Revista Cinema/1963 — 1979/1963/Cinema_1963-1666897506__pages151-200

necunoasterea realitátii, cauza prin- 
cipală care face ca multe din scena- 
riile noastre de actualitate să fie 
slabe. lipsite de răsunet, copii uzate 
ale vieţii... Înfruntarea dintre nou 
și vechi este prezentată, nu o dată, 
parcă în glumă (Doi băieţi ca píinea 
caldă, Cinci oameni la drum, Omul 
de lingă tine). Situatiile false abundă, 
se inlántuie, iar mesajul dispare. 


* 


Se recunoaște adesea că mari 
scriitori n-au reușit să scrie scenarii 
bune (nu e vorba de ecranizări după 


operele lor, ci de scenarii originale). 
Aceasta se. explică, teoretic, prin 
neacomodarea scriitorilor în cauză 
la specificul cinematografic. Nu o 
dată, acest specific devine o sperie- 
toare pentru scriitor. Pagini exce- 
lente de roman nu pot fi transpuse pe 
peliculă, ori, dacă sînt transpuse, 
își pierd farmecul și forta. Astfel, 
încep discuţiile dintre scriitor și 
studiou și îndepărtarea de cinemato- 
grafie. Dar cred că acest specific — 
de care trebuie să se ţină seama — 
se poate învăța prin contact cu cine- 
matograful, cu platourile de filmare, 
cu sălile de montaj. Deși pornește 
de la o idee artistică — de la care 
ar putea să pornească și un roman 
sau o piesă — scenariul nu este, 
totuși, o operă de sine stătătoare, el 
îşi capătă valoarea deplină numai 
transpus pe peliculă şi doar atunci 
cînd e foarte bine transpus. Adită 
trebuie gindit pentru ecran, pentru 
modalitățile de exprimare ale ecra- 
nului. Un scriitor bun, care are ceva 
de spus, poate să înveţe aceste moda- 
litáti (ajutorul unui regizor inspirat, 
care cunoaște tainele meseriei, îi 
poate fi de un real folos). Se spune 
însă adesea: X nu este scriitor, 


„dar știe să facă scenarii, știe ce in- 


seamnă ritm, șoc, se pricepe la 
construcție... Și uneori, un anume X 
este preferat unui scriitor de valoare. 
Rezultatul? Un film mediocru (dar 
care, de cele mai multe ori, are suc- 
ces la o categorie de spectatori ne- 
avizaţi). După părerea mea, scenaris- 
tului nu i se poate cere să fie neapărat 
și prozator, dramaturg, poet — 
poate, foarte bine, să scrie toată 
viaţa numai scenarii, să fie un mare 
scenarist. Dar pentru aceasta — 
înainte de a cunoaște limbajul cine- 
matografic în care se exprimă — 
el trebuie să cunoască, prin talentul 
său, realitatea, să aibă ceva de trans- 
mis... În cazul unor comedii cinema- 
tografice, mai ales, cred că s-a pus 
prea puțin accent pe valoarea lite- 
rară a scenariilor și prea mare pe 
diverse încurcături, gaguri stiute 
etc., care nici măcar nu-și propun să 
închege o poveste, să prezinte epoca 
și oamenii ei adevărați, ci doar să 
facă publicul să rîdă. 


* 


În materie. de artă nu se pot da 
reţete: cum să scrii un scenariu bun, 
cum să faci un film bun — după cum 


nu se pot da reţete cînd e vorba de 
roman, piesă, poezie... Totuși, în 
cazul scenariului, a reușitei lui, există 
o anume garanţie: colaborarea cu 
regizorul, încă de la început... (Prin 
aceasta nu propun ca regizorul să fie 
neapărat coautor al scenariului; să 
fie doar atunci cînd scrie și el, cînd 
își aduce partea de „vină“ la înche- 
garea și finisarea scenariului. Am 
colaborat cu Eugen Mandric și regi- 
zorul Mircea Drăgan la scrierea scena- 
riului Lupeni 29. Documentarea ne-am 
făcut-o împreună și, încă de la 
început, cu ajutorul regizorului, 
ne-am precizat cadrul în care se va 
desfășura acțiunea, amploarea sce- 
nelor de masă, atmosfera filmului. 
De asemenea, înainte de aîncepesă 
scriem, ne-am gîndit la cîţiva actori 
care vor interpreta rolurile princi- 
pale. Astfel, am pornit la lucru în 
cunoștință de cauză, știind cum tre- 
buie să arate viitorul film... Sigur că 
modalitățile de colaborare cu regi- 
zorul sînt multe și diferite — oricare 
ar fi însă, ele trebuie să dea substanță 
scenariului, să-i asigure o construcţie 
solidă, o transpunere cinematogra- 
fică adecvată. 

Nicolae ŢIC 


100000000000000000000000000000000000001 


Intre .lung” si „scurt“ există 
„timpul optim“. Si, as completa, în 
cazul de față: timpul optim cinemato- 
grafic. A ști să dozezi acest timp 
optim în contextul unui film cere 
regizorului cam aceeași măiestrie 
ca și unui compozitor care echili- 
brează diferitele părţi ale unei sim- 
fonii. Această idee de timp optim 
este desigur dependentă de multi 
factori, iar cînd alături de imagine 
mai intervine și muzica, ea se complică 
și mai mult. 

Cu toţii ştim că cinematograful ia 
de la muzică ce are ea mai exterior: 
culorile timbrelor instrumentale, rit- 
murile, intensitátile, registrele (gra- 
ve, medii, acute) subordonate toate 
unor suprafețe muzical-expresive, re- 
lativ restrinse ca dimensiuni și că 
renunță la calitatea ei cea mai consis- 
tentă: construcţia. Cu toate acestea, 
forța de impresionare a muzicii 
rămîne considerabilă și, ceea ce 
trebuie să cunoască regizorii noștri, 
ea intervine în sentimentul de durată 
al spectatorului, modificîndu-i-l. 

Pentru a ilustra aceasta, voi da 
două exemple situate la poli opuși ca 
efect al muzicii asupra duratei imagi- 


COLABORAREA ÎNTRE REGIZORUL 
HENRI COLPI ȘI COMPOZITORUL 
ROMÎN THEODOR GRIGORIU A ÎN- 
CEPUT LA BRĂILA. 


nii și aș zice și asupra expresivi- 
tátii ei. 

Regizorul Mircea Drăgan dorea să 
expună la începutul filmului Lupeni 
29 un fel de documentar al vieţii 
monotone a minerilor din epoca 
marii greve. l-am propus să scriu 
un număr de variatiuni pe o temă 
simplă, de cîteva note. Ne pindea 
un pericol: secvența era relativ 
lungă, se cerea să fie monotonă, 
imaginea de asemenea, iar toate 
acestea duceau cam la aceeași coardă 
expresivă. Cáutind culori diferite în 
cadrul monotoniei propuse, de la 
o aparentă indiferenţă pînă la nuanţe 


tragice, am reușit să dăm acestei 
secvențe proporții rezonabile. Dacă 
secvența părea, poate, lungă fără 
muzică, ea s-a echilibrat cînd a 
intervenit comentariul muzical. 

Al doilea exemplu este în legătură 
cu sfîrșitul filmului Codin. Din ex: 
perientá am învăţat că o idee muzi- 
cală intens dramatică are nevoie de 
un oarecare număr de secunde pen- 
tru a produce o impresie asupra spbc- 
tatorului. De aici o serie întreagă 
de lungi discuţii cu Henri Colpi, 
despre felul cum ar trebui să se ter- 
mine filmul din punct de vedere 
muzical. Tragedia se consumase, nu 
se mai putea adăuga nimic. l-am 
propus atunci ideea, folosită adesea 
în operele veriste italiene, de a ter- 
mina brusc, dînd totuși spectatoru- 
lui sentimentul de sfirsit. Denumind 
acest tip de a sfirși „commédia e 
finita", după ultimele cuvinte ale 
clovnului din „Paiate“, i-am spus că 
am nevoie de minimum l6 secunde. 
El m-a sfătuit să încerc același lucru 
în și mai puţine secunde. Sînt convins 
că cele 14 secunde la care am reușit 
să comprim această idee lasă spec- 
tatorului o impresie de durată mult 


mai mare și îi dă sentimentul de 
sfîrșit. 

Într-un caz, cunoaşterea sistemu- 
lui de variații pe o anumită temă, în 
celălalt un mod de a încheia o piesă 
muzicală, sînt doar două sugestii pe 
care arta muzicală le poate da fil- 
mului și care îi pot influența, impli- 
cit, expresivitatea. Firește, aceste 
elemente nu pot fi lăsate la voia în- 
timplàrii. Socotind că muzica are 
mii de posibilități si fiecare poate 
sugera idei unui regizor de film, mi 
se pare că nu e lipsită de interes apro- 
pierea lor de universul artei sunete- 
lor. Emanciparea aceasta muzicală 
ar duce în același timp și la o concep- 
tie superioară a rolului ei în film. 

Cu acest prilej ar cădea definitiv 
teorii ca aceea că o bună muzică de 
film „nu trebuie să se audă", con- 
ceptie simplistă care nu duce nică- 
ieri și care condamnă filmul să bată 
pasul pe loc. 

Din fericire pentru viitorul fil- 
mului, compozitorii care iubesc cu 
adevărat această artă caută soluții 
pentru a da muzicii de film un rol 
demn de forțele ei. 


Theodor GRIGORIU 


—— T R O TU SUL $! OAMENII II 


Alšturi de filmul Lu- 
peni 29, cinematografia 
romineascá a prezentat la 
Festivalul de la Moscova 
şi documentarul  Trotu- 
sul sí Oamenii. 

— S-au făcut multe fil- 
me despre riuri, ne spune 
regizorul Gheorghe Hor- 
vat. De aceea la început 
nu m-a încîntat propunerea 
de a realiza un film despre 
Valea Trotușului. Formula 
mi se părea prea mult 
uzitată. Dar, după pros- 
pectii, mi-am dat seama 
că realitatea pe care a- 
veam s-o infátisez depășea 


cu mult limitele obişnuite 
ale formulei. Începînd cu 
tradițiile istorice legate 
de luptele pentru indepen- 
denta ţării (pe aici a 
purtat bătălii Ștefan cel 
Mare, în aceste locuri 
poate fi identificată „Pă- 
durea spinzuragilor“ a lui 
Rebreanu și alte mărturii 
despre primul război mon- 
dial) și terminînd cu înfăp- 
tuirile socialismului care 
au făcut ţinutul efectiv de 
nerecunoscut — cele patru 
mari uzine și orașul Oneşti, 
răsărit ca din basme — 
toate înscriau filmul des- 


pre Valea Trotușului în 
sfera unui interes major. 

Soluţia artistică am gă- 
sit-o tot în această strinsă 
împletire a trecutului cu 
prezentul. Am pornit de 
la un fapt simplu, care 
mi-a atras însă atenția 
prin ineditul lui. La Oneşti, 
muzeul deistorie nu are 
încă un sediu adecvat. 
E un muzeu modest, în- 
jghebat din obiectele des- 
coperite în timpul săpă- 
turilor pentru fundaţiile 
orașului si păstrate cu 
respect si emoție de către 
constructori. Nu peste mul- 


tă vreme muzeul se va in: 
stala în Palatul culturii a 
cărui machetă a și fost 
întocmită. Deocamdată în- 
să el a fost găzduit într-un 
apartament, într-unul din 
blocurile de locuit, noi 
ca și oraşul. M-a emoţionat 
această preocupare pentru 
cunoașterea trecutului si 
pentru cultură, ca una 
dintre trăsăturile distinc- 
tive ale oamenilor care 
construiesc socialismul. 
Pornind de la acest mu- 
zeu, am realizat atit re- 
trospectiile istorice cit si 
imaginea prezentului. Şi 


= — PR N “m ms sh RI maaa Z | Tu at A Si. 


astfel, firesc, am găsit și 
finalul filmului, pentru că, 
ieșind în afara muzeului 
și admirind măreaţa si 
strălucitoarea panoramă a 
oraşului nou, îţi pui fără 
să vrei întrebarea: ce clă- 
dire ar putea sá găzdu- 
iască un muzeu al isto- 
riei prezente? Ea ar trebui 
să se înalțe pînă la cer si 
să se sprijine, ca pe nişte 
colonade imense, pe cogu- 
rile înalte ale fabricilor 
din Oneşti. 

La transpunerea în ima- 
gini a acestor idei, apor- 


tul operatorului Gheorghe 
Petre a fost substanţial. 
El nu a fost de ordinul 
ilustrării corecte, ci a con- 
stat într-o interpretare 
creatoare a scenariului, 
utilizînd cu pricepere gama 
largă a posibilităților ope- 
ratoriceşti, inclusiv culoa- 
rea, intuind soluţiile ar- 
tistice adecvate, detasind 
prin cromatică și tona- 
litáti, prin unghiulagia și 
obiectivele folosite la fil- 
mare, multitudinea de pla- 
nuri în timp si spaţiu, pe 
care e construit filmul. 


ALIANTA DINTRE ARISTOCRATIE 
SI BURGHEZIE ESTE SIMBOLIZATĂ 
PRIN MEZALIANTA DINTRE TAN- 

Í CREDI, NEPOTUL PRINȚULUI DE 
SALINA, ȘI ANGELICA, FIICA LUI 
DON CALOGERO (ALAIN DELON ȘI 
CLAUDIA CARDINALE). 


0 SCENĂ DE LUPTĂ DINTRE GARI- 
BALDISTI ȘI TRUPELE BOURBONI- 

2 LOR RECONSTITUITĂ ÎN LEOPAR- 
DUL. 


Inspirat de romanul cu același titlu de Giuseppe 
Tomasi de Lampedusa, filmul a izbutit să-i pasio- 
neze cu adevărat pe toți realizatorii lui. „Admira- 
bilul subiect al Leopordului merită orice efort" 
au mărturisit, în timpul turnării dificile, doi dintre 
interpreţii principali, Claudia Cardinale și Alain 
Delon (pe care l-am văzut de curînd intruchipin- 
du-l pe Rocco). „Înainte de a fi fost invitat să par- 
ticip la această ecranizare, am citit și recitit cu 
plăcere romanul lui Lampedusa" a spus marele 
actor american Burt Lancaster (cunoscut la noi din 
filmele Discipolul diavolului, Omul care aduce 
ploaia si Trapez), care deţine în noul film al lui 
Visconti rolul principal. 

Leopardul, așa e supranumit, prin tradiţie, 
șeful puternicei familii siciliene aristocrate de 
Salina, pe blazonul căreia se află din timpuri în- 
depărtate emblema acestei periculoase feline. 

1860 — anul în care se desfășoară acţiunea ro- 
manului și a filmului, va marca începutul sfirșitului 
acestei familii și a clasei sociale pe care o reprezin- 
tă. Semnalul este dat de apariţia în Sicilia a lui 
Garibaldi, împreună cu cele | 000 de „cămăși 
roșii”. Risorgimento-ul a făcut să izbucnească re- 
volta de mult mocnită a poporului împotriva Bour- 
bonilor susținuți de aristocrația reacționară. 

Don Fabrizio, prințul de Salina (Burt Lancaster) 
nehotărît încă ce poziție să ia în fața acestor eve- 
nimente care răstoarnă așezări de secole, grăbeşte 
plecarea anuală a numeroasei sale familii la conacul 
de la Donnafugata. Împreună cu ei călătorește și 


i 


9. 


LEOPARDULI 


favoritul său, nepotul Tancredi (Alain Delon), care, 
spre surpriza tuturor, a luptat alături de gariba!- 
disti. Pe drum, Tancredi îi face curte verișoarei 
Concetta. Aceasta, îndrăgostită de el, îi cere tatălui 
ei, Don Fabrizio, consimtámintul de a se căsători. 
Dar este refuzată. Don Fabrizio are alte planuri cu 
Tancredi, tînărul vlăstar al casei și clasei sale. El 
va accepta mezalianta, nemaiintilnitá încă în analele 
familiei, cu Angelica (Claudia Cardinale) fiica pri- 
marului din sat, grosolanul Don Calogero Sedara 
(Paolo Stoppa), posesor al unei averi uriașe. Prin- 
tul de Salina, care urmărește cu luciditate etapele 
decadentei inexorabile a lumii lui, încearcă în 
felul acesta să-l ajute pe Tancredi să supravietu- 
iască politicește în noile condiţii istorice. 

Figura lui Tancredi este și ea cit se poate de 
interesantă și semnificativă. Pentru ce l-am văzut 
pe tînărul aristocrat alături de garibaldiști, o 
spune el singur: „Dacă noi nu vom fi prezenți, 
ei vor fabrica o republică“. Îndată după desfiin- 
tarea armatei lui Garibaldi, Tancredi se înrolează 
în armata regală. Nu vor mai surprinde deci cuvin- 
tele sale care rezumă cu cinism desăvirșit și totală 
lipsă de scrupule „concepțiile“ care i-au călăuzit 
conduita aparent sinuoasă: „Vrem ca totul să 
continue? Dar pentru ca totul să continue, tre- 
buie ca mai întîi ceva să se schimbe.” Prin alianța 
dintre numele său străvechi și bogăţia socrului, 
cu prestigiul luptătorului garibaldist, lui Tancredi 
i se deschide o carieră politică strălucită. 

