Revista Cinema/1977 — 1989/019-CINEMA-anul-XIX-nr-10-1981

Nr10 


AnulXIX (226) 


Revistă a Consiliului 
Culturii şi Educatiei Socialiste 
Bucureşti, octombrie 1981 


38 de filme 


într-o 


stagiune! 


Cantitatea 
îmbucurătoare. 


Dar 


https: 


stagiunea 


în 
dezbatere 


Septembrie 


lată cele 38 de filme lansate în premieră din toamnă 
pînă-n toamnă (septembrie 1980 — septembrie 1981). Sta- 
giunea a marcat incontestabil un record din punctul de 
vedere al cantității. Dar al calităţii? 


Este întrebarea pe care ne-am propus s-o adresăm, 
rînd pe rînd, creatorilor, producătorilor, criticilor şi,bine- 


înteles, spectatorilor. lată în acest număr 


rimul lot de 


comentatori și — în primul rînd — lista filmelor (în ordinea 


premierelor). 


Zbor planat (scenariul: D.R. Popescu; re- 
gia: Lucian Mardare) 

Burebista (două serii; scenariul: Mihnea 
Gheorghiu; regia: Gh. Vitanidis) 
Dumbrava minunată (scenariul: Draga 
Olteanu-Matei; regia: Gheorghe Naghi) 
Lumina palidă a durerii (două serii; sce- 
nariul: George Macovescu; regia: lulian 
Mihu) 

Casa dintre cîmpuri (scenariul: Corneliu 
Leu; regia: Alexandru Tatos) 

Labirintul (scenariul: lon Pavelescu, Mihai 
Creangă, Șerban Creangă; regia: Șerban 
Creangă) 

O lacrimă de fată (scenariul: Petre Sălcu- 
deanu; regia: losit Demian) 

Ancheta (scenariul: FI. N. Năstase; regia: 
Constantin Vaeni) 

Porțile dimineții (scenariul şi regia: Radu 
Gurău) 

Vinătoarea de vulpi (scenariul: Dinu Să- 
raru, Mircea Daneliuc; regia: Mircea Dane- 
liuc 

La răscrucea marilor furtuni și 

Munţii în flăcări (scenariul: Petre Sălcu- 
deanu; regia: Mircea Moldovan) 

Cintec pentru fiul meu (scenariul: Mihai 
Opriş şi Constantin Dicu; regia: Constan- 
tin Dicu) 

Pruncul, petrolul și ardelenii (scenariul: 
Titus Popovici; regia Dan Pita) 

Fata morgana (scenariul: loan Grecea și 
Florin Grecea; regia: Eleiterie Voiculescu) 
Capcana mercenarilor (scenariul: Liviu 
Gheorghiu; regia: Sergiu Nicolaescu) 
fancu Jianu zapciul și 

lancu Jianu haiducul (scenariul Mihai 
Opriș şi Vasile Chiriţă; regia: Dinu Cocea) 
Şantaj (scenariul: Rodica 0jog-Brașovea- 
nu; regia: Geo Saizescu) 


Există un an «de producție», 
un an cinematograiic insem- 
nind tilmele româneşti pre- 
zentate pe ecrane într-un an, 
acum o stagiune, din toam- 
nă-n toamnă. 

Despre unele din tilme am 
vorbit cu alte prilejuri, deși le-am reimpărți 
şi altiel (pe doi ani, sau din vară în vară). 
Dar e aceeași concluzie: avem şi tilme 
toarte bune, și bune, și slabe. Să le catalo- 
ghez n-are rost, nici nu mă cred în stare să 
realizez o astfel de operaţie. 

Încercind să găsesc o trăsătură detini- 
torie a stagiunii, remarc prezența multor 
actori noi în ultimele tilme şi contirmarea 
altora care au debutat cu puțin timp în urmă. 
Vreau să-i amintesc pe cițiva cu bucurie 
că cinematogratul nostru i-a descoperit, 
în sfîrşit, spre folosul său. Siegmund Sieg- 
tried (Lumina palidă...) George Bosun (O 


Nu cred că e obligatoriu să 
forțăm «destinul» și să cău- 
tăm în bilanțurile noastre 
«capodoperele» sau «eveni- 
mentele» sau- «exploziile» 
sau... găsiți dumneavoastră 
substantivele (sau adjective- 

le) — că nu-s chiar atit de multe, cu care 

sinteti (sau sintem) ispitiți să manevrăm, 
atunci cind judecăm faptele cinematogra- 


2 


ri Ta 


0 suită de reușite actoricești 


Evenimentul: 
apariţia unui mare actor 


Castelul din Carpati (scenariul: Nicolae 
Dragoș și Mihai Stoian; regia: Stere Gulea 
Stele de iarnă (scenariul: Mircea Herivan; 
regia: Cristiana Nicolae) 

Croaziera (scenariul și regia: Mircea Da- 
neliuc) 

Spectacolul spectacolelor (scenariul: Du- 
mitru Done; regia: lon Moscu) 
Dragostea mea călătoare (scenariul: Ni- 
colae Ţic; regia: Cornel Todea) 
Partidul, inima țării (scenariul: Nicolae 
Dragoș şi Dinu Săraru; regia: Virgil Calo- 
tescu) 

Punga cu libelule (scenariul: Fănuş Nea- 
gu şi Vintilă Ornaru; regia Manole Marcus) 
Probleme personale (scenariul: Grigore 
Zanc; regia: David Reu) 

Detașamentul «Concordia» (scenariul: 
şi regia: Francisc Munteanu) 
Campionii (comentariul: Cristian Topes- 
cu; regia: Constantin Vaeni) 

Duelul (scenariul: Mircea Burada, Vintilă 
Corbul şi Sergiu Nicolaescu; regia: Sergiu 
Nicolaescu) 

Fiul munților (scenariul: Petre Luscalov 
şi Gheorghe Naghi; regia: Gheorghe Naghi) 
Am o idee (scenariul: Mircea Radu laco- 
ban; regia: Al. G. Croitoru) 

Alo, aterizează străbunica (scenariul: Ro- 
dica Padina; regia: Nicolae Corjos) 
Tridentul nu răspunde (scenariul: Ilarion 
Ciobanu: regia: Ştetan-Traian Roman) 
Convoiul (scenariul: Horia N. Murgu; re- 
gia: Mircea Moldovan) 

Luchian (scenariul: Nicolae Mărgineanu 
sı losit Naghiu; regia: Nicolae Mărgineanu) 
Ana și «hoțul» (scenariul: Francisc Mun- 
teanu; regia: Virgil Calotescu) 
Intoarcere la dragostea dintii (scenariul 
și regia: Mircea Mureșan) 


lacrimă de fată), Nicolae Albani, Maria 
Gligor, M. Manolescu (Croaziera), Răz 
van Vasilescu, Maria Junghețu (Luchian), 
Virgil  Andreiescu (Labirintul), Adrian 
Pintea (lancu Jianu), Şerban lonescu 
(Porţile dimineţii), Eniko Szilagy (Punga 
cu libelule), Cornel Ciupercescu (Caste- 
lul... şi 1848), Dinu Manolache (Fata Mor- 
gana), Val Paraschiv (Stele de iarnă), An- 
gela loan (Dragostea mea călătoare). Par- 
titurile lor, uneori de importanţă foarte 
mare, încredințate de regizori şi producători 
cu îndrăzneală benetică, au dus la realizări 
care vin să se alăture pertormanțelor celor 
mai izbutite ale excelenţilor noștri actori în 
tilmele perioadei respective. 

Şi asttel, în loc să mă apuc să critic sta- 
giunea, m-am descurcat cum am putut și 
am lăudat-o... 


Andrei BLAIER 


lice petrecute într-o anumită perioadă. Eu 
nu vreau să uit, de exemplu că, atunci cind 
mă aflu în fața unui mare film american, 
sint lipsit de posibilitatea de a cunoaște 
care este raportul (statistic și procentual) 
între marile filme americane şi cele proaste 
(pentru că am auzit că au și ei aşa ceva!) 
Şi atunci nu vreau să fiu un judecător prea 
sever, ca deținător al acestui raport (statis- 
tic şi procentual), în materie de film româ- 


'80 — Septembrie 


nesc. Totuși, am să spun că, în ultima vre- 
me, mă consider martorul fericit al unui 
| eveniment, sau al unei explozii, sau... 

Este vorba de un actor. Pur și simplu de 
un actor. Se spune despre filmul românesc 
că beneficiază de o mare «şcoală» actori- 
cească. Pină şi filmele proaste sint catalo- 
gate «ca salvate» de jocul actorilor. (În 
treacăt fie zis, mi se pare cel puțin paradoxa- 
lă practica acestei candide exigenţe «cri- 
tice»). 

Este insă de bun simț să acceptăm că 
forta artei adevărate stă tocmai în rarita- 
tea ei, în nevoia ei de a întirzia intotdeauna 
la rendez-vous-urile cu noi, şi de a apare 
(ca un adevărat eveniment... ca o adevă- 
rată explozie...) tocmai cind nu ne aștep- 
tăm. Dulce și sublimă perfidie pe care ne-a 
făcut-o cadou: Dorel Vișan. 


Primul lucru ce-l observ, pri- 
vind lista filmelor acestei sta- 
giuni sînt absenţii. Lipsesc 
din anul cinematografic '80 
regizorii: Andrei Blaier, Mir- 
S | cea Veroiu, Andrei Cătălin 

Băleanu, Ada Pistiner, A- 
lexa Visarion, Liviu Ciulei, Lucian Pintilie. 
Ştiu că unii dintre ei au acum filme în lucru, 
iar altii proiecte. Aceasta e însă o altă dis- 
cutie... 


Revenind la stagiune, o constatare ce se 
impune de la sine: n-au lipsit filmele de 
vîrf, filmele care au depăşit nivelul mediu, 
tilmele salutate de critică — unele şi de 
public — şi care au dat naștere la dezbateri, 
controverse, dincolo de spațiul normal al 
cronicii curente. Într-un cuvint, filmele inte- 
resante. Dar, paradoxal, apariţia unor filme 
meritorii, care au mărit decalajul față de 
plutonul filmelor medii, a prilejuit o privire 
mai severă asupra acestora din urmă. Dacă 
toate filmele stagiunii ar fi fost ca acestea, 
la nivelul obișnuit al cinematografiei noas- 
tre, am fi spus, poate, că am avut un an bun, 
cu nivel stationar. Existind însă cele cîteva 
excepţii şi, judecind ansamblul inevitabil 
prin comparaţie, «plutonul al doilea» și-a 
dovedit limpede, flagrant, precaritatea. 

Cred însă, citind lista filmelor în urdinea 
premierei, că nu data apariției pe ecrane 
trebuie luată în discuţie, ci data predării 
scenariului la casa de filme. E important 
acest lucru, pentru că un an cinematogra- 
fic bun se pregătește încă din faza de sce- 
nariu. Nu e cea mai fericită comparație, dar 
aici lucrurile stau ca-n agricultură. Dacă 
dai toamna în lucru scenarii bune pe mina 
unor regizori buni, recolta anului viitor va 
fi sigur bună (mai ales că aici capriciile 
timpului nefavorabil nu au un cuvint hotă- 
ritor). Trebuie să recunoaştem însă că 
filmele de excepţie de care vorbeam au 
apărut cam intimplător și nu ca urmare a 
unei premeditări, a une: preocupări con- 
secvente, manifestate incă din această pri- 
mă fază a scenariului. Dar şi aici găsesc o 
notă bună a stagiunii — e important faptul, 
că,odată aceste filme ajunse în fază finală, 
ele nu au fost obligate prin modificări, tăie- 
turi de ultimă oră, să reintre în marea masă 
a filmelor obișnuite. Virturile n-au fost 
nivelate, pentru a fi aduse la un numitor 
comun. 

Consider că de aici a apărut «momentul 
'80» al filmului românesc. În alți ani acest 
lucru s-a întimplat mai rar sau deloc. Cu- 
noaştem cazuri de filme din anii trecuti 
care ieşeau din «tipar» şi, prin interventii 
ulterioare (plecind de la un fals principiu, 
cum ar fi acela că un film nu poate egala în 
valoare, un roman, de pildă), ajungeau de 
nerecunoscut în copia standard. O anume 
receptare a acestor filme de către public 
(acceptare și nu încă apetenţă, pentru că 
publicul nu e încă format, pregătit, fiind 
vorba tot de întimplare, de un proces indivi- 
dual) a dovedit că temerile — ca cea de 
mai sus — n-au fost fondate. 

Pentru că orice bilanț presupune şi pers- 
pectiva, ar fi aici de semnalat un alt feno- 
men, la care trebuie să medităm. Fiecare 
casă de filme și-a dorit și în acest an, ca 
cele 6—7 filme pe care le produce să fie 
toate, foarte bune, dacă se poate de excep- 
ție. Aceasta presupune împărţirea în cote 


| 


Filmele bune vor influenţa structura 
valorică a stagiunii viitoare? 


38 de filme într-o stagiune! 
Cantitatea imbucurătoare. Dar calitatea? 


Marele artist tocmai prin continua și 
extraordinara mișcare a imaginilor interioa- 
re, mişcare ce — la rîndul ei — compune, 
descompune şi recompune, în fiecare clipă, 
acea, la fel de surprinzătoare, suită de stări, 
căreia esteticienii îi spun reflectarea vieții, 
dar ea este mai mult. 

Primesc de la el senzația gestului nemai- 
văzut şi în același timp irepetabil. Mă chinuie 
cu încăpăținarea lui de a-și ascunde meș- 
teșugul de a nu-mi oferi... secretele profe- 
sionale, mă revoltă ştiinţa lui de a construi... 
spontaneitate și de a elabora... naturaleţe. 

Această teribilă zgircenie a lui Dorel 
Vișan este pentru mine capodopera sau 
evenimentul sau explozia (găsiți dumnea- 
voastră substantivul sau adjectivul că nu-s 
chiar atit de multe) anului cinematografic 
Octavian COTESCU 


egale a devizului, a peliculei și chiar a 
interesului în urmărirea și lansarea filmu- 
lui. E de preferat, cred eu, o variantă în 
care, în funcție de personalitatea regizoru- 
lui şi de importanţa temei, de miza și cali- 
tatea scenariului, filmele să capete un sta- 
tut diferențiat. Astfel filmele din «plutonul 
doi» ar putea să-şi urmeze cursul normal, 
fără a fi neglijate, ele intrind în cmepona 
filmelor utile, răspunzind unei necesități de 
moment sau de divertisment. Spun acest 
lucru pentru că primul pluton, al tilmelor 
mai deosebite, ar fi putut însemna și primul 
lot de filme, destinat nu doar spectatoru- 
lui român. Pe lingă faptul binevenit că ele 
pun în valoare capacitatea, într-un anume 
moment, a evoluției unor creatori maturi, 
ele pot constitui oricind un eșantion ce 
ne-ar putea reprezenta şi peste hotare. 
Din păcate, atunci cind ne vizitează un re- 
prezentant al unui festival internaţional (de 
exemplu) i se arată toate filmele unei sta- 
giuni și nu cum ar fi firesc — o selecție a 
celor mai bunt. Astfel, chiar dacă el ar 
alege unul sau două filme (e ştiut că un 
tilm singur nu răzbește), impresia globală 
rămine nivelul mediu, cel al ansamblului. 
E ca și cum, avind niște fructe foarte fru- 
moase, care ar putea fi expuse singure cit 
mai avantajos, le-am amesteca cu cele de 
duzină, în care ele se pierd. În anul despre 
care vorbim au fost citeva filme care puteau 
reprezenta un grup unitar, capabil să 
vorbească despre realizările cinematogra- 
fiei româneşti, despre o reală diversitate 
de tematică și stiluri. Lumina palidă a 
durerii, Casa dintre cimpuri, O lacrimă 
de fată, Vinătoarea de vulpi, Croaziera, 
Luchian. În ordinea premierelor, iată un 
posibil astfel de grupaj ce se constituie de 
la sine, în urma cronicilor apărute. 

Cred însă că nici critica nu se ocupă de 
filme în mod diferențiat. Anumite filme 
necesită cronici, chiar reveniri, interpretări 
sau studii, dar sînt și filme care merită 
doar anunțul publicitar. Filmele care impun 
o atenţie sporită din punctul de vedere a! 
artei cinematografice, al valorii, ar trebui 
astfel diferenţiate de cele din «plutonul Il». 
Dealtfel, la un film slab, cronicarul nu poate 
face nimic. Chiar dacă-l «critică», nu mai 
poate ajuta filmul și nici nu-l va aduce pe 
spectator în sală. Și apoi să fim sinceri: 
spectatorii nu sint (încă) influențați de 
cronică. lar fiecare gen iși are oricum spec- 
tatorii săi. În acest an cinematografic am 
remarcat citeva semne îmbucurătoare ale 
unei atari tentative din partea criticilor. S-a 
văzut o atenţie sporită — în paginile revis- 
tei «Cinema» sau la rubricile afectate filmu- 
lui în alte reviste — acordată filmelor inte- 
resante, în. articolele de sinteză, articole 
care, fără să îndepărteze publicul de la alte 
producţii ale anului, au trezit interesul pen- 
tru filme ca Lumina palidă a durerii sau 
Viînătoarea de vulpi. Ceea ce nu înseamnă 
că publicul le-a acceptat în bloc sau ne- 
condiționat. Dar un asemenea interes stir- 
nit creează dispute, diversitate de păreri, 
ceea ce nu poate fi decit în favoarea fil- 
mului. 

O problemă a stagiunii, o problemă des- 
chisă, mi se pare a fi scenariul. În conti- 
nuare, scenariștii rămîn puțini, vorbesc 
de acei (cițiva) scenariști profesioniști, care 
scriu din pasiune şi convingere. Cred că 
ar trebui să ne dea de gindit faptul că la 


concursul de scenarii din acest an nu s-a 
prezentat nici un scenarist profesionist. 
Inițierea unui concurs de scenarii, și nu de 
idei de film, presupune o convingere 
periculoasă: aceea că scenariul ar fi o în- 
treprindere la indemina oricui. Ca la un 
concurs pentru cros, unde rezistenţa fizică 
ar putea suplini lipsa tehnicii alergării și a 
cunoștințelor de tactică. Sau, ca şi cum 
s-ar lansa un concurs pentru un nou pro- 
totip de avion şi oricine visează din copilă- 
rie să zboare, s-ar apuca să proiecteze un 
avion. Mi se pare o glumă. Dar, asta nu în- 
seamnă că nu se pot face în continuare 
concursuri de idei, cele mai bune dintre 
ele, cele selecționate, urmind a fi preluate 
și valorificate de scenariști profesioniști, 
cineaști care cunosc tehnica scrierii unui 
scenariu și care — lucru deloc neglijabil 
— au talent. 

S-au tăcut în acest an citeva tentative de 


a stimula colaborarea scenariștilor, s-au 
găsit forme de achiziționare chiar atunci 
cind pentru aceeaşi temă există oferta a 
două variante de scenariu, dar modalitatea 
aceasta e încă privită cu neincredere de 
creatori, dată fiind întirzierea aplicării ei 
concrete. 

Mă opresc aici. Nu cred că e cazul — 
implicat fiind — să discut analitic fiecare 
film al stagiunii trecute. Nici nu e meseria 
mea şi cred că la vremea premierei fiecă- 
ruia, s-a făcut acest lucru. Cred că ar fi 
mai bine să vedem în ce măsură aceste 
filme vor modifica o anume poziţie a reali- 
zatorilor şi a producătorilor faţă de filmele 
pe care le produc acum, pentru anul viitor. 
Cred că despre importanța celor citeva filme 
bune ale acestui moment cinematografic, 
putem vorbi doar în măsura în care ele vor 
modifica în bine structura valorică a sta- 


giunii viitoare. losif DEMIAN 


Stagiunea a fost meritoriu de plină 
și variată, dar... 


În principiu, orice stare cul- 
turală se deplasează într-un 
sens sau altul, de regulă în 
mod surprinzător pentru su- 
biecţii săi. Or, senzația mea 
de azi este că starea cine- 
matogratică a stagnat în sta- 
giunea trecută pe razele false, ciştigate in 
anii precedenţi. A devenit comun să poves- 
teşti despre mediocritatea filmelor noastre, 
de aceea mă grăbesc să remarc citeva peli- 


cule care se depăşesc ne sine în acest sens: 


Zbor planat, Stele de iarnă, Fata mor- 
gana (avind şansa unor actori buni). 

Poveştile banale nu lipsesc, ba se iau 
chiar măsurile necesare, adică scenariști 
demonstrați ca nevinovaţi în stagiunile tre- 
cute sint chemaţi să ne distrugă în conti- 
nuare moralul şi aici aş vrea să fac o măr- 
turisire: dacă prin absurd, între noi s-ar ivi 
bătrinul Will, n-ar trece de nici o casă de 
filme și ar stirşi coscenarist. 

Şi totuşi, dacă citeşti ziarele de speciali- 
tate, observi că ieri,la tine în cartier,a fost 
o capodoperă de film care n-a rulat din lipsă 
de spectatori. Sigur, snobismul nu ne va 
lipsi niciodată şi nu vom da ceea ce merită 
unor pelicule minunate, ca aceea a lui losif 
Demian (O lacrimă de fată) sau Lumina 
palidă a durerii a lui lulian Mihu. Sint 
sigur că cele citeva capodopere decretate 
de critică s-au şters imediat din mintea 
spectatorilor de bună credință, aşa cum 
s-au șters și din mintea mea, dintr-o natu- 
rală pornire a instinctului de conservare 
spre alte timpuri cinematografice mai bune. 

În rest, obişnuitele pelicule ale celor care 

nu se denăsesc nici între ei, nici altfel, filme 
de aventuri, devenite mosia aceloraşi per- 
soane şi personalităţi, cum li se mai spune, 


pentru că istoria va geme de numele lor 
ilustre. 

Ciudat este faptul că cele mai nereuşite 
pelicule încearcă să elucideze problemele 
cele mai acute ale existenţei noastre sau 
cele mai frumoase fraze din viață și e ciudat 
tocmai că aceste probleme se dau siste- 
matic executanţilor (fie scenariști, fie re- 
gizori) fiindcă e o performanţă reală să 
vorbeşti prost despre un gind frumos. 

Am văzut un film frumos, puțin dezavan- 
tajat de povestire, dar impresionant de 
frumos și este poate primul film de portret 
care acoperă perfect patriotismul nostru 
(Luchian) 

Mă grăbesc să trec repede peste comedii- 
le fără haz prea mult și istoricele filme isto- 
rice, ca să ajung la cota bună a lui Tatos, 
(Casa dintre cîmpuri), Pita (Pruncul, pe- 
trolul şi ardelenii), film care m-a amuzat 
Parona ca-n copilărie, atingind un nivel 

e profesionalism şi umor delicat, de care, 
îndraznesc s-o spun, alte filme de den n-au 
abuzat, de aceea nici nu înțeleg de ce nu se 
continuă serialul. 


In ceea ce-l priveşte pe Daneliuc, el ar îi . 


mai bun de urmat. El e în mod sigur filonul 
solid al opiniei clare puse pe masă (Croa- 
ziera), semn bun de stagiuni viitoare, mai 
ales dacă o seamă de realizatori vor ter- 
mina cu martiriul la o cafea şi vor încerca 
o coerență cinematografică reală! 

Altfel stagiunea trecută a fost meritoriu 
de plină şi variată, aproape săptăminală, 
răminind de făcut o mai serioasă triere a 
materialului faptic şi o mai curajoasă dis- 
cuţie asupra intenţiilor generale ale cine- 
matografiei, care a încetat de a mai fi tinără 


şi scuzabilă, 
Mircea DIACONU 


era ear arate 


m in re, 


A recunoaște valoarea | 


Lumina palidă a durerii (re- 
gia lulian Mihu) și Croazie- 
ra (scenariul şi regia Mircea 

Daneliuc) fac parte dintre 
| filmele bune văzute de mine, 
i de cind văd filme. 

Ele stau alături de acele filme 
despre care nu se poate spune că ar fi 
bune doar pentru locul sau momentul 
cind au fost create, avind în vedere condi- 
tiile. Amindouă ridică filmul la rang de filo- 
zofie, innobilează ideile printr-o expunere 
superioară, metaforică. 


i 


Trebuie să mai scriu că tot in stagiunea 
aceasta s-a confirmat ca regizor losif De- 
mian. 

Pentru ca o critică cinstită şi aspră să fie 
cu adevărat folositoare şi celor ce fac și 
celor ce văd filme, ea trebuie, cred, să fie 
capabilă să recunoască valorile atunci cind 
ele apar. 

Mă plec în fața Luminii palide a durerii, 
filmul profesorului meu, şi recunosc că e 
mai aproape de timpul şi sufletul meu 
Croaziera celui mai talentat dintre colegi 

Ada PISTINER 


Nu numai plăcut, 
ci şi interesant 


Straniul Filme cit de cit inte- 
resante, cele mai interesan- 
te, de fapt, din cele văzute 
în anul ce-l trăim şi în celă- 
lalt, cu siguranţă trăit, au un 
număr de spectatori nein- 
durător de modest, în com- 
paraţie... Sigur, ştiu, literatura, ca și filmul, 
mă refer la filmul şi literatura de calitate, 
își au suporterii lor constanți, dar nici lite- 
ratura şi cu atit mai puțin filmul nu sint 
făcute pentru iubitorii constanţi; ca să 
penetreze conştiințele şi constantul, ele 
au nevoie, se pare, nu numai de ceea ce 
am arătat noi pină acum, ci de cu totul alt- 
ceva... Sfertul de măsură intră în zodia 
interesantului şi cititorul, ca şi specta- 
torul, văd în sfertul de măsură trei sferturi 
de neadevăr sau de adevăr nespus și atunci 
preferă lumescul și glumescul, nu ca semn 
al neputinței de a înțelege, ci ca o plată 
firească, tacită, dar costisitoare dată celor 
care se joacă din vrere sau neputinţă pen- 
tru mai mult, cu intregul. Dacă cele șase 
ore din cele ce ar trebui dedicate, după 
orele de muncă, cugetului, spiritului, cauzei 
personale le dedici, cum s-ar zice, pe altarul 
realului în alergături necesare traiului zilnic, 
spectatorul, chiar şi cel mai avizat vrea să se 
deconecteze, să uite uneori propria incon- 
secvenţă, doreşte să se distreze şi bine 
tace. Pe seama cui? Pe seama lui. Și nu 
numai a lui. Cumpărăm, dintr-o necesitate 
de calm, filmele cele mai puţin izbutite din 
țările cu structuri sociale asemănătoare, 
ne sint achiziționate, probabil din aceleaşi 
motive, filme similare și atunci ne lăudăm 
că cele mai vindute filme sînt... Cumpărăm 
din ţările de aiurea tilme dupa cum putem, 
după cit ne ajută punga, la zece, uneori 


Sinema 


chiar la mai mulţi ani, filme care ta apariția 
lor pe ecrane reprezentau evenimente şi 
zicem despre ele ce filme bune au fost 
sau mai şi sint, şi mergem mai departe, 
făcînd filmele noastre despre care credem 
că sint foarte interesante, cind de fapt sint 
numai interesante sau aproape de termenul 
în cauză. Dovada: cele mai interesante filme 
româneşti nu ajung în întrecerile presupuse 
de diferitele festivaluri internaționale, nu 
trec de preselecție, prin urmare nu se 
pot bucura de fiorul competiției. Întristati, 
aruncâm vina ba pe cei ce ne trimit filmele, 
ba pe... Am îmbătrinit tot vorbind și scriind 
fel şi fel de lucruri şi nu înțelegem că nu se 
poate trăi pe sfert și nici crea sfert. Văd 
cu plăcere filme ca Duelul, Pruncul, pe- 
trolul... și aş mai putea enumera încă opt, 
din ultimii doi ani, optzeci şi optzeci şi unu; 
văd şi Lumina palidă a durerii, imi dau sea- 
ma că acesta de pe urmă e mult mai intere- 
sant şi, cu toate astea, interesantul de aici 
sau din iera nici nu mă înfurie, nici nu 
mă tace să pling şi atunci ies de la tiim cu 
sentimentul că am fost atras doar într-o 
capcană şi atita pai Şi spectatorul nu su- 
portă capcanele. Îmi dau seama, sint puțin 
pesimist, nu numai optimismul reprezintă 
o stare de creație, asta cred despre mine, 
"a acest ceas. Am senzația ca sintem ca 
niște pui de cuci, fără putința-de a zbura 
deasupra lor, a noastră, dar fără zbor adinc 
şi înalt în propria noastră existenţă nu vom 
putea face decit filme plăcute, nici ele foarte 
multe și filme interesante şi ele foarte 
puține, și spectatorul va face coadă la Z sau 
la Planeta maimuţelor, două alternative, 
amindouă posibile. 


Petre SĂLCUDEANU 
3 


tribuna creatorului 


„Sint implicat în cinematografie și 
mă simt responsabil şi de calitatea și de destinul ei“ 


Cind intră pe uşă, Daneliu 
n-are mers de croazieră. t 
grăbit, intempestiv, în criză 
de timp. Ritmul lui biologic 
pare să fie pus sub semnul 
stării de alertă. 

— Despre ce discutăm? — 

întreabă. 

— Păi, despre filmele din ultimul 
timp — răspund reticent. 

Se așează pe scaun, dar stă ca în şa. 
Are un zimbet amabil-sarcastic, peste care 
arborează o sprinceană în accent circum- 
flex. Un aer voltairian la un tinăr în jeans 

— Nu prea mi-ar conveni — spune pe 
un alt ton. Să vezi de ce. Sint implicat in 
cinematografie, aşa cum e ea, şi mă simt 
reponsabil şi de calitatea și de destinul ei 

— Dacă te simţi responsabil, atunci 
discuția e un corolar absolut necesar. 

_— Nu prea ştiu cu ce să încep. Dacă e så 
discutăm cu spirit de responsabilitate şi 
nu în formule convenționale, atunci ajun 
gem, repede și fără ocol, la calitatea filmu 
lui nostru și ăsta e un capitol care nu mà 
prea mulțumește. Ba chiar, dimpotrivă, des; 
nu pot nega că ultimii ani au adus o oarecare 
creştere de nivel calitativ. 

— În ansamblu? 

— Nu deloc, ci foarte, foarte sporadic, 
aproape accidental. Şi chiar și această 
constatare sporadică s-a datorat, cred eu, 
cantităţii. Sint dintre cei care susțin că în 
cantitate rezidă și calitatea, pentru că fără 
a produce mai multe filme nu putem spera 
să avem, din cînd în cînd, şi realizări deo- 
sebite. Adică una din sursele calităţii ar 
fi şi cantitatea, căci oferă șansa să lucreze 
mai mulţi oameni, să apară nume noi, per- 
sonalități noi, deşi treaba asta nu s-a prea 
intimplat pină acum. Şi am făcut mult mai 
multe filme ca în trecut. 


— Cum aţi explica tenomenul? 

— (Răspunsul începe cu un oftat adinc, 
prelung). Vezi, eu n-aş putea să emit o 
judecată exhaustivă asupra fenomenului, 
pentru că există o inerție a cinematografiei 
care s-a perpetuat și în această formulă a 
caselor de filme, chiar transformate. Adică 
se vehiculează, cu oarecare frecvenţă, a- 
proximativ aceleaşi nume. Există nume de 
cineaști — le spun cineaști ca să avem un 


limbaj comun — care au greșit, și primul, 


și al doilea,şi al şaptelea film şi cărora li se 
dă în continuare să facă film. 


— Dar față de cine au greșit? 


— Faţă de spectatori, fără îndoială. Şi faţă 
de cultură. Nu cred că ar putea fi vorba de 
poziția pe care şi-au cucerit-o, deși, dacă 
mă gindesc bine, nici această ipoteză 
n-ar putea fi exclusă. În primul rind, 
însă, cred că faptul se datorează unei 
lipse de preocupare fermă a caselor 
de filme pentru promovarea unor ci- 
neaști de valoare. Vreau să spun că nu 
am văzut să fie căutaţi cineaștii buni şi să 
tie sufocaţi cu propuneri de lucru. Din 
contră, se poate constata că cei mai buni 
lucrează cel mai rar. Şi dacă impingem 
căutarea explicaţiilor mai departe, vedem 
că la casele de filme nu se promovează 
creatori, ci scenarii. Adică, se urmărește 
o indeplinire mecanică a planului, economic 
vorbind, trecindu-se în rindul al doilea 
obiectivul principal, specific: calitatea ar- 
tistică, culturală a acestei producţii. 


detalcarea asta de preocupări și respon- 
sabilități mi se pare nefirească S-a 
discutat și se discută mult despre sce- 
narii, iar la un moment dat toate ener- 
giile sînt canalizate în această direcție 
ca și cînd doar de obținerea scenariilor 
ar ține progresul cinematografiei, ca 
şi cînd cinematogratia n-ar fi un univers 
cu mult mai vast în care scenariul este 
o componentă Cred, de exemplu, că 
dacă nu toți factorii ce concură la reali- 
zarea unui film sint implicaţi în această 
promovare de scenarii, căutarea într-un 
singur plan nu poate da roade. Și te-aș 
întreba dacă — așa cum spui — casele 
de filme s-au preocupat doar de obți- 
nerea unor scenarii, le-au și obținut? 


— Nu cred că a fost o abundență de sce- 


narii. Adică s-au obținut scenarii, dar nu 


— Te întrerup cu o nedumerire: toată 


Coada la Cinematecă e o dovadă că spectatorul 
aspiră la filme elevate 


Uneori e suficient să fii medi 
ca să fii sufocat de comenzi 


Păcatul cel mai mare al filmelor noastre 
e că nu ajung la spectatori 


scenarii bune, pentru că bunele scenarii 
nu sint căutate. Și asta se întimplă din 
comoditate şi dintr-o «tradiţie» și anume: 
in marea lor majoritate scenariile sint aduse 
de regizor (și iată paradoxul, s-ar părea că 
sint cultivați şi creatorii!) cind în realitate 
nu se caută regizori, ci doar scenarii care 
să nu pună probleme și să poată fi îndeplinit 
planul fără bătaie de cap. În această situa- 
tie, scenariul, hai să nu-i spun slab, ci doar 
lipsit de probleme, se află la loc de frunte. 
Şi mai constatăm că scenariul mediocru 
și regizorul mediocru sint cei sufocaţi cu 
lucrul. Nu cred în esenţă că așa s-ar crea 
emulația necesară în spiritul calitătii. 


— Dar te-as intreba cum vezi această 
preocupare de calitate ca ea să nu ră- 
mină doar o lozincă? 

— Aş avea o propunere pe care o con- 
sider interesantă și care, dealtfel, nu este 
numai a mea venitul să fie amendat în 
funcţie de calitate în sensul că, proportio- 
nal cu calitatea filmului produs, să se apre- 
cieze venitul, să se creeze o proporționali- 
tate a salariilor nu numai la realizator, ci pe 
toată scara producţiei filmului. Dacă veni- 
turile tuturor acestor factori vor depinde 
de calitatea filmului produs, atunci vom 
avea și calitate în cinematografia noastră. 
Dar, deocamdată, venitul nu este amendat 
decit la regizor prin acel calificativ dat 
filmului său. 

Cade pe ginduri: a spus prea mult? Ar 
trebui să adauge ceva? Da. Adaugă: 

— Cred că această propunere,pe care 
am făcut-o de nenumărate ori, vine cel mai 
mult în întimpinarea cerintei de calitate 


Nu am mai insistat asupra acestui aspect, 
pentru că ar fi însemnat să evidențiez un alt 
paradox: acela că există două măsuri pen- 
tru una și aceeași entitate: calitatea. Pentru 
producător, ea înseamnă ceea ce îi aduce 
un film prin încasări. Pentru realizator, ceea 
ce dă el ca emoție afectivă şi spirituală. 
Este ca şi cum ai pune în balanţă talere de 
la cîntare diferite. Dar vom reveni, probabil, 
la această chestiune litigioasă,-cind şi dacă 
vom ajunge la capitolul dedicat felului cum 
se face popularizarea filmului de calitate. 
Schimbăm, așadar, panta discuţiei ca să 
ne oprim puţin la condiția debatului. li 
amintesc lui Mircea Daneliuc că acum ciţi- 
va ani vorbeam cu nedisimulată mindrie 
despre ritmurile debuturilor din cinemato- 
gratia noastră. Trei din cinci regizori erau, 


https://biblioteca-digitala.ro s 


la un moment dat, debutanţi. Astăzi, s-ar 
părea că lucrurile nu mai stau așa. 


— Cum îţi explici evoluția asta? 

— Uite cum îmi explic: a fost într-adevăr 
o furie a debuturilor, în sensul că a debutat 
cine a vrut şi cine n-a vrut, la toate cele 
patru case de filme. Unele dintre aceste 
debuturi au răspuns așteptărilor, dar ma- 
ea majoritate, nu. Mai ales casa Unu a 
prilejuit cele mai multe debuturi care au 
reușit să țină în rezervă pe toți ceilalți. lar 
numărul eşecurilor constatate a creat o 
prudenţă excesivă după părerea mea. Nu- 
mai că, aș zice, au debutat oameni care au 
demonstrat că sint-ceea ce și erau — pen- 
tru că nu toți erau realmente debutanţi, 
adică tineri absolvenţi. Cei mai mulţi erau 
regizori întirziaţi. Regizori care n-au de- 
monstrat nimiofac film, operatori care nici 
la vremea cînd făceau operatorie n-au arătat 
mare lucru, au început să facă film. Nu mă 
refer, bineînţeles, la Mărgineanu, Demian 
şi Dinu Tănase, pe care eu îi consider foarte 
inzestraţi. Sint alții care au fost regizori 
secunzi şi care fac film, dar nu demonstrea- 
ză nimic, pentru că este suficient să de- 
monstreze cineva că e mediocru ca să lu- 
creze fără incetare. Pe de altă parte, chiar 
această circumspecție care s-a născut este, 
cum am spus, excesivă și chiar dăunătoare, 
pentru că e preferabil să ai un debutant 
care greșește decit un regizor care a arătat 
ce ştie, şi mai ales ce nu știe și în privința 
căruia ești sigur că va greşi din nou. Gre- 
șeala unui debutant promiţător se situează, 
totuși, pe altă spirală a gindirii filmice, are 
totuşi ceva pozitiv. Dar țin să mai spun 
că și acești tineri care au bătut la portile 
cinematografiei nu au bătut cu suficientă 
obstinaţie și poate nu cu suficientă vocaţie 
E vorba, desigur,de o obstinaţie dublată de 
talent, căci obstinaţie fără talent am mai 
intilnit şi încă prea mult pe platou. 

— Cum vezi instituirea unui fel de 
test pentru cei care vor să intre pe por- 
tile platourilor? Sint scurt-metrajele un 
asemenea test? 

— Mă întreb dacă scurt-metrajele care 
se propun astăzi debutanţilor nu izvorăsc 
tot dintr-o idee de prudenţă. Aş întreba 
insă de ce nu lì se dau scurt-metraje regizo 
rilor care au greşit atit de mult pînă acum, 
ca să se constate, eventual, dacă persoana 
și-a revenit artistic. Pentru că, dacă stăm 
să privim mai atent producţia de film, cons- 


tatăm, vrind-nevrind, că în timp ce facem 
mai multe filme, acel «accident» fericit de 
care pomeneam adineauri, apare tot mai 
rar, iar manifestările submediocre tot mai 
des. Acea zonă mediană, solul de nădejde 
al unei cinematogratii de o anumită ținută, 
s-a subțiat pînă la inexistenţă, iar sub- 
mediocritatea s-a consolidat. 

Discuţia pe tema aceasta a continuat un 
timp cu un Daneliuc la fel de determinat. 
Nu pripit, dar nici şovăielnic. Refuză ca- 
feaua (o aveam și eram gata s-o punem la 
tiert) şi-mi spune cu un aer apostolic că 
nu bea cafea înainte de masă. 

