Revista Cinema/1963 — 1979/1964/Cinema_1964-1666897506__pages201-250

realizat un comperaj care ne îngă- 
duie să dăm cursivitate acţiunii. 
Am imaginat, după o anevoioasă 
documentare, faimosul „Gambri- 
nus“ patronat o vreme chiar de 
către Caragiale. Localul era prin 
preajma vechiului Teatru Naţional 
şi devenise locul preferat de întîl- 
nire a scriitorilor, artiștilor şi mu- 
zicienilor timpului. Mitică, perso- 
naj central al „momentelor“, va 
avea aici misiunea de comper. 

— Ce' va deosebi Momentul re- 
gizat de dumneavoastră de filmele 
anterioare realizate după Caragiale? 

— Vor fi noutăţi în ceea ce 
privește interpretarea actoricească. 

Jean Georgescu ne-a mărturisit 
că, deşi avem numeroși actori de 
comedie de mare talent, mulţi 
dintre ei, solicitați să joace în 
film după Caragiale, au înregis- 
trat adevărate eșecuri fiindcă n-au 
înţeles natura comicului caragia- 
lesc și au șarjat inutil, au îngroșat 
partituri care se cereau interpre- 
tate cu simplitate, şi-au îngăduit 
o gestică neglijentă şi n-au servit 
lumea de idei a marelui dramaturg. 
Inutile clovnerii — adesea practi- 
cate pînă la trivialitate — au fost 
preferate jocului actoricesc lucid, 
comicului discret şi subtil. După 
cîte am înţeles, actorii Momentului 
au primit indicaţia să „ia totul 
în serios“, să nu facă haz înaintea 
spectatorului, să se identifice cu 
datele acţiunii pentru a da filmu- 
lui o notă permanentă de realism. 

Pentru „Diplomaţie“, regizorul 


i-a ales pe Vasile Tomazian și. 


Geo Barton. Mircea Crișan și Ion 
Lucian vor juca în „Amici“, iar 
în momentul „O lacună“ vom în- 
tilni un valoros cuplu comic că- 
ruia îi lipsea numai consacrarea e- 
cranului: Horia Șerbănescu și Radu 
Zaharescu. Nelipsit din filmele tur- 
nate după Caragiale, Grigore Va- 
siliu-Birlic îi va da replica actri- 
tei Cella Dima în „Bubico“. Epi- 


Monica Rădulescu și Sanda Ţăra- 
nu într-un moment din... Moment 
Caragiale. 


sodul final, „C.F.R.“ îi aduce 
în faţa reflectoarelor pe Iurie 
Darie şi Ion Dichiseanu. Deci 
doi actori tineri şi — în plus — 
doi „juni-primi“. De ce? Ne amin- 
tim că Naţionalul a jucat această 
schiță cu Costache Antoniu și 
Radu Beligan. „Și a fost jucată 
excepţional — ne-a spus Jean Geor- 
pennan distribuția n-a fost 
ogică: personajele au alte vîrste, 
potrivit textului literar, iată de 
ce eu am ales doi tineri pentru a-i 
întruchipa pe ecran“. 

Echipa Momentului, înainte de 
a turna în. „Gambrinus“-ul de 
carton al scenografilor N. Teodoru 
şi Filip Dumitriu a realizat exteri- 
oarele — puține — pe străzile Bucu- 
reştiului. Filmul se vrea o ima- 
gine densă a anului 1900, evocare 
a unui „început de veac în Bucu- 
reşti“ și pregătirea lui le-a cerut 
autorilor și interpreţilor o docu- 
mentare temeinică. Pentru a rea- 
liza tablouri de epocă verosimile, 
regia a căutat clădiri și străzi 
vechi pe care le-a filmat pe pelicula 
color, şi a întocmit adevărate bio- 
grafii ale caselor care „joacă“. în 
film. Mobilierul, decorurile, toate 
obiectele de recuzită, vor fi utili- 
zate în primul rînd potrivit crite- 
riilor de autenticitate. Manieris- 
mul, stilizarea excesivă și sterilă, 
căutarea efectelor comice în zone 
exterioare ideilor și atmosferei lu- 
crărilor ecranizate îi împinge pe 
unii dintre decoratorii noştri la 
artificiozitate. O asemenea concep- 
ţie subminează — spune Jean Geor- 
gescu — viziunea regizorală de an- 
samblu. În Moment se încearcă 
o reconstituire fidelă a spiritului 
unic al lui Caragiale şi există 
toate premizele ca filmul să răs- 
pundă cu succes unor exigenţe 
mereu sporite. Măiestria celui care 
a realizat filmul de pionierat O 
noapte furtunoasă nu se cere numai 
reconfirmată; așteptăm de la re- 
gizor o creaţie modernă, o reîm- 
prospătare creatoare a mijloacelor 
de exprimare artistică, un film demn 
de scînteierea lui Caragiale. 


G.T. 


Un consacrat cuplu comic: Horia 
Sorhkasaoa şi Radu Zaharescu. 


CRONICA IMAGINII e CRONICA IMAGINII 


imagine si 
! UNC 


Vorbind de imaginea unui 
film, ne referim desigur la vi- 
ziunea unui film. Cînd nu exis- 
tă această viziune, cronica ima- 
ginii are a se ocupa numai de 
tehnică și aceasta aparține ope- 
ratorului. Viziunea aparține 
însă regizorului, operatorului și 
scenografului. 

La invitaţia redacției, care 
dorește să susţină începînd din 
acest număr o cronică perma- 
nentă a diferitelor „comparti- 
mente“ de creaţie ale filmului, 
am căutat această viziune în 
Dragoste lungă de-o seară, ul- 
tima producţie a studiourilor 
noastre. 

Repetatele unghiuri voit ex- 
presive (raccourci-ul exagerat 
de sus, ridicările de macara), 
detaliile neașteptate, transfo- 
carea violentă alături de o miş- 
care de aparat vădit gîndită a 
menaja (nu a accentua, subli- 
niez) jocul actorilor, dînd repe- 
tate compoziţii tradiţionale uni- 
te prin mişcări de aparat ade- 
sea care nu sînt necesare dra- 
maturgic, unghiuri căutat ex- 
presive alături de unghiuri neu- 
tre, un montaj fără mesaj, 
totul duce la concluzia unei con- 
cepţii eclectice despre arta fil- 
mului, singura viziune .regizo- 
rală fiind cea a dramaturgiei, 
susținută de jocul actoricesc 
bine lucrat, puţin tributar tea- 
trului, teatru de altfel de bună 
calitate. Filmul dă adesea sen- 
zaţia unui teatru filmat. Aceasta 
nu înseamnă că regizorul nu are 
uneori pe acest teren virtuozi- 
tăți de manevrare actoricească, 
că nu denotă inspiraţie şi gust 
deosebit în alegerea decorului 
și a tipologiei, a costumelor, 
reușind să transmită imaginea 
satului contemporan. 

În atare situaţie, cînd viziu- 
nea filmică e tributară tea- 
trului, cronica imaginii se va 
centra asupra operatorului, a- 
cesta susținind, cînd alături de 
regizor, cînd singur, partitura 
vizuală. Tehnica sa este exce- 
lentă și în locurile unde a avut 
posibilități să se desfăşoare 
(misanscena bine condusă, cu 
planuri de joc în perspectivă, cu 
prim planuri numeroase, cu de- 
coruri bine alese şi construite re- 
dînd poezia autenticităţii), el are 
virtuozităţi de artist. Vom trece 
cu vederea cadrele de exterior 
de vară toridă filmate pe uliţa 
satului parcă în grabă şi nein- 
spirat. De asemenea, citeva 
portrete ale Silviei Popovici, 
la care punerea în cadru păcă- 
tuieşte faţă de necesităţile foto- 
genice ale actriţei. 


Vom releva imagini a căror 
frumuseţe ne urmărește. Inte- 
rioare în care pătrunde lumina 
irizată de afară, dînd farmec 
simplităţii decorului țărănesc, 
în care tonurile de negru și alb 
se desenează ca puncte centrale 
armonice ale jocului de umbre 
şi lumini difuze ce fac din ima- 
gini o dantelă de semitonuri 
temeinic și inspirat gîndite. 
Stăpînind perfect tehnica ex- 
punerii, caracterul imaginii e 
unitar, atît de la cadru la cadru, 
cît şi în mișcarea de aparat. 
El se menţine și atunci cînd apa- 
ratul se opreşte pe un portret 
dantelat în umbre delicat diri- 
jate și atunci cînd e în plan 
general. 

Portretele sînt deosebit de 
frumoase. Rar beneficiază ac- 
torii de asemenea portrete în 
care sînt liberi în mișcare și to- 
tuşi atît de plastic desenaţi, 
cu chipuri realmente cinemato- 
grafice, cum au Graţiela Albi- 
ni, Ilinca Tomoroveanu, Octa- 
vian Cotescu... 

Deosebit de frumoase sînt 
secvențele „vizita  preşedinte- 
lui la surorile Precup“ (care și 
regizoral este bine și filmic 
gîndită) și întîlnirea între pre- 
şedinte și sora cea mare la cres- 
cătoria de păsări. Aci elementele 
plastice ale decorului și lumina 
joacă într-o concordanţă per- 
fectă, creînd din elemente sim- 
ple poezie şi veridic. Și aci de- 
cupajul regizoral a oferit un 
bun prilej de creaţie operatori- 
cească. 

De asemenea se reţine peisa- 
jul luncii în asfinţit cu imaginea 
întîlnirii celor doi tineri, care 
sădește în spectator nostalgia 
frumuseţii rustice. 

Este neîndoios că la calităţile 
filmului, talentul operatorului 
contribuie cu o viziune plas- 
tică care, chiar dacă nu izbu- 
tește să fie unitară, e totuși 
evidentă. 

Nu putem încheia fără a ac- 
centua din nou că adevărata 
artă cinematografică apare a- 
colo unde viziunea filmică e 
opera colaborării între regizor 
şi operator, aşa cum o dovedesc 
şi cele mai inspirate secvenţe 
din Dragoste lungă de-o seară. 
Numai tributul plătit altor arte, 
eclectismul, graba în rezolvări, 
au făcut ca imaginea acestui 
film să nu transmită o viziune 
ci doar frumuseți alternante cu 
erori şi inconsecvenţe. 


Savel STIOPUL 
21 


“În vizită 
la 


Tucsok (Greierușul), așa e alintată fata care se descoperă în oglindă (Esztergalyos Cecilia). @) Szegedi 
Qika şi Basti Lijs, două apariții de neuitat din filmul lui Fabri, Întuneric în plină zi. o 


De vorbă cu TAMÁS RENYI 


1963 a fost piatza ctae- 
matografla mag! un 
an fructuos. Însuși numă- 
rul filmelor produse este 
grăltor: douăzeci. Dacă 
mai adăugăm și faptul că 
în oritate acestea tra- 
tează teme contemporane 
că ele au reuşit aducă 
pe ecran figuri de munci- 
ori, ee 7 devine şi 
mai bucurător. 

După succesul repurtat 
cu Povestiri în tren, Ta- 
más Rényi a terminat fil- 
mul Trăim în fiecare zi, 
în care tratează probleme- 
le vieţii unei brigăzi mun- 
cltoreşti, dragostea a doi 
tineri și insistă, chiar 
dacă nu întotdeauna la 
modul cel mai convingă- 
tor, asupra trăsăturilor 
mie-b eze ce persistă 
uneori pînă și la cei mal 
conștienți dintre oamenii 
zilelor noastre. 

Makk Károly, regizorul 
care și-a dobindit un larg 
renume cu filmele Liliom- 
fi, Casa de sub stinci şi 
Posedaţii, a stirnit cu 
ecranizarea nuvelei „Pa- 
radisul pierdut“, de Sar- 
kadi Imre mai mult dis- 


MIKLÓS JANCSÓ 


DUPA MINE FILMUL NU TREBUIE SÀ FIE O „DRAMĂ“... 


-a turnat decit două filme artistice 
de lung-metraj, dar numele lui e „cotat“ 
pe piața mondială. Criticii care au 
urmărit începuturile artistice ale tină- 
rului cineast l-au considerat chiar 
după primele scurt-metraje Hopa Miti- 
că şi Uriasul, drept o prezență plină 
de promisiuni. În 1962, realizează 
primul lung-metraj, Povestiri în tren, 


noi filme maghiare 


cuții decit admiraţie. Re- 
centul său film Penulti- 
mul om ne introduce în- 
tr-un mediu puţin cunos- 
cut: lumea parașutiștilor. 
izorul e preocupat de 
probleme importante ca 
moartea și dragostea, ana- 
lizînd atitudinea eroilor 
din filmul său în momen- 
re cruciale ale existen- 
ei, 
O încercare interesantă 
o constituie Tücsök (regi- 
zor Markos Miklós) după 
scenariul lul Tardos Ti- 
bor. Tücsök este numele 
unei tinere țărănei deve- 
nită miner, o fată energi- 
că și inimoasă foarte in- 
drăgită de cititorii lui 
Tardos și — sperăm — de 
spectatorii filmului. 
Rolul principal este In- 
terpretat de Esztergâlyos 
Cecilia, care a repurtat 
un mare succes în filmul 
Tu, o actriţă simpatică și 
vioaie. În rest, totul se 
îmbină cam haotic în a- 
cest film: parodie, senti- 
mentalism, umor, ironie, 
satiră. 
Celelalte două comedii 
ale anului au plăcut mai 


de Pongrácz ZSUZSA 


mult. Mameserov Frigyes 
a realizat după scenariul 
lui Hàmos Gyorgy reușita 
comedie de situaţii Cele 
ee vieţi ale mătuşii 


alasthy György a ecra- 
nizat amuzantul roman 
polițist al lui Rejtö Jend, 
„Carantină la Grand Ho- 
tel“, Filmul se intitulează 
Diplomatul gol şi are ca 
interpreți pe nesey 
Mariann, Szendrö Jozsef, 
Garas Dezad, Râtonyi Ro- 
bert. Excelente scene de 
burlesc se succed într-un 
ritm rapid, antrenînd spec- 
tatorul în cascade de ris 
copios, 
ențliontnd în treacăt 
1 celelalte filme ale anu- 
ui — dintre care unele 
prezentate pe ecranele bu- 
cureștene «Foto Haber 
(datorat lul Varkonyi Zol- 
tan), Domnișoara Barbă 
Albastră(Kalmar László), 
Cum stăm, tinere? (re- 
izor Révész György), n- 
uneric în plină zi al lui 
Fábri Z6ltan)» închelem 
acest tablou succint al 
Smejas noastre reall- 
zări. 


COTIDIAN 


Filmul lui Janesò Miklos a stirnit 
la apariție una din cele mai aprinse dis- 
cuții cunoscute în cinematografia ma- 
ghiară. Realizat după nuvela lul Len- 

el Jăszet, filmul Legămint şi dezle- 

mint are ca erou un tînăr medic care 
intr-o anumită perioadă a existenței sale 
a obținut prea lesne totul de la viaţă. 
De acest fapt își dă seama în pragul ma- 
turității. mstatarea este întărită de 
admirabila execuţie a unei operaţii pe 
inimă, realizată de colegul său mal virst- 
nic. Tînărul medic caută mai întîi rea- 
zim moral la colegii săi de spital, apoi 
în mijlocul familiei, în provincie. Dar 
pretutindeni se simte singur, străin, tn- 
străinat. Întrucit limbajul aceste! opere 
cinematografice este greu de înțeles fără 
comentarii și completări, filmul a pro- 
vocat deopotrivă consternare și admira- 
ție. Atit spectatorii, cît și criticii sînt 
de acord asupra faptului că Janesd 
Miklos este un regizor talentat. (Una din 
calităţile filmului este și aceea că a dat 
la iveală un actor de cinema cu calităţi 
remarcabile, cum este Latinovits Zol- 
tàn, interpretul principal.) 

Una din întrebările care le-am 
adresat lui Janesò Miklos se referă la 
ridicarea nivelului artistice al filmului 


maghiar. 

— Contribuim prea puţin la dezvolta- 
rea artel noastre regi — a 
răsunat răspunsul. În primul rînd, tre- 


care după ce a obținut un premiu 
în ţară a fost distins În 1963 cu Medalia 
de argint a Festivalului internațional 
al filmului de la Moscova. Biografia 
sa e simplă: 

— Am lucrat într-o mare uzină 
textilă ca mecanic şi de acolo am ajuns 
la Institut, 

În 1962 Studioul „Hunnia“ mi-a oferit 
posibilitatea să transpun pe ecran ideile 
care trăiau în mine încă din anii insti- 
tutului. Așa s-a născut filmul Povestiri 
în tren. Următorul, Trăim în fiecare zi, 
își alegea ca loc tot mediul muncitoresc, 
care mi-e atit de familiar. 

— Cum apreciați acum, după mai 
bine de o jumatate de an de la premieră, 
acest al ilea film al dumneavoastră, 
primit mai putin entuziast de critică 
decit Povestirile? 

— Am învăţat un lucru serios 
din semisuccesul acestui film. Ca să 
răzbată la public orice idee importantă 
trebuie exprimată simplu, pe Înţelesul 
tuturor. Or, filmul Trăim în fiecare zi 
era cu un grad mai „intelectualist“ 
decit trebuia. Fără să renunţi la pre- 
țioasele idei ce te animă, nu trebuie 
să scapi din vedere caracterul de specta- 
col atrăgător al filmului. 

— Pe viitor veți folosi această expe- 
rientță ? 

— per că vol reuşi să înlătur vechea 
greşeală. În prezent mă preocupă două 
teme. Una, al cărui scenariu a fost 
realizat după nuvela tinărului scriitor 
Akos Kertesz cu titlul Dragostea zilelor 
obişnuite. În timp ce se pregătesc să 
meargă spre casă, doi muncitori discută 
în vestiarul unei fabrici. Unul din ei 
spune: „Slavă domnului, s-a mai ter- 
minat o zi!“. Celălalt îl întreabă mirat: 
„De ce te bucuri? Doar ai îmbătrinit 
cu o zi, ţi-a rămas mai puţin de trăit...“ 
Așa începe filmul care analizează, în 
esenţă, rostul vieţii. El încearcă să 
răspundă problemelor acelei generaţii 
care, în timpul luptelor revoluţionare, 
a fost plină de entuziasm, de t magi n 
şi care azi, în perioada construct el 
pașnice, îşi reamintește cu nostalgie de 
vremurile de odinioară. Aş sintetiza 
astfel ideea noului meu film: nu se 
poate trăi cu adevărat fără să recu- 


ŞI ARTISTIC 


buie să căutăm la noi acasă bazele vil- 
toarei arte a filmului. După părerea 
mea, reușesc în primul rînd acele opere 
care, pe lingă o muncă regizorală făcută 
en talent, au la bază o contribuţie serii- 
toricească solidă. Pentru exemplificare 
voi aminti aportul literar al lui Lengyel 
Jòszet la filmul Legămint şi dezle- 
mint. Consider că omului zilelor noas- 
re îi sînt mai apropiate conflictele mă- 
runte decit dramele mari. Astăzi e ac- 
tuală redarea faptelor cotidiene ce ur- 
mează faptelor mari, și aceasta presu- 
re și relații noi între regizor şi serii- 
or. 

De mai multe ori i s-a reproșat lui 
Janesă Miklos că filmele sale amintesc 
într-un anume fel de Antonioni. Regi- 
zorul e de altă părere. 

— Problemele noastre de viață diferă 
de cele ale intelectualilor din oceident. 
De aceea și filmele noastre trebuie să fie 
altfel. Desi » este valabil şi pentru 
noi faptul că sentimentele se pot reflecta 
diseret, în forme şi contilcte mai puțin 
spectaculoase, un mod interlorizat cărora 
unora le poate părea banal, plicticos. 
Doar în acest sens se poate vorbi de oa- 
a pace asemănări cu stilul lul Anto- 
nioni, 


P. Z. 


ra pi patosul existent în fiecare zi 
obişnuită a vieţii noastre. 

După mine, filmul nu trebuie să fie 
0 „dramă“, ci însăşi viața; iar în viață 
rareori au loc momente „dramatice“, 
ca la teatru. De aceea resping modul de 
construcție pe „marile scene“ conven- 
nare și încerc să urmez viața reală. 

eseori în viaţă ne dăm seama mult 
mai tirziu care moment anume, de 
obicei „sobru“, a însemnat piatra un- 
ghiulară, „dramatică“, a existenței 
noastre. 

Titlul celuilalt film la care mă 
gindesc este: Cele trei dorințe. Voi 
scrie singur scenariul, întrebind E 
oameni întiniți intimpiător, pe stradă, 
în locuri de distracţie, la muncă, care 
le sint cele mai arzătoare dorințe. 
Din răspunsuri voi compune filmul în 
care aş dori să se oglindească idealu- 
rile, năzuinţele omului nostru obișnuit. 
Pentru aceasta voi folosi, deopotrivă, 
mijloacele reportajului cinematografic 
şi cele ale documentarului ori filmului 
artistic, trucajele desenului animat sau 
aparatul ascuns, de luat vederi, al 
„Cin-verite“-ului. Un fel de studiu 
introductiv la Cele trei dorințe a fost 
un film de televizlune pe care l-am 
terminat recent: Realitatea dezordona- 
tă. Am pus la întimplare întrebări 
neaşteptate unor tineri de 17—25 de 
ani, iar convorbirea a fost înregistrată 
de o cameră ascunsă de luat vederi. 
Răspunsurile au fost atit de interesante, 
încît dintr-un experiment de 10 minute, 
cit era poes am ajuns la un film 
de o oră. 

— Deci, cinâ-verite în toată Sula 
Ce părere aveţi în acest sens despre 
poziţia adoptată de Rossellini care a 
criticat această tendinţă, alungind-o 
din categoria artelor şi a mania 
drept „un joc cinic şi crud“ 

— Din multe puncte de vedere sînt 
de acord cu marele regizor italian, 
io declarațiile sale diva categorice 
pot duce la exagerări. clar că fără 
o poziție activă, politică, nu se poate 
realiza nici o operă de artă. Filmul 
realizat cu mijloacele „cine-veritâ“-ului 
nu poate fi niciodată total obiectiv, 
de vreme ce foarfeca este în mina crea- 
torului care, prin felul de a o folosi 
îşi evidențiază concepţia sa asupra 
lumii, ia o poziţie fafi de realitate. 
Cind artistul evită să ia această pozi- 
pe creația lui e condamnată de la 

un început. Numai susținute de o 
idee socială importantă, de intenţiile 
nobile ale creatorului, metoda „cin6- 
verite“-ului ar putea duce la realizarea 
unor opere viabile, constituind una 
din căile de dezvoltare viitoare a fil- 
mului. Dar în nici un caz singura. 


*  Zsugan ISTVAN 


Vass Eva și Gabor Miklos, sare 
interpretează scena teatrului 
Madach din Budapesta rolurile 
principale din „Romeo i maei 
s-au intilnit în filmu m om 
care nu există. 


Boris GALANOV s 


CORE 


5. 
PONDENŢĂ 
DE LA 
MOSCOVA 


spre nemurire 


„ap RI cu primele cadre ale ecranizării roma- 
nului „Viii şi morţii“ de Constantin Simonov, 
răsună pe ecran primele acorduri din „Cîntecul 
patriei“, semnalul postului de radio Moscova. 
Timp de trei ore şi ceva cît durează ambele serii 
ale filmului realizat de Stolper, în afara moti- 


vului muzical de început, nu vom mai auzi 
nici un alt fel de acompaniament sonor decît 
vuietele motoarelor, exploziile bombelor din 
apropiere, respiraţia greoaie şi sacadată a răni- 
ților, tropotul cizmelor soldăţeşti. „Cînd spec- 
tatorul va viziona filmul, el va auzi răsunînd 
pe ecran numai vocile dramatice ale războiului“ 
scria undeva regizorul. 

Se pare că această particularitate reprezintă 
o caracteristică impcrtantă a filmului lui Stol- 
per. Ea ne ajută să înţelegem concepţia autori- 
lor, care în povestirea lor despre primele zile și 
luni ale războiului au încercat să redea în totul 
adevărul aspru al vieţii și al morţii. Filmului 
îi este propriu stilul sobru, reţinut, și simplita- 
tea. 

Cel care a văzut numai o singură dată drumu- 
rile retragerii, drumurile pline cu refugiați şi 
mașini, desiundate de exploziile bombelor, 
nu o să le poată uita niciodată. Ecranul le reîn- 
vie în faţa noastră cu o forță emoţională de care 
e capabil numai cinematograful. Au fost timpuri 
grele, arată filmul. Dar dezastrul suferit n-a 
înfrînt voinţa oamenilor sovietici. Era greu. 
Dar cu cit ne era mai greu, cu atit mai fermă era 
hotărîrea noastră de a rezista pînă la capăt, de 
a lupta și a învinge. Viii şi morţii nu este filmul 
unui singur erou ci al multor destine omenești. 
O operă vastă, construită pe mai multe planuri, 
generos populată de zeci de personaje. Acţiunea 
se desfășoară la dimensiunile unui regiment, 
divizii, armate, dimensiunile unui front întreg. 
Tabloul războiului este zugrăvit cu o amploare 
nemaiîntilnită la filmele noastre de război. 


Un comandant netradiţional 


Printre numeroasele personaje importante ale 
filmului lui Stolper, este comandantul de bri- 
gadă Serpilin, interpretat excelent de actorul 
Anatoli Papanov. Unul din acei militari liniş- 
tiţi, înţelepţi, hotăriţi, despre care Simonov 
spune în romanul său: „Cu un astfel de coman- 
dant ca Serpilin armata va fi întotdeauna arma- 
tă, chiar dacă se retrage.“ 


Serpilin-Papanov este un om cu o viaţă foarte 
grea, care a văzut multe și nu se apropie uşor 
de cei din jur. El seamănă foarte puţin cu tra- 
diţionalul comandant care ştie și prevede totul 
din timp. Pentru actor era important să subli- 
nieze cu totul altceva la eroul său. Serpilin pre- 
zintă o concentrare atit de mare de voinţă, la 
el se simte o reţinere, o interiorizare atît de pu- 
ternică, încît uităm repede aspectul neobișnuit, 
nemilitar, stîngăcia sa. În zilele cele mai aspre 
şi grele ale retragerii, Serpilin devine unul din 
organizatorii cei mai destoi- 
nici ai rezistenţei faţă de duș- 
mani. 

Dar fiecare din eroii filmu- 
lui lui Stolper — viu sau mort 
— a ajutat la ciștigarea răz- 
boiului. De aceea în Viii şi mor- 
ţii nu există roluri secundare. 
Fiecare personaj are dreptul la 
dragostea și atenţia spectatoru- 
lui. Şi nu întimplător, chiar pentru roluri mici, 
au fost luaţi actori mari, care au dezvăluit 
cu complexitate lumea spirituală a eroilor. 
Boris Cirkov, neuitatul Maxim, a interpretat 
în Viii şi morții personajul episodic al invali- 
dului ursuz Biriukov, dar acest rol mic ca în- 


În satira la adresa Scotland Yard- 
ului care este intitulată În rond, 
dorința cea mai arzătoare a lui Nor- 


Un alt personaj principal al filmului în ca- 
ire nu există personaje secundare Viii şi mor- 
ţii: ziaristul Simţov interpretat cu succes 
de tînărul actor Kiril Labrov. 


tindere a devenit în interpretarea marelui ac- 
tor unul din cele mai remarcabile personaje. 

Ca să obțină o mai mare autenticitate, actorii 
şi-au însușit pentru film o „a doua profesiune“: 
ei au învăţat să conducă tancuri, să tragă cu 
armele, să dea ajutor medical. Toate acestea au 
corespuns ideii generale a scenaristului şi regi- 
zorului: filmul trebuie să fie veridic nu numai în 
liniile sale principale dar şi în detalii. La rea- 
lizarea acestei idei a contribuit, într-o mare 
măsură, munca tînărului pictor S. Volkov şi 
a operatorului N. Olonovski, care a turnat fil- 
mul într-un stil simplu, sever, de documentar. 

Ne despărțim de eroii filmului Viii şi morții 
în momentul în care, stărîimînd rezistenţa duş- 
manului, Armata sovietică trece la contra- 
ofensivă lîngă Moscova. Pe viscol şi viforniţă, 
din satele de lingă Moscova, arse pînă în temelii, 
hitleriştii sînt izgoniți tot mai departe, spre 
Apus. Multă vreme îi desparte de victorie. 
Patru ani întregi! Dar aici, pe cîmpiile acope- 
rite de zăpadă din jurul Moscovei, a început 
drumul spre nemurire pentru vii şi pentru morţi. 
Aici s-au pus temeliile marei victorii asupra 
Germaniei fasciste. Filmul lui Stolper povesteşte 
simplu, emoţionant, ca un film documentar 
cum s-a făurit în acele zile dramatice, victoria. 


Plastica filmului lui Stolper amintește cele 
mai impresionante momente de documentar 
(operator: N. Olonovski). - 


man Wisdom este să devină poliţist ca și 
tatăl său. Dar această năzuinţă modes- 
tă este absolut irealizabilă -- eroul 
nostru nu are înălțimea roglementară. 

Şi totuși, Norman își implinește 
visul, datorită unui... gangster ascuns 
sub identitatea unui coafor italian, 
şi cu care seamănă uluitor. 


pitul cu furtunul, urmăriri ca la Keystone), 
îmbrăcate În rond într-o haină modernă. 


paperon m aa 


arai 


Bn noi, cei care În ajunul 
războiului dădeam pasiunii ado- 
lescentine pentru cinema numele 
lui Bette Davis, reîntîlnirea cu 
marea tragediană americană în 
filmul Totul despre Eva a fost un 
prilej de evocare și verificare a 
unei sume de impresii de mult se- 
dimentate. 

Apariție tipică şi singulară tot- 
odată, cariera Bettei Davis mar- 
chează un moment de cotitură în 
istoria „Star-system“ ‘ului. Sosirea 
ei la Hollywood în 1930 a coincis 
cu apariția filmului sonor. Stătea 
să apună mitul vedetei „prezență 
fizică“ şi, din ce în ce mai eviden- 
tă apărea necesitatea de a sprijini 


x 


arta filmului pe umerii unor ac- 
tori veritabili. Spre deosebire de 
majoritatea contraţilor, Bette Da- 
vis avea în spatele ei scenele 
Broadwayului. 

Pentru fabricanţii de frumuseți 
în serie din cetatea filmului, fizi- 
cul tinerei actriţe reprezenta însă 
o problemă. O exoitalmie pro- 
nunţată, sprîncene prea scurte, 
gura prea mică și imprecis contu- 
rată, părul de culoare nedefinită, 
mersul dizgraţios, iată o serie de 
grave încălcări ale standardului de 
frumuseţe codificat la Hollywood. 
Intrată în maşina de uniformizat 
chipuri și temperamente, platinată, 
pensată, sofisticată, Bette Da- 


Un moment de relaxare „spirituală impune o altă fațetă a per- 


sonalității 


DA 


: grația feminității. 


7 Bette Davis 


aha a de Ana ROMAN 


vis e pusă de casa Warner să joace 
în cîte 5—6 filme mediocre pe an. 
a întîmplare — e „împrumutată“ 
de pagai firmei RKO pentru fil- 
Șarpele după romanul „Scla- 

via umană“ de Somerset Maugham 
— îi oferă pentru prima dată pri- 
lejul de a se manifesta într-un 
film de calitate. Succesul repur- 
tat cu rolul chelneriţei Mildred îi 
sporește prestigiul în ochii celor 
de la Warner. Obține astfel să fie 
scutită de roluri de „pin-up girl“. 
Personalitatea ei făcută din luci- 
ditate şi gingășie, din pasiune re- 
ținută şi răceală calculată, irumpe 
în roluri ca acela al Gabriellei 


din Pădurea împietrită de R. Sher- 


wood, plantă exotică transplan- 
tată în pustiul Arizonei, sau al 
actriţei degradate de alcoolism din 
filmul Patima. „Oscar“-ul cucerit 
pentru această din urmă creaţie 
îi determină pe Fraţii Warner 
să-i asigure în permanență roluri 
avantajoase. 

Aşa-zisele „vehicles“ — scena- 
rii croite după moda Hollywoodu- 
lui „pe măsură“ — ascundeau însă 
în sine primejdia repetării, a ma- 
nierismului. Inteligentă și pasio- 
nată de profesiune, Bette Davis a 
luptat pentru a-l evita. Dacă între 
personajele ei există o unitate, ea 
poate fi considerată mai curînd 
manifestarea unei personalităţi vi- 
guroase, semnătura unui artist 
care şi-a elaborat de-a lungul ani- 
lor un stil propriu de exprimare, 
decit reluarea unor procedee teh- 
nice. De aceea „stilul Bette Davis“ 
nu se poate defini prin virtuozi- 
tăţi, prin ticuri de comportare, ci 
mai degrabă prin permanența unei 
stări de incandescenţă pasională, 
latentă în decursul acţiunii şi 
izbucnind în momentele de criză 
ca o lavă încinsă. Poate că e un 
aspect al însăși naturii sale, acea 
antiteză dintre sentimente contra- 
rii care constituie numitorul co- 
mun al celor mai bune roluri crea- 
te de Bette Davis. Sfişiate între 
cruzime şi tandreţe, aceste făpturi 
s-ar putea clasa în ramura feline- 
lor, cu subitele şi pasionatele lor 
impulsuri, cu veșnica şi chinui- 
toarea lor nevoie de mîngiiere. Va 
trece multă vreme pînă o vom 
putea uita pe Margo Channing, 
privirea ei de o ferocitate glacială, 
cu agresivitatea ei disperată, as- 
cunzind atîta dezarmantă vulne- 
rabilitate. În scena din cabină, 
brutalitatea ei verbală și masca de 
cinism sînt pe neașteptate dezmin- 
ţite de privirea aceea fixă, subit 
înecată în lacrimi cu care Margo 
ascultă „înduioşătoarele“ mărturi- 
siri ale Evei. Lupta dintre lucidi- 


Gentileţe, destindere,  voioşie 
cine ar recunoaște pe energica 
aruncătoare de tunete și fulgere, 
Margo Channing, personajul creat 
de Bette Davis peste cîțiva ani. 


PONDENŢĂ 


„VIAŢA FIERBINTE“ 
A LUI VANCINI 


Florestano Vancini e fer- 
rarez cu g a ru, cu 


mtini puternice grele, 

înalt, masiv şi mes, cu un 

obraz întunecat, iluminat 

doar de ochi alb blînzi. 

Contrastul acesta Între obraz 
ochi repetă co 


t 
S nţă acumulată de-a 
e experienţă 


a patruzeci de docu- 


n poi şi aaa Dao eor ara 

storia a cronica recentă 

har decre Nimal 

taito ceva despre u 

la care lucrează acum: Via- 
tă fierbinte. 

— Sint terorizat de ideea că 
aş putea fi considerat legat 
de un clişeu. Simt nevoia să 
realizez filme deosebite, în- 
totdeauna rapa e unul de 
altul. Viaţa fierbinte pe 
care-o turnez se deosebe ppe 
total de genul lucrărilor 


n se pronunțe, prezumțios 
ADIA problemei celor ti- 
neri. N-am căutat nici per- 
sonaje simbolice ca cele din 
filmele lui Marcel Carné sau 
Luciano Salce. Filmul meu 
povesteşte o iaia clasică, a- 
semenea întimplărilor sen- 
timentale din literatura ve- 
che Şi modernă, arii pacea 
ţii de referire” la teme de 
arzătoare ir La În- 
tr-un anume sens intențio- 
nează să fie un film feminist: 
în ce mă priveşte, dintre pen 

sonaje prefer pe acela 
ei, tinăra Acre r 


ntare realizate în zece de Catherine Spaak: figura 
ENRICO a şi două filme artistice unei fete care nu aspră, 
ROSSETTI ra care a lucrat ca asistent nici cinică, nici innibată 
de regie: Femela fluviului ci, pur ṣi simplu, o fată fără 
de Mario Soldati 4 Vară  iluz A într-o lume fără iluzii. 
NE Violentă de Valerio Zurlini. La calda vita intenționează 
Eee donne Ma sie îmi pă dona Heas de a da 
» roa- , 
SCRIE punga, nioi y 4 pi Banda a pe eke: S E ire- 
pf eati „Aceste do- e 
DIN rolt tur l-au oar caracterizat pe Un (faza i şi odati 
Vaneini ca parr on 
ROMA COR malbe ers rea miia Morte ry Ra 
ENT Sr lu uarantotti 


și este fresca unei epoci is- 
orice: el prezintă două gene- 
raţii E are o respirație lar- 
am extras pentru 

ilm şi am transpus în zile- 
le noastre fi Ted ara 
principale, rivalităţile, re- 
sentimentele, elanurile sen- 
rage a patru personaje, 
d două Re > “i ul ra 

0 zile o uoi n 
locuită. Fireste m 
trat n gi a a. 

acţiile persona- 


e în film o o 
li tobulo mai întii să 
arunci în aer întreaga fabu- 
ibo, pentru a o venanati cat 
apoi dintr-o perspectivă 
nouă, cu fapte şi pom aa 
noi. Şi aceasta spre a 
păstra intact spiritul Pipen 
nal al textului. 


Crincenă, lucidă, își apără drepturile de femeie trecută de prima tine- 
rețe (Bette Davis în Totul despre Eva). F 


tate și nevoia de încredere și tan- 
dreţe vor fi de aci înainte purtate 
într-o zonă subterană, de unde răz- 
bate— ca în scena micului de- 
jun după telefonul nocturn cu Bill 
— doar printr-o privire azvirlită 
deasupra ceștii de cafea, și mai 
apoi de-a lungul dureroasei sec- 
venţe a petrecerii prin mișcările 
ei crispate, dezordonate, de vinat 
încolțit. De-abia după ciocnirea de 
la teatru și încercarea de explica- 
ţie cu Bill, — cu un gest brusc, 
se azvirle pe pat și cu spinarea 
aceea rotunjită, lipsită de apărare, 
Bette Davis ne face să înţelegem 
că Margo şi-a lepădat armura. 

Secretul admiraţiei suscitate de 
personajele create de ea rezidă 
poate și în faptul că ele nu cedează 
un dram din personalitatea și dem- 
nitatea lor, chiar în clipele de 
deplină dezarmare. Dialogul dintre 
Margo şi Karen în mașină, de fapt 
un monolog în care veșnic supra- 
voltata Margo e pentru prima dată 
simplă și calmă, e interpretat cu 
acea detaşare, în care intră şi o 
doză discretă de umor, specifică 
Bettei Davis. Gesturile ei sînt 
acum măsurate, ochii s-au îmblin- 
zit, iar cuvintele nu mai sînt 
azvîrlite ca din praştie ci se chea- 
mă, se caută, legindu-se nu în 
replici tăioase ci în cugetări amare. 


Forţa temperamentului și sigu” 
ranța de sine care-i ţin loc de fru” 
museţe au determinat-o pe Bette 
Davis să-și făurească un instru- 
ment de fascinaţie din propria ei 
urîțenie. Privirea filtrată pe sub 
pleoapele grele, rictusul gurii fre- 
mătătoare, mersul legănat, mîi- 
nile lipsite de gingășie dar cu atît 
mai elocvente, gestul fermecător 
în bruscheţea lui, totul la ea cap- 
tivează prin expresivitate. Atunci 
însă cînd rolul o cere — ca o desă- 
virşită slujitoare a artei, Bette 
Davis poate înfăptui și minunea de 


a deveni frumoasă. Și aceasta nu 
numai prin arta coaforului, a ma- 
chiorului și a croitorului, cît mai 
ales datorită unei lumini interioa- 
re care o încălzeşte pe neașteptate, 
ca flacăra ce iradiază și revelează 
structura străvezie a unei lămpi de 
alabastru. În scena chemării la 
rampă din Totul despre Eva sau 
în partea a doua a filmului Dor 
nestins, cînd fata bătrină cu per- 
sonalitatea sufocată de o mamă 
abuzivă renaşte la viaţă, se trans- 
figurează datorită dragostei, Bette 
Davis ne apare de o feminitate cu- 
ceritoare, comparabilă cu aceea a 
celor mai desăvirșite frumuseți ale 
ecranului. Și dacă în ultima vreme, 
printre criteriile ce asigură as- 
censiunea spre succes a actorului de 


cinema, personalitatea și-a luat 
locul cuvenit alături de darurile 
fizice, e bine să ne amintim de con- 
tribuția adusă la această victorie 
de Bette Davis. 

Punctul de vedere critic asupra 
personajelor explică saltul marcat 
de actriţă între două roluri înru- 
dite, din filmele realizate de 
William Wyler, Femeia diabolică 
şi Vulpile (după piesa Lillianei 
Hellman). Moștenitoare bogate ale 
unor familii din sudul Statelor 
Unite, Jezebel și Regina Giddens 
reprezintă tipul uman al femeii la- 
come și lipsită de scrupule, care 
nu ezită să recurgă la crimă pentru 
a-și satisface poftele. În timp ce 
eroina primului film a fost oare- 
cum idilizată, edulcorată, prin 
nota demonică dată de actriţă pri- 
mejdioasei Jezebel, pe Regina Gid- 
dens Bette Davis refuză s-o ro- 
mantizeze. Portretul ei e scrutat 
pînă la fund. Dincolo de masca 
făţarnică a femeii de lume se Între- 
vede lăcomia și cruzimea „vulpii“. 
Elegantă și de o politețe desăvir- 
şită cu oaspetele de vază, Regina 
dirijează cu privirea comportarea 
întregii familii. E deajuns ca una 
din rude să moţăie, sau altul să 
provoace un mic zgomot, pentru 
ca privirea ucigătoare, de oţel, 
să-l străpungă fără milă. E atita 
răceală și cruzime în ea, încît nu-i 
va fi greu spectatorului s-o creadă 
capabilă de o crimă adevărată: 
cu aceeași ferocitate își va privi 
mai tîrziu soţul bolnav, grăbindu-i, 
numai cu ura din ochii ei, agonia. 

E drept că nu toate cele 70 de eroi- 
ne întrupate de Bette Davis au avut 
o forţă şi o semnificație egală. Cu 
prestigiul talentului ei a reuşit însă 
să dea credibilitate și unor tipuri 
extrase din literatura sentimentală 
anglo-saxonă destinată cucoanelor. 
Multe din filmele ei (Fata bătrină, 
Iubirea lor, Nu vreau să mor, 
Taina ei, Minciuna cea mare) 
plăteau poate tribut unui gust 
exagerat pentru patetism. Dar 
meritul tragedianei rezidă tocmai 
în arta cu care a demonstrat că 
patetismul poate fi reţinut, stru- 
nit, și cu atît mai impresionant. 
De aceea, în ciuda anilor, arta ei 
rămîne mereu proaspătă. Modernă. 


FATA 
LUI 
BUBE 


MERIDIAN 


Sintem în Toscana, imediat 
după război. Tinăra eroină se 
numește Mara. Într-o zi apare 
Bube, prieten din perioada re- 
zistenţei antifasciste cu fratele 
vitreg al Marei, ucis de nemți. 
O poveste de dragoste se înfiri- 
pă între cei doi tineri. La în- 
ceputs-ar părea că este vorba de 
o idilă trecătoare, dar încercă- 


rile dramatice prin care este 
silit să treacă flăcăul vor pri- 
lejui fetei statornicie și devota- 
ment. (În paranteză fie zis, o 


d ——— Cină tl cunoaște pe bube, o poveste de Ceea Claudia Cardinale statorni 
. nică 
ÎMI PLAC FILMELE ONESTE imcempiieată, pubin ocokat oferta 1T taie ada ne interesează în cel mai inalt 
Drama, tub e1 impli- a dost cația ei poli- grad). 
foe „i sa 
Luigi Comencini j ua temanal apine opo- Aşadar, Bube fiind silit să 
descoperă calități popa ia ee A fugă, Mara îl uită. Sau aşa i se 
S-a născut la Saló, în pro- film ai sta oste Cu toții ent Pr responsab ili E o PANGS a PT AIO ER S 
vinola Brescia, la 8 iunie » despre care regizorul conștiința de femele așa cum o dată cu alungarea 
1916. en arhitee- asi y spor: otenentul din Cu toții ilor toate nedre; le celor 
tura. În timpul studiilor „În 1 cînd prolectasem dobindise co 1 de ani vorti dintr-o 
tare de răz- să realizez Tutti a casa, unei realități politice. Ta dată și total vindecate și că 
boi, Comencini face parte, producătorii nici nu voiau Cu toții acasă o e fn locul lor se va întrona 
împreună cu Alberto Lattua- să audă de un espre 8 istorie bula surprinsă o democrație adevărată. Ştim 
da, din grupul strîns în septembrie, despre zilele care Da evoluția unui person cum s-au petrecut in apă, prea 
jurul unel reviste milanese au însemnat pentru Italia celălalt film al meu exi lucrurile. În scena procesului 
care alimenta o mişcare oul- armistițiul dramatic cu a- un mod de a lubi și de a fi am vrut să exprim neînțele- 
turală de epeal le față do  liaţii și ruptura de germani. credincios, de a te sacrifica gerea totală cu care ceilalți 
politica faso smulai. Totali- Tema fusese exploi pos- pentru a salva pe cel drag. într-o Italio pe cale de a 
de Lattuada se te măsură. Filmele despre Din această idee nu putea INTO ItAllo pe m rii 
intens în acei ani cu colec- soel momental istoriei noas- rezulta decit un tilm con- 2 şi rodovonitá sceptică, 


onarea de filme vechi tre recente nu mai mergeau  sacrat sentimentelor. 


i opo: stă, clasă și ju- 

nind astfel bazale "Cineto la pubile entru că u. fiim curat. Poate peniru e- S jseatal “ur Bubo, im- 
aatăz e una au o parte coasta Li vrăt 

dim cele mai | din bunișide alta poceirăi. Ce publicului e iii de mult care l-a impins la crimă, 

i a fost puteam aduce nou? Am por- 0 lare ca aceea din Ante area lui a rămas meci 


Europa. După întimp 
critie la ziarul social-demo- nit de la zero. Cu toții Fata lui Bube s-ar a talia nu s-a schimb 
din Milano „Avanti“. acasă şi-a propus să demon- petrece în orice o în nimic E Bube rămine un 
n 1946 a regizat un docu-  streze validitatea ideilor pe anul 700 ca și 2000, asasin. Această semnificaţie 
, bine oare le susține, explorin- Poate că dacă s-ar petrece 2 Cârții, am dorit și sper 
urmă- rind, cu o răbdare astăzi, la noi, n-ar putea fi Că am rougit să o în 
on- atit de curată, de tiim 


du-le 
tor debutează în filmul ar- didactică. Personal, îl e sinceră. ? 
tistie Furatul interzis, des- sider cel mai bun film al Există Succesul de care s-a bucu- 
ştrengarii din Neapole, meu. 
i cunoscute sint filmele: i La 
Draperii inchise pN şi 


ceri multor luni, după ce Bube e 
mă e aA u f Eh pe morse ră pi ADO MA CER. pe ae, arestat și condamnat, ea 
într-un mo 


nţelege că de fapt o leagă de el 


za di Bube şa! vins o dată mai mult că tre- 
o iubire profundă. Și fata îl va 


„ Doar ment 
(Fata lui Bube) pe care l-am e violenţă, de tensiune, bule făcute filme cinstite. 
există ceva încărcat de speranțe, așa 
cum a fost stirșitul 


Negoţul stea apoi P o alineat, recent există a H Aa aler pe aştepta nu o lună, nu două ci 
arana antezie, părat drepturile de eorani- iului, poste fi înțeleasă o vrei să poventești și apoi 14 ani. 


ne, 
realizat în 1 A Piine, sare ale romanului lui Casso- Mara care fî pune în să crezi sincer În ceea e 
1 gelozie — în ls am fost izbit de personajul tinereţea Ai. A Bube, Ke vesteşti. Filmel trebuie 
urmator Ca Gina Lollo- 1, o fată erau atunci calcule de făcut, ej tie sincere, pete stunci 
vor a interesa și cuceri 
publicul. Cele false nu plac 
log Lal DADA aieo poyok. A eee N: 

r] oace sau oc 

m de bărbatul pe oare îl iubeşte. te de dragoste. Dar nu Kenasi să le amr impune. ca 


Claudia Cardinale și George 
Chakiris sînt eroii principali ai 
adaptării cinematografice rea- 
lizată de Luigi Comencini după 


la Luna = 
romanul lui Carlo Cassola. 


