui Michel€ 
Morgan şi al unui actor american, Bili 
Marshall, semănind extraordinar, mai ales 
la privire, cu mama sa. Cită publicitate i 
s-ar fi făcut, dacă... Acest dacă n-a avut 
loc, şi azi Mike Marshall e un om în toată 
firea, fără mari izbinzi artistice, fără palma- 
res, fără titluri mondiale, un om însă la 
locul lui de comediant plăcut, pentru roluri 
de mina a doua pe care le joacă conştiin- 
cios, deloc obsedat de arborele său genea- 
logic. El n-are nebunia să creadă că a ratat 
o carieră nemaipomenită la care l-ar fi 
hărăzit simpla asemănare cu mama sa. 
Om de bun simţ («nu mă consider nici fru- 
mos, nici urit, mi se întimplă să plac dar și 
să displac...»), el ştie că, în artă, nici eredi- 
tatea și nici moștenirile nu pot elabora le- 
gile, deplin necunoscute, ale succesului. 
Dar a sta de vorbă cu el nu e pierdere de 
vreme. Reflecţiile sale nu-s lipsite de miez 
și au avantajul că vin exact din experienta 
sa de actor mărunt, de mina a doua. E și 
aceasta o experienţă artistică. Au și actorii 
rolurilor secundare ceva de spus... Ascul- 
taţi și veţi vedea că omul ridică — să spu- 
nem aşa — o problemă: 


«— Cinstit vorbind, ştiu că fizicul meu nu 
este deloc la modă în acest moment. Nu 
sint deloc genul de bărbat care deține azi 
rolurile importante. Ceea ce mi se propune 
in general este să joc fraierii, prostuţii sau 
fiii antipatici de familie bună». 

— Vă supără că jucaţi roluri antipatice? 
— îl întreabă reporterul revistei «Cinere- 
vue». 

«— Nu, n-am nimic împotriva rolurilor 
antipatice, cu condiția să fie roluri adevă- 
rate. Dar de cele mai multe ori, sînt roluri 
care nu-ți permit mai nimic, nici măcar să 
mergi pînă la capătul unei prostii sau al 
unei atitudini antipatice. Să spunem lucru- 
rilor pe nume: sint roluri inexistente. În 
Franța, păcatul e că nici un scenarist nu 
mai imaginează roluri secundare intere- 
sante.În Statele Unite, rolurile mărunte sint 
mult mai «lucrate», ceea ce îmbogățește 
filmele şi constituie pentru cei care le 
joacă o foarte bună trambulină. Nu înțeleg 
de ce rolurile astea nu sint dezvoltate în 
scenariile franceze, cu atit mai mult cu 
cît, inainte de război, cînd cinema-ul fran- 
cez era formidabil, în fiecare film, micile 
roluri erau excepționale!» 

Se va spune că, desigur, omul își pledea- 
ză cauza proprie. Dar ce cauză să pledeze? 
A lui Alain Delon? Alain Delon să se plingă 
că rolurile secundare nu-s azi deajuns de 
bine lucrate? Cine să pledeze cauza lui 
Mike Marshall? Mama sa? N-ar fi frumos... 


Documentul.sursă a filmului 


tunelul 
timpului 


Ridurile unui înger, 
cîndva cu fața murdară 


James Cagney a fost, în anii '30—'40, 
singurul «dur» al ecranului american care-ti 
putea bate un step uluitor într-un musical, 
şi invers, singurul dansator care putea juca 
un gangster inegalabi!l sau un sărăntoc 
disperat... Nici Bogart — cu care Cagney 
s-a înfruntat nu o dată, în filme, de la egal la 
egal — nu avea această dezinvoltură a ta- 
lentului. În frac de Astaire sau în proletar 
în plin şomaj, hoț sau polițai, comandant 
de unitate sau simplu pifan, Cagney a fost 
«o față» inconfundabilă a ecranului ameri- 
can, unul din acele chipuri lansate de Holly- 
wood-ul ideologiei rooseveltiene, dispe- 
rate de foame și nedreptăţi, încintate de 
bucuriile simple, de o umanitate atotcuprin- 
zătoare. Celebru prin Inamicul public, 
prin Îngeri cu tete murdare — Cagney 
a cîştigat Oscar-ul pentru interpretare cu o 
neuitată comedie muzicală, Yankee Do- 
die Dandy, inspirată din viaţa unui com- 
pozitor american, George M. Cohan, auto- 
rul unui cintec celebru, plin de forță patrio- 
tică și cantabilitate, cu care soldații ameri- 
cani plecau în primul război mondial spre 
fronturile europene, «Over There»... Cine 
nu-i ştie melodia, încă şi azi? 

«— Dar ce se ştie mai puțin — declară 
azi, la 81 de ani, Cagney — este că acest 
film s-a realizat într-un timp extraordinar 
de scurt. Nu din raţiuni financiare sau pro- 


Bibliografie 
la „Paravanul“ 


În această vară, la Avignon, unde i s-a 
consacrat drept omagiu o retrospectivă a 
filmelor sale, Joseph Mankiewicz, autorul 
acelui film de cotitură în arta hollywoodia- 
nă — Totul despre Eva — a dezvăluit ci- 
teva episoade, în «premieră», din înfrun- 
tările regizorilor americani prinși în meca- 
nismul isteriei mccarthy-ste a anilor '50, 
recent evocate și la noi prin reluarea, la 
televiziune, a excepționalului film a lui 
Martin Ritt şi Woody Allen, Paravanul. 

Mankiewicz era dintre acei artiști cura- 
joşi care nu voiau să cedeze panicii gene- 
rale, fricii şi laşității cu care căutau să-și 
impună măsurile, adepţii lui Mc Carthy 
în lumea «uzinei de vise», devenite — prin 
delațiuni, provocări şi perpetue suspiciuni 
— o uzină de coşmaruri. Mankiewicz era 
președintele sindicatului realizatorilor de 


fesionale, ci — așa cum a precizat Jack 
Warner mai tirziu — «pentru a învinge moar- 
tea într-o cursă contra timpului». În acele 
clipe, George M. Cohan nu mai avea mult 
de trăit și vroiam să-i mai dăm o ultimă 
bucurie, arătindu-i filmul vieții lui, dus pînă 
la cap. Am lucrat ca niște turbaţi timp de 
trei luni, şi în aprilie 1942, într-o sală im- 
provizată lingă casa lui, la Monroe, George 
M. Cohan a putut să vadă povestea vieţii 
lui. Puțin mai tirziu, murea...» — iar filmul, 
o capodoperă a genului, avea să fie trimis 
peste tot unde soldaţii americani se luptau 
impotriva hitlerismului, încălzind inimile şi 
lacrimile tuturor cu al său «Over There». 
La începutul anului 1943, Cagney obținea 
Oscar-ul. 

În 1961, actorul decidea, brusc, să pună 
punct carierei sale — «făcusem deajuns, 
aveam diabet și mai imi sunase și un clo- 
potel de alarmă... Nu-mi vorbiţi de cariera 
mea de super-star, am oroare de acest 
termen! De altfel, nici n-am fost vreodată 
un super-star, n-am avut niciodată mentali- 
tatea acestuia. În cursul anilor '40—'50, 
cind filmam fără oprire, n-aveam decit o 
singură idee, toată ziua: să-mi termin lu- 
crul cît mai repede și să rămin lingă această 
femeie formidabilă care m-a ajutat încă de 
pe vremea cind n-aveam nici cinci cenți în 
buzunar». 

La 81 de ani ciţi are acum, în ferma sa unde 
lucrează neostenit, după 58 de ani de căsă- 
torie cu această «femeie formidabilă» care 
este soţia lui Willie — Cagney a acceptat 
un rol, și încă principal, într-un nou film al 
lui Forman, avind de interpretat un șef de 
poliție la New York,«un rol foarte lung pen- 
tru un om de virsta mea, dar de cite ori mi 
s-a propus un rol greu am spus: o să-l 
tac! Şi l-am dus întotdeauna pină la capă! 
Oricum, cînd i-am spus doctorului meu 
că mi s-a propus un rol, el a fost încinta! 
După părerea lui, puțină muncă n-o să-mi 
strice și, într-adevăr, de la inceputul repe- 
tițiilor, am pierdut citeva kilograme și mă 
simt mai bine» 


j Unul din 
A 5 celebrele 
dueluri 


| 4 cinematografice 
ale 


anilor '40: 
Bogart 
versus 
Gagney 


A 


filme. Consiliul de administrație al acestui 
sindicat — organul de care depindea carie- 
ra fiecărui regizor — avea însă în fruntea sa 
pe Cecil B. de Mille, venerabilă personalita- 
te a superproducțiilor hollywoodiene, dar 
totodată unul din cei mai aprigi şi mai con- 
vinşi mcecarthy-şti. Puterea lui Mankie- 
wicz nu era prea mare — el avea de fapt doar 
dreptul să convoace adunările generale ale 
acestui Screen Directors Guild — dar prin 
atitudinea sa demnă, calmă, obiectivă, el 
constituia o piedică serioasă în instituirea 
acelei terori reacționare care încerca să-şi 
supună destinele filmului american. C.B. de 
Mille a hotărit deci să-l silească pe Man- 
kiewicz la a-şi da demisia. Imediat, un grup 
de 25 de regizori — atenţie numai la numele 
lor: John Huston, Elis Kazan, Fred Zine- 
mann, Joseph Losey, William Wyler, Bi- 
lly Wilder — au semnat o declaraţie prin 
care-l susțineau pe Mankiewicz ca pre- 
ședinte al sindicatului. De Mille nu putea 
lăsa lucrurile aşa, și convocă o adunare de 
600 de persoane, pentru a spulbera acest 
«complot comunist» — cum erau numite 
toate acțiunile care replicau terorii mccar- 
thy-ste. Mankiewicz povestește episodul 
acestei ședințe cu arta marilor filme ame- 
ricane despre vinovăţie și nevinovăție: 
«...De Mille citi cu o voce duioasă numele 
celor 25 de regizori care se opuneau demi- 
siei președintelui. El pronunță numele lui 
Zinemann, Wylder cu cele mai apăsate 
accente antisemite, pentru a le marca con- 
sonanța «străină». Era uluitor, 600 de oa- 
meni începură să fluiere și să urle. Dalmer 
Daves se ridică, plingind. El declară că e 
californian de a treia generaţie şi că li e 


Istoria, 
dragostea, 
prejudecățile 
sociale — 
trei teme 
fundamentale 
pentru 

noul film 

al lui Ianko 
Iankovy 


cronica 
subiectelor 


Un efort pentru 
a depăşi melodrama 


Ultimul film al regizorului lanko lan- 
kov — un «veteran» al cinematografiei 
bulgare, al cărui talent s-a incercat cu 
deosebire în registrul temelor de ac- 
tualitate — pune o problemă ideologică 
pasionantă. Pentru prima oară, lankov 
atacă un subiect al unei epoci mai puţin 
cercetate nu numai de el dar și de con- 
fraţii lui: perioada dintre eliberarea Bul- 
gariei de sub dominaţia otomană (1878) 
şi declanșarea primului război mondial. 
Eroii săi sînt recrutaţi dintre intelectua- 
lii unui oraş foarte iubit în țara prietenă, 
Tirnovo, fostă capitală de glorie, în 
care, la acest inceput de secol, efer- 
vescența socială, proprie unei țări care 
abia își ciştigase independența, des- 
chide orizonturi adinci dar nu întru 
totul limpezi. intelectualii sînt conștienți 
că se găsesc la o răscruce: ei trebuie să 
se rupă de complexele unei toste pro- 
vincii de imperiu străin, să contribuie la 
crearea unei demnități naționale, în a- 
cord cu evoluția întregulu: continent 
european. E un proces extrem de com- 
plicat, avind în vedere obsi:.colele, pre- 
judecăţile, inerţiile care trebuie învinse. 