Mergem mai departe cu discuţia, dar de 
la un alt punct al traseului ei (pentru că la 
Mircea Daneliuc, credeam eu, spiritul călă- 
toriei ar fi o predestinare: Cursa era o 
călătorie; Ediţie specială o incursiune 
intr-o epocă revolută; Proba de microfon 
o «deplasare în interes de serviciu»; Croa- 
ziera un fel de plimbare prin spațiul mio- 
ritic)) În sfirşit, îl întreb: 

— Dintre filmele pe care le-ai făcut 
pînă acum, care crezi că te reprezintă? 

— WwVinătoarea de vulpi.» 

— De ce? 

— Pentru că este un film în care nu a 
primat ideea de utilitate, de penetrabilitate, 
de aprehensiune în primul rind şi pentru 
că este un film care şi-a propus să vorbeas- 
că despre o epocă într-un mod care ar fi 
trebuit să-l incite pe spectator. Nu știu 
cum să vă spun, dar eu îmi doream să-l 
ridic pe spectator dincolo de nivelul epi- 
cului. Şi chiar în momentul în care îl rea- 
lizam, îmi dădeam seama că nu va fi un 
film de largă, de foarte largă audienţă. Cum 
mi s-a mai și întimplat, dealtfel. 

— Dar care a avut cea mai largă acce- 
„sibilitate? «Proba... ?» 

— Aici e un punct foarte dureros, pentru 
că nu cred că există o modalitate de calcul 
al audienței. De fapt, noi care am ajuns 
astăzi să facem filme fără peliculă, trebuie 
să constatăm că păcatul cel mai mare al 
tilmelor noastre este că nu prea ajung la 
spectatori, la mase. Filmul, ca orice film so- 
cialist, este compus dintr-un scop artistic 
si unul ideologic. Deci, cel ideologic ar de- 
termina transmiterea mesajului artistic în 
marea masă a spectatorilor. Ei bine, el nu 
ajunge acolo unde ar trebui să ajungă. 
Trebuie să spun pe șleau treaba asta: 
acest mesaj nu ajunge din cauză că ne 
scumpim la tărițe. Pelicula constituie o 
parte destul de mică din bugetul unui tilm, 
aproape neinsemnată. Or, cantitatea de 
peliculă fiind atit de mică, filmele nu pot 
fi multiplicate în număr suficient, așa încit 
să ajungă la spectator. 

— Dar cind totuși ajung la: spectator, 
ce crezi, sint receptate masiv sau există 
un fel de incapacitate de a înțelege 
exact ceea ce este sau se consideră a 
fi nou într-un film? Aș vrea, adică, să-l 
aduc în discuție și pe spectator. Crezi 
că el nu are păcate? Și te întreb cum 
este el educat ca spectator ca să poată 
favoriza și chiar condiționa o exprimare 
mai înaltă a filmelor noastre? Și te mai 
întreb: cum crezi că se poate interveni 
în formarea spectatorului prin film, dar 
şi pentru film? 


— Problema spectatorului e o problemă 
mondială și la capitolul ăsta nimeni nu stă 
bine. Numai că în unele locuri există avan- 
tajul că filmul este predat în școală, adică 
spectatorul este învăţat să recepteze filmul, 
în timp ce spectatorul nostru învață după 
ureche, după ce-i spun prietenii, iar gustul 
lui e format de o programare în care pelicu- 
lele de gust îndoielnic sint uneori prea 
abundente. Coada permanentă pe care o 
întilneşti la noi, la Cinematecă, este o 
dovadă că spectatorul aspiră la lucruri mai 
elevate. 


Ştiam că Daneliuc pregătește un nou 
tilm, Glissando,după Cezar Petrescu. «Du- 
pă o idee de Cezar Petrescu» — mă corec- 
tează el. Citisem scenariul. Este super! 
Dau să spun că-i mulțumesc pentru că a 

enit să stăm de vorbă. Își înștacă servieta, 

o valiză diplomatică ai zice, işi reaprinde 
zimbetul ca o diagonală pe figura lui, un 
tel de linie nord-vest spre sud-est, «lumina 
lui de poziție», și pleacă. 


Mircea ALEXANDRESCU 


literatura română și vîrsta filmului românesc 


Sansa filmului românesc? 0 mai viguroasă 
descoperire a realităţilor proprii 


| — Stimate Nicolae Dra- 
10$, mer vae propane cae 
tormulați o întrebare-che- 
inema ie legată de filmul româ- 
| nesc, cum ar suna ea? 
| — De pildă: de ce filmul 
nostru, cu toate progresele 
înregistrate, nu izbutește să intereseze mai 
larg pe plan internaţional? 


=, O întrebare extrem de actuală și 
de incitantă, pe care mă grăbesc să o 
preiau. 


— Privitor la ecoul mai larg al filmului 
nostru în alte țări, cred că nu prea reusim 
să-l stabilim, nu pentru că mijloacele de 
care dispunem ar fi inferioare celor din 
altă parte. Dimpotrivă. Cred că șansa noas 
tră de a înscrie, realmente, cinematografia 
națională intr-un circuit internaţional de- 
pinde de o mai viguroasă și mai hotărită 
descoperire (filmică) a istoriei proprii şi 
a realităţilor proprii. Specifice. Inconfun- 
dabile. Avem momente în istorie a căror 
dimensiune poate concura dimensiunea 
dramelor shakespearene. Prin situarea țării 
într-un anume context etnogratic şi iu 
confluența dintre mari imperii in istorie, 
avem premisele unor veritabile meditații 
cinematografice despre istorie. 


— Cum considerați că și-a onorat fil- 
mul nostru istoric aceste premise? 


— Filmul nostru istoric ar trebui să fie, 
în primul rind, mai puțin ilustrativist, şi mai 
mult un film de recitire a istoriei, cu un 
ochi într-adevăr contemporan. Ar treb. 
de asemenea, inlăturată obsesia decora 
tivismului și a grandorii în sine. 

— Aţi putea exemplitica polul pozitiv 
și polul negativ? 

— Am văzut un film despre Ştefan cel 
Mare. Călare pe un cal alb, ținea discursuri 
în care pină şi topica frazei, ca să nu mai 
vorbesc de aglomeraţia neologistică, îl în- 
depărtau de timpul său. Altfel ni-l descrie 
cronicarul. Cred că actualizarea istoriei tre- 
buie să se producă în mod intim, organic, 
să izvorască din logica personajelor şi nu 
din intervenții artificiale. La celălalt pol, un 
eveniment poate fi socotit filmul Malvinei 
Urşianu, Lăpușneanu, cuceritor prin de- 
săvirşita-i autenticitate, prin marile lui sim- 
boluri. 

— Dar șansa filmului de actualitate 
de a ne înscrie în circuitul internaţional? 


— Filmul de actualitate poate să inte- 
reseze enorm. Cu condiția să nu inventeze 
conflicte artificiale, cu condiția să detec- 
teze conflictele noi, de o structură aparte, 
care se nasc în societatea noastră, cu con- 
diția să sugereze și conflictele care alune- 
că de multe ori din planul relaţiilor sociale 
in planuri mai subtile, cum ar fi cel al exis- 
tențelor morale. În fond, și azi. omul con- 
știent de'sine se raportează la mari momen- 
te ale existenței. A gîndi cum să-ţi trăieşti 
viaţa, a fi preocupat de momentul ultim al 
ei, a medita asupra condiţiei umane în con- 
textul unor realități mondiale, altele decit 
înainte, a te raporta, ca individ, la ofensiva 
civilizației și a descoperirilor ştiinţei, a te 
preocupa de destinul generațiilor care vin 
după tine, a încerca să lămurești mai in 
profunzime raporturile dintre generaţii, în 
„dorința de a asigura o continuitate în înfăp- 
tuirea unor idei, a pune sub semnul unei 
analize dialectice raportul dintre aspirație și 
realitate, dintre idee şi drumul către idee —, 
toate aceste meditații firești ale omului con- 
temporan și multe altele, ar putea să con- 
stituie o fascinantă «coloană sonoră» a 
filmelor noastre. Există o realitate în deve- 
nire, există destine care se desăvirşesc în 
această epocă de mari transformări, une- 
ori nu fără dramatice convulsii, există dra- 
me, există bucurii irepetabile pentru fie- 
care om, înăuntrul cărora se pot descoperi 
semnificaţii eterne. Dar asta ține de marea 
forță a scenaristului și a regizorului, de 
capacitatea lor de a privi viața ca pe o mi- 
nune, ca pe o întimplare neintimplată. Si 
atunci cind, dincolo de aparatul de filmat, 
simți omul care, uimindu-se în fața reali- 
tății, caută să o înțeleagă, să o explice și 
să o semnitice, se naște și filmul adevărat: 


— Ținînd seama de experiența dum- 
neavoastră de scenarist a numeroase 
filme documentare, dar și de scenarist 


a două filme de ficțiune, cum vedeți 
problema «documentarului — ca șansă 
a ficţiunii»? 

— Unele din filmele noastre păcătuiesc 
printr-o privire frumoasă, artificială asupra 
realității. Unii regizori care vin din docu- 
mentar reuşesc să propună o privire mai 
exactă, mai firească, mai autentică. Să trans- 
mită mai puternic sentimentul că persona- 
jele de pe pînză nu sînt «ţesături artificiale». 
prefabricate, ci sint unicate posibile și în 
viată. importantă din acest punct de vedere, 
este atitudinea creatorului față de eveni- 
ment, capacitatea lui de a se defini pe sine 
față de ideile epocii pe care o trăiește. 
Un mai puternic flux al vieţii adevărate, o 
mai protundă cunoaştere a stărilor de 
spirit, a preocupărilor, a aspirațiilor — unele 
generoase, altele de domeniul mercanti- 
lismului, dar detectabile și ele în existenta 
contemporanilor noştri — ar putea să otere 
tilmului, care se construieşte azi, şansa unui 
mai puternic impact cu spectatorii. 

— Interviul de față se inscrie într-un 
ciclu de discuții cu personalități ale li- 
teraturii noastre contemporane, privind 
raportul film-literatură. Ce ne poate spu- 
ne poetul și publicistul Nicolae Dragoş? 


— Poetul ar remarca faptul că în alte ci- 
nematografii se practică susținut colabo- 
rarea cu scenaristi recrutați din rindul poe- 
ților. Mă gindesc, de pildă, la filme cu sce- 
narii purtind semnătura unor poeți. de o 
anumită candoare în înfățișarea vieții, pro- 
prie numai unui ochi liric. În filmele lor ide- 
ea inălțătoare poate căpăta o forță în plus, 
o notă de exaltare ferită de ridicol. Cred că 
un anume sentimentalism lucid al poeziei 
i-ar face bine și filmului nostru în care am 
remarcat cu uimire, vă mărturisesc sincer, 
că oamenii nu prea cintă, că oamenii nu se 
arată preocupaţi de literatură, deşi volu- 
mele se epuizează «in viaţă», adică în li- 
brării, foarte repede. Şi, în general, aș ob- 
serva că nivelul spiritual al personajelor 
din- filmele noastre este cu mult sub cel 
din realitate! Par mult mai primitivi eroii 
filmelor noastre, în gindire, în ceea ce ar 
constitui universul spiritual, decit eroii 
«șantierelor» vieţii noastre. Literatura con- 
temporană românească e o mină de aur 
pentru cinematografie. Pentru că literatu- 
ra, spre deosebire de cinematografie, şi-a 
creat deja un real nivel de gindire artistică 
asupra realităţii, prin cele mai bune cărţi 
ale momentului. În ele există o reală ten- 
siune a ideilor, conflicte adevărate, rapor- 
tări la criterii de existenţă fundamentale, 
puterea de a ne analiza propria existenţă și 
propriile idealuri, din perspectiva unui mai 
bine al zilei de miine. Cred că toate acestea 


O prea mare aglomerație 
de «idei» 
riscă să sufoce ideea! 


Cred că un anume 
sentimentalism lucid 
al poeziei 
i-ar face foarte bine 
filmului nostru 


Ar fi de dorit 

ca un regizor 

să nu abordeze 
un scenariu decît 


în măsura în care 
se simte în consonanță 
deplină cu acel scenariu 


pot să-și afle echivalenţe şi în lumea filmu- 
lui. Dar nu neapărat prin ecranizări, ci 
poate mai degrabă prin scenarii indepen- 
dente, inspirate eventual dintr-o carte și 
care să rețină din țesătura ei foarte com- 
plicată doar esenţialul. 


— Cum credeți că s-ar putea consoli- 
da relațiile dintre film şi scriitorii noștri? 
— Poate printr-o mai ospitalieră atitudi- 
ne faţă de scriitorii care se apropie de film 
Poate prin implicarea lor în toate etapele 
realizării filmului, nu numai pină la predarea 
scenariului literar, care cunoaște de multe 
ori, graţie argumentului că cea de-a şaptea 
artă are legile ei specifice, o îndepărtare 
violentă de starea sa inițială. Ideal (sau poa- 
te elementar?) ar fi ca regizorul să nu abor- 
deze un scenariu decit în măsura în care 
simte că este in deplină consonanţă cu 
acel scenariu. Mulţi regizori acceptă un 
scenariu inițial, ca după aceea să facă i! 
tervenţii masive în structura lui, și nu numa 
in cea dramaturgică. Mulţi confraţi scriitor 
cu experiență în acest spațiu gingaș car: 
este cinematografia, au participat la pre 
miera filmelor lor cu stringere de inimă. 
Altfel ar fi văzut ei slujite ideile scenariilor, 
altfel ar fi văzut evoluția personajelor, altfel 
ar fi văzut filmul. 


— V-aţi simțit cumva in această si- 
tuație ca scenarist al filmelor Falansterul 
şi Castelul din Carpaţi, scrise împreună 
cu Florian Avramescu și, respectiv, cu 
Mihai Stoian? 

— Nu. Falansterul este, după părerea 
mea, un film ambițios și original. Regizorul 
a văzut scenariul ca pretext al unui repor- 
taj filmat, ca şi cum ar fi fost ziaristul trimis 
să facă o relatare la fața locului despre 
Comuna din Scăieni. Totuși, urmărirea 
mişcării personajelor de regulă de la dis- 
tanță, cu aparatul ascuns, pentru ca oame- 
nii să nu-și disimuleze gesturile, idee inte- 
resantă în sine, cred că a diminuat impactul 
cu spectatorul. Poate că ar fi trebuit acor- 
dat mai mult credit trăirilor interioare şi 
prim-planurilor actoricești. Cit despre Cas- 
telul din Carpaţi — film datorat unui regi- 
zor riguros şi preocupat de a-și constitui 
un stil propriu, inconfundabil, l-aș fi văzut 
mai mult ca un film de acțiune și aș fi pro- 
pus o mai mare dezvoltare a conflictului 
social-politic. Dar, sigur, oricind autorul 
unui scenariu şi-l va recunoaște doar par- 
tial în filmul datorat viziunii unui regizor. 
E rău? E bine? 


— Nu credeţi că numărul scriitorilor 


care s-au apropiat realmente de arta 
a șaptea este relativ scăzut? 

— Ba da, și poate că celor care s-au a- 
propiat deja de film ar trebui să li se alā- 
ture, cu mai mult curaj, scriitori din gene- 
rațiile mai tinere, care vin şi cu o privire mai 
proaspătă asupra realității. Au un alt fel 
de a scrie, deci de «a vedea», ceea ce s-ar 
putea să nască şi scenarii altfel decit cele 
cu care ne-am obișnuit, ceea ce ar duce 
poate la filme care să semene mai mult 
cu noi, cei care evoluăm în acest moment, 
pentru că unele filme de azi par mai de- 
hr filme ale trecutului, decit ale prezen- 
ului, 


— Care considerați a fi cauza acestei 
desuetudini? 


— Hustrativismul. Filmul în care autorul 
se ignoră pe sine ca persoană civică, poli- 
tică, a unui anumit timp, nu va face decit 
să ne așeze în fața unor lucrări cel mult 
corecte, în care rețetele şi regulile se res- 
pectă, dar în care acea flacără a participă- 
rii fără de care nu există artă capabilă să 
reziste în timp, nu se va aprinde cu adevă- 
rat. E, de aceea, notabil, efortul unor filme 
de a-şi defini o atitudine proprie față de 
faptele esenţiale ale vieții. E vorba de un 
raport mereu viu între opțiunea civică a 
regizorului şi opțiunea generală a oameni- 
lor care compun realitatea. 


— Faţă de opțiunea momentului isto- 
ric? 

— Da, se poate vorbi de așa ceva, în 
măsura în care ai conştiinţa istoriei, pen- 
tru că.dacă nu înțeleai exact liniile de forță 
ale dezvoltării istorice, poţi să confunzi clipa 
cu eternitatea. ceea ce ar fi o de neiertată 
eroare pentru un creator. Sau poți să ajungi 
la o reacție superficial-curajoasă în raport 
cu un fapt imediat, dar fără miză de pers- 
pectivă şi de adincime. Regizorul trebuie 
să fie şi un om de idei, un ideolog, un gin- 
ditor, implicat responsabil în timpul de 
adinci transformări revoluţionare în care 
trăiește. 


— Ce titiu de film românesc aţi aminti 
aici în primul rind? 


— De pildă, un film monumental, în acest 
sens, a fost Puterea și Adevărul, în 
care ideea a devenit cu adevărat personaj 
cinematografic. 


— “Puterea şi Adevărul» s-a sperat la 
data apariției sale că va fi un cap de 
mir ret es că a fost un cap de 
serie 


— Aș putea aminti doar Clipa. Filmul, 
după romanul de adevărată acțualitate al 
lui Dinu Săraru, fructifică oarecum lecţia 
din Puterea si Adevărul, fiind vorba tot 
de un film în care ideea politică vehiculată 
de personaje devine personaj central. Şi 
dacă regizorul ar fi avut curajul unor con- 
densări, dacă nu s-ar fi lăsat copleșit de 
cursivitatea remarcabilă a naraţiunii, de 
frumusețea dialogurilor (totuși dialoguri 
de roman), probabil că filmul ar fi fost, și 
din punct de vedere cinematografic, mult 
mai reușit. Aș vrea să remarc în legătură 
cu filmul Clipa, mai ales după ce a fost 
prezentat la TV, ceea ce, paradoxal, a de- 
terminat o afluență de spectatori în sălile 
de proiecție, aș remarca deci deschiderea 
spectatorului către narațiune, către poves- 
tea cursivă, firească, simplă. Poate că fil- 
mul nostru ar trebui să redescopere virtu- 
tile simplităţii. O prea mare aglomeraţie 
de «idei» riscă să sufoce în multe din fil- 
mele noastre, ideea. Să nu uităm că totuși 
oamenii mai și trăiesc pur și simplu, nu-și 
adresează cu voce tare 24 de ore din 24, 
întrebări capitale, nu se situează mereu 
într-un raport de tensiune cu probleme'exis- 
tenţiale demne de cele mai pretențioase 
tratate de filosofie. 

— Ce i-aţi dori, în concluzie, filmului 
românesc? 


— O mai profundă asumare a misiunii 
sale. Pentru că filmul are o misiune certă. 
Poate să creeze stări de spirit care să cu- 
prindă o naţiune întreagă, poate să se si- 
tueze într-o rezonanță de conținut cu aspi- 
raţiilor unei epoci. lar filmul nostru, cu toate 
împlinirile evocate -nu odată, e încă dator 
realităților de esență ale prezentului. 

Eugenia VODĂ 


Ea 


Cineclub '81 


Prezentul 
unei legende 


Chiar la poa 
şului Mare, la 
terioasa şi căutata de po- 
vestitori obirșie a Oltulu 
și Mureşului se ridică a 
tăzi un oraş nou, mu 
toresc: Bă Aşez 
teralmente în anii socialismu- 
| marii Întreprinderi miniere 
ste 14 000 de 
Jt ceea ce este 
ne moderne 


> Hăşma- 


necesar unei aşezări u 

şi dinan n este a de față. Evi- 

dent cinematogratul, are alături de 

automobil e răstățatul sec 

nu putea lipsi. El este prezent Însă n 

numai sub forma unor săli de pro 

unde | ii pot ona filmele rețe 

dar şi sub cea a unui «Cine-fote 

extrem de activ, În care pasionaţi 

de-a şaptea arte fac Li 

de realizar u p i 

ineclubul, ca și oraşul, este 
de drum. Numai că 

acest inceput de drum nu este d .) 

modest și liniştit. La 

țestivalului naţional Cin 

documentarul-ar 

adincului» a obținut 

tuală un alt titlu: 

a ajuns în etap 

cu animatorul ac 

Ro Akos şi aflăm mai multe despre 


de s-a organizat 
primul festival 
de diaporame? 


activitățile destășu 
bului, Luc 

bate aşe 

vitrinele şi 

sin pl cu 


noaşterii é 
aprofundate r specifice mun- 
cii in subtera 

Tot aici a organizat pe 
n tară, ar 
iaporame. Ce 


fiind pro 
citic cinemato- 
praimpresia 
aturi variate, posibili- 
stor imagini prin muz 
curt, un spec 
musețile 
putut fi « 


că şi 
plex in 
regiunii 


mortozele ad 

ă cască» vin să între 
or pr 

intr-un sens, 


n pe care mun 
J incetul ! 


mur 

suflet ceva pr 
nia a ui înâlțin 
a 


Virgil TOMA 


ului nostru, 


în premieră 


Rar i se întimplă regizorulu’ 
român să se întoarcă la o 
dragoste (cinematografică) 
mai veche, să o regăsească 
sub diverse pretexte literare, 
să o reia în formule diferite 
pină ajunge obsesie, loc de 
reterință, reper valoric. Mircea Mureşan 
tace pane dintre puținii care își detinesc, 
prin opțiune atentă, o zonă a afectivității 
spirituale, o geografie sentimentală, o tra- 
diție culturală de la care se revendică, stră- 
duindu-se să o fructifice. Că işi ia drept 
aliaţi ai obsesiilor sale pe Rebreanu și pe 
Titus Popovici, pe Sălcudeanu- ori, în re- 
centa sa Întoarcere... apelează la citate 
din Arghezi sau la motive din mitologia lui 
Eliade (chiar dacă uneori se referă la ele 
cam didactic). Mureşan rămine un ardelean 
prin structură, prin formaţie și tempera- 
ment artistic. El se defineşte ca atare nu 
numai cînd transcrie filmic o clasică dramă 
a satului transilvan cu lentoarea sa narativ- 
psihologică ca «lon», dar chiar atunci cînd 
recurge la un policier mai modem (impuș- 
cături sub clar de lună) la care peisajul 
natural și uman familiar autorului trece ca 
interes înaintea supensului acțiunii. 
Ceea ce la alţii rămin doar pete de cu- 
loare, fundal pitoresc (expreă regionale, 
tipologii amuzante) la autorul Întoarcerii... 
sînt înseși pirghiile unei lumi în care el se 
mișcă cu ușurință, ilustrind-o,cina cu duio- 
șie, cind cu ironie bonomă, cind cu orgoliu 
cîteodată copilăresc. De aici o nesuspec- 
tabilă sinceritate, nescăpind unei anumite 


Cronica imaginii la filmul „Intoarcere la 


ṣù Se spune că, într-un film 
bun, ambianța — decorul 
natural și construit — tre- 
buie să treacă neobservată, 
să fie neutră dar functiona- 
lă, să nu sară în ochi tocmai 
datorită unei perfecte adecvări la subiect. 
Ceea ce nu înseamnă că nu există filme 
(după părerea mea dintre cele mai bune) 
în care detaliile de ambianţă capătă valoa- 
re simbolică sau metaforică, în care inter- 
acţiunea dintre diversele planuri ale ima- 
ginii potenţează trama, iar o pată de cu- 
loare poate răsturna sensul unui cadru. 
După cum există alte filme care își pro- 
pun să facă din ambianţă un personaj 
principal între celelalte, egal în drepturi 
cu ele, beneficiind de o anume indepen- 
denţă în măsura în care, în calitatea sa de 
personaj necuvintător, poate sugera o 
stare, dar se și poate etala în toată splen- 
doarea, de dragul acestei splendori și 
perfect conştient de ea. Cred că acesta 
este cazul filmului lui Mircea Mureșan, 
Întoarcere la dragostea dintii... (ima- 
ginea Marian Iordache). 


Întoarcere 
la dragostea dintîi 


candori, un necontormism chiar atunci cînd 
se nimereşte ca unele din problemele aprins 
discutate de eroi să coincidă cu impera- 
live de ultimă oră. Trebuie să-l cunoști bine 
pe autorul Întoarcerii ca să-i inteleg) con- 
sonanţa intimă, deloc conjuncturală, cu a- 
ceste zone geogratic-sentimentale. «fixuri» 
tematice, cum ar fi imposibilele întoarceri 
— pentru unele personaje, revitalizante pen- 
tru altele. 

Nu voi intra în amănuntele poveștii de 
dragoste (cam liniar-simplificatoare după 
gustul meu), mă voi opri la citeva din ceea 
ce numeam obsesiile autorului într-un film 
pe care probabil unii, cu mania referințelor 
celebre, îl vor compara cu un Amarcord 
rural, de aceea le voi lăsa plăcerea. 

O migraţie a unuia din motivele regizo- 
rale de la un film spre celălalt ar fi poetica 
pămîntului natal, acel metru pătrat de munte 
«metru pătrat de nemurire» cum îl numeşte 
lon (cel mai atașant caracter al filmului 
prin francheţea şi suculența gîndirii sale 
primitiv-evoluate, de filozof prin naştere 
şi prin cultură). Motiv poetic evocat şi de 
Stere Gulea în larba verde de acasă si 
cu un supliment de fior tragic în Trecă- 
toarele iubiri de Malvina Urşianu; relua! în 
adaptarea după Rebreanu a lui Mircea 
Mureşan și îmbogăţit în Întoarcerea... cu 
citeva noi accente contemporane. Locui- 
matcă creator de confruntări filozofice e 
privn de acest rezoneur (un fel de porta- 
voce a autorului), ca un vital «axus mun- 
di» interior, reper a! personalității, punct 
de referință moral-valorică. Sigur că există 


Cum procedează realizatorii? 

Filmează în planuri suficient de Ii 

(medii, americane și generale) pentru a 
face loc în cadru peisajului și decorului 
(excepție fac cele citeva portrete ale Rodi- 
căi Mureșan). 
„Plasează drama cuplului pe fundaluri 
pregnante, fie prin agitația lor viu colorată 
(peisajul urban), fie prin frumusețea lor 
pașnic însorită (peisajul rural). 

Mizează pe o luminozitate și pe o clari- 
tate deosebită a imaginii, astfel încît fie- 
care element ambiental să capete valoare 
și relief. 

Punctează acțiunea cu scurte vederi 
independente, din care eroii lipsesc: o 
stradă din Bucureşti, o piaţă din Sibiu, un 
lac pe care pluteşte o barcă, dealuri înver- 
zite pe care se zbenguie mioarele etc. 

Rezultatul: o permanentă concurență 
între planul înții al imaginii, unde un băr- 
bat și o femeie se străduiesc zadarnic 
să-și demonstreze eternitatea sentimen- 
tului, și planul doi în care o natură trium- 
fătoare îşi afirmă cu trufie eternitatea fru- 
museţii sale. Ochiul e furat de acest plan 


aici şi riscul idealizării excesive, riscul unui 
patetism rural pe care scenaristul — regizor 
totodată — mai încearcă din cînd în cînd 
să-l atenueze cu cite o ironie, din partea 
«dezrădăcinaţilor». Dezrădăcinarea expli- 
cînd parcă, în ultimă instanţă, însăși cauza 
nefericirii lor. Dar, așa cum nici în urmări- 
rea înstrăinării treptate a foştilor iubiți ce 
nu se mai pot regăsi, autorul nu poate 
evita accentele patetic — sentimentale (ac- 
cente ce culminează cu o romanţă îndelung 
cintată la un balmoș de către o distinsă 
doctoriță ce apasă cam mult adresa tex- 
tului. «Ti-am dat inima meaw Fie și milă de 
ea/». (Așa cum nici în discuţiile pe tema 
«veșnicia s-a născut la țară»,el n-a putut evi- 
ta capcanele unei retorici cam semănătoris- 
te. «Ne-am așezat în munți de vreo 2000 de 
ani și avem de gind să mai răminem vreo mio 
ne asigură păstorul tilozo! din moşi-stră- 
moși, cu proaspătă diplomă universitară). 
Şi pentru că am ajuns la acest lon modern; 
în ciuda citorva fraze de extracție cam li- 
vresc-convenţionale, personajul rămine un 
excelent «agent patogen» al idealului in- 
toarcerii la natură, al echilibrului și senti- 
mentului perenităţii pe care ți le dă viaţa in 
virf de munte (cu ecouri dm tradiționalul 
«Ciobănaș la oi m-aș duce» dar și din cite- 
va recente cine-pledoarii americane gen 
Scoala curajului). 

Repet, dacă nu ai cunoaște filmografia 
lui Mircea Mureșan, l-ai putea suspecta de 
inspiraţii conforme cu ultimele teorii în 
vigoare, mai ales în societăţile hiper-indus- 
trializate, sătule de civilizația tehnico-cita- 
dină. 

Prea potrivită cu cadrul pastoral-liric, 
pînă la efecte pleonastice,. mi s-a părut 


| muzica lui Gheorghe Zamfir. Imaginea, la 


aceeași temperatură descriptiv-idilică, e 
semnată de un tînăr operator căruia îi reu- 
şesc excelent ieșirile în aer liber, dejunu- 
rile pe iarbă și mai puțin interioarele. Nume- 
le lui: Marian Iordache. 

Graţie, fragilitate, discreţie: Rodica Mure- 
şan în rolul unei femei prea sensibile pen- 
tru profesia şi lumea aridă în care evoluează. 
Portretizind cu măsură și economie de 
mijloace egoismul şi stîngăcia unei nefe- 
riciri din pricini proprii, Costel Constantin 
convinge. Îi regăsim cu plăcere în distri- 
buţie pe actori încercaţi ca Radu Beligan, 
Toma Dimitriu, loana Bulcă, alături de un 
nume nou, ce anunţă o reală vocaţie pentru 
film, prin firesc, inteligență, umor: lon 
Hidişan. 


Alice MĂNOIU 


Regia: Mircea Mureşan. Scenariul: Mircea Mu- 
reşan. Imaginea: Marian lordache. Decorurile: 
arh. Marce! Bogos. Muzica: Gheorghe Zamfir. 
Costume: Nely Grigoriu Merola. Cu: Rodica Mu- 
reşan, Coste! Constantin, Radu Beligan, lon Hidi- 
san, Geta Grapă, Toma Dimitriu, Horea Popescu, 
oana Bulcă, Jorj Voicu,- Constantin Stănescu și 
Nicu Constantin. Film realizat în studiourile 
Centrului de producție cinematogratică «Bu- 
cureşti». 


dragostea dintîi“ 


doi unde totul este cu atit mai armonios 
și mai desăvirşit, cu cît se contrapune 
unei lumi umane nu tocmai desăvirșite. 
(vezi, de pildă, lacul de o infinită liniște și 
poezie care este martorul sfirşitului peni- 
bil al unei jalnice petreceri). 

S-ar putea obiecta că este o imagine 
prea bucolică: iarba e prea verde, casele 
prea albastre, piraiele prea limpezi, lumina 
prea caldă, zidurile cetăţii prea majestuoa- 
se şi încăperile prea dichisite. Că din- 
tr-un zeceptacul al acțiuni, decorul devine 
o vedetă a ei, o vedetă care nu joacă întot- 
deauna fair pentru că își umbreşte par- 
tenerii, le fură replicile, îi complexează cu 
naturaletea ei. aruncă ochiade publicului. 
Că planul doi invadează planul întii. Nu 
mi se pare un defect ci, dimpotrivă, una 
dintre virtuțile filmului, această proemi- 
nenţă fiind o opțiune deliberată a realiza- 
torilor care au văzut în natură personajul 
cel mai pur și mai frumos al întregului 
film. 


Cristina CORCIOVESCU 


Filme despre învingători- în 
vinși, despre mărirea şi de- 
căderea unui campion spor- 
tiv, am mai văzut — nu odată 
—pe ecranele noastre. Un 
sociolog al filmului ar putea, 
analizind tema și variațiunile 
ei. aşa cum apare tot mai frecvent în cine- 
matoaratiile lumii, să constate că avem de-a 
tace cu un subiect «specitic cinematogra- 
tic». Poate așa se explică şi acest brusc 
şi contaminant interes al cineaștilor noștri 
pentru sport, în ultima vreme îndeosebi 
pentru oppone de mare campion. Dar își 
propune Învingătorul să fie un film numai 
despre box? 

Boxerul campion poartă cu sine, firesc, 
un destin de excepție. ştim de la marii 
romancieri ai secolului trecut — altă lecție 
a literaturii asimilată din mers de cinema- 
tograf — că eroul modern, chiar excepțio- 
nal fiind (sau tocmai prin aceasta), cuprin- 
de în el mai multă iradiere a generalului 
decit eroii cenuşii, de serie. Cu att mai 
incitant acest Învingător, campion sportiv 
din anii '50, din «obsedantul deceniu», cum» 
l-au numit nu cineaștii, ci scriitorii care-l 
investighează de o bună bucată de vreme. 
Obsedant, pentru că atunci, în anii aceia, 
au contat mai mult victoriile, numai despre 
ele s-a vorbit; astăzi, contemporanii lor 
depun mărturie despre prețul acelor victo- 
rii (orice victorie are învinşi și învingători). 
Prin simpla situare a subiectului în anii 
aceia, Învingătorul se vrea a fi mai mult 
decit un film despre valoarea relativă a 
gloriei, despre mecanismul prin care lu- 
crurile devin contrariul lor, degradindu-se. 
Am numit-o «simplă situare», pentru că, 
din păcate, povestea nu s-ar schimba în 
datele ei esențiale dacă am plasa-o într-un 
alt timp. Extremul particular «gravid de 
generalitate», cum il numea George Căli- 


în premieră 


Nu ştiu cui îi aparține ideea 

— dacă ar fi fost neinspirată 

s-ar fi găsit și ispăşitorii no- 

minalizați — așa ne mulțu- 

mim să zicem: e bună, e 
| cum trebuie făcută, deci u- 
tilă. Utilă, pentru că reuneşte 
intr-o selecţie inteligentă secvențe de bun 
cinema din cariera lui Mircea Drăgan. 
Inspirată, pentru că metafora, imaginea 
unei lumi -fără cer — lumea minerilor de 
altădată din fosta «Vale a plingerii» — se 
încheagă firesc și impresionant ca efect, 
din cele două filme realizate la distanță 
unul de celălalt, — dar avind o continuitate 
de ambianţă, de motivaţie dramatică. După 
represiunea singeroasă a grevelor din Lu- 
peni '29 (prima peliculă) citeva văduve de 
mineri (personajele Golgotei) pornesc 
să-și ceară drepturile firești, adică pensii 
pentru cei uciși de autorități. Fapt real, fapt 
cutremurător, felul în care au fost purtate 
şi chinuite pe drum de jandarmi, femeile 
arestate. Traseu dramatic simplu, sobru, 
realizat şi eficace ca emoție. Datorită a- 
cestei simplități, liniarităţi narative a Gol- 
gotei s-au putut monta în flash-back-uri 
judicios motivate, cursiv presărate de-a 
lungul drumului «goigotei», momente cind 
încordate (pregătirea grevei, represiunea, 
înmormintarea victimelor) cind mai senine 


A 


nescu, rămine aici particular, chiar acci 
dental. 

În această lumină privit,boxerul Cristea 
Soare este tipul de erou pozitiv al vremii, 
tără a fi nevoit ca pentru aceasta să intre 
intr-un tipar contrafăcut. Funciarmente bun, 
el e un băiat simplu, simpatic, copilăros 
(se îndrăgosteşte la prima vedere, face 
tumbe pe zăpadă cind aude că va fi tată, 
prima lui impresie întors din Australia: 
«cald, e mult mai cald ca la noi»). Odată 
ajuns boxer, nu-şi pune întrebări, nu se 
îndoieşte de rostul și justificarea efortului 
său şi, mai ales, nu incearca sa obţină privi- 
legii de pe urma situației sociale. E convins 
că binele, frumosul şi adevărul coexistă paș- 
nic in natură ca şi în lume, iar odata ce ai 
apucat-o pe un drum bun și te ţii de treabă, 
totul va fi O.K. Nici prin cap nu-i trece ce 
uşor se pot inversa cele două litere. Şi 
cum totul poate deveni K.O. Drama lui e 
previzibilă şi acest lucru vor să-l suaereze 
autorii (scenariul: Dumitru Furdui; regia: 
Tudor Mărăscu), atunci cînd aalomerează 
evenimentele ascensiunii, ca intr-un rezu- 
mat, situaţii abia enunțate la timpul viitor 
intr-o replică, se află în plină desfăşurare în 
cadrul imediat următor (e desigur la mijloc 
şi o deficiență a scenariului). Prima dra- 
goste, reuniunile tovărășeşti, căsătoria, co- 
pilul, botezul, familia «cu probleme» a so- 
tiei merg în paralel, cît se poate de normal, 
cu succesele din box — campion naţional, 
european, turneuri internaționale... care, 
cu timpul, intră şi ele într-un flux firesc. 
Prezent pe prima pagină a ziarelor, eroul 
rămine acelaşi, succesul nu-l modifică. Cu 
atit mai de neinţeles obstinaţia cu care, 
în urma primului meci pierdut, toți repetă: 
«Nu e el omul care să înveţe din înfringeri». 
Ce să învețe? 

