Revista Cinema/1963 — 1979/1966/Cinema_1966-1666897506__pages451-500

UN PUNCT 
DE 
PORNIRE 


Criticii literari se întîlnesc 
"cu scriitorii, cu editorii, cu 
cititorii, criticii teatrali parti- 
cipă la consfătuiri privind 
destinul mişcării teatrale, cri- 
ticii plastici intră în compo- 
nenţța juriilor care decid con- 
figuraţia expozițiilor, numai 
criticii televiziunii şi creatorii 
televiziunii se află comparti- 
mentaţi,  incomunicabil, în 
structuri alveolare. Probabil 
că e una din vicisitudinile 
începuturilor. 

Cum se vor dezvolta aceste 
raporturi în viitor? 

Ele sînt în funcţie de volu- 
mul  publicisticii consacrate 
televiziunii şi care nu poate fi 
apanajul exclusiv al criticilor 
declarați, mai mult sau mai 
puţin „specializaţi“. Interven- 
tiile în presă ale redactorilor, 
regizorilor, operatorilor, sce- 
nografilor televiziunii sînt a- 
cum extrem de rare. Dezba- 
teri asupra programelor nici 
nu pot fi menționate. Muta- 


| SUPLIMENT | 


CRONICA FILMULUI DE ANIMAȚIE 


i 


tele noi pe care sînt plasate 
în fața aparatului, sînt nestu- 
diate; pînă acum, de pildă, 
n-a apărut nici un studiu des- 
pre teatru la televiziune, des- 
pre structura grafică a imagi- 
nii, despre mişcare în cadru. 
Fenomenul de televiziune n-a 
intrat încă în atenția psiholo- 
gilor, pedagogilor, sociologilor 
— ca în alte părți — (vezi, 
de pildă, revista „Europe, 
aprilie-mai 1966) — şi poate 
că ar fi momentul să se încea- 
pă a se explora, în colective, 
măcar pe temeiuri publicisti- 
ce, unele din multiplele impli- 
cații ale acestui nou fenomen 
care se bucură de o atit de 
largă audienţă şi are nevoie, 
într-un fel, de propria sa 
teorie. ; bit 
Esenţială, în această privin- 
tă, este generalizarea expe- 
rienţei românești acumulate 
pînă acum, prin confruntări 
de idei și colocvii cu publicul. 
Critica jurnalieră e, în acest 
sens, un punct de pornire. 
Şi- poate fi un factor de 
inițiativă, căruia — mai de- 
vreme sau mai tîrziu — îi va 
acorda sprijin televiziunea în- 


tiile diverselor manifestări ar- ca 


tistice în funcţie de coordona- Valentin SILVESTRU 


De la studioul ALEXANDRU SAHIA 


TITUS MESAROȘ, autorul documentarelor închinate Hidro- 
centralei de pe Argeş, a început filmările pentru Petrolul, 
un documentar dedicat industriei noastre petrolifere și oamenilor 
ei. Imaginea va fi semnată de Petre Gheorghe. 


x 
CONTINUÎND PREOCUPĂRI MAI VECHI, regizoarea 
Florica Holban va realiza un scurt metraj intitulat Mama lui 
Adrian, 


+ 
ÎN VALEA MOTRULUI, se desfăşoară, sub conducerea re- 
gizorului Gheorghe Horvath, filmările pentru Dacă treci Podul 
ponoarelor. Atenţia realizatorilor se axează asupra noilor mine 
de cărbune care şi-au deschis porţile pe aceste locuri. 


+ 
INTELIGENȚA ȘI CÎT COSTĂ EA este o întrebare la care 
îşi propune să răspundă, sub acest titlu, noul film al regizoru- 
lui lon Moscu. De remarcat că răspunsul va fi dat prin fil- 
mările din fabricile de ciment de la Turda, Medgidia și Bicaz. 


x 
S-A TERMINAT PROSPECȚIA la filmul Nuntă mare la olteni. 
Regizorul Alex. Drăgulescu şi operatorul Miliutin Obradovici 
și-au fixat ca obiective, spre care.să-și îndrepte camerele de 
luat vederi, obiceiurile și tradițiile de nuntă de dincolo de Olt. 


* 

DACĂ TRECI RÎUL SELELEI este titlul scenariului scris de 
Gheorghe Tomozei pe care urmează să-l transpună pe peliculă 
regizorul Paul Orza și operatorul Carol Kovacs. Scurt metrajul va 
înfățișa locurile copilăriei şi adolescenţei lui Mihai Eminescu, 


* 

MONUMENTELE DE ARTĂ din ţara noastră constituie o 
sursă inepuizabilă de imaginație pentru documentariști. Biserici 
de lemn (scenariul și regia Pavel Constantinescu) va încerca să 
ne convingă o dată în plus de acest adevăr. 


* 

REGIZORUL ION BOSTAN iși continuă filmările pe grindul 
Kituk (lacul Sinoe) pentru a-și completa secvențele filmate în 
primăvară. Filmul nu ne va prezenta de astădată păsările care 
calgrează spre ţările calde, ci pe acelea care sosesc toamna la 

OUMENAGE cerci “potar. eee me 


La 3 a i T — 


- 


BA 


SM 


Fenokitoscop se numea, îna- 
inte de apariţia peliculei, apa- 
ratul cilindric cu fente multi- 
ple, prin care, privind în 
timpul rotirii, vedeai o siluetă 
mișcînd. Pentru că pe o bandă 
orizontală, dispusă înlăuntrul 
cilindrului cu fente, se desena 
un om în pozițiile descompu- 
nerii mişcării, globalul mişcării 
se refăcea, la învirtire, prin 
trecerea fiecărui desen de pe 
bandă, într-o succesiune rapi- 
dă, prin dreptul ochiului, cu 
întreruperile de o zecime de 
secundă cerute pentru a se 
asigura iluzia continuității ela- 
nului fiecărei mișcări. 

Mi-am reamintit de fenoki- 
toscopul care mai dăinuia ca 
jucărie acum 40 de ani, spre 
a-i apropia mental tipul de 
mișcare convenţională la care a 
recurs Virgil Mocanu, spre a 
anima pictura Basmului lui 
Firu Dumitrescu. Talentaţi, 
amîndoi realizatorii, filmul n-a 
avut decît de cîștigat din teme- 
ritatea lor. (Care constă în a 
tempera animația, în a o 
reduce la sugestia mișcării 
posibile, fără mișcare.) 

Basmul e o excelentă peli- 
culă, realizată pe baza unei 
picturi de tipul icoanelor 
folclorice pe dosul sticlei. 
Firu Dumitrescu e un pictor, 
cum se vede, pătruns de spi- 
ritul artei noastre populare. 
Personajele: Făt-Frumos, Co- 
sînzeana, Zmeul, Pasărea mă- 
iastră,  măicuța bătrină cu 
briul de lînă (care poate fi și 
sfinta Duminică), munţii care 
se bat în capete și „pajera” 
hîlpavă. Acţiunea: Zmeul ră- 
pește  Cosînzeana şi-o ţine 
captivă în turn, Făt-Frumosul, 
vestit de pasărea măiastră, 
vine să ucidă zmeul, dar este 
transformat cu cal cu tot în 
stană de piatră. Bătrîna lui 
mamă trimite pasărea măiastră 
să culeagă, de unde se bat în 
capete munții, floarea rară 
care să-l reînvie, apoi reînvia- 
tul ucide zmeul şi urmează 
nunta. Realizatorii, Firu Dumi- 
trescu şi Virgil Mocanu, au 
folosit, pentru recapitularea 
acestor tipice fapte de mitolo- 
gie românească, tiparele ima- 
gistice ale plasticii naraţiunii, 
ţărăneşti. Din  sus-amintitele 
icoane ardelene pe sticlă, 
animîndu-le, cu măsură, doar 
atît cît era absolut necesar 
pentru ca statismul, structural 
pentru tipul de imagine din 
icoanele pe sticlă, să fie ate- 
nuat în vederea naraţiunii, ei 
au extras tipurile personaje- 
lor, grafia, cromatica şi pune- 
rea în pagină naivă, antipers- 
pectivală. Ceea ce constituie 


= meritul” lor” principal “este” 


faptul de a fi înțeles caracterul 
decorativ, lipsit de tridimen- 
sionalitate, al proiectării per- 
sonajelor în cadrul ai Dò 
sticlă. Desenatorii n-au încer- 
cat să reia personajul, văzut 
într-o poziţie, și să-l decline 
la toate modurile, trecîndu-l 
prin toate pozițiile. Rotirea 
Făt-Frumosului în jurul axei 
sale l-ar fi transformat, din 
personaj de basm descins din 
plastica ţăranului român, în- 
tr-o marionetă de teatru cult, 
Animînd pictura lui Firu Du- 
mitrescu, V. Mocanu a avut 
bunul simţ și buna inspiraţie 
de a impune siluetelor, păstra- 
te tot timpul acțiunii la aceeași 
formulă, a proiecției ei laterale 
sau frontale asupra căreia 
am surprins-o iniţial, o miş- 


mai apropiate doar, de figura; 
statică în continuare, Mișcarea 
nu e a personajului, ci a ca- 
merei, dar efortul de ritmică 
e bine realizat, în scena bătă- 
liilor dintre zmeu și Făt-Fru- 
mos, dintre Făt-Frumos și 
balaur etc. Săgetarea pajerei 
de foc a zmeului, Făt-Frumos 
o execută ridicînd arcul late- 
ral, dar privind frontal, ca o 
maşinărie cu figuri de la 
tirurile populare din bilciuri, 
acționate cu mecanism de cea- 
sornic. Trecerile de la zi la 
noapte, de la noapte la zi, 
de la codrul împietrit o dată 
cu Făt-Frumos, la noua lui 
primăvară de după învierea 
eroului, sînt realizate speculîn- 
du-se cu inteligență calitățile 
calorice ale culorii şi luminii 
proiectate asupra picturilor. 

Păstrarea narației la suges- 
tia implicată în imaginea sta- 
tică, lipsa oricărui mimetism, 
lipsa decalcului după tipicele 
pelicule animate din trecutul 
genului, care proiectau perso- 
najele din toate direcţiile, 
rotind parcă obiectivul în 
jurul lor, respectarea proiec- 
ţiei unilaterale în plan, sînt 


îndrăzneli care fac preţul aces- 
tor încercări.. Dacă banda 
sonoră ar merge pe o linie 
de stilizare la fel de valabilă, 
şi nu s-ar menține într-un 
decalc naturalist după reali- 
tate, Basmul ar fi unul dintre 
cele mai reuşite filme de 
animaţie ale noastre. 


lon FRUNZETTI 


care redusă, minimă; calul 
nu-și mișcă picioarele, într-a- 
ripate, alternîndu-le pe cele 
dinspre privitor cu cele din 
partea opusă, ci pendulează 
ca o piesă de ceasornic de 
btlci. Cosînzeana şi Bătrîna 
Maică străbat peisajul fără 
să-și schimbe poziția frontală, 
prin fotograme din ce în ce 


De la studioul ANIMAFILM 


ION POPESCU GOPO continuă să fie prezent pe platourile 
studioului Animafilm cu „pilulele“ sale pe care a început să le 
creeze în serie. Fiind vorba de un gen eminamente antinarativ, 
temele şi subiectele noilor sale desene animate vor fi cunoscute 
la premieră. 


+ a 

REGIZORUL SASU EDUARD se încumetă, la primul său 
film, să reia o temă tratată în desene animate semnate de 
McLarren și Vukotić. Apartamentul este titlul acestui film care 
are ca personaje simbolice doi atomi ce trec prin diferite stadii 
de dezvoltare sau dezagregare, în funcţie de situaţia în care se 
găsesc cele două personaje reale: două vecine. 


+ 
HORIA ȘTEFĂNESCU realizează un desen animat intitulat 
Răzbunarea. Va fi oare vorba de o răzbunare a personajelor 
din Gura lumii — filmul său de debut, premiat la Mamaia? 
+ 
FANTEZIE sau TENTAŢIE iată dilema care-l preocupă în 
prezent pe regizorul Bob Călinescu. E vorba de titlul nedefini- 
tivat al unui nou film de păpuși. Prolific, regizorul a început 
totodată un serial pentru copii: Aventurile lui Păcălici, care 
se pare că nu naşte dileme. 


* 

FLORIN ANGHELESCU a ajuns la seriaa IV-a (Expresul de 
noapte) a pățaniilor cunoscutului său personaj din Aventurile 
lui Bobo. De astă dată eroul va căpăta înfăţişarea unui detectiv. 

+ 

TIVISOC şi TIVISMOC este titlul cărții după care, autorul 
ei, Nicolescu-Plopșor, a scris scenariul Fiii lui Păcală, Regia 
filmului va aparține lui George Sibianu. 


i * 

LEUL PE NUME FELIX apare în viața de familie drept ce! 
mai supus soț. Temutul rege al junglei devine astfel victima ne- 
vinovatelor dorinți ale consoartei. Aceasta este pe scurt intriga 
Unui desen animat semnat "de Marin TOnEscy "=== mms 


SUPLIMENT 


EPITET PE Pe RT E TIET > CPE DES CI ES PP E ENTIRE DE RD TI PPS IZEI A 


FESTIVALUL DE LA PECS A 
ÎNCEPUT SĂ AIBĂ TRADIȚIE 


NE ERE DD PERETE PE Z PERRIN SEPI S AN PE ASE E E TREIA 


Urmărind mai mult sau 
mai puţin organizat în de- 
cursul anilor operele produse 
de cinematografia unei ţări 
anume, asistînd în ultimă ins- 
tanță la un festival naţional, 
îți poți face o idee despre 
ceea ce reprezintă această 
artă în țara respectivă, despre 
tendinţele şi chiar despre în- 
chegarea unei şcoli, dacă este 
cazul. 

Cel de-al doilea festival de 
lung metraj de la Pécs ne-a 
pus în fața unei selecţii strînse 
din producţia cinematografică 
maghiară a ultimelor două- 
sprezece luni, dîndu-ne tot- 
odată posibilitatea să revedem, 
pe cît posibil, operele mai 
reprezentative produse în ulti- 
mii ani. 

Au apărut oare în produc- 
iile maghiare recente — ca 
de pildă filmele lui lancs6 
Miklos, Kovâcs Andrâs, Felix 
Mariassy, Kardos Ferenc și 
Rózsa lános şi ale altora — 
semnele unei reînnoiri, ale 
unor preocupări comune, tră- 
sături caracteristice concor- 
dante? Se poate vorbi de o 
școală maghiară de film sau 
nu asistăm decît la manifes- 
tări mai mult sau mai puțin 
viguroase ale unor forțe crea- 
toare individuale? 


ASIMILARE NEEPIGONICĂ 

De la bun început trebuie 
remarcat — și acest lucru a 
făcut şi obiectul unei mese 
rotunde desfășurate în timpul 
festivalului — că influențele 
altor cinermatografii şi curente 
se fac simţite la cineaștii un- 
guri, deşi operele lor poartă 
pecetea, pînă la urmă, a unor 
personalități originale şi puter- 


nice în raport cu temele trata- 
te. Stilul laconic, de pildă al 
lui lancs6 Miklos, deținătorul 
Marelui premiu cu filmul Cei 
fără de speranță, îl apropie 
de Kawalerowicz sau de regi- 
zorii japonezi, în vreme ce 
Kovâcs Andrâs (Zile îngheţate, 
prezentat în afara concursu- 
lui) pune în valoare experiența 
cin€-verite-ului, tinzînd să con- 
struiască un realism psiho- 
logic epic. O personalitate, o 
optică, referințe tematice, 
tradiţii diferite caracterizează 
operele acestor creatori. To- 
tuși, în cazul lor este vorba 
mai mult decît de izbucnirea, 
la întîmplare, a unor talente 
noi: ne aflăm mai degrabă în 
fața unui proces cu rădăcini 
comune care se nutrește din 
idei identice, Sursele lor ideo- 
logice sînt dorința de a con- 
tribui la revoluţia limbajului 
cinematografic așa cum se 
desfășoară ea pe plan inter- 
naţional, şi strădania de a 
aplica la cinematografia ma- 
ghiară, la exprimarea cît mai 
adevărată a realităților națio- 
nale, achiziţiile de limbaj și de 
structură filmică moderne; 
dorința ca disponibilitatea la 
asimilarea influențelor celor 
mai variate, o dată absorbite 
și digerate — nu împrumutate 
în mod epigonic — să devină 
parte integrantă din cultura 
națională. 


DISPERAŢII 


Filmul Cei fără de speranță 
(sau Disperaţii) al lui lancso 
Miklos este o dovadă a acestei 
asimilări în sensul cel mai bun 
al cuvîntului, dublată de puter- 
nica personalitate a acestui 
regizor care a reușit să dea o 


operă remarcabilă din punc- 
tul de vedere al coeziunii dra- 
matice, cu o zugrăvire psiholo- 
gică obiectivă, necruțătoare, a 
personajelor bine individuali- 
zate, cu o subtilă analiză a 
unei situaţii istorice din tre- 
cutul altei orînduiri care, în 
ultimă instanță, duce la o 
autocritică națională, vehicu- 
lînd un sens, un mesaj, de 
adîncă filozofie istorică, 

Ne aflăm la sfîrșitul anilor 
1860. Guvernul de la Viena 
decide să-i distrugă pe parti- 
zanii lui Kossuth încă foarte 
numeroși în Ungaria. Într-o 
cetate situată undeva în pustă 
jandarmii au închis cîteva sute 
de ţărani ca să descopere 
printre ei pe haiduci (terme- 
nul nu este de loc impropriu, 
ei asemănîndu-se foarte mult 
cu împărțitorii de dreptate 
de la noi). Ca să-i facă să 
vorbească, asupritorii îşi dau 
curînd seama că ar fi inutil să 
recurgă la forță sau la ame- 
nințări, aceşti oameni fiind 
prea dirji și încercaţi pentru a 
se lăsa încovoiaţi de asprimea 
captivității. Și atunci se face 
apel la metode psihologice. 
Este descoperit un haiduc care 
are pe conștiință uciderea a 
cinci bogătași și i se făgăduieș- 
te iertarea în schimbul trădării 
tovarășilor lui, vinovaţi de 
mult mai multe crime. Şi 
acest biet om, ca să-și scape 
pielea, își va trăda ciracii. 
Ţăranii însă prind de veste și 
încearcă să-l omoare. Pentru 
a-l pune la adăpost, jandarmii 
îl închid într-o celulă, dar, ca 
din neglijenţă, uită să zăvorască 
alte două celule din vecinăta- 
te... A doua zi, trădătorul este 
găsit sugrumat. Cine l-a ucis? 


Evident, unul din cei doi din 
celulele rămase deschise. Dar 
cei doi sînt tată și fiu. Tatăl 
va încerca să-și scape fiul, iar 
fiul să-și salveze tatăl. Cum? 
Trădînd la rîndul lor, trădînd 
poate chiar pe cel pe care-l 
caută de fapt jandarmii: pe 
Sandor, legendarul revoluţio- 
nar care în 1848 îl sprijinise 
pe Kossuth în lupta pentru 
independența Ungariei. Şi așa 
ni se dezvăluie, spre sfîrşit, 
adevăratul ţel al anchetei: 
nimicirea rămășițelor armatei 
lui Kossuth și înnăbușirea ori- 
cărei tentative de revoltă. 
lancso Miklos a tratat acest 
subiect fără nici un menaja- 
ment. Ca să arate tragedia 
situației acestor oameni, el a 
fost realist la extrem, fără a 
cădea însă în naturalism. Cu o 
limpezime a  intenţiilor, o 
aprofundare a lor izvorîtă din 
analiza unor realități naţionale, 
vădind un mare echilibru al 
mijloacelor artistice. 

Un film matur, unitar, care 
se detașează net de tot restul 
plutonului și care a meritat 
pe deplin atît marele premiu 
cît și premiul pentru cea mai 
bună regie. Un film, cum spu- 
nea un gazetar invitat la 
Pécs, care aparține acelei 
poezii moderne în care liris- 
mul decurge din conştiinţa 
intelectuală, în care imparţia- 
litatea curajoasă se aliază armo- 
nios cu parțialitatea inteligen- 
tă, 


PARCIMONIE ŞI RIGOARE 


Mai puțin firească mi s-a 
părut premierea filmului lui 
Márton Keleti, Povestea pros- 
tiei mele, nu pentru că nu ar 
fi un film inteligent, bine 
făcut, admirabil jucat de Rutt- 
kay Eva (Doris Day, Shirley 
McLaine, Lili Palmer a filmului 
maghiar, cum o numesc admi- 
ratorii), ci pentru că a stat 
alături în competiție cu Frunza 
de smochin a lui Felix Marias- 
sy, nu mai puțin bine realizat, 
nu mai puțin spiritual, în 
plus fiind o satiră socială 


FESTIVALURI — FESTIVALURI 


pregnantă, de mare actuali- 
tate, a unei societăți mic-bur- 
gheze din provincie, admirabil 
mediu de cultură pentru opor- 
tunismul cel mai cras. Un 
Clochemerle maghiar. 

În orice caz, aflîndu-se abia 
la al doilea festival de lung 
metraj, cineaștii maghiari au 
și dobîndit în singurul an care 
a trecut din 1965 şi pînă 
acum, o experiență utilă. 
Aceea de a nu risipi premiile, 
ci de a le acorda cu parcimonie 
și chiar cu rigoare, evitind 
compromisurile. Un festival 
național—anual mai ales—pre- 
supune, prin caracterul său, 
o selecție mai blîndă de vreme 
ce în cele 6 sau 8 zile de 
concurs trebuie prezentat mă- 
car un film pe seară, iar pro- 
ducţia anuală, în general, ne- 
trecînd de 18—20 de pelicule, 
lată deci că jumătate, sau 
aproape jumătate din filmele 
realizate într-un an, intră în 
competiţie. Ceea ce nu în- 
seamnă că fiecare dintre ele 
este desemnat să ia un premiu 
sau că toate distincţiile aflate 
într-un palmares trebuie în 
mod obligatoriu împărțite 
(după cum știm, nu de premii 
ducem lipsă în astfel de mani- 
festări). 

Drept care am avut plăcuta 
surpriză, în finalul festivalului, 
să-l auzim pe preşedintele 
juriului făcînd o succintă auto- 
critică la adresa anului pre- 
cedent și anunţind doar atît: 
marele premiu și premiul pen- 
tru regie și imagine filmului 
Cei fără de speranţă, regizoru- 
lui său lancs6 Miklos și operato- 
rului Somló Tamas, menţiune 
pentru cel mai îndrăgit spec- 
tacol de către public lui Mar- 
ton Keleti pentru Povestea 
prostiei mele, iar premiul de 
interpretare feminină actriţei 
Ruttkay Eva pentru rolul 
principal din același film. Prac- 
tic două filme au obținut 
singurele distincții acordate, 
Oare nu e mai bine aşa? 


Rodica LIPATTI 


coala, Procesul alb, 


Dr. Faust XX, Golgota. 


Redacția adresează tuturor cititorilor invitaţia de a răspunde la 


ACHETA REVISTEI „CINEMA” 
Filmele româneşti ale anului 1966 


|. Notînd de la | la 5 puncte (5 puncte reprezentînd punctajul maxim) următoarele filme românești prezentate 
pe ecrane în anul 1966 (în ordinea premierelor): Şah la rege, Duminică la ora 6, Calea Victoriei, Serbările galante, Răs- 


La porţile 


2. Motivînd succint punctajul acordat. 
Rezultatul anchetei va fi publicat în nr. 2/1967 al revistei „CINEMA“, Vor fi publicate, de asemenea, cele mai 
semnificative răspunsuri, sub semnătura autorilor lor. 
Ancheta rămîne deschisă pînă la 30 decembrie 1966. Răspunsurile se primesc pe adresa: Revista CINEMA — Bulevardul 
Gh. Gheorghiu-Dej, 65, București, cu mențiunea Pentru Anchetă. 


wvm 


pămîntului, Haiducii, Steaua fără nume, Vremea zăpezilor, Tunelul, Fantomele se grăbesc, 


sora 


Secvente 


bs îi 
P ; 
i K 
| ră i i 
K: $ i 
[a Cary Grant, supranumit de presa Hol- H 
ți lywood-ului «Don Juan-ul cu timplele LN 
d | albite», «ultimul dintre monștrii sacri», Vai 
ș Na «regele Hollywood-ului», sărbătorește j 
$i ; astăzi, la 62 de ani, 33 de ani de carieră i 
|3 cinematografică, timp în care a jucat în 5 
} i nu mai puţin de 73 de filme. Într-adevăr, i: 
§ Cary Grant este unul dintre actorii care E 
f nu și-a dezamăgit niciodată spectatorii. + 
g k iie 
pi | (A 
fj | i 
ŢI $ f 
| i E Eroul filmului Felul său de a fi este 
E E un personaj anonim, am putea spune, 
| un tînăr oarecare. Acest om este singur, 
$ soția și fiica l-au părăsit — și își trece în 
îs revistă trecutul. Este momentul în care 
S ia facem cunoștință cu el. Gindurile îi vin 
j i unul după altul: copilăria, războiul, de- 
portarea într-un lagăr fascist, cariera de 
funcționar; conflictul crescind care-l 
g Joan Crawford al cărei joc de o mare s opune soției sale, etc. Dar această îngră- 
i profunzime dramatică publicul nostru l-a üt mădeală de amintiri este haotică doar în 
În secolul al XV-lea între Roma și KE admirat în rolul ex-vedetei infirme, al bi aparență. De fapt, ea se transformă in- 
Florența n-au existat întotdeauna bune cărui drum spre glorie a fost interzis în 4 tr-un soi de procedură judiciară în care 
relații. Au avut loc chiar și lupte... pe urma unui accident de care propria-i E oroyi nu osit Mor TEn, a acutior 
atunci — aşa cum spun cronicile vremii ja soră (Bette Davis) nu a fost străină (vă F pino) judector. = pent n aaa 
— foarte serioase. Privindu-le astăzi prin- ži amintiți? E vorba de filmul Ce s-a în- É al tralogio ma MAnSS Ea i 
[m tr-o prismă comică, regizorul italian Ettore SN timplat cu Baby Jane?) apare în foto- ii pre viaii, 0 SDieaa oa, pupa 
ei „reg na i $3 priul său «fel de a fi». Un film de Jan 
îi Scola a realizat un film în care și-a ales R grafia noastră nu în compania unor pro $i Rybkowski And Kabichi în rolul 
îi ca protagoniști pe Vittorio Gassman că- a tagonişti hollywood-ieni, ci alături de zy ponowoni OPETE DI 
îi ruia i-a alăturat pe Claudine Auger şi b premierul britanic Harold Wilson și de Ă principal. 
w Mickey Rooney (din fotografiile de mai ki soția sa. s$ 
îi sus). rai A 
l i ) $ j sd 
A şi 7 
je [ai q 
(i ȘI şi 
i Pi ţi 
i t Gi 
iğ E i 
| ts d 
Ra i K 
Ši s ţi 
4 


TI d. A è 
R TORS 


În studiourile germane «Defa» se 
acordă o mare importanță filmelor pentru tău] 
copii. Zeci și zeci de mii de copii din 
R.D.G. se duc săptăminal la cinema și | 
văd tot soiul de filme, printre care nu 2! 
întotdeauna exact ceea ce ar trebui să 
vadă și mai ales să înțeleagă. De aceea 


ST IT DONE RE 
Fe ae EE 


SEEP A 


a. 


Ire iri ȘI ih 


pArA A de sti t 


T REIS = 


> REEE TE oa 


problema unor filme care să li se adre- 


Maroc 7 este titlul unui film produs 


wi seze direct se pune din ce în ce mai i de casa Rank, turnat în întregime în 
bi acut. Mai cu seamă că în urma unei i Maroc. Din distribuție, alături de Elsa 
i anchete printre acești microcinefili pasio- i Raquel Welch este o tinără actriță F Martinelli, Cyd Charisse și Gene Barry, 
a nați s-a constatat că între pasiune și [ americană al cărei farmec «il întrece pe by mai face parte și actrița canadiană 
A rezultatul ei se trece prin modul de a Rä cel al Ursulei Andress, care e totuși zi Alexandra Stewart, cunoscută specta- 
EI înțelege filmele, și această înțelegere — E cea mai frumoasă femeie din lume». i torilor noștri din filmul Climate. Despre 

cum e și firesc — nu poate depăși virsta i | Lansată cu mare risipă de dolari și ima- i ea, regizorul Marocului 7, Gerry O'Hara, 
| | spectatorilor. lată de ce «Defa» își pro- ginație în reclame răsunătoare, debu- i spune că: «Este actrița al cărei tempera- 
EN 


pune să formeze publicul cinefil de mîine 
făcînd filme pentru copiii de azi. Unul 
din aceste filme este și Drumul spre 
Sundevit în regia lui Heiner Carow. În 
imaginea noastră micul Tim a pornit-o 
pe jos spre prietenii săi din Sundevit. 


ment și aspect fizic se schimbă came- 
leonic și extrem de convingător de la 
un rol la celălalt. În fotografie o vedem 
în chip de agentă secretă, lipsită de har 
şi tragere de inimă. În schimb, foarte 
spectaculoasă. 


tanta de ieri e astăzi vedetă și dictează 
cursul «pieţii» hollywood-iene. În foto- 
grafia noastră Raquel Welch prezintă 
publicului pe actorul James Stewart cu 
prilejul premierei londoneze a filmului 
său, Zborul phoenix-ului. 


T i y + 
SP sei 
FI DIR 


A Li 
Poza ae el ta „ut 


ez e 


si 


Gestul timorat de 
un ciudat presen- 
timent (Silvia 
Popovici în La 
mere). 


Fără a fi voluminoasă și împlinită, 
practica — în unele cazuri de mai multe 
decenii — a citorva dintre cineaștii 
noștri, concentrează într-insa o ex- 
periență utilă, uneori revelatoare, ală- 
turi de o serie de semne de întrebare 
privind substanța însăși și formele 
artistice cu care cinematografia noas- 
tră aspiră să intre în cîmpul culturii 
românești, să se afirme în contextul 
cinematografiei contemporane. Risi- 
pite de-a lungul unui număr destul 
de mare de ani, elementele preţioase 
ale acestei experiențe solicită un efort 
de selecție și de sinteză, prin rapor- 
tarea lor diferențiată la criteriile și 
categoriile ideologico-estetice, la va- 
lorile și spiritul culturii româneşti, la 
evoluția artei ecranului. Astfel ele ar 
cîştiga în proprietate, s-ar elibera de 
ceea ce mai au vetus® sau parazitar, 


putindu-se constitui ca filoane ale 
unei tradiții proprii, ca premise ale 
unei şcoli naţionale de film. Un schimb 
de opinii responsabil și larg, printr-o 
suită de contribuţii critice personale 
angajante, firesc diferite unele de alte- 
le sau complementare, ar putea să 
descifreze structurile proprii, gradul 
lor de autenticitate și de rezistenţă. 
Altfel nici nu ne putem imagina de- 
frișarea prejudecăților și inerţiilor, o 
emulație ideologică, profesională, rea- 
lă şi creatoare, dacă socotim filmul 
act de cultură, componentă majoră 
a unei arte naționale moderne. 
Deosebit de ingrată mi se pare 
soarta unor filme care au stirnit în 
jurul lor opinii foarte diferite — ceea 
ce ar fi normal— dar prea sumare 
și fără o reală diversitate. Fiindcă, 
deși au fost diferite, aprecierile s-au 


PROFILURI 


REGIZORALE 


ROMÂNEȘTI 


redus de regulă, în aceste cazuri, la 
negări cu argumentații precare, sus- 
ceptibile de absenţa receptivității, iar 
pe de altă parte la îmbrățișări globale, 
tot atit de deficitare sub raportul ar- 
gumentației, cu spiritul critic în eclip- 
să. Găsesc că acesta este un teren 
de discuție care permite mai generos 
și solicită cu deosebire un dialog. 

Într-o asemenea postură se află 
filmele lui lulian Mihu şi Manole Mar- 
cus care, în tabloul încă prea vag 
conturat al cinematografiei noastre, 
încearcă, alături de lucrările altora, 
să precizeze o direcție aparte de pre- 
ocupări. Filmele lor nu-și propun să 
concure, precum cele ale lui Victor 
lliu, la crearea elementelor unei mi- 
tologii cinematografice naționale și 
nici nu sint structurate în epica densă 
și vibrantă a filmelor lui Liviu Ciulei 


; 


Neprofesionistul Nico- 
lae Duţu a creat în Viața 
nu iartă rolul memorabil 
al preotului militar. 


sau Mircea Mureșan. Adepţi ai unui 
alt tip de cinematograf, preocupați 
să înfățişeze omul modern la o scară 
apropiată de 1:1, cei doi regizori se 
înscriu mai degrabă în direcția reali- 
zării unei elegii cinematografice. Ei 
evocă, în spiritul și în limitele acestei 
specii artistice, condiţia tragică a omu- 
lui, cîteva ipostaze ale ei, caracteris- 
tice unui trecut apropiat, pe care l-am 
cunoscut noi înșine și care ne este 
încă viu în memorie. De aici şi senti- 
mentul dominant al celor mai multe 
din filmele lor, propriu speciei elegiace: 
autorii depling soarta eroilor, văzin- 
du-i mai ales în momente care ne 
pot stirni direct compasiunea. 
Primul lor film, La mere, lucrare 
de diplomă semnată împreună în 1955, 
dezvăluia o structură nouă în peisajul 
filmului românesc, liberă atit de stri- 
dențele declarative, cit și de încorse- 
tarea dramaturgică primitiv-teatrală 
din unele filme anterioare. La mere 
aducea respiraţia firească a spațiului, 
a plein-air-ului, mișcarea naturală a 
eroilor într-un mediu natural, aparatul 
mobil urmărind fizionomii, gesturi și 
detalii expresive, nestingherite de pre- 
judecăţile unei dramaturgii demons- 
trative — adică elementele simple ale 
abecedarului și ale esteticii cinema- 
tografice, pe care foarte tinerii cineașşti 
păreau să și le fi însușit cu ușurință, 
în virtutea unui har încă necunoscut. 
Aniuta și Andriuşa, personajele fil- 
mului, erau două firi visătoare, unite 
de o dragoste suavă, cu gesturi in- 
decise, învăluitoare, care insinuau vag 
dorința, pășind cu grijă pămintul, ne- 
obișnuiți parcă să-l calce cu piciorul 
gol, deși revendicau identitatea de 
țărani. Zimbetul lor era oferit numai 
pe jumătate, timorat de un ciudat 
presentiment că li s-ar putea intimpla 
ceva. Trosnetul unui vreasc sub pi- 
cior îi speria, căpăta proporţii și par- 
ticipa la crearea unei atmosfere de 
liniște gravă, atunci cind pătrundeau 
în grădina boierului ca să fure mere. 
Episodul amintea de scena biblică a 
fructului oprit, dar mitul răminea unde- 
va dincolo de fundal, narațiunea apar- 
ținind altei modalități. Boierul îi prin- 
dea furind și îl obliga pe Andriușa 


s-o bată pe Aniuta. Intervenţia vio- 
lenţei în dragostea lor ferită pină a- 
tunci de orice gest cumva dur spul- 
bera totul, pentru că totdeauna în 
elegii eroii sint opuși unor forţe tira- 
nice, care-i înfring în confruntări ine- 
gale și nedrepte. Evident, despărțirea 
nu se producea brusc, ca să nu tulbure 
moliciunea elegiacă. Cei doi plecau 
tără să se uite unul la altul, apoi 
mîinile li se desprindeau încet, ei 
urcau împreună drumul întoarcerii, a- 
paratul panorama lent proiectindu-i 
pe cer despărțiți — se îndepărtau în 
peisajul calm, crepuscular, iar tirziu, 
cînd eroul răminea în cadru singur, 
micșorat, comentatorul ne spunea cu 
o voce reculeasă, în sunetele dimi- 
nuate ale Serenadei melancolice de 
Ceaikovski: «De atunci Aniuta și An- 
driușa nu s-au mai întilnit niciodată». 

Estetica elegiacă, luminind după pă- 
rerea mea citeva din resorturile in- 
time ale creaţiei celor doi regizori, 
este însă în epoca noastră dintre cele 
mai vulnerabile, amenințată de desue- 
tudine, și numai un simț extrem de 
exact al măsurii o poate ajuta să 
treacă pragul spre contemporaneitate. 
Acest simț funcționează destul de 
riguros în filmele pe care cei doi 
regizori le semnează împreună. 

n Viaţa nu iartă, film realizat după 
trei schițe de Alexandru Sahia, autorii 
nu mai apelează la narațiunea clasică, 
recurg la o compoziție caleidoscopică, 
la retrospective în retrospectivă și 
aparent sintem puși în fața unei struc- 
turi noi, atribuită de regulă unui alt 
tip de cinematograf — «analitic», «psi- 
hologic». În realitate, filmul păstrează 
toate datele unei elegii, începînd de 
la titlu și de la genericul în care, 
contrar obișnuinței, sint inserate și 
scurte caracterizări ale personajelor: 
tatăl eroului care moare pe tront 
este «o fire slabă», prietenul tatălui 
era «o fire visătoare», mama e «o fire 
resemnată», generalul este «apatic» 
ș.a.m.d. Aceeași substanță umană ca- 
re nu este propriu-zis supusă unei ana- 
lize, unei aprecieri diferențiate, ci este 
doar evocată într-o opoziție dispropor- 
ționată cu vitregia împrejurărilor. În- 
treaga soartă a eroilor ne este explicată 
prin aceste zone de sensibilitate în 
criză, rezultat fie al unor insuficiențe 
organice, fie al unei eroziuni sociale 
și istorice la care le-a fost supusă 
ființa, în acest secol dur, tinzind să 
dizolve miturile în acidul tare al su- 
ferinței și nedreptății. Tatăl eroului, 
Vladimir, învățător concentrat în preaj- 
ma primului război mondial, e resem- 
nat în ideea de datorie și-și împușcă 
prietenul — un violonist care, nesu- 
portind servituţile militare, fuge din 
cazarmă. După ce traversează toate 
încercările războiului, Vladimir se în- 
toarce acasă schilod şi cu mintea 
rătăcită. «Totul nu este decit o min- 
ciună» spunea violonistul. «Totul n-a 
fost decit o minciună» spune după 
război Vladimir. Acesta este «ade- 
vărul — mare și absurd» pe care i 
l-a dezvăluit războiul şi pe care-l ex- 
primă disperat atunci cînd infirmitatea 
și mediul social ostil îl aruncă în 
afara societăţii. Autorii înşişi prefi- 
gurează ideea într-un fel de dedicație 
inserată în pregeneric, spunindu-ne 
despre eroi că «viața lor n-a fost 
decit o umbră a măcelului general». 
Din acest tablou, filmul face totuși 
să transpară un fel de duioşie, un 
suris trist, ecou tirziu al unei existențe 
pierdute, ca în cadrul final, cind din 
buzunarul lui Ștefan, fiul lui Vladimir, 
ucis pe frontul celui de-al doilea răz- 
boi mondial, este scoasă fotografia 
sa, cu fața tinără, cu ochii vii, cu 
zimbetul plin. 

Elemente ale aceleiași estetici există 
şi în filmele pe care cei doi regizori 
le-au realizat ulterior, separat. Aceeași 
disjuncție între o sensibilitate fragilă 
și o realitate crudă, în filmul lui lulian 
Mihu — Poveste sentimentală: me- 
dicul bucureștean din zilele noastre 
care pleacă, din proprie voință și 
dintr-un simț absolutist al dreptății, 


«Un om obosit» și «o fire visătoare» (Nicolae 
Praida și Vasile Ichim, în Viața nu iartă). 


în pustietate, lingă Delta Dunării, luin- 
du-și cu sine soția. Aceasta moare 
accidental, victimă a propriei neputințe 
de adaptare și a setei de absolut a 
soțului, conceput în spiritul eroilor 
dramelor intelectuale dintre cele două 
războaie. El îi evocă amintirea rare- 
fiată, neverosimilă în frumusețea ei, 
de data aceasta rolul fotografiei se- 
nine din ultimul cadru fiind luat de 
un medalion de sticlă, fixat în stinca 
lingă care, cu ani în urmă, pasărea 
rară rătăcită în aceste locuri sălbatice 
și-a pierdut viața. Disocierile sint și în 
acest film globale: eroul fugise din 
mediul urban invadat de snobism pen- 
tru a fi apoi confruntat cu brutalitatea, 
suspiciunea și misticismul rural. Apa- 
re totuși o diferență: decizia eroului, 
puterea lui de a opta, de a cîştiga 
încrederea oamenilor în care desco- 
peră calități. Un credit mai mare acor- 
dat acțiunii prin care personajele se 
definesc direct, situarea ei într-o geo- 
grafie naturală care capătă personali- 
tate și coerenţă în imagine, sobrieta- 
tea expresivă a jocului actoricesc atri- 


buie filmului o remarcabilă unitate 
stilistică și de ton. Străzile au amin- 
tiri, film realizat de Manole Marcus 
în 1962, nu probează însă același 
simţ al măsurii. Polarizarea artificioasă 
de infinită răutate și cruzime perversă 
la un pol și slăbiciunea serafică şi 
total dezarmată la alt pol este o schemă 
care apare în acest film despuiată, 
degenerind într-un teatralism strident. 
Tinăra comunistă interogată şi inspec- 
torul de poliție care o anchetează re- 
produc aproape cu fidelitate de nuanță 
unele raporturi din filmul de debut. 
Anchetatorul, ca şi boierul din La 
mere, este perfid, insinuant; ancheta 
este pentru el o plăcere perversă, 
sporită cu inoculări de morfină, la 
fel cum pentru boier chinuirea celor 
doi tineri era o diabolică plăcere de 
bătrinețe, stimulată cu alcool. Victi- 
ma are și de data aceasta o expresie 
impenetrabilă, cu linii placide care 
ascund slăbiciunea interioară şi spai- 
ma, în ciuda seninătății atemporale 
și a tăriei pe care o etalează, solicitată 
de scenariu. De data această fluidul 


Irina Petrescu și Cristea Avram în Poveste sentimen- 


tală. 


Procesulalb—un ciîș- 
tig în direcția con- 
turării unei tipologii 
realiste (Marga Bar- 
bu și Toma Caragiu) 


w 


> 
e 


Înclinația către un 
lirism substanțial 
(Maria Clara Sebök 
și Adrian Moraru în 
Cartierul veseliei). 


elegiac pornește de la un scriitor 
contemporan care privește îndelung 
nişte fotografii vechi — reprezentind 
acum o stradă — și care «nu poate 
să uite» ce a văzut pe fereastră în 
timpul ultimului război. Este însă ui- 
mitor că el n-a văzut decit bombar- 
damente, oameni fugind spre adăpos- 
turi, razii, întilniri conspirative, sabo- 
taje, tipăriri de manifeste, distribuiri 
de manifeste, interogatorii, oameni ur- 
măriți, agenţi care-i urmăresc, oameni 
schingiuiți, schingiuitori — din toate 
acestea fiind confecționat un tablou 
prea sumar pentru ambițiile de gene- 
ralizare a filmului. O asemenea ima- 
gine a unui oraș românesc din timpul 
războiului şi a luptei antifasciste ile- 
gale este cu totul unilaterală și for- 
tuită. 

De altfel, nici Viaţa nu iartă nu 
depășea în întregime handicapul unei 
optici inguste în evocarea realităților 
românești interbelice. Pare exclusivis- 
tă opoziția la care era rezumată tipo- 
logia umană a epocii, compusă din 
două categorii de existențe: unele sla- 
be, resemnate, visătoare, apatice— 
celelalte brutale, stupide, afectate, o- 
dioase. Între aceste două extreme, 
Serdici, violonistul debil și fricos care 
fuge din cazarmă, exprimă disperat 


20 


un fel de ideologie apatridă. El se tot 
întreabă: «Ţara cui, țara cui?» să o 
apere. Răspunsul nu i se dă. Or, 
există totdeauna o țară de apărat 
şi filmul nu ne convinge și nu poate 
să ne convingă că «totul n-a fost 
decit o minciună». Ceea ce rămine 
autentic în acest film interesant și 
demn de atenție prin sensibilitatea 
aparte pe care o probează și formula 
nouă experimentată, nu este atit su- 
ferința invocată de eroii prea debili 
pentru a rezista încercărilor războiu- 
lui. Scenele de felul aceleia în care 
violonistul îşi contemplă îndelung și 
demonstrativ miinile prea delicate pen- 
tru ca să sape cu cazmaua adăposturi 
sau cind se oprește la instrucție în 
fața unei machete, mut de groază, 
refuzind să înfigă baioneta în ea fiind- 
că reprezintă o figură umană — apar 
naive, false psihologic, manieriste și 
îndoielnice ca gust, cel puţin în mă- 
sura În care autorii insistă asupra lor. 
Rămin mai degrabă viabile momentele 
în care simțim fluxul vieții reale— 
prima dimineață după venirea de pe 
front, cind Vladimir trăiește iluzia re- 
găsirii şi se pregătește să plece la 
școală; sunetele pianului la care dă 
lecții soția, ca o respirație sonoră a 
dimineții; perspectiva străzii animate 


și zgomotoase; scena (din versiunea 
preliminară de lucru a filmului, intitu- 
lată Moartea tinărului cu termen 
redus) în care Ştefan matur își caută 
tatăl la ospiciu, printre şirurile lungi 
de bolnavi mincind în picioare, la 
mesele înalte din sufragerie — un frag- 
ment de «cinema» de foarte bună cali- 
tate, redind cu o rară forță imaginea 
unei umanități degradate: o orchestra- 
re intensă şi infinit nuanțată a expre- 
siilor tipologice, a ipostazelor de ca- 
racter tragi-comice, în uniformitatea 
vestimentară și de decor, stridența 
stilizată a ambianţei sonore, o miş- 
care de aparat amplă, dezvăluind stră- 
lucit paradoxala diversitate a masei 
amorfe de suferinzi; parada comemo- 
rativă, cu verva temperată de un umor 
amar, figura preotului militar invalid; 
devenit paznic al mausoleului și altele. 
Toate dovedesc vocaţia regizorilor 
pentru un cinematograf realist, în care 
observația percutantă a mediilor so- 
ciale, a tipologiei umane, să atingă 
un înalt grad de precizie, să capete 
largi rezonanțe. Sint virtuți preţioase 
pe care le vom regăsi în multe din 
secvențele ultimelor filme ale lui lu- 
lian Mihu și Manole Marcus — Pro- 
cesul alb și respectiv Cartierul ve- 
seliei. 


La apariția filmelor La mere și Via- 
ţa nu iartă, ni se păruse totuși că 
ele vor rămine curind mult în urmă 
datorită înaltului nivel care va fi atins 
ulterior. Astăzi însă, văzindu-le din 
nou, constatăm că distanța ce ne 
separă de ele este în unele zone mai 
mică decit ne-am fi așteptat. Locul 
acestor filme în scurta istorie a cine- 
matografiei noastre ciștigă astfel în 
importanță. Pe de altă parte, este 
însă evident că filmografia ulterioară 
a celor doi regizori ar fi avut mai 
mult de cîștigat printr-o prezență mai 
mobilă și mai angajată a lor în con- 
temporaneitate. E adevărat, tocmai în 
acest deceniu decisiv, emulaţia stir- 
nită de intrarea în producție a noilor 
serii de regizori a incetat să mai 
funcționeze. De abia peste un an, 
Institutul de artă bucureștean — care 
şi-a reluat din fericire cursurile cine- 
matografice — va promova din nou 
candidați ai ecranului. Ritmul de lu- 
cru de la studioul «București» — în 
medie un film de regizor la 3 ani— 
a făcut și el ca unele avinturi ale 
debutului să se diminueze. De aici 
și necesitatea ulterioară a unor stră- 
duințe cu totul deosebite pentru a 
cîştiga un nou suflu. 