Un doctor tînăr descinde de la Paris, 


rușine. Fritz Lang spuse că, pentru prima 
oară de cind trăieşte în Statele Unite, i s-a 
făcut frică de accentul său străin. Capra 
demisionă chiar în acea clipă... Exista însă 
în sală un om a cărui intervenție, știam că 
poate decide cursul şedinţei. Stătea pe 
parchet, în bascheţi, cu ochelari negri. 
John Ford. Era, desigur, socotit «de dreap- 
ta», dar de Mille îl ţinuse grijuliu de o parte 
de toate manevrele sale. Adunarea ince- 
puse la 8 seara, se făcuse de orele 2 după 
miezul nopții. John Ford se ridică — fiecare 
trebuia să-și spună numele înainte de a 
vorbi — și zise: «Mă numesc John Ford si 
fac westernuri.» Toată noaptea stătuse pe 
jos, fără a trăda vreo emoție. Semăna cu 
unul din acei indieni ai filmelor sale. | se 
adresă lui de Mille: «Vă cunosc de multă 
vreme, din 1916. Mai bine decit oricine, 
aţi făcut filmele pe care publicul a dorit să 
le vadă, şi pentru aceasta, vă respect». 
Mankiewicz recunoaște că, derutat de a- 
cest elogiu, a simțit că în clipa aceea «mi 
s-a întors stomacul pe dos». Dar tonul lui 
Ford se schimbă: «Da, Cecil B. de Mille, 
vă respect ca realizator de filme populare, 
dar nu-mi place și nu iubesc nici una din 
valorile pe care le reprezentați. Mankie- 
wicz e un american din Pennsylvania. Cred 
că Cecil B. de Mille trebuie să demisioneze, 
iar sindicatul nostru să rămină cu preşe- 
dintele său»... Imediat, Huston a sărit sus- 
tinind propunerea, ca și George Stevens; 
în 30 de secunde, totul se sfirşi... l-am zis 
lui Ford: «Nu sint republican, sint demo- 
crat». «Noapte bună» — îmi răspunse el, 
şi plecă». 


de la studii, în acest Tirnovo tulburat. 
El ar vrea imediat să schimbe — cum 
se zice — lumea, dar lumea nu vrea să 
se lase schimbată. Conservatorismul, 
teama de ce e nou, rezistenţele micii 
burghezii îl paralizează şi-l aruncă In- 
tr-o criză care va lua amploare și prin- 
tr-o dramă sentimentală, binecunoscută 
în artă sub numele de melodramă: el se 
îndrăgostește de slujnica sa, o fată 
simplă, de mare vigoare morală, cu care 
ar vrea să se căsătorească imediat, 
dacă n-ar exista în jurul său aceleași 
prejudecăţi sociale paralizante: cum să 
accepte «societatea» ca un medic să 
se însoare cu sluga sa? Alternativa ar 
fi, pentru medic, mariajul cu fata celui 
mai bogat negustor, bolnavă însă de 
tuberculoză. Melodramă clasică, după 
toate regulile artei ei, pe care lankov 
încearcă să o trateze în termenii unei 
gindiri artistice contemporane. El sus- 
ține că în filmul său există «o luptă cu 
melodrama». «Eu pun problema astfel: 
acest medic tinăr este, de fapt, o gretă 
pe solul natal. El șochează oamenii 
prin ştiinţa şi entuziasmul lui dar, din 
punct de vedere moral, e! nu se poate 
dezvolta, fiindcă-i lipsesc sevele hrăni- 
toare ale pămintului său. Eu găsesc 
sensul scenariului meu în această im- 
posibilitate de a introduce progresul şi 
noul dinafară, dacă nu te sprijini pe 
experiența și demnitatea națională.» 
Problema e pasionantă. Fără a eti- 
cheta maniheist personajele sale — 
fără să covirşească, deci, fata simplă, 
din popor, cu toate calităţile, dar din- 
du-i vigoarea sănătoasă a sentimente- 
lor, fără a împovăra «cealaltă parte» 
numai cu vicii burgheze — regizorul 
bulgar socotește că «lupta Impotriva 
melodramei se va exprima, pe plan 
dramaturgic, prin ciocnirea caracterelor 
şi a comportamentelor morale diferite». 


Foarte apreciată în prezent pentru 
realizarea dintr-un recent film de tele- 
viziune Grota lupilor, actrița franceză 
Claude Jade, solicitată tot mai mult pe 
ecran şi pe scena teatrală, dovedeste 
că este foarte lucidă și la bine și la rău 
Dovadă, reacţia la torentul de laude 
ce i se aduc pentru sus-pomenita ei 
realizare. «Toate actrițele îşi au un mo- 
ment al lor de succes maxim dar pro- 
blema cea mai grea pentru ele se dove- 
deşte a fi abia după ce momentul acesta 
trece. Îmi iubesc meseria, deși n-am 
vrut să sacrific totul cînd mi s-a oferit 
un contract la Hollywood. După cum 
ştiţi, am jucat şi în regia lui Alfred Hit- 
chcock. După aceea însă am refuzat să 
rămîn ca să trăiesc acolo. Am semnat 
doar un contract foarte limitat dar nici 
pe acesta nu l-am putut duce la bun 
sfirşit pentru că studiourile cu care 
semnasem contractul au început să 
cunoască dificultăţi. Şi atunci am re- 
nunţat. Nu vreau să spun că sint lipsită 
de ambiţii dar ambițiile mele nu sin! 
legate de perspectiva vedetariatului. Tot 
ceea ce vreau eu este să fiu o bună ac- 
triță. Star sau vedetă asta este cu mult 
mai puţin important. Un rol interesani 
este deajuns ca să mă facă fericită». 


Unul din rarele filme în care ideea 
comică este asociată cu aceea de aven- 
tură aviatică, de primejdii în înaltul ce- 
rului, dar care nu se termină tragic, o 
constituie filmul Există pilot la bordul 
avionului? al regizorului Jim Abra- 
hams. Filmul acesta — spun unele co- 
mentarii — se înscrie în aria acelor co- 
medii americane irezistibile apărute in 
ultimii ani. Pornind de la un scenariu 
care a fost scris de trupa lui Kentucky 
Fried Theatre (unul din cafâ-teatrele 
toarte la modă la Hollywood) noul spec- 
tacol a fost preluat de o casă de filme 
și a dat naștere succesului mai sus 
amintit. În această comedie aviatică, 
Robert Stack şi Peter Graves sint ade- 
vărați animatori ai fluxului comic. 

O călătorie de la Los Angeles la 
Chicago este în principiu lipsită de 
orice fel de pericol. Ceea ce nu inseam- 
nă însă că niște pasageri siguri de a- 


Mondo telex 


e Un w:stern de mare destășurare si 
intitulat provizoriu Drumul spre înălțime 
a intrat în producţie la Hollywood în regia 
lui Michael Cimino. Singura precizare deo- 
camdată la fel de sonoră,ca şi numele rea- 
lizatorului, este declarația acestuia după 
care «Drumul spre înălțime» va fi cel mai 
costisitor western de pină acum». 

e inspectorul stetelor se cheamă fil- 


ceastă afirmaţie n-ar putea nimeri în 
tot felul de încurcături şi de tulburări 
ale voiajului lor (care într-un registru 
de film catastrofic s-ar termina rău 
pentru ei) dar nu și în cazul de față 
Incurcăturile aici vin din faptul că mem- 
brii echipajului, înainte de decolare, au 
optat pentru un dejun cu pește ṣi cre- 
veți şi că imediat după ce a început 
7borul,tot echipajul a simțit că i se fece 
rău. Alimentele fuseseră alterate. In- 
tregul echipaj a fost cuprins de panică 
şi primul care a simţit că leșină a fost 
comandantul aeronavei (Peter Graves). 
Dintre toți pasagerii, doar trei persoane 
se află încă în deplinătatea facultăţilor 
lor fizice şi morale. Un băiețaș foarte 
stăpin pe el, dar care nu poate prelua 
comanda avionului şi două femei care 
nu pot face măcar nici cit băiețașul. De 
acum înainte destinul avionului navi- 
gind la voia întimplării va fi preluat de 
controlorii de la sol (unul dintre ei este 
Robert Stack) care încearcă să se des- 
curce dirijind de la turnul de control 
niște agiamii în ale zborului. Dar nici o 
clipă filmul nu alunecă în tragedie, ci 
speculează doar încurcăturile ce se 
nasc din dialogul pe unde dintre piloti: 
de pe pămînt și nepiloții din avion 


Tentaţia platoului de fiimare 


Intr-un recent interviu, marele ten: 
man Björn Borg mărturisea pentru p:i- 
ma oară în cariera lui, că tenisul începe 


să treacă pe planul doi și că un nou 
gind pare să-l cuprindă. Anume ca, 
într-o bună zi,să ajungă pe platoul de 
filmare. «Prietenul meu Charlton Hes- 
ton pretinde că aș avea o mutră bunà 
pentru cinema», a adăugat el. Propi 
nerile nu lipsesc într-adevăr (trebuie 
amintită o scurtă apariție în filmul Ra- 
cket) și Borg ar avea de ales deocam- 
dată între patru filme care-i stau îna- 
inte: unul ar urma să fie realizat la 
Hollywood, altul în Franţa, şi două în 
Suedia sa natală. Pină să ajungă să se 
decidă, supercampionul îşi va face tot 
o scurtă apariţie în filmul Povestea de 
marmură a micuței Alice, unde va 
avea un scurt interludiu tot ca jucător 
de tenis impotriva lui Chris Evert. 


Este vorba bineînțeles de marea a: 
triță Elvira Popescu care şi-a anunț! 
de curînd reapariția dar nu pe scena 
teatrului şi nici pe platourile de filmare 
ci la televiziune în priză directă. Octo- 
genara s-a lăsat convinsă — după cum 
a mărturisit — de un proiect foarte se 
ducător şi care merită riscul de a înce! 
ca televiziunea la această virstă. 


Republicate după moartea lui H 
hcock, confesiunile lui regizorale, in 


In filmul Există pilot la bord, Robert Stack practică «picajul în 
comedie» şi se pare că e foarte convingător 


mul aflat în curs de realizare la studiourile 
Mosfilm, cu Vladimir lvaşkov în rolul titular 
Regia este semnată de Mark Kovalios. 

e Pentru rolul lui Pablo Picasso din fil- 
mul biografic la care lucrează în prezent 
Fellini s-a perfectat aducerea lui Marlon 
Brando care, după ce-și dăduse acordul, se 
răzgindise iar acum a acceptat din nou. 

e Regizoarea italiană Liliana Cavani rea- 
lizează şi ea un film biografic evocînd per- 
sonalitatea scriitorului și ziaristului de tai- 
mă mondială Curzio Malaparte. În rolul 
acestuia apare Marcello Mastroianni. 

e Cap sau coroană este filmul pentru 
care Robert Enrico şi-a asigurat colabora- 
rea lui Philippe Noiret alături de Michel 
Serrault. Cea mai mare parte din filmări au 
avut loc pe străzile orașului Bordeaux 
Realizatorul ne asigură că acţiunea filmu- 


ui său va fi plină de suspens. Ceea ce nu 
înseamnă neapărat că a şi divulgat ceva 
din filmul său. 

e Studiourile din Viena au făcut să se 
vorbească despre ele la acest sfîrșit de an 
prin ecranizarea lui Wolfgang Gluck după 
romanul lui Friedrich Torberg «Elevul Ger- 
ber a absolvit clasa». Ziarele discută filmul 
iar unele se arată chiar încintate. 

@ O nouă narațiune cinematografică des- 
pre ultimele zile ale celui de al doilea răz- 
boi mondial în Cehoslovacia a fost reali- 
zată în studiourile de la Praga, în regia 
Vaclav Mateika. În rolurile principale Jana 
Gyrova şi Frantisek Nemec. 


e Întilnirea titanilor este un film care 
s-ar putea să nu aibă o altă semnificatie 
decit aceea a revenirii pe platou a Ursulei 


Un exemplu 
de 
longevitate 


mănuncheate intr-un volum purlind titlul 
«Note de picior despre film», se bucură 
iarăși de o atenţie neobosită. Gindurile 
regizorului, care este considerat un 
maestru al acestei arte, sint succinte şi 
pregnante. Adesea notaţiile acestea 
sint mai elocvente decit o întreagă teorie 
Citeva spicuiri sint edificatoare: «Mulți 
cred — spunea Hitchcock — că regizorii 
de cinema își duc la bun sfirşit activi 
tatea în studio şi pe platou cind își pu: 
actorii să repete și le indică ce așteapli 
de la ei. În ce mă privește, treaba asi: 
nu este deloc conformă felului meu de 
a lucra și,la drept vorbind, eu nu pot să 
discut decit despre metoda mea de lu- 
cru. Îmi place să am filmul terminat în 
capul meu înainte de a veni pe platou. 
Uneori, prima idee pe care o ai despre 
un film nu are decit o textură nesigură, 
este un fel de nebuloasă. Există, de 
pildă, o scenă de deschidere foarte in- 
tens colorată care încet, încet capătă 
un ton mai intim. Apoi, s-ar putea ca 
spre mijlocul naraţiunii să existe o ac- 
centuare care să conducă la nu știu 
ce fel de peripeţie. Citeodată, la stfirşit 
apare un paroxism sau o răsturnare de 
situație, o surpriză. Dar toată textura 
asta este cețoasă și trebuie să-i găseşti 
o idee narativă corespunzătoare. Altă- 
dată, dimpotrivă, ai povestea care-ţi 
poate sugera o idee, şi tu, ca regizor, 
trebuie să-i dezvolți textura... 