Park (1957) şi Soți in 
(1958). Cel mai i 


n 


95 


Două decenii 
de la i 


dispariția 
lui 


LESLIE 
HOWARD 


de Eugen B. MARIAN 


A plină perioadă de prăbuşire a mașinii 
de războf hitleriste sub loviturile poa 
țătoare date pe toate fronturile de armatele 
aliate, un sobru comunicat britanic anunţa 
doborirea unui avion de pasageri mitraliat 
de barbarii în uniformă de piloţi ai Luft- 
wafte-ului. Printre victime era trecut şi un 
nume care adusese strălucire ecranului și 
scenei britanice: Leslie Howard. 


Modest, mereu nemulțumit de sine însuși 
înzestrat cu replică percutantă, cu simțu 
umorului sec, Leslie Howard și-a cucerit 
în cițiva ani simpatia spectatorilor. El 
excelează în comedia așa-zisă de salon — 
bazată mai mult pe studiul caracterelor, 
pe o ușoară satirizare a „minciunilor con- 
ea i ce pă (piesele cu un dialog viu, dar 
nevizind esența lucrurilor ale lui A.A. 
Milne, A. Pinero, Galsworthy sau Sutton 
Vane). 

Stilul actorului se definește, se rotun- 
ește fără a atinge încă marile adincimi. 

ra exact ce le trebuia primilor producători 
de filme britanice, pentru a-l atrage pe 
Howard spre a șaptea artă, într-o serie de 
realizări conformiste,mediocre care-l nemul- 
mape pe exigentul interpret. Cu timpul 
nsă căsnicia de convenienţă între actor 
şi film devine o emoţionantă poveste de 
dragoste. Dragoste ce a dăruit milioanelor 
de spectatori citeva bijuterii cizelate cu 
infinită răbdare. 

Joacă alături de Bette Davis, în Şarpele 
realizat după romanul de mare succes al 
lui Somerset Maugham, „Sclavia umană“. 
Anatomia unei dezintegrări psihice, com- 
pasiune, dar şi critică lucidă fata de voința 
prea slabă a personajului interpretat — 
iată atuurile cu care ciştigă o grea partidă, 
recunoscind totodată cu francheţea și mo- 
destia-i caracteristică: „Filmul aparține 
mai ales partenerei mele“. 

Urmează două realizări inegale: comedia 
spirituală, prea „lunecoasă“ la suprafață 

tleman după miezul nopții şi marele rol 
din Pădurea împietrită după puternica dra- 
mă a lui Robert Sherwood. Prin stilul lapi- 
dar, prin sondajul aproape brutal al acestor 
oameni pierduţi în „pădurea împietrită“ 
a iluziilor moarte, a aripilor frinte, filmul 
marchează „o dată“ atit pentru Hollywood, 
cit şi pentru actorul care, cu o caldă cole- 
gialitate, prilejuieşte revelarea unui alt 
excelent interpret: Humphrey Bogart. | 

Amărăciunea reținută, detaşarea, pro- 
funda interiorizare concentrată în gesturi 
discrete, sobre, dovedită cu acest prilej, 
ca şi lirismul subtil cu care dă viață altor 
personaje, îl recomandau pe popularul actor 
pngies pentru rolul Romeo. Deși ecranizarea 
lui George Cukor păstra o anumită răceală, 
creaţia lui Howard se detaşa prin supleţea 
şi muzicalitatea rostirii versului, aia tre- 
cerile gradate care fac din adolescentul 
înflăcărat şi nestatornic, dornic să soarbă 

ăbit din cupa plăcerilor, un bărbat medi- 
înd cu gravitate asupra marilor adevăruri 
ale vieţii, conferindu-i astfel o generali- 
tate umană, mereu vie, tragicului îndră- 
gostit shakespearian. 

Experienţa prețioasă a lui Leslie Howard 
în stabilirea raporturilor dintre personaje, 
acuitate în perceperea „curentului subteran“ 
care explodează la suprafaţă în conflicte 
dramatice, capacitatea de a selecţiona cel 
mai just detaliu pentru „micromimică“ 
l-au indemnat pe Anthony Asquith să i-l 
asocieze pentru regia uneia din comediile 
a cărei ecranizare o refuzase multă vreme 
Bernard Shaw: „Pygmalion“. 

Experienţa a reuşit pe deplin. Profesorul 
Higgins — umanizat tocmai de cobaiul 
său uman — n oate fi despărțit de ima- 

inea celui ce l-a îstanc pat pe ecran. 
ortretul său e de un echilibru realmente 
clasic: nici o trăsătură nu poate fi scoasă, 
nici una adăugată. 
Un mare succes (mai mult comercial) 
a ra actorul englez în rolul aristocratului 
sudist, Ashley din Pe aripile vintului. Crea- 
tor sigur pe uneltele sale, cu o viziune 
lucidă şi sensibilă asupra vieții, Leslie 
Howard reprezintă tipul actorului de o 
intelectualitate rafinată. Şi — în ciuda 
timpului — foarte modernă. 


JERZY TOEPLITZ scrie 
pentru revista CINEMA 


ISTORIA VIE 
A FILMULUI 


Calendar de iunie 


Regi, derbiuri, concursuri aviatice şi filme 


Jurnalele cinematografice prezintă vizite ale 
capetelor încoronate. Perechea regală daneză 
se află la Londra, iar regele George și regina 
Mary, ca oaspeţi ai preşedintelui Franţei, Ray- 
mond Poincaré asistă la concursurile hipice 
de la Auteuil. La Niagara Falls, pe teritoriul 
canadian, a avut loc o întîlnire între reprezen- 
tanţii diplomatici ai Statelor Unite și Mexi- 
cului, pentru tratative; se încearcă aplanarea 
conflictului care a luat forma unei acţiuni 


armate. Ştirile politice nu reprezintă însă punc- 
tul principal de atracţie în jurnalele de actua- 


tigaie 
WENN 
A e aa 

ANS 


lităţi. Atenţia spectatorului e reținută în primul 
rînd de coloşii transatlantici care participă 
la concursurile pentru Panglica Albastră. Vasul 
german Vaterland face 27 de noduri pe oră. Va 
avea drept adversar la concurs, vasul Britania, 
lansat la apă în portul Belfast. 

Plăcerile unei călătorii pe mare cu unul din- 
tre aceste luxoase „palate plutitoare“ sînt însă 
tulburate de amintirea unei noi catastrofe. În 
urma unei ciocniri, în ceaţă, s-a scufundat va- 
sul „Empress“; numărul victimelor s-a cifrat 
la peste o mie. Și iată încă o noutate din cronica 
cinematografică: derby-ul anual a fost ciîşti- 
gat de un cal american care i-a învins pe favo- 
riții din grajdurile Majestății Sale. 

La cinematografe începe sezonul de vară. 
În Statele Unite, un interes mult mai mare 
decît programul obișnuit de spectacole îl stîr- 
neşte cea de-a doua expoziţie cinematografică 
de la New-York care are loc la Grand Centeal 
Palace. Aici nu numai că pot fi vizionate fil- 
mele noi, dar pot fi văzute în carne şi oase „ste- 
lele“ care apar în aceste filme.Unul din locurile 
principale îl ocupă în expoziţie pavilionul Stu- 
dioului de filme Universal, producătorul dramei 
în trei acte Străbătind Atlanticul (Across the 
Atlantic), în regia lui Herbert Brennon. În 
această dramă senzaţională apar pe propriile 
lor aparate de zbor cunoscuţii aviatori englezi 
Claude Graham White și Gustav Hammell. 
Totuşi, aviatorii nu se lansează peste ocean, 
mărginindu-se să-și execute performanţele dea- 
supra Londrei și a împrejurimilor. 

De pe ecranele europene lipsesc realizările 
excepţionale. La Berlin, critica apreciază fa- 
vorabil filmul Omul care s-a asasinat în regia lui 
Max Mack. Este istoria unui om de știință, care 
a făcut experienţa transformării propriului său 
înveliș pămîntesc, preschimbîndu-se dintr-un 
tînăr binetăcut într-un moșneag cu înfățișare 
lombroziană. 

La Copenhaga, un interes mult mai mare de- 
cît filmele noi l-a trezit adunarea anuală a în- 
treprinderii Nordisk. Spre deplina satisfacţie 
a acţionarilor a reieşit că acest concern cinema- 
tografic a cîştigat în cursul anului 1913 două 
milioane şi jumătate de coroane și că a plătit 
dividente de 33%. Cîştigurile provin În cea mai 
mare parte de peste graniţă, şi anume din Ger- 


Prezența în distribuția filmului lui Juarez a 
strălucitoarei Bette Davis a determinat autorii 
să lifice mult rolul nefericitei împără- 
tese Charlotte. 


mania. Piaţa internă e pir numai 2% din 
veniturile globale ale întreprinderii. 


Duel Rostand-Sarah Bernhardt? 


La Paris, pentru prima oară în istoria acestui 
oraş, cinematograful a luat locul teatrului în 
programele oficiale de festivități. Primarul 
capitalei Franţei a invitat pe reprezentanţii auto- 
rităţilor locale de peste hotare nu la o gală de 
operă, ci la o vizionare specială de filme la 
Gaumont Palace. A participat la spectacol şi 
preşedintele Poincaré. Au rulat două filme: 
drama istorică intitulată Căderea Bizanțului și 
filmul patriotic Glasul patriei. Poziţia tot mai 
prestigioasă a cinematogtaiului e dovedită şi 
de ma dea că, în perioada de vară, la teatre, sînt 
instalate ecrane şi rulează filme. Două săli 
cunoscute s-au preschimbat în lăcaşe ale noii 
muze: teatrul Châtelet și teatrul Rcjane. În 
prima dintre ele rulează L'Aiglon, în cea de-a 
doua o relatare cinematografică despre o călă- 
torie la Polul Nord. 

Premiera cu filmul L'Aiglon a avut un ecou 
puternic la Paris și a oferit o temă de discuţie 
cronicarilor. La un moment dat s-a părut că 
dintr-o pricină cu totul neînsemnată va izbuc- 


Paul Muni în rolul lui Benito Pablo Jua- 
rez. 


ni un război între două glorii: între scriitorul 
Edmond Rostand şi „divina Sarah“, actriţa Sarah 
Bernhardt, care număra atunci 70 de ani. Lu- 
crurile au început o dată cu asentimentul lui 
Rostand privind ecranizarea piesei sale. Regizor 
era Emile Chautard. Rolul principal în L'Aiglon 
îl deţinea actorul de teatru Jacques Guilhâne. 
Dreptul de reprezentare a filmului a fost ob- 
ținut de Henri Hertz, directorul teatrului „De 
la Porte Saint Martin“ care, ţinînd seama de 
enorma popularitate a filmului, a hotărît să-l 
proiecteze pe ecranul teatrului din Châtelet. 

În toate acestea e greu de deslușit ceva nepo- 
trivit, de n-ar fi o anumită împrejurare măruntă. 
Teatrul Châtelet se află chiar lingă Teatrul Sarah 
Bernhardt, unde marea actriță a jucat în șapte 
sute de spectacole consecutive rolul titular 
din L'Aiglon. E de asemenea cunoscut faptul că 
Rostand și-a scris piesa anume pentru celebra 
tragediană. Toate astea au determinat-o pe 
actriţa căruntă dar neobișnuit de activă să pro- 
testeze în mod oficial. Considera că piesa este 
proprietatea ei morală şi că nimeni nu are drep- 
tul să încaseze chiar sub nasul ei procente de 
pe urma propriei sale glorii. Sarah Bernhardt 
i s-a adresat printr-o scrisoare lui Rostand, 
cerîndu-i să scoată filmul de pe ecran. Scriito- 


rul, plin de cavalerism, i-a propus imediat 
să fie trecute asupra ei tantiemele ce-i reveneau 
(care se cifrau la 200 000 de franci), explicîndu-i, 
totodată, că se afla în imposibilitate de a rezilia 
angajamentul pe care l-a semnat permiţind ecra- 
nizarea. Sarah Bernhardt a refuzat cu demnitate 
oferta bănească, atrăgindu-i atenţia lui Rostand 
că luase atitudine exclusiv pentru a apăra inte- 
resele artistice ale scriitorului. Gazetele au pu- 
blicat, cuvînt cu cuvînt schimbul de scrisori, 
plin de jurăminte romantice, de cuvinte înăl- 
țătoare şi asigurări de prietenie veşnică. Cu pri- 
lejul conflictului dintre cele două glorii, a luat 
cuvintul și domnul Hertz, care pînă atunci 
tăcuse, oferind și el „divinei Sarah“ beneficiile 
materiale aduse de film. Și corespondența ar mai 
fi putut dura mult, dacă filmul n-ar fi fost scos 
de pe ecran nefiind pe gustul publicului. Atunci 
a început să circule la Paris zvonul răutăcios 
că întreaga istorie a fost pusă la cale de cei trei 
interesați, inclusiv domnul Hertz, cu scop de 
reclamă, în vederea lansării filmului. Din pă- 
cate n-au reușit! Dar între timp, atenția publi- 
cului a fost atrasă de alte știri mai importante. 
La 28 aprilie a pierit la Sarajevo moştenitorul 
tronului imperiului austro-ungar, Marele Arhi- 
duce Ferdinand. La orizont au prins să se îngră- 
mădească nori întunecați. 


Goebbels şi „Săptămîna culturii” 


O dată cu sezonul de vară încep şi călătoriile 
capetelor încoronate. Regentul iugoslav, prin- 
cipele Pavel, împreună cu soţia sa principesa 
Olga, au, venit într-o vizită la Berlin. Regele 
ANA George VI și cu regina Elisabeta se află 
în Canada. Regele Italiei și împăratul Abisiniei, 
Victor Emanuel al III-lea, a părăsit Roma şi la 
Neapole îi salută pe legionarii italieni care se 
întore din Spania. Pe „voluntarii“ din Legiunea 
Condor îi salută la Hamburg mareșalul Goering. 
Mussolini este foarte ocupat — primește fa 
Roma defilarea a 70 000 de femei fasciste, iar 
cîteva zile mai tîrziu la Torino, ia cuvîntul 
în fața combatanților din primul război mondial. 
Doctorul Goebbels s-a deplasat la Gdansk unde 
se desfășoară Săptămîna culturii sub lozinca: 
„Danzig ist deutsch und Danzig will zu Deut- 
schland“. Întreaga presă consideră acum Gdan- 
skul drept cel mai inflamabil punct de pe glob. 


1. Anna Prucnal, populara 80- 
triţă a celei mal tinere gene- 
rații de cineaşti, este eroina 
filmului: O aventură de 
Anul Nou, în regia lul Sta- 
mislaw Wohl, în care sint 
istorisite perlpeţiile unui eu- 

lu de îndrăgostiți, în noaptea 
de revelion. 


3. Zestrea regizorului Jan 
Lomnleki, realizat după sce- 
nariul lui Jerzy Pomianowski, 
este o dramă contemporană 
(construită, totuși, după ca- 
noanele tragediei antice), des- 
pre o fată infirmă, dezamă- 
gită în dragoste. Rolurile 
rincipale le -dețin Janusz 

ilhelmi și Zofia Kucówna 
(în imaginea alăturată). 


3. Într-o localitate oarecare 
din Polonia Centrală, un gru; 
de demnitari hitleriști, mili- 
tari şi civili, veniţi la vină- 
toare, descoperă ascunzătoa- 
rea citorva evadați dintr-un 
transport de deportaţi, și tn- 
cep să-l hăltulască. Acest 
fapt istorie a serfit soților 
Petelski ca inspiraţie în res- 
lizarea filmului lor Hăitul- 
rea, după scenariul lui Roman 
Bratny. 
4. Ce se întimplă atunci cînd 
un inginer polonez, după o 
rioadă mai lungă petrecută 
k Italia, se întoarce la soția 
lui iubitoare cu care este că- 
sătorit civil însoțit de... o a 
doua soție cu care este căsă- 
torit te mată La această tn- 
trebare răspunde comedia lui 
Janusz Morgenstern: Două 
coaste a lui Adam cu Ewa 
Wawrzon, Joanna Kostusle- 
wioz și Żygmunt Kestowlez 
în rolurile principale. 


5. Favoriţii publicului polo- 
nez, actorii — Beata Tyszki- 
owicz, Ewa Krzyzewska și 
Andrzej) Lapleki — sint in- 
terpreții rolurilor principale 
din ma _ cinemato; că 
intitulată Într-adevăr ieri 
realizată în regla lui Jan 
Rybkowski (după un scenariu 


de Leopold Tyrmand), în care 
otțiva oameni se întiinese de 
două ori în viaţă: Imediat 
după război și astăzi. 


6. Andrzej Olszánski este ero- 
ul unul film romantice de Jan 
Rutkiewlez Îndrăgostiții se 
află printre noi, realizat după 
scenariul poetului Andrzej 
Mandalian. Acţiunea acestui 
film care abundă în observaţii 
moibelosiee interesante, se 
e 


sfăşoară într-o zi de vară 
pe re iri mării. á 


7. Unul dintre cel mal mar- 
canți regizori polonezi, Sta- 
nislaw Rózowlcz, ccranizează 
scenariile fratelui său, cunos- 
cutul poet Tadeusz Rózewlcz. 
Noul lor film, Ecoul, prezin- 
tă figura unul Jurist unanim 
respectat de cetățenii orașu- 
lui, care se vede pus pe neaş- 
teptate faţă în față cu trecutul 
său,cu aniipetrecuţi în timpul 
pp me olul e interpretat 
de Vienczyslaw Glinski (pe 
care-l vedeţi alături de Bar- 
bara Pstrucha). 
8. Un activist de partid este 
eroul dramei psihologice re- 
mr de Julian Dziedzin 
xamen de conștiință, după 
romanul lui Ryszard Lisko- 
wacki. Acțiunea filmului se 
petrece în anul 1945, în ți- 
nuturile de curind redobindite 
de către tinărul stat popular. 


9. Itallanul Antonio Oifariello 
(Pane, amore e...) este, tm- 
preună cu Elzbieta Czyzewska 
eroul unei comedii din perioa- 
da ocupaţiei hitleriste, inti- 
tulată istolul mitralieră 
Fiat 22150 (regizor Stanislaw 
Lenartowicz), care se destă- 
şoară în Varșovia anului 1948. 


10. Doi cunoscuţi realizatori 
de filme documentare, Jerzy 
Hotiman și Edward Skór- 
zewsky, au reconstituit eveni- 
mentele eroicului an 1 
în filmul lor Dreptul şi 
umnul, scenariul de Jâzet 
en (în fotografie: Ryszard 
Pletruski). 


Se discută şi se scrie foarte mult despre 
ameninţarea războiului, dar vremea e frumoasă, 
se apropie vacanța și cu excepţia oamenilor 
politici şi a soldaţilor de profesie, nimeni nu-și 
pune prea serios la inimă primejdia unei confla- 
graţii mondiale. Presa anunţă că viitoarea 
Olimpiadă de iarnă se va desfăşura la Garmisch 
Partenkirchen, iar cea de vară la Helsinki. La 
jocurile olimpice de iarnă va avea loc festivi- 
tatea înminării unei diplome speciale lui Leni 
Riefenstahl, pentru filmul ei în două serii des- 
pre Olimpiada de la Berlin. Nici în lumea fil- 
mului nu lipsesc noutăţile interesante. Alexan- 
der Korda s-a căsătorit cu Merle Oberon, iar 
Mussolini l-a primit într-o audienţă personală pe 
Luis Trenker. Senzaţională apare știrea că 
Franţa nu va participa la Festivalul de la Vene- 
ţia şi că a anunţat o contramanitestaţie inter- 
naţională la Cannes. La cazinoul din localitate 
este în lucru sala de proiecţie care va fi inaugu- 
rată oficial la 3 septembrie 1939 cu prilejul Pri- 
mului Festival Internaţional al Artei Filmului. 
La Paris apare un nou film al lui Marcel Carné 
Le jour se lève cu Jean Gabin. 


Bărbaţi celebri pe ecran 


Evenimentul artistic dar și politic principal 
este cel de-al treilea film biografic cu Paul Muni 
în rolul principal, în regia lui William Dieterle. 
Primul erou a fost Louis Pasteur, al doilea Emile 
Zola, al treilea patriotul și bărbatul de stat 
mexican Benito Pablo Juarez. Filmul pornea de 
la o piesă a lui Franz Werfel şi a romancierei 
americane B. Harding, cu titlul „The Phantom 
Crown“. Printre cei trei autori ai scenariului 
se afla viitorul regizor John Huston. Distribuţia 
era strălucită. Alături de Muni apăreau: Brian 
Aherne în rolul împăratului Maximilian, Bette 
Davis în rolul împărătesei Charlotte și Claude 
Rains în rolul lui Napoleon al III-lea. 

Biografiile realizate de William Dieterle se 
caracterizau printr-o poziţie foarte progresistă, 
am putea spune radicală. Viaţa lui Zola s-a ivit 
pe ecranele franceze abia după război, cenzura 
interzicînd filmul mai înainte. Juarez a fost 
opera sa cea mai îndrăzneață din seria biogra- 
fiilor. Eroul mexican lupta în numele poporu- 
lui, al maselor largi muncitorești, împotriva 
oligarhiei militare, moşierimii și clerului, spri- 
jiniţi de imperialiștii-intervenţioniști de peste 
graniță. Analogiile Mexic-Spania erau limpezi 
pentru toţi spectatorii, iar tendinţele expansio- 
niste ale lui Napoleon întru gloria și slava 
imperiului francez aminteau În mod viu de un 
alt autocrat care la acea dată înghiţise Austria 
şi Cehoslovacia și se pregătea să subjuge Europa. 
Europa astăzi și lumea întreagă miine... 

William Dieterle accentua tot ceea ce putea 
trezi publicului american reflecţii asupra actua- 
lei situaţii internaţionale. Așa de pildă era subli- 
niat rolul președintelui Lincoln, care trecuse de 
partea lui Juarez și ceruse lui Napoleonal III-lea 
să-şi retragă armatele din America. lar Paul 
Muni, binecunoscut pentru regla lui antifas- 
cistă, a scos în mod special în evidenţă prin jo- 
cul său, momentele politice cele mai importante. 
În timp ce Juarez urca pe ecran, excelentul 
actor juca într-unul din teatrele new-york-eze 
într-o piesă a lui Maxwell Anderson, îndreptată 
împotriva fascismului și intitulată „Key Lar- 
go“. Evident, au fost necesare şi unele compro- 
misuri. În acest scop, relaţiile personale dintre 
cei doi adversari politici au fost idealizate. 
Juarez e nevoit să-l condamne la moarte pe Maxi- 
milian și e nevoit să ducă la îndeplinire sentinţa; 
dar cînd îşi zărește adversarul pe catafalc îi 
şopteşte: „lartă-mă...“ De asemenea rolul nefe- 
ricitei împărătese Charlotte a fost amplificat 
peste măsură, dar trebuia să se profite într-un 
m od corespunzător de prezenţa actriţei Bette 
Davis în distribuţie. 

Aceste concesii făcute reţetelor hollywoodiene 
nu au redus însă ascuţișul politic al filmului. 
Juarez a provocat o furtună de proteste în cer- 
curile reacționare, izolaționiste şi prohitleriste. 
Altfel nu se -putea. Fenomenul acesta a fost 
caracterizat cel mai bine de criticul cinematogra- 
fic al lui „The New York Times“ prin cuvintele: 
„Studiourile Warner Brothers au înscris în sub- 
textul cuvintelor de denunțare ale lui Benito 
Juarez disprețul pe care-l nutresc liberalii împo- 
triva fascismului şi hitlerismului“, 


23 


Ingmar Bergman 


Pentru mine filmul fncepe cu ceva foarte 
nedefinit, o însemnare întimplătoare, un frag- 
ment dintr-o conversație sau un eveniment 
oarecare. Alteori, motiv de inspirație pot fi 
citeva măsuri muzicale, citeva raze de lumină 
văzute pe stradă. Sint impresii trecătoare care 
dispar cu aceeași viteză cu care au apărut, 
dar lasă în mine ceva dintr-un vis plăcut. Aşa- 
dar, la început un fir subţire care se ivește 
dintr-o stare sufletească, dintr-o întîmplare 
care-mi trezeşte asociații de imagini. Dacă 
i depăn cu atenţie acest fir apare întregu 

m. 

Vlăstarul firav își cere cu forță forma, aspec- 
tul său final. Mișcarea lui este însoțită de un 
fior şi un ritm propriu fiecărui film în parte, 
de nerepetat. Apoi are loc un proces foarte 
greu, complicat: transformarea ritmurilor, dis- 
poziţiilor, atmosferei, tensiunii, tonurilor şi 
senzaţiilor, în cuvinte și fraze, într-un scenariu 
care să poată fi înţeles. Pentru necunoscător, 
dialogul cinematografic este ca o partitură 
muzicală, ca s-o descilrezi îţi cere o pregătire 
specială; mai mult, un anumit fel de imaginaţie 
și sensibilitate pe care nici unii dintre actori 
nu o au. Dialogul propriu-zis se poate nota în 
scenariu, dar cum trebuie realizat ritmul lui, 
cadenţa, pauza dintre replici, toate acestea nu 
pot fi notate. În scenariile mele mă străduiesc 
să mă exprim în termeni cit mai clari; notez 
date despre locul acţiunii, caracterizarea perso- 
najelor și a atmosferei, dar succesul acestor 
însemnări depinde de abilitatea mea literară 
şi de puterea de înţelegere a cititorului, lucruri 
care nu se pot prevedea dinainte. 

Acum sjuogem la lucrul principal: mă gîndesc 
la ritm şi corelaţia imaginilor, a treia dimen- 
siune foarte importantă a filmului. Dificultatea 
e că nu pot să stabilesc în scenariu tonalitatea 
precisă, ca la o partitură muzicală, și nici să 
schiţez un tempo clar care determină relația 
dintre părțile componente. Este absolut impo- 
sibil de determinat în scris prin ce „respiră“ și 
pulsează filmul. 

De multe ori mi-am dorit să am un sistem 
de notație care să-mi tă să prind pe hirtie 
toate nuanțele și tonurile imaginaţiei mele, să 
poată exprima cu claritate structura interioară 
a viitorului film. 

Cind mă aflu în st sape de creaţie, 
platou, cu mîinile și capul plin de atitea detalii 
obișnuite legate de producţia filmului, trebuie 
de multe ori să depun un efort uriaș pentru 
a-mi aminti cum am văzut iniţial o secvenţă 
sau alta, sau care este legătura dintre scena 
filmată acum patru săp ni şi cea de astăzi. 
Dacă aş putea să mă exprim clar, în scenariu, 
această problemă ar fi oarecum rezolvată și 
putea lucra cu o precizie extraordinară fiindcă, 
ori de cite ori aș dori, aș putea să controlez 
legătura între parte şi întreg, examinind astfel 
ritmul filmului şi felul în care el se desfășoară. 

Așadar scenariul este o bază „tehnică“ a 
filmului foarte imperfectă. De altfel, în legă- 
tură cu aceasta,aș avea să mai amintesc un 
lucru foarte important. Filmul nu are nimic 
comun cu literatura, caracterul și baza ambelor 
feluri de artă sînt de e „i în contradicție, 
Probabil că aceasta este în tură cu procesul 
nostru de percepere, de simţire. Cuvintul scris 
tl caa a rece Yana loc a per ai 
conştient al voinţei legată de rațiune; în ace 
timp, cuvintul acţionează e e asupra ima- 
ginaţiei și simţurilor noastre. pl parai pat 
procesul este deosebit. Cind vizionăm , 
ne lăsăm i conştient de iluzoriu. Cinema- 
tografia oferă, mai întti, ie. Abia defi- 
larea imaginilor influen terior simţă- 
mintele şi rațiunea noastră. 

Dintre celelalte arte doar muzica se mani- 
festă în același mod. Muzica apelează direct, 
şi nu prin intermediul rațiunii, la emoţiile 
noastre. lar filmul este în special ritm, o neînce- 
tată alternare de ra expiraţii. De multe 
ori trăiesc muzical un film sau o piesă. 


cum imi creez îilmele 


Această deosebire dintre film și literatură 
este motivul principal pentru care ar trebui 
să ne ferim de ecranizarea operelor lite- 
rare. Nucleul imaginii literare este de multe 
ori de netradus în expresii vizuale şi, dacă 
s-ar face, ar distruge specificul Hill, care are 
alte dimensiuni. 

Cu toate acestea, dacă dorim neapărat să 
traducem cinematografic o operă literară, tre- 
buie să facem un imens număr de adaptări 
complicate ale căror rezultate satisfac prea 
puţin în raport cu munca depusă. În ceea ce 
mă priveşte nu am simţit niciodată necesitatea 
de a deveni autor. Nu am vrut să scriu romane, 

ovestiri, eseuri, biografii sau piese de teatru. 

vrut să fac numai filme, filme despre si- 
tuaţii, tensiuni dramatice, imagini, ritmuri și 
ersonaje care dintr-un motiv sau altul m-au 
nteresat. Prin intermediul complicatului pro- 
ces cinematografic spun celor apropiaţi ceea ce 
doresc. Sint cineast, nicidecum scriitor. 

Scrierea scenariului este deci pentru mine un 
stadiu greu dar și folositor pentru că mă pair a 
să văd logic valabilitatea imaginaţiei mele. 
În același timp mă zbat într-o contrad 
între necesitatea de a exprima o situaţie compli- 
cată în imagini vizuale și străduinţa de a avea 
cit mai multă claritate. 4 

Nu urmăresc scopul ca munca mea să-mi fie 
folositoare numai mie sau cîtorva oameni, ci 
doresc să o ofer maselor largi de s tori. 
Dorinţa publicului este importantă. „ cîte- 
odată simt înclinarea să mă conduc numai după 
impulsurile proprii, i experiența dovedeşte 
că publicul e capabil să reacționeze cu o putere 
de înţelegere surprinzătoare și la subiecte din 
cele mai neobișnuite. 


tradus 


Anderson în filmul lui Bergman 
ge (vai, doamne!) Voi fi mamă. 


d.. Quijote era un învins. 
ter doi suferind zeci de 
înfringeri pe parcurs, iese 
totdeauna învingător. Rău- 
tatea celor din jur i se opu- 
nea lui Don Quijote, mani- 
festindu-se în cele mai va- 
riate forme. Solitari amiîn- 
doi, în lumi ostile, Don 
Quijote pe  Rosinanta şi 
Charlot pedestru, cu mer- 
sul lui caraghios, străbat 
epocile istorice, dăruindu-şi 
cu generozitate sentimen- 
tele față de care partenerii 
lor rămîn îndeobşte refrac- 
tari, dar care găsesc ecou în 
sufletul cititorilor și spec- 
tatorilor. Charlot al lui 
Chaplin, ca şi Don Quijote 
al lui Cervantes nu pot fi, 
şi nu vor fi probabil, nici- 
odată, închişi între foliile 
de sticlă ale unui muzeu în 
faţa cărora Een să expli- 
ce fenomenul ce nu mai păs- 
trează decit nostalgia unui 
trecut apus: „Iată-l, așa era 
Charlot!“ Imposibil, pentru 
că Charlot, ca şi Don Qui- 
jote nu era, ci este. Acelaşi, 
tot atit de viu, tot atit de 
aproape, tot atit de actual. 
Mitologic, prin hiperbola pe 
care o realizează, Charlot are 
darul de a face înțeleasă, pe 
altă treaptă a sensibilităţii 
gi a cunoaşterii, realitatea. 

itul Charlot este atit de 
puternic încît Chaplin însuși 
nu l-a putut distruge. În 
Monsieur Verdoux, persona- 
jul anti-Charlot care este 
eroul filmului se dezvăluie 
pină la urmă: în ultimul 
cadru,  Verdoux-victimă a 
societății — merge spre ghi- 
lotină cu pașii caracteristici 
lui Charlot. Și apoi, după 
două filme care rup continui- 
tatea existenţei lui Charlot 
Chaplin dezvăluie deodată 
dorința sa de a reînvia 
personajul. Goana după aur 
— socotit o dată de regizor 
filmul la care mp cel mai 
mult — este în fond apogeul 
creatorului lui Charlot. Tot 


JULIETA 


ANTOLOGIE 


ce iubim în Charlot găsim 
în Goana după aur, începînd 
de la poezia sa atit de spe- 
cifică, de la mesajul său 
umanist şi social, pînă la 
procedeele comicului. Acel 
comic aparte, impregnat de 
poezie, care dă naştere, de 
pildă, la o capodoperă în 
această capodoperă: dansul 
piinişoarelor. Visind că fe- 
meia pe care a invitat-o la 
masă a venit, Charlot ftn- 
cearcă să o distreze cu acest 
dans care este o culme a vir- 
tuozității şi poeziei cinema- 
tografice. Comicul  chapli- 
nian filtrat de haloul de 
tristețe apare şi în momentul 
în care Charlot, înfometat, 
în lipsa oricărui aliment, își 
consumă bocancul, sugind 
cuiele ca pe niște oscioare 
și manevrind șireturile în 
chip de macaroane, Dincolo 
de comicul situaţiei trans- 
are psihologia personaju- 
ui care — pa agrară și cu 
rigurozitate propria sa logi- 
că — acţionează firesc în 
felul său: deindată ce bocan- 
cul devine mincare, Charlot 
îl tratează cu seriozitatea 
tlămindului. Găsim aici, cre- 
dem, unul din mecanismele 
gagului chaplinean: Charlot 
este pus într-o situație cu 
totul neobișnuită, dar o dată 
acceptată situația, el dema- 
rează urmărind cu stricteţe 
logica acestui ridicul pe care 
o dezvoltă cu maximă aplica- 
ție. Aici îşi are sursa, cre- 
dem, şi demnitatea sa atare 
pe care personajul nu o 
pierde nici în cele mai cara- 
hioase situaţii. Şi apoi 
harlot este într-adevăr ri- 
dicul, dar îşi păstrează tn- 
totdeauna graţia, stirneşte 
în cascade risul, care aduce 
după sine lacrima — şi nu 
ştii niciodată cu precizie 
dacă lacrima aceasta este 
izvorită din prea mult haz 


sau prea multă tristeţe. 


Chaplin  recompune în 
Goana după aur, după schema 
clasică, un film de aventuri 
specific american despre via- 
ţa temerară a căutătorilor de 
aur. Dar toată povestea 
este petvită din alt unghi, 
cu altă optică. Legendarului 
i se contrapune cotidianul 
dureros, eroului semizeu, 


de lon BARNA 


ne- 
e cu- 


an era ridicul şi 
ajutorat, irtul atit 
noscut din westernuri ca- 
pari aici alte semnificații... 
u este o parodie aceasta, 
ci pur și simplu un alt mod 
de a privi lucrurile, faptele 
cunoscute. Privirea mereu 
inedită este o culegere de 
scheciuri, de numere comice. 
Dar este imposibil să nu 
remarci construcția unitară 
a filmului a cărui fabulaţie, 
în întregul ei, reface meca- 
nismul unei glume chaplinie- 


m. 


(D Bastonul și melonul care l-au făcut celebru. Din fotografie nu se vede 
însă un „amănunt“: talentul. (3) Actor și regizor, Charlie Chaplin dirijează 
o filmare la Goana după aur. 


devenit bogat, cu dragostea 
împlinită, Charlot vede pe 
jos un muc de ţigară și — 
evident, în virtutea obiş- 
nuinței — îl ridică, 


x 


Goana după aur este soco- 
tit de unii istorici al cinema- 


terminat în 1925. a bag 
înțelegind valoarea lui, îl 
relansează pe plată într-o 
versiune sonorizată şi co- 
mentată de el, în 1942. 
De atunci, Goana după aur 
nu încetează să ruleze pe 
ecrane. Charlot liese tot- 
deauna învingător (chiar 
dacă, așa cum se întimplă 


vinge pua şi aici, ca bătri- 
nul lui Hemingway, găsind 
puterea de a merge mai de- 
parte). Chaplin a învins 
mereu. A învins timpul, din 
a cărui măcinare nu persistă 
decit marile, autenticile o- 
pere de artă. Goana după aur 
este capodopera unui geniu, 
desăvirşirea lui Charlot pe 


ne. Şi „vagabondul poetic“,  tografiei capodopera artei 
victorios în final, după atl-  chapliniene, sau, de alţii, 
tea înfringeri, nu uită să se capodopera  cinematogratu- 


definească o dată mai mult: lui universal. Filmul a fost 


henri 


în Circul, de pildă, îşi în- care Jean Cocteau îl definea 
chele aventura cu o tristă astfel: „Charlot este risul 


şi solitară plecare: el fn- esperanto“. 


colpi 


despre muzica de film şi legendele sale 


m, cinematografică a fost dintotdeauna înconjurată de 
legende pe care trebuie să le spulberăm dacă dorim ca într-o 
zi ea să la în sfîrşit avîntul pe care-l merită. 

Prima dintre legende ne spune că muzica a pătruns în sălile 
obscure numai pentru a acoperi zgomotul aparatului de prolec- 
ție. Legendă inofensivă, deși foarte acreditată. Observăm în 
același timp că din 1880 un plan acompaniază benzile desenate 
de la Teatrul Optic al lul Emil Reynaud, că tot un pian răsună 
și în timpul proiecţiilor fraților Lumière în 1895 și că Oscar 
Messter afişează la Berlin în 1896 programe „cu acompania- 
ment muzical la fonograt“. De fapt, arta așa-zisă mută nu & 
cunoscut niciodată tăcerea. Chiar în prima zi, muzica a stat 
în slujba imaginii. Fonograf, plan, cvartet, orchestră: nioi- 
odată o cavalcadă de cow-boys nu a traversat ecranul fără aju- 
torul muzicii, niciodată o dramă cinematografică nu a smuls 
lacrimi fără sprijinul el. 

O dată cu revoluția filmului vorbit şi a sunetului înregis- 
trat pe peliculă, acest ajutor, acest sprijin, s-a multiplicat. 
Este ştiut că la terminarea unor proiecții de montaj, atunci 
cînd filmul nu prezintă pe plan sonor decit dialogul şi uneori 
zgomotele, asistenții arborează un surts satisfăcut declarind: 
„Să vezi cînd o fi şi muzică...“ Punctele de suspensie exprimă 
o primejdioasă legendă, aceea a unui caracter „magie“ al mu- 
zicii. ȘI această magle a muzicii se referă mal ales la două 
aspecte: 

I. Datorită muzicii, „golurile“ sonore sînt resorbite. Înca- 
tează protagoniștii să vorbească timp de 20 secunde? Muzică. 
Este evident că un compozitor nu va putea construi nimic în 20 de 
secunde. Dar nu asta este important. Important e să astupi un 
iol. Scenă statică, eroare de realizare, gol de ritm: citeva mă- 
suri vor suri „pilula“. ȘI, culme a feeriel, dacă filmul e prost, 
partitura îl va „salva“. Speranţă nesăbuită: muzica nu a sal- 


vat niciodată un scenariu firav nici o realizare mediocră. Fără 
ea, filmul însă ar fi fost insuportabil. Să spunem deci că ea a 
ajutat digestia. 

II. Timpul: tilmul fiind aproape gata, realizator și produ- 
cător fac apel la colaboratorul de ultimă oră, compozitorul. Ef 
pnia că partitura să le fie livrată într-un timp foarte scurt. 

n mintea lor, o simplă mişcare a baghetei magice trebuie să 
alinieze cele 7 note ale gamei pe timp de 40 de minute. În doi 
timpi şi trei mișcări, dacă ne putem exprima aşa, înregistrarea 
e gata. Or, fără termene suficient de lungi, o muzică nu poate 
fi nici „scrisă“ și nici „giîndită“ (inspirație, fantezie creatoare 
etc.) și aceste termene sînt cu ușurință cifrabile, deci suscep- 
tibile de a fi consemnate într-un plan de muncă. Muzieianul 
italian Enzo Masetti le-a detaliat: un film normal comportă 
30—35 numere muzicale; cite 3 ore de număr ceea ce e puţin, 
înseamnă 100 ore de lucru pentru compoziție; această compo- 
ziţie reprezintă cca. 200 de pagini orchestrale de cite o oră pa- 
ginsi ceea ce iar e puțin: sînt necesare 200 de ore. Adăugăm 30 

e ore de proiecție și 10 ore de parlamentări cu responsabilii, 
ceea ce e din nou puțin și totalul se învecinează cu 350 de ore 
de muncă. Dacă se pretinde livrarea partiturii în 4 săptămîni, 
compozitorul va lucra mai mult de 12 ore pe zi, inclusiv du- 
minicile. Dacă, logic și omeneşte, se cere compozitorului să 
lucreze 8 ore zilnic i- 1 se acordă odihna binemeritată din ziua 
s o e nevoie de 50 de zile pentru realizarea muzicii unui 
tilm, 

Dacă muzica e magică, ea este în acelaşi timp şi disprețuită. 
Altă legendă și nu una dintre cele mai puțin nefaste: legenda 
disprețului. Oare cînd aserțiunea „cu cit se remarcă mai puţin 
muzica cu atit este mal bună”, va pierde din creditul de care se 
bucură pe lingă ginta cinematografică? Aici sălășluieşte, spune 
compozitorul Hanns Eisler, una din enormele prejudecăţi ale 
industriei filmului. În ceeace ne priveşte, să spunem că e vorba 
de una din cele mai frumoase inepţii ale mediilor analfabete 
din cinematografie... Ce contraadevăr e acest faimos „cu cit 
mai puţin se remarcă muzica...“! Dacă o luăm așa, cu cit 
remarce mal puțin efectele sonore, cu atit vor fi ele mai 
bune! Și cu cît mai puţin vom remarea regia... ȘI cu cît mai 
puțin vom remarca imaginea... Și interpretarea... E absurd. 
A crede că muzica înspăimintă și a o reduce la o mediocri- 
tate voltă! Muzica poate și trebuie să fie remarcată, precum 
sint celelalte elemente care contribuie la elaborarea unui 
film. De alttel, dacă cineaştii ar fi omis să o facă, cel din urmă 
profan ar fi remarcat, el, notele din La strada, de pildă. Mai 


eoe vakur mae 


TRĂIEŞTE 


mult, a fost unanim admis că banda sonoră a filmului Al treilea 
om era cu deosebire eficace: or, cum să nu remarci, în aceste 
condiții, muzica? Ea provenea dintr-un instrument unie, din- 
tr-o neobişnuită citeră, şi se desprindea cu atît mai muit din 
context, cu cît era folosită în contrapunct, ca de pildă acea an- 
trenantă „Harry Lime Theme“ pe fundalul unei ceremonii de 
înmormiîntare. 

În plus, trebule amintit că numeroase partituri cinemato- 
grafice sint reluate de casele de discuri, şi că multe au devenit 
adevărate best-sellers. Tema muzicală din Limelight (Lumi- 
nile rampei) de pildă a făcut ocolul lumii. 

Limelight.Charlie pr. pati este emoţionant şi cu deosebire 

a 


Răsfăţata Penny 
îl întilnește pe sol- 
datul de grăniceri 
Gunter Rist de care 
se îndrăgosteşte. 
Pentru el, ea 

părăsește pe Bob, un tinăr cu 
care avusese o veche legătură. 
Gunter e fericit: iubirea lor e 


MERIDIAN 


bine 


sau mai 
spus fără soluţii directe oferite 
de autor, căruia i se cer recu- 
noscute, în orice caz, bunele 


in spital o fără soluţii, 
în care 


Sasa) se 


imobilizat 
lungă perioadă, tim 
Penny (Julieta lui 

va întoarce la Bob. 


tot ce poate fi mai frumos și Lunile au trecut, ochii lui intenţii. moral să constaţi că acela care a fost calificat ca rom sr te ge- 
mai trainic pe lume, o iubire Gunter s-au vindecat (în mare Regia — Frank Vogel; inter- niu autentic al celei de a 7-a arte este şi compozitor? §i nu e 
demnă de Romeo și Julieta. măsură și datorită îngrijirilor roți  — Jutta Hoffmans, reconfortant de subliniat că mulţi dintre marii muzicieni con- 


devotate ale infirmierei Li): 
Cind va reincepe să privească 
în jurul său, Gunter o va 


Convingerea lui că în fiecare 
fată trăiește o Julietă capătă 
însă o lovitură puternică. Vic- 
 timă a unui accident care îi 


temporani au scris pentru tilm? Desigur, muzica de film rămîne 
obiectul multor erori, a multor erezil. Dar asta nu o va împle- 
dica să facă un mare pas înainte în ziua în care se va debarasa 
de citeva legende neplăcute care o stinjenese. 


Angelica Domrise, Peter Sin- 
derman și Heinz- Dieter Knaup. 
înţelege altfel pe Penny. 


n general, un film (DEFA) R L 


TENER i = F 


DALITA ST 


Cadru dintr-o cronică cinematografică a primului război mondial, filmată de Constantin Ivanovici. 


avea bani, dar nu se pricepea la 
filme... Am plecat deci împreună 
la Paris să cumpărăm pelicule 
pentru cinematografele lui. Atunci 
am adus Intoleranţă a lui Griffith, 
Salomeea cu Tehda Bara... Dum- 
neavoastră nu ați mai apucat-o 
pe Tehda Bara... Din Italia am 
adus filmele cu Francesca Bertini, 
altă vedetă din timpurile acelea. 
Mai tirziu, tot în Italia am lucrat 
cu Palermi, cu Mario Bonnard, 
l-am cunoscut pe Alexander Korda 
„Ştiţi că Alexander Korda a 
învățat meseria la Cluj? 

— 21... 

— Da. La Cluj exista în timpuri 
foarte vechi o casă producătoare 
de filme, „Transilvania-Film“. Di- 
rectorul ei era actorul și regizorul 
loanovici. De la școala lui a ieşit 
Korda, iar Michăel Curtiss tot 
de-acolo a plecat... În 1924—25 
făceam jurnale de actualități. Pri- 
mele jurnale de actualități mute. 


Dar nu se prea cumpărau. 
— De ce? 
— Nu interesau pe nimeni. Oa- 


ISTORIE DIN MEMORIE 


pa 

Într-un număr de anul trecut 
al revistei „Cinema“ exista un 
articol despre începuturile filmu- 
lui romînesc. Acolo figura printre 
alții, unul din cei mai vechi ope- 
ratori din țara noastră: Constan- 
tin Ivanovici. 

M-am adresat lui Constantin 
Ivanovici, rugîndu-l să ne vor- 
bească despre acea epocă\fn care 
a trăit, despre oamenii pe care i-a 
cunoscut, despre felul în care a 
ajuns în cinematografie. 

— Asta s-a întimplat foarte de- 
mult. Prin 1910... Exista pe strada 
Pictor Grigorescu, vizavi de Athé- 
née Palace, un laborator care co- 
pia titluri pentru filmele artistice 


Operatorul Constantin Ivanovici 
acum 35 de ani, alături de unul 
din primele aparate de filmat. 


străine și făcea şi mici subiecte vreo două luni şi jumătate am 
reușit să intru ca developeur la 


Proprietarul lui 


menii intrau la film după ce se 
termina jurnalul. Nu era publicul 
de acum. De altfel, la începuturile 


era un oarecare Constantin lones- 
cu. Aveam pe-atunci 13 ani... 
Cînd mă întorceam de la școală mă 
opream la Ionescu. Să mă uit... 
Azi așa, miine așa, pînă cînd am 
început să lucrez la el... Întîi îl 
ajutam să copieze titluri, mai apoi 
mi-a încredințat peliculă pentru 
un fel de scurt-metraj. Pe urmă 
am intrat la firma „Gaumont“ 
care avea o reprezentanţă în Bucu- 
rești. Și acolo am făcut de toate: 
am fost operator, developeur, mon- 
teur, mecanic de cameră... Filmam 
subiecte de jurnal care erau trimise 
la Paris şi întrebuințate pentru 
jurnale de actualități... Doream 
să mă perfecționez, să învăţ me- 
serie. Pe atunci, la noi, nu aveai 
de la cine învăţa meserie. M-am 
hotărît să plec la Paris. Am făcut 
pe dracu ghem și am plecat. A 
fost greu să găsesc de lucru. Se 
ştia că sînt romiîn, că în Romiînia 
nu există o producţie de filme, 
în sfîrşit, nu prezentam pentru 
nimeni o garanţie. De-abia după 


Asociaţia filmului de artă a fra- 
ților Lafitte. Aveam 17 ani. Acolo 
i-am cunoscut pe regizorii Cappe- 
lani,  Pouctal, Feuillade, pe ac- 
torul Léon Mathon. Pe lingă 
meseria care mi-o făceam, conform 
angajamentului meu la „Film 
d’Art“ vedeam și filme pe care le 
recomandam spre cumpărare celor 
din țară. Am reușit să lucrez un 
timp şi ca asistent de operator, 
am lucrat la montaj negativ. 
ntr-un cuvînt făceam de toate... 
După o perioadă de timp m-am 
întors în țară. Am fost inspector 
de cinematograf, am făcut jurnale 
de actualități pînă în 1916, cînd 
țara noastră a intrat în război și 
eu am plecat pe front ca ope- 
rator... Despre asta s-a scris — 
mi se pare — într-un articol din 
revista dumneavoastră. 