Între două drumuri la aeroport (cu «Po- 
beda», taxi tot atit de important în culoarea 


epocii,ca şi muzica de la concursul de dans, 
ca şi radioul la care «se vede» meciul de 
box, pe vremea cind nu era încă atotstăpini- 
tor televizorul) într-un montaj alert, vedem 
un boxer tinăr, aproape copil, antrenin- 
du-se într-o săliță mică şi sărăcăcioasă, 
dar nici noi, spectatorii, nu-l prea luăm în 
seamă. Meciul -decisiv, marele meci al fil- 
mului, de un real suspense, nu e o înfrun- 
tare cu mari boxeri ai lumii, ci cu tinăra 
generaţie de acasă. Un meci pe viaţă şi pe 
moarte. Adversarul e un tînăr cu o privire 
rece, liber de emoții, generaţia laserului și 
a circuitelor integrate, care crede că lumea 
există pentru a fi cucerită, ba chiar în cit 
mai scurt timp și fără sentimentalisme. 
Cristea e la podea, abia se mai ridică, an- 
trenorului nu-i vine să creadă că totul e 
pierdut, nu aruncă prosopul, vacarmul sălii 
devine insuportabil, ca şi țipătul copilului 
ce-şi vede tatăl singerind, dar momentul cu 
adevărat dramatic rămine singurătatea din 
vestiar, de după meci. Singurătate care ia 
proporții, toți îl părăsesc (inti soţia, care 
s-a convins că doctorul cu maşină şi «apar- 
tament pe B-dul Dacia» e mai sigur), cind 
cei din conducerea clubului cred. că totul 
se poateʻarania într-o ședință, prin critică 
și autocritică. Procesul tiresc al sportivului 
depâșn ae generaţia mai tinără capătă co- 
loratura istoriei. Tot ce plină acum a părut 
pată de culoare, amănunt insignifiant, de 
planul doi (din păcate, prea puține și abia 
sesizabile) se dovedesc a fi semnele lumii 
care face posibil evenimentul de prim plan. 
«Ce-a fost a trecut. Să vedem ce faci de a- 
cum încolo». De aici înainte, urmează pen- 
tru el degringolada, circiumile tot mai sor- 
dide, alienarea, lipsa de soluție, indecizia. 
Învingătorul e un învins. Pe ring, ca și în 
viață. Clipa de glorie a trecut și pentru cei 
din iurul lui, dar ei au ştiut să se aranjeze. 
Senzaţia dominantă este de trig și sin- 
gurătate. Dealtfel, spațiul întregului film 
degajă o impresie de inconfort, de ră- 
ceală și stinghereală. Restaurante, ves- 
tiare, case cu glasvand şi cu mulți 
chiriasi, coridoare de tribunal, aeroporturi, 
taxiuri... sosea pe ploaie... singurul loc 
«mai cald» o cămăruţă la mansardă, unde, 
vorba eroului, «parcă e mai mult loc pe 
ting»... În acest aer al spațiului de joc apar 
cu atit mai disonante clişeele «cadrului fru- 
mos», clișee detectabile şi la nivelul poveş- 
tii, mai ales în partea de love-story, care se 
întimplă «ca-n filme». Poate tocmai sim- 
țindu-le inconsistenţa, linia schematică;re- 
gizorul Tudor Mărăscu nu face greșeala 
să le încarce, ci dimpotrivă. Cu o evidentă 
neincredere în cuvint, el lasă momentul să 
se consume în tăceri şi priviri semnifica- 
tive (primul sărut, scena de gelozie şi rup- 
tură la restaurant). Necazul este că de multe 
ori această presupusă tensiune a clipei, 
chiar atunci cind ochii Torei Vasilescu 
sint umezi şi au încărcătura exactă a senti- 
mentului, se simte a veni nu din interiorul 
cadrului, ci de undeva din afara lui, din 
indicația regizorală. Şi dacă între două 
momente de vacam îngrozitor pe ring, 
auzim doar respiraţia șuierată a adversari- 
lor, în povestea de dragoste de pildă, între 
două tăceri,apare muzica și efectul e contrar 
celui aşteptat; rupe vraja. Filmul este 
aşadar inegal, avind momente bune (cea 
mai mare parte a meciurilor, bătaia de la 
restaurant, botezul) şi momente ce rămin 
exterioare, cu intenţii neduse pină la capăt. 
Povestea ar fi ciștigat cu siguranță în pro- 
funzime şi în adevăr cinematografic, dacă 


0 lume fără cer 


din viața atit de zgircită în bucurii a familii- 
lor de mineri: Varga-Ciubotărașu la ser- 
barea cimpenească de 1 Mai, cu nevasta- 
Draga Olteanu și cu iniţiatorii grever: tinărul 
grevist — Ilarion Ciobanu — purtind steagul 
roșu pe turnul minei Clara ori sărutindu-și 
logodnica etc. etc. Fulgere rare luminind 
întunecoasa existență a minerilor, cu atit 
mai prețioase în amintirea femeilor rămase 
singure şi motivind convingător hotărirea 
lor de a-și cere măcar drepturile cuvenite 
după o atare imensă nedreptate. Reacţiile 
lor la iinsultele jandarmilor (un Dinică a- 
nunțind marele interpret de cinematograt 
modem de astăzi, un Papaiani convingă- 
tor în partitura lui dramatică) sint reacții 
foarte nuantate, potrivite temperamentu- 
lui fiecărui, personaj. Sint partituri parcă 
anume scrise — una pentru explozia de 
vitalitate și haz a Dragăi Olteanu (Ana 
Varga) — alta pentru fragilitatea și vulnera- 
bilitatea Violetei Andrei (In rolul tinerei 
căreia îi este împuşcat soțul sub ochii ei); 
o undă de poezie şi prospețime aduce per- 
sonajului său Ilinca Tomoroveanu și o 
demnitate, suferință reținută loana Drăgan 
— femeia ce așteaptă copilul. 

Sigur că nu e cazul unei cronici a celor 
două filme discutate cindva la premieră. 
Interesant pentru noi e că astfel montate 
şi remontate (Aurelia Pleşea şi Constanţa 


Teodorescu), ele rezistă ca emoție la re- 
vizonare: iar pentru linerii spectatori care 
nu au avut cum să le vadă la timpul 
ur, reeditarea într-un asemenea digest 
original este binevenită. Casa inițiatoare: 
Casa nr. 5. Producător delegat: Mihai Opriş. 


Alice MĂNOIU 


încă din scenariu și mai apoi din decupajul 
regizoral n-ar fi fost gindită ca o ilustrare. 
Se simte permanent faptul că mai întîi a 
fost scrisă și apoi, filmată. Deși spusă în 
termeni tranşanţi, categorici, paradoxal, îi 
lipseşte cutezanța, îndrăzneala unui cine- 
ma debarasat de comodităţi. inegale nu ca 
întindere, ci ca reuşită a schiţei de portret, 
sint și partiturile actoricești. Dacă în rolul 
mamei (fatal schematic în scenariu) Zoe 
Anghel-Stanca nu reușește să fie mai 
mult decit o prezență (la fel antrenorul 
interpretat de Nicolae Praida), în schimb 
tatăl, (Traian Dănceanu) intors după o ab- 
sență îndelungată, apatic și tolerant, taci- 
turn, încă cu obsesia foamei (chiflele strecu- 
rate în buzunar la botez), un mecanism ce 
pare a funcționa în virtutea inerţiei, este 
poate cel mai izbutit personaj al filmului. 
Dorin Dron izbutește să transforme un 
rol schematic — avocatul Stamate — în- 
tr-un personaj tipic. În aceeași ordine a 
reușitelor și în spiritul regiei (al relaţiei 
directe, nedisimulate) sint portretele ariviș- 
tilor, principiali în ședințe, care tremură 
pentru a ti pe placul şefilor, ghidaţi doar de 
interesul îngust, de egoism și de o anume 
inchistare, din nou semnificativă pentru 
timpul acțiunii, personaje interpretate cu 
forță actoricească de Radu Panamerenco 
și Mihai Stan. Tora Vasilescu — soția 
campionului — îmbogățește rolul prin acele 
semitonuri, mici gesturi şi expresii bine 
găsite care sint ale personajului. dar,ca de 
obicei, par a fi emanaţii ale actriței. Şi în 
sfirșit, marea șansă a filmului: Marian 
Culiniac, fost campion național de box. 
Are exact datele rolului pe care îl interpre- 
tează cu convingere şi căldură, cu oare- 
care candoare și stingăcii inerente; un om 
«dinăuntru», care ştie că destinul lui Cris- 
tea e unul obișnuit şi numai aparent de 
excepţie. Imaginea semnată de Valentin 
Ducaru e corectă, adecvată, izbutind une- 
ori să aducă un plus de semnificație din 
încadratură sau unghiulație (plonjeal cu 
care e filmat ringul la meciul decisiv, dis- 
cuţia în spatele unui gard de sirmă, sugestie 
a privării de libertate, exact înaintea pro- 
cesului). Nota distinctivă a costumelor: ele 
«joacă» în film (fulgarinul galben adus din 
străinătate soției apare nu fără rost în 
scena rupturii definitive la restaurant; nylo- 
nul în îmbrăcămintea feminină marchează 
momentul de prosperitate a familiei). Crea- 
toarea costumelor: Hortensia Georgescu. 

Dincolo de toate aceste considerații, care 
țin de rigoarea cronicii (obligată mereu 
a se raporta la premise, dar şi la ce ar fi 
putut fi...) un film peste nivelul mediu cu 
care ne-a obişnuit anul cinematografic 1981. 
Un film care are toate datele unui succes 
de public — ceea ce nu-i puțin lucru — şi 
un al doilea film semnat Tudor Mărăscu, 
ce confirmă un regizor, afirmat încă de la 
debut (Bună seara, irina!) 


„Roxana PANĂ 


Regia: Tudor Mărăscu. Scenariul: Dumitru Fur- 
dui. imaginea: Valentin Ducaru. Decoruri: Nico- 
lae Şchiopu. Costume: Horiensia Georgescu. Mu- 
scai y Petrescu. Montaj: Erika Aurian. Sune- 
ut: rei Pap. Regizor secuna: /on P. Ion. Di 
torul filmului: Sideriu Aurian. Prod or dete- 
gat: Marin Teodorescu. Cu: Marian Culiniac, Tora 
Vasilescu, Nicolae Praida, lon Anestin, Constantin 
Brânzea, Radu Panamarenco, Zoe Anghel-Stanca, 
Traian Dănceanu, Aurel Cioranu. Producţie a 
Casei de filme Unu. Film realizat in studiou- 
rile Centrului de producție cinematografică 
«București». 


Film realizat la Casa de filme Cinci, cu con 
cursul Arhivei naționale de filme și al Insti- 
tutului de artă teatrală și cinematografică 
"1. Caragiale», după Lupeni '29 și Golgota 


lin Simionescu. Montajul: Aurelia 

stanța Teodorescu. Sunetul: ing. Oscar Coman, 
ing. Silviu Camil. Muzica: Theodor Grigoriu. Cu: 
Ştefan Ciubolărașu, G Măruţă, Colea Răutu, 
Toma Dimitriu, Ilarion Ciobanu, Draga Olteanu- 
Matei, Gheorghe - Dinică, loana Drăgan, Viorica 
Farkaş, Violeta Andrei, Sebastian Papaiani. 


Am crezut foarte mult în a 
cest film atunci cind am citi! 
pentru prima oară scenariul, 
acum aproape doi ani. Am 
crezut și am sperat mult în 
această peliculă pentru că 
povestea nu era o simplă 
ilustrare a biografiei zbuciumate a unuia 
din cei mai mari pictori ai acestui pămint, 
ci o problemă, adică un mănunchi de în- 
timplări născătoare de întrebări și medita- 
ție, așa cum trebuie să aibă ambiția a fi 
orice operă de artă. Am mai crezut şi spe- 
rat apoi, pentru că Nicolae Mărgineanu 
venea după două pelicule în care îşi de- 
monstrase cu prisosinţă talentul şi pasiu- 
nea și, nu în cele din urmă, după o carieră 
operatoricească de excepție. În sfirșit, la 
argumentele de mai sus se adăuga acela 
că Luchian era genul de film imposibil, a 
cărui realizare nu se poate scălda în apele 
călduțe ale mediocrităţii, adică tipul de 
încercare estetică în care singura alterna- 
tivă a capodoperei era eșecul. Şi cum bine 
se știe, cine nu riscă... 


Pregnanţța concretului 


Vizionind filmul, am încercat senzaţia ma 
rii cantităţi de inteligenţă artistică risipita 
în fiecare cadru, în fiecare secvenţă, a ava- 
lanșei de inventivitate întru recrearea unui 
univers şi lumi azi apuse, a torentului de 
bune intenţii care s-a revărsat asupra pe- 
liculei din te miri ce colțuri, și a permanen- 
tei prudențe cu care artistul a făcut fiecare 
pas pe teritoriul operei sale. Paradoxal, în- 
să, toate aceste fapte sînt, alternativ, cali- 
tăți şi defecte. Să le privim pe rînd. inteli- 
gența artistică face din Luchian unul din 
filmele cele mai pline de semnificaţie vi- 
zuală din cite s-au făcut pină acum la noi; 
dramaturgia obiectului ajunge la virtuozi- 
tate în cele mai multe scene. Numai că 
această pregnanță a concretului strict vi- 
Zibil, căruia i se încredințează, aproape în 
exclusivitate, sensurile operei, împinge 
structura către un imobilism care înseamnă 
evaporarea mizanscenei, devenită subsidia- 
ră și îngustarea expresiei numai la vizual, 
ceea ce ne împinge stilistic către simbolis 
mul începutului de veac (vezi Maeterlink, 
Andreev etc.). Într-un sens, Nicolae Măr- 
gineanu redescoperă cinematograful mut 
care iși Îngrămădea întreaga profunzime şi 
putere de fascinaţie pe falia îngustă a fo 
togramei. Inventivitatea se manifestă in 
arta descripției ambientale, a crochiului de 
caracter, în personaje savuroase ca Găină, 
Alecu Literatul, Artachino — a detaliului 
de atmosferă. Regizorul are umor şi pro- 
pensiune pentru grațios. Zimbetul lui e 
suculent, dar şi măgulitor. O lingură de 
frişcă cade între sinii generoși ai junei dom- 
nișoare stirnind ameţeala artiştilor înfome- 
taţi şi înfierbintaţi în dispute estetico-culi- 
nare, un căţel mic şi flocos strică ceremo- 
nia şi seriozitatea unei prezentări, verişoa- 
rele, mai mici şi neastimpărate, apar chiar 
în momentul romantic al primului sărut din- 
tre protagoniști. Mărgineanu știe să creio- 
neze cu siguranță portretul unei stări so- 
ciale, lumea are culoarea împrumutată par- 
că dintr-un tablou de Renoir. «La belle 
époque» e grațioasă și crudă, neastimpă- 
rată și subtilă, superficială și violentă. E 
drept însă că pentru acest rezultat, sce- 
naristul a sacrificat economia dramaturgi- 
că, a lăsat friu liber digresiunii imagistice 
şi detaliilor cu funcţie strict ornamentală. 
Diluată, substanța narativă pare a sta nu 
de puţine ori în cumpănă, sfirșind prin a 
se coagula numai pe porțiuni reduse. O- 
pera cîştigă un neasemuit farmec micro- 
scopic, dar întregul se află diluat. Bunele 
intenții s-au făcut simţite din partea cola- 
boratorilor. Imaginea lui Călin Ghibu, spre 
exemplu, este un model de virtuozitate prin 
efortul ei de a-și lua și găsi corespondențe 
în plastica eroului filmului. Efectul trecerii de 
la pictura cu anemone la anemonele vii 
şi tremurătoare este antologic. Lumina 
crepusculară care învăluie permanent per- 
sonajele, dinamica obiectivelor, toate ne 
arată un operator aflat în cea mai bună 
mină, numai că imaginea nu se lipește de 
poveste. Egal întru ambiția calofilă, Călin 
Ghibu nu simte curentul poveștii și, ca 
atare, imaginea nu are stare dramatică. 
Trăgind prea mult către propriul univers, 
încadratura, culoarea şi tușa desenului 
corespund numai formal operei din care 
fac parte. Cu muzica lui Lucian Meţianu 
situația este și mai complexă. Într-un film 
gindit exclusiv din imagini, funcţia ilustra- 
tivă a coloanei muzicale era aproape ine- 
rerită. Şi totuși, dacă luăm în parte fragmen- 
tele muzicale, ele dovedesc un excelent 
simț al structurii de care trebuie să se lege 
şi o complexitate sonoră care vădeşte un 


nema Nimeni nu poate înțelege mai bine 
universul unui pictor 
decît un artist care gîndeşte și simte 
prin imagine. 
Şi Nicolae Mărgineanu e un asemenea artist 


A a 


Lumina crepusculară care învăluie personajele, dinamica obiecte- 
lor — argumente plastice de mare expresivitate (cu Ion Caramitru 
şi Maria Ploae; imaginea Călin Ghibu) 


de ilustrație a metaforei finale, dezechili- 
brează sensul structurii semnificante. In- 
tre sunet și imagine trebuie să existe o 
corespondenţă de stil şi semnificaţie, ori 
muzica lui Bach cintată de Menuhin tră- 
iește în sine, asttel incit ne aflăm în situa- 
ţia paradoxală de a simţi imaginea ca ilus- 
trare a unei capodopere și nu invers. 


atent și competent creator de muzică de 
film. inconsecvenţa stilistică a muzicii este 
însă deconcertantă. Sonorităţile preclasice 
au fost alese pentru momentele sentimen- 
tale — vezi regăsirea după mult timp din- 
tre Luchian şi. Cecilia — cele de factură 
impresionistă atunci cind era vorba de 
natură, atmosteră și mediu, în stirşit mu- 
zica atonală este aleasă pentru scenele 
în care Luchian, bolnav, creează — asta 
probabil pentru că, nelucrînd cu armonicele 
naturale, pare dezacordată şi e în ton cu 
starea suferindă a pictorului. Confuzia vine 
de acolo de unde se pune semnul egal între 
un stil și o funcţie psihologică, ceea ce 
evident nu este valabil. Momentul care ri- 
dică însă cele mai multe semne de intre- 
bare este cel final, deşi impecabil realizat 
filmic, pentru că muzica lui Bach brusc 
apărută și menţinută de la muzică reală 

ceea ce-i cintă Enescu lui Luchian — la cea 


Prudenţa tace ca în acest film să existe 
foarte puține greșeli de gust ori măsură. 
Discretă şi elegantă, pelicula alege solu- 
tiile cele mai simple pentru a nu se avinta 
pe terenuri nesigure şi mai ales neclare. 
Aluzivă prin structură, dramaturgia pelicu- 
lei trebuia ferită de încărcătură inutilă. 
Şi aici, în incidența sensului dinspre direc- 
tiile cele mai neasteptate putem spune că 
regizorul obține cea mai importantă victo- 
rie a sa. Aş exemplifica prin citeva sintag- 
me filmice excepțional gindite: cea a ce 


lepciunea şi pentru faptul că uneori a 
avut de suferit de pe urma cuvintelor 
lui înțelepte, oţelarul Ştefan Tripșa de la _ 
Hunedoara, îmi spunea zilele trecute: 

— Mi se pare că a venit timpul să nu 
mai tot facem greşeli sub pretextul că 
astfel... avem din ce învăța! Am avul 
destul timp să învăţăm! Şi la urma ur- 
mei, să mai învăţăm și din cărţi! 


posibilități posibile 


Un film despre cuvinte 


Vai, ce greu e să faci un film documen- 
tar despre cuvinte înțelepte! 


Am visat dintotdeauna să pot face un 
film documentar despre cuvintele în- 
țelepte ale unor oameni înţelepţi. Este 
foarte greu să faci filme despre cuvinte. 
Un vechi cunoscut al meu, un om pe 
care pur şi simplu îl iubesc pentru Înţe- 


Alexandru STARK 


https://biblioteca-digitala.ro 


rerii în căsătorie din partea Ceciliei, urmată 
de așteptarea în ploaie a lui Ştetan care aude 
clar refuzul, apoi petrecerea în care se 
pregătește explozia tragică a sinuciderii 
Laurei ori cea a morţii ţăranului printre su- 
perbele flori atit de dragi pictorului. Numai 
că, fugind de complicaţii, sau fiind obligat 
să le evite datorită unor condiţii de produc- 
ție nu tocmai fericite, Mărgineanu cade în 
cealaltă extremă: a simplismului și explica- 
tivului în exces. Cel mai păgubit este mon- 
tajul. Film bidimensional, Luchian acu- 
mulează un număr incredibil de cadre mon- 
tate. Pentru o replică — cea a legendei 
anemonelor — se tolosesc 12 cadre: 4 
prim-planuri povestitoare, 4 ascultătoare, 
4 detalii flori. Or în această abundență, sen- 
sul tăieturii de montaj se pierde, relaţiile 
între personaje sint excesiv fragmentate. 
Numai că aici Îmi recunosc subiectivitatea, 
autorul rîndurilor de faţă fiind un fervent 
admirator al așa-numitului «plan-secven- 
tă» în care geografia cadrului construiește 
relaţia iar dinamica mişcării aparatului face 
starea. În acest sens e de amintit lungul 
panoramic din camera lui Luchian bolnav, 
în timp ce verișoarele lui îl roagă să des- 
chidă ușa. Personajul nu se vede, dar cele 
două elemente şi mai ales relaţia dintre 
ele îl caracterizează excelent. Tot între a- 
vantajele filmului ar mai fi de amintit și 
distribuirea lui lon Caramitru în rolul ti- 
tular. Cei doi, regizor și actor, s-au regăsit 
în folosirea, ca element esențial al con- 
strucţiei personajului, a privirii. Ochii lui 
Luchian văd, înțeleg, recreează lumea. Re- 
lația şi ideea filmului trec prin ei. Şi aici, 
în acest punct central, tilmul se sustine. 
litate-personaj 


Relaţia pers 


Dincolo de neimplinirile mai sus aminti- 
te, răzbate totuşi din acest tilm aerul curat 
şi sănătos al unui profesionalism bine 
exersat, pentru că între calități și defecte 
se iveşte destul de clar conturul unei pre- 
zențe certe: cea a cinematografului. Cu a- 
cest film putem fi sau nu de acord, dar li- 
mitele discuţiei despre el se înscriu în 
mod cert în sfera artei a șaptea și asta va- 
lorează mai mult decit o duzină de pelicule 
corecte și fără defect, în care arta trebuie 
căutată cu lupa şi dată pe seama întîmplă- 
rii. În plus, filmul mai prezintă o importanță 
specială: aceea de a redeschide un drum 
pe care cinematografia noastră a avansat 
cu timiditate pină acum, acela al evocării 
personalităților culturale de prim rang. Da- 
că prin filmul istoric putem spune că avem 
o tradiţie în privința personalităţii politice 
ca -personaj al unor pelicule de valoare — 
de la Decebal din Dacii la recentul Lăpuș- 
neanu — în privința ctitorilor sufletești ai 
neamului, lucrurile sint încă la început. 
In afara figurii lui Ciprian Porumbescu și 
acum cea a lui Ştefan Luchian, nimic. Or, 
personalităţile a căror biografie merită a 
fi trecută în poveste filmică se înșiruie de-a 
lungul unei liste impresionante din care 
dacă amintim numai pe Eminescu, Caragia- 
le, Enescu ori Brâncuși și ar fi arhisuticient. 
In acest punct, Nicolae Mărgineanu a pro- 
cedat cu măsură și justeţe, alegind între 
spectaculosul de circumstanţă al unei vieți 
agitate și poziția, într-adevăr dramatică a 
personajului față de lume, pe ultima. Lu- 
chian este aici artistul în genere, iar amă- 
nuntele vieţii lui sint părţi ale unei teoreme 
poetice pe care artistul cineast o are de 
demonstrat. Tensiunea dintre creator și 
lume se dezvoltă pe un traiect matematic, 
ambivalența acestei lumi, jumătate neier- 
tătoare, jumătate surizătoare, fiind exact 
urmărită în raporturile ei semnificative cu 
personalitatea pictorului. E primăvară afară, 
copacii sint în floare, dar o giză moare 
între două geamuri. Un măr, spre care Lu- 
chian se îndreaptă cu poftă, e pe jumătate 
mincat... Sigur că toate aceste metafore 
trag pelicula în mod indiscutabil în sfera 
unui simbolism cumva vetust... dar bine 
făcut. Şi prefer un stil demodat, dar bine 
exersat unui modernism din care nici crea- 
torul și nici publicul nu înțelege nimic. 
Simbolist în mecanismul semnificației și 
impresionist în linia desenului narativ, Măr- 
gineanu ne oferă un film extrem de perso- 
nal care începe să contureze, chiar şi prin 
defecte, portretul unuia din creatorii de 
cinema cei mai interesanți ai momentului. 
Cei malițioși vor remarca că nimic nu e mai 
contraindicat pentru un fost operator decit 
un film despre un pictor, capcană frumosu- 
lui fiind în acest caz extrem de greu de 
evitat. Dar lor li se poate răspunde că ni- 
meni nu ar putea înţelege mai bine un pictor 
decit tot un artist care gindește şi simte 


prin imagine. 


Dan STOICA 


Am șansa să stau de vorbă 
cu lon Caramitru chiar a 
doua zi după premiera fil- 
mului «Luchian». O șansă 
programată, recunosc. Nu 
mi se întimplă des să 
«prind» actorii noștri în 
momentele lor fericite, de glorie. Ur- 
măresc, fără ştirea interlocutorului meu, 
firește, să obțin instantaneul unui ase- 
beer osis ne nunai fericit, 2a 
la ei, momentul nu nu 

şi «de virf» într-o carieră cinematograti- 
că destul de inegală. Cazul ideal. Dar 
«cazul ideal» nu dă semne de mare entu- 
ziasm cina incep sa-i povestesc eu in 
ce moment frumos se află el. Ca să fiu 
sinceră, nu dă nici un semn. Tace, cu 
ochii în zare, zarea fiind un cer cu nori 
plumburii. Îmi retrag, strategic, propu- 
nerea. Poate vrea să discutăm despre 
altceva. Despre profesie, de exemplu. 
Sare ca ars: 

— Nu-nu-nu! Despre meseria noastră 
nu trebuie vorbit. Foarte multe lucruri lega 
te de ea se fac inconștient, din instinct, din 
intuiție, ceea ce faci se vede, așa că se 
poate bănui şi cum ai făcut. Să pui un actor 
să vorbească despre «cum a făcut el un 
personaj» mi se pare... 

Nu mă gindeam să-l întreb cum a fă 
cut un personaj anume, nici măcar 
Luchian, mă gindeam cà poate vrea 
să vorbească despre e! in raport cu pro- 
fesia de actor... 

— Nici eu nu mă cunosc prea bine. Asta 
este şi efectul și farmecul acestei profesii 
o faci, cunoscindu-te încă puțin cu fiecare 
rol. Şi ai şi surprize. Nu ştiai că ești aşa 
sau și așa. Te trezești că poti fi, altfel... 
Surptize... 

Tace iar cu ochii în zarea plumburie 
pe care simt că încep s-o urăsc. Sint 
pe punctul să-i propun să schimbăm 
focurile, dar nu mai e nevoie pentru că: 

— Nu ştiu dacă e un moment de glorie, 
nu ştiu dacă e un moment «de virf» al ca- 
rlerei mele cinematografice, dar eu mai am 
puțin și implinesc 40 de ani. Este, deci, un 
moment de răscruce şi ca virstă și ca destin 
profesional. Sigur, nu virsta ca atare con- 
tează, ci cum evoluează lucrurile pină la ea. 
Or, eu n-am avut o evoluție normală, ci cu 
paranteze, cu pauze, cu suişuri şi cobori- 
şuri, marcată de specificul acestei profesii 
în care ești, uneori din fericire, alteori din 
nefericire, legat de oamenii cu care lucrezi. 
Resimţind, de-a lungul timpului, nevoia să 
lucrez singur, am reuşit un mic univers în- 
chis, al meu, încercind să dramatizez poe- 
zia şi să fac din ea un spectacol. Poate că 
atunci m-am simţit independent și fericit pe 
latura orgoliului profesional. Pentru că nu 
depindeam de nimeni decit de un autor pe 
care eu îl alegeam și de puterea mea dea 
pătrunde în universul lui... Pe urmă, suișu- 
rile şi coborișurile unei cariere artistice țin, 
independent de noi și de cei cu care lu- 
crăm. de specificul cinematografiei, de 
conjunctura în care se fac filmele noastre, 
de ofertele cele mai adesea legate de date 
fixe și aniversări. Dacă nu mă inșel, Luchian 
este al doilea film, din sutele care s-au tăcut. 
despre un om de artă. A mai fost Ciprian 
Porumbescu... S-au făcut filme despre 
toate categoriile sociale, despre eroi cu- 
noscuţi şi necunoscuţi, dar despre marii 
eroi ai culturii româneşti, nu. Poate ar tre- 
bui să ne gindim cel puțin acum ce frumos 
ar fi să consacrăm o parte a cinematogra- 
fiei noastre marilor personalități care au 
făcut istoria culturală a țării și au creat 
baza material-spirituală a acestui popor. 
Eminescu, Brâncuşi, Enescu, marii inter- 
preți ai teatrului românesc de altădată, ma- 
rii pictori... Sigur, nu este ușor. Întimplarea 
face că am debutat cu Eminescu într-o pie- 
să — dacă nu greşesc — în vreo 20 de ta- 
biouri, de fapt 20 de ipostaze ale geniului. 
Dar nu se poate să fii 3 minute genial ca 
poet, 3 minute ca Indrăgostit, 3 minute ca 
ziarist şi 4 minute genial ca nebun în spital... 
Cred că soluția ar fi, pentru film, să se por- 
nească de la o trăsătură specitică a artistu- 
lui respectiv. Dacă ar fi vorba de Eminescu 
eu aș porni de la propria lui nemulțumire 
față de versuri, de la așteptarea lui ca aceste 
versuri să iasă la lumină abia după ani de 
șlefuiri și reșlefuiri, de la acest chin Ingro- 
zitor al așteptării ca opera să atingă perfec- 
țiunea. Pentru că, într-adevăr, oricit de bine 
ar fi gindit un film biografic nu poți cuprinde 
toată complexitatea geniului. În ce privește 
Luchian nu tot ce e în film ţine de viața 
pictorului, după cum nu tot ce a făcut el în 
acea scurtă viață apare în film şi nu știu 
cit este de bine sau de rău, nu-mi dau sea- 
ma, ceea ce știu este că, împreună cu Măr- 
gineanu, am urmărit cu obstinație să mate- 
rializez o convingere pe care am căpătat-o 
cunoscind și viața lui Eminescu şi viaţa lui 
Luchian — ale căror destine se apropie foar- 
te mult, şi prin suferință, și prin virstă, şi ca 
epocă — şi anume că suferința i-a adus, 
paradoxal, într-o stare de curăţenie, de pu- 
rificare, de cunoaștere a geniului. «Geniul 
bolnav» este geniul care se cunoaște pro- 
fund prin însăşi suferinţa lui. Nu mi-am 
propus nici o clipă să fac un lucru specta- 
culos. Mi-am dat seama că nu trebuie folo- 


inema 


„Visez la o 
aderență a 


mai mare 
publicului 


la ideea de artă“ 


sit nici un efect exterior, ci am încercat un 
sondaj al sufletului, al stărilor de spirit, 
exprimate prin cea mai mare economie de 
mijloace. Departe de mine ideea că «am 
trăit» rolu! Iui Luchian. Am încercat să-l 
eremolitic prin intelegere. 


Este metoda lui de lucru, nu? Sonda- 
iul sufletului, al stărilor de spirit, exem- 
plificarea și nu expunerea fac parte din 
stilul Caramitru, nu? Nu știe dacă este 
un stil, dar: 

— Cinematografia noastră a creat per- 
sonaje tip, purtătoare ale unor fizionomii 
necesare: fizionomia tăranului. a muncito- 
rului, a intelectualului cei mai adesea, ratat, 
a directorului de tip vechi, a secretaru- 

| lui de partid etc. A creat. deci. actorilor 
nenumârme posibilități să joace în tiim. 
Dar n-a creat psihologii. Din păcate. Spe- 
riat puțin de acest aspect lipsit de acura- 
tețe artistică, m-am străduit să nu repet 
asemenea personaje. Am jucat multe ro- 
luri, cel puţin diferite ca origine socială și 
structură umană și obsesia mea a fost 
să incerc, dincolo de scenariu, să le acord 
o încărcătură psihologică. Din păcate la 
noi munca actorului de film are rezultate 
invers proporționale cu efortul. Actorul 
român face și un efort de rescriere, de re- 
dramatizare a personajului. El trebuie să-şi 
modifice chiar și dialogurile care, de cele 
mai multe ori,nu sună firesc. El trebuie să 
participe la re-crearea situațiilor care de 
multe ori nu sint adevărate. Lucru care îl 
indepărtează de munca lui specifică: aceea 
de a interpreta un personaj propus de textul 
scris. Şi nu știu de ce trebuie să se intimple 
astfel, pentru că filmul e o artă atit de lim- 
pede, în sensul că specificul său respinge 
falsitatea, respinge chiar şi convenţia. Baza 
filmului mare este realismul. De la filmul 
realist s-au creat celelalte genuri. În film, 
mai mult ca oriunde, realismul este o condi- 
ție sine-qua-non. Dacă relaţiile dintre per- 
sonaje și înscrierea lor în viață nu sint ade- 
vărate, partida este pierdută. Dacă propu- 
nerea este falsă, mincinoasă, orictt de bine 
s-ar înscrie actorul în personajul lui, în 
contextul general al filmului, efectul artistic 
este anulat. Imi- amintesc, vrind-nevrind, 
citeva filme pe care le-am văzut de curind 
Kramer contra Kramer, Justiție pentru 
toți, Taurul înfuriat, în care jucau actori 
pe care i-am cunoscut acum la ei acasă și 
trebuie să recunosc, cu neplăcere pentru 
noi, că cel mai important în acele filme era 
faptul că actorii jucau situaţii adevărate, 
situaţiile existenței şi epocii pe care o 
trăiesc, situaţii atit de profund analizate, 
atit de exact puse în pagină, Incit ei nu 
puteau să joace decit foarte bine. Am trăit 
şi eu experiența asta minunată cel puțin 


cu o secvenţă din Porţile albastre ale 
orașului, după scenariul lui Marin Preda: 
secvența jocului de poker. Era atit de bine 
scrisă, era atit de bine concepută, atit de 
perfect reală, încit s-a filmat fără nici un 
efort, parcă de la sine. Dealtfel, cred că 
astăzi există o generație de regizori mai 
puternic atrași de ideea realismului în cine- 
ma. De ceea ce Ciulei numea cindva, pen- 
tru teatru, realism magic. Magia în artă 
este o formă de apropiere a spectatorului 
de fascinația artei, de puterea ei de a co- 
munica realitatea în altă cheie, în altă di- 
mensiune. Acești regizori caută o formă 
de implinire a realismului, o caută cu în- 
căpăținare, chiar dacă sint lipsiți, poate, 
de ușurința și libertatea de expresie cine- 
matografică pe care tradiţiile mai vechi și 
mai bogate în fonduri le oferă regizorilor 
din alte tări.. 

E momentul să afle şi cititorii ceea ce 
eu știu: lon Caramitru tocmai s-a in- 
tors dintr-o călătorie în Statele Unite. 
Cer amănunte și aflu că a fost invitat 
de Centrul american al institutului in- 
ternaţionai de teatru (institut din care 
face parte şi țara noastră) pentru o vizită 
de documentare și studiu asupra tea- 
trului american contemporan. Impresii: 

— Obiectivul principal era trecerea în 
revistă a evenimentelor teatrale specific 
americane. Din păcate, din motive indepen- 
dente de voința mea, am ajuns acolo într-o 
perioadă foarte proastă pentru scopul pro- 
pus: vara, cind teatrele lucrează cu specta- 
cole estivale. În schimb, am reușit să văd 
citeva spectacole care fac geniul teatrului 
american din totdeauna: musicale. Am avut 
norocul şi bucuria să prind şi succesul lui 
Liviu “Ciulei la Minneapolis, succes care a 
impus, numai după trei spectacole, teatrul 
respectiv drept cel mai interesant teatru 
de repertoriu orofesionist din S.U.A. A 
doua mare experienţă a fost participarea la 
conferința de vară a scriitorilor de teatru 
americani care are loc în fiecare an în statul 
Connecticut, timp de o lună. În acest timp, 
se selectează 12 piese din cele o mie și 
ceva cite se scriu anual în America. Cu 
aceste piese, cu regizori şi cu actori che- 
maţi să le interpreteze, în prezenţa autori- 
lor şi a criticilor de specialitate, se fac 
«spectacole de lectură» care impun acea 
piesă considerată bună si de reală valoare. 
Am nimerit asttei intr-un adevarat iabora- 
tor de lucru, de experiment teatral. ŞI am 
descoperit şi un punct de contact cu şcoala 
românească de teatru: amindouă au la 
bază nevoia de expresie profund realistă. 
Am încercat, şi cred cu succes, să propun 
cel puțin pentru Conferinţa anuală a scrii- 
torilor de teatru ca la unul din aceste semi- 
narii să participe şi un dramaturg român. 


https://biblioteca-digitala.ro 


Cred că ceva din geniul românesc ar găsi 
audienţă în acel loc şi ar face şi o bună 
propagandă țării. Am adus şi citeva piese 
care sper să prezinte interes pentru teatrul 
românesc. Tot la capitolul experienţelor 
interesante pot trece întilnirile cu citiva 
actori de film şi de teatru — Robert de Niro, 
Robert Duval, John Savage, Raul Julia — 
“unul din cei mai mari actori de teatru din 
New York. Juca Prospero în «Furtuna», 
spectacol în aer liber în Central Park, foarte 
interesant, după care a plecat în Grecia, 
să facă film, tot «Furtuna», de astă dată 
Caliban. Dealtfel, în toată America se juca 
«Furtuna»... N-am avut nici o dificultate de 
înțelegere cu ei. Mi-am dat seama pentru 
a cita oară? că există o familie a actorilor. 
indiferent de meridian, ei trăiesc, aceleași 
frămintări, sint familiarizați cu aceleaşi 
personaje, au aceeaşi patimă pentru me- 
serie. Au o sensibilitate comună, modul 
de a gindi, nevoile culturale, chiar şi aten- 
ţia pe care o dau vieţii sint aceleaşi. De- 
altfel, una din marile experienţe, în America, 
pentru mine care oricum sint foarte curios, 
foarte atent la ceea ce se întîmplă pe stradă 
pentru că acolo oamenii sint ei înşişi, îi 
poți «cumpăra» prin atenţie și observație, 
a fost strada. Mai ales la New York, strada 
e un permanent spectacol la care ai acces 
fără bilet. O experiență extraordinară pen- 
tru un actor. Ţin minte, cu ani în urmă, 
la Londra, ducindu-mă în Hyde Park, am 
văzut un tip care vorbea, de fapt mai mult 
tăcea, făcînd din tăcere un spectacol și 
pe care l-am folosit ca model în A 12-a 
noapte... Ceea ce frapează însă acolo 
este singurătatea omului. Pentru că, în 
interiorul unui ritm de viață infernal pentru 
cineva nefamiliarizat cu el, fiecare individ 
este foarte singur, foarte retras în sine. 
Există două moduri principale de a exista: 
să lucrezi tru cineva, sau să lucrezi 
pentru tine. Între ele se duce o luptă surdă, 
o formă ascunsă de nemulțumire socială. 
lar în ce privește arta, tot ce promite un 
ciștig material are succes. Specific ameri- 
can. Dar specific american este și deschi- 
derea evantaiului tuturor posibilităților. To- 
tul se cumpără. Talentul, capacitatea de 
efort, inventivitatea, cu condiţia să se de- 
monstreze ca atare. Şi oferta e atit de mare 
şi lupta între valori atit de strinsă, încit nu 
rămine loc pentru nonvalori. Lucru pe care 
am fost puțin gelos... 

Îi mărturisesc în fine, că am vrut să 
fac din interviul nostru instantaneul 
unui moment fericit din viaţa unui ac- 
tor. Din viața lui Tace atit de lung 
încit am senzația că nu m-a auzit Dar 
nu: 

— Sentimentul care mă stăpinește în 
acest moment este de mare neliniște. Ca 
in preajma unei furtuni, cum e acum afară. 
Parcă aştept ceva şi nu mi se întimplă... 
Ai încercat: la început să-mi sugerezi că 
aș fi un om fericit. Nu sint, şi n-am să fiu 
poate niciodată. Întotdeauna am fost un 
neliniștit, dar neliniştea asta nu seamănă 
cu cele dinainte. Nu prea știu ce am să fac. 
Pentru că tot ce aș vrea să fac este impo- 
sibil să fac singur, iar ce n-aș vrea să fac 
mi-e foarte greu să ocolesc. Ceea ce m-a 
animat mai tot timpul vieții mele a fost o 
mare dragoste de oameni și o mare încre- 
dere in ei. Am fost de multe ori contrazis 
în amindouă. Aştept. Cred că aștept un 
fel de stare de graţie, în care lucrurile să 
nu fie grele, ci ușor de realizat, așa ca 
într-o dragoste pe care o doreşti impărtă- 
şită fără să fie nevoie să faci efortul de a 
demonstra că tu iubeşti primul... Dar cred 
că nicăieri ca în meseria noastră starea de 
neliniște nu este mai fecundă. Probabil 
fără neliniştea asta nici n-am fi noi... De 
multe ori aș fi vrut ca acest univers, atit de 
intim al actorului, să fie Ințeles mai bine. 
Mi-ar place ca așa cum noi mergem în fa- 
brici şi uzine, și pe șantiere, să vină și 
oamenii din fabrici, din uzine, de pe șantiere 
să cunoască, dinăuntru, ce se întimplă în 
munca asta a noastră. Şi aş dori o cunoaş- 
tere şi o recunoaștere mai reală a rolului 
sănătos al omului de artă în țara noastră. 
Visez la o mai mare aderență. a publicului 
la ideea de artă. Cred că arta este efigia 
ornamentală a geniului unui popor. Cu cît 
este mai limpede înțeleasă, mai generos 
privită, mai iubită, mai ocrotită, ea reuşeşte 
să concretizeze tot ce are mai scump spi- 
ritul unei naţii... Nu știu... eu aş proiecta 
această efigie pe stema țării alături de ce- 
lelaite insemne... x 

Care ar fi însemnul artei pe o stemă, 
pe stema noastră. adică? 