Există foarte puţine povestiri de cali- 
tate destinate ecranului și treaba asta 
nu este surprinzătoare. Un dramaturg 
poate închina un an sau mai mult scrie- 
rii unei piese dar în răstimpul acestui 
an industria cinematografică trebuie să 
facă sute de filme. Filme tot mai nu- 
meroase, ce se succed fără încetare și 
care trebuie să respecte un anumit stan- 
dard. Treaba asta îl apasă pe cel care 
trebuie să furnizeze idei acestei indus- 
trii. De aceea cred că trebuie să existe 
o cooperare și o diviziune a muncii. 
Vechiul dicton «Nimeni n-a făcut vreo- 
dată un tilm de unul singur» este pe 
de-a-ntregul adevărat. Şi unicul răspuns 
care s-a găsit pină acum pentru proble 
ma scenariului, a constat în folosire: 
ma multor scriitori pentru un singur 
im... 

Prevăd declinul comicului individual 
(și asta Hitchcock o spunea pentru 
prima oară în 1937. N.R.). Vor exista 
desigur întotdeauna comici foarte în- 
zestraţi în jurul cărora se vor face filme 


3 


Andress după ce a dat viață primului ei 
copil. 

@ O întilnire inedită pe platourile din New- 
York la filmul Arthur al regizorului Steve 
Gordon: Liza Minnelli joacă în compania lui 
John Gielgud. Un comentator poate mi: 
răutăcios afirmă că «aceasta ar fi şi prin 
pala miză a peliculei». 

e Ajuns acum în Canada să turneze un 
film, Roger Vadim a invitat-o pe actrița 
franceză Marie-France Pisier să evolueze 
alături de Wayne Rogers în filmul în care-și 
pune mari speranţe și pe care l-a intitulat 
Sărutul franțuzesc. 

e După imensul succes pe care l-a c 
noscut în Norma Rae a lui Martin Ril! 
Sally Field a acceptat din nou să joace in 
in regia acestuia, în noua peliculă intitulată 
Străzi dosnice. 


i eg A 
încercat 


N-a avut noroc 
ù dar tot 


vrea să mai 


care acum 
vrea să facă 
film 


Vremea trece, 
vremea vine... 


«Un grup de telespecta 
tori» din Constanţa, după 
cum ne comunica într-o 
după amiază Tudor Vor- 
nicu În «magazinul cul- 
tural-artistic-sportiv» cu 
multe flori dintr-o simbă- 
tā tomnateca, un grup de telespectatori, 
deci, a scris o scrisoare televiziunii, 
protestind împotriva difuzării într-o 
altă după amiază a unor cintece cu 
Yves Montand... Probabil că res- 
pectivii fără identitate n-au auzit 
niciodată de «feuilles mortes» şi nici de 
«et la mer efface, sur les sables les pas 
des amants dâsunis» de unde li se 
poate trage, efectiv, boala lipsei de 
identitate şi alergia la Yves Montand. 
Dincolo, însă, de această introducere 
bruscă într-o problemă nu numai de 
gust, ci şi de bun simţ, este cazul să 
recunoaștem că gusturile (acelea care... 
nu se discută) s-au schimbat destul 
de mult dinspre un ieri pe care l-am 
trăit spre un azi pe care îl trăim, într-atita 
chiar, încit nu prea trebuie să ne sperie 
nici o preferință artistică și nici un 
refuz — exprimate în limitele bunului: 
simţi — care ne contrazic propriile 
prelerințe și propriile refuzuri. «Vremea 
trece, vremea vine», ştim asta de cind 
lumea, şi altfel nu se poate intimpla și 
altfel nici nu poate fi concepută lumea 
în spaţiul acesta curgător dinspre ieri 
spre miine... 

Vremea trece, vremea vine, am intrat 
temeinic în ultima toamnă a deceniului 
opt, şi micul ecran încearcă mereu să 
fie în pas cu timpul... Uneori mai spornic, 
alteori mai puţin spornic, nu-i o treabă 
uşoară să ţii pasul cu vremea ta. Dintre 
inițiativele recente (relativ recente), mi 
se pare foarte utilă şi binevenită cotidi- 
ana «Actualitate economică». Realiza- 
torii acestui program scurt, ca o respi- 
rație, incearcă seară de seară să se 
înscrie pe orbita unor preocupări cu- 
rente, «la ordinea zilei», propagind expe- 
rienţe valoroase, sancţionind — cu cite 
un semnal de alarmă sau cu cite un 
zîmbet — fel de fel de inadvertenţe, bețe 
in roate sau muște în lapte (și pe căciu- 
lă) care n-au ce căuta în procesul muncii 
și vieţii noastre de toate zilele. Important 


ion popescu gopo (39). 
STEREOTIP, 


ideie 


nefondată 


dar 


repetată, 


SELECŢIE, 
alegere voluntară 
pe criterii prestabilite, 


SEPARARE., 
acțiune de îndepărtare 
a ceva de altceva, 


fenomen ce provoacă 
o reacție, 


mi se pare faptul cá această mică 
emisiune (realizată de reporteri talentaţi 
și activi) reușește să fie, citeodată, de 
foarte larg interes cetățenesc; această 
«deschidere» spre publicul telespecta- 
tor (spre reflectările «actualității eco- 
nomice» la nivelul traiului zilnic al fie- 
cărui cetățean) este esenţială, cred, 
pentru reuşita programelor, asigură fina- 
litatea dorită... 

Vremea trece, vremea vine, şi actorii 
noştri, de toate generaţiile, cei care trec 
şi cei care vin, se dovedesc mereu 
minunaţi, în alte și alte piese de teatru 


(care au constituit, în ultimele săptă- 


mini, obiectul unor spectacole de reti- 
nut)... De trei ori cite două personaje 
ne-au rezervat mari bucurii artistice. 
O dată Irina Petrescu și Cornel Coman, 
într-o «reluare» (dar despre care n-am 
scris la vremea ei), «Apassionata» de 


Mircea Enescu, în regia lui Leonard 
Popovici: două interpretări de un firesc 
captivant, cu lumini sufleteşti orbitoare 
citeodată, care au pus în umbră însăși 
personajele textului. A doua oară, Cris- 
tina Deleanu şi lon Caramitru în — 
poate — cel mai interesant spectacol 
din ultima vreme, acela al Olimpiei 
Varadi Arghir, cu piesa Margueritei 
Duras «La musica»: un dialog acapa- 
rant, cu nuanțe infinitezimale, cu o 
dinamică incandescentă a psihologiilor. 
Şi în sfirşit, Valeria Seciu şi în altă 
reluare, Recitindu-l pe Shakespeare 
de Cristian Munteanu: tonuri de mare 
finețe sufletească. Dar multe alte com- 


SALATĂ, 


alteraţie caracterizată 


prin incoherenţă, 


STADIU, 
perioadă a dezvoltării 


SEMN, 

element sensibil 
care permite să 

recunoşti ceva, 


oboseală 


poziții actoricești ne-au plăcut în ultima 
vreme: să ne mai amintim doar de Octa- 
vian Cotescu, Valeria Gagealov şi — 
surprinzătoare compoziţie! — Cazimir 
Tănase, în dramatizarea după Charles 
Langelaan «Miracolul» în regia lui Cor- 
nel Popa și de distribuţia piesei lui lon 
Brad «Audienţă la consul» — în regia lui 
lon Cojar — preluată de la Teatrul 
«Nottara». 

Vremea trece, vremea vine și Tudor 
Caranfil, cu o consecvență demnă de 
invidiat, ia mereu «istoria cinematogra- 
fului» de la capăt (şi mereu pe progra- 
mul 2, nerenunțind la preocupările — 
mereu necesare — de cultură cinemato- 
gratică ale micului ecran. Cu noul episod 
inaugural («Lumidre, «Stropitorul stro- 
pit») «dicționarul cinematografic» a de- 
butat iarăşi într-un mod interesant: pe 
lingă izbutita selecţie de imagini din 


preistoria cinematografului mondial, e- 
misiunea a omagiat, cu gind emoţionant, 
amintirea unui «pionier» al artei a şaptea 
din România, operatorul Paul Menu: 
păstrez convingerea că filmuleţul acela 
despre Paul Menu, realizat în urmă cu 
cîțiva ani de Nicolae Oprițescu şi Boris 
Ciobanu, cu concursul regretatului pro- 
fesor lon Cantacuzino, este un docu- 
ment cinematografic de mare preț, nu 
numai pentru istoria cinematografului 
nostru. Vremea trece, vremea vine, doar 
Popeye marinarul şi Donald rățoiul iși 
poartă dezinvolt tinerețea fără bătrinețe 

Viorica Bucur, și ea neobosită, ne-a 
propus un nou serial de desene animate, 


SANCŢIUNE, 
pedeapsă legată 
de acţiune, 


SATURAT, 


SUBSTITUIRE, 
înlocuire a ceva [care aparţine celui 


SUBIECTIV, 


cu altceva, 


a STRESS, 
excesivă, 


necesitate satisfăcută, 


stare de dezechilibru, 


si foarte bine a făcut, și foarte bine îl 
tace, stabilind necesare punți între dese- 
nele animate de ieri şi de azi, între 
Popeye şi Oblio, între Donald și florile 
de macadam, între Betty Boop și filmul 
animat modern, din Canada și din lugo- 
slavia, din Franţa şi din Bulgaria, din 
România... 

Vremea trece, vremea vine, losif Sava 
îşi continuă emisiunile sale muzicale 
de excepţie, Maria Spiridon a venit cu 
dor de Carpaţi din Canada, unde a 
purtat cu mindrie frumuseţile artei ro- 
mânești la «Terre des hommes»... Da... 
vremea lrece,vremea vine... «Şi ca dinsa 
sintem noi»?... 


Călin CĂLIMAN 


Filme pe micul ecran 


e Hotii de biciclete (Vittorio De 
Sica 10 tu oameni care s-au 
născut o dată cu acest film. A trebuit, 
prin urmare, să treacă 15—20 de ani 
pentru ca ei să vadă şi să înțeleagă ceva 
din capodoperă. Întimplător, sint unul 
din acei oameni. Faptul că unul din 
primele «lucruri» asupra cărora am 
deschis ochii ca «privitor la cinema» 
a fost acest Hoţii de biciclete m-a 
marcat (puteţi să psihanalizați, dacă do- 
riți). Realismul, de bine, de rău, îmi 
era cunoscut. Nu însă și neorealismul, 
din care am înțeles, cu mintea mea de 
atunci, că realismul (în cinematograf, 
cel puțin) nu mai este ce-a fost odată — 
vorba șlagărului... Mai face cineva ase- 
menea filme? Dacă și-ar pune cineva 
mintea şi ar face acum asemenea film, 
cum l-aș primi, cum ar trebui să îl pri- 
mesc eu după treizeci și ceva de ani, 
cind virsta mea este egală cu virsta 
Hoţilor..., cind am descoperit, cu o 
inocenţă de care nu îmi este ruşine nici 
o clipă, că există nu doar (neo)realism, 
ci și suprarealism? 

e Ghici cine vine la cină? (Stanley 
Kramer 97). Mai este nevoie de 
comentarii? Poate că da: reintilnirea 
cu opera unui mare regizor este întot- 
deauna o Rise: dă ti 

e Stigmatul (Raoul Walsh — 1956). 
Ciark Gable ȘI Sidney Poitier şi cam 
atit... 

e Prizonierul din Zenda (Richard 
Thorpe 19 e disträm, ce să fa- 
cem? Lucru valabil și peniru... 

e Un taxi.. cu ghinion (Jack Do- 
nahu 1933) 

e Tinàrul Cassidy (John Ford — 
1957) Biogralie romanlioasă. Un John 
Ford intr-una din zilele lui blinde, apa- 
tice chiar. 

e Satra (Emil Loteanu, 1976). Ad- 
mirabi! poem cinematografic. Film pur- 
singe, dacă se poate spune aşa. 