— Da, deci după război... 

— După război... Da, am plecat 
din nou la Paris cu un oarecare 
Kastner, un moșier din Iaşi, pro- 
prietar de cinematografe. Omul 


Constantin Ivanovici în 1964. 


„ inire 


orialiv 


de Carol ROMAN 


desi poate că părea bizar, prima> întrebare pe 


care i-am pus-o lui Dumitru Capoianu — un alt 
membru al „Triplei înţelegeri“ Gopo — D. 
Ionescu — D. Capoianu — s-a referit la niște... 
şuruburi. De vină nu este autorul acestor rîn- 
duri. În confesiunile asupra artei sale, făcute 
în Filme, filme, filme, filme, Gopo îşi apreciază 

rețiosul colaborator al producţiilor sale în 
felul următor: „Muzica a fost compusă de un com- 
pozitor pe pianul căruia sînt mai multe şuruburi 
decit note muzicale. Compozitorul este Dumitru 
Capoianu cu o imaginație bogată, mereu modifi- 
cînd şi improvizind acorduri, chiar în timpul in- 
registrărilor...“ Şi totuși, ce vrea să spună Gopo? 

ntrucit socotim prematur să dăm acum răspun- 
sul, din motive de ordin gazetăresc, ne propu- 
nem să vă lămurim ceva mai la urmă. Pină 


atunci, să-l vizităm pe Dumitru Capoianu, 
în chiar sanctuarul creaţiei sale: acasă. 

Chibzuind îndelung înainte de a se exprima 
[ie pai pentru a-și controla jovialitatea-i pro- 

abilă), ne introduce în biografia sa. Anul 1941 

marchează începutul carierei lui Capoianu: 
intră să studieze la Conservatorul din București. 
În 1945 era un violonist activ. Povestea unei 
zile a adolescentului de 15 ani arată cam astfel: 
Dimineaţa — elev de liceu. După amiaza — 
student la Conservator. Seara — în orchestra 
Teatrului Naţional, otip nni existența. 
În 1950 devine consilier muzical al tinerei cine- 
matografii romînești, între 1952 și 1955 aċti- 
vează la Radio, în compartimentul regiei mu- 
zicale, pentru ca după 1955 să se dedice, cu 
totul, compoziției. Creația sa este diversă. Un 
concert de vioară, mai multe suite pentru or- 
chestră, un divertisment pentru orchestră de 
coarde și clarinete, numeroase piese muzicale 
pentru muzică de cameră... Și un capitol cu 
totul aparte: muzica pentru aproape 20 de fil- 
me. Amintim cîteva dintre ele: de desen ani- 
mat — O poveste colorată, Ursuleţii ete. —, do: 
cumentare, mai cu seamă în colaborare cu regi- 
zorul Ion Bostan — Jad-cuarț-agată, Urme pe 
zăpadă ş.a. — artistice (scurt, mediu și lung 
metraj) — Partea ta de vină (regia Mircea Mu- 
reşan), Pași spre lună (regia: Ion Popescu Gopo) 
ş.a. agungi aci, iată-ne de fapt... acasă. 

— Ce părere aveţi despre muzica de film? 

Nu cred să exagerez de fel socotind că a fi 
compozitor de muzica de film înseamnă a activa 
în limitele unei meserii speciale. Dacă vrei să 
realizezi ceva în muzica de film, trebuie să i te 
devotezi cu trup și suflet. 


lui, filmul era un spectacol de 
gală, ca teatrul. Avea loc numai 
seara şi era alcătuit din trei părţi 
cu pauze între ele: o vedere după 
natură, o dramă şi o comedie. 
Spectacolul trebuia să se termine 
neapărat cu o comedie, pentru 
ca omul să plece acasă bine dispus. 
Filmul era însoțit de muzică, de 
fanfară militară la început, pe 
urmă de o placă de gramofon care 
ornea în același timp cu imaginea. 

Diana orei cu program a apă- 
rut mai tîrziu, prin 1910... Cine- 
matografele erau particulare, bine- 
înțeles, și cînd era lume multă, 
operatorul proiecta filmul cu mai 
multă viteză, ca să cîștige timp, 
— Dumneavoastră aţi filmat, mi 

se pare, prima ezcursie organizată 
de prima societate de turism, „Ro- 


— Da. În 1924, pe itinerariul 
Polonia, Suedia, Danemarca. La 
Stockholm se filmau exterioarele 
la „Gösta Berling“ cu Greta Garbo. 
Am filmat-o. La Copenhaga i-am 
filmat pe Pat şi Pataşon tot în 
timpul unei filmări în, nu mai 
ştiu care film... 

— Ce s-a întîmplat cu toate 
peliculele acestea? Și cu cele filmate 
pe front, cu filmele artistice de pe 
timpul acela? 

— Unele s-au pierdut. Altele au 
fost distruse. Filmele care depă- 
şeau perioada de exploatare erau 
distruse de cenzură. Cu toporul 
erau tăiate bobinele, chipurile ca 
să nu se facă afaceri cu filmele 
în stare proastă. Mai bine s-ar 
fi înfiinţat o arhivă. S-au pierdut 
foarte multe filme bune. 

Revăd notițele şi constat că 
va trebui să renunţ la multe din 
lipsă de spaţiu. Undeva dau peste 
cuvintele: „Nu pot spune că am 
fost un operator. Am fost şi ope- 
rator, dar am făcut de toate. Așa 
erau timpurile. Nu mergea într-un 
loc, încercai în altul“. Mi-a rămas 
în minte modul în care erau dis- 
truse filmele. Cu toporul. Asta 
se întîmpla prin 1934, 1936... 
Acum aproape 30 de ani. Constan- 
tin Ivanovici are dreptate. Așa 


erau timpurile, 
Eva SÎRBU 


— Montajul, procesele , de - laborator trebui 
cunoscute în egală măsură? arie 
— Pentru cine vrea să compună muzică de 
film, sau cel puţin pentru mine, chestiunea se 
pune ara A ESY tees fazele prin care 
trece filmul, avînd însă obligația de a fi specia- 
list în problemele Fin a EH e aici! a 

— Muzica nu reprezintă totuşi, în film, o 
creație independentă, de sine stătătoare? i 

— Ba da... însă... Muzica de film n-are legi 
proprii ca muzică. Este o contopire, o rezul- 
tantă... De aceea, cînd scrii muzica pentru un 
film, n-ai voie să vii cu nici o „zestre“ din afară. 
Altfel devii discordant, muzica nefuzionînd 
pie cu întreaga operă artistică la care par- 

ipi. 

— Spuneți asta pentru că... 

— Experiența... De fiecare dată, după ce am 
văzut despre ce este vorba într-un film la care 
începeam să lucrez, a trebuit să mă reprofilez 
ca muzician, să desprind ipostaze muzicale 
noi... Cînd porneșşti în călătoria pentru realizarea 
unui film, pe pată a au de turnare trebuie să 
aduci cu tine „bagaje“ în care să se afle muzică 
de dans, uşoară, de cameră, corală, mai ales sim- 
tonică... 

Aci ajunşi, s-ar cuveni o subliniere: ce în- 
seamnă „să aduci cu tine“... Observaţia lui Gopo 
eri e poianu apare aici în întreaga ei sem- 
nificaţie: imaginaţia bogată. Dumitru Capo- 
ianu nu pastişează muzica de operă, corală ori 
ușoară. Ci creează o ar.emenea muzică potrivită 
celor mai diferite ipostaze ale filmului. Să ştii 
Mă creezi o ambianță muzicală în 7 Arte— 
primind încununarea victoriei omuleţului 
supra fricii — şi la fel de izbutit, în Paşi spre 


ulura 


de Călin CĂLIMAN 


Mu ne putem imagina cultura cinematografică 


fără filme, aşa după cum cultura literară nu se 
formează „din auzite“ sau cea muzicală exclusiv 
din lecturi. Pe cît de axiomatice sînt aceste 
constatări, pe atît de evident este faptul că o 
temeinică și profundă cultură cinematografică 


inemalogralică 


nu se poate acumula fără vizionarea filmelor 
valoroase, fără cunoașterea îndeaproape a celor 
mai reprezentative creaţii mondiale. 

Am avut prilejul să vedem pe ecranele noas- 
tre, în ultimii ani, multe filme de certă valoare 
artistică şi întîlnirea cu opere de seamă ale cine- 
aştilor de frunte contemporani a contribuit sen- 
sibil la mărirea orizontului unanim de cul- 


| difuzarea 


tură cinematografică. Prin lucrările lor recente, 
regizori sovietici „ de calibru greu“, cum sînt 
Romm, Raizman și Kulidjanov, ne-au deschis 
o perspectivă revelatoare spre stadiul actual de 


"dezvoltare a unei şcoli cinematografice de pres- 


tigiu mondial. Întîlnirea cu cel puţin una din 
creațiile importante, mai noi sau mai vechi, ale 
unor regizori de diferite generaţii ai Italiei con- 


ilmelor 


temporane — ne gindim în primul rînd la Vis- 
conti, Fellini, Antonioni, Rossellini, De Sica, 
De Seta, Germi, Lattuada — ne-a prilejuit o 
viziune de ansamblu asupra celor mai înaintate 
tendinţe ale filmului italian de azi. Aceleași 
considerente valorice au condus, desigur, la 
prezenţa pe ecranele noastre a unor filme repre- 
zentative din creaţia unor regizori francezi 


lună — momentul Galileo Galilei, cu acea 
atmosferă medievală, plină de gravitate și iro- 
nie, ori vibrația muzicală pe cosmodromul ultra- 
modern — înseamnă să ai multă imaginaţie și 
în mod indiscutabil talent. 

„+. În sfîrşit, iată-ne ajunși la colaborarea cu 
Gopo, care se desfăşoară începînd din 1956. Rea- 
lizări: muzica la celebrităţile de scurt-metraj, 

recum și la filmele artistice O poveste ca-n 
i pa S-a furat o bombă, Paşi spre lună. 

Iar rezultatul — 8 filme comune, cu Gopo 
și Dan Ionescu, aproape 30 de premii interna- 
ţionale și titlul de Laureat al Premiului de Stat. 

— În încheiere am vrea să... 

— Dar cum rămîne cu șuruburile? — se va 
impacienta poate un cititor. Într-adevăr, cît 
pe-aci să rămînem datori. Pe pianul compozi- 
torului se găsesc numeroase şuruburi, printre 
siguranţe, lămpi de radio, alături de un letcon, 
ciocănele, chei etc. Capoianu este un pasionat 
după electronică şi fotografie. O ipostază prefe- 
rată — bineînţeles, după cea a creaţiei muzica- 
Je: să ciocănească, să măsoare, să lipească. Toate 
țiihd suportate cu stoicism de magnetoioane, 
radio și celelalte aparate electrice din casă. Ca şi 
de instalaţiile similare ale prietenilor care au 
naivitatea săile încredinţeze. 

— Proiecte? 

— În cinstea lui 23 August voi termina mu- 
zica la un balet intitulat „Oţelul“ pe un libret 
de George Voinescu, Nicușor Constantinescu și 
Oleg Danovski... Apoi, probabil că voi colabora 
la viitorul film al lui Gopo, Harap Alb. Deși, 
mai știi... 


(Cele 400 de lovituri al lui Truffaut, Absenţă 
îndelungată de H. Colpi, Îndrăgostitul lui Pi- 
erre Etaix), americani (Procesul maimuțelor de 
Stanley Kramer, Totul despre Eva de Joseph 
L. Mankiewicz), din ţările socialiste vecine 
(Soare şi umbră de Ranghel Vilceanov, Cind 

vine pisica de Vojtech Jasny). Am văzut filme 
(poate nu întotdeauna cele mai reprezentative) 
din creaţia celor „trei mari B“ ai cinematogra- 
fului spaniol contemporan (Bunuel, Bardem și 
Berlanga), am cunoscut opere ale „cinemato- 

afului liber“ englez (Priveşte înapoi cu miînie, 

iaţă sportivă), noi realizări ale regizorilor pro- 
paie vest-germani (Fantomele din Spessart şi 

odul), opere de frunte ale şcolii de film japo- 
neze (Insula, Harakiri, Omul cu ricșa). 

N-am intenţionat o enumerare exhaustivă şi, 
desigur, exemplificările amintite pot suferi 
variate amendamente. Ceea ce ni se pare însă 
evident este faptul, că la Direcţia reţelei cinema- 
tografice şi a difuzării filmelor se manifestă un 
interes sporit pentru calitate. Dar tot atît de 
adevărat este faptul că în cultura cinemato- 
grafică a spectatorului nostru există încă goluri 
mari de informare, „spaţii albe“ ce se cer grab- 
nic, operativ şi eficient înlăturate. 


Vedem adesea, cu mare întîrziere, filmele 
valoroase ale unor cineaști de frunte. Direcţia 
reţelei cinematografice şi a difuzării filmelor nu 
a achiziționat încă filme de certă valoare artis- 
tică, premiate anul trecut, la Festivalurile 
de la Veneţia, Berlin sau San Sebastian. Am fi 
putut vedea filme ca Mtinile pe oraş (Francesco 
Rosi) Focul fatidic (Louis Malle) Muriel (Alain 
Resnais) sau Duminică de septembrie (Suedia) 
Jurămintul de supunere (Japonia), Diavolul 
(Italia), Crinii de cîmpie (S.U.A.), pe care cri- 
tica progresistă din ţările respective și marele 
public le-au primit cu mult interes și cu multă 
căldură. Informarea spectatorilor noștri tre- 
buie să cîştige în operativitate. Criteriul valoric 
trebuie să opereze eficient şi categoric. 

Oricît ar îi de important criteriul comercial, 
conținutul filmelor, rolul lor educativ și cali- 
tatea lor artistică trebuie să constituie totdea- 
una factorul determinant în selectarea filme- 
lor. Se achiziţionează.prea multe filme lipsite 
de valoare (amintim doar cîteva din ele: La- 
birintul inimii, Cocoșul care sperie moartea, Şe- 
ful de gară, Milă regească, Magazin-Film). Criti- 
ca cinematografică şi spectatorii au amendat, 
la vremea lor, producţii cenușii, terne, fără 
relief. În occident sînt din nou la modă super- 
producţiile istorice cu „peplum“ sau cele de 
aventuri pe ecrane din ce în ce mai late. Proba- 
bil genul a recăpătat vigoare din pricina con- 
curenţei, nu lipsită de urmări, pe care televi- 
ziunea o face filmelor pe bandă normală. Din 
păcate, nu se procedează întotdeauna foarte 
selectiv la importul acestor filme, şi dacă 
unele achiziţii sînt „inofensive“ altele sînt de-a 
dreptul surprinzătoare. E bine, să zicem, că am 
văzut Fraţii corsicani, sau Cavalerul Pardaillan, 
sau Vikingii. Sau chiar Șeherazada. Dar de ce 
Elena din Troia? De ce Cartagina în flăcări? 
Mai ales că superproducţii merituoase, cum ar fi 
Spartacus, de pildă, nu a intrat în atenţia Direc- , 
ţiei difuzării filmelor. 

Există, însă multe goluri de informare cul- 
turală din diferite etape ale istoriei cinemato- 
grafiei. De la clasicul western american (supe- 
rior multor producţii de serie pe care le-am 
văzut) şi pînă la comedia de factură modernă 
a francezului Jacques Tati există numeroase 
ținuturi virgine care-şi așteaptă desţelenirea. 

Difuzarea filmelor necesită, de asemenea, 0 
popularizare mult mai diferențiată decit în 
prezent. Criteriul valoric trebuie să funcţio- 
neze şi aici. l 

Filme valoroase, cum au fost 9 zile dintr-un an, 
Cind copacii erau mari, Insula, Harakiri, Cind 
vine pisica, nu s-au bucurat de concursul deplin 
al tuturor mijloacelor de popularizare. - 

Nici filmelor romîneşti de valoare nu li s-a 
acordat, întotdeauna, atenția necesară. În trei 
luni de proiecție, T'udor a totalizat, în întreaga 
țară, peste trei milioane de spectatori. Dar sînt 
încă numeroși spectatori! dornici să-l vadă (sau 
să-l revadă), după cum Lupeni 29, Codin sau 
alte filme mai recente — ca Un suris în plină 
vară — au fost, la unele cinematografe, înlocuite 
mecanic cu alte producţii, deşi publicul specta- 
poa manifesta un interes deosebit în vizionarea 

or. 

Munca politică și culturală trebuie să călău- 
zească mai eficient difuzarea filmelor pe întreg 
teritoriul ţării. De altfel, acesta a fost și obiec- 
tul unei ample plenare lărgite a Consiliului . 
Cinematografiei, desfăşurată cu cîteva luni în 
urmă. Aşteptăm cu interes și cu încredere, 
rezultatele practice ale amintitei constătuiri. 


31 


Imagine din filmul Timi 


ra — oraş grădină, 


i 


y- A negen TEKEE a : 
~ e A -tea aA Me alba să 
T IE A w cu SA 
oi Deta E e a 


realizat de cineclubul „16 Februarie 1933“ și prezentat 


de curînd în programele de televiziune. 


Cu ani în urmă, un grup de 
tineri entuziaşti din „bătrîna Re- 
șiță“ (urmîndu-i pe „Cutezătorii“ 
de la Braşov) au pornit pe drumul 
spinos al celei de-a șaptea arte, 
constituindu-se într-un cineclub. 
Păcat că entuziasmul cineclubi- 
ştilor s-a tocit înainte de vreme. 


OPINII 


s-a ales o formulă potri- 
vită. 


La Casa de cultură din Reşiţa, 
cu greu mai poţi găsi azi pe cineva 
care să-ţi poată furniza date despre 
activitatea cineclubului. De cele 
mai multe ori, cel întrebat răs- 
punde: „Avem un cineclub și 
mulți amatori de film, dar să nu 
mă întrebaţi ce fac, că nu ştiu“. 


ton, pe care băcanul o 


Perseverind, poţi afla totuși că 
membrii cineclubului activează. 
Dintre realizările înscrise în pal- 
maresul lor merită a fi reţinută, 
prin importanța sa, doar una: 
conducerea Casei de cultură a 
obținut prin C.C.S. un buget 
special afectat procurării utilaju- 


a icrelor, redate mult mai 


lui necesar cineaștilor amatori. 
Suma era destul de însemnată, 
dar nu s-a cheltuit și cineclubul 
a rămas și fără fonduri și fără 
utilaj. „Bani am avut noi, dar 
n-am reușit să ne cumpărăm apa- 
rat, pentru că n-am avut de unde“ 
ne-a spus cu mult regret Gh. 
Homescu, directorul Casei de cul- 
tură. Cu toate că dotarea cine- 
cluburilor se desfășoară cam după 
legile hazardului (singurul loc 
de unde se poate procura un aparat 
de filmat de 18 mm fiind Consig- 
naţia), pentru noi rămîne totuşi o 
enigmă cum de n-au reușit reși- 
țenii — avind fonduri — să-şi pro- 
cure unul. 

E un merit al iniţiatorilor de la 
Reșița că au dat cineclubului lor 
un caracter larg, popular, legin- 
du-l de cercul foto, practicînd în 
acelaşi timp o serie de exerciţii 
actoricești, dar „meșteșugărismul'“ 
îngust, fără cultură cinematogra- 
fică, nu poate oferi nici celor mai 
autentice talente certitudine în 
dezvoltare. Lipsa utilajului nu 
poate justifica lincezeala „entuzia- 
ştilor iniţiatori“. Mai devreme sau 
mai tirziu, aparatul de filmat 
sperăm c-o să apară. Atunci lipsa 
unei pregătiri temeinice, care im- 
plică cunoștințe estetice, tehnice 
şi de cultură cinematografică, se 
va resimţi în mod inevitabil în acti- 
vitatea tinerilor cineaști amatori. 

Urmînd exemplul cineamatorilor 
de la Oţelul Roșu, Braşov, Timi- 
șoara sau Baia Mare, membrii 
cineclubului din Reşiţa pot iniţia 
un cerc de prieteni ai filmului 
care le va oferi posibilitatea să 
vizioneze o serie de filme din pa- 
trimoniul clasic, putînd astfel să 
se pregătească pentru viitoarea lor 
activitate creatoare. 


Radu GURĂU 


vine pe jos, cu capul gol 


32 


DE 
SPECTATOR 


R. SUDEANU din Bu- 
cureşti ne-a trimis pen- 
tru rubrica „Dialog“ o 
scrisoare pe marginea une- 
ia din cele mai recente 
producţii ale studioului 
„București“. 

O reproducem cu fide- 
litate, fiind bu i să 

ăzduim un eventual dia- 
og direct între spectatori 
şi cineaști. Aceasta este 
şi o invitație pentru regi- 
zorul filmului discutat. 


x 


Stimaţi tovarăşi, 

Simt îndemnul să vă 
comunic unele reflexii a- 
supra filmului Politică 
cu delicatese, adică pur 
şi simplu simt nevoia de 
a dialoga asupra acestui 
subiect, fără vreo altă 
finalitate. 

Eu nu mă simt în stare 
să discut problema în 
toată generalitatea ei, dar 
doresc să arăt de ce cred 
că, în cazul filmului Po- 
litică cu delicatese, nu 


Caragiale surprinde 
personajele sale „ pe vitti 
umorul amar rezultă foc 
mai din faptul că ni Se 
prezintă o lume auţen= 
tică şi care, prin ceed 68 
face și spune, își deză= 
luie singură goliciunea. 

Dacă Tipăteştii şi Gas 
ţavencii din Politică eu 
delicatese se igea im 
nişte decoruri pictate os- 
tentativ (ad®iitabil pita- 
te! minunăte ar fi ca 
ilustrație d& arte, fde 
pildă!), atunci lumea/ a 
ceea încetează de a deke 
ni autentică şi, implicăt, 
satira își pierde forța de 
mascatoare. 

Ca și în alte filme/ro= 
mâînești, realizatorii au 
vrut, pare-se, să dezbată 
prea multe probleme. E- 
vident, foarte bine că în 
ironia obiectivului apa- 
ratului de filmat au fost 
cuprinse ambele partide 
politice. Numai că s-a 
forţat nota şi nu s-a res- 
pam specificul caragia- 
esc. 

Astfel, ce caută acea 
morişcă  liberal-conser- 
vatoare, făcută din car- 


învirteşte mereu? E un 
simbol? Un simbol în 
băcănie? Un simbol în- 
tr-o schiță de Caragiale, 
care lucrează cu realita- 
tea? 

După cîte am putut În- 
jelege din începutul des- 
tul de confuz al filmului, 
băcânul din film ar oscila 
între conservatori și li- 
berali (de sdceea învirte 
morișca?)4 Dacă cate àsa, 
atunci pare de ncânţeles 
încăpă ţinerea lui de a nu 
vinde liberaliie Dim- 
potrivă, faptul că la sfir- 
şit vinde ambelor tabere 
oste oafecum o revenire 
în normal şi, prin urare, 
Du he $punt nimi mgu 
faţă de ce ştiam la început 
şi nu este nimic de ris 
Sau tie ironizăt țrisul pro- 
vocat de descoperirea u- 
nei situaţii noi şi neaș- 
teptate). 

la să vedem ce spune 
Caragiale. El spune clar, 
de la început, că „este 
un negustor băcan deş- 
tept, partizan hotărît şi 
neascuns al conservatori- 
lor“. Urmează boicotul 
aparent al liberalilor și 
tentativele de cumpărare 


viu în schiţă decît în 
film. Astfel, în schiţă, 
baba intră zicînd „sărut 
mîna, măiculiță, aici e 
băcănia a mare?“, ceea 
de accentuează şi mai 
mult discrepanța între 
Baba săracă şi cumpărătu- 
Fa de lux care voia s-o 
facă. Tînărul funcționă- 
Faş din schiţă. care, foar- 
te diplomat, bomandă 
întîi 4 drojdie apoi sd 
interăsează de ere ca și 
dum! abia atunci le-a 
fi văzut, este înlocuit în 
film prin cele 3 eleva care 
Yorbâs6 Într-un glas, a= 
pariţie artificială şi ne 
donvingătoare. | În stif 
it! destul că. (vorba 
ui Caragiale); băcanul 
rezistă foarte tare pe po- 
ziţie, pin cind vine ma- 
dam X, care în schiță 
rămîne în trăsură gi trim 
mite feciorul să tirguiage 
că. Băcanul iese umil ds 
fară, îi ţine cucoanei uf 
discurs foarte comercial 
şi numai după aceea cus 
coana stă un minut pă 
ginduri şi intră în pră- 
vălie. Mult mai convin- 
gător și mai pregnant de- 
cît în film, unde cucoana 


(111), întră direct în pră- 
vălie şi face ochi dulci 
băcanului, fără multă 
vorbă. Băcanul din schi- 
ță, uitînd cu totul de 
„principiile“ sale, excla- 
mă fermecat „Uite de- 
aia îmi plac mie libera- 
lii! oameni cilibii!...*% 
Tocmai în uşurinţa cu 
careâm„cedat farmecelor 
Sriètocratice ale cucoa- 
neh, după ce păruse un 
congervator „principial“, 
ușuțință subliniată și de 
replica de mai sus, care 
marchează „convertirea“ 
lui (N Spun, tocmai a- 
ceastă ușurință este 
„ponta“ finală a schiţei 
lui A Gapagiale. Această 
poântă este cu desăvirşire 
apithilată în film, atît 
pri Poziţia ambiguă a 
ăcănului, cit şi prin 
replica finală din film: 
„uită de-aia -îmi plac 
miel Miberalii şi conser- 
vataiitiă.“ În film, bă- 
cand acordă preţuire e- 
gală celor două tabere, 
pesing în schiţă este atît 
de Guicerit de cucoană, 
încit în aprecierea pe 
care o face îi uită pe con- 
servatori! 


@ În vederea vitejiilor pe care le va făptui 
în vara aceasta, sub conducerea lui Mircea 
Drăgan, Tudor Şoimaru, redevenit V. Boghiţă, 
învață, disciplinat, să călărească. 


(3) Mariela Petrescu pe care aţi văzut-o în 
filmele Omul de lingă tine și A fost prie- 
tenul meu este o admiratoare a arhitecturii 
copacilor mai ales cînd e prezent ochiul 
ciclopic al aparatului fotografic. 


@ Artistul poporului Ştefan Ciubotăraşu așa 
cum îl visează toți scenariștii romini pentru 
scenele de comedie. 


4) O defecțiunepe rețeaua electrică. Jean Geor- 
gescu, regizorul filmului Moment Caragiale 
s-a așezat alături de Birlic, cu care tocmai 
filma și din vorbă în vorbă au aţțipit amindoi. 


®©) În pauzele pe care totuși şi le îngăduie 
între scenariu şi regie, Francisc Munteanu 
conduce grupa I de creaţie a studioului „Bu- 
curești“. Am avut plăcerea să-l surprindem 
într-un moment, ca să zicem așa organiza- 
toric: Francisc Munteanu director. 


(6) Ana Maria Nicolau, interpreta Magdei Or- 
heianu din Neamul Şoimăreştilor, nu studi- 
ază institutul de teatru ci... filologia. 
Ne-am gîndit încăo dată surprinzind-o la 
masa de studiu, ce importanţă are în cine- 
matografia noastră, gramatica. 


7) Ion Caramitru, student al Institutului de 
artă teatrală și cinematografică, și-a lăsat 
opincile în Comoara de la Vadul Vechi, 
entru a încrucişa spada cu Laerte, în rolul 
ui Hamlet, ultima sa temă de studiu. 


BI CINEMA, revistă lunară de cultură cinematografică editată de Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă, MI Redactor-sef: Eugen Mandric. BI Mac 

Vlad Mușatescu BI Prezentarea tehnică: |. Făgărăşanu Coperta |: foto: i, Hananel. BI Coperta IV: Uni-France. W Redacţia și administraţia: Buc 
Bulevardul 6 Martie nr. 65 BI Abonamentele se fac la toate oficiile poștale din țară, la factorii poștali și difuzorii voluntari din întreprind; 
instituții. W Tiparul executat la Combinatul poligrafi; „Casa Scînteli“ — București W Exemplarul 5 lei. EA 


nr: 
(18) 


revistă lunara 


de cultură 


MAURICE RONEIT, pe care l-am 
văzut În Carmen dela Ronda, Vră- 
jitoarea şi Ultimul meu tango s-a 
impus prin ultimele sale creații din 
Focul fatidic şi Cercul. 


e, 


[ Actorul GHEORGHE DINICĂ, 
| protagonist al filmelor STRĂ- 
| INUL şi COMOARA DIN 
| VADUL VECHI 


r nr 7 | 
(19) r 


revistă lunară 


(1 
Jei i 
í 
an i 


MAMAIA, 1964 | 


În vizită la 
Colea RĂUTU 


Ştefan CIUBOTĂRAȘU 
despre STRAINUL! 


 OSCAR:ul a trecut în Europă] 


b 


de cultura E 


La strada | 
341570 "Mat D grai cea ; 4 £ $ 
BUCUREŞTI — IULIE — 1964 dt A 2 | MANTA SE Se ra 


ORESPO b Li M ` b aih 
1 ar aaa 100 sennae me e Ş 


v 


PALMARESUL FESTIVALULUI 


RASFOIND 


ŞANTIER 
„23 AUGUST- 


Trupele romine care au învins rezis- 
tența hitleristă în Capitală şi împre- 
jurimi se întorc la bazele de plecare. 


Cu pumnii strinși către întiiul miting 


comunist legal. 


Atac în Tatra. 


Toate forțele pentru vindecarea ră- 


nilor războiului. 


, AT FRR 
mE, a aa A N 


y% 


Reconstrucții. 


9 


înd apar aceste rînduri, filmul 
Pagini de istorie trebuie să fi ajuns 
în reţeaua de difuzare. Noi ne-am 
întreţinut cu autorii săi în iunie, 
pe cînd se mai lucra la finisarea 
materialului. În focul montajului, 
echipa era prea puţin dispusă să 
facă declaraţii presei. A trebuit să 
ne prevalăm de faptul că între 
şeful ei și redacţia noastră există 
oarecari legături, pentru a obţine 
interviul de faţă. 

Așadar, la masa de montaj, sce- 
naristul şi regizorul filmului, Eugen 
Mandric, ne prezintă colaborato- 
rii săi: 

— Regret că nu vă pot cita nu- 
mele zetrilor de operatori a căror 
muncă devotată și inspirată ne-a 
asigurat, în zilele insurecției ar- 
mate, în tranșeele războiului anti- 
hitlerist, în viltoarea luptelor po- 
litice de după 23 August 1944, ima- 
gini ale revoluţiei populare în 
plin avînt. Pe miile de cutii în 
care se păstrează acest tezaur nu 
există nici o indicație, dar autorii 
principali ai filmului sînt ei, 
care filmau cu aparate vechi, cu 
peliculă procurată dumnezeu știe 
cum, riscîndu-și viaţa pe front sau 
bătindu-se în sensul cel mai pro- 
priu, cu huliganii maniști nedori- 
tori să apară pe ecran: „istoricii“ 
nu voiau să rămînă în istorie, 
ceea ce, de astfel, este singurul 
lucru care le-a reuşit. 

Dintre operatorii aceștia cu- 
nosc, totuși, cîţiva care-mi fac o 
mare plăcere să-i socotesc printre 
colaboratorii mei: Gologan, Pan- 
țu, Dembinski, Ilie Cornea, Boian, 
Samson, Marinescu; regretaţii Go- 
ciu şi Stoica, iar dintre colegii lor 
mai noi pe Holban, Michel, Mel- 
nic şi Ghidali. 

După cum vedeţi, o echipă 
foarte cuprinzătoare, la care vă 
rog să adăugaţi numele lui Dumi- 
tru Fernoagă, excelentul nostru 
specialist în filmotecă, a veteranu- 
lui montajului documentar Anton 
Belici şi a directorului de film 
Iancu Olieru. 

Citeva cuvinte despre esenţa fil- 
mului şi despre metoda lui. 

— Filmul are trei perioade, dacă 
le pot numi astfel, dar în esență 
sarcina pe care şi-o propune este să 
transmită spectatorului o imagine 
cuprinzătoare, în care faptului con- 
cret, filmat pe viu, i se încredin- 
ţează rolul determinant în demons- 
traţie, o imagine așadar a amploa- 
rei copleșitoare, a forţei de neîn- 


vins cu care poporul romîn a 
luptat în focul insurecției armate 
de la 23 August și a hotărît apoi 
soarta bătăliei pentru putere insta- 
urînd, apărind şi consolidind, sub 
conducerea partidului comunişti- 
lor, democrația noastră populară. 

Metoda propusă de scenariu, pe 
baza cunoașterii documentelor vre- 
mii, a fost ceea ce s-ar putea numi 
„a informării directe“. Concret 
În imagini surprinse pe viu, se 
înfruntă reacţiunea — rămăşiţele 
clicii militaro-fasciste, regele, şe- 
fii „istoricilor“ şi masele largi, 
hotărite să-şi ia soarta în propriile 
lor mtini, mulțimile uriaşe, fn- 
îflăcărate de comunişti. 

Oamenii înfruntind  gloanţele 
jandarmilor, muncitorii  lucrînd 
flămînzi pentru front şi victorie, 
țăranii desculți împărțind cu forţa 
pămînturile moșiereşti, marii inte- 
lectuali ai ţării alături de popor, 
în luptele conduse de Partidul 
Comunist, iată eroii filmului nos- 
tru! 

— Socotiţi realizată sarcina pe 
care şi-a propus-o filmul? 

— Cred că da, ceea ce de altfel, 
este cel mult în ultimul rînd me- 


fă 


ritul echipei noastre. Reţineţi, vă 
rog, că munca noastră a fost con- 
diționată de existența sau inexis- 
tenţa materialelor filmate. Sint 
evenimente de hotăritoare impor- 
tanţă istorică despre care nu ni 
s-a păstrat nimic pe peliculă. Dar 
am sentimentul că sensul general 
al anilor cuceririi și consolidării 
democraţiei populare, forța revo- 
luţiei noastre, participarea între- 
gului popor romîn la luptele și 
victoriile către care ne-a condus 
partidul, răzbat revelator din film, 
convingător şi emoţionant ca ade- 
vărul. 

— Pentru a reveni la munca echi- 
pei dumneavoastră, sinteți acum la 
prima experiență completă în film: 
şi scenariul şi regia... 

— Foarte sincer vorbind, aspectele 
experienţei mele cinematografice mă 
interesează cel mai puţin în cazul de 
faţă. La această a XX-aaniversarea 
eliberării patriei, cînd Pagini de isto- 
rie pe care noi n-am făcut altceva de- 
cît să le stringem, vor emoţiona, 23 
August 1964 va fi cea mai frumoasă 
zi din viaţa echipei noastre. 


Răzvan POPOVICI 


Echipa noului film Pagini de istorie lucrind la montaj. 


DOCUMENTARIŞTII ŞI ANUL 20 


Al. BOIANGIU : TRĂSĂTURILE OAMENILOR 


În ultimii ani industria noastră a constituit deseori obiectul documentarelor 
şi jurnalelor de actualități. în filmoteca studioului nostru se află un material 
vast privind acest capitol. Noi nu l-am folosit, pentru că n-am vrut să realizăm 
0 dare de seamă cinematografică în care să enumerăm cu mai multă sau mai 
puțină conștiinciozitate realizările ultimilor douăzeci de ani, ci un spectacol im- 

resionant, grandios, asemenea modelului viu, De la bun început am pornit de 
a ideia că avem datoria să facem altceva, decit ceea ce s-a făcut pină acum, să 
surprindem lucrurile într-o altă ipostază, din alte unghiuri cinematografice, în 
contextul unor noi idei şi a unor noi a în artistice. Paralel cu schimbarea 
aspectului țării noastre au avut loc anumite mutații în caracterele oamenilor. 
Documentarul nu poate arăta aceste mutații, în schimb le poate sugera. Noi am 
incercat să folosim de pildă această putere de sugestie. Am căutat îndeosebi să 
descitrăm amprenta pe care o lasă munca asupra omului (Intotdeauna ambianța 
1 se imprimă pe chip și în caracter). Un exemplu: am filmat covoarele din Cis- 
nădie. 'Țesătoarele de alci continuă munca părinților, bunicilor și străbunieilor 
lor. Degetele țesătoarelor sint lungi. Mina unei astfel de muncitoare seamănă 
cu cea a unul pianist. Concentrarea asupra modelelor, atenția continuă, gindirea 
artistică, au făcut ca feţele lor să devină preiunei spiritualizate. Tri şa a fost 
filmat de foarte multe ori în decursul anilor. Cindva era un simplu o elar, azi 
e inginer în Cetatea oţelului. Azi trăsăturile chipului i s-au schimbat, nu mai 
sint așa cum le grem noi. Doar patima lui pentru oțel e aceeași și asta i se 
poate citi pe faţă. 


ŞANTIER 
23 AUGUST: 


virGiı catorescu: REALIZĂRILE INDUSTRIEI NOASTRE 


Am călătorit în Dobrogea, Oltenia, Galaţi, București, regiuni socotite odinioară e- 
minamente agricole și de fapt am filmat... industrie. Am înttinit hidrocentrale; în Slatina 
un combinat pentru aluminiu. În Craiova am filmat termocentrala recent construită a 
cărei putere instalată este mai mare decit cea de care dispunea întreaga noastră țară în 
1938. Turnul termocentralei domină peisajul Craiovei, reprezentind o adevărată perfor- 
manţă a tehnicii romineşti, o realizare de prestigiu a muncitorilor, inginerilor şi tehnicie- 
nilor noştri. Apoi ne-am deplasat la Boldeşti. Aici, acum citeva decenii, petrolul era ex- 
tras cu leata din puțuri. Acum toate operațiunile privind extracția sint executate prin 
intermediul comenzilor electronice. 

Industria, care s-a împămintenit în aceste regiuni, a pern şi în agricultură. La 
Stoleneşti, opt turbine puternice aspiră apa din Olt irigind 30 000 de hectare. Am filmat, 
din avion, canalele de irigație care se întind asemenea unei uriașe pinze de păianjen fertili- 
zind pămînturile. La Crevedia și Băicoi s-au construit două mari combinate care dau anu- 
al 1 000 000 de ap la 3000 000 de pui fiecare. În aceste două combinate fiecare amă- 
nunt este realizat după ultima expresie a tehnicii. ŞI viața oamenilor s-a schimbat. În Le- 
rești (Cimpulung), 80 % din case sînt noi. În centrul satului am văzut o furgonetă care adu- 
cea colectiviștilor butelii cu aragaz. Chiar în zilele cînd filmam noi, cooperativa din sata 
deschis un atelier de zoparen aparate de radio şi televizoare. Cu ani în urmă cînd porneam 
cu aparatele de filmat căutind noul și uneori făceam eforturi pentru a-l descoperi, anul 
acesta am intilnit un material atit de abundent, încît s-au ridicat adevărate probleme 
parini selectarea lui. Selectindu-l, am avut în vedere o singură idee păstrată încă din 
impul filmărilor: să vorbim despre mințile și mtinile oamenilor care au schimbat 
specificul acestor locuri, 


iancu Moscu: REGIUNEA PREFERATĂ 


n singur lucru tmi mal li pentru ca toate să fie bune. 
mi lipseau Oamenii, străzile, casele, orașele. Voiam să 
colind far prin cotidian, cu aparatul de filmat, căutind 
laturile dramatice, monumenta e vieţii, de fiecare zi. 
Orinta mea s-a i linit. Filmul Ropubloa 
ea aae rera RIA Tix. po Deilcula realisa. 
reg pretera a fixa pe peliculă realiză- 
rile ultimilor ani. erati la Onești. În afara combina- 
tului himic, atenția mi-a fost atrasă de orașul pro- 
priu-zis, El a mai crescut în ultimul an, s-a îmbogăţit cu 
noi blocuri care, armonizindu-se într-un ansamblu urbanistic 
modern, oferă imagini de neuitat. M-a impresionat îndeo- 
sebi ritmul rapid în care se construiește. La Piatra Neamţ 
demolările au loc concomitent cu construirea de noi blocuri 
incit al uneori impresia că ô clădire dispare pur și 
simplu și în locul ei răsare peste noapte un bloc cu multe 
etaje. La Iaşi, în vechea cetate de scaun a Moldovei, azi 
important centru universitar, am căutat să surprindem 
mai ales aspectele specifice bogatei activităţi culturale care 
se desfășoară în acest leagăn de cultură. În general, co- 
lindind prin Moldova, am căutat să surprindem contraste- 
le dintre trecut și prezent, am căutat să înfățișăm pre- 
zentul ca o concretizare a aspirațiilor poporului nostru, ca 
încununarea unui glorios trecut istoric. 


cu cineastii 


LA VORONET 


rospecţiunile pentru alegerea exterioarelor 
la Neamul Şoimăreştilor au durat destul de 
mult, Deși în textul sadovenian e fixat cu pre- 
cizie locul de desfășurare a acţiunii, autorii 
ecranizării și-au propus să filmeze exterioarele 
astfel încît capodoperele arhitecturale moldo- 
venești să servească drept decor natural şi ale- 
gerea satelor în care se va filma a fost îndeajuns 
de anevoioasă. În Țara de Sus, vestitele ctitorii 
mănăstirești se înșiruie, cuprinse pe dealuri şi 
în văi, ca în vechime; ploile şi zăpezile nu le-au 
schimbat cu mult înfățișarea, iar rîvna restau- 
ratorilor, atunci cînd a fost pusă la încercare, 
a fost demnă de cea a meșterilor de odinioară. 

Mircea Drăgan şi-a plasat acţiunea filmului 
său în locuri de o neverosimilă frumuseţe. Satul 
Șoimăreşti va fi, în film, chiar Voroneţul, nume 
care se întîlneşte tot mai des în cărţile de isto- 
rie a artei, leagăn al unei mănăstiri cu o pic- 
tură murală unică. „Movileştii“ înveşmîntaţi 
în hlamide scînteietoare confecționate la... 
Buftea vor fi filmaţi în chiar ctitoria movilescă, 
la Suceviţa, al cărui nume e doar diminutival, 
construcția impresionînd prin grandoare arhi- 
tectonică, prin linii ample. O scenă de dragoste 
dintre Tudor Şoimaru și Magda, gingașa odraslă 
a boierului Orheianu, va fi surprinsă de apara- 
tul de luat vederi în faimoasa Poiană a narcise- 
lor din împrejurimile Braşovului. 

La mijlocul lunii mai, „statul major“ al 
realizatorilor evocării sadoveniene a fost sta- 
bilit la Gura Humorului, la numai cîţiva kilo- 
metri de Voroneţ și de legendara apă a Moldo- 
vei. Actori de frunte ca Ștefan Ciubotăraşu, 
George Calboreanu, Colea Răutu ori tineri ca 
Amza Pellea, Constantin Rauţki, Ana Maria 
Nicolau și Vasile Boghiţă își petrec timpul 
colindind împrejurimile, deprinzindu-se cu caii 
(lucru cu totul dificil pentru mulţi), ori pîn- 
dind soarele (în primele zile de filmare proiec- 
tate a plouat). Pentru că am pomenit de cai, 
trebuie spus că mulţi dintre ei au mai „jucat“ 
în film (în Tudor de pildă) și sînt mai lesne 
de strunit. De altfel, actorii au luat lecţii de 
călărie. În ciuda acestor lecţii, maestrul Ciu- 
botărașu era destul de îngrijorat cînd l-am vizi- 
tat, gîndindu-se la apropiata-i evoluţie în chip 
de călăreț, pe cîmpiile sucevene. Cu buzunarele 
pline cu bucăţi de zahăr, cu care speră să-și 
îmblinzească ducipalii, în lipsa cuvenitei tipsii 
de jeratec, inexistente la recuzită, actorii speră 
să facă o figură onorabilă, filmînd în condiţiile 
a cît mai puţine căzături. 

Timpla înflorită de vechi zugrăveli a Vorone- 
ţului va servi drept „piatră“ pe care se va în- 
scrie genericul. Imaginea-color va cuprinde, 
în fulgerări de o clipă, cîte un crîimpei de frescă, 
ori vreun canat de fereastră, cu înflorituri 
de marmură și, izbutită, această imagine va 
însemna o dublă izbîndă: pe lîngă funcţia sa 
de cadru al mișcării, decorul va interesa şi 
prin sine, prin valoarea sa artistică. Nu ne 
îndoim că operatorul George Cornea (foarte 
talentatul autor al imaginei din Un suris în 
plină vară) va rezista ambiţiei de a cuprinde 
cît mâi multe asemenea frumuseți în dauna 
epicei filmului, și îşi va refuza cadre tip-pros- 
pect de turism. E paradoxal, dar atita frumu- 
seţe coloristică poate satura, aglomerarea de 
„splendori“ poate obosi, şi numai o chibzuită 
„punere în scenă“, numai un cadraj subtil şi 
o bună folosire a luminii poate conduce la suc- 
ces. Nu ne îndoim că plastica filmului (mă refer 
la virtuțile muncii autorilor) va fi pusă în 
acord cu a peisajului. 

După cîte ştim, în istoria artelor, picturile 
exterioare ale mănăstirilor din nordul Moldo- 
vei reprezintă un fenomen artistic unic. Pro- 
iectat dincolo de hotarele ţării, filmul Neamul 
Şoimăreştilor ar putea să ducă faima acestor mi- 
nuni. În acelaşi timp, nu trebuie uitat că atmo- 
stera unui film nu poate fi sugerată numai utili- 
zînd spectaculoase efecte scenografice ori muzi- 
cale; e nevoie în primul rînd de intuirea ra- 
porturilor sociale ale epocii descrise și de defi- 
nirea universului moral al personajelor, trebuie 
să recompui ceea ce am putea numi aerul tim- 
pului trecut, valorile peisajului, sunetele spe- 
cifice. Operă de arheologie cinematogratică, fil- 
mul Neamul Şoimăreştilor (color, cinemascop, 
sunet stereofonic etc.) nu trebuie să devină un 
şirag de imagini colorate, ci un document viu, 
temporal, de retrospecţie lucidă. Luminînd o 
pagină sadoveniană de inegalată scînteiere, re- 
gizorul Mircea Drăgan ambiţionează să turneze 
un film demn de autorul „Hanului Ancuţei“. 


G. T. 


UN DEBUT CU 


„MERII 
SALBATICI“ 


De vorbă cu regizorul 


INTERVIU 


Alecu CROITORU 


Debutanţii între ei: regizorul şi una din tinerele colectiviste dis- 
tribuite în Merii Sălbatici. 


— Ce anume v-a determinat să vă 
alegeți un scenariu a cărui acțiune 
se petrece în mediul rural? 


— Faptul că eu însumi vin de 
acolo. M-am născut şi am copilă- 
rit la ţară. Acolo au trăit muncind 
pămîntul părinţii mei. Tata îmi 
povestea deseori despre marea răs- 
coală. În 1907 avea 16 ani. Cînd 
ţăranii au pătruns în conacul din 
sat, din toate cîte se aflau în co- 
nac el a luat un șirag de mărgele 
pentru fata pe care o iubea. După 
cum vedeţi, avea o concepţie foarte 
personală despre răscoală și un 
romantism profund țărănesc, 


— Merii sălbatici este primul 
film pe care îl realizaţi în regie 
proprie (pînă acum aţi lucrat ca 
secund pe lingă alți regizori, cola- 
borind în această calitate la reali- 
zarea cîtorva filme de prestigiu ca: 
Setea, Lupeni 29, Neamul Șoimă- 


- reştilor). Ce aţi dori să spuneţi 


acum, în calitate de vioara I-a? 


