Similare: (înapoi la toate)
Sursa: pagina Internet Archive (sau descarcă fișierul PDF)
Cumpără: caută cartea la librării
tá EE wi E yos DERE AR OM anur v ری f » 1 LA 7 natogratici رك STI - IANUARIE - 1967 psi ] x ANALIZE- DISCUTII CRONICA PANORAMIC PESTE PLATOURI CORESPONDENTE TEORIA ŞI CULTURA CINEMATOGRAFI CÁ SUPLIMENT CINEMA ANUL V NR. 1 (49) IANUARIE 1967 REDACTOR ŞEF: Ecaterina Oproiu Regizorii Andrei Blaier, Mihai lacob, lulian Mihu, Mircea Mureșan la revista «Cinema» — Colocviu realizat de Valerian Sava........... Stante despre un scenarist — Titus Popovici de Dimos Rendis Diminetile unui băiat cuminte de Mircea Alexandrescu... ........... Adnotări la cronică de MihailLupu, Dinu Cocea, lulian Mihu......... Război si pace — cronică dialogată de Mircea Alexandrescu si Marius aat, i ور PUORERIC C POCO EP AP A CORPS E TUNE Interviuri despre Şeful sectorului suflete Subteranul Cine va deschide usa Maiorul şi moartea Amprenta Ea SADU. ےھ سرد ہے Bilete ہے E یو A Paris — 58 fim optimisti.dar sá ںہ pierdem din vedere realitatea, de Albert Cervoni—. asme تو ھٹا کرک ری ہر Roma — Pontecorvo si «Bátália pentru Alger» de Manuela Gheorghiu «ss Micromonografie — Luchino Visconti de Radu Cosasu .............. Greta Garbo — actriță — star — mit de Ecaterina Oproiu............ ton Minulssadi — de-B.T. Ripa... eoe aseno ao lao es Shirley Temple: o imagine-tip a copilăriei zglobii de Ana Maria Narti . CRONICA e Parfumul florilor de camelia («Sanjuro») e În obiectiv: istoria («Complotul ambasadorilor») e Eterna poveste a ecranizărilor («Cartea de la San Michele») e Timpul, dimensiune poetică («Cum- bite») e Între artă si romantá («E/ Greco») RACURSIURI e Lumea minunată a fratilor Grimm e Mos Gerilă e Primul an de căsnicie e Balada din Hevsursk e Omul din Rio CONTRACRONICA-Jean-Paul Belmondo,...................... CRONICA FILMULUI DE ANIMATIE de Ion Frunzetti. ............. FESTIVALURI-Cu Irina Petrescu despre Acapulco,................ 12 14 24 8 8 31 32 ۷۱۱ COPERTA | «D-ale carnavalului», «Aproape de soa re», «Vremea zápezilor» sint numai cite va dintre filmele in care am văzut-o pi Vasilica Tastaman. Anul acesta o noui premieră: «Castelanii» (Foto A. Mihailopol COPERTA IV Actriţa si cintáreata franceză Mari Laforêt, cunoscută la noi din filmu «Soarecele din America» precum si di spectacolul de televiziune al lui Avert) «Strugurii verzi». (Foto Unifrance PREZENTAREA ARTISTI George Pirjol PREZENTAREA GRAFI lon Făgărășanu NR عدوت wi qi WM هدوت wá ANALIZE DISCUȚII REPORTERUL: Ciclul de colocvii profesionale inițiat de redacția noas- trá cu grupuri de creatori si colabora- tori ai cinematografiei isi propune ca, prin intermediul unor discuții de lucru, să contribuie la determinarea mai exac- tă a condițiilor afirmării unei şcoli naționale de film, să prilejuiască un schimb de idei ale unor profesionişti calificați ai écranului, să promoveze un curent de opinii stimulator asupra creației, a culturii si vieții noastre cinematografice. IULIAN MIHU: Cauzele pentru care realizările noastre nu egalează tot- deauna intențiile sint multiple. Cel mai la îndemină este să te referi la CAUZELE ORGANIZATORICE. Dar nu cred că prin intermediul lor putem ajunge la determinarea condi- țiilor de fond ale afirmării unei școli naționale de film. MIHAI IACOB: De altfel, formele organizatorice se pot schimba destul de uşor. Fără îndoială că, aflindu-se la început de an şi la începutul activi- tátii noii conduceri a studioului, ar fi utile și oportune si unele sugestii de ordin organizatoric, în măsura în care ele influențează creaţia. Esentiale sint spiritul de lucru, concepțiile estetice care determină orientarea și eficaci- tatea creației și producției cinema- tografice. MIRCEA MURESAN: Dacá organi- zare se numeste si sistemul de lucru asupra scenariilor... IULIAN MIHU: O anumită organi- zare sau o anumită linie a organizării discuțiilor asupra scenariilor a fost într-adevăr pină în prezent și este încă uneori destul de defectuoasă. Pentru că de la punctul inițial, cînd regizorul și scenaristul concep scenariul și fil- mul și pînă la punctul ultim, cînd copia standard se poate oferi rețelei de difuzare, distanța este atît de mare, Ti Stop] REGIZORII Andrei Blaier Mihai lacob lulian Mihu Mircea Mureșan LA REVISTA CINEMA încit se iroseste multă muncă și mult timp... MIRCEA MUREȘAN: “Fiindcă se pare că îi este greu unui redactor al studioului, de pildă, să înțeleagă la o primă si simplă lectură tot ceea ce autorii au gindit şi au imaginat în multe luni de trudă, iar uneori în ani de zile. Şi atunci se întimplă ca uneori, chiar după intrarea în producţie a filmelor, redactorii şi alti factori ai echipei de filmare sau ai studioului să intervină cu opinii exterioare ideii filmului, exte- rioare scenariului de mult discutat și aprobat. IULIAN MIHU: A CITI UN SCENARIU este mult mai greu decit a citi o nuvelă, de pildă. ANDREI BLAIER: Adică, atunci cind cititorul nu e regizor, i se cere un efort suplimentar la lectură, pentru a reuși să «vadă» scenariul pe ecran. IULIAN MIHU: Dacă e vorba de o comedie, de o comedie în genul celor ale lui Pierre Etaix, de pildă, ea se bazează pe imagine, pe efectele și ecourile unor gesturi a căror descriere scenariul nu o poate conține decit cu totul sumar, sugerind doar, și numai parțial, imaginile de pe ecran... Dovadă că uneori nu se stie citi un scenariu, că el nu e văzut totdeauna ca film, e faptul că multe discuții asupra scena- riului se nasc abia cind filmul e gata. De-abia atunci apar unele obiecții de dramaturgie privind cutare personaj sau cutare scenă, obiecții la .dialog... Aceasta e deci o problemă reală de lucru, a cărei nerezolvare la timp se răsfringe nu numai asupra continutu- lui filmelor și a formulei lor, dar și asupra productivității muncii studiou- lui. Dar, după părerea mea, TOTUL PORNESTE DE LA PLANURI. De la faptul că sistemul de tucru.care ۴ a existat pînă acum În studio a făcut E: b r e ca, de multe ori, regizorii sá nu cu- noascá din timp planurile studioului, sá nu stie ce filme vor face, iar stu- dioul — la rindul sáu — să nu cunoască gindurile si intentiile regizorilor. MIRCEA MURESAN: Cel putin in trecut, de acest ultim aspect, nu s-a ocupat, o bună bucată de vreme, ni- meni în studioul «București». IULIAN MIHU: Este normal ca stu- dioul să aibă şi să susțină anumite necesități tematice bine clarificate. Tot normal e însă ca aceste necesități tematice să fie precizate prin consul- tarea regizorilor, iar studioul să fie atent la planurile lor individuale de lucru şi la intențiile lor. Prin conju- garea acestor doi factori, se poate ajunge la un plan unic, mai bun si mai realist. Studioul ar trebui să-și facă PLANURI CONCRETE PE MAI MULTI ANI, pentru ca regizorii sá stie in ce pers- pectivă lucrează, iar scenariile să ajun- gă într-o formă definitivă înainte de intrarea lor în producție. ANDREI BLAIER: Eu am să grăbesc putin discuţia. În ceea ce mă priveşte, în filmele pe care le-am făcut și pe care intentionez să le fac, mă bat PENTRU ACTUALITATE. Trebuie pornit după părerea mea, foarte serios, să urmărim oamenii de azi, gindurile și pasiunile lor adevă- rate. Citesc însă deseori prin presă și în revista «Cinema» întrebarea: — Cind va apare marele film al actua- litátii? Întrebarea aceasta retorică nu are însă, după părerea mea, nici un sens. Ea nu face decit să trădeze o viziune simplistă și chiar eronată asu- pra a ceea ce înseamnă filmul de actualitate. Cum ar putea oare să fie un «mare film al actualități»? Am putea oare traduce în termeni con- creti acest unic «mare film al actuali- tátii»? Din cauza acestei formule fără conţinut se trece uneori pe lingă fil- mele bune de actualitate pe care le Andrei Blaier: Ce înseamnă curaj? Mihai lacob: Filmul, prin însăși natura sa... lulian Mihu: Nu din comoditate... Mircea Mureșan: Întotdeauna arta... ANALIZE DISCUTII putem realiza. Redactorii studioului şi-au însușit cam după ureche acest deziderat și, atunci cind citesc un scenariu de actualitate, caută cu înfri- gurare să găsească acel fapt unic, zguduitor, atoategrăitor, să zicem ca într-un film eroic, cum ar fi «Lupeni 29»... IULIAN MIHU: Epopeea este cu totul altceva. ANDREI BLAIER: Unul din redacto- rii studioului, după ce a citit scenariul «Dimineţile unui băiat cuminte» de Constantin Stoiciu, îl cam lăsase de- oparte, cu un aer blazat. În general, scenariul nu i se părea destul de profund si mai ales — aceasta era obiectia la care redactorul ținea mai mult — nu i se părea destul de curajos. Un membru al Consiliului artistic al studioului a încercat să concretizeze obiectia și, ca să mă convingă, a dat și un exemplu de «curaj», zicind că alta ar fi imaginea despre tinerii de astăzi, una mult mai realistă, dacă i-am arăta de pildă jucind cărți in dormitoare. Dar dacă în subiectul meu nu e necesar ca tinerii să joace cărți? După mine, e la mijloc O CONCEPȚIE MINORĂ DESPRE CURAJ «Toată lumea» pare să aștepte de la un film de actualitate ca măcar într-un cadru să găsească o asemenea probă de «curaj», cel puțin un mic incident cu un milițian sau o replică la adresa unui președinte de cooperativă. Curaj înseamnă însă altceva, înseamnă să fii consecvent cu tine însuți, să cauti adevărul despre om, uitind cu totul de scheme. Falsul curaj, curajul minor despre care vorbeam reintroduce de fapt schemele, sub pretextul unei ati- tudini «curajoase» față de ele. IULIAN MIHU: Doar dacă faci satiră poti să-ți amintești de scheme... ANDREI BLAIER: Curajul ar fi ori- cum tardiv si periferic dacă ar rămîne la nivelul exemplelor de mai sus, fiind- că rostul artei nu e să «pună la punct» cutare sau cutare fenomen curent. MIRCEA MUREȘAN: Întotdeauna arta a implicat insă o atitudine față de fenomenele sociale ale timpului. ANDREI BLAIER: Un creator ade- vărat are în vedere în primul rînd per- fectiunea morală... MIRCEA MUREȘAN: În raport cu ce? ANDREI BLAIER: În raport cu ceea ce crede el... MIRCEA MUREŞAN: Ceea ce crede el despre ce? ANDREI BLAIER: Mai intii despre valorile general umane. Credeti cà Shakespeare, cind a scris «Hamlet»... MIRCEA MURESAN: Perfectiunea in raport cu o abstractiune? Perfec- tiunea morală nu se poate releva decit în raport cu o altă manifestare morală, concretă. IULIAN MIHU: Sint de acord cu Andrei Blaier. Nu totdeauna poti avea o atitudine critică netă, nu poti recurge de fiecare dată la o apre- ciere categorică a personajelor si a epocii ca atare. Unele procese de-abia se desfășoară sub ochii noștri. De aceea se cere mai multă nuantare în tratarea fenomenelor contemporane, ÎN NUMELE REALISMULUI, fiindcă esențial este să observi, înainte ` de a eticheta. Adevărul uman viu nu poate fi redus la citeva verdicte și la înscenări dramatice tratate in alb si negru. În filmul lui Blaier de pildă, «Diminetile unui băiat cuminte», e vorba la un moment dat de raporturile dintre un tată si fiu. Tatăl are dreptate, dar e si nedrept în unele privințe. La fel si fiul. Si sint si alte filme recent terminate in studioul nostru, care pre- zintá unele apropieri tematice cu filmul lui Blaier. MIHAI IACOB: Din păcate, aceste filme n-au văzut încă lumina ecranului şi o discuție asupra lor ar fi poate pre- matură. Se pare că într-adevăr vom asista la un reviriment al filmului de actualitate dedicat tinerilor şi adoles- centilor: filmul lui Blaier — «Dimine- tile unui băiat cuminte», filmul lui Lucian Bratu — «Această fată ferme- cătoare», filmul lui Savel Stiopul — «Ultima noapte a copilăriei». Acesta mi se pare a fi într-adevăr UN UNIVERS DE INVESTIGAT. Sper că nu mă hazardez prea mult atunci cînd îmi amintesc că începu- turile multor şcoli și curente moderne ale cinematografiei au fost marcate prin apariția, printre altele, a multor filme dedicate tinerilor, copiilor, noilor generații; așa s-a întimplat în filmul italian cu primele mari creații ale lui De Sica («Copiii ne privesc», «Scius- cia» şi altele), în filmul francez al nou- lui val («400 de lovituri» al lui Truffaut, și altele), in noul cinematograf ceh («lubirea unei fete blonde» de Milos Forman) s.a.m.d. Totdeauna aceste medii umane au atras atenţia asupra unor noi mișcări sufletești și a unei noi dinamici sociale. De altfel litera- tura noastră — îndeosebi genurile scurte: schițe, nuvele, probează fecun- ditatea acestei zone tematice, iar pre- ocupările din ce în ce mai marcate ale intregii opinii publice în ceea ce pri- veste etica noii generații, consolidarea familiei, dovedesc că, prin filmele cita- te și prin altele, de care va trebui să ne preocupăm, cinematografia noastră se orientează într-o perspectivă tematică de interes real. În ceea ce priveşte însă unele filme deja prezentate pe ecrane, aş semnala CITEVA SCHEME care depersonalizează eroi si anihi- lează bunele intenții. Să luăm de pildă un film meritoriu — «Vremea zăpezi- lor». Există acolo un personaj — nu știu cum se numește, în general nu rețin bine nici un personaj din acest film — un personaj pe care-l inter- pretează excelentul actor Ştefan Mihăi- lescu-Brăila, dar pe care nu-l înțeleg de loc ca individualitate umană parti- culară. El funcționează ca un meca- nism, ilustrind destul de primitiv, cum au mai făcut-o și alte filme cu ani în urmă, o categorie socială care, cel puțin pe vremea acelor filme, era reală — chiaburimea. Nu rețin nimic de la acest personaj decit dorința sa de a face rău. ANDREI BLAIER: În schimb, un per- sonaj tot atit de schematic, pregedin- tele interpretat de llarion Ciobanu, după alte cligee destul de cunoscute, încearcă să echilibreze tabloul. MIHAI IACOB: Cu ani în urmă, în scenariul «Cinci oameni la drum» era vorba, de pildă, de o relație într-adevăr dramatică, între un sef de brigadă si membrii brigăzii, care avuseseră cind- va o anumită comportare față de soția brigadierului. Era un coflict etic foarte violent. Trebuia, evident, să se găseas- că o explicație diferențiată a compor- tării tinerilor, trebuia găsit un mod de a reda pe ecran aceste comportări, eventual prin consecințele lor, suge- rind tensiunea care s-a creat. Care a fost însă soluția? IULIAN MIHU: Erau la inceput cinci tineri care atentau la pudoarea fe- meii. Apoi s-a convenit să rămină numai trei. Pină la urmă a rămas unul singur. lar acesta nu mai comite nici o faptă împotriva femeii, ci are doar intenţia să o comită. Pentru că trebuia totuși să existe o consecință drama- ticá, s-a găsit în schimb că e bine ca femeia să fie bolnavă de inimă, să se sperie si să fie internată la spital. MIHAI IACOB: Filmul, prin însăși natura sa artistică, reclamă însă UN CONFLICT REAL, un conflict care nu se poate constitui afirmind o singură latură — cea pozi- tivá si sugerind-o doar pe cea negativá. Se mai iveste si o altá problemá — simplă, elementară, dar decisivă pen- tru a conferi autenticitate și vitalitate filmelor noastre de actualitate. Dacă arăţi într-un film un om obișnuit, care merge la lucru în mod obișnuit, îşi îndeplinește sarcinile ca de obicei, se întoarce acasă si se comportă obiş- nuit, întreagă această normalitate de- săvirșită nu poate interesa ca atare. Trebuie să se ivească într-un fel ceva neobișnuit sau mai puțin normal, să ANALIZE DISCUȚII Colocviu realizat de VALERIAN SAVA apară adică un caz particular, ieşit din comun, care să facă excepție de la comportările obişnuite. Dacă, plecind de la revista «Cinema», merg pe stradă și totul în jur este absolut normal şi binecunoscut, trec înainte fără să mă opresc. Dacă se întimplă însă ceva, ceva neprevăzut — să zicem un inci- dent pe stradă... REPORTERUL: Sondarea normalu- lui, cu nuanțele și sensurile sale mai puțin evidente, înfățișarea vieţii celei mai obișnuite, e însă una din posibili- tátile intens utilizate de arta contem- porană. MIHAI IACOB: Atunci cînd norma- lul semnifică el însuşi ceva anormal! În- fátisarea plictisului «vieții obișnuite» este de fapt o revoltă împotriva acestui «obișnuit», deci tot o excepție, excep- tia fácind-o artistul. Ca in literatura lui Cehov sau a lui Caragiale, sau a lui Zola. Ce intereseazá in «Thérése Ra- quin»? Intereseazá că în viața anostă a eroinei, după ce acumulăm o suită întreagă de senzații de viață, care com- pun însă foarte preanant imaginea unei vieți banale, se întimplă totuși ceva, eroina iese din această condiție de viață, se abate de la linia «obisnui- tá»... Sau în filmul «Umberto D»... IULIAN MIHU: Tentativa de sinu- cidere. MIHAI IACOB: Și interesant este că De Sica a spus că dacă ar fi să refacă acest film — care e o capodoperă, fără succes de public însă — l-ar face alt- fel, l-ar face să fie și spectacular, sub- liniind mai mult elementele exceptio- nale care pot fi descoperite în acest subiect «normal». Toti creatorii, de la Eschil incoace, au pornit de la cazuri particulare, de la exceptii, de la in- timplări ieşite din comun. Toti au fost sau martori sau victime ale acestor cazuri relatate in operele lor. Se înfă- fisezi altfel viața pe ecran, fără relief, poate să fie firesc într-o cronică, în- tr-un documentar... MIRCEA MUREŞAN: Nici măcar. IULIAN MIHU: Într-o statistică. MIHAI IACOB: Numai într-o sta- tistică. Dar în filmul de ficțiune... IULIAN MIHU: Este o situație care nu poate fi justificată. Noi dispunem de zone de viață din cele mai inedite, de tipologii umane și de fapte într-adevăr ieşite din comun. Studioul «Sahia» — ca să ne cităm confrații documenta- risti — oferă deseori mărturii despre această realitate nouă, foarte diversă și foarte interesantă, despre proble- mele complexe ale eticii socialiste. Noi nu facem decit 16 sau 18 filme pe an. Alte cinematografii, din cele deja afir- mate în concertul școlilor naţionale contemporane, produc mult mai mult. De aceea este foarte important ca fiecare film al studioului nostru să con- țină ceva din acest material de viață inedit, ieșit din comun, capabil să stirnească un interes general. MIHAI IACOB: Se discută apoi despre eficiență si rentabilitate. Studioul «București» începe acum să se pre- ocupe în mod serios de RAPORTUL FILM-SPECTATOR Pentru noi asta înseamnă în primul rind eficiența ideologică a filmelor, pentru că nu ne putem imagina în ce ar consta eficiența unui film ideologic văzut de puțini spectatori. Or, singura șansă pe care o au filmele de a fi efi- ciente — filmele care nu-si propun sá rămină simple amuzamente comer- ciale — este sá abordeze probleme de fond ale vieții oamenilor de azi, într-o formă nouă, originală, atractivă. IULIAN MIHU: Asta nu include insă în mod obligatoriu garanția succesu- lui. Mai intervine și gustul publicului. În ceea ce mă privește, mi s-a întim- plat ca filmul care credeam că va avea cel mai mare succes — «Viața nu iartă», să cucerească cei mai puțini spectatori, iar un altul— «Procesul alb» să aibă un succes peste așteptări. Pro- blema publicului e deci mai complica- tă şi nu totdeauna orientindu-ne după gustul său momentan și spontan vom obține automat imaginea a ceea ce trebuie să facem. MIHAI IACOB: Si nu numai publicul e «vinovat». MIRCEA MURESAN: Dar cine poate să aprecieze dacă publicul se înșeală sau nu? Poate nu se înșeală. Tu, creator, înseamnă că ai o viziune foarte platonică asupra valorii filme- lor, dacă socoti că ești singurul care știi cînd sint bune și cînd rele. IULIAN MIHU: Problema pregătirii publicului pentru a recepta filmele de valoare nu este imaginară. Exemple recente ne-au dovedit încă o dată, dacă mai era nevoie, că filme foarte bune, extrem de interesante, lucrări de artă de mare valoare au căzut sau n-au fost de loc înțelese. Vezi «Femeia nisipurilor». Poate în alte cazuri — si sigur că în alte cazuri — publicul a avut și are dreptate. Dar este o preocu- pare pe care nu putem să o omitem — aceea de a forma un public cit mai bine instruit, receptiv la modalitățile cele mai diverse și mai noi. Cred că fiecare creator din studiourile noastre își pune această problemă. Și noi, re- gizorii, sintem primii care trebuie să asezám mai bine în lumină aceste CERINȚE ALE CULTURII CINEMATOGRAFICE. Să se înmulțească și să se extindă mijloacele de informare si de influen- fare a publicului cel mai larg; poate mai multe Cinemateci, in Bucuresti si alte oraşe din țară, alături de cele citeva înființate în ultimii ani, poate un număr de cinematografe speciali- zate pentru proiecția filmelor de mare valoare — în mod sigur, s-ar cere mai multe filme realizate de cei سے as cuti creatori contemporani, 80550 de D.R.C.D.F. mai operativ pe ecranele noastre — nu la 3 sau la 7 ani după ce ele au fost premiate la festivaluri, o reclamă mai intensă si mai eficientă în favoarea acestor filme. MIHAI IACOB: Revenind la ceea ce cred că ne interesează direct din punc- tul de vedere al creației — deşi această problemă a culturii cinematografice nu e lipsită de loc de interes și toate sugestiile făcute mi se par a cores- punde într-adevăr unor necesități a- cute — revenind, vreau' să observ că multe filme cu un caracter dramatic intens au fost foarte bine primite de public, au avut un mare succes, deşi nu apelau de loc la efecte exterioare — cum au fost «Procesul de la Niirn- berg», «Procesul maimutelor» și altele. IULIAN MIHU: E vorba de nişte filme care au avut la dispoziție o distribuție excepțională. MIHAI IACOB: Dar mai ales au avut fiecare o miză dramatică... MIRCEA MUREŞAN: Au oferit spectatorilor putinţa de a urmări dez- bateri interesante, captivante, privind mari probleme de viață ale omului, probleme acute si grave, cu ecouri in viata contemporaná. MIHAI IACOB: Această dispută din- tre creator si spectator si-a găsit o bună replică în prefata la «Faust» al lui Goethe. Directorul teatrului spune poetului și actorului: — Lăsaţi să se intimple cit mai multe! Pentru ca fie- care sá gáseascá in actiune ceva pe másura lui. E o idee care nu trebuie desigur înțeleasă in sensul realizării unei opere eclectice și concesive, dar cum filmul este o artă care nu poate trăi si își pierde rațiunea de a fi dacă nu cucerește publicul larg, înseamnă că filmele de artă cu caracter ideologic trebuie să conțină totodată acțiuni captivante, să nu fie lipsite de umor, să fie realizate în spiritul acelui rea- lism popular care a marcat atitea creații de seamă ale ecranului, în așa fel încît fiecare categorie de specta- tori să afle, vizionindu-le, o satisfacție, pe măsura pregătirii sale. MIRCEA MUREŞAN: Acesta e se- cretul. REPORTERUL: Probabil că «secre- tele» sint totuși mai multe si descifra- rea lor presupune dese reveniri. E ceea ce ne şi propunem în cadrul acestor colocvii, fiindcă e greu de crezut că fie si numai una din proble- mele de creație ridicate ar putea fi soluționată ad-hoc. PROFILURI ATUNCI CÎND CEVA DEPINDE DE ALTCEVA SAU UN BĂIAT IUBESTE O FATĂ... Cu cîțiva ani în urmă, am asistat la o discuție între Titus Popovici si un redactor. — Puteţi să ne povestiti in două-trei pagini subiectul noului dv. scenariu? — Notati: Un băiat iubește o fată, părinții se opun căsătoriei, iar cei doi mor. — Ce-i asta? — Romeo și Julieta! După citva timp, la aceeași întrebare venea același răspuns, dar cu ultima replică schimbată: — Ce-i asta? — Depinde... (Prima paranteză: De fapt, amindouă răspunsurile exprimau aceeași idee, iar cuvintul depinde fixa cu precizie raportul între linia de subiect și realizarea lui, cu toată pretioasa și necesara lor încărcătură de timp și spațiu, imagini și idei, táceri si cuvinte. Despre acest depinde este vorba. Scenariile semnate de aprecia- tul romancier se disting prin citeva calități — specificul... speci- ficului cinematografic al lui Titus Popovici. Este vorba de clari- tatea povestirii și a ideii — ideilor — expuse și propagate de autor care vor fi pentru viitorul film elementul unificator, în jurul căruia se vor stringe spectatorii de toate «undele», cei care vor căuta idei noi si cei care, întrebaţi, «ce film ati vázut?», vor răspunde «Un băiat iubește o fată...» etc. Claritatea subiectului — acest element «desuet» — va ajuta la clarificarea ideilor. Pe de altă parte, dialogul, necesitatea de a vorbi a eroilor lui Titus Popovici, face parte din specificul scenariilor lui, și este, in același timp, cred eu, caracteristica literaturii noastre noi, rezultatul unei con- ceptii despre viaţă, în virtutea căreia comunicativitatea este elementul primordial în dezvoltarea relațiilor sociale. AMĂNUNTUL CU VALOARE DE SUBIECT SAU ۶۳۱۲۱۲۱۸ DIN CASA SPÎNZURATULUI În «Pădurea spinzuratilor» scenaristul notează incă in prima formă a scenariului, în prima secvență: Bologa se apropie. Are un aer foarte războinic, e inmánusat, cu casca de oțel pe cap... Priveşte ne mulțu mit spinzurătoarea, apoi încearcă fringhia. O clipă ră mine atirnat ca un spinzurat sau ca un gimnast... Klapka privește strean- gul care se clatină, în clipa asta, drept deasupra capului lui Bo- loga... Această primă secvenţă isi va pune pecetea peste intregul film, ur márindu-l pe eroul principal pas cu pas, pe tot drumul lui spinos, dramatic, in transformarea lui din executor al unei condamnări in osindit. (O nouă paranteză: Amănuntul capătă aici un caracter general, avind funcția de subiect. De la amănuntul cel mai neînsemnat, pină la firele si ideile paralele, toate mijloacele folosite de autor nu fac altceva decit să conveargă spre linia principală a subiec- tului si ideii, să creeze atmosfera prielnică intelegerii lor, nu prin alturi si «gáselnite» spectaculoase ci, treptat, prin acumulare. E «Setea», de pildă, regizorul Mircea Drăgan, atent, preocupat, detectează amănuntele notate, creează altele noi, dezvoltă si interpretează personal pe unele. Cind subtilă, aproape indescitra- bilă, cind evidentă, «observația măruntă» a autorului isi va spune cuvintul nu numai pentru a ajuta înțelegerea unei scene, a unui erou, ci pentru priceperea întregului film, cum este cazul spinzu- rătorii relatat mai sus. Această calitate poate fi observată în «Pă- durea spinzuratilor» — lucru cu atit mai anevoios cu cit scena- ristul avea să lucreze sub controlul sever al sutelor de mii de citi- tori ai lui Liviu Rebreanu. Pentru întărirea subiectului cinemato- grafic, scenaristul a apelat la altă nuvelă a celebrului romancier. Grefarea nuvelei «Ițic Ștrul, dezertor» este o operaţie estetică de STANTE DESPRE UN SCENARIST TITUS POPOVICI de DIMOS RENDIS valoarea chirurgiei moderne.) PERSONAJUL DIN SPATELE UȘII SAU CE SE ÎNTÎMPLĂ CÎND SE CLOPOȚEȘTE... În ușa avocatului Spinantiu (filmul «Setea»)stá scris: «Nu e con- zult a clopoti pe timp fulgeros». Este vorba de un amuzament al autorului, de un joc, un amănunt nesemniticativ? În același film se desfăşoară următorul dialog între Mitru Mot si Ardeleanu: — Esti in Partid? — Poate cá da! Si mai departe: — Sint membru de partid numai cu sufletul! ntre timp, primarul auto-uns il concediazá pe jandarm nu însă inainte de a-i pláti leafa. — No... nu ne mai trebuiești. Leafá pe luna asta cápátat-ai? (A treia parantezá: Biletelul din usa avocatului, de loc neglijat de către regizor, stirneste risul. Prin această însemnare, aparent nevinovată, spectatorul a făcut cunoștință cu personajul care se află inapoia ușii, și pentru el e clar că va avea de-a face cu un om pedant, fricos, cu pretenții de cultură enciclopedică. Autorul n-a făcut o documentație specială, observația, informația, vine de undeva de departe, din anii copilăriei, cind minerul de fier va fi ispitit mina pentru a «clopoti» chiar pe timp «fulgeros», si picioarele s-o ia la fugă după primul colt. Gestul lui Mitru Mot (Ilarion Ciobanu), plata lefii, caracterizează personajul, care, exploatat el însuși, știe că munca trebuie plătită. Chiar cind e vorba de leafa unui jandarm pe care după citeva clipe il va con- cedia. Preocuparea pentru amănunt, pentru o replică sau un singur cuvint, un gest sau o simplă notație, de decor sau de recuzită, constituie deci un punct foarte important în scenariile lui Titus Popovici. Amănuntul. ca metodă de lucru, revine des, confirmă sau anulează, creează contrast sau subliniază, descrie sau sinte- tizează. Uneori laconic. epigramatic, alteori descriptiv, amă- nuntul va căpăta o functie-cheie, va avea menirea de a preciza o idee, o atitudine, o situație. Mult dezbătuta problemă a carac- terizării personajului cu ajutorul limbajului se rezolvă firesc în scenariile lui Titus, constituie esența personajelor, dezvăluie lu mea lor interioară, concepțiile, gradul lor de profunzime, și nu apare ca un simplu element decorativ. Pe de altă parte, autorul ştie cind nu se poate vorbi. Amintim excelenta secvență din finalul «Pădurii spinzuratilor», cind Ilona (Ana Szeles) îi aduce de mincare lui Bologa (Victor Rebengiuc). Lipsa dialogului îi oferă regizorului Liviu Ciulei prilejul de a crea una din cele mai frumoase și mai emotionante secvenţe ale filmului, amănuntul vizual va veni să sonorizeze tăcerea.) AMĂNUNTUL CU VALOARE DE CONFLICT SAU CÎND NU ESTI ÎNVĂȚAT CU CEAPA În filmul «Străinul» există următoarele scene. Lucian (Șerban Cantacuzino) vine acasă la Andrei (Stefan lordache). Printr-un gest reflex, Lucian, băiat bine crescut, vrea să sărute mina mamei prietenului său. Însă mina aceea muncită îl face să ezite pentru o fracțiune de secundă, ezitare care lui Andrei nu-i scapă. Într-o altă scenă, Lucian își va ascunde cu grâu dezgustul cind va fi silit să bea tuica din sticlă și să mănince ceapa zdrobită cu pum- nul, lucruri care îi plac foarte mult Soniei (Irina Petrescu). Va veni însă și momentul — să-i zicem al cererii în căsătorie. Inteli- gentul părinte Potra o va conduce pe Sonia acasă la Andrei. În casă e mizerie, bucăţi de piine uscată, farfurii nespălate, pahare, tatăl (Stefan Ciobotárasu) e ametit. — Ocupati loc... spune bátrinul si,cu gesturi stingace, penibile, دا (sublinierea scenaristului) — sterge scaunele si masa cu cotul. — Domnul Sabin nici nu stie cum te cheamá spune Potra (Fory Etterle). EIL IL تات wuwa o uNa ww TITUS POPOVICI FACE PARTE DIN CA- TEGORIA DESTUL DE RARĂ DE SCRIITORI, CARE ATESTĂ COEXISTENTA FERICITĂ ÎN- TRE ROMANCIER ŞI SCENARIST. TERMI- NAREA DE CURÎND A FILMULUI «DACII», ÎN REGIA LUI SERGIU NICOLAESCU, SI ÎNCEPEREA PREGĂTIRILOR PENTRU REA- LIZAREA UNUI NOU FILM INTITULAT PROVIZORIU «COLUMNA LUI TRAIAN», ÎN REGIA LUI MIRCEA DRĂGAN (CARE A MAI AVUT O COLABORARE REUŞITĂ CU AUTO- RUL ÎN FILMUL «SETEA») PRILEJUIESTE ÎNSEMNĂRILE CARE URMEAZĂ. — Sonia Mureşan, spune ea ca la școală, gata să plingă. — Multumesc... face Octavian. Mulțumesc.... Z Sonia nu va rezista, va fugi, îngrozită de perspectiva vieții mizere. (O paranteză: E timpul să notăm aici o altă particularitate a fil- „melor lui Titus Popovici: conflictul nu este pentru scenarist o preocupare specială, detașată, ci se dezvoltă firesc tot prin acu- mulare de amănunte, de replici, se desfăşoară pe dinăuntru, este rezultatul acțiunii în care se avintă eroii, al relațiilor sau al pre- miselor de relații de ordin social sau intim. În ceea ce privește raportul carte-scenariu, scenaristul îl va dezvolta pe autor, va crea situații noi, va adăuga elemente importante pentru desfásgu- rarea cinematografică a conflictului, lucru cu atit mai greu cu cit scenaristul va lucra sub controlul propriului său subiectivism.) LIMITELE EROULUI TĂU SAU Hr COPILUL TREBUIE BÁTUT Părintele Potra («Stráinul») urcă in clopotniță însoțit de Andrei, care incearcă cu tot dinadinsul să fie «scirbos». «— De ce încerci să-ți ascunzi curăţenia ca un arici?» îi spune Potra. Într-o altă secvenţă autorul ni-l va prezenta pe Andrei într-o postură foarte puțin lăudabilă. Părinţii lui Andrei se pregătesc să se ducă la serbarea liceului imbrácati ca niște provinciali lefegii, cumsecade. Contrastul între lu mea lui și lumea celorlalti îl va revolta de astă dată în defavoarea clasei — aș zice — căreia îi aparține: «— Nu vedeți cum arátati? Nu vedeţi cum sinteți îmbrăcaţi?» n film se va mai auzi o replică importantă: «De ce te injosesti dumneata, dragul meu, prin această atitudine de... iartă-mă, putoi?» spune părintele Potra. (Ultima paranteză: Autorul, obiectiv, «trage» în eroul său, ca un bun părinte care trebuie să-și bată din cînd în cind odrasla. Sce- naristul nu este îngăduitor cu el, nu-l ferește, nu-l acoperă, ba dimpotrivă va lăsa asupra lui unele semne de întrebare semnifi- cative. Aici autorul dezvoltă mai pe larg o linie a cărții. La o cerce- tare mai atentă vom fi siliți să recunoaștem că atitudinea eroului principal-pozitiv nu este de invidiat. Mai mult chiar, prin celălalt personaj, Lucian, se creează senzația unui erou «recuperabil» — fie- mi iertată expresia — unui erou care, pentru o anumită epocă, va pies mai! necesar decit morocánosul, otrăvitul, străinul, Andrej. În această proiectare in timp a eroilor, în supraviețuirea lor după ecran, stă forța de netăgăduit a autorului. În «Dacii» şi mai ales in «Columna lui Traian» acest element este hotăritor (dar cum încă nu putem fi controlati de cititori, aminăm discuția). UN INTERVIU FICTIV UN BĂIAT IUBEȘTE O FATĂ... — Ce aveti pe santierul dumneavoastră de creaţie? — ٥8۲۱8۱۱۱۰ — Ce intenţionaţi să construiți? — Un templu sau o casă de copii. — Ati putea să ne spuneți în citeva cuvinte subiectul: — Un băiat iubește o fată... „„„Dar acum știm de ce depinde. Nu intimplátor, cele mai multe din filmele semnate de Titus Popovici ca scenarist au primit distincții și premii importante în țară si peste hotare. De la film la film există o exigenfá sporită a autorului. Se așteaptă cu ne- răbdare noul scenariu despre «Avram lancu», o mare și veche pasiune a lui Titus Popovici. Pe clopotul din filmul «Străinul» stă scris: «Acestu clopotu au fost fácutu den pustile măriei sale lancu, regele munţilor. 