Aurel BĂDESCU 


SÂLBATEC, 
stare primitivă 
neevoluată, 


SURIS. 
reflex motor 
de satisfacție, 


ce singur poate dovedi, 


anchetă ce creiază 
imaginea unei opinii, 


regizori şi 12 filme de actualitate 


Inaugurindu-şi stagiunea din 

această toamnă cu un ciclu 

dedicat regizorilor români a- 

firmaţi în ultimii 15 ani, Cine- 

mateca omagiază în felul său 

propriu o perioadă istorică 

deosebită. Perioadă care pen 
tru cinematografia noastră se dovedeşte a 
fi una rodnică, înviorătoare, bogată în pre- 
mise. Rodnică, pentru că în cei 15 ani 
cuprinși în arcul de timp al omagialei re- 
trospective au apărut în regia românească 
de film mai bine de 25 de nume noi. Jude- 
cind cu toată severitatea de care sintem 
capabili, putem spune că măcar 10 din 
acestea s-au impus de la inceput, demon- 
strind că sint personalități creatoare auten- 
tice, bine conturate, avind ce ne spune. 
Ceea ce nu înseamnă că ceilalți ar fi deza- 
măgit. Nu, categoric nu. Atit că filmele lor 
de debut, conținînd certe calități. nu au 
fost la fel de elocvente, de aceea selecţia 
conține uneori al doilea sau al treilea lor 
film considerat mai reprezentativ. invio- 
rătoare, pentru că în acest răstimp în care 
producția românească anuală de filme prac- 
tic s-a dublat, noii veniţi au avut o contri- 
buţie semnificativă și prin tematica aleasă 
şi prin unghiul de abordare a acesteia. 
Panorama pe care ei ne-o oferă cuprinde 
12 filme de actualitate, semn al necesităţii 
creatorilor respectivi de a vorbi despre 
realitățile în mijlocul cărora trăiesc: Gio- 
conda fără suris, Căldura, Despre o 


interviul 


„A doua premieră“ are loc la cinematecă 


— După o stagiune bogată s 

diversă oferită de Cinema- 

teca română abonaților săi. 

iată-ne în pragul celei noi 

care ne anunţă nu mai puțin 

| de 40 de cicluri cuprinzind 

sute de titluri. Ce idee ați 

urmărit, stimate tovarășe director Marin 

Piriianu, cu aceste numeroase cicluri gru- 
pate în citeva familii de teme? 

— Ne considerăm un fel de bibliotecă ce 
pune la dispoziţia cititorilor săi tezaurul 
de care dispune. Pentru ca fiecare să-si 
poată completa informarea, în funcţie de 
necesităţi şi preferinţe, noi programăm 
mai multe filme ca de obicei, fără obliga- 
tivitatea — pentru abonați — să urmă- 
rească întreg ciclul. E, dacă vreţi, noutatea 
organizatorică a acestui an ce oferă o 
libertate mai mare auto-selecţiei. Evident 
că alcătuirea programului e în funcţie de 
ceea ce avem la dispoziţie, dar facem efor- 
turi să obținem împrumuturi de la alte Cine- 
mateci, programe itinerante, să organizăm 
schimburi interesante, gale de filme, etc 
Pentru a ușura selecția, a orienta cinetilul 
în atitea programe care, practic, nu pot îi 
toate urmărite de un singur om, am «pre- 


anume fericire, Şapte zile, Filip cei 
bun, Muntele ascuns, Mere roșii, larba 
verde de acasă, Septembrie, Un om în 
loden și Stop cadm la masă (Citate în 
ordinea cronologică a realizării lor). Chiar 
simpla lor înșiruire este suficientă, credem. 
pentru a ne da seama nu numai de marea 
varietate de genuri abordate, dar mai ales 
de curajul acestor tineri de a întreprinde 
explorări ale relaţiilor umane din cele ma: 
diferite medii şi situaţii, de îndrăzneala lor 
de a pune în discuţie ideea de fericire. 

Alte patru filme din selecție se inspiră 
din istoria apropiată — lupta comuniștilor 
in ilegalitate și luptele pentru eliberarea 
patriei de trupele hitleriste, Fie că se nu 
mesc Duminică la ora 6, Intoarcerea lui 
Magellan, Zidul sau Pe aici nu se trece, 
aceste episoade ale unor mari bătălii au 
pus toate în prim plan combatantul și pro- 
blemele sufletești, capacitatea de sacrificiu 
pentru o cauză mai presus de orice. Mai 
evident poate aici decit la filmele de actua- 
litate, aportul de nou al debutanților pe 
scena cinematografică românească: o vi- 
ziune proaspătă, nedogmatică asupra vieții 
şi istoriei noastre. 

În alt registru, trei broderii pe canavaua 
unor fapte istorice mai îndepărtate în timp: 
stilp al epopeii naţionale, Dacii ori ispră- 
vile haiducești — Haiducii și Pintea. 

Tradiţia românească a ecranizărilor a fost 
de-a dreptul onorată de cei cițiva regizori 
ce s-au îndreptat către literatura autohtonă 


nostru 


parat» această formulă tematică, ce — 
credem — corespunde unor exigente foarte 
variate şi totodată unor imperative estetico- 
ideologice contemporane, unor sarcini ce 
revin cinematografiei în opera largă de 
culturalizare. 

— Sub ce unghiuri tematice aţi grupat 
filmele stagiunii? 

— Unul din marile capitole ar fi cel cu 
tematică politică şi socială, în cadrul căruia 
vor fi cuprinse cicluri ca «60 de ani de la 
constituirea P.C.R.», «Tineretul in lumea 
contemporană», «O.N.U. și marile probleme 
ale lumii contemporane», «Imaginea satu- 
lui în tilmul românesc». Un alt capitol se 
intitulează «Genuri şi specii cinematogra- 
fice, — raporturile filmului cu celelalte 
arte» în care includem «Lumea filmului, 
a televiziunii şi a teatrului, pe ecran», «Su- 
prarealismul în cinema», «Filmul muzical 
în anii '50—'70» și «Cinematograful-amin- 
tire». 

Sub titlul «Din istoria cinematografului» 
vom parcurge vizual «epoca mută şi in- 
fluențele ei asupra sonorului», operele re- 
prezentative ale ultimului deceniu și ciclul: 
jubiliar «80 de ani de cinema». Continuăm 
privirea critică după 25 de ani cu filmele 


stop cadru pe „Oul de sarpe“ 


Dimensiunea Bergman 


Pentru a înțelege Oul de 

șarpe, acest Bergman din 

1977, nu strică să privim pu- 

țin în urmă, încercind să in- 

tegrăm filmul ansamblului o- 

perei bergmaniene, mai ales 

că, realizat pe alte meridiane 

decit Suedia natală, el implică și o serie 

de factori noi, care par să contrazică imagi- 

nea obișnuită pe care ne-am făcut-o des- 
pre creator. 

Relaţia primă este dintre acest film și 
Rușinea, realizat în '68 şi în care destinul 
unei familii era urmărit intr-un dezastru 
declanșat de un război atomic. Ansamblul 
umanității era implicat pentru prima dată 
în opera lui Bergman, deși la nivel de pa- 
rabolă. În Oul de șarpe, dimensiunea isto- 
rică apare concret sub forma unei povești 
plasate în Germania anului 1923, trauma- 
tizată de războiul pierdut, de criza econo- 
mică și morală, de haosul care avea să ducă 


la apariția puterii fasciste. Disecţia ge- 
nezei fenomenului fascist o face Bergman 
in această peliculă bazindu-se pe un fin 
și sugestiv story. Peripeţiile lui Abel Ro- 
senberg, într-un Berlin crepuscular în care 
toamea și deziluzia dau contururile centrale 
ale vieții cotidiene, capătă încetul cu Ince- 
tul, fără a renunța la cel mai strict realism, 
forța unei parabole. Medicul care face 
conştient şi cu singe rece experiențe asu- 
pra suferinței umane, pregătește de fapt 
instaurarea teroarei și ororii ca forme supre- 
me ale existenței. Moartea nu mai este 
experienţa limită, ea nu mai este zidul de 
care se lovește bătrinul profesor din Fragii 
sălbatici sau pictorul din Ora lupului. 
Dincolo de ea mai este posibilă o taină, o 
dimensiune la care Bergman ajunge cu 
tereală dar și cu siguranţa unui artist sigur 
de forțele sale. Oul de șarpe este în ace- 
lași timp o autopsie a unui mecanism social 
și psihic care a dus la apariția fascismului, 


În dulcele stil romantic, un regizor 

modern: Stere Gulea cu Zarba verde 

de acasă (Florin Zamfirescu şi Diana 
Lupescu) 


pentru opera lor de început. Un gust fără 
greş i-a determinat să aleagă texte ale 
căror valenţe dramatice (Agârbiceanu, Sla 
vici, Caragiale, Paul Georgescu, Eugen 
Barbu, Petre Vintilă) au avut o contribuţie 
lecisivă la reuşita adaptarilor inlitulate 
Nunta de piatră, Dincolo de pod, Tată! 
risipitor, Doctorul Poenaru, Patima si 
Înăinte de tăcere (afirmația ce nu urmă 
rește să diminueze aportul creator al regi 
zorilor în cauză ci curajul de a se măsura 
cu autori consacraţi, preterind otelul, ma- 
leabilei tinichele). 

Bogată, deci, în promisiuni această 
perioadă de 15 ani. Debutanţii incluși în 
panorama cu care se deschid porţile Cine 
matecii, au adus cu ei cultură, curaj, anga 


În următoarele luni, o reîntilnire 

cu clasicul Rhett Butler, alias 

Clark Gable, într-un amplu 
medalion al actorului 


dar şi o interogaţie asupra sistemului de 
valori morale pe care se bazează societa- 
tea burgheză. 

Această interogație este în fapt esenţa 
întregii sale opere, din clipa în care ea şi-: 
clarificat stilul şi substanța. Pentru că 
Bergman poate fi plasat în deceniul 56—66 
adică într-o epocă în care mari autori 
Visconti, Wajda, Tarkovski, Fellini ori An 
tonioni alături de Free-Cinema ori noile 
valuri francez, ceh, sud-american schimbă 
tața cinematografului oferindu-i dimensiu- 
nea sa modernă, actuală. În acest context 
filmele sale, de la A șaptea pecete la 
Persona aduc un aspect important in 
cinematograful zilelor noastre şi o impun 
in prim-plan: relaţia personajului cu pro- 
pria lui interioritate. Probabil că nimeni 
mai mult şi mai subtil decit Bergman nu 
a izbutit să coboare în catacombele sufle- 
tului omenesc, să-i descrie adincurile, fa- 
tetele. Această călătorie de-a lungul singu- 
rătăţii umane este axa operei şi pentru 
exeget, principalul punct de interes. Sigur 
a contat în afirmarea și stabilizarea ei o 
tradiție scandinavă ilustră care include pe 
Ibsen și Strindberg dar și o experiență 
teatrală solidă. 

in genere, cheia acestei «călătorii», no- 
dul dramatic din care explodează filmul 
este «criza». Fisura creată în interiorul 
eroului or eroinei deschide creatorului drum 


O afirmare impetuoasă de ultimă 

oră: Ada Pistiner cu Sop cadru la 

masă (Anda Călugăreanu şi Alek- 
sandr Kaliaghin) 


jare, gust, originalitate şi fără de care nu 
putem discuta despre talent. Premise deci 
pentru o evoluție fericită a fiecăruia în parte 
— și unii dintre ei au avut deja ocazia să 
ne-o confirme. 