— Mă pasionează sufletul omu- 
lui explorat în zonele cele mai 
intime dar și mai reprezentative. 
Despre asta vreau să vorbesc. Vreau 
să susțin în alb-negru, că, în 
viaţă, esenţialul este să fii tu 
însuţi. După mine cele mai tra- 
gice personaje sînt cele care n-au 
simțit niciodată că sînt ele înseși. 

— O situaţie poate la fel de dra- 
matică este și aceea în care un om 
crede că este el însuși şi totuşi 
nu este. 


— Desigur sîntem în fața unui 
alt aspect al aceluiași adevăr. Vreau 
să încerc în Merii sălbatici (sce- 
nariul Vasile Rebreanu) să oglin- 
desc una din faţetele acestei dra- 
me: doi oameni s-au căsătorit fără 
să se iubească. Între ei există un 
fals. Falsul acesta îi copleșeşte. 
Viaţa pe care o duc împreună nu 
mai este decît inerție vegetativă. 
O inerție străină de însăși subs- 
tanța umană. Vreau să arăt acest 
lucru. Vreau ca, în toate filmele 
pe care le voi face de aici înainte, 
să pledez pentru necesitatea de a 
trăi fără să te minţi nici pe tine, 
nici pe alţii. 

— E o idee nobilă pentru care 
merită să faci un film. Vă urăm ca 
Merii sălbatici să constituie nu nu- 
mai un debut „promițător“, ci o 
realizare de prestigiu a cinemato- 
grafiei noastre. În încheiere, citeva 
cuvinte despre distribuția filmului 
dumneavoastră. 


— Daţi-mi voie să păstrez încă 
secrete numele profesioniştilor ecra- 
nului care vor onora genericul nos- 
tru. Ceea ce aș vrea să spun acum 
este că aproape jumătate din dis- 
tribuţia cu care lucrez este for- 
mată din ţărani colectivişti. Sînt 
sigur că autenticitatea peliculei 
noastre, a tipologiei și atmosferei 
filmului nostru vor cîştiga mult 
din această colaborare. 


_RA oamenii trăiau fără să 
cînte, — nu știau ce e arta. 
Singura lor grijă era conservarea și 
perpetuarea speciei lor. 

Se pare că se inventase graiul 
şi cuvinte potrivite ajutau stră- 
moșilor noștri să numească lucru- 
rile și faptele. 

Mare importanţă aveau cuvintele 
„cth“ şi „gigea“, inversarea lor 
—să fi spus: „eth“ „gigei“ și 
„gigei“ „cth“ — se pedepsea cu 
moartea. 

S-ar fi putut ca lucrurile să se 
desfăşoare așa pînă astăzi dacă 
n-ar fi fost: într-o zi... 

Într-o zi, un vinător s-a întors 
gîftind și transpirat în grotă. 


Tribul îl privea mirat. Atunci 
vînătorul, rușinat, a povestit ceva 
de necrezut: cică s-ar fi întîlnit cu 
un dinozaur, că dinozaurul era 
cît muntele de mare, dar că el cu 
bita lui l-a rănit de moarte. Fiara 
îngrozită a început să fugă — și 
el după ea. Cum tot alergau ei pe 
aici, pe aproape, a lăsat-o să fugă 
şi el a intrat în grotă să se odih- 
nească. 

Noroc că nu era șeful tribului 
acasă, căci altfel și această zi s-ar 
fi terminat ca celelalte şi bietul 
vinător ar fi murit pe loc, o dată 
cu minciuna lui gogonată. Dar 
şeful tribului nefiind, s-au auzit 
în grotă — pentru prima oară pe 


DISCUȚII 


de lon Popescu GOPO 


pămînt 


— nişte urlete care mai 


pe urmă au fost numite: rîs. 


muncii și cu această ocazie au 
apărut regizorii. 

Încă mult înainte de apariţia 
cinematografului, regizorii prac- 
ticau regia fără s-o cunoască. 

Pe urmă s-au scris multe cărți 
şi multe articole, s-au înființat 
şcoli şi cei mai cunoscuți practi- 
canți de regie au încercat să îm- 
părtăşească din experienţa lor. 
Unii studioşi pretind că au învăţat 
cum se face un film, au și diplome 
şi premii şi fac și filme, deși pro- 
blemele regiei sînt galaxii mărgi- 
nite de infinite galaxii. 

Emil Deschamps zicea despre 
medicină — fără să fie departe de 
regia de film, că este o ştiinţă care 
se practică sperînd ca într-o zi 
să fie descoperită. 

Să zicem că ne-am întîlnit cu 
muza noastră cu chip de dinozaur 
şi gifiind vrem să punem istoria 
pe peliculă. Dintr-o dată descope- 
rim că cinematograful ne limitează 
spaţiul, că el ascunde spectatoru- 
lui dreptul de-a privi alături de 


Seara, cînd a venit şeful tri- 
bului, vinătorul a mai povestit 
o dată întimplarea, dar a gogonat-o 
și mai mult. A spus printre altele 
că dinozaurul avea șapte capete 
şi ţinea în gheare o troglodită cu 
cosițe aurii şi mijlocel tras prin 
inel. 

În ziua aceea, în acea seară 
liniştită a preistoriei, oamenii au 
hotărît să fie pe lume și ar- 
tişti. 

La început artiștii făceau de 
toate, își compuneau singuri isto- 
rioare și tot singuri le interpretau; 
cu timpul, au conceput diviziunea 


ecran, că îl obligăm să ne urmă- 
rească povestirea printr-o gaură 
de cheie de formă clasică, cașetată, 
cinemascopică sau panoramică. 

Legaţi de această limită geome- 
trică a ecranului, începem să com- 
punem volumul formelor geome- 
trice şi favorizăm sau dezavanta- 
jăm subiectul prin compoziţie. 

În faţa ochilor noștri apar modele 
obsedante prin frumuseţea lor is- 
pititoare pentru imitat: Eisen- 
stein, Welles. 

Și iată că povestirea nu poate 
fi cuprinsă într-o bobină de film 
și trebuie făcută din bucăţi și 
bucățele, multe bucăţele-planuri. 


a! 


DEEP PEPI IE ERA VIRARE e Le Ph; SC e Cea C AEA S SREE e PO O RPD IE 200 


Fantezie în major. 


După colocviul organizat în numârul precedent pe marginea filmelor inspirate din viața satului socialist, supunem 


NI 


loanei sonore... 


umple forma. 
Ap 


de spectatori... 


„ṣi mă surprin 


NA C 


di 


KORNON 2 IZ EKER vS 


ASSIAN 
Aplauze 
şi regrete 


PR cantitatea și calitatea de travaliu artis- 
tic a acestui film, coloraţia lui minuțioasă și 
subtilă, alegerea detaliilor, expresivitatea co- 


... deşi regret că acest travaliu e, uneori, prea 
evident, ceea ce Înseamnă că substanța e, pe 
alocuri, mai rarefiată și nu reușește să-și 


laud fineţea şi exactitatea analizei psiho- 
logice din Fantezie în major, judicioasa filmare 
din interior a copilului-artist, cele citeva portrete 


de psihologia sumară și de- 
rutantă din episodul Arșiţă, scenariul lui contuz 
şi lipsit de tensiune. 


spre dezbatere ultima premieră a stagiunii trecute — filmul ANOTIMPURI. 


Constat o bună alegerea actorilor — inclusiv 
a lui Cornel Dumitraș, firesc, spontan, sim- 
patic... - 

„++ şi îmi pare rău că Ioan Grigorescu are altă 
opinie. 1 s s 

Mă farmecă aura de poezie a Anotimpurilor... 

... deşi aştept cu nerăbdare acel film romînesc 
cu epică strînsă, cu intriga condusă de o mînă 
fermă de la un capăt la altul, cu gradaţie plau- 
zibilă şi momente-cheie, cu finaluri convingă- 
toare care invită la meditaţie. 

Sint de acord cu atmosfera etică contempo- 
rană a filmului... 

... regretind, totuşi, ușoara lui tentă idilică, 
evitarea conflictelor dramatice. 

Salut imaginea excelentă, încărcată de fru- 
musețe și afectivitate... A Ă 

+.» În ciuda unor lungimi, a ritmului, uneori, 
prea lent și a genericului vertiginos, ilizibil. 

Aplaud exigenţa faţă de filmul romînesc... 

+.. dar refuz snobismul sau zîmbetul oblic în 
fața unei veritabile munci artistice cum este 
aceea din Anotimpuri. 


1 Vezi cronica din revista „Cinema“ 5/64. 


Și planurile dansează purtînd în 
spinare pe spectator, apropiin- 
du-l de detaliu, aruncîndu-l pe 
alte planete. Obiective, mișcări de 
aparat... 

Ştiţi să folosiţi la timpul potri- 
vit obiectivul, distanţa de subiect, 
aparatul să se miște, să stea pe loc? 
Unii practicieni au formulat o 
lege, așa-zisă: decupaj analitic, o 
segmentare, o disecţie logică, a- 
proape științifică a demonstrării 
subiectului prin folosirea planuri- 
lor. 

Această metodă nu se practică 
în toate filmele noastre pentru că e- 
xistă şi altă metodă, zisă sintetică, 
care se opune analiticului; mulți 
dintre regizori au descoperit o a 
treia metodă care are la bază în- 
tîmplarea. 

Dar aici nu se termină vastul 
arsenal al mijloacelor cu care 
operează regizorul. 

Iată timpul. Filmul are o viaţă 
determinată de sala de proiecţie, 
Orice povestire, dramă sau comedie, 
viaţa lui Napoleon sau amorul 
Marioarei, durează fix o oră şi 
treizeci de minute. Cleopatra tră- 
ieşte trei ore, Ben Hur, patru — 
nimeni n-a trăit o zi! 

Timpul cu care operează regi- 
zorul e un timp în afara vieţii, 
un timp economic. Regizorul lip- 
eşte anul zero de secolul două- 
zeci; în timpul unei prăbușiri sau 
pe drumul care-l parcurge glonţul 
de la revolver pînă la tîmplă, el 
poate povesti o oră și jumătate 
toată viaţa și motivele care au 
adus pe sinucigaș la acest gest, 

Regia, munca aceasta plină de 
miracole care se mulează cu apa- 


Pornind și de data aceosta de la cronica publicată în revista noastră, noile luări de poziție, impreună cu cele 
onterioare, tind să constituie premiza unel discuţii mal ample despre regia de film in raport cu contemporaneitatea. 


IULIAN MIHU 


Tentaţia 
lirismului 


„dă afectivă, excesivă, a creatorului 
la viaţa eroilor duce la căutări sterile și la chel- 
tuirea în zadar a unor încercări de moralizare 
dacă, în timpul creaţiei, artistul nu are modes- 
tia să se verifice mereu, raportindu-se la reali- 
tatea din jurul său. 

Nu există artă bună care să nu-și propună 
drept finalitate sondarea sentimentelor omene- 
şti. Chiar într-un film ca Mondo Cane, din gro- 
aolănie şi atavism se înalţă strigătul disperat al 


durerii omenești, revolta împotriva unei proaste 
organizări a vieţii, împotriva inegalităţii de 
toate felurile. 

Dar tentaţia lirismului excesiv (caracteristică 
lui Savel Stiopul în Anotimpuri), încercarea 
de analiză abuzivă a microsentimentelor, prin- 
tr-o participare lipsită de discernămiînt a crea- 
torului la viața eroilor săi, neglijarea fabulei 
în descrierea caracterelor omeneşti, din dorinţa 
de a duce o polemică de multe ori justificată 
cu acele filme suprasaturate de un epio comer- 
cial, fac ca unele lucrări cinematografice de 
felul acesta să apară spectatorilor desuete. 

Arta trebuie să semene cu o coloană verte- 
brală prin care trece măduva vie. Vertebrele 
oferă certitudinea, rezistența mecanică, ele- 
mentul imediat palpabil. Măduva ar fi sub- 
stanța vitală, intangibilă — în artă, generalul, 
dacă vreţi, sensul filozofic. Dar această sub- 
stanță sublimă nu poate exista fără o formă 


Ion Popescu Gopo a întrerupt 
filmarea pentru explicații supli- 
mentare... 


ratul, se croiește cu foarfeca și se 
consumă în săli întunecoase: este 
Pygmalionul îndrăgostit de-o Ga- 
lathee cu cosiţe aurii și mijlocel 
tras prin inel, 

Lucrez la un nou film: Harap 
Ab. 

E prima oară cînd folosesc poves- 
tirea altui vînător. 

Și Creangă este un povestitor 
care mă domină, mă trezește din 
somn, mă face să roșesc, mă ambi- 
'ționează. Mă gîndesc la toţi citi- 
torii care închid cartea şi cu ochii 
deschişi văd basmul. 

Toţi sînt regizori! 

Fiecare are un Făt-frumos al 
lui, un palat, o lume care nu sea- 
mănă — nu de la carte la carte, 
ci de la lectură la lectură. 

Am imaginat Harap Alb regi- 
zat de acad. G. Călinescu, cînd 
i-am citit articolele în Contem- 
poranul, mă gindesc cum l-ar face 
folosind umorul şi talentul lui 
Papaiani, înzestratul regizor de 
teatru Horea Popescu sau Mircea 
Drăgan care lucrează Neamul Șoi- 
măreştilor sau Geo Saizescu. 

Despre regia de film nu pot da 
sfaturi pentru că dacă aş fi capabil, 
întîi mi le-aş da mie. Voi face un 
film analitic sau sintetic sau alt- 
fel, voi încerca să dau totul din 
mine, poate mai nou, mai înţelept 
ca ieri, pentru ca în sala aceea 
întunecoasă în care ne place să ne 
adunăm, să vă placă Harap Alb. 


determinată, fiindcă, lipsită de vertebre, ea 
se împrăștie și moare fără ţel. 

Dacă în prima povestire a lui Savel Stiopul, 
candoarea, fineţea observaţiilor sale, justețea 
reacţiilor psihologice, emoția sinceră legată de 
raportul dintre eroi dau realism puternic și 
sens poetic acestei fantezii, nu mai puţin ade- 
vărat este faptul că se poate observa un deca- 
laj între energia consumată și rezultatul ace- 
stui consum. Apoi, un băieţel care are apu- 
cături oarecum grosolane nu poate fi pus 
în competiţie cu o fetiţă care denotă un talent 
precoce, atita timp cît ea e redată cu lux de 
detalii, iar el e vitregit de o mai atentă analiză. 
Conflictul devine şi mai fals prin desnodămiîn- 
tul ambiguu al acestei povestiri, Acesta este 
doar un exemplu și aș vrea să mă opresc la el. 

Nu orice observaţie, fie ea oricît de fină, 
oricît de analitică, poate duce la un bun rezul- 
tat. Depinde dacă obiectul acestei analize pre- 
zintă sau nu interes pentru spectatorul doritor 
să cunoască o poveste atrăgătoare. 

Un artist luptă cu el însuşi pentru echilibru, 
pentru scop în ceea ce întreprinde şi vrea să des- 
copere sau să arate că a descoperit, Categoriile 
de proză sau poezie, epic și liric sînt clasificări 
de preponderență a uneia dintre tendinţe faţă 
de cealaltă, a evidenţelor faţă de ceea ce este 
mai ascuns. Puntea de legătură este largă și 
fără oprelişti, iar cel care creează bariere între 
aceste categorii face o muncă rece de laborator. 


Continuare în pag. | 


i 


NOTE 
DESPRE 
FILMUL 

DE 
INSPIRAȚIE 


de Lucian RAICU 


DISCUŢII. 


ndulgența egal de receptivă, 
duhul blindeţii ca şi rigiditatea 
acră, rezerva  elevat-mofturoasă 
sînt deopotrivă forme fără conţinut, 
neavînd nimic de-a face cu adevă- 
ratul spirit critic. Sînt exact ce nu 


eticient, pentru ambiția sa pînă la 
urmă sterilă (...) vrînd să facă cu 
tot dinadinsul altceva decit fac 
toți ceilalți şi să se deosebească 
de ei, să strălucească de unul sin- 
gur“. Nu e, desigur, cine ştie ce 
adevăr filozofic revelator, am vrut 
numai să spun—simplu—că filmul 
e bun și că, în general, mi-a plă- 
cut, ca şi atitor altora. Că nu a 
provocat aceeaşi impresie şi unora 
dintrado legile meschie ai dëgif 


zorgt, nu e n'aia ráðin as e 


chiaf — în princi Bă feh se pe- 
tă de bine. Nu era ofiar osn- 
pial să exprime „o Fii ifju dicio ase“ 
ci, ĝu oricîte exagefäFi Să propuh 
o Ait viziune, pafspndlä și foaste 
intătibantă. Nudecata ca Are 
= negata expusă) He Săgel 
Stiopul şi Mircea Mureşan (Ci- 
nema, nr. 3 şi respectiv 6/64) nu 
reproșurile lor oricît de violente 
fac în sine obiectul insatisfacţiei, 


nu ele decepționează, ci sărăcia 
punctului de vedere din care se 
nasc şi cresc cu o gesticulaţie exte- 
rioară de loc pe măsura substan- 
ței dinăuntru. 

A supărat așadar lipsa de „vero- 
similitate“ a personajului, a „situa- 
ţiilor“. Asta e toată filozofia, Și 
încă se atribuie termenilor un în- 
teles plat şi mijlociu: „Mai întîi, 
în țara noastră — scrie Mircea 


M — co arti caii 58 
ee că licit“ A: darea bă * 


Băait Mdina Ala Bboy Ad putea 
face d cu mai deştepți, 
Bl tel Spui (ph tea avdisucces la 
aţi Pali burre pro- 
Blemă în 10 hai stimăbăl decit 
| sam 

ŞI VOi Încercă înât departe să ărăt 
că părăsirea acestui criteriu duce 
la rezultate funeste, însă în accep- 
ţia plată și simplificatoare dată de 


fie uide a i Apa Ce a 
a 


j it ltat „Ac orbita c 
Éi o W A ri 
Agad 


Valea absolut deacord, $ 


articolele lui Mircea Mureşan și 
Savel Stiopul, „verosimilitatea“, 
„logica“ se prefac în vorbe goale, 
pierd sensul lor creator, singurul 
care interesează. Cu astfel de înţe- 
legere, facem praf tot ce a produs 
mai bun cinematografia, începînd 
cu celebra scenă a bătăliei pe gheaţă 
din Aleksandr Nevski. Ce propune 
în schimb Mircea Mureşan? Ca 
eroul lui Dumitru Radu Popescu şi_, 


(QănSaizesculsă reprezinte 
cĂBETVâL ate til „îndhoiatu i 
sgh di tul Be gizob să ris 
în AER sm ul bi 


- 


a sat istac bcestei Ehn 
oafea 

A ea u 

Sebit izbuti" 


tate“. Nu e greu să observi că toc- 
mai refuzul unor atari simplificări 


ne trebuie. Însă există judecăți ne- 
drepte, excese iscate de patimă și 
de vibrația unui viguros punct de 
vedere care valorează mai mult 
prin perspectiva ce o deschid şi 
sînt mai fertile prin implicaţii, 
prin consecinţe, prin noutatea lor 
substanțială decît multe opinii 
„judicioase“ puse cap la cap și în- 
desate solid una în alta, așa fel 
încît să bareze în cele din urmă 
drumul oricărei dezbateri vii, în- 
tr-adevăr creatoare. Sînt utile şi 
acestea, dar nu duc prea departe. 
În categoria lor riscă a se înscrie 
probabil şi părerea subsemnatului 
despre filmul Un suris în plină 
vară (Cinema nr. 3/64). 
Alăturîndu-mă de altfel majori- 
tăţii comentariilor formulate în 
presă şi cu intenția dea nu complica 
excesiv ceea ce este, de la natură, 
simplu, scriam că filmul „place fără 
rezerve esențiale“ (s.n.) şi că eroul 
său, excelent interpretat de Papaia- 
ni este un tip „foarte specific, un tt- 
năr țăran deştept, înzestrat şiener- 
gic, admonestat cu umor tonic şi 


Îi 
Vis Eta E Ea MĂ E 


| 


Regie — „În major“ 


rimul impuls estetic căruia pare să-i fi 
cedat Savel Stiopul realizînd Anotimpuri a 
fost refuzul violenţei distructive şi retorismului 
zgomotos. Demonstrația o dezvoltă povestirea 
Fantezie în major unde bătaia cu zăpadă a 
copiilor e tradusă de sensibilitatea fragilă a 
şcolăriţei într-o obsesie a brutalităţii. Învinsă, 
ea evadează de sub imperiul acestei obsesii, 
trecînd din lumea reală care-i apare plină 
de vicisitudini, în aceea a artei, a crea- 
ției — aceasta înfăţișîndu-i-se purificată de 
orice porniri obscure, ca un tărîm al seninătăţii, 
reculegerii și graţiei virginale, în care oamenii 
plutesc imponderabili, netulburaţi, perpetuu 
fericiţi. Partitura de o rară fineţe a imaginilor 
lasă să se audă undeva o notă dulceag-religioasă 
(cînd mica pianistă e condusă spre scenă: — 
Acum e rîndul tău, Ofelia...) O acoperă însă, 
în orchestraţia filmului, tema generoasă care 
afirmă capacitatea artei de a-l transforma pe 
om, înnobilindu-l. Eroina stabileşte prin mu- 
zică un dialog cu auditorii concertului (care nu 
mi se pare „lungit“), cîștigîndu-i pentru propria 
sa viziune asupra existenţei; astfel, ea se auto- 
depăşeşte și lasă în urmă condiţia inferiorităţii 
sale. Ideea artistică este în acest mod împlini- 
tă, deşi întrucitva diminuată de o anumită 
liniaritate expozitivă. Finalul Fanteziei în 
major readuce însă acea notă falsă prin pocăința 
mută a băiatului care o brutalizase pe fată. 
Umilit ca în faţa unui miracol, el primește 
gratificaţia unui sărut iertător pe care fata îl 
oficiază desfigurată parcă de un straniu mister. 


A 


În prima secvență a Încertitudinii, noua anga- 
jată la fabrica de textile își contemplă maşina 
cu aceeași încîntare ca școlărița pianistă — 
scena. Sub obiectivul aparatului care se opreşte 
sau lunecă deasupra detaliilor războiului de 
ţesut și a pînzei imaculate curgînd insesizabil, 
maşina şi firele albe capătă o suavă pulsație 
şi desfăşoară un bine marcat dans miniatural, 
în ritmul unei mişcări din Bach. Intervine însă 
de data aceasta un accident care întrerupe 
contemplaţia. Mașina se oprește, fata încearcă 
să o reanime dar nu poate decît să-i smulgă un 
scîncet înfundat. Se aude doar vuietul surd şi 
îndepărtat al halei, deasupra căreia timpul s-a 
oprit în loc, — şi atunci apare tînărul meca- 
nic. Regizorul obţine aici un real dramatism 
al detaliilor şi al microgesturilor. Ţesătoarea 
şi mecanicul (ai căror interpreţi nu sînt de 
loc lipsiţi de farmec) caută cu ochii şi cu 
mîinile  defecţiunea de o parte şi de alta 
a maşinii şi chipurile lor se caută de asemenea 
unul pe altul şi se descoperă cu uimire, 
alunecînd dincolo de reţeaua inefabilă a fi- 
relor transparente, întîi într-o direcţie, du- 
pă aceea în cealaltă, ca și cum ar relua 
dansul oprit al pieselor mașinii. Apoi me- 
canicul, cu un gest delicat dar sigur, apucă 
mîna fetei, învinge uşoara împotrivire a aces- 
teia, i-o așază pe hoosi] de pornire și-l 
scoate din inerție. Dansul miniatural al firelor 
şi pulsaţia mașinii se reiau, dar ele nu mai sînt 
însoţite de muzică, iar fata le priveşte acum cu 
alţi ochi. Munca nu mai apare dintr-un unghi 
extatic, iar poeziei i se adaugă un spor de lucidi- 
tate. Acest început de povestire este excelent. 

Ceea ce urmează plasează însă eroii pe alte 
traiectorii decît cele ce le erau sortite. Ieşit din 
fabrică, băiatul își pierde brusc și siguranţa 
şi farmecul. Faţă în faţă cu fata (dragostea este 
aceea care așază direct și integral omul în faţa 
omului, spunea Marx) îi dispare subit orice 
urmă de personalitate. În această postură se 
simte inexplicabil umilit și se urîţește. Gesturile 
îi sînt fără vigoare și fără vibraţie. Cînd, forțat 
de împrejurări, îi propune fetei să-l urmeze 


Nicolae Sireteanu (A fost prietenul meu), Sebastian Papaiani (Un suris în plină vară) şi Octavian Cotescu 
(Dragoste lungă de-o seară ), 


acasă, pronunță parcă micșorat o rugăminte 
rușinoasă, scuzîndu-se cu anticipație și, după 
cum se va vedea, fără motiv. În această stare 
de paralizie proustiană a voinţei, rămîne pînă 
la sfîrşit. Ceea ce compromite povestirea este 
însă faptul că eroul e pus să simuleze totuşi 
frenezia (smulgind o chitară cuiva pe stradă 
şi dansînd în jurul fetei), ospitalitatea, iar 
după noaptea rezervată exclusiv visului — 
calităţi de bărbat gospodar și grijuliu și o stu- 
pefiantă mulțumire de sine. Fata, îngăduitoare, 
nu are motive să-i ofere totuşi certitudinea unor 
viitoare întîlniri, dar el rămîne satisfăcut sub 
zodia seninătăţii imperturbabile („Cum vrei 
tus 

E dragostea, ca și munca, nu e numai 
contemplaţie, iar refuzul violenței nu poate 
să ne rezume etica. Absolutizarea acestui refuz 
ne-o mutilează. Episodul urma să marcheze 
în suita celor patru pern marea revelație 
a dragostei și saltul. maturizării umane care 
sparge fetișurile copilăriei pe toate planurile 
i-l face pe om apt pentru creaţie și pentru 
Îcăuirea autentică. Menită să fie culminaţia 
poeziei dramatice a filmului, povestirea se 
află însă la nivelul minim, scăzînd valoarea 
întregii opere, mult şi iremediabil. 

Despre povestirile a treia și a patra s-a 
scris mai pe larg. Luată în ansamblu, Arşiţa nu 
mi se pare a fi — cum s-a spus — partea cea mai 
slabă a filmului. Dimpotrivă, sub un anumit 
aspect, tocmai aici Savel Stiopul se apropie 
mai mult de filmul modern, receptind cu o sensi- 
bilitate robustă, în intimitatea vieţii cotidiene, 
ceva din tensiunea dramatică a epocii. Ultima 
povestire reia, în ipostaze noi, motivele ante- 
rioare (regăsim copilăria, adolescenţa, maturi- 
tatea) într-o sinteză bogată de sensuri, nuanţe 
şi subtile sugestii, care s-ar cuveni analizate 
separat. Cu toată debilitatea unora dintre 
pri. Sedii A care o susțin, Zi grea se înscrie, cum 
afirma loan Grigorescu în cronica pe ma» 
căreia discutăm, pirine cele mai interi 
reuşite ale ecranului romînesc“. E, prir 
ce vizează, un îndemn pentru o regie „în mi e 


fereşte filmul de banalitate. Exa- 
gerînd puţin, se poate spune că e- 
roul este „izbutit“ şi „comedia“ e 
„de calitate“, exact, pentru că s-a 
evitat teribil de ingenioasa solu- 
ție cu tipul „înapoiat“ și numai 
„înapoiat“, iremediabil anacronic 
şi complet ridicol. Dacă filmul are 
şi cusururi, și desigur că are, 
asta vine din eroarea realizatorilor 
care n-au valorificat consecvent 
şi pînă la capăt, cu îndrăzneală 
artistică (adică fără să se teamă 
de contradicţia posibilă, de apa- 
renta lipsă de unitate) toate resur- 
sele spirituale şi sufleteşti ale 
eroului. Poate că atunci n-am 
mai fi avut o comedie „unitară“, 
aspectele comice se izbeau de cele 
grave, dramatice, dar ceea ce se 
pierdea ca unitate aparentă şi-ar 
fi găsit certe compensaţii în con- 
ţinut, în structura mai originală 
a filmului. Originalitatea artei 
contemporane cred că implică între 
altele și o anumită rezervă neîn- 
crezătoare .în categoriile estetice 
ferme (sublim, comic, dramatic, 
etc.) considerate separat şi în 
„stare pură“.*) 

Cîteva impresii de un ordin mai 
general, fără nici o pretenţie de 
organizare, pe marginea ultimelor 
producţii cinematografice și pri- 
lejuite de astă: dată de aspectele 
deficitare ale acestora, în ce pri- 
veşte personajul contemporan, au- 
tenticitatea ambianţei, motivarea 
interioară, expresivitatea în pla- 
nul artistic etc. Indiscutabil că 
(şi e bine să pornim cu această 
realitate unanim acceptată ca plat- 
formă a discuţiei), apariţii precum 
Partea ta de vină, A fost prietenul 
meu, La virsta dragostei, Un suris 
în plină vară, Anotimpuri, Dra- 
goste lungă de-o seară, filmele noas- 
tre mai recente inspirate din viaţa 
contemporană izbutesc să dea — 
comparate cu producţiile de acum 
cîţiva ani— o sporită impresie de 
autenticitate, ceva din sentimentul 
prezentului socialist. Ele propun 
şi cîteva tipuri umane care se rețin: 
Făniţă din Un suris în plină vară 
şi Mihai Brad din Partea ta de vină, 
Mihai, fratele președintelui și pre- 
şedintele însuşi din Dragoste lungă 
de-o seară, Nea Matei din A fost pri- 
etenul meu, bătrînul profesor din al 
patrulea episod al Anotimpurilor. 
Aceştia toţi se mişcă într-o ambian- 
ță deajuns de cristalizată şi în 
linii generale verosimilă şi uneori 
ne conving că există cu adevărat 
şi că e necesar să existe. Prezenţa 
lor în memorie se asociază firesc 
şi de fapt se confundă cu a inter- 
preţilor care o susțin, îndeobşte 
bine şi uneori foarte bine. Am spus: 
prezența lor, gindindu-mă la sensul 
exact al cuvîntului şi nu la acela 
convenţional care uneori sugerează 
prea puţin iar alteori prea mult. 
Prezenţa lor este în cîteva cazuri 
convingătoare, asupra acestei ches- 
tiuni nu prea mai avem ce discuta, 
dar se pune întrebarea cît de 
intensă și — dacă trebuie — cît 
de adîncă și de dramatic încordată 
este viața ce se profilează și ni se 
sugerează dincolo de ea. Aceasta 
ni se pare a fi la ora actuală o 
problemă vrednică de toată atenţia. 

Personajului cu prezență vero- 
similă i se ataşează în toate cazu- 
rile amintite — și mă refer în- 
adins la ele, întrucît ating un rang 
satisfăcător de „realizare“ — cîte 
o pasiune sau cite o dramă, un 
impas interior, o complicaţie etc. 
Aici se simte de-acum o ezitare, 
se ivesc nu o dată soluţii artificiale. 
Am senzaţia că scenariștii şi regi- 
zorii noştri consumă aproape în- 
treaga lor energie în procesul de 
pregătire, de elaborare migăloasă 


*) Sugerez aici una din căile care fac 
posibilă o discuție despre personajul 
contemporan. 


— ceea ce e lăudabil într-o măsură 
— apoi însă ei se mulțumesc să 
filmeze ceea ce au proiectat, mai 
bine zis să ilustreze „în imagini“ 
consecinţa ultimă a reflecţiilor 
lor, cu încredințarea că rezultatul 
efectiv va apare oarecum automat 
şi că oricine le va sesiza intenţia 
subtilă. 

Adeseori ceea ce a fost gindit 
bine şi exact vreme îndelungată, 
suferă un proces de pierdere şi 
alterare, de devitalizare în sta- 
diul realizării, acela în definitiv 
care contează. În episodul numit 
Arşiță din Anotimpuri, Savel Stio- 
pul a vrut să figureze sentimentul 
dragostei regăsite, reînnoite, criza 
şi rezolvarea ei, seceta şi noua 
fertilitate. Practic însă, la ce 
asistăm? La scene cit se poate de 
insipide. Nevasta face o vizită 
soțului la fabrică unde asistă la 
procesul muncii filmat fără fior; 
soțul meștereşte ceva, suceşte niş- 
te şuruburi, apoi, din cînd în 
cînd, le mîngiie duios. Intenţia 
autorului era să ne facă martorii 
unui moment fascinant. Soţul şi 
soţia pleacă împreună de la fabrică 
ţinîndu-se îmbrăţişați, ea, adică, 
s-a îndrăgostit de el a doua oară. 
Nu va iubi pe un altul, îl va iubi 
tot pe el, cu forţă sporită, acum că 
l-a văzut întorcînd nişte şuru- 
buri. Intenţia este majoră —dra- 
gostea şi munca, nimic mai inte- 
resant! Scenaristul, regizorul, a 
vrut să „redea“ poezia muntii, 
nimic mai pasionant şi mai tulbu- 
rător ca idee, însă ce a ieșit din 
asta, să nu mai vorbim. Poezia, 
puritatea sentimentului nu cresc 
din ele însele, ci numai pe un teren 
substanţial, de observaţie şi trăire 
autentică, acestea însă trebuie 
arătate pentru a convinge pe spec- 
tator, astfel poezia e neantul. 

Pentru a figura suferința, nu e 
de-ajuns să filmezi pur şi simplu 
cîteva feţe îndoliate de actori care 
fac tot ce le stă în putinţă ca să 
„exprime“ suferința, cum se în- 
tîmplă în prima parte a filmului 
Dragoste lungă de-o seară. (Se pot 
spune de altfel cuvinte bune despre 
scenariul lui Alecu Ivan Ghilia, 
regia lui Horea Popescu, ca şi 
despre unele aspecte ale interpre- 
tării). Trebuie dovedite convingător 
temeiurile suferinţei. Nu e de ajuns 
ca lucrurile să aibă un aspect dra- 
matic, necesar este să existe o 
dramă, asta ne convinge mai mult 
decit o sută de aspecte dramatice și 
de fețe împietrite de suferinţă. 
Aici însă, drama e înlocuită cu 
explicaţii, cutare suferă pentru că 
a fost părăsit, cutare pentru că se 
crede urît, incapabil să inspire o 
iubire adevărată. În planul supe- 
rior artistic, acestea toate ne lasă 
profund indiferenți. 

În Virsta dragostei vedem la 
început un tînăr care suferă, se 
plimbă frînt pe străzi. Apoi, „ex- 
plicaţia“: tînărul a stat la închi- 
soare întrucît a condus maşina 
fără carnet de şofer. Apoi devine 
vesel şi fericit. Iarăşi, explicaţia: 
iubeşte. Apoi e din nou trist. 
Explicaţia: tatăl fetei, bătrînul 
maistru în echipa căruia tînărul 
munceşte, nu vrea să audă de posi- 
bilul cuplu. Apoi e din nou vesel: 
tatăl, bătrînul maistru, este de 
acord să-l ia de ginere. Acestea 
toate sînt explicaţii, în sensulfoarte 
concret al cuvîntului, vezi pe cutare 
pe stradă că e vesel sau e trist, ceri 
o explicaţie, ţi se dă o explicaţie, 
eşti satisfăcut, mergi mai departe. 
Chestiunea este că în artă atari 
explicaţii nu conving și nu satis- 
fac, dacă nu sînt: trecute substan- 
ţial prin situaţii expresive, vii, 
sau dacă acestea chiar dacă există 
nu fac decît să ilustreze sentimen- 
tul, în loc de a-l revela puternic 
şi concentrat, conjugind cele mai 
bune mijloace. 


CONŞTIINŢA 


ARTISTULUI 
ȘI EPOCA 


DIN NOU DESPRE 


FILMUL ISTORIC 


de S. DAMIAN 


direcţie în filmul istoric care revendică 
paternita lui Eisenstein (A 
evski) stăruie, în relatarea evenimen- 
tului, asupra aspectului legendar. Trăsă- 
turi caracteristice? Grandoarea cadrului, 
coloritul mirific, descrierea aptitudinilor 
exemplare ale eroilor. Adevărul fundamental al 
epocii este însă reconstituit cu fidelitate, iar 
sensurile social-istorice, referirile contemporane 
apar pregnant. Am analizat în numărul trecut 
al revistei „CINEMA“ cîteva din filmele reali- 
zate pe diferite meridiane ale lumii, filme 
care valorifică tradițiile de transpunere plas- 
tică ale lui Eisenstein, aducînd, fiecare în 
parte, o viziune originală, independentă, spe- 
cifică. 

Nu se poate trece cu vederea în explorarea 
domeniilor filmuluiistaric o categorie distinctă : 
producțiile istorico-mitologice. Aici fantezia 
domină autoritar amplificînd, îmbogăţind enorm 
puținele date și mărturii cuprinse în arhive. 
Genul este privit de unii cu condescendenţă şi 
exclus din sanctuarul artei veritabile. Alţii fac 
eforturi să extragă din plăsmuirile mitologice 
noi zăcăminte de preţ, mijloace de fascinare şi 
influențare a publicului larg. 

Astfel se explică puterea de circulaţie pe care 
o au aceste filme, mai ales în țările occidentale. 
Se perindă pe ecrane cu o frecvenţă impresionan- 
tă Hercule și Ulisse, personajele biblice i eroii 
epopeelor medievale. Multe din superproducţiile 
costisitoare, din spectacolele de mare montare 
pornesc de la o schemă de întîmplări împrumu- 
tate din miturile şi legendele istoriei universale. 

Este firească audiența de care beneficiază 
aceste producţii. Spectatorul care pătrunde în 
sala de cinematograf, avizat de genul specific 
abordat se simte gata să participe la o experienţă 
magică, la o vrajă. El ştie că va fi purtat într-o 
lume îndepărtată și miraculoasă, cu bărbaţi de 
oforţă ieşită din comun, cu femei de o frumuseţe 
uluitoare, eroi angrenaţi într-o succesiune de 
împrejurări neprevăzute. Cavalcadele, asediile, 
bătăliile pe toată suprafața ecranului sînt urmă- 
rite cu aviditate. Dacă aici se cere un minimum 
de verosimilitate (mai puţin ca în alte,„deshu- 
mări“ ale trecutului, cu obiective declarat realis- 
te) şi se impune o vervă năucitoare a invenţiei 
epice — genul a fost adesea compromis prin 
desconsiderarea totală a adevărului, prin carac- 
terul stereotip şi ţipător al intrigii) prin artifi- 
cialitate. Producţii de mare montare vizionate 
şi la noi (Cartagina în flăcări, Mongolii, Şehe- 


A 


de Silvian IOSIFESCU 


sui obișnuit — destul de restrins — în 


care se foloseşte termenul de poem cinemato- 
grafic se acoperă cu acela de poem comentat 
în imagini. Dintre exemplele nu prea nume- 
roase ce se pot da sînt de amintit în cine- 
matografia progresistă franceză, La rose et le 
réséda după un poem de rezistență al lui 
Aragon sau un cîntec în imagini, Mon ami 
Pierre, povestea vieţii unui pescar din Atlanta, 
LEIRE ISIE i T7 REA D A PRE spusă de Yves Montand. În aceste cazuri ima- 
——— ~ 4 ginea are un rol subordonat, urmează versul 
TIT IT W ia : ; şi-l traduce plastic, păstrînd drept singur mod 
A T de afirmare, oarecum independentă, variațiile 
ş A şi asociaţiile de imagini în jurul temei pe care 
i-o oferă versurile. 

rO kai Un alt sens se referă la o anumită calitate 
phere Bu poetică a filmului. Paginile închinate lui Dov- 
N o jenko o pomenesc îndreptăţit. La fel de îndrep- 
ALLET tățit e folosită şi în aprecierea altor autori de 
zi see filme: Pudovkin pentru Mama, René Clement 
(La bataille du rail) şi alţii. În afară de această 
latură esenţială, traducerea patosului revolu- 
ţionar în plastica cinematografică, diverse 
alte tărîmuri ale poetului își pot afirma pre- 
zenţa : tristeţea lui Carné din Suflete în ceaţă, 
poezia renunţării la dragoste a omului matur 

din Tăcerea e de aur a lui Clair etc. 

Se poate vedea uşor că sensurile în care e 
luat „poeticul“ în ambele cazuri nu sînt de loc 
identice. În primul sens e vorba de o situaţie 
foarte precisă — comentariul prin imagini al 
unui poem. Cel de-al doilea — mult mai larg — 
se referă la o anumită calitate a imaginii în 
cinematografie și confundă adesea poeticul cu 
liricul. 

Pentru că în critica şi estetica cinematogra- 
fică persistă în acest domeniu neclaritatea — o 
arată chiar această echivalare a poeticului cu 
lirismul — intră în discuţie citeva premize 
generale. 

În ce măsură e justificată aplicarea termino- 
logiei literare — „poetic“, „liric“, „epic“ — în 
alte arte? Înaintea cinematografului, muzica, 
artele plastice au practicat acest împrumut. 
Musico po vorbesc curent de calităţile „poe- 
tice“ ale lui Schumann și Debussy. Există 
şi în pictură exemple corespunzătoare. Fiind 
vorba însă de analogii, intervine coeficientul 
corespunzător de uree pi şi asemenea 
calificări au adesea doar valoare metaforică. 
Utilitatea terminologiei literare crește cînd e 
vorba de asocierea literaturii cu alte arte. 
Atunci literatura își impune termenii. E con- 


ştie să cercet 
copilăriei 
pisica) 


secinţa faptului că limbajul ei are 
superioară oricărei alte arte. Vorbim 
că dramatică și de muzică lirică. S-a în 
chiar modul de clasificare a vocilor diăpă astfel 
de criterii cu sursă literară, dist 

soprana dramatică de cea lirică. 

Sinteza artistică, avînd literatura dă&pt com- 
ponentă — cinematograful — cuno ate uşi 
mai multă îndreptăţire clasificări genu 
care rămîn tributare literaturi, fără a forța 
artificial greutatea specifică a literaturii în film. 
Nu reducem filmul la literatură dacă distingem 
tipul construit dramatic de cel epic. Dintre 
filmele italiene ale ultimilor ani, Ucigaşul plătit 
aparține primului tip. Cu toții acasă, celui de-al 
doilea. Mai clară e structura epică a peliculelor 
care urmăresc istoria unei familii sau o biogra- 
fie. Ca și în literatură, care cunoaşte teatrul 
epic și schița-scenetă, genurile se combină și 
în film, se întîlnesc forme de tranziţie. Tot ca 
şi în literatură, în linii mari, distincţia se 
păstrează, 

Din acest unghi, ceea ce denumim adesea 
neprecis — „poem cinematografic“ e o modali- 
tate plastică a liricului. Scenariul și imaginea 
comunică direct o impresie, o idee artistică 
recurgînd în mică măsură la naraţiunea cinema- 
tografică ori la un conflict intens, de tip dra- 
matic, 


Í MERIDIAN ÎN 


4 


afacere! 


ii Pisi ai a 


Pe o zi geroasă de decem- 
brie, o tînără fată seducă- 
toare, îmbrăcată modest 
trece grăbită pe străzile unu 
mare oraș, căutind o adresă. 
Din convorbirea pe care o 
are cu o bătrină foarte res- 
pectabilă, înţelegem că fata 
va accepta o sumă conside- 
rabilă pentru a rezolva „0 

în sud, într-un oră- 


şel pe coasta Mediteranei, 
INSULIȚELE și ni inec for: 


a 


Pe una din aceste insulițe 
se va desfăşura acțiunea fil- 
mului realizat de către casa 
iugoslavă Avala-Film în co- 
ducție cu Motion Pic- 
es Production și Export 
Company. Regizor Jovan 
Zivanovic provokoni Elke 
Sommer și 

„Afacerea“ peniru care 
Elke Sommer în 
lorarea arhipelagului me- 
iteranean este cucerirea în 
folosul unei mame hrăpă- 


far 


În cele două filme ale sale, Vojtech Jasny 
(cunoscut la noi prin Dorința şi Cind vine pisica) 
a ştiut să transmită o vibraţie lirică, să viseze 
şi să mediteze asupra vieţii acordînd fabulei 
propriu-zise un rol minim. Scenele de început 
din Cind vine pisica au o astfel de rezonanţă 
lirică, Narațiunea e aici minimă și fără impor- 
tanţă în sine. Dar prin ochii bătrinului vagabond 
viața din vechiul orășel ceh cu micile ei întîm- 
plări, bucurii și intrigi, cu figurile de fie- 
care zi, capătă sens mai adînc. Filmul devine 
meditaţie asupra unei existenţe colective şi 
perspectiva din turn își are tilcul ei, surprinde 
unitatea diverselor întîmplări care se desfășoară 
simultan. 

În Dorinţa, trei din cele patru părţi — cu 
excepţia episodului din sat, construit mai nuve- 


UNU eSa poem asupra vie NU există 
narațiune propriu-zisă în episodul de dragoste. 
Cele cîteva momente, întîlnirea, plimbările cu 
bicicleta, despărțirea — nu încheagă un fir 
epic. Poate aceasta a și surprins spectatorul, 
Au însă continuitate prin impresia de vitali- 
tate tulburătoare, comunicată sobru, adesea 
eliptic. Scena despărțirii constituie un bun 
exemplu. Cei doi tineri și-au luat rămas bun. 
Fata care pleacă stă la fereastra compartimen- 
tului. Dar curînd, vitalitatea adolescenței, far- 
mecul peisajului, viața care se deschide pro- 
mițătoare, înainte îi schimbă expresia. Cu un 
zîmbet ce întîimpină toate, soarbe peisajul 
ApS pe fereastră. Dorința — primul film 
al lui Jasny — anunța o înclinare marcată spre 
meditație și lirism pe care umorul le împiedica 
să devină excesive, Cind vine pisica participă la 
mai multe genuri. Uşurinţa cu care intervine 
miraculosul introduce filmul în lumea basmului. 
Morala, pe alocuri stăruitor accentuată, îl trans- 
formă într-un epilog — o povestire cu ttle edu- 
cativ. Astfel că acest elogiu făcut cu puritate 
şi nobleţe, elogiu al prospeţimii, al onestităţii, 
scoate destul de bine la iveală și însuşiri- 
le lui Jasny şi unele riscuri ce-l pîndesc. 
Există la el puterea de a descifra în cotidian 
înţelesuri mai adînci, şi o graţie proaspătă — e 
dintre puţinii cineaşti care ştie să cerceteze 
lumea copilăriei fără dulcegării și șabloane. 
Nu vrem să repetăm cele spuse despre un film 
mult comentat, ci să ne referim la un teritoriu 
al cinematografului mai puţin prospectat. În 
filmul lui Jasny se remarcă deosebite virtuali- 
tăţi poetice, Există însă și pericolul de a trans- 


orma gen 
VE 


t d i Dă 
socialiste. Dar chiar în condiţiile unui gen care 
alternează fantasticul cu cotidianul, se simte 
că acest cotidian e prea puţin datat. Supără în 
al doilea film și lungimile, plumbul pe care-l 
constituie pe alocuri fepetiţiile stăruitoare, 
Cineastul, încă foarte tînăr, care a convins 
după două filme că e o personalitate dintre cele 
mai interesante, își caută drumul, dar îl caută 
pe anumite coordonate. Una din ele e cea lirică. 
Lirismul cinematografic nu trebuie însă 
confundat cu folosirea metaforei sau altor figuri 
de stil. Domeniul stilisticii filmului e adesea 
tratat prin identificări literare. Dar aceasta e 
altă problemă. Trebuie spus doar că așa cum poe- 
zia se reduce la o combinaţie de metri și de 
figuri de stil numai într-o înţelegere de belfer, 
lirismul cinematografic nu are neapărat nevoie 
de exprimarea figușată. Jasny o foloseşte în 
măsură mică. În Dorința,singura mai importantă 
e scena din final, cînd tînărul inginer care şi-a 


eter van Eyck. 


reprinde ex- 


pierdut mama află în vuietul șantierului că 
nevasta lui a născut. Ideia ar putea părea sime- 
tric banală. Delicateţea și sobritatea autorului 
o fac emoţionantă. Folosirea metaforei şi a 
simbolului sînt și în film în funcţie de stilul 
individual și mai ales de tactul artistic al regi- 
zorului. În Casa în care locuiesc, film al erois- 
mului cotidian, o scenă care se repetă simbolic 
la început şi înfinal are neobișnuită intensitate 
lirică şi grandoare meditativă. În primele scene, 
eroul, copil, iritat de eleganța ce i se pare fando- 
sită a unei fetiţe, o stropeşte cu noroi, ca din 
nebăgare de seamă. În final, eroul care a trecut 
prin război, şi-a pierdut iubita, pe fetiţa de 
odinioară, vede cîțiva copii repetind aceeași 
întîmplare. Rămîne cu privirea aţintită, apoi 
se întoarce către aceia care, de la fereastra 
sei, Bă la viaţă. E în această repetiţie 
sea Păbării înțelepte a vieţii. 
Lirismul/Binematografic nu se reduce la poe- 


mul comentătși nu e circumscris filmului artistic 
propriu-zis iBără să existe identitate de situaţii, 
se impune şăăici o analogie cu literatura. Repor- 


Bt una din numeroasele punți care 
lira de ficţiune de transcrierea fap- 
e. Filmul documentar cunoaște 


tajul litera 
leagă literal 
telor aute 


| Cadru din Casa în care locuiesc. 
grade și format diferite de prezenţă a transfigu- 
rării artisti0g și a comunicării lirice. A reali- 
zat-o Ion Bostan în imaginile lui din Deltă. A 
izbutit-o, îi mai multe rînduri, Mirel Ilieșiu. 
Lirismul în imagini e sensibil în Rădăcini, peli- 
cula închinată unui artist original și viguros, 
i a. Petru Comarnescu a criticat 
derîndu-l mai ales drept comentar 
incomplet asupra personalităţii lui Vida. E o 
problemă de critică plastică asupra căreia nu am 
a mă pronunţa. Dar Rădăcini e operă de creaţie 
şi în ansamblu un bun poem cinematografic. 
Ajutat de imaginea expresivă și originală a lui 
Sergiu Husam Mirel flieiu împărtăşeşte privi- 
torului raportul dintre sculptor și viața din jur. 
Chiar dacă analiza tematică a operei lui Geza 
Vida e incompletă, forţa de generalizare şi de 
comunicare a filmului e prețioasă. 

