Revista Cinema/1963 — 1979/1963/Cinema_1963-1666897506__pages201-250

Sanda Toma a urmat Institutul 
de teatru (ca și Dichiseanu). Apoi 
a jucat pe scena unui teatru de 
provincie (ca şi Dichiseanu). 

Dichiseanu este acum unul 
dintre talentele reale ale celei 
mai tinere generații de slujitori 
ai teatrului rominesc (ca si Sanda 
Toma) și a debutat cu mult 
succes în film (iarăși, ca si Sanda 
Toma). 

Unde încep deosebirile? 

Prima dragoste a Sandei Toma 
е... teatrul. 

— Uitaţi că vă aflaţi la revista 
„Cinema“? am intervenit noi, cu 
© oarecare asprime în glas... 

— Nu, ni s-a răspuns, dar 
scena imi dă bucurii mai 
mari, mai profunde. Teatrul, 
cred eu, solicită capacități de 
interiorizare sporite, aici apro- 
pierea de public se realizează 
mai ușor. Teatrul e mai... „ne- 
cruțător“, te reprezintă cu mai 
multă precizie, în vreme ce posi- 
bilitățile tehnice ale filmului pot 
ascunde defecte (de interpretare, 
desigur), pot să-l deruteze pe 
spectator. 

— Şi eu, iubesc enorm teatrul, 
ne-a spus Dichiseanu, dar dacă 
trebuie să aleg, ei bine, marea 
mea dragoste е... filmul. 

— Foarte interesant, am inter- 
venit noi, ati formulat o opinie 
care îi va bucura pe protagoniștii 
celei de-a şaptea arte. 

Pentru a-i defini artisticește 
pe oaspeţii noştri am făcut uz, 
de data asta, de o altă formulă 
decit cea folosită pînă acum: 
în locul unei încercări de a-i 
caracteriza prin ceea ce socotim 
că le este particular, i-am lăsat 
pe tinerii actori să facă aceasta, 
vorbindu-ne... despre acei mari 
actori ale căror creații si le-au 
luat drept model, şi acei scriitori 
pe care îi îndrăgesc mai mult. 

Sanda Toma ne-a spus: 

— Preferintele mele, in mate- 
rie de film, se indreapta spre 
Simone Signoret si Inokenti 
Smoktunovski, dintre actorii stra- 
ini si Eugenia Popovici si George 
Calboreanu dintre cei romini. 

Dichiseanu a fost la fel de 
concis: 


- 


— Jean Gabin, Mari Тӧгӧсѕік, 
Irina Rachiteanu si George Vraca. 

În ceea ce privește pasiunile 
literare, Sanda Toma ne-a măr- 
turisit dragostea pe care o nutrește 
pentru versurile lui Arghezi și 
pentru cărțile scrise de Creangă, 
Caragiale, Hogaș, Sadoveanu şi 
Sebastian. 

— Dintre lucrările scriitorilor 
tineri... 

— „îmi plac romanele lui 
Titus Popovici. Din literatura 
universală pe Dostoievski, He- 
mingway şi Dreiser îi citesc cel 
mai mult. 

Dichiseanu: 

— Am îndrăgit poeziile lui 
Bacovia si proza lui Hemingway. 
O admirație statornică о am 
pentru mult regretatul Nicolae 
Labiş. 

Vorbind, în continuare, despre 
relația teatru-film, Sanda Toma 
ne-a spus: 

— Sînt motive care mă fac să 
cred că regizorul de film trebuie 
să aibă o pregătire dacă nu supe- 
rioară, cel puțin mai multilate- 
rală decit regizorul de teatru. 
Acesta poate pune în scenă un 
spectacol înarmat cu o justă inte- 
legere a textului dramatic si 
uzind de o anume precizie a mij- 
loacelor artistice si fără ca verva 
şi fantezia lui să fie mult solici- 
tate, iar specta 
bun. Regizoru 
să aibă un plu 
să fie preocupat pînă la obsesie 
de ritmul de desfășurare a actiu- 
nii, lui nu-i sînt îngăduite dru- 
murile pe căi dinainte bătătorite 
şi nici măcar cele de mijloc, el 
trebuie să caute cu ardoare noul. 
Uneori însă, ei nu conving echipa 
de filmare de intențiile lor artis- 
tice 51 nu-i stimulează pe inter- 
preti. Nu e mai putin adevărat 
că mai există modalitatea de a 
„justifica“ — actor fiind — un 
insucces, prin a-l acuza pe regizor 
de acesta. 

— Esti mulțumită de colabo- 
rarea cu filmul? 

— Raspund cu Snceritate: da! 
Fiindcă, aproape indiferent de 
scenariu, aveam prilejul să învăţ, 


în primul rind. Am fil- 
mat in Bădăranii, Dar- 
clée si Celebrul 702. 

— Eu, ne spune Di- 
chiseanu, după о apa- 
ritie in Darclée de care 
nu sint prea multumit, 
am filmat sub indru- 
marea lui Paul Căli- 
nescu in Porto-franco, 
dupa care mi s-a incre- 
dințat un rol principal 
in Роѕі-уеѕіаті. Tocmai 
cind ma sàturasem sà 
interpretez roluri de ,,li- 
chele simpatice“ mi s-a 
propus să joc în Tudor 
rolul unuia dintre cei 
mai vestiți căpitani ai 
pandurilor: Oarcă. Am 
pregătit rolul cu migală 
gi seriozitate si aştept 
cu emoție aprecierea 
publicului. Pentru că a venit 
vorba de Tudor, trebuie să vă 
spun că îmi doresc multe ro- 
luri în filme istorice în care 
să fie evocate pagini din istoria 
poporului nostru. Nu ştiu de ce, 
folosindu-se de tezaurul litera- 
turii, scenariștii nu vor să şteargă 
colbul de aur de pe acele texte 
pline de romantism care ne-au 
încîntat copilăria. În plus, vreau 
să le comunic prietenilor regizori 
o altă dorință a mea: visez un 
film în care să pot... cînta. Nu 
vă mirati, imi place foarte mult 
muzica (am apărut — cîndva —- 
într-un spectacol de estradă și 


— Ce trebuie să-l caracterizeze 
pe tînărul actor, după părerea 
dumitale? 

— Răspund cu un singur cu- 
vînt: Pasiunea! Trebuie să-ți 
iubeşti meseria, să te preocupe 
realizarea unor roluri complexe, 
să-ți stimezi tovarășii. 


* 


Discutia s-a terminat. O pri- 
vire spre cadranul ceasornicului 
si un „la revedere“ prietenesc. 
Peste puține minute, cei doi vor 
fi pe scenă şi-şi vor rosti rolurile 
cunoscute cu aceeași caldă emo- 
tie de fiecare seară. 
continuă... 


G. 


„=. 
TĂTICULE, TU ZICI CĂ ĂSTA E 


TARZAN? 


piri ATENTI, ` 
RMEAZA 
К INTERESANTĂ 


ےا 


PROIECTIE ÎN FAMILIA CINEAMATORULUI 
ALPINIST. 


PROBABIL SÎNT DOAR FILMĂRI DE PROBĂ! 


(din revista Спутник suno фестивала) 


Figură impunătoare în arta 
ecranului, considerat în prima 
linie а “novatorilor, creator rea- 
list si dibaci mestesugar, dotat 
cu o sensibilitate directă si 
expresivitate naturală, Vittorio 
de Sica a fost, multă vreme, cel 
mai fidel exponent al noului 
curent care a revoluționat cine- 
matografia italiană după cel de- 
al doilea război mondial — neo- 
realismul. El a creat — una după 
alta — citeva capodopere incon- 
testabile: Sciuscia, Miracol la 
Milano, Hoţii de biciclete, Um- 
berto D... 


VITTORIO DE SICA REALIZEAZĂ ÎN FILMUL MEDICUL SI VRACIUL EXCELENTUL POR- 
TRET AL UNUI VRACI ŞARLATAN CARE STAPINESTE POPULAȚIA UNUI ȚINUT ÎNDEPĂRTAT 


În 1943, de Sica își începe 
prodigioasa colaborare cu marele 
artist Cesare Zavattini, literat, 
scenarist și pictor. Despre acest 
cuplu criticul Luigi Chiarini 
scrie: „Fără de Sica, Zavattini 
riscă să cadă în intelectualism, 
dar fără Zavattini, de Sica ar 
putea să alunece într-un senti- 
mentalism oarecare. Se poate 
spune că unul este dominat de 
o inteligență sensibilă, iar celălalt 
de o sensibilitate inteligentă.“ 

Hoţii de biciclete, filmul lor 
care a făcut cea mai mare vilvă, 
premiat de 6 ori, în Italia, la 


IN BIGAMUL, DE SICA PARO- ЇХ GENERALUL DELLA RO- ZIMBETUL PATERN AL LUI IATA-L PEVRACICĂUTÎND SĂ 
DIAZĂ IMAGINEA AVOCATU. VERE ARTISTUL JOACĂ TRA- DE SICA, PUS ÎN VALOARE ÎN ,TAMADUIASOA“ (MEDICUL 
LUI DEMAGOG ȘI POLTRON. GI-COMEDIA UNUI IMPOSTOR. FILMUL BONJOUR ELEFANT. SI VRACIUL). 


Cannes, la Locarno, distins cu 
»Oscar“-ul american, cu „Pangli- 
ca albastră“ si alte menţiuni, 
folosește mijloacele specifice neo- 
realismului: subiect social cu o 
fabulă simplă, ambianță natu” 
rală, interpreți neprofesionisti, 
fotografie lipsită de orice arti- 
ficiu... 


* 


Dacă în unele filme ale sale 
Eisenstein іа ca interpreți nepro- 
fesionisti, dar îi conduce pe 
niste coordonate oarecum limi- 
tate in ce priveste jocul actori- 


cesc, de Sica merge mai departe 
în această privință si cere nepro- 
fesionistului o interpretare egală 
cu cea a actorului de profesie. El 
pune în principal accentul tot 
pe expresivitatea naturii ome- 
nești (ca la Eisenstein sau 
Pudovkin), dar o folosește și 
pentru interpretarea subiectului 
propriu-zis. În filmele lui de 
Sica interpretul trebuie să întru- 
chipeze un caracter întortocheat, 
complex. Totuși, de Sica apelează 
la neprofesioniști pentru că și el 
consideră ca esențială expresivi- 
tatea și nu tehnica actoricească. 

„Actorul — spune de Sica — este 
indispensabil teatrului, dar nu 
filmului“, necontestind însă prin 
aceasta marile creații actoricești 
cinematografice. Pentru că, de 
Sica nu poate nega, în sine, cali- 
tatea actorului. El însuși a fost 
şi este actor, în cel mai bun 
înțeles al cuvîntului. 

În filmele sale, de Sica folo- 
sește nealterată și ambianța: 
decorul interior natural, exterio- 
rul pe viu. Acestea devin cine- 
matografice doar prin selecție și 
încadratură, ele nu sînt aproape 
niciodată reproduse, echipa de 
filmare preferă să se deplaseze 
în locurile și climatul acțiunii. 
Astăzi, cînd pelicula a devenit 
ca material tehnic si mai sensi- 
bilă decît atunci, el foloseşte 
platoul studioului doar în cazuri 
extreme. Chiar într-un film care 
îmbină elemente de legendă și 
întîmplări fantastice cu un mediu 
realist, Miracol la Milano, reali- 
zat în 1951, după romanul lui 
Zavattini „Toto cel bun“, inter- 
pretii rămîn, în marea lor majo- 
ritate, aceiași, iar faptele supra- 
naturale se filmează în decorurile 
cele mai cunoscute din Milano. 
Actorii filmează alături de nepro- 
fesioniști, simbolul si metafora 
sălășluiesc laolaltă foarte bine 
cu cele mai simple și mai directe 
elemente de viata cotidiană. 


O altă realizare, caracterizată 
printr-un joc actoricesc impeca- 
bil (deși regizorul uzează aproape 
exclusiv de copii) este Sciuscia, 
realizată în 1946, înaintea Hofi- 
lor. Printr-o măiastră dirijare 
a aparatului de filmat, cadrul 
dispare şi se desfășoară parcă în 
fata noastră viata însăși. Dacă 
de obicei pe ecran simți actorul 
sau regizorul, o secvenţă sau un 
detaliu construit, aici nimic nu 
este viciat, prefabricat, nimic 
nu „pare“ artă. Și, poate, în 
acest „nimic nu pare artă“ rezidă 
însăși genialitatea acestui film. 
Fiecare detaliu sau gest este 
plin de o semnificație gravă. 
Nicăieri n-a ajuns de Sica la 
demascarea societății capitaliste 
pînă la gradul în care a făcut-o 
în acest film. 

Opera care s-a pretat celor 
mai contradictorii discuții a fost 
Umberto D (1951). De Sica medi- 
tase foarte mult asupra acestui 
film pe care l-a închinat tatălui 
său. Realizarea lui i-a cerut un 
mare efort intelectual şi o deo- 
sebită pasiune. De data aceasta 


fabula este extrem de liniară 
fiind aproape neesențială. De 
Sica reușește o secțiune analitică 
a realității, foarte profundă și 
foarte incisivă. Rafinamentul său 
extrem însă îl duce la realizarea 
unei povestiri aparent neconsis- 
tente, greu de asimilat la prima 
vizionare. 

Cu toate că Umberto D a fost 
considerat cel mai bun film al 
anului 1951 și a primit cea mai 
importantă distincție la Festi- 
valul filmului din Punta del 
Este, insuccesul de casă l-a pus 
pe regizor într-o mare derută. 
Zavattini însuşi l-a părăsit, acu- 
zîndu-l де estetism și rafinament 
excesiv. De Sica pleacă în Ame- 
rica, sperind să înfăptuiască un 
proiect intitulat Miracol pe Rin. 
Filmul nu este realizat, dar 
Vittorio de Sica nu se mai întoarce 
în Italia pentru a produce opere 
la valoarea celor dinainte, ci 
face un compromis turnind Sta- 
zione Termini cu producătorul 
american Selznick. 

Deoarece a avut în general 
multe insuccese financiare cu 


. 


GENERALUL DELLA ROVERE ÎN MOMENTUL ARESTĂRII 


operele sale, de Sica este nevoit 
să joace ca actor în din се în ce 
mai multe filme, cu deosebire 
după 1952. În Păcat că ești o 
canalie realizează un excelent 
cuplu actoricesc cu Sophia Loren. 
În filmul lui Rosselini Generalul 
della Rovere interpretează—cu in- 
teligență și sensibilitate — o 
lichea  recuperabilă, construin- 
du-și foarte bine rolul, mai ales 
îm prima parte a filmului. 

Un timp s-a crezut că de Sica 
a renunțat la veleitatile sale de 
regizor, ‘daf iată că realizează 
Ciocciara (cu Sophia Loren în 
rolul principal). Poate că opera 
lui Moravia n-a constituit o 
materie primă preferată de regi- 
zor. În lucrările sale cele mai 
bune е1 medita, de obicei, asupra 
cotidianului. De aceea, cu toate 
că această operă a lui de Sica 
are multe scene emotionante, ea 
nu ajunge la valoarea critică și 
la profunzimea cărții lui Moravia. 

Filmul următor, Judecata su- 
prema, care povestește istoria 
unor oameni ingroziti de o voce 
din neant ce anunță că sfîrşitul 
lumii sega produce la ora'6 în 
ziua tespectivă,' este departe de 
a fi ajuns la valoarea capodoperei 
Miracol la Milano. 


* 


Oare se întîmplă si cu Vittorio 
de Sica așa cum se petrec lucru- 
rile cu ,,furiosii sau cu cei din 
„nouvelle vague“? 


' 
Multe declaratii ale sale sint 


de prost augur. De pildă: 

— „...Dupã război (zice el) 

problema "principală era sărăcia. 
Acum, această problemă este 
omul cu absoluta sa lipsă de 
încredere în viata, indiferența 
sa față de sentimente, lipsa sa 
de orgoliu, de demnitate etc. 
Valoarea spirituală a vieţii nu 
mai există. Priviţi tinerii, nu 
mai au nimic. Nici măcar ambi- 
tie. Sint goi, goi... Şi ştiţi, chiar 
în Italia unde noi îl avem pe 
Papa... ei bine, e același lucru“. 
(Răspuns la întrebarea de ce a 
părăsit mediul filmelor Sciuscia, 
Hoţii de biciclete etc.) 
‚ Corespunde acest pesimism rea- 
litatii? N-a mai rămas nimic de 
spus despre Italia? Recentul Ban- 
diții din Orgosolo al lui de Seta 
demonstrează contrariul; iată 
cum un elev își mustruluieste 
maestrul pentru declaraţiile de 
mai sus, prin propria sa operă. 
Nu se mai poate spune nimic 
despre Italia, unde capitalismul 
şi exploatarea fiinteaza din plin, 
unde sînt greve, falimente finan- 
ciare, nestabilitate economică, 
organizatorică? Toţi au crezut că 
demascarea exploatării în Mira- 
col la Milano e doar un început, 
dar se pare că de Sica s-a oprit 
la mijlocul drumului. 

Oare regizorul nu se va mai 
întoarce la zilele sale bune? Nu 
va urma exemplul elevilor săi 
de Seta, Ermanno Olmi (cu ІІ 
Posto) sau mai recentul Rosi cu 
Salvatore Giuliano care atestă о 
nouă înflorire a neorealismului, 
alături de stilul lui Antonioni 
în Aventura sau Noaptea? 


Julian MIHU 


30 


BIGAMUL 


MÎINE VA FI PREA 
TÎRZIU. 


Şcoala 
петаїодгаўіс 


ӨӨ 


CI 
пе 


ma 


De la primele încercări mai 
organizate — făcute în 1913, sub 
egida lui Carl Magnussen în 
studiourile „Svenska“ — dato- 
rită valorificării peisajului va- 
riat, plin de prospețime si a 
existenței unei rodnice tradiții 
teatrale si literare, Suedia ajunge 
în scurtă vreme să se impună 
printr-un stil definit al produc- 
ției sale cinematografice. Ecra- 
nizînd o piesă de un laconic 
tragism a dramaturgului islan- 
dez, Johan Sigurjonsson, Victor 
Sjöström se deplasează în Lapo- 
nia, unde realizează tablouri de 
o austeră măreție. Rolul princi- 
al al filmului său Proscrișii, 

jvind, om dintr-o bucată, dor- 
nic să-și urmeze drumul alături 
de femeia iubită, era interpretat — 
cu mare forță de convingere si 
simț al nuantelor — chiar de 
către regizor. 

O activitate multilaterală des- 
făşoară, în aceeași perioadă, Mau- 
ritz Stiller. Acesta devine celebru 
transpunînd în imagini de о 
riguroasă $1 subtilă compoziție 
romanul Comoara lui Arne, de 
Selma Lagerlöf. De neuitat este 
ritmul vizual, înlănțuirea sim- 
fonică a episoadelor, mişcarea 
maselor, coloritul pitoresc.. Con- 
ducînd excelent actorii (el a 
revelat publicului pe Greta Gus- 
tafsson — Garbo), Stiller evo- 
luează apoi spre comediile frivole. 
Tocmai această latură a talentu- 
lui său îndeamnă Hollywoodul 
să-l „racoleze“ — împreună cu 
Greta Garbo şi Lars Hanson 
— fără însă ca Stiller să mai dea 
ceva de valoare. 

Începe, o dată cu filmul sonor, 
o etapă cenusie pentru tara care 
dăruise ecranului regizori de frun- 
te și actori remarcabili, printre 
care un loc aparte ocupă Gésta 


Ekman.  Dramolete sentimen- 
tale, comedioare provinciale, con- 
flicte mic-burgheze inundă ecra- 
nele. Totuși, o pleiadă întreagă 
de cineaști, cu tendințe diverse, 
izbutesc să-și manifeste posibili- 
tatile, în ciuda dificultăților eco- 
nomice (o limbă cu circulație 
restriînsă, impiedicind exportul; 
ruinarea cîtorva producători). Un 
exemplu bun îl oferă Intermezzo 
(regia Ivar Johansson), subtilă 
analiză psihologică unde talen- 
tul, sinceritatea covirsitoare a 
debutantei Ingrid Bergman se 
afirma, alături de marele Gösta 
Ekman. De altfel, peste 2 ani, 
filmul—refăcut cu Leslie Howard 
în studiourile engleze — marca 
începutul carierei internaționale 
a actriței. Pe aceeași linie, se 
situează, sub influența lui Marcel 
Carné, dar într-un stil mai direct, 
cu căldură umană, creaţia lui 
Schampl Bauman, care, în Cari- 
era si Noi doi, vestea apariţia 
unui talent sigur pe mijloacele 
sale: Signe Hasso (înghițită și 
ea de „Molohul“ american.) 

O prezență interesantă, mar- 
cînd începutul unei renașteri pro- 
dusă în 1940, o constituie Alf 
Sjöberg, cu expresivitatea sa 
poetică, dînd viață celui mai 
umil și aparent banal peisaj, cu 
o înțelegere umanizată a tradi- 
ras populare. O operă remarca- 

ilă a acestui cineast complex 
este Drumul spre cer (1942), 

ornind de la drama în versuri a 
ui Rune Lindstrom. Mai tîrziu, 
Sjöberg cizelează alt film demn 
de iluștrii săi înaintași: Zbucium 
(scenariu — Ingmar s. 
care demască un profesor de 
liceu tiranic, atins de otrava peri- 
culoasă a fascismului. Aceeași 
atitudine deschisă, curajoasă, a 
luat-o și Gustav Molander (care 


a debutat în 1925) în filmul său 
Cuvintul, drama  poetului-țăran 
danez Kaj Munk, ucis de Gestapo. 
Dincolo de drama religioasă, se 
întrezărea clar mesajul de soli- 
daritate cu poporul frate înge- 
nuncheat temporar de naziști, 
încrederea în renașterea Danemar- 
cei libere. 

Un realism minuțios carac- 
terizează filmul lui Hampe Faust- 
man Noapte în port. Cu un regis- 
tru emotiv bogat, regizorul inter- 
pretează cu maturitate surprinză- 
toare rolul lui Raskolnikov din- 
tr-o interesantă adaptare dupa 
„Crimă și pedeapsă“. Tot el trece 
la realismul liric, cu fundal social 
bine conturat în Vrăjitoarea (re- 
luată de cineaștii francezi în 
1955, în interpretarea Marinei 
Vlady) şi la filmul, denotind 
ndrăzneala socială și accente neo- 
realiste, Сіпа înfloresc pajiștile. 

În configurația acestei noi 
renerații postbelice, un loc aparte 
1 ocupă si fiul lui Gésta Ekman, 
Jasse Ekman. Ironia rece, subti- 
itatea concentrată, viziunea mo- 
lernă din Mars in lund, prospe- 
imea tinerească din Fata cu 
ambile, simbolismul din Pisica 
Iba — mărturisesc o polivalenta 
e-a lungul căreia se păstrează 
celași stil sobru. 

O precizie de documentar atin- 
e Ivar Johansson in opera sa 
e un solid realism Pddurile — 
yostenivea noastră, a cărei acțiune 
> desfășoară în jurul unei uzine 
e sulfați din regiunea Malmö, 

mpotriva puritanismului fana- 

cgirigid se ridică Arne Matt- 

m, care şi-a înscris numele în 
storia filmului suedez cu N-a 
ansat decit o vară, cel mai mare 
acces internațional al cinema- 
grafiei scandinave (prezentat 
1 30 de tari si rulat multă vreme 


1-2-4 CADRE DIN N-A DANSAT DECIT O VARĂ, VALOROSUL FILM SUEDEZ AL LUI ARNE MATTSON. 3. ULLA JACOBSON, 


INTERPRETA PRINCIPALĂ DIN N-A DANSAT DECIT О VARA 5. 


CADRU DIN PROSCRISII, UNUL DINTRE CELE MAI 


INTERESANTE FILME SUEDEZE,REALIZAT ÎN EPOCA PIONIERATULUI DE VICTOR SJÖSTRÖM. 6 BIBI ANDERSON, TINARA 


ACTRIȚĂ SUEDEZĂ DESCOPERITA DE INGMAR BERGMAN, ÎN FILMUL VOI FI MAMA. 


pe ecranele rominesti). El a 
adus ecranului si o actriță de о 
intensă vibrație: Ulla Jacobson. 
Portretul eroinei, cizelat cu o 
rară intuiție, cu notație pătrun- 
zătoare — anticipează galeria 
excelentă de portrete feminine 
a lui Bergman. 

Dar fără îndoială că figura cea 
mai proeminentă, cu o persona- 
litate foarte puternică, adesea 
contradictorie, este la ora actuală 
p şcoala națională suedeză 
ngmar Bergman. Fiu de pastor, 


cu o excelentă formație teatrală, 


Bergman pășește їп cea de-a 
șaptea artă la 27 de ani, în cali- 
tate de scenarist. El devine 
curind un ,om de cinema“ com- 
plet, afirmind, cu totală incre- 
dere posibilitățile nelimitate ale 
obiectivului: „Nu mă pot împie- 
dica să cred că manevrez un 
instrument atit de rafinat, încît 
ne va fi posibil să luminăm cu el 
sufletul omenesc cu o lumină 
infinit mai vie; să îi dezvăluim 
și mai brutal adincimile și să 
integrăm în cunoașterea noastră 
noi domenii ale realității.“ 
Sub semnul acesta, al căutării 
neobosite de noi căi spre densi- 
tate si adevăr psihologic, se 
desfășoară întreaga creație a lui 
Bergman, în al cărui repertoriu 
tematic intervin ca niște laitmo- 
tive: goana după o certitudine, 
căutarea fericirii, ciocnirea din- 
tre generaţii, etapele atit de 
distincte ale iubirii liric-roman- 
tice, patetic-senzuale, maturita- 
tea împlinită, lucidă. Într-o sin- 
teză, la primul contact surprinză- 
toare, cineastul asimilează influ- 
enta ,filonului negru“ francez 
(Carné, Renoir, Sartre din Huis- 
clos), elemente din stilul lui 
von Sternberg (personajul central 
din Noaptea saltimbancilor care 


4 


este frate bun cu profesorul 
Unrat); plastica luminii, valo- 
rificarea decorului natural din 
tradiția înaintaşilor săi suedezi, 
împreună cu construcția eficace, 
solidă, jocul sigur, concentrat, 
— însușite din experiența punerii 
în scenă a operelor lui Shakes- 
peare, Moliére, O'Neill, Tenn- 
nessee Williams. 

De la imaginile cenușii, apăsă- 
toare, din Închisoarea, Plouă 
peste dragostea noastră, pind la 
conflictul dintre generaţii, in- 
tr-un climat de angoasă, din 
Criză — Bergman şochează, infa- 
а о Suedie cu totul deose- 

ită de imaginea standard a 
торе sterilizate, de рага- 
disul coníortului inert: someri 
fără adăpost, tineri învinși de 
presiunea burgheziei fățarnice si 
anchilozate, cartiere sordide... 

Dar chiar din această perioadă 
eroina din Plouă peste dragostea 
noastră, Sally, exprima o stoică 
încredere în solidaritatea umană, 
în ciuda scăderilor și înfrîngerilor 
omului: „Nu poți rămîne singur 
— altminteri ești ca şi un mort“... 

Treptat, Bergman își decan- 
tează elementele stilistice, se 
detaşează de ceea ce putea să 
rămînă încărcătură de detalii, de 
simboluri adesea cetoase, de ba- 
тос — care se întrezăresc, cel 
mult, în planul doi. El își for- 
mează o excelentă echipă de ac- 
tori, în mijlocul cărora strălu- 
cesc нүн almsten, May-Britt 
Nilson, Hariett Anderson, Bibi 
Anderson — si adoptă o viziune 
patetică despre o lume patetică, 
zbătindu-se să-și definească și 
să-și depăşească limitele. 

Remarcat abia în 1952 la 
Bienala de la Veneţia, cu Jocuri 
de vară, distins cu Premiul special 
al juriului de la Cannes în 1957, 


pentru Al șaptelea sigiliu (unde 
tenebrosul și chinuitul fundal 
medieval permite o transpunere 
în termeni simbolici a anxietatii 
atomice, a capitalismului mo- 
dern) — Ingmar Bergman a 
ajuns să aibă partizani la fel 
de fanatici pe cît de aprigi sînt 
detractorii lui (mai ales în patrie, 
unde continuă să-i șocheze pe 
conformisti). 

»Nu sint ce par a fi, nici ce 
cred a fi“ — aceasta laconica 
constatare explică în parte fur- 
tuna de polemici, dar și fasci- 
natia pe care o exercită opera sa 
proteică — de la fina analiză 
din Aşteptarea femeilor, la spiri- 
tualismul ardent din Chipul şi 
ironia cu scînteieri îngheţate 
din Surisurile unei nopți de vară. 
Dar, dincolo de elementele negre, 
de fluturarea implacabilă a aripii 
destinului, transpare — în ceea 
ce are mai stringent și caracteris- 
tic Bergman, convingerea că for- 
ta vitală, dorința de a stabili o 
ordine în haosul aparent din jurul 
omului, poate triumfa. Marta, din 
Asteptarea femeilor (la noi vizio- 
nat cu titlul Voi fi татай) isi 
mărturisește acest crez: „Pină la 
urmă, fiecare duce existența pe 
care s-a hotărît să o urmeze“. 

Polifonică, рү căutări 
adesea rodnice, școala cinemato- 

rafică suedeză, în ciuda faptu- 
ui că trăsăturile foarte personale 
au singularizat-o și nu i-au adus 
pînă acum decît un singur mare 
premiu la întrecerile аео 
nale (Domnișoara Iulia, de Sjö- 
berg, Cannes 1951), s-a manifes- 
tat viguros şi promite încă să 
mai dea un aport valoros si deo- 
sebit de original, ale cărui domi- 
nante sînt sinceritatea, simplita- 
tea, sentimentul naturii, lirismul. 


Eugen MARIAN 


34 


LAINCEPUT ` 


Cinecluburile si cercurile de prieteni ai 
filmului, al căror număr este în creștere, 
confirmă (dacă mai era nevoie) interesul 
pe care-l suscită azi cea de-a șaptea artă. 

Neexistind (abia de curind a luat 
fiinţă secţia cinecluburi din cadrul Aso- 
ciatiei Cineaștilor) o îndrumare profe- 
sională temeinică, cele mai multe cine- 
cluburi și-au început activitatea sub 
semnul întimplătorului. La entuziasmul 
iubitorilor de film care se încadrau în- 
tr-un cineclub nu se adăuga absolut 
necesara orientare de specialitate. Este 
unul din factorii care explică de ce în 
cîteva din cinecluburile cu tradiţie (amin- 
team într-unul din numerele noastre 
trecute de cineclubul „16 Februarie 1938“ 
din Timișoara) cultura cinematografică 
făcută la proporţii de masă trece pe 
planul al doilea. 

Este firesc ca multi dintre membrii 
cinecluburilor să tindă să devină cineama- 
tori. Numai că dorința nu se poate realiza 
pe deplin decît atunci cînd cei care vor 
să facă film cunosc, măcar în esenţă, 
istoria și estetica celei de-a șaptea arte. 
Este cert că orice lectură de specialitate 
(din păcate și numărul lucrărilor de film 
traduse în romiînește este foarte redus) 
nu poate înlocui totuși vizionarea capo- 
d operelor cinematografice universale pe 


La sediul Asociaţiei Cineaștilor din R.P. 
a avut loc recent prima ședință de 
alături de conducătorul secţiei (regizorul Lucian Bratu) gi adjunctii săi (regizorii Geo Sai- 
zescu și Mircea Popescu), alti creatori de la studiourile „București“ și „Sahia“, precum și 


critici de film. 


Ne 
ga": 


CINECLUB 


STUDENȚII CINECLUBISTI DIN TIMIȘOARA AU 
SURPRINS UN CADRU FRUMOS INTR-UNUL DIN 
DOCUMENTARELE LOR — ,,FATA CU PISICA“, 


Romina (Bulevardul 6 Martie nr. 65) 
a secţiei cinecluburi. Au participat, 


S-a luat în discuţie un proiect de statut cu aplicare la toate cinecluburile din tara. 


S-a stabilit ca cinecluburile să trimită, la sediul Asociaţiei Cineaștilor, scurte infor- 
mări despre activitatea lor de pînă acum, în vederea organizării la București a unei consfă- 


tuiri pe tara. 


DE DRUM 


care Arhiva Naţională de Filme le pune 
la dispoziţie cineamatorilor. 


x 


Spre exemplificarea tendintelor sesi- 
zate mai sus am ales tînărul cineclub de 
la Casa de cultură a studenţilor din Ti- 
mișoara. Data începerii activităţii sale 
este destul de recentă: 15 martie 1963. 

Cineclubul studenţilor timişoreni a 
pornit la lucru cu un statut în general 
bine chibzuit. El își propune două sarcini 
principale: una  instructiv-educativă 
(larga participare a studenţilor la expuneri 
pe teme de cultură cinematografică), 
alta creatoare (popularizarea centrului 
universitar Timișoara, prin scurt metra- 
jele proprii). 

Din păcate, în practica cineclubului 
aflat la început de drum și-a făcut loc 
destul de sporadic prima și cea mai im- 
portantă sarcină pentru care a fost în- 
fiintat — educaţia cinematografică a pu- 
blicului studențesc. Conducerea cineclu- 
bului nu a stabilit cea mai eficientă legă- 
tură cu Arhiva Naţională de Filme (de 
altfel, nici Întreprinderea cinematogra- 
fică regională nu a răspuns totdeauna 
solicitărilor cineclubului studențesc) 
Există intenţia de a organiza (incepinc 
din toamnă) „seri ale prietenilor filmu 
lui“, cu o largă participare studențească 
Pentru ca aceste seri să-și atingă scopu 
credem că ar fi bine să se ia încă de pi 
acum legătura cu ACIN-ul si Consiliu 
pentru răspîndirea cunoștințelor cultu 
ral-stiintifice, în ceea ce privește asi 
gurarea unor conferentiari competent 
şi a furnizării materialului documentar 


* 


Din creaţia cineclubului am văzu 
citeva scurt metraje, unele aflate inc 
în faza de montaj. Deocamdată despr 
precizarea unui stil al producţiilor cine 
clubului, nu poate fi vorba. Student 
caută să filmeze cit mai firesc (i 
uneori reuşesc), fără a avea însă o viziun 
de ansamblu, o concepţie clară asupr 
filmului. Cineclubiştii au de învins înc 
destule naivitati pe care le scot la iveal 
primele lor filme (Cronica în imagini 
unui meci de fotbal, secvenţe din vacant 
si din centrul universitar Timişoara etc. 