Cele mai recente realizări îi arată 
pe regizori în plin efort de reconside- 
rare a propriei lor estetici. Noile filme 
propun o serie de criterii noi de re- 
ferință. Procesul alb îmbină retros- 
pecţiile cu o epică strinsă, de factură 
eroică și marchează un ciștig în di- 
recția conturării unei tipologii realiste 
specifice, dinamice și virile. Pornind 
de la un scenariu înzestrat cu o mare 
putere comprehensivă asupra realu- 
lui, regizorul confirmă însuşirea de 
a insufla cadrelor acea compoziţie 
fluentă pe care cele patru laturi ale 
cadrului nu par a o stingheri, crein- 
du-se senzația că ecranul delimitează 
doar pentru privirea noastră un frag- 
ment dintr-o realitate vie, care respiră 
liber; tot ceea ce aceasta implică 
drept virtuozitate unitară a decupajului, 
a montajului în cadru, conduse cu 
eleganţă, într-o dinamică perpetuă ca- 
re traduce ceva din febrilitatea epocii 
și a gîndirii. Dar, în încercarea de a 
renunța la schemele dramatice arbi- 
trare, apare riscul de a escamota cu 
totul drama, poate şi din cauza ca- 
racterului ilustrativ-istoric al unor sec- 
venţe. În acest film, nimic nu pare 
să poată afecta realmente eroii — nici 
trădarea iubitei, nici singurătatea, nici 
amenințarea morţii. Epurarea filmului 
de sentimentalism nu presupune însă 
obligatoriu ca personajele să devină 
mai puțin sensibile la dramă. E un 
echilibru — între luciditate și dramă — 
care-și așteaptă soluția în filmele ur- 
mătoare ale regizorului. La rindul său, 
Manole Marcus propune elemente noi, 
ale unui profil propriu, în Cartierul 
veseliei. Fără a se fi incumetat să 
arunce și el peste bord schemele 
cunoscute, filmul le-a atenuat, oferind 
o substanță umană și dramatică mai 
firească şi mai densă decit Străzile 
au amintiri. În măsura în care va 
găsi unitatea de concepție și de ton 
a stilului său, renunţțind la șarjă, in- 
tuim în Manole Marcus un regizor apt 
de modulaţii profunde, înclinat spre 
un lirism substanţial, capabil să afirme 
integritatea sentimentelor umane. 

Se face astfel simţit un proces de 
clarificare, salutar în perspectiva con- 
fruntării tot mai frecvente a filmului 
românesc cu valorile literaturii și artei 
noastre naționale, cu realizările cine- 
matografiei contemporane. De mai 
multă vreme cineaștii și școlile de 
film se detașează tot mai net de unele 
stări de spirit imediat postbelice. Ar. 
tonioni sau Resnais nu mai cultiva 
nici ei, în noile lor filme, structurile 
psihice debile, confuze, inadaptabile 
societății moderne, deşi tocmai aces- 
tea erau socotite pină nu demult ca 
exprimind prin excelență sensibilita- 
tea epocii noastre. În al treilea de- 
ceniu după război, &spiritul modern» 
întoarce spre noi o altă față. 


Valerian SAVA 


Lă 


FESTIVALURI - FESTIVALURI - FESTIVALURI 


ENE TIA 


ilanţul unei idei la 
cea de-a 27-a 


„Mostra d'Arte Cine- 


matografica'“* 


Nu-mi amintesc să fi luat parte, în ultimii 
cinci ani la vreun festival cinematografic 
fără să nu se găsească la un moment dat 
cineva care să spună că asistăm la una din 
cele mai slabe, mai nesemnificative mani- 
festări ale fenomenului industrial-cultural 
care a luat naştere la Veneţia în 1932 şi care 
a transformat de atunci încoace acest oraș 
în locul de întîlnire al snobismului interna- 
țional. Cind familia Volpi a lansat ideea dea 
adăuga cinematografia la celelalte arte care 
se produceau o dată la doi ani la Bienala de 
Artă, nimeni nu se gindea că această «idee 
bună» colaterală se va impune lăsind în 
umbră ramura principală și determinind un 
salt atit de radical de la una din definițiile 
date de dicționar, la alta: de la accepţia de 
expoziţie la cea de simulacru. Dar în ce 
privește cea de-a 27-a ediție a acestui eve 
niment, care a avut loc la Veneţia între 
28 august și 10 septembrie 1966, epitetul 
este de prisos: importanţa festivalului de 
anul acesta nu a constat în filmele 
prezentate, ci În ideea care a stat la baza 
prezentării lor. 

În cel de-al doilea an al furtunoasei sale 
domnii asupra evenimentului cel mai spec- 
taculos al stagiunii cinematografice, Luigi 
Chiarini, înfruntind singur condiţiile cele 
mai vitrege, a început să redea evenimentu- 
lui de la Veneţia caracterul său de «Mostra». 
În lunile care preced fiecare festival de la 
Veneţia, speculaţiile în jurul demisiei sau 
concedierii lui Chiarini au furnizat un 
material îmbelșugat presei galbene, iar 
presiunile exercitate asupra sa din inte 
riorul industriei cinematografice, a indus- 
triei hoteliere, a democraţiei creștine și 
a unei întregi serii de alte cercuri reac- 
ţionare, politice și culturale, se intensifică 
mereu din momentul în care — acum doi 
ani — el și-a anunţat noua politică. 

Arta este un lucru minunat, susțin aceste 
forțe, dar nu izbutește să umple nici casele 
de bani, nici spaţiul liber din hoteluri. Ceea 
ce îi este necesar Veneţiei este tocmai 
ceea ce avea înaintea lui Chiarini: «starlete», 
recepții, fracuri şi prezenţa lumii aristo- 
cratice. lată, spun ei, ce doresc oamenii să 
vadă cind vin la Veneţia, și astfel sezonul 
turistic, care în mod normal se încheie în 
ultima zi a lunii august s-ar putea prelungi cu 
aproape două săptămini. 


CE ESTE MAI IMPORTANT? 


Dacă nu ar exista stelele de cinema, nu 
ar exista luxul și agitația, sezonul s-ar 
încheia cu două săptămini mai devreme, 


iar puţinii iubitori pasionaţi ai artei filmu- 
lui ar rătăci singuratici pe terase, printre 
frunzele moarte. Întrebarea este, așadar: 
CE ESTE MAI IMPORTANT? 

n 1932, cînd concernul Volpi (care deţine 
proprietatea asupra majorităţii hotelurilor 
de pe Lido) a înfiinţat «Mostra» nu exista 
nici o deosebire vizibilă între arta filmului 
şi industria filmului. Ici și colo se manifesta 
cite o frintură de avangardă, dar filmele 
erau filme, iar toată această zarvă despre 
genul de filme care merită să fie prezentate 
la un festival și cele care nu merită, avea un 
caracter academic. Publicul cinematogra- 
fului și publicul festivalului era unul şi 
același, aspiraţiile sale se limitau la eva- 
ziune, la materializarea pe ecran a visurilor 
sale, nu a neliniștilor sale. Astăzi, odată 
această demarcaţie stabilită categoric, și 
după ce victoria artei filmului a devenit 
absolută, este desigur ridicol să conduci un 
festival ca și cum ne-am găsi încă în 1932 
Dar tocmai acest lucru se străduiește să-l 
impună familia Volpi. 


Luigi Chiarini are alte concepții, şi toc- 
mai în legătură cu această deosebire de 
concepţii a izbucnit lupta pentru controlul 
asupra festivalului de la Veneția ca mani- 
festare culturală. El consideră pur şi sim- 
plu că o «Mostra» trebuie să prezinte ziua 
de miine a cinematografului, nu ziua de 
ieri. Și a făcut totul pentru a-și realiza obiec- 
tivul. Anul acesta el a preluat practic 
controlul absolut asupra mecanismului de 
selecție a filmelor, numind o comisie de 
selecție (precum şi un juriu alcătuit din 
prieteni şi foști colaboratori precum şi 
oameni care îi împărtășesc ideile, respin- 
gind filmele care nu corespund aproape 
aidoma normelor stabilite de el). Aceasta a 
determinat În ultimă instanţă eliminarea 
din program a unor filme ca Margarete, 
realizat de Vera Chytilova și Războiul s-a 
sfirșit al lui Alain Resnais, în favoarea unor 
alegeri mai puţin fericite, ca de pildă 
Fahrenheit 451 al lui Truffaut (în cazul 
cel mai bun, un Hitchcock nereușit, care 
dovedeşte că forţa lui Truffaut rezidă în 
arta detaliului și a emoţiei umane, și nu în 
asemenea superproducţii costisitoare ca 
cea de faţă, pe carea realizat-o fără a cunoaș- 


te engleza, pentru studiourile «Universal» 
din Anglia), Îngerii sălbatici al lui Chuck 
Griffith și Roger Corman din partea S.U.A., 
La curée al lui Vadim din partea Franţei 
și numeroase alte proiecţii informative 
care nu erau noi pentru majoritatea criti- 
cilor. 

Scandalul în jurul celui de-al doilea film 
de lung metraj al regizoarei Mai Zetter- 
ling „Jocuri de noapte,a scos conflictul 
la lumina zilei. Preşedintele Bienalei, 
Marcazzan, a făcut declaraţii publice în 
sensul că își rezervă dreptul de a reorganiza 
«Mostra» întrucit este impotriva modului 
de administrare a acesteia, și a recurs la 
ameninţări și tentative de a încălca autono- 
mia lui Chiarini. Această greșeală este 
primejdioasă, deoarece este de natură să 
întunece faptul că «Mostra» de anul acesta 
de la Veneţia a constituit prima înfruntare 
adevărată, serioasă și importantă, desfă- 
șurată în mod public între forţele vechii 
școli și cele care cred în cinematograf ca 
forță artistică în slujba progresului uman. lar 
ceea ce a făcut ca festivalul de la Veneția să 
fie atit de important, a fost mai presus de 
toate faptul că, fără umbră de îndoială, 
fără cea mai slabă posibilitate de compromis 
sau de eroare, forțele progresului au invins. 
Aceasta deoarece — în ciuda faptului că 
nu toate filmele au fost bune — ele au 
fost toate opere cinstite, iar într-un an în 
care nu s-a realizat prea mult în principalele 
ţări producătoare de filme, cele prezentate 
la Veneţia sint opere create de oameni care 
inţeleg filmul ca o formă absolută de anga- 
jare în viaţă nu ca un simplu mijloc de exis- 
tență. Aceasta este realizarea lui Chiarini 
și ea nu mai poate fi anulată: el a dovedit că 
filmul de artă este filmul de miine. 


Filmul americanului Roger Corman, Îngerii sălbatici, are ca interpreți 
pe fiii unor actori celebri: Nancy Sinatra și Peter Fonda. 


FILMUL DE ARTĂ - 
FILMUL DE MÎINE 


Pe scurt, despre filmele cele mai bune. 
Ga de obicei, ordinea premiilor nu cores- 
punde cu valoarea intrinsecă a operelor 
prezentate deși trebuie spus (și este greu 
de găsit un alt festival la care să fie cazul) că 
nici un premiu nu a revenit unui subiect 
lipsit de valoare. Juriul a acordat Cupa 
Volpi pentru cea mai bună actriţă Nataliei 
Arinbașarova din Kirghizia pentru creaţia 
ei din Primul învățător. Fata fără po- 
veste realizat de Alexander Kluge a ob- 
ţinut premiul special al juriului, împreună 
cu Conrad Rooks, autorul filmului 
Chappaqua, tratind despre efectele 
LSD-ului, film realizat în mod independent. 
Marele premiu, Leul de Aur din San 
Marco, a fost acordat filmului lui Gillo 
Pontecorvo, Bătălia din Algeria, în 
ciuda vehementelor proteste franceze (deși 
filmul german, independent și cu totul sur- 
prinzător, menţionat mai sus, al lui Kluge, 
ar fi meritat poate această distincţie.) 

Cupa Volpi pentru interpretare mascu- 
lină a revenit lui Jacques Perrin pentru crea- 
ţia sa din O jumătate de om, primul film pe 
care regizorul italian Vittorio de Seta l-a rea- 
lizat după Bandiţii din Orgosolo, făcut 
acum aproape cinci ani. Între timp, de Seta 
a început să se preocupe și de problemele 
lăuntrice ale omului, povestite în acest 
film al său (lucru neobișnuit pentru Italia) 
printr-o analiză crudă. Este un film obsesiv 
schițind, într-o fotografie frumoasă, pere 
grinările sufletești ale unui tinăr italian în 
raport cu trecutul său de partizan. 

Alexander Kluge şi-a ciştigat premiul nu 
numai pentru film ci totodată, după cum se 
subliniază în argumentaţia juriului, pentru 
că acesta a dorit să răsplătească naşterea 
unei noi cinematografii în Germania. Într-a- 
devăr, filmul lui Kluge nu reprezintă numai 
o cinematografie de bună calitate — de 
fapt, s-ar putea susține că în ce priveşte 
tehnica pură, este simplu —ci totodată 
un act social, o atitudine,o critică, o obser- 
vaţie și o observaţie de adincime. În po- 
vestea sa despre o fată pe drumul pierza- 
niei (luată din cartea sa «Biografii») Kluge 
acuză de ignoranță și neangajare nu numai 
societatea germană contemporană, ci și 
întreaga societate contemporană și afirmă 
răspicat că lipsa simțului de răspundere a 
individului din societatea industrială faţă de 
semenul său va atrage propria sa prăbușire. 
Conştiinţa, afirmă Kluge, înseamnă simţ de 
răspundere. «Orice se întimplă, se întimplă 
din vina fiecăruia, dar dacă fiecare om ar 
ști acest lucru, am avea paradisul pe pă- 
mint». El folosește numeroase tehnici ale 
documentarului, îi face pe actori să impro- 
vizeze numeroase scene și în cele din urmă 
procedează la tăieturi în propriul său film 
şi elimină o bună parte din povestea ini- 
țială. Nu se preocupă prea mult de îndru- 
mare şi explicaţii, ci urmărește să provoace 
reflecția. 

Făcind bilanţul ideii lui Chiarini, se pot 
trage mari învăţăminte, atit pentru alte 
festivaluri cit şi pentru modul de prezentare 
a filmelor în general. Dacă competiţia 
dintre festivaluri pentru obţinerea celor 
mai bune filme în fiecare an ar fi lichidată 
(prin formarea unei uniuni a festivalurilor, 
întocmai așa cum producătorii se unesc 
într-o organizaţie internaţională) iar fiecare 
festival s-ar specializa într-un anumit gen 
de filme, fără a conferi premii, ci pentru a 
ridica nivelul comisiilor de selecţie pină 
acolo încit includerea în programul festi- 
valului să constituie în sine o realizare, 
ideea «Mostrei» ar putea renaşte: festiva- 
lurile ar putea deveni din nou centre în 
care criticii şi cinefilii interesați din în- 
treaga lume ar putea afla ce se întimplă 
astăzi și ce se va întimpla miine în cinema- 
tografie. Dacă admitem de la început că 
există două obiective diferite: distracţiile 
(fotbalul, cursele de cai, cluburile de noap- 
te, filmele comerciale etc) şi experiențe 
angajante (artă, muzică, tăcere, literatură, 
cinematograf etc.) putem începe să elibe- 
răm filmul comercial de povara artei ṣi 
cinematograful de povara distracţiei. Să 
lăsăm, așadar, stelele de cinema și pe pro- 
prietarii marilor hoteluri cu industria lor, 
dar să-i lăsăm totodată pe cei interesați 
să se plimbe nestingheriţi printre frunzele 
moarte, să vizioneze și să discute despre 
ceea ce îi preocupă cel mai mult: adevă- 
ratul cinematograf. 


Gideon BACHMANN 
91 


CRONICA 


CINE- 


IDEILOR 


* 


] 
a 4 TI 


Film color sau alb-ne- 
gru? lată o întrebare care 
agită de la o vreme spi- 
ritul multor cineaști și ci- 
nefili. Întrebarea nu şi-a 
aflat încă un răspuns ca- 
tegoric. Creatorii de filme, 
marii animatori ai acestei 
arte, teoreticienii ca şi 
spectatorii înșiși, au ade- 
sea ezitări. Ceea ce face 
ca problema să fie anali- 
zată și dezbătută cu și 
mai mare ardoare. 

n articolele publicate 
în acest număr la rubrica 
«Cine-ideilor» vom încer- 
ca să comunicăm citito- 
rilor noștri aspecte ale 
acestei înfruntări de opi- 
nii. Este o înfruntare de 
o valoare teoretică și 
practică extrem de impor- 
tantă pentru că bătălia 
pentru culoare va deter- 
mina structura și stilul 
dezvoltării artei cinema- 
tografice, așa cum la 
timpul ei bătălia pentru 
sonor a determinat în 
mod esenţial existența 
filmului contemporan. 


Clişeul nostru este în alb şi negru. Dar fără culoare ce-ar mai rămîne din magnifica intrare a Cleopatrei în Roma, 
cu cortegiul ei somptuos? (Cadru din filmul lui Mankiewicz — Cleopatra). 


PRU 
DAU GONTRA 
CULORII? 


Filmul în culori e o veche temă de dispută a cine- 
aștilor. Ea revine în actualitate mereu, după ce o 
bucată de vreme s-ar fi crezut că a fost înmormin- 
tată definitiv, fiindcă nu mai interesează pe nimeni. 
Brusc însă filmul în culori tentează iarăși realiza- 
tori însemnați care-i reiau problemele cu nădejdi 
noi de rezolvare fericită. (În ultima vreme, Fellini 
cu Giulietta şi spiritele, Bergman cu Despre 
toate aceste femei, Truffaut cu Fahrenheit 451, 
Antonioni cu Deșertul roșu). Acesta din urmă 
a făcut chiar declarația senzaţională: «dacă-mi va 
fi cu putinţă... filmele pe care le voi turna în 
viitor vor fi toate în culori» și a argumentat-o 
astfel: «Cinematograful în culori e cinemato- 
graful de miine. Fiindcă lumea de azi, oricît 
de paradoxal s-ar părea, e mai colorată decit 
cea de odinioară. Şi numai cinematograful în 
culori poate reprezenta credincios realitatea. 
Pe de altă parte, cind televiziunea în culori 
se va fi afirmat în întreaga lume, publicul fil- 
mului în alb și negru nu va mai vrea să ştie de 
acesta, i se va părea un cinematograf de umbre». 

Nu cu mulți ani în urmă, cînd Drever emitea păreri 
asemănătoare, dădea impresia câ predica în deșert. 
Cinematograful redescoperise gustul filmului în 


alb-negru și privea cu neascunsă suspiciune cu- 
loarea care invadase întreaga producție mondială. 
Era perioada obișnuită de reflux şi acum iată că 
momentul fluxului revine. 

O constatare se impune însă de la început. Teh- 
nica filmului în culori a făcut progrese imense de 
mult timp. Totuși nicăieri ca în această direcţie 
cinematograful n-a opus o rezistență mai îndirjită 
şi mai tenace la adoptarea mijloacelor de expresie 
perfecționate. Cind s-a descoperit sonorul, filmul 
mut a murit și nici un argument estetic n-a fost 
în stare să-l salveze. Ecranul lat tinde rapid la rindul 
lui să înlocuiască integral ecranul tradițional. Fil- 
mul în alb-negru nu pare însă a se da bătut, ci dim- 
potrivă îi dispută filmului colorat existenţa, războiul 
între ele răminînd încă pînă la ora aceasta indecis. 

Care să tie explicaţia? Cea mai des furnizată e 
costul ridicat. Producătorii s-ar speria de devizul 
unui tilm în culori, care cere sume mult mai mari 
şi ar prefera peliculele obișnuite. Fellini a arătat 
însă că aceasta e o pură legendă. Giulietta și spi- 
ritele n-a întrecut decit cu foarte puțin costul unui 
film în alb-negru. Pe urmă, producţia de serie e 
aproape în întregime colorată. 

Cinematografia ţărilor socialiste are cu totul alte 


in culori- 


de mi 


posibilități financiare. În Uniunea Sovietică se luase 
la un moment dat hotărirea să nu se mai tacă decit 
filme colorate. Dar, deși mijloacele existau, decizia 
a fost curind părăsită, fiindcă regizorii preferau 
adesea peliculele în alb-negru. Există deci alte 
rațiuni mai profunde care menţin încă sub semnul 
întrebării șansele de succes ale filmului în culori. 


ALBUME MAGNIFICE 


Împotriva filmului în culori se ridică, iarăşi toarte 
des, un argument de ordin tehnic. Oricite progrese 
s-ar fi făcut în această direcție, culoarea naturală 
cu infinitele ei nuanţe nu e reproductibilă pe pinză. 
Fatal, o sărăcire se produce și imaginea capătă 
un aer artificial de carte poștală ilustrată. Argu- 
mentul nu e de disprețuit, mai ales că are o bază 
reală (pelicula ultrasensibilizată nu prinde decit 
o gamă foarte redusă a nuanțelor în comparație 
cu retina omenească) dar la examenul riguros se 
clatină şi ea. S-au făcut nu puţine filme în culori 
de o rară somptuozitate picturală. Multe din ele 
(Caleașca de aur al lui Renoir, Moulin rouge al 
lui Houston, America insolită al lui Reichenbach, 
Umbrelele din Cherbourg al lui Jacques Demy) 
sint sub acest raport o adevărată încîntare pentru 
priviri. Nu o dată, spectatorul încearcă dorința 
secretă ca aparatul de proiecţie să se oprească 
spre a putea contempla pe îndelete anumite cadre. 
Şi totuși reuşitele de un asemenea tip nu sint cine- 
matografice. Culoarea își trăiește în cazul lor o 
existență aparte, autonomă. Senzaţia e că am răs- 
foit nişte albume magnifice de reproduceri și nu 
că am văzut filme cu o calitate în plus față de cele 
obişnuite. Virtuţile lor cinematografice (cite sint) 
se afirmă oarecum paralel. Există supraproducții 
catastrofice (Șeherezada de pildă!) dar în care 
un cadru singur respiră o rară fascinaţie plastică 
(grupul cavalerilor în armură intrind la începutul 
filmului pe ulițele cetății orientale). Nu tehnica 
e deci de vină, ci altceva. 


VIZIUNEA PICTURALĂ 


Ajungem în sfirșit la argumentele estetice. Dreyer 
sustine cu o obstinație care de-a lungul carierei 
sale dificile şi singulare a devenit respectabilă, 
că naturalismul e inamicul mortal al culorii în film. 
Regizorii ar avea ambiția vană să reproducă pur şi 
simplu ceea ce ochiul vede în jur. Dar culoarea, 
în artă, e o dimensiune subiectivă. Pictorul vorbeşte 
prin ea. A venit timpul — spune Dreyer — să facem 
filme în care cerul să fie o dată verde şi iarba albas- 
tră. Pledoaria e deci pentru o viziune picturală 
în cinematograf, fără sfieli naturaliste, cu îndrăz- 
nelile plasticei din toate timpurile şi mai ales de 
după revoluţia impresionistă. Neindoios că Dreyer 
nu greşește reclamind o asemenea utilizare a culorii. 
De altfel, Antonioni în Deșertul roșu, Fellini în Giu- 
lietta și spiritele, Jasny în A venit pisica îi urmează 
îndemnul. Intervin însă iar și aici surprizele acestei 
arte derutante care e cinematograful. Ce înseamnă 
o viziune picturală, antinaturalistă? Regizorul foto- 
grafiază peisajele, oamenii şi lucrurile. Nu-i e 
greu să dea culorii lor naturale o tonalitate subiec- 
tivă, să o schimbe la nevoie complet sau să creeze 
efecte de compoziție. Dar sub raportul liniilor, 
imaginea pe care el o obține rămîne, vrind-nevrind, 
fotografică. Pictorul introduce şi aici o deformare 
subiectivă, ea însă îi e refuzată aparatului de filmat. 
Ce rezultă fatal? Un desen naturalist colorat im- 
presionist, fauvist sau suprarealist? Dintr-o astfel 
de dilemă, cel puțin pînă acum,. nimeni n-a ieșit. 
În Giulietta şi spiritele cadrele onirice ale lui 
Fellini capătă repede, după o primă senzaţie de şoc, 
aerul unor mascarade luxuriante. În ultimul film 
al lui Malle, Viva Maria, culoarea ca şi întreaga 
grafie urmează linia unei stilizări artificioase. Totul 
devine elegant, luxos, frivol, franțuzesc, pînă şi 
peisajul mexican. Doar la Antonioni suprapunerea 
aceasta supărătoare a intenţiilor plastice peste 
datele realității nu se face simțită. Tabloul e realist 
și totodată expresia unor proiecții anxioase. Impresia 
de agresivitate a lucrurilor şi de neinchegare pe 


NE o 


care o ia întreaga viață din jur, văzută cu ochii unei 
femei nevrozate, o dă cruzimea culorii. Roșul, 
verdele, portocaliu, albul sînt la locul lor. Dar un 
accent, cînd de intensitate chinuitoare, cind de 
indecizie, iarăşi torturantă, le comunică o înstrăi- 
nare neprietenoasă şi acesta e obținut prin simple 
insistențe aproape imperceptibile, cu o gradațţie, 
totuşi, dramatică și savantă. Culoarea își joacă 
rolul în film la Antonioni ca fiecare element de 
decor. 


MAGIA SPECTACOLULUI 
CINEMATOGRAFIC 


Să mai observăm un lucru: un procedeu tehnic 
superior în cinematograf face oarecum desuete 
imaginile care nu-l implică. O scenă de dragoste 
sau de dispută din filmul mut, considerată admi- 
rabilă la vremea ei, dacă o privim astăzi ne nemul- 
țumește. Gesturile ni se par prea acuzate spre a 
suplini lipsa cuvîntului. Senzaţia aceasta jenantă 
dispare însă cînd urmărim o bufonadă din epoca 
de glorie a studiourilor Keystone. Aici cuvintul 
e inutil și absența lui nu deranjează. 

De ce o imagine în alb-negru nu dă în film impresia 
că-i lipsește ceva? Aș risca să spun, pentru că 
nefirescul ei face parte din magia spectacolului 
cinematografic. Pe pinză prinde viață o lume reală 
(natura fotografică a imaginii şi mişcarea îi conferă 
atributele maximei veracități) şi ireală în același 
timp (culoarea nu există!). Ecranul devine practic 
o fereastră către o dimensiune secretă a universu- 
lui; agitația lui luminoasă pe care contrastul alb- 
negru o face cum nu se poate mai fascinantă în 
întunericul sălii întreţine această iluzie fericită. 
Culoarea anulează fosforescența imaginii cinema- 
tografice printr-o prea mare verosimilitate. Fereas- 
tra nu-se mai deschide spre altă dimensiune a uni- 
versului, ci pur și simplu spre realitatea de fiecare 
zi. Magia spectacolului cinematografic s-a risipit 
astfel. 

Toată lumea e de acord că în filmele cu subiecte 
fabuloase (Vikingii, Cei trei mușchetari, Poveş- 
tile lui Grimm etc.) culoarea devine indispensa- 
bilă. Intrarea Cleopatrei în Roma, ca să iau un 
exemplu, văzută în alb-negru ne-ar provoca exact 
aceeași senzație de sărăcire, pe care ne-o stirnesc 
azi anumite scene din cinematograful mut. În ase- 
menea cazuri culoarea nu distruge ci, dimpotrivă, 
sporește considerabil forța fascinatorie a imaginii. 
Sintem transpuși în lumea mirifică a legendei şi 
basmului cu psihologia copilului care contemplă 
vrăjit pozele dintr-o carte. Beţia de culori le întă- 
reşte aerul fabulos, fiindcă totul se mută într-un 
plan de reverie infantilă nedispărut complet nici 


Un viîrtej coloristic (regretăm că nu-l putem 
reproduce ca atare), nu lipsit de o intenție 
caricaturală, folosește Fellini în Giulietta 
și spiritele (în imagine: Sandra Milo). 


din conştiinţa omului matur. În asemenea filme nu 
căutăm reconstituiri arheologice (şi mă amuză gro- 
zav revolta periodică a cronicarilor «serioşi» îm- 
potriva superproducțiilor, la care se înghesuie pu- 
blicul) ci o poezie naivă de dioramă miraculoasă. 

Costume magnifice de epocă, interioare din o 
mie și una de nopți, corăbii lungi cu prore monstru- 
oase, blazoane și stindarde, taverne unde se adună 
piraţii, bilciuri populare în fața catedralelor severe, 
procesiuni medievale, ce farmec ar mai exercita 
asupra noastră toate acestea dacă le-ar lipsi cu- 
loarea? Funcţia ei mi se pare deci subordonată 
misterioasei vrăji pe care o realizează spectacolul 
cinematografic. k multe cazuri aceasta poate de- 
veni pur şi simplu nulă. E și cauza pentru care fil- 
mul în alb-negru îşi păstrează o ciudată vitalitate. 
N-am credința lui Antonioni că oamenii vor vedea 
miine în cinematograful necolorat un joc stingaci 
de umbre. Ar fi ca și cum noi am privi cu o îngă- 
duință superioară și disprețuitoare întreaga pictură ` 
anterenascentistă, pentru că nu descoperise per- 
spectiva. 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


Majoritatea regizorilor (aici Bernard Borde- 
rie) folosesc culoarea doar pentru magia 
spectacolului. intenţiile picturale se pot 
descifra chiar și într-un clișeu necolorat. 
(Michèle Mercier în Angelica şi Regele. 


cinematograful în culori- 
cinematograful de miine : 


DRAMATURGIA CULORII 


TEHNICĂ ȘI VIZIUNE 

Credincios propriei intenții de a se 
depăși, cinematograful își promisese 
încă de la început culoarea. Feeriilar 
alegorico-fantasmagonice ale lui Mé- 
lies le lipsea acest adaos miraculoş. 
Intențiilor naive de a colora pelicula 
exterior şi rudimentar le-au urmat o 
îndelungată tăcere, căci în aventura 
pe care o începuse, cinematograful 
îşi căuta—pe drumuri întortochiate 
— propria condiție. Totuși, încercarea 
lui Eisenstein de a colora manual— 
proces obositor și inadecvat — cu ro- 
şu de anilină steagul crucișătorului 
său, merită — pentru intuiţia surprin- 
zătoare care o conținea—a fi con- 
semnată ca un fapt estetic capital. 
Stindardul lui Potemkin astfel înnobi- 
lat constituie, metaforic vorbind, stin- 
dardul întregilor teorii și tentative de 
întregire prin culoare a cinematogra- 
tului. Roșul flamurii, în intenţia lui 
Eisenstein, era investit cu o putere 
de șoc care a explodat din cenușiul 
tragic al întregii pelicule, fixindu-se 
direct și adinc în conștiința specta- 
torilor. Dar calitatea derivă din teh- 
nică — iată condiția vitală a cinema- 
tografului ca artă — și intențiile, oricît 
de magnifice ale regizorului preocupat 
de culoare, trec mai întii prin labora- 
toarele de cromo-developare. 

Procedeul modern Eastman şi va- 
riantele sale provenite în esenţă din 
dirijarea procesului de cromo-deve- 
lopare a sporit posibilitatea contro- 
lării developării peliculei sub raportul 
compoziției cromatice. Însă oricît ar 
evolua tehnica, pelicula nu poate a- 
junge să distingă cele 14 420 de tonuri 
pe care le percepe ochiul omenesc. 
Şi chiar presupunind— prin absurd 
— că ar ajunge cindva,e știut că per- 
ceperea fizică a culorii depinde de 
factori diverși, simultani, care nici 
ei nu pot fi neglijați de către ochiul 
cinematografic: lumină, umiditate, 
temperatură etc. Matisse spunea: 
«Pentru un același obiect nu există 
culoare fixă. Un mac poate fi uneori 
cenușiu, o frunză poate fi neagră şi 


24 


albastrul nu e intotdeauna cer şi nici 
verdele intotdeauna copac». Să ne mai 
mirăm deci, de «strania» viziune a 
lui Antonioni care vopseşte iarba în 
albastru şi face copacii argintii?! 

Etapa simplistă, de copiere natu- 
ralistă a realității, începe să ia sfîrşit 
și în filmul color. Culoarea, lucru 
cunoscut de pictură, poartă în ea o 
sarcină afectivă puternică. Ea poate 
deveni gravă, ori somptuoasă, veselă 
sau tragică. Mi se pare o prejudecată 
ideea că cinematograful color nu poa- 
te crea tragedii. Vezi Disprețul lui 
Godard, ori cruda — în ciuda aparen- 
telor sale feeric-idilice — Fericire a 
Agnăsei Varda. Plastice demonstrații 
că «sentimentele noastre sint colo- 
rate». 

«Pentru participarea justificată a ele- 
mentului culoare în film prima condiţie 
este: culorile să constituie în primul 
rind un factor dramatic şi dramaturgic», 
susținea Eisenstein. 

PICTURA ŞI CULOAREA 

Descoperind acest mijloc tehnic ca- 
re nu devenise incă un mijloc expresiv, 


„„„WCînd televiziunea în cu- 
lori se va fi afirmat în întreaga 
lume, publicul filmului în alb 
și negru nu va mai vrea să 
ştie de acesta, i se va părea 
un cinematograf de umbre» 
— consideră Antonioni, auto- 
rul Deșertului roșu, film care 
va marca, desigur, o dată în 
istoria cinematografului co- 
lor. 


cinematograful și-a îndreptat, firesc, 
atenția spre pictură, în care culoarea 
constituie esența limbajului său. În- 
şelătoarea similitudine a felului în care 
se pune problema culorii în pictură 
şi în film a determinat nişte tangențe, 
interferenţe, uneori suprapuneri. Pro- 
fundă eroare! Chiar dacă şi într-un 
caz şi în celălalt este vorba de orga- 
nizarea cromatică a spațiului, deosebi- 
rile sint de esență. E știut, culoarea 
în sine nu reprezintă nimic, relaţiile 
care se stabilesc între culori, în spa- 
tiul dat, sint importante. Dar cum în 
film spațiile sint diferite, mobile, iden- 
titatea soluțiilor dispare. Spaţiul limi- 
tat al picturii stimulează preocupări 
de perspectivă cromatică, în timp ce 
spațiul variabil al cinematografului, nu. 
Spaţiul fix al picturii determină un 
raport de mărimi stabi/ între obiectele 
reprezentate și deci o compoziţie cro- 
matică echilibrată. Spaţiul cinemato- 
grafic mobil distruge echilibrul, sta- 
bilitatea, compoziția cromatică pe e- 
cran este o compoziție temporală, suc- 
cesională. 


În Umbrelele din Cherbourg, Demy realizează cu rafinament o adevărată 


muzică a culorilor. 


600 TABLOURI ÎN 9 DE 
MINUTE 


Pentru Romeo și Julietta, Cas- 
tellani a apelat nu numai la recuzita 
renascentistă, dar a evocat o întreagă 
perioadă de glorie picturală, de la 
trecento la cinquecento, trecind prin 
Piero de la Francesca și Pisanelo, 
Masaccio sau Uccello. Filmul nu a 
avut însă un stil continuu, coerent și 
personal. Şi mai departe de cinema- 
tograf s-a situat filmul lui Astruc 
O viaţă, fotografiat — de data aceasta 
«in stricto senso» de Claude Renoir 
care a creat, în manieră impresionistă, 
cum s-a spus, 600 de tablouri timp de 
90 de minute. Oricit de tulburătoare, 
aceste tablouri (statice) contrazic le- 
gea vitală a filmului: fluiditatea, coe- 
rența. 

Filmul lui John Huston, Moulin 
rouge este cotat printre încercările 
elocvente de a depăși o rutină aproape 
conservatoare în folosirea culorii. Sti- 
lul operei lui Toulouse Lautrec, a 
cărei magnificiență rezultă dintr-un ra- 
port foarte net de armonii, dintr-o 
grafie pregnantă, corozivă, este res- 
pectat cu folos, ba chiar amplificat 
în nocturnalele pariziene de pe ecran, 
în atmostera surprinzător de bine re- 
dată a localului. Dar cum nu în toate 
cazurile pictura devine chiar obiectul 
filmului color, rămîn încă nerezolvate 
foarte multe probleme ținind de re- 
zolvarea culorii pe ecran. 

Folosirea culorii implică o viziune 
deosebită asupra scenariului şi apoi 
a montajului filmului. Condiţia con- 
ceperii prealabile a scenariilor în culori 
devine o necesitate. Căci hazardul 
este inamicul oricăror realizări per- 
fecte. 


ORCHESTRAREA CULORILOR 


Eisenstein care a înțeles acest lucru 
este autorul unei faimoase secvențe 
colorate în Ivan cel Groaznic. Dan- 
sul opricinicilor, din seria Il-a, a folosit 
principiul așa-numit al «leit-motivu- 
lui coloristice». În virtutea lui, motivul 
central cromatic trebuie să urmeze 
o desfășurare epică, continuă, să nu 
părăsească niciodată ecranul, diver- 
sele alterări ale motivului cromatic 
să impună și să fortifice ideea dra- 
matică a filmului. Scena amintită din 
Ivan cel Groaznic este un raport 
dinamic între roşu — ca expresie a 
forței dezlănțuite a opricinicilor — și 
negru, dezvăluind intenţiile funeste 
ale craiului rus. Orchestrarea acestor 
două elemente este savantă, urmă- 
rind o traiectorie cu punct maxim și 
minim, un crescendo cu un apogeu, 
o poziţie cu subințelesuri tragice. Con- 
cepția eisensteiniană presupunea cu- 
loarea ca o componentă şi înțelegea 
să o folosească episodic numai acolo 
unde necesitățile dramaturgice o ce- 
reau. 


MĂNUŞA LUI ANTONIONI 


Experiențele mai recente ale cineaș- 
tilor francezi şi italieni dovedesc o 
preocupare artistică ambițioasă pen- 
tru folosirea culorii. Cu Deșertul roșu, 
de pildă, ades citat (această «tragedie 
a culorilor», cum o numesc cronicarii) 
s-a trecut la o fază superioară. Nevroza 
Giulianei se prelungește într-o ame- 
țitoare paranoia a culorilor. Culorile 
filmului sînt culorile eroinei nevrozate 
şi numai ale ei. Peisajul Ravennei 
industrializate e văzut doar cu ochii 
Giulianei şi nu cu cei ai unui om 
normal. Ceea ce prilejuiește secvențe 
admirabile de psihoanaliză, dar res- 
tringe, nefiresc, aria interesului fil- 
mului. lată — după părerea mea — în 
ce constă amploarea și totodată li- 
mitele interesantei experiențe anto- 
nioniene. Ce rezervă ziua de miine 
filmului color? Cine va ridica mănușa 
aruncată de Antonioni? Greu de pre- 
cizat. 


lulian MEREUȚĂ 


CORESPONDENTE 


VARSOVIA 


Anul 1965, din punct de vedere 
cantitativ, nu s-a soldat cu un bilanț 
impunător în ce privește activitatea 
studiourilor poloneze. De mai mulți 
ani, producția nu coborise sub 25 de 
filme de lung metraj, în schimb anul 
trecut au fost terminate numai 18 fil- 
me. Douăzeci, dacă punem la soco- 
teală două monumente istorice a cite 
patru ore, Faraonul şi Cenușa. Cauza 
scăderii a constat în începerea de 
către aceleași studiouri a producției 
de filme pentru televiziune, ceea ce 
a sustras în acest scop o parte din 
cadrele creatoare și din forțele de 
producție. 


CALITATE ȘI CANTITATE 


Din punct de vedere calitativ nu a 
fost un an prost. Faraonul lui Kawa- 
lerowicz și Cenușa luiWajda au con- 
trabalansat în mod inteligent formula 
hollywoodiană de mare spectacol is- 
toric, demonstrind că acest gen, atit 
de atrăgător pentru spectatori, nu tre- 
buie să fie neapărat sinonimul prostu- 
lui gust sau al basmului naiv pentru 
copiii de zece ani. În domeniul cine- 
matografului de autor, filmul Salto 
realizat de Konwicki, cunoscutul scri- 
itor și cineast, a constituit o ambițioa- 
să incercare de polemică cu miturile 
naționale. Idei interesante cu privire 
la contemporaneitate conțin Trei pași 
pe pămint, realizat de Hoffman și 
Skorzewski, Catastrofa lui Checinski 
şi Loc pentru unul singur al lui 
Lesiewicz. 

Anul acesta ar fi trebuit să aducă 
o întoarcere la nivelul precedent de 
producție, cu toate că filmele de tele- 
viziune se realizează în continuare 
(se vorbește de excluderea lor com- 
pletă și realizarea într-un studiou se- 
parat). În prezent 39 de filme noi se 
găsesc în diferite stadii ale procesului 
de creatie. 

Este greu să prevedem care dintre 
scenariile aflate pe șantier în clipa de 
față vor da filme mari. În orice caz, 
se poate constata că printre cele 39 
menționate nu există pentru moment 
filme semnate de tripleta fruntașă a 
regizorilor polonezi: Kawalerowicz și 
Waida se odihnesc după realizarea 
giganţilor lor și ezită mereu în ce 
privește viitorul subiect, iar Ford a 
obosit lucrind un tilm pentru un pro- 
ducător vest-german. 


FILMELE DE AUTOR 


În această situație speranțele se 
îndreaptă spre filmul lui Jerzy Sko- 
limowski, un artist subtil al generaţiei 
tinere, poet și scenarist în același 
timp. Primele sale două tilme, Semne 
particulare şi Walkower au fost în- 


CORESPONDENTE 


în N AR i 2 


Un film de autor: Subchiriașul. Autorul: Janusz Majewski. 
Subiectul: povestea unui tînăr savant ce închiriază o cameră 
într-o vilă elegantă, unde însă are de suferit manifestările 
«ciudate» ale celorlalte trei chiriașe. 


Filmul Slăbănogul și ceilalți marchează debutul regizorului 
Henryk Kluba care-și propune să înfățișeze latura poetică a 
muncii de pe un șantier. 


cununate cu Premiul anual al criticii 
poloneze, iar în prezent constituie 
senzația cinematografică a Parisului. 
Cel de al treilea film al lui Skolimowski, 
bineînțeles după un scenariu propriu, 
se numește Bariera. De fapt se știe 
foarte puțin despre acest film, în afară 
de faptul că acțiunea lui, .condensată 
la o zi şi o noapte, se petrece la Varșo- 
via, în apropiere de pirtia artificială 
de vară pentru schi, și că eroii care 
se întilnesc incidental, reprezentind 
diferite medii și concepții de viață, 
sint o fată, vatman de tramvai, plină 
de un optimism contagios, și un stu- 
dent, naufragiat acrit și frustrat al 
vieții. 

Skolimowski lucrează solitar: sce- 
nariile, după cum mărturisește ei, ie 
scrie exclusiv pentru uzul contabili- 
tății, și apoi schimbă totul. Chiar și 
eroii principali sint inițiați numai în 
linii generale, întreaga concepție a 
filmului răminind «secretul» său pînă 
la capăt. 

Un alt exemplu de cinematograf 
de autor este Subchiriașul de Janusz 
Majewski, de asemenea după un sce- 
nariu propriu. Majewski s-a ocupat 
pină acum de scurt metraj, dar avind 
foarte puțin comun cu documentarul, 
realizind doar impresii poetice sau 
grotești. De data aceasta este vorba 
de un debut de metraj complet, po- 
vestea unui tinăr om de știință care 
primeşte o repartiție de locuință în- 
tr-o vilă locuită de trei femei, diferite 
ca virstă și caractere. Majewski sus- 
ține că filmul va fi o tragi-comedie. 

Din punct de vedere formal, Cifruri 
de Wojciech Has nu va fi un film de 
autor, deoarece este realizat pe baza 
scenariului scris de criticul literar 
Andrzej Kijowski. ÎI raportez la acest 
grup, totuși, pentru că stilul foarte 
personal al lui Has care trăieşte nu 
prin povestirea fabulei, ci prin crearea 
unei anumite atmosfere, colorează în- 
tr-un mod aparte unele soluții artistice, 
uneori foarte diferite. Pe lingă un 
mare actor din generația mai virstnică 
— Jan Kreczmar — va apare în acest 
film preferatul publicului polonez — 
Zbigniew Cybulski. 


DEBUTURI ȘI ECRANIZARI 


După o perioadă de debuturi nu- 
meroase, uneori chiar prea numeroa- 


Un «musical» 


«Turbaţii». 


Mikulski. 


se, printre filmele prezente acum pe 
platouri numai unul va fi opera unui 
debutant, Henryk Kluba. El se intitu- 
lează Slăbănogul și ceilalţi și se 
petrece aproape în întregime pe ṣan- 
tierul unei hidrocentrale dintr-o regi- 
une izolată de munte. Kluba nu vrea 
un film despre producție, ci o viziune 
poetică a unui șantier arătată prin 
caractere originale, bine studiate. 

Unul din mentorii cinematografiei 
poloneze, Jerzy. Zarzycki (Orașul ne- 
învins) transpune pe ecran nuvela 
clasicului în viață al literaturii polo- 
neze, Jaroslaw Iwaszkiewicz, Amanții 
din Marona. Este o nostalgică elegie, 
povestea unei iubiri tragice, în care 
tensiunea interioară a sentimentelor 
și gradul de sensibilitate a eroilor sînt 
puse in contrast cu cotidianul şi ba- 
nalul aparent al situațiilor. 


TEMATICA DE RĂZBOI 


Pecetea războiului, mai puternică 
poate in Polonia decit în multe alte 
țări europene, s-a imprimat în drama 
psihologică Întoarcerea pe pămint 
de Stanislaw Jedryka, după scenariul 


dramaturgului Krzysztof Gruszczynski. 


Eroii sint doi soți despărțiți în timpul 
ocupației și crezind reciproc în moar- 
tea celuilat. Ei se reintilnesc după 
război, Potrivit spuselor lui Gruszczyn- 


26 


realizat 
de Passendorfer, o sa- 
tiră la adresa formatii- 
lor pletoase de big-beat 
cu denumiri sonore ca 
de pildă «Sălbati cii» și 


Întoarcerea pe 
este o dramă psiholo- 
gică realizată de Sta- 
nislaw Jedryka. În ro- 
lurile principale, cunos- 
cuții actori Ewa Krzy- 
zewska și Stanislaw 


pămînt 


ski, filmul va fi drama unei dragoste 
mari care totuși nu a rezistat unei 
încercări mai grele. 

La perioada războiului revin şi alte 
două filme. Primul dintre ele, Wester- 
platte, de Stanislaw Râzewicz, este 
tratat într-un spirit semidocumentar. 
De la mica garnizoană militarăWester- 
platte din portul Gdansk a început cel 
de al doilea război mondial. Timp de 
şapte zile, fără nici o speranţă de a 
primi ajutor, cei o sută și ceva de 
soldaţi polonezi au ținut piept citorva 
regimente germane, sprijinite de cru- 
cișătoare, bombardiere și artilerie 
grea. 

O cu totul altă tonalitate este ca- 
racteristică filmului Contribuţia de 
Jan Lomnicki, după scenariul cunos- 
cutului scriitor Roman Bratny, care 
se referă la un episod din lupta sub- 
terană împotriva fascismului. 


COMEDIILE 


Dintre comediile aflate în lucru, ci- 
tăm filmul lubiți sirenele de Jan 
Rutkowski ce satirizează calitatea 
spectacolelor «culturale» care circulă 
prin țară cu ajutorul «ansamblurilor 
artistice» ambulante, înarmate cu 
stampilele necesare ale autorităţilor 
provinciale. O căsătorie din rațiune 
(regia S. Bareja) se petrece printre 


ruinele fortificațiilor medievale din Var- 
şovia, unde tinerii adepţi ai penelului, 
în condiții de democrație totală, orga- 
nizează expoziții cu vinzare a opere- 
lor lor. 

Genul deficitar de «musical» este 
reprezentat de Puternica lovitură a 
lui Jerzy Passendorfer, regizorul care 
nu renunţă la valorile artistice înalte 
ale creației distractive. În acest film 
se vor desfășura multe formații ple- 
toase de big-beat, cu denumiri sonore, 
ca de pildă «Sălbaticii» și «Turbaţii». 


SUSPENSUL POLIŢIST 


În sfirşit, filmul polițist: Unde este 
a treia rigă de Riszard Ber. Acest 
Hitchcock socialist și-a plasat acțiu- 
nea în palatul-muzeu din secolul al 
XVI-lea de la Kórnik (filmările s-au 
tăcut în interioare autentice), unde a 
reuşit să creeze o atmosferă de mister 
și de groază. 