Fără a concura în importanţă cu celelalte 
tipuri de filme, lirismul cinematografic are 
domenii felurite și la fel de felurite moduri de 
afirmare. Riscurile se pot bănui. Există riscul 
excesului și al manierismului, ori cel al pretex- 
tului pe care căutarea liricului îl poate constitui 
pentru formalism și deslinare. Dar riscurile se 
pot evita prin fermitatea realistă și prin bun 
gust. Ele nu justifică neglijarea unui domeniu 
prea puţin explorat. 


reţe a lui Peter van Eyck care nească pe profesorul soli- 
i-a părăsit postul de profesor tar, va fi atrasă de buna lui 
a o catedră a universității cretini și de puritatea lui 
din capitală, pentru a se sufletească, 

refugia în acest colț uitat turi de el pe insulița unde, 
de lume unde, crede el, va de data asta își închipuie 
uita corupţia oamenilor în amindoi, vor rezista vicisi- 
mijlocul cărora trăise atiţia tudinilor „civilizației“. 
Pină la urmă 
fată, încercînd să-l ademe- R. L. 


rămînind alā- 


tinăra 


In vizită 
E. 


COLEA 
RAUTU 


opular — poate cel mai popu- 
lar actor de cinema de la noi — 
Colea Răutu este, pentru: cei ce-l 
cunosc, o prezență fermecătoare. 
Trebuie să-l asculți vorbind (ni- 
mic teatral în vocea lui) să-i vezi 
ochii care au o sclipire ciudată, cu 
pleoapele uşor închise, vag asia- 
tice, trebuie să-l vezi cum fumează 
(ca un țăran la groapa de fumat a 
ariei, ținînd ţigara între degete cu 
înțeleaptă gravitate) și trebuie să-l 
vezi cum merge, legănîndu-se uşor, 
întipărindu-și pașii în podea sau 
pe lut şi așa, ai să înţelegi de ce 
se simte ca acasă în rolurile în 
care întruchipează oameni simpli. 
Nimic complicat în gestica lui. 
Pare terorizat de gesturile inutile, 
pre să nu fie impresionat de actorul 
ocos, acrobat, care desenează în 
aer contururi imaginare, care se 
schimonosește în lumina rampei, 
care ar înghiţi și săbii (dacă re- 
pizorul i-ar cere asta) voind să 
pară cu orice preţ „actor“, com- 
punîndu-și un mers anume, o cău- 
tătură anume etc... etc... 

Pe un platou de filmare, Colea 
Răutu se amestecă, se „pierde“ în 
armata maşiniştilor ori a electri- 


cienilor. Și e minunat că se întîm- 
plă așa. Totdeauna autentic, Colea 
Răutu a ajuns la emoție par- 
curgînd un drum lung de căutări 
artistice, un drum al simplită- 
ţii. 

Ca să-i putem vorbi a trebuit să 
ne suim în trenul de Suceava şi 
ajunşi la Gura Humorului, acolo 
unde se turnează exterioarele fil- 
mului Neamul Şoimăreştilor, l-am 
găsit pe actor într-o zi mohorîtă 
în care zeci de perechi de ochi 
pîndeau soarele... 

Colea Răutu: Azi n-o să putem 
filma. Plouă. 

— E o vreme minunată pentru... 
interviuri. 

C.R.: N-o să vă supăraţi dacă 
vă spun că nu prea mă-mpac cu 
cei ce-mi iau interviuri? 

— De loc. 

C.R.: Nici articolul din „CINE- 
MA“ nu mi-a plăcut. Analiza e cam 
unilaterală și — într-altă ordine 
de idei — reporterii nu-mi plac 
atunci cînd comit indiscreţii inu- 
tile. Se relatează din viaţa noastră 
amănunte lipsite de importanţă și 
lucrurile cu adevărat interesante 
sînt ocolite. 


— Sinteţi unul dintre actorii de 
film cei mai „jucaţi“. În cîte filme 
ați apărut? 

C.R.: Cu toate ar fi vreo 11. Dar 
nu sînt toate filme... 

— Amintiţi-ne cîteva din ele. 

C.R.: Desfășurarea, Dincolo de 
brazi, Moara cu noroc, Setea, Sol- 
dați fără uniformă, Lumină de 
iulie, Lupeni 29 şi Pisica de mare. 

— Care v-au fost rolurile cele 
mai dragi? Care film romînesc v-a 
plăcut cel mai mult? 

C.R.: Rolurile din Moara cu 
noroc și Lupeni 29 mi s-au părut 
cele mai potrivite temperamentu- 
lui meu artistic. Cel mai bun film 
romînesc? După mine, cel al meg- 
terului Iliu: Moara cu noroc. Fil 
mul are tensiune, momente dra- 
matice realizate într-o atmosferă 
creată cu mijloace simple, inter- 
pretări actoricești memorabile. Ac- 
țiunea se „leagă“ firesc, textul vor- 
bit e foarte colorat, foarte suges- 
tiv. Acolo, în Moara cu noroc, am 
avut posibilitatea — rar întîl- 
nită de-atunci — de a-mi realiza 
rolul prin alternarea unor nuanțe 
psihologice, acolo am „jucat“ pau- 
ze, m-am servit de „tăceri“, în 
dialog n-a fost nevoie — ca în alte 
filme — să mă explic, să-mi co- 
mentez ori să-mi anunț gesturile. 
Eram — cred — o  întruchipare 
posibilă a eroului literar, nu eram 
cîtuși de puţin „actor“. 

— La ce vă referiţi? 

C.R.: Asta n-are rost s-o scrieţi: 
mulți confraţi, unii adevăraţi maeş- 
tri, s-ar supăra. Vreau să spun că 
mulți dintre interpreţi nu-și în- 
țeleg misiunea, renunţă la ideea că 
trebuie să dea viață unor eroi și 
se interpretează pînă la saturație 
pe sine. Pînă la saturaţia publi- 
cului, mai bine zis. După mine nu 
actorul Colea Răutu apare în rolul 
minerului Cutare ciacesta, minerul, 
omul viu și adevărat, primeşte pe 
ecran înfățișarea lui Colea Răutu. 
Iar pe mine, acest rol, al meu, nu 
mă prea ispitește. Vreau să mă 
identific cu personajul ales, să 
intru în carnea lui, să-i împrumut 


deprinderile și — de ce nu? — 
hainele. Cînd filmam în Desfășu- 
rarea, umblam pe ulițele satului 
în care turnam îmbrăcat cu stra- 
iele lui Ilie Barbu: aveam o că- 
mașă cam veche și o pălărie albită 
de ploi și de soare, dar cînd apă- 
ream în mijlocul ţăranilor, în zile 
de răgaz, constatam uimit că ni- 
meni nu se miră. Eram Ilie Barbu, 
ţăranii mă recunoșteau, puteam dis- 
cuta cu ei orice, despre pămînt de 
pildă, și ei mă ascultau ca pe unul 
de-al lor. De multe ori însă, lucru- 
rile petrecute pe ecran sînt — în- 
tr-un fel — frumoase, nimic de 
zis, dar nu le crezi. Uite, am văzut 
filmul lui Horea Popescu, Dra- 
goste lungă de-o seară în care sînt 
şi multe lucruri bune, dar şi altele 
mai puţin fericite. Eu cînd am vă- 
zut secvența de la vie, pregătită 
solemn, filmată din belşug, am 
avut impresia, privind cele cîteva 
fete frumuşele culegind struguri, 
că sînt la operetă, prea erau multe 
gesturi uscate, preţioase, prea se 
vedea că mînușiţele domnişoare- 
lor din figuraţie nu sînt deprinse 
cu munca. Și tocmai cînd speram 
că secvenţa își are un rost al ei 
în film, că ea pregăteşte vreun epi- 
sod important, totul s-a terminat, 
aparatul s-a plimbat într-alt de- 
cor. Eu vreau să cred, cînd mă duc 
în sala de cinema. Și vreau să fiu 
crezut, cînd mă aflu în studiou. 

— Ce rol v-aţi dori? 

C.R.: Am fost chemat să joc 
mereu același personaj; dacă lu- 
crurile continuă așa, chiar dacă 
dumneata ai să mă vezi pe gene- 
ricul a încă 20 de filme, eu, prac- 
tic, dispar din film! Încetez de a 
mai exista ca actor original, de- 
vin o copie după un clișeu, repe- 
tată pînă la absurd. Mi-aş dori, 
de ce să nu recunosc, un rol scris 
pentru mine. Să-mi zică scenaris- 
tul: măi Colea, te-am văzut în 
filme, pe scenă, pe stradă, în criîș- 
mă și cred că te cunosc oarecum; 
uite, rolul ăsta l-am scris cu gîn- 
dul la tine. Și eu aș intra în pielea 
personajului, m-aș strădui să-l 
înţeleg. Altminteri ce mi se poate 
cere în filme ca Pisica de mare în 
care, îmbrăcat ceremonios, nu fac 
altceva decît să stau la un birou și 
să trag concluzii? Acolo n-am făcut 
film. Vreau o operă cinematogra- 
fică care să fie demnă de viaţă, 
de clocotul zilelor. Și-aș mai vrea 
să nu ocolim nici unele fenomene 
particulare ale existenţei noastre, 
trăsături de caracter de a căror 
relevare să nu ne fie frică. Un film 
despre sat, de pildă, despre oa- 
meni cu preocupări diverse, cu 
necazuri și bucurii. Și necazurile 
să nu fie pricinuite numai de ab- 
sența unor broșuri zootehnice, ori 
de larma pe care o fac la vreun bal 
sătesc, flăcăii bătăuși. Vreau să 
existe viaţă în tot ce facem. Și în 
viață oamenii se iubesc, ori se 
înfruntă, sînt generoşi ori, dimpo- 
trivă, meschini, există nunţi spec- 
taculoase, dar există şi despărțirii. 
Filmul trebuie să redea o imagine 
completă a actualităţii. 


* 


La Voroneț, leagăn al minunilor 
moldave, echipa filmului Neamul 
Şoimăreştilor se pregăteşte să re- 
facă pe ecran zbuciumata istorie sa- 
doveniană. Colea Răutu, inter- 
pret al beiului tătar Temir, săr- 
bătoreşte în acest context specta- 
culos un deceniu de cînd face film. 
Ne-am despărțit de el urîndu-i încă 
multe alte decenii de activitate, 
urîndu-i filme şi roluri mari. 


Gheorghe TOMOZEI 


Cu GRAŢIELA ALBINI 


prin Bucureşti 


„În ultima vreme am călătorit foarte mult. Mai întîi am fost la Bruxe- 
lles unde împreună cu Colpi şi cu Platon am prezentat publicului belgian 
filmul Codin. Reîntoarsă în ţară am plecat la Deva şi cîteva zile mai tirziu 
la Suceava cu Dragoste lungă de-o seară. Acum închei această serie de călă- 
torii cu o scurtă plimbare prin Bucureşti, De fapt nu este chiar o plimbare. 
Am cîteva clipe de răgaz pe care vreau să mile petrecîn Parcul Libertăţii . 
De ce n-am ales Herăstrăul sau Grădina Botanică? Parcul Libertăţii este 
colțul meu preferat. Aceste alei dpi și drepte, scările vaste ce par să 
urce spre cer, flacăra veşnică amintind de eroii unor tragedii adevărate, 
toate acestea îmi creează senzaţia unui uriaș amfiteatru antic avînd drept 
acoperiş cerul, drept scenă lumea însăşi. Vi separe că modul meu de a gindi 
este prin excelență dramatic? Poate. Teatrul m-a atras dintotdeauna. Pe 
băncile şcolii pierdeam deseori firul lecţiilor pe care le predau profesorii. 
Visam scena. Împreună cu alți tineri am format un colectiv de amatori. 
Dădeam spectacole într-un soi de pavilion. În aceeași perioadă şi în ace- 
laşi pavilion a făcut primii paşi către artă şi consăteanul meu, regizorul 
Horea Popescu. Asta s-a întîmplat la Zlatna. Dacă prefer filmul sau scena? 
Greu de spus. Pot să vă fac însă o mărturisire. Pînă acum doi-trei ani nu 
mă simţeam atrasă de film. Preferam scena care oferă actorului continui- 
tatea creației de-a lungul unui rol, spre deosebire de film unde el își 
realizează scenele „pe sărite“, începînd uneori cu finalul, Preocupări din 
ultima vreme? Sînt foarte preocupată de rolulpe care îl joc în Sărutul, 
noul film romiînesc regizat de Lucian Bratu. Aş vrea să fie cel mai com- 
plex şi mai dramatic rolpe care l-am realizat pînă acum în cinematografie, 


MARCEL MARTIN 


Bilanţfestivalier 


lată deci că Umbrelele 
din Cherbourg (Les pa- 
rapluies de Cherbourg) a 
luat Marele Premiu la cel 
de al 17-lea Festival de 
la Cannes. E oare o ale- 
gere justă? Eu cred că 
da, pentru că în această 
competiţie în care n-a 
figurat nici o capodoperă 
de talia unui Ghepard, 
Opt şi jumătate sau Viri- 
diana (filmele marcante 
ale anilor trecuţi), fil- 
mul lui Jacques Demy a 
fost într-adevăr cel mai 
reuşit şi cel mai frumos, 
cel mai capabil să placă 
unui public larg datorită 
calităţilor sale artistice 
şi interesului uman al po- 
vestirii de dragoste. Pro- 
tagoniştii sînt doi tineri 
care se iubesc; numai că, 
în timp ce băiatul pleacă 
să-şi facă serviciul mili- 
tar din Algeria, fata dis- 
perată că nu primeşte 
veşti şi rămasă însărci- 
nată, se mărită cu un 
altul. O temă banală, 
cum se vede, care ar.fi 
putut face obiectul unei 
melodrame sentimentale, 
Or, realizatorul şi-a con- 
ceput filmul ca pe o par- 
titură în întregime cîn- 
tată, toate dialogurile, 
chiar cele mai puţin poe- 
tice, fiind vocalizate de 
către actori sub forma 
unor recitative de operă; 
în plus, filmul este rea- 
lizat în culori somp- 
tuoase. Rezultatul: o peli- 
culă foarte frumoasă în 
care subiectul este de-a 
dreptul transfigurat de 
calitatea realizării: dacă 
admiţi, după cîteva clipe 
de surpriză, principiul 
filmului cîntat, ajungi să 
fii cu desăvirşire cucerit 
de farmecul lucrării, 

Un astfel de film con- 
ține toate caracteristicile 
spiritului francez şi chiar 
am putea spune, al celui 
parizian: gust, eleganţă, 
umor; dar el simboli- 
zează de asemenea şi li- 
mitele inspiraţiei cinema- 
tografiei franceze actuale, 
Această remarcă e vala- 
bilă şi pentru celălalt 
film francez, şi el foarte 
așteptat, prezentat în 
cursul celei de a doua 
săptămîni a festivalului: 
Pielea catifelată de Fran- 
çois Truffaut, Reluînd o 
eternă dramă burgheză 
(o nevastă îşi ucide băr- 
batul pentru că a pără- 
sit-o pentru o iubită mai 
tînără), el a realizat un 
film de o mare sensibili- 
tate şi de un mare adevăr 
psihologic: o dată în 
pitt, se dovedeşte că ta- 
entul, gustul şi inteli- 
genţa unui artist pot da 
unui subiect atît de co- 
mun, o ţinută dramatică 
remarcabilă şi o forță 
artistică nu mai puţin 
convingătoare. Totuşi, 
Pielea catifelată este un 
regres în raport cu Jules 
şi Jim şi sîntem obligaţi 


să nu vedem în el decit o 
frumoasă reușită minoră. 

Marea surpriză a celei de 
a doua săptămîni a fost 
pentru mine  Pasagera, 
filmul neterminat al lui 
Andrzej Munk, operă ad- 
mirabilă şi tragică, 15 
ani după terminarea răz- 
boiului, o călătoare ger- 
mană de pe un pachebot 
pare a recunoaşte într-o 
altă turistă pe o tînără 
poloneză care a fost în 
paza ei la Auschwitz, 
unde ea era supraveghe- 
toare, Zdruncinată de 
această întîlnire, fosta 
nazistă retrăieşte (și noi 
toți alături de ea) cir- 
cumstanțele care au le- 
gat-o cîndva de tînăra 
fată. Secvenţele de evo- 
care a lagărului sînt de 
un dramatism şi o fru- 
museţe fără egal. 

S-a vorbit mult de 
Sedusă şi abandonată ca 
de un Mare Premiu po- 
sibil; e adevărat că fil- 
mul lui Pietro Germi ar 
fi putut sta cu demnitate 
pe primul loc. Pentru că, 
sub aparenţe  burleşti, 
acest film are adeseori 
profunzimea şi gravita- 
tea tragediei. De fapt 
este tragedia în care su- 
perstiţiile şi prejudecă- 
ţile au transformat viața 
socială a Siciliei: pentru 
ca o tînără fată să se 
poată mărita cu omul cu 
care a păcătuit în afara 
legilor căsătoriei, ea va 
trebui să treacă prin nişte 
peripeții de necrezut pe 
care Germi le povesteşte 
pe un ton comic şi cu 
o bogăție inventivă ine- 
puizabilă, fără a uita 
însă nici o. clipă tonul 
grav pe care îl presupune 
descrierea unui stadiu so- 
cial înapoiat, acela care 
face din Sicilia o pro- 
vincie înapoiată. Se rtde 
mult și des, dar rămii 
stupefiat de violența şi 
amărăciunea care se as- 
cund în spatele ironiei 
realizatorului: este un 
film foarte bun. 

Aceeaşi remarcă şi pen- 
tru brazilianul Dumne- 
zeul negru şi dracul blond 
de Glauber Rocha, tînăr 
regizor de 25 de ani care 
manifestă în acest al doi- 
lea film al său (el este 
autorul acelui foarte bun 
Barravento) un tempera- 
ment de o forță excep- 
țională. În sfîrşit, tre- 
buie semnalat impresio- 
nantul documentar iugo- 
slav al lui Veljko Bulajic 
despre catastrofa de la 
Skopje: imaginile pe care 
le-a adunat regizorul sînt 
de un tragic aproape de 
necrezut, iar tonul fil- 
mului dovedeşte o no- 
bleţe plină de emoție. 

Acest al 17-lea Festi- 
val de la Cannes s-a 
menţinut deci la un nivel 
onorabil, dar fără capo- 
dopere. Am fost frapaţi 
de marele număr de filme 
aparţinînd unor tineri 
realizatori şi această în- 
tinerire a selecției este 
un fenomen deosebit de 
satisfăcător. 


CI 
ne 
ma 


COLOCVIU 


Cadrul din filmul 
Germi, Sedusă şi abar 
nată, 


Alexandra Slaska 


Pasagera. 


Protogoniștii drai 
lui Munk, Pasagera. 


Scenă din filmul Pi 
catifelată. 


Florentina Mosora, Iurie Darie și între ei 
un zid — desigur simbolic. Fotografia vă 
înfățișează un cadru din Poiana Soarelui 
(regia Geo Saizescu și Cezar Grigoriu), co- 
medie muzicală cu schiori și ă. 


INSTANTANEE 


După o absenţă îndelun- 
atá, actrița Ileana Ior- 
ache va reapare din 

nou pe ecran, Ea inter- 

pretează rolul Miţei din 
schița Diplomaţie (Ca- 


rai — scenari 
regia an u). 
Pilani si de debat, de 


altfel singurul în care a 
mai jucat pînă acum și 
în care a avut un rol de 
răspundere era... Pe răs- 


punderea mea. 


Piersic, Gopo și Cristea 
Avram, în jurul apara- 
tului de filmat, pe unul 
din plesali pe an 

rea nou 
să HA Harah Alb. 


Drama obscură, dar profundă şi contorsionată, a lui Octavian Sabin îmbo- 
gățeşte cu o notă nouă partitura actoricească a lui Ştefan Ciubotăraşu. 


După ce a realizat Soldați fără uni- 
formă, Cerul n-are gratii şi La virsta 
drsgăttte Francisc Mantene as abat 
acum La patru paşi: de intinit (ac 

este titlul dpi | său film, întimplător 
al patrulea pe care îl realizează, ca 
şi pe cele precedente, în dublă cali- 
tate de regizor și scenarist). Eleva 
Irina Gărdescu, fiica actorului N.Găr- 
descu, va interpreta rolul principal. 


ŞTEFAN CIUBOTARAŞU 


despre 


În pragul unei noi premiere pe 
ecran, Ştefan Ciubotărașu ne de- 
clară: z 

— În prezent sînt preocupat de 
interpretarea citorva personaje ex- 
trem de diferite din filmele aflate în 
perioada de turnare — ordonanța 
Petre din Pădurea spînzuraţilor, 
Stroe Orheianu din Neamul $oi- 
măreștilor — iar pentru toamnă se 
pare că mă așteaptă o grea încer- 
care, rolul lui Ion Creangă din ecra- 
nizarea Amintirilor din copilărie. 

Cu toate acestea, încă nu m-am 
eliberat pe deplin de rolul lui Oc- 
tavian Sabin din Străinul şi aştept 
cu multă emoție, cu bucurie dar și 
cu puțin trac, premiera filmului care 
va avea loc într-un moment de 
maximă exigență, în preajma celei 
de a 20-a aniversări a Eliberării, 


Rămiîn atașat într-un fel aparte 
de rolul acesta din Străinul, nu 
numai pentru că el a reprezentat pe 
plan tematic și artistic un lucru nou 
În activitatea mea, dar și pentru 
că el se leagă în mod intim de ex- 
periența mea de viață, de mediul 
pe care-l cunosc mai bine. 

Ca și Titus Popovici, autorul ro- 
manului și al scenariului, eu sînt 
fiu de ceferist și păstrea în mine 
nu numai amintiri și cunoștințe, 
dar și imaginea exactă și gustul 
acelui univers specific de la căile 
ferate — atit de divers și, pe vre- 
muri, eterogen: muncitori și func- 
ționari, elemente conștiente de me- 
nirea lor de clasă și alții trăind 
umile drame mic-burgheze; aici se 
afla însă unul din cele mai puter- 
nice detașamente ale partidului nos- 


tru și el iradia încredere și dinamism 
în rîndurile tuturor lucrătorilor de 
la C.F.R., în toate celelalte cate- 
gorii ale muncitorimii, făcînd să se 
simtă ecoul luptei sale în întreaga 


Tatăl lui Andrei Sabin, pe care-l 
interpretez eu, e un mic funcționar 
de la gară și drama lui obscură, dar 
profundă și contorsionată, a fost 
pentru mine un element nou, fiindcă 
mă obișnuisem în genere cu tipurile 
construite din linii mai ferme și 
poate mai simple, cel puțin apa- 
rent. Nu m-am ferit, ba chiar m-am 
străduit să accentuez drama per- 
sonajului care, sub povara necazu- 
rilor sale, decade la început iar 
apoi are o bruscă ascendență. 

Conlucrarea cu regizorul Mihai 
Iacob pe care-l cunoscuseni la fil- 
mul său anterior, Celebrul 702, 
sudarea echipei actoricești, înce- 

înd cu tinerii deținători ai roluri- 
or principale — Irina Petrescu, 
Ștefan Iordache, Șerban Cantacu- 
zino — și „sfirșind“ cu noi, ceilalți 
— George Calboreanu, Fory Et- 
terle, George Mărutză — au făcut 
din Străinul rodul unei munci co- 
lective pe care sînt convins că spec- 
tatorii îl vor prețui. 


Avertismentul părintel 


Irina Petrescu a debut 
(Valurile Dunării), apo 
veste sentimentală) pe 
candoarea adolescentin 


Sonia și „Străinul“ (Șt 


+ 


n rolul unei femei pasionale 
ondenă și aristocratică (Po- 
ca în Străinul să înfăţişeze 
unei eleve de liceu (Sonia). 


n Iordache). wy 


} 


SECVENŢE 


PRESIDENT SI PRESIDEN, 
h r 


RUSSEL 
| PRESIDENT 
A 5 


arv 


"O>acor ie, 


1—2. Înainte de a realiza filmul Să învingă cel mai buni 
— regizorul american Franklin Schaffner a lucrat pentru te- 
leviziune obţinînd mari succese, printre care se subliniează 
Îneonjurul casei albe la care și-a dat concursul doamna Ke- 
nnedy. În noul său film, subiectul aparține de asemenea vieții 
politice „la nivel înalt“ — lupta dintre doi candidaţi la pre- 
şedinția Statelor Unite: Russell (interpretat de Henry Fonda, 
cunoscut nouă din Război și pacezrolul lui Bezuhov) și Cant- 
well (proaspăta stea, Cliff Robertson). Conflictul nu evită cru- 
zimea, nici sarcasmul, bătălia celor doi bărbați apelează la 
şantaj, la actul compromiţător, la „scrisoarea pierdută“. 
Presa americană despre film: „Nimic mai actual, mai direct, 
mai tăios... O dramă cu efectul unui uragan...“ 


3. Roma contra Roma, oh... Într-o colonie romană din Asia 
Minor, dispare o comoară solicitată de metropolă, soţia preto- 
rului, frumoasa Tullia (Susy Andersen) se găsește sub vraja 
magicianului Aderbales (Mino Doro) concomitent șef al unor 
triburi răsculate, ceea ce e inadmisibil, vezi bine... Roma tri- 
mite pe centurionul Gaius să dezlege misterele din colonie, „să 
liniștească“ rebelii și desigur să-i aducă aurul. Oricite ar 
fi pi oricît. s-ar mai povesti, Gaius învinge, restabilește ordinea 
și imperiul firește triumfă ! Vorba aceea, e Ps mai sus: „Nimic mai 
actual, mai direct...“ etc, ete. 


5. Actualitate — la alt meridian, cel japonez. Nu săbii, nu harakiri, nu robe de samurai, nu ricșe, nu plăşile 
Hiroşimei. Tinărul în pulover modern, fata (Sayuri loshinaga) în deux-pidces. Şi o palmă tinerească pentru o mică vorbă 
de rău, ca În orice şcoală, între colegi. Dincolo de colinele verzi povesteşte dificultăţile de adaptare ale domnișoarei Shinko 
la liceu, unde nimeni — în afara profesoarei de engleză — nu-i înțelege dinamismul, plăcerea de a trăi, interpretin- 


du-le tendenţțios, cum-se-intimplă. Chiar dacă „palma“ sună nostim pentru noi — după urletele din Harakiri, după nenoro- 
cirile Insulei — povestea propriu-zisă, pusă în contextul problematicii filmelor japoneze, a demnității omului, a înţele- 
indriei, a nesupunerii la convenţii și prejudecăţi, povestea-de-liceu, deci, nu e lipsită de un sens mai grav. 


4. Rapid — contemporaneitate! Tineri-de-toate 
tenie-și-dragoste, dezbatere-morală 

zeid, sinceritate, poezia-cotidianului, 
rieteni (Alexei Loktev 
in ei, celălalt fiindu-i 
exclude eternul, nici romanţa... R 
— i-a adus regizorului G, 
juriului la rubrica talentelor de ur 


„zilele, priviri-faţă-n faţă, prie- 
şi SEa e ETPA EEEa 

a eternă-actuală: Alena (Galina Polskih) 
și Nikita Mihalkov). Dar ea e îndrăgostită 
drag-ca-prieten-doar... Contemporanul nu 
omanța moscovită — prezentată și la Cannes 
(autor al lui Serioja) o menționare din partea 


e iubită de doi 


6 — 7. Comedie-uscată-britanică, Doamna ces gră- 


gi 
burgheze. Claire (interpretată de Julie Christie, 


bită — Încercind o satirizare a solidelor prejudecă 


cunoscută la noi din turneul memorabil al trupei 
de la Royal Shakespeare Company) îl iubește pe 
Murdoch (artistul scoțian Stanley Baxter), dar tatăl 
fetei se impotrivește la mariaj pentru că — după 
cum se dovedește mai ales în a doua poză — tinărul 
nu știe să conducă mașinile, nici măcar tipurile 
desuete. Logica socrului e strinsă: dacă viitorul 
ginere nu e capabil să dirijeze un volan, cum va fi 
îm stare să conducă o afacere cit de simplă? În rolul 
titular — o mașină demodată, botezată chiar așa: 
„Doamna grăbită“... 


9. Lui Francois Truffaut — fruntaș al noului val 
francez, regizorul șocantelor 400 de lovituri — s-ar 
putea spune că numai drama-fetelor-bătrine nu-i 
stă pe cap. În Pielea catifelată îl interesează dimpo- 
trivă, cu totul și cu totul dimpotrivă: adulterul. Între 
un distins istoric literar (Jean Desailly, cunoscut 
nouă din Marile familii ţi Marile manevre) și o 

r 


stewarteză (Francoise Dorléac). Truffaut argumen- 
tează: „remarcați că foarte puține filme au fost 
consacrate adulterului; de obicei, el servește doar 
fundalului pentru filme polițiste sau vodeviluri...“ 
Prezentat la Cannes, juriul, probabil, nu a găsit 
suficientă motivare de intenții a regizorului și 
filmul nu figurează în palmares. 


8. Dramă, dramă poloneză, intitulată neutru 
O haină aproape nouă: Roza (Hanna Skarzanka) 
femeie de serviciu undeva în provincie, ratin- 
du-și tinereţea, stringe în sfirșit o zestre care 
să-i asigure, chiar la virsta aceasta dificilă, o că- 
sătorie ; caută un logodnic frumos și tînăr, starea 
lui materială interesind-o prea puţin: ea a cum- 
părat deja pină și hainele ipoteticului soţ, 
Numai că hainele vor îmbătrini și mai repede 
decit Roza. „Stilul regizorului Haupe e feroce“ 
— susține critica poloneză. lată o veste bună 
la capătul acestei drame. 


10. Mult deasupra „carnalului“, Dans în ploaie al 
regizorului iugoslav Bostjan Hladnik — ne aduce 
în plină problemă ideală: există sau nu femeia la 
care visează tinărul pictor Peter, femeia-perfectei- 
armonii, femeia intrevăzută cu ochii minţii într-o 
noapte ploioasă, pentru care ar trece prin ploi şi 
furtuni? Şi în orice caz, pentru care se desparte de 
Marusa, fata-iubită-aici-pe-pămint. Nu, nu există, 
spune concluzia filmului, nu există decit amără- 
ciunea eternei neînțelegeri umane. „Depinde de 
ploaie“ s-ar putea răspunde ; o ploaie bună, din acelea 
care te fac ciuciulete și realist — duce, zice-se, la 
concluzii mult mai optimiste... 


INFORMAȚII 


Cunoscutul regizor so- 
vietic Aleksandr Zarhi 
adaptează pentru ecran 
celebrul roman al lui 
Lev Tolstoi, „Anna Ka- 
renina“, în studiourile 
Mosfilm. Creator a nume- 
roase filme cu tematică 
actuală, Zarhi îşi încearcă 
în prezent măestria ecra- 
nizînd opere clasice. Sce- 
nariul acestui film în 
două serii este semnat de 
Vasili Katanian care şi-a 
asigurat şi colaborarea 
regizorului. Ca şi în ro- 
man, unul din principa- 
lele personaje rămîne Le- 
vin. Autorii se vor stră- 
dui să respecte întru to- 
tul stilul lui Tolstoi. 
«„Anna Karenina“, spune 
Zarhi, face parte din 
acele opere ale literaturii 
mondiale semnificative în 
egală măsură pentru tre- 
cut, prezent si viitor». 
Tatiana Samoilova e in- 
terpreta probabilă a ro- 
lului Annei. 

Se va realiza oare Kim 

ovak în pictură mai 
mult ca în actorie? Două 
din operele sale „Pierdut 
în pădurea împietrită“ şi 
„Maternitate“ figurează la 
loc de cinste printre pîn- 
zele muzeului „Whitney“ 
din New York. Părerile 
criticilor de specialitate 
nu se cunosc încă.,, 

Multă vilvă a stîrnit 

eclaraţia lui Julien Du- 
vivier despre proiectul 
său (foarte avansat) dë 
a face o comedie muzi- 
cală, evident, cinemato- 
grafică. Datele problemei : 
acorduri semnate cu Mau- 
rice Jarre şi Maurice Bé- 
jart pentru muzică şi co- 
regrafie. Interpreţi (pro- 
babili): Alain Delon, 
Jean-Paul Belmondo şi 
Brigitte Bardot. Duvi- 
vier, care a lucrat la 
acest proiect încă din 
1939 împreună cu André- 
Paul Antoine, îşi dorea 
pe atunci o distribuţie 
cu Jean Gabin, Pierre 
Fresnay şi Viviane Ro- 
mance... 
I Peter Ustinov şi un 
riou-venit pe ecran, Ri- 
chard Crenna, vor fi par- 
tenerii lui Shirley Mac 
Laine în ultimul film 
regizat de J. Lee Thomp- 
son intitulat John Gold- 
farb, întoarce-te acasă. 
Ustinov îl va încarna pe 
un bogat monarh orien- 
tal, Richard Crenna pe 
John Goldfarb, specialist 
în gafe, lui Shirley Mac 
Laine revenindu-i rolul 
unei ziariste americane 
trimise în misiune în 
Orientul Mijlociu. E vorba 
de o farsă pe care pro- 
ducătorul Steve Parker 
(soțul Shirlyei) o va 
realiza încă în cursul 
acestui an, 
W Rommy Schneider este 
asaltată, de cînd se află 
la Hollywood, de o su- 
medenie de propuneri de 
a juca în filme. Ultimul 
rol pentru care s-a decis 
este cel. al unei prosti- 
tuate germane într-un 
film intitulat Cuibul şi 
în care Rosalind Russell 


va anterpreta rolul unei 
călugăriţe. 

„Filmforum“, tîrg in- 
ternațional de cinemato- 
gratie și de televiziune, 
va avea loc în noiembrie 
1964 la Brno (Cehoslova- 
cia). Această a doua edi- 
ție a Forumului va fi 
organizată ca urmare a 
succesului pe care l-au 
obţinut cineaştii ceho- 
slovaci, în toamna anu- 
lui 1963, 

Marele Premiu decer- 
nat la „Întilnirile inter- 
naționale ale filmului 
pentru tineret“ — Cannes, 
ediţia 1964, a revenit fil- 
mului lui Karel Zeman, 
Baronul Münchhausen. 
Juriul acestei competiţii 
a fost prezidat de către 
Vojtech Jasny care anul 
trecut a fost distins — 
tot la Cannes — cu Pre- 
miul Special al juriului 
pentru romanticul film 
Cind vine pisica. 

W René Clair a vizitat 
nu de mult Iugoslavia 
în căutarea unor locuri 
de filmare în vederea tur- 
nării comediei Sărbăto- 
rile galante (Titlul e pro- 
vizoriu. Nu e exclus ca 
pînă la urmă filmul să se 
cheme Războiul în dan- 
tele). Această producție- 
şoc a casei Gaumont gîn- 
dită iniţial de autorul 
ei ca o comedie despre 
război, va beneficia de o 
distribuţie internaţională 
în care Franţa va fi re- 
rezentată de Franck 
ernandel (fiul lui Fer- 
nandel) şi Jean-Pierre 
Cassel, cărora s-ar putea 
să li se alăture, în cazul 
în care se va descurca 
din noianul de contracte, 
și Jean-Paul Belmondo. 

Tot în Iugoslavia, 

eorges Lampin va turna 
Atomiştii cu Charles Az- 
navour și Bourvil în ro- 
lurile principale. 

Nu de mult a fost or- 
ganizat de criticii cine- 
matogratici un referen- 
dum internațional pentru 
a se stabili un „elasa- 
ment“ al vedetelor femi- 
nine. Trei întrebări au 
fost puse de către „an- 
chetatorii“ de la „Gior- 
nale di Milano“ care a 
luat această inițiativă. 

— Cea mai bună ac- 
triță de astăzi? 

Răspuns: Prima — 
Jeanne Moreau, urmată 
îndeaproape de Shirley 
Mac Laine, Sophia Loren, 
Anna Magnani şi Ingrid 
Bergman (ciudat, Annie 
Girardot nu figurează pe 
această listă!). 

— Actriţa care place 
cel mai mult? 

Răspuns: Prima — 
Sophia Loren, urmată de 
Brigitte Bardot, Liz Tay- 
lor, Doris Day, Audrey 
Hepburn şi Shirley Mac 
Laine. 

A treir ^ Gepare: 

— C- „aibună actriță 
a tutur ¢ timpurilor? 

Răspuns: (cu o majori- 
tate zdrobitoare) Greta 
Garbo, urmată de Mar- 
lene Dietrich şi Bette 
Davis. 


11, 12, 13. Şi pent yu că intrăm în vacanțele verii — o odihnă a ochilor cu aceste trei „stele“ noi ale cinematografiei mexi- 
cane: Lucha Villa, Bianc a Sanchez și Lola Beltran. 


CRONICA 


DOCUMENT 
UMAN 


ȘI SPECTACOL 
ARTISTIC 


de Erich NUSSBAUM 


n articolul cu care a pornit 
discuția despre documentar revis- 
ta „Cinema“, nr. 2/64, Mirel Ilieșiu 
a ridicat un gard improvizat din 
»limite— !* genului“ în jurul unui 
teren pe care = > fost plantat încă 
nimic. Citindu-i articolul, ai im- 
presia că a născocit restricțiile 
dinadins ca să stîrnească replica 
lui Valerian Sava („Cinema“, nr. 
3/64) și că autorul limitelor putea 
să-și combată singur tezele aproa- 
pe la fel de bine ca și Valerian 
Sava; .dar misiunea sa a fost să 
pornească discuţia, 


Mai concesiv şi cu un final 
optimist, Titus Mesaroș („Cinema 
nr. e, susţine totuși, în continu- 
are, limitele: 

„Tot ceea ce nu are o existență 
obiectivă, independentă de autor, 
nu ține de filmul documentar.“ 
(Concluzia fiind că ceea ce nu 
există nu poate fi filmat?!) 

msss0rice fapt din realitate, re- 
produs în filmul documentar, sub- 
înțelege — sau trebuie să poată sub- 
înțelege — prezența aparatului de 
filmat.“ (Deci nu se poate face 
film fără aparat...) 

Nu poţi filma trecutul, susţine 
Titus Mesaroș; aici parcă ar exista 
o limită reală... Dar, fără a risca 
o argumentație știinţilico-fantas- 
tică despre o eventuală reversi- 
bilitate a timpului, cred că nici 
trecutul nu reprezintă o limită. 
Trecutul mai apropiat are o arhivă 
cinematografică, trecutul mai înde- 
părtat are o istorie și arheologie. 

Este inexplicabil puritanismul 
cu care sînt apărate njște legi 
ipotetice şi surprinde strășnicia 
cu care sînt codificate experienţe 
incomplete. Și, culmea! limitele 
genului sînt susținute de documen- 
tariști convinși de faptul că fiecare 
film presupune o practică inedită 
şi că, în această practică, pot să 
descopere o lege nouă sau să anuleze 
una veche. (Adică pot să creeze.) 


de Radu COSAŞU 


N-am auzit scriitor declarind 


Pentru cei care ne-au făcut plăcerea de a 
urmări această rubrică și au detectat deja că 
avem ceea ce se numește nostim „suită în idei“ 
— nu va fi o surpriză că azi discutăm despre 
glasul omului în documentar. Despre glas și 
mai puţin despre muzica însoțitoare a imaginii 
(domeniu în care de asemenea s-au făcut pro- 
grese, depășindu-se faza în care orice avint în 
muncă, pe un șantier, într-o fabrică, orice 
încordare spornică era comentată de uvertura 
la „Donna Diana“ de Resnicek). Ne e greu să 
concepem noua expresivitate a omului pe ecran, 
erati lui, fără a auzi glasul eroului*, glasul lui 
autentico, netrucat, neînlocuit de comentariul 
din afară. Și, alături de glas — mediul ambiant, 
mediul tehnic, glasul mașinilor, sonorităţile 
muncii, ale creației. Glasul tipizează, indivi- 
dualizează, dă o dimensiune unică — de in- 
tensitatea ochilor, a surisului. În încercarea 
de a capta gestul adevărat al omului, în desco- 
perirea semnificaţiilor, nu ne putem dispensa 
de glas, de sunetul gîndurilor. Glasul în cinema 
aparține — ca și banda muzicală — imaginii, 
reliefului ei, forței ei. Pudovkin spunea: „Ro- 
lul sunetului este să mărească forța expresivă 
a imaginii“, Nu există independenţă a vor- 
belor pe ecran, decit cu riscul plictisului, 
Cind Chris Marker, în Frumosul mai, lasă 
ecranul negru pentru cîteva minute anunţind 
în insert că Yves Montand ne cîntă o melodie 
„în temă“. și, intr-adevăr, de pe ecran nu ne 
vine decit vocea cîntărețului, ne găsim în 
fața unui trouvaille care, pentru o singură 
dată, poate fi socotit agreabil, un trouvaille 
de spirit, nu mai mult. Cînd același regizor, 
în același film, ia un interviu unui inven- 
tator ingenios lăsînd aparatul să urmă- 
rească mișcarea unei gîngănii pe haina erou- 
lui — efectul devine cinematografic, vorbele 
intră într-o lumină nouă, mesine că 
„în viaţă trebuie să lupţi pentru realizarea 
şansei tale“, capătă — din pricina acelei gtn- 
gănii mișcîndu-se inconștient în timp ce omul 
vorbeşte foarte sigur pe sine — sugestiile artei, 
descoperindu-ne ciocnirile dintre materia a- 
morfă și gîndul care înaintează. Poemul ima- 
ginii, al imaginii conectată cu glasul, e sim- 
plu: „ce fragil e norocul! ca această gînganie 


* Despre erou în filmul documentar, vezi „CINEMA“ 
nr. 3— 4/1964, despre chipul eroului nr. 4 şi 6/1964. 


Spectatorul nu cere documen- 


(fără ipocrizie.): „nu pot să cu- 
prind în cuvinte totul...“, n-am 
auzit compozitor afirmînd: „exi- 
stă stări sufletești inabordabile 
în muzică“, 

Nu, hotărît nu! Nici o artă nu 
are dreptul să-și fixeze limite. 
Cu atît mai mult o artă cu formi- 
dabile perspective de dezvoltare 
tehnică. Orice gen ar frecventa 
artistul, acesta are obligaţia să 
creadă și să afirme: cu uneltele 
mele pot orice. Crezul acesta, de 
fapt, a fost exprimat încă pe la 
începuturile documentarului. Dziga 
Vertov l-a investit pe „Omul 
cu aparatul de filmat“ cu puteri 
nelimitate. 

Documentaristul poate să coboa- 
re la mii de metri sub valurile 
oceanului, sau poate să se înalțe 
în cosmos... Documentaristul poa- 
te să stăpînească timpul (încetinin- 
du-l sau chiar oprindu-l) și — 
dacă vrea — poate să aibă chiar 
darul ubicuităţii. Nu fac afirmaţii 
romantice, consemnez imagini vi- 
zionate. 

Nici o artă nu poate să aibă 
limite în posibilitatea, virtuală, 
de a reflecta realitatea, 

Ne-am încurcat în discuţii sco- 
lastice despre ciné-vérité, veridic, 
verosimil și alte noţiuni care, 
desprinse de obiectul discuţiei — 
filmul documentar — sînt sterile. 


taristului să facă, în numele său, 
o pază voluntară la așa-zisele hota- 
re (sau limite) ale genului; publi- 
cul nu vrea să ştie de clasificări 
arbitrare nici în interiorul genu- 
lui. Dacă un scurt-metraj despre 
păpădii îl plictiseşte 15 minute 
pe spectator, el nu iartă realiza- 
torii și nu acceptă scuza că a văzut 
un film de știință popularizată. 
Pe ecran și lecţiile trebuie să fie 
interesante. 

Spectatorii noștri vor şi merită 
să aibă filme (documentare) bune, 
interesante, variate, originale, in- 
teligente, despre realitățile noas- 
tre, 

Nici un spectator n-o să-l judece 
vreodată pe un regizor documen- 
tarist pentru că a încălcat o „li- 
mită“ a genului, dar o să-l judece 
aspru ori de cite ori va ocupa ecra- 
nul cu platitudini, cu înlănţuiri 
de fotografii mediocre. Iată de ce, 
dintre toate teoriile lui Mirel 
Ilieşiu, cea mai nocivă pentru 
perspectiva filmului documentar 
mi se pare următoarea: „Filmul 
documentar e însă un DOCUMENT 
şi nu spectacol...“ Dimpotrivă! 
Filmul documentar trebuie să fie 
neapărat și SPECTACOL! Fiind 
numai document, filmul ar pre- 
tinde mai degrabă arhiva decit 
cinematograful, 


alergind nebună pe reverul hainei! Împotriva 
oricărei exacerbări „ciné-verité“ a vorbelor, 
nu ne interesează decit glasul care dă o expre- 
sie în plus imaginii, fundamentului cinemato- 
grafic. Restul cade în afara ecranului, e vorbă, 
adică tăcere... 

Paul Barbăneagră, în Adevărata putere, are 
o secvenţă dintre cele mai bune — în acest 
film imperfect sudat — aceea a unui inter- 
viu luat în direct unei perechi de tineri 
colectiviști ieşiţi cu familile respective de 
la ofiţerul stării civile. Cineastul întreabă 
pe tatăl-socru cum s-a căsătorit dumnealui 
e vremuri. Bătrinul — ca să folosim lim- 
Bajul criticii evoluate — ridică desigur pro- 
blema fundamentală a pămîntului, a zestrei în 
hectare. Cuvintele aleargă odată cu aparatul 
pe dealurile sucevene, pe marile întinderi colec- 
tivizate. Totul capătă dimensiune, aer, pistă 
paea decolarea semnificațiilor. În schimb, dia- 
ogul dintre Vladimir Orlov și un spectator de 
10 ani în sala filarmonicii din Botoşani, „pe“ 
concertul de Dvorak e interminabil, fals, un 
sirop de „priviri“ de la artist la micul consu- 
mator de artă, pentru că „cuvintele“ violonce- 
lului nu sînt servite de imagine, de chip, de 
prim-planuri (copilul suride „făcut“, solistul 
zimbeşte „ca de pe scenă“) lungite, cum ar 
spa Caragiale, „ca un caşcaval, domnule!“ 
iudat şi nu prea, nici muzica, mai exact, 
glasul violoncelului nu salvează nimic, cu tot 
respectul pentru Dvorak; din cauza imaginii, 
din lipsa de conectare a concertului cu chipurile 
— se petrece un fenomen foarte interesant: 
înainte de a îi muzicală, melodia este în cazul 
acesta acinematografică, nu „joacă“, se împo- 
triveşte filmului, expresiei. Și e firesc, nu ciu- 
dat: ecranul nu are prejudecăţi. Pentru el, 
Beethoven nu e apriorice măreț, Ceaikovski 
imediat patetic, deși mai există regizori cel 
puţin naivi care-și închipuie că, folosind pri- 
mele și inuzabilele acorduri ale concertului 
pentru pian ale celui din urmă au asigurat 
emoția oricărui moment înălţător. O simto- 
nie minunată la Ateneu, — pe ecran poate 
suna pur și simplu urit. Fotogenia automată 
a muzicii e o mare prejudecată, așa cum nu 
orice om frumos de pe Calea Victoriei e aprio- 
ric fotogenic. 