Și acest lucru va fi posibil, în primi 
rînd, prin temeinica asimilare a valorile 
cinematografiei mondiale gi, apoi, pri! 
tr-o îndelungă experienţă practică îı 
drumată de specialiști. 

Al. 


Noi filme 


ÎN REGIA CUNOSCUTULUI 
REGIZOR FRANCEZ RENE 
CLEMENT (REALIZATORUL 
FILMULUI ( VAISE, А- 
PRECIAT DE PUBLICUL 
NOSTRU), SIMONE SIGNO- 
RET APARE ALATURI DE 
STUART WHITMAN IN 
ZIUA SI ORA. FILMUL 
ESTE INSPIRAT DIN LUPTA 
PATRIOTILOR FRANCEZI 
DUSĂ ÎMPOTRIVA OCU- 
PANTILOR HITLERISTI. 


1 


CEL MAI RECENT FILM AL 
LUI JEAN @ABIN SE NU- 
MEŞTE GENTLEMANUL 
DIN EPSOM ÎN CARE MA- 
RELE ACTOR FRANCEZ 
JOACĂ ROLUL UNUI BĂ- 
IR ÎN RETRA- 
SIONAT AL 
LOR DE CAI. 


5 


DIN PRICINA UNEI FE- 
MEI ESTE TITLUL FILMU- 
ТАЛ А CĂRUI FOTOGRA- 
FIE 0 PREZE 

CARE PRIVEȘTE 
DEZAMĂGITĂ, CU 


ACTRIȚĂ MARIE LAFORET. 


4 


JEAN-CLAUDE BRIALY 81 
SOPHIE DAUMIER JOACĂ 
SUNĂ IN CARAMBO- 

1 0 COMEDIE „А 

CARE U- 

NESTE UMORUL NEGRU 
BRITANIC CU RITMUL ÎN- 
NEBUNITOR AL VECHILOR 
COMEDII AMERICANE. 


5 


DUMINICILE DIN AVRAY 
ESTE NUMELE NOULUI 
FILM FRANCEZ DIN CARE 
REPRODU Т ACEASTĂ 
IMAGINE DE 0 DELICATÁ 
DULOSIE. 


FOTOGRAFIE DIN FILMUL 
FRANCEZ VACANȚĂ IN 
PORTUGALIA 


Madea Daia дм: 


w; 


Ш CINEMA revista lunară de cultură cinematografică editată de Comitetul de Stat 
pentru Cultură și Artă. BW Redactor-sef: loan Grigorescu. Macheta: Vlad Mușatescu 
8 Redacţia și administrația: București, Bulevardul 6 Martie nr. 65 BË Abonamentele 
se fac la toate oficiile poștale din tara, la factorii poștali și difuzorii voluntari 
din întreprinderi și instituţii. J Tiparul executat la Combinatul Poligrafic „Casa 


Scînteli“ — București Bi Exemplarul 5 lei E 
[41.017 | 


K IA 63 colocviu cu MIHNEA GHEORGHIU, PAUL CORNEA şi FEDERICO FELLINI Í 
^^ SOA Iv Sas i in paginile 14-15 


" Un nou film rominesc: VIRSTA PRIMEJDIOASĂ „вз Be. 


—.. ае 


| Protiluri 


| GRIGORE VASILIU l 
| BIRLIC Й 


|], KAWALEROWICZ 
| MARINA VLADY 


revistš lunarš 


de culturš 


cinematografică 


Кыз în tradiția statiunilor de odihnă, 
Festivalul filmului rominesc а stirnit în 
această vară un interes deosebit în rîndurile 
oamenilor muncii aflaţi în concediu si printre 
turiştii străini care şi-au petrecut vacanţa 
pe litoral sau în alte regiuni ale ţării 

În fruntea selecției s-a situat filmul Codin, 
coproductia romiîno-franceză, distinsă după 
cum se ştie cu două premii la Festivalul de la 
Cannes de astă-primăvară. Au mai fost pre- 
zentate filmele Cerul n-are gratii şi Vacanţă 
la mare 

Prelungit pînă la sfîrșitul lui august, fes- 
tivalul s-a deschis la 1 iulie, printr-un spec- 
tacol de gală organizat în sala noului $i mo- 
dernului cinematograf constănţean, ,,Repu- 
blica“. La festivitate, alături de Mihnea Gheor- 
ghiu, președintele Consiliului Cinematogra- 
fiei, au fost prezenți Alexandru Platon, 1п- 
terpretul lui Codin, Anda Caropol și Vasile 
Ichim, protagoniștii filmului Cerul n-are 
gratii, precum si Melania Cirje, interpreta 
unui rol din Vacanţă la mare. 

Delegații ale cineastilor noștri au însoțit 
de asemenea filmele prezentate în stațiunile 
de pe Valea Prahovei, Valea Oltului etc. 


COPRODUCTIA RO- 
MINO-FRANCEZA CO- 
DIN S-A РАВАТ IN 
FRUNTEA SELECŢIEI. 


ÎN STAȚIUNILE DE ODIHNĂ 


festivalul filmului romînesc 


UN CADRU DIN ION 
FILMUL CERUL N-ARE ÎNTR-O SCEN; } 
GRATII, REALIZAT DE VACANȚĂ LA MARE 


FRANCISC MUNTEANU, 


tudioul „București“ şi-a creat о 
bună obişnuință prin ritmicitatea 
prezentării în premieră a filmelor 
originale. 

Între octombrie 1962 și iulie 1963 au fost 
prezentate în premieră nu mai puțin de 
11 filme noi. Iată-le, cronologic: Celebrul 702, 
Vară romantică, Omul de lingă tine, Sub 
cupola albastră, Partea ta de vină, Lupeni 29, 
Cinci oameni la drum, Vacanţă la mare, A 
fost prietenul meu, Cerul n-are gratii, Lumină 
de iulie. Inegale valoric, aceste unsprezece 
filme ale Studioului „București“ fixează un 
stadiu anume în evoluția cinematografiei 
naționale. 

Evocarea emoţionantă a luptei comunisti- 
lor şi proletariatului minier din Valea Jiului, 
filmul lui Mircea Drăgan, Lupeni 29 (reali- 
zat după scenariul semnat de Nicolae Tic, Eu- 
gen Mandric, Mircea Drăgan), constituie, fără 
îndoială, evenimentul artistic al stagiunii. 
Cinematografia noastră socialistă s-a îmbo- 
gatit cu o operă de artă profund realistă, 
capabilă să stabilească acea comuniune sufle- 
tească cu spectatorii pe care numai adevărata 
creație o poate realiza. Într-un interviu care 
a premers premiera, regizorul făcea o pre- 
ţioasă remarcă, foarte caracteristică de altfel 
filmului său: „Cred că fără emoție artistică, 
fără ca spectatorul să iubească, să sufere si 
să se emotioneze profund de soarta eroilor 
nostri nu ne-am fi îndeplinit sarcina de mare 
cinste de a arăta generaţiilor de azi sensurile 
luptei si ale jertfei eroilor căzuți la Lupeni 
în 1929“. 

Capacitatea aceasta de a crea caractere 
puternice, viabile, este o condiţie indispen- 
sabilă pentru obţinerea unui film calitativ 
superior. Spectatorii au apreciat și alte ct- 
teva filme ale anului cinematografic, tocmai 
pentru că au reușit să angreneze în conflict 
personalități umane complexe, cu o viață 
interioară bogată. Chipul comunistului Matei, 
atît de firesc integrat în ansamblul vieții 
noastre socialiste, atît de uman și apropiat 
de semenii săi, participant activ la făurirea 
fericirii celor din jur, contribuie în A fost 
prietenul meu (scenariul D. Carabăţ $i Mircea 
Mohor — regia Andrei Blaier) la evidentie- 
rea pregnantă a ideii de bază a filmului. Si 
Mihai Brad, tînărul mot din Partea ta de vină, 
care se formează în procesul muncii pe unul 
din marile noastre şantiere, are mult adevăr 
de viață, un incontestabil firesc si о moti- 
vare lăuntrică care-l impun în centrul fil- 
mului ca un personaj complex, capabil să 
sintetizeze o evoluție caracteristică zilelor 
noastre. De aceea, filmul lui Mircea Mureșan 
(după scenariul lui P. Sălcudeanu și Francisc 
Munteanu) trăiește prin veridicitate. De 
aceea, scăderile de construcție ale filmului 
(urmărirea unor fire pur spectaculare ale 
acțiunii, exterioare conflictului central), ca 
şi insertiile melodramatice din A Jost prie- 
tenul meu, trec pe planul al doilea, nu dau 
tonul montărilor respective. 

Recapitulind, împreună cu spectatorii, fil- 
mele prezentate în premieră începind din 
toamna trecută, avem prilejul să constatăm 
un fapt îmbucurător: centrul de greutate al 
producției naţionale a fost axat pe scenarii 
inspirate din imediata actualitate. Reusesc, 
însă, filmele să vorbească spectatorilor de la 
înălțimea epocii noastre? Nu întru totul, 
Adesea, intenții meritorii sînt aproape anu- 
late prin soluții confuze, confecționate, li- 
vresti. În Omul de lingă tine (scenariul Paul 
Everac, regia Horea Popescu) punctul de 
pornire conține o idee a epocii noastre: în- 
cercarea de a defini profilul moral al omului 
contemporan, atitudinea sa nouă fata de 
muncă, dragoste și viață în general. Însă 
evoluția celor doi eroi centrali, inginerul 
Popescu si soția sa Corina, este urmărită 
şi soluționată de scenarist în acțiuni necarac- 
teristice, banale, subsidiare, lipsite de fiorul 
emoțional al trăirii autentice. Aceeași defi- 
cient’ se manifestă, și mai pregnant, în 
Cinci oameni la drum, realizat de Mihai 
Bucur si Gabriel Barta. În loc să dea nas- 
tere unor caractere puternice, demonstrative 
prin însuși conținutul lor uman, scenariștii 
creionea în fugă citeva schițe mai mult 
sau mai putin distincte de tipuri, cu acțiuni 
mai mult sau mai putin motivate şi argu- 
mentate artistic, nereușind, în fond, să sur- 


WN 


prindă tocmai ce și-au propus: portretizarea 
autentică a unui colectiv de muncitori din 
zilele noastre care să acționeze în virtutea 
unei etici evoluate, comuniste. 

Simplificarea realității, substituirea unor 
conflicte reale ale zilelor noastre cu scheme 
confecționate în care scenariștii încearcă să 
„potrivească“ conflicte inventate sau depă- 
şite nu ate duce la un rezultat artistic 
pozitiv. Din păcate, lucrul s-a întîmplat cu 
singurul scenariu (scris, de altfel, de doi în- 
zestrați prozatori: Fănuş Neagu și Vintilă 
Ornaru) inspirat din viata satului contempo- 
ran: Lumină de iulie (regia Gh. Nagy). 
Realizatorii n-au fost preocupaţi, în princi- 
pal, de problematica morală a țărănimii co- 
lectiviste. Locul conflictului între caractere, 
pentru a defini lupta dintre nou și rămășițele 
vechiului în mentalitatea oamenilor, este 
luat de un conflict „zootehnic“. Oamenii sînt 
înlocuiți cu scheme, iar dezbaterea de idei 
este substituită prin discuții pseudospeciali- 
zate care nu pot, prin forța lucrurilor, să dea 
adevărata și justa măsură a problemelor 
reale din viata satului contemporan. (Lăsăm 
la o parte faptul că însăşi problematica fil- 
mului este depăşită, plasată arbitrar în ca- 
drul unor gospodării colective evoluate: în 
nici o gospodărie nu mai persistă astăzi falsa 
dilemă între oportunitatea creșterii cailor sau 
bovinelor.) 

Ignorarea realității anulează valoarea de 
ansamblu a unor filme concepute în limitele 
genurilor așa-zis ușoare. Vacanță la mare in- 
tentiona să fie un film ușor, vesel, care să 
valorifice într-un context spumos, tineresc, 
frumusețile naturale sau făurite de om ale 
litoralului nostru. Filmul a abundat însă în 
greșeli flagrante de logică și de construcție 
cinematografică (în limitele genului presta- 
bilit), datorate în primul rînd tratării super- 
ficiale a datelor realității pe ecran (vezi 
ridicolul cu care e aureolată practica în 
producție a fetelor, vezi atitea si atitea ele- 
mente ale subiectului și cadre din film fără 
corespondențe în realitate, „comandate“ de 
realizatori în contradicţie cu modul autentic 
în care tineretul nostru își petrece vacantele 
pe litoral). 

În majoritatea cazurilor amintite, defi- 
cientele pornesc de la conținutul de idei al 
filmelor. Un film — de oarecare interes şi cu 
reale calități — cum este Celebrul 702 (rea- 
lizat după scenariul lui Al. Mirodan) demon- 
strează că, la rîndul ei, insuficienta valorifi- 
care pe ecran a specificului cinematografic 
poate slăbi structura unei investigații de 
tipul celei întreprinse de regizorul Mihai 
Iacob. În mod evident, filmul în discuție 
nu şi-a propus să fie teatru filmat. Si totuși 
secvenţe întregi sînt concepute si gindite 
scenic, şi nu în spirit cinematografic. 

Cele mai multe din filmele amintite mai 
sus au calități însemnate, denotind din par- 
tea realizatorilor posibilități și resurse mai 
mari decit cele concretizate în aceste creații 
ale lor. De pildă în Cerul n-are gratii (filmul 
lui Francisc Munteanu, care păcătuiește gi 
el prin simplificare excesivă, prin abatere 
de la unele date ale realităţii) există bune 
momente artistice, pe care disputa de idei 
artă-politică le prilejuieste de-a lungul ac- 
tiunii; chiar un film neizbutit ca Lumină 
de iulie are, în afara unor calități de replică 
vie, nealterate de vicisitudinile unui scenariu 
schematic, calități certe ale imaginii (opera- 
tor: Ovidiu Gologan). Cronicile au mentio- 
nat amplu, la timpul respectiv, toate aceste 
calităţi şi avem certitudinea existenței unor 
creatori talentați care pot face, în viitorul 
apropiat, dovada plenară a unor însușiri 
artistice superioare. 

Studioul cinematografic „București“ are 
îndatoriri importante față de spectatori. Sta- 
giunea în pragul căreia sintem (și care va 
рын ore pil ghana arg romino- 

anceze Codin, premiera filmului istoric de 
amplă desfășurare epică închinat figurii lu- 
minoase a lui Tudor Vladimirescu) se anunță 
de pe acum ca fiind prestigioasă si calitativ 
superioară. O așteptăm cu interes şi nerăb- 
dare, cu încredere, alături de milioanele de 
spectatori. 


Călin CĂLIMAN 


ai intti, traditionala reco- 
mandare: 
Titlul filmului: Vîrstd pri- 
mejdioasă. 

Scenariul şi regia: Francisc 
Munteanu. 

Imaginea: Gore Ionescu. 

Muzica: Temistocle Popa. 

Montaj: Elena Pasca. 

Decor: Giulio Tincu. 

În rolurile principale: 

Ana: Ana Széles, studentă în 
anul III la Institutul de teatru 
din Tîrgu-Mureş. 

Mihai: Barbu Baranga, proas- 
păt absolvent al Institutului de 
teatru din București, actor la 
Teatrul de stat (secția romînă) 
din Tîrgu-Mureş. 

Meşterul Bălan: Ștefan Ciubo- 
tărașu, artist emerit. 

Inginerul şef: Septimiu Sever, 
artist emerit. 

Crișan: Costel Constantinescu. 

Mama: Sandina Stan, artistă 
emerită 

Guţă: Dem. Rădulescu. 

Subiectul Virstet primej- 
dioase, schițat in cuprinsul in- 
terviului pe care ni l-a acordat 
regizorul filmului, Francisc Mun- 
teanu — si pe care il puteti citi 
in pagina din dreapta — nu vi-l 
vom repovesti. Vom stărui numai 
prin a spune că, anticipind, el 
va fi o oglindă a realităţii, o 
încercare de a zugrăvi aspecte 
ale bogatului univers moral care 
îl caracterizează pe omul con- 
temporan. Evoluţia personaje- 
lor centrale, Ana și Mihai, este 
urmărită cu pasiune și discreţie, 
tentatiile didacticiste sînt ocolite 
cu abilitate. Meşterul Bălan, in- 


2 


terpretat de Ştefan Ciubotărașu, 
este o inimă generoasă, un om de 
o căldură sufletească deosebită, 
modest, și de o cuceritoare bo- 
nomie. El îl primește în echipa 
sa pe Mihai întrezărind, primul, 
în privirile tindrului, o lumină 
adevărată. Conflictul o dată de- 
clanșat, prin reacția neașteptată 
a meșterului, la aflarea veștii 
că Ana, fiica lui, si Mihai se 
iubesc, aceste trei personaje par- 
curg un drum complicat spre în- 
telegere. Nesigur la început, pe 
rînd, violent ori împăcat, pe par- 
curs, batrinul meșter  sfirşește 
prin a-și cunoaște nu numai în- 
vatacelul intr-ale zidăriei (Mihai), 
dar şi fiica, pe Ana. Iubirea celor 
doi nu e proiectată pe decoruri 
romantice, 

Este evident faptul că autorii 
Virstei primejdioase şi-au dorit 
stăruitor un film de dragoste. 
Sintetizînd, Francisc Munteanu 
afirmă: „Filmul acesta care mi-e 
de pe acum cel mai drag din cite 
am lucrat, își propune să fie — 
să nu mă acuzați de lipsă de mo- 
destie — un mare poem de dra- 
goste, dar o dragoste nouă, o dra- 
goste in 1963...“ 

Unul dintre meritele incontes- 
tabile ale lui Francisc Munteanu 
este îndrăzneala de a promova 
în roluri cheie actori tineri, a- 
flati abia în pragul carierei lor, 
îndrăzneală nu lipsită de riscuri. 
Sîntem însă convinși că — de 
data asta cel puțin — regizorul 
nu s-a înșelat. Ana Széles, după 
debutul facilitat de foarte fa- 
cila Vacanță la mare în care 
n-a izbutit să ne convingă de 


certele ei calități actoricești, reu- 
seste în Vîrstă primejdioasă о in- 
terpretare remarcabilă. Тіпӣга 
actriță are numai 20 de ani. Cînd 
în 1961 s-a prezentat la exame- 
nul de admitere la Institutul de 
teatru din Tîrgu-Mureş, micuța 
orădeancă a avut surpriza să-l 
audă ре președintele juriului 
spunîndu-i: 

— Examenul l-ai trecut. Bra- 
vo! Dar esti prea mică încă. 
Du-te acasă si prezintă-te din 
nou la noi, peste un an. In lbc 
să colinde străzile orădene, aş- 
teptînd ca lunile să treacă, ori 
să „joace“ în fața oglinzii un 
tntreg repertoriu universal, cum 
fac multe aspirante la gloria 
scenei, Ana a hotărît să mun- 
cească şi — în consecință — s-a 
angajat la Fabrica „Haia Lifsit“. 

Fără să-și dea aere de „mică 
vedetă“, îndrăgostită cu pasiune 
de film, Ana e în același timp 
o excelentă studentă. (Artistul 
poporului, Kovacs Gyorgy, rec- 
tor al Institutului, o pretuieste 
foarte mult.) 

Cu o echipă tînără și entuzias- 
tă, acest film poate deveni ceea 
ce îşi doresc realizatorii lui: o 
evocare contemporană si în ace- 
lași timp introspectivă a timpu- 
lui nostru. 

„Deși пісі greutăţile n-au lip- 
sit, aproape două treimi din 
secvențele filmului se petrec pe 
un șantier de construcţii din car- 
tierul Mihai Bravu din Capitală. 
A fost nevoie de o concordare a 
ritmului filmărilor cu cel al con- 
structiei. Un moment al actiu- 
nii, filmat la etajul V al unui 


L 000 $ 4 lia 


+ 
4 


egr 


CONTEMPORANA 


bloc, să zicem după o noapte de 
odihnă, nu mai putea fi conti- 
nuat fiindcă, în acest scurt răs- 
timp se ridicase un nou etaj, 
al VI-lea, si această modificare 
de cadru ar fi dat mult de furcă 
tehnicienilor filmului. De alt- 
fel, în aceste scene nu există 
clasica figuratie. Muncitorii care 
apar pe ecran sînt chiar construc- 
torii... peisajului. 

Elementele de decor, începînd 
de la schele și macarale pînă la 
panourile de onoare și lozincile 
cu angajamente privind durata 
construcției, sînt cele reale. În 
plus, folosind o metodă proprie 
mai mult filmului documentar, 
Gore Ionescu a realizat chiar 
scene de stradă „pe viu“, cu apa- 
ratul ascuns. 

Aşadar, pentru Francisc Mun- 
teanu, scriitor-regizor, condeiul 
tradițional suferă stranii meta- 
morfozări. Nici un scriitor nu se 
poate lăuda cu un... cabinet de 
lucru atit de somptuos precum 
este uriașul platou de filmare. 
Pe biroul nici unuia dintre con- 
frați nu luminează atitea lămpi 
miraculoase (zeci de reflectoare 
cu pleoape de oglinzi) si e tul- 
burător să-ți vezi eroii — candizi 
sau fioroși — ascultindu-ti cu e- 
motie cuvintele solemne: 

— Atentiune! Motor! 

G. T. 


„MI-AM DORIT UN FILM 
DE ACTUALITATE, IN CARE 
SÁ АРАНА, CA DECOR NATU- 
RAL, BUCUREȘTIUL ȘI ÎN 
CARE EROII SĂ SEMENE CU 
OAMENII ÎN MIJLOCUL CĂ- 
RORA TRĂIM“, 


ANA ȘI MIHAI, PER- 
SONAJE GENERICE, INTER- 
PRETATE ÎN CERUL N-ARE 
GRATII DE ANDA CAROPOL 
ȘI VASILE ICHIM ... SÎNT ÎN- 
TRUCHIPATE ÎN NOUL FILM 
AL LUI FRANCISC MUNTEANU 
DE ANA SZELES ȘI BARBU 
BARANGA. 


SANDINA STAN ȘI ȘTE- 
FAN CIUBOTARASU ÎN RO- 
LURILE PĂRINȚILOR. 


EVOLUȚIA PERSONAJE- 
LOR CENTRALE ESTE URMĂ- 
RITĂ CU PASIUNE ȘI DISCRE- 
TIE. 


ȘTEFAN CIUBOTARASU 
(MESTERUL BÁLAN) SI DEM. 
RĂDULESCU (GUTA) ÎNTR-UN 
DECOR NATURAL. 


„MI-AM PROPUS SĂ REA- 
LIZEZ PE PELICULĂ UN POEM 
AL BUCUREȘTIULUI“, 


AF 


ep 


e se 


ae 
are ele 
чы 


TIL 


R 


De vorbă 
cu Francisc Munteanu 


În urmă cu cîțiva ani, un reporter care 
îl intervievase pe Francisc Munteanu măr- 
turisea, în încheiere, că nu-l mai siciie 
cu întrebări pe scriitor fiindcă — transcriu 
textual — „Francisc Munteanu e un scriitor 
care scrie“, 

Mai tîrziu, după un număr impresionant 
de nuvele si romane, Francisc Munteanu 
s-a arătat atras de miracolele si frumuseţile 
celei de-a șaptea arte. 

— Am scris, singur sau în colaborare, 
scenariile filmelor Mingea, Furtuna, Va- 
lurile Dunării, Soldați fără uniformă, 
Cerul n-are gratii, Partea ta de vină şi 
Vîrstă primejdioasă. După се am făcut 
asistență de regie la filmul lui Ciulei 
Valurile Dunării, m-am încumetat să-mi 
realizez singur scenariile. Lucru pe care 
l-am încercat în Soldați fără uniformă şi 
Cerul n-are gratii. 

— Cum ati ajuns la... 
dioasă? 

— Titlul, vă rog să notati, e provizoriu. 
Cînd voi găsi unul care să exprime mai 
bine ideea filmului, îl voi schimba. În 
primele mele filme, acțiunea se desfășura 
în trecut. Mi-am dorit un film de actuali- 
tate, în care să apară, ca decor natural, 
Bucureștiul si în care eroii să semene cu 
oamenii în mijlocul cărora trăim. Filmul 
istorisește situațiile prin care trece un 
tînăr (căruia un accident de circulație i-a 
adus cîteva luni de închisoare) și care 
începe să lucreze pe un șantier. Nu e atit 
un proces de redresare morală — datele 
narațiunii nu reclamă aceasta — cit unul 
de descoperire (sau de redescoperire) a 
lumii, a oamenilor. Pe șantier, tinărul 
nostru intilneste oameni deosebiți si con- 
tactul cu ei îi grăbeşte deplina maturi- 
zare. Tot aici, el intilneste iubirea. Ana... 

— Cine e Ana? 

— Fata de care se îndrăgostește Mihai, 
eroul filmului. 

— Cum se numeau eroii din Cerul n-are 
gratii? E 

— Ana și Mihai! Nu e nevoie să luăm 
toate filmele la rînd. În toate filmele 
pentru care am scris scenarii, eroii — de 
clasicul cuplu vorbesc — se numesc Ana 
şi Mihai. Întrucitva, încerc să-mi imagi- 
nez că personajele pe care le îndrăgesc cel 
mai mult — un băiat simplu și o fată 
simplă — trec, cu fiecare film, prin noi 
episoade de viață, şi a-i urmări circulind 
prin întîmplări care sînt mereu altele mi 
se pare un lucru interesant. и 

— Am văzut — la masa de montaj — 
cîteva bobine din materialul filmat de 
către operatorul Gore Ionescu pentru 
Viîrstă primejdioasă şi am fost impresionat 
de calitatea imaginii. 

— Printre altele, mi-am propus să rea- 
lizez pe peliculă un poem al Bucureștiului. 
Am filmat pe străzi, dar putin cunoscute, 
iar Gore a găsit unghiuri de filmare ine- 
dite. Fiecare colț din oraș, care apare pe 
ecran, e o descoperire a vreunui om din 
echipă. 

— Care vor fi surprizele filmului? 

— Jocul celor doi tineri interpretati de 
Ana Széles si Barbu Baranga și creația 
maestrului Ciubotărașu. 


* 


E ultimul tur de manivelă. 

Clacheta a „retezat“ o dată cu momen- 
tul de pauză dintre filmări și un interviu 
care se cere continuat... 


Virsta primej- 


5593958 


< f 
сё 


WLAMUL QUIMARCOTIL 


اڊ 


oN 


ventiile 


ШШ 


ISTORIC 


Intors de la Festivalul de la Moscova, unde filmul LUPENI 29 a cîştigat o 


Medalie de argint şi o Diplomă de onoare, regizorul 


Mircea Drăgan se pregăteşte 


să înceapă filmările pentru NEAMUL ŞOIMĂREŞTILOR — ecranizare a cunoscutei 
opere sadoveniene, după o adaptare semnată de Constantin Mitru şi Alexandru 


Strufeanu. 


— Se spune сй proza lui Sado- 
veanu prezintă dificultăți aparte 
la ecranizare — ne-am vesat 
noi regizorului. 

— În ceea ce mă privește, după 
un studiu atent, m-am convins că 
opera lui Sadoveanu cuprinde 
subiecte extrem de „cinematogra- 
fice“. Conflictul și dezvoltarea 
dramaturgică corespund de ase- 
menea întru totul celor mai „spe- 
cifice“ cerințe ale ecranului. Apoi, 
paan nu sînt împărțite în 

une și rele. Tomşa are idei їпаїп- 
tate, dar e singeros si brutal. 
Tudor Şoimaru e animat de dra- 
goste pentru cauza alor săi, si 
totuşi o dă uitării de dragul unei 
fete de boier. Hanul tătarilor 
e foarte simpatic, capabil de o 
mare prietenie, dar în același 
timp are trăsăturile proprii castei 

rădalnice din care face parte. 

oate acestea pot da filmului 
multă autenticitate, scoțindu-l 
din sfera convențiilor obișnuite 
ale filmului istoric, plasindu-l 
pe linia unui realism apropiat 
naturii umane și vieții sociale. 
Factura povestirii, limba în ca- 
re-si îmbracă scriitorul ideile, 
fără a se mărgini la descrierea 
acțiunii, pot să pară „necinema- 
tografice“. Dar filmul nu se 
face din cuvinte. 

— Totuși, apare cerința de a le 
găsi un echivalent. 

— Ca tratare regizorală, mă voi 
abate de la tradiția filmelor is- 
torice îndrăgite uneori de public, 
dar care recurg la o anumită 
poetizare a istoriei, idealizează 
oamenii și schematizează carac- 
terele. Eroii vor apărea în per- 
manenta legați de interesele lor 
de clasă și sociale, iar evenimen- 
tele nu vor fi decît consecința 
acestor interese. Sentimentele no- 
bile ale eroilor răzbat printre ele 
ca o lumină, păstrind prin aceasta 
o altă caracteristică, foarte iu- 
bită de spectatori, a filmului is- 
toric — afirmarea sentimentelor 
de арн de dragoste înflăcă- 
rată, a datoriei, a ideii sacrificiu- 
lui pentru patrie. Nu am intenția 
să accentuez elementele anacro- 
nice їп îmbrăcăminte și machiaj, 
iar bătăliile și luptele nu le voi 
trata la modul fastuos și grandios. 
Însuși publicul e suprasaturat de 
сесси filmelor istorice, саге 

uce la anularea emotiei. Cînd 
se ciocnesc prea mult săbiile, 
cad capetele și curge sîngele, 
sensibilitatea spectatorului $1 ca- 
pacitatea lui de a recepta ideea 
şi valorile artistice autentice se 
tocesc. 

— Їпсексајі, probabil, si prin 
aceasta să vă apropiați de spiritul 
lui Sadoveanu. 

— Da, în redarea bătăliilor 
voi folosi frecvent sugestia, în 
genul în care am înfățișat masa- 


4 


—— 


crul de la Lupeni, fără a-l arăta 
ca atare, sugerindu-l doar prin 
detalii caracteristice — goarnele, 
baionetele... În plus, pentru fie- 
care din cele trei bătălii din film 
voi prezenta cite un singur mo- 
ment din desfășurarea lor. La 
rima voi arăta urmările bătă- 
iei, la a doua — începutul, care 
de altfel e hotăritor, iar la ulti- 
ma, în care eroii noștri vor fi 
а voi înfățișa într-un mon- 
taj eliptic, alternativ, armele 
etalate de către trupele invada- 
toare aflate în marș, prim-planuri 
psihologice ale moldovenilor 
teptind cu încordare, filmindu-le 
in așa fel încît să se simtă că de 
eroii noștri se apropie o armată 
imensă, copleșitoare: ultimul ca- 
dru trebuie să fie foarte impre- 
sionant și îl voi lega cu un prim 
plan al lui Tudor | жеар care 
se ridicá si spune: ,Amar este 
paharul înfrîngerii !“ 

— Bănuim că preocuparea de a 
realiza o operă demnă de sursa ei 
de inspirație vă determină să 
căutați si alte corespondențe cine- 
matografice . 

— E o preocupare a noastră cu 
totul deosebită: redarea peisa- 
jului atît de frumos descris de 
Sadoveanu, prin folosirea unei 

licule color de foarte bună ca- 
itate, utilizarea frecventă in 
acest scopa planurilor generale, 
a culorilor pastel,a luminii și 
peisajului de toamnă, cînd frun- 
zele sint galbene, filmările din 
racourci și alte mijloace obișnui- 
te, clasice, înfățișarea unor sate 
pitorești, a costumelor naționale, 
cit mai multe filmări în decoruri- 
le naturale oferite de monumen- 
tele de artă feudală care s-au 
— — mănăstirea Suceviţa, 

oronetul, Arborea şi altele.Apoi, 
ritmul tratării regizorale, jocul 
actorilor care vor trebui să redea 
cu fidelitate personajele sado- 
veniene, farmecul lor incompa- 
rabil. 

Sper că filmul va place si va 
emotiona, printre altele, pentru 
că eroii săi, deşi trăiesc într-o 
epocă frămîntată de războaie gi 
de cumplite ciocniri de interese, 
năzuiesc cu toții spre liniște. 
Tudor Şoimaru și ceilalți visează 
să țină în miini coarnele plugului 
şi nu armele, iar armele le țin 
tocmai ca să-și poată realiza 
speranțele lor pașnice. Fiind vor- 
ba de prima ecranizare din proza 
istorică a lui Sadoveanu și de 
un roman foarte cunoscut și 
prețuit, noi simțim" întreaga răs- 

undere pe care ne-o asumăm. 
om încerca să demonstrăm că 
opera marelui Sadoveanu este un 
izvor nesecat de inspirație pentru 
cinematografie. 


Val. $. 


un debut: 


— Ceea ce о sà va spun acum, о 54 va 
rog 54 nu scrieti. 