Filmul se încheie cu scena marelui bal de la 


EOPARD, PRINTUL 

E CU LUCIDI- 
TATE EVENIMENTELE $I OAMENII 
NOI CARE VOR ÎNLOCUI ARISTOCRA- 
PIA DECADENTÀ (BURT LANCAS- 
TER). 


DON CALOGERO, PRIMARUL PROAS- 
ÞAT ÎMBOGĂȚIT DIN DONNAFU- 
GATA, REPREZINTĂ NOUA CLASĂ 
ÎN ASCENSIUNE, BURGHEZIA (IN- 
TERPRETEAZĂ PAOLO STOPPA), 


Palermo, în care este consemnat, oficial și public 
pactul dintre aristocrație si burghezie. Însuși 
austerul și mindrul print de Salina va dansa cu 
fiica parvenitului burghez, Angelica. 

Romanul se sfirseste cu moartea lui Don Fabrizio. 

Visconti, care a respectat cu fidelitate acțiunea 
romanului, explică de cea preferat să-și termine 
filmul cu capitolul ante-penultim al cărții. „At- 
mosfera fundamentală a acestei scene nu va Í 
aceea a unei morţi individuale, ci colective. 
sfirsitului, a  dezagregării unei întregi lumi." 

Dar interesul şuscitat de film e cu atit mai mare 
cu cit cineastul italian izbutește să clarifice sensur 
nebănuite la prima vedere, a unor momente și 
acțiuni istorice complexe, găsindu-le implicat 
timp. „Să aduci pe ecran, a spus regizorul, ro 
manul lui Lampedusa, nu e de loc ușor. Trebuie să 
redai în tonuri exacte tabloul fascinant al Siciliei 
din anul 1860 pină astăzi Perspectiva istorică 
inder ártatá a cirdásiei lor (a aristocrației sí bur 
gheziei) este fascismul” spune în altă parte 
Visconti. Declaraţiile elucidează ţinta regizorului: 
să realizeze o adevărată sinteză istorico-filozofică 
a unui secol. Leopordul este o operă excepțională, 
căreia Viscont a dăruit fără rezerve marele său 
talent, cultura și experienţa lui, priceperea de a 
unifica stiluri actoricești atît de diferite. Și, totoda 


PAUZĂ DIN, A 


jrajul de a aborda o temă majoră, cu rezonanțe 


profund contemporane, claritatea viziunii sale 


de creator modern! CICĂ, OLAU CAR să 
= DINALE e INE > 

Maria ALDEA 0. TÍNA RA MI + ză 

COLUL XX. 4, y 

“bh Si é = E > E 


15 minute cu 


AK 


— Laîntrebarea „Cine ești, Charles 
Aznavour?" aș fi putut răspunde 
„Nimeni!“ dacă era cazul să fiu pe 
plac unei anumite prese de senzaţie, 
avidă de replici paradoxale. Dumnea- 
voastră am să vă spun însă că sînt — 
sau mai precis as vrea să fiu — un 
prieten. Să dau fiecărui spectator 
senzația că mă adresez lui personal. 
Că filozofia mea este și a lui. Mă simt 
în permanenţă îndatorat publicului; 
fără el n-aş fi ceea ce sînt. 

— Concertul pe care l-aţi dat astă- 
primăvară la București ne-a revelat 
personalitatea lui Aznavour compo- 
zitor, poet si cintáret. Stim însă că 
sinteti si un popular actor de cinema 

— Vina e tot a publicului. La noi, 
cinematografia e, după cum se știe, 
un comerț, sau, mai bine zis, o 
industrie. S-a considerat, aşadar, că 
popularitatea pe care mi-o creasem 
în musichall putea fi exploatată 
in mod profitabil si în sălile de cine- 
ma. Am debutat pe ecran în 1957 cu 
filmul Paris Music-Hall, rol de care 
— Între noi fie vorba — nu sînt deo- 
sebit de încîntat. cîntat 
apoi într-al doilea film de acelaşi 


Am mai 


PREZENTAT IN ACEST AN LA 
CANNES FILMUL LUI GABRIEL 
ALBICOCCO ŞOARECELE DIN 
AMERICA (DESPRE CARE NE-A 
POVESTIT ÎN INTERVIUL SĂU 
AZNAVOUR) A PRILEJUIT AC- 
TORULUI 0 REMA RCABILĂ 
CREAȚIE. 


VII 


calibru și... gata! De atunci încoace 
am refuzat categoric să mai cînt pe 
ecran. 

— E o atitudine adoptată de mai 
multi actori-cintáreti (Yves Montand, 
Frank Sinatra). Dar, in fond, calitatea 
filmului contează. Și nu faptul că e 
sau nu „muzical“. 

— Din păcate, există in 
filmului muzical o prejudecată care 
determină să se adopte în acest do- 
meniu cele mai ieftine reţete de fa- 
bricatie pe „bandă rulantă”. Sînt 
deosebit de îndatorat regizorilor 
care au văzut în mine altceva decît 
° „popularitate de exploatat” si 
mi-au dat ocazia să mă manifest ca 
actor. 

— Aceasta s-a produs, mi se pare, 
pentru prima dată, cu filmul lui 
Georges Franju,. Cu capul de pereți. 

— Da. În anul 1958, o apariţie 
scurtă de cîteva minute mă desco- 
pzrea publicului ca actor de film. 
Un adevărat rol dramatic mi-a fost 
oferit de-abia în filmul 


jurul 


Trageti in 


pianist, realizat de François Truffaut 
în 1960. El a avut pentru prima dată 
intuiţia personajului care îmi 


este 


UN FILM 
ȘI O FATĂ 


În lumina palidă a zori- 
lor, siluete firave grăbesc, 
întîi singuratice, apoi din 
ce in ce mai numeroase, ca 
un convoi fantomatic. 

Muncitoarele filaturilor 
aleargă să prindă cursa 
de Roubaix. Timp de o 
oră vor sta apoi pe locu- 
rile lor, tăcute, fiecare cu- 
fundată în gîndurile ei 
cenușii, figuri abia diferen- 


tate în lumina mohoritá 
a dimineţii. 
Cadrul documentarului 


lui Louis Terme, Fata de pe 
drum, este această cursă 
zilnică a muncitoarelor. E- 
roina, una dintre călă- 


toare: o fată tinără. lar 
timpul concentrat în acti- 
unea scurt metrajului, 


realizat de regizorul fran- 
cez, coincide cu durata 
drumului spre uzină şi a 
celui de înapoiere. 

Faimoasa regulă teatrală 
clasică a celor trei unități 
— de timp, de loc si de 
acțiune — e aplicată în- 
tr-un film foarte modern, 
cu problematică actuală, 
cu eroi anonimi, şi nu- 
mai “cîteva dialoguri. Viaţa 
și preocupările fetei sim- 
ple le cunoaștem datorită 
unui lung monolog inte- 
rior. 


Dimineaţa, 


frámintárile 


sotul va fi la armatá? latá 


fixat pe peliculá e de o 


eroinei se învirtesc in ju- 
rul intrebárii: va fi sau nu 
cerută în căsătorie de tî- 
nărul pe care-l iubește? 

Seara, la înapoiere, mo- 
nologul se desfășoară sub 
semnul certitudinii feri- 
cite : se vor căsători curînd. 

Dar poate fi într-adevăr 
vorba de fericire? Se ivesc 
grijile, zeci de probleme 
ce umbresc viitorul proas- 
petei căsnicii. Locuinţele 
sînt prea scumpe. Cum 
se vor descurca tinerii cu 
o singură leafă cînd vor 
avea și uncopil?Și din ce va 
trăi femeia cu copilul cînd 


cîteva din întrebările care 
o chinuiesc pe tinára mun- 


citoare. 
Trenul 
în lumina cenușie a amur- 


se oprește. Si, 


gului, fata „fericită” co- 
boară, cu gindurile ei. 
Louis Terme cunoaște 
bine viața muncitoarelor 
de la Roubaix. Realiza- 
torul filmului, vînzător am- 
bulant în  tîrgurile din 
nordul Franței, a călătorit 
adesea împreună cu ele. 
De aceea, în documentarul 
său închinat proletaria- 
tului, fără populism facil 
și poezie falsă, mediul 


autenticitate deosebită. 

Investigația cinstită a lui 
Terme pune și mai clar în 
lumină falsitatea așa-zise- 
lor anchete întreprinse de 
unii din reprezentanţii ci- 
né-verité-ului care, în ul- 
timă instanță, nu fac decît 
să mistifice realitatea indi- 
viduală și socială. 

Fata de pe drum a sur- 
prins prin sinceritate și 
veridic la Festivalul de la 
Tours unde a fost prezentat 
„hors concours” și a pri- 
mit prestigiosul Premiu al 
criticii internaționale. 


propriu: un om lovit de soartă, 
dar niciodată un învins. Trageti în 
pianist rămîne filmul meu preferat 
nu numai pentru varietatea și bogă- 


tia rolului, ci și pentru timbrul spe- 


cific al regizorulu 
Am lucrat și cu alţi reprezentanți 
ai „noului val“: Ftanju, Mocky (Es- 


crocii), Albicocco (Șoarecele din Ame- 
rica), cît și cu regizori din categoria 
„traðditionalilor“, ca Denys de la 


Patelliăre (Un taxi spre Tobruk si 
Tempo di Roma), André Cayatte 
(Trecerea Rinului), André Versini 


(Horace ól) si cu marele René Clair 
pentru care am interpretat nuvela 
„Doi porumbei“ din filmul Cele patru 
adevăruri. De altfel și caracterul ro- 
mele poate fi diferit de la 
un film la altul. În Trecerea Rinului, 
de pildă, care slujește ideea — respec- 
tabilă în sine, discutabilă în 
lumina unor anumite contexte poli- 
tice — a fraternizării franco-germane, 


lurilor 


dar 


întruchipam un prizonier francez 
care, după război, preferă să se 
întoarcă în satul din Germania unde 
şi-a petrecut anii de prizonierat și 
și-a creat prietenii. 

— Dacă nu faceţi din alegerea rolu- 
rilor o chestiune de „opțiune“, care 
este criteriul după care vă opriți 
asupra lor? 

— La ora actuală îmi pot permite 
într-adevăr să aleg. (E bine de știut 
că nu e cazul întotdeauna și pentru 
oricine.) Criteriul e, firește, conti- 
nutul uman al rolului ce mi se oferă 
existența unui subiect valabil, capabil 
să intereseze un public mai larg decit 
micul anturaj al unui actor la modă 


și, fireşte, personalitatea realizato- 
rului, noutatea viziunii sale. Evit, 
bineînțeles, producţiile comerciale. 


Îi admir însă pe realizatori! care iz- 
butesc să exprime idei noi prin filme 


Dar și astăzi, după un an, 
bobinele stau în cutii. Fil- 
mul n-a fost cumpărat de 


nici un proprietar de 
sală din Franţa. Și Louis 
Terme, care a cheltuit 


tot ce avea ca să poată 


realiza acest document din 
viața muncitorilor fran- 


cezi, continuă sá vindá 
nalbă in tîrguri ca să poată 
trăi, în așteptarea 
rului film pe care ar dor 


viito- 


să-l realizeze. Dacă se 
vor oferi vreodată condi- 
tule... 


M. À 


fără compromisuri, dar accesibile. 
În această privință unii cineaști ita- 
lieni au înregistrat în ultimii ani per- 
formante artistice demne de invidiat 
cu Strada, Marele Război, La dolce 
vita, Divorţ italian etc 

— Nici filmele dumneavoastră nu 
au trecut neobservate. După cite 
știu ati fost distins cu premiul Aca- 
demiei Franceze de film „Steaua de 
Cristal”, 

— Da, pentru rolul din filmul Cu 
capul de pereți. Multe din filmele în 
care am jucat au fost remarcate și 
premiate la Festivalurile internatio- 
nale. Trecerea Rinului — Leul de aur 
la Veneţia și Trageti în pianist — 
Premiul pentru regie la Acapulco, în 
1960, Un taxi spre Tobruk la Cannes 
în 1961, si — Șoa- 
recele din America prezentat la 


Cannes. 


ma! recent — 


— Vreti să ne vorbiti puţin despre 
ultimul dumneavoastră rol din $oa- 
din 


— Inspirată 


recele America? 


dintr-un roman de 
Jacques Lanzmann, actiunea filmului 
se desfășoară în cîteva țări din Ame- 
rica de Sud. Echipa de filmare a 
petrecut acolo cîteva lucrind 


adeseori in conditii de neconceput, 


luni 


în care asprimea climei se întrecea 
cu dificultățile de ordin tehnic, ceea 
ce ne cerea eforturi supraomenești. 
Acesta e unul din motivele pentru 
care caracterul filmului, psihologic 
la origine, s-a orientat pe parcurs 
spre aventură, spre acţiune. Într-o 
anumită măsură am contribuit și eu 
la această deplasare; nu am vrut să 
las personajului nota sa inițială de 
resemnare, care nu se integra tempe- 
ramentului meu. Am încredere în ti- 
nărul regizor Jean-Gabriel Albicocco 
știe ce vrea, și o face cu orice preț. 
Filmul poartă, fără îndoială, pecetea 


personalităţii regizorului și, implicit, 
amprenta luptei halucinate pe care 
am dus-o cu toții pentru film. Vă 
rog să mă credeţi că nimic nu a fost 
trucat. Gerul ne-a mușcat cu adevărat 
la 7 000 de metri altitudine, arsita 
ne-a uscat cerul gurii, gloantele erau 
adevărate (în America de Sud nu se 
cunosc gloantele oarbe și cu revol- 
verele nu se glumește); minele de 
cupru sînt chiar atit de înfricoșă- 
toare cum apar în film, iar coborirea 
mea din munții Anzi pe o benă de 
mină e o experiență de care îmi voi 
aduce aminte si în ultima clipă a vie- 
tii. 

— Tot mai ușoară e — pare-se — 
profesiunea de cintáret. 

— N-as spune asta. lată, s-a făcut 
ora 7. Acum trebuie să mă duc la 
teatru să mă pregătesc pentru marele 
meci. Nu e o joacă. Și totuși mi-e 
dragă meseria asta. Nu m-aș supăra 
dacă și fiica mea ar imbrátisa-o. Are 
16 ani și a compus piná acum cîteva 
cîntece foarte drágute. Poate că mă 
înşeală mindria paternă, dar mi-ar 
place să știu că va prelua cîndva locul 
meu în lupta aceasta de fiecare seară 
cu adversarul cu mii de ochi, din care 
pină la sfirşitul concertului trebuie 


să-ţi faci un prieten 


Ella RIND 


IATĂ-L PE OASPETELE NOSTRU 
DIN PRIMĂVARĂ ASA CUM L-A 
SURPRINS ÎN TIMPUL CONVOR- 
BIRII FOTOREPORTERUL A.M 
HAILOPOL. ` 


úa 


CET 


W... 
AAA 


Adda 


„a... 


„a... 


ÚR 


Midas: 


Rúta h 
kát á 


¿4 


444 


$ 
à 


AYU 
` 


+ 


- 
- 


I — - <Á ——--—- --—— ! O — - — —— 2 


Pentru mine, loana Letean din eni 29 reprezintă cea mai importantă 
intilnire pe care am avut-o pină acum cu cinematografia. De unde şi emoția cu 
care am primit propunerea regizorului Mircea Drăgan de a interpreta acest rol 

Personajul trebuia să ilustreze viaţa unei femei simple, care se transformă 
si se îmbogăteşte sufletește trăind drama minerilor din Valea Jiului a anului 1929 
Chipul moral al loanei Letean mi-a inspirat pasiune. Am căutat, intruchipind-o, 
să mă identific cit mai mult cu personajul interpretat, pe care aveam să-l întilnesc 
deseori în timpul turnării filmului sub chipul brăzdat de cute adinci al bătrinei 
Ana Golcea, de două ori văduvă de miner, astăzi pensionară într-un oraş de pe 
Valea Jiului 

Vestea că Lupeni 29 a fost selecționat să reprezinte cinematografia noastră 
la cel de-al |ll-lea Festival international al filmului de la Moscova mă emotioneazá 
din nou. Retrăind clipele premierei care a avut loc cu Luper 29 in Capitală şi 
in mai multe orașe ale țării, retrăind entuziasta primire care s-a făcut în aceste 
ocazii filmului, aştept cu nerăbdare marea intilnire a cineaştilor din peste 30 de 
ţări ale lumii, la Festivalul de la Moscova, care constituie încă un prilej de confrun 
tare a filmului nostru 


| Lica GHEORGHIU 


Lupeni 29, filmul pe care l-am rea- 
zat anul trecut, va fi prezentat pen- 
tru prima dată în străinătate în 
adrul celui de-a! |ll-lea Festival de la 
Moscova. Cu toate că filmul a fost 
ach'izițonat de ma: multe tări, am 
ținut ca „botezul” International 
abă loc cu prilejul aceste: mar! cor 
fruntări cinematografice. Aceasta da 
torită faptului că festivalurile cine 
matografice desfășurate pină acum 
la Moscova au fost întreceri de înaltă 
tinută artistică. Aici poți verifica 
cu adevărat ce a izbutit și ce nu 

Vom prezenta la Festival o varian- 
tá condensată a filmului Lupeni 29 
(față de cele două serii care au rulat 
în țară). Eliminarea din film a circa 
B00— 1000 m de peliculă nu s-a fžcut 
la întimplare. Ea a urmărit, pe de o 
parte, concentrarea acțiunii pe coor- 
donatele esentiale, pe de alta, asigu- 
rarea unui ritm adecvat întregului 
film. Ne-au ajutat foarte mult să 
ajungem la această variantă prescurta- 
tă vizionările, intilnirile și discuţiile 
cu publicul 

Încă o noutate de ordin tehnic: 
varianta ce va fi prezentată la Mosco- 
va va avea sunet stereofonic. 