Ceea ce decide e înşurubarea sunetului în ima- 
gine, contribuţia lui la film (nu la arta muzicii). 


Filmul documentar să fie docu- 
ment uman și spectacol artistic. 
Documentul putind să ajungă la 
spectator mai ales pe calea spec- 
tacolului, Aici subscriu și un citat 
din intervenţia lui Andrei Stri- 
han („Cinema“ nr. 6/64): „Filmul 
documentar se caracterizează prin 
aceea că oglindește artistic un 
fapt real cu o identitate precisă“. 

Cred că discuţia revistei „CIN E- 
MA“ despre documentar trebuie 
să continue pe alt făgaş: al ana- 
lizei producţiei de filme din ulti- 
mii ani şi al perspectivei unei 
producții superioare. 

Reportaj, monografie, eseu, pam- 
flet, poem, anchetă... Filmări prin 
surprindere, filmări organizate... 
Documentare realizate într-o ca- 
meră, sau în toată ţara... Teme 
micro-sociologice, teme vaste cu 
generalizări filozofice... Există po- 
sibilităţi nelimitate pentru filme 
care să stirnească interesul spec- 
tatorilor, pentru filme cu care să 
ne afirmăm pe toate ecranele ţării. 
(Afirmarea pe ecranele lumii meri- 
tind să intre, de asemenea, în 
discuţie.) 

Există, evident, limitele ecra- 
nului — dar pe ecran încape bine 
toată viaţa, cu condiţia să fie 
filmată fără prejudecăţi despre 
aşa-zisele limite ale genului. 


Cele Trei strigăte pe Bistriţa ale lui Mirel Ilieşiu, 
unul dintre cei mai scrupuloşi documentariști 
ai noștri în privința benzii sonore, erau glasul 
plutașilor, al artificierilor („arde!“ și „gata“ !) 
şi Appassionata. Conectarea între ele, între ele 
şi imagine, nu avea fisuri, şoca, mișca. Acor- 
durile — sălbatice ca la Richter — cădeau pe 
materia crudă, pe cablurile macaralelor, pe be- 
ton, pe turbine şi —toate— aveau o lumină nouă. 
Cel mai bun moment era răsuflarea senină con- 
ţinind un „e gata!“ de o simplitate mozartiană, 
venită spre sufletul nostru din partea unui 
tînăr cu basc aşezat pe o piatră la poalele bara- 
jului, înălţat gigantic spre soare. Constructorul 
anonim întorcea capul spre noi — mizanscena 
era evidentă, dar nu era nici un păcat — spu- 
nea fără povară pe umeri „e gata!“ şi „lovirea“ 
acestor cuvinte, acestei răsuilări, acestui surts 
de baraj inventa parcă un nou soare peste beton. 
În Rădăcini însă, consacrat de Ilieşiu sculpto- 
rului Gheza Vida, ideea sonoră era mai puțin 
inspirată. Glasul unei fete intonînd un cîntec 
aspru din Oaș şi acompaniind lucrul cu dalta 
în atelier era foarte sugestiv, dar ermetismul 
deliberat creat prin ritmarea seacă a aceleiaşi 
dălţi în atelier, înlocuind orice cuvînt omenesc, 
forţa inutil lucrurile. Tot timpul filmului am 
simţit nevoia să-l aud pe Vida, loviturile dălții 
deveneau iritante (în sensul rău al cuvîntului), 
montajul imaginii li se subordona, imaginea 
însăși părea sclava lor, ca pînă la urmă impresia 
de artificial să se statornicească deplin. Sen- 
surile artei lui Vida se cam întunecau, regizo- 
rul voia să ne sugereze un posedat, un mare 
inspirat, dar efectul nu ne conducea aici: sub 
sunetul mitraliat al dălții, asociat cu un montaj 
ultrarapid (echivalent probabil al ideii „din 
bătrîni“ că inspiraţia e haotică, tumultuoasă), 
sculptorul apărea golit de har, cam mecanic 
în gest, robotind mai degrabă decit creînd. 
Vocea omenească, cu siguranţă că ar fi pus or- 
dine, ar fi dat o structură mai armonioasă 
filmului — nu mă gîndesc la un comentariu 
neapărat, ci la o formulă sonoră mai puţin 
„genială“, dar mai vibrantă ca umanitate,ca 
putere de pătrundere în artist. 


Cadre din: |, 2,3. Drumuri 
4. Adevărata putere 


CI 
Ad Cronica 


sunetului 


de Mircea SĂUCAN 


nchideţi ochii şi veţi „vedea“ un alt 
film... Veţi auzi filmul. 

Dacă așteptați în holul unui cinemato- 
graf, veți persee şoaptele celor doi 

drăgostiți amplificate dincolo de va- 
loarea lor reală, deformate, prea puter- 
nice, cu sunet mecanic, dintr-o altă lu- 
me, a umbrelor şi a zeităților sonore de 
pe ecran. 

Vă aşezaţi în fotoliu şi totul redevine 
intim, firesc și apropiat. Se naşte o co- 
municare nemijlocită între tine, specta- 
tor, și umbrele mișcătoare, prin verb, 
muzică și zgomote. Şi iată, din fotoliul 
cinematografului şoapta îndrăgostitului 
e iarăşi şoaptă. 

Deci trebuie să știi să auzi un film și 
trebuie să-l faci să fie auzit bine şi frumos. 

n general eşti obişnuit să asculți, dar nu 
ştii să asculţi filmul întotdeauna. 

Paranteza mi se pare necesară. Am 
ales voit pelicula lui Savel Stiopul 
fiindcă ea își pricinuieşte de la bun în- 
ceput participarea afectivă și intelectuală 
la ascultarea acestui film. 

Deci să închidem ochii iarăși. 

Se sparg bulgări de zăpadă, avalanșa 
risetelor, pauze, interludiu monoton din 
microcosmosul sonor al copilăriei repre- 
zentat prin toaca aceea a caprei de lemn 
şi-apoi un crescendo puternic pînă în 
majorul mozartian. 

Şi pe undeva din acest „melanj“ de 
sunete și muzică treptat ţi se infiltrează 
în gînd nostalgia și puritatea copilăriei. 
Și toaca acelei capre de lemn te plasează 
fără ostentaţie în memoria sonoră și afec- 
tivă strict folclorică și romînească. 

Conștient sau inconștient, acest „trou- 
vaille“ sonor depăşeşte limitele unui 
simplu efect spectacular, el devine gînd 
şi realitate artistică. 

n puţine filme veţi găsi virtuțile şi 
lipsurile atît de învecinate, ultimele fiind 
concentrate în povestirea numită Arșiţa... 
Arşiţă sonoră care nu m-a încălzit prin 
monotonia și uniformitatea ei comerci- 
ală. Sînt obligat să fac această remarcă 
ca să delimitez calităţile majore reali- 
zate cu ajutorul sunetului în cele trei 
schițe: Fantezie în major, Incertitudini şi 
Zi grea. 

n Incertitudini, un Bach prelucrat foto- 
sit omogen creează împreună cu imaginea 
contemporană cu uzina, cu firele, suvei- 
cile şi beteala o țesătură sintetică între 
imagine și sunet. 

Dar cea mai reușită întrebuințare a 
muzicii e pe ultima porote, Adecvată 
ca sens, limpede și dramatic, capul de 
temă al Simfoniei de cameră enesciene te 
introduce în însuși procesul sufletesc, 
în concreteţea spirituală a momentelor 
acelei zile grele dar senine pline de înţe- 
lesuri trăite de bătrinul şi înțeleptul 
grădinar al ştiinţei, 

Mă rezum la aceste citeva creionări 
fugitive, dar e dificil să redai cîntecul pe 
pagină. 

cest film trebuie auzit. 

Vă rog să deschideţi urechea bine. 

Știu un joc de copii cîntat în versuri 
care sună așa: 


»Deschide-ţi urechea bine 
Să vedem, ghiceşti ori ba: 
Cine te-a strigat pe nume?“ 


Dacă poti ți se răspunde: 
„Treci la loc, ești fericit“. 

... Trecem la locul nostru din sala 

de proiecție fericiți, dar nu întru totul 
(vezi pe ). 
Am ghicit, ne-a strigat pe nume pe 
lingă Haak, Mozart şi Enescu și pasi- 
unea modestă și harnică a cîtorva meş- 
teri ai sunetului de la Buftea. 


Interviuri realizate de Alice MĂNOIU 


f in o şansă să-l prind — la 
Festivalul internațional de scurt 
metraje de la Cracovia — pe marele 
cineast american. Proiecţii, ședin- 
țe ale juriului, recepții, excursii. 
La capitolul ultim, am atacat. 
Ne  întorceam dintr-o agreabilă 
recreație în munţii Tatra. Autorul 
senzaționalelor documentare Poves- 
tire din Louisiana (Louisiana Story) 
Preliminarii (Primary), Scaunul 


(The chair), colaboratorul apro- ` 


piat al lui Flaherty, azi socotit 
în Europa cap de şcoală al noului 
documentar american, mi-a spus: 

— La noi, Preliminarii (este vor- 
ba de filmul avînd în centru perso- 
nalitatea marelui om de stat, fostul 
preşedinte al Statelor Unite, John 
Kennedy) n-a avut succes decît 
după ce s-a întors din voiajul 
european. Zicala cu profetul... 
Ca să-l filmez pe John Kennedy a 
trebuit să stau citeva luni în 
apropierea lui, să-i cîştig prietenia. 
Am ales ziua în care și-a depus 
candidatura. Acum mă interesa 
totul: pregătirile, aşteptarea, emo- 
ţia. Și l-am urmărit pe viitorul 
președinte al Americii, cu ajutorul 
aparatului silențios, în birou, pe 
stradă, acasă... Indiscreţie? Găsiţi? 
Cînd filmul are un scop, cînd nu 
surprind ca să mă amuz, să-mi bat 
joc de oameni, cum face de pildă 
regizorul unui film prezentat la 


Festivalul de la Cracovia, care 
urmărește vizita unui grup de 
turiști la un frumos castel? În loc 
să-mi arate castelul, documentaris- 
tul ceh îmi sugerează niște reflec- 
ţii răutăcioase cu privire la graba, 
superficialitatea vizitatorilor. Dar 
pe mine nu mă interesează ce 
gîndeşte regizorul, în acest caz. 
Nu accept să mi se impună o 
opinie, să mi se forțeze mîna. 

— Deci deplina obiectivizare a 
artistului? 

— Nu. Iscusinţa de a conduce 
spectatorul spre concluziile tale, 
în așa fel ca ele să decurgă strict 
din faptele prezentate. Am reali- 
zat, de pildă, un film în Kenya. 
Am filmat negri şi albi detoate 
culorile politice. Unii vorbeau 
chiar amabil despre prietenii lor 
de aici. Am redat una din discuţii 
dar imediat şi scena următoare: 
albul cu care mă întreținusem pînă 
atunci încerca acum să deschidă 
gura unui negru ca să-i vadă dinţii. 
Cînd s-a văzut pe peliculă, compa- 
triotul meu a zîmbit cam acru. 
Nu putea nega. Gestul îi aparținea. 
Nu spusesem nimic decît adevărul. 


Ce cred despre „cinema-adevăr“, 
socotit unul din promotorii lui? 
Mă surprinde, pur și simplu. Desi- 
gur, europenii au născocit terme- 
nul. Personal, nu recunosc un 
curent, o direcţie anume, ci cîteva 


TREI FETE DE 


Doamna Chloe Brasher 
(Thelma Ritter), bogată vă- 
duvă extravagantă, promite 
100 000 de dolari avocatu- 
lui Deke Gentry (Kirk Dou- 
glas), dacă va reuși să le 
convingă pe cele trei fiice 
ale ei, Kate (Mitzi Gaynor) 
Bonnie (Julie mut acei şi 
Jan (Leslie Parrish) să se 
mărite cu soții pe care o 
să-l aleagă despotica lor 
mamă, 

Vedeta acestui film în cu- 
lori realizat de regizorul 
american Michael Gordon 


MĂRITAT 


este fără îndoială Kirk Dou- 
glas. Rolul interpretat aici 
constituie o schimbare de 
gen pentru Douglas care nu 
are prea des ocazia să apară 
pe genericele comediilor ro- 
mantice. Totuşi — poate 
n-ar trebui să spunem torup 
dacă ţinem seama de mul- 
titudinea mijloacelor de ex- 
presie ale lui Kirk Douglas 
— el dă dovadă de multă 
degajare şi în genul „ușor“. 

Ceilalţi interpreţi sînt în 
schimb ași ai comediei ame- 
ricane, de talia Mitziei 
Gaynor și Thelma Ritter, 


Richard Leacock 


documentare bune, utile, realizate 
cu camera ascunsă. 

Jean Rouch? A început bine, 
dar fiecare nou film al său dezamă- 
geşte. Chris Marker? Inegal. Rei- 
chenbach? Un domn bogat care se 
distrează făcînd filme. Nu accept 
aşa ceva. Dacă nu ai nimic de spus 
de ce să te joci cu aparatul? Despre 
Ruspoli nici nu discut. Mondo cane 
e o infamie la adresa omenirii. 

Richard Leacock are un fel 
spontan, franc, de a-șirosti opiniile, 
Un american de statură atletică, 
cu un zîmbet deschis, comunicativ. 
Imi vine ușor să-l întreb orice. 
N-are susceptibilităţi de creator- 
fecioară. 

— Influențe? Nu recunosc decit 
una: Robert Flaherty. După părerea 
mea singura valabilă în documen- 


tarul de azi. Omul cu aparatul de 
filmat al lui Dziga Vertov mi se 
pare desuet, conținînd clișee de la 
care au pornit multe păcate ale 
genului. 

Pe Flaherty l-am cunoscut în- 
tr-un mic bar din Pensylvannia. La 
un televizor se proiecta Nanook. 
Nu era specificat anul producției; 
am crezut că-i vorba de un docu- 
mentar din zilele noastre despre 
eschimoși, Atît de modern, de 
fermecător mi se păruse filmul rea- 
lizat în 1923. Am lucrat împreună 
cu Flaherty, printre altele, în 
1948, Povestire din Louisiana. Am 
înţeles că marele documentarist nu 
poate fi întrecut decît prin perfec- 
ţionarea mijloacelor tehnice. Dar 
în domeniul artistic nu mai erau 
multe de spus după el. De aceea 
mi-am concentrat atenția pe apa- 
ratul de filmare cunoscut astăzi 
sub numele de „camera lui Lea- 
cock“. Pentru a surprinde cît mai 
firesc oamenii, trebuie făcut în 
așa fel ca ei să nu simtă că sînt 
filmaţi. De aici necesitatea apara- 
tului mic, portabil, ascuns. Și apoi 
sistemul sincronizării magnetice 
despre care probabil dumneavoas- 
tră ştiţi cîte ceva... 


Nu știam mare lucru. A încer- 
cat să-mi explice dar era prea di- 
ficil pentru mine. Mi-am mărturi- 
sit cu jenă ignoranța. Leacock 
mi-a spus un adevăr la care mă 
gîndisem şi eu. 

— După mine, creatorul modern 
trebuie să fie în același timp un 
tehnician desăvirşit. Dacă pînă 
acum cîțiva ani era suficient să 
scrii și să citeşti, astăzi fără elec- 
tronică şi matematică nu te mai 
poţi descurca. 

Cel mai bun exemplu era cineas- 
tul din fafa mea. La origine, ingi- 
ner fizician. Celălalt mare docu- 
mentarist american cu care lucrează 
Leacock, Pennebaker e matemati- 
cian. Își construiesc singuri, după 
calcule îndelungate, aparatele de 
filmare. De altiel, Leacock e de 
părere că documentarul trebuie rea- 
lizat de un singur om care să fie 
regizor şi operator totodată. 

— Ce cred despre „şcoala new- 
yorkeză“? Nu există! E o invenţie 
a revistei „Film Culture“. Apreciez 
filmele Shirley-ei Clark, ale lui 
Pennebaker, Morris Engel. Face 
să vedeţi cîteva din aceste pelicu- 
le: Football, David, Eddie, Sachs şi 
Jane, din care veţi cunoaşte mai 
bine America decit mulți care 
trăiesc în ea dar nu pricep nimic. 
Ce părere am despre ultimul meu 
documentar Ziua mamei fericite? 
Un film onest. Cei care s-au văzut, 
aici, oficialități preocupate de a 
sărbători cu pompă ridicolă naşte- 
rea a cinci gemeni într-o modestă 
familie americană, s-au cam supă- 
rat. Mi-au spus: dar aici părem cu 
toţii niște idioţi. Ce vină am eu? 
le-am răspuns. N-am făcut decit 
să filmez ceremonia. 

Am văzut după cîteva zile filmul 
prezentat în afara concursului (era 
pe peliculă de 16 mm şi nu se 
încadra regulamentului Festivalu- 
lui). Un duș de sinceritate amară, 
ironie muşcătoare, curaj creator. 
Felicitări, domnule Leacock! 


că 


-am cunoscut în Polonia pe 
îndrăznețul care învinsese America 
la ea acasă, în competiţia desenului 
animat. Dușan Vukotic era membru 
în juriul Festivalului internaţional 
de scurt-metraje de la Cracovia, 
de aceea nu prezentase aici nici 
una din strălucitoarele sale fante- 
zii animate. Cu 14 miniaturi reali- 
zate pînă acum, regizorul iugoslav 
adusese ţării sale 38 de premii și 
distincții.Şi ca o încununare,Oscar- 
ul căpătat în 1961 pentru filmul 
Surogat. În acest fel marele premiu 
american pentru desen animat tre- 
cuse pentru prima dată Oceanul 
în Europa. 

«Studiam arhitectura cînd au 
început să mă pasioneze cartona- 
şele decupate. Le consideram un 
plăcut joc al imaginaţiei, un inte- 
resant exerciţiu de desen și culoa- 
re. Imediat după război am lucrat 
primul film animat, Castelul, apoi 
Cum s-a născut Kico, Marea arenă, 
Visuri magice, Abracadabra și altele. 
Cu timpul descopeream geniului 
virtuți nebănuite. Am ajuns să 
cred că posibilităţile desenului ani- 
mat rezidă în imposibilităţi. Dacă 
filmul de ficţiune te obligă la niște 
constrîngeri, canoane artistice, de- 
senul animat n-are hotare. 

Ziua de miine a desenului ani- 
mat? Încă nebuloasă. Cred că am 
ajuns cu toţii să știm ce nu mai 
trebuie făcut dar nu și ce trebuie 
făcut. Ruptura de școala clasică 
tradiționalistă a devenit o reali- 
tate. Desenatorul modern încear- 
că, experimentează, se întreabă, 
ceea ce ați putut constata și dum- 
neavoastră în această competiţie 
internaţională. Realizatorii iugo- 
slavi se străduiesc să-și găsească un 
drum propriu. Împreună cu un 
grup de entuziaști, am înființat în 
1956 un studio de filme animate 
la Zagreb. Astăzi el numără aproa- 
pe 100 de desenatori, regizori, mul- 
tiplicatori, operatori și scenografi. 
Dorim să creăm o școală artistică 
națională și nu o industrie de 
filme animate, ca aceea americană. 
Noi vrem ca fiecare artist să-și defi- 
nească un stil distinct, o persona- 
litate. Stilul diferă, evident, de la 
subiect la subiect. Filmele mele, 
de exemplu, nu seamănă prea mult 
unul cu celălat. De fiecare dată 
mă preocup să găsesc expresia ori- 
ginală care convine cel mai bine 
temei noi. 


Negustorii de glorie, serisă în 

ACESTA E colaborare cu Paul Nivoix 
Marius, Fanny ete.), Pagnol 

onat la un moment 


D o : 
b a 
SV AIE E” 


Pi 
1 


Ciștigătorul Premiului Oscar pe anul 1962: Ersatz. 


Mă întrebaţi dacă există o dra- 
maturgie specifică filmului animat? 
Mai mult decît în oricare alt gen. 
Doar că pînă acum școala clasică 
își baza subiectele pe anecdote, 
gaguri destinate exclusiv copiilor. 
Era o absurditate, pentru că filmul 
animat nu are alte limite decit 
limitele propriei noastre imaginaţii. 
Eu realizez deopotrivă desene 
pentru copii și pentru adulți. 

Dacă la filmul jucat te opreşti 
cu aparatul doar în vecinătatea 
eroului, deducîndu-i lumea inte- 
rioară, cu desenul animat poţi 
pătrunde oriunde şi în modul cel 
mai neașteptat. Idei abstracte, 
monologuri interioare, pot căpăta 
consistență plastică, materială, 


printr-un efort de inventivitate. 
Amintiţi-vă  excelentele pelicule 
poloneze Fotoliul și Portretul. Sînt 
de părere că desenul animat modern 
poate tenta cu succes psihanaliza. 

Trăsăturile școlii noastre de la 
Zagreb? Primo: toate miniaturile 
noastre nu au cuvinte. Numai desen 
i muzică. Filme „esperanto“ înţe- 
ese pretutindeni. Secundo: un 
desen stilizat, înclinînd spre cari- 
catură; o animaţie antianatomică 
și nu una naturalistă. Desenul ani- 
mat nu trebuie să fie copia vieţii 
ci interpretarea ei. Școala ameri- 
cană și cea rusă se întîlnesc ades 
în vechea concepţie că trebuie să 
traduci în desen mișcarea, mersul, 
silueta actorului normal. Noi tin- 


fia franceză. 


Ei îi aparțin 
direct sau mijlocit 
Angèle, Regain, Nevasta bru- 0 glorie scenică rar întilni- 
tarului, Toni, Merlusse, Jof- tă. Tipul omului modest, 


Dușan Vukotić 


dem spre tipaje simple, stilizate, 
specifice genului, despovărate de 
barocul și expresionismul desuet. 

n acest fel desenul capătă o forță 
deosebită, tempo-ul e altu} pentru 
că alta e realitatea pe care o creăm 
— convenţional — în filmul ani- 
mat. Am depășit și complexul școlii 
tradiționaliste care încerca să suge- 
reze neapărat în desen iluzia celei 
de-a treia dimensiuni. Pentru ce? 
Să căutăm în interiorul celor două 
dimensiuni specifice genului posi- 
bilități inedite. 

Da, Walt Disney ar putea să-și 
înnoiască stilul. Dar el rămîne pri- 
zonierul industriei gigantice, ren- 
tabile, pe care a creat-o. În dese- 
nul modern nu mai e nevoie de 
un aparat complex de oameni. 
Unul singur își poate realiza cele 
2—3000 de desene pe cît se bazează 
astăzi filmul animat (față de 15— 
20.000 cîte erau socotite necesare 
pe vremea lui Disney). 

O ultimă trăsătură specifică 
filmelor mele, îndeosebi, și cole- 
gilor mei de la Zagreb. Acordăm 
o mare importanţă colaborării cu 
compozitorul. Eu caut mai întîi 
muzica și apoi îmi realizez filmul. 

Discuția alunecase apoi către 
desenul animat romînesc, cînd un 
telefon l-a chemat urgent în şedinţa 
de consiliu a juriului. N-a mai 
avut timp decît să promită că ne 
va trimite la Bucureşti impresiile 
sale bune despre filmul nostru 
animat și să mă roage să-i trans- 
mit salutări lui Gopo. 


Piesa „Topaze“, scrisă îna- 
Cesar, inte de război, a cunoscut 


„TOPAZE"? îns donde în favoarea ecranu- 


de Valentin SILVESTRU 


Marcel Pagnol este unul 
din rarii autori cărora și 
istoria teatrului și cea a 
cinematografiei le consacră 
cite un E ame la fel de ge- 
neros, dacă nu prin substanță 
măcar prin spațiu. Conside- 
rat ca un dramaturg de suc- 
ces în al rar mpi n al patrulea 
deceniu, prin citeva piese de 
umor gras și îndrăzneață cri- 
tiră a moravurilor (între ele 


lui, propunindu-și, aminteşte 
Sadoul, să ofere pe peliculă 
„teatru în cutii de conserve“, 
adaptind pentru ecran, sub 
acoperişul lui Paramount 
piese mai mult sau mal 
puțin celebre de-ale altora 
i de-ale sale. Ajungind pese 
meător independent, el a 
început să-și ale ou sten- 
ție colaboratorii, bisuindu-se 
pe regizori ca Maro Allegret, 
Alexander Korda, Jean Re- 
noir și pe actori de talia lui 
Raimu și Fernandel, Asttel 
numele lui Pagnol se leagă 
de o epocă în cinematogra- 


moasa morärijd, Nais şi alte 
succese, înjghebări mediocre 
sau eșecuri cu care teatrul 
copleşeşte cinematograful. 
Totuși poesia comică are in- 
deobște autenticitate și este 
admis asi în > în critica 
franceză că Pagnol a rosta- 
bilit o anume armonie între 
pamu şi decorul natural 
ntr-o ambianță de savoare 
frustă şi calitate umană ne- 
contratăcută. André Basin îl 
numeşte pe asemenea temeiuri 
un „precursor al neorealis- 
mului“, 


froy, Fiica fintinarului, Fru- stios, obscur, devenit uneal- 


tă inconștientă a unor afa- 
cerişti de anvergură și con- 
vertindu-se la un moment 
dat într-un escroc ce-și surela- 
sează foștii patroni, nu era 
pe pita original — în tea- 

l francez a un — şi nu 
situația comică, altminteri 
excelentă, a determinat în 
principal răsunetul lucrării; 
ea răscolea însă cu o vehe- 
mență satirică radicală tene- 
broasele speculaţii cu prospec- 
iile de petrol din Algeria 
săvirșite cu metode colonia- 
liste de sooletăţi fantomatice 
care minulau, necontrolate, 


24 


Corespondentul 
nostru 


Enrico ROSSETTI 


ne scrie despre 


FERRER 


) 

() barbă scurtă fi încadrează obrazul asemă- 
nător cu cel al marinarului de pe pachetul de 
țigări „Players“ ori al căpitanului Ahab. Pare 
o reîncarnare a lui Henric VIII al Angliei, așa 
cum îl cunoaștem din pînzele lui Holbein. 
Pretinde că e materialist și încearcă cu orice 
preţ să se convingă el însuși de acest lucru. 
Dar materialismul lui e atît de fragil încît 
operele îi scapă printre miîini. 

Marco Ferreri e milanez și are treizeci și 
cinci de ani. E născut dintr-o familie săracă. 
După război și după cîteva experienţe rușinoase 
cu fascismul s-a înscris la facultatea de medi- 
cină veterinară, dar nu şi-a terminat studiile. 
Pentru că trebuia să-și cîştige existenţa şi-a 
găsit o slujbă de plasator. Așa a intrat în legă- 
tură cu cinematograful. Împreună cu un prie- 
ten a realizat două scurt-metraje publicitare. 

Fascinat de cinematograf pleacă la Roma, 
unde încearcă să organizeze o revistă filmată 
specială, numită „Document lunar“ la care 
urmau să colaboreze cele mai importante nume 
ale cinematografiei şi literaturii italiene. Apar 
numai două numere, cu subiecte filmate de 
Moravia, Carlo Levi, Visconti, De Sica. Revista 
n-a avut decît cîteva vizionări în cercurile 
cinematografice. A fost un fiasco total. Ferreri 
devine apoi director de producţie la filme ca 
Montana de Lattuada, Amore in cittă ( Dragostea 
în oraș) — film anchetă după o idee de Zavat- 
tini şi Femei și soldați. Între timp începe criza 
şi Ferreri pleacă în Spania cu intenţia să vîndă 
obiective pentru ecrane panoramice. Întîlneşte 
însă pe Azcona, lucrează împreună cu el sce- 
nariul după o povestire a acestuia, dar nu găsesc 
un regizor dispus să facă filmul. Azcona Îl 
îndeamnă atunci pe Ferreri să-l realizeze singur. 
Sîntem în 1958. El pisito (Apartamentul) e 
prezentat la Locarno unde ia un premiu. Doi 
ani mai tîrziu El cochecito (Căruciorul) mar- 
chează la Veneția consacrarea definitivă a 
lui Ferreri, obţinînd elogiile generale. Plecat 
din Italia ca producător falit, Ferreri se întoarce 
ca regizor cu reputația bine stabilită. Doi tineri 
producători îi cumpără El cochecito şi îi încre- 
dințează un nou film Ape regina (Patul conjugal). 
Tema e dificilă, cenzura nu o priveşte cu ochi 
buni şi încercînd să ostracizeze filmul reușește, 


CORES— 
PONDENŢĂ 


dimpotrivă, să-i facă o mare publicitate, Ferreri 
devine un regizor controversat. Femeia maimuţă 
este al doilea film italian al său; actualmente 
a terminat filmările la L'uono dai cinque pallon- 
cini (Omul cu cinci baloane) avînd ca interpreţi 
pe Mastroianni și Catherine Spaak. Ce pregă- 
tește? Un film compus din mai multe episoade 
intitulat Controsesse ( Sexul opus). 


Rafael Azcona* este singurul meu prieten. S-ar 
putea spune că am intrat împreună în cinema- 
tografie. Întîlnirea a fost hotăritoare pentru 


* Scriitor spaniol care a colaborat la scenariile tu- 
turor filmelor lui Ferreri. 


amîndoi. Eu l-am convins să devină scenarist, 
el m-a convins să-mi asum răspunderea de regi- 
zor. Avem dealtminteri multe puncte comune: 
el e spaniol din nord, eu italian din nord. L-am 
cunoscut la redacţia jurnalului „Codurniz“, 
unicul ziar umoristic din Spania. Începînd 
din 1940, în jurul acestui ziar s-a format un 
grup de tineri scriitori și ziariști, inteligenţi 
şi bătăioși care au găsit astfel modalitatea de 
a satiriza realitățile ţării lor. Azcona era unul 
dintre cei mai talentaţi din acest grup. Po- 
vestirea sa „El pisito“ (Apartamentul) m-a 
impresionat în mod deosebit prin forţa cu care 
oglindea realitatea spaniolă, prin profunda şi 
realista descriere a celor mai diverse medii, 
prin surprinderea vieţii cotidiene, a străzilor 
și a familiilor madrilene. Am scris împreună 


ma E RED 00 T RET 


STE nE i AE RRRA a tai 


SS DDR IES APARE 


ed 


miliarde, întreprinderi, dem- 
nitari, ziare 1 săvirșeau 
uriaşe traticuri de influenţă. 
Deşi se mai făcuseră unele 
adaptări cinematogratice ale 
lesei şi deşi el însuşi se 
ndepărtase oarecum de pla- 
toul de filmare, Pagnol a 
intuit prin 1949 caratul ac- 
tual al comediei sale și a 
readaptat-o pentru ecran sem- 
nind și regia, folosindu-se de 
un operator dibaci, Agostini, 
1 distribuindu-l pe Fernan- 
el în rolul principal. 
Premiera a avut loc în 
februarie 1951 şi n-a trecut 
neobservată. Flimul a fost 
considerat, cu venin, drept 
sub-plesă, o „fernandeladă“, 
cintecul de lebădă al teatru- 
lui filmat şi aşa mai departe, 


dar a cucerit o largă adeziune 
a publicului care priza bu- 
curos actualitatea ideii de- 
mascatoare și virulența pam- 
tetului. 

E posibil ca şi Peter Sel- 
lers să fi reluat plesa pentru 
versiunea el cinematografică 
anglo-americană, din ace- 
leaşi intuiții dar motive care 
nu-mi sînt cunoscute l-au 
făcut să înceapă prin a o 
mistitica — începînd chiar 
de la scenariu, Enorma pans- 
ma colonialistă din piesă de- 
vine în film o provincială 
afacere edilitară cu gunoale 
și gunoleri. Peste sarcasmul 
pornit al lui Pagnol trece 
din cînd în cînd o estom- 
pă, lar substanţa corozivă 
este, tot din cînd în cînd, 


înlocuită cu oțet — și acela 
aromatice. Diatriba prinel- 
pază a filmului nu se referă 
a cercurile suspuse angrena- 
te într-un fel sau altul, în 
vasta combinaţie financiară, 
ci mal cu seamă împotriva 
directorului de şcoală care 
l-a concediat cindva pe în- 
vățătorul Topaze, a unui 
mărunt gazetar șantagist eto. 
În permanenţă are loo în 
film o deplasare a accentelor 
eritice către zone periferice, 

Filmul se arată în ansam- 
blu ca un melo blajin, nici 
teatru filmat nici film-spec- 
tacol şi nici cinematograt 
teatral, ci cîte ceva din toa- 
te într-o compoziție nemis- 
tuită, cu o fotografie galeșă, 
spilcuită, în care mişcarea 


aparatului nu e determinată 
atit de legile filmului cit de 
mişcarea fizică a personajelor 
în decor. Exterioarele sint 
cromolitogratii, lar interioa- 
rele magazii de recuzită mi- 
nuțios încărcate. Se vede că 
operatorul și-a tras întii pe 
hirtie cadrele, cu rigla și a 
reglat îndelung, cu luxme- 
trul, bătaia reflectoarelor pe 
chipuri și obiecte. Dar efor- 
tul acesta gospodăresc n-a 
produs seintele. 

E o insistență obositoare 
pe interpretul principal, ace- 
laşi Peter Sellers, dar am 
impresia că el n-a avut pu- 
terea să răspundă la intensa 
solicitate la care însuși s-a 
supus. Personajul Tamir are 
oarecare sevă,. Alții, Castel 


Benacq, directorul şcolii, Er- 
nestine, par jucaţi de actori 
întîmplători, suspecți de ne- 
profeslonism în cea mai se- 
veră per i, bă Nadia Gray 
înfăţişează fără participare, 
rr e personaj feminin, 
lind în schimb într-o con- 
tinuă poză și avind, se pare, 
dificila responsabilitate a va- 
loriticării unui mare număr 
de ve nte, sotale, fotolii, 
mesuţe, uși, vaze ete. din 
opulenta zestre materială a 
producției. 

Fireşte, e — citeodată — 
o nuanță de omenie (a 
piesei — păstrată în film); e 
o idee convingătoare de 
mansardă (locuința lui To- 
ami o frimoasă plimbare a 
nvățătorului cu copiii (în- 


ceputul ) şi o gonen ie cine- 
matogratică finală în spiri- 
tul veritabil al comediei lui 
P ol: ultimul cadru afir- 
mă, fără dezvoltări fastidioa- 
se că sînt pe lume lucruri pe 
eare nu le poți cumpăra cu 
bani — cum ar fi prietenia. 

Dar pentru o sută de mi- 
nute de proiecție e cam 
puţin... 


KOZARA 
de Călin CĂLIMĂN 
Kozara — masiv întins 


de-a lungul a 70 de kilometri 
în inima Iugoslaviei — a 


scenariul filmului pe care intenționam să-l 
realizăm după povestirea lui și încă din primele 
zile ne-am înţeles în mod desăvirșit. Astăzi 
n-aș mai putea lucra fără el. Îmi este necesar, 
mă completează, îmi dă încredere, mă susține 
în unele puncte de vedere, mă frînează şi mă 
corectează în altele. 

S-au spus multe despre temperamentul meu. 
Am fost chiar acuzat de antifeminism. Aceasta 
pentru că am dorit întotdeauna să spun altceva 
decît obişnuitele prostii care se spun despre 
bărbat și despre femeie. Dar nu sînt antifeminist 
j nici anti-altceva. În Ape regina ca şi în 

emeia maimuţă am vrut să surprind unele 
aspecte ale societăţii noastre și aș fi dezolat 
dacă aș fi rău înţeles. Pe de altă parte nu vreau 
să fac cronică pură. Sadoul și alţii se înşeală cînd 
vorbesc de neorealism, referindu-se la mine. 
Neorealismul nu are nici o legătură cu filmele 
mele: neorealist poate fi aspectul exterior, dar 
nu substanţa. 

„Personajele pe care împreună cu Azcona le 
inventez la masa de lucru sînt oameni obişnuiţi, 


u 


ființe normale, de loc excepționale, aproape 
banale. Chiar femeia-maimuță? Da, chiar fe- 
meia-maimuță. Pentru film, alegerea tipologiei, 
a feței personajului mi se pare fundamentală. 

n această privință nu am prejudecăți; îmi este 
egal dacă sînt actori profesioniști sau interpreți 
luați de pe stradă, important este ca fizic ei 
să adere la personaj. Trebuie totuşi să spun că 
am preferat întotdeauna să lucrez cu actori 
comici, deoarece cred că aceștia sînt mai potri- 
viţi pentru filmele mele, mai adaptabili la 
sistemul meu de lucru. În cele două filme ale 
mele, Tognazzi mi-a părut deosebit de potrivit 
şi ca tip uman: italianul de patruzeci de ani 
care poate fi sentimental și ac pen acelaşi timp, 
ataşat de familie şi lipsit de scrupule. Am multă 
stimă pentru Tognazzi. Cred că în curînd se va 
afirma ca unul din principalii actori dramatici 
italieni. 

Dintre regizorii pe care îi cunosc, Dreyer m-a 
impresionat cel mai profund. Aproape mi-e 
rușine să o declar: e atît de departe de mine!... 
Pe Antonioni îl invidiez. Mi-ar place să fac și 
eu filme „frumoase“, să-mi compun cu iscusinţă 
cadrul, să mișc aparatul de filmare în felul în 
care o face el. Dar nu sînt în stare. În schimb, 
mă interesează destul de puţin recentele dezvol- 
tări date limbajului cinematografic, experien- 
tele, de genul „noului val“. Cu Marienbad, 
Alain Resnais a făcut tot ce vreţi, dar nu o 
operă viabilă. E un film fascinant, dar mai 
degrabă decadent. Poate să încînte pe planul 
limbajului, dar ce îmi comunică? Nici „cinema- 
tograful-adevăr“ nu mă preocupă prea mult, 
nu e „genul meu“. Mi se pare numai o aventură 
stranie, care are prea puţină legătură cu cine- 
matograful. Sînt experienţe în care intră cîte 

uţin din toate — sociologie, psihologie, pato- 
ogie. Totul în afară de cinematograf. 


fost unul din acele teritorii 
libere care, în timpul ocu- 
paţiei naziste a rezis t eroic, 
vreme îndel tă atacurilor 
deslănțulte ale fasciştilor. 
3500 de partizani apărau 
acolo, în codrii deşi al Ko- 
zarel, viaţa celor peste 80 000 


1 slav. 


a documentarului, 


mulți alții — creează tipuri 
bine individualizate, care se 
rețin. Ceea ce izbutește înde- 
osebi filmul este însă impu- 
nerea În 
colectiv. 
nă constitule 
nitoriu sl 

acest sons, 


eroice de luptă ale poporului 


ismul apărătorilor Ko- 
zare! este evocat de regizorul 
Veljko Bulajic în scene de 
profund dramatism, a căror 
autenticitate dă adesea sen- 


cuiți de armatele fasolate şi 


CÎTEVA CUVINTE 


Așteptind să ia loc printre realizatorii nota- 


ili, tînărul film suedez rămîne, cai anul tre- 
cut, dominat de trei figuri: Vilgot Sjöman care, 
după Iubita a turnat 491, Bo Widerberg care 
după Păcatul suedez a terminat Cartierul cor- 
bului şi Jörn Donner care după Duminică de 
septembrie a terminat de curînd A iubi. 

Filmul lui Sjöman, care a suscitat mari dis- 
cuții din pricina vigorii criticii sociale pe care 
o conţine, se remarcă de la bun început prin zu- 
grăvirea realistă în nuanțe subtile, a tabloului 
unei adolescențe pline de tulburări, nesigură 
de destinul ei, în căutarea unei morale accep- 
tabile, lipsite de ipocriziile obişnuite, a unei 
dreptăți care să arunce cît colo banda simbolică 
care îi acoperea ochii și să cunoască oamenii 
cu adevărat înainte de a-i judeca. Ceea ce fra- 
pează în 491 este — bizar — sensibilitatea ex- 
tremă, rafinată, care constituie atuul major al 
lui Sjöman și nu vulgaritatea provocatoare a 
limbajului sau micile viclenii meschine ale 
eroilor. 

Cartierul corbului manifestă cu o forţă ores- 
cută calităţi deja evidente în Păcatul suedez. 
Widerberg are un temperament sigur iar ope- 
rele sale sînt cu atît mai importante cu cît 
merg împotriva curentului tendinţelor generale 
ale cinematografiei suedeze. Cartierul corbului 
este cronica simplă și liniștită a unei familii de 
proletari din anii 1936: fiul, decepţionat de 
monotonia fără ambiţii a cadrului familial şi 
social, fuge la Stockholm, spre visele sale de 
viitor scriitor. Cronica nașterii unei generaţii 
de scriitori proletari care constituie un element 
important în literatura suedeză, dar despre care 
cinematografia nu ne face să-i bănuim existen- 
jar este realizată cu sinceritate și măiestrie, 

n cartea sa consacrată lui Bergman, Wider- 
berg îi reproșează acestuia filmul vertical, pri- 
virea îndreptată mereu de jos în sus, a oameni- 
lor spre dumnezeu, sau de sus în jos, a lui dum- 
nezeu spre oameni. Prin opoziţie, filmul „ori- 
zontal“ al lui Widerberg care privește oamenii 
în faţă, apare cu deosebire eficace, 

Jörn Donner este cel mai cosmopolit, cel 
mai puțin suedez dintre cineaştii suedezi. Pe 
platourile pe care se turnează A iubi se găsesc 
un asistent portughez, un actor polonez (sim- 
paticul Cybulski) şi... mari discuţii asupra 
meritelor comparate ale revistelor franceze de 
cinema. În A iubi, Donner abordează un gen 
hibrid şi delicat, un soi de tragicomedie în 

care burlescul se instalează în mijlocul amără- 
ciunii unei tinere văduve (Harriet Andersson). 

„Un film, spune Donner, care nu e destinat 
doar publicului suedez“, cuvinte destul de sur- 
prinzătoare şi conținînd aproape un sacrilegiu 
într-o ţară în care, înainte de toate, se lucrează 
şi se creează „suedez“. 


supremă solidaritate, 


-plan a eroului 
Mdaritatea uma- 
aeţi n a yA 

unii și, în 
demodămintul 


tizanii se reîntore în încer- 
cuire, alături de miile 
țărani şi soldaţi care n-au 
reuşit să se salveze. În acest 
episod mm d care încheie 
apoteotice filmul, „învinşii“ 
Kosarei îşi dovedesc, uniţi, 
forța de nebiruit. Forţă 


de oameni care trăiau în 
exod, viața sutelor de răni 
aflați în s le frontului. 
Evenimentele tragice petre- 
cute atunci, în vara şi toamna 
anului 1942, au inspirat sce- 
mariştilor Ratko  Durovic, 
Stevan și Veljko Bulajic, 
pe cinematografică a 
ozarei. Subiectul, conceput 
în directă legătură cu istoria 
acelor ani, a permis asttel 
realizatorilor să rememoreze 
pe peliculă una din paginile 


rezistind atacurilor supra- 
numerice ale acestora, oa- 
menii Kozarei fac dovada 
ue piere gară sne de leg 
băție, , Spir es - 
hu’ ir Ari isoade 
ale filmului se desenează 
rotiluri variate de luptă- 
eri; actori reputați — ca 
Bert Sotlar, Olivera Marko- 
vio, Bata Zivojinovic, Mi- 
lena Dravic, Ljubiša Samar- 
äžio, Milan Miloševio şi 


tilmului este semniticativ. 
îni de luptă, 


omeneşte imposibilă, con- 
ducătorii partizanilor au ho- 
tărit spargerea încercuirii. 
Tentativa este doar parțial 
încununată de succes; grosul 
opulației n-a putut fi salvat 
nainte ca inamicul, infinit 
mai numeros, să refacă in- 
cercuirea. Și atunci, gest de 


care istoria a contirmat-o 
plenar în anii ce au urmat. 
Filmul este conceput în 
dimensiuni şi cu amploare de 
frescă monumentală. Fiecare 
episod poartă in sine, parcă 
rezonanţa deznodămintului 
tragic și, prin aceasta, capătă 
semnificații simbolice. Con- 
centrația expresivă a cltorva 
momente (coloana de femei 
care se aruncă în fața tancuri- 


La festivalul cinematogra- 
fic de la Cannes cinemato- 
gratia polonă a fost prezentă 
cu filmul Pasagera, regizat 
de unul dintre cel mai re- 
o peria cineaşti al Po- 
onlei populare: Andrzej 
Munk. Totuși nu-l vom putea 
lua un interviu. După cum 
be i ştiu cititorii revistei 
„CINEMA“, Andrzej Munk 
a pierit în mod tragic acum 
doi ani şi Jumătate, într-un 
aceldent de automobil. Moar- 
tea subită și prematură l-a 
surprins lucrind la Pasagera. 

Timp de citeva luni s-au 
purtat discuţii însuflețite cu 
privire la materialul turnat 
care reprezenta aproxima- 
tiv 60% din film. Nimeni 
nu se încumeta să continue 
filmările pe baza scenariului 
inițial (de la care Munk 
însuşi se abătea adeseori 
improvizind) de teamă că 
ar putea să trădeze intenţiile 
autorului. 

Cel care s-a încumetat to- 
tuşi să ducă la bun sfîrşit 
munea a fost Witold Lesie- 
wlez. Prieten cu Munk, ca și 
acesta creator de filme do- 
cumentare, Leslowlez a re- 
pori împreună cu el în anul 

954 filmul din viața mine- 
rilor Stelele trebuie să stră- 
lucească. Concepţia lui Lesie- 
wiez s-a dovedit a fi dintre 
cele mal simple cu putinţă: 
a renunța la filmări supli- 
mentare, a nu ascunde spec- 
tatorului faptul că regizorul 
a murit, a monta conform 
intenţiilor lui Munk partea 
retrospectivă din film (la- 
gărul morții de la Auschwitz) 
care era aproape finisată şi a 
marea partea contemporană 
(întîlnirea fostei victime cu 
o supraveghetoare a lagăru- 
lui) printr-o suită de foto- 
gratii statice susținute de un 
comentariu. 

A luat naştere astfel un 
film care nu seamănă cu nici 
o altă producție cunoscută, 
În aceste condiții, cine putea 
fi mai în măsură să ne vor- 
bească astăzi despre Pasa- 


gera, decit Lesiewicz? 


Am izbutit destul de greu 
să stau de vorbă cu el, pentra 
că s-a retras de cităva vreme 
într-un sat îndepărtat, unde 
lucrează la un nou film des- 


| pre soldaţii armatei populare 


care au eliberat pămintul 
Poloniei în anul 1944. Nu 
s-a arătat prea mirat de fap- 
tul că filmul Pasagera a 
fost trimis la Cannes. 

— AȚI putea explica citi- 
torilor revistei „CINEMA“ de 
ce tocmai dumneavoastră v-a 
revenit sarcina terminării 
tiimului? 

— Oricine și-a precizat po- 
ziția față de materialele ia- 
sate de Munk, față de per- 
BOANA gi creația lui ar fi putut 
termina Pasagera. Prietenia 


a 
| care ne-a legat pe noi doi a 


complicat grozav lucrurile 
| la început. În schimb, în 


lor inamice în acea memora- 
bilă secvență de noapte; 
ascunzătoarea partizanilor, 
sub pămînt, acolo unde viața 
pătrundea printr-o unică bre- 
gă de aer; scena execuției 


de Jerzy PLAZEWSKI 


erloada hotăritoare pentru 
nehelerea turnării filmului 
această prietenie mi-a fost 
de mare folos. 

— Care a fost atitudinea 
dumneavoastră față de pri- 
mele sugestii ale producători- 
lor filmului, care doreau — 
se pare — ca filmul să fie 
„terminat“? 