M-am născut într-un sat din Vrancea. 
Acolo am și copilărit. Nu ştiu dacă știți 
ce înseamnă să trăieşti în apropierea mun- 
telui. Şi în Vrancea nu sînt numai munți. 
E un peisaj foarte divers. Sint şi ape, şi 
munți, si sesuri, sint si păduri in care 
cresc si brazi, si mesteceni. Într-un fel sint 
vara, altfel toamna, iarna, primăvara... 
Am învățat să ma-nteleg cu muntele, să-i 
ascult. Muntele e locul cu cele mai multe 
sunete. Şi cînd trăieşti lingă o cascadă, 
la marginea unei păduri plină de vietăţi 
de toate felurile, toate acestea creează 
în tine un freamăt perpetuu, te fac recep- 
tiv la tot ce e sunet. Așa că intelegeti de 
ce îmi place muzica. Cînd am început să 
ascult muzică simfonică, am avut impresia 
că toate acele sunete și armonii le ştiam 
dinainte. Pe cine prefer? Îmi place Beetho- 
ven, pentru tot ce e tonic în el, dar de 
multe ori vreau să ascult Bach sau Schu- 
mann. Îmi place Wagner (nu tot, însă) 
Berlioz, Dvorak, Bartok. Muzica îmi folo- 
sește foarte mult la pregătirea rolurilor. 
Cum? Părerea mea e că despre laboratorul 
şi tehnica oricărei creații e greu de vorbit. 
De aceea v-am rugat să nu scrieți. Eu mă 
simt foarte bine în perioada de pregătire a 
rolului. Nu suport improvizatia facilă, 
lipsa de punctualitate, nu pot să mai fac 
nimic cînd se anunţă o filmare la 5 dimi- 
neata si ea începe la 5 seara. 

Am simțit de mult nevoia să dau expre- 
sie într-un fel senzatiilor, gindurilor pe 
care mi le provoca viata. În liceu recitam 
versuri. La absolvire, în 1951, am intrat 
în învățămînt, am predat romina şi istoria 
timp de doi ani, într-un sat, la o şcoală 
medie. Mi-au prins bine acești ani. Am 
cunoscut oamenii, viata. Aveam 16 ani. 
Apoi, Institutul de cinematografie, care 
s-a unit cu Institutul de teatru. După 
absolvire, am mers împreună cu alti colegi 
la Piatra Neamt, ca să ,,infiintam“ acolo 
Teatrul de stat. Am făcut turnee prin 
satele și orașele Moldovei. După un an, 
am venit la Teatrul pentru tineret şi 
copii din Bucuresti. „Prima întîlnire“ a 
fost... prima mea iubire. 

Pasiunile mele? În ordine chiar?! Mai 
întîi, poezia. Apoi, filmul. Îmi place să 
văd filme bune... În ultimul timp, Omul 
merge după soare — minus lungimile res- 
pective. Dintre actori, o prefer pe Annie 
Girardot. Balada soldatului e un film de 
mare poezie. Şi Copilăria lui Ivan... Dar 
peste toate, sau împreună cu acestea, îmi 
place muzica... Teatrul e mai mult decît 
o pasiune, e însăși viata mea. Îmi place 
mult teatrul clasic, dar mă simt foarte 
bine şi în teatrul modern. Aș interpreta 
şi roluri de comedie, din dramaturgia 
contemporană. Şi grozav aș vrea să scriu... 
Dar asta e mai complicat. Îmi place Iannis 
Ritsos. E un mare poet! Quasimodo... O 
citesc cu pasiune pe Nina Cassian. Am și 


LEOPOLDINA BALANUTA — 
Valea din „Prima întîlnire“, 
Jana din „De n-ar fi iubirile“ 
şi Anicika din „Oceanul“ — 
debutează În film, interpretind 
rolul Liviei din PISICA DE MA- 
RE. lat-o făcînd o paranteză în 
cadrul unei discuţii mai ample 


recitat mult din ea... Îl ador pe Heming- 
way! Dostoievski... 

A fost o vreme cînd îmi ziceam că filmul 
va fi viata mea. Dar m-a cucerit teatrul... 
Vii, intri în cabină, te machiezi, te gindesti 
la personaj, bate gongul si intri în rol, 
te lansezi. Îl simți în permanență pe spec- 
tator lingă tine. Sint clipe de neegalat. 
Iar după spectacol, starea aceea de liniște... 
Dar nu poti să dormi. Tot ai merge, te-ai 
plimba... Filmul e cu totul altfel. Încă 
nu pot să spun cum — sînt la prima în- 
cercare. 

În Pisica de mare am un rol curat, fără 
încărcătură inutilă. Am avut momente de 
satisfacție cînd am reușit să mă concen- 
trez. La filmări trebuie să fii foarte con- 
centrat, foarte atent. Şi în teatru e nece- 
sar, dar acolo, pe parcursul a 2—3 ore, 
mai poți să te redresezi, să te aduni, pe 
cînd aici, cînd filmezi numai 2: minute 
cit fine un cadru, trebuie să faci abstracție 
de tot ce e în jur. La început mi-a fost greu 
să mă acomodez. Experienţa din teatru 
poate să te ajute în pregătirea rolurilor, 
dar forma de expresie e cu totul alta. 
La prima vizionare m-am speriat. Parcă 
se uita la mine de pe ecran o persoană 
pe care nu prea o agream, complet străină, 
duşmănoasă chiar. Sper că pentru specta- 
tor nu voi fi la fel. La vizionările ulterioare, 
am început să mă obișnuiesc cu mine. 
Dar jocul mi se părea teatral. Îmi dădeam 
seama că trebuie totul mult mai simplu. 
Parcă e suficient să gindesti ceva si filmul 
a si înregistrat. Nu, nu mă incomodează 
tehnica şi aparatele. Dar ar fi bine dacă 
o scenă ar fi filmată concomitent din mai 
multe unghiuri. Aud că în cinematogra- 
fiile cu tradiție se filmează deodată cu 
mai multe aparate. La noi însă, filmezi 
astăzi planul general, mîine prim-planul 
aceluiași moment; intervine un anumit au- 
tomatism. Simti mina regizorului, scena nu 
te mai fură. Toate actrițele sînt îmbrăcate 
corect, cu coafura fără пісі о suvita în 
dezordine... Aș vrea să joc roluri adevă- 
Tate, în care oamenii să se comporte firesc. 
Și mai intervine un factor — care aici e 
extrem de important: colectivul — echipa 
de filmare. Eu știu şi din teatru. Se spune 
că o cabinieră nu e om de teatru, dar de 
fapt ea poate să fie om de teatru. Dacă 
execută totul formal, e un fel de funcționar. 
Şi în teatru și in film trebuie însă pasiune. 
Fiecare om trebuie să fie un creator. Da... 
Numai astfel viata şi arta noastră pot să 
capete un sens si să stirnească un ecou. 
Nu zic să idealizăm viata, oferind soluţii 
de-a gata. Dar cel putin s-o infatisam așa 
cum este, convingător şi firesc, pentru că 
în acest mod le oferim oamenilor un fel 
de oglindă vie, în care privindu-se se vor 
cunoaște mai bine, vor gîndi mai adînc și 
vor învăța să trăiască mai frumos. 


pentru conformitate 
Valerian SAVA 


5 


Un film documentar bazat pe о idee 
generoasă, dar totodată mai exigentă 
decit pare la prima vedere, este filmul 
Rădăcini, ce are drept subtitlu: Citeva 
note despre Maramureş şi despre sculp- 
torul Geza Vida. 

Ideea constă în a valorifica la locul 
de obirşie înseși rădăcinile unei opere 
sculpturale foarte legate de mediul 
fizic si de oamenii din preajmă, asa 
cum este într-adevăr opera sculptată 
în lemn a lui Geza Vida, fiul Mara- 
mureșului. În jurul acestei idei, prin 
diferite metafore poetice şi comparații 
de ordin tehnic, se arată spectatorului 
cum arborii pădurilor maramureşene 
— arbori vinjosi si impunători ca nişte 
uriași din poveste — devin figuri uma_ 
ne, în urma cioplirii cu barda si mode- 
lării cu dalta, întreprinse de către 
sculptor. Dar înseși figurile umane, 
oglindite de artist, aparțin uneori tot 
locului, fiind muncitori forestieri din 
satele invecinate cu casa şi atelierul 
unde Geza Vida lucrează si își petrece 
cea mai mare parte din viață. Deci 
„rădăcinile“ operei lui Geza Vida sint 
oamenii și natura din preajmă și atit 
scenariul cit si regia nu o dată sugerează 
transmutatia dintre om și arbore, dintre 
pădure și sat, dintre activitatea artis- 
tului și munca lucrătorilor forestieri 
— transmutatie folosită in sens alegoric, 
uneori chiar simbolic. 

Apăsind ре această caracteristică 
a operei lui Geza Vida, care s-a dedicat 


față de altele, iar florile din grădină 
— lalelele — aveau un colorit de ilu- 
strata convențională, fără luminile 
şi umbrele ce le-ar fi modelat forma şi 
redat suavitatea petalelor. Unele cere- 
monii erau expeditiv prezentate, ca 
aceea de la riu, iar abuzul de decoraţii 
cu ghirlande de hirtie colorată strica 
ansamblului pictural, destul de fidel 
și caracteristic. S-au strecurat, deci, 
unele imagini mai stridente si de mai 
puţin bun gust, în armonia picturală 
a filmului, In genere de bună ţinută 
artistică. 

Muzica nu a avut o partitură specia- 
lă şi a constat din îmbinări de compo- 
ziţii folclorice (dansuri si cîntece locale) 
și fragmente alese din ce era disponibil 
în arhiva studioului. Altfel ar fi fost 
dacă un compozitor ar fi scris întreaga 
muzică a filmului, aducind, prin ur- 
mare, o tratare unitară, în care folclo- 
rul autentic să fi fost dezvoltat si în 
episoadele celelalte, unde se evoca 
viața pădurii sau activitatea atelieru- 
lui. Nu am înţeles de ce, atunci cind 
se arată munții pietroși, spre 
finalul filmului, se aud sunete de orgă. 
Doar pentru a sugera cumva că stincile 
şi crestele lor aveau ceva asemănător 
cu tuburile orgii? Admirăm muzica de 
orgă, dar în contextul folcloric al fil- 
mului si chiar în viziunile lui rustice, 
orga părea cu totul deplasată, schim- 
bind brusc atmosfera caracteristică 
locului, acel „genius loci“ pe care regia 


SI 


„SCULPTORUL APARE ÎN ATELIERUL 
DĂLTUIND TRUNCHIURI DE COPAC 


SAU, CLOPLIND 


aproape cu totul sculpturii în lemn și 
nu celei în piatră ori modelate în lut 
spre a fi trecută în bronz, autorul sce- 
nariului 81 totodată regizorul filmului 
— Mirel Ilieşiu — ni-l prezintă pe 
sculptor înfrățit cu pădurea maramu- 
reseand, străbătind-o în diferitele ano- 
timpuri si alegindu-si copacii cei mai 
prielnici viziunii sale sculpturale. 
După ce a văzut in arborele ales vir- 
tualitatea ființei pe care năzuieşte a 
о intruchipa, sculptorul apare în ate- 
lierul său, cioplind si dàltuind trunchiul 
de copac, In ritmica dansurilor locale 
sau a unor procesiuni de primăvară. 
În felul acesta, se face legătura dintre 
viața naturii, viața oamenilor și viața 
artei, comunicindu-se spectatorului 
unele din tainele creației artistice a 
lui Geza Vida. Sint şi unele detalii 
din viața sculptorului, pus uneori de 
către regizor chiar să joace ca un actor 
(cind străbate pădurea și privește arbo- 
rii, cind crestează lemnul, se odihneşte 
într-un şezlong ori își îngrijește stupii, 
şi aceştia cu forme sculpturale foarte 
legate de basmele locale). Este arătată 
şi casa cu atelierul si cu grădina,care, 
drept notă exotică, are cactusi si alte 
plante rare la noi. 

Ceea ce vede, așadar, spectatorul este 
interesant, deoarece valorifică în parte 
viaţa unei regiuni si geneza unei opere 
artistice de mare însemnătate. Imagi- 
nea colorată — Sergiu Huzum — а 
izbutit uneori să redea aspecte variate 
ale pădurii maramureșene în diferite 
anotimpuri, siluete expresive de arbori, 
uneori cu forme umane, precum şi 
aspecte din viata sătească. Totuși, une- 
le costume locale nu erau armonizate 
pictural, apărind în culori prea tari 


© 


IN RITMICA DANSURILOR LOCALE.” 


si scenariul s-au străduit a-l valori- 
fica. 

Am amintit la începutul acestor 
rinduri că ideea de bază a filmului 
s-a dovedit oarecum generoasă, dar 
totodată mai exigentă decit pare la 
prima vedere. Autorii filmului l-au 
subintitulat „note despre Maramureş 
si despre sculptorul Geza Vida“, pro- 
babil pentru că şi-au dat seama de 
caracterul prea fragmentar sau prea 
sumar al conținutului. Oricum ar fi, 
credem că trebuie analizat ce lipsește 
din film sau este prea sumar tratat. 
Va să zică un film cu unele aspecte 
ale naturii si folclorului din Maramures, 
din care cresc rădăcinile unei opere ca 
aceea a lui Geza Vida. Dar viaţa de 


azi a Maramureșului este prea puţin 
arătată: pe locuitorii săi îi vedem în 
clipele де răgaz, jucind, cintind, parti- 
cipind la diferite ceremonii, unele 
străvechi, ceea ce dă parţial pecetea 
locului. Această pecete ar fi fost cu 
adevărat semnificativă dacă, alături de ce 
ni s-a arătat pe ecran, am fi văzut si 
scene de muncă forestieră, din culesul 
livezilor, din noul mod de viata. Aceas- 
ta ar fi fost necesar atit pentru cunoaş- 
terea adevărului despre Maramureșul 
de azi, unde, ca si în toată ţara, se 
petrec mari transformări socialiste, 
cit si pentru a explica mai concludent 
geneza operei lui Vida. 

Acest mare artist se inspiră din viata 
contemporană a locului şi a-l arăta 


legat doar de arborii pădurii si de viata 
folclorică a maramureşenilor este prea 
putin. Pe de o parte, suflul contem- 
poraneitatii nu apare aproape de loc 
in valorificarea unui artist revolutio- 
nar, lar, pe de altă parte, — tot dintr-o 
insuficientă documentare asupra artei 
lui Vida şi asupra artei de a sculpta 
lemnul — nu se arată în film că po- 
porul nostru si în special Maramure- 
sul are o străveche tradiţie a arhitec- 
turii și sculpturii în lemn. E bine că s-a 
arătat legătura cu natura păduroasă 
a locului, cu arborii-fiinţe de basm, 
dar pentru a se explica geneza operei 
lui Vida — „rădăcinile еі“ — trebuia 
arătat că marele artist continuă şi 
dezvoltă o veche tradiţie a artei lem- 
nului. Fragmente de arhitectură popu- 
lară sau obiecte de artă, sculptate în 
lemn de către artişti din popor ar fi 
arătat mai temeinic rădăcinile din 
care a crescut arta viguroasă si atit 
de semnificativă pentru realismul socia- 
list a lui Geza Vida care, alături de 
Brincusi si de Romulus Ladea, a cul- 
tivat si cultivă In forme noi, contem- 
porane, sculptura in lemn. Filmul nu 
a avut nici un consultant din rindul 
istoricilor sau criticilor de artă şi 
astfel se explică serioasele lui lacune, 
caracterul de „note“ insuficient de 
concludente al scenariului. 

Atit regia, scenariul cit şi cei care 
au fotografiat operele sculptorului nu 
au scos îndeajuns în evidenţă continu- 
tul revoluționar al operei si nici stilul 
sculptorului care, respectind caracte- 
risticile lemnului, structura și apele 
lui, reuşeşte să imprime formelor tri- 
dimensionale o impresionantă mişcare 
şi viață. Personajele construite de 


— __ ........... ..... ل س‎ UU... I lI J س و‎ 2 — — — 


În ceea ce priveşte natura subiectelor, compoziția ca- 
drelor, noutatea unghiurilor de filmare, există în filmul do- 
cumentar romînesc realizări cărora li se pot acorda cele mai 
bune calificative. Din păcate, nu putem spune același 
lucru, decît arareori, despre comentarii. 

În film, indiferent dacă este vorba de un film documentar 
sau de unul artistic, cuvîntul nu-şi găseşte loc atîta timp 
cît nu-l cere imaginea. Se pare însă că la studioul „Al. Sa- 
hia“ există o altă părere. De cele mai multe ori, comentariile 
scrise în acest studiou nu izbutesc să formeze împreună cu 
imaginea un aliaj unic. Ele o însoțesc doar într-o coexistenta 
paralelă, formală, hibridă si asta din pricina abundenței 
frazelor gratuite, scrise probabil în virtutea concepţiei că 
în film mai trebuie să se si vorbească. De aici și maniera li- 
teraturizantă în care sint scrise numeroase comentarii. 

Citeodată, creatorii documentarelor noastre seamănă cu 
ucenicii vrăjitori care dezlantuiesc forțele, dar nu mai sînt 
în stare să le stapineasca și atunci forțele, combinindu-se la 
voia întimplării, generează efecte năstrușnice. Așa se face 
că uneori neconcordanta comentariului cu imaginea merge 
pînă acolo încît textul literar capătă o funcție inversă 
celei scontate. Edificator în această privință este filmul 
documentar Hirtia se naşte din ape. Ni se vorbeşte acolo, în 
final, despre „monumentele“ bătăliei de recoltare a stufului, 
în vreme ce ochiul aparatului de filmat se plimbă cu seni- 
nătate peste citeva stoguri de stuf care, cu toată bună- 
voința, nu au nimic monumental. Efectul este grotesc. 

Se mai întîmplă uneori, din pricini pe care am vrea să le 
punem pe seama grabei sau neatentiei, ca în comentarii să 
se strecoare contraziceri, inexactitati și vulgarizări. Tipic 
în această privință poate fi considerat filmul documentar 
Trotusul şi oamenii (scenariul si regia: Gheorghe Horvat), 
în care întîlnim fraze de acest gen: „În adincul de întuneric 
al salinei de la Tirgu Ocna, sarea își trăgea parcă gustul din 
sudoarea generaţiilor de ocnași. În vechea ocnă, își ispășeau 
osînda mulți tilhari adevărați (de remarcat formularea con- 
cesivă — n.r.), dar ea încătușa și luptători pentru libertate, 


„DIN LEMN RĂSAR CHIPURI MARAMURESENE*. 


verbiaju a 
si uhmăhile sale 


ale căror glasuri se auzeau chiar și de aici, din fundul pamin- 
tului. Tehnica modernă a transformat ocna într-un loc de 
muncă civilizat, omenesc. Azi este o cinste să fii miner 


Vida în volume puternice și definite, este Odihna, Infatisind un ţăran dor- la sare” Autorul, desigur. nefamiliarizat cu arta ingrata 
de dimensiuni mai mari sau mai mici, mind, se simt viata și forța, prin pozi- a cuvîntului și cu legile subtextului își continuă prezenta- 
his niciodată de bibelou, ci totdeauna tia uşor contorsionată a corpului, căruia rea Văii Trotușului afirmind cu toată seriozitatea: „Zile 
statuare ты au expresii vii, oglindesc brátelo încolăcite îi aduc mai multă si nopti, ani fără număr, Trotușul s-a războit cu natura săl- 
o tipologie uluitor de caracteristică, expresivitate. Capul, purtind clopul batică, zdrobindu-i coastele, crestind în trupul ei poteci 
iar adesea mişcarea este manifestă de o perfectă rotunjime, se înscrie in și cîmpii, statornicind pentru totdeauna neasemuitele fru- 
în operele sale. La el sculptura în lemn euritmia formelor interioare ale figurii. museti ale pămînturilor din Moldova.“ Prin ce miracol o fi 
capătă dramatism și mișcare, spre Dar іп materie de expresivitate şi izbutit Trotusul, singur-singurel, să statornicească, și încă 
deosebire de opera altor artiști, care mişcare, de adevăr semnificativ, Mine- pentru totdeauna, neasemuitele frumuseți ale pămînturilor 


rul (1942), Răscoala, Horitoarea, Dansa- 
torul proiectează omul în acțiuni foarte 
vii și caracteristice și totuși formele 


din Moldova? 

Aceeași avalanșă de cuvinte gratuite o întîlnim şi în 
documentarul Tehnică nouă, oameni culfi (scenariul și 
regia Alexandru Sîrbu) închinat uzinelor Electronica. Ce-i 
drept, aici comentariul nu realizează performanţe de natura 
celor citate mai sus. În schimb, autorul atras de mirajul 
poeziei lui Brecht face eforturi să creeze ceva asemănător. 
Rezultatul: un comentariu pretentios, intelectualist, 
alambicat și abstract, care, în ciuda cintecelor cu care este 
presărat, nu izbutește să ne comunice mai mult decit stim, 


multă vreme au mentinut-o la forme 
statice și rudimentare. 

La Vida, construcția figurilor este fă- 
cută în funcţie de compoziţie, iar com- 
poziţia este dictată de caracterul temei 
și de sentimentul artistului. Mişcarea 
își atinge măiestria în cunoscutul Dans 
oșenesc (1948), unde cei trei ţărani, 
Inlantuiti într-un joc foarte dinamic, 


își păstrează în genere stabilitatea, 
echilibrul, înscriindu-se în spațiu și 
cu forță, si cu armonie 

Aceste însuşiri bine cunoscute ale 
lui Geza Vida — artist de frunte al 
creației socialiste — și despre care s-a 
scris temeinic în presa noastră, au fost 


sint conturaţi în atitudinile cerute de în mare măsură nesocotite în „notele“ nici despre uzinele Electronica şi nici despre oamenii care 
mișcarea jocului, de poziţia ce o au ecranizate si astfel filmul a trecut muncesc acolo. Cităm o „mostră“ din acest poem pseudo- 
în momentul respectiv, formind totuşi tocmai peste ceea ce merita în primul brechtian. 
o unitate. Din oricare parte le-ai privi, rind relevat: contemporaneitatea si Oamenii ei sînt tot tineri... Ne bucurăm de această tinerețe. 
cele trei personaje sugerează unitatea originalitatea acestui mare sculptor Ne place veselia, dansul. Noi sîntem cei care în fiecare zi con- 
în mişcare, acea inlintuire’ cerută al lemnului, struim o mie de aparate de radio şi 170 de televizoare. (Cintec) 
şi de joc, dar si de sculptura statuară Autorii filmului s-au oprit deci la Visăm... Descoperim lumea. Miinile noastre fac gesturi sim- 
care se vrea bloc si nu formă sectionata citeva metafore si comparații intere- õi î : i 
рва t =. GH ua nick рафи, ito ple. Fiecare gest însă, presupune cunoaștere. Condensatori... 
de goluri. Filmul nu a atras atenţia = ‚ nemergind рїпй in adincul idei Picofarazi... Nanofarazi... Microfarazi... Rezistente... Mega- 
i ` ЕА a ¢ е la care au pornit. Cum este vort ; ri š `x КЕЧ 1 E> ў." 
asupra acestor însușiri ale artei lui prima б- d жес, 0 Мея ohmi... Kiloohmi... Ca să le înţelegi, trebuie să le înveți.“ 
Vida, asupra stilului artei sale, stil ts чубур BR) ыд, 


Mărturisim că am fi preferat să înțelegem ceva, pentru 
ca la urma urmei acesta și este rostul unui film documentar. 

Ne surprinde orientarea studioului „Al. Sahia“ spre co- 
mentarii voit poetice si încă de o poezie îndoielnică, atri- 
buind imaginii sensuri ре care ea nu le poate conține. Ne 
mai surprinde şi tonul didacticist cu care unii comenta- 
tori vor cu tot dinadinsul să-i bage în cap spectatorului 
ceea ce bietul om vede și singur. Oare n-ar fi mai simplu 


sculpturală romineascA si cum sculp- 
tura poate fi mai mult decit pictura 
analizată și valorificată pe ecran — 
prin diferite mișcări si unghiuri de 
vedere, prin poziţii dinamice si altele 
statice, prin prezentarea totală a operei 
si apoi prin elementele ei — am stăruit 
aici asupra insuficientelor acestor „note“, 


realist, în care se îmbină o tratare 
oarecum primitivă sau rustică a lem- 
nului cu această forță si miscare foarte 
modernă, caracteristică artiștilor nostri 
de azi, călăuziți de realismul socialist, 
Stilizarea pe care o foloseste artistul 
este și simplificare, dar şi accentuare 


a expresivității si mișcării contempo- nu lipsite însă de bune intenţii si de să scutim filmul documentar de fraze care dăunează între- 
rane, iar asemenea însușiri nu au fost unele rezolvări parțiale merituoase. gului? Prin aceasta documentarele noastre n-ar avea decît 
învederate pe ecran. Chiar și într-o de cîștigat în firesc si autenticitate. 

lucrare mai curind statică, аза cum Petru COMARNESCU Mircea MOHOR 


7 


SEE] MARINA VLADY 


PROFIL 


A VLADY, ALĂTURI 


DE PIERRE 


UR, ÎN FILMUL LUI CHRISTIAN JA- 


UZE BUNE, REALIZAT 
JEAN LABORDE., 


DUPĂ ROMA- 


Despre Marina Vlady, această 
actriță care nu epatează în viata 
mondenă, se discută mult după 
cel de-al XVI-lea Festival cine- 
matografic internațional de la 
Cannes. Motivul este bine cu- 
noscut: Marina Vlady a fost dis- 
tinsă pentru cea mai bună inter- 
pretare feminină datorită rolului 
din filmul italian Patul conjugal 

Nu e lipsit de interes să amin- 
tim de 1948, anul care consemnea- 
ză, fără prea mult zgomot însă, 
debutul actriței, o dată cu filmul 
Furtună de vară. Mai multi ani 
la rînd, între 1948 şi 1954, Marina 
Vlady nu realizează nici un film 
în Franţa. Ea turnează însă 8 ro- 
luri fie în studiourile italiene, fie 
în cele engleze. 

Printr-unul din aceste filme 
realizate în străinătate, am fă- 
cut cunoștință si noi cu Marina 
Vlady. Ne referim la Infidelele 
(producţie italiană din 1952). Ne-a 
apărut atunci imaginea unei fru- 
moase actrițe, lipsită însă de 
căldură, de vibrație lăuntrică. 
Poate și rolul, redus nu numai 
ca dimensiuni, ci si ca substan- 
ta, a contribuit la această im- 
presie mai puţin favorabilă. 

Că Marina Vlady nu se multu- 
meste să fie doar un decor femi- 
nin în film, că nu este din cate- 
goria „starlet“-urilor саге apar 
şi dispar peste noapte, ne-a do- 
vedit-o filmul următor, în care 
actrița a reapărut pe ecranele 
noastre — Vrdjitoarea (produc- 
tie franceză din 1955 în regia 
lui André Michel). fn acest film, 


de un pitoresc adesea exotic, Ma- 
rina Vlady dovedeste са poate 
mai mult decît să zîmbească suav 
sau cochet. Episodul în care pre- 
supusa vrăjitoare își descoperă 
frumusețea în apele lacului, sau 
finalul tragic, sînt susținute de 
actriță cu o mare forță interpre- 
tativă. 

Am regăsit-o pe Marina Vlady 
în filmul În umbra legii (copro- 
ductie ceho-franceză din 1957) si, 
mai apoi, în Sentința (producţie 
franceză din 1959). Aceste ultime 
filme au scos la iveală valențe 
ascunse ale talentului actriţei. În 
coproductia În umbra legii, Ma- 
rina Vlady dă viata unui tulbu- 
rător chip de adolescentă. Parte- 
nerulactritei este cunoscutul actor 
și regizor francez Robert Hossein 
(în compania căruia actrița a 
realizat mai multe filme între care 
Noaptea spionilor). Interpretind 
rolul logodnicei din Sentința, 
artista îmbogățește biografia oa- 
recum lineară a personajului, tră- 
ind, cu un plus de sensibilitate 
(să ne amintim momentul execu- 
tiei), drama eroinei. 

Înaintea filmului Patul con- 
jugal, Marina Vlady se dezvăluia 
spectatorilor ca o actriță de mare 
talent în alte două opere cinema- 
tografice (Prinţesa de Cleves — 
film prezentat la noi în cadrul 
Festivalului filmului francez în 
1962) și Climaturi. 

Prinţesa de Cleves, maiestosul 
şi nu mai putin celebrul roman 
al doamnei de La Fayette era 
transpus pe pelicula, in 1960, 
de cunoscutul regizor francez 


IARINA VLADY ÎN 
EHO-FRANCEZĂ ÎN UMBRA LEGII 


COPRODUCTIA 


Jean Delannoy. Pentru cel care 
a văzut filmul, chipul prinţesei 
(așa cum era știut din literatură) 
se contopeste cu cel al actriței. 
Marina Vlady își înzestrează per- 
sonajul cu acea mindrie care imo- 
bilizează aproapele, fără a uita 
însă să dezvăluie, atunci cînd 
prințesa se află în intimitate, 
acele ascunse trăsături interioare 
care, într-o lume mai putin rigidă 
şi superficială decit сеа a curții, 
ar fi făcut-o fericită pe prințesa 
de Cléves. 

„Era făcută pentru bucurie, 
această femeie încă copil, miste- 
rioasă şi fantastică“, scrie André 
Maurois despre Odile, eroina cu- 
noscutului său roman Climaturi. 
La trei secole diferență, doamna 
de La Fayette si André Maurois 
realizează —cu multă subtilitate 
— două portrete feminine. Iubi- 
rea Odilei si cea a prințesei de 
Clăves se întîlnesc in neimplini- 
rea lor. Marina Vlady a dat un 
perfect echivalent cinematografic 
acestor cunoscute eroine de roman. 

Tot în 1961, regizorul Michel 
Deville produce o surpriză publi- 
cului punind în valoare inclina- 
tiile actriţei, încă nemanifestate, 
spre comedie. Marina care inter- 
pretase personaje sentimentale 
ori destine dramatice se dovedeşte, 
în Adorabila mincinoasă, о mică 
copilandră plină de umor. 

Înzestrată, după cum se vede, 
atît pentru filmele psihologice 
de atmosferă, cît şi pentru co- 
media uşoară, armonizîndu-şi ta- 
lentul cu meşteșugul actoricesc, 
Marina Vlady este una dintre ac- 
tritele cele mai interesante ale 
cinematografului contemporan. 


Al. RACOVICEANU 


FILMUL VRAJITOAREA A PRILE- 
JUIT ACTRIȚEI 0 CREAȚIE INTE- 
RESANTĂ, 


)0000000000000000000000000000000000000000000000000UL 


пе 
ma 


SECVENȚE 


VI-L PREZINT PE 
BALUEY, хаса 


PRILEJUL CELUI 
DE-AL TREILEA PE- 
STIVAL INTERNA} 
TIONAL AL FILMU- 
LUI DE LA MOSCOVA 
ARE CA PROTAGO- 
NIST PE GUNOSOU- 
TUL ACTOR Т, PE- 
REVERZEY. 


DOUĂ CADRE DIN 
NOI, OAMENII, ЕИ 
MUL REALIZAT 
DE STUDIOURILE 
„А. Р. DOVIENKO™, 
VIZIONAT ЮЕ АВЕ- 
МЕХЕА LA MOSCO- 
VA ÎN CADRUL FES- 
TIVALULUI, N 
CARE-I VEDEM PE 
ACTORII V. IN 
ȘI MICUL VA K 
KOROL. 


LA STUDIOURILE 
„MAXIM GORKI“ SE 
TURNEAZA PILMUL 
PRIMUL TROLEL 

J RIUL 


BUZ. SCENA 
APARȚINE LUE 10- 
SKI 


ÎN FOTOGRAFIE 
ARTISTA TRINA 
GUBANOYVA. 


5 IRI i te Dat .- — 7 —— 


CRONICA 


A. DEMIANENKO 81 I. JUMATOV ÎN PRIMUL REPORTAJ 


primul repor 


Primul reportaj amintește 
realizările superioare ale filmu- 
lui de „suspense“, trezind spec- 
tatorului reacții de ordin intelec- 
tual, nu numai o primară senza- 
ție de spaimă, de biciuire sadică 
a nervilor. Păstrind legile de 
bază ale genului: un conflict des- 
chis din care se ivesc altele, sub- 
terane, neaşteptate; situații sur- 
prinzătoare ce schimbă radical 
părerea inițială asupra unui per- 
sonaj, a unei întimplări; un punct 
maximum de tensiune ce concen- 
trează interesul nostru în jurul 
unei singure, vitale întrebări: 
va fi salvat ori nu, eroul preferat? 
etc. etc, — această inteligent con- 
dusă „Cursă cinematografică“ cu 
o prețioasă încărcătură de idei, 
se bucură de adeziunea sălii. 

' Prejudecata — stabilită în ul- 
tima vreme — că subiectul poate 
fi neglijat cu totul în filmul mo- 
dern, că „spectacolul“ e o cerință 
dramaturgică depășită, naivă 
chiar, își dovedește din nou incon- 
sistenta. Filmul scris de Serghei 
Antonov și regizat de Vengherov e 
dens fără să plictisească, vehicu- 
lează idei si noţiuni etice într-un 
mod lipsit de didacticism, ctt se 
poate de atrăgător, de „specta- 
culos“ (їп sensul bun al cuvin- 
tului). Originalitatea lui rezidă 
mai putin în situații ori perso- 


10 


naje. Miza dramatică e cunos- 
cută: mașina plecată într-o cursă 
ce periclitează — voit ori acci- 
dental — viata a cel putin unuia 
dintre cei doi pasageri. Eroul 
central — ziaristul cu candori de 
adolescent întirziat, avind brusc 
revelația vieții — de asemenea. 
Pare fratele locotenentului Ivlev 
din Pace noului venit — interpre- 
tul e același: talentatul Alexandr 
Demianenko. 

Ce e insolit în filmul premiat la 
Moscova? Relaţiile — complexe, 
neașteptate, între personaje; fe- 
lul în care se rezolvă conflictul, 
proba de „foc“ (citește de gheaţă 
pentru că are loc în tundra inzăpe- 
zită), probă trecută de eroii ple- 
cati în dramatica cursă ca ina- 
mici, suspectindu-se reciproc, dar 
ajungind în cele din urmă să se 
cunoască și să se pretuiasca. 