1853». În scenariu autorul notează: «ochii părintelui Potra aburesc». O greșeală. Nu aburesc ochii părintelui Potra. Notatia este de ordin intim, a autorului, care n-are nici o legătură cu personajul din clopotniță. Această primă secvenţă își va pune pecetea peste intreg filmul «Pă- durea spinzuratilor», Aceasta este o scenă din «Dacii». Dar inainte de a se termina acest film, Titus Popovici ne-a dat scenariul la «Columna lui Traian». Acum se așteaptă cu nerăbdare «Avram lancu». PREMISE ALE UNEI SCOLI NATIONALE DE FILM Nimic nu este mai stimulator si mai propice înflo- ririi oricárei arte decit constiinta existentei unei școli artistice proprii, cu alte cuvinte realizarea unui ansamblu de voci care, cu toată diversitatea stilurilor — ceea ce implică o multitudine de per- sonalitáti artistice bine marcate — să formeze con- tributia de calitate a artei nationale la tezaurul culturii popoarelor. tograful mexican ori japonez din aceeași epocă. Identificarea fiecăreia se face în mod evident nu numai prin caracteristicile de ordin geografic ori etnic, ci prin particularitátile expresiei, prin știința de a oferi pe înțelesul lumii întregi probleme care numai aparent ar fi închistate într-un specific strict local. Am asistat după cel de-al doilea război mondial la un început de școală cinematografică poloneză și, recent, la conturarea tot mai preg- nantă, tot mai recunoscută în lume, a unei școli cehoslovace. Școlile n-au apărut niciodată pe un teren viran, prin simple decretări, ci pe baza unor tradiții artistice trainice şi a unei vaste culturi cinematografice, prin existența unui important nu- măr de personalități artistice, pe baza unor căutări neîntrerupte şi a unei ample circulații de gindire și fructuoase schimburi de idei, totul contribuind la acel climat propice fără de care orice deziderat, oricît de nobil, oricît de ináltátor, nu se poate realiza. ÎN ULTIMII ANI în cinematografia noastră, climatul optim necesar premiselor unei astfel de şcoli cinematografice s-a instaurat în bună măsură. El se degajă din contu- rarea personalităţilor artistice de care dispune PUNCTE DE VEDERE cunoscuți peste hotare, laureati ai unor festivaluri internaționale de prestigiu. Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Marcus Manole, Mihu lulian, Mihai lacob, Mircea Drăgan, lon Popescu Gopo, Victor Iliu, Mircea Mureşan, Andrei Blaier, Lucian Bratu sint, fără îndoială, regizori care și-au cîştigat o incon- testabilă autoritate artistică după numai două sau trei filme realizate,uneori chiar după un singur film. Alături de ei sint colegii lor mai virstnici ori mai tineri: Jean Georgescu, Paul Cálinescu, Horea Po- pescu, Elisabeta Bostan, Francisc Munteanu, Ma- rius Teodorescu, Savel Stiopul, Gheorghe Naghi, Dinu Cocea, Geo Saizescu sau fostii documenta- risti de la studioul «Alexandru Sahia»: Virgil Calo- tescu, Vladimir Popescu-Doreanu si Sergiu Nico- laescu care, după ce au trecut prin excelenta şcoală a reportajului şi eseului cinematografic, au promo- vat bine înarmați cu experiență pe terenul mai dificil O ŞCOALĂ NAȚIONALĂ NU SE POATE EDIFICA DECIT PE FILMUL DE AC- TUALITATE CE INSEAMNĂ ȘCOALĂ CINEMATOGRAFICĂ NATIONALĂ? O prezenţă concretă si continuă în arta contem- porană, inimitabilă și fără imitări, profund natio- nală în formă și nu mai puțin naţională în conţinut — internationalitatea ei decurgind tocmai din pro- funzimea cu care ea abordeazá teme si problema- tici contemporane universal valabile. Sá ne gindim la specificul fiecárei scoli cinematografice natio- nale care si-a fácut auzitá si acceptatá vocea pro- prie sub aceastá emblemá: scoala suedezá post- belică nu poate fi confundată cu școala italiană care a promovat neorealismul, şcoala sovietică din epoca lui Eisenstein, Tisse, Dovjenko, pînă la Pudovkin, Romm și Ciuhrai se deosebeşte prin formă si conținut de şcoala franceză, de cinema- „CLIMATUL ,, de IOAN GRIGORESCU astăzi filmul românesc, din dreptul la cetăţenie pe care şi l-a cîştigat critica cinematografică, din schimbul de idei, încă timid, din încercările funda- mentării unei culturi cinematografice reale, în care nivelul de exigentá al spectatorilor devine tot mai mult un fapt verificabil și nu numai declarat. Cu un an în urmă, într-un «Tur de orizont cinema- tografic românesc» publicat în ciclu în revista «Contemporanul», identificam o etapă definitorie în dezvoltarea filmului nostru, în conturarea, în ultimul deceniu, a unor personalități regizorale bine marcate. Cele peste o sută de filme artistice de lung metraj, turnate de Buftea în ultimul dece- niu, au permis decantarea valorilor de nonvalori, verificarea si reverificarea «sperantelor». Fără a face aceste filme, nu puteam ști ce reprezen- tam cu adevărat; am ti râmas incapabili de autoveri- ficare, vulnerabili în fata infatuării şi a sublimului fără acoperire, deci care putea lipsi «cu desăvir- sire». Fiecare prim film turnat de oricare dintre regi- zorii noştri a constituit, cum era și firesc, un exa- men, cea dintii experienţă, ba uneori chiar şi al doi- lea si cel de-al treilea film rámineau, din păcate, pentru unii, experienţe ratate, dar acestea trebuiau făcute, cu toate că au fost destule cazuri cînd ne puteam opri cu inima deplin împăcată după prima nereușită. Pentru cei mai talentați, fiecare film a constituit o nouă etapă într-o ascendență continuă. Astăzi dispunem de o duzină de regizori care inspiră toată certitudinea artistică, multi dintre ei mai nuantat, al filmului artistic de lung metraj. Printre scenariștii încercați, atraşi către cinemato- grafie din rîndurile acelor scriitori care şi-au însu- șit în mod real specificul cinematografic, putem ușor descoperi semnăturile de prestigiu ale unor prozatori ca Titus Popovici, Eugen Barbu, Mihnea Gheorghiu, Fănuş Neagu, Nicolae Velea, Nicolae Tic, Petre Sálcudeanu, Francisc Munteanu, lon Báiesu, Dimos Rendis; ori existența îmbucurătoare a unor consacraţi cu exclusivitate acestui gen, ca Dumitru Carabát, Alexandru Struteanu, Simion Macovei, în paralel cu efortul cîtorva dramaturgi de a se apropia cu succes de specificul celei de a 7-a arte, ca Horia Lovinescu, Alexandru Mirodan, Paul Everac. Am recurs la această enumerare a forțelor — ne- călăuzită de vreun criteriu de ierarhizare — pentru a demonstra cá avem cu ce, cá putem, cá dezideratul unei scoli cinematografice románesti nu este o vorbă goală, ci cá el igi poate găsi acoperirea nece- sară cu capacități umane și materiale. Dacă la imaginea exigentă dar încurajatoare pe care în- cercăm s-o schitám, adăugăm si speranțele suge- rate cu insistentă încredere de tinerii din sălile de cursuri ale facultăţilor de regie, operatorie și filmo- logie din I.A.T.C., precum și depozitul de potente artistice pe care il presupune o optimá dezvoltare a cinecluburilor, tabloul ne apare si mai reconfor- tant. TOTUSI fn cultura cinematograficá, in deosebi in ridicarea continuă a nivelului publicului nostru, avem încă enorm de făcut. Niciodată nu se va obține o egali- zare a gusturilor, a pretențiilor, a atitudinii generale a spectatorilor față de un anume film. Dar a educa un -spectator informat, pe cit posibil cinefil și nu facil şi indiferent consumator de filme, de a explica cu tact și răbdare, ba mai mult, de a-l disciplina vis-à-vis de arta cinematografică prin școală — si lucrul acesta se face în țări de veche cultură — aşa cum îl disciplinăm față de literatură, muzică ori arte plastice, e posibil numai prin inteligența și abilitatea criticii şi a presei. Cinematecile si cine- cluburile au si ele un cuvint important de spus în acest domeniu. Dar fată de proporțiile consu- mului — peste două sute de milioane de specta- tori într-un an — capacitatea lor de captare și deci de influentare rámine infimă. CRITICA — DIFUZAREA: În acest ansamblu de preocupări care înglobează Si ceea ce este artă în film și ceea ce este industrie, rolul criticii nu rămîne dintre cele mai neglijabile. În jurul revistei «Cinema», ori în jurul rubricilor de cinema din cele mai prestigioase reviste, s-ar putea polariza interesul maior al creatorilor, în cadrul unui rodnic schimb de idei, pe coordonatele mult asteptatului dialog creator-spectator, ori a schim- bului deschis de opinii intre autori. Filmul románesc are nevoie si de un regim protec- tionist din partea Directiei Difuzárii Filmelor, de o largă si ingenioasă lansare, de o bună pregătire si informare a spectatorului prin atît de necesarul program de sală — despre care tot vorbim — de scutirea concurenței neleale care i se face prin pomparea pe piață, în paralel cu premierele origi- nale, a unor superproductii comerciale care au timp destul să ruleze între sáptáminile cînd ies pe ecrane cele zece-cincisprezece pelicule ale Buftei. Toate acestea pot apărea drept pretenții excesive dar ele fac parte din climatul optim, strict necesar creării școlii cinematografice românești, ba mai mult, fac parte din elementara cultură cinemato- arafică de care avem atita nevoie. ȘI ACUM ESENTIALUL: Ce filme turnăm, cum le realizăm si cum le servim spectatorului. Sá subliniem un adevár unanim recunoscut. Piná acum, filmul románesc si-a extras cele mai trainice succese din ecranizári ori trans- puneri din literaturá. De la pelicula cea mai contro- versatá, dar si cea mai promitátoare-«Viata nu iartă» — ba mai departe, de la «Mitrea Cocor» si «Desfășurarea», pînă la «Setea», «Codin», «Pădu- rea spinzuratilor», «Răscoala», «Steaua fără nume», am tot scos din lada de zestre a literaturii — punind prea puțin la loc — și am dat cinematografului. Deseori, această a șaptea artă, prin slujitorii ei cam inabili, a atentat dureros la fondul de aur al literaturii noastre clasice. Evident însă literatura națională păstrează încă rezerve uriașe în favoarea unei școli cinematografice naționale căci, din feri- cire, mai avem sute de subiecte de la Budai-Deleanu la Călinescu și de la Eminescu la Urmuz și Matei Caragiale. Dar atenţie! De acum, fiecare titlu cîn- táreste greu, căci am căpătat conștiința valorii textelor clasice și ne cunoaștem mai autocritic măsura dintre apetentá si potentá. Nici Caragiale («O făclie de Paști» ori «Năpasta»), nici Rebreanu («lon»), nici Sadoveanu («Baltagul», «Frații Jderi», «La Hanul Ancuţei»), nici Cezar Petrescu («Aurul negru»), nici Hortensia Papadat-Bengescu («Ba- laurul») si nici George Călinescu («Enigma Otiliei») nu mai pot constitui materie primă pentru debu- tanti. O operă literară trădată în film însemnează compromiterea ei pentru cel puţin un sfert de veac, deoarece vor trece ani piná vom retranspune opera lui Caragiale ori a lui Panait Istrati pe peliculă, la nivelul dorit. AL DOILEA SUCCES DE PUBLIC l-am obţinut cu filmele din ciclul «Epopeii natio- nale», cu «Tudor» și «Lupeni 29», aşa cum vom obtine — sint sigur — cu «Dacii» lui Sergiu Nico- laescu, cu «Columna lui Traian», pe care o va rea- liza Mircea Drágan. Aici ne dovedim mai mult noi înşine, mai pe «teren propriu» si ne bucurăm anti- cipat de bunăvoința şi interesul spectatorilor. Dar o școală națională nu se poate edifica decit pe filmul de actualitate. Or, tocmai aici sîntem mai deficitari. Tocmai aici e punctul cel mai sensibil în schimbul de opinii, în dezideratul exprimat cu acuitate de critică si spectatori, în pasionanta názuintá a fiecărui slujitor al acestei arte. Caracteristicile unei şcoli cinematografice natio- nale și implicit succesul și validitatea ei n-au re- zultat vreodată mai mult din formă decit din conti- nut, mai mult din arta ecranizărilor, decit din filmul de atitudine inspirat din actualitate. Avem acest bun de mare preț căruia îi spunem «climat optim», avem regizori, scenariști şi actori deosebit de talentați, avem mijloacele materiale necesare si o cultură cinematografică în desfásu- rare, mai e nevoie de inițiative curajoase, de con- flicte puternice, care să nu lase insensibil specta- torul, si atunci putem privi viitorul cu încredere: premisele se pot transforma în realitate. de MIRCEA ALEXANDRESCU Filmul lui Blaier ne povesteste despre niste tineri, despre niste oameni de azi pentru spectatorul de azi, deprins să gindească, să primească sugestia și să completeze cu propria lui meditație story-ul propus de artist. Întimplările si oamenii din «Diminetile unui băiat cuminte» sint obişnuite și pornesc de la scenariul unui tinăr debutant pe acest tărim, C. Stoiciu. Si pentru că este la început, se cuvine să remarcăm faptul că — judecat după prima lui încercare ce se materializează în acest film — el nu este un rătăcit, ci vădește vocație. O anume observație și intuire a trăsăturilor inedite ale omului de azi, modern, mai sobru în manifestări, mai interiorizat, mai controlat. Vivb, personajul central, are o permanentă concentrare meditativă, o retinere si deliberare inaintea oricărui gest. Fără să fie cinic, el nu face paradă melodramatică de sentimente, iar experiențele afective sint și ele prilej de meditație fără teatralism. Evoluția, maturizarea sa se face spre desávirgirea conştiinţei, a profunzimii. Eroul lui Stoiciu desco- peră dimensiunile reale ale vieţii, căpătind un sentiment de responsabilitate față de ea (moar- tea bátrinului Cioba îi prilejuiește nu numai durere, ci și întrebări adresate propriei constiin- te asupra rostului în viață). Mai nelámurite sînt în acest scenariu ca și în film celelalte perso- naje ȘI raporturile între ele: inginerul și logodnica sa, Mariana, relaţiile între tată si fiu, ne- motivat de dure și de unilaterale. Remarcabil este Insă modul cum ni-i înfățișează pe acești oameni și tineri de azi filmul, cum ierarhizează regizorul valorile, cum înțelege să sublinieze faptul semnificativ și cum conturează desfășurarea conflictului pe cite un singur pilon (dar cel mai puternic) ce sus- tine întregul edificiu. Că materialul literar este interesant — și este interesant, așa cum arătam mai sus, pen- tru că ridică unele ipoteze de viaţă în societatea noastră, fără a se grăbi să ofere rezolvări stereotipe, lăsind chiar în suspensie unele «cazuri»; că el este interesant și pentru că face ca dreptatea să fie alternativ luminată, pină să se impună obiectiv și categoric, ca rezultat al unor îndelunai căutări și reflecţii — toate acestea sint fără îndoială evidente. Dar regi- zorul Andrei Blaier a izbutit să potenteze scenariul gindindu-l în termenii specifici filmului, exprimindu-l cu o inteligență cinematografică, dindu-i zeci de nuanțe suplimentare, creind în jurul întimplărilor o atmosferă de meditație și de spiritualitate, inoculind pe tot parcursul actiunii sentimentul că aceste fapte mărunte se înscriu în sfera unei idei cu mult mai largi decit ne lasă să bănuim acțiunea la prima vedere. Eroii peliculei (termenul de erou l-am folosit oarecum din obișnuință profesională, deși în «Dimineţile unui băiat cuminte» mai propriu ar fi să vorbim despre oameni, unii dintre ei săvirșind cotidian acte de eroism în muncă, fără conștiința că au si devenit eroi), oamenii deci. par a fi aduși în film prin mijloa- cele așa-numitului cinematograf-direct, cu rezerva, sau mai exact cu imediata specificare că ni se îngăduie să reținem nu numai gestul, fapta sau acțiunea la capătul unui proces de gindire, ci și jaloanele rationamentelor și raţiunii lor. Vive a terminat liceul, dar nu a intrat la facultate. Este și aceasta o realitate la fel de valabilă cu cea potrivit căreia, după termina- rea liceului, un tînăr intră în facultate și devine, să zicem, inginer. Tinărul lui Blaier nu este un asemenea «caz»: neputind să devină inginer, mai exact nesimtind în sine atitea calități şi vocație ca să devină, el trebuie să caute alt drum. Nu se cunoaște încă pe sine, desi totul ne dovedește că antenele lui vibrează în toate direcţiile. Este In situația de a porni în viață de la zero. În casă, mama îl oploșește ca pe un pui, tatăl îi ironizează necontenit indecizia, dar din cuibul 'părintesc puiul tot singur trebuie să zboare spre viață. Si filmul povestește acest zbor, în etape scurte la început — și chiar cu eşecuri, cu ratări. Accidentul de la care : porneşte de fapt rememorarea faptelor lui Vive, fiind unul din episoade. Toate acestea ne prilejuiesc cunoașterea pe rind (uneori în cadrul unor apariții episodice), a prietenilor, a prieteniei, a sováielilor, pentru ca într-o bună zi să asistăm la hotărirea lui de a ataca frontal viața: se angajează pe un șantier incepind alte experiențe, mai ample, alături de altfel de OCTAVIAN COTESCU, STEFAN CIOBOTÁRASU, IRINA PETRESCU. SCENA SE PETRECE LA SINDROFIE. | SE SPUNE «BLONDA» SI ESTE FATA CARE RIDE MEREU (MARIANA MIHUT), TINĂRUL CU OCHELARI (|. CARAMITRU) E PRIETENUL LUI VIVE CRONICA «DIMINETILE UNUI BĂIAT CUMINTE» — o producție a studioului București REGIA: Andrei Blaier, SCENARIUL: Con- stantin Stoiciu, MUZICA: Radu Şerban, SCENOGRAFIA: Aurel lonescu, INTER ETEAZA: Ran Nuţu, Stefan Ciobotá- rașu, Octaviárf Cotescu, Irina Petrescu, lon Caramitru, Sebastian Papaiani, Ma- riana Mihut, Carmen Galin. Lip e ei a RER RITA, S a O: O ORANIA înc oameni. Dar pentru că șantierul nu prefigurează nici el un mediu în stare pură, ideală, în- tilnim si aici oameni de tot felul, care îi oferă tinárului nostru alte constatări. Memora- bilă din acest punct de vedere este secvenţa în care ni se înfăţişează o sindrofie îmbibată de spirit mic-burghez, proiectată pe cadrul impunător al șantierului uzinei, de care toti sint de fapt legati, dar unii doar prin forța împrejurărilor, în timp ce alții pe viață. Urmărirea dru- mului cu multe sinuozitáti și intoarceri al unicului personaj central — Vive — se face cu o artă a reţinerii amánuntului semnificativ, cu totul remarcabilă. lar cînd paharul cunoaşterii — la care toti cei intilniti au contribuit cu o picătură măcar — se umple si se revarsă, Vive trezindu-se pe patul de spital, reinnoadă firul cu existenţa lui reală, dar pe un alt plan şi la un alt nivel; pe o altă treaptă a cunoasterii de sine si a vieţii. S-ar zice că Blaier bănuie doar reacția eroului său, străduindu-se s-o surprindă în clipa în care va avea să izbucnească. Acordul între fapte si raporturile între oameni nu sint făcute cu o grijă gramaticală, ci tot prin surprindere, asa cum gindul isi permite în intimitatea sa să nu fie uneori logic, ci numai curios și surprins. Această îmbinare de incursiuni fragmentare, de acțiuni obişnuite, de meditație exprimată cel mai adesea doar printr-o privire şi nu printr-un text citit corect, alături de gesturi ce par incoerente, alcătuiesc un om real, pînă la urmă perfect logic în ceea ce săvirșește, iar modalitatea cinematografică, stilul sacadat, rupt, condiționează si se condiționează de însăşi evoluția eroului. lar actul cutezător şi primejdios al lui Vive — de a urca pe rezervorul sferic si de a marca la nivelul cel mai înalt propria lui evoluție interioară si realizare ca sudor — este rezultatul unui proces logic care ne arată că întotdeauna vine o vreme cind orice om adevărat vrea să-și incerce forțele si să se depășească. O experienţă destul de asemănătoare face și Mariana (Irina Petrescu), atit pe planul vieții afective, cit si civice. Ea pleacă pe șantier ca să cunoască pulsul unei alte vieţi, simțind poate că acasă el devenea tot mai slab, mai lipsit de vitalitate. Dar Blaier nu insistă aici (personajul ráminind și el secundar și liniar), pentru că el nu doreşte să spună într-un film mai multe povești deo- dată. " Existá un trio actoricesc in acest film, fárá de care poate cá Blaier n-ar fi izbutitin aga má- sură cum a izbutit: Irina Petrescu, Sebastian Papaiani, Dan Nuţu, care prin arta lor reuşesc să portretizeze a întreagă generație și să ne dea o idee mai clară despre ceea ce înseamnă un actor de film. Degajarea, expresivitatea, firescul, laconismul şi autenticitatea fiecărei apa- ritii combinate cu o subtilă nuantare a situației dramatice — toate acestea au stat la baza interpretării lor. Evident, distribuția contează și pe aportul unor actori de o deosebită înzes- trare ca Ştefan Ciobotărașu, Octavian Cotescu, George Constantin. Dar mai contează în special pe aportul unui operator (Nicu Stan) care a filmat cu un sentiment de afecțiune şi sinceritate cadrul de beton și otel al unui colosal combinat, l-a filmat ca pe un personaj ae- vea, clocotitor şi vast, cu viața și farmecul lui, conferindu-i o dimensiune într-adevăr drama- ticá. Lumea filmului lui Blaier are destul de rar-intilnita calitate de a oferi o imagine mai profundă si bogată, rod al subtilei pátrunderi in structura și universul de gindire a contem- poranilor nostri. Încet, încet, tot ce pare a fi incoerent şi poate ciudat se inlántuie în obser- vatia condusă cu sagacitate de regizor spre a ne oferi oglinda cind limpede, cînd plină de mistere a vieții în care trăim. Aceasta nu înseamnă că regizorul nu a recurs și el de mai multe ori la soluții facile şi momente așa-zis «tari» (cum este convorbirea telefonică dintre Ma- riana şi Vive după plecarea acestuia de pe șantier, convențională, nesinceră şi neconvingă- toare sau abuzul de amănunte — confruntările lui Vive cu logodnicul Marianei, bătaia din cimitir prea lungă și prea studiată). Pe de altă parte însă situind acțiunea în locul cel mai semnificativ al vremii noastre — şantierul, el ne revelează emotionanta inriurire reciprocă ce se produce aici între om si uzină. Ne aflăm in fata unui film care marchează, după noi, un progres al artei noastre cinema- tografice si nu numai pe planul regiei, ci si al scenariului, interpretării și operatoriei. TREI DINTRE EROII FILMULUI INTERPRETATI DE DAN NUŢU, CARMEN GALIN ŞI SE- BASTIAN PAPAIANI. O SCENĂ DE ACASĂ: TATĂL (GEORGE CONSTANTIN),IRITAT CA DE OBICEI, MAMA A SEREDA), OCROTITOARE CA DE OBICEI, VIVE (DAN NUTU), TÁCUT CA DE ICE! ADNOTĂRI . LA CRONICA UN FLUID TRECE PRIN ACESTE PRIVIRI. MARIANA (IRINA PETRESCU) SI VIVE (DAN NUTU) Loc , ; Cred că bucuria pe care o produce spectatorului filmul lui Blaier (bucurie pe care am Incercat-o din plin) se datorește faptului — semnalat în cronică — că prelungește direcția fertilă care a început să se detageze în cinematografia romá- nească. Se distanțează, impunindu-se prin citeva realizări, acei creatori care au înțeles să-și exerseze privirea, puterea de observaţie și de selecție și care au lăsat să pătrundă în filmele lor aerul proaspăt adus de freamátul autentic al vieții. Blaier nu se subordonează paginilor scrise ale scenariului în sensul unei cit mai corecte ilustrări pe peliculă a materia- lului literar dat, ci tinde spre o interpretare a faptelor realității din perspectiva și în modalitatea proprie cinematografului. Vive, «Băiatul cuminte» în jurul căruia se organizează întreaga naratiune, retrăieşte sub ochii nostri o suită de evenimente diverse și tot acest mozaic aparent dezordonat de tapte și relații, de tiguri episodice sau tipuri care ne rămin în memorie, de scene dramatice sau amuzante,sau pur și simplu banale, dobindește o ordine interioară care corespunde fizionomiei lăuntrice a eroului si, în ultimă instanță, unor virtuti spirituale ale tinerei generații. În bogăția datelor oferite de actualitatea noastră socialistă, regizorul redescoperă un prețios «secret» al neorealismului, fructificat la timpul său pe aspectele realitátilor italiene postbelice. E vorba de capacitatea de a reconstitui astfel evenimentele în fata apara- tului de filmat, încît să lase impresia surprinderii lor pe viu. Ambianta șantierului, de exemplu, departe de a fi un adaos de circumstanţă în film, devine o parte vie a acțiunii. Jocul actorilor, urmărit în mișcare de operatorul Nicu Stan, se integrează unei realități filmate nemijlocit, căreia personajele îi aparțin efectiv pînă la limita unde e greu să mai deosebim actorii de oamenii care lucrează pe șantier. Densitatea notatiilor de viață pe metru de peliculă mi se pare a fi indicele calitativ numărul 1 în Diminefile unui băiat cuminte. Aprecierea de valoare și discutarea unora din sensurile filmului mi se par a fi destul de exacte și elocvente în cronică și în adnotarea alăturată. Mai puțin mă satisface caracterizarea modalității artistice a autorului, adică a regizorului. Ce este nou în acest film, din punct de vedere cinematografic, sub raportul expresiei artistice ? Filmul creează o puternică senzație de autenticitate și aduce citeva elemente inedite în arsenalul de mijloace al filmului nostru cu actori. Andrei Blaier refuză compozițiile rigide și «frumoase» ale cadrului și mișcările «studiate» ale aparatului, subordonindu-le evoluției firești a personajelor în spațiu și gesturilor insolite ale interpretilor. Contrar obisnuintelor unei dramaturgii demonstrative și sumare, în care fiecare gest, fiecare cuvint, fiecare expresie par predestinate și așteptate de aparat la locul si în modul dinainte gindite, el încearcă să surprindă dinamica vieții reale, gestul spontan si reflex, detaliile de ambiantá si de atmosteră, chiar cu riscul ca în compoziția cadrului să apară dezechilibre si «neglijente». Aceasta im- primă filmului forța adevărului, a faptului cotidian, îi conferă sinceritate și firesc, îl determină pe spectator să-i acorde creditul său, pentru că totul nu mai este «ca-n filme», ci devine un prilej de a se descoperi viața reală din jur. Inter- pretii aleși de regizor, cu intuiţia precisă a valentelor lor, definesc în mod direct, prin tipologie și interpretare — carac- terele eroilor, fără a recurge la compoziții calculate. Actorul pare că se confundă cu datele personajului, chiar în cazul unor roluri secundare.Mă despart în această privință de opinia cronicarului care consideră că personajele episodice sint «nelámurite», Dramaturgia și factura filmului presupuneau existența unui singur erou, a unui singur personaj, celelalte fiind doar evocate sub un aspect revelator, cum se întîmplă cu fata excelent interpretată de studenta Carmen Galin (mă surprinde absența numelui ei din cronică), cu personajul interpretat de maestrul Ciobotărașu ș.a.m.d. În fine, ritmul filmului este foarte bine stăpinit de regizor, care are simțul dramaturgiei suficient de sigur pentru a nu se teme de «lungimi», atunci cînd ele sint revelatoare, cum se întîmplă chiar în scena ciocnirii violente, incriminate de cronică. Mi-am amintit de Vigo de «Atlanta». Farmecul filmului lui Blaier rezidă în lipsa de crispare a actorilor sau a eroilor, dacă vreți, faţă de spectator. Un joc în interiorul imaginii de unde sensurile les în afară silite doar de inte- resul pe care-l am, sau nu il am, față de o întîmplare sau alta din laboratorul de creaţie al autorului principal care este Blaier. Totodată,tilmul, m-a tăcut să gindesc la telul de a vedea arta al generației de azi și sa preţuiesc acest mod nou. Timpul sí spațiul din film curg și se desfășoară cu o fluiditate aproape imperceptibilă, fapt rar în cinematograful nostru. Din cînd în cînd doar un aspect fortuit al povestirii, în rest accentele rámin discrete si impre- vizibile. Totul se integrează: peisajul, gestul, costumul, lumina, sunetul... Totodată aceste elemente rámin indiferente, independente aproape și ca orice paralele se vor întilni, departe în noi, transformate în sensuri și idei, Limbajul, în afara bunei lui cinematografieri, are o savoare literară de calitate sigură. De altfel și el, scriitorul,se face simţit, prezent, actual în «Diminefile unui băiat cuminte». Poate acesta este eve- nimentul cel mai de seamă... dar sintem nevoiți să ne întoarcem iar la Blaier si să-i recunoaştem saltul calitativ. De la artificial, la natural, de la ficțiune pînă la adevăr, de la melodramatism la cuviință sentimentală,iată o operă inspirată, care a suscitat resursele creatoare spre un maximum dorit.Stoiciu este un nume de reținut și de încurajat să-și exprime mai departe gindurile sale. Desigur că se pot cere operei literare de film idei superioare celor dez- bâtute, sensuri rnai înalte, derivante, după ce, sau în momentul în care, filmul se încheie. Blaier este acum un creator de prim ordin, matur, dotat, curios... Filmul său ne face să ne gindim că un aer proaspăt a început să adie în Buf- tea. Să lăsăm uşile deschise. DENSITATE Mihail Lupu Uo di tat O REALIZARE lulian Mihu MIRCEA ALEXANDRESCU: V-am invitat la o discuţie, la un schimb de păreri despre «Război și pace» deși filmul are patru părți, iar pînă în prezent nu se pot vedea decit două. MARIUS TEODORESCU: Momentul, cred eu, n-ar fi tocmai favorabil decit cel mult unor prime impresii, unor întrebări care să-și găsească eventual răs- punsul mai tirziu. O discuție amplă impune vizionarea integrală a celor patru părți pentru că seria a Il-a, de exemplu, diferă destul de mult de prima. M. AL.: N-aş crede că diferă așa cum spuneți dv. ci adincește tratarea cinema- tografică a capodoperei tolstoiene. lar din acest punct de vedere, Bondarciuk nu face decit să se păstreze la principiul enunțat la începutul filmărilor. M.T.: Într-adevăr el isi exprima atunci regretul că cinematografia sovietică nu realizase încă un film demn de marele roman al lui Tolstoi si,pornind la o treabă atit de covirşitoare, Bondarciuk mărturisea cá nu încearcă să-l recreeze pe Tolstoi. ÎI urmăm — spunea el — în toate privintele. Nu ne socotim autori ai scenariului, ci autorii adaptării pentru ecran, transpunem, nu compunem. Personalitatea ne-o manifestăm — spunea tot Bondarciuk — numai în selec- tionarea evenimentelor, a faptelor si a anumitor linii de evoluție a subiectului. M.AL.: Afirmarea principiilor călăuzitoare îmi pare fermă și ea poate prilejui analizarea celor două părți realizate și văzute pînă acum. M.T.: Mie tocmai afirmarea acestei teze îmi pare a fi intrucitva discutabilă, căci în ce privește prima serie de argumente, cea privitoare la oportunitatea unei asemenea întreprinderi, aș avea de spus că, dacă rememorăm operele majore care au jalonat istoria filmului sovietic de la 1925 încoace, acestea ar CRONICĂ DIALOGATĂ DE MIRCEA ALEXANDRESCU ȘI MARIUS TEODORESCU foloseagcă prin metode — și de ce n-am spune-o — rețete prestabilite. Cu cîteva decenii în urmă, cinematograful nu lua de la literatură, decit mai rar opere, si mai ales eroi, personaje pe care le angaja pe alte căi dramatice decit cele în care evoluau ele în lucrarea originară. Astfel, Dumas sau Hugo n-au fost transferați pe ecran, ci au furnizat doar personaje unor scenarii cinematografice de sine stătătoare. A existat o epocă a scenariului cerut de evoluția tehnică, iar acum ne aflăm, credem, într-un stadiu în care nu numai romanul, dar şi pic- tura sau gazetăria au un cuvint de spus prin intermediul peliculei. Romanul își are mijloacele sale, argumentul său principal fiind limbajul și nu imaginea, inriurirea se produce în mod intim asupra cititorului izolat,în timp ce filmul inriureste concomitent o întreagă masă de spectatori. Cit privește capacitatea filmului de a populariza literatura, aş aduce un singur argument, acela al imen- sului serviciu făcut de pelicula lui Christian Jaque, «Mănăstirea din Parma», care a însemnat un neobișnuit succes de librărie pentru Stendhal. Nu este vorba — și tin să subliniez acest lucru — de a cădea acum în extrema ecranizá- rilor, a adaptărilor sau a transpunerilor de opere literare în film, ci doar de o mai largă acceptare a noțiunii de subiect în cinematograf, un mai larg cimp de cuprindere al acestei arte. M.T.: Sint de părere că este mai bine pentru cinematograf să ocolească monu- mentele literaturii. Şi în orice caz găsesc că este preferabil ca un regizor să nu pornească la drum cu deviza «Autorul filmului este Tolstoi», arătind apoi că el se rezumă la a selecta evenimente și fapte din roman. Este, poate, o mo- destie lăudabilă, dar nu promite decit o altă modestie, pe cea regizorală. Pentru NATASA DOMINĂ PARTEA A II-A A FILMULUI fi «Potemkin», «Urmașul lui Gingis-Han», filmele lui Dovjenko, sau mai aproape de noi, «Zboară cocorii», «Balada soldatului» sau «Copilăria lui Ivan», niciunul din aceste filme nepornind de la marea literatură rusă. Si adaug că oricind un asemenea film bun este util ca act de cultură, dar nu si indispensabil pentru că pină la urmă cartea pătrunde și fără ajutorul filmului. M.AL.: Cred, dimpotrivă, cá a sosit vremea să renuntám la o anume rigoare în a judeca filmul dintr-un punct de vedere exclusiv cinematografic și de a-i explica în mod prea ortodox poate, canoanele, principiile etc. Artă matură azi, filmul trebuie, socotim noi, să comunice de pe picior de egalitate cu toate cele- lalte arte, nu numai să împrumute sau să aleagă cite un element de care să se SCENELE DE LUPTĂ SINT POATE PREA ORGANIZATE că pornind de la devotamentul total față de romanul lui Tolstoi, Bondarciuk pare să fi tintit doar precizia tabloului istoric. Fidelitatea față de carte, respectul pentru exactitatea istorică și amploarea reconstituirii sînt primele trăsături ce par să caracterizeze filmul. M.AL.: Nu sint de părere cá Bondarciuk și-a propus această țintă sau mai exact, numai această țintă. S-ar putea ca uneori să nu fi realizat decit atit. Dar fidelitatea față de autor si opera sa îmi pare a fi nu numai o atitudine modestă, ci chiar foarte judicioasă și fecundă pe plan artistic. Şi pentru că e bine întot- deauna să ne întărim cu exemple, l-as cita de astădată pe acela al lui Robert Bresson, care inainte de a porni la realizarea filmului «Jurnalul unui preot de um fim pe kun om film pe huna SERGHEI FEODOROVICI BONDARCIUK S-A NĂSCUT LA 25 SEPTEMBRIE 1920. ÎNAINTE DE RĂZBOI URMEAZĂ CURSURI TEATRALE LA ROSTOV PE DON. DUPĂ DEMOBILIZARE ABSOLVÀ INSTITUTUL DE ARTĂ TEATRALĂ $I CINEMATOGRAFICĂ, CLASA DE ACTORIE A REGIZO- VATE GHERASIMOV. PRIMUL ROL IMPORTANT — GVOZDEV ÎN «POVESTEA UNUI OM ADE- VARAT?» 