— Eminescu... 

Casetotonui biziie în goi. Nu- închid. 
Poate mai spune ceva. În aşteptare, 
mă întorc să văd și eu cerul care i-a ab- 
sorbit tot timpul interviului. Nu e cer. 
E o căldare imensă, răsturnată, din care 
alunecă încet, spre încremenire, valuri 
de plumb și argint topit. 

— Hai să-l lăsăm așa. Chiar dacă sună 
patetic... 

Mi-a sunat, e adevărat,nu ci 
apoteotic. Acum îmi sună normal Îmi 
sună firesc. Îmi sună realist 


Eva SÎRBU 


Liniștea 
din adincuri 


Condiţia vieții 
şi a morți 
într-un moment 
de răscruce 
a istoriei: 
anul 1944. 
Scenariul şi regia: 
Malvina Urşianu 


ii 


În afara cadrului, personajele păstrează 

«aerul» filmului (Gina Patrichi şi 

George Motoi, interpreți ai filmului Li- 
niştea din adîncuri) 


Rafinament. Stilizare. Rigoa- 

rea construcției dramatice. 

Precizie a detaliului. Clarita- 

tea discursului cinematogra- 

fic. Tensiunea sentimentelor 

Pasiune pentru idee. Dar mai 
A ales pentru o sondare a psi- 
hologiilor. Sentimentul istoriei. Un echilibru 
arhitectural. Sensibilitate lucidă Toate a 
cestea s-au mai spus şi probabil se vor mai 
spune despre regizoarea Malvina Urşianu 
și despre tilmele sale. Este aproape de ne- 
crezut, dar filmografia aceasta — cu mare 
pondere in istoria cinematografului romă- 
nesc —numără doar patru filme! Gioconda 
fără suris, Serata, Trecătoarele iubiri și 
Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu. Sint 
alți regizori care fac mai bine de o duzină 
de filme şi nu ajung să-şi definească un sti! 
propriu. Un film sau chiar numai un cadru 
de Malvina Urşianu este inconfundabil 


Omul 
şi umbra 


Un om calcă 
peste propria-i umbră. 
Scenariul şi regia: 
Iulian Mihu 


Din unghiul actorului 


— Gheorghe Cozorici, ce ne puteți 
spune despre ultimul personaj pe care 
îl interpretaţi în film: Ion din «Omul și 
umbra»? 


De curind, regizoarea a terminat filmările 
la cel de-al cincilea film, fireşte, tot de autor 
— Liniştea din adincuri. Ideea principali 
extrasă dintr-un interviu dat Înaintea primu 
lui tur de manivelă: «condiţia vieţii și a 
morții într-un anume climat social şi Într-un 
moment anume al istoriei, într-o situatie 
limită a ei». Nu pare a semăna cu filmel: 
precedente? Ba da. «Observaţi filmogratia 
foarte multor realizatori de filme — spune 
Malvina Urşianu — și veţi găsi acelaşi lucru: 
analiza unui sentiment sau a unei stări pe 
mereu alte feţe, din mereu alte unghiuri». 

Ştiam toate aceste lucruri În ziua în care 
pătrundem într-o casă din Bucureşti 
transformată, pentru citeva săptămini, în 
platou de filmare. Ştiam și că stilul 
de a filma, organizarea cadrului. sint tot 
atit de definitorii pentru un regizor ca şi 
stilul filmului. Şi mai știam că regizoarea 
Malvina Urșianu e stimată în Buftea tocmai 
pentru claritatea cu care-și precizează in- 
tenţiile — pînă la amănunt — încă din pe- 
rioada de pregătire. Aşteptam deci o zi de 
lilmare model. Aveam ghinion: se filmau 
doar cadre «de serviciu». 

Ce-nseamnă «de serviciu»? Un scurt 
moment de film în care nu se petrece nimic 
esențial pentru dramaturgie, o trecere a unui 
personaj prin cadru, eventual un schimb 
banal (neesenţial dar obligatoriu) de replici. 

Decorul cadrului cu pricina: o scară inte- 
rioară, a cărei singură eleganţă o constituie 
linia, comună dealtfel întregii case — stil 
cubist, dintre cele două războaie. Pe scară 
cobora Gina Patrichi, cu o rigiditate venită 
din costumul de seară — eleganţă sobră și 
rafinată- și din «masca» imobilă a chipului 
(o «mască» ce are un rol important în carac- 
terizarea personajului şi în povestea filmu- 
lui). Jos, la capătul scării, o aştepta George 
Motoi — costum sport, ochelari, aer re- 
laxat. Gina Patrichi, stăpina casei, celiba- 
tară — bogată, viță nobilă, proprietara unor 
sonde petroliere — George Motoi, inginer 
petrolist, reputaţie de specialist, simpati- 
zant în ascuns al comuniștilor. Cadrul de 
film e datat 1944. O singură replică: «Dom- 
nule Voinea, iți uitasem cu desăvirșire 
chipul, dealtfel nici nu știu dacă te-am mai 
văzut vreodată». 

O replică spusă din mers. Aparatul (ima- 
ginea e semnată de Alexandru Intorsu- 
reanu și Gheorghe Fischer, cu care regi- 
zoarea a colaborat și la Lăpușneanu) îi 
urmărește în timpul traversării unui coridor. 
Mizanscenă simplă. Importante sint accen- 
tele. Întii gros-planurile. Pentru că de fapt 
se urmăreşte relația personajelor. Totul e 
nuanţă: în intonaţie, În privire, în distanța 
pe care trebuie s-o păstreze cei doi actori, 
in abia disimulata aroganță disprețuitoare 
a personajului Ginei Patrichi, în lipsa de 
reacție a inginerului... Se repetă de mai 
multe ori. În amorsă, trebuie prins și valetul 
casei, rol important — (actorul Valentin 
Plătăreanu), care, ca din intimplare (?!) 
trecea pe acolo. Treptat, cadrul «de servi- 
ciu» devine brusc analitic, adaugă sens 
funcţiei sale pur epice. «Un tilm de analiză 
psihologică cum e acesta, spun operatorii 
filmului, cere rigoare, chiar pedanterie s-ar 
putea spune». Se mai repetă odată.. 
Era trecut de ora prinzului cind s-a filmat. 
Mai bine de două ceasuri Întreaga echipă 
a așteptat să se aducă din Buftea ulivreaua» 
valetului... Mai bine de două luni se aștep- 
tase construirea decorului, care nici la ora 
filmării nu era aata (de aceea ne aflăm 
într-o clădire oarecare...) 

Un simplu «cadru de serviciu». Momente- 
le de împlinire, declara regizoarea Malvina 
Urşianu, sint «acele momente în care se 
întiinesc cele două date: inspirația și starea 
exterioară mie. Momentele în care concordă 
pregătirea ta îndelungată cu datele unei 
filmări». 

Nu, cu siguranță în ziua aceea n-am 
asistat la un astfel de moment. Și totusi, 
cadrul acela era inconfundabil. Dintr-un 
film de Malvina Urşianu. 


Roxana PANA 


Un univers limitat pentru per- 

sonaj şi infinit pentru interpretul 

său (Gheorghe Cozorici în Omul 
şi umbra) 


~ 


Un film cu neprofesionişti şi un singur actor: Octavian Cotescu, 
(regizorul Cornel Diaconu în timpul filmărilor la Tema 13: Bărrineţe) 


Tema 13: 
bătrineţe 


Unul dintre cele 
5 scheciuri, 
cu care debutează 
un nou pluton de cineaşti. 
Un nou val? 
Scenariul şi regia: 
Cornel Diaconu 


În Cișmigiu, pe terasa «Mon- 

te-Carlo», într-o zi de sep- 

tembrie — un joc de soare, 

ploaie și nori. La o masă de 

lingă lac, Bătrinul cu cîinele, 

Tinărul cu aparatul foto și 

familia «gălăgioasă». Pe lac, 
un bătrin distins şi elegant, singur într-o 
barcă, vislește («Domnu' Andreescu ră- 
mineţi pe loc» — se aude din porta-voce). 
Filmarea secvenţei 20 dintr-un film de două 
acte, film fără story tradiţional. Pretextul 
dramaturgic, succint rezumat: un student — 
operator dorește să realizeze o fotografie 
cu un bătrin şi un ciine în balconul unei 
case. În demersurile pe care tinărul e con- 
strîns să le facă în scopul imortalizării cu 
pricina, deci în toate drumurile lui, are pri- 
lejul să cunoască tipuri, mentalități, o lume. 
Tînărul nu e un reporter, dar filmul pare un 
reportaj, păstrind cu măsură tentaţia son- 
dării realităţii înconjurătoare. Un film cu 
neprofesionişti, oameni «de pe stradă» 
(strada — regatul dulcelui anonimat), prac- 
lică regizorală inerentă unui film de actua- 
litate, deschis ca o pagină de ziar, în care 
flash-urile scurte relevă mărunte adevăruri 
uitate sau ignorate de «ceilalți». Tenta 
specială a filmului se datorează amestecu- 


— Eu nu am păreri. Părerile mele coincid 
cu cele ale regizorului lulian Mihu, așa că 
mai bine l-aţi întreba pe el. 


— Dar la ora actuală personajul vă 
aparține în pr pal dumneavoastră, 
pentru că îl cre îi dați viață, de aceea 
mi se pare cel mai nimerit ca dumnea- 
voastră să ne vorbiți despre el. 


— Este o idee complet greşită că actorul 
creează rolul. Rolul există, iar actorul nu 
tace decit o copie, pentru că asta e menirea 
noastră — să copiem. 


— În regulă. Cum arată această copie? 

— lon este strungar la un atelier şi nu 
știe decit trei lucruri: a strunii, a se imbăta 
și a se duce acasă. Deci, universul lui se li- 
mitează la aceste trei puncte: atelierul, cir- 
ciuma şi casa. Un univers în aparență 
foarte sărac, dacă nu ținem seama că între 
aceste trei puncte se poate desfăşura o 
lume nemaipomenită de ginduri. De aceea 
a-l minimaliza pe lon este o greșeală. El 
se chinuie, suferă, are remușcări, pentru că 
ajunge să-şi bată nevasta în prezenţa copi- 


a-digitala.ro 


lui intre documentar și un soi de romantism 
al ficţiunii trăite («viaţa ca un film»). Stu- 
dentul (anul | operatorie în film, în realitate 
Valer Cimpan, absolvent al secţiei opera- 
torie |.A.T.C.): un Don Quijotte. «Fotogra- 
fia vieţii lui»: o moară de vint. La masa de 
lingă lac, contau și poveştile mute ale pen- 
sionarului Alexandru Samoilă și a clinelui 
pribeag smuls de la ecarisaj. Dacă la stu- 
dioul cinematografic s-ar întocmi pe lingă 
contracte, «fişe de viață» în aceste intilniri 
irepetabile cu «neprotesioniştii», poate s-ar 
stringe o zestre pentru mai tirziu... Prima 
impresie pentru un observator din afară: 
o echipă extrem de tinără, armonie și bună 
dispoziție («rara avis» În studioul cinemato- 
grafic «București»). 

La masă apare fotograful ambulant, foto- 
graful de senzaţie, înarmat cu aparatul de- 
suet, cu pozele colorate, cu accesorii exo- 
tice (niște peruci). «O piedică în calea uitării. 
O poză pentru eternitate. Artistică și la mi- 
nut. Miine e gata, vă rog». Fotograful în 
ipostaza involuntară de «Cronicar al vremii», 
de rudă săracă a camerei de luat vederi... 
Cred că,răminiînd intact miezul realității sur- 
prinse pe viu (parţial filmul e în priză di- 
rectă), în el se insinuează şi o nuanţă auto- 
biografică, tinărui autor Cornel Diaconu 
(scenariul și regia), aparținind frontului de 
operatori care au optat pentru regie, dar 
care nu pot uita fascinația imaginii. Itine- 
rariul filmărilor, după cum ne informează 
regizorul secund George Știucă, este în 
exclusivitate bucureștean: Institutul de artă 
teatrală și cinematografică, un cămin stu- 
denţesc, Cișmigiul, un cămin de bătrîni, 
«Casa cu copac» şi alte două interioare 
casnice, Consiliul popular (serv. spaţiu lo- 
cativ), o circă de miliție și... străzile, străzile 
adevărate ale Bucureștiului din septembrie 
1981. «Vedeta» va fi, credem, orașul și anul 
în curs. Deşi din distribuţie face parte, drept 
singură excepţie de la regula jocului nepro- 
tesionist, Octavian Cotescu. 

Parafrazinduri pe fotograful ambulant, 
putem scanda: «O piedică în calea uitării. 
Un scurt-metraj pentru eternitate. Artistic! 
In 18 zile e gata, vă rog». Titlul filmului: 
Tema 13 — Bătrinețe. 


Marilena CALISTRU 


lului, vrea să se lase de băutură dar îi vine 
foarte greu, deoarece alcoolul este pentru 
el un anestezic. 

Tatăl meu avea o vorbă: «Meseria este 
brățară de aur, iar gitul pilnie de argint». 
lar eu cred că oamenii care beau se împart 
în două categorii: cei care beau pentru 
plăcerea de a bea și cei care beau ca să uite. 
lon face parte dintre aceștia din urmă. 

Deși mă simt foarte aproape de lon, sau 
poate tocmai pentru asta, n-am acceptat 
rolul de la bun început. Dar există regizori — 
Andrei Blaier, lulian Mihu, Nicu Stan, Iosif 
Demian, Mihai Constantinescu — pe care 
nu-i pot refuza. 


— Care este semnificația titlului til- 
mului? 


— Un om cind și-a băut minţile își pierde 
omenia și nu rămine decit umbră. Atunci 
omul se calcă în picioare, aşa cum calcă 
peste propria sa umbră. Este, dacă vreți, 
un film-avertisment, un film-semnal de 
alarmă. 


Cristina CORCIOVESCU 


Lumini 
și umbre 


18 episoade sînt gata. 
Episodul 19 
şi următoarele 
încă pe platouri... 
Un nou serial românesc 
pentru televiziune. 
Scenariul: Titus Popovici. 
Regia: Andrei Blaier, 
Mihai Constantinescu, 
Mircea Mureşan 


O discuţie despre un serial 
TV e firesc să se poarte în 
mai multe episoade. Episodul 
I: interviu cu scenaristul Titus 
Popovici («Cinema» nr. 4 
1980). Episodul II: interviu cu 
regizorul Andrei Blaier («Ci- 
nema» nr. 8/1981). Vă prezentăm acum epi- 
sodul nr. 3, intitulat: «De vorbă cu regizorul 
Mircea Mureșan». 

— Stimate Mircea Mureșan, cum se 
face că exact în momentul în care ati 
terminat primul film «de auton,«Întoar- 
cere la dragostea dintii», la care semnati 
scenariul și regia, v-aţi hotărit să lucrati 
la serialul «Lumini și umbre», unde ca 
în orice serial domnește spiritul colec- 
tiv? «Întoarcerea»... rămine o tentativă 
izolată? 

Mircea Mureșan: M-am angaiat la seriul 
pentru a relua o colaborare cu Titus Popo- 
vici — cea de la lon — colaborare la care 
țin mult. Avem împreună proiecte extrem 
de ambiţioase şi pentru viitor... 

— Le putem numi? 

— Sintem ardeleni și ne propunem o 
«Transilvaniadă». Mai precis: apropierea 
de momentele tragice și sublime ale istoriei 
acestui ținut — Horia, Avram lancu... În 
ceea ce priveşte filmul Întoarcere la dra- 
gostea dintii, sper să nu rămină o tenta- 
tivă izolată. Casa de filme 4mi-a şi propus 
să continui povestea personajelor acestui 
tilm. Am schiţat deja un scenariu cu titlul 
Urma păsării în zbor... Am şi alte intenţii 
de a-mi scrie nişte scenarii, dar vita brevis 
est... astfel încit nu știu... Mi se pare totuși 
tonitiant că am incă multe proiecte. 

— Să tie o legătură între vocația epică 
ce vi-o recunoșteați într-un interviu și 
această participare la serial? 


Semnul 
șarpelui 


Sub semnul ecranizării 
Scenariul: Mircea Micu, 
după romanul său 
«Patima». 

Regia: Mircea Veroiu 


Din unghiul actorului 


— Stimată Leopoldina Bălănuţă, sin- 
teti la cea de-a treia colaborare cu regi- 
zorul Mircea Veroiu. Ce credeți că adu- 


Din aceeaşi familie cu Mara 

Fefeleaga (Leopoldina Bălănuţă, in- 

terpretă a rolului principal din Sem- 
nul şarpelui) 


| à a— 


Personaje despre care s-ar putea scrie un roman (deocamdată «cinematografic»). Margareta Pogonat, Ilarion Cio- 
banu şi regizorul Mircea Mureşan în serialul TV Lumini şi umbre 


— În mod sigur. Serialul se subintitu- 
lează — «roman cinematografic». E prin 
esență epic. Dealtfel Titus Popovici e 
un scriitor din şcoala marilor prozatori 
ardeleni. Un epic. Pot să declar și eu că 
scenariul Lumini și umbre este pentru 
autorul lui o mare reușită. M-aș mira dacă 
nu l-ar transforma într-un roman pentru 
tipar. E încă unul din motivele pentru 
care am acceptat imediat propunerea lui 
Titus Popovici de a colabora cu regizorii 
Andrei Blaier şi Mihai Constantinescu la 
continuarea serialului. Ceea ce nu inseam 
nă că nu este posibil să colaboreze de 
acum încolo şi alţi regizori, serialul anun- 
țindu-se de proporţii. Va ajunge la 52 de 
episoade sau chiar mai multe. Sint în lucru 
15 (18 sint deja terminate) și celelalte își 
așteaptă rindul să intre pe platouri. 

— In ce moment al serialului ați în- 
ceput lucrul? 

— intrind al treilea «in scenă», am găsit 
povestea serialului în momentul preluării 
puterii de către forțele democratice în 
primăvara lui 1946. Dealtfel, al doilea ciclu 
începe cu cucerirea prefecturii unui județ 
din Transilvania. Acţiunea continuă pină 
la proclamarea Republicii. Între aceste două 
mari evenimente politice se înscriu desti- 
nele extrem de complicate ale numeroa- 
selor noastre personaje... 

— Apar și personaje noi in această 
a doua parte a serialului? 

— 12 personaje principale, 14 secundare 
şi 129 episodice. Citre _care înlocuiesc 
adiectivul «numeroase». Dar Înainte de a 
vorbi despre ele, v-aş ruga să amintiţi 
două personaje — omise probabil la tipar în 
discuția recentă despre serial — cu o 


ce nou rolul dv. din «Semnul șarpelui» 
față de cele precedente? 

— Întotdeauna întilnirea cu artişti ca 
Mircea Veroiu și Călin Ghibu este pentru 
mine un prilej de meditaţie asupra profe- 
siunii mele, asupra mijloacelor ei de expri- 
mare, asupra scopului ei. Şi, întotdeauna, 
din aceste întilniri am plecat cu un soi de 
tristețe şi cu dorinţa tainică de a le semăna 
în nobleţe, demnitate, discreție, măsură și 
strădanie. Prezenţa mea în cele trei filme 
ale regizorului Veroiu a fost, ca să zic așa, 
un argument într-o demonstraţie, care ar 
fi conturarea unor destine de femei într-o 
zonă a ţării noastre — Ardealul — și în- 
tr-un timp istoric: Fefeleaga, Mara, Ecate- 
rina Handrabur. Fefeleaga — forța resem 
nării (termenul nu mi se pare incompatibil!) 
Mara — forța ambiţiei, Ecaterina — forta 
exclusivă a sufletului, forța durerii subli 
mată pînă la semn. lată că cele trei eroin 
au o trăsătură comună: forţa. Cele trei sir 
îmbrăcate aproape la fel și au acelaşi chip 
chipul meu. Sigur că, de la primul şi pînă 
la ultimul, au trecut zece ani și timpul, 
inevitabil, a pus pe chipul meu semne 
Incercarea mea a tost de a gâsi ceea ce 
deosebește un personaj de altul, ceea ce 
le particularizează și le face să nu semene 
între ele. În ce măsură am reuşit, dumnea- 
voastră, specialiști şi public, veţi aprecia 
cel mai bine. 

— Se spune despre Mircea Veroiu că 
este un regizor rece, dumneavoastră, 
dimpotrivă, sinteţi o actriță de o infi- 
nită sensibilitate, care la fiecare rol se 
mistuie ca o flacără. Cum este posibilă 
această comuniune spirituală despre 
care vorbiți şi cum a evoluat ea în timp? 

— Ceea ce se spune despre Veroiu este 
profund neadevărat. Strădania lui este de 
a sublima şi tocmai în acest lucru aș vrea 
să-i semăn. Am parcurs cele trei etape ale 
carierei sale — debutul, deplina afirmare şi 
maturitatea — care, fiecare în. parte, a în- 
semnat o treaptă de devenire artistică, dar, 
totodată, şi pentru mine a însemnat acelas: 


lucru... cr. C. 
r. 


greutate foarte mare în dramaturgie. Primul 
e Mihai Bălan, interpretat de Florin Căli- 
nescu, tinăr actor, căruia îi văd deschisă 
o carieră frumoasă în film... în prima parte 
a serialului utecist, voluntar pe frontul anti- 
hitlerist și în a doua parte, la întoarcerea 
acasă, activist de partid, instructor de ju- 
dețeană... Celălalt personaj, tragic Într-un 
tel, e cel interpretat de Gheorghe Dinică, 
un vinovat fără vină... N-aș putea să vă 
povestesc istoria tuturor celorlalte perso- 
naje. Vă rog să aveţi răbdare să vedeți 
serialul. Ceea ce pot să spun cu certitudine 
este că povestea fiecăruia este pasionantă. 
Am convingerea că spectatorul va fi prins 
de serial, pe măsură ce va înainta în lumea 
personajelor. 

— Regizorul Andrei Blaier declara: 
«am sentimentul că spun ceva important 
despre un timp istoric pe care l-am trăit». 
Dumneavoastră, Mircea Mureșan, nu vă 
întilniți prima oară în cinematograf cu 
acest «timp istoric». E destul să ne rea- 
mintim «Porţile albastre ale orașului» 
şi «Asediul»... 

— Şi Bariera. Am trăit şi eu evenimentele 
tundamentale pentru istoria noastră şi cred 
că e de datoria oricărui artist să transmită 
experiența generaţiei sale, generațiilor ur- 
mătoare. 

— Ce loc credeţi că ocupă serialul 
TV în viata noastră săptăminală? 

— Fără îndoială un loc bine definit. Sint 
puțini cei care cred că-l ignoră. Ştiu că 
sint unii care-l defăimează. Dar majori- 
tatea face cu serialul casă comună. Per 
sonajele din seriale ne intră în case, stau 
cu noi la masă simbătă seara, ne preo- 
cupă şi ne intrigă, ne nemulțumesc cind 


ıctionează cumva împotriva dorințelor noas. 


prim-planul 
rolului episodic 


«O lume se naște dintr-o multitudine 
de adevăruri aparent episodice, pe care 
realitatea netransfigurată le ignoră și 
le nivelează. 

Pentru ca fiecare expresie să aibă 


tre, suferim alături de ei. şi, sincer vorbind, 
ne populează conversațiile pină cind o nouă 
poveste intră în actualitate. Pe ecranele 
noastre TV au fost seriale și mai bune și 
mai proaste, unele excelente — de pildă 
In spatele ușilor închise, sau din genul 
celor polițiste: incoruptibilii, Sfintul... Eu 
le-am văzut pe toate şi am regretat cînd, 
reținut fiind, mi-a scăpat cite un episod. 
Lucrurile acestea le știu și producătorii. 
De aceea azi, în industria cinematografică 
mondială, serialele ocupă un loc de tot mai 
mare pondere. 

— Ce-nseamnă experiența unui serial 
pentru un regizor de lung-metraj? Care 
ar fi virtuțile și servituțile serialului? 

— În afară de faptul că-ţi ocupă imens de 
mult timp (iţi consumă din viaţă o cantitate 
irecuperabilă), lucrul la serial, deși implicind 
multă rutină, este atrăgător. În sensul că te 
obligă necondiționat la eliminarea artiti- 
ciilor, la o cit mai mare fluenţă a povestirii, 
dacă aceasta mai constituie o calitate. Știu 
pe unii care socotesc un film interesant, 
original, modern, cind povestirea nu există, 
o idee nu o motivează pe cealaltă, o imagine 
nu se leagă de următoarea. De asemenea, 
ritmul este obligatoriu alert şi cantitatea 
considerabilă de montaj «iți menține mina», 
pe care trebuie să o ai. Pentru că, sint 
convins, la un serial de mari proporții, nu 
pot lucra decit regizori cu sigură experiența 
cinematogratică. Nu e timp de ugăselniţe», 
nici de experimente, cu atit mai puţin de 
calofilie. Asta ca să nu-ţi consumi chiar 
toată viața lucrind la un singur serial... 


Roxana PANĂ 


sens, să trimită spre conștiință, avem 
nevoie de suflul şi vibrația marelui ac- 
tor. Un rol episodic este o articulaţie 
a unui concept, iar filmul fără gindire, 
fără semnificație, fără idei poate fi ori- 
ce, în afară de artă». Acesta e răspunsul 
regizorului Alexa Visarion — o ade- 
vărată profesiune de credință, la in- 
rebarea: «De ce în Înghiţitorul de să- 
bii, rolurile episodice, chiar și apari- 
tiile de o clipă, au fost încredințate 
unor actori cunoscuţi de teatru şi film? 
De ce, de pildă, Tamara Buciuceanu 
într-o apariţie?» 


Şi o apariție poate fi un rol! Depinde de interpret. Dar nu numai! 
(Tamara Buciuceanu în Înghiţitorul de săbii) 


Ce imagine lasă o societate 
dacă ar fi s-o judeci după un 
grupaj de filme programat 
în decurs de o săntămină 
sub denumirea de «Zile ale 
filmului...» (britanic în cazul 
de faţă). Ar fi o întrebare şi o 
curiozitate, legitime amindouă. Dar cum do- 
zajul nu mi se pare, de astă dată, prea ni- 
merit, nu voi judeca Albionul după «Zilele 
lui» de ia Bucureşti. Pur și simpiu pentru 
că partea mai forte a selecţiei ne-a oferit o 
imagine,să-i zicem retro, o altă parte ne-a 
invitat înapoi chiar pînă în legendă, în timp 
ce prezentul este sugerat de 'o povestioară 
pe fond sportiv (Visul de argint) (dar de- 
parte, departe, și de acea Viața sportivă 
şi de Singurătatea alergătorului... etc.). 
Aşa incit aici începe jocul opțiunilor din 
ceea ce este supus alegerii. Aş prefera să 
vorbesc mai întii chiar despre primul film 
din această selecţie — Carele de foc — 
o incursiune,dacă nu chiar o încercare de 
disecţie în sistemul de referinţe ideatice ale 
establishmentului insular. Filmul lui Hugh 
Huston pătrunde pe porţile Cambridge-ului 
de acum citeva decenii ca într-o citadelă de 
gentilemeni în devenire. Terenul predilect 
de afirmare a personalității pare a fi tot 
sportul, manifestare prin care se vede, se 
formează şi se verifică orice caracter. S-ar 
părea că universitatea ar pune mai mult 
preț pe rezultatele la alergări decit la alte 
discipline care ţin mai mult de creier decit 
de mușchi. Dar competiţia în sine lasă loc 
unor îndelungi pregătiri cu care prilej poți 
constata cum şi ce gindesc acei tineri, 
raportul în care se află ei nu cu rezultatul 
şi cu modul cum este el obţinut. Desfășu- 
rarea filmului țese încet, cu migală, atmos- 
tera unei lumi în care, destul de des, prin- 
cipiile nu sint decit expresia voalată a pre- 
judecăților, a partipriurilor elitare. Carele 
de foc este un film — și aceasta e consta- 
tarea dominantă — făcut cu meserie, cu 
o stiință a dozării și cu o grijă, aș zice 
specială, pentru detaliul cadrului, dar și cu 
o predilecție pentru portret. Nu este poate 
un mare film (și văzindu-l, ca interpret de 
astădată, alături de John Gielgud, pe regi- 
zorul Lindsay Anderson, autor al unui fai- 
mos film despre viața și atmosfera unui 
colegiu englezesc, nu pot să nu iau filmul 
acestuia drept reper), dar el este sigur 
expresia acelei producții medii care asigură, 
din cind în cînd, filme deosebite. 

Parabola cu «omul-eletant» din filmul cu 
același nume n-ar face decit să extindă la 
întregul establishment constatările privind 
un anume mot de a judeca, de a gindi şi dea 
reacționa, de astădată al lumii victoriene. 
lată-ne deci strămutati cu încă vreo citeva 
decenii în urmă dar, cred, şi cu citeva grade 
bune înspre zona în care se aprind luminile 
kitsch-ului. E curios să vezi un tilm despre 
care ai citit în prealabil că pe piața mondială 
trece drept «un mare succes de casă» și 
să constați cit de departe se situează, totuși, 
ideea acestui succes de casă de aceea a 
succesului artistic autentic. 

«Micu! Lord» a fost și el un film în care 
un «copil minune» al Hollywood-ului și un 
mare actor englez, Alec Guiness,ţin o po- 
veste care nu mai tine. 

Cel puţin o peliculă care te avertizează 
încă din generic (cind îţi taie răsuflarea cu 
insertul — Comercial Break —) că nu-şi 
propune altceva decit să fie un suport al 
reclamei, un suport făcut din tot arsenalul 
unei producții de gen din care s-au reținut 
doar sloganurile ei cele mai uzitate și uzate 
(cum este cazul cu Povestea celor două 
orașe), o astfel de peliculă nu te mai invită 
la altceva decit, poate, să priveşti ca un 
spectator de televiziune, obosit după o zi 
de muncă, așteptind de la micul-ecran un 
fel de soporific vizual. Cit despre legenda 
«Șoimului», ea ne-a cam țintuit în scaun 
prin incredibilul ei, dar odată mai mult 
am putut constata că gustul îndoielnic-are o 
«calitate»: nu poate fi inhibat de nimic. 


Mircea ALEXANDRESCU 


Destinul unui campion 
(Cristina Raines şi David Essex în 
Visul de argint al alergătorului ) 


Bilanțul încasărilor cinema 
tografice din ultimele lun: 
pare a fi de natură să stimu 
leze optimismul Hollywood 
ului. Într-adevăr, după aproa 
pe 3 ani de continuă şi alar- 
mantă scădere a spectatori- 
lor, citeva din filmele acestei veri au fos! 
mari lovituri de box-office, iar printre aces- 
tea pe unul din primele locuri se află Rai- 
ders of the lost Arc (Aventurile Arcăi 
pierdute), coprodusul lui Steven Spielberg 
(regia) și George Lucas (producător), au- 
torii respectivi ai filmelor Întilniri de gra- 
dul trei, Fălci şi Războiul stelelor, filme 
ce au devenit momente de referinţă în is 
toria ciştigurilor record realizate de indus- 
tria hollywoodiană. 

Deşi Raiders of the lost Arc are un 
subiect menit să ilustreze străvechea temă 
a luptei dintre bine și rău — strădaniile au- 
torităților americane prin intermediul unei 
expediții arheologice ultraspectaculoase de 
a împiedica pe agenții lui Hitler să pună 
mina pe o relicvă biblică, bănuită a conferi 
celui care o posedă puteri magice — filmul 
este în aşa fel construit, încit subiectul de- 
vine cu totul secundar în raport cu accentul 
pus pe elementul de aventură și suspense, 
pe focul de artificii al efectelor speciale. 

Lansind ideea că nostalgia este sentimen- 
tul momentului prezent al Americii, nostal- 
gia trăirilor din copilărie, care în materie de 
film se traduce prin nevoia de a retrăi impre- 
siile lăsate de filmele clasice de aventuri din 
anii '30, o savantă-orchestrață publicitate i-a 
prezentat pe Lucas și Spielberg — necon- 
testaţii copii minune ai Hollywoodu-ului, 
ca fiind cei care au înţeles cel mai bine cum 
se poate răspunde nevoii spectatorului mij- 
lociu american de a redeveni pentru două 
ore copil. Apoi o largă campanie de presă 
în jurul celor doi interpreţi, Harrison Ford 
şi Karen Allen, actori puţin cunoscuţi pînă 
la acest film, transformați peste noapte în 
vedete, a condiţiilor cu totul excepționale 
în care au avut loc filmările, În arșiţă tuni- 
siană de peste 50° Celsius şi a recuzitei 
ieşite din comun, care a inclus păianjeni 
uriași, scorpioni şi 6 000 de șerpi şi bine- 
înțeles protesionalitatea filmului, care oferă 
spectatorilor două ore de continuu divertis- 
ment (chiar dacă nu totdeauna de cea mai 
bună calitate) au făcut din Raidersot the 
lost Arc unul din realii campioni ai Inca- 
sărilor de vară, ca să ne exprimăm În lim- 
bajul ziarului «Variety» publicaţia show- 
business-ului. 

Alături de Raiders ot the lost Arc, un 
alt «campion» al verii este Superman ll, 
în regia lui Richard Lester, care, după pă- 
rerea unora, Îşi datorează marele succes 
fidelității extreme cu care continuă schema 
lansată de Superman | pigmentind-o doar 
cu un plus de umor. După alţii, filmul, în a 
cărui contribuţie continuă să fie Gene 
Hackman, Margot Kidder şi, mai ales, 
Christopher Reeve — a cărui imagine a 
început să se confunde aici total cu cea a 
eroului titular al filmului — și-a cîştigat ade- 
ziunea spectatorilor pentru că în el cetă- 
teanul american regăseşte visul de super- 
om, atit de acut întreținut de bătălia zilnică 
pentru supraviețuire intr-un univers social 
şi ecologic instabil. 

«Deci, cum scrie ziarul «Christian Scien- 
ce Monitor», Hollywood-ul are de ce să fie 
radios. Dar oare şi spectatorii? E adevărat, 
noile super hit-uri sint colorate, încărcate 
de acțiune şi destul de decente. Dar în 
același timp sint absolut infantile. Cu greu 
aăsesti o scenă, un cuvint, un gest care să 
provoace un gind, să trezească o emoție in 
spectatorul adult. Si. de fapt, aceasta este 
problema «produsului» actual al Holly- 
wood-ului. E dulce, îţi ia ochii, dar e gol» 

Comentind afluența de public la aceste 
filme, ziarul «New York Times» scrie: «Tre- 
buie să recunoaştem că aceste filme sint, 
într-un fel, în concordanţă cu spiritul vre- 
mii. Neurmărind să fie realiste, ele sint 
destinate unui public care preferă să nu se 
privească în oglindă. 

Oferind spectacolul unor acte de bravur 
supranaturală, pe care spectatorul le poate 
admira instalat în fotoliul său, în loc de fapte 
mai puțin spectaculoase de curaj civic 
mesajul acestor filme este în ultimă instanţă 
defetist. Eroii filmului din anii '70, Serpico, 
All the Presidents men sau Filiera fran- 
ceză de pildă, erau cruciați de proporții 
mai modeste decit personajele extrase din 
desenele animate pe care le vedem acum. 
Ei se luptau cu corupția și criminalitatea și 
nu cu monştrii mitologici sau invadatori 
extratereștri. Şi fie că erau victorioși sau nu. 
spectatorii se puteau identifica cu sacri 
țiciile lor. Azi un film despre lupta unui 
individ, pentru o cauză în care crede, a de- 
venit o raritate». 


a Ei S+/Lbiblioteca-digitala.ro 


în direct din New York 


Părerea unui reputat critic american despre 
«produsul» actual al Hollywood-ului: 
— «E dulce, îţi ia ochii, dar e gol.» 


Şi totuși, cînd In peisajul cinematografic 
atit de strict evazionist al acestei veri a 
apărut un film ca Blow-out de Brian de 
Palma — majoritatea cronicilor au retuzai 
să vadă în el altceva decit un film de sus- 
pense, cu John Travolta în distribuţie și cu 
un limbaj cinematografic mai deosebit. 
Biow-out istorisește încercarea zadarnică 


a unui tehnician de sunet (interpretat ma-- 


gistral de Travolta, al cărui joc aici a fost 
comparat cu cel al lui Brando-tinăr) de a 
elucida mobilurile politice ale unei crime 
al cărui martor involuntar a fost. În timp ce 
înregistra pe un pod din Philadelphia — o 
Philadelphie aflată în plină campanie elec- 
torală pentru alegeri prezidențiale — sune- 
tele nopții pentru un film de mina a doua la 
care lucra, vede cum o maşină, în urma unei 
explozii de cauciuc cade de pe pod în apă. 
Fără să stea pe ginduri, se aruncă în apă 
și salvează o tinără fată (interpretată de 
Nancy Allen), dar nu şi pe bărbatul aflat la 
volan, întrucit acesta, în urma căderii, 
murise. La poliţie, află că bărbatul era unul 
din candidații la președinția Statelor Unite. 
Este sfătuit așadar ca, de dragul liniștii 
familiei defunctului, să uite Întreaga po- 
veste. Acceptă, dar cind ascultă banda pe 
care, involuntar, a fost înregistrat acciden- 
tul, constată că explozia cauciucului a fost 
provocată de o împușcătură. Cu ajutorul 
tinerei fete va încerca — în ciuda unui şir 
de fapte amenințătoare, inclusiv reacţia 
negativă a autorităților polițienești, care 
doresc clasarea dosarului accidentului — 
să elucideze misterul. La capătul unor efor- 
turi și zbateri teribile într-o lume violentă, 
rea şi neiertătoare, în care, cum spune de 
Palma, «sfirșeşti prin a înnebuni sau a 
muri», va izbuti să afle adevărul, de care 


nimeni nu are nevoie și pe care-l va plăti 
cu viața fetei, de care se îndrăgostise. 
Acuzat de o prea mare abundență de idei 
împrumutate din Blow-up-ul lui Antonioni 
şi Conversaţia, Brian de Palma spune: 
«Filmul e plin de oricare din temele vieţii 
politice americane: asasinarea lui Kennedy, 
Chappaquiddick, Watergate etc. În ce pri- 


Un John Travolta, 
de data asta, 


se pare, 
mare actor. 

E comparat 

cu Brando-tinăr 
(cu Nancy Allen 
în Blow-out) 


vește titlul l-am ales deliberat, pentru că 
evoca de la bun început rolu? sunetului în 
film, ştiind că am să calc pe un teren alu- 
necos». Dealtfel, în decursul carierei lui 
s-a obișnuit, ca după fiecare film să fie 
acuzat de împrumuturi, mai ales după 
Hitchcock. «Trebuie să admitem, spune 
regizorul, că Hitchcock a găsit cel mai efi- 
cient tip de scenariu pentru filmul de sus- 
pense şi dacă lucrezi în acest gen este 
aproape obligatoriu să folosești unele idei 
lansate de el. Hitchock este ca o carte de 
gramatică care trebuie învățată. Important 
este modul în care foloseşti în filmele tale 
această gramatică, după ce ai învăţat-o. 
În ce-l privește, de Palma consideră că stă- 
pineşte această gramatică, așa că acum se 
poate ocupa mai'mult de aspectele de con- 
ținut şi Blow-out ilustrează elocvent aceas- 
tă preocupare. 

«Mă interesează sensul efectelor socie- 
tăţii capitaliste — în care trăim şi în care 
totul se face de dragul profiturilor — asu- 
pra vieţii noastre. Mă interesează modul în 
care e afectată viața acelor oameni care se 
ridică Împotriva acestei societăţi. Nu cred 
că sistemul poate fi schimbat, e mult prea 
puternic şi în cele din urmă te înghite. Des- 
pre asta e vorba În mare măsură în Blow- 
out.» 