Despre calitatea viitoare a filmelor 
menționate aici este greu să mă pro- 
nunț. Se pare însă că din punct de 
vedere al genurilor, producția a luat 
în consideraţie cerințele multilaterale 
ale spectatorilor. Celmult se poate 
remarca lipsa filmelor pentru spec- 
tatorii cei mai tineri. In rest, vom 
trăi şi vom vedea 


Jerzy PLAZEW SKI 


MOSCOVA 


asoci 
ŞI prop 


* actorul să devină figura 
centrală a studioului 

* valorificarea experienței 

actorilor marelui mut 

scenarii scrise special 

pentru un anume actor 

* descoperirea fațetelor noi 
ale talentelor actoricești 
(distribuții de actori cele- 
bri în roluri neașteptate) 


Redactorul-șet al studioului «Mos- 
film», Aleksandr Rekemciuk, aflind că 
pregătesc un material pentru revista 
«Cinema», mi-a propus să scriu des- 
pre asociaţia «Ekran» care a luat ființă 
acum un an. 

— Sint convins că știrea despre a- 
ceastă grupă de creație va trezi in- 
teresul prietenilor noștri români, îmi 
spune Rekemciuk. Știi de ce: această 
asociaţie de creație și producție a 
actorilor de cinema e prima de acest 
fel în U.R.S.S., poate chiar și pe plan 
mai larg. Am fost în România, am 
văzut filme româneşti: actorii români 
sînt admirabili, plini de temperament, 
sensibilitate, personalitate. Cu sigu- 
ranță că îi va interesa experiența unei 
asociaţii de actori, unde primul cu- 
vint îl au de spus chiar actorii. În 
toate problemele. În alegerea scena- 
riului, a regizorului, în discuţiile crea- 
toare despre film. De altfel maestrul 
emerit al artei, Samson Samsonov 
(Tragedia optimistă) îți va relata 
personal despre toate acestea mult 
mai bine decit mine, în calitatea sa 
de conducător al acestei asociaţii. 
După părerea mea, Samsonov e unul 
dintre regizorii «cei mai actori». Îi 
place să lucreze cu actorii și ştie cum 
s-o facă. E omul potrivit la locul 
potrivit. 

Operativ, pune mina pe telefon: — 
Samsonov, n-ai vrea să spui citeva 
cuvinte colegilor români despre aso- 
ciația «Ekran» și despre celălalt nou- 
născut al tău — filmul Arena, de care 
eşti atit de prins în momentul de față? 


Îi mulțumesc lui Rekemciuk şi o 
pornesc în căutarea celei mai tinere 
asociații din studiou. N-a fost greu 
s-o găsesc. 

— În prezent, îmi spune Samsonov, 
abia am început turnările la noul film 


a 


CORESPONDENTE 


Arena, pe care am de gînd să-l ter- 
min în 1967. 

— Poate e încă prea devreme să 
vorbim despre acest film. Abia a 
intrat în stadiul probelor pentru 
actori, dar totuși aș vrea să aflu 
cum vi-l imaginați. Va fi o dramă 
psihologică sau un tablou istoric? 
Cum aţi defini genul acestui film? 

— Este o frescă. Ne-am propus să 
găsim o formulă de spectacol plastic 
pe peliculă, care, fără text, fără tra- 
ducere, să fie pe înțelesul oricărui 
spectator de pe glob. Sint de mult 
preocupat de adevărata esenţă a cine- 
matografului. Am impresia că în pre- 
zent filmul este foarte îmbicsit de 
influența artelor înrudite, în special 
de teatru. 

— Cred totuși că, în căutarea unor 
modalități cinematografice mai ex- 
presive nu veți neglija pe actor, 
cu atît mai mult cu cît în filmul 
dvs. actorul a devenit elementul 
principal al exprimării cinemato- 
grafice. 

— Desigur! Aș vrea să mă înţelegi 
bine, vreau să folosesc experiența 
cinematografului mut, în care greul 
cade pe actor, pe posibilităţile sale 
plastice. Dialogurile pot să se trans- 
forme într-o pantomimă—nu într-o 
pantomimă-tip, de estradă, ci într-una 
cinematogratică, unde gesturile, mi- 
mica eroilor, trebuie să fie mai expre- 
sive decit cuvintul. Așadar, repet, greul 
cade pe actor. Chiar dacă aș vrea 
să ocolesc pe actor, nimeni nu mi-ar 
permite s-o fac. Motivul e simplu: 
conduc o asociaţie de actori, în care 
figura centrală e actorul. 80 la sută 
din colegiul artistic îl constituie actorii, 
scenariile sint scrise special pentru 
un anume actor. Arena, de pildă, a 
fost scrisă pentru cunoscuta actriță 
Margarita Volodina, care a realizat 
cu succes rolul femeii-comisar din 
Tragedia optimistă. Regizorul T. 
Vulfovici toarnă comedia cinemato- 
grafică O făptură cerească, scrisă 
special pentru Nadejda Rumianţeva. 
Mai mult. Printre sarcinile asociaţiei 
noastre există și aceea de a arăta 
pe actorii vestiți și pe alţii, mai puțin 
cunoscuți, în roluri cu totul neaștep- 
tate, de a descoperi noi fațete ale 
talentului lor. Un început în acest 
sens l-a făcut regizorul Konstantin 
Voinov, transpunind pe ecran Căsă- 
toria lui Balzaminov, în care toți 
actorii apar în roluri inedite raportate 
la «genul» lor. În momentul de față 
filmez la Vologda încă un film, după 
Dostoievski, Visul unchiului. 


Elena AZERNIKOVA 


d AI ata MAE Bai 


$ 


s Pfi re pay A aa 


Ă 


Sp 2% 


De cînd a fost făcut Hiroşima, dragostea mea, un film de Alain 
Resnais constituie întotdeauna un eveniment. Spectatorul, 
criticul, directorii de cinematografe, așteaptă evenimentul, unii 
dintre ei sperind într-o cădere. O dată în plus, aceștia vor fi 
dezamăgiți, căci Războiul s-a sfîrşit este o nouă capodoperă, 
una dintre acelea pe care e greu să le cataloghezi, să le etiche- 
tezi, să le pui în vitrină ca să faci din ea piesă de muzeu. Războiul 
s-a sfirşit este un film controversat, dar poate de aceea, cu certi- 
tudine, interesant. Filmul a stirnit, de altfel, acum citeva luni 
la Cannes, un imens interes. Ceea ce nu a împiedicat ca — 
din raţiuni extraartistice — să fie oprită intrarea filmului în 
competiție. Ceea ce nu a împiedicat Federaţia Internațională 
a Criticii Cinematografice să-i acorde în mod polemic Premiul 
criticii mondiale pe anul 1966. 


CORESPONDENȚE 


Fiecare film al lui Resnais continuă 
să-și trăiască propria existență, ca şi 
cum autorul ar fi știut, după ce i-a 
dat trup și suflet, să-i insufle nemu- 
rirea. Se vorbește despre universul 
lui Fellini, al lui Bergman, dar nu se 
spune nimic despre universul lui Res- 
nais. De ce? Pentru că nu există. 
Există numai universuri proprii fie- 
cărui film, fiecărui personaj, tiecărei 
fraze, fiecărei imagini. Resnais repune 
în discuție de fiecare dată și mereu, 
lumea și oamenii, felul de a vedea 
și de a gindi, de a acționa şi dea se 
apăra. Cu toate acestea, Resnais nu-și 
construieste filmele pentru happy-few 
(cei cîțiva fericiți) chiar daca scriitura 
este uneori dificilă. El încearcă să 
creeze pentru milioane și milioane 
de spectatori. El nu acceptă învinuirea 
— pentru că aşa o consideră— de a 
face cinema pentru elită. Nu e vina 
lui dacă primele sale filme nu s-au 
bucurat de succesul pe care-l meritau. 
Fiecare dintre noi știe că succesul nu 
este întotdeauna inerent valorii unei 
opere și talentului autorului ei! 


Diego (Yves Montand) vorbește despre Spania, despre angajare politică, 
despre realitatea obiectivă, simplu, cu vorbe de fiecare zi, ca cineva care știe 
că gindirea se naște în primul rînd din acțiune. 


27 


RESNAIS NU TRAGE 
CONCLUZII 


Ceea ce se remarcă în mod constant 
într-un film de Resnais e că realiza- 
torul său nu trage niciodată concluzii. 
El interoghează, incearcă să arate, 
pune probleme, dar în nici un caz 
nu vrea să ia locul spectatorilor, sau 
măcar al personajelor. El nu proce- 
dează ca Godard unde totul plutește 
într-un fel de fum, de imprecis (lă- 
sindu-l pe fiecare să aleagă ce vrea). 
La Resnais totul are dată, este strins 
într-un context politico-social, chiar 
și la un film ca Anul trecut la Marien- 
bad. 

Războiul s-a sfirșit posedă și el 
aceleași calități, dar e fără îndoială 
filmul cel mai angajat pe care l-a 
făcut vreodată Resnais. De fapt, în 
ce constă acest film? 

Un film despre războiul din Spania, 
despre revoluție, despre viața unui 
militant spaniol, despre munca exi- 
laților, despre reconciliere, despre ile- 
galitate, sau dacă vreți, pur și simplu 
un film polițist cu tramă politică. Este 
de toate în același timp. Cu zeci de 
fețe, Războiul s-a sfirșit este în 
primul rînd un film contemporan care 
se încumetă să abordeze o problemă 
politică a timpului nostru, cu ochii 
timpului nostru. Ceea ce este foarte 
important. 


TREI ZILE DIN VIAȚA UNUI OM 


Filmul povesteşte trei zile din viața 
unui bărbat. Paște, 1965. Trei zile din 
viața unui spaniol de 40 de ani. Răz- 
boiul s-a terminat demult. Dar s-a 
terminat cu adevărat oare? Pentru că 
războiul apasă asupra destinelor in- 
dividuale, asupra tinerilor, ca și asu- 
pra celor mai în virstă. Cu treizeci de 
ani în urmă a fost un război civil, iar 
de treizeci de ani, oameni, clandestini 
în interiorul țării, exilați în afară, în- 
cearcă să schimbe prin acţiunile lor 
soarta unei victorii militare impuse 
țării lor. Trei zile din viața lui Diego 
(Yves Montand) aflat la Paris, în căuta- 
rea unui tovarăș de luptă, Juan, a- 
menințat de poliție. Dar, să fie oare 
numai asta Războiul s-a sfirșit? 

E cu putință să sintetizezi, să sche- 
matizezi astfel? Un lucru e cert: Diego 
activează de douăzeci de ani pentru 
eliberarea Spaniei de sub jugul fas- 
cist și trece mereu granița spre a 
transmite instrucțiuni, ordine de grevă. 
Diego a plecat din nou în Spania. La 
întoarcere, la frontieră, va fi arestat 
pentru că a fost semnalat poliţiei. 
Nu-şi va datora scăparea decit pre- 
zenței de spirit a unei fete al cărei 


Diego (Yves Montand) eroul fil- 
mului Războiul s-a sfirșit și soția 
sa Marianne (Ingrid Thulin). 


CORESPONDENTE 


tată i-a împrumutat pașaportul. Ina- 
poiat la Paris, Diego îi duce paşa- 
portul celui în drept, pe care de altfel 
nici nu-l cunoaște și nici nu-l va 
întilni; în schimb o va vedea pe Nadine, 
fata cu care a vorbit la telefon de la 
graniță și care l-a salvat. De aici o 
serie de încurcături suplimentare. Mai 
întii pentru că Diego este căsătorit 
cu Marianne (Ingrid Thulin) pe care 
o iubește, și în al doilea rind pentru 
că Nadine îl va viri în alt angrenaj, 
alături de niște tineri care vor să 
schimbe cursul istoriei folosind aten- 
tatele cu explozive. Drama se com- 
plică, prietenul Juan este urmărit de 
poliție și Diego vrea să-l avertizeze 
să nu treacă în Spania. Conducerea 
partidului consideră însă că nu e 
cazul să se expună și el. Pină la urmă, 
Marianne va încerca să descurce cum- 
va lucrurile, ea fiind deocamdată sin- 
gura nesuspectată. 


UN FILM DESPRE SPANIA? 


Da, dacă e vorba să se demistifice 
o anumită Spanie, pentru că Spania, 
pare a spune Resnais, nu este numai 
o țară care se leagă de numele lui 
Lorca și Dali, de Falangă, de Biserică, 
de fascism etc... Nu numai o Spanie 
în care an de an vin tot mai multe 
milioane de turişti ce se înapoiază 
uimiți că n-au văzut nimic suspect, 
ci doar soare și obiective turistice. 

lată ce a reușit Resnais: să treacă 
dincolo de sentimentalismul care în- 
văluie tot ce se referă la Spania, 
dincolo de o anume frazeologie poli- 
tică chiar. Diego vorbește despre Spa- 
nia, despre angajare politică, despre 
realitatea obiectivă, despre dialectică, 
dar vorbește cu vorbe de fiecare zi, 
ca cineva care știe că gindirea se 
naște din acțiune și trebuie să se 
întoarcă în mod obligatoriu la acțiune. 

Cuma reușit Resnais să istorisească 
această poveste, sau mai exact aceste 
povești, pentru că filmul conţine mai 
multe. Fapte, acțiuni, nu istorie liniară 
din care să se desprindă din cind în 
cind cite un eveniment spectacular. 
Fiecare acțiune, fiecare personaj este 
prezentat mai întii în imaginar, Inainte 
de a deveni realitate, cu alte cuvinte 
vedem apărind pe ecran rezultatul 
acțiunii, iar mai apoi ceea ce a deter- 
minat-o. Dacă Resnais procedează 
astfel, nu o face ca să incurce ițele 
și să îngreuneze înțelegerea filmului. 
El vrea doar să stabilească că ima- 
ginarul și realul nu evoluează crono- 
logic, că în realitate noi nu gindim 
cronologic. Gindirea se desfășoară 
cum poate, pe căi care nu sint întot- 
deauna rectilinii. 


UN FILM CARE SE IMPUNE 


Războiul s-a sfirșit pleacă de la 
Hiroșima, dragostea mea, se com- 
pletează cu Anul trecut la Marien- 
bad, la care trebuie să adăugăm Mu- 
riel. Cu alte cuvinte, un film a slujit 
la conturarea celuilalt, și așa mai 
departe. Așa se face că ultimul este 
mai novator decit precedentul. Un 
film care trebuie reținut în timp și 
spațiu, pentru a face din el o piatră 
de temelie în estetica cinematogra- 
fiei contemporane. 


Robert GRELIER 


— De multe ori vi s-a reproșat 
că nu faceți filme politice, mai ales 
pină la MURIEL. Cu RĂZBOIUL 
S-A SFÎRŞIT însă abordaţi temele 
politice în mod direct. De ce? 

— Multă lume își închipuie că fil- 
mele se fac cumva la întimplare. Un 
regizor însă este o ființă ca toate 
celelalte ființe omenești, deci mai mult 
sau mai puțin sensibil la o grămadă 
de lucruri din jurul său, la o seamă 
de evenimente care vin, care trec. 
E greu să discerni exact ce te-a în- 
demnat în primul și în primul rind să 
faci un film și de ce un film anume. 
În orice caz nu pentru că te-ai trezit 
într-o bună dimineaţă și ai strigat 
«Evrika! Ştiu că voi face un film des- 
pre o temă politică, sau ştiu că nu 
voi face un film despre o temă poli- 
tică». Mi-amintesc că personajul Oka- 
da din Hiroşima, dragostea mea 
răspundea unei idei politice, era anar- 
hist şi făcea politică. Mă întreb chiar 
dacă nu era un fel de Diego japonez... 

— Aţi spus, cred, cindva câ a 
existat o tendință de exacerbare a 
temei memoriei... 

— Nici eu și nici Marguerite Duras 
n-am pornit deliberat la tratarea aces- 
tei teme. Cred că tema memoriei este 
prezentă ori de cite ori se scrie o 
piesă, se pictează un tablou, pentru 
că răspunde voinţei de a opri timpul 
în loc şi de a lupta împotriva morții. 
Eu prefer cuvintele «conștiință» şi 
«imaginam în loc de «memorie», dar 
evident, conștiință înseamnă memorie. 

— Am impresia că personajele 
dvs. sint deseori dezrădăcinate, că 
îşi ratează întilnirile, că duc uneori 
vieți paralele și multiple... 

— Da, sint oameni care plutesc pu- 
țin la voia întimplării. Oameni care 
trăiesc la marginea vieții. 

— Adică niște nestatornici care 
se complac în starea în care se 
află? 

— Cred că da, sint chiar sigur că 
aşa este. Alphonse (Muriel) și Diego 
(Războiul s-a sfîrșit) sint două per- 
sonaje care nu suportă viața pe care 
o duc, nu se împacă cu ea. Şi atunci 
Alphonse își inventă una aproape la 
întîmplare, iar Diego vrea s-o trans- 
forme pe a lui. Dar tocmai această 
nemulțumire a lui Alphonse mi-l face 
simpatic. 


— Diego este un revoluționar, în 
vreme ce Alphonse se refugiază 
într-un imaginar pur steril, ca un 
soi de opium. El se distruge, în 
timp ce Diego vrea să se realizeze. 

— E adevărat. Diego este echilibrat, 
dar este supus angoasei bărbatului 
care se apropie de 40 de ani. 


CORESPONDENTE 


— Există, se pare, la Diego o 
dublă angoasă, cea a militantului 
care intră în panică pentru că vede 
că Spania trăiește de treizeci de 
ani sub un regim fascist și cea a 
omului de 40 de ani, uzat și obosit 
de viața pe care este obligat s-o 
ducă... 

— „şi care simte că soluțiile încep 
să-i scape printre degete. Mai cu 
seamă că toată trama filmului se pe- 
trece în trei zile. 

— Este un film despre Spania? 

— Dacă am fi vrut să facem un film 
strict despre Spania ar fi fost de pre- 
ferat un documentar sau, mai mult, 
lansarea unei campanii de presă. 
Vreau să spun că a te ascunde în 
spatele unui subiect de ficțiune mi 
se pare o lașitate. Ceea ce nu înseamnă 
că nu are și subiectul inventat un rol 
important. Oricum, cînd am văzut fu- 
ria cu care s-a dezlănţuit Ministerul 
afacerilor interne din Spania împo- 
triva filmului, am rămas profund uimit. 
Cred că ar fi fost mai firesc, mai inte- 
ligent, să-l lase în pace. Spania se 
teme în primul rind să atragă atenția 
asupra ei, nu vrea să fie privită în- 
deaproape, mai ales cu un ochi critic. 
De aici toată campania împotriva fil- 
mului... 

— Vi s-a reproșat că ați făcut din 
Diego un personaj privilegiat în 
raport cu tovarășii săi din comitet. 

— Alttel, ar ti fost un alt tilm. Imi 
și place să-mi imaginez un al doilea 
film despre celelalte personaje. Ade- 
vărul este că eram conștient de de- 
fectele filmului, știam că vom fi criti- 
cați, prost primiți. Şi atunci, ca să 
ne «consolăm», ne-am zis că, pornind 
de aici, .s-ar putea face un alt film 
care să meargă mai departe, care să 
aibă o optică mai bună. Dacă aștepți 
însă să faci filmul ideal despre subiec- 
tul ideal, rişti să ajungi la 90 de ani 
fără să fi realizat nimic. 

— Se spune că Războiul s-a sfir- 
şit e mai accesibil publicului, dar 
noi considerâm că și acest tiim 
pune probleme la fel de compli- 
cate ca și lucrările dvs. precedente. 
Ce părere aveți? 

— Nu sint eu cel mai nimerit ca să 
judec. În orice caz, constat — pentru 
a cita oară? — că la un moment dat 
mi se obiectează ermetismul ca apoi 
să mi se reproșeze contrariul. Dum- 
nezeu să se mai descurce! Sau, mai 
degrabă și în primul rînd, cei care 
sint chemați să-mi discute filmele. 


Interviu realizat de Robert GRELIER 
(în colaborare cu R. Benayoun, 
M. Ciment și J.L. Pays) 


TRECUT DE 70 DE ANI DAR MEREU ACTIV 


Busby Berkeley 


Cine este Busby Berkeley? Cu siguranță că nu sînt mulți 
cinefili, chiar dintre cei vîrstnici, care să-și amintească de 
cel care a creat noua concepție a coregrafiei filmice, sau mai 
exact — care a creat coregrafia filmică. Așa funcționează 
mecanismul amintirilor cinematografice: din vechile filme 
cel mai adesea ne rămîn actorul sau actrița, chiar fără să fie 
o stea, pe planul al doilea — regizorul, dar nimeni nu-și bate 
capul să rețină pe ceilalți corealizatori ai operelor cinemato- 
grafice, în afara unui grup restrîns de specialiști sau cinefili 
maniaci. Merită deci să scoatem din bezna uitării pe acest 
maestru al Terpsychorei în întruchiparea ei cinematografică. 
Mai ales că, după cit se pare, maestrul, în ciuda celor șaptezeci 
de ani depășiți, nu are de gînd să se odihnească. Se ţine bine 
și nu se plinge de oboseală. 


MAI ÎNTÎI 
CARIERA 
ARMELOR 


Busby Berkeley s-a născut 
ca William Berkeley Enos, 
la Los Angeles, în ziua de 
29 noiembrie 1895. Este deci 
aproape de o virstă cu cine- 
matograful, deoarece la mai 
puţin de o lună,la «Grand 
Cafe» din Paris, în ziua de 
28 decembrie, a avut loc pri- 
ma vizionare publică a cine- 
matografului, această invenție 
revelatoare a fraților Lumiè- 
re. Mr. Enos, tatăl lui William 
a fost directorul formaţiei 
artistice a lui Time Frawley, 
iar mama lui — Gertruda — 
era de profesie actriță. S-ar 
putea spune deci că micul 
Bill avea «în singe» interesul 
pentru scenă, și chiar numele 
de Busby şi-l datorează uneia 
dintre vedetele trupei lui 
Frawley — Miss Amy Busby. 
Cu timpul, această poreclă îi 
va înlocui numele de botez, 
iar Berkeley va figura în loc 
de Enos, ca nume de familie. 

Bill a părăsit California 
avind numai trei luni, deoa- 
rece teatrul ambulant al lui 
Frawley se mutase la New 
York. Aici şi-a petrecut copi- 
lăria și tinereţea viitorul 
maestru al coregrafiei. Aici a 
terminat școala medie, a frec- 
ventat cursurile Academiei 
Militare. Nu intenționa însă 
să se dedice carierei de ofi- 
ter. De altfel, cine s-ar fi 
gindit serios la așa ceva înainte 
de anul 1914? Busby Berke- 
ley, în pofida prezicerilor, 
nu a urcat pe scenă. Exem- 
plul părinților nu a fost prea 
tentant și tinărul a preferat 
să caute mijloace mai sigure 
de trai. In momentul în care 
Statele Unite s-au declarat 
de partea coaliției antiger- 
mane, Busby Berkeley și-a 
adus aminte de vocația sa 
militară și, în prima zi, s-a 
prezentat voluntar. 


Cind soldatul s-a întors în 
patrie obosit, a început să 
caute de lucru la New York. 
O întilnire întîmplătoare cu 
un vechi cunoscut, un regi- 
zor de teatru, John Crom- 
well (mai tirziu și de film), 
a decis asupra viitorului său. 
Busby Berkeley a aterizat pe 
scenă ca actor. După un timp 
s-a plictisit însă și a început 
să se ocupe de regie, iar la 
începutul anilor douăzeci s-a 
încumetat să monteze spec- 
tacole la mai multe teatre 
de comedie din Boston. Reu- 
şise peste așteptările lui, 
cu toate că nu avea nici cea 
mai vagă idee despre dans 
şi cîntec. 


ARTIST-COREGRAF 


Spre sfirșitul anilor două- 
zeci, Busby Berkeley aparţi- 
nea deja pleiadei de frunte a 
realizatorilor de mari spec- 
tacole muzicale de pe Broad- 
way. Se consuma veacul de 
aur al musical-ului teatral, 
epoca lui Florence Ziegfield, 
Earl Carroll, Arthur şi Oscar 
Hammerstein, William A. Bra- 
dy şi alte celebrităţi. Succesul 
cel mai mare al lui Berkeley a 
fost punerea în scenă a ope- 
retei lui Rodgers și Hart 
«Yankeul din Connecticut». 
Într-o altă operetă dirijată 
de el, va apare un tinăr actor 
începător, Cary Grant. În to- 
tal, în perioada broadway-ană, 
Busby Berkeley a regizat 
douăzeci şi unu de spectacole 
muzicale. 

La Hollywood, Busby Ber- 
keley a fost chemat de Sam 
Goldwyn care i-a încredințat 
supravegherea numerelor de 
dans ale vedetei masculine 
lansate pe atunci — Eddie 
Cantor. Pregătind partea de 
balet pentru primul său film, 
în anul 1930, Berkeley și-a 
dat seama că nu-i convine 
concepția de pină atunci a 
dansului în film. «Filmizarea» 
figurilor de dans consta în 


general în fotografierea simul 
tană, cu mai multe camere, a 
dansului menţinut în conven- 
ţia scenică. Berkeley însă a 
socotit că dansul trebuie pre- 
gătit de la început ca un 
spectacol de film, pentru «o- 
chiul camerei». Nu mai erau 
necesare numeroasele camere 
care să noteze cu scrupulozi- 
tate toți «paşii» de dans. 
Berkeley se slujea în princi- 
piu de o singură cameră de 
filmat care surprindea numai 
acele momente care erau pre- 
gătite special pentru ea și 
selecționate. Abia la montaj, 
aceste elemente izolate for- 


Busby Berkele 


mau o secvență continuă pen- 
tru ecran. 


NOVATOR 


Perioada cea mai fructuoa- 
să pe planul activității tinema- 
tografice, a coregrafului de 
film, a fost colaborarea lui cu 


Fiecare film în care Berkeley compunea și 
regiza dansurile, aducea ceva nou, ceva des- 
pre care se vorbea și se scria multe săptămîni 
(scenă din filmul Femei). 


/ 


| 


studiourile «Warner Bross», 
începută în anul 1932 cu Stra- 
da patruzeci și doi și înche- 
iată în jurul anului 1939. Fie- 
care film în care Berkeley 
compunea și regiza dansurile, 
aducea ceva nou, ceva despre 
care se vorbea și se scria multe 
săptămîni. În Strada patru- 
zeci și doi, Ruby Keeler 
dansa pe acoperișul unui taxi 
new-yorkez, pe fondul deco- 
rului Times Square. În fina- 
lul Căutătoarelor de aur 
din anul 1933, Joan Blondell 
cînta un cîntec despre un 
invalid de război uitat, iar pe 
fundal apăreau siluete de sol- 
daţi, eroii de ieri — șomerii 
de azi. Asemenea exemple 
am putea cita încă multe. 

Totuși, pe alocuri, bunul 
gust al lui Berkeley iscă re- 


zerve. În unele filme, sau mai / 


degrabă în anumite fragmente 
ale anumitor filme, predo- 
mină dorința de a-l ului pe 
spectator, de a-i impune cu 
ajutorul unor efecte cam ief- 
tine. Dar aceste poticniri, sau 
mai exact hipertrofii tipice 
pentru music-hall, nu anihi- 
lează numeroasele numere di- 
namice și strălucitoare care au 
permis să se întrevadă posi- 
bilitățile artistice aproape ne 
limitate pe care le dă combi- 
nația între dans și tehnica 
cinematografică. 

Lui Busby Berkeley, om 
atit de contopit cu formula de 
comedie muzicală încît nici nu 
concepea ideea de dramă în 
film, i-a fost dat să trăiască nu 
o dramă, ci chiar o tragedie, 
și nu pe ecran, ci în viaţa 
lui proprie. În ziua de 8 sep- 
tembrie 1935, pe şoseaua din- 
tre Santa Monica și Malibu. 


în apropiere de Los Angeles, 


mașina condusă de Berkeley = 


s-a ciocnit cu alte două vehi- 
cule care veneau În sens opus. 
Rezultatul acestei ciocniri a 
fost catastrofal — două per- 
soane au decedat a doua zi, 
iar cea de a treia după șase 
săptămîni. Epilogul acestei co- 
liziuni s-a jucat într-o sală 
de tribunal. Procurorul l-a 
acuzat pe conducătorul 
mașinii nu de un omor prin 
imprudență, ci de asasinat, 
motivind că Berkeley era în 
stare de ebrietate. Coregra- 
ful s-a apărat declarind că 
pricina ciocnirii a fost o ex- 
plozie de cauciuc la roata din 
faţă. Probabil că aceste peri- 
peții personale ale lui Ber- 
keley — deși a fost achitat de 
tribunal — l-au făcut să se 
abată de la comedie și să 
realizeze un film dramatic. 
Titlul acestui film este foarte 
elocvent: Au făcut din mine 
un ucigaș, iar eroul lui e un 
boxer acuzat pe nedrept de 
uciderea adversarului său în 
timpul unei lupte. În acest 
film realizat în anul 1939 și 
care revine încă deseori pe 
ecranele televiziunii, un rol 
de neuitat l-a creat actorul 
principal, John Garfield. 


REGIZOR 


Încă din 1933 Busby Ber- 
keley și-a extins cîmpul de 
activitate ocupindu-se de re- 
gia de film, interesîndu-se în- 
să, cu excepţia filmului citat, 
exclusiv de repertoriul dis- 
tractiv, de muzică și de dans. 
În anul 1939, el a semnat un 
contract cu «Metro» și a 
realizat pentru acest studiou 
citeva filme cu binecunoscu- 
ta pereche de tineri actori 
— Judy Garland şi Mickey 
Rooney. Ecranizarea operetei 
lui Rodgers și Hart, Copii în 
braţe și musical-ul plin de 
temperament Să cînte or- 
chestra s-au bucurat de mult 
succes. În anul 1942, în filmul 
regizat de Berkeley şi intitu- 
lat Pentru mine și pentru 
iubita mea a debutat dan- 
satorul Gene Kelly, rivalul de 
mai tîrziu al marelui coregraf. 
În 1948, Busby Berkeley rea- 
lizează ultimul său film ca 
regizor, intitulat la-mă la 
meciul de base-ball — oco- 
medie muzicală în care ju- 
cau Esther Williams, Frank 
Sinatra și Gene Kelly. În anii 
următori, Berkeley se ocupă 
exclusiv de coregrafia filmică, 
abandonind regia. 


DIN NOU 
ARTIST-COREGRAF 


La 29 noiembrie 1966, 
Busby Berkeley a intrat în 
cel de al șaptezeci și unulea 
an al vieţii. Încă acum patru 
ani — în anul 1962—el a 
compus numerele de dans 
pentru marea comedie mu- 
zicală Elefantul Jumbo, re 
gizată de Charles Walters. 

«Galeria de Artă modernă» 
din New York a organizat 
anul trecut o gală în cinstea 
creatorului filmului muzical 
american. Manifestări similare 
au avut loc la Londra și Paris. 
Peste treizeci de ani de muncă 
în film, patruzeci de ani de 
activitate în domeniul come- 
diei muzicale — iată frumoa- 
sele realizări ale unei vieți, un 
bilanț bogat de muncă, cu 
atit mai prețios cu cît a 
fost o muncă de pionier. Şi 
încă nu s-a scris cuvîntul «Sfir- 


"10. Jerzy TOEPLITZ 
20 


SCRIITORII 


ROMÂNI 


ȘI FILMUL 


A 
| 


(Film i Se Moraliv) 
DE OCTAV MINAR 


Eminescu 


eronica Micle 


Creangă 


În toamna anului 1965, pe panourile din foaierul 
Cinematecii bucureștene, în expoziţia afişului de film 
vechi românesc apărea la loc de cinste o ultimă achi- 
zitie a Arhivei Naţionale de Filme: afișul de lux, lito- 
grafiat în mai multe culori, al unui film despre care 
nu dețineam nici o dată, film nemenţionat în niciuna 
dintre filmografiile românești. Deasupra portretelor 
lui Eminescu. Creangă și al Veronicăi Micle un text 
lapidar menţiona: «Eminescu — Veronica — Creangă. 
Un film comemorativ de Octav Minar. 1889 — 1914». 

Întrebări fireşti au încolțit pe loc. A existat un ase- 
menta film sau afișul este doar reclama unui proiect 
esuat? Dacă filmul a existat, ce fel de caracter a avut, 
cine l-a făcut, cînd, ce viată a avut? 


INFORMAȚII ORALE. MĂRTURII 
CONTRADICTORII 


Chestionaţi asupra filmului, nfârtori cu o îndelun- 
gată activitate în cinematografie ne-au dat cele mai 
contradictorii răspunsuri mergind de la însăşi nega- 
rea existenței filmului pină la detalii cu *siguranță 
false. lată, pe scurt,această scară contradictorie de 
referințe. 

“« Filmul acesta n-a existat niciodată. Eu am fost 
posesorul afișului achiziționat de Arhivă și tot eu 
am făcut diapozitivele pentru d-l Minar după docu- 
mente și fotografii. El le folosea ca material ilustrativ 
ia conterințele pe care le-a ținut în București şi în țară. 
Pentru aceste conferințe a fost editat afişul într-un 
tiraj de circa 1 000 exemplare. Eu insumi am făcut 
proiecția acestor diapozitive în sala cinematogratului 
«Palace» unde eram proiecționist. Că pe afiş este 
menționat «film» nu înseamnă decit că spectatorul 
prinsese gust pentru asemenea manifestații și deci 
trebuia tentat astfel»? 

* «Am auzit de la un vechi cinematografist că un 
asemenea film cu capital şi actori germani trebuia 
să fie realizat, dar că proiectul, ca atitea altele din 
trecut, a căzut baltă» 

* «Filmul Eminescu a existat şi a fost un mare 
succes. Era un film jucat de actori, avind o lungime 
de circa 2000 de metri. Finanţatorul lui, un anume 
Ressel, fabricant și negustor, dorea să mai facă şi 
alte filme, dar după banchetul prin care a sărbătorit 
succesul, a renunţat la această idee. Din cite se 
povestește, colaborarea cu domnii actori care au 
plecat de la banchet și cu tacimurile, nu i-a mai suris 
finanțatorului».* 

* «Am văzut filmul, tirziu, prin anul 1932, la cine- 
matograful «Forum», într-o proiecție închisă, orga- 
nizată de un amic care deținea o copie. Era un film 
artistic, jucat. Dacă nu greşesc, Eminescu era Ciucu- 
rete, Creangă—un Cazaban, nu Jules, Veronica 


30 


Micle — Stasia Napierkowska, balerina care mai tirziu 
avea să joace la Tănase. Era un film cu episoade 
jucate între care erau probabil recitate poezii și jucate 
pe viu diverse scene din viața poetului. Am văzut în 
afară de afișul lito care există la A.N.F. și un altul 
pe care erau menționate toate aceste interludii și 
interpreții lom. 

Ei bine, ce vom alege din aceste mărturii? Mai 
întii să înlăturăm neadevărurile flagrante (distribuția 
propusă de ultimul martor e cu totul fantezistă. În 
1914 Napierkowska era în plină glorie teatrală și cine- 
matografică la Paris, iar distribuirea comicului Ciucu- 
rete, care avea pe atunci cam 40— 45 de ani într-un 
asemenea rol, nu putea să fie acceptată de nici un 
regizor înzestrat cit de cit cu bun simţ): apoi tradiţiile 
orale neverificabile («Am auzit...»); apoi imposibili- 
tatea de fapt (în perioada 1914 — 1918, Eftimie Vasi- 
lescu, foarte tinăr, era angajat la laboratorul din 
Brăila al lui Tudor Posmantir, de unde a plecat direct 
pe front, combatant. Chiar și așa, rămîn două măr- 
turii net contradictorii. Una care vorbește de o serie 
de diapozitive ce însoțeau o conferință a lui Octav 
Minar, alta despre un film artistic iucat... 


SURSE DOCUMENTARE 


Ceea ce pare într-adevăr foarte curios e că în presa 
timpului, cit am răstfoitspecial pentru a desluşi această 
problemă sau care a fost urmărită de toți cei ce au 
reconstituit filmogratia românească, nu intilnim re- 
feriri la un asemenea film. Deşi în iulie 1914 se aniver- 
sează 25 de ani de la moartea lui Eminescu și încă 
de la începutul anului se înființase un comitet pentru 
pregătirea evenimentului, deși se discută problema 
ridicării prin subscripţie a statuii realizate de Filip 
Lazăr, deși Societatea Scriitorilor Români organi- 
zează trei zile de serbări omagiale în Cișmigiu, deși 
în toate aceste acțiuni numele lui Minar este adese- 
ori pomenit, despre filmul comemorativ nu se spune 
nimic: Abia în februarie 1915 «Flacăra» notează: «În 
amintirea lui Creangă a avut loc la Ateneu un festival 
serios şi plin de pietate. Deși s-a proiectat și un 
film de cinematograf (s.n.), la urmă de tot dealt- 
minteri».2 Să fi fost acesta filmul lui Minar? Foarte 
posibil. Ceea ce este mai curios e că în nici una dintre 
cărţile lui Minar, sau în articolele publicate de el în 
timp, nu există vreo referire la rilma O singură men- 
țiune, mult mai nouă și fără indicarea sursei o găsim 
în cartea lui Augustin Z.N. Pop «Contribuţii docu- 
mentare la biografia lui Eminescu» unde aflăm notat: 
«Octav Minar care a filmat fostul conac al Eminovi- 
cenilor înainte de primul război mondial».“ Cind și 
în ce scop—ca ambianță pentru un film jucat sau 
ca imagine documentară a filmat Minar, nu se poate 


afla. Cercul pare să se fi inchis și ipoteza unui proiect 
neadus la îndeplinire pare cea mai plauzibilă. Şi 
totuși... 


FILMUL EXISTĂ! 


În octombrie 1964, Arhiva Naţională de Filme achi- 
ziționa un film documentar de peste 600 de metri 
cuprinzînd imagini ale locurilor pe unde au trăit Emi- 
nescu şi Creangă. După mărturia ofertantului — ingi- 
nerul Nicolau din București, filmul lucrat la casa 
«Pathé» servise tatălui său, ziarist, la ilustrarea unor 
conferinţe ținute în ţară, în special în școli, în perioada 
1919—1920, în vremea în care acesta lucra la «Cele 
Trei Crișuri». După sugestia fostului proprietar și 
după consultarea de specialitate cerută unor cerce- 
tători de la Institutul de istoria literaturii al Acade- 
miei și de la Cabinetul de stampe al Bibliotecii Aca- 
demiei’, filmul este datat 1918 — 1919. Suita celor 89 de 
cadre identificate prin confruntarea cu diverse ma- 
teriale iconografice, lipsită de vreun titlu sau generic, 
capătă denumirea convențională «Pe locurile 
unde au trăit Eminescu și Creangă». Comisia 
de achiziție notează: «Film realizat în jurul anului 1919 
de un operator necunoscut... Prezintă un interes 
documentar deosebit... Multe planuri vor putea fi 
refolosite în filmele care vor fi create de studiourile 
noastre despre aceşti doi mari scriitori români»... 
Filmul intră în depozitele Arhivei, de unde nu va mai 
fi scos nici măcar de realizatorii care şi-au numit 
documentarul, recent şi nefericit — Pașii poetului. 

Pentru cine a parcurs chiar și în fugă cărţile pe 
care de-a lungul unei vieţi — cu sirguincioasă dragoste 

— le-a dedicat lui Eminescu, Octav Minar, nu poate 
să nu sesizeze, chiar la o primă vizionare a filmului 
din A.N.F. faptul că anumite imagini din film apar și 
ca material iconografic în cărți. Studiul comparativ, 
atent, confirmă această primă impresie. Imaginea 
casei de la Ipotești (barbar demolată în 1924), cu teii 
în plină vegetație, clopotnița de lemn a bisericuţii 
din Ipotești, văzută de peste gard, cerdacul bojdeucii 
lui Creangă, colțul manuscriselor Eminescu de la 
Academie, vederea generală a lpoteștilor sint aidoma 
în cărţile lui Minar și în filmul de la A.N.F. Dacă adău- 
găm că aceste imagini au apărut numai ca ilustrații 
la cărțile lui Minar, purtind uneori mențiunea «din 
colecția Octav Minar» și că în planurile denumite 
de cercetătorii Academiei «Leon Ghica şi o rudă a 
sa la Dumbrăveni», «Bisericuța din Ipotești cu mor- 
mintele părinţilor lui Eminescu», «Urmașii colaterali 
ai lui Creangă lingă casa din Humulești», «Statuia 
lui lon Eliade Rădulescu»,nu e greu să-l recunoaştem 
chiar pe Octav Minar, putem fi siguri că filmul denu- 
mit în Arhivă «Pe locurile în care au trăit Eminescu și 
Creangă» este de fapt «filmul comemorativ Eminescu 
— Veronica — Creangă» pe urmele căruia ne dusese 
afișul, 


O ULTIMĂ MĂRTURIE. PROBLEME 
DELICATE ȘI NEREZOLVATE 


Soţia lui Octav Minar ne declară: «Filmul Eminescu 
— Veronica — Creangă a fost filmat de soțul meu 
prin anii 1912 — 1914 cu concursul casei «Pathé». 1 
La realizarea filmului şi apoi în turneul de conferințe 
ținut înainte și după primul război mondial, ştiu din 
mărturia soțului meu că a fost ajutat de fostul director 
al «Celor Trei Crişuri», Al. Bacaloglu. Filmul era în 
cea mai mare parte documentar, dar din cite știu, 
avea și părți filmate cu actorii mari ai vremii. De pildă, 
era un fragment din Călin interpretat de o actriță. 
Filmul a fost prezentat şi la Văleni, la universitatea 
profesorului lorga. Am deținut pînă nu de mult o 
copie a filmului pe care a achiziționat-o Muzeul Crean- 
gă din lași. Soțul meu făcuse zincuri după imaginile 
din film pe care le-a folosit pentru ilustrarea cărţilor 
şi articolelor sale, cit și diapozitive cu care-și ilustra 
uneori conferințele». 

Coroborată cu celelalte mărturii, cea a soției lui 
Octav Minar confirmă identitatea copiei de la Arhivă, 
colaborarea cu casa «Pathé» cit și legătura existentă 
între realizatorii filmului și «Cele Trei Crişuri». Ră- 
min deschise — și pina ia contruntarea celor două 
copii nu ne putem pronunţa — citeva probleme; ca- 
racterul filmului (dacă existau fragmente jucate și cu 
ce actori; — cariera filmului (şi e aproape imposibil 
ca mărturii documentare de epocă să nu iasă mai 
devreme sau mai tirziu la iveală); — numele realiza- 
torului operator; — data certă a realizării filmului (unul 
dintre planurile filmului — Colţul manuscriselor E mi- 
nescu de la Academie, este identic cu fotografia 
acestora publicată în 1909 (!!) de Octav Minar în «Al- 
bumul comemorativ Eminescu» fapt care ridică un 
nou semn de întrebare asupra datei la care au început 


filmările). P 
B. T. RIPEANU 


1) Ancheta A.N.F. Răspund: A. Menglide, Al. Popescu, 
Eftimie Vasilescu, Traian Popescu Tracipone. 

2) «Flacăra», 7 febr. 1915. 

3) «Eminescu» — Album, 1909; «Eminescu in fața jus- 

tiției» — 1914; «Cum a iubit Eminescu»; «Eminescu 

— Probleme şi analize filozofice»; «Idei și ginduri»; 

«Veronica Micle», «Simfonie venetică»; «Eminescu»; 

«Conacul de la Ipotești» în Adevărul literar și artistic 

din 12.1V.1931; «Sub teiul lui Eminescu» în Universul 

literar nr. 3 din 1914. 

Augustin Z.N. Pop — Contribuţii documentare la 

biografia lui Mihail Eminescu, 1962, pag. 22. 

5) Piru E. — cercetător la Institutul de istorie a litera- 
turii al Academiei și Lia Cornea de la Cabinetul de 
stampe al Bibliotecii Academiei. 


4 


~ 


6) Proces-verbal al Comisiei de receptie din A.N.F. 
din 17 oct. 1964. 
7) La Cabinetul de stampe al Bibliotecii Academiei 


există fotocopia unui afiș, oferită de Octav Minar, 
pe care se află ṣi mentiunea «realizat cu concursul 
casei «Path6-Freres». 


aia 


n 


Veteranul fil- 
mului francez, 
Jean Renoir, 
este azi mereu 
activ. 


omagiu RENOIR 


Noua stagiune a Cinematecii s-a deschis la 19 septembrie și programul a fost întocmit pentru restul anului, adică pină la 
1 ianuarie 1967. Se vor succeda serii de cite 3 săptămîni; 2 săptămîni spectacole pentru abonaţi și una pentru spectacole cu bilet 
la casă. Cele două săptămini cu abonament au fost alcătuite după criterii foarte deosebite: 

Primul ciclu e destinat cunoașterii unui mare cineast. În cazul nostru: Jean Renoir. În ciclul Renoir se vor da șase filme, 
ate n pe săptămină, cu excepția spectacolului unde se vor proiecta două filme de metraj mai scurt: O plimbare la țară și Toni. 

elelalte sint: 

Marsilieza (1937) cu marele actor Pierre Renoir. fratele regizorului, cu Jouvet, Modot, Carette etc.; 

Azilul de noapte (1936) cu Gabin, Jouvet, Le Vigan, Jany Holt, Suzy Prim etc.; 

Miaștini, 1941, cu Dana Andrews, Walter Brennan, John Carradine, Ann Baxter etc.; 

Jurnalul unei cameriste (1946) cu Burgess Meredith, Paulette Godard, Franz Lederer. 

Ciclul al doilea prezintă cinci ecranizări celebre, cinci prefaceri în film ale unei opere literare remarcabile, de autori ilustri ca: 

Brecht (Bătrina doamnă nedemnă) ~ 

Victor Hugo (Regele se amuză) 

Jack London (Vasul fantomă) 

Bernard Shaw (Pyg malion) 

Producții: franceză, italiană, americană și engleză. 

Deosebit de acestea, se vor mai da incă 8 filme de Renoir, strecurate în cele 5 săptămini fără abonament. Le enumerăm în ordi- 
nea vechimii: 

Fata apelor — 1924 

Nana — 1928 

Mica vinzătoare de chibrituri — 1928 

Căţeaua — 1931 

Boudu scăpat de la înec — 1932 

Crima domnului Lange — 1935 

Bestia umană — 1938 

Caleașca de aur — 1953 

În total 14 filme, la care dacă adăugăm două opere celebre Regula jocului (1939), Iluzia cea mare (1937) şi Tara asta este 
țara mea (1937), pe care Arhiva noastră le posedă, fac în total 17 filme de Renoir accesibile publicului românesc. 


CRONICA CINEMATECII 


Cinemateca noastră și-a deschis stagiunea cu capodopera lui Monicelli, Marele război. 


F Voi vorbi aici despre cîteva din ele: 


n -u z 
; è i 
Bag a“, A | Pi z j Renoir e un autor foarte inegal, capabil 
f de capodopere ca Iluzia cea mare, dar 
cd ~ 


: ț à ; $ ` şi de insipide filme comerciale. În sfirșit, 
E capabil de asemenea de filme care trec 
r d ~œ A drept capodopere și care în realitate, sub 
> j , pretenţiile de curaj, avangardă, înaltă psi- 
ah - 49 ă À hologie, sint lucrări categoric slabe, cum 
? g% A i a fost Regula jocului. 

a l Dacă Fata apelor e un film naiv, stîn- 
gaci, anost, plicticos, el are scuza de a fi 
fost primul film al lui Renoir (1924); dar 
tot Renoir, patru ani mai tîrziu, va face 
Mica vinzătoare de chibrituri, după o 
povestire de Andersen, care este un ade 
vărat miracol, din toate punctele de vedere. 
Pe ger şi ninsoare, o tetiță vinde chibrituri 
trecătorilor. Adică încearcă, fiindcă pie 
tonii nu le cumpără. Fetița, răpusă de frig 
şi oboseală, adoarme pe zăpadă și, cum li 
se întimplă înzăpeziţilor, visează lucruri 
fantastice, lucruri plăcute, pînă ce în mij- 
locul visului răsare călare un husar din 
regimentul «cap de mort», care are po- 
runcă să-i ia fetei viaţa. Fugărirea ei prin nori 
reamintește de Méliès. Fugărire călare, de 
o frumusețe plastică neinchipuită, de o 
variație de mișcare, de o bogăţie de itine 
rare, cind curbe ca valul și zborul, cind 
drepte ca săgeata. De asemenea miraculos 
aci este că filmul a fost făcut în întregime 
de echipa lui Renoir; totul: fotografie, 
developat, uscat, ecleraj, montaj, trucaj 
(un trucaj demn de Méliès ca inventivitate, â 
demn de tehnica de azi ca acuratețe), cotul 
a fost făcut în podul micului teatru parizian 
«Vieux Colombier». Acest film, turnat în 
1928, acum aproape 40 de ani, ar bate azi 
multe scurt metraje de la Annecy sau 
Mamaia, nu numai prin frumuseţe, care e 
ceva etern, dar și prin noutate (care apar- 
ţine momentului), cit şi prin nivelul tehnic 
(care şi el aparţine epocii). 