Emotia așteptării este mare. Mai 
ales că medalia de argint cistigatá 
aici, cu doi ani în urmă, de Setea, 
obligă. 

Sperăm că filmul Lupeni 29, evo- 
care cinematografică a uneia din 
paginile cele mai importante din 
trecutul de luptă al clasei munci- 
toare din tara noastră, va reprezenta 
cu cinste Rominia la Festival. 


Mircea DRĂGAN 


MIRCEA 


DRĂGAN 


LICA 


GHEORGHIU 


ni 29 
la Moscova 


Cu regizorul Mircea Drăgan am lucrat prima dată acum 3 ani la filmul Setea. Ne-am regăsit cu plăcere 


AUREL 


SAMSON 


si am colaborat spornic in 1962 la turnarea filmului Lupen 


M-am înțeles perfect cu tinărul realizator în ceea ce priveşte evoluţia lui Todor-baci, personaj pe care il 
interpretez în această producţie. Eu am căutat să dezvălui spectatorilor atașamentul, legătura organică a lui 
Todor-baci cu muncitorii si, în același timp, spiritul mucalit, profund popular al personajului. 


Sint bucuros că mă număr printre cei 
evocare a trecutului de luptă al clasei muncitoare din tara noastră, 


care şi-au 


modesta contribuție la această valoroasă 


Aştept cu nerăbdare cel de-al treilea Festival al filmului de la Moscova unde Lupeni 29 va avea premiera 


sa internațională. 


GEORGE CALBOREANI 


Á filmul pe care l-am realizat 
după „tot în colaborare cu Mircea 
Drăgan, mia pus importante probleme 
de compozitie 

Atit cinemascopul, procedeu utilizat şi la 
filmul anterior, cit și pelicula alb-negru se 
cereau altfel valorificate in L ni -29 

Pe mine, ca operator, m-au preocupat 
in mod deosebit două lucruri la acest film. 
În primul rind, redarea atmosferei din 
mină (mina reconstituită pe platou de 
arhitectul Liviu Popa). În al doilea rind, 
obţinerea, din amestecul albului cu negrul, 
unei fotografii în care tonul fundamental 
să fie cel gri (in contrast cu izbucnirea de 
lumină din final). 

Aştept ampla confruntare cinematogra- 
fică de la Moscova cu emoţiile celui care, 
străduindu-se să se perfecționeze, doreşte 
să afle dacă drumul pe care merge este 
cel mai bun. 


Aurel SAMSON 


George CALBOREANU 


COLEA RĂUTI 


Am mers prin ţară cu filmul Lupeni 29. 
l-am văzut pe minerii Lupenilor de azi 
trăind cu lacrimi în ochi tragedia petrecută 
in aceste locuri în 1929. 

Si nu numai ei erau emoţionaţi. Siderur- 
giştii hunedoreni, profesorii si studenții 
clujeni, constructorii de nave gáláteni, 
petrolistii ploieşteni au vibrat cu aceeași 
sensibilitate la dramatica evocare cinema- 
tograficá, 

În acest turneu prin Rominia socialistă 
am simţit, o dată mai mult, responsabili- 
tatea pe care o avem noi, actorii, faţă de 
public. Mă consider obligat, ca actor- 
cetățean, să realizez personaje din ce in 
ce mai izbutite, mai apropiate de viață. 

As dori ca filmul Lupeni 29 să se în- 
toarcă de |* Moscova cu o distincție inter- 
națională. 

Ar fi o maximă satisfacție a echipei de 
actori si realizatori care a lucrat la acest 


film. 
Colea RÁUTU 


m 


IMAGINEA UNEI PERFIDE 


BANDEROVISTE DIN FIL- 
MUL POLONEZ PODUL 


RUPT. 


TADEUSZ LOMNICKI SUS- 

ŢINE CU MULTĂ SOBRIE- 

TATE ȘI FINETE ROLUL 2 
DIFICIL AL OFITERULUI 
MOSSUR. 


Podul rupt o producție a 
studiourilor poloneze (1963). Re- 
gia: Jerzy Passendorfer. Scena- 
riul: Roman Bratny. Imaginea: 
Antoni Nurzynski. Muzica: Ta- 
deusz Baird. Interpretii: Tadeusz 
Lomnicki, Elzbieta  Kepinska, 
Lydia Korsakowna, Jerzy Blok $i 
alții. 


CU SÎNGE RECE BANDELE 
CRIMINALE BANDEROVIS- 


TE EXECUTĂ OAMENI NE- 
VINOVAȚI. UN MOMENT 
IMPRESIONANT DIN FIL- 
MUL LUI PASSENDORFER. 


18 


—— 


Dela apariția pe ecranele Varșoviei 
a primului film artistic polonez 
postbelic (Cintece interzise — la 8 ia- 
nuarie 1947 — regia Leonard Bucz- 
kowski) pînă azi, creatorii cinemato- 
grafiei poloneze au realizat peste 
135 filme de lung metraj. 

Ei au parcurs un drum interesant, 
uneori dificil, caracterizat prin cău- 
tări artistice, încununate adesea de 
meritate succese internaționale. 

Tematica filmelor în care cinema- 
tografia poloneză a obținut primele 
imagini de deplină maturitate artis- 
tică este axată pe variata problema- 
tică a ultimului război mondial. 
O serie din aceste filme: Ultima etapă 
(1948) regia W. Jakubowska; Stro- 
da hotarului (1949) regia A. Ford; 
Pe baricadă (1955) regia A. Wajda; 
Ei iubeau viața (1957) regia A. Wajda; 
Adevăratul sfîrşit al războiului (1957) 


GALA 
FILMULUI 
POLONEZ 


regia |. Kawalerowicz; Oraşul liber 
(1958) regia S. Rozewicz; Dezertorul 
(1958) regia W. Lesiewicz; Cenușă și 
diamant (1958) regia A. Wajda; Aten- 
tatul (1959) regia Jerzy Passendorfer; 
Ursul alb (1959) regia J. Zarzycki; 
Întîlnire în întuneric (1960) regia 
W. Jakubowska; Lo noapte va muri 
orașul (1961) regia J. Rybkowski au 
fost primite cu mare interes de pu- 
blic. Acestea sînt tocmai filmele care 
au justificat în critica mondială 
termenul de „școala poloneză” pu- 
nînd-o alături de celelalte mari școli 
cinematografice : școala sovietică, neo- 
realismul italian, „noul val“ și altele. 

Faptul acesta apare firesc deoarece 
războiul a fost pentru poporul polo- 
nez o experienţă deosebit de cruntă, 
o piatră de încercare a calităților 
lui și o demascare deplină a politicii 
trădătoare a claselor exploatatoare. 


Într-un “cuvînt, războiul a fost un 
moment de cotitură pentru soarta 
poporului și a individului. Dar, cu 
toate că dezastrul material şi moral 
n-a încetat o dată cu terminarea 
războiului, tematica lui nu mai poate 
fi predominantă în arta unui popor 
care de 19 ani construiește socialis- 
mul. Cineaștii polonezi, conștienți de 
faptul că numai oglindirea acestei 
realități poate asigura perspectiva 
și continuitatea creaţiei lor au început 
treptat să se desprindă de obsesia 
trecutului. In filmele ultimilor ani în- 
cepe să predomine tematica contem- 
porană. Ele n-au atins însă maturi- 
tatea celor dedicate războiului. Pînă 


acum, în filmele consacrate contempo- 
raneității predomină — ca gen — 
drama psihologică.Drama omului care 
cu greu se poate debarasa de obsesia 
suferințelor, de obsesia celor dispá- 


ruti în război, dar care, pina la urmă, 
se încadrează în realitatea nouă, cu 
toate că adaptarea e cu atit mai difi- 
cilă cu cit această experienţă trecută 
a fost mai crudă. Dar astăzi trecutul 
nu-l mai poate dobori. Cîteva opere 
recente: Arta de a fi iubită, Podul 
rupt și Ziuo morţilor au în centru 
eroi care se străduie — în ciuda 
marilor traumatisme suferite in 
război — să-și găsească locul în noua 


societate. 


Alături de aceste filme apar din 
ce în ce mai multe filme inspirate 


direct din noile realităţi. În /nocentii, 


A. Wajda intervine direct în dezba- 
terea problemelor tineretului con- 
temporan. Cu ajutorul unui intere- 
sant limbaj cinematografic, demască 
blazarea, automistificarea unei părți 
a tinerilor și încercarea lor naivă 
de a reacționa cinic față de manifes- 


Cunoscut spectatorilor noștri cu 
filmul Atentatul, Jerzy Passendorfer, 
realizatorul recentului film Podul 
rupt — film prezentat în gala fil- 
mului polonez — s-a remarcat prin- 
tr-o deosebită calitate: puterea de 
a rezista în fata ispitei spectaculosu- 
lui. Complicatele peripeții legate 
de săvîrşirea atentatului din filmul 
cu același nume au fost în mod 
deliberat împinse pe planul doi, 
în scopul concentrării interesu- 
lui spectatorului asupra chipului 
eroilor (eroi pentru care această 
acțiune constituia prima manifestare 
de adulți și, în unele cazuri, ultima). 

Meritul regizorului e cu atit mai 
apreciabil în cazul Podului _runt 
cu cît romanul lui Roman 
care l-a inspirat oferea cu pri“ 
peripeții senzaţionale, situa 
efect, lovituri de teatru, faj 
bravură demne de cel mai a 
film de aventuri în genul „we 
peripeții care ar părea de-a c 
neverosimile dacă nu s-ar bé 
documente și mărturii autentii 

lată-le: În primele luni du 
berare, o unitate a armatei po 
sosește în regiunea Bieszcrady 
tru a pune capăt acțiunilor te 
ale unor bande fasciste în care se 
seră rămășițe ale armatei hitl 
naționaliști ucraineni și polonez 
cum și spioni de diferite nat 
tinăr locotenent primește mi 
de a se infiltra în spatele po 
banderoviste pentru a capt 
lichida o căpetenie deosebit d 
culoasă. Îmbrăcat în uniformă 
neană, locotenentul Vasil 
trece frontul și izbutește după 
de complicate încercări să 
încrederea fascistilor. Înainte 
putea pătrunde pînă la „șef 
trimis împreună cu un grup cC 
diti într-o acțiune teroristă G 
midare. Pentru a nu-și perici 
siunea, eroul e nevoit să pa 
la devastarea satului în care 
găzduit nu demult și să as 
împușcarea tatălui fetei pe í 
îndrăgise. Strigătele banditilo 
prezintă acţiunea drept isprav 
oarecare „Vasil Singerosul“ 
asupra tinărului ofițer toate i 
mele victimelor martirizate. 
tind în cele din urmă să se inf 
în preajma „șefului“, Mossur 


tările firești ale vieţii. Regizorul 
Passendorfer, autorul Atentotului si 
al Podului rupt, în filmul Sentința se 
va da joi se preocupă de conflictul 
unui copil obligat să-şi facă singur 
alegerea dificilă între părinţii adevă- 
rati și cei care l-au adoptat. 
Regizorului S. Rozewicz (realiza- 
torul filmelor Orașul liber și Certifi- 
cotul de noştere) i se datorește unul 
dintre cele mai remarcabile filme de 
actualitate: Vocea din lumea cealaltă. 


Filmul constituie un protest vehe-. 


ment împotriva gîndirii mistice și 
metafizice a individului care refuză 
să înțeleagă sensul nou al realităţii 
în care trăiește. Foarte cultivat în 
ultima vreme este și genul comediei 
inspirate din realitățile cotidiene cum 
sînt Norocosul Anton, Eva nu vrea să 
doarmă sau Gangsteri și filantropi. 


lrena HARASIMOWICZ 


deplinește misiunea. Dar, cu aceasta 
războiul nu s-a terminat, legătura cu 
cei ce l-au trimis s-a pierdut în văl- 
mășagul luptelor și acum... 
„Identificat” în zilele noastre, de 
săteni drept „Vasil Singerosul“, 
Mossur ajunge în fața anchetatorului. 
Totul pare să-l acuze: dovezi despre 
misiunea lui nu mai există, martorii 
au pierit și numai o performanţă 


a prodigioasei lui memorii îl scoate 
pe erou din încurcătură. Scos de 
sub acuzare, Vasil — astăzi inginer 


constructor — se întoarce pe șantier: 
podul rupt trebuie refăcut și poate 
— o dată cu el — legătura cu cei 
dragi. 

Pentru un public neinformat cu 


POPULARII ACTORI ELIZABETH 
TAYLOR ȘI RICHARD BURTON 
ÎNTR-O SCENĂ DIN NOUL FILM 
AMERICAN OAMENI IMPOR- 
TANTI. 


ICOCK DIND ACTORILOR 


marrmm n» nm 


INTELIGENTA ACTRIȚĂ 
A SURPRINS PERSONAJU- 
LUI NADIA DIN ROCCO ȘI 
FRAȚII SĂI TOATĂ LUCI- 
DITATEA AMARĂ, TRIS- 
TETEA ASCUȚITĂ, DAR 
DEMNĂ. 


SENINĂ, SPIRITUALĂ, ÎN 
CREZĂTOARE, CINTA REA- 
TA DIN VAPORUL LUI 
EMIL E UNUL DIN PUȚINE- 
LE PERSONAJE OPTIMISTE 
INTERPRETATE DE ANNIE. 


PROFIL 


PE CHIPUL LUI SIMONE 
DESCIFREZI  DEZLĂNŢI- 
ITA BESTIALITATE. DAR 
SALVATORI I-A PĂSTRAT 
PERSONAJULUI 0 NOTA 
DE OMENIE CHIAR ATUNCI 
CÎND E COPLEȘIT DE VI- 
CIC. 


Renato 


SALVATORI 


"unor tipuri noi cu care să împrospăteze 


N-a fost lansată de RE p 


"ecranul. 
Nici de clasicul concurs de frumuseţe care fabrică 
pe bandă rulantă starlete cu sclipire de o zi. A 
muncit mult ca să ajungă actriţă. Şi-a descoperit 
„Vocatia“ tîrziu si cu rezerve. Infirmieră într-un 
spital de copii, recita micutilor fabule distractive, 
iar seara urma conservatorul cu pérseverenta cu 
care încerci să-ți demonstrezi că poti obţine sin- 
gură totul, nefăcînd concesii, fără să mizezi pe 
relații ori contracte matrimoniale avantajoase; 
nici măcar pe farmecul fizic, cu care cucerești de 
obicei un public copilăros. 

Debutul Anniei Girardot la Comedia Franceză 
a fost un succes. Văzind-o în „Maşina de scris”, 
Cocteau exclama: „În seara aceasta au coborit zeii 
pentru ea!" lar Visconti, care punea în scenă, la 
Paris, „Doi într-un balansoar“ și-a promis că o va 
lua în primul film pe care-l va realiza. Şi s-a ţinut 
de cuvînt, în ciuda producătorilor lui Rocco care 
nu puteau vedea în rolul fatale; Nadia pe această 
fată slábutá, de loc cochetă, cu trăsături energice, 
lipsite de sex-appealul banal al Hollywoodului. 

De altminteri, cu greu ai fi putut asocia imaginea 
fragilei frantuzoaice, cu frumuseţea majestuoasá 
a Nastasiei Filippovna care l-a tulburat pe cneazul 
Miskin, Și totuşi eroina lui Dostoievski, contra- 
zisă ca date fizice, reînvia pe scena pariziană, inte- 
ligentá, mîndră, de o ascuţită neliniște și tristeţe, 
chinuitoare sete de fericire, sub trăsăturile mobile, 
nervoase, ale interpretei moderne. Pentru că 
Annie e prin excelenţă o actriță modernă: sensi- 
bilă și pregnantă, de un dramatism interiorizat, 
„de cameră“, evitind marile gesturi pentru a fili- 
grana rolul cu precizie de ceasornicar iscusit. 


SE PARE CĂ ROCCO A ADUS TINERILOR ACTORI, 
PE LÎNGĂ STRĂLUCITE IZBINZI ARTISTICE, ȘI 
PERICIREA PERSONALĂ. CU OCAZIA FILMULUI 
LUI VISCONTI S-AU CUNOSCUT SI S-AU CĂSĂTO- 
RIT ANNIE GIRARDOT SI RENATO SALVATORI. 


Trei filme vizionate în ultimele cîteva luni au im- 
pus publicului nostru pe unul din cei mai populari 
actori ai cinematografiei italiene: Renato Salva- 
tori. Vintul sudului, Bunica Sabella și în sfîrșit 
recentul Rocco și fraţii săi ne-au permis să-l jude- 
cám pe Salvatori ca pe un actor experimentat, 
simplu și convingător. 