Marait MARINESCU 


în vizor, documentarul 


Documentarul ca 


Intr-un număr recent, «Con- 
temporanul» ne propune o 
dezbatere despre documen- 
tar. O astfel de discuţie, evi- 
dent, e necesară. Nu zic opor- 
tună. Oportună a fost încă 
demult, dar cum zicea cineva 
«mai bine prea tirziu». Nu-i totuşi chiar atit 
de tirziu: deși a trecut de nămiezi. 

Colegii noștri (respecuv Aiexandru Stark) 
au dreptate cind spun că «în lumea întreagă 
filmul documentar cunoaște un reviriment 
cantitativ şi calitativ». Plătim abonamentul 
Tv, ca să ştim. Conexiuni, Călătorie în 
univers, Evoluția vieții pe pămint etc. 

Mă deosebesc de colegul meu cind pri- 
vesc locul rezervat documentarului de ma- 
rele ecran. Aici el aude în primul rind ropote 
de aplauze ale sălilor încintate, iar eu aud 
netoșnetul absenței. Nu-i o situaţie locală, 
deşi asta nu mă consolează. Şi totuşi: orice 
caraulă care porneşte de pe meridianul din 
Greenwich, dă ocol pămintului și ajunge cu 
bine în punctul de pornire, constată că pe 
Terra, barometrul scurtului metraj în gene- 
ral şi al documentarului, cu deosebire, nu 

- arată deloc timp frumos. Nu pentru că n-ar 
exista autori cu idei, cu talent, iar uneori — 
ce-i drept mai rar — cu geniu, ci pentru 
motivul prozaic, dar insurmontabil, că 
scurtul metraj, documentarul, mai pe şleau 

„spus «completarea», nu prea interesează 
distribuitorul. Ea, completarea, îi stinghe- 
rește rețeta fiindcă suplimentul cinemato- 
grafic, așa cum se știe, este întotdeauna și 
pasă-mi-te pretutindeni — gratuit. 

Să ne mirăm că unii responsabili de cine- 
matograte afişează în vitrină ace! anunţ 
care sună parcă mai mult a mindrie decit a 
scuză «La acest film nu există completare» 
(adică, atenție, veniţi la timp. Dacă nu sin- 
teți punctuali o să vă pară rău. Pierdeţi nu 
«formarea sistemului solar», ci începutul 
de la idila cu miss Brazilia.) 

Să ne mai mirăm că premierele, galele 
lunametrajelor noastre nu sint întovărăsite 
decit rar, toarte rar şi parcă dintr-o întimpla- 
re decisă de horoscop, de scurt metraje — 
care sint tot ale noastre! Autorii multor 
filme documentare merită cu virf şi îndesat 

- atenţia acordată colegilor lor semnatari de 
lung metraj. Asta se știe! Totuși decit să ne 


pierdem vremea, mirindu-ne,: mai bine să 


luăm act de un mic eveniment studioul 
Sahia a hotărtt să iasă din cunoscuta lui 
asceză publicitară şi la anumite intervaluri, 
nu prea largi, să arate criticii de specialitate 
productele reunite ale colaboratorilor săi. 
O idee bună, o idee, cred eu, folositoare, 
pentru că dacă pentru dumneavoastră este 
practic imposibil să prindeţi nu toate, dar, 
nici măcar majoritatea acestor filme risi- 
pite pe o geografie cinematografică prea 
largă, dacă uneori nu le puteți vedea din 
varii motive, este util să stiti că există 


Citeva exemple: 


ocumentarul care mi s-a 'nșuruva! 
D cel mai adinc în memorie (vorbesc 

de ultimul lot) este Liniştea pictu- 
rii). Acest titlu poate nu vă spune mare 
lucru. El aparține totuși lui Mirel llieşiu, 
talent hipersensibi!, suflet răvășit, meseriaș 
impecabil. 

Marea specialitate a lui Ilieșiu este să-și 
bată cuiul în capul propriu, în ritm de fugă. 
Capetele semenilor nu sint nici ele cruțate. 
Frica lui cea mare pare a îi sordida liniște 
a acceptării unei vieţi fără țel. Nepăsarea 
Jl face să sufere. Obtuzitatea îl zdrobește. 
ÎI exaltă lumina, bunătatea, curăţenia, ideea 
— de exemplu — că undeva, într-o comună 
îndepărtată, din judeţul Timiş, un tinăr 
«bolnav cu inima» (așa zice el) işi găsește 
calea de a supraviețui «tăcind ceva». Deve- 
nind un cronicar cu penelul, llieșiu pare 
fascinat de prezenţa acestui om care s-a 
hotărit să trăiască (la propriu) pentru ca să 
treacă pe pinză viața satului său, a consă- 
tenilor, a anotimpurilor așa cum se văd ele la 
Ghilad, anotimpurile omului și anotimpurile 
naturii, copii la scăldat, obiceiuri rurale, 
berze în virful stilpilor de Inaltă tensiune și 
pomi, mulţi pomi în poziție de drepţi, imense 
livezi cu pomi-sorcove, pomi-soldaţi, pomi 
care umplu pămintul pină la orizont și, din- 
colo de el, satul apărindu-ne astfel ca un 
continent al jerbelor cu mere, cu pere, 
cu păsări, păsări ale paradisului, desigur, 
şi cu codrii de floarea soarelui, căci la 
Viorel Cristea lanurile de floarea-soarelui 
se transformă în păduri și pădurile în codri 
și floarea soarelui crește mai înaltă decit 
stejarul, devine un arbore gigant, milenar, 
un fel de sequoia, contemplind din vremuri 
imemoriale roata istoriei şi rotirea genera- 
țiilor, copiii la scăldat, ţăranii la muncile 


cimpului, cimpurile mustind de căpşuni, de 
pepeni, cimpurile privind ciorile care zboară 
negre, ca nişte avioane în picaj; dar din 
partea opusă vin cocorii, vin în săgeată, 
vin gătiți ca soldaţii care schimbă garda la 
Buckingham-Palace. 

Ceea ce a realizat Mirel Ilieşiu în acest 
film (în colaborare cu Doru Segal, semna- 
tarul superbei imagini, cu Elisabeta Dra- 
gomir — un excelent montaj — cu Teodor 
Matache — un aranjament muzical perfect 


sursă și resursă 


este de tapt proprietarul unei imense bucu- 
rii: bucuria prieteniei, o prietenie bărbă- 
tească fără oscilaţii. Ea se numește Lelu. 
Lelu e șofer pe autocamion și îi plac mult 
tablourile lui Viorel Cristea. El, Lelu, este 
pentru pictor marele său judecător, marele 
său confident, este Mecena — un mecena 
fără fonduri, dar bogăţiile sentimentale 
raportează în cazul de față mai bine. Cel mai 
frumos moment din film: secvenţa în care 
pictorul declară că îi este atit de recunoscă- 


Documentarul nu joacă, încă, 


a . 


în viața cinematografiei noastre rolul meritat. 


De ce? 


integrat și potențind sugestia), ceea ce 
a tăcut |lieșiu, zic, nu este numai o emoțţio- 
nantă monografie a unui pictor așa-zis 
«naiv». Ceea ce n-a fi deloc puţin. Artistul 
Viorel reproduce si inventează în egală 
măsură. lumea sa are. intr-adevăr, un 


aer mirific. Miracolul cel mai greu ue crezul ` 


e acela că existăm. Acel evrika!, acel «am 
găsit» pe care-l rostește orice artist, la 
Viorel Cristea vrea să însemne: Evrika! 
Sintem vii sau pur şi simplu: sîntem. 
Sintem copii, sintem flori, sintem cununi 
de sinziene, sintem acel El, sintem acea Ea, 
pe care pictorul îi așează în mijlocul marelui 
său tablou — tabloul vieţii lui. 

Dominantă e senzaţia de ingenuitate. Mai 
mult: de puritate. Nu-i o puritate senină. 
Printre acordurile -muzicii clasice şi pre- 


tor prietenului său —tără de care aceste 
tablouri n-ar fi existat — înctt l-a rugat să-şi 
pună semnătura alături de a lui. Prietenul 
a cedat și a semnat. Aparatul prinde în 
prim plan cele două semnături. Pe ecran 
poți citi: Viorel şi Lelu. Două pseudonime 
moderne pentru Castor şi Pollux. Ajungind 
aici, documentarul despre pictură se trans- 
formă într-un poem la care Mozart şi Haen- 
del și Vivaldi şi Bach își dau contribuţia 
ca să-l convingă și pe Viorel Cristea si pe 
noi — și reușesc! — că singurătatea nu-! o 
boală nimicitoare, atita vreme cit în lume 
mai există o sămință de dragoste frățească. 


Acea dragoste nu este contrariul urii, ci 
contrariul inditerenţei, duşmana de moarte 
a lui Mirel Ilieşiu. ` 


«Pictura naivă», eroina unui film despre supravieţuire prin şi cu aju- 
torul artei /Linişrea picturii de Mirel Ilieşiu) 


clasice, se strecoară reținut, discret, gea- 
mătul unei drame omenești cu atit mai 
puternice cu cit omul care o trăiește In- 
cearcă s-o ascundă, s-o ocolească, nu vor- 
bește de ea decit în trecere. Fără ca prota- 
gonistul s-o spună și fără ca cineastul s-o 
numească, înțelegem cu toţii că această 
patetică operă a unui pictor naiv şi cardio- 
pat s-a născut în singurătate și s-a hrănit 
cu singurătate. «Cu toate că ei nu mă în- 
teleg și rid de mine, eu îi iubesc...» zice în 
treacăt pictorul vorbind de consăteni. Ci- 
neastul, cum spuneam, nu insistă, dar 
sugerează un climat interior. Pentru că, în 
tinal, dar nu prin happy-end, descoperi că 
neințelesul nu-i neînțeles și singuraticul 


mul la cinci ani de Paula si 

Doru Segal. Nici acest titlu nu va 

spune poate prea mult, dar cele 
zece minute petrecute în fata unor omuleti 
care trec prin așa-numita epocă a lui nu, 
sint incintătoare. Epoca aceasta e plină 
de voci peltice care zic nu; nu, mie nu-mi 
place să pun masa! nu, mie nu-mi place 
(auziţi ce nu-i place?) mie nu-mi place, 
zice ghemotocul, mie nu-mi place «acti- 
vitatea matematică». Din epoca lui «nu» 
omuleții trec în evoca lui «de ce?» 
care la rindul ei se varsă, bineinteles, într-o 
altă epocă, epoca parodiilor originale. O 
pişcoace cit un degetar o imită — o, cită 


fantezie, ce aplomb..pe Margareta Pislaru, 
iar apoi, în final, copiii, copii de la grădinița 
unde s-a filmat, spun povestea acestui film 


“tăcut cu ei; spun ce-au înțeles ei din vin- 


zoleală, comentează, concluzionează. As- 
cultaţi-i, priviţi-i și înțeleaeti-i și pe autori de 
ce spun cu atita foc, cu atita haz (și nu-i 
vina lor: cu atit talent) că la 5 ani personali- 
tatea umană e deja tormată. E deja aptă să 
exemplitice cele peste 400 de definiţii care 
se dau în general inteligenţei. Autorii ne 
asigură că aceasta ar fi cifra și pe asemeni 
autori e imposibil să nu-i crezi. 

r mai putea să fie uti să știți că 
A exista Dulce mama, scun metraj 

semnat de Ada Pistiner. Pe cine- 
astă am întiinit-o recent la Costinești. cu 
un admirabil documentar: Aritmetică rea- 
listă la Seini. Titlul nu-i prea fericit (Sa- 
hia nu stă formidabil cu titlurile), dar 
el e destul de exact, căci aterizind in acel 
sat artista își propune să numere, să adune 
şi să scadă; să vadă ciți au plecat și ciți 
au rămas acasă, pe tarla. Convorbirea cu 
vicepreședintele este un foarte dibaci con- 
trapunct pentru imaginea unui sat modern, 
în care s-a construit mult; fostele țărăncuțe 
cu bujori în obrăjiori merg acum în blugi 
pe biciclete şi visează să se facă manechine 
la Baia-Mare. În vremea tineretii lor mamele 
băâtătoriseră pămintul ăsta desculțe, dar 
acum tetele lor vin pe tarla cu sandale cu 
toc de-un stinjen şi tălpi cvadruple. Orice 
subiect, oricit de avid, intiorește cind Ada 
Pistiner îl ia în braţe — şi-acum păstrez 
pe retină imaginea din final: un deget gros 
care apasă tăblia biroului și vocea vicelui 
care o întăreste cu năduf spunind că acum 
toţi, la Seini, vor să facă treaba apăsind pe 
buton. Dulce mamă e un film de comandă. 
Comanda unei maternități — a unui spital, 
a unui minister care, printre altele, e pre- 
ocupat să înveţe temeile să nască în cu- 
noştință de cauză, adică în linişte și bucurie 


" (consultantul filmului e, dealtfel, cunoscutul 


specialist protesorul Panait Sirbu). Cine 
crede că un aşa-zis film de comandă e un 
așa-zis film de serviciu se va freca la ochi 
privind cum coboară limbile de foc peste 
«sfatul medicului». Vasăzică poezia se 
poate face nu numai cu stele, ci și cu po- 
ponete de prunci. 

ip motive poligrafice cobor bariera 
D aici. Dincolo de această barieră se 

aílă hărnicia unui studiou care tinde 
să transforme modestia în penitență. Hăr- 
nicia vine uneori de la har (harul lui Slavo- 
mir Popovici, dintotdeauna, deci și din 
Oprește-te, trecătorule). Filmele iscălite 
de acest ciudat bard — cu camera — vin 
parcă spre noi dintr-un arhaic și măreț ev. 
Un vint de tragedie greacă bate peste opera 
acestui mare artist care ne priveşte mereu 
mustrător și din cind în cînd ironic. Să nu-i 
împletim cununițe de lauri fiindcă n-o să și 
le pună pe frunte și teamă mi-e că n-o să le 
folosească nici măcar ca frunze (de dafin 
la peste marinat). Este adevărat,sint cazuri 
cînd hărnicia nu ajunge. Cind ea e contra- 
carată de texte scrise cu mina stingă și 
rostite de un tribun prea zelos sau de un 
dascăl la clase prea mici. Uneori din aceste 
texte aflăm «că omul şi pomul sint o enti- 
tate» sau că avem de-a face cu «o tradiție 
la nivel de viri». Adeseori crainicul ne spune 
cu vorbe ce vedem-cu ochii (jena de pleo- 
nasme cinematografice pare încă nenăs- 
cută); alteori descinderile în realitate dau 
senzaţia că au fost anunţate cu mult înainte, 
că realitatea s-a pregătit îndelung în ve- 
derea primirii cineaștilor, și-a aranjat casa 
ca la muzeu, a luat măsuri ca totul să fie 
cit se poate de colorat. S-a sulemenit cam 
mult. Nici aranjamentele muzicale nu par 
întotdeauna prea inspirate. 

tita vreme cit există documentare 
A ca cele pomenite mai sus (pagina 

asta e prea îngustă ca să încapă în 
va şi altele, poate la fel de merituoase) 
documentarul rămine pentru cinematogra- 
fia noastră și o sursă şi o resursă. Sursă de 
adevăr, resursă de talent. 

Cel mai bine ar fi să le folosim pe amin- 
două ceva mai curajos. 
Cel mai rău ar fi să uităm că ele totuși 

există. 


Ecaterina OPROIU 


*) Bag de seamă că dorind, parcă,să contra- 
zică unele din spusele de mai sus, Liniştea 
picturii vede totuși lumina ecranului alătu- 
rat unui film de succes Kramer contra 
Kramer. 

Nu dorim decit să fim contraziși şi dacă se 
poate cit mai des. 


RR 


9 


e 
Ay 


$ 
eo 


Zilele filmului 
din R.P. Polonă 


Balada unei generaţii 
de sacrificiu 


Filmele regizorilor polo- 
nezi Ewa şi Czeslaw Pe- 
telski sint prezențe con- 
secvente pe ecranele 
noastre: Teroare în 
munti, Aripi negre, Sor 
gul roșu, Copernic, Bi- 
let de întoarcere — ultimul,ecranizarea 
romanului «Voi avea o casà» de Jerzy 
Stefan Stawincki. Cu acelasi scriitor ca 
scenarist Ewa şi Czeslaw Petelski au 
realizat și Ziua de naștere a unui tinăr 
varșovian, prezentat în Gala filmului 
polonez. 

Locul acțiunii: Varşovia anilor 1938— 
1944. Eroul: un tinăr bacalaureat care 
visează să devină inginer, vis aminat 
an cu an, pentru că războiul, războiul... 
Dar Ziua de naștere a unui tînăr var- 
șovian nu este ceea ce numim în mod 
curent un film de război. El arată puțin 
războiul şi reflectă mult din ce-a însem- 
nat el pentru mii de tineri care și-au 
sărbătorit ziua de naştere sub gloanțe, 
s-au căsătorit în tranșee, s-au iubit 
«pentru prima dată» înaintea unui atac, 
fără să ştie că acea primă dată va fi și 
ultima, şi-au aminat an cu an planurile 
de viitor şi, mulți dintre ei, au intrat în 
moarte la virsta la care de obicei se 
intră în viaţă. 

«Aveam 17 ani, aveam voie să beau, 
să fumez şi să am legături cu femei» — 
se mărturiseşte, copilăreşte, tinărul erou 
şi cu aceeași sinceritate copilăroasă ne 
propune să ne povestească patru ani- 
versări din viața lui. Tot filmul arată ca 
și cum autorii s-ar fi supus acestei ne- 
voi imperioase de mărturisire. Tonul 
este intim, cald. Armele autorilor nu 
sînt demonstrația, emfaza și patetismul, 
armele lor sint discreția, sobrietatea, 
sugestia. Războiul, marele spectacol 
al războiului, este o prezență de fundal. 
În prim plan se află puternic, doar re- 
flexul lui: «A fost ultima dată cînd l-am 
văzut». «Nu l-am mai văzut de atunci». 
«a pierit a doua zi». «L-am trimis la 
moarte». Un aer de baladă se așterne 
cu încetul peste acest film care nu strigă: 
amintiți-vă războiul, ci șoptește tandru: 
amintiți-vă de cei care l-au trăit şi au 
murit la vîrsta dragostei, la virsta bucu- 
riilor, la virsta vieții. Balada unei gene- 


rații de sacrificiu. Vlad PAULIAN 


Pasărea de foc 
spaţială 


Imaginați-vă că Jules Verne, după ce l-a 
creat pe Superman, l-a pus să se războiască 
cu stelele. Filmul poate fi luat și așa: un digest 
de subiecte cinematografice la modă. În reali- 
tate însă, el, filmul, vrea cu totul altceva. 

E bine ca și copiii să învețe din greșelile 
părinţilor. Destinat, cu precădere, virstelor mai 
tragede, Pasărea de toc spațială face parte 
din regnul filmelor-avertisment. Realizat de 
japonezi, care după Hiroshima şi Nagasaki vor- 
besc în cunoștință de cauză, povestea ştiin- 
țitico-tantastică (un tantastic care ține morlis 
să devină realitate și se năpusteşte peste noi 
cu viteza luminii) ne atrage, respectuos, atenţia 
că de noi depinde ca Terra natală să nu se tacă 
praf și pulbere neutronică. Story-ul pretext, 
pe schema basmelor cu a fost odată un băiat 
și o fată, adusă la ora ultimului progres tehnic 
— el a crescut mai întii în eprubetă, apoi intr-o 
capsulă, ca să fie pregătit pentru cariera de 
astronaut, ea e un robot bun(ă) la toate — 
story-ul, deci, ne dezvăluie cu o candoare 
premeditată, un adevăr cu totul şi cu totul de 
aur: că soarta oamenilor e în mina oamenilor. 
Deşi — sau poate pentru că — filmul e de de- 
sene animate, în culori tandre, cu o grafică de 
mare pricepere și rafinament, și cu o animaţie 
fără cusur, impactul mesajului-avertisment asu- 
pra spectatorului e parcă mai puternic. 

În final, ni se oferă şi o soluție: aceea de a 
renaște, precum Pasărea Phoenix (sau de foc 
spaţială) din propria noastră cenușă. Este, 
Într-adevăr, o șansă pe care n-ar trebui s-o 
ratăm! RL. 


Productie a studiourilor japoneze. Un fiim 
de: Taku Sugiyama. 


Superwoman 
( Pasărea 

de foc 
spațială) 


Un tată 
(pe post 

de mamă): 
Dustin Hoffman 
şi un copil 
(pe post 
de adult): 
Justin Hen 


y 


contra Kramer 


Cinci Oscaruri (plus trei Glo 
buri de aur) pentru un film de 
cinema valorează cit un pre- 
miu Nobel pentru un om de 
știință: aduc consacrarea de 
finitivă. Numai că despre Op- 
penheimer nu se încumetă să 
discute oricine, în timp ce despre Kramer 
(versus Kramer) vorbește toată lumea. Așa- 
dar și cronicarul poate să se intrebe ce 
are acest film atit de extraordinar? Mai multe 
fără doar şi poate, dar în primul rînd, un 
producător istet. De ce mai ales el? 
Pentru că producătorul (Stanley R. Jaffe) 
a ştiut, primul, să răspundă prompt unei co- 
menzi sociale. În America, poate nu numai 
acolo, dar foarte sigur la Hollywood, divorțu- 


„cinci premii Oscar 


i 
trei Globuri de aur 


rile se țin lanţ, cu urmările bănuite. Dacă te- 
ma despărțirii dintre soți mai este asezonată 
și cu atit de la ordinea zilei condiţie a femeii 
— aici abil inserată— atunci poți fi sigur că ai 
împușcat doi iepuri dintr-un singur glonţ. 
Deci el, producătorul, ori a avut ideea, ori 
a acceptat-o, cert este că a lovit în plin. 
O poveste atit de simplă cum numai Love 
Story mai avea, un regizor dibaci şi o dis- 
tribuţie aleasă pe sprinceană, la care se 
adaugă marea găselniță — copilul — au 
dat naştere unei melodrame de toată fru- 
musețea (și arta) acestui gen. 

Pentru că producătorul a avut cap să-și 
aleagă un regizor cu mină. Priceput foarte, 
Robert Benton (şi scenarist totodată) și-a 
condus story-ul și personajele ca un expert, 
adică simplu, ridicind banalul la rang de 
excepție (cinematografică). Nimic nu deo- 
sebește, în mare, filmul de faţă, de produc- 
ţiile uzinei de vise din anii '40. În mic, insă, 
toate îl separă. Pe atunci, de pildă, ar fi tre- 
buit neapărat să aibă un happy-end. Azi, 
finalul deschis, dar cu o şansă serioasă de 
happy, este mai îngurgitabil. 

Pentru că producătorul a avut fler, a în 
teles, de îndată, avantajele stilului rupt dir 
viaţă. Firescul, cotidianul de acasă şi de la 
slujbă, gesturile abia schițate, dar cu sem- 
nificaţii adinci, relația mai specială dintre 
tată (pe post și de mamă) — copil au fost 
speculate în tot ce puteau da ele mai bun 
şi mai bine, fără a sări niciodată dincolo 
Măsura, iată una din trăsăturile de caracter 
ale bunului simț (şi gust). 

Pentru că producătorul e cineast, a lăsat 
friu liber regizorului. Odată jaloanele sta- 
bilite (de comun acord, se vede clar), în- 
crederea in partener rămine singura "cheie 
a reuşitei. 

În sfirșit, pentru că producătorul este și 
ceea ce trebuie obligatoriu să mai fie, adică 
un bun om de afaceri, el a scos maximum de 
profit din minimum de investiții. Nu o eco- 
nomie pernicioasă, ci o parcimonie inteli- 
gentă. Acest film nu desfășoară nici un fel 
de mijloace cinematografice spectaculoase, 
în afară de talent şi îndeminare. Dar aici, 
ce risipă! 

Robert Benton (Oscar pentru cea mai 
bună regie, Oscar pentru cel mai bun sce- 
nariu-adaptare), Dustin Hoffman (Oscar 
pentru cel mai bun actor), Meryl Streep 
(Oscar pentru cel mai bun rol secundar) 
și copilul Justin Henry, trei adulți luminați 
și un puști de milioane (și la propriu) au 
făcut din Kramer contra Kramer unul 
din cele mai cerute de public filme ale ulti- 
milor doi ani. M-am oprit, însă, numai 


(oare?) asupra producătorului (neoscari- 
zat, dar laureat cu premiul David di Dona- 
tello) pentru că, totuși, vorba românului, 
capul face, capul trage. 


Rodica LIPATTI 


Producție a studiourilor americane. Regia: 
Robert Benton. Scenariul: Robert Benton — dupi 
o nuvelă de Avery Corman. Imaginea: Nestor A'- 
mendros. Muzica: Henry Purcell, Vivaldi. Cu: 
Dustin Hoffman, Mery! Streep, Justin Henry, Jane 
Alexander, Howard Duff. 


Marea baie nocturnă 


Farmecul discret al unui grup 
estival eterogen, unit doar 
printr-un dolce farniente la 
«Nisipurile de aur». Departe 
de grijile diurne, deliciile lip- 
sei de program; idei trăznite, 
cum ar fi Marele scăldat pe 
ciar de lună, o petrecere cu raci fierţi la 
malul mării şi un simulacru de ritual în 
costumele unui film despre traci. Prima 
parte a filmului este înșelătoare, intocmai 
ca în filmul lui Bergman «Surisul unei nopt 
de vară». Un păienjeniş de relaţii, în care 
dialogurile te lasă să întrevezi fără osten- 
taţie o tipologie (pentru un sociolog «su- 
biecţi reprezentativi»). Un «fils à papa» 
în căutarea propriei personalități, o pianistă 
care și-a abandonat meseria, o studentă 
dornică de a şti ce vrea de la ea și de la cei 
din jur, un director de film, amator de pe- 
treceri nocturne, tineri şi tinere ce se învirt 
ca fluturii la lampă în jurul acestui cerc 
constituit ad-hoc. Lipsa de prejudecăţi, un 
non-conformism afişat (nu lipsit de ò tentă 
de snobism) par a fi «regula jocului». Uşu- 
rinta comunicării este înșelătoare. Toţi 
vorbesc unii cu alții, dar de fapt nimeni nu 
comunică profund şi adevărat cu celălalt. 
O angoasă secretă se face simțită în de- 
ruta tinerei — eroina principală — care osci- 
lează între a rămine în grup, a urma regula 
jocului de bon ton şi a-l însoți pe studentul 
solitar care pleacă în munți, în satul natal, 
într-o altfel de vacanţă. 
Toţi cei pe care ajungem să-i cunoaştem 
n prima jumătate a filmului — în care regi- 
area nu pare a insista pe nimic în mod 
ieosebit (o voită lipsă de accente, fiecare 
à înțeleagă si să desprindă ce vrea) sint 
confruntaţi în cea de-a doua parte, cu o — 
de data aceasta manifestă, aproape tezistă 
— situaţie limită. Sub ochii lor, complici, 


pai 
aa Mocturnă) , 


Aparenţa 
înșelătoare 

a unui joc estival”, 
(Marea baie 


Vă recomandăm să vedeţi, neapă 


in orice caz implicaţi, jocul ia o întorsătură 
tragică: unul din participanţii la marele 
scăldat şi la simulacrul de ritual tracic, 
moare. Stupid, într-un accident previzibil. 
Acum ne dăm seama că semnele premoni- 
torii n-au lipsit din film. În ancheta ce se 
ntreprinde în zorii zilei, convivii petrecerii 
nocturne, încă în costumele carnavalești, 
dezmeticiți de-a binelea, dau răspunsuri 
echivoce, evazive, fiecare işi apără pielea 
cum poate. Nimeni nu e vinovat, decit mor- 
tul. Nimeni? Singura care trăiește interior 
un dramatic proces de conştiinţă, adevărat 
şoc (chiar atit de ușor pot fugi oamenii de 
responsabilitate? Sint chiar atit de laşi? 
Ce înseamnă adevărul?) e tinăra care plea- 
că în munţi să-l caute pe băiatul de care se 


„participare 


în competiția 
de la Cannes '8] 


iespărțise. Final deschis: fata hohotește 
de plins — remuşcare? neputinţă? revoltă? 
— toate la un loc probabil — într-un peisaj 
demn de cărțile poştale cu exotism balcanic. 
Desprindem citeva note distinctive ale 
lilmului, ce țin de stilul regizoarei Binka 
Jeliaskova (regizor de marcă în cinemato- 
grafia bulgară), trăsături care plasează «Ma- 
rea baie nocturnă»... în continuarea «Pis- 
cinei» în filmografia autoarei.. Un patetism 
(cenzurat de o tensiune a ideilor, vizibilă 
şi la nivelul replicii) uneori de un autentic 
suflu emoțional. Lungimile — chiar dacă 
uneori supărătoare — vorbesc despre do- 
rința regizoarei de a analiza cu minuţie, 
cu penetratie şi finețe, complexul de relaţii 
umane al societății contemporane, dar și 
stera cea mai intimă — perenă — a ome- 
nescului. Tonul e ironic, citeodată sceptic, 
de unde și «farmecul discret»... Ar mai ti 
de vorbit despre tentația simbolului, a pa- 
rabolei, a convenției poetice la nivelul dis- 
ursului cinematografic, despre nedisimu- 
ata propensiune spre spectacular şi baroc. 
citeva cuvinte: un film care invită la me- 


ditaţie. Roxana PANĂ 


Producție a studiourilor bulgare. Regia: Bi: 

Jeliazkova. Scenariul: Hristo Ganev. imaginea 

Plamen Wagenstein. Muzica: Simeon Pironkov 

Cu: Malaorzata Braunek, Jozas Budraitis: Vences 
v Bojinov, lanina Kaşeva, Nicolai Sotirov. 


Love-story c 


| D-ra Noorie; aflăm din prima 
secvenţă, e pură, nevinovată, 
inema 


blindă, ca riul care curge 
prin sat. D-ra Noorie e să- 
racă. Pe cit de săracă, pe atit 
de frumoasă. Pe cit de fru- 
moasă, pe atit de devreme 
acasă. D-ra Noorie e pe cale să se mărite 
cu alesul inimii: «Vino la mine, dragul 
meul!», cîntă ea în sinut naturii, printre iezi 
si căpiţe de fin. Cintă și el: «Vino la mine, 
draga mea!». Vino la mine, dragul meu, 
vino la mine, draga mea (de ce? «să-mi 
astimperi setea din suflet») e refrenul răs- 
cintat între scenele vorbite şi cele dansate 
unduios din șolduri, spre euforia credin- 
cioșilor filmului indian, reuniți într-o sală 
arhiplină. Un bogătaș căpcăun, cu maşină 
decapotată și pușcă, ocheşte fetele locului. 
Îi vine rindul şi d-rei Noorie: căpcăunul îi 


omoară în prealabil tatăl, îi trimite logodni- 
cul in delegație şi o violează pe o ploaie 
torențială, sub privirile ciinelui (legat) care 
latră. D-ra Noorie se aruncă în riu. Logod- 
nicul o urmează. Ciinele (dezlegat) îi răz- 
bună pe toți și participă la înmormintare. 
Şi cu toate că filmul ne asigură că «toți 
murim», noi plingem. Poate de la O floare 
și doi grădinari n-am mai plins așa de 
bine. 


D-ra Noorie: pe cît de frumoasă. p 
pe atit de devreme acasă 


D-ra Roshi: Ochii ei: 


Două Americi. 

(Jane Fonda 
N | şi Robert Redford) 
=$in Călărețul electe 


rat, aceste patru 


Călărețul electric 


Două Americi față în faţă: 
cea a americanului slujitor 
al vițelului de aur, vinător de 
cîştig cu orice preț şi din 
orice — și cea a americanu- 
lui campion tradițional al 
dreptății şi libertăţii. Sidney 
Pollack, regizor ce a debutat pe cont pro- 
priu în filmul de ficţiune la mijlocul anilor 
'60, după o lungă experienţă de actor, rea- 
lizator de teatru şi televiziune, nu îşi dez- 
minte nici în acest film (1979) crezul artis- 
tic: a fi avocatul Americii cu față umană. 


...0 demonstrație: 
filmul de idee 
nu contrazice 

ideea de spectacol 


În sprijinul cauzei sale el îşi alătură aici doi 
prieteni, Jane Fonda și Robert Redford, 
pentru noi doi actori a căror desăvirșire a 
talentului, știință de joc și farmec fără echi- 
voc, le-a permis în ultimii ani să accepte 
numai roluri în a căror motivaţie cred în 
viaţa de toate zilele. O viaţă simplă și ade- 
vărată care să nu pună o prăpastie între om 
şi natură. (Dealtfel, Utah, ținutul unde este 
filmat Călărețul electric, este chiar cel în 
care locuiește Redford, implicat în nenu- 
mărate campanii ecologice pentru a men- 
ține armonia naturii). 

Personajul-simbol este, acum ca și în 
vechiul său film, Şi caii se împușcă, nu-i 
așa?, tot calul. Simbol al omului înfrățit 
cu natura, simbol al fidelității, purității şi 
tenacităţii, simbol al măreței cuceriri a ves- 
tului. Dar asemeni unui fost campion de 
care acum nimeni nu mai are nevoie, calul, 
&intat_ de Whitman și de atiția alti poeti 
americani, este acum nu numai dat uitării 
dar chiar transformat într-un biet saltim- 
banc, într-un clovn aducător de mari pro- 
fituri chiar în capitala jocurilor din lume: 
Las Vegas. Acolo unde nici o viață de om 
nu contează, dar-mi-te cea a unui biet pa- 
truped, fie el și pur-singe. Va funcționa 
alianța dintre cinica reporteră de televiziune 


indigo oriental 


Producţie a studiourilor indiene. Un film de: 
Nannuhan Krishna. Cu: Farooque Shaikh, Poonam 
Dhillon, Bharat Kapoor, Madan Puri. 


Numele meu e iubire 


Un plins nu vine niciodată singur. Abia 
am terminat-o de plins pe D-ra Noorie de 


un ocean al 
dragostei 


în șoapte şi tăce 
< ( Îmilnired 
Ai Fabian Balist 


filme! Pentru: 


si cow-boy-ul decăzut în patima beției, în- 
tru salvarea patrupedului, adică întru sal- 
varea simbolurilor pe care el le semnifică? 
Va învinge în eternul due! dintre bine și 
rău, idealul de dreptate și libertate împotri- 
va lăcomiei şi a crimei? 

lată o lume pentru care aceasta competi- 
tie pare un datum al existenţei curente. Inte- 
resant în filmul lui Pollack este echilibrul 
creat între tonul liric poematic, realismul in- 
vestigaţiei sociologice și grandiosul simț al 
spectacolului, tripletă ce a încununat in- 
totdeauna marile filme americane, de la 
Chaplin încoace. Dealtfel Pollack se re- 
vendică deschis de la această tradiţie. In 
Și caii se împușcă, nu-i așa?, el relua 
motivul marathonului de dans din anii 
crizei din renumitul film al lui Melvyn Le 
Roy, Hard to handie (Greu de stăpinit) 
și pentru a-și preciza intențiile a invitat pe 
realizator să participe, printre spectatori, 
la marathonul său. 

Cu Călărețul electric, Pollack parcurge 
drumul în sens invers — de la prinderea 
cailor sălbatici, la eliberarea celor prea 
trist domesticiţi, dintr-un alt mare film 
devenit clasic! Misfits (Dezrădăcinaţii) al 
lui John Huston, după scenariul lui Arthur 
Miller, ultimul film dinaintea sfirșitului a 
doi mari actori: Marilyn Monroe și Clark 
Gable. Ca şi Huston, Polack demitifică 
atotreușita americană și pune cuvenita dis- 
tanţă între libertatea ideală și cea reală. 

Dar nu numai prin «citatul» cinemato- 
grafic (adus şi menţinut în modă de o în- 
treagă pleiadă de mari regizori americani 
de la Bogdanovici la Spielberg, pentru a 
numi numai doi), Pollack îşi omagiază 
înaintaşii ci și prin măiestrita sa demons- 
traţie că filmul de idee nu contrazice ideea 


de film spectacol. Adina DARIAN 


Producţie a studiourilor americane. Regia: 
Sydney Pollack. Scenariul: Robert Garland — 
după o povestire de Shelley Burton. Imaginea: 
Owen Roizman. Muzica: David Grusin. Cu: Jane 
Fonda, Robert Redford, Valerie Perrine. 


Întilnirea 
lui Fabian Balint 


Soldaţi la pindă în spatele 
copacilor. E încă noapte, ina- 
micul nu se zărește; aștepta- 
rea are contururi tulburi și 
glas gituit. E momentul cel 
mai greu dinaintea atacului 
şi o dușcă de «tărie» mai 


mai sus, și iată că plingem încă o dată atit 
(două serii!), o altă domnişoară, d-ra Ros- 
hie. E frumoasă, e îndeminatică, e inteli- 
gentă, e pură. Ochii ei: un ocean al dra- 
gostei. Singurul defect: e fiică de simplu 
salariat! Ei -Hamed, fiul patronului, o iubeşte 
împotriva lumii întregi şi a propriului tătic 
care-i trage şi o bătaie, dar degeaba, el tot 
cîntă şi dansează: «Aș vrea să fii a mea, 
să fiu al tău, eu miinii tale drumul nu-i mai 
daul». Şi nu-i mai dă. Un love-story (pakis- 
tanez), copiat cu indigo (e drept, oriental). 
Replici celebre: «cînd iubești nu spui nici- 
odată, iartă-mă» (aplauze în sală). Muzică, 
dans, patos: «Roshi! Hamed! Vreau să 
mor în brațele tale! Vreau să revărs toată 
fericirea din lume asuprata! Roshi! Hamed!» 
Numele lor e iubire. Nu numai că Ea moare, 
dar aici, în Orient, iubitul nu se sfiește să 
se prăpădească şi el la o secundă după 
iubită. Un film de batistă. Un copleșitor 


succes de public: Eugenia VODĂ 


Producție a studiourilor din Pakistan. Un fiim 
de: Shabab Kairanvi. Cu: Babra Sharif, 


dă curaj ostaşilor. Zorile se destramă, 
moartea se apropie, are ochii albaștri ai 
celui pe care Fabian Balint îl străpunge cu 
baioneta. Ochi miraţi ce-l vor obseda toată 
viața, forțindu-l să-și pună o mulţime de 
întrebări: de ce atita singe? de ce atita 
durere? «Stăm cu toții la capătul suferințe- 
lor şi aşteptăm ce? Şi așteptăm de ce?» 
Versurile lui Josef Attila alese ca motto 
al filmului tălmăcesc calvarul ostașului 
obosit de războaie care, întors acasă după 
patru ani, dă tot peste cruzime, suferinţă, 
moarte. Nevasta nu l-a așteptat și fiii, ca 
s-o pedepsească, li ucid iubitul; atunci 
Ana cea fragilă ca o floare își pierde minţile 
și refuză să mai stea sub același acoperiș 
cu bărbatul întors de pe front. Satul, ajuns 
la capătul răbdării, se revoltă împotriva 
grofului, dar, după scurta victorie a repu- 
blicii maghiare diri 1918, urmează o crincenă 
represiune la care Balint, ajuns acum vizi- 
tiu al boierului, e obligat să ia parte şi să-și 


„a doua demonstrație: 
ecranul poate 
găzdui cu succes 
un capitol de 
filozofie istorică 


alerge foştii camarazi de arme, legați în spa- 
tele trăsurii, să-i alerge prin citeva sate 
ca să le iasă «duhul răzvrătirii». Imagine a 
cruzimii, demnă de un Goya, demnă de un 
lancso, demnă de o întreagă tradiţie lite- 
rară și plastică locală. Şi apoi o altă scenă 
antologică pedalind între grotesc și tra- 
gic, jalnica încercare de alinare a suferinței: 
țăranii dau de butoaiele cu borhot ale boie- 
rilor și beau cu sete, virindu-și capetele 
în butoaie, doar și-or mai răcori sufletele 
şi s-or mai potoli întrebările. «Ce fericit 
ești tu, Balint, îi cîntă unul bine «făcut». 
«Mai fericit nici că se poate». izbucnește 
omul cu obidă îndelung aminată. 