Faţă de șoferul Hromov, zia- 
ristul își schimbă de două ori, 
radical, opinia. La început îl pri- 
veste superficial, gata să adauge 
portretului idealizat al eroului 
pozitiv (aga cum și-l imaginează 
el naiv, livresc), alte ctteva super- 
lative-șablon: „Un om voinic, 
cu privire energică, întreprinză- 
tor, cu o viață de familie exem- 
plară“. Cu umor subțire, şoferul 
tl ajută initial să-și completeze 
inocenta listă a unor clișee gaze- 


0 ACTRIȚĂ DE MARE INTENSITA 
MIRA ÎN ROLUL ARI AT DRAMATICA! TANARA 410. 


tărești de genul: „Caracterul lui 
s-a format în timpul marilor cin- 
cinale... cînd a văzut că transpor- 
tul nu poate face față, s-a încor- 
dat şi a găsit soluția salvatoare. 
Astfel a scos din impas sectorul... 
etc.“ Şi apoi, brutal, adevărul: 
șoferul fruntaş e de fapt un im- 
postor, care-și falsifică datele de 
producție, aruncă benzina ca să 
se creadă că face cursa întreagă, 
dar de fapt merge pe un drum 
scurt, nepermis, care-i aduce o 
glorie nemeritată. Si un cîştig 
pe care-l împarte cu șeful secto- 
rului. La început, ziaristul venit 
cu referințe bune despre Hromov, 
necunoscind oamenii, nu observă 
nimic. Doar comportarea ciuda- 
tă a logodnicei șoferului, Arinka 
(excelent interpretată de Siomina, 
protagonista Învierii) care-l sus- 
pectează pe Hromov şi încearcă 
să se îndepărteze de el, cu toate 
că-l iubește, îi dă primul semnal 
de alarmă. Deși aparent și-a ter- 
minat misiunea: culegerea datelor 
despre Hromov, ziaristul își dă 
seama că mai e ceva. Ceva care îi 
scapă. Și începe, cu prudenţă, în- 
dărătnic, ancheta care-l aduce în 
posesia datelor uluitoare. Cursa 
încordată de care vorbeam începe 
abia la jumătatea filmului, cînd 
ziaristul, edificat, e gata să plece 
la Moscova. Avertizat asupra pri- 
mejdiei, se urcă totuși în mașina 
condusă de Hromov. Santajul a- 
pare limpede, amenintarea e ca- 
tegorică: „N-ai să ajungi să mă 
distrugi. Taigaua nu poate vorbi. 
Aici ursul e singurul procuror.“ 
Cu o energie nebănuită la acest 
tindr intelectual timid, stingaci, 
fără experiență, el rezistă pre- 
siunilor lui Hromov, cu fermitate, 
bărbăție. În timp ce ziaristul are 
trista revelație а josniciei șofe- 
rului, acesta trăiește descoperi- 
rea — care-l tulbură profund — 
a unei fermități de caracter ne- 
bănuite la acest „puşti fricos“ 
(cum îl considerase). Și iată că 
are loc o modificare treptată în 
psihologia celor doi (cu subtili- 
tate urmărită де cineaștii sovie- 
tici) modificare, capabilă, din 
nou, să ne ducă la o răsturnare 
de păreri. Chiar fără reveria (fa- 
cilă) în care-l plonjează la un 
moment dat autorii, Hromov se 
va trezi, cu luciditate, înainte de 
a comite crima. Dramul de con- 
ştiinţă omenească îl va salva, pe 
marginea prăpastiei, şi aici, mai 
mult decit amintirea Arinkâi, 
rolul important revine ziaristului. 
Fără fraze didacticiste, aproape 
fără a-i adresa un cuvint, tînărul 
va ciștiga stima șoferului, de- 
clansind, prin aceasta, criza sa- 
lutară. Frumos lucrată (îndeosebi 
ca imagine — Gh. Maraudjan) 
lupta celor doi cu tnghetul, efor- 
turile lor supraomenesti de a su- 
pravietui. Mai interesante însă 
decit inclestarea omului cu natura 
vrăjmaşă, mi se pare treptata to- 
pire a inghetului din sufletul unui 
om egoist, brutal. În același timp, 
radicalizarea unei firi copilărești, 
credule, primind de la viață (şi 
dind în același timp) o lecţie 
de bărbăție, curaj, conștiință ce- 
tățenească. 


Alice MÂNOIU 


H 
i 


MIRACOLUL EB 
RUS 


Imediat după război, într-o 
regiune din Mecklemburg, se re- 
deschidea prima școală. O tinără 
institutoare se apuca de treabă cu 
toată energia și dragostea de care 
era capabilă. Curind școala еі 
devenea una din cele mai bune 
din tara. 

Tot în acele zile frimintate de 
început de pace, un grup de do- 
cumentaristi filma în centrul 
Berlinului distrus de bombarda- 
mente. Ei urmăreau îndeaproape 
cum apar, încetul cu încetul, mu- 

rii vieţii noi. Andrew Thorn- 

ike era printre ei. Făcuse deja 
cîteva filme de mai mică impor- 
tanta cind s-a apucat de un film 
documentar închinat reconstruc- 
{еі care trebuia să oglindească 
viata copiilor şi organizarea $со- 
lii noi. Astfel a i be regizorul 
în micul oraș din Mecklemburg 
unde a cunoscut-o pe celebra in- 
stitutoare, care-i devine soție şi 
colaboratoare, Tu și camarazii tăi, 
Vacanță tn Sylt şi Operația Sabia 
Teutonă sînt filme pe care le rea- 
lizează împreună și care stirnesc 
un viu interes în întreaga lume. 

În filmul Miracolul rus, soții 
Thorndike au abordat o temă de 
interes major: istoria primei ţări 
care a pornit pe drumul comunis- 
mului. Printr-o muncă de ani de 
zile, colaborind cu un colectiv 
calificat, ei au studiat în amănun- 
time întregul proces istoric de la 
căderea ţarismului şi pînă la 
construirea desfășurată а comu- 
nismului. Secretul succesului аг. 
tistic al filmului constă în aceea 
că întotdeauna omul s-a aflat 
în centrul atenției creatorilor lui. 
Specialiștii consideră că prin 
Mivacolul rus s-a născut un nou 
gen al documentarului artistic. 
Pentru această operă a lor, Anne- 
lie şi Andrew Thorndike au fost 
distinși de către guvernul sovie- 
tic cu Ordinul Lenin şi cu Pre- 
miul național clasa I de către 
guvernul Germaniei democrate. 

La cel de-al III-lea Festival in- 
ternational al filmului de la 
Moscova, Miracolul rus s-a bucu- 
rat de o prețuire unanimă. 


KUAPRC 
Puusaabur 


BCEA см 


[Na 


MERIDIANE 


SOȚILOR THORNDIKE LE 
DATORĂM CITEVA PAGINI 
ANTOLOGICE ALE FILMU- 
LUI BAZAT PE DOOUMEN- 
TE DE ARHIVĂ. 


Dregne 


“` Û WAA 
wun 


` 


KW ALU 
ОМИЛ 


™ 


È @rzy Kawalerowicz care, alături de 
Waj Munk, a creat reputația actuală a 
cinematografiei poloneze, am luat contact în 
1952 cînd a rulat pe ecranele noastre Moara 
cats E o producție citată cu jenă de admi- 

rii cunoscutului regizor în seria creațiilor 
lvi, și nu fără motiv. Moara satului cumula 
toate poncifele unui tip de film care reducea 
fenomenele vieţii sociale la niște scheme vulga- 
rizatoare, inchipuindu-si în mod naiv că 
simplismul lor descurajant are efecte propa- 
gandistice deosebite. Ca în orice plăsmuire 
artificioasă, clișeul dobindea o putere tira- 
nică asupra întregului film. Și, lucru para- 
doxal, însăși finalitatea propagandistică scă- 
pa acestor producții create în primul rînd 
pentru propagandă. Și totuși există un mo- 
ment cînd filmul iese brusc din lozincăria lui 
sforăitoare și capătă palpitul vieții: Morarul 
beat, aflind că a obținut titlurile de proprie- 
tate ale terenului pe care trecea drumul spre 
noua construcție, pornește în toiul nopţii cu 
argati și cu caii inhamati la plug să dea satului 
o lecție. Din micul convoi face parte si mama 
chiaburului purtind sub brat un obiect mare 
aproape cit ea, învelit în hîrtie și legat cu 
sfori. Nu știm ce cuprinde pachetul descărcat 
din șareta venită de la oraș. Nu ghicim încă 
ce vrea să facă morarul. Și, în măsurile unui 
marș impetuos, asistăm la o scenă grotescă 
de cea mai bună calitate dramatică. Plesnind 
furios din bici, injurind, împiedicîndu-se în 
bolovani, morarul ară drumul spre a-l face 
impracticabil. Apoi înțelegem ce e cu pache- 
tul. Un Isus primitiv tăiat în lemn e așezat 
să vegheze terenul ca semn al atotputerniciei 
chiaburului. Lucrul se lămurește abia în zori 
cînd primele căruțe nu mai găsesc drumul și 
oamenii își fac cruce descoperind statuia şi 
intrebindu-se dacă n-au băut și au vedenii. 
Efectul e excelent și constituie în acest film 
foarte slab o admirabilă demonstrație a speci- 
ficului artei cinematografice. Ce se vădește? 
Că nicăieri mai mult ca în această artă e de 
mizat pe fantasticul realului. Fotografiind 
lucrurile, investind astfel imaginile cu o 
teribilă forță а certitudinii, cinematografia 
poate da insolitului, neașteptatului, surprin- 
zătorului o inegalată valoare expresivă. Nici 


o altă artă nu e în stare să creeze ca ea senza- 
tia descoperirii unei fete nebănuite a lumii 
înconjurătoare, fiindcă nicăieri sentimentul 
autenticității nu se păstrează într-o asemenea 
măsură, chiar cînd imaginile transfigurează 
realitatea. În episodul citat e vorba de o 
faptă aberantă. Povestită, nu spune mare 
lucru. Dar fotografiată în singularitatea ei, 
plină totuși de adevăr psihologic si social 
devine tulburătoare și relevantă. Kawale- 
rowicz a înțeles aceasta și filmul care l-a 
făcut celebru, Maica Ioana din Ordinul 
îngerilor (1961) o dovedeşte. E prezentată 
aici o poveste cu călugărițe posedate de diavol. 
Unei mănăstiri îndepărtate dintr-o Polonie 
arhaică, medievală, suspectată încă la Roma 
că se închină vechilor ei idoli slavi, i s-a 
creat o faimă sinistră în împrejurimi. Maica 
stareță Ioana se află în comerț trupesc cu 
Satana și celelalte călugărițe au căzut victime 
aceluiași păcat. O atmosferă de suspiciune, 
curiozitate maladivă si teroare mistică stăpi- 


neste regiunea. Fostul confesor al mănăstirii 
a fost ars pe rug pentru că în loc să-l izgoneas- 
că pe necuratul s-a lăsat prins în mrejele 
lui. Unui nou călugăr tinăr, plin de fervoare 
mistică, îi revine sarcina ingrată a exorci- 
zării posedatelor. Filmul are două aspecte. 
Unul privește reconstituirea directă, concretă, 
a acestei forme de nebunie religioasă cu sub- 
strat etico-social si e excepțional. Al doilea 
urmărește să încarce faptul cu tot felul de 
aluzii filozofice, să-i dea o valoare de parabolă 
şi e lamentabil. Filmul însă se tine, e impre- 
sionant şi pe alocuri chiar zguduitor. Tăria 
lui vine însă tot din acea capacitate de a 
dezvălui deodată о față nebănuită, uluitoare 
a realității. În Maica Ioana, Kawalerowicz 
are intuiţia fericită să abordeze cinematogra- 
fic, adică arătind, fotografiind pe viu o opera- 
tie de un straniu absolut. Asistăm la o scenă 
de exorcizare cu tot aparatul ei ecleziastic, 
cu poruncile date diavolului în latineste, cu 
accesele tipice de isterie ale victimelor, cu 
pompa ceremoniei și groaza asistentilor. Con- 
damnarea fanatismului, Kawalerowicz izbu- 
teste să o facă astfel mai profund si mai efi- 
cace decît prin diversele speculații cam con- 
fuze introduse cu intenții generalizatoare in 
monologurile călugărului sau în întîlnirea 
acestuia cu alter-ego-ul său sub înfățișarea 
rabinului cabalist. Tratarea realistă, minu- 
țioasă, lentă, aplecată asupra amănuntelor 
unor stări stranii, scoate la iveală admirabil, 
fără ostentatie, dar cu o rară valoare docu- 
mentară, substratul social-moral al întîmplă- 
rilor: ignoranta poporului, intoleranta bise- 
ricii, furia simțurilor biciuite de dorință și 
condamnate la asceză. Kawalerowicz posedă un 
neobișnuit simţ pictural. Maica Ioana е о 
splendidă compoziție în alb şi negru, iar 
efectele procesionale, cadrele pustii, arcadele 
înecate în umbră, gesturile călugărițelor care, 
agitindu-si minecile largi, par imensi lilieci 
innebuniti, amintesc în cîteva scene (primi- 
rea călugărului, prima izbucnire de furie 
erotică a penitentei, întîlnirea din pod printre 
rufele puse la uscat) lecţia marelui Eisen- 
stein. Acolo unde substanța de viata se sub- 
tiaza şi notația realistă a insolitului e inlo- 
cuită cu abstracții destul de debile, căutarea 
efectului plastic încetează să aibă o finali- 
tate dramatică și alunecă în pură euforie 
decorativă, adică în formalism. 

Explorarea faptelor neobișnuite din jurul 
nostru, obiectivul cinematografic o poate face 
cu rezultate surprinzătoare și de mare interes 
în ordinea cunoașterii atunci cînd rămîne 
credincios realității. De altfel succesele şi 
eșecurile creației lui Kawalerowicz aduc o 
confirmare în plus acestei experiențe artis- 
tice mai largi. În film, a fantaza e atît de 
facil încît nici un creator autentic nu lucrează 
cu metafore şi simboluri decît apăsînd 
detaliul concret, pe amănuntul realist al 
imaginii. Din relieful acestor date vii, exacte, 
de o mare valoare sugestivă crește poezia 
cinematografică adevărată si nu siropul lite- 
rar turnat pe atitea pelicule în locul ei. Pri- 
mul film, care l-a impus pe Kawalerowicz, 
a fost Amintiri de la Celuloza (О noapte de 
amintiri) creat în 1954 după un roman de 
Igor Newerly, despre o familie țărănească 
venită la oraș să se angajeze în uzină. Şi aici 
tabloul izbeste prin amestecul ingenios si 


| 


1—9. OMUL DIN UMBRĂ ESTE O POVESTE PO- 
LITISTA COMPUSĂ DIN EPISOADE RELATIV IN- 
DEPENDENTE. 


convingător de descripție realistă exactă, 
crudă, colorată a mediului muncitoresc, semi- 
proletar sau artizanal şi incizia care lasă să 
se vadă totodată diverse aspecte ciudate ale 
existenței. Eroul principal, băiatul venit de 
la țară, nu o apucă pe calea firească. O întîm- 
plare îi aduce protecția preotului, apoi a 
nevestei patronului. Personajul e pe cale să 
se declaseze, pierzind contactul cu masele 
proletare. Iarăşi o întîlnire stranie cu o fată 
noaptea într-un parc îl readuce pe drumul 
drept. Sub steaua Pipe (seria a doua a 
filmului), mai putin descriptivă, mai epică, 
e istoria luptelor greviste ale muncitorimii 
poloneze în jurul anilor 30. Eroul, devenit 
acum un element conștient, 151 face în focul 
lor educaţia revoluționară. În mod curios, 
partea I e mult mai bună. În ea tabloul 
e bogat, viu, populat de numeroase perso- 
naje, creionate cu multă а realistă. 


Sub steaua frigiand, deşi are o acțiune mai 
închegată, rămîne cenuşie. Talentul lui Kawa- 
lerowicz iese la iveală cînd are de tratat 
fapte foarte viu individualizate (pornirea 
batrinului țăran și a fiului său cu pluta către 


3-4-5. POATE CA CEL MAI ECHILIBRAT FILM AL LUI KAWALEROWICZ ESTE ADEVARATUL SFIRSIT AL RĂZBOIULUI 


America, aşa cum îi spun ei orașului unde se 
află fabrica de celuloză, momentul înjghebării 
cartierului muncitoresc pe maidanele infecte 
unde se aruncă deșeurile uzinei, tabloul fau- 
nei dostoievskiene din subsolul unde locuieşte 
eroul etc.). Regizorul polonez are o remarca- 
bilă pricepere în trecerea de la o situație la 
alta. În cîteva scene zugrăveşte un mediu, 
situează o acţiune. Ceea ce-i lipseşte, cred că 
este sentimentul mare al naraţiunii. În epi- 
soade e excelent, în logica mai complicată a 
faptelor, în arta de a face perceptibile proce- 
sele morale, șchioapătă. Filmul Omul din 
umbră (1956) este o poveste polițistă, compusă 
din episoade relativ independente. Un miste- 
rios personaj apare în diverse întîmplări ră- 
mase nelămurite pînă acum. Fiecare episod 
e narat cu brio si cel din timpul luptelor cu 
bandele teroriste, după eliberare, e chiar 
foarte bun. Kawalerowicz reconstituie cu o 
admirabilă conciziune atmosfera vremii, schi- 
teaza cîteva figuri, creează nu puține momente 
de „suspensie“. Dar în întregul său, judecat 
ca film polițist, Omul din umbră suferă de 
o slăbiciune gravă: indică la sfîrșit ca vinovat 
un personaj insignifiant, care nu apare decit 
în treacăt la inceputul acțiunii. Arta e, in 
genul respectiv, 54-1 ii pe criminal tot timpul 
sub privirile spectatorului și să-l scoţi 
mereu de sub orice bănuială. Altfel, adevărata 
surpriză, psihologică, bazată pe reprezentarea 
pe care ne-am făcut-o pînă atunci despre un 
om, e înlocuită cu surpriza ieftină, mecanică 
(intră in problemă factori complet ignorati). 
Poate că cel mai echilibrat film al lui Kawa- 
lerowicz e Adevăratul sfirsit al războiului 
(1957). Aici si iruptia neobișnuitului în viata 
de toate zilele si preocupările picturale de 
atmosferă şi alura narativă fragmentară sînt 
subordonate unei idei majore și generoase. 
Filmul e o „întoarcere de pe front“, infinit 
mai crîncenă, fiindcă si războiul ultim a 
întrecut orice limită a neomeniei, cruzimii 
şi absurditatii. Eroul, deși a scăpat cu viata 
din lagărele naziste, nu se mai poate regăsi, 
iar reacțiile lui de un tragism indicibil otră- 
vesc existența celorlalți. Ororile fascismului 
se prelungesc, prin efectele lor ireparabile, 
în vremurile noastre. Filmul acesta n-are 
strălucirea Maicii Ioana, dar nici cusururile 
peliculei care i-a adus lui Kawalerowicz 
Premiul special al juriului la Festivalul de 
la Cannes în 1961. Mesajul său e clar, fără 
a înceta să fie răscolitor. Epica discontinuă 
corespunde cazului, eroul suferind tocmai de 
lapsusuri mari în conștiință, de amnezii și 
obsesii. Îndrăznelile de filmare nu deosebite 
merită totuși reținute, pentru că dau pe de o 
parte echivalentul unei traume grave psihice 
(obligația deținuților de a se învirti pina cad 
morți de oboseală), pe de altă parte trecerea 
de la planul subiectiv al personajului princi- 
pal la cel obiectiv (de unde şi efectul tragic 
— gesturile fostului arhitect rămîn mereu 
neintelese). 

O asemenea ierarhizare nu prea cred să 
aibă rost atîta timp cît e vorba de creația 
unui regizor care abia cu ultimele sale pro- 
ductii Adevăratul sfirsit al războiului, Tren de 
noapte şi Maica Ioana şi-a atins maturitatea 
creatoare şi ne rezervă sigur încă multe 


surprize, 
Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


Mihnea Gheorghiu: 
Realismul 
în ofensivă 


— Festivalurile internaţionale sint probabil un 
bun prilej de a afla „pulsul“ anului cinemato- 
grafic. 

— E greu de stabilit, din marele număr de 
festivaluri internaţionale si naţionale cu care 
cinematografia mondială se afirmă în fiecare 
an mereu aptă de noutăţi, care dintre ele pre- 
zintă avantajul real al unor repere de principiu. 
Vă referiti, de bună seamă, la filmele artistice 
de lung metraj. Există însă festivaluri cu o te- 
matică interesantă si concludenta gi în alte ra- 
muri de afirmare ale artei si tehnicii cinemato- 
grafice decit acelea care-l pasionează pe cinefi- 
lul mai puţin avizat. Sint, de asemenea, gi fes- 
tivaluri necompetitive, sau numai comerciale, 
unde prezenţa unui film e menită să-i sporească 
publicitatea si valoarea de circulaţie. Pentru 
că nu rareori filme premiate la festivaluri cu 
prestigiu nu s-au bucurat în egală măsură și de 
sufragiile publicului. Pe urmă, mai sînt și fil- 
me respinse la un festival și premiate la altul. 
Adevărul e că nu totdeauna e lesne de găsit, 
prin mijlocirea listelor de premii, pulsul exact 
al anului cinematografic. Dar se poate găsi. 

— După Cannes şi Moscova, cum ati caracte- 
riza anul cinematografic 1963? Care ar fi direc- 
fiile de dezvoltare ale filmului contemporan? 

— Anul acesta, Festivalul de la Cannes a reu- 
şit să se apropie cu mai multă îndrăzneală de 
temele și metodele de muncă artistică pe care 
le stimează un număr tot mai mare de cineaști 
din toate ţările. Realismul cinematografic a 
cîștigat cîteva poziţii semnificative pe țărmul 
Mediteranei, fructificate apoi la Moscova sub 
stindardul: „Pentru umanism în arta filmului, 
С: pace gi prietenie între popoare“. La ат- 

ele festivaluri, premii însemnate au răsplă- 
tit strădaniile unor creatori animați de cele mai 
bune sentimente faţă de progresul omenirii con- 
temporane. Succesele cinematografiilor socia- 
liste demonstrează cu fermitate această direc- 
tie. Pe de altă parte, respingerea curajoasă a 
filmelor care nu servesc umanitatea sau care 
reprezintă experienţe lipsite de sens creator, nu 
a făcut decit să confirme această direcţie gene- 
rală pozitivă, foarte promițătoare a filmului 
actual. 

— Aţi sesizat anumite dominante tematice? 

— Ar fi riscant să purcedem la o catalogare 
seacă a temelor principalelor filme din ulti- 
ma vreme. Mai întîi pentru că nu tot ce apare 
în unele festivaluri constituie ceea ce a dat mai 
bun o cinematografie naţională sau alta. Cri- 


14 


س 


teriile sînt deseori relative. Nu se poate spune, 
de pildă, că cinematografia franceză este efec- 
tiv reprezentată anul acesta doar prin filmele 
care au luat note proaste la Cannes... Dar nu e 
mai putin adevărat că problemele actualitatii 
directe, în viaţa socială şi personală a oameni- 
lor si că marile teme ale luptelor eliberatoare 
au dobindit o pondere principială importantă 
în creația scenaristilor si regizorilor de azi, 
chiar dacă orientarea unora dintre aceștia su- 
feră încă de incertitudine. Este evident că a- 
politismul snob si indiferent și-a pierdut ireme- 
diabil terenul. 

— Incotro credeţi că evoluează „formula artis- 
tică“ a filmului? 

— Nu sînt partizanul etichetelor şi al serta- 
relor cu conţinut drămuit farmaceutic. În artă 
e bine ca ferestrele să fie pururi deschise aerului 
proaspăt, dătător de noi forte. Închistarea în 
„modalităţi“ si formule nu corespunde defini- 
tiei artelor și cu atît mai putin artei filmului. 
O experienţă interesantă este filmul lui Fellini 
Otto e Mezzo, cu care nu cred că puter fi 
cu toţii de acord; o altă experienţă încă și 
mai puţin accesibilă mi s-a părut Noul Cris- 
tobal al lui Armand Gatti. Și sînt doi re- 
gizori profesionişti, cu profunde și sincere nă- 
zuinte de a servi societatea gi arta umanistă! 
Atunci cărei „formule artistice“ să-i abandonăm 
atenția noastră cea mai binevoitoare? Eu zic, 
nici uneia dintre cele care, nedepăşind teritoriul 
experienţei personale, nu va reuși să se întru- 
chipeze într-o operă artistică finită, utilă unei 
audienţe cît mai importante. 

— Vă rugăm să apreciaţi, raportindu-vă 1а 
cele de mai sus, filmele rominești prezentate la 
cele două festivaluri. 

— Cred că filmele rominesti din producţia 
curentă prezentate la ultimele festivaluri 
internaţionale corespund înaltului ţel al artei 
cinematografice contemporane, atît prin su- 
biectul lor (ambele au fost distinse şi cu premii 
pentru scenariu) cit şi prin o realizare artistică 
şi tehnică animate de sentimentul profundului 
respect al creatorului faţă de exigenţele publi- 
cului său, Lupeni 29 şi Codin sint filme se- 
rioase gi de bună calitate, opere trainice, despre 
care se va vorbi cu stimă și simpatie multă 
vreme încă. 

— În „cursa“ permanentă angajată de diferite 
cinematografii naţionale, care ar fi rezultatele 
„etapei“ 1963? 

— Nu putem aplica aici vocabularul compe- 
titiei sportive. Statistica noastră e fidelă unui 
alt complex de legi. La Cannes și Moscova, 
„cursa“ aceasta a fost cîştigată de cinematogra- 
fia italiană, urmată de cea japoneză şi de altele 
apoi. Dar problema se poate ridica si altminteri. 
Cînd producţia naţională a unei ţări atinge, 
să zicem, 130 de filme anual, iar a altei țări 
numai 15, dar amîndouă capătă cîte două premii 
internaţionale la aceleași competiţii, care ar fi 
rezultatele „etapei“ respective? Egalitate? Ră- 
mine de văzut! Noi credem puternic în şansele 
filmului rominesc, în admirabilul viitor care-l 
aşteaptă, dacă vom şti să consolidăm şi să dez- 
voltăm experiența succeselor de pînă acum. 

— Consideraţi că cele două confruntări inter- 
naționale au pus în evidență anumite exigente 
de ordin tematic şi artistic, pentru afirmarea 
majoră a cinematografiei noastre? 

— Da, consider că sîntem pe drumul cel bun. 


\ 


Federico Fellini 

Întrezărind ; 

perspectivele ky 
mes w 

— La Cannes gi la Moscova, cinemulugrujia 


italiană s-a aflat iarăşi în centrul atenţiei. Soco- 
titi că Visconti cu Leoperdul gi dumnea- 


ч voastră cu Opt şi jumătate vă încadrați în ceea 


үсе se numeşte neorealism? 


— Depinde cît de îngustă sau cit de largă 
este accepţia pe care o daţi acestui curent cine- 
matografic si dacă definiţi neorealismul nu са 
un fenomen static, ci ca unul dinamic, în perma- 
nentă evoluţie. Imediat după cel de-al doilea 
război mondial, Italia oferea spectacolul unei 
tari aflate în mizerie. Atunci, o atentă observare, 
o judicioasă consemnare de către ochiul cine- 
matografic a faptelor, avea darul să emoţioneze. 
Pionierii neorealismului italian au făcut acest 
lucru şi ei merită tot respectul. Numai că viaţa 
s-a schimbat, și, o dată cu ea, oamenii au evoluat. 
Pentru a convinge, pentru a emoţiona, cineastul 
contemporan nu se poate mulţumi doar cu înre- 
gistrarea laconică, necomentată, a faptelor pe 
care le observă în jur. El este obligat să caute 
tot mai des esența vieţii pe care o reprezintă pe 
ecran. Căutînd această esenţă, cineastul investi- 
ghează realitatea în profunzime, pătrunde în 
sufletul omului, pentru a-i descifra meandrele. 

— Nu apare oare riscul de a se pierde din vedere 
natura socială a relaţiilor dintre oameni? 

— Dimpotrivă. Eu consider că neorealismul 
îşi satisface pe deplin valența sa socială tocmai 
prin introspectarea vieţii individului. Dacă 
cineastul ştie să descopere în om, în contradic- 
tiile sale interioare, reflectarea unei lumi exte- 
rioare din care nu lipsesc asperităţile, el şi-a 
atins scopul. Bineînţeles, toate aceste lucruri 
trebuie făcute cu artă. 

— Ceea ce numiţi dvs. „reflectarea lumii exte- 
rioare“ implică o condiţionare a mediului interior 
al oamenilor de către mediul exterior? 

— Desigur. Numai cunoscindu-se însă bine 
pe sine (şi această cunoaștere implică o întreagă 
experiență umană și socială) omul poate încerca 
să-și modifice viaţa, să schimbe lumea exterioară. 

Pentru mine, fiecare film înseamnă o dublă 
experienţă, una umană și alta artistică. În La 
dolce vita am descris mediul exterior, socie- 
tatea italiană contemporană. Marcello, eroul 


\ 


ج ر 


filmului, ега un pasager prin diversele categorii 
de oameni; un pasager nu lipsit însă de vibrații 
interioare. Guido din L J i 


el însuși, cu o maximă intensitate, contra- | 


dictiile interioare provocate de mediul numit 
„1а dolce vita“. 

— Se fac uneori referiri la așa-numitul „uni- 
vers închis“ al filmelor dvs. 

— Cred că în film, ca și în viaţă, e foarte 
greu să tragi o concluzie definitivă. Prezentînd 
însă latura negativă din om, eu caut să dau și 


punctul de plecare pentru o altă viaţă, între-- 


_\zhrind perspectivele. Acest început de drum se 


| 
[rin per abia pentru Marcello, dar este mai 


тр? 


primat al senzorialului._ Lumea lor bogată 


— 


apropiat pentru Guido. Ce-i drept însă, nici 
acest ultim personaj n-a reușit să depășească 
mediul în care domnește „la dolce vita“. 

— Ultimele dvs. filme arată că v-aţi fixat locul 
de observație în lumea intelectualilor italieni. 
Afi renunțat definitiv la eroi de felul lui Zampano | 
și Gelsomina din La strada, sau Cabiria din Nop- 
tile Cabiriei? 

— Eroii din La strada, Noptile-Cabiriei—sau 


l Bidone erau oameni la care exista un 


în pitoresc și nu lipsită de sensibilitate 
oferea mai puţine puncte de plecare pentru ana- 
liza unor contradicții între universul interior gi 
cel exterior al individului. În ultimele filme 
m-am oprit la un ziarist şi la un regizor. Nu pot 
spune însă că am renunţat definitiv la eroi de 
felul Gelsominei sau Labiriei. S-ar putea să 
mă întorc la ei. 


— Folosiţi, de obicei, ambiantele reale (trail 


base, parcuri) sau preferaţi platoul? A 

— Si una si alta. În La dolce vita stră- 
zile, scuarurile, monumentele, au fost „locuri 
de filmare“. Aceste exterioare autentice cores- 
pundeau intenției de frescă a moravurilor Ita- 
liei. Dar in Opt gi jumătate, unde aveam 
nevoie să reconstituim unghiul de vedere subiec- 
tiv al lui Guido asupra lumii am folosit platoul. 

— Pe care din regizorii italieni îi considerați 
reprezentativi pentru stadiul actual al neorealis- 
тишї? 

— E foarte greu pentru un regizor să vorbească 
obiectiv despre confrati. Dar, in limita vederilor 
subiective, voi cita trei nume: Roberto Rosse- 
llini, de care mă simt legat spiritual si pe care-l 
consider unul din maeștrii neorealismului (a- 
mintese unul din filmele sale foarte bine lucrate 
— Generalul della Rovere); Michelangelo An- 
tonioni, pentru arta de а se apropia de 
sufletul omului gi de a-i analiza pasiunile 
(mai ales in Aventura gi Eclipsa) şi Lu- 
chino Visconti, un mare realizator de spectacole 
cinematografice (în înţelesul bun al cuvîntului); 
si un laborios creator in teatru gi film. Leo- 
pardul, cîştigind „La palme d'or“, i-a adus 
o meritată încununare a eforturilor sale artistice. 


(Interviul a fost obținut în exclusivitate pentru 
revista „Cinema“, de Al. Racoviceanu, la Moscova.) 


Colocviu 


despre 
festivalurile 
internaționale 


Paul Cornea: 
Un succes 
care obligă 


— Festivalurile de la Cannes şi Moscova v-au 
prilejuit de bună seamă reflecţii cu privire la 
gradul de dezvoltare a cinematografiei mondiale. 

— În genere, mi se pare primejdios să faci 
generalizări asupra cinematografiei mondiale 
pornind de la două sau trei festivaluri. Dintre 
cele 2500 de filme produse anual în lume, 
festivalurile selecţionează doar citeva şi nu 
totdeauna peliculele cele mai bune, nici cele 
mai semnificative. Totuși... 

La Cannes am înregistrat din nou ravagiile 
pe care le provoacă în lumea cineastilor occiden- 
tali goana după originalitate cu orice preț 
şi cazuri limită. Principala preocupare a 
realizatorilor pare a fi aceea de a soca printr-o 
povestire cu incidente neverosimile, de obicei 
cu înţelesuri simbolice, prin pictarea unor 
caractere violente, printr-un stil cinematogra- 
fic abrupt și atit de delirant încit provoca 
dificultăţi nu numai omului de rînd (el nu 
avea acces în palatul festivalului), ci si criticu- 
lui avizat. Mă refer la filme ca Păsările de 
Hitchcock sau Abisuri de Nicos Papatakis. 
Dar alături de avalanșa de existentialism gi 
psihoanaliză există si o altă tendinţă, nu mai 
puţin dăunătoare. E vorba de filmele produc- 
{іеі comerciale de serie. Meşteșugul a ajuns la 
perfectie (vezi de exemplu filmul francez 
Seherezada), dar opera cinematografică e sub 
mediocră, iar sensul acestui gen de artă e să 
asigure perpetuarea ordinei capitaliste pentru 
că-i învaţă pe oameni cu ea. 

Există evident și multe tendinţe pozitive în 
arta cinematografică occidentală. În ciuda 
concurenţei producţiei comerciale si a decaden- 
tismului, un număr din ce în ce mai mare de 
cineaști din Italia, Franţa și alte ţări se arată 
preocupaţi să dea filmelor lor semnificația unui 
act de conştiinţă. In opera lor se face simțită 
influenţa luptei maselor. Ei dau expresie puter- 
nicelor contradicții care agită viaţa contempo- 
rană, aspiratiei omenești spre o existenţă demnă 
și onorabilă. Un film interesant din acest 
punct de vedere a fost Logodnicii de Olmi. 