Desigur, sintem prea aproape în timp de 
tilmele realizate între anii 1965—1980 pen- 
tru a putea purcede la clasificări riguroase, 
la cintărirea obiectivă ce o presupune 
aprecierea unui moment din evoluţia unei 
arte. Aceasta o vor face istoricii la vremea 
cuvenită. Acum, în 1980, Cinemateca ro- 
mână a considerat potrivit să înmănun- 
cheze în cinstea unei mari sărbători, un 
buchet de opere de început. 


Aura PURAN 


anului '55. Tot aici vor putea fi urmărite 
filmele românești distinse cu premiile ACIN 
o retrospectivă a Festivalului internaţional 
de la Moscova, sau profilurile unor mari 
regizori printre care Eisenstein, De Sica, 
Hitchcock, Iliu, Ciulei, Pintilie, Vilceanov. 
Mihalkov-Koncealovski, Truffaut și alții. 
De asemenea am dedicat medalioane unor 
actori ca Alexandru Giugaru, Silvia Popo- 
vici, Clark Gable, Jane Fonda, Paul New- 
man, Aleksei Batalov, Gian Maria Volonté. 
Nu vor lipsi în acest an nici retrospectivele 
oferite — cum spuneam — de cinematecile 
altor țări (cîteva vă putem anunţa de acum: 
retrospectiva filmului austriac, cea a filmu- 
lui francez sau a filmului bulgar). Vom con- 
tinua ceea ce am început cu succes în anii 
trecuți sub anunţul: «A doua premieră a 
filmului românesc», în prezența autorilor 
și interpreților ori «Seară lunară a filmului 
românesc» în care abonaţii se vor putea 
intilni cu creatorii; vom continua de ase- 
menea să lansăm cărţi româneşti de film 
cu autografele autorilor. 

Avem intenţia să realizăm citeva «ieșiri» 
ale cinematecii pe mari platforme indus- 
triale — dispunem deja de un aparat mobil, 
ne lipsesc încă mijloacele de transport. 
Vrem să realizăm citeva micro-programe, 
un ciclu de trei-patru filme prefațate ori 
post-fațate de critici şi urmate de discuţii, 
la Uzinele «23 August», pe platforma de la 
Măgurele, ori printre studenţii Politehnicii 
bucureştene. În acest scop vom apela la 
critici și vom realiza, sper, o strinsă cola- 
borare mai ales cu revista «Cinema». 


A.M. 


către esența acestora. În Prin oglindă ori 
Tăcerea avem adevărate demonstraţii de 
virtuozitate în manevrarea unui material! 
psihologic pe muchie de cuţit; în Oul de 
șarpe,manevrarea individului de către forțe 
obscure duce la o desmembrare treptată, 
în care capcana destinului e sugerată 
printr-un labirint katkian, mecanism al in- 
umanului prevestind lagărele morţii. În 
consecvența artistului în a-şi urmări cu 
încăpăținare și sobrietate scopul, în luci- 
ditatea cu care şi-a adaptat mijloacele es- 
tetice acestui «ideal», aflăm una din ex- 
plicaţiile impresiei de monocord pe care 
o dau realizările sale. Dintr-un jansenism 
estetic dus pînă la ultima limită, investiga- 
ţia socială nu a trecut mai departe de ni- 
velul individului sau al ursi familii, tocmai 
din necesitatea de a rămine legată de la- 
tura psihologică cu care se întrepătrundea. 
Nici Oul de șarpe nu face excepție de la 
această regulă, deși aparent avem în față 
o istorie mult mai complexă. Experienţa ei 
ultimă se reduce la conștiința eroului prin- 
cipal, martor din ce în ce mai conştient 
dar tot mai neputincios al evenimentelor. 
Or tocmai această dialectică a neputinței 
individuale în fața dezastrului social este 
principalul merit şi performanța acestui 
film. 


Virgil TOMA 


Cum răsare 
şi cum apune o stea? 


|] Din multitudinea de apariții 

ganone inspirate din bio- 

grafiile unor actori de film, 

nema două cărti, recent lansate la 

New-York — Această viată 

| a actorului de culoare Sidney 

Poitier și Amar-dulce de 

Susan Strassberg — au reținut mai mult 

atenția criticii de specialitate, pentru faptul 

că, dincolo de relatarea experiențelor perso- 

nale ale autorilor lor, izbutesc să capteze 

aspecte sociale semnificative pentru Ame- 
rica ultimelor decenii. 

Aflăm din Această viață, cum în anul 
1943, la virsta de 16 ani, Sidney Poitier so- 
sește la New York fără un ban, fără prieteni 
sau rude și fără altă experiență de viață 
decit cea a copilăriei sale petrecute în 
sărăcie în Bahamas. Începe să-şi cîştige 
existența cu clasica ocupație a mai tuturor 
emigranților în America, ca spălător de 
vase, lucrind paralel și cu obstinație la 
cultivarea pronunției sale, puternic colorată 
de accentul caraibean. izbutește să fie 
admis la şcoala Teatrului American Negro, 
o probă de film îl aduce la Hollywood și de 
aici începe cariera sa de star și superstar. 

În anii '50, cînd viața social-politică ameri- 
cană era dominată de isteria anticomu- 
nistă maccarthistă, Sidney Poitier refuză să 
depună așa-zisul «jurămint de loialitate» 
cerut tuturor actorilor Hollywoodului. În 
spiritul aceleiaşi integrități morale refuză 
de-a lungul întregii sale cariere numeroase 
roluri, care nu corespund imaginii sale des- 
pre omul de culoare din America. Este 
evident că pe Poitier îl interesează mult 
experiența sa ca regizor, calitate în care a 
debutat cu succes în anul 1972 cu filmul 
Buck şi predicatorul. Fiind acum pe punc- 
tul de a termina lucrul la cel de al 6-lea film 
al său Stir crazy (al cărui subiect amintește 
mult de povestea evaziunii a doi condamnaţi 
din Lanţul, în care a jucat alături de Tony 
Curtis) crede că poate socoti că știe ceva 
din dificilul meșteșug de regizor. 

Cu luciditate, autorul «Acestei vieţi» con- 
sideră că,de fapt, contribuția sa la înlătura- 
rea barierelor puse în fața actorilor de 
culoare în industria americană a filmului se 
reduce la întimplarea care a făcut să fie la 
timpul potrivit pe locul potrivit. Fără falsă 
modestie,el se înfăţişează ca exemplul unui 
actor negru care,folosind întimplarea,a avut 
şansa să facă pionierat pe un teritoriu pe 
care nici un membru al rasei sale nu a putut, 
inaintea lui, să se aventureze, de pe terito- 
riul faimei şi al succesului de star de film. 

Sidney Poitier mărturisește fără Inconjur 
că Această viață nu se adresează amatori- 
lor de istorioare senzaţionale din viața 
Hollywoodului — dealtfel cu desăvirșire 


cronica animației 


0 planetă de salvat 


După un debut situat sub 
zodia speranţei. Ștefan Anas 
tasiu revine în atenţie cu cel 
de-al doilea film, ce se în- 
scrie printre titlurile de re- 
ferință ale animației noastre. 
Raport este un science-fic- 
tion cu încărcătură filozofică, o meditație- 
avertisment asupra ascensiunii violenţei 
pe planeta numită Pămint. Dacă mesajul 
reflexiei sale este de certă gravitate, plas- 
tica, ritmul şi muzica stau sub semnul unui 
dinamism incisiv, cu efect de șoc vizual 
și auditiv. Mijloacele alese de actor nu 
sint însă teribiliste, ele consonează cu 
intenţiile scenariului de o originală struc- 
tură. 

Povestea imaginată de Ştefan Anastasiu 
debutează cu un pretext din arsenalul 
science-fiction. O navă spațială aparţinind 
altei civilizaţii are misiunea de a cerceta 
planeta noastră. Enunţind citeva teme de 
studiu, computerul insistă în special asupra 
uneia, demonstraţia că pe pămint se află 
forme de viaţă rațională. Înşiruirea de ima- 
gini care sint rezultatul acestui demers 
nu are nimic din răceala unei comunicări 


absente din carte — ci tinerilor actori de 
culoare dornici să avanseze pe poziţiile 
ciştigate de el. 

Dacă Această viaţă este povestea trium- 
tului, vointei, perseverentței şi curajului unuia 
din primele staruri de culoare în lumea 
Hollywoodului, cartea lui Susan Strassberg 
este mai curind istoria multiplelor înfringeri 
şi dezamăgiri ale unei actrițe al cărei debut 
strălucitor prevestea o mare carieră, pre- 
vestire ce nu s-a împlinit. Strădania continuă 
a autoarei de a învăța din greșeli și dea nu 
se lăsa copleșită de deziluzii conferă cărti 
gustul att de sugestiv exprimat în titlu! 
A mar-dulce. La 17 ani după uriașul succes 
în piesa «Jurnalul Anei Frank» pe Broad- 
way, Susan Strassberg era o mare vedetă 
Curind însă a trebuit să afle adevărul despre 
vise și iluzii în lumea în care trăia. Mama ei a 
fost cea mai bună prietenă și confidentă a 
Marilynei Monroe, iar tatăl ei, Lee Strass- 


științifice. Pămintul văzut de extraterestru 
devine un film palpitant şi tulburător, pentru 
că el apare ca o lume agitată de contraste 
Frumuseţe-hidoșenie, prosperitate-sărăcie. 
tandrețe-violență şi mai aies creație-dis- 
trugere, sint citeva dintre ele și, în ciuda 
schematismului formulării, stirnesc intre- 
bări îngrijorătoare. Torentul de fotografii 
in mişcare care se perindă pe ecranul 


berg, reputatul mentor al celor mai mari 
actori şi actrițe ale vremii, supranumit frec- 


i vent Stanislavski-ul american. Ea a fost 


martorul ocular al disperării crescinde a 
Marilynei Monroe, a văzut nemijlocit porni- 
rea spre autodistrugere a lui James Dean, 
angoasele lui Montgomery Clift, nevrozeie 
lui Marlon Brando și lupta disperată a lui 
Richard Burton. O căsătorie dezastruoasă, 
un copil cu defecte din naștere, tot 
mai puține satisfacţii profesionale, recurge- 
rea la droguri, peregrinări prin sanatorii 
pentru a scăpa de ele, iată pe scurt povestea 
a 25 de ani de viaţă, de la marele succes 
de la debut pînă la scrierea acestei cărți. 

«Cind am jucat-o pe Ana Frank, scrie 
Susan Strassberg, un reputat critic mi-a 
spus că probabil vor trece 20 de ani fără să 
mai am şansa să mă întlinesc cu aseme- 
nea rol». Referindu-se la serialul de televi- 
ziune Toma, una din ultimele producții 
în carea jucat, actrița scrie: «Tatăl meu zice 
că nici un muzician nu poate cinta numai 
Beethoven. Poate ar fi trebuit să fiu mai se- 
lectivă, dar sint actriță şi trebuie să joc. 
Mi-ar place să joc personajele pe care le 
joacă Jane Fonda, Merry! Streep sau Saly 
Field... dar e ridicol, la virsta mea să stau 
agăţată de telefon, în așteptarea cuiva, care 
să mă vrea... Poate de aceea m-am hotărit 
să scriu această carte.» 