Filmul, amplu şi grav ca o elegie, conti- 
nuă într-o altă tonalitate liric-dramatică, 
Maghiarii — operă importantă, de referin- 
tă în filmografia lui Zoltan Fabri. Zoltan 
Fabri, regizorul dramelor mărunte și al 
exploziilor îndelung aminate (Călușeii, 
Douăzeci de ore, Familia Tot, Furnica- 
rul) pune în această nouă realizare toată 
ambiția sa artistică, tot meșteșugul acumu- 
lat. El dilată în fraze cinematografice lente, 
analitice, momentele de acumulare a sufe- 
rinței, de așteptare și buimăceală, cu o 
admirabilă artă a detaliului psihologic, ca- 
pitonat cu tăcerea, cu tăcerile ce încarcă 
imaginea, dindu-i o expresivitate rar intil- 
nită. O savantă orchestrare a șoaptelor: 
șopocăielile ostașilor din ajunul atacului 
— glasuri întundate, înecate de spaimă; 
şoaptele îndrăgostiților surprinse de tecio- 
rii ce stau la pindă, apoi vocile lor complice 
ce pun la cale omorul: «la toporișca, să-i 
aținem calea». Sint apoi glasurile conspira- 
tive ale sătenilor adunaţi la circiumă ce 
pun la cale atacul asupra conacului; sint 
respiraţiile tot mai dese, sfirşind într-un 
hohot disperat, la capătul puterilor, al celor 
minaţi în spatele trăsurii; suferinţa întreagă, 
ca o șoaptă și un strigăt, culminează cu 
sunetul spart al clopotului de care se agaţă 
Balint într-un ultim gest de revoltă, hotărit 
să-l întilnească pe dumnezeu și să-i ceară 
socoteală. 

Romanul lui Jozsef Balasz a stat la baza 
acestui film construit cu migală mai mult 
pe stări decit pe epică şi caractere. 


Alice MĂNOIU 
na 
Producție a studiourilor ungare. Regia: Zo/tân 
Fabri. Scenariul: Zoltan Fabri — după un roman de 
Jozsef Balisz. Imaginea: Gyorgy Iles. Cu: Gabor 
Koncz, Vera Venczel, Istvan O. 


Zilele filmului 
R.P. Chineză 


Privind 
realitatea în faţă 


Pentru cine a urmărit în 
ultimii cinci-șase ani Ga- 
lele, Zilele și producția 
curentă a cinematogra- 
tiei chineze pe ecranele 
de la noi, poate înțelege 
mai bine de ce criticul 
Ding Qiao declara chiar revistei noas- 
tre: «Sperăm într-o explozie a cinema- 
togratiei chineze». Deși nu poți cuprin- 
de în plenitudinea ei valorile unei pro- 
ducții de aproximativ 60 de tilme pe an, 
prin numai trei dintre ele, prezentele 
zile ne precizează totuși sensurile și 
intențiile înnoitoare. Spre deosebire de 
filmele mai vechi, cînd acţiunea contura 
de preferință personaje colective, acum 
apar în prim plan biogratii individuale 
privite din unghiul experiențelor intime, 
eroii tiind adesea la virsta primelor iubiri. 
Un val de sentimentalism, amintind de 
lirica chineză, inundă astfel filmele împin- 
gind eroii pînă către ţărmul melodramei, 
dar observaţia realistă, în special cea 
de natură social-politică, îi ancorează 
la o cuvenită distanţă. 
. Yema despărțirii familiilor, prietenilor, 
ce se străduiesc ani în şir să se regă- 
sească, apare constant. (Tatăl fetiţei 
din Bujorul roșa — regizor Xue Yan- 
dong, Zhang Yuan, pleacă să caute de 
lucru la oraş, între timp mama moare, 
iar copilul rămîne să-l caute toată viața). 
Tema corespunde unei realități gene- 
rată de dimensiunile continentale ale 
țării. Tot acelorași dimensiuni se dato- 
rează cred și relația aparte dintre om și 
natură. Peisajul (gigantul parc natural 
de la poalele munților Lushan, orizon- 
turile nestirşite presârate cu sculpturile 
naturale ale stincilor, din sud-estul 
Chinei (Bujorul roșu) sau pădurile 
rubinii din împrejurimile Shanhai-ului, 
(Nu este vorba de dragoste, în regia 
lui Xiang Lin) este nu numai un element 
de decor ci şi o oglindă care reflectă 
stările personajelor. Dealtfel în toate 
cele trei filme natura joacă și rolul de 
ceasornic. Ritmul anotimpurilor, exploa- 
tat în secvenţe lungi de o frumusețe 
în sine, marchează trecerea timpului. 
Şi asta nu pentru că celelalte cine-pro- 
cedee nu ar fi la îndemina autorilor, 
etperţi în tăieturi scurte de montaj 
cu asociaţii provocatoare, dar pentru 
artistul chinez, colocviul cu natura și 
veneraţia ce i-o poartă este o tradiţie 
multimilenară. 

De la aceeași multimilenară tradiție 
se revendică şi elementele de dans, 
muzică, acrobație, integrate organic în 
acțiune. (Bujorul Roșu este o stea din- 
tr-o arenă de circ, în Nu este vorba 
de dragoste eroina a tost, balerină iar 
în Idilă în Munţii Lusnan (regia Huang 
Zumo) exuberanta primei iubiri dă drep- 
tul eroilor la exaltări lirice pe portativ). 
Toate aceste elemente tradițional spe- 
citice corespund însă, în sensul lor se- 
cund, unei tematice și unei estetici la 
zi. Despărţirile pot avea astfel și pricini 
ideologice: doi colegi de la şcoala mili- 
tară ajung să lupte pe baricade adverse 
— unul este general al Armatei popu- 
lare de eliberare, celălalt este general 
gomindanist. Copiii lor, nu din Verona 
ci din Lushan se vor iubi impotriva vrăj- 
măşiei părinţilor şi, spre deosebire de 
cei din legenda europeană, vor reuși să 
pună în locul vechii uri o nouă împăcare. 
Căci, ne-o spun rind pe rind cele trei 
țilme, o întreagă societate este pe punc- 
tul să depășească conflicte și împilări 
trecute pentru a se uni într-un gigantic 
etort comun către progres și moderni- 
zare. Este şi tema din Nu este vorba 
de dragoste, film atit de implicat în 
actualitatea politică a Chinei ultimilor 
ani şi totodată atit de chaplinian (mă 
gindesc la Luminile rampei) în rezo- 
nanțele sale sentimentale, cu dragostea 
măsurată prin puterea ei de sacriticiu, 
înrudit cu filmul citat şi prin tonalități 
comice. Dealtfel subiectele, deși pe 
gustul unui public larg,nu tac concesie 
sfirșiturilor forțat fericite, iar multitu- 
dinea şi semnificația detaliilor privind 
existenţa diurnă — în locuinţe împărţite 
în comun, în curți dosnice, la cămin, la 
strung, pe bicicletă şi oricum pe stradă, 
dau filmelor greutatea unor investigații 
sociologice ce se adaugă firesc valorii 
lor artistice. 


Adina DARIAN 


Rezultatul concursului de vară al revistei 


Im 


regizorii 
vremii noastre 


Ultimul. Delon 


«— Un actor care trece la regie este 
suspect unora. Şi atunci, Alain Delon, 
nu vă e teamă că veţi fi aşteptat la coti- 
tură?» 

La primul film regizat de el însuşi (Pentru 
pielea unui polițist), Delon nu poate evita 
asemenea întrebări naturale, ca aceasta, 
pusă de Bernard Ales de la Cin6-Revue, 
chiar de la Începutul unui lung interviu, 
provocat dealtfel chiar de debutul regizoral 
al actorului-producător. Delon răspunde 
şi el natural, adică agresiv, strins, eficace 
cu o deloc condamnabilă vanitate: 

«— Vă pot răspunde că de ani de zile 
sint așteptat la cotitură, ceea ce nu mă îm- 
piedică să trăiesc, să-mi urmez cariera, 
să fiu ceea ce sint. Şi, pe urmă, cine sint 
cei care mă aşteaptă? E o minoritate infimă 
de oameni care, în general, n-au altă treabă 
decit să stea la cotitură, ca unic scop al 
vieţii lor. Nu pentru ei fac cinema, nu pentru 
ei sint actor, nu pentru ei fac această me- 
serie, și nu ei m-au adus aici unde mă 
aflu. Pe de altă parte, acest fenomen nu e 
specific lui Delon. Sint «așteptat» cum e 
«aşteptat» orice actor de o anume impor- 
tanță, după fiecare film, căci meseria noas- 
tră este atit de dificilă fiindcă fiecare se 
pune sub semnul întrebării prin fiecare 
realizare a sa... Trăim azi într-o epocă în 
care problemele economice sint atit de 
complicate incit după un singur film poți 
da lovitura sau să te trezeşti cu cheia sub 
uşă. Dacă miine, filmul meu face doar 12 
intrări, nu ar fi de mirare. Se poate intimpla 


«Cin6-Revue» pe tema: 


Alegeţi cea mai frumoasă actriţă din cinema-ul lumii 


cronica 
surîsului 


Vară barocă? 


@ În domeniul adunărilor de oameni: 
primul congres al «făcătorilor de ploaie» 
și al altor vrăjitori — la Vallgorguina din 
Catalonia; înfiinţarea partidului bicicliştilor 
la Quebec (Canada). 

@ În domeniul polițienesc: record al mi- 
cului banditism — un fost preşedinte direc- 
tor general de întreprindere, actualmente 
şomer, face .o, spargere la casa soacrei 
sale; interpelare — record: poliţiştii chestio- 
nează un biciclist ajuns la 4 000 de metri 
înălțime în masivul Mont Blanc. 

@ În domeniul strict individual: un englez 
se inchide 48 de ore in cușca unui tigru 


cronica 


orice. l-am văzut pe cei mai mari fringin- 
du-și gitul. Priviţi la Poarta paradisului 
al lui Cimino. Michael Cimino este Cimino, 
și avea în spatele său pe toți boss-ii marilor 
companii. Ei bine, pe planul încasărilor 
filmul lui e o veritabilă catastrofă. Domnul 
Elia Kazan poate să producă cel mai fru- 
mos fiasco din cariera sa cu America, 
America, semnind totodată unul din cele 
mai frumoase filme. La urma urmei, nu se 
știe niciodată... E foarte periculos, foarte 
excitant dar deseori cele mai bune realizări 
n-au din păcate audiența dorită, în timp ce 
lucruri dintre cele mai neașteptate sint 
dintr-odată o revelație pentru massa unui 
public şi nu se înțelege bine pentru ce. 
Cele mai frumoase şi mai importante filme 
ale marilor realizatori au fost, în general, 
eșecuri negrel» 

«Şi nu s-ar putea spune că Delon e omul 
care nu ştie ce vorbeşte cind atacă aseme- 
nea teme. Ar mai rămine să știm cum e 
totuşi filmul său de debut regizoral. Printre 
primele reacţii, iat-o pe aceea a unuia dintre 
cei mai serioşi critici francezi, Albert Cer- 
voni: «Delon își ridică puţin gulerul cind se 
referă la maeștrii săi: René Clement, Vis- 
conti, Melville... Nu e Melville sau Visconti 
oricine vrea... Dar trecînd prin atitea stu- 
diouri, lucrind cu atiția regizori de calitate, 
făcînd cinema ca actor, ca producător, ca 
distribuitor, Delon a dobindit un real pro- 
fesionism». Se mai găsesc însă critici care 
să nu rămină covirşiți doar de această 
necesară calitate... 


Ultimul Bardem 


La mijlocul lunii august, Juan Antonio 
Bardem a început în Uniunea Sovietică un 
film despre viaţa lui Gheorghi Dimitrov, o 
coproducție sovieto-bulgară, avindu-l în 
rolul principal pe actorul bulgar Petăr Ghiu- 
rov. Filmările vor continua să se desfășoare 
în Bulgaria, Ungaria şi Republica Demo- 
crată Germană «Am fost plăcut surprins 
cind mi s-a propus o asemenea realizare 
şi m-am hotărît s-o accept, căci Gheorghi 
Dimitrov a fost un om care a aparținut 
intregii lumi». 


nesc conflicte esenţiale ale societăţii vest- 
germane de azi, pe care Însă moartea uneia 
dintre ele, devenită activistă extremistă, 
le impacă. 


Cam pe la începutul toamnei, un reporter 
al «Express»-ului parizian a stabilit, într-un 
articol, numeroasele recorduri de bizarerie 
şi aiureală stabilite în lumea mare, pe timpul 
verii: «Vara 1981 a bătut toate recordurile. 
Mai ales cele delirante», se subintitulează 
sinteza acestor bubuieli de toate felurile, 
paginată la rubrica, altfel liniştit numită: 
«Vacanţe». 

@ În domeniul animalier: Doi marinari 
sint atacați în Mediterană, la 3000 m dis- 
tanță de coastă, de un mistreţ de vreo 
80 de kile, care încerca să se urce în barca 
lor; un portughez moare sufocat de țiparul 
pescuit care-i sare direct în gitiej, atunci 
cind omul vroia să-l desprindă din cirligul 
undiței. 

@ in domeniul climateric: record bătut 
la Paris — plouă timp de 16 zile din 31. ale 
lunii iulie, soarele apărind 175 de ore, situa- 
ție nemaitrăită în ultimii 30 de ani. 


bengalez — nou record mondial în privința 
numărului de ore petrecute in această 
situaţie; un frizer japonez izbutește să radă 
400 de bărbi în 55 de minute; un belgian 
ratează recordul mondial de stat într-o cadă 
de baie, fiindcă, după 6 zile, iși dă seama 
că notarul adus să certifice noul record 
işi petrece timpul în camera alăturată, chiar 
cu nevasta lui, a prostului din baie; recordul 
recordurilor: «domnul Mănincă-tot», pe nu- 
me Michel Lotitot, înghiţitor de lame de ras 
şi chiar cadre de bicicletă (|!!! — n.r: așa 
scrie!) e înjunghiat cu un cuțit chiar în 
stomac; transportat la spital, e cusut şi 
pus la regim, pentru a-şi reface o sănătate 
de oţel; în sfirşit, doamna şi domnul Catillon 
(n:r: soț şi soţie, deci) cuceresc primul loc 
în concursul pentru cel mai lung sărut: 
17 ore, 25 minute şi... şi... și 15 secunde. 

Ce mai putem spune? Abia de putem 
murmura: Pa şi pusi! 


Premiul special al Mostrei (ex-aequo): 
Vise de aur (Italia — regia: Nanni Moretti) 
— o satiră cind neorealistă, cind woddy- 
alleniană, cu un subiect arborescent, de 
nerezumat, care s-ar putea cristaliza cit de 
cit Într-o-frază a sinopsis-ului: «povestea 
unui regizor de cinema și a visurilor sale 
in timp ce-și face filmul»; Noi nu purtăm 
smoking (Brazilia — regia: Leon Hirzman) 
— viaţa familială şi sindicală într-o periferie 
a-orașului Sao Paolo. 
Leul de aur pentru Prima Operă: Îţi 
amintești de Dolly Bell? Klugosuvia — 
regia: Emir Kusturica) prezentat în numărul 
trecut al revistei noastre, în cadrul articolu- 
„lui despre festivalul de la Pola al colegei 
noastre Alice Mănoiu. 

Premiul criticii internaţionale (ex- 
aequo): Ani de plumb și Noi nu purtăm 
smoking. E 


festivalurilor 


Palmaresul Festivalului de la Veneţia 1981: 
Leul de aur pentru cel mai bun film: 
Anii de plumb (R.F.G. — regia: Marga- 
rethe von Trotta) — după unii excelentă, 
după alţii prea didactică, povestea a două 
surori, fiice ale unui pastor, cu două dru- 
muri complet opuse În viață, dar care defi- 


Documentul.sursă a filmului 


cronica 
telegenică 


Ziarul elvețian «Journal de Genève» re 
latează despre un fenomen — să-i zicem 
așa? — curios, care are loc acum în Portu- 
galia: 

«De cinci ani, în Portugalia, viața se o- 
prește în fiecare seară, timp de o oră, in 
clipa cînd milioane de portughezi urmăresc 
la televizor episodul zilnic al unuia din cele 
9 seriale braziliene, difuzate, din 1976, d 
unul din cele două posturi naționale. Nici 
crizele politice succesive, nici creșterea 
vertiginoasă a costului vieţii n-au reuși! 
să slăbească interesul unei întregi țări pen- 
tru acest tip de programe. Hotărirea luată 
recent de televiziune pentru a schimba ora 
de difuzare a foiletonului a provocat un 
veritabil dialog naţional asupra orarului 
ideal. Transmis multă vreme în jurul orei 
20,30, după telejurnalul de seară, el a fost 
mai întli avansat cu o oră, din rațiuni de 


cronica 
subiectelor 


Întilniri de gradul 4 


Războiul stelelor și Fălci sint situale 
pe locurile 1 şi 2 în clasamentul celor mai 
inalte încasări din istoria cinematogratului. 
Primul aparține lui George Lucas, al doilea 
lui Steven Spielberg. După Fălci, Spielberg 
a realizat o altă minunăţie: Întilniri de 
gradul 3, văzută şi la noi. lat-o pe cea de-a 
patra: întilnirea sa cu George Lucas. În 
1980, ei s-au hotărit să realizeze un film 
pus la cale încă din 1977, dacă nu chiar 
de pe băncile colegiului, unde se cunoscu- 
seră, de foarte tineri, jucindu-se de-a scurt 
metrajul pe 16 mm. Filmul lor se numește 
Aventurile Arcăi pierdute și numai au- 
zind despre ce e vorba, pricepi imediat că 
avem de-a face cu un «război al stelelor» 
trecut prin «fălcile» unui nebun de gradul 
patru. Subiectul e aşa: în 1936, un profesor 
american de arheologie, Indiana Jones 
(ăsta nume de profesor!) mare hoț, între 
două cursuri universitare, de antichităţi 
de peste tot, primeşte misiunea top-secretă 
din partea serviciilor de spionaj americane 
să recupereze Arca unde ar fi fost depozi- 
tate tablele legii. Arca aceasta o caută şi 
serviciile de spionaj naziste, căci Fuhrer-ul, 
aflat pe atunci la putere, era pasionat — 
cum a văzut Lucas într-un film! — de 
ştiinţele oculte... Ce urmează (vezi, în acest 
număr, şi corespondența din New York) e 
de nepovestit, doar de văzut — o explozie 
în lanț de gag-uri audio-vizuale a doi regi- 


Dintre filmele neintrate în palmares, o 
toarte bună impresie au lăsat Inima tira- 
nului (Ungaria — regia: Miklos lansco) — 
o istorie complicată din secolul XV, a unui 
tînăr aristocrat maghiar, crescut în Italia, 
chemat în țara sa de un unchi, ceea ce-i 
permite să ancheteze — împreună cu prie- 
tenii săi, actori italieni ai comediei del!' arte 
— asupra morții tatălui său şi a mecanisme- 
lor de putere care au generat asasinatul — 
un fel de Hamlet care refuză coroana; Prin- 
tul cetăţii (S.U.A. — regia: Sydney Lumet) 
— un film al complicităţii între «buni» şi 
«răi», între gangsteri şi avocaţi, Între poliţie 
şi mafioți, într-un oraș fictiv al cărui «prinț» 
este un polițist pe cit de angelic, pe atit de 
ticălos. Film puternic, care nu a obținut nici 
un vot în juriu, căci — după cum a explicat 
președintele, celebrul scriitor italian Italo 
Calvino — «producţiile americane sint per- 
tecte; ele n-au nici o dificultate în a găsi un 
distribuitor, şi n-au nevoie, deci, de o lan- 
sare prin Mostra»... 

Marea «cădere» — atit la public cit și la 


zori trăzniţi de amor după cinema, după 
basme pentru copii, după jamesbonduri 
pentru adulți, după aventuri și — în sfirșit — 
după secolul lor. Din Nepal pină într-un 
mormint egiptean (dotat cu 7 500 de şerpi!), 


O vorbă înțeleaptă a lui Harrison 

Ford (Han Solo din Războiul 

stelelor): «Succesul e prea in- 

confortabil pentru ca viața să 
depindă de el» 


juriu — a constituit-o filmul lui Krisztol 
Zanussi, Omul care venea de departe, 
un fel de biografie a actualului papă, între- 


programare. Aceasta a provocat furia sper- 
tatorului mijlociu, mai ales a femeilor: «Nu 
ai timp să ajungi acasă» — spuneau cele 
care lucrau tirziu în birouri şi uzine. «Pică 
exact în momentul cînd trebuie să pregă- 
teşti masa de seară», răspundeau, la rindul 
lor, gospodinele. O asemenea reacție a 
motivat o nouă programare, către orele 
22.30. «Prea tirziu» — au continuat să pro- 
testeze pasionaţii toiletonului. «Ne stri- 
caţi afacerile» — s-au ridicat şi proprieta- 
rii de săli de spectacole care au acuzat 
televiziunea de «concurenţă necinstită». 

Un asemenea fenomen social nu putea 
lăsa indiferenți pe sociologi. Unii au subli- 
niat influența negativă a acestor programe 
asupra limbii de toate zilele, a populației. 
Ei au remarcat că portugheza vorbită în 
Portugalia și Brazilia nefiind aceeași, a 
devenit totuşi normal, ca pe străzile din 
Lisabona şi Porto să auzi aceleași expresii 
ca în Brasilia şi Rio de Janeiro... Alţii au 
văzut în acest fenomen o incapacitate a 
televiziunii naționale de a produce progra- 
me larg accesibile unei populaţii caracteri- 
zată încă de un indice ridicat de analta- 
betism.» 


Poză de familie Ewing: Padre 
«Patrone» şi fiul dintr-un alt 
serial cu bătăi de cap 


din Himalaia pină la curse de urmărire a 
unor camioane Mercedes 1935 (posedind 
insă motoare Ferrari de azi), Binele luptă 
cu Răul şi-l învinge, într-o poveste deli- 
rantă de umor, groază și iar umor, «al 
cărei scop este să încinte şi să vrăjească 
spectatorul», după cum explică Spielberg: 
«E o poveste supranaturală care-și trage 
sursa de inspirație dintr-un gen fantastic». 

Indiana Jones e întruchipat de Harrison 
Ford, cel care îl juca în Războiul stelelor 
pe pilotul mercenar Han Solo. Acest Ford 
e socotit de unii drept un James Dean al 
anilor '80. După 8 ani de timplărie, urmat 
de anonimatul unei munci de figurant în 
studio, Lucas l-a descoperit pentru «Ame- 
rican Graffiti». Coppola i-a dat un rol în 
Conversaţia, ca acum, sceptic şi «molău», 
chiar după izbinda obținută cu Han Solo, 
să nu se lase transportat nici de ce va 
urma — un fel de detectiv al spațiului, 
cum nu s-a mai văzut, în viitorul film al lui 
Riddley Scott, așteptat cu enorm interes: 
«N-am nimic dintr-un star... Oamenii văd 
în mine o specie de erou invulnerabil, 
care de fapt nu există în realitate. Harrison 
Ford nu trăiește cu o sută pe oră, cum lasă 
să se creadă filmele lui; am și eu greutăți, 
multe neliniști și știu şi eu ce este o supă- 
rare, ca fiecare om din lumea asta. Dacă 
publicul vrea să vadă în mine un star, îl 
voi respecta toată viața pentru că mulțu- 
mită lui nu crăp azi de foame. Dar nimeni 
nu mă va sili să fiu o vedetă in afara platou- 
rilor. Succesul e prea inconfortabil ca viața 
să depindă de el. Cel mai mic eșec şi ur 
mează catastrofa...» 

Deocamdată, lansată în luna mai în Sta- 
tele Unite cu un succes de public extra- 
ordinar, încit doar după trei luni s-ar putea 
să depăşească în clasamentul încasărilor 
filmele numărul 1 şi 2, ajunsă în Europa 
unde critica cea mai rafinată și năzuroasă 
îl primeşte cu ovaţii, realizarea de gradul 
patru a lui Lucas şi Spielberg nu trage la 
scepticism și nu permite să-l deplingi pe 
angoasatul Ford. 


prindere ratată prin schematism și mani 
heism, printr-un estetism care subliniaza 
și mai rău liniaritatea viziunii: «nu, aceasta 


Opera 

prima 
premiată 

la Veneția: 
Îți aminteşti 
de Dolly Bell? 
în regia 
iugoslavului 
Emir 
Kusturica 


După patruzeci de a 


Rubrica noastră în două fotografii și 
două propozițiuni: Olivia de Havilland, 
în 1940, cu Leslie Howard în Pe aripile 
vîntului; în 1981, cu fata ei, Giselle, pe 


alte aripi ale aceluiaşi timp. 


nu e o realizare demnă de talentul lui Zà- 
nussi» (Critica). 

Tendinţele principale ale filmelor selec- 
tionate au fost tristeţea, orizontul sumbru al 
vieţii pe pămînt, raritatea humorului, puțină- 
tatea speranţelor. Tendinţa principală a 
juriului: o opoziţie netă, prea netă, lipsită 
de nuanţă, între filmele comerciale și cele 
aşa-zis culturale, cu un dispreț salutar pen- 
tru primele dar și cu o supra-licitare a sim- 
patiei pentru cele ascetice, aspre, În care 
politicul, totuşi, nu odată, devenea politicos 
tată de un non-contormism şi el mecanic. 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 
de Radu COSAȘU 


ită — Ursula Andress — care pre- 


feră să vorbească despre fiul ei decit 


despre filmele ei 


De curind s-a anunțat că Ingmar 
Bergman se află in febrilitatea pregăti- 
rilor pentru un nou film. Ca de obicei 
din aceste anunțuri bergmaniene lip- 
sesc orice fel de amănunte, făcindu-se 
publică doar dorința şi planurile lui, 
în linii generale. Singura precizare pri- 
vește doar distribuţia şi mai ales pe 
principala interpretă care va fi Liv Uliman 
«deşi — după cum mărturisește actrița 
preferată a realizatorului suedez — viața 
de pe platou şi filmul în genere nu mă 
mai interesează». Dacă totuşi a accep- 
tat să filmeze și dacă acceptă noi roluri 
o face doar din conştiinciozitate pro- 
fesională şi pentru că — cel puţin aşa 
susține Liv Ullman — are nevoie să-și 
cîştige plinea şi să-şi crească fetița. 

Deocamdată insă Din viața mario- 
netelor, ultimul film al lui Ingmar Berg- 
man, se află pe ecrane şi chiar dacă 
publicul n-a dat buzna în cinematografe 
ca să-l vadă, comentatorii îi acordă o 
atenţie deosebită și-l privesc — ca pe 
orice film bergmanian — drept un eve- 
niment. Unul dintre aceşti comentatori, 
este vorba de David Robinson de la 


Barbra Streisand campioană la longe- 
vitate artistică (şi în film și în muzică) 


Times din Londra, schițează chiar o 
strategie a vizionării unui film de Berg- 
man. «Există — spune el — un handicap 
în privinţa vizionării unui nou film de 
Ingmar Bergman. Pentru că la inceput 
simţi o tentaţie irezistibilă de a-l privi 
ca pe ceva care îl imită pe Woody Allen, 
imitatorul la rindul lui al lui Ingmar 
Bergman din Persona... Foarte curind 
însă, Din viața marionetelor reafirmă 
faptul că Bergman este totuși inimitabil 
şi inconfundabil, cu punctul lui de ve- 
dere oarecum maniheist în ce privește 
iadul relațiilor umane şi al sentimente- 
lor. Bergman își duce în spinare propriul 
său univers. Din viața marionetelor 
a fost turnat în Germania occidentală, 
dar lumea filmului poate fi din oricare 
alt film bergmanian realizat în Suedia 
natală înainte de a fi fost pus pe drumuri 
de severitatea impozitelor, ce i-au fost 
pretinse. Acest ultim film este probabil 
cel mai accesibil dintre filmele făcute 
de realizatorul suedez. El relatează des- 
pre investigaţiile ce se fac în legătură 
cu o crimă senzaţională, dar Bergman 
nu urmărește traseul vinovatului ci cau- 
tă să descopere motivele care l-au în- 
demnat la actul nelegiuit». 


Aventura unei pel 


Toată tevatura pe care a trebuit s-o 
indure Cimino pentru ultimul său film 
Poarta paradisului nu s-a terminat. 
S-ar părea, după cum spune presa de 
specialitate, că realizatorul american 
va avea de suportat o continuare.a ne- 
plăcerilor care s-ar înscrie acum în 


întrebat chiar dacă aș mai îi în stare să 
scriu despre un asemenea subiect şi 
sint gata să răspund că nu. Ce vreți, 
e greu să te vindeci de tinereţe. Sce- 
nariul de față are în centrul său destinul 
tragic al unui om pe numele său Siaka 
şi aş fi tentat să spun că el imi este inspi- 
rat de o amintire din adolescență, 
destul de ciudată la prima vedere, 
o poveste impregnată de nostalgie și 
tandrețe. Este vorba de un om cu o 
personalitate luminoasă care la un mo- 
ment dat se găseşte într-o situație 
care-l depășește: decăderea propriului 
său fiu, a unicului său fiu, care îi devine 
străin atit prin purtări cit şi prin concep- 
ţia despre lume, acestea fiind urmarea 
unei influenţe nocive a unei urbanizări 
prost înțelese. Omul în cauză este de-a 


dreptul derutat în fața propriului său . 


fiu, el care a dus o viaţă simplă și firească 
şi se găsește acum într-o capcană din 
care incearcă zadarnic să iasă. În situa- 
ţia dificilă în care se află personajul de 
care mă ocup, m-am străduit să privesc 
cu lupa fiecare gest, fiecare atitudine 
de-a sa, să pătrund în labirintul acestei 
mentalități şocate de ceea ce i se intim- 
plă, ceea ce a constituit, de tapt, pentru 
mine un itinerariu de întuneric și lu- 
mină cu totul ieșit din comun». 


Prima din generaţia ei 


Presa citează cu mult interes pă- 
rerea exprimată de un regizor debu- 
tant francez Jean-Loup Hubert, reali- 
zatorul filmului Anul viitor, dacă totul 
merge bine. Părerea cu pricina este 


Annie Girardot se află şi în acest an printre interpretele preferate 
ale spectatorilor francezi 


registru tragic, totul urmînd, probabil, 
så se incheie cu un episod burlesc. 
Dar despre ce ar fi vorba? Drepturile 
asupra filmului au fost vindute de stu- 
diourile Titanic celor de la United Artists 
iar acestea l-au «trecut» unei sucursale 
specializată în tratarea «produselor di- 
ficile», care și-au anunțat intenţia de a 
proceda la un al treilea (să fie oare și 
ultimul?) montaj al filmului acordind 
prioritate nu scenelor de atmosferă ci 
numai și numai scenelor dure. Filmul 
urma să fie şi rebotezat Războaiele 
din țara lui Johnson. 


Dintre filmele ultimei producții bulga- 
re. acela intitulat Elegie este asteptat 
cu cel mai mare interes, în primul rind 
datorită scenaristului Alexander To- 
mov, o personalitate culturală cu mul- 
tiple preocupări, care s-a afirmat ca 
scenarist, dar și ca scriitor, poet, eseist. 
Despre scenariu,autorul său a ținut să 
facă o serie de precizări care sint deo- 
sebit de sugestive pentru povestea pe 
care el şi realizatorul Eduard Zahariev 
şi le-au propus în filmul mai sus amintit: 
«Tema acestei naraţiuni este viața oa- 
menilor de la periferie. O temă pe care 
am abordat-o de mai multe ori, fie în 
versuri, fie în proză şi chiar într-o piesă 
de-a mea intitulată Periferia Am fost 


à propos de interpreta pe care a ales-o 
pentru acest film, Isabelle Adjani. Şi 
cităm părerea entuziastă a tinărului 
realizator tocmai pentru că ea este rar 
întiinită în declaraţii regizorale, totdea- 
una circumspecte şi mai ales rareori 
entuziaste față de actori: «Totdeauna 
mi-a plăcut Isabelle Adjani ca actriță, 
mai ales după ce-am văzut Adèle H 
al lui François Truffaut. Visam să pot 
face un film cu ea, pentru că eu cred 
că este cea mai mare actriță din gene- 
rația ei. Faptul că atunci cind i-am pro- 
pus rolul în filmul meu l-a acceptat 
imediat, a fost de natură să mă covir- 
șească. Trebuie să spun că, în timpul 
filmărilor, cea mai mare dificultate pen- 
tru mine a fost să uit admiraţia nesfir- 
şită pe care o am pentru ea. Isabelle 
Adjani poate face orice și e capabilă 
să exprime o gamă de sentimente și 
emoţii de-a dreptul miraculoasă. Ea 
îimbogățeşte personajul pas cu pas şi, 
aș zice chiar,că îl surprinde pe regizorul 
care o dirijează pe platou». 


În timp ce turna o scenă pentru ver- 
siunea cinematografică a unei celebre 
comedii muzicale, Annie, John Huston 
a adus, în felul lui, un omagiu prietenu- 
lui său dispărut, William Wyler. Întim- 
plarea la care ne referim se petrecea 


https://biblioteca-digitala.ro 


scurt timp după dispariția lui Wyler. 
Era pregătită filmarea unei scene în 
care un grup de copii dintr-un orfelinat 
dansează în fața clădirii care-i găzduia. 
Numai că John Huston nu avea deloc 
dispoziția de a turna o scenă veselă 
cind în suflet îi stăruia amintirea prie- 
tenului de curind dispărut. El a schimbat 
sensul acestei scene, a relucrat scena- 
riul respectiv timp de citeva ore spre 
a-i da un sens melancolic. Copiii au 
dansat dar nu cu toată vioiciunea, ci 
mai mult cu nostalgie și în acelaşi timp 
undeva în planul doi trecea încet un 
imens coş pe care era imprimată ini- 
tiala W. 


Pus sub urmărire 


Acesta este filmul lui Claude Miller, 
autor al unei pelicule de care s-a vorbit 
la vremea respectivă foarte mult şi care 
se intitula: Spune-i că o iubesc. Noul 
film care se intitulează Pus sub ur- 
mărire, este — după cum afirmă auto- 
rul — o pasionantă aventură polițistă, 
despre care crede ca; ae asemenea, 
va face să se vorbească mult despre ea. 
În primul rind, adaptarea pentru ecran 
după un excelent roman polițist al lui 
John Waynwright a făcut-o Michel Au- 
diard, o «vedetă» a scenariului în cine- 
matografia franceză. Pus sub urmărire 
— pentru că prea multe nu se pot spune 
totuși despre un film cu suspense și 
cu tramă polițistă — este un face-ă-face 
nemilos între un inspector de poliție 
şi o personalitate suspusă, primul fiind 
convins că a pus mina pe un mare de- 
lincvent, celălalt știindu-se «protejat» 
de poziţia socială în care se află. Rolul 
polițistului este bineînțeles interpretat 
de un actor căruia îi vine ca o mănușă 
acest personaj, Lino. Ventura. Un al 
doilea mare avantaj al filmului este că 
marchează reîntoarcerea pe platourile 
de filmare a atit de popularei Romy 
Schneider. 


Enigma cadavrului din piscină 


Una din interpretele de frunte ale 
acestui mult, foarte mult discutat se- 
rial, care după cum de asemenea s-a 
mai arătat, ocupă micile ecrane în foarte 
multe ţări, este Victoria Principal, care 
aşa cum semnalează de curind o re- 
vistă de specialitate a revelat (involun- 
tar pe cit se pare) secretul enigmei din 
Dallas. După cum am mai spus-o și 
noi, şi după cum ştiţi și dumneavoastră, 
cititori și spectatori tv, ultima imagine 
a ultimului episod era aceea a unei 
femei care plutește fără viaţă în apele 
clare ale unei piscine din faţa balconu- 
lui lui J.R. Toată lumea. bineinteles, 


Ce să mai spunem despre Sophia 
Loren? Cind nu e pe coperta la 
Paris Match e la Times 


Reluat de curînd pe micul nostru 

ecran, Unchiul Vania, cu Irina 

Miroşnicenko într-o creaţie de 
zile mari 


s-a întrebat cine să fie victima? Pretu- 
tindeni unde serialul a rulat sau rulează 
încă, toată lumea se întreabă: cine să 
fie? Fiecare crede că deține soluția, 
dar toţi actorii din Dallas care au fost 
solicitați de curioşi s-au abținut să facă 
măcar o supoziție. Majoritatea au dat 
cam următorul răspuns: «Nu cunoaș- 
tem nici noi identitatea victimei». Bine- 
înțeles că este vorba de o atitudine 
menită să întrețină suspensul. Numai 
că într-o bună zi Victoria Principal a 
făcut o declaraţie care n-a întirziat să-i 
alarmeze pe responsabilii lui Dallas 
stupetiați să constate cu cită abilitate 
publicul încercase pină atunci să rezol- 
ve enigma. «Victima — a declarat Vic- 
toria Principal — este Kristine (jucată 
de Mary Crosby), Sue Ellen (Linda 
Gray) sau eu! La drept vorbind, nici noi 
nu ştim. Am turnat trei secvențe dife- 
rite. Una dintre ele va fi aleasă și atunci 
va ieși la suprafață adevărul»... 

Zecile şi sutele de mii de telespecta- 
tori care erau antrenați in deslegarea 
enigmei par să fie — după cum mențţio- 
nează o revistă de specialitate — mult 
mai perspicace. De ce? Pentru că Linda 
Gray a semnat un nou contract pentru 
mai multe luni cu realizatorii Dallas- 
ului. Aşadar este exclus ca ea să fie 
eliminată din serial. Victoria Principal 
a semnat la rindul ei un nou contract 
pentru o nouă serie de episoade. Mai 
rămine Mary Crosby despre care nu 
există știri în această privinţă. Conclu- 
zia firească ar fi că moarta” nu poate 
fi alta decit Mary Crosby. Ea ar fi deci 
cadavrul din piscină. Autorii Dallas- 


periscop 


De mai bine de 40 de ani Michelangelo 
Antonioni (despre care s-a vorbit, s-a scris 
enorm şi contradictoriu, care a tost adulat 
şi detestat deopotrivă şi — ceea ce este 
mai grav — a fost ignorat chiar la Cannes 
cu vreo două decenii în urmă) n-a făcut 
în toţi acești ani decit să testeze neobosit 
limitele naraţiunii cinematografice. 

A fost critic de film la începuturile pre- 
zenței lui în artă, apoi a fost scenarist 
(odată cu apariția neorealismului italian). 
Ca realizator a adus pe ecran prin Aven- 
tura şi Eclipsa meditaţia, eseul cinema- 
togratic despre un sentiment sau o stare 
cu totul nouă pentru publicul de film — 
alienarea. Problemele lumii ultraindustria- 
lizate, dar și amenințată totodată În Însăși 
fiinţa ei, sint exprimate cu profunzimea lor 
tragică în Deșertul roșu (unde Ravenna 
modernă este proiectată pe un orizont 
sfișiat de nori şi curcubee sulfuroase). 
Universul cenuşiu al psihologiei persona- 
jelor din povestea londoneză Biow-up 
este pusă în contrast cu o ambianţă ma- 
chiată: iarba de un verde aprins, crud, ca- 
binele telefonice ale Londrei apar aici vop- 


ului vor dezvălui, fireşte, explicația în 
noul serial la care se lucrează, numai că, 
fără nici un fel de îndoială, ei se și 
gindesc la o altă întimplare cu suspense. 