Renato Salvatori s-a lansat cu un anumit gen de 
roluri — acelea în care tînărul amorezat, logodnic 
sau soț, trăiește tot felul de mărunte întîmplări 
pînă ce... totul se sfirseste cu bine. Într-una din 
cele mai reușite comedii de acest gen, Bunica 
Sabella, am văzut un Salvatori simpatic, spontan 
și cu foarte degajată simplitate, un june prim cu 
ușurință în abordarea comediei. Salvatori dovedea 
astfel că știe să secondeze pe marii comici ai fil- 
mului și că este un partener discret care se impu- 
ne cînd trebuie cu ceea ce-i aparține în cadru și în 
întreg filmul. Printre numeroasele comedii în 
are Salvatori a deţinut unul din rolurile principale 
este şi acea cunoscută și plină de haz Í soliti ignoti 


(Obisnuiti uti). realizare a lui Mario 
Monicelli 

Cele trei personaje interpretate pe .ecranele 
noastre ne dovedesc că actorul nu este totuși 
tentat sá se „specializeze” într-un anumit gen 
de roluri care să-i aducă un succes comod si 


mercia 


Filmul Vaporul lui Emil ne-a prezentat o inter- 
pretă cerebrală, totuşi spontană, cu gest percutant, 
o vioiciune uneori obositoare, în rolul fetei ce se 
închipuie cintáreatá şi nu e. Ce se crede frivolă, dar 
e, în realitate, un om dintr-o bucată. O tînără ce 
se vrea tăioasă, uneori cinică, dar nu face decît sá se 
apere, stingaci, de grosolănia celor din jur (admi- 
rabila scenă a cîntecului ei, impus cu obstinatie 
pe fundalul încăierării din bistrou), Acest personaj 
neașteptat de luminos în peisajul mohorit al lum- 
penului pe care îl traversează. apărea bizar. 
derutant prin francheţea, prin nota de umor inte- 


ACTRIŢA ÎNTR-O ALTĂ SCENĂ DE INTENS DRA- 
MAÐISM DIN ROCCO. 


ligent cu care-l înzestrase interpreta. Și — mai 
ales — printr-o undă de romantism modern (de loc 
mitificat) pe care i-o conferise; romantism bazat 
mai mult pe candoarea unui ideal decît pe cea a 
unui caracter, ca eroina lui Fellini din Nopțile 
Cabiriei. Atit de complex și-a creat micul rol de 
comedie o actriță ce se dovedise prin aceasta, 
mare. Lucidá pînă la intransigentá cu cei din jur, 
eroina din Vaporul lui Emil nutrește totuși pentru 
oameni o înțeleaptă căldură (vezi tandretea ei 
delicată faţă de ursuzul Emil) care o distanțează 
net de generozitatea naivă, întirziată, a surorii 
sale întru destin, Cabiria. 

Am făcut această lungă paralelă pentru că pe ea 
se bazează, întrucîtva, înțelegerea celuilalt perso- 


Renato Salvatori are marea calitate de a se lása 
antrenat de atmosfera generală a filmului. În acest 
sens, evoluţia sa în rolul lui Simone din filmul lui 
Visconti va rămîne una din cele mai izbutite 
creații ale sale. Simone al lui Renato Salvatori este 


` `= a a ai 


ALĂTURI DE GIOVANNA RALLI, RENATO SAL- 
VATORI VA REAPARE PE ECRANELE NOASTRE 
ÎN FILMUL ITALIAN ERA NOAPTE LA ROMA 
(ÎN CARE ÎL VOM VEDEA ȘI PE MARELE ACTOR 
SOVIETIC SERGHEI BONDARUIUK). 


un impulsiv, senzual, capricios și primitiv — ca 
mod de a gîndi și de a reacţiona față de cei din jur. 
Ştiam că Salvatori este capabil de astfel de roluri 
din Vintul sudului. Impusese acolo însă mai mult 
demnitatea omului simplu si cinstit ucis de Maffia 
siciliană şi impresionase prin registrul său tragic, 
prin capacitatea de a releva publicului omenia, 
simplitatea realistă cu care se apropie de personaje. 
In Rocco, Salvatori i-a păstrat lui Simone o căldură 
interioară pină şi în scenele cind e copleșit de 
viciu şi crimă. Un altul poate ar fi fost tentat să 
„demonizeze”, sá supraliciteze datele destul de 
unilaterale ale personăjului. Visconti a vrut să facă 


DON pay captare w. DR am e oTa 
k: Y ið i 


naj cinematografic, care ne-a dezvăluit-o în intre- 
gime pe Girardot: Nadia din filmul lui Visconti. 

Pină a ajunge la acest punct de virtuozitate 
actoricească, Annie Girardot a poposit în roluri 
de mai mică importanţă, dacă nu chiar insignifiante 
(în regia lui Delannoy: Maigret tend un piège. 
cu Astruc în Proie pour |' ombre; Franco Rossi 
o ia pentru Smog, Laszlă Benedek pentru Recours 
en grace), roluri care. fie că nu se potriveau perso- 
nalitátii ei, fie că nu se ridicau la valori cinematogra- 
fice. Şi totuși, într-o banală peliculă de tip poli- 
tist (Rendez-vous, cu Jean-Claude Pascal) in care 


ÎN SFÎRŞIT, O COMEDIE! ÎN FILMUL LUI DEN YS 
DE LA PATELLIÈRE VAPORUL LUI EMIL, ANNIE 
E VESELĂ ȘI EXPANSIVĂ. 


am văzut-o, Își susținea partitura cu atîta convingere 
încît transforma o fantoșă (ca inconsistentá dra- 
maturgică) într-o încarnare reală, cu distinctă 
individualitate. ` 

Siguranţă, desen precis, fără facilitățile denumite 
curent „pitoresc“ (un fel de peniță fină și nu 


un film realist şi asta depindea de actorii distribuiţi; 
Salvatori conduce pe Simone la tragedie împreu- 
nînd datele rolului cu cele ale temperamentulu! 
său, evitind cu decentá ceea ce putea compromite 
tot filmul: melodrama. Personajul său evðlueazA 


a — æi 


| 


acum 
pură. 
e fim a: 
de la Jilava, este 
Strict publicisti 
prin antiteză, 
mente în film 
calitatea de a 
ALEX AN 
blicistica 


ÎN COMEDIA CARE A RULAT CU SUCCES PE 
ECRANELE NOASTRE, BUNICA SABELLA. SAL 
VATORI AVEA CA PARTENERĂ PE ACTRIŢA 
CUNOSCUTĂ DIN FEROVIARUL SI GARDIANUL: 
SYLVA KOSCINA. 


către final concis și distinct în apariţii și nuanţe; 
fiecare om apropiat care-și exprimă repulsia față 
de viața pe care o duce i-a sugerat actorului o eta- 
pă nouă în rol — o etapă nouă a ratării omului — 
pînă la sfirsit, cînd Salvatori găsește în priviri 
(fizionomia lui este cu totul schimbată) aceeași 
sinceritate pe care o avea în primele enisoade 
ale filmului. Nu este un resemnat, nici nu-şi ex- 
primă regretul pentru crimele sale. Salvat. iu 
încearcă nimic pentru a reabilita personai: 

Este o interpretare perfect echilibrată a unuia c 
cele mai dezechilibrate personaje ale filmului 
italian de azi. 


FIOR 


pastă groasă de culoare): stápinire a fiecărui 
mușchi ce pulsează atit de intens, aproape dureros, 
la această fire nervoasă, intuitivă și totuși lucidă, 
cerebrală, iată cîteva din trăsăturile pregnante ale 
personalității care m-a cucerit. 

Rocco nu mi-a relevat-o; mi-a confirmat-o, ca 
pe una din cele mai inteligente actriţe contempo- 
rane (socotită la ora actuală, în filmul francez, 
pe acelaşi plan cu Jeanne Moreau si Emmanuèle 

iva).. 

Vi-o amintiți în scena intilnirii cu Rocco, după 
ce a ieșit din închisoare? Din dosul unor ochelari 
fumurii, sub care-și ascunde rușinea, lacrimile, 
izbucriește durerea trează, ascuţită, a Nadiei, apă- 
rindu-se cu demnitate de compătimirea oamenilor 
ca de o insultă mai mare ca detentiunea. Și iatà-i 
pe acest adolescent blajin, scormonindu-i sufletul 
cu întrebarea: de ce nu vrei să trăiești altfel? În 
această ființă asprită de viaţă, resemnată cu soarta 
ei tragică, simţi cum se produce miracolul, Cu 
cîtă fericire rău ascunsă își îndeamnă Nadia-Gi- 
pardot sufletul să zburde!... Opreste o trăsură si, 
alături de Rocco, se avintă încrezătoare. Dar ce 
scump va plăti tînăra femeie iluzia fericirii! lat-o 
pe aceeași Nadia, silită de bunătatea lașă a lui Rocco 
să redevină prostituată. Chipul rávásit al inter- 
pretei, din secvenţa violului, e poate mai puţin 
cutremurător decît această mască a viciului pe 
care și-o ia cu ostentatie eroina, în momentul 
„împăcării“ cu Simone, la Cazinou. Aici o amintește 
— ca bravadă tragică — pe Nastasia din clipa arderii 
banilor. Trăieşte, în marea scenă a actriței, în- 
treaga biografie a unei femei singure. atit de vulne- 
rabilă într-o societate ce murdărește cele mai 
nobile sentimente, aspirații, însușiri umane. 

Vázind-o în acest moment tragic pe Nadia-Gi- 
rardot, nu poti să nu urăști de moarte lumea care 
a ucis-o. 

Subtila actriță pariziană reconsideră termenul 
de „feminitate“ compromis de „vamp-ul“ vulgar 
si ostentativ. Ca discreţie, luciditate, rafinament, 
o amintește pe Arletty. Gratia interioară armoni- 
zează pînă $i trăsăturile sale cele mai aspre; o 
voce profundă, răscolitoare „voce a sufletului” 
exprimată prin nuanțe multiple, concură la pro- 
totipul femeii ce mizează pe seductia — rară — 


a spiritualității. 
Alice MĂNOIU 


În Simone. Renato ne-a oferit sugestii pentru 
aprofundarea laturilor personalităţii sale actori 
cești. Apoi a demonstrat siguranța și claritatea 
cu care știe să arate spectatorului pe omul pe 
care îl joacă. 

Deseori, și cu justete, s-a spus că Renato Sal- 
vatori este un actor foarte „italian“, mai ales după 
considerentele temperamentului său. Salvatori i- 
rumpe pe ecran, vitalitatea gestului și replicei 
sale izbește pe spectator. Nu este un actor pe 
care să-l poti acoperi sau pierde în cadru. Salva- 
tori cîștigă în planuri lungi și de depărtare medie: 
mai întîi pentru că figura sa nu farmecă, ci frapează 
spectatorul prin vigoarea ei. Apoi pentru că 
jocul său este foarte franc și aparent nenuantat; 
iti place cu cît îl priveşti mai mult — abia atunci 
te uimeste sinceritatea și simplitatea mijloacelor 
sale. Încercînd să-l încadrăm pe Renato Salvatori 
într-o categorie de actori, aceasta nu va fi nici- 
decum aceea a interpretilor de mare subtilitate, 
de nuanţe abia perceptibile. El știe să tinteascá o- 
biectivul cu o privire şi cu un joc prin care nu 
intenţionează să ascundă nimic spectatorului. 

Este sinceritatea, dezinvoltura și spontaneitatea 
acelui actor care nu „cere“ aplauze de la public, 
ci le capătă pentru că nu-și adaugă nici un argu- 
ment de succes care nu i se potrivește. Renato Sal- 
vatori este un actor de mare popularitate Într-un 
interviu pe care soția sa, Annie Girardot, l-a dat 
despre el cu ocazia Festivalului de la Veneţia de 
anul trecut, ea spunea: „li iubesc bunătatea, gene- 
rozitatea și delicatetea.“ Cine ține minte numai 
ultimele scene din Rocco ar putea să pară surprins 
de nepotrivire. Atunci îi sugerăm să-și amintească 
începutul filmului, și, dinainte-i va apărea imaginea 
risului lui Simone — un ris de copil bun și mare, 
de om tandru și bogat sufletește. Aceasta, se pare, 
este imaginea de toate zilele a lui Renato Salvatori. 


Gelu IONESCU 


21 


RED. : Este un fapt care nu se mai 
cere demonstrat, acela cà in reteaua 
cinematografică, în presă și, implicit, 
în conștiința maselor largi de spec- 
tatori, documentarul nu ocupă încă 
locul care i s-ar cuveni. Care să fie 
cauza? Neglijentele reţelei sau ale 
cronicarilor? Lacunele în cultura 
cinematografică a spectatorilor? Lip- 
surile filmelor noastre documen 
tare? Răspunsul trebuie căutat. 

De mult au fost probate poten 
tele artistice ale genului. Însăși is 
toria cinematografiei a fost deschisă 


aceasta și unele din documentarele 
noastre? Ne gindim la acelea care 
înfățișau fapte petrecute într-ade- 
văr, oameni reali, ambiante auten 
tice, dar o făceau în așa fel încît 
pe drumul de la realitate la ecran 
ele își pierdeau tocmai atributele 
autenticităţii? 

VIRGIL CALOTESCU: Aceasta a 
fost în primul rînd efectul așa-zisei 
metode a „reconstituirilor“. Multă 
vreme, în discuţiile noastre, s-a spus 
că documentaristul are două căi ir 
fața sa, la fel de vrednice de urmat 


de documentare. Apoi, experiența sau să reconstituie faptele petrecute 
acumulată în domeniul documentaru- în realitate, sau să le surprindă! 


Autenticitate si poezie 


în filmul 


DOC 


MASA In jurul mesei rotunde, regizc 
ROTUNDĂ de film documente 


„við 


CADRE DIN 
FILMELE RÀ- 
DĂCINI, CASA 
NOASTRĂ CA O 
FLOARE, 3 3, 
TROTUSUL ŞI 
OAMENII SI 4000 
Dk TREPTE 
SPRE CER 


lui a precedat și a inspirat multe 


Wecente artistice si şcoli mationale în 


” 


cài se pot varoritica la maximum aces- 
te posibilități — aceasta ar fi tema 
discuţiei noastre. 

MIREL ILIEȘIU: După părerea 
mea, ar fi necesar, înainte de toate, să 
facem unele delimitări precise. Pen 
tru că în mintea spectatorilor mai 
dăinuie încă unele confuzii. Fără a 
mai vorbi de confundarea jurnalului 
cu documentarul sau a diferitelor 
specii ale documentarului denumit 
în afişele rețelei cu titlul generic 
„completări“. Uneori nu se sesizează 
nici măcar diferenţele elementare 
dintre documentar și filmul cu actori 
Un spectator, după ce a văzut filmu 
meu Trei strigăte pe Bistriţa, m-a 
intrebat cum de am reușit să „tru- 
chez" macaraua din film. Nu-și dă 
duse seama că am filmat o macara 
reală, pe un șantier autentic. 

RED. : N-au contribuit oare la 


timpul desfășurării lor. În prezent, 
metoda reconstituirilor a fost, cel 
orinc4Diu, abandonată — š 


tuirea este posibilă. 

RED.: Dar spectatorul nu va fi 
mulțumit cînd se va uza prea mult 
de montaj. E tocmai ce se întîmplă 
adesea în documentarele noastre. 

AL. SÎRBU: Mi-am dat seama de 
asta lucrind la ultimul meu film. 
Sonda. Autenticitatea e o cerință 
care depășește faza filmării și se 
impune pînă la montaj, inclusiv. 
Adică, decupind prea multe cadre 
chiar autentice, se pierde impresia 
de autenticitate. 

PAVEL CONSTANTINESCU: Pen- 
tru filmul Contemporanul meu 
aveam de filmat un concurs de viteză 
al unor tineri strungari, în fabrica- 
rea pieselor. Dacă i-aş fi filmat în 
cadre scurte, ei ar fi fost probabil 
tentaţi să pozeze. Fixîndu-mă însă 
pentru multă vreme în fata strungu 
lui și filmînd îndelung, strungaru 


era nevoit să uite de mine și să-şi 
vadă de treabă. 

AL. BOIANGIU: Dar tot în filmul 
Contemporanul meu, întîlnim și sec- 
vente realizate pe bază de reconsti- 
tuiri. Pentru a arăta cum s-au bucu- 
rat membrii brigăzii de strungari 
cînd unul de-ai lor s-a reîntors după 
o absență îndelungată în mijlocul 
colectivului, i-ai pus pe muncitori 
să mimeze emoția. Or, așa ceva 
nu poate să reușească niciodată! 

MIREL ILIEŞIU: De aceea, filmul 
documentar, după părerea mea, nu 
poate să reflecte evenimente care au 
implicaţii în sufletul oamenilor decît 
dacă se întîmplă să le surprindă. 

AL. BOIANGIU: Si n-ar trebui s-o 
facă? 