Comentind succesul de public al cărții, 
ziarul «Washington Post» scrie: «Susan 
Strassberg este un produs al timpului ei, 
poate chiar în mai mare măsură acum decit 


Sidney 
Poitier 
a scris 
o carte: 
«Această 
viață». 
Susan 
Strassberg 
a scris 
şi ea 
o carte: 
«Amar-dulce». 
Despre ambele 
se spune că 
izbutesc 
să fie, 
dincolo 
de povestea 
propriei 
lor vieți, 
imaginea 
Americii 
ultimelor 
decenii 


computerului nu are o curgere întimplă- 
toare, ci se dispune după necesitățile te- 
melor stabilite. Deși caută un ton neutru, 
prezența autorului se face simțită în mo- 
| mentele umoristice, cind metodele de ana- 
liză ale computerului se dovedesc inadec- 
vate materialului de analizat. Este, de pild: 
cazul studiului suprafețelor, cînd exemplul 
de obiect neted devine chelia lui Kojak — 


atunci cînd era o stea, pentru că acum este 
perfect în notă cu moda zilei. Acum la modă 
sint confesiunile, confesiunile totale, iar 
societatea noastră se priveşte ca într-o 
oglindă în paginile Susanei Strassberg 
Cindva erai elogiat pentru discreție, azi 
cei care scot la vedere cele mai intime pro- 
bleme sint lăudaţi și recompensaţi atit pe 
plan social cît mai ales pe plan material. 
In anii '40, lumea vroia iluzia perfecțiunii 
eroilor ei și credea încă în posibilitatea ei. 
Azi oamenilor li se pare că, dacă află tot 
ce e mai urit și rău în viata altcuiva, propriile 
chinuri și angoase devin mai uşor de supor- 
tat. Misterul care înconjoară viața personală 
a Gretei Garbo, atit de fascinant în trecut, 
a devenit azi ceva plicticos. O poveste des- 
pre cum interpretează ea la pian sonate 
triste, înfășurată în şaluri brodate,nu ar mai 
interesa pe nimeni, în schimb o carte din 
care am afla cum își pune părul pe moate, 
cum își face unghiile și cum se uită la un 
serial siropos de televiziune, îmbrăcată 
într-un halat murdar de baie, ar deveni pe 
loc, în mod cert, un best-seller. 
Paratrazind un poet american, poate ar fi 
mai bine pentru eroii noștri să moară tineri, 
inainte de a se afla adevărurile urite ale vie- 
tii lor. Poate Susan Strassberg și alții ca ea 
ne-ar fi tăcut un serviciu mai mare dacă 
tăceau. În ce o privește, am fi rămas cu ima- 
ginea ei de altădată, cea a ființei minunate 
care a dat viață personajului Anei Frank». 


Margit MARINESCU 


Telly Savalas. Metoda succesiunii rapide 
permite regizorului și alte referințe de acest 
tel, în care el alege imagini emblematice 
zentru secolul nostru. Printre aceste sec- 
„ențe semnificative figurează și una de 
iristă amintire, asasinarea la Managua, a 
ziaristului venit să scrie un reportaj despre 
luptele împotriva dictaturii somoziste. Pre- 
lucrată în cromatică psihedelică, imaginea 
ncandescentă se decupează ca un simbol 
al violenţei absurde ce ameninţă existența 
planetei. Înclinind mai degrabă spre con- 
cluzia că viața de pe pămînt nu este rațio- 
nală, mesajul extraterestrului se curmă 
subit, în urma unei presupuse agresiuni 
exercitată de un om. Întrebarea rămasă 
tără răspuns plutește neliniştitor prin spa- 
tiu, dar marele semn de întrebare se adre- 
sează locuitorilor Terrei, singurii capabili 
să se salveze. 

Ceea ce impresionează la acest tilm este 
în primul rînd bogăţia lui imagistică. Siluete 
desenate caricatural, fotografii prelucrate, 
secvenţe de jurnal și metamorfoze luminis- 
cente sint numai citeva din mijloacele plas- 
tice alese. Colajul elaborat de Ştefan Anas- 
tasiu nu se alcătuiește însă după principii 
avangardiste. Selecţia de imagini este ri- 
guroasă, iar demonstrația coerentă. In- 
tenţiile sale sînt slujite si de o foarte bună 
coloană sonoră (elaborată de Erica Ne- 
mescu), care nu comentează, ci contra- 
punctează banda video. 

lată, deci, că un alt tînăr devine autorul 
unui film matur și novator ca expresie. 
Noua generaţie iși consolidează poziția. 
Cu acest Raport al său, Ştefan Anastasiu 
va face desigur să se vorbească din nou 
despre progresele animației noastre. 


Dana DUMA 


cineclub”80 


Intreprinderea Optica 
română 


Calitatea 
de cinemartor 


Galeriile Căminului artei. 

Vernisajul unei expoziții 

de design. Printre expo- 

nate — butoane, prize, 

întrerupătoare, aparatură 

electronică  audio-vizu- 

ală, mobilier din carton 
ondulat (sună de speriat, dar n-arată 
tot aşa), printre fețele iradiante ale 
vizitatorilor («spune şi tu ce priză co- 
chetă!»), se-nvirte zumzăind un aparat 
de filmat. T.V.? Sahia? Nici, nici. Omul 
cu aparatul de filmat aici de față repre- 
zintă un cineclub. Cineclubul l.O.R. Ce 
căuta el la Căminul artei? Căuta să se 
solidarizeze cu un coleg — expozantul, 
Alexandru Ghilduş, fiind designerul In- 
treprinderii Optice române — într-o 
campanie aeriană, desigur, contra 
prozaicului cel de toate zilele. Nu e vorba 
aici doar de un gest de colegialitate 
(nici el de lepădat), ci de ceva mai mult: 
de rostul oricărui cineclub, de calitatea 
lui de bază — calitatea de martor. Un 
martor fără nici o legătură cu reporterii 
în interes de serviciuori cu fotografii 
amatori de nunți și botezuri. Un martor 
de tip special, privind din interior, în 
inegalabilă cunoştinţă de cauză. Valoa- 
rea unor astfel de cinemărturii este — 
cum se spune — inestimabilă. Din pă- 
cate, neințeleasă sau ocolită chiar de 
unii cineamatori. — unii n-or fi aflat 
că e infinit mai simplu să faci filme 
îmbirligate foc şi să te dai artist, decit 
să «inregistrezi» corect, simplu, de în- 
dată și cu mina pe inimă, uite, fleacul de 
colo. Înțelegind de la bun început să fie 
prezent în propria sa viaţă, cineclubul 
IOR — fără istorie, fără arhivă, fără expe- 
riență — a pășit cu dreptul. O anumită 
experiență există totuși, mai exact o 
afinitate latentă, toţi cei cinci membri 
«plini» al cineclubului fiind implicaţi, 
prin natura meseriei, în proiectarea apa- 
raturii optico-mecanice (deci lentile, o- 
biective, aparate de proiecție etc, etc.). 
Cei cinci: Anton Andreescu (președin- 
tele cineclubului), Mihai Musceleanu 
(autorul unui volum despre Super 8, 
sub tipar la Editura tehnică), Vasile 
Ventoniuc, Nicolae Chițu, Constantin 
Popa, pe lingă care trebuie amintiți și 
cei trei îndrumători profesioniști şi su- 
porteri amatori giraţi de Animafilm: 
Tincu Puran, Sandu Ştefan, George 
Sibianu. De ce vreți neapărat să faceți 
film? — întreabă cineva (adică eu, dar 
cu timpul, prin uzură, întrebarea a de- 
venit prea Impersonală). Două răspun- 
suri: «Pentru frumosul din jur. Cum îl 
văd, cum îi filmez. Cind vreau să-l 
revăd, să-l am la-ndemină» și «Pentru 
că filmul te formează în primul rind pe 
tine, cel care-l faci: începi să vezi lu- 
cruri pe lingă care înainte treceai fluie- 
rind». De pildă, fluturi și pești, flori de 
pădure și liliale meduze, capturate în- 
tr-un film cu titlu declarat: Lumi para- 
lele. Filmul contează mai mult ca exer- 
cițiu de meserie (montaj alternat, miş- 
cări de aparat, filmări subacvatice), dectt 
ca film turistic-peisagistic. Un film gen 
carte poştală ilustrată, colorată şi niţel 
animată, ca japoneza care-ţi face cu 
ochiul, lipită de parbrizul troleibuzului 
84. Proiectate direct pe perete — un 
perete alb dat cu bronz — aripile fluturi- 
lor străluceau și iarba strălucea. Imagini 
de lamé, Revenirea de la peisajul de 
vacanță la peisajul de lucru s-a soldat 
cu un film în prezent în faza de montaj: 
IOR, un drum în viață. Cine ar fi 
bănuit (dintre profani), ce lung e drumul 
de la sticla brută — prin debitare, prin 
eboșare, prin dusisare, prin polisare — 
spre o «simplă» lentilă, și de acolo spre 
un «simplu» obiectiv, care poate înghiți 
peste o sută de piese, de repere, cum 
se spune In branșă, Cit despre cine- 
clubul IOR, se vede cu ochiul liber, se 
află în faza de debitare. Proiectul «o- 
biectivului» există. Fluxul de producție 
— zice cineclubul într-un glas — de- 
pinde de «un sprijin mai ferm din partea 
conducerii întreprinderii, cu atit mai 
mult cu cl directorul IOR-ului, ing. 


Spectatori, 


scrisoarea lunii 


nu fiți numai 


3 


„La ce „mă distrez“ si la ce nu...“ 


«..„.Am văzut de curind Stop cadru la masă care mi-a adus pregnant aminte de 
Piesă neterminată pentru pianină mecanică a lui N. Mihalkov, poate din cauza 
actorului principal şi a problematicii. Nu m-a distrat, cum se pare că trebuie s-o 
tacă filmele, după opinia inginerului M. Puia (vezi Cinema nr. 880). ...Un film bun 
cu discreţie, curajos în surdină, interesant în moderaţiile sale, nostalgic în ansam- 
blu. Oricum, bine că mai vedem lumea noastră și cum e, nu numai cum ar trebui, 
sau cum am vrea noi să fie. Spun asta pentru că defectul cel mai mare al filmului 
românesc mi se pare a fi convenționalismul, schematismul și festivismul care inocu- 
lează, în diferite proporții, majoritatea filmelor noastre. lar păcatul cel mare al cri- 
ticii noastre este lipsa de franchețe. Mărturisesc că filmele care mă distrează cel 
mai puţin sint tocmai cele destinate de producători să ne distreze — melodrame lesi- 

nate, pline de drăgălășenii și minciuni, comedii timpiţele și biogratii romanţate, tilme 
polițiste cu multe cafturi și puține probleme. Ca să nu mai vorbesc de filmele scor- 
oase și teziste care n-au fost însă destinate să ne distreze ci să mă educe... Mă 
distrez infinit mai bine la un film aparent fără mari atracții ca Amatorul sau Solo 
Sunny, decit la 1000 de corsari negri, sandocani, etc. Pentru că mi se pare că Ade- 
vărul este un criteriu esențial și în arta filmului, cea mai realistă dintre toate artele. 
Cred că filmele trebuie să ne îmbogăţească, să ne facă mai inteligenţi, oricum mai 
implicaţi în realitate, mai cruzi cu propriile noastre slăbiciuni. Un film comercial, 
chiar unul făcut cu profesionalismul recunoscut al americanilor, dacă repetă scheme 
și idei convenționale, nu mă îmbogățeste cu nimic, ci mă plictisește». 


Filmul românesc 


' into lul Vodă Lănușneanu 


@ «Este un semn de mare seriozitate, de 
maturizare artistică, acela de a aduce isto- 
ria atit de aproape de ochiul contemporan, 
dar nu prin clasica defilare de imagini-foto, 
de șabloane epice, de replici stereotipe, 
ci printr-o premeditată epurare a specta- 
culosului, optind pentru o investigație cu- 
rată, sobră, ce se adresează unui spectator 
la fel de matur. Filmul Malvinei Ursianu este 
o dezbatere lucidă pe teme istorice, într-un 
cadru stilistic elegant...» (Alex. Jurcan, 
Str. Principală 14, Loc. Ciucea — Jud. Cluj) 

e «M-am întiinit plăcut cu Negruzzi dar 
mai plăcut m-am reîntilnit cu Malvina Ur- 
șianu într-un film motivat excelent în datele 
lui exterioare dar voit rece ca sentința 
unui chirurg. Comparaţiile care mi le permit 
nu le vreau gratuite. La sfirşitul filmului 
m-am lăsat în voia acelorași gînduri ca la 
Puterea și Adevărul, ca la Clipa Mă 
aflu în fața unui film care este un revela- 
toriu moment în creația unui cineast cu o 
gindire limpede și cu darul de a vorbi con- 
vingător despre tot ceea ce-i frămîntă gin- 
dul. Totuși, aș fi fost bucuros pină la capăt 
dacă filmul ar fi avut și puterea de-a mă 
cuceri prin cit mai puține lumini de efect 
teatral, în aşa fel incit să nu-mi fie teamă 
c-am să îngheţ în hrubele și sub bolțile 
adinci din cetatea Sucevei... Totuși, susţin 
că este prima dată cind am impresia că un 
regizor vorbeşte spectatorilor săi fără să fie 
didactic». (Mamelia Constantin, str. Măr- 
gelelor nr. 119 — București). 