— Dar despre tendința ciné-verité ce ne puteţi 
spune? 

— Există un viu interes pentru acest gen de 
film, care în concepţia unor realizatori occi- 
dentali ar trebui să înlăture tot ceea ce-i arti- 
ficial în procesul propriu-zis al turnării si să 
redea adevărul autentic al oamenilor și situa- 
ţiilor. Dar pentru un marxist e evident ilu- 
zoriu să ве postuleze obiectivitatea infailibilă 


a camerei. Doar camera e manevrată de cineva, 
iar acest cineva nu poate face abstracţie de 
propriile-i convingeri artistice și politice. 

— Afi văzut la Cannes şi apoi la Moscova, 
unde a luat şi marele premiu, filmul lui Fellini 
Opt şi jumătate. 

— Filmul lui Fellini ne relevă din nou arta 
rafinată a acestui mare creator contemporan, 
Dar am multe obiectiuni față de subtextul 
ideologic al filmului și de modalitatea construc- 
{іеі sale. Pentru că opera lui Fellini e realizată 
cu mult talent și aparţine acelor lucrări care 
nu liniştesc ci excită,care nu dau spectatoru- 
lui о satisfacţie călduţă, ci-l determină să 
reflecteze și să ia poziţie, ea va stîrni contro- 
verse pasionate. În ce mă privește, consider 
că meditaţia asupra procesului creator pe care 
ne-o împărtășește regizorul italian e prea com- 
plezentă fata de laturile mediocre si subcu- 
tanate ale existenţei diurne a artistului. Nimeni 
nu-i adeptul unui romantism de duzină, însă 
noi credem cu toţii — şi nu se poate să nu 
credem — în marea vocaţie umană și cetate- 
nească a creatorului. 

— Cum aţi caracteriza Festivalul de la Mos- 
cova? 

— Festivalul de la Moscova a constituit un 
mare succes prin lărgirea impresionantă a 
numărului ţărilor participante — 53 — printre 
care am salutat cu bucurie noi membri ai fami- 
liei cinematografice, Ghana, Nigeria, Mali și 
altele. O trăsătură caracteristică a Festivalu- 
lui de la Moscova, deja intrată în tradiţie, a 
constituit-o confruntarea permanentă а cineag- 
tilor cu masele largi ale publicului. La Mos- 
cova, Festivalul s-a desfășurat într-o sală de 
6000 locuri, magnifica sală a Congreselor, iar 
multe din filme au fost prezentate gi în şe- 
dinte publice în faţa a zeci de mii de spec- 
tatori. De asemenea, aș sublinia utilitatea 
deosebită a schimbului de păreri cu prilejul 
tribunei libere organizate sub președinția 
cunoscutului regizor sovietic Serghei Ghera- 
simov, In sfirsit, aș vrea să remarc că pal- 
maresul Festivalului de la Moscova — de altfel 
ca și cel de la Cannes — reflectă succesul 
remarcabil al filmelor prezentate de ţările 
socialiste. În adevăr, alături de noi, U.R.S.S., 
Polonia, R.D. Germană, Cehoslovacia si Un- 
garia, au figurat printre laureatii diferitelor 
premii si distincţii. E o dovadă a ponderei 
din ce în ce mai mare pe care o reprezintă cine- 
matografia socialistă în arena mondială. 

— În acest sens ce ne puteți spune despre 
primirea filmului nostru Lupeni 29? 

— Presa noastră a oglindit la timpul său 
rimirea călduroasă făcută la Moscova filmu- 
ui Lupeni. Dincolo de rezultatul oficial, me- 
rită subliniată reacția deosebit de favorabilă 
a publicului și a criticii de specialitate. Ne 
bucură desigur că am luat două premii la 
Moscova, după ce luaserămeu citeva săptă- 
mini înainte, tot două premii şi la Cannes. 
Chiar dacă verdictul juriului a lăsat în ce ne 
priveşte de dorit (de aceeași opinie fiind și 
corespondenţii ziarelor L 'Humanité si „Daily 
Worker)“ faptul principal este că am fost pre- 
zenti în Palmares la cele mai mari festivaluri 
cinematografice ale lumii. Aceasta este un 
indiciu pozitiv că mergem înainte, o răsplată 
care onorează și obligă cinematografia noastră. 


15 


Aventura, filmul regizorului 
italian Antonioni, apare pe ecra- 
nele noastre precedat de multe co- 
mentarii entuziaste, dar și de pasi- 
unea bruscă pe care i-a declarat-o 
snobismul. Omagiile compromita- 
toare ale snobismului nimeresc 
uneori printr-un concurs de împre- 

j jurări si în zonele autenticităţii 


artistice cu care nu pot convietui 
multă vreme. Proust e contradic- 
toriu si discutabil, dar dimensiu- 
nile neobișnuite ale prozei lui nu 
pot fi negate pentru că i s-au adus 
osanale în saloanele literare, An- 


tonioni e vinovat doar în mică 
măsură de faptul că în jurul fil- 


melor lui s-a creat o modă. 
Aventura nu e opera unui de- 
butant, deși maturitatea și nou- 
tatea regizorului Antonioni devin 
„ mai certe cu acest film si cu cele 
două următoare Eclipsa și Noap- 

tea. MG) | 

Michelangelo Antonioni s-a 
născut acum cincizeci si unu de 
ani, la Ferrara, si a produs în 
ultimii cincisprezece ani mai 
multe filme care l-au situat prin- 
tre regizorii de la care se aștepta 
ceva deosebit si fata de care elo- 
1. GABRIELE FERZETTI (SAN- giile erau frinate de rezerve. Ca 
DRO) FLEA MAGAR (ANSA). mulți dintre autorii contempo- 
2. MONICA VITTI (CLAUDIA) rani de filme, a inceput cu cri- 
чын UL DIN MOMENTELE tica cinematografică, a devenit 


DE TENSIUNE ALE FILMULUI i i i i i 
AVENTURA. apoi scenarist și asistentul lui 


MICHELANGELO 


ANTONIONI 


‹ 


Y 


; aq 
£ 
| ا‎ 
; © 
| ‘af 
1 = 
гё 
| PIB 
ft 


ma 


4 f 
f : 
| 


— 


Rossellini-si—Carné= Primul lui 
film a fost un renrarcabil docu- 
mentar Oameni de pe malul Pa- 
__dului, socotit în istoriografia ci- 
_nematografică drept una din sur- 
sele neorealismului. Faptul me- 
rită semnalat pentru că, prin 
ultimele sale filme, Antonioni 
se desparte stilistic, dacă nu si 
în spirit, de acest curent. Pina 
la Aventura a făcut mai multe 
filme artistice: Cronica unei iu- 
biri, Invinsii, Doamna fără ca- 
—melii, Prietenele, Strigătul. 
Despre Antonioni — și în spe- 
cial despre seria care începe cu 
Aventura — se discută aproape 
exclusiv în raport cu originali- 
tatea stilistică si cu formula de 
film analitic. În filmele lui An- 
tonioni cu cadrele lor lungi si 
minuțios compuse, cu scurgerea 
lentă, fără teama de -lungimi, 
originalitatea stilistică e evi- 
dentă. Caracteristică e si ten- 
dinta de a investiga mişcarea 
sufletească prin mijloace aproape 
numai plastice. Dialogul n-are 
pondere mai mare decît gesturile, 
e constituit dintr-un fel de ges- 
turi verbale, căci oamenii se 
mărturisesc greu. Cu excepția 
unor explicații neduse la capăt, 
cum e cea dintre sot si soție de 
la sfîrşitul Nopţii, dialogul е 
alcătuit din frînturi, punctat de 


tăceri si explicat de gesturi те- 

velatoare. Astfel, tm-Aventura;y 
un arhitect ratat, care visa а | 
mari construcții și а deveniti! 
acum un bun meșteșugar, face 

calcule pentru proiectele altora, 

intilneste doi tineri entuziaști. 

Aceştia desenează detalii arhitec- 

turale într-o superbă piață de 

orășel sicilian. Cu stingăcie voită, 

Sandro varsă cerneala peste plan- 

seta celor doi. _ 

О discuție despre Antonioni 
nu poate ignora nici trăsăturile 
de stil, nici orientarea spre ana- 
liză, dar cit timp se menține la 
ele nu ajunge prea departe şi 
riscă să deformeze estetizant me- 
sajul amar al operei. Antonioni 
nu е un caligraf şi nu face exer- 
citii de stil. Analiza este pentru 
el un mijloc de a comunica sen- 
suri, de a surprinde un tip uman, 
produsul semnificativ al unei so- 
cietati. Cu toate deosebirile de 
stil, e potrivit să comparăm 
aceste filme cu Anul trecut la 
Marienbad al lui Alain Resnais, 
considerat de mulți drept cel 
mai înzestrat cineast francez din 
generația tînără. După Noapte 
şi ceață şi Hiroshima, dragostea 
mea, filme cu problematică ma- 
joră si cu clară atitudine progre- 
sistă, Resnais a ancorat în regiu- 
nea romanului experimental. Pe 
un scenariu de Robbe-Grillet, a 
construit — termenul pare nepo- 
trivit — un film care jonglează, 
uneori cu fine detalii de plastică 
cinematografică, cu timpul si cu 
personajele, amindoud în egală 
măsură pulverizate pînă la dis- 
paritie. În filmul lui Resnais nu 
avem personaje, nici narațiune 
propriu-zisă. Analiza se trans- 
formă si ea în variatiuni pe tema 
nelinistii si singurătăţii. 

În Aventura desfășurarea in- 
tîmplărilor poate părea deconcer- 
tantă, dar e pe măsura unor per- 
sonaje cu sufletul mutilat. Cu 
deosebiri de stil și de unghi, 
este lumea filmelor lui Fellini. 
Regăsim același refuz în raport 
cu același mediu. În Aventura, 
„la dolce vita“ a grupului plecat 
în croazieră în Sicilia are loc 
mai putin zgomotos si sterilita- 
tea pe toate planurile a acestor 
oameni e mărturisită mai putin 
violent. Verdictul nu e însă mai in- 
dulgent. Sandro e asemenea lumii 
în care e pe cale să pătrundă prin 
căsătoria cu Anna. Sînt oameni 
care trăiesc doar clipa, n-au 
durată, ca şi acel sot înșelat 
care comentează calm gustul so- 
tiei lui pentru adolescenți și o 
compară cu Oscar Wilde. Sandro 
e frigid sufletește. Mimează fără 
convingere durerea, dragostea, 
înmulțește experiențele, sperind 
că altă aventură va putea trezi 
izvoarele secate. După ce Anna 
a dispărut în timpul croazierei, 
deşi își impune să urmeze cer- 
cetările, să-i caute urma — 
pina la sfîrşitul filmului rămasă 
obscură — începe aventura cuj‘ 
Claudia, prietena Annei. Dar el 
nu e în stare să-i spună convin- 
gător că o iubeşte, căci nu minte 
cu plăcere. Singurul sentiment | 
pe care-l trăiește autentic e umi- 
linta propriului vid. E sensul 
accesului său de plins, cînd Cla- 


udia îl surprinde în brațele unei 
prostituate. Şi în gestul de min- |! 


giiere al Claudiei e milă si 
dispreț. | 

Oamenii aceștia care trec de 
la croazieră la petrecerile în ho- 
telul luxos sînt incapabili să co- 
munice între ei, așa cum nu sînt 
în stare să simtă afecte, ci numai 
senzații. Dragostea se reduce la 
sexualitate. E consumată ca un 
stupefiant ce urmărește să le 
neutralizeze pentru citeva clipe 
anxietatile si sentimentul vidu- 
lui. Cu uimitoarea lui sensibi- 
litate la gestul semnificativ, An- 
tonioni călăuzește în acest sens 
actorii în scenele de dragoste. 
Frenezia acestor scene este mai 
mult a neliniștii decît a pasiunii 
și tandretea e absentă. Lipseste 
şi prietenia ce nu depășește o 
anumită solidaritate de clan. 
Puținele personaje care păstrează 
umanitate se ciocnesc de zidul 
indiferentei. Claudia, care a luat 
în serios legătura cu Sandro, își 
scrutează  neliniștită sentimen- 
tele, descoperă că în prietena 
dispărută vede acum doar rivala. 
Problema ei de conștiință e 
pentru ceilalți plictisitoare. Pen- 
tru Patrizia, dispariția Annei a 
fost un incident dezagreabil care 
i-a tulburat pentru o clipă viata 
şi adulterurile mondene. 

Atit de discutatul stil al lui 
Antonioni e menit în primul rînd 
să comunice impresia de uscăciune 
gi de sterilitate. Însuși modul de 
narațiune, în care întîmplările 
se scurg lent, parcă dispersate, 
fără noduri dramatice, contri- 
buie la caracterizarea acestor 
personaje dezorientate. Ele trec 
prin dragoste si prin întîmplări 
cu alură de somnambuli, incapa- 
bili să participe mai mult decît 
cu simțurile. Același sens îl are 
şi folosirea relativ frecventă a 
unor planuri vaste, panoramice, 
în care grupurile sînt surprinse 
într-o forfotă, într-o zbatere inu- 
tila: turiștii pe insulă, petrece- 
rea din Noaptea. Sint mijloace 
care apartin capacitatii de a tra- 
duce vizual dinamica vieţii de 
conştiinţă. Sint și o dezmintire 
a tezelor care, absolutizind dis- 
tinctia lui Lessing între artele 
succesiunii si cele ale simultanei- 
tatii, contestă filmului puterea 
analitică. Finalul Aventurii sau 
vizita celor doi soți în camera de 
clinică din Noaptea sint două 
dintre multele argumente pe care 
le aduc în acest sens filmele lui 
Antonioni. 

Desi atitudinea e clară, retine- 
rea cu care e înfățișat contextul 
social poate părea excesivă, după 
cum modul cum sînt compuse ca- 
drele dă, pe alocuri, impresia de 
supraelaborare. Încetineala voită 
a ritmului duce la unele secvențe 
dilatate. Există şi riscul unei mo- 
de care să transforme ritmul lent 
şi dispersarea narațiunii în fetiş. 
Dar Antonioni nu poate fi învi- 
nuit de eventuale pastișe. Aven- 
tura, ca gi filmele posterioare, 
sînt importante în primul rînd 
nu pentru un procedeu, ci pen- 
tru teribilul diagnostic pe care-l 
pun unei societăți. 


Silvian IOSIFESCU 


3. SANDRO ÎNCEPE О NOUĂ A- 
VENTURA. 


4. CLAUDIA ÎŞI SCRUTEAZA NE- 
LINIŞTITĂ SENTIMENTELE 


5. OAMENII ACEȘTIA SÎNT IN- 
grai SĂ COMUNICE ÎNTRE 


scenariu 


de 


film 


O CAUZA 
COMUNĂ 


Scriitori sau regizori, critici sau spectatori, exprimîndu-și exigenţele fata de 
arta ecranului, nu pot să nu vizeze în cele din urmă ca sursă atît a realizărilor cit 
și a neajunsurilor cinematografiei noastre — scenariul. Oricit de diverse ar fi aprecie- 
rile și formulările privind geneza și natura specifică a scenariului, este unanimă recu- 
noasterea primordialitatii lui în definirea valorii unui film și în reușita efortului con- 
jugat al factorilor de care depinde dezvoltarea în țara noastră a artei celei mai popu- 
lare. 

În ultimii ani a crescut vizibil priceperea regizorilor, a operatorilor și a celorlalți 
creatori din cinematografie. Citiva scriitori de talent au fost cistigati pentru arta filmului, 
iar scenariile lor au contribuit la obținerea unor incontestabile succese. Sînt numeroși 
oameni de litere si de artă care, chiar dacă nu au colaborat încă sau n-au reușit să 
facă rodnică colaborarea lor cu cinematografia, manifestă un interes constant față de 
arta ecranului, atît datorită cîștigului pe care literatura însăși îl poate obține din „schim- 
bul de experiență“ cu cinematografia, cît și ca urmare a marilor tentaţii cu care пош 
mijloc de expresie, deosebit de dinamic și de eficace, îi îmbie. 

Dacă însă de multe ori putem să remarcăm în filmele noastre talentul actorilor, 
ineditul unor imagini sau abilitatea regiei, spectatorul rămîne adesea nesatisfăcut de 
conținutul de idei, arareori captivat de situația de viață înfățișată, prea putin convins 
de autenticitatea faptelor și personajelor, sau emoționat de evoluția dramei. Persistă 
încă unele bariere, reale sau imaginare, între scriitori și cinematografie, care fac ca 
multe dintre colaborări să rămînă în stadiul de intenție sau de tatonare. Grupele de 
creație din studiouri, Asociaţia Cineaștilor, Uniunea Scriitorilor, revistele nu se pre- 
ocupă cu suficientă eficacitate de extinderea contactelor, de organizarea unor discuţii 
menite să generalizeze experiența cîștigată, să depisteze cauzele insucceselor, să spulbere 
prejudecățile și o anumită rezervă nefirească manifestată și de o parte și de alta. 

Avem deci suficiente motive să socotim binevenită o discuție amplă și concretă, 
desfășurată în spirit creator, despre scenariul de film — sector hotaritor în creația cine- 


matografică. 


Redactorul care mi-a transmis invitația 
de a participa la o discuţie despre scenariul 
de film mi-a vorbit despre o neîncredere a 
unor oameni de litere fata de potentele artis- 
tice ale celei mai recente arte. Cit îmi dau 
seama, această rezervă nu există. Mari scrii- 
tori s-au apropiat de platouri încă de la în- 
ceputurile cinematografiei și aportul lor nu se 
poate spune că a fost neînsemnat. Nu dau 
citate despre lucruri îndeobște cunoscute, 
vreau numai să amintesc de Cocteau, de pildă. 
Rezultatele colaborării între magicienii ima- 
ginii si oamenii de spirit au fost mai în toate 
cazurile excepționale. Din păcate, o preju- 
decată impamintenita mai peste tot a făcut 
și continuă să mai facă mult rău filmului în 
general, „Arta pe pinză“, cum fi spun eu, 
e socotită o specialitate. În fond ea este un 
emestec de dramă, literatură, plastică și 
muzică, un produs modern și complex, foarte 
accesibil si pretentios. Din nefericire pentru 
toată lumea, din cinematograf s-a făcut uneori 
comerț și atunci au apărut refetele, subpro- 
dusul și chiar produsul nociv. Se fac prea 
multe filme în lume si numai агаг filme bune. 
Există o cerință de masă fata de pelicula 
numită distractivă în care intră puțină aven- 
tură, neapărat o idilă, cîteva gaguri și, bine- 
înțeles, muzică siropoasă. În ce mă privește, 
nu pot să recomand sugrumarea acestui gen 
care merge la public, dar îngrădirea lui, da; 
respectarea unei proporții față de peliculele 
valoroase, pentru că altfel gustul general scade 
cu siguranță. 

Am o veche convingere că filmele cele mai 
bune se fac (vorbesc din punct de vedere al 
scenariului) după opere literare. А scrie 
direct pentru ecran (și aici știu cîte exemple 
mi se pot da) prezintă și avantaje și dezavan- 
taje. Cei mai mulți regizori uită pe drum, 
din pricina spectaculozității unor episoade, 
dramaturgia filmului, fără de care orice peli- 
culă nu face două parale, oricite momente 
tari ar oferi. Spectatorul vrea să fie convins, 
vrea logică a acțiunii, vrea caractere si abia 
pe urmă spectacol! Aș rezuma: un film mare 
se face pe un scenariu scris de Shakespeare, 
în regia lui Eisenstein, cu imaginea lui Fi- 
gueroa, pe muzica unui Beethoven al cinema- 


tografiei (muzica cinematografică cere lu- 
cruri aparte). 

Pentru că redacția a insistat „să dau şi 
exemple“, voi da: În Setea, de pildă, mi-au 
plăcut scenele de masă şi am suspinat că 
după un excelent scenariu a ieșit totuși destul 
de puţin. În Valurile Dunării nu lipsea 
poezia, dar regizorul excelent a avut totuși 
cam putin de la scenariști în ceea ce privește 
caracterele personajelor. Se vorbeşte despre 
Bomba lui Gopo. Am mare stimă pentru 
autorul Scurtei istorii, dar ultimul său film 
cu actori, in. afara mesajului umanist, 
foarte important, nu are alte merite. Satira 
e facilă si autorul n-a ajuns la filozofia păcii 
spre care a tins, 

Am reținut de asemenea filmul Partea ta 
de vină al regizorului Mircea Mureşan. Autorii 
paginilor care au stat la baza filmului (Petre 
Sălcudeanu și Francisc Munteanu) au pornit 
de la o idee fericită: urmărirea trezirii con- 
ştiinţei unui băiat de la țară în mijlocul fas- 
cinantei lumi a santierelor nationale, unde, 
їп afara unor impresionabile zidiri, se ridica 
si un suflet nou. Aparitia lui Mihai Brad, un 
tărănuş pitoresc, pe şoseaua care-l duce spre 
locul de muncă, promitea foarte mult, anunța 
un personaj dirz, bătăios, cu o personalitate 
distinctă. Smecheriile cu care-l întîmpină 
un fost hot venit să se recalifice îi stirnesc 
acestui țăran pur о minie violentă. Iata-ne 
în lumea cunoscută a lui Makarenko, recon- 
stituită în condiţiile unui loc de construcție 
din Rominia! Ceea ce urmează ne dezama- 
geste. Era de așteptat o descriere cit de cit 
detaliată a forțelor ce se înfruntă și se impunea 
o mai accentuată portretizare, o aglomerare 
de date biografice. Apar însă două femei, un 
topometru, un organizator de partid și încă 
doi sau trei muncitori, abia schitati, actiu- 
nea ramificindu-se si pierzind din tensiunea 
dramatică. Secretarul organizației de bază, 
ca în mai toate filmele noastre, e simpatic, 
dă sfaturi, spune vorbe mari, intervine cu 
un zîmbet $1 o bătaie pe umeri, ori de cite 
ori scenariștii se află în impas și, cu asta, 
dispare și-l uiţi și te întrebi de ce tocmai 
cei mai interesanti oameni ai societăţii 
noastre sînt vaduviti de calități și de măies- 


tria celor се scriu pentru film? Un utemist 
cumsecade așteaptă de 4 ani o scrisoare de 
la o femeie căreia i-a împrumutat bani ca 
să învețe (filantropie neexplicata in nici 
un fel, poate o iubire de o calitate discutabilă) 
și cînd aceasta termină, în sfîrșit, să înveţe, 
o telegramă laconică îl anunță pe cumsecadele 
băiat că „nu s-au potrivit” 2 că fosta studentă 
se mărită cu un doctor. Pentru a ajunge în 
posesia nefericitei telegrame, actorul este pus 
să traverseze cîteva pasarele metalice și sfîr- 
şeşte prin а se prăbuşi, spre indignarea una- 
nimă. Mai asistăm între altele si la o despăr- 
ire între doi tineri, motivată cam sumar 
а crește un delicios copil al surorii moarte 
şi el e un egoist) şi cu asta fundalul filmului 
e complet. În centrul atenției spectatorului 
rămîne în cele din urmă o intrigă polițistă: 
Mihai, zgircitul și lacomul stringător de 
bani, este bănuit de un furt săviîrşit de Bejan, 
hoțul aflat in reabilitare. Fata de Cinci 
oameni la drum, Partea ta de vină este meri- 
toriu. Dar și in acest film am reintilnit erorile 
vechi ale scenariştilor si cineastilor noștri: 
evitarea conflictelor adevărate, ilustrarea 
mecanicistă a lumii noastre, alunecarea 
către soluții simpliste, 

În ceea ce priveşte tematica filmelor romt- 
nesti, aici a existat o mare dorință de a se 
face filme de actualitate, fapt care trebuie să 
ne bucure, pentru că e de neînchipuit să lă- 
săm pe eroul zilelor noastre în afara ecranu- 
lui. Dar s-a crezut că fundalul sărbătoresc 
al unor produci poata compensa inconsis- 
tenfa caracterelor. Poti să fotografiezi ре 
sute de kilometri de peliċulă construcțiile 
noastre formidabile, dar la cinema, specta- 
torul caută, ca si în literatură, explicația 
unei conştiinţe. Omul din stal se întreabă: 
bine, bine, eu văd ce s-a construit, dar vreau 
să mi se explice ce si cine a declanșat aceste 
energii, cum s-a produs mişcarea extraordi- 
nară din sufletele oamenilor? 


Care sînt filmele care n-ar trebui să lip- 


sească din р 
Sa făcut ш 


apropiată? Foarte multe! 


ascuțită şi с 
au idei multe, dar nu se pricep poate să-și 
dezvolte ideile într-un scenariu. Alţi autori 
pot să inventeze cu mult succes situaţii 
comice si filmelor noastre nu le-ar strica 
mai mult umorde bună calitate. Dacă ne 
uităm la filmele care vin din alte tari, vedem 
cîte patru scenariști la un film. Să se renunțe 
la asemenea orgolii: „Eu sînt specialist și 
în inventarea subiectului și în dialog şi în 
construcția dramatică a filmului.“ Este un 
lucru care ar trebui să ne dea de gîndit, pen- 
tru că filmul e o artă nouă, complexă, încă 
putin cunoscută. Ne lipsește experienţa și 
cu atît mai mult ar trebui să ne unim forțele. 


Eugen BARBU 


FRAZA 
CINEMATOGRAFICĂ 


Este surprinzător cum, acceptindu-se no- 
ура de sinteză, i se rápeste tot mai des 
ilmului dreptul la specific. Poate să fie un 
adevăr că cinematografia s-a îmbogăţit for- 
mal, sintetizind procedeele altor arte, dar 
nicidecum că ea s-a născut istoriceste într-o 
anumită etapă de dezvoltare a literaturii, 
artei plastice, sau artei actorului! Filmul 
trăiește de multe ori са о iederă pe spinarea 
stejarilor, dar aceasta nu este decit o slăbi- 
ciune momentană. El are dreptul să-și reven- 
dice oricind deplină autonomie. Arta ecranu- 
lui a avut şi continuă să-și atribuie o evoluție 
proprie; documentarul este originea sa și în 
această origine nu există nici un fel de sin- 
teză procreatoare. Spunem documentarul (re- 


ро etc.), deoarece în aceasta constă 


orta vizuală dinamică pe a cinema- 
tografului, specificul său definitiv. Si dacă 
este vorba de o sinteză, atunci să vorbim de 
una naturală, provenită din selecţia directă 
a elementelor de viaţă. În perioada prealabilă 
filmărilor, trebuie nu să-ți imaginezi ceea се 
vei face, ci să prevezi exact elementele con- 


‘pe care le poate face 
atit timp cit acest 


facem o glumă, pasajele care $i se par plic- 
tisitoare într-o carte, le poţi sări; cu filmul 
vizionat e ceva mai greu, numai somnulte 
poate salva, dar atunci nu mai poți judeca 
nimic, nici în bine nici în rău.., 

Francisc Munteanu, care este și scriitor 
şi regizor, ştie că, schimbind mașina de scris 
cu aparatul de filmat, n-a înlocuit o pereche 
de pantofi cu alta, ci a dat peste un mijloc 
de expresie răzvrătit, care nu-i traduce direct 


gindurile într-o înşiruire stabilă a literelor, ci 
lucrează cu elemente vii, dinamice, în perma- 
nentă evoluție, care trebuie stăpinite, diri- 
jate, combinate într-un mod extrem de 
complex si de abia după mult timp va afla 
їп ce măsură gindurile sale s-au înfăptuit, 
nealterate. De la gind la exprimarea sa, cine- 
matograful face un ocol foarte lung și costisi- 
tor, foarte adesea un cadru conține mai multe 
fraze decit ai avea nevoie si nu mai ai cum să 
elimini, alteori prea puține si nu mai ai cum 
să adaugi. 

Luind în considerare măcar faptul că un 
film costă foarte scump, scenariul de film 
trebuie să se nască dintr-o inspirație nouă, 
originală. 

Ca un scenariu să apară dintr-o inspirație 
nouă, originală în profunzimea filozofiei sale 
artistice, este greu, de aceea ne vom mulțumi 
cu un scenariu sincer. Aceasta este cea de-a 
doua condiție. Primul deziderat subintelege 
sinceritatea, însă poate exista un scenariu 
care nu este nou în totalitatea sa, dar e sincer 
si acest lucru are un merit incontestabil. 
Bine eritatea presupune indisolubila legătură 
a creatorului cu conținutul de viata descris. 
Din acest punct de vedere, am califica pe un 
plan superior acest deziderat pentru că el 
este cel ce dă viabilitate operei. Multe filme 
eterogene, uneori stingace, cu fragmente 
copilărești, au depășit timpul în dauna unor 
realizări armonioase din punct de vedere al 
construcției, dar reci şi fără adincime. 

O altă cerință a scenariului, și cea mai ele- 
mentară, este ca el să fie un scenariu cinema- 
tografic şi nu altceva. Originalitatea ca și 
sinceritatea o apreciem acolo unde derivă 
dintr-o partitură de film. De aceea, autorul 
trebuie să nu uite că se exprimă filmic și nu 
altminteri; că е1 duce o polemică cinemato- 
grafică si nu una teatrală sau picturală, A- 
ceastă ultimă cerință este exclusiv de ordin 
profesional, dar vitală și se rezolvă doar 

rintr-o cunoaștere profundă a filmului de 
la epoca mută pină azi. 

La noi există din pacate scriitori (unii chiar 
talentaţi) care cred cà este suficient să aibă 


merge 


ga acest considerent, ca prin 
é zorala дщ scenariu sá capete un 
sens ori care-i lipsea. Jean Vigo a 
tant llanta după un sr hre бел 
dar filmul а iesit foarte bun, pentru cà re- 
zi enit autorul ideii! Cine neagă 
scenariu să fie transmis 
superior desconsideră con- 
orale. Este însă tot atît 
nulte ori poți depune stră- 
Í ideea sà пи арага, iar sce- 
11 să rămînă mediocru si deci filmul la fel, 

colo unde e vorba de o mina regizorală 


Dorinţa noastră sinceră este ca scriitorii să 
opie 


subtilitatea а: llizei), la care se va adăuga 


Eugen Barbu (cu diversit caracterelor 
în acţiune) și acă mulți alţii 
chezdsia ш tor mai senin 


inematografică. 
să-i adăugăm si pe regizori, nu 
numai pe cei de acum, dar și pe cei care vor 
veni... 
$i intorcindu-ne la scenariu, în concluzie 
trebuie spus că nu există norme după care să 
scrii, ci după care să nu scrii. Un singur lucru 
aparține scenariului care e comun şi celorlalte 
arte si chiar ştiinţei: ideea. Se spune pe bună 
dreptate: „Am o idee de film!“ sau: „N-am 
o idee de film!“ În aceasta constă tot secretul, 
să-l găsim pe cel care spune cea de-a doua 
frază. El ştie се e aia cinematograf!... 


lulian MIHU 


19 


GRIGORE VASILIU 


PROFIL 


[BULRILUG 


Ştie toată lumea: e de ajuns 
ca silueta lui Birlic să se arate 
pe ecran pentru ca publicul să 
înceapă să rida. Pentru cei mai 
mulți spectatori, actorul a înce- 
tat să mai fie un artist, un inter- 
pret. El a devenit un personaj 
quasi-folcloric. Cei care merg să-l 
vadă, fie în Telegrame, fie în 
Băieții noştri sau în alt film fiind- 
că i-au citit numele pe afiș, nu 
merg să-l vadă pe Lefter Popescu 
sau pe birocratul-suporter, nu 
merg să cunoască un nou rol al 
actorului, ci merg în primul rind 
să-l vadă pe Birlic, așa cum l-au 
văzut şi l-au îndrăgit în alte fil- 
me sau în nenumărate spectacole. 

Dacă, atunci cînd am scris des- 
pre Beligan, am vorbit despre 
farmec, despre atracția pe care 
personalitatea lui o exercită ire- 
zistibil asupra publicului, cu atît 
mai mult se cuvine să vorbim 


20 


despre asta în legătură cu Birlic. 
Cu unele precizări, însă. De data 
aceasta avem de-a face cu un 
talent comic prin excelență, cu 
unul din acei interpreți construiți 
parcă anume pentru comedie, 
mai ales pentru comicul violent 
de farsă. Creaţia actorului se în- 
scrie printre acele fapte de artă 
care se supun greu — asa cum, 
şi muzica, de pildă, este mai greu 
de explicat rational decit lite- 
ratura. Prezenţa lui Birlic în 
teatru si film face parte din acele 
apariții actoricești despre care 
sîntem tentaţi să spunem că ar 
fi miraculoase: mereu el însuși, 
refuzindu-se compozițiilor deo- 
sebite între ele prin acele parti- 
cularităţi fizice extrem de per- 
sonale care îi şi oferă, în mare 
măsură, materia primă pentru 
creațiile lui comice, actorul știe 
să nu se repete, să nu rămînă la 


reluarea aceloraşi cîteva „cîrlige“, 
cum se spune în culise. Mai ales 
cariera lui teatrală dovedeşte că 
registrul interpretativ al acto- 
rului este foarte amplu: Birlic, 
care ne obliga să ostenim rizind 
în Nunta lui Krecinski sau in 
Revizorul, dînd viata unor for- 
midabile caricaturi vii, ne-a în- 
duiosat si ne-a întristat în Omul 
cu mirțoaga, fără să înceteze să 
stirnească risul, atingind chiar, 
spre sfîrşit, acea măreție comică 
ce ridică pe unii eroi de comedie 
pînă la demnitatea celor care aduc 
dreptatea. Personaj grotesc, parcă 
născocit de fantezia unui mare 
autor de farse, el nu este străin 
nici de vibrația lirică ascunsă dis- 
cret în subtext, nici de sentimen- 
tul tragic exprimat fățiș si cu 
vigoare în momentul de culmi- 
nație al unei acțiuni comice. 