MIREL ILIEȘIU: Dar cum? La 
Cluj, un om a avut un accident 
de automobil, cu arsuri grave. 
Ca să nu moară, trebuia sá i 
se replanteze jumătate din pielea 
corpului cu piele luată de la alti 
oameni. S-a lansat în fabrica respectivă 
un apel, către cei care vor să doneze 
piele. Aceasta e o operație foarte 
dureroasă. Totuși oamenii au sărit 
în ajutor şi accidentatul a fost salvat. 
Dacă vom vrea să facem un film 


despre aceasta, acum cînd faptele 
s-au consumat nu va fi niciodată un 
film bun. Aţi pomenit despre două 
modalități de realizare a.autenticulur 
— surprinderea și reconstituirea. Mai 
sxistá însă o a treia posibilitate, 
aceea a filmării acţiupilor „ provocate". 
Nu reconstituim, dar nici nu astep- 
tám să surprindem, nu ne lăsăm la 
yoia întîmplării. Ştim ce urmărim 
i ca atare îi dăm omului filmat 
preocupări reale și mult mai impor- 
ante decit însăși operația de fil- 
mare. 

RED.: Mai există însă o situaţie: 
'ind nu surprinzi, dar nici nu „pro- 
roci" acţiuni special pentru filmare. 
Pur şi simplu, oamenii ştiu că sînt 
ilmati, dar își continuă în mod firesc 
preocupările anterioare, determinaţi 
hu de noi, ci de motive obiective, 
muncesc, mănîncă, dansează etc. 

AL. SÎRBU: Ideală este surprinde- 
'ea, adică aparatul ascuns. 

VIRGIL CALOTESCU: Dar și ea 
mplică riscuri serioase. Am să dau 
in exemplu. Am văzut anul trecut, 
a Festivalul internațional al filmu- 
ui de la Leipzig, un film docu- 
nentar intitulat O duminică la 
ian-Francisco. Prima parte a fil- 
nului era construită din cadre pe 
are operatorul le-a filmat probabil 
le la un balcon, surprinzind plic- 
isul străzii, într-o duminică din- 
r-un oras american. Íntimplarea a 
ăcut ca tocmai în acea zi, și chiar 
be strada respectivă. sá se producă 
>» manifestaţie. Operatorul nu a 
ámas indiferent. a renunţat la 


procedeul „aparatului ascuns“ şi a co- 
borit în stradă. Filmul este interesant 
tocmai în această a doua parte a sa. 
Prima parte, în care realizatorul 
înregistrase, cu aparatul ascuns, de 
la distanţă, plictisul străzii, nu reţine 
cu nimic atenţia. Ambiţia de a folosi 
aparatul ascuns implică deci riscul 
de a aduce pe ecran: momente care, 
deși strict autentice, să fie lipsite de 
expresivitate, iar lucrarea, vitregită 
de mesaj și de vigoare publicistică. 

Documentaristul e obligat să se 
integreze în viaţa eroilor, făcînd sá 
dispară distanța nefirească dintre 
realizatori și omul filmat. 

RED.: Bănuim, de pildă, că dacă 
încă de la începutul construirii hidro- 
centralei de la Bicaz, un regizor și-ar 
fi asumat sarcina de a urmări îndea- 
proape oamenii de pe acest șantier, 
cu scopul de a realiza la sfirsit un 
film, s-ar fi obținut un material mai 
generos decit a avut la indeminá 
tovarășul lliegiu cînd a realizat fil- 
mul Trei strigăte pe Bistriţa, folosind 
în cea mai mare parte materiale fil- 
mate de alții, mai mult sau mai pu- 
tin intimplátor. 


MIREL ILIEȘIU: Ce intelegeti prin 
urmărirea oamenilor? 


RED.: Ceea ce nu prea fac operato- 
rii jurttatului nostru de actualități. Ei 
au surprins unele momente-cheie ale 
construcției, cum au fost: spargerea 
tunelului, schimbarea cursului Bis- 
tritei etc.. au informat operativ 
spectatorul asupra acestor acţiuni 
importante și și-au îndeplinit misiu- 
nea. S-au apropiat însă mai puţin de 
oameni, sau i-au surprins numai în 
asemenea ocazii solemne, cînd trăsă- 
turile lor particulare páleau, eclip- 
sate de strălucirea și frenezia suc- 
cesului si a sărbătoririlor. De aceea, 
cu tot cistigul pe care l-aţi realizat 
organizind ingenios materialul fil- 
mat de alții, cînd vizionezi filmul 
nici unul din oamenii prezentaţi nu-ţi 
atrage atenţia prin ceva particular, 
care să-i distingă personalitatea. 

AL. BOIANGIU: Marea dificultate 
nu este însă aceea de a cunoaște 
mediile și a urmări oamenii pe care 
vrei să-i înfăţişezi. Întrebarea e cum 
ridici faptul brut la rangul de simbol 
și cum ridici imaginile autentice sur- 
prinse în realitate — în sferele 
poeziei. 

MIREL ILIEŞIU: Stăruința cu care 
critica noastră atacă problema înfă- 
ţișării omului în filmul documentar 
şi insistența cu care se vorbește în 
studioul „Sahia“ despre poezie mă 
determină să mai cer o precizare: 
aceea că documentarul se împarte în 
două categorii — una publicistică 
și alta artistică. 


RED.: De ce această separare arbi- 
trară? 

MIREL ILIEȘIU: Pentru că una din 
greșelile docúmentaristilor noștri este 
dorinţa nejustificată, dovedind lipsă 
de maturitate și amatorism, de a 
transforma filmele și temele strict 
publicistice în prilejuri de a face 
„artă”, „poezie“. Nimic nu este mal 
primejdios in filmul documentar 
decît poeticul mimat. Pseudopoezia 
rezolvată de obicei prin comentariu 
împrumută evenimentului o ţinută 
barocă sau dulceag-romantică, dena- 
turîndu-l. Filmele Frumosul ne în- 
soteste paşii, Cronică la Țibulcani, 
Aici, Bucureştii sí altele au avut mult 
de suferit datorită pretențiilor „poe- 
tice", ale comentariului mai ales. 

RED.: Pseudo-poezia nu va fi apă- 
rată de nimeni. Publicistica e însă o 
parte integrantă a literaturii și artei 
moderne. După părerea noastră, fil- 
mul dumneavoastră Tăbăcarii sau fil- 
mul lui Titus Mesaroș despre hidro- 
centrala de pe Argeș, 4000 de trepte 
spre cer, pornesc de la excelente 
idei publicistice, sînt publicistică și 
totodată artă. 

MIREL ILIESJU: Reportajul literar 
al lui Bogza despre tăbăcăriile de 


30 = ani este: publicistică 
p Reportajul meu, adică imagini- 
|. “i ate „zi, la tăbăcăria modernă 
t de asemenea un fapt 
tc. Alăturarea însă, 
a acestor două ele- 
ny, i-au conferit acestuia 
üe artă. 

ANDRU BOIANGIU: Dar pu- 
i „ca lui Bogza este ea însăși 
plină de metafore, ea răscolește e- 
motivitatea noastră, deși înfăţişează 

numai fapte strict autentice. 

PAUL BARBĂNEAGRĂ: După mi- 
ne, tot ce facem noi, în filmul docu- 
mentar, este publicistică. Dar asta 
nu înseamnă că nu putem face nicio- 
dată artă. 

TITUS MESAROS: Se întîlnesc în 
realitate foarte multe fapte încărcate 
cu sensuri poetice. Nouă ne revine 
sarcina să le descoperim, să punem 
în valoare aceste sensuri și să le 
facem publice, adică să facem publi- 
cistică. Uneori amănunte aparent 
neînsemnate își relevă semnificaţii 
majore, dacă nu le priveşti cu un 
ochi obosit. Cele 4 000 de trepte spre 
cer nu sînt din granit şi nici nu urcă 
spectaculos si fotogenic spre inál- 
timi. E vorba, după cum ati văzut, 
de niște scări de lemn, așezate pro- 
vizoriu pe pantele abrupte ale mun- 
telui, pentru ca muncitorii care efec- 
tuează lucrările pregătitoare la hidro- 
centrală să poată urca la locurile de 
muncă. De ce m-am oprit la scări? 
Am observat că pe acest șantier totul 
pare suspendat pe verticală. Şi oa- 
menii si mașinile. Scările exprimă 


a 


tocmai această trăsătură dominantă 
Nu peste multă vreme, șantierul se 
va dispensa de ele. Dar cred că munci- 
torii nu le vor uita. Ele vor intra poa. 
te în legendă, așa cum spune comen 
tariul filmului, o dată cu alte lucruri 
si fapte legate de șantier. 

VIRGIL CALOTESCU: Păcat că nu 
ai perseverat în această direcţie. În 
final, după episodul exploziei, toc- 
mai cînd se cerea o culminatie, acu- 
mulezi imagini care, deși autentice 
și convingătoare, lasă impresia unui 
material insuficient prelucrat. Cred 
că acum, cînd numeroși regizori isi 
propun să filmeze cu aparatul ascuns, 
să surprindă realitatea, se pune cu 
și mai multă acuitate problema 
selecției. Aceasta nu presupune nu- 
mai talent si pricepere profesională, 
Ci și O serioasă pregătire ideologică 
și politică. 

PAUL BARBĂNEAGRĂ: Totdeauna 
cînd s-a făcut în artă vreo descoperi- 
re, la început ea a fascinat în așa măsu- 
ră, încît unii uitau de dragul ei esenti- 
alul. După ce a fost introdus actorul 
în film, a apărut moda teatrului fil- 
mat. Acum vorbim despre surprin- 
derea faptelor autentice. Dar auten- 


ticitatea e doar o condiţie a artei 
noastre, nu un scop în sine. Mi se 
pare obligatoriu ca filmul să ne ajute 
să gîndim despre realitate. Depinde 
cum selectezi și cum asociezi ca- 
drele filmate. Dar pentru ca spec- 
tatorul să creadă în idee, există o 
singură cale: autenticitatea fiecărui 
cadru. 

RED.: Aceasta ar fi o primă con- 
cluzie a discuţiei noastre. A doua este 
aceea că în timpul care ne-a stat la 
dispoziţie n-am reușit să facem decit 
o introducere într-o discuţie care se 
anunță îndelungată și complexă. 
O vom relua. 

PAUL BARBĂNEAGRĂ: As propune 
și o a treia concluzie, care ar lega 
sfîrşitul discuţiei cu începutul ei: 
documentarul cel mai autentic, în- 
depártindu-se de orice fel de fic- 
tiune, se apropie cel mai mult de po- 
sibilitátile pe care i le invidiază filmul 
artistic, de posibilitatea înfățișării 
sentimentelor vii, omenești. Există, 
evident. un schimb de experiență 
între filmul documentar și cel artis- 
tic. 

TITUS MESAROȘ: De fapt, acest 
„schimb“ e mai mult un transfer de 
experienţă, de la filmul documentar 
la cel artistic. 

RED.: Chiar dacă lucrurile stau 
asa, aceasta nu e o servitute. Mai 
aproape de realităţi prin însuşi spe- 
cificul său, documentarul e și firesc 
să încerce uneori, primul, unele 
drumuri noi. 

pentru conformitate 
Valerian SAVA 


TALENTATA ACTRIȚĂ DE 
TEATRU LEOPOLDINA BÀ- 
LĂNUȚĂ ÎȘI FACE DEBU- 
TUL CINEMATOGRAFIC CU 
PISICA DE MARE. 


Înitiiul moment 
eară tirzie de vară. Într-o încăpere 

perdelele trase, cîțiva bàrbat 
cu înfățișări grave cercetează niște 
file scrise mărunt. Deodată, din 
semiintuneric, apare un chip ingin- 
durat şi o umbră subțire se dese- 
nează pe perete Linişte... Se aude 
O voce 

- Ce facem cu „pisica 

Aici întrerupem relatarea. E vorba 
de o secvenţă de film polițist? 
Nu, după o ședință tirzie, la redacția 
revistei s-a hotărit trimiterea urgentă 
a unui redactor la Buftea, acolo unde 
se filmează 
PISICA DE MARE 
nariul: Petre Luscalov si Volodea 


Panesc 
Opescu 


maginea ean Pierre Lazar 

Regia: Gheorghe Turcu 

În distribuţie: Leopoldina Bálánutá 
Victor Rebengiuc 
lurie Darie 
Toma Dimitriu 
Colea Răutu 


; 
Amza Pellea 
Al doilea moment 
Ne aflăm în cetatea filmului, la 


Buftea. Regăsim aceeași atmosferă 
je lucru, reconfortantá, aceeaşi efer- 
ntá. E aici aerul misterios care 
imple de farmec tot ceea ce se 


GHEORGHE TURCU, REGIZORUL 
NOULUI FILM ROMINESC DE AVEN- 
TURI PISICA DE MARE. 


De 
[Na 


SIA (e Mdlv 


eagă de cea de-a șaptea artă, sce- 
ne pe care reporterul le înregis 
trează cu o copilărească uimire 
Astăzi se desfășoară simultan pe 
platourile | și 3 filmări ale echipelor 
care realizează Posi spre lună (în 
regia lui Gopo) și Pisica de mare. 
interpreții, urmăriţi de armata ma- 
chiorilor, costumierilor şi a secre- 
tarelor de platou, profită de momen- 
tele (puține) de pauză pentru a 
fuma o ţigară, ascultind ori istor 
sind întîmplări de peste zi. Ei se 
comportă nespus de f 
tumele cu care trebuie să apară în 
fata camerei de luat vederi $ 

trebuie să te miri vázind un falsta 


resc ir 


fian calif (din Bagdad. bineînțeles 
care conversează cu un cosmonaut 
înalt (Radu Bel gan) într-un costur 
special, ca de scafandru şi avînd pe 


cap o cască metalică pe care sînt îr 
scrise fatidicile însemne pronospor 
tiste: |, X, 2... Un ofițer de miliție 
(Victor Rebengiuc) îl salută pe zeul 
Mercur (Grigore Vasiliu-Bir 

Prometeu (Florin Pi 
se cere un... foc 


zi 
»cuzaţi-mă, nu 


Gata ins: pauza 
Pe platoul 3, minusci 
tare a ecranului de cinema la- 
cheta a fost bătut ritual 
guros păstrat strigat” 
cadrul 
FR - ° 
Se aude mperativ vocea l 
Turc 
Motor 
Decorul infátisez u o remar 


Interviu cu... 


cabilă precizie un interior obişnuit, 
într-unul din blocurile moderne ale 


cunoscutului oras X 


O femeie 
lárá se apropie de fereastră 
apoi ridică receptorul telefonulu 
și rostește cîteva cuvinte, gituită 
de emoție 

— Stop! 

Regizorul intervine, cere actorilor 
ma! multă naturalete, operatorul „ce 
re“ o altă lumină și scena se repetă 

Profitám de următorul „stop!“ siil 
ntrebám pe regizor: 


— Care e factura filmului? 


E un film polițist. Mai precis, 
Im de aventuri, cu o intrigă 
nteresantă, cu o palpitantă gradare 
a episoadelor. Dar, ocolind marile 
tentaţii ale spectaculosului gratuit 
reau să imprim acţiunii o linie de 


n f 


desfășurare nouă, vreau să fac ur 
film de idei şi, într-un fel, odramă de 
caracter. Ghici cîte focuri de armă 
vor fi trase în acest film de aventuri? 


" 


N scenele 
ta de t nteresul specta 
torului va fi ţinut clipă de clipă 
treaza printr n monta special, 
printrso judicioasă folosire a sus 
pens ei Pi 

Despre ce e vorba? 


— Filmele de aventuri, prin tesà 
lor complicată, nu se prea pot 
nte de a fi terminate 


neori VIC după. 


Aşa e. Nu vom aglomera episoa- 
cţiunii numai de dragul 
ntia (în scopul obtiner 
tensiur în scopul asigurăr 


slui) de la momentele-cheie pe 
care le vom dezlega cu zgircenie 


rr 


Vom urmári cu precizie desfàsura 
rea intimplárilor filmulu Eroina 
(Leopoldina Bálánutá) este inginerà 
a o intreprindere unde se extrage 


pretiosul „minereu albastru”, ale 
căru! taine stirnesc nteresul“ unor 
spioni puși în slujba cîtorva puteri 
capitaliste. Drama e este că se 
îndrăgostește de personajul inter 
pretat de Rebengiuc pe care îl cor. 


deră a fi spior ar acesta. iubind-o 
si el, :0 pectează pentru același 
notiv. E e pot să vă spun. Res- 


secret! 
Pe Leopoldina Bálánutá, pe care 
am aplaudat-o într-atitea rînduri pen 


tru marile e! insusiri, ca actriţă de 


teatru, am felicitat-o pentru debutul 
în film 
Ce ne poti sapne? 
— Emot emoții și iar emoti 


Fără să afirm că îmi convine cu totul 
rolul mi se pare frumos și îmi ridică 
multe probleme de interpretare 
Rebengiuc, departe de emoțiile 
debutului, pe care le-a încercat de- 
mult, socotește şi el că regia are o 
misiune foarte grea, fiindcă scenariul 
are unele fragilitáti în ceea ce pri 
veste caracterologia personajelor 
- De multe ori sînt chemat să 
nterpretez efecte ignorind cauze 
Vreau ca rolurile să aibă o traiec 
torie a lor, o desfășurare amintinc 
viața. Contăm prea mult pe ceea ce 
trebuie „subînțeles” de către spec 
tator 
Continuim, deci, discuția în- 
epută cu ocazia vizite! la revista 


Da, Numai că intervenţiile mele 
nu de stenograi, c 
de peliculă. E cam greu să revin 


sint acum r 


Mașina goneste spre Bucureşti 
Deodată : 

- Drace! Am uitat ceva foarte 
mportant. De ce s-o fi numind 


filmul Pisica de mare. 
La care fotograful imi răspunde 
candid: 
Nu știu... 
Gheorghe TOMOZEI 


FLAVIA BUREF 


si VICTOR REBENGIUC 


Doi dintre interpreţii filmului 
A fost prietenul meu Flavia Buref 
si Victor Rebengiuc sînt vechi cu- 
nostinte ale spectatorului de film, 
și nu vom încerca, aici, o prezentare 
a lor. Cineaștii se recomandă prin... 
filme. lată cum ar suna aceste reco- 
mandări: 

FLAVIA BUREF: Dincolo de brazi, 
Setea și A fost prietenul meu. 