O «Retuzind spectaculozitatea exterioa- 
ră, filmul Malvinei Urșianu sondează istoria 
pentru a pune în relief acea dramă interioa- 
ră a luptei în fața primejdiei, drama rezis- 
tenţei. George Motoi se dovedește prin 
realizarea acestui rol o adevărată persona- 
litate artistică, meritind cu prisosință un 
premiu de interpretare». (FI. Octavian 
Molnar, str. Baba Novac 3 — Bucureşti) 

e «Un film remarcabil prin ceea ce as 
numi soliditate și sobrietate. Cu momente 
tulburătoare, cu imagini şi replici memo- 
rabile. Dar filmul acesta nu mi s-a părut 
capodopera mult așteaptată a filmului româ- 
nesc, cum unii dintre critici au sugerat-o. 
Lăudata imagine, lumina de crepuscul, etc. 
deși sugestivă, mi s-a părut deseori arti- 


cinema 


Dan lordache 
Str. Negoi nr. 76 — Sibiu 


ficioasă. Mai mult chiar, mi s-a părut că 
regizoarea n-a reuşit să se desprindă cu 
totul de retorismul prin care regizorii noştri 
obișnuiau să actualizeze istoria». (Dan 
Iordache, str. Negoi 76 — Sibiu) 

e «In lungul episod al «intoarcerii» — ce 
putere de-a tace din întreaga ambianţă, 
un tot unic, grăitor! Grălesc şi neinsutle- 
titele, și cele ce nu mişcă și graiul lor te 
stăpinește. Suita mare a «intoarcerii» dă 
încredere pentru o mare desfășurare ulte- 
rioară a naraţiei. Numai că ceea ce urmează 
— deși fiecare episod, luat distinct, are 
valoarea lui de reușită tehnică — ne dă 
mai cu seamă imaginea morbidităţii pro- 
gresive, părind susţinerea cinematografică 
a unui tratat de medicină patologică. Unde-i 
Lăpuşneanu? Poate doar în minunatele, 
antologice, prime 15 minute de proiecție» 
(G. Brucmaier, Calea Unirii 27—31 — 
Suceava) 

«După părerea mea, e cel mai reușit film 
istoric făcut pină acum. Imaginea filmului 
semnată de Intorsureanu și Fischer, un 


| cuplu de aur al cinematografiei românești, 


are o putere cum nu mai există în nici un 
film românesc, o imagine pură (niciodată 
tip carte poștală), un tablou pictural de o 
rară frumuseţe care atinge nivelul regiei.» 
(Nicolae Cazacovschi, Str. Nordului 75 
— Bacău.) 


Viața cinefilului 


Savurind «Drumul oaselor» 


4...Există totuşi ceva care mi-a scăzut 
plăcerea la vizionarea acestui film: în sală 
în tot timpul filmului, cineva din spate (să 
știți că nu exagerez!) nu a făcut altceva 
decit să-și spună părerea referitoare la cele 
ce se petreceau pe ecran, apostrofindu-l pe 
Mărgelatu cam aşa: «Bă, ai cumpărat toate 
seminţele de pe piață? De unde ai atitea?» 
Ce să vă mai spun, eu m-am simţit groaznic. 
Vă rog să mă credeţi că de cite ori merg 
să văd un film românesc (şi nu o fac rar) 
mă gindesc cu spaimă că s-ar putea să am 
«norocul» ca în sală să se găsească ase- 
menea oameni care n-au pic de respect 
pentru cei din jur». (Carmen Martac — 
Constanţa). 


Tot despre «dituzare» la Timişoara 


In nr. 7/1980 al revistei, corespondenta 


spectatori! 


Silvia Ivan vă semnala faptul că la 25 iunie, 
filme româneşti ale acestui an, foarte bine 
apreciate de critică și public, nu rulaseră 
incă la Timișoara. Aceiași situaţie a rămas 
valabilă și după două luni, Proba de mi- 
croton, Bietul loanide negăsind pină la 
29 august un cinematograf disponibil. În 
schimb, cinematografele sint pline de tiime 
mediocre şi submediocre care mizează p: 
facil, neavînd alt scop decit atragerea spec 

tatorului nepretenţios în întunericul sălii 
Aceleaşi filme mediocre sint acaparate de 
marile cinematografe ale Timișoarei, unele 
reușind să ţină afișul şi cite două săptă- 
mini, pe cind filmele de artă sint foarte 
ocolite de către responsabilii cu difuzarea 
lor... Aș vrea însă să mulțumesc pentru 
difuzarea minunatului spectacol de sunet 
și lumini oferit de formaţia ABBA». (Sorin 
Preda, sat Dragsina nr. 23 — jud. Timis) 


Cititorii şi revista 


Despre critică 


@ «Referitor la opinia îndreptată impotriva 
criticilor cinematogratici, semnată de tov. 
Marcel Puia din Brăila (Cinema nr. 8/80) 
care privește cinematograful doar ca pe o 
distracție, — aș vrea să felicit modul în 
care i-a replicat redacţia. Nu pot spune că 
critica de film e infailibilă, dar cred că fiecare 
critic, ca şi fiecare spectator, are dreptul 
să vadă filmul din punctul său propriu de 
vedere. Ideile tov. Marcel Puia mi se par 
primitive.» (Dan Sorin Bichiș, str. Nouă 
nr. 14 — Sighişoara). 

@ «Am dori mai puțină subiectivitate din 
partea unor critici ai revistei «Cinema», in 
comentariile lor asupra unor filme româ- 
nești și străine; mai multă atenţie și grijă 
în utilizarea argumentelor pro sau contra 
filmelor, în documentația cinematografică.. 
Socotiţi filmele comerciale ca niște mirosuri 
neplăcute ce răzbat din bucătăria unde se 
prepară arta adevărată, dar am dori să vă 
păstraţi luciditatea, capacitatea de a dis- 
cerne care filme nu spun nimic și care spun 
totuși ceval» (Carmen Pătrașcu, str. Diana 
nr. 10, Bl. 22 Ap. 40 — Ploieşti) 


«...mi pun întrebarea: merită oare să pre- 
țuiești şi să plingi mai mult la Love Story 
decit la Rocky? (Valentin Dobre, meca- 
nic la L.A.P. Piteşti, 20 de ani, com. Mără- 
cineni, jud. Argeș) 


În două vorbe 


lulian Bostan (str. Trandafirilor 101, Oraș 
Bereşti — jud. Galaţi): Invocaţi pentru epi- 
gramele şi cugetările dvs. umoristice (?), 
spusele marelui explorator Nansen: «Ai 
izbutit continuă, n-ai izbutit... continuă!» 
Sinteţi sigur că Nansen vă avea în vedere? 

Ela Ghiţă (A/eea Zăvădeni nr. 3 — Bucu- 
rești): Foarte interesant ce ați scris 
despre Anul trecut la Marienbad. Dar 
despre filmele anului acesta? 

Adriana Benea (Str. Luncii nr. 8 — Brad, 
jud. Hunedoara) dorește să-și completeze 
colecția revistei «Cinema» cu numerele 
apărute intre anii 1963—1976 s 


Rubrica «Spectatori nu fiti 
numai spectatori» este realizalå 
de Radu COSAȘU 


CINEMA, 
Piaţa Scinteii nr. 1, Bucureşti 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 


sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226. 
Bucureşti, str. 13 Decembrie nr. 3 


lon Renţea, are la activ — nu e un secret 
— 10 mii de diapozitive și citeva filme 
de călătorie». Cineclubul nu are deo- 
camdată nici masă de montaj, nici sediu 
adecvat, nici măcar chiuvetă, dar are 
toată bunăvoința. Şi mai are cineclubul 
IOR și o emblemă șerpuitoare, conce- 
pută chiar de, ați ghicit, de designerul 
de mai sus. 


Anul XVIII (214) 


București — octombrie 1980 Coperta |! 


Prezentarea graficā 
loana Moise 


Prezentarea artistică: 


M 


-n 


lon Caramitru și Julieta Szöny, par 
teneri deocamdată doar pe coperta re 


Redactor şef: vistei «Cinema» Tiparul executat la 


Combinatul poligrafic 


Eugenia VODĂ Ecaterina Oproiu Fotografie de Emanuel TÂNJALĂ «Casa Scinteii» — Bucureşti 


|| 
Is 


— ee 


'i 


Operă de vîrf 
în filmografia 

lui Iulian Mihu 
(Cu Violeta Andrei 


i Siegfried Siegmund | 


Lumina palidă a durerii 


De la Felix şi Otilia incoace, 

peste filmele lui lulian Mihu 

se ciocnesc neostenit, la con 

curenţă. reproşurile cu păre 

rile de rău, aprinzind cu în 

cetul ideea «risipirii» în pro- 

ducţii nedemne de talentul 
lui — de tapt formulare mai delicată a ideii 
de platonare. Într-o asemenea atmosferă 
cu note prohoditoare.noul său film, Lumina 
palidă a durerii, ia forma unui reviriment 
spectacuios. El pulverizează scurt ideea de 
plafonare și se împlineşte printr-o surprin- 
zătoare descărcare de energie creatoare, 
in opera de virf a regizorului. Un virf care 
umbreşte chiar vechile virfuri-puncte de re- 
ferință, nu numai ale filmograției sale. dar 
şi ale cinematografiei noastre. Revirimentul 
este spectaculos, dar el nu ține de miracol, 
ci este rezultatul unui concurs fericit de 
împrejurări ivit în calea unui regizor cu ta 
lentul indiscutabil: o bună inspiraţie tema 
tică, şansa întilnirii cu un scenarist — Geor 
ge Macovescu — sensibil la temă şi atlai 
pe aceeași lungime de undă cu regizorul 


Am aşteptat cu nerăbdare a! 
doilea film al lui Gabor Tarko 
pentru a vedea cit și cum își 
va ține promisiunile făcute 
prin debutul său cu Un om 
in loden. Gurile rele spuneau 
atunci că se simte mina lui 
Nicolae Mărgineanu. Ei bine, Lumina 
palidă a durerii risipește cu desăvirșire o 
asemenea bănuială. Tarko este un operato: 
stăpîn pe mijloacele sale de expresie, de o 
rară sensibilitate şi cu un desăvirșit bun 
gust, iar rezultatul colaborării sale cu lulian 
Mihu îmi amintește de un alt tandem în care 
experiența unui cineast matur (Nicu Stan) 
se îmbina perfect cu îndrăzneala exuberantă 
a unui debutant (Alexa Visarion). 
Lumina palidă a durerii este cronica 
unui univers închis în care timpul se scurge 
inform. Oamenii au pierdut socoteala orelor 
și doar băiatul învățătorului, înzestrat cu un 
al şaselea simţ, ştie mereu cit e ceasul 
așteptind parcă momentul eliberării sale 
din capcana satului. Pentru ceilalți nu există 
decit iarnă şi primăvară, adică anotimpurile 
promisiunilor neimplinite (vara si toamna 
fiind sugerate doar prin citeva detalii: snopi 
aurii, crengi uscate). Pentru ei timpul devine 
o noțiune subiectivă de care uneori pot dis 
pune cum vor (călugărul oprește pendula 
Înainte de a păcătui) sau care se comprimă 
prin inspirate elipse (spovedania văduvei, 
«Ciîntarea cîntărilor» şi preludiul nopții de 
dragoste). Ilustrarea cea mai concentrat. 
a acestui subiectivism temporal o constituie 
momentul de după arat. Pentru văduva, care 
a tras la jug și şade ostenită la marginea 
ogorului, s-a lăsat noaptea, în timp ce 
pentru familia morarului, care şi-a măsurat 
fără rost proprietatea şi se intoarce țanțosi 


sansa găsirii unui producător — Cusa de 
Filme Patru Privit prin prisma prejudecăţilor 
tematice, revirimentul apare şi mai specta 
cular, pentru că el nu se realizează în contul 
solid al marilor teme istorice, nici în zona 
arzătoare a filmului de actualitate, nici pe 
umerii puternici ai ecranizărilor după opere 
literare faimoase. Zona lui de acțiune — 
mediul agrar al începutului de secol îl 
plasa aparent în cortegiul filmelor sociale 
cu şi despre ţărani. Dar autorii au ridicat 
țeava puștii și au ţintit o idee mai sus, in 
una din temele ciasice de mare circulație, 
cu valabilitate nelimitată și bătaie lungă din 
literatura clasică şi pină în cinematogratul 
modern: tema universului arhaic, patriarhal. 
inchis în sine și constrins la însingurare, 
cu tot ce presupune ea ca implicaţie etico- 
morală de însăși condiţia lui istorică, 
Autorii pătrund — şi ne invită să-i urmăm 
in acest univers, de la suprafata lui spre 
adinc. Ei creează mai intii o imagine toto- 
gratic-informativă: în spaţiul fizic ales 
sutul în care urmează să se desfăşoare ac 
tunea — apar personajele-martori, fami- 


cronica imaginii la „Lumina palidă a durerii“ 


acasă, e încă zi. După cum una și aceeas 
noapte poate avea culori diferite în funcție 
de starea de spirit a celui care o percepe: la 
ora legendelor, prin ferăstruica odăiţei da 
dei Tudora, noaptea apare ca sineala, pen 
tru ca apoi, la ora admonestărilor, să devin: 
neagră și cețoasă. 