1948), URMEAZĂ «TARAS SEVCENKO», CREAȚIE PENTRU CARE OBȚINE PREMIUL DE INTERPRETARE MASCULINĂ LÅ KARLOVY VARY ہےر SI PREMIUL DE STAT |952 AU UR- MAT ROLURI ÎN «AMIRALUL UŞAKOV» (1953), «ZVĂPĂLATA» 1033. «OTHELLO» (19565 ÎN 1950 DEBUTEAZĂ CA REGIZOR DE FILM, FĂRĂ ÎNSĂ SĂ ABANDONEZE ACTORIA, CU «SOARTA UNUI OM», FILM LAUREAT CU MARELE PREMIU LA FESTIVALUL DE LA MOSCOVA 193 SI PREMIUL LENIN țară» declara că vrea să-l respecte pe autor, nu numai în spiritul, dar dacă s-ar putea, pagină cu pagină, sau frază cu frază. Şi cred că este greșit să privim această fidelitate ca o servitute în orice caz negativă, care ar tine de niște legi artistice străine filmului. M.T.: lată însă că eroii lui Tolstoi se regăsesc anevoie, cel putin in prima parte a filmului, si asta se datorează si îndelungii căutări a unei soluții cinematografice care să fie cit mai fidelă operei tolstoiene. M.AL.: Prima parte nu cred că a intenţionat să prezinte eroii, ci lumea si epoca romanului, deși răspunzindu-vă astfel, nu mi-am propus să combat argumentul dv. Aș spune însă că nu fidelitatea față de Tolstoi este culpabilă in acest caz, ci poate prea îndelunga ei căutare, cum bine spuneati. Din vizionarea primei si celei de a doua părţi se poate face afirmaţia că Bondarciuk este consecvent cu ideea, cu intenția sa, dar izbuteste să fie fidel operei mai ales în litera ei si doar din cînd în cînd și în spiritul ei. Aici diferenţele de structură estetică — a romanului si a filmului — fac destul de delicată cercetarea echivalentelor. Ceea ce aș vrea să mai adaug ar fi că pe tărimul limbajului și al stilului — așa cum vorbea un mare teoretician de film — creația cinematografică este întotdeauna direct proporțională cu fidelitatea față de opera literară inspiratoare. Şi aceasta pentru același motiv pentru care o traducere cuvint cu cuvînt nu este valoroasă, iar o traducere prea liberă este chiar condamnabilă, o bună traducerd trebuind să păstreze spiritul operei și să redea esentialul. M.T.: Tabloul vieţii nobilimii ruse de la începutul secolului al XIX-lea este făcut cu o remarcabilă precizie, dar reținut în special în aspectul exterior. Pa- O producție a studioului «Mosfilm», după roma- nul lui Lev Tolstoi Serghei Bondarciuk Serghei Bondarciuk, Vasili Solo viov Anatoli Petritki Via- ceslav Ovcinnikov Liudmila Savelieva, Serghei Bondarciuk, Viaceslav Tiho- nov, V. Stanitin, K. Golovko, O. Tabakov, N. Ko- din, S. Ermilov, |. Kubanova, A. Ktorov, A. Şura- nova, A. Vertinskaia, |. Skobteva, V. Lanovoi. Film distins cu MARELE PREMIU «ex aequo» la Festivalul international al filmului Moscova 1965. latele și conacele, costumele si mobilierul se proiectează pe dimensiuni uriaşe cu interioare studiate piná la amănunt. Exactitatea scenograficá mi se pare de altfel una din reușitele filmului. Numai că prin marile săli de recepție şi baluri aparatul de filmat se plimbă agale, vrind parcă să noteze fiecare amănunt. M.AL.: Aşa cum spuneam adineauri, prima parte a filmului are mai mult un caracter de frescă, te situează în epocă, iti perindă prin fata ochilor si peisajul geografic și pe cel uman, dar consider că te și pregătește pentru acele acțiuni paralele ale romanului. De aceea mobilitatea aparatului găsesc că se sprijină mai puţin pe obiecte, cit mai ales pe comportárile multitudinii de personaje. Urmărind apoi să stabilească un raport de la om la obiect, aparatul face acest ÎNCEPÎND CU ANUL 1965, LUCREAZĂ LA ADAPTAREA ROMANULUI «RAZBOI ȘI PACE». CUNOSCUT SI DIN «POVESTE NETERMINATĂ», «SERIOJA», «ERA NOAPTE LA ROMA». lung tur de orizont incriminat de dv., fără de care nu poti avea conștiința cadrului material în toată abundența și specificul său. Nu ne-a deranjat faptul că aparatul e mobil, ci doar că de la un anumit moment înainte mișcarea lui devine un scop în sine si isi pierde obiectul sau obiectivele pe care le-ar avea de reţinut, spre a exersa mai degrabă mirajele transfocării imaginii sau pe cele ale unor «fondu»-uri nu totdeauna indreptátite de situaţie. M.T.: Eu găsesc că reconstituirea istorică este ireproşabilă, dar cá nu se pro- duce emoția artistică. În special prima parte a filmului, care este constiincioasá ca o exemplificare, imi pare a fi mai rece decit partea a doua — «Natașa Rostova», unde eroii încep să prindă contur, iar dramele și pasiunile lor să treacă pe primul plan al atenției regizorului, estompind astfel virtuozitátile scenografice. Pe de altă parte, tipurile sînt judicios alese, portretizarea se face cu migală, dar stilu- rile de interpretare actoricească nu se armonizează întotdeauna. Unii interpreți își construiesc prea rigid personajele. De multe ori, de pildă, Andrei Bolkonski interpretat de Viaceslav Tihonov se mișcă aidoma unui automat. M.AL.: Bondarciuk a avut de luptat aici nu numai cu o operă vastă. Cu cit cali- tátile literare sint mai mari si decisive, cu atit transpunerea cinematografică tulburá echilibrul literar si este obligatá sá gáseascá unul nou. Fiecare din aceste personaje este descris de Tolstoi din mai multe unghiuri, trásáturá cu trásáturá si aceste trásáturi sint revelate in ambiante diverse, intr-o atmosferá foarte complexă. În film, transcriptia tipologică este necesarmente sumară, pentru că întreaga desfășurare se sprijină doar pe citiva eroi, să le spunem cu un cuvint care nu ne place în mod special — «centrali». De unde imperativul ca personajul să fie concretizat printr-un gest, o privire, o atitudine care, uneori, pot să pară destul de teatrale. Este din păcate soarta aparitiilor care amortesc în atitudini semnificative. Şi filmul lui Bondarciuk cunoaște un mare număr de apariții foarte dese sau chiar reapariții. De aici, cred, si acel sentiment de teatralism în montare. Realitatea este însă că în timp ce eroii centrali dezvoltă în general un joc cinematografic, fundalul uman al filmului poartă povara unei reprezentări mai degrabă scenice, decit filmice. M.T.: În prima parte, într-adevăr, actorul Serghei Bondarciuk creează de astă dată ca actor, cel mai uman personaj, Pierre Bezuhov, în timp ce în partea doua, interpreta Natașei, Liudmila Savelieva devine elementul dominant. M.AL.: «Război şi pace» urmărește paralel destine aflate în violenta încleștare a luptelor, precum şi viața uşoară dusă mult în spatele fronturilor. În ce privește această urmărire paralelă, cred că Bondarciuk n-a fost prea consecvent, prefe- rind paralelismului, succesiunea. M.T.: Sint într-adevăr și alte inconsecvente si mai ales unele inegalităţi de expresie cinematografică în unele soluții de decupaj si montaj. Ideea, de pildă, a sectionárii ecranului în două pentru a urmări concomitent acțiuni paralele, mie nu mi se pare a ti o soluție fericită. Ea contribuie la accentuarea senzatiei de mizanscenă teatrală. M.AL.: Cu sentimentul că discuţia noastră este doar o parte referitoare la pri- mele două serii ale realizării lui Bondarciuk, vă propun să suspendăm aici confruntarea noastră, care, ar trebui continuată o dată cu apariția celorlalte două serii. De aceea, ferindu-ne de concluzii pripite si lăsînd cititorului latitu- dinea de a constata din discuţie si prin confruntarea cu filmul în ce măsură argumentele noastre exprimă realități, aş vrea să semnalez o rezervă în ce priveşte calitatea angajărilor militare, a luptelor din film. Cred cá ele sint intr-ade- văr prea regizate, organizate, pierzindu-si acea dezordine proprie marilor în- cleștări, stergind acel haos care le face să fie și dramatice. În acelaşi timp însă trebuie să spun că opera lui Tolstoi nu are decit de cîştigat din punctul de vedere nu atit al popularizării, căci ea este populară, cit al unei familiarizări mai mari a publicului cu atmosfera şi personajele romanului tolstoian. 13 M PIERRE BEZUHOV (SERGHEI BONDARCIUK) Cînd Eisenstein scria î că: «Nu există o fundamen de poet cînd scrie și sa de a expune p rul său articol «Montaj 1938» eosebire între metoda folosită regizor cînd prin arta filmul în ansamblu» el, în dorința sa de stabilire de analogii, cuprinde numai în arte pentru că dincolo de asemănările exterioare ale scrierii cinematografice cu li- teratura de la care se reclamă, dincolo de stucturarea frazei de montaj asemănător frazei literare, de punctuație, există un ele- ment caracteristic, care chiar dacă transpunerea cinematogra- fică este ideală, adică respectă curba emoțională și senzațiile induse prin lectura pasajului literar, concretul imaginii limi- tate la simpla transcripție, sáráceste de semnificații și în ultimă instanță trădează sensul literar. Analiza secventei balului, pri- mul bal al Natasei Rostova din filmul «Război și pace», regizat de Serghei Bondarciuk,dovedește o dată mai mult acest lucru. Povestind despre Nataşa Rostova, Tolstoi scria: «Intelesese tot ce o aștepta abia atunci cînd pășind pe covorul roșu de la in- trare, pătrunse în vestibul și după ce-și lăsă blana, urcă alături de Sonia, printre flori,pe scara scăldată în lumină». Cinematografic, dorind să respecte întrutotul structura textului literar, Bondar- ciuk realizează scena printr-un plan general al vestibulului în care Natasa își scoate blana,apoi prin trecere bruscă la prim planul Natașei urmărit în mișcare, încercînd să prindă pe fi- gura ei tot ceea ce ar corespunde acelui înţelese tot ce o aștepta...» Aparatul o urmărește mai departe pe Natașa, urcă cu ea în sus și abia la sfîrșit se depărtează suficient pentru a descoperi scara albă de marmoră, balustrada strălucitoare, lampioanele întocmai așa cum a scris și Tolstoi terminîndu-și fraza cu: «pe scara scăldată în lumină». Deci o aparentă echivalență... Dar fraza lui Tolstoi, deși constituie aparent prin concretul ei vizual, un fragment cinematografic gata decupat, deci apt de «transpunere», este însă oricum mai bogată în sensuri decît fra- za cinematografică care în film i se alătură cu pretenţia de ega- litate. Tolstoi arată cá: «Natasa intelesese totul abia atunci cind...». Se introduc aici nuanțe, apare un sentiment mult mai complex, cu implicații, cu trimiteri la gînduri și sentimente anterioare, existente în roman, la senzații acumulate, mult mai mult decît ar fi putut reda interpreta Natașei Rostova în cele cîteva planuri care ar constitui echivalentul filmic al frazei tolstoiene. Dorinţa de fidelitate extremă a realizatorului atunci cînd Tolstoi însuși sugerează «avant la lettre» rezolvarea cinematografică «simţi că toate i se invirtesc înaintea ochilor: nu vedea nimic lămurit, pulsul i se ridicase la o sută de bătăi pe minut...» etc., etc.duc la o extremă simplificare. Filmic lucrurile ar părea că se pot rezolva fără dificultate. Această frază este cea care în textul literar are o durată emoțională și o accentuare mult mai mare decît cea care corespunde simplei înregistrări. Ea descrie o stare a Natasei,stare care cinematografic ar fi meritat o adincá și subtilă analiză. Durata filmică ar fi trebuit să corespundă aici duratei emoționale reale. În loc de acest lucru totul se reduce la o transcripție directă: «nu vedea nimic lămurit» se reduce în imagine la un singur procedeu repetat, neclaritatea voită a imaginii. Este adevărat cá Bondarciuk găsește pe alocuri echivalente cinematografice textului tolstoian. Primul bal al Natașei Rostova este unul din pasajele roma- nului lui Tolstoi realizat excepțional tocmai prin subtilitatea și delicatetea analizei. Cît timp Bondarciuk se limitează la o încercare de tran- scriptie exterioară a situațiilor din roman prin simpla lor enu- merare, el eșuează faţă de modelul sáu. El se apropie de acesta PE SECVENTA BALULUI DE RADU GABREA numai atunci cînd se eliberează de el, cînd găsește un echiva- lent cinematografic care să redea esența stărilor din roman. Un exemplu: Tolstoi relatează foarte puțin direct despre starea Natașei după ce Bolkonski o invită la dans. El spune doar atit: «De cînd te asteptam, spunea parcă privirea ei». Apoi sînt descrise pe rînd dansurile Natașei, gîndurile lui Bolkonski, ale lui Bezuhov uneori chiar detașat. Și totuși ceea ce rămîne ca un fluid sub- teran este acea mișcare interioară ca un zbor de pasăre, ca un elan irezistibil, care o cuprinde pe Natasa Rostova. Si acest lucru este redat cinematografic prin ridicarea aparatului deasupra mulțimii și zborul lui tot mai grăbit deasupra ei printre clo- poteii de cristal ai candelabrelor. Această mișcare de aparat sintetizează și redă astfel prin mijloace proprii semnificația emoţională a textului. «Înțelesese tot ce o aștepta abia atunci cînd pășind pe covorul roşu...» Și asta pentru că în fiecare trază există,datorită caracterului mult mai puțin concret al cuvîntului față de imagine,o infinitate de armonici superioare care împreună cu cea de bază — ínte- lesul pur informaţional al frazei — ne dau timbrulspecific al operei literare respective. Concretizarea pe calea transcrierii filmice, prin caracterul limitat de concret al imaginii, pierde toate acele nenumărate armonici superioare. Fraza cinematografică trebuie astfel gîndită încît să cuprindă ea însăși, cu tot caracterul său concret și poate tocmai datorită acestuia, acel evantai nesfîrșit de sen- suri si semnificații care să-i constituie timbrul propriu, speci- fic. Acest lucru nu se poate face decît analizind în ADINCIME. Si deoarece Bondarciuk vrînd să-l cuprindă pe Tolstoi in tota- litate, nu l-a cuprins decît arareori în nemărginita sa profunzime. O w FIŞĂ PE LUNĂ DE ADINA DARIAN DEBUTUL ? - Nu m-am gîndit niciodată să fac teatru. Cînd eram elev la liceul heorghe La agr" din Sibiu,' scriam versuri. Le recitam la un cenaclu literer la care venea din cínd $n c$nd şi Blaga. In dorinţa de a-mi co- recta dicțiunea,care era şi este departe de a fi perfectă, m-am înscris la Conservatorul de muzică gi artă dramatică din Sibiu. Adevăratul debut a fost servit de întîmplare.Lla Teatrul de stat din Sibiu se juca "Argilă şi porțelan" de Grigulis. Interpretul tînărului comsomolist, Mircea Mure- şan (da, este vorba de Mircea Mureşan regizorul, Cine ar fi putut spune atunci că peste ani munca noastră se va conjuga íntreun mod atiu de fe- ricit în, "Partea ta de vină" gi "Răscoala"), cum spuneam, Muregan fusese chemat 19 armstă,Regizorul testrului,poetul Radu Stanca, cu care mă îm— prietenisem din serile de poezie ale cenaclului, s-a gindit să mă cheme să înlocuiesc acest gol. Asta era în octombrie 1949. ROLURILE MELE ? "y - Am jucat $n 17 ani cam 70 de roluri. Miroiu în "Steaua fără nume", baronul Tusenbach în "Trei surori", Mortimer în "Maria Stuart", Big în "Moartea unui comis vois jor", Victor $n "Poveste din Irkutsk" , Svandea în "Liubov I8rov5is9", în "Despot Vodă", Stelică Fotea în "Ferestre des- chise", Jan din "Prima zi de libertate” ... Şi sînt: multe, e cam greu să le enumăr pe toate, IN FILM ? - Cele dintîi probe făcute de regizorul Meurette pentru "Citadela sfă- rîmată" mi-au adus primul rol dar... într-un alt film - "Vultur;1lo1l".Dupá "Furtuna", Mircea Drăgan mi-a distribuit primul meu rol important, La în- ceput m-9m temut să interpretez un personaj negativ, era vorba de legio- naerul Bəniciu din "Setea". Dar Mircea Drăgan este un regizor care ştie cum să-ţi cîştige încrederea gi colaborarea nosstră a fost de bun „augur, Pe urmă în cele 12 filme în care am jucat, əm avut norocul să interpre- tez persone je cu tipologii foarte variate, Şi Tomşa Vodă din "Neamul Soi- máregtilor" şi ziaristul Pietraru din "Cartierul veseliei" mi-au adus bu- curia premiului de interpretare masculină 18 Festivalul de la Mamaia 1965. - Vizionsti materialul pe parcursul filmărilor ? - In fiecare zi. Cred că autoverificsrea actorului trebuie să dubleze controlul regizorului, Numai aga poţi pătrunde nuanțele interpretative şi poti face retuguri cînd e cazul, Asta nu înseamnă că la premieră sînt scutit de emoţii, Emotiile sînt umbra actorului, Nimic nu te poate scăpa de ele, Pentru a mă detaşa de rolul meu de pe ecran, pentru a judeca obiectiv filmul $1 revăd, pe ascuns, de cîte 15, 14 ori. TELEVIZIUNEA ? - Un excelent antrenament, Spontaneitatea, degajarea, uşurinţa de a te adapta unor situaţii inedite. $ j - Care este cel mai mare cadou pe care vi l-ar putea oferi viata ? = Cel mai mare cadou f ... Premiul Oscar.: Sau să scriu gi să public ro- mone polițiste, CRONICA CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT & CINEMA — SUPLIMENT @ CINEMA — SUPLIMENT @ CINEMA — SUPLIMENT O ———— 27 PARFUMUL FLORILOR DE CAMELIA SANJURO O productie a studiourilor japoneze REGIA: Akira Kurosawa SCENARIUL: Ryuzo Kikushima, Hideo Ogunl, Akira Kurosawa IMAGINEA: Fukuzo Koizumi INTERPRETEAZÁ: Toshiro Mifune, Tatsuya Nakadai. £ Pentru sensibilitatea noastră un film ja- ponez constituie aproape întotdeauna un şoc. Explicația nu trebuie căutată numai în »fondul de probleme" sau „sistemul filo- zofic" străine nouă — la care cel mai adesea nici nu apucăm să ajungem — ci mai curînd într-o nepotrivire de sensibilitáti, într-o de- osebire de optică cinematografică,“ în acel „altfel“ de a construi personajele — pe carac- tere extreme care frizează schematismul — altfel de interpretare actoricească — mai acuzată — lăsînd la o parte limba care ne sună straniu, lăsînd la o parte gesturile, ceremonialul, mişcările neobişnuite nouă. Din fericire — din fericire pentru noi — cu Sanjuro lucrurile stau altfel. E un film făcut parcă special ca să ne îmblînzească, să ne familiarizeze cu cinematografia ja- poneză. Este mai pe înțelesul nostru poate din pricina construcției pe o schemă famili- ară, sau care ne aminteşte o schemă famili- ară, schema filmului de aventuri eroice. În- _ suşi personajul central, Sanjuro, este un erou cunoscut nouă, luptătorul încercat, nebiruit, eroul care nu vrea să ucidă dar lasă, în urma sa si în numele dreptății, mor- mane de cadavre. În interpretarea lui Toshiro Mifune, Sanjuro samuraiul nu con- trariază cu nimic cunoștințele noastre des- pre jocul actoricesc, nu violentează cu nimic puterea noastră de înţelegere. Toshiro Mi- fune este un actor de talie mondială, de for- matie mondială, un fel de Anthony Quinn ca fortá de a sugera forta. Un Anthony Quinn japonez cu jocul modern, si fără „specific japonez“, demonstrind în fapt cá între jocul unui mare actor japonez şi cel . al unui mare actor european nu există nici O deosebire. Este fără îndoială si gratie lui că filmul ni se comunică cu mare ușurință. În ceea ce privește schematismul perso- najelor, el este de astă dată cu bunăştiinţă şi funcţional. Grupul celor nouă tineri fu- rioşi, grupul răsculaților pe care Sanjuro îi scoate din toate încurcăturile și îi salvează întotdeauna în ultimul moment, este con- ceput ca un şablon comun al nepriceperii, neajutorării, teribilismului lipsit de expe- rientá, putin náuc si ridicol. Un sablon din nouă bucățele, nouă personaje pe care Kuro- sawa le mișcă, aproape tot filmul deodată, ca pe nişte marionete, şi care nu sînt dife- rentiate decit vag, mai mult plastic, ca pozi- tie în cadru, decit ca personaje cu gindire proprie şi caracter propriu. Rolul lor este să reprezinte împreună ceva şi acel ceva este tocmai o schemă. Mai există în Sanjuro încă un element familiar nouă — destul de rar întîlnit în filmele japoneze — umorul. Chiar dacă reţinut, chiar dacă „à la japonaise", umorul există în filmul lui Kurosawa într-o formă subtilă şi dozat cu multă stricteţe, așa încît să nu tulbure nici acţiunea nici tensiunea pe care ea o presupune. Uneori acest umor se desprinde doar din imagine, alteori o situa- ţie îl contine, alteori însuşi eroul principal atrage, cu un gest sau cu o privire, atenţia asupra existenţei lui. Cei nouă — salvaţi de Sanjuro — ies de sub dușumea și capetele lor, ca nişte capete de sfinţi în căutarea au- reolelor pierdute, se ordonează într-un cadru uşor suprarealist și îmbibat de ironie ca într-un tablou care s-ar putea intitula „Căpeteniile”. Cînd este rîndul unei situa- tii să pună în valoare umorul, atunci Kurosa- wa creează în mijlocul unei scene de tensiune, într-o urmărire de exemplu, un moment în care, urmărite de duşmani și spre disperarea salvatorilor, două femei schimbă impresii despre finul proaspăt cosit şi mirosul sáu... Sau transformă prizonierul într-un fel de sfetnic bun care iese si intră singur in închi- soarea sa... Sau subliniază nepriceperea celor nouă, punindu-i să se agite în timp ce Sanjuro motáie în cite un colt, acel motáit fiind garantia inutilitátii lor... Dar umorul lui Kurosawa este filozofic asa cum dreptatea şi violenta cu care se împlineşte ea sînt filozofice, si întreaga acţiune a filmului se încheagă în jurul unui simbure de meditaţie asupra societății si societăţilor, asupra vechii Japonii şi asupra omenirii. La suprafață însă, cu alternarea lui de tensiune si destindere,. cu spectaculozitatea superb exploatată ca meserie — n-am văzut nici o dată un duel mai spectaculos ca cel dintre Sanjuro si Murato — cu suspense-ul pe care il cultivá si mácelurile sale, Sanjuro se apropie, vine spre noi, dinspre western sau dinspre filmele de aventuri eroice. Dacă ar fi să-l considerăm un western ja- ponez cu sábii in loc de pistoale sau un film de spadă fără capă, atunci trebuie spus că Sanjuro este o baladă veche si inteleaptá, avînd ca erou un pelerin al dreptății, că violenţa lui se numește fanatism iar destin- derea ironie subtilă, că dreptatea este tristă de cît sînge a făcut să curgă în jurul ei, vite- jia e scîrbită de ea însăși si între două măce- luri se simte parfumul florilor de camelia. Pentru că de oriunde ar veni înspre noi, Sanjuro este un film japonez. Un film de Kurosawa. lar Kurosawa este împăratul filmului japonez. Eva SIRBU ÎN OBIECTIV: ISTORIA COMPLOTUL AMBASADORILOR O producţie a studiourilor din Riga REGIA: Nikolai Rozantev SCENARIUL: M. Makliarski, G. Krupniek, N. Ros zantev IMAGINEA: M. Klein, A. Osipov MUZICA: M. Zarin INTERPRETEAZÁ: Uldis Dumpis, Igor Klass, Aleksandr Kutepov, Margarita Gladunko. Oprindu-se asupra unui complot pus la cale de agenturile occidentale, in primele luni de existentá a Republicii Sovietice, cineastii din Riga si-au ales terenul intrigilor de spionaj si contraspionaj. Pe acest teren îşi dispută întîietatea soldaţii noii orinduiri şi soldații banului, încrucişind armele cura- jului și ale idealului. Ofensiva actelor de sabotaj, lipsurile materiale şi deruta morală constituie fun- dalul pe care se desfăşoară acțiunea filmu- lui. Complotul vizat este organizat chiar de către înaltele cercuri diplomatice care în- cearcă să zădărnicească prin atentate suc- cesul revoluţiei. Accesoriile genului, meto- dele şi tipurile lui clasice se perindă însă prin fata obiectivului destul” de obosit. Nu lipseşte nici clasica scenă din localul de noapte, unde se vinează destinele unui popor în jurul unui pahar de şampanie; nici spioana, cunoscuta femeie între două vîrste, dezamăgită și frivolă; nici descinderile reale, nici cele simulate ce pun la încercare buna sau reaua-credintá a complicilor; nici alte asemenea scene ce rămîn convenţionale, necristalizate artistic. Usurinta cu care ambasadori; acceptă com- plicitatea noului om de legătură (de fapt un ofiţer cekist) este la fel de greu credibilă ca şi pledoariile lor sovine cu care speră să cumpere în bloc conștiința unui întreg grup de ofiţeri lituanieni devotați revoluției. Autorii acestui film au un merit cert în special în felul în care surprind, în planul doi, pulsul revoluției. Suflul caracteristic epocilor eroice, spiritul de sacrificiu, devo- tamentul si entuziasmul care-i cuprinde pe cei multi, care au devenit martorii involun- tari ai marilor prefaceri sociale, atunci cînd ei înţeleg imperativele solidarităţii, toate acestea sînt schitate prin citeva detalii sem- nificative care creează un fond omogen ac- tiunii. Principala calitate a filmului este de a fi adus in atentie istoria, invitind implicit la meditatie, i “Simona DARIE CER CRONICA Dee ك CINEMA — SUPLIMENT @ CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT @ CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT Ci ei ii رہ دس سے مج iii iei سم ARIA ICR Ci جج ہے Pii tmp ETERNA POVESTE... A ECRANIZĂRILOR CARTEA DE LA SAN MICHELE O coproducție vest-germano-italo-franceză — 1962 REGIA: Georgio Capitani, Rudolf Jugert SCENARIUL: Hans Jacoby, H. G. Petersson, după romanul lui Axel Munthe IMAGINEA: Richard Angst MUZICA: Mario Nascimbene INTERPRETEAZĂ: O.W. Fischer, Rossana Schiaf- fino, Valentina Cortese. k pei AEA E E AN E ORNE RRR Scurtă vreme după lectură, „Cartea de la San Michele" isi pierde precizia contururi- lor; rămîne prezentă peste ani doar ca sta- re de spirit, purtînd în ea capacitatea de a recrea atmosfera virstelor trecute; devine unul din inconştientele refugii ale nostal- giei timpului ireversibil. Axel Munthe a reunit in povestea înfăp- tuirii și pierderii unui vis personaje ne- obişnuite si întîmplări senzaţionale, suficien- te pentru un pasionant roman de aventuri. Prin acumulare, amintirile disparate s-au contopit, ascunzind liniştea și solitudinea sfirşitului său. Liniştea lui este confirmarea unei vieţi supuse numai firescului. Puritatea receptivitátii şi spontaneitatea reacţiilor i s-au păstrat necorupte. A continuat, in- stinctiv, să amestece visele cu realitatea, ca orice copil; iar visele sale n-au ajuns coș- mare sau iluzii, pentru că erau la fel de naturale ca foamea și ca setea. Umorul său înnăscut a păstrat proporţiile şi a evitat ră- tăcirile. Solitudinea lui este proprie medicului, consacrat arbitru al vieții şi al morții.. Imperativul neintreruptei cercetări profe- sionale s-a aláturat inertiei sale de cálátor veşnic hoinar. A străbătut Neapolul devorat de holeră, pe care nu-l mai cuprindeau cimitirele şi s-a luptat cu ruinele cimitiru- lui fără morminte al Messinei îngropate de cutremur. Cit a locuit la Roma, i-a fost însoțitor credincios Signor Cornacchia, mes- terul de sicrie, care astepta morti pentru a trái. Peregrinările au dezvăluit medicului in- sási condiția meseriei sale, misiunea care-i revenea „de a ajuta să moară pe cei pe care nu-i putea ajuta să trăiască, pentru cá „moartea e o lege naturală“ ca oricare alta. Filmul care ne-a amintit cartea „Eterna poveste“... se autodefineste ca „adaptare liberă“. Este inutil să redeschidem discuţia asupra libertății ecranizărilor. S-a con- venit unanim că e nelimitată în favoarea spe- cificităţii cinematografice a transpunerii. În cazul acesta, dificultății de a concretiza vizual o carte care supravieţuieşte sub for- ma unei ambiante în memoria cititorilor, i se adaugă arbitrariul selecției la care obligă densitatea faptelor. Metoda aleasă de regizorul filmului este însă fără îndoială nefericită. Pus dinaintea materialului deosebit de bogat, el a încercat să-l comprime. Semnificațiile întîmplărilor si intimplárile semnificative au fost cernute împreună pînă ce s-au ales unele, poate nici chiar cele mai însemnate dintre semnificaţii. Citeva dintre ele au fost apoi ilustrate atent cu situații pregătite separat. Confruntării cu moartea i s-a reținut epidemia de holeră din considerente dramaturgice (şi de spec- taculozitate!); nesiguranța căutărilor s-a materializat într-o secvență cu o nobilă doamnă călătorind incognito în speranţa de a scăpa de propriu-i eu, iar cel mai po- trivit simbol al însingurării resemnare s-a dovedit a fi... Eleonora Duse. După eforturi îndelungi, ansamblul fil- mului are stilul colajului. Secvente parazi- tare (balul prinţesei) alternează cu secvențe insuficient argumentate (mutarea la Roma), fără a tinti vreo clipă independenţa scheciu- rilor. Ideile se enunță, se preiau si se con- fundă, fără să-și aprofundeze sensurile. Incoerenta narativ-melodramatică este com- pletată de inconsecvente stilistice; expresio- nismul naturalist si comportamentismul cel mai inexpresiv sint pe rind acceptate de o regie perfect impersonalá. Sursa fil- mului poate fi recunoscută numai după un nume — Axel Munthe — si după un decor — San Michele. Eva HAVAS HOMO SAPIENS ȘI FILMELE LUNI Pr — mergeţi neapărat! a... — e păcat să-l scăpaţi. / | — se poate veden... — pe răspunderea dv. Desene de Ion Popeseu-Gopo TIMPUL, DIMENSIUNE POETICĂ . CUMBITE O productie a studiourilor cubaneze REGIA: Tomas Gutierez Alea SCENARIUL: Onelio Jorge Cardoso si Tomas Gutierez IMAGINEA: Ramon Suarez MUZICA: P. Hernandez, T. Güines, O. Val- dés si E. Simon INTERPRETEAZÁ: Tete Vergara, Lorenzo Luis, Marta Evans, Luis Valera si Rafael Sosa. Farmecul acestui film trebuie cáutat din- colo de exotismul peisajului haitian si de prospetimea povestii de dragoste a tinerilor dintr-un sat pustiit de secetá. Tinárul Manuel, revenit printre ai lui cu nádejdea cá va putea salva satul, cá va des- coperi izvorul vital, poartă cu sine acea grandoare a incápátinárii, a urmáririi piná la moarte a unei credinte fertile, ca si pri- zoniera nisipului din filmul japonezului Teshigahara. Rîul, la început doar imaginar, pe care-l visează logodnicii, devine apoi martorul asasinării lui Maruel de către un josnic rival, şi același rîu, acum real, des- coperit prin efortul satului solidarizat după moartea eroului, capătă încununarea poeti- că, semnificația unui vis-crez, a unei vieți — jertfe utile. Riul din satul Cumbite — ele- ment ,sp:t:2l" — devine simbol al „timpului“ pentru că prefigurează viitorul fericit, rea- lizat prin jertfa acestui nobil Manole cuban. Un ceremonial sălbatic şi fascinant în prima parte a filmului, sacrificarea unui animal pentru imblinzirea secetei — filmat şi montat cînd lent si grav, ca-o rugăciune, cînd brutal ‘ca o înjunghiere, prefigurează sacrificiul, de data aceasta lucid, conştient şi de loc zadarnic al eroului, din final. Sînt două momente-rimă, compuse cu o bună ştiinţă a duratei si a ritmului cinematogra- fic, care generează poezia şi dramatismul acestui film. Regizorul — Alea Gutierez — debutase cu o ecranizare după romanul satiric al lui If şi Petrov „Douăsprezece scaune”. Se pare însă că adevărata lui vocaţie e drama poetică. Retinem contribuția operatorului Ramon Suarez. Dar de ce ru se consemnă în genericul prescurtat și numele monteurului? Este un autentic artist, Alice MĂNOIU — O یھ — CRONICA ———————————————————————————————————————————————————————————————————————————D CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT ® CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT A e ÎNTRE ARTĂ SI ROMANTA ۱ سے amem EL GRECO O coproducție italo-franceză 1964 REGIA: Luciano Salce SCENARIUL: Elmes — Franciosa Magni — Salce IMAGINEA: Leonida Barboni MUZICA: Ennio Morricone INTERPRETEAZĂ: Mel Ferrer, Rossana Schiaf- fino. Între filmul biografic şi biografia romanta- tă se poate face o distincţie esenţială. În bio- grafia romantatá ficțiunea este evidentă, desi existența fizică a unor personalități consti- tuie scheletul unor asemenea filme. Parado- xal, realizările genului (dacă se poate vorbi totuși aici de un gen cinematografic) devin acte de trădare, pentru că numai creația acoperă interesul nostru cultural, amănun- tele de biografie constituind simple adagii. Moral,asemenea filme sînt justificabile,artis- ticeşte prea puţin. Moral, pentru cá ele re- aduc în sfera preocupărilor noastre terestre exemplul de existență al unor personali- táti. Artisticeşte mai puţin, pentru că nu vizează de cele maf multe ori decît senza- tionalul, amănuntul picant, pitoresc. Fil- mul ideal de acest gen ar trebui să fie un fel de analiză artistică a surselor de infor- matie, o integrare perfectă în epocă, tin- zind spre descifrarea creaţiei. Altfel, se eșuează în sentimentalism si în romantà. Legăturile prea groase, casă nu fie neadevă- rate, între artist şi operă, mă fac să-l bănui pe biograf de lipsă de subtilitate. Transfe- rînd situații literare (căci în ultimă instanţă existenţa eroului, a caracterelor inventate, a acțiunii supuse legilor, literare creează asemenea situații), fără a le concretiza în relaţii filmice, scenariile de acest gen au îmbogăţit repertoriul de clișee cinematogra- fice. Intriga amoroasă devine un fundament, micile manii neobservabile devin esenţiale, fals explicative, amănuntul senzațional hră- nind această întreagă osatură. De altfel, nu orice artist acoperă cu existenţa sa sche- mele scenaristice create. Dacă artistul este harnic, nepátimas, casnic (Cézanne, dacă vreți un exemplu) nu se va încadra nici- „odată în normele biografiei romantate. Şi nu va deveni niciodată erou al unui astfel de film. El Greco, pictorul cu existenţa fizică poa- te cea mai misterioasă, cea mai necunoscută, a alimentat se vede iluziile producătorilor TU — dispuși să alieze cultura cu erotismul, sen- zaționalul cu arta. Filmul El Greco demon- streazá inconsistenta unor asemenea între- prinderi. Faptul că nicăieri în opera picto- rului cretan nu se găsesc referiri precise care să garanteze autenticitatea trăsăturilor fi- zionomice ne aruncă în plin hazard. Re- curgînd la Mell Ferrer, regizorul nu propune decît o simplă ipoteză. Si centrind intriga pe dragostea lui nefericită (iarăşi un semn de întrebare) pentru Dona leronima de la Cuevas, filmul demonstrează că nu se înde- părtează de la schema obişnuită. Ea este complicată aici printr-o recuzită de gen, adică un duel din dragoste, un intrigant absolut, o poveste cu vrăjitorie. Acordindu-le un interes central, filmul se apleacá, dar cu prea putin efort totusi, si asupra creatiei, motiv pentru care el se plaseazá cu oarecari amendamente deasupra nivelului mediu. Din personalitatea lui Domenico Theotocopuli — El Greco, ni se relevă însă prea puţine lu- cruri. Căci pictorul transformase ceea ce şcoala venețiană îi dăduse sub raport cro- matic, într-o figurare de concepţie canonică, modificînd structurile anatomice, ca şi pe cele compoziționale. Pictor aulic, asupra creației sale se exercită într-un fel cu evi- dentá sistemul filozofic, etic, religios la care participa. Ar fi fost un punct de plecare. Dar interesul creatorilor filmului este orientat spre analiza epidermică a faptelor de bio- grafie. Cînd incidentalul este totuși depă- git, asistăm la secvenţe a căror raritate le conferă o frumuseţe nebănuită. Scenele pe- trecute în spitalul de alienati alătură şi rapor- tează pasiunea creatorului (stávilitá, supusă şi urmînd sensul creaţiei), la pasiunea necon- trolată, instinctualá, a estropiatilor şi alie- natilor. Asemenea scene suportá incercárile de organizare cromaticá, altfel destul de rare in film. A-i copia cromatica, chiar în conditiile unei pelicule sensibile, pare o imposibilitate, dar preluarea unor rapor- turi cromatice, o insistentá asupra unei do- minante coloristice ar fi produs in mariajul acesta de artá si romantá o altá ierarhie de valori. lulian MEREUŢĂ qp سس سے Pa Creaţie FILMUL PE GLOB 59 VERA ۸ ۵۸ ȘI CINEMATOGRAFUL Numele scriitoarei Vera Panova este legat de genericul multor filme sovietice printre care Serioja, Un centru muncitoresc, Un băiețel si o fetiţă etc. De curînd regizorul Rezo Essadze a dat primul tur de manivelă la o nouă producţie cinematografică după scenariul scriitoarei. Este vorba de filmul Unde se află steaua ta? a cărui acţiune se petrece în Siberia, în Asia Centrală şi în munții Altai, NEUITATUL Regizoarea lulia Solnfeva, al cărei nume $i a cărei operă sint legate strîns de activi- tatea lui Aleksandr Dovjenko, a realizat mai multe filme dupá scenariile rámase de la marele regizor. Din nou Solnteva va face apel la Dovjenko pentru a adapta pe ecran una din nuvelele acestuia, ,,Neuitatul", TOLSTOI ŞI DANELIA Gheorghi Danelia este considerat prin excelență regizorul temelor contemporane (Mă plimb prin Moscova, Treizeci si trei etc.). Ceea ce nu-l împiedică de data asta să-şi aleagă o nuvelă de Tolstoi, „Hagi Murat“, ca punct de plecare pentru noul său film. Părerea lui Danelia despre modelul literar: „Tolstoi nu are nevoie să fie modernizat pentru a fi contemporan“, LA 66 DE ANI ÎN PLINĂ ACTIVITATE Lotte Lenya, văduva compozitorului Kurt Weill, colaboratorul si prietenul lui Bertolt Brecht, creatoarea rolurilor principale din „Mahogony“ si „Opera de trei se bucură la cei 66 de ani ai ei de un răsu- nátor succes pe Broadway unde cîntă si danseazá in comedia muzicalá , Cabaret" a cárei actiune se situeazá in Berlinul anilor '30, în acel Berlin dinaintea venirii la pu- tere a lui Hitler pe care Lotte a trebuit să-l părăsească ca să scape de prigoana nazistă, Referindu-se la creația sa din „Cabaret“, cronicarul din „New York Times“ scrie: ! „Niciodată Lotte Lenya nu a fost mai extra- ordinară, sau dacă a fost — cum se și spune — eu nu mi-o\ pot imagina", RĂZBUNAREA LUI MOLIERE Actorul Robert Manuel — în vîrstă de 50 de ani dintre care 28 petrecuţi pe scena Comediei Franceze — este ros de remuşcări. Motivul: a acceptat să fie vedeta unor fil- mulete publicitare pentru televiziune des- pre brînza de Roquefort în care, după ce laudă faimosul produs alimentar, în final scoate din buzunar un bust în miniatură al lui Moliăre și exclamă: „Ce părere ai,dom- nule Molière?" Nu ştim cît de eficace este părerea lui Molière despre brinza de Roquefort, însă toată presa franceză l-a luat pe Robert Ma- nuel peste picior încît bietul actor nu mai ştie cum să repare „gafa“ care i-a adus un onorariu de peste | milion de franci vechi. PRODUCĂTOARE LA 26 DE ANI De cîteva săptămîni actrița Macha Méril (vedeta, printre altele, a filmului lui Jean- Luc Godard, O femeie măritată) este pro- ducătoarea propriilor sale filme si ale altora. lată și justificarea acestui act de curaj: „E penibil să vezi cum tremură de groază producătorii de fiecare dată cînd li se pre- zintă un nou subiect. Orice idee cît de cît mai originală îi pune pe gînduri timp de... cel puțin 2 ani. Aşa nu se mai poate lucra!“ S-ar putea ca Macha să aibă dreptate, după cum tot fundamentată pare a fi si părerea ei despre Noul Val: „Reprezentanţii aces- tui curent au făcut — la început în tot cazul — filmele pe care le-au vrut. Dar una din pricinile eșecului lor este că n-au putut — sau n-au știut — să se ocupe de aceste filme o dată terminate. Le-au lăsat în voia soartei”. Rámine de văzut cum va înţelege entuziasta producătoare să se ocupe de filmele casei ei. ES parale", . RACURSIURI | 24 MÀ —— M MM M € M M —— — — M M M M — — CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT @ CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT @ CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT LUMEA Basmele fraţilor Grimm ne-au legănat tuturor copilăria. Cine nu-și aminteşte de nemaipomenitele MINUNATĂ peripeții ale lui Tom Degetelul sau de farmecul si delicatetea Albei ca Zăpada! De la acest farmec, de la o anume nostalgie a copilăriei trecute a pornit şi ecranizarea americană intitulată Frații Grimm. Avem în A FRAȚILOR față o transpunere cinematografică fidelă, utilizind o modernă tehnică filmică (ecranul circo-panoramic) GRIMM dar păstrind linia clasică de dezvoltare a basmului. : Tonul general care caracterizează filmul este acela al duiogiei. Realizatorii s-au apropiat cu inte- legere și sensibilitate de lumea fraţilor Grimm (opusă Gerrhaniei timpului, o epocă rigidă și scolastică). Traditionalul început de basm: Once upon a time... („A fost odată ca niciodată") sună astfel firesc fiind o punte de legătură între viaţa de toate zilele a fraților Grimm și basmele povestite sau scrise de ei. Ca structură dramatică Frații Grimm adună într-un singur film o suită de poveşti. Cu alte cuvinte, se utilizează tehnica povestirii în povestire, tehnică pretențioasă care obligă la un atent ritm de succesiu- ne a evenimentelor, la o gradatie ascendentă a întimplărilor narate pentru a menţine mereu treaz interesul spectatorului. Şi în ecranizarea pe care o discutăm se petrece acest lucru. O producţie a studiourilor americane REGIA: Henry Levin ` SCENARIUL si ADAPTAREA: David Harmon, Charles Beaumont William Robert după „Frații Grimm" de H. Gerstner IMAGINEA: Paul C. Vogel MUZICA : Leigh Harline, Bob Merrill Ca stil filmul este clasic, el respectă rigorile basmului, lupta dintre bine si rău, dind totdeauna cistig INTERPRETEAZĂ: Laurence Har- de cauză primului, Realizatorii s-au lăsat şi ei captivati de farmecul de netăgăduit al basmului. A rezultat o vey, Karl Bohm, Claire Bloom, lume fecrică, plină de frumos. Walter Slezak, Barbara Eden. Al. RACOVICEANU MCS GERILA Basmului îi este dat uneori să se smulgă din paginile cărții şi să devină cinema. S-a intimplat cîndva cu „Vrăjitorul din Oz", cu unele filme ale lui René Clair, mai de curînd cu ,,Harapul" lui Gopo. Slefuit si impietrit de veacuri in formule poetice specifice, basmul este de obicei refractar transpunerii O productie a studioului Maxim Gor- pe ecran. Uneori însă fantezia regizorului găseşte acele sugestii cinematografice care se adaptează formelor ki din Moscova cristalizate ale basmului, asa cum îl cunoaștem din literatură. În „Moş Gerilá" revine o temă de circulaţie REGIA: Áleksandr Rou ۱ universală, cupiditatea cuplului babă-fiică, în contrast cu bunătatea mosului si a fetei sale. Spectatorul SCENARIUL: M. Volpin, N. Erdman mai mic poate găsi delicii în intimplárile de pe .3ء ہام Cel matur retine citeva momente de autentică atten a pH. PN. atmosferă de basm, bine sugerată cinematografic (mişcarea pădurii insufletite, goana pisicii, unealtă a vră- IMAGINEA: D. Surenski jitoarei, aparițiile lui Mos Gerilă, anunţate prin clinchet de clopoței nevázuti) si o subliniere de factură MUZICA: N. Budaskin modernă care introduce o tușă ironică în portretul Babei Cloanta si a complicilor ei, care isi ghicesc vii- INTERPRETEAZÁ: A. Hvilia, N. torul atit în globul de sticlă, cit şi în petalele margaretelor. Pentru felul în care autorii au reînviat feeria Sedih, E. Izotov. şi au redimensionat cinematografic universul realității fantastice a basmului, filmului i-a fost acordat pre- Film distins cu Marele Premiu (Leul miul „Leul de Aur" pentru cel mai bun film de copii la Festivalul de la Venetia 1965. de Aur) — Venetia 1965. M. MIHĂILESCU PRIMUL AN Neorealismul devenit manieră plictiseste ca orice altă alcătuire de conflicte-tip, personaje-tip, de fapt scheme rigide de viață sub aparențele nonsalantei, ale cotidianului (vezi anosta povestire a lui Monicelli DE CĂSNICIE din Boccaccio'70, á la De Sica). Autorul Primului an adoptă neorealismul ca pe o formulă universală. Filmul promitea să devină inte- resant: un prim act bine făcut — nici el foarte original, dar oricum interesant — cu o abilă scenă de „explicaţie“ între doi tineri, cu unele subtexte in maniera... în sfîrșit să nu mai căutăm sursele! Dar regizorul devine curînd prizonierul unui scenariu banal, cu situaţii și personaje convenţionale, convenţionale în ciuda strădaniei lor de a ne convinge că așa se petrec lucrurile în viață: doi foarte tineri îndrăgostiți sînt angajaţi în conflict: ea încerca să explice cît mai demn că va deveni curind mamă, el se preface la început că nu înţelege. Treptat tînărul revine la simtáminte oneste si o ia în căsătorie pe fată. Părinţii se opun, tinerii n-au unde să locuiască si sint separati, forțat, o vreme de către părinţii neintelegátori, pînă cînd intervine copilul care, cu un suris angelic, topeşte gheaţa din inima bătrinului. Nu înainte însă ca acesta să aibă o ultimă şi violentă răbufnire moralizatoare în care îi aminteşte ginerelui că pe vremea lui etc. O producție a studiourilor din R.P. Ungară REGIA: Mészáros Gyula SCENARIUL: Simonffy András IMAGINEA: Forgács Ottó MUZICA: Láng István INTERPRETEAZÁ: Cs. Németh La- etc... Tema putea oferi o sursă de situatii umane si gingase. Dar din păcate ocaziile au fost ratate pe rînd jos, Voith Ágnes, Bárány Frigyes, şi laolaltă. " Mészáros Ági. Al. CRETULESCU BALADA DIN Există in acest film o poezie emanată de psihologia eroilor, a acelor oameni care știu să-și urască pătimaș duşmanii, care știu să-și iubească pátimas prietenii. Gindurile, idealurile lor se consumă într-un sat HEVSURSK din creierul munţilor, unde casele par fortărețe medievale, bătute in piatră. Pasărea care aleargă pe cer, întinderile nemărginite, înălțimile ameţitoare, toate sînt simboluri ale libertății oamenilor, ale visurilor 4 şi pasiunilor lor. Motivul povestirii esté întoarcerea unui pictor gruzin in satul sáu natal. Valoarea filmului O producţie a studiourilor sovietice | REGIA: S. Managadze SCENARIUL: G. Mdivani. IMAGINEA: G. Celidze constă însă nu în faptele care reliefează individualitatea pictorului, ci in cele care înfățișează viața satului, tradiţiile cu un pronunțat caracter national. Si dacă balada cîntă rivalitatea în dragoste, ea va fi aici și o expresie a poeziei, a spectaculosului natural. S-ar putea ca autorii filmului, furati de mirajul obiceiurilor, al tradițiilor, al frumuseţii locurilor să fi făcut la un moment dat din folclor un scop în sine. Virtutile de ima- gine ale filmului indică un operator care pare să se fi lăsat mai puțin condus de ideile regizorale și care şi-a INTERPRETEAZÁ: S. Ciaureli, T. înscris pregnaa: personalitatea în fiecare cadru. Arciuvadze. Silvia CINCA OMUL DIN RIO Poliţist prin finalitate, comic prin situaţii, spiritual prin dialog și intenție parodică, filmul lui Philippe de Broca este un agreabil spectacol de divertisment. ^ Un tinăr venit în permisie pentru opt zile la Paris ca să-și revadă iubita este antrenat, din intimplare, pe urmele unor gangsteri, in căutarea unor statui maltece ce contin secretul unei comori. Pretextul este 1963 arhicunoscut dar el generează peripeții de o prolifică extravagantá, pe care autorii le dirijează cu ironie la adresa filmului poliţist. Rezultă o povestire picarescă a unui erou modern care străbate distanța Paris-Rio de REGIA: Philippe de Broca Janeiro-Brasilia-Paris, utilizind toate mijloacele de călătorie cunoscute pînă în prezent: bicicletă, motocicletă, mașină, barcă cu motor, tren, avion, hidroavion, planor (trotineta si mijloacele hipo au fost totuși omise!). În SCENARIUL: Philippe de Broca, această galopadă motorizată, argumentul turistic, pe alocuri exotic, nu poate fi nici el ignorat, atunci cînd aparatul de filmat ne plimbă din Place de l'Etoile, la Copacabana, peste Matto Grosso si prin Brasilia lui Ni- Jean-Paul Rappeneau, Ariane Mnou- chkine, Daniel Boulanger O producţie a studiourilor franceze- emeyer. $ Calitățile filmului gravitează în jurul unui Belmondo dezinvolt, spiritual, cuceritor. Curajul, inventi- ` vitatea si victoriile personajului sáu nu au, de exemplu, seriozitatea sau calmul perfect britanic al eroului IMAGINEA: Edmond Séchan interpretat pe micul ecran de către un Roger Moore. Dar în Omul din Rio, Belmondo este și el un fel de Sfint MUZICA: Georges Delerue care le aranjează pe toate, însă, ce-i drept, mai mult datorită ات umorului sau vervei sale decit i i ile. F ise Dorléac se dovedește a fi si ea o excelentă diană, INTERPRETEAZÁ: Jean-Paul Bel. în urma unor calcule imbatabile. Partenera Francoise Dorléac es si xcelentà comediană, mondo, Françoise Dorléac. Adina DARIAN IV pa, ——? = d— 9 سو . -= ۰ $ d Da [Av o سس CONTRACRONICA CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT & CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT & CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT JEAN-PAUL BELMONDO E BEBEL văzul de George Creţulescu Publicul nostru l-a primit cu braţele deschise şi apoi l-a imbrăţişat cu entuziasm; cronicarii şi-au păstrat cumpătul şi au înregistrat, calmi, încă un actor foarte bun. Nici eu nu m-aș încumeta să strig ,Evrika", lumea cinematografului geme de actori foarte buni. După un calcul personal, azi, pe planeta noastră, sînt mult mai mulți actori foarte buni decit filme foarte bune, ca să nu mai vorbim de decalajul dintre artiştii „mari“ și „regi- -zorii geniali", E un aspect al crizei filmului, desi- gur. Sint esteti seriosi care doresc din toatá inima o criză a vedetei pentru a salva arta filmului. Nu-i consider de loc paradoxali. Doar utopici. Abia în. rai — sau în infern, după cum vor decide cei de sus — vom afla de la noii veniţi dacă pe pămînt şoferii de pe basculante şi liceenii colectioneazá fotografiile lui Antonioni şi Truffaut în locul celor ale Ginei Lollobrigida și Brigittei Bardot. Pini atunci — „cît mai stăm cu picioarele sub masă“, cum spun incápátinatii jocurilor de hazard — să vedem ce-i cu Belmondo, de pildă, ce ne spune dinsul — căci, ca orice creator valabil — sau remarcabil, cum vreți — artistul trebuie să ne spună ceva ca să-l acceptăm în inima noastră, e * Ceea ce sare in ochii cit de cít avizati — atít in Week-end la Zuydcoote cît si în Omul din Rio, e nesupunerea actorului la limitele minore ale cinematografului comercial (sau „alimentar“, cum îi spuneam într-o altă contracronică). Actorul depăşeşte permanent scenariile si pe regizorii săi. Toate dimensiunile importante sint date de el, de jocul lui — regizorii sînt învinși și reduși la mica lor artă. In fond, si Verneuil si De Broca sînt oamenii unui cinematograf neserios si fără adin- cime. Pentru Verneuil —cel care ne-a dat Oaia cu cinci picioare şi un număr de comedii care se ridicau piná la umorul lui Fernandel, — Week-end la Zuydcoote trebuie să fi fost o încercare de o anume sinceritate spre teritoriul dramei si pro- blemelor grave. Filmul nu e rău, dar umoristul superficial se trădează prea des în frivolitáti și pi- toresc. Neseriozitatea regizorului e greu de vin- decat, ușor de detectat în pasajele tragice. Retra- gerea de la Dunkerque a fost una din paginile cele mai cutremurătoare ale războiului din '40 şi, in fata evenimentului, regizorul ia poza cinismului banal şi patetismului ieftin. Există o situație cu care nici un artist serios — indiferent dacă e mare sau mic — nu-și permite să glumească: moartea. După atitudinea luată în fata ei, putem judeca — fără să gresim — dacă un creator e serios sau nu. Lipsit de substanță tragică, Verneuil apelează la un clișeu cunoscut şi facil: moartea în război e derizorie, morţii ne sint indiferenți, ei -cu-ale-lor, fíoi-cu-ale-noastre, etc. etc. Îţi trebuie geniu ca această teză — probabil adevărată pe front — să devină convingătoare și, ah, acest cuvint: tulburătoare, în planul artei. Fără geniu, se rămîne la efect, la efectul stors cu cruzime neserioasă care nu sperie pe nimeni — în buna tradiţie a fil- mului „alimentar“. Cam toate efectele sînt fie cochete, fie nostime, fie plăcute, în cele din urmă simpatice — iar la mijloc, moartea şi cadavrele ei. Nu e rău, dar e departe de a fi bine. De Broca în „Omul din Rio" are altă idee; el vrea să facă un basm sănătos, cu un fel de Făt- Frumos care-și urmăreşte iubita răpită, trecînd prin peripeții fastuoase, în decorul civilizației noastre moderne. Mina regizorului croșetează ușor, fără chinuri, multă vreme filmul se menti- ne amuzant, regizorul se joacă fără efort de-a convenţia şi anticonventia — cum e la modă — intinzindu-ti secvență cu secvență pactul sum- bru al lipsei reciproce de pretenții, fără de care cinematograful „culinar“ piere. Firește, ar fi îngro- zitor pentru critic să ceară pieirea omului din Rio. Inuman. Dar care ar fi fost nenorocirea ca regizorul să rupă pactul susnumit si să aibă pre- tentii? Nu trebuia mers prea departe, pînă la absurd, trebuia doar ca autorul să se gindească o clipă frinindu-si verva, nu prea diabolică, pentru o clipă de meditaţie: să mediteze la zădărnicia vervei şi a bunei dispoziţii monocorde. Probabil că o asemenea operaţie e mai dificilă decit a găsi o idee chiar de bun gust. * Acolo, unde cei doi regizori opresc sondajul, de-acolo începe să „lucreze“ Belmondo. Ei rămîn la straturile superficiale ale artei — el, instinctiv, nepremeditat, prin forta talentului, caută o adîn- cime și o găsește. E, de altfel, situaţia dramatică cea mai convenabilă temperamentului lui: să- nu accepte limita, să nu se supună evidenţelor; cînd totul e evident pierdut, Belmondo susține că se mai poate face ceva. Chiar cînd intriga (ca în „Omul din Rio") nu-i mai oferă nimic, artistul mai are timp să arunce o privire neașteptată, gă- sește locul unui gest revelator cu care ne duce mai departe. Fiindcă — aruncat în aventurile cele mai aiurite, sau chiar în catastrofele cele mai disperate ale războiului — omul lui gîndeşte. Situatiile îi cer să nu mai gîndească, el-tácut-se impotriveste si gindeste. Belmondo reabiliteazá gindul in jocurile minore lipsite de inteligență ale intimplárii. Nu e Intelectualul, nu e Cow-boy-ul Cu-Pumn-De- Fier. E omul normal, tenace dar fără speranțe, permanent tracasat dar neacceptindu-si infringe- rile. Înfrîngerile — se văd. Se văd, în primul rînd pe chipul lui; în , Week-end..." dezastrul războiu- lui se prelungeşte în ochii acestui bărbat trist și fără melancolii stupide; dar în privirea lui mai sînt atitea eșecuri intime, în afara marii istorii, atitea dureri nespuse si care nu vor fi niciodată spuse. E multă pudoare în Belmondo, pudoarea demnității. După aceea — sînt mişcările lui. Tot ale unui om chinuit, încercînd mereu să găsească — între bombe şi pumni —luminita aceea roșie, binecunoscută în întunericul sălilor de cinema (si in obscuritatea vieţii) pe care scrie: , lesire". Fiecare salt al lui pe plaja Dunkerque-ului, în căutarea unui iluzoriu adăpost, e de o rară expre- sivitate umană. Hăituit, pe treapta cea mai ele- mentară a vieții, omul acesta așteaptă cu fata în nisip, tremurind, o dovadă că zădărnicia nu e zadarnică. În „Omul din Rio" întîlnim — de cîteva ori — un gag foarte semnificativ pentru această incápátinare deziluzionatá: Belmondo fuge pe jos după maşinile care demareazá în cea mai mare viteză! E instinctul omului care nu se predă, oricite lovituri îi rezervă soarta. Dar si mai im- portante sînt loviturile primite din partea seme- nilor săi. Aici nu mai încape „metafizică', Bel- “mondo — din nou învingînd legile filmului „ali- mentar“ — încasează pumni extrem de puternici și riposta lui e neputincioasă. De mult n-am văzut — in filmele acestui gen — un „erou“ incapabil să învingă prin forta mușchilor săi, un ,erou" care să lovească si să nu poată dobori gangsterii si ticálosii. Belmondo nu e cel mai „tare“, e vulne- rabil — si, cum spune o glumă celebră, „tocmai de aceea îl iubim"... Se stie că această incapacitate fizică a eroului fundamentează marea comedie americană. În jocul lui Belmondo, comicul e un strat la suprafaţă. Umorul lui e de bun gust, nu mai mult. Vocatia dramatică mi se pare însă in- contestabilă. Fără a fi sofisticată, privirea lui poartă sugestiile unor mari complicaţii pe care le-as rezu- ma în dificultatea de a rămîne în lumea lui drept, curat şi demn. E chinul frumos al omului modern, Radu COSAŞU FILMUL PE GLOB r ROBERT ENRICO ȘI AVENTURIERII - Autor a cinci filme, dintre care două încununate cu premii, regizorul francez Robert Enrico a terminat de curînd cea de a șasea * peliculă intitulată Aventurierii. Un film din mediul piloților de cursă lungă. Ga să cîştige ceva bani peste leafa lor de piloti, doi prieteni Manu (Alain Delon) şi Roland (Lino Ventura) se hotărăsc să treacă cu avionul pe sub Arcul de Triumf pentru ca scena să fie filmată de o celebră casă producătoare, UN NOU FILM DESPRE ȘI PENTRU COPII... , În ultima vreme filmele sovietice desti- nate copiilor si adolescenților au obținut mai multe premii la concursurile interna- tionale. Printre ele este și Moş Gerilă, deținătorul „Leului de aur" de la Venetia — 1965. În studiourile pentru copii _ şi tineret „Maxim Gorki“ se află pe șantier un nou film, Un băiat atit de mare, în regia Mariei Fedorova, În centrul acţiunii se află soarta báietasului Kolia, în timpul celui de al doilea război mondial, SIR LAURENCE OLIVIER ÎN OTHELLO De data asta nu mai este vorba de un film jucat și pus în scenă de Laurence Olivier, pentru că realizatorul lui Othello este Stuart Burge care de fapt „a transpus pe ecran montarea de pe scenă a lui John Dexter“, Cu alte cuvinte Teatrul Naţional din Marea Britanie care este producătorul filmului a dorit să conserve unul din cele mai mari succese ale sale— așa cum face adeseori şi Comedia Franceză, Piesa înregistrată pe peliculă este „Othello“ de Shakespeare cu Sir Laurence Olivier în rolul titular, ROSSELLINI ȘI REGELE SOARE În octombrie trecut televiziunea franceză a demonstrat, prezentînd filmul lui Rossel- lini, că un cineast italian poate să dezvăluie francezilor lucruri inedite despre propria lor istorie, Este vorba de filmul Luarea puterii de către Ludovic al XIV-lea, Într-un interviu acordat revistei „Cahiers du Ci- néma", Rossellini declara printre altele; „Filmul meu este de o rigoare istorică absolută: un eseu despre tehnica loviturii de Stat. ... Mă preocupă să fiu coerent cu mine însumi în viața pe care o trăiesc. Tre- cutul mă interesează mai puţin, Nu trebuie să trăim din rente", PIESĂ DE MUZEU Ghilotina pe care va fi decapitat Jean- Paul Belmondo în filmul Hoţul este aceeași care a slujit la executarea lui Robespierre. Această piesă de muzeu a fost împrumutată regizorului Louis Malle de către un colec- tionar care posedă peste 40 de asemenea „relicve“ macabre, dar istarice, OPERAȚIA SFINTUL IANUARIE este titlul filmului pe care regizorul italian Dino Risi l-a terminat de curînd în interpre- tarea vestitilor comici Totò şi Nino Man- fredi, O bandá de gangsteri americani vrea sá fure tezaurul sfintului lanuarie, protec- torul orașului Neapole. Lovitura reușește — cu ajutorul unor pungasi bástinasi, Toto ' si Manfredi — dar locuitorii Neapolului vor izbuti piná la urmá sá le viná de hac ` hotilor şi să recupereze comoara. Acelaşi .Dino-Risi a anunţat la conferinţa de presă care a urmat proiectării filmului Operația Sfintul lanuarie că pregătește o nouă lu- crare intitulată Tigrul. În rolul titular: Vittorio Gassman, N 4 y CRONICA FILMULUI DE ANIMAŢIE ————————————————————————————————————————————————————————— CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT ANIMATIE SI CRIPTOGRAFIE MIMETISM REGIA: George Sibianu - Saidel SCENARIUL: Sanda Alupi Benedict Gănescu George Sibianu-Saidel DESENE: Benedict Gănescu ANIMATIA: Laurentiu Sirbu IMAGINEA: Constantin Iscrulescu MUZICA: Paul Urmuzescu MONTAJ: Sonia Georgescu SUNET: Beniamin Bernfeld UN CRITIC GLUMET spunea cîndva cá dă un milion celui care-i va putea rezuma subiectul operei „Truba- durul" de Verdi. Fără să năzuim la vreun premiu similar, am căutat să punctăm, prin indicații de acțiune, captivanta peliculă ani- mată în care desenul unui mare desenator din tara noastră cu atitia desenatori mari, dă curs singurei tendinţe ce-i lipsea cîtă vreme-l vedeam doar prin periodice, tipărit: misca- rea. Gănescu are o viziune proprie. Linia sa delimitează incisiv forme, proiectind in plan volume, pentru a le sublinia parcá nu reali- tatea fizicá doar, ci valoarea imponderabilá ce li se adaugă prin forţele lăuntrice ale mişcării. L-am considerat întotdeauna un artist cu viziune statică. Tipurile lui păreau create spre a rămîne cum sint, fáráputintà de evoluţie. Şi iată că, după încercările altora de a-i mima stilul în pelicule de ani- matie, însuşi caricaturistul acesta creator de ideograme fixate pentru eternitate îşi încearcă azi talentul în cea de a opta artă. Animatia are avantajul de-a putea urmări gindirea unui desenator de-a lungul procesu- lui de constituire a imaginii, de a revela schemele de construcție ale metaforei, de a te introduce în „secţiunea transversală" a gindului plăzmuitor, prin alternarea so- lutiilor succesiv adoptate pînă la inchegarea unui tip. DACÁ TIPURILE GROTESTI ale lui Gánescu sufereau de statism, a le vedea în mişcare e în orice caz un avantaj. Dar ani- matia nu e doar desen mişcător capabil să ex- plice felul cum se ajunge la un desen static. Ea cere si calităţi de film, iar filmul e spectacol, cel mai adesea, și nu doar document. Ca docu- ment asupra lui Gănescu și felului său de a crea, filmul acesta e bun şi edificator. Ca spectacol trebuie găsit amatorul de sarade care a izbutit să rezume „Trubadurul“ ca să ni-l explice. Ce se petrece, narativ vorbind, în Mimetism, se cam poate reconstitui din secvențele ce rezumă atitudini: suită de ca- ricaturi fixe, la care animația se adaugă doar spre a ne indica în ce chip s-a ajuns la ele, filmul apărînd astfel interesant. Pentru omul de fiecare zi însă instalat în fotoliu ca să vadă ceva cu cap si coadă care să poată fi rezumat în fraze, Mimetismul lui Gănescu devine o tortură. Vedem citeva zeci de pe- rechi de figuri umane diverse, metamorfo- zîndu-se sub imperiul unei mode, în pătrate. Bun! Aceste pătrate se comportă identic, intră în şiruri rectilinii şi merg în tact, locuiesc în faguri urbani standard, fac la aceleaşi ore aceleași acţiuni, împinse de limba pendulului, în ritm, către block-haus- urile respective sau dinspre ele spre stradă. Şi ce vrea să spună, adică, prin asta, autorul? Să nu mai locuim în blocuri? Viaţa oraşului modern o cere. Să nu mai umblăm cu auto- vehicule? NU PUTEM PERIPATETIZA pe zeci de kilometri zilnic, avem și alt- ceva de făcut, si încă nu doar să nu- mărăm pe bile de numărătoare,. cum pare să-şi ridă el de noi. lată, Benedict Gă- nescu nu numără, ci desenează. Eu nu număr, ci scriu. Deci n-are dreptate.. Dacă l-a pus norocul în situaţia asta, de ce să-şi rîdă de contabili? Fără ei n-ar fi nici tarife, la cari- caturi ca si la animaţie. Aha, autorul este împotriva uniformizării. Dar uniformizarea caracterelor prin mimetismul modei e una, şi e într-adevăr condamnabilă într-o măsură, deşi e un fenomen socialmente explicabil, fără de care nici caricaturiștii nu s-ar imita unii pe alții, pe plan intern sau mondial, în vreme ce similitudinile de program de viață impuse cetățenilor de legile convietui- rii în oraşe sînt altceva, și n-avem de ce să le luăm în deridere. Afară doar dacă nu pre- ferăm rousseau-ista întoarcere la natură. Ce vrea să ne convingă filmul! Să fim originali, autentici? În ce? În materie de oră de sculare? De oră de mers la birou? De fel de a traversa strada? Aici „originalitatea“ produce încurcă- turi şi accidente. De ce să ridem de cei ce le evită? De altfel, să fim drepţi: însuşi Benedict Gănescu pare că nu vrea să spună chiar ceea ce spune, PRIN METAFORICUL JOC cu uniformizările fictive, desenatorul pare că vrea să semnifice uniformizările reale şi real dăunătoare pe care acele simplisme enumerate în film n-ar face decit să le simbolizeze la nivelul minţii cocoșului. Dar dacă le ia cineva „ad litteram?" si începe o grevă a sculatului de dimineață (nici măcar nu e adevărat că se petrece la ora la care-l indică filmul), ori a intratului în birouri? Aş vrea să-l întîlnesc o dată pe Benedict Gănescu să-mi explice dacă, într-adevăr, racila principală a omului de la paralela 45 este disciplina şi cronometrarea mecanică a mişcărilor, sincronismul cu restul societății. Altfel nu vedem de ce să discutăm valoarea unui joc, destul de facil si de gratuit de altfel, oricît de „drăguț' ni s-ar părea in sine, pe alocuri, desi si în privinţa peliculei luate ca joc pur avem unele rezerve. De pildă, e de priceput să se ridice un artist împotriva uniformizării în moda vestimentară, împotriva schimbări- lor ei de la o zi la alta, de la o clipă la alta, in film împotriva molimei automobilismu- lui amator (creator de emulatie, totusi, si de economii depuse la CEC, deci utile la urma urmei si colectivitátii, asa cá nu pe de-a-ntregul ridiculizabile!), dar de ce să ridiculizăm pasiunea pentru sport? Si în ce termeni o face? Ridiculizám si , transporturilor in comun? E o ,, manie" obli- gatorie în oraşe, şi n-o putem ocoli nicicum. „Ce vrea să spună însă penalizarea „indivi- xu dualității“ care „evadează“ din grupul social constituit, rapida lui întoarcere forțată? Ca şi căderea din lună a celui care-a izbutit să ajungă la ea, mai ales cá ,intoarcerea" este, de data aceasta, datorată chiar colabo- rării cornului lunar, care se fringe ad-hoc. Şi el e conformist? Il criticám? Plutirea în vagul unor interpretări ce pot părea la un moment dat nu numai dorit vagi, ci chiar insidios formulate echivoc, nu asigură file mului o largă audienţă la public, și în cazul în care publicul ar izbuti să priceapă totul, ceea ce cred că e imposibil datorită sistemu- lui lui Benedict Gănescu de a-şi criptogra- fia intenţiile în chip ermetic — nu avem certitudinea că i-ar servi la mare lucru să priceapă. E păcat să facem cinema de amo- rul artei, cînd atitia aşteaptă să o facem din dragostea ce le-o purtăm, lon FRUNZETTI FESTIVALURI ——————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————— CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT @ CINEMA — SUPLIMENT @ CINEMA — SUPLIMENT @ CINEMA — SUPLIMENT @ CINEMA — SUPLIMENT e ل É--A»—O—ÓÉÁ? M: greu sá vorbesc despre Acapulco, poate swi pentru că nu e un festival obişnuit. Filmele care se prezintă acolo sint gata premiate, realizatorii și vedetele nu vin ca să cîştige, ci ca să arate ce si cum au cîştigat la marile festivaluri din timpul anului, Acapulco este un fel de antologie a festi- valurilor, o paradă a premiilor celor mai impor- tante sau, şi asta mi se pare cel mai aproape de adevăr, o oglindă. O oglindă în care se reflectă de-a valma, școli, curente, realizatori, vedete, idei și fata fiecărui festival în parte. Fata Cannes-ului. A Veneţiei. Mar del Plata. Karlovy Vary. Berlin. San Sebastian. La Acapulco ai prilejul să constati că festivalul de anul acesta de la Berlin a fost — ca si Karlovy Vary, ca si San Sebastian de altfel — un festival slab. Că Veneţia a fost, ca de mulţi ani încoace, un festival intelectualo-profesional, Cannes-ul un amestec de mondenitate și cultură, Mar del Plata expresia interesului pentru avangarda de idei. La Acapulco ai senzația că ai participat la toate festivalurile anului nu numai pentru că ti se oferă posibilitatea să vezi cele mai interesante fil- me, dar mai ales pentru că le vezi la temperatura de festival, la temperatura la care au intrat în competiție. Mă refer la ambalajul de fast, la vedete, la întilnirile mai mult sau mai puţin oficiale dintre creatori, mai ales la contactul cu aceşti creatori care vin la Acapulco, ca la orice festival, cu uni- versul lor de preocupări, de idei, uneori mult mai prețioase decit insesi filmele. Pentru că la Aca- pulco poti să le vezi pe Jayne Mansfield, Elke Sommer, Virna Lisi, dar tot acclo poti să-l în- tilneşti pe Carlo Saura — premiat la Berlin pen- tru regia filmului La Caza, să-l cunoşti, să discuti cu el si, discutind, să înţelegi cà este într-adevăr unul din reprezentanţii noului cinema spaniol. Ai prilejul să o vezi pe acea nemaipomenită Rita Tushingham și să-ți dai seama de ce este o actriță atit de mare. Ai prilejul chiar să regreti absența lui Pontecorvo — căruia i se năștea tocmai un copil — să regreti că nu poti afla cu un ceas mai devreme ce are de gind să facă, așa cum am aflat acum trei ani cînd l-am cunoscut la Roma, despre Bătălia din Alger, pe timpul acela doar un proiect care începea să se coacă... cu IRINA PETRESCU despre ACAPULCO —————————————— — Apropo de Pontecorvo si de Bátália din Alger. Ce reactiia trezit la Acapulco? Reactia generali, respiratia silii, pe care un actor o simte cel mai bine — a fost un flux de emo- tie profundá care a cuprins cele mai diferite straturi de sensibilitate. S-a iesit din cinematograf mai incet decit de la oricare altá vizionare, iar la receptia din seara respectivă, desi vedetele schim- baserá toaletele si atmosfera era oarecum mon- dená, mai plutea încă in aer ceva din emoția, din atmosfera pe care o stirnise filmul. Nimeni nu discuta despre film, dar interesul cu care era în- conjurată delegaţia italiană era limpede că nu se datorează prezenţei strălucitoare a Ginei Lollo- brigida. Pontecorvo era, în ciuda absenței sale, prezent printre noi. Filmul său, despre lupta tragică pentru eliberare a poporului algerian, este covir- sitor. ———————— CN Ma o — Spuncati: Cannes-ul de agul acesta a apărut ca un amestec de mondenitate si cultură... — Da, şi am să mă explic. De la Cannes s-au prezentat patru filme (patru premii deci): Un bărbat și o femeie al lui Claude Lelouch, şi Doam- nelor și Domnilor al lui Pietro Germi (care și-au împărțit Palme d'Or-ul) Alfie, seducătorul irezis- tibi! al lui Lewis Gilbert — Prefniul special al ju- riului si Falstaff al lui Orson Welles, distins cu Premiul celui de-al 20-lea Festival de la Cannes. Dar atit filmul lui Lelouch cît si cel al lui Germi sau Lewis Gilbert nu sînt niște filme de festival, care sà reprezinte tot ce are mai bun si interesant pro- ductía cinematografică a țării respective pe timp de un an. Sint nişte filme bune, bine făcute ca meserie (Doamnelor și domnilor), interesante (Un bărbat şi o femeie), sau chiar educativo-amuzante (Alfie, seducătorul irezistibil), filme pe care nu simți nevoia să le mai vezi a doua oară. Doamnelor, și domnilor e o satiră socială care nu ajunge la nivelul Divortului italian. Un bărbat si o femeie, melodramoletă, fără să atingă nici mînerul Umbre- lelor din Cherbourg. Alfie, seducătorul irezistibil desfășoară obisnuitul umor englezesc, nici măcar la nivelul savuroaselor filme cu Peter Sellers. Dar pe lingă acest caracter monden oportunist care vrea să meargă în sensul unui gust mediu, puţin burghez, îndrăznesc eu să spun, Cannes-ul a evi- dentiat si acel act de cultură universală care e filmul lui Orson Welles, Falstaff. De aici atmosfera dublă de conformism monden și cultură solidă pe care a degajat-o Cannes-ul. — |nfatisarea exact opusă ar fi atunci Venetia cu caracterul lui intelectualo-profesional ? — Da si nu. Pentru că Venetia păstrează de la un an la celălalt — indiferent dacă filmele premia- te sînt ori nu opere de avangardă ideologică cum e Bătălia din Alger sau de avangardă de mijloace ci- nematografice, Deșertul roșu — Veneţia păstrează un caracter de probitate prestigioasă şi, pe drept cuvint, e considerat ca festivalul la care însăşi intrarea în selecţie este o garantie, o carte de vizită bună... Opusul Cannes-ului de anul acesta cred însă că a fost Mar del Plata. Care deși nu s-a putut împiedica să premieze un film de Pietrangelli, Am cunoscut-o bine (un fel de Doamnelor și domnilor combinat cu Un bărbat și o femeie) are în același timp, pe primele locuri — respectiv premiul cel mare, Crucea Sudului și Premiul special al juriului — două filme de avangardă nu numai ideologică, dar şi de curent cinematografic. E vorba despre filmul ceh „Trăiască republica!“ de Karel Kachyna si de filmul românesc „Duminică la ora 6". Fără să aibă caracterul de căutare, de depistare a acestui gen de filme, Mar del Plata le selectio- nează dintr-un sac în care se află, ca la toate fes- tivalurile, și poveşti duioase de dragoste şi super- producții, şi filme de război... i iai — Din selecţia scurt metrajelor, ce v-a reţinut atenția? — M-a impresionat plăcut în primul rind felul în care scurt metrajele dublau filmul de lung metraj. Noi am prezentat Liniorii care mergea foarte bine cu Duminică la ora 6. Francezii au adus Hectorologia lui Pierre Etaix care dubla, chiar şi mai bine, lung metrajul Pierre Etaix Cit timp esti sănătos. Statele Unite care nu au fost prezente în festival decit cu un film în afara concursului au adus două dintre cele mai bune scurt metraje pe care le-am văzut vreodată: Patinatorii, o emotio- nantă „primă dragoste pe patine“ şi Linia și punctul, din nou o poveste de dragoste de data aceasta între un punct și o linie. Cred că asta este tot ce mi-a reținut în mod special atenţia din selecția scurt metrajelor. Z Cum au fost primite filmele noastre? Care a fost reacția criticii? — Cu foarte mult interes. Știu că asta e o for- mulă seacă, dar acesta este adevărul. Delegația noastră s-a bucurat de la bun început de succes şi interesul care ni se arăta a fost justificat mai tîrziu de proiecția filmelor. Actriţa Claudine Auger, nevoită să plece înainte de încheierea festivalului, mi-a lăsat citeva rinduri de rămas bun în care spu- nea cît de mult i-a plăcut filmul şi ce rău îi pare că nu l-a putut cunoaşte pe Lucian Pintilie. Antonio Pietrangelli care vedea Duminică la ora 6 a doua oară mi-a spus că i-a făcut o plăcere deosebită să-l revadă si că filmul cîștigă foarte mult la a doua vizionare. Dolores del Rio a apreciat calitatea in- terpretării, iar regizorul mexican Julio Bracho, pe care l-am cunoscut acum şase ani la Karlovy Vary, a intuit legătura spirituală dintre Liviu Ciulei și Lucian Pintilie. — Ce alte personalităţi ale cinematografului mexican aţi cunoscut la Acapulco? — Paralel cu Festivalul festivalurilor, la Aca- pulco s-a desfăşurat şi o retrospectivă a cinemato- grafului mexican. Am avut deci prilejul să cunosc lumea cinematografului mexican prezentă la festi- val prin cîteva nume de prestigiu mondial. Dolores del Rio, Haime Fernandez, Silvia Pinal, Rodolpho Landa, Mario Moreno — Cantinflas, cunoscut şi publicului nostru — importanţi realizatori ca Julio Bracho si Emilio Fernandez. Din retrospectivă am reţinut mai ales filmul lui Carlos Velo, Pedro Paramo, ecranizarea unei foarte cunoscute $i iubite nuvele de Juan Rulfo. Un film foarte inte- resant, plin de tot spiritul Mexicului, dacă vreţi un fel de „Ghepard“ mexican. Nuvela am adus-o cu mine în ţară și sper că un iubitor de limbă spa- niolă o va traduce în limba română. În general, pentru mine Acapulco a însemnat o experiență în plus, o confruntare profesională. Poate din acest punct de vedere, dar numai din acesta, Acapulco este un festival ca toate celelalte. VII e ل للل CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA.— SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT ——————————————————————————————O—ÁÉ——CÉ——————AAÁ Á€— Datoritá eforturilor A- sociatiei Cineaștilor si a celorlalte foruri care spri- jină activitatea cineastilor amatori, a fost aprobat „Îndrumarul privind or- ganizarea si funcţionarea cinecluburilor din Repu- blica Socialistă România", îndrumar din care cităm: „Cinecluburile sînt cer- curi de creație formate din oameni ai muncii, stu- denti, elevi, etc. Prin acti- vitatea lor, cinecluburile ajută membrii lor la în- suşirea de cunoștințe teo- retice și practice în arta cinematografică si îi ini- tiazá în crearea de filme documentare, tehnice, sti- intifice si artistice de scurt metraj, cu o tematică strîns legată de locurile de muncă, inspirate din ARTISTUL H 0 ij VIII ARMARE à SCULPTAT CU MULT TALENT o CĂPRIOARA Eon x. TP y viata si din preocupárile colectivelor în mijlocul că- rora activează“, Pentru ducerea la înde- plinire a acestor dezide- rate, Asociaţia Cineaștilor, încă de la înființare, a inclus în statutul său urmă- toarele sarcini permanente (prin art. 5, al. „e“ si ,g"): — editarea de materiale in domeniul artei, tehnicii, producţiei si economiei filmului, în vederea unei cît mai bune informări a membrilor asociației si a cineaștilor amatori si — stimularea activității cinecluburilor prin îndru- marea şi sprijinirea profe- sională a muncii acestora, organizarea de consfătuiri, simpozioane, seminarii teo- retice și concursuri . de filme de amatori, „SPECTACOLUL ^ AVUT LOC DELA ہا LA سر با CIND RAZA SOARELUI A TRAVERSAT DESENUL... SE PARE cà A FOST UN MARE Succes Ca urmare firească a acestor sarcini, functio- nează în ACIN o Comisie a cinecluburilor, formată din cineaști profesionişti, reprezentanți ai tuturor organelor tutelare intere- sate în dezvoltarea mișcării artistice a cineastilor ama- ACIN tori, de asemenea condu- cători ai unor cineclu- buri cu experiență mai îndelungată (de la C.F.R.-16 Februarie — Timişoara, de la „Oţelul Roşu“ etc.). La începutul acestui an a avut loc plenara Comisiei Cinecluburi. Biroul aces- TIT DRAGI PREISToRici iw. CHURUB A FăcuT 0 GAURA ÎN PERETELE GROTE; CALWLÎND CA RAZA SOARELUI SA LUMINEZE CĂPRIOARA DESEMNATA teia, al cărei președinte este regizorul Geo Saizes- cu, a prezentat planul de activitate pe primul se- mestru al anului. Din a- cesta, remarcăm preocu- parea biroului pentru afi- lierea cinecluburilor ro- mâne la UNICA (Uniunea Internațională a Cineaștilor. Amatori), pentru pregáti- rea primului festival natio- nal al cineastilor amatori, eveniment care se va des- fásura în atmosfera împli- nirii a zece ani de la înfiin- tarea primului cineclub din tara noastră, şi, de ase- menea, pentru selectiona- rea unor filme ale cineaş- tilor amatori care să parti- cipe la unele festivaluri internaționale ce vor avea loc în acest an. Discuţiile care s-au pur- G | CRITICUL PÌCIORFIN SCRIA IN PAGINILE PIETRELOR SALE : SCENARIU Şi DESENE : Goro. tat în jurul planului de perspectivă al activităţii au scos în evidență faptul că paralel cu creația de filme, cineastii amatori tre- buie sá-si intensifice efor- turile si în cealaltă direcție a activităţii cinecluburilor, dezvoltarea culturii cine- matografice. Pentru un sprijin mai eficace în activitatea cineaş- tilor amatori, Biroul Comi- siei Cinecluburi a numit instructori din partea Aso- ciației (regizori, opera- tori, critici de film) pentru fiecare regiune în parte. De asemeni Biroul se pre- ocupă de editarea unor lu- crări de specialitate în spri- jinul cineaştilor amatori şi de asemenea de apariţia în presă a unor articole des- pre activitatea acestora, SCURTĂ ISTORIE A CINEMATOGRAFULUI 5۷0۲۲۴۲ CU ۱ْ DE ANÎ ERA CARE VA VENI... CRED CÀ ESTE TIMPUL SÀ INVENTAM: CINEMATOGRAFUL? | INAINTE. DE .ن „DINTRE TOATE. CAPODOPERELE FARA in Do. ACEASTA ESTE CEA Mai ۰ TOTUŞI... TRE RUE SĂ 5۲۵٤۵ MR وو LIPSURI... (VA URMA) B p —w LA BUFTEA SE AFLĂ ÎN LUCRU: DIN UNGHIUL LUI RADU BELIGAN INTERPRET PRINCIPAL Pentru început, l-am întrebat pe Radu Beligan care este punctul său de vedere asupra posibilităților pe care le oferă filmul piesei lui Al. Mirodan. RADU BELIGAN — Filmul creează personajelor lui Miro- dan posibilitatea de a se înscrie mai adînc în realitatea noastră contemporană. Poezia cotidiană a acestei reali- táti devine, vizualizindu-se, mai pregnantă. Tot ce apare în imaginația eroinei principale, Magdalena, toată lumea ei plăsmuită, este avantajată de construcția cinematogra- fică. În ceea ce priveşte personajul — mai bine zis perso- najele mele, dacă în piesă Gore are un avantaj asupra Șefului, în film lucrurile se vor petrece invers, cîmpul de activitate al Şefului fiind mult mai vast aici. Nădăjduiesc astfel că ideea de bază a piesei va creşte în dimensiuni, va căpăta o altă măsură. Rep. — ÎN CE MĂSURĂ FAPTUL CĂ ATI JUCAT DE PESTE 300 DE ORI ROLUL PE SCENĂ, AJUTĂ SAU ÎMPIEDICĂ REALIZAREA PERSONAJULUI ÎN FILM? RADU BELIGAN. — Într-o asemenea situație există desi- gur plusuri și minusuri. Avantajul stă, în primul rînd, în faptul că procesul încarnării, al transpunerii mele în per- sonaj este în cazul acesta terminat. E ca și cum m-aș afla la capătul unor repetiții îndelungate. E interesant să «plimbi» un personaj binecunoscut in ambiante noi, să-l adaptezi acelor ambiante... În cazul de față — în care am schimbat aproape complet partenerii — o experienţă difi- cilă, dar nu lipsită de interes, o constituie adaptarea perso- najului la relatiile cu noii parteneri, parteneri care, vrind- nevrind, îi modifică unele aspecte. E limpede că într-un fel se va comporta Gore față de o Magdalenă interpretată de Vasilica Tastaman și altfel față de Magdalena — Irina Petrescu... Dificultatea principală constă poate în regăsi- T «SEFUL SECTORULUI SUFLETE»— REGIZOR GHEORGHE VITANIDIS, «SUBTERANUL» — REGIZOR VIRGIL CALOTESCU, «MAIORUL ȘI MOARTEA»— REGIZOR ALEXANDRU BOIANGIU, “AMPRENT A»— REGIZOR VLADIMIR POPESCU-DOREANU, «CINE VA DES- CHIDE UȘA»— REGIZOR GHEORGHE NAGHI. CINCI FILME REPREZENTIND FIECARE UN PUNCT DE SURSE DE PROBLEME. CINCI SURSE DE OPINII. RADU BELIGAN: «NU POZIȚIA FIZICĂ CONTEAZĂ...) rea unei spontaneitáti pe care uzura unui lung șir de repre- zentatii o poate adesea stingheri. În ceea ce mă privește, încerc să dau în fiecare cadru sentimentul că ceea ce se întîmplă acolo se petrece în acea clipă pentru întiia oară. Rep. — EFORTUL FIZIC, UNEORI POZIȚIILE NEFIREȘTI PE CARE VI LE IMPUNE FILMAREA, TRUCAJELE, NU STÎNJENESC PROCESUL DE CREARE A ROLULUI? RADU BELIGAN — Este o componentă a artei actorului de film să facă abstracție de dificultățile fizice la care e constrins în anumite împrejurări. Cerkasov povestea că pentru Ivan cel Groaznic, Eisenstein îl punea să stea în pozi- tii neverosimile și chinuitoare. Nu poziția fizică contează. Ea poate fi ușor disimulată. Cee ce nu se poate disimula însă este proasta dispoziție interioară. În privinţa ei obiec- tivul e necruţător. Sint la cel de-al zecelea film și pot afirma că de-abia acum încep să intuiesc unele taine ale interpre- tării în film, între care cea mai însemnată mi se pare a fi aceea a racordului psihic. A legăturii de dispoziție sutie- tească între o scenă filmată azi și alta peste o săptămînă. Rep. — CE OPINII AŢI ÎNTÎLNIT ÎN ULTIMUL TIMP ÎN LUMEA NOASTRĂ CINEMATOGRAFICĂ SI CE REAC- ŢII V-AU DESTEPTAT ELE? RADU BELIGAN — S-a scris foarte mult în ultima vreme în presa de specialitate despre experiment, despre inovații, despre noi modalități regizorale. De cite ori citesc nu-mi pot retine un zîmbet. Pentru că totul s-a descoperit de mult. Cred că misiunea noastră cea mai importantă este să des- coperim autori, să-i ajutăm să se dezvolte și să promovăm actorii care să continue pleiada de mari comedieni pe care îi are astăzi tara noastră. Restul e gălăgie. ^ SHAKESPEARE SCRIS ENTRU Herse peizan me nm «Subteranul» şi-a întrerupt un timp filmările pentru că a plouat. Pe urmă s-a aşteptat construirea unei sonde special ridicată pentru filmare. Pentru regizor si scenarist astep- tarea n-a fost în gol. S-a lucrat la scenariu, la dialog si, lucrindu-se, s-au conturat fațete noi ale materialului. Pentru «binele» filmului deci, aşteptarea n-a fost în gol. Cei care n-au profitat de pe urma acestui bine au fost însă actorii. Mai ales interpretul principal. Cînd începi să fil- mezi, filmezi zece nopți la rînd si te opresti nu se stie pentru cîtă vreme, eroul din tine te părăsește, iti pleacă si rămii persoană civilă, cu nervi si mai ales cu o senzație de inutilitate. Nervii lui lurie Darie — interpretul principal al filmului — erau însoțiți de zimbet, pentru că nu degeaba a fost el ani de-a rîndul june prim. IURIE DARIE — La ora actuală, pentru mine nimic nu trece înaintea filmului. Nimic. Nici măcar familia. Poate pentru asta o întrerupere are darul să mă scoată din fire. Poate sint si niște idei mai vechi. Am demult sentimentul că nu sint utilizat acolo unde trebuie. Am senzația că-mi irosesc timpul în gol,pentru că în loc să fac patru filme pe an,dintre care unul să fie excelent, fac unul singur... REP. — Astea sint condiţiile cinematografiei noastre, 16 filme pe an... IURIE DARIE — E adevărat, dar e la fel de adevărat că aș putea să am încă de pe acum scenariul filmului pe care îl voi turna peste doi ani. Să am la ce mă gindi. Să nu stau. Interior, să nu stau. Aproape fără excepție însă rolul mi se dă cu puțin înaintea filmării. Deci, chiar multă vreme după ce scenariul a fost scris și filmul a intrat în producție. REP. — Asta înseamnă poate că regizorii se hotărăsc greu în ceea ce privește distribuția. Credeţi că ar trebui scris E: rd M. LE WE IURIE DARIE: «LA ORA ACTUALĂ PENTRU MINE NIMIC NU TRECE ÎNAINTEA FILMULUI...» ALEXANDRU ANDRITOIU SI NICOLAE ȘTEFĂNESCU: «LOCUL SCENARISTULUI ESTE PE PLATOUL DE FILMA- RE» «Cine va deschide usa» este povestea unui báiat — a unui mic geniu, cum spun autorii — un adolescent de fapt, care trăind între o mamá neintelegátoare si un tată violent, isi caută viaţa lui în afara familiei și cade sub raza de influență a unor infractori. De aici, casa de corecție — trei ani — confruntarea cu sine însuși, eliberarea. În drum spre casă — tot filmul se petrece în drum spre casă — gîndul că totul trebuie luat de la început se concretizează într-un leit-mo- tiv-întrebare: Cine îi va deschide ușa? Această întrebare devenită titlu al filmului, ascunde în ea o problemă mai gravă: ce va fi de acum înainte cu el? Cum va trăi după o astfel de experiență? — Cei trei ani petrecuți la casa de corecție l-au înăsprit, l-au făcut să-și piardă raiul copilăriei, spune Alexandru Andritoiu. — A intrat acolo copil si a ieșit bărbat, cînd încă mai avea dreptul la copilărie — spune Nicolae Ştefănescu. Un poet și un colonel de miliție — pentru că Nicolae Şte- fănescu este colonelîn Miliție — au scris împreună despre copilărie și despre dreptul oamenilor de a-și trăi copilăria. REP.: V-aţi ales o temă grea. Filmul se petrece în tren, dar amintirile copilului traversează toate mediile exis- tentei sale de piná atunci. Familia dar și mediul de in- fractori,casa de corectie. Cum v-ati rezolvat problemele pe care vi le-a pus in fatá tema? NICOLAE STEFÁNESCU: Ín ceea ce priveste mediile puțin obișnuite in care se desfășoară filmul, am fi dorit o mai mare înțelegere din partea redacției de scenarii. Există asemenea medii, există delicventi si minori si majori,pentru că altfel n-ar exista nici Militia... Uneori am impresia însă că ne ferim să arătăm fapte izolate de teamă - să nu dea naștere la concluzii generale... ALEX. ANDRITOIU: Cred că presa ne-a luat-o cu mult de la bun inceput pentru actori? IURIE DARIE — Shakespeare, el insusi actor, a scris pentru actori si nu a fost prea ráu. li cunostea, ii avea in cap, in urechi, le cunostea temperamentul, puterile. Nu stiu dacá ar trebui scris pentru actori, dar stiu cá regizorul este obligat să-și cunoască materia primă din care-și modelează filmul. Or materia primă a regizorului este totuși actorul, interpretul. Regizorii noștri însă se feresc de actorii profesioniști. Nu-i cunosc. Le e frică de ticurile lor, de felul lor de a se exprima. Se tem că nu vor reuși să-i învingă, să-i stăpinească. E adevărat că un actor poate să «tragă» filmul după el, să-l ducă acolo unde ar dori mai puțin. Dar marea știință a regizorului mi se pare că stă tocmai în a ști să-și alcătuiască o distribuţie pe linia filmului. REP. — Ce reprezintă pentru dv. rolul din «Subteranul»? IURIE DARIE — Poate cea mai interesantă experiență din cite am făcut piná acum. Personajul are virsta si tem- peramentul meu. E un personaj frámintat care nu actio- nează după nişte legi scrise, un tip spontan, cu izbucniri neasteptate de violentá, un tip cáruia i se poate aduce din aceastá cauzá, orice acuzatie. Din cite am inteles eu din lectura scenariului, filmul pledeazá pentru curajul răspunderii și pentru cinste, dar nu vrea să dea soluții nici în problemele sociale pe care le ridică, nici în cele sufletești pe care le poartă cu ei eroii filmului. Va trebui să venim cu toții în fata publicului, ca în fata unui tribunal. Nu știu cum va ieși. Nici filmul, nici rolul meu. Am senzația că va ieși bine, dacă trece această fază de așteptare. În echipă e o atmosferă bună, o atmosferă creatoare, în care prezența permanentă a scenaristului loan Grigorescu aduce un plus de încredere. înainte și în acest domeniu. Anchetele, articolele, repor- tajele care apar în «Scînteia», «Gazeta literară» sau alte publicaţii, se străduiesc să redea cit mai exact si această latură a realității noastre. În timp ce filmul... Există la redacția de scenarii oameni inteligenți, pricepuţi, care muncesc cu seriozitate. Am impresia însă că se simte uneori nevoia unei priviri artistice mai luminate. Con- ceptual, ne trebuie o privire mai largă asupra lucrurilor. Mai mult friu liber fanteziei creatoare. Şi mai multă încre- dere în autori sau în regizori. Încredere în puterea de dis- cernámint a scenaristului sau regizorului. Filmul nostru va avea un happy-end. Nimeni nu ne-a cerut asta. Nimeni nu ne-a spus: «filmul trebuie să aibă un happy-end». Am făcut-o pentru că sintem convinși că așa e bine. Această soluție o propunem noi spectatorului. Poate că italienii ar fi terminat povestea în «coadă de pește» sau trist. Noi am ales un final bun, numit cu o vorbă de «rușine» optimist. Şi tocmai aici cred că e punctul greu al filmului. Piatra de încercare. Regizorul şi actorii trebuie să izbutească să dea o notă de mare veridicitate. Va fi greu mai ales pentru interpretul principal. Eroul lui e un băiat deștept, foarte înzestrat și foarte drept cu sine însuși. Recuperarea lui nu trebuie să apară numai ca rezultat al educației în școala de corecție, dar și ca rezultat al luptei cu sine. Asta e cheia de boltă a filmului. De asta depinde dacă va ieși un film cu adevărat bun sau numai unul didactic, sfătos, folositor pentru ora de dirigentie. REP.: Cum colaborati cu regizorul? ALEXANDRU ANDRITOIU: Gheorghe Naghi s-a incálzit foarte tare pentru ideea filmului. Ne intelegem perfect pînă acum. În ceea ce privește colaborarea noastră, ea va continua pînă la sfîrşitul filmărilor, fiind convinși că locul scenaristului este pe plátoul de filmare. 00000000000000000000000000000000000000 00 00 0© جو جو 0909 00 99 9999099 99 o0 "وی CEL MAI COMERCIAL FILM AL ANULUI '66: «BIBLIA». Biblia cuprinde Vechiul si Noul Testament. Vechiul Testament cuprinde cártile istorice, didactice si profetice. Cărţile istorice cuprind 16 părți, dintre care prima se intitulează «Geneza». Geneza cu- prinde 50 de capitole. Or, tocmai extrasele din 22 din aceste capitole sint ilustrate de «Biblia» lui Dino de Laurentiis şi John Huston, cel mai comer- cial film al anului '66. Rar s-a pomenit— spune revista «Express» — mai multă nepăsare în con- fundarea întregului cu o parte din el. Lui Huston i-au trebuit 3 ceasuri ca să ajungă la sacrificiul lui Isaac. Spectatorului i-ar fi necesare longevitatea și răbdarea lui Abraham ca să reziste pină la Apo- calipsul Sfintului loan. Produsul cinematografic finit a fost ambalat in asa fel încît să poată fi înghițit de toți. Destinat — spun actorii — tuturor virstelor, tuturor țărilor, tuturor raselor și religiilor, filmul nu trebuie să ofenseze pe nimeni. Aproape că ne vine să credem că e un spectacol familial. La început, de Laurentiis s-a gindit să incredinteze «Biblia» unor regizori de mare prestigiu, și în mare parte a reuşit: Robert Bresson, Luchino Visconti, Orson Welles — printre altii multi — au acceptat. Numai că fiecare avea ideile lui precise despre biblie și despre religie. Rezultatul ar fi putut fi remarcabil. Dar ar fi fost o capodoperă. Or, capodoperele nu sint întotdeauna vandabile și deci nu-l pot interesa pe producătorul Dino de Laurentiis care vrea un produs de larg consum într-un ambalaj de lux. Se pare că a izbutit pentru că încasările americane pînă în prezent au depășit pînă si cele mai opti- miste așteptări. Un lucru se conturează sigur: filmul „Biblia“va fi redus în curind la justele sale proporții: o coloană de cifre triumfătoare într-o mare carte de conturi. În imaginea noastră regizorul și actorul John Huston în rolul lui Noe. «DOMNISOARELE DIN ROCHEFORT». In piața principală din Rochefort-sur-Mer s-a ins- talat un bilci care creează o animaţie cu totul neobis- nuitá in micul oraş. Este un fel de carnaval extra- ordinar, un soi de chermesă. Pe tot parcursul fil- mului vor putea fi intilniti la fiecare clipă. cow-bovs, marinari, dansatoare, clovni etc. Şi surorile Garnier urmează să participe la această sărbătoare. Delphine si Solange sint gemene, una e dansatoare, cealaltă muziciană. Ele trăiesc cu capul în lună, cu alte cuvinte în afara realității. Ceea ce nu le împiedică însă in răstimpul dintre două repetiții să caute cu ardoare marea dragoste și bucuria obişnuită a vieții. Acesta este subiectul și atmosfera ultimului film al lui Jacques Demy (autorul «Umbrelelor din Cher- bourg»). Pe tot parcursul acțiunii, personajele se caută unele pe altele fără încetare, ca într-un film- ^ urmărire. În fotografie, Catherine Deneuve şi Fran- coise Dorléac, surori pe ecran, ca și în viață. VICTOR REBENGIUC ÎN «NOAPTEA CEA MAI LUNGĂ». O noapte care-și lungeste ceasurile, ininutelé pentru a pune la încercare capacitatea omului de a rezista, nu va putea niciodată să fie scurtă. Totul se petrece într-un tren ticsit. În compartimentele supra- aglomerate tinerii cîntă, o mamă își alăptează prun- cul, un marinar flirteazá cu o fată frumoasă, un cuplu „poartă o discuție dramatică. În această mulțime pes- triță, mai multi străini în uniforme verzi: naziștii. Nazistii care situează de îndată epoca: cel de-al doi- lea război mondial. În momentele cruciale toţi călă- torii vor avea de jucat un rol. Filmul realizatorului bulgar Veulo Radev se intitulează «Noaptea cea mai lungă» și are ca protagoniști pe Nevena Kokano- va, steaua nr. 1 a cinematografiei bulgare şi pe Victor Rebengiuc. DE o گا سج گڑ i TII M2 © DOUĂ FILME POLITISTE ALEXANDRU BOIANGIU VLADIMIR POPESCU - DOREANU Vladimir Popescu-Doreanu este la al doilea film polițist. Alexandru Boiangiu la primul său lung metraj. Amîndoi sînt pasionați de filmul polițist. Avem de-a face deci cu oamenii cei mai nimeriti să răspundă la întrebarea: DESPRE CE SE POATE FACE FILM POLIȚIST? ALEXANDRU BOIANGIU: — Construind socialismul n-am scăpat încă de hoți, de delatori, nici de oameni capabili de crimă pentru un interes meschin. Este motivul pentru care avem miliție, procura- tură, justiție. Este motivul pentru care putem face filme polițiste. Despre ce anume trebuie făcut film polițist? Despre tot ce poate deveni un prag de pornire pentru o construcție dramatică în genul respectiv. Exemple, cazuri se găsesc in dosarele miliției. VLADIMIR POPESCU-DOREANU: — Filmul polițist poate fi un film-memorie despre fapte care s-au petrecut o dată. Poate fi un film educativ. Poate fi un film politic. Se poate face film polițist despre tot. Por- nind de la un fapt concret, absolut despre tot, pentru că insási natura omenească, fără vreun adaos de mare senza- tional specific genului, oferă suficiente teme si posibilități de investigație. — CARE CREDEŢI CĂ ESTE ROLUL SENZATIONALU- LUI ÎN ASEMENEA FILME? VLADIMIR POPESCU-DOREANU: — Fără îndoială cá senzationalul este necesar. Pînă la un punct. Punctul acela în care el devine efect gratuit, goană după senzații, lat de prins spectatorul si tras în sală. Nu înspre acet gen mă simt eu atras. Îmi plac mai degrabă filmele cu profundă gîndire si acțiuni desfăşurate pe mai multe planuri. Cu înțelesuri ascunse care se lasă greu descifrate, cu analiză psihologică nu numai a personaje- lor, dar si a situațiilor in care acționează. ALEXANDRU BOIANGIU: — Senzaţionalul filmului polițist răspunde de fapt nevoii de senzațional care există în oameni. Cele mai interesante, cele mai citite materiale dintr-un ziar, sînt faptele diverse, intimplárile din lume. Există în om o nevoie firească de a sti ce se întîmplă, de a participa la ceea ce se întîmplă. În timpul inundațiilor din Italia toată lumea nu vorbea decit despre asta, toată lumea isi imagina intimplárile de acolo si fiecare, sînt convins, isi proiecta «filmul său». Există si o latură a senzationalului bazat pe violență care răspunde si ea nevoii de violență din om. Violentá care există în om, alături de aspirațiile sale cele mai frumoase. Depinde pe care dintre fețele senzationalului mergi atunci cînd por- nesti la construirea unui film polițist. Depinde ce vrei să faci din el: un film polițist cinstit sau comert cu senzații. —DAR CE SE CHEAMĂ FILM POLIȚIST CINSTIT? EXISTĂ FORMULE. ÎN CARE DINTRE ELE VĂ ÎNCA- DRATI? VLADIMIR POPESCU-DOREANU: — Sint, cu totul, cam opt formule, bineinteles cu varian- tele lor, care au fost de prea multe ori exemplificate, practic, pe ecranele noastre, pentru ca sá le mai enumár aici. Mai existá si parodia politistá care le amestecá pe toate in sco- pul de a vinde filmul cit mai bine. Personal, optez pentru filmul politist psihologic de care vorbeam mai inainte. Pentru filmul care obligá la gindire si care «gindeste» in acelasi timp asupra a ceea ce spune. ALEXANDRU BOIANGIU: — Formule există chiar foarte multe. În mare însă filmul polițist de azi merge pe două tipare: cel american, con- struit pe suspense și intimplări imbibate de tragism, cu o ambiantá de apocalips psihologic — al cărui maestru este Hitchcock — și tiparul european născut în Franţa, tempe- rat de putin umor, de puțin zîmbet. În ceea ce mă priveşte — poate pentru că trăiesc în Europa — îmi convine mai degrabă formula europeană. Dacă ar fi vorba de o altă temă decit aceea pe care o abordez în «Maiorul și moartea», aș căuta hazul cu lumînarea. Ceea ce vreau de la acest film însă este ca el să fie cît mai aproape de ancheta pe viu. Nu tin să fac ciné-vérité, ci să aplic filmului artistic, ceea ce am învăţat la «Sahia» făcînd anchete. ٭حصہ EPILOG A IESIT LA IVEALĂ ÎN CURSUL TUTUROR DISCUȚIILOR PURTATE ÎN CADRUL ACESTUI «PANORAMIC» UN PUNCT NOU DE VEDERE ASUPRA RELAȚIEI SCENARIST-REGIZOR, ASUPRA NOȚIUNII DE COLABORARE ÎNTRE SCENARIST ŞI REGIZOR LA REALIZAREA UNUI FILM. SCENARISTII OBISNU- IAU SĂ SPUNĂ:«DACĂ FILMUL IESE BINE, EMERITUL REGIZO- RULUI. DACĂ IESE PROST E VINA SCENARISTULUI». E O BUTADĂ CARE A CIRCULAT ANI DE-A RINDUL PRIN STUDIO FĂRĂ CA CINEVA SĂ OBSERVE CĂ, UNEORI, ÎNTR-ADEVĂR SCENARISTUL AVEA PARTEA SA DE VINĂ. ANI DE ZILE S-A LUCRAT PE PRINCIPIUL: «NU MĂ AMESTEC, E FILMUL LUI». EL, FIIND REGIZORUL. UN PRINCIPIU NU ȘTIU CÎT DE BUN SAU DE PROST PENTRU ALTE CINEMATOGRAFII, ÎN CEEA CE NE PRIVEŞTE ÎNSĂ, SUSPECTAT SI EL DE VINOVÁTIE ÎN CAZUL NEREUSITEI UNUI FILM. $I IATĂ CĂ ACEST PRINCIPIU E PE CALE DE DISPARIȚIE. IURIE DARIE SPUNE: «PREZENȚA PERMANENTĂ PE PLATOU A SCENARISTULUI IOAN GRIGO- RESCU ADUCE ÎN ECHIPĂ UN PLUS DE ÎNCREDERE». ALEXAN- DRU ANDRITOIU SPUNE: «SCENARISTUL NU TREBUIE SĂ STEA ACASĂ. LOCUL LUI E PE PLATOUL DE FILMARE». ION BÁIESU FACE CE FACE ȘI SE AFLĂ LA BUFTEA, PE PLATOU, LA «MAIORUL ȘI MOARTEA». LA FEL DIMOS RENDIS, SCE- NARISTUL «AMPRENTEI». S-AR PUTEA CA PESTE UN TIMP — TIMPUL ACELA NECESAR UNEI EXPERIENȚE — SĂ SE GĂSEASCĂ ALTE MODALITĂŢI DE COLABORARE. DEO- CAMDATĂ ÎNSĂ PREZENŢA SCENARISTULUI PE PLATOU, PARTICIPAREA LUI, PE CÎT SE POATE DE FIECARE ZI, LA PLĂSMUIREA FILMULUI, ESTE UN BUN CÎŞTIGAT. Panoramicul pe platourile románesti de EVA SÎRB foto A. MIHAILOPOL ULTIMII PREMIANTI Georges Auric, președintele Academiei franceze de cinema a remis Stelele de cristal celor mai buni realizatori si actori francezi si străini. lată laureatii: Alain Resnais (regizor — «Războiul s-a sfirşit»), Milos Forman — (regizor — «Dragostea unei fete blonde»), Brigitte Bardot («Viva Maria»), Vivian Leigh si Oscar Werner («Corabia nebunilor» — film realizat de Stanley Kramer), Yves Montand («Războ- iul s-a sfirșit»). Premiul Femina pe anul 1966 a fost decernat, la Bruxelles. filmului «El Greco» (rulează și pe ecra- nele noastre) realizat de italianul Luciano Salce. Turnat în întregime în Spania, lucrarea descrie viața marelui pictor cretan Domenico Theotocopuli, supranumit de spaniolii printre care a trăit şi care l-au adoptat, El Greco, adică grecul. În rolul titular actorul american Mel Ferrer, căruia ii dă replica Rosanna Schiaffino. Festivalul de la Salonic s-a încheiat cu decernarea premiului | filmului francez «Războiul s-a sfirsit» al regizorului Alain Resnais. Premiul pentru cea mai bună interpretare masculină a fost obținut de actorul Per Oscarsson pentru rolul din filmul «Foa- mea» (Danemarca), iar cea mai bună actriță a fost decretată Gunnel Lindblom pentru rolul din filmul «Dansul eroului» (Olanda). Premiul pentru regie a fost acordat regizorului sovietic Paradjanov. În «Viva Maria» au jucat și Brigitte Bardot şi Jeanne Moreau. Dar numai Brigitte Bardot a primit «Steaua de cristal» pentru cea mai bună interpretare femi- nină pe anul 1966. SHIRLEY MACLAINE ۷ COMEDIE MUZICALĂ: «DULCEA CARITATE.» MYLENE DEMONGEOT VA NOU FANTOMAS SOARELE RÁSARE LA APUS Claude Lelouch, laureatul Marelui Premiu de la Cannes—1966 pentru «Un bărbat si o femeie»,a plecat în Brazilia ca să repereze exterioarele noului sáu film, «Soarele răsare la apus», povestea unui om care colindă America de Sud în căutarea unor refugiați naziști care i-au ucis părinții în 1940. Se pare că regiunile alese de Lelouch se bucură de peisaje extraordinare pe care nici un aparat de filmat nu le-a înregistrat vreodată. + CERC VICIOS «Sweet charity» este o comedie muzicală cîntată si dansată de Gwen Verdon cu un imens succes pe Broadway de mai bine de 2 ani. Drept care Holly- wood-ul a decis s-o transpună pe ecran cu Shirley MacLaine în rolul prin- cipal. Numai că «Dulce caritate» este deja adaptarea unui film de Federico Fellini, «Nopțile Cabiriei», in care, după cum se știe, joacă Giulietta Masina. Pe bună dreptate se întreabă cronicarii de specialitate, «pe cînd o comedie muzicală — pentru scenă — adaptată după filmul în care va apare Shirley MacLaine?» FANTÓMAS ŞI FANTOMELE A inceput turnarea celui de al treilea «Fantómas» sub directia de scená a lui André Hunebelle. Evident Jean Marais, Louis de Funés si Myléne De- mongeot,scápati teferi din primele două serii, fac parte din distribuție. «Sti- lul noului film, a declarat scenaristul Jean Halain, se va deosebi de cele precedente. De data asta Fantómas a devenit un soi de perceptor care pune bir pe toate persoanele bogate si chiar pe hoţii prea norocoși. El inventá un impozit pentru dreptul de a trăi». Locul acțiunii: castelul unui lord sco- tian, Rashley, unul dintre cei mai bogați oameni din lume. Numai că acest superb castel este bintuit de fantome, iar soția lordului se indeletniceste cu... spiritismul.Un film fără urmările obișnuite și mai aproape de stilul Fan- tómasului traditional, asa cum l-a conceput autorul său, scriitorul Marcel Allain. EE DUPÁ CÁDERE Dupá filmul «Marele premiu» realizat in interpretarea lui Yves Montand, regizorul John Frankenheimer se pregáteste sá transpuná pe ecran piesa lui Arthur Miller, «Dupá cádere». Jack Lemmon va intruchipa pe eroul ce poate fi identificat cu Miller, iar personajul «Marilyn» va regási aceeasi inter- pretare ca in teatru (pe Broadway piesa a fost pusá in scená de Elia Kazan) actrita: Judi West. CORESPONDENTÁ SÁ FIM OPTIMISTI, SPECIALÁ DE LA ALBERT CERVONI DAR SÁ NU PIERDEM DIN VEDERE REALITATEA Francezii n-au de ce să fie prea optimisti in această stagiune cinematografică. Tot ceea ce ar putea fi mai interesant și ar satisface gustul cinefililor se datorează fie filmelor străine, fie reluării clasicilor francezi. La care se mai adaugă, din fericire, o capodoperă de Stroheim și o capodoperă de Eisen- stein, respectiv «Hrápáretii» si «Octombrie». Suc- cesul de care se bucură aceste filme ilustrează schimbările în bine care s-au produs în compor- tarea publicului francez, ca rezultat a douăzeci de ani de acțiune perseverentă dusă de cinecluburi, după reînființarea și creșterea lor ca număr, din 1944 și pînă astăzi. Un public in fata căruia poti proiecta — și este chiar rentabil — (iar într-o cine- matografie de structură capitalistă acest lucru este de o importanță crucială) opere clasice chiar. şi într-un circuit comercial, nu numai în cadrul organizațiilor culturale sau cinematecilor. Se des- coperă — sau se redescoperă — astfel opere ori- ginale ca de pildă o veche comedie a americanului Mac Carey sau «Bestia umană» a lui Jean Renoir, care a marcat, alături de alte citeva filme, intrarea cinematografiei franceze pe arena internațională. «Bestia umană» reprezintă de asemeni, o dată cu apariția lui Jean Gabin, o nouă concepţie despre vedetă: în locul creaturilor mitice și aproape supraomenești ca Henri Garat de pildă, a cărui maşină avea un volan de aur, în locul Gretei Garbo sau a Marlenei Dietrich, «vampe», «staruri», monștri sacri înălțați mult deasupra muritorilor de rînd, apare un actor ales parcă la întîmplare din rîndul spectatorilor, semánindu-le leit. Dar cel mai mare actor din «Bestia umană» rămîne probabil Renoir insuși, într-un surprinzător rol de braconier sus- pectat pe nedrept de a fi ucis. Aceste reluári sau descoperirea cinematografiilor străine într-o reală renaștere (e vorba de cinema- tografiile cehoslovacă, ungară, engleză, aceasta din urmă cu două recente filme de Karel Reisz) prile- juiesc cum spuneam o mare satisfacție publicului spectator, dar scot în evidență carențele actualei cinematografii franceze. Decepţiile se succed. În primele rinduri ale acestor deziluzii se situează, după părerea mea, «Fahrenheit 451» de Francois Truffaut şi «Creaturile» de Agnès Varda, două filme de la care, tinind seama de reușitele precedente ale autorilor lor, ne putem aştepta la mult mai mult. FAHRENHEIT 451 Este fără îndoială un film bogat în intenții generoase, de o mare sensibilitate dar si. cred eu, de o mare confuzie de idei. Truffaut își propune o simpatică punere în gardă împotriva dușmanilor culturii, împotriva celor care ard cărțile într-un univers futurist imaginat de autor, în care eroii ard pe rug, laolaltă și deopotrivă, pe Marx, operele poetice și romanele. Dar Truffaut comite două greșeli. Prima, vizind să universalizeze punerea în gardă pe care vrea s-o exprime, îl duce la abstractizare: totul se petrece într-un univers nelocalizat ale cărui struc- turi fundamentale nu ne sint dezvăluite. Numeroa- se aparente fac ca acest univers să pară contemporan, lumea de miine sau de poimiine, dacă nu chiar cea de azi. Dar care este această lume? Nimic din film nu ne face s-o ghicim. De unde o impresie de vag, de inconsistentá regretabilă. Pe de altă parte, Truffaut pare sá fi confundat pericolul ce paste cultura cu anumite vehicule materiale ale culturii. Culturii scrise pe care ne-o înfățișează profanatá, hărțuită de inamicii culturii, el opune prea mecanic ceea ce i se pare a fi anticultura, adică ecranele televizoarelor în apartamentele acelui viitor nu prea îndepărtat. Este neindoios că felul în care se face cultură la televiziune este adesea contestabil, sintem primii care s-o recunoaștem, dar e totuși neplăcut să-l vezi pe Truffaut ridicindu-se împotriva acestor mijloace — necesare — de culturalizare a maselor, fără a opune o apreciere critică sau mai complexă a valorilor, a semnificațiilor pe care le pot contine aceste metode de exprimare. Acestea fiind zise, filmul are citeva momente foarte bune, mai ales emoția care ni se transmite în final, cind «oamenii-cărți», refugiați in păduri, recită cărțile pe care le invátaserá pe dinafară în credința lor fantastică în cultură, apărind-o împotriva tuturor ostracismelor, a tuturor represiunilor și a vanda- lismelor. CREATURILE Simt nevoia sá fiu mai putin nuanfat atunci cind má refer la «Creaturile». Pentru cá mi se pare că esecul Agnései Varda este aici total. «Cléo de la 5 la 7» era o reușită emoţionantă, un film de o mare sensibilitate și de o sensibilitate specific feminină. «Fericirea», destul de discutabil în descrierea micilor artizani din periferia pariziană, era măcar un admi- rabil film impresionist prin utilizarea exemplară a culorii. De data asta însă nu mai avem de-a face decit cu un film extrem de pretențios, vrind să redea intimitatea, interiorizarea psihologică a unui ' scriitor în plină muncă de creație, printr-o ilustrare al cărei simplism metodologic este cel putin descum- pánitor. Sá fie oare furios eroul acestui film? Ima- ginea e trasă in tonuri roșii. Să fie indrágostit? Imaginea abundă în rozuri. Rămii cu gura căscată în fața primitivismului unor atare procedee, în fața suficientei agresive, a pretentiei de originalitate. In sfîrșit, pentru a ne tempera pesimismul cu pri- vire la exprimarea cinematografică franceză, trebuie să recunoaștem că mai sint citeva filme încă inedite, care promit. «Inimile neprihănite» al lui Edouard Luntz, de pildă, este o pledoarie generoasă, poate puţin cam predispusă la sentimentalism, dar adeseori înduioșătoare ca sinceritate și adevărată prietenie față de tineret, o pledoarie pentru tinerele generații care, înfruntind în «marile adunări» suburbane o societate căreia nu-i pasă de ei, care nu le organi- zează nici educația, nici existența lor profesională, nici concediile în condiții mulțumitoare și îi lasă în voia soartei. Ar trebui, poate, să așteptăm cu multă încredere și cele două filme pe care Godard le turnează simultan. Unul din ele pune degetul pe o rană a cărei extindere pare, din păcate, să cuprindă şi acele «mari adunări» de care pomeneam mai sus. Este vorba de prostituția clandestină, prostituția la domiciliu, care este efectul datoriilor impuse de sistemul, din ce în ce mai dezvoltat, al vinzărilor în rate, un sistem inspirat de cel american, care creează mai mult sau mai puţin artificial, prin intermediul publicității, ideea unor necesități, fără a furniza în același timp și posibilitatea de a le satisface. Este un subiect grav, un subiect important și Godard a înţeles acest lucru. AURUL ȘI PLUMBUL Aș vrea în încheiere să evoc un film ceva mai vechi dar care, vai! în Franța a avut o carieră destul de limitată. Mă refer la «Aurul și plumbul» lui Alain Cuniot, compus aproape în întregime dintr-o suită de interviuri foarte revelatoare despre viata france- zilor în 1965. O bătrină ducindu-și, cum poate, zilele din veniturile-i foarte şubrede, un istoric care se întreabă ce roi are violența în istorie, un muncitor care vorbeşte despre munca lui şi despre accesul său la cultură. Un singur episod este mai putin reușit și chiar destul de derutant, acela în care Cuniot, după ce si-a descris personajele simpatice lui prin metoda tilmării directe si a ciné-vérité-ului, recurge la punerea în scenă pentru abordarea me- diilor burgheze care ii sint profund antipatice. Această optică socială este departe de a ne displace, dar procesul de expunere distruge unitatea de stil şi pină la urmă ne apare extravagant. GODARD TURNEAZĂ ACUM SIMULTAN FILMELE: «MADE IN U.S.A.» (CU ANNA KARINA) SI «DOUĂ SAU TREI LUCRURI PE CARE LE ȘTIU DESPRE EA» (CU MARINA VLADY, DAR «EA» DIN TITLU NU ESTE MARINA VLADY, CI METROPOLA PARIS). «BESTIA UMANĂ» REPREZINTĂ IN ISTORIA CINEMATOGRAFICĂ UN MOMENT CRUCIAL PENTRU CĂ O DATĂ CU APARIȚIA LUI JEAN GABIN PĂTRUNDE 9 NOUĂ CONCEPȚIE DESPRE VEDETĂ. ÎN LOCUL CREATURILOR MITICE, APARE UN ACTOR ALES PA! NTÎMPLARE DIN R N sa LA ÎNDUL SPECTATORILOR, UN ACTOR CARE LE i FILMUL «AURUL SI PLUMBUL» DE ALAIN CUNOIT ESTE COMPUS APROAPE IN INTREGIME DINTR-O SUITĂ DE INTERVIURI REVELATOARE PENTRU VIAȚA FRANCEZILOR ÎN 1965. INTERVIU CU LEUL DE AUR Ci ne ma ANUL ACESTA MULT RÍVNITUL LEU DE AUR AL FESTIVALULUI DELA VENETIA A REVENIT REGIZORULUI GILLO PONTECORVO PENTRU «LA BATAGLIA DI ALGERI». MERGIND PE LINIA DESCHISĂ DE ROSSELLINI CU «ROMA, CITTA APERTA» ŞI CONTINUATĂ DE NANNY LOY CU «CELE PATRU ZILE ALE ORASULUI NEAPOLE», PONTECORVO A RECONSTITUIT ÎN «BĂTĂLIA PENTRU ALGER» EVENIMENTELE PETRECUTE ÎN ORAŞUL ALGER ÎN PERIOADA DINTRE 1954 ŞI 1962 ROMA Foarte bronzat, gesticulind tot timpul, Pontecorvo nu arată de loc cei 45 de ani impliniti de curînd. Poate că pare mult mai tinăr si din cauza ochilor intens albaștri, migdalati ca de pisică siameză dar foarte calzi, care contrastează violent cu arămiul feței și cu părul negru cirliontat. La Lido di Venezia, cu un teanc de ziare sub braț și cu un pulover aruncat pe spate, Pontecorvo părea înzestrat cu darul ubicuitátii inseninind atmosfera cu zimbetul şi glumele lui. Convorbirea avută cu el, cu o zi înainte de anunțarea palmaresului,s-a desfășurat pe terasa micului bar de lingă palatul Festivalului. — Este binecunoscută meticulozitatea cu care pregătiți fiecare film. Totuși de la Kapó la «La bataglia di Algeri» au trecut aproape șase ani. De ce o pauză atit de lungă? — Sint foarte indecis, sau mai precis mi-e greu să găsesc o idee de scenariu care să-mi pară foarte sigură. Acesta e motivul pentru care de la Kapó si pină acum am refuzat 32 de propuneri, dintre care cinci făcute de Casa Columbia. În aștep- tarea subiectului în care să am deplină încredere am preferat să lucrez ca scenarist la filmele altora. — De unde a pornit ideea de a face acest film? — Mi-a fost propusá de romancierul Franco Solinas, cu care colaborasem deja la primul meu lung metraj «Marea stradă albastrá» — ecranizare a unui roman de-al sáu. De adoptat am adoptat-o cu entuziasm pentru cá in general imi place tot ceea ce permite exprimarea emotionantá, umaná, a unor sentimente colective. — Care este, în două cuvinte, esența filmului? — Am urmărit să arătăm cum izbucnește și cum se desfă- șoară o guerilla, cu toate aspectele eroice, tragice, crude uneori, pe care le implică ea de ambele părți ale baricadei. «La bataglia di Algeri» este în același timp un omagiu adus obstinatiei, voinței disperate a unui întreg popor de a-și cuceri libertatea. Dacă n-ar fi existat acel atit de celebru film al lui Griffith intitulat «Naşterea unei națiuni», filmul meu ar fi avut același titlu. Pentru că în fond acesta este sensul lui. Am intenționat să arăt că procesul istoric săvirșit de poporul algerian nu putea fi oprit. În nici un caz însă nu am vrut ca filmul să fie un proces făcut vreunei națiuni sau alteia, ci un vehement act de acuzare la adresa colonialismului, violenţei si războiului, atit de absurde și inumane în epoca noastră. — Turnind filmul la fata locului ati petrecut cinci luni in Algeria. Care e prima impresie de ansamblu pe care v-a făcut-o această țară? — Cu mult înainte de a incepe filmările efective am fost de nenumărate ori în Alger pentru a aduna informații și docu- mente asupra desfășurării exacte a evenimentelor. Am cercetat toate arhivele și bibliotecile: si, evident, am strins mărturii de la sute de persoane. În urma contactului direct cu algerienii cred că ceea ce m-a frapat în primul rind a fost uimitoarea similitudine dintre aceștia si populația din sudul Italiei si Franţei. Au același spirit viu.— dublat în mod paradoxal de o anume doză de încetineală şi dezordine — dar mai ales o extraordinară capacitate de entuziasm, de dăruire sufletească unei cauze generale. — Filmul dumneavoastră nu are un erou principal, sau mai bine zis are unul cu milioane de chipuri: poporul algerian. Totuşi, în desfășurarea acțiunii se reliefează citeva tipuri. Cine sint interpreții lor? — În mod deliberat scenariul a fost conceput fără personaje centrale, pentru ca tensiunea filmului să nu fie legată de soarta GILLO PONTECORVO: «DIN CELE 138 DE ROLURI ÎN<FILMUL BĂTĂLIA PENTRU ALGER':DOAR UNUL SINGUR, CEL AL COLONELULUI FRAN- CEZ MATHIEU, E INTERPRETAT DE UN ACTOR PROFESIONIST. RESTUL A FOST ÎNCREDINŢAT LOCALNICILOR» PONTECORVO ȘI „BĂTĂLIA PENTRU ALGER" de MANUELA GHEORGHIU unor eroi, ci de emoțiile și durerile, de viața colectivitátii. Din cele 138 de roluri doar unul singur, cel al colonelului Mathieu, șeful parașutiștilor francezi e interpretat de un actor profesio- nist, restul fiind încredințate localnicilor. Un detaliu emotio- nant. Personajul Yacef, unul dintre conducătorii,F.N.L. este jucat de el însuşi. Cum anume? Yacef Saadi, în timpul războiu- lui unul dintre cei mai iubiți șefi ai FNL-ului, actualmente președinte al studiourilor Casbah-Film, a acceptat să re- trăiască în fața aparatului de filmat momentele exaltante ale bătăliei pentru libertate. — Imaginea semnată de Marcello Gatti («Cele 4 zile ale orașului Neapole») este realizată într-o asemenea manieră încit filmul pare făcut din reunirea unor fragmente vechi de actualități. — Şi totuși n-am folosit nici un singur metru de film vechi. Totul a fost reconstituit pină la cele mai mici detalii. De comun acord cu Gatti, am considerat că o imagine care să dea im- presia de peliculă veche, uzată va spori impresia de veridici- tate si autenticitate, dind spectatorului senzația că asistă la imagini luate pe viu, chiar în focul desfășurării evenimentelor. — Din genericul filmului aflăm că ati colaborat si la muzică. — Într-o oarecare măsură muzica este mon violon d'Ingres, așa încît am colaborat întotdeauna la muzica filmelor mele. În general dau temele, ideile principale, lăsind dezvoltarea şi rezolvarea lor în seama compozitorului. În cazul acestui film, împreună cu Enrico Morricone, am căutat să reelaborăm citeva motive ale muzicii arabe tradiționale, păstrind unele componente religioase ale ei pentru a accentua gravitatea disperată a anumitor momente, pentru a spori forța incisivă a imaginii, — În general s-a spus despre dumneavoastră că ati fi un conti- nuator al tradiției neorealiste. Sinteti de acord? — E destul de greu de pus o etichetă activității oricărui regizor. În ceea ce mă privește este normal ca după 15 ani de expe- rientá cinematografică în Italia să se manifeste în activitatea mea o anume influenţă, deși filtrată, aş îndrăzni să spun chiar decantată a neorealismului. Dar nu sint eu cel ce susține aceste lucruri, ci gazetarii. Personal n-am urmărit niciodată să fac filme neorealiste. Dar avind o mare pasiune pentru realitate — nu există nimic mai exaltant decit faptul de a o putea descrie — am căutat întotdeauna să mă apropii cit mai mult de ea și poate că aceasta este calea pe care m-am înrudit cu neorealiştii. — Ce proiecte de viitor aveți? — Mi-ar place grozav de mult să realizez, mergind pe aceeaşi linie ca și «La bataglia di Algeri», un film despre războiul civil din Spania. Am și scris un proiect de scenariu pe care l-am trimis... la București. Aş fi foarte interesat să lucrez într-o producție cu România. — Aceasta pare să fie un proiect de lungă respiraţie. Pină la realizarea lui nu aveţi un altul mai imediat? — Mă pregătesc să încep turnarea unui nou film, al cărui titlu nu e încă definitivat. Desi va fi un film despre «spaţiul inte- rior» al omului, nu-l voi realiza cu mijloace avangardiste, ci profund realiste. Este povestea complicată a experienţelor unui doctor care timp de patru duminici la rind reușește — gratie unor substanţe farmaceutice preparate de el (experiența este de ordin pozitiv și nu negativ ca cea a stupefiantelor) — să dizolve «crusta» protectoare, existentă desi invizibilă, pe care orice om şi-o tot ingroasá zi de zi de la naștere pînă în clipa morții. Această carapace, care limitează personalitatea omului, îl apără de lumea exterioară fácindu-l însă în acelaşi timp profund nefericit. Dizolvarea acestei cruste provoacă eroului meu timp de citeva clipe o senzație de extraordinară fericire, dar numai timp de citeva clipe pentru că... dar asta veti afla cînd veti vedea filmul. teoria si رر ا ال ھا ارز ان apr can za BIO-FILMOGRAFIE 2 noiembrie 1906 — Luchino Vis- conti se naste la Milano, fiu al lui Giuseppe Visconti, duce de Mo- drone; la 18 ani fuge de-acasă si după terminarea școlii de cavalerie, timp de 5 ani, se dedică creșterii cailor din herghelia familiei. Ultima pasiune de aristocrat. 1936 — părăsește Italia fascistă și pleacă la Paris unde lucrează ca asistent și costumier al lui Jean Renoir. «Hotărit că șederea mea în Franța și apropierea de un om ca Renoir mi-au deschis ochii asu- pra multor lucruri. Am înțeles că cinematograful poate fi un mijloc de a te apropia de anumite adevă- ruri de care eram departe, mai ales în Italia. Grupul lui Renoir era net de stínga.. Am aderat la toate ideile lui, la toate principiile este- tice si nu numai estetice, dar si la cele politice... Veneam dintr-o tará fascistá, unde nu puteai afla nimic, nu puteai citi, cunoaste... Am su- ferit un soc.» 1940 — În Italia se constituie o puternică rezistență intelectuală antifascistă, care îl orientează ime- diat pe Visconti. Cinematograful italian e covirsit de mediocritate, de provincialism, de productiile propagandei fasciste. 1942 — Visconti realizeazá «Osse- ssione» (Obsesia). Interpreti: Clara Calamai, Massimo Girotti. Poves- tea de dragoste dintre un somer si o proprietáreasá de birt, cásáto- ritá cu un sot detestabil. Atrasi pátimas unul spre altul, cei doi îndrăgostiți ucid soțul, caută o vreme să ascundă crima, dar nu izbutesc să reziste cosmarului. Se despart, se regăsesc, totuși nu vor putea scăpa de hăituiala poliției. Fil- mul are la bază un roman american; influența școlii realiste franceze de cinema se resimte puternic. Dar după montajul primelor scene, Mario Serandrei, monteurul, îi scrie lui Visconti: «Văd prima oară un asemenea gen de cinema pe care l-as numi neorealist». E primul film care mărturisește criza socială a Italiei, prima operă neorealistă, cu mari consecințe pentru destinul filmului italian, pe toate planurile esteticii cinematografice. Filmul e maltratat de cenzură, boicotat în sălile de cinema, reacţiunea îl atacă furibund, ministrul culturii îl acuză » de RADU COSASU LUCHINO VISCONTI Arta lui Visconti e greu de închis într-o formulă. Observa- tia poate apare formală și complezentă, dacă ne gindim la claritatea temelor preferate, la «monotonia» obsesiilor sale artistice, la incápátinarea cu care regizorul s-a bari- cadat în mesajul sáu. Incápátinarea aceasta se mai nu- meste consecvență, iar consecventa marchează de multe ori nu numai un caracter puternic, ci si o operă superioară. Primul sáu film«Ossessione» a rámas — ca ton, substantá pasională și credință estetică — obsesia întregii sale opere cinematografice. Şi totuși, arta lui Visconti — în pofida acestei «limpezimi» avantajoase — nu e comodă. Visconti e clar, dar deloc comod. Încă din'49, după «Pă- mintul se cutremură», Antonioni atrăgea atenția: «Am fi mondeni, dacă l-am reduce pe Visconti la violenţa evi- dentă a artei sale». Alti cercetători ne pun în gardă cu privire la tentatia facilă de «a-l închide în social». Pentru un critic francez prestigios, Visconti e «primul regizor care a reabilitat în sensul cel mai nobil melodrama în cinema», pentru mulți — Visconti e un tragic. La noi, în lipsa unor studii serioase, oameni serioşi îl consideră «cel mai bun ecranizator» și personal — în momentele cînd scap de sub fascinația sa — gindesc la rece că fil- mele lui constituie cel mai acceptabil modus vivendi al literaturii și teatrului în cinema. Dar poate fi discutat Visconti la rece? Atitea studii și monografii ne spun că da. Dar cinematograful e arta în care o singură privire — adevărată — distruge un sistem lung de idei și argu- mente. Mi-e suficient să o revăd pe Clara Calamai în antologica scenă a «Obsesiei» așezindu-se la masa de bucátárie pe care se ingrámádeste vesela murdará, des- chizind un ziar si incepind sá mánince — ca toate formulele paradoxale, elegante si simplificatoare sá-mi dispará din minte si sá má las dus de fluxul negru al pasiunii viscon- tiene. Numai cá operele mari scapá formulelor. FOCARUL OPEREI: PASIUNEA In centrul operei sale — de oriunde am privi, de la orice film am porni spre alt film — stá atotfascinantá pasiunea; incendiile ei; focul nostru etern. Oameni reci, neutri, indiferenti, neangajati nu existá la Visconti, asa cum nu vei găsi proști în romanele lui Malraux. Nu s-ar putea spune că artistul face un studiu al pasiunilor omenești, o monografie sistematică a lor, cu acea vocație balzaciană de a inventaria și cataloga definitiv «comedia umană». De Balzac, de realismul secolului XIX (mai ales de rea- lismul italian al acestui secol) îl leagă altceva: voluptatea reconstituirii realului, puterea descriptivă în subiect și mai cu seamă în decor, cultul obiectului şi al relaţiei lui detinitorii cu omul, relaţie esenţială în cinema. Definind stilul lui Visconti, un fin teoretician francez ca Doniol- Valcroze sustinea că puţine filme pot fi opuse «Obsesiei» pe planul valorificării ființei umane prin obiect și a obiec- tului prin om. Fără a cădea în descriptie rece, de anato- mist— Visconti nu e atit prozator, cit dramaturg — pasiunile viscontiene nu pierd nimic dacă le vom numi lapidar si simplu: dragostea și demnitatea, cum le numesc toti marii poeți care, aici, evită a se juca de-a cuvintul subțire și nesigur. Ele erup, incandescente, explozive, majestuoase ca întinderile de lavă — spectacolul dezlántuirii lor fiind mai important pentru regizor decit analiza sau disectia clasic-moralistă. Un vis mărturisit îl duce spre Shakes- peare, acolo unde pasiunea șterge contururile caractere- lor, în conflicte exasperate pină la anormal. «Exasperarea conflictelor? Dar asta-i datoria artei», susține Visconti. Un temperament latin îl aduce însă lingă Stendhal — nu în răceala tratării, desigur, ci în tentativa de a descoperi în întunericul patimii si orgoliilor, în convulsiile lor, marele drum al omului spre libertate. Nici o poveste de dragoste viscontiană — și toate filmele lui sînt povești de dragoste — nu poate fi ginditá în afara libertății. Legătura aceasta permanentă dintre amor şi eliberarea spirituală și socială; racordarea pasiunilor individuale la sistemul marilor ten- BIO-FILMOGRAFIE pe Visconti, public, că ar fi un degenerat. «Obsesia» a fost insá o Scinteie într-o șură de paie...» (Visconti). «Unul din filmele care nu îmbătrinesc...» (Antonioni). 1943 — Armistițiul, — infringerea Italiei fasciste. 1945—1947 — Visconti face regie de teatru; pune in scená 11 piese de autori francezi si americani (Cocteau, Anouilh, Sartre Williams, Caldwell etc), aproape toti necu- noscuți publicului italian. O rein- noire nu numai a repertoriului, ci şi a regiei de teatru, aliind savant principiile lui Stanislavski cu lec- tiile teatrului francez si american. 1948— «La Terra trema» («Pámin- tul se cutremurá»), un episod din viata pescarilor crunt exploatati in sudul Italiei, jucat chiar de pescarii din satul Aci Trezza. Film-docu- ment, de superbă forță poetică si plastică — «cea mai strălucită rea- lizare a lui Visconti» după părerea multora, «capodoperă încă nede- pășită de vreun alt film italian» (Giuseppe Ferrara). Mare eșec fi- nanciar. 1951 — «Bellissima» («Cea mai frumoasă»). Interpretă: Anna Mag- nani. Peripetiile unei femei simple, obsedată de dorința de a-și lansa fetița în lumea filmului. 1952 — Refluxul neorealismului. Visconti, De Sica, Lizzani sint ostracizati, atit politic cit si artistic, de forurile guvernamentale iritate de «criticismul» curentului. După «Umberto D.», responsabilul poli- ticii cinematografice, Andreotti, îi atrage atenția lui De Sica, într-o scrisoare deschisă, «să nu uite nici- odată obligația elementară a unui optimism sănătos si constructiv.» 1954 — Visconti realizează «Sen- so». Interpreti: Alida Valli, Farley Granger, Massimo Girotti. Un epi- sod dramatic in Italia anului 1866, cind patriotii se ridicá impotriva ocupatiei austriace. Povestea de dragoste dintre o contesá italianá, simpatizantá a luptei patriotilor, si un ofițer austriac chemat să reprime mişcarea. Film care mar- chează trecerea lui Visconti de la neorealism («neorealismul a luat sfirsit cu «Pámintul se cutremură») la un asa-zis «realism liric», avind ca suport un dialog cu cultura, cu traditia italianá a spectacolului liric. În locul subiectelor contemporane, Visconti încearcă un drum ocolit — cel al contemporanizării subiec- telor din trecut. Cu toată somptuo- zitatea spectacolului, critica vede în «Senso» începutul unei crize în 26 siuni istorice; viziunea omului la răscrucea dintre propriul destin și destinele epocii — toate acestea Visconti le-a asimilat de la acela care a avut curajul să subintituleze unul din cele mai frumoase romane de dragoste ale lumii, «Roșu și negru» — «Cronică a secolului 19». «Obsesia», «Pămintul se cutremură», «Rocco» se pot subintitula liniştit «Cronici italiene», în buna tradiţie a lui Stendhal care cerea artei să asalteze «eternul» pe calea ocolită a răsfringerii concretului istoric în concretul psihologic. Pasiunea pentru concretetea istoriei îl diferențiază (nu ca valoare) de Antonioni cel atit de tendentios asocial («universul lui Antonioni nu mă interesează în mod deose- bit...») cit şi de mesianismul patetic al lui Fellini («Mi-e foarte greu să misc camera ca el..»). A-I apropia de Dostoievski — cum încearcă cu toată prudenţa un critic italian — e însă abuziv. Stendhalismul său îl scoate din zonele declarate ale metafizicii, mistica nu e vocaţia lui Visconti, fascinația exercitată asupra sa de un personaj chiar de dimensiunile «Idiotului» e un argument exterior. Ratarea «Noptilor albe» e o mărturie incontestabilă a neaderentei în substanţă la universul marelui rus. «Istoria e dumnezeul lui Visconti» — după cum spune Renzo Renzi. Prea bine. Dar pentru multi atei si artisti — mai mult atei decit artisti — istoria rámine o retoricá, un cuvint scris cu literá mare. OBSESIA ISTORIEI La Visconti lucrurile stau altfel: conceptul filozofic — asimilat pe liniile de forță ale materialismului dialectic — se transfigurează cu toate mijloacele artei în energie dramatică. Viziunea particulară asupra marilor idei, nu marile idei, dau forța artiștilor adevărați. Adică nu credința în dumnezeu, ci arta cu care dumnezeu este adus pe pămînt în dramele lor. Prea legat de om, prea «concret», era imposibil ca Visconti aducind-o pe păminturile care se cutremură, să nu dea istoriei un chip pămintean. Ca si oamenii lui, istoria — aga cum o vede el — e în criză violentă, e gravă, pătimașă, cerindu-si cu sălbăticie drep- turile, chemind autoritar să fie înțeleasă. În nici un film al lui Visconti, istoria şi eroul nu sint în echilibru armo- nios. Omul lui nu e sub vremi, e un rebel cu asemenea personalitate încît are puterea de a da epocii — intra- tabilă la alții — trăsături ale lui, singe din sîngele lui, prin- tr-o transfuzie subtilă. Nu e o supunere la criza socială, ci un transfer reciproc de criză, de la om la timp, de la timp la om. E ca si cum în regiunile: muntoase, după ce au dat locuitorilor piná si culoarea hainelor — munții ar începe să-și schimbe culoarea rocilor, luînd din pigmentii acelor oameni puternici. Italia fascistă, mizeria ei sufle- tească, nu o mai pot vedea în afara maioului murdar al lui Gino care-și pune pecetea pe tot începutul «Obsesiei». VISCONTI ESTE PESIMIST? De cite ori se ocupă de altceva decit de acest transfer («Nopți albe» și chiar «Bellissima») Visconti e «slab». S-a spus despre el cá e un pesimist. «Nu. Doar inteligenta mea e pesimistá, niciodatá vointa. Cu cit inteligenta se serveste de pesimism pentru a sonda piná in adinc ade- várul vietii, cu atit vointa se inarmeazá cu o putere opti- mistá, revolutionará». E in márturisirea aceasta din 1960 — dupá «Rocco» — toatá dialectica marilor lui filme. Guido Aristarco a sesizat cel mai exact: Visconti porneste intotdeauna de la ceea ce moare — clasele caduce, ere- ditátile decadente, mediile sociale si sufletesti anacronice; in violenta cu care muribunzii se apárá, ca si in patima cu care cei vii atacá, nesupusi, se presimte tensiunea unei transformári. Apoi presimtirea devine certitudine si in cele din urmá fatalitate. Fatalitatea transformárilor — si nu aceea a destinului orb, lovind implacabil. Pasiunile — sustine Visconti in acord cu moralistii francezi — sint date omului pentru a intelege, pentru a se rationaliza. Tráind crizele istoriei, oricit: de sălbatic ne-ar lovi ea, si oricit i-am incálca legile, noi — nu avem dreptul sá ne indepártám de ea, sá evadám, dimpotrivá, trebuie sá ne angajám — greu, dureros, dar cu aceeași patimá — în «morala» ei. Aceastá adeziune la omul nou, iesit din crizá, «PĂMINTUL SE CUTREMURÁ» — CONSTITUIE «O VERITABILĂ RECREARE A REALULUI, FĂRĂ PRE- CEDENT ÎN ARTA FILMULUI. O REVOLUȚIE APROAPE IMPOSIBIL DE URMAT.) «Ceea ce m-a condus să fac ci- nema este datoria de a povesti istoriile oamenilor vii: ale oame- nilor care trăiesc printre lucruri şi nu lucrurile înseși. Cinematogra- ful care mă interesează e un cine- ma antropomorfic.» «Cheia de boltá a stárilor de suflet, a psihologiilorsi conflicte- lor e pentru mine preponderent socialá, chiar dacá concluziile la care eu ajung sint doar umane si privesc doar indivizii.» «Astázi, sintem mai mult in vre- mea lui Shakespeare, decit in aceea a lui Cehov.» CLARA CALAMAI — INTERPRETA PRINCIPA- LÁ A «OBSESIEI », PRIMUL ACTOR CU CARE VISCONTI REALIZEAZĂ «VISUL SĂU CEL MAI ARZĂTOR ÎN ARTA FILMULUI, SARCINA CEA MAI PASIONANTĂ: LUCRUL CU ACTORII». سم MASSIMO GIROTTI ÎN OBSESIA. «GESTUL CEL MAI UMIL AL OMULUI, PASII SĂI, EZITĂRILE SI IMPULSURILE SALE DAU ELE SINGURE POEZIE SI VIBRATIE LUCRURILOR CARE-L ÎNCONJOARĂ MEDIUL ÎN CARE SE SITUEAZA... (VISCONTI)... «Tinerilor de astăzi (din cinema- tografia italiană— n.n.) le lipseşte tocmai această angajare morală, această îndrăzneală, acest curaj. Astăzi, eu le-o spun: fáceti-và prost filmele, dar spuneți ceva; fáceti-le prost, dar angajati-và in ceva, plátiti cu fiinta voastrá, fiti in inima operei voastre. Dar ei le fac bine si asta nu má atinge cu nimic, chiar dacá sint impeca- bile din punct de vedere tehnic. Oricine poate sá realizeze un film bine fácut. Asta nu are im- portantá. Nu e greu sá stii sà cadrezi o scená, sá ai indrázneli baroce: trebuie doar ca in interio- rul fiecárei scene sá existe ceva.» VISCONTI ARE OBSESIA UNOR MARI INTER- PRETI ÎN FILMELE SALE. «NU POT FILMA FĂRĂ CLAUDIA CARDINALE». A DECLARAT ÎN PREGA- TIRILE DINAINTEA TURNĂRII «GHEPARDULUP după ce a străbătut-o complet, de la durerile spiritului pînă la acelea ale cărnii — constituie celebra angajare politică si morală a lui Luchino Visconti, mesajul lui. VISCONTI, PERSONAJ DRAMATIC E cu neputinţă să nu vezi în atitudinea lui filozofică si „artistică, marea contribuție adusă de biografie. În tensi- unile operei, vibrează tensiunea vieţii şi gindirii lui intime. Poate că de aceea dramele de pe ecran au o asemenea încărcătură afectivă (neevitind nici melodrama), căci aşa cum eroul lui dă singe istoriei, o transfuzie identică, poate si mai abundentă, se exercită între autor și creație. Visconti nu e «obiectiv», de nenumărate ori cercetătorii săi discută despre «elementul autobiografic» al filmelor și — dacă în cazul «Ghepardului» autoportretul fiului ducelui Visconti de Modrone prin contele de Salina nu ne miră — sublinierea autobiografiei în «Rocco» sau «Obsesia», adică în mediile cele mai populare, ne intrigă. Doar «Pămintul se cutremurá» e pur obiectiv şi apreci- indu-l tocmai pentru acest motiv ca pe o capodoperă, recele Antonioni nu ezită în elogiul său să-l pună sub semnul unei patetice adeziuni intelectuale la viața obi- ditilor din sud. Chiar si în creaţia sa cea mai obiectivă, «Visconti a sacrificat o mare parte din el însuşi; aceasta e forța sa cea mai concretă, această capacitate de entu- ziasm, de adeziune, de sacrificiu...» Adevărul e că însuși Visconti a resimţit şocurile violente ale istoriei, ca un personaj dramatic. O adincă contradicție — cu lungi ramificații pînă în nucleul operei — îi domină viața, este- tica, si estetica vieții. Aristocrat ca origină, Visconti a aderat cu «puterea lui de entuziasm» la marxism, dove- dindu-se un rebel față de clasa sa. Teama de a nu cădea în excesele simplificatoare ale criticii sociologizante nu ne poate conduce la a bagateliza o asemenea condiţie dramatică a existenţei unui artist. «Om de stinga», sincer convins de necesitatea inspirației sociale, Visconti va trăi cu fiecare film drama estetismului său aristocratic, tentațiile baroce si livresti, greu compatibile cu mediile populare care-l pasionează si mai ales cu patimile icono- claste ale omului simplu. «Om de stinga», el va rămîne mereu inconfortabil — prin realism și adevăr patetic — oricăror dogmatisme si «teoretizări» lenese si antirealiste. OPERE DE IERI|INTELESURI DE AZI! Din aceastá contradictie fundamentalá decurg direct sau indirect toate celelalte ciocniri in interiorul operei: va inventa neorealismul si va rupe cu el, înaintea tuturor, cerînd artei o si mai amplă deschidere intelectuală; isi va reprima «intelectualismul» ca apoi, în lupta cu cenzura («alt nume al istoriei» — cum spune un scriitor italian) să recurgă din nou la cultură pentru a povesti cu romanele de ieri înțelesurile de azi; va lua literatura şi teatrul și le va aduce fără jenă în arta filmului, după ce ani de zile a făcut o distincţie netă între film și teatru. («A ezita să faci teatru în film nu e o regulă, mai ales dacă ne gindim la originile cinematografului, la Méliès, de pildă»). Criticii cei mai exigenti socotesc ca un impas transmutarea de la inspiraţia socială directă la inspirația culturală — totuși Visconti ecranizează azi «Străinul» lui Camus. Suso Cecchi D'Amico, colaboratoarea cea mai apropiată în ela- borarea scenariilor, susține că toate defectele lui Visconti sînt simultan calitățile lui, iar spiritul de contradictie o integrantă a personalității sale. N-aș spune spirit de contradicție ci tenacitatea sublimă de a duce ideea pină la capăt, de a trăi totul — fie și impasul — pină la ultima consecinţă. Visconti însuși e vital ca arta lui. Toate con- tradictiile lui aparțin artistului viu, obstinat — și ceea ce va rămîne din filmele sale e în primul rînd forța de recreare a vieţii, uriașul ei tlux uman în semnificaţiile degajate. Căci Visconti e unul din acei «mari condamnaţi la a semnifica» ca să folosim o expresie fericită a lui Godard. Epitaful artistului — conceput în cine stie ce clipă secretă de metafizică — sună însă mai modest: «Visconti — mi- lanez, a trăit, a scris, a iubit. Acest suflet a vibrat la Stendhal, Mozart, Shakespeare». BIO-FILMOGRAFIE creația regizorului, o criză de inspi- ratie cauzată de respingerea inte- grală a neorealismului. 