Dis uție de zile mari 


Realizatorul italian Ettore Scola pe 
care mulți îl consideră drept unul din 
cei mai «inconfortabili» artişti din gene- 
rația sa — anunţă acum, după ce anul 
acesta s-a bucurat pe aproape toate 
ecranele lumii de un imens succes cu 
Terasa — o altă peliculă cu atmosferă 
stranie: Rendez-vous la Varennes. 
Povestea se desfăşoară în vremea lui 
Ludovic al XVI-lea, numai că regele 
Franţei în plină fugă din propria sa țară 
nu este așa cum poate s-ar aștepta 
mulți, personajul central al filmului. 
Un comentator spune că cineastul ita- 
lian «are o plăcere de-a dreptul răută- 
cioasă:de a studia istoria prin celălalt 
capăt al lornietei», adică oprindu-se la 
cele mai mici detalii care alcătuiesc, 
puse cap la cap, cadrul general al mo- 
mentului istoric. Scola se oprește la 
o dată istorică — 22 iunie 1791, adică 
ziua în care Ludovic al XVI-lea a fost 
arestat la Varennes, cu puţin înainte 
să traverseze Meusa, pentru a se re- 
fugia în străinătate. Numai că nici el 
şi nici persoana Mariei Antoaneta nu-l 
interesează pe Ettore Scola, realiza- 
torul propunindu-și să urmărească în- 


deaproape și să studieze comportarea 
călătorilor aflați într-o diligență care 
merge cu un scop foarte precis și anume 
să întilnească, la un anumit punct, 
caleașca regelui. Dăm aici peste un 
Casanova îmbătrinit — rol pe care îl 
interpretează Marcello Mastroianni, apoi 
de scriitorul Restit de la Bretonne, rol 
încredinţat lui Jean-Louis Barrault, apoi 
de Sophie de la Borde, rol în care apare 
actrița de mare reputaţie din Germania 
federală, Hanna Schygulla, de o cintă- 
reață italiancă căreia îi dă viaţă pe 
ecran Laura Betti, mai intilnim pe eroul 
revoluției americane Tom Paine inter- 
pretat de Harvey Keitel şi de peruchierul 
curții pe care îl interpretează Jean- 
Claude Brialy. 

Nu ne mai rămine să spunem decit 
că, avind la dispoziție o distribuţie atit 
de sonoră, Scola nu va rata nici acest 
rendez-vous cu publicul. 


Un zid, două ziduri 


După ce a realizat o peliculă despre 
care nu s-a vorbit prea mult şi care 
purta titlul Zid, Ziduri, realizatoarea 
franceză Agnes Varda este pe cale să 
termine un nou film cu un titlu care 
aminteste de propriile ei începuturi ca 
cineast, Documentaristul. Totul este 
narat la persoana întii și, de fapt, filmul 
se vrea puternic influențat de biografia 
autoarei. 


Gloria trece, chelia rămîne — comenta malițios un ziarist american 
văzindu-i pe cei doi celebri pleşuvi ai ecranului: Telly Savalas şi Yul 
Brynner 


site într-un roșu violent, chiar şi pavajul 
capătă pentru Antonioni o tentă care să-l 
că mai vizibil decit poate fi el în reali- 
ate. 

Şi acum Antonioni a preluat mijloacele 
noii tehnologii video- și a dat la iveală cel 
mai impresionant experiment de-al lui de 
pină acum: Misterul din Oberwald. «Este 
ceva ce nu are asemănare și nu suportă 
comparaţie cu nimic din ceea ce s-a văzut 
la televiziune sau pe ecranele cinemato- 
grafelor din acest an», spune Richard Cor- 
liss în săptăminalul Time. 

«Vulturul cu două capete», un fel de ro- 
manţă istorică despre o regină din secolul 
trecut care se îndrăgostește de omul tri- 
mis s-o asasineze —a fost scrisă de Jean 
Cocteau pentru Edwige Feuiilere și Jean 
Marais care au jucat pe scena pariziană 
în 1946 şi în versiunea cinematografica în 
1948. Piesa a fost transpusă pe o scenă 
din Broadway în 1947, dar fără concursul 
vedetei prevăzute iniţial, tinărul Marlon 
Brando. Treizeci de ani mai tirziu, Monica 
Vitti, pe care Antonioni a lansat-o ca ve- 
detă în Aventura,a fost chemată de men- 
torul ei să colaboreze la proiectul televi- 
ziunii italiene. Antonioni nu a văzut nici 
un fel de inconvenient în repunerea în 
scenă a acestei piese. În schimb, și-a pro- 
pus să tragă această poveste pe bandă 
video şi apoi s-o transfere pe film, iar în 
procesul acesta să transforme povestea 
intr-un fel de meditaţie despre relația dintre 
artele spectacolului. 

Filmul începe cu o inserare la Oberwald. 


Ciţiva soldaţi cercetează subteranele unui 
castel în căutarea lui Sebastian (jucat de 
Franco Branciarolli) presupusul asasin. 
Imaginea are ceva cenușiu, întunecat, parcă 
depigmentat asemenea unei imagini de 
chinescop dintr-o producție de televiziune 
de prin 1948. Cadrele sint intersectate de 
nişte umbre de o frintură de secundă. Se 
aude apoi un zgomot, un soldat işi incarcă 
puşca, se aude o detunătură de armă — o 
ilacără orbitoare inundă intregul ecran. 
Cerul este cuprins de o imensă pată vişi- 
nie cu nori presăraţi. Totul este învăluit 
intr-un roșu nenatural, ca o explozie de 
bombă. Forţele naturii Îşi dau mina spre a 
anunţa aici începutul unei melodrame cu- 
tremurătoare. Dar una din acelea în care 
tehnica precede acțiunea Vitti și Bracia- 
roli, doi actori foarte îndrăgiți și foarte 
atrăgători sint la dispoziția lui Antonioni 
si îi urmează indicaţiile. În glasurile lor, 
slabe accente pasionale, chiar atunci cind 


regina şi Sebastian depăşesc stadiul neiîn- 


crederii inițiale și se îndrăgostesc — o 
dragoste pină la moarte. Sentimentul de 
plenitudine este obținut in schimb printr-o 
vibrantă orchestrare a culorii. Fiecărui per- 
sonaj i se atribuie o «aură» proprie, un fel 
de placentă cromatică care exprimă pasiu- 
nea sau umorul său. Și de fiecare dată 
starea sufletească — și odată cu ea toată 
ambianța — se schimbă asemenea unor 
supuşi ascultători. Regina îşi aduce aminte 
de defunctul ei soț, şi pe loc buchetul de 
flori din mină se preface în roșu singeriu 
Cei doi Indrăgostiți se plimbă prin păduri 


And 


corespondenţă 
din Hollywood 


Candidatul 


Andy Williams, pe care-l vedeţi ir 
fotografie În ajunul plecării Într-un tur 
eu printr-o serie de tări din Orient și 
apoi prin Europa, ştie că are admiratori 
n România. În discuţie m-a Întrebat 
ce ar fi deosebit în România în afară de 
ceea ce știe? Fără să clipesc, am adus 
de la spate mina în care tineam un nai 
«Sunetul acestui instrument — i-am 
spus — este foarte aparte şi es 
României». Andy Williams mi 
din mină şi a Început să exers 
fapt să vadă n trebuie folo 
incercat să cînte, dar, ce-i drept, nu suna 
aşa cum îl ştiam. Erau doar niște șuieră- 
turi nevinovate. Instrumentul — i-am 
mai spus — nu e atit de docil cum ai 
crede. Trebuie să fii un maestru ca 
Zamfir, ca să faci din el un vrăjitor. 

Andy Williams mi-a promis că la 
întoarcerea din turneu Își va progra 
o audiție de muzică de nai. Îl aştept! 


Ray ARCO 


şi clorotila irumpe în frunze, iar seva flo- 
rilor se transtormă din roşu În albastru 
regal. Regina —a cărei dragoste este readu- 
să la viaţă călărește peste pășuni — și 
cohorta coloristică ia un aer alegru. Părul 
ei ia o tentă de un roșu aprins, iarba devine 
aurie ca aurul lui Midas, copacii se trans- 
formă într-un verde electric iar calul este 
de un alb ireal și, în vreme ce galopează, 
valurile cozii lui devin de un galben strălu- 
citor în unda dimineţii, ceva ce se poate 
intimpla doar într-o poveste din împărăția 
filmului. Către sfirșit, Antonioni este pre- 
ocupat să reconcilieze trecutul şi prezentul 
celor trei mijloace de exprimare. Experi- 
mentul său video ar părea o producţie de 
televiziune preistorică manipulind însă teh- 
nici ce vor fi cunoscute abia miine. Filmul 
său este o adaptare plina de imaginaţie şi 
totuși se Indepărtează in mod radical de 
tot ceea ce poate fi considerat strategie 
ultramodernă a filmului. Modul de inter- 
pretare în această piesă de teatru tradițio- 
nală este extrem de auster și de alienant. 
Datorită acestei ultime contradicții, dato- 
rită faptului că Misterul din Oberwald, 
nu «lucrează» pe baza mijloacelor narative 
general acceptate — filmul poate fi bom- 
bănit sau — şi mai rău — poate fi refuzat. 
Faptul acesta insă — spune Corliss — ar Ìn- 
semna să i se tacă neobositulu: inovator 
o mare nedreptate. Anul viitor Antonioni 
implineşte 70 de ani, ceea ce nu-l împie- 
dică să fi deschis un nou orizont cinema- 
togratului și să fi creat o operă de o am- 
biție neintrinată, o mare realizare? 


Teleteatrul, în 
anotimpul-de-trecere 


Vara a devenit pe nesim- 
tite toamnă, condusă, par- 
că, spre deznodămint, de 
cupletele albumului du- 
minical, care s-au despăr- 
tit peste noapte de «visul 
unei nopți de våră», cu 

un «pro!og la fereastra toamnei» şi apoi 

cu «ha! să-ţi arăt Bucureştii toamna», 
într-un alt prag de octombrie, ca atitea 
altele, şi totuşi atit de altul... Florin 

Piersic şi Ana Szeles, cu zimbetul lor 

luminos şi curat, ne-au purtat prin 

parcuri şi caruseluri autumnale, Anda 

Călugăreanu, cu micuța-i «bubulină», 

și-a rezemat fruntea, glasul si chitare 

pe nostalgii de trunze arămii — din 

«grădina copilăriei» cu nume și vers de 

Ană Blandiană și de Nichita Stănescu 

între timp a mai venit și-a mai trecut cite 

un serial (da, Sfidarea, cu tonurile sale 
grave, cu pateticul sau apel la respecta- 
rea demnităţii umane), a mai venit şi-a 
mai trecut cite un festival (da, festivalul 

«George Enescu», cu bucuriile sale 

muzicale), a mai venit și-a mai trecut cite 

un episod din serialul duminical «Din 

Carpaţi... pe Amazoane» (drumurile eu- 

ropene ale lui Aristide Buhoiu devenind 

sud-americane), a mai trecut cite un 
episod din ciclul «Foarte bine!» (şi Al. 

Stark, în căutarea exemplarului, ne-a 

mai oferit citeva binevenite mostre pri- 

vind creaţia cineamatorilor); între timp, 

un ciclu amplu de tele-reprezentaţii a 

cuprins numeroși laureați ai festivalului 

naţional «Cintarea României». 

Au fost, În acest «anotimp de trecere» 
două spectacole de teatru ale micului 
ecran — cel puțin două — care justifică, 
cred, din varii motive, un popas al co- 
mentatorului. Despre ele aș vrea să 
vorbesc, nu Înainte de a consemna 
deschiderea mai largă a «teatrului tv» 
spre spectacole ale teatrelor din țară, 
fapt binevenit, care ar putea conduce 


Nu numai la o întilnire de 
lucru, ci şi la una intimplă- 
toare discuţia cu Hortensia 

Mema Georgescu lunecă repede cà- 

tre ceea ce pare a fi constan- 

tul ei interes: filmul nostru- 

Interes sau mai exact spus 
o afinitate electivă dé o viață, căci incă 
inainte de ființarea cinematografiei noastre 
postbelice, Hortensia Georgescu, licenţiată 
la Cluj în arheologie, filologie şi istoria 
artelor, își pregătea teza de doctorat pe 
tema: «Sensul social al costumului cretan» 
Trecerea de la preocuparea teoretică la 
conceperea practică a costumului s-a pro- 
dus imediat după război, cu citeva colabo- 
rări pentru scena teatrelor Naţional şi Mu- 
nicipal din București. Aşa a început ur 
drum plin de satisfacţii şi care însumează 
azi participarea la numai puțin de 40 de filme. 
O întreagă galerie de personaje de referință 
din cinematografia noastră — de la Bure- 
bista la Decebal, de la Mihai Viteazul la 
Tudor, de la Haiducii la Ipu, de la Darclee 
la Mara, pentru a aminti numai citeva, s-au 
fixat pe retina spectatorilor in plastica și 
sensurile imaginate de Hortensia Geor- 
gescu. «Pè parcursul a 22 de ani de acti- 
vitate la Buftea am lucrat filme și bune 
şi mai puțin bune, dar un lucru știu si- 
gur — costumul nu trebuie niciodată 
gindit ca pentru vitrina unui muzeu. El 
trebuie să exprime pe lingă personalita- 
tea unică a celui ce-l poartă, impreună 
cu concepția sa etică și morală, și timpul 
spațiul, atmosfera, stilul de viață al 
epocii respective ținind seama de for- 
mularea stilistică cerută de textul decu- 
pajului». lată în citeva cuvinte definită me- 
nirea costumului. «Uneori este mai uşor 
să te referi la trecut, mai greu verificabil 
de către spectator,și pentru care ai la dis- 
poziție o iconografie bogată, deși docu- 
mentele sint pentru noi un fel de cuvinte 
dintr-un dicționar. Felul în care le îmbini, 
ce vei exprima cu ele depinde de fie- 
care». 

Acest «depinde» poartă in cazul Horten- 
siei Georgescu pecetea unui talent deopo- 
trivă de exigent şi îndrăzneț. Exigent în a nu 
frustra verosimilitatea unui anume moment 
sau a respecta o imagine anterior creată 
(de pildă, costumul lui Tudor a fost preluat 
după tabloul lui Aman fixat deja în circu- 


spre o mică (sau mare!) tele-«antologie». 

Să nu uităm că în fiecare stagiune ma- 
joritatea premierelor originale. aparțin: 
colectivelor teatrale din provincie, să nu 
uităm că multe spectacole extra-bucu- 
reştene — îndeosebi ale unor regizori 
tineri, practic necunoscuţi de publicul 
larg — au întrunit sufragiile criticii sau 
au repurtat În stagiunile din urmă meri- 
naționale. Este, cred, un 
subiect de reflecţie pentru realizatorii 
programelor teatrale ale televiziunii. 

Un tele-moment teatral important al 
ultimelor săptămini ar fi montarea pie- 
sei lui Camil Petrescu, lată femeia pe 


90 restituire 
necesară 
(Iată femeia 
pe care o iubesc) 
O Momentul Margareta 
Pogonat (Cabana) 


care o iubesc. De pe vremea primelor 
lecturi ale teatrului camilpetrescian am 
simţit locul «periferic» pe care această 
piesă (să-i zicem... stranie) cu «profeso- 
rul-doctor Omu» și cu «Anna-Bella» 
l-a dobindit (după premiera... «hernani»- 
ană) În creația dramaturgului. Dar tot 
de pe atunci simțeam în această piesă 
aparent naivă, scrisă parcă dintr-o joacă, 
o fascinaţie cu totul şi cu totul aparte. 
Sigur, nu era vorba nici de cizelarea 
parcă «în marmură» a unei drame ca 
«Suflete tari», nu era vorba nici de tu- 
multul ideatic din «Jocul ielelor» nici 
de poezia tragică a «Actului venețian» 
nici de sublimele acorduri simfonice- 
filozofice din drama istorică «Danton»; 
şi nici de intensele culori sentimental 
amuzante ale unui alt joc de-a teatru! 
numit «Mitică Popescu». Dar am simţit 
în «lată femeia pe care 
o iubesc», dincolo de poveste, bagheta 
unui dirijom de geniu; dincolo de per- 
sonaje (sau chiar În ele, În mai multe 
din ele!) l-am simţit dintru început pe 
Camil Petrescu, privindu-se cu ironie 
de-a dreptul captivantă uneori. Fără a se 
servi de toate mijloacele pe care le-ar fi 
putut pune la dispoziţie, filmul (şi de 
care piesa aceasta ar fi avut nevoie, 


de pe atunci, 


laţie); îndrăzneț în a şti să provoace acolo 
unde nu există o documentare concretă 
sensul istoric al unei epoci. Ca exemplu, 
din cele mai inspirate costume ră- 
mine cel al marelui preot dac preluat, în 
lipsa unei iconografii adecvate, după cos- 
tumul unui țăran maramureşan. Dar nu 
numai ansamblul unui costum poartă su- 
gestia sensului istoric al unei epoci, ci şi 
detaliul concret. Aşa, de pildă,altițele de pe 
costumul Medei, fiica lui Decebal, au fost 
preluate de pe statuetele datind din 1200 î.e.n 
descoperite la Cirna. «Mulţi cred că există 
o diferență între felul de a concepe 


unul 


Filmul ei de debut: 
(Hortensia Georgescu cu 


cineaști-pictori de costume: Hortensia Georgescu 


„Nu știu cît bine poate face unui film 


pictorul de costume, 


dar ştiu cît rău îi poate face!“ 


pentru a fi mai bine «ea insăşi», pentru 
a arăta alttel decit pe scenă), Cornel 
Todea, reuşind un spectacol remarcabil, 
a restituit, în primul rind, textul acesta 
«uitat», operei camilpetresciene în care 
o actriță prea puţin cunoscută, dar 
despre care am ştiut intotdeauna că este 
o mare actriță, Cristina Deleanu, a făcut 
un rol «de zile mari», de fapt două, 
Anna si Bella, de fapt... unul cit două, 

Cit despre al doilea moment mare al 
acestui anotimp, el se datorează tot une! 
actrițe, şi mi-aş Îngădui, dindu-i numele 
pe care-l merită, «momentul Margareta 
Pogonat», să-l consider printre cele 
mai frumoase reușite artistice din ultima 
vreme. Despre un spectacol cu trei 
interpreţi este vorba (partenerii actriţei, 
Gheorghe Cozorici şi Vasile Niţulescu 
fiind, la rîndu-le remarcabili), într-o pie- 
să inedită Cabana, de Claude Bonnefoy, 
în regia lui Cornel Popa: trecindu-și per- 
sonajele prin — fără exagerare — zeci 
de ipostaze, protagonista a făcut un tur 
de forță artistic dintre acelea care apar 
rar În cariera unui interpret, înregistrind, 
ca un seismograf teribil de sensibil, 
infinitezimale reacții şi stări psihologice, 
portretele ei — fiecare cu o dinamică 
a lui — impunind portretul unei actrițe 
cu disponibilități practic infinite, spre 
dramă și comedie deopotrivă, spre cre- 
mene de interiorizări şi spre zboruri 
exuberante de fantezie. «Momentul Mar- 
garga Banonatx îl aleg drept moment 
de ânotimpului de trecere, în care 
vara a devenit pe nesimţite toamnă. 


Călin CĂLIMAN 


Filme pe micul ecran 


9 Efectul razelor gama asupra cră- 
itelor (Paui Nev 
a nervilor şi a unei isterii venind nu atit 
din existenţial cit din cotidian. Psiho- 
logii contorsionate, încurcate pină la 
inextricabil în ele însele. Cum poate fi 
mutilată conştiinţa unui adolescent, cum 
poate fi, la rindul ei, deteriorată con- 
ştiinţa unui adult. Analiză psihologică 
nu atit de profundă. subtilă, cit mai ales 
avind culoarea explicitului, caracteristic 
(programatic, în genere) filmului ameri- 
can. Pelicula (ca şi textul de la care por- 
nește) e «tuşantă», în stare să dea sen- 
zatia profunzimii, printr-un «truc» rela- 
tiv simplu, În orice caz verificat: acela de 
a solicita îfectul, cu mijloace oferind 


costumația pentru filmul istoric și cel 
contemporan, dar procesul apropierii 
| fată de un personaj este identic, iar 
| inadvertenţele pot fi tot atit de supără- 
toare, uneori chiar mai supărătoare cu 
cit epoca este mai apropiată Mai mult, 
și unul și altul dintre filme sînt supuse 
modei. Adică reflectă ideea momentu- 
lui cind filmul este făcut. Pictorul de 
costum trebuie să selecteze acele va- 
lori ce-i par perene. În funcție de această 
alegere un film se demodează mai mult, 
| altul mai puțin, citeva niciodată». Deta- 
| Jiul vestimentar ca replică, detaliul ca leit- 


legrame de Jean Georgescu 
ineta Gusti şi Nataşa Alexandra) 


iluzia unei complexități ideatice. Intere- 
santă, În cazul unor asemenea opere 
(literare sau cinematografice), este, 
-vasăzică, abilitatea scriiturii, a «punerii 
în pagină». Filmul lui Paul Newman se 
conformează exemplar «preceptului». 
Nimic peiorativ în tot ce spun. Ideea este 
— să nu ne Înşelăm — aceea a unui 
«psihologism» pragmatic (dacă se poa- 
te spune aşa), cu cert efect. Altfel zis, 
o psihodramă aproape fără cusur, În 
accesibilitatea ei, cu o Joanne Wood- 
ward fastuoasă. 

e Bako (Jacques Champreux, 1976). 
Coproducţie franco-senegaleză, de se- 
sizantă valoare a limbajului cinemato- 
gratic, trust, convingător şi expresiv 
prin chiar această frustețe, aplicată 
inteligent unei problematici substan- 
țiale. «Un fel» de cinema care va fi adus 
surprize multora. 

@ intilnire la New York (Robert 


Mulligan, 1962). Comedie amară, cu 
accente sociale și cu acel umor ce vine 
întotdeauna, fără greș, din urmărirea 
destinului unor veșnic păguboşi. Tri- 
bulaţii sentimentale și un final în care, 
s-ar zice, totul e bine. Sau aproape 
bine, mă rog... 

e _Calabuch (Luis Garcia Berlanga, 
1956). Berlanga este omul care ne-a dat 
Bun venit, domnule Marshall. O sa- 
tiră e și acest Calabuch, dar «gheara 
leului» nu se mai simte. De văzut Însă 
întotdeauna cind dorim să mai aflăm 
cite ceva despre cinematografia spa- 
niolă de ieri sau de azi, atit de puţin 
cunoscută (Incă!) la noi. 

9 Balada lui Andy Crocker (George 
ME Tata 007 Eroa mie inuk pere 
tru un război atit de mare, cum a fost cel 
din Vietnam. O temă majoră, o obsesie, 
— mai exact — un coșmar. Imposibilita- 
tea reintrării În normal, odată sfirşit 
visul urit. Dacă vis a fost... (Să fie vorba 
de un serial?) 

e Dr. Blackwell (James Nielson, 
1957). Prima femeie-doctor din Statele 
Unite. Cum se vede, condiția femeii 
poate fi abordată din nesfirșite unghiuri. 

e Aventură în Antarctica (Al. Viola, 
1914). Un film util și plăcut, fiindcă este, 
cind ecologic, cind «de suflet»... 

e Cavalerul mesei rotunde (Henry 
Hathaway, 1962) și Quentin Durward 


(Richard Thorpe, 1950). Aventuri în 
epoci pierdute în ceaţă. Remarcabile 
(prin eficiență) somnifere. Delicioasă 
moleșire a creierului 


Aurel BĂDESCU 


motiv este un specific al stilului de lucru al 
Hortensiei Georgescu, nu numai în defini- 
rea unei epoci ci şi în precizarea unui per- 
sonaj. Cum poți uita acel minuscul volan 
din jurul gitului Mariei Ploae diri Dincolo 
de pod, fie că purta costumul de călugăriță, 
sau pe cel de tînără soție, volan apărind 
ca un numitor comun al purității persona- 
jului? Tot aşa gradaţia cromatică se consti- 
tuie şi ea în argument psihologic sau socio- 
logic. Ecru-ul costumelor purtate de Elena 
Albu în Între oglinzi paralele, sugerind 
o lume lipsită de vlagă, trăind în spleen 
propria-i devitalizare. Și nu este greu să 
detectezi în această concepţie importanța 
pe care autoarea o acordă egal povestirii, 
personajelor, interpreţilor («Ah! dacă am 
ști întotdeauna distribuția cînd conce- 
pem un costum!») și fireşte concepției re- 
gizorale ce dă cheia filmului. Din discuție am 
reținut și altă observaţie cu chip de paradox 
și cu miez de adevăr: «Nu ştiu cit bine 
poate face unui film pictorul de costum, 
dar știu cît rău îi poate face!» Desigur 
ca orice artă născută într-un act de creaţie 
colectiv, filmul presupune un dialog per- 
manent între toate compartimentele sale. 
«Mă interesează pină și culoarea pre- 
văzută de scenograf pentru tapiseria 
unei trăsuri pentru a ști ce culoare să 
aleg pentru costum. Tot așa cum ilu- 
minarea poate flata sau distruge un 
decor, un costum. un chip; dar oricum 
pentru a-și demonstra virtuozitatea,ope- 
ratorul are nevoie de o partitură, iar 
partitura i-o oferim noi, scenografii și 
pictorii de costume». 

Citeva exemple vin să particularizeze 
preferințele interlocutoarei mele: Rubliov- 
ul lui Tarkovski, Ifigenia lui Cacoyannis, 
Faraonul lui Kawalerowicz. Nu cred că 
este o intimplare că toate trei fac de fapt 
o filozofie a istoriei. Nu, nu este o întim- 
plare,căci toată creația Hortensei Georgescu 
demonstrează că filmul este cu adevărat 
artistic numai atunci cînd cuprinde și ex- 
primă o epocă. Este căutarea neobosită 
a unui creator pentru care cultura nu în- 
seamnă o informaţie ocazională ci un me- 
diu devenit printr-o îndelungată asimilare 
şi sedimentare şi printr-un autonom proces 
de gindire artistică, mediul său natural. 
L-aș numi un climat de cultură. 


Adina DARIAN 


stagiunea 1981-1982 


450 de filme într-un an 


Ce tilme va prezenta Cinema 
teca în stagiunea 1981—1982“ 
Este o întrebare la care s: 
poate răspunde în mai multe 
feluri. 
A Un răspuns general şi evaziv 
ca de obicei, un program 
care, deși structurat pe diverse teme, poate 
constitui o bogată ilustrare a unui curs de 
istoria cinematografului (cu menţiunea că 
în acest an filmul mut va fi prezent mai rar, 
deoarece a fost reprezentat bogat în sta- 
giunea trecută). 

Un răspuns precis şi concret: 450 de filme 
grupate în 30 de cicluri, printre care «Noul 
umanism revoluţionar oglindit în filmul con 
temporan», «Retrospectiva festivalului de 
la Karlovy-Vary», «imaginea satului con 
temporan în filmul românesc», «Lumea fil- 
mului, a televiziunii şi a teatrului oglindită 
în cinematograf», «Filmele anului 1956 — 
privire critică după 25 de ani», portrete de 
regizori și actori — Andrei Mihalkov-Kon- 
cealovski, Andrzej Wajda, Ingmar Berg 
man, William Wyler, Gene Hackman, Silvia 
Popovici, Alexei Batalov etc. 

Desigur că dincolo de ciclurile propuse 
de Cinematecă, fiecare spectator îşi alcă- 
tuieşte propria sa selecţie. potrivit gustului, 
preferințelor, preocupărilor, virstei și for- 
maţiei sale. O asemenea selecție, în care 
criteriul afectiv joacă un rol important, vă 
propun aici. lată: 

© Lola Montes (1955). Povestea unei 
femei fatale, victimă a fatalităţii, care o 
prăvale din alcovuri princiare în arena cir- 
cului, transformind-o din obiect de adoraţie 
în obiect de batjocură, este impresionantă 
nu atit în sine, pentru că jocul de-a gran- 
doarea şi decadenţa s-a mai văzut. Impre- 
sionantă este măiestria lui Max Ophüls 
care evită melodramatismul optind pentru 
fantezia coșmarescă şi care face din baroc 
o stare sufletească. El răstoarnă crono- 
logia tradițională pentru a reda capriciile 
memoriei și creează un haos al formei co- 
respunzător haosului interior al eroinei. 
Concluzia filmului — orice reuşită este 
efemeră şi relativă —e cu atit mai dramatică 
cu cit se aplică regizorului însuşi căruia 
această capodoperă i-a adus un lung șir 
de necazuri. Filmul“a produs un adevărat 
scandal, contemporanii săi obtuzi şi con- 
formişti considerindu-l neinteligibil şi re- 
montindu-l într-o ordine «normală». Era 
de fapt o manifestare violentă Impotriva 
oricărei încercări de a înnoi un cinematogra! 


inchistat și convenţional ca cel trancez al 
anilor '50. 

e A șaptea pecete (1956). Deși toate 
filmele lui Ingmar Bergman sint meditatii 
pe tema binelui şi răului, a vieţii și mortii, 
acesta tace o notă cu totul aparte. Poate 
pentru că alegoria şi simbolul se potrivesc 
mai bine cu vremea ciumei şi a cruciadelor 
decit cu secolul nostru (cu toate că motive 
de angoasă nu lipsesc nici azi după cum 
remarcă Bergman însuşi: «În Evul Mediu 
oamenii trăiau cu spaima ciumei, azi tră- 
iesc sub teroarea bombei atomice»). Poate 
pentru că fiecare dintre noi se recunoaște 
în acest cavaler căruia Moartea îi mai acordă 
un scurt răgaz,preț de o partidă de șah (la 
urma urmei, raportată la alte durate, viața 
unui om nu este mai lungă decit o partida 
de şah întotdeauna pierzătoare). Poate 
pentru că nici unde la Bergman nu aflăm 
un asemenea echilibru între conținut și 
formă, între realismul vieţii și stilizarea pic- 
turală a imaginilor. 

@ Psihoză (1960). A-I compara pe Hitch- 
cock cu un păpușar care trage de sfori 
nişte marionete numite spectatori, nu mi 
se pare deloc greșit și fără îndoială ar fi 
fost. în asentimentul realizatorului, care 
toată viața şi-a făcut un punct de mindrie 
din a ne speria, a ne induce în eroare și, 
din cind în cind, a ne amuza întrind el 
însuși în cadru şi făcindu-ne cu ochiul: 
«Să fim serioşi, e doar o povestel». În 
Psihoză, plăcerea lui a fost să ne contra- 
rieze. Se preface că ne vorbește despre 
un adulter, apoi despre un furt, apoi despre 
o crimă, cînd de fapt ne prezintă un caz 
patologic. Ne dă a înțelege că vedeta fil- 
mului e Janet Leigh pe care o omoară după 
primul sfert de oră Introduce în scenă o 
altă vedetă — Anthony. Perkins pe care 
rolurile anterioare îl recomandau drept un 
băiat de treabă, timid, sensibil, cu farmec, 
și ne face să compătimim cu el, palpitind 
că ar putea fi acuzat pe nedrept. Ne lasă 
să credem că explicaţia va fi, ca deobicei, 
vreo glumiță freudiană, cusută cu multă 
aţă albă, pentru ca în final să ne pună în 
fața unei cutremurătoare realități: psiho- 
patia sub aparența normalităţii. Psihoză 
e un tur de forță. 

@ 3 1/2 (1963) mi se pare a fi în opera lui 
Federico Fellini ca o cortină. O cortină care 
cade peste perioada de inceput, cind auto- 
biograficul este disimulat în meandrele 
unei trame obiective, despărțind-o de o 
nouă etapă în care fanteziile baroce i 


stop cadru pe: 


Călătorie în propria constelație 


Nu, nu este vorba de un tiim 
ştiinţitico-tantastic. Dar ci- 
clul «Lumea teatrului, ci- 
nematogratului și a tele- 
viziunii oglindită în film» 
poate fi văzut, zic eu, și ci 
o călătorie într-o anume co: 
stelaţie. După ce a cercetat în fel şi chip 
lumile învecinate, investigind aproape toate 
formulele de viață şi de activitate umană 
posibile, era firesc pentru iscoditorul cine 
matograf să îşi ia în vizor şi propriul sistem 

Incursiunea în planetele-surori ale tea 
trului, filmului şi televiziunii este de fap! 
o călătorie în constelația spectacolului 
programul în cauză reprezentind însă ex- 
plorarea fețelor nevăzute ale acestor lumi 
Mai «terestru» zis, culisele lor. Şi dacă to! 
am coborit din spaţiile interstelare pe pă 
mint, să privim acest fel de filme drept măr- 
turii aduse în tolbă, vreau să spun în 
containere, de cosmonauţi. 

Cu ce ne pot lumina aceste mărturii, 
după ce s-au spus şi s-au scris atitea despre 
constelația Spectacolului, măsurabile doar 
în parseci, dacă le punem cap la cap, de la 
«lumea e o scenă» și pînă la «noaptea- 
vesel, ziua-trist»? Depinde. Nu este nouă 
strădania individuală de găsire a noi. mij 
loace de expresie și dorința acerbă de ru- 
pere cu tradiţia stinjenitoare din teatru 
(Copiii Paradisului și Comedianţii), după 
cum nu e nouă fascinația rampei şi a ecra- 
nului (Cu stele în păr şi lacrimi în ochi), 
atracția exercitată de acestea fiind uneori 
mai puternică decit cinstea aspirantului 
(Totul despre Eva, Uritul și frumosul) 
şi operind ca un drog asupra celor fără 
chemare, un drog ce înseamnă pentru 
această categorie justificarea jalnicei lo: 
existente (Luminile varieteului). Sacri 


Despre stelele fixe, 
dar și despre 
stelele căzătoare 
din 
lumea spectacolelor 


ficiul înălțător şi decăderea — iarăși sint 
teme cunoscute (S-a născut o stea, Valea 
păpușilor). 

Dar cum ajungi dintr-o țărăncuţă neștiu- 
toare o mare vampă a filmului mut, dar cum 
se poate ca un locotenent să iasă cu regu- 
laritate din sala de spectacol în clipa în 
care Hamlet işi incepe monologul, dar ce 
poate fi în capul unui regizor în pană de 
inspiraţie, dar cum se poate răzbuna un 
actor pe criticii dramatici și în general cum 
se montează și se montau spectacolele 
(the show must go on!), cum se fac și cum 
se făceau la început filmele — aceasta 
numai celei de-a 7-a arte îi stă în putință 
să ne-o arate. (În ordine: Cinematograful 
de altădată, A fi sau a nu fi, 8 1/2, Teatrul 
însingerat, Noaptea americană). Numai 
cinematogratul putea surprinde transti- 
gurarea tinerei muncitoare devenită peste 
noapte loana d'Art (Începutul), vicisitu- 
dinile vieţii de cineast care aveau drept 
consecinţă... noi tehnici de filmare (Malec 
operator). Uneori, un întreg film demon- 
strează ce a însemnat cinematogratul - în 
viața unei naţiuni (Cît de mult ne-am 


Din nou literatura oferă lui Wajda o sursă bogată, ca atmosferă şi tipologie 
(Pămintul. făgăduinței, după Wladislaw Reymont, cu Daniel Olbrychski) 


costume de epocă (Satyricon, Casanova) 
alternează cu filmele declarat autobiogra 
fice (Giulietta și spiritele, Clovnii, Roma, 
Amarcord). 81/2 este totodată un film 
tablă de materii, deoarece repertoriază tot 
trecutul regizorului, titlul însuși fiind o 
referire la întreaga sa operă anterioară 
Pentru prima dată eroul este chiar Fellini 
(sub chipul lui Mastroianni). Fellini cu an 
goasele şi nevrozele lui, cu micile sale 
infidelităţi şi marile lui complexe de culpa- 
bilitate, cu nostalgiile și neputințele sale, 
cu obligaţia de a trăi în cotidian și dorința 
de a se refugia în imaginar. Este ceea ct 
Fellini numește un «caleidoscop magic» - 
caleidoscopul magic al ființei sale. 

e Colecţionarul (1965). Critica vremi: 
l-a primit cu răceală, considerindu-l o piesi 
minoră în filmografia lui William Wyler 
Mie mi se pare un strălucit exemplu de film 
bine făcut, nu cu geniu ci cu talent, nu 
numai cu inspiraţie ci mai ales cu transpi 
rație — ca dealtfel toate filmele acestui 
regizor care şi-a încercat puterile în toate 
genurile, de la filmul cu gangsteri (Peri- 
ferie) la cel muzical (Funny Giri), de la 
western (Texas) la comedie (Cum să furi 
un milion), de la drama psihologică (Vul- 
pile) la filmul de suspens (Colecţionarul), 
și întotdeauna a reuşit de nota zece. Eaptul 
că, într-o carieră de aproape jumătate de 
secol, Wyler a izbutit să fie în pas cu vre- 
mea, să nu pară desuet și să-şi păstreze 
o anume prospeţime a spiritului, îl atestă 
tocmai acest Colecţionar la care nu ştii 
ce să admiri mai întii: știința de a crea 
atmosferă, gradarea relaţiei dintre cele două 
personaje, firescul comportamentului lor 
n ciuda netirescului situaţiei, discreția cu 
care semnele anormalului invadează nor- 


iubit). Alteori, un singur cadru este su- 
țicient pentru a-ţi semnifica distanţa dintre 
viața reală și viața de imprumut (Cu stele 
în păr...). Un cuplu ca Sunset Boulevard 
şi Mitul Fedorei face mai mult decit cel 
mai savant studiu despre grandoarea şi 
decadența idolilor mulțimii... E 

Desigur, mărturii despre lumea televi- 
ziunii sînt mai puţine, ceea ce e firesc dat 
fiind tinerețea acestei planete. Oamenii săi 
au început abia să fie eroi de film. venind 
pe ecran cu problemele lor de viaţă şi de 
meserie (Proba de microfon), uneori exer- 
citarea meseriei punindu-le în primejdie 
viața (Paravanul). Semn că explorarea se 


medalion 


malul, capacitatea de a crea neliniştea și 
suspensul cu elementele realităţii paşnice 
„„.Greu de spus unde se sfirșește meșteșu- 
gul şi unde începe harul. 

e Pămintul făgăduinței (1974). Cel de-al 
17-lea film al lui Andrzej Wajda, plasat între 
Nunta (inspirat din Wispianski) şi Conul 
de umbră (ecranizare după Conrad), este 
adaptarea cinematografică a romanului lui 
Wiladislaw Reymont. Acţiunea se petrece 
la Lodz, la începutul secolului, și urmă- 
reşte ascensiunea capitalismului cu accen- 
tuarea contrastului dintre bogați și săraci, 
scăpătarea boiernașilor de țară, apariția 
noțiunii de faliment etc. Urmărind evoluția 
a trei prieteni care, din niște tineri zurbagii 
şi plini de viaţă, devin niște împătimiţi ai 
banului, Wajda creează echivalentul cine- 
matografic al unui roman-fluviu construit în 
principal pe două coordonate: tabloul de 
epocă şi psihologia eroilor principali. Ju- 
decind după rezultat, atenţia pare să i se 
fi concentrat asupra dimensiunii prime. Bo- 
găţia şi varietatea de tipuri, minuţiozitatea 
construirii unor episoade aparent fără le- 
gătură cu firul principal al acțiunii, atenţia 
acordată personajelor episodice și chiar 
tiguranţilor, asigură perfecțiunea acestui 
tablou. Tuşele sale sint groase, visceralul 
este omniprezent în intenţia de a ne pro- 
voca groaza şi sila. 

9 Conversaţia 

© Steaua fericirii captive 

O Camera cu fereastră spre mare 

e Piesă neterminată pentru pianină 
mecanică 

Şi lista preferințelor mele din această 
stagiune a Cinematecii rămine deschisă. 