Soarta acestui sat amărit este să nu vad 
nici cerul senin şi nici strălucirea soarel: 


diversita 


la învătătorului. Paralel cu instalarea «i 
se developează imagine cu imagine, toto 
grafia universului uman care populea-ă 
acel spațiu: bătrinele, copiii, maturii, tineri 
Un fel de fotografie «de familie» în care 
ochiul încearcă să descopere personajele 
principale: poate că femeia care naşte. 
ajutată de un foc de pușcă, poate bătri- 
na care trage să moară, poate frumoasa 
slujnică și la fel de frumosul călugăr, poate 
invățătorul... Dar filmul nu se grăbeşte să 
consolideze niciuna din presupunerile pe 
care le stirneşte. El își continuă mişcarea 
vălurită și ciclică, ca aceea a anotimpurilor. 
rotunjind portretele personajelor existente 
aducind altele noi care îmbogăţesc univer 
sul uman, înmulțesc numărul legăturilor 
deci al conflictelor posibile. Pătrunzind tot 
mai adinc în matca acestui univers, foto- 
grafia devine pe nesimţite radiogratie. Dar 
nu radiografia unui personaj anume — nici- 
unul nu este mai important decit altul — 
ci a unei colectivităţi. Din acest moment 
căutarea unui erou principal într-o persoană 
anume își dezvăluie totala inutilitate. Erou! 
principal nu este cineva, ci ceva. lar ace! 
ceva este viața universului ales cu legi! 
iui imuabile. care sînt ale firii și strins legatie 
cursul ei. larna, dada Ana trage i 
noară, iar primăvara «înflorește» și parcă 
ar minca o bucată de slănină. larna, călugi 
rul tînăr se odihneşte pe tăpșane înconju 
rate de zăpadă, iar primăvara pindește ne- 
„stele «să-i facă curat» în chilie. larna, co- 
piii înfruntă zăpezile cu colindul, iar primă- 
vara ies la arat împreună cu părinţii. larna, 
pămîntul se odihnește și el sub zăpadă, iar 
primăvara se lasă răsturnat, moale, de fierul 
plugului. Fără grabă — lipsa de grabă este 
semnul sub care respiră acest film, făcut 
lin stări ținute lung sub ochiul aparatului 
de tilmat ca sub o lupă, stări ale oamenilor 
star: alo peisajului din replici puține. turc 
tionale şi tăr eri care le completează sensul, 
regizorul forează în adincul acestei vie! 
patnarhale, in adincul relațuloi umane dic- 
tate de ea. După ce şi-a alcătuit cu migală 
portretul unei colectivităţi, el începe să 
desfoaie personaj cu personaj, în căutarea 
datelor specifice fiecăruia, care le deter- 
mină relaţiile și reacțiile: morarul cel gras 
şi obsedat de mincare își împiedică băiatul! 
să dea bani colindătorilor, dar pune în mis- 
care moara pentru un sac de porumb, dacă 
sacul acela e adus de lonică, fiul învățăto 
rului plecat pe front. Oamenii se tocmesc 
cu-dumnezeu prin intermediul popii pentru 
dania cuvenită bisericii, ajunși la anaghie 
cu mortul în casă, să grăbesc «să dea bise 
ricii ce-i al bisericii», dar nu fără un oarecare 
năduf în gestul cu care pun sacul chiar pe 
pragul bisericii. Bătrinii pornesc să-l omoa 
re pe neamţul care le-a împușcat ciinii, dar 
in fața eșecului nu mai insistă, îi apucă mila 
- «o fi avind şi el copii», renunţă și găses 
o rezolvare mai pașnică: «şi mai legați dra 
cului si voi ciîinii...». Cind vin scrisorile 


In lumina lăptoasă, umbrele se palidează 
iar culorile se înmoaie: albul devine ocru 
negrul devine cenușiu. Cu cîteva mici ex 
cepții (manșetele uniformei soldatului, o 
tarfurie cu gogoșari, perdeluța altarului) 
nici o pată de roşu nu înviorează paleta 
cromatică. 

Dacă timpul are o pronunţată dimensiune 
subiectivă, caracteristica spațiului este o- 
biectivitatea. Aparatul se distanțează ca un 
observator neimplicat în acțiune, filmind 
cel mai adesea în ușor plonjeu şi folosind 
planuri generale, de ansamblu şi medii, 
aproape fixe (puţine şi ușoare panoramări) 

Retragerea aparatului, ca și interpunerea 
unor obstacole între el și personaje consti- 
tuie principalele modalități ale obiectivării 
Desigur că soluţiile adoptate au fost im- 

use în mare parte de condiţiile de filmare 

„istente (satul plasat într-o căldare, încă 

erile mici din casa învățătorului, ulițele 
nguste), dar semnificaţiile dramaturgice 
ıle acestor soluţii sint în perfectă concor- 
lanţă cu tema şi ideea filmului (altminteri 
se presupune că regizorul și operatorul nici 
n-ar fi ales acele locuri de filmare). Deci, 
aici şi acum ne interesează în primul rind 
aceste semnificaţii. Astfel, de multe ori. 
aparatul rămîne exterior spațiului de joc pe 
care îl contemplă prin deschizătura îngustă 
a unei uşi sau ferestre (vestea grevei în casa 
invătătorului, moartea învățătoarei. tirirea 
bătrînei «muribunde» spre donița cu apă). 
Sint momente de tensiune în care spaţiul 
se restringe la o pată de lumină care con- 
centrează atenţia privitorului, restul ecra- 
"ului rămînînd în semiobscuritate. Pe lingă 
sublinierea încordării dramatice și pe lingă 
sporirea dirijată a interesului spectatorului, 
soluţia sugerează o trăsătură caracteristică 
pentru relaţiile dintre locuitorii satului — 
discreția. La acești oameni care nu-și fac 
declaraţii de dragoste și care se înțeleg din 
priviri, suferința, boala, moartea nu pot tı 
iulburate de intruși. 

Pentru a crea un echilibru, Gabor Tarko 
ı găsit şi în exterioare cîteva soluții echiva- 
lente: o reţea de ramuri înverzite acoperă 
drumul văduvei spre ogorul de arat, o pădu- 


despre cei morți pe front, Tilică e pus să 
adune lumea la primărie, să fie toţi de față, 
intr-o omenească nevoie de solidaritate in 
tata morţii. Dar aceiași oameni refuză să 
imprumute boii vădanei, pentru că «toată 
săptămîna au tras, duminica trebuie să se 
odihnească și ei». Savasta o veghează pe 
Ana care trage să moară, dar nu fără oare- 
care interes. pentru că Ana trebuie să ducă 
dincolo de mormint o scrisoare în care-i 
cere omului ei să-i spună ce să facă cu pă- 
miîntul. Aşa încît, în primăvara, cînd Ana 
«înfloreşte», Sevasta se supără sincer şi 
fățiș: «Nu murişi Ană, fir-ai a dracului!», 
iar Ana nu se supără şi speră la rindul ei, 
sincer, că va muri altcineva. Lina rezistă 
avansurilor tinărului călugăr, dar cedează 
cînd e vorba s-o înveţe o rugăciune pentru 
Fane al ei, care poate nu e mort. La rindul 
lui, Fane îşi mărturisește discret dragostea 
tață de Lina, discret şi respectuos, îi pro- 
mite s-o ia de nevastă cînd se întoarce din 
război, dar în fața evidenţei «păcatului» ei, 
nu pregetă s-o omoare. Pentru că, în acest 
univers patriarhal, cu turme de oi risipite pe 
pajiști catifelate, cu zăpezi pure şi livezi 
dilice, relaţiile umane sint în chip firesc 
dure, violente și regizorul nu se sfieşte să 
le descrie în toată violenta lor naturală, 
lolosind mereu, cu o minunată perseverență 
locmai contrastul dintre aparenţă și esenţă. 
Femeia morarului îşi măsoară pătimaș pă- 
minturile multe, într-o lumină strălucitoare, 
glorioasă, în timp ce vădana se înjugă la 
plug alături de vacă, fiul le îndeamnă blind: 
«Hai mamă, hai Simbotino!», copiii cei mici 
stau pe un țugui de deal «paginaţi» ca într-o 
carte de basme, lumina dulce de apus con- 
turează delicat profilul femeii cu capul 
aplecat în jug şi contrastul dublu — între 
trumusețea Ic“ "lui și dramatismul acțiunii, 
intre măs*atul unui pămint prisositor și 
munca istuvitoare, de animal, a vădanei — 
creează o tei.siune sufocantă şi face din 

secvenţa respectivă o pagină antologică. 
De altfel, acordul şi contrastul sint folo- 
site permanent într-o mișcare care suie si 
coboară filmul, din tragic în comic, din dra- 
matic în derizoriu, din ris în plins, din con- 
cret în irea!. Cadrul plastic — decoruri arhi- 
tect Ştefan Antonescu; imaginea Gabor 
Tarko — subliniază cu voluptate aceste 
mişcări. Spațiile din juru! satului sint satu- 
rate de lumină şi culoare — tonuri și şemi- 
(Continuare in paq. 11) 


Eva SÎRBU 
s k: Geot ye Macovei u. Regia: lulian Mihu, 
Imaginea: Gabo: Tarko. Decoruri: whiteci Sto 
fan Antonescu. Costume: Gabriela Ricşan, Mon- 
taj: Elena Paşca. Sunet: inginer Dan lonescu. 
Muzica: Ludovic Feldman, Antonio Vivaldi, Hec- 
tor Berlioz, Dorin Liviu Zaharia. Cu: Liliana Tudor, 
Gheorghe Marin, Violeta Andrei, Siegfried Siegmund. 
Producţie a Casei de filme Patru. Director: 
Corneliu Leu. 
Film realizat în studiourile Centrului de pro- 
ductie cinematogratică «Bucureşti», 


rice desfrunzită cade ca o perdea în fata 
puțului de petrol. 

Adeseori organizarea cadrului este con- 
“epută pe verticală. Fie aplatizindu-se per- 
spectiva (aratul cîmpului), ceea ce sporește 
impresia de spațiu închis, fie stratificind 
personajele,ca în secvenţa sosirii preotului 
în bătătura satului, pentru a sugera ierarhia 
socială: morarul tronind sus în cerdacul 
casei sale, soția morarului în picioare pe 
scară, iar jos ţăranii îngrămădiţi în jurul 
briştii care i-a adus pe noii veniţi. 

Mă întreb cum s-ar putea defini această 
unitate în diversitate, această frumusețe 
plastică, această imbinare desăvirșită de 
culori, forme şi lumini care este imaginea 
lui Gabor Tarko la Lumina palidă a durerii. 

Poate cuvintul cel mai potrivit ar fi vir- 
tuozitate. 


Cristina CORCIOVESCU 


Nr1o) 


Anul xvm(214)| 


| Revistă a Consiliului 
Culturii şi Educatiei Socialiste 
Bucureşti- octombrie -1980