Interviu fotografic 


BIRLIC SURPRINS ÎN 
PARCUL STUDIOULUI DE 
TELEVIZIUNE. 


Se adaptează aceste date net 
individuale ale actorului la legi- 
le universului cinematografic? În 
principiu, da. Teoretic vorbind, 
nu există piedici care să oprească 
teatralitatea atît de bogată şi de 
pregnantă a interpretului să de- 
vină cinematografică, pentru că, 
în teatru, creaţiile lui Birlic por- 
nesc de la acele rădăcini popu- 
lare, general-valabile ale comi- 
cului, care stau si la temelia ce- 
lor mai mari realizări comice din 
istoria filmului. Dar trecerea de 
la o artă la alta nu se face meca- 
nic, de la sine. Birlic rămîne ace- 
lași, irezistibil şi îndrăgit de 
public, pe care îl cunoaștem din- 
totdeauna; ecranul cere însă ca 
personajul lui să fie încadrat în- 
tr-un univers care să-i fie pe mă- 
sură. Este binecunoscuta deose- 
bire dintre teatru şi film: teatrul, 
prin definiție convențional, cu- 
prinde firesc apariții atit de putin 
cotidiene ca aceea a lui Birlic 
(şi să nu uităm că actorul lucrea- 
ză de foarte mulți ani în aceeași 
trupă și cu aceiaşi regizori, expe- 
гіепўа comună creînd cu timpul 
o unitate de stil între modul lui 
de joc şi factura spectacolelor în 
care apare) ; filmul, artă a realis- 
mului strict al fiecărui detaliu, 
cere ca asemenea apariţii să nu 
se producă decit în anumite ge- 


„+81 LA O REPETITIE, РЕ 
PLATOUL ACELUIASI STU- 
DIOU. 


nuri, їп anumite spectacole, mai 
pregnant stilizate. Dacă îl pui 
pe acest actor alături, să zicem, 
de Colea Răutu sau de Ernest Maf- 
tei, obiectivul va surprinde ime- 
diat deosebirea de ton între in- 
terpretări atît de distantate. De 
aceea prezența lui Birlic pe ecran 
este justificată si foarte necesară 
numai în acele realizări cinema- 
tografice care creează în ansam- 
blul lor universuri comice perfect 
în acord cu stilul lui de joc. De 
la dialog pînă la ambianță si 
decor, de la construcția acțiunii 
pînă la mişcările de aparat, totul 
trebuie să se armonizeze în fil- 
mele de acest fel conform aceleiași 
convenții comice — asa cum, în 
filmele lui Chaplin, Keaton sau 
Laurel si Hardy se pot întîmpla 
evenimentele cele mai fantastice, 
cele mai iraționale, aparent, dar 
care se armonizează perfect cu 
logica specială a personajului cen- 
tral si creează, împreună cu el, 
o unitate a ideii comice. (Si 
dacă cercetăm mai atent marile 
creații din arta filmului nu este 
greu să ne dăm seama că ele au 
izbutit tocmai fiindcă au fost 
realizate de actori care erau în 
acelaşi timp si regizori-scenaristi, 
autori integrali ai filmelor care 
nu se multumeau să creeze doar 
personaje comice viabile si fer- 


INSTALAT LA VOLANUL 
MAŞINII: — A! TOT 
DUMNEAVOASTRĂ !? 


mecătoare, ci construiau si lumi- 
le, microcosmosurile care să pună 
în valoare semnificația acestor 
personaje.) 

De asemenea comedii cinema- 
tografice, din păcate, Birlic nu 
a avut parte. Ar fi putut să aibă, 
dacă filmele inspirate din Cara- 
giale — Două lozuri, Telegrame, 
D'ale carnavalului — ar fi izbutit 
să însuflețească pe ecran spiritul 
marelui nostru autor de satire. 
Dar acestor filme le-a lipsit toc- 
mai armonia lăuntrică a inspira- 
tiei comice unitare; ele păreau 
făcute din bucăți, unele mai reu- 
şite, altele copiate plat după di- 
ferite modele şi nu așezau per- 
sonalitatea atit de puternică a 
lui Birlic în mediul și atmosfera 
care i-ar fi slujit cel mai bine. 
În filmele cu scenarii originale — 
Băieții noştri sau, să zicem, Lu- 
mină de iulie — actorului i-au 
revenit din nou scene izolate de 
solist, și mai contradictorii cu 
restul acțiunii decit în filmele 
Caragiale, care aveau unitate cel 
putin în liniile mari ale acțiunii 
şi ideilor. Pina acum l-am văzut 
și l-am admirat pe el singur, de 
multe ori făcînd abstracție, chiar, 
de calitatea generală a filmelor 


— CU PLĂCERE, AȘ 
POZA EU, DAR TREBUIE 
SĂ PLEC LA RADIO. AM 
ACOLO 0 ÎNREGISTRARE. 


în care juca. De multe ori am re- 
gretat că scenariștii si regizorii, 
în loc să-i ofere posibilitatea de 
a-şi dezvălui toate fatetele boga- 
tului său talent, apelau la pre- 
zenta lui numai pentru a atrage 
spectatorii și a ascunde, în spa- 
tele interpretării lui savuroase, 
sărăcia unor personaje și situații 


— PE ALTĂDATĂ! (IN 
GÎND: MAI ALES CĂ MIINE 
PLEC DIN BUCURESTI.) 


comice schematice. Birlic poate 
să devină un fabulos personaj de 
comedie populară, care să treacă 
din film în film ducind cu sine 


dragostea publicului si împletind 
idei generoase: dar, pentru asta, 
sint necesare scenarii și roluri pe 
măsura lui.’ 

Ana Maria NARTI 


ALĂTURI DE ION ANTONESCU-CARABUS ÎN TELEGRAME. 


Un film de partizani, închinat de regizorul Veljko 


Bulajic eroicei rezistențe de la Kozara, a aduso 
medalie de aur Iugoslaviei la Festivalul de la Moscova. 
Bulajic pleacă de la o realitate istorică. În 1942, 
în inima к Мау es de nazisti, exista un teri- 
toriu liber — lung de 70 km și lat de 30 — care-și 
trăia viata sa independentă. In regiunea muntelui 
Kozara, un mic detașament de circa 3 500 de parti- 
zani rezista atacurilor unei armate germane de cinci- 
5 ori mai numeroase, bàtindu-si joc de „іпуіп- 
cibilitatea“ diviziilor motorizate. Comandamentul 
hitlerist decide să lichideze această insulă a libertății, 
încercuiește cat f regiune și declanșează o ofensivă 
concentrică. Bătăliile crincene duse cu partizanii au 
fost însoțite de obișnuitele atrocități fasciste. Nemţii 
au exterminat pur An simplu populaţia civilă din îm- 
jurimi. Cinci pti de groază s-au soldat cu 
de victime. Dintre partizani, foarte puțini au 
reuşit să spargă încercuirea š 
Kozara este un film de o rară vigoare. Bestiala ex- 
terminare a femeilor și copiilor este redată cu toate 
cruzimile ei. Regizorul a reconstituit evenimentele 
consultindu-se cu martorii oculari. Numeroși locuitori 
din satele Kozarei și-au dat concursul, in 
roluri episodice din film. 


21 


NOI FILME 
ÎN LUCRU 


LA „HUNNIA 
FILM“ 


@ ÎNTUNERIC ÎN 
PLINĂ ZI 


@ CINTAREA 
CÎNTĂRILOR 


ө TUCSOK 


@ OCHI DE 
COPIL 


| CORESPON- 
DENTE 


În centrul Budapestei, lingă 
101 Margareta, ега să se pro- 
иса acum citeva săptămini un 
scandal. Niste trecători, văzind 
pe malul Dunării citiva soldaţi 
8.8. în uniformă, au strigat 
după un militian: „Revoltă- 
tor! Azi, în 1963, în plină zil...“ 
De-abia după explicații înde- 
lungate a reuşit Zoltân Fábry 
să-i lămurească pe cei din jur. 
Regizorul, cunoscut în multe țări 
pentru filmele sale Cdluseii, Edes 
Ana, Două reprize tn iad, reali- 


ZOLTÁN FABRI, REGIZORUL FIL- 
MELOR CĂLUȘEII, DOUĂ REPRIZE 
ÎN IAD SI ALTELE, 


ÎNTUNERIC ÎN PLINĂ ZI, FILMUL LA OARE LUCREAZĂ ÎN PREZ 


zează în prezent filmul Întuneric 
în plind гі. 

— Acţiunea noului meu film, 
ne declară el, se petrece în perioa- 
da celui de-al doilea război mon- 
dial. Anii aceia de groază au lă- 
sat în noi urme de nesters. Rea- 
lizez deci un film despre război, 
dar fără elementele lui obișnuite 
— bombardamente spectaculoase, 
decoruri care se prăbușesc etc. 
Aș vrea mai degrabă să de- 
monstrez cum aceste orori au РЕ 
influența sufletele omenești. In 
acest mod cred că voi putea răs- 
punde unor preocupări actuale 
ale umanităţii. 

Interpretul principal este un 
mare actor dramatic, Basti La- 
jos; el ne povesteste continutul 
filmului: 

— Eroul principal, un scriitor 
cu renume, îi dă iubitei sale ur- 
mărită de „salașiști“ actele pro- 
priei sale fiice. El nu ştie însă 
că fiica sa este comunistă și, în 
locul ei, îi este arestată și execu- 
tată iubita, Aceasta acceptă o 
moarte eroică în locul unei pieiri 
fără sens. 

La șantierul naval, constructo- 
rii stau pe dane și privesc curiogi 
la oaspeţii neobișnuiți ai șantie- 


TÎNĂRA BALERINA ESZTERGALYOS 
CECILIA PARE 8А FIE 0 SPERANTA 
A FILMULUI MAGHIAR, 


FABRI, VA ADUCE ÎN FATA SPECTATORILOR UN EPISOD DRAMATIC DIN VIA A UNUI SCRIITOR. 


TÜCSÖK ESTE POVESTEA UNOR 
TINERI DINTR-UN ORAȘ TINAR. 


FILMUL OCHI DE COPIL ÎNFA- 
TISEAZA FAPTELE DIN PERSPEC- 
TIVA UNUI PUSTI DE 11 ANI... 


» DAR EL ВЕ ADRESEAZĂ DE 
FAPT ADULȚILOR, 


GIZORUL ZOLTAN 


rului, Aici se turnează exterioa- 
rele filmului Cintarea ctntdrilor. 

Printre membrii echipei de 
filmare, găsești destul de greu 
vreo cunoștință. 

— Toti membrii echipei sînt 
la primul lor film? îl întrebăm 
pe regizor. 

— Aproape toți. Doar citeva 
roluri episodice sint interpretate 
de actori consacrați. Tema -fil- 
mului nostru a stabilit si inter- 
preții. E o poveste de dragoste 
din zilele noastre, Dorim să înfă- 
tisim dragostea mare, curată, sen- 
timentele fierbinți ale tinerilor 
care, pentru dragostea lor, sînt 
capabili să-i înfrunte pe пеїпсге- 
zători, pe sceptici și pe cinici. 


Într-un sat, nu departe de Bu- 
dapesta, regizorul Markos Miklos 
gi echipa sa transpun pe peliculă 
romanul „Tücsök“, Tücsök este o 
tinără care lucrează la construirea 
unui oraș nou, se îndrăgostește 
şi se maturizează muncind și iu- 
bind. În evoluţia ei, se reflectă 
soarta unei țări întregi si trans- 
formarea vieții multor oameni o- 
bisnuiti. 

Interpreta rolului titular este о 
tînără balerină, Esztergályos Ce- 
cilia, care a repurtat primul suc- 
ces cinematografic interpretind 
rolul principal în filmul de scurt 
metraj Tu. Regizorii o feresc să 
devină „vedetă“ şi pe cit posibil, 
o tin departe de ziariști. 

— Îmi place mult rolul, ne 
spune ea. La prima lectură a ro- 
manului, am izbucnit de mai multe 
ori în lacrimi de bucurie, gindin- 
du-mă că voi interpreta persona- 
jul lui Tücsök. Chiar dacă voi 
„scoate“ din acest rol numai o 
parte din ceea ce conţine el, fil- 
mul va avea desigur succes. 

— În ceea ce o privește pe in- 
terpretă, intervine regizorul Mar- 
kos, cred că nu greşesc dacă pre- 
văd că în curînd această foarte 
modestă, tinără si talentată artis- 
tă, va deveni preferata spectato- 
rilor din cinematografe. Merită 
notat numele ei! 


Revesz Gyorgy, regizorul fil- 
mului Pămintul îngerilor, distins 
anul acesta cu Marele Premiu la 
Mar del Plata, transpune pe pe- 
liculă un scenariu intitulat Ochi 
de copil. 

— Redăm viata prin ochii unui 
puști de 15 ani, ne spune regizo- 
rul. Filmul se realizează totuși 
pentru adulți și vrea să arate că 
nu este posibil să vorbeşti în- 
tr-un fel si să trăieşti altfel, — 
una să-i spui copilului si alta să 
faci. 

Se anunţă terminarea lucrărilor 
pregătitoare pentru cadrul urmă- 
tor. 

— Restul... la cinematograf, 
se scuză regizorul, îndreptindu-se 
spre platou. Totuși, iată-l întor- 
cindu-se din drum: 

— Salutări cititorilor revistei 
„Cinema“ ! 


Studioul „Hunnia“ mai realizea- 
ză în acest an două filme politis- 
te, o comedie de actualitate și 
alte filme avind teme și genuri 
diferite. Rezultatul muncii cine- 
aștilor maghiari îl vom vedea în 
toamna acestui an sau în anul 
viitor, în cinematografe. 


Zsugân ISTVAN 


> 


i Debutează ca asistent la Tigdnuşa de la 
iatac, peliculă realizată după nuvela lui 


Radu Rosetti. Primul său film lucrat inde- Î 


pendent este transpunerea pe ecran a nuvelei 
„Păcat“ a lui I.L. Caragiale. Premiera fil- 


UN CADRU DIN FILMUL MANASSE. 


mului are loc la 23 octombrie 1924, la cine- 
matograful „Bulevard-Palace“. Publicul şi 
presa au făcut o caldă primire filmului, re- 
marcînd în afara muncii regizorului si opera- 
torului (Vasile Gociu), citeva creații actori- 
cești: George Aurelian în rolul seminaristului 
Niţă, Ion Niculescu-Brună în rolul lui Mitu 
şi alții, 

Cel de-al doilea film al lui Jean Mihail, 
Manasse, ecranizare a piesei cu acelaşi titlu 
a lui Ronetti Roman, face parte din puținele 
peliculă de la începuturile cinematografiei 
noastre care se mai pot viziona în Arhiva 
națională de filme. Piesa „Manasse“ era 
cunoscută, mai ales datorită unor remarca- 
bile interpretări actoricești (în rolul titular 
— Constantin Nottara la Bucuresti şi Gheor- 
ghe Ctrjă la Iasi). În film, rolul principal este 
interpretat de Romald Bulfinski, alături de 
Maria Ciucurescu (Sara), Ion Constantiniu 
Emil Horn), George Aurelian (judecătorul 

runză), Al. Finti (Lazăr), Dorina Deme- 
trescu (Lelia). Intructt Manasse reprezintă 
una din producțiile cele mai interesante ale 
filmului mut din Rominia, ca narațiune cine- 
matografică, imagine, ritm, interpretare acto- 
ricească, merită a fi amintite condiţiile fn 
care a fost făcut. Platoul de filmare a fost 
scena teatrului Comedia (Compania Bulandra), 
iar decorurile, mobila, recuzita împrumutate 
de la teatru, Filmările începeau noaptea, 
după terminarea spectacolului, și țineau pina 
a doua zi dimineața, cind teatrul își relua 


repetițiile. Pentru iluminarea decorurilor 
erau folosite unele „reflectoare“ improvizate, 
iar altele împrumutate de la diverse ateliere 
fotografice din Bucureşti și care, dimineața, 
erau restituite fotografilor, Regizorul își 
începea munca, machiind elsingur o bună 
parte dintre interpreți. 

În perioada filmului mut, numele lui Jean 
Mihail reapare pe ecran în producţii realizate 
de diverse companii străine, care şi-au trimis 
reprezentanți în Rominia: In 1927, Lia, în 
care George Vraca are o creație remarcabilă, 
їп 1928, Povara, avind ca interpreți princi- 
pali pe Elvira Godeanu și V. Valentineanu, 
în 1929, poemul cinematografic Viaja unut 
oras, cu un singur actor — Geo Maican, cele- 
lalte roluri fiind interpretate de neprofesio- 
nisti. În 1928, este cooptat membru al So- 
cietății creatorilor de film din Viena. 

În filmul sonor, Jean Mihail debutează cu 
Chemarea dragostei, Înregistrarea sonoră fiind 
realizată la studiourile „Hunnia“ din Buda- 

esta, avind ca interpreți pe Ema Romano, 
on Manu, Stroe Atanasiu etc., pe baritonul 
Al. Lupescu gi cîntărețul popular Zavaidoc. 
În 1933, într-o pauză de trei săptămini, între 
două filme ale studiourilor „Hunnia“ la Buda- 
pesta, este angajat să realizeze filmul poli- 
tist Trenul fantomă. Avind colaborator la 
scenariu pe Victor Eftimiu, iar în distribuție 
actori de frunte ca Tony Bulandra, Gh. 
Storin, Trenul fantomă se impune ca o rea- 
lizare remarcabilă. 

În 1934, tn colaborare cu N.D. Cocea, 
regizează versiunea rominească a filmului 
Prima dragoste. După aceasta, încep ani grei 
pentru cineaști, pentru întregul popor: pe- 
rioada fascizării. Jean Mihail abia izbutește 
pina la terminarea celui de-al doilea război 
mondial să realizeze ctteva acte de film 
documentar. Pot fi reținute imagini din fil- 
mul Privelisti din Deltă sau C.F.R. — o sim- 
fonie a muncii, după un scenariu de Ionel 
Teodoreanu. 

După eliberare, Jean Mihail se încadrează 
în efortul colectiv pentru crearea cinemato- 
grafiei noastre noi. Filmul documentar Rap- 
sodia vustică (1945) stă mărturie pentru sensi. 
bilitatea şi spiritul de observație ale regi- 
zorului. Pentru calitățile lui, filmul Rapso- 
dia vustică se plasează pe locul II printre 
documentarele prezentate la Festivalul inter- 
național al filmului de la Cannes, din 1946. 
În continuare, realizează un mare număr de 
documentare. Iată doar citeva titluri: Po- 
porul romin tn luptă pentru democrație (1946), 
Nafionalizavea (1948), Anul 7948, după un 


GH, STORIN ÎN UNUL DIN FILMELE REMARCABILE ALE LUI JEAN MIHAIL — TRENUL FANTOMĂ. 


JEAN MIHAIL A CULTIVAT TALENTE ACTO- 


RICEȘTI AUTENTICE: TONY BULANDRA ÎN 
TRENUL FANTOMA $I CONSTANTIN RAMADAN 
ÎN BRIGADA LUI IONUT. 


scenariu de Geo Bogza (1951), Cu frumtea în 
soare (1952). 

Realizarea de filme cu actori o reia în 
1952, cu filmul Bulevardul fluieră vint (scurt 
metraj). În 1953 porneşte la turnarea unui 
film greu pentru virsta și puterile lui fizice: 
Brigada lui Ionuț, film care aducea pentru 
prima oară pe ecran minerii zilelor noastre. 
Pasiunea lui de a ridica muncitorul la rang 
de erou îl face să încerce în 1956 un film din 
mediul muncitorilor forestieri, Ripa dra- 
cului. 

„Jean Mihail este distins, în 1946, cu „Ме- 
ritul cultural" clasa I, iar tn 1949 cu ,,Medalia 


Muncii“ 
Gh. VITANIDIS 


23 


ишш) 


silvia 


Zita la 


.„О suvitá aurie coboară în 
răstimpuri peste arcul sprincenei, 
cu somnolentă grație și degetele o 
îndepărtează, grăbite. Cind i se 
vorbește, își înclină capul — im- 
perceptibil — şi ochii au o scîn- 
teiere perpetuă, egală. Surisul 
contrazice intrucitva liniile de o 
delicată sobrietate ale unui chip 
exprimind, pt rind, ingindurare, 
ușoară nedumerire şi un cert echi- 
libru al emoțiilor. Multiplicat la 
infinit în imagini foto şi cinema- 
tografice, acest chip nu recomandă 
o „vedetă“, ci rămîne firesc şi tot- 
deauna cald, apropiat. 

— Vorbeste-ne despre debutul 
dumitale in film, Silvia Popovici. 

S.P.: La terminarea Institutului, 
colegii mei, Mihu și Marcus, m-au 
distribuit într-un film de scurt 
metraj, La mere, ecranizare după 
Cehov. Astfel, Aniuta a fost în- 
tħiul meu rol. Au urmat Оға Н, 
Furtuna, Darclée şi Omul de lîngă 
tine. 

— În patru din ele vi s-a încre- 
dinţat rolul principal. Acumulind о 
experiență îndeajuns de bogată, 
mergind cum se spune „la sigur“ 
aproape, cu fiecare nou film, а 
mai putea reedita emoția primei 
intilniri cu ecranul? 

S.P.: N-am mers niciodată „la 
sigur“. Fără a fi o călătorie în 
necunoscut, strădania pentru pre- 
gătirea unui rol impune stări com- 
plicate, neliniște şi — de се n-aş 
recunoaște — teamă. Dincolo de 
premisele, aș zice teoretice, po- 
trivit cărora poți sau nu să dai 
viață unui rol, mai rămîne o mare 
îndoială și te întrebi dacă tu ești 
cel potrivit pentru interpretarea 
partiturii alese, ori trebuie să re- 
nunți. Fără cochetărie, trebuie să 
vă spun că, după fiecare reușită a 
mea, trăiesc — înaintea unui rol 
nou — formidabile framintdri in- 
time. Îmi spun uneori că, pur şi 
simplu, nu mai am talent, că n-am 
depășit niște trepte, că succesul 
mi-a fost facilitat de date — cu- 
сегігі — anterioare. Apoi mă mai... 
îmblinzesc, sînt ceva mai „bună“ 
cu mine şi mă judec cu mai multă 
obiectivitate. Nu vreau să afisez 
o modestie exagerată. Mărturisesc 
că mă bucură multe din laudele 
care îmi sînt adresate şi consider — 
să nu mă judecaţi pentru asta — 
că le şi merit, oarecum. Dar nicio- 


dată nu m-am considerat în compe- 
titie cu clipa care trece, am căutat 
să întrezăresc etape noi de muncă, 
de creație și m-am obligat să mă 
depăşesc, să-mi reînnoiesc mijloacele 
de expresie artistice. Cred că fie- 
care rol trebuie să fie ca o dragoste 
nouă căreia te incredintezi cu 
luciditate. Sint asemenea roluri 
care m-au obsedat, pe care am vrut 
să le domin (Ofelia în „Hamlet“, 
Carrol în „Orfeu în infern” şi 
chiar Darclée). Înainte de a fi 
actriță, în anii de școală, imaginam 
„piese de teatru“ somptuoase cu 
multe personaje (le intruchipam 
pe toate) inventam monologuri pa- 
tetice, scene ,,sfisietoare“ si mă 
vedeam trăindu-le. Acum, cînd pri- 
mesc un rol care-mi place, mă gră- 
besc să ajung acasă, unde inalt 
în jurul meu imaginare ziduri de 
cetate si, în liniștea astfel dobin- 
dita, citesc cu avaritie piesa sau 
scenariul, „economisesc“ filele, nu 
le parcurg în grabă, îmi prelungesc 
plăcerea de a gusta înțelepciunea 
şi farmecul unor texte rare. Apoi, 
în culise, pe stradă, în autobuz, 
trăiesc rolul viitor, îmi stăvilesc 
dorința de a-l interpreta utilizînd 
mijloace la îndemînă și ideile, 
sensurile, culorile acestui rol se 
lipesc de mine ca niște veşminte. 
Cînd primesc alt rol nou, mă des- 
part cu o adevărată spaimă de 
cel devenit brusc, vechi si mă simt 
părăsită, singură, departe de ceva 
nespus de drag. 

— În ce film nou vă vom aplau- 
da? 

S.P.: Să nu anticipăm. Voi fi (în 
filmul Dragoste de-o seară) о țărancă 
simplă dintr-un sat ardelean. 

— О întoarcere la Aniuta? 

S.P.: Numai pe jumătate. Fac- 
tura psihologică a rolului implică 
zugrăvirea frumuseţilor sufletești, 
lăuntrice ale unui om care își în- 
vinge suferința. 

— E un rol cu totul potrivit, un 
rol „mănușă“? 

S.P.: Îmi place, dar — iarăşi 
fără cochetărie — de n-ar fi ocu- 
pată cu turnarea unui alt film, 
Leopoldina Bălănuţă l-ar fi inter- 
pretat mai bine... 

„„„Avem convingerea că Silvia 
Popovici, de pe acum una dintre ce- 


popovici $ 


le mai proeminente figuri ale ecra- 
nului rominesc, va ajunge marea 
actriță pe care fiecare piesă ori 
film în care apare o anunţă. 

Emanoil Petruţ ne-a uimit in- 
terpetind rolul cheie din „Poveste 
din Irkutk“ (Petrutk, ziceau priete- 
nii). Prestigios actor de teatru, el 
este la fel de bun actor de film. 

— În ce filme aţi jucat? 

E.P.: Nu mă grăbesc. Eu apar în 
filme cam din trei în trei ani. Am 
debutat în In sat la noi (1951), cînd 
am interpretat rolul unui secretar 
de U.T.M. Începuturile mele în- 
tr-ale artei au fost imbratisate cu 
căldură de către tovarășii de muncă. 
Visam — şi visez — să-l intruchi- 
pez pe scenă (sau pe ecran) pe 
Vladimir Maiakovski. Avinturi ro- 
mantice... 

— Pe urmă a urmat Brigada lui 
Ionuț... . 

E.P.: Îmi amintiţi de acest film 
pentru a-mi spulbera... avinturile 
romantice? Într-adevăr, filmul a 
fost slab. 

— Dar Petrut v-a plăcut? 

E.P.: Pe atunci, da. Acum... 

— Şi înainte de a găsi Secretul 


cifrului... 
E.P.: ... a fost Alarmă în типі. 
— Şi acum? 


E.P.: Tudor. E un rol pe care-l 
visam „din pustie“. Dintre toate 


personajele istorice, cel mai drag 
mi-a fost Tudor. Cind mi s-a spus 
cà-1 voi interpreta, am inceput o 
migăloasă muncă de documentare. 
Am petrecut foarte multe ceasuri 
la Biblioteca Academiei, printre 
»hirtoage“. Un lucru ieșea în evi- 
деп cu claritate: istoriografia 
burgheză s-a străduit să impună 
figura unui Tudor contradictoriu, 
ros de ambiții mărunte, violent şi 
ursuz. Erau exagerate actele lui de 
aspră disciplină pentru ca însăși 
responsabilitatea istorică а perso- 
najului să poată fi contestată. Am 
înțeles însă că, dimpotrivă, Tudor 
a fost un diplomat subtil si un re- 
marcabil strateg, încercînd să poar- 
te, teafără, corabia grandioasei 
mișcări revoluționare în fruntea 
căreia îl alesese poporul, printre 
meandrele unei ambiante politice 
contradictorii si potrivnice. Am 
văzut în Tudor un erou popular, de 
factură mitică, investit însă, nu 
numai cu însemne romantice, ci şi 
cu mari calități de organizator si 
conducător al poporului. El a în- 
truchipat pentru mine tipul os- 
teanului viteaz și al patriotului 
generos, lucid 51 clarvăzător. Mi s-a 
cerut să contribui, alături de re- 
gizorul Bratu și de ceilalți inter- 
preti ai filmului, la o acțiune ma- 
joră de dimensionare a personalită- 


petrut 


fii marelui revoluționar. Sint fe- 
ricit cá am jucat in Tudor. In sa- 
tele oltene unde filmam, țăranii 
colectivisti та strigau cu prietenie 
spunindu-mi cu alint „tovarășul 
Tudor“ sau pur si simplu, Tudor. 
Anul trecut, am defilat pe strazile 
Craiovei, călare, înveșmîntat in 
straiele eroului si mi-am simţit 
(atunci cînd uralele izbucneau, 
pline de căldură) umerii impo- 
уйга de o gravă răspundere. 
Repet, Tudor e un film autentic, 
un film dinamic, de barbatie. El a 
marcat pentru mine un moment de 
răscruce: trecerea la roluri grave, 
mai pline de sensuri și de greutate 
artistică. Fiindcă nu mi-a plăcut 
să fiu — la nesfirsire — tot june 
prim... 

— Е virsta adevăratei maturi- 
айн... 

E.P.: Să vă spun un secret: sint 
fericit că... imbatrinesc. 

— Dar ati trecut de putin (ex- 
presia e a comentatorilor sportivi) 
de 30 de ani... 

E.P.: Adevărat, dar simt că abia 
acum mă pot „mişca“ mai în voie 
pe scenă sau pe ecran. 

— О întrebare... clasică: Va 
pasionează mai mult teatrul, ori 
filmul? 

E.P.: Şi teatrul şi filmul! În mod 
egal. Și literatura. 


— În ultima vreme nu v-am mai 
văzut semnătura prin revistele 
literare. 

E.P.: Pregătesc un volum de 
schiţe și povestiri. În curînd e gata. 

— După o lungă absență (timp 
în care s-a filmat Tudor) reveniti 
pe scenă. Ce veţi juca? 

E.P.: E greu să spun. Deocam- 
dată e secret. La noi la Naţional 
se montează o piesă a lui Mircea 
Ștefănescu al cărui erou e Emi- 
nescu. Mi-aș dori să-l întruchipez 
pe Luceafar... 

— Dar e cu totul altceva decît 
Tudor! 

E.P.: Tocmai de aceea aș dori 
să-l joc. M-ar obliga la noi eforturi, 
la investigaţii laborioase. 

Și în materie de film? 

E.P.: Vreau să uit de iatagane, 
caftane, bărbi și peruci „de epocă“ 
şi să redevin un om al zilelor noas- 
tre, un personaj în care să te re- 
cunoști... 


* 


Artist în toată puterea cuvin- 
tului, Emanoil Petrut e un ade- 
vărat exemplu de tenacitate și 
sobrietate. Sîntem siguri că Tudor 
va fi o încununare a robustului său 
talent, punctind o creaţie remar- 
cabilă pe care o dorim mereu 
efervescentă, dominată de nobile 
innoiri... 


Gheorghe TOMOZEI 


EMANOIL PETRUT: 
„SÎNT FERICIT CĂ. 
IMBATRINESC 


SILVIA POPOVICI: 
ARED CA FIECARE 
ROL TREBUIE SA FIE 
6 DRAGOSTE NOUA 


CLEOPATRA А 
DEVENIT SIMBOLUL 
CINEMATOGRAFIEI 
AMERICANE CON- 
TEMPORANE. 


NOUA FAŢĂ A 


LOUIS JOURDAN SI ELIZABETH TAYLOR ÎN FIL- 
MUL OAMENI IMPORTANŢI 


му 
“ w sy 
v. Фи» 


PCA ALEE | 
=”, 
[i 


ELIZABETH TAYLOR ȘI RICHARD BURTON PE 


STRADĂ. 


HOLLYWOODULUI 


Despre filmul care s-a bucurat de cea mai 
mare reclamă în ultima vreme, Cleopatra, 
cu Elizabeth Taylor, s-a vorbit intens în 
ajunul premierei sale. Cleopatra a devenit 
simbolul cinematografiei americane actuale, 
un fel de prismă în care se rasfring principa- 
lele tendințe ale industriei hollywoodiene 
de filme, industrie ce face eforturi disperate 
să se salveze cu fata curată din suita riscan- 
telor sale aventuri de producție. Si, cum 
se întîmplă adesea cu astfel de „experimente“, 
o întîmplare scoate din nou în evidenţă vechiul 
mecanism al concurenţei capitaliste. 

O astfel de surpriză a constituit-o anunta- 
rea premierei unui alt film cu perechea de 
actori din Cleopatra în rolurile principale. 
Este vorba de filmul The V.I.P.'s (titlul con- 
stituie prescurtarea definiției „personalități 
foarte importante“), cu aceleași stele: Eliza- 
beth Taylor și Richard Burton — film pro- 
dus de Anatol de Grunwald. În acest fel, 
casa concurentă, Metro-Goldwin Mayer, a 
urmărit să lovească pe producătorii Cleopa- 
trei 20-th Century Fox cu propria lor 
arma. Pentru că The V.I.P.'s (Oameni im- 
portanți ) este exploatat în cinematografe con- 
comitent cu Cleopatra, profitind de imensa 
reclamă si popularitate a vedetelor Cleopa- 
trei. Avantajul e că Oameni importanți a 
costat abia o fracțiune din suma pe care a 
inghitit-o supergigantul film-mamut pe teme 
antice 

In duelul dintre cele douš case hollywood- 
iene independent de rezultat evident, 
96 


cîştigã o singurã persoanã: Elizabeth Taylor. 
Din vila sa helvetică, plãnuindu-şi noul 
film, noul spectacol de televiziune sau noul 
roman, ea poate sà urmàreascà, zimbind, care 
dintre cei doi cai va ajunge primul la potou. 
Doar că a mizat pe ambii si, încă dinainte de 
a porni în cursă,a încasat pentru fiecare cite 
un milion de dolari. 

Frumoasa stea este mult îndatorată agentu- 
lui său Kurt Frings, care a făcut tot posibilul 
ca în contractul cu casa 20-th Century Fox 
să figureze o clauză care să-i asigure vedetei 
10% din veniturile Cleopatrei (venituri apre- 
ciate în acest moment la 60 de milioane 
dolari). S-ar putea chiar ca actrița să cistige 
la acest film mai mult decît producătorul. 
Și asta nu se întîmplă prea des în istoria ci- 
nematografiei. Kurt Frings știe să organizeze 
inteligent interesele Elizabethei Taylor si le 
păzeşte ca pe ale sale proprii. Nu-i de mirare, 
pentru că, la rîndul său, el încasează procente- 
le corespunzătoare din veniturile actriței. 