Cristina CORCIOVESCU 


face serios şi profund este existenţa unor 
filme despre forța televiziunii, incomensu- 
rabilă, greu de stăpinit, şi despre pericolul 
ca această forță să fie rău folosită; despre 
o nouă specie de oameni, cei din spatele 
micului ecran, unii — idoli, alții — manipu- 
latori (Un om în mulțime, Reţeaua). 

Să acceptăm drept mărturii ceea ce ve- 
dem în aceste filme şi vom deveni, poate, 
mai rezonabili. Vom mai arunca poate ceva 
din prejudecățile față de constelația spec- 
tacolului, față de stelele sale fixe și față 
de stelele sale căzătoare. 


Aura PURAN 


În această stagiune a Cinematecii, 
în cadrul unui amplu medalion: Silvia Popovici 


f fiecărui 

plan corelat 

-cu vioiciunea ritmică 

„a întregului film 

ăi Greierele şi furnica 
de Tipe Antonescu) Ş 


arta animației văzută de animatorii ei 


«Filmul este, in special, ritm, o neincetală 
alternare de inspiraţii şi expiraţii» 
Ingmar BERGMAN 


EP Obişnuim să spunem des- 
pre un film reuşit a este 
bine ritmat, atunci cind des- 

inema lăşurarea lui satisface ce 
rințele noastre afective. 
Să pornim în căutarea sen- 
sului noțiunii de ritm şi să 
vedem telul in care ritmul acționează în fil- 
mul de animaţie. 

«Cuvintele rythmos şi arythmos: derivă 
ambele, din reo, «curg», însemnind şi unu 
şi celălalt, cind ritm, cînd număr; primul se 
aplică cu precădere la un şir de numere, la 
o «serie» care provenea dintr-o lege de 
formare sau dintr-un fenomen observat și 
la relaţiile de «cadență» ce se puteau dis- 
tinge între elementele șirului, cel de-a 
doilea se aplică la aspectul de măsură, de 
raport al unui număr izolat». (Matila Ghyka). 

Problema ritmului a frămintat atit pe crea- 
tori, care au căutat să dea un răspuns prac- 
tic prin creaţia lor, cit și pe o serie de teo- 
reticieni care au incercat să definească cit 
mai precis noțiunea. 

«Ritmul este periodicitate percepută ca- 
re... deformează în noi scurgerea obișnuită 
a timpului (şi) orice fenomen periodic per- 
ceptibil pentru simţurile noastre se deta- 
şează din ansamblul fenomenelor neregu- 
late... pentru a acţiona singur asupra sim 
țurilor noastre» (Pius Servien), amplificind 
forța fiecărui element component. Prin ac- 


țiunea ritmului asupra subiectului se ajun- 
ge la incantaţie, adică se captează atenția 
spectatorului incit acesta se simte implicat 
intr-o ceremonie, cu toată măreția și gra- 
vitatea ei. Ritmul dă filmului ordinea și 
proporția nu numai prin felul în care îl re- 
găsim, în imagini, ci mai ales în succesiu- 
nea lor. 

Filmul de animaţie are o structură ritmică 
determinată de sugestiile scenariului ci- 
nematografic. Mai intii este vorba de ritmul 
fiecărei scene în parte, care trebuie să 
concretizeze sensul dramatic prin caracte- 
rul animației, prin culoare, prin muzică şi 
zgomote. 

Fiecare modalitate ritmică este determi- 
nată de cerințele dramatice ale fiecărui 
gen de acţiune. Pentru un film de aventuri 
ritmul va fi rapid, mişcarea dezlănţuită, 
planurile cinematografice scurte. O po- 
vestire clasică va avea un ritm domol, cu 
mişcări lente, cu momente statice prelungi- 
te, iar lungimea planului va f mult mai-mare 
fată de alte filme. 

O interesantă remarca a făcut Florian 
Potra referitor la ritmul filmelor românești. 
El spunea că ritmul filmelor noastre se a- 
propie de cel al povestirilor prin felul sfă- 
tos și domol al desfășurării, tăcută mai pe 
îndelete, fără o precipitare a acţiunii. Aceas- 
tă observaţie se dovedește profundă și la 
o analiză atentă a filmelor româneşti de 
animatie. 

Peliculele animatorilor iugoslavi au un 
ritm vioi, dinamic, atit în cadrul fiecărei 
scene, cit și în ansamblul filmului, caracte- 
rizat prin multe planuri și tăieturi de mon- 


Semn folosit. în 
algebră pentru 
a determina 


Ion Popescu Gopo, o necunoscută, 


Un oarecare... 
Mister X. 


taj. Simţim în ele o altă sensibilitate crea- 
toare, o altă structură psihică diferită de a 
noastră. Spre deosebire de ei, cineaștii din 
animația poloneză folosesc în filmele lor 
planuri lungi, cu o anumită crispare și mo- 
notonie a acţiunii, care îndeamnă la medi- 
taie. 

Revenind la realizările noastre, mă opresc 


ta tilmul lui George Sibianu Prostia ome- 
nească, adantare după povesuirea lui lon 


Creangă. Prin ritmul domol, spectatorii 
reuşesc să urmărească fiecare acţiune şi 
să-i descopere sensul, să simtă umorul și 
torja satirică a imaginilor. Există in acest 
film multe pauze bine găsite, care creează 
momente de respiraţie, att de necesare 
pentru un asemenea film. Mișcarea păpuși- 
lor are o lentoare bine studiată, realizată cu 
o economie a gesturilor reduse la cele 
esenţiale. Un alt exemplu — de această 
dată dinamic — este filmul lui Victor Anto- 
nescu, Greierele și furnica după La Fon- 
taine, unde dinamismul acţiunilor fiecărui 
plan este corelat cu vioiciunea ritmică a 
întregului film. Dar, chiar acest film alert 
demonstrează o anumită lentoare narativă, 
care ajută la clarificarea sensului fiecărei 


scere. Frumuseţea animației este dublată 


de un echilibru ritmic de-a lungul întregu- 
lui film. 

Dacă, în general, ritmul unui film se 
stabilește de la alcătuirea decupajului re- 
gizoral, ritmul animației se naşte cu reali- 
zarea fiecărei scene. Arta animatorului 
constă în a descoperi cel mai potrivit ritm 
şi a crea armonii vizuale, care să pună în 
valoare cit mai expresiv acțiunile dramatice 
în fiecare scenă, cit și proporționarea dra- 
matică a fiecărui plan cinematografic prin 
numărul de fotograme acordat. La montaj 
se fac ultimele corecturi de sensibilitate 
care creează inegalitățile ritmice atit de 
necesare. filmului. 

Există şi un ritm cromatic în filmul de 
animaţie. Nu întimplător sint folosite tona- 
lități contrastante pentru acţiuni diferite, 
pentru culoarea personajelor şi a decoru- 
rilor. Repetarea ritmică a unei culori o face 
să devină element obsesiv pentru specta- 
tor. imprimind-o în memoria acestuia. 

«Ritmul în care variază sunetul trebuie 
să fie mult mai lent decit acela cerut de 
variaţia imaginii. Sunetul trebuie tratat ca o 
compoziție distinctă... conform unui ritm 
propriu» (Vsevolod Pudovkin). Încercarea 
de a urmări cu muzica sau cu zgomotele 
desfăşurarea evenimentelor din imagine 
destramă coloana sonoră în nenumărate 
elemente cu valoare izolată, se pierde efec- 
tul de ansamblu, adică tocmai acela care 
lixează atmosfera și caracterul filmului. 

Dominantele sonore, motivele care re- 
vin, tema cu variaţiuni, se dovedesc a fi 
cele mai eficiente modalităţi de utilizare a 
muzicii în film. O muzică programatică 
care caută să ilustreze muzical fiecare 
moment dramatic, este sortită eșecului, 
deoarece realizează un pleosonor pentru 
imaainea filmului. 

La mixaj ne dăm seama că «ritmul are în 
el ceva vrăjit şi ne face chiar să credem că 
sublimul ne-ar aparține». (Goethe). Întilni- 
rea ritmurilor imaginii cu ritmurile coloanei 
sonore este lucrul cel mai emoționant pen- 
tru un creator şi ultima şansă de a mai 
corecta ceva în imagine, sau dacă se poate 
muzică, pentru a realiza ritmul mult visat 
al filmului, «fundamentul poeziei cinema- 
tografice» (Hans Richter), care să pulseze 
în inimile spectatorilor. 


lon TRUICĂ 


Studio X. 


cronica animației 


Oricit de mult am iubi dinamis- 
mul şi hazul animației, trebuie să 
recunoaștem că ne lăsăm cuce- 
riți și de faţa ei poetică, luminată 
de melancolie sau de sentimente 
delicate, atit de delicate incit 
este nevoie de multă pricepere 
ca ele să nu ia calea dulcegăriei. Printre autorii 
care s-au dedicat acestui domeniu cu ispite 
şi riscuri se numără și Liana Petruţiu, inspirată 
ilustratoare a cărţilor pentru copii şi admira- 
toare a desenului infantil. Observaţia că lipsa 
de prejudecăţi a proporțiilor şi culorii este o 
mină de aur pentru animaţie pare o descoperire 
deja patentată, dar includerea ei În programul 
artistic poate deveni atu-ul unui stil personal. 
Filmele regizoarei — Domnul Goe, Poveste 
cu buline, Punguţa cu doi bani, Ghicitori, 
Să ne jucăm de-a Terra, Călătorie în plantă 
— sint mărturii despre această consecvență, 
a cărei ultimă satisfacţie se numește Inima 
cea mică. Deci, din nou despre lumea copilă- 
riei, dar fără dorința de a cobori la presupus 
coboritul ei nivel de Înţelegere. Semnat de 
Lucia Olteanu, scenariul imaginează o pagină 
din jurnalul ilustrat al unui băiețel. Tema de 
meditaţie: propria inimă. După ce desenează 
conturul acestui spaţiu al iubirii, eroul Incepe 
să-l umple cu personaje și întimplări ale frage- 
dei sale vieţi. Părinţii, bunicii şi prietenii de 
joacă li inspiră portrete afectuoase, din care nu 
lipsește Însă tandra ironie. Lumea văzută de 
băiat seamănă destul de bine cu cea reală dar 
conține modificări ce dovedesc dorinţa prota- 
gonistului de a interveni în favoarea celor dragi. 
Casa bunicilor este salvată de ploaie printr-o 
originală soluţie: va fi pusă la adăpostul unei 
imense flori. Pentru a Înveseli «o păpuşă tristă 
din porțelan», el inventează un elefant în pija- 
ma. Cu creionul și guma, copilul schimbă con- 
tururile lumii după pofta inimii sale. Gindurile 
naive, răzbunările caraghioase și elanurile e- 
roice sint comunicate printr-un monolog inte- 
rior scris cu simţul măsurii și rostit de o voce 
încurajator de normală, fără alintări şi graseieri 
inutile. Acum, cînd prezenţa cuvintului în filmul 
de animaţie este privită neincrezător de teore- 
ticienii obsedaţi de specific şi de practicienii 
care iubesc exclusivist gagul grafic, iată că 
asistăm la reabilitarea comentariului. Inima 
cea mică este Într-adevăr o Întilnire fericită 
între sugestia verbală și cea vizuală, vorba şi 
desenul nu se ilustrează reciproc ci dialoghea- 
ză spontan și surprinzător. Farmecul acestei 
imagini a lumii văzute de copii datorează mult 
desenului Lianei Petruţiu. Prospețimea culori- 
lor, compoziţia care Ingăduie formelor realităţii 
să imbrățişeze afectuos hotarele visului, pro- 
porțiile fanteziste, sint calități ale graficii infan- 
tile pe care autoarea le-a adaptat cu ajutorul 
unei inteligente stilizări. Personajele sale au 
şi gingăşie dar şi neastimpăr, par anume 
făcute pentru copiii erei tehnocratice. Mai multă 
curiozitate și mai puţină naivitate, pare să crea- 
dă regizoarea despre eroii și spectatorii ei 
constanți. Inima cea mică arată că filmul 
pentru copii poate vorbi emoționant despre 
copilărie cu tandrete reținută, adică fără tre- 
molo în glas şi lacrimi de duioşie. 


Fmisiune în culori 
îndrăgită de 
++ lespectatorii 


bulgari. 


XILOGRAFIF, 
sravură 
—— în lem. 


| x nu este determinată în atmosferă 
| = le] i de ordinea numerică, lesit la itnminare, 
(Pronosport ) 


Tei mai „important, X 
pe căile rutiere, 


< XENOFIL, 

Cel care 

| | | adoră 

| , A p "nf Piimei le 
\ A XANTOFIIA, 


eaea 
s Ste 
R, XEROFAGIE. 
l a î 
- A mânca uscat 
3 “ROS A 
l Instrument muzical fără lichide, 


cu claviatură din lemn, 


pe ecran 


Un zulufat blond, de patru ani, cu un 
zimbet irezistibil şi o francheţe cuceritoare, 
îmbrăcat «mariner», se preumblă prin Pra- 
ga începutului de secol. Ce poate fi mai 
încîntător decit burgul cel vechi în sunetul 
fanfarei, decit promenadele doamnelor cu 
dantele și umbreluțe şi țipătul lor scurt, 
gituit de încîntare şi emoție la vederea 
cometei Halley, la ridicarea balonului diri- 
jabil în aer? Şi toate acestea în color, Într-o 
reconstituire a epocii care poate stirni invi- 
dia colegilor de breaslă și care dă măsura 
maturității unei cinematografii profesionis- 
te. Nimic mai firesc decit această copilărie 
a zulufatului. Prin ochii lui, totul pare feeric, 
o lume din cărţile de povești cu ilustrații 
pastelate și prinți fericiți. Ar putea fi un 
episod din viața oricărui copil născut la 
Praga în acel an 1903. Dar — ne avertizează 
autorii la începutul și la sfirșitul filmului — 
ea este copilăria lui Julek, adică a lui Julius 
Fucik, ucis de fasciști în 1943. Cunoscut 


Şi marii luptători au fost 
o dată copii (Julek) 


scriitor şi ziarist militant, el este autorul 
acelui document zguduitor: «Reportaj cu 
streangul de git», scris în închisoarea Ges- 
tapo-ului, din care reproducem acest frag- 
ment! «Cineva, a poreclit «cinematograf» 
camera celor ţinuţi în prevenţie. Minunată 
comparație. O încăpere largă, cu șase 
rinduri de bănci lungi, pe care oamenii 
stau nemișcaţi, așteptind un nou interoga- 
toriu, noi chinuri sau moartea. În faţa lor 
un perete gol ca un.ecran... De acest ecran 
mi-am văzut de sute de ori filmul vieţii în 
mii şi mii de amănunte...» 


Roxana PANĂ 


Producție a studiourilor cehoslovace. Un film 
de: Ota Koval. Cu: Ladislav Frej, Jana Preissova, 
Ales Monteleone, Marcel Oktăbec. 


Învățătorul 


Viguros și patetic, cinematogratul cuba- 
nez rămîne credincios temei revoluţiei. 

Protagonistul poveştii este un student 
trimis să altabetizeze un sat pierdut în inima 
junglei. Învingindu-şi teama iscată de săl- 
băticia ținuturilor, tînărul are de luptat cu 
prejudecățile celor care nu pun preț pe 
ştiinţa de carte. Deși sint mai atraşi de 
ritmul îmbietor al sambei decit de şcoală, 
maturii elevi se obişnuiesc încetul cu înce- 
tul să-și consacre serile cursului rapid de 
scris şi citit. 

Demarind opintit, relaţia dintre erou și 
săteni evoluează spre o interesantă comu- 
nicare umană, prilej pentru regizor de a 
pune în valoare amănunte psihologice reve- 
latoare. Ceea ce impresionează mai cu 
seamă in descrierea acestui colț de lume 
este forța de evocare a naturii viguroase 
căreia omul îi cunoaște și îi respectă legile. 
O secvență memorabilă, vinătoarea de cro- 
codili, ilustrează spectaculos acest har 
de a surprinde realitatea cu suspens și cu 
fior poetic. Fără să apeleze la cadraje şi 
ecleraje sofisticate, imaginea Învățătoru- 
lui are o calitate picturală desăvirşită. Fil- 
mul lui Octavio Cortazar este o tonică do- 
vadă că mijloacele modeste de realizare 
nu sint incompatibile cu adevărata artă 
cinematografică. bD 


Producție a studiourilor cubaneze. Un film de: 
Octavio Cortazar. Cu: Salvador Wood, Patricio 
Wood, Rene de la Cruz, Luis Alberto Ramirez. 


Spectatori, nu fiți numai spectatori! 


i | românesc 
Despre dialog 


«Dialogul este pînă în prezent baza fil 
melor noastre, neexistind nici un film care, 
măcar experimental, să încerce a-l folosi 
complementar. Totul în filmele noastre 
se spune şi se arată prin dialog, după le- 
gea lui «Mură-n Gură». Datorită acestui 
tapt, celelalte componente ale limbajului 
filmic sînt subsidiare. O altă consecință e 
apropierea de teatru într-o măsură prea 
mare. De asemenea, dialogurile tilmelor 
noastre suferă de o evidentă lipsă de in- 
ventivitate artistică, fiind din această cauză 
prea rigide și exacte. În Detașamentul 
Concordia sau Punga cu libelule (N.R.: 
Am primit pină acum trei cronici ale cititori- 
lor la acest film: două pozitive, de la Liliana 
Augustidis din Călăraşi și Ştefania Zam/i 
din București, una rea de la Al. Jurcan din 
Ciucea), dialogul este excesiv de concret 
și corect. Oamenii nu mai glumesc? Apoi 
din punct de vedere gramatical, toate vor- 
bele sint de o ținută academică, curat 
«ortografice» și sintactice. Astfel are loc 
o detaşare a limbajului de intimitatea per- 
sonajelor și chiar de starea lor psihologică, 
coborind cota de viabilitate, unilateralizind 
comunicația artistică.» (Filip Ralu — str. 
Rossini nr. 2, București). 


Viaţa cinefilului 
| Despre Cinematecă | 


9 «Alături de «Doina» și «Elorie», Cine- 
mateca a devenit — prin grija echipei de 
specialiști condusă de Mihai Tolu — unul 
din locurile de întilnire cele mai familiare 
nouă, cinefililor, care așteptăm optimişti 
noua stagiune, sperind că activitatea ei 
se va dinamiza şi, îndeosebi, diversifica. 
Căci în stagiunea trecută au fost prea multe 
westernuri şi siropuri de pe Broadway 
rămase în galantarele Arhivei, prea puține 
filme ale lumii a treia și din țările mici ale 
Europei, un număr redus de creații re- 
prezentative românești; fără a micşora in- 
casările, s-ar putea totuși renunţa la satis- 
tacerea gusturilor unei «societăți» de per- 
soane neabonate, care se înghesuie doar la 
filme «d'alea americane» creînd confuzie, 
uneori, chiar printre cinetilii de bună cre- 
dinţă abonaţi ai Cinematecii». (Sever Mir- 
cea Avram — str. Ed. Quinet, nr..7, Bucu- 
rești) 

9 «O Cinematecă îndeplinește un rol 
asemănător bibliotecii pentru literați... To- 
tuși, deşi la intrarea Cinematecii ești aver- 
tizat că: «Accesul în sală este permis nu- 
mai pe bază de legilimaţie care este netrans- 
misibilă», nu găseşti atmosfera unei bilio- 
teci, în sală fiind admise o serie de persoa- 
ne dubioase care, nu odată, caută aici un 
adăpost de vreme rea sa un loc pentru dor- 
mit... Cum este posibil ca la mai mult de 
jumătate de oră de la începerea filmului 
să mai auzi paşii celor care mai intră în 
sală sau discuţii cu privire la locurile ocu- 
pate de diverși intruși? La asemenea între 
bări, răspunsul administratorilor este unic 
«Altfel nu ne tacem planul». Cred de ase 
menea că Cinemateca ar trebui să prezinte 
numai filme bune. Este drept că în biblio- 
teci poţi solicita şi cărți proaste, însă bi- 
bliotecile sînt numeroase, pe cind cinema 
teca noastră este unică. Apoi cultura ci- 
nematografică se tace cu tilme cu adevăra! 


cinema 
Anul XIX (226) 


Bucureşti, octombrie. 1981 


n 
Redactor şef: 


Ecaterina Oproiu 


bune, care au însemnat un pas înainte în 
dezvoltarea acestei arte» (Ing. Nic. Dăs- 
călescu — str. Prelungirea Ghencea, nr. 28, 
bı. C5, sc. C, ap. 104, Bucureşti) 


Cronica telegenică 


Despre Mozaic: Mulţumiri Ilenei Vlad, 
lui Cristian Ţopescu şi lui Tudor Vornicu 
pentru emisiunea Mozaic — exemplu de 
profesionalism și probitate în ale divertis- 
mentului. Firescul emisiunii emoționează. 
varietatea impresionează, iar inteligența îm- 
binării muzicii cu preocupările oamenilor 
obișnuiți, impune respect». (Claudia Doi- 
na Bujdei — str. Zugravi, nr. 4, laşi) 

Despre Telecinematecă: Miercurea, 
pentru Telecinematecă merită să fie răs- 
colită rafturile chiar pline de praf pentru 
a scoate la iveală filme ca Spartacus, 
Mănăstirea din Parma, Cei şapte mag- 
nitici, sau Procesul de la Nürnberg... In 
tot cazul, cînd sînt încă filme de prima mină, 
să nu ne încurcăm cu creaţii mediocre». 
(Aurei Popa — str. Țiglarilor, bl. C 1, ap. 53 
Sibiu) 

Despre enigme: «Nu înțeleg de ce ma 
rile enigme — care de multe ori sînt specu- 
latii — de pe alte meridiane sint prezen- 
tate în mod regulat în serialul, în general 
interesant, de joi seara, iar enigmele de pe 
meleagurile noastre, cel puțin la fel de mari 
— dar lipsite de celebritate — sînt prezen- 
tate fugar în cadrul unor documentare risi- 
pite aiurea prin programul televiziunii». 
(Sever Artemon Cartianu — str. Paul Ure- 
chescu nr. 16 Bucureşti) 


| ăzboiul stelelor | 


e «Războiul stelelor este o protesio- 
nalizată jonglerie cu trucajele şi efectele 
speciale... În rest? O acţiune cusută cu 
aţă albă, care defineşte viitorul ca o extra- 
polare în sistemul intergalactic a obiceiuri- 
lor din Manhattanul secolului XX, care 
obiceiuri își au şi ele obirşia în năravurile 
din saloonurile, ulițele, rîpele şi deșerturile 
Vestului sălbatic. Urmăririle cu rachete 
nu sint decit transpuneri ale atacurilor a- 
supra diligențelor şi trenurilor din Far 
West; extratereștrii sint nişte hidoşenii, ju- 
cînd rolul celor certați cu legea, a bețivilor 
antipatici și a fiarelor sălbatice din filmele 
tradiționale, vădind (extratereștrii) un in- 
telect sub nivelul mării. E o viziune în care 
omenirea n-a progresat (moral şi filozofic) 
ba, mai rău, s-a reîntors la barbarism, ro- 
lul migratorilor fiind luat de tot soiul de 
creaturi respingătoare, primitive şi tembele, 
astfel incit extraordinara dezlănţuire de 
iorță, tehnică şi «telighentă», pentru dis- 
trugerea lor, apare hilară şi fără sens» 
(Ovidiu Romulețiu — str. Rahovei nr. 41, 
bl. 32, ap. 50 — Sibiu) 

e «Filmul lui Lukas n-are idee, n-are me- 
saj și, după o îndelungă reflecţie asupra 
lui, pot spune că nici dun punct de vedere 
știintific sau fantastic nu e atit de șocant... 
Ce profunzime poate avea acest război 
interstelar? stau și mă întreb şi acum, 
după o lună de la vizionare. Personal, nu 
dau un «Zid», o «Pungă de libelule», un 
«Luchian» pentru această dispută inter- 
stelară. Şi n-aş mai da nici alte «puteri şi 
adevăruri» din filmul românesc». (Filip 
cel Bun — Bd. /on Șulea, 58, bi. DIB ap. 13, 
București). (N.R.: Am reținut și ce ne-ati 
scris despre Luchian, v-am fi publicat și 
critica dură la Almanahul nostru estival da 


Coperta I 


Mariana Mihuţ și Gheorghe Cozo- 
rici, parteneri în filmul «Un echipaj 
pentru Singapore» (scenariul: loan Gri- 
gorescu și Nicu Stan, regia: Nicu Stan). 


rafie de Emanuel TÂNJALĂ 


https://biblioteca-digitala.ro 


la aceasta am remarcat, pentru prima oară, 
că nu aduceți decit furia, după cum o recu- 
noaşteti, a necititului, în locul unei argumen-, 
tări, oricit de aspre, cu. care ne-ali obişnuit) 

9 «Un tilm excelent, care imbină armo- 
nios imaginaţia umană cu tehnica devenită 
artă, intr-un- spectacol fascinant, de basm 
popular, transpus la scară planetară.» (Fi- 
lip Ralu — sir. Rossini 2, București) 


Am zîmbit la... 


«Pentru mine, toate filmele sînt bune, căci 
ştiu să le înțeleg adevăratul lor subințeles. 
Eu nu spun niciodată că la vizionarea unui 
fiim m-a fascinat numai «cattul domnule, 
cattul ăla grozav» sau «șusta, dom'le, 
șusta aia m-a pus în coadă»; căci eu nu 
cred că măria-sa publicul, în toată compe- 
tenfa sa, are el totdeauna dreptate — după 
cum greșit afirmă unii corespondenți din 
revista dumneavoastră. Publicul mai dă 
şi pe alături în aprecierile sale. Rog să'mi 
se scuze unele expresii hazlii, strecurate 
in această scrisoare». (George Iliescu, 
comuna Căscioarele — jud. Călărași). (N.R: 
Nu numai că nu vi le Scuzăm, dar vă rugăm ca 
si pe viitor să ne scrieţi tot așa, la fe! de vesel, 
cu spirit critic chiar faţă de măria-sa publicul). 


Cititorii și revista 3 


9 «Lăudabilă, inițiativa publicării interviu- 
lui cu Mircea Daneliuc. Bine ar fi ca în re- 
vista dumneavoastră să existe permanent 
o coloană deschisă regizorului român de 
tilm, în care să aibă loc o abordare a proble- 
melor «în haine de lucru», fără menaja- 
mente și slalomuri printre dificultăți». (Se 
ver Mircea Avram — str. Ed. Quinet 7, 
București) 

9 «Apreciez foarte mult cele cîteva rin- 
duri ale Georgetei Aldeailie, din «Fraza 
lunii» (nr. 7/81). Într-adevăr, vedem prea 
puține filme românești de dragoste.» (Ma 
ria Sopron — sir. Otelarilor nr. 18, Cîmpia 
Turzii). 

e «Cind deschid revista «Cinema», intii 
citesc rubrica semnată de Magda Mihăi- 
lescu. Mă impresionează mult forța de 
interiorizare şi fineţea cu care acest critic 
descrie fiecare actor...» (Nicolae Caza 
covschi — /ocalitatea Mihai Bravu, judeţul 
Giurgiu). 

e «Discutaţi prea putin filmele româneşti 
care rulează pe micul ecran. Nu vizionez 
prea multe filme românești la cinema, și, 
drept să spun, nici nu-mi tace prea mare plă- 
cere să văd «mutrele» unor persoane ce 
se consideră superioare în critica «la mi- 
nut», executată la ieşirea din sală». (Ma- 
riana Panaitescu — str. Muzelor nr. 14, 
Constanţa) 

e «Cronicile Rodicăi Lipatti sînt deli- 
cioase». (Sever Artemon Cartianu — 
str. Paul Urechescu nr. 16, Bucureşti) 

e «Citesc într-un interviu al lui Manole 
Marcus cu Valerian Sava (nr. 8/81) că acest 
regizor consideră Canarul și viscolul, 
un film pentru o elită, care n-a reușit să 
întrunească 1 milion de spectatori. Nu sînt 
de acord cu ceea ce spune regizorul despre 
filmul său: Canarul şi viscolul nu-i un 
tilm pentru elită; m-aș duce la filmul acesta 
de atitea ori (nenumărate ori) pînă ar tace 
un milion de spectatori» (Petre Dobre 
llie — Mahmudia) 


Fraza lunii (despre un film românesc 
inde mai toţi eroii mor pe capete): «Mai 
moare lumea, domnule, dar mai și trăieş- 
te» (Liliana Augustidis — Călărași) 


CINEMA, 
Piaţa Scinteii nr. 1, Bucureşti 41017 
Exemplarul 5 lei 


———————— 
Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul! Export: 


Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
Bucureşti, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea artistică: 
Anamaria Smigelschi 


E 


Prezentarea grafică: 
loana Moise 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — Bucureşti 


Există un chip al viteazu- 
lui principe al Ţării Romă- 
nema nești, dispărut tragic acum 
trei sute optzeci de ani pe o 
cîmpie din inima Ardealului, 
ştiut încă puțin, muit prea 
puțin faţă de reverberaţia sa 
perpetuă: este chipul eroului de Renaștere 
finală, al eroului de epopee, doritor de gio- 
rie pentru sine şi pentru neamul său, al 
eroului justițiar jertfit în cele din urmă și 
păstrat în amintirea cea necuprinsă a po- 
porului. Este una dintre virtuțile marilor 
figuri ale oricărei istorii naționale, aceea 
de a fi, în conştiinţa posterităţii, mereu altele 
şi mereu aceleași, de a fi înțelese și iubite 
de la epocă la epocă după năzuinţele fie- 
cărei vremi. lar Mihai Viteazul — fulgurantă 
apariția în istoria noastră de la cumpăna 
evului mediu si a timpurilor moderne, voie- 
vod al celor trei țări romârie, strateg icon, 
ducător de faimă europeană la 1 — 
nu face întru nimic excepție de la această, 
necălcată, regulă. 

Pentru aproape toate meridianele conti- 
nentului, Mihai Viteazul a fost un erou, 
faptul este de netăgăduit. 

n ochii silezianului Balthazar Walther 
ce-şi publica la Gărlitz, în 1599, cronica scri- 
să în latineşte, prințul de la Tirgoviște avea 
dimensiunile unui luptător de neînvins pen- 
tru libertatea acestor părți de Europă, in- 
tr-un timp în care «el vaivoda de Valaquia» 
apărea cu o imagine covirșitoare, gran- 
dioasă, intr-o piesă a celebrului Lope de 
Vega, in indepărtata Spanie, unde ajungeau 
ela cc riza de la Carpaţi și Du- 
năre. 

Printre rîndurile poemei grecești a vistier- 
nicului Stavrinos, citit şi răscitit în între- 
gul spațiu balcanic într-al cărui folclor 
«Mihai Beiul» era un personaj de dimen- 
siuni urieșeşti, răzbate, hiperbolizată în 
gustul epocii, imaginea «noului Ahile», a 
celui «de care se cutremurau balaurii şi 
leii», în timp ce alexandrinii unui alt elin, 
Palamed, celebrează, pe principele cruciat 
ce amintea, contemporanilor uimiţi, de ca- 
valerii medievali ai Apusului şi ai Bizantu- 
lui dispărut. 

Mindru, plin de conștiința valorii proprii, 
fiul lui Pătraşcu cel Bun ne lasă să-i între- 
vedem fizionomia spirituală in textele adre- 
sate unor cunoscuţi monarhi ai Europei 
manieriste și baroce, imperialului suveran 
din stirpea Habsburgilor, Rudolf al II-lea, 
şi marelui duce al Toscanei din neamul 
Medici, Ferdinand |, cel căruia, cu cenzu- 
rat orgoliu, domnul român îi scria aceste 
memorabile cuvinte, adumbrite de o abia 
întrevăzută melancolie: «În vremea aceasta 
oricine poate vedea că n-am cruțat nici chel- 
tuieli, nici osteneală, nici singe, nici pro- 
pria-mi viață, ci am purtat războiul foarte 
mult timp, cu sabia în mină însumi, fără 
ca să am nici fortărețe, nici castele, nici 
orașe, nici cel puțin o casă de piatră, unde 
să mă retrag, ci abia una singură pentru 
locuință». Efigia învingătorului de la Călu- 
găreni şi de la Șelimbăr respiră — în toate 
redactările-i plastice — aceeași energie şi 
o aceeaşi mîndrie pe care le-au ştiut, în 
epocă, zugravi români şi artiști italieni sau 
flamanzi ce i-au imortalizat trăsăturile. Da- 
că dintre chipurile pictate acum aproape 
patru veacuri în felurite lăcașuri ale Țării 
Românesti s-a praval sigur identiticat. doar 
acela din ctitoria olteană a boierilor Buzești 
de la Căluiu, din 1594 — aici Mihai Viteazul 
apare intovărăşit de Petru Cercel, dom- 
nescul său frate, şi el personaj de dimen- 
siuni noi, renascentiste, călătorit pină în 
Italia și în Parisul ultimilor regi din dinastia 
Valois —, şirul portretelor lui Mihai Vodă 
realizate în viziunea eroică a Renaşterii 
apusene este cu mult mai reprezentativ 
şi mai bine ştiut, el inspirind plină astăzi 
pe pictori, pe sculptori sau pe cineaştii 
atrași de figura exemplară a Viteazului. 

Gravura lui Giovanni Orlandi — artist 
reputat pentru copiile sale după Michel- 


angelo și Rafael —, realizată la Roma în 
1598, ca un ecou al campaniilor balcanice, 
sau stampa flamandului Aegidius Sadeler, 
supranumit «Fenixul gravorilor», — sigur 
cea mai cunoscută imagine a principelui 
şi singura realizată «pe viu» la curtea pra- 
gheză a împăratului german, în martie 1901, 
cu citeva luni înaintea sfirşitului urzit de 
Basta pe Cimpia Turzii, sau replicile ei 
datorate venețianului Giacomo Franco, sau 
pinzele pictorilor din vestita familie de 
artiști Franken din Anvers — întățișind pe 
voievodul român în mijlocul unor somptu- 
oase cortegii, în «Ospăţul lui Irod», de la 
Muzeul Prado din Madrid, în «Cresus ară- 
tindu-şi bogățiile» de la Muzeul din Viena 
sint, de fapt, cele care oferă replica vizuală 
a textelor de epocă, unanime întru celebra- 

rea unei figuri de excepție. Este aceeaşi 

figură, aproape legendară în trecerea tim- 
pului, pe care romanticii, pașoptiştii şi 

unioniştii români ai secolului trecut au 

glorificat-o ca pe firescul simbol al Unirii 

şi al Independenţei; este figura pe care, 

după una dintre amintitele gravuri occiden- 

tale, o copia, la Biblioteca Naţională din 

Paris, pictorul şi luptătorul revoluţionar - 
Barbu liscovescu la îndemnul aceluiaşi 

Bălcescu, ce dedicase lui Mihai Viteazul 

una dintre cele mai exemplare opere ale 

istoriografiei noastre din epoca «renașterii 

naționale»; este chipul care, multiplicat cu 

mijloacele cele noi ale tehnicii artistice de 

acum o sută și mai bine de ani, îl aveau sub 
ochi tot mai mulți dintre cei ce așteptau re- 
venirea ceasului de «glorie străbună», evo- 
cată tot pe atunci, sub semnul lui Mihai, 
într-un vast poem al neobositului Eliade 
Rădulescu, în baladele lui Bolintineanu, 
într-un libret de operă a lui Wachmann, 
în pinzele lui Lecca și Aman. Fizionomia 
atit de cunoscută nouă tuturor, preschim- 
bată în simbolul românesc prin excelenţă, 
luptătorul cu privire de oțel, purtind cușma 
ce a devenit aproape un reper al modei de 
acum un veac (și pe care, fără excepţie, am 
regăsit-o ca semn distinctiv în orice încer- 
care de evocare a lui Mihai Viteazul în 
zilele noastre), apărea — şi avem aici emo- 
ționante semne de pietate naţională auten- 
tică — pe fațadele unor case sau în umbra 
unor lăcașuri, modelată în modestul stuc al 
meşterilor populari din București sau zu- 
grăvită în culori vii, pe sticlă, de țăranii 
Transilvaniei. 

Aureolat de drama din vara anului 1601, 
de faptele strălucitoare ce au întruchipat 
eroismul românesc și dorința de unire a 
tuturor românilor, Mihai Viteazul, ca un 


- personaj de tragedie, nu şi-a incetat călă- 


toria in timp, dinspre Renaştere spre cea 
mai actuală contemporaneitate. 

Sigur îmi pare a fi faptul că în viitoarele ei 
călătorii spre inimile oamenilor, în păstra- 
rea şi mereu noua tălmăcire a unei aseme- 
nea imagini ilustre în memoria colectivă, 
nici o artă nu va avea forța de persuasiune 
care este proprie astăzi, la noi și aiurea, 
filmului. Au trecut, iată — dacă nu mă în- 
şel — exact zece ani de la facerea acelui 
Mihai Viteazul în care regia lui Sergiu 
Nicolaescu, scenariul lui Titus Popovici, 
muzica lui Tiberiu Olah, talentul actoricesc 
al lui Amza Pellea și al partenerilor săi 
şi-au dat mina într-o peliculă de evocare 
istorică care s-a bucurat de o caldă primire 
publică şi care avea merite de netăgăduit. 
l-au urmat, ştiu, alte citeva filme cu su- 
biecte din epopeea biruitorului lui Sinan 
Pașa, iar şirul lor, desigur, nu s-a incheiat, 
căci pagina de istorie românească scrisă 
acum aproape patru secole, rămine și dra- 
matică și glorioasă, şi adînc omenească și, 


“aşadar, nespus de actuală. Ce altceva şi-ar 


putea dori oare un creator de film istoric 
românesc dincolo de chipul lui Mihai Vi- 
teazul, vreau să zic dincolo de chipul lui 
cel adevărat, lăuntric, sfişiat, eroic, la cum- 
păna a două veacuri şi a două lumi? 


Răzvan THEODORESCU 


Noi la festivaluri 


prezenţe românești peste hotare 


Nr10 


AnulXIX (226) 


Dolon fetirataritor internaționale ale filmului continuă, iar ltalia ; 
cinematografia noastră a înscris în concursurile din luna octom-  Peruugra — Festh ilmului tru mediul îi rător — 
brie nu mai nuțin de 20 filme de ficțiune, documentare și animaţie. z pasuk Tetak oto para dS reris mooalar relee 


Spania upe pasari de on certată ar aa se 
5 SAN ot înțelege de lon stan, şi Retezai ncolo 
e Sitges — Festivalul filmului ştiințifico-fantastic — Poves- La juletebe i naturală de Marie gat, die 
tea dragostei de lon Popescu Gopo. 
9 Malaga — Festivalul filmului cu tematică agrară — tšies- 
temul pămintului, blestemul iubirii de Mircea Bulgaria 
Mureșan a Va -— Festivalul internaţional al filmului de animaţie — 
e Valadclid — Lumina palidă a durerii de lulian Mihu. 9, Varpa:- setată ana ei npniie e eee 
i tasiu, Metafora de Mihai Bădică și Inima cea mică 
Franja o de Liana Petruțiu. 
© Strassbourg — O lacrimă de fată de losif Demian. lar in 
cadrul retrospectivei a tost invitat tilmul Reconsti i 
tuirea de Lucian Pintilie. Cehoslovacia 
5 e Praga — Festivalul filmului tehnic și științific «Techfilm» — s t c iliul 
Grecia am Întipărirea de Alexandru Sirbu, Priorităţi medi- evistă a Consiliului 
© Salonic — Duios Anastasia trecea de Alexandru Tatos, cale la Şimieul Silvanei de Ladislau Karda, Ci ari si Educatiei Sc 
Curajul marilor spaţii de Mirel llieşiu, E pur și Bariera albă de Doru Cheșu, Universul materiei Bucureşti. octombrie 
muove de lon Popescu Gopo. \ cenușii de Zoltan Terner. 


https://biblioteca-digitala.ro