3! 


Ecranizarea lui Renoir 
după «Jurnalul unei 
cameriste» de Mirbeau, 
cu Paulette Godard în 
rolul principala fost net 
superioară... 


Există uneori o soartă rea pentru pelicu- 
lele cinematografice. Această bijuterie a 
vea multă vreme să nu vadă lumina din pri- 
cina unui proces de plagiat, intentat de 
mult fandositu!l scriitor Maurice Rostand 
(proces pină la urmă pierdut de acesta). 

Drumul de artă al lui Renoir a fost mereu 
balotat în două direcţii: aceea a operelor 
originale, îndrăzneţe, cu adincire pşiholo- 
gică, cu biciuire a moravurilor, cu apărare 
a tuturor democraticelor generozităţi; cea- 
laltă direcţie, cale apucată fiindcă prima 
dădea financiarmente greș, il mină spre 
spanacul comefciai conștient pentru ași 
putea, cind şi cind, da drumul în cite o 
operă răscolitoare şi cutezătoare, ca Iluzia 
cea mare (premiul Bienalei de la Veneţia, 
premiul «celor mai bune filme ale tuturor 


„„„recentului film al lui 
Buñuel, cu Jeanne Mo- 
reau. 


timpurilor» la Bruxelles, plus cinstea de a 
fi fost interzis de Hitler şi Mussolini). Dar 
în materie de antifascism, o operă care 
întrece în putere, în curaj şi în efect de 
oportunitate chiar și Dictatorul lui Cha- 
plin, a fost un film de Renoir, turnat tot 
în Statele Unite, tot în plin război: This 
land is mine (Țara asta e ţara mea) cu 
Charles Laughton, George Sanders, Mau- 
reen O'Hara, 

Realismul de bună calitate, combativ, se 
arată la Renoir încă de la străvechiul său 
fiim mut Nana, unde loveşte crunt în 
moravurile burgheze. Aceleași lovituri le 
va da şi în Jurnalul unei cameriste. 
Este aci, alături de vocea lui Mirbeau (au- 
torul romanului) un strigăt de revoltă al 


acelei ginţi nefericite, zisă a «servitorilor», 


categorie morală complexă şi variată în 
tipuri. Desigur, Renoir a schimbat multe 
fapte cuprinse în opera literară. Dar n-a 
schimbat ideea, care este lupta (pină la 
urmă victorioasă) pentru reciştigarea dem- 
nității furate și intrarea într-o viață de 
frumuseţe morală. Or fi poate unii care 
vor găsi că desfăşurarea acțiunii este cam 
melodramatică? Posibil. Dar asta nu je 
nează, căci aristocrația de provincie fran- 
ceză este o lume de iad, cu efecte sufletești 
tari. Acolo melodrama (și cea mocnită și 
cea izbucnită) este moneda curentă și pii- 
nea de toate zilele a existenţei. Și Paulette 
Godard configurează magistral tulburatul 
ei personaj. În tot cazul, deși anterior cu 
20 de ani «remake»ului lui Buñuel (cu 
Jeanne Moreau), filmul lui Renoir este net 


superior. Acel al lui Bunuel va suprima 
esenţialul: bunătatea, dorinţa de tandreţe, 
de puritate. de dragoste, de dăruire, de 
demnitate a eroinei ascunse sub masca unei 
sfidări, a unui fals orgoliu bazat pe obrăz- 
nicie, cochetărie feminină și cinism pre 
făcut; va lipsi de asemenea și acel mare amor 


cu tinărul tuberculos, altă piesă esențială 
a eșichierului. Se adaugă în schimb o stupidă 
inutilă secvenţă cu violarea unei fetiţe de 
12 ani, precum și un alt episod, tot atit de 
hodoronctronc, al unei mișcări regaliste 
a partidului «Action française». Amintesc 
toate acestea pentru a tăia elanul snobilor 
care se cred datori să se pameze în fața a 
tot ce e Buñuel, şi să strimbe din nas, în 
numele dispreţului pentru melodramă, în 
fața poveștilor serioase, adinci şi grave. 

Optimismul lui Renoir și-a arătat roadele 
şi atunci cînd el a îndrăgit romantica, sănă- 
toasa și pasionanta epopee a Far-West-ului 
american. Filmul său Mlaștini are toate 
calitățile westernului, și în plus citeva 
accente (cum să le zic?) europene: devota 
mentul nu al ciinelui față de stăpin, ci al 
omului față de prietenul său ciinele; apoi 
viața de 7 ani în jungla mlăștinoasă, singur 
şi despărțit de lume printr-un drum de 
întoarcere pe care nu-l cunoștea nimeni; 
emigrarea forțată într-o curioasă ţară a unei 
curioase libertăţi ca să scape de ștreang 
pentru o crimă pe care nu o comisese. 
Acest emigrant într-o ţară neștiută, pentru 
o libertate problematică, acest emigrant 
adaugă la figura pionierului american figura 
europeanului plecat în Americi. Și Walter 
Brennan, interpretul acestui personaj,este 
un actor extraordinar pe care noi l-am ma! 
văzut in curiosul rol al bătrinului colonel- 
şerif-escroc, şi totuși teribil de sentimental 
din Texas (The Westerner). Apare aici, 
ca debutantă, și fermecătoarea Ann Baxter. 
Adică nu apare, ci este debutantă; de 
na «der apare ca o artistă perfect formată. 

n săptăminile de spectacol cu bilete la 
casă se vor da nu un film pe săptămină, ci 
mai multe. Uneori chiar cinci. Aci se vor 
strecura restul de filme Renoir, peste cele 
6 văzute de abonaţi. Apoi aci se vor da 
filme ca să zic așa «regretate», opere exce 
lente rulate mai de mult, chiar acum cinci 
ani, şi pe care ne-ar face o imensă plăcere 
să le revedem. Astfel au fost Marele război 
al lui Monicelli, Bufonul regelui (cu Dany 
Kaye), apoi Escrocii (poate cel mai bun 
film al lui Fellini) și altele. Tat aici se vor 
da antologii, culegeri de secvenţe inte 
resante din filme remarcabile, vechi și noi. 
Dacă la toate aceste inovaţii adăugăm și 
plăcerea că s-a înlocuit cu subtitluri co- 
mentariul spus de traducători, vom putea 
conchide că Arhiva își face din ce în ce mai 
bine datoria. 


D. |. SUCHIANU 


Ci CARTEA 


B2] DE 
manm 


O CARTE 
DESPRE 


MAGICIANUL 
CINEMATO-— 


GRAFIEI 


Cunoscuţii cercetători ai 
istoriei cinematografiei, Mau- 
rice Bessy și Lo Duca, au 
reeditat o lucrare mai veche 
a lor despre Georges Méliès. 
În acest caz însă reeditarea 
a însemnat folosirea lucrării 
anterioare doar ca punct de 
pornire în scrierea alteia, în 
fapt a uneia nouă, nouă atit 
prin completările masive, cit 
şi prin amplificarea materia- 
lului iconografic. În acest 
volum, de pildă, materialul 
fotografic nu este o simplă 
ilustrare a textului, ci capătă 
prin importanța sa documen- 
tară, prin bogăţia și varie- 
tatea lui, o valoare aproape 
de sine stătătoare. Cadre din 
filmele lui Méliès, “fotografii 
de lucru (inedite şi acestea 
ca o mare parte a ilustra- 
tiei) desene și fotografii ale 
machetelor folosite, schițe 
de costume, fotografii ale 
actorilor, ale scenei teatru- 
lui şi studioului lui Méliès, 
afişe, facsimile de documen- 
te, etc., etc., — toate acestea 
reconstituie pe parcursul răs- 
foirii volumului întreaga viaţă 
creatoare a lui Meliăs. Nou- 
tatea documentară precum și 
inteligența selecţiei ilustra- 
tiei transformă astfel volumul 
într-un film sui-generis. 

«Georges Méliès, Mage» 
este în același timp, prin stu- 
diul serios, cvasi-exhaustiv 
al autorilor, un captivant is- 
toric al naşterii spectacolului 
cinematografic. Unanim re- 
cunoscut ca părinte al aces- 


tui spectacol, Méliès este 


neaști de azi din opera lui 


viziunea unei istorii a filmu- 


socotit de autorii cărții de 
față, mai mult chiar: «astfel 
cinematografia, în timp ce 
savanții îi perfecționau me 
canismul, a devenit sin- 
teza tuturor artelor, a șap- 


tea artă, prin Méliès Magul». 


Afirmația ar putea părea ha- 
zardată dar cartea — și în 
mare măsură datorită ilus- 
traţiei — constituie o demon- 
stratie a acestei afirmaţii. Re- 
constituind biografia acestui 
«creator de miracole», urmă- 
rind apoi într-o pertinentă 
analiză opera sa, Maurice 
Bessy şi Lo Duca sinteti- 
zează întreg materialul bio- 
grafic şi monografic despre 
Méliès. Memoriile scrise de 
cineast — un text fascinant 
și insolit-desăvirșesc valoa- 
rea volumului. 

Lucrarea lui Bessy și Lo 
Duca cuprinde o catalogare 
sistematică a filmelor păs- 
trate (majoritatea fiind dis- 
truse azi şi ca atare necu- 
noscute nouă) și, în același 
timp, o descriere exactă a 
descoperirilor pe care le fă- 
cuse Mâliăs. Un singur exem- 
plu: Méliès, dovedesc auto- 
rii, a fost creatorul filmului 
publicitar. 

Ceea ce este interesant — 
şi păcat că autorii nu s-au 
oprit asupra fenomenului — 
este posibilitatea pe care a- 
cest studiu îl oferă cititoru- 
lui de a detecta influenţe 
certe, concrete, imprumuturi 
directe făcute de unii ci- 


Méliès. Nu este vorba aici 
de o influență în general — 
la urma urmei întreaga teh- 
nică a modalităților cinema- 
tografice porneşte de la acest 
om de geniu — ci de fapte 
foarte concrete. Spre exem- 
plificare: finalul scenariului 
lui Méliès pentru filmul pu- 
blicitar despre muștarul Bor- 
nibus: «...subit apăreau pe 
un tablou negru, ocupind 
întreg ecranul, numeroase 
litere albe, dispuse fără 
nici o ordine, multe din 
ele intoarse, răsturnate. A- 
poi toate aceste litere se 
puneau În mișcare și por- 
neau rapid să-și ocupe lo- 
cul pentru a forma inscrip- 
ţia cunoscută: «Bornibus, 
„muștarul și castraveții pre- 
gătiți ca la mătușa Ma- 
rianne». Nu mai litera S din 
Bornibus nu-și putea găsi 
locul. Ea pirueta în jurul 
tabloului și după ce bus- 
cula 8 sau 10 alte litere, 
reușea să completeze nu- 
mele fabricantului în timp 
ce literele busculate și de- 
plasate își recăpătau ali- 
nierea». Efectul era formida- 
bil, oamenii se prăpădeau de 
ris, susțin cei care au văzut 
filmul. 

Oare amuzantul Rythme- 
tic al lui McLarren, nu amin- 
tește exemplul citat? De alt- 
fel exemplele pot fi înmulţite 
şi tocmai analiza în amănunt 
pe care au întreprins-o cei 
doi istorici, oferă, implicit, 


lui care prezintă nete puncte 
de contact, genealogii pre- 
cise ale operelor în succe- 
siunea lor, opere la originea 
cărora aflăm adeseori,în ul- 
timă instanță, pe acest mare 
Méliès care a fost Mag numai 
în măsura în care a creat 
«din neant», adică fără pre- 
decesor 


«...Șase luni după cinema- 
tograful lui Lumière, Méliès 
avea deja primul său studiu, 
primul studiu din lume la 
Montreuil-sous-Bois. Negus- 
torii, cu superficialitatea lor 
obişnuită, atribuiseră cinema- 
tografului rolul unui Inregis- 
trator de farse grosolane şi 
facile. Singura lor ambiţie era 
ca el să rămină un divertis- 
ment de chermesă. Méliès a- 
lungă negustorii din tirg şi 
impuse feeria, a cărui mag 
deveni, 

De la 1896 pină la 1914 urma 
să realizeze aproximativ 1 200 
de filme şi să invente totul: 
tehnica, exploatarea comercia- 
lă, cadrajul, organizarea pro- 
fesională, decorul, imaginea, 
trucajele, scenariul, montajul, 
regia, publicitatea, interpreta- 
rea, figurația... 

D.W. Griffith a spus despre 
Méliès: «li datorez totul». Char 
lie Chaplin adăuga: «A fost 
un veritabil alchimist al lu- 
minii». 

(Din coperta cărții despre 


Méliès) 
lon BARNA 


O coproducție româno-sovietică 


Regia: Francisc Munteanu 

Scenariul: Gheorghi Vladimov, Francisc 
Munteanu 

Muzica: George Grigoriu 

Scenografia: Marcel Bogos 

Imaginea: Aleksandr Şelenkov, lolanta Cen- 
lu-Lan 

interpretează: 

lon Dichiseanu, Aleksei Loktev, Valentina 
Maleavina, Margareta Pislaru, Lev Prigunov, 
Florin Piersic, Viktor Filipov, Leonid Zverni- 
tev, Emeric Schäffer 


Redactor-şef: Ecaterina OPROIU Redacția și administrația: București, Bd. Gheorghe Gheorghiu-Dej nr. 65 Abonamentele se fac la toate oficiile 
CEA E SUPE EEE EU TREE Ep TE DEE ARE DSL PERES poștale din țară, la factorii poştali 


Redactor artistic: Vlad Mușatescu Tiparul executat la Combinatul poligrafic „Casa Scîinteli" — București și difuzorii voluntari din întreprinderi 
Prezentarea tehnică: lon Făgărășanu și instituţii, Exemplarul 5 lei 


i y 

Ap 

Atari lu 
a 


cr K 


c 


revistă luna 


da cultură 


I 


nematografi 


` 


ANUL IV (47) 


ră 


că 


- ANUL IV (48) x 


revistă lunară 


de cultură 


ȘI E D At o g Ea ff 0 3 


BUCURESTI — DECEMBRIE — 1966 


revistă lunară 


clnematogratică 


SUMAR 


Despre filmele văzute şi despre altele pe care am vrea să le vedem. ............... 1 
PUNCTE DE VEDERE 
Direcţia eseistică si neoliteraturizarea de Dumitru Corabăţ. .................... 2 
CRONICA 
Dr. Faust XX și rigorile parodiei de Valerian Sava. ...............sn nek. 3 
A ipac Sa na ae uns ae papa aaa e a alele E 7 
UN FILM PE LUNĂ 
Dali de Mircea Alexandiescu a tere e atare locali e elale a dialecte oi alea a 10 
PANORAMIC PESTE PLATOURI 
Ultimele filme pe '66 de Eva Sirbu. ....... RI A pt ae pa aN 12 
O FIŞĂ PE LUNĂ 
E ap A E AE T EEA AAE Be dead E te E ARIE 15 
ACTORII Marga Barbu, lon Besoiu, loana Bulcă, Toma Caragiu, lon Dichiseanu, Irina Pe- 
trescu, Florin Piersic, Victor Rebengiuc, Emmerich Schäffer la «CINEMA»......... 18 
CRONICA CINE-IDEILOR 
Dispare filmul polițist? de Ov. S. Crohmălniceanu........... ces 2A 
ÎN OBIECTIV: MUZICA DE FILM 
ÎN N O NEI O ame arate oo iese Alta I TE ENN AN N 
FESTIVALURI — CORESPONDENȚE 
Mannheim 1966: Un festival cu formulă triplă de Jerzy Plazewski. .............. 23 
La ce slujesc festivalurile? de Gideon Bachmann........ ei ate esta E pân 3 Da 24 i Cr i = = 
Moscova: De la Tolstoi la llf și Petrov de Adrian Riza....................eee.i 7 2125 Monica Vitti și Richard Harris în filmul 
Roma: Rosi despre A fost o dată de Enrico Rossetti. ...............ceceeeeeiie 26 Deșertul roșu care i-a adus regizorului Mi- 
Paris: Vulcanul interzis de Robert Grelier. ...............c eee 28 chelangelo Antonioni premiul Leul de Aur 
TRECUT DE 70 DE ANI DAR MEREU ACTIV la Festivalul de la Veneţia 1964. 
Fritz Lang de Jerzy Toeplitz. ............ salata, PA ADE Ta a 2 ta Basta 29 
SCRIITORII ROMANI ȘI FILMUL 
Al. Davila de B.T. Ripeanu a toc 30 
CRONICA CINEMATECII 
SIRENE Et aie 00. Sectii. c-ai esente rele das oara ae aa aia ia ie ai 31 
CARTEA DE FILM 
a a o o PRIN IERNII RO BR IERTAT MIRI e MO a E 32 
Maurice Bessy et Jean-Louis Chardans de lon Barna................c cere. 32 
SUPLIMENT 
CRONICA 
iai dia bon (Barbă I ENEI E o ce ete e elena as ela sia EAT | 
Comic savuros într-un decor à la Gopo (Diplomatul gol) de Adrian Țiroiu. ....... | 
Un film simplu şi bun (Femeile) de Alice Mănoiu..............meeeeneke li 
Laurel-Hardy — o idee nedisociabilă (Ridem cu Stan și Bran) de lulian Mereuță. . li PAR Y 
Metamorfoza marchizei (Minunata Angelică) de Mircea Mohor................. Ul) di grea genă pe film profund pe pa az 
Gestul familiar (Anunţ matrimonial) de Radu Gabrea. ........................ Iil i in filmele cele mai interesante ale anului 
O carte poștală ilustrată (Noroc, Kekâc). 25 SN a ati 7 o ES N a IV 66, un film pe care îl așteptăm cu nerăbdare: 
Un alt punct de vedere privind Cenușa de Mircea Mureşar IV Un bărbat și o femeie de Claude Lelouch. În cli- 
CONTRACRONICA șeul nostru, cei trei eroi ai filmului: Jean- 
Exigenţe la sfirşit de an de Radu Cosaşu. ................ 5-0 sase ee at v Louis Trintignant, Anouk Aimée și Pierre 
TELECRONICA Barouh. 
Farmecul unui sfert de oră de Valentin Silvestru. ............. ceea VI 
DOCUMENTARUL 
serata sutentieului de Dinu Kivu. . . ciinii EAE eesti aa E AT VII 
ea pe edil APEA T intial die AA ae Nadia de e E e ai Se VIU 


SECVENȚE — INFORMAŢII — _ FILMUL PE GLOB 


Actrița italiană SYLVA KOSCINA IURIE DARIE pe care îl vom 
cunoscută publicului românesc din reintilni în filmul lui Gopo 
mai multe filme printre care Gar- Dr. Faust XX. 
dianul și Judex (Foto A. MIHAILOPOL). 


(Foto UNITALIA.) 


Atunci cînd săptămină de săptă: 
mină (sau în cazul revistei noastre 
de la o lună la alta), cronicile con- 
semnează şi dezbat deseori con- 
tradictoriu calitățile și defectele, 
virtuțile și abisurile producţiilor ci- 
nematografice, atunci cînd planul 
de casă se realizează sau se depă- 
șește prin abile împerecheri co- 
merciale, atunci cînd filme de o 
anumită valoare, dar fără prea mare 
succes de public sint flancate de 
producții sub-artistice (care umplu 
sălile), cu alte cuvinte în momentul 
în care trebuie să judecăm reper- 
toriul cinematografic nu numai din 
punctul de vedere al avantajelor lui 
artistice, ci şi ținînd seama de fap- 
tul că întreprinderea care se ocupă 
cu difuzarea filmului trebuie să fie 
și să rămină rentabilă — discuția 
trebuie să țină seama nu numai 
de deziderațele, îndreptăţite sau nu, 
ale unui cronicar, ci de complexi- 
tatea acestei atit de dezbătute pro- 
bleme a difuzării filmului. 

Să încercăm ca în acest spirit 
să aruncăm o privire mai cuprin- 
zătoare peste ceea ce ne-a oferit 
anul cinematografic 1966. 

Premisele în comparaţie sint fa- 
vorabile anului 1966 în raport cu 
anii anteriori. În 1961 se prezentau 
pe ecran aproximativ zece filme 
premiate la festivalurile internațio- 
nale, acum cifrele indică anual apro- 
ximativ treizeci de pelicule laureate. 

Am văzut în acest an Procesul 
de la Niirnberg — regia Stanley 
Kramer, Zorba grecul — regia Mi- 
hail Cacoyannis, Gustul mierii și 
Tom Jones — regia Tony Richard- 


son, Diligenţa — regia John Ford, 
Cele 4 zile ale orașului Neapole 
— regia Nanni Loy, Femeia nisi- 
purilor — allui Teshigahara și, Îna- 
inte de a bifa ultima zi a anului, vom 
cunoaște cea mai recentă operă ci- 
nematografică a lui Orson Welles 
— Falstaff. Ar putea fi adăugate: 
Tatăl soldatului — regia Sergo 
Zahariadze, Fifi înaripatul — regia 
Albert Lamorisse, Depășirea — 
regia Dino Risi, Ce s-a întimplat 
cu Baby Jane — regia Robert Al- 
drich, Arşiţa — regia Zako Heskiro, 
Atentatul — regia Jiri Sequens, 
Noaptea |Iguanei — regia John 
Huston, Eu sint Cuba — regia Mi- 
hail Kalaţozov, Thérèse Desquey- 
roux — Georges Franju, Adevă- 
rata față a fascismului — regia 
Mihail Romm. 


A 


Și totuși cantitatea de filme sub- 
sau extra-artistice, filme care nu au 
alt merit decit că asigură îndepli- 
nirea planului de casă mai sigur și 
mai comod, continuă să ocupe o 
pondere prea mare în programele 
cinematografelor noastre. În cursul 
lunilor de vară repertoriul comercial 
a luat o extindere sufocantă. Nu- 
mărul western-urilor programate In 
acest an ni s-a părut excesiv pentru 
un repertoriu echilibrat. La fel şi 
numărul filmelor şi filmulețelor po- 
lițiste. 

În schimb am rămas în urmă, 
uneori cu ani întregi, în achizițio- 
narea unor filme importante. 


Este greu de explicat se- 
rios de ce Jeanne Moreau 
rămîne în conținuare ne- 
cunoscută unui public pe 
care citeva comedii muzi- 
cale l-au făcut să creadă 
că Sarah Montiel este o 
vedetă internaţională. 


DESPRE 

FILMELE VĂZUTE 

ŞI DESPRE 

ALTELE PE CARE 

AM VREA SĂ LE VEDEM 


Michelangelo Antonioni este — 
așa cum se scrie în Dicţionarul 
cineaștilor — adică într-o lucrare 
serioasă, «unul dintre cei mai im- 
portanți cineaști care au apărut la 
mijlocul secolului nostru», dar A- 
ventura lui Antonioni a trecut ca o 
cometă citeva zile și a dispărut în 
mod enigmatic. În urma ei n-a mai 
apărut nimic pentru marele public, 
nici Noaptea (1960), nici Eclipsa 
(1962) „nici Deșertul roșu (1964). 
Cam același lucru se poate spune 
despre Godard cu care putem să 
nu fim de acord (și nu sintem în 
foarte multe privințe) dar care ră- 
mine totuşi unul dintre cei mai 
reprezentativi realizatori ai cinema- 
tografului contemporan. Godard 
trebuie analizat, trebuie reținut din 
el partea de critică, de critică vehe- 
mentă la adresa societății occiden- 
tale contemporane, putem să pu- 
nem în discuție ideile lui despre 
limbajul cinematografic — dar mai 
întii trebuie cunoscut pentru a-l 
aproba sau dezaproba. Poate nu 
toate filmele lui Godard pot să fie 
interesante pentru publicul nostru. 
Dar a nu prezenta nici un film de 
Godard, așa cum ni se întimplă, ni 
se pare o lacună care trebuie re- 
mediată. 

Regretăm că nu am văzut în 1966 
filmul regizorului sovietic Huţiev, 


PREMISELE UNEI 
SCOLI NAȚIONALE 
DE FILM 


care a stirnit atita interes, Am 
douăzeci de ani; Mincătorul de 
dovleci (1964) al lui Jack Clayton; 
Rashomon (1951) regia Akiro 
Kurosawa — ca să nu cităm decit 
citeva titluri care sint în atenția 
criticii nu de citeva luni, ci de 
cîțiva ani. 

Este destul de greu de explicat 
serios de ce Jeanne Moreau ră- 
mine în continuare necunoscută 
unui public pe care citeva comedii 
muzicale l-au făcut să creadă că 
Sarah Montiel este o vedetă inter- 
națională. 

A 


Chiar dacă un film ca Vaga- 
bondul a deținut un record de casă, 
iar marele public nu a suportat, sau 
pur și simplu nu s-a dus să vadă 
Insula — credem însă că în unele 
cazuri, este nu numai preferabilă 
experiența cu Insula, dar chiar 
necesară. Cum spunea un critic 
vorbind despre acest film: «Pe la 
mijlocul spectacolului, jumătate din 
spectatori au șters-o, dar cei care 
au rămas pînă la sfirșit s-au sculat 
în picioare și au aplaudat». Numai 
astfel poate fi inițiat publicul. Ceea 
ce susțineam în această ordine de 
idei se face de mulți ani și cu mult 
succes în domeniul muzicii simfo- 
nice, şi aşa-zis «grele», unde efor- 
turile multiple de a iniția un public 
mai larg sînt din ce în ce mai răs- 
plătite. Așteptăm deci cu încredere 
cinematograful experimental pe ca- 
re ni l-a promis D.R.C.D.F.-ul. 

O selecție mai riguroasă și mai 
profesională ne-ar ajuta și la o 
triere mai corespunzătoare în ca- 
drul anumitor genuri. În felul acesta 
filmele de știintă-ficțiune, comedie, 
de aventură sau spectacol polițist 
— care în ultimul timp a atins vir- 
tuozități tehnico-artistice remarca- 
bile și pe ale căror generice citim 
numele celor mai mari actori și 
realizatori — nu s-ar mai importa, 


DUMITRU CARABĂT 


PUNCTE 


VEDERE 


așa cum de multe ori se întimplă, 
după o ierarhie submediocră, 

n domeniul scurt-metrajului si- 
tuația nu s-a îmbunătățit. Numărul 
filmelor achiziționate continuă să 
fie extrem de redus, unele școli și 
genuri au fost și rămîn pentru 
spectatorul din țara noastră com- 
plet necunoscute. Poate că parti- 
ciparea sistematică, și nu numai 
sistematică ci şi eficientă a unor 
experți din lumea filmului (critici, 
regizori, scenariști, alături de 
experții comerciali la comisiile de 
achiziționare, ar duce la o mai judi- 
cioasă selectare a filmelor de pe 
piața mondială. 


zi 


Există în această privință 
probleme care depăşesc limitele 
unei discuții cinematografice. În 
primul rînd există o dificultate eco- 
nomică. D.R.C.D.F.-ul,deși se ocu- 
pă în bună măsură de comerț 
exterior,nu are un regim economic 
corespunzător cu al instituțiilor care 
se ocupă de comerţ exterior. Ini- 
țiativa acestei direcții, ca și posibi- 
litățile ei de investigare în piața 
mondială (contact direct cu produ- 
cătorii, deplasarea la tirguri inter- 
naționale etc.) sint astfel reduse și 
într-o măsură destul de mare— 
întimplătoare. 

Apoi este problema reclamei. 
«De ce nu utilizați reclama lumi- 
noasă», am întrebat pe colegii 
noştri care răspund de această 
problemă. 

lată răspunsul lor: 

— «Forurile de resort ale 
Comitetului de Stat pentru 
Construcţii, Arhitectură și 
Sistematizare au refuzat 
toate propunerile noastre, 
deși schițele pentru recla- 
mele luminoase pe care 
le-am propus, semnate de 


lon Oroveanu, erau și so- 
bre și atractive, C.S.C.A.S. 
a acceptat reclama lumi- 
noasă pentru încălțămin- 
te, pentru dețergenți, în 
locurile cele mai vizibile 
ale Capitalei, dar aprecia- 
ză că reclama cinemato- 
grafică nu-și poate afla un 
loc al ei vizibil și central. 
În urma refuzului C.S.C.A. 
S. am fost nevoiţi să chel- 
tuim fondurile respective 
pentru cumpărarea de 
scaune. Dar reclamă ne 
trebuie. N-aș vrea să 
exagerăm,dar ea condiţio- 
nează într-un fel politica 
valorilor despre care vor- 
bim. Nu totdeauna un 
film bun, semnat de un 
mare regizor, atrage 
marele public. Uneori 
atluența spontană de spec- 
tatori se produce la filmele 
mai slabe. Pentru a obține 
un transfer al centrului de 
atenţie — fiindcă noi nu 
putem duce o politică de 
import de filme în abstract, 
fără garanția succesului de 
public, fără perspectiva 
certă a îndeplinirii planului 
economic — avem nevoie, 
printre altele, și de o altă 
concepție urbanistică des- 
pre reclamă, avem nevoie 
de o reclamă modernă, efi- 
cientă». 


Colegii noștri — credem noi— 
au dreptate. Sperăm ca în anul ce 
vine Bucureștiul şi celelalte orașe 
să se bucure de cele mai inge- 
nioase reclame luminoase. 

Dar mai mult decit orice sperăm 
că se vor găsi soluții la fel de inge- 
nioase pentru ca rentabilitatea eco- 
nomică să fie slujită din ce în ce 
mai mult de filme rentabile,și eco- 
nomic dar și artistic, 


În anul 1958, doi foarte tineri regizori pe atunci — 


DE Manole Marcus și lulian Mihu — au realizat un film 
care a provocat numeroase controverse scrise și 


mai ales orale. Este vorba de filmul Viaţa nu iartă. 


E adevărat, filmul se resimțea de pe urma unei struc- 
turi cam babilonice, ca și din pricina unor întunecimi 
de sens, dar impunea din primul moment prin nou- 
tate. Talentul creatorilor era izbitor, tot atit de evi- 
dent ca și dorința lor de a face complet «altceva» 
în raport cu producția obişnuită. 

În primul rind, se utiliza în acest film un procedeu 
nou de povestire În cinematografia noastră. Ma- 


terialul de construcție al unui film nu-l mai 


constituiau evenimentele existentei obiective. ` 
exterioare, ordonate după legile unei logici artistice 
îndelung verificate — ci lumea interioară a unui per- 
sonaj, rezidurile memoriei sale, crimpeie din viața 
sa trăită disparat, propulsate în prezent haotic, sau 
aparent haotic, într-o dezordine care încerca să defi- 
nească convulsiile sufletești ale eroului. 

Spre deosebire de filmele aparţinind celeilalte 
direcții, pe care am numit-o epică, filmul se ocupă 
de un caz, adică nu de un personaj sau de un eve- 
niment, ci de disputa eroului cu sine însuși, cu 
propria sa existență, cu sensul propriei sale exis- 


directia eseistică si 
Neolijeralurizarea (11) 


Actorul Jorj Voi- 
cu reușește mas- 
ca ilară a unui 
Mefisto preocu- 
pat de tehnica 
modernă. 


CRONICA 


tente. În consecință, ceea ce primează pe plan artis- 
tic nu este dorința de a individualiza un erou, ci de 
a-i defini problematica. De aici o altă particularitate 
a filmului și a direcției în care el se încadrează — 
abandonarea oricărei ambiții de a defini caractere, 
tipologii. Filmul nu conține propriu-zis personaje 
(eroul principal al filmului, tînărul, este redus pro- 
gramatic la citeva atitudini și trăsături abstracte, o 
mască rigidă, impersonală, un comportament subor- 
donat doar nevoilor de mișcare din cadru), efortul 
creatorilor îndreptindu-se aproape exclusiv în sensul 
definirii stării interioare a eroului, surprinderii mo- 
mentelor dezordonate care constituie fluxul memoriei 
sale. Evenimentele vieții obișnuite transpuse pe 
planul conștiinței capătă în film un caracter excesiv, 
uneori caricatural: o paradă grotescă, un invalid 
bizar care vorbește în doi peri, amintirea unui tată 
cu mintea devastată, închis într-un ospiciu, cadre 
rememorind o copilărie cenușie, plină de presimțiri. 

Utilizindu-se o altă metodă de povestire (ea însăși 
determinată de o viziune artistică deosebită), mij- 
loacele de exprimare cinematografică se modifică 
în mod corespunzător. Nepropunindu-și să urmă- 
rească o succesiune de evenimente exterioare, 
obiective, atenția regizorilor se îndreaptă către rea- 


și rigor 


lizarea unei maxime expresivități a fiecărui cadru, 
chiar a unui exces de expresivitate, care să traducă 
febrilitatea stării eroului. Întorsăturile derutante ale 
rememorării obligă montajul la o funcție asociativă 
în care lecţia lui Eisenstein capătă un cimp nelimi- 
tat de acțiune. 


Direcția pe care o preconiza acum cîțiva ani 
Viața nu iartă s-a dovedit a fi viabilă. Mai 
mult, filmul poate fi încadrat într-un efort mai larg 
pe care l-a făcut arta cinematografică în genere, 
prin activitatea citorva regizori — Alain Resnais, 
Federico Fellini etc. — de a înnoi mijloacele de 
expresie ale cinematografiei. Dar, ca și operele 
acestora, filmul nostru a fost în mare măsură rodul 
unei reacții, al unei atitudini polemice de pe urma 
căreia echilibrul operei se resimte. Pe de altă parte, 
fugind de literatură, de ceea ce alcătuia împrumutul 
de reguli pe care arta cinematografică îl făcuse de la 
început din arta literară, această direcție nouă în 
cinematografie s-a întîlnit cu o «nouă» tradiţie lite- 
rară care ține de experiențele mai recente ale prozei. 
Acest fenomen a determinat un efect nescontat și 
nedorit, pe care l-am putea numi un proces de 


ile parodiei 


neo-literaturizare a filmului. E ceea ce se întîmplă, 
cred, cu filmele lui Antonioni, ale lui Jean-Luc 
Godard sau Agnès Varda etc. și la noi ceea ce s-a 
întîmplat cu filmul Duminică la ora 6. 

În linii mari, Duminică la ora 6 dezvoltă experiența 
artistică legată de realizarea filmului Viaţa nu iartă. 
Aceeași încercare de a reconstitui pe ecran climatul 
interior, spiritual, al unui erou prin aducerea în pre- 
zent a unor evenimente, senzații și sentimente din 
trecut, același tip de montaj cu reveniri obsesive la 
cîteva motive fundamentale, apoi aceeași grijă cons- 
tantă pentru expresivitatea fiecărui cadru etc. Dar, 
spre deosebire de filmul lui Mihu și Marcus „recons- 
tituie biografii cu un mai pronunțat simț al concre- 
tului, personajele au mai mult relief, iar fluxul eve- 
nimentelor care se succed în memoria personajului 
este ceva mai disciplinat, mai aproape de rigoarea 
formei epice. Mai mult, la un moment dat, prin citeva 
elemente, filmul își trădează o anumită contradicție 
rezultată din nepotrivirea formulei de povestire «pur 
cinematografică», cu propria sa substanță, aș zice 
«tipic» literară. Acest lucru este evident atunci cind 
eroul pare că își amintește de evenimente la care 
nu a participat și deci care nu au cum să-i vină în 
memorie, cum ar fi secvențele din casa Ancăi ori 


Faust, în interpretarea lui 
Emil Botta, are o fiică (Ste- 
la Popescu)șiun prezump- 
tiv ginere (lurie Darie). 


intilnirea eroinei cu mama lui Radu. Acest cusur îşi 
are și el originea în ceea ce am numit neo-literaturi- 


zarea artei cinematografice, deoarece regizorul a 
introdus în film întîlnirea dintre Anca și mama lui 
Radu din nevoia de a lămuri intriga filmului, iar sec- 
vențele din casa Ancăi pentru a completa biografia 
concretă a eroinei, ambele elemente fiind «concesii» 
de natură literară. 

O bună parte a creaţiei lui lon Popescu Gopo se 
încadrează și ea acestei direcții, deși regizorul este 
fidel mai mult propriului său spirit decit unei orien- 
tări cu caracter mai general. Cu toate acestea, fac- 
tura cam abstractă a subiectelor, imprecizia ambian- 
tei cinematografice, încercările de a găsi noi forme 
de a povesti (în filmul De-aș fi Harap Alb, Prislea 
imaginează basmul ca pe un destin posibil, după 
cum, de pildă, eroul din Viaţa nu iartă, își retră- 
lește destinul ca pe ceva finit), excesul de alegorie, 
se înscriu în tendința caracteristică acestei direcții 
a filmului românesc, de a lărgi mijloacele de ex- 
presie ale artei cinematografice. 

Dar o privire chiar și fugară asupra acestei laturi 
a cinematografiei noastre contemporane pe care 
am numit-o destul de impropriu și poate pretențios, 
direcția eseistică — descoperă caracterul său mai 


A 


puțin precizat, mai vag și neconstituit. Chiar în 
această formă vagă, eterogenă, neconstituită, ea 
există, sau mai exact coexistă, cu limitele ei, alături 
de cealaltă direcție, mai puternică, mai afirmată, 
ajunsă la conștiința de sine, cu rădăcini mai adinci 
— direcția epică. Bineînțeles că nu se pot stabili 
clasificări valorice de principiu în favoarea unela 
sau alteia dintre aceste două direcții. Simplul fapt 
că apariția uneia este mai recentă, adică mai nouă, 
nu-i conferă neapărat un spor de valoare artistică. 

În plus, ambele direcții au după părerea mea niște 
limite pe care dezvoltarea cinematografiei româ- 
nești, probabil, le va înlătura. 

Cinematograful epic reconstituie evenimente (Răs- 
toala reface epopeea revoltei țăranilor din 1907, 
Pădurea spinzuraților reconstituie atmosfera pri- 
mului război mondial, Tudor povestește marșul eroic 
al pandurilor din 1821 etc.). Această caracteristică 
esențială determină forța direcției epice. Aplicate 
într-o formă pură la fenomenele existenței con- 
temporane, care ar trebui să alcătuiască substanta 
principală de inspirație a cinematografiei noastre. 
criteriile structurii epice ar putea insă apărea la 
un moment dat ca niște haine prea largi. Existenta 
de fiecare zi, viața oamenilor simpli nu este compusă 


Margareta în interpretarea 
poloneze Ewa 


actriței 
Krzyzewska. 


numai din «evenimente». Pe de altă parte, și cealaltă 
direcție, cea eseistică, trăgindu-și substanța din 
«cazuri», poate duce și ea la deformări, la ruperea 
faptelor de propria lor semnificație. O atentă obser- 
vare a filmelor aparținind acestei direcții duce la 
concluzia că, În marea lor majoritate, acestora le 
lipsește ambianța, nu lzbutesc să surprindă detalii 
de epocă, acele amănunte care istoricizează subiec- 
tul (Viața nu iartă se petrece într-un mediu aproape 
vid, iar lipsa de istoricitate a filmului Duminică la 
ora 6 stirnește confuzil) ceea ce diminuează senti- 
mentul de existență imediată, fără de care nu putem 
imagina un film care oglindește prezentul. 

După cum se vede, limitele ambelor direcții nu 
sînt doar de ordin îngust stilistic, ci în primul rind de 
ordin problematic. Peisajului cinematografic romă- 
nesc Îi lipsește încă o a treia dimensiune — filmul 
prezentului, al dezbaterii problemelor contempora- 
neității, al surprinderii dintr-un unghi de vedere 
esențial a existenței poporului nostru, în epoca 
construirii socialismului și comunismului. Film care, 
cred, nu poate fi «epic pur» ori deseistic pur», dar 
care Își va descoperi singur identitatea, dintr-un 
contact viu cu realitatea zilelor noastre. Deși cu în- 
tirziere, se văd totuși unele semne. 


Dr. FAUST XX, o producție a studioului cinematografic «București». 
REGIA ŞI SCENARIUL: lon Popescu Gopo 
IMAGINEA: Grigore lonescu, Ştefan Horvath 


MUZICA: Ştefan Niculescu 
SCENOGRAFIA: Rodica Savin 
SUNETUL: Ing. Dan lonescu 


INTERPRETEAZĂ: Emil Botta (profesorul), lurie Darie (Wagner), Jorj Voicu 
(Medicul), Stela Popescu (Emma), Ewa Krzyzewska (Margareta), lon lanco- 
vescu (tatăl lui Wagner), Nicolae Secăreanu (inspectorul), Puiu Călinescu 
(Melech), Valeria Rădulescu (cîntăreaţa), Constantin Lungeanu (Decanul), 


Mircea Crișan (locotenentul de miliţie). 


Gopo este unul dintre puținii noștri 
regizori, dacă nu chiar singurul, care lu- 
crează într-un ritm normal: un film pe 
an. Deși prima sa peliculă de lung me- 
traj e de dată mai recentă decit debutul 
majorităţii colegilor săi, el este în prezent 
autorul a patru filme de lung metraj. 
Este evident că Gopo a încercat o eva- 
dare din platou, pornind de unul singur 
într-o cursă pe cont propriu și străduin- 
du-se să învețe din mers tehnica, legile 
şi subtilităţile noii arte. 

Cu desenele sale animate, dedicate 
marilor geneze primordiale, istoriei omu- 
lui și a civilizației,cu primele sale filme- 
basm de metraj mediu — Fetiţa minci- 
noasă și De dragul prințesei, Gopo 
îşi anunţase destul de limpede înclinația 
către un tip aparte de cinematograf. 
Intenția sa vădită este de a face o parodie 
a mitologiei, implicit a mitologiei mo- 
derne a cinematografului. Probe certe 
ale înclinaţiei reale a regizorului către 
o atare specie se găsesc în unele scene 
din S-a furat o bombă — parodia fil- 
mului de groază, a filmului comic etc., 
în Pașşi spre lună, unde nevoia sa 
organică de a se elibera de mituri îl 
îndeamnă să parodieze şi o ardere pe 


rug, imaginind-o cintată și dansată; în 
Harap Alb, unde eroii sint reduși 
la scară, prin formula basmului în basm 
și văzuți în ipostaza lor comică, precum 
în scena ospățului, cind parodia funcțio- 
nează cu vervă și cu măsură, în spiritul 
autentic al umorului popular românesc. 
Căutările regizorului în această direcție 
sînt însă extrem de eterogene, Gopo 
sărind derutant de la un univers mitolo- 
gic la altul, trecînd în grabă, uneori în 
cadrul aceluiași film, de la basmul pentru 
copii la legendele eline, germanice sau 
arabe, de la folclorul romiînesc la filmul 
modern de anticipație, la filmul realist 
sau pur și simplu la un music-hall sui-ge- 
neris, de la momente lirico-filozofice la 
farsă, modificind, aproximind şi în ultimă 
instanță amestecind aceste elemente în- 
tr-un produs a cărui formă se desci- 
frează uneori cu dificultate. 

Frenezia aceasta proverbială a lui 
Gopo evidențiază deseori nesiguranța 
celui care a evadat din pluton pe un 
traseu nejalonat. Gopo încearcă să reali- 
zeze parodia unei mitologii pe care noi 
n-am constituit-o de fapt ca atare. Încer- 
carea pe care a făcut-o Moara cu noroc 
de a propune elementele unei mitologii 


Ca și la Clair, Faust ia chipul unuia dintre discipolii săi. 


cinematografice româneşti nu a provocat 
ulterior alte inițiative. Realizatorii altor 
ecranizări sau filme istorice se arată 
tentaţi îndeosebi de formula suprapro- 
ducțiilor spectaculare. Lipsește parcă 
intuiţia fenomenului de cultură pe care 
îl pot reprezenta temele legate de istoria 
şi mitologia naţională. Scapă atenţiei 
fondul filozofic particular, rezonanța poe- 
tică și tonalitatea caracteristică marii 
epici românești — elemente fără de 
care nu se poate constitui nici tradiția 
unui cinematograf epic original și nici 
dezvolta genurile parodice şi comedia, 
care de obicei iau ca bază și succed 
celorlalte genuri. 

Cu Dr. Faust XX, Gopo părăsește 
și el mitologia naţională, reluind investi- 
gaţiile sale solitare. 

Motivul faustic a găsit în cinematograf, 
ca și în literatură și în alte arte, interpreți 
străluciți care și-au realizat filmele din 
necesitatea de a reconsidera tema fol- 
clorică binecunoscută, prin optica și în 
stilul caracteristic mişcărilor de idei și 
curentelor artistice cărora le aparțineau. 
Faust realizat de Murnau în/1926 era, de 
pildă, un poem dramatic conceput în 
spiritul romantismului expresionist, 
structurat ca atare și propovăduind min- 
tuirea omului prin iubire. Frumusețea 
diavolului, turnat de Clair în 1950, 
concentra rezultatele unei întregi expe- 
rienţe a realismului francez, dar traducea 
în limbajul comediei şi unele ecouri neo- 
realiste postbelice. Faust căpăta în mo- 
mentele de: dizgrație aparența unui şo- 


Perspectivele lul Mefisto sint 
îngrijorătoare. 


mer industrial, abandonat pe o stradă 
«à la De Sica», totul purtind însă pecetea 
unică a magicianului Clair, care-și inti- 
tula filmul tragi-comedie și dădea între- 
gului ritmul dansant al vodevilului, ter- 


minat desigur cu o revoltă populară, 
cu dispariţia fulgerătoare a trimisului lui 
Lucifer — un fel de maniac atomic — cu 


salvarea Margaretei şi biruința suriză- 
toare a ințelepciunii. Marguerite de la 


nuit, al lui Marcel Carné, vedea în 1957 
mitul faustic prin prisma cinematografu- 
lui poetic francez, cu rezonanțe din 
teatrul absurdului. Şi așa mai departe, 
de fiecare dată fiind puși în fața unui 
punct de vedere nou. 

Ca și la Clair, Faust în viziunea lui Gopo 
ia chipul unuia dintre discipolii săi, în 
corpul căruia Mefisto îl mută, uzind de 
ó invenție care îi permite să înregistreze 
impulsurile electrice ale scoarței şi să 
le transfere pe alt creier. De remarcat 
însă că, altfel decit în toate interpretările 
cunoscute, nu Faust apare ca inventator, 
ca un om de ştiinţă în acțiune, ci tocmai 
Mefisto. Diavolul e pus să muncească, 
avînd nevole 4 serviciile tehnicii noi 
şi dispunind de un laborator al său, pe o 
stradă dosnică. La început ideea ne cuce- 
reşte ca intenție parodică, văzînd un 
Mefisto terestru, un biet inventator 
ciudat și fantezist, care, speriat de pro- 
pria sa invenție, dar şi încîntat de ea, 
propune celor din jur întinerirea. Pri- 
mele sale apariții nu sînt lipsite de far- 
mec. Actorul Jorj Voicu reuşeşte expre- 
sia unei măşti comice vii, completată de 
vestimentația uniform neagră și de vocea 
care capătă ilare acuități lugubre. Ima- 
ginea semnată de Grigore lonescu și 
Ştefan Horvath susține prin lumina ṣa- 
vant compusă a citorva cadre un fel de 
parodie a filmului de suspense. Simțim 
in toate acestea, și adesea pe parcursul 
filmului, personalitatea marcantă a regi- 
zorului, intenţii parodice precise, o in- 
ventivitate generoasă. Dar, în realizare, 
regizorul ezită, nu-şi dezvoltă ideea, și 
curînd Mefisto e scos din acest plan al 
realului cotidian modern, care parodia 
mitul, revenind la identitatea sa tradi- 


„țională de diavol. Apelează telefonic la 


sfatul Satanei (numit aici Şeful), care se 
arată nemulțumit și-i trimite doi inspec- 
tori. Apare astfel o nouă pistă de desfă- 
şurare a acțiunii — această trinitate de 
diavoli coboriți pe pămint, cu vagi tri- 
miteri parodice la filmul de spionaj. 
Stilul filmului se modifică în consecință. 
Mefisto schimbă jocul inteligent al insi- 
nuărilor nuanțate prin grimase stri- 
dente și mereu aceleași. Trinitatea dia- 
volilor e văzută în înscenări grotești, 
mergind cu patinele pe asfalt și practi- 
cind fără haz o beţie neagră, în interioare 
pline de pinze de păianjen. 