20-th Century Fox a pus la bătaie puternicul 
aparat de reclamă al Cleopatrei. Pe piață au 
apărut coliere „ă la Cleopatra“, se lansează 
pieptănătura „Cleopatra“, rochii „ă la Cleo- 
patra“, lenjerie de damă „Cleopatra“, mă- 
runtisuri de toaletă „а la Cleopatra“ etc. Au 
fost mobilizate pentru aceasta casele de modă, 
radioul si televiziunea. Se organizează expo- 
21{11 volante cu costumele din film. Pe bule- 
vardele hollywoodiene, pe poduri, si chiar 
pe acoperișuri se înalță imense statui romano- 


egiptene, în ciuda prescriptiilor siguranței 
rutiere și a ordinei urbanistice. 

Casa producătoare se si așteaptă ca autori- 
tatile locale să-i intenteze proces pentru tul- 
burarea ordinei publice si uritirea aspectului 
urban, dar cheltuielile pentru procese sint 
deja incluse in bugetul de reclama al filmului. 

Casa 20-th Century Fox nu ştie ce să mai 
inventeze in materie dereclama, în schimb cei 
de la Metro-Goldwin Mayer își freacă miinile 
mulțumiți. Oameni importanți nu are nevoie 
de asemenea reclamă. Este suficient zvonul 
că Elizabeth Taylor si Richard Burton își joacă 
propriul lor rol (că ar fi eroii dramei amo- 
roase contemporane, în care soția necredin- 
cioasă își părăseşte soțul care o adoră si 
invers). Sînt suficiente asigurările că „filmul 
e plin de erotism și că întrece în această pri- 
vinta dramele franceze“. Este suficient ca 
publicului să i se amintească despre interviul 
dat de Elizabeth Taylor, care a spus: „Singură 
nu știu dacă voi putea lua parte la premiera 
Cleopatrei“. În fine, e suficient anunţul că 
ambele stele pot fi văzute împreună pentru 
suma de 2 dolari si nu 5 si jumătate — cît 
costă cele mai ieftine bilete la Cleopatra. 

Și astfel, dolarul se rostogolește în continu- 
are pe bulevardele Hollywoodului împestri- 
tat de această dată cu bizare efigii romane și 
egiptene. Probabil că e singura schimbare 
care poate fi observată pe fata capitalei fil- 
mului american. 


Ultimii ani au stat mărturie 
multor înnoiri în arta filmului: 
noua dezvoltare a cinematografiei 
sovietice, naşterea „noului val“ 
în Franța, afirmarea unor noi per- 
sonalitati în cinematografia ita- 
liană, conturarea orientării „Free 
Cinema“ din Marea Britanie, suc- 
cesele școlii poloneze, ale cinemato- 
grafiei japoneze etc. Şcoala de la 
New York constituie şi ea una din 
cele mai originale și complexe ma- 
nifestări artistice din momentul 
de faţă. 

Ceea ce se precizează de la prime- 
le încercări ale noii şcoli americane 
este spiritul ei viguros, accentele 
de critică socială, împotrivirea fata 
de tradițiile „uzinei de basme şi 
iluzii“ californiene. 

Ruperea totală față de centrul 
californian s-a manifestat 51 prin 
aceea că grupul creatorilor „inde- 
pendenți“, a refuzat pînă și co- 
munitatea geografică cu Hollywo- 
odul, stabilindu-se la New York, 
centru cu tradiții cinematografice 
progresiste, care pînă în 1920, cînd 
au luat ființă studiourile de la 
Hollywood a constituit metropola 
cinematografiei americane. Ca un 
protest fata de producțiile comer- 
ciale californiene, începe să se afirme 
de prin 1930 o şcoală documenta- 
ristă cu caracter progresist, a cărei 
avangardă avea să fie, după cîțiva 
ani, grupul „Frontier Films“, sub 


PRINTRE TRADIȚIILE ȘCOLII NEWYORKEZE 
SE ÎNSCRIE ŞI FILMUL SAREA PĂMÎNTULUI 


scoala newyorkeza 


conducerea lui Paul Strand. Aici 
isi face debutul Elia Kazan cu un 
film documentar. În tradiția acestui 
grup se înscriu și filme artistice 
realizate mai tirziu, valori ca: 
Sarea pămîntului şi Marty, cunos- 
cute și apreciate de spectatorii 
noștri. 

Care sînt trăsăturile caracteris- 
tice noului curent? Dacă creatorii 
„noului val“ francez, în ciuda deose- 
birilor ideologice dintre ei, au 
încercat totuși să elaboreze o bază 
teoretică mișcării lor, încă de pe 
vremea cînd erau critici la revista 
„Cahiers du Cinéma“, regizorii de 
la New York n-aveau preocupări 
teoretice cind au inceput sà faca 
filme. Cu atit mai putin se poate 
vorbi de existența unor țeluri 
sociale unice sau a unor poziţii 
estetice comune. Ceea ce îi aduce 
la un loc este sinceritatea cu care 
comentează realitatea americană 
contemporană, tonul nou, plin de 
vigoare, cu care fac acest comen- 
tariu şi mijloacele de expresie ca- 
racteristice în mare parte filmului 
documentar. Primul film al lui 
Lionel Rogosin Pe Bowery (On 
the Bowery), realizat in 1956 si 


distins cu „Leul de aur“ al filmului 
documentar de la Veneţia din ace- 
lași an, constituie un exemplu grăi- 
tor în această privință. Metodele 
utilizate de Rogosin sînt acelea ale 
filmului documentar: filmări cu 
aparatul de mina, utilizînd adesea 
teleobiectivul, filmări făcute în 
afara studiourilor cu actori nepro- 
fesioniști. Inginerul Rogosin, care 
a lucrat pina la virsta de 30 de ani 
într-o fabrică de textile, a simțit 
dintr-o dată o atracție deosebită 
pentru cinematografie, după vizio- 
narea filmelor Sciuscia şi Hoţii de 
biciclete şi şi-a propus să realizeze 
un film-anchetă despre mizerie si 
alcoolism. Regizorul urmărește de- 
căderea tinărului Ray venit pe 
Bowery, unde se afundă din ce în 
ce mai mult in mlastina betiei. 
Bowery este strada rău famată a 
New York-ului, locul de întilnire a 
vagabonzilor, alcoolicilor şi decla- 
satilor, mediu care, pînă la Ro- 
gosin, nu a apărut niciodată pe 
ecrane. Aici se insiruie una după 
alta cîrciumi frecventate de vic- 
timele unei societăți care nu le 
oferă decît visuri desarte. Mizerie 
ajunsă la paroxism, chipuri desfi- 


gurate de lipsuri şi alcoolism, zdren- 
{е, vorbe deșuchiate aruncate de 
oameni care nu mai așteaptă nimic 
de la viata. 

Intoarce-te, Africa! (Come back 
Ajrica!) a fost filmat de Rogosin 
la Johannesburg si imprejurimi. 
Filmul a putut fi realizat pentru 
са autoritatile sud-africane au fost 
induse in eroare de regizor, care 
îşi manifestase intenția de a face 
un scurt metraj despre muzica ne- 
grilor. Cuvintele: „Intoarce-te, Afri- 
ca!“ sînt luate din imnul mişcării 
de eliberare națională africană. 
Rogosin îşi propune să prezinte 
odioasa politică de apartheid, cu 
puternice aluzii la adresa discri- 
minării rasiale din S.U.A. La baza 
filmului a stat un scenariu scris 
împreună cu doi ziarişti africani. 
Întoarce-te, Ajrica! reprezintă o 
sinteză între filmul artistic si cel 
documentar. Interpretii sînt ne- 
profesionişti, dar ei nu se rezumă 
să se reproducă pe ei înşişi, ci ca- 
pata valoarea unor tipuri. Țăranul 
Zaharia din Zoulouland își pără- 
sește satul natal din cauza sărăciei, 
spre a-și încerca norocul într-o 
mină de aur. Deosebit de demasca- 
toare sînt scenele luate pe viu în 


această mină, care ne evocă atmo- 
sfera unuilagărdeconcentrare nazist 

Un film cu o tematică asemănă- 
toare este Umbre (Shadows), în 
regia lui John Cassavetes, o oglin- 
dire directă şi deosebit de sinceră 
a vieţii unei familii de culoare din 
New York. Cassavetes rezumă con- 
ținutul fimului în cîteva cuvinte: 
„O fată este sedusă de un tinăr, 
care descoperă dintr-o dată că 
aceasta este de altă culoare decit 
el“. Autorul analizează cu subti- 
litate diversele reacții ale celorlalte 
personaje în fața acestei situaţii. 
Unul din elementele de bază în 
realizarea filmului este improvi- 
zatia. În cursul filmării intervin 
idei noi, care le înlocuiesc pe cele 
inițiale. Forma definitivă a filmu- 
lui diferă foarte mult de intenţiile 
de la început. Aparatul de filmat 
urmează mişcările fireşti ale ac- 
torilor, care nu sînt stinjenite nici 
de reflectoare, nici de intervenţiile 
regizorului. 

Shirley Clarke este regizoarea 
filmului The Connection. În argoul 
consumatorilor de stupefiante din 
S.U.A., „The Connection“ este tra- 
ficantul. care le furnizează doza 
zilnică dè droguri. The Connection 
este un „film in film“, prezentind 
un grup de disperaţi strinsi de o 
regizoare їп căutare de documente 
„pe viu“. Ei aşteaptă sosirea tra- 
ficantului de stupefiante. Autoarea 
încearcă să demonstreze, prin in- 


aw 


termediul filmului, zădărnicia spe 
rantei, imposibilitatea de а ieşi 
din impasul in care te-a adus o 
societate nemiloasă. Jonas Mekas 
un alt cineast din şcoala newyor- 
keză, s-a remarcat prin Guns of the 
Trees. El prezintă frămîntările a 
cinci tineri, care încearcă cu dis- 
perare să descifreze semnificația 
propriei lor personalităţi și a ro- 
lului lor în lume. 

După cum se poate vedea, ceea 
ce aduce la același numitor temele 
alese de tinerii regizori ai școlii 
newyorkeze este actualitatea. Ti- 
pică pentru aceste filme este se- 
sizarea aspectelor negative din so- 
cietatea Statelor Unite, fără a ajun- 
ge însă la descoperirea rădăcinilor 
lor şi la soluţii autentice. În dorința 
de a se descătușa cu totul de tra- 
аці, regizorii noului curent ame- 
rican cad pradă unor exagerări, 
cum ar fi refuzul categoric de a 
filma în studio, accentul excesiv de 
mare pus pe improvizație. Ceea ce 
rămîne însă demn de a fi reținut 
este caracterul progresist al acestor 
creatori, care vor da poate o nouă 
orientare cinematografiei america- 
ne. 

Ecaterina GRUNDBOCK 


ру 


О IMAGINE DIN NOUL FILM BULGAR DE 8Р10- 
NAJ SI CONTRASPIONAJ ÎNTÎLNIRE PE ŢĂRMUL 
LINIŞTIT, REALIZARE DATORATĂ LUI 6. GHEN- 
CEV, PREZENTATĂ RECENT ÎN CADRUL FESTIVA- 
LULUI FILMULUI BULGAR DE LA VARNA. 


LAURENCE OLIVIER PREGĂTINDU-SE SĂ IN- 


TERPRETEZE LA TELEVIZIUNE ROLUL LUI JOHN 
SECVENŢE GABRIEL BORKMANN DIN PIESA CU ACELAȘI 


NUME DE IBSEN 
23 


was 7 

РХ 4 ° i 

ACTRIŢA SPANI 
OLA SARA MONTIEL 
(PE CARE AM VA- 
ZUT-0 ÎN CARMEN 
DE LA RONDA SI 
ULTIMUL MEU 
TANGO) SI RAF 
VALLONE (CUNOS- 
CUT DIN FILMELE 
THERESE RAQUIN 
ROMA, ORELE 11, 
PLAJA SI ALTELE) 
VOR FI PARTENERI 
IN FILMUL LA V10- 

LETERA. 


0 SCENA DE ZGU- 
DUITOR DRAMA- 
TISM: UN MINER — 
EROUL PRINCIPAL 
AL FILMULUI JAPO- 
NEZ HARTUITUL 
ESTE UCIS DE 0 
UNEALTA A PATRO- 
NILOR. REGIA FIL- 
MULUI E SEMNATA 
DE HIROSHI-TESHI-_ 
GAHARA. 


ARTISTA JAPONEZĂ I10KO TANI PE CARE 
MULTI DINTRE NOI AM VĂZUT-O ÎN FILMELE 
UMBRE ALBE ȘI PLANETA TĂCERII — ULTI- 
MUL REALIZAT ÎN R.D. GERMANĂ. FOTO- 
GRAFIA О ÎNFĂȚIȘEAZĂ ÎNAINTEA ÎNCEPE- 
RII TURNĂRII FILMULUI GHEIŞA MEA, IN 
CARE VA JUCA ALĂTURI DE SHIRLEY MAC 
LAINE ȘI YVES MONTAND. 


UN PORTRET RECENT AL MARELUI 
REGIZOR MARCEL CARNE, CUNOSCUT 
PUBLICULUI NOSTRU PRIN FILMELE 
COPIII PARADISULUI, THERESE RA- 
QUIN ȘI ALTELE, 


FILMUL ENGLEZ LORDUL MUŞTELOR, 
REGIZAT DE PETER BROOK, ESTE ECRA- 
NIZAREA ROMANULUI LUI WILLIAM GOL- 
DING: SE IMAGINEAZĂ UN RĂZBOI ATOMIC, 
ÎN TIMPUL CĂRUIA UN AVION OARE EVA- 
CUEAZĂ NIŞTE COPII SE PRABUSESTE PE 0 
INSULĂ PUSTIE, ÎN APROPIEREA TROPICE- 
LOR. COPIII, ȘCOLARI ENGLEZI DIN ÎNALTA 
SOCIETATE, SCAPĂ NEATINSI, DAR PENTRU 
A TRĂI SE VĂD OBLIGAȚI SĂ SE „DESCURCE“ 
SINGURI. REZULTATUL, PARE-SE, ESTE DF- 
ZASTRUOS. 


SECVENŢE 


SECVENTE 


О SCENĂ DIN COPRODUCTIA ITALO- 
FRANCEZĂ LA VITA PROVVISORIA. 
DRAGOSTEA A DOI ADOLESCENȚI NA- 
IVI CARE TREC NEINTINATI DE-A LUN- 
GUL UNEI VIEȚI ABSURDE; SOLIDARI- 
TATEA UNUI GRUP DE BOLNAVI FATA 
DE UNUL DINTRE EI, MURIBUND; CA- 
RITATEA UNUI EGOIST ETO., SINT IN- 
DICII CARE IMPUN 0 CONCLUZIE LIM- 
PEDE: DOAR CEI CARE SE IZOLEAZA 
SÎNT PIERDUTI... REALIZATORI: CHRIS 
BROADBENT ȘI VINCENZO GAMNA. 


i... 


TÎNĂRA CINEMATOGRAFIE CUBANEZÁ ÎNREGISTREAZĂ 
UN DEOSEBIT SUCCES CU FILMUL ISTORIA REVOLUȚIEI, 
ÎN CARE SÎNT EVOCATE EPISOADE MEMORABILE ALE LUPTEI 
REVOLUȚIONARILOR CUBANEZI ÎMPOTRIVA REGIMULUI DIC- 
TATORULUI BATISTA, 


[ 


REGIZORUL ARMAND GATTI, IN 
TIMPUL TURNĂRII UNEI SCENE DIFI- 
CILE DIN FILMUL CUBANEZ UN ALT 
CRISTOBAL, PREZENTAT LA CEL DE 
AL XVI-LEA FESTIVAL DE LA CANNES. 


ACTORUL IVAN MISTRIK ÎNTR-UN CADRU 
CEHOSLOVAC NORII 


DIN FILMUL ALBI, 


MARLENE DIE- 
TRICH, ÎNTR-UN 
INSTANTANEU 
LUAT LA PARIS 
LA CEA DE-A 
XXXMI-A GALA 
A UNIUNII AR- 
TISTILOR, UNDE 
A ACCEPTAT SÀ 
FACĂ PARTE DIN 
„PERSONALUL 
AUXILIAR“, 


CADRU DIN FILMUL LEGENDA LUI PAISIE, REGI- 
ЖАТ DE VIKTOR DANCENKO, PREZENTAT CU OCA- 
ZIA FESTIVALULUI CARE S-A DESFĂŞURAT LA VARNA 
ÎNTRE 5 ȘI 14 AUGUST A. 0, 

кй 


REGIZORUL JEAN LUC 
GODARD (SOȚUL ANNEI 
KARINA) DEȚINĂTORUL 
PREMIULUI JEAN VIGO 
CHIAR DE LA PRIMUL SĂU 
FILM A BOUT DE SOUF- 
FLE (CU SUFLETUL LA 
GURA). DE CURIND EL A 
TERMINAT INITALIA TUR- 
NAREA UNEI NOI ECRA- 
NIZĂRI DUPĂ MORAVIA, 
DISPREȚUL, A CĂREI VE- 
DETA ESTE BRIGITTE 
BARDOT. 


пе 
Mma 


SECVENŢE 


ANNA KABI- 
NA PE CARE 0 
VOM VEDEA IN 
CURIND IN FIL- 
MUL SEHERE- 
ZADA, INTER- 
PRETÍND RO- 
LUL PRINCIPAL, 


SE 


Pe platourile de filmare, sub 
jeturile oblice ale reflectoarelor, 
am văzut o scară largă și albă 
la capătul căreia se afla o plat- 
formă. Pe platformă — un şir de 
patru coloane de asemenea albe. 
Lingă coloane, un glob terestru. 
Mai încolo, machetele unor coră- 
bii: o caravelă, un bric, o bri- 
gantină. 

Eram la Buftea, unde Ion Po- 
pescu Gopo, explorator pasionat 
al continentelor necunoscute din 
universul artistic dădea viață 
noului și, ca de obicei, neobisnui- 
tului său scenariu, Pasi spre lund. 
De data aceasta el și-a propus să 
dezbată pe complicata claviatură 
a genului comic istoria și evoluția 
ideii de zbor. 

Impresionati de frumusețea de- A 
corului, ne-am adresat lui Marcel бы 
Bogos, pictorul scenograf, ru- 59 aa У 
pr et М ne explice fn citeva N = >F: 
е" знн LUNA: 0 ВАХАХА DE AUR. ALĂTURI 

ç ° š DE SELENA, CUPIDON ÎȘI PREGĂTEȘTE 

— Concepţia mea plastică, ne-a 


ARCUL PRIVIND SPRE PĂMÎNT, 
răspuns Marcel Bogos, are la bază 


două elemente. O scară, simbo- 
lizind Evoluția şi Spaţiul neli- 
mitat, care alcătuieşte fundalul AM ORF 


acestei evoluții. În lungul scării, 
pe diverse nivele, se succed acele 
epoci din istorie care răspund 
ideii filmului. 


— Am stilizat epocile pînă la 
elementul lor cel mai semnifi- 
cativ. Goticul, spre exemplu, 
este sugerat printr-o ogivă, cres- 
tinismul printr-un amvon, iar 
antichitatea prin coloane. 

PREISTORIA: MUNȚI, APE ȘI GRO- „Nu cumva din cauza diver- 
TE SI TOATE NUMAI PE 900 M2, sitatil acestor stiluri, decorul va 
fi lipsit de unitate? 

— Nu, pentru cá am operat 
şi asupra stilurilor, dindu-le acea 
unitate în cadrul întregului fără 
de care nu poate exista opera de 
artă. Am conceput un decor care 
nu are valoare atit timp cit în 
interiorul lui nu se află perso- 
najele pentru care a fost creat. 

— Aşadar, în concepţia dum- 
neavoastră, personajul face parte 
integrantă din decor. 

— Desigur, asta cu atît mai 
mult cu cit în cazul de fata cadrul 
plastic joacă un rol deosebit de 
important. Este unul din per- 


ANTICHITATEA: UN SIR DE COLOANE 
CE PAR SĂ SPRIJINE UNIVERSUL. 


Așadar, întreg filmul se va 
desfășura în lungul acestei scări. 

— De. cu excepția a două 
episoade care prin «natura lor 
nu-și găsesc locul pe scară. Un 
astfel de episod este labirintul pe 
care l-am imaginat ca întruchi- 
pind căutarea, eterna căutare 
omenească, fără de en-ar exis- 
ta Evoluţia. Celš'alt episod este 
Olimpul. ` 

— Cum ati ajuns la această vizi- 
une? 

— Căutînd timp îndelungat. 
La început am fost asemenea ar- 


heologului care sapă, descoperind 
straturile suprapus. Ме civiliza- 
ției. Îndepărtind tot ce era de 
prisos din aceste stratu upra- 
puse, am obținut ó piramidă în 
care epocile se vădeau tot mai 
repezi, mai suple, pe măsură ce ne 
apropiam de virf, adică de pre- 
zent. Piramida avea însă deza- 
vantajul unei mari rigiditati. 
Aveam suprapunerea epocilor is- 
torice, nu însă și întrepătrunde- 
rea lor. Atunci, ат înfășurat 
piramida într-o scară spirală si 
am obținut o construcție asemă- 
nătoare turnului Babel. Pe urmă, 
am eliminat turnul si am rămas 
cu scara. 

— Spuneti-ne cîteva cuvinte 
despre felul în care reprezentați 
epocile de-a lungul acestei scări 
cu o geneză atit de complicată. 


30 


CÎTEVA SCHIŢE CARE ÎNCEARCĂ SA 
ILUSTREZE EVOLUȚIA CONCEPȚIEI 
LUI MARCEL BOGOS, AȘA CUM NE-A 
DEMONSTRAT-O EL ÎNSUȘI. 


sonajele principale ale filmului. 


Mircea HULUBAŞ 


Pentru cineastii din diferite țări şi într-o 
anumită măsură și pentru creatorii din Stu- 
dioul „București“ filmarea în ambiante natu- 
rale a devenit în ultima vreme o preocupare 
artistică de prim ordin, o problemă a cărei 
rezolvare poate oferi soluții neașteptat de 
avantajoase, atit din punct de vedere artis- 
tic, cit şi organizatoric-financiar. La noi, ea 
nu a făcut pind acum obiectul unor dezbateri 
mai largi, deși s-a aflat în studiul fiecărei 
echipe de filmare. 

Sint, ce-i drept, cazuri cînd nici nu poate 
fi vorba de a se folosi ceva existent în natură, 
ca decor de film. De pildă, filmele lui Gopo 
impun folosirea platoului. Decorul clădirii 
unde se află depozitată bomba din S-a furat 
o bombă sau scările din Pasi spre lund tre- 
buiau construite pe platou. Situaţii similare 
au fost si la alte filme, ca penitenciarul din 
Celebrul 702 și Veneţia din Bădăranii. Există 
așadar o limită a folosirii ambiantelor natu- 
rale, limită care nu trebuie forțată. Spre deose- 
bire de cineastii din unele țări, care folosesc 
decorurile naturale nu numai în virtutea 
concepțiilor lor realiste, ci și fiindcă sînt 
lipsiți de fonduri, noi avem posibilitatea să 


decidem pornind de la cele mai înalte exigente 
artistice. 

Este totuși extrem de greu de realizat atmo- 
sfera veridică în condițiile decorurilor de pe 
platou, în ciuda strădaniilor și de multe oria 
virtuozitatii plasticienilor, a operatorilor și 
scenografilor. Specialiștii ştiu că aceasta 
atmosferă se realizează prin îmbinarea unui 
şir întreg de elemente: geografia decorului, 
factura suprafețelor, patina, lumina, unghiul 
de filmare și altele. Deși decorul construit 
pe platou dispune de toate aceste posibilităţi 
şi poate fi demontat parțial sau i se poate 
modifica dispunerea pereților după nevoile 
filmării, totuşi filmarea interioarelor natu- 
rale duce la rezultate artistice superioare. 
Plastica secventelor respective are o mai 
mare expresivitate si apare un dinamism 
veridic în viata interioară a cadrului filmat. 
Poate că tocmai datorită marilor posibilități 
pe care le oferă decorurile pe platou, în ceea 
ce privește amplasarea si mișcarea aparata- 
jului, realizatorul este tentat să folosească 
unghiuri care nu sînt firești. În schimb, în 
interioarele obișnuite, aparatul poate fi așe- 
zat numai acolo unde pătrunde omul în viata 
sa de fiecare zi: pe traiectoria sa normală de 
vizibilitate si de mișcare. 

Pentru unii actori, decorul e un fel. de 
partener pe scenă. Se înțelege că ei vor pre- 
fera un „partener“ real si că acesta îi va 


INTERIOARELE 
FILMATE 


ajuta în realizarea rolurilor. Actorii profesio- 
nişti care sînt obișnuiți: cu o anumită ma- 
nieră de joc în decorul de teatru, pot să se 
apropie mai uşor de stilul de joc necesar ec- 
ranului jucind în ambiante naturale, De un 
$i mai mare folos sint aceste decoruri pen- 
tru interpreții neprofesionisti care se obisnu- 
iesc foarte greu cu ambianța artificial creată 
în studiou. 

Pentru operatorul de imagine, se pare că 
problemele sînt cele mai complicate. Їп 
condiţiile platoului nu există practic nici o 
îngrădire în ceea ce priveşte amplasarea reflec- 
toarelor, a utilajului de efecte speciale și a 
aparatului de filmat, indiferent dacă el ar 
fi pe macara, în trapă, sau pe orice construcție 
special realizată. Їп ambianta naturală, me- 
toda de muncă a operatorului trece printr-o 
serioasă schimbare. Intervin o serie de noi 
calcule, din care trebuie să rezulte posibili- 
tatea de realizare a atmosferei și a punerii 
în scenă în condițiile spațiului restrins. 

Ingeniozitatea si inventivitatea operato- 
rului au un rol însemnat. Nu mai putin însem- 
nat este și rolul utilajului: aparatul de fil- 
mare de dimensiuni și greutate reduse, sursele 
de lumină mici cu randament luminos mare 
şi, mai ales, pelicula cu sensibilitate ridicată. 

La filmările în interioare naturale se ivește 
adesea necesitatea ca în același cadru să 
apară о porțiune de interior și o alta cu pers- 


pectivă spre exterior. Este cea mai grea 
problemă din punct de vedere fotografic, dar 
cu ajutorul reflectoarelor puternice, avînd 
un volum mic şi cu sprijinul altor măsuri 
tehnice, asemenea filmări pot fi realizatecu 
succes. Cit de frumoasă este filmarea realizată 
de Serghei Urusevski în Zboară cocorii, cînd 
în același cadru aparatul de filmat o însoțește 
pe interpretă din interiorul autobuzului 
pînă pe trotuarul de vis-a-vis! 

Cu toate că la filmarea în interioare natu- 
rale se folosesc numai acele surse de lumină 
care pot fi instalate si strict necesare, totuși 
factura imaginii este extrem de veridică. 
Pe platou, libertatea spațiului îndeamnă la 
o excesivă finisare a compoziţiei tonale, adică 
la realizarea tuturor petelor de lumină şi a 
reflexelor, respectiv a coloratiilor cu ajutorul 
luminii. Fără îndoială, aceasta își are impor- 
tanta sa și măiestria sa. În decorul natural 
imaginea pare, in general, ceva mai putin 
finisată și mai puţin prețioasă, ceea ce însă 
deseori îi dă, cu discreție, un plus de sponta- 
neitate și de autenticitate. 

n mod firesc, la un volum mai mic de 
utilaj, apar două avantaje de ordin economic: 
productivitate mai mare, întrucît scade 


A 
AMBIANTELE NATURALE ATRIBUIE FILMELOR UN PLUS DE AUTENTICITATE. 


timpul de manevrare şi pret de cost mai scă- 
zut, datorită economiilor care rezultă din 
folosirea construcţiilor Şi amenajărilor exis- 
tente. În condiţiile ѓо! гіі ambiantelor 
naturale, stagnarea în tiinpul filmărilor e 
practic exclusă, pentru că există posibilitatea 
amenajării a patru-cinci decoruri în paralel, 
pe cînd în studiou nu se pot obține într-o 
unitate de timp decît un singur decor sau 
cel mult două. Cu o echipă de filmare elastică 
si mobilă, se pot face с ibinatii ingenioase 
în planificarea filmărilor, dejucind capriciile 
timpului, alternind filmăr''e în exterior cu 
cele în interioare naturale pregătite dinainte. 
Folosirea pe scară mai largă a filmărilor în 
ambiante naturale ar crea de asemenea 
posibilitatea realizării unui număr mai mare 
de filme decit cel prevăzut. 

O experiență utilă, care a confirmat cele 
de mai sus, a fost filmul Străzile au amintiri, 
realizat în întregime în decoruri naturale, la 
Tîrgovişte și Ploieşti. O serie de secvențe 
reușite din alte filme ale noastre constituie 
de asemenea argumente convingătoare în 
această privință. 

Este însă necesar ca toţi factorii din cine- 
matografie, de la scenarii la aparatura teh- 
nică, să facă în viitor tot ce le stă în putință 
pentru a sprijini şi încuraja concret această 
metodă de lucru. 


Gheorghe FISCHER 


31 


Discuţie cu un grup de 
cineclubişti din industria 
electronică pe marginea 
unor filme prezentate anul 


acesta pe ecranele noastre 


În una din după-amiezele 
caniculare ale lui iulie '63 
am organizat un colocviu 
prietenesc cu un grup de 
cineclubisti din industria 
electronică. Problema pusă 
în discuție era: filmul 
„necomercial“ si filmul ,,co- 
mercial“ (delimitarea fiind 
făcută din punct de vedere 
estetic şi nu financiar). 

— De fapt, ce este un film 
comercial? întreabă controlorul 
de calitate Alexandru Badea. 

Cei 10—15 oameni din jur au 
ridicat privirea mirați. 

— În ziare și reviste, şi-a 
continuat argu- 
mentarea Alexan- 
dru Badea, cro- 
nicarii se multu- 
mesc sà eticheteze 
pur si simplu un 
film drept „comer- 
cial“. Cu aceas- 
ta ei socotesc că și-au făcut 
datoria fata de public. De ce 
însă consideră un film „comercial“, 
iarpe altul „пе. 
comercial“ ne-o 
spun mai rar 
sau de loc. Eu 
cred că terme- 
nul „comercial“ 
se opune — în 
subtextul croni- 
cilor și artico- 
lelor de film — 
termenului ar- 
tă. De exemplu 


Mongolii sau 
Cartagina in 
flăcări sînt tri- 
butare unor for- 
mule cinemato- 

afice de efect 
bătăi specta- 
culoase, multă vopsea folosită 
drept singe, femei гаре si 
salvate în mod miraculos). După 
astfel de filme nu ramii cu nici 
o impresie. 

— Mă asociez explicatiei pe 
care o dă colegul meu termenului 
de film „comercial“, spune in- 
ginerul George Calihman. Vreau 
însă s-o completez. Cred că o 
operă cinematografică care nu 
mizează pe efecte ieftine, cu alte 
cuvinte un film „necomercial“, nu 
exclude momentele spectaculoase. 
Să ne gindim la filmele romantice 
în genul lui Till Eulenspiegel sau 
Fanfan la Tulipe. Numai că în 
filme din această ultimă catego- 
rie spectaculosul este un element 
integrat organic în întreg si nu 
transformat într-un scop în sine. 
Nu tot ce e spectaculos e repro- 
babil. 

— Şi încă ceva, adaugă mun- 
citorul Nicolae Savopol. Eu merg 
des la cinema, mai ales la filme 
istorice si la comedii. Caut apoi 
să-mi verific impresiile formate 
citind critica. M-a surprins că 
un film ca Vikingii, care nu mi s-a 
părut lipsit de calități, a fost 
pus de cronicari pe aceeași treaptă 
cu o realizare fără nici o valoare 
artistică, cum a fost Cartagina 
în flăcări. 

— Cum vă explicati atunci 
afluenta foarte mare 
de public la filme 
de genul Cartaginei 
şi, mai recent, Căpi- 
tanul  Fracasse? am 
intrebat noi. 

— Există mai mul- 
te explicaţii, inter- 
vine inginerul Calih- 
man. Mai sînt încă 
spectatori care se duc 
la cinematograf pen- 
tru a „pierde“ o oră 
şi jumătate. Si aleg 


CINECLUB 


ARIA Ё 
пе 
š 


adesea pentru acest timp pierdut 
un film „cu bătăi“ .În ceea ce mă 
priveşte, caut să regăsesc la cine- 
matograf o lume care să mă 
emotioneze, ceea ce nu mi se 
întîmplă la filme de felul Carta- 
ginei. 

— Dacă si studiourile noastre 
s-ar preocupa mai mult de reali- 
zarea unor filme istorice, com- 
pletează maistrul Mihai Constan- 
tinescu, filme care să îmbine 
educativul cu spectaculosul de 
bună calitate — 
atunci, desigur, 
s-ar face încă un 
pas spre apropie- 
rea publicului de 
operele cinemato- 
grafice valoroase. 

— Veţi vedea în toamnă Tudor. 
Acum se lucrează la ecranizarea 
cunoscutului roman „Neamul Soi- 
măreștilor“ al lui Mihail Sado- 
veanu. 

— Cît priveşte filmul Tudor, 
spune Mihai Constantinescu, 
ne-ati făcut curiosi, atît dum- 
neavoastră, revista CINEMA, 
cît si celelalte gazete. După re- 
portajele care s-au publicat sîn- 
tem nerăbdători să vedem această 
primă producție is- 
torică romînească. 
Dar, fiindcă vorbim 
despre filmul comer- 
cial, cred că nu putem 
lăsa la o parte o altă 
problemă pe care cri- 
ticii se mulțumesc 
să o enunte doar, 
fără a o adinci, cea 
a genului „ușor“, 

— Nu ştiu dacă des- 
partirea gen „uşor“ şi gen „greu“ 
e foarte nimerită, spune Alex. 
Badea. Mărturisesc că mie îmi 
plac foarte mult comediile cine- 
matografice, care va să zică lu- 
crări din genul „ușor“, dar pri- 


vesc cu interes 
şi dramele de 
pe ecran. 