VICTOR REBENGIUC: Furtuna; 
Darclée, Mindrie, Poveste sentimentală, 
Omul de lingă tine, Cinci oameni la 
drum si A fost prietenul meu. 

Rebengiuc, acest tînăr de rară so- 
brietate, cu înfățișare de licean spor- 
tiv, modest și prietenos, s-a dovedit 
a fi un actor de teatru dotat cu ex- 
ceptionale calități, în stare să dea 
viață unor personaje complexe și 
izbindind — paradoxal — cu  precă- 
dere în roluri de compoziţie. Ecranul 
îl solicită mai cu seamă pentru a 
interpreta „juni-primi“ (de care în 
mod inexplicabil ducem lipsă), dar 


Rebengiuc nu pare mulțumit. Hotárit 
să lase aitora plăcerea de a apare pe 
ecran în costume impecabile (de 
preferinţă cu papion) și de a suporta 
povara unei coame „romantice“, el 
isi dorește eroi contemporani stă- 
pîniți de nobile pasiuni, oameni cu 
o bogată viață interioară. După pă- 
rerea sa, depășind sinuoase drumuri 
de început, cinematografia noastră 
a ajuns într-o etapă superioară care 
impune creatorilor si interpretilor 
de filme răspunderi noi: 

— Sînt, firește, foarte bucuros cînd 
sînt distribuit într-un nou film. 
Uneori, partitura încredințată îmi 
place foarte mult, alteori însă, ea 
mă nemultumeste. Personajul pe 
care trebuie să-l interpretez e slab 
conturat, situațiile în care-și afirmă 
caracterul sînt nefiresti, dialogul 
„palid”. Cred că actorul trebuie sá 
fie un element dinamic, capabil să-și 
exprime decis punctul de vedere, 
Sînt mihnit că am acceptat să joc 
în filme ca Mindrie sau Cinci oameni 
la drum, în roluri de care nu mă 
simțeam apropiat. Un rol bun îţi 


IN 


vizila 


la 


oferă bucuria muncii, bucuria crea- 
tiei. Unui actor de teatru îi e poate 
ma! ușor sá se deprindă cu scena... 
n teatru vezi mari interpreţi, ală- 
turi de tine, o galerie impresionantă 
de actori au experimentat, pentru 
tine, pe parcursul a cîtorva decenii, 
diverse stiluri, oferind un precedent 
creațiilor tale. În film, nu-ți arată 
nimeni cum să joci. Nu avem, ca 
în teatru, maeștri de la care să 
„furăm” măiestria, vizionarea unor 
pelicule celebre nu ne asigură dobin- 
direa acelor „secrete“ ale artei fil- 
mului. Sînt modalităţi, procedee 
cinematografice care se învaţă. Tre- 
buie să exteriorizezi firesc procese 
intime complicate, dramatice, Sînt 
partizanul ideii că și în film rolul 
trebuie pregătit cu minutiozitate, 
altfel, bazindu-ne numai pe efer- 
vescenta unei interpretări spontane, 
putem diminua sensul căutărilor 
noastre. Uneori trecem prin roluri 
fără ca ele să se lipească de noi. 
FLAVIA intervine: 


— E necesară, totuși, stimularea 
capacităţii de improvizatie. Asta în- 
seamnă să te concentrezi, să tră- 
iești rolul, firesc, cu spontaneitate. 
O excesivă pregătire prealabilă poate 
duce la o pierdere de ritm, la o 
complicare inutilă a rolului. Să nu 
uităm că, spre deosebire de teatru, 
unde un spectacol se poate pregăti 
pe parcursul a luni de zile și unde 
ai zeci ori sute de repetiții, în cinema 
ritmul de creație fiind determinat de 
condiţii tehnice obiective trebuie 
să te limitezi la zile și ore de pre- 
gătire... Platoul nu te așteaptă. Să 
fim clari: nu neg importanţa pe care 
o are pregătirea textului acasă, dar, 
tocmai neintelegerea rolului pe care 
îl are spontaneitatea, mai precis, pre- 
gătirea spontanăa textului îi împiedi- 
că pe buni actori de teatru să facă film. 

REBENGIUC: Totuși, asta aduce în 
jocul actorului, deci în ecuație, prea 
multe necunoscute. Asta înseamnă 
sá bîjbîi. Improvizatie, da, dar... 
acasă. Cînd vii pe platou să știi 
ce trebuie să faci. 

FLAVIA: Má tem că —așa— ges- 


turile actorului capătă un caracter 
oarecum automatic... Evident, aici 
mai intervine experiența și... 

REBENGIUC: ...talentul. Nu trebuie 
să fim doar simple apariţii fizice pe 
ecran. Exigentele spectatorului sînt, 
zi de zi, sporite... 

Imbràtisind la rîndu-i această idee, 
Flavia ne-a mărturisit că își dorește 
să poată da viață unor eroi con- 
temporani, pe care, cunoscîndu-i, 
să-i poată interpreta cu naturalete. 
În plus, ar vrea să joace în filme de 
aventuri, tineresti, pline de bonomie, 
culoare și farmec. 

În copilărie, în romanele stiinti- 
fico-fantastice pe care le devoram, 
numele locuitorilor de pe alte pla- 
nete (de pildă Marte) erau imaginate 
foarte... lungi. Unele erau scrise pe 
o jumătate de filă. Reamintind citi- 
torului prezentările oaspeţilor nos- 
tri, le dorim, acestora, să aibă ase- 
menea „nume“... complicate. Să joa- 
ce — deci — în multe filme bune. 

Îi vom urmări cu simpatie si în- 
credere... 


G. T. 


FLAVIA BUREF:,E nece- 
sară stimularea capacităţii 
de improvizație.” 


REBENGIUC: „Nu tre- 
buie sá fim doar simple 
apariţii fizice pe ecran” 


25 


Pe Nikolai Cerkasov l-am văzut în multe filme. 

Curios însă, de cîte ori încerc să-mi reamintesc 
chipul marelui actor, prima imagine care se contu- 
rează în memorie este cea a profesorului Dronov, 
din piesa lui Aleșin „Totul rămîne oamenilor“. Cu 
Dronov, publicul bucureștean s-a întîlnit acum 
doi ani și jumătate. Cerkasov umplea scena tea- 
trului cu personalitatea sa. Actorul trăia, deosebit 
de convingător, dramaticul sfirșit al profesorului. 

Să ne întoarcem, însă, cu citeva decenii în urmă, 
în 1918, să-l urmărim pe actor la început de drum. 
Tînărul Cerkasov (pe atunci, de 15 ani) era figurant 
la teatrul Mariinski. Un an mai tirziu, absolvind 
Școala de mimică, avea să fie ales în corpul auxiliar 
al teatrului. Primele roluri: o „dublură“ a lui 
Șaliapin și o apariție episodică în „geniul răului“ 
din „Don Quijotte“. 

Dacă acest contact iniţial cu scena nu va lăsa urme 
directe în evoluţia de mai tîrziu a lui Cerkasov, 
în schimb, trecerea de la operă la teatru avea 
să-l facă să fie socotit un veșnic actor de comedie. 
Exista chiar înclinația mai multor critici spre ima- 
ginea unui Cerkasov-clovn, înclinație care își avea 
simburele ei de adevăr în apariția artistului în 
arenele circurilor sau pe scena Teatrului de varie- 


noaștem mai bine cu toţii, viitorul maestru al 
tragediei cinematografice 

Aveau să urmeze — pînă la război și în timpul 
războiului — marile filme istorice, în care Cerkasov 
era cap de afiș: Alexandr Nevski (1938) si Ivan cel 
Groaznic. În aceste filme iese poate cel mai mult 
la iveală facultatea actorului de a surprinde per- 
sonajul evolutiv, în mișcare (pentru tînărul cneaz 
Nevski fiecare etapă a războiului este încă un pas 
făcut spre maturizare; în Ívan cel Groaznic actorul 
marchează cu pregnantá stările sufletești prin 
care trece personajul în drumul spre mărire). 
Cerkasov dezvăluie în profunzime personalitatea 
complexă a eroilor acestor două filme. Nevski 
este, în interpretarea "sa, acea sinteză de „inflá- 
cărare moderată de înțelepciune” de care vorbea 
Eisenstein, definind personajul. Cu pondere și 
bun gust, actorul pune în valoare patetismul tînă- 
rului cneaz (fără a uita celelalte trăsături de carac- 
ter ale eroului: modestia, calmul, inteligenţa). 
Cerkasov ne oferă atît imaginea unui Nevski mă- 
ret, învingător în bătălia de pe lacul Ciud, cît și 
pe aceea a unui cneaz senin, trăind bucuria pes- 
cuitului. În Ivan cel Groaznic actorul dozează în 
mod strălucit instinctul şi inteligenţa din compor- 
tarea personajului. Ochii și mîinile lui Cerkasov 


Un mare tragedian 


táti (unde, împreună cu Boris Cirkov și Berezov, 
Cerkasov apărea în pantomima „Charlie Chaplin“, 
„Pat şi Patașon“. Chiar în cinematografie, Cerkasov 
a debutat, în filmul lui Rosal Excelenţa sa (1927), 
tot într-un rol de clovn. 

Totuși, contrar previziunilor acelora care ve- 
deau în Cerkasov doar „un înzestrat actor pentru 
umorul grotesc”, contrar unei bune părţi a publi- 
cului, care nu accepta să i se ofere un alt Cerka- 
sov decît cel cu care se obișnuise, a doua față a 
actorului, cea tragică, ieșea la iveală. 

Lunganului Colea Logak din filmul Zile aprige 
de Zarhi și Heifit sau spiritualului Paganel din 
Copiii căpitanului Grant (primul realizat în 1935, 
cel de-al doilea în 1936) le luau locul profesorul 
Polejaev din Deputatul de Baltica (1936) şi țareviciul 
Alexei din Petru cel Mare (1937). O dată cu aceste 
ultime filme apărea acel Cerkasov pe care-l cu- 


+ 26 


GERKASOV 


vorbesc de un Ivan stăpînit de pasiuni. În mijlocul 
boierilor potrivnici, la serbarea de palat, în biserică, 
la încoronare, prezența masivă a lui lvan-Cerkasov 
domină ecranul. În fiecare cadru îl simţim, chiar 
dacă nu este prezent, pe Ivan. Umbra sa, ecourile 
acțiunilor sau vorbelor sale, coplesesc. Aici, în 
acest rol, Cerkasov atinge marile dimensiuni tra- 
gice care-l fac de neuitat. 

Interpretîndu-l, acum cîțiva ani, pe Don Qui- 
jotte în film, Cerkasov, reunind experienţa unui 
mare comediant si a unui mare tragedian, ne 
lăsa acea imagine de neuitat a „cavalerului tristei 
figuri”, un portret cinematografic egal ca valoare 
cu cel literar, realizat de Cervantes. 

Există o artă a actorului Cerkasov? Fără îndo- 
ială, da. Ea are ca punct de plecare principiile 
enunțate de maeștrii școlii dramatice sovietice 
Stanislavski și Nemirovici-Dancenko. În volumul 


PROFIL 


CERKASOV ÎN BIBLIOTECA 
SA. 


ALEXANDR NEVSKI SE 
PREGĂTEȘTE SĂ DEA BÀ- 
TĂLIA CU COTROPITORII 
PATRIEI, 


MARELE ACTOR A ÎMPLE- 
TIT CU MĂIESTRIE TRA- 
GICUL ȘI COMICUL ÎN DON 
QUIJOTTE. 


N. CERKASOV A REALIZAT 
EXCELENT CHIPUL. ATIT 
DE TEMUT ÎN EPOCĂ, AL 
LUI IVAN CEL GROAZNIC. 


„CAVALERUL TRISTEI FI- 
GURI“ ESTE DIN NOU ÎN- 
FRÍNT DE FRESTON. 


său de memorii, Cerkasov scrie despre metoda 
transpunerii în rol, cu cele două laturi ale ei, cea 
fizică și cea psihică, laturi care nu pot avea va- 
loare deplină decît luate la un loc. Există în jocul 
lui Cerkasov acea stare de spirit obișnuită, nor- 
mală, a omului în viață, există o legătură a actiu- 
nilor lăuntrice, psihologice cu cele exterioare 
fizice, există comunicarea cu partenerii. Cu alte 
cuvinte, în toate rolurile în care l-am văzut pe 
N, Cerkasov, acesta a avut meritul de a fi educat în 
el caracterul personajului (adică de a fi realizat 
ceea ce presupune, ca finalitate artistică, sistemul 
lui Stanislavski). 

Pentru un actor se cere o mare artă ca în fiecare 
rol să fie și totuși să nu fie același. Nue un paradox. 
Pe Cerkasov l-am recunoscut în tot ce a realizat, 
dar nu l-am văzut niciodată autoimitindu-se. Cu 
atît mai mult cu cît a jucat adesea în film rolurile 


din teatru. Pe Ivan cel Groaznic îl interpretase de 
zeci de ori în piesa lui Soloviev „Marele suveran” 
(între altele fie spus, o lucrare dramatică destul 
de echivocă), înainte de a-l juca în filmul lui Eisen- 
stein. Seara, la teatru, Cerkasov juca rolul lui 
Petru |, dimineaţa pe platou era țareviciul Alexei. 
Don Quijotte din film a fost a cincea interpretare 
pe care a dat-o acestui personaj. De altfel, Cer- 
kasov a jucat,fără să se repete, același erou în două 
filme: Gorki (din filmele Lenin în 1918 și Pavlov) 
sau Stasov (în ecranizările biografice Mussorgski 
si Rimski-Korsakoff). 

Cerkasov consideră atît teatrul cît și filmul 
drept arte care se bazează pe o creaţie colectivă. 
Relaţiile artistului cu factorii importanţi ai unui 
film au fost rodnice. Cuplul Zarhi-Heifit l-a lansat, 
cum se spune, în dramă. Cerkasov s-a simţit foarte 
mult legat de acești regizori şi a apărut într-un rol 
episodic dintr-un film al lor (În numele vieții). De 
Eisenstein era apropiat pentru că de la acest 
maestru a învățat multe din tainele filmului. Cola- 
borarea sa cu Romm, Rosal sau Alexandrov, cu 
operatori ca Tisse, cu machiori ca Ermolev (care 
a făcut un întreg studiu al fizionomiei lui Gorki- 
Cerkasov) a fost creatoare. De asemenea el s-a 
simţit întotdeauna legat de marii actori ca: Sciukin, 
Borisov, Cirkov, Tolubeev, Orlova, alături de 
care a filmat. 

La 60 de ani, artistul poporului Nikolai Cerka- 
sov are încă multe de spus în teatru și film. 

Platoul l-a cîștigat din nou. Cerkasov turnează 
acum rolul fizicianului Dronov din filmul cu ace- 
lași titlu. Încă o dublă întîlnire (pe scenă și pe ecran) 
cu un personaj. Sintem nerăbdători să-l revedem 
în versiunea cinematografică a dramei lui Aleșin. 


Al. RACOVICEANU 


Cu 22 de ani în urmă, într-o 
frumoasă și liniştită dimineață 
de vară, mașina de război ger- 
mană se năpustea asupra țării 
sovietice. Arta — cu toate 
cele șapte compartimente ale 
ei — a reflectat cu amploare 
toate aspectele legate de Mare- 
le Război pentru Apărarea 
Patriei. Departe de noi gîndul 
de a trece în revistă toate fil- 
mele închinate “acestei epoci 
istorice, vrem să remarcăm 
doar operativitatea cineaștilor 
sovietici, care au răspuns cu 
promptitudine necesităţilor 
momentului. În 1941, 1942 
și 1943 cînd poporul sovietic 
trecea prin clipe grele, cine- 
matografia sovietică avea sar- 
cina să-i mențină încrederea 
în victoria finală, să adinceascá 
ura împotriva cotropitorilor, 
să facă cunoscute toate fără- 
delegile fascistilor. Condiţiile 
de lucru erau grele. Dușmanul 
se afla la porțile Moscovei, 
Leningradul era asediat. Cele 
două orașe care adăposteau 
platouri de filmare se găseau 
direct în zona frontului. În 
aceste împrejurări  cineaștii 
sovietici, fideli comenzii so- 
ciale, turnează, în plin răz- 
boi, trei filme dedicate luptei 
împotriva fascismului. 

Astfel în 1942, Ivan Pirtiev 
consacră filmul Secretarul de 
partid eroismului combatan- 
tilor din spatele frontului ina- 
mic. Eroul acestui film, se: 
cretarul comitetului raional 
de partid, interpretat de artis- 
tul  Vasilii Vanin, a devenit o 
figură legendară. 

În 1943, Vera Maretkaia 
interpretează în filmul lui 
Fr. Ermler Tovarășul P., rolul 
unei femei pașnice care pierde 
totul în război: căminul, so- 
tul, copilul. Praskovia nu mai 
trăiește decît pentru răz- 
bunare. Ea devine conducă- 
toarea unui detașament de 
partizani care dă lovituri 
nimicitoare invadatorilor. 

Un subiect asemănător are 
si Curcubeul, turnat de Mark 
Donskoi, după un scenariu de 
Wanda  Wasilevska. Parti- 
zana Olena Kostiuk revine 
în satul ei ca să nască. Este 
prinsă de fasciști și torturată, 
ca să trădeze refugiul parti- 
zanilor. Sadismul hitleristilor 
merge pînă la a-i ucide copilul 
înaintea ochilor. În cele din 
urmă Olena este asasinată, 
dar nu spune nimic. Tovarășii 
ei continuă lupta si, cînd, în 
plină iarnă, apare curcubeul, 
țăranii consideră fenomenul 
ca un simbol al victoriei. 

Curcubeul capătă Marele Pre- 
miu decernat de ziarul „Dai- 
ly News“ și Marele Premiu al 
Asociației Americane a Cri- 
ticilor Cinematografici. În a- 
nul următor — 1945 — în 
Argentina primește premiul 
celui mai bun film străin. 

S-au scurs 20 de ani de la 
realizarea acestor márete fil- 
me, care n-au fost și nu pot 
fi date uitării. Ele rulează cu 
succes pe diferite ecrane ale 
lumii și amintesc de ororile 
războiului, înscriindu-se ne- 
mijlocit în lupta omenirii 
pentru pace și unviitor fericit. 


oe: 


27 


JEAN-PAUL BELMONDO (SPIRITUA- 
LUL CARTOUCHE) APARE ALĂTURI 
DE JEANNE MOREAU ÎN COMEDIA 
COAJA DE BANANĂ. FOTOGRAFIA 
A FONT LUATĂ PE UNUL DIN PLA 
TOURILE STUÐLOULUL PARIZIAN 
BILLANCOURT, ÎNTR-O PAUZĂ DE 
FILMA RE. 


LAC HE 0?) 

REGIZOA T FILM DOCU- 

TAR ÎNCHINAT M AREL UI COMPOZI- 
TOR ITALIAN VERDI. 


SECVENȚE 


a: aN 
SU AN 


POPULARUL FERNANDEL A PRIMIT 
DIN MÎINILE COL „UL SÁU BOURVIL 
„PREMIUL COURTELINE“ PENTRU U- 
MOR CINEMATOGRAFIC. FERNANDEL 
A OBȚINUT AC PREMIU PENTRU 
INTERPRETAREA DIN AVANTI LA MU- 
; DE REȚINUT 


IST FILM DEBU 

SĂU FRANK FERNANDEI - 
FIE, DE LA STÎNGA LA DREAPTA 
BOURVIL, FERNANDEL-FIUL SI FER- 
NANDEL-TATĂL,. 


E UIMITOR MARCELLO 
MASTROIANNI! REEDI- 
TÎND PERFORMANȚA DIN 
DIVORŢ ITALIAN, EL IN 
TERPRETEAJ 

ROL 


ÎŞI ÎNCEARCĂ NOROCUL IN 
CINEMATOGRAF CU SCURT 
METRAJE, PE CARE LE SCRIE 
ŞI LE JOACĂ SINGUR: OS- 
CAR CAMPION DE TENIS 
(1932), SE CAUTĂ O BRUTĂ 
(1934), DUMINICĂ VESELĂ 
(1985), ANTRENEAZĂ-ŢI 
STINGA (1986), ÎNTOARCERE 
LA GLIE (1988). CLAUDE 
AUTANT-LARA ÎI DĂ ROLUL 
SPECTRULUI ÎN FILMUL SĂU 
SILVIA ŞI FANTOMELE(1945). 
JOACĂ ȘI ROLUL UNUI SOL- 
DAT DIN ECRANIZAREA RO- 
MANULUI LUI RADIGUET, LE 
DIABLE AU CORPS (1946). ÎŞI 
INAUGUREAZĂ CARIERA DE 
REGIZOR TOT CU UN SCURT 
METRAJ ŞCOALA FACTO- 
RILOR (1946). DUPĂ ACEEA 
REGIZEAZĂ SI INTERPRE- 
TEAZĂ ROLUL PRINCIPAL ÎN 
FILMELE: ZI DE SĂRBĂTOA- 
RE (1947), VACANTELE DOM- 
NULUI HULOT (1952), UN- 
CHIUL MEU (1958). 


Detronarea comediei nu e un act cu care cine- 
matografia contemporană are a se mîndri. 
Retrospectivele recente ale epocii bufoneriilor 
geniale de la Keystone îmi stirnesc în suflet grele 
nostalgii. Ce n-aş da să pot iar urmări vrăjit, pe 
ecran, cum aterizează o tortă de frișcă pe un smo- 
ching impecabil, cum alunecă o doamnă distinsă 
pe o coajă de banană, sau cum scapă cineva de 
zece polițiști, făcîndu-i să se răstoarne la rînd ca 
niște popice! În vremea noastră comicul s-a di- 
luat și s-a intelectualizat, parcă nimeni n-ar mai 
vrea să ridá cu hohote. O dovadă e însăși apariţia 
lui Tati. Considerat de specialiști poate cel mai de 
seamă continuator contemporan al marilor bufoni 
cinematografici, Ben Turpin, Langdon, Chaplin, 
Keaton, Laurel și Hardy, creator la rîndul lui al 
unui personaj, M. Hulot, actorul, scenaristul şi 
regizorul francez cunoaște o reputaţie bizară. 

Mulţi spectatori găsesc că gagurile sale sînt 
irezistibile, au o mare originalitate, conţin o încăr- 
cătură excepţională de umor fin. Nu mai puțini 
părăsesc indignati sala, lí se pare că tot ce văd pe 
ecran n-are nici un haz, e de o formidabilă plic- 
tiseală. Paradoxal e că spectatorii de amindouá 
categoriile sînt în felul lor indreptátiti la asemenea 
reacții, pentru că Tati caută mereu o limită a 
comicului, dincolo de care acesta încetează de fapt 
să mai existe. Cum și de ce, explică însuși cineastul 
francez. Ceea ce urmăreşte el, îi mărturisea într-o 
convorbire regretatului André Bazin în „Cahiers 
du Cinéma", e un realism maxim în comedie. Pe 
Tati îl enervează o anumită speculare a contraste- 
lor. În cele mai multe comedii cinematografice bufe 
din seria Keystone, personajul ilariant opune 
oarecum felul lui special de a fi (flegmatic ca Malec, 
timid ca Langdon, nedescurcáret și sentimental ca 
Charlot, mucalit ca Laurel) unei lumi normale. 
Hazul vine din încurcăturile cauzate de această 
intervenţie insolită. Cu alte cuvinte, dacă perso- 
najele respective ar fi scoase de pe scenă, oamenii 
și-ar vedea liniștiți de treburile lor și realitatea ar 
deveni brusc serioasă. E aici — pretinde, nu com- 
plet în afara adevărului, Tati — ceva din spiritul 
music-hall-ului: eroul comic se prezintă în fata 
publicului și stirneste risul inventind gaguri. 
Tati tinteste să demonstreze că nu numai un indi- 
vid anume, ci toată lumea, în împrejurări obișnu- 
ite, poate juca roluri de bufon. O persoană foarte 
respectabilă, în ţinută, se dă jos din mașina pe 
care o conduce, după ce a oprit în fata unei insti- 
tutii. Deschide portiera dindărăt și-și ia servieta. 
Face cîțiva pași. Își amintește apoi că a lăsat por- 
tiera deschisă. Aceasta se închide automat cînd 
e trîntită cu putere. Se întoarce din drum si exe- 
cută operația. Dă să plece iar, dar constată că 
portiera inchizindu-se i-a prins cravata. Caută 
cheile; își dă seama că le-a lăsat în faţă lîngă volan. 
Nu poate însă ajunge să le apuce pentru că-l ține 
cravata. Trage de ea ca un ciine de lanț. Toată ma- 
nevra aceasta, spune Tati, e de o desávirsitá bufo- 
nerie. Tinta lui ar fi să o prezinte astfel încît, ori- 
cărui om foarte serios surprins în exerciţiul acti- 
vitátii sale respectabile să i se poată atribui aven- 
tura, narîndu-se, ceea ce i s-a întîmplat acum cite- 
va minute domnului grav, să zicem din fata noastră. 


30 


— — 


Jacques 


UNCHIUL ÎNCERCIND SĂ-ȘI SALVEZE NEPOTUL DE PLICTISITORUL PEISAJ MODERNIST (UNCHIUL MEU) 


De aceea gagul nu trebuie speculat, adică dus la 
ultimele lui consecințe printr-o rostogolire comică 
neoprită, de mecanism dezlántuit: Domnul cu 
mașina va căuta să iasă din încurcătură încercînd 
să-și scoată cravata, o duduie care trece pe stradă 
nu e exclus să-l ajute, tocmai atunci sá survină 
soţia victimei, să constate niște intimitáti scanda- 
loase între soțul ei și altă femeie, să-i facă o scenă 
etc. Așa se transformă o întîmplare comică obiş- 
nuită în număr de music-hall — susține Tati. 
Se ghicește ușor în această ambiție de a arăta că 
oricine poate deveni la un moment dat bufon 
o dorință a revanșei, pe care visează să și-o ia 
cîndva clovnul asupra publicului. Într:adevăr, 
Tati a început ca actor de music-hall. Campion de 
rugby în adolescenţă, își amuza amicii mimînd cu.o 
mare vervă caricaturală scene sportive. Aminti- 
ti-vá în Jour de fâte (Zi de sărbătoare) cum. poves- 
tește eroul, executind toate gesturile, isprava sa 
atletică, arta cu care a reușit să înalțe stilpul uriaș 
din centrul pieţei de festivități a satului. Asemenea 
numere de music-hall („boxul“, „chelnerul“ etc.) 
i-au asigurat notorietatea comică. Primele lui 
filme (scurt-metraje scrise și jucate de el) nu 
erau altceva: Oscar campion de tenis (1932); Se 
caută o brută (1934); Duminică veselă (1935); An- 
treneazð-ti stinga (1936); Întoarcere lo glie (1938); 
Școala factorilor (1946). În 1947 face primul film 
de lung metraj Zi de sărbătoare. Personajul prin- 
cipal, François, nu e o paiatá. Om de treabă, 
vechi factor poştal, pătruns de importanța profe- 
siunii sale, stîrnește ilaritatea generală datorită unei 
întîmplări banale. Niste „smecheri“ de la oraș, 
veniți pentru „ziua de sărbătoare“ cu călușeii și 
alte divertismente în sat, îl îmbată turtă. Apoi, 


ironizind maniera desuetá în care eroul împarte 
posta, îi sugerează să se „americanizeze“, intrind 
și el în beţia vitezei ca tovarășii lui de peste ocean, 
așa cum constatase la cinematograf că procedează 
aceștia. Suita gagurilor urmează. François aplică 
în maniera lui, pe bicicletă, metodele „poștei 
americane”. Totul rămîne aproximativ în limitele 
unei farse cam groase, țărănești, pe spinarea cuiva 
care... a făcut-o lată. Satul se amuză. Oricine, se 
vede ușor, putea lua locul lui Frangois. 
Dealtfel, pentru cîteva clipe, trecin rolul bufonu- 
lui diferiți concetáteni ai eroului, cei care încearcă 
la început să ridice stilpul și-l scapă mereu, rupin- 
d-o la fugă ingroziti, cei care se așază pe scaunele 
proaspăt vopsite din fața cîrciumii etc.. Istoria 
se sfirseste foarte prozaic, ca orice poveste de 
beție; eroul trezit de o involuntară baie matinală, 
dă ajutor unor cunoscuți să strîngă finul. Detaliul 
realist are prioritate asupra gagului. Descriptia 
vieţii satului, cu micile lui obiceiuri, cu întoarce- 
rea noaptea de la serbare a fetelor șchiopătind 
pe tocurile înalte ale pantofilor puși numai la 
ocazii solemne, cu veleitátile de femeie elegantă 
ale nevestei cîrciumarului, cu topáiala copiilor 
în jurul călușeilor, îl amuză pe regizor și, de dragul 
veracitátii, neglijează nu o dată efectele comice. 
Filmul se urnește destul de greu, și pare cam 
adormit ca însăși lumea pe care o evocă. Origina- 
litatea comicului lui Tati se distinge abia în Vocon- 
tele domnului Hulot (1952). Aici subiectul dispare 
aproape cu desăvirșire. Regizorul prezintă o suită 
de întîmplări curente într-o staţiune de odihnă. 
Totul e de otipicitate înfiorătoare. Oamenii fac me- 
reu aceleași gesturi. Patronul pensiunii se ține de 
chelner, avînd mereu impresia că antipaticul său sa- 


lariat stă degeaba. Toată lumea se salută, infinit de 
mult; se fac plecăciuni, se ridică pălării, se schițează 
gesturi amicale. Gagurile (nenumărate) se înlăn- 
tuie, fără nici o pregătire specială și foarte des 
sînt abandonate pe drum. Domnul Hulot intră din 
greșeală într-un cimitir şi, sociabil, politicos 
cum e, vrea să fie în notă. Hazardul îl ajută. Anve- 
lopa de rezervă a caricaturii lui de mașină cade 
pe jos. Frunzele umede din cimitir se lipesc de 
ea și-i dau alura unei coroane mortuare, Cineva 
care face parte din personalul funebru i-o ia din 
mînă şi o depune lîngă sicriu. Rudele trec spre a-i 
duce decedatului ultimul salut, în timp ce anvelopa 
se dezumflá și începe sá fisîie. Situaţia grotescá 
nu e speculată. Totul trece rapid pe adevărul psi- 
hologic. Domnul Hulot se înclină, stringe miini, 
e luat drept o rudă apropiată, condoliat etc. 
Această părăsire a gagului enervează. Cum s-a 
observat, mecanismul aplicat asupra a ceea ce este 
viu stirneste rîsul. Prelungirea gagului după schema 
bulgărelui de zăpadă care crește rostogolindu-se 
n-ar face decît să sporească, prin sublinierea unei 
mişcări de resort, comicul. Realismul e văzut aici 
într-un sens îngust, ca expresie a mediei statistice. 
Refuzind să meargă pe drumul exagerării con- 
ştiente Tati își retează efectele ilariante. Acolo 
unde zimbetul poate deveni hohot de ris, cineastul 
francez se oprește (nu totdeauna, din fericire, de 
pildă cînd arată cum se porneşte Frangois să îm- 
partă poșta „á l'americaine“, sau cînd îl scapă pe 
nefericitul Hulot în depozitul de artificii). Ce pierde 
într-o direcție, acest tip de comedie cîștigă în 
alta. Treptat, îţi dai seama că Vacontele domnului 
Hulot — după ce te irită bine și-l înjuri în gînd 
de cîteva ori pe autor — e un adevărat roman 
concentrat. Ce caracterologie admirabilă în cea 
mai bună tradiție a moralistilor francezi!... Cite 
personaje descrise numai din nişte gesturi stereo- 
tipe, dar de o mare putere revelatorie: colonelul 
în retragere, cu vesnicile lui istorii din primul 
război, cu gustul mereu treaz de a organiza și de 
a conduce, englezoaica bátriná, încîntată de tot ce 
vedr,  afabilă la modul zgomotos, cu ges- 
turi explozive, perechea care-și comunică se- 
cretele staţiunii, soții totdeauna  misterioși, 
cu  zîmbete impenetrabile, şi în sfîrşit ini- 
mitabilul Monsieur Hulot, cu serviabilitatea lui 
deplasată, cu mișcările țepene, cu permanenta gri- 
jă de a nu rămîne cuiva dator vreun salut. Si ce 


TATI SUSȚINE ÎN UNCHIUL MEU 0 EXCELENTĂ 
PARTITURĂ COMICĂ. á 


SCENĂ DE FAMILIE DIN UNCHIUL MEU 


fină satiră! Tati e un Courteline modern al ecra- 
nului. Rar am văzut o lume făcută detestabilă cu 
o asemenea fereală de a exagera vreo trăsătură. 
Cineastul francez reușește în Vacanţele domnului 
Hulot un tur de forță. El face sensibilă toată ipo- 
crizia lumii burgheze în gesturile elementare de 
politeţe ale vilegiaturistilor. În film tot mediul 
prezentat e de un nespus ridicol si aceasta fără 
ca reprezentanții lui să facă altceva decît să se 
-onformeze regulilor de bună cuviinţă. Toţi con- 
templă peisajul și exclamă pe rind: e magnific! 
Toţi vorbesc fără să spună nimic. Toţi ísi fac unul 
altuia viața imposibilă (deschid din senin radioul 
pe o muzică zgomotoasă, sau pe niște discursuri 
retorice ucigătoare, se stinjenesc la masă, se spio- 
nează, își calcă pe nervi, îți dai seama că s-ar lua 
la palme în fiece secundă). Dar înghit, se salută cu în- 
clinările de rigoare, îşi cedează locul, la masă se în- 
treabă de sănătate, organizează excursii în comun. 
Filmul e un concentrat de bune maniere burgheze 
aduse la capacitatea de a rezuma o întreagă socie- 
tate și stilul ei de viaţă. Poate comedia nu e prea cu 
haz (sigur că agasează nu o dată), dar studiul de 
psihologie socială e condus la concluzii de o exac- 
titate aforistică. 

