Revista Cinema/1963 — 1979/1963/Cinema_1963-1666897506__pages351-400

(Urmare din pag. 3) 


acțiuni ample perioada 
dif preajma lui 23 Au- 
gust 1944. Spectatorii vor 
regăsi pe ecran eroii căr- 
ţii îndrăgite și multe 
lucruri noi. Autorul sce- 
nariului s-a dovedit foar- 
te dornic de-a se apropia 
de cea de-a șaptea artă. 
În ceea ce mă privește, 
urmăresc atent stilul sce- 
nariului literar. Datori- 


tá colaborării cu scrii- 
torul, aveam filmul clar 
in minte incá inainte de 
a face decupajul. Sper 
că spectatorii vor regăsi 
vie pe peliculă imaginea 
realității şi a oamenilor 
care au servit romanului 
ca sursă de inspiraţie. 

MANOLE MARCUS (coau- 
tor al filmelor La mere 
si Viața пи iartă—alături 
de Iulian Mihu — si rea- 
lizator al filmelor Nu 
vreau să mă-nsor $i Strá- 
zile au amintiri) se pre- 
gătește să transpună pe 
peliculă un scenariu scris 
împreună cu Ioan Gri- 
porescu, 


— Cartierul — veseliei, 
scenariul la care am co- 
laborat cu scriitorul loan 
Grigorescu, prefigurează 
un viitor film realist — 
ne-a declarat Manole Mar- 
cus. El va povesti despre 
o familie de muncitori 
dintr-un cartier bucu- 
restean,  reflectind — 
prin intermediul întim- 
plărilor din viața aces- 
tora — epoca anilor 
treizeci. 

Ampla poveste cinema- 
tografică are la bază în- 
tîmplări și personaje care 
au existat aievea, poves- 
tite de veterani ai mig- 
cării muncitoreşti din 
țara noastră. Fantezia 
şi-a spus însă cuvîntul 
în dezvoltarea artistică 
a faptelor. Mă străduiesc 
să simt încă de pe acum 
atmosfera viitorului film, 
să-i definesc stilul. Alā- 
turi de Ioan Grigorescu, 
am reuşit o desfăşurare 
cursivă a povestirii, un 
dialog viu, antrenant. 
Stilul filmului va de- 
curge, implicit, din aceas- 
ta. 


GOPO LA PUPITRUL 
DE COMANDĂ 
(DREAPTA) ÎN SA- 
LA DE MIXAJ A 
„TONSTUDIOULUI* 
DE LA BUFTEA. SE 
REALIZEAZĂ SIN- 
CRONIZAREA MUZI- 
CH LA FILMUL PAȘI 
SPRE LUNĂ. 


Ion Popescu Gopo a terminat de 
curînd filmul Pagi spre lună. Re- 
cent, numărul premiilor obținute 
peste hotare de filmele sale ante- 
rioare a depășit cifra de 30. 

— Așadar, din nou un film cu ac- 
tori. Cind vă veţi întoarce la desenul 
animat? 

— De ce o „întoarcere“? Urmă- 
toarele mele două filme vor fi 
cu actori. lar desenul animat se 
află şi el „inaintea“ mea. Cînd voi 
avea o idee bună pentru un film 
desenat, voi face desen animat, 
cînd voi avea o idee bună pentru 
film cu actori sau documentar, 
voi face documentar sau film cu 
actori. 

— Unii critici $i chiar istoricieni 
ai filmului v-au „repartizat“ însă 
în domeniul desenului animat şi afir- 
mă că dumneavoastră, chiar atunci 
cind faceţi filme cu actori, aveţi 
de fapt idei pentru desene animate. 
Ei se referă în special la S-a furat 
o bombă, pe care pretind că îl ve- 
deau foarte bine rezolvat, după tra- 
diția Scurtei istorii, în șapte minu- 
te. 

- „Repartizarea“ aceasta cores- 
unde filmelor desenate pe care 
e-am realizat. Cu timpul însă, 
р măsura completării filmogra- 
ief mele, cred că „repartiţia“ va 
îi alta. De aceea aș propune aces- 
tor critici si chiar istoricieni a 
lăsa istoria să se desfăşoare. 

— Din ceea се ați făcut pind 
acum rezultă că drumul dumnea- 
voastră merge oarecum alături sau 
în alte direcții decit producţiile care 
definesc formula actuală a filmu- 
lui. Refuzaţi dialogul, căutați pro- 
babil altceva. Poate o îmbinare a 
desenului animat cu alte genuri, 
poate... 

— S-ar putea ca într-o zi să gă- 
sesc un drum nou. Dar eu nu evit 
„formula actuală“ despre care vor- 
biți. N-am ajuns încă la ea, dar 
voi ajunge si după părerea mea fil- 
mele pe care le realizez s-au apro- 
piat mult de această „formulă“, 

— Asta înseamnă că veți face cînd- 
va filme obişnuite, cu actori, vor- 
bite... 

— Mulţi cred propabil cá inten- 
fionez să fac toată viaţa filme fără 
dialog. Vreau să precizez că aceas- 
tă perioadă de filme mute este doar 
o fază de trecere. Nu am să mă fe- 
resc de cuvinte și nu consider că 
imaginea „spune totul“. În Pagi 
spre lună, eroul, înainte de a zbura 
spre lună, își aduce aminte de pri- 
mele încercări de zbor, încearcă 
să le pătrundă tainele, calităţile 
şi defectele, pentru a putea infele- 
ge pe deplin epoca înaintată în care 
trăiește. Eu, făcînd pași spre un 
film așa cum îl doresc, am proce- 
dat și procedez la fel. Am început 
cu preistoria filmului și am făcut 
desene animate, întocmai ca pio- 
nierii dinaintea lui Lumiére. Dese- 
nind mișcarea, am căutat s-o înţe- 
leg, studiind-o pînă la al 24-lea 
fragment dintr-o secundă și astfel 
am descoperit gesturile simple care 
exprimă mult. După primele desene 
animate credeam că am aflat totul 
despre mişcare. Am început să fac 
filme cu oameni, dar mi-am dat 
seama că mai sint multe de stu- 
diat în desenul animat. Am făcut 
în 1955 Fetița mincinoasă cu actori, 
cu desene animate și cu dialog; 
după ce am terminat filmul, am ob- 
servat că mă cam grăbisem, ajunse- 
sem la filmul sonor fără să fi stu- 
diat suficient filmul mut. M-am 
întors înapoi şi am început studiul 
filmelor vechi. 

— În desenul animat afi ajuns 
la un stil al dumneavoastră, pe cînd 
în filmele cu actori se pare că încă îl 
căutaţi. De pildă, S-a furat o bombă... 

— S-a furat o:bombá a fost pen- 
tru mine un film care, ca și cele- 
lalte, mi-a prilejuit studiul practic 
al vechilor maeştri. Cunoscătorii 


G0PO, TININD IN MINÀ UN VOLUM INTITULAT „ARTA DESENULUI ANIMAT“ 
E ер ACESTEI CĂRȚI, WALT DISNEY, CONVINS СА ARTA SA... SE AFLĂ 
UNE. 


„au descoperit“ în el mai multe 
stiluri sau genuri și s-au revoltat, 
dat ,epigonismul" meu a fost voit. 
Începutul — căldările din mate- 
rial plastic ale soldaţilor atomíei, 
asemănătoare cu căldările de fier 
de pe capetele soldaţilor teutoni 
din Alexandr Nevski, compoziţia ca- 
drelor erau inspirate de Eisenstein, 
Brusc — secvenţa uriiâtoare ега 
realizată pe gustul lui Mack Se- 
nnett, cu multă frişcă, alergări, bá- 
tăi, etcaetera. Erau în S-4 furat à 
bombă secvenţe de studiu În tha- 
niera lui René Clair, Chaplin, Jac- 
ques Tati și... pe ici pe colo, Gopo. 
M-am bucurat mult cînd am vă- 
zut filmul terminat. Lucrarea mea 
de extemporal a fost privită ca un 
film întreg pe care unii s-au și gră- 
bit să-l premieze de trei ori. 

— Ce v-a plăcut mai mult în 
Bomba? 

— Am încercat spectacolul de-o 
oră confecţionat dintr-o acumu- 
lare de scurt metraje care, deși erau 
foarte variate, aveau o idee comună 
— mesajul de pace. Nu-mi plac 
multe secvenţe $i poate tocmai a- 
ceasta îmi place, pentru că din a- 
ceste secvențe am învăţat cel mai 
mult. 

— Bomba corespunde deci etapei 
filmului mut. Dar Paşi spre lună? 

— Mă aflu cu studiul meu toc- 
mai în momentul cînd s-a inventat 
sonorul și unii regizori se incápáfi- 
nau să facă filme mute. Totuși, 
citeva cuvinte se vor rosti. Nu va 
exista însă dialog. 

— Cum vi se pare filmul? 

— E cu totul altfel decit mi-l 
imaginam acum... nouă luni, cînd 
scriam scenariul. Cred că a ieșit 
mai bine. Totuşi, revăzîndu-l, má 
gîndesc din nou cum s-ar fi putut 
face „un film“... din acest film. 

— Vă nemulțumește? 

— O mamă îmi spunea că ori- 
cine poate constata cu ușurință că 
mieuţul pe саге îl iubeşti mai mult 
decît orice pe lume are urechile clă- 
păuge, că e crăcănel și. că, deși a 
trecut de mult de doiani, încă nu 
vorbește. Dar mama îl stringe în 
braţe, îi netezeşte pe ascuns ure- 
chile, îi piaptănă părul eu mof, 
şi-i pune panglicufe, ca să semene, 
așa cum ar fi vrut ea, cu cel mai 
frumos copil din lume... Așa fae 
$i eu cu filmul şi sper că va fi cel 
mai... Dar poate aveţi altă între- 
bare, 


— Este ceea ce se numeşte de obicei 
un film ştiințifico-fantastic? 

— Este si nu este. În Paşi spre 
lună nu veţi vedea o rachetă cu 
püminteni care descoperă o plane- 
tă stranie, cu munţi de butaforie, 
şi populată de fiinţe cu tentacule, 
retribuite pe listele figuraţiei cu 
cîte 25 de lei pe ziua de filmare. 
Nu ne-am propus să descoperim 
o lună imaginată de poeti sau arhi- 
tecti. În filmul nostru, deși ne 
aflăm în anul 2000, cînd se circulă 
în mod curent între pămînt si lună, 
eroul” face o incursiune în trecut, 
amintindu-și de încercările oameni- 
lor de a zbura spre lună, cu poezia, 
cu basmul, cu legende, cu aparate 
din ce іп ce mai perfecționate. Ero- 
ul filmului nostru pleacă spre lună 
de-abia o dată cu terminarea filmu- 
lui. 

— О întrebare — standard: cum 
ali lucrat cu actorii? 

— Vă place Jean Renoir? În 
unul din numerele revistei GROS- 
PLAN, el spunea cam aga: Cred 
că fiecare fiinţă umană este o păr- 
ticică dintr-un mic univers; din- 
tr-un univers determinat de calita- 
tea, de geniul indivizilor care-l com- 
pun. Pe ecran ca şi pe scenă sau 
într-o carte este foarte necesar 
să se arate individul în relaţiile 
sale cu acest univers, nu singur, 
ca şi cum ar trăi închis într-un 
frigider... Am încercat si eu să în- 
teleg pe fiecare actor, să-i descopăr 
micul său univers, să-l apropii de 
condiţiile subiectului meu, lăsîn- 
du-l totodată să se simtă liber în 
creaţia sa. 

— Sint regizori celebri care soco- 
tesc actorul un „obiect“ asemenea ce- 
lorlalte care intră în cadru. 

— Eu de multe ori am schimbat 
secvențele pentru a le adapta acto- 
rilor $i, in primul rind lui Radu Be- 
ligan, interpretul rolului principal. 
Modificam sau completam uneori 
scena, chiar in timp ce aparatul 
mergea, și jocul actorului era în 
plină desfăşurare. Descoperisem la 
Beligan o neobișnuită forţă de im- 
provizaţie și o încurajam. Intui- 
sem „universul“ său actoricesc și 
cred că şi el înţelesese „universul“ 
meu, ne acordam reciproc o ase- 
menea încredere, încît îndrăznesc 
să spun că dacă în timpul turnárii' 
unei scene umoristice i-ag fi spus 


(Continuare in pag. 6) 


5 


OMUL со 
BOMBA, OMUL... CU FOCUL SÎNT 
„CUPLURILE“ FILMELOR LUI GOPO 
DE PÎNĂ ACUM. 


OMUL CU FLOAREA, 


pe neașteptate: „Plingi!“, Beligan 
ar fi avut lacrimi în ochi şi scena 
ar fi fost perfect reuşită. 

Pentru secvenţa „Galileu“, Mar- 
cel Bogos imaginase un decor com- 
pus din siluetele inchizitorilor, un 
maldăr de vreascuri şi un stilp 
de care era legat Demetru-Galileu. 
Toate pregătirile erau terminate, 
Beligan-Omul (care zbura) trebuia 
„8ã pice" pe rug exact în momentul 
cînd Galileu era pentru ultima dată 
somat să spună că pămîntul nu 
se invirteste. Se pusese lumina, se 
stabilise locul actorilor. Cînd Be- 
ligan a sosit de la machiaj, mi-a 
- md privind decorul: „Ştii ce? 

i-ar place să stau acolo, pe col- 
ful rugului." Acolo și trebuia să 
stea. Cu cîteva minute mai devre- 
me, Horvat pusese în acel punct 
lumina pe dublura lui Beligan... 
A jucat excelent. Simţeam o bucu- 
rie nouă. Începeam, abia începeam 
să cunosc bucuriile meseriei de re- 
gizor. Interpretul nu mai era inter- 
pret, era însuși personajul. 

— Se pare că aveţi multe perso- 
naje legendare ín film: Prometeu, 
Mercur, Cupidon... Oamenii din 
zilele noastre suspectează însă ficfi- 
unea, convenția. 


6 


— Şi eu. Cînd am văzut primul 
costum al micuţului Cupidon, m-am 
îngrozit. Iscălisem schiţa de costum, 
dar acum mi se părea odios să văd ie- 
şind din umerii goi ai unui copil 
o aripă cu pene. Neli Grigoriu a 
imaginat atunci un fel de vestufá 
care să fie confecţionată din acelaşi 
material ca si aripile. Cupidon ară- 
ta ca un copil costumat pentru 
serbarea de sfîrşit de an şcolar. 
Mi-a fost însă teamă ca această 
convenţie să nu fie falsă. Mă gin- 
deam că spectatorul o să spună: 
„Авїа nu e Cupidon, e un copil 
costumat!“ Atunci, pentru a afir- 
ma că acesta e totuși Cupidon, în 
timpul filmului, el își dezbracă 
vestufa cu aripioarele. 

— Deci afirmarea convenției prin 
negarea ei. 

— $1 pentru decor am folosit ace- 
easi metodă. Сіпа primul sputnic 
soseşte pe lună (oricît de bine ar fost 
realizată tehnic, luna rămînea pen- 
tru spectator un decor), sputnicul 
cercetează cu lupa foita de poleia- 
lă cu care este învelit scheletul 
de lemn și cuie. 

Am învăţat multe, după cum ve- 
deti, si în acest film. Încă n-am 
învăţat totul si sînt unele lucruri 
pe care poate n-am să le învăţ 
niciodată. Totuşi, cele pe care le-am 
studiat le cunosc bine sau pur si 
simplu le cunosc. În următoarele 
două filme, conform unui plan bine 
stabilit, voi mai învăţa şi-mi voi 
ajunge din urmă colegii. 

— De obicei aceste planuri nu se 
dezvăluie. 

— Mi-ar fi plăcut să vă răspund 
peste doi ani. Am făcut comedie 
pornind de la genurile cele mai na- 
ive, am încercat o evoluţie și am 
făcut comedie din ce în ce mai se- 
rios, pentru a ajunge cîndva la co- 
media dramatică. Ăsta e planul, 
in mare. 

— Se vorbește mult despre filo- 
zofia filmelor dumneavoastră. Sin- 
tefi un filozof? 

— Nu. Dumneavoastră, specta- 
torii, sinteti filozofi. E adevărat 
că filmele pe care le-am făcut au 
dat prilej de meditaţie şi, citeodatá, 
datorită contribuţiei spectatorilor, 
au fost scoase la iveală unele idei 
frumoase. Într-o vreme aveam o 
deosebită pasiune pentru formă, 
pentru conturul lucrurilor, în spe- 
cial ca desenator. Poate că această 

„gratuitate“ sau „goliciune“ 
m-a ajutat să descopăr mai tirziu 
frumuseţea şi importanţa confinu- 
tului. Stilizarea și conciziunea ar- 
tei populare a fost şi în această 
privință pentru mine cea mai bună 
şcoală. Voi face într-o zi, cînd voi 
cunoaşte bine meseria, Harap Alb. 

— Етізій însă ceva care leagă 
toate filmele dumneavoastră. 

— Acest „ceva“ ar fi, poate, op- 
timismul, dragostea de om $i vic- 
toria lui asupra naturii; este ideo- 
logia materialistá, care conduce fi- 
rul scenariilor. Mai este trăsătura 
caracteristică stilizărilor din fol- 
clorul nostru, care îmi inspiră de- 
senul simplu, fără prefiozitate şi 
împodobiri inutile și mai este glu- 
ma mucalită în aparenţă, cu re- 
zonanfe adinci, specifică poporu- 
lui nostru, Aș mai adăuga o obser- 
vaţie făcută de Francisc Munteanu. 
Personajele din filmele mele (dese- 
nate sau vii) se întreabă, la o vir- 
stă matură, cu incápáfinare de co- 
pil: Ce e aia? De ce? 

— Pe cînd filmul cel mare? 

— Abia l-am terminat! 

— Cred că va fi cel de-al cinci- 
lea. Mai am încă trei de făcut pînă 
atunci. Aş vrea ca mai tirziu gaze- 
tarii viitorului să scrie în cronicile 
lor: „Înainte de acest film (al cin- 
cilea), a mai realizat cîteva, printre 
care și unele desene animate." 


Valerian SAVA 


PE 


Să 


pom 


^ Е 
< 


= 
ЖАЎ: м, уч LER Ж 


E р 


OV. S. CROHMĂLNICEANU 


vi-l prezintă 


pe 


JEAN VIGO — 1983 


Întrebarea este dacă Vigo a fost într-adevăr un 
artist de geniu, o apariţie fulgurantă pe cerul 
cinematografiei anilor '30, sau în jurul scurtei 
şi tragicei sale existente s-a ţesut doar mitul 
creatorului blestemat să nu fie înțeles de contem- 
oranii lui și să piară înainte de a-și putea 
ndeplini întreaga-i operă revoluţionară. 
Acestea sînt gindurile cu care am urmărit 
după trei decenii singurele filme de lung metraj 
pe care a izbutit să le facă: Zero la purtare (1933) 
şi Atalanta (1934). Impresia finală înclină mai 
degrabă către prima ipoteză. Pe Vigo, cineaști 
reputați l-au apropiat nu o dată de Rimbaud. 
Un Rimbaud al celei de-a șaptea arte, nu e 
puţin spus! Și totuși Vigo nu descalifică afir- 
mafia. Întîi prin chiar viaţa sa plină de deter- 
minări tulburătoare. Tînărul uscáfiv care murea 
la 35 de ani pe un pat de spital ca Rimbaud tot 
cu trupul umflat de puroi, s-a născut în 1905. 
Era fiul a doi militanţi anarhiști, obișnuiți 
să-și schimbe peste noapte domiciliul spre a 
scăpa de urmărirea poliției $i să-şi petreacă 
zilele în cafenele obscure unde luau parte fie 
la întruniri conspirative, fie la nesfirgite dez- 
bateri politice inflácárate. Tatăl lui, Miguel 
Almereyda, redactor la ,Libertarul" se poves- 
teste că-l ducea pe „Nono“ cu el la mitinguri 
şi-şi intrerupea  intervenţiile-i furtunoase, sco- 
tind din buzunar biberonul spre a hrăni fiul. 
Copilăria, Vigo și-a tráit-o mai mult prin curțile 
închisorilor, în care erau reţinuţi cînd unul, 
cînd altul din părinţii săi. Primele daruri din 
pomul de Crăciun aici le-a primit. În 1917, 
acuzat de trădare, Miguel Almereyda, ajuns 
între timp directorul gazetei „Le Bonnet rouge“ 
(Cușma frigiană) a fost depus la Fresnes, ca 
după cîteva zile autoritățile să anunţe că l-au 
găsit strangulat, în celula sa, cu șireturile de 
la ghete. Sinucidere sau asasinat, faptul a rămas 
nelămurit, dar a marcat pentru totdeauna 
existența lui Vigo, care cît a trăit s-a chinuit 
să adune probe spre a demonstra că o crimă 
politică mirgavá l-a lăsat orfan. La colegiul 
din Millau, unde l-a trimis să-și facă studiile 
bunicul său căruia autorităţile burgheze i-au 
încredințat acest copil de „dușmani ai ordinei“, 
Vigo a cunoscut toate mizeriile şcolare, răzvră- 
tirile, înduioșările şi visurile secrete cîntate de 
Rimbaud în „Les poètes de sept ans“ şi evocate 
pe ecran în Zero la purtare. Ca micului erou din 
filmul lui, i se striga „fiu de trădător“ şi se 
pare că n-a întîlnit o atmosferă prietenească 
decît mai tirziu la liceul din Chartres, unde 
şi-a continuat studiile. Desi extrem de dotat, 
harnic, cu o pasiune fără margini pentru cinema- 
tografie, Vigo a găsit foarte greu de lucru. S-a 
zbătut într-o permanentă jenă materială, pe 
care o înfrunta cu curaj, dar care l-a sleit înainte 
de vreme si l-a împiedicat să-şi pună în aplicare 


‚ proiectele. Numai cîteva rînduri din scrisorile 


lui definesc inspáimintütor de exact această 
situaţie: „sînt gata să merg oriunde“, „un mic 
post de asistent operator, dacă veţi avea bună- 
voința“, „sînt gata să string $i murdăria 
starurilor, numai...“ (Corespondenţa cu Frenis 
Jourdain). A fost unul dintre cei mai entuziaști 
susținători ai mișcării de  cineamatori. A 
întemeiat clubul „amicii filmului“ si i-a dat o 
orientare de avangardă, prezentind aici pentru 
întiia oară operele lui Eisenstein: Crucișătorul 
Potemkin si Linia generală, Ultimul Om al lui 
Murnau ş.a. 

Primul documentar pe care a izbutit să-l 
facă în 1929, A propos de Nice, l-a prezentat 
publicului precedat de o pledoarie pentru „cine- 
matograful social“. Filmul a fost interzis de 


G O 


cenzură. Același lucru s-a întîmplat şi cu Zero 
la purtare în 1933, ca urmare a pratestului 
»tatilor de familie organizaţi“. Apare aici o 
altă trăsătură, doveditoare a apartenenţei sale la 
familia blestemată din care descinsese și Rim- 
baud. E vorba de Vigo insurgentul, Vigo refrac- 
tarul, Vigo adversarul neimpácat al ordinei. 
propos de Nice era o descripfie în spiritul 
ciné-verité-ului născocit de Dziga Vertov. Totul 
prins pe viu cu întreruperea turnării atunci cînd 
ersonajul aflat in obiectiv observa. cá e filmat. 
Dar indiferentei opace a aparatului Vigo ii 
dădea vioiciunea si inteligenţa ochiului, prin 
montaj, după exemplul lui Eisenstein și Pudov- 
kin. À propos de Nice, sub aparenţa unei peli- 
cule de propagandă turistică, devenea o dia- 
tribă violentă împotriva lumii burgheze. Planu- 
rile îndelungi luate pe „Promenade des Anglais“, 
locul unde-si plimbau „spleen“-ul toti imbuibatii 
lumii demontau cu o minufie răzbunătoare 
intreg edificiul de lux inutil, de trindávie si 
stupiditate al unei lumi. Milionarii urmăriţi 
cu indiscrefie in fiecare gest apăreau ca niște 
füpturi oribile, dezgustătoare, absurde și fără 
rost. În contrast, Vigo filma pe măturătorii 
de stradă, pe şomeri şi, ca un avertisment, 
cogurile amenințătoare ale uzinelor саге incercu- 
iau orașul. 

În conferinta-manifest despre cinematograful 
social, arăta că a șaptea artă, după el, suferă 
nu atit de lipsa cit de viciul gîndirii. Există 
un fel pueril de a interpreta lumea, explica 
Vigo. Cinematograful vorbește cu publicul 
ca părinţii aceia care își imită copiii sugaci. 
Lucrurile trebuie privite cu îndrăzneală, dezvă- 
luind ce sint cu adevărat îndărătul aparentelor 
— spunea tînărul regizor membru al „Asociaţiei 
artiștilor revoluționari“. Amuzant e că exemplul 

e care-l dă se referă la Carol al II-lea, pe atunci 
a Paris, unde ţinea afișul aventurilor scanda- 
loase. Obiectivul trebuie să pătrundă prin gaura 
cheii în camera lui de hotel și să-l surprindă 
în cămașă de noapte (en liquette). „Cinemato- 
raful e dator să ne deschidă ochii“ proclama 
igo. A propos de Nice — preciza el — „tinde la 
generalizarea grosolanelor satisfacţii plasate 
sub semnul grotescului, cărnii si morţii, arátind 
că acestea sint ultimele sughiţuri ale unei 
societăţi care se uită pe sine pînă a inspira 
privitorului scîrbă si a-l împinge să devină 
complice la o soluţie revoluţionară.“ Dar dacă 
o astfel de atitudine recurge doar la soluţia 
cam simplistă a antitezei, în documentarele 
sale, în Zero la purtare dictează însăşi structura 
filmului, îi imprimă tonul general purtat de o 
nemărginită repulsie şi ură împotriva institu- 
ţiilor burgheze, operei lor de „imbecilizare“ 
sistematică a individului. Aici se simte bine 
că în pînzele lui Vigo bate vîntul aspru, necruță- 
tor, cu care se simţea frate Jean Arthur cînd scria: 

»Qu-est-ce pour nous, mon coeur, que les 

nappes de sang 

Et de braise, et mille meutres, et les longs cris 

De rage, sanglot, de tout enfer renversant 

Tout ordre; etl'Aquillon encore sur les débris“. 


»Ce-s pentru noi, inimá, pinzele de singe 
i de járatic, si mii de crime şi ţipetele lungi 
De turbare, hohot de iad în stare să 
răstoarne 
Întreaga ordine; și Aquilon-ul pe deasupra, 
peste ruine“.) 
Zero la purtare nu cuprinde altceva decît 
niște scene dintr-un internat (farsele făcute 
profesorilor, pedepsele încasate, jocurile din 
recreație, plăcerile secrete: fumatul în closet) 
şi sfirgeste cu o răscoală a elevilor. Aceştia il 


răstignesc pe supraveghetor pe un pat din dormi- 
torul comun, organizează înaintea lui o procesi- 
une sub ploaia de fulgi iscată de o epică bătaie 
cu perne. Apoi, puștii se retrag pe acoperișul 
internatului și, fortificati acolo, înalță steagul 
negru al anarhiei, declarind război autorită- 
tilor şcolare. Gestul se concretizează in manifes- 
tarea de irespect total arătată sărbătorii de 
sfîrşit de an. Notabilităţile (directorul, prefectul, 
episcopul, comandantul garnizoanei) sînt bom- 
bardate cu ce le cade răzvrătiţilor sub mînă si 
se prăbuşesc ca niște popice inerte izbite năpras- 
nic de o bilă abil aruncată. Filmul e un pamflet 
susținut cu vervă neobosită şi aliază tulburător 
tandreţea cu atrocitatea. Totul rămîne dintr-un 
punct de vedere în cadrul tradiţional al diver- 
genţelor саге opun clasa corpului profesoral. 
Directorul e un pitic bărbos cu ambiţii compen- 
satorii, deci cu apucături tiranice, nu dincolo 
însă de limitele autorităţii sale. Alt profesor 
îi spionează pe elevi, le umblă prin pupitre, 
se ridică pe virfuri și încearcă să vadă prin 
fereastră ce fac în dormitor. Supraveghetorul 
stă între ciocan și nicovalá. Directorul îl bănu- 
ieste că (ine cu clasa, aceasta îi face tot felul 
de farse ráutácioase. Desi atmosfera de internat 
provincial, cu obișnuitele evenimente, întoarce- 
rea din vacanţă, recreaţiile, plimbările pe stradă, 
ceremonialul culcării și trezirii e reconstituită 
exact, fără exagerări, aproape înduioșător, un 
spirit de irespect mai grav circulă pe dedesubt. 
Cenzura burgheză nu s-a înșelat interzicind 
filmul. Pe nesimţite, cu un radicalism extrem, 
elementele vieţii școlare sînt transformate în 
simboluri ale autorităţii de stat, ale unei ordini 
detestabile. Scena crucificárii supraveghetorului 
pe patul ridicat in picioare ca o uşă de altar 
devine o parodie a slujbei religioase, a pompei 
ei tradiționale. Școlarii, în cămăși albe, dansează 
filmati cu încetinitorul si par copii de cor, iar 
victima lor, adormită, un preot în sutană, pe 
fata căruia se citește extazul mistic. Dormitorul 
s-a prefăcut in paradis deoarece pluteşte ireal 
sub o ninsoare imaculată. Dar totul nu e decit 
o imensă luare în deridere a acestor noţiuni 
sacre. Îngerii, se ştie, sînt nişte pușlamale 
obraznice. Sfîntul răstignit, un pierde-vară las, 
care se chinuieste in secret să imite mersul lui 
Charlot. Ninsorile, putul din pernele si saltelele 
desfundate. În ultima scenă, iarăși, invitaţii 
de marcă la serbare devin simboluri ale statului 
burghez. Bombardamentul de pe acoperiş răs- 
toarnă personaje ţepene, cu zimbete îngheţate, 
păpuși de ceară, dar pe care regizorul le-a făcut 
prin cîteva detalii ingenioase să sugereze stilpii 
societăţii capitaliste: biserica (o mitră), acade- 
mia (un bicorn), armata (o capelă) etc. Substi- 
tuirea manechinelor în locul fiinţelor vii, 
rînjetele hidoase ale doamnelor distinse, toată 
această viziune rimbaudiană dă farsei școlă- 
resti o cu totul altă semnificaţie, asa cum se 
întîmplă si în Ubu-roi. 

În Atalanta (1934) ies la iveală alte calităţi 
ale lui Vigo. Interesul pentru social nu dispare, 
desi trece într-un plan secundar. Tema filmului 
(modificat si el pînă la urmă de producători, 
prezentat sub titlul Le Chaland qui passe — Șle- 
pul care trece — spre a lansa șlagărul introdus fără 
voia autorului) e mirajul exercitat asupra exis- 
tenfei banale zilnice, într-o lume a muncii 
aspre, de aventură. Jean și Juliette se căsăto- 
resc. Sint niste oameni de rînd, el are un slep 
cu care face cărăușie pe Sena ajutat de Moș 
Jules, un felde gorilă blajină și de mus-ul ambar- 
catiunii, o gágáutá ascultătoare. Tinára mireasă 
e înconjurată de atenţia echipajului. Acesta 
compune o mică insulă de pace şi afecţiune 
amicală, un bizar falanster plutitor. Dar Julieta 
vrea să vadă Parisul, o cheamă luminile, vitri- 
nele strălucitoare. A cunoscut într-o cîrciumă 
şi un vînzător ambulant scamator, care i-a 
făcut curte. Soții intră în conflict: Julieta 
coboară fără ştirea lui Jean pe mal. Șlepul 
pleacă. Urmează suferințele sufletești ale celor 
doi soţi despărțiți, cáinfa fiecăruia, pînă cînd 
omul tuturor surprizelor, Moş Jules, o desco- 
peră pe Julieta şi o aduce înapoi pe punte. 
Comunităţii relativ libere de pe șlep, Vigo ii 
opune lumea crincená de pe malurile fluviului. 
Rămasă singură, Julieta caută de lucru, apar 
cozile de șomeri la porţile uzinelor, feţele pe 
care le-a împietrit într-o expresie terifiantá, 
disperarea. Un hot îi fură eroinei poseta, dar 
e prins şi omorit în bătaie. Vigo alunecă în 
Atalanta mereu de la planul visului la cel al 
realităţii duioase, dure, nemiloase. Julieta, care 
descoperă lumea, coboară în cabina lui Moș 
Jules si ia cunoştinţă de strania colecţie a 
acestui bátrin lup de mare. Un şir de obiecte 


— — ————À 


eteroclite, fotografii de indigene din Sud, instru- 
mente muzicale, arme, jucării cu resort, o mînă 
în spirt defilează înaintea ochilor ei uimiţi ca 
spectacolul să dezvăluie la urmă trupul în 
întregime tatuat al marinarului. În cabina 
strimtá, unde oamenii abia se pot mişca (Vigo 
a realizat admirabil această senzaţie de reductie 
a spaţiului, adesea fiind nevoită spargă decorul 
spre a introduce proiectoarele, atît de puţin loc 
existind) pătrunde deodată o lume nebănuită, 
figurată prin vestigii derizorii, dar evocatoare de 
fármuri exotice, de păduri tropicale si de porturi 
îndepărtate. În lipsa Julietei, Jean, chinuit 
de dor, îşi scufundă capul într-o căldare cu apă. 
Elementul lichid îl transpune într-un fel de 
mediu oniric marin. Aici sofia dispărută apare 
ca un uriaş peste fluture în rochia-i de mireasă, 
plutind printre bule de aer. Dar, în altă parte 
a filmului, Vigo prezintă lucrurile cu o precizie 
realistă, aproape halucinantă. Procesiunea de 
nuntă a eroilor e descrisă cu o forţă de incizie 
satirică în cea mai bună tradiţie goyescă. Zeci 
de amănunte neașteptate dau senzaţia vieţii 
de fiecare zi. Moş Jules strînge pisici vagabonde, 
acestea umplu șlepul, sar fără un rost anume, 
deodată, asa cum se întîmplă și asa cum уа 
face Jean Renoir peste ani de zile să sară iepurii 
în celebra Regulă a jocului. Vigo descoperă cu 
mult înainte filmul de atmosferă care va face 
carieră în cinematografia franceză și mondială 
cu Quai des brumes. În Atalanta sînt filmate 
din unghiurile cele mai insolite malurile Senei, 
puntea șlepului, apa, norii de pe cer, obiectele 
familiare. Vigo a înţeles cu atîta vreme în 
urmă că lucrurile pot fi în cinematografie 
expresii ale stărilor sufletești, adică pot 
sugera sentimentele cu care sînt privite. Ceea 
ce face azi cu atita strălucire Antonioni sau 
cu mai puţină, după opinia mea, Alain Resnais, 
Vigo a schiţat cu cîteva decenii mai devreme, 
înfăţișîndu-l pe directorul pitic așa cum il 
vede elevul speriat, chemat la cancelarie, sau 
lucrurile din cabina lui Mos Jules așa cum ii 
apar Julietei, cu alte cuvinte  introducind 
perspectiva subiectivá a diverselor scene, descrip- 
tia indirectă a mișcărilor sufletești prin inzes- 
trarea cadrului exterior cu elocintá. De Rimbaud 
îl apropie așadar si calitatea de a-și fi dus 
sensibilitatea artistică la impresionabilitatea 
extraordinară care i-a fácut opera terenul celor 
mai îndrăzneţe experienţe. Unele sint părăsite 
pe drum, altele alunecă in automatismul зирга-. 
realist, dar punctul de pornire e bun si poate 
fi reluat cu succes aproape în toate cazurile. 

Cea mai rimbaudiană trăsătură a lui Vigo 
rămîne însă sentimentul poeziei. Là el niciodată 
ceva nu pare căutat, făcut în vederea unui efect. 
O desăvirșită graţie îi îngăduie să treacă pati- 
nind de la detaliul indicat cu umor, ba chiar 
cu tandreţe, la imaginea-şoc, de la notația 
exactă de extrema autenticitate: realistă, la 
generalizarea filozofică în ordine social-morală 
și existenţială. Un exemplu edificator e înce- 
putul filmului Zero la purtare. Doi liceeni se 
întîlnesc într-un compartiment de tren, pe o 
bancă, unde alături doarme o matahală. Băieţii 
încep să-şi arate diferite trucuri, scot din buzu- 
nare tot felul de drăcii, într-o delirantă dorință 
infantilă de epatare reciprocă. La un moment 
dat trenul se oprește brusc, voiajorul adormit 
cade de pe bancă și se întinde pe jos cît e de 
lung. Cei doi trec peste trupul lui grăbiţi și 
coboară strigind „a murit“. Scena sugerează 
coexistenta universurilor paralele, care nu pot 
comunica între ele, cel al copilăriei $i cel al 
maturității. Totul e tratat cu umor, cu intuiţia 
psihologiei scolărești, cu amuzament și duiosie, 
dar și cu o retezare atroce la sfirsit. Tandrefea și 
violența se împletesc într-o urzeală perfectă si 
surprinzătoare in figura Mosului Jules, intiia 
mare creaţie a lui Michel Simon. 

Dintre nenumăratele scenarii, după care Vigo 
se pregătea să facă filme amintesc citeva titluri 
revelatoare: La Cafenea, Liniile miinii, Sovinism, 
Lourdes, La Camargue, Metro-ul, Contraban- 
айий, Adio Cayenne, Clown din dragoste. 
Cite capodopere virtuale! Încercind să mi 
le imaginez, imi vin în minte са o con- 
cluzie amară cuvintele lui Rimbaud: „Eram 
copt pentru a muri, și pe un drum plin 
de primejdii slăbiciunea mea mă conducea la 
capătul lumii și al Cimmeriei, patria umbrei 
și a furtunilor.“ 

Jean Vigo filmografie: 

propos de Nice cu B. Kaufmann (documen- 
tar — 1929), Taris (Taris roi de l'eau sau Jean 
Taris champion de natation) documentar (1931), 
Zéro de conduite (1933), Atalanta (1934). 


. 


interpretă a speranței 


GI ULIETTA 


Le. E plină d€ їаййеси! ascuns 

al heincâtatelog arderi зи Пес к 
Teprivește mut în ochi si ai Tm 
presia că vrea să-ți dezvăluie în- 
treg universul. Mică de statură, 
de o extraordinară vioiciune, in 
gesturile ei precise și largi se în- 
scrie una din însuşirile ei de bază: 
forța temperamentală. Am intil- 
nit-o la Moscova în 1959 si apoi, 
încă o dată, după patru ani. E nes- 
chimbată. Giulietta Masina nu este 
o femeie frumoasă. Există însă în 
privirea ei atita strălucire gi în 
întreaga ei ființă atita trăire, că 
alungă cu ușurință o obişnuită 
frumuseţe. Nu-i suficient să vor- 
beşti despre temperamentul Giu- 
liettei ca despre al unei italience. 
Cu siguranţă că această mignonă 
însumează temperamentele cele mai 
aprinse a cel puţin trei dintre com- 
patrioții săi. 

Am urmărit-o cu atenţie. Mă 
temeam că impresia puternică pe 
care mi-o făcuse jocul ei să nu mă 
îndemne s-o apreciez altfel decit 
este de fapt. Am stat de vorbă cu 
marea actriță. Voiam să desco- 
păr cit a dăruit Giulietta atit Ca- 
biriei cît si Gelsominei. I-am des- 
coperit o uşoară umbră de tristeţe 
in privire. Tristeţe pentru nepu- 
tinţa eroinelor sale, pentru viața 
lor lipsitá de sens, pentru frámin- 
tárile lor sterile. Discutám. Vocea 
aspră a Giuliettei capătă rezonanţe 
intime şi catifelate. „ — Aş vrea 
să pot spune în cuvinte cit de 
mult o îndrăgesc pe Gelsomina, 
eroina din La strada și cit îi dato- 
resc ei! O iubesc pentru naivitatea, 
pentru visurile ei, pentru dorinţa 
ei de viață. li port dragoste si 
totodată recunoștință că m-a fă- 
cut cunoscută publicului din foar- 
te multe ţări. 

— Cabiria? 

— Tot atit de mult o iubesc şi 
pe Cabiria din Nopțile Cabiriei. 
Am vrut să dezvălui spectatorului 
prin intermediul acestei femei a 
străzii, căreia cei din jur îi spun 
Cabiria după numele unui cartier 
de prostituate, zbuciumul femeii 
care-şi doreşte o viaţă mai bună 
şi o dragoste adevărată. Cabiria 
pierde totul: omul pe care-l iu- 
beşte, banii, viitorul. Si totuşi 
speră. Mie mi se pare că tocmai 
în continuarea luptei cu viaţa, în 
licărirea de nădejde a Cabiriei 
stă forța eroinei mele. Cele două 
eroine, Gelsomina si Cabiria, au 
foarte multe trăsături comune. Prin- 
cipalul este că nici una nici cea- 
laltă nu se poate realiza pe plan 
uman. 

— Ce alte roluri aţi interpretat? 


ACTRIŢA ITALIANĂ GIULIETTA 
MASINA, LICENȚIATĂ ÎN LITERE, 
ŞI AUTOAREA MULTOR STUDII VA- 
LOROASE, ÎNTR-UNA DIN REALIZĂ- 
RILE EI CINEMATOGRAFICE : FETIS- 
CANA NAIVĂ, AJUNSĂ DIN INTÍM- 
PLARE LA ÎNCHISOARE, ÎN FILMUL 
INFERNUL ÎN ORAȘ. 


UN PORTRET RECENT AL GIULIETTEI 
MASINA. 


1 Îmi amintesc WW plăcere si 
Че solul Ema din filmul  Junson 
ŞI ЕРПа, rol foarte diferit de cele- 
lalte două pe care le-am amintit. 

Totuși eu exist ca actriţă în pri- 
mul rînd prin cele două roluri 
realizate în filmele La strada si 
Nopțile Cabiriei. Prin aceste roluri 
am devenit cunoscută și prin ele 
as dori să-mi aprecieze munca, pu- 
blicul. 

Vreau să transmit din inimă, 
din partea mea gi din partea soţu- 
lui meu, regizorul Federico Fellini, 


multe salutări tuturor spectatorilor 
готіпі care m-au cunoscut.“ 

O inegalabilă sensibilitate $i o 
mare forţă artistică, așa se reco- 
mandă Giullietta Masina. Am ur- 
mărit-o dansind. Citá pasiune si 
сїй forță temperamentală! Giu- 
lietta ştie să danseze, să iubească, 
să strige, să alerge, să sufere si să 
spere. Ca și Chaplin (s-a spus ade- 
sea că Masina e un Chaplin femi- 
nin), ea unește tragicul cu comicul, 
pe o singură coordonată, aceea a 


speranţei. 
Silvia NICOLAU 


CORESPONDENTII 
REVISTEI 


CINEMA 


de vorbá cu: 


IN TIMP CE MEGAFONUL DIN CABI- 
NÀ 0 POFTESTE ÎN SCENĂ PE RUT- 
TKAY EVA EA SCRIE ÎN GRABĂ PE 
FOTOGRAFIA TRIMISĂ: „CU DRAG 
CITITORILOR REVISTEI CINEMA“ 


ÎMPREUNĂ CU SOȚUL EI GABOR 
MIKLOS ACTRIŢA A APĂRUT DE 
CURÎND PE ECRANELE NOASTRE ÎN 
COÓPRODUCTIA CEHO-MAGHIARĂ 
CONCERTUL MULT VISAT. 


— În fond nu-mi place filmul, 

— Tocmai dumneata spui lucrul 
acesta?! 

Este de înţeles întrebarea uimită 
a reporterului: actrița Ruttkay 
Eva a susţinut rolurile principale 
în nu mai puţin de 25 de filme 
maghiare. 