— Şi mie îmi 
place să rid, 
zice zimbind Nicolae Savopol. 
Mă atrag în special comediile 
muzicale. M-a bucurat cînd s-au 
reluat filmele lui Alexandrov 
Volga, Volga şi Toată lumea vide, 
cîntă si dansează. Nu s-ar putea 
spune că marele regizor sovietic 
nu s-a folosit de elemente specta- 
culoase si de efecte neobișnuite 
în filmele sale. Dar cu cîtă artă 
a făcut acest lucru! Am urmărit 
cu plăcere si filmele-revistă aus- 
triace care au rulat la noi prin 
1950—52 (Primăvara pe gheaţă 
sau Copilul Dunării), care, în li- 
mitele genului, erau amuzante. 
Am văzut de curînd Tu ești mi- 
nunată. M-am dus pentru cîntă- 
reata Catherina Valente. Din pă- 
cate, aceasta cîntă foarte putin, 
iar filmul abundă într-o intrigă 
ce se vrea cu haz, dar la care nu 
se ride de loc. Din păcate, studio- 
urile noastre de la Buftea au dat 
o comedie realizată după cele 
mai ieftine „rețete sigure“: Va- 
canță la mare, film de o vulgari- 
tate si de un prost gust care ne-au 
scandalizat mai ales 
pe noi, tinerii. Ne- 
am întrebat: „Oare 
așa arată studenții 
noștri în vacanță? 
Sîntem siguri că 
nu“. 

— Eu, adaugă ing. 
Dumitra Doncescu am 
fost nemulțumită că 
n-am găsit în Vacanţă 
la mare nimic din 
viața adevărată a oamenilor 
noștri, nimic din frumusețile lito- 
ralului nostru. Am fost bucuroasă 
cînd după acest 
film am văzut 
A fost prietenul 
meu, о evocare 
a oamenilor și 
a orașului soci- 
alist. Cred că 
este о datorie a  cineaștilor 
noștri să valorifice la un înalt 
nivel ideologic şi artistic genu- 
rile atit de iubite cum sînt 
filmul istoric, comedia muzicală 
etc. 

Tema film „comercial“ și ,,ne- 
comercial“ i-a stimulat pe cine- 
clubisti la discuții. Nu toate pro- 
blemele au fost duse pînă la 
capat, multe au fost doar atinse. 
Discutia s-a dovedit însă rod- 
nică, 

Ne-am despărțit cu convingerea 
ca organizarea în cinecluburi a 
unor asemenea discuții ar con- 
tribui la dezvoltarea capacităţii 
spectatorilor de a înţelege feno- 
menul cinematografic. 

Al. R. 


— TRAGEDIA OPTIMISTĂ — GRANDIOASĂ MONTARE CINEMA- 
TOGRAFICĂ PE ECRAN PANORAMIC, DISTINSĂ CU PREMIUL 
PENTRU CEA MAI BUNĂ EVOCARE A UNEI EPUPEI REVOLU- 
JIONARE LA FESTIVALUL DE LA CANNES—VA RULA ÎN 
ACEASTĂ TOAMNĂ PE ECRANELE NOASTRE. 


MECANICUL „GENERALEI“ REA- 
DUCE PE ECRANELE NOASTRE UN 
CLASIC AL COMEDIEI AMERICANE, 
BUSTER KEATON (PE CARE L-AM MAI 
VAZUT IN CADRUL FILMELOR-ANTO- 
LOGIE DATORATE LUI ROBERT YOUNG- 
iON: VIRSTA DE AUR A COMEDIEI 
ŞI CÎND COMEDIA ERA REGE) 


О SCENARISTĂ: ROZA BUDANȚEVA, 
О REGIZOARE: ISKRA BABICI AU 
ÎNCHINAT NOUL LOR FILM, REVĂR- 
SAREA, PORTRETULUI LUMINOS AL 
UNEI FEMEI SOVIETICE A ZILELOR 
NOASTRE. ROLUL CONSTRUIT CU MUL 
ТА FINETE PSIHOLOGICĂ E SUSȚINUT 
DE UN TÎNĂR TALENT: 6. IATKINA. 


loan Grigorescu. Macheta: Vlad Mușatescu 


lunară de cultură cinematografică editată de Comitetul de Stat 


pentru Cultură şi Artă. MWB Redactor-sef 
: I. Hananel. lB Redacția și administrația: București, Bulevardul 


6 Martie nr. 65 I Abonamentele se fac la toate oficiile poștale din tara, la factorii 


postall și difuzorii voluntari din întreprinderi și instituții. WB Tiparul 


я s< 
: 2 

> = 

а +. 

TREI NUVELE ALE SCRIITORULUI Ф < o 
AMERICAN O'HENRY AU STAT LA BAZA К узт 
FILMULUI, RULAT DE CURÎND PE E- 3 РА + 
CRANELE NOASTRE, OAMENI DE AFA- КА = š o° 
CERI. DIN DISTRIBUȚIE VĂ AMINTIM 4 оо 
EXCELENȚII ACTORI SOVIETICI В. B m: 


PLIATT, I. NIKULIN, Ө. VITIN. 


executat la 


Combinatul Poligrafic „Casa Scinteli“ — București IB Exemplarul 5 lei @ 


| 4.017 | 


£ 


[Da 


FILME NOI 


0 COPRODUCTIE ITALO-FRAN- 
CEZA. SCENARIUL: MICHEL- 
ANGELO ANTONIONI, ELIO 
BARTOLINI, TONINO GUERRA. 
REGIA: MICHELANGELO AN- 
TONIONI. IMAGINEA: ALDO 
SCAVARDA. MUZICA: GIOVAN- 
NI FUSCO. CU: GABRIELLE 
FERZETTI, MONICA VITTI, 
LEA MASSARI, DOMINIQUE 
BLANCHAR, JAMES ADDAMS, 
LELIO LUTTAZZI, ESMERAL- 
DA RUSPOLI, RENZO RICCI 


О PRODUCȚIE A STUDIOURILOR SOVIETICE. SCENARIUL: I. OLSANSKI, 


N. 


RUDNEVA, I. RAIZMAN. REGIA: 


IULI 


RAIZMAN, IMAGINEA: A. 


HARITONOV. MUZICA: R. SCEDRIN. CU: J. PROHORENK0, I. PUSKA- 
REV, A. NAZAROVA, N. SORINA, I. TOGLIN, N. FEDOSOVA (FOTO 1). 


NOUL FILM POLONEZ POVES- 
TEA PANTOFIORULUI DE 
AUR ADUCE PE ECRAN FIGU- 
RA SCLUPTORULUI WIT 
STWASZ, AUTOR AL CELE- 
BRULUI ALTAR DIN CRA- 
COVIA. 


0 PRODUCȚIE А 
STUDIOURILOR DIN 
R. P. BULGARIA. 
SCENARIUL: DIMI- 
TAR DIMOV SI NI- 
KOLAI KORABOV, 
DUPĂ ROMANUL CU 
ACELAȘI NUME DE 
D. DIMOV. REGIA: 
NIKOLAI KORABOY. 
IMAGINEA: VÎLIO 
RADEV. MUZICA: 
VASSIL KAZANDJI- 
EV. CU: NEVENA 
KOKANOVA, 10 В- 
DAN MATEV, MIRO - 
SLAVA STOIANOVA, 
IVAN KASABOY, 
NIKOLA POPOV 


Un personaj pe care l-am îndrăgit 
îndeosebi? Nu, nu trebuie să mă 
gindesc prea mult: este Toma din 
Valurile Dunării. Titus Popovici 
si Francisc Munteanu l-au creat cu 
complexitate și profunzime, făcind 
din el un personaj autentic. Toma 
este inteligent, stăruitor, demn și 
totodată înzestrat cu o mare capa- 
citate de reţinere. Inpresionează 


Vă voi vorbi despre un erou 
contemporan, care trăiește azi, 
în mijlocul nostru. Eroul acesta 
este Nea Matei, personajul princi- 
pal din filmul A fost prietenul 
meu. Ав putea vorbi despre el ore 
în șir. Voi încerca totuși să fiu 
scurt. lată în citeva cuvinte poves- 
tea lui. Nea Matei, rănit, fuge din 
fața plutonului de execuție. Voința 
lui, uriașa lui sete de viata il fac să 
se tirască în plină noapte pe o 


Am interpretat roluri de eroi 
ai epocii noastre în Mitrea Cocor 
şi Mingea, dar dintre toate persona- 
jele create în cinematografie, cele 
mai apropiate mi-au rămas Oprea, 
Pintea și Cristea Dorobanțu din 
Nepotii Gornistului, film realizat 
în urmă cu un deceniu. Eram pe 
atunci un actor foarte tinăr și о 
cinematografie la fel de tinără imi 
incredintase o sarcină de mare 
răspundere. Trebuia să interpretez, 


Lazăr VRABIE: 


„UN ROL 
DRAG 


Toma din 


«VALURILE 
DUNĂRII» 


Nicolae SIRETEANU: 


„TRĂINICIA 
DRAGOSTEI 
FAŢĂ DE 
OAMENI” 


Andrei CODARCEA: 


„EROI 
Al 


TIMPURILOR 


NOASTRE” 


îndeosebi la el cunoașterea pro- 
‘funda a oamenilor și a societăţii, 
puterea lui de sacrificiu, precum și 
minunatul contrast dintre măreția 
faptelor lui și modul simplu în 
care el le realizează. Pe întreg 
parcursul filmului, actorul trece 
prin situații deosebite, de cele mai 
multe ori nu lipsite de senzațional, 
Nu este ușor să procuri arme de 
pe un vas aflat sub paza hitleriști- 
lor și пісі să înlături ciocnirea 
vasului cu o mină. De asemenea nu 
este ușor să arăţi celor din jurul 
tău (şi asta fără să te trădezi) 
саге este adevărul, unde se află 
el și cum anume trebuie căutat. 
Pornind de la aceste coordonate 
am căutat să înfățișez persona- 
jul cu o mare economie de mijloace. 
paranteză fie spus, consider 


plajă pustie, croindu-și drum către 
oameni. Dar glontul tras atunci 
de fasciști îl va ucide optsprezece 
ani mai tirziu. Erou tragic prin 
excelență, Matei va muri plătind 
astfel libertatea și fericirea oame- 
nilor simpli. Deşi își cunoaşte des- 
tinul, Matei nu se lasă strivit, ci, 
dimpotrivă, îl domină. Asa se face 
că înaintea ochilor noștri nu evo- 
lueazš un muribund, ci cu fiecare 
secvență nouă descoperim un luptă- 
tor pe planul valorilor etice, un 
erou care ne impresionează prin 
umanismul său, prin modestia și 
puterea lui de sacrificiu. Raportu- 
rile lui cu celelalte personaje 
capătă dimensiuni simbolice. Astfel 
prezența lui Matei în viata lui Ion, 
în afara semnificatiilor obișnuite, 
cotidiene, simbolizează și orizontul 
deschis de comuniști generaţiilor 
viitoare, orizont în care fiece om 
își va putea realiza visele. Aver- 


de-a lungul filmului, trei personaje 
din trei generaţii diferite. Primul, 
Oprea Dorobanţu, sunase din goarnă 
atacul de la Griviţa. Vitejia lui 
pe cimpurile de luptă ale războiului 
pentru independență a fost răsplă- 
tită cu medalii și decoraţii. Dar 
cîștigarea independenței n-a îmbu- 
nătățit starea materială a poporului 
romin, iar medaliile nu l-au apărat 
pe gornist de gloantele detagamen- 
telor trimise să reprime răscoala 
țărănească din 1907. Nemaiputind 
îndura exploatarea moșierilor și 
chiaburilor, fiul lui, Pintea Doro- 
bantu, părăseşte satul natal luînd 
drumul orașului unde se angajează 
ca muncitor într-o uzină. Cristea 
Dorobanțu, nepotul gornistului de 
la Griviţa şi el muncitor ca gi 
tatăl său Pintea, se înrolează în 


că esentiala calitate a actorului 
de film este capacitatea de a trans- 
mite cu ajutorul expresiei ochilor 
ginduri şi sentimente. Toma este 
un personaj care solicita indeo- 
sebi acest mod de reprezentare. 
Faptele de care vorbeam mai sus, 
prin natura lor neobișnuită, puteau 
să dea personajului o notă de aven- 
tură, în cazul cînd mijloacele de 
expresie nu ar fi fost bine alese, 
bine gindite sau ar fi conținut ele- 
mente de prisos. Este de la sine 
înțeles că nota aceasta de aventură 
ar fi avut drept consecință anularea 
tuturor calităților amintite, făcînd 
din Toma un personaj fals, nere- 
prezentativ, un personaj neinstare 
să poarte pe umeri о concepţie 
şi să lupte pentru o lume nouă. 


siunea eroului față de minciună îl 
face să intervină în viața nepotului 
său Tudor. Și aici, în afara semni- 
ficatiilor imediate, scena conține 
un simbol. Acela al necesității 
înlocuirii relațiilor dintre oameni 
cu altele mai cinstite, mai omenești, 
mai adevărate. Destinul tragic al 
eroului subliniază pe întreg par- 
cursul filmului rădăcina trainică a 
dragostei lui pentru oameni. 
Scenariul A fost prietenul meu 
îmi rezerva așadar un personaj 
profund veridic, cu dimensiuni și 
semnificații neobișnuite. M-am apro- 
piat de el cu o pasiune deosebită. 
l-am pus la dispoziție întreaga 
mea energie umană și actoricească. 
l-am înzestrat figura cu liniile 
luptătorului creat să trăiască și să 
moară luptind gi peste aceste tra- 
sături am aşezat patina plină de 
noblețe a umanismului, în numele 


căruia a trăit si a luptat el. Prin 


U.T.C., iar mai tirziu, cînd se 
află închis la Doftana, pentru acti- 
vitate revoluționară ilegală, este 
primit în rîndurile partidului comu- 
nist. a 
Mărturisesc că aceste trei roluri 
m-au pus în fața unor probleme 
deosebit de complicate. În afara 
unor trăsături generale, cum ar fi 
cinstea, dragostea de adevăr și 
dreptate, fiecare personaj repre- 
zenta o epocă bine determinată, 
cu un specific al ei și acest lucru 
trebuia redat. În plus, personajele 
se diferentiau și prin modul lor 
de a vedea lumea, prin puterea lor 
de înțelegere a realităților sociale. 
Trebuia, de fapt, să redau cu mij- 
loacele specifice artei actorului, 
prin intermediul celor trei personaje, 
apariția, cristalizarea și afirmarea 
conștiinței revoluționare de la înce- 


Marea gamă de ginduri și senti- 
mente cu care era dăruit Toma, 
precum și bogăția nuantelor in 
care ele se înfățișau, făceau din 
acest personaj o problemă actori- 
cească grea și interesantă. Totuși 
m-am apropiat ușor de personaj. 
M-au ajutat anii pe care i-am petre- 
cut în mijlocul unor oameni ase- 
mănători. În reprezentarea lui Toma 
am luat cite ceva de la fiecare din 
oamenii aceștia. Viaţa mi-a furnizat 
deci cu dărnicie toate elementele 
necesare. La rîndul meu, am căutat 
să-i înapoiez aceste daruri spirituale 
înmănuncheate artistic în Toma, 
personaj care îi reprezintă pe toți 
cei care prin munca și jertfa lor 
au înfăptuit insurecția armată din 
23 August 1944. 


ponderea gesturilor, a mișcării, în 
general, i-am redat echilibrul inte- 
rior, marea soliditatea caracterului. 
Atenţia mi-a fost totdeauna con- 
centrată asupra redării proceselor 
de gindire care au loc în personaj, 
asupra surprinderii celor mai fine 
stări sufleteşti. Am considerat 
drept cea mai importantă cerință a 
interpretării, firescul. Orice nuanță 
teatrală ar fi pus sub semnul 
îndoielii însăși veridicitatea perso- 
najului şi atunci el n-ar mai fi 
avut putere de generalizare. Pe 
Matei l-am redat ușor, aș putea 
spune chiar foarte uşor, deși pe 
parcursul întregii perioade de crea- 
tie am fost însoțit de neliniștea 
specifică oricărui actor care: înfă- 
țişează un personaj autentic, com- 
plex. L-am înfățișat ușor pentru că 
Matei, ca erou tragic, este și un 
model, un tip uman așa cum fiecare 
din noi ar dori să fie. 


puturile existenței noastre ca stat 
independent și pînă în August 1944. 
Am realizat personajele cu mij- 
loace actoricești simple, punind 
în valoare fondul lor curat, lumi- 
nos și trainic, puterea lor de rezis- 
tență la nedreptate ві umilință, 
aceasta pentru ca drama existenței 
lor pe plan social să capete 
un relief plin de vigoare. Pentru 
Oprea și Pintea, personaje mai 
îndepărtate în timp și mai străine 
de modul meu de a vedea și a 
înțelege, am făcut apel la arta 
compoziției. Cu Cristea Dorobanțu 
însă, erou al generației mele, 
m-am identificat întru totul. În 
conturarea lui am folosit numeroase 
exemple vii, precum și о gamă 
de trăsături culese de-a dreptul 
din viata. De aceea el este și rămine 
personajul meu cel mai drag. 


Citeva minute 
cu 
mihai iacob 


Arad... 

Citeva minute cu Iacob. Citeva, 
fiindcă regizorul Străinului e greu de 
găsit, filmul absorbindu-l cu totul. 
După Dincolo de brazi (în colaborare 
cu Mircea Drăgan), Darclée şi Celebrul 
702, tînărul regizor realizează la Arad 
un film pe care îl socotește o încercare 
capitală pentru cariera sa. 

— Cînd v-aţi gindit intiia oară la 
posibilitatea acestei ecranizări? 

— Demult, chiar la apariția cărţii. 
Apoi, lucrind la alte filme, nu încetam 
să mă gîndesc la Străinul, aveam pre- 
matur nostalgia lui. 

— Trebuia să-i împărtăşiți ideea lui 
Titus Popovici... 

— Asa am făcut. Într-o zi m-am 
dus la Titus (care locuia la Mogoşoaia) 
decis să-i destăinuiesc planurile mele. 
Trebuie spus că aveam deja un proiect 
de decupaj. A trebuit să-l aștept pe 
malul lacului, întrucît sobrul roman- 
cier se îndeletnicea cu pescuitul sub- 
acvatic. „Ce facem cu filmul?“ i-am zis. 
„Care film?“ „Un film mare: Străinul“. 
Titus mi-a retezat elanul. „Iubite al 
meu preten, filmul acesta nu se va 
face!“ „De ce?“ „Fiindcă romanul nu se 
pretează unei ecranizări.“ 


— Şi atunci? 
— Am perseverat. Mai tirziu, con- 
vingîndu-l — cu greutate — de cali- 


tatile propriei sale cărți, Titus a 
scris un scenariu pe care îl socotesc 
foarte bun. 

— Ce va însemna pentru regizorul 
Iacob, Strdinul? 

— Totul. 

— De ce? 

— Fiindcă, am mai spus-o, Străinul 
e un film de debut. 

—?!? 

— Pentru prima oară renunţ la de- 
coruri de carton colorat, la trucaje 
excesive, la peruci şi alte elemente de 
epocă. Pentru prima oară nu mai 
conserv pe peliculă un spectacol de 
teatru (Celebrul 702) şi nu mai compe- 
rez arii de operă (Darclée). Acesta va 
fi un film actual, el va reprezenta po- 
zitia directă si activă a unei tinere 
echipe de realizatori fata de idei care 
ne sînt dragi, idei ale contemporanei- 
tății. E un film al adolescenţei trăite 
într-o epocă de răsturnări istorice, de 
transformări structurale. Evoluţia lui 
Andrei Sabin este urmărită nu între 
două etape, as zice biologice, de viata, 
ci în timp, între două lumi care se 
înfruntă... 

I-am urat succes regizorului, încre- 
dintati că Străinul va fi acel film de 
maturitate artistică pe care şi-l doreşte. 
Echipa de filmare pe care o conduce 
este extrem de numeroasă, iar figurantii 
sint cu mult mai numeroși ca în pro- 
ductiile anterioare, de mare montare, 
ale studioului „București“, Lupeni 29 şi 
Tudor. În plus, cele (exact) 333 de 
pagini ale decupajului regizoral pre- 
supun o muncă asiduă, stăruitoare. 
Pină acum a fost realizat aproape jumă- 
tate din materialul filmat al ambelor 
serii. 

— Aş vrea, ne spune în încheiere 
Iacob, să pomeniti în „Cinema“ numele 
regizorilor secunzi care depun un ne- 
obișnuit volum de muncă pentru ca 
Străinul să fie realizat. E vorba de 
Gică Gheorghe, Nicolaie Corjos, Ion 
Năstase şi Al. Maldea! 

Gh, TOMOZEI 


TRAINUL 
IN 
SEGVENTE 


Cu „Străinul“ [мэ e primul 
său roman) Titus Popovici se află 
la al șaselea scenariu de film. 
Intfiul scenariu a fost Moara cu 
noroc (în colaborare cu Al. Stru- 
~ teanu) căruia i-au urmat Valurile 

Dunării si Furtuna (în colaborare 
cu Francisc Munteanu), Setea, Pădurea spin- 
zuraților (film pe care îl va realiza în curînd 
Liviu Ciulei) și, acum, Sirăinul. 

Stimulat de regizorul Mihai Iacob, Titus 
Popovici a izbutit mai mult decit o simplă 
ecranizare a propriei opere: el a rememorat 
întregul material al romanului său, dindu-i 
o altă organizare, cinematografică, a renun- 
tat la ideea de a menține aceleași linii de 
acțiune care existau si în textul literar si 
le-a păstrat numai pe cele care urmăresc 
evoluția eroului principal, Andrei Sabin. 

După ce, inițial, autorii filmului voiau să 
filmeze exterioarele Străinului în mai multe 


=“ 


orașe ardelene, s-au hotărît în cele din urmă 
să realizeze totul la Arad, orașul în care se 
petrec episoadele principale ale romanului (în 
bună parte autobiografic) scris de Titus Po- 
povici. Astfel încît străzile pe care va păși 
interpretul lui Andrei Sabin nu vor fi altele 
decît acelea pe care trecea, în urmă cu aproa- 
pe două decenii, elevul Popoviciu 
A. Titus (cum e înscris în matri- 
cola școlară), iar bătrinul liceu 
pe coridoarele căruia se vor turna 
foarte multe secvențe, e același 
în care a învățat viitorul pro- 
zator care avea să-și înceapă 
primul său roman prin a-i 
asemui scara principală cu un 
„atrium de operetă“ 


a 
În cîteva cuvinte vom nota pentru cititor 
numele pe care la premieră le va intilni ре 
genericul filmului. 


PP (ȘTEFAN IORDACHE) ȘI SONIA (IRINA 
PETRESCU) — EROII ECRANIZĂRII ROMANULUI 
STRĂINUL 


MAMA LUI ANDREI VA AVEA PEECRAN CHIPUL 
DE RARA SENSIBILITATE SI DUIOSIE AL CORINEI 


CONSTANTINESCU. Ww 


PRIN MUNCA MIGALOASA A DECORATORILOR, 
STRĂZILE VEOHIULUI ORAS TRANSILVĂNEAN AU 
ARI RĂI — CU VERIDICITATE — MOMENTE DE 
RĂZBOI. 


ÎN ROLUL LUI ANDREI 
SABIN ÎŞI FACE DEBUTUL 
ŞTEFAN IORDACHE, STU- 
DENT LA 1.А.Т.С, 


BALVATOR VARGA (GEOR- 
GE MĂRUTZĂ) ȘI LUCIAN 
ȘERBAN CANTACUZINO) 
NTR-O SCENĂ DRAMA- 
TICĂ. 


ARTISTUL POPORULUI 
COSTACHE ANTONIU (SA- 
MOIL GRIDAN) ÎNTR-UN 
ROL CU CARE E „FAMILIA- 
RIZAT" DE MULTĂ VRE- 
ME: ACELA DE PROFESOR. 


ANDREI, DIFUZIND PE 
STRAZILE ARADENE ,PA- 
TRIOTUL*. 


3 


Scenariul: Titus Popovici 
Regia: Mihai Iacob 
Б Imaginea: Oct. Basti şi George 
| Todan 
| Muzica: Mircea Istrate 
Sunetul: A. Salamanian 
Montajul: Adina Codrescu 

Decoruri: Marcel Bogos şi G. Stirbu 

în distribuție: 

Romulus Varga: George Calboreanu 

Octavian Sabin: Stefan Ciubotdrasu 

Părintele Potra: Fory Etterle 

Samoil Gridan: Costache Antoniu 

Salvator Varga: George M ărutză 

Ana Sabin: Corina Constantinescu 

Andrei Sabin: Stefan lordache 

Lucian: Serban Cantacuzino 

Sonia: Irina Petrescu 

Ne-ar trebui citeva numere din revista ,,Ci- 
nema“ pentru a-i pomeni pe toți cei care 
apar in Străinul si aceasta fiindcă filmul uti- 
lizează o adevărată armată de figuranti: 
15 000! 

R 


lată-ne aşadar їп faimosul 
„atrium de operetă“. Fantezia 
Î decoratorilor n-a trebuit să fie 
mult solicitată pentru a se recom- 
pune în liceul, devenit platou de 
| tilmare, atmosfera trecutului, de- 
oarece, din fericire multe mostre 

de „material didactic“ s-au păs- 
trat în arhiva liceului „Ion Slavici“. Pe 
pereți se zăresc, tipărite cu litere grotesti, 
maxime, îndemnuri, „cugetări“ de felul 
acestora: „Nu risipi!“ sau „Nu uita: păstrează 
bine tot ce ai“. In rest, litografii reprezen- 
tînd păsări exotice, răpirea sabinelor, scene 
de vitejie, toate desenate cu o stîngăcie 
ilariantă. 

Dar în vara lui ’63 într-una din clase a 
apărut o inscripție... 


Iată povestea ei: După ce s-a turnat o sec- 
ventà într-una din clase, elevii liceului „Sla- 
vici“, acum figuranti, au prins pe catedra 
veche un сагїопа$ pe care au caligrafiat cu 
solemnitate: „La această catedră a stat în 
timpul filmărilor la Străinul marele artist 
Costache Antoniu“... 

@ 


r In film, ca si în roman, Andrei 
ы Sabin trăiește momente de fră- 
mîntare intensă. El observă uri- 
aşa ruptură dintre vorbele sforă- 
itoare, pompoase, despre „cinste“, 
„adevăr“ si „virtute“ pe care le 
aude din gura dascălilor săi şi 
viață, viața trăită într-o orînduire 
fatal nedreaptă. In sufletul lui mijesc, pre- 
timpurii, semnele maturizării, dincolo de 
teribilismele scolaresti, de bravada ostentativă 
se întrevede o nemulțumire autentică, о 
amărăciune inabil ascunsă. Andrei, cu ura 
pe care o nutrește fata de fariseism și medio- 
critate, nu înțelege dintru început care este 


CI 


О SALĂ A LABORATORULUI 
DE FIZICĂ A FOST TRANSFOR- 
MATA ÎN... PLATOU DE FIL- 
MARE, 


REGIZORUL MIHAI IACOB 
ÎNCONJURAT DE TEHNICIE- 
NH NUMEROABEI ECHIPE DE 
FILMARE A STRĂINULUI ȘI 
DE 0...CALDURA CANICULA RÁ 


calea spre împlinire, de multe 
| ori revolta lui se consumă steril 
în gesturi și cuvinte zadarnice. 
| Dar, cu cit îi e mai anevoioasă 
evoluția, aceasta stirneşte inte- 
| k resul spectatorului și îi captează 
simpatia. Mihai Iacob a încredințat acest rol 
unui debutant, proaspătul absolvent al In- 
stitutului de teatru, Ștefan Iordache. Vizio- 
nînd (la masa de montaj) o bună parte din 
materialul filmat pînă acum, putem afirma 
— anticipind — că regizorul n-a greșit in 
alegerea lui. Stefan Iordache şi-a 
| pregătit cu multă meticulozitate 
rolul și are toate șansele să re- 
alizeze un debut fericit. 


/ m 
f Е 
А Avioanele de pe linia Bucu- 
rești-Arad au devenit oarecum 


niste... piese de recuzită ale echipei Strd- 
imul, deoarece, cei mai mulți dintre pasageri 
sînt interpreți ai filmului, artiști cunos- 
cuti, artiști îndrăgiți, ре care spectacole 
de teatru ori sarcini obștești îi împiedică 
să stea tot timpul în orașul de pe Mureș, 
astfel încît trebuie să se împartă între Capi- 


tala si... liceul arădean ,„51а- 

Parcurgind distribuţia filmu- 
lui, cineva se intreba daca e 
vorba de realizarea unei ecra- 
nizări ori de deschiderea la Arad 
a unui nou si original institut de arta. 

— De ce? 

— Fiindca in distributie apar nu mai putin 
de trei artisti ai poporului (George Calboreanu, 
Ştefan Ciubotarasu si Costache Antoniu) si 
doi artiști emeriti (Fory Etterle si George 
Mărutză), astfel incit studenți sau proaspeți 
absolvenți ai Institutului de teatru ca lrina 
Petrescu, Ștefan Iordache, Şerban Cantacu- 
zino și Titi Gurgulescu se simt aici ca.., 
acasă, în zilele studenţiei. 


— Spune-ne, tovarase Iacob, cum vă des- 
curcati în pregătirea scenelor de masă, ori 
a ge în procurarea elementelor de 
recuzită la o depărtare atît de 
mare de București, de Buftea? 

— Organele de partid si de stat 
s-au considerat de la început, 
printr-o solidară adeziune la mun- 
' ca noastră, participante active la 
realizarea filmului. Arădenii nu s-au „supărat“ 
pe noi cînd am întrerupt ore întregi circu- 
latia pe străzi ori cînd am schimbat, tempo- 
rar, înfățișarea unor case (pe pereții cărora 
au fost puse firme vechi, ori au tost zugrăviți 
în cenușiu). Dacă voiam un automobil de 
epocă ni se puneau la dispozitie—de unde? 

zeci de exemplare, iar în ceea ce priveşte 
scenele cu lupte de stradă, au fost întocmite 
planuri de... bătaie precise, fiecare figurant 
primind indicaţii concrete. 


— Cum s-au realizat secvențele bu mbardarii 
gării? 

— Trebuie spus — а continuat regizorul 
— că nu ştiu cum ne-am fi descurcat dacă în 
zugrăvirea unor tablouri de epocă n-am іі 
primit sprijinul competent și spontan al 
miilor de consultanţi istorici care ne-au aju- 
tat. E vorba de muncitorii de la Uzinele de 
vagoane ori de la fabricile textile, care, ca 
martori oculari ai evenimentelor descrise de 
Titus Popovici îşi joacă propriul lor rol, de 

=» participanţi la acțiunile greviste 
ori la împotrivirea armată în tata 
nemților. După două decenii ei 
pășesc pe pămîntul atunci udat 
cu sînge şi inundat acum de razele 
reflectoarelor. 


Străinul, ale cărui tilmări sînt mult avan- 
sate, va putea fi văzut peste cîteva luni pe 
ecranele- noastre. El se va proiecta într-al 
20-lea an de la Eliberarea țării şi va omagia 
acest eveniment sărbătoresc. 


Al zecelea moment-secvență cuprinde 
urarea ca acest omagiu să fie realizat la un 
înalt nivel și el poate fi nu numai un sfîrșit 
de reportaj, ci și începutul unei avancronici... 


GT. 


BUFTEA 


ADA ре 


Cine e Năică? Este eroul unui 
film de scurt metraj (color) aflat 
în pregătire la studioul „Bucu- 
resti*.  Regizoarea E. Bostan, 
care pare să se fi specializat in 
filmele cu puști (vezi Pustiul), este 
în același timp și autoarea scena- 
riului despre care putem afirma, pe 
lingă faptul că ni se pare plin de 
tarmec, că este cel mai... scurt, 
dintre toate scenariile citite pind 
acum. După ce vă vom aminti că 
interpretul filmului, Bogdan Un- 


taru, are numai 3 ani si 10 luni, 
vom transcrie aye extul sce- 
nariului, pentru a-l tamiliariza 
pe cititor (și pe spectator) cu un 
tilm pe care îl dorim reușit: 

„L пей lac, în colbul drumu- 
lui, Năică, un puști de-o sehloapă, 
a găsit un peştișor argintiu. Bă- 
iețelul aleargă spre casă, tinind 
strins în pumn mica vietate care 
mai dă semne de viață. Tăind 
de-a dreptul prin curțile oameni- 
lor, ceea ce dezlănțuie un concert 
de lătrături și cotcod&celi, Năică 
a ajuns lingă о Wintinà. Sub pri- 
de on Pani ti nagoa ui, 
Р rul îş adăpost provi- 
zoriu în ciutură, apoi pe rînd este 
ascuns în cele mai neașteptate 
recipiente, căci prez lui pro- 
voacă o adevărată bătălie între 
dulăul protector și pisica agre- 


soare; incită la culme pălăvră- 
ala rațelor șI prilejuieste multă 
ătaie de cap lui Năică. Socotit la 
început doar o jucărie sclipitoare 
рен rul îl ajută pe copil să tră- 
ască o gamă întreagă de senti- 
mente. Curiozitatea naivă si cru- 
dă, admirația inconștientă, fac loc 
unei griji amicale și, în sfîrșit, 
înțelegerii. Ca să poată trăi, or 
orul are nevoie de Năică. Coco- 
t pe un tractor, Năică isi inso- 
este н) pentru ultima oară, 
inînd cu precauție halba de bere 
care acesta e adăpostit. Lumi- 
nat de razele amurgului purpu- 
riu, băieţelul se apleacă spre ипда 
liniştită a lacului. Minute lul se 
desface, peștișorul înoată lin și 
se îndepărtează... tot mai adînc... 
tot mai mic... fulger strălucitor 
în ape.“ 


NĂICĂ, CEL MAI 
MoT AL О MAI, TINĂR, A ROTA 90: