Revista Cinema/1963 — 1979/1963/Cinema_1963-1666897506__pages251-300

“ 


* 
AN 


O regină cu al ei regat, un reg- 
cu regatul vecin, o frumoasă prine 
şesã, doi cîntăreți — unul îndră- 
gostit, celălalt prieten devotat — 
sînt personajele centrale ale fil- 
mului sovietic Cain al XVIII-lea. 
Totul se vrea comedie. Si în bună 
parte isi împlineşte vrerea. Un 
decor voit decor, personaje îmbră- 
cate pentru a fi clar cá avem 
de-a face cu o fantezie, un conflict 
brodat in linii mari pe cunoscutul 
basm — о regină intenţionează 
să-şi mărite fiica desigur cu un 
rege vecin — toate acestea sînt 
mijloace prin care studioul Len- 
film ne transmite de fapt un me- 
shj foarte contemporan: folosirea 
energiei atomice în scopuri paşnice. 
Pînă a ajunge la acest mesaj evident 
de-abia spre finalul filmului, par- 
curgem о poveste suficient de 
banală, dar infiltrată cu elemente 
capabile s-o întregească și apoi 
cu ceva fantezie, puţin grotesc, 
puţină naivitate și destul sarcasm. 

Umorul filmului este realizat 
prin ridicolul situaţiilor și al 
caracterelor. O prinţesă își sărută 


O COMEDIE 
ROMANTICĂ 


iubitul, cu nerusinare chiar, în 
faţa doamnelor de la curte și a 
propriei guvernante; un rege (in- 
terpretat cu grijá pentru grotesc 
de actorul Erast Garin) se plimbá 
temător zile întregi cu o giză pe 
nas; un tînăr cîntăreţ apare în 
chip de jună si alte asemenea fapte 
ce provoacă risul. Dar riîsul e 
asigurat în primul rînd de ridi- 
colul personajelor. Vizionind fil- 
mul ai senzaţia cá asişti la un joc 
iscusit de copii. Este si intenţia 
autorilor (scenariști: E. Svart 
şi N. Erdman, regizori: N. Koge- 
verova și M. Şapiro). Concepţia re- 
gizorilor impune caracterul de glu- 
mă atit în desfășurarea conflic- 
tului cu convenţionalul propriu 
povestirilor despre care ştii că se 
sfirşesc cu bine, în privirea de 
ansamblu asupra faptelor, ceea ce 
a cerut obiectivizarea acţiunii cu 
construirea unor decoruri care să 
se vadă că sînt cartoane colorate 
etc. Jocul actorilor este și el îm- 
pins spre grotesc. Caracterele se 
descifreazá din cîteva trăsături 
precise. Regina mamă — interpre- 


tată de către cunoscuta actriţă 
L. Sahdrevskaia — este aspră, rece, 
rea si lipsită de înţelegere. Regele 
îşi etalează de la bun început pros- 
tia si superficialitatea, ministrul 
justiţiei se dovedeşte cu toată in- 
geniozitatea sa in materie de spi- 
onaj un neajutorat, iar ministrul 
de război un incorigibil „periuţă“ 
pînă cînd, fireşte, este vorba de 
salvarea propriei sale vieţi. Sin- 
gurul personaj care aduce intelep- 
ciunea oamenilor simpli e bietul 
îngrijitor al W.C.-urilor regale, 
căruia marele actor Boris Cirkov 
îi dăruieşte permanent un zîmbet 
ironic şi o privire condescendentă 
față de propriul lui rege. Cei doi 
tineri cîntăreți — interpretati de 
cunoscutul A. Demidrenko si de 
S. Hitrov — sînt iscusiţi in acte 
aventuriste, inventivitatea gi cu- 
rajul lor fiind capabile вй rástoarne 
planurile de căsătorie si de război 
pe care singerosul Cain vrea sá le 
pună în aplicare. De povestea 
cunoscută din biblie despre Cain 
$i Abel filmul amintește doar prin 
nume și prin omorirea celui de-al 


doilea de către propriul lui trate. 
Dar aceasta nu are un loc impor- 
tant în acţiune. Conflictul care, 
spuneam, este bazat pe un basm 
s-ar fi cerut însă mai bogat în 
elemente de fantezie. O poveste 
ca aceasta se preta la mai multă 
ingeniozitate şi la referiri mai di- 
recte la unele situaţii contempo- 
rane. Un fel de ecran de televiziu- 
ne, explozia urmată de ciuperca 
în care se preface bomba atomică, 
un rege dornic să folosească energia 
în scopuri războinice, aceste inte- 
resante trimiteri la actualitate, 
le-am fi dorit secondate de altele. 
Numai cu ele povestea ne apare în 
cea mai mare parte „ca în basme“. 
Tot din această cauză mesajul 
filmului nu decurge în mod firesc 
din întreaga desfășurare a acţiunii, 
el conturindu-se cu întirziere. Aci 
autorii dau un caracter mai am- 
plu unor elemente dramatice, unor 
idei importante pentru mesajul 
filmului Cain al XVIII-lea, depă- 
sind astfel fantezia. 


Silvia NICOLAU 


CRONICA 


“Cl 

пе 
mă 
E 


II acasa 


luigi Comencini este un bun 
giuvaergiu, dar se pare cá pro- 
duce mai ales perle false. Acestea, 
ca toate imitafiile de bijuterii, pot 
da la o primá privire iluzia auten- 
ticităţii, dar îşi trădează apoi 
îndată lipsa de valoare. Pe vre- 
muri fabricile din Gablonz au 
devenit celebre şi au făcut averi 
lansind pe piaţă cantităţi uriașe 
de bijuterii imitate. Perlele au- 
tentice, nestematele au rămas bi- 
neînțeles mai departe în circula- 
ţie, pástrindu-si preţul, dar Ga- 
blonzul a invadat toate casele, 
a comercializat voga podoabei, atir- 
nind-o de gitul fiecăreia. Co- 
mencini a produs în urmă cu zece 
ani un neo-gablonzism prin imi- 
tarea comercială a neorealismului: 
Piine, dragoste şi fantezie, apoi con- 
tinuarea, Pline, dragoste şi gelozie... 
Era o încercare de a continua în 
aparenţă tonul și maniera neorea- 
lismului, în speţă a filmului lui 
Castellani, De doi bani speranță, 


5 


cu fol 


m 


şi de a le lansa golite de conţinut 
pe piafa cinematograficá. Opera- 
На şi-a atins scopul, succesul co- 
mercial a fost remarcabil, Lollo- 
brigida a ajuns cea mai populară 
vedetă a momentului și acţiunile 
lui de Sica, în chip de actor, au 
crescut mult. Şi cele ale lui Co- 
mencini, de altfel. Acest realiza- 
tor, intrat in cinematografie prin 
ușa din faţă in compania lui 
Lattuada, ca un critic serios, unul 
din fondatorii cinematicii italiene 
gi realizator al unui film valoros, 
Copiii în oraş, s-a dedicat, o dată 
aflat înăuntrul cinematografiei, fil- 
melor comerciale. Păcat! Păcat 
mai ales pentru că dovedeşte o 


6 


س 


foarte bună cunoaştere a meșteșu- 
gului, o dezinvoltură în povestirea 
cinematografică care se irosește 
astiel. 

Cu toții acasă se adresează însă 
unei teme majore. Filmul are un 
net caracter antihitlerist. Acfiu- 
nea se petrece in toamna anului 
1943 si eroul filmului, care la ince- 
put se bucură pur si simplu pen- 
tru vestea armistiţiului, parcurge 
apoi un drum lung la capătul 
căruia devine un luptător activ, 
cu arma în mînă, împotriva fascig- 
tilor. Pe excelentul comic Alberto 
Sordi l-am mai văzut în Marele 
război, filmul lui Mario Monicelli, 


într-o situaţie similară. Acolo sol- 
dat, aici locotenent, personajul 
persifleazá cu mijloace comice ce- 
ea ce se poate persifla, aducind și 
o undă de dramatism acolo unde 
situaţia o cere. Numai că Marele 
război are o realitate peste care 
au trecut ani mulţi, în vreme ce 
abjectul război fascist este încă 
prea viu în memorie, încă prea 
dureros pentru a suporta totdeauna 
persiflarea. Comencini simte aceas- 
ta şi tragicul e prezent la fiece pas. 
Ca in Marele război si aici drama- 
tismul crud este urmărit in exis- 
tenfa măruntă a unor oameni oa- 
recare. Întimplările prin care trec 
personajele sînt nostime adeseori, 
dar impregnate totodată de tra- 
gicul epocii în care nostimada 
unei situaţii poate fi oricind a- 
mendată cu moartea. Zimbetul 
alternează cu lacrima într-o suită 
tragică prin deznodámintul unor 
destine, şi noblețea filmului derivă 
din concluzia sa spusă răspicat: 
împotriva fascistilor trebuie să 
lupti cu arma în mînă. Construcţia 
filmului urmărește ecoul unor eve- 
nimente istorice asupra vieţii ct- 
torva soldaţi sau ofiţeri ai armatei 
italiene. Şi nu atit ecoul cit ur- 
márile acestor evenimente. Numai 
cá de aci rezultă cá toţi cei înfă- 
figati, şi prin extindere si cama- 
razii lor, au fost niște fiinţe cit 
se poate de cumsecade, minuite 


fără să-și dea seama de fasciștii 
activi. Ti se solicită astfel compa- 
siunea pentru cei care au făcut 
totuşi parte pînă în clipa armisti- 
fiului dintr-o armată fascistă, iar 
locotenentul Inocenzi rămîne în 
conștiința tuturor un real inocent 
chiar şi înainte de a deveni anti- 
fascist, cistigindu-gi toate simpa- 
tiile graţie interpretului său admi- 
rabil, Alberto Sordi. Comencini a 
încercat formula  tragi-comicului 
şi, în măsura în care aceasta cere 
meșteșug, a si reușit. Ineditul 
într-adevăr, lipsește. Urmáresti fil- 
mul fără să-ţi pară rău că ai intrat 
în cinematograf, iar apoi, peste 
cîteva zile, rămii cu amintirea 
Marelui război si a unui Alberto 
Sordi cu care îţi va face totdeauna 
plăcere o reîntilnire. 


lon BARNA 


CI 
пе 
ma 


CRONICA 


VIDA GEZA IN ATELIER 


SCULPTURA „MINER DIN MARAMURES" 


e curînd studioul „Alexandru 
Sahia" a editat un film, Rădăcini, 
iar revista „Cinema“ un articol 
dedicat acestui film. 

În rîndurile de mai jos am să 
încerc să-mi spun părerea despre 
intențiile autorului filmului (re- 
gizorul Mirel Ilieșiu) și despre 
cerinţele criticului de artă Petru 
Comarnescu, semnatarul articolului. 

Am să încep cu o constatare care priveşte 
o practică mai veche a documentaristilor. 
Pînă de curind — chiar foarte curînd — auto- 
rii de film documentar obișnuiau să înghesuie 
într-o haină strimtă (bună de purtat cel mult 
douăzeci de minute), zeci de probleme mari 
şi mici dintre care la spectator nu mai ajun- 
gea conturată niciuna. Fiecare film semăna 
cu celălalt, datorită unei trăsături comune: 
inventarul. Puteau asemenea conglomerate 
amorfe să transmită idei, sentimente, emoții? 
Desigur că nu. Trebuia deci să se renunțe 
la acest procedeu. 

Pornind de la o asemenea necesitate, filmul 
Rădăcini a încercat să folosească mijloacele 
artei cinematografice, ale documentarului 
artistic, cu scopul precis de a trezi în minţile 
şi inimile spectatorilor interesul față de 
munca și arta lui Geza Vida. Regizorul 
filmului avea de ales — după părerea mea — 
între realizarea unui inventar și formula 
actuală, unitară și succintă, care, deși nu 
epuizează activitatea sculptorului, are meri- 
tul de a stirni interesul spectatorului. 

Autorul articolului reproşează filmului o 
tratare unilaterală a temei. 

"Înţeleg pe deplin dorința tovarăşului Comar- 
nescu (bun cunoscător al artelor plastice) 
de a vedea oglindită complet într-un film 
arta unui artist contemporan. Subscriu, de 
asemenea, cerințele sale pe deplin justificate, 
de a se înfățișa cît mai larg sursele de inspi- 
ratie ale operei, îndeosebi cînd e vorba de 
realitatea noastră contemporană. Nu trebuie 
uitat însă că, întrucit fiecare artă își are 
specificul ei. nici documentarul nu poate 
exprima mai mult decit îi permit mijloaceie 
sale. Despre opera și activitatea lui Geza Vida 
se poate realiza și un film de două ore (care 
tot nu ar epuiza tema). Filmul documentar, 
care rulează de obicei ca o completare a fil- 
mului cu actori, trebuie să fie un spectacol 
bun, dar scurt. În faţa unor asemenea cerințe 
absolut obiective, autorul de film documentar 
are greaua sarcină de a cuprinde sintetic în 
cîteva minute epoci întregi sau activitatea 
multiplă a unei vieți de om. Așa stind lucru- 
rile, ca realizator al unui scurt metraj, poti 
deveni contabilul unui bilanţ sec sau un artist 
care își pune toată priceperea în dezvăluirea 
sensurilor citorva aspecte ale temei. 

Dacă autorul filmului Rădăcini şi-ar fi 
propus să ne prezinte în numai zece minute 
toată viața şi opera lui Geza Vida, cred că 
ne-am fi găsit în fata unei lucrări absolut 
ininteligibile. Lucrările acestui sculptor pot 
face fiecare obiectul unui film (de pildă, 
Pintea judecind pe wn boier etc.). Filmul 
Rădăcini şi-a propus să fie, așa cum și scrie 
în subtitlu, pe generic: Citeva mote despre 
Maramureş şi despre sculptorul Geza Vida. 
Criticile trebuie deci formulate ținind seama 
de această precizare. 

Autorul articolului, preocupat excesiv de 
зга de cuprindere a filmului, trece cu ve- 
derea unele calități evidente — limbajul ci- 
nematografic ingenios folosit de regizor, sur- 
prinderea unor particularități autentice ale 
sculptorului, ambianța etc. 

Petru Comarnescu a analizat filmul cu 
atenţie si competență; dar a uitat că are de-a 
face cu un documentar cinematografic $i nu 


cu o monografie. visi CALG U 
irg TESC 


7 


mai guvernează ideile unora din 
creatorii noștri din cinematografie, 
ceea ce n-ar fi lucrul cel mai neplă- 
cut, dacă aceleiași stări de spirit nu 
i-ar fi pus $i ignorarea nevoilor 
$i posibilităţilor reale ale cinema- 
tografiei noastre, precum $i lipsa 
de perspectivă, soluţiile fiind 
reduse la sfaturi obositoare despre 
„specific“. 

Credem că raportul film-literatu- 
ră, aga cum arată el astăzi, concret, 
la noi, este inversul a ce sugerează 
„Fraza cinematografică“. Nu lite- 
ratura nu stie ce înseamnă film si 
ce ii este datoare acestuia, ci unele 
din filmele noastre n-au prea cerce- 
tat literatura și n-au ştiut ce să-i 
ceară. Noi am pornit să facem ci- 
nematografie cu o experienţă „spe- 
cifică“ mai mult decît modestă, pe 


cînd fiingfeazá Consiliul Cinema- 
tografiei, în cadrul căruia s-au 
spus multor lucruri pe nume, ni se 
pare de bun augur. 

Se simte acum nevoia unei ati- 
tudini mult mai active din partea 
studioului „Bucureşti“. Subscriu 
cu amindouá mîinile la sugestia 
lui Eugen Barbu cu privire la 
scrierea de scenarii după opere li- 
terare care dezbat contemporanei- 
tatea. (Desi formularea sa „filmele 
cele mai bune... se fac după opere 
literare“ mi se pare puţin cam ex- 
clusivistă). 

Atitudine activă ar însemna pro- 
puneri concrete. Nu sînt foarte 
străin de munca studioului ,,Bucu- 
resti", și totuși dumnezeu mi-i 
martor că nu știu ce interesează 


ma 


redactiile sale de scenarii. Nu 


cînd proza și dramaturgia romi- există temă, ca să zic aga, normală, i 


neascá erau de foarte multš vreme 
„mari“. De ajuns să amintim că 
literatura l-a oferit, cu poate prea 
multă generozitate, celor care învă- 
fau ,specificul", pe însuşi Cara- 


pe care să le-o propui grupelor si 


pentru саге să nu fie gata să-ţi facă | ОА, 
un contract. Dar tocmai disponi- | - 


bilitatea aceasta excesivá dezar- А р АВ 
mează. Vreau să știu care este planul |i 


Am auzit intiia oară un curs 
scurt despre „specific“ acum vreo 
8 ani de la un tovarăș care aniversa 
două săptămîni și jumătate de cînd 
fusese numit redactor în secţia sce- 
narii a studioului „București“. Nu 
apucasem încă să-mi ordonez pe 
deplin conspectele luate în această 
împrejurare, cînd cunoștințele des- 
pre „specific“ mi-au fost substan- 
fial completate de un amic, їп 
chiar ziua in care-și găsise servici 
la studioul „Al. Sahia“. Pe atunci, 
cinematografia noastră era încă o 
adolescentă romantică.  Avusese 
citeva flirturi, printre care unul în 
două serii cu Nepofii gornistului, 
dar stia, totuşi, foarte puţin despre 
marea dragoste. Domeniul în care 
se realizau cel mai deplin crea- 
torii din cinematografie erau dis- 
cufiile. Toatá lumea avea idei for- 
midabile, soluţii originale, şi cum 
foarte puţine se verificau pe ecran, 
oamenii se credeau pe cuvînt. 

Punind punct aici amintirilor 
mele din copilărie, trebuie să spun 
că am ajuns la ele citind articolul 
„Fraza cinematografică“ al tova- 
rásului Mihu Iulian. Nu de dragul 
cunoscutului procedeu polemic care 
constă în a-ţi ridica preopinentul 
cit mai sus ca să-l lovesti mai bine 
sub centură, ci în folosul discuţiei 
mi se impune să arăt, cu toată 
sinceritatea, că regizorul Mihu Iu- 
lian a trezit, de la debutul său, şi 
prin întreaga lui activitate ulte- 
rioară, un puternic interes. Îl soco- 
tim o autoritate, în materie de 
film, si cred cá pe bună dreptate. 
Recenta dumisale „Frază cinema- 
tograficá"^ nu ne mulțumește pen- 
tru că Mihu Iulian își foloseşte 
în acest caz autoritatea alimentind 
o anumită suficientá în abordarea 
problemelor de bază ale filmului 
nostru, proprie $i explicabilă înce- 
puturilor, dar complet inconsis- 
tentă în raport cu necesităţile 
concrete, si, dacă vreţi, specifice, 
ale acestei perioade. Prima din fra- 
zele articolului citat, ni se pare 
definitorie: „Este surprinzător cum, 
acceptindu-se noţiunea de sinteză, 
i se răpește tot mai des filmului 
dreptul la specific“. Adică ce tre- 
buie să înţelegem noi, cei care 
așteptăm cu o neobosită consec- 
venţă, multe filme rominesti bune? 
Cà deficienţele din munca la scena- 
rii sint de ordin teoretic? Că Cinci 
oameni la drum a fost sintetic, 
dar nu specific? Ca intervenţie 
într-o discuţie despre scenariile 
anului 1963, articolul amintit este 
o manifestare tipică a unei stări de 
spirit puţintel cam infumurate care 


8 


giale. 

Rámine, de asemenea, un fapt 
incontestabil cá, oricit mai e da- 
toare, încă, literatura noastră a 
oglindit cu mult mai larg şi cu o 
mult mai mare forţă viaţa noastră 
contemporană, decît filmul artis- 
tic de lung metraj. În fine, este 
absolut evident că succesele remar- 
cabile ale unora din producţiile 
noastre cinematografice, au pornit 
de la scenarii care (din păcate) nu 
inventau nimic în materie de „spe- 
cific“, dar aveau ţinută literară, 
adică cel puţin caractere, logică 
a naraţiunii și gramatică la dialog. 

Nu sînt chiar așa de neinformat 
în ce priveşte filmul, încît să con- 
test că scenariul are legile lui, 
decurgind din specificul artei cine- 
matografice. Dar mi-aș permite 
lipsa de modestie de a mă socoti 
destul de informat pentru a declara 
că exaltarea „specificului“ stă la 
baza mai tuturor filmelor neizbu- 
tite. În spatele fiecărei relaţii 
nerevelatoare între personaje, după 
fiecare situație absurdă, de cite 
ori te jenează primitivismul cu 
care sint rezolvate caractere şi 
idei, simţi pe cineva care-ţi dă cu ti- 
Па de pe ecran: ce zici ce „specifici? 
Chestie de unghiulafie, de ritm, 
de montaj, de lumină... Filmul 
modern este atuncia cînd ... Si așa 
se nasc Doi băieți ca ptinea caldă. 

Idealul, în această artă complexă 
a filmului, ar fi ca măcar doi fac- 
tori esenţiali — scenariul şi regia 
— să aparţie aceluiași creator. „Spe- 
cificul* s-ar rezolva atunci de la 
sine. Realist vorbind însă, la noi 
(cu excepţii care-și așteaptă con- 
firmarea) există scriitori buni si 
regizori buni. Tot ce-i pozitiv în 
experienţa tinerei noastre cinema- 
tografii ne conduce cred, cel puţin 
pentru această perioadă, către ur- 
mătoarea concluzie: trebuie să re- 
cunoaștem că n-avem timp să ne 
punem probleme de tipul „sinteză 
sau specific“. Nu şi-a pus-o Va- 
lurile Dunării, nu şi-a pus-o Setea, 
i ne-au plăcut, ne-au emoționat. 

ă nu discutăm ca și cum pînă 

mîine la ora 2 si 45 de minute 
trebuie să inovám ceva în cinemato- 
graiul mondial, pentru că trece 
viaţa pe lingă noi, si toate inova- 
{11е o dată cu ea. 

Problema este: ce împiedică o 
literatură cu mari tradiţii şi în 
plină dezvoltare să ofere sufici- 
ente scenarii consistente unei cine- 
matografii cu porţile atit de larg 
deschise? Ca explicaţie secundară, 
cred că porţile citate ar putea 
avea proporţii ceva mai mici, pen- 
tru evitarea curentelor periferice. 
Exigenţa care se face simțită în 
munca la scenarii, mai ales de 


tematic alproducţiei noastre defil- ` 
me artistice! Mihu Iulian espiritual 
şi are, în parte, dreptate cînd încheie 
cu dorinţa de a-l găsi pe genialul 
care va spune „n-am o idee de 
film“, pentru a-l proclama specia- 
list în scenarii, dar, in același 
timp, nu-i realist. Fapt rămîne că 
se întimplă să afli, la începutul 
anului, cá redacţiile studioului 
„București“ au mai multe scenarii 
decit cere producţia pentru ca, 
mai tirziu, pe platouri, chestia să 
fie dezminţită. Oricit am privi 
cinematografia dintr-un unghi ar- 
tistic, ea rămîne şi o industrie. 
Prima chestiune este: ce vrea să 
producă, în mod absolut sigur, 
această industrie artistică? 

În articolul din numărul trecut 
al lui Eugen Barbu sînt foarte 
multe sugestii constructive. Їп 
ampla dezbatere organizată de Con- 
siliul Cinematografiei despre pro- 
ducfia pe 1962 s-au făcut de ase- 
menea propuneri $i, de altfel, toată 
lumea stie ce interesează şi ce nu. 
Se simte însă inerție, imobilitate 
în sistemul studioului de a-și antre- 
na colaboratori. Oricifi pasi inainte 
s-au făcut la „București“ în această 
direcție, ar merita reflectat dacă nu 
se lucrează încă greoi. (Se vorbește 
tot mai insistent, la noi, de formula 
scenariilor lucrate în colective de 
„specializaţi“. Unul cu ideea cine- 
matograficá, altul cu dialogurile 
etc. Printre altele, practica altor 
cinematografii dovedeşte că şi a- 
ceastă formulă merită a fi reținută. 
S-a întreprins, oare, ceva concret 
pentru traducerea ei în viaţă?) 

Pe baza unei tematici clar orien- 
tate, cuprinzătoare, $i renunţind la 
sperietorile „specificului“ (foarte 
deschis vorbind, scriitorii se sperie 
mai puţin de ,specific" $i mai 
mult de discuţii interminabile și 
indecisive) studioul „București“ isi 
poate cert ridica întreaga producție 
la nivelul celor mai bune realizări 
de pînă acum. Rezultă că, după 
părerea mea, actualele probleme 
ale realizării de scenarii sint de 
ordin organizatoric — intern ale 
studioului — mai ales. Faza „lecţii 
generale“, manifestările ei de tipul 
„Fraza cinematografică“ sint depă- 
gite de realizările de pînă acum şi 
de necesităţile actuale ale produc- 
tiei de filme. 

Salutám inovaţia, „specificul“ si 
competiţiile cu cinematografia 
mondială, dar pe ecrane. Dorind să 
fiu modest si realist, propun sce- 
nariilor mai multă literatură și 
încă de actualitate. 


Eugen MANDRIC 


“ECRAN 


ma 


FRUMUSEȚEA 
CARE 


CÍSTIGÀ 


HOREA POPESCU, aflat ]a al 
doilea film al sáu (primul a fost 
Omul de lingă tine) transpune 
pe peliculă scenariul lui Al. Ivan 
Ghilia Dragoste lungă de-o seară. 


— Alecu Ivan Ghilia ne-a vorbit 
acum citeva luni despre o anumită 
înțelegere a frumosului şi a fru- 
museţii, ca fiind ideea scenariului 
sáu. Aţi adoptat-o ca idee a fil- 
mului ? 

— Da, in scenariul nostru e 
vorba de trei surori, trei fete de 
la țară care, in condiţiile din tre- 
cut, lipsite de avere, nu se puteau 
căsători pentru că erau urite. 
Fenomenul acesta nu-și afla atunci 
soluţie. Eroinele ori se sinucideau, 
ori innebuneau, ori — Їп cele mai 
multe cazuri — se resemnau cu о 
viaţă umilitoare, la periferia so- 
cietăţii. Ocolite de toată lumea, 
ele deveneau rușinea satului, ca 
nişte ciumate, datorită dependen- 
fei totale a femeii de bărbat — a 
femeii care nu avea posibilitatea 
să-şi organizeze singură viaţa şi 
să dispună de propriul ei destin. 
Care este răsturnarea esențială ce 
se produce în cazul acestor oa- 
meni?... 

— Veţi urmări probabil perso- 
najele pe o perioadă foarte indelun- 
gată de timp. 

— Nu, acţiunea se desfăşoară 
în întregime în zilele noastre. 
Numai cicatricele din sufletele unora 
ne fac să întrezărim trecutul. 

— Vorbeaţi totuși de o anumită 
răsturnare care se. produce în des- 
tinul oamenilor. 

— Răsturnarea are loc prin mun- 
că. Avind munca si cigtigul lor, 
femeile acestea izbutesc să-și în- 
vingă complexele si dobindesc, in 
cadrul gospodăriei colective, ceea 
ce este esenţial — sentimentul 
demnităţii umane, devenind indi- 
vidualităţi independente. Satis- 
facţiile materiale duc la trans- 
formări morale şi chiar fizice. 
Aceste femei urite ajung, datorită 
succeselor obţinute în muncă, să 
fie în centrul atenţiei satului, 
capătă stima oamenilor și satis- 
facţia acestei stime le face — în 
cele din urmă — frumoase. Cele 
trei surori ale noastre vor rezuma 
etapele acestui proces de trans- 
formare. Victoria, cea mai mare 
dintre ele, copleșită de sentimentul 
inferioritátii ei materiale, al vir- 
stei înaintate şi socotindu-se urită, 
s-a resemnat, a făcut o alegere 
greşită, căsătorindu-se cu un bărbat 
uguratic care o părăseşte, lăsîn- 
d-o cu un copil de 8 ani... 

— Vorbiji-ne despre a treia. 

— A treia, Ileana, crescută in 
cu totul altă mentalitate, sfarmă 
inerția. Se îndrăgostește de un trac- 
torist, nou venit în sat. Dar cînd 
e lovită în sentimentele ei de dra- 
goste, fata nu se mai resemnează, 
nu ascultă de sfaturile surorilor 
mai mari și gestul ei nu numai că 
o scoate din vechiul circuit, dar 
va deschide perspectiva unei schim- 
bări şi în viaţa celorlalte două su- 
rori. Urmărim deci nişte procese 


de conştiinţă cu adinci semnificații, 
prefaceri care angajează pe toate 
planurile viaţa ţăranilor, acum 
cînd еі se eliberează de o inerție 
seculară. 

— V-aţi propus să realizați, după 
scenariul lui Ghilia, un film ale 
cărui rezonanțe să depășească aria 
sa tematică si să intereseze toate 
categoriile de spectatori? 

— Ideea despre care v-am vorbit 
este de interes general uman și ea 
tine de însăşi esenţa orinduirii 
noastre. Există o dorinţă firească 
şi o necesitate organică a omului 
de a fi frumos şi omul nu trebuie 
să se declare neputincios în faţa 
acestei necesităţi, Perfecfiunea fi- 
zică a fost înscrisă în codul etic al 
comunismului. 

— Înţeleasă, desigur, nu ca 
efect exterior, căutat. În această 
ordine de idei, ni se pare că la un 
film despre țărani cerința autenti- 
cității se impune cu o deosebită acui- 
tate, Adesea, chiar dacă baza lite- 
rară oferea în această privinţă su- 
ficiente garanţii, imaginea de pe 
peliculă... 

— Pentru aceasta, cînd faci un 
film despre țărani, trebuie să gă- 
sești în toate o medie. 

— Adică... 

— Adică sînt unele filme, de 
pildă cele mexicane, care prezintă 
ţăranul într-o formă aridă, pri- 
mitivă. Dar nici bluzele de nylon 
nu sînt o soluţie. 

— Vă referiţi la problema costu- 
melor ? 

— Nu numai la costume, ci şi 
la structura morală. Ar fi tot 
atit de fals dacă i-am prezenta pe 
eroi doar ca adepti ai noului, 
pe cît de mult am greşi dacă i-am 
socoti nişte refractari incorigibili. 
Țăranul se rupe greu de trecut, 
dar atunci cînd se convinge, o 
face cu hotărîre. 

— Api realizat filmul Omul de 
lîngă tine. Cum apreciați această 
primă lucrare, acum cind aji 
început să lucraţi la al doilea 
film? 

— Acolo unde nu există substan- 
{ја dramaturgicá, orice efort ră- 
mine neconcludent. $i experiența 
mea din teatru m-a convins cá 
zadarnic cauţi şi cheltuiesti mij- 
loace regizorale, atunci cînd nu 
porneşti de la un text care să-ţi 
spună ceva. 

— Dar in film raportul teszt- 
regie este întrucitva altul. 

— Nu susţin că valorile textului 
trec automat în film, însă scena- 
riul e hotăritor. 

— Avem deci motive temeinice 
să sperăm în succesul filmului 
Dragoste lungă de-o seară. 


Valerian SAVA 


GRATIELA ALBINI SUSȚINE, ALĂ- 
TURI DE SILVIA POPOVICI ȘI ILINCA 
TOMOROVEANU, ROLUL UNEIA DIN 
CELE TREI SURORI DIN FILMUL 
DRAGOSTE LUNGĂ DE-O SEARĂ. 


UN INTERPRET 
AL 


COLEA RĂUTU ÎN FILMELE SETEA 
11 ȘI 4) ŞI LUPENI 29 (2 $1 3) 


EROULUI COMUNIST: 


ată un actor care s-a realizat 

deplin în cinematografie. Des- 

pre el nu trebuie să facem 
presupuneri, bazindu-ne pe ce a jucat în 
teatru, sau pe reuşita unei apariții sau a alteia 
pe ecran, și să încercăm să deducem ce roluri 
ar putea juca, ce personalități ar putea să 
aducă pe ecran. Colea Răutu a îmbogăţit 
în fapt universul nostru artistic cu prezenţe 
vii, autentice, de neconfundat. Mai mult, se 
poate spune cá dacă nu s-ar fi intflnit cu ci- 
nematografia și cu tematica și sfera de 
preocupări specifice acestei arte care mai poate 
fi socotită nouă în tara noastră (în raport, 
de pildă, cu tradițiile teatrului romtnesc), 
Colea Răutu ar fi avut alt drum şi, poate, 
nu şi-ar fi găsit împlinirea. 

Asta nu înseamnă cá el nu este si un bun 
actor de teatru. Dimpotrivă — el face parte 
dintre acele naturi înzestrate cu temperament 
puternic, care par create anume pentru a 
trăi pe scenă; vitalitatea, umorul, inteligența 
lui populară au strălucit în multe spectacole. 
Dar talentul actorului are o particularitate 
care îl apropie și mai mult de arta filmu- 
lui: o anume spontaneitate, o nevoie a 
comunicării directe, o capacitate de a ji 
sincer personajul, nu de a-l reprezen- 
ta — însușiri care nu se mai cer amplificate 
prin lupa măritoare a convenției teatrale, 
ci se realizează mai firesc și mai deplin în 
legătura intimă dintre chipul apărut pe e- 
cran și sală. Cindva, la începutul secolului 
(cînd filmul nu devenise încă artă), Stanis- 
lavski visa un teatru al sincerității absolute, 
al celei mai intime comunicări între actori 
si public si, căutînd să-și realizeze visul, 
el a creat acele studiouri miniaturale al că- 
ror farmec era tocmai apropierea extremă de 
scenă. Pentru un asemenea teatru pare năs- 
cut Colea Răutu, pentru un teatru care în- 
cetează, de tapt, a mai fi teatru si devine — 
din punctul de vedere al interpretării acto- 
rilor — cinematograf. 

Chipul acestui actor — dur, simplu, asi- 
metric — nu poate aluneca neobservat pe 
ecran; M să prinzi privirea care se va 
ivi de sub pleoapele coborite, aștepți începu- 
tul de zimbet încolțit în marginea gurii. 
Prezenţa acestui actor nu este aproape nicio- 
dată neutră, indiferentă, pe peliculă. Şi arta 
este una din cele mai sigure dovezi ale ade- 
văratului talent cinematografic; marile iz- 
bucniri, scenele de violență, momentele de 
culminatie pot izbuti în film şi neprofesionis- 
tului bine strunit de regizor și actorului de 
teatru rutinat, dar momentele de tăcere, ges- 
turile simple, simpla privire sau intonatia 
cea mai banală demască inevitabil falsul 
unei înterpretări necinematografice. 

Colea Răutu a avut, deci, noroc cind s-a 
întîlnit cu cinematografia. Şi-a găsit, cum 
s-ar zice, locul. Dar, revenind la ce spuneam 
ceva mai înainte, el a avut noroc de două ori 
— pentru că s-a încadrat cu foarte multă 
ușurință în tematica și preocupările cinema- 
tografiei noastre realist-socialiste. E greu să 


ţi-l închipui, prin absurd, rătăcit într-o cine- 
matografie mondenă. Întreaga lui structură 
— de caracter şi profesională — l-au pre- 
destinat să întruchipeze pe omul simplu, De 
aceea ela fost unul din eroii principali a 
cîtorva din cele mai importante filme reali- 
zate la noi. 

A fost, în Desfășurarea, țăranul care începe 
să gîndească și să lupte pentru altfel de viață 
decît cea de umilințe si trudă de pînă atunci. 
Cu анон regizorului Paul Călinescu, perso- 
najul lui Marin Preda și-a găsit, asttel, în- 
truparea ideală; e greu să ţi-l închipui astăzi 
alttel decit cu mersul apăsat, cu tăcerile în- 
ag şi cu mocnitele îndirjiri ale lui 

olea Răutu. Dacă privim înapoi, în scurta 
istorie a filmelor noastre, acest erou se deta- 
şează net са cea mai autentică interpretare a 
ţăranului din ultimele două decenii; poate 
numai Ernest Maftei să rivalizeze cu el, în 
filmul despre reforma agrară al lui Mircea 
Săucan. 

Apoi, în filmele istoric-revolutionare ale 
lui Mircea Drăgan, personajele interpretate 
de Colea Răutu au căpătat și mai multă însem- 
nátate, Actorul juca și în acestefilmerolul unor 
oameni simpli, dar al unor oameni simpli în 
conștiința cărora revoluția începută în gîndi- 
rea lui Ilie Barbu s-a desávirsit. Ardeleanu 
din Setea şi Petre Letean din Lupeni 29 sînt 
muncitori comuniști. Colea Răutu ajunge 
astfel să interpreteze cel mai înalt moment 
din evoluţia omului simplu: acela în care 
acesta devine luptător conștient, erou al 
Revoluției. 

Era firesc ca toate calitățile umane (şi ac- 
toricesti) ale interpretului să se desfășoare 
cu strălucire pe partiturile oferite de sce- 


nariști ca Titus Popovici sau Nicolae Tic, 
Eugen Mandric si Mircea Drágan. Si este 
meritul acestuia, al regizorului M. Drágan cá 
a intuit just posibilitátile interpretului si cá 
a știut să le valorifice cu perseverență, dis- 
tribuindu-l în fiecare din filmele sale. (Ini- 
fial, Colea Răutu jucase în filmul de debut al 
realizatorului, film lucrat împreună cu Mihai 
Iacob — Dincolo de brazi.) 

Cei doi eroi nu se confundă.  Intransi- 
genta partinică, dirzenia, spiritul de ini- 
fiativá, modestia si disciplina îi = жек, păi 
dar Ardeleanu este mai înclinat spre glumă și 
spre reflecţie, pare mai ,ginditor" (de pildă 
în scenele excelente jucate împreună cu Sandu 
Sticlaru), pe cînd Letean este mai direct, 
mai mult „om de acțiune”. 

In aceste roluri, actorul izbutește să în- 
deplinească una dintre cele mai de seamă în- 
datoriri ale creatorilor realist-socialisti: aceea 
de a înfățișa portretul eroului vremurilor 
noastre — eroul comunist. Peste ani, cind 
se va alcătui istoria cinematografiei noastre, 
Colea Răutu va fi citat la loc de frunte, ca 
unul dintre creatorii chipului de revoluționar 
— în filmele rominești — așa cum, de pildă, 
în istoria cinematografiei sovietice, numele 
lui Boris Cirkov a rămas pentru totdeauna 
legat de puternicul și veselul chip al lui 
Maxim. Reușita lui Răutu este cu atit mai 
însemnată, cu cît eroul lui nu este comunis- 
tul „în general“, personaj care să poată fi 
strămutat fără utate în filmele altor na- 
tiuni, ci pástrind și evidențiind viguros toate 


SERGENTUL PINTEA (MOARA CU NOROC) I-A PRI- 
LEJUIT ACTORULUI 0 REALIZARE DEOSEBITĂ, 


calitățile luptătorilor pentru idealurile parti- 
dului, acest erou rămîne profund național, 
al nostru, de aici. El nu poate fi izolat de 
atmosfera sau mediul care l-au generat — 
în Desfășurarea nu-l pofi despărți de obiceiu- 
rile, de relațiile specitice satului nostru în 
jurul anului 1950, în Setea și Lupeni 29 nu-l 
poti izola de mediul crîncenelor lupte munci- 
torești împotriva vechii orinduiri. 
Perspective? Judecind după interpretările 
de pînă acum, ele sint nelimitate (în sensul 
aprofundării și îmbogățirii unor anume per- 
sonaje, pentru că foarte puțini actori pot nă- 
zui să joace cu egal succes orice rol). Dar să 
nu uităm că în film munca actorului depinde 
și mai mult decit în teatru de ansamblu, de 
calitatea rolului și mai ales de concepția regi- 
zorală. I-am dori, deci, actorului roluri cît 
mai bune — personaje contemporane inedite 
— şi regizori care să știe să-i valorifice de- 
plin talentul. Distribuirea unui interpret de 
valoarea lui Colea Răutu în filme condamnate 
la eşec încă din scenariu (de pildă, Sub cupola 
albastră), ne amintește un adevăr cunoscut 
în arta actorului, dar care nu trebuie niciodată 
uitat: evoluția ascendentă a unui interpret 
trebuie riguros îndrumată, „planificată“ chiar, 
dacă se poate spune așa. Rolurile care i se 
oferă trebuie să fie variate și să-i ridice 
probleme mereu noi, pentru a-i da putinţa 
să nu bată pasul pe loc, și regizorii trebuie 
să-i intuiască posibilitățile încă necunoscute 
$i să descopere publicului mereu alte fațete 
ale talentului interpretului. 
Ana Maria NARTI 


11 


MARGINALII LA 


CINEMATOGRAF 


` кєч ribuna liberă“ a Festivalului 
ë NU .. de la Moscova, care a întru- 
9 nit figuri remarcabile de ci- 
neasti si critici din întreaga lume, 
a oferit prilejul unor discuţii rod- 
nice, creatoare. Relaţia, de ordin 
fundamental, dintre cinematograf 
şi progres a constituit punctul de 
plecare al unor convorbiri care au 
atins probleme legate de estetica 
şi etica creatorilor de film. 

Principalele coordonate pe care 
s-au canalizat discuţiile au fost: 
umanismul în film; sursa vivaci- 
tátii cinematografului; responsa- 
bilitatea artistului cineast; pu- 
blicul $i cea de-a şaptea artă. 

O problemă ca cea a umanismului 
în film a găsit largi ecouri în rîn- 
durile vorbitorilor. S-a afirmat 
de la început un punct de vedere 
comun: cinematograful este o artă 
care are posibilitatea $i, în același 
timp, obligativitatea să cultive u- 
manismul, in deplinul sens al cu- 
vintului. Š 

Filmul, spectacolul cu cea mai 
mare circulație, nu trebuie să 
exalte sentimente josnice, primi- 
tive sau să accentueze pesimis- 
mul, cefosul, obscurul. Filmul 
trebuie să deschidă perspective, 
să fie limpede, să pună în valoare 
diurnul, luminosul din viaţa oa- 
menilor. 

Citindu-] pe Cehov, scriitorul 
american Abby Mann  (autorul 
scenariului cunoscutului film Pro- 
cesul de la Nürnberg, realizat de 
Stanley Kramer) a pledat cálduros 
in favoarea umanismului in cine- 
matografie. „Să căutăm вй expri- 
măm cît mai profund adevărul, 
sentimentele $i pasiunile omului“, 
a spus scriitorul american. 

Vorbind despre cinematografia 
. japonezá care a dat lumii o capo- 
doperă a umanismului ca Insula, 
Akira Iwasaki a spus că tinerii 
țării sale, dominată încă de bazele 
militare americane, se întreabă: 
„Unde e progresul si fericirea?“ 
A. Iwasaki a arătat că deruta și 


12 


SERGHEI GHERASIMOY 


dezamăgirea îi stüpineste și pe 
unii din cineaști, de unde prezența 
tonurilor pesimiste în unele din 
filmele japoneze. „Dincolo de a- 
ceastă amărăciune, dincolo de gre- 
utățile materiale prin care trece, 
cinematografia progresistă japo- 
nezá se preocupá cu acelasi interes 
de om, de multitudinea problemelor 
sale de viaţă.“ 

Comunismul, cea mai umană 
dintre orînduirile sociale, este azi 
о speranţă pentru oamenii simpli 
de pretutindeni. În cinematogra- 
fie, artiștii care se situează pe po- 
ziţiile realismului socialist dezbat 
viaţa din perspectiva idealurilor 
etice ale comunismului. „Pentru 
noi— a spus Jerzy Toeplitz, cu- 
noscutul istoric şi critic polonez 
de film — drumul spre progres 
în artă este sinonim cu drumul spre 
orînduirea comunistă“. Despre pro- 
fundul umanism comunist a vor- 
bit si scenaristul D. Hrabrovitfki 
(care a scris, cu M.I. Romm, 
scenariul filmului Nouă zile din- 
tr-un an.): „Nu voi înceta să lupt 
contra artei care umileste omul, 
care falsificá realitatea, care cul- 
tivă scepticismul şi indiferența.“ 

Ce dă sevă, vitalitate, ce propul- 
sează spre progres o cinemato- 
grafie? Iată o întrebare de fond 
care a stirnit interesul participan- 
{Шог la discuţii. I-a răspuns, în 
cuvintul său, cunoscutul regizor 
sovietic Serghei Gherasimov. El a 
afirmat că una din trăsăturile 
principale ale artei cinematografice 
este caracterul ei popular. Serghei 
Gherasimov a subliniat că această 
trăsătură implică o relaţie de reci- 
procitate: pe de o parte, creatorii 
să răspundă principalelor probleme 
pe care si le pune poporul, pe de 
altă parte, publicul să capteze si 
să ducă mai departe mesajul ope- 
relor cinematografice. Vivacitatea 
cinematografiei ca rezultat al unei 
legături intime cu poporul a fost 
arătată $i de cineastul ceh Sta- 
nislav Zvonicek. 


DISCUȚIA 


NANNI LOY 


Problema care s-a bucurat de 
o mare atenţie și, totodată, de 
intervenţii polemice a fost cea a 
atitudinii, a responsabilitátii cre- 
atorului față de arta sa, față de 
film. а 

Artistul si epoca, artistul „li- 
ber“ sau „condus“, artistul curajos 
şi cinstit, artistul si încrederea in 
spectator sînt numai cîteva din 
problemele care, dezbătute în mai 
multe ocazii, au revenit acum în 
atenţia cineastilor. Nu mai puţin 
de zece cineasti au luat cuvintul 
pentru a-și exprima punctul de 
vedere, 

In ceea ce priveste faptul cá 
artistul trebuie sá exprime idea- 
lurile umaniste ale epocii, ráspun- 
surile au fost, in general, favo- 
rabile. Semnificativá este luarea 
de cuvint a criticului Marcel Mar- 
tin care a arátat cá ,a servi pro- 
gresul inseamná a crea opere de 
artă realiste, opere care să-l dez- 
váluie pe om din punct de vedere 
spiritual, moral si ideologic.“ 

În schimb, mult discutata pro- 
blemă a „libertăţii“ creatorului a 
fost insistent readusă în discuţie, 
în forme mai mult sau mai puţin 
elevate. 

Încă în cuvîntul de deschidere 
al dezbaterilor, regizorul S. Ghe- 
rasimov afirmase necesitatea ca 
artistul să cuprindă, prin operele 
sale, cerințele majore ale poporu- 
lui, să răspundă chemărilor par- 
tidului. „În vremea noastră — a 
spus S. Gherasimov — locul unui 
artist este în mijlocul poporului. 
Eu nu-mi pot închipui creaţia în 
afara acestuia.“ 

Tăgăduind necesitatea  îndru- 
mării artei si artistului, Marcel 
Martin a afirmat ideea că un crea- 
tor trebuie să meargă înainte, să 
lie un deschizător de drumuri, să 
caute, prin arta sa individuală, 
noi forme de expresie. Criticul so- 
vietic Rostislav lurenev i-a răs- 
puns cu promptitudine subliniind 
faptul cá in epoca noastrá erorile 


ABBY MANN 


unui artist care luptă pentru bi- 
nele umanităţii și pentru viaţă pe 
pámint pot fi fatale nu numai 
pentru el însuşi, dar si pentru 
conștiința altora. 

Responsabilitatea artistului a 
fost una din problemele multila- 
teral abordate la „Tribuna liberă“. 
Au intrat în discuţie noţiunile 
de cinste, onestitate, curaj — toate 
în unicul scop de a defini profilul 
cineastului contemporan. Opozi- 
fia creafie-marfá (altfel spus, artă 
— pseudoartă) era invocată mereu 
pentru a stabili liniile de demar- 
caţie între filmele artiştilor pro- 
gresiști din Occident şi cele ale 
realizatorilor de ,superproductii" 
in serie. Intervenind în discuţie, 
Nanni Loy (regizorul cunoscutului 
film Cele patru zile ale oragului 
Neapole) a relevat o contradicţie 
tipică pentru creatorul din lumea 
capitalistă — acea dintre aspira- 
{11е omului de artă şi societatea 
care îl împiedică să şi le realizeze. 
»E foarte greu să spui adevărul 
atunci cînd subiectul pe care l-ai 
ales pentru un nou film nu-i pe 
placul producătorilor. Este însă 
cu atit mai necesar să te lupţi s-o 
faci.“ — a conchis Nanni Loy. 

Despre adevărurile fundamentale 
ale vremii noastre, despre felul 
cum sînt acumulate în opera de 
artă si apoi transmise spectato- 
rilor, a vorbit Mihnea Gheorghiu, 
presedintele Consiliului Cinemato- 
grafiei. „Arta cinematografică tre- 
buie să reflecte adevărul rezul- 
tat din analiza viefii — a spus 
Mihnea Gheorghiu. Acesta este 
un principiu esenţial al metodei 
noastre de creaţie, realismul-so- 
cialist.* 

Marii artisti ai lumii au răspuns 
intotdeauna, prin creafia lor, la 
apelativele de onestitate şi curaj. 
Mulţi dintre cei veniţi la Festival 
aveau astfel de experienţe în tre- 
cutul lor. Să vorbeşti despre Italia 
filmului La dolce vita aşa cum 
a făcut-o Fellini, despre America 


8. ZVONICE 


ТОНА GIANG MARCEL MARTIN 


Pal 


k т 


DOUĂ ASPECTE DE LA „TRIBUNA LIBERĂ“ A FESTIVALULUI. SUS: NANNI LOY 
ÎN TIMPUL INTERVENȚIEI SALE LA DISCUȚII; JOS: SALA URMĂREŞTE CU 
ATENȚIE DEZBATERILE 


ROSTISLAV IURENEV 


Lanjului, aga cum a făcut Stanley 
Kramer, despre Franţa Frumosu- 
lui mai, aşa cum a făcut-o Chris 
Marker, înseamnă desigur curaj, 
atitudine, protest. 

Îndemnul lui Abby Mann — 
„Să dăm lumii mai multe opere 
de valoarea  Baladei soldatului, 
a filmelor Nouă zile dintr-un an, 
Pe frontul de vest nimic nou sau 
Cetăţeanul Kane“ a răsunat ca o 
chemare la a spune adevărul, la 
onestitate şi realism în arta cine- 
matografică. 

Numai din necesitatea unei pre- 
zentări organizate, logice, a pro- 
blemelor puse în discuţie la „Tri- 
buna liberă“ trecem în ultimele 
alineate ale acestui material, pu- 
blicul. Bineînţeles că această ul- 
timă, dar nu mai puţin impor- 
tantă problemă i-a preocupat în 
mare măsură pe participanţii la 
discuţie. Mi-am amintit, în timpul 
schimbului de păreri, felul cum 
polemiza Eisenstein cu suprasoli- 
citarea devizei „spectatorul vrea, 
spectatorul cere“, în umbra căreia 
producătorii lansau pe piaţă fil- 
me submediocre. Vorbind despre 
spectatorul sovietic, cel care este 
sursa de inspiraţie pentru cineagti, 
Eisenstein scria în continuare: 
„Cine este criticul cel mai aspru? 
Întotdeauna acela care cunoaşte 
obiectul pe care-l oglindeşte opera 
de artă.“ Despre public, acest 
„cel mai aspru critic“ a vorbit 
pe larg Jerzy Toeplitz. „Nivelul 
cinematografic tot mai ridicat al 
publicului din ultimii 10—15 ani 
a dat gi trebuie încă să dea de 
gîndit realizatorilor de filme.“ 
La „Tribuna liberă“, spectatorul 
de cinema al ultimilor ani nu a 
mai fost prezentat de vorbitori 
sub termenul clasic de „contem- 
plator“ al operei de artă. Unei 
atitudini active a creatorului i 
se corela o participare activă, o 
reacție imediată, de aprobare sau 
dezaprobare, a spectatorului, La 


MIHNEA GHEORGHIU 


D. HRABROVITKI 


public s-au referit mulfi partici- 
panti la schimbul de opinii (S. 
Gherasimov, Stanislav Zvonicek, 
Tcha Giang — R.D. Vietnam) 
atunci cînd vorbeau de caracterul 
popular al artei cinematografice. 

Tot în numele publicului, con- 
damna D. Hrabrovitki filmele er- 
metice, cinematograful abstract, 
inaccesibil maselor de spectatori, 
iar Alexander Mackendrik (Anglia) 
pleda pentru un limbaj cinemato- 
grafic concret, precis. 

Am avut ocazia să urmărim 
reacția unui mare număr de spec- 
tatori sovietici la proiecţiile pen- ` 
tru şi în afara concursului. Fără a 
putea afirma că exista o omogeni- 
tate a publicului, totuşi se poate 
vorbi de o majoritate a spectato- 
rilor care sesizau intenţiile, chiar 
subtilitátile realizatorilor şi le 
aplaudau la scenă deschisă (așa 
s-a întîmplat la Seducătorul, fil- 
mul lui Pierre Etaix, la producţia 
sovietică Primul reportaj, la va- 
lorosul film american West Side 
Story, prezentat în afara con- 
cursului). Discuţiile aveau astfel 
la indeminá cele mai proaspete 
exemple pentru reacţiile specta- 
torilor. 

Convorbirile despre cinemato- 
graf si progres au dovedit seriozi- 
tatea cu care se preocupă cineastii 
din multe ţări ale lumii de pro- 
blemele pe care şi le pune în pre- 
zent umanitatea. Ele au contri- 
buit la aprofundarea acelor ches- 
tiuni teoretice care igi găsesc tot 
mai des reflectarea în filme. 

Cinematograful ca artă poliva- 
lentă, cu posibilitatea unui cir- 
cuit mondial, cu o mare atracţie 
asupra publicului, își poate aduce 
contribuţia la progres atunci cînd 
serveşte idealurile nobile ale uma- 
nităţii, ale păcii şi fericirii. Cu 
această concluzie prețioasă au luat 
sfîrşit cele două zile de discuţii 
de la „Tribuna liberă“ a Festiva- 


lului. 
Al. RACOVICEANU 
13 


Comentind desfásurarea ultimului Festival 
international al filmului de la Cannes, sáp- 
táminalul „La cinématographie francaise" își 
permite să scrie: „Dacă reforma profesională 
s-ar părea că se dezvoltă satisfăcător, dacă 
în sfîrşit, Cannes, reunind plenul profesio- 
niștilor ar fi marcat un punct, acest Festival 
ar fi însemnat sfîrşitul unei epoci“. Si el 
adăuga: „Cannes 64 trebuie să aducă un alt 
bilanț: al normalizárii raporturilor cinema-te- 
leviziune şi al unei cinematografii franceze 
de calitate care să nu cedeze nici în fața 
religiei și nici în fata mediocrității“. 

Este suficient atît pentru a demonstra cît 
de legate sint raporturile între cinema si 
televiziune de criza prin cáre trece in prezent 
cinematografia, crizá de care, intr-o largá 
măsură, este vinovată concurența micului 
ecran. Această criză, totuşi, are origini mult 


1959, cînd, aplicindu-se clauzele tratatului 
Pieței comune ale țărilor din Europa Occi- 
dentală, a fost suprimată legea Ajutorării 
cinematografiei franceze, instaurată în 1950, 
deschizind astfel porțile pieței cinema- 
tografiei franceze producţiilor  america- 
ne.  Lipsiţi de acest mijloc Яе au- 
tofinanțare, producătorii francezi s-au găsit 
curînd pradă unor imense greutăți financiare, 
în fața necesității de a echilibra rentabili- 
tatea filmelor lor, în timp ce, pe de altă 
parte, se accentua diminuarea numărului de 
spectatori în sălile de cinema. 

În prezent chiar și în anumite sfere quasi- 
oficialede producători a început să se vorbeas- 
că de tatea filmelor ca despre un remediu 
al crizei în care se zbate cinematografia fran- 
ceză. Nu a fost însă întotdeauna așa. Dimpo- 
trivă, n-au lipsit aceia care la început au 


obscure ca un reflex al pretinsului „divorț“ 
dintre public si creatorii de filme şi o conse- 
cinfáa ciocnirii între trăsăturile prea „inte- 
lectuale“ ale „noului val" si neinfelegerea 
spectatorilor. «Adevăratulnou val» spunea 
Alain Resnais, este cel al publicului. Fárá el 
Hirogima, dragostea mea n-ar fi fost niciodatá 
un succes financiar." 

Materialá si ocultá in acelasi timp, cenzura 
este omniprezentă în cinematografia franceză, 
în fiecare etapă a punerii în scenă a unui 
film. La Comisia de acceptare, a cărei funcție 
este să atribuie o autorizație de turnare 
după ce a luat cunoștință de regularitatea 
financiară a întreprinderii, atotputernic 
este președintele Comisiei de cenzură. Acesta 
se interesează îndeosebi de conținutul scena- 
riului. Rolul său este să-l studieze destul de 
îndeaproape pentru a pune în gardă pe pro- 


mai complexe. Ea era previzibilă încă din 


prezentat descresterea  frecventárii 


ШШ 


În jurul acestei adolescente 
de 80 de ani, de o frumuseţe 
derutantă, presa de senzație 
pariziană a creat un adevărat 
mit. Zilnic ziarele se ameste- 
că impertinent în viaţa el, 
făcîndu-l publice secretele, 
fotogratiind-o, másurind-o şi 
cintárind-o. Un singur lucru 
nu găseşti în această presă: o 
analiză a posibilităților el de 
creaţie. 

ȘI totuşi, a trecut peste un 
deceniu de cînd Brigitte Bar- 
dot face film. A început să 
turneze pe cînd, elevă încă, 
își pregătea bacalaureatul şi 
studia... dansul, marea еі 
pasiune. Primul ei partener 
a fost Bourvil într-un film 
de Jean Boyer, în care Bri- 
gitte interpreta rolul unei 
fetigcane proaste p înfumu- 
rate. Au urmat filme lipsite 
de importanță, unele în co- 

roducții italiene, americane 
Elena din Troia care a rulat 
şi la nol). În Franţa, mari 
regizori încep să-l încredin- 
feze miel roluri: Sacha Gui- 
try їп Dacă Versailles ar 
fi povestit, Marc Allegret 
în Fiul Carolinei dragi, 
René Clair în Marile mane- 
vre, pe care l-am vizionat şi 
nol. 8! iată şi momentul de 
cotitură din cariera ei. Tină- 
rul regizor Roger Vadim o 
alege pee rolul principal 
din Şi dumnezeu a creat 
femeia. Filmul acesta a con- 
sacrat o mare vedetă. „Регво- 
najul îmi place pentru cá el 
corespunde epocii noastre“, 
spune Brigitte. Şi molle el 
roluri vor fi ale unel tinere 


din generația postbelică fran- 
ceză, dezorientate, ргеїйсїп- 
du-se că trece cu dezinvoltură 
prin viata murdară şi crudă 
a oraşului capitalist, dar în 
fond aspirind la dragostea 
adevărată, la sentimente cla- 
re. Eva din Femeia si mario- 
neta îl respinge pe bărbatul 
pe саге nu-l iubeşte, deşi e 
foarte bogat. Ursula din Bi- 
jutierii clarului de lună fuge 
cu cel pus în afara legii, dar 
pe care-l lubeste. Brigitte 
gîndeşte la fel: „Sint gata 
să-mi saerifie cariera pentru 
a-mi trăi cu demnitate viața“. 

Dar 1 se mal dă dreptul la 
o viață proprie? Publicitatea 
care se face în jurul actriţei 
denumită criptografie „В.В.“ 
devine cu totul agresivă, abu- 
zivă. Cuvintele disperate ale 
Brigittel anticipează pe cele 
ale lui Marilyn. „Există ten- 
dința să fiu considerată un 
obiect, un mic animal. Dar 
vreau să dau dovadă de in- 
dependenţă.” Brigitte se zba- 
te să iasà din plasa în care e 
prinsă, încearcă să-și atirme 
taleptul. Realizarea el din 
Adevărul a dovedit cu priso- 
sință că poate izbuti. Actrița 
131 apără personalitatea și 
convingerile pe toate planu- 
rile. Cind 0.4.8. a constrín- 
8-0 să verse o sumă mare de 
bani, ea a refuzat, inerimi- 
pind publie fascismul, cu un 
curaj demn de admiraţie. 

S-ar părea că actrița, pe 
care tinerii spectatori o nu- 
mese familiar „Brigitte“, e pe 
un drum bun. 


Maria ALDEA 


sălilor 


1. BRIGITTE BAR- 
DOT AȘA CUM APĂ- 
REA EA LA ÎNCE- 
PUTUL CARIEREI 
CINEMATOGRAFICE. 


2—3. ,UNIFRANCE* 
NE-A TRIMIS PRIN 
AVION ACESTE RE- 
CENTE PORTRETE 
ALE VEDETEI. 


4. NICI OAMENII OR- 
DINH, CARE О ÎN- 
SOTESC... 


5. «NICI TRUCUL 
FOLOSIT DE ACTRI- 
TÀ: PERUCA NEA- 
GRĂ CU CARE ÎN- 
CEARCĂ SĂ STRĂ- 
BATĂ ,INCOGNITO* 
STRĂZILE ROMEI 
(UNDE A SOSIT SĂ 
TURNEZE ÎN FIL- 
MUL DISPREȚUL 
DUPĂ ROMANUL 
LUI MORAVIA) NU 
REUȘESC SĂ STĂVI- 
LEASCĂ INTERE- 
SUL STÍRNIT LA 
APARITIA EI. 


ducátor asupra interdicfiilor pe care le va 


risca eventual, dupá ce filmul va fi ter- 
minat. 

De fapt, producátorii nu sint de loc supra- 
oameni —filantropi ar fi un termen maijust — 
dar ar fi absolut inuman sá le ceri, intr-o socie- 
tate bazată pe legea profitului, să sacrifice 
perfect conștient un anume număr de milioa- 
ne, din care ei speră, dimpotrivă, să obțină 
beneficii. 

Așa se face că, în general, producătorul o 
ia înaintea cenzurii. Teama de hidra cu multe 
capete care cresc la loc exact atunci cînd crezi 
că le-ai tăiat, este mai tare și de foarte 
multe ori chiar producátorulisiia toate pre- 
caufiunile pentru a evita orice risc de cenzură, 
excluzînd subiectele de film a căror actuali- 
tate prea arzătoare ar aduce după sine 
mult prea multe posibilități de interdicţie. 

Dacă se pot, în asemenea condiţii, eva- 
lua pe plan economic pierderile suferite de 
cinematografia franceză (90 de filme turnate 
in 1962 față de o medie de 120 în anii pre- 
cedenti, din care jumátate abia ar putea fi 
consideratá ca filme pur franceze, fárá aportul 
capitalurilor străine, si mai mult de 80 mili- 
oane de spectatori pierduti in 5 ani), nu se 
pot aprecia niciodată pierderile calitative 
inerente aplicării autocenzurii născute din 
teama de cenzura oficială. 

Cu tot aportul estetic al anumitor tineri 
autori, scleroza a acaparat cinematografia 
franceză care nu a mai cunoscut o luptă 
adevărată împotriva cenzurii decît cu afa- 
cerea Bel-Ami a lui Louis Daquin; și dacă 
în 1957 Echipa de şoc a lui Bernard Aubert și 
Mort en fraude de Marcel Camus au adus o 
destul de subredá márturie а rázboiului din 
Indochina, cîte precaufii nu i-au fost nece- 
sare lui Agnés Varda pentru a strecura in 
Clio de la 5 la 7 o aluzie la războiul din 
Algeria? De cite artificii nu au trebuit să 
uzeze Jacques Doniol-Valcroze ( Denunjarea ) 
și Alain Cavalier (Lupta din insulă) în 1962 
pentru a se putea apropia cît de cit de acti- 
vitatea O.A.S.-ului 


Aceste exemple dovedesc ele singure cit de 
relative sînt posibilitățile de a desface cleș- 
tele cenzurii în materie de expresie cinemato- 

rafică. Dar alături de problemele arzătoare 
a care ne-am referit, există toată viața mo- 
dernă, o lume întreagă de mii de ori mai 
interesantă chiar în aspectele ei cele mai 
neînsemnate, decit acele filme zise „comer- 
ciale“ pe care majoritatea producătorilor și 
distribuitorilor se străduie să le impună 
publicului. 

În timp ce cinematografia bate pasul pe 
loc, epuizind formule vechi, de sute de ori 
folosite în scenariile al căror conținut nu 
are nimic de-a face cu universul real si care 
aduc după ele golirea sălilor obscure, tele- 
viziunea progresează cu pași de uriaș. Nu 
pentru că ea s-ar bucura de toată libertatea, 
nu pentru că estetica ei ar fi superioară celei 
a cinematografiei, ci, pur şi simplu, pentru 
că oferă imagini la domiciliu fără să-i lase 
timp spectatorului să regrete cinematograful 
sau sentimentul de a fi putut petrece o seară 
mai bună în altă parte decit acasă si care 
l-ar fi costat mai mult. 

De această situație privilegiată, televiziunea 
profită pe toate planurile, inclusiv cel eco- 
nomic. Datorită jocului natural al cererii 
şi al ofertei, mai multi directori de studiouri 
grijulii să-și asigure rentabilitatea intreprin- 
derilor părăsite de echipele de filmare au 
trecut de la contractele de închiriere încheiate 
cu televiziunea la necesitatea de a-i asigura 
acesteia locul de alcătuire al programelor. Ast- 
fel s-a putut evalua la vreo 20, numărul „pla- 
tourilor“ care din aceste pricini și din altele 
au fost răpite producției cinematografice. 

Cinematografia se consideră deci lezată. Pro- 
ducția cinematografică națională și industriile 
tehnice care lucrează pentru ea, scrie Comi- 
tetul de Studii și de Protecţie al Cinemato- 
grafiei franceze, n-ar putea să-şi găsească echi- 
librul economic și financiar dacă ar fi excluse 
de la o participare la alcătuirea spectacolului 
televizat. Concurența televiziunii este res- 
ponsabilă în proporție de 60% de scăderea 
numărului spectatorilor constatată în- 
cepînd cu 1957. Cinematografia franceză 
pierde în consecință 120 milioane de franci 
pe an din cauza concurenței televiziunii. In 
acelaşi timp, ea primeşte abia 2,5 milioane 
de franci pentru cumpărarea filmelor franceze 
de către R.T.F. (Radio-televiziunea franceză) 
care si le procură la un pref derizoriu și le 
difuzeazá in conditii din cele mai nefavorabile 
pentru cinematografie. Profitind cu succes si 
din plin de patrimoniul cinematografiei, tele- 
viziunea duce o politicá pur personalá care 
nu lasă decît un loc neînsemnat potenţialului 
disponibil al producţiei cinematografice... 

lată-ne deci din nou de unde am pornit, 
adicá la colocviul cinema-televiziune la ulti- 
mul Festival de la Cannes. Cum se obis- 
nuieste in asemenea ocazii si in asemenea 
manifestatii, diversele declaratii inregistrate 
au vrut sá fie, toate, linistitoare. Temele cele 
mai puţin originale au fost reluate in mod 
mai mult sau mai puțin fericit: „Cinemato- 
grafia si televiziunea au învățat să se cunoas- 
că si să se aprecieze. O idilă se schițează, 
logodna este aproape, căsătoria va urma sigur“ 
afirma chiar un optimist. Era puțin cam 
prea repede. Cit despre directorul relaţiilor 
externe al Radioteleviziunii franceze, el s-a 
mulţumit să rămînă în limitele stricte ale 
situației actuale și să constate două fapte 
esențiale: criza de adaptare traversată de 
cinematografie pe de o parte si cererile cres- 
cînde ale televiziunii pe de alta. 

Dacă judecăm după cele de mai sus este 
probabil ca dezechilibrul care caracterizează 
raporturile cinematografiei franceze cu tele- 
viziunea să mai persiste chiar dacă anumite 
măsuri cu caracter limitat vor fi puse în 
aplicare într-un viitor apropiat. Într-adevăr, 
în afara debuseurilor care-i pot fi acordate 
de către televiziune, cinematografia franceză 
are nevoie pentru a scăpa de sufocarea care o 
amenință încă de multe alte libertăţi și în 
primul rînd de aceea de a se exprima, indis- 
pensabilă ameliorării calității filmelor, pe 
care ea este capabilă să le producă, Numai 
aşa va reuși cinematografia franceză să-și 
apropie un public din zi în zi mai exigent, 
numai așa va ajunge să-l facă să se intereseze 
de soarta ei și să obțină de la el ajutorul 
indispensabil pe care acesta i-l poate oferi. 


Frangois MAURIN 
Paris, sept. 1963 


* 


MERIDIANE 


REGIZORUL FRANCEZ JACQUES DERAY 
A TERMINAT DE CURÎND FILMUL MISTI- 
FICATII. ESTE © POVESTE COMPLICATĂ 
DESPRE CINCI TRAFICANTI DE DROGURI 
CARE MOR SAU SE LICHIDEAZĂ UNUL PE 
CELĂLALT. FILMUL SE BUCURĂ DE 0 BUNĂ 
DISTRIBUȚIE  ACTORICEASCĂ PRINTRE 
CARE SEMNALAM PE: MICHEL AU- 
CLAIR, CLAUDE DAUPHIN, JOSE 610- 
VANNI, MICHELE MERCIER, DANIELA 
ROCCA, JEAN ROCHEFORT ȘI CHARLES 
VANEL. 


EFERVESTE 


ÎN ANOTIMPURILE DRAGOSTEI (REGIZOR 
BAVEL STIOPUL) DEBUTEAZĂ CU INCONTES- 
TABIL SUCCES 0 FETIȚĂ DEA? ANI: LUMINIŢA 
ZAHARIA, 


AS 
гПа 


SANTIER 


IATĂ-L РЕ IRIE DARIE ÎN NOUL SĂU ROL DIN FILMUL PISICA 
DE MARE (REGIZOR GH. TURCU). UN BOL NEGATIVI... 


IN FILMUL FANITÀ, PE CARE ÎL REALIZEAZĂ 
TINARUL REGIZOR GEO SAIZESOU, VOM AD- 
MIRA ОЇТЕУА DEBUTURI AOTORICESTI. IATĂ 
O PROBĂ DE FILM. 


AHSITAÁ, KEFLECTOARE, APARATE DE FILMAT SI ECHIPA FILMULUI STRAÀINUL. 


La Buftea ñu mai întîlnim freamătul obișnuit... Numai 
pe ий singur platon se aude zumzetul aparatului de luat 
imagini, acolo unde scriitorul și regizoral, Francise Mun- 
teanu, În ziua ultimului tur de manivelă, realizează ultinia 
stevență a filmului său La virsta dragostei (pină acum numit 
ptovizoriu Virstă primejdioasă). 

Cineastii noștri filmează în orașele și satele țării, în deco- 
rul luminos al unei toamne rodnice si, peste tot, apariția lona 
devenit familiară; 

La Arad, regizorul Mihai Iacob conduce filmările la Strái- 
nul, ecranizare a cunoscutului roman al lui. Titus Popovici... 

La Stremț, un sat din vecinătatea orașului Alba Iulia, echi- 
pa filmului Dragoste lungă de-o seară transpune (in regia Tui 
Horea Popescu) un scenariu de Alecu Iyan Ghilia. 

La Pietroasele, pământul care a táinuit celebrul tezaur, re- 
gizorul Victor Iliu terinină exterioarele filmului Comoara de la 
Vadul Vechi după un text literar datorat lui V. Em. Galan. 

În împrejurimile Rimnicului-Vilceay айй! regizor Geo 
Saizescu dă viață unui scenariu scris de tînărul prozator D, R. 
Popescu: Făniţă (pină acum numit provizorin Uñ suris în plină 
vară), 

ls plină vară, pe mirilicul litoral al mării, regizorul Gheor- 
ghe Turcu a terminat filmările la Pisica de mare (scenariu: 
Petre Luscalov și VI. Popescu). 

Plaiurile Moldovei sint cutreierate de 0 echipă numeroasă 
condusă de regizorul Mircea Drăgan: este echipa realizatorilor 
filmului Neamul Şoimăreştilor, ecranizate a romanului lui 
Mihail Sadoveanu. 

San sfirsit filmările la Paşi spre lună de Ion Popescu 
Gopo şi la Anotimpurile dragostei de Savel Stiopul. Regizorii 
Livia Ciulei, Aurel Miheles si alții străbat drumurile țării 
în călătorii de prospectie. 

Vara anului '63 a fost o vară a cărei dominantă rămîne pen- 
tru cineaștii noștri efervescenţă. Dornici să realizeze filme cu un 
înalt conținut de idei, la un nivel artistic superior, invájind 
din succesele și insuccesele de piná acum, ei îşi propun să oglin- 
dească im creația lor viața oamenilor muncii, frumusețea fără 
seamán & meleagurilor țării, dinamismul epocii noastre. Sperăm 
să vedem pe ecrane filme bune, care să ne prilejuiască 
scrierea anor cronici pe măsura lor. 


CINEMA 


TUDOR, PRIMUL NOSTRU ЕМ 
ISTORIC PE ECRAN LAT, ESTE 
ÎN AJUNUL PREMIEREI. ÎN 
FOTOGRAFIE: EMANOIL PE- 
TRUT. (TUDOR  VLADIMI- 
RESOU) ŞI ARTISTUL POPORU- 
LUI GEORGE VRACA (BEN 
CO VEANU). 


PAȘI SPRE LUNA, NOUL FIEM 
AL LUI ION POPESCU GOED. 
ÎN CADRU: GOPO 3 BT. HOR- 
VATH DÎND INDICAȚII UNEI 


INTERPRETE. " ' 


UN QUPLU CUNOSCUT CITI- 
TORILOR NOȘTRI; BARBU 
BARANGA SI ANA SZELES 
ÎN LA VIRSTA DRAGOSTEI 
DE  PRANOISC MUNTEANU. 


Incursiune in filmul spaniol 


SCRISOARE DIN MADRID 


Insulele Canare sint, toamna, 
paradisul turiştilor, La jumătatea 
drumului dintre Casablanca şi Da- 
kar şi la două sute de kilometri în 
largul Saharei spaniole, soarele tro- 
picelor si briza Atlanticului se in- 
tovărăşese pentru a menţine sub 
palmieri o temperatură ideal de 
binevoitoare. Cineclubul din Las 
Palmas — una din localităţile înde- 
părtatei provincii spaniole — m-au 
invitat ca membru al juriului la 
„Primul festival al noilor valori 
cinematografice“, care îşi propunea 
să scoată în evidenţă tinere talente 
şi a căror selecţie ne-a permis să ne 
facem pe deplin datoria premiind 
Cléo de la 5 la 7 зї acordind distinc- 
tii filmului italian Jstorie milanezá 
$i celui argentinian De 3 ori Anna, 


CENZURĂ SI „CLASIFICARE“ 


Cenzura spaniolă are aerul unui 
tribunal al Inchiziției. Vigilenta 
combinată a unui regim care nu 
glumeste de loc cu veleitátile libe- 
rale și a unei biserici catolice саге 
se crede încă în Evul Mediu, face 
ca publicul spaniol să fie „apărat“ 
cu grijă de toate tentafiile non- 
conformiste si de toate viziunile 
care ar putea dăuna „salvării“ su- 
fletului său. 


18 


În lumina acestei situaţii, Viri- 
diana a provocat scandalul bine 
cunoscut. Prezentarea sa la Festi- 
valul de la Cannes 61 a pricinuit 
directorului general al cinemato- 
grafiei, Munoz Fontan, care îl luase 
pe răspunderea sa, alungarea cu 
brutalitate din postul pe care îl 
ocupa. Autorităţile spaniole au 
făcut tot ce au putut pentru a îm- 
piedica difuzarea filmului în stră- 
inătate și el este şi astăzi proscris 
pe teritoriul naţional: este interzis 
chiar să vorbeşti despre el, astfel 
încît filmul nu ezistă 1а drept 
vorbind. Excelentul film al tînă- 
rului realizator Carlos Saura (profe- 
sor la Institutul de cinematografie) 
Los Golfos, remarcat la Cannes in 
1960, n-a fost proiectat publicului 
decit la 3 ani dupá realizarea lui 
şi într-un circuit foarte defavorabil, 
ceea ce echivalează cu о inübusire: 
nonconformismul său în descrierea 
mizeriei materiale şi morale a peri- 
feriilor populare a fost socotit pri- 
mejdios. Prezentat în acest an la 
Venetia, Cuando estallo la paz 
(Cind a izbuenit pacea), primul 
film al lui Julio Diamante, debut 
promiţător, a avut şi el greutăţi, 
ca o replică a „afacerii“ Viridiana: 
s-a văzut în subiectul său (cearta 
între progermani $i profrancezi 


5———" 


CORESPONDENTÀ 


ب وى 


LUCIA BOSE ÎN MOARTEA UNUI CICLIST, FILM 
REGIZAT DE J.A. BARDEM 


ACTRIŢA AMERICANA 


BETSY BLAIR (CARE NE-A 


VIZITAT TARA ÎN URMĂ CU CÎȚIVA ANI) A SUSȚINUT 
ROLUL PRINCIPAL ÎNTR-UN ALT FILM DE BARDEM: 


STRADA MARE. 


IMAGINE DIN FILMUL 
MARSHALL, REALIZAT DE L. BERLANGA. 


CADRU SUGESTIV 


DIN 


BUN VENIT DOMNULE 


FILMUL O DRAGOSTE FRU- 


MOASĂ (REGIA: ALFREDO MATAS). 


| 


|) 


într-un mic sat din timpul rázboiu- 
lui din 14—18), o aluzie la rázboiul 
civil; in consecintá a fost interzis 
să se vorbească despre el şi nu a 
fost distribuit comercial pinà in 
ziua de azi. 


NOUL VAL? NU-L CUNOSC 


Vigilenţa cenzurii se exercită la 
fel de puternic și asupra filmelor 
străine. Asa se face că filmul fran- 
cez din ,noul val" Cele 400 de lo- 
vituri, aprobat fără îndoială pentru 
că а obţinut Marele Premiu al 
„Săptămînii cinematografului reli- 
gios“ din Valladolid, a fost vic- 
tima unui ,,ratament** semnifi- 
cativ : la ultimele imagini, in clipa 
în care tînărul protagonist sosește 
la mare, s-a adăugat un comentariu 
liniştitor privitor la viitorul perso- 
najului. Un accident asemănător l-a 
avut si Rocco: cuvintele finale ale 
lui Ciro au fost schimbate: din 
revoluționare ele au devenit, graţie 
unui dublaj pus la cale de cenzură, 
dulcege, chemind la o necesară 
încredere în Dumnezeu. 

Anecdotă semnificativă: cu oca- 
zia prezentării la Barcelona, în 
fata unui parter de oficiali, a fil- 
mului Jurnalul intim, Zurlini a 
protestat public împotriva tüietu- 
rilor care au fost impuse mai îna- 
inte filmului său Fata cu valiza: 
a fost un mare scandal, spaniolii au 
amenințat să rupă acordurile de 
coproducții italo-spaniole dacă nu 
vor fi prezentate scuzele pe care 
Zurlini, de altfel, a refuzat să le 
ceară. Este oare necesar să adăugăm 
că de 25 de ani nu s-a prezentat 
nici un film sovietic, nici măcar 
vreunul din cele clasice? 


CE SE FILMEAZĂ? 


Revenit la Madrid, Bunuel se 
pregáteste să turneze — în sfirșit — 
un film în patria sa. Ca întotdea- 
uns, Bunuel este foarte misterios 
cu yroiectele sale: se spune cá ar 
avea intenția de a turna o nouă 
versiuni а Pámintului fără pline 
(nimic n. s-a schimbat, se pare, 
în Hurde de 30 de ani încoace) şi o 
adaptare după „Divinas palabras“, 
piesă celebră de Valle Inclan al 
cărei stil baroc şi expresionist pare 
să-i convină a priori.. Totuşi, nici 
un proiect bunuelesc nu este con- 
firmat pînă în prezent. 

Bardem а deceptionat de cind 
cu Strada Mare; a turnat de curînd 
un film în Argentina, Гпосепіії, 
tratînd despre mașinaţiile unei fa- 
milii burgheze, gata la orice pentru 
a scăpa de scandal; ela terminat 
filmul Nu se întimplă niciodată 
nimic în care descrie revoluţia mo- 
rală pe care o provoacă o tînără 
franceză foarte atrăgătoare (rolul 
este interpretat de Corinne Mar- 
chand), părăsită bolnavă într-un 
mic sat de către o trupă de 
teatru în trecere. Eclipsa lui Bar- 
dem pune în valoare pe compatrio- 
tul său Berlanga, care nu a încetat 
să progreseze de la un film la altul 
pînă la reușita memorabilă din 
Placido, venit să confirme calita- 
tea scheciului semnat de el în 
Cele patru adevăruri. Ferreri (El 
cochecito) este italian, să nu uităm, 
$i lucrează pentru moment in fara 
lui de baştină. Cred cá se pot pune 
serioase speranţe in Diamante şi 
mai ales în Carlos Saura: dar cînd 
vor putea ei oare turna din nou? 

Tinerii critici și cineagti spa- 
nioli se pling de faptul cá nu pot 
vedea filme stráine. Ei depling 
absenţa totală a unui sprijin pen- 
tru cinematografia de calitate... 


Marcel MARTIN 


1. CAFENEA, LOC DE 
ÎNTÎLNIRE. REGIA: 
JAN RYBKOWSKI. SCE- 
NARIUL: MICHAL TONE- 
SKI. IMAGINEA: MIE- 
CZYSLAW JAHODA. 


2 şi 3. SĂRBĂTOAREA 
MORȚILOR (ZADUSZ- 
KI, PARASTASUL ÎN TI- 
TLUL ORIGINAL) ESTE 
О NOUĂ REALIZARE A 
GRUPEI DE CREAȚIE 
„KADR“ ȘI A CUNOSCU- 
TULUI CINEAST TADE- 
USZ KONWICKI (CARE 
SEMNEAZĂ SCENARIUL 
$1 REGIA FILMULUI), 
IMAGINEA APARȚINE 
LUI KURT WEBER. 


4. CUTITUL DIN АРА. 
REGIA: ROMAN 
POLANSKI. IMAGINEA: 
JERZY LIPMAN. 


5. VOCEA DE PE LU- 
MEA CEALALTĂ. RE- 
GIA: STANISLAW RO- 
ZEWICZ. SCENARIUL: 
KORNEL FILIPOWICZ. 
IMAGINEA: WLADYS- 
LAW FORBERT. 


6. CU CENUȘĂ SI DIA- 
MANT ACTORUL ZBIG- 
NIEW CYBULSKI S-A 
CONSACRAT, ÎN ANUL 
1958, CA UNUL DIN CEI 
MAI VALOROŞI INTER- 
PRETI CONTEMPORANI 
DE FILM. DUPA SCHE- 
СТ DRAGOSTE LA 
DOUĂZECI DE ANI ÎN 
REGIA LUI A. VAJDA, 
ACTORUL A DAT VIAȚĂ 
UNUIINTERESANT PER- 
SONAJ DIN REZISTEN- 
TA POLONĂ, ÎN NOUL 
FILM PREZENTAT ANUL 
ACESTA LA CANNES, 
ARTA DE A IUBI. 


7. BASTI LAJOS 81 
SZEGEDI ERIKA ÎN 
ÎNTUNERIC ÎN PLINĂ 
ZI. 


8. ESZTERGELES CE- 
CILIA ÎN TUCSÓK. 


9. UNA DINTRE CELE 
MAI CUNOSCUTE AC- 
TRITE MAGHIARE, 
RUTKAY EVA (UN 
PAHAR ОЕ BERE, 
POVESTEA UNEI 
NOPȚI STRANII). 


10. SZEGEDI ERIKA 
ÎN ÎNTUNERIC ÎN 
PLINĂ ZI. 


11. LANSENTERY 
MARIA ȘI TOTH KE- 
NEDER ÎN CINTAREA 
CINTÁRILOR. 


NOI 


FILME POLONEZE 


NOI FILME MAGHIARE 


de vorbă cu profesorul... 


CODIN 


Codin, filmul care a apărat la 
Cannes culorile Romîniei, s-a în- 
tors de pe Coasta de Azur cu două 
premii importante: Premiul ju- 
riului pentru cea mai bună adap- 
tare cinematografică și Premiul 
Comisiei Superioare Tehnice pen- 
tru desávirgita realizare tehnică а 
acestui film. 

Ziaristii prezenți la Festival au 
fácut ca, prin intermediul agen- 
"ог de presă, laudele aduse fil- 
mului Codin să fie cunoscute în 
lumea întreagă, În comentariile 
presei a fost de asemenea elogiată 
interpretarea tinàrului actor ro- 
min Alexandru Virgil Platon. 

Trebuie spus de la inceput cá 
Alexandru Platon este profesor 
de limba si literatura romînă la 
liceul din Copșa Mică. 

— Spune-ne profesore, cum ai 
devenit Codin? 

— intii a fost Ezechiel, ba nu, 
lutonierul-major Duma, ori mai 
ine zis... 

— Esti bun să ne explici mai... 

clar? 

Profesorul se conformeazá: 

— Am urmat doi ani la Insti- 
tutul de teatru (unde am jucat 
rolul Duma într-o ecranizare a 
unui fragment din „Negura“ în 
regia lui Mircea Drăgan). Apoi 
m-am înscris la Facultatea de 
ziaristică, după care, ráspunzind 
unei statornice pasiuni, am deve- 


DUPĂ LUNI DE ZILE ÎN CARE A 


nit profesor. Cu multă bucurie 
însă am acceptat să joc în filmul 
Setea, realizat de același Mircea 
Drăgan, rolul lui Ezechiel. 

— Apoi a urmat... 

— ... Codin. Am studiat rolul 
cu foarte mare pasiune. Am în- 
cercat să le ofer elevilor mei o 
originală lecție de literatură ro- 
mînă pe „viu“. 

Profesorul Platon l-a interpre- 
tat pe „Codin“ avînd reale emoții 
de... şcolar. 

— N-am să pot uita niciodată 
modul în care Colpi a știut să 
lucreze cu actorii, delicatefea si 
sobrietatea sa, tenacitatea cu 
care a urmărit ideea de a transfi- 
pe — cinematografic — pagini- 
e lui Istrati. Modest si priete- 
nos, Colpi nu a cáutat sá ni se 
impună, nouă, interprefilor, con- 
tind numai pe prestigiul sáu de 
regizor si tehnician de film. Lîngă 
un asemenea om prinzi aripi, nu 
te simți nicidecum... mic. 

— Ar fi şi greu, la cei 196 de 
centimetri ai dumitale! 

Uriașul Platon are un zimbet 
bun, cald, de școlar surprins cu 
vreo Sotie... Ne mărturisește cu 
sinceritate că succesul obținut la 
Cannes îl stimulează în munca sa 
de creaţie, dar recunoaște că acest 
lucru îl și obligă. 


G. T. 


STAT ASCUNS, €00DIN (AL. PLATON) 


SE ÎNTOARCE ÎN COMOROFCA PENTRU A REVEDEA PE ADRIAN (RĂZVAN 
PETRESCU), 


COLPI RECOMPUNE, CU MIJLOACELE CELEI DE-A ȘAPTEA ARTE, SUGESTIVE 


TABLOURI DE EPOCĂ. IATÀ-I, 
PORTULUI DUNĂREAN. 


R. lurenev: 


ÎNTR-UN ASEMENEA TABLOU, PE COPIII 


„Codin — o concepţie romantică, unitară“ 


O etapă importantă in valoriti- 
carea moștenirii literare pentru ci- 
nematografia romineascá o consti- 
tuie fără îndoială filmul Codin, 
ecranizare recentă după romanul 
lui Panait Istrati. 

Faptul că scriitorul care s-a năs- 
cut in Rominia și a închinat Ro- 
miniei cele mai bune opere ale sale, 
a scris in limba francezá si a tráit 
cea mai mare parte a vieţii in 
Franţa a servit drept pretext pen- 
tru o coproducție cinematografică 
romíino-francezü. 

Trebuie să recunoaştem cá expe- 
rienta tot mai răspîndită a copro- 
ducţiilor între diferite ţări este 
rodnică. Nu numai lărgirea piețe- 
lor de desfacere, nu numai posibili- 
tățile cooperării materiale reci- 
proce şi manevrării libere a resur- 
selor de producţie, ci şi legăturile 
culturale, schimbul de experienţă 
în creaţie, posibilitatea rezolvării 
comune a problemelor artistice si 
sociale stau în faţa cineastilor 
uniţi în vederea unei așa-numite 
„coproducţii“. 

Producătorul francez Halton, cu- 
noscut din filmele Hiroşima, dra- 
gostea mea, Absenţă îndelungată si 
din alte realizări semnate de Alain 
Resnais, Robbe-Grillet şi alți re- 
prezentanfi talentați din aripa 
stîngă a noului val francez, a deve- 
nit partenerul studioului cinema- 
tografic Buftea. Halfon a asigurat 
echipei de filmare peliculă color 
de bună calitate si a invitat o serie 
de maestri talentati ca regizorul 
Henri Colpi şi operatorii Weiss şi 
Charlet. Din partea romineascá au 
participat scenaristul D. Carabát, 
compozitorul Theodor  Grigoriu, 
pictorii scenografi şi majoritatea 
actorilor în frunte cu interpretul 
principal Alexandru Platon. Fil- 
mările s-au făcut in Rominia. 

Romanul lui Panait Istrati „Co- 
din“ fusese scris în 1926, în perioada 
cea mai bună a creaţiei scriitorului. 
Tocmai în acei ani el şi-a cîștigat 
renumele de „Gorki al Balcanilor“, 
renume pe care avea să-l compro- 
mită mai tîrziu, trádind idealurile 
revoluţiei şi socialismului şi tre- 
cînd în tabăra reacţiunii. În 
prezent totuşi, după o trecere de 
decenii, cele mai bune lucrări scrise 
de Istrati renasc. Pe lingă calită- 
file evidente ale lui „Codin“ însă, 
romanul confine complexităţi şi 
contradicții ce trebuiau înlăturate 
de realizatorii filmului. 

Scris sub forma unor amintiri ale 
eroului literar permanent al scrii- 
torului, un fel de al doilea „eu“ 


original — Adrian Zograffi — des- 
pre copilăria lui, romanul „Codin“ 
îmbină un adevărat entuziasm gor- 
kian față de forta și frumuseţea 
caracterelor umane originale cu 
ideile pesimiste despre invincibi- 
litatea pasiunilor fatale, despre 
pieirea iminentă a tot ce caută să se 
smulgă din viaţa posomorită de 
toate zilele. Tablouri pline de pros- 
peţime și lumină, văzute parcă 
aievea cu ochii unui copil plin de 
talent, setos să priceapă sensurile 
vieţii, alternează în roman cu 
descrieri bolnăviciose de amănun- 
fime ale unor ticálosii, cruzimi, 
bestialităţi şi monstruozitáti. 

Pástrind particularitátile compo- 
ziționale ale romanului şi toate 
situaţiile principale, scenariul scris 
de Н. Colpi si D. Carabăţ le-a 
atribuit armonie şi forță cinema- 
tograficá. Ireprosabilul gust artis- 
tic al regizorului Henri Colpi i-a 
permis sá rezolve cu tact chiar 

i scenele cele mai pline de groazá. 
Vosptimtutitossels convulsiuni ale 
bolnavilor de holerá, spuma coclitá 
de pe buzele morţilor, bătaia săl- 
batică si, in fine, moartea plină de 
chinuri a eroului, ucis de propria 
ва mamá —toate acestea sînt infáti- 
şate cu un simţ al proporţiilor ade- 
vărului și detaliilor care nu se trans- 
formă nicăieri in naturalism groso- 
lan, fără a goca simţul estetic al 
spectatorului. Pe de altă parte, infá- 
fisind în mod atractiv frumuseţile 
naturii rominesti, regizorul nu cade 
in idilism si sentimentalism. El 
găseşte poezia j^ in amurgul verzui 
al lacurilor sálbatice acoperite de 
nuferi si in ulitele rogcate, pline 
de praf, ale satului. Un rol de 
seamă îl joacă şi muzica simfonică 
scrisă de Theodor Grigoriu. Foarte 
variată din punct de vedere al me- 
lodiei $i al coloritului emoţional, 
ea este totugi unitará in concepfia 
ei liricá, romanticá, iar aceasta 
atribuie unitate gi integritate in- 
tregului film. 

În film pot fi găsite şi scăderi. 
Nu sint pe deplin reușite, de pildă, 
personajele feminine. Uneori mi 
s-a părut că în înfățișarea vieţii din 
Romînia de la începutul secolului, 
regizorul nu evită întotdeauna exo- 
tismul, ceea ce va fi observat mai 
ales de spectatorul romin. Cu toate 
acestea, rezultatul general al rea- 
lizării comune a cineastilor fran- 
cezi şi romîni este fără îndoială 
pozitiv. A fost creat un film inte- 
resant și poetic cu caractere şi în- 
timplări originale neobişnuite. 


o 


a 9*9 


FRANKA (DRAGOSTE DE SEPTEMBRIE) 


INTERPRETATÀ DE 


Rememorîndu-i filmele, este imposibil ca 
Doris Abesser să nu ne apară în fața ochilor 
vie, surizătoare sau încruntată, așa cum ne-a 
rămas din jàcul dé"trmbre si lumini proiectat 
pe ecranul dë piază, prin lentila scînteietoare 
a aparatului de proigcţie. 

Profesorul Mamlock era cel de-al șaselea 
film al actriței. „Sint deosebit de fericită că 
am prileju lmos-ominterpretez pe Ruth — îi 
spunea еа unui gazetar in timpul turnării 
filmului — pentru că niciodată n-am reușit 

e scenă să fiu Ana Franck. Ruth este un rol 
rumos, darstetodată, greu“. 

Profesoru Mamlock, film binecunoscut 
spectatorilor no$tri ipeo de Konrad Wolf, 
fiul dramatufgului Friederich Wolf, autorul 
piesei cu același nume) a adus imaginea unei 
Doris Abesser stăpînă ре o partitură ce se 
întinde ре măiomulte game. Evoluția perso- 
najului Ruth începe de la zero grade, de la 
copilul adorabil Și adorat căruia nimic 
nu ise refuză, căruia viața îi apare 
netedă și limpede ca oglinda de cris- 
tal din sufrăgeria cogfortabilului apar- 
tament al părinților. Dozajul drama- 
tic începe însă o dată cu rîsul și nepá- 
sarea inconștientă a adolescentei căreia 
nu-i vine să creadă că brutele în 
cămăși brune se vor atinge vreodată 
de domeniile materiale și umane ale 
tatălui său. Fetița care suride printre 
ororile bandelor SS este, în concepția 
lui Konrad Wolf, un argument. Un 
argument împotriva atitudinii pasive, 
de așa-zisă neutralitate politică a pro- 
fesorului, cumplit act de trădare care 
îl va duce la fatalul pocnet de 
pistol din ultima scená a filmului. Drama 
pătrunde apoi fulgerător în viata adolescentei 
Ruth, cu brutalitate. Vă amintiți scena în 
care e izgonită din liceu? Chipul împietrit 
al fetiţei care strînge la piept caietele și 
manualele pe care naziștii au scris , Jude"? 
Este punctul terminus al personajului, este 
prăbușirea unui suris, o înţelegere mult prea 
tirzie, de aceea si mult prea dureroasă. Doris 
Abesser a intuit că drama lui Ruth trebuie s-o 
întregească pe cea a profesorului Mamlock și 
de aici și succesul pe care l-a repurtat în 
acest film. Actriţa a adunat în Ruth drama 
tuturor acelor fete care s-au simţit și conside- 
rat dintotdeauna germane si care dintr-o dată 
au fost aruncate de fascism în afara nafi- 
unii, în afara legii, în afara vieţii. 

Dragoste de septembrie, film realizat in 
regia unuia dintre cei mai reputați cineasti 


din Republica Democrată Germană, LA 


Maetzig, i-a adus actriței o mare popularitate. 


DORIS ABESSER. 


Secretul succesului constă în seriozitatea 
cu care această tînără actriță a știut să dea 
viață pe ecran unei tinere fete germane con- 
temporane. Rolul „Franka“ din Dragoste de 
septembrie a dezvăluit publicului tempera- 
mentul meridional al unei actrițe care pare 
că și-a desenat gîndurile, senzațiile, pe celu- 
loidul peliculei cinematografice. atura- 
letea, caracterul franc al... Frankăi din Dra- 
goste de septembrie şi simplitatea mijloacelor 
artistice se pot rezuma în ultimă instanță la 
aceea că actrița este pe ecran ca în viață, 
voluntară, impetuoasă. Facem această remarcă 
pentru că drumul spre ecran al actriței n-a 
fost nici simplu și nici ușor. La 16 ani și-a 
descoperit vocația artistică, dar a trebuit să 
se închine în fața unui veto, sever si categoric 
dat de părinți. N-a abandonat. A studiat 
pedagogia, iar în anul al doilea a fost învă- 
fátoare practicantă. Ajunsă la virsta majo- 
ratului și-a impus voința șia devenit 
actriță. Ca și Franka din Dragoste de 
septembrie, Doris Abesser a luptat cu 
tenacitate pentru atingerea idealului. 

În fișa biografică a actriței Doris 
Abesser, tipărită de studiourile „Defa“, 
printre principalele calități enumerate 
se află simplitatea, voința și puterea de 
muncă. S-ar putea crede că meritul 
кее alrealizárii personajului Franka 

e subfiazá prin similitudinea per- 
sonaj-actor. Adevárul este са tocmai 
aceste simbioze dintre omul actor si 
omul personaj sînt cele care duc la 
pm artistice, aici intervenind de- 

igur intuiţia regizorului care alcá- 
tuiește distribuția. Poate fi conceput fil- 
mul Dragoste de septembrie fără prezența 
tulburătoare a lui Doris Abesser? Firește. Dar 
majoritatea spectatorilor care au văzut filmul 
vor răspunde fără șovăială că îl preferă așa 
cum a fost realizat cu Doris Abesser. Un 
astfel de răspuns, e firește, mai mult decît 
un elogiu. Prezentă pe ecran și scenă, Doris 
Abesser este la 26 de ani una dintre speranțele 
actoricești ale filmului şi teatrului german. 

Da, într-adevăr, numele ei n-a făcut ocolul 
pămîntului. S-ar putea ca unii dintre cei 
care au citit aceste rînduri să facă un oarecare 
efort de memorie pentru a și-o aminti. Căci 
cine reține întotdeauna din genericele fugare 
ale filmelor toate numele protagoniștilor? Şi 
totuși, numele lui Doris Abesser merită să 
fie reținut. Căci este asemenea stelei care 
răsare. 


Atanasie TOMA 


1. ÎN FILMUL DRAGOSTE DE SEPTEMBRIE 
EROINA TRĂIEŞTE UN CONFLICT PUTERNIC: ÎN- 
CEARCĂ SĂ-ȘI STĂVILEASCĂ, CU DEMNITATE, 
SENTIMENTELE FAȚĂ DE LOGODNICUL SURORII 


2—3. DAR DRAGOSTEA EI E MAI PROFUNDĂ, BA- 
ЖАТА PE 0 ÎNCREDERE SI 0 PRINCIPIALITATE 
CARE-L SALVEAZĂ, ÎN ULTIMUL MOMENT, DIN- 
TR-UN MARE IMPAS, PE INGINERUL BERLINEZ. 


4. 8I IATÀ-LE PE CELE DOUĂ SURORI, ÎN INTER- 

PRETAREA ACTRITELOR DORIS ABESSER (STÎN- 

GA) 81 ANNEKATRIN BURGER (DREAPTA), CON- 

UN ATITUDINILE DIFERITE РАТА DE 
JL AG. 


Cl 
ne 


š În toate istoriile mai noi ale 
cinematografiei, regizorul ameri- 
can William Wyler figurează ală- 
turi de Orson Welles printre ino- 
vatorii principali ai vremurilor 
din urmă. Lor li se datorește 
tehnica specială de filmare gra- 
fie căreia ctmpul obiectivului 
cîștigă o mare profunzime. Mulţi 
vor ridicadin umeri, párindu-li-se, 
cum e şi firesc la prima vedere, 
că aceasta nu reprezintă cine stie 
ce descoperire. Si totuși, Welles 
$i Wyler au modificat radical 
condițiile reprezentării realității 
pe ecran — după expresia unuia 


Din „Sputnik Kino Festival" = 


— CRETINILOR ! 


ma 
=1 William 


lef 


dintre cei mai pregătiți și mai 
inteligenfi esteticieni ai cinema- 
tografului. Nu e vorba de o simplá 
inovaţie tehnică, explică André 
Bazin. Pînă la utilizarea cimpu- 
lui cu adincime, luminarea pri- 
mului plan, a ceea ce se petrece 
imediat în fata noastră, ducea la 
scăldarea spațiului dindărăt în- 
tr-o indistincfie cenușie. Fatal 
atenția ne era îndreptată obli- 
gator numai asupra anumitor fi- 
guri gi obiecte, nu așa cum se 
ntimplă în viață, unde ochiul se 
poate desprinde de unele elemente 
componente ale realității, chiar 


SONO-0-0-RUL!!! 


dacă ele îi sint foarte apropiate 
şi fixe, asupra altora îndepărtate, 
surprinzind lucruri insolite etc. 
De fapt în imaginile cinemato- 
grafice vechi, fără adincime a 
cîmpului, ni se violenta procesul 
ercepfiei, deformíndu-i-se des- 
ășurarea naturală. De aici re- 
zultă și senzația că realitatea 
contemplată pe ecran diferă de 
cea adevărată, fiind într-un fel 
simplificată, vafionalizatd artifi- 
cial. Sîntem obligați tot timpul 
să privim exclusiv o suprafață 
care regizorul socotește că fre- 
buie să ne intereseze. Realitatea 
își pierde o dimensiune si cine 
vede de pildă Cei mai frumoşi ani 
ai vieții noastre (1946) de Wyler, 
înțelege imediat cît a cîștigat 
imaginea în autenticitate. Chiar 
de la începutul filmului un ofițer 
vine să se intereseze la o gară 
aviatică militară de cursele care-i 
repatriază pe foștii combatanți 
demobilizati. I se dau lămuriri, 
Între timp, în fundal aşteaptă 
alți soldați si subofițeri. Usa se 
deschide, intră si ies diferite 
persoane. Unul din viitorii eroi 
ai filmului, ostașul care şi-a pier- 
dut braţele şi are în locul lor 
niște cirlige metalice sosește la 
rîndul lui, chinuindu-se să închi- 
dă ușa și să-și fie sacul. Mai 
tirziu, în scena cînd izbucneste 
bătaia din magazinul universal, 
imaginea cuprinde o mulțime de 
lucruri încărcate cu semnificația 
lor respectivă. În primul plan se 
desfășoară discuția dintre muti- 
latul de război și ipochimenul 
pornit să deplingă „greşeala“ pe 
care au făcut-o Statele Unite 
luptind contra lui Hitler. Îndărăt, 


mai la dreapta, alt fost combatant, 
acum barman, servește clienții. 
Se observă însă că o face distrat 
$i că ascultă atent, nu putin 
iritat, convorbirea celor doi. Ma- 
gazinul e plin. O mulțime de 
oameni circulă în planul doi, tîr- 
p sus, in fund, ca din ca- 
ina de comandă a unui vas, 
patronul se apleacá alarmat de 
îndată ce începe scandalul. O- 
chiul surprinde încîntat toate 
aceste detalii, are senzația că 
străpunge nu pinza ecranului, ci 
realitatea însăși, adîncimea ei 
plină de viaţă. 

A devenit un exemplu clasic 
în cinematografia modernă scena 
din Puii de vulpe (1941), cînd 
Bette Davis, eroina filmului își 
ucide calmă bărbatul, lăsînd ca 
atacul de cord pe care i l-a pro- 
vocat victimei să-și facă efectul, 
În fata noastră, în dreapta, fe- 
meia aceasta aprigă, calculată, 
avidă de avere, rămîne împietri- 
tá, cu faţa luminată de o decizie 
inumană. Între timp, în stinga, 
în fundul holului, soțul bolnav 
(Herbert Marshall) încearcă za- 
darnic să urce scara interioară 
către camera lui. Sfișiat de gheara 
morții, stringe convulsiv balus- 
trada scării, face un pas, doi, se 
prăbușește. Fata nemiscatá a fe- 
meii așteaptă acest zgomot: lo- 
vitura mortalá s-a produs. Acum 
poate să îmbrace masca spaimei, 
să alerge =: энин spre scară 
chemînd slugile, 

Wyler, ca Welles, n-a ajuns la 
nevoia utilizării adincimii cimpu- 
lui din simple considerente for- 
male. O dorință ascuțită de a da 
faptelor reprezentate ре ecran 


FOTOGRAFIILE CU NUMĂRUL 1 81 2 SÎNT DINTR-UN FILM DE MARE SUCCES 
REALIZAT DE WILLIAM WYLER: CEI MAI FRUMOŞI ANI AI VIEȚII NOASTRE. 


TELESPECTATORUL LA CINEMA. 


ASTĂZI RULEAZĂ UN FILM TRAGIC... 


densitatea vieții e prezentă de la 
început în creația lui. Poate nu 
încă destul de evidentă în Erau 
trei (1936) se recunoaște în Peri- 
Jerie (1937) si Texas. 

Aceste două producții aduc at- 
mosfera culturală foarte caracte- 
ristică atunci epocii de triumf a 
New-Deal-ului (noul drum). Ca 
şi Puii de vulpe, Periferie pleacă 
de la o piesă a Lilianei Helmann, 
autoare dramatică reputată pen- 
tru interesul pe care-l arăta pro- 
blemelor sociale și ideilor progre- 
siste. Texas e un „western“ demi- 
tizat. Conţinind toate elementele 
clasice ale genului, o lume supusă 
legii celui mai tare, cavalcade 
spectaculoase, bătăi cu pumnul 
şi cu pistolul în singurul saloon 
din localitate, printre sticle de 
gin, filmul lui Wyler le tratează 
cu un admirabil realism. La ră- 
dăcina conflictelor nu stă o pue- 
rilă luptă între buni și răi, între 
coloniștii cinstiți cu frica lui 
dumnezeu si diferiţi bandiți, ci o 
ciocnire frecventă în epoca pio- 
nieratului între crescătorii de 
vite si fermieri. Cultivarea pá- 
mintului stînjenește mișcarea li- 
beră a uriagelor turme de vite. 
La rîndul lor, acestea distrug 
adesea o muncă grea. Fermierii şi 
cow-boy-ii vor să se stirpească 
reciproc. Unii nu sint mai buni 
ca alții și metodele sint cam ace- 
leasi (legea lui Lynch). Nici 
eroul principal, cavalerul pam- 
pasului, out-law-ul cu suflet jus- 
tifiar întruchipat de Gary Coo- 
per nu e departe de modelul sáu 
real. E un giligan, care rátáceste 
fără vreo țintă precisă şi căruia 
nu-i prea arde de lucru. Admira- 
bil e construită însă figura „jude- 
cătorului“. Acesta e patronul 
saloon-ului şi executorul magis- 
traturii locale, rezumate la spîn- 
zurarea rapidă a oricui e învino- 
vátit că a vătămat interesele 
crescătorilor de vite. Individul, 
practic un betiv învederat, care 
duce o existență de bandit, a 
fost colonel în războiul civil şi-și 
tine sabia la vedere deasupra 
capului, pe peretele dindărătul 
tejghelei. Păstrează un fel de bi- 
zară aspirație spre ceva superior. 
Tot ce a rămas omenesc în el hră- 
neste o adorafie de licean pentru 
o cintáreafá al cárei portret 1l 
fine la fel expus ca o icoaná in 
saloon. Realistă e în filmul lui 
Wyler descripfia acestui mediu 
omenesc, notarea amestecului tul- 
burător de brutalitate $i candoare, 
de ticăloșie și demnitate, de tri- 
vialitate şi poezie. Regizorul fil- 


— DE MULT ТІ-АТ CUMPĂRAT 
MAȘINA ASTA? 
— DE OÎND AM JUCAT ÎN ROLUL 
UNUI CERSETOR... 


mează citeva scene cu o intuiție 
a adevărului excepțională (fas- 
cinafia „judecătorului“ în fața 
unei șuvițe din părul idolului 
său, jena descurcărețului cow-boy 
obligat să facă fetei care-i place 
,conversatie") şi o stăpînire epică 
desăvirşită (execuția sumară după 
legea nescrisă a Texasului, incen- 
dierea satului și a cîmpurilor 
de porumb, plecarea colonişti- 
lor etc.). 

O secțiune realistă si mai deci- 
să în viață aduce filmul Periferie. 
Aici contrastele sociale sînt sub- 
liniate cu duritate. La cîțiva 
paşi de poarta unei vile somptuoa- 
se se desfășoară existența haima- 
nalelor străzii, sfirşitul sordid al 
gangsterului urmărit, întors în 
cartierul sáu şi dornic să-și revadă 
mama şi fata pe care a iubit-o 
cîndva. Totul e tratat fără indul- 
genfá, iar lumea prezentată cu 
amintirea marei crize. Un arhi- 
tect zugrăveşte firme spre a putea 
trăi. O tînără fată bate de dimi- 
neaţa pînă seara drumurile ma- 
nifestind împotriva concedierilor 
din fabrici. Fratele s-a înhăitat 
cu vagabonzii din cartier. Spa- 
{101 în care se desfășoară acțiunea 
e organizat cu multă dibăcie, ast- 
fel încît să dea sentimentul sufo- 
cárii. О fundătură mărginită 
dintr-o parte de poarta unei vile 
luxoase, cu portar galonat. Blocuri 
imense în jur, lăsînd să se vadă 
scări de serviciu murdare, cămă- 
rufe infecte, coridoare mucede, 
calcane sinistre, afumate. Pe un 
palier de clădire neterminată — 
cazanul în care copiii străzii fierb 
cartofi. O ciocnire brutală are 
loc între lumea dinăuntrul zidu- 
rilor albei vile şi cea mizeră de 
afară, 

Puii de vulpe este o dramă crudă 
a dezumanizárii ре care o cunoag- 
te Sudul o dată cu pătrunderea 
mentalitátii capitaliste în bătri- 
nele familii patriarhale de plan- 
tatori. Inttlnim manifestindu-se 
deschis spiritul acaparator, lipsa 
descrupule si bádáránia exempla- 
relor umane, pe care Faulkner 
le-a descris cu atíta luciditate 
în „Sartoris“. Moștenitoarea (1949) 
capodopera lui Wyler, are o temă 
asemănătoare. Cei mai frumoşi 
ani ai vieții noastre constituie o 
„întoarcere de pe front“ şi atinge 
cu ascufime critică nu puține 
probleme dureroase ale societății 
americane postbelice. Paradoxal 
e că Wyler, desi a urmărit să eli- 
mine orice artificialitate din ima- 
ginea cinematografică și să facă 
din ecran o fereastră deschisă prin 
care privim direct viața asa cum 


SERIILE... 


— STĂM 8А VIZIONÀM TOATE TREI 


se desfășoară ea, n-a disprețuit 
niciodată construcția teatrală a 
cadrelor sale. Puii de vulpe şi 
Mogtenitoarea sint practic niște 
ne irma şi în legătură cu ele s-a 
vorbit de Racine. Această ma- 
tematică a încordării pasionale, 
Wyler o iubeşte și o aplică în 
filmele sale. Teatralitatea n-o 
înțelege însă în filmarea unui 
spectacol, ci în încărcarea pină 
la refuz a fiecărui cadru cu dra- 
matism. Chiar în Cei mai frumoşi 
ani ai vieții noastre aproape toate 
momentele sînt umplute de o 
mișcare pasională reţinută, dar 
intensă. Detaliile, cite le cuprin- 
de obiectivul, cuvintele cite se 
spun, mișcările cîte se fac au o 
densitate deosebită. Mereu ai im- 
presia că întreg cadrul trebuie să 
explodeze, nu mai poate suporta 
tensiunea interioară. Un exemplu 
admirabil e secvența mută cînd 
fostul pilot din Cei mai frumoşi 
ani ai vieții noastre, rămas șomer, 
părăsit de nevastă, pornit să-și 
caute norocul în alt oraș, se tre- 
zeşte brusc în cimitirul bombar: 
dierelor, se urcă la postul de co- 
mandă al unei asemenea uriașe 
păsări moarte și privește prin 
pereții transparenti ai cabinei de 
comandă, tabloul halucinant din 
jur. O atmosferă asemănătoare 
plutește tot timpul în filmul 
Periferie sau în ultimele acte din 
Puii de vulpe. 


La Wyler se observă descura- 
jant de net urmările amestecului 
producătorilor în creaţia regizo- 
rului. Adăugarea happy-end-ului 
şi a concluziei moralizatoare in- 
tervine cu o stridenfá crispantá. 
Aproape toate filmele lui Wyler 
au douá finaluri. Unul, cel ade- 
várat (sugestia cá fratele eroinei 
va reface destinul gangsterului 
ucis în Periferie, cînd copiii stră- 
zii pomenesc de băiatul cu care 
trebuie să ştii a te pune bine la 
şcoala de corecție, stingerea lu- 
minilor din teatru după moartea 
„judecătorului“ în Texas, scena 
de pe aerodrom în Cei mai jru- 
most ani ai vieții noastre) şi altul, 
fals adăugat, pentru a satisface 
imperativul comercial și spiritul 
politic conformist. Semnificativ 
e că filmele pot fi oprite la pe- 
nultima secvență, fără să piardă 
nimic, ba dimpotrivă. Wyler a 
făcut și ecranizări cuminţi (Wu- 
thering Heights după Emily Bron- 
te (1939), pelicule de propagandă 
(Mrs. Minniver-1942) sau pur şi 
simplu filme banale de rețetă co- 
mercială ca Vandalul, Dodsworth, 
Ben-Hwr etc. Dincolo de ele se 
descifreazá limpede arta unui 
creator autentic rezumatá la ct- 
teva calități fundamentale, sim- 
ful observației realiste, forța de 
caracterizare succintă, robustetea 
construcției epice si mai ales dra- 
matice. 

Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


— NU PLINGE, DOM'LE! 
OARE N-AVEM LA MAGAZIE 
POMBE LACRIMOGENE? 


- 


IN STATIUNI 


LA CINEMA, 


А venit toamna. Stafiunile încep să 
se golească. După o odihnă binemeritata, 
oamenii se întorc la locurile lor de muncă, 
iar oaspeții ne părăsesc, pentru a se întoarce 
$i unii şi alții în număr sporit — la anul. Cum 
îi vor intimpina atunci stațiunile noastre de 
pe litoral şi din celelalte regiuni pitoreşti 
ale țării? Desigur, si mai bine decit în acest 
an. E o întrebare pe care trebuie să și-o pună 
de pe acum și Direcţia rețelei cinematogra- 
fice și difuzării filmelor. Pentru a o stimula, 
publicăm articolul alăturat. 

Pe litoral, majoritatea filmelor rulează 
vara în grădini. Cum era deci şi de așteptat, 
cea mai mare parte a spectacolelor cinema- 
D beneficiazá aici de conditii favora- 
bile, destășurindu-se în aer liber și uneori 
în decorul unei vegetatii îmbietoare. Ceea 
ce pentru oamenii muncii aflați la odihnă 
pe Valea Oltului poate stirni pe bună drep- 
tate invidia, dacă sînt repartizaţi ceva mai 
sus sau ceva mai jos de Olăneşti. Pentru cá nu- 
mai la Olăneşti există şi o grădină de vară, 
străjuită dintr-o parte de niște simpatici şi 
semeți spectatori clandestini, cu vesmint de 
cetiná, care о întineresc si o infrumusefeazá. 
Mai sus, la Călimăneşti, si mai jos, la Govora, 
proiecţiile cinematografice sînt găzduite nu- 
mai în incinta infierbintatá a sălilor închise, 

Anul acesta au fost date în folosință încă 
două grădini noi pe litoral, una la Techirghiol 
și alta la Mamaia, aceasta din urmă special 
amenajată pentru spectacole de teatru şi ci- 
nema, cu o capacitate de 1 200 locuri (scaune, 
din siplex), încadrată de ziduri placate cu 
faianță specială, modernă, atrăgătoare și — 
cînd se aprind luminile — feerică. 

Mai există, bineînţeles, și anumite riscuri... 
Urma, de pildă, să ruleze la Eforie Nord, 
într-o seară de iulie, Misterele Parisului, şi 
în loc de 1 500 de bilete s-au vindut 2 300, 800 
de spectatori urmînd să stea „în picioare“. 
Asta fără a mai socoti pe cei care pătrundeau 
în grădină pe sub panourile ce o imprejmuiesc. 
Fiindcă grădina de la Eforie Nord e înconju- 
rată cu niște panouri care se cam clatină, deoa- 
rece sint demontabile şi obligă personalul 
acestui cinematograf să mai facă si nificá 
gimnastică înainte si după fiecare reprezen- 
pow 

n stafiunile de pe Valea Oltului filmele 
ruleazá, cum spuneam, in sáli. Si intre cele 
trei săli există multe asemănări de așezare, 
construcție $i organizare. Toate funcționează 
în incinta unor clădiri vechi, care prezintă 
şi pe dinăuntru şi pe dinafară semne de in- 
contestabilă uzură. Toate au o înclinație ne- 
satisfăcătoare a dugumelelor, ceea ce îngre- 
unează vizibilitatea pentru aproximativ trei 
sferturi din sală, iar cît despre balcoane mai 
spunem doar că pretind ocupanților să-și 
încerce cu multă seriozitate flexibilitatea gí- 
tului. In sfîrşit, toate au mijloace îndoielnice 
de aerisire (vara) și de încălzire (iarna). La 
Călimăneşti ni s-a vorbit de 2 ventilatoare, 
— desigur timide, pentru cá nu le-am văzut, 
nu le-am simțit; la Govora există două gră- 
tare în tavan, dar, tinind cont că aici, ca 
D la Cálimánesti, acoperámintul sálii e... 

t! aproape de cer, n-am sesizat binefacerile 
lor; la Olánesti chestiunea se rezolvă în pauze, 
cînd se deschid toate ușile pentru o portie a- 
măgitoare de aer proaspăt. Pentru cítesitrele 
stațiuni se pune nu numai problema unor rea- 
menajări interioare și exterioare a sălilor de 
cinematograf (ceea ce, pe la jumătatea lunii 
iulie, începuse să se facă la Cálimánesti prin 
introducerea unor scaune noi, şi era oarecum 
pe sfirșite la Olăneşti, prin reparațiile aduse 

usumelei), cît mai ales problema amenajării 
unor săli speciale de cinematograf, moderne 
şi confortabile. 

Dar cum află cetățenii veniți la odihnă 
ce filme rulează în stațiunile respective? 
Afisele sint mici şi nea toare; dacá le 
cauţi cu tot dinadinsul, sigur cá le vezi, 
dar altfel se pierd de cele mai multe ori prin- 
tre afişele mai vii ale spectacolelor de teatru 
şi chiar ale diferitelor manifestări culturale 
ocazionale, 

În general holurile cinematografelor din 
Constanţa sint îngrijite şi amenajate cores- 

unzător. Holul cinematografului „Republica“ 
unde s-au construit anul acesta instalaţiile 
pentru ecran eget em te intimpiná cochet 
şi cu gust. Mangalia, însă, e foarte... 


curat pe pereţi, probabil și datorită vigilen- 
fei personalului Casei de cultură, care patro- 
nează clădirea cu renumita ei fațadă pictată. 
Dar pe Valea Oltului citești multă mihnire 
pe pereţii holurilor de cinema. Realmente 
pustii (nici un afiș, nici o fotografie, nici un 
ornament) $i cam innegurati. schimb, am 
numárat in sala cinematografului din Go- 
vora opt portrete ale actorilor nostri de 
film, din acelea urit desenate acum zece ani, 
care schimonosesc chipurile atit de bine cu- 
noscute spectatorilor. 

Si o intrebare: cum tolereazá responsabilii 
grádinii „Апа Ipátescu" din Constanfa si cine- 
matografului „7 Noiembrie“ din Olànesti 
gunoaiele care se depun — in primul caz, 
in spatele cabinei de proiecfie — in cel de-al 
doilea caz, lingă una din ușile de evacuare? 

Direcția difuzării filmelor a programat pen- 
tru sezonul de vară din stațiuni numai pre- 
miere cinematografice, ceea ce e o măsură 
foarte bună. După cum şi organizarea perio- 
dică — la intervale de două săptămîni —a 
Festivalului filmului romînesc la toate cine- 
matografele stațiunilor, e o inițiativă demnă 
de laudă. Cu acest prilej a fost prezentată în 
premieră coproductia romîno-franceză Codin 
care s-a bucurat de un binemeritat succes, 
înregistrind cel mai mare număr de specta- 
tori întîlnit aici la o singură reprezentație. 
La prima serie a Festivalului, de la începutul 
lunii iulie, au participat peste 25 000 de spec- 
tatori, dintre care aproximativ 12 000 la pre- 
miera filmului Codin. Grădinile de la Eforie 
Sud, Mangalia și Eforie Nord s-au dovedit cu 
acest prilej neîncăpătoare. lată cifrele: 2 279 
spectatori la Eforie Sud, 1 946 la Mangalia, 
1672 la Eforie Nord. 

Programul de pe litoral a fost astfel alcă- 
tuit încît să asigure vizionarea celor mai 
noi filme și аге un orar săptăminal ceva mai 
convenabil decît pe Valea Oltului, unde fil- 
mele se schimbă în medie de două ori pe săp- 
tămină (ceea ce e puțin, tinind cont de faptul 
că aici se mai dau $1 cite patru reprezentații 

zi). La Călimăneşti, unde există și o ta- 
Бага de pionieri si scolari, au loc si matinee 
speciale pou copii, cu filme educative — 
ceea ce e foarte bine —, dar uneori aglomerate 
într-un soi de reprezentaţie strict documenta- 
rá, care plictiseste (ca in programul prezen- 
tat in zilele de 13—14 iulie a.c. care a cu- 
prins: Mărturii din perioada glaciară, Păsări 
sălbatice, Povestiri din lumea Mării Negre, 
Oltul străbate Carpaţii. Nu e prea mult?) 

Se mai intimplá ca din diferite motive un 
film anunțat cu cîteva zile înainte, și deci 
așteptat de toată lumea, să fie înlocuit în 
ceasul al unsprezecelea cu altceva. La Man- 
galia, în zilele de 15, 16 si 17 iulie era pro- 
gramată producția americană Elena din Troia ; 
a rulat, însă, producția spaniolă Chiriagul. 
Uneori, din diferite motive, anumite filme 
neprogramate și deci neașteptate de nimeni, 
să ruleze în una sau două reprezentații fulger. 
La Călimăneşti puteai citi, la 20 iulie, două 
ciudate afișe de mînă: „Numai azi, orele 15, 
rulează filmul Lupii la stină. Miine (o dată 
dimineaţa si o dată după-amiază —n.n.) ru- 
lează filmul Marile speranțe.“ În primul caz 
s-a considerat că e mai bine să se prezinte 
Elena din Troia la Constanta; dar spectatorii 
de la Mangalia au rămas astfel nemulțumiți. 
În cel de-al doilea caz, avem de-a face cu un 
fenomen din multe puncte de vedere critica- 
bil, desigur (cine şi cum pune la dispoziție 
asemenea filme peste program?), dar demn de 
luat în seamă. Într-adevăr, conținutul fil- 
melor prezentate în această perioadă atit pe 
litoral cit si pe Valea Oltului se caracteri- 
zează, în cea mai mare parte, printr-o factu- 
ră uşor distractivă, oarecum revuistică, care 
incită amuzamentul facil. E si firesc ca în 
aceste condiţii, o bună parte din spectatori 
să revendice uneori chiar producţii cunos- 
cute, dar pe care le-ar revedea cu plăcere 
pentru superioritatea lor artistică. Marile 
speranțe, care a rulat la Călimăneşti, a a- 
tras desi un număr mare de spectatori. 
Ne întrebăm dacă n-ar fi cazul ca pe lingă 
premierele programate în stațiunile balneo- 
climaterice, să se indice și reluarea unor fil- 
me de mare prestigiu din cinematografia mon- 
dială, cel putin o dată pe săptămină. 


C. PARASCHIVESCU 


FLORENTINA MOSORA 


ȘI NICOLAE ENACHE 


își relevă calităţi sufletești care 
o mai îmbunează si — cuplul amo- 
ros o dată realizat — tinerii fac 
minuni în producţie, acolo unde 
sint repartizaţi. Se cîntă melodii 
(multe), lumini feerice bombardează 
pinza şi totul se sfirgeste. Oare? 
Pentru public încep comentariile: 
de ce actori indrágiti sînt obligaţi 
să debiteze texte palide? (ca să 
fim amabili ne-am oprit la acest 
cuvint). Si în Băieţii noştri şi în 
Post restant sint lucruri bune, dar 
partiturile eroinei principale nu 
i-au putut oferi acesteia prea 
mult. 

Încheiem considerafiile pe care 
ni le-am îngăduit, afirmind că 
Florentina Mosora poate interpreta 
roluri complexe, care să-i solicite 


In ҮП 
la 


calitățile evidente. Păstrăm con- 
vingerea cá aceste roluri i se vor 
oferi. 

Dar iatá un pretext pentru con- 
vorbirea noastrá: 

— Ce rol afi voi să realizaţi? 

— Rolul unui om de știință. Al 
unei femei preocupată de mari 
probleme, care să-i semene neui- 
tatului Gusev din Nouă zile din- 
tr-un an. De altfel, trebuie să vă 
spun că marea mea pasiune e... 

— ... filmul! 

— Nu, matematica. 

Semnatarul acestei rubrici a 
fost literalmente stupefiat de „ma- 
rea pasiune“ a Florentinei Mosora, 
care e asistentă la o catedră de 
biochimie a Facultăţii de medi- 
cină. Şi totuşi... 

— Nu visaţi să jucaţi seară de 
seară, pe scena unui teatru? 

— Nu. Îmi iubesc profesiunea, am 
făcut totul ca să o practic. Zim- 
biţi? О, nu, n-am fost o „tocilară“. 
Teatrul cere o disciplină intelec- 
tuală deosebită, un ritm care nu 
se obţine numai prin simpla do- 
rintá de a te depăși. Cred însă că 
poţi face foarte bine film trăind — 
dacă nu sună  pretentios — în 
viaţă, implicit în actualitate. Da- 
că-mi doresc ceva, atunci vreau 
să primesc o muncă de cercetare 
concretă, în laboratoarele facul- 
tăţii. 

Nicolae Enache își doreşte — e 
nevoie s-o mai spunem — acel 
rol de frumuseţe romantică în 
care să-și pună în valoare aptitu- 
dinile care l-au consacrat ca pe 
un ideal interpret de roluri încar- 
nind personaje pozitive. Privin- 
du-l, ai impresia — mai apoi cer- 
titudinea — cá ai întîlnit un bă- 
iat de nădejde, un tînăr în care 
crezi, în privirea căruia găsești 
un reazem. 

— Să vă spun de ce cred eu că 
— uneori — actorii ori nu înţeleg 
precis viziunea regizorului, ori nu 
sînt ajutaţi să ajungă la această 


і 


înţelegere. Am convingerea cá regi- 
zorul trebuie să fie şi un bun 
actor. Desigur, nu pentru a sus- 
fine vreun rol în propriul său 
film (deşi, nu e nimic grav în 
aceasta, ba uneori, dimpotrivă), ci 
pentru a vedea mișcarea actorului 
cu anticipație, recompunind-o sin- 


— — 


Florentina Mosora : .Marea mea pa: 
siune e ...matematica" 


Nicolae Enache: .Filmul nu se poate 
lipsi de romantism şi de tinerele.” 


gur, desi nu pentru sine. Actorul 
trebuie să fie convins de cerinţele 
regizorului și — nu neapărat in 
scene cheie — soluţiile 1 se pot 
sugera. În plus, cred că un ajutor 


de nădejde ar trebui să-l primească 
din partea criticii de film. 

— Şi nu-l primeşte? 

— Ba da, dar... 

În sprijinul colegului său, con- 
tinuînd ideea, a venit Florentina 
Mosora: 

— Nu totdeauna se stie cu cla- 
ritate pentru cine e scrisă cronica 
de film. E un amestec de modali- 
táti. În simple prezentări a narafiu- 
nii filmului se integrează $i apre- 
cieri asupra interpretării, iar în 
cronicile propriu-zise se comentează 
numai cadrul istoric, dar se negli- 
jează tocmai aspectul — aş zice 
profesional — al problemei: în ce 
măsură regizorul $i actorii și-au 
făcut datoria? Trebuie făcută o 
delimitare precisă între cronica de 
specialitate și textele de reclamă 
(în genul programelor de sală). 

„„„Dar să ne întoarcem de acolo 
de unde am plecat: de la rolul 
cel mai drag. 

— Sint sigur, spune Nicolae 
Enache, că nu voi uita filmările 
pentru La mere oricite alte filme 
mă vor solicita. Eram o echipă 
entuziastă de prieteni, de colegi 
şi acolo, la Rucăr, într-un peisaj 
de o frumuseţe unică, trăiam bucu- 
ria muncii, cuprinși de vraja ame- 
fitoare a filmului. Eram puţini, 
aparatele nu erau nici ele prea 
multe, cu machiajul nu prea ne-am 
bătut capul si totuși, rezultatul a 
fost bun. Filmul nu se poate lipsi 
de romantism și de tinerefe.... 


* 


Venind în redacţia noastră ca 
într-o casă a lor, ,ajutindu-ne" 
să înstăpinim o atmosferă fami- 
Пага în convorbire, Florentina Mo- 
sora şi Nicolae Enache ne-au do- 
vedit că simpatia cu care îi încon- 
joară iubitorii filmului e cu totul 
îndreptăţită... 


Gheorghe TOMOZEI 


- 25 


rintre oaspeţii recentului Fes- 

tival al filmului de la Mosco- 

va, intre vedetele asaltate de 
reporteri $i fotografi, un tinár blond 
evita să atragă atenția asupra sa, 
căutînd să-și facă în primul rînd da- 
toria de gazdă. Neverosimil de 
modest, Oleg Strijenov e intr-ade- 
văr, în viaţa de toate zilele, departe 
de imaginea romantică, străluci- 
toare, cu care ne-au familiarizat 
mai toate filmele sale. 

Se împlinesc în curînd zece ani 
de cind numele unui tinár actor 
necunoscut a răsărit pe firmamen- 
tul celebritátii cu primul său rol 
cinematografic: inflácáratulgi popu- 
larul erou al romanului „Tăunul“ 
de Ethel Voynich, în ecranizarea 
realizată de regizorul Aleksandr 
Fainţimer. Un rol ce ar fi putut 
da multă bătaie de cap chiar unui 
actor cu experienţă, fusese dus la 
capăt cu neașteptată spontanei- 
tate de proaspătul absolvent al 
şcolii dramatice „Boris Sciukin", 


care jucase doar o singură stagiune 
pe scena teatrului rus din capitala 
R.S.S. Estone. Publicul fusese fas- 
cinat de privirea albastră, de o 
poetică nevinovăție și de tinerețea 
naivului Arthur, plină mai apoi 
de o incandescentá patimă revo- 
luţionară, aceea a luptătorului 
pentru libertatea Italiei. 

Consacrat „peste noapte“ actor 
de film, Oleg Strijenov a avut însă 
de luptat cu propria sa izbindà. 
Așa cum se întîmplă adeseori, amin- 
tirea primului său succes, figura 
romanticului Arthur-Tăunul îi de- 
termina pe cineasti să-l îngrădească 
în limitele unui singur gen de 
roluri. Interpretat cu avint si 
multă forță dramatică, personajul 
tinárului boxer $i revoluționar Fe- 
lippe Rivera din filmul Mezicanul 
— adaptare realizată de Vladimir 
Kaplunovski după cunoscuta po- 
vestire de Jack London — nu a 
adus prea multe lucruri noi în 
arta lui Strijenov. 


Prilejul de a-și pune în aplicare 
aceste intenţii i-a fost oferit de un 
om din aceeași generaţie cu el, 
regizorul Grigori Ciuhrai. Încre- 
dințindu-i rolul titular din filmul 
Al 4l-lea, regizorul debutant a 
dovedit o rară ae vena ya Ră- 
sunetul mondial obținut de сеа 
de-a doua ecranizare a nuvelei lui 
Boris Lavreniev se datorează în 
bună măsură interpretării mature 
şi originale a lui Oleg Strijenov. 
Figura ofițerului alb și-a dezvă- 
luit prin arta lui Strijenov întreaga 
complexitate, tot hăţișul de con- 
tradicţii care-l mácinau pe iubitul 
fetei-soldat Mariutka. Claritatea 
mesajului acestui film, forţa lui de 
convingere se bazează în primul 
rînd pe bogăţia de nuanţe folosite 
de Oleg Strijenov în descrierea 
omului care, în ciuda unei firi 
nobile, a unor sentimente curate şi 
pline de poezie, rămine în mod 
obiectiv un reprezentant al lumii în 
declin, sărac şi limitat în compa- 


raţie cu generozitatea gi avintul 
naivei şi „авргеі“ Mariutka. 

Aceeaşi prejudecată care il consa- 
crase pe Strijenov „erou romantic" 
l-a adus pe actor, pentru multă 
vreme de atunci incoace, in lumea 
„eroilor literari“. Reugitele au fost 
inegale. Dacă rolul lui Bestujev, 
eroul filmului Poveste nordică după 
romanul cu același nume al lui 
Konstantin Paustovski nu s-a deo- 
sebit prin densitate psihologică şi 
relief, fermecátorul Petea Griniov 
din nuvela lui Pușkin „Fata cápi- 
tanului“ a găsit în Oleg Strijenov 
interpretul ideal. Substratul de 
fină si tandră ironie specific pus- 
kiniană răzbate printre „rînduri“ 
în jocul actorului chiar gi în sce- 
nele desuet romantice sau tragice. 

Era nevoie de multă inteligenţă 
pentru a sugera naivitatea acestui 
„băiat al mamei“, care, în focul 
unor evenimente istorice, aproape 
de neînțeles pentru el, se maturi- 
zează si se înalță pe o treaptă su- 
perioară de conștiință. 


Chipul aproape legendar al lui 
Afanasi Nikitin, neguțătorul rus 
care a pătruns primul în fabuloa- 
sele ţinuturi ale Indiei, i-a oferit 
lui Oleg Strijenov prilejul de a 
călători — pentru a participa la 
realizarea coproducfiei sovieto-in- 
diene Cálátorie pestre trei mári si 
această experienţă i-a prilejuit 
actorului explorarea unor domenii 
noi. Nu este vorba doar de perfor- 
manta de a cuprinde o durată mare 
din biografia eroului, de la tinerețe 
pînă la apusul vieţii, cu toate că 
nici aci Strijenov nu s-a bizuit 
numai pe meșteșugul machiorului. 
Subtilitatea interpretării s-a exer- 
citat însă mai ales pe linia contu- 
rării specificului national al perso- 
najului. În voce, în mișcare, pri- 
vire, trăiesc trăsăturile omului rus: 
cordialitate si bunătate, bürbüjie 
$i răbdare, sete de dragoste și de 
cunoaștere. 

Nu mai puţine eforturi artistice 
i-a pretins lui Oleg Strijenov dez- 
văluirea dramei (mai măruntă în 
aparenţă, dar determinată de ace- 
leasi imperative ale unei lumi 
inchistate care inchide orice per- 
spectivá omului handicapat de in- 
ferioritatea sa socială) a Visătoru- 
lui din filmul Nopți albe. Dedubla- 
rea personajului dostoievskian se 
produce în filmul realizat de Ivan 
Piriev cu ajutorul capacităţii lui 
Strijenov de a cuprinde o gamă 
nesfirşită de sentimente și mani- 


festări contradictorii, de la exal- 
tantele aventuri din vis, la sfisie- 
toarea tristeţe a idilei nereușite de 
e cheiurile Nevei, scăldată în 
umina stranie a solstițiului. 

Lipsea în palmaresul lui Oleg 
Strijenov un personaj din viaţa 
de azi a oamenilor sovietici. 

Încredinţindu-i rolul căpitanului 
Dudin din filmul Viața e în mtinile 
tale, regizorul Nikolai Rozanfev 
i-a permis actorului să demonstreze 
că nu e mai puţin dotat cu cali- 
tăţile necesare pentru а da viață 
chipului familiar și modest al con- 
temporanului nostru, constructor 
al comunismului. 

Experienţa unui nou rol inter- 
pretat în filmul Lașul al regizorului 
ceh Jiri Weiss, a îmbogăţit paleta 
lui Oleg Strijenov cu o nuanţă 
nouă. Nota de interiorizare ce ca- 
racterizează interpretarea dată de 
el partizanului sovietic face ca per- 
sonajul să trăiască intens tragedia 
oamenilor dintr-un sat din munţii 
Cehoslovaciei. 

Oleg Strijenov, actorul îndrăgit 
și admirat cu mult dincolo de ho- 
tarele țării sale, nu și-a făcut însă 
un ideal din celebritate. 

Deci al ,41-lea^ din filmul lui 
Ciuhrai — Oleg Strijenov. — are 
toate șansele să devină, între tine- 
rii slujitori ai ecranului sovietic — 
înttiul... 


Ana ROMAN 


1. DAMA DE PICĂ, ECRANIZARE- 
BPECTACOL DUPĂ PUȘKIN I-A 
PRILEJUIT LUI 8TRIJENOV RE- 
LEVAREA UNOR CALITĂȚI DRA- 
MATICE NEOBIȘNUITE. 


2. PE ACEST BĂTRIÎN DIN NOPȚI 
ALBE ÎL TRĂDEAZĂ NUMAI... 
MÎINILE CĂ NU E ALTUL DECIT 
OLEG STRIJENOV. 


3—8. IMAGINI DIN DAMA DE PICĂ 
(3), NOPȚI ALBE (4 ȘI 5), AL 
41-LEA (6) ȘI DUELUL (7—8). 


9. HERMAN DIN DAMA DE PICĂ 
ÎNTR-UN CADRU DE 0 PLASTICĂ 
DESÀVIRSITÀ. 


GINO CERVI — apare dih nou 
aláturi de Fernandel in Regele 
Dagobert. Tandemul Cervi — 
Fernandel a devenit celebru in 
urma filmelor Don Camillo si 
Schimbarea gárzii. 


GINA LOLLOBRIGIDA — se 
află la Londra unde joacă in 
primul ei film englez, regizat 
de Basil Dearden, Femme en 


paille. 
E: 


SOPHIA LOREN — deţine rolul 
principal în noul film Eri, azi 
şi miine, o realizare a lui Vittorio 
-de Sica, în care îl va avea ca 
partener pe Marcello Mastro- 


ianni. 


SYLVA KOSCINA — după termi- 
narea filmului Brutarul din Ve- 
пејіа a plecat la Paris pentru а 
juca în filmul lui Franju, care-l 
readuce pe ecrane pe celebrul 
erou cinematografic romantic, 
Judez. 


ROSANNA SCHIAFFINO — a 
fost solicitată de Mauro Bolog- 
nini să filmeze în Corupţia. 


GEORG LEOPOLD din R.D. Ger- 
mană a realizat filmul Oh, tinere- 
tul ăsta. Interpreta principală este 
tot frumoasa Angelica Domróse. 


O IUBESC PE LUIZA е filmul 
în care Shirley MacLaine va avea 
drept parteneri celebrităţi de ta- 
lia lui Yul Brynner, Laurence 
Harvey, Gene Kelly, Robert 
Mitchum, Fred Mac Murray şi 
alţii. Filmările au loc la Was- 
hington, Londra şi Paris. 


BORIS SCIUKIN se intituleazá 
filmul documentar sovietic inchi- 
nat artei minunate a lui Boris 
Sciukin, primul actor care a in- 
terpretat pe scenă și pe ecran 
rolul lui Lenin. 


STELELE DE CRISTAL — premiu 
ce se acordă anual de către Aca- 
demia franceză de cinema — a 
fost obţinut in acest ап de către 
actorii Romy Schneider, Anna 
Karina și Serge Reggiani și de 
regizorul Nico Papatakis. 


DIN NOU SOPHIA LOREN, 
DE DATA ACEASTA ÎN- 
TR-UN ROL CLASIC: XIME- 
NA DIN ECRANIZAREA 
CELEBREI OPERE COR- 
NELLIENE, CIDUL. IATĂ 0 
COMPOZIȚIE INTERESAN- 
TÀ CE NE VORBESTE 
DESPRE VIRTUTILE PLAS- 
TICE ALE FILMULUI REA- 
LIZAT IN AUSTERUL 
DECOR DIN PENINSULA 
IBERICĂ. 


MARIO MONICELLI, REGIZORUL 
VALOROSULUI FILM MARELE 
RĂZBOI, A REAJIZAT, ÎMPREU- 
NĂ CU 0 ECHIPĂ DE INTERPREȚI 
CUNOSCUȚI, 0 PAGINĂ CINEMATO- 
GRAFICĂ DIN ISTORIA MIȘCĂRII 
MUNCITOREȘTI ITALIENE, TOVA- 
RÁSII. DIN DISTRIBUȚIE FAC 
PARTE: MARCELLO  MASTRO- 
IANNI,FOLCO LULLI, RENATO SAL- 
VATORI, ANNIE GIRARDOT, BER- 
NARD BLIER, FRANGOIS PER- 
RIER. 


CU OCAZIA PREMIEREI 
UNUIA DIN RECENTELE 
SALE FILME PUBLICUL I-A 
FĂCUT О CĂLDUROASĂ 
PRIMIRE POPULAREI AC- 
TRITE ITALIENE SOPHIA 
LOREN. 


JEANNE MOREAU ȘI JEAN- 
PAUL BELMONDO APAR 
ÎMPREUNĂ ÎN NOUL FILM 
FRANCEZ COAJA DE BA- 
NANĂ REALIZAT DE MAR- 
CEL OPHULS (CARE A DE- 
BUTAT CU UN SCHECI ÎN 
FILMUL DRAGOSTE LA 20 
DE ANI. 


ACTRIŢA BULGARĂ LILI 
DONEVA, CUNOSCUTĂ PU- 
BLICULUI NOSTRU DIN PE- 
LICULA POLITISTÀ DIN- 
TELE DE AUR. 


SECVENTE 


GINA LOLLOBRIGIDA A PRIMIT ,PAN- 
GLICA DE ARGINT", PREMIUL TRADI- 
TIONAL CARE SE CONFERĂ ÎN FIECARE 
AN CELOR MAI BUNI INTERPREȚI ITA- 
LIENI. LOLLOBRIGIDEI I-A FOST CON- 
FERITĂ ACEASTĂ DISTINCTIE ÎN URMA 
REALIZĂRII ROLULUI PAULINEI BOR- 
GHESE ÎN FILMUL VENUS IMPERIALE. 


0 NOUĂ COMEDIE SE REALIZEAZĂ 
ÎN ACESTE ZILE ÎN STUDIOURILE 
HUNNIA DIN BUDAPESTA. FILMUL DI- 
PLOMATUL GOL, DIN CARE PUBLI- 
CĂM ACEASTĂ FOTOGRAFIE. FILMUL 
ÎI ARE СА PROTAGONISTI PE MARKUS 
LASZLO SI KRENCSEY MARIANA 81 
CONSTITUIE 0 VIRULENTÀ SATIRĂ LA 
ADRESA NEOCOLONIALISMULUI. 


ACEASTĂ TÎNĂRĂ SURÍZATOARE ESTE 
GEORGIA MOLL, INTERPRETA FILMU- 
LUI LAURA NUDA REALIZAT DE RE- 


GIZORUL ITALIAN NICOLO FERRARI. 
PRODUCȚIA STUDIOURILOR 20-TH 
CENTURY FOX, JURNALUL ANNEI 


FRANK REDĂ PE PELICULĂ PAGINI 
IMPRESIONANTE DIN ZGUDUITORUL 
DOCUMENT DE ACUZARE AL FASCIS- 
MULUI. SOENÀ DIN FILMUL REALIZAT 
DE GEORGE STEVENS. 


POPULARUL ACTOR FRANCEZ FERNANDEL ȘI 
FIUL SĂU FRANK AU APĂRUT DE CURIND ÎM- 
PREUNĂ ÎN FILMUL CU MUZICA ÎNAINTE! FER- 
NANDEL-TATĂL ŞI FIUL AU FOST ÎNTÎMPINAȚI 
LA CINEMATOGRAFUL CHAMPS-ELYSÉES DE CĂTRE 
MEMBRII OROHESTREI CHARENTON-LE-PONT. (ÎN 


STÎNGA LUI FERNANDEL, DIN PROFIL, FIUL SĂU 
FRANK), 


ANNA KARINA О INTERPRETEAZĂ PE SEHERE- 
ZADA ЇХТВ-0 МООА VERSIUNE A FABULOASELOR 
О MIE 81 UNA DE NOPTI, FILM REALIZAT DE RE- 
GIZORUL FRANCEZ PIERRE GASPARD-HUIT, PE 
PELICULA DE 70 MM. 


ACEST INSTANTANEU FOTOGRAFIC А SURPRIN- 
8-0 PE SONIA HENIE LA CUMPĂRAREA UNUI 
TABLOU ÎNTR-O GALERIE DE PICTURĂ. CITITORII 
MAI VÍRSTNICI 81-0 AMINTESC FĂRĂ ÎNDOIALĂ 
PE EXCELENTA PATINATOARE ȘI ACTRIȚĂ NORVE- 
GIANĂ DE FILM CARE ȘI-A PETRECUT APROAPE 
ÎNTREAGA VIAȚĂ ARTISTICĂ PE PLATOURILE 
HOLLYWOOD-ULUI. 


AR UN INTERESANT SCURT METRAJ POLONEZ DE ANI- 


MATIE, DON JUAN, REALIZAT DE REGIZORUL 
JERZY ZITMAN. 


Cl 


TELEVIZIUNE 


cu cel mai mare 


PECTATORI 


питаг de 


CINEMATOGRAFIA CUBANEZÁ 
SE AFLĂ ÎN PLIN PROCES DE 
DEZVOLTARE. 0 BUNĂ PAR- 
TE DIN FILMELE REALIZATE 
DE L.C.A.1.€. (INSTITUTUL 
CUBAN PENTRU ARTĂ ȘI IN- 
DUSTRIE CINEMATOGRAFICĂ) 
SÎNT INSPIRATE DIN LUPTA 
EROICĂ A POPORULUI, DUSĂ 
ÎMPOTRIVA DICTATURII LUI 
BATISTA ȘI A IMPERIALIS- 
TILOR NORD-AMERICANI. 


FILMUL REALENGO 18 (PE 
CARE VI-L PREZENTĂM ÎN 
FOTOGRAFIILE 1 ȘI 2) RE- 
MEMOREAZÁ TUMULTUOASE- 
LE EVENIMENTE ALE REVO- 
LUTIEI, 


HISTORIA DE LA REVOLU- 
CION (FILM DIN CARE SUR- 
PRINDE UN MOMENT FOTO- 
GRAFIA CU NR. 3), REGIZAT 
DE TOMAS GUTIERREZ ALEA, 
EVOCĂ EPISOADE EROICE 
ALE LUPTEI DE ELIBERARE, 


Spectacolele de varietăți ale televiziunii 
— emisiunea cu cel mai mare număr de 
spectatori — suportă comentariile cele mai 
exigente. 

Fiecare telespectator, invitat — seará de 
seară — la final de emisie să comunice ce 
nu i-a plácut si ce ar dori sá mai vadá, se 
simte imediat coautor 1а programul tele- 
viziunii in general si la programele de va- 
rietáti in special. 

Spectatorii care revendicá de la emisiunile 
de varietáti inedit, spectaculos, atractivitate, 
umor, nu manifestă pretenții nerealiste. 
Dar, se cuvin stiute cîteva din dificultățile 
nu mai puțin realiste, nu mai puţin obiective 
ale muncii de concepţie si ale perioadei de 
realizare a unui astfel de spectacol. 

Emisiunile de varietăți se pregătesc în- 
tr-un timp relativ scurt, după un program 
riguros. Trei săptămîni înainte de ziua emi- 
siei se fixează ce va cuprinde spectacolul; 
două săptămîni înainte de ziua emisiei se 
taie „panglica inaugurală“ a repetifiilor. 

Notafi! În aceste două săptămîni se cer 
făcute: orchestrafiile pentru tot materialul 
muzical, repetițiile cu orchestra, repetițiile 
de mișcare etc. 

Spre a stabili mai exact gradul la care îi 
solicită pe realizatori o emisiune de varietăți, 
precizez că Teatrul de Estradă montează un 
concert-spectacol cu personal artistic pro- 
priu în două-trei luni de repetiţie. 

Cînd acuzăm lipsa de timp, are cine să ne 
aducă aminte că folosim la varietăți numere 
gata preparate. Într-adevăr, 15—20% din 
conținutul programului de varietăţi îl consti- 
tuie numerele muzicale, acrobatice, de presti- 
digitatie pregătite dinainte. De cele mai 
multe ori şi acestea se cer însă adaptate 
nevoilor dramatice ale pretextului, decu- 
pajului, condițiilor tehnice de scenă. 

Spre deosebire de programele transmise 
din studiou, la varietăți nu au loc repetiţii 
cu aparatele de luat vederi (camerele de tele- 
viziune), sahistic exprimindu-ne, din crizá 
de timp. 

Regizorul face deci reportajul televizat al 
propriului sáu spectacol. Existá, fireste, in 
prealabil, un decupaj mintal. Prima lui 
verificare înseamnă însă emisia. 


Fără îndoială se poate afirma că există 
o experiență pozitivă a emisiunilor de varie- 
táti de pînă acum. Televiziunea a antrenat 
în spectacolele de acest gen o seamă dintre 
interpreții de frunte ai scenelor noastre: 
Ion Fintesteanu, Gr. Vasiliu-Birlic, Valentin 
Teodorian, Gabriel Popescu, Iolanda Mărcu- 
lescu, Ionel Budișteanu și alții. Unii din 
ei au consimțit la apariții neconforme cu 
preocupările profesionale de „tradiție“: Ion 
Finteșteanu a cucerit adeziunea caldă a spec- 
tatorilor care au descoperit în profilul acestui 
mare actor resurse generoase de fin cupletist. 
Valentin Teodorian și Iolanda Mărculescu 
și-au pus căldura si limpezimea glasurilor 
în serviciul muzicii ușoare. Ca să nu mai 
amintim o serie întreagă de balerini — Ga- 
briel Popescu, Irinel Liciu, Ileana Iliescu, 
Magdalena Popa, Stere Popescu — consa- 
crati în genul clasic — care au cucerit elogii 
și aplauze pentru momente de dans modern. 
Nu este un secret pentru nimeni că un 
bun număr de varietăți, după ce există ideea 
și rezolvarea lui, se repetă multe săptămîni. 
Aceste săptămîni de repetiții si le poate 
permite numai un teatru care fine apoi 
afișul spectacolului cîteva luni din stagiune. 

Din păcate, Circul de Stat refuză solicită- 
rile televiziunii, văduvind în repetate rîn- 
duri programele de varietăți de prezența 
numerelor de circ ale artiștilor готіпі și 
străini. În domeniul dansului modern se 
resimte cel mai mult lipsa unui punct de 
vedere contemporan, a unei concepții îndrăz- 
nete, optimiste, care să îmbine grația cu 
dinamismul şi să contracareze improvizafia 
coregrafică de contrabandă. 

Sigur că, într-o măsură, cele spuse mai 
înainte nu scuză calitatea mediocră a unora 
din emisiunile de varietăți (mai ales în ceea 
ce privește textul comperajului, a montării 
spectacolului pe o idee artistică etc.). Tele- 
viziunea este încă datoare publicului la acest 
capitol. Şi ea va trebui să găsească cît de 
curînd cea mai bună cale pentru a mulțumi 
zecile de mii de telespectatori care nu de 
puține ori au fost dezamágifi de această 


emisiune mult dorită. 
Valeriu LAZAROV 


MAIAKOVSKI 


„MESERIA DE SCENARIST 


ESTE DE ACEEAȘI ESENȚĂ 


— c — ——— en 


CU ACEEA DE POET 


rta cinematografică se înscrie 

printre cele trei mari pasiuni 
Ë: ale lui Maiakovski, după li- 
teratură și pictură. Marele poet și-a dedicat 
mult timp și energie activității pasionate de 
regizor și actor de cinema. 

n anul 1918, la numai 25 de ani, Maia- 
kovski era autorul a trei filme (în calitate 
de scenarist, regizor și interpret al rolului 
principal): Născut nu pentru bani, Domnișoara 
şi huliganul şi Incătușată în film. Aceste filme 
au rulat pe ecrane cîțiva ani la rînd, bucu- 
rindu-se — după cum relatează cronicile — 
de un mare succes de public. 

În Născut nu pentru bani (o ecranizare a 
romanului „Martin Eden“ de Jack London), 
Maiakovski interpreta rolul lui Ivan Nov. 
Domnișoara și huliganul era o adaptare а po- 
vestirii Invdjdtoarea muncitorilor de Edmondo 
de Amicis, iar Încătușată în film era mai 
degrabă o demonstrație a posibilităților teh- 
nice de care dispune arta cinematografică, 
de îmbinare a convenfionalului cu realul, 
avind la bază un roman de dragoste între 
„steaua“ filmului (în rolul căreia a jucat 
Lili Brik) şi un artist (interpretat de Maia- 
kovski). Filmul se definea ca o satiră ustură- 
toare la adresa cinematografiei și artei bur- 
gheze. 

După anul 1918, contribuţia lui Maiakov- 
ski la dezvoltarea cinematografiei sovietice 
fine aproape în exclusivitate de domeniul 
scenariului şi teoriei cinematografice. La rea- 
lizarea unor filme după scenariile sale, poetul 
a participat doar în calitate de consultant. 
Unele proiecte dea lucra în calitate de actor 
au rămas nerealizate din motive independen- 
te de voința sa. Astfel sînt cunoscute trata- 
tivele purtate de Maiakovski la Paris cu 
celebrul regizor francez René Clair privind 
realizarea în Franța a unui film sonor după 
un scenariu propriu („L'ideal et la osie săpa | 
în care poetul urma să interpreteze rolu 
poe principal, pe nume... Maia- 

oyski. 

În scrisorile poetului, ca și în articolele şi 
cuvintárile despre film se fac adesea mențiuni 
interesante privind activitatea sa în domeniul 
cinematografiei, comentind cu precădere filme 
realizate după textele sale, privind munca 
asupra scenariilor cu indicații sugestive 
(„montarea cadrelor si nu dezvoltarea con- 
tinuă a subiectului“) şi mai ales privind 
„principiile“ sale cinematografice raportate 
la problemele cinematografiei moderne. 

Scenariile din perioada de maturitate — 
scrise în special între 1926 și 1928 — ne par 
extrem de interesante prin calitățile lor lite- 
rare (de altfel multe din ele au fost publicate 
în reviste, ca texte beletristice). Iată citeva 
titluri: Copiii (filmul s-a intitulat Cei trei), 
Elefantul şi chibritul, o nouă variantă a 
filmului Încătușată în film, Dragostea lui 
Şkafoliub (comedie), Dekabriuhov $i Ohtia- 
briuhov, Cum mai trăieşti, Istoria unui revol- 
ver, Tovarăşul Kapito sau Jos cu grăsimea (o 
serie de motive reluate în piesa „Baia“), 
Uitd-]i șemineul (nerealizat, dar transformat 
în piesa de teatru ,,Plosnifa") și altele, reali- 
zate parțial sau în colaborare (Inginerul 
d'Arci, Evreii pe pămînt etc.). 


SI 


Maiakovski a posedat o înaltă cultură cine- 
matografică pentru timpul său. Ce filme îi 
plăceau? El Кона, cu mult interes sălile 
de proiecţie, dar mai ales nu-i scápau cro- 
nicile despre care opinia că „trebuie să înar- 
meze realitatea cu lucruri si fapte, să fie 
organizate și să organizeze singure, asemenea 
ziarului“. Aprecia filmele revoluționare de 
felul Crucișătorului Potemkin. Dintre filmele 
văzute peste hotare el menționa adesea Pari- 
ziana şi Goana după aur de Chaplin, pentru 
care a intenționat chiar să scrie un scenariu. 

Sensul activităţii sale în domeniul cinema- 
tografiei l-a subliniat însuși poetul într-o 
cuvintare din 1927, care se încheia astfel: 

„Se spune că Maiakovski, vedeţi dv., este 
poet, deci el trebuie să-şi vadă de treburile 
sale, să stea în banca sa poetică... Parcă puțin 
îmi pasă mie de faptul că sînt poet. Eu nu 
sînt poet, ci, mai înainte de toate, unul din 
aceia care şi-a pus pana în slujba realității 
și a promotorului ei: partidul. Vreau să fac 
din cuvîntul meu un purtător al ideilor noi. 
Dacă am ajuns la înţelegerea faptului că ci- 
nematograful deserveşte milioane de oameni, 
atunci eu vreau să-mi pun capacitățile poetice 
în slujba cinematografiei, deoarece meseria 
de scenarist este de aceeași esență cu aceea 
de poet“. 


D. COPILIN 


de a naștere a 


MAIAKO VSKI 
FILMUL 


muzeul 
imaginar... 


1. S-AR РАВЕА СА INVINCIBILUL 
EROU AL FILMELOR DE ,CAPÁ 
ȘI SPADĂ“, JEAN MARAIS, А 
SERVIT DREPT MODEL ARTIS- 
TULUI ANONIM CARE A SCULP- 
ТАТ ACEST REGE GOTIC PE 
FRONTONUL CATEDRALEI DIN 
REIMS. 


з. $1 TOTUȘI ASA E: CHARLES AZNAVOUR 
ÎNTR-O PÎNZĂ DE... FRAGONNARD! 


$. DANIELLE DARRIEUX ÎN FILMUL FALSA 
AMANTĂ $1 MAGDALENA IMAGINATÀ DE 
PICTORUL RIBERA. 


4. BOURVIL 81 UN DESEN 
APARȚIN ÎND ȘCOLII CLOU- 
ET. NUMAI PĂLĂRIA E 
ALTA... 


5. ASEMÁNAREA E CU 
TOTUL NEVEROSIMILÀ! О 
STATUIE EGIPTEANĂ Di- 
NAINTEA EREI NOASTRE 
$1 FERNANDEL; CARE 0 
FI ACTORUL ȘI CARE FA- 
RAONUL 


6. 0 PÎNZĂ DE LAUTREC 
DIN CARE SE PARECA A 
DESCINS... SIMONE SIG- 
NORET 


7. CARTOUCHE ÎN MU- 
ZEUL PRADO? UNUL DIN- 
TRE CEI DOI BĂRBAȚI E 
CAROL AL II-LEA AL 
SPANIEI PICTAT DE UN 
ELEV AL LUI VELASQUEZ, 
IAR AL DOILEA — SAU 
PRIMUL? — E BELMONDO; 


8. ÎN PRIMA IMAGINE CLEO... (DE LA 
5 LA 7) INTERPRETATĂ ÎN FILMUL 
LUI AGNES VARDA DE CORINNE MAR- 
CHAND, IAR ÎN А DOUA 0 TORCĂTOARE 
PICTATĂ ÎN SECOLUL XVI DE CĂTRE 
MAERTEN VAN HEEMSKERCK. 


Ш CINEMA revistă lunară de cultură cinematografică editată de Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă. @ Medi eis 
loan Grigorescu. Macheta: Vlad Mușatescu Bl Fotografii: P. lordănescu, N. Dumitrescu, Bi Redacţia și administrația: București, 
Bulevardul 6 Martie nr. 65 Bl Abonamentele se fac la toate oficiile postale din ţară, la factorii poștali și difuzorli ems 
din întreprinderi și instituţii, W Tiparul executat la Combinatul poligrafic „Casa Scinteli^ — București ll Exemplarul ei Ш 


H.017 


"CRISTEA AYRA! 
(Giraldoni din  „Darcle: 
doctora] George  Vronc 
din ,Pov2«ie sentimental 
și inginerul Preda din „l 
vreau sá mă-nsor“), pe са 


îl vom vedea în noul fi 
rominesc , Anctimpurile di 


Сиш în aces! numă 


CRONICA: 
TRAGEDIA “OPTIMISTĂ 


TAMARA SIOMINA 
(EXCELENTA KATIUSA 
MASLOVA DIN RECEN- 
ТА ECRANIZARE A RO. 
MANULUI LUI TOLSTOI 
„ÎNVIEREA“) APARE ÎN 
ROLUL UNEI TINERE 
ÎNDRĂGOSTITĂ DE UN 
0M DUBIOS, ÎN FILMUL 
PRIMUL REPORTAJ. 


CU NORI ALBI CINE- 
MATOGRAFIA CEHO- 
SLOVACĂ REIA TEMA 
ULTIMULUI RĂZBOI, 
ÎNTR-UN LIMBAJ POE- 
TIC DE UN LIRISM AU- 
TENTIO, ATRĂGĂTOR. 
ÎN CENTRUL ACȚIUNII, 
0 FETIȚĂ RĂMASĂ SIN- 
GURĂ PE LUME SI UN 
PARTIZAN RĂNIT CARE, 
VRÎND 8-0 SALVEZE, 
ÎMPARTE CU EA TRA- 
GICA SOARTĂ A CELOR 
RĂMAȘI SUB OCUPA- 
TIA HITLERISTĂ. 


TAXIUL MORȚII SE IN- 
TITULEAZĂ NOUL FILM 
POLONEZ BAZAT PE UN 
SUSȚINUT „SUSPENSE“ 
CINEMATOGRAFIC CA- 
RE NU NEGLIJEAZÁ 
ÎNSĂ LATURA DE IN- 
VESTIGATIE PSIHOLO- 
GICĂ A EROILOR. SCE- 


NARIUL LUI JOE ALEX ' 


А FOST REALIZAT DE 
JAN BATORY; IMAGI- 
NEA, ANTONI W0JTO- 
VICZ. 


0 COPRODUCTIE A STU- 
DIOURILOR DIN R.F.G. 
ȘI ELVEȚIA ADUNĂ 
LAOLALTĂ ACTORI CA: 
HEINRICH GRETLER, 
CLAUDE FARELL, HE- 
LEN VITA, HEINZ Wo- 
ESTER ETC., ÎN CADRUL 
UNEI INTRIGI CU CA- 
RACTER POLITIST—I- 
POCRITII, REGIA: MAX 
MICHEL. 


GALA FILMULUI GER- 
MAN A PREZENTAT ÍN 
PREMIERĂ PUBLICU- 
LUI BUCUREȘTEAN RE- 
ALIZAREA STUDIOU- 
RILOR „DEFA“ INTITU- 
LATĂ STRICT SECRET. 
ÎN ROLURILE PRIN- 
CIPALE: ALFRED 
MÜLLER, HELMUT 
SCHREIBER, IVAN PA- 
LEC. REGIZOR: IANOS 
VEICZI, 


Ci 
Ne 
ma 


FILME NOI 


UN CRITERIU 
DE APRECIERE: 


acá ar fi să urmăm dicţionarul limbii lite- 

rare — şi n-avem temeiuri să n-o facem — 

„farmec“ înseamnă „ansamblu de calităţi 

(frumuseţe, graţie etc.) care produce admi- 
raţie, atracţie, incintare spirituală, captivează, 
ademeneste?.. Aşadar, au dreptate criticii cine- 
matografici cînd consideră farmecul personal al 
actorului drept un criteriu de apreciere a valorii 
personajului, iar regizorii sint îndreptăţiţi să 
scotocească îndelung fişele cu poze din studio, 
să-și caute aiurea chipurile pe care nu le-au 
găsit pe scenele teatrelor, să se hotărască greu 
şi chinuitor la alegerea înfăţişării eroului. Se 
pare că în arta cinematografiei farmecul perso- 
nal al interpretului (integrat tipului întruchi- 
pat) devine o categorie estetică, exprimindu-se 
nu numai prin date fizice armonioase, prin 
pitorescul de cartolină ilustrată ca în compo- 
turile colorate semnate de Ismail Rodriguez 
sau prin produsele agreabile, de galantar fri- 
gorific ale patinajului cinematografic austriac, 
ci printr-un ansamblu de calităţi, în care îru- 
museţea trăsăturilor isi are însemnătatea ei, dar 
din care mai fac parte şi expresivitatea acestor 
trăsături, spiritualitatea figurii, armonia ges- 
tului, mişcării și atitudinii, grația feminină si 
forța bărbătească, ingenuitatea naturală a co- 
pilului, spontaneitatea, adresa, precizia por- 
tretului și multe altele. 

Mi se pare că filmul modern ţine seama din 
ce în ce mai aplicat de acest complex de însu- 
şiri necesare actorului, renuntind la transferul 
mecanic al „oamenilor frumoşi“ din realitate 
pe peliculă (lăsînd această îndeletnicire vetustă 
pe seama afaceristilor incorigibili, neofitilor 
ignoranti ori cirpacilor), tinzind sá subordoneze 
calităţile personale ale actorului unei sarcini 
mai complicate, de inriurire si modelare a spec- 
tatorului. 

Apariţia lui Geo Barton în Moara cu noroc, 
prezenţa Irinei Petrescu în Valurile Dunării, 
profilul desenat de Emanoil Petrut în Secretul 
cifrului, robusta si originala interpretare dată 
de Colea Răutu lui Ilie Barbu în Desfășurarea, 
rolul de viguroasă autenticitate psihologică şi 
istorică realizat de Ilarion Ciobanu în Setea 
— şi, desigur, nu numai acestea — se înscriu în 
tendinţa amintită. Bineînţeles, nu e vorba nu- 
mai de o modalitate estetică, ci, în primul 
rînd, de o concepţie înaintată asupra funcției 
personajului. 

Dicţionarul limbii literare furnizează și o a 
doua acceptie a termenului „farmec“: „procedeu 
folosit de oamenii superstiţioşi în credinţa că 
pot influenţa desfășurarea normală a lucrurilor, 
cu ajutorul unor pretinse forţe supranaturale“. 

ntr-adevăr, efectuind o mutație verbală, s-ar 
putea afirma că nu puţini regizori mai nutresc 
superstiţia că un om cu farmec personal — mai 
mult sau mai puţin actor — va rezolva toate 
problemele personajului prin simpla lui înre- 
gistrare pe peliculă. De aceea și „pozează“ atit 
de insistent numeroase personaje. Parcurgind 
genericele filmelor rominesti, se va putea obser- 
va, ca rezultat al acestei superstiții, cum — pe 
lîngă reușitele limpezi în formarea și cîştigarea 
unor interpreţi talentaţi şi personaje valide — 
cinematografia noastră artistică a consumat fără 
urme un număr remarcabil de actori $i neactori, 
într-o combustie sterilă de ageamii frumoşi 
„descoperiţi“ pe bulevarde, printre rude şi fa- 
milii limitrofe ori la periferia unor ansambluri 
teatrale provinciale, pretingi artişti amatori 


care au distrus numeroase personaje înţepenin- 
du-le în fata aparatului, zimbind unsuros sau 
gesticulind ametitor, lustruind dezolant oame- 
nii şi pe dinăuntru $i pe dinafară, după exem- 
plarele reţinute de ei în vizionările copilăriei. 

Noţiunea de farmec personal n-are nici un 
sens dacă e considerată în afara capacităţii ar- 
tistice verificate a interpretului, în afara fa- 
cultátii sale creatoare, a talentului — după 
cum devine ininteligibilă dacă e socotită ca un 
dat imuabil. S-ar putea spune că în arta atît de 
particulară a cinematografiei, farmecul acto- 
rului se dobindegte în procesul extrem de compli- 
cat al făuririi imaginii, în care, pe lîngă însu- 
şirile actorului ca om şi ca artist, intervin și 
mulţi alţi factori. Labilitatea noţiunii e de- 
monstrată de cazuri bine cunoscute: inventi- 
vitatea, mobilitatea, curajul calm și caracterul 
vesel al marinarului din О întîmplare eztra- 
ordinară l-au impus pe Viaceslav Tihonov spec- 
tatorilor, au contribuit la realizarea unui con- 
siderabil succes actoricesc. Într-un interviu, 
actorul a mărturisit însă că la vreo cîțiva ani 
după ce începuse să lucreze în studiou, din ca- 
uza a prea multe eșecuri, se hotărise să renunţe 
la film. Artistul indian Raj Kapoor a devenit 
deosebit de popular datorită primelor sale filme, 
dar după cîţiva ani prezenţa sa în unele produc- 
fii a eşuat în nesemnificativ. Alain Delon, 
subtilul interpret al lui Rocco, s-a înfățișat cu 
totul şters în schiţa din Dracul şi cele zece po- 
runci. Există, fireşte, si artişti exceptionali ca 
Nikolai Cerkasov ori Jean Gabin, Laurence 
Olivier sau Spencer Tracy, Simone Signoret ori 
Giulietta Massina care nu-și vor dezamăgi pu- 
blicul chiar atunci cînd vor avea de biruit un 
scenariu prost, o regie slabă, parteneri inco- 
mozi sau alte vicisitudini. Dar şi în asemenea 
împrejurări se va observa că dacă farmecul 
artistului se impune mai totdeauna, nu tot- 
deauna se impune si personajul. Uneori (Cer- 
kasov în Primăvara, Laurence Olivier în Cabo- 
tinul etc.) decalajul dintre actor şi rol e evi- 
dent, ca si efortul interpretului de a-l reduce 
pe cit îi stă în puteri. 

Că farmecul actorului se creează în film, o 
mărturisesc indirect și unele izbutiri numai 
parţiale ale actorilor de teatru talentaţi. Ti- 
năra Sanda Toma, care inspiră multă simpatie 
publicului cînd apare pe scenă, n-a căpătat 
relieful corespunzător ca interpretă în Celebrul 
702. Silvia Popovici, nu o dată remarcată în 
roluri din cele mai dificile în teatru, a avut un 
personaj de contur vag în Omul de lingă tine. 

Nu se poate opera cu noţiunea pe care o în- 
vîrtim aici pe toate feţele, așa cum s-ar lucra 
cu un instrument de precizie. Definirea a ceea 
ce numim farmecul actorului se bizuie și pe 
elemente identificabile şi pe unele impondera- 
bile, pe datele personale ale artistului, dar și pe 
aptitudinile celor ce-i oferă dialogul sau îl 
îndrumă în faţa aparatului. Se poate afirma 
însă cu certitudine că natura si calitatea rela- 
fiilor între actor şi regizor au aici o pondere 
hotăritoare. După ce şi-a ales actorul pe care-l 
socoate cel mai potrivit, regizorul e chemat să 
manifeste cea mai cinstită încredere față de 
interpret, să nu-l considere un „obiect de filma- 
re“, anexîndu-l aparatului sau decorului, ci să 
stabilească imaginea în funcție de acel complex 
de însușiri ale actorului pentru care l-a destinat 
să-i monumentalizeze eroul. Din nefericire, nu 
rareori alegerea însăși e eronată şi,dacă tînăra oxi- 


qma acl 


genată, presupusă săteancă din Lumină de iulie, 
pluteşte peste întîmplări, asa cum face core- 
grafie pe şira de paie din gospodărie, aceasta 
nu e numai culpa ei. Dar chiar cind alegerea 
e realmente bine făcută, se petrece cîteodată 
fenomenul nedorit al închistării, încorsetării, 
sclerozării actorului — ţărcuit în zeci de pla- 
nuri fárámifate pentru un singur pas, lipit de 
decor, țintuit de aparat, sucit lent cu comandă 
prin pilnie, izbit mereu în ochi de bleride, 
imobilizat pe cilciie sau surizător în poziţii de 
înecat. Mi-amintesc de o filmare (prin 1960) 
cînd eroul principal rostea de la o fereastră un 
discurs important, vibrant — cel puţin ca in- 
tentie — stind într-un picior pe o cutie de con- 
serve așezată la rindu-i pe o scîndură pusă si 
ea nesigur pe un butuc infipt intr-un scaun 
subred. Їп cadrul filmat i s-a vázut numai fata 
transpiratá, iar în echipă s-a considerat o reuşită 
această sugerare a emoţiei... Dar dacă actorul 
are spontaneitate, vervă, bucurie de joc, mobi- 
litate — de ce să nu se organizeze filmarea 
după aceste calităţi ale sale și să i se impună 
situaţii nefireşti, în care farmecul său, harurile 
sale naturale pier? E adevărat că platoul are 
anume ingrádiri, cerinţe şi legi, dar artiştii 
adevăraţi n-au fost niciodată prizonierii tehni- 
cii artei lor, ci au considerat-o în funcție de 
creaţie, subordonind-o imaginii artistice. Nu e 
oare strălucită secvenţa din Lupeni 29 cînd 
bătrînul muncitor comunist Varga iese din 
casă sfruntind moartea pentru a-şi conduce to- 
varăşii ucişi pe ultimul drum? El merge pe 
uliţa pustie calm, puternic, tăcut, fără să se 
oprească la ameninţarea jandarmului de la 
mitralieră, cálcind apăsat, privind drept înain- 
te, cu hotărîrea eroică zugrăvită în ochi — si 
aparatul se retrage treptat, îndelung, din faţa 
lui, dind posibilitatea lui Stefan Ciubotărașu 
să confere personajului întreaga valoare umană 
şi politică a gestului, iar spectatorului să 
cuprindă din ce în ce mai amplu satul, la por- 
tile căruia alţi si alţi mineri ies să-l urmeze pe 
conducător. 

Calitatea regiei cinematografice se măsoară 
şi prin priceperea cu care valorifică însușirile 
actorului şi se bizuie pe ele în realizarea perso- 
najului, prin măestria cu care construieşte far- 
mecul actorului în rolul corespunzător. E un 
truism, dar de cîte ori practica nu impune re- 
petarea lui! Și de cîte ori nu începe colaborarea 
dintre regizor şi actor cu un sfert de ceas înain- 
tea filmării, cînd şi unul şi celălalt mototolesc 
înfriguraţi şi stingheriti cite o foiţă din scena- 
riul regizoral, privindu-se pieziş... „Vechiul 
sistem —scria cu mulţi ani în urmă Pudovkin — 
era în întregime astfel organizat încît munca ac- 
torului se reducea, în ultimă analiză, la copierea 
aproape mecanică a sarcinii precise primite de 
la regizor. Nu vom scăpa niciodată de această 
antică metodă, în care actorul e tratat ca un 
obiect, ca un model sau manechin, dacă nu 
vom spune că colaborarea dintre actor si regi- 
zor, acţiunea lor creatoare reciprocă, trebuie 
plasată chiar la începutul muncii de producţie, 
înainte de perioada filmării“. 

Nu de dragul potrivelii cuvintelor as adăuga 
că, pentru a avea cît mai mulți actori саге să 
impună ideea rolului şi prin farmec personal, 
e necesar ca munca lor în cinematografie să fie 
ea însăşi plină de farmec. 


Valentin SILVESTRU 


urii Raizman pledează necrutá- 

tor împotriva ingustimii spiri- 

tuale și a uscăciunii sufletești. 
Ascutimea pledoariei sale a stir- 
nit multe si aprige discuții în 
rindul oamenilor de artá, peda- 
gogilor si spectatorilor sovietici. 
E cea mai buná dovadá cá ne 
aflám їп fafa artei adevárate. 

Ín ghiozdanul unei eleve s-a 
gásit o scrisoare (un fragment de 
scrisoare) — iată un început de 
subiect, clasic prin simplitatea 
sa. Nici ulterior, in expunerea 
subiectului, autorii scenariului 
(Olsanski, Rudneva si Raizman) 
nu pretind sá descopere nimic 
nou in dramaturgia cinematogra- 
ficá. Mergind pe consecințele aces- 
tui fapt banal, ei extrag din toate 
intimplárile posibile pe acelea 
care servesc mai bine ideea fil- 
mului, formulată chiar în titlu. 
Astfel, de la un bileţel nevinovat 
găsit întimplător, într-o clasă, 
se ajunge la două cuvinte scrise 
pe tablă rezumiînd un dramatic 
deznodămînt: „Ksenia s-a otrăvit”. 
S-a otrăvit pentru că era un om 
slab, incapabil să-și apere dra- 
gostea? Nu. Fata nici nu știa 
că-i vorba de dragoste. Palmele 
primite, agitația, alarma neaș- 
teptată din jur au convins-o că-i 
vorba de ceva murdar, necinstit. 
Şi hotărirea a venit de la sine. 

Toate acestea sînt filmate de 
operatorul Haritonov la lumina 
crudă a zilei, amplificată de albul 
pereților blocurilor dintr-un car- 
tier nou, modern, fără unghere 
întunecoase. Totul subliniază par- 
că şi mai mult incompatibilitatea 


2 


— 


unor asemenea concepţii cu viața 
cea nouă, cu comunismul. 

n acest decor larg, luminos 
(Pictori: Novederejkin și Voron- 
kov), deschis, unde totul e con- 
ceput pentru om, pentru fericirea 
sa, n-au ce căuta meschinăria, 
fátárnicia, vulgaritatea, lipsa de 
tact, spun autorii filmului. Con- 
vinși pînă la capăt de acest gînd 
ei uită să-i angajeze în lupta lor 
declarată, cu filistinismul, pe 
eroii filmului. Dacá nu dragostea 
aveau de apárat cei doi tineri, le 
mai răminea să se bată pentru 
cinste, pentru dreptate. O face 
Raizman pentru ei. Nevinovátia 
eroilor e apáratá de regizor in- 
tr-un mod propriu, in felul cum 
povestește inttmplárile. 

În secvenţe ca „întoarcerea din 
pădure“, „mama îşi sfătuieşte 
fiica“, „ora de germană“, întîlnim 
atitudinea limpede a autorului, 
îl recunoaştem pe Raizman, regi- 
zorul Pămîntului însetat, al mili- 
tantului film Comunistul sau al 
sensibilei Magenka, artistul amă- 
nuntelor psihologice, îndrăgostit 
de adevărul vieţii. 

La succesul acestui film, alături 
de tinerii interpreți, contribuie 
două reuşite actoricești: Fedoso- 
va în rolul mamei şi Gheorghiev- 
skaia în rolul profesoarei de ger- 
mană. Din interpretarea Fedo- 
sovei, fără nici un cuvînt în plus 
ghiceşti biografia unei femei ne- 
căjite, văduvă de război, rămasă 
din cauza multor griji în urma 
vieţii, incapabilă să-şi educe 
fiica, dureros de îndepărtată de 


ADOLESCENȚI MATURIZATI DE ÎMPREJURĂRI, KSENIA SI BORIS, IN INIER- 
PRETAREA TINERILOR ACTORI ЈАМА PROHORENKO ȘI I. PUSKARIOV. 


ceea ce înseamnă frumos. Таг pro- 
fesoara de germană este omul 
rigid despre care Cehov spunea 
că „din neputinfa de a se face 
artist a devenit funcționar“, func- 
tionarul vieţii, înarmat cu rețete 
de morală, cu îndoiala mic-bur- 
gheză pusă întotdeauna înaintea 
încrederii în oameni. 

Dezbaterea de idei a aces- 
tui film a preocupat pe foarte 
mulți cineasti. S-au purtat dis- 
cufii numeroase, uneori în con- 
tradictoriu. De aceea merită aten- 
tie răspunsul regizorului adresat 
prin paginile revistei „Iskusstvo 
Kino“. Raizman scrie: 

„Pe foarte mulţi i-a indispus 
sfîrşitul trist. Dar dacă am fi 
realizat finalul vesel, dorit de ei, 
asta ar fi însemnat că toate neno- 
rocirile care s-au abătut asupra 
acelor suflete tinere, neîntărite, 
n-au influențat cu nimic destinul 
lor. Într-o asemenea rezolvare 
am fi obținut o banală canava de 
dragoste, căreia, pur şi simplu, 
n-ar fi meritat să-i dedicăm fil- 
mul“. 

Deznodămintele dulcege nu sînt 
de loc atributul unei arte opti- 
miste, ci uneia „consolatoare“, 
mic-burgheze. 

Regizorul sovietic nu înfrumu- 
seteazá viata, n-o poetizează. 
Pentru el filmul (poetic sau pro- 
zaic) este armă de luptă si de 
cunoaștere. Optimismul său se 
întemeiază pe convingerea că spu- 
nind omului adevărul — oricît 
de crud — el va crede si se va 
îndrepta. Îți rămîne numai să fii 


sincer cu spectatorul. Şi Raizman 
e zguduitor de sincer. 

Consecvent în intenţiile sale, 
limpezi, nedisimulate, regizorul 
solicită operatorului mișcări de 
aparat simple, unghiuri obișnuite, 
insistind mai ales pe portrete. 
S-ar părea că ecranul lat nu fa- 
vorizează portretul. Totuşi ima- 

inea lui Haritonov ti permite 
ui Raizman un montaj al privi- 
rilor: priviri directe, deschise se 
întîlnesc cu priviri piezige, as- 
cunse, un adevárat duel urmárind 
dinamica sentimentelor, noutatea 
reactiilor. 

Dorinta de simplitate nu-l fe- 
reste pe Raizman însă de locuri 
comune :scena din biserică, ploaia, 
amintesc de filmul lui De Sica, 
pe o temă similară (Sciuscia). 

I s-a mai reproșat regizorului 
o anume premeditare în condu- 
cerea acțiunii, în prezentarea fap- 
telor. Reprosul nu este lipsit de 
temei. Dar acesta este Raizman, 
artistul cu intenţii declarate, an- 
gajat deschis după cum singur 
mărturisește, în lupta ou „remi- 
niscenfele moralei burgheze, or- 
birea emoțională, limitarea spiri- 
tuală — cu toate fenomenele care 
împiedică dezvoltarea societăţii 
noastre“. („Iskusstvo Kino” nr. 11/ 
1962). Cruzimea observației sale 
realiste poate fi socotită lipsă de 
rafinament, E stilul său — fără 
întortochieri, fidel gîndurilor sale 
şi pasiunii cu care cercetează 
caracterele, sufletul oamenilor. 


V. ISTRATE 


sideră „Tragedia optimistă“ a 

lui Vsevolod Visnevski ca o pie- 
să de pronunţată factură cinemato- 
grafică. Născută, probabil, dintr-o 
înțelegere superficială a transfe- 
rului de mijloace de expresie între 
teatru şi cinema, opinia aceasta — 
eronată în fond — invocă dinamis- 
mul acţiunii piesei, construcţia li- 
beră a conflictului care sparge ca- 
noanele tradiţionale și se încheagă 
dintr-o suită de momente drama- 
tice evocate și comentate cu patos 
fierbinte de cei doi crainici. Dar 
cei care socotesc „Tragedia opti- 
mistá" ca fiind scrisă parcă anume 
pentru cinema fac abstracţie de 
caracterul net teatral al situaţiilor 
imaginate de autor, de rolul co- 
vîrşitor al dialogului în definirea 
caracterelor, de strinsa gradare a 
tensiunii dramatice conform legi- 
lor scenei. 

În pofida aparenţelor, care lasă 
impresia unei foarte lesnicioase tre- 
ceri de la piesă la scenariu, trans- 
punerea pe ecran a acestei opere 
dramatice monumentale si inova- 
toare ridică multiple dificultăţi. 
Si, în primul rînd, aceea de a găsi 
limbajul cinematografic capabil 
să exprime la fel de pregnant ceea 
ce pe scenă se impune prin duelul 
re 


Ü părere destul de răspîndită con- 


icelor. Altfel, nu am avea de 
a face decît си o operaţie simplis- 
tă, de filmare a spectacolului și nu 
cu o creație nouă, independentă. 
Faptul că însuși Vișnevski nu s-a 
decis să prefacă piesa în scenariu 
cinematografic și а preferat să 
scrie special pentru film Marinarii 
din Kronstadt — inspirindu-se din 
aceleaşi evenimente trăite de el 
în mijlocul marinarilor revolufio- 
nari — ni'se pare a fi un indiciu 


privind dificultăţile unei asemenea 
întreprinderi. Așadar, pornind să 


realizeze un film după „Tragedia 
optimistă“, regizorul Samson Sam- 
sonov s-a angajat cu îndrăzneală 
pe,un drum greu, foarte riscat. 

n Zvăpăiata — care rămîne in- 
contestabil o reuşită realizare a 
sa — Samsonov vădise o rară mi- 
nufie în recrearea pe ecran a uni- 
versului cehovian, a atmosferei 
sufocante în care se consuma dra- 
ma doctorului Dimov, acest „mare 
om mărunt“. Tonul filmului era 
reţinut, de un lirism trist, melan- 
colic, fără lamentări. Ulterior, Ver- 
stele de foc şi Contemporanul seco- 
lului ne-au făcut cunoscute alte 
înclinații ale cineastului, tentat de 
subiecte in care predomină actiu- 
nea, investigația psihologică deve- 
nind subsidiară. Cu Tragedia op- 
timistă el încearcă o fuziune a ce- 
lor două tendinţe manifestate în 
creaţia sa. 

Principala preocupare a regizo- 
rului a fost să comunice suflul 
eroic impresionant al furtunoasei 
inclestári evocate de Vignevski, 
sá materializeze pe peliculá semni- 
ficatia simbolică a organizării pri- 
mului regiment naval al Armatei 
Rosii de cátre mandatarul Parti- 
dului Comunist: Femeia-comisar. 
Filmul se impune nu numai prin 
anvergura montürii, dar și prin 
grija de a releva procesul compli- 
cat si profund de clarificare a {е- 
lulu: revoluţionar care-i va însu- 
fleţi în luptă pe matelofi. Calită- 
file acestea au primit de altfel 
confirmarea internaţională o dată 
cu Premiul pentru cea mai bună e- 
vocare a unei epopei revoluţionare 
acordat Tragediei optimiste la Fes- 
tivalul de la Cannes din acest an. 

Amploarea subiectului s-a pre- 
tat bine ecranului panoramic, pe 
a cărui întindere mișcarea maselor 
capătă o forţă considerabilă. Agi- 


ЅАРТАМЇМА FILMULUI SOVIETIC 


tayia dezordonată a marinarilor, 
aflaţi iniţial sub influența nefastă 
a anarhistilor, a căror căpetenie stă- 
pineste echipajul prin cruzime și 
teroare, cedează locul disciplinei 
revoluționare conştiente, liber con- 
simţite. Masa amorfă dobindeste 
personalitate, unitate de voinţă $i 
de acţiune. Toate acestea sînt 
rod al bravurii, tăriei morale, cal- 
mului si fermităţii dovedite in 
clocotul unor cumplite încercări de 
Femeia-comisar. Treptat, în jurul 
ei se string și fac corp comun ener- 
giile autentice ale detasamentului, 
oamenii de bună credinţă care cau- 
tă adevărul, care năzuiesc spre 
izbinda revoluţiei. 

Decupajul regizoral al filmului 
nu stăruie asupra detaliilor, evită 
să piardă firul principal al naratiu- 
nii în aspecte adiacente. Cel mai 
adesea, obiectivul cinematografic 
îmbrățișează cadrul mare al dife- 
ritelor episoade. Confruntările dra- 
matice-cheie sînt întotdeauna pla- 
sate pe fundalul pulsind de viață 
al masei marinarilor. Așa este sce- 
na sosirii pe vas a Femeii-comisar 
sau momentul de apogeu al con- 
damnării la moarte a Căpeteniei. 
Chipurile eroilor aduse în prim 
plan sporesc tensiunea emoțională 
pentru a reintra apoi în mișcarea 
mare a momentului. Retinem astfel 
dirzenia Femeii-comisar (Marga- 
rita Volodina), care stie să actione- 
ze dur $i fără menajamente pentru 
a-și apăra demnitatea sau pentru a 
consolida disciplina matrozilor. Ne 
atrage temperamentul vulcanic al 
lui Alexei (Viaceslav Tihonov), 
ale cărui însușiri sint mai presus 
de izbucnirile sale necugetate. Ni 
se impune, puternic dar dezgustă- 
tor, temutul sef al anarhistilor, cu 
ѕарса acoperindu-i pe jumătate pri- 
virile crunte, cu un tremur nervos 


în obrazul sting (rolul prilejuieste 
o importantă creaţie lui: Boris An- 
dreev). Ceen ce nu а reușit în egală 
măsură Samsonov а fost să moti- 
veze lăuntric evoluţia eroilor, să 
dezvăluie în dinamica acţiunii ci- 
nematografice cristalizarea spiri- 
tuală a lui Alexei, măcinarea si- 
urantei de sine а căpeteniei anar- 
үөн, frămîntările şi căutările 
cate o ajută pe Femeia-comisar 
să se impună în fata detasamentu- 
lui, cistigind stima și dragostea 
tuturor. ' 

Filmul respiră un patos viguros, 
amintind, prin ton şi manieră, de 
Prologul. După prima bătălie, de- 
tasamentul isi strînge rîndurile si 
se indepürteazá, in timp ce apara- 
tul ne descoperá mormintele ргоав- 
pete ale tovarășilor căzuţi, cu bere- 
tele așezate deasupra, în semn de 
ultim, rămas bun. În episodul so- 
sirii grupului de rezervă al anar- 
histilor, cintecul lor se stinge 
brusc cînd constată cu stupoare că 
îi întîmpină un detaşament mili- 
tar strîns închegat, din mijlocul 
căruia haosul și bunul plac au fost 
definitiv stirpite. Totuşi, există 
în film o anumită ostentatie în 
afirmarea unor idei care se desprin- 
deau firesc din însăși substanța 
întîmplărilor. Aparițiile comenta- 
torilor, de exemplu, suferă de pe 
urma unei discursivități (inexis- 
tente în piesă), care coboară tem- 
peratura acelui superb elan spre 
viitorul comunist conferit de Vis- 
nevski celor doi plutonieri. Таг fi- 
nalul, conceput de regizor ca o 
apoteoză, ar fi avut o vibraţie tul- 
burătoare dacă nu-i dăuna tendin- 
{а spre grandilocventá evidentă în 
modul studiat al aşezării marina- 
rilor în jurul comisarului care 
moare. Se întrevăd aci consecințe- 
le unui teatralism pe care regia 
nu a izbutit să-l elimine, de alt- 
minteri, nici din jocul unor inter- 
preti. 

Tragedia optimistă face parte din- 
tre operele literare a cáror valoare 
e greu de atins în transpunerea pe 
scenă sau în film. Cu colaborarea 
unui operator talentat, V. Mona- 
hov, care în multe momente a va- 
lorificat admirabil resursele de 


„expresivitate ale peliculei de 70 


mm, $i cu aportul unor binecunos- 
cuţi actori ai cinematografiei 
sovietice, regizorul Samson Sam- 
sonov a depus o muncă rodnică 
— cu toate deficienţele semnalate 
— pentru a apropia filmul său de 
nivelul creaţiei originale a lui 


V. Vişnevski. 
Mihail LUPU 


VIACESLAV  TI- 
HONOV, MARGA- 
RITA VOLODINA 
SI BORIS ANDRE- 
EV ÎN TRAGE- 
DIA OPTIMISTĂ. 


CRONICA 


nele noastre: „Orfeu în in- 
fern“ și mai puţin conclu- 
denta „Menajerie de sticlă“, acum o ecranizare 
medie a altei piese „Vară și fum", nu reușesc în- 
că să dea imaginea exactă a dramaturgiei lui 
Tennessee Williams. Un teatru complex, de idei 
şi fluidităţi poetice totodată, de minuțioasă in- 
trospecţie, dar mai vagă determinare socială şi 
istorică. Ca şi la alţi scriitori de peste Ocean, 
mesajul lui Tennessee, pătruns de caldă compa- 
зіцпе pentru mizera condiţie spirituală la care 
obligă societatea capitalistă, transpare dintr-o 
reţea difuză de raporturi umane complicate, 
contradictorii. Eroii săi ajung adesea la alie- 
nare $i cauza provine atit din dezacordul lor 
cu mediul, cit mai ales би ei înşişi. 
Blanche („Un tramvai numit dorinţă“), Ca- 
rrol Cutrere („Orfeu“) sau fata pastorului („Vară 
$i fum") sînt fiinţe nefericite, condamnate să 


Ü ouă piese prezentate pe sce- 


trăiască nu numai în afara societăţii, dar și a 
vieţii, a orinduirii fireşti si imperioase a naturii. 
Demonstrația e cu atit mai interesantă cu cît 
scriitorul nu face patologia societăţii, studiul 
cazurilor clinice: alcoolici, schizofrenici, in- 
vertiţi (frecvenți in literatura de senzaţie); ci 
anatomia ei, ocupindu-se în general де organis- 
me sănătoase, dar înzestrate cu un plus de sensi- 
bilitate şi fantezie. E o vitalitate care, negăsin- 
du-si debusgeul firesc, se atrofiazá treptat, mor- 
tificind suflete tinere, entuziaste, superioare. 
Piesele lui Tennessee descriu astfel un proces 
îndelung $i dureros, ireversibil. Critica operată 
de scriitor e activă, dar indirectă, de loc ostenta- 
tivă, întrucît nu opune mecanic individul „bun, 
generos“ mediului „meschin, coruptibil“. 

Marele dramaturg american defineşte cu sub- 
tilitate, dar uneori pe căi prea ocolite, modificá- 
rile care se produc în structura intimă omenească; 
privirea sa lucidă cuprinde mai puţin generala 
culpabilitate a societăţii, cît incapacitatea indi- 
vidului de a se opune energic provocărilor 
externe, desi inerția aceasta se datorează în 
primă şi ultimă instanţă tot influenţei me- 
diului. S-ar părea chiar cá ascuţișul polemicii 
sale vizează cu precădere pasivitatea individu- 
lui, denunfindu-i caracterul nociv, şi numai 
în subsidiar colectivitatea împărţită pe clase 
cu legile ei inumane care au produs asemenea 
fiinţe neadaptate și neadaptabile. 

Dacă în cazul inteligentei, rafinatei Blanche 
din piesa „Un tramvai numit dorinţă“ (si ea 
ecranizată, avind ca interpretă o strălucită 
actriţă, Vivien Leigh),fundalul social care a vă- 
tămat această sensibilitate poetică se desenează 
cu mai multă pregnanţă ca factor răspunzător 
al dramei (descompunerea familiei, orăşelul 
care i-a măcinat fetei idealurile, mai tirziu 
obtuzitatea cumnatului ei şi lașitatea omului 
cu care sperase să-și refacă viaţa), în Vară $i 
fum puritana Alma apare aproape unicarespon- 
sabilă de nefericirea ei. Piesa şi ecranizarea care 
a transpus „ad literam“ textul, debutează cu un 
violent tablou de moravuri: atmosfera trivială 
şi meschină a tirgului de provincie în care aceas- 
tă prețioasă romantică e obligată să se „pro- 
ducă“ la serbările publice, să încurajeze talen- 
tele literare locale $i să-şi îmbrace masca unei 
convenţionalităţi de salon care o duce aproape 
de cabotinizare. Dar cînd eroina se îndrăgos- 
teste, centrul dramatic al acţiunii se mută ex- 
clusiv pe lupta disperată care se angajează în 
sufletul fiinţei îmbicsite de prejudecăţi, de 
educație bigotá si austeră (ce-i impune să-l 
dispreţuiască ре omul de ştiinţă neconformist, 
care indignează filistina „moralitate“ burgheză) 
şi sentimentul ei viu, profund. Ezitările fetei, 
uneori bruschefea cu care încearcă să se sustra- 


4 


gă acestei iubiri „damnate“ vor jigni pe tînărul 
care, la rindu-i, din lipsă de tact, nu va sti 
cum să-i învingă convenfionalismul şi o va 
părăsi. lată-i in partea а doua a filmului pe 
cei doi protagoniști ai dramei susfinind un lung 
şi destul de naiv colocviu despre iubirea pla- 
tonică şi cea fizică, despre spirit si materie. 
Scena demonstraţiei materialiste apare pe 
ecran puerilă, didactică şi desuetă, chiar dacă 
pentru mentalitatea înapoiată a eroinei mo- 
mentul va fi fost crucial. E vorba de fenome- 
nul denumit „optica spectatorului“, greu con- 
fundabilá, în acest caz, cu optica limitată a per- 
sonajului. Desigur, identificarea nu se reali- 
zează în toate filmele (si acest decalaj deliberat 
creează efecte puternice). Dar în Vară şi fum 
regia (Peter Glenville) a pus cam simplist în evi- 
dență confruntarea filozofică și, cu toată 
gravitatea dramei pe care o va provoca ulterior 
această scenă, nepotrivirea de lentile diluează 
capacitatea emoţională. 

Că teatrul lui Tennessee — în ansamblul său 
— se pretează excelent cinematografierii o 
dovedeşte filmul Un tramvai numit dorință, 
impresionant prin capacitatea regizorului de a 
transpune în termeni dinamici exteriori fe- 
brilitatea interioară, arderea intensă cuprinsă 
în replici, atmosferă, caractere. Si Vară şi fum 
e istoria unei arderi, dar fără flacără, numai cu 
fum si un gust amar, de cenușă la urmă. E 
poate intenţia deliberată a scriitorului? S-ar 
părea cá mai mult lipsa de avint sau de inspi- 
ratie a celor ce au ecranizat această piesă, 
de o poezie mai vestejită, desuetă, după pă- 
rerea mea. Şi chiar în cazul cînd tocmai acesta 
ar fi fost sentimentul pe care ecranizarea do- 
rea să ni-l transmită (de tragic ridicol al unei 
romanţiozităţi anacronice) atunci cineaştii nu 
şi-au ales bine mijloacele. În primul rînd 
nu avea ce căuta la acest gen de dramă psi- 
hologică culoarea — e drept rece, pe tonuri 
de gri-albastru, dar incomparabilă cu efectul 
pe care-l creează jocul alb-negrului, sugerînd 
cenușiul dezolant si sufocant al atmosferei. 
Apoi, conformismul personajului central — țin- 
ta criticá a piesei — a fost tratat cinemato- 
grafic într-un limbaj tot conformist, corect 
faţă de text, dar fără strălucire. A devenit o 
axiomă estetică: poţi analiza plictisul fără 
a-l plictisi pe spectator (vezi piesele lui Cehov). 
Insistenta cineastilor pe evenimentele melo- 
dramatice din piesă (mama dementá ce-și 
santajeazá fiica, martirajul unei iubiri ,ne- 
permise“ etc.) îndepărtează de film spectatorul 
modern. Îl readuce jocul inteligent, sensibil, 
lipsit de patetisme stridente, susţinut de re- 
marcabila interpretă a teatrului lui Tennessee, 
Geraldine Page. Cu fineţe şi profund spirit 


analitic, detaşează actriţa americană latura 
ridicolă şi totodată sublimă a personajului 
candid, dezorientat, într-o lume a meschină- 
riei şi brutalităţii. Dar verdictul critic al in- 
terpretei dat acestei fiinţe intirziate faţă de 
secolul ei răsună cu mai multă forţă decît — 
mi se pare — a scriitorului față de propria plás- 
muire artistică. E un record actoricesc rar $i 
cu atit mai de apreciat cu cît interpreta nu s-a 
lăsat intimidatá de renumele unui virtuos dra- 
maturg $i și-a adus aportul creator, activ. 


Alice MÁNOIU 


PE SCENELE 
TEATRELOR А- 
MERICANE GE- 
RALDINE PAGE, 
DETINÁTOAREA 
PREMIULUI „08- 
САВ“,  REPUR- 
TEAZÀ UN МА- 
RE SUCCES. IA- 
T-0 ÎN SCENA 
FINALĂ DIN VA- 
RĂ ŞI FUM. 


CRONICA 


LAURENCE HAR- 
VEY,  CUNOSCU- 
TUL INTERPRET 
DIN DRUMUL 
SPRE ÎNALTA 
SOCIETATE 0 
SECONDEAZĂ PE 
GERALDINE PA- 
GE IN VARÁ SI 
FUM. 


W 
TUE 
| 
"M 
AM 


Cl 
пе 


ma 


ŞANTIER 


În împrejurimile Rimnicului- 
Vilcea o echipă de tineri cineasti 
ve mai tineri) realiza tn vará un 
ilm dupá un scenariu de Dumitru 
Radu Popescu. 

Cu acest prilej, am tnregistrat 
citeva debuturi: 

Debutul (cu un film de lung 
metraj) al regizorului Geo Sai- 
zescu... 

Primul scenariu scris de D.R. 
Popescu... 

Cttiva actori aflați la primul 
lor rol... 

e 


E ora 6, în zori, şi echipa tn- 
cepe o nouă zi de muncă. Mașinile 
sînt gata de drum şi la ora cuve- 
nită se dă semnalul de pornire. 
Direcţia: satul Páusesti. 

e 

Satul mi-e cunoscut, Aici am 
poposit într-o primăvară ploioasă 
şi l-am ascultat într-o noapte de 
aprilie pe moș Nicolae Fotolescu 
cîntînd, ori mai degrabă îngt- 
nînd, balada lui Corbea, înso- 
findu-se de tremurul arcușului 

două strune de vioară. 

Iată o căsuță veche, cu acope- 
ris de sindrilá, cu un cerdac de 
lemn impodobit cu ghivece mari 
de flori. O poartă înaltă, acare- 
turi, o fintînă cu ciutura ridicată 
in aer, un cotef de porumbei... 


Sebastian Papaiani, foarte ta- 
lentatul, actor sibian al cárui 
debut în filmul Partea ta de vind 
a fost in mod unanim apreciat, 
imi spune: 

— Asta e casa mea... Casa mea 
din film. Interpretez un rol foarte 
interesant: al tînărului Fánifá 
care s-a întors de pe un șantier 
cu ceva parale și, ajuns în sat, 
nu vrea să lucreze la colectiv, 
alături de fraţii săi, ci își pro- 
pune să trăiască din... negof. 
Are un măgar și a hotărit să facă 
avere. Mentalitatea aceasta, oda- 
tă înrădăcinată în el, îl aduce 
în virtejul a zeci de situații ne- 
plăcute ori comice, după care se 
va convinge că oamenii nu mai 
pot trăi ca în trecut, că viața 
are alt curs si cá tentajia „înstă- 
ririi^ prin negustorii naive, nu 
ispiteste pe nimeni. 

Înstrăinat un сер de sat si 
de propria-i familie, Fánifá sfir- 
geste prin a se întoarce aláturi 
de cei dragi. Recunoscuta lui 
vioiciune şi spiritul întreprinză- 
tor, abia acum p fi puse în va- 
loare. Ceea ce dá si mai mult 
farmec povestirii, este „romanul“ 
de iubire, caldă și adolescentină, 

care Fánifá îl trăiește alături 
Se Liorica, o dragoste din copi- 
lárie. 

„„„Surisul a ajuns aproape de 
jumătatea lui. Geo Saizescu, aju- 
tat de operatorul Gheorghe Cor- 
nea, pregătește o secvență nouă. 
Aparatele sînt pentru ultima oară 
verificate, lumina a fost „pusă“ 
(cum se spune în limbaj cinema- 
tografic), machiajul a fost asigu- 
rat și filmarea poate începe. Cind 
e bătută clacheta, numeroșii asis- 
tenti ai regizorului — așa i-am 
numit pe colectiviștii care urmă- 
resc cu atenție totul, de dincolo 
de gard — amufesc şi actorii îşi 
rostesc replicile iluminati de soa- 
rele váratic. 

Geo Saizescu tmi spunea, in 
urmă cu citeva clipe: 

— Am căutat cu atenţie locul 
acesta. De altfel, pentru compu- 
nerea interioarelor ori pentru 
asigurarea costumelor nu prea am 
solicitat garderobele si magaziile 
de recuzită de la Buftea, ci am 
preferat să cercetám cu atenţie 
satul si să ne procurám cele nece- 
sare de aici. Ajunși la Păuşeşti 
am schimbat oarecum și viziunea 
asupra ritmului filmului. Am 
renunțat la cadrele cu precădere 
scurte, pe care ne propuneam să 
le îmbinăm la montaj astfel încît 
să obținem efecte „sigure“ şi am 
preferat să „topim“ momente suc- 
cinte, dar poate neconcludente în 
sine în secvențe cu o respirație 
mai largă, mai apropiate de rit- 
mul vieţii. 

— Pe ce principii ati alcătuit 
distribuția? 

— Am început prin a-l utiliza 
pe Papaiani care, cel puţin pină 
acum (vă spun la ureche, pentru 
ca el să nu audă) este exceptional. 
Cu umorul știut si cu o nevero- 
similă candoare, el realizează un 
personaj complex, de mare fru- 
musete. Pentru Liorica am folosit 
o debutantă, proaspătă absol- 
ventă a şcolii medii: Florina Lui- 
can. De la Teatrul National am 
ales cei mai multi interpreti. 
De pildă, cei doi frati ai lui 
Fánifá si nevestele lorsintactori 
care se cunosc de ani de zile, 
colegi si — in plus — prieteni. 
E vorba de Dem Rădulescu si 
рем» Olteanu, de Matei Ale- 
xandru si Catita Ispas. Acestia 
din urmá debutanti pe ecran. La 
primul rol în film se afla si 
George Constantin. Un rol fru- 
mos are $i Dumitru Furdui care 


їп aproape toate secventele apare 
cu o motoretá. Zelos, Furdui s-a 
pregátit atit de mult pentru rol 
încît a făcut motoreta [бооңор 
fà) praf... 

— Се va fi, în cele din urmă 
Surisul? 

— Ne dorim un suris tineresc, 
încărcat cu vioiciune, cu bucurie 
şi farmec... 

Un suris pe care îl vom recu- 
noaște — sperăm — şi noi specta- 
torii, desenat pe pinza argintie 
a ecranului de cinema... 


G. TOMOZEI 


SEBASTIAN PAPAIANI (FANI 
FLORINA LUICAN (DIORICA) T 


bi 
| MĂRTURII 


OVIDIU GOLOGAN se pregá- 
teste sá inceapá in curind filmá- 
rile la Pădurea spinzuraților, 
avind ca regizor pe Liviu Ciulei 
(scenariul— Titus Popovici, după 
romanul lui Liviu Rebreanu) 


Iatá-ne de data aceasta tn fata 
unui operator. Rámas de obicei 
necunoscut si trecut uneori cu 
vederea la lectura genericului 
(fiindcă numele lui figurează sub 
o titulatură care pare pur teh- 
nică), operatorul e de fapt acela 
care zámisleste, din îmbinarea 
luminilor și a mișcărilor de apa- 
rat, forma definitivă a imaginilor 
de pe peliculă. 

— Cum afi devenit operator? 

— Eu voiam de fapt să fac cu 


totul altceva, să devin ofițer de 
marină. 


— Militar, deci. 

— Nu, marinar, ca să pot călă- 
tori, să văd ctt mai multe lucruri 
şi locuri. 

— О pasiune care o anunţa pe 
cea a operatorului! 

— Poate. Marinar n-am deve- 
nit, dar pasiunea nu mi-am tră- 
dat-o. 

— Aceasta e... fabula. Ce v-a 
determinat însă să porniţi pe 
această cale? 

— Îmi plăcea foarte mult foto- 
grafia şi făceam fotografii, ca 
amator, încă din timpul liceului. 

— Vorbeati despre o anumită 
„pasiune de a vedea“. 

— Da, eu merg pe stradă, de 
pildă, sau călătoresc si studiez 
cum cade lumina zilei si 
efectele felinarelor noaptea sau 
lumina care vine din interioare, 
Lumina dintr-un sat, seara si 
noaptea pe uliţă sau în interioare. 
Ziua, cînd stau în casă, urmăresc 
lumina pe obiectele din jur şi 
efectelecare se creează pe vreme în- 
sorită sau pe timp urit, cu ploaie... 
Apoi faptul că am lucrat pentru 
jurnalul de actualități mii de 
metri de peliculă m-a ajutat să 
cunosc viața, oamenii, locurile, 
atmosfera. M-a atras mult jur- 
nalul şi eram un operator pentru 
care — cum să spun? — nu mai 
contau dificultățile dacă mi se 
părea că e ceva interesant de 
filmat. Ca reporter cinematogra- 
fic trebuie să te păstrezi cu su- 
fletul, cu mintea și trupul mereu 
tinere. Astfel se naște şi se dez- 
voltă această spontaneitate fără 
de care nu se poate concepe crea- 
fia. 

— Faceţi un adevărat elogiu 
documentarului ! 

— E calea cea mai interesantă 
pentru un operator de film. Chiar 
dacă ai talent, nu poti face nimic 
dacă nu cunoşti lumea din jur, 
dacă nu-i urmáresti cu pasiune 
mișcarea si nu te străduiești să-i 
surprinzi chipul. În trecut era 
foarte greu. Nimeni nu ştia ce e 
aceea cinematografie și noi a 
trebuit să învăţăm, ca Grigoraş 
Dinicu, „după ureche“. Astăzi 
există un învățămînt științific, 
dar trebuie să știm să învăţăm 
de la viață. Operatorii de la jur- 
nal au posibilitatea să călăto- 
rească prin toată tara, să vadă 
transformările care se produc, 
orașele și clădirile noi, să urmă- 
rească cum se dezvoltă conștiința 
oamenilor simpli... Să nu vă 
mire ! Unui operator, cu tot carac- 
terul oarecum tehnic al moseriei 
sale, nu trebuie să-i scape pro- 
cesele lăuntrice ale conștiinței şi 
sufletului omenesc, pentru cá i- 


LIVIU CIULEI, REGIZORUL 
FILMULUI PA DUREA SPIN- 
ZURATILOR, VA FI 81 IN- 


TERPRET AL FILMULUI, 
ÎN ROLUFL  CÀPITANUITIY 


maginea se bizuie pe adevárurile 
înfățișate, pe înţelegerea lor si 
ea nu se poate realiza meșteșugă- 
reste, ca o ilustrare mecanicá a 
gindurilor altora. 

— Vă socotiți totuşi elevul 
cuiva? 

— Înainte de a fi elev, am 
fost profesor. N-am făcut o şcoală 
de cinematografie, dar am fost 
profesor un an de zile la Institu- 
tul nostru de cinematografie. 

Dumneavoastrá, bánuiesc, nu 
vá refereati însă la elev în 
sens didactic. Am avut posibili- 
tatea să cunosc personal şi să şi 
învăţ de la cîțiva mari operatori. 
L-am cunoscut îndeaproape pe 
Eduard Tissé, colaboratorul lui 
Eisenstein, m-am împrietenit cu 
el, ne-am vizitat reciproc. Leonid 
Kosmatov, Serghei  Urusevski, 
Era Savelieva mi-au stirnit de 
asemenea interesul si admirația 
ca artiști şi ca oameni. 

— Ca stil, însă, de cine vă 
simțiți mai apropiat? 

— Pe mine m-a influenţat foar- 
te mult operatorul mexican Fi- 
gueroa pe care l-am urmărit în 
toată activitatea lui și de la care 
aș putea spune că am preluat 
unele elemente. Dar trebuie să 
mă eliberez de această influență, 
pentru că fotografia modernă e 
cu totul alta astăzi dectt cum era 
acum 5 sau 10 ani. Totuşi Fi- 
gueroa rămîne unul din cei mai 
mari operatori. La el fiecare 
cadru e un tablou. 

— lar fotografia modernă? 

— Depinde de subiect. Se cere 
ca totul să fie ca în viaţă, fără 
prea multe efecte căutate. Eu 
vă mărturisesc însă că lucrez și 
acum tot în genul lui Figueroa 
şi consider că pentru un film de 
epocă, de pildă, pentru unul ca 
Pădurea spinzurafilor, compus din 
multe durități, factura imaginii 
nu trebuie să fie aceeași ca pentru 
un film de actualitate. 

— Dar faţă de filmul realizat 
sub regia lui Victor Iliu, Moara 
cu noroc, ce va fi nou în ima- 
ginea din Pădurea spinzuraților? 

— Atunci am mers îndeosebi 
pe contrastul alb-negru. În Pă- 
durea spinzuraților voi urmări, în 
înțelegere cu Liviu Ciulei, o con- 
topire între alb și negru cu tente 
de gri şi efecte strălucitoare în 
unele cazuri, pentru că se va 
lucra cu lumină dirijată... 

N-aș vrea să spun vorbe mari, 
în sensul că acesta este filmul 
vieții mele, dar el va fi pentru 
mine o cotitură. Personajele în- 
fățișate în romanul lui Liviu 
Rebreanu şi transpuse în scena- 
riul într-adevăr excepțional al lui 
Titus Popovici si în viziunea lui 
Liviu Ciulei, regizor cu o persona- 
litate artistică distinctă, trebuie 
reliefate într-un mod cu totul a- 
parte. Împletind, în evoluţia per- 
sonajelor, setea de viață cu frica, 
dragostea cu moartea, romanul 
transmite un vibrant mesaj anti- 
războinic, profund actual, și lui 
trebuie să-i corespundă o plas- 
tică, o încadratură şi o compo- 
ziție care să însemne o treaptă 
nouă în cinematografia romt- 
nească, tinind seama de faptul cá 
avem Lupeni 29 şi Tudor ca 
etape parcuse. 

Aș vrea ca fețele actorilor să 
capete multă forță, să li se vadă 
ridurile şi toate cutele, ca să se 
simtă încleștarea războiului din 
1916... şi din toate războaiele. 
Si ochii... Ochii trebuie cit mai 
bine marcați, mai ales în scenele 
de clar-obscur si în întuneric. 


oes Peisajul má gîndesc să aibă o 
; tentá de gri, o atmosferá terná, 
in ploaie, cu drumuri noroioase. 
b Iar unii actori— asa m-am infeles 
cu regizorul Liviu Ciulei —, pen- 
tru cá vor purta în film barba 
lor naturală, nu vor fi machiafi, 
ca să nu fie retușate o serie de 
particularități ale feței. Copacii 
vor fi filmati toamna, tîrziu, 
într-un peisaj fără frunze. Unele 
exterioare de noapte le voi filma 
ziua, folosind filtre pentru a obfi- 
ne efectul de noapte. Dar nu va 
fi o noapte neagră — „s-o tai cu 
cuțitul“, se vor distinge si pla- 
nurile doi și trei, pentru ca ima- 
ginea să aibă, chiar și noaptea, 
o anumită transparență. 
Cînd începi un nou film simți 
o bucurie, o mulțumire deosebită, 
dar şi un zbucium... liniștit. Te 
gindesti cá, de fapt, la vizorul 
aparatului nu te afli tu, ci spec- 
tatorul. Aparatul de filmat este 
ochiul spectatorului și răspunde- 
rea celui care îl minuieste devine 
extraordinară; el răspunde în 
fața a milioane de spectatori. 


„TE GINDESTI CĂ, DE FAPT, LA VIZORUL APARATU- “ыт ЕА 
LUI NU TE AFLI TU, CI SPECTATORUL“. P : 


Valerian SAVA 


siuned de (I vedea 


y 
x. : 
* £M 
DIN FILMOGRAFIA LUI J a: ۴ 
OVIDIU GOLOGAN  — | 


1949 — Scrisoarea Iui Ion Ma- - 
rin către , Scinteia" (documen- | 
tar, regia — Victor Jiu); 

1950 — Viaja învinge (exteri- 
oarele realizate în colaborare 
cu Ion Cosma; regia — Dinu 
Negreanu); 

1953 — Nepopii gornistului 
(seria I, regia — Dinu Ne. 
greanu) ; 

1954 — Cw Morincea в ceva 
(scurt metraj, regia —Gheorghe 
Turcu); 

1955 — Gelosia bat-o vina (scurt 
metraj, regia — Elena Ne- 
greanu) ; 

1956 — Moara cu noroc (regia 
— Victor Iliu); 

1962 — Lumina de iulie (regia 
— Gheorghe Nagy). 


ARTA PICTURAL-GRA- 
FICĂ A LUI GOLO- 
GAN CONCRETIZATÀ 
INTRU-UN CADRU DIN 
MOARA CU NOROC. 


Numai 
un aspect 


ă refer la unul dintre aspectele — 
prea numeroase, pare-se — ale situ- 
M atiei existente în domeniul scenariu- 
lui de film. E vorba de noțiunea de 
„colectiv“ a cărei înțelegere teoreti- 
că și, în consecință, practică, este (dacă nu 
greşesc) obligatorie pentru definirea genului 
de lucrare scrisă, numit îndeobşte scenariu. 

Pornind cu analiza mai departe, trebuie să 
atragem atenția asupra faptului că filmul 
este, congenital, o lucrare colectivă, spre 
deosebire de cîteva arte precum poezia, proza, 
dramaturgia, muzica sau pictura care sînt, 
congenital, creații individuale. Simfonia a 
V-a a fost compusă de Beethoven, singur, 
cu un pian, o lumînare și hîrtie. Ivan cel 
Groaznic e, în schimb, fructul unei echipe 
alcătuite sub conducerea lui Eisenstein, din 
actori, scriitori, operatori, desenatori, teh- 
nicieni etc. Chiar atunci cînd avem de-a 
face cu forțe tip „Renaștere“, precum Cha- 
plin, rivnind mindru să pună un semn de 
egalitate absolută între film și personalitatea 
sa multilaterală de regizor, scenarist, actor 
principal, compozitor si sot sau părinte de 
actriță, el nu izbutește decît pînă la un punct, 
fiind obligat să introducă în compoziția ope- 
rei sale factori alogeni, ca: operatorul, decora- 
torul si alți interpreti, întrucît cinemato- 
graful este, prin condiția sa obiectivă, un 
produs cu neputinţă de înfăptuit la singular. 
Dar zonele „pure“ ale filmului? Insula japo- 
nezului Kaneto Shindo lipsită de cuvînt (deci 
de factorul scris și scriitor) nu s-a putut dis- 
pensa de actori sau operatori, iar desenul 
animat (Walt Disney, Gopo) cheamă în- 
tr-ajutor muzica și imaginea elaborate de alții 
decît de regizorul-autor. 

Dacá admitem cá filmul este o intreprindere 
colectivà, rationamentul ne duce la concluzia 
cÁ fiecare dintre factorii alcátuind pelicula 
este la rîndu-i de natură colectivă. Micro- 
cosmosul imită macrocosmosul, fragmentul ac- 
fioneazá după legile întregului. Dar care sint 
aceste legi ale operei comune? 

Mai întîi subsumarea fiecărui element la 
necesitățile generale ale obiectivului fixat. 
Actorul, de pildă, pierde în film o parte din 
relativa autonomie pe care i-o oferă scena, 
fiind subordonat regizorului într-o măsură 
incomparabil mai mare decît la teatru. Auto- 
rul de muzică nu compune independent si 
îmi vine foarte greu să-l văd pe Theodor 
Grigoriu sau Anatol Vieru comunicind din 
senin studioului „București“ că „au scris o 
muzică de film“, după cum ideea că operato- 
rul cel mai talentat din lume vinde unei case 
de difuzare imagini „în sine“ întru proiectare 
directă pe ecran, ar suna absurd. 

O altă lege mi se pare coordonarea și con- 
ducerea tuturor factorilor constitutivi de că- 
tre „autorul principal“ care nu poate fi nici 
scriitorul, nici actorul, nici pictorul decora- 
tor si numai directorul de „scenă“. Autorul fil- 
mului este regizorul. Spunem „Hamlet'“'de Sha- 
kespeare (si nu de Laurence Olivier: sau Gordon 
Craig sau Peter Brooks), insá La dolce vita 
este de Fellini (si nu de autorul, oricit de 
prețios, al scenariului). Asistind acum citeva 
luni la o discuție iute încinsă pe marginea 
complicatei probleme a scenariului, am re- 


1 Е vorba de spectacolul teatral. 


8 


marcat cu surprindere cá oameni de profesie, 
inclusiv regizori, considerá textul drept factor 
primordial şi decisiv al filmului. Nu cred cá 
este asa. Regizorul cu personalitate „doreşte“ 
mai mult sau mai putin vag să construiască 
un anume tip de film, dar simte nevoia 
(cînd e cazul) cîtorva „puncte de sprijin“ în 
spațiu, asa cum Enescu hotărîndu-se să com- 
pună Oedip a apelat la Edmond Fleg libretistul, 
nu ca la un artist dătător de idee, ci de idei și, 
firește, de cuvîntul scris cu necesarul meșteșug. 
Fiind conducător, regizorul este obligat să 
determine apariția și cristalizarea elementului 
cinematografic numit scenariu, comportindu- 
se asemenea redactorului-șef de ziar саге nu 
așteaptă într-un birou „să-i vină“ manu- 
scrisele la citit, ci dirijează el configurația 
numărului într-o scurtă ședință de dimineață 
pentru ca seara, cînd textele au venit, să 
le contopească într-o unitate. 

În sfîrşit, mi se pare foarte firesc ca vor- 
bind despre natura colectivă a muncii în 
cinematografie, să subliniem necesitatea, 
inevitabilitatea  colabcrárii atit pe plan 
general cît si înăuntrul fiecărei „secțiuni“, 
inclusiv scenariul. Atit de des întîlnim pe 
genericul marilor producţii străine patru-cinci 
nume de scenariști și specialiști în dialoguri, 
încît a argumenta în favoarea conlucrării pare 
inutil. Atit de semnificative sînt succesele 
dobindite de noi prin metoda colectivă (Titus 
Popovici cu Francisc Munteanu la Valwrile 
Dunării, Titus Popovici — scenaristul cu 
Titus Popovici — romancierul la Setea, N. 
Tic, Eugen Mandric, M. Drăgan la Lupeni 
29)... înctt... pare că...? 

Pare. Din păcate, absența discufiei teore- 
tice, prejudecățile si vanitatea frineazá dez- 
voltarea colaborárii si niciodatá nu vom sti 
cite filme ratate puteau avea altá soartá dacá 
la un punct x al muncii regizorul simtind 
(pentru că el trebuie să simtă) insuficiența 
ori pasul pe loc, ar fi recurs la piloni de 
consolidare. Are dreptate Eugen Barbu ce- 
rînd în cadrul discuţiei din revistă „să se 
renunțe la asemenea orgolii: eu sînt specia- 
list si în inventarea subiectului si în dialog, 
şi în construcția dramatică a filmului“. Are 
perfectă şi foarte binevenită dreptate cu 
toate că aici nu e vorba numai de orgoliu 
(ca şi cum acesta n-ar fi fost destul), ci, repet, 
de o neînțelegere a structurii filmului. 

Pentru că numai un om lipsit cu desăvir- 
sire de simțul umorului îşi poate închipui 
că participarea mai multor condeie, între 
care Cesare Zavattini, de pildă, la înfăptuirea 
unui scenariu, izvorăște din faptul că Zavat- 
tini ar fi lipsit de talent sau incapabil să 
scrie singur un text bun, ci, mai simplu, 
din condiția obiectivă a cinematografiei, 
impunind în destule cazuri, contribuții di- 
verse. (Spun „în destule cazuri“ deoarece 
nefiind cazul să înlocuim o prejudecată cu 
alta, trebuie remarcată și posibilitatea — 
iarăși evidențiată de experiență — a tisnirii 
scenariului dintr-un singur şi fericit condei.) 

Ideea de cooperare nu trebuie să-și facă 
apariția în clipa falimentului, doar ca salvator 
de naufragiati, ci „a priori“, în chip de 
metodă firească. Firească. 


Al. MIRODAN 


Sinteză 
sau amestec? 


bună colaborare între scriitor 
(prin scriitor nu se înțelege nea- 
Е o singură persoană fizică. 
ot fi şi două, trei sau mai mul- 
te) şi regizor pare să fie oprimă ga- 
rantie a unui bun scenariu. Intenfiile, căutări- 
le unuia trebuie să devină şi ale celuilalt, 
Filmul, pe ecran, nu poate exprima în nici 
un caz veleitátile separate ale scriitorului, 
ale regizorului sau, mai știi, ale operatorului, 
compozitorului şi ale întregii armate de 
participanți la creaţia filmului. Filmul 
trebuie să fie o operă unitară din toate punc- 
tele de vedere, pe cît posibil şi ca stil, 
cu tot avatarul său de a fi creaţie de front. 
(Desigur, pe orice front există un comandant. 
Dinspre lumea mare răzbate către noi zvonul 
că regizorul ar fi numitul, dar mai bine e 
să nu aducem vorba în faza de elaborare a 
scenariului.) à 
Cînd scriitorul e hotărît să facă un film, 
deci acceptă de bună voie si nesilit de nimeni 
căsnicia cu un regizor, aduce ca zestre obliga- 
torie în primul rînd o idee principală, apoi 
o schiță a subiectului, cu datele sale de 
conflict, personaje, atmosferă etc. dacáse poate 


NU AVEȚI ÎN FAȚĂ UN CADRU 
DINTR-UN FILM ÎN CARE 
JEAN MARAIS 0 ARE PARTE- 
МЕНА PE SOPHIA LOREN, CI 
О FOTOGRAFIE OBIȘNUITĂ 
REALIZATĂ ÎN TIMPUL UNEI 
ÍNTILNIRI LA CARE AU LUAT 
PARTE CUNOSCUTELE VEDETE 
ALE ECRANULUI FRANCEZ 
8I ITALIAN. 


REGIZORUL HENRI VER- 
NEUIL А PREZENTAT PU- 
BLICULUI FRANCEZ FIL- 
MUL MELODIE ÎN SUBSOL, 
TRANSPUNEREA ROMA- 
NULUI CU ACELAȘI NUME 
DE JEAN TRINIAN. ALĂ- 


MERIDIANE TURI DE JEAN GABIN SI 


ALAIN DELON REAPARE 
PE ECRAN VIVIANE RO- 
MANCE. 


ÎN MELODIE ÎN SUBSOL 
POPULARUL -GABIN APA- 
RE ÎN POSTURA UNUI 
GANGSTER DECIS SĂ SE 
FACĂ OM DE TREABĂ. 


— de stil...; în sftrgit, un bagaj important: 
dialogul. La mîna regizorului pot candida, 
unu, doi, trei scriitori, fiecare cu partea lui 
de zestre. De unde vine scriitdrul cu zestrea 
e treaba lui. Personal, ca regizor, am 
preferinte deosebite pentru ecranizári dupá 
opere literare, dar şi pentru scenarii scrise 
special pentru ecran. Şi unele şi altele prezin- 
tă avantaje si dezavantaje (se pot da, în- 
tr-adevár, numeroase exemple), dar nu asta e 
problema. Principalul e ca scenariul să în- 
chipuie o lume vie oferită amplu prin film 
văzului şi auzului spectatorilor — două per- 
fecte simțuri omeneşti. (Celelalte simţuri de- 
ocamdată sînt neglijabile în cinema, nu si în 
literatură.) Scriitorul, e de presupus, are spiri- 
tul de observație mai ascuţit, maiselectiv, mai 
complet cultivat în sensul descoperirii noului, 
a; particularului etc. Cind însă vrea să facă 
film, în special privirea şi auzul trebuie să 
i se ascută. Materia adunată şi selectată 
pe baza celor două simțuri urmează să fie 
transfigurată artistic, convingător si logio, 
prin proză şi poezie, şi muzică, într-o dra- 
maturgie cinematografică. Totul e să nu 
„amestece“ elementele, аза, pur şi simplu. 


La ordinea zilei: 


ENA 


Drama, literatura, plastica, muzica „ames“ 
tecate“ în cel mai fermecat cornet drama- 
turgic, nu dau film. Adică dau, dar film 
prost; un produs, nu artă cinematografică. 
Filmul, poate ideal, ar trebui să semene 
cu un organism viu, căruia dacă i se extir- 
pează o parte, să zicem plastica, moare 
lamentabil. De asemenea, dacă i se adaugă 
nişte celule străine. 

Ideea principală nu pare a implica ceva 
prea general. (Ideea principală a unui scena- 
riu, evident). „Trezirea conştiinţei cuiva“, 
cred că e un deziderat general al progresului, 
care, diferentiindu-se prin conţinut, se poate 
referi la o epocă. În socialism formarea con- 
ştiinţei individului este un deziderat propriu 
nu numai artei, ci tuturor formelor constiin- 
fei sociale. O întîlnim în Sefea, în Aproa- 
pe de soare, în Cerul n-are gratii, inclusiv în 
Partea ta de vind. 

În ultimul titlu, implicat fiind subsemna- 
tul, mi-aş permite o altă formulare a ideii: 
apropierea de sufletul omului, materie atît 
de delicată, trebuie făcută cu toată precautia. 
În sufletul omului nu se intră ca într-o 
magazie. Domeniul relaţiilor sufleteşti dintre 
oameni e mai puțin supus codului penal decit 
domeniul relațiilor materiale, cu toate că, 
în primul caz infracțiunile pot pricinui 
catastrofe poate mai greu de reparat decît 
în al doilea caz. Socialismul are în programul 
său restabilirea dreptului natural al omului 
de a fi respectat, drept anulat de societatea 
întemeiată pe relații de exploatare. Desigur, 
ideea de mai sus nu e nici ea suficient de 
particulară, de unde scăderile din compoziţia 
subiectului, ramificarea acțiunii. Povestea 
„utemistului cumsecade“ din film, care — 
poate — dintr-o iubire de o calitate discuta- 
bilă, şi-a ajutat logodnica cu bani la facultate 
şi care așteaptă o scrisoare din februarie 
(de cînd fata şi-a dat examenul de stat, nu 
de patru ani, cum a înţeles tovarășul Eugen 
Barbu) e supusă ideii filmului şi ține de 
subiect. Şi calitatea celorlalte episoade ale 
filmului (ce-i drept, cam multe) poate fi 
discutată, dar numai în funcție de ideea 
propusă. Procesul de intenție nu prea pare 
a fi o normă critică. 

O minunată idee s-a găsit cîndva, pe la 
începuturi, în scenariul Lumină de iulie de 
Fănuş Neagu şi Vintilă Ornaru. În istoria 
omenirii — se putea citi printre rînduri în 
scenariu — a sosit momentul tragic al despăr- 
ţirii oamenilor de cai. Calul, minunatul ani- 
mal de care omul şi-a simțit legat destinul 
în timp de pace sau de război în cursul 
mileniilor, animalul inteligent şi frumos, 
credincios şi puternic, devine în zilele noastre 
anacronic, e gonit spre dispariţie de tractoare, 
de maşini, de avioane. Calul se duce, piere, 
şi omul îşi smulge din suflet un etern sentiment 
de afecțiune, un sentiment devenit anacronic. 
Ideea e sublimă. Ce n-aş fi dat să-mi fi 
încăput în mină! Dar cu tot respectul, eu 
n-am putut convinge pe nimeni că din acest 
scenariu s-ar putea face un film mare, pre- 
miabil la oricare festival din lume, un film 
realist-socialist despre modernizarea exis- 
tenţei țăranilor, despre fenomenul mecani- 
zării agriculturii etc. La Arthur Miller în 
Misfits caii, nemaiavind nici o valoare, 
sint vinafi din avion pentru conserve des- 
tinate ctinilor. În Lumină de iulie cum 


s-a ajuns de la idee la dezbaterea agrozoo- 
tehnică: „se pot hrăni vacile cu ceapă sau 
nu se pot" aceasta e, cel putin pentru mine, 
un mister. Pentru o asemenea „problemă“ nu 
era nevoie de un film, nici de o schiţă, nici 
măcar de o epigramă. Orice ţăran, unul nu 
prea deștept, ar fi putut explica oricui, şi 
realizatorilor filmului, că ceapa e mai scumpă 
ca laptele, nu face s-o dai la vaci, mai ales că 
vacile nu mántncá orice. Deci „problema“ 
nu există în viață. De ce ar exista în artă? 

Sint convins că aportul cel mai preţios al 
scriitorului la patrimoniul scenariului e ideea 
principală, cu un conținut filozofic, afectiv, 
poetic... Ideea poate aparţine oricui, nu numai 
unui scriitor. 


* 


De cînd filmul şi-a cîștigat grai, devenind 
din mare mutilat o ființă normală, nu ştiu 
de ce unii cineaști, în loc să aprecieze dialogul 
ca о mare cucerire a tehnicii, au pornit 
adevărate campanii de def&imare: că dialogul 
a distrus o mare artă, marele film mut, că 
expresivitatea imaginii e sortită pieirii, că 
dialogul mult înăbuşă filmul şi nu mai știu 
ce. Dacă:mi pot permite, nu sînt de acord. 
Filmul modern, indiferent de genul epicii sale 
indiferent de încărcătura sa poetică, nu mai 
poate fi lipsit de idei exprimate prin viu 
grai. Si mai e o rațiune, mult mai simplă: 
filmul e o artă despre oameni vii, aduși pe 
ecran cu ființă fizică si intelectuală; și cum 
omul nu e numai ființă „sapiens“, „faber“, „ро- 
litikon“, ci mai e gi o ființă vorbitoare, 
filmul nu poate exista fără dialog. 

Mi se pare, totuși, că dialogul de film are 
unele caracteristici, spre deosebire de dialo- 
gul teatral, cel literar sau cel de pe stradă. 
E mai laconic, uneori eliptic de un verb 
suplinit printr-o mișcare a interpretului, lip- 
sit de un adjectiv, înlocuit printr-un gest, 
Pe mine personal, ca regizor, nu mă cutremură 
cantitatea dialogului, ci goliciunea lui, pre- 
fiozitatea si, de multe ori, inabilitatea redac- 
tárii. Cred cá pentru un film definit mai 
mult prin acțiune mi-ar place dialogul lui 
Hemingway; pentru un film de idei, mi-ar 
conveni stilul lui Malraux. Titus Popovici 
are un dialog bun în Setea. Însă stnt destul 
de greu de suportat sentinfele istorice si 
aforismele rostite candid de personajele din 
A fost prietenul meu. Un dialog inabil redac- 
tat pentru film coboară valoarea conținutului, 
chinuie actorul si regizorul, iar spectatorii 
scrignesc „vai ce prost se joacă“. Ce bine 
ar fi să avem dialoghiști, scriitori specia- 
lizați, cu urechea dedatá la firescul expri- 
mării, cu mîna formată să taie două pre- 
poziții cacofonice, să mute verbul exact 
la locul convenabil interpretului. Dialoghis- 
tul, o prezență permanentă pe genericele 
străine, e o profesie onorabilă în filmul mon- 
dial. 

Sper să nu fi atîtat nici cu un litru de 
benzină „guerilla dintre bătrini și moderni“ 
întru specificul scenariului de film. Specifice 
sau nu, așteptăm scenarii bune de la tovară- 
sul Eugen Barbu participant la discuție. Si 
de la toţi scriitorii nostri. 


Mircea MUREŞAN 
9 


ÎN ASPFEL DE ROLURI JEAN MARAIS E INEGALABII;. 
E DREPT, ACTORUL E CAM ACELAȘI ÎN FARSA ISTORICĂ 


AMUZANTĂ COCOSATUL ORI... 


ÎN FILMUL „COMERCIAL“ 


ispretuitul film 

D „comercial“ asu- 

pra căruia multe 

condeie critice se 

năpustesc fără alegere, aruncind 
o dată cu apa din copaie şi 
copilul (o dată cu produse ief- 
tine ale genului, genul ca ata- 
re), înglobează, de regulă, trei 
categorii de filme: spectaculoa- 
sele reconstituiri istorice, filmele 
de aventuri și comediile muzi- 
cal-coregrafice. Dacă în apre- 
cierea ultimului capitol croni- 
carii nostri se întîlnesc mai des 


„MONGOLII“ SE ÎNTREC ÎN TORTURILE CELE MAI SĂLBATICE. LA CE „SU- 
PLICH* A FOST SUPUSĂ TALENTATA ANTONELLA LUALDI ÎNTR-UN ASEME- 
NEA TIP DE FILM MINOR, NU-I GREU DE IMAGINAT! 


10 


ss ÎN MELODRAMA MISTERELE PARISULUI, REALIZATĂ 
CINEMATOGRAFIC — CU J 
BELLE DUPÁ ROMANUL LUI EUGËNE SUE. 


si Siraluci 


ÎNDEMÎNARE — DE HUNE- 


cu spectatorii, pretextul drama- 
turgic fiind unanim recunoscut 
ca banal și de cele mai multe ori 
pueril (ca în Acord final, Tinerii, 
Cumpără-ți un balon) — contro- 
versele iscîndu-se mai ales asupra 
calității muzicii ori dansurilor—, 
cu celelalte compartimente cine- 
matografice situația se schimbă. 
În acest punct unii critici aga- 
7181 subțiri, fără a se mai obosi 
cu o analiză judicioasă, desfiin- 
teazá dintr-un condei filmul isto- 
ric ori anticipația fantezistă, co- 
media de „сара şi spadă“ sau 
melodrama naivă, dar generoasă, 
filme care îşi au un public al 
lor fidel si entuziast. Desigur, 
gustul evoluează cu timpul si 
genuri care ne încîntau cîndva 
cedează altora locul, în perma- 
nenta competiție ce asigură pro- 
gresul artistic. Dar asistăm la o 
reînnoire a multora considerate 
desuete, la o preluare a lor 
în arta cinematografică modernă, 
atunci cînd fondul valoros cores- 
punde názuinfelor generale ale 
umanității, cum e cazul unor 
filme de aventuri si istorice rea- 
lizate de cinematografiile socia- 
liste la un nivel superior. 

Fără a ne închina orbește unor 
preferințe majoritare, nu putem 
socoti publicul cantitate negli- 
jabilă pînă într-atît încît să nu 
ne mai dăm osteneala să ne argu- 
mentăm indignarea. Un critic 
trebuie să fie si un bun psiholog. 
Să înțeleagă nu numai ce se pe- 


CU VIKINGII,CA INTERPRET 81 COPRODUCĂTOR,R! 
DOUGLAS NE-A OFERIT О REUȘITĂ A GENULUI, 


0 LUME CONVENȚIONALĂ, CONVENTIONAL RECONSTITUITĂ ÎN MIRACOLUL LUPILOR. 


О FERICITĂ EXCEPȚIE, REMARCABILA INTERPRETARE A UNUI MARE ACTOR: JEAN 
. LOUIS RARRAULT. 


trece pe ecran, dar şi în sală. 
De ce asaltează totuşi —  îndeo- 
sebi tineretul — spectacolele 
cinematografice de amploare, epo- 
pei istorice ca Vikingii sau Cava- 
lerii Teutoni ori povestiri roman- 
tice, în stilul Tdunwlwi, Căpi- 
tanului Fracasse? E vorba de o 
»copilárie a spiritului“ cum susțin 
cu ironie unii confrafi, sau, mai 
degrabă, de o prospețime a sufle- 
tului, o generozitate si o recepti- 
vitate fatá de ideile nobile, care 
vor face ca în toate timpurile si 
la toate virstele sá ne pasioneze 
»lliada" sau povestirile lui Scott? 
Nu este adevărat că „istoria 
nu suportă cinematograful“ cum 
susținea, de curînd, într-un titlu 
de senzație, revista franceză „Arts 
et spectacles". Istoria nu suportă 
cinematograful nrost ^-^ 


gustul „galeriei“, galanţi și con- 
venabili, care știu să călărească 
ireprosabil, să sară pe fereastră, 
să escaladeze un perete și să folo- 
sească cu iscusinfá coarda. Astfel 
„Spartacus“-ii americani citesc bi- 
blia, Messaiinele italiene cîntă ca 
la operă, Mandrinii francezi sar 
pe fereastră. Singuri eroii ruși 
par a crede ceea ce fac" — con- 
clude săptămtnalul francez, ci- 
tind, în sprijinul argumentatiei 
ultime, regizori care nu şi-au tn- 
mănușat eroii ca Eisenstein cu 
Ivan cel Groaznic sau Petrov cu 


Petru cel Mare. Dar e nedrept să 
judeci în bloc întreaga producţie 
a genului. La noi vin mai rar, din 
fericire, ,supraproducfiile" sub- 
mediocre cu care e invadată piața 
occidentală, acele facile „bilciuri 


mentâr ori fabulistic al operei, 
ci concesii făcute unei anumite 
categorii de spectatori avizi de 
„senzaţii tari“ justifică introdu- 
cerea unor asemenea scene într-un 
film în genere sobru și îngrijit. 
Cu Ulisse, cinematografia ame- 
ricaná intenţiona să ne dea o 
versiune moderná a epopeii ho- 
merice (multe teme mitologice 
devenite pasionate dezbateri fi- 
lozofice au stat la baza unor 
valoroase piese contemporane da- 
torate lui Anouilh sau Girau- 
doux). Practic însă, filmul osci- 
lează între o interesantă actuali- 
zare filozofică de conţinut și 
o facilă modernizare exterioară, 
de formă, ca de pildă scena tescui- 
rii strugurilor asociată muzical 
cu un rock-and-roll îndrăcit, care 


HAPPY-ENDUL NELIPSIT FILMULUI COMERCIAL, SATIRIZAT 
IN COMEDIA FRANCEZĂ CĂPITANUL FRACASSE, 


ale secolului XX“ (cum bine 
numea cineva costisitoarele pe- 
licule-mamut). Citeva: Teodora, 
Mongolii, Cartagina în flăcări nu 
meritau, desigur, să ne treacă 
pragul. Pentru că astfel de filme 
oferă nu numai o imagine eronată 
asupra istoriei, dar și ca specta- 
cole sînt infantile și primitive. 
A le situa însă pe același plan cu 
Vikingii ori Ulisse, e o greșeală. 
Critica de specialitate ar trebui 
să desprindă cu răbdare valorile 
de non-valori, să prevină specta- 
torul asupra ieftinătăților strálu- 
citor ambalate și să-l susțină 
cînd se ínsuflefeste de o luptă 
bine realizată. 

În Vikingii, de pildă, amploa- 
rea temei, eroismul romantic și 
plin de poezie şi-au găsit un 
inspirat echivalent plastic si mu- 
zical. Imaginea corăbiilor ce por- 
nesc la luptă, oria scufundării lor 
într-o procesiune grandioasă, o 
dată cu eroii dipáruti, reprezintă 
un spectacol impresionant, de 
calitate. Motivul simfonic amplu 
și bărbătesc ce însoțește lupta 
vikingilor se reţine ca o frumoasă 
caracterizare muzicală a bravilor 
corăbieri nordici. Dar iată їп 
același film o bacanală sălbatică 
pe amănuntele căreia aparatul 
insistă violent. Un alt moment 
tratat naturalist, — șoimul ce-i 
scoate ochiul eroului interpretat 
de Kirk Douglas — îl face pe 
spectatorul mai sensibil să în- 
toarcă, îngrozit, capul. Nu res- 
pectul față de adevărul docu- 


are efectul de a distruge bunele 
intenţii ale regizorului. 

Într-o comedie franceză spiri- 
tuală si cu vervă, Cartouche, sce- 
na ultimă dulceagă și de un gust 
îndoielnic, anulează vioiciunea si 
ascufimea observației critice rea- 
liste. În alt film, un final de o 
subtilă si sarcastică ironie la 
adresa convenției melodramei ba- 
nale, se lasă prea mult așteptat 
şi de aceea nu mai poate salva o 
acțiune care a fost luată tot 
timpul în serios (Căpitanul Fra- 
casse). 

Greoi și neconvingător, fără 
elan istoric, recentul La Fayette 
e handicapat și de alegerea nefe- 
ricită a interpretului central, lip- 
sit de romantismul cerut de rol. 

Dar repetatele pelicule nereu- 
şite nu ne pot duce la concluzii 
pesimiste în privința filmului 
istoric. S-ar putea, chiar, să ne 
aflăm — prin condițiile tehnice 
şi virtuțile încă nefolosite, ofe- 
rite de ecranul panoramic — în 
fața unui reviriment al grandio- 
sului spectacol cinematografic pe 
teme istorice, spectacol cu care 
cinematograful și-a inaugurat 
acum citeva decenii era sa ar- 
tistică. 

Dezvoltarea genului atrăgător 
şi îndrăgit de public, într-o di- 
rectie sănătoasă și fertilă, revine 
ca sarcină, îndeosebi, cinemato- 
grafiilor țărilor socialiste. 


Sanda CREŢULESCU 


KIRK DOUGLAS A REALIZAT UN 
ULISSE ISTET 8I ÎNTREPRINZĂTOR, 
Apa с CUM ÎL CUNOAȘTEM DIN, 18- 


i 
# 


f 


UN ROL APROPIAT CELUI DIN 
VIATÀ:INTELECTUALUL PRE- 
OCUPAT DE PROBLEMELE 
CREAȚIEI REALISTE (CERUL 
N-ARE GRATII). 


0 CREAȚIE DE INTENS DRA- 
MATISM A LUI LIVIU CIULEI, 
MECANICUL DIN SOLDAȚI 
FĂRĂ UNIFORMĂ. 


ÎN ROLUL ACESTUI OM SIM- 
PLU, CIULEI A ADUS FORȚA 
ȘI EROISMUL CARACTERIS- 
TICE PERSONAJULUI (SOL- 
DATI FĂRĂ UNIFORMĂ). 


NU POȚI VORBI DE CIULEI 
— ACTORUL, FĂRĂ A AMIN- 
TI PUTERNICA PERSONALI- 
TATE A REGIZORULUI ERUP- 
TIEI 81 VALURILOR. IATÁ-L 
LA 0 FILMARE PE SLEPUL 
DUNAREAN. 


| n ,Munca ac. 
torului asupra 
rolului“, Sta- 
nislavski vorbeste despre douá 
categorii de actori: cei că- 
rora le place să se infátigeze 
publicului asa cum sînt (si de 
cele mai multe ori jucindu-se pe 
ei înşişi) şi cei care, dimpotrivă, 
nu se simt bine decit dacă se as- 
cund in spatele unui caracter 
aparte, adeseori foarte indepártat 
de firea lor. Liviu Ciulei pare sá 
facá parte mai curind din aceastá 
a doua categorie, judecind dupá 
cele mai izbutite din realizárile 
lui recente din teatru. Protasov 
din ,Copiii soarelui" sau Jack 
Melanoolicul din „Cum vá place", 
i-au reuşit tocmai pentru cá 
l-au solicitat să-şi compună mi- 
nufios si nuanfat apariţiile. În 
cinematografie însă asemenea 
roluri sînt rare şi de cele mai 
multe ori actorii sînt distribuiți 
în rolurile cu care se aseamănă 
cit mai multsi fizic. si psihologic. 
(Baronul Cefalà al lui Marcello 
Mastroiannipoatefi citat ca una 
din fericitele excepții). Cirmaoiul 
din Valurile Dunării nu este un 
caracter înrudit cu acela al:pro- 
fesorului din Cerul n-are gratii 
şi acesta nu se apropie de cel al 
mecanicului din Soldați fără uni- 
Jormá. Cu toate acestea, interpre- 


tările actorului rămîn mai puțin 
diverse, în aceste trei personaje 
cinematografice, decît cele reali- 
zate de el în teatru. Asta se ex- 
plică, în primul rînd, prin dife- 
renta care există între textele 
rolurilor; dacă cele din teatru 
sînt dense, bogate în substanță 
psihologică, construite cu măies- 
trie, cele cinematografice sînt 
achitate în cîteva linii generale 
şi numai în măsura în care sînt 
angrenate direct în acțiune. (Este 
un tribut pe care unii scenariști 
îl mai plătesc încă înțelegerii în- 
guste a specificului cingmato- 
grafic.) 

Așadar, ca şi alți colegi de 
breaslă, actorul de film Liviu 
Ciulei este mai putin favorizat de 
împrejurări decit actorul de tea- 
tru Liviu Ciulei. Nu l-am văzut 
încă niciodată desfășurind pe 
ecran jocul bogat și atît de per- 
sonal, de nuanțe și contraste, 
care a dat strălucire celor mai 
însemnate din interpretările lui 
scenice. Cu toate acestea, fiecare 
din apariţiile lui cinematografice 
rămîne in memorie: Cirmaciul 
Mihai din Valurile Dunării, cu 
izbucnirile lui neașteptate de mî- 
nie, cu brutalitatea lui ostenta- 
tivă ; mecanicul din Soldați fără 
uniformă dominat de aceeaşi ne- 
stápinitá energie; pictorul din 
Cerul n-are gratii, dincolo de cal- 
mul căruia intuiesti o arie întinsă 
de preocupări şi siguranța celui 
care ştie ce vrea. 

Există aici o contradicție. Ro- 
lurile nu sînt prea generoase (pri- 
mele două seamănă chiar destul 
de mult, ca temperament si evo- 
lufie a personajului) $i Ciulei 
nu este un actor intuitiv, fericit 
în orice rol jucat în orice condiţii. 
Creaţiile lui dovedesc, dimpo- 
trivă, că el se simte la largul lui 
abia atunci cînd poate gîndi un 
personaj pe toate feţele lui și cînd 
poate să desfășoare în fata publi- 
cului analiza amplă si amănunțită 
a unui univers psihologic. Atunci 
în ce constă farmecul personajelor 
sale filmice — care sînt toate 
deosebite și atrăgătoare, deși nu 
se construiescpe temelia trainică 
a unor roluri scrise pe măsura 
actorului? 

Cred că, în primul rînd, expli- 
catia poate fi găsită în originali- 
tatea acestei personalități crea- 
toare. 

E nedrept şi, de altfel, aproape 
imposibil să vorbeşti despre Ciu- 
lei-actorul, ignorindu-l ca regizor 
de teatru si film. Bogăția atitor 
preocupări creatoare nu se poate 
să nu se rásfringá în activitatea 
actoricească a artistului. Aceasta 
se dezvoltă sub semnul gustului 
cert şi a capacităţii de a intui 
just armonia întregului, caracte- 
ristice unor creaţii regizorale exu- 
berante, foarte bogate, dar întot- 
deauna unitare si echilibrat con- 
struite. Ciulei stie ce să-și ceară, 
aşa cum știe ca regizor ce să 
ceară actorilor săi. De aceea in- 
terpretările lui sînt întotdeauna 
limpezi, elegante, străine de acel 
balast de eforturi inutile si de- 
zordonate care îngreunează de 
multe ori jocul unor actori chiar 
talentați, dar neobignuifi să-și 
gîndească în adincime rolurile, 

Apropiindu-se de el, obiectivul 
comite, ca de obicei, indiscrefii, 


descifrind în atitudinile, gesturile, 
expresiile actorului, calitățile 
omului. Privirea aceasta care 
este întotdeauna activă — nicio- 
dată goală, niciodată lipsită de 
gînd (expresie care se intílneste 
rar si în artă si în viața de fiecare 
zi); energia care transpare în 
fiecare gest, în fiecare atitudine; 
sensul precis și clar al acțiunilor 
actorului — toate acestea mărtu- 
risesc prezența unei personalităţi 
artistice puternice. 

Si nu mă pot opri să nu amin- 
tesc cu acest prilej cîteva obser- 
vatii care par independente de 
munca de actor a acestui inter- 
pret, dar o explicá. L-am auzit 
odată spunînd: „Nu cred cá am 
prea mult talent ca scenograf, 
dar fac de multe ori decoruri 
fiindcá stiu cá nimeni nu ar 
putea sá le conceapá asa cum am 
eu nevoie de ele." Mi-am amin- 
tit, atunci, cá la primul sáu film, 
Erup fia, Ciulei a rescris aproape 
în întregime scenariul fără să 
aibă cele mai mici veleitáti de 
scenarist, numai fiindcă avea 
nevoie ca regizor de un scenariu 
mai bogat în substanţă și mai 
cinematografic scris. Această im- 
perioasă dorință de a acționa, 
această necesitate lăuntrică de a 
se exprima — chiar în ciuda unor 
dificultăți extrem de mari — 
ţine de natura unui talent ener- 
gic, activ. Există în datele aces- 
tui  actor-regizor-scenograf un 
elan pe care l-ag numi romantic, 
dacă nu m-aş teme de confuzii. 
Ciulei fiind în același timp un 
artist care nu se lasă furat de 
imaginaţie, în dauna descrierii 
exacte a vieții reale. 

Totodată însă caracterul inte- 
lectual al interpretărilor sale nu 
reprezintă — aşa cum se întîmplă 
la unii actori care lucrează mai 
mult rational decît afectiv — o 
frînă a sensibilităţii; privindu-l, 
nu observi doar desenul unor in- 
tentii juste din punct de vedere 
artistic si corect executate, dar 
lipsite de elanul spontaneitátii. 
În viata personajelor create de el 
precizia gîndului se asociază în- 
totdeauna cu bucuria acțiunii 
concrete. (Asta i-a şi permis să 
joace firesc și fără efort vizibil 
roluri de oameni simpli.) 

Ce fel de roluri ar putea să 
joace de aici înainte, ce fel de 
roluri i-ar putea valorifica mai 
deplin personalitatea? O împăr- 
fire pe genuri ar fi arbitrară, pe 
Ciulei îl atrage mai mult, şi ca 
regizor şi ca actor, drama psiho- 
logică, comedia  grotescá sau 
poemul. Împărțirea tradițională 
în roluri „de compoziție“ şi roluri 
care se cer compuse, este depă- 
şită: orice rol poate şi trebuie 
compus pe toate aspectele sale, 
cu condiția să-i ofere actorului 
material pentru asta. Ciulei ar 
putea fi distribuit în roluri foarte 
deosebite, bineînțeles dacă ele 
nu contrazic structural particula- 
ritátiletalentului lui. Dar ce bine 
ar fi dacă scenariile care i se 
vor oferi de aici înainte îi vor 
aduce, de fiecare dată, materialul 
din care să poată construi perso- 
najele inedite și atit de diverse 
pe care le promit caracteristicile 
creațiilor lui! 


Ana Maria МАКТІ 


s“... ...... P: 


PENTRU A NE CONVINGE DE 
FRUMUSETEA IPPOLITEI, GINA 
LOFLOBRIGIDA A DEVENIT BLON- 
DĂ IN COPRODUCTIA ITALO- 
FRANCEZÁ REALIZATÁ DE GI- 
ANCARLO ZAGNI. 


DIN CHERMEZA) DEȚINE, ALÁ- 
TURI DE ALIDA VALLI, UNUL 
DIN PRINCIPALELE ROLURI FE- 
MININE ÎN FILMUL LUI CLAUDE 
CHABROL, OFELIA 


ROSANNA SCHIAFFINO ESTE VE- 
DETA FILMULUI LUI MAURO 
BOLOGNINI CORUPŢIA ÎN CARE 
ROLURILE PRINCIPALE MASCU- 
LINE SÎNT DEŢINUTE DE FRAN- 
CEZII ALAIN CUNY SI JACQUES 
PERRIN. 


SAMI FREY, CARE A AVUT ALÁ- 
TURI VE BRIGITTE BARDOT 0 
CHEAȚIE REMARCABILĂ ÎN A- 
DEVĂRUL LUI H. 9. CLOUZOT, 
APARE ALĂTURI DE MYLÈNE 
DEMONGEOT. (VRÁJITOARELE 
DIN SALEM) ÎN APARTAMENTUL 
FETELOR, 


14 
——x 


A 


e, 
adul: s 


Eugen Simion si S. Damian 


DESPRE CRITICA 


CINEMATOGRAFICA 


I-am invitat la redacţia noastră ре doi cu- 
noscuti publicisti, Eugen Simion şi S. Damian, 
la un dialog in legătură cu unele probleme 
pe care le ridicá in prezent critica de film. 


* 


E.S.: As numi faza in care se află in momen- 
tul de fatá critica noastrá cinematograficá, 
о fazà culturalá de informare, de cáutare 
a unui stil propriu, o fazá in care se mani- 
festă încă forme de diletantism, inerente unei 
activități fără tradiție. Tinind însă seama de 
nivelul atins de cinematografia noastră si de 
nivelul general al cinematografiei mondiale 
şi al criticii de specialitate, această fază tre- 
buie cît mai curînd depășită. Nu putem să 
menţinem aceste forme elementare de analiză 
şi să ajungem abia peste cîteva decenii, să 
spunem, la nivelul pe care l-a atins critica 
ştiinţifică în alte domenii artistice. 

S.D.: Există totuși, în critica filmului, în- 
cercări de diferențiere, de depășire a modului 
rutinier şi descriptivist de analiză. Întrevăd 
mai multe direcţii. De pildă, o încercare de a 
scrie o critică de o viziune mai largă, care 
caută să integreze cinematografia în comple- 
xul fenomenului artistic arátindu-i determi- 
narea ideologică ; critică ce propune asociaţii, 
face referințe din toate domeniile artei, dă 
o perspectivă. Aş menţiona astfel articole şi 
cronici scrise de Ov. S. Crohmălniceanu, Sil- 
vian Iosifescu, Eugen Schileru. Consider, de 
pus. cronica cinematografică pe care o pu- 

licá E. Schileru in „Gazeta literară“ bună, 
documentatá, conceputá competent. Dar cred 
cá unele din judecátile criticului sint pericli- 
tate de avalansa informațiilor, cîteodată cu o 
intenţie de a epata prin ineditul lor. Nu toate 
cronicile sint de evidențiat din punctul de ve- 
dere al aprecierii personale. Bunăoară, cele 
despre filmele Omul merge după soare sau La 
noapte va muri oraşul mi s-au părut cu un co- 
mentariu lăturalnic, în afara problematicii. 

E.S.: Totuși Eugen Schileru se înscrie prin- 
tre puţinii critici cinematografici care au abor- 
dat si unele probleme teoretice mai generale. 
Elocventă estu, în acest sens, seria de arti- 
cole referitoare la cinematograf și artele plas- 
tice, publicate în „Gazeta literară“ în anul 
1962. E drept, însă, că în ceea ce priveşte 
aprecierea producției cinematografice na- 
tionale, se observă la același critic o oarecare 
ezitare, o atitudine echivocă în judecata de 
valoare. Faţă de Celebrul 702, un film după 
părerea mea ratat, susținut însă de nişte ac- 
tori buni, criticul nu formulează o apreciere 
trangantá, în asa chip încît pînă la urmă nu 
se înțelege deloc care îi este poziția, punctul 
de vedere. Abandonarea criteriilor analitice, 
descrierea minuțioasă a jocului actorilor con- 
stituie tot atîtea (pe lîngă multe altele) semne 
de evaziune în critica cinematografică. 

S.D.: În sensul diferențierilor amintite 
as mai cita o categorie de cronici cinemato- 


grafice care se dezvoltă cu perspective bune: 
acelea care uzează de o critică de intuiţie, 
receptivă la specificul imaginii cinematogra- 
fice, urmărind să reconstituie intenţiile re- 
gizorale, să înregistreze coloritul, intensita- 
tea, ritmul naraţiunii cinematografice, bine- 
înțeles printr-o prismă de conținut. Merită 
semnalate, în această direcție, cronicile scrise 
de Ana Maria Narti, Alice Mănoiu, Valerian 
Sava. Referindu-mă la cronica publicată de 
A.M. Narti în „Contemporanul“, o consider 
în bună parte o cronică calificată, cu o jus- 
tă orientare asupra fenomenului cinemato- 
grafic. Totuși s-ar cere cronicarei (care are o 
evoluţie lăudabilă) un orizont mai larg, un 
suport mai solid al aprecierilor. Îmi amintesc 
unele afirmaţii hazardate care sînt cuprinse 
în marginaliile sale la filmul Nouă zile în- 
tr-un an, unde se face o apropiere ciudată în- 
tre figurile de intelectuali din scrierile lui 
Cehov, Proust și Thomas Mann şi se ajunge la 
nişte concluzii nefondate. 

E.S.: Există însă un fapt pozitiv. S-a for- 
mat în ultimii ani o pleiadă de critici tineri, 
pasionaţi, care trebuie însă ajutaţi, feriti atit 
de o pornire negativistă ce se manifestă une- 
ori față de activitatea creatorilor de cinema 
sau, dimpotrivă, de entuziasmul nediferen- 
tiat, de formele apologetismului. În afară 
de acest fenomen, as mai face remarca, îm- 
bucurătoare, că faţă de critica cinematogra- 
fică s-au apropiat de citva timp si alti in- 
telectuali, în special scriitori, care îşi spun în 
mod curent opinia despre producția acestei 
arte noi. În acest sens, aș semnala cronicile 
şi articolele lui Eugen Barbu,ale Ninei Cas- 
sian, Ioan Grigorescu, sau ale unor critici li- 
terari ca Mihnea Gheorghiu, Ov.S. Crohmăl- 
niceanu, S. Iosifoscu, cronici pătrunzătoare, 
lipsite de acea pedanterie pe care o mai intil- 
nim uneori la cronicarii de „specialitate“. 
Nina Cassian a reușit uneori să dea in cro- 
nicile sale aprecieri juste asupra filmelor. Nu 
însă şi în cazul filmului lui Visconti, Rocco 
şi frații săi. Eugen Barbu, într-un stil incisiv, 
a pus un diagnostic exact unor producţii co- 
merciale, combátind spectaculosul ieftin, 
convenfionalismul întristător. 

S.D.: În dezacord cu cei care pretind că 
discutarea filmelor trebuie încredințată exclu- 
siv specialiștilor, consider prezența scriito- 
rului în critica cinematografică un fenomen 
salutar. Cronicile caustice fintesc cel mai 
bine atunci cînd se ocupă de filme usurele, 
verva persiflărilor le asigură succesul de pu- 
blic. Nu e recomandabil însă, după părerea 
mea, un anumit mod dezinvolt, cu care, de 
pildă, Nina Cassian îl tratează pe un regizor 
de renume mondial ca Visconti, analizindu-i 
filmul parcă cu condescendenfá. Nu e vorba 
să anulăm rezervele, dacă ele există, însă, 
o dată ce un scriitor se aventurează într-un do- 


meniu de specialitate, e necesar să aducă 
argumente, să fie atent la nuanţe, să aibă mai 
multă prudență în generalizări, pentru că, 
oricum, urmează o confruntare a părerilor sale 
cu publicul și cu oamenii de meserie. Nu se 
numește oare acest fenomen subiectivism? 

E.S.: Fenomenul tine, fără îndoială, de un 
anume subiectivism. E mai mult însă o ati- 
tudine usuraticá, frivolă, față de anumite 
producții de valoare, Am întîlnit această a- 
titudine în cronica unui veteran al criticii 
cinematografice, D.I. Suchianu. Nu aș vrea 
să reiau aici o polemică pe care am dus-o 
în paginile „Gazetei literare“. Mă mărginesc 
doar să semnalez stupoarea, consternarea cu 
care am citit însemnările sale minimaliza- 
toare despre un film valoros. Faptul este 
cu atit mai surprinzător cu cit această opaci- 
tate vine din partea unui critic informat, 
sensibil, cu o activitate bogată (de citeva 
decenii) în domeniul criticii cinematografice. 

S.D.: Fiindcă vorbim de formele de mani- 
festare ale subiectivismului în cronica de 
film, subliniez şi eu pericolul de contagiune 
pe care-l prezintă tocmai critica „frivolă“ 
— cum ati numit-o. Unele comentarii cinema- 
tografice care apar în „Contemporanul“ sem- 
nate mai ales de tinere cronicare, au un fel 
de aer de intimitate, stabilind parcă niște 
relații de familiaritate cu regizorul, cu ac- 
torul, cu spectatorul. Se discută cu un fel 
de complicitate, se fac aluzii şi ochiade пеїп- 
telese. Creatorul este mustrat, tras de urechi, 
bătut pe umăr. Modul zglobiu şi cochet de a 
face cronica cinematografică e departe de a 
corespunde exigențelor unei analize stiinti- 
fice serioase, 

E.S.: Obiectivitatea mă obligă să iau apă- 
rarea cronicarelor de film şi să constat că 
acest stil frivol, efeminat, se manifestă și în 
scrisul unor cronicari mai virstnici sau mai; 
tineri. Am citat mai sus un nume venerabil 
n-aş vrea să repet, dar aş vrea să reamintesc, 
o cronică de-a lui, în care gitul Juliettei era 
de pildă, comparat cu acela al unui purcelus 
de lapte. Este vorba în astfel de cazuri de 
lipsa de seriozitate a analistului, a criticului 
care trebuie să se apropie totuși cu gravitate 
de obiectul cercetării sale. Așa se explică 
de ce unele comedii aş spune „sumbre“ man 
ar fi Post-restant) au fost apreciate într-un 
stil entuziast, iar unele filme de calitate, mai 
substanțiale, au fost minimalizate. Ce cri- 
terii prezidează aici — nu se mai știe. 

S.D.: Un plus de vervă şi de fantezie mi se 
pare binevenit în cronica cinematografică, 
firește pástrindu-ne în limitele decenfei si 
seriozitátii. Reţinerea nu trebuie să ne ducă 
la o altă extremă: acea formă — răspîndită 
— de consemnare a filmelor prin rezumate 
scoláresti, notații extrem de sumare, laconice 
şi necalificate făcute asupra jocului actorilor, 
asupra muncii regizorului. Asemenea cronici 
se întîlnesc mai ales în presa cotidiană. Une- 
ori se poate auzi și o justificare a acestor 
procedee. Oare nu cronicarul are menirea de 
a populariza producțiile ecranului si a în- 
druma pe spectatorul neinițiat? În fapt, e 
vorba de o subapreciere a spectatorului care 
înțelege cu mult mai mult decit îşi închipuie 
autorul cronicii searbede... 

E.S.: Cred că dintre „stilurile“ penibile, 
cele mai greu de admis în critica cinematogra- 
fică este acel stil plat, diletant, pe care-l prac- 
tică unii gazetari. Am citit, de pildă, putin- 
tel amuzat, dar şi întristat de superficialitatea 
comentatorului, o prezentare făcută în „Ma- 
gazinul" din 6.VII.1963 semnată de I. Matei, 
despre filmul Misterele Parisului. Autorul 
neagă plictisit filmul, spunînd: ...„се se mai 
poate spune despre ultima realizare a regi- 
zorului Hunebelle?" Într-adevăr „ce se mai 
poate spune“ si — condescendent și întristat 
— recenzentul nu afirmă prețioasa lui pă- 
rere decît prin două-trei atribute drastice 
fără a se mai osteni să analizeze filmul. Une- 
ori acest stil plat este dublat de un 


bombasticism supárátor, pompieresc, de un 
stil ,tufulcat" cum zicea odată Sadoveanu 
sau de-a dreptul agramat. Îmi permitsă vă 
citez un pasaj semnat de E. Atanasiu în 
,Rominia liberă" in legătură cu Lupeni 
29: „... Operatorul a avut de făcut față unei 
sarcini nu numai grele, dar pur și simplu. 

dificile,“ (1?) 

Pentru că discutăm atitudinea unor 
critici față de filme care se bucură de mare 
popularitate în rîndul publicului ca Mister 
le Parisului (naive, de bună seamă, dar avind 
farmecul şi însemnătatea lor educativă): a 
devenit obișnuită acea grimasá dispretui- 
toare а cronicarului care nu-si dà osteneala 
să comenteze într-un mod pertinent, nuant 
un gen agreabil de filme. Cu cit zel polemic 
încercuiesc cronicarii filme ca Misterele Pa 
visului, plictisiti, se vede, de povara а 
mentatiei critice 

S.D.: Se uitá cà acest gen corespunde poate 
în măsură mai mare, unui anume specifi 
al cinematografiei. Сіпа pătrund in sala de 
cinematograf, numeroși spectatori se așteaptă 
să găsească o atmosferă magică, să ia parte 
la peripeții extraordinare, la călătorii în 
țări necunoscute, să trăiască senzații neobis- 
nuite. Desigur că regizorul nu trebuie să a- 
buzeze de înclinațiile unor spectatori, intro- 
ducînd lucrurile cele mai neverosimile, cum 
se întîmplă în unele producții submediocre 
care s-au prezentat la noi. Oricum, criticul 
e dator să facă o distincție, să nu răstoarne 
printr-o judecată pripită întreaga formulă, 
bine definită, a genului respectiv. lată una 
din atributiilecriticii. Desigur, atribuțiile cri- 
ticii sînt cu mult mai mari decît reies ele din 
lectura unor cronici din presa noastră. Mi- 
siunea cea mai însemnată a criticii de film 
rămîne promovarea cinematografiei naționale, 
asigurarea unei îndrumări principiale si com- 
petente a regizorilor si scenaristilor din fara 
noastrá. Їп acest sens cronicarii inematogrs 
fici ar putea să fie mai exigenti discutind 
lucrurile la un nivel teoretic înalt, în așa fel 
încît să contribuie eficient la dezvoltarea cine- 
matografiei rominesti. De asemenea, ei ar 
trebui să combată mai ferm, cu un coeficient 
mai ridicat de pregătire științifică, for- 
mele decadentismului care apar în unele 
din filmele pe care le vizionăm. Apoi să de- 
monstreze — ceea ce la noi se face foarte pu- 
tin — valorile de critică socială si de viziune 
artistică incluse în opere ale moștenirii cine- 
matografice universale, caracterul progresist 
al marilor producții create de regizori și de 
oameni de film proeminenți. Critica noastră 
profesionistă nu acordă un spațiu suficient 
şi un comentariu mai adincit producţiilor 
deosebite reluate sau vizionate pentru prima 
oară la noi în țară, filme de mare valoare 
realizate de Chaplin, Eisenstein, Renoir, 
Pudovkin, Rossellini, Bunuel, Antonioni, Or- 
son Welles, Fellini. Am pomenit aici regizori 
cu orientări estetice diferite, dar cu un ascu- 
tit simt al realitátilor sociale. Interpretarea 
lor trebuie să fie științifică, discernind ceea 
ce e valabil de elementele confuze, neaccep- 
tabile. Critica de film nu își îndeplineşte 
deajuns rolul ei de a fi științifică, de a avea 
un ascufis polemic si un nivel estetic ridicat. 
Trebuie să ne gindim serios la mijloacele de 
a remedia această stare de înapoiere a cri- 
ticii de film. 

E.S.: Eu cred cá în momentul de față 
pentru condiția oricărui intelectual, cul- 
tura cinematografică devine  indispensa- 
bilá, nu se mai poate face abstractie de ea. 
Ín ceea ce-i priveste pe cronicarii de film, 
din păcate, uneori, ei se recrutează din oameni 
care auratat alte genuri publicistice sau profe- 
siuni. Aceasta duce la improvizație, diletan- 
tism, la fenomenele de agramatism semnalate 
mai sus. E nevoie de calificarea cît mai te- 
meinică a tinerelor cadre care se apropie cu 
îndrăzneală — uneori inconștientă — de a- 
cest domeniu nou, dar extrem de pasionant. 


Cu ocazia premierei pariziene a filmului CODIN la cinematografele ,Raimu* din Champs 
Elysées și Saint Severin, ziarele franceze i-au făcut o primire Insufletita. lată citeva 
aprecieri: 


ARTS ET SPECTACLES: „Codin, care dă numele său filmului lui Henri Colpi, este un uriaș 
izvorit din amintirile din copilărie ale lui Panait Istrati. Actorul romin A. Platon, care joacă 
rolul lui Codin, este la înălțimea (1,92 m) atit a personajului, cit și a numelui pe care il 
poartă.” 

L'HUMANITÉ: „Aceasta e o operă dominată de fermitate pătrunsă de tandrete, evitind cu 
grijă orice efecte melodramatice, legind armonios o estetica implacabilă și un subiect 
profund uman descrise cu exactitate. Fiecare secvență e de o incomparabilă bogăţie.” 


LE MONDE: „Filmul este plin de grație, de sensibilitate. Chiar daca în unele momente rit- 
mul devine mai lent, în scena finala acţiunea își regăsește forta putin obişnuită. Această 
scenă conferă, dealtminteri, povestirii întreaga dimensiune tragică.” 


LA CINEMATOGRAPHIE FRANCAISE: . ...În rolul lui Codin, Alexandru Virgil Platon, uriaş cu 
ochii limpezi, revelează o personalitate cinematografica de înaltă clasă.” 


O NOUĂ PREMIERĂ ROMINEASCÁ—,LA VÎRSTA DRAGOSTEI“ 


CUNOSCUTĂ DEJA DE CĂTRE SPECTATORI DIN 
FILMUL VACANȚĂ LA MARE, UNDE A AVUT O 
APARIȚIE NEELOCVENTÀ, ANA SZÉLES ÎŞI FACE 
ADEVĂRATUL DEBUT ARTISTIC ÎN FILMUL LA 
VÎRSTA DRAGOSTEI. ÎN A DOUA FOTOGRAFIE 
0 VEDEM ALĂTURI DE BARBU BARANGA, 8I EL 
DEBUTANT. 


Francisc Munteanu ilustrează la noi un feno- 
men tot mai răspîndit în ultimii ani în cinema- 
tografiile altor ţări. Acela al filmului „de au- 
tor“, realizat prin trecerea scenaristului sau cri- 
ticului înapoia camerei de luat vederi, pe scau- 
nul de pînză regizoral. 

Filmografia lui de regizor cuprinde pînă acum 
trei lung metraje artistice şi o peliculă cu actori 
de numai două bobine, pe drept trecută cu ve- 


derea de critică şi de spectatori (Lada cu zestre 
— 1961). Cea de scenarist este însă multmai 
amplă, Francisc Munteanu nefiind un ,acciden- 
tal“ in cinematografia noastrá, ci unul din acei 
scriitori care au pus din vreme umărul, cu incre- 
dere $i pasiune, la dezvoltarea ei. Astiel, pri- 
mele sale scenarii realizate aláturi de un alt 
scriitor „membru fondator“ al filmului artis- 
tic rominesc din ultimul deceniu, Titus Popovici 
(Mingea, Valurile Dunării, Furtuna) au con- 
stituit un început în apariţia scenariului cine- 
matografic rominesc ale cărui premise nu mai 
porneau de la un material tratat $i consumat 
deja în literatură, ci de la un fapt original, de- 
scris, de data aceasta, nu pentru coala edito- 
rială, ci pentru aparatul de filmat. 

Mingea şi Furtuna, pelicule inegale, realizate 
sub valoarea scenariilor (Siniga Ivetici şi An- 
drei Blaier), n-ar fi avut în alt caz menirea de- 
cit să-l îndepărteze pe scriitor de slujitorii celei 
de-a şaptea arte aflaţi într-un stadiu incipient 
de dezvoltare. Dar aceste filme apăreau într-o 
epocă de idilă — astăzi jinduită — între public 
şi ecranul rominesc, cînd în fata cinematografe- 
lor se făcea „coadă“ pentru simplul motiv că pe 
ecran se vorbea romíneste, că se intilneau si- 
luete cunoscute, eroi care, chiar dacă nereali- 
zaji la mare înălţime artistică, erau de-ai nos- 
tri, iar problematica filmelor profund autoh- 
tonă. Publicul încuraja atunci vehement un 
început de drum, instalindu-se cu bucurie în tri 
buna suporterilor şi agteptind cu răbdare şi ab- 
negaţie ca ,tinára cinematografie“ să crească 
şi să înceapă a-i îndreptăţi speranţele. 

Într-un anumit sens, Francise Munteanu este 
rodul acestei încrederi investită de public în 
cinematografie, rodul unei neabătute perseverári 
în ciuda unor insuccese pe care, încă, le con- 
siderăm „inerente“ începutului. L-am întîlnit 
redactor în fosta redacție de scenarii a Studioului 
Cinematografie „București“, scenarist „consa- 
crat", apoi asistent de regie şi mai tîrziu, în 
timp ce se realiza filmul Valurile Dunării, 
învățăcel la Liviu Ciulei, înscris pe generic 
cu rivnitul titlu de „regizor secund“. Cînd, în 
1959 a adus studioului primul său scenariu pe 
care intenționa să-l realizeze singur — Soldaţi 
fără uniformă — a fost privit cu rezerve şi ne- 
dumerire. Planul era însă temerar, debutul 
putea fi urmat de exemple. Scenariul prezentat 


fericirea 
пич ruşine 


în actualitate. Astfel de dezbateri pe ecran con- 
stituie arareori o tentatie pentru film dat fiind 
caracterul arid, static al acţiunii. Totuși Fran- 
cise Munteanu a reușit să ne pună în fata unei 
atractive povestiri cinematografice. De data 
aceasta, alături de un grup de consacraţi ai 
ecranului, distribuţia era asigurată — în rolu- 
rile protagonistice — de tinerii începători Anda 
Caropol $i Vasile Ichim. Prima abia îşi făcea 
adevăratul debut, dacă nu luăm în considerare 
scurt metrajul Lada cu zestre în care nu realiza 
decit o apariţie nesemnificativă. Lucrul cu de- 
butanfii era una din primele mărturii practice 
ale regizorului în privinţa însuşirii unei expe- 
riente de platou şi a unei măestrii profesionale. 

Recenzind Cerul n-are gratii în numărul 3 al re- 
vistei noastre, Victor Iliu nu-şi ascundea spe- 
ranfele şi încrederea în dezvoltarea ulterioară 
a acestei experienţe şi măestrii profesionale 
aflate la acel film într-un stadiu de investigaţie. 

Iată însă că numai la şase luni de la premiera 
Cerului, Francisc Munteanu ne aduce pe ecrane 
o nouă peliculă, de data aceasta ferm detaşată 
ca nivel artistic şi profesional de cele anterioare. 
Transferul de valori de la Soldaţi fără uniformă 
şi Cerul n-are gratii la Virsta dragostei e pe cit de 
evident, pe atit de plin de semnificații. Dacă 


prefigura un film în care viziunea scenaristului 
nu se putea desprinde de cea a regizorului şi 
cred că greu s-ar fi găsit un alt realizator care 
să turneze întocmai cum ar fi vrut Francisc 
Munteanu acel film. Rezultatul experimentului 
n-a dezamăgit. Fără să se detageze de producția 
anului respectiv, primul film la care Francisc 
Munteanu semnase atit scenariul cît şi regia a 
fost pentru noi toți o confirmare a aptitudini- 
lor. Autorul pusese la baza subiectului său o 
intrigă simplă: Un tren — cursă locală — circu- 
lind în preajma liniei frontului antifascist, 
undeva în Transilvania, este răpit de duşman îm- 
preună cu pasagerii lui care sînt internaţi 
într-un lagăr provizoriu şi puşi să muncească 
forțat pentru consolidarea apărării germane, 
Mecanicul locomotivei intilnegte în acest lagăr 
un prizonier rus cu care hotărăşte să organizeze 
o evadare. Scopul fugii le va fi nu numai reînca- 
drarea în lupta antifascistă a întregului popor, 
ci şi datoria de a încredința armatelor sovieto- 
romine planul unei regiuni strategice minată 
de nemți. Tribulaţiile celor doi evadați amin- 
tesc prin fabulaţia lor Lanţul lui Stanley Kra- 
mer, dar cadrul, faptele de viaţă, comporta- 


mentul evadaţilor aflaţi nu într-un conflict 
bilateral, ci uniţi alături împotriva aceluiași 
duşman, constituie oglindirea unor date precise, 
a unor fapte şi evenimente de la noi, transfigu- 
rate artistic de viziunea autorului. 

Pentru atingerea scopului propus, Francisc 
Munteanu şi-a asigurat atunci o distribuţie 
încercată — Liviu Ciulei, Colea Răutu, Mircea 
Constantinescu — în rolurile principale. Evo- 
lutia lor în faţa aparatului de filmat, avînd in 
vedere experienţa de gen a actorilor, avea să uşu- 
reze mult dificila sarcină a proaspátului re- 
gizor, care încă nu manifesta tentafia descope- 
ririi unor noi talente cinematografice şi poate, 
nemărturisit, nutrea o teamă justificată faţă de 
debutanţi. 

O mai mare îndrăzneală în acest sens am des- 
coperit în următorul film semnat de Francisc 
Munteanu: Cerul n-are gratii. Aici, regizorul 
avea în faţă un scenariu „de problemă“ care a 
inspirat povestirea „Terra di Siena“; aici scriito- 
rul isi propusese să dezbată cîteva aspecte le- 
gate de etica artistului, de răspunderea lui soci- 
ală și de misiunea artei, probleme care, desi con- 
sumate în anii 1938—39, nu erau lipsite de ecou 


la primele două filme scenaristul Francisc Mun- 
teanu era net superior regizorului Francisc Mun- 
teanu (asta nu înseamnă că socotesc cele două 
scenarii pertecte), la ultimul, regizorul a depăşit 
scenaristul, filmul său reuşind să se impună in 
primul rînd prin ţinută artistică, în ciuda 
unei fabulatii destul de firave. Redus la 
cea mai simplă schemă, scenariul nu conţinea 
mai mult decit ceea ce putea cuprinde o poves- 
tire-foileton. Condamnat pentru şofaj fără per- 
mis de conducere şi în stare de ebrietate, Mihai 
se reîntoarce după ispăşirea pedepsei in Bucureşti 
unde constată că trebuie să-şi reia viaţa întru 
“totul, de la capăt. El nu iese din detenţiune un 
mutilat, un strivit sufleteşte şi își înţelege si- 
tuatia. De altfel, întreaga secvenţă а detenţiunii, 
prezentată fugar în pregeneric, nu e altceva decît 
un preambul de comedie ce se anunţă bufă, 
îndeosebi prin partitura muzicală susținută aici 
de un dans modern foarte ritmat. 

În prima seară de libertate o.cunoaste pe Апа 
(din nou Ana şi Mihai, numele tuturor cuplurilor 
lui Francise Munteanu care, într-o astfel de 
formă — puţin cam artificioasă — încearcă să 
lege un film de altul). Tinerii sînt la virsta 


dragostei. Și dragostea apare firesc, pe nesim- 
fite, plină de farmec si gingágie. E o fericire de 
care celor doi nu le e ruşine, pe care nu şi-o 
ascund nici de ei înşişi şi nici de ochii lumii. 
„Fericirea nu-i ruşine“, spune la un moment dat 
unul dintre eroii filmului, şi întreaga peliculă 
semnată de Francisc Munteanu parcă nu ţine 
decit să dovedească acest lucru. Mihai lucrează 
pe un șantier de construcţii chiar în echipa ta- 
tălui Anei. Acesta, muncitor de nădejde, om fără 
prejudecăţi, comunist respectat, cu autoritate 
între betoniști, înțelege că Mihai trebuie ajutat 
să se califice cît mai curînd şi să se înscrie la 
cursurile serale spre a-şi putea continua facul- 
tatea întreruptă. Toate acestea, pînă cînd află 
că fata lui, unica fiică, e îndrăgostită de Mihai 
şi „circulă“ cu fostul puşcăriaş. Din clipa aceas- 
ta, relaţiile dintre tînăr și meşter se schimbă. 
Persecuţiile la care e supus Mihai sint acompa- 
niate de mustrările de conștiință cam artifi- 
cioase ale meşterului şi de dezaprobarea măsu- 
rilor sale din partea întregului colectiv. Restul 
povestirii se consumă în conflictul intern al ta- 
tălui pînă cînd acesta va înţelege (destul de 
precipitat) că a greșit. În fundalul acţiunii se 
însăilează, de fapt, un conflict între generaţii, 
pe tema dragostei. 

Aparent, puţin. Spun aparent, căci poves- 
tirea realizată de Francisc Munteanu pe peliculă 
se detaşează ferm de cea așternută pe hirtie. Cei 
doi protagonişti ai filmului, Ana Széles, cu- 
noscută publicului din terfetul fetelor văzut in 
Vacanță la mare şi Barbu Baranga — tînăr 
actor din Tirgu-Mureș aflat la primul său film 
— i-au oferit regizorului un material uman de o 
mare bogăţie şi o capacitate de expresie acto- 
riceascá rar intilnitá pînă acum la tinerii debu- 
tanti în filmul rominesc. 

Dar o simplă poveste de dragoste, o schiţă de 
conflict şi un cuplu bun nu sînt suficiente pen- 
tru a face un film artistic. $i aici Francisc 
Munteanu ne încredinţează de sfîrşitul uceni- 
ciei sale regizorale şi de apariţia tot mai formată 
a unui realizator stápin pe mijloacele profe- 
sionale. Spre diferență de filmele sale anterioare, 
regizorul Francisc Munteanu cîștigă in Virsta dra- 
gostei două caracteristici esenţiale: unitatea de 
stil şi simţul măsurii. În ultimul său film, aproa- 
pe nimic nu se mai petrece „ca în filme“ — cu 
excepţia procesului de transformare a meșteru- 
lui-tată, dar astfel de cazuri sint frecvente nu 
numai în film, ci şi în literatură. În jurul 
actorilor nimic nu mai e „са la teatru“ — cu 
excepţia unor scene derizorii ale cuplului pă- 
rintesc. Nota cea mai distinctă a filmului e na- 
turalefea. Aşteptările, neliniştea dragostei ne- 
împărtăşite, emoția primului neadevár spus a- 
casă după întîlnirea prelungită, mersul în tă- 
cere pe străzi, în parcuri — şi în film se „merge“ 
mult — scenele de muncă, dar mai ales scenele 
de intimitate dintre Ana $i Mihai pe de o parte, 
şi Ana şi meşter pe de altă parte, sint bine 
„lucrate“ cu actorii. Scenele erotice din filmul lui 
Francise Munteanu sint pline de puritate, ceea 
ce dă un plus de prospeţime filmului (vezi sec- 
venta de pe malul Argeşului). La realizarea 
acestui film au concurat cîteva forţe încercate 
în stăpînirea mijloacelor de expresie cinemato- 
grafică ca Gore Ionescu (semnatarul operatoriei 
la Valurile Dunării, Soldaţi fără uniformă şi 
Cerul n-are gratii), scenograful Giulio Tincu şi 
compozitorul Temistocle Popa, a cărui partitură 
muzicală, puţin cam încărcată, rămîne deplin 
fidelă atmosferei tineresti a filmului. 

Cu Virsta dragostei, Francisc Munteanu re- 
gizorul face un pas înainte. Regretăm însă că 
scenaristul Francisc Munteanu continuă să bată 
pasul pe loc. Experienţa acesta îl şi obligă 
imens faţă de spectatori, a căror încredere tre- 
buie recîştigată $i consolidată. 


loan GRIGORESCU 


Scenariul şi regia: Francisc Munteanu. Ima- 
ginea: Grigore lonescu. Muzica: Temistocle Popa 
Decorurile: Giulio Tincu. 

In rolurile principale: Ana Széles, Barbu Ba- 
ranga, Stefan Ciubotăraşu, Sandina Stan, Septimiu 
Sever, Costel Constantinescu, Dem. Rădulescu. 


17 


r fi trebuit să ajungă avocat, dar 
a abandonat universitatea puţin 
după ce s-a înscris, la in. 
sistențele unchiului sáu, cunos- 
cutul poet şi anticar roman, 
Augusto Jandolo. Scurtă paran- 
teză de altfel, deoarece curînd 
Stoppa se decide să ia leofii de 
violoncel. Acesta a fost primul 
său contact ou arta. Apoi renunță si la muzi. 
că şi se înscrie la Academia de Arte Drama- 
tice, condusă de Silvio D'Amico. În sfîrşit, 
îşi găseşte drumul pe careavea să-l urmeze 
şi devine actor de teatru de îndată cetrupa 
lui Capodaglio, Rocca și Olivieri îi oferă un 
angajament. În prezent bagajul său artistic 
cuprinde peste 24 de spectacole jucate ală- 
turi de Rina Morelli dintre care multe sub 
direcția de scenă a lui Luchino Visconti; 
mai mult de 140 de filme, numeroase piese 
televizate. Acesta este Paolo Stoppa actorul 
care, desi a repurtat succes după succes pe 
scenă, a fost cu încăpăținare ținut departe 
de platourile cinematografice, timp de aproa- 
pe 30 de ani. 

„Am insistat si eu am fost acela care am 
cîștigat“ spune el amintindu-și de debutul său 
pe ecran. Stoppa este un actor erudit, rafinat, 
sensibil, la fel de înzestrat pentru scenă ca 
şi pentru earan. „Eu nu fao parte, spune el, 
dintre aceia care, iubind cu o dragoste prefá- 
cută teatrul, se dezlántuie împotriva cinema- 
tografului са 51 cum ar fi demonul profanator 
al unui templu sacru. Actorul trebuie sá fie 
în primul гіпа si mai presus de orice, actor; 
vreau să spun prin asta că el trebuie să slu- 
jească prin mijloacele sale o artă care, chiar 
exprimată în limbi diferite, nu rămîne mai 
puţin artă.“ Modest, prea puțin monden, nepo- 
zînd de loc în monstru sacru, la fel de auster 
pe cît de afabil, Stoppa ne explică mai limpe- 
de o idee care este adeseori obiectul unei neîn- 
telegeri: „Spectacolul dramatic îmi dă aceeași 
— imi lasă aceeași impresie ca un film 

un". 

Paolo Stoppa este artistul care a emofio- 
nat spectatorii intregii Italii prin inter- 


18 


——— ee 


IN OAMENI SI MAJURI PA- 


оо 
UNUL 


STOPPA REALIZEAZĂ 
DIN ROLURILE MARI 


ALE VIEȚII SALE, 


PROFIL 


“ч? БЫ 4 


INTR-UNNOU ROL 


pretarea sa din „Moartea unui сотіѕ-уоіајог“ 
de Arthur Miller, o etapă capitală în cariera 
sa teatrală. Tot el a dăruit oinematografu- 
lui personaje de neuitat în filme importante 
ca: Miracol la Milano al lui Vittorio de Sica, 
Frumuseţea diavolului al lui René Clair, Pro- 
ces orașului de Luigi Zampa, Legea de Jules 
Dassin şi multe altele, pînă la Leopardu! cu 
care Visconti a obținut „La Palme d'or“ la 
Festivalul de la Cannes 1963. 

Paolo Stoppa este foarte ataşat de acest film 
care marchează cea de a treia apariție a sa 
pe eoranele Festivalului de la Cannes. „Sînt 
un veteran al Festivalului“ — spune el. Prima 
dată s-a prezentat la Cannes cu Miracol la 
Milano, a doua oară cu Caruselul napolitan 
al lui Ettore Giannini. Dar Leopardul este 
pentru el un film deosebit, un nou succes al 
cinematografiei italiene despre care vorbește 
cu entuziasm, uitind chiar că e unul din inter- 
preti. 

Filmul lui Visconti reprezintá o cotiturá 
pentru cariera de actor a lui Paolo Stoppa. 
Arta sa ajunsă la maturitate este pe cale 
de a depăși granițele Italiei si a-l consacra 
ca un actor internațional. În curînd el va ple- 
ca la Londra pentru a interpreta în filmul des- 
pre Thomas Becket rolul Papei Alexandru III. 
Apoi va reveni în Italia pentru a juca în 
Baronul Fefe, pe care îl va pune în scenă 
Alfredo Gianetti. 

Întrebat care sînt personajele sale pre- 
ferate, el răspunde: Cele pe care le voi 
juca miine.“ 

Foarte sensibil, Paolo Stoppa posedă mă- 
iestria absolută a mijloacelor sale de ex- 
presie. „Ceea ce contează, îi place. lui să 
spună, sînt sentimentele. Atunci cînd reușim 
să redăm universul sufletesc al personajelor, 
indiferent dacă le interpretăm pe scenă sau 
în fața aparatelor de filmat, înseamnă că 
sîntem pe calea cea bună şi că ne-am reali- 
zat scopul.“ 

„Pentru mine, continuă el cu entuziasm, 
ceea ce contează este teatrul, filmul, persona- 
jele pe care le voi interpreta mitine, publi- 
cul pe care îl iubesc si cu care doresc si caut 
neîncetat să comunic...“ 


£ ` 


* 


FACULTĂȚII DE 
PROBĂ 


М? 
A 


i 


SUSȚINUT DE DEBUTANT. 
COLAU, STUDENTĂ ÎN 
FILOLOGI 


n 
E. 1АТ-0 


ste binecunoscută setea 

de comedie a specta- 

torilor. Fiecare  încer- 
care a studiourilor noastre în acest gen a 
fost așteptată cu mult interes. Din păcate 
însă, calitatea și numărul comediilor pro- 
duse de studioul „București“ nu satisfac 
exigenţele sporite ale spectatorilor. E îm- 
bucurătoare în schimb, desi nu suficientă, 
preocuparea din ce în ce mai insistentă astu- 
dioului „Sahia“ pentru scurt metrajul satiric. 

Ca si în alte genuri ale documentarului, 
faptul autentic atribuie o eficacitate neobis- 
nuită imaginilor de pe ecran și filmele sa- 
tirice realizate în ultimul timp de regizorii 
Alexandru Boiangiu, Titus Mesaros si Eugen 
Popita au stîrnit adeziunea spontană a spec- 
tatorilor. Utilizind formule diverse — desi 
inegal realizate — filmele Casa noastră ca o 
floare, Pietonul, 80 000 de spectatori în goană 
după o minge si Un petec de hîrtie au meritul 
de a defrisa un teren care se dovedește foarte 
rodnic. Preocuparea pentru genul comic a 
cineastilor de la „Sahia“ nu se rezumă la do- 
cumentar, ci include si scurt metrajul cu 
actori. Virgil Calotescu a realizat nu de- 
mult Márturisirile wnei mese de restaurant, 
cu concursul actorului Stefan Miháilescu-Brá- 
ila si al altor interpreti. 

Se disting deci, dintru-nceput, douá cái. 
Nu se poate spune însă cá ele se delimitează 
categoric. Virgil Calotescu, desi foloseste ac- 
tori $i uzeazá chiar de elemente fantastice, 
isi construieste filmul ca un reportaj documen- 
taristic intr-un restaurant autentic. Si, in- 
vers, in unele documentare care se bizuie pe 
fapte strict autentice, creatorii nu și-au inter- 
zis accesul la ficțiune (vezi 80 000 de Ie 
tori în goană după o minge si Un petec de hîr- 
tie). Această întrepătrundere este firească. 

Nu vom intirzia însă а ne exprima preferin- 
fa pentru acele documentare satirice care re- 
prezintá fapte autentice de viatá capabile 
să vorbească de la sine, fără intervenţia fá- 
tisá si excesivă a ficţiunii și fără folosirea 
actorilor, pentru că tocmai pe această cale 
se pot valorifica la maximum posibilitățile 
specifice ale genului. O reușită în acest sens 
este filmul Casa noastră ca o floare (regizor 
Al. Boiangiu) care şi-a propus satirizarea ace- 
lor oameni care nu acordă grija cuvenită 
avutului obstesc. Realizatorii n-au inventat 
nimic. Ei au luat aparatul de filmat şi mag- 
netofonul, au ieșit printre oameni, au intrat 
în apartamente și aici au filmat si au înre- 
gistrat. Au făcut-o cu talent și pasiune, de 
pe pozițiile eticii noastre. Au cules astfel 
un material deosebit de interesant, din care 
cităm un exemplu: Sîntem într-un apartament 
cu pereții gáuriti, cu ușile fárimate de lovi- 
turi de topor, cu parchetul desfăcut și gea- 
murile sparte. Locatara declară cu seninăta- 
te că urmează să se mute și că nu vrea să lase 
apartamentul în bună stare... surorii ei. Pre- 
zentind convingător astfel de cazuri, autorii 
fac să se nască în spectator un just sentiment 
de condamnare a rămășițelor moralei vechi, 
burgheze, individualiste. În afara înregistră- 
rilor ^^ ~iu“, filmul contine şi un comenta- 


documentarul, 
satira și fantasticul 


Conventional este şi documentarul Un pe- 
tec de hîrtie, deşi el contine o idee clară, uşor 
accesibilă — obligaţia de a respecta curăţenia 
orașului. Realul și fantasticul se îmbină de 
data aceasta mai firesc, dar se simte lipsa 
amănuntului autentic care să stirneascá ha- 
zul prin spontaneitatea sau subtilitatea sur 
prinderii lui de către obiectivul aparatului 
de filmat. Amănuntul acesta poate fi întil- 
nit în filmul 80 000 de spectatori în goană după 
o minge, şarjă izbutită la adresa unor aspecte 
ale fotbalului nostru. Creatorii au cercetat 
mai întîi cauzele fenomenului, au cules din 
viaţă tot ce li s-a părut reprezentativ, au orga- 
nizat materialul acesta prin prisma unei 
viziuni artistice originale, si, de aceea, cu 
toate că nici aici nu se face economie de 
fantastic, sîntem în fata unui film a cărui 
primă caracteristică este autenticitatea. 

Încheiem această succintă trecere în revis- 
tă cu o constatare: se abuzează de elementul 
fantastic, tocmai în producțiile unui studiou 
a cărui menire este valorificarea artistică 
a faptului autentic. Atunci cînd un procedeu 
se generalizează, cînd se repetă din lucrare 
în lucrare, fie că este necesar fie că nu, cu alte 
cuvinte atunci cînd se transformă în manieră, 
el dă întotdeauna de bănuit, ascunzînd necu- 
noasterea realității sau, în cel mai bun caz, 
o anumită uşurinţă în abordarea şi tratarea 
subiectelor. 

În domeniul doc»: 
trece acum prin^- 


nam e finas 


OPINII 


EUGEN POPITA, 
REALIZATORUL 
FILMULUI 80 000 
DESPECTATORI 
IN GOANĂ DUPĂ 
О MINGE SUSTI- 
NE CU NERV UN 
ROL COMIC ÎN 
MĂRTURISIRI- 
LE UNEI MESE 
DE RESTAU- 
RANT. 


CASA NOASTRĂ 
CA О FLOARE 
ÎN CONCEPȚIA 
ANUMITOR 10- 
CATARI.