— Dacă Pasagera a căpă- 
tat structura care o cu- 
noaştem astăzi, se datorește 
desigur împotrivirii mele de 
a continua filmul pe baza 
scenariului existent. Asta nu 
înseamnă, evident, că un 
alt regizor, care ar fi turnat 
restul scenelor conform cu 
scenariul, n-ar fi realizat un 
film bun. Dar în acest caz, 
ce s-ar mal fi ales de opera 
lui Munk? 

—  Îmtoemal! Cunoaşteţi 
însă, probabil, opiniile ne- 
exprimate în seris, ce-l drept, 
dar aparținind chiar şi con- 
ducerii cinematografiei noas- 
tre, dupå care Pasagera ră- 
mine un film „neterminat“ 
biar și în forma sa ultimă? 

— Un film „neterminat“ 
încetează de a mal fi un 
film. Rămine un material 
mort, fără nlel o valoare, 
cbiar şi pentru specialişti. 
Utilitatea unul asemenea ma- 
terial este nulă, Se punea 
întrebarea dacă oeoa ce este 
acum ecranizat constituie 
un film? Astăzi, după matu- 
ră apr g e ră şi o anumită 
distanță în timp pot răspun- 
de: ða, vizionăm un film al 
lui Munk. Dar şi un film 
despre Munk, 

— Tocmai coexistența în 
cadrul aceluiași film a două 
„Staruri“ îmbinate armonios 
constitule un fenomen care 
nu are precedent în cinema- 
togralie. 

— 0 formulă mal bună nu 
am găsit. O consider pe acea- 
sta drept cea mal corectă, 
cea care alterează cit mai 
pena posibil intenția crea- 

are inițială și totodată cea 
mal explicită, care permite 
spectatorului să ia cunoştinţă 
cu cele mai multe dintre idel- 
le lui Munk, lar formula alea- 
să a permis un lucru mal im- 
portant chiar decit acela de a 
comunica conţinutul Pasa- 
gerei, în cluda lacunelor din 
materialul fotografio exis- 
tent. A permis să fie arătată 
tragedia omului care n-a 
putut să termine lucrul în- 
ceput. În asta constă contri- 
buţia mea personală la film. 

— Ce- părere aveţi despre 
felul în care sensurile filmu- 
lui Pasagera ar putea fi re- 
ceptate în străinătate? 

— Mi-e greu să vă răspund. 
Călătoresce foarte rar pa 
graniță. Socotese însă că toți 
cel care-l preţulese pe Munk 
vor afla în Pasagera încă o 
confirmare a talentului său. 


Iar pentru ceilalți ar putea | 


constitui un îndemn să ou- 
noască şi creația lul ante- 
rloară. 


omului cu pipă) ne lasă să 
întrevedem capacitatea deose- 
bită a regizorului în substan- 

alizarea cinematografică a 
aptelor de viață surprinse 
pe ecran. E drept, există în 


Gerard GUEGAN 
CELE DOUA SURORI 


Jöt, mp ae — 
pară 


Se spunea că sint surori... 
Mai în glumă, mai în serios, 


toţi se u să le ască 
Pe bed a ea aber area 
zitate, nu-l aşa? 
Cel-care-nu-surld-nicloda- 
tă, ştiţi, cei care o trimit 
zilnic pe Brigitte Bardot 
în focul iadului, dar care se 
îmbulzesc la uşile sălilor 
obscure ca să nu le scape 
nici unul din filmele el, 
s-au amestecat și el. 
Rigorile Stării Civile au 
dat însă o sentinţă care l-a 


lăsat pe 1 perplexi: sint 
surori inelea, 


ALE 


film și o oarecare tronare a 
acțiunii, în care expresivi- 
tatea cinematografică scade, 
dar nu aceasta defineşte pe 
regizor. Dimpotrivă. Impu- 
ne anumite studii psiholo- 
gice individuale în care Bu- 
lajie face dovada unel pro- 
funde cunoașteri a oameni- 
lor. Preterinţele sale merg 
însă, în mod vădit, spre sce- 
nele de masă, în filmarea 
cărora realizează cadre me- 
morabile ; plastica picturală 
a ansamblului contribuie efi- 
ciont la sugerarea atmoste- 
rel. 

Kozara (realizat în 1962 
in Studiourile Bosna-Film) 


$ fi À 1 \ \ 4 


-~ 


i 


$ 


Dar cine sint ele? Oh, 
pur şi simplu două din cele 
mai recente descoperiri ale 
cinematografiei franceze, 
gingaşele și violentele, cara- 
ghloasele şi dramaticele Ca- 
therine DENEUVE şi Fran- 
goise DORLEAC, 

Peniţele au fost mulate în 
cerneală, au luat poziţie de 
atac și lată că au revărsat un 
val — niciodată stăvilit — 
de noutăţi „exclusive“, „con- 
fidențiale“ şi uneori chiar 
de „ultimă clipă“, 


FILMULU | 


Una din ele, care as- 
tăzi este foarte blondă (se va 
recunoaște oare într-o zi 
toată puterea pe care coa- 
forul o are asupra unei ac- 
trițe?),Catherine, a avut feri- 
cirea să-l întilnească pe ma- 
rele făcător de minuni... 
cinematografice. Vadim, ex- 
Satana, a judecat-o. I-a des- 
pletit părul, i-a refăcut surt- 
sul, dar nu s-a atins — oare 
ar fi putut-o face? — de cu- 
loarea ochilor. Rezultatul 
însă din păcate a fost puțin 
satisfăcător dacă ne ghi- 
dăm după Viciul și Virtutea. 

De la Vadim la Demy era 
nevole doar de a lua alfa- 
betul de-andoaselea. Or, a- 
ceastă piruetă n-a fost za- 
darnică, pentru că de la V 
la D e litera S... Succesul. 
Adică Umbrelele din Cher- 

bourg. 

Françoise sau despre inde- 
pendență 


Între timp sora el... Ei 
bine, ce făcea sora el? Film, 
bineînţeles. Numai atit? în 
Vadim nu a avut încre- 
dere. A preferat să fie inde- 
pendentă. O independenţă 
care în Franţa de azi e doar 
un mit. Mitul a 16 milioane 
de tineri care-şi clădesc cu 
ajutorul cuvintelor un uni- 
vers de care speră să-i ţină 


Ci 
De 


ma 


departe, măcar pentru o 
clipă, pe adulți, 

„Ea a adoptat genul de ca- 
maradă. Cea căruia, fără a fi 
prea abstractă, ti place să 
citească, să muncească, pre- 
feră îngheţata whisky-ulul, 
cîntă, dansează twist şi une- 
ori madison, poartă panta- 
loni ieftini de doc sau o 
rochie de seară discretă. 
Cea care ştie să fie simpatică 
oriunde o duce cu el bunul 
ei prieten, Jean-Paul Bel- 
mondo, a 

Omul din Rio, o! ironie 
a soartel, a fost prolectat 
în premieră pariziană în 
același timp cu Umbrelele din 
Cherbourg. Deci cele două 
surori s-au văzut reunite şi 
datorită succesului. 

De atunci, viața lor con- 
tinuă. Una din ele, Fran- 
qoise, a reprezentat Franţa 
la Cannes în ultimul film 
al lui Truffaut, Pielea cati- 
felată. Iar Catherine? Se ştie 
că Umbrelele din Cherbourg 
au obținut la Cannes, Marele 
Premiu. Deci deocamdată, 
în meciul familial unu—zero 
pentru ea. Cit despre viitor 
încă ezită: nu ştie ce să 
aleagă din numeroasele o- 
ferte cite i se fac. Dar sin- 
tem liniștiți, o vom revedea 
— probabil — foarte curind. 


FRANCEZ 


CRONICĂ 


Uimirile copilăriei prefac un 
stîlp într-un miracol. Totul devine 
pentru Gelsomina un motiv de cu- 
riozitate ingenuă, de uimire dia- 
fană: zumzetul muzical al curentu- 
lui electric, acrobaţiile lui Matto, 
o trompetă, spectacolul majestuos 
al procesiunii. Copilul descoperă 
lumea într-o familiaritate delicată 
cu cosmicul: culege flori, sădește 
roşii, priveşte cu gingăşie zborul 
unei gize şi într-o asimilare a 
gesturilor naturii, îşi ţine braţele 
întocmai ca pomul plăpînd pe care-l 
întilneşte. Percepția poetică încarcă 
universul cu un farmec inefabil. 
Apoi, cînd Zampano pleacă cu pros- 
tituata și văduva, în Gelsomina se 
naşte fulgurant intuiţia relaţiilor 
dintre un bărbat şi o femeie. Dar 
de la început personajul are revela- 
ţia brutalităţii şi injustiţiei. Des- 
coperirea lumii devine acum desco- 
perirea unei lumi. Frustată de căl- 
dura raporturilor cu oamenii, Gel- 
somina e condamnată să ducă ală- 
turi de proprietarul tiranic o exis- 
tență abrutizatoare. Imaginea fetei 
împingînd motocicleta crește la 
dimensiunea simbolică a unui calvar 
atroce. Zampano cenzurează brutal 
copilăria, pornirea naturală spre 
joacă şi exuberanţă, cascada nesă- 
pioasă a întrebărilor, dar mai ales 
reprimă — cu retezări dure sau 
„spirite“ de care face un haz mindru, 
orice semn al apropierii, orice ten- 
tativă de comunicare. Solitudinea 
pune stăpinire pe universul sufe- 
rinţei. Arta lui Fellini prinde sen- 
surile și le condensează într-o reţea 
a simbolurilor tulburătoare.Spaţiile 
pustii aduc corespondenţa singură- 
tății devastatoare: piața invadată 
de gunoaie, strada fumurie în care 
fata îl așteaptă pe Zampano, plaja 
zvîrcolirilor purificatoare din final. 
Marea e spaţiul liber și pur al copi- 
lăriei. De ea, Gelsomina se desparte 
cu un sentiment de religiozitate. 
Bucuria revederii se traduce prin- 
tr-o goană intensă spre întinderile 
luminiscente, o goană de vietate 
scăpată din zgardă, o goană tragică 
după chipul oamenilor și locurilor 
de acasă. Paralelismele abundă: 
cu situaţia de sacrificată a călugă- 
riţei, cu claustrarea copilului bol- 
nav.Aici, ca și în momentul trecerii 
calului singuratic prin tăcerea, 
devenită parcă materială, sentimen- 
tul atinge și acuitate neobișnuită. 


întregeşte o trilogie po care 
regizorul Veljko Bulajie a 
închinat-o unor momente de 
geamă din istoria poporului, 
L-am cunoscut pe Bulajie 
anul trecut, la Festivalul 
filmului de la Moscova, unde 
Kozara a fost distins cu 
o medalie de aur. Ne îm- 
părtăgea atunci citeva din 
proiectele sale. Nu toate au 
devenit realitate deoarece un 
eveniment tragic, cutremurul 
de la Skopje i-a întrerupt, 
pentru o vreme, punerea în 
practică a unor mai vechi 
ginduri creatoare. Consecvent 
cu preocupările sale — atir» 


mate viguros și în Kozara — 
Bulajie a realizat între timp 
© emoţionantă evocare a 
tragediei de la Skopje, pe 
care au văzut-o anul acesta 
— impresionați — spectatorii 
Festivalului de la Cannes, 


MAND LLOYD 
CONFRAȚII SĂI 


de lon BARNA 


Născut în 1893, Harold 
Lloyă debutează pe scenă la 


virsta de 12 ani, începe apoi 
curind să turnexe în filme 
obscure, pină cind, în 1914, 
intră în compania aceluiaşi 
Mack Sennett care îl lansa şi 
pe Buster Keaton și pe 
Charlie Chaplin. Apare în 
numeroase filme, Îl pără- 
segto pe Sennett, devine ve- 
detă sub o înfățișare asomă- 
nătoare lui Cbaplin. În cu- 
rind însă, Lloyd abandonează 
această imitație şi îşi orecază 
propriul personaj: un om 
cu o înfăţişare comună, pe 
care nu-l deosebeşti de ooti- 
dian decit prin ochelarii săi 
mari, deveniți tot atit de 


celebri ca și bastonul lui 
Charlot. Apoi începe produc- 
fia de tilme de lung-metraj, 
lucrează cu o firmă mare, 
Paramount, și cîştigă o popu- 
laritate uimitoare. 

Spre deosebire de Buster 
Keaton, Lloyd rămine vedetă 
şi în perioada filmului sonor, 
apărind între anii 1929— 
1988 în șase filme. Vorbeşte 
puţin, exploatează gagurile 
sogore cu multă virtuozitate. 
Urmează o eclipsă de ctțiva 
ani și apoi Harold Lloyd 
reapare în 1945 într-un film 
al lui Preston Sturges. Per- 
sonajul po care l-a creat stră- 


strada 


Ín Gelsomina există o împotrivire 
structurală faţă de urît, o căutare 
instinctivă a frumuseţii: cîntecul 
viorii lui Matto, magicul și ange- 
licul, o atrag irezistibil — chemare 
fascinantă. La prima lui apariţie, 
echilibristul, fiinţă imponderabilă 
a văzduhului, filozoi şi poet, are 
desenate, pe chipul vesel, lacrimi. 
Apropierea celor doi se face, secret, 
prin solidaritatea dureroasă a sin- 
gurătăţii. Ca şi Gelsomina, Matto 
are capacitatea miraculoasă de a 
iradia frumuseţe în jur, în oameni, 
în lucruri, bunăoară în respiraţia 
poetică a cortului cutreierat de vînt. 


de George LITTERA 


Suriîsul pe care i-l gravează moartea 
semnifică tocmai triumiul, în mij- 
locul monstruozităţii, al unor va- 
lori inalienabile.Convulsiile morale 
care îl smulg pe Zampano stării 
amorfe mărturisesc același lucru. 
Cu Matto alături în noaptea înste- 
lată, Gelsomina va ajunge la con- 
ştiinţa utilității. În marea secven- 
ță faustică a filmului, fata desci- 
frează rostul omului, tulburător, 
în devoţiunea umanistă pentru se- 
men. Incomunicabilitatea îşi pri- 
mește indirect riposta. 

Figuraţii simbolice, personajele 
nu își încetează însă existenţa reală, 


ai 


Giulietta Masina în rolul preferat: Gelsomina. 


bate aşadar o perioadă lungă 
a istoriei filmului şi evoluţia 
lui apare limpede în această 
culegere antologică intitu- 
lată „Lumea comică a lui 
Harold Lloyd.“ 

ȘI totuşi creatorul Harold 
Lloyd nu are probleme cum 
au ceilalți mari comici ame- 
ricani, Chaplin sau Keston, 
O savantă construcţie a ga- 
gurilor, o uimitoare înde- 
minare acrobatică, aerul lui 
simpatic şi această nonşa- 
lanţă cu care face faţă tu- 
turor situațiilor, siguranța cu 
care ese din cele mai teribile 
încurcături — toate acestea 


i-au adus o popularitate care 
poate îl măsurată prin porecla 
cu care era cunoscut în Fran- 
ţa: EL. Pur şi simplu — 
EL. Pentru că reprezintă 
omul de rînd şi rezolvă situa- 
iile aşa cum acesta ar fi de 
dorit să o facă dacă ar fi fost 
vreodată în locul lul. 
Eroii concepuţi de cel trei 
comici formaţi la şcoala lui 
Mack Sennett sînt toți vic- 
time ale unei lumi, mai pre- 
ois ale unei societăți ce le 
rămine constant ostilă, dar 
victime care reacționează dl- 
ferit la atacurile celor din 


jur: Chaplin (este vorba alei 
de Chaplin din primele sale 


serii de filme) acţionează, 
imptă, se opune avatariilor 
şi le învinge datorită inge- 
niozității sale şi a unei mari 
supleți fizice şi morale, 
Buster Keaton, cu fața sa 
imobilă, primeşte loviturile 
soartei cu un sol de stoicism, 
cu o resemnare care nu este, 
pare-se, niciodată dublată de 
vreo incercare de a se lupta 
împotriva stibiilor, ci numai 
de strădania de a se strecura 
din impas, de a se salva din- 
tr-o situație sau alta. Cha- 
plin luptă pentru a-și apăra 
şi păstra demnitatea („toate 
filmele mele pornesc de la 
ideea de a-mi crea încurcă- 


Giulietta Masina împreună cu Anthony Quinn în La strada 


nu abolesc niciodată senzaţia ascu- 
ţită a vieţii. Psihologia sufletului 
simplu al Gelsominei e cea infan- 
tilă, cu mirări suave, cu dorinţa 
cunoaşterii, cu mari emoţii inhiba- 
toare, cu mimetizarea adultului. 
Decantate, motivele persistă în 
universul fellinian cu îndărătnicia 
unor obsesii. Dacă Marcello căuta 
sensul existenţei în experienţele 
sordide şi falimentare ale „vieţii 
dulci“, în hăţişurile colcăitoare ale 
existenţei moderne, interogaţia se 
pune în „Drumul“ la nivelul vieţii 
elementare, a inşilor şi reacțiilor 
fruste. Mediul tradiţional,„pitoresc“ 
al saltimbancilor ambulanți își 


arată polemic în film mizeria tristă, 


nudă, a drumurilor nesiirşite. Des- 
tinele îi reunesc pe Gelsomina, Au- 
gusto sau Cabiria, eroii unui întreg 
ciclu din cinematograful lui Fellini, 
sub o tutelă tragică comună. Meca- 
nismul social operează implacabil 
făcînd imposibilă evadarea din ro- 
bie a Gelsominei, din condiţia i- 
mundă de prostituată a Cabiriei. 


Mecanismul se repetă cu o precizie 
astrală : Gelsomina reface avataru- 
rile dramatice ale Rozei, Cabiria 
reeditează în tentativa de salvare 
cu contabilul escroc și asasin în- 
tîmplările cu Giorgio. O lume vul- 
gară și ostilă, cea a procesiunii din 
La strada, cea a reprezentaţiei di- 
abolice de iluzionism din Nopțile 


Cabiriei, ultragiază constant puri-” 


tatea. Cele două personaje pornesc 
vizibil, cu o egală forţă demiurgică, 
de la acelaşi arhetip, sînt faze di- 
verse ale dinamicii caracterului. 
La ambele, aspiraţia nobilă şi ima- 
culată se sustrage degradării. Can- 
doarea de copil a Gelsominei se 
perpetuează, potenţată simbolic, în 
incapacitatea nativă a Cabiriei de 
a concepe ticăloşiile. În fiinţa Gel- 
sominei s-a mutat o zbenguială 
neastimpărată de mică sălbăticiu- 
ne, în Cabiria vitalitatea tempe- 
ramentului ajunge torențială, fre- 
netică, 

Amiîndurora le-a dat viaţă harul 
unei mari actriţe, Giulietta Masina. 


turi serloase, pentru ca să am 
ocazia să fiu disperat de 
demn în tentativa mea de a 
părea un domn foarte nor- 
mal“) şi de aceea caută să 
pareze loviturile ce i se pre- 
gătesc, în timp ce Buster 
Keaton primeşte lovituri şi se 
străduieşte doar să scape, 
să „evadeze“ din situația 
penibilă creată („În ceea ce 
mă priveşte, publicul ride 
de mine“ spune Keaton — 
şi nu împreună cu el, adică 
nu de acțiunile lui). Chaplin 
oteră o senzaţie stenică, în 
vreme ce Keaton are parcă 
mereu un sentiment de anxie- 
tate, chiar cînd acţiunea pe 


care o întreprinde este salu- 
tară pentru erou. Harold 
Lloyd în schimb, urmăreşte o 
a trela cale. Prin înfăţişarea 
sa veşnic zimbitoare şi de 
loc ieșită din comun, prin 
formula vestimentară pe care 
o alege totdeauna foarte 
oarecare, Harold Lloyd re- 
prezintă omul de rind, ame- 
ricanul de rind, pentru care 
vicisitudinile soartei sînt fă- 
cute pentru a fi învinse, și 
sint todeauna învinse. Per- 
sonajul lui este tonic prin 
îndeminarea sa fizică şi în- 
crederes în sine însuşi. Con- 
cepţia lui Harold Lloyd asu- 


pra comicului diferă de cea a 
contraţilor săi: „publicului 
îi place să ridă de o ingeni- 
coasă idee comică; îl place 
să vadă cum li se întîmplă 
avataruri amuzante unor fi- 
ințe normale, ca şi el— 
mal ales dacă incidental 
în cauză i se poate întîmpla 
şi lui. Trebuie să interesezi 
publicul şi să-l faci să gin- 
dească“. În această părere 
realistă despre artă constă — 
credem — originalitatea co- 
mică a lui Lloyd, sensul ope- 
rei care amuză și astăzi, ca 
în urmă cu o Jumătate de 
secol, 


Dai i păi 


DES- 
PĂRȚIRE 
| GREA 


Viaţa circarilor a 
pasionat dintotdeauna 
e cineaştii din lumea 
ntreagă. Să-i amintim 
doar pe dpi, Du- 
ont Aleksandrov, 
keed și Cecil B. de 
Mille. Încă un regizor 
(de data aceasta este 
vorba de polonezul 
Stanislaw  Jedryka), 
s-a lăsattentat de oxis- 
tența frămintată a oa- 
menilor de circ, de 
cele mai multe ori 
mari actori anonimi, 
Scenaristul Rylski 
Seibor a vrut să 
serie despre circarii 
simpli, nu arareori 
năpăstuiți de viaţă, 
care își iubesc mese- 
ria şi vor să realizeze 
spectacole de calitate 
e multe ori cu preţul 
unor mari primejdii, 
Deşi acțiunea din 
Despârțire grea se pe- 
trece sub cupola unui 
eire, filmul nu e un 
D= apară ci o dramă 
psihologică. 
Protagonist: Wios- 
law Golas în rolul 
mimului, 


Una din primele scene 
grandioase pe care le 
cunoaște istoria filmului 
a fost realizată de Grif- 
fith în opera clasică, 
Naşterea unei naţiuni, 


lulie, anul 1914 


intem în plin sezon-mort. E 
cald, 30 de grade la umbră. Cine- 
matografele sînt pustii. Filmele mai 
bune și mai interesante sînt păs- 
trate pentru la toamnă. La Berlin 
situaţia e mai complicată datorită 
conflictului dintre cenzura regală 
prusacă și proprietarii de studiouri 
şi birourile de distribuirea filme- 
lor. Taxele ete permisele de 
rularea filmelor au fost majorate 
excesiv astfel încît întreaga branșă 
a filmului, cu o unanimitate dem- 
nă de admirat hotărăște să nu ia 
act de noua măsură a autorităţilor. 
Și așa începe un boicot unic în 
felul său. Nici un film nou nu mai 
este prezentat domnilor de la cen- 
aură, Funcţionarii stau la birouri, 
cască şi își aşteaptă clienţii, iar 
pe ecrane rulează exclusiv filme 
vechi, cele care au obţinut viza 
cenzurii înainte de iulie 1914. De 
cel mai mare succes se bucură în 
capitala celui de al doilea Reich 
două producţii germane Ctinele 
din Baskerville şi Adăpostul blin- 
dat, cu popularul detectiv Stewart 
Webbs în rolul principal. La Paris 
rulează cu succes filmul Fiica a- 
miralului cu Susanne Granais. Toa- 
tă marina de război franceză din 


Toulon a fost mobilizată pentru 


turnare. 

Ca întotdeauna, un mare interes 
îl stîrnesc performanţele aviatice. 
Jurnalele de actualități prezintă 
un senzaţional concurs aeronautic 
pe traseul Paris-Londra-Paris. En- 
glezul Brook deţine locul întîi, cel 
de al doilea revenind francezului 
Garros. Aviatorul german Land- 
smann bate recordul de durată, 
menţinindu-se în aer timp de 21 de 


ore și 49 de minute. Imagini din via- 
ţa sportivă și revista modei femi- 
nine agrementează aceste jurnale, 

Spre sfirșitul lunii temele de 
război ocupă un loc din ce în ce 
mai mare, Săptăminalul „Éclair“ 
prezintă o manifestaţie patriotică 
a populaţiei din Viena pricinuită 
de știrea ultimatului adresat Ser- 
biei de către împăratul Franz- 
Josef, Un grup de patrioţi bava- 
rezi a dărimat la Manchon casa 
unui cetăţean sîrb. La Berlin, tre- 
cătorii manifestează pentru arma- 
ta imperială, la orele cînd se 
schimbă garda în faţa palatului 
împăratului Wilhelm. În Europa 
atmosfera devine din ce în ce mai 
înfierbîntată. Nu lipsesc evident 
nici optimiștii care nu cred în 
izbucnirea războiului. Printre ei 
se remarcă și conducerea biroului 
berlinez de distribuirea filmelor 
» Dekage-Film“, care în ziua de 29 
iulie 1914 publică în presă un 
anunț de o pagină, care începe cu 
următoarele cuvinte: „Războiul 
dintre Austro-Ungaria şi Serbia nu 
ar trebui să vă preocupe mai mult 
decit noua noastră serie de filme 
de senzaţie...“ 

n timp ce Europa se pregăteşte 
febril de război, America se agită 
în faţa celei mai mari lupte din 
istoria filmului. E vorba de concu- 
rență, desigur. David Wark Grif- 
fith părăseşte, după şase ani de 
colaborare, întreprinderea „Bio- 
graph“ și se asociază cu energicul 
producător Harry Aitken, direc- 
torul studioului „Reliance Majes- 
tic“. Aitken are ambiţii mari și 
planuri de producţie care ţintesc 
departe. În paginile lui „Chicago 
Tribune“ el își comunică intenția 
de a produce un film-fluviu, cu o 


JERZY TOEPLITZ scrie pentru 
revista „CINEM A” 


ISTORIA VIE A FILMULUI 


cantitate infinită de episoade ţe- 
sute pe canavaua evenimentelor 
din timpul războiului civil din 
anii 60 ai secolului trecut. De 
aceeaşi temă se simte atras și 
David Griffith, şi după vizionarea 
piesei pastorului Thomas E. Dixon 
din Carolina de Nord, intitulată 
„The Clansman“. Opera, scrisă cu 


evidentă simpatie pentru cei din 


Sud, s-a dovedit a fi pe gustul 
cineastului care a găsit un prilej 
unic de a realiza un spectacol 
apologetic în cinstea armatei Con- 
federaţiei. Harry Aitken hotărăște 
să joace „va banque“ și să-i încre- 
dințeze lui Griffith turnarea celui 
mai important film din toate 
timpurile, În ziua sărbătorii na- 
tionale americane încep primele 
filmări pentru Nașterea unei Na- 
țiuni (Birth of a Nation), una din 
operele clasice ale artei filmului. 


lulie, anul 1939 


În iulie de obicei nu se prea 
petrec lucruri interesante în lumea 
filmului. E prea cald pentru a 


merge la cinema, iar cei care se 
încumetă să o facă, regretă imediat 
pentru că filmele sînt extrem de 
proaste. În Statele Unite tot ce 


este film bun așteaptă luna septem- 
brie. Pentru a astupa golurile 
din repertoriu, pe ecrane rulează 
Picioare în valoare de un milion 
de dolari (Million dollar legs) cu 
Betty Grable și cu Jackie Coogan, 
fostul „Kid“ (care între timp s-a 
făcut mare), din filmul cu Chaplin. 
Un alt Jack și anume Jack Benny 
se produce tot alături de Betty 
Grable în Omul despre oraș (Man 
about town). Iar fiul judecătorului 
Hardy, pistruiatul și nesuferitul 
Andy (Mickey Rooney) suferă de 
o „febră de primăvară“. Toate a- 
cestea însă sînt filme de catego- 
ria a doua. Și nici la Paris sau 
Londra, nemaivorbind de Berlin 
i de Roma, nu vezi ceva mai 

un. 

Evenimentul cel mai important 
din lumea filmului, deși numai 
presa de specialitate îl menţionea- 
ză, este conferinţa de la Blackpool 
a Asociaţiei Britanice a Proprieta- 
rilor de Cinematografe, Aici se 
pomenește pentru prima dată de 
primejdia televiziunii. Nu rareori 
evenimente senzaţionale, ca de pil- 
dă concursurile de la Epsom sau 
de la Ascot, sînt transmise nemijlo- 
cit pe ecranele cinematografelor cu 
ajutorul aparatelor de televiziune. 
Proprietarii de cinematografe se 
simt ameninţaţi şi, stupoare, își 
găsesc aliați în concernele ameri- 
cane. Reprezentanţii birourilor 
americane din Wardour Street îna- 
intează o declaraţie oficială la 
Blackpool prin care fac cunoscut 
că nu vor pune la dispoziția sta- 
țiilor de televiziune filmele lor. 
S-ar părea că pericolul televiziunii 
a fost oarecum îndepărtat. 

La Berlin încep filmările pentru 
Ultimul apel (Der letzte Apell) 
cu Emil Jannings în rolul coman- 
dantului crucișătorului „Königin 
Louise“ scufundat în timpul pri- 
mului război mondial de către 
aliaţi. Filmul este regizat de „per- 
sona grata“ a regimului, Max von 
Kimmich, cumnatul ministrului 
Goebbels. Pentru un alt film ger- 
man este angajată tînăra actriță 
suedeză Ingrid Bergman. La Paris, 
René Clair se pregătește pentru 
exterioarele din filmul neterminat 
despre copiii străzii, intitulat Su- 
flu proaspăt (Air pur). Ştirea cu 

„privire la semnarea unei noi con- 
venții franco-germane pentru 
schimburi de filme, publicată si- 
multan în ambele capitale, nu 
trezeşte nici o speranță. Mult mai 
multe comentarii stîrnesc exerciți- 
ile anti-aeriene care urmează să 
aibă loc în ziua de 24 iulie pe 
terenul Gross Berlin-ului urmînd 
să înceapă exact la ora 15 și să 
ţină pînă seara tîrziu. 

Jurnalele de actualități nu-și 
cruță spectatorii cînd e vorba de 
pregătirile de război. E drept că 
cel din Spania s-a terminat, în 
schimb apar nenumărate imagini 
de pe frontul de luptă din China. 
Japonezii, de pildă, blochează de 
mai multă vreme concesiunea bri- 
tanică de la Tien-Tsin. Sînt pro- 
iectate apoi nenumărate tipuri noi 
de arme, în special pentru marină, 
ca fiind cele mai fotogenice. Gros- 


Amiral Raeder asistă la Bremen 
la festivitățile de lansare a noului 
crucișător „Lützow“. Manevrele 
flotei franceze sînt urmărite în 
portul Brest. Trei unități din flota 
americană vizitează Europa, Şi, 
ultima descoperire — un subma- 
rin german are drept echipaj o 
singură persoană. 

Mult loc ocupă pe ecran vizitele 
diplomatice. În cursul lunii iulie 
eroul nr. 4 este contele Ciano, 
care călătoreşte cînd la Barcelona, 
cînd la Toledo unde îl întîmpină 
învingătorul de la Alcazar, gene- 
ralul Moscardo. Tot Ciano are la 
San Sebastian o convorbire cu ge- 
neralul Franco. La Paris, premie- 
rul Daladier vorbeşte poporului cu 
prilejul sărbătorii naţionale. Adolf 
Hitler inaugurează la München o 
mare expoziţie de artă. La con- 
cursurile de la Auteuil casele de 
modă pariziene prezintă ultimele 
lor creaţii. 

Dar în Uniunea Sovietică ce se 
petrece? Și aici pe ecrane este 
sezon-mort. Cu o singură excepţie 
poate: în ziua de 3 iulie la cine- 
matografele din Moscova şi din 
alte oraşe este proiectat noul film 
al lui Ivan Pîriev, Tractoriștii. E 
într-adevăr o comedie din viaţa 
colhoznică, un film vesel și care 
se potriveşte foarte bine cu perioa- 
da de vacanță. Pîriev, care a folo- 
sit o temă similară în filmul său 
precedent Logodnica bogată, şi-a 
perfecționat de astă dată stilul. 
Filmul pare să fie superior și din 
punct de vedere dramatic datorită 
scenaristei Pomieșcikova. Veselă și 
glumeață, muzica fraţilor Pokrass 
încîntă urechile spectatorilor. 

Totuși în filmul acesta senin, 
adevărat film de vacanţă, răsună 
adesea și alte tonuri, mai serioase, 
care îndeamnă la meditaţie și 
amintesc grava situație din lume. 
Nu fără niște pricini mai adinci 
eroul filmului este nu numai trac- 
torist, ci și soldat. Despre rolul 
armatei se vorbește în comedia lui 
Piriev mult și pe un ton foarte 
serios. Exerciţiile militare la care 
participă brigadierul Klim, perso- 
najul principal, nu sînt de loc un 
motiv de glumă. Viaţa merge lin 
şi e frumoasă, dar cu atît mai mult 
te obligă la vigilenţă, la a fi gata 
de apărarea acelor lucruri care au 
fost obținute cîndva prin luptă, 
sînge şi suferință. La nunta Maria- 
nnei și a lui Klim un bătrîn țăran 
ucrainean, soldatul Chiril Petro- 
vici, spune: „Am obţinut puterea, 
pămîntul și socialismul. Nu le vom 
da nimănui, niciodată“, Și pentru 
a reaminti că în orice clipă poate 
izbucni războiul, la petrecerea de 
nuntă apar trei tanchişti care toc- 
mai participau la manevrele mi- 
litare din împrejurimi. Au nevoie 
de un ajutor pentru repararea tan- 
curilor și tractoriștii părăsesc me- 
sele încărcate, pentru a se pre- 
schimba în soldaţi. Pe șoseaua 
înzăpezită tancurile înaintează în 
bătaia viscolului. În ele îi vedem 
pe Nazar, Klim și Marianna. Este 
ultima secvenţă din filmul Trac- 
toriștii a cărei premieră a avut 
loc la 3 iulie 1939. 


Două cadre din comedia lui Ivan Piriev, Tractoriştii. 


Am îi dorit să Ilustrăm „functional articolul lui Cari Dreyer. Adică în culori. 
Este o dorință realizabilă, poate, în viitorul apropiat, dar nu în acest numâr, Foto- 
grafia alăturată este menită deci, nu să exemplilice ideile lui Dreyer, ci să vă 
amintească de unul din filmele în care culoarea era element de artă: Moulin Rouge. 


CARL 
DREYER 


Acu mal bine de 25 de 


ani apăreau primele filme 
în culori. Au urmat sute și 
sute, dar clte oare ne-au 
rămas în amintire dato- 
rită satisfacției estetice pe 
care ne-au produs-o? Două, 
trei, patru, cinci... sigur nu 
mai multe. Romeo şi Julieta 
merită să fie trecut printre 
ele, după Henric al V-lea de 
Laurence Olivier și Poarta 
infernului al  japonezului 
Kinugasa. Olivier s-a inspi- 
rat, pentru a alege culorile, 
din  miniaturile manuscri- 
selor medievale, iar japo- 
nezul s-a adresat gravurii 
naţionale în lemn. 

n afara acestor trei fil- 
me, n-au mai fost decit 
tentative, cea mai reușită 
fiind Moulin Rouge. La în- 
ceputul filmului puteai ad- 
mira cabaretul înceţoșat, re- 
producind atmosfera tablou- 
rilor lui Toulouse-Lautrec, 
dar restul, nu se mai 
sprijinea pe celebrele pic- 
turi. Doar patru sau cinci 
filme în culori care merită 
să fie considerate drept 
artă, iată un bilanţ extrem 
de modest pentru un sfert 
de veac. 

Un gust destul de medio- 
cru mai domină încă în 
majoritatea filmelor, gust 
care provine, desigur, din 
teama de a părăsi terenul 
sigur dar plictisitor al na- 
turalismului. Pentru fil- 
mul in culori naturalismul 
a fost un e i serios, 
Preocuparea principală se 
mărginea să verifice dacă 
corespondența culorilor ob- 
ţinute era fidelă naturii. 

De altfel, culorile filmu- 
lui nu ajung niciodată să 
semene întru totul culorilor 
din natură. Nici pelicula co- 
lor cea mai sensibilă nu 
poate reda decit o infimă 
parte din zecile de mii de 
tonuri existente în natură, 
E vorba aici, de fapt, deo 
lipsă de înţelegere atunci 
cînd se pretinde ca filmul în 
culori să fie „natural“. Culo- 
rile filmului pot diferi foarte 
mult de cele din natură și 
totuși — sau tocmai de a- 
ceea — ele ar trebui să pro- 
voace spectatorului o emo- 
ţie artistică mai bogată. 


Un nou deziderat: pictorul 


Compoziţiei imaginii din 
filmul alb-negru i se alătură 


FILMUL ÎN CULORI 
ŞI FILMUL COLORAT 


compoziția culorilor din fil- 
mul în culori. În filmul alb- 
negru se lucrează cu lumină 
contra umbră și linie contra 
linie. În filmul în culori se 
lucrează masă contra masă, 
formă contra formă și cu- 
loare contra culoare, Dife- 
ritelor ritmuri care se suc- 
ced într-un film se adaugă 
acum ritmul culorii. Într-un 
film în culori trebuie ținut 
și mai mult seama de cadraj. 
ea mai mică deplasare poate 
provoca un dezechilibru în- 
tre masele de culoare, ru- 
înd armonia ansamblului, 
adrajul este cu atit mai 
important cu cît în travlin- 
guri nu numai cadrajul, dar 
i compoziția culorilor este 
n perpetuă transformare. 
Prin raportul dinamic dintre 
persoane și obiecte se creează 
fără încetare noi şi surprin- 
zătoare efecte de culori, 

Pe de altă parte, regula 
normală trebuie să fie uti- 
lizarea a cit mai putine cu- 
lori posibile, alături de alb 
i negru, care sint prsa pu- 
în folosite în acest gen de 
filme. Cinematografia nu va 
avea posibilitatea să devină 
artă (din punctul de vedereal 
culorii) decit în clipa în 
care va reuși să se elibereze 
complet de naturalism. 


Un „,scenariu-culoare'* 


Regizorul n-ar trebui să 
vadă imaginile mai întii în 
alb şi negru, iar abia mai 
tirziu să adauge culorile. 
El trebuie să creeze „ab ini- 
tio“ în culori. Pe de altă 
parte, sensul culorii nu e 
ceva ce se poate învăța. Cu- 
loarea este o experiență op- 
tică; facultatea de a vedea, 
de a gindi și de a simţi în 
culori trebuie să fie înnăs- 
cută, Dacă nu vrem ca 
filmele în culori să-și con- 
tinue evoluția în chipul 
ruşinos la care ne putem aş- 
tepta în următorii 20 de 
ani (cu excepția a patru sau 
cinci filme valabile), tre- 
buie neintirziat ca producă- 
torii să se hotărască să 
ceară ajutorul celor capa- 
bili să ajute filmul în culori 
adică pictorilor, aşa după 


cum au fost nevoiţi, puțin 
cite puțin, să  consimtă 
să-și asigure concursul poe- 
paer, scriitorilor, compoz i- 
orilor și maeștrilor de balet. 
Este necesar ca regizorul de 
filme în culori să integreze 
echipei sale de colabora- 
tori — şi aşa destul de nume- 
roasă — un pictor, care să 
creeze efectele de culoare ale 
filmului, în colaborare cu 
regizorul și sub îndrumarea 
acestuia. Pictorul să fie 
chemat să participe la mun- 
că, într-un stadiu prelimi- 
nar, astfel încit scenele să 
va fi concepute în culori 

e la început şi viziunea lor 
să se concretizeze în scena- 
riu prin: paie în culori“. 
Trebuie stabilit un „scena- 
riu-culoare“ paralel cu sce- 
nariul obişnuit, iar schiţele 
să fie concepute detailat, să 
se dezvolte desăvirsirea lor 
pină cind ele se vor desfă- 
şura ca niște mari pinze 
vii și colorate pe ecranul 
sălii de cinema. Se va oblec- 
ta: prin ce îi poate fi util 
regizorului, un pictor? Regi- 
zorul are tehnicienii lui pen- 
tru culoare. Fără îndoială 
consultanții sint și vor fi 
întotdeauna foarte preţioşi. 
Graţie experienței lor, gra- 
ție cunoaşterii principi- 
ilor practice şi teoretice ale 
ştiinţei culorii, ei vor putea 
să-l salveze pe regizor de 
multe neajunsuri şi capcane, 
Dar, cu tot respectul pe 
care-l am pentru capacita- 
tea şi pentru simțul lor de 
responsabilitate, trebuie să 
spun că un pictor bun valo- 
rează foarte mult datorită 
și acelei calități majore care 
ne obligă să-l atașăm unui 
film: el este un artist, un 
creator, al cărui talent spe- 
cific va ajuta enorm filmelor 
color. Cit despre tehnicieni, 
și ei vor fi avantajați de 
munca cu un specialist. Ei 
vor fi intermediarii necesari 
între pictor, regizor și la- 
borator. 

Cit de plăcut ar fi ca, 
măcar o dată, să vedem un 
film în culori, marcat de la 
un capăt la celălalt de per- 
sonalitatea unui pictor con- 
temporan! Cinematografia 
în culori ar deveni atunci o 
artă adevărată, vie și nu 
un simplu film colorat. 


E o imagine-sincron, întîlnită pe toate meridianele lumii: fata (sau băiatul) care visează să facă film. Magia ecranului, 
biografiile stelelor, luminile reflectoarelor, totul contribuie la înariparea acestui vis fantastic pe care-l nutresc mii de tineri 
dornici să bată la porţile cinematografiei. An de an o armată întreagă, uneori, inspirată de producători, regizori, operatori, 
scenariști dau gata noi proiecte, mereu alte filme apar pe ecranele sălilor obscure. Pentru acești oameni un film din anul trecut 
e un film vechi iar unul turnat în urmă cu doi ani e de-a dreptul străvechi. Ei se agită, scrutează cu ochi ciudaţi strada în căutare 
de interpreţi noi, frecventează şcoli, teatre, magazine, baruri, aparatele de fotografiat rețin pe retina lor sensibilă sute şi 
mii de chipuri. Fotografiile, umede încă, sînt întinse pe birouri, sînt comparate, studiate, cercetate cu minuţie. Dar nu întotdea- 
una debuturile justifică entuziasmul slujitorilor platoului sau spectatorilor. 


Noi am ales, dintre debutanțţii anului 1963, citeva nume. Credem că putem pronostica rămînerea lor în armatacineaștilor, 
credem că întîia lor confruntare cu publicul a edificat asupra unor reale posibilități. 


Rodica LIPATTI 


a 
ma ct l'instinct de mort — Cou e 
E M issoluble —- en butte à une 
n sociale telle que ces deux 
machines se rechargent l'une l'autre 
jusqu'à l'incandescence ; avec LES 
BYSSES, nous sondons l'éperdu des 
sions humaines. Chez Nico Papa- 
is et Jean Vauthier, partant du 
divers le plus égarant, le souci 
i véridique trouve ă sa 
a Worenrnssinn Ivriaue 


Înăltimi... 


SVETLANA SVETLICI- 
NAIA a avut de luptat cu 
un rol nu prea simplu în 
filmul Tatianei Lioznova, Ei 
au cucerit cerul. Debutul în 


zaoanața! Ninel, soția pi- 
[otini itsin, a re mata 


vetlana o reu- 
şită. Natura tandră, lirică 
şi în acelaşi timp curajoasă, 
capabilă să suporte toate di- 
ficultăţile pe care le compor- 
ta situația de soţie a unui 
pilot de încercare pe avioane 
cu reacţie, l-a convenit de 
miune tinerei debutante. 
„.„Pe aerodrom camarazii 
observă cu teamă pasărea de 
argint, iar în cabina sa, pi- 
lotul apasă pe pedală: me- 
canismul s-a detectat. Din- 
colo de geamul cabinei, pă- 
mâîntul se răstoarnă, pare că 
se va rostogoll peste pilot. 
În ultima clipă, grație unui 
efort supraomenesc, el reu- 
egte să-şi rodroseze o dată 
fa plus l... Moment 
de încrîncenată tensiune care 
paralizează inimile celor de 
pe pista de zbor cit și a 
spe rilor din sală. Dar 
mal e negre m | 2 pr 
mr e participă cu emoție 
cresc dă la drama din aer: 
peptic care acasă 
cu 1 pe teleton, așteaptă 
clipa eliberatoare sau... fata- 
1ă. Depinde cine va fi la 
capătul celălalt al firului: 
Alexei, plecat într-un zbor de 
înce sau unul din ca- 


o perlormanţă actoriceas 
deosebită. Trăim alături de 
ea toată gama stărilor el su- 
fleteşti, de la speranță la 
disperare și, din fericire, din 
nou la speranță. De aceea îi 
acordăm toată rea pon- 
tru rolurile care vor veni de 
aici înainte 


Frank, 
David 
şi Lisa 


Am îl dorit de fapt să 


n Mi des aut 
Margo nterpre neui- 
AR ar rA regizorului - 

şi 


eritieii 
pe 

ite adus un 
Eid a boo astazi t 


de cei 000 dolari che 


tuiți. Antorii lui, regizorul 
Frank Pe (la primul său 
tilm) și soția sa, scenarista 
Eleanor Perry (la primul ei 


“ scenariu), nu s-au precipitat 


însă să exploateze succesul 
binemeritat. Au refuzat zeci 
de propuneri: „Noi vrem un 
control artistice complet şi 
un subiect care să merite să 
tie transpus pe ecran“. Acest 
subiect l-au găsit el într-o 
revistă: un fapt divers relata 


panica care i-a cuprins pe 
copiii unei şcoli oarecare 
într-o zi cînd din greșeală a 


răsunat sirena de alarmă ato- 
mică. Aşa s-a născut cel de 
al doilea film al soţilor Per- 
y intitulat Ladybug, despre 
şi împotriva amenințării ato- 
mice. 
Dar så revenim la David 
i Lisa care este povestea a 
oi tineri bolnavi mintali 
închişi într-un azil. Expus 
așa subiectul pare nu numai 
neinteresant dar chiar am- 
biguu. În realitate este vor- 
ba nu de reacţiile maladive, 
eludate și adeseori şocante ale 
unor pensionari de ospiciu, 
ci de o analiză subtilă a ne- 
buniei celor sănătoși, ră- 
magi liberi dincolo de zidurile 
azilului, prin raport cu pu- 
ritatea și buna credință a 
a-zişilor alienați mintali. 
u întimplător ank Per- 
Ty, pentru a-și duce munca la 
bun sfirșit a ales calea in- 
dependenței, adică neattrna- 
rea de vreo casă producă- 
toare cu riscul de a întimpina 
mari dificultăți la distribui- 
re. Alături de regizor și de 
scenarist să amintim şi pe 
cei doi interpreţi remarcabili, 
debutanţi u ei, pe numele 
lor Janet Margolin și Keir 
Dullea care împart pe bună 
dreptate elogiile aduse fil- 
mului David și Lisa. 


Surorile 


Este o tradiție care ține de 
pool stati gone ii în familia 

rgé, să aparții lumii tea- 
trului. Se pot cita un... stră- 
străbunie profesor de dans 
la curtea împărătească din 
Viena, un bunio și alți unchi 
care au fost balerini, iar 
tatăl Bergé, după ce ani de 
zile a dansat ca prim balerin 
la Operă, se află astăzi tot 
acolo, ca maestru de balet. 