1957 — ecranizarea «Noptilor al- be» dostoievskiene. Interpreti: Ma- ria Schell, Marcello Mastroianni, Jean Marais. Film nereusit — dupá aprecierea unanimá — márturisind intr-adevár impasul lui Visconti. Vi- ziune sáracá, actori abili supusi unui joc prea teatral, veleitátile critice reprimate, lipsa acelui suflu istoric fárá de care Visconti nu poate «lucra». «Dacá ati vrut sá anunțați moartea realismului meu, ati făcut-o cu o grabă exagerată şi cu o neincredere excesivă» — declară criticilor într-un interviu. 1960 — Visconti se reintoarce cu brio la «realismul» său, realizind «Rocco şi frații sái».Interpreti: Alain Delon, Renato Salvatori, Annie Gi- rardot, Claudia Cardinale. Subiect cunoscut de publicul nostru. O revenire la temele populare, la isto- rie, o poveste in prelungirea «Pá- mintului se cutremurá» îmbogățită de intreaga experientá a lui Viscon- ti pe planul spectacolului emotio- nal, liric. Forta de soc a imaginilor, puterea plasticá, intensitatea jocu- lui actoricesc sint extraordinare. Critica ii reproseazá totusi erorile ideologice, excesul liric, tentatia unei viziuni aistorice, «eterne». Cenzorii catolici se dezlántuie din nou impotriva artistului. Scandalul e enorm, succesul de public fără precedent. Visconti declará cá nu va mai filma nimic in Italia. 1963 — «Ghepardul»ecranizare a cunoscutului roman al lui Lampe- dusa. Interpreti: Burt Lancaster, Alain Delon, Claudia Cardinale. Un autoportret spiritual prin con- tele de Salina, realizare maturá pe plan plastic, actoricesc, rafinată in detalii, dar si «imbátrinitá» prin- tr-o anume nostalgie paseistá, obo- sealá in mesaj, o lipsá de soc in vio- lentá. «O carte tradusá in imagini... un respect excesiv fatá de roman», 1965 — «Tremurátoarele stele ale Ursei» («Vaghe stelle dell'orsa »). Interpreti: Claudia Cardinale, Jean Sorel, Michael Craig. O poveste stranie a descompunerii unei fa- milii și totodată a unei clase sociale, Ciudátenia poveștii si a relațiilor dintre eroi nu ne ascund de astă dată un Visconti şovăielnic şi în- clinat spre teatralism. 1966 — Visconti lucrează la ecra- nizarea «Stráinului» lui Albert Camus. MARI ACTORI Al ECRANULUI incontestabil a fost o mare actriță. Nu știu dacă o actriță înnăscută, dar în orice caz una din acele creaturi frenetice care izbutesc să cucerească prin rivná și prin instinct acel ceva care nu se poate dobindi nici cu mila nici cu sila, acel ceva care nu se poate defini, nici pipăi, ceva care ne înfioară de plăcere si de spaimă si care se cheamă talent. SFINXUL SUEDEZ Istoricii au comparat-o cu Sarah Bern- hardt și comparatia se făcea întotdeauna în favoarea lui Garbo pentru că ea avea măreția enigmatică a Sfinxului, în timp ce marea Sarah se afundase în ridicol, în- tr-un ridicol macabru din care nu lipsea nici un schelet uman pe care și-i procura- se într-o criză de metafizică, nici sricriul din lemn de păr, în care se hotărise să doarmă. A urcat în profesiunea sa treaptă cu treaptă ca un comandant de oști care-și începe cariera ca umil soldat. Citeva mu- zee mai păstrează primele ei apariții pe peliculă. Primul său rol a fost un rol burlesc într-un film de reclamă: cum nu trebuie să se îmbrace o femeie de lume. În al doilea film mînca o uluitoare cantitate de prăjituri — pentru că producția era o reclamă pentru patiserie. Era timidă, era nesigură și placidă. Nimeni nu o găsea frumoasă. Toată lumea o găsea prea rumenă şi prea durdulie. Era îmbrăcată prost, avea strungáreatá. «E teapáná si si moale — spunea Petschler, primul sáu producátor. Nu izbutesc s-o insufletesc decit cînd se aduc termosele cu cafea si tartinele cu unt. E o puștancă săracă». Dar dupá aventurile inceputurilor a apárut Stiller, «tarul filmului suedez» — cum spunea cineva si s-a intimplat ceea ce avea să se intimple peste alti cîțiva ani cu Joseph von Sternberg si Marlene Die- trich, si peste si mai multi ani cu Vadim si B.B., adică o nouă versiune a Pygma- lion-ului. Greta Garbo a fost inventatá de Stiller. El i-a dat numele de actriță, el i-a poruncit sá slábeascá 10 kilograme, el i-a hotărit machiajul si pieptănătura, el a asistat-o la proba rochiilor, el i-a fixat condițiile primelor contracte. Interesul acesta tumultuos a dezamăgit toti admira- torii lui Stiller. Cine este această fetiscaná fadă? Criticul dramatic Hjalmar Lenning o găsea «proastă si taciturnă», actrița Stellan Claussen declara: «Nimeni din- tre noi nu putea să înțeleagă de unde vine interesul lui pentru acest nimic... Pentru noi ea nu era altceva decit o novice timidă și mediocră...» Peste 10 ani, departe de atmosfera mediului artistic suedez, care GRETA GARBO la drept vorbind a fost ultimul din lume care i-a căzut la picioare, peste 10 ani, această fată «timidă şi mediocră» avea să devină «Sfinxul suedez», «Sfinxul din Hol- lywood», «Sfinxul inaccesibil», «Misterul arctic», «Sihastrul de un milion de dolari», «Turturele de foc», «Tortá îngheţată», «Simbolul suprem al tragediei de nepă- truns». Peste 10 ani nimicul va răspunde la numele de Divina, iar cronicarii vremii aveau să scrie: «Dacă Hollywoodul s-ar prăbuși, în mijlocul cenușii lui ar rămîne intact un diamant: Garbo». UN CINEAST NUMIT GARBO incontestabil a fost nu numai o mare actriță, ci și o mare vedetă. Şi noțiunile acestea nu trebuie confundate. Diferența specifică constă mi se pare în .mijloacele de cucerire a publicului. Actorul îşi cuce- rește spectatorul cu arta sa. Vedeta își cucerește admiratorul cu magnetismul persoanei sale. Te poti naşte un mare actor, dar vedetă nu te poti naşte. Vedetă devii la capătul unor operaţii complexe, în care talentul reprezintă un procent, mai mare sau mai mic, dar pe lingă artă sint asâmblate mecanisme uriaşe: meca- nismul publicității, mecanismul box-otti- ce-ului adică al popularității, bursa cu acțiunile ei in creştere sau scădere, trans- plantarea vieții personale in mari si fas- tuoase acvarii etc., psihologia masei, re- ceptivitatea ei in fata unui anumit tip si, fireşte, o doză destul de mare de mister, de mister pe care il inchid reactiile publi- cului, mister care ne face sá nu fim nicio- datá absolut siguri cá acest film va avea sau nu succes de casá. Mai presus de orice vedeta este o sursá de iradiatii. Lu- mea nu vine la cinema ca sá vadá un film cu o stea, ci vine ca să-şi vadă steaua în- tr-un film. Bela Balâzs avea şi aici drepta- te. La vedetă publicul nu iubește atit arta ei, cit vraja personalității ei. Garbo a fost vedeta vedetelor. Filmele sale nu sint opere fundamentale pentru cea de-a șaptea artă, ba chiar cu citeva excep- tii s-ar putea spune că n-a avut noroc nici : de scenariile meritate și nici de mari regizori. Dar cînd Ado Kirou spune despre ea că transforma spanacurile în capodo- pere, aici nu mai este una din acele fraze exclusiviste care-l caracterizează pe Ki- rou: O dată, in sfirsit, Kirou nu exagerează si prin el îl înțelegem mai bine si pe Dario Vidi: «Există filme pasionale, așa cum există crime pasionale. Mata Hari de Greta Garbo (pentru că regizorul nu conteaza, nici decorurile, nici anecdota) este un film pasional». Autorul acestui film, ca și ACTRIŢĂ - STAR - MIT de ECATERINA OPROIU al tuturor filmelor sale, este «un cineast numit Garbo». STAR SI ANTI-STAR Ciudat, foarte ciudat ea a fost si a rámas vedeta cea mai tulburátoare a ecranului, cálcind cu picioarele ei cam mari si cam groase, tot ceea ce reprezentaserá piná la ea legile de aur si de fier ale conditiei de star. Un star trebuie să aducă bani. A intrat în tratatele de economie politică ideea cá Brigitte Bardot a adus la un mo- ment dat Franţei un venit mai mare decit uzinele Renault. Dar filmele lui Garbo n-au adus bani si uneori abia si-au scos chel- tuielile. La 33 de ani, adicá in culmea glo- riei, ea era a 60-a pe lista vedetelor cu retetá, dupá Shirley Temple, dupá Fred Astaire, dupá Ginger Rogers, dupá... du- pá... Personalitatea sa femininá a rámas și va rămîne cà un fel de simbol al incápá- ținării îndirjite de a-și apăra viața perso- nală de privirile curioase, de întrebările indiscrete, de imixtiunea nerusinatá a publicității. Liz Taylor, care este ultima reprezentantă a sistemului vedetă de tip Hollywood,cutreieră lumea cu o curte prin- ciará, inchiriazá hoteluri si palate, si furni- zeazá zilnic presei mondene contul chel- tuielilor ei familiale, sentimentale, prețul cadourilor primite în ajun, numărul pere- chilor de pantofi, de căţei si de copii infiati. Garbo a cutreierat lumea ascunsă sub pălării cu boruri largi şi sub ochelari de soare si se inscria la hoteluri sub nume ca Miss Harriet Brown sau Miss Karia Lund. Nu mergea la premiere, nu da autografe, nu da interviuri, nu răspun- dea la scrisori, nu se farda, nu accepta invitații. Ziarigtii făceau glume pentru cá taiorul ei era deseori necălcat. Numărul de telefon și adresa erau secrete. De ce? De ce atit mister întrebau reporterii la conferințele de presă. «Pentru că — răs- pundea ea — cel mai stupid lucru pentru mine este să apar într-un jurnal. Asta poa- te avea vreo noimă pentru cei care au adus vreo contribuție la soarta lumii. Eu n-am nici o contribuție de adus», Era plină de complexe, se credea mereu bolnavă, purta amulete și era obsedată de copilăria sa petrecutá într-o casă de raport, de adolescenţa sa, cînd era ucenică la bărbier într-o frizerie de la marginea Stockhol- mului, (Acum citiva ani în vitrina frizeriei mai era incá un anunt scris de miná: Senza- tional. Cea mai celebrá frizerie din lume. Aici a lucrat Greta Garbo 5 sáptámini) Ca si Chaplin era obsedatá de mizerie GARBO ADUCE ÎN FILM UN SIMŢ AL POEZIEI PE CARE NIMENI ALTUL NU L-A ADUS AFARĂ POATE DE CHAPLIN TRUMAN CAPOTE X e FRAGMENT DINTR-UN INTERVIU RECENT REPORTERUL: — CE VÀ PROPUNETI SÁ FACEŢI ACUM, DUPĂ MAI BINE DE DOUĂZECI DE ANI DE TĂCERE? GRETA GARBO: — NIMIC. ÎI URMEZ PE OAMENI. IMI | POTRI- VESC PASUL DUPĂ AL LOR ŞI MERG UNDE MERG SI El... Un comentator al ei (Bringuier) noteazá: «Numárá banii ca o servantá si totusi nu iubeste nici viata strálucitoare, nici toale- tele, nici -biiuteriile...» GARBISMUL A fost nu numai o mare actritá, nu numai o mare vedetá ci si cel mai incandescent fenomen al artei cinematografice. Ea a creat cel mai tulburátor mit feminin con- temporan: mitul Garbo. Nota bene, Gar- bo, nu Greta. Ei nu i se spune pe numele mic ca Marlenei Dietrich, pentru cá pre- zenta sa fosforescentă și enigmatică, su- gerează admiraţia de la distanță, admira- tia în fata unei feminitáti obsedante, dar intangibile. Béla Balázs a doua oará poate fi citat. El a spus cá Garbo reprezintă o frumusete de opozitie, adicá o frumusete care se opune trivialitátii mediului in care a apárut, se opune brutalitátii si josniciei. A intra in raza de vrajá a unui asemenea mit era un semn de noblețe spirituală, un indiciu de superioritate morală. Mitul lui Garbo a schimbat canoanele de frumusețe ale epocii ei, a discreditat tipul feminitátii plinute, cu gropite si zulufi, cu ochi de márgele, gurite ca inimioarele si cu zburdálnicii de fetitá rásfátatá. Ea a deschis gustul pentru tipul de om inte- riorizat, cu gesturi putine, priviri adinci, cu o senzualitate melancolicá si concen- trată, fără zarvă, fără poze și fără gesturi fatale. Ea a reconsiderat gustul vestimen- tar al timpului, a dat femeilor curajul să incalte pantofi cu tocuri plate și a despuiat ideea de feminitate de ideea de zorzoane, de círlionti, de pompoane. Ea a fácut ceea ce n-a fácut nimeni inain- tea sa. A iesit de pe scena istoriei in mo- mentul în care personalitatea sa era la zenit, cind numele sáu fácea parte din mitologie, cînd omenirea o implora să rămînă si producătorii îi răsturnau la picioare cele mai mari sume pe care le-a adus vreodată talentul. Cea mai tulburătoare parte a legendei mi se pare însă nu faptul cá a plecat, ci faptul că nu s-a mai întors. De 20 de ani, în fiecare anotimp, altă casă producătoare, alt regizor promit c-o vor face să reapará. De 20 de ani se vorbeşte de eventualele-i roluri si despre onorariile fabuloase ce i se propun. De 20 de ani Sfinxul tace. Doar din cînd în cînd cite o revistă mondenă îi arată o fotografie... Garbo pe Riviera... Garbo în Grecia... De fiecare dată sinxul îşi ascunde fața. Probabil pentru ca obra- zul unei femei de șaizeci de ani să nu întristeze si mai mult omenirea. 30 — 1905 Greta Garbo născută Greta Lovisa Gustafs- son — la Stockholm, 18 septembrie — 1912—1919 Scoala elementará intr-un cartier márginas. — 1920 Ucenicá de bărbier, vinzátoare la raionul de pálárii, intr-un mare magazin. — 1923—1924 Frecventeazá Academia de teatru si sustine roluri obscure în teatru. — 1924 Pleacá cu Stiller la Berlin pentru premiera cu «Gösta Berling». Începe filmul «Ulița durerii» cu Pabst. Partenerá: Asta Nielsen. Filmul contine o critică socială virulentă a lumii banului, dar nu are succes si de-abia کہ HEG ani va trezi interesul publicului. Mayer îi oferă un contract pe 3 ani pentru Hollywood cu 300 dolari pe săptămînă. — 1926 Obtine după o grevă profesională de 6 luni reconsiderarea contractului: 5000 dolari pe săptămînă. «Torentul», după romanul lui Blasco Ibanez. Filmul este o peltea romantioasá, dar cri- tica scrie: «Fata asta are ceva» (Variety). «Seducătoarea» (tot după Ibanez). Filmul început cu Stiller, dar la mijlocul filmărilor Stiller e concediat, pentru că stilul său de muncă haotic nu convine unei întreprinderi atît de riguros organizate ca M.G.M. Triumf. Robert E. Sherwood scrie: «S-ar putea să nu fie cea mai bună actriță a ecranului... dar de acum înainte ea va fi prințesa din vis, prin- tesa oficială». — 1927 «Carnea si diavolul». Regizor Clarence Brown. Subiectul se înscrie în banalitatea productiilor de serie ale epocii (tribulatiile sentimentale ale unei váduve de conte). Apare cuplul ideal intrat in legenda cinema- tografului, cuplul care a exaltat o epocá: Greta Garbo — John Gilbert. «Dragoste», o adaptare foarte liberá a «Annei Karenina». Vronski interpretat de John Gilbert. — 1928 «Femeia divină», regia Seastrom(inspirat de viata Sarei Bernhardt). «Misterioasa doamnă» (povestea unei spi- oane care după ce întinde cursa victimei sale, descoperă că de fapt o iubește). — 1929 «Orhideea sălbatică» (o întimplare exotică). Garbo e femeie de lume. Soțul ei o duce în Java, dar o neglijează din cauza afacerilor. Împotriva voinţei ei, soția e fascinată de un tinăr principe javanez. , «Sárutul». Regizor Jacques Feyder. O in- trigá mai elaboratá psihologic, dar o tesá- turá dramaticá care nu izbuteste sá depá- seascá gustul micului burghez: fiul de 18 ani al unui bancher din New York o adoră pe so- tia (Garbo) unui prieten al tatălui său; înainte de a se întoarce în colegiu vine la ea si o roagă să-l sărute; ea consimte să-i dea să- rutul matern; soțul îi surprinde și se repede asupra tinărului; femeia îndreaptă spre el revolverul ca să-l sperie, dar îl omoară din greșeală. Procesul... — 1930 «Anna Christie» (dupá O'Neill). Primul ei film sonor lansat cu formula «Garbo vorbes- te». Acum e numită «cea mai mare interpretă a secolului nostru». — 1931 «Mata Hari» (cu Ramon Novarro). — 1932 «Grand Hótel» dupá Vicki Baum (cu John si Lionel Barrymore si Joan Crawford). «Regina Cristina». — 1935 «Anna Karenina» (a doua versiune) În rolul lui Vronski: Frederic March. — 1937 «Camille» (dupá «Dama cu camelii») cu Robert Taylor. Dintr-o veche melodramá, Cukor scoate un film plin de gust, datoritá unor personaje picante si pitoresti, a toale- telor strálucitoare, peisajelor bucolice si in primul rînd gratie chipului ei enigmatic. «Contesa Walewska» cu Charles Boyer (în rolul lui Napoleon). — 1939 «Ninocika». Pentru prima datá Garbo joacá cu formula «Garbo ride». — 1941 «Femeia cu douá fete». Garbo joacá aici un rol dublu (o femeie sobrá amenintatá de complexe si o femeie excentrică). Critică defavorabilă: «O glumă urită, făcută unei foarte frumoase actrițe... O lovitură nefe- fericită... E ca și cînd ţi-ai vedea propria ta mamă, beată» (Time). Garbo distrusă. Îm- potriva voinței M.G.M. anunţă că se retrage din film pînă la sfirsitul războiului. | se propun diferite proiecte de film în con- ditii financiare neobișnuite. Refuză. Se gindeste la un film despre George Sand. Semnează contractul. Merge la Roma unde urmau să se facă filmările. Dificultăţi finan- ciare. Renuntá. E ultimul proiect care pare să o fi interesat cu adevărat. — 1945 Primește «Oscarul» pentru întreaga sa acti- vitate. — Din 1941 Sfinxul tace... tace... tace... SCRIITORII ROMÁNI ŞI FILMUL ION MINULESCU ADVERSAR ÎNVERȘUNAT, ADVERSAR IMBLINZIT AL CINEMATOGRAFULUI «N-am putut intra niciodată la timp in actualitate. Am fost ursit să sosesc cind prea devreme cind prea tirziu»! ) Citeva «păreri despre cinematograf» ale directorului general al Artelor din Ministerul Artelor, pe care ION MINULESCU și le expune în paginile unei reviste de specialitate: “Pentru mine cinematograful este o «poveste» nouă, náscocilá de generația actualá,care in afară de fastul impre- sionant al invenţiei, nu are incă nimic din autoritatea personală a unei manifestaţiuni tradiționale. Este — as putea spune — povestea imbogățiților de război care au schimbat faţa lumii mai Inainte de a se fi schimbat ei Insisi. Au tot ce trebuie unui om ca să fie bogat si totuşi nu pot avea încă nimic din puținul esențial bogăției adevărate... Mie cel puțin cinematograful continuă să-mi facă impresia unui individ suspect. Dintii si inelele de aur nu i le pot lua in serios cil timp individu! poartă ghetre cu gumilastic și isi suflă mucii între degete..?)» CE SPUNE POETUL: CINEMA, CARAMELE, ESENȚĂ DE ROZE... Gustul pentru cinematograf, pentru această «artă de periferie intelectuală». cum 1۱ considera în 1925 Minulescu, aparține, după subtilul poet, ființelor inferioare, primitive si plate. Eroina romanului «Roșu, galben si albastru», placida și sentimentala doamnă Lotty «are ca și sălbaticii din Africa Centrală, preferințe numai pentru lucrurile care i-au violentat atenţia. Îi plac. „cinematograful, carantelele cu ciocolată, esența de roze şi pantofii americani cu tocul drept și scurt») Circumspectia față de acest «individ suspect» care e pentru el cinematograful, gene- rează la Minulescu un scepticism care se extinde și asupra previziunilor sale. VIITORUL? MISTER ȘI SUSPENSIE... ۰ «Ce va fi miine? Nu ştiu! Îmi place să cred că sufletul egipteanului de acum citeva mii de ani, după ce va fi pere- grinat prin corpul unei pisici, al unui măgar sau al unui leu, Isi va putea regăsi forma lutului destinat să-i reintre- gească anterioara lui existență trecătoare. Pină atunci insă... Mister şi puncte de suspensie». Toate aspectele existenţei fenomenului cinematografic îi oferă scriitorului argumente pentru rezerva sa: «Cit privește cinematograful ca factor al educaliunii publice sau ca element prețios de propagandă culturală si națională e drept că poate juca in stadiul lui actual rolul unui abecedar dinamic. Unde sint insă apostolii care impart copiilor abecedare gratuit sau care reprezintă un film fără să nu-şi fi asigurat mai inainte ciștigul material. Pentru mine inițiativa particulară nu-i decit o farsă sinistră și filmul educativ nu-i decit un abecedar de lux al cărui cost reprezintă o dobindă mai mare ca suma Imprumulatá. Sá nu mai vorbim de filmul românesc. Cind ie poti duce la Paris cu aeroplanul intr-o singură zi, e o copilărie să-ţi inchipui că poti face același volaj pe picioare într-o singură oră. Pentru crearea unei industrii cinematografice in România nu-ți trebuie bani. Bani au şi Imbo- gátitii de război. Dar ce folos. Îţi trebuie in primul rind «oameni» care să stie ce trebuie să facă cu banii. Era să zic «artiști». Mi-am adus aminte insă că cinematograful nu-i deocamdată decit o artă de periferie intelectuală». Dacă n-ar exista acest deocamdată, am spune că opinie mai categoric anticinematograficá, mai rar! Și totuși pe cine Intilnim în același an,1925, în conducerea «Societăţii româneşti pentru crearea de filme natio- nale Filmul românesc», societate avind ca scop propásirea culturii prin filme, a căror acţiune va fi trasă din istorie şi din literatura clasică românească ? Alături de domnii Mihail Dragomirescu, Victor Eftimiu, Al. Bră- tescu-Voineşti, Liviu Rebreanu, V. Al. Jean, A. De Hertz ... ION MINULESCU"). CE SPUNE DRAMATURGUL: FORMULA ESTETICĂ IDEALĂ, TEATRUL. DAR CINEMATOGRAFUL? Pentru Minulescu teatrul era «una din cele mai complexe formule de artă‘)... «cea mai perfectă expresie a indeletnicirii celor nouă muze». Dragostea pentru teatru îl face chiar să-și supraaprecieze opera dramatică, poate partea la care ţinea cel mai mult din scrierile sale si care, vai, urmașii nu au primit-o pe măsura speran- telor scriitorului. «Cred totuși că amintirea numelui meu va cocheta după moartea mea mai mult cu teatrul românesc decit cu poezia» — declară Minulescu într-un interviu“) în chiar anul în care primea «Premiul natio- nal» pentru poezie. Era deci fatală intervenţia scriitorului în discuția despre raportul teatru-cinematograf, temă inepuizabilă de dezbatere. În felul cum de-a lungul timpului evoluează punctul de vedere minulescian în această problemă putem urmări o schimbare radicală de optică, trecerea sa din tabăra adversarilor în cea a partizanilor cinematografului. 1925. INCOMPATIBILITATE «De prisos să mai adaug cà nu văd nici un fel de rubedenie intre cinematograf şi teatru, după cum cel mai bun fotograf de pe suprafața globului nu poale să se pretindă confrale cu un Tizian, Velasquez sau Greco. O fotografie in mărime naturală chiar cind ar costa de zece ori mai mult poate satisface gustul unui Imbogálit de război mai repede ca un portret in ulei. Fotografia insă nu este decit un simplu document de familie pe cită vreme portretul poate fi citeodală si un obiect de preț. În momentul de fată cinematograful se găsește in stadiul primelor lui incursiu- ni in domeniul artei adevărate»). 1935. DE LA EGAL LA EGAL Una din marile mele temeri artistice: am impresia că intr-un apropiat viitor, cinematograful incápind nu pe mlinile unor artiști adevăraţi (fiindcă acești artisti li avem şi azi), dar pe mlinile unor oameni dispuşi să-şi sacrifice intere- sele meschine (banii şi amorul) şi să aibă in vedere numai interesele artei pure — minunea asla ar putea periclita teatrul propriu-zis care in decursul anilor a reprezentat cea mai perfectă expresie a Indeletnicirii celor nouă muze). 1937. VELEITÁTI CINEMATOGRAFICE «Pină cind m-o ajuta Dumnezeu să fiu şi autor de filme sint silit să prefer teatrul (s.n.) deoarece deocamdată sint si eu autor dramatic»). La numai un deceniu două afirmaţii diametral opuse. Una care respinge In numele teatrului cinematograful ca o artă inferioară, cealaltă în care deslusesti intenția de a scrie pentru cinematograf. (N-ar fi exclus ca már- turii de epocă și o cercetare a manuscriselor rămase de la poet să ne aducă detalii inedite despre proiectele sale de film.) În aceşti ani Minulescu trăise un proces firesc de cunoaştere, devenise un adevărat spectator de cinematograf. Acum Minulescu începe să vorbească despre «valoarea artistică justă a filmului» şi în numele acesteia să reproseze presei cá «/n loc să sflsie cind trebuie, ridică toate filmele fără nici o excepție la nivelul unor laude nemeritate»; acum el se situează pe poziția marelui public, «singurul element cultural cinstit pe care nu-l poti niciodată Incinta cu migdalele amare ale reclamei plătite». CE SPUNE CRITICUL: Acum intelectualul de mare suprafaţă nu se jenează să socoteascá filmul Fraţii Karamazov că «ar putea merge mină-n mină cu romanul lui Dostoievski, fără să roşească, vreunul de altul». Acum,«en connaisseur», Minulescu îşi mărturisește admiraţia pentru ARTA GRETEI GARBO ١ c. is «punctul culminant al dramaturgiei pe ecran... cea mai umană dintre fiicele Evei», márturisindu-si rezerva FAȚĂ DE MARLENE DIETRICH «o mare artistă si ea» dar care nu reuşeşte totuşi «să fie un model de femeie, ci rămine mereu modelul propriei sale maniere de a fi, aceeaşi veşnic, ea şi numai ea, ca si cum altfel de femei n-ar mai exista». Acum idealul estetic al lui Minulescu în ceea ce privește filmul merge către unitatea artistică a realizării. «Îmi plac numai filmele în care diferiți colaboratori ai infáptuirii lor reuşesc să le armonizeze subiectul cu pre- zentarea tehnică şi cu reala calitate artistică a interpretilor. Dacă toți acești colaboratori Inteleg să mai uzeze și alte preocupări personale, in afară de cele ale artei pure, un film oricit de admirabil ar fi fost conceput, iese din studiou scirțiind pe roata pe care se vede numaidecit influența colaboratorului nefast». : B.T. RIPEANU e 1) «Nu sint ce par a fi» — «Revista Fundatiilor» anul VIII, nr. 10 e 2) «Păreri despre cinematograf» — «Filmul» nr. 38 din 21.11.1925 e 3) «Roșu, galben si albastru»: Ed. «Cultura Naţională». pag. 15 e 4) «De vorbă cu d-l V.AI. Jean», în «Clipa cinematogratică» din 10.V!1.1925 e 5) V. Dornea: «De vorbă cu d-i lon Minulescu» In «Adevărul literar si artistic» din 7 e 6) L. Artenei: «Cu d-l Minulescu despre el si despre alții», in «Rampa» din 25.V1.1928 e 7) «Păreri despre cinematograf» loc. cit.e 8) «Scriitorii noştri despre cinematograf», In «Succes» nr. 1/1935 e 9) «Ce preferaţi, teatrul sau cinematografyl?» în «Rampa» din 30.X1.1937. CRONICA CINEMATECII SHIRLEY TEMPLE: O IMAGINE - TIP A COPILÁRIEI ZGLOBII de ANA MARIA NARTI ÎN VACANŢA DE IARNĂ CINEMATECA LE-A OFERIT SCOLARILOR O SURPRIZĂ: ÎNTÎLNIREA CU COPILUL MINUNE Pentru cronicarul de astăzi, întilnirea cu filmele făcute cu și pentru Shirley Temple — mai ales dacă nu le cunoscuse înainte — este foarte curioasă. For- mate pe temeiul filmelor de subtilitate, rafinament si echilibru, care definesc cinematografia cu adevărat artistică a timpului nostru, unitățile de măsură și criteriile lui nu au cum să fie folosite in fata seriei Temple. Devine repede evi- dent că pe ecran se derulează o suită de produse de cea mai directă inspiraţie comercială. Atele cu care sint cusute cele citeva momente-tip ale acestor pro- duse se observă lesne, morala lor elementar mic-burgheză e și ea expusă fără ocoliș, fără nici o încercare de înfrumusețare și fără vreun deghizament ceva mai subtil. De obicei, în aceste filme există un copil frumos — însăși mica cele- britate — care duce pretutindeni cu sine voia bună și căldura; acest copil care trece prin diferite peripeții, adeseori zbuciumate, săvirșește prin inegalabilul său farmec o mică minune, determină salvarea de la moarte a celor nevinovați, aduce vindecarea bolnavilor ș.a.m.d.; cam spre sfirsitul filmului se abat asupra micii eroine unele nefericiri mari care îi smulg lacrimi si chiar îi amenință viata — o domnişoară bătrină invidioasă vrea s-o vindá unei cersetoare, sau îi moare mama, sau dușmanul tatălui o recunoaște; și, în cele din urmá,totul se sfirseste, cu bine, toți se bucură, se așază la masa pregătită pentru a sărbători fericitul desnodámint, aparatul se apropie de mica protagonistă si fetița ne dăruiește un ultim suris larg cu toti dinții strălucind între pbrajii rotunzi. Cam asta e tot. Nu încap, desigur, exigente, raționamente, aprecieri de valoare de ordinul celor pe care le folosim obișnuit. Dar, în ciuda celei mai clare evidente a tiparelor si sabloanelor, filmele acestea continuă să trăiască si să incinte. După atita timp în care multe glorii au pálit si multe succese considerate mari altă dată s-au retras în umbră, producțiile Shirley Temple sint încă la fel de vii si de pline de farmec. Privindu-le, ne simțim citeodată tentaţi să polemizám cu propria noastră incintare, dar ne lăsăm învinși totdeauna, ne dăm bătuți cu bucurie. În mica luptă a gustului de astăzi cu niște modalități parcă anume alese pentru a-l contraria, învingătoare iese fetița de opt, zece, doisprezece ani care acum trei decenii şi mai bine lumina ca o stea dintre cele mai mari ale firmamentului lumii cinematografice. FARMECUL INEPUIZABIL AL COPILĂRIEI S-a făcut cu această fetiță tot ce s-a putut pentru a o transforma într-o păpușă de artificialitate si gratie dulceagă: de la zulufii cirliontati, la costumele compli- =" cate cu nenumărate volănașe si funde și piná la scheciurile cîntate si dansate în chipul cel mai convențional, totul ameninţa s-o prefacă într-un summum de drăgălășenii făcute. Ceea ce nu se întimplă. Fetiţa rămîne nu numai vie și sin- ceră în felul ei — chiar atunci cînd jucindu-se de-a actrița, cabotinizează con- stient şi fără s-o ascundă de loc, făcînd cu ochiul, tárágánind cuvintele, dindu-si importanţă; ea continuă să aducă în lumina proiecției farmecul inepuizabil al copilăriei pe care o reprezintă cu puterea simbolului încarnat. Shirley Temple ca fetiță sau adolescentă în devenire, nu are nimic exceptional. Frumusețea ei este chiar banală — seamănă cu felicitările ilustrate, pozele de pe cutiile de bomboane sau reclamele publicate în reviste. Poate că tocmai pentru că este un prototip atit de frecvent al copilăriei fericite, ea a fost și este încă adorată de atit de multi. Micuța actriță întruchipează un ideal comun, cotidian, banal, un ideal care aparține milioanelor. În reușita celor care au lansat și au întreținut acest mic simbol viu a intrat, de- sigur, şi o bună parte de noroc (și faptul că o a doua stea-copil nu a mai apărut arată cit noroc au avut cei care au descoperit in Shirley Temple cel mai obișnuit copil frumos). dar si o anumită atmosferă a filmelor în care ea a jucat, o calitate aparte a contextului cinematografic care a pus-o în valoare. Acest context este alcătuit de cele mai multe ori numai din șabloane, tipare uzate, locuri comune artistice și morale; dar felul în care sint asamblate toate aceste arhi- scheme, modul în care sint minuite, în loc să le trădeze oboseala, lipsa de miez, le insuflă viata si le înnobilează. Mai simplu spus, aceste filme sint naive — sin- cer naive — confecționate stingaci în chipul cel mai nedisimulat; le lipsește orice pretenție de artă înaltă sau intelectualism. Acest simplism acceptat ca atare face posibilă transfigurarea vechilor mijloace împrumutate rutinei, care nu, .- mai apar ca niște procedee mecanice, moarte, folosite pentru a ne înduioșa și a ne cîştiga bunăvoința. În sinceritatea cu care isi expun toate retetele primitive și toate suruburile grosolane, ele apar copiláresti si directe. Mica eroină își găsește cel mai nimerit cadru posibil. Privind aceste pelicule impregnate de parfumul trecutului, regreti că filmul comercial și-a dat atita osteneală în deceniile de după război pentru a copia autenticul si arta majoră, încît acest film comercial a devenit azi artificios pînă la insuportabil, tocmai datorită pretențiilor la înalta creație, la intelectualizare, la receptivitate față de social. Înainte filmul lucrat strict mestesugáresc, putea încă să devină artă, prin ceea ce avea naiv, spontan.necontrafăcut. Astăzi el a pierdut această posibilitate. MICUTA STEA A APUS PENTRU TOTDEAUNA Ca o colecţie de bune reviste bune pentru copii, ca o suită de povestiri desenate care nu se termină niciodată, filmele cu Shirley Temple au condensat în imagi- ne un anumit chip al spiritului copilăriei, o mentalitate a celor de opt, zece, doi- sprezece ani, un mod de a visa cu ochii deschişi pe care toti copiii tuturor tim- purilor îl cunosc. Shirley Temple a fost cea pe care ecranul și publicul său au ales-o pentru a transforma în imagine concretă un vis al tuturor. Nu este de mirare că, atunci cînd a încetat să fie copil, ea a ieșit din atenția obiectivului cinematografic. Poate că se cabotinizase, poate că nu avea destul talent, sau poate că avea — toate acestea nu au prea multă însemnătate; ieșind din virsta pe care fusese chemată s-o reprezinte, micuța stea şi-a încheiat menirea. SCENARIUL LITERAR: CONSTANTIN STOICIU ADAPTAREA CINEMATOGRAFICÁ SI REGIA: ANDREI BLAIER IMAGINEA: NICU STAN MUZICA: RADU SERBAN DECORURILE: ARH. AURELIU IONESCU — umet S Í A m 7 : > CU: DAN NUTU, IRINA PETRESCU, STEFAN CIO- n BOTÁRASU, SEBASTIAN PAPAIANI, ION CA- 1 RAMITRU, OCTAVIAN COTESCU, MARIANA MI- ~AS HUT, GEORGE CONSTANTIN, CARMEN GALIN, ELENA SEREDA. | DIMINETILE ^ O PRODUCȚIE A STUDIOULUI CINEMATOGRAFIC BĂIAT «BUCUREȘTI» CUMINTE Abonamentele se fac la toate oficiile Redacţia și administraţia: Bucureşti, | Bd. „Gheorghe Gheorghiu-Dej nr. 65 postale din ţară, la factorii postall : 1 și difuzorii voluntari din întreprinderi Tiparul executat la Combinatul poligrafic „Casa Scinteli“ — București D și Instituții. Exemplarul 5 lei oed nr ANUL V (49) revistă lunară de cultură cinematograficà ——L E nr 2 ANUL Vv (50) revistă lunară de cultură cinematograf BUCURESTI — FEBRUARIE 1967 f A / خر revistă lunară de cultură clnomatogratică ANALIZE- DISCUTII. CRONICA PANORAMIC PESTE PLATOURI CRONICA CINE-IDEILOR CORESPONDENTE TEORIA ŞI CULTURA CINEMATOGRAFICĂ SUPLIMENT CINEMA ANUL V NR. 2 (50) FEBRUARIE 1967 REDACTOR SEF: Ecaterina Oproiu Scenografii Marcel Bogos, Liviu Ciulei, lon Oroveanu, Liviu Popa, Constantin Simionescu, Giulio Tincu la revista «Cinema».......... Un mit modern, mitul vedetei de Ecaterina Oproiu «Dacii» şi vocaţia filmului istoric de Valerian Sava. ................. Adnotári la cronică de lon Popescu Gopo, Francisc Munteanu, Virgil ai ا USO AREA ا IP rds 42b irn eoo A dw ae P بے «Seful sectorului suflete», «Maiorul si moartea», «Amprenta», «150 de میں اذہ clocii als. se ae cb ایا سر یی یں ہر ہو eee qed ae Noul cinema: Franta, Italia, Cehoslovacia, lugoslavia, R.F. Germaná. fişă ps ton: Radu BONN ga. oso ed eve vo de uo» o etes th oett oon Este cinematograful o artă a efemerului? de Ov. S. Crohmálniceanu..... ROMA — Italia din filme văzută la fata locului de Mircea Muresan... MOSCOVA — Cinci regizori si două întrebări de Adrian Riza....... ACAPULCO — În căutarea celui mai bun film al anului 1966 de Jerzy ہی CAR OOK SS OD RE ا (OT TI TTD TOT Micromonografie — De Sica de lulian MihU........................ O femeie numită Jeanne Moreau de Eva SÎrbU...................... Victor lon Popa autor al filmului «Focuri sub zăpadă» de B.T. Ri- T AND ARI ie tt az pe ال ce ai ape pt SNA RI PN O Februarie la Cinematecá — Ciclul «Mari actori» de D./. Suchianu..... CRONICA e Un western lituanian (Nimeni nu voaia să moară) e Ava- tarurile unui risc (Zile reci) e Lino Ventura un «dur» (Un martor in oras) e Prea lung si prea scurt... (Inspectorul de poliție) e Un cintec Wu eT TF &,Levs a a O komas etn Se x o oio t v tulo cm KON RACURSIURI o Apelu! e Fantoma din Morrisville e Olandezul zburá- tor e Oglinda cu două fete e Cerul siiadul...... eene CRONICA DOCUMENTARULUI e Drumul ascuns al metaforei (POE BM) CEDIDU UFU. isses vetta ele tnos ea coe 0و وا مزہ وک CULTURA SĂLII DE CINEMA e E timpul să diferentiem sălile de cinema de lulian Mereulá....... eee ehh OPINI! e Trepte in critica de film de Jon Barna....... onn 10 11 11 12 17 24 31 COPERTA | Marele rege al dacilor liberi este interpretat de Amza Pellea. COPERTA |V Marie José Nat (Foto Unifrance). PREZENTAREA ARTISTIC George Pirjol PREZENTAREA GRAFIC lon Fágárásanu SCENOGRAFII ANALIZE DISCUȚII Marcel Bogos: Deși am început de la zero... LA lon Oroveanu: Ce propunem? Un birou de tehnologia | decorurilor! t Constantin Simionescu: În cronici — nimic despre P scenografie... Liviu Popa: Să ia ființă o școală de recuziteri... REVISTA CINEMA MARCEL BOGOS LIVIU CIUL EI ION OROVEANU LIVIU POPA CONSTANTIN SIMIONESCU GIULIO TINCU CONSTANTIN SIMIONESCU: Eu vreau, de la început, să exprim multu- mirea noastră, a celor de față, pentru faptul că scenografia este în sfirșit (şi nu în ceasul al 12-lea) luată în discuție. Cred că toti cineastii nostri simt nevoia unor discuții ample de creație, dar aş zice cá scenografii in mod deosebit. În primul rînd, pentru că acest sector a fost, dintr-un punct de vedere, igno- rat. În al doilea rind, pentru cá sper cà această discuție va avea și un ecou. Avem în mod incontestabil multe per- sonalitáti reale în scenografia de film și regretăm că ele nu sint suficient scoase în evidenţă de presă, de croni- carii cinematografici. Pentru că o per- sonalitate trebuie să fie cunoscută, trebuie să apară frecvent în ochii pu blicului. Vă puteți imagina o personali tate anonimă? Aceasta ar fi un nonsens. Or, despre scenografie s-ar părea că nu e nimic de spus — despre sceno- grafi nu pomenește aproape nimeni nimic. GIULIO TINCU: Şi mie mi se pare că noi nu sintem ajutați de critică. Am făcut și o statistică pe care am adus-o cu mine ca să v-o prezint. Liviu Ciulei: Regizorul e un focar prin care trec toate razele... Giulio Tincu: Sint de 16 ani în cinemato- grafie si decorurile mi le patinez singur... DIN 220 DE CRONICI PENTRU 35 DE FILME, 2 cronici contin analize competente si referinte la scenografie formulate in spirit profesional; 189 cronici n-au nici un cuvint despre decorație; iar 29 au aprecieri stas. Pot sá vá comunic cá am descoperit 9 formule pe care le folosesc frecvent cronicarii, in ceea ce ne priveste. latá-le: «un cuvint de laudă», «menti- une láudabilá», «binemeritate laude», «merite deosebite», «efort meritoriu», «meritá aprecierea», «toate aprecierile noastre», «remarcabile calitáti», «de- coruri sugestive». ION OROVEANU: Interesant este de discutat chiar acest punct de ve- dere: cá trebuie sá se scrie neapárat despre scenografia filmului. E de vázut însă în ce măsură si cum contribuie scenografia la realizarea spectacolului cinematografic, comparativ cu măsura în care contribuie scenografia de teatru la realizarea spectacolului. Pentru că criteriile sînt deosebite. În spectacolul de teatru. între scenografie şi public ANALIZE DISCUȚII nu se găsește nici un fel de interme- diar, adică imaginea este privită direct, Pe cind în cazul filmului, imaginea construită de scenograf este privită de către spectator prin intermediul imaginii fotografice. Sint rare cazurile în care se poate vorbi despre sceno- grafie ca despre un factor determi- nant în realizarea spectacolului cine- matografic. Un exemplu — la întim- plare— ar fi filmul cu Shirley Mac Lafne, comedia muzicalá «Can-Can». Adicá se poate vorbi mai mult despre sceno- grafie in filmele-spectacol. Acestea sint insá filme care ies de obicei in afara unui stil cinematografic propriu- zis şi Imprumutà elemente de la alte manifestări de artă, de genul specta- colului. E adevărat cá există și în fil- mele mari momente în care imaginea transmite ideile, sugestiile de psiho- logie, prin elemente de scenografie. De pildă, în «Eclipsa» lui Antonioni, în care decorul joacă un rol foarte important, o bună bucată de timp. Dar nici aici nu este vorba de un dialog al scenografiei cu spectatorul, ci de un dialog al regizorului cu spectatorul, prin intermediul scenografului. Mă în- treb de aceea dacă se poate vorbi de o şcoală de scenografie independent de apariţia unei școli de filme sau a unor curente cinematografice? După mine, nu. Singura scenografie de film care s-a impus ca un curent național de scenografie este cea din filmul japonez. GIULIO TINCU: EXISTĂ TOTUȘI o serie de trăsături distinctive care marchează şi prin scenografie marile școli de film. Şcoala scenografică so- vietică, de pildă, se caracterizează prin maniera picturală a decorurilor, școala engleză pedaleazá pe minutiozitate, pe adevár, pe veridicitate... ION OROVEANU: A apárut, e ade- várat, la un moment dat un curent cinematografic, însoțit de unul sceno- grafic, care au impulsionat, și unul și altul, în mod determinant, evoluția cinematografiei: neorealismul italian. El a adus în cinematografie marele adevăr cotidian, ca răspuns la un alt curent, la o altă școală, școala holly- woodiană, a efectului exterior, a somp- tuozitátii, a lustrului de suprafață, a minciunii în ultimă instanță. Această școală scenografică și cinematogra- ficá a fost pusă la un moment dat față în față cu școala neorealistă. Lupta au ciștigat-o neorealistii. LIVIU CIULEI: Care au fost depășiți la rîndul lor, de urmași, sau s-au auto- depășit. De exemplu, Fellini. Față de primele sale filme, tipic neorealiste — «La strada» și celelalte, el a mers apoi în direcția lărgirii ariei de cuprindere a subiectelor, a evoluat de la transpu- nerea strict realistă, la transfigurare, către zonele mai putin cunoscute si limpezi ale conştiinţei. De unde si o nouă calitate a scenografiei din fil- mele sale mai noi, care interpretează datele și elementele realității, le sub- ordonează viziunii artistului, ca în «8%» de pildă. Atonioni tratează, de aseme- nea, altfel scenografia decit o făcea De Sica, în primele momente ale școlii neorealiste. El introduce în film, în «Deșertul roșu» mai ales, experiența ciștigată de arta fotografică modernă și chiar experiențe ale fotografiei de modă. ION OROVEANU: La Antonioni imaginea are ea însăși un conținut psihologic, adică prin elementele și modalitatea sa de tratare, imaginea este purtătoare de gindire, pe cînd ima- ginea neorealistă își propunea mai mult să reconstituie un cadru. REPORTERUL: Pomii, clădirile, as- faltul din «Deșertul roşu»... LIVIU CIULEI: Elementele realității sint epurate, selectate, interpretate, adică văzute nu printr-o prismă neutră, ci prin una colorată subiectiv, REPORTERUL: Vorbeati de japonezi. LIVIU CIULEI: Şcoala lor este na- tionalá pentru că transpune, atit în fotografie, cit si în scenografie, expe- rienta artei plastice japoneze. Este singura școală care a reușit să prelingă o tradiție națională într-o artă nouă, modernă, de circulație universală. REPORTERUL: Este interesant de remarcat raportul acesta dintre nafio- nal şi universal. ION OROVEANU: Franţa, care este o țară cu o mare tradiție de artă, în toate domeniile, a reușit în mai mică măsură să facă același lucru, adică să găsească un echivalent cinematogra- fic picturii franceze. Filmul «Moulin Rouge» era o transpunere pe ecran a unor elemente din pictura franceză, dar nu era o transfigurare, nu era o creație independentă, echivalentă, așa cum se întimplă cu filmele japoneze care amintesc în modul cel mai direct de spiritul și factura plasticii japoneze, fiind totodată opere cinematografice «pure» sub raportul esteticii specifice ale acestei arte noi. REPORTERUL: Plastica japoneză, în genere, e mai apropiată de grafică — deci și de cinematograf. ION OROVEANU: Toată arta japo- neză — și grafica, și teatrul, și muzica — este realizată în aceeași modalitate. Seamáná cu un kimono. La fel si fil- mele japoneze, atit de discutate azi în lume — pînă la ultimul pe care l-am văzut — «Femeia nisipurilor», care e și el o transfigurare, nu o transpunere directă, ilustrativă. LIVIU CIULEI: Japonezii au o artă atit de înscrisă în peisaj, atit de unitară cu peisajul, determinată de el si de condiţiile de viață, încit le-a fost mult mai ușor să ajungă la o formulă cine- matograficá echivalentă ca valoare si ca factură. REPORTERUL: Ce direcții credeți că ar putea sugera plastica româ- nească filmului românesc? LIVIU CIULEI: Arta românească este o artă europeană, atit arta populară, cit și cea cultă. Similitudinea artei noastre populare cu arta greacă, de pildă, e cunoscută. Eu cred că, prin spiritul său, şi scenografia noastră tre- buie să fie românească. Depinde dacă artistul respectiv sesizează spiritul ar- tei românești — spirit echilibrat, aproa- pe clasic, olimpic. Este un punct de vedere. GIULIO TINCU: Actualmente în ci- nematografia noastră se produce 0 DIVERSITATE DE EXPERIMENTE. Nu este greu să distingi, de pildă, un film a cărui scenografie o semnează Liviu Popa, de un altul. Astept sá vád «Zodia fecioarei», deoarece mi se pare cá Oroveanu a realizat In acest film un lucru foarte interesant, 16 o formulă ritmată de așezare a lucrurilor în spațiu și în cadru, făcind simțite ecourile unei culturi autentice. Con- stantin Baroi în decorurile filmului «Ultima noapte a copilăriei» a mers, se pare, în altă direcție, valorificind mai ales elemente de grafică modernă— contrastul alb-negru. Eu am căutat ca în «Un film despre o fată fermecătoare» să simplific detaliile, nu în detrimentul atmosferei, dar să le tratez pornind de la formula cehoviană, după care totul sau aproape totul trebuie să fie funcțional. Deci, într-un fel, se creează sau se caută nişte cái în scenografia noastră. Scenografia obligă la căutări. Totdeauna, în clipa în care începi să faci scenografie de film, trebuie să te subordonezi acestei necesități, aces- tui imperativ. LIVIU CIULEI: N-aș spune că tot- deauna. La filmele de epocă, da. Dar cînd filmul se referă la prezent, sceno- graful trebuie să se retragă In spatele realității, să se facă mai putin simțit. MARCEL 80605: E de la sine în- teles, atita vreme cit filmul sau jumă- tate din film e turnat In decoruri na- turale. LIVIU CIULEI: Hipertrofierea funcției sale în filmele de actualitate creează de regulă o senzaţie de fals. ION OROVEANU: De ce? Există exemple care te contrazic, multe exem- ple. «Fericirea» de Agnăs Varda este descrierea unei realități imediate, prin intermediul unei imagini poetice. Si «Umbrelele din Cherbourg»... LIVIU CIULEI: Totuși, cinematogra- fia fiind, spre marea mea disperare, povestirea unei mici istorioare, din care să se tragă mai multe sau mai puține concluzii, iar istorioara trebuind să pară adevărată, scenograful de film se retrage de obicei în spatele realității pe care trebuie s-o demonstreze. In clipa în care cinematograful reușește să facă stil din această istorioară, ea devine mai personală, ca în exem- plele citate. În «Fericirea», chiar ima- ginea de carte poștală de bună cali- tate capătă valente artistice si este ridicată la rangul de stil. Dacă po- vestioara depășește și limitele obiș- nuite ale unui stil si ajunge la filo- zofie, atunci rolul scenografului crește enorm, vizează Însăși esența operei, cum se întîmplă în filmele lui Fellini sau Resnais. REPORTERUL: Constat că citați nu- mele regizorilor, nu ale scenografilor. GIULIO TINCU: Critica si mai ales unii cronicari ai revistei CINEMA apă- ră cu dinţii ideea autorului unic al fil- mului — regizorul — și se folosește de acest prilej pentru a o sublinia din nou. REPORTERUL: Să abordăm deci acest cuplu litigios: regizor-scenograf. LIVIU POPA: Ceea ce vrea critica să ne sugereze spre discuție, apropo de ideea autorului unic, se referă la capacitatea regizorului de a solicita celelalte compartimente de creaţie. Este nevoie adică de un regizor-sceno- graf, sau scenograf-regizor, pentru ca opera să fie viabilă. În orice caz — nu un divorț, In orice caz — regizorul să nu spună: — Treaba ta ce faci! ION OROVEANU: După mine, în practica noastră scenograficá se pot distinge TREI MODALITĂŢI DE COLABORARE cu regizorul. Prima — şi poate chiar cea ideală — este aceea în care ideile majore ale filmului, pe care regizorul le posedă înaintea începerii turnării, sint dezbă- tute şi sint corelate (pentru a fi trans- mise în imagini ) cu majoritatea facto- rilor importanți, componenți ai colecti- vului care realizează filmul, A doua modalitate de colaborare întil- nită în practica noastră este aceea în care regizorul acordă o anumită impor- tanță factorilor de bază cu care cola- borează la realizarea operei, în sensul că sint discutate numai citeva pro- bleme mai importante ale filmului, urmind însă ca fiecare colaborator «să se descurce cum crede și cum poate», depunind pe cont propriu o pasiune mai mică sau mai mare. Dar mie mi se pare că pasiunea se naște totdeauna din sentimentul că participi foarte activ la opera In sine. Adică poti avea mari satisfacţii la realizarea unui spectacol de teatru, colaborind cu regizorul în aceeași manieră — «fiecare să se des- curce singur», pentru că acolo situația este de așa natură, În condiţiile teatru- lui, că un scenograf este în mică măsu- ră si un regizor. În teatru, poţi să utili- zezi astfel de soluții scenografice, Incit dacă vrei poti să-l ingrádesti pe regizor. Ceea ce nu se poate întîmpla în cine- matografie, unde totu/ depinde de apa- ratul de filmare, de unghi, de lumină, de peliculă, adică de regizor. ANALIZE DISCUȚII Dar mai există și o a treia formulă de colaborare, care e de fapt o variantă a celei de a doua: cind regizorul filmează efectiv invers decit s-a discutat. S-a întîmplat la un film la care am colabo- rat eu însumi — și s-a întîmplat în foarte multe cazuri. Regizorul a filmat pur și simplu invers decit plănuisem. Deci, eu fiind copártag la ideea că filmul este operă de autor si că autorul unic este regizorul, consider că regizorul poate deveni efectiv un autor, dacă este un excelent colaborator cu ceilalţi factori de creație. Un regizor de film trebuie să fie foarte bine informat despre artă în general, să fie foarte bine informat despre arhitectură în special, despre scenografie în special, despre muzică în special, să fie foarte bine informat despre literatură în general și despre dramaturgie în general. A FI AUTOR UNIC înseamnă să posezi toate aceste cali- táti. De exemplu, eu consider chiar un spectacol de teatru, cum e «Troilus şi Cresida», ca operă de autor. Interpre- tarea textului de către regizorul Esrig a fost făcută într-un asemenea mod, încît cred cá putem întrebuința aceas- tă formulă. Pe aceeași linie se înscriu și alte spectacole, cum a fost ultima premieră a teatrului Bulandra datorată lui Lucian Pintilie — «D-ale carnava- lului», Si este foarte interesant să constati că acest tip de autoria ajuns la un nivel de percepere atit de înalt, in ceea ce priveste elementele care concură la realizarea unui spectacol, încît în ambele exemple date, ei își aleg colaboratori de mina intii. CONSTANTIN SIMIONESCU: Re- gizorul trebuie să fie ca un comandant de vas. El trebuie să știe să umble și cu sextantul, să știe să prevadă vremea, să știe să stăpinească cirma, să știe de toate. Altfel ideile sale n-au ecou. LIVIU POPA: Şi să știe să se urce pe catarg, ca să vadă departe. LIVIU CIULEI: Eu nu cunosc exact care este definiția personalității. Dar cred că noțiunea este exagerat între- buinfatá. Orice artist e bine să fie o personalitate, fie că este scenograf, fie că e regizor, fie că e operator, fie că este autorul textului, fie că este actor. Dar excesu/ de personalitate într-o muncă colectivă este supărător. Cu atit mai supărător, cind acea per- sonalitate nu este aceea care conduce. Pentru că schimbă centrul de greu- tate. De exemplu, operatorul Figueroa este o mare personalitate. Dar perso- nalitatea lui se transmite filmului de obicei mai puternic decit personalita- tea regizorului. ION OROVEANU: Pentru că n-a găsit regizorul care să-i subordoneze personalitatea. LIVIU CIULEI: Cu care să-și acorde personalitatea — e mai bine spus. De pildă, Ovidiu Gologan este o persona- litate marcantă. Dar noi ne-am acordat perfect, piná la contopirea principiilor și ajungerea la unison, atunci cînd am lucrat împreună. MARCEL BOGOS: Altfel s-a intim- plat însă la colaborarea Oroveanu- Gopo. LIVIU CIULEI: La «Harap Alb»? Da, poate, în sensul că Oroveanu, venind ca o personalitate bine construită, bine clădită, bine cunoscută, în contact cu Gopo — la rîndul lui o personalitate constituită, au reușit să facă două filme. Fiecare și-a povestit basmul lui. Fiecare în modul cel mai sincer, la un nivel de performanță, dar neacordat cu celălalt. Important este ca regizorul care cunoaște toate coordonatele fil- mului să acţioneze ca un focar prin care trec toate razele colaborării. Cu Giulio Tincu am fost totdeauna de acord, deși am lucrat împreună două filme foarte diferite, cu două principii decorative complet diferite: în «Valu- rile Dunării» — un principiu angular de perspectivă avantajată asupra de- corului, iar în «Pădurea spinzuratilor» după un alt principiu, al filmării fron- tale a decorului — perpendicular pe ax. Cred că scenografia noastră de film a mers pe drumul bun și a ajuns foarte repede la maturitate. De ce spun «dru- mul bun»? Pentru că a evoluat într-o direcție firească. A început prin a face «academie», practicind stilul clasic, realist, sobru, a făcut școala execu- tiei, o şcoală înaltă de execuţie, foarte pretențioasă — si acum poate evolua mai departe. În raport cu alte studiouri, de multe ori la noi se execută mai bine un decor, deși n-am dispus și nu dispunem nici acum de datele unei tehnologii a decorurilor de film. GIULIO TINCU: N-am avut adică o tradiție, n-am putut să preluăm o experiență. Am învățat lucrind. Anul acesta am văzut cum se realizează decorurile în studiourile engleze și am dobindit o certitudine: că nivelul pro- fesional al execuției decorurilor noas- tre egalează, iar în unele cazuri depă- șește nivelul mondial. REPORTERUL: Spuneati că nu dis- punem nici acum de datele unei tehno- logii a decorurilor. LIVIU CIULEI: În cinematografiile cu tradiție există cataloage, care sinteti- zează întreaga experienţă protesională a acestui domeniu. Ti se oferă de pildă modele pentru o mie de profile. Trebuie numai să comanzi: — Profilul 526! Altfel ești nevoit să iei de fiecare dată totul de la început: să concepi decorul, să-l desenezi, să descoperi materialul necesar execuției, secretul lui de fabricație, să faci cuţitele, să bagi materialul în mașină, să executi uneori, personal, decorul. MARCEL BOGOS: Eu am vizitat studiouri cinematografice din alte trei țări. Pot să spun că decorurile noastre se situează la un nivel calitativ înalt. Am atins acest nivel prin efortul sceno- grafilor și al altor oameni necunoscuți, care nu sint trecuți pe generice. A fost, cum s-a spus, un adevărat tur de forță în care am făcut «de toate». Dar acest tur de forță in care facem «de toate» este timpul să ia sfirsit, pentru că scenografii să se ocupe propriu- zis de meseria lor — aceea de a conce- pe cu aportul întregii lor fantezii ambi- anta în care regizorul «să-şi facă jocul». ION OROVEANU: Am lucrat la un film — «Zodia fecioarei» — care a dis- pus de o peliculă color foarte bună, înregistrind culorile așa cum sint ele și nu altfel. Aceasta cerea o înaltă cali- ficare și precizie în executarea deco- rurilor. Dar pentru întreaga muncă din acest sector, studioul mi-a dat ca ajutor un singur om, care nu era cali- ficat. REPORTERUL: Ce propuneţi? LIVIU CIULEI: Organizare! Există în studioul București un birou tehnolo- gic? GIULIO TINCU: Nu. ION OROVEANU: UN BIROU DE TEHNOLOGIA DECORURILOR! De pildă, dacă am trecut pe schița de decor că peretele din față, B, este din scîndură veche mincată de carii, atita trebuie să ajungă. Și acest Birou să găsească soluţia tehnică de execuție sau s-o stie dinainte și să-l execute. MARCEL BOGOS: Studioul, în for- ma lui organizatorică actuală, își pro- pune într-adevăr să răspundă și la aceste cerințe de ordin tehnic. S-au făcut schimburi de experiență cu străi- nătatea... REPORTERUL: Sperăm că se vor lua în consideraţie, în mod eficient si pro- punerile făcute aici. LIVIU CIULEI: S-ar crea și posibili- tatea de a reduce prețul de cost al lucrărilor, de a reduce efortul supli- mentar al creatorilor. ION OROVEANU: Cel mai necesar lucru este detașarea scenografică de formele administrative greoaie. În al doilea rînd, e momentul să solicităm un profesionalism. de nivel înalt ca- drelor ajutătoare. Cinematografia im- pune o calificare și o nomenclatură profesională variată si precisă. Ce înseamnă însă la noi a fi recuziter? Deocamdată, recuziterul nu e un aju- tor efectiv al decoratorului sau un co- laborator al sáu. Colocviu realizat de VALERIAN SAVA LIVIU CIULEI: Depinde. La «Pádu- rea spinzuratfilor» am avut o echipă bună. MARCEL BOGOS: Sint în studio și recuziteri calificați. LIVIU CIULEI: În studiourile ame- ricane există o funcție numită set-dres- ser, adică îmbrăcător de decoruri: sce- nograful face decorul si set-dresserul se ocupă de recuzită, de tapiteria op- timă pentru o anumită concepție. De obicei este o femeie care știe ce în- seamnă un serviciu Cobalt sau Meis- sen, adică o bună cunoscătoare a stilurilor. IULIO TINCU: Eu sint de 16 ani in cinematografie si decorurile mi le patinez singur. Dar ciT TIMP POATE DURA PIONIERATUL? REPORTERUL: Ce s-ar putea între- prinde în acest sens? LIVIU POPA: Să ia ființă o școală de recuziteri. ION OROVEANU: Mie mi se pare că o soluţie eficientă, în momentul de față — urmînd a se'crea mai tirziu o școală de specialitate — ar fi ca unii studenți sau absolvenţi ai Facultăţii de scenografie să preia direct conduce- rea acestor sectoare. MARCEL BOGOS: Eu l-as contra- zice pe Oroveanu. Noi cei sase, aici de față, sintem cu toții autodidacti. Noi n-am făcut nici unul școala specia- lá de scenografie, ION OROVEANU: Am făcut-o, mun- cind, MARCEL BOGOS: Dacă studioul va solicita pe cei doritori să vină în ajuto- rul nostru în acest sector, oricind se vor găsi, nu imediat, dar se vor găsi în scurt timp, cei mai indicati oameni care, alături de noi, și într-un număr de luni sau ani, se vor forma muncind. REPORTERUL: Principalul este să ia act realmente cineva de această necesitate. ION OROVEANU: Noi, cum s-a spus, am depus o muncă de pionierat în ceea ce privește asimilarea profe- siunii de scenograf de film, fiindcă mai toti am fost arhitecți. În același timp, a trebuit să învăţăm și alte meserii cinematografice auxiliare, în lipsa unui Birou tehnologic si a unei nomencla- turi profesionale precise în studio. Ciulei spunea că scenografia noastră a mers pe drumul cel bun, fiindcă a început bine şi a făcut școala execu- tiei. Pentru a promova de la școala execuției la o şcoală de artă sceno- grafică si cinematogratică, e nevoie bineînţeles să facem alti pași. REPORTERUL: Quod erant demon- strandum. E foarte greu de separat cele două noțiuni: filmul a lansat ideea de vedetă, iar vedeta este azi zona magnetică a filmului. Marele public nu spune mă duc să văd un film de Malle, de Truffaut, de Rosi, ci mă duc s-o văd pe Sophia Loren, pe Brigitte Bardot sau pe Julie Christie. Vedeta a devenit astăzi unul din centrii vitali ai artei cinematografice. Unii cred că reprezintă chiar nodul său vital. VEDETA — GARANȚIE VEDETA — RĂU NECESAR In fata proiectului unui nou tilm prima întrebare pe care o pune producătorul este: cu ce vedete? Publicitatea cu care se lansează un film se referă nu la numele autorului real al producţiei, adică la regi- zor, ci la capul de afiş: iubirea ante-conjugală a lui Liz Taylor și Richard Burton a lansat «Cleopatra», rivalitatea Jeanne Moreau-Brigitte Bardot a lansat «Viva Maria». Regizorii cei mai porniţi împotriva ideii de vedetă, adică neorealistii, au evoluat renun- tind treptat, unii cu regrete, alţii cu remuşcări, dar renuntind la actorul anonim. Cine mai ştie azi numele non-actorului din «Hoti de biciclete», inter- pretul acela neprofesionist care a făcut să curgă lacrimile a cinci continente. Avangarda, oricît de mult disprețuiește ideea de star,o acceptă ca pe un rău necesar. Godard apelează la Marina Vlady și la Belmondo, iar într-un film făcut după gustul său, adică un film cu fete și băieţi care nu sint nici celebritáti, nici cazuri rare, care sint pur si simplu «copiii sticlelor de coca-cola» («Masculin si femi- nin»), Godard a simtit nevoia sá apeleze la Brigitte Bardot si s-o facă să apară într-un rol de figurantă, rolul unei femei anonime, care apare citeva secunde la o masă de bistrou. Welles, mareleWelles, într-un film gindit pentru el și susținut de el, in «Falstaff», a simțit nevoia să treacă pe generic pe Jeanne Moreau și pe Marina Vlady, chiar dacă le-a făcut să apară în niște roluri de semi-umbre. Abando- nindu-si idolul, sau abandonat de el, însuși Anto- nioni se simte dezrădăcinat și pare că nu şi-a găsit linia de plutire pînă ce nu a găsit o loctiitoare pen- tru Monica Vitti. Chaplin, Chaplin în persoană,nu s-a încumetat să înceapă «Contesa din Hong-Kong» fără numele de garanţie al Sophiei Loren. Priviţi lista filmelor de succes ale ultimilor ani.in afara filmelor cu vedete nu mai există decit o singură categorie: filme care lansează o vedetă. Bineînţeles că nu orice autor își poate asuma riscul unei ase- menea tentative. Calculul probabilităților dá reusi- tei un coeficient extrem de redus. El arată cá pentru a ajunge la hirotonisirea ca vedetă a.unei singure fete frumoase și talentate este nevoie de sacrificiul unei imense cantități de frumuseți fragede, de ta- lente imbobocite. Cuvintele biblice «multi chemati, puțini aleși» n-au răsunat niciodată mai exact ca în această împrejurare. RARISSIME EXCEPȚII Există desigur citeva rarissime excepții. Una se numește Bresson. El practică un cinematograf ascetic şi pur. El lucrează de preferință cu nume necunoscute. O vedetă în filmele sale ar părea un fel de Irma la Douce într-o minăstire de carmelite. Bresson ignorá vedeta, dar o pláteste scump, o pláteste cu insuccesul financiar si cu scoaterea sa din circuitul regizorilor activi. Pentru un autor de film nu existá pret mai mare. Probabil nici chiar Bresson, cel mai necomercial dintre regizorii ne- comerciali, cel mai putin avid de succes la public, probabil cá nici pentru el acest pret nu mai este de acceptat, de vreme ce, recent, s-a hotárit sá capitu- leze in fata genului politist. ° de ECATERINA OPROIU Este inutil, poate, să mai aglomerăm argumentele. Cu voia sau fără voia noastră, plăcîndu-ne sau dis- plăcîndu-ne, vedeta a devenit o problemă de prim ordin a filmului contemporan. Cu voia sau fără voia noastră, filmul a construit si construiește, prin vedetă, o mitologie contemporană. De ce? De ce la o anchetă,din o sută de trecători, 94 la sută au știut să spună cine este Belmondo si doar 4 la sută, cine a fost Einstein? De ce liceenele din Franța cunosc mai bine suc- cesele amoroase ale lui Alain Delon, decît bătăliile lui Henric al IV-lea? De ce o făptură omenească, nu întotdeauna mai decorativă, mai sagace sau mai înzestrată decît alte făpturi omenești începe la un moment dat să iradieze o forță mitică și devine treptat sau peste noapte un fenomen: fenomenul Garbo — garbis- mul, fenomenul Bardot — bardotismul? De ce si cum a apărut vedeta, această super-fortá cinematografică, despre care teoreticienii filmului spun azi că este în același timp pieirea și salvarea cinematografului? FAZA PIONIERATULUI NU PRODUCE VEDETE În primul rînd, vedeta este produsul unei cinema- tografii aflată într-o fază industrială dezvoltată, al unei cinematografii cu resurse materiale. Faza apostolatului în care citiva trázniti sau îndrăgostiți de arta șaptea hotărăsc să-și amaneteze mobila și o căsuță moștenită de la o mátusá celibatară, faza pionieratului, nu produce vedete. Ginditi-vá la începuturile cinematografului. Relaţiile omenești din cadrul improvizatelor studiouri stăteau sub semnul unei organizări patriarhale. Producătorul filmului era și regizor, soția regizorului pregătea si prinzul si juca si pe divă, funcţia operatorului era acoperită de cumnat, sora si prescolarii din familie susțineau figuratia. Pentru primii actori de film, onorariile erau minime, si intr-o primá fazá, inter- pretul trebuia să fie si decorator,si timplar,si recuzi- ter. De fapt, a vorbi deactor intr-o asemenea perioa- dà este destul de exagerat. Interpretii veneau din zona de lumpen a teatrelor, a circului, a cafenelelor literare, a barurilor de noapte si a café-concert-ului. Bineinteles cá pe vremea aceea, cind proprietarii filmelor refuzau sá accepte ca un interpret sá fie arătat în prim-plan (un regizor al timpului povestește că directorul lui s-a indignat în fata unei asemenea imagini: «ești nebun ? Ce, vrei să se spună că lucrăm cu oameni fără picioare?») — pe vremea aceea nimeni nu se gindea să le pună numele pe afiș. Proveniența actorilor le explică de altfel și cabotinis- mul exagerat, chiar pentru epoca grandilocventă a lui 1900. În primii ani ai filmului, nimeni nu se interesa de altfel de actor. Senzationalá în aceste prime pelicule apărea minunea tehnică, trucul. Fascinatia unui serial Pathé, un serial intitulat «Executiile capitale», venea nu din interpretarea ultra-dramatică, ci din redarea amănunțită și crudă a actelor macabre: decapitarea cu securea, supri- marea prin streang, tragerea în țeapă etc. E adevá- rat, în această epocă Méliés a fost protagonistul tuturor filmelor sale. Publicul epocii se pare însă că nu i-a făcut hazul, deși Melies, acest genial primitiv al artei cinematografice, a fost fără îndoială prima mare șansă a ecranului de a lansa o vedetă. Mélies a fost un spirit scinteietor,de o inventivitate fără precedent, un fel de factotum al filmului. Dar geniul nu era și nu este suficient (şi nici chiar nece- sar) pentru a lansa o stea. Ca actor, Méliés a trecut aproape neobservat. Ca autor de film s-a bucurat