Dezvoltind această ramificaţie grotes- 
că, Gopo acordă o atenţie diminuată |ui 
Faust. Acesta nu mai traversează intim- 
plări sau ipostaze care să-l lumineze 
dintr-un unghi anume sau să-l particulari- 
zeze: el nu e tentat de aur, ca la Goethe 
şi la alți interpreţi ai mitului, nu încearcă 
să vindece pe bolnavi, ca la Murnau, nu 
are nici presimţirea apariţiei lui Mefisto, 
ca la Clair; nu are slăbiciuni, nu are te- 
meri, nu are decit conștiința ascunsă a 
bolii sale incurabile. În schimb, Faust 
a devenit cap de familie. Are o fiică, o 


fiică de măritat — imagine a desăvir- 
șitei seninătăți feminine (în interpre- 
tarea Stelei Popescu), căreia îi face curte 
asistentul lui Faust — lurie Darie. Regi- 
zorul a simțit probabil nevoia să mobileze 
galeria consacrată de personaje cu încă 
o figură, dar o face cu aerul că n-ar aduce 
nimic insolit în universul faustic, înfăți- 
şind un Faust împăcat cu această stare 
civilă, în rolul de tătic. Intenţia parodică 
nu se face adică simțită. Aparițiile lui 
Faust, în interpretarea lui Emil Botta, 
sînt preponderent dramatice. Ideile sint 
expuse direct și linear, fără variațiile 
şi fără verva din filmele anterioare ale 
regizorului. Citeva replici încearcă să 
sublinieze o semnificație contemporană: 
«Nici fasciștii n-au reușit să facă asta!» 
zice tunător Faust lui Mefisto. Înscenarea 
e sumară și are o desfășurare aproape 
mecanică. Pe Faust îl vedem în treacăt, 
plecînd şi întorcindu-se de la un specta- 
col cu «Faust» de Gounod. Aici apare 
îndată Mefisto, care îi propune pe loc 
întinerirea. Faust tocmai deschidea por- 
tiera mașinii și pleacă fără să-i răspundă, 
dar la o următoare apariţie a lui Mefisto, 
el va și semna contractul. 

Mitul este o dată în plus părăsit, întru- 
cît contractul în cauză nu-l mai obligă 
pe Mefisto să fie servitorul lui Faust 
pentru o zi, ca la Murnau sau pe viață, 
ca la Clair. După cum se ştie, în toate 
variantele, Faust își vinde sufletul obţi- 
nînd în schimb, în afară de tinereţe, 
serviciile necondiționate ale lui Mefisto. 
Gopo propune o altă schemă narativă: 
Faust este acela care devine supus lui 
Mefisto, după ce i-a cedat și sufletul. 
Tirgul dispare astfel şi contractul nu 
mai are nici un sens, fiind înlocuit cu o 
soluție mult prea simplă: Faust se predă 
complet şi necondiționat, lăsindu-și mai 
întîi impulsurile electrice ale scoarței 
transpuse pe creierul asistentului şi 
acceptind «în schimb» să fie el servitorul 
lui Mefisto, să-i găsească noi amatori pen- 
tru transmutarea În alt corp. Eroarea este 
fundamentală, fiindcă un mit poate fi 
reînviat sau evocat, sau parodiat — nu 
atit prin construirea unor noi scheme 
narative, cit de obicei prin variațiile, 
accidentele sau dezvoltările posibile în 
vechea schemă narativă. Raporturile 
esențiale rămin de regulă neschimbate, 
ca și o serie de detalii care funcționează 
de la o variantă la alta ca leit-motive, inde- 
pendente de genul abordat. De pildă, 
în toate versiunile, faust semnează con- 
tractul cu o picătură din sîngele său. 
Evident, elementele pot varia, pot fi 
transfigurate sau modificate, dar nu anu- 
late. Mefisto putea deveni,de pildă,inven- 
tator, în locul lui Faust, dacă această 
împrejurare se transforma într-o sursă 
de comedie, să zicem pe tema tehnici- 
zării moderne; datele contractului se 
puteau schimba, arătindu-l pe Faust tras 
pe sfoară, dacă păcăleala devenea expli- 
cită şi apărea șansa parodiei. Se putea 
ocoli semnarea contractului cu o pică- 
tură de singe, dacă un incident parodic 
intervenea, oferind o soluție neaștep- 
tată în locul celei cunoscute, de unde 
un nou efect comic. Altfel, cind inventi- 
vitatea autorului parodiei se exersează 
prea autoritar şi elementul originar nu 
e cel puţin invocat, jocul de sensuri se 
sistează și întregul mecanism e dereglat. 


Gopo a ignorat pe alocuri această lege 
a esteticii miturilor, consumîndu-și exce- 
siv inventivitatea în direcţia creării unor 
linii de subiect, a unor noi relații între 
personaje, în loc să o fructifice în paro- 
dierea celor cunoscute, cum a făcut-o în 
De-aș fi Harap Alb. 

Faust ia chipul unuia dintre elevii săi, 
dar incidentele, confuziile și încurcătu- 
rile comice care se produc în consecință 
sint minore (un palton străin îmbrăcat, 
tutuirea unui superior). Eroul nu e 
adică angajat în acțiuni comice de anver- 
gură, cum se întimplă la Clair, unde o 
substituire similară creează un lanţ de 
situații comice care capătă şi un sens, 
fiindcă în cele din urmă eroul vrea să se 
întoarcă la starea inițială, refuză situa- 
ţiile privilegiate, aspirind la bucuriile 
simple ale vieții obişnuite. Fără a ne fi 
solicitat, după cum am văzut, interesul 
în ipostaza bătrinului profesor, Faust 
şi-l pierde definitiv după ce devine tînăr. 
El nu parcurge alături de Mefisto aven- 
turile cunoaşterii care dădeau sens și 
farmec mitului, Mefisto nemaifiind obli- 
gat prin contract să-l stimuleze, să-l 
însoțească și mai ales să-i înlesnească 
aventurile și cunoașterea plăcerilor vieții. 
Este adevărat că Mefisto îl duce o dată 
pe Faust la bar, dar această unică esca- 
padă, corespunzind cu nunta ducelui 
de Parma din filmul lui Murnau, sau cu 
aventura copioasă în palatul princiar din 
filmul lui Clair, este săracă în valenţe. 
Scenele similare, de bar, din filmul 
Marguerite de la nuit al lui Carné 
căpătau amploare şi elocvență, ceea ce 
aici nu se întîmplă, ambianța fiind cari- 
caturizată expeditiv şi global, ca în 
scenele didactico-satirice «anti-rock» sau 
«anti-twist» din unele filme dramatice. 
Nu se reține decit gestul dezaprobator 
al lui Faust — incoruptibil, care fuge de 
la bar îngrozit, pentrua nimeri în stradă 
direct în brațele Margaretei, fără dificul- 
tăți și fără intermezzo-uri. Fiindcă Mar- 
gareta nu e alta decit iubita clandestină 
a asistentului în corpul căruia tocmai 
a trecut Faust. 

Margareta nu mai e serafică şi inocentă, 
cum o ştiam, ci practică amorul liber și 
e telurică şi fascinantă, în întruchiparea 
actriţei poloneze Ewa Krzyzewska. Din 
nou Gopo are o bună idee de parodie, 
care rămîne însă numai o sugestie. Uşu- 
rința cuceririi Margaretei de către Faust, 
fără contribuția lui Mefisto, nu-i sugerează 
regizorului compunerea unei partituri 
comice, cel puțin pe tema facilă a amo- 
rului «modern», ci este ilustrată alb și 
impropriu în două cadre: întîlnirea Mar- 
garetei în stația de autobuz, filmată scurt . 
de la distanță, și o scenă care se desfă- 
şoară în pat, unde însă Margareta telu- 
rică se ocupă cu ruperea petalelor florii 
care-i poartă numele. 

Faust descurcindu-se singur, Mefisto 
nu-și mai află justificare. Părăsit de colegii 
săi din infern, el trebuie să uzeze de cali- 
tățile de inventator terestru, ca să poată 
scăpa de urmărirea Miliției, adusă la 
fața locului, de către Faust. Episodul, 
beneficiind de aportul lui Mircea Crișan 
în rolul unui ofițer de miliţie, e revelator 
prin tangenţă pentru virtuțile şi savorile 
parodiei care nu-și ignoră elementele. 
Parodia se vădește a fi tehnica intuirii 
perfecte a nuanțelor, a - detaliilor, a 


gradării efectului comic de contrast și 
Gopo stăpinește aici această tehnică; 
replicilor, interpretării nu le lipsește 
nici o articulație (— Drac! Aici. La noi? 
Poate în altă parte!) Păcat că regizorul 
se grăbeşte, ținînd parcă a termina filmul 
cu zece minute înainte de expirarea 
timpului minim al unui lung metraj și 
nu ne mai oferă pînă în final decit zîm- 
betul mereu satisfăcut al lui lurie Darie 
în rolul lui Faust. 

O ultimă idee de parodie, generoasă 
ca și celelalte, și purtind marca pregnantă 
a regizorului, se consumă din păcate în 
culise. Mefisto o convinsese pe Margareta 


O producție a studioului cinematografic «București». 


să-i cedeze trupul — să-și transmute 
adică Înregistrările scoarței pe creierul 
ei, ca să scape de urmăritori. Aceasta 
ar ţine locul supliciilor la care, în varian- 
tele cunoscute, era supusă Margareta 
pentru iubirea ei nelegiuită cu Faust, 
înlocuind și amorul paralel al lui Mefisto 
cu Marta şi oferind şi o soluţie de final, 
ca o poantă de farsă: Mefisto, trecînd 
în corpul Margaretei, a ignorat un amă- 
nunt: că Faust o lăsase însărcinată. 
Faust va avea deci un urmaş, pe care Íl 
va naște Mefisto. De toate acestea, la un 
loc, aflăm însă, verbal, în ultima clipă, 


cind Faust îl ajunge pe Mefisto-Marga- 


REGIA: Mircea Drăgan 

SCENARIUL: Nicolae Ţic, Mircea Drăgan 
IMAGINEA: George Cornea 

MUZICA: Theodor Grigoriu 

DECORURI: Arh. Constantin Simionescu 
INTERPRETEAZĂ: Draga Olteanu, loana Drăgan, Viorica Farkaș, Violeta 
Andrei, Reka Nagy, Nunuţa Hodoș, Gheorghe Dinică, Sebastian Papa- 


iani, Virgil Platon, Sabin Făgărășanu, Gheorghe Pătru. 


În toată creația regizorală a 
lui Mircea Drăgan viziunea epo- 

ică ne apare ca o constantă. 
n fiecare dintre filmele sale el a 
evocat un moment de amplă 
rezonanță socială din viața po- 
porului nostru. Setea a rămas 


pînă astăzi una dintre cele mai 
izbutite transpuneri cinemato- 
grafice, reflectind înnoirile fun- 
damentale din viața satului nos- 
tru. În Lupeni 29, vastă frescă 
socială, regizorul a dat relief 
artistic impunătoarei pagini în- 


reta, urcat pe scara avionului. Plecînd, 
Mefisto îi spune că înregistrările noi de 
pe scoarța tinărului se vor șterge cu 
timpul și personalitatea lui Faust va 
dispare cu desăvirșire. Sensul filmului 
pare astfel neîmplinit din lipsă de rigoare 
și de unitate, 

Gopo își scrie singur scenariile și este, 
cum am spus, singurul nostru regizor 
care realizează în fiecare an cite un film. 
Se pare că aceasta nu e suficient pentru 
ca al cincilea film al său, promis a fi marele 
film, să fie într-adevăr așa cum îl dorim. 


Valerian SAVA 


scrise în istoria mișcării munci- 
torești românești de bătălia gre- 
vistă a minerilor din Valea Plin- 
gerii. Golgota, ultimul său film, 
se integrează cit se poate de 
firesc preocupărilor de creație 
enunțate la început. 


4 


4 NRN 
a Raia 


. a i 
aA E. 


Unul din cele 
mai realizate mo- 
merite din film 
menit să simboli- 
zeze calvarul. 


Sub amenințarea ar- 
melor cele patru eroine 
rămîn neclintite în ho- 
tărîrea lor (Viorica Far- 
kaş, Violeta Andrei, 
Draga Olteanu și loana 
Drăgan). 


- 


Golgota este o tragedie născută 
din mizerie şi nedreptate socială. 
Ea este concepută ca un fel de 
prelungire sau de epilog al Lupe- 
nilor 29 și urmăreşte ecourile indi- 
viduale ale unui dramatic moment 
social. 

Avind prerogativele dramei omo- 
logate de istorie ca atare, ideea 
asupra căreia s-au oprit scenariștii 
conferă filmului o solidă bază de 
plecare. Pornind de la realitatea 
grevei singeros reprimate, autorii 
i-au atribuit semnificaţii mai în- 
tinse prin alegerea simbolului Gol- 
gotei ca pivot al acțiunii. Calvarul 
Golgotei devine astfel o metaforă 
nu numai pentru patimile celor 
şase femei — eroinele filmului, ci 
și pentru strădaniile oamenilor în 
lupta lor pentru adevăr și dreptate 
socială. 

Filmul povesteşte parcurgerea 
acestui drum de Golgotă de către 
șase femei rămase văduve în urma 
grevei. Cutezanţa lor de a cere 
pensii este pedepsită cu arestarea. 
Pentru a le determina să renunțe 
ele sint purtate din post în post, 
prin ploaie și noroi, peste, coastele 
povirnite ale dealurilor din Valea 
Jiului. Sint bătute, minţite, siluite 
amenințate cu moartea. 

Scenariştii pentru a generaliza 
sensul povestirii, pentru a arăta că 
nu ne aflăm în fața unui caz singu- 
lar așa cum se spune și direct 
printr-o replică rostită în film: «Mai 
sînt multe ca noi, dar le-a fost frică 
să vină», construiesc mai degrabă 
un personaj colectiv, dar un perso- 


Un scurt popas și chinul va reîncepe 


„naj colectiv care se resimte uneori 


de pe urma unei insuficient de preg- 
nante caracterizări a persoanelor 
care îl reprezintă. Cea mai memora- 
bilă dintre cele șase figuri feminine 
este Ana Varga (Draga Olteanu) 
urmată în ordinea expresivității ti- 
pologice de Ruxandra (Ioana Dră- 
gan) și de Alexandrina (Violeta 
Andrei). Ruxandra poartă prunc și 
toată atitudinea ei, rezistența ei mo- 
rală şi fizică mai scăzută decurge 
din temerile, din neliniștile viitoarei 
mame. Alexandrina este o femeie 
cu mintea vătămată de nenorocire, 
avind obsesia miinilor pătate de 
singele omului ei, răpus de gloan- 
tele jandarmilor. Celelalte trei femei, 
bătrina (Nunuţa Hodoș), Maria 
(Nagy Reka) și Eva (Viorica Farkaș) 
rămîn însă într-un plan îndepărtat 
şi cam decolorat. Farmecul perso- 
nal şi accentele de sinceritate pe 
care le-au adus uneori în jocul lor 
n-au izbutit să anuleze senzația 
portretului nedefinit. 

De fapt tot un personaj colectiv 
reprezintă și grupul antagonic al 
jandarmilor, dar aceștia sînt mai 
stăruitor particularizaţi. Sergentul, 


tipul jandarmului complet dezuma- 
nizat, al omului devenit simplu me- 
canism de reprimare, este și el în 
felul său victima unui întreg aparat 
de opresiune: dar o victimă-asasină 
pentru care cruzimea este o datorie, 
teroarea arma cu care lovește. Due- 
lul lui cu cele şase văduve capătă 
pentru el implicațiile unei răfuieli 
personale. Așa cum singur o spu- 
ne: «Cu cartea pe care o știam aș 
fi putut găsi o altă slujbă, și acum...» 
Rezistența femeilor îi apare ca o 
simplă încăpăținare, care-l împie- 
dică să raporteze superiorilor exe- 
cutarea ordinului. Tot acest rațio- 
nament primar nuanțează persona- 
jul, care oscilează între șiretenie și 
ură, între dispreț și furia oarbă. 
Ceilalţi jandarmi aduc o anumită 
atmosferă cazonă crudă și subu- 
mană, cu excepția celui mai tinăr. 
Făcind parte din același pluton, 
executind aceleași ordine, moral 
— el face însă parte din tabăra 
«adversă». Momentul în care acest 
jandarm, care ştia să fluiere în 
graiul păsărilor devine într-un mo- 
ment de furie și dreaptă ură, uci- 
gaș, este printre cele mai profunde 


din film. 

Cele mai bune momente de film 
rămîn tocmai acelea care pun față 
în față personajele cu un profil 
biografic şi tipologic precizat. În- 
tilnirile dintre Ana Varga, sergent 
(Gheorghe Dinică) şi jandarm (Se- 
bastian Papaiani) au un dramatism 
concentrat, convingător. 

Regizorul Mircea Drăgan a gra- 
dat subtil încăierarea dintre Ana 
Varga şi sergent, a dat dramatism 
marşurilor forțate (unele montate 
trepidant, compuse prin alăturarea 
de planuri-detaliu: picioare, miini, 
patul puștilor care-ţi transmit sen- 
zaţia extenuării, a epuizării fizice). 
Scena violului — cu excepția anu- 
mitor secvențe în care plastica fe- 
meilor semidezbrăcate par a urmări 
nişte efecte care ies din atmosfera 
aspră a filmului și din stilul său 
non-comercial— scena violului prin 
urmare are momente de suspense 
psihologic, priviri febrile și priviri 
lacome, gesturi semnificative sau 
gesturi în aparenţă banale, care în- 
cordează așteptarea (prinzul solda- 
ților, cutia de conserve din care 
mănîncă jandarmul folosindu-se de 
baionetă). 

Aceste secvențe balansează însă 
cu altele de simplă legătură care 
creează goluri în economia emoțţio- 
nală a filmului. Scena de început 
în care văduvele merg pentru întiia 
oară la primar ni s-a părut nevero- 
similă ca situaţie şi convenţională 
ca imagine și interpretare, izolată 
de stilul sobru şi dinamic pe care 
regizorul îl practică în restul fil- 
mului. De asemenea flash-back-uri- 
le amintind zilele fericite ale Ru- 
xandrei,contrastind cu retrospecti- 
vele de la începutul filmului — a- 
mintirile despre grevă— care se 
integrau funcțional în ansamblu, 
apar gratuite. 


Bine nuanțat dramaturgic este 
felul în care scenaristul și regizo- 
rul-scenarist justifică perseveren- 
ţa dincolo de limită a celor șase 
femei. Tenacitatea lor nu este mo- 
tivată numai prin curaj sau prin 
vreun eroism generat de un ideal 
(excepţie face Ana Varga) care 
în situația lor ar fi fost desigur, 
mai puţin convingător, ci le arată 
adunindu-și tăria de la sursa unei 
firești revolte omeneşti în fața dem- 
nității batjocorite cu vorba și fapta. 


După ce Alexandrina s-a aruncat 
în fintină şi un soldat şi-a găsit 
moartea încercind, din ordin, s-o 
salveze, după ce Maria fuge și Eva 
dispare, sergentul îşi dă seama că 
toate violențele exercitate rămîn 
neputincioase. Sleit de ură și de 
puterea pe care i-o dăduse cru- 
zimea, renunţă: «De-acum fie ce-o 
fi». Replica sa trădează acum doar 
o infinită oboseală. Învinsul este 
el. Pentru că, indiferent ce va urma, 
este clipa victoriei femeilor. O vic- 
torie tristă, fără bucurii, plătită cu 
moartea și siluirea, dar nu mai 
puțin o victorie a dirzeniei de a-şi 
apăra dreptul pînă la capăt. Con- 
venționala discuție dintre Ana Var- 
ga și căpitan, urmată de întîlnirea 
dintre Ana Varga și copil rămîn 
o soluție de final exterioară, mai 
mult o precizare epică, care scade 
brusc temperatura dramatică. 


Draga Olteanu, Gheorghe Dinică 
și Sebastian Papaiani îşi reafirmă 
talentul. Jocul interiorizat al Dragăi 
Olteanu, dominat de expresivi- 
tatea ochilor, firescul cu care evo- 
luează în fața aparatului de filmat, 
nu mai sînt de mult o surpriză. 
Gheorghe Dinică este stăpîn pe 
redarea unui registru complex de 
sentimente și stări sufletești. Se- 
bastian Papaiani ne aduce reve- 


lația unei laturi inedite a talentului 
său. El creează un tip de soldat 
blind, devenit personaj tragic, fără 
să aibă conștiința dramei pe care 
o trăiește. Scena în care eroul rea- 
lizînd lucid, că a devenit ucigaș, 
strigă cu violența disperării: «Nu 
știu. N-am vrut», neajutată de un 
interpret pe măsura ei, ar fi putut 
să coboare tragicul pînă la melo- 
dramă. Papaiani creează însă o 
secvenţă de virtuozitate actoriceas- 
că. 

Viorica Farkaș, loana Drăgan, 
Violeta Andrei, Nagy Reka și Nu- 
nuța Hodoş reușesc pe parcurs 
momente emoționante. Un anu- 
mit schematism al partiturii îm- 
pinge însă uneori prezența femeilor 
pe ecran spre un anumit conven- 
ționalism. Şi poate că lipsa de 
diferenţiere caracterologică se da- 
toreşte într-o măsură destul de 
mare faptului că cele patru inter- 
prete de femei tinere sînt frumoase, 
proaspete (poate că excesiv de 
proaspete pentru acest film) dar ca 
tipuri fizice sînt totuși mult prea 
asemănătoare pentru a putea fi 
uşor reținute și deosebite de spec- 
tator. În rolul: jandarmilor, Virgil 


Platon şi Sabin Făgărășanu au un_ 


joc sobru, convingător. 

imaginea semnată de George 
Cornea, nume pe care îl întilnim 
pe generic pentru a doua oară 
alături de Mircea Drăgan, s-a adap- 
tat filonului tragic al filmului creînd 
o atmosferă sumbră, apăsătoare, 
expresivă și dind unor momente ale 
filmului un dramatism plin de as- 
prime şi de crudă sinceritate (sce- 
na ploii noaptea, femeile traversind 
podul de sciînduri, picioarele lor 


tirindu-se obosite prin biltoace). 


Adina DARIAN 


Sebastian Papaiani şi 
Gheorghe Dinică întru- 
chipează în Golgota for- 
ţa brutală a unui destin 
social injust. 


Nu știu exact cine anume interpre- 
tează pe cine: Welles pe Falstaff sau 
Falstaff pe Welles. Un gind mai tainic 
m-ar inclina să cred că prin Falstaff 
cineastul a început să scrie propria-i 
biografie. O va continua poate cu «Re- 
gele Lear» pe care-l anunță? Nu știu. 
O afirmaţie însă îmi este mai la îndemină: 
după ce giganticul cineast a transpus 
pe ecran Macbeth și Othello, decla- 
rind după aceea că vede cu greu un ma- 
riaj al lui Shakespeare cu ecranul (vroia 
— mărturisește el — să se pună bine 
cu auditoriul căruia i se adresa la Edin- 
burgh şi care nu apreciase «Macbeth» 
al său), a refăcut o experiență pe care o 
încercase în teatru cu cronicile shake- 
speaeriene comasind dramele istorice în- 
tr-un singur spectacol, unitar şi evocator. 
Seducătoare operație pentru un spirit 
dotat cu o asemenea capacitate de sin- 
teză și de reprezentare a ideilor cum 
este cel al lui Welles. Îmi pare a fi 
evident acum că dacă nu poate avea 
paternitatea unei manifestări artistice, 
nu acceptă forme prestabilite şi nu preia 
ideile unui autor, fie el chiar Shakespeare, 
decit atunci cind sentimentele și gindu- 
rile autorului intră în propriul său uni- 
vers, modelindu-se posibilităților și mo- 
dalităților de expresie ale acestui poli- 
valent artist de astăzi. Welles este fidel 
străbunului Will — dar deplin și fără 
rezerve — pe un singur plan (care de 
altfel este și cel mai reprezentativ pentru 
opera bardului de la Stratford) dar acest 
plan este convenabil lui Welles și face 
parte din întreaga sa modalitate de expre- 
sie artistică: planul caracterelor în 
scrierea dramatică. La Shakespeare ca și 
la Welles, caracterului fiindu-i subordo- 
nate în orice clipă și în orice piesă sau 
film, acțiunea, desfășurarea, chiar și com- 
plotul. * 


FALSTAFF 


FALSTAFF À ; 
coproducție a studiourilor spaniole și americane. 
REGIA: Orson Welles 
ADAPTAREA, SCENARIUL, DIALOGURILE: Orson 
Welles, după William Shakespeare 
IMAGINEA: Edmond Richard 
MUZICA: Alberto Lavagnino 
INTERPRETEAZĂ: OrsonWelles, Jeanne Moreau, Mar- 
gareth Rutherford, John Gielgud, Marina Vlady, Alan 
Webb și Keith Baxter. 
Film distins la Festivalul internațional al filmului de 
la Cannes 1966 cu: — Premiul special jubiliar, Premiul 
criticii internaționale, Marele Premiu al tehnicii cine- 
matografice (ex aequo). 
„PI o ZEN DEE SPT TRIP IT. CSE a UI e LICEE IPEE N E REA IE CP DECID SR PRE ZE Ei 


UN BONOM AL ECRANULUI 


Pe Falstaff, Orson l-a extras din datele 
caracterologice ale întregei opere în 
care acest personaj este pomenit de 
Shakespeare: Richard al Il-lea, Henric 
al IV-lea, Henric al V-lea, aluzii din 
«Nevestele vesele din Windsor» (care 
de fapt l-au lansat pe acest voluminos 
erou) totul purtind pecetea şi rezonan- 
țele fragilelor sonete aducătoare de gra- 
vitate, nostalgie, umanitate şi gingășie. 
Falstaff este deci rescris de Welles à 
la Shakespeare, dar pentru film, cumu- 
lînd experiența omului de teatru care l-a 
interpretat pe Falstaff în forma lui stra- 
fordiană dar înțelege să nu privească 
o lucrare dramatică prin prisma genului 
ci a ideilor. (Așa cum la «Mercury 
Theatre» n-a jucat o comedie cu Falstaff, 
în film Welles nu a adus un erou bufon, 
ademenitor poate pentru marele public, 
dar infinit mai puțin expresiv pentru 
umanitate). El a cumulat deci această 
experiență de pe scenă cu cea de pe 
platoul de filmare. 

În această dificilă întreprindere, Welles 
a avut mai întii de luptat cu mitul unui 
Falstaff baroc și bufon dintr-o piesă de 
împrejurare festivă. Shakespeare scrisese 
în grabă «Nevestele vesele din Windsor» 
pentru un fel de recepţie, un party dat 
de regina Elisabeta unde se cerea o 
glumă, o distracţie și un personaj care 
avea să devină popular prin hazul care-l 
stirneau pățaniile lui ușuratice, ca și 
prin dezacordul dintre aspiraţiile lui 
galante şi înfăţişarea ridiculă. Welles 

A a înțeles să poarte însă personajul din- 
colo de aparențe și chiar in contrast 


UN FILM 
PE 
LUNĂ 


1. Hanul; o scenă pe care 
Shakespeare cu greu și-ar 
fi închipuit-o: Falstaff (Or- 
son Welles) plătind bătri- 
nei hangiţe (Margareth Ru- 
thertford). O «desmoșteni- 
tă a soartei» (Jeanne Mo- 
reau) pare înmărmurită de 
eleganța gestului. 


2. Mișcarea aparatului ie- 
rarhizează valorile... 


3. ...și dă pregnanță plas- 
ticii cadrului. 


cu ele, făcindu-l să devină, încet, încet, 
purtătorul unui tragic dezacord dintre 
tendințele și climatul unei epoci (aspru, 
brutal, sever și nesigur) și umanismul său 
generos, sfătos, cu o anume desprin- 
dere din chingile oricărei categorii so- 
ciale sau prejudecăți și constringeri de 
castă. Falstaff este — cum spunea Orson 
Welles însuşi — ultimul bonom al Evului 
Mediu. Bineînţeles, o figură de stil welles- 
iană, care, așa cum se vede din film, 
nu se traduce într-o obligativitate pentru 
realizarea cinematografică, obligativitate 
de ordin istoric şi geografic. Și-apoi, 
devenind raisonneur shakespearian, Fal- 
staff nu poate fi bufon decit în măsura 
în care este mai întii tragic. 

Filmul, deci, trebuie judecat în funcţie 
de întreaga operă a lui Welles, nu de 
ceea ce se face astăzi în lume. Pentru că, 
dacă în cinematografie există tendinţe, 
curente, şcoli sau oricum am vrea să le 
numim, filmul sau filmele lui Welles nu 
se înscriu și nu se raportează decit la 
creația wellesiană. Ea este în sine și 
tendință, şi școală, și poziție estetică. 
Un critic spunea despre Orson Welles 
că este, poate asemenea lui Falstaff, 
ultimul aventurier în film. 


O MEDITAȚIE 


Falstaff așadar nu este un film istoric, 


deși cadrul l-ar situa și în epocă și în 
spațiul geografic, ci este o meditație 
cinematografică pe tema prieteniei tră- 
date. Un prinţ își trăiește ucenicia vieţii 
la sursa marilor valori umane, oamenii 
de rind, alături de cei care, priviţi de sus, 
sînt trecuţi în rindul desmoșteniţilor 
soartei. O schimbare de destin, moartea 
tatălui și înscăunarea lui ca rege, înseamnă 
şi schimbarea caracterului. Datele umane 
ale personajului cunoscut ca Henric al 
V-lea se înscriu într-o filă biografică pînă 
la acest moment și inaugurează o altă 
filă, cu alte date de caracter, de la.acest 
moment înainte. În timp ce Falstaff 
coboară mai în adincul tristeţii sale. 
Victima nu este un om al puterii sau al 
marilor ambiţii, nu apără un blazon, ci 
un sentiment: omenia, cuvintul lui nu 
pune în mișcare cohorte ci ginduri. 
Călător fără direcție la răscruce de vremi, 
Falstaff alt bagaj nu are decit o tristă 
nobleţe sufletească și nici o altă ţintă 
decit propria-i libertate. Pentru el bir- 
nele bătrînului han au măreție de cate- 
drală, iar locuitorii sordidelor mansarde 
au identități adevărate și univers. Căci 
hanul este o lume, iar castelul alta. 
Ziduri grele le despart. Și numai cîmpul 
de bătălie le apropie în răstimpuri în 
care unii îi conduc pe alţii la luptă şi 
la moarte fără ca nimeni să știe prea bine 
pentru care miză. 


Această idee îl călăuzește pe Welles 
în imaginarea bătăliilor — una dintre 
acestea fiind cea de la Shrewsbury, de 
adincă rezonanță și implicaţii istorice, 
care în filmul de față capătă proporţii de 
antologie cinematografică. Arta alter- 
nării planului general cu primplanul iese 
cu totul din comun: montajul alert și 
chiar sacadat, alegind mișcarea cea mai 
expresivă, chiar dacă nu are fluiditate, 
spre a dobindi senzația de haos și car- 
nagiu. e 

Desfăşurarea întregului film de altfel 
nu este arbitrar dinamică. Dimpotrivă, 
locul acțiunii este schimbat de puţine 
ori: hanul, palatul, cimpul de luptă. 
Ca desfăşurare dramatică este mai aproa- 
pe de teatru deci. Dar această desfășu- 
rare este urmărită cinematografic prin- 
tr-o imagine pe care mișcarea apara- 
tului o creează dînd adincime cuprinză- 
toare cadrului, cu prezențe care toate 
au sensuri, reține decorul în mai multe 
planuri şi ierarhizează valori, surprinde 
prezenţele din neașteptate unghiuri, fără 
să ai sentimentul că s-a căutat originali- 
tatea; mișcarea de aparat și mișcarea în 
fața acestuia devine fie contrapunctică, 
fie concordantă, spre a sublinia un sens 
irezistibil. 


CIUDATUL SUNET AL «CLO- 
POTELOR 


Înţeleg de ce juriul festivalului de la 
Cannes a şovăit în fața filmului Falstaff 
al lui Welles (oferindu-i un premiu ono- 
rific pentru întreaga sa operă ca cineast). 
El ieșea din competiţie ca film, fiind «o 
nouă și ciudată apariţie Welles». Către 
ce trimite un film de Welles? Numai 
la Welles și la propria lui interpretare 
dată lumii de ieri și de azi. Şi pentru că 
despre cea de acum cinci veacuri trebuie 
să vorbească din cronici și din filele 
istoriei, Welles a recurs la un poet al 
dramei, la Shakespeare, pe care l-a 
tradus într-un limbaj modern și cinema- 
tografic, recreind un personaj din datele 
furnizate de patru piese în care sint 
luminate alternativ alte fațete ale per- 
sonajelor. În film însă Falstaff capătă alte 
dimensiuni. O complexitate de date 
caracterologice vin să-i îmbogăţească 
biografia, din personaj comic devenind 
raisonneur, din apucăturile fostului epicu 
rean rămînînd doar rare ticuri, din per- 
sonaj al lui Shakespeare devenind un 
personaj de dimensiuni shakespeariene. 
Ceea ce este evident e însă faptul că 
distanța de veacuri l-a creat lui Welles 
o altă optică asupra operei shakespea- 
riene, îngăduindu-i să-l considere sau 
poate chiar să-l reconsidere pe Falstaff 
prin prisma întregei creaţii a poetului 
dramei, reținindu-l în ce are el profund, 
tragic și filozofic, înlocuind elementul 
buf și imediat din «Nevestele vesele din 
Windsor» cu altul ce ni-l înfățișează ca 
pe un mare dezmoștenit și alienat, un 
Falstaff care a părăsit farsa pentru-medi- 
tație și ambiția pentru omenie. 

Privit de-a lungul filmului, Falstaff ar 
cuprinde o seamă de date ce-l fac să 
pară un personaj picaresc și trist iar 
dacă Shakespeare (despre care Welles 
nu ştie cit se poate maria cu filmul) 
privea lumea evului său prin cronicile 
lui Holinshed, Welles contemplă nos- 
talgic farmecul neostentat al eroului 
ajutindu-se şi de penelul lui Cervantes. 
Este un mariaj pe care celebrul realizator 
îl săvirșește căutînd să-l aducă pe Sha- 
kespeare pe peliculă în 1966. 


Mircea ALEXANDRESCU 


Ultimele fi 


Practic, anul cinemato- 
grafic 1966 s-a încheiat. În 
atenția tuturor — și a noas- 
tră — se află acum anul 1967 
cu cele 16 filme de lung 
metraj care se vor realiza 
în cursul lui. Citeva din 
aceste filme sînt pe platou, 
altele în faza de proiect, 
scenariu, scenariu regizo- 
ral. Printre cele 16 filme 
care se vor realiza anul ce 
vine se află seria Il-a a 
Haiducilor — Răzbunarea 
haiducilor (scenariul — Eu- 
gen Barbu, Mihai Opriș și 
Dinu Cocea, regia — Dinu 
Cocea), Columna lui Tra- 
ian (scenariul — Titus Po- 
povici, regia — Mircea Dră- 
gan), în ciclul epopeea na- 
țională un film dedicat lui 
Mihai Viteazul (scenariul 
— Mihnea Gheorghiu, regia 
— Mihai lacob), Cerul în- 
cepe la etajul 3 (scenariul 
și regia — Francisc Mun- 
teanu), coproducția româ- 
no-maghiară Aventuri pe 
șosele (scenariul — Dan 
Deşliu, Dumitru Carabăţ, re- 
gia — Kallay Istvan), Şan- 
tiere (scenariul — Paul Eve- 
rac, regia — Marius Teodo- 
rescu) etc. 

În ultima lună a anului 
1966, la studioul «București» 
se află în producție 6 filme: 
Subteranul — un film con- 
temporan din lumea petro- 
lului (scenariul — loan Gri- 
gorescu, regia — Virgil Ca- 
lotescu), Şeful sectorului 
suflete, adaptarea piesei lui 
Al. Mirodan după 'un sce- 
nariu de Marica Beligan, dia- 
logurile lui Al. Mirodan și 
regia lui Gh. Vitanidis, Ul- 
tima amprentă, film poli- 
tist (scenariul— Dimos Ren- 
dis, regia Vladimir Popes- 
cu), Maiorul şi moartea — 
tot polițist (scenariul lon 
Băieşșu și Al. Boiangiu, regia 
Al Boiangiu), Ţară de vă- 
paie, film inspirat de incen- 
diul din 1929 de la Moroieni 
pe un scenariu de F. Avra- 
mescu în regia lui Valeriu 
Moisescu şi Cine va deschi- 
de ușa? (scenariul— Al. An- 
drițoiu și N. Ştefănescu, în 
regia lui Gheorghe Naghi). 
Din aceste șase filme am 
ales două, Şeful sectorului 
suflete și Subteranul, pe 
care vi le prezentăm în numă- 
rul de față. 


Leopoldina Bălănuţă în $ 


Subteranul 


12 


PANORAMIC 


Ime pe 1966 


O scenă din Subteranul cu lurie Darie (inginerul Tudoran) și Viorica 
Farkaș (soţia lui). 


După două scenarii cu su- 
biecte din trecutul apropiat 
al istoriei noastre — Stră- 
zile au amintiri scris împre- 
ună cu Dimos Rendis și Car- 
tierul veseliei — coscena- 
rist Manole Marcus — loan 
Grigorescu abordează cu 
Subteranul tematica de ac- 
tulitate. 

Scenariul — care îi apar- 
ține de astă dată în întregime 
— prezenta de la prima lec- 
tură toate calitățile necesare: 
un conflict puternic, carac- 
tere conturate cu precizie, 
forță de evocare a imaginii. 
Cadrul spectacular, con- 
strucția cu suspense și— 
mai ales — punctul de vede- 
re inedit asupra probleme- 
lor societății noastre, lăsau 
să se vadă în materialul scris, 
un film cu multe șanse de 
împlinire. 

De la intrarea în producție 
și pină acum însă, scenariul 
scris de loan Grigorescu s-a 
modificat substanțial în ceea 
ce privește ritmul, atmosfera, 
respiraţia. 

— N-am schimbat nimic de 
la povestea în sine, am mon- 
tat-o numai altfel, am dozat-o 
altfel. Filmul era prea epic 
și comporta prea multe ex- 
plicații de natură tehnică 
— spune loan Grigorescu. 
Am ciștigat în felul acesta 
mai mult suspense. Poate 
puţin prea mult. De unde 
necesitatea unor momente 
mai de toate zilele, necesi- 
tatea de puțin umor. În ceea 
ce privește celelalte momen- 
te, de luptă cu subteranul 
propriu-zis, ele au devenit 
de o alertă continuă care 
pune în valoare datele pe care 
le comportă lupta cu acest 
subteran dezlănțuit... Dese- 


SUBTERANUL 


ori vorbim despre specificul 
cinematografic ca despre o 
formulă criptică, care apare 
unora ca o sperietoare, dar 
care, în fond, este cel mai 
prozaic lucru: meseria. În pri- 
mul rind — și cel mai greu de 
realizat dar cel mai necesar 
— este să știi să citeşti un 
scenariu, să-l descitrezi. Du- 
pă șapte ani de colaborare 
cu cinematografia noastră și 
după trei scenarii realizate, 
pot spune că abia acum am 
învățat să citesc un scenariu 
și, ştiind să-l citesc, să și 
scriu unul. 


FILM DE ACTUALITATE 
PRIN CE? 


«Subteranul este un film 
de actualitate nu în modul 
deghizat — şi prin «deghizat» 
înțeleg fapte anacronice des- 
fășurate într-un cadru mo- 
dern, cu eroi moderni pose- 
sori de mașini moderne și 
cu probleme care trebuiau 
rezolvate în cinematografia 
noastră cu un deceniu în 
urmă — deci nu în acest mod 
înțeleg actualitatea Subte- 
ranului, ci prin conținutul lui 
de probleme, prin aceea că 
pledează pentru îndrăzneală 
în munca de cercetare, împo- 
triva inerţiei și conformismu- 
lui care poate frina entuzia- 
smul, ridicind piedici în va- 
stul şi complexul proces de 
creaţie. 


LUMEA FILMULUI 


„Este o lume familiară mie, 
am crescut în mijlocul ei, 
am muncit lingă ea și am 
scris, despre ea, citeva cărți. 
Este lumea petroliștilor. O 


lume dură, angajată intr-o 
luptă bărbătească cu forțele 


tocmai într-o astte 
conflictul pe care ni-l pro- 
punem spre rezolvare, are 
cele mai multe șanse de a fi 
oglindit cu acuitate. 


EROUL FILMULUI ȘI IDE- 
ILE PE CARE LE ADUCE 
CU SINE 


Tudoran este inginerul în 
care s-au întrunit experiența 
practică îndelungată și ne- 
liniștea omului de ştiinţă viu, 
nu de laborator, nu de pe 
piedestale înalte academice, 
ci din schelele noastre. Acest 
tip nou care nu este un simplu 
executant de comenzi teh- 
nice, ci un descoperitor. Şi 
care, ca orice descoperitor 
poate suferi e 
geri de moment sau de dura- 
tă... La un moment dat, Barbu, 
unul din eroii filmului care se 
ridică în apărarea lui Tudo- 
ran, acuzat de consecințele 
care le-ar fi avut introduce- 
rea noii metode de foraj, 
spune: «Exista in viaţa 
celui ce ca experiențe 
care eșuează 


toare». Tocmai în jurul unui 
astfel de eșec se desfășoară 
dezbaterea în priv 

lui de a greşi, necesara fi 
acordat celui ce caută în 
numele unor scopuri nobile. 


CUM VA DEVENI 
SCENARIUL, IMAGINE? 


Pentru realismul acestui 
film nu avem nevoie de nori 
bucălaţi pe cer. Dacă vom 
avea norocul unui decor alb 
de zăpadă pe care să lansăm 
erupția de petrol și de un 
ger uscat pe care să desfă- 
șurăm incendiul, am fi mai 
mult decit mulțumiți. Opera- 
torul Costea lonescu-Tonciu 
care a dat citeva mostre de 
măiestrie operatoricească în 
documentarul românesc işi 
propune să scoată toată ga- 
ma de culori din alb-negru 
(petrol-zăpadă) și cred că 
formula de film pe ecran lat 
pe care ne-a încredințat-o 
studioul «București» Ti va 
permite o amplă destășurare 
artistică. Cit despre regizorul 
Virgil Calotescu, am lucrat 
14 luni alături de el. Este 
autorul unor documentare și 
a unui film artistic în care 
principalul merit este auten- 
ticitatea vieţii. Consider că 
numai un regizor cu o vastă 
experiență de documentar — 

— ar putea să facă din 
ul Subteranului un 
adevărat film Subteranul. 


O MĂRTURISIRE DE 
SCENARIST 


Mă consider întotdeauna 
util regizorului, actorilor care 
interpretează rolurile princi- 
pale, atunci cind, confruntat 
cu realitatea în care urmează 
să se t pună, scenariul 
— şi mai dialogurile sale 
— trebuie să sufere imbună- 
tățiri. Aş vrea ca pe parcursul 
întregii realizări a Subtera- 
nului, să pot fi alături de 
regizor, de operator, de tn- 
treaga echipă, fiind profund 
convins că munca scenaris- 
tului la un film nu se termină 
la orimul tur de manivelă, ci 
abia începe. 


SUFLETE 


In n 
NTEN 
N i 


Irina Petrescu și Toma Caragiu într-o scenă din Şeful Sectorului suflete filmată la «Automa- 
tica». În planul doi Gheorghe Vitanidis și Nicolae Girardi. 


SEFUL SECTORULUI 


Un cineâ-verite? 


Filmare în față la «Auto- 
matica» cu Irina Petrescu și 
Toma Caragiu. Figuraţie pu- 
țină. Notez, ca pe o ciudă- 
tenie, că mereu aceleași trei 
femei vin şi pleacă din cadru, 
alcătuind planul doi. Prima 
întrebare pe care i-am adre- 
sat-o regizorului Gh. Vitani- 
dis a fost dacă are de gind 
să facă o ecranizare fidelă 
piesei, sau doar un film por- 
nit de la ideile ei. 

— Va ti mai muit o adap- 
tare cinematografică decit un 
film «după o idee». Am şi 
acum impresia că piesa lui 
Mirodan oferă mai multe po- 
sibilități pentru ecran decit 
pentru scenă... Dacă m-ar 


Intreba cineva ce e filmul 
meu, aș răspunde că e un 
cin6-vâritâ-fantastic. Fan- 
tasticul constituind partea de 
Mobipuite a poveștii, iar ciné- 
vérité-ul în accepțiunea 
mea — realitatea imediată. 
oscilează 

ă, Bucure- 

ştiul contemporan în care 
trăiește eroina, și lumea ima- 
ginară construită de ea. Dar 
această lume imaginară se 
sprijină la urma urmelor tot 
pe realitate. Şetul sectorului 
suflete nu este o zeitate care 
descinde din Olimp ca să 
rezolve problemele fericirii 
noastre, ci un om cu existen- 
ta reală, meteorologul Gore, 


investit de Magdalena cu 
functia de șet al Sectorului 
sutiete și pe care ea îl evocă 
adesea ca pe un alter-ego. 
Ca pe propria noastră rațiune 
cu care, de ce s-o ascundem, 
nu o dată intrăm în conflict. 

— Spuneti-mi de ce folosiţi 
ca figuratie In toate cadrele 
aceiaşi oameni? 

— Pentru că, practic, pla- 
nul doi de cele mai multe ori 
nu se va vedea. Va fi mai mult 
un fundal de umbre In mișca- 
re... Povestea mă obligă să 
detaşez eroii principali, să-i 
izolez într-un fel de lumea 
înconjurătoare. Mă obligă la 

lor asupra dra- 
o trăiesc. De 


aceea claritatea planului doi 
este necesară numai la Ince- 
putul unui cadru, după care 
toată atenţia trebuie să se 
concentreze asupra eroilor 
principali, restul elemen- 
telor de plan doi redu- 
cindu-se, cum spuneam, 
pină la simple umbre... Dacă 
mă întrebi cum fac asta, îţi 
vol spune că este un secret 
profesional, despre care aş 
dori să vorbim impreună cu 
operatorul meu, Nicolae Gi- 

după ce filmul va fi 


gata. 

— Ce ton va avea filmul? 
Comic, dramatic, grav, pe ce 
va cădea accentul? 

— Eu sint adeptul filmelor 
care dau spectatorului un 
dram de încredere In capaci- 
tatea lui de a-și rezolva pro- 
blemele, care îl stimulează 
In rezolvarea lor. Chiar dacă 
uneori happy-end-ul in- 
trezărește foarte vag... 


CE E NOU, 
IRINA PETRESCU? 


Magdalena fiind un per- 
sonaj mult prea cunoscut de 
pe scenă, pentru ca irina 
Petrescu să mi-l mai poată 
«prezenta» acum, am lansat 
întrebarea de mai sus, la 
care mi s-a răspuns: 


p 
darul acela foarte important 


ne 

la fel de importantă ca relația 
regizor-actor. Pentru că ori- 
cit de bine te-ai înțelege cu 
regizorul, dacă nu ai un par- 
tener receptiv în stare să 
completeze indicația regizo- 
rală, lucrurile rămîn undeva 
în şine. În ceea ce mă privește, 
pentru prima dată simt ne- 
vola ca în momentul în care 
se trage un plan să am lingă 
aparat pe actorul căruia îl 
adresez replica, și care In 
momentul acela nu mai e 
Radu Beligan, Toma Caragiu 
sau Mircea Crişan, ci Gore, 
Horaţiu, Costică. Probabil că 
ăsta e secretul lui Polichi- 
Telle care la mine a ajuns 
abia acum. Tirziu, tirziu, dar 
mai bine mai tirziu decit 
niciodată», 

Deci: ŞEFUL SECTORU- 
LUI SUFLETE: scenariul 
— Marica Beligan, dialo- 
guri — Al. Mirodan, regia 
— Gh. Vitanidis, imaginea 
— Nicolae Girardi, deco- 
ruri — Marcel PA mire 
tajul — Magda Chișe, ingi- 
ner de sunet — Oscar Co- 
man, costume — Floriana 
Tomescu, machiajul — A- 
nastasia Suru, muzica — 
H. Mălineanu. Distribuția: 
irina Petrescu, Radu Beli- 
gan, Tama Caragiu, Mir- 
cea Crișan. 


Documentarul la sfîrșit de an 


Studioul «Alexandru 
Sahia» îşi încheie anul cu 
7 filme: Petrolul, Nicolae 
Labiş, Tovarășa, Nuntă 
oltenească, Biserici în 
lemn,Lumina vine de pre- 
tutindeni şi Pallady. Pen- 
tru anul viitor există 120 de 
propuneri intrate în planul 
tematic al studioului. O sută 
douăzeci de filme documen- 
tare, de știință popularizată, 


Scenarist: Gheorghe To- 
mozei. Regizor: Erich Nuss- 
baum, operator: George 
Georgescu, inginer de sunet: 
Maia Stepanenco. 


O filmare la liceul «Gheor- 
ghe Lazăr» unde învață Do- 
rina Labiş, sora mai mică a 
poetului. Alta, la Spitalul de 


14 


NICOLAE LABIŞ 


de artă, reportaje, filme so- 
ciale, monografii. Cu aproxi- 
mație, 50 de mii de metri de 
film, dintré care primii 3 000 
vor intra în producție în 
luna ianuarie. 3 000 de metri 
însemnind cam 8 filme între 
300 și 400 metri fiecare. Dar 
asta va fi la anul. Deocam- 
dată vă prezentăm două din 
cele șapte filme care mai 
țin încă de anul 1966. 


urgență, cu sora mai mare, 
Margareta, în rezerva în care, 
acum zece ani, a murit Labiş. 
Au fost filmaţi acasă, la Poia- 
na Mărului, părinţii poetului 
şi oamenii care l-au cunoscut. 
Tuturor li s-a cerut să vor- 
bească despre Labiş. Să po- 
vestească, un anumit episod, 
o zi, o întimplare, o dată... 


Un film despre Nicolae La- 
biş se putea face în fel şi 
chip. De ce s-au oprit scena- 
ristul și regizorul la moda- 
litatea unui film-mărturisire, 
a unui film-interviu? 

— Am vrut să facem un 
documentar pur, credincios ge- 
nului şi voit fără «atmosferă», 
răspunde Nussbaum. 

— Asta a fost o idee regi- 
zorală. Nussbaum mi-a retezat 
niște elanuri de transfigurare 
poetică în fond inutile — spune 
Gheorghe Tomozei. 

— Se putea face și altfel. 
Se puteau ilustra poeziile lui 
şi ar fi fost frumos. Poate 
numai frumos. 

— La urma urmelor am de- 
cis impreună că ne interesează 
în primul rind utilitatea filmu- 
lui. Am vrut ca filmul să incite, 
ca după ce-l vede, omul să 
întindă mina spre raft. Să-l 
redescopere pe Labiş. 

— Despre Labiş nu există 
nimic. Nici un centimetru de 
peliculă, deși a trăit în epoca 
cinematografului. A trebuit să 
ne mulțumim cu citeva foto- 
grafii şi scrisori... De fapt 
cred că într-un fel am încercat 
să reparăm, tardiv, greșeala 
de a nu se fi filmat atunci 
nimic cu el, despre el. Mai 
tirziu ar fi fost și mai greu. 
Acum mai există casa lui, pă- 
rinţii, oamenii care l-au cu- 
noscut. 

Gh. Tomozei, care a fost 
prieten şi coleg cu Labiş, a 
povestit foarte multe lucruri 
despre el. Mi-a reținut aten- 
ţia unul care mi se părea că 


întregește portretul poetur 
lui: «Labiş — spunea Tomozei 
— iubea foarte tare filmul. 
ÎI pasiona, îl fascina. Deşi nu 
înțelegea nimic. Ridea la Eisen- 
stein, dar avea un ochi foarte 
viu pentru film şi o candoare 
de copil în faţa lui. Stătea la 
cinematograf cu sufletul la 
gură. Se foia pe scaun, pufnea, 
ridea, participa cu toată ființa. 
Era un spectator formidabil şi 
În secret nutrea ideea de a 
face o dată film...» Dacă ar 
fi existat cîțiva metri de peli- 


culă cu chipul lui Labiş, po- 
vestea lui Tomozei și-ar fi 
găsit locul în film. Cîţiva me- 
tri doar. Mă gindesc că pe 
lingă tot ce se filmează la 
«Sahia» ar încăpea, poate, 
cite 30 de metri despre un 
poet, un actor, un pictor sau 
un scriitor tînăr. Treizeci de 
metri, cît subiectul acela de 
jurnal cu studenta de la filo- 
logie care vorbeşte 12 limbi. 
Cum ne-am mai uita acum la 
un filmuleţ făcut despre Tu- 
dor Arghezi la 20 de ani! 


PETROLUL 


Patruzeci de kilometri de 
Tirgu-Jiu, Ţicleni, un sat olte- 
nesc cu case frumoase. În 
spatele caselor începe pădu- 
rea și în mijlocul ei cealaltă 
pădure, a sondelor. Sonde 
în exploatare cu pompele în- 
tr-un perpetuum mobile tăcut 
şi solemn. Rezervoare argin- 
tii, imense, turnuri de răcire 
sub care apa face arteziană, 
turbogeneratoare în preajma 


cărora aerul iuie ca pe un 
aerodrom de reactoare, ţevi, 
tuburi, conducte, ordonate 
într-un peisaj violent indus- 
trial, îmblinzit de un apus 
de soare cum rar se vede. 
Din petrol nu e prezent decît 
mirosul. Dens și puternic. 
Pe șosea, în fața grupului de 
turbogeneratoare e oprit un 
ZIM. Cinci oameni și un apa- 
rat de filmat. Echipa filmu- 


lui Petrolul, regizorul Titus 
Mesaroș, operatorul Petre 
Gheorghe, asistentul său Ma- 
rin Nicolae, directorul de 
producție Dumitru Lulescu, 
şoferul Mihai Dragotă (şofe- 
rul care într-o echipă mică 
cum este cea a unui film 


documentar devine un fel de 
secretară de platou). 


Petrolul va fi un film de 
15 minute, alb-negru, pe 
ecran lat. Se filmează — în 
afară de Țicleni — la Moinești, 
la Ciurești-Argeș și în ve- 
chea vale a Prahovei. ÎI în- 
treb pe Titus Mesaroș de ce 
nu s-a stabilit la o singură 
schelă. 

— Pentru că nu s-au făcut 
multe filme despre petrol şi 
peisajul lui, am doritsă facen 
așa incit să cuprindem pe cit 
se poate toate aspectele din 
viața unei schele. 

— Vă gindiţi să faceți 
un film poetic despre mun- 
ca în schelă? 

— Dar nu numai atit... Aş 
vrea, dacă se poate, să răspun- 
dă și unor cerințe propagan- 
distice, fără să iasă din zona 
filmului documentar. În ceea 
ce priveşte caracterul lui poetic, 
poate că vom fi ținuți mai 
strins de logica industrială, 
dar nu vom părăsi poezia — 
sau mai bine zis ea nu ne va 
părăsi pe noi — pentru că 
poezie există și aici. 

— Cum v-aţi construit 
filmul ? 

— Pe două zone şi un final. 
O zonă dinamică în care se 
consumă multă energie și forță 


PESTE 


PLATOURI 


brută, în care omul este per- 
manent prezent — instalarea 
şi forajul — și o zonă aparent 
lipsită de dinamism, în care 
omul nu se mai vede și care 
reprezintă de fapt faza în care, 
captat, petrolul își urmează 
drumul lui spre marile rafină- 
rii. Finalul este tocmai apo- 
teoza marilor rafinării. Este 
un final cu spectaculozitatea 
bănuită doar din varietatea 
și mulțimea de forme în care 
se aventurează petrolul pentru 
a ajunge la cele citeva sute 
de produse care derivă din el. 

— V-aţi gindit la mu- 
zică? 

— Nu. Spre deosebire de 
Stuf, de data asta las regi- 


Nicolae Labiş un film 
despre Labiș: scena- 
ristul Gheorghe To- 
mozei, regizorul 
Erich Nussbaum, 
Dorina Labiş și ope- 
ratorul G. Georgescu 


zorului muzical sarcina de a 
găsi muzica filmului. 


+ 


Nu ne rămine decit să 
așteptăm filmele care vin în 
anul care vine. Pentru că 
de văzut, tot în 1967 le vom 
vedea. În 1967 vom putea ju: 
deca singuri ce s-a realizat și 
ce a rămas lăudabilă, dar vană 
«intenţie de autor». Pentru 
autori, dar și pentru noi, cei 
care facem această rubrică de 
platou și care ne atașăm de 
fiecare film nou început, am 
dori ca intenţiile neimplinite 
să dispară cu desăvirșire. Asta 
pentru că tot vine un an nou. 


Reportaj realizat de Eva SÎRBU 
Foto: A. MIHAILOPOL 


Filmare la Petrolul. 


Emmerich SCHAFFE R 


O FIŞĂ 
PE LUNĂ 


— M-am născut intr-un oraș 
frumos, cel mai frumos. În- 
tr-un an în care nu au fost 
evenimente prea importante, 
dar într-un anotimp care-mi 
place și astăzi — toamna. 

Este răspunsul lui EMME- 
RICH SCHĂFFER la întrebarea 
nr. 1: ziua, luna, data și locul 
nașterii, care deschide în 99 la 
sută din cazuri rubrica noastră. 
Răspunsul mai exact este: 10 oc- 
tombrie 1931, Timișoara. 


PREGATIREA PROFESIO- 
ALĂ 


— Scoala tot la Timișoara 
am făcut-o. Școală pentru 
pregătire artistică n-am fă- 
cut. Ideea scenei mi-a venit 
dintr-un complex psihic. Eram 
bilbiit, miop, cocoșat. 

Pentru mine cea mai grea 
meserie mi se părea a fi cea 
de actor. Şi cum întotdeauna 
mi-au plăcut obstacolele ca- 
re-ți pun la încercare voința, 
temeritatea, am ales-o. Du- 
ritatea îmi este proprie. Sint 
adeptul lui Rousseau, cind 
spune să nu-ţi fie ruşine de 
defectele tale, de incapaci- 
tățile tale fundamentale. Și 
apoi gamplexul artistic se 
compune și din defecte. 

În anul 1953, Schäffer dă admi- 
terea la Institutul de teatru de 
la Cluj, la clasa maestrului Bra- 
borescu. Se pare că era hotărit 
să-și pună... defectele la încer- 
care. Dar abandonează Institu- 
tul, pentru Teatrul de păpuşi — 
magnet mai puternic. După pa- 
tru ani însă dimensiunile redu- 
se ale scenei devin sufocante 
și Schäffer revine pe scena mare. 

— Şi astăzi sint un fervent 
admirator al teatrului de pă- 
puși și nu rareori mă gindesc 
nostalgic la școala de foarte 
bună calitate care a consti- 
tuit-o pentru mine. 

CENA 


De Teatrul de stat de limbă 
germană de la Timişoara, des- 
pre care Schäffer spune că i-a 
adus «primele și poate cele 
mai frumoase bucurii de 
acton, numele lui se leagă cu 
47 de roluri. A jucat în «Hoţii», 
«Sperjurul», «Oameni care tac», 
«Explozie întirziată», «Surorile 
Boga», «Othello», «Egmont»... 
Primul pas în teatrul de limbă ro- 
mână l-a făcut purtind haina lui 
Horaţiu, în spectacolul «Ham- 


“let» montat de Dan Nasta și în 


rolul lui Tusenbach din «Trei 
surori» de Cehov. Apoi joacă la 


Teatrul Lucia Sturdza Bulandra . 


din București în «intrigă și iu- 
bire» și «Cazul Oppenheimer». 

— Cu această piesă am des- 
coperit teatrul politic. Cred că 
teatrul cu probleme absolut 
majore este teatrul viitorului. 
Eu optez pentru el cu toată 
ființa mea și îmi doresc să joc 
cit mai mult în asemenea pie- 
se. 

Ocazia nu a întirziat. În sta- 
giunea prezentă, Schäffer inter- 
pretează rolul lui Robespierre 
din piesa «Moartea lui Danton» 
de Georg Biichner. 

— Omul Robespierre, Ro- 
bespierre geniul revoluţiei 
franceze, m-au fascinat din- 
totdeauna. Pentru mine el 
este personajul cel mai preg- 
nant din istoria modernă. 


Ştiaţi că la Paris, nu este 
nici o stradă care să-i poarte 
nu mele? 


ECRANUL 


— Pot să mă socotesc unul 
dintre puținii fericiți care au 
avut norocul să joace primul 
rol, cel mai frumos, sub con- 
ducerea unui regizor ca Liviu 
Ciulei. 

lată o mărturisire despre ro- 
lul de debut al soldatului Muller 
din Pădurea spinzuraților. 

— Și aici s-a produs o coin- 
cidență între pasiunile mele 
literare și rol. Citisem nuvela 
lui Rebreanu «lțic Ștrul de- 
zertor» de nenumărate ori. 
Pentru mine căpătase rezo- 
nanțe de poem. Poate era 
singura... poezie pe care o 
știuse m vreodată pe dinafară. 

Au urmat roluri în Runda 6, 
Tunelul şi, mai recent, în A- 
ceastă fată fermecătoare. 


TELEVIZIUNEA 


Două roluri în piesele 12 oa- 
meni furioși de R. Rose şi 


— Cine sau ce anume v-a in- 
fluențat In mod deosebit în carie- 
ra artistică? 

— Nimic mai mult ca întil- 
nirea cu Liviu Ciulei. Şi stra- 
da. Drumul ca simbol al cău- 
tărilor pelerinului. Strada, ca 
simbol al diversităţii, al apa- 
rențelor, al neprevăzutului, al 
tragicului, al renunțării, al dra- 
gostei. «Strada» pe care o 
privesc întotdeauna cu ochii 
larg deschişi. 

— Ce reprezintă teatrul și fil- 
mul pentru dumneavoastră ? 

— Existenţă. 

— Ce preferințe aveţi in materie 


de: 

POEZIE: — Toţi poeții care 
stau în orbita lui Rilke și lom 
Barbu, care pentru mine re- 
prezintă cei doi poli în jurul 
cărora gravitează poezia ro- 
mânească modernă și cea ger- 


mană. 

PROZĂ: — Am fost întot- 
deauna un pasionat cititor. 
lubesc mult clasicii literaturii: 
Gunther Grass și Faulkner se 
plasează și ei printre prefe- 
rințele mele. Acum citesc 
mult Eugen Barbu. Și îmi 
place. 


Neinţelegere de A. Camus. 

— Sper să mai joc... sper, 
deși doresc să rămin în pri- 
mul rînd un actor de teatru. 
Apreciez foarte mult televi- 
ziunea ca modalitate artis- 
tică, pentru că ea concreti- 
zează cel mai bine ideea mea 
despre arta actoricească, care 
în primul rînd nu trebuie să-și 
piardă farmecul efemerului. 
Filmul îţi fixează fiecare gest, 
în teatru iți îmbogățești ro- 
lul în fiocare seară, la televi- 
ziune însă spectacolul tră- 
iește numai cit emisia și dis- 
pare o dată cu ea. Este ca 
dragostea, e reală numai cit 
există. 

DE LA O ÎNTREBARE LA 
ALTA 

— Indiferent dacă vă aflați pe 
terenul teatrului, sau al ecranu- 
lui mare sau mic, care este senti- 
mentul cu care intimpinaţi un 
nou rol? 

— Mă îngrijorează. Îmi 
trans mite panică în fața cam- 
plexității și a posibilităților de 
a-l aborda. În meseria noastră, 
factorul cel mai captivant 
este fantezia care te poate 
conduce peste orice bariere, 
dar limitele noastre individu- 
ale sint atit de mari, incit une- 
ori ţi-ai dori o forță de magi- 
cian ca să ajungi să dai rolu- 
lui tot ceea ce ţi-a sugerat la 
primele lecturi. 


MUZICĂ: — Nu ascult nici- 
odată muzică ușoară, poate și 
din teama că ar deștepta în 
mine un sentimentalism pe 
care îl urăsc, pentru că îl 
consider o piedică în gindi- 
rea artistică. Muzica simfo- 
nică ocupă un loc esențial 
în preocupările mele. Ea ră- 
mine fenomenul artistic cel 
mai pur. Chiar dacă mă sperie 
un Schönberg sau mă depă- 
șește un Webern nu pot să 
mă lipsesc de ei. Și totuși 
Beethoven e sublim. Deși sint 
mai aproape de Liszt ca struc- 
tură. 

Am avut în fața noastră un 
Schâtter sincer, modest, avind 
însă orgoliul defectelor. Un 
Schäffer care-și intuiește rolu- 
rile cu subtilitate și forță, care-și 
dăruiește gindurile prin vorbe 
și gesturi. Un Schăffer senti- 
mental care vrea să fie lucid și 
care și-a propus să devină un 
actor cerebral tocmai pentru că 
la începutul carierei sale a fost 
prea adesea numit «un actor 
eminamente sensibil». Şi din cu- 
riozitatea unei confruntări cu pă- 
rerile noastre, i-am adresat o 
ultimă întrebare: 

— Ce vă caracterizează in via- 
tă, în profesiune? 

— Capriciul. 

— Să fie oare așa? 


A.D. 


Cunoscutul roman al lui Alain Fournier, Le 
grand Meaulnes — la noi tradus «Cărarea pier- 
dută» — va fi transpus pe ecran, cum am mai 
anunțat, de regizorul Gabriel Albicocco. Distri- 
buția formată numai din actori tineri, aproape 
necunoscuți, cuprinde pe Brigitte Fossey (Yvonne 
de Galais, unica dragoste a lui Augustin Meaulnes) 
Jean Blaise (Meaulnes), Juliette Villard (Valentine 
Blondeau, logodnica lui Frantz de Galais) și 
Alain Noury (Frantz). În imagine: Juliette Villard, 
Alain Noury și Brigitte Fossey. 


Cu unsprezece ani în urmă, regizorul italian 
Pietro Germi alesese o necunoscută să interpre- 
teze rolul fetei din Feroviarul. Între timp filmul 
a intrat în istoria cinematografiei iar Sylva Koscina 
— pentru că de ea este vorba —a devenit una 
din cele mai cotate actrițe pe piața italiană de 
fiim. Consacrarea pe plan internațional însă i-a 
adusio Fellini și Giulietta spiridușilor. După 
care Hollywood-ul a angajat-o să joace alături de 
Elke Sommer și Richard Johnson în primul ei film 
american, Mai afurisit decît bărbatul, în regia 
lui Ralph Thomas. Fotografia, pusă la dispoziție 
de casa Rank, o reprezintă pe Sylva Koscina 
într-o secvență din această producție, 


Un «remake» polonez? După Contesa Wa- 
lewska, faimosul film cu Greta Garbo, regizorul 
Leonard Buczkowski s-a gindit să reediteze le- 
gendara poveste de dragoste a lui Napoleon și 
a frumoasei contese. Numai că, de data asta, 
filmul se va intitula Marysia și Napoleon și va 
ți o comedie, dacă vreți, o comedie istorică. În 
rolurile celor doi îndrăgostiți — plini de haz— 
Gustav Holoubek și Beata Tyszkiewicz (în imagine 
într-o scenă de intimitate... casnică). 


«Doris Day, Shirley MacLaine, Lili Palmer a 
cinematografiei maghiare». Așa o numesc admi- 
ratorii pe actrița Eva Ruttkay, deținătoarea Marelui 
Premiu al criticii ungare de film în 1965 şi a Pre- 
miului pentru cea mai bună interpretare feminină 
la Festivalul naţional de lung metraj de la Pécs, 
1966 (pentru rolul Kati Kabok din Povestea pros- 
tiei mele). Actriţă de teatru în primul rind, este 
și cea mai îndrăgită (superiativul este absolut) 
actriță de film din Ungaria. Răspunzind la mereu 
aceeași întrebare: ce preferați, teatrul sau filmul? 
— Eva a răspuns: «Teatrul este o lume liberă și 
largă în care jocul și imaginația își pot da friu 
liber mai mult ca ïn tilm». Dar a adăugat: «Cu o 
singură excepție: Povestea prostiei mele. Din 
37 zile de turnare, eu am fost pe platou, neintre- 
rupt, 30. Treceam de la o secvenţă la alta aproape 
fără să apuc să respir. Un rol cum puține ţi se 
oferă în viaţă. Drept care am înțeles că şi în film 
totul depinde de... ce ți se dă să faci». 


Monica Vitti, actrița «cerebrală», interpreta pre- 
ferată a lui Antonioni, va fi vedeta celui de-al 
patrulea scheci din filmul Ziînele. În celelalte 
istorioare vor apare Capucine, Raquel Welch și 
Claudia Cardinale, cu participarea extraordinară 
a lui Alberto Sordi(in chip de Făt-Frumos poatel). 


Marea hoinăreală sau poate «oastea lui Papuc» 
(de vreme ce hoinarii sînt Bourvil și De Funès) 
s-ar putea traduce ultimul film al lui Gérard Oury, 
La grande vadrouilie. «Apucindu-ne — după Le 
Corniaud — de acest film, n-am subestimat nici 
o clipă primejdia de a reface un succes, spune 
Oury. Sloganul nostru rămîne: «Veniţi cu toată 
familia ca să rideți în hohote!» interpreții au un 
cuvint greu de spus. Bourvil și Louis de Funès 
(în fotografie) al căror talent și registru sint atit 
de personale, departe de a se eclipsa reciproc, 
colaborează admirabil la punerea în valoare a 
unui subiect pe măsura lor. 


Nu de multa avut loc la un cinematograf de pe 
Champs-Elysées, la Paris, premiera mondială a 
ultimului film realizat de François Truffaut, 
Fahrenheit 451, în prezența actriței engleze, in- 
terpreta rolului principal feminin, Julie Christie. 
(Aici în compania unei reclame vii: «femeile-cărți», 
pentru că — după cum știm- adevărații eroi ai 
tilmului lui Truffaut sint cărțile). 


Romanul best-seller al scriitorului Kaizan Naka- 
zato a prilejuit cinematografiei japoneze o serie 
de filme de mare succes de public. Ultimul dintre 
ele, Vitregia soartei, se bucură de o distribuție 
excelentă, actorii Tatsuya Nakadai (în fotografie), 
vedeta filmelor Harakiri și Kwaidan, și celebrul 
Toshiro Mifune. 


DESPRE 
OAMENI 
BUNI 


Barbă-roșie 


(Akahige) 
— o producție a studiou- 
rilor japoneze 


REGIA: Akira Kurosawa 
SCENARIUL: Masato Ide, 


Hideo Oguni, Ryuzo Kikus- 


himastAkira Kurosawa, după 
povestirea lui Shugoro Ya- 
mamoto 

IMAGINEA: Asaichi Nakai, 
Takao Saito 


MUZICA: Masaru Satu 


INTERPRETEAZĂ: Tos- 
hiro Mifune, Yuzo Kayama, 
Tsutomu Jamazaki, Reiko 
Dan, Niyuki Kuwano ete. 


Una din temele favorite ale 
literaturii şi, ulterior, ale fil- 
mului în Europa, în acest ultim 
secol al XX-lea, a fost apos- 
tolatul. Pătruns de un intens 
umanism, cu reminiscențe ro- 
mantice, apostolatul își finaliza 
acțiunile în tentative eroice 
de spulberare a opacităţii 
sau ignoranței, a mizeriei 
materiale sau spirituale. Jert- 
fa individuală, renunțarea la 
raţiunile pozitive imediate, 
devotamentul pe altarul có- 
lectivității au devenit fulge- 
rător motive de circulație 
cotidiană, producînd, alături 
de opere perene, șabloanele 
căutate ale unei arte comercia- 
lizate şi  melodramatizante. 
Profesiunile predilecte pentru 
creatorii de fabulaţii apostolice 
erau medicul și învățătorul. 
Dar best-seller-ul literaturii de 
acest gen (realizat și artistic) 
e foarte probabil „Martin 
Arrowsmith“ de Sinclair Le- 
wis, a cărui intrigă o va relua, 
mult mai tîrziu și fără impor- 
tante modificări, A.J. Cronin 
în a sa „Citadelă"; în litera- 
tura română, „Apostol“ de 
Cezar Petrescu este, desigur, 
titlul sine qua non al acestei 
exemplificări, Însă prin folo- 
sirea ei pînă la epuizare, pe de 
o parte, iar pe de alta dato- 
„rită tot mai evidentei insufi- 
ciențe a efortului singular, 
această temă a fost cu timpul 
lăsată de o parte de cultura 
europeană, rămînînd doar ca 
un pretext pentru facile pro- 
ducții cu ton lacrimogen. 

lată însă că un Akira Ku- 
rosawa, unul dintre cei mai 
moderni regizori japonezi, re- 
velația festivalurilor europene, 
„geniul mîndru și solitar“ al 
cinematografiei nipone (cum 


îl numea undeva criticul Akira - 


Iwasaki) și, totodată, unul din 


principalii reprezentanţi ai cu- 
rentului ei europeizant, reia 
cu nonşalanţă tema, într-o 
construcție filmică de amploa- 
re, în două serii. Barbă-roșie 
este istoria cîștigării unui 
adept. Tînărul doctor Yasu- 
moto ajunge, printr-un con- 
curs de împrejurări, într-o 
clinică izolată și sărăcăcioasă 
de ţară, condusă de un aparent 
despot, în realitate un apostol 
desăvîrșit. Inițial refractar ideii 
de asceză și devoțiune în fața 
nenorocirilor celor mulți, Ya- 
sumoto se transformă, sub 
influența șefului său — pore- 
clit Barbă-roșie — într-un 
discipol convins al acestuia. 
Între aceste coordonate gene- 
rale, în fond banale, se deru- 
lează înnobilarea spirituală a 
lui Yasumoto, convertirea lui 
la apostolat, prin confruntări 
repetate cu o serie de destine 
umane deplorabile. 

De aceea, prima parte a 
filmului este un Decameron 
modern, în care se perindă 
secvențe de viață fără nici o 
legătură între ele, în afara tra- 
gismului lor, determinînd trep- 
tat atitudinea din ce în ce mai 
puțin expectativă a lui Yasu- 
moto. Fiecare din aceste epi- 
soade sînt veritabile scheciuri 
cinematografice independente, 
analizate de Kurosawa cu 
lucidă sobrietate: nebuna ca- 
re-și omoară amanții, bătrînul 
care moare cu durerea imensă 
de a fi despărțit de fiica sa, 
moartea „sfîntului“ ce închide 
în ea o tragedie sentimentală 
de tradiţie în literatura japo- 
neză, în sfîrşit, cazul prostitu- 
atelor cu tot mediul lor sordid, 
cu trîntorii ce trăiesc pe sea- 
ma lor. Fiecare din aceste epi- 
soade este transformat de 
Kurosawa în subiect de studiu 
social și de opoziţie critică, 
Violenţa acuzațiilor, degajată 
din relatarea laconică a eve- 
nimentelor, este contrabalan- 
sată permanent de caritatea 
doctorului Barbă-roșie, care 
intervine în toate aceste cazuri 
(dintre care, cel al bătrînu- 
lui şi cel al prostituatelor mi se 
pare a prilejui regizorului ob- 
servațiile cele mai acut-rea- 
liste, cel al nebunei fiind pe 
de altă parte o excelentă în- 
cercare de psihanaliză). 

Cele patru întîmplări sînt 
construite cu o rară minuție şi 
grijă a detaliului. Planurile 
lungi, neobişnuit de lungi, 
insistă pe fiecare reacție a 
eroilor, ritmul este lent şi 
egal. Fiecare întîmplare reia 
în fond aceeași demonstraţie: 
în fața nenorocirilor altora, 
trebuie să renunțţi la satisfac- 
tiile personale, pentru a neu- 
traliza, pe cît e posibil, a- 
ceste nenorociri. Exemplul 
este  Barbă-roșie. Cel care 
urmează să fie convins este 
Yasumoto. În aceste condiţii 
concluzia devine evidentă 
chiar după al doilea episod; 
mai devreme sau mai tîrziu, 
Yasumoto va deveni şi el un 
apostol. Acest deznodămint 


me s g- 


REI CS E - sei 


CRONICA 


ușor previzibil este și motivul 
pentru care filmul pare lung 
și obositor în prima luiparte. 
Finalul seriei pare să însemne 
și sfîrșitul filmului, căci pen- 
tru ideea propusă, toate ar- 
gumentele au fost expuse. 

Seria a doua a filmului mo- 
difică însă sensibil și neaș- 
teptat perspectiva, înnodînd 
brusc intriga în jurul lui 
Yasumoto și a primului său 
caz — fetița salvată din miîi- 
nile prostituatelor. Tenta mo- 


`ralizatoare a primei părți 


dispare complet, cedînd loc 
unei investigații pasionate a 
relațiilor complexe dintre doc- 
tor şi pacienta sa. Copilul 
bolnav de nervi, trăind încă 
obsesiile vicisitudinilor ante- 
rioare, refuză cu îndîrjire 
îngrijirile. Singura soluție este 
bunătatea infinită și răbdă- 
toare; însă un neprevăzut 
acces de gelozie infantilă pare 
să anihileze eforturile docto- 
rului. În sfîrșit, semnele de 
vindecare apar o dată cu re- 
trezirea în sufletul fetiţei a 
sentimentelor de milă și bună- 
tate pentru aproapele ei — 
în persoana unui vagabond 
ce fura mîncare din proviziile 
spitalului. 

Performanţa lui Kurosawa 
în expunerea acestor conjunc- 
turi — care nici ele nu sînt 
departe de locurile comune 
ale literaturii de pretutindeni 
— rezidă în acurateţea și 
sensibilitatea  descripţiei, în 
relevarea celor mai pasagere 
nuanţe psihologice, în înregis- 
trarea pe peliculă a fiecărui 
amănunt semnificativ, Cîteva 
scene sînt memorabile: sus- 
pectările reciproce dintre Ya- 
sumoto şi fetiță și, mai ales, 
ritualul sumbru al invoca- 
tiei duhurilor în fîntînă, gest 
solemn și barbar în același 
timp. i 

Sensurile celei de a doua 
părți a filmului converg în 
ultimă instanță pe un singur 
drum, al bunătăţii și încrederii 
în oameni. De aici și semnifica- 
tiile lui profund umaniste. 
Caracterul doar parțial con- 
vingător al lui Barbă-foşie 
exemplul pozitiv, provine din 
faptul că personajul ne apare 
pe undeva destul de didactic, 
cu toată magistrala interpre- 
tare a lui Toshiro Mifune (dis- 
tins pentru aceasta cu Leul 
de aur la Veneţia 1965). În 
plus, o neverosimilă dramă 
sentimentală, cu happy-end, 
complică inutil această poves- 
te despre oameni buni. 

În încheiere, să remarcăm că 
tema jertfei pentru colectivi- 
tate nu este accidentală în 
creația lui Kurosawa. A trăi 
(1952) și Cei şapte samurai 
(1954) discută aspecte comple- 
mentare ale aceleiași teme. 
Dar dacă, în special în A 
trăi, cei în cauză se dăruiau 
umanității pentru că nu mai 
aveau ce pierde, Barbă-roşie 
este omagiul adus jertfei to- 
tale, necondiționate. 


COMIC 
SAVUROS 
ÎNTR-UN 
DECOR 

A LA GOPO.. 


Diplomatul gol 

— 0 producţie a studiou- 
rilor din R.P. Ungară 
REGIA: Palăsthy György 
SCENARIUL: Gyertyán Er- 
vin, Palásthy György du- 
pă romanul „Carantină la 
Grand-Hôtel“ 


EART Herczenik Mik- 
08 ; 


MUZICA: Lovas Ferenez 
INTERPRETEAZĂ: Már- 
kus László, Krenesei Mari- 
ana, Garas Dezsö, Szendrő 
Jozsel, 


Cu un pseudonim de rezo- 
nanţă — P. Howard — scrii- 
torul maghiar Reitö Jenö şi-a 
cucerit o reală celebritate ca 
autor al romanului „Caran- 
tină la Grand-Hâtel”. Cartea, 
evident de aventuri, oscila 
între o intrigă de spionaj și o 
satiră de moravuri. Regizo- 
rul Palâsthy Gyorgy a păstrat 
în Diplomatul gol atributele 
principale ale cărţii; filmul 
este o farsă polițistă, presă- 
rată în egală măsură cu inci- 
dente criminaliste și gaguri 
(tradiționale), de intenție pa- 
rodică. 

Pelicula debutează într-un 
decor construit în manieră 
Gopo (S-a furat o bombă) cu 
zgîrie-nori ameţitori și limu- 
zine interminabile, alergînd 
printr-o abundentă ploaie arti- 
ficială. Locul acţiunii este de 
altfel întru totul imaginar, de- 
clarat ca atare, așa că ambian- 
ţa lucioasă de plastic este pa- 
sibilă, inevitabil, de raportări 
la filmul citat, 

În acest artificios scenografic, 
intriga se derulează vioi şi, 
uneori, chiar violent; Felix — 
protagonistul filmului — de 
fapt avocatul sui-generis al 
unei bande de gangsteri — 
este implicat involuntar în 
dedesubturile unei mari 
tranzacţii comerciale, de nivel 
interstatal, afacere ce presu- 
pune, bineînţeles (şi în acest 
bineînțeles constă principala 
deficiență de construcție a 
scenariului), spionaj, suspec- 
tări reciproce între părți, 
totul în modul cel mai pasio- 
nal cu putință. O presupusă 
epidemie de ciumă claustrea- 
ză într-un hotel personajele 
aventurii, prilej de neaștep- 
tate qui-pro-quo-uri; de aici 
pornesc peripeţiile lui Felix, 
surprins de evenimente într-o 
postură dezastruoasă — gol 


UN „FURIOS“ PRAGHEZ 

Regizorul Jan Nemec 
a început un nou film, 
Martirii dragostei, un 
lung metraj conceput în 
stilul melancolic al „stir- 
itului filmului mut“, 
n film în care Ne- 
mec e foarte nostalgic, 
dar și foarte ironic. Un 
film așteptat cu nerăb- 


dare, ntru că Nemec 
trece drept cel mai in- 
teresant tînăr regizor 


„lurios“ al cinematogra- 
fiei cehoslovace, 


* 
DUPĂ AMIAZA D-LUI 

ANDESMAS 
După sucesul obținut 
de Muzica, scriitoarea 
şi scenarista Marguerite 
Duras s-a apucat de 
transpunerea pe ecran a 
unui roman propriu in- 
titulat După amiaza d-lui 
Andesmas. Interpreţi 
principali: Michel Si- 
mon şi Delphine Seyrig. 


* 
ALEXANDRE ASTRUC 
pregăteşte împreună cu 
Jean Courtelin filmul 
Prizonierele, în regia lui 
Claude Chabrol, un su- 
biect polițist în care 
eroii sînt două femei. 


FRENCY e 
este titlul noului film 
în care va juca Jean 
Paul Belmondo sub con- 
ducerea regizorală a lui 
Louis Malle. Scenariul 
de Jean-Loup Dabadie 
istoriseşte povestea unui 
boxer francez care tre- 
buie să susțină în Sta- 
tele Unite cel mai im- 
ortant meci din viaţa 
ui. Scenaristul însă nu 
s-a decis dacă acest meci 
va fi pierdut sau cişti- 
gat. 
+ 

ORSON WELLES ȘI FIL- 
MUL DE AVE RI 

Paul Meurisse, Micke 
Rooney şi Orson Wel- 
les vor fi vedetele unui 
film de aventuri reali- 
zat de Jean Pierre Mo- 
cky şi purtind titlul 
Căruţașii morții. Mo- 
cky va reconstitui ata- 
cul unui tren cu auto- 
mobile care traversează 
tunelul Mont-Blanc şi o 
parașutare a mașinilor 
furate în munţii Sierra 
Nevada. Recuzita esen- 
țială: peste 200 de au- 
tomobile. 


> 

DIN NOU MARILYN 
MONROE ` 

Ludmila Tcherina va 
crea un balet foarte dra- 
matic și spectaculos in- 
spirat din viața aipijpi 
Marilyn Monroe, „nefe- 
ricita femeie care nu e 
lăsată în pace să moară“, 
comentează un gazetar 
francez, 


| 


FILMUL 
PE 
GLOB 


P 


UN OM ÎN PLUS 


Costa-Gavras este un 
tînăr regizor care, după 
primul său film, Com- 
partimentul ucigaşilor, a 
dovedit aptitudini în con- 
struirea unei intrigi po- 
lițiste şi în exploatarea 


foarte expresivă a ima- 


ginii. Aceste calități le 
vom regăsi în noua sa lu- 
crare Un om în plus. Jean 
Pierre Chabrol a seris po- 
vestea foarte puțin rọ- 
manțată a unei întim- 
plări adevărate petrecu- 
te în 1943 printre rezis- 
tenții francezi refugiați 
în munții Gévennes. A- 
cest om — în plus — a 
existat într-adevăr. În 
urma unei acțiuni a re- 
zistenților care trebu- 
iau să ajute evadarea a 
12 deținuți, s-a constatat 
că cei 12 erau de fapt 
13. Ancheta făcută a 
dovedit că cel de-al 413- 
lea este un condamnat 
de drept comun foarte 


apare Deci, tre- 
uia executat pentru se- 
curitatea mişcării. Dar 


partizanul însărcinat să-l 
execute nu poate — din 
milă — s-o facă şi pînă 
la urmă intrusul va pri- 
cinui — fără 'să vrea — 
pierderea întregii grupe 
de rezistență. Din dis- 
tribuţia numeroasă cităm 
pe Jean-Claude Brialy, 
Gerard Blain, Michel 
Piccoli, François Perrier, 
Claude Brasseur și ve- 
teranul Charles Vanel. 
O singură prezență fe- 


minină: Jule Dassin, 
fiica regizorului Jules 
Dassin. 

* 


POATE O SĂ SE TRA- 
DUCĂ ȘI LA NOI 


Editura Enciclopediei 
Sovietice a terminat un 
dicționar de cinema la 
care au lucrat cei mai 
de seamă critici cinema- 
tografici sovietici sub 
conducerea profesorului 
şi realizatorului Serghei 
lutkevici. Cele două vo- 
lume ale ediției dau răs- 
punsuri la numeroase în- 
trebări privind istoria, 
teoria şi practica cine- 
matografului. Pe cînd o 
versiune în limba ro- 
mână? 


* 
TREI SURORI 


„Trei surori“, celebra pie- 
să a lui Cehov, pusă în 
scenă la teatrul pari- 
zian Jacques Hâbertot, 
se bucură de interpre- 
tarea a trei actriţe, su- 
rori şi în viaţă. Odile 
Versois, Hélène Vallier 
şi Marina Vlady. 


I 


în apartamentu! unei secretare 
de rang diplomatic. 

Relatarea în continuare a 
subiectului ar fi inoportună 
căci, desigur, gagurile, ca și 
suspense-urile oricărui film 
se întemeiază, în primul rînd, 
pe inocenţa spectatorilor. Ce- 
ea ce se cuvine în orice caz 
menționat este faptul că rea- 
lizatorii nu reușesc să fructi- 
fice decît parţial premizele 
excelente ale cărții. Acest 
parţial înseamnă neglijarea a- 
proape totală, în final, a in- 
trigii polițiste, în favoarea 
conjuncturilor comice. Un 
cuplu etern de eroi — Slabul 
și Grasul (interpretat însă cu 
incontestabil aplomb de Garas 
Dezsö şi Szendră J&zsef) revi- 
ne cu tot mai multă insistență 
în prim-plan,  transformîn- 
du-se în principal declanșator 
al poantelor. O reușită urmă- 
rire — în care Felix este moti- 
vul unor vagi rezonanțe din 
Keaton — traversează filmul 
de la un capăt la altul,-antre- 
nînd toate personajele și con- 
ferindu-i o pronunţată tentă 
burlescă. Alteori, bunele pro- 
misiuni sînt ratate pe parcurs, 
idei virtual comice fiind dimi- 
nuâte în inexpresive episoade 
revuistice (cazul fanfarei de 
femei, întrebuințată de poliția 
orașului în scopuri calmante — 
de altfel, un loc comun în is- 
toria gagului). Dar toate aceste 
intenţii sînt reabilitate în a 
doua parte a filmului, printr-o 
busculadă extravagantă, ca în 
Milionul lui René Clair, în 
care remarcabilă este stră- 
duința regizorului de a specula 
fiecare detaliu de comedie. 

De o factură obişnuită, 
Diplomatul gol nu incită 
în nici un moment spectatorul 
prin mişcări de aparat insolite 
sau truvaiuri regizorale. Ceea 
ce nu înseamnă însă că reclamă 
neapărat amendamente critice. 
Este o producție corectă și 
atît, cu „faze“ savuroase, pe 
care doar minuţia cu care au 
fost înscenate le salvează de 
banalitate. 


Adrian ŢIROIU 


UN FILM 
SIMPLU 
ȘI BUN 


Femeile 

— o producţie a studioului 
M. Gorki 

REGIA: Pavel Liubimov 
SCENARIUL: Budimir Me- 
talnikov după povestirea lui 
1.Velembovskaia 
IMAGINEA: V.Dulţey, M. 
Osepean Í 
MUZICA: Ian Frenkel 
INTERPRETEAZĂ: Inna 
Makarova, Nina Sazonova, 
Galina ikas Nadejda Fe- 
dosova, Viktor Mizin, Vitali 
Solomin. 


Fără să fie un „film senti- 
mental“ Femeile îţi prelungește 
în suflet ecoul unui cîntec pe 
care ţi l-ai îngînat cu voce 
scăzută şi care te închide în 
tine ca o zi burnițoasă óe 
toamnă. Ţi-a plăcut sau nu? 
Nu te întrebi. Simți doar că 
filmui doare ca agonia frunze- 
lor. Două, trei schiţe de por- 
tret, urmărite în linii fine, 
sensibile, uneori cu talent, 
alteori doar cu îndemiînare, în 
orice caz cu multă înțelegere 
a unei situații, a unei neli- 
niști, a unei resemnări. Eroi- 
nele — femei singure (acţi- 
unea se petrece îndată după 
război) luptă cum pot cu 
singurătatea, unele  înfrîn- 
gînd-o — sau părînd doar că o 
înfrîng. Altele eșuează resem- 
nate într-un loc închis, poate 
confortabil, dar definitiv în- 
chis. Destine, destine mai crude 
sau mai blînde, creionate, une- 
ori doar sugerate. O prietenie 
se încheagă — femeile singure 
se apropie întotdeauna — şi 
se destramă treptat, cînd lu- 
crurile nu mai pot fi împărtă- 
şite pentru că intervine jena, 
neconcordanța de păreri, de 
fel diferit de a înţelege viața, 
O fată tînără de la țară, parind 
stîngaci și ridicol greul acli- 
matizării cu oraşul, și o femeie 
căreia i-a murit bărbatul pe 
front, refugiată în dragostea 
pentru copil. Dar copilul 
devenit bărbat începe să-i 
scape de sub tutela senti- 
mentală pe zi ce trece. Amîn- 
două se întîlnesc într-o dimi- 
neață de toamnă, singure, 
într-un parc pustiu, fiecare cu 
mica ei lume de mari griji, 
mari întrebări. E un moment 
psihologic admirabil lucrat în- 
tr-o fină tonalitate lirică. Fa- 
ta se învirtește timid și fără 
rost pe tocurile ei nestabile, 
cu paltonul nou-nouț și — 
dornică să fie luată în seamă 
— devine deodată vorbăreaţă, 
agresivă. O actriță în situația 
unei fronde stîngace, o actri- 
tă pe care o cunoaștem bine 
(Inna Makarova) și o alta (Nina 
Sazonova) care-i dă replica 
tăcut, doar din priviri, din 
gesturi. Și în ciuda prieteniei 
care începe, în ciuda întelege- 
rii și a căldurii pe care i-o 
arată vîrstnica, tînăra evolu- 
ează neașteptat ca însăși viața 
surprinzătoare, complicată. 
Fata caută, caută cu energie, cu 
perseverență, cu disperare, 
să nu se plictisească, să-și 
găsească prieteni, să fie iu- 
bită — și negăsind nimic (pen- 
tru că vidul e în ea, în imatu- 
ritatea ei congenitală) se re- 
semnează cu aventuri mărunte. 
O altă scenă: frivola, devenită 
„elegantă“ citadină, se bron- 
zează pe o stivă de lemne, în 
timp ce colegii ei muncesc. 
Scena — lucrată sobru, ne- 
patetic — încheie trist, amar, 
o reușită schiță de portret. 
Mai egală cu sine însăși, de 
aceea mai puţin spectaculoasă 
ca evoluţie, prietena virst- 
nică traversează şi ea o criză 
— criza mamei  cedîndu-şi 
băiatul rivalei — tînăra care 
s-a „strecurat” între ei şi care 
i-a furat dragostea feciorului. 


Lucidă, generoasă, femeia lup- 
tă cu ea să-și înfrîngă gelozia, 
invidia, furia chiar. Trece prin 
toată gama de sentimente, le 
consumă, rămînîind doar cu 
oboseala și cu o imensă, dure- 
roasă resemnare. Pentru că 
oricît de dreaptă, de generoasă 
cu ceilalți, mama respectivă 
nu-și: poate stăpîni marele 
egoism al femeii, care mizînd 
totul pe o singură carte — 
copilul — se va crampona cu 
furie de unica ei investiţie 
sentimentală (munca și acti- 
vitatea obștească nefiind ca- 
pabile să-i umple în totul exis- 
tența spirituală). 

În a doua schiță se evită 
de asemenea abil clasica teo- 
rie a „prăpastiei“ dintre ge- 
nerații, a faptului că părinţii 
n-ar fi (chipurile) capabili 
să-și înțeleagă copiii în momen- 
tele cele mai dificile. Aici o 
fată vrea să fugă la oraș cu 
logodnicul și e oprită cu 
forța de mamă; băiatul nu mai 
dă semne de viață, fata va 
avea un copil, aparențele sînt 
împotriva mamei care a stă- 
vilit fuga (şi poate fericirea) 
celor doi. Doar că între mamă 
şi fiică abia acum se cimentează 
o prietenie şi mai profundă, 
iar cînd băiatul revine oferin- 
du-se cu aroganță, din obli- 
gaţie, să ia în căsătorie fata, 
viitoarea mamă îl va respinge, 
demnă dar cu o demnitate dis- 
cretă, nepatetică, nestrident 
moralizatoare, ca întreg acest 
film simplu şi bun. 


Alice MĂNOIU 
SREE EES EO. T Ta TERR 


LAUREL « 
HARDY 

0 IDEE 
NEDISOCIABILĂ 


Ridem cu Stan 
şi Bran 


o producție a studiourilor 
americane 


REGIA: Robert Youngson 


ILUSTRAȚIA MUZICALĂ: 
Val Peters 


INTERPRETEAZĂ: Stan 
Laurel, Oliver Hardy, Edgar 
Kennedy, Vivian Oakland, 
Glen Tyron, Edna Murphy, 
Anita Garvin, Tony San- 
ford, Jimmy Finlayson, 
Charlie Chase 


Ca şi Romulus și Remus, Stan 
și Bran au devenit o noţiune, 
o singură idee nedisociabilă. 
S-ar putea spune că sînt un 
sinonim al comicului dacă nu 
ne-am feri de expresia simpli- 
ficatoare și n-am îngusta astfel 
nepermis de mult terenul 
oricăror explicaţii reale. Căci 
ei reprezintă mai degrabă un 
anumit fel de comic şi provoacă 
un anumit fel de rîs. Un comic 


cu totul altfel decît al lui Kea-: 


ton sau Chaplin rămînînd fie 


și numai din această cauzăau- 
reolați cu expresia origina- 
lităţii. „Ei sînt la sursa cea 
mai limpede a rîsului“, căci 
sînt cel mai perfect încadraţi 
în firesc. Nimic din compor- 
tarea lor nu bruschează reali- 
tatea, nimic nu inversează ra- 
porturile și au, cum vom 
vedea, cu obiectele, relaţiile 
cele mai pașnice. Orice urmă 
de comic suprarealist, de ne- 
coincidență dintre intenţie, 
acțiune şi realitate, de expre- 
sionism — lipsește cu desă- 
vîrșire. Am putea spune că 
la ei comicul are chiar un 
sens logic. E vorba însă de o 
logică pervertită, răsucită, de- 
a-ndoaselea, adică exact acel 
fel de logică care transformă 
buna intenție în cataclism. Nu 
trebuie să mai adaug că această 
logică este logica personajelor 
Stan și Bran, Laurel și Hardy, 
şi nu a construcţiei filmice. 

Arthur Stanley  Jefferson- 
Laurel n-a fost de la început 
așa cum îl cunoaștem, după 
cum nici Oliver Hardy, la 
fel cum nu se poate vorbi de 
un specific comic în primele 
lor. filme. Laurel a evoluat de 
la genul de paiață de music-hall 
englezesc la un dandism grațios 
în aparență, dar teribil de 
feroce. Hardy de la bruta 
neconsolată decît de spectrul 
crimei, la un personaj a că- 
rui grăsime nu era decit o 
formă de opulenţă socială: 
Acestea au fost oscilaţiile de 
caracter ale celor doi înainte 
de a se cunoaște. 

Dacă e adevărat că totdeauna 
contrastele se atrag, atunci 
de bună seamă lui Laurel îi 
era hărăzit Hardy, dar întîl- 
nirea i-a determinat la cîteva 
mutații esenţiale. Le era nece- 
sară în primul rînd o identi- 
tate socială, nu atît ca aparen- 
tă cît mai mult pentru o deli- 
mitare a perimetrului de acțiu- 
ne comică. Le era necesară 
în al doilea rînd una particu- 
lară, nu atît ca identificare, cît 
mai ales pentru o clarificare 
a sursei de comic. Au devenit 
astfel reprezentanții clasei mij- 
locii de mici meseriași, mici 
fermieri, mici funcţionari, fără 
reproșuri de conduită socială, 
cel puţin în intenţie, onora- 
bili, pașnici, familiali. Morala 
lor este perfectă, atît de per- 
fectă încît au îndepărtat din 
deprinderile lor orice inten- 
ție erotico-sentimentală. În 
acest cuplu, şeful este Hardy, 
impunător, ocrotitor, reş- 
ponsabil. Monopolul neînțele- 
gerilor îl are Laurel, devenit 
un neîndemînatic din vocație,” 
blestemat întotdeauna la stîn- 
găcie, spre deosebire de Hardy 
care are o neîndemînare izvo- 
rîtă din autoritatea sa asupra 
partenerului, din conștiința 
sa de șef al tuturor acţiunilor. 
Fără Stan, Bran ar reuși în 
toate, ar urca prin iscusință 
o întreagă ierarhie socială, 
Din fericire, pentru noi de=, 
sigur, jocul acesta se joacă în. 
doi. Hardy fără Laurel în- 
seamnă un nonsens. 

Principiul lor comic, spus 


neam, n-are nimic în afara 
firescului, al normalului. În- 
cepute sub auspiciile celor 
mai bune intenții, acțiunile 
lor eșuează în catastrofă. Este 
vorba deci de un comic devas- 
tator, ceva care poate începe 
de la o palmă și se poate ter- 
mina într-un război. Pentru 
aceasta nu e nevoie de nimic 
altceva decît de o simplă ne- 
potrivire, ceva în genul refu- 
zului lui Ben Turpin dea primi 
bradul de Crăciun adus de cei 
doi comisionari insistenţi. De 
aici şi pînă la uriașul dezastru 
se merge firesc, normal aș 
spune, avîndu-i în vedere pe 
cei doi. Este o înlănţuire per- 
fectă a gagului, o reacție în 
lanţ controlată cu perfecțiune. 
Căci arta celor doi comici este 
o artă a catastrofei calculate. 
Fără sentimente sau reţineri 
etice. Căci morala filmului 
comic nu poate să-și găsească 
reflexul în normele etice social 
acceptate. Și nici nu încearcă, 
făcîndu-și din libertatea de 
acţiune un ideal. S-a spus des- 
pre ei că sînt la sursa cea mai 
limpede a rîsului și asta pentru 
că încearcă să cristalizeze rîsul 
în stare pură, realizînd forme- 
le lui primare (fără nimic peio- 
rativ)  neîncercînd niciodată 
„ intenţia satirică. Chaplin îşi 
ridiculizează adversarii. Stan 
și Bran nu au dușmani. Comi- 
cul se creează prin ei și rămîne 
la ei. Prin dispariţia lor, comi- 
cul încetează. lată deci cum se 
explică insuccesul unor filme 
sonore de lung metraj în 
care acțiunile lor se interfe- 
rează cu ale altora, diminu- 
îndu-se astfel. mesajul comic. 
De altfel filmele lor mute, 
de două acte maximum, se 
clasează azi în limitele perfec- 
ţiunii, Nicicînd ca acolo tan- 
demul n-a acţionat mai prompt 
şi mai organic. În aceste filme 
ca The Battle of the Century 
(Bătălia secolului) sau Don't 
shave (Nu te bărbieri) sau 
Leave me laughing (Lasă-mă 
să rîd) arta lor atinge claritatea 
deplină. Ca limbaj, semnifica- 
ţie, expresie. Mi se pare deci 
esențial să subliniez unul din 
compartimentele acestora, re- 
laţiile cu obiectele, Spuneam 
că Chaplin are dușmani. Mai 
mult, întreaga lume îi este 
potrivnică. Obiectele îl te- 
rorizează. La Laurel şi Hardy, 
dimpotrivă, nici un obiect 
nu-și trădează condiția. În mo- 
mentul în care le este sfări- 
mată logica de existență, obi- 
ectele se răzbună prompt și 
dureros. Și acţionînd numai în 
sensul acestei logici perver- 
tite, eroii suferă permanent 
„sancțiuni. În ciuda acestora, 
ei păstrează o demnitate rega- 
lă, care îi face să treacă netul- 
burați printr-o lume devas- 
tată pînă la ultima structură, 
care este a lor și care va ră- 
mine pentru totdeauna a lor. 


lulian MEREUŢĂ 


METAMOR- 
FOZA 
MARCHIZEI 


Minunata Angelică 


= o coproducție tranco-germa- 
no-italiană, după romanul lui 
Anne și Serge Golon „Dru- 
mul spre Versailles“ 


REGIA; Bernard Borderie 
ADAPTAREA: Claude Brulé 


DIALOGURILE: Daniel 
Boulanger 

MUZICA: Michel Magne 
IMAGINEA: Henri Persin 
INTERPRETEAZĂ: Mi- 
châle Mercier, Claude Gi- 
raud, Jean Rochefort, Jean- 
Louis Trintignant, Giuliano 
Gemma, Claire Maurier, No- 
ël Roquevert. 


Descinsă din paginile roma- 
nului „Drumul spre Versail- 
les" (Anne şi Serge Golon), 
Angelica a devenit eroină 
centrală într-un serial tehni- 
color realizat de Bernard 
Borderie. Trebuie semnalat, ca 
o primă observație, caracte- 
rul inegal sub raportul valo- 
rilor artistice al filmelor care 
alcătuiesc serialul. Primul, An- 
gelica, marchiza îngerilor, schi- 
ţa din cîteva trăsături esența 
unei epoci. Îngustimea de 
gîndire, brutalitatea şi arbi- 
trarul evului mediu, înfrun- 
tarea spiritului științific cu 
gîndirea dogmatică, suflul a- 
bia simțit al unor vremuri 
noi care băteau la porţile 
istoriei, toate acestea alcă- 
tuiau un fundal viu, dramatic, 
pentru nefericita poveste de 
dragoste trăită de Angelica și 
de marchizul de Peyrac. 

Marchizul a beneficiat de ex- 
cepţionala interpretare a lui 
Hossein care a valorificat din 
plin posibilitățile personajului 
echilibrînd armonic duritatea 
şi siguranța spadasinului de 
elită cu neliniștea cercetătoru- 
lui cufundat în analiza subtile- 
lor prefaceri pe care le suportă 
materia. Prăbuşirea acestui 
personaj cu dimensiuni deose- 
bite sub loviturile unui mediu 
ostil și opac se petrece sub 
aureola martiriului. O parte 
din aureola aceasta se răsfrîn- 
ge și peste chipul monoton, 
serafic al Angelicăi. 

Minunata Angelică reface 
însă traiectoria Angelicăi în 
sens invers. O vedem acum, 
pe eroină, pornind din lumea 
interlopă în mijlocul căreia o 
aruncase finalul seriei prece- 
dente înapoi spre vîrful pira- 
midei sociale, pe un drum care 
aparține dramaturgiei conven- 
ționale. Renunţind la reconsti- 
tuiri, la rigorile analizei e- 
xacte, autorii au renunțat 
implicit şi la intenţia de a 
crea valori, căci valorile par 
să fi ars cu desăvirşire pe rug, 
împreună cu  rmarchizul, A 


sfîrșitul primei serii. Cineaștii 
au înmulțit în schimb bătăile, 
numărul morților, asasinatele 
și iubirile, acum pasagere, 
ale Angelicăi. Regretăm. tot 
timpul lipsa unui personaj de 
talia marchizului, înlocuit pe 
rînd cu un căpitan de haiduci 
de periferie descins parcă de-a 
dreptul din Cartouche, cu 
un palid poet antimonarhist 
și cu-un tînăr și violent mare- 
şal al Franței cu care Angelica 
se mărită în cele din urmă cu 
toate că acesta, atunci cînd 
ţine o cravașă în mîini nu poate 
deosebi prea bine femeile de 
cai. Noua ipostază a Angeli- 
căi o contrazice violent pe 
cealaltă. Aruncînd vălul tra- 
gismului, eroina intră fără 
nici o dificultate spirituală în 
matca unui destin comun ca- 
racterizat printr-o continuă 
derogare de la esenţa ei, ca 
personaj, așa cum fusese acesta 
enunțat, destin al cărui motor 
se dovedește a fi acum doar 
setea burgheză de parvenire. 

Astfel Angelica, apariția fas- 
cinantă care trăise emoționan- 
tul proces al cunoașterii din- 
colo de aparenţe, ajunge 
printr-o stranie metamorfoză 
să se intereseze de problemele 
speculațiilor industriale care 
îi atrag” pe drept cuvînt cog- 
nomenul de „Marchiză a șoco- 
latei“. Orice s-ar spune, există 
în aceste două filme două 
destine perfect diferenţiate, 
de sine stătătoare, care nu se 
pot suprapune și nici conti- 
nua, dar care, în mod arbitrar, 
sînt atribuite uneia şi aceleiași 
eroine. Evident, în acest caz, 
vizionarea  Minunatei Ange- 
lica stîrnește confuzie, ridi- 
cînd legitima întrebare: care 
este de fapt adevăratul carac- 
ter al Angelicăi? Cel din 
primul film sau celălalt din al 
doilea? Este adevărat că ci- 
neaștii mai au timp în seria 
Ill-a sau chiar a IV-a, poate a V-a 
să răspundă la această întreba- 
re. Dar oricare ar fi răspunsul 
lor, acesta va ține mai degrabă 
de iluzionism decît de rigorile 
conturării exacte a caracte- 
rului omenesc. Nu putem decît 
să ne exprimăm regretul că 
un serial care fusese început 
cu dreptul a degenerat pe 
drum într-o simplă superpro- 
ducție anostă. 


Mircea MOHOR 
PB DEE IESENE VE EI] 


GESTUL 
FAMILIAR 


Anunţ matrimonial, 
o producție a studiourilor 
italiene 

REGIA: Antonio Pietran- 
geli 
SCENARIUL: 
Scola, Maccari 
IMAGINEA: Armando Nan- 
nuzzi 


Muzica: Armando Trovajoli 


Pietrangeli, 


INTERPRETEAZĂ: San- 
dra Milo, François Perrier, 
Mario Adorf, Angela Mi- 
nervini, Gastone Moschin. 


„Întîlnim atît de rar în 
filme gestul familiar, simplu, 
repetat de milioane de ori în 
fiecare zi, care spune mai mult 
decît trei pagini de roman sau 
40 de replici dintr-o piesă de 
teatru... Asta înseamnă mai 
înainte de orice cinema. Este 
ceea ce am întîlnit în filmul 
lui Pietrangeli". (Un critic 
francez despre A. Pietrangeli) 


În gara unui mic orășel al 
Italiei meridionale o femeie 
așteaptă un bărbat pe care 
nu l-a văzut niciodată, venit 
din „Nordul făgăduinței“, și 
pe care urmează să-l cunoască 
ca urmare a unui „anunț ma- 
trimonial“. 

Filmul aminteşte de un film 
al cehului Ivan Passer intitulat 
semnificativ Lumină intimă, 
Este un film despre singură- 
tate, despre singurătatea care 
duce la egoism, meschinărie 
și chiar cruzime, care duce la 
urîţirea omului, la transfor- 
marea în gesturi grotești a 
celor mai simple, mai pure și 
mai obișnuite gesturi, 

Pietrangeli se dovedește a- 
deptul unui cinematograf sim- 
plu, lipsit de spectaculozitate, 
bazat pe o fină și nuanțată 
analiză psihologică. Filmul are 
o structură interesantă, re- 
zultată dintr-un fel de supu- 
nere a creatorilor săi față de 
personaje, o deosebită simpli- 
tate și discreție în surprinde- 


rea reacţiilor lor. Caracterul și: 


psihologia eroilor sînt aci 
mai importante decit orice 
rafinament fotografic sau pro- 
cedeu cinematografic. De alt- 
fel aparatul trece aproape pe 
neobservate în acest film în 
care ceea ce importă cu adevă- 
rat sînt întotdeauna persona- 
jele. Ceea ce contează în 
primul rînd este adevărul psi- 
hologic, descoperirea lui len- 
tă, fără ostentaţie, personajele 
rotindu-se parcă încet ase- 
menea unor cristale cu multi- 
ple fațete ce strălucesc rînd 
pe rînd în raza nemișcată a 
„luminii intime" proiectate 
asupra lor de regizor. 

Pietrangeli realizează prin 
Anunţ matrimonial un film 
de „situații“, Reacția față de 
acestea este elementul defi- 
nitoriu al fiecărui personaj 
și reacțiile sînt elementele 
care trebuie cît mai bine va- 
lorificate cinematografic. Sem- 
nificaţiile se descoperă trep- 
tat, personajele definindu-se 
complet abia după reflecția 
finală asupra lor, care urmează 
în mod necesar filmului. Este 
un film deschis, în care ideea 
transpare prin adevărul uman 
al personajelor și nu dintr-o 
construcție dramaturgică pre- 
stabilită. 

Într-un film de asemenea 
factură, fără îndoială că esen- 
ţială este interpretarea acto- 
ricească și aici se poate spune 
că regizorul a fost mult ajutat 
atît de Sandra Millo cît mai 
ales de François Perrier. Cu 


STATISTICĂ 


De la 1 ianuarie la 24 
august 1966 s-au reali- 
zat în Franţa 58 de filme 
față de 59 din aceeaşi 
perioadă a anului tre- 
cut. În ciuda acestei di- 
minuări — minime e 
drept — se constată creş- 
terea producţiilor exclu- 
siv franceze — de la 23 
la 41 — prin raport cu 
Sapto pas ce au scă- 
zut de la 21 la 10, înde- 
osebi cele realizate în 
colaborare cu cinemato- 
grafia italiană. Ştire de 
bun augur pentru Fran- 
a. 


* 


În Uniunea Sovieti- 
că au fost realizate trei 
mii cinci sute de filme 
(3 500) din ziua în care 
a luat ființă primul stu- 
dio sovietic și pînă azi. 
Primul film aparține re- 
gizorului Panteleev şi 
datează din 19418. 


* 


GHICIȚI CINE VINE LA 
MASĂ ASTĂ SEARĂ? 


Nu este o ghicitoare 
ci titlul unui film, pri- 
mul film comic despre 
roblema rasială pe care 
l va face Stanley Kra- 
mer. Cine vine la cină? 
Sidney Poitier, bineîne 
pa, vedeta nr.1 de cu- 
oare a cinematografului 
american şi preferatul lui 
Kramer (Lanțul). Gaz- 
dele care îl vor primi 
pe Poitier sint Katha- 
rine Hepbum şi Spen- 
cer Tracy. Pentru aceș- 
tia din urmă, filmul lui 
Stanley Kramer va fi 
al nouălea în care joacă 
împreună, 


* 


UN FILM DESPRE RE- 


VOLUȚIE 


În 1967, Uniunea So- 
vietică va celebra cea 
de a 50-a aniversare a 
Revoluției din Octom- 
brie. Cu această ocazie 
se va face un film de 
montaj care va retrasa 
cele mai importante și 
emoționante evenimente 
ale revoluției. Realiza- 
tor, documentaristul fran- 
cez Frédéric Rossif. 


* 
OMAGIU 
Televiziunea france- 
ză a comandat reali- 


zatoarei Agnès Varda un 
scurt metraj despre Elsa 
Triolet şi Louis Aragon. 
Antrenată de subiect în- 
să, regizoarea a făcut un 
film de lung metraj şi, 
se pare, cu deosebire in- 
teresant, care a Și fost 
prezentat la televiziunea 
din Paris. S-ar putea 
oare să-l vedem şi noi? 


LB 


Wor 


__SGRONIOG A 


ajutorul regizorului interpre- 
ţii izbutesc în aceeași măsură 
„să facă vizibile”, în lumina 
interiorului, gesturile simple, 
privirile, expresia, reacții- 
le personajelor, François Per- 
rier reuşind excelent în sce- 
nele de grotesc comic. 
Filmul lui Pietrangeli s-ar 
putea înscrie ca o nouă direc- 
ție în cinematograful italian 
alături de cea a filmului cu 
caracter sotial declarat al lui 
Ermano Olmi și Francesco 
Rosi sau alături de cea repre- 
zentată prin Bertolucci, În 
filmul Anunţ matrimonial 
realitatea socială transpare 
prin efectul ei distructiv, prin 
reflexul ei pe plan psihologic. 


Radu GABREA 


O CARTE 
POŞTALĂ. 
ILUSTRATĂ 


Noroc, Kekec 


o producție a studiourilor 
iugoslave 


REGIA: Joze Gale - 


„SCENARIUL: Ivan Ribić, 
după o povestire de Josipa 
Vandota 
IMAGINEA: 
cek 


MUZICA: Marjan Vodopivec 


INTERPRETEAZĂ: Veli- 
mir Cjurin, Blanka Plorjanc, 
Martin Mele, Rusa Bojé, Ma- 
rija Gorsić, Bert Sotlar 


Poate că la origine expresia 
„frumos ca o carte poștală 
ilustrată" să fi fost un com- 
pliment. Acum însă ea are 
“mai curînd o coloratură peio- 
rativă și cu acest ultim sens 
o întrebuințăm și noi pentru 
a califica filmul Noroc, Keke€. 

Noroc, Kekec este un basm 
care nu a sorbit, asemenea 
altora, de la izvorul cu apă vie 
ce dăruie veşnică tinereţe. 
Lipsit de haina irealului sau 
de fascinația realismului fan- 
tastic, acest basm a păstrat 
numai trama luptei dintre 
bine și rău şi victoria celui din- 
ţii, pe care o redă printr-o 
povestire destul de naivă. 
Păţaniile eroului, un băieţel 
cuminte și bun, nu desferecă 
porțile fanteziei, ale imagina- 
tiei sau ale umorului. De fapt, 
filmul este un basm care și-a 
pierdut feeria fără s-o înlo- 
cuiască printr-un alt „ce“ 
înnoitor, rămînînd astfel sus- 
pendat pe undeva, în împără- 
ţia monotoniei. 

Noroc, Keke6 poate fi un 
spectacol numai pentru spec- 
tatorul de vîrstă preșcolară, 
care să-l urmărească ca și cum 
ar răsfoi o carte cu poze colo- 
rate, cu poze colorate care 
se mişcă. 


Ivan Marin- 


D. A. 


IV 


Un alt punct de vedere privind 


CENUȘA 


Reflecțiile unui 


regizor 


Două sute de minu- 
te, chiar mai mult, ui- 
tasem unde sint (eram 
la Varşovia), pentru că 
stind ghemuit într-un 
scaun, fusesem în alt 
secol, pe la 1800, în 
Spania, în Italia, in 
Prusia şi pe cimpiile 
Rusiei și într-o Polo- 
nie încă fără hotare, 
un fel de sărman mar- 
tor supraviețuitor al 
nașterii tragice şi ero- 
ice — ca o ursită ce a- 
vea să se mai repete — 
a unei naţiuni desti- 
nată suferințelor. Am 
ieşit pe stradă noaptea. 
Era frig şi umezeală 
în decembrie anul tre- 
cut pe malul Vistulei, 
şi-mi defineam cu greu 
simțămintele, îmi or- 
donam, și mai greu 
judecăţile. Le-am aban- 
donat și pe unele şi 
pe altele, așteptind şi 
sperind așezarea de mai 
tirziu în oficiul critic. 
N-am păstrat decit sen- 
zaţia de uluială — poa- 
te şi de invidie; gene- 
roasă dacă există — 
în faţa unui regizor ca- 
pabil de forța intelec- 
tuală şi fizică a uceni- 
cului vrăjitor capabil 
să pună în mişcare, dar 
să şi conducă și să stă- 
pinească o mașină crea- 
toare, parcă inaccesibil 
de complicată, monta- 
tă pe nişte rotile gigan- 
tice, primejduind săstri- 
vească mai întii pe meş- 
terul lor. 

Am revăzut  Cenuşa 
la Cannes, cinei luni 
mai tirziu, într-o ver- 
siune mai scurtă cu vreo 
cincizeci de minute, im- 
preună cu vreo cinci- 
sute de francezi cărora 
filmul nu le-a prea plă- 


cut. Atunci m-am gin- 
dit că e destul de rar 
să fii erou în ţară stră- 
ină şi n-am fost prea 
dezamăgit. Napoleon e 
al lor, al francezilor, 
eroul lor, deşi nu l-au 
cruțat de hulire. Na- 
poleon s-a dorit şi eroul 
polonezilor de la in- 
ceputul veacului trecut 
dar, implacabilă, isto- 
ria l-a refuzat. Istoria 
cea adevărată, nu cea 
a iluziilor, fie ele oricit 
de justificat sentimentale 
şi evlavioase, fie chiar 
izvorite din nobile in- 
tenţii nutrite în suflete 
mari, cum a fost şi al 
scriitorului Stefan Ze- 
romski, după romanul 
căruia s-a realizat fil- 
mul. Napoleon a fost 
eroul lui Zeromski, din- 
tro epocă mai roman- 
tică, dar nu şi al lui 
Wajda, al Poloniei lui. 
* 


La Cannes, indem- 
nat de elanul compe- 
tițional al festivalului 
m-am lăsat antrenat in 
aprecieri comparative, 
şi-am hotărît pentru mi- 
ne că cel mai bun film 
al lui Andrzej Wajda 
rămine încă Cenuşă şi 
diamant, totuşi fără să 
gust nici măcar umorul 
maliţiilor meschine in- 
sinuind că — din pa- 
riura regizorului — au 
căzut diamantele rămi- 
nind doar cenuşa. Ce- 
nușă și diamant l-a de- 
semnat în Polonia pe 
Wajda, cred, ca pe cel 
mai strălucit cineast al 
generației sale, din a- 
nii 50, personalitate 
puternică, chinuită de 
tragedia poporului său, 
urmărită de obsesia u- 
nor întrebări, ale căror 


soluții nu mai puteau 
fi decit tardive, trăind 
revoltat, dar şi resem- 
nat consecințele ires- 
ponsabilității, imaturi- 
tății părinților săi bur- 
ghezi. 

Se pare că cel mai 
iubit film al regizoru- 
lui este însă Lotna (sau 
Ultima şarjă — 1959), în 


care ne este înfățișat 
atacul unui escadron 
de cavalerie împotriva 


tancurilor nemţeşti, în 
septembrie 1939. În lup- 
tă, patru ofiţeri își dis- 
pută onoarea de a muri 
încălecaţi pe cel mai 
frumos cal al unităţii. 
Eroismul era oricum de- 
rizoriu, însă cazul îl re- 
dimensionează spre ri- 
dicol, inscriindu-l în- 
tr-un univers romantie 
absurd. Acesta e uni- 
versul artistului Andrzej 
Wajda, universul „fru- 
moaselor“ cauze patri- 
otice pierdute, al psiho- 
logicei infatuări intrată 
în tradiția panilor, al 
derutei în filozofie și 
gindire și în toată viața. 

Astfel că, în Cenușa, 
oricită stimă ar fi avut 
pentru litera tipărită a 
cărţii, Wajda n-a pu- 
tut renunța la univer- 
sul său. A păstrat is- 
storia, dar a modificat 
viziunea, a urmărit e- 
venimentele dar a schim- 
bat accentele. „Cenuşa“ 
lui Zeromski este ce- 
nușa eroilor îngropată 
sub monumente fune- 
rare eterne. Conuşa lui 
Wajda este cenușa ace- 
loraşi eroi, dar risipită 
dureros de inutil în pa- 
tru orizonturi. 

Se spune despre car- 
tea lui Zeromski că, 
pentru polonezi, valo- 


rează în semnificaţie 
ceea ce pentru ruşi sem- 
nifică „Război și pace“. 
Desigur, Zeromski nu 
este Tolstoi, dar pentru 
polonezi înseamnă ma- 
rele lor scriitor clasic 
şi polemica stirnită de 
filmul lui Wajda apare, 
cel puţin pe plan in- 
tern, explicabilă. Există 
în Polonia, faţă de film, 
poziţii din cele mai con- 
tradictorii, de la cele 
mai violent critice, pină 
la altele de admira- 
ție, de la dezamăgiri 
alective, la ataşament 
intelectual și filozofic. 

Pentru că, temerar, 
Andrzej Wajda asaltea- 
ză și distruge însăşi mi- 
tologia nașterii propri- 
ei sale națiuni, eroii gi- 
gantici și cei mărunți ră- 
mînind pentru el oameni 
supuşi semnului compli- 
cat al naturii umane. 
Nici unul nu este fără 
frică şi fără prihană. 
Nici Napoleon, nici ul- 
timul soldat țăran. Na- 
poleon e coborit de pe 
soclu şi e înfățişat în pe- 
numbrà cruzimii și a 
neînțelegerii sale pen- 
tru alte interese decit 
cele proprii. Soldatul- 
ţăran este sărmanul în- 
şelat de totdeauna mu- 
rind fără voia lui pen- 
tru un ideal care nu-i 
aparține, care e mințit 
că, luptînd în Italia pen- 
tru Napoleon, va avea 
acasă, în Polonia, o 
bucată de pămînt pe 
care să o trudească, de 
fapt tot cu preţul sîn- 
gelui. Este în film un 
moment, plin de înţe- 
lesuri, prin chiar sim- 
plitatea lui. După o 
luptă  crincenă, unde- 
va în munţii Spaniei, 
soldată cu singeroa- 
se sacrificii, un ostaş 
îşi întreabă superiorul: 
„Cum se cheamă locul 
ăsta unde ne-am bă- 
tut?*. Este soldatul că- 
ruia i se cultivă sen- 
timente patriotice, dar. 
e condus să ucidă patrioți 
care-și apără ţara; i se 
insinuează pioşenia ca- 
tolică, dar nu poate fi 
împiedicat să violeze că- 
lugăriţe. 


 OONTRACRONICA 


Regizorului nu-i scapă 
amploarea  contradicţi- 
ilor epocii de la începu- 
tul sec. al XIX-lea în 
Polonia: contradicţiile 
de clasă dintre nobili 
şi ţărani; de castă, po- 
litice şi economice, din- 
tre diversele categorii 
aristocratice; dintre i- 
dealuri și interese; din- 
tre francmasoni și ne- 
iniţiaţi... Numai că toa- 
te sint așezate sub sem- 
nul mare de întrebare 
al valorilor etice și al 
utilității reale în per- 
spectiva istoriei. 

Se poate vorbi despre 
Cenușa ca despre o su- 
perproducţie: atitea mii 
de liguranţi, atiţia cai, 
atitea tunuri etc., 
etc ... pentru că speeta- 
colul cinematografic este 
magnific. Şi din feri- 
cire, de data aceasta, 
noțiunea de superpro- 
ducție nu se mai ințe- 
lege peiorativ, nu se 
mai asociază cu carto- 
nul presat, cu vopseaua 
roşie, cù flăcările de 
gaz lampant. Wajda a 
renunțat la culoare — 
ceea ce n-a făcut cole- 
gul său intru epocă Bon- 
darciuk. Încadraturile 
filmului sint compozi- 
ional, de mare gust, de 
mare dinamism, iar ba- 
rocul care adesea i se 
reproşează autorului nu 
mi se pare o calitate în 
plus, pentru că barocul 
său este exploziv, ex- 
pansiv, atașant. Chiar 
scena de introducere es- 
te o explozie de stil: 
sărbătoarea de iarnă, de 
carnaval, cu goana ne- 
bună a săniilor, cu clo- 
poțeii cailor, cu măş- 
tile grotești, cu orches- 
trele de ţigani, cu chi- 
purile radiind de sănă- 
tate rustică ale perso- 
najelor. Wajda își cin- 
tă astfel variaţiunile sa- 
le virtuoase de-a lun- 
gul intregului film, cînd 
scherzzando, ca în sec- 
venţa amintită, cind 
grav-satiric, ca în scena 
inițierii în loja franc- 
imasonă a lui Rafael, 
“cind crud, ca în cea a 
violării Helenei, sau tra- 
gic în episodul cuceri- 


rii Saragossei. Un ad- 
mirator foarte preten- 
țios a lui Wajda ar pu- 
tea descoperi şi note 
stingace, desigur, într-o 
partitură atit de intin- 
să şi atit de dificilă. 
Tratarea  cinematogra- 
fică a unui roman cu 
nenumărate momente e- 
pice explicative, de le- 
gătură, de pură descrie- 
re îl sileşte pe regizor 
uneori la exprimare cu- 
rentă, uneori academi- 
că, dar care nu poate 
pune în umbră un ta- 
lent atit de pregnant 
ca cel al lui Andrzej 
Wajda, încă plin de vi- 
goare inventivă. Nu cred 
că un film istoric să în- 
semne pentru un regi- 
zor ca Wajda — de alt- 
fel nici pentru Kawa- 
lerowiez, autorul Farao- 
nului — o abandonare 
a marilor teme contem- 
porane, o evadare spre 
caligrafie, într-o stare 
de criză spirituală. De 
emulaţia artistică apă- 
rută de curînd în cine- 
matografia poloneză, de- 
terminată de Jerzy Sko- 
limovski, unul dintre 
cei mai dotați cineaşti 


"europeni din generația 


tînără, nu varămine stăin 
nici Wajda. Skolimow- 
ski, unul din scenariștii 
săi (scenarist şi la Cu- 
titul în apă X, lui Po- 
lanski) aduce în şcoala 
cinematografică  polo- 
neză expresia poetică de 
mare originalitate a u- 
nei viziuni și a unui u- 
nivers problematic care 
sint și ale lui Wajda. 

Despre filmele sale 
Walkower şi mai ales 
Bariera se va mai auzi 
mult vorbindu-se. În- 
tre Canalul lui Wajda 
şi Bariera lui Skolimow- 
ski e un drum comun. 
Cenuşa se situează la o 
bornă avansată, și chiar 
adversarii ar trebui să 
recunoască — din sti- 
mă pentru o valoare — 


că se află în faţa unei - 


opere plină de sensuri, 
bogată şi — dacă nu 
emoţionantă — impre- 
sionantă prin grandoarea 
ei. 

Mircea MUREŞAN 


EXIGENȚE LA SFÎRȘIT DE AN 


Nu numai duioşia proprie lunii 
decembrie şi nu doar sentimentele 
— bilanţ specifice sfirşitului de 
an mă fac să mă gindesc cu multă 

lăcere la obiecțiile adresate ru- 

ricii noastre de D. I. Suchianu în 
articolul său „Exigenţele contra- 
cronicii“ („Cronica“, 4 octombrie 
1966). De obicei, obiecțiile nu sînt 
prilej de plăcere spirituală. Sint 
spirite care mai degrabă acceptă 
un cutremur de pămînt decit să 
privească în faţă o observaţie as- 
pră la adresa lor. Cunosc un pic- 
tor care, pentru o rezervă abia 
schițată la ultima sa expoziţie, 
era hotărit să trezească în plină 
noapte întregul comitet de redac- 
ție al revistei de specialitate. A 
renunțat — le-a trimis o scrisoare 
„bubuitoare“... Dece obiecțiile i- 
rită majoritatea semenilor noștri 
— nu e inuman a ne întreba. Sin- 
tem foarte susceptibili, la două- 
zeci şi ceva de ani de la încheierea 
ostilităţilor celui de-al doilea răz- 
boi mondial am rămas ultrasen- 
sibili. Orice obiecţie la o idee de- 
vine instantaneu un atac la per- 
soana care a emis-o, la inteligenţa 
ei, la cultura ei, la ochii ei al- 
baştri. Avem prea puţini po- 
lemiști care ştiu să disocieze ideea 
de omul care a emis-o (ajungin- 
du-se chiar ca prin „om cu idei“ să se 
înțeleagă uneori un fenomen demn 
de ironiile cele mai grosolane), şi 
prea puțini sînt cei care ştiu 
să rămînă într-un plan pur inte- 
lectual, respectind cu atit mai 


- mult persoana cu cit obiectează 


mai aspru ideilor ei. Pentru omul 
care gîndeşte şi deci caută adevă- 
rul, obiecţia preopinentului are o 
nobleţe la care orgoliul şi amorul- 
propriu niciodată nu-l vor condu- 
ce. Obiecţia e semnul cel mai grav 
şi cel mai demn al faptului că un 
om viu judecă un alt om viu. O- 
biecția e un semn al vitalităţii in- 
telectuale. Lauda, flateria, oma- 
giul neîntrerupt şi tirit pe burtă 
sînt ale celor leneși la minte. „În- 
jurătura“ la persoană aparţine ce- 
lor morți şi a lor trebuie să rămi- 
nă, amin. O lungă tăcere din par- 
tea celor vii e tot ce i se cuvine, 

Obiecţiile lui D.I. Suchianu sînt 
cinstite, curate, foarte personale 
— amestec de ingenuitale şi încă- 
păţînare superioară, de spirit prob 
şi dulce plăcere de a şicana profe- 
soral. Marea lor calitate este însă 
în altă parte: ele invită la un răs- 
puns, la un răspuns care depăşeşte 
temperamentul persoanelor aflate 
în joc, vizind mai departe, la u- 
nele probleme ale criticii noastre 
cinematografice. O dată pe an 
merită să ne ocupăm aici nu de 
filme, ci de cei care le judecă. 
Spectactorii poate că vor fi interə- 


saţi. 

E, mai întîi, obiecţii mici 
cărora D. I. Suchianu le-a acordat 
— cred eu—un spaţiu prea mare. 
Pentru a treia oară în scris (şi a 
patra oară, dacă adăugăm o in- 
tervenţie orală într-o şedinţă), cri- 
ticul îmi explică sensul cuvintului 


„a marca“ în contextul expresiei „a 
marca o epocă“, expresie folosită 
de domnia-sa în cronica la Climate, 
cu foarte multe luni în urmă, pe 
care eu am interpretat-o abuziv. 
Am priceput de la prima explica- 
ţie că am fost abuziv, luînd o ex- 
presie formală drept o judecată de 
valoare. Nu trebuie să mi se ex- 
plice de patru ori unde am greşit— 
deşi nu aş putea spune că m-a in- 
dispus grija insistentă a decanu- 
lui nostru de breaslă în a-mi lă- 
muri sensul cuvintelor folosite de 
domnia-sa. Măcar dacă am ţine 
toți ca domnia-sa la claritatea 
noțiunilor. Problema e alta, to- 
tuși: în nici una din explicaţii, 
D. I. Suchianu nu a precizat dacă-şi 
menţine punctul de vedere asupra 
filmului. Lăsînd de-o parte seman- 
tica, susțineam că filmul e medio- 
cru. Domnia sa — „marcînd“ sau 
nu „o epocă“ — susținea că filmul 
e foarte bun. Nici o dispută de 
termeni nu e interesantă dacă nu 
devine o dispută asupra conţinu- 
tului şi valorii, 

O altă mică obiecţia — larg dez- 
voltată — este aceea că ne-am fi 
împotrivit prezenţei  inserturilor 
în filmele moderne. Aici, nu pot 
spune decit că D.I. Suchianu ne 
confundă probabil cu altcineva. 

Să trecem la obiecțiile impor- 
tante, demne de atenţie, chit că ele 
sînt prea concis formulate. Să 
trecem peste concizia lor, să le 
dezvoltăm noi, chiar dacă nu ne 
sint favorabile. Prima observaţie 
critică, deci, sună astfel: „Titu- 
larul rubricii... foarte adesea alu- 
necă spre cronica propriu-zisă, fo- 
losind talentul său polemic îm- 

otriva filmelor, nu împotriva con- 
raților“, Prima ripostă care ne 
apare pe buze sună astfel: de ce ar 
fi dovada unei mari exigenţe să 
polemizăm cu confrații? Avem ati- 
tea polemici în jurul filmelor — 
şi, ca atare, în jurul unor idei ar- 
tistice — ca să ne permitem luxul 
de a le înlocui cu polemici împo- 
lriva contraţilor? Nu e oare in- 
vers? Asistăm la atitea note, no- 
tite, articole şi articolaşe „împo- 
triva confraţilor“ încît dacă ne-am 
supune acestei exigențe, am merge 
pe linia minimei — și iertaţi-mă: 
vulgarei — rezistențe. Nu e nici 
o exigenţă în a te conforma obiş- 
nuitului. Riposta aceasta — poate 
prea temperamentală — e răstur- 
nată prin ceea ce D. I. Suchianu 
consideră a fi menirea noastră: 
noi ar trebui să punem faţă în față 
cronicile care se bat cap în cap în 
jurul unui film, „le-am confrunta 
pe amîndouă, le-am judeca şi am 
conchide în favoarea uneia sau 
alteia“... Ni se propune o poziţie 
solomoniană. Personal, o consider 
plicticoasă — după al doilea răz- 
boi mondial, e plicticos şi ineficace 
a -fi solomonian. Obiectiv — şi 
asta-i mai important — e im- 
posibil. Şi e imposibil fiindcă în 
critica noastră de film nu prea 
există cronici care se bat cap în 


V 


CONTRACRONICA| TELECRONICA 


cap şi nu prea avem ce confrunta. 
Nu voi fi atit de categoric ca maes- 
trul nostru care — de la înălţi- 
mea experienței sale — scrie fă- 
ră teamă: „Criticii cinematogra- 
fici nu ştiu să scrie“. Am păcătuit 
deajuns prin afirmaţii categorice 
şi nu cred că criticii noştri — cel 
uțin cei mai buni: Gelu Ionescu, 
ordan Chimet, Ana Maria Nar- 
ti, George Littera, Florian Potra 
— nu ştiu să scrie şi deci să gìn- 
dească. Numai că, în ansamblu, 
critica noastră de film suferă de 
ceea ce s-ar putea numi gindirea 
unanimă. Paralrazindu-l pe Ca- 
ragiale, am putea afirma că „la 
noi nu există film în balotaj“... 
Există nuanţe în a respinge una- 
nim sau a susține unanim un film, 
da, dar puncte de vedere funda- 
mental divergente în jurul acelu- 
iaşi film, nu. Fireşte, sînt filme 
care cer unanimitatea şi entuzias- 
mul (anul acesta: Diligenţa, Tom 
Jones, Nanuk) şi ar îi snob să le 
creezi cu orice preţ dificultăţi, 
după cum sint pelicule care tre- 
buie reprimate fără milă, într-un 
consens general. Dar — slavă 
niului uman! — mult mai multe 
sint acelea care cheamă binefăcă- 
toarea divergență de opinie, filme 
în care afirmația sau negația cri- 
tică au de străbătut drumuri 
complicate, în faţa cărora croni- 
carul — dacă nu-i leneş sau con- 
formist — nu-și poate permite să 
tragă cu ochiul la ceea ce scrie 
vecinul de bancă... Dar mai există 
teama de a fi personal, riscind a 
fi taxat „prea original“, teama de 
a fi în dezacord cu ceilalţi — spre 
a nu fi numit „deştept“ — teama 
de a încălca diagnosticele unor 
restigioşi critici de la Paris sau 

ndra. Așa s-a întimplat cu una- 
nimitatea fără întrebări în jurul 
Thérèsei  Desqueyroux, în jurul 
lui Zorba grecul şi chiar a lui Pierre 
Etaix; un singur critic de pildă 
— într-un articol foarte intere- 
sant, poate prea sever — s-a în- 
trebat de ce nu se ride la Pierre 
Etaix — constalind deficitul de 
umor al comediei intelectualizate 
excesiv — dar confrații nu i-au 
răspuns, porniţi în corpore să se 
exlazieze în faţa gingășiei, liris- 
mului şi chiar mesajului acestui 
comic subțire] în idei... În general, 
confrații nu-și răspund (poate fi- 
indcă nu se citesc) ci „se lovesc“, 
în afara discuţiei de idei, atacîn- 
du-i-se unuia „cultura“, altuia ca- 
cofoniile (grozavă plăcere dea o- 
coli argumentele prin etalarea sub- 
tilă a unor ligamente fonetice vi- 
noyate!) etc. 

În aceste condiţii, cea de a doua 
exigenţă stabilită de D. I. Suchi- 
anu — „combaterea agramatismu- 
lui sintactic și semantic“ al „cro- 
nicarilor care nu ştiu să scrie“ 
— mi se pare de un didacticism 

rovocator, chiar admiţind — la 
imită — că o greşeală gramati- 
cală e pe undeva o greşeală de 
gindire. Dar în atmosfera breslei 
noastre electrizată de susceptibi- 
litate şi vanităţi infinite, dezvă- 
luirea agramatismelor n-ar fi de- 
cit o nouă contribuţie — și impor- 
tantă — la înlocuirea discuţiilor 
de idei cu „atacul la persoană“, 
care — repet — nu ne interesează. 
Căci care ar fi naivul capabil să 


VI 


creadă că în denunțarea unui de- 
zacord între subiect şi predicat nu 
se ascunde, de fapt, descalificarea 
totală, intelectuală și umană, a 
celui vinovat? Lumea n-a rămas 
la poveştile de Crăciun. 

lată așadar exigenţele la care 
sintem chemaţi: una imposibil de 
realizat — cea a arbitrajului pen- 
tru care n-avem nici apetit nici 
subiecte, alta deloc inutilă, to- 
tuși prea lesne de realizat pentru 
a nu fi suspectă —cea a anali- 
zelor gramaticale şi semantice pe 
textul confraţilor care, în paran- 
teză fie spus, permite de prea 
multe ori confundarea tupeului 
cu baza morală. 

Gindim altfel: contracronica tre- 
buie să aibă — în situaţia existentă 
— alte tensiuni şi alt obiect. Ea tre- 
buie să se ridice de la persoane, 
la idee, să fie contra cronicilor, 


„Şi nu contra cronicarilor. Contra 


cronicilor gindite unanim care duc 
la un acord indiscutabil acolo 
unde totul e discutabil — discu- 
tabil fără rică, fără patimă de- 
şartă şi cuvinte grele. Tensiunile 
ei urmează a fi tensiunea dintre 
un film și cronicari și, mai ales, 
dintre un film și acel cronicar 
foarte interesant care se numește 
publicul. E straniu cîtă tăcere păs- 
trează exigenţele lui D.I. Suchi- 
anu în jurul publicului. Și totuși 
nici un critic — cronicar sau con- 
tra-cronicar — nu mai poate face 
abstracţie de acest „dublu“ al său, 
dacă nu vrea să cadă într-un aris- 
tocratism steril. „Cronicile“ pu- 
blicului, adeziunile sau neadezi- 
unile lui, pot irita, entuziasma, 
deruta, uimi — nici un film însă 
nu poate fi gindit în afara lui, orice 
ar susține indiferenţii cei mai 
ipocriţi. Dispreţuirea publicului 
sau linguşirea lui ne sînt la fel de 
urite. Contracronica trebuie să 
stabilească o relaţie demnă, în 
primul rînd cu publicul şi după 
aceea să vizeze „confrații“. Fără 
a-i fi teamă de „educativ“, ea ar 
urma să-i propună o altă cronică 
acolo unde el a văzut altfel, să-i 
susțină o viziune, la care criticii 
nu au aderat din prejudecată (pre- 
judecată față de melodramă, de 
pildă) şi mai ales să-i educe privi- 
rea, să-i deschidă ochii. E încă 
prea multă lectură în sălile de 
cinema — prea mult confort li- 
terar şi prea repede se respinge 
ceea ce e inconfortabil pentru 
ochi. A propune insistent publi- 
cului de cinema să depăşească li- 
teratura şi teatrul — iată ce mi 
se pare a fi încă o tensiune nouă 
şi fertilă pentru cronicar şi con- 
tra-cronicar. Riscul de a „aluneca 
în cronica propriu-zisă“ nu e prea 
mare, și nu e înfricoşător. Fiind 
o nouă expertiză, o contra-exper- 
tiză, ea nu va putea ocoli „dosarul 
afacerii“, prezentindu-l însă într-o 
lumină nouă. Căci contracronica, 
în ultima instanță — indiferent 
de titularul ei, indiferent cum se 
va numi — trebuie să fie o lumi- 
nă nouă asupra filmului discutat. 
Avem credința — la început de 
an nou — că exigenţele proprii 
sînt ceva mai înalte decit cele ce 
ni se propun. 


Radu COSAŞU 


FARMECUL 
UNUI SFERT DE 


Te uiţi săptămîni de-a rîndul la 
agitația de dincolo de sticlă, te chi- 
nuiești cîteodată să pricepi cum de 
nu-și află albia acest șuvoi de întîm- 
plări și vorbe, curgînd fie pe alături 
de făgaș, fie zbătindu-se cînd pe 
dreapta cînd pe stînga, ba uneori 
părînd a o lua înapoi spre izvor, 
cînd iată că se ivește pe cerul cam 
plumburiu al ecranului o emisiune 
voioasă, dar voioasă aevea, un cuvint 
scăpărător, un fapt de viaţă autentic 
şi chiar cometa aceea a cărei strălu- 
cire dăinuie mult după ce a dispărut 
şi care se cheamă o idee. 

Atunci sînt răscumpărate lungi 
ceasuri de plictis şi se înfiripă din 
nou stima, oarecum rătăcită, pentru 
această foarte substanțială îndelet- 
nicire umană care este televiziunea. 
Poate să fie mobil al acestei firești 
reîntoarceri, un dialog cu spectatori 
spirituali într-o „Săptămînă“, sau o 
baladă bătrînească, o transmisie di- 
rectă, cu palpitarea seducătoare a 
realității prinse atunci, fixată doar 
o clipă în imagine ca plasma fugace 
din ciclotroane pe o peliculă ultra- 
sensibilă și mai iute ca ea; poate să fie 
și un simplu sfert de ceas muzital, 
Să zicem, cincisprezece minute cu 
Doina Badea într-o emisiune melo- 
dioasă numită absolut întîmplător 
și plat „Un bilet la alegere“. 


e SPAIMA DE VID SONOR 


Farmecul acestui sfert de oră e 
generat cu deosebire de faptul că 
am fost lăsaţi singuri cu artista — 
fără prezentatori isteți și fără glume 
sălcii pentru umplerea pauzelor, 
Glumele și prezentatorii reprezintă 
spaima de vid sonor a multor redac- 
tori și regizori. În acea seară artista 
a luat asupră-i prezentarea, zicînd 
pur și simplu ce-o să interpreteze, 
trecînd cu o răsuflare adîncă de la 
ultima silabă cîntată la prima silabă 
vorbită, S-a preumblat printr-un hall 
IMENS și deșert, fără interlocutori 


ori orchestră, schițind un pas de vals, 
miîngîind vag o coloană, rămînînd 
meditativă la o fereastră. Însoţitorii 
obişnuiţi. în astfel de ocazii, cu micro- 
foane împinse sub nări ca sărurile 
unui leșinat, flecari şi zburdalnici, 
preziti spaima de vid spațial a 
televiziunii — una din fantasmele co= 
pilăriei. 

Aşadar, solista a fost singură un 
sfert de oră în faţa aparatului și 
nimeni n-a simțit lipsa personalului 
auxiliar ori a decorurilor de tortalb 
pe care sînt desenate capricioase vo- 
lute cu linii de cacao. 

Farmecul sfertului de ceas s-a 
bizuit pe frumuseţea acestei voci 
profunde şi catifelate care răsfrînge 
în eter, înnobilată, orice partitură 
printr-o vibrație particulară cu pre- 
lungi reverberări. Doina Badea a 
regăsit, într-un fel, de cîțiva ani în- 
coace, virtuțile cîntecului. Nu com- 
poziţii albe, ţipate, bătute cu maiul 
ritmului și blacheurile instrumentiș- 
tilor, răsucite pe două feţe în trei 
strofe cu garnitură de interjecţii. 
E cîntecul intonat pe fibre fine ale 
sufletului omenesc, ca pe o nevăzută 
harfă eoliană, emanaţia unui gînd, 
a unei stări de spirit, aunui elan,a 
unei amintiri uitate ori a unui poem 
nerostit. Sînt azi pe glob cîțiva ase- 
meni adepţi ai cîntecului. Celebri, 
Fac rar lumea să danseze, dar în jurul 
lor sînt totdeauna mulțimi de tineri 
tăcuţi şi visători, și discurile cu cîn- 
tecele lor se dau de-a dura, mereu, 
pe toate continentele. 


© UN MEDALION FIN 


Farmecul numitului sfert de oră a 
fost și farmecul discreţiei inteligente 
și talentate cu care s-a compus emi- 
siunea, 

Un prim plan cu profilul artistei 
oglindit în cristalul unei uși, biciuit 
de stropi de ploaie, Cîntecul Toamne 
tîrzii de Laurenţiu Profeta. O mișcare 


INFORMAŢII — STUDIOUL „BUCUREŞTI“ 


La Buftea, în luna noiembrie, două filme polițiste au luat startul împreună? 
Maiorul şi Moartea, scenariul lon Băieșu şi Alexandru Boiangiu, regia Alexandru 
Boiangiu, imaginea Nicu Stan, decoruri Virgil Moise, costume Gore Gertruda, 
Din distribuție semnalăm pe: Vasilica Tastaman, Draga Olteanu, Nelly Nicolau, 
Monica Ghiuţă, Radu Beligan, Florin Scărlătescu, Ștefan Mihăilescu-Brăila, Gheore 


ghe Dinică și Mircea Crişan. 


Amprenta, scenariul Dimos Rendis, dialogurile Eugen Barbu, regia Vladimir 
Popescu-Doreanu, imaginea William Goldgraber, decoruri şi costume Constan= 


tin Simionescu. În distribuție: Marga Barbu, Camelia Zorlescu, 
Schäffer, Emanoil Petruţ, lon Dichiseanu, Paul Sava, Mișu Fotino etc. oA 


Se află în perioada de pregătire seria a ll-a a Haiducilor: Răzbunarea 
haiducilor. Scenariul Eugen Barbu, Mihai Opriş şi Dinu Cocea, regia Dinu Cocea, 
imaginea George Voicu, decoruri Marcel Bogos, costume Hortensia Georgescu, 


Filmările vor începe probabil abia în luna martie, 


Emmerich. 


DOCUMENTARUL 


~ - prea E p s 


= TA 


porma ge am -- 


ORĂ 


lentă a aparatului de pe chipul solis- 
tei pe umbra din geamul translucid, 
sporind caracterul evocator al am- 
bianţei. Un plan de detaliu, augmen- 
tînd patosul GRAV al interpretării. 
Cîntăreața se opreşte. Revine suri- 
zînd, pentru a-şi anunța bucata urmă- 
toare. l-ar mai fi fost necesară o 
clipă, pentru tranziţie. Poate că și-a 
refuzat-o singură, din cauza emoției 
(reale) în fața aparatului care... 
așteaptă. 

Primele măsuri ale melodiei lirice 
Ploaia. Ne e dezvăluit, printr-un vast 
plan general, hall-ul pustiu, în pen- 
umbră; cîntăreața e pe o banchetă. 
Pe leit-motivul cîntecului, de o graţie 
particulară, se schițează o mișcare 
de vals. Cuvintele inspirate (ale 
Flaviei Buref) și frazele melodiei 
legănate ale lui Vasilache răsună în 
ecouri ample sub bolta de marmoră. 
Aparatul se apropie încet, pînă ce 
cuprinde, în plină lumină, numai 
obrazul artistei. Ultimul acord, pu- 
ternic, umple ecranul. 

Inventivi, regizorul şi operatorul 
decupează acum altminteri spa- 
ţiul. Cîntecul italian Nesuno di voi. 
Solista urcă agale scara. E urmată, în 
ritmul pașilor ei, pînă la o fereastră, 
Un arc de cerc apoi și cu același 
mers legănat se reîntoarce pe cealal- 
tă latură a impozantei scări albe, 
apropiindu-se de noi. larăşi o trecere 
prea bruscă între sfîrşitul cîntecului 
și proza anunţului, fără a se aștepta 
măcar stingerea ultimei note, 

Ascultăm  cîntecul Hildei  Jerea 
Paşi în noapte. Aceeași atmosferă 
vag elegiacă. Acum artista se plimbă 
giînditoare însoțită de propria-i um- 
bră, proiectată printr-un joc subtil 
al reflectorului. Cîntecul piere lent 
și umbra acoperă ecranul. 

Un recital-model, o compoziție 
remarcabilă de televiziune, cu o 
selecție subtilă a partiturilor după un 
criteriu poetic. Un medalion fin al 
uneia din cele mai bune cîntărețe 
pe care le avem, 


e AUTORII? 


Și tocmai de astă dată n-a fost ros- 
tit nici un nume! Autorii au rămas 
anonimi. O dată risipit farmecul 
acestui sfert de oră, am fi vrut să-i 
aflăm pe unii din cei ce au izbutit, 
alături de protagonistă, să-l creeze. 

Identități evanescente, 

Alteori sîntem pricopsiţi cu un 
pomelnic inimaginabil de creatori 
pentru simplul fapt că ni s-au arătat 
timp de cinci minute cîteva rațe 
sălbatice împăiate — de la distanță 
şi în așa fel încît să nu ne dăm seama 
dacă sînt vagonete de pietriș sau 
nori Cumulus. 

De astă dată... 


l Valentin SILVESTRU 


DEMONSTRAȚIA AUTENTICULUI 


Faseinaţia faptului de viaţă au- 
tentic continuă să domine în struc- 
tura ultimelor producţii documen- 
tare, mai ales prin filmul lui Mi- 
rel Ilieșiu, 


ÎNCEPUTUL 


Filmul fixează pe peliculă un 
moment irepetabil din istoria Com- 
binatului siderurgic de la ea și 
prima probă la cald a laminorului 
de tablă groasă. Între ora 5,07 şi 
ora 5,19 se consumă un eveniment 
de importanţă capitală, care ur- 
mează să valideze reuşita unor e- 
forturi îndelungate și chinuitoare, 
implicind nenumărate energii u- 
mane şi materiale. Chipurile oa- 
menilor sint deci crispate și pre- 
ocupate, gesturile sînt impercep- 
tibil. nervoase, ţigările sint fuma- 
te scurt și cu sete, fiecare cadru 
respiră o tensiune abia stăpinită, 
sînt corzi subţiri întinse la maxi- 
mum, gata să vibreze. Aparatul 
(sau, mai precis aparatele — căci 
au fost mai multe) investighează, 
febril, nu atît amănuntele tehnice 
ale experienţei, cit oamenii, adu- 
naţi în citeva grupuri sub o hală 
imensă, descoperindu-i într-o so- 
lidaritate gravă şi absolută, în aş- 
teptarea momentului care va de- 
cide soarta muncii lor. Marele 
merit al regizorului este de a fi 
ştiut să păstreze în film numai 
acea esență inalterabilă'a adevă- 
rului. Nimic contrafăcut, nimic 
„frumos“, nimic „spectaculos“, ci 
numai o încordare uriaşă, vizi- 
bilă în duritatea de oțel a trăsă- 
turilor, în mișcarea mecanică a 
unei mÎini spre bărbie, în fuga 
singulară a unui om de-a lungul 
instalaţiei, în ochii fixați pe apa- 
rate și indicatoare. La ora 5,19 
proba s-a terminat, experienţa a 
reușit. Oamenii rid, se felicită, 
unii se pregătese de plecare, des- 
tinderea generală e însă marcată 
de un alt element, precis: se aud 
vocile. Tot ce era pînă atunci un 
murmur uniform, înăbuşit, aco- 
perit de muzică, devine frază dis- 
tinctă, clară, vocile şi-au recăpă- 
tat rezonanțele lor cotidiene. Coar- 
dele întinse au vibrat. Nici un 
comentariu (şi Mirel Ilieşiu nu a 
folosit nici un fel de comentariu) 
nu ar fi putut explica mai bine 
succesul, 


SCOICA ; 


lui Jean Petrovici imortali- 
zează şi el un moment deosebit, 
în orice caz mai spectaculos: lan- 
sarea la apă a primului cargou 
românesc de 12.500 t — „Scoica“, 
Ca și în cazul filmului lui Mirel 
Ilieșiu faptele în sine, aşa cum se 
înfățișează ele pe ecran spectatori- 
lor, sînt suficient de revelatoare; 
orice comentariu ar fi fost şi aici 
de prisos. Momentul trăieşte nu 
prin detaliile lui tehnice (nu este 
un film de popularizare industri- 
ală), ci prin emoția pe care o sem- 
nifică, şi în caz, emoția mi- 


ilor de oameni care au contribuit 
la realizarea acestui colos plutitor, 
Aici intervine însă hiatusul filmului 
lui Jean Petrovici. Seoica abundă în 
virtuozităţi de imagine (foarte mul- 
te cadre înfăţişează montarea va- 
sului, şi nu area lui propriu- 
zisă) — ciocănitori filmaţi prin 
geamuri aproape mate, reflexele 
în apă ale scinteilor de sudură, 
contre-jour-uri superbe, dovedind 
o sensibilitate operatoricească de- 
osebită (Karol Kovacs). Imagi- 
nea transiigurează într-o manieră 
ce vizează expresionismul elemen- 
tele cotidiene — un plan, parcă 
de sfirşit de lume, cu vulcani și 
zgrunțuri enormi ce se zvircolesc 
lent, este în fapt elicea filmată 
„au ralenti“ în clipa scoaterii ei 
din formă, un şarpe monstruos 
este lanţul prelung al unei an- 
core. Vasul noaptea, incendiat în 
nenumărate puncte de aparatele 
de sudură, este o sărbătoare mis- 
terioasă, punctată de luminări sau 
de torţe, iar siluetele muncitori- 
lor, animate, între schelele de me- 
tal, au ceva din grafismul unui 
Masserell. Toată această frenezie 
imagistică dă însă o ciudată sen- 


` zaţie de gol, de artificiu decorativ 


inutil. Emoţia transpare rareori 
prin aceste bizarerii frumoase. Un 
cadru readuce filmul în coordona- 
tele lui normale: un maistru (sau 
poate un inginer) care conduce 
operaţia de lansare (şi aici, tre- 
buie menţionat un gros-plan de 
mare expresivitate) se împiedică 
în mers de o birnă; incidentul este 
insignifiant şi maistrul își conti- 
nuă netulburat agitația. Dar pe- 
licula devine în acest moment 
sensibilă și emoţionează. 


Explorind un domeniu al vieţii 
încă prea puţin cercetat de docu- 
mentariștii noştri — sportul — 
filmul lui Erwin Szekler 


DRUMUL SPRE SUCCES 


(Campionii undelor albastre) 


nu se mai poate prevala de carac- 
terele celor precedente, nemaifiind 
structurat pe descripţia și pune- 
rea în valoare a unui moment u- 
nic. Drumul pre succes este un 


n ACIN 


film-pledoarie, o pledoarie făcută 
cu cele mai bune argumente — cu 
dragoste şi pasiune pentru obiec- 
tul ei. Probabil că presupunem cu 
toţii, mental, o oarecare doză de 
efort inerentă fiecărui sport şi, 
mai precis, fiecărui record. Dar 
prea puţini sîntem cei care intuim 
cu adevărat uriaşa muncă depusă 
pentru eiştigarea citorva zecimi 
de secundă sau cîtorva centime- 
tri. Nu este vorba doar de trava- 
Iul canoiştilor și caiaciştilor (ca- 
zul în speţă), şi al tuturor sporti- 
vilor, în splendida lor luptă pen- 
tru recerduri — în fond, şi aceasta 
o confirmare a geniului uman. 
Pentru a demonstra realitatea a- 
cestor eforturi, Erwin Szekler mon- 
tează alternativ planuri de între- 
cere cu ambareaţiile desfăcind ful- 
gerător, ca o lamă, apa calmă a 
lacului, cu planuri scurte, încor- 
date (mai des prim-planuri şi pla- 
nuri mijlocii) de la antrenamente- 
le aceloraşi sportivi. Antiteza este 
clară şi cu valori simbolice evi- 
dente, Ceea ce părea a fi doar alu- 
necarea ușoară, diafană, a bărci- 
lor, în care miraculoasă este doar 
viteza (operatorul W.Goldgraber re- 
uşeşte, fără a apela la filmări spe- 
ciale, ci doar vizind cimpurile 
imediat apropiate bordurilor, să 
creeze adevărate senzaţii de ame- 
țeală, planurile succedindu-se cu 
o viteză ameţitoare) se demons- 
trează a fi rezultatul unor antre- 
namente foarte puţin  spectacu- 
loase, monotone şi grele, ca munca 
Jui Sisif. Pentru adevăratul Sisif 
nu există însă nici o finalitate, pe 
cînd acești sisifi moderni, alcă- 
tuiți din muşchi şi perseverență, 
reuşesc în cele din urmă. Victoria 
este companioana lor. Filmul se în- 
cheie cu această idee, precisă și 
convingătoare — căci pledoaria a 
fost ciștigată; însă imaginea fi- 
nală nu mai este în tonul sobru 
şi de loc prezumţios al demons- 
traţiei de pînă atunci. Citeva ca- 
iace traversează lacul pustiu, în 
antrenament, trecînd prin faţa po- 
diumaului campionilor. Didactic, 
acest final explică încă o dată ceea 
ce pînă atunci fusese perfect de- 
monstrat, 

Dinu KIVU 


La 1 noiembrie 1966 a luat ființă „Casa Filmului“ o întreprindere anexă 
a Asociației Cineaștilor din al cărei program de activitate extragem urmă- 


toarele puncte: 


1) Să execute să difuzeze (la indicația conducerii ACIN) lucrări de spe- 
ii 


cialitate: fotogra 


de actori şi regizori români și străini, precum și plian- 


te pentru popularizarea materialelor cinematografice și pentru informarea 
spectatorilor cinematecii și a cinefililor. 
2) Amenajarea şi modernizarea Cinematecii din București, Bd Magheru 29. 
Să conducă activitatea organizatorico-tinanciară a Cinemateeii din 
Bucureşti și acelor cinci cinemateci care urmează să tie înființate în princi- 


palele orașe ale țării. 


4) Să înființeze și să organizeze activitatea unui magazin de specialitate 
pentru prezentarea şi vînzarea materialelor care interesează cinecluburile 


și cineamatorii, 


5) Înființarea unui laborator de prelucrare a peliculei de 8 și 16 mm. 
a CCA IT TACE RET ANC NOE E EA EE PECICA PERI SOL PRE TI E 


VH 


ECRAN 1 


E PONEI EA a ppt 


966 


FILMELE ROMÂNEȘTI ȘI COPRODUCȚIILE 


Ancheta de sfir- 
şit de an în rîndul 
criticilor de film 
a intrat în tradiția 
revistei noastre. 
Publicăm şi de 
astă dată rezulta- 
tele ei care sin- 
tetizează opinia 
criticii asupra fil- 
melor româneşti 
şi a coproducţii- 
lor, notate de la 
| la 5 puncte, în 
ordinea crescîndă 


Răscoala (Mircea Mureşan) 
Procesul alb (lulian Mihu) 
Haiducii (Dinu Cocea) 
Golgota (Mircea Drăgan) 


Calea Victoriei (Marius Teodorescu) 


La porţile pămîntului (Geo Saizescu) „. +. * +s 
Fantomele se grăbesc (Cristu Polucsis) + ses 
14. +% x + = +* 


Şah la rege (H. Boroș) 


CELE 
MAI BUNE 10 FILME STRĂINE 


Consultînd un număr de 20 de critici de film şi 
anume: Mircea Alexandrescu, Călin Căliman, 
Radu Cosașu, D. Costin, Ov. S. Crohmălniceanu, 
Adina Darian, Dinu Kivu, lon Frunzetti, Gelu 
lonescu, Rodica Lipatti, George Littera, Alice 
Mănoiu, Mircea Mohor, Ana Maria Narti, Ecaterina 
Oproiu, Florian Potra, Valerian Sava, Eva Sîrbu, 
D.I. Suchianu, Romulus Vulpescu, am obținut 
următoarea ordine de preferință a celor mai bune 
10 filme străine prezentate în premieră pe ecra- 
nele cinematografelor din București în 1966: 


|. Femeia nisipurilor 
de Hiroshi Teshigahara 
2. Tom Jones 
de Tony Richardson 
3. Diligenţa 
de John Ford 
4, Procesul de la Niirnberg 
de Stanley Kramer 
5. Cenuşa 
de Andrzej Wajda 
6. Gustul mierii 
de Tony Richardson 
= 7. Zorba grecul 
de Michael Cacoyannis 
8. Noaptea iguanei 
de John Huston 
9. Magazinul de pe strada mare 
de Jan Kadar și Elmar Klos 
10. Yoyo 
de Pierre Etaix 
NOTĂ. La data realizării anchetei, filmul Falstaff 
de Orson Welles, programat în luna decembrie, 
nu fusese vizionat, 


VII 


Duminică la ora 6 (Lucian Pintilie) 999 jeaese Lets. bikea 


i Li di k 4e ++ £ 
y Steaua fără nume (Henri Colpi) ** +x *+ zes 
. $ Serbärile galante (René Clair)  |** T 735 CE 
Ayao, Vremea zăpezilor (Gheorghe Naghi) |** = * 
ES Tunelul (Francisc Munteanu) — ttk +* = 
SR 
-5 Sm 


2 = T 
U 3% 
9 z 2 asg 
z 3 q T T| S 
E să £ £ & d A BE a Dl &E 
“ O v o c V = 
x Ea = = 2 9 3 3 d * 23 
C E |3= < i ô => = | 2"< FE. 4) < 
zí Fe D E (aj | 5< ax u PE S zl E 
cr U p 5. PRS) pb > = 2 < să |32< Zu 
o ui > 8 z po | o Lui o W şui Tu =< 3 

z £ LE TU SLE N 
ra o 1905 E E A a E A <5| 5< 
ZLTO ToL S| EY pug |cz|>y9|aZeley 


x Li ii Li di +a 


kkk tkk tkk Lia 


Redacţia invită pe toţi cititorii să răspundă la 
ANCHETA REVISTEI „CINEMA“ 
Filmele românești ale anului 1966 


prin: 

1. notarea de la 1 la 5 puncte (5 reprezentind punctajul ma- 
xim) a următoarelor filme românești prezentate pe ecrane în 
anul 1966 (în ordinea premierelor): Şah la rege, Duminică la ora 6, 
Calea Victoriei, Răscoala, Serbările galante, Procesul alb, La por- 
tile Pămîntului, Haiducii, Steaua fără nume, Vremea zăpezilor, Tu- 
nelul, Fantomele se grăbesc, Dr. Faust XX, Golgota. 

2. motivarea succintă a punctajului acordat. 

Redacţia roagă totodată cititorii să răspundă la 


ANCHETA REVISTEI „CINEMA“ 
Cele mai bune 10 filme străine ale anului 1966 


indicînd, în ordinea preferințelor, cele mai bune 10 filme din 
următoarea preselecție realizată de redacţie: Tatăl soldatului, Sașa, 
Vizita, Procesul de la Nürnberg, Ultimul miliardar, Autorizaţia de 
căsătorie, Pinguinul, Ani elocotitori, Gustul mierii, Ce s-a întîmplat 
cu Baby Jane, Depășirea, Tom Jones, Arşiţa, Beata, Fifi înaripatul, 
Viscolul, O clasă neobişnuită, Parcarea interzisă, Corăbiile lungi, 
Semnale deasupra orașului, Atentatul, Trei pași pe pămînt, Noap- 
tea iguanei, Prea tîrziu, Eu sînt Cuba, Omicron, Fantomas, Coliba 
unchiului Tom, Escrocii la mănăstire, Cleopatra, Casa neliniștită, 
Repulsie, Thérèse Desqueyroux, Acei oameni minunați în mașinile 
lor zburătoare, Boccaccio *70, Zorba grecul, Yoyo, Cît timp ești sănă- 
tos, Diligenţa, Cenușa, Cele patru zile ale orașului Neapole, Femeia 
nisipurilor, Magazinul de pe strada mare, Anunţ matrimonial, 
Barba Rossa, Cimaron, Nimeni nu vroia să moară, Falstaff, 
Povestea prostiei mele. 

Rezultatele anchetelor vor îi publicate în nr.2/1967 al revistei 
noastre. Se vor insera de asemenea cele mai semnificative răspun- 
suri, sub semnătura autorului. 

Anchetele rămîn deschise pină la 20 ianuarie 1967. Răspun- 
surile se primesc la adresa: Revista CINEMA, Bulevardul Gh. 
Gheorghiu-Dej 65, Bucureşti. 


Barbara Bry! (în fotografie) este una din vede- 
tele superproducției poloneze Faraonul, filmul 
la care Jerzy Kawalerowicz a lucrat de trei ani, în 
Polonia și în Egipt, folosind o imensă armată de 
figuranți și resurse financiare ieșite din comun. 
Spre surpriza participanților la Cannes, acest film 
nu a luat din superproducție decit mania propor- 
țiilor colosale. Filmul nu plătește nici un fel de 
tribut stilului comercial. Este un film psihologic 
travestit în superproducție. Este un film amar și 
plin de meditații în care faraonul nu este altceva 
decit o făptură chinuită, un om care se vede mereu 
strivit între obligațiile lui de bărbat de stat și aspi- 
rațiile lui de om «pur și simplu». 


Richard Burton și Elizabeth Taylor au turnat ca 
parteneri, după filmul Cleopatra, încă 5 filme — 
ultimul sub bagheta regizorului Franco Zeffirelli, 
care dă din nou viață cinematografică piesei lui 
William Shakespeare, «Femeia îndărătnică». În 
fotografia noastră, sărutul lor sărbătorește «Pre- 
miul pentru cea mai bună interpretare masculină», 
pe care Richard Burton l-a obținut la Festivalul 
internaţional de la Taormina din toamna aceasta. 


După o absenţă destul de lungă, Eleonora Ross. 
Drago revine pe platouri într-unul din principalele 
roluri ale filmului Nu e loc pentru îngeri. rea- 
lizat de italianul Brucello Rondi. Din distribuţie, 
alături de Rossi Drago, mai fac parte actrița sue- 
deză Ingrid Thulin, Maria Grazia Bucello și germa- 
nul Robert Hoffman. 


Gitte Haenning este o tînără actriță daneză 
care s-a lansat în cadrul emisiunilor de televiziune 
din Danemarca, Polonia și Ungaria. Remarcată 
pentru excepționala ei expresivitate și firescul 
comportării, Gitte Haenning a trecut de pe micul 
ecran pe cel panoramic, apărind în mai multe 
filme. Fotografia noastră:o înfățișează în ultimul 
ei film (danez) în curs de realizare, Haina roșie. 


Un comisar Maigret care să nu aibă trăsăturile 
lui Jean Gabin? La Bellerive, regizorul Alfred 
Weidemann transpune pe peliculă un alt roman 
al lui Georges Simenon, Cea mai mare atacere 
a lui Maigret, cu celebrul actor vest-german 
Heinz Rühmann . în rolul titular. Un film, deci, 
realizat de cineaștii germani, în Elveția, după 
romanul unui scriitor belgian și avind ca princi- 
pală interpretă feminină pe pariziana Françoise 
Prévost (pe care o puteți vedea în fotografie în 
spatele comisarului Maigret). 


În studiourile «Mosfilm» a început turnarea 
filmului Împușcătura, după nuvela cu același 
nume a lui Pușkin. Scenariul aparține dramatur- 
gului Nikolai Kovarski, iar regia este semnată de 
N. Trahtenberg. 


Filmul care a întrunit cele mai multe premii la 
festivalul de la Pécs din acest an, a fost— cum 
s-a mai scris — Cei fără de speranță al regizorului 
Miklos lancso. «Un subiect insolit, o viziune 
insolită, un stil insolit, un film insolit», spunea 
reclama care prezenta pelicula, și aceste cuvinte 
nu aveau nimic exagerat, nimic bombastic. Așa 
este opera lui lancso: neobișnuită. Din toate 
punctele de vedere, începind cu plastica (pe care 
încercăm s-o sugerăm în imaginea alăturată) și 
terminînd cu interpretarea magistrală. 


După ce și-a ecranizat prima nuvelă («Drumul 
străbate frontul») în filmul Umbre tăcute (1961), 
realizatorul polonez Zbigniew Kuzminski a termi- 
nat recent o nouă peliculă care are la bază o po- 
veste destul de puţin obișnuită. În jungla sud- 
americană se ascunde un grup de naziști, care 
încearcă să-i atragă — dar mai ales să-i exploa- 
teze — pe băștinași. Filmul — intitulat Coborirea 
în infern, a fost turnat în Cuba. 


17 


ARGUMENT 


Discutarea premiselor și a 
condițiilor reale ale afirmării 
unei școli naționale de film nu 
poate să rămînă doar preocupa- 
rea sporadică a cîtorva articole. 
Este firesc ca această discuție, 
dezvoltată în ultimul timp în 
coloanele noastre, să capete 
amploare. Numeroși slujitori de- 
votaţi ai filmului românesc ma- 
nifestă un interes din ce în ce 
mai viu pentru așezarea acestei 
discuții în termenii exacți ai pro- 

_fesiunii lor. 
Redacția revistei «CINEMA» 
- inițiază cu acest număr un ciclu 
de colocvii, invitind constant, 
lună de lună, grupuri corespun- 
zătoare și reprezentative de pro- 
fesioniști ai ecranului să dez- 
bată într-un spirit realist de de- 
plină principialitate, cerințele de 
fond ale afirmării unei școli na- 
tionale de film în România. 

Dorim ca aceste colocvii, pri- 
lejuite de vizitele la redacție ale 
regizorilor, scriitorilor, actorilor, 
criticilor, operatorilor, decora- 
torilor și ale altor slujitori și 
iubitori ai filmului românesc, 
să intre în tradiția noastră, să 
solicite și să justifice atenția 
cititorilor, contribuind la înche- 
gaa și afirmarea clară a unei 
opinii colective calificate asu- 
pra fenomenului cinematografic 
românesc. 


PROLOG 


Toma Caragiu: Întrebarea care se 
pune dintru început este dacă aceste 
dezbateri vor avea sau nu o înrlurire 
reală asupra cinematografiei noastre. 
Dacă, de pildă, vom reuși să discutăm 
suficient de elocvent despre faptul că 
nu sint decit simple înșiruiri de vorbe, 
nu roluri. 

Emmerich Schäffer: Sau despre 
condițiile noastre de lucru. 

Toma Caragiu: Despre critică, in- 
clusiv despre revista «CINEMA»... 

Emmerich Schäffer: Care .nu are 
o atitudine suficient de critică față de 
filme. 

Victor Rebengiuc: Să incep eu, 
deși, cind mi s-a telefonat, am spus 
că aș fi un personaj inoportun în 
această dezbatere, întrucit n-am mai 
jucat filme de doi ani. Apoi m-am 
gindit că, în definitiv, cazul meu nefiind 
singular, și alți colegi ai mei bucurin- 
du-se de o solicitare tot atit de spo- 


actorii 


Marga Barbu 


lon Besoiu 


loana Bulcă 


Toma Caragiu 


lon Dichiseanu 


lrina Petrescu 


Florin Piersic 


Victor Rebengiuc 


Emmerich Schäffer 


la 


radică, aș putea să răspund totuși 
invitației revistei. Noi, actorii, resim- 
tim în modul cel mai direct și eforturile 
pe care le face cinematografia noastră, 
și satisfacțiile, înmulțite în ultimii ani, 
datorită unor realizări remarcabile, dar 
și a neajunsurilor. 


lon Dichiseanu: 
DE UNDE SE PORNEȘTE ? 


De la care scenarii? 
Toma Caragiu: În fond, să nu 


ocolim şi noi acest aspect, să ne 
oprim la el. Baza oricărei activități 
cinematografice este scenariul. În 
această privință trebuie spus cu clari- 
tate un lucru: că personajele filmelor 
noastre nu sint întotdeauna adevă- 
rate. Eu am o experienţă recentă din 
Vremea zăpezilor — personajul A- 
chim. Trebuie să spun, oricit mi-ar 
displace și oricit aș regreta, că acest 
film mie, ca intrerpret, nu mi-a reușit. 
Nu pentru că ideea ar fi fost falsă, ci 


pentru că... Problema esențială în legă- 
tură cu scenariile pe care regizorii 
încearcă uneori să o ascundă îndărătul 
diferitelor pretexte legate de modalita- 
tea lor pedagogică de lucru, nedind de 
pildă scenariile spre lectură actorilor... 
Irina, spune, ți s-a dat de la început să 
citeşti scenariul pentru Şeful secto- 
rului suflete? 

lrina Petrescu: Nu. 

Toma Caragiu: Așa — chipurile 
pentru că actorii, dacă citesc singuri 
textele, se fixează la o linie interpre- 
tativă greșită. 

Irina Petrescu: Scenariul l-am citit 
după ce am acceptat rolul. Cunoșteam 
piesa, cunoșteam spectacolul... 

Toma Caragiu: Da, apo! ai citit 
scenariul, iar acum, curind după în- 
ceperea filmărilor, ni s-a servit o a 
doua variantă... E drept, mai bună. 
Sîntem deci în plină actualitate, la 
rubrica„Panoramic peste platouri“ Dar 
să-mi reiau firul... Drama reală rezultă 
din aceea că unii regizori nu au un 
punct de vedere clar și consecvent 
asupra filmului, iar scenariile par a nu 
avea niciodată o formă definitivă. Așa 
s-a întimplat și la Vremea zăpezilor, 
în care rolul Achim, e o mixtură, for- 
tuită, a două viziuni diferite, neexpli- 
cate, neimplinite și nelegate între ele. 
Nu vreau prin aceasta să scot din culpă 
interpretul, adică pe Toma Caragiu. 

Marga Barbu: De ce nu se abor- 
dează cu îndrăzneală rolurile femi- 
nine? Femeile, în filmele românești, 
nu există! Irina Petrescu a avut mare 
dreptate cind a vorbit despre asta în 
ancheta revistei «Cinema» publicată 
la începutul anului. Problemele reale 
ale femeii — eu nu mă refer la teme 
generale de film, ci la modul cum e 
conceput fiecare rol în parte — pro- 
blemele de viață ale femeii, ca mamă, 
ca soție, dragostea — sînt de multe ori 
ignorate și evitate. La celălalt film, 
ultimul în care am jucat, La porțile 
pămîntului, simțeam nevoia ca rolul 
să capete un plus de consistenţă, 
personajul să aibă o justificare a atitu- 
dinii sale, să fie mai puţin linear, mai 
puțin stereotip. Era vorba de o expedi- 
ție de geologi, un film de actualitate 
revelatoare... 


loana Bulcă: Există totuși roluri 
de femei... Eu am avut norocul să joc 
vara aceasta un rol foarte interesant 
în Zodia fecioarei. 


Marga Barbu: Eu nu m-am gindit 
să fac diferențieri, să încerc să găsesc 
roluri feminine în care se mai află cite 
ceva bun. Asta e treaba cronicarilor, 


a criticilor. Eu am făcut pur și simplu 
o constatare, m-am referit la un impe- 
diment grav pe care l-am resimţit în 
interpretarea rolurilor, impediment 
care cred că există în general în fil- 
mele noastre și care trădează o anu- 
mită concepție, perseverență după pă- 
rerea mea. 


O CONCEPȚIE SIMPLISTĂ 


despre rolurile feminine, care falsifică 
din capul locului relațiile dramatice, 
fără a mai vorbi de autenticitatea 
reacțiilor, de detaliile de comporta- 
ment ale femeii care nu e văzută ca 
femeie. E vorba de faptul că uneori 
accentul nu se pune pe drama umană 
reală, că succesiunea reacțiilor umane 
firești pare să nici nu intereseze pe 
scenariștii și regizorii noştri, preocu- 
pați de alte lucruri, exterioare, de de- 
monstrarea unor idei prea abstracte, 
tehnico-organizatorice sau de drame 
în general, în care salturile de la o 
atitudine la alta nu sint explicate, nu 
sînt nuanţate, deci sînt false. 

loana Bulcă: Dacă mi-aduc aminte 
de un film în care am jucat mai de mult, 
Mindrie, atunci îți dau dreptate întru- 
totul. Acolo cred că orice ar fi făcut 
actorii sau regizorii, rezultatul era ace- 
laşi din cauza scenariului foarte prost. 
Am stat o vară întreagă la Hunedoara 
— filmul era închinat oțelarilor — a fost 
o experiență de viață extrem de preți- 
oasă, mi-aduc aminte cu plăcere de 
vara aceea; dacă și rolurile ar fi fost 
pe măsura oamenilor pe care i-am 
cunoscut... 

irina Petrescu: Dar este inadmi- 
sibil, cînd noi avem o literatură tinără 
atit de special interesantă — mă gin- 
desc mai ales la genul scurt, la schițe, 
la nuvelele lui Stoiciu, lui Neacșu, 
Sinziana Pop, fără a mai vorbi de 
cele ale lui Velea sau ale altora mai 
cunoscuți, e inadmisibil ca scenariile 
să fie atît de sărace. Literatura nu în- 
seamnă film, neapărat, dar scenariul 
este totuși un act de creaţie și nu-l 
poate face decit un om de artă, deci 
un scriitor, un creator din sectoarele 
de artă dramatică: literatură, film. Se 
preocupă însă cineva. Studentul 
acesta, Constantin  Stoiciu, care 
a scris scenariul pentru filmul 
lui Blaier, Diminețile unui băiat cu- 
minte, a adus în scenariul său atita 
prospețime, atita profundă senzaţie 
că el cunoaște bine și simte pulsul, 
spiritul și factura noii generații, că mă 
întreb nu numai dacă Stoiciu va fi 
solicitat în continuare de către stu- 
dioul «București» (să spunem că el 


va scrie un al doilea scenariu, poate 
tot la cererea lui Blaier, care l-a des- 
coperit pentru cinematografie printr-o 
inițiativă personală, — dar 


MĂ ÎNTREB DACĂ 


se ocupă cineva, dacă există acțiuni 
paralele, dacă se iau măsuri speciale 
de către studiou, de către redacția 
de scenarii, pentru ca talentul și cu- 
noștințele şi pasiunea unor scriitori 
mai tineri sau mai puțin tineri, mai 
cunoscuți sau mai puțin cunoscuți, 
să fie descoperite și finalizate. Dacă 
există” un sistem de lucru cu acești 
scriitori, care să-i ajute să se formeze 
ca scenariști pentru film, dacă se 
ocupă cineva ca să li se creeze con- 
diții organizate pentru informarea lor 
cinematografică ș.a.m,d. Cinemato- 
grafia noastră îmi dă senzația că 
n-a găsit încă acele avanposturi care 
de obicei fac faima oricărei arte vii, 
elementele tinere care să-i imprime 
un suflu de vigoare și noutate. 

Toma Caragiu: Se mai întimplă un 
lucru. Citești de pildă volumul «Paznic 
la armonii» al lui Nicolae Velea și 
te-ai aștepta ca scenariul după «Paz- 
nic la armonii» să fie la nivelul prozei 
sale. Realitatea este însă alta. Nu știu 
ce se întimplă, nu știu cum se lucrează 
în redacție, la studiou, nu știu unde, 
dar știu că pină acum ceea ce s-a 
trimis pe platou, chiar sub semnătura 
unor scriitori de mare talent, cu idei 
originale, cu sevă, cu umor şi cu 
strălucire în paginile lor literare, a fost, 
ca scenariu, de multe ori, derizoriu. 

irina Petrescu: Chestiunea trebuie 
pusă, după -părerea mea, pe un plan 
mai larg. Pentru că există o responsa- 
bilitate a noastră, a tuturor, și a regizo- 
rilor în deosebi, de a nu rata nişte 
teme mari. Se face, de pildă, un film 
după «Domnișoara Nastasia». O dată 
făcut, el e bun făcut. Am terminat cu 
tema asta, cel puţin pentru douăzeci 
de ani de-acum încolo, ținind seama 
de numărul redus de filme produse 
anual la noi. Este de aceea o adevă- 
rată impietate culturală să sacrifici, 
anulind pe peliculă, valorile literaturii 
noastre, anulindu-le într-un mod indu- 
bitabil, vizibil pentru toată lumea, ceea 
ce s-a întîmplat cu piesa lui G.M. Zam- 
firescu. Sau acum, chiar dacă la alt 
nivel, Steaua fără nume, 

Toma Caragiu: Revista «Cinema» 
a criticat acest film slab, dar a făcut-o 
ca de obicei «politicos». Ăsta e cu- 
vintul. 

Emmerich Schäffer: Au fost niște 
crofici bune, poate, dar «cu mănuși», 


«drăguțe». 

Toma Caragiu: Sint foarte multe 
lucruri de discutat. Cred chiar că multe 
din ele s-ar putea și se vor îndrepta 
relativ ușor, dacă se va crea un climat 
corespunzător în studioul «București». 
Eu cred că direcția studioului a 
trebui să provoace ea însăși niște 
confruntări de păreri în studiou, o 
discuție serioasă... 

Emmerich Schăffer: Nu o discuție, 
ci discuții foarte dese. 

Toma Caragiu: Fiindcă anii ăștia 
care au trecut n-au trecut degeaba. 
S-a cristalizat o trupă de actori de 
film. Există o trupă! Avem o anumită 
experiență, știm și simțim cite ceva 
din ce ar trebui făcut ca să avem o 
cinematografie a noastră, așa cum o 
vrem, Există și scriitori, eu cred că și 
regizori talentați și pricepuți avem... 
Dar sistemul de lucru, climatul profe- 
sional din studiou... Ca să nu mai 
ajungem la probleme organizatorice. 
Şi ele foarte importante, cu pierderea 
de timp enormă de la filmări. Eu am o 
senzație ciudată cind intru pe poarta 
studioului. Tu, actor care ai filmat 
în zece filme, ai impresia uneori că 
ești un vizitator la Buftea... 

Emmerich Schäffer: O mare la- 
cună este lipsa unei asociații, a unui 
sistem oarecare în virtutea căruia să 
ne putem întiini, toți actorii de film, 
cu regizorii, cu criticii, cu scriitorii, 
să putem discuta... 

lon Dichiseanu: Există ACIN-ul. 

Emmerich Schäffer: ...O asociație, 
un club, în fine o formă organizato- 
rică, indiferent cum i s-ar spune în 
care să ne putem întlini după vizio- 
nări, să se creeze unschimb de idei 
larg... 

lon Besoiu: Emmerich Schäffer nu 
a fost incă primit în ACIN, din cauză 
că statutul asociației pretinde un anu- 
mit număr de filme la activ. 

lon Dichiseanu: Şi iată că cercul 
vicios se închide. Actorii nu au con- 
tinuitate în colaborarea cu cinemato- 
grafia, filmează rar, fac un film la trei 
ani şi nu pot fi primiți în ACIN, 

lon Besoiu: loana Bulcă nu e nici 
ea în ACIN. A debutat în Moara cu 
noroc și apoi... Marga Barbu a aștep- 
tat șapte ani, după filmul Vultur 101, 
pînă cînd i s-a acordat un nou rol. 

Toma Caragiu: lată de ce trebuie 
creată o trupă de actori de film sau 
consolidată și organizată ca atare asta 
pe care o avem deja. O trupă care să 
fie angajată într-un sistem unic de 
antrenamente continui. Astfel actorii 
vor fi cultivați pentru film, își vor face 
un stil al lor propriu viitoarei noastre 
școli naționale de film. 


actori 


Marga Barbu 
lon Besoiu 


loana Bulcă 
Toma Caragiu 
lon Dichiseanu 
Irina Petrescu 
Florin Piersic 
Victor Rebengiuc 
Emmerich Schäffer 


Irina Petrescu: Despre chestiunea 
aceasta am mai discutat şi cu prilejul 
Anchetei publicate la începutul anului 
de revista «Cinema». Eu nu cred în 
utilitatea unei trupe fixe sau a unui 
teatru al actorului de film, dar cred 
că un regizor poate și trebuie să-și 
facă o trupă a lui... 

Toma Caragiu: Dacă Pintilie, să 
zicem, şi-ar forma o asemenea trupă 
și m-ar chema să joc, nu m-aș duce? 

Emmerich Schäffer: Greutatea 
este că regizorii buni fac ei înșiși 
puține filme și rar. În zece ani de la 
debut, Liviu Ciulei a făcut trei filme. 
Cam toți regizorii au făcut cite 2—3 
filme. 

irina Petrescu: Dacă un actor ar 
lucra cel puțin, să zicem, trei filme 
cu același regizor, cum procedează 
actorii și regizorii de film din alte 
țări, regizorul ar ajunge să cunoască 
bine actorul, posibilitățile lui, slăbi- 
ciunile. Altminteri de necare gata se 
ia treaba de la început. 

Florin Piersic: Unii regizori îşi cu- 
nosc într-adevăr actorii. De pildă Gopo. 
ŞI-I solicită de la un film la altul. 

Toma Caragiu: Şi Ciulei,și Pintilie, 
şi Mureșan sau Mihu își cunosc și ei 
actorii, dar... 

Florin Piersic: Dar mi s-a întimplat 
să văd cum un regizor lucrează.cu un 
actor fără să-l cunoască, fără să-l fi 
văzut în spectacolele de la teatru. 
Sint mulți 


REGIZORI CARE NU MERG 
LA TEATRU 


Discuţi cu ei şi-ţi dai seama că n-au 
văzut cutare spectacol, nici cutare, 
nici cutare. Ei se iau după alții în 
aprecierea actorilor, se iau după ce 
au văzut în alte filme, după ce le-au 
spus colegii. 

Emmerich Schäffer: Cind faci cite 
o probă la Buftea, se îintimplă să auzi 
spunindu-se: — Nu ți se pare că sea- 
mănă cu ce a făcut în cutare film? 
Poate să și semene, dacă ai fost tot 
tu. Nenorocirea este că regizorul nu 
ajunge să cunoască bine un actor, 
să știe ce vrea de la el într-un film 
și ce vrea în alt film. Ca să dau un 
exemplu, Christian Jaque a lucrat tot 
timpul cu Gérard Philipe. Păstrind 
proporțiile, şi noi... 

lon Besoiu: De ce să «păstrăm 
proporțiile»? 

Victor Rebengiuc: Ba să le păs- 
trăm! 

Emmerich Schäffer: ...Şi noi am 
putea experimenta formula unor trupe 
permanente de actori organizate de 
regizori. 


Toma Caragiu: Ne trebuie un sin- 
gur lucru: continuitate, o unitate spi- 
rituală... 

irina Petrescu: Eu nu cred însă 
că actorul trebuie să joace neapărat 
continuu, într-un număr foarte mare 
de filme oarecare. Convingerea mea 
este că fiecare actor trebuie să intu- 
iască el însuși în cite filme poate să 


apară, tinind seama de receptivitatea - 


spectatorilor, care nu trebuie supra- 
solicitată. Mai ales la numărul nostru 
restrins de filme, o apariție prea frec- 
ventă ar consuma prea repede inte- 
resul publicului. Actorul trebuie să-și 
prelungească, nu să-și scurteze durata 
acestui interes. Dacă, de pildă, inte- 
resul publicului pentru lon Besoiu 
justifică, să zicem, apariţia sa în 15 
filme, şi el se grăbeşte să atingă cit 
mai repede această cifră, își scurtează 
conștient sau inconștient viața sa în 
film. Mă refer În esenţă — să fiu bine 
înțeleasă — la dreptul și la datoria 
actorului de a-și alege rolurile și re- 
gizorii cu care lucrează. 

Toma Caragiu: Mie mi se pare că 
aceasta este o teză falsă. Noi ne aflăm 
într-o perioadă de formare. Nu putem 
trage concluzii definitive. Deocamdată 
avem nevoie de un contact continuu 
cu platoul, cu spectatorii 

lon Besoiu: Altfel, dacă actorii nu 
joacă într-un număr mare de filme, 
apare o neconcordanţă între ceea ce 
vrem să facem și ceea ce facem efec- 
tiv — fiindcă de la o vreme se spune 
că vrem să afirmăm vedete. Atunci să 
le afirmăm! 

Emmerich Schäffer: Eu nu sint 
de acord cu această idee a afirmării 
vedetelor şi nici cu publicitatea care 
se face în jurul ei. E în contradicţie 
cu tot ceea ce vrem noi în artă de 
douăzeci de ani încoace. Conceptul 
de vedetă e legat de ideea de mit și 
eu sînt împotriva miturilor! 

Toma Caragiu: Nici nu se pune 
problema mitului. 

Emmerich Schäffer: De vreme ce 
se vorbește despre vedetă, se pune 
și această problemă, fiindcă vedeta 
implică un cult care depășește intere- 
sul artistic real pe care-l prezintă 
actorul. Or, nouă ne trebuie 


FILME ADEVĂRATE, 
MODERNE, NU VEDETISM 


Victor Rebengiuc: Probabil că și 
actorii au lipsurile lor. Vin uneori 
fără să fi studiat temeinic rolul, nu se 
pregătesc cum se cuvine în vederea 
filmărilor. Există și cazuri din acestea. 
Noi ne-am referit la toți factorii, dar 


de lucruri de felul acesta n-am prea 
vorbit. Adevărul mare e însă că noi, 
la fel, probabil, ca toți ceilalți oameni 
de creație care colaborează cu cine- 
matografia, la fel cu cineaștii înșiși, 
dorim — și dorim cu ardoare, și dorim 
de mult — ca efortul nostru să meargă 
pe un făgaș mai spornic, să existe o 
preocupare mai eficientă pentru a In- 
lătura cauzele care diminuează şan- 
sele de a realiza lucruri cu adevărat 
mari. Pentru ca să realizăm lucruri 
mari, noi, actorii, avem nevoie de 
roluri mari și de un sistem de colabo- 
rare cu studioul «București» astfel 
reglementat încit el să permită forma- 
rea noastră ca actori de film, dezvol- 
tarea posibilităților pe care le avem. 
Atunci cînd lucrezi, cînd lucrezi asu- 
pra unor roluri adevărate, cum ni se 
întimplă de pildă în teatru, simți că 
devii un alt om. Eu cred că cinemato- 
grafia noastră ar putea să devină și 
ea alta, iar pentru asta, în ceea ce ne 
privește, am fi gata să dăm tot ce 
avem mai bun și mai ales în noi, 


ÎN LOC 
DE CONCLUZII 


Colocviul de faţă, ca și cele 
ce vor urma, nu au în vedere 
să ducă la formularea ad-hoc 
a unor concluzii exhaustive şi 
nici să rezume în citeva puncte 
imperativele dezvoltării artei 
noastre cinematografice. 

Am consemnat citeva mărturii 
elocvente, unele reluind vechi 
teme ale discuțiilor din presa 
cinematografică — despre sce- 
narii, despre climatul profesio- 
nal din studioul «București», 
despre mecanismele de lucru 
ale studioului, despre condiţiile 
realizării unor opere cinemato- 
grafice de mare valoare. 

Astfel de mărturii, opiniile și 
propunerile care le însoțesc, vor 
face oricum mai cuprinzătoare, 
mai dinamică și mai exactă ima- 
ginea despre cinematografia 
noastră. Ele pot astfel să stimu- 
leze inițiative noi, unele de mult 
așteptate, necesare pentru afir- 
marea unei cinematografii dem- 
ne de valorile și prestigiul artei 
și culturii românești. 


Discuţie consemnată de 
Val. S. DELEANU