De la virsta de 8 ani 
Francine și Colette au tot 
învățat dansul clasice coma | 
de zece ani. Considerind îns 
că a urma cursurile institu- 
tului de artă dramatică nu 
înseamnă a aduce prejudicii 
baletului, cele două surori 
s-au apucat și de teatru. 
ȘI aşa se face că amindouă 
au abandonat pină la urmă 
dansul, ntru a rămîne 
doar actriţe do teatru. Amtn- 
două au urmat cursurile la 
clasa actorului Fernand Le- 
doux. Francine obține chiar 
un premiu de tragedie după 
care joacă „Fedra“ o stagiu- 


+ Mal tirziu pleacă în 
dara eu prin toată Fran cu 
H e — rela eliei 
Shakespeare), „ na moar- 
(n (Henri ds Montherlant), 
Hurluberlu de Anouilh. Din- 


Entuzi 

rea Francinei din Abisurile 
lui Nico Papatakis, filmul de 
debut al celor două surori, 
regizorul u o alege 
pentru principalul rol temi- 
nin din ultima versiune el- 
nematografică a celebrului 


„Tippi” 


Pe Nathalie Hedren n-o 
numește nimeni altfel, în 
intimitate, decit Tippi, Este 
originară din Lafayette, oraș 
din Minnesota (S.U.A.). Du- 
r multe peregrinări, părin- 
11 ei se stabilesc în Califor- 
nia, iar Tippi are prilejul să 
obțină cu succes diploma 
de absolventă a şcolii Hun- 
tington Park, după care se 
angajează ca te rr betoa- 
re la Pasadena City lege. 
De la virsta de 13 ani, Nat- 
halie Herden s-a obișnuit 
să muncească. Atunci a fost 
angajată pentru prima oară 
într-un magazin din Minnea- 

lis ca manechin la raionul 

e confecţii pae copii. 
Mulţi ani mai tirziu, cind 
Tippi nu mai era de mult o 
adolescentă, în timpul unei 
emisiuni comerciale televi- 
zate, ea este remarcată de 
regizorul Alfred Hitchcock 
care căuta o fată înaltă, 
blondă și distinsă pentru 
rolul principal din filmul pe 
care intenționa să-l reali- 
zeze, Păsările (The Birds). 
Hiteheock nu s-a mulțumit 
să facă cu Tippi probe obiş- 
nuite de film ci i-a pretins 
să interpreteze adevărate sce- 
ne cu decoruri special ame- 
najate ji avind ca parteneri 
actori de frunte ca de pildă 
Martin Balsam. Flerul lui 
Hitchcock s-a dovedit eficace 
o dată în plus, pentru că 
Tippi Hedren a trecut cu 
succes examenul unul debut 
cinematografie cu atît mai 
dificil cu cît publicul occi- 
dental este obișnuit să aplau- 
de primele apariţii-descope- 
riri ale ecranului numai 
atunci cînd debutantele au 
E apanajul unei virste foar- 
fragede. După Păsările, 
Hitchcock i-a încredinţat, de 
astă dată actriței Tippi He- 
dren, rolul principal în noul 
său film Marnie, 


Françoise 
Hardy, 


fata 
cu chitara... 


Françoise Hardy, una din 
eroinele filmului lui Roger 
Vadim, Castel în Suedia 
(ecranizare a plesel cu aat y 
nume de Françoise Sagan), 
s-a născut la Paris în anul 
1944. Pină nu de mult o 
necunoscută, dintr-odată ea 
a devenit vedetă a discului 
1 mai apoi actriţă de film. 
i-a făcut studiile la Insti- 
tutul La Bruyère. Cind a ob- 
ținut diploma de maturitate, 

ărinţii, drept răsplată, l-au 
hárul o chitară, dar cum 
n-aveau bani să-l angajeze 
şi un profesor de muzică, 
ea a fost nevoită să înveţe 
singură. ȘI nu numai că s-a 
pus pe cîntat dar și-a compus 
singură toate ariile pe care 
apoi, cu mult curaj şi încă- 
păținare, a încercat să le 
ropună diferitelor case de 
Visezi. Primul disc de 45 tu- 
rații a lansat-o pe Françoise 
o dată cu melodia devenită 
celebră de atunci „Toţi băle- 
şi toate fetele“, pe care 
avea s-o fredoneze în clleva 
săptămîni tot Parisul și în- 


deosebi tineretul din Mont- 
martre. 
Françoise a început să 


concureze cu îndrăzneală ve- 
detele consacrate ale twistu- 


lui şi madisonului, I s-a 
să Radio- 
e do adresate 
lui anova câtre una 
din e lui vieti- 
me. a cunoscut-o Va- 
dim. Ce a > iția 
mal mult d rom e 


Un nou Blier 
pe platoul 


de filmare... 


„Avem de-a face cu un nou 
en de cinema? Bertrand 
Mer a inventat cinemato- 

ful-eontesiune?“ se fn- 
ebau toți eriticil de cinema 

după vizionarea filmului de 
debut al lui Blier-junior 
(tinl cunoscutului Bernard 

Mer), Hitler... Nu știu cine 
e! Titlul ar putea evoca un 
film de montaj despre Ger- 
mania nazistă. De fapt este 
vorba de o anchetă între- 
peLas printre tineri născuţi 

upă stirşitulrăzbolului, care 
a fost turnată timp de 11 zile 
gi în cursul cărela nu este 
pomenit nici o singură dată 
măcar numele lui Hitler. Un 
nou gen de „cinâ-vârit6“? 

„La început a existat Ide- 
ea care nu-mi aparține şi pe 
care producătorul (André Mi- 
chelin) a găsit-o interesantă: 
să facem un film despre ti- 
nezi. Prolcctul consta în a 
face o muncă de cinemato- 
grat-adevăc al cărei supiect 
să fie tineretul din zilele 
noastre. De fapt, sînt zece 
tineri sub 20 de ani care vor- 
beme despre problemele care 
îi preocupă pe el. S-ar putea 
spune mal degrabă că toți 
zece nu fac decit să poves- 
tească viața unuia singur. 
Eu le-am luat un lung inter- 
viu și am ales ceea ce m-a 
interesat din spusele lor. Nu 
le-am impus nici un cuvint 
pe care nu au vrut să-l spu- 
nă. Trebule să mărturisese 
că nu este un film pe care 
să-l fi premeditat lung timp 
înainte. În realitate, el m-a 
interesat abia după ce am 
început să lucrez și a stirșit 
prin a mă pasiona, din clipa 
în care m-am găsit în fața 
unor personaje cu adevărat 
interesante.“ 

Încă unul din produsele 
einematogratului-adevăr? 11 
tineri vorbese despre ei în- 
şişi: confesiunea are loc în 
studiourile din Epinay sub 
tocul reflectoarelor. Din tot 
ceea ce spun, fie că se con- 
fesează cu deplină sinceri- 
tate, fie că ascund adevărul — 
se întimplă și asta — se 
desprinde cu limpezime ideea 
amară și crudă, că e greu 
de trăit cînd al 20 de ani 
într-un regim care te lasă 
în plata domnului. Pe plan 
elnematogratie experlența— 
controversată chiar de adep- 
șii cinâ-vâritâ-ului — este 
discutabilă dar atrăgătoare. 
Nol aşteptăm de la cinemato- 
grafie lecţii, mărturii de via- 
ță, emoţii. Hitler... Nu 
ştiu cine e! refuză o largă 
dezbatere de idel, refuză să 
fie o frescă socială, lar struc- 
tura sa estetică este firavă. 
Eroi! sînt prea fazi pentru a 
ne capta interesul, ntru a 
ne convinge. ȘI, totuși, de- 
butul lui Blior-junior e plin 
de speranțe pentru cinoma- 
togratla franceză. Nutrim spee 
ranpa că gloria numelui Blier 
va continua, pe mai departe, 
datorită talentului și pasiunii 
pentru nou a celui care a sem- 
nat Hitler... Nu ştiu cine e! 


OB. B. 
Budapestana 


Annamaria Szilvassy e stu- 
dentă în anul II la Institutul 
de teatru și cinematogratie 
din Budapesta. E o fată sub- 
țire,_ cu ochi căprui şi cu 

ărul blond. Un neastimpăr 

e veveriţă dublat de un surts 
pe oipal ei ol dot atit de 
pe pui e e 
re ciudat 


Tn tilal Domulișoar Bar- 
bă Albastră care a rulat de 


birtele cartierului, 


Fata se folosește de atracția 
pe care o exercită asupra 
unor personaje birocratice 
din instituțiile cartierului, 
pentru a obține rezolvarea 
unor cereri care amenință 
să zacă prin sertare. Rea- 
Mizindu-şi cu simplitate ro- 
lul, Annamaria Szilvasay ne 
convinge de calitatea sufle- 
tească a eroinei sale, ea își 
explică personajul, dă note 
de certă interlorizare inter- 
pretării sale. După premieră, 
ziariştii do cinema budapens- 
tani au seris sub fotografia 
ei: „O Brigitte Bardot a Unga- 
riel!“ E o urare amicală și o in- 
vitaţie la... celebritate. Anna- 
maria Szilvassy mal are o şan- 
să — cea ideală — să-și gă- 
seaacă personalitatea să fie o 
mare... Annamaria Szilvassy. 


Etaix, un 
campion 
al surîsului 


Îndrăgostitu! (Le soupi- 
rant) care a obținut deindată 
ce a fost prezentat premiul 
Louis Delluc, a impus un 
mare actor și un remarcabil 
regizor de comedie cinema- 
tografică: PIERRE ETAIX, 

Pierre Etalx a debutat în 
music-hall și în numere de 
cabaret unde practica un 
umor destul de insolit. El 
n-a fost cum s-a spus la un 
moment dat asistentul lui 
Jaques Tati (care şi el a 
început tot în music-hall), ei 
a colaborat cu acesta doar 
ca desenator. În schimb a 
realizat citeva scurt-metraje 
(Fericita aniversare, Rup- 
tura şi recent Insomnia) bine 
primite de către publie și 
de către presa de speciali- 
tate. „Jaques Tati, spune 
Etaix, mi-a revelat îndeosebi 
me ate aa filmului în ma- 
erle de umor. Iubesc comi- 
cul mai mult decit cinema- 
togratul. Am încercat să ex- 
prim acest comic în numere 
de music-hall și prin desene. 
Mai tirziu am înțeles cît de 
util îmi poate deveni filmul 
care poate servi cel mai com- 
plet acest gen“. 

mpreună cu scenaristul 
Jean-Claude Carrière (cu care 
de curind a scos şi o carte 
despre Napoleon: ix sem- 
nează desenele iar Carriére 
legendele), Etaix a luerat 
şase luni la decupajul fn- 
drăgostitului. Au urmat apoi 
trei luni de turnări și abia 
la capătul unui an de muncă 
intensă a putut fi anunțată 
terminarea filmului. Pierre 
Etaix îşi defineşte Îndrăgos- 
titul nu ea o operă burlescă, 
cl ca un film de gaguri: 
„Caut să fac un comic care 
să nu fie niciodată gratuit, 
un comio de observație, apa- 
rent fără intenții satirice sau 
caricaturale. Vreau ca spec- 
tatorul să se identifice cu 
personajele. Chiar atunci cînd 
este vorba de situații foarte 
neașteptate, trebule să-și spu- 
nă că s-ar putea ca într-o 
bună zi s-o pățească și el la 
fel.“ Personajele din Le 
soupirant au fost interpre- 
tate în marea lor majoritate 
de către amatori, amici de-al 
autorului și de către artiști 
de music-hall care au simţul 
ritmului și precizia gestului. 
Pierre Etalx îl interpretează 
pe timidul îndrăgostit. Per- 
sonajul său este sensibil, 
atașant, imperturbabil ca și 
Buster Keaton, El masturi- 
8 : „Jumătate din intere- 
sul pe care-l port filmului 
aparține plăcerii de a juca. 

ste imposibil să-l faci pe 
altul să îmbrace acea formă 
de umor care-ţi aparține doar 
ție, orlett de bun rar ti. 
Acest lucru l-au înţeles toți 
„marii“ ecranului de la Cha- 


plin la Tati.“ 


prezent Etai 

sne un nou l i 

tului? Un subieet nou Nu 
s dar un lucru îl putem 

cu încredere: un 

asemenea debut ob și 

sintem siguri că al doilea 

mA i mAN 4 dus în 

mas a ce se 

[i TR 

ndrăgosti al. Fiene : 


Sandrelli 
debutantă 


După ce a filmat cu Germi? 
Da. Nol considerăm că — 
în ciuda excesivel publici- 
tăți — apariția ei în Divorţ 
italian n-a impus o actriţă, 
ei numai o prezență specta- 
culoasă. De aceea vom consi- 
dera că abia în Sedusă și 
abandonată ea își realizează 
adevăratul... debut. 

Rolul Agnesei oferă Ste- 
faniel ocazia de a dovedi pe 
deplin toată măsura talen- 
tului ei juvenil, Ea apare alei 
mult schimbată, mai gravă, 
puțin chiar re ASpră, aşa 
cum 0 cere durerosul perso- 
naj din Sedusă şi abando- 
nată. Îmbrăcată veşnic în ne- 
gru, cu ovalul pur al obra- 
sului încadrat de părul fn- 
tunecat, oa inspiră demnitate 
și o sobră frumuseţe. La 
17 ani, Stefania Sandrelli 
este pe cale de a se așeza cu 
cinste în rîndul marilor ve- 
dete italiene epaia Loren, 
Gina Lollobrigida și Clau- 
dia Cardinale. „Sint o fată 
simplă şi simple îmi sînt şi 

sturile, mărturiseşte Ste- 
anja într-un interviu luat 
cu prilejul prezentării fil- 
mului ei la Cannes 1964. 
Citesc — și îmi plac mult 


romanele de dragoste cu 
happy-end și... poveștile «n 
Mickey Mouse. esigur, cul- 


tura este indispensabilă unei 
bune actriţe. Dar la virsta 
mea încă nu mă încumet să-i 
eltese pe Proust sau Kafka 
care de altfel sînt sigură că 
nu m-ar ajuta prea mult — 
deocamdată — să interpretez 
mal convingător rolurile me- 
le din filmele lui Germi. 
mi plac personajele umane, 
care au reacții simple, coti- 
diene, Nu-i înțeleg pe soti- 
stificați şi mă ferese de el.“ 


Filmul; 
un 
debut 
perpetuu... 


NELLY BENEDETTI, Fran- 
ca din Pielea catifelată, fil- 
mul cu care s-a prezentat 
François Truffaut la recen- 
tul Festival de la Cannes 
este o bună actriță de teatru 
pe care televiziunea france- 
ză o utilizează cu mare suc- 
ces gi care, se pare, a fost 
cucerită și de cea de a 7-a 
artă. De fapt, debutul ei se 
situează cu ani în urmă, în 
tilmul lui! Claude Autan - 
Lara, Regatele de la San 
Francisco, în care a avut o 
creație remarcabilă într-un 
rol de compoziţie. Dar de 
atunci, Nelly nedetti a 
fost dată uitării... Pină în- 
tr-o zi, cînd Truffaut și-a 
amintit de ea și a distribuit-o 
în noulsăutilm, ca soţie a lui 
Jean Desailly, cuadragena- 
rul aðulterin din Pielea ca- 
tifelată. Întristată de „ingra- 
titudinea“ cinematografiei, 
Nelly Benedetti nu s-a re- 
semnat totuşi în a vegeta în 
așteptarea unui regizor-re- 
descoperitor de talente filmo- 
premia Ea a jucat pe scenele 

Meritelor teatre pariziene 
obţinînd un succes de publie și 
critică în „Flora“ de Jules Das- 
sin unde i-a dat replica Mo- 
linei Mercouri-Dassin și în 
„Victor“, o plesă de er 
Vitrac pe care a pus-o în 
scenă... Jean Anouilh. Pli- 


Prin noutatea pe care o cere 
interpretului, e un debut per- 
petuu... 


29 


Any 
NÑ 


Becket (din filmul cu același 
ume, e zare 4 piesei lui 
ean Anouilh) e un gentilom 
saxon, favorit al regelui Hen- 
n Il, nepotul lui Wilhelm Cuce- 
torul. Uguraticul cavaler e 
numit arhiepiscop de pi re metri 
de către Henry, care socotea 
astfol va pune capăt rivalității 
sale din ce în ce mai a ort 
cu biserica. Dar Becket își ia în 
serios noile îndatoriri și devine 
cel mai temut adversar al rege- 


Regizorul Poter Glenville și-a 
propus să scoată în evidență 
caracterul modern actual și uman 
al piesei lui Anouilh, „În deti- 
nitiy Becket e un film care 
doar întimplător e în costume 
de epocă“, spune el. 

Lui Burton (Becket) îi dă re- 
pijoa Peter O'Toole, în rolul rege- 

„ Po scenă, aceleași perso- 
naje au fost interpretate de Lau- 
rence Olivier Anthony Quinn. 
Ceea ce obl 


Rastoind teancul de 


IST 


fotografii 
devenit tradițional în asemenea în- 
tilniri, maestrul Paul Călinescu îmi 
atrage atenția asupra uneia care-l 
înfățișează alături de un aparat 
de luat vederi, vechi. 

— Vedeţi, asta sechema pe atunci 
un aparat de luat vederi portabil, 
tip Debrie. Era din lemn. Cu așa 
ceva în spate trebuia uneori să şi 
alergi... 

Discutăm în timp ce răsfoim 
fotografiile despre tot felul de lu- 
cruri în legătură cu meseria dere- 
gizor („Trebuie să fii foarte pasionat 
ca să poţi face treaba asta...“) şi 
aflu că maestrul Paul Călinescu tm- 
plinește anul viitor 30 de ani de ac- 
tivitate în cinematografie. 30 de ani 
în care a fost regizor, scenarist, 0- 

erator, montator,  developeur. 

upă urarea cuvenită, îl rog să ne 
întoarcem la primul din cei 30 de 
ani, la începutul începutului. 

— Am început puţin altfel dectt 
ceilalţi colegi ai mei. Cei mai mulți 
dintre ei veneau din teatru — ac- 
tori, regizori — erau oameni care 
aveau contact, într-un fel sau 
altul, cu arta. Eu eram șef de 
birou la Ministerul de Finanţe. Un 
şef de birou mușcat de musca cine- 
matografiei. Citeam reviste de ci- 
nema, mă interesa și tehnica cine- 
matogralică și doream —bineînţeles 
— să fac film, Pe timpul acela, știți 
cum era. Trebuia să găsești un om 
cu bani care să te finanţeze. Ca 
oameni de artă, colegii mei întru 
pasiune aveau oarecari șanse să 
obţină acei bani de la cineva. Dar 
cine credeţi că și-ar fi încredințat 
banii unui şef de birou de la finanţe 
să facă film cu ei?... Eram înscris 
în societatea fotoamatorilor și tm- 
eapo cu fratele meu și cu Mitică 

on am înființat o secție de cine- 
amatori. Eu aveam un aparat de 
luat vederi, o rablă, cu care făceam 
filme. Le developam, le montam 
şi le titram singur. 

— Ce fel de filme? 

— De amatori, cum să spun? 
Scene din viață, lucruri mărunte. 
Așa am început. Pe urmă, din eco- 
nomii și ceva bani împrumutaţi 
am cumpărat un aparat mai ca 
lumea cu care am realizat filme pe 
format redus, cu oarecare subiect. 
Ezpoziţia Industrială, Studenţii de 
la Educaţie Fizică, Bucureştiul. Du- 
rata era de 20 de minute, 

— Durata filmului documentar 
de azi. 

— Exact. Înarmat cu filmele 
mele, am început să colind minis- 
terele încercînd să conving lumea 
de necesitatea unor filme culturale, 
Bineînţeles că peste tot ușile erau 
închise. Și peste tot mi se punea 
aceeași întrebare: „De ce să facem 
tilme?“,.. În 1984, lucrind tot la 
Finanţe, mi-a căzut în mînă legea 
pentru înființarea Oficiului Naţio- 
nal de Turism. Venise la noi pentru 
aprobarea fondurilor. Mi-am cerut 
transferul la Ministerul de Interne 
în cadrulcăruia urma să se înființeze 
Oficiul. Eram doi. Marinescu —a- 
acum operator la Studioul „Sahia“ 


RIE DIN MEMORIE 


de Eva SÎRBU 


Cu  Răsună Valea regizorul Paul Călinescu realiza 
rimul film artistic din anii puterii populare. lată-l 
Într-o fotografie de lucru, căutînd să stabilească in- 


tensitatea luminii. 


— şi cu mine, Mi-aduc aminte că se- 
cretarul a rupt legea în două și ne-a 
dat s-o verificăm. Mie mi-a căzut 
jumătatea care se ocupa de scopul 
acestui Oficiu. Spre mirarea mea, 
n-am găsit în toată legea nici un 
punct în care să fie vorba de foto- 
grafii sau filme. Atunci am dat 
sugestia să se treacă în necesar și 
un laborator cinematografic, expli- 
cîndu-i secretarului că asta nu obli- 
gă la nimic dar poate prinde bine. 

u mare greutate s-a trecut şi 
laboratorul în acte și s-a înfiinţat... 
pe hirtie. Fonduri n-aveam. Peste 
cîteva luni firma „Tobis-Klangtilm“ 
din Berlin ne-a cerut să realizăm 
trei documentare despre Romînia. 
Realizarea lor mi s-a încredinţat 
mie. Filmele au fost Bucureşti, orașul 
contrastelor, Rominia (nici mai mult 
nici mai puţin!) și Generaţia de 
miine. Filmul Romiînia a luat pre- 
miul I la Expoziţia de la Paris și 
după succesul acesta s-a hotărit 
ca Serviciul Cinematografic să ia 
în sfirşit ființă în mod legal. Ni 
s-a dat un aparat — cel din foto- 
grafie — s-au angajat doi specialişti 
străini, Adolf Fontanel și Amedée 
Morrin și împreună cu doi angajaţi 
de-ai noștri, Wielfried Ott și Victor 
Cantuniari, am format prima echipă 
de actualități... Lucram și docu- 
mentare. Filmul realizat cu mij- 
loacele noastre a fost Țara Moților, 
care n-a plăcut de loc conducerii 
de pe atunci. A fost trimis totuși 


< 


la Festivalul de la Veneția. S-a 
întors cu premiul I! 

— De ce n-a plăcut? 

— Pentru că se așteptau la un 
film turistic şi eu am făcut un film 
social. Nici chiar premiul obţinut 
la Veneţia nu i-a împăcat. În presă 
a apărut o notiță obscură, așa ca 
la Mica Publicitate, care anunţa că 
filmul a fost premiat. Atit. 

— Dumneavoastră aţi filmat și 
pe șantiere. 

— Da. Am făcut şi un documentar 
despre muncitorii de la fabrica de 
sticlă din Mediaș. Atenţiune,fragil 
se chema... Şi Toamna în Deltă... Și 
încă multe altele... vreo 120. Toam- 
na în Deltă era primul film color 


Radu Beligan aşa cum- arăta 
în rolul lui Miky Gogulescu din 
Răsună Valea. 


Paul Călinescu față-n față cu 
unul din strămoșii aparatului de 


filmat. 


făcut la noi în ţară. Operator era 
un ceh, Vichk. Primul film artistic 
tăcut la noi în anii Republicii mi-a 
fost dat să-l regizez. 

— Răsună Valea... 

— Răsună Valea, da... Muncă de 
ionierat. Pe urmă am făcut Des- 
ășurarea, Pe răspunderea mea, Por- 

to-franco... Şi acum Titanic-Vals. 

— Dumneavoastră lucraţi, mi se 
pare, la o invenţie. 

— Cinematograful în relief. Am 
lucrat. Împreună cu profesorul 
C.I. Botez, E şi brevetată din ’61. 
Acum aflu că trei francezi au reali- 
zat recent acelaşi lucru... 

— De la Debrie-ul de lemn pînă 
la cinematograful în relief e un 
drum... 


In 1964 Paul Călinescu e din nou 

platou turnind Titanic Vals. 
Fath] înaintea unei filmări dînd 
indicații actorului Ion Dichiseanu. 


CI 
ne 
ma 


de Jean GEORGESCU 


Pe măsură ce informaţia şi cultura cinematogralică a spectatorilor se dezvoltă, ea lu- 
minează noi zone ale creaţiei de filme care capătă astfel relief şi culoare. Misterul dispa- 
re și centrul de atenție se mută de la cvriozităţile tehnice ca otare la funcţia lor estetică, 
la valorile ideologico-artistice ale filmelor. E scopul căruia îşi propune a-i sluji ciclul de 
articole de iniţiere în tehnica și estetica filmului pe care t) deschidem cu citeva considerații 
ale unui experimentat regizor, despre decupaj și montaj. 


Meatasu este acea operație prin care 


se întrunesc, într-o succesiune logică, 
bucăţi disparate de peliculă rezultate 
din cinemato lerea în parte a fiecă- 
rei scene elaborate în decupaj. 

Fac această adnotaţie — oarecum di- 
dactică — pentru că multă lume con- 
fundă montajul cu decupajul. Or, decu- 
pajul implică imbucătăţire, despăr- 
tire, separare...El se obține prin dise- 
carea textului literar şi reprezintă o 
etapă indispensabilă înainte de a în- 
cepe turnarea filmului. 

Montajul este deci o acțiune ulte- 
rioară decupajului şi intervine efectiv 
după ce filmările au fost terminate, 

Părerea mea gi, desi „nustnt unicul 
care să gindească astfel, este că montajul 
unul film trebuie să fie prevăzut din 
momentul în care regizorul porneşte la 
scrierea decupajului, acesta din urmă 
nefiind altceva decit o suită de scene 
condiționate de montajul în perspec- 
tivă. De altfel, tehnica montajului a- 
jută în mod creator la reuşita unui bun 
decupaj al subiectului tratat. Personal 
nu văd cum aș putea face un scenariu 
regizoral fără să mă gindesc incontinuu, 
şi pe cit posibil vizual, la montajul ce 
va trebui făcut de la scenă la scenă, 
între secvență şi secvenţă. 

Montajul este o îndeletnicire delicată, 
De aceea nu cred că există în acest do- 
meniu reguli sau metode fixe. Dincolo 
de tehnică, intuiţia și sensibilitatea au 
determinat totdeauna factura monta- 
jului. Şi aşa cum poetului îi va fi greu 
să spună cum concepe o poezie, tot așa 
regizorul nu va putea defini exact 
felul cum își montează filmul. Afir- 
mind că montajul are tangenţe cu arta, 
nu mă gindesc la cineaştii care privesc 
această treabă cu destulă ușurință. Mă 
refer la pasionaţi, la acel care cu fle- 
care imagine, cu fiecare racord, cu fie- 
care secvență inchegată, trăiesc intense 
emoții artistice. 

Docepetni şi montajul se ajută reci- 
proc. Al doilea îl ghidează pe primul 
şi primul îl conduce pe al doilea. 
Cind unul şi altul merg pe o direcţie 
bună, filmul are șanse să-și atingă 
ținta. Cum scrie şi Rent Clair: „cu un 
decupaj bine pus la punct şi cu un mon- 
taj asigurat, turnarea nu rămine decit 
o oficiere“. O oficlere cu pricepere şi 
talent, îmi permit să adaug eu. 

Munca monteurului este obositoare. 
în unele cazuri, regizorul pretinde ca 
monteurul sau monteuza să asiste pe 
pistou de filmare chiar de la începutul 

urnării £ astfel, tn contact permanent 
cu filmările, să intulască atmosfera 
enerală a lucrării cinematografice. O 

ună parte dintre regizori lucreară de 
preferință cu acelaşi monteur sau mon- 
teuză cu care s-a obişnuit. Este foarte 
normal, dacă ne gindim că regizoral face 
credit aceluia care începe să simtă ca 
el, să-i cunoască tehnica și stilul. Se 
întimplă chiar ca unii, avind încredere 
în monteurii lor, cum termină de tur- 
nat, le lasă acestora filmul pe mină. 
ŞI viceversa, alții, foarte puţini, țin 
să-și monteze singuri filmul, asistați 
doar de cineva de la montaj. 

Subsemnatul sint printre aceea care 
consideră montajul o specialitate aparte 
în creaţia filmului, de aceea m-am stră- 
duit întotdeauna să-i înţeleg complexul 
de forme şi efecte. E o muncă grea, la 
care dacă nu pai dragoste şi abnegaţie 
nu o duci cu bine la capăt. Am montat 
personal toate filmele pe care le-am 
jucat și realizat. Acest fapt mi-a dat 
putinţa să întreprind un studiu larg 
şi amănunțit asupra montajului, stu- 
diu pe care l-am aplicat în filmele lu- 
crate de mine. Trebule să adaug că am 
izbutit să-mi aleg totdeauna colabora- 
tori pricepuţi la montaj. Am lucrat, de 
preferință, cu monteuze. De multe ori, 
printr-un plus de sensibilitate, ele au 
ultimul cuvint, în definitivarea mon- 
tării unei scene. Îmi amintesc cu 
plăcere cum atunci cînd, nedecis asu- 
pra unui detaliu de montaj, mă 
adresam — încrezător — tovarăşei mele 


de lucru: „Ce părere al dumneata?“ 
pisan împreună soluțiile cele mal 

une. Colaborarea cu șefele de montaj 
Lucia Anton şi Eugenia Gorovei (de 
la Studioul „Bucureşti“) la diversele 
filme realizate de mine, a fost una dintre 
cele mai eficace. 

Recentul film Lanterna cu amintiri 
se poate cita printre acelea în care mon- 
tajul s-a impus ca un element de prim 
ordin. (Monteur şef Anton Belici), Aci 
rareori s-a introdus, din filmele ce-i 
compun, secvențe complete așa cum au 
{os ele montate la vremea respectivă, 

n general s-a urmărit condensarea fie- 
cărui film, astfel incit spectatorul să 
poată reconstitui numai din citeva 
scurte momente întregul cinematogra- 
fic. Filmul Războiul Independenței, de 
exemplu, avea 2 000 de metri lungime, 
dar ce s-a extras din el pentru a intra în 
Lanterna, de-abia a atins 50 de metri. 
Printr-un montaj foarte ritmic s-a în- 
chagas simburele întregului film; de 
aici impresia totalităţii lul. 

Decupajul Nopţii furtunoase l-am 
scris ținind seama de o foarte strictă 
înşiruire a evenimentelor subiectului, 
Cu toate acestea, vizionind după tur- 
nare primele 3 acte montate, am con- 
statat că ceva nu merge: povestea apărea 
lipsită, în succesiunea ei, de momentul 
e ne a În cele din urmă, tot mon- 

ajului, printr-o manevră subtilă, i-a 
revenit rolul creator. Păstrez decupa- 
jul acestui film şi mi-am reamintit 
schimbările pe care le-am făcut în 
montaj, schimbări ce s-au dovedit 
fructuoase. Am coborit şi am urcat trei 
secvențe de pe locul lor în altul. Astfel 
în decupaj, după prima întoarcere de 
la „Union“ a familiei Dumitrache, intra 
secvenţa cu Titirică, Spiridon, Deme- 
tru şi Gornistul, care nu se prea lega 
de „Union“. Prin noul montaj, am intro- 
dus scena dintre Dumitrache şi Ipin- 
gescu, scenă în care Dumitrache poves- 
teşte: «Aseară am fost la grădina „U- 
nion“... etc... eto.». Aceasta, precum y 
alte modificări aduse materialului fil- 
mat, au determinat — grație monta- 
julul — linia coerentă a acestui film. 

În montaj intervine clteodată pentru 
regizor nevoia de a face uz de mici tru- 
curi sau soluții neprevăzute. ŞI eu am 
încercat lucruri mai puţin folosite în 
practica obișnuită. 

în Lanterna cu amintiri, ca să dau 
un exemplu, am observat într-o sec- 
vență, găsită la Arhivă, cu inter- 
pretul comic, neindentificat, că într-o 
scurtă scenă, actorul, filmat numai din 
spate, nu era același. Fusese înlocuit 
cu o dublură de aceeași statură și cu 
aceeași îmbrăcăminte. Mistiticarea era 
destul de vizibilă și eu aveam nevole de 
această scenă pentru un racord. După 
o chibzuită intervenţie a foarfecelui 
am reușit — în fine — să fac să tre 
neobservată această enigmatică înlo- 
cuire a interpretului. 

Desigur, funcţiile montajului sînt 
numeroase şi ele nu se reduc cltuşi de 
puţin doar la micile „trucuri“, cu carac- 
ter mal mult tehnic, de care vorbeam. 
Montajul e cel carâ determină ca subiec- 
tul filmului să se deruleze într-o anume 
cadență cerută de genul, de stilul nara- 
țiunii. În afară de cursivitatea — ele- 
mentară — a povestirii care se asi 
prin montaj (schimbările de unghiuri, 
mişcările personajelor, care nu trebuie 
să apară ochiului spectatorului bruște 
nefireşti), regizorul-monteur trebuie s 
facă astfel incit să dirijeze atenţia pu- 
blicului către punctele de interes prin- 
cipal ale operei. 

Filmele pe care le vedem de lao 
vreme încoace sint decupate în scene 
foarte lungi, cu prea puţine planuri 
prime sau detalii. Se spune că acesta 
ar fi cinematogratul modern. Poate ar 
fi mal cinstit să se spună că sistemul 
e mal comod şi mai economicos. Dacă 
mai continuă tot aşa, impresia mea este 
că această cheie a filmului care e mon- 
tau, va deveni o simplă lucrare ma- 
nuală, 


C.B. — cltitoare din Galaţi abor- 
dează tema unor vechi întirzieri 
în apariție. Corespondenta noastră 
ada: — din dorinţa probabil de 
a primi grabnic un răspuns la 
scrisoare — că îl putem răspunde 
la rubrica Poşta redacției din revista 

Magazin”, Nu e cazul, stimată C.B. 
Unde-am ajunge apucind-o pe acens- 
tă cale? Contratele nostru săptămi- 
nal ar însemna să publice informaţii 
în legătură cu dificultățile tehnico- 
administrative alerovistei „CINEMA, 
lar noi, în schimb, să  tipărim 
sfaturi cu privire la tratamentul 
nevrozel astenice sau la eliminarea 
petelor de cerneală de pe bluzele din 
relon... În ceea ce priveștepunctualli- 
tatea, începînd din Martie, autoeri- 
tica noastră — ni se pare — s-a 
făcut prin fapte. 

Vasile Mureşan din com, Săr- 
maș. raionul Luduş, solicită adresele 
unui număr de 14 actori și mai ales 
actrițe. „Aştept răspuns la această 
scrisoare şi dacă so poate și dacă nu 
se poate răspunde (trimite adresele)”, 
Se ps (răspunde) după cum vedeți, 
Şi în acelaş tg i se poate (tri- 
mite adresele). vista noastră — 
precizăm o dată pentru totdeauna — 
do Enke Daak doriți 

e a CĂ 
a între co nde: comunica 
idei Rp O aq erai 
studioului elnematogratie Bucureşti 
(la „Casa Scinteli”) care Ya trans- 
mite, cu plăcere, adresanților seriso- 
rile dumneavoastră. 

Elena Drăguțan — Rm. Sărat, 
este necăjită că n-a primit adresele 
solicitate în sorisoarea dentă, 
„Zadarnică a fost 
şului zi de zi po te mi-o 
aduce vreun răspuns. Poate am greșit 
adresa sau nu va convenit ceva, 
spuneţi-mi.” E drept că nu ne-a 
convenit ca, dar nu acesta 
este motivul refuzului. Ol. altul, 
Vezi mal sus. 

Aurica Pușa Nistor din Arad 


doresc facem corespondență cu 
artiști tinărul actor Alexandru 
Repan. același timp, Maria 


Ross din Oradea dore același 
lucru. dar prin intermediul „tinerei 
actriţe Irina Potrescu”, Nu înțeleg. 
Oe anume așteptați de la intrepreţii 
sus-pomeniţi? Să vă ajute la redac- 
taroa scrisorilor? Sau primind plicu- 
pippo mal 6 ia jia, 
simplu 
eventual recomandat-oxpros? peo. 

Mai multă claritate! 

M.T. din Cluj „contrariat de dis- 
tribuția unui nou film romtnesc”... 
(e vorba de Pădurea Spinzuraţilor) 
ne cere să intervenim pe lingă regi- 
zorul Liviu Ciulei în scopul de a 
proceda la schimbarea unul actor. 
„Vă rog să insistați să-l schimbe”, 

Regretăm, dar sugestia dumnea- 
mea ne-a rd cu Mere. 

mul e aproape gata, așa înctt... 
Altădată cu ponro însă v-am 
ruga, la inceputul filmărilor... 

Dr. Boris Dunăreanu şi încă nouă 
olnefili din Jurilofea vor să pășoască 
la înființarea unui cineclub gi 
firește să realizeze, cu timpul, un 
tilm. Grupuleste entuziast 0 
„Oamenii de pe alci și organele 
locale privesc cu seriozitate ceea 


e vrem noi să facem... Ne bucurăm 
e sprijin e material, avem 
şi bani pentru izițlonarea unui 
aparat de filmat dar... nu pea ştim 
bine cum să facem, cum să Începem”, 
Adresaţi-vă ACIN-ului, în cadrul 
căreia funcționează, uneori operativ, 
o secție anume consacrată cineclu- 
burilor. Adresa: Bucureşti, Bul, 
6 Martie 65. Sucees!... ȘI ptăm 
imagini de la  Jurilotea. 

Andrei Brucker — Timişoara. 
Propuneri demne de atenție. am 
trimis, spre studiu la studioul 
Bucureşti. 

Ioan Gheţiu — Uzina Metalure 
gioi, Iaşi. Există într-adevăr o secţie 

e operatorie la Institutul de artă 
teatrală şi cinematogratică din Capi- 
tală. Pentru detalii, adresați-vă la 
zi "aaa Bul. Sebitu Măgureanu 
nr. 

Tica Iacob — Cugir. Este inadmi- 
sibil, tără doar p poate, să umblaţi 
6 km pe zi pină la proximul cino- 
matograt din prici că la Cugir, 
deşi există o bună sală de spectacole 
nu ajung filmele dorite... fn 
consecință vom sesiza D.D.F-ul, 
Impresia mea — s-ar putea firește 
să greşesc — este că funcționarii 
de la D.D.F„ul raional Orăştie n-au 
urmărit să violeze pactul fundamen» 
tal oi, pur şi simplu. lucrează de 
mintuială. 

Marian Dobrică — Giurdiu: a | 
dori să știu care este cauza că atune 
cînd duc să cer revista „CINE- 
MA” mi se răspunde: „Nu mal avem” 
sau „Am avut puţine și le-am dat”... 

Vai, asta e cauza... 


CI 
ne 
ma 


Un bun regizor cind ratează, 
poate „realiza“ totuși un film per- 
fect. Perfect, dar aşezat pe o po- 
veste mai rău decît greşită; pe o 
poveste inexistentă, care nu se 
va întîmpla niciodată, 

Astfel de pildă Christian Jaque, 
în Cauze drepte, alege actorii cei 
mai potriviţi, îi face să joace magi- 
stral, le pune în gură dialoguri scă- 
părătoare, replici încărcate de iro- 
nice și profunde semnificații mo- 
rale ; apoi cere operatorilor unghiuri 
elocvente, obţine un montaj impe- 
cabil, cu cea mai iscusită progresie 
şi cel mai meşteșugit „suspense“... 
în sfîrşit, totul perfect... dar... 
totul așezat pe neant, clădit pe 
inexistent, pe reacții imposibile. 

O tînără soţie de miliardar (grav 
bolnav de inimă), o şmecheră avidă 
şi amorală, îşi omoară cu multă 
naturaleţe și precauţiune bărbatul, 
ca să-l moștenească. Mai ales că 
el era pe punctul să divorţeze şi să 
se însoare cu infirmiera care îl 
îngrijea (Virna Lisi). Marina Vlady 
va aranja atunci ceea ce În jargon 
de roman polițist se cheamă o 
„crimă perfectă“. Perfectă pentru 
că tocmai nu va semăna a crimă. 
Cel ucis, în mod imposibil de con- 
testat, va părea că a murit de o 
criză cardiacă, Totuşi... cineva con- 
testă. Nu un poliţist sau detectiv, 
ci însăși criminala! Va striga în 
gura mare că n-a fost moarte ci 
asasinat, iar că asasinul este in- 
firmiera. De ce face asta? Răzbu- 
nare de femeie geloasă? Cu riscul 
de a fi ea însăși inculpată? Ș-apoi 
ce răzbunare mai bună ca faptul 
de a-i fi luat rivalei amantul şi 
averea? Legea de aramă a romanu- 
lui polițist e verosimilitatea întim- 
plărilor. Și niciodată n-am întîlnit 
un criminal care să-şi distrugă sin- 
gur reușita. 

Pentru ca să existe un mobil în 
presupusa crimă a infirmierii, soția 
ticluieşte un testament fals, prin 
care defunctul îi lasă toată averea 


CAUZE DREPTE 


infirmierii! Soţia falsifică testa- 
mentul imitînd, în același timp, 
şi scrisul soţului, şi scrisul infir- 
mierii, pe baza principiului studiat 
de ea foarte serios, potrivit căruia 
chiar cînd vrei să scrii ca altul, 
tot îţi trădezi ceva din propria ta 
caligratie. Dar tocmai de aceea risca 
ea însăşi la o contraexpertiză (pe 


Bourvil și Virna Lisi în Cauze 
drepte. 


care o cere chiar judecătorul, dar 
apoi, nu se ştie de ce, cade în 
baltă) să se găsească și ceva din 
scrisul ei în acel testament... Cum 
oare o șmecheră ca ea putea risca 
să fie astfel inculpată? Fără să mai 
vorbim de riscul ca expertul să 


Marina Vlady și Pierre Brasseur în Cauze drepte; 


de D. |. SUCHIANU 


găsească testamentul perfect auten- 
tic, tremurăturile şi iregularităţile 
caligrafiei fiind explicabile la un 
cardiac. Și toate astea ca să dove- 
dească existenţa unui mobil pentru 
vinovăția infirmierii! Dar exper- 
tiza chimică era o dovadă mult 
mai puternică de crimă premedi- 
tată... Atunci?... Singura explica- 
ție ar fi că eroina era și tîmpită 
şi nebună. Dar nici o altă acţiune 
a ei în cursul povestei nu ne în- 
drituieşte să o credem nebună. De- 
sigur există pe lume nebuni care, 
într-o exaltare sinistră, simt o sa- 
dică plăcere să-și complice crima, 
să şi-o „înfrumuseţeze“ cu acroba- 
tice combinaţii. Asemenea cazuri 
patologice desigur există. Dar a- 
tunci şi personajul trebuia zugrăvit 
așa. Nu ca o banală cocotă conju- 
gală pentru care omorul e un mijloc 
ca oricare altul. 

De ce a făcut regizorul toate 
aceste masive schimbări în întim- 
plările romanului „Les bonnes cau- 
ses“ de Jean Laborde? Explicaţia 
e interesantă? Christian Jaque s-a 
temut de cenzură! Căci adevăratul 
vinovat nu e pedepsit. Ceea ce de- 
ranjează morala burgheză. Se va 
schimba deci desnodămîntul. 


În roman, Marina Vlady rămîne 
amanta istețului avocat, care o 
avea la mină. Deșteaptă cum era, 
înțelegea că un deștept ca el nu 
prea admite să se lase păcălit. 
De aceea va continua să trăiască 
cu el. lar infirmiera, în roman, ca- 
pătă nu 8 ani de închisoare, ci 
mult mai puţin, cu o foarte proba- 
bilă grațiere, sau reducere de pe- 
deapsă, sau liberare condiţiona- 
tă... şi, se va căsători cu acel tînăr 
pe care o mamă snoabă îl împiedi- 
case odinioară să se însoare cu o 
simplă fată de popor... În tilm 
însă, eroina face acțiunea cea mai 
stupidă ; nici nu s-a pronunţat bine 
verdictul, şi ea, chiar acolo în in- 
stanță, îi strecoară avocatului un 


bileţel foarte insultător, şi pleacă 
imediat cu un nou amant. Toate 
aceste nepsihologice lucruri —, de 
ce? Pentru pur regizorala pricină 
ca avocatul, furios vexat, să aibă 
motiv de a se răzbuna pledind, 
la recursul intentat de infirmieră, 
contra fostei sale cliente și cerînd 
condamnarea ei... În felul acesta, 
s-a socotit că morala burgheză e 
salvată: adevăratul vinovat își va 
primi pedeapsa. 

Interesant caz de ceea ce romînul 
numeşte „musca pe căciulă“. In- 
teresantă confirmare a multor vechi 
zicale, precum: „De ce ţi-e mai 
tare frică, nu scapi“; sau „cu cît 
vrei mai tare s-o dregi, cu atît mai 
rău te-nfunzi“. Căci spectatorul va 
zice sigur așa: în societatea bur- 
gheză bogatul e liber să ucidă. 
Bogatul scapă totdeauna de pe- 
deapsă. Nevinovatul, dacă e sărac, 
e pedepsit chiar dacă dreptatea lui 
sare în ochi; chiar dacă însuși ju- 
decătorul care instruieşte cazul 
declară în public că se recuză și 
că e disperat că n-a fost în stare să 
adune destule probe pentru a con- 
damna pe adevărata ucigașă, aci 
prezentă. În lumea capitalistă — 
va adăuga spectatorul — dreptatea 
e imposibilă. Adică nu. Există un 
caz foarte rar cînd, între compli- 
cii murdăriei, izbucnește o răfuială 
însă și mai murdară. Atunci din 
răzbunare, canalia 1 va da în git 
pe canalia 2. Numai atunci justiţia 
va... triumfa. Trist triumf, datorit 
unor împrejurări mult mai imo- 
rale, mai crapuloase, mai abjecte 
decit imoralitatea pe care pre- 
tindea că o combate... 

lată concluzia la care ajunge, la 
care nu poate să nu ajungă specta- 
torul. Concluzie nu tocmai măgu- 
litoare pentru lumea burgheză. 

lată însă partea cea mai savu- 
roasă. Dacă filmul ar fi păstrat 
desnodămîntul din roman, con- 
cluzia ar fi fost că, în societatea 
burgheză, oricîte manevre necinsti- 
te ar face cei din clasele de sus, 
dreptatea totuşi triumfă. În cazul 
nostru, vedem cum juraţii ştiu cine 
e adevăratul vinovat. Frumosul 
gest al lui Bourvil i-a convins. 
Vor da fetei o pedeapsă mică, cu 
grațiere posibilă, cu reducere pro- 
babilă, cu liberare provizorie certă. 
lar peste un timp foarte scurt de 
temniță agreabilă, brava noastră 
intirmieră, răsfăţată de toţi (fiind- 
că o știau nevinovată), își va găsi 
o fericire durabilă în braţele acelui 
tînăr drăguţ, care o iubise tot- 
deauna, care promisese că o aşteap- 
tă... Nici că se poate pictură mai 
idilică a bravei, bunei societăţi 
burgheze... Cum de n-a văzut asta 
regizorul? Dimpotrivă, a orbit la 
ceea ce pleda favorabil cauza bur- 
gheziei, şi s-a năpustit tot orbeşte, 
spre o soluţie care e cel mai ustură- 
tor rechizitoriu împotriva claselor 
bogate... 

Cînd o societate are asemenea in- 
versări de reacţie, ştim ce să cre- 
dem despre longevitatea ei. 

Şi... păcat de film. Păcat de atita 
cheltuială de talent, de detalii 
psihologice juste, de scînteietoare 
ironie, înecate toate într-un lac 
de neverosimilitate... Păcat. 


N 

AZ E 

O producţie . studiourilor 
engleze 


>cenariul (după piesa cu ace- 
aşi nume): 


MARCEL PAGNOL 
Regia : PETER SELLERS 


Muzica: GEORGES von 
PARYS 


Cu: Peter Sellers, Nadia 
Gray, Leo Mc Kern, Herbert 
Lom, Joan Sim, M. Hunt 


KOZARA 


O producţie a studiourilor 
iugoslave 


Scenariul: 
RATKO DJUROVIC, STEVAN 
BULAJIC, VELJKO BULAJIC 


Regia: VELIKO BULAJIC 
Imaginea: ALEX. SEKULOVIC 


Muzica: VLADIMIR KRAUS 
RAJTERIC 


Cu: Bert Sotlar, Olivera 
Markovic, Milena Dravic, 
Mihajlo Kostic, Bata 
Zivojinovic 


Filmul a obținut următoarele 
premii: 


— Premiul | la Festivalul de 
la Pola 1962 

— Medalia de aur la Festiva- 
lul internațional al filmului de 


la Moscova 1963 


Bi CINEMA, revistă lunară de cultură cinematografică editată de Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă. E Redactor-şef: Eugen Mandric i Macheta: 
Vlad Mușatescu DI Prezentarea tehnică: |. Făgărășanu $ Coperta |: foto: |. Hananel. BI Redacţia și administrația: București, Bulevardul 6 Martie nr. 65 
E Abonamentele se fac la toate oficiile poștale din țară, la factorii poștali și difuzorii voluntari din întreprinderi și instituții. BI Tiparul executat 


Con ITI 


la Combinatul poligrafic „Casa Scintoli” — București E Exemplarul 5 lei, 


i DIRK BOGARDE — Anglia 
MARIE-JOSE NAT — Franța x 


SERGHEI BONDARCIUK — U.R.S S. A te i 


nr 8 
(20) 


revistă lunară 


ela scmategratlea 


BUCURESTI- AUGUST-—1964