Sufragiile criticii, Tati le-a cîștigat îndeosebi cu 
filmul în culori Mon Oncle (Unchiul meu). Aici 
sursa umorului e căutată în contrarietátile pe care 
le provoacă spiritului comun, comoditátile vie- 
tii tehnicizate moderne. Eroii lui Tati, într-o vilă 
concepută după principiul functionalist: casă = 
mașină de locuit, descoperă tirania înlesnirilor 
moderne ale existenţei, încurcîndu-se printre zeci 
de butoane cu comenzi discrete, speriindu-se de 
diferite servicii automate și circulînd neîncrezători 
pe alei străjuite de arbori tunși simetric. Satira 
vizează ca în Jour de féte, dar cu o ironie mai acidă, 
„americanismul“ care invadează Franța. Împotriva 
lumii artificializate prin totală mecanizare, e in- 
vocat însă un mod de viață traditional mic-burghez. 
O anumită dispoziție de a extinde critica unifor- 
mizării existenţei in lumea capitalistă modernă, 
asupra civilizaţiei întregi se remarcă la Tati, ca și 
la René Clair. Ea era perceptibilă chiar în Vacantele 
domnului Hulot. Acolo politetea constituia şi o chin- 
tesentá a moravurilor civilizate în a căror conven- 
tionalitate stupidă Tati descoperea un inepuizabil 
ridicol. În Unchiul meu, obiectul ironiei devine 
mai concret, dar totodată se accentuează direcţia 
conservatoare a generalizărilor. Locul politetei 
îl ia comoditatea, expresie a societăţii americanizate 
care-și face o religie din ideea confortului. Încli- 
natia de a vedea la originea tuturor acestor forme 
sclerozante ale vieţii civilizaţia tehnică se face 
şi ea simțită mai puternic. Tati lucrează încet, 
cu o lăudabilă ambiţie de independenţă si expri- 
mare integrală, dispretuind metodele industriale 
ale cinematografiei apusene, cu același spirit indi- 
vidualist, artizanal, aici însă poate mai justificat 
pentru că. așa cum explica în convorbirea citată, 
producătorii de azi îţi spun: „Vino cu o idee de 
scenariu; dialogurile i le dăm să le scrie lui X, 
cel mai mare specialist în materie; trucajele le 
va face Y, reputat în toată lumea pentru arta 
sa; gagurile le va inventa domnul Nuștiucine, 
expertul experților ș.a.m.d. E un sistem cu care 
se poate confectiona o limuzină ultramodernă — 
conchidea Tati —, dar nu o operă de artă. 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


„Avîntul tinereţii“ 


Printr-o replică, un gest sau o acțiune, autorii 
filmului sovietic recent rulat la noi reușesc să-și 
caracterizeze personajele. Aceasta pentru că — de 
cele mai multe ori — replicile și faptele eroilor 
sînt expresive, semnificative. Alături de Kolea, 
tînărul deputat de pe un șantier siberian care 
pleacă să procure cărămida necesară construirii 
unor case, alţi citivaeroi își dezvăluie diferite laturi 
ale profilului lor psihologic. Printre aceștia Cer- 
nomor, un adolescent dornic să străbată spaţiile 


interplanetare sau Nikolai, șoferul trist, înșelat 
de soție. 


Filmul e conceput mai mult ca un portret al 


eroului principal; realizatorii au o deosebită grijă 
pentru a oferi un tablou cît mai autentic al mediu- 
lui în care îl cunoaștem pe Kolea Babușkin (noul 
oraș Djegore, din Nordul îndepărtat). Hotărit 
să rezolve — în primul rînd — problema procurării 
de cărămizi, Kolea Babușkin ne apare în multe 
alte și dificile situaţii de viaţă în care e pus în 
această călătorie. Tînărul reacționează ca un om 
integru, capabil să rezolve totul cu maturitate și 
în același timp cu entuziasm și înflăcărare. El pro- 
cedează corect atunci cînd consideră că situația 
familiară grea a șoferului Nikolai trebuie solutio- 
nată fără întirziere si cere sprijin președintelui 
raional; sau atunci cînd refuză steagul de brigadă 
fruntașă pentru că în mijlocul acestei brigăzi se 
află un tînăr care le-a înșelat încrederea. 

Din caracterul lui Babușkin, scenariștii ne în- 
fátiseazá acele calități profund omenești care-l 
fac să vibreze la toate bucuriile sau necazurile 
celor apropiaţi. Într-un cuvint, tînărul constructor 
apare ca un erou ideal al zilelor noastre. Dar cali- 
tátile lui nu ne sînt înfățișate pe ecran în mod sim- 
plist, schematic. 

Tînărul şi înzestratul interpret al lui Kolea Ba- 
bușkin (Oleg Tabakov) îi conferă eroului foarte 
multă căldură, dezvăluindu-i stările complexe 
printr-un joc matur, interiorizat, prin redarea 
multor nuanţe care reliefează emotivitatea si 
subtilitatea psihologică a personajului. 

Multe momente ale filmului sînt deosebit de 
emotionante. Amintesc discuţia despre stele dintre 
Babușkin și visătorul Cernomor care-și dorește să 
devină cosmonaut, întîlnirea lui Babușkin cu pre- 
ședintele comitetului executiv raional, momentul 
în care tinărul isi dă seama că nu cunoaște numele 
de familie al șoferului ori sosirea Irinei în casa lui 
Kolea. Filmul ne prilejuiește cunoașterea unei 
creaţii regizorale interesante. Konstantin Voinov 
a realizat o atmosferă autentică, un cadru de des- 
fășurare a acțiunii care nu contrazice veridicitatea 
faptelor prezentate. 

Excesiva preocupare a realizatorilor de a portre- 
tiza pe Kolea a dus la pericolul ca eroul să apară 
pe ecran undeva, în afara colectivului. Aglomerind 
multe fapte despre Babușkin, cineaștii s-au lipsit 
de posibilitatea conturării precise și de argumen- 
tarea amplă a acţiunilor altor personaje din film, 
mai ales a celor negative. 

Celelalte compartimente ale filmului: montajul 
e conceput larg. în scene lungi, narative; mișcarea 
în cadru se realizează cu grijă pentru plasticitate; 
unghiurile de filmare evidenţiază ideile filmului 
şi totodată talentul operatorului. 


Silvia NICOLAU 


31 


Reporterii de la 


Oţelul Rosu 


Fusesem la Oţelul Roșu cu doi ani în urmă. Des- 
operisem aici un grup de tineri muncitori în- 
drágostiti de aparatul de filmat. Se găseau la 
început de drum. Nu prea știau ceea ce este și 
cum se realizează un film. Erau însă dornici să 
afle, să înveţe. 

Am revenit după cîtva timp-la Oţelul Roșu. 
M-a întîmpinat silueta Casei de cultură din fata 
străzii ce duce spre uzină. Noua construcție nu 
era solitară. În doi ani, tînărul oraș muncitoresc 
căpătase alte dimensiuni, mai luminoase, mai 
moderne. 

Cineclubistii se mutaseră. În locul cămăru- 
telor de pînă acum, aveau la dispozite cîteva 
săli spatioase din clădirea fostului cinematograf 
sindical. 

Începînd din 1962 a fost acordată o maximă aten- 
tie imbogátirii culturii cinematografice, nu numai 
a cineamatorilor, ci și a altor numeroşi muncitori 
din uzină. Marile figuri ale cinematografiei mondi- 
ale: Eisenstein, Pudovkin, Chaplin, Clair, au 


constituit obiectul unor prezentări interesante 
urmate de exemplificări (puse la dispoziţie de 


CADRU DIN FILMUL 8 MI- 
NUTE — CEA MAI INTERE- 


SANTA REALIZARE 


PÎNĂ ACUM A CINECLUBU- 


LUI. 


DE 


FOTOGRAFIE DE LUCRU: ÎNAINTEA TURNAÁA RH 


Arhiva Națională de Filme). Faptul e meritoriu, 
cu atît mai mult cu cît cineclubistii de la Oţelul 
Roșu au realizat conferințele introductive cu fortg 
proprii. Și întotdeauna în sala cinematografului & 
care găzduia astfel de manifestări':— se aflau dite 
două-trei sute de auditori. Conducerea cinec|ibu- 
lui s-a preocupat nu numai de prezentarea gitorya 
figuri importante de realizatori, ci și de tratarea 
unor teme de ansamblu, privind cinematografia 
mondială (cum a fost — de pildă — expunerea 
consacrată neorealismului italian, urmată de fil- 
mele Hoţii de biciclete și Roma, orele l1). 

Dar să nu se creadă că filmul romînesc nu a fost 
în atenţia cineamatorilor: în locul vizionărilor ocazi- 
onale de pînă acum, cei de la Oţelul Roșu intentio- 
nează să facă un studiu sistematic de istorie 
cinematografică romînească. Au intitulat ciclul „De 
la Lanterna cu amintiri la Lupeni 29" si l-au început 
la sfîrșitul lunii mai a anului acestuia. 

Si cercul de creaţie este în progres. Lucrările 
cineclubului din ultima vreme ni se par intere- 
sante. Muncitorii si tehnicienii Oţelului Roșu vor, 


și reușesc, să vorbească în scurtele filme experi- 
mentale despre uzina lor, despre oamenii și locu- 
rile ce-i înconjoară. 

Reportajul cinematografic, un gen viu, adecvat 
activităţii cineamatoare, este intens practicat aici. 


Caut o idee (1961), pornind de la un pretext dacă 
nu ingenios, cel puţin util (o fată vizitează secţiile 
uzinei în dorința de a găsi subiectul unui reportaj) 
dezvăluie, în imagini interesante, cursive, multiplele 
aspecte ale muncii din uzină; 8 minute (1962), 
după părerea noastră cel mai reușit film de pînă 
acum al otelarilor cineamatori (apreciat, de alt- 
fel, la Festivalul filmului amator de la Plovdiv), 
dovedește un dezvoltat simț al observaţiei cine- 
matografice. Tema filmului (salvarea unei șarje, 
în timpul celor opt minute) este dezvoltată prin 
contrapunctarea imaginilor ce înfățișează chipul 
oamenilor în plin efort și a celor ce prezintă oţelul 
incandescent. Filmul a cerut nu numai pricepere 
în a fotografia și regiza, ci şi curaj. Operatorii 
amatori au fost alături de otelarii brigăzii lui Iz- 
vernaru lon, înfruntînd temperatura înaltă și 
căutînd să surprindă, „pe viu“, totul. 
Principalii reporteri cinematografici, în același 
timp, principalii: animatori ai cineclubului sînt 
Paul Kovacs și Emil Mateias. Conferentiari la 


UNUI CADRU DIN FILMUL ALEGERI DE IERI SI DE 


ciclul“ de istorie a filmului, scenariști si regizori, 
operatori și monteuri, cei doi tineri au strîns în 
jurul löf numerosi entuziaști nu numai din uzină, 
ci și de Vă scoala din localitate: electricianul Aurel 
Oprescu, lâminatorul lon Hurtupan, profesorul 
Tiberiu Böggaiu și alţii. 

Gineclubiştii au încercat și scurt metrajul artis- 
tie. Cu Tătieul meu (prima versiune 1960, a doua 
1962) ei abordează nuvela cinematografică. Fără 
a fi reușite integral, filmele ni se par demne de 
semnalat, mai ales pentru dorinţa realizatorilor 
de a evita, în varianta din 1962, slăbiciunile primei 
pelicule. Mai închegat, mai bine filmat, este Cutia 
cu bomboane (1962), o schiță care, pledind pentru 
armonia în familie, pune în valoare farmecul a 
două micute gemene. 

Foiletonul cinematografic presupune operati- 
vitate și ingeniozitate. Cineamatorii de la Oţelul 
Roșu s-au străduit să răspundă ambelor cerinţe 
atunci cînd au realizat cele două „jurnale operative“ 
(primul consacrat alegerilor de ieri și de azi, cel 
de-al doilea, deschiderii Casei de cultură). 

lar pentru cei care au văzut la televizor frag- 
mente din demonstraţia de | Mai de la Reșița, 
menționăm că ea a fost filmată de cineclubiștii 
de la Oţelul Roșu... 

AL. R. 


A 
A 


FILME 


SOVIETICE 


NUMAI STATUILE TAC SE INTITU- 
LEAZĂ NOUA PRODUCȚIE A STUDIO- 
URILOR GRUZINE CARE IMPRESIO- 
NEAZĂ PRIN PLASTICITATEA CA- 
DRELOR SALE. SPRE A VĂ CON- 
VINGE, PRIVIȚI ACE FRUMOA- 
SĂ IMAGINE DIN FIL) 


l 
CĂLĂTORIE ÎN APRILIE, DE FAPT 
O CĂLĂTORIE ÎN TINEREȚE, CON- 
STITUIE TITLUL SI TEMA UNUI NOU 
FILM SOVIETIC PE CARE ÎL VOM 
VEDEA ÎN CURÎND PE ECRANELE 
CINEMATOGRAFELOR NOASTRE. 


REGINA STAȚIEI DE BENZ , 
EROINA NOH COMEDII SOVIETICE 
NU E ALTA DECÎT 0 FATĂ ENERGICĂ 
PLINĂ DE PERSONALITATE, CARE 
ÎŞI APĂRĂ CU ÎNDÎRJIRE ,REGA- 
TUL“. 


ÎNDRĂGITĂ DE SPECTATORII NOS- 
TRI DIN FILMUL CÎND COPACII 
ERAU MARI, TÎNĂRA ACTRIȚĂ 
INNA GULAIA JOACĂ ÎN COPRODUC- 
CEHO-SOVIETICĂ MARELE 
I FETE DE CARE 
SE ÎNDRĂGOSTEȘTE SCRIITORUL 
SLOVAC HASEK (EROUL ORIGINA- 
LEI BIOGRAFII CINEMATOGRAFICE 
CARE ÎI ADUCE ALĂTURI PE AUTOR 
SI EROUL SĂU, POPULA RUL SOLDAT 
SVEIK). 


CU FINETE SI ÍNTELEGERE PSIHO - 
LOGICĂ REGIZORUL 
ILIA FREZ ÎN UNIVERSUL INTIM AL 
UNUI COPIL SENSIBIL, EROUL FIL- 
MULUI MI-AM CUMPĂRAT UN TATĂ. 


IM CINEMA revistă lunară de 
cultură cinematografică editată 
de Comitetul de Stat pentru 
Cultură si Artă. E Redactor- 
șef: loan Grigorescu, Macheta: 
Vlad Mușatescu |] Coperta |: 
„Pași spre lună” (scenă de fil- 
mare) foto: |. Hananel $ Redac- 
tia și administraţia: Bucuresti - 
Bulevardul 6 Martie nr. 65 W 
Abonamentele se fac la toate 
oficiile poștale din ţară, la 
factorii postali și difuzorii vo- 
luntari din întreprinderi și in- 
stituții. MM Tiparul executat la 
Combinatul  Poligrafic „Casa 
Scinteii“ — București W Exem- 
plarul 5 lei MM di 


PREZINTĂ 


Al 


o producție a studioului „Bucureşti”. Scenariul: Nicolae Tic, Eugen Mandric, 
Mircea Drăgan. Regia: Mircea Drăgan. Imaginea: Aurel Samson. Muzica: 
Theodor Grigoriu. Decoruri: Arh. Liviu Popa. 


cu: 


LICA GHEORGH!U 

COLEA RÁUTU 

ŞTEFAN CIUBOTARASU 
GEORGE CALBOREANU 
ILARION CIOBANU 
COSTEL CONSTANTINESCU 
GEORGE MĂRUŢĂ 


FORI ETTERLE 
TOMA DIMITRIU 
V RONEA 
SANDU STICLARU 
BORIS CIORNEI 
DINU GHERASIM 
GEORGE MOTTO! 


Noi filme rominesti: 


UN SURÍS ÎN PLINĂ VARA, 
ANOTIMPURILE DRAGOSTEI 


în paginile 9, 10 


DUPĂ CLUBUL CAVALERI- 
LOR, ȘTII POLONEZI 
SÎNT PREZENȚI PE ECRA- 
NELE NOASTRE CU 0 NOUĂ 
COMEDIE: GANGSTERI SI FI- 
LANTROPI. (REGIA 
HOFFMAN ȘI EDUARD S 
ZEWSKI). ÎN FOTOGRAFIILE 
3