— Si totuşi... Dacă nu as iubi 
filmul, aș fi ca pictorul care nu 


folosește vopseaua de ulei şi e 
dispus să picteze numai acuarele. 
Dar cu adevărat acasă nu mă simt 
decît pe scenă. 

— Creaţiile dv. cinematografice vă 
contrazic. Știţi că datorită lor afi 
devenit atit de populară în lumea în- 
treagă? 

— Desigur. Dar in formarea 
personalităţii artistice acest lucru 
e lipsit de importanţă. Nu pentru 
popularitatea pe care mi-o creează, 
ci pentru dificultatea si emoția 


Retras în spatele ușii care poartă 
misterioasa etichetă Inspectorul şi 
noaptea, regizorul filmelor Voci 
în insulă, Prima lecție şi Soare 
şi umbră, fumează liniștit. 

— Ce se intimplá cu acest „inspec- 
tor“ al dumneavoastră? 

— E un inspector-criminolog. 
El descoperă un cadavru si pînă 
la sfirsitul filmului ezită: e vorba 
de un asasinat sau de o sinucidere? 
Dar nu acesta e lucrul cel mai im- 
portant. Esenţialul sint oamenii 
vii şi foarte diferiţi. 

— Inspectorul şi noaptea va fi 
deci ceea ce se cheamă un film po- 
ligist ? 

— La prima vedere toate ele- 
mentele filmului poliţist sint pre- 
zente: o  moarte  misterioasá, 


pe care mi-o oferă mă simt atrasă 
spre film. De altminteri sînt adepta 
evoluţiei artistice lente, gradate, 
dar totale. La virsta de doi ani 
am păşit prima oară pe scena 
Teatrului de Comedie din Buda- 
pesta şi de atunci (cu o scurtă între- 
rupere) am jucat tot în acest teatru. 
Abia învăţasem să fac cîţiva paşi 
şi am interpretat“ rolul unui 


ingeras în piesa lui Thorton Wilder 
„Micul nostru orășel“. Dar abia 
după terminarea războiului am 
devenit actriţă, cu toate că nu am 
absolvit niciodată vreo şcoală de 
actori. Ceea ce ştiu am învăţat 
de la regizori şi de la colegii mei 
de scenă. 

În privinţa rolurilor mă socotesc 
norocoasă. Am susținut un reper- 
toriu pe care și-l visează orice 
artist: Nina din „Pescăruşul“ de 
Cehov, „Sfinta Ioana“ a lui Shaw, 


noapte, ploaie, lámpi de buzunar, 
revolvere $i multi oameni bánuiti. 
Dar noi vrem să intrebuinfám toate 
acestea pentru o dramă psihologi- 
că, să apreciem anumite calităţi ale 
contemporanilor noștri, să deve- 
nim pe alocuri satirici, să confrun- 
tăm rămăşiţele trecutului cu noile 
virtuţi cultivate de societatea noas- 
trá. 

— Și cine va fi protagonistul? 

— Mă gîndesc să incredintez a- 
cest rol unui actor de comedie: 
Gheorghi Kaloiancev. 

— lar celelalte personaje? 

— Toate evoluează — sper că a- 
veţi nervii tari — în jurul cadavru- 
lui. Eroina e Jana, o femeie fru- 
moasá, care ar putea fi asasinul, 
tinind seama că ea a căzut victimă 


FILMUL ȘI CULTURA GENERALĂ 


Margareta lui Goethe, iar în sta- 
giunea trecută am interpretat în 
teatru „rolul rolurilor“, Julieta. 

— Dar în film? 

— Din cele 25 de roluri inter- 
pretate în teatru îmi reamintesc 
mult timp și cu plăcere de 20. 
Din cele peste 25 de roluri de film, 
abia găsesc trei, respectiv Paharul 


cu bere, La miezul nopții зї Ani 
zbuciumati. 

— Care vi s-a părut cel „adevărat“ 
dintre ele? 

— Din păcate încă nici unul. 
De aceea am si spus că în fond 
nu-mi place filmul. În realitate 
poate că el nu mă iubește. 

— Nu sinteti prea severă? Nu 
a ezistat încă un rol de film pe care 
să-l ineidiati creatorului sáu? Un 
regizor cu care să colaborati perfect? 


unui mediu corupt si a devenit 
foarte cupidá. Acest rol este incre- 
dințat actriţei Nevena Kokanova, 
cunoscută din filmul Tutunul, 
Fii fericită, Ani şi altele. Partene- 
rul ei va fi Ivan Andonov, care a 
apărut în Ancheta, Noaptea de 13, 
Voci în insulă. El întruchipează 
rolul unui funcționar, de asemenea 
bănuit, pentru că o iubește pe 
Jana și era gelos pe victimă. Un 
avocat perfid, care urmărea averea 
mortului și care caută să pună 
mina pe anumite documente, dez- 
văluindu-şi caracterul său josnic, 
un medic ipocrit care este suspec- 
tat din cauza unor diagnostice 
false si alţii. 

— Pentru ce afi trecut brusc la 
genul polițist? 


— Am lucrat foarte bine cu 
Varkonyi Zoltan. О personalitate 
artistică formată care, prin ideile 
sale vibrante, convingătoare este 
în stare să-și ţină actorii într-o 
permanentă emoție, chiar si in 
timpul filmărilor obositoare, nu 
o dată plictisitoare. Luerind îm- 
preună la Ultima crimă, eram con- 
vinsi că în sfirsit vom realiza filmul 
„adevărat“. Din păcate el n-a ieșit 
asa cum l-am dorit. Recent, sub 
conducerea lui Varkonyi Zoltan, 
am jucat în palpitanta peliculă 
de spionaj Foto Haber. Filmările 
abia au fost terminate, rezultatul 
nu-l cunosc încă. : 

— Deci așteptați în continuare 
rolul cel „adevărat“. Cum vi-l ima- 
ginaţi? 

— Filmul este o operă modernă 
care trebuie să vorbească omului 
zilelor noastre despre omul din 
zilele noastre. Si dacă ai reușit să 
fixezi pe peliculă figuri adevărate, 
conflicte veridice, atît personajul 
cît si filmul se vor ridica la rangul 
de operă clasică. 

— Pe viitor vă vom vedea într-un 
asemenea rol? 

— Nu ştiu. Foto Haber este 
ultimul meu film și deocamdată 
nu accept noi roluri în cinema- 
togralie. În această stagiune sint 
foarte aglomerată si nu as vrea să 
mă fărămiţez; nu sint dispusă 
să-mi „trîntesc“ nici rolul de teatru 
şi nici cel cinematografic. În 
Miezul nopții am avut ocazia să 
joc împreună cu soţul meu, Gabor 
Miklos, de aceea mi-a rămas pro- 
babil atit de’ viu în minte. Apoi, 
pentru că si acest rol, ca si cel din 
Paharul cu bere, a fost scris „pentru 
mine“ ; la definitivarea lui am parti- 
cipat si eu, încă din perioada ela- 
borării scenariilor. De obicei ac- 
torul se simte încătuşat de rol, ca 
şi calul legat de căpăstru; el se 
mișcă într-un cadru foarte restrins. 
Rareori îi este dat să întilnească 
personajul care să i se potrivească 
de minune. De actor trebuie ţinut 
seama încă de la scenariu. 

Fellini a scris rolul Gelsominei 
din La strada special pentru Giu- 
lietta Masina. Rezultatul l-am 
admirat cu toţii. O actriță nu-și 
poate dori altceva decît una sau 
două realizări din acestea. În con- 
tinuare, aştept cu nerăbdare rolul 
„adevărat“... 

— Aceasta înseamnă că, totuşi, 
vă place filmul. 


Istvan ZSUGAN 


— Îmi place scenariul. Are umor, 
fineţe și profunzime. Pentru pri- 
ma dată „îl părăsesc“ pe Valeri 
Petrov ale cărui scenarii mi-au 
îngăduit să turnez Voci în insulă, 
Prima lecție şi Soare şi umbră. 
Noul meu colaborator e Bogomil 
Rainov. 

— Cind veţi termina filmările? 

— Întreg filmul îl voi realiza în 
60—70 de zile, $i premiera ar putea 
avea loc chiarin aceast an. 

— Citeva cuvinte pentru citi- 
torii revistei „Cinema“. 

— Să nu se plictisească prea mult 
cînd noul meu film va trece Dună- 
rea... lar eu voi fi atunci, fericit. 


|. STOIANOVICI 


REVISTA 
REVISTELOR 


„ISKUSSTVO 
KINO” 


Trăim ora culturii ci- 
nematografice. Pe toate 
meridianele, fenomenul 
film a început să fie luat 
în seamă са oblect de stu- 
diu şi de interes general, 
atunci cînd nu e ridicat 
chiar la rangul de disci- 
plină de învățămînt. 

n Uniunea Sovietică, 
о inițiativă simultană, 
ете ре de о parte 

In aparatul de învăță- 
mint si pe de altă parte 
din sînul redacției revistei 
de critică şi teorie cine- 
matogratică „Iskusstvo 
Kino“, tinde să introducă 
arta filmului in învûtÃ- 
mîntul mediu de cultură 
generală, 

La rubrica intitulată 
»Profesorulul, studentului, 
membrului de cineclub*, 
ciclul de articole consa- 
erate metodel realismului 
socialist (B. Tolstih: ,Me- 
toda născută din viață“ 
I.K. nr. 5/63) şi ,Naste- 
rea cinematografiei sovie- 
tice“ (S. Ghinzburg în I.K. 
nr. 6/63) sau articolele- 
lecţii anunţate pentru vi- 
toarele numere (despre 
munca actorului asupra 
rolului, despre munca 
operatorului sau despre 
muzica de film), pun la 
dispozitia cadrelor didac- 
tice un material compe- 
tent sÍ vast. Rüspunzind 
unui apel lansat de redac- 
tle, ministerele de educa- 
ție publică din diverse 
republici unionale propun 
revistei o seamă de teme 

e care le-ar dori tratate 
n cadrul rubricii ,Prote- 
sorului, studentului, 
membrului de cineclub“, 
Temele de cultură cine- 
matograficá se învecinea- 
zá pe aceste liste cu pro- 
puneri privind realizarea 
unor filme cu caracter 
strict didactie pentru di- 
verse discipline de învă- 
fámint. Arta clnemato- 
grafului este privită de 
unii ca disciplină estetică 
care ar urma să fle pre- 
dată în școli asemenea li- 
teraturii sau muzicii, în 
timp ce alții se referă la 
film îndeosebi ca la un 
prețios material didactic 
ajutător. E pare-se prima 
dată cind se acordă o ase- 
menea Importanță cine- 


matogratie! în învăţăm în- 
tul sovietice. 

Printre materialele cu 
caracter metodle publica- 
te la rubrica amintită mal 
sus, se cuvine menționată 
comunicarea „Oportunita- 
te“ în care profesoara de 
literatură rusă Ө. Rozen- 
sait din Harkov (I.K. 
nr.5/63) 151 împărtășește 
experiența. Folosindu-se 
de analiza unor adaptări 
cinematografice, inimoasa 
şi talentata profesoară 
orango e nesimţite să-l 
familiarizeze pe tinerii ei 
elevi eu noţiuni din 
sfera esteticii cinemato- 
grafice. Citatele din sce- 
nariile regizorale ( !), rea- 
lizate de elevil еі după 
fragmente literare, măr- 
turisese o stápinire apre- 
ciabilă a limbajului cine- 
matografie $1 un gust ar- 
tistie de necontestat. Е 


vorba fireşte de un caz 
excepțional, dar el arată 
că introducerea artel el- 
nematografiece în învăță- 
mint a depăşit stadiul 
utoplel. 

u mai puţină impor- 
tantá este acordată și răs- 
pindirii culturii cinema- 
tografice în masele largi 
de spectatori. Innoirea și 
ridicarea nivelului eall- 
tatiy al prezentării filme- 
lor, ca mijloc de educație 
estetică a publicului, este 
tema unor grupaje de ar- 
tleole în numerele 6 $1 8 
ale revistei  „Isskustvo 
Kino“. Cui se adresează, 
cum trebuie să arate, саге 
va îl repertoriul „cinema- 
togratului model“? se in- 
treabă și răspund în ,lIss- 
kustvo Kino“ nr. 6/63 cri- 
tioul cinematografie I. 
Vaisteld și un grup de 
muneltori de 1а Uzina de 
rulmenţi din Moscova. Un 
elnematograf experimen- 
tal care să devină cu 
timpul un einematograt- 
club, un cinematograt-uni- 
versitate, un loc de re- 
creare şi elevare sufle- 
tească în sensul pe care-l 
dădeau teatrului Stanis- 
lavski și Meyerhold, Vah- 
tangov și Eisenstein, asa 
visează I. Valsteld cinema- 
togratul viitorului: o am- 
blanţă саге „de la vestiar“ 
să-l cuprindă pe spectator 
în rețeaua nevăzută a 
emoţiei estetice, un reper- 
toriu de ținută în care 
realizările nol ale cinema- 
tografiel nationale şi mon- 
diale alternează cu capodo- 
perele istoriei filmului, 
о prezentare competentă 
și atrăgătoare, capabilă 
să creeze legături trainice 
între creatori $1 publicul 
spectator, Pentru munci- 
torii de la Uzina de rul- 
menti, membri al cercu- 
lul de recenzenţi cinema- 
tografiei саге activează 
în uzină de peste 25 de 
апі, cinematograful expe- 
rimental reprezintá mult 
asteptatul focar de cultură 
cinematogratică capabil 
să cultive gustul artistie 
al „criticilor muncitori“ 
8! să facă din ei mal buni 
propaganiiști al filmului 
în rindul tovarâşilor lor 
de uzină, 


Ana ROMAN 


CINEMA 63 


Trebuie sau nu вй se 
predea în școlile franceze 
cinematografia? Cineto- 
bil şi inditerenţii sint im- 
potrivă. Oficialitatea este 
de acord asupra principiu- 
lui, dar nu și asupra mij- 
loacelor. Cinefilll sint 
entuziasmați, dar nelini$- 
tifl. © problemă foarte 
controversată decl, pe care 
revista franceză lunară, 

atronat de Federația 
ranceză a cinecluburilor, 
„Cinéma 63“, încearcă să 
o clarifice în numărul său 
din mai (76), dedicîndu-i 
mai multe articole semna- 
te de Marcel Martin, Ber- 
nard Georgin si Sacha Ez- 
ratty. 

În articolul său — cel 
mal interesant de altfel 
din cele trei menționate 
mal sus — intitulat „A 
preda cinematografia?“ — 
Marcel Martin, membru 
al comitetului de redacţie 
al revistei 81 marcant eri- 
tie cinematografic, trece 
deliberat peste disputa: 
Este cinęmatogratia о 
artă! și relevă numai ceea 
ce este ea în orice caz: 
un mijloc de expresie, un 
vehicul ideologie, limba- 
jul cel mai eficace, cel 
mal influent, cel mal răs- 
pindit al timpului nostru. 
Contemporanii noștri sint 
suprasaturat! de Imagini, 
copiii petrec ore în sir în 
fața marelui sau micului 
ecran, milioane de oameni 
din țările slab dezvoltate 
trec direct de la analfabe- 
tism la virsta televiziunii. 
„Nu este vorba de a pro- 
povădui un  matihusia- 
nism oarecare în materie 
de mijloace de expresie 


sau de informare, dar nu 
ОИ să nu te inspáiminti 
n fata acestei puteri ne- 
controlate a imaginii asu- 
pra spiritelor nepregătite 
special pentru a о primi.“ 
lată de ce se pune crucial 
problema educaţiei tine- 
retului în acest domeniu. 
Or, şi aici ea și în alte 
sectoare, incuria oficia- 
litățil franceze este scan- 


daloasă: ea nu vede nece- 
sitatea educării tineretu- 
lul în problemele cinema- 
tograflel, nu vede necesi- 
tatea investirii unor fon- 
duri chiar 81 minime, 
pentru amenajarea, de pil- 
dă în şcoli, a unor săli 
de proiecție. În general. 
învățământul se rupe din 
ce in ce mal mult de viața 
socială, Se omite un lucru 
esenţial: şcoala trebuie să 
pregătească şi cetățeni, 
nu numai absolvenți. Sint 
înspăimântător de puţine 
filme în Franța care să se 
adreseze copillor, tinere- 
tului, „În anumite țări 
sint făcute etorturi consi- 
derabile în acest sens: în 
Uniunea Sovietică (farà 
plonierá în acest dome- 
sieh Anglia, Cehoslova- 
ela. 

Au existat și există încă 
şi în Franţa cîteva iniția- 
tive particulare — în afa- 
ră de noţiunile (puține la 
-—— Md — cinema- 
togratică, se te în une- 
le facultăți. Masele popu- 
lare şi muncitoare ale ti- 
neretului rămin însă cu 
totul în afara oricărei cul- 
turi cinematografice. 

Dar chiar și controver- 
зо мраве în continuare 
Marcel Martin — se poate 
sau nu preda cinematogra- 
fla, nu este elucidată. 
Nu se pune problema doar 
de a datineretulul noţiuni 
elementare despre istoria 
filmului, tehnica și chiar 
istoria teoriilor estetice 
care au determinat evo- 
Iutia cinematogratiei. Ci- 
nematogratia nu este nu- 
mai atit: ea nu se reduce 
la aceste cunoștințe care 
s-ar putea califica Hyvresti, 
chiar dacă se capătă în 
exclusivitate prin viziona- 
re de filme. Deel nu se 
pune problema formării 
de istoriei, tehnicieni și 
пісі de esteticieni al cine- 
matogratiei, el de a crea 
einefili, aşa cum învăţă- 
mintul muzical conceput 
ca un element de cultură 
generală, nu are ca scop 
principal de a-i învăţa pe 
tineri să deselfreze parti- 
turi, cl de a-l apropia de 
muzică, de a le forma 

ustul, de a-1 transforma 
n melomani. Cinemato- 
graful nu este doar un 
mijloc de a forma cultura, 
un vehicul al cunoştin- 
felor, el un element al 
culturii, o sursă de forma- 
re şi nu una de informare, 
De accea, cei care vor 
preda această disciplină 
vor trebui să о iubească, 
să o înțeleagă bine, să-i 
pătrundă toate sensurile 
81 semnificaţiile. Altfel 
predarea ei ar putea de- 
veni primejdioasă. 

Marcel Martin conchi- 
de: „poate mal mult decit 
de predarea cinematogra- 
fiel, ar trebul să se vor- 
bească de promovarea 
culturii cinematografice 
în învățămînt“. lar mo- 
dalitatea să fle cea a cl- 
necluburilor ‘ваге să or- 
ganizeze proiecții, pre- 
zentări, diseutii pe mar- 
ginea filmelor, 


Rodica LIPATTI 


IE 


Wwe Jasny, cunoscutul re- 
gizor ceh care a realizat prin 
primul sáu film Dorința una din 
cele mai frumoase creafii poetice 
cehe, s-a înfățișat in vara aceasta 
exigentului juriu de la Cannes cu 
o descoperire miraculoasă: o pisică 
cu ochelari, stăpînită de o fată in 
tricou roşu, una si alta artiste 
într-un cire ambulant dintr-o epo- 
că imaginară. Pisica aceasta are 
însă o rară calitate: cînd ochii ei 
eliberați de ochelarii negri pri- 
vesc la oamenii din jur, aceştia 
se colorează din cap pînă în picioare 
în conformitate cu natura și carac- 
terul lor: ipocriţii in violet, îndră- 
gostitii în roșu, gelosii şi invidiosii 
în galben ete. Sosește pisica! (tit- 
lul original) s-a parafrazat imediat 
după proiecţie in Soseste fantezia si, 
prin factura sa plină de lumină si 
de poezie, filmul lui Jasny s-a 
impus imediat publicului. 

Dar pisica aceasta miraculoasă, 
provoacă pe lingă bucurii, nume- 
roase încurcături. Pierzindu-și oche- 
larii într-o aventură amoroasă cu 
o altă pisică, eroina patrupedă re- 
vine in tirgul unde a poposit circul 
ambulant şi, prin puterea sa ma- 
gică, colorează pe toţi locuitorii 
care îi cad sub priviri. Desigur, 


Bp" E 


numai cei ce iubesc sînt fericiţi 
de etalarea simtámintelor lor prin- 
tr-o culoare unică. Dind cu ochii 
de Diana, stápina pisicii, tînărul 
profesor Robert isi împurpurează 
chipul $i hainele și, imediat, acee- 
ași culoare o acoperă pe fată. În- 
drăgostiţii sînt pretutindeni, indi- 
ferent de vîrste. Doi bütrinei sep- 
tuagenari cad sub privirile pisicii 
fermecate și rubiniul care îi aco- 
peră nu e mai palid decît culoarea 
fericirii ce învăluie doi scolari 
indrágostiti. 

Întregul tîrg cuprins de panica 
dezvăluirii celor mai tăinuite sen- 
timente, agitat de cei ce nu se 
pot colora decît în galbenul gelo- 
ziei, în violetul ipocriziei, în cenu- 
siu sau în albastru, pornește la 
vînătoarea pisicii. 

Aici, toate artele care își pot da 
întîlnire pe pelicula cinematogra- 
fică, se infrátesc. Muzica, dansul, 
pantomima,  acrobatia de circ, 
opera, poezia, se conjugă in crearea 
unei atmosfere de feerie, în care 
sentimentele omenești, josnice sau 
înălțătoare, se înfruntă într-o luptă 
simbolică. Pisica fermecată e sal- 
vată de scolarii tirgului plecaţi 
de acasă şi intraţi în grevă pînă în 
momentul cînd primesc toate asi- 


ИЛА E 


gurările din partea celor ce căutau 
să ucidă pisica cu ochelari, că nu 
le vor atinge cu nimic protejata și 
că circul care a adus atitea bucurii, 
dar și atita panică, poate părăsi 
nestingherit orășelul. Oamenii își 
vor recăpăta culorile de mai îna- 
inte in care predomină cenugiul. 
Dar îndrăgostiţii s-au descoperit 
reciproc si, mai ales, au fost dati 
la iveală cei ce nutreau sentimente 
nu prea înălțătoare. 

Filmul e o alegorie muzicală, o 
încîntătoare poveste la care sim- 
bolismul, uneori prea ermetic de 
care face uz Jasny nu reuşeşte să 
alambicheze simplitatea naraţiunii. 
El aduce în graniţele genului cine- 
matografic atit de răspîndit al 
comediei muzicale o notă aparte, 
plină de originalitate, în care ele- 
mentele de domeniul fantasticului 
se împletesc ostentativ cu tablouri 
de un realism cotidian din actuali- 
tate. Muzica de fond, coregrafia, 
pantomima, toate acestea sînt su- 
bordonate jocului culorilor devenite 
în întruchiparea lor — oamenii 
multicolori — simboluri in care 
abstractul se amestecă cu concretul, 

Dincolo de o simplă comedie 
muzicală, Soseşte pisica îmbogă- 
teşte astfel un gen rar uzitat in 


CRONICA 


0 FATĂ, O 
PISICĂ Mi- 
R ACU LOASA, 
DIRECTORUL 
UNUI CIRC 
ȘI DREPT 
FUNDAL CLĂ- 
DIRILE ME- 
DIEVALE ALE 
FRUMOASEI 
CE HOS LOVA- 
CH (CADRU 
DIN FILMUL 
A FOST ODA- 
TĂ O PISICĂ) 


cinematografie. Filmul lui Jasny 
dovedește din plin existența posi- 
bilităţilor remarcabile pe care le 
oferă genul nu numai din punct 
de vedere tehnic. Dar o utilizare 
mai dozată a acestor posibilităţi 
se impunea și lui Jasny. Autorul 
se lasă deseori furat de atracția 
trucajelor cinematografice, feeria 
culorilor îl face neglijent cu măsura, 
și deseori efectul obţinut e invers 
celui scontat. Repetarea efectelor 
de imagine cu o prea mare insisten- 
tă, într-o formă prea puţin evolu- 
tivă, face ca entuziasmul stirnit la 
prima apariţie să degenereze în 
comun, şi chiar în anost, la a doua 
și a treia repetare. 

Jasny poetul, Jasny moralistul, 
se combină uneori prea mult cu 
Jasny  prestidigitatorul. Simţul 
spectacolului, atit de util creato- 
rului de cinema, e in unele secvente 
abuziv folosit. Totusi, dacá din 
acest film nu ne-ar rămîne decît 
secvența plimbării nocturne a în- 
drăgostiţilor pe cîmp, care poate fi 
considerată unul din cele mai 
remarcabile momente de poezie 
cinematografică închinat purității 
iubirii, ieşim din sala cinemato- 
grafului ceva mai bogaţi decit am 


intrat, 
loan GRIGORESCU 


Filmul regizorului Carl Bayer, 
după romanul cu acelaşi titlu al 
lui Bruno Apitz, aduce pe ecran 
atmosfera ultimelor zile ale lagă- 
rului de concentrare Buchenwald, 
zile în care prăbuşirea fascismu- 
lui german era evidentă şi con- 
ducerea SS a lagărului tot mai 
îngrozită in fata hărții $1 a comu- 
nicatelor de pe front. 

Aparent, viața marii fabrici de 
moarte şi tortură continua parcă 
neschimbată. Dar la rîndul lor, 
deţinuţii așteptau si ei... Cit mai 
poate dura? O lună... o săptămînă... 
sau doar citeva zile pînă la liber- 
tate. 

Eroii filmului lui Bayer sînt 
în majoritatea lor oameni pe care 
tortura morală si fizică îndurată 
uneori ani de-a rîndul, n-a reuşit 
să-i fringá, care şi-au păstrat dem- 
nitatea si voinţa de luptă. 

Ascunzind copilul evreu, Andrei 
Hófel comite o greşeală politică 
punînd în pericol organizaţia ile- 
gală a deţinuţilor. Dar umanismul 
adinc al gestului său, înţeles si 
susținut de ceilalţi se ridică la 
un simbol al afirmării unei vieți 
adevărate care n-a putut fi nimi- 
cită nici între zidurile păzite cu 
străşnicie ale lagărului. 

Una din reușitele regizorale in- 
discutabile ale filmului este per- 
sonajul copilului. Băieţașul aces- 
ta de cîțiva anişori transportat 
într-un geamantan, apoi cărat din 
loc în loc, ca un obiect, privește 
cu ochi mari, luminosi, in саге 
strălucesc atît înţelegerea gro- 
zăviilor prin care a trecut, cît si 
sentimentul că aceşti oameni care-l 
ascund în lăzi, îl transportă în 
sac peste acoperiş sau îl urcă în 
horn încearcă cu riscul vieţii lor 
să-l salveze. Copilul înţelege mai 
mult intuitiv decit raţional că 
trebuie să tacă, n-are voie să scin- 


GOL PRINTRE 


cească atunci cînd îl doare ceva, 
să tipe cînd e speriat, n-are dreptul 
să-și exprime bucuria cînd după 
foamete îndelungată i se dă lapte. 
Faţa aceasta de copil, imobilă, care 
aparent nu-și schimbă expresia, îm- 
bátrinità înainte de vreme, creează 
o sinteză artistică poate mai con- 
vingătoare şi mai profundă a esen- 
{еі criminale a fascismului, decît 
scenele de tortură din buncărul 
lagărului sau de la gestapo. 


1001 


DE CAMILE 


, SEHEREZADA" 


Seherezada marchează intrarea 
Franței pe arena concurenței cine- 
matografice cu filme „mamut“. 
Pierre Gaspard-Huit, autor de filme 
comerciale prin excelență, semna- 
tarul Căpitanului Fracasse, recent 
prezentat publicului nostru, nu- 
treşte cu Seherezada ambiția pri- 
mei superproductii franceze ре 
peliculă de 70 mm, în „Eastman- 
color“, cu ample scene de masă, 
cu lupte între beduini şi oştirile 
califului din Bagdad, cu cavalerie 
arabă si o mie si una de cămile, 
totul brodat pe canavaua destul 
de firavă dramaturgic a unei pove- 
şti à propos de mirificele „O mie 
şi una de nopți“. 

Spre deosebire însă de alte filme 
de acest gen, Seherezada se bucură 
de o mai mare acurateță profesio- 
nală, de încercarea unei apropieri 
de legendele orientului care au 
inspirat scenariul, de o scenografie 
în care cartonul cu pospai auriu 
e mai bine vopsit si, ceea се e mai 
important, de o distribuţie de 
talent. 

Anna Karina, tinára daneză 
care a devenit actriţă in Franţa, 


descoperită de Jean-Luc Godard 
între manechinele vii ale unei 
case de mode, creează o Sehere- 
zadă sensibilă, cu mare forță de 
interiorizare, cu un larg diapazon 
de trăiri sufleteşti care, chiar 
dacă nu e eroina nemuritoarelor 
legende și nu aparţine anului 809, 
se apropie mult de clasica Izoldă. 
Tristan, în această poveste orien- 
tală, realizată după maniera Ocei- 
dentului, Renaud de Villecroix, 
solul împăratului Barbarossa la 
Bagdad, e interpretat de Gerard 
Barray, apariţie de nivel mediu, 
dar care, în unele secvențe din 
traversarea deșertului (de altfel 
cele mai bune din film), realizează 
un portret interesant. Antonio 
Vilar în rolul lui Harun-al-Rasid 
si Jorge Mistral in rolul marelui 
vizir Zaccar, susţin greutatea aces- 
tei pelicule „mamut“ prin efor- 
turi actoricești fructuoase. 

Un film închinat veşnicei iz- 
bînzi a dragostei, realizat la atita 
exigent cit isi poate permite o 
producţie pur comercială. 


R. P. 


Nuanfarea psihologică a fiecărui 
personaj pe baza scenariului bine 
extras din carte a dat posibilitate 
unor actori cunoscuţi ca Erwin 
Geschonnek, Fred Delamare, Vik- 
tor Avdiusco, Gerry Wolff si Kry- 
styn Wojcik să realizeze tipuri 
expresive. 

Firul povestirii cinematografice 
urmează cu preciziune romanul 
(binecunoscut si la noi) al lui 


PRIMUL ZÍMBET AL ACESTUI 
COPIL CHINUIT A CĂRUI VIAȚĂ A 
FOST SALVATĂ DE COMUNIȘTII 
LAGĂRULUI DIN BUCHENWALD CU 
RISCUL VIEȚII LOR (CADRU DIN 
FILMUL GOL PRINTRE LUPI). 


Bruno Apitz. De altminteri scrii- 
torul este și autorul scenariului. 
Dar prea marea fidelitate faţă de 
text se poate transforma dintr-o 
calitate într-o lipsă. Negăsind for- 
mula cinematografică corespunză- 
toare unui material epic atît de 
vast, creatorii realizează episoade 
interesante disparate poate, bine 
făcute, dar „în sine“ neesenţiale 
pentru conflictul central. Filmul 
pierde deseori ritmul si tensiunea 
dramatică existentă în materialul 
literar. 

Regizorul povesteşte scenariul 
profesional, corect, dar evită folo- 
sirea unor accente cinematogra- 
lice, scontează mai mult pe drama- 
tismul acțiunii propriu-zise, in 
caré În mad Volt mu vrea să se 
ате еде Și pe Garé 0 înregistrează 
ре Вер duală iegmobservator atent, 
dar Иш айга“. Abtastă manieră 
01490 vă аргоарё documentară 
îmredarea unor scene profund zgu- 
duitoare face ca unele din momen- 
tele filmului să pară reci $i — cu 
toată veridicitatea interpretării și 
a cadrului — nu îndeajuns de con- 
vingătoare. Aceste slăbiciuni scad 
din valoarea filmului Gol printre 
lupi, care rămîne, totuşi, in an- 
samblu, o realizare serioasă a cine- 
matografiei din R.D.G., meritind 
distincţia acordată la ultimul Fes- 
tival internaţional al filmului de 
la Moscova. 


Gh. TURCU 


LY 


tà 


DRAGA OLTEANU К. 
şi DEM. RĂDULESCU о а 


în vizită la revista ~ 


CERINȚA DEPLINEI 


VERIDICITATI 


Draga Olteanu si Dem. Rădulescu 
sînt, de pe acum, talente care 
şi-au aflat consacrarea, tineri în- 
drăgostiţi de teatru si film. 

DRAGA OLTEANU: Tocmai pe 
noi пе-аўі chemat? Alţii mai fru- 
moși nu găseaţi? (Urmează un po- 
top de imprecaţii, ofuri si „dispe- 
rări“ ca în teatrul „veselului“ Alec- 
sandri. Ce Coană Chiriţa ar putea 
fi Draga!...) 

DEM. RĂDULESCU: Teatrul nu 
se poate face fără ,urifi*, Juni primi 
se găsesc mai uşor, nu-i vorbă, 
dar un obraz frumuşel poate fi 
uneori o povară pentru un actor 
pe care o intensă trăire interioară 
nu-l transfigurează și căruia nu-i 
cristalizează emoţii. 

— În cite filme afi jucat? 

D.R.: În cinci: Secretul cifrului, 
Telegrame, Furtuna, La virsta dra- 
gostei şi Un suris în plină vară, aces- 
ta din urmă aflat încă în pli- 
nă filmare. 

— Si Draga Olteanu joacă in 
acest film. Ce rol interpretează? 

D.R.: Un rol „greu“: nevasta 
mea. 


14 


d 


Ne adresăm Dragăi Olteanu си 
aceeaşi întrebare şi ea ne răspunde: 

D.O.: Aparițiile mele pe peliculă 
au fost sporadice. Asta pînă la Se- 
tea. Acolo am interpretat un rol 
care m-a atras. Apoi a fost Lupeni 
29. În aceste filme,în саге am fost 
distribuită de colegul meu din 
Institut Mircea Drăgan, a trebuit 
să-mi reconsider structural mij- 
loacele de interpretare de care uzez 
în mod curent în teatru. Mă tem 
că mă pindeste manierismul, ro- 
lurile încredințate mie cam sea- 
mănă si galeria posibilă de eroi 
pe care vreau să-i joc se îngustează 
îngrijorător. În teatrul rominesc 
există, printre alte tipuri caracte- 
ristice, unul cu totul aparte, înfă- 
figind o femeie optimistă, de un 
umor popular, molipsitor, o Íe- 
meie care domină scena, „terori- 
zindu-și“ — masivă — partenerii. 
E tipul pe care l-a ilustrat cu nea- 
semuită strălucire pînă în anii noş- 
tri regretata Sonia Cluceru. Am 
îndrăgit de la începutul carierei 
aceste roluri, dar vreau să încerc 


SRU ARN act ist а S7 qD 


nu^ 


şi altceva. De aceea am fost ten- 
tată să îmbogăţesc rolul nevestei 
lui Varga (Lupeni 29) cu trăsături 
menite să „complice“ puţin linia 
personajului. Femeia lui Varga 
trebuia să semene cu femeile moţi- 
lor, de o mindrá frumuseţe, femei 
dinamice, cu gesturi aparent dure, 
lipsite de gingăşii, dar trádind de 
fapt un zbucium sufletesc coplesi- 
tor, putinţa de a exterioriza cu de- 
cizie sentimente, de a cîştiga încrede- 
rea spectatorului. Am fost în case 
de miner, am stat la masă cu gaz- 
dele, le-am ascultat cîntecele, am 
străbătut drumuri minunate şi, mai 
ales, am coborit în mină. Rolul, 
а cărti interpretare o imaginam în 
trenul cu care am ajuns la Lupeni, 
imi devenea cu fiecare clipă 
mai apropiat $i mai... altfel de 
cum îl „văzusem“. Cum a ieşit, 
asta numai omul din fața ecranu- 
lui poate s-o spună... 

— Pentru că veni vorba, spune- 
ne, Draga Olteanu, ce părere ai 
despre modestia actorului? Subiec- 
tul nu e lipsit de interes: din pă- 


cate, figura „artistului“ rece, ina- 
bordabil, care atunci cînd răspunde 
la salut pare că face un grandios 
act caritabil, tinărul, de obicei 
tinărul, care e în stare să te con- 
vingă patetic că spectacolul trà- 
ieste prin el (deși nu are decit o 
apariție în care dialoghează mono- 
silabic) nu este încă o raritate... 

D.O.: Adevărat, există asemenea 
amici. Cum să vă spun, îmi place 
ca oamenii să viseze lucruri strălu- 
cite, să creadă în ei. Cine nu vrea 
să lie mare actor? E firesc să tinzi 
spre măiestrie si îl desfid'pe acela 
care ar spune că nu vrea, că nu 
îşi dorește să fie un mare artist. 

E ca $i cînd ţi-ai spune: Vreau 

să fiu mediocru! Că ajungi sau nu 
ajungi un Storin sau o Maria Fi- 
lotti, asta e altceva. Intervin şi 
alţi factori pe lingă talentul ini- 
fial: capacitatea de înnoire, per- 
severenţa, îmbogățirea universu- 
lui intim ete. Dar trebuie să în- 
veţi să te priveşti din afară, să-ţi 
aperi un gind sau un gest în care 
crezi, să nu te renegi cu ipocrită 
modestie, dar să nu intirzii cu 
cuvintele de mustrare, oricît de 
aspre ar fi ele cînd înţelegi cá ai 
motive să fii nemulţumit de tine. 
În plus, în cazul nostru, al tine- 
rilor actori, trebuie să ne ferim 
de ipostaze desuete: preţiozităţi 
vestimentare, „tabieturi“ de cafe- 
nea, conversații alambicate, ori au- 
tografe penibile pe poze „ciudate“. 
Trebuie să fim firești! 

— Are dreptate Draga, intervine 
Dem. Rădulescu, în meseria asta 
e uşor să devii ridicol. Trebuie să 
înțelegem că în arta interpretării 
scenice (și în film) au intervenit 
lucruri structural noi: a dispărut 
jocul fanfaron, interpretarea me- 
diocră, contind pe facila emotivi- 
tate a unor spectatori slabi de în- 
ger, pe care voci cutremurind pe- 
retii, ochi bulbucati $i căderi spec- 
taculoase pe podea ii impresionea- 
ză teribil. Astăzi cele mai mari suc- 
cese de actorie le înregistrează ac- 
torii cu cele mai simple mijloace de 
expresie, de felul lui Ciubotăraşu, 
care „vorbeşte“ sufletului omenesc 
cu niste cuvinte care sînt numai ale 
lui. El trăieşte vibrind şi e crezut, 
convinge, desi nu pare tentat să-şi 
eclipseze colegii utilizînd „trucuri“ 
de atelier. Publicul nou, pe care 
trebuie să-l privim şi să-l judecăm 
într-o schimbare perpetuă, e azi 
mai predispus ca oricînd să înveţe, 
să se instruiască, și e cel mai com- 
petent public din întreaga istorie 
a teatrului şi filmului nostru. Acto- 
rul mediocru e tentat să „tradulă“ 
publicului ideile, să „gindească“ 
pentru public și devine imperso- 
nal, didacticist, тесе. „Lasă-mă дот’ 
le — zice spectatorul modern — 
nu-mi dumica mie ca puiului de 
cuc, vezi-ţi de treaba dumitale și 
dacă pomeneşti de o pasăre nu e 
nevoie să dai din miini ca să te 
înţeleg, iar dacă te-a părăsit iu- 
bita nu e nevoie să sfarmi mobilie- 
rul ca să te cred!“ Și are dreptate, 
nu? Omul, în scrisori sau în replici 
cotidiene, nu spune niciodată „tot“. 
El nu e inutil explicit, sint nuanţe 
care se subinteleg, e totdeauna ceva 
care rămine, o notă vagă de incer- 
titudine care — în meseria noastră 
— dă frumuseţe dialogului. E im- 
presionant cît de mult sugerează, 
cît de mult comunică, mari actori 
(Jean Gabin, de pildă) care tac şi 
care joacă de fapt, aproape numai 
în aceste momente intermediare, 
de aparentă tăcere. În „Puterea 


întunericului“ de Tolstoi l-am vă- 
zut pe Igor Ilinski tăcînd 8 minute 
în şir, cocofat pe un cuptor, fără 
să facă nimic. Dar tăcerea te silea 
să intuiesti rapid atmosfera, să-ţi 
organizezi impresiile. Efectiv, Ilin- 
ski putea fi ascultat... tăcînd. 

Filmul dispune de mijloace teh- 
nice „îngrijorător“ de perfectiona- 
te. Spun îngrijorător, gindindu-má 
că datorită lor şi datorită talentului 
cu ваге ascund defectele, mulţi 
confrati nu muncesc cu suficient 
simţ al răspunderii si al măsurii, 
nu se depăşesc, devin spectatori 
în studio, nu interpreţi. Reflectoa- 
rele, creînd efecte rare, pot să dea 
ochiului o strălucire intens-obsesi- 
vă, placidă ori pasionată, vicleană 
ori resemnată, dar nu aceasta e 
totul. E datoria sfintš a artistului 
să-și lumineze ochii din interior, cu 
flacăra unei trăiri adevărate. Apa- 
ratele nu filmează statui, imagini 
inerte si trebuie să le dominăm, să 
creăm. senzaţia deplinei veridici- 
táti in tot ce facem. 

— Vă ginditi si la o înnoire a 
mijloacelor de lucru cu actorul? 

D.R.: Da, cred că trebuie între- 
prinsă o reconsiderare de metodă: 
$1 pentru film e nevoie de pregătire 
prealabilă, de repetiţii cu actorii. 
A te baza exclusiv pe spontaneitate 
e o aventură. Sint roluri şi roluri; 
poate că interpretind un personaj 
episodic imi е de ajuns să ştiu 
pe dinafară replica pe care trebuie 
s-o rostesc si modul in care se cere 
să mă mişe, dar ce fac într-un rol 
de întindere? Convine simetriei fil- 
mului interpretarea mea? Comunic, 
nuantindu-le firesc, ideile regiei? 
Nu alunec în gol ori nu fac un re- 
cital de poante care e în afara fil- 
mului si care distrage atenţia? 

Sugerarea conflictului nu ţine 
numai de datele generale ale actiu- 
nii. Să nu căutăm conflictul numai 
în evoluţia personajelor-cheie ; fu- 
rati de deznodámint, există și alte 
conflicte, între idei abia schiţate, 
între o culoare și o altă culoare, să 
zicem, sau între un sentiment şi 
altul. Îmi place să cred că în „Ro- 
mbo și Julieta“ mai e un conflict 
în afara celui de familie, deci de 
mentalitate a epocii: şi anume — 
se înfruntă caracterul și trăinicia a 
două iubiri. Eşti chemat să te în- 
trebi: care din ei îl iubeşte mai 
mult pe celălalt, cu pasiune mai 
matură, cu dăruire $i curaj roman- 
tic. 

— Căutaţi un cuvint, o expri- 
mare a ceea ce trebuie să fie întilni- 
rea cu filmul pentru un tinár ac- 
tor... 

D.R.: Un cuvînt? Iată-l: crista- 
lizare! O cristalizare a mișcărilor, 
o echilibrare, posibilă datorită 
miraculoasei șanse de a te vedea cu 
ochi străin, de a te urmări lucid. 

— Nu ne-ați vorbit despre... fil- 
mele în care afi apărut! 

D.R.: Am preferat să vă mărtu- 
risese niște ginduri, niște idei în 
care cred şi care cred că sînt ale ge- 
neraţiei noastre. Despre filmele 
mele — ce solemn sună! — vom 
vorbi altădată. 

— Ce-ar fi dacă ati pune mina pe 
condei si ati scrie despre toate aces- 
tea un articol pentru „Cinema“ ? 

D.R.: Adică să „debutez“ în 
presă? 

— Da! 

D.R.: E o idee... 


Gheorghe TOMOZEI 


had ETE - CETE Бы 


KONTEN 


IDOCUMENTAR 


George Georgescu, o pro- 
duclie a Studioului „Alexandru 
Sahia”. Scenariul şi regia: 


Paul Barbăneagră. Imaginea: 


Sergiu Huzum. — 


Cu permisiunea redacției 
revistei „Cinema“ aş dori 
să încep aceste citeva rin- 
duri despre filmul George 
Georgescu cu formularea unui 
principiu — mi se pare esen- 
tial — de la care ar trebui 
să pornească orice fel de ana- 
liză, fie ea cît de sumară. 
Nu mi-aş permite vreodată 
să dau cuiva lecţii — si bi- 
neînțeles niei tovarăşului 
Petru Comarnescu, autorul 
cronicii din numărul 7 în- 
chinată filmului meu Rădă- 
cini —, dar cred că ori şi ce 
menţiune critică despre un 
film ar trebui făcută neapă- 
rat numai vis-a-vis de in- 
tenţiile autorului. Tocmai 
de aceea voi cita în între- 
gime nota ce precede scena- 
riul literar: „Filmul va în- 
cerca să dezvăluie gindirea 
artistică a maestrului George 
Georgescu. Urmărind munca 
de adincire a unui tezt (fi- 
nalul simfoniei a IX-a de 
Beethoven), filmul, va încer- 
ca să pătrundă în profunzi- 
mea gîndirii dirijorale, ana- 
lizind capacitatea dirijorului 
de a influența atit orchestra 
cît și publicul“. 

Pentru aceasta, Paul Bar- 
băneagră şi-a împărţit fil- 
mul în trei capitole mari, pe 
care le-a intitulat — parafra- 
zînd obișnuitele indicaţii da- 
te de compozitor la începutul 
fiecărei părţi dintr-o bucată 
muzicală: „Con massima esi- 
genza“, „Con cento mani“, 
„Con anima di tutti.“ În 
linii mari, el a reușit să rea- 
lizeze „cu maximă exigenţă“, 
căutînd „cu cele... 20 de 
miini" ale colaboratorilor 
săi să cîştige „inima tuturor“. 

Primul dintre aceste capi- 
tole („Con massima esigen- 
za") este inchinat partiturii 
sau mai bine spus luptei 
pentru cucerirea ei. Citez 
din nou din scenariu: „repe- 
tilia are semnificația unei 
reanimări făcute cu sîngele 
dirijorului“. Autorul şi-a ales 
ca mijloc de realizare mult 
discutata filmare prin sur- 
prindere. Cu alte cuvinte, 
mai multe aparate de filmat 
au urmărit, concomitent, cu 
ajutorul teleobiectivelor atît 
orchestra, cit si dirijorul 
$i au fixat pe peliculă si pe 
banda de magnetofon cîteva 
minute din desfășurarea aces- 
tei importante etape a muncii 
de creaţie. Desi filmate fru- 
mos montate, cu nerv, avînd 
o mare intensitate, imaginile 
şi sunetul acestui prim ca- 
pitol nu reușesc, din păcate, 
să se ridice pînă la ideea 
formulată în scenariu („rea- 
nimarea cu sîngele dirijoru- 
lui“). Din punct de vedere 
cinematografic dialogul di- 
rijorului cu orchestra nu a 
reușit prea bine. Episodul 
rămîne undeva la limitele 
unei relatări informative, 
tocmai pentru că regizorul 
nu a putut, sau nu a vrut, 
să folosească în acest capi- 
tol decît mijloacele specifice 
reportajului. 


Din fericire însă, dezvol- 
tarea celorlalte două capito- 
le se desfăşoară pe o curbă 
permanent ascendentă, ceea 
ce conferă filmului un dozaj 
subtil, eficient si — chiar cu 
riscul calamburului — aș 
spune „un crescendo“ în „а- 
dincime*, Al doilea capitol, 
intitulat „Con cento mani“ 
porneşte, așa cum scrie au- 
torul în scenariu, de la ideea 
„dirijorul execută lucrarea la 
proporţiile vaste ale unui vir- 
tuos, care cîntă concomitent 
la o sută de instrumente. Ma- 
estrul cîntă prin fiecare in- 
strument“. Vehiculind un lim- 
baj cinematografie dens şi 
in cea mai mare parte sobru, 
caracteristic pentru un rea- 
lizator cu multă experienţă 
si maturitate artistică, Paul 
Barbăneagră izbutește să rea- 
lizeze de data aceasta exact 
ce nu a reuşit în primul capi- 
tol: să pătrundă în esența 
dialogurilor dintre dirijor şi 
orchestră $1 să dezvăluie sem- 
nificatii de o mare frumuseţe 
şi emoție. 

La acest capitol, tocmai 
datorită calităţilor lui, ar 
merita poate să ne oprim 
puţin si să analizăm mijloa- 
cele folosite de autor si mai 
cu seamă eficienţa lor. În 
permanenta lui dorință de а 
depăși factura prea concretă 
a imaginilor cu care lucrează 
(mîinile dirijorului $i ale 
instrumentistilor, bagheta, 
instrumentele etc.) regizorul 
a folosit uneori din abunden- 
{4 posibilităţile tehnice ale 
aparatului de filmat (fil- 
mări fără claritate, demulti- 
plicări, macrofilmári etc.). 
Rezultatul? S-a pierdut in- 
tr-adevăr factura concretă a 
imaginii, dar a rámas pro- 
cedeul tehnic. Acolo insá 
unde montajul paralel a 
pus deliberat în context di- 
rect mîinile dirijorului şi 
mîinile instrumentistilor, 
portretul lui George Geor- 
gescu şi muzica lui Beetho- 
ven, acolo unde modalitatea 
de exprimare n-a fost cău- 
tată, ci s-a desprins direct 
din necesitatea valorificării 
ideilor, acolo s-a pierdut 
într-adevăr caracterul con- 
cret al imaginii, dar pelicula 
a cîştigat în schimb emoția 
inefabilului și profunzimea 
marilor semnificaţii. 

Ultimul capitol, „Con ani- 
ma di tutti“, cîștigă, pe 
această linie, valori în plus, 
tocmai din economia judi- 
cioasă a modalitátilor de 
exprimare. George Georgescu 
cîntă acum prin orchestră si 
dirijează de fapt sala. Geor- 
ge. Georgescu cîntă și trá- 
leste cu fiecare dintre noi. 
George Georgescu dirijează 
spre FRUMUSEŢE si BU- 
CURIE nu numai pe specta- 
torii din sala de concert, ci 
şi ре noi, cei din sala de 
cinema. Si pentru aceasta, 
trebuie să mulțumim nu nu- 
mai maestrului George Geor- 
gescu, ci puţin si regizorului 
Paul Barbăneagră. 

O menţiune deosebită pen- 
tru excelenta imagine reali- 
zată de Sergiu Huzum. 


Mirel ILIESIU 


15 


debuturi 


Fără să-și propună aici considerații definitorii sau o discuţie amplă privind 
obligaţia cineastilor de a descoperi și a pune în valoare talente noi, cîţiva 
dintre regizorii filmelor aflate în lucru sau recent terminate, ne prilejuiesc 
o trecere în revistă a debuturilor din filmele lor. 

Experiența lor diversă, oricît de succint ar fi exprimată, este pilduitoare. 
Opusă unui anumit spirit rutinier și unor prejudecăți încă neeliminate, preluată 
şi dezvoltată, еа va face ca în viitor să putem întîlni mai des pe ecrane 
chipuri reprezentative pentru contemporanii noştri, personalități vii şi dina- 
mice, capabile să satisfacă exigenţele artei cinematografice. 


LEOPOLDINA BĂLĂNUŢĂ 


Ó` 


BARBU BARANGA 


FLORENTINA LUICAN 


Dintre cei 30 de candidaţi la rolul principal al filmului La virsta dragostei, 


Barbu Baranga a dat cele mai slabe probe fotografice. Mai tirziu am aflat că acest MARIANA POJAR 
lucru se datora iluminării. A fost invitat si la probele filmate. Barbu Baranga a 

venit blazat, sigur de insucces. Nu s-a emoţionat în faţa aparatului de filmat, era 8 

degajat, vorbea natural, cãlca firesc. L-am întrebat atunci pe colaboratorul meu, ® 


regizorul Petre Popescu, cum vede rolul. „Greu de făcut, mi-a răspuns el. Eroul sce- 
nariului dumneavoastră nu are nimic excepţional. E un tînăr oarecare din zilele 
noastre. Va fi foarte greu de realizat.“ N-a fost greu de realizat. Desigur, încercă- 
rile la care l-am supus pe actor au fost multe și grele. 

mi pare bine că l-am întîlnit pe Barbu Baranga. A realizat „un Mihai“ așa 
cum mi l-am imaginat. Îi prevăd un frumos viitor în film, multe roluri. 


Francisc Munteanu 


Leopoldina Bălănuţă este o actriță de teatru căreia nu știu de ce i s-a creat 
faima că n-ar fi „cinematografică“. Partea mai gravă a lucrurilor constă în faptul 
că „faima“ aceasta a ajuns la urechile actriţei, creîndu-i anumite complexe, mai 
ales în prima parte a filmărilor. Dar, pe parcursul realizării rolului din Pisica de mare, 
relativele dificultăți de fotogenie au fost compensate de talentul actriţei, de forța 
ei de interiorizare. 

Pentru regizor, un neprofesionost sau un actor de teatru creează cam aceleaşi 
greutăţi. Primul trebuie învăţat să joace film, celălalt dezvátat să joace teatru. Leo- 
poldina Bălănuţă, actriță de mare sensibilitate, s-a deprins cu specificul artei filmului. 
Deşi debutantă, în jocul ei există foarte puţine note teatrale. Cred că, bine distribuită 


si bine condusă de regizor, ea poate da rezultate excepţionale în roluri care cer o 
profundă interiorizare. 


Gheorghe Turcu 


Cuplul tinereţii din fil- 
mul Anotimpuri (episodul 
»Incertitudini") a fost si cel 
al debutantilor Magda Po- 
povici si Cornel Dumitras. 

Ea este sensibilă și ima- 
ginativă, controlată pînă la 
limita rutinei (oh, da, o 
datá ce ai avut succese pe o 
scená, esti terorizat de pro- 
priile-ti mijloace cu саге 
l-ai cîștigat), el este poetic, 
temperamental și inventiv, 
dar... prea inventiv, ceea 
ce, totuși s-o recunoaştem, 
desi ne dă de furcă nouă 
regizorilor, e farmecul ini- 
mitabil și preţios al tinere- 
fij, mai ales artistice. 


Savel Ştiopul 


GHEORGHE DINICĂ 


Gheorghe Dinică, deşi are in 
Comoara de la Vadul Vechi rolul 
episodic al unui activist de partid, 
dovedeşte că poate să susțină, cu 
strălucire si, aparent, fără nici un 
efort, partituri actoricești ample 
și complexe. Capabil să se impună 
nu numai atenţiei, dar și memoriei 
spectatorului, Dinică va da foarte 
mult ecranului rominesc dacă nu 
vor lipsi rolurile... şi regizorii. 
Pentru cei doi îndrăgostiţi, am cău- 
tat două „figuri“ care să contra- 
puncteze drama aspră şi peisajul 
arid al filmului, reprezentînd acele 
»luminisuri si elanuri“ despre 
care vorbeam cu alt prilej. Cred 
că le-am găsit în persoana studen- 
filor Mariana Pojar si Ion Cara- 
mitru. Am scontat pe faptul că ei 
vor întruchipa noul nu numai pe 
plan tematic. Ei aduc în film o 
sensibilitate si o dinamică nouă, 
a zilelor noastre. Acelaşi lucru în 
privinţa celui de-al patrulea de- 
but, Dorina Nilă Bentamar, care 
are un rol redus ca dimensiuni şi 
e obligată să tacă tot timpul. Ea 
însă, ca şi ceilalţi, va vorbi sper cu 
elocvenţă spectatorilor. 


Victor lliu 


Am încredinţat rolul lui 
Andrei Sabin studentului 
Ştefan Iordache. Nu văd 
în asta o mare cutezanţă. 
E un lucru obignuit in cine- 
matografiile cu tradifie, ca 
roluri de cea mai mare impor- 
tanță să fie încredințate 
unor actori necunoscuţi. 

Ștefan Iordache s-a im- 
pus dintru început, pen- 
tru că în jocul său, încă ne- 
sigur pe scenele minuscule 
ale Institutului de artă tea- 
trală si cinematografică, ne 
lăsa să întrevedem în film 
o partitură actoricească pro- 
miţătoare; nu un licean fad 
şi fals ,interiorizat", сі un 
adolescent dinamic, recep- 
tiv la lumea exterioară şi 
capabil să iradieze el însuşi 
acea lumină pe care o con- 
feră omului setea de a cunoaş- 
te. Era tocmai ceea ce tre- 
buia pentru personajul creat 
de Titus Popovici. 


Mihai lacob 


Eleva Florina Luican, remarcată într-un program artistic al unei 
şcoli medii din Capitală, a cîștigat concursul pentru lorica, principalul 
rol feminin din filmul Un suris în plină vară. Desi inegală la probe, ea 
a inspirat totuşi speranţe, dovedind inteligenţă si sensibilitate, apropi- 
indu-se cu căldură de rol, receptivă la valorile lui. În timpul filmarilor, 
eforturile pe care le-a făcut, firescul comportării sale, Simțul măsurii 
şi spontaneitatea sa, au transformat speranțele în încredere. Rămine 
ca prezentarea filmului in fața spectatorilor să пе ofere certitudini. 


Geo Saizescu 


CORNEL DUMITRAŞ ` ION CARAMIIRU 


„STRĂINUL“ 
LA 
ULTIMUL 
TUR DE 
MANIVELĂ 


MULȚI DINTRE CITITO- 
RI AU FĂCUT DESIGUR 
CUNOȘTINȚĂ CU STRĂI- 
NUL DIN PAGINILE RO- 
MANULUI CU ACELAȘI 
NUME AL SCRIITORULUI 
TITUS POPOVICI. DESPRE 
ECRANIZAREA ROMANU- 
LUI, REVISTA NOASTRĂ 
A MAL AVUT PRILEJUL SĂ 
SCRIE. FILMUL ESTE CON- 
CEPUT ȘI REALIZAT ÎN 
CADRUL AUTENTIC AL 
LOCURILOR CARE L-AU 
INSPIRAT PE SCRIITOR. 
REGIZORUL MIHAI IACOB, 
CUNOSCUT CA REALIZA- 
TOR AL FILMELOR SE- 
TEA, DARCLEE SI CELE- 
BRUL 702, S-A MUTAT ÎN 
VARA ACEASTA, ÎMPREU- 
NĂ CU ÎNTREAGA SA ECHI- 
PĂ, LA ARAD. NU DE 
PUȚINE ORI LOCUITORII 
MAI VÎRSTNICI AI ORA- 
ȘULUI AU FOST UIMITI 
DE VERIDICITATEA OU 
CARE STRĂZI ÎNTREGI 
SAU CUNOSCUTE LOCA- 
LURI PUBLICE AU FOST 
RECONSTITUITE PENTRU 
A REDA PE PELICULĂ 
ARADUL DIN PREAJMA 
ANILOR 1945. 

DE PE FUNDALUL TUL- 
BURAT DE EVENIMEN- 
TELE ACELOR ZILE, SE 
DESPRIND, LUMINOASE, 
FIGURI ALE COMUNIŞTI- 
LOR SI UTECISTILOR. 
ALĂTURI DE INTERPREȚI 
CA ARTISTUL POPORULUI 
COSTACHE ANTONIU, ST. 
CIUBOTĂRAȘU, FORY ET- 
TERLE, GEORGE MĂRU- 
TÀ, ARTISTI EMERITI, SE 
NUMĂRĂ ȘI 0 SEAMĂ DE 
TINERI DEBUTANŢI AI 
ECRANULUI CU CARE PU- 
BLICUL VA FACE CUNO- 
STINTÁ LA PREMIERĂ. 

ULTIMUL TUR DE MANI- 
VELA LA ACEST FILM , CARE 
SE ANUNȚĂ DREPT UNA 
DIN REUSITELE CINEMATO- 
GRAFIEI NOASTRE ÎN 1963, 
A FOST TRAS LA ARAD, PE 
STRĂZILE ORAȘULUI, ASA 
CUM I-A SURPRINS FOTO- 
REPORTERUL NOSTRU 
KELENT FRANCISC. 


P: E 


După descoperirea sa de către Columb, con- 
tinentul american a alimentat secole de-a rîn- 
dul marile tentaţii migratoare de pe continen- 
tele „bătrine“. Ultimul episod al acestui mi- 
raj l-a constituit migraţia stelelor. A stelelor 
de cinema. Le atrăgea faima unui orăşel cu 
nume poetic din însorita Californie (Hollywood 
tradus foarte liber ar insemna ceva in genul 
„Pădure veşnic verde"). Orăşelul acesta impu- 
sese lumii personalităţi ca: Griffith, Mack 
Senett, Buster Keaton, Chaplin, Carole Lom- 
bard, Mabel Normand, Mary Pickford, Lionel 
Barrymore, Douglas Fairbanks etc. Nu trebuie 
însă să înţelegem această atracție la un mod 
prea romantic. Dincolo de „pădurea veşnic 
verde“ se aflau cecuri şi contracte promițătoare, 
o publicitate care asigura revistelor ilustrate 
din aproape toată lumea pagini pe care se răs- 
fățţau surizătoare $i ademenitoare danturile si 
picioarele marilor vedete. Nimeni nu-și dădea 
seama pe atunci că proprietarii marilor companii 
cinematografice americane dădeau o dublă lo- 
vitură. Îşi asigurau prezenţa celor mai valo- 
roase personalităţi ale filmului mondial, iar 
pe de altă parte loveau sub centură cinemato- 
gratiile rivale. Un astfel de rival îl constituia 
cinematografia suedeză. Trei mari realizatori, 
Mauritz Stiller, Victor Sjóstróm, Benjamin 
Christensenşi neuitatul interpret al lui Gósta 
Berling, actorul Lars Hanson, erau grupaţi in 
jurul puternicei şi prestigioasei case producă- 


toare „Svenska“. Primul a fost „corupt“ Vic- 
tor Sjóstróm. L-au urmat Mauritz Stiller înso- 
tit de Greta Garbo, apoi Benjamin Christensen 
si Lars Hanson. De atunci, nimeni n-a mai 
auzit vorbindu-se de „Svenska“. Lovitura țin- 
tise bine. 

După acest prim război de culise cîştigat, 
Hollywoodul isi intensifică  internationaliza- 
rea subiectelor de filme pe măsură ce reuşeşte 
să denaţionalizeze vedetele emigrate. În acest 
amalgam internaţional de subiecte, Greta Gar- 
bo se descurcă bine, şi lumea intreagă i-a cunos- 
cut şi admirat arta. Sjöström reuşeşte cu greu 
să realizeze ceva cit de cit aproape de Pros- 
crigii, cu Vintul. Dar ca şi vintul din preerie, 
filmul acesta nu-i aduce si bani. Produce peli- 
cule comerciale pînă in 1931 cînd, scirbit, se 
reîntoarce in patrie. Izbuteste să mai facă un 
film lipsit de importanţă în 1937, în Anglia, 
iar după 21 de ani de anonimat, presa îl con- 
semnează ca interpret într-un film de Ingmar 
Bergman. 

Mauritz Stiller care o descoperise si lansase 
pe Greta Garbo este despărţit de marea vedetă 
$i produce citeva filme cu totul neinteresante. 
Bolnav, descurajat, se reintoarce in Suedia un- 
de moare in 1928. 

Christensen n-a mai putut nici el relua vechile 
succese şi după multe peregrinări isi sfirseste via- 
ta ca proprietar de salá de cinema in Danemarca, 
fara sa de baştină. 

A urmat la rînd emigrația germană. Primii 
sosiți au fost Erich von Stroheim, Ernst Lu- 
bitsch, Josef von Sternberg. Cariera cinemato- 
pes a junkerului vienez von Stroheim a 
ost prodigioasă, dar ca şi Griffith, Hollywoo- 
dul l-a trădat. Lubitsch s-a îmbogăţit realizind 
comerţ cu peliculă pe gustul băcanilor şi proprie- 
tarilor de bodegi. Von Sternberg care mai păs- 
tra ceva din tradiţiile kammerspiel-ului a avut 
prin Salvarea vinátorilor, Pescăruşul, Nopțile 
din Chicago şi mai ales Damnaţii oceanului, о 
oarecare influență asupra dezvoltării artei ci- 
nematografice, dar, în cele din urmă, a derapat 
şi el, multumindu-se deseori să confecţioneze 
reţete prefabricate, poveşti cu facile happy- 
enduri. Emigratia germană devine masivă după 
inflaţia din 1924. Banca Morgan a ajutat cine- 
matogralia germană să supravieţuiască, aşa cum 
îl ajută funia pe spinzurat căci, în schimbul 
împrumuturilor băneşti, stelele de pe Rin au 
trebuit să-și schimbe domiciliul trecînd oceanul. 

Pe nisipul fierbinte al golfului californian au 
debarcat Friederich Murnau, Wilhem Plumpe, 
Alexander Korda, Paul Leni, Ludwig Berger, 
Ewald André Dupont, Emil Jannings, Lupu 


SIMONE 
SIGNORET 


MAREA ACTRIŢĂ FRANCEZĂ SIMONE SIGNORET (TH E- 


RESE RAQUIN, VRĂJITOARELE DIN SALEM, DRU- 
MUL SPRE INALTA SOCIETATE) A REALIZAT DE 
CURÎND О CREAȚIE IMPRESIONANTĂ ÎN FILMUL 
ZILE ŞI ORE REGIZAT DE RENE CLEMENT, ÎN CARE 
ESTE EVOCAT UN EPISOD DIN TIMPUL OCUPAȚIEI 


GERMANE. 


Pick, Conrad Veidt, Lya de Putti şi o numeroasă 
echipă de scenariști, operatori, scenografi. 
Dintre aceştia doar Murnau a reuşit să dea la 
Hollywood ceva pe măsura creaţiei anterioare, 
prin L'Aurore. 

Mai norocoasă a fost emigrația engleză. 
(Poate și pentru faptul că englezii veneau — ca 
să zicem așa — dintr-o ţară soră — măcar ca 
limbă !). Sau poate, mai degrabă, pentru cá au 
constituit la Hollywood o colonie puternică, 
o veritabilă castă insulară. Din colonia engle- 
ză s-au detaşat cîteva mari talente са Errol 
Flynn sau Basil Rathbone. Printre emigranții 
europeni se mai găseau polonezii Jan Kiepura 
şi Pola Negri (care şi-a înscris numele printre 
primele ,vamp"), francezul Charles Boyer, 
Edward G. Robinson, iar — ceva mai tîrziu — sue- 
deza Ingrid Bergman, fermecătoarea apariţie 
a ecranelor din anii 1940, actriţa pe care aproape 
toţi regizorii o puneau să joace numai în prim 
planuri. 

Pe foarte puţini ináltindu-i, pe cei mai mul- 
{1 distrugindu-i, Hollywoodul a reuşit pînă 
în 1930 să lichideze două din principalele şcoli 
cinematografice europene (suedeză si germană). 
Dar Hollywoodul a lichidat o dată cu realiza- 
torii europeni emigraţi si propriilesale glorii 
(Griffith). Trecut pe listele negre ale producă- 
torilor (un preludiu la maccartysm!), Griffith 
a fost îndepărtat de pe platourile de filmare 
după ce s-a îndatorat pe toată viaţa băncilor, 
prin realizarea filmului Intoleranfá. Anul trecut 
dragostea şi truda arhivarului de cinematecă 
Robert Youngson ne-a readus pe ecran, ca lu- 
mina călătoare a stelelor de mult apuse, risul 
fermecător al comicilor din marea epocă a fil- 


mului mut (Vírsta de aur a comediei şi Cind come- 
dia era rege) acel umor adeseori absurd si con- 
ventional, dar pe care, pînă azi, nimeni nu l-a 
egalat. Ce dureros sună în imaginile adunate de 
Youngson risul crispat, ca un țipăt, al celor 
care au înveselit generaţii de-a rîndul, dar s-au 
stins săraci si uitaţi. Buster Keaton (Malec)— 
omul cu figura de piatră pe care contractele 
îl obligau să nu ridá sau să zimbeascá pe pla- 
toul de filmare şi nici în viaţa particulară, 
inocentul Harry Langdon cu chipul de bébé 
lunatec, drăgălăşenia întruchipată care se nu- 
mea Carole Lombard, toti au pierit în mod 
tragic îngropaţi de proaspetele si indiferen- 
tele ziduri hollywoodiene. Ziarele ani- 
lor trecuți ne-au adus vestea morții lui Mack 
Senett și, la puțin timp, pe cea a lui Oliver 
Hardy, neegalatul „Bran“ din popularul cu- 
plu Stan și Bran. Presa occidentală semnala 
atunci că marele maestru creator al comediei 


* 


mute americane, Mack Senett a murit într-o 
cumplitá sárácie si cita faptul cá acesta n-a 
avut bani să-și plătească avionul pînă la Paris, 
invitat fiind o dată la unul din festivalurile Can- 
nes. În ceea ce îl priveşte pe Oliver Hardy, lumea 
întreagă stie cá a murit într-un spital-azil 
pentru săraci, orb, paralizat, uitat de Holly- 
woodul la a cărui glorie trecută contribuise. 

Tragicul sfirsit al lui Marilyn Monroe, copi- 
lul rásfátat al Hollywoodului, împinsă anul 
trecut la fatalul act al sinuciderii în plină tine- 
rete $i forţă creatoare de către infernala maşină- 
rie cinematografică americană a tras din nou 
semnalul de alarmă. Ca şi pocnetul sec al pis- 
tolului Colt cu care jucase în atitea filme 
hollywoodiene, cunoscutul actor mexican Pedro 
Armendariz şi cu care şi-a pus capăt zilelor 
în vara acestui an. 

Hollywoodul se nástea $i murea totodată, 
după părerea lui René Clair, în ziua în care 
producătorul Irving Thalberg l-a izgonit din 
studiouri pe Erich von.Stroheim. Murea Holly- 
woodul lui Griffith si Chaplin, se năştea epoca 
„giganticii maşini de fabricat cirnafi", cum 
numea cu amărăciune Stroheim molohul cine- 
nematografic american. Același Stroheim care 
la premiera filmului său Văduva veselă s-a ridi- 
cat în picioare și а L public: „Singura 
mea scuză că am re t o astfel de oroare 
este aceea cá am nevastă si copii de hrănit“. 
Si, citîndu-l pe René Clair după o amară expe- 
rientá în st ile americane: ,Doar naivii 
pot sá crea este o întimplare faptul că 
de 20 de ani nici un nou Grig iei un nou 


Chaplin nu s-a mai născut. Р, i simplu din 
spunem ре рите 


obis tă le mai 
rea ilor americani. Cu rare 
tii, semnăturile lor nici o semnificaţie 


excep- 
în plus faţă de sem ile de pe bancnote... 
Numele pe care le citim nu sint decit acelea 
ale funcţionarilor unei administrații atotputer- 
nice si anonime...“ 

Într-o piesă a lui Mihail Sebastian un perso- 
naj spune, printre altele, că o stea tocmai de 
aceea este stea pentru că niciodată nu se abate 
de la drumul ei... Toate stelele migratoare de 
care am vorbit se născ а pe pămînt euro- 
pean, aveau o patrie, MK. Abătindu-se 
de la drumul lor, strălucirea le-a pălit. lar 
excepţiile, ca în orice regulă, nu fac decit să 
întărească regula. Pentru că o stea nu se abate 
niciodată de la drumul ei... 


Atanasie TOMA 


CERUL 


În ciuda titlului convenţional, filmul e sim- 
plu, sincer, autentic. O evocare cam do- 
cumentaristică, în prima parte, a pionierilor 
aviaţiei cu reacţie, a efortului încordat pen- 
tru fiecare mie de metri smulsă înălțimilor. 
„Decolarea“ în acţiune — îngreunată de abu- 
zul notatiilor tehnice — ne aduce în lumea 
cabinetelor unde se concep planurile îndrăz- 
nete, dar îndelung elaborate spre a nu primej- 
dui viaţa piloților de încercare а prototipuri- 
lor moderne. Dar filmul se „redresează“ pe 
parcurs, stirnind nu numai un interes general 1s- 
toric, ci şi unul concret individual pentru soarta 
eroilor. 

Între liniştea studiului si agitația aerodro- 
mului se desfăşoară viața obişnuită a acestor 
oameni neobisnuiti care gindesc cu ani înain- 
te, se avintá mai departe ca toti ceilalți, si 
înfruntă moartea cu luciditatea calmă a celui 
conștient de noblețea misiunii sale. 

Realizatorii-scenaristi: ^ Agranovski- Agrano- 
vici, regizor: Tatiana Lioznova, nu-şi pro- 
pun să înalțe un monument impozant al erois- 
mului; îl reînvie cald (desi uneori cu stingăcie) 
pe baza faptelor reale întreprinse de acea 
echipă perseverentá, insufletitá, care în tim- 


pul războiului antifascist a inceput să experi- 
menteze noile aparate cu reacţie. Sub aparen- 
{а calmă a conversaţiilor tehnice din cabi- 
netele Centrului de experimentare, a farselor 
amicale puse la cale de tinerii piloţi, în acest 
punct-oază din spatele frontului pulsează o 
existenţă febrilă, la fel de expusă, de riscatá 
ca şi in prima linie. Ne place această menta- 
litate apropiată, modernă, de loc romantioasá 
(desi regizoarea e femeie) cu care se discută 
despre curaj, patriotism; ea ne amintește filmul 
Nouă zile dintr-un an. E limpede că reali- 
zarea lui Romm a slujit îndeaproape ca model 
regizoarei Lioznova. Regăsim atmosfera în- 
cordată a experimentului, pasiunea lucidă a 
studiului ştiinţific, solidarizarea, întru bu- 
curie, a celor ce concep şi a celor ce fina- 
lizează opera tehnică. Recunoastem chiar — si 
de aceea eroii ne devin mai familiari — multi 
actori din distribuţia filmului Nouă zile. E 
poate un mic truc al regizoarei de a ne „forța 
mina" pe baza unor simpatii anterior cistigate? 
Nu i-l reprosám, dar trebuia să vegheze ca in- 
terpretii să aducă un plus de originalitate față 
de rolurile anterioare. Inginerul-constructor ju- 
cat de un bur actor de film pe care l-am admirat 
şi in Niciodată, E. Evstigneev, reeditează 
atitudinea sa de tehnician mereu preocupat, 
aparent distant, sceptic, pe care şi-a impus-o 
în celelalte creaţii. De asemenea, cîteva chipuri 
din planul doi, refac, pinà la confundare, ti- 
purile de succes din Nouă zile. Acolo unde in- 
tervin personaje fără inspiraţii anterioare (Kol- 


kin, soţia sa), regizoarea lucrează fructuos cu 
actorii, îi stimulează. Astfel întîlnim un Ribni- 
kov (chiar dacă vădit maturizat) emotionant 
rin simplitatea elanului, prin dăruirea sa pînă 
l sacrificiu, și avem revelaţia unei sensibile, 
pregnante personalităţi artistice: Š. Svetlici- 
naia. La început doar corectă in rol, tinára in- 
terpretă izbucnește deodată, în scena morţii 
lui Kolkin, cu o neașteptată forţă, de mare in- 
tensitate dramatică. Nobletea durerii stápini- 
te, discreţia sentimentului, sugerind frumuse- 
tea morală a eroinei, o impun definitiv specta- 
torului ca pe o veritabilă actriţă. De altmin- 
teri, toate aceste secvenţe sint lucrate si din 
punct de vedere regizoral-plastic cu o eleganţă 
deosebită. Detalii simple: motocicleta ce-şi 
așteaptă zadarnic stăpinul pe aeroport; ochii 
incetosati ai soției aviatorului, liniştea cutre- 
murătoare din sala unde colegii lui Kolkin as- 
cultă, imprimate pe banda de magnetofon, ul- 
timele cuvinte ale pilotului înainte de prăbu- 
şire, şi o dramă întreagă e consumată cu econo- 
mie de mijloace artistice, dar cu maximum de 
efect. 

Risipită pe parcurs în precizări tehnico-istori- 
ce, inutile într-un film artistic, într-un abuz de 
retrospective şi procedee convenţionale „stop- 
cadru“, drama cinematografică isi concentrează 
forţa artistică, originalitatea înspre final, 
impresionind spectatorul. Aici se sintetizează 
priceperea regizoarei de a se exprima limpede, 
sobru, expresiv, realizind momente de auten- 
tică emoție. 


Al. CREŢULESCU 


ên i Jr калыш ы DEE HEROS 


MARTA A GĂSIT ÎN EVA POLAKOVA 0 BUNĂ INTERPRETĂ. ESTE EDIFICATOR GROS-PLANUL PENTRU JOCUL 


MATUR AL ACTRIȚEI 


ne 
rna 


PE PATUL DE SPITAL, PAVEL E ÎNCĂ PRADĂ ODSEDANTELOR 


MOARIEA ARE UN NUME 


e ştie că filmul, artă receptivă la influenţele 

literare, devine greoi, plictisitor, atunci cînd 
i se impun, fără diferenţa specifică, modalită- 
tile de exprimare ale teatrului sau prozei. Trans- 
punind pe ecran romanul „Moartea se numește 
Engelchen“, scenariștii Miroslav Făbera, Jan 
Kadar și Elmer Klos au ştiut să găsească pun- 
tea de legătură dintre o artă şi cealaltă. Roma- 
nul nu este copiat, ci repovestit cinematografic 
(de unde o selectare a faptelor, o altă organi- 
zare a episoadelor, punerea unor noi accente 
dramatice). $i dacă în cadrul literaturii ceho- 
slovace contemporane romanul lui Mñaëko este 
socotit ca foarte bun (în 1961 a fost distins cu 
Premiul Naţional al Uniunii scriitorilor ceho- 
slovaci), in cinematografie Moartea se numește 
Engelchen merită de asemenea un calificativ 
bun (confirmat, de altfel, pe plan internaţional 
de Medalia de aura celui de-al III-lea Festival 
internaţional al filmului de la Moscova). 

Autorii scenariului au avut curajul să folo- 
sească în film, din abundență, un procedeu prin 
excelență literar: retrospectiva, flash-back-ul. 
Participînd la ecranizare, regizorii Elmer Klos 
şi Jan Kadar nu s-au mulţumit doar cu 
aplicarea procedeului în forma sa rudimen- 
tară. Desele intoarceri în timp se contopesc 
cu gîndurile, cu preocupările, cu frámintá- 
rile de azi ale eroului. Povestirii emofio- 
nante, în cea mai mare parte făcute la persoa- 
na întîi, cu un pregnant caracter memorialistic, 
din roman i s-a găsit, prin această integrare per- 
fectă a suitei de flash-back-uri în evenimentele 
prezentului, o soluţionare cinematografică potri- 
vită. Am avut sentimentul că ne aflăm în 
fata unuia din puţinele filme la care retrospec- 
tiva nu stînjeneşte, ci împinge înainte acţiunea. 

Această structură a dramaturgiei filmului nu 
a fost aleasă de realizatori la întîmplare. Imo- 
bilizat în patul de spital, Pavel Kubec (per- 
sonajul principal) reconstituie, din vălmășa- 
gul impresiilor adunate, viaţa sa de partizan. 
Memoria lui Pavel, nu întotdeauna coerentă, 
cu ezitări si incertitudini în fixarea detaliilor 
(de unde revenirea la unele momente abia con- 
turate la început), devine, la figurat vorbind, 
un al doilea ecran cu ajutorul căruia spectatorii 
descoperă întîmplări din trecut. 

Cel mai interesant ni se pare rezolvată în 
Moartea se numeşte Engelchen problema erois- 
mului. Noţiunii acesteia, des invocată mai ales 
în astfel de împrejurări, i se conferá o sferă 
mai largă, mai umană. Eroismul nu mai este 
redus la acţiunea unui individ (lui Pavel, repe- 
tarea mecanică a acestui titlu i se pare o jig- 
nire la adresa ideilor pentru care luptase), ci 
capătă coeficientul mulțimii, al colectivitátii 
umane. Ín acest fel, eroismul este eliberat de 
atributele egoismului (bravadá, infumurare) si 


AMINTIRI DE RĂZROI 


capătă certitudinea necesităţii. În episoadele 
care-i revin în minte, Pavel nu se imaginează 
aproape niciodată pe primul plan al acţiunii. 
El se simte un participant, un om util, dar nu 
un personaj înzestrat cu însușiri extraordinare 
În filmul ceh există și o eroină puţin obișnuită 
Marta. Canoanele nu sînt respectate nici in 
acest caz. Marta nu e prototipul eroinei per- 
fecte. Ea are însă capacitatea de a se dărui cau 
zei. Faţă de carte însă, personajul cinematogra- 
fic capătă o nuanţă stranie din cauza prezen- 
tării prea „în treacăt“, 

Fără a egala paginile patetice sau interludii- 
le de natură lirică ale cărţii, filmul lui E 
Klos si Jan Kadar are calitatea de a descifra 
(şi a dezvălui) universul intim al personajelo: 
În conștiința lui Pavel se duce o aprigă dis 
pută despre culpabilitate și inocenfá, despre 
curaj și lagitate, despre viață și moarte. 
Obsedante sînt mai ales fragmentele care caută 
să reconstituie momentele de lașitate sau tră- 
dare. Războiul a strivit inocenfa. Culpabili- 
tatea sau non-culpabilitatea au căpătat acum 
alt conţinut. Sensul acestor noţiuni se judecă 
în funcție de cauza pentru care lupfi. Forţa 
de sacrificiu capătă astfel o valoare deosebită, 
iar trădarea este acuzată fără milă. Pavel se 
frămîntă pentru a stabili acum, după ce lupta 
este sfirsitá, adevărul asupra unor întîmplări tră- 
ite aievea. În flash-back-uri tema vieţii 
şi cea a morții se înfruntă hotăritor (două mo- 
mente reprezintă puncte de virf: pentru dorin- 
ta de a trăi, clipa în care Pavel simte că-i 
revine viaţa în corp, iar tema morţii e legată 
de arderea satului Ploština). Simbolul abia 
văzut, dar, mereu simţit al morții, il repre- 
zintă în film Engelchen (in traducere „îngeraș“). 
Si în cazul lui Engelchen filmul a rămas 
în urma cărții, personajul nefiind foarte clar 
pentru spectatori (de aceea apare oarecum inex- 
plicabilă si atitudinea lui Pavel). 

Am fi dorit o mai viguroasă realizare a secven- 
telor care descriu lupta disperată ce se dă pentru 
salvarea lui Pavel de la paralizie. Această 
parte din film (respectiv, prezentul) este mai 
sărac oglindită, poate și datorită faptului că 
două personaje importante din roman, doctorul 
Brazda și sora Eliška, apar destul de şters in 
povestirea cinematografică. 

Regizorii E. Klos și Jan Kadar au știut să 
realizeze prin intermediul acţiunii analiza psi- 
hologică, cu mijloace de film dintre cele mai 
moderne. Un montaj excelent (se poate vorbi 
chiar de un joc halucinant de gînduri și reali- 
tăți obţinut prin montaj), o imagine de foarte 
bună calitate si un interpret de o rară sensibi- 
litate (Jan Kacér) împlinesc această interesan- 
tă producţie cinematografică. 


Al. RACOVICEANU 


Ci 


A 
rna 


CRONICA 


90 de minute 
de plictisealá 
(„Arhiva secretă de pe Elba") 


Cc? un ţăran s-a dus la meşter cu o 

bucată de fier să-și facă plug. Dar meş- 
terul, nepriceput, a încercat гіпа pe rînd 
un plug, apoi un cuţit de plug, un topor, 
o custură. Vüzind că nu-i reuşeşte nimic, 
a aruncat fierul înroșşit într-o găleată cu 
apă. Si în timp ce apa sfîrîia în jurul 
fierului încins, nepriceputul a exclamat 
satislăcut: iată, ţi-am făcut un sfiriiac! 
Cam așa s-au petrecut lucrurile si cu roma- 
nul de succes „Ascunzătoarea de pe Elba“ 
de Nasibov, ecranizat de studiourile 
Deta. Din exceptionalele peripeții ale 
ofițerului din serviciul de informaţii 
pornit să găsească și să captureze arhiva 
cu listele agenturii de spionaj nazist, 
n-a mai rămas pe ecran decit ceva cu 
totul minor, în genul „sfiriiacului“ lui 
Creangă. 

Cauza nereușitei acestei adaptări пі 
se pare a fi scenariul scris cu o plati- 
tudine stridentá de Peter Brock. Nu am 
întrezărit pe parcursul filmului o preocu- 
pare cit de mică, dacă nu pentru origina- 
litate, atunci măcar pentru o tratare a 
acțiunii potrivit cerinţelor genului de 
aventuri. S-ar putea obiecta că realiza- 
torii au dorit să dezbrace acțiunea de 
haina aventurii pentru a face loc anali- 
zei caracterelor, pentru a adinci psiho- 
logia eroilor. Ar pleda (poate) pentru 
aceasta distribuția bogată în actori talen- 
taţi, verificaţi în roluri de dramă, са 
Günther Simon, Helga Göring, Hans 
Klering sau Hans-Peter Minetto. Dar 
ipoteza nu stă in picioare. În primul 
rind pentru că personajele filmului au 
fost concepute sec, schematic, în stil 
de rezumat al unui proces-verbal. Iar 
in al doilea rînd pentru că genul de aven- 
ruri se împacă foarte bine cu toate impli- 
“aţiile dramatice ale existenței umane. 
"Amintim în treacăt excelentul film al 
regizorului ceh Zbyneck Brynich Omul 
ru două fete — în care actorul Jiri Vala 
а realizat poate cea mai valoroasă creație 
dramatică din activitatea sa. Studiou- 
vile Defa ne-au oferit, de asemenea, recent 
o demonstraţie a vastelor posibilităţi 
ale genului, prin filmul Strict secret.) 

Scenariul lui Peter Brock alătură, după 
o concepţie greu de sesizat, momente dis- 
parate din carte, ceea ce face ca fără o 
prealabilă lectură a romanului, filmul 
să nu fie înțeles. Spectatorul nu poate fi 
convins de veridicitatea celor văzute, atîta 
vreme cît scenariul nu a făcut altceva 
decit să fragmenteze acțiunea într-o şa- 
radă polițistă, asemănătoare unei anecdo- 
te fără poantă. Lipsindu-i pe eroi de an- 
tecedente biografice (bogate în carte), su- 
primîndu-se personaje sau trăsături de 
caracter, esenţiale pentru evoluţia acti- 
unii, sîntem adeseori nevoiţi să le acor- 
dăm realizatorilor filmului un credit mult 
pe mare in explicarea mobilurilor. Ar- 
itrarul in construcția intrigii, arbitra- 
rul in introducerea unor personaje sau 
suprimarea altora pare să rămînă, in ul- 
timă instanţă, unicul criteriu al acestei 
adaptări cinematografice. Invizibil de 
data aceasta este regizorul Kurt Jung- 
Alsen, care în Jurnalul soldatului Ро- 
oley își cîștigase aprecierea spectatori” 
lor noștri. Regia nu s-a ostenit să punc- 
teze desfășurarea acţiunii nici măcar cu 
întregul bagaj al „ortografiei“ cinemato- 
grafice (са să nu mai vorbim de recu- 
zita din arsenalul genului, ca suspensia, 
etc.). 

Preocupările de decupaj par a se reduce 
la enchaint-urile de la începutul filmu- 
lui, după care punctuafia este invizibilă, 
ritmul lent, obositor. Sintem pur şi 
simplu surprinși citind semnătura acestui 
talentat regizor german pe genericul unei 
pelicule plicticoase. 

Nu credem că s-a orientat bine Direcţia 
Reţelei Cinematografice si Dituzării Fil- 
melor achiziţionind acest film nereușit. 


AJ. 


21 


ЬЯ 


= 
Ó 


Omul Cu r 


Omul cu ricșa dezvăluie specta- 
torilor nostri, mai mult decit fil- 
mele vizionate pină acum, latura 
specific naţională a cinematogr 
hei japoneze. Dar nu e vorba de o 
producţie înecată în pitoresc si 
nici de o stilizare modernă a obi- 
ceiurilor populare. Personajele fil- 
mului aparţin, sint integrate unui 
univers folcloric bine definit. 
Omul cu ricsa nu are totuşi nimic 
dintr-un film patriarhal. Marile săr- 
bători, datinile, au un rol activ în 
viața oamenilor, le redau ageri- 
mea, forta, supletea şi o dată cu ele 
deplina bucurie sufletească 

Filmul regizorului Hiroshi Ina- 
gaki dovedeste capacitatea de ana- 
liză specifică romanului cinema- 
togralic, fără a avea și stufozitatea 
la care conduce de multe ori acest 
gen. Tot ceea ni se narează este 
legat de erou gi intens trăit de 

a. lar întîmplările prin care 
Matsugoro sint fireşti. Ele 
arțin vieţii zilnice. Personajele 
filmului se cunosc printr-o intim- 
plare mai mult sau mai puţin ba- 
nală (accidentul unui copil), se 
apropie, incep să trăiască alături. 
Moartea t lui copilului, impre- 
jurările vieţii (plecarea la şcoală) 
sau caracterul nepotrivit al ti 
lui îi despart însă, îi să-şi piar- 
dă legătura sufleteas« 

Povestea „omului cu ricega“ sescur- 
ge astfel uneori vese alteori gra- 
vă, dar niciodată sumbră, dezolantă. 
Filmul Japonez nu pledează pentru 


izolare, nu repetă — într-o varian- 
tă orientală — filozofia insingu- 
rării. Cu toate tristetile din viaţa 
sa, M ıgoro este un cter op- 
timist. erna tinereţe a „omului 
cu ric ii e dată, în primul rînd 
de copii. Ei sînt o prezenţă vie, elo- 
cotitoare în film. Fiecare etapă a 
vieţii lui Matsugoro este punctatà 
de atmosfera zburdalnică pe care 
o aduce cu ea copilăria. 

Orice secvență din opera lui 
Inagaki adaugă un detaliu în plus 
la conturarea chipului, de o emo- 
tionantá umanitate, a lui Matsu- 


goro. „Omul cu гісѕа“ a fost gîndit 
(şi realizat deplin) ca un erou ce 
nrmeaz reprezinte o chintesentá 
a experienţei de viaţă a poporului. 
Caracterul său îmbină armonios gin- 

ia cu robustetea, Îndeletnicirea ва 
concretă (purtatul гісѕеј) nu dă nici 
o clipă senzaţia de umilire. Matsu- 
goro străbate cu acelaşi pas elas- 
tic străzile orașului. Cînd duce un 
om drag, fata i se insufleteste. 
Сіла nu, rămîne dură, tăiată, parcă 
în piatră. O simplă nuanţă fizio- 
nom oglindește starea sufleteas- 
că a personajului. Între Matsugoro 


Ci 


пе 
ma 


CRONICA 


şi cei din jurul său are loc un sim- 
bolic transfer de energie. Primind 
de la copii, elanurile primei tine- 
reti, Matsugorose străduie să le ina- 
poieze, să aducă celor din jur cura- 
jul, încrederea în forțele proprii 
(remarcabil e demonstrată această 
idee în secvența alergării). 

Impresionanta existență a lui 
Matsugoro este oglindită obse- 
dant si printr-un excelent lait-mo- 
tiv vizual — imensele roți ale ric- 
sei. Supraimpresionate, înlănțu- 
ind adesea cadrele sau pur $i sim- 
plu prezente pe ecran aláturi de 
purtátorul ricsei, rotile compun un 
poem in imagini al efortului, al tru- 
dei mulţumite sau zadarnice, poe- 
mul anilor care se scurg. Si moar- 
tea eroului e vestitá tot de roti. De 
data aceasta, nu numai de la una, 
сі de la mai multe ricge. Si nu în 
mers, ci intr-o bruscá oprire. Sec- 
venta care pregăteşte finalul, de- 
velopatá negativ, reconstituie — 
din cîteva fragmente — ceea ce isi 
reamintește din viaţă Matsugoro. 
De o rară frumuseţe plastică, sec- 
venta potenfeazá la maximum lait- 
motivul ricsei. 

Ar fi nedrept ca înainte de a in- 
cheia sá nu amintim incá douá ca- 
lităţi ale filmului care el însele 
ar merita un articol. O culoare 
foarte discretá in nuanfe pastel 
$i deosebita interpretare a lui Tos- 
hiro Mifune in rolul „Omului cu 


ricga'*. 
Al. R. 


П)—@ UN CUPLU CARE IMPRESIONASE ÎN 
CENUȘĂ ȘI DIAMANT PRIN EXPRESIVITATEA 
JOCULUI SOBRU, MODERN: ZBIGNIEW CYRULSKI 
SI EWA KRZYZEWSKA, REAPARE CU SUCCES ÎN 
UCIGASUL SI FATA. 


D upá ani indelungi de specializare in dome- 
niul filmului pe teme de război, cineastii 
polonezi încep să-şi demonstreze virtuozitatea 
şi într-un alt sector dificil: pelicula polițistă. 
La scurtă distanţă de Taziul morţii, iscusit 
condus cinematografic înspre un final, e drept 
cam ,grand-guignol", apare pe ecranele noastre 
Ucigaşul şi fata, impunător ca regie şi interpre- 
tare, fragil însă ca logică a argumentaţiei dra- 
matice. Un atentat asupra mașinii ce transpor- 
tă bancnote într-o localitate obscură, casieriţa 
care scapă cu viaţă si întreprinde, alături de 
organele miliției, acţiunea de recunoaștere a 
criminalului; o fermecătoare poveste de dra- 
goste aminatá ріпа după prinderea infractoru- 
lui, sînt pilonii construcţiei cinematografice. 
Pe parcursul ei apar ,fente" abile, derutări 
ale spectatorului în privinţa identificării uci- 
gaşului. În acest scop sint folosite cu succes 
metodele clasice: fețele mascate, travestiurile, 
mîinile misterioase strecurind pistolul in vali- 
za pregătită de drum, vizitele nocturne si re- 
cunoașterile parţiale (ale eroilor între ei, nu 
şi ale spectatorilor) ce declanșează apoi noi 
crime după sistemul aglomerării (ca să nu fie 
descoperit, ucigașul înmulţeşte numărul vic- 
timelor). Totul e realizat cu remarcabilul simţ 
al veridicului ce caracterizează şcoala realistă 
poloneză chiar şi în producţiile ei cele mai fan- 
teziste, senzaţionale. Peisajul straniu: litora- 
lul pustiu, cu cerul rece, mohorit al Mării Bal- 
tice, peisaj în care se desfășoară acţiunea poli- 
fistá, măreşte dramatismul, fără a scădea fires- 
cul povestirii. Naivitatea unor mobiluri ale 
intrigii (te întrebi de ce tocmai aici se presu- 


pune că va veni criminalul să-și cheltuiască 
banii; de ce e expusă atit de inabil viaţa fetei 
de către organele miliției; de unde apar banii 
însemnați cînd nici unul dintre cei de la masă 
nu e criminalul ete. etc.) sînt estompate de 
virtuozitatea regizorului şi a colaboratorilor 
lui: compozitorul, maestrul de imagine, ac- 
torii, machiorul. Intii ne-a izbit in film muzica: 
misterioasă, insinuantă, dar fără agresivităţi 
facile. Apoi „camera“ ce se mișcă abil, înregis- 
trează, comentează prin ritm, pauze, unghiuri, 
o atmosferă, o acţiune, un decor. Aparatul sur- 
prinde la început pe tinára casieriţă într-o ìn- 
căpere sordidă si, fără a se induiosa de exis- 
їеп{а ei, îi consemnează fugar solitudinea ca să 
o poată compara apoi cu noua situaţie ivită 
în viaţa fetei. (Discreta sugerare pune bazele 
unui interesant conflict psihologic, din păcate 
uitat pe parcursul intrigii, de către regi- 
zor). Din nou o încăpere, de data aceasta 
într-un somptuos hotel, într-o staţiune mo- 
dernă, unde fata a fost invitată de miliţie 
să-l identifice pe criminal. Obiectivul se face 
părtașul timidităţii cu care tinăra descoperă 
încăperea frumoasă, al bucuriei ei și apoi se 
retrage discret, lăsind-o singură, ca в-а n-o 
jignească. În această parte a filmului intervine 
un „miracol“, şi de acest miracol al preschimbării 
савіегіцеі modeste, urifele în primele cadre ci- 
nematografice, într-o superbă fată plină de pres- 
tantá, nu sînt străini trei factori: interpreta, 
operatorul, machiorul. Speetatorul nu realizează 


decit cu greu că e vorba de una si aceeaşi per- 
soană. La început machiajul a uritit obrazul 
frumos al actriţei care ne fermecase în Cenugá 
$i diamant, Ewa Krzyzewska, pentru ca apoi, 
în secvențele următoare să-i dea o strălucire 
neobișnuită, graţie, prospeţime, feminitate. Ope- 
ratorul o filmează sub acea lumină specială 
prin care ecranul poate infrumuseta cele mai 
aride trăsături. Evident, reușitei compoziţiei i 
se adaugă contribuţia actriţei care traversează 
cu degajare drumul de la fata stingace, timidă, 
dar isteatá — modesta casieriță din orăşelul 
de provincie — la femeia modernă, sigură de 
sine, intreprinzátoare din final. 

Mai puţin evidenţiat ca de obicei, junele prim 
al ecranului polonez, Zbigniew Cybulski aduce 
ponderea cerută de rolul pozitiv pe care-l inter- 
pretează, dar şi o exagerată efasare care-l deper- 
sonalizeazá. Zgircit caracterizat in scenariu, 
personajul ofițerului nu oferea remarcabilu- 
lui actor posibilităţile fructificate in admira- 
bile filme ca Cenușă şi diamant, Dragoste la 
20 de ani, Arta de a fi iubit. 


Alice MĂNOIU 


DE MIRACULOASA TRANSFORMARE A TINEREI MODESTE ÎN ACEASTĂ FRUMOASĂ FEMEIE NU E STRĂIN 
MACHIORUL, OPERATORUL $1 MAI ALES ACTRIŢA: EWA KRZYZEWSKA. 


(Ü MICIMAN PANIN, 0 
CREAȚIE MAI VECHE 
A LUI TIHONOV, ÎN 
CARE ACTORUL IM- 
PRUMUTĂ OFITERULUI 
DIN MARINA ȚARISTĂ, 
TRECUT DE PARTEA 
REVOLUȚIONARILOR, 
MULTĂ ENERGIE, GRA- 
VITATE, SPIRIT DE 
DREPTATE. 


(à о NOTĂ DE POEZIE, LIRISM PROPRIE FILMELOR 
REGIZATE DE ROSTOTKI, CARACTERIZEAZĂ ȘI CREA- 
TIA LUI TIHONOV DIN STELE DE MAI. 


@ UN ROL PE CARE ȘI-L VISEAZĂ MULTI TINERI 
prd ا‎ MARINARUL ALEXEI DIN TRAGEDIA OPTI- 
MISTĂ. 


@) PENTRU TIHONOV ÎNTÎLNIREA CU DRAMATICUL 
PERSONAJ AL LUI VSEVOLD VISNEVSKI A CONSTITUIT 
0 ETAPĂ HOTĂRITOARE A CREAȚIEI ACTORICESTI. 
CADRU DIN RECENTA ECRANIZARE A ,TRAGEDIEI 
OPTIMISTE“. 


re, Ca actor, îl cunoşti însă de- 

abia atunci cînd te intilnesti cu 

rezultatul creator al muncii lui. Şi o 

dată cunoscut îţi amintesti adesea de eroii 

realizați de el în filmele: S-a intimplat la 

Penkov, Miciman Panin sau Tragedia opti- 

mistă. Un adevăr greu de crezut după ce ai 

vizionat aceste filme: viaţa lui Tihonov a fost 

plină de contradicții determinate de dorința 

acerbă de a deveni actor şi — un timp — nepu- 
tinta de a-și evidenția calităţile. 

Minat de visul de a deveni actor, Tihonov a 

plecat din micul său oraș natal Pavlov Posada, 


P e Tihonov îl retii de la prima vede- 


la Moscova, unde a solicitat pur si simplu la 
studioul „Mosfilm“, un rol. Nici un regizor nu 
l-a luat în seamă. Trist, Tihonov s-a reîntors 
în orăşelul său. A început să muncească. A intrat 
la şcoala de meserii. A devenit strungar. Dar cu 
toate satisfacţiile muncii nu şi-a uitat visul. 
Din nou la Moscova, trece examenul de admi- 
tere la Institutul de artă cinematografică. În 
al doilea an de studenţie primeşte rolul Volodea 
Asmuhin din filmul Tinăra Gardă. Cînd şi-a 
văzut chipul pe peliculă si cînd şi-a dat seama 
de nivelul interpretării, Tihonov și-a făcut 
bagajele hotărît să părăsească pentru a doua oară 
Moscova. De această dată a fost însă reţinut 
de profesori care i-au întrezărit talentul. În 
Institut a rămas totuși la stadiul de mediocru, 
la studioul de teatru al actorului de film, o 
vreme, cam la fel. Curind i se încredințează în 
filmul Mazimka rolul dificil al ofițerului Gore- 
lov. Pentru prima dată el avea să joace alături 
de maeştri ai cinematografiei sovietice ca Boris 
Andreev, Mark Bernes și Astangov. Ajutorul 
lor a hotărît reușita rolului Gorelov, Cu timpul, 
pe scenă i s-au încredințat roluri intere- 
sante şi complexe din operele lui Ostrovski 
sau eroi contemporani. Calitățile actorului 
încep să se contureze tot mai mult. Într-o zi 
cînd Slava — așa i se spunea — repeta un rol 
episodic, din sala goală a răsunat o voce: 
„Slava, ţi-am găsit un rol minunat!“ Era fostul 
său coleg, regizorul Sviatoslav Rostotki. Cu 
rolul Matvei din filmul S-a întimplat la Pen- 
kov a început de fapt activitatea cinematogra- 
fică a lui Tihonov. În rolul Matvei şi-a învins 
sfiala şi tracul. A dovedit calităţi reale. El a 
redat emoţionant caracterul contradictoriu al 
eroului, chipul complex, multilateral al munci- 
torului din zilele noastre. Tihonov e profund, 
e bogat sufletește, dar pentru a valorifica 
acestea în artă, a muncit mult. 

E solicitat curînd pentru alte două roluri. 
În coproductia sovieto-cehoslovacă Stele de mai 
(regizat de S. Rostofki) joacă în nuvela 
despre dragoste. Rolul său, aproape fără cuvinte, 
îi oferea largi posibilităţi de afirmare. Interiori- 
zat, stăpînit, cu un bogat subtext emotional — 
aga ne-a apürut locotenentul sovietic in inter- 
pretarea lui Tihonov. De altfel, profunzimea 
lăuntrică, stăpînirea, vorba de dincolo de cuvînt 
sînt caracteristicile care ţin de personalitatea 
artistică a lui Tihonov şi nu numai de rol. O 
privire, un gest, o mișcare, purtau în sine cură- 
tenia primului sentiment de dragoste, melodia 
luminoasă a iubirii, bucuria primăverii și a 
victoriei asupra fascismului. 

La studioul din Odesa primeşte curind rolul 
maginistului Raiskov în filmul О intimplare 
eziraordinară. Un rol total diferit de cele rea- 
lizate pînă atunci. Filmul porneşte de la un 
fapt de viaţă real. Tihonov l-a cunoscut per- 
sonal pe eroul său, Viktor Siukovski — pe 
numele lui adevărat. La început i s-a părut prea 
timid, prea liniștit. L-a descoperit însă pe 
Viktor şi expansiv, curajos. Personajul Raiskov 
trebuia să fie deci în acelaşi timp un om linis- 
tit, timid, aspru, voluntar, curajos, întreprin- 
zător și cu mult umor. „Ştii, Slava, mie mi s-a 
părut că retráiesc toate acele clipe cares-au 
petrecut așa cum le-aţi redat voi“, i-a mărturisit 
Viktor Siukovski lui Tihonov după vizionarea 
filmului. Tihonov a declarat într-o revistă că 
aceasta a fost una dintre cele mai mari bucurii 
din viaţa lui. 

Curind un insucces, rolul din filmul Setea, 
insucces datorat în primul rînd scenariului. 
Amărăciunea acestei nerealizări este ştearsă de 
marele său succes: rolul miciman Panin în 
filmul cu același titlu. Pentru prima oară i se 
încredinţează interpretarea a trei tipuri diferite: 
cel al curajosului revoluţionar gata să-și dea 
viaţa pentru salvarea tovarășilor lui, al intre- 
prinzătorului ofiţer de marină în ochii căruia se 
citeşte siretenia şi cel al unui filfizon care-și 
pierde timpul în saloanele pariziene. Actorul 
a dezvăluit o întreagă gamă de la nuanţarea 
fină piná la comicul gros conceput in maniera 
filmului mut care a pus nu numai probleme 
de ordin plastic, dar şi de mimică, pantomimă 
şi de excepţională expresivitate. Un alt stră- 
lucitor succes: rolul marinarului din filmul 
Tragedia optimistă i-a îmbogăţit lui Tihonov 
palmaresul realizărilor. 

Adesea începutul е greu. Important e să-l 
poţi infringe. Tihonov a reușit. 


S. N. 


MERIDIANE 


Studiourile cinematografice din 
Grecia au produs în ultimul dece- 
niu între 30 si 80 de filme anual. 

Cifrele sint impresionante, dar 
ele spun prea puţin despre situaţia 
reală a cinematografiei grecești. 
Un număr mare de filme străine 
inundă literalmente piaţa, concu- 
rînd producţia naţională. Drept 
urmare, din cele 62 de filme greceşti 
anunţate pentru stagiunea 1958—59 
au rulat doar 46, iar din cele 80 
de filme anunţate pentru anul 1960 
au rulat numai 58. Celelalte au 
trebuit să mai aştepte. 

Majoritatea producătorilor care 
au reușit să reziste concurenţei se 
ghidează ferm după unul si ace- 
lași principiu: caracterul comercial 
al filmului. În consecinţă, se produc 
multe filme ieftine. Aceste filme 
lansează 2—3 șlagăre la modă sau 
sînt melodrame ieftine care flatea- 
ză sentimentalismul superficial al 
micilor burghezi. Elocvente in 
acest sens sint si titlurile lor, cum 
ar fi: Unchiul din Canada, Má- 
tuya din Chicago, Dragoste in rate, 
Bărbaţi în rate, Fraierul, Dragostea 
unei orfane, Păcatul unei nevino- 
vate. Evident, la crearea acestui 
climat cinematografic a contribuit 
şi dorinţa de a concura ispita fil- 
melor străine, adresate instinctelor. 

Esteticianul grec Markos Avghe- 
ris scria însă recent că „datorită 
unei conjuncturi prielnice, ideile 
progresiste se afirmă azi cu putere 
în întreaga suprastructură a Gre- 
ciei, dînd naștere unor opere minu- 
nate.“ Se pune întrebarea: e posi- 
bil ca cele spuse mai sus să excep- 
teze cinematografia greacă? Fires- 
te că nu. Semnele unei producţii 
cinematografice serioase au și apă- 
rut. O întreagă pleiadă de prozatori 
şi poeţi greci cultivă azi în rîndurile 
publicului lor cititor gustul artei 
realiste. Ritsos, Elitis, Vretakos, 
prin expresia lor poetică concentra- 
tă, scot la iveală semnificaţia fap- 
telor cotidiene, valorificind între- 
gul lor potenţial poetic. Peisajul 
grec apare în această literatură 
ca un element legat de faptele omu- 


ALTI 


ui pretest 


* c- 


lui, fără infrumusetüri. Schimbarea 
perpetuă a imaginilor în timp, re- 
dată admirabil de această litera- 
tură nouă, îi sporește virtuțile care 
nu pot să nu influențeze cinemato- 
gralia. Proza lui Mirivilis, Venezis, 
Cosmas, Politis $i a lui Dido Soti- 
riu a oferit descrieri fidele ale at- 
mosferei incandescente ce a domnit 
in ultimul deceniu in Grecia. Toate 
acestea, determinate la rindul lor 
de sensibilitatea şi conștiința nouă 
dobinditá de poporul grec în cursul 
evenimentelor crunte ale istoriei 
sale contemporane, sînt fapte care 
au dus la nașterea unor noi concepţii 
regizorale, la izolarea treptată a 
genului melodramatic și la încer- 
carea de a aborda conflictele a- 
devărate pe care publicul le cu- 
noaste din viaţă. 

Imediat după războiul civil ce- 
rinta înnoirii cinematografiei gre- 
cești s-a impus cu vigoare. Au 
apărut noi regizori talentaţi: Gr. 
Grigoriu, Javelas, Cunduros, Tha- 
lasinos,  Cakoiannis, Kanelopol, 
Alexandrakis $i alții, caracterizați 

rin spiritul lor înnoitor, realist. 

egizorii tinerei generaţii înlătură 
procedeele vechi ale filmelor încăr- 
cate cu scene idilice sătești, pre- 
cum și atmosfera convenfional-cos- 
mopolită. Ei dau atenție ambianţei, 
peisajului, luminii specifice Greciei 
(pe care spectatorii romini au ad- 
mirat-o în primele secvenţe ale 
filmului Fata în negru), înfăţişează 
pe ecran fragmente grăitoare de 
viaţă si cred cu toţii în deviza: 
obiectivul — înainte de а reda 
frumosul — trebuie să vadă totul. 

Filmele turnate de Gr. Grigoriu 
(şi îndeosebi Piine amară — 1951), 
cu o tendinţă paralelă celei a neo- 
realismului italian, ca și filmele 
Fata din port și Crăciun insingerat, 
reprezintă, toate trei, căutări rod- 
nice în această direcţie. Filmul lui 
Grigori Thalasinos, Batalionul des- 
culților, e o mărturie realistă a chi- 
nurilor îndurate de copiii din Gre- 
cia ocupată de hitleristi. Aceleiasi 
tendinţe i se circumscriu Lira ster- 
liná falsá, allui Javelas, si filmele 


Sfirgilul creditului, Fata în negru, 
Stela si Electra, în regia lui 
Cakoiannis. 

Format în şcoala documentară 
din Anglia, Cakoiannis știe bine să 
redea semnificația obiectelor, să 
exploateze peisajul, valorificind la 
maximum prin procedeele sale 
mișcarea firească a oamenilor în 
spaţiu. Cakoiannis atacă multila- 
teral realitatea, privește în faţă 
drama sărăciei ( Sfirsitul creditului), 
critică prejudecățile sociale (Fata 
în negru), analizează flagelul 
prostituţiei (Stela) si, în stirșit, 
apare în Electra matur, ca un artist 
îndrăzneţ, găsind cu ingeniozitate 
echivalente cinematografice pentru 
tragedia lui Euripide. Si, ceea ce 
este cel mai important, „în Grecia 
despotismul străin al lui Egiste 
și trădarea Clitemnestrei au fost 
traduse în termeni contemporani“, 
după cum scria André Gisselbrecht 
în revista „La nouvelle critique". 

Creaţia cinematografică este însă 
îndeaproape urmărită de cenzură. 
E cazul filmului Cartierul viselor 
de Alexandrakis, masacrat literal- 
mente de cenzură. Filmul, care a 
rulat și pe ecranele rominesti, de- 
nunfá mizeria cumplită a cartiere- 
lor muncitoreşti din Atena, în 
contradicție cu opulenta centrului 
burghez al capitalei. El a fost rea- 
lizat cu ajutorul populaţiei din car- 
tierul Asirmatos, nu pe platourile 
cinematografice, ci în locuinţele 
și pe străzile cartierului, utilizînd 
mobilierul şi obiectele casnice ale 
oamenilor săraci. „Dacă filmul a 
pierdut parţial din eficacitate — ne 
spunea anul trecut regizorul, aflat 
în trecere prin București — acest 
lucru se datorează intervențiilor 
sufocante ale unor foruri care au 
încălcat și în acest caz libertatea 
creaţiei artistice“, 

Anul trecut, o dată cu Electra de 
Cakoiannis a fost distins la Cannes 
şi filmul Cerul de Takis Kanelopol. 
Regizorul reconstituie în acest film 
cîteva episoade din războiul anti- 
fascist dus de Grecia în anii 1940— 
1941. „Regizorul — scria criticul 


cinematografic al revistei „Epi- 
theorsi Thenis“ — a ştiut să studieze 
adînc viaţa poporului $1 s-o redea 
pe ecran cu veridicitate și dragos- 
te. Faptul că el nu s-a mulţumit să 
împletească o oarecare poveste de 
dragoste pe fundalul evenimentelor, 
subliniind atmosfera mohorită a 
epocii, e considerat de critică drept 
un indiciu al maturității cinema- 
tografiei greceşti de astăzi“. 
Avem de-a face totuși cu căută- 
rile infrigurate ale unei pleiade de 
cineaști care urmăresc înnoirea rea- 
listă a cinematografiei lor. Străda- 
nia aceasta e apreciată de criticul 


(Q CADRU DIN CARTIERUL VISELOR 
(FATA ÎN NEGRU 


cinematografic al ziarului „Avghi”, 
Fannis Kambanis, prin următoarele 
cuvinte: ,Sugrumatá de o cenzură 
ucigătoare, cinematografia greacă 
se zbate în mîinile profitorilor de 
tot soiul, luptînd să iasă din impas, 
să supravieţuiască, să se afirme pe 
arena internaţională ca o artă cu 
adevărat destinată maselor largi.“ 


Spiros MONDANOS 
25 


CORES- 
РОМОЕМТА 


JEAN-CLAUDE BRIALY ȘI MONICA VITTI JOACĂ PENTRU PRIMA OARĂ 
ÎMPREUNĂ ÎN FILMUL PE CARE ROGER VADIM ÎL REALIZEAZĂ DUPĂ 
PIESA LUI FRANCOISE SAGAN, „CASTEL ÎN SUEDIA“, ÎN MANIERA UNEI 
COMEDII DE UMOR NEGRU. 


— Regizorul Jean Dellanoy pregăteşte o adaptare cinematograficá a romanului 
lui Roger Peyerefitte, Prietenii deosebite, în care se va strădui să descrie „misteriosul 
şi fragilul mecanism al dragostei la virsta copilăriei“. 

— Marcel Carné intenţionează să turneze în iarna aceasta în Mexic, Pe drumul 
spre Salinas, după romanul tinărului Maurice Cury. 

— Gilles Grangier, care abia a dat ultimul tur de manivelă la Maigret vede roșu, 
cu Jean Gabin în rolul titular, anunţă Gătitul cu unt, o comedie în care pentru prima 
dată Bourvil si Fernandel vor juca alături. 

— Marc Allegret a terminat la rîndul său decupajulla Această blestemată Vero- 
nică, in care Dany Saval îl are ca partener pe Jean Louis Trintignant. 

— Henri Verneuil va turna în Maroc exterioarele filmului O sută de mii de 
dolari la soare, ale cărui vedete vor fi Jean-Paul Belmondo şi Lino Ventura. 


A prezenta ultimele producţii franceze, 
lăsînd la o parte situația generală a cinemato- 
grafiei noastre, mi se pare a fi o tentativă 
sortită eșecului. Fără îndoială că nu este în 
intenția noastră de a analiza ştiinţific, deci cu 
cifre si exemple precise, baza însăși pe care se 
sprijină toată cinematografia noastră, cu atît 
mai mult cu cît, legată de o situaţie politică 
foarte complexă, ea nu se lasă prinsă într-o 
simplă formulă. Totuși, a ignora că Franţa a 
trecut de curînd printr-o criză cinematografică 
fără precedent, criză nerezolvată, dar atenuată 
prin medicamente îndoielnice; a ignora faptul 
că filme cum sînt Tu nu vei ucide de Claude 
Autant-Lara, Cuba, si ! de Chris Marker își fac 
totuşi drum spre ecrane (e drept însă că aceste 
două filme au așteptat foarte multă vreme viza 
de cenzură); a ignora de asemenea că în acești 
ultimi ani, un fenomen numit în mod obișnuit 
pentru mai multă ușurință noul val, a suscitat 
vocaţii noi, tulburind în același timp un crite- 
riu de valoare stabilit si un sistem de producție 
sclerozat (şi aici ar trebui cu multă precauţie 
stabilit ceea ce poate uni sau separa un Rozier 
de un Godard, un Resnais de un Chabrol, un 
Truffaut de un Franju); a ignora, în sfirgit, cá 
alături de această tinără cinematografie а 
apărut, consecinţă a războiului din Algeria, 
cinematografia paralelă!, care sperăm, cum scria 
Albert Cervoni în numărul 5 al revistei „CON- 
TRE-CHAMP", că nu va dispare o dată cu 
acest război; a ignora acest ansamblu de fapte, 
această vastă mișcare de idei, înseamnă a te 

une deliberat în situaţia unui martor al timpu- 
ui tău suferind de surzenie și de orbire! 

Acestea fiind spuse, să ne referim la actuali- 
tate. Parisul este singurul oraș al ţării noastre 
care poate oferi amatorului de cinema produ- 
sele cele mai recente ale regizorilor francezi, 
fără a mai vorbi de filmele străine noi care 
sînt proiectate în proporţii infime, pe ecranele 
cinematografelor din provincie. În această 
cronică (pe care noi o dorim permanentă) nu 
vom examina decît filmele prezentate la înce- 
putul toamnei pe ecranele cinematografelor 
din capitală. 

Incontestabil, şase dintre ele merită să li se 
acorde atenție, ceea ce nu înseamnă de loc cá 
interesul pe care Îl suscită este același sau că 
ar fi determinantă calitatea lor. Nu! Pur şi 
simplu ne gîndim că fiecare luat separat nu 
ar furniza material de reflecţie despre viitorul 
cinematografiei franceze, dar că, toate împreună 
oglindesc perfect acea schimbare de orientare 
care s-a operat în acești ultimi ani, atît în căuta- 
rea subiectului $i a punerii lui în scenă, cit și 
în mijloacele „revoluţionare“ de producţie. Pri- 
mele vor să fie mărturia epocii lor (Cuba, si! 
şi Calea drumului prost ales); cele din a doua 
categorie isi propun să parodieze cinemalfogra- 
ful-adevăr: Drageurile cu piper sau să refuze 
disprețul care a însoțit multă vreme un gen 
cinematografic major în S.U.A., filmul poliţist, 
filmul negru: Simfonie pentru un masacru. Există 
apoi altele dorind să descrie omul si un senti- 
ment niciodată atît de puternic ca astăzi la 
noi cît și în restul lumii „occidentale“: plic- 
11801: Un rege fără distracții şi Amélie sau 
vremea dragostei. Scriind asta, noi simţim tot 
schematismul acestor împărțiri, ca si cercetá- 
torul în laborator, dar compartimentările ne 
permit să urmărim mai bine eficacitatea lor 
reală, bineînţeles, in vitro. 

Marker reprezintă arta disponibilă, în trezire! 
Colonialismul mătură о cultură autentică, 
Marker este acolo (Și statuile mor); un vast 
teritoriu, China, s-a trezit la independenţă, un 
om fixează pe peliculă primele sale progrese 
(Duminică la Pekin); în Siberia a apărut un 
om nou, Marker, pitit în spatele vizorului came- 
rei sale de filmat, îl urmăreşte (Scrisoare din 
Siberia); şi aga mereu, Marker, neobositul 
călător oprit un moment la Paris (Frumosul 
mai), este totdeauna acolo unde trebuie să fie 
martorul unei transformări. 

Din Cuba el revine cu valizele pline de bobine 
de film. Doar 15 zile i-au trebuit pentru a 
vedea totul. Pentru a înțelege. Astfel încit, 
atunci cînd după imaginile despre naţionalizare 
urmează cele ale unui Fidel Castro vioi, amabil, 
blind, vorbindu-ne despre geneza unui revolu- 
tionar, credem cu u cá toate aceste márturii 
filmate nu sint decit fructul unei escapade 
de 15 zile. 15 zile pentru a ne spune că revoluţia 
din Cuba este ireversibilă, cá în ea răsună 
glasul intregii Americi Latine girbovitá sub 
jugul trusturilor nord-americane. Ar trebui 


1 „Cinematografia pou este cea apărută alături 
de aed r oficială ca un protest împotriva 
acesteia. 


aici insistat îndelung asupra artei lui Chris 
Marker, artă rezultată din notații, din nuanţe 
imperceptibile graţie discrefiei, arta unui poves- 
titor innáscut. 

Din filmul lui Jean Herman, Calea drumului 
prost ales, nu vom refine decit citeva imagini 
parcá scápate de sub voinfa autorului lor. Cáci 
ce altceva rámine din aceastá aventurü tráitá 
şi povestită la prezentul istoric, aventura unui 
cuplu de tineri răufăcători prinși în capcana 
legilor prost alcătuite ale unei societăţi agoni- 
zante. Există la Herman o vădită grijă de „a face 
adevărat“ care se întoarce însă împotriva lui, 
mai întîi pentru că el este tot timpul victima 
unei metode de montaj pusă la punct de Godard 
în filmul Cu sufletul la gură. Această metodă 
constă în a tăia din plan și nu din secvenţă, 
dar ea ajunge pînă la urmă să bruscheze perce- 
perea vizuală, s-o violenteze. Smecheria tehni- 
că, dar nu artistică si ochiada trasă spectatoru- 
lui, fac din filmul lui Herman o operă prea 
puţin stimabilă. 

În faţa unei asemenea insuficiențe, datorate 
în mare parte unei asimilări excesive a cine- 
matografului-adevăr, noi am fi fost fericiţi să 
putem ride, asa cum face Jacques Baratier, 
care nu este la prima încercare (Goha și Pápuga). 
Din păcate rezultatul: Drageurile cu piper, este 
întristător. Clădit pe calambururi mediocre, 
de o sărăcie scenică constantă, filmul nu este 
decît o palidă copie а plăgii music-hall-ului 
francez: șansonetistul. Fiecare actor își face 
numărul, cabotin la culme. Numai Jean-Pierre 
Marielle, Guy Bedos şi Sophie Daumier creează 
personaje credibile și pline de umor. Cinemato- 
graful-adevăr își așteaptă deci în continuare 
pe ai săi Jerry Lewis sau Jacques Tati. 

Jacques Deray ne mărturisea nu de mult, 
prezentindu-si ultimul film, Simfonie pentru un 
masacru, cá nu există gen minor în cinematogra- 
fie. Vizionarea celor trei filme ale sale, $i mai 
ales a ultimelor două, Riffifi la Tokio şi Simfonie 
pentru un masacru, ne convinge $i pe noi. Aceste 
filme sînt reflectarea unei admiratii (asimilate în 
contextul francez) a cinematografiei americane 
în partea ei mai bună (Howard Hawks sau 
King Vidor, Anthony Mann sau Nicholas Ray). 
Simfonie pentru un masacru nu se poate povesti. 
Așa încît lăsăm autorului grija de a ni-l prezen- 
ta: „Filmul poliţist nu este un gen minor. Eu 
má simt. în largul meu cu el. Nu mă simt în 
stare să spun într-o bună zi: voi face, de pildă, 
un film împotriva războiului. Dacă sint împo- 
triva războiului, împotriva nedreptáfii, dacă 
iubesc prietenia, ştiu că aceste sentimente vor 
reieşi din orice film voi realiza. Cu condiţia ca 
eu să-l respect, să nu-l tratez cu acele ochiade 
cu care au unii obiceiul de a-și dovedi superiori- 
tatea.“ 

Mai rămîn Amélie sau vremea dragostei si Un 
rege fără distracții. Despre primul, semnat de 
Michel Drach, vom spune doar că vrind să 
vorbim prea mult despre plictis, vom muri de 
plictiseală împreună cu spectatorul. Despre 
celălalt, vom semnala că realizatorul său, 
François Leterrier, este una din personalitățile 
cele mai interesante ale cínematografului-adevár . 
Adaptare a unuia din cele mai frumoase romane 
ale lui Jean Giono, filmul povesteşte cum un 
căpitan de jandarmi (acţiunea se petrece în 
timpul Restaurafiei, în secolul trecut) insárci- 
nat să ancheteze într-un mic sat din Lazére, 
pierdut în zăpezile imaculate, citeva asasinate 
comise asupra unor tinere fete, nu rezistă, după 
ce l-a găsit pe ucigaș, tentaţiei de a ucide si el, 
pentru a suprima, cu ajutorul singelui roşu, 
monotonia și plictisul alb al zăpezii. Înnebunit 
de această idee, ofiţerul se sinucide. Trebuie să 
fii în inima problemelor franceze pentru a sesiza 
frumuseţea ascunsă a unui Rege fără distracţii. 
Aici, de asemenea, vom da cuvintul realizato- 
rului: „Dacă cineva va obiecta că acest căpitan 
de jandarmi care se molipsește de boala de a 
ucide este prea tînăr pentru a fi căpitan, i se 
va putea oricind răspunde cá el şi-a cîştigat 
galoanele în Algeria — ceea ce înseamnă purul 
adevăr istoric — în 1843“. 

lată deci sfîrşit sumarul tablou al ultimilor 


noi-náscufi ai cinematografiei franceze. Bilan-: 


tul este poate slab, dar luna octombrie nu va 
aduce oare cu sine Muriel (Alain Resnais), 
Judez (С. Franju), Dispreful (Jean-Luc Godard)? 
Deci anul abia începe. 


Gérard GUEGAN 


ALEXANDRA STEWART, UNA DINTRE. VE- 
DETELE DE PE STRĂLUCITUL GENERIC AL 
FILMULUI DRAJEURI CU PIPER. 


MARIE-FRANCE PISIER (TINĂRA ACTRIȚĂ 
CARE S-A RELEVAT ÎN AMOUR, HUMOUR ET 
FRANCE) ALĂTURI DE ROBERT HOSSEIN 
ÎN FILMUL MOARTEA UNUI UCIGAŞ PE 
CARE ÎL REALIZEAZĂ TOT HOSSEIN. 


MAURICE RONET A OBȚINUT „CUPA VOLPI“ 
CU ROLUL DIN FEU FOLLET DE LOUIS MALLE, 
FILM DISTINS CU PREMIUL SPECIAL AL JU- 
RIULUI LA FESTIVALUL DE LA VENEȚIA. 


LA FESTIVALUL DE LA VENEȚIA A FOST DIS- 
TINSÁ CU ACEEAȘI „CUPĂ VOLPI“ DELPHINE 
SEYRIG, INTERPRETA PRINCIPALĂ A FILMU- 
LUI LUI ALAIN RESNAIS, MURIEL. 


NOUL FILM AL LUI ANDRE HUNEBELLE UN 
DOMN BINE ÎN TOATE PRIVINTELE, АГА. 
TURĂ PE ECRAN DOUĂ MARI VEDETE: 
MICHELE MORGAN ȘI DANIELLE DARRIEUX. 


Ci 
Ne 
ma 


SECVENȚE 


DON | 
ROBERTO 


Festivalul  internafio- 
nal al filmului de la 
Cannes din acest an a 
atribuit filmului portu- 
ghez Don Roberto, Pre- 
miul tinerilor critici. Ti- 
nărul regizor (redactor- 
şei al revistei „Imagem“, 
fervent animator al сіпе- 
cluburilor din Portuga- 
lia) n-a putut însă veni 
să-și ridice premiul în- 
trucit guvernul salaza- 
rist i-a refuzat viza de 
ieşire. Decis totuşi să 
participe la Festival, E. 
de Sousa, împreună cu 
un alt tînăr regizor por- 
tughez, Arnaldo Aboim, 
au fost arestaţi în momen- 
tul cînd voiau să treacă 
frontiera. Un mare număr 
de cineagti francezi, prin- 
tre care Henri Colpi, 
Louis Daquin, Alain Res- 
nais, Francois Rossif,Fran- 
çois Truffaut, au trimis 
telegrame de protest gu- 
vernului salazarist, се- 
rînd punerea imediată 
în libertate a celor doi 
cineaști progresiști. 

Ce anume a stírnit în- 
tr-atita ura guvernului re- 
acţionar în filmul lui De 
Sousa? Se pare că îndrăz- 
neala tinărului cineast 
de a descrie mizeria po- 
porului portughez, e drept, 
printr-o formulă quasi- 
simbolică (amestecind vi- 
sulcu realitatea), darse ve- 
de, destul de limpede, de 
vreme ce a miniat cercurile. 
direct interesate. Filmul 
povesteşte páfaniile unui 
păpușar ambulant care, 
neplátindu-si chiria, e 
nevoit să-și părăsească 
mizerabila sa locuinţă şi 


. Sá se instaleze împreună 


cu o colegă într-un imobil 
părăsit. Dar oricît de 
sordid e decorul, ei isi 
creează .aici un cămin 
și încearcă să-și facă cu- 
raj şi planuri de viitor. 
Urmează apoi o întreagă 
cronică a evenimentelor 
care au loc în curtea de 
serviciu a imobilului, une- 
le scene amuzante alter- 
nînd cu altele, redind 
aspectele mizere ale rea- 
lităţilor portugheze. Dar 
şederea celor doi păpu- 
gari e de scurtă durată, 
prn că vor fi evacuați 

cele din urmă și din 
casa părăsită. 


M. GALL 


27 


CU ZÍMBETUL 
IN LUMEA 
FILMULUI 


În momentul descoperirii teo- 
riei relativității a avut loc 
următoarea conversație între au- 
torul ei si Charlie Chaplin: 

Einstein: Mă încîntă în mod 
special caracterul universal al 
artei dumitale. Spectatorii sînt 
plini de admiraţie, deoarece te 
înţeleg cu toţii. 

Chaplin: Gloria dumneavoas- 
tră este si mai neobișnuită. Toa- 
tă lumea vă admiră, deși nimeni 
nu vă înțelege. 

` 

Din jurnalul unui cronicar 
cinematografic 

Toată săptămîna a domnit 
printre regizori si cronicari о 
atmosferă de mulţumire $1 op- 
timism. Cauza reală este noul 
film, neobişnuit de prost, reali- 
zat de cel mai reputat regizor 
al nostru. 


* 


Unul din cei mai cunoscuti 
artiști de cinema a lost întrebat: 

— Ce este gloria? 

— Gloria? O viafá intreagá 
in care muncesti cu sudoarea 
frunții pentru са oamenii să te 
recunoascá pe stradá, $i atunci 
cind incep sá te arate cu degetul 
porti ochelari negri ca sá nu 
fii recunoscut... 


Într-o pauză, o stea de cinema 
citea o carte despre Napoleon. 

— Extraordinară carte! ii 
spusé un ziarist aflat in apro- 
piere. Ai ajuns pînă la bătălia 
de la Waterloo, unde Napo- 
leon...? 

— O, nu-mi spune, te rog, 
cum se termină... 


О actriță plină de fasoane este 
nemulțumită de ultimele ei fo- 
tografii. 

— În fotografiile astea am o 
expresie de o rară idiofenie. 

— Fiți liniştită, vă rog, nu 
le-am retușat încă. 

* 

Un spectator: 

— În anii buni de altă dată, 
eroul şi eroina din film se îm- 
brãtişau si se sărutau abia în 
ultimele cadre. Acum încep 
chiar de pe atis. 

. 

Succes: 

— Se schimbă gusturile... Ar 
fi interesant de știut dacă 
trăind astăzi Shakespeare ar fi 
avut succes! 

— Ba bine cà nu, gindeste-te, 
ar fi fost cel mai bátrin om de pe 
glob. . 

Unor proprietari de săli din 
Germania Federală chiar și fil- 
mele americane li se раг insu- 
ficient de atrăgătoare. Pentru а 
violenta atenția spectatorilor, 
filmul american În port a fost 
intitulat Pumni în ceafă. Fil- 
mul Recviem în amintirea unui 
bozer а fost transformat în 
Pumni în faţă. Filmul Cei care 
tulbură buna dispoziție а fost 
denumit Pumni grei ca fierul. 
Două noi filme din Germania 
apuseană se intitulează: Pumni 
grei şi dragoste fierbinte si 
Pumni duri şi sînge cald. 


* 


Un tinár amator de cinema a 
publicat într-una din gazetele 
londoneze următorul anunţ: 
„Caut angajament într-un film 
pentru un rol cît de mic, de 
exemplu cadavru sau chiar stri- 
găt din afara imaginei'*. 


LAURENCE HARVEY (INTERPRETUL FILMELOR 
CUNOSCUTE LA NOI ROMEO ŞI JULIETA, DRUMUL 
SPRE ÎNALTA SOCIETATE $1 RECENTUL VARĂ 
ȘI FUM) APARE ALĂTURI DE LEE REMIOK ÎN 
FILMUL OMUL CARE ALEARGĂ, REALIZAT DE 
REGIZORUL AMERICAN CAROL REED. 


PELICULA IU- 
GOSLAVĂ CÀ- 
HĂTORIE 
PRIMEJDI- 
OASÀ A OB- 
TINUT ,LEUL 
DE LA SAN 
MARCO“ А. 
CORDAT CE- 
LUI MAI BUN 
FILM PENTRU 
ADOLESCENTI 


ORIZONTURI 
VERZI, UN NOU 
FILM CEH DEDICAT 
TINERETULUI A 
FOST TERMINAT DE 
CURÎND. ÎN FOTO- 
GRAFIA NOASTRĂ 
ACTORUL PETR 
KORTKA. 


ACEASTÀ FRU- 
MOASĂ FOTO- 
GRAFIE, ÎN CA- 
RE UMBRELE ȘI 
LUMINILE NATU- 
RII NORDICE SÎNT 
APROAPE LA FEL 
DEEXPRESIVE CA 
ȘI CHIPURILE TI- 
NERILOR ACTORI 
HARRIET ANDER- 
SSON ȘI THOMMY 
BERGGREN, ESTE 
DIN FILMUL DU- 
MINICĂ DE SEP- 


TEMBRIE. 


SCENÀ DIN 
FILMUL CEHO- 
SLOVAC AME- 
TEALA, AVÎND 
CA OBIECT DE 
STUDIU POE- 
TIC PRIMA 
DRAGOSTE. 
INTERPREȚI 
PRINCIPALI: 
EVA SOLKOVA 
SI PETR SKO- 
LA, 


REGIZORU 
CEH JIR 
WEISS, AUT( 
RUL UNOR I? 
TERESANT 
DRAME PSIH( 
LOGICE CA RC 
MEO, JULIET 
SI ÎNTUNER 
CUL, LASUI 
ABORDEAZ 
CUFERIGA D 
AUR GENU 
BASMULUI € 
NEMATOG R/ 
FIC. ROLU 
PRINCIPAL F! 
MININ L-A Î! 
CREDINTA 
SOTIEI SAL! 
TALENTAT 
ACTRITÁ D. 
NA SMUTNA. 


ÎN POVESTEA LUI GREENWICH VILLAGE, UNUL DIN RECE 
TELE FILME ALE ȘCOLII NEWYORKEZE, REGIZORUL JA 
O'CONNELL DESCRIE MEDIUL TINERILOR ,BEATNIKS" СА! 
TRĂIESC ÎN CELEBRUL CARTIER BOEM DIN NEW YORK. 


„UN WESTERN NEOREALIST* ASA A CALIFICAT GEORGI 
BADOUL FILMUL AMERICAN HUD (CEL MAI SĂLBATIC DI 
TRE NOI) AL REGIZORULUI MARTIN RITT CARE, DUPĂ 
LUNGĂ PERIOADĂ DE PHOPUCTHI COMERCIALE, REVINE ( 
ACEST PRILEJ LA VALOAREA FILMELOR SALE DE ÎNCEPU 


FILMUL 
CĂLĂUL, 
AL REGIZO- 
RULUI SPA- 
NIOL BER- 
LANGA, A 
FOST OMIS 
DE PE LISTA 
PREMIILOR 
FESTIVA- 
LULUI DE 
LA VENEȚIA. 
GREŞEALA A 
FOST REPA- 
RATĂ DE 
FIPRESCI, 
CARE I-A 
ATRIBUIT 
PRESTIGIO- 
SUL PREMIU 
AL CRITICII. 


одежу дз амд: 


DUPĂ 0 LUNGĂ AHBSENIA. CUNOSCUTA ACPRITÀ 
PAULETTE GODDARD HEAPARE ÎN FILMUL INDI- 
FERENTII 
MILIAN. 


ALĂTURI DE ROD STEIGER 8I THOMAS 


CUNOSCUTUL ACTOR SINKOVICZ IMRE ESTE VEDE- 
TA UNEI RECENTE PRODUCȚII MAGHIABE, INTIM- 
PLĂRI DINTR-O LUNGĂ CĂLĂTORIE. ÎN FOTO- 
GRAFIE UN CADRU DIN FILM. 


PARTIZANII ITALIENI ORGANIZEAZĂ ÎN VENEŢIA 
ANULUI 1943 PRIMA ACȚIUNE DE SABOTAJ 
ÎMPOTRIVA NE LOR. ACESTA ESTE ÎN LINII 
MARI SUBIECTUL FILMULUI TERORISTUL, REA- 


LIZAT DE GIANFRANCO DE BOSIO. ÎN FOTOGRA- 
PIE 0 SCENĂ INTERPRETATĂ DE ANOUK AIMÉE 
8I GIAN MARIA VOLONTÉ. 


۱ \ | 
\ P | \ 
; EY 
SYLVA  KOSCINA SI MYLÉNE DEMONGEOT, 
CUNOSCUTE DIN FILMELE BUNICA SABELLA 


ŞI VRĂJITOARELE DIN SALEM, SÎNT VEDE- 
TELE FILMULUI APARTAMENTUL FETELOR. 


ACTORUL AMERICAN CARY GRANT SI ACTRIŢA 
AGNES LAURENT LA 0 RECEPȚIE OFERITĂ 
CU OCAZIA FESTIVALULUI FILMULUI DE LA 
BERLIN 


O STRADĂ AŞA CUM TREBUIE SE 
INTITULEAZĂ REALIZAREA LUI 
TAMAS FÉJER. ÎN DISTRIBUȚIE 
MARGIT BARA, GYÖRGY PALOS 
8I MIKLOS GABOR, CUNOSCUT DIN 
FILMUL ALBA REGIA. 


CHARLES AZNAVOUR SORIE SCENARIUL VIITORULUI SĂU 
FILM... AUTOBIOGRAFIC. EL ADUCE PE ECRAN PRINCIPA. 
LELE ETAPE ALE CARIEREI UNUI CÎNTĂREȚ DE MUZICĂ 
UȘOARĂ. MULTE SECVENȚE VOR FI TURNATE ÎN TIMPUL 
TURNEULUI PE CARE AZNAVOUR ÎL VA FACE ÎN FRANȚA. 


YVES MONTAND, 


ACTRIŢA  POLONE- 
ZÀ BARBARA KRA- 
FFTOWNA ARE ÎN 
ARTA DE A FI 
IURITÀ 0 CREATIE 
REMARCARILÁ- 


SECVENTE 


7^ grum c 


SIMONE SIGNORET ȘI FRANÇOISE 


ARNOUL 


ÎN FATA AFISULUI FILMULUI GERMAN REALIZAT DE ANNELIE 


SE PARE CĂ ALAIN DE- 
LON ÎNCEARCĂ „GENUL 
GÉRARD PHILIPE ÎN 
NOUA REALIZARE A LUI 
CHIRISTIAN JAQUE, LA- 
LEAUA NEAGRĂ, E- 
CRANIZAREA CELEBRU- 
LUI ROMAN AL LUI 
ALEXANDRE DUMAS. 


BRION, 


FRANCOISE ARNO- 
UL ÎNTR-O SCENĂ 
DIN FILMUL REGI- 
ZORULUI PIERRE 
KAST, VACANTELE 
PORTUGHEZE. 


RGIZORUL  LOUIS 
MALLE IN TIMPUL 
TURNAÁRII. FILMU- 
LUI FEU FOLLET 
(FOCUL NEBUN), 
DISTINS CU PRE- 
MIUL SPECIAL LA 
RECENTUL FESTI- 
VAL DE LA VENEȚIA, 


ȘI ANDREW THORNDIKE, MIRACOLUL RUS, PREZENTAT LA 
ULTIMUL FESTIVAL INTERNAȚIONAL DE LA MOSCOVA. 


DRAGEURI CU PIPER, FILMUL LUI JACQUES BARATIER, ARE 
0 DISTRIBUȚIE IMPRESIONANTĂ : JEANNE MOREAU, MONICA 
VÍTTI, BELMONDO, ROGER VADIM, SOPHIE DAUMIER, MARINA 
VLADY, FRANCOIS PERIER, ALEXANDRA STEWART, FRANÇOISE 
SOPHIE DESMARETS, SIMONE SIGNORET ȘI 
KARINA PE CARE 0 VEDEȚI ÎNTR-O SCENĂ NU LIPSITĂ DE HAZ. 


ANNA 


TELE- 
CINEMA 


MARELE ECRAN 
— MICUL ECRAN 


E | 


zu Е 
5 


— ————— — -——- 


S° discută azi despre televiziune 
ca despre o artă potențială. Începe 
кё se Incetüfeneascá o terminologie 
Specială. Se vorbeşte de ,teledra- 
maturgle“, se vorbeşte de ,telespec- 
tacol“. Apar controverse. Unele mi- 
nore, dar altele pornind dela între- 
bări cardinale: ce este primordial în 
televiziune: textul sau imaginea: 
cum trebuie să se facă televiziunea? 
„pe viu“ sau prin imprimár! preala- 
bile? are televiziunea nevoie de o 
literatură specială, aşa cum аге 
nevoie filmul sau teatrul! Ce-o apro- 
pie de celelalte arte? Ce-o desparte? 
Prin urmare, întrebările televiziunii 
depăşesc cu mult problemele de exis- 
tentá ale unui vehicul de cultură și 
Informati! şi n-avem decit să ne 
ultám nu în Jur, ci pe micul ecran 
ca să constatăm că televiziunea se 
structurează într-un mod complex 
81 de sine stătător. 

„De sine stătător“ este un fel de 
a vorbi, pentru că azi oricît de mult 
s-ar parlamenta despre „purism“, 
despre „limbaj propriu“, artele ве 
interferează, îşi împrumută reciproce 
procedee, se combină, se recombină 
cu o dezinvoltură care de cele mai 


=, „= A. += rw — л, 


multe ori nu este altceva decit refu- 


AFRICII NEGRE 


biectivul aparatului de filmat a descope- 

rit Africa cu ocazia unei călătorii făcute 
de francezul Léon Poirier, în anul 1925. El și-a 
înregistrat pe peliculă itinerarul, realizind ce- 
lebra Croazierá neagră. Necunoscind realità- 
tile, Poirier s-a simţit atras, în special, de as- 
pectele de suprafaţă, de exotismul locurilor 
vizitate, ceea ce a dus la o prezentare neveri- 
dică a continentului. Aceeaşi imagine falsă des- 
pre insolitul continent, transformat pe pelicu- 
lá într-un cadru pentru desfășurarea aventuri- 
lor Tarzanului alb și ale canibalilor de culoare 
a fost oferită apoi de numeroșii turiști euro- 
peni cu veleitáti cinematografice. 

Primul cineast care s-a apropiat cu mai mul- 
tă înțelegere de realităţile africane a fost Re- 
né Voutier, care filmează în anul 1950 demasca- 
torul Africa 50, surprinzind aspecte ale luptei 
anticoloniale de pe Coasta de Fildeș. Pe aceeași 
linie se înscrie filmul Și statuile mor în regia 
cunoscufilor cineasti francezi Alain Resnais 
şi Chris Marker, realizat in aceeași peri- 
oadă. 


Neobtinind consimtámintul autorităţilor co- 
loniale de a lucra in patrie, senegalezii Paulin 
Vieyra, Jacques Melokane, Mamadou Savra 
$i ghanezul Mamani Toure pleacă in Franţa, un- 
de încep să desfăşoare o activitate cinemato- 
grafică bogată. Paulin Vieyra și J. Melokane 
turnează aici scurt metrajul Africa pe Sena, in- 
teresant pentru modul în care prezintă viaţa 
unor africani la Paris. Din păcate, filmul a 
rămas neterminat, ca si altă peliculă de lung 
metraj în culori: Un om, un ideal, o viață, des- 
pre pescarii de lingă Dakar. Mamani Toure 
transpune pe peliculă o poveste populară gha- 
neză, realizind Mouramani, o producţie intere- 
santă doar în măsura în care reprezintă una 
din primele creaţii aparţinind cineastilor ne- 


film o posibilitate de „a evada“, 


zul de a se supune conventionalismu- 


lui şi necesitatea de a pune sub semn 
de întrebare axiomele. 


Televiziunea este şi ea un punet 
de confluență între muzică, pletură, 
literatură, cinematograf. Care sint 
elementele esenţiale în această con- 
fluentá! Ce elemente по! intervin 
їп noua formulă! Ce legături sînt 
între marele și micul ecran? 

După părerea noastră, punctele 
comune pornesc în primul rînd de 
aici: filmul a apărut са „о echiva- 
lenfá a realului“, Primul impuls — 
spunea cineva — al celor care au 
văzut cinematograful în 1895 la 


Grand Café nu a fost să strige: „val, 
cît e de frumos!*, ci „val, cît e de 
adevărat!“ Filmul s-a impus са o 
artă a autenticității prin tot ce 
ținea de natura lui și natura lui 
însemna să fotografieze (vorbind la 
propriu) realitatea. Filmul s-a im- 
pus ca о artă a autenticităţii prin 
lot ceea ce spectatorul pretindea de la 
el şi spectatorul de cinematograt intră 
în sala obscură cu dorința de a găsi 
pe pinzà ceva care există în reali- 
tate. Chiar spectatorul care vede în 


chiar spectatorul îndrăgostit de de- 
coruri fastuoase, de statur! pneu- 
matice, de telefoane albe vrea ceva 
„real“, El vrea să fugă din realitatea 
lui şi să intre nu într-o ficţiune, сі 
într-o altă realitate. Dacă în con- 
quu lui ar exista credința că 
umea aceea „de vis“ nu se află 
nicăieri pe pămînt, l-ar pieri bruse 
orice chef. 

Aici este cordonul ombilical care 
leagă ecranul mare de ecranul mic. 
Cinematogratul este „o echivalență 
a realului“. Televiziunea este „o 
echivalență a realului“. Tot ceea 
ce diminuează, tot ceea ce face să 
se tulbure sentimentul realităţii 
devine pe micul ecran la fel de supă- 
rător ca $1 pe marele ecran. 

Dar televiziunea nu este o cine- 
matogratie în miniatură sau о cli- 
nematografie la domiciliu., Este o 
elnematogratie de tip special, si 
aceasta nu numai din cauza con- 
stringerilor sale tehnice; nu numai 
pentru că ecranul mic este prea mic 
ca вй cuprindă planuri generale, 
desfăşurate larg, cu multă figuratie 


Mas 1L ÉL LÉ no 2 а uma . + e NEON >= — nas 


gri. Climatul, cu totul nefavorabil dezvoltării 
artei în perioada colonială, face ca aceste în- 
cercări să rămînă deocamdată fără ecou. Cuce- 
rirea independenţei naţionale a constituit ac- 
tul de naştere al cinematografiilor din ţările 
africane recent eliberate. 

În Mali a luat fiinţă un centru cinematogra- 
tic „pentru educaţia politică a omului, cetăţea- 
nului si muncitorului“. Pină în prezent acest 
centru a realizat nenumărate jurnale de actua- 
lităţi. Un organ similar funcționează si ре 
lîngă Serviciul de informaţie al Republicii 
Coastei de Fildeș, care s-a remarcat prin fil- 
marea unor jurnale de actualități de calitate. 
Sint realizate de asemenea scurt metraje cu 
caracter educativ (în Dahomey 10, printre care 
remarcabilul: Am fost un Tilapia, distins cu 
premiul I a festivalul filmului pe peliculă 
de 16 mm, de la Saint-Cast, din anul 1961). 
Senegalezilor Paulin Vieyra si Blaise Senghor 
li se datorează peliculele Era acum patru ani 
şi Acolo lingă riu. Prima, o evocare nostalgică, 
pătrunsă de exotism, a Africii, făcută de un 
student plecat la învăţătură; a doua, o luare 
de poziţie fermă pentru drepturile negrilor la 
o viaţă demnă. Paulin Vieyra este cel mai fe- 
cund dintre tinerii cineasti senegalezi, semnind 
regia mai multor filme, printre care menţio- 
năm Chipuri africane şi metrajul mediu S-a 
născut o națiune. Ultimul aduce pe ecran o 
pereche de tineri care parcurge în paşi de dans 
întreaga istorie a patriei, din epoca precolo- 
nială, ріпа la cucerirea independenţei. 

În august 1961, Blaise Senghor surprinde 
aspecte inedite ale marilor serbări populare 
din Senegal, în documentarul Marele Magal 
la Touba. 

Cunoscutul scriitor senegalez Sembéne Ous- 
mane, specializat la Institutul de cinemato- 
grafie de la Moscova, a realizat la sfîrşitul 
anului 1962 un scurt metraj valoros despre 
străvechile orașe Tombuctu si Djellé. 

Cel dintii lung metraj african realizat cu 
forte proprii in Somalia de către regizorul Hos- 
sein Mabrouk, in colaborare cu o echipá com- 
pusă exclusiv din băștinași, se intitulează Dra- 
gostea nu cunoaște obstacole. Filmările au fost 
făcute in aer liber, în ţară neexistind nici un 
fel de studiouri. 


Joris Yvens, cunoscutul documentarist olan- 
dez a realizat in Republica Mali excelenta 
peliculă Miine la Naguili, un poem închinat 
eforturilor eroice ale locuitorilor continentu- 
lui care se deșteaptă. 

Turnind în Africa, Eu, un negru, Piramida 
umană şi Rose şi Landry, francezul Jean Rouch 
a fost ajutat în mod activ de Centrul cinemato- 
grafic din Republica Coasta de Fildeş. 

Eventualele aprecieri privitoare la dezvol- 
tarea ulterioară a tinerei cinematografii din 
Africa Neagră, ţările „foametei cinematogra- 


şi cu mişcări de masă („la televi- 


ACEASTA NU E NUMAI 0 FRUMOASĂ 
CĂ ÎN ACELAȘI TIMP DESTRÁMAREA ANACRONICULUI SISTEM COLONIALIST ÎN AFRICA. 


aL XS 


О  DATINÀ  STRĂVECHE:  DEZVĂLUIREA 
CHIPULUI MIRESEI. IMAGINE DIN FILMUL 
LUI YVES CIAMPI, REALIZAT ÎN AFRICA. 


IMAGINE CINEMATOGRAFICĂ; EA SEMNIFI- 


fice*, cum le numește Sadoul, trebuie să se 
rezume numai la materialul oferit de producţia 
lor propriu-zisă, oricît de iniţială ar fi etapa 
în care se găsesc în prezent. În germene regă- 
sim aici problemele care preocupă atit popoa- 
rele recent eliberate cit si pe cele în care se 
duce o luptă acerbă împotriva colonialismu- 
lui. Regăsim — oglindite veridic, deşi încă fără 
forţă artistică — frámintárile cotidiene ale oa- 
menilor simpli din ţările ţinute de secole în- 
tr-o stare cronică de înapoiere. Micile naivi- 
táti, inerente oricărui început (cum ar fi ex- 
cesul de simbol, o prezentare liniará a perso- 
najelor $i situafiilor, accentul prea mare pus 
pe unele aspecte exterioare) vor putea fi, 
desigur, depășite cînd tinára cinematografie a 
Africii Negre va păşi cu îndrăzneală pe un drum 
artistic propriu, original. 

E. GRUNDBOCK 


CADRU DIN FILMUL FRANCO-SENEGALEZ KONGO YO ÎNFATIŞÎND 0 SCENĂ DE ATAC INTERPRETATĂ DE 


ACTORII AUGUSTIN DOKOLO 


о curiozitate Imediatà, o nerăbdare 


ȘI ROGER PIGAUD. 


sind frazele lungi și semioticiale 


dar poate n-o să plouă... Nu, tele- 


ziune, din nenorocire, un plan gene- 
ral este tasism"); $1 nu numai pen- 
tru cà ochiul telespectatorului nu 
poate suporta ritmul rapid provocat 
de un montaj prea variat; şi nu 
numai pentru că posibilităţile obiec- 
tive de lucru nu permit са acțiunea 
să se disperseze în prea multe locuri 
şi nu-i dau un cadru natural mal 
spectaculos ea în filmul pentru cine- 
mascop. Diferența principală por- 
neste de la conținut, adică de la 
necesitatea televiziunii de a trál 
in alt ritm decit cinematografia 
pentru marele ecran, care are vreme 
de îndelungi eluborárl. Dar televi- 
ziunea n-are timp, Ea e contopită 
cu evenimentul cotidian, ea este 
obligată să pulseze în ritmul lui. 
Foamea de real a spectatorului de 
film se amplifică alici cu setea de 
informație a tititorului de ziar, 
„Televizorul = o fereastră des- 
chisă spre lume“, În fata aparatului 
de televiziune cetățeanul vine nu 
numal cu dorința generală de a 
vedea ceva instructiv sau ceva dis- 
tractiv. Există şi un Impuls concret, 


de a afla „се e nou“. Fără să înceteze 
să fie cinematograt, televiziunea 
devine alici jurnal, un Jurnal în 
imagini, un Jurnal sonor care te 
poartă în halat şi papuci pe toate 
meridianele lumii. În acest punet 
de contopire între film si evenimen- 
tul cotidian se află după părerea 
noastră nodul vital al televiziunii: 
Cinematogratie + gazetáürle. 
Bineînţeles că nu avem de-a face 
cu o simplă punere cap la cap. Că 
procesul de alăturare este de fapt 
un proces chimie în care elementele 
se topesc și reapar transfigurate şi 
cinematogratia $1 gazetăria capătă 
în contextul nou, un timbru special, 
Redusă la perimetrul micului ecran, 
lipsită de marile colectivități care 
reprezintă publicul spectacolelor 
de sală, cinematogratia trebule să-și 
micşoreze proporţiile, să se reducă 
la scara umană. Tonul discuţiei se 
schimbă, căci e deplasat să vorbeşti 
ca la miting într-o încăpere de 4/4. 
ȘI timbrul gazetáriel se schimbă, 
căci e deplasat să discufi cu dol 
copii şi chiar $1 cu părinţii lor, folo- 


ale unui articol de fond. Tonul tele- 
vizorulul este tonul discuţiei de la 
om la om. Intimitatea nu este aici 
un procedeu benevol. E un imperativ. 


Cind imperativul e respectat între: 


omul din spatele ecranului şi cel 
din faţa sa se creeazá un fluid de 
simpatie. Vorbitorul si spectatorul 
comunică și лісі unul nu pare stin- 
gherit de bariera ecranului de sticlă: 
Telespectatorul are impresia că e 
acolo, de vorbă cu Gopo despre ulti- 
mul său film sau de vorbă cu un 
grup de arhitecți despre calitățile şi 
cusururile noilor apartamente. Alci 
este arta reporterului de a provoca 
acest dialog vorbitor-telespectator. 
Dar cind reporterul este stingaci, 
nepriceput, sau pur și simplu Intimi- 
dat, comunicarea nu se poate sta- 
bili. Atmostera devine rău conducă- 
toare de electricitate. Frazele cad 
fals, întrebările au un caracter 
general, vag, Impersonal şi vorbele 
răsună ca într-o discuţie în care 
imterlocutorii n-au ce-şi spune, 
privesc ре geam $1 caută un subiect 
care să spargă liniştea: o să plouă... 


viziunea nu suportă пісі tonul tehnic 
àl publicațiilor de specialitate, nici 
tonul rece profesional. Cînd se anunță 
un reportaj despre marile bulevarde 
ale Capitalei, familia se stringe în 
jurul televizorului dacă nu neapărat 
dintr-un interes documentar, din- 
tr-un impuls sentimental pentru că 
oamenilor le place să se revadă „pe 
pinză“ sau cel puțin să revadă strada 
pe care se duc în fiecare dimineaţă 
la lucru, vitrinele pe lîngă care trec. 
Dar cînd crainicul comentează în 
jargonul unul ghid automatizat: 
„în cochetele magazine“... „în fru- 
moasa clădire“...  ,bulevardele-f1 
oferă o încîntătoare promenadă“... 
„înzestrat de curînd cu un elegant 
loeal*..., cînd cuvintele par scoase 
dintr-un prospect turistic, în aparat 
se produce un fel de scurt circuit, 
о siguranță раге că s-a ars înăuntru 
şi cineva propune „să aprindem 
lumina“, pentru că are dreptate, se 
simte nevola de lumină, de mal 
multă lumină, 


Ileana COSTIN 


31 


DIALOG 


Reamintind precizarea din numărul trecut, că nu facem aici 
ceea ce se numește deobicei o poştă a redacției, vom continua 
dialogul nostru, referindu-ne la cîteva dintre scrisorile recente 
care pot să stirnească un interes mai larg. 


Ш Bejan Constantin, din Paş- 
tani. 

„Căsătoriile, ocupațiile parti- 
tulare, copiii şi ocupațiile copil- 
lor* actorilor de film neintrind 
In... ocupațiile noastre, am re- 
ținut totuşi din scrisoarea dum- 
neavoas cerinta ca euprin- 
sul revistei „Cinema“ să existe 
un mie ghid care să prezinte 
filmele ce rulează sau au fost 
contractate pe luna în curs în 
ж. Venind în întimpinarea 

orinței multor oltltorl. am spo- 

rit incepind din acest număr 
spațiul rezervat cronicilor şi am 
Inserat scurte Informaţii și apre- 
eleri privind majoritatea tilme- 
lor programate . 

Gabriela Dima, elevă din 
Bucureşti, se recomandă: „Sînt 
o teribilă pasionată a filmului, şi 
ca urmare a revistei «Cinema». 
Ea ne serie, printre altele: 

„În numărul 6 al revistei a 
apărut o rubrică nouă: „Ce filme 
rominești vrem să vedem“, ru- 
brică in care unii oameni al 
muncii îşi arătau părerile sau 
dădeau sugestii, Dacă tovarășii 
redactor! mi-ar permite, aş avea 
n eu o părere şi o sugestie. Vor- 

md în numele adolescenților, 
аў vrea 4 tovarășii regizori să 
realizeze filme care să albă ca 
subiect episoade din viaţa noas- 

‚ a adolescenților. Eu vreau 
să spun că filmele cu astfel de 
subiecte ne atrag în mod deosebit 
31 ne îndeamnă ре căi bune“, 

Cititoarea noastră ne scria în 
continuare că aşteaptă cu interes 
filmul La virsta dragostei. Între 
timp, filmul lui Francise Mun- 
евли а fost terminat şi prezentat 

lor. € să ne 
comunice impresiile. 

W pante! Dumitru, din Reşiţa. 

0 mărturisire semnilleativš: 
„Lucrez la Reşiţa în calitate de 
electrician, lar Ape нед 
liber mi-l petrece film. Se 
întimplă sñ merg de două ori 
la acelaşi film, renunțind chiar 
să mă duc la unele meciuri de 
fotbal“. 

Ar t! Interesant să ne spuneţi, 
tovarăşe Pantel, care sînt filmele 
la care af! mers de mal multe 
ori? Ce v-a interesat mal mult 
în ele s! ce v-a determinat să le 
revedeţi! 


Sellan Sergiu, student în 
anul HI al Institutului de con- 
strucţii din Bucureşti, ne-a tri- 
mis o scrisoare de 12 pagini 
conținînd multe observaţii ju- 
dioloase pe marginea primelor 
şase numere ale revistei „Cine- 
ma". Tinind să se detașeze de 
col care „caută sublecte de sen- 

le“, dar nu știu să citească 
printre rînduri, ba chiar ocolese 
articole ca „Elsenstein,un enelelo- 
m sau „Funcţia dialogului 

tilm“, cititorul nostru se ara- 
tă dornle să-şi îm ască cul- 
tura eine 1 „prin me- 
dalloane într-adevăr reușite, aşa 


at 1 
pagi și prin articole bine scrise 


ale unor lallyti și chlar cele- 
bri (n ca astfel (sau 
şi 81) să se formeze la noi un 


public cunoscător și exigent care 
să ştle să aprecieze în mod just 
mole quet slab, care ne doare 


În scrisoare se fac de aseme- 
nea unele puneri de eerani- 
sări din literatura noastră con- 
temporaná, De pildă: „Pentru 


reteriţi la 
serisoarea dumneavoastrá și a- 


dumneavoastră de apreciere. Mat 
serleti-ne. 


Bl ionescu Cornel, din Bala 


Dach intre filmele în care 
a jucat Jean Marais se atlà gi 


32 


Taifun la Nagasaki? Da, Tai- 
fun la Nagasaki a fost' unul din 
cele mal slabe filme în care a 
Jucat Jean Marais. În afara 
apariției sale îmtimplătoare, pei- 
Bajul exotic, costumele multico- 
lore, zimbetele de porțelan, la- 
erimile de gliceriná și taltunul 
pustiitor sint singurele amintiri 
e саге пі le-a lăsat acest film. 
lus regretul de a-l fl realizat 
Yves Clampl. 


ШИ Gheorghe Tatu, student din 
Timișoara. 

Dacă doriţi să deveniți cores- 
pondentul nostru la Cineclubul 
studențese din Timişoara, vá 
propunem să ne scrieți îndeosebi 
despre discuțiile purtate pe mar- 
ginea filmelor, despre acțiunile 
îndreptate spre îmbogățirea cul- 
turi! cinematografice, sporirea 
exigente! şi orlentarea gustului 
spectatorilor. 


ШИ о cititoare a revistei „Ci- 
nema“ ne roagă să-l comunicám 
„dacă W. Jakubowska, care а 


regizat filmul Intilnire în Intu- 
neric, este aceeaşi persoană cu 
Г ne poloneză Wanda Ја- 
kubowska de la Teatrul de Ope- 
retă din Poznan, care a cîntat 
la no! în primăvara anului 1902 
In « Văduva veselá»*, Nu. Wanda 
Jakubowska — regizoarea — 
este una din personalitățile mar- 
cante ale einematografiel polo- 
neze, Născută în 1907, ea a stu- 
diat la Varsovia, la Institutul 
de artă şi din 1930 s-a dedicat 
cinematografiei, realizind la în- 
ceput documentare. În 1948 a 
apărut primul el film artistie 
realizat Independent, Ultima 
etapă, prolectat pe ecranele поав- 
tre, са şi cele următoare: Sol- 
datul victoriei (1952), O poveste 
e malul Atlanticului (1954), 
Tnumire în întuneric (1958). 
n prezent, ca este conducătoarea 
unel grupe de creație din studio- 
urile varşoviene și realizează 
filmul Moartea lumii noastre. 
Bl iordache Ortansa, din Su- 
ceava 131 exprimă următoarea 
îngrijorare: „Ml-a spus o stu- 
dentă din satul meu că artistul 
Turie Darie nu mal Joacă roluri 
de film, Joacă пота! teatru, 
Asta o face din cauză că nu e 
multumit de rolurile 5 care lea 
jucat în filmele de pină acum.“ 
E greu să spunem fn ce măsură 
Iurie Darle este sau nu mulţumit 
de rolurile sale din film. Ca 
orice artist, el încearcă probabil 
să se arata mnn Interpre- 
tarea sa din filmul S-a furat o 
bombă arată că face eforturi în 
acest sens. În curind veți avea 
posibilitatea să-l revedet în til- 
mul Pisica de mare, 


u. Feresteanu. Berman (Bucu- 
P. arca a raşov) 
Prat Viorel (București) Macarov 
Andrei (Hunedoara), Matel Doi- 
na (București), Nicolai Constan- 
tin (Huşi), Predoiu Nicolae (Hu- 
nedoara), Miron Valentin (Bucu- 
теўи), Plotic Eugen (Suceava) 

Racolt ` Lucian (Cluj), Viorel 
Teodor (Suceava), Ari Ton (Sin- 
nicolaul de Munte), Gabi An- 
dreescu (Ви 1), Pintea Stela 
(Deva) $1 mulți alții sînt tot atit 
e pore A заа, Сона 

п Brănești, unea Bucureşti, 
care ne serie că „a străbătut tot 
Bucureştiul de la un capăt la 
altul“ ca să găsească un număr al 
revistel „Cinema“, Din păcate nu 
vă putem ajuta în nici un fel 
Кк а vă completa colecțiile. 

acá ţineţi să nu pierdeţi nici 
unul din numerele viitoare, vă 
propunem să vă abonaţi. 

Ш Nu putem înşirui alei, 
din motive de spațiu, numele 
celor care continuă яй ne solicite 
adrese sau fotografi! ale aotori- 
lor şi aetrifelor de film, dar 
ținem să aducem la cunoștința 


1 
er nu IM upento sert. 


Cl 
пе 


гпа 


CINECLUB 


TIPOGRAFII 
LA PRIMUL LOR FILM 


deea înfiinţării — cineclubului 

la Combinatul Poligrafic ,,Casa 
Scinteii^ a apărut o dată cu ghio- 
ceii și viorelele acestui an. Atracția 
pentru film, dorinţa de a-i cunoaște 
tainele, au făcut ca primul afiș 
al cineclubului să atragă la aceas- 
tă activitate sute de muncitori, 
Sălile in care s-au ţinut conferințe- 
le şi proiecţiile despre cinematogra- 
fie (începuturile cinematografiei 
rominesti, regizorul și munca sa 


în creaţia unui film, scenariul 
literar si decupajul) au devenit 
neîncăpătoare.. 

Comitetul de partid și conduce- 
rea Combinatului, intelegind apor- 
tul ce-l poate aduce cineclubul la 
ridicarea continuă a calificării 
muncitorilor si la aplicarea tehni- 
cii celei mai avansate, au sprijinit 
ideea realizării primului film de 
scurt metraj (35 minute). 

Cercul de creaţie al cineclubu- 
lui, selecționat din cei mai entu- 
ziasti prieteni ai filmului, și-a 
început lucrul. Inginerul Zelen- 
ciuc Titus a scris scenariul ți a 
semnat regia, Petcu Ion a preluat 
aparatul de luat vederi, Puiu Reş- 
tea magnetofonul și difuzoarele 
şi împreună cu Constantinescu 
Adrian, Anghelescu Emanoil, 
Mimi Duţă și Gachi Dumitru au 
format echipa de filmare. 

De la platou la ecran au trecut 
citeva luni. ` 

La 23 noiembrie, în cadrul celei 
de-a treia Sesiuni tehnico-ştiinţi- 
fice a Combinatului Poligrafic, a 
avut loc premiera filmului. Erau 
în sală, în afara muncitorilor de 


la Combinat, invitaţi din industria 
poligraficá din întreaga ţară. Lumi- 
nile se sting, şi comentatorul inso- 
teste imaginile luate din avion 
sau maşină. 

— Pe locurile unde ieri erau 
gropi $i maidane, azi se înalță 
palate... 

Citeva minute, spectatorii re- 
trăiesc zilele de avint patriotic 
depus pentru corstruirea Casei 
Scînteii apoi, strecurindu-ne cu 


şuvoiul nesfirsit la muncitorilor 
veniți la lucru, pátrundem în secţi- 
ile principale. O privire de ansam- 
blu, sí obiectivul fixează o mașină 
nouă, în plin mers. Productivita- 
tea ei mărită e demonstrată în 
imagini. 

Metodele avansate de lucru și 
inovațiile sint explicate cu desene 
animate care lámuresc cu ușurință 
întregul complex de operaţii. 
Filmul se sfirseste printr-o imagine 
sintetică: cartea se multiplică în 
milioane de exemplare, pentru 
satisfacerea setei de cultură și 
știință a întregului popor. 

Aplauzele răsplătesc strădania 
autorilor. Comitetul de partid, 
sindicatul gi conducerea întreprin- 
derii sint gata să sprijine şi mai 
departe activitatea cineclubului. 
Proiectele de viitor sint bogate. 
Cineclubigtii vor să realizeze cîteva 
filme tehnico-stiinfifice. Aceste fil- 
me vor fi trimise pentru vizionare 
la cabinetele tehnice ale altor 
întreprinderi poligrafice din ţară 
i vor constitui începutul unui 
Logat schimb de experienţă. 


|. FĂGĂRĂŞANU 


FILME NOI 


1) VICTOR REBENGIUC ALĂTURI DE LEOPOLDINA BĂLĂNUȚĂ — CARE ÎȘI 
FACE CU PISICA DE MARE DEBUTUL C€INEMATOGRAFIC — ÎNTR-O SCENĂ DIN 
NOUL FILM POLIȚIST ROMÍINESC. 


2) €U AJUTORUL NĂZDRĂVANEI PISICI, COPIII REUȘESC SĂ DESCOPERE ADE- 
VĂRUL DESPRE ORĂȘELUL LOR. FANTEZIA CINEMATOGRAFICĂ A STUDIOURI- 
LOR CEHOSLOVACE CÎND VINE PISICA A OBȚINUT PÎNĂ ÎN PREZENT 4 PREMII 
INTERNATIONALE IMPORTANTE. 


3) ZBIGNIEW CYBULSKI 81 EWA KRZYZEWSKA ÎNTR-UN SUGESTIV CADRU 
DIN UCIGAŞUL ȘI FATA A CĂRUI CRONICÀ 0 PUTEȚI СЇТЇ ÎN PAGINILE 
REVISTEI NOASTRE. REGIA: IANUSZ NOSFETER. 


4) CU ROLUL PARTIZANULUI PAVEL DIN MOARTEA SE NUMEȘTE ENGEL- 
]HEN TÎNĂRUL ACTOR CEH JAN KACER SE IMPUNE СА UN ACTOR DE 
ЛАВЕ INTENSITATE DRAMATICĂ. CITIŢI CRONICA FILMULUI ÎN PAGINILE 
EVISTEI NOASTRE. 


pentru Cultură si Artă. B Redactor-şef: loan Grigorescu, 
Coperta IV — foto N. Dănilă Bl Redacţia și administrația: București — Bulevardul 6 Martie 
la factorii poștali și difuzorii voluntari din întreprinderi si instituții. Bi Tiparul executat 


la Combinatul Poligrafic „Casa Scintell" — București J] Exemplarul 5 lel @ EE ey 


| 41017 | 


| Ш CINEMA revistă lunară de cultură cinematografică editată de Comitetul de Stat 
Macheta: Vlad Mușatescu li Coperta 1— foto 1. Hananel. 
nr, 65 lll Abonamentele se fac la toate oficiile postale din țară, 


nna —á—— 


ҮШ) АБЫ a ZA TIPAT y mm 
E. | 


Коссо 


rol important în re- 


centa creație a lui 


Vintul Sudului, 


isconti, Ghepard 


in filmele 


Cartouche, Magistratul, Austerlitz şi 


teaz 


lor rom 


а 
° 
-— 
g 
3 
& 
„ 
E. 
- 
3 
Q 
LÀ 
° 
ë 
3 
9 
3 
s 
A 
5 
м 
S 
9 
0 
A; 
5 
3 
Li 
[9 


ri 
interpre 


Una din puținele eroine-femei ale PODUL 


filmului A treia repriză, realizat (Die Brüeke) 
de studiourile sovietice in regia lui © producţie a studiourllor 
Evgheni Karelov. din R.F.G. după romanul cu 


acelaşi titlu de Manfred 
Gregor. Scenariul: Michael 
Mansfeld, Karl-Wilhelm Vi- 
vier cu colaborarea lui Bern- 
hard Wieki. Regia: Bern- 
hard Wicki. Imaginea: Gerd 
von Bonin. Muzica: Hans- 
Martin Majewski. Cu: Vol- 
ker Bohnet, Fritz Wepper, 
Michael Hinz, Frank Glau- 
brecht, Karl Michael Balzer, 
Volker Lechtenbrink, Günt- 
her Hoffmann, Cordula 
Trantow, Wolfgang Stumpf. 


REGATUL OGLINZI- 
LOR STRÎMBE 


(Korolevstvo krivih zerkal) 


O producţie a studiourilor 
din U.R.S.S. Scenariul: Vi- 
tali Gubarev, єп partici- 
parea lul A. Arkadieva. Re- 
gia: Aleksandr Rou. Imagi- 
nea: Vasili Dulfev, Leonid 
Akimov. Muzica: Arkadi 
Filipenko. Cu: Olea Iukina, 
Tania lukina, Tatiana Ba- 
rigeva, Anatoli  Kubafki, 
Lilia  Vertinskala, Andrei 
Stopran, Ghiorghi Millear, 


Cunoscutele Andrei Fait. 
vestiri ale i 
Drda au fost PARAȘUTIȘTII 

А ре ° (Czerwone  berety) 
cehoslovaci. Scenariul: Jerzy Lutowsky 
Cadru din noul şi. Albin Siekierski, după 
film al Studiou- БЕЗЕЛГЕН 
ilor din - : š 
wb ina. poris: CL E 


iri i wiez. Muzica: Wojciech Ki- 

tirile lui Drda. lar. Cu: Marian Kociniak, 
Andrzej Szajewskl, Jacek 
Domanski, Ryszard Sadow- 
ski, Romuald Szejd, Henryk 
Maruszezyk, Leonard Ріе- 
traszek, Boleslaw Smela. 


JURNALUL ANNEI 
FRANCK 


(The Diary of Anne Franck) 


© producţie a studioului 
din S.U.A. Clnemascop. Sce- 
nariul: Frances Goodrich şi 
Albert Hackett dupá cartea: 
„Anna Franck: Jurnalul unei 
tinere fete“. Regla: George 
Stevens. Imaginea: William 
€. Mellor şi Jack Cardiff. 
Muzica: Alfred Newman. Cu: 
Millie Perkins, Joseph Sehild- 
kraut , Shelley Winters, Ri- 
chard Beymer, Gusti Huber, 
Lou Jacobi, Diane Baker, 
Douglas Spencer, Dody Heath, 


Ed Wynn. 
PLACIDO 
Millie Perkins sustine pe ecran rolul interpretat cu succes in teatru de š 
Susan Strasberg: Anna i tă Regia filmului american Jurnalul Annei beo ны di 2l. 


Franck apartine lui George Ste vens. Font. Regia: Luis Ө. Berlan- 
ga. Imaginea: Francisco Sem- 
pere. Cu: Casto Sendra „Cas- 
sen“, Jose Luis Lopez Vaz- 
quez, Elvira Quintilla, Ma- 
nuel Alexandre, Mari Car- 
men Yepes, Amelia de la 
Torre, José Ma Cafarell, Xan 


Regizoralui spaniol L. m-a мей гҮ өч Las Bolas, Laura Granados, 
scenariu al comediei satirice Bun venit, domnule Marsha Cadru din spirituala satiră a genului criminalistic cz esa n 
mac a noul film care va rula pe ecranele noastre, Agatha, Elê de crime. , 
endi AGATHA LASĂ-TE 
" а DE CRIME 
(Agatha, lass das Morden 
sein) 


O producție a studiourilor 
din R.F.G. Scenariu : Franz 
Geiger, Stefan Gommermann 
Dietrich Haugk, Franz Marl- 
schka, Eva Anger, Franz M. 
Rehilder, Wolfgang Schinit- 
zler, Hans Schweilkart, Got- 
ner, după o idee de К.Р. Gil- 
Imann. Regia: Dietrich Hau- 
gk. Imaginea: Günther Sni- 
tleben. Muzica: Hans-Martin 
Majewski. Cu: Johanna von 
Koczian, Klausjürgen Wus- 
sow, Klisabeth Fliekenschi- 
ldt, Peter Vogel, Hans Dieter 
Zeidler, Wolfgang Kleling. 


Ci 
пе 
гта 


De vorbă 

cu 

MIHNEA 
GHEORGHIU, 
președintele 
Consiliului 
Cinematografiei 


remisele 
increderii 


torilor 13 filme romiínest!. 

Unele din ele au constituit 

succese de prestigiu. Altele 
au contribuit la determinarea unul ta- 
blou foarte inegal. Cum apreciaţi acest 
fenomen? 


— A gregi este omenesc şi e im- 

osibil să dai numai capodopere. 

in acest punct de vedere, inega- 
litatea valorică poate fi interpre- 
tată ca un fenomen „normal“. Ano- 
malia începe acolo unde acest punct 
de vedere acţionează ca o friná în 
promovarea unor metode și unui 
stil de muncă nou. Majoritatea lu- 
crărilor slabe din această producţie 
relativ recentă se datoresc lipsei 
de exigentá a unora dintre lucrá- 
torii nostri din studiouri $i unei 
organizări necorespunzătoare cu po- 


і n 1963 s-au prezentat specta- 


realizarea unui film. O tematică 
mai bine chibzuită, o planificare 
serioasă pe termen lung a рогїоїо- 
liului de scenarii, o selecţie severă 
$i infeleaptá a realizatorilor şi o 
îndrumare competentă pe parcurs, 
sînt de natură să remedieze cu suc- 
ces asemenea neajunsuri. După LU- 
PENI 29, după CODIN şi TUDOR, 
alte filme ce urmează să apară pe 
ecrane atestă, evident, că ne aflăm 
într-un progres incontestabil. Exis- 
tă toate premisele pentru ca spec- 
tatorii noștri să aştepte cu bucurie 
şi încredere noile filme rominesti. 


— Au fost cazuri cînd încă de la 
intrarea în producţie a unui film se 
putea şti că el va fi mediocru. Cum se 
үе în viitor insuccesele previzi- 


— Este evident că tot ce poate 
fi prevăzut ca incertitudine este 
analizat cu luare-aminte și compe- 
tenţă de artiştii gi tehnicienii 
noștri, pentru ca drumul progresiv 
al cinematografiei naţionale să în- 
lăture obstacole care“ ne-au mai 
păgubit, ca absenţa discernámin- 
tului estetic și inerția aparatului 
de producţie, obstacole care ne-au 
fost mai clare, ce-i drept, în vremea 
din urmă. În lupta pentru profesio- 
nalizarea mai avizată a lucrătorilor 
noştri — $1 în consecinţă pentru 
calitatea filmelor noastre —, Con- 
siliul Cinematografiei, din care fac 
parte numeroși artişti si tehnicieni 
cu experienţă din Studioul „Bucu- 
resti" şi Studioul „Al. Sahia“, pre- 
cum și oameni de cultură din afara 
aparatului permanent, a iniţiat un 


complex de măsuri a căror punere 
în practică dă rezultatele cele mai 
promițătoare. A fost întărită com- 
ponenfa grupelor de creaţie cu re- 
gizori si scenariști valoroși, sporită 
exigenfa şi responsabilitatea lor ca 
unităţi de creaţie si producţie, a 
fost pusă in practică o metodă mai 
operativă de prospectare si promo- 
vare a scenariilor interesante, sis- 
temul de calificare și premieri a 
fost îmbunătăţit si se prevede o mai 
bună funcţionare a bazei tehnice. 
Datorită noului colectiv de condu- 
cere pe ansamblul cinematografiei a 
fost cîștigată o conlucrare eficace a 
tuturor forțelor de care dispunem în 
arta şi tehnica cinematografică, în 
industria $i comerţul nostru de fil- 
me, pe direcţiile principale de atac 


abia 5 filme, în 1963 am dat pu- 
blicului 13 filme, iar anul viitor 
16, dintre care cîteva de таге 
anvergură. Inegalitatea valorică 
persistă încă și în recentele pro- 
ducfij ale Studioului „Bucureşti“ 
$i Studioului „Al. Sahia", dar ea 
mi se pare firească. 


— Uneori producţia Mp 
se judecă s! în funcție de pe наше 
regizorale pe care ea le afirmă. 

— Din acest punct de vedere 
ati observat că în ultimul trimes- 
tru al anului 1963 s-au predat în 
rețeaua cinematografică lucrări ar- 
tistice care aparţin celor mai dife- 
rite genuri, realizate în concepţii 
regizorale ce evidenţiază stiluri 
personale interesante. TUDOR a 
fost precedat de filmul LA VÎRS- 
TA DRAGOSTEI, în care amprenta 
lui Francisc Munteanu e lesne: de 
observat. Le vor urma, în curind 
(aici neglijez calendarul), filmul lui 
Gopo PAȘI SPRE LUNĂ, frate bun 
cu S-A FURAT О BOMBĂ (desi într- 
altfel), ANOTIMPURI, seria de e- 
seuri-reportaje ale lui Savel Stiopul, 
şi filmul poliţist PISICA DE MARE; 
E gata STRÁINUL, frumoasa evo- 
care realizată de Mihai Iacob după 
romanul cunoscut al lui Titus Po- 
povici, şi ţinem fn rezervă, pregătite 
de dat oricind în rețeaua cinema- 
tografică: UN SURIS ÎN PLINĂ 
VARĂ — o suculentă comedie din 
mediul rural realizată de Geo Sai- 
zescu, DRAGOSTE LUNGĂ DE-O 
SEARĂ de Horea Popescu și CO- 
MOARA DE LA VADUL VECHI 
de Victor Iliu, de asemenea inspi- 


rate din viața satului de după 
Eliberare. Varietatea creatoare a 
regizorilor din ambele generaţii se 
menţine ca o trăsătură dominantă 
şi în filmele abia începute, ca 
NEAMUL ȘOIMĂREȘTILOR (Mir- 
cea Drăgan), PĂDUREA SPÎNZU- 
RATILOR (Liviu Ciulei), SOSEA- 
UA NORDULUI (lulian Mihu) si 
MOMENTUL CARAGIALE (Jean 
Georgescu) sau TITANIC VALS 
(Paul Călinescu). Calitatea noilor 
scenarii deschide de pe acum per- 
spectiva unor succese cinematogra- 
fice vrednice de prestigiul interna- 
fional pe care ni l-am cîştigat. În 
această perspectivă, sperăm ca pri- 
ma coproducție romino-italiani, 
dedicată evocării lui Ovidiu, să ia 
lui CODIN. În 


calea de succes a 


artistică de ага опу N б - 
gente proprii. De o jumătate de 
veac încoace, în orice scriitor aş- 
teaptă un cineast, fiindcă educaţia 
noastră cinematografică este intrin- 
secă civilizaţiei contemporane. Res- 
tul se învaţă, destul de repede si 
destul de uşor. Mai uşor decit a 
conduce un automobil, de exemplu. 
Pentru un scriitor care iubeşte și 
înţelege filmul, „secretele“ scena- 
riului cinematografic nu sînt o 
sperietoare. Viziunea cinematogra- 
fică a acţiunii se dobindeste cu un 
minim efort. Dialogul de film, 
artă mai subtil legată de imagine, 
pune uneori probleme mai spinoase. 
Cred chiar că dintr-un scriitor pa- 
sionat de arta și tehnica filmului 
iese un scenarist mai bun decit 
dintr-un regizor de film fără har 
scriitoricesc. Există, bineînţeles, 
excepţii. 

n privinţa scenariului lui TU- 
DOR, explicaţiile se complică, deoa- 
rece am avut de clarificat, în ve- 
derea contactului cu spectatorul, 
nu numai asemenea chestiuni de 
specificitate tehnico-artistică, ci în 
primul rînd era vorba de a crea 
baza ideologică și argumentul dra- 
matic al unei lucrări a cărei apar- 
tenenţă la genul istoric implică si 
dificultăţi de altă natură: problema 
unei epopei cu ecouri În prezent, 
perpetuate de tradiţia orala а po- 
porului. Acumularea cantitativă a 
scenariului, care conţine și citeva 
lucrări de beletristică (un volum 
de poeme, un fragment de roman, 
un scenariu radiofonic şi o piesă de 
teatru) mi-a răpit aproape zece ani. 
Apoi, o dată scenariul intrat în 


producţie, munca de finisare a 
continuat, umăr la umăr cu regi- 
zorul, cu actorii şi cu echipa de 
filmare pînă la copia-standard a 
filmului. Cred că munca scenaris- 
tului e inseparabilă de activitatea 
studioului care i-o transpune pe 
ecran. 


— Eliminind din discuţie orice idee 
de supremație, permanentele schimbări 
de raporturi între film și literatură dove- 
deso că în epoca noastră cele două arte 
sint foarte utile una alteia. 


— Nimic mai dificil și poate mai 
eronat decit de a acţiona cu preju- 
decăţi în această zonă atit de greu 
de delinit. Interferenţa si utilita- 
tea lor mutuală nu o pun la îndo- 
ialá. Aici conceptia esteticá a rea- 
lizatorului $i formaţia intelectuală 
& spectatorului intervin cu arbi- 
trarul lor inevitabil. 


— Aţi cunoscut mulți creatori de 
seamă al literaturii şi cinematografiei 
contemporane. Mărturiile lor în această 
privinţă trebuie să fle edificatoare. 


. — Da, dar acum douăzeci de ani, 
Laurence Olivier ЇЇ înțelegea pe 
Shakespeare niţel altfel decit as- 
tăzi si altfel decit îl înţelege acum 
Kozinţev care face un HAMLET 
la Leningrad și în orice caz altfel 
decit l-a... actualizat în OFELIA 
un „nouvelle vague" reprezentat de 
Chabrol. Am vorbit cu. Visconti 
despre Lampedusa, cu Geraldine 
Page despre interpretarea lui Te- 
nnessée Williams $i cu De Santis 
despre 'Cehov, cu Richardson des- 
pre ,»furiosii^ englezi, cu -Colpi 
despre Panait Istrati si Mihail Se- 
bastian și cu nenumărați scriitori 
despre cinematografie. Filmul a 
fost si va fi în centrul atenției tu- 
turor. William Faulkner a scris 
scenarii și dialoguri de film, iar 
Jean Cocteau a fost şi regizor. Un 
regizor american găsește în ELEC- 
TRA lui O'Neill altceva decît Ca- 
koiannis în literatura strămoşilor 
săi. Exemplele se pot lega de He- 
mingway $i Moravia care au fur- 
nizat excelente materiale creato- 
rilor de filme. Dar si despre drama- 
turgi se pot spune atît de multe. 

Acest flux și reflux necontenit 
dintre două arte surori nu este de 
mirare; există desigur între ele un 
„transfer de valori“. El se anulează 
artistic cînd filmul „literaturizea- 
ză“ sau cînd literatura „filmează“. 
Se pot aduce și aici argumente, 
pentru și contra. 


— lar în ceoa co ne priveşte? 


— Nivelul culturii socialiste ne 
îndeamnă la îmbogățirea continu- 
tului filmelor rominesti $i prin ecra- 
nizarea unor opere literare valo- 
roase, din trecut și din actualitate. 
Prin film, moștenirea literară cla- 
sică devine si mai mult un bun al 
maselor largi. Si-apoi, dacă „stilul 
cinematografic“ a pătruns azi în 
literatură, iar multe proze scurte 
sau piese de teatru ni se înfăţi- 
şează parcă de-a dreptul făcute 
pentru decupaj, fenomenul nu poa- 
te decit să ne bucure. 


— În ultimul timp se vorbeşte de о 
„pătrundere“ a literaturii în cinemato- 
gratie, nu пата! pe calea ecranizárilor, 
el ‘şi prin însușirea de către eineast! а 
unor procedee $1 forme literare — de 
unde apariția elneromanului, de pildă. 

— Nu atit formele, cit în primul 
rînd concepţia partiturii este aceea 
саге ne preocupă, acum şi oricind, 


— „Transferul de valori" despre care 


vorbeafi 131 dovedește însă şi cazul 
nostru utilitatea. 


— Altfel nici nu s-ar putea. În 
efortul de ridicare a cinematogra- 
fiei rominegti la nivelul culturii 


noastre contemporane, urmărim să 
obţinem concursul tuturor artelor. 


Valerian SAVA 


La Tours, pe valea Loarel, 
s-a desfügurat ultimul tes- 
tival al anului 1968 închinat 
după Oberhausen, Veneţia, 
Manheim $1 Leipzig, genurilor 
einematogratice scurte. 

„Le Grand Prix“ a fost atri- 
buit anul acesta filmului ma- 
ghlar Tu de I. Szabo, un su- 
blim sonet à cărui premie- 
re demonstrează permanenta 
creştere anivelulul artistic a- 
tins de scurt-metraje in cine- 
matogratiile țărilor socialis- 
te. La acest important festi- 
val internațional, țări са Un- 
garia, Rominia, Cehoslova- 
cia au fost reprezentate în 
mod strălucit de o serle 
de pelicule realizate în cele 
mai diterite genuri ale metra- 
jului sourt, atrăgind asupra 
lor atenția ui publie de- 
osebit de inteligent, convins 
că formele scurte ale filmu- 
lui pot fi și ele artă, și încă 
cu „А“ mare. 


UN „ALLO HALLO!“ RE. 
CEPTAT DE LUMEA IN- 
TREAGĂ 


Deşi filmul de animaţie 
(desen și păpuși) a fost în mi- 
noritate la acest festival, ul- 
tima Scurtă istorie а lui 
lon Popescu Gopo Allo 
Hallo! mi s-a părut prin scli- 
pitoarea sa inovație plastică, 
imposibil de a avea vreo con- 
eurenfá. Folosind din nou 
figura omulefulu! care l-a 
adus creatorului sáu atita 
slavă la numeroase festiva- 
luri internaționale, Gopo a 
realizat de astă dată, la co- 
manda UNESCO-ului, o foarte 
originală istorie a mijloacelor 
de comunicație са foriná de 
cunoaștere între oameni și 
de luptă pentru un fel comun: 
pacea. Cea mal ingenioasă 
secvenţă a acestul excepțional 
scurt metraj de animaţie mi 
s-a părut a 11 antica mașină 
de soris egipteană: Se intro- 
duce în ea un uriaş obelise 
de piatră şi literele apăsate 
sapă în marmura ө! hiero- 
glife străvechi. Cred că numai 
o anumită autopastigA sesi- 
zată de juriu în această ul- 
timă peliculă a 101 Gopo nu 
1-а adus marele premiu, deși 
acest aspect al probleme! poa- 
te 11 uşor controversat: auto- 
rul și-a surprins pînê acum 
eroul în cele mal diferite 
ipostaze fără a epuiza toate 
posibilitățile, ba, din contră, 
convingindu-ne tot mai mult 
de necesitatea une! întregi 
serii de filme scurte al căror 
personaj principal să fie 
„omulețul” lui Gopo. 

În genul respectiv s-au mai 
remarcat Insectele, o ex- 
celentá peliculă a englezului 
Murakami și Două castele 
iscălit de italianul Bozzetto, 
саге а gl cîştigat, pentru dose- 
nul modern și efecteie sonore 
neobişnuite, „Marele Premiu“ 
al festivalului la genul ani- 
mației. 


ITALIENII — PRIMII ÎN 
DOCUMENTARUL ULASIC 


De obicei, bara unor ast- 
fel de festivaluri o constituie 
filmul documentar. În acest 
domeniu, cel mal mare succes 


CORESPONDENŢĂ SPECIALĂ 


de J. PLAZEWSKI 


ULTIMUL 
FESTIVAL 


l-au obținut italienii. O im- 
presie deosebită a produs fil- 
mul lui G.F. Mingozzi — Fe- 
reastra, un studiu mut al ne- 
liniştii unui huligan condam- 
nat recent la casa de corecție: 
privind prin tereastră la viaţa 
obişnuită a străzii, de саге а 
trebuit să se despartă pentru 
mult timp, se trez în el 
o chinuitoare nostalgie după 
libertate $! poate chiar con- 
ştiinţa cà nu а apucat сёа 
mai bună cale. Nu avem de-a 


face cu un didacticism ief- 
tin, deși filmul capătă un 
cert scop educativ. Cineaştii 
cehoslovaci au adus cu el 
două documentare de succes, 
unul închinat campingu- 
lui, altul vizitei duminicale 
ls unul dintre cele mal aglo- 
merate puncte turistice cehe 
Duminica la Hluboka. 

La ei acasă, francezii, care 
au concurat cu cel mal mare 
număr de filme, s-au impus 
îndeosebi cu două pelicule: 


Din nou duminică de J.A ver- 
ty, un reporta] trist închinat 
duminieii pensionarilor din- 
tr-un azil de bătrîni, $1 Zahăr 
amar de Le Masson care, prin 
metoda mult trimbifatulut 
„Cine-veritâ“ realizează un 
ascuțit pamflet politie la 
adresa ,miracolului" elec- 
toral provocat de reacțiune pe 
insula Reunion. 


TELEVIZIUNEA 81 8TIINTA 
POPULARIZATĂ 


Necesltățile micului şoran 
au dus în ultimii апі la spa- 
riția unui adevărat val al tib 
melor pentru televiziune. 
Din păcate, ceea ce s-a de- 
monstrat la festivalul de la 
Tours convinge încă o dată 
că ale! florile adevărate sint 
şi mal rare. S-a detaşat 
ferm satira semnată de iu- 
goslavul B. Mayer Uşile. 
O bună impresie a lăsat și 
parodia 101 A. Kirou Un om 
cumsecade, fabricată din ilus- 
trate vechi decupate și colate 
în înlănțulrea unei povestiri 
despre destinul unul mărunt 
şmecher, erou al „Legiunii 
străine“. 

Participarea filmului de ști- 
Infá popularizată la un astfel 
de festival a fost întotdeauna 
ceontraversatá. Se pare însă 
că excluderea unor astfel de 
filme din domeniul arte! nu 
e uşor de tăcut (оета! dato- 
rită formel artistice a multora 
dintre ele. O impresie pu- 
ternică a produs Introspectia 
de gen a francezilor Adinc 
în corpul omenesc, o inves- 
tigație cu ajutorul unei ca- 
mere microscopice în tainele 
funcționării organismului u- 
man. Pe un loc onorabil s-a 
situat filmul rominesc O pri- 
măvară ca altele de S. NI- 
colaescu, datorită colorului 
excepțional $1 procedeelor fo- 
losite pentru surprinderea 
apariției și mişcărilor unor 
flori filmate cu ajutorul 
unei camere speciale. Ro- 
minia a mai concentrat o 
dată atenția festivalului prin 
Rădăcinile lul Mirel Illeşu, o 
ingenioasă ilustrare a muncii 
şi creației unula dintre cel 
imal interesanți sculptori tran- 
silvăneni, Vida Geza. 

În general, Tours 1968 
n-a fost întru totul la înăl- 
fimea așteptărilor eriticii ci- 
nematografiee internaţionale 
prezente în sala festivalu- 
lui. Genul scurt, mal puţin 
supus servitufilor economice 
ar 11 trebuit să se dovedeascá 
un teren fecund pentru fn- 
drăzneala artistică, pentru 
idealuri înalte, pentru non- 
conformism. Pe acest fond, 
filmele țărilor socialiste (ex- 
eluzind poate pelieulele pre- 
zentate de cineasti! sovietiei 
şi polonezi, care au dezamá- 
git) s-au bucurat de o primire 
bună, ceca ce dovedeşte pro- 
grosul continuu al acestei 
arte în ţările noastre. 


* 


P.S. La Tours, fotografi! cu 
Imagini din documentarele 
rominesti, absolut imposibil 
de 16. Păcat! 


CI 
Пе 


ma 


Filmele de factură așa-zisă „po- 
liţistă“ au putut trăi aproape în- 
totdeauna, numai certate cu acura- 
teţea de expresie, uneori chiar cu 
arta scrisă cu majuscule, făcînd re- 
fete bune indiferent de calitatea in- 
terpretării sau de cea a direcției de 
scenă. Un singur lucru se cerea 
să fie la înălţime: logica faptului 
de viaţă tratat, firescul înlănțuirii 
evenimentelor, verosimilitatea în- 
timplărilor înfățișate și, ceea ce le 
apropia de intrarea în templul ar- 
tei, chiar dacă intrarea nu era 
decit prin ușa din dos, o ingeniozi- 
tate compoziţională cît mai inedită 
şi elevată. Deseori însă creatorii 
care îşi propuneau să investigheze 
tainele intortocheate ale senzaţio- 
nalului, substituiau talentului abili- 
tatea facilă, și acest lucru s-a 

rodus pe o scară atit de largă 

it s-a ajuns Ла compromiterea 
aproape iremediabilă a senzaţio- 
nalului în artă. Excepţiile sint e- 
vocate doar pentru a întări regula: 
Connan Doyle, creatorul nemurito- 
rului Sherloch Holmes, transpus în 
atitea întruchipări pe peliculă, ro- 
manele belgianului Simenon după 
care s-a turnat celebra serie de 
filme dedicate inspectorului Mai- 
gret (personaj imaginar interpretat 
de fiecare dată cu brio de inegalabi- 
lul Jean Gabin), ecranizările după 
povestirile Agathei Christie au în- 
multit exemplele stimulative, апад 
pofta de pastigá pur comercială, ceea 
ce a dus la invadarea pieţei occiden- 
tale cu filme de „hands up!“ (,mii- 
nile sus“) de calitatea cea mai 
îndoielnică. S-a margat abuziv pe o 
anumită preferință a publicului 
larg pentru acest gen de filme, dar 
efectul produs a devenit curînd 
invers celui scontat. 

La noi popularitatea genului nu 
a fost grav alterată de producţiile 
puține, dar consecvent nesatisfá- 
cătoare, ale filmului de ,senzafi- 
onal“, Secretul cifrului, Portretul 
unui necunoscut şi recentul Pisica 
de mare, flori mai rare în filmul 
romíinesc decit comedia, sint de- 

de a satisface numeric cerin- 
fa publicului. Scenariile care își 
propun să atace teme ce ar putea 
sta la baza unor astfel de filme 
sînt, de cele mai multe ori, scrise 
la periferia literaturii ca şi cînd 
râd, Mia cele mai dificile genuri, 
solicitator de vastă și complexă 


sica de mare 


fantezie, si mai ales de o logică 
de fier în ordonarea produsului 
imaginat, ar stimula cu exclusivi- 
tate improvizatiile. 

AE la dispoziţie un sce- 
nariu (scris de Volodia Popescu 
$i Petre  Luscalov) al cărui 
subiect prezenta la lectură o anume 
posibilitate de transpunere pe e- 
cran, regizorul Gheorghe Turcu 
(autor al unor filme inegale ca O 
mică intimplare, Cu Marincea e ce- 
va și Avalanga) ne-a oferit, o dată 
cu realul său pas înainte făcut 
prin Pisica de mare două certitu- 
dini: capacitatea sa de a „lucra“ 
cu actorii (cel puţin trei din inter- 

reții unor roluri principale ale 
Башы, Nicolae Sireteanu, Lurie 
Darie, Leopoldina Bălănuţă se do- 
vedesc а fi „la înălțime“, regizorul 
știind să ceară actorilor autentici- 
tate), şi incapacitatea — raportată 
numai la cazul dat — de a face 
deplin clar, nealambicat, simplu și 
coerent, scenariul tratat. Transpune- 
rea aceasta nu înseamnă o simplă 
tălmăcire a modalităţilor de redare 
pe peliculă a imaginilor literare, 
ci interpretare, tratare, filtrare prin 
concepția artistică regizorală а con- 
ținutului de idei din scenariul cine- 
matografic, Uneori regizorul e ne- 
voit să caute în stufărișul lite- 
rar al unui scenariu, ca un pa- 
sionat şi încercat vinător, vii- 
toarea imagine de pe ecran prin 
mijlocirea căreia să ей vorbi 
clar, simplu, pe înţelesul specta- 
torilor săi. Alteori, imaginea îi e 
furnizată direct de scenarist și ast- 
fel tratarea specific cinematogra- 
fică e mult facilitată. Acest lucru 
se petrece, în cele mai dese cazuri, 
cu filmul „poliţist“. A fost, de 
altfel, şi cazul scenariului pentru 
filmul Pisica de mare. 

Filmul semnat de Gheorghe 
Turcu e lucrat după legile genului, 
p baza unei construcții algebrice 

care acumularea și eliminarea 
necunoscutelor se face într-o pro- 
gresie bine accelerată. Nu lipseşte 
nici ,suspense"-ul necesar, nici 
investigația psihologică în stare să 
dea manierei de tratare mai multă 
profunzime $1 soliditate artis- 
tică, dar, din păcate, fabulafia 
povestirii si tálmácirea ei cinema- 
tografică rămîne deseori tributară 
logicii. Logica, în adevăratul film 
poliţist, e o chestiune sine qua non. 


LIVIA GREGORIAN (ACTRIŢA LEOPOLDINA BALANUTA) ÎNMÎNEAZĂ INGINERULUI- 
ŞEF ALEXANDRU (REGRETATUL AOTOR М, SIRETEANU) UN DOSAR IMPORTANT. 


MOMENT DE „SUSPENSE“: „PESCĂRUȘUL“ (VICTOR REBENGIUC) ESTE PUS LA 
ÎNCERCARE DE MÁNESCU (TOMA DIMITRIU) SUB SUPRAVEGHEREA  REVOL- 
VERULUI „MATAHALEI“ (H. BOROŞ). 


Ingeniozitatea construcției, îm- 
pletirea intrigii, nu se pot realiza 
decît p temeliile unei logici de 
fier. singură fisură e permisă, 
cea care ne va duce spre deznodă- 
mintul final. În Pisica de mare 
fisurile acestea sînt destul de nu- 
meroase. Aflind abia pe ultimii 
metri ai peliculei cine se ascunde 
sub numele „pisicii de mare“, spec- 
tatorul porneşte la reconstruirea 
subiectului parcurs și descoperă o 
suită de semne de întrebare la 
care scenariștii și regizorul n-au 
dat un răspuns deplin satisfăcă- 
tor. Substituit unei notorietăți 
ştiinţifice rominesti, cu muncă de 
răspundere într-un domeniu de 
activitate tehnică importantă, falsul 
inginer Alexandru nu putea fi 
atit de novice într-ale ştiinţei in- 
cît să nu observe că planurile se- 
crete, aflate numai în seiful său, 
fuseseră, prevăzător, înlocuite cu 
altele false, care nu mai dădeau 
coordonatele „minelor albastre“. 
Nu ne e mai ușor să înţelegem de ce 
însuşi „inginerul“ Alexandru tre- 
buie să vină în toiul nopţii (el ecel 
de-al doilea fotograf nocturn) cu 
lanterná și blitz minuscul, în in- 
stituţia la care lucrează ziua, în 
ropriul birou, pentru a fotogra- 
ia documentele secrete din seiful 
său, cînd lucrul acesta l-ar fi putut 
face oricind, comod, fără riscul 
de a fi prins de un simplu paznic 
(dar scenariul lasă acces liber ori- 
cui, chiar și în toiul nopţii în- 
tr-o instituţie. 

La fel poate fi chestionatá lo- 
gica desfășurării acţiunii in sec- 
venfe ca cea a deplasării la Con- 
stanfa — apariția nemotivată a lo- 
odnicului criminal (Iurie Darie) 
[A timp ce Livia Gregorian (Leo- 
poldina Bălănuţă) se afla la prima 
întîlnire cu falsul „Pescăruş“ (Vic- 
tor Rebengiuc) comica — arestare a 
adevăratului  „Pescăruș“ (Dorin 
Dron) cu ajutorul unui întreg 
autobuz de pasageri care scot pas- 
nic de prin buzunare pistoale mo- 
derne; trimiterea de către bandă 
a primului fotograf nocturn cu 
scopul de a fi prins și a abatelu- 
crătorii securității de stat pe o cale 
falsă (de unde certitudinea că el 
nu își va divulga acoliţii?) etc, 
etc. 


Cu puţine excepţii (descărcarea 
vasului, fuga spionului trenul 
în mers, cîteva cadre Jin cursa 
vaporului i secvenţa concertului 
pe banca din Mamaia în care se 
realizează o suită de portrete de 
certă valoare plastică) imaginea 
semnată de Jean Pierre Lazar e 
medie. 

Muzica lui Tiberiu Olah reușește 
să susțină deseori o imagine care 
prin ea însăşi n-ar rezista prea mult 
pe ecran. Compozitorul realizează o 
muzică de film plină de specific 
în sensul bun al cuvîntului, 

Interpretarea se bucură de parti- 
ciparea citorva actori de prestigiu: 
regretatul artist Nicolae Sireteanu 
face în rolul inginerului Alexandru 
o adevărată creaţie, diapazonul 
expresiei sale cinematografice a- 
tinge în unele cadre — cel al de- 
mascării — adevărate culmi. Păcat 
că ultimul rol interpretat de el 
în film n-a fost mai substanțial 
și mai logic din punct de vedere 
dramaturgic. Leopoldina Bălănuță 
debutează în film după o serie de 
succese p scenă. Actrița dovedeşte 
că va da mult în film, mai ales 
dacă va fi distribuită în roluri 
care să se potrivească datelor fi- 
zice si vîrstei. Iurie Darie creează 
un portret inedit. Junele prim din 
Alo, ați greşit numărul! si Post- 
restant ne demonstrează comple- 
xitatea talentului său cinemato- 

fic, pe o gamă nouă. Victor 

ebengiue, sobru, auster cum îi 
cerea rolul, dar prea rece, uneori 
plat, lipsit de profunzime, de acea 
căldură si forță interioară cu care 
ne-a obişnuit în teatru, nu depă- 
este portretele din Cinci oameni 
|^ drum și A fost prietenul meu. 
Colea Ráutu, Toma Dimitriu, Dorin 
Dron si Н. Boroş se achită onorabil 
în roluri lipsite de o mai amplă 
substanţă dramatică. 

Cu un scenariu mai bine pus la 
punct, cu o regie pretențioasă faţă 
de înlănțuirea logică a acţiunii, 
am fi putut face din Pisica de mare 
un succes veritabil. Publicul care 
apreciază astfel de filme ar fi 
ieșit din sălile cinematografelor 
unde rulează Pisica de mare ceva 
mai entuziast. 


Răzvan POPOVICI 
3 


Scenariul: DIMOS RENDIS 


Regia: ANDREI BLAIER 


inatla 


Pe străzile Bucureștiului, drá- 
pate fastuos cu lumini autumnale, 
se realizează filmul Casa netermi- 
nată. Scenariul scris de Dimos Ren- 
dis (coautor, alături de Ioan Gri- 
gorescu, al filmului Străzile au 
amintiri) va fi transpus pe peliculă 
de către regizorul Andrei Blaier 
şi operatorul Alexandru David. 
Scenografia filmului e asigurată 
de Elena Forfu. Regizor secund: 
Hristu Poluxis. 


Imaginea: ALEXANDRU DAVID 


Distribuţia: 

Lia: Valeria Seciu 

Andrei: Valeriu Săndulescu 

Petre: Alexandru Верап 

Meşterul: Sandu Sticlaru 

Băiatul de la cantină: Stefan 
Tăpălagă. 

În figuraţie: studenţi cubanezi 
care studiază în Romiînia şi tînărul 
$1 talentatul interpret de muzică 
uşoară, Aurelian Andreescu. 


e 

Vom prefera, în locul relatării 
unor aspecte de la filmări (tot- 
deauna, la orice film, interesante), 
să povestim cu cuvintele noastre 
ideile pe care autorii Casei neter- 
minate vor să le însuflețească. 

Filmul îşi propune să pledeze 
pentru cunoaştere, pentru desci- 
frarea în viaţa cotidiană a acelor 
mijloace subtile de investigare care 
ne îngăduie să descoperim şi să nę 
descoperim; Casa neterminată е 
(într-un fel) o replică la filmul lui 
Francisc Munteanu, La virsta dra- 
gostei. Nu e de-ajuns — par să 
spună realizatorii săi — să colinzi 
cu iubita, braţ la braţ, străzile unui 
oraş minunat, într-un decor văra- 
tic, pentru ca iubirea să capete 
tráinicie, nu e de-ajuns să te opresti 
la trăsături exterioare, de loc deter- 
minante pentru a-l sili astfel pe 
spectator să facă exact ceea ce tu, 
artist, n-ai făcut: să generalizezi 
creator. Trecem un examen perpe- 
tuu în faţa celor care ne înconjoară 
și nu trebuie să nesocotim acele 
gesturi, întîmplări, deprinderi care 
ni se par lipsite de importanţă, ele 
ne condamnă ori ne justifică. 

Narațiunea filmului e numai în 
aparenţă simplă. Eroii sînt trei 
totuşi nu e un film de „triunghi“), 
personajele episodice sint, si ele, 
foarte pufin numeroase. Lia, stu- 
dentá la unul din institutele capi- 
talei, are un prieten, pe Petre, cu 
care urmează să se intilneascá. 
Neputind veni la întîlnirea cu Lia, 
Petre îl „deleagă“ pe colegul lui, 
Andrei, să-i ţină tovărăşie fetei pînă 
ind se va întoarce, vreme de cîteva 
ceasuri. Lia și Andrei străbat stră- 
zile, fără să se cunoască și ajung 
pe un șantier unde se află un bloc 
in construcţie. E „casa netermi- 
natá", Ei o vizitează, şi totul în 
iceastá casă capătă o aură simboli- 
că, un suflu plin de poezie îi mînă 
pe cei doi să caute, să cerceteze, să 


viseze. Casa e însăşi lumea, alcă- 
tuită după legi sigure, lumea vie. 
Ei imaginează în încăperile goale 
episoade posibile, anticipează viaţa 
oamenilor, încearcă să aducă între 
pereţii deocamdată pustii, căldura 
vocilor umane. Nu se privesc, ori 
nu ştiu să se privească încă, dar 
caută cu înfrigurare în jur, se 
oglindesc în însuşi obiectul cerce- 
tărilor lor, în casa neterminată, 
casa pe care meşterii o vor părăsi 
în curînd. 

Cind ultimul etaj va fi gata, cînd 
acoperişul va fi potopit de soare, 
contururile casei vor închipui, 
sobre, un adevărat univers. Inves- 
tigatiile singulare o dată încheiate, 
cei doi isi confruntă gindurile, 
senzațiile, impresiile şi, uimiţi, se 
descoperă, își dau seama că au 
parcurs într-un timp uluitor de 
scurt etape de viaţă neapărat nece- 
sare, îşi dau seama că au izbutit 
să comprime timpul. Al treilea 
personaj în aceste scene, alături de 
Lia și de Andrei, e strada, cu frea- 
mătul ei, cu imaginile ei schimbă- 
toare. Ea domină peisajele, le ani- 
mă, e o prezenţă mereu plină de 
surpriză. Şi e în acelaşi timp un 
cristal dur în care mişcări, culori, 
sunete, se răsiring, se caută, se 
întregesc. Viaţa, dragostea, moar- 
tea, mihnirea, bucuria, surisul, 
speranţa, încrederea, toate se regă- 
sesc în acest magic cristal. 

Cam atit despre acţiunea filmu- 
lui. Nu-i este îngăduit reporterului 
să povestească amănunţit un film 
care trebuie să aibă nota sa de 


LUCIAN PINTILIE tînă- 


mister, dar — în cazul nostru — 
nu e mai puţin adevărat că „Neter- 
minata“ cuplului Rendis-Blaier nu 
are o foarte precisă desfășurare a 
naraţiunii; ceea ce au urmărit au- 
torii (şi ceea ce le dorim să izbu- 
tească) este exprimarea sintetică, 
metaforică. Poet strălucit, Rendis 
a oferit regizorului toate premisele 
pentru a întreprinde o reconstituire 
poetică a realităţii. Şi e urmărită 
acea poezie intimă a vieţii, străină 
de peisaje decorative, care transfi- 
gurează, care conduce, prin crista- 
lizare, la emoție. 

Încă o dată, Bucureştiul devine 
teatrul... unui film, încă o dată 
orașul nostru e martor dinamic al 
unor povestiri cinematografice (În 
La virsta dragostei la care ne-am 
mai referit sint secvențe remarca- 
bile în care Bucureștiul „joacă“ 
admirabil). 

Pentru rolul Liei, a fost preferată 
o studentă a Institutului de teatru, 
o fată de o delicată frumuseţe, cu 
capacități evidente de interiori- 
zare. Şi interpretul rolului Andrei 
e un debutant — student la ace- 
laşi institut — $i amindurora li se 
adaugă Alexandru Repan (Petre) 
care e și el la primul film. (A mai 
apărut, nu-i vorbă, în Vacanţă la 
mare, dar...) 

Aşteptat cu îndreptăţit interes, 
Casa neterminată are toate șansele 
să devină un film interesant, dez- 
bătind probleme majore ale epocii, 
un poem al cunoașterii. 


Gheorghe TOMOZEI 


studentă, după părerea ralamb  Zincă, 


С 


ŞANTIER 


rul regizor de la Teatrul 
„Lucia Sturdza Bulandra“, 
îşi face debutul în cine- 
matografie realizind fil- 
mul Duminicá la ora 6, 
dupá un scenariu de Ion 
Miháileanu. (Debutul ca 
regizor independent, fi- 
indcă intrarea in produc- 
tia de filme şi-a făcut-o 
încă de anul acesta, 
lucrind ca regizor secund 
al lui Victor Ши, la 
filmul Comoara de la 
Vadul Vechi). 

— E o poveste de dra- 
goste din timpul ilegali- 
tăţii. Eroii sînt utecişti. 
El e muncitor, ea... nu 
avea profesie în scena- 
riul literar, dar va avea, 
în film. Trebuie să fie 


mea. Urmăresc tragismul 
acestui , cuplu, ideea sa- 
crificiului uman. Eroii 
sînt În stare să vadă lim- 
pede viitorul, dar nu au 
de loc siguranța că măcar 
unul din ei va vedea 
ziua de mîine. Nu vreau 
un film frescă, atotcu- 
prinzător şi larg descrip- 
tiv, ci unul în care des- 
tinul individual al eroi- 
lor să fie strîns legat de 
viața socială. 

MIRCEA MUREŞAN 
realizatorul filmului Par- 
tea ta de vină, se pregă- 
teste pentru un film poli- 
tist Nu învie fantomele. 
La scrierea scenariului 
a participat și regizorul, 
alături de scriitorul Ha- 


romanului „Siirşitul spio- 
nului fantomă“, care a 
oferit ideea de plecare. 

— Filmul poliţist e un 
gen în care se pot exersa 
toate posibilităţile ех- 
pers ale cinematogra- 
iei. Mă voi strádui să 
realizez o atmosferă apar- 
te, utilizînd filmări pe 
ceaţă şi pe ploaie reală, 
mişcări de aparat specia- 
le, imbinind mişcările 
obişnuite pe orizontală 
cu mișcările mai puţin 
obișnuite pe verticală, 
ceea ce va contribui la 
realizarea unui ritm dina- 
mic. 

Subiectul? Despre su- 
biectul unui film poliţist 


nu se poate vorbi înainte 
de premieră. 
GHEORGHE VITANIDIS 
regizorul filmului Post-res- 
tant, se aflá în perioada 
de pregătire a filmărilor 
pentru Plaja fierbinte 
(sau Gaudeamus igitur). 
Scenariul aparține scrii- 
torilor Mircea Zaciu si 
Vasile Rebreanu. 

— Filmul e inspirat 
din viata adolescenților 
care au terminat liceul 
şi îşi aleg drumul în via- 
{а — ne spune regizo- 
rul. Acţiunea se desfá- 
şoară în orăşelul studen- 
țesc de la Cluj, începe cu 
citeva zile înainte și se 
termină la citeva zile după 
examenul de admitere în 
facultate. 


5. Protagoniștii Casei 


neterminate: Lia (Va- 


leria Seciu), i 
(Valeriu Săndulescu), 
Petre (Alexandru Re- 


pan). 


Eroul filmului pierde 
examenul de admitere si 
ideea noastră este urmă- 
toarea: omul, dacă a 
pierdut un examen azi, 
e important să nu-l piardă 
şi pe cel de mîine. În fie- 
care zi, în tot ce facem, 
noi dăm de fapt un exa- 
men. E foarte posibil, de 

ildă, să iei examenul la 
acultate şi să pierzi exa- 
menul în faţa vieţii, în 
fata oamenilor. Cel care 
pierde în film examenul 
de admitere nu are su- 
ficiente resurse sufleteşti 
ca să continue o existenţă 
demnă și riscă să piardă 
şi examenul următor. 

Toate rolurile candi- 
datilor vor fi interpretate 
de studenţi. 


ION 
POPESCU 
GOPO 


A PATRA 
GENERATIE 


H. ROHAN 


LIMBA 
ŞI CLOPOTUL 


ION 
BÁIESU 


UN SOFER 
MI-A POVESTIT 


DISCUŢII! 


fatti au fost tehnicienii, ei au 
inventat cinematograful, filmînd 
prin 1880 zborul unor păsărele. Pe 
vremea aceea scenariștii îşi scriau 
liniştiţi romanele... Mai tîrziu a 
apărut o nouă „generaţie“ a cine- 
matografiei, producătorii. Areştia 
au început să cumpere pentru fil- 
mele lor întîi tehnicieni, apoi re- 
gizori, actori si oameni cu idei. 
Cam prin vremea aceea scenariștii 
au început a scrie cinema cu C ma- 
re. Cu timpul, cinematograful a 
dat viaţă vedetelor; actori-vedete 
şi regizori-vedete, „un film cu“... 
„un film de"... Scenariştii scriau 
pe hirtie memoriile şi capriciile 
acestor vedete pentru care se făceau 
filme. 

Deodată, scenariștii au desco- 
perit că ei nu sînt scriitori şi atunci 
şi-au creat un nume nou: scenarist. 
Aşa s-a născut cea de-a patra şi cea 
mai importantă generaţie a cine- 
matografiei. 

Astăzi este limpede pentru toată 
lumea că ceea ce dă valoare şi cali- 
tate unui film este bogăţia conți- 
nutului, stilul şi originalitatea sce- 
nariului. Tot astăzi trăim o epocă 
de eforturi insistente din partea 
producătorilor şi tehnicienilor care 
vor să înlocuiască importanţa unui 
scenariu valoros cu superproducţii 
costisitoare, fastuoase, cu ecrane 
din ce în ce mai largi, cu sunete 
din ce în ce mai stereofonice, cu 
culori din ce în ce mai colorate... 
Vom vedea. Eu mă declar de partea 
generaţiei a patra, a scenaristilor, 
a filmelor de idei. 

La început scenariștii făceau to- 
tul, de multe ori se confundau cu 
regizorii. Dimineaţa se concepea 
subiectul si seara filmul era gata 
de proiectat pe ecrane. O dată cu 
evoluţia cinematografului a apărut 
$i diviziunea muncii. Scenaristii 
se despart de regizori — tocmai 
pentru a-i ajuta, pun bazele şi 
fixează normele noii lor meserii. 
S-a stabilit astfel că există trei 
feluri de scenariști. Unii саге 
scriu opere inedite, construite spe- 
cial pentru ecran, alţii care fac 
adaptări pentru ecran după lucrări 
literare şi alţii care scriu dialoguri. 
Sint unii scenariști care pot realiza 
toate trei operaţiile la un loc 
sau numai separat — aceștia sînt 
foarte talentaţi sau egoişti. Cei 
talentaţi cunosc foarte bine cele 
trei diviziuni ale muncii la un 
scenariu, cei egoişti cred că le cu- 
nosc si se manifestă puternic în 
special acolo unde nu există prea 
multă cunoaştere În procesul de 
producţie cinematografică. Noroc 
că scenariști talentaţi sint foarte 
mulţi — egoişti nu cunosc, poate 
nici nu există. 

n afara diviziunilor de mai sus, 
mai există în cinematografie autori 
de cinema, autori ale căror scenarii 
se scriu cu cerneală și cu aparatul 
de filmat. Scenariile lor aproape 
nu pot fi scrise sau sînt incomplete 
fără imaginea filmată. 

Mi-e teamă că tot ce mă strădui 
eu să scriu aici e de mult cunoscut, 
O slăbiciune pentru „scurte istorii“ 
m-a făcut să le repet. 

Dacă opera unui scriitor se ter- 
mină în peniță, atunci lucrarea sa 
e literatură si, dacă vrem să facem 
film din ea trebuie neapărat adap- 


tată. Sint filme fără dialoguri; 
multi le confundă cu filmele mute, 
uitind inserturile scrise între sce- 
nele vechilor filme. Filmele fără 
dialoguri sau cu dialoguri puţine 
au si ele la bază un scenariu. Dacă 
lucrarea abundă în dialoguri —este 
teatru pe scenă sau la radio; mai 
puţine dialoguri, totuşi multe, 
este televiziune; pentru film tre- 
buie scrise dialoguri puţine si 
altfel. 

Cred că nimeni nu pune la îndo- 
ială că toate aceste operaţii de 
lucru sînt cu totul subordonate con- 
ținutului fără de care scenariul sau 
filmul nu există. Sint şi încercări 
condamnabile, așa-zise filme ab- 
stracte sau spontane, fără scenarii. 
Oricit s-ar ascunde autorii, lucră- 
rile lor au o construcţie, un fond 
(pozitiv sau negativ) de la care 
pleacă, pe care se străduiesc pe 
drum să-l ascundă, să-l distrugă — 
dar niciodată nu reușesc. 

Citeva cuvinte despre colaborare. 
Sint cupluri de scenariști celebri 
ca Prévert şi Carné, Capra și Ris- 
kin, Ford şi Nicholls, Becker şi 
Very care au dat filme excelente. 
Sint scenariști ca Pagnol, Clouzot, 
Marcel Achard sau scenariști şi 
autori ca Méliés, Chaplin, Stro- 
heim, René Clair $i mulţi alţii 
care, de asemenea, au creat opere 
nemuritoare. Sint scriitori care au 
părăsit condeiul şi scriu direct cu 
figia de lumină a cinematografului. 
Oricum se pot realiza filme: în 
doi, trei sau de unul singur; aceasta 


nu se poate organiza, colaborarea 
trebuie pornită de la cei ce vor să 
colaboreze. 

Am auzit că cinci scriitori vor 
depune la studioul București un 
scenariu colectiv compus din cinci 
schiţe scrise de fiecare autor se- 
parat! În general, scriitorii noștri 
nu prea vor să colaboreze, iar dacă 
colaborează, imediat după termina- 
rea unui film de succes se despart. 

As dori să închei amintind că cel 
mai important pentru un autor 
este să-şi aducă aportul său per- 
sonal în artă. Originalitatea, acest 
cuvint care face să tresară pe vo- 
luntarii apărători ai modestiei, 
originalitatea scormonitoare care să 
preia bogăţiile specifice artistului 
popular. 

Există un fel de a ride, de a 
gîndi, de а privi, caracteristic 
poporului nostru. Să facem filme 
polițiste, dar altfel decit ameri- 
canii sau francezii, să facem filme 
muzicale sau biografice, dar alt- 
fel decit am văzut, să facem filme 
româneşti, care să se simtă să sint 
romîneşti nu numai după costume, 
decoruri, muzică sau vorbe, ci mai 
ales după caracterul nostru popular. 
Aş vrea ca filmele noastre, indi- 
ferent dacă sînt comedii, filme spor- 
tive sau drame, să aibă acea tră- 
sătură specifică care să caracteri- 
zeze calitatea cinematograiului ro- 
minesc, asa cum fac filmele ita- 
lieneşti sau sovietice. 

Publicul nostru este un foarte bun 
cunoscător de filme. Privim, mi- 
nunindu-ne, cum apreciază sau res- 
pinge un film în premieră. Noi, lu- 
crătorii din cinematografie, trebuie 
să ţinem seama de public, să-i 
oferim filme de calitate, şi calitatea 
porneşte de la scenariu. 


Are dreptate Al. Mirodan. Orice 
s-ar spune, filmul este al regizoru- 
lui. $i dacă reiau ideea nu o fac 
numai pentru a o susține. E vorba 
de faptul că aceasta schimbă fata 
problemei şi aduce în centrul dis- 
cuţiei despre scenarii, regizorul! 

Scenariul este pentru regizorul- 
artist (nu mestesugarul, omul care 
cunoaşte doar tehnica filmării, a 
decupajului, alegerii locurilor de 
filmare, lucrului cu actorii, mane- 
vrarea camerei etc.) motivul de 
impuls al inspiraţiei sale. Dacă un 
scenariu izbeste ca o limbă de clo- 
pot pereţii de bronz ai personali- 
tăţii sale artistice, dangătul scos 
de această izbire se va auzi neapărat 
pe platou amplificat, va pune în 
mișcare febrilă întregul aparat ar- 
tistic şi tehnic, se va auzi din се 
în ce mai puternic si mai înalt 

înă la sfîrşitul filmării, va fi re- 
uat, orideciteori filmul va rula 
pe ecrane. Limba clopotului poate 
fi şi de tuci, clopotul trebuie să 
fie neapărat de bronz, de bronz de 
cea mai profundă rezonanţă, 

Intentiile mele ar îi trădate dacă 
s-ar trage concluzia că scenariul e 
un fel de semiprodus. Comparaţia 
cu limba de tuci şi clopotul de 
bronz urmăreşte să stabilească, 
obiectiv, indiferent de susceptibi- 
lităţi, aceste raporturi, fără a pleda 
pe pasivitatea scenariului. Lim- 

de tuci in sine nu reprezintă 
nimic fără mişcare. Nu interesează 
din ce $i cum e făcută, interesează 
de ce forte potentiale dispune pen- 
tru a produce un sunet frumos, ce 
„greutate“ are. Aici discuţia se 
disjunge, ne aflăm exclusiv faţă în 
faţă cu scenaristul, iar acesta faţă 
în față cu realitatea. 

Nu mă întind aici în înşiruirea 
unor teme. Ce se cere, se cam ştie 
şi s-au făcut în articolele precedente 
destule propuneri interesante. M-as 
opri la o problemă mai generală, si 
anume la modul cum se reflectă 
efortul de construcţie, munca, mun- 
ca-erou principal al unor filme de 
actualitate. 

Ca şi în reportaj, şi în viziunea 
unor oameni ai filmului, face corp 
comun cu prejudecata ideea că pen- 
tru a înfățișa oamenii trebuie es- 
tompate cit mai mult relaţiile lor 
cu datele concrete ale muncii. Alt- 
fel cum s-ar explica absența din 
aproape toate filmele noastre despre 
viaţa şantierelor, a însuşi scopului 
prezenţei oamenilor acolo? În A 
fost prietenul meu accentul cade pe 
ceea ce se numește îngust viaţă per- 
sonală. Pentru a răspunde unui 
gust îndoielnic, se introduce o 
idilă, iar munca e redată prin pa- 
noramice (în genere macarale sau 
excavatoare profilate pe cer) sau 

in detalii, prim-planuri atit de 

ipsite de orice dramatism, încît 
artificialitatea sare în ochi. 

Întrucît nu ar fi captivant pen- 
tru spectator și întrucît nu ar oferi 
material unui film pasionant din 
toate punctele de vedere, istoria 
construirii unei hidrocentrale ? Ne 
amintim cu emoție de filmul de- 
dicat constructorilor oraşului Kom- 
somolsk de pe Amur. Prin 1936 a 
rulat un film, cred că de producţie 
americană, cu Tyrone Power гїп 
rolul principal, despre construirea 


Canalului de Suez. Filmul a pre- 
zentat interes tocmai acolo unde 
era vorba de marile dificultăţi pe 
care le-au avut de învins construc- 
torii. Retin o scenă a uraganului 
care a măturat literalmente toate 
instalaţiile șantierului, rezervoare 
de combustibil răsturnate, oameni 
luptind cu nisipul care-i îngropa, 
inginerul, rănit, organizind apăra- 
rea în fata calamităţii. Si habar 
nu am cum arăta femeia pe care o 
iubea, nici scenele de amor, nici 
în ce a constat „viaţa sa personală“. 

Kaneto Shindo în Insula nu s-a 
sfiit, şi după părerea mea în asta 
rezidă măreţia filmului, să arate 
cu o luciditate analitică coplesi- 
toare, prin filmarea aproape docu- 
mentară a acelui dute-vino după 
apă, în ce constă sublimul tragic 
al Sisifului contemporan. Fără 
această insistenţă asupra muncii oa- 
menilor de pe insulă, mă îndoiesc 
că filmul ar îi atins culmile pe 
care le-a atins. Redusă la o jude- 
cată primitivă, acolo ar fi fost 
vorba de irigări si de tehnica pro- 
curării apei. 

La gospodăria colectivă din Li- 
man, Боч: acum cîțiva ani, 
intr-o iarná (pentru a nu stinjeni 
muncile agricole), ideea a au 
mutat literalmente un deal, l-au 
desființat de pe faţa pămîntului 
pentru a face un baraj, datorită 
căruia s-a rezolvat problema apei 
în această regiune. Nu este aceasta 
tema unui film care ar conţine toate 
premisele unui film bun și care ar 


răspunde si misiunii educative а 
cinematografului? Pe șantierul unei 
conducte, două grupuri de construc- 
tori au pornit în același timp săpă- 
turile, urmînd să se intilneascá 
într-o anumită zi şi într-un anu- 
mit punct. Cele două grupuri s-au 
angajat într-o întrecere. De ritmul 
de înaintare depindea dacă intil- 
nirea va avea loc la punctul pre- 
văzut în calcule sau mai aproape 
de unul dintre grupuri, ceea ce 
marca victoria. Curînd s-a precizat 
că ritmul era mai mare într-o parte. 
Dar o ploaie torențială a făcut să 
se scurgă înapoi, sub formă de 
mil, pămîntul săpat pe cîțiva kilo- 
metri. Munca a fost reluată cu mai 
multă însuflețire, printr-o nouă 
dispunere a forţelor care a asigurat 
în același timp înaintarea de la 
locul unde s-a produs calamitatea, 
mai departe. Intilnirea a avut loc 
la vreun kilometru de punctul sta- 
bilit, în favoarea celuilalt grup. 
ntrecerea n-a fost cîştigată de nici 
unul dintre grupuri. Balotaj. De 
aici înainte, cu puţină fantezie se 
oate imagina cum s-au stabilit 
nvingătorii la serbarea care a avut 
loc şi unde grupurile s-au întrecut 
la sport, la cîntece si dansuri. 
Pornind de la o astfel de întîm- 
lare se poate face un film foarte 
bx. sau un film foarte prost. Afirm 
ferm cá asta depinde mai mult de 
regizor decit de scenarist. Filmul 
italian Cursa de 100 de kilometri 
putea de asemenea să iasă foarte 
rost, şi dacă nua ieșit așa (fără а 
i mai mult. decît pretinde), aceasta 
se datoreste vervei regizorului $i 
autorului de dialoguri ; ca scenariu, 
nu însemna mare lucru. 


Mai presus de orice (discuţii, 
păreri contradictorii, nepotriviri 
de temperamente şi stiluri etc.) 
trebuie scrise, efectiv, scenarii, cît 
mai multe scenarii. În primul rînd 
trebuie scrise scenarii despre actua- 
litate, pentru că, dacă stăm să ne 
gindim, mai toate succesele cine- 
matografiei noastre au fost obţi- 
nute cu filme mai mult sau mai 
puţin istorice, cele cu tematică de 
actualitate fiind cam văduvite 
artisticeşte. Am, de asemenea, con- 
vingerea că e incomparabil mai 
simplu să faci un film istoric (din 
punct de vedere al scenariului, în 
primul rînd), decît unul despre 
oamenii contemporani. Spectatorul 
va fi dispus oricînd să creadă niste 
situaţii nu prea fireşti dacă sînt 
puse în spinarea lui Ştefan cel Mare, 
dar nu mai „înghite“ niste lucruri 
anapoda puse pe seama unor oameni 
care trăiesc în aceleași vremuri 


cu el şi pe care îi cunoaşte destul 
de bine. Aici spectatorul te judecă 
foarte necruţător şi pe loc, tot ce e 
artificios si neveridic ii dá acea 
stare fizică care se exprimă prin 
expresia „mi se face pielea de găină“ 
cum a spus o dată cineva, în gura 
mare, după ce a văzut un film prost. 

După părerea mea, cel puţin 
șaizeci la sută dintre filme ar trebui 
să fie despre actualitate. Se pot 
ecraniza romane și nuvele, dar se 
pot scrie nenumărate scenarii inte- 
resante despre fapte deosebit de 
interesante din viaţa de azi. Per- 
sonal, mă gindesc la un ciclu cine- 
matografic despre marea epopee a 
colectivizării agriculturii. Aş în- 
cepe cu un film (si ce film ar putea 
ieşi!) despre Lazăr de la Rusca, 
eventual un poem cinematografic 
pe versurile lui Deșliu. Un scenariu 
teribil de film poate povesti într-o 
singură seară Maria Zidaru, cunos- 
cuta pregedintá din Păulești, bio- 
grafia ei fiind aceeaşi cu a gospo- 
dáriei colective. 

Existá un Erou al Muncii Socia- 
liste care e bun prieten cu multi 
scriitori şi ziariști, se cheamă Ste- 
fan Tripşa si e maistru ofelar la 
Hunedoara. Tripsa mi-a povestit 
(şi a povestit, cred, la mulţi alţii) 
o istorie cu o metodă nouă în re- 
pararea cuptoarelor, dar nu ceva 
tehnicist, din care nu pricepi nimic, 
сі un conflict de care au atîrnat 
prestigiul și munca lui, o intim- 
plare care s-a petrecut in numai 
cîteva zile şi nopţi. 

Se scrie foarte des prin ziare 
despre spiritul eroic al oamenilor 
muncii, sînt întîmplări şi conflicte 
extrem de puternice în realitate, 


care parcă sînt făcute anume pentru 
film. Nu de mult, un şofer mi-a 
povestit epopeea foarte dramatică 
şi poetică a unui grup de geofizi- 
cieni care au făcut explorări prin 
munţii Vrancei. Un consátean mi-a 
relatat o istorie despre constructorii 
unei linii de înaltă tensiune, linie 
care a trebuit să traverseze nişte 
munţi. (Oricine vrea să scrie sce- 
narii pe ideile de mai sus, le stau 
la dispoziţie cu informaţii supli- 
mentare, total dezinteresat.) 

Desigur, o întîmplare nu e suti- 
cientă pentru un film, dar cîte 
caractere si destine de eroi contem- 
porani nu pot servi ca modele pen- 
tru filme! lată cîțiva care merită 
să fie „cercetaţi“: 

— Triţă Fánitá, fost director al 
unuia dintre cele mai bune gosta- 
turi din ţară, acum avînd o muncă 
de răspundere. 

— Sabri Emurla, preşedintele 
G.A.C. din Cobadin, Dobrogea, 
care, deşi e invalid 80 la sută, ciu- 
ruit tot de schije și gloanţe, e pre- 
şedinte de 14 ani, un om excepţional 
din toate punctele de vedere. 

— Inginerul Ilea, care la 26 de 
ani era director general al unór 
şantiere din complexul Onesti-Bor- 
zeşti-Săvineşti (o grupă întreagă de 
absolvenţi ai Politehnicii au plecat 
pe același şantier). 

Învățătorul В.І. din regiunea 
Hunedoara, care a avut o puternică 
dramă familiară din pricină că nu a 
vrut să plece la oraş după logodnica 
care îl părăsise (istoria nu e de loc 
schematică, vă asigur, are niste 
amănunte extrem de interesante). 

Doctorul G.S. din regiunea 
Ploieşti, chirurg excelent, om cu o 
biografie dintre cele mai romantice, 
tată a cinci copii. 

La redacţia ziarului la care lu- 
crez vin nenumărate scrisori їп 
care se povestesc biografii și con- 
flicte contemporane din viaţa tine- 
retului, imposibil de inventat de 
către cel mai fantezist scenarist. 
Cei care ar dori, de pildă, să facă 
o comedie despre căsătorii şi divor- 
turi pripite ar găsi aici un material 
documentar extrem de vast. Tot 
aici se pot documenta de minune 
cei care vor să scrie o dramă pe 
teme de familie, despre lipsa de 
răspundere a unor părinţi faţă de 
copii. Alte scrisori relatează fapte 
de eroism în muncă, istorii zgu- 
duitoare, de loc ieftine şi melodra- 
matice. 

Ceea ce am povestit eu aici foarte 
pe scurt ‘pot povesti, desigur, şi 
alti tineri scriitori. Cineva spunea 
chiar în această discuţie că oamenii 
cu idei ar fi devenit o calamitate 
în cinematografie. Este însă nevoie 
să facem mereu schimb de idei, să 
povestim subiecte şi să descriem 
figuri de oameni interesanfi, tre- 
buie creat un climat favorabil 
pentru scrierea si realizarea unor 
filme bune despre ceea ce se în- 
timplă azi în această ţară. Am sen- 
timentul că trebuie întreprins încă 
ceva în plus în această direcţie, 
n-ar strica, poate, o dezbatere cu 
scriitorii dornici să colaboreze cu 
cinematografia în această privinţă, 
o dezbatere în care să se povestească 
subiecte, să se ceară păreri, să se 
formeze eventual pe loc nişte colec- 
tive care să plece prin ţară cîteva 
luni de zile (asta neapărat nu 
le-ar strica nici regizorilor). 

În concluzie: trebuie să găsim 
pentru ecran niste istorii adevărate 
şi emotionante despre oamenii de 
azi, pentru oamenii de azi. „Spe- 
cificul" va fi rezolvat pe urmă. 
Mai întîi de toate trebuie să ai ce 
spune, virgulele se pun după aceea. 


MERIDIANE 


CYRANO ŞI D'ARTAGNAI 


lată o ingenioasă idee de co- 
medie: Pe un drum care duce spre 
Paris, nu departe de Gasconia 
lor natală, s-au înttinit do! mari 
eroi al literaturii franceze: cel 
mal timid îndrăgostit al tuturor 
timpurilor, Cyrano de Me 
şi spărgătorul de inimi, d'Arta- 
кпап. Deci, Edmond Rostand 
alături (sau poate împotriva) 
lui Alexandre Dumas. 


Filmul realizat într-o copro- 
quetie italo-francezo-spaniolă, în 
regia lui Abel Gance, conduce 
cu măiestria caracteristică aces- 
tula un cadril de pasiuni neobiş- 
nuite, dezlánfulte cîndva în lite- 
ratur și teatru. Un cocteil de 
dragonte, un amestec de Boc- 
eacelo, Casanova și serlitorii 
libertini al secolului al 17-lea, 
Totul pe fundalul culiselor poll- 
Исе ale Franţei anilor 1042 în 
care își dispută intiletatea Lu- 
dovie al XII-lea, Cardinalul de 
Richelieu, Anna de Austria și 
Cinq-Mars., 

Strecurindu-se cu subtilitate 
pne Intrigile — rámase cele- 

re — de la curtea Franţei din 

acea vreme, cel doi simpatici eroi 
qua trálese poveștile lor de 
ragoste eu... Ninon de Lencelos 
51 Marion Delorme 

Actorii José Ferrer, Jean- 
Pierre Cassel, Sylva Koseina și 
Dahlia Lavi vor fi interpreţii a- 
costui amuzant cadril cinemato- 


grafic. 
R.L, 


Un duəsl cam  „sul-generis“ 
între d'Artagnan și apă un 
moment de tenslune zugrăvit pe 
chipul eroului lui Rostand (2), о 
scenă de lucru în care Abel Gance 
dă indicații de regie aetritelor 
Sylva Koselna s! Dahlia Lavi (3) 

1 imaginea unei Marion De- 
orme — Dahlia Lavi, într-o 
clipă de relaxare (4). 


PREMIUL SPE. 
CIAL AL JU- 
RIULUI LA AL 
XVI-LEA FESTI- 
VAL AL FIL- 
MULUI DE LA 
CANNES 1963 


„Roninului“, samuraiului șomer 
interpretat de Nakaday, nu-i rámine 
decit să-și facă singur dreptate. 


Excelentul actor japonez Tatsuya Nakaday, interpretul rolului principal din 
Harakiri a realizat în cel mai lung film din lume Condiţia umană un ade- 


vărat tur de forță actoricesc, 


L: filmul acesta, i-as ruga in- 
sistent pe cei ce, cutremurafi 
de sanguinul sáu debut, au părăsit 
sala dupá primele bobine rulate, 
să se întoarcă în fata ecranului. 
Harakiri contine cîteva secvenţe de 
rară violenţă, descriind dramatica 
sinucidere a unui tînăr mercenar 
şomer, un așa-numit „ronin“ care, 
în anul 1630, după cum glăsuieşte 
legenda, a venit la curtea unui 
nobil războinic din Hirosima cerînd 
favoarea de a-și pune capăt zilelor 
în faţa palatului. Tinărul acesta 
auzise povestea unui alt „ronin“ 
care, ajuns în sapă de lemn din pri- 
cina șomajului — epoca de pace 
îndelungată era cea mai mare neno- 
rocire a samurailor, deveniți astfel 
inutili — a cerut nobilului pe care 
îl servise cu braţul şi cu arma sa, 
favoarea de a-şi face harakiri între 
zidurile curţii sale. Se spune că 
gestul curajosului „ronin“ ar fi 
înduplecat inima de piatră a nobi- 
lului care, în loc să-l lase pe samu- 
rai să-şi pună capăt zilelor, i-a 
oferit adăpost și slujbă. 

Şi iată-l pe tînărul samurai din 
fata noastră care își sfisie pintecele 
cu táisul bont al unei săbii de bam- 
bus — mizeria îl împinsese pînă 
la vinderea săbiei sale cu lamă 
de oţel — zvircolindu-se in chinu- 
rile morţii, mușcîndu-și „nedemn“ 
limba si implorind căpetenia răz- 
boinicilor de la curte să-i dea lovi- 


tura de graţie. El n-a sperat înainte 
de a-și trage sabia din teacă, decît 
mila nobilului generos. Gindul lui 
nu era la moarte, ci la viaţa copi- 
lului şi soţiei sale, roşi de boală, 
şi pentru a căror salvare samuraiul 
recurge la gestul suprem. Dar no- 
bilul, temátor că alţi și alți „ronini“ 
vor bate la porţile sale implorîndu-i 
mila, a ţinut ca prin jertfa tînăru- 
lui samurai să dea un exemplu celor 
ce ar mai încerca să-l înduplece 
sub presiunea sinuciderii. Exem- 
plul dat se dovedeşte curînd a fi 
nefolositor. Abia curăţită curtea 
albă de sîngele tinárului samurai 
şi la poarta palatului bate alt 
„ronin“ cerind aceeași favoare. La 
prevenirea lui că nobilul va fi ne- 


În filmul lui Masaki Kobayashi 
scenele de luptă sînt dirijate cu 
adevărată virtuozitate. 


Duelul „roninului“ cu condu- 
cătorii samurailor mincinoși, 
pue un crud balet de ritual strá- 
vechi. 


înduplecat, samuraiul declară că îi 
e cunoscută drama abia consumată 
la curte şi că el isi va face un hara- 
kiri „după toate regulile artei“. 

Din momentul acesta, filmul 
excelentului regizor japonez Ko- 
bayashi începe să capete forta emo- 
țională şi proporţiile spirituale ale 
unei tragedii antice. 

Folosind un fapt de viaţă din evul 
mediu, transpunindu-] pe ecran 
după cele mai bune tradiţii ale fil- 
mului istoric japonez, acele „Jidai 
Geki" sau filme de samurai, Ko- 
bayashi ţine să aducă in subtextul 
peliculei sale o paralelă politică 
despărțită prin trei secole. Prin 
aceasta ,Jidai Geki“ devine un 
»Geddai Geki", adică un film de 
contemporaneitate. Paralela e evi- 
dentă: trei secole mai tîrziu Mika- 
doul aflat în plină fascizare, în- 
cearcă surexcitarea tradiţiilor sa- 
muraiste, asa cum nazismul ger- 
man, În aceeași perioadă, apela la 
sursele istorice ale teutonismului 
ca bază spirituală pentru atitarea 
militarismului, ntr-un interviu 
acordat de Kobayashi revistei fran- 
ceze „Les lettres françaises“ cu 
prilejul acordárii ,,Marelui Premiu 
special al juriului de la Cannes 
1963" filmului JJarakiri, regizorul 
declara că filmul său vizează si- 
tuaţii de strictă contemporaneitate 
din {ага lui şi dintr-o serie de ţări 
pornite pe calea militarismului. 
„Tema filmului meu este autorita- 
rismul, ierarhia militară. Fiecare 
epocă, a noastră ca si cea a samu- 
railor, a creat şefi autoritari ca cel 
împotriva căruia luptă eroul nos- 
tru. Prin istoria veche, eu mă adre- 
sez istoriei contemporane...“ 

Eroul lui Masaki Kobayashi, 
bátrinul „ronin“ interpretat de ma~ 
rele actor japonez Tatsuya Nakaday 
(realizatorul rolului principal din 
cel mai lung film din lume Con- 
dilia umană, trilogie de nouă ore 
turnatá de Kobayashi in 1959) a 


ULTIMELE 5 MINUTE 
DIN VIATA RONINULUI 


Mult mai european decît s-ar erede, Harakiri al Japonezulut 
Kobayashi se fundeazi, de fapt, o situaţie dostolevskfaná 
obsedantă în opera „bătrinului Feodor**, deecrisá memorabili 


în ,,Idlotul“. Migkin povesteşte und 


minute de viață“ ale unul prieten de al său, co 
| se părură deo 


la moarte: „Cele cinei minute 


stirşită, de o bogăţie imensă...“ (Exact impresia noastră ur- 
mărind e Tsugumo în fata sáblel sale şi a reprezentan- 


venit la curtea nobilului din Hiro- 
sima să răzbune o moarte. Aceea 
a ginerelui sáu, tinárul care numai 
cu cîteva zile în urmă fusese silit 
să-şi spintece singur pintecele cu o 
sabie de lemn. Să răzbune o moarte 
şi să spulbere un cult: acela al 
pretinsei onoare samuraiste, cultul 
ierarhiei militariste şi al războiului. 
Acceptindu-i-se de către nobil „în 
nemărginita sa bunătate“ dreptul 
de a-și spinteca pintecul, în curtea 
palatului, imediat şi de față cu 
cei mai înalţi demnitari ai castei, 
fără abateri de la ritualul şi de la 
nobilele reguli samuraiste... bă- 
trinul „ronin“ va cere ca mai înainte 
de sinucidere să i se asculte po- 
vestea. Retrospecţiile care se deru- 
lează dezvăluie adevărul asupra 


“ 


morţii primului „ronin“, acumulind 
încetul cu încetul materialul explo- 
ziv din izbucnirea finală. Căci 
fiecare retrospecţie, în ciuda unei 
încetineli a desfăşurării povestii, 
isi are aportul său de încărcătură 
emoţională în procesul demascator 
pe care bátrinul il face samurailor. 
Ritmul se accelerează pe măsura 
apropierii de final, încetineala exa- 
gerată cu care ne sint descrise 
tablourile mizeriei din familia sa- 
murailor şomeri se transformă în 
dinamism de „allegro con brio“ 
atunci cînd se înfăţişează scenele 
de răzbunare împotriva celor trei 
superiori ai curţii, călăii morali 
ai tinărului „ronin“. Luptele de 
săbie din această secvenţă par mai 
curind un balet vulcanic, o răsco- 
lire a întregii firi, o izbucnire de 
curaj, de bárbátie, de artă a luptei 
cu palosul, amestecată cu puţin 
sadism şi cu acea sete de dreptate 
care desi desfigureazá chipurile nu 
mutileazá sufletele. 

În fata curţii încremenite de 
stupoare, cruda istorisire odată 
terminată,  bătrinul „ronin“ va 
trece la executarea ritualului hara- 
kiri „după toate regulile artei“, 


ca sabla lul, 
că nu vedem 
ale curtenilor 
cată dintre el şi el — 


îndu-se în háltulrea finală la pa 


Dar mai întîi îşi va spăla sabia în 
sîngele samurailor nedemni, va 
dezmembra idolul războiului cu 
coarne de taur şi coamă de armăsar, 
va semăna moartea în curtea „mă- 
rinimosului“ nobil, și abia apoi 
va face supremul gest al onoarei. 

n urma morţii lui eroice, după 
stringerea lesurilor din curtea si- 
metrică, după spălarea singelui de 
pe pereţii stropiti cu sabia, în urma 
repunerii idolului războiului la 
locul său sacru, intendentul pala- 
tului va scrie in letopisetul castei: 
„Nimic demn de semnalat pe ziua 
de azi...“ 

Autorul trilogiei Condiţia umană 
ne-a dat prin Harakiri о nouă 
demascare a cultului militarist ja- 
ponez, lovind cu filmul său in 
însăși temelia „legendară“ a sacri- 
ficiului fanatic, cel ce a generat 
în timpul celui de-al doilea război 
mondial renașterea cultului ,Ka- 
mikaze" sub forma lui „modernă“ 
întruchipată de sacrificiul piloților 
sinucigasi ce se aruncau cu apara- 
tele încărcate de exploziv asupra 
obiectivelor militare ale inamicu- 
lui. O operă demnă de cea mai 
strălucitoare pagină a istoriei cine- 
matografului mondial, demonstrin- 
du-ne, asa cum încercam să ilustrăm 
într-un număr anterior al revistei 
noastre, că filmul japonez nu culti- 
vă numai exotismul comercial, ca- 
valerismul oriental de „сара si 
spadă“, ci se înscrie printre cei 
mai demni slujitori ai celei de-a 
șaptea arte. 

Desigur, un film dur, un film 
violent, poate prea lung ca timp 
strict cinematografic şi în unele 
secvenţe prea lent pentru acurateţea 
ritmicei sale interioare, dar un 
film sobru, patetic, cu totul im- 
presionant pentru cei ce vor să 
cunoască o mostră de mare artă 
cinematografică. 


lat (numai 
împietrite, 


—, el fețele tot mal dure 
e dam YA S totuşi în această tensiune întune- 


cata, după cum vă amintiţi, are loc 


în cea mal dulce lumină a soarelul — apare o rază de umor 


siune uimitoare. În 
laclară descinsă d 


lu, dar cu atit mal implacabil ñ eroului o dimen- 
nt ны трапы нао, веј regizat — at oreda 
privirea, ochi în ochi, cu moartea, 


eva „ultimele efnci si — Tsugumo mai are puterea să ridă, să ridă de ei, 
б Жете, savant ета м să trezească invidia oricărui 
durată ne- ' t epicurian: el cere, pe rind, trel secundanţi din casta 


n lară tru eghen la oficierea exactă a ritualului. 
Oriel stie Toarte bine eá niei unul dintre cel trei numiţi nu 


u-l 
fllor casei in: operația harakiri-ului, mal rapidă decit 5 mi- va putea asista la monstruonsa sinucidere, pentru ей el le 


mute, capătă. într-adevăr, o durată nesflrs 
devine de o bogăţie afectivă „imensă“). Prietenul prințului à 
rus își Impür(ise aceste cinei minute astfel: „două — pentru К Ж ‘ului ее 
a-și lua rămas bun de la prieteni, alte două casă se lease ü f 
la sine însuşi, ultimul- - ca să arunce cea dinu privire 
în Jural său“, Chiar dacă Împărțirea strict отага. pare a fi 
alta, chiar dacă poveştile se petrec la două secole distanță — 
- fie spus, pentru Kobayashi, plasarea subiectului în seco- 
lul X i fantastică luelditate 
dirijază planul ultimelor clipe ale Ini Tsugumo, Càel — са şi 
ostolevaki — roninul vine în fața morții cu un plan 


bine stabilit, desfăşurat cu migala teribilă a "ns sac Я 4, do shtoel, cumieă; 


аа аа cu Pana aproplerea morţii, pas cu pas 
Impasibil, Taugumo aude cum servitorii comunică „boala“ 


УП e un simplu artitiefu — асее 


clipă, numai!", leit-motivul 
căturii de арӣ“ di 


care 
„рі le asiati 


turi orale — putem că l 
tinalul flimulul тч pigri duelul e 


1 med sl ati d ritățil 
WE ae e A SB mile шы as 
să vorbească, fixind 


sa. (Miskin poyes- 

că în ultimul min prietenul sáu a fixat turla unei 

biseriei din ае: m pledoaria sa 
n 


decisive, le omului в 
кү tmo din el cînd y езт 
retloxelo pt fe 1 pe sabia depusă în 


încordarea due 


Hü gi, mài ales, 


n — închelerea fiecă- 

rel etape a demonstrației sale în faţa curtenilor. Dacă e adevă- 

rat că, de cele mal multe ori, cuvintele noastresint, de f: ME 
u 


Hog ead de лепі 


argumente 
lui de pe cîmp, cuvintele tate şi rănese exact 


adică le азе — 0 


id dreptul de a se socoti nobili; le ridicase „viața“ 
Mich le falase — о, ironie ubiimă! — cu sabia xa destinati 
le citeva fire de ăr, adunate într-un mof, 
de care pici un nobil nu se po socoti nobil! Pe rind, 
servitori! trimişi să-l aducă de acasă pe cel trei, se întore 
şi anunţă, flecare: „сеї chemat e bolnav“... Drumul acestor 
servitori, dialogu! eu „cel bolnav“ — Kobayashi nu пі le 
prezintă, dar ele se constituie pentru noi orgie brio 
film, pur mental, pur comic, bazat pe un con! у 3 
iai i eiie de ШЕЛ Pentra ea 
1 Detia ta pl se 

și 7-0 ales соп Мага minciunii cu argumente derizorii 


pentru 


Таг ві. а comică a celor trei devine 
it ul acesta nevăzut se destă- 


epic orar MN lied mit a pie 
E un 0 . l- 
bd dy nd arte ias AA MIR RUNE. позові admirabil drama, di. 


cum spunea 
să ne gindim dacă acea observaţie, subliniată apăsat de Lenin: 
Loa emornl e inerent perpe pp 

valoare-aur tot 


diri juste“ — nu ca o 
mi inta Yayap reden om di 


Radu COSAȘU 


AGATHA, 
LASÁ-TE 


DE 
CRIME! 


Folosirea imperativului in 
titlul unui film e destul de 
putin obignuitá in practica 
cinematografică. La fel de 

utin obișnuite sint însă și 
Intimplárile ce se desfăşoară 
în fata spectatorului aces- 
tei amuzante parodii cine- 
matografice. Cei din genera- 
tiile de mijloc își mai amin- 
tesc — probabil — romanele 
polițiste ce apăreau între cele 
două războaie. Pe mansetele 
lor se putea citi „este impo- 
sibil să nu fii captivat de...", 
„a nu se citi noaptea“ etc. 
Printre autorii cei mai pu- 
blicati apărea un nume саге 


CRONIC 


avea să devină echivalentul 
feminin al celebrului Connan 
Doyle. Condeiul scriitoarei 
Agatha Christie a semánat 
tot atitea cadavre cit apașii 
Londrei în întreaga istorie a 
regatului britanic și a prins 
atiția ucigași cit n-au reușit 
pna acum faimoșii inspectori 
e la nu mai puțin faimosul 
ө» în literatură) Scot- 
Yard. Un numeros plu- 

ton de cineasti din R.F. Ger- 
mană semnează ideea, scena- 
riul, dialogurile și regia aces- 
tui film. Pentru rolul Agathei 
Scott | naj parodiat cu 
Bul isis М. Аал 
Christie) a fost distribuită 
una dintre cele mai fermecă- 
toare vedete de film: din 
R.F.G., Johanna von Koézian. 
Scopul propus de cineasti, 
desființarea prin ridicol a 
spanacului literar ,senzatio- 
nal“ este salutar. Firește, 


dian intelege cá spa- 
ele nu sint scoase numai im- 


potriva Agathei Christie sau 
a genului ca atare. Persona- 
jul Agatha Scott si literatura 
ei sint in intenția cineaşti- 
lor argumente pentru a de- 
monstra stupiditatea unei li- 
teraturi compromise, caremai 
are insá — din pácate — 
forța de a face și astăzi vic- 
time în rîndul unor tineri din 
Occident. Mai puţin se insis- 
tă însă tocmai asupra aces- 
tor efecte nocive, fapt ce 
sárácegte în ultimă 

utilitatea filmului. 


Plecindu-se de la ideea unei 
farse, îndreptată de un avocat 
rănit în amorul propriu, îm- 
potriva unei scriitoare la 
modă, filmul prilejuiește nu- 
meroase satisfacţii amatorilor 
de comedie. Pusă în situa- 
file unuia din romanele 
sale de groază, Agatha Scott 
nu înțelege decit tirziu ri- 
dicolul jocului în care s-a 
lăsat prinsă. Dar, pină să 
ajungă aici, cineaștii ne fac 
4 ridem copios, detronind, 
rînd pe rînd, ca un iluzionist 
cure trădează trucurile con- 
fraților, întregul arsenal al 
cărților de „mister, groază, 

iune“, Nu va lipsi de aceea 
clasicul castel cufundat în 
beznă, pentru că întocmai 
ca „în carte“ s-au ars sigu- 
ranţele la d pa 

i, tot stilul acestor po- 
acd eal e completat 
cu mlaștini învăluite in cea- 
f, ciini sălbatici, nebuni, 
sicrie, trăsnete, furtună, uși 
secrete, miini misterioase care 
apar și dispar în beznă, pa- 
noplia cu arme medievale, 


tablourile prin care se pri- а. йй 
veste indiscret și, fireşte, cei ў E. 
doi îndrăgostiți separati de o Es 3 


cumplită bănuială. Filmul ne 
prinde și e convingător mai 
ales în scenele care se es 

la castel dar numai pină în é 
momentul în care un nebun 
furios scăpat din ospiciu își 
ia rolul prea in serios, ince- 
pind să destrame р irezis- 
tibilá a parodiei. Unitatea 


А 


Va 


Momentele de lirism sint firave in acest film polonez, cu tot efortul actorilor 
Marta Lipinska și Marian Kociniak. 


filmului începe să se clatine 
Pieria că pe canavaua rau 
e să se țeasă acțiun 
cese warmay ap وج اد‎ 
probabil neprevăzute de auto- 
rul farsei. În felul acesta 
m y impotriva artificiosu- 
lui în literatură nu este dusă 
la capăt dat fiind faptul că 
autorii filniului recurg ei 
înșiși la artificios. 
Amintindu-mi-l pe alocuri 
pe Kurt Hoffman și stilul 
său, filmul regizorului Die- 
trich Haugk este lucrat cu 
migală profesională, gagu- 
rile sint suculente (nu știm 
dacă transformarea din final 
a Agathei în autoare de ro- 
mane lirice este și ea tot un 
gag) si, în afară de faptul 
că ridem cu poftă арр 
două ore, avem plăcerea 
a vedea făcută knock-out o 
literatură de periferie, cri- 
minală și sîngeroasă. Ceea 
ce nu este o treabă tocmai 


rea. 
Atanasie TOMA 


10 


Fiimele inspirate dintr-un sector anu- 
mit al vieții sociale — să zicem instrul- 
rea militară a tinorilor recruți în armata 
populară — nu ar trebui obligatoriu să 
prezinte un interes strict limitat la pu- 
blicul avind contingenţe cu armata. Ar 
îi suficient ca regizorul să considere 
procesul prin prisma umanului, să dea 
viață unor erol din carne și oase, pentru 
са fiecare dintre nol să se lase captivat 
de subiect, Ne amintim, de pildă, un 
film sovietie din ultimii ani, Sări- 
tură In zori, care — prin interme- 
diul poveștii unor elevi parașutiști» 
personaje bine individualizate, avind un 
ton sobru, reținut — pleda pentru fnere- 


a < 
* 
"m. 


LM 


br A 


ratorul a filmat adesea in con- 
ditii grele. Din punctul sáu de 
vederc rezultatul e multumitor. 


M 
ч 


Intervine actul „eroic“: salvarea unui copil dintr-un incendiu, dar tensiunea 


filmului nu sporește cu mult. 


derea și căldura în relațiile dintre 
oameni. 

O temă înrudită şi o amblanță aproa- 
pe identică întiinim în recenta pell- 
culă poloneză Parașutiștii realizată 
de Pawel Komorowskl, după nuvela 
„0 jumătate de oră de prietenie“ de 
А. Sleklerski, Decorul, un centru de 
instrucție a trupelor speciale de paragu- 
tiştl, promitea să suscite cel puţin un 
efect de curiozitate. Dar în ciuda ten- 
tativel de a compensa prin spectaculos 
subfirimea dramatică a subiectului, ne 
aflăm în fața unel producții fade, cu 
personaje Inconsistente, cu surprize pre- 
vizibile şi coineidenţe pretabricate. Răs- 

underea nu revine însă în exclusivi- 
ate scenariului, ei, în mare măsură, 
unei regii sărace și Inconsecvente. Ма! 
izbutită și convingătoare în secvențele 
documen — care descriu cu expre- 
sivitate cinematografică spectaculosul 
proces de antrenament al trupelor spe- 
ciale — punerea în imagini relevă în 
persoana lui Komorowsk! un cineast 
dotat, format în mod evident la școala 
documentarului. Dar mina regiei slá- 
beste îngrijorător de îndată ce intervine 
conflictul dramatic. Stingae! în diri- 
pe actorilor, regizorul lasă descoperite 

ipsurile scenariului, în care abundă 
schemele j. locurile comune: tinărul 
naiv și at de o vină nemărturisită 
cade victimă unul șantajist, comporta- 
rea „bălatului rău“ se explică printr-un 
stagiu la саза de corecție, ostagul nefn- 
deminatie $1 fricos se va distinge în 
cele din urmă printr-un act de nemaipo- 
menită bărbăție, lar cinstea funciară а 
eroului combinată cu dragostea exigentă 
а iubitei îl vor determina să se îndrepte, 
în imaginea finală, spre procuratură, 
pentru a se autodenunfa. 

In ciuda bunávoinfe! unor actori ca 
Marian Kociniak (Grzegor), Andrzej 
Szajewsk! (Jerzy) şi Marta Lipinska 
(Fata), rsonajele mimează procesele 
suflete fără a le trái. 

Таг din momentele tari ale acțiunii — 
printre care secvența convențională și 
artificială a salvării coplilor din pădurea 
incendiată — меси va refine mult 
mal [з decit din momentul де veri- 
tabilă poezie cinematografică al primului 
salt cu parașuta filmat de un operator 
Inspirat, Krzysztof Winiewiez. Păcat că, 
în ansamblu, saltul cinematografic s-a 
produs în... gol. 

E.R. 


ii unei familii de 


Rocco е i 


istoria 
țărani din sudul Italiei. 


Artă eminamente de masă, cinematografia 
nu poate renunța la ideile generoase de întinsă 
circulație $i nici la mijloacele de comunicare 
simple, accesibile, înţelese de un număr vast 
de spectatori. Dacă producţiile submediocre 
inundă sălile de cinematograf occidentale, 
se manifestă, de netăgăduit, și o ripostă la 
decadentism și vulgaritate, riposta unor pro- 
eminente personalități artistice. O creaţie ma- 
joră nu răsare departe de solul fertil al realităţii, 
lar marii regizori, mari prin năzuința, viziunea, 
receptivitatea lor, nu pot ridica un zid de opa- 
citate în fata evenimentelor contemporaneităţii. 
Chiar si o cercetare fugară aduce dovezi conclu- 
dente cu privire la ecoul pe care-l au fenomenele 
social-istorice în filmele mai importante apărute 
în ultimii ani în țările apusene. 

O accentuată orientare spre temele sociale, 
spre problemele destinului și răspunderii omu- 
lui în secolul XX se observă, bunăoară, în 
cinematografia italiană. 

Dacă Roberto Rossellini, unul din fondatorii 
neorealismului, instalat în fruntea cineastilor 
italieni după opere de o acuitate răscolitoare 

Roma oraș deschis, Paisa, Călătorie în Italia, 
eneralul della Rovere etc.) este atras pentru 
moment de subiecte cu o rezonanţă mai limitată, 
ceilalți ехропеп{і de seamă ai filmului italia) 

postbelic continuá sá deschidá drumuri spre 
artă de problematică inovatoare. 


INCURSIUNE 
ÎN FILMUL 
ITALIAN 


Lonştiinta 


artistului si epoca 


La Fellini, motivul prăbușirii miturilor în 
lumea burgheză apart în forme grave, obsesive. 
Pătrunderea în social implică la autorul Nopti- 
lor Cabiriei o sporire а lucidităţii, o cutezanță 
în dezvăluirile de anvergură. Ultimele două 
filme (La dolce vita și Opt și jumătate), pe căi 
atit de diferite, exprimă hotărîrea de a despica 
potecile înţelegerii, fără retinere, pînă la capăt, 
cu necrufare. Astfel scenele din saloanele înaltei 
nobilimi și ale clerului (La dolce vita) reprezintă 
moduri apocaliptice de abandonare a moralei 
şi a raţiunii în voia simţurilor, scene de descom- 
punere a unei lumi contemplate cu un dispreţ 
al disperării — se produce un fel de frenezie 
а smulgerii müstilor —, iar halucinafiile eroului 
din Opt și jumătate echivalează, intrucitva, 
cu un examen autocritic, fácut cu un gust amar 
şi nostalgic, gustul experienţelor eșuate din 
pricina izolării de forţele sănătoase, constructive, 
dătătoare de energie. Dorinţa de subliniere a 
esenţelor prin intensitatea plăsmuirilor fanteziei 
se conjugă însă în Opt și jumătate cu o înce- 
ţoșare a limbajului cinematografic, care face 
greu accesibile unele intenţii artistice. În stilul 
sumbru, apăsător, propriu regizorului italian 
se stăruie pînă la urmă asupra posibilităților 
de resurecfie (si aici se ivesc limitele viziunii, 
care nu propune soluţiile cele mai eficiente). 

Antonioni, regizor controversat, e solicitat 
cu deosebire de dialectica vieţii sentimentale, 
de căile comunicării pe plan intim între oameni. 
Deşi determinările sociale nu sînt întotdeauna 
deplin precizate, din tripticul Aventura, Noaptea, 
Eclipsa, reiese evident faptul că deruta eroilor, 
sforțarea lor de a ajunge la un echilibru între 
morală, practica vieţii și dorinţele reale, poartă 
amprenta unei mentalități și a unei epoci. Un 
pesimism, o crudă lipsă de perspective mar- 
chează însă, din nefericire, investigaţiile regizo- 
rului. Dacă Antonioni vrea să descifreze resorturi- 
le mişcărilor lăuntrice si descompune lent reac- 
fiile, face analize infinitesimale, Visconti simte 
tentaţia cadrelor ample, monumentale, năzuie spre 


Cel mai Мариф maa critic — film al 
Sem oaptea. Ț ta multor scene 
кти š 


Moreau și 


cronica evenimentelor. Prin trasarea traiectoriei 
eroilor, în filme celebre ca Obsesie, Pămintul se 
cutremură, Senso, Rocco și frații săi, Leopardul 
Visconti уйде їе o înţelegere riguroasă a istoriei 
şi nu evită, în explicarea cauzalităţii, termenii 
economici, datele luptelor între clase, 

La apariţia filmului Leopardul, polemica 
iscată în critica de specialitate italiană a avut 
un substrat ideologic. Cum pe ecran, ca și în 
romanul lui Lampedusa, atenția se concentrează 
asupra unui destin de o grandoare tragică, des- 
criindu-se lenta luare de conştiinţă a eroului 
cu aspectele de demolare a unei lumi si refugiul 
său în imobilitate, s-a încercat să se acrediteze 
ideea unei echivalenţe între prinţul de Salina, 
cu rafinamentul său senioral, cu scepticismul și 
gustul disoluţiilor somptuoase, paznic al unor 
splendori sortite dispariţiei, și contele Don 
Luchino Visconti di Modrone, autorul filmului. 
Premeditat, se insinua că în film prevalează 
aspectele onirice, evazive, si se atribuiau regi- 
zorului înclinații în afara realismului, către 
ceea ce e nedefinit și irațional în roman, către 

resimţirea obscură a catastrofei. Negreşit, pe 

isconti îl tentează spectacolul destrămărilor, 
un motiv favorit al filmelor sale fiind dezagre- 
garea unui grup, a unei familii (un nou exemplu 
este pedas dÑ i negresit că el pune un accent 
deosebit pe reprezentarea scenică, pe elementul 
plastic-decorativ, pe melodramă. Numai că toate 
acestea sînt subordonate unei viziuni unitare, 
o viziune de factură epopeică, de complexă, 
adincá înţelegere a istoriei. 

n peisajele siciliene de o somnolență volup- 
tuoasă, Visconti a fixat si încremenirea feudală 
şi trepidatia inconsistentă a burgheziei nesá- 
tioase de putere, definind mecanismul complex 
al schimbării raporturilor de forţe. 

Nu regretul nostalgic al prábugirilor predo- 
mină în filmul Leopardul. Sensul optimist, 
eficace, îl oferă însăși logica viziunii istorice. 
Departe de a fi o întoarcere pesimistă spre 
trecut, filmul vizează realități contemporane. 


Regizorul a voit să exprime prin tabloul nepu- 
tintei prinţului şi al obtuzităţii feroce burgheze, 
„revoluţia trădată“, neîmplinită și mai ales 
pericolul soluţiei „transformismului“ (preceptul 
lui Tancred: „Este necesar ca măcar ceva să se 
schimbe pentru ca totul să rămină așa cum a 
fost“), politică activă si astăzi în Italia. Deci, 
arzătoarea actualitate rezidă în semnalarea fali- 
mentului „transformismului“, în îndemnul de а 
sparge cercul vicios, de a găsi o ieșire. „Adeziu- 
nea mea la acțiunea și programul comuniștilor 
italieni, declară Visconti în ziarul „Unitâ“, 
este dictată de convingerea că în Italia в-а 
format o forță istorică în stare să depășească 
compromisul steril și totdeauna prezent, între 
dreapta și stinga, care de la Crispi la Giolitti 
sfirșește prin a produce fascismul. Această forță 
istorică nouă își are rădăcinile in solidaritatea 
tuturor celor ce muncesc...“ 

Nu е de mirare că emisarii atit de deosebiți 
ai neorealismului italian au ajuns, ca optică 
artistică, la forme de exprimare mai apropiate 
de stilul artei clasice. Filmele lor sînt o demon- 
strație, în sensul că urmăresc riguros o idee, 
cu argumente care nu stirbesc însă firescul 
vieţii, realismul. Care este mecanismul demon- 
straţiei? În film se epuizează un ciclu, se con- 
sumă toate posibilităţile lui şi eroul revine la 
punctul de plecare, urcind însă pe o altă spirală. 

Cîteva pilde. Nopțile Cabiriei de Fellini: 
resursele de iluzionare ale unei femei avide 
să-și schimbe viaţa, crunt ingelatá de mai multe 
ori, fără ca în final, sfişiată de ultima 
eroare în investiția de încredere, să fi pierdut 
totuşi resursele de dăruire sufletească, de cre- 
dință în oameni. Aventura de Antonioni: repe- 
tarea de către două femei a unei experienţe erotice 
asemănătoare, încercarea de a comunica sufle- 
teste cu omuliubit, iar la urmă, aceeași concluzie 
dureroasă a eșecului, desi a doua tentativă se 
termină cu o înţelegere mai realistă a împreju- 
rărilor. Rocco $i frații săi de Visconti: încăpă- 
finarea unui tînăr de a răspunde presiunilor 
vieţii cu o infinită putere de sacrificiu, total 


Cu Leopardul, operă monumentală, Visconti anali- 
zează destinul unei clase si alunei întregi societăți de 
la sfîrșitul secolului trecut. 


ineficientă, și dezastrul nu lipsit de o anume 
măreție, pe care soluţia realistă, lucidă a lui 
Ciro il pecetluieste. Generalul della Rovere de 
Rossellini: fanfaronada, jocul cu marile adevă- 
ruri pe care îl profesează un escroc obligat să 
apară în rolul unui erou revoluționar; după ce 
{асе uz de toate măsluielile învăţate, sfîrşeşte 
prin a refuza mintuirea (să redevină cu preţul 
trădării vechiul farsor), și preferă moartea glo- 
rioasă în numele altuia. 

Nu mai insistăm acum asupra altor regizori, 
Vittorio de Sica, Alberto Lattuada, Giuseppe 
de Santis, Cesare Zavattini, Carlo Lizzani ete. 
Trăsături extrem de radicale denotă însă 
tinára generaţie de cineaști italieni. În ultimii 
ani, Italia a cîştigat intiietatea la numeroase 
concursuri internaționale, mai ales datorită 
aportului unor regizori lansați de curînd, atrași 
stăruitor de temele sociale. Neorealismul în 
accepţia lor, primește un conţinut masiv docu- 
mentar, obiectivul cinematografie descrie cu 
o transparenţă deplină fapte din universul coti- 
dian, fişe de sociologie din viaţa oamenilor 


simpli, expuse cu názuinfa supremei autenti- 
citáti. 

Spre deosebire de filmele predecesorilor, cele 
ale tinerilor regizori italieni se concentrează, 
deliberat, asupra unui fenomen de ordin social, 
tratat riguros şi în exclusivitate, înlăturîndu-se 
planurile intermediare, „refracția“. Banditii din 
Orgosolo (Vittorio de Seta) explică metodic 
cum izbucnește revolta de clasă a unor ţărani 
italieni, O slujbă sigură (Ermanno Olmi) arată 
dificultățile și etapele pe care trebuie să le 
parcurgă un tînăr ca să cucerească o funcţie 
umilă într-o instituţie. Fiindcă intenția este 
a convinge total asupra verosimilității unor 
situații, Banditii din Orgosolo folosește actori 
neprofesionisti, chiar ciobani de pe meleagurile 
descrise. Nici în O slujbă sigură nu apar inter- 
preti cunoscuţi. Este urmărită mai -mult gene- 
ralitatea fenomenului, adică trăsătura comună, 
de lege, a sistemului respectiv. Documentarul 
primeşte în Banditii din Orgosolo o aură roman- 
tică: confruntarea între om și peisaj, un pei- 


pribegia turmei de oi si a ciobanului bărbos, 
fugárit, cu o expresie paroxistică în ochi. Din 
cîteva contururi repetate: vîrful unui munte, 
o cărare prin pădure, siluetele oilor şi pri- 
virea incendiată a ciobanului — se circumscrie 
un univers. La fel în O slujbă sigură, scenele 
vieţii banale, cu presiunile ei de fapt coplesi- 
toare, sînt contemplate de ochii băiatului, spe- 
riati, buimăciţi, cu o naivitate treptat evapo- 
rată o dată cu acceptarea primelor resemnări. 
Un patos al criticii sociale caracterizează şi 
recentul film Miinile pe oras, al lui Francesco 
Rosi, interzis de cenzura italiană după ce obținuse 
„Leul de aur" la Veneţia. Prin argumentafia 
sociologică stringentă si temerará, operele unor 
tineri regizori ca Ugo Gregoretti, Ermanno Olmi, 
Damiano Damiani, vizează esenţa orinduirii 
economico-politice din Italia, au o direcţie $i o 
vigoare a protestului, impresionante. 

Ne propunem să întreprindem într-un număr 
viitor o investigaţie mai amplă și în creaţiile 
altor regizori din Occident. 


saj arid, neospitalier, pe unde se desfășoară 


S. DAMIAN 


DEFA ÎN 1963 studiourile din R.D.G. 


au atras asupra lor atenţia anul acesta 


— in nete aum. filmelor Miracolul рон ty Чы эн 

rus și printre lupi, distinse cu mari premii brusc, 

internaţionale. s ; el rocimulei fascist, în 
Actualitatea a fost și ea mai bogat reprezen- 

tată: relaţiile noi dintre tineri în Povestea unei Tua T а 

veri şi problema delincvenfei minorilor in Ban- seana ы. da 

da capetelor rase etc. р: e: ce 


petrece 
diei muzicale... Hoţul 


Au fost, de asemenea, realizate numeroase 
de la San Marengo. 


filme de factură polițistă, dintre care menţionăm 
Negura, Rezervat pentru moarte ori Arhiva 


secretă de pe Elba, sau comedii muzicale, satirice, и рг 
în genul filmului Hoţul de la San Marengo. Artă din R.D.G., este 
Feranizările au stat de asemenea în atenţia vue пазы 
cineastilor germani, care au realizat Cerul împărțit оа GLO NAT Penta 
(dupà populara carte a lui Christel Wolf), descri- 
ind dramele create in viata unei familii germane A i 
de scindarea țării, Aventurile lui Werner Holt, At Мни, > 
tratind problema derutei tinerilor germani educați obţinut în filmele Ur me 


in noapte, Reportaj 57, 


5 111е-5 i, Copii 
peti eur à u Ме 


Artă al 


de fascism ș.a. În plin șantier se află: ecranizarea 
piesei lui Shakespeare Mult zgomot pentru nimic, 
După mine plebea (о comedie istorică), Vulpi de 
Alaska, cu același titlu ca şi romanul lui 
Wolfgang Schreyer ș.a. 


пе 
гпа 


Cinematograful cunoaște — prea de multe 
ori, din păcate — sclipirea meteorică a „stelelor“ 
de ocazie, debuturile-trambulină urmate rapid 
de dispariţii întristătoare, celebritatea efemeră 
a vedetelor descoperite peste noapte si, apoi, 
ieșite tot atît de subit din atenţia regizorilor 
şi din grațiile publicului. Si Mari Tórócsik а 
fost descoperită „peste noapte“. Era studentă 
în anul întîi la Academia de artă dramatică 
din Budapesta cînd Zoltan Fabri şi-a oprit 
alegerea asupra ei, desemnind-o ca principala 
interpretă a filmului sáu Călușeii. Si pentru ea 
debutul a fost o trambulină spre celebritate. În 


ürücsik 


1956, la Festivalul de la Cannes, rolul ei din 
Căluşeii însemna o revelaţie. Numai că, după 
acest start strălucit, n-a urmat tăcerea care în- 
ghite atîtea vedete de-o zi. 

Popularitatea actriţei nu s-a spulberat. Dim- 
potrivă. An de an, farmecul ei aparte, imple- 
tire de graţie, candoare și tupeu juvenil, unind 
zburdălnicia voioasă cu un surprinzător filon 
tragic, s-a impus atenţiei cinefililor. 

Ar fi desigur hazardat — chiar dacă tinára 
actriţă maghiară a jucat în aproape 20 de filme 
şi în nu mai puţine spectacole pe scena Naţiona- 
lului budapestan — să vorbim despre o puter- 


= < 


аорта ВВР 


2. Caluseii lui Zoltan Fabri i-au see 
tinerei hiare A 
St 


3. ,Poznasa" emai puţin veselă in această 
scenă. 


а. Тӧгӧсзік stie să fie mereu alta, chiar 
în decursul aceluiași rol. 


5.0 la fel de i tă a talentului 
ei: Hrs sceler E swali vingátoare, simplă, 
adevărată în Ani de zbucium... 


nică personalitate artistică. Protagonista din 
Cálugeii are înaintea ei încă multe trepte care 
s-o ducă spre înălțimile unei mari: cariere. 

Pe ce coordonate a evoluat piná acum Mari 
Tórócsik, care e „cheia“ popularității largi de 
care se bucură? Răspunzind într-un interviu 
la această întrebare, ea a declarat cu un zimbet 
vesel Ë puţin şiret: „Credeţi-mă, nu ezistă o 
astfel de cheie!“ Totuși noi nu-i vom da crezare. 
Există o cheie, dacă nu mai multe chiar. 

Asa, de exemplu, ar fi naturalefea cu care se 
transpune în rol, cu care își apropie personajul, 
intuindu-i gesturile, atitudinile, expresia gi 
reproducindu-le fără o umbră de efort. V-o 
reamintiţi pe Edes Anna, micuța fată în casă, 
blindá și supusă, pe care capriciile siciitoáre, 
ocările, pretenţiile umilitoare ale stăpînilor o 
împing la o răzbunare singeroasá? Atent diri- 
jată de regizor — același Zoltan Fabri care a 
lansat-o în Cálugeii — actriţa a sesizat admira- 
bil trăsătura dominantă a eroinei, puritatea 
frustá, motivind, pe datele acţiunii, mişcarea 
contradictorie a gindurilor si sentimentelor ei 
în faţa succesivelor batjocuri care o năpădesc. 
Fondul sufletesc candid îi este mutilat, terfelit 
în noroi $i, treptat, din acumulări impercep- 
tibile, interpreta marchează premisele izbuc- 
nirii finale, plină de minie și ură. Nici un 
moment nu se simte efortul, elaborarea; drama 
se naşte sub ochii noştri, fierbinte, vie, tulbură- 
toare. 

Este, de altiel, impresia pe care o lasă şi 
evoluția Mariei din Căluşeii, fetigcana de Ја 
țară, demnă si hotărită, care, insufletitá de o 
dragoste pătimașă, găseşte resurse să i se opună 
tatălui, să-i înfrunte, simplu, cu o îndrăzneală 
calmă, temperamentul aprig si impulsiv. A 
spune că actriţa s-a contopit cu personajul este 
o formulă critică destul de aproximativă, pentru 
că Mari Tórócsik părea că aparţine organic 
acestui sat din pusta ungară răscolit de prefa- 
cerile innoitoare ale socialismului. Încîntarea 
din ochii ei cînd se roteşte în cálusei e incintarea 
fetei de la ţară, gata să se bucure din toată 
inima, copilăreşte, de distracţiile iarmarocului. 
Hotărirea mută care i se citește pe faţă în clipele 
încordate de infruntare cu tatăl ei, nu e pur şi 
simplu o expresie actoricească exactă, ci decurge 
parcă nemijlocit din conștiința nouă a unei 
{агапсе care ştie că, orice ar fi, astăzi nu mai аге 
nimeni dreptul să-i poruncească. 

n alt registru, al comediei, actriţa are aceeaşi 
naturalete fermecătoare, dublată de o dezinvol- 
tură plină de vervă. Dialectica sufletească a 
pustancei nostime și încurcă-lume din Poznaşa 
e evidenţiată printr-o multitudine de nuanţe, 
aparent disparate, contrazicîndu-se chiar între 
ele, dar formînd, împreună, o seducătoare ima- 
gine a unei strengürite emancipate din zilele 
noastre. Actriţa trece de la seninătatea uşor 
obraznică pe care o afișează în faţa directorului 
uzinei, la cochetăria stîngace cu care încearcă 
să atragă atenţia băiatului de care s-a îndră- 
gostit, de la spaima comică stirnitá de cîte ori 
face о boroboatá, la îngrijorarea plină de rás- 
pundere cînd se zbate să-i vină în ajutor unei 
prietene. Filmul, care i-a prilejuit protagonistei 
cucerirea unui premiu de interpretare la Festi- 
valul de la Karlovy Vary în 1960, a rulat de 
mult și intriga s-a șters în mare măsură din 
memoria noastră. Dar ne-a rămas proaspătă 
pe retină figura veselă și nepăsătoare a poznașei 
în salopetă și cu eșarfă la git, asa cum a realizat-o 
actrița. 

În comedie sau dramă, dincolo de acţiunea si 
ambianța diferită, este uşor observabilă înru- 
direa tipologică а eroinelor însufleţite in fata 
obiectivului cinematografic de Mari Tórócsik. 
Usurinfa cu care actriţa schiteazá profilul aces- f 
tor fete simple si atrăgătoare ascunde însă pri- ШИ Pentru o bună parte a publi- CĂPITANUL FRACASSE" 
mejdia facilităţii, a repetării. Destule exemple cului, chipul lui Jean Marais " 


pot fi date in sprijinul acestei afirmaţii. In se identifică la ora actuală cu o ga- LA BUCUREȘTI 


trăsăturile Verei din Floarea de fier se regăsesc, lerie întreagă de figuri ale mitolo- 

pe un alt punct al aceleiaşi spirale, datele psi- giei filmului de aventuri, de la 

hologice ale fetei din Ani de zbucium, cu toate contele de Monte Cristo şi viteazul Simplu yi prio- 
că un film e realizat de János Hersko, iar celă- Lagardère pînă la căpitanul Fra- Piper : m tnim 
lalf are ca regizor pe Felix Mariassy. În alte casse şi muschetarul d'Artagnan. dean Marsis spectatorilor ro- 
cazuri, prezenţa pe ecran a actriţei are doar un E plăcut pentru un actor să fie mini cu prilejul vizitei în 
rost decorativ, de efect, personajul interpretat confundat în simpatia spectatorilor fara noastră, 

fiind conceput simplist, sumar, mizindu-se cu eroii romanticelor aventuri, să i Central vei 
aproape exclusiv pe puterea de atracţie a vede- se atribuie pasiunea lor justiţiară, ee ns asnus lee 


tei (amintiţi-vă, in acest sens, Umbrela sfintu- 
lui Petru sau searbăda comedie M-am săturat 


i ы i i i i i . că 1-а t „9 
iscusinfa şi intrepiditatea lor. Dar ә -е реја а еч 


Jean Marais este altceva şi mai 


de căsnicie). mult decit atit. El este o exemplară Еу dens reda 
La 26 de ani, cariera unei artiste de cinema conștiință profesională. rit ей atenţie ice a lui 
se află în plin proces de cristalizare. Cu condiţia Posedat de timpuriu de obsesia Radu Beligan, în 
să se autodepășească continuu, să pună în teatrului, tînărul originar din Cher- ои зо ае 
practică propria ei declaraţie (si promisiune bourg a trebuit să treacă, ase- regizorul Р rer orz 
în fond): „Muncesc foarte mult pentru a fi așa menea eroilor din basme, prin nu- Cineva îl uet e Ma- 
cum má vede publicul si cum mi-ar place si mie meroase incercüri, sá exercite un rai» cum e rolul 
să fiu.“ şir întreg de profesiuni care nu i etd filmul Cocosatul, 
ы «Je perueii și a unui 
MIHAIL LUPU aveau nimic comun cu arta, îna- machiaj uşor, i Lost 


14 


inte de a găsi posibilitatea de a 
urma la Paris cursul .de teatru al 
lui Charles Dullin. O frumuseţe cla- 
sică aliată cu o oarecare indeminare 
scenică păreau să-l destine, să-l 
condamne mai bine zis, unor succese 
facile si lipsite de viitor. Dar vani- 
tatea nu l-a contaminat pe tînărul 
studios si rezervat. El nu s-a grăbit 
să abuzeze de numele pe care și-l 
făcuse pe scena pariziană. Verita- 
bilul început al carierei sale poate 
fi stabilit o dată cu premiera spec- 
tacolului,, Vulturul cu două capete“, 
în care apărea alături de actrița 

Edwige Feuillére. 

Citeva apariţii cinematografice, 
dintre care merită menţionat doar 
un seducător Don José din Carmen 
al lui Christian Jaque, nu izbuti- 
seră încă să-l impună pe Jean 
Marais şi ca vedetă de film. Marea 
sa notorietate internaţională se da- 
torează însă poeticei Legende a 
dragostei (1943). Operă insolită, 
scăldată într-o misterioasă lumină 
boreală, în care abilitatea regizoru- 
lui Jean Delannoy a servit cu suc- 
ces lirismul exaltat al poetului 
Cocteau. Fastuoasa transpunere a 
legendei lui Tristan $i Isolda a făcut 
din cei doi protagoniști — Made- 
leine Sologne și Jean Marais — 
„perechea ideală“ de îndrăgostiţi. 

Consaerat erou romantic, Jean 
Marais s-a văzut copleșit de oferte 
şi contracte, care de câre mai ispi- 
titoare. Rolurile la care s-a oprit 
pledează însă pentru probitatea si 
gustul său artistic. Ne amintim cu 
plăcere de un Huy Blas în care 
apărea alături de Danielle Darrieux. 
El izbutise aci sá intruchipeze cu 
egală convingere cele două perso- 
naje hugoliene: ne cutremura şi 
patima reţinută a lui Ruy Blas, 
studentul sărac azvirlit pe neastep- 
tate spre ameţitoarele culmi ale 
puterii, tot așa cum ne seducea 
răzvrătirea comică și lucidă a lui 
Cézar de Bazan, banditul de neam 
nobil. 

O partitură mai grea îi e impusă de 
următorul film al lui Jean Cocteau 
La Belle et la Bâte (1946). Este 
vorba de o adaptare a basmului 
cu prinţul transformat în fiară si 
salvat prin dragostea unei fete ce 
a ştiut să vadă dincolo de înfăţi- 
sarea sa hidoasă, căldura și frumu- 
sefea unor sentimente omeneşti. 
Mărturii diverse, printre care şi 
aceea a machiorului Arakelian vor- 
besc despre spiritul de sacrificiu $i 
de solidaritate manifestat de acela 
care ar fi putut sá se considere 
„vedeta“ filmului. Nu este vorba 
de sacrificiul — dureros pentru ori- 
ce actor tînăr — al frumuseţii sale 
fizice, ci — între altele — despre 
tortura de zi cu zi a machiajului 
Fiarei, care dura cite trei şi patru 
ore, despre efortul de a da viaţă 
cu mijloace specifice fiecăruia, a 
trei roluri diferite: Fiara, Prinţul şi 
Argatul. Si, mai greu ca toate, 


lupta pe toată durata filmărilor, 
cu. o istovitoare boală infecțioasă. 
Dar poate că cel mai revelator amă- 
nunt privind scrupulozitatea artis- 
tică a lui Jean Marais este acela rela- 
tat în jurnalul lui Jean Cocteau: 
Într-o scenă care trebuia să dea 
imaginea fiarei ce se adapă din- 
tr-un bazin, „el bea, fornăia, scuipa 
apa. El bea cu adevărat din apa 
aceea grefoasá. Nu ştiu care alt 
artist ar fi consimţit s-o facă...“ 
Rezultatul acestor căutări şi sacri- 
ficii a fost o creaţie cu totul excep- 
tionalá. Cutremurătoarea sa privire, 
încărcată de o nesfirsità şi dure- 


Alături de Danielle Darrieux în 
filmul lui Yves Ciampi, Taifun 
la Nagasaki. 


roasá omenie, izbutea să răzbată 
dincolo de masca bestială și să 
emotioneze profund spectatorul. 

O altă operă a lui Cocteau, Pă- 
rinfii teribili, i-a dat lui Jean 
Marais prilejul de a exprima pe 
scenă şi apoi pe ecran, exasperarea 
unui tineret claustrat in universul 
asfixiant al familiei burgheze, temă 
ce avea apoi — de la filmele cu Jea- 
mes Dean la adaptările după piesele 
„tinerilor furioși“ din Anglia — 
să invadeze ecranele. 

Creaţiile de prestigiu ce se suc- 
ced apoi în cariera lui Jean Ma- 
rais au cel mai adeseori drept cadru 
scena: un Higgins plin de autori- 
tate în spectacolul cu „Pygmalion“ 
al lui Bernard Shaw, o colorată 
versiune a celebrului „Dr. Jekyll si 
Mr. Hide“ si impunătoarea creaţie 
a lui Oedip-rege din spectacolul pre- 


zentat la recentul festival de la 
Lyon — sînt cîteva din etapele 
acestei fructuoase activităţi tea- 
trale. 

Pasiunea cu care se consacră în 
această perioadă scenei se explică 
gi prin ceea ce s-ar putea numi în 
mod paradoxal „criza carierei ci- 
nematografice" a lui Jean Marais. 
Numele lui continuá sá aducá mili- 
oane de spectatori la casa cinema- 
tografelor, dar artistului filmul 
nu-i mai aduce decît puţine satis- 
facţii profesionale. În continuarea 
“unui succes cu Contele de Monte 
Cristo, miopia producătorilor l-a 


1; 
LI 


savuroasá fantezie cu caracter de 
anticipație ştiinţifică semnată 
de Pierre Kast, un reprezentant al 
„noului val“, în care Jean Marais 
igi releva o surprinzătoare sponta- 
neitate comică. Si, de asemenea, 
despre La Princesse de Clàves în care 
actorul dădea dramei soţului înșe- 
lat o vibraţie ce a izbutit să încăl- 
zească oarecum stilul rece, apre- 
tat, al regizorului Jean Delannoy. 

Cu prilejul prezentării acestui 
din urmă film — în cadrul unui 
festival al filmului francez desfá- 
şurat acum doi ani la Bucureşti — 
am cunoscut un Jean Marais comu- 


lată-l într-o atitudine clasică de cavaler de „сара și spadă“ (Căpitanul 


Fracasse). 


catalogat definitiv ca erou al pro- 
duefiilor de „сарӣ şi spadă“. Nu 
s-ar putea contesta oarecare calităţi 
artistice unora dintre filmele aces- 
tei serii. În Cocogatul si Misterele 
Parisului (ambele semnate de re- 
gizorul André Hunnebelle) n-au 
lipsit, alături de momentele de 
pură gestică acrobatică, și cîteva 
clipe de reală emoție. Dar cu veş- 
nicile lui dueluri „unu contra o 
sută“, Jean Marais a ajuns să se 
autopastiseze pînă la refuz. 
Doar două-trei. titluri amintesc 
de încercarea unor regizori de a 
impune producătorilor un alt Jean 
Marais decît eroul „frumos $i cura- 
jos si călare şi pe jos“ al filmelor 
de serie. Este vorba de o nouă ipos- 
tază a lui Pinkerton în filmul Tai- 
fun la Nagasaki sau despre filmul 
La Venus de poche, o caustică si 


nicativ şi decontractat, departe de 
imaginea vedetei inaccesibile şi 
arogante fabricată de o anumită 
publicitate. Participarea pasionată 
la dezbaterile juriului Festivalului 
de la Moscova din vara aceasta, 
opiniile sale judicioase şi interesul 
cu care a urmărit tot ce reprezenta 
noul în arta filmului, demonstrau 
personalitatea unui artist indisolu- 
bil legat de arta ecranului. „Știu, 
spunea el, că numai filmului îi 
datorez simpatia unor spectatori 
de pe toate continentele, ceea ce 
nu e puţin lucru. Dar aș vrea să le 
dau ceva nou“. Depinde acum de 


“inspiraţia unui regizor curajos pen- 


tru ca Jean Marais să reapară pe 
ecran cu o creaţie la nivelul pro- 
priilor sale exigenţe. 


Ana ROMAN 


În sala de postsincronizări, Stefan Ciubotărașu, Corina Constantinescu si Ștefan Iordache își urmăresc propriile imagini de pe ecran. 


Stirsit de an, început de an; moment care 
echivalează, pentru cineaști, cu încheierea pro- 
ducţiei. Filmele realizate in '63 sint fie termi- 
nate, fie in faza ultimelor lucrări — postsin- 
cron, mixaj, pregătirea copiei standard. Este 
vremea bilanturilor, a referatelor, a primelor 
evaluări asupra fiecărui film în parte și a pro- 
ducției în ansamblu. În ultimele vizite la 
Buftea am încercat să descopăr acest moment 
dintr-un punct de vedere mai puţin obişnuit: 
nu ca un privitor din afară, cu totul străin de 
munca cineastilor — acest punct de vedere se 
va face cunoscut la vremea lui, după fiecare 
premieră, ci din perspeciiva celor care au stră- 
bătut tot drumul lung, de la proiectul de scenariu 
pînă la copia standard, lacrind. Străinul, Co- 
moara de la Vadul Vechi, Paşi spre lună, Dragos- 
te lungă de-o seară si celelalte filme ale anului 
nu mai sînt planuri, deziderate, visuri înscrise 
pe filele decupajelor sau pe crimpeiele de peli- 
culă filmată; ele au căpătat fiinţă, există sau 
încep să existe concret pe ecranele sălilor de 
vizionare de la Buftea. Ce gindesc creatorii 
acum, cînd se pot, în sfîrșit, confrunta cu rezul- 
tatele muncii lor? Ce îndoieli, ce frămîntări 
însoțesc această ultimă fază de lucru? 


EPILOG LA STRĂINUL 


Despre filmul pe care Mihai Iacob îl realizează 
după romanul (și scenariul) lui Titus Popovici 
s-a vorbit si s-a scris mult. N-a fost uşor să 
obţin de la regizor impresii noi, cu atit mai mult 
cu cit întîlnirea a avut loc în sala de postsincron 
și discuţia s-a purtat pe fragmente, în pauzele 
de cîte cinci sau zece minute dintre două impri- 
mări. 

Pentru profani munca aceasta, cu nume tehnic 
îndepărtat și enigmistic — postsincron — oferă 
aspecte mai puţin spectaculoase decit marile 
filmări, dar nu lipsite de oarecare pitoresc. 
Procesul de lucru e cunoscut: se proiectează 
mut „bucla“ care urmează să fie sonorizată și, 
din sală, actorii își potrivesc replicile în ritmul 
exact al imaginii. Regizorul şi inginerii de 
sunet urmăresc nu numai precizia formală, o 
coincidență sunet-imagine (sincronismul), dar 
mai ales expresivitatea nuanfelor in dialog. 
Este o muncă migăloasă, care cere multă concen- 
trare $i o bună coordonare a compartimentelor 
tehnice şi artistice. 


La Străinul, imprimarea este mai dificilă 
decît de obicei, deoarece tot filmul trebuie 
postsincronizat; filmările realizate la Arad, 
fie în decoruri naturale, fie pe platourile impro- 
vizate într-o fabrică nu au permis nici un fel de 
imprimări sincron. Se muncește intens, cu 
pauze limitate strict la timpul necesar pentru 
a schimba „buclele“ în aparate. 


VĂ ADUCEŢI AMINTE DE JULES VERNE? 


Ре Gopo l-am întîlnit întîmplător chiar la 
prima vizionare pe două benzi — primul „nur“ 
cum s-ar zice în teatru — a filmului său. Pînă 
la această vizionare nimeni — nici regizorul, 
nici monteurii, nici alt membru al echipei 
— nu văzuse filmul de la început la sfîrşit, cu 
imaginea si banda sonoră complete si continue. 
Filmul era nou și pentru Gopo care, deși îl 
concepuse, îl scrisese, condusese filmările, urmă- 
rise de nenumărate ori la montaj fragmente 


Un moment de respirație poetică în Comoara de 
la Vadul Vechi (Mariana Pojar și Ion Caramitru) 


mici, foarte mici sau mai mari, nu îl văzuse 
niciodată întreg. 

Aveam unele rezerve, pe care le-am expus 
regizorului, foarte dispus să accepte o discuţie 
în contradictoriu. lată concluziile lui Gopo, 
formulate pe marginea acestei prime confruntări 
cu filmul si cu opiniile critice. 

Dacă vezi in Pagi spre lună numai ceea ce 
se vede pe ecran, e prost. Filmul — spune 
Gopo — trebuie să ruleze concomitent pe două 
ecrane: unul pe pinzàá, altul in capul privito- 
rului. Dacă trimiterile si asociaţiile preconizate 
în fiecare scenă nu se analizează, filmul apare 
sărac, neinteresant. Rümine de văzut dacă 
aceste asociaţii se vor realiza firesc și spontan 
în mintea spectatorului, la o vizionare normală. 

Filmul nu este o comedie. Anumite scene 
sînt întrerupte înainte ca efectul comic, abia 
schiţat, să se consume. „Este oare o lege ca la 
filmele pe care le realizez să se ridă?“—întreabă 
Gopo. „Al treilea lung metraj cu actori pe care 
îl voi realiza va fi о dramă.“ 

Compoziţia filmului nu ţine seama de unele 
norme pe care ne-am obișnuit să le considerăm 
obligatorii în construcția acţiunii şi conflictu- 
lui. Lui Gopo îi plac filmele care nu sînt doar 
spectacol, care nu se mulțumesc doar să provoace 
emoţii, ci caută să se adreseze direct gîndirii. 

ncercarea este îndrăzneață si foarte actuală: 
a concretiza pe ecran un joc al gindului, o 
analiză de noţiuni, este una din cele mai teme- 
rare ambiţii ale cineaștilor contemporani. 

Această încercare nu rămîne, în unele episoade, 
la nivelul ilustrafiei, ca într-un film de știință 
popularizată? Gopo nu a dorit asta. El nu și-a 
propus să ţină o conferinţă despre istoria názu- 
intei de a zbura. A vrut să fixeze pe ecran visu- 
rile si meditaţiile pe care o asemenea conferinţă 
le-ar putea prilejui. El nu afirmă: „Jules 
Verne şi-a imaginat călătoria în lună ca un 
zbor cu o ghiulea“, ci întreabă „Vă aduceţi 
aminte de Jules Verne?“ Filmul se vrea dialog 
cu spectatorul — nu istorisire, nici simplă 
evocare. ü 

Pe măsură ce Gopo vorbește, filmul devine 
mai atrăgător, mai interesant. La cinematograf, 
însă, Gopo nu va sta lingă ecran să comenteze, 
mai în glumă, mai în serios, fiecare cadru , Si 
abia atunci reacțiile publicului vor sancţiona 
calitatea filmului. 


UN MONTAJ PROVIZORIU 


Din filmul scris de Al. Ivan Ghilia și regizat 
de Horea Popescu, Dragoste lungă de-o seară, 
am văzut mai multe bobine disparate, în montaj 
provizoriu si fără sunet. Fireşte, o asemenea 
vizionare este încă foarte aproximativă ; cu toate 
acestea, în unele secvenţe se pot discerne 
caracteristicile viitorului film. 

Dragoste lungă de o seară va fi un film cu 
desfășurare lentă, un film de analiză. N-am 
izbutit să-mi dau seama, din această primă si 
aproximativă vizionare, dacă el va căpăta, 
atunci cînd montajul și banda sonoră vor fi 
definitivate, acea densitate de sensuri psiho- 
logice care face ca în astfel de filme interesul 
spectatorilor să depășească datele exterioare 
ale conflictului, concentrindu-se asupra semni- 
ficaţiilor din subtext. Iniţial, scenariul fusese 
construit pe un conflict mai strîns construit. 
Regizorul socoteste cá elementele noi, introduse 
in timpul filmárii cu scopul de a ilustra viafa 


Dramatica luptă cu pămîntul într-un cadru de o reală plasticitate filmată de operatorul Gh. Fischer, 


colectivă a satului, ar putea să acționeze în 
detrimentul analizei, diluîndu-i intensitatea în 
unele scene, Este o problemă de compoziţie a 
ansamblurilor care se va elucida după ce mon- 
tajul definitiv va fi realizat. 


EXPRESIVITATEA CADRULUI 


Pe o costigá de deal, doi oameni coboară 
încet spre noi, spărgind cu măciuci uriașe, 
bulgări mari dé pămînt uscat.Pámintul e întu- 
necat, aproape negru. Pe cer se desenează silueta 
închircită a unui copac uscat, de crengile căruia 
atirná pieile cailor răpuşi de secetă. Mișcările 
celor doi sînt amplificate prin racourci. Efortul 
lor pare mai violent, mai absurd în indirjirea lui 
inumană, în echilibrul de negru și alb din 
imagine. Văzut la postsincron, cadrul din 
filmul Comoara de la Vadul Vechi, pe care îl 
realizează Victor Iliu după nuvela și scenariul 
„La răzeși“ de V. Em. Galan, atrage atenţia 
prin forţa lui expresivă. Aceste cîteva minute 
nesonorizate de film ne situează într-un timp 
şi un spaţiu: pare că cei doi oameni lucrează 
asa de multă vreme, că în urma și înaintea lor 
se desfăşoară o dezolantă întindere aridă. „În 
nuvelă toată scena se reduce la o propoziţie de 
cîteva cuvinte“ aminteşte Victor Iliu. (E foarte 
zgircit cu explicaţiile si misiunea reporterului 
nu este uşoară, lingă el.) O indicație a lui — „fie- 
care lovitură în pămînt va răsuna cu intensi- 
tatea bătăii de tobă“ — sugerează emoția puter- 
nică a imaginii cinematografice de mai tirziu. 

N-am văzut din film decît puţine cadre, 
disparate, dar ele s-au întipărit în memorie. 
Sînt cadre despre care se poate spune că au 
personalitate, trăiesc. Nu este vorba numai de 
plastica lor (deşi, desigur, ea este decisivă): 
peisajul ales, ritmul, expresia chipurilor, evo- 
lutia raporturilor care se creează în cadru prin 
mișcarea actorilor (montaj în cadru) „joacă“ 
aici activ. Pámintul pare ars, împietrit; cerul 
alb se arată nemilos, fără nor; parcă simţi 
adierea uscată și caldă care spulberă praful 
și flutură hainele oamenilor. Și numai din 
aceste frinturi de imagine pofi aprecia jocul 
protagoniștilor (Stefan Mihăilescu-Brăila şi Ion 
Caramitru) in expresivitatea cărora există o 
notă de firesc convingătoare, absolut străină de 
conventionalisme. În fața ecranului, autenticita- 
tea și valoarea cinematografică a dialogului lui 
Galan se verifică din plin; asociat cu imaginea, 
schimbul de replici sună ca o competiţie stranie 
de ironie aparent nepăsătoare, în fond din ce 
în ce mai indirjite. 

Aceste cadre fac parte din episodul care îl 
mulțumește mai mult pe regizor — lupta lui 
Prisac şi a lui Ion cu pămîntul. Victor Iliu 
mi-a mai vorbit despre o secvenţă care îl satis- 
face în mod deosebit, tot o scenă sugerată în 
puţine cuvinte de scriitor — o petrecere fără 
veselie, dezvăluind o apăsătoare mizerie morală. 
În film, accentul nu cade atit pe descrierea 
brutală a aspectelor atroce ale foametei, cît pe 


analiza mizeriei morale, care însoțește obsesiile 
posesive ale vechii mentalități țărănești. Tre- 
cînd pe ecran, acțiunea a suferit unele transfor- 
mări: de pildă, Vadul Vechi nu mai este un 
sat de răzeși, fiindcă astăzi această condiţionare 
particularizează prea mult acţiunea și sună 
anacronic. 

Precizia şi expresivitatea imaginilor văzute 
demonstrează o unitate de concepţie reală si 
eficientă din punct de vedere artistic. „Totul 


Maria Rucăreanu și Dumitru Furdui în filmul 


Un suris în plină vară. 


Marin Grecea se consideră interpret al rolului 
rincipal din filmul Dragoste lungă de-o seară. 
i nu se înșală prea mult. 


a fost gindit dinainte, în amănunt“ — spune 
regizorul. Victor Iliu este un cineast care consi- 
deră calitatea decupajului hotáritoare în elabo- 
rarea unui film — și prima întîlnire cu peliculele 
realizate confirmă justetea metodei lui de lucru. 


* 


Căutări, încercări, experienţe; nu peste mult 
timp vom cunoaşte, în sălile de cinematograf, 
rezultatele lor. Si în timp ce realizatorii dau 
aceste ultime bătălii pentru terminarea unor 
filme, pe ușile unor cabine de la Buftea au 
apărut inscripţii noi: Echipa „Pădurea Spin- 
zurafüor", Echipa „Casa neterminată“, Filmele 
anului 1964 au intrat în producţie. 


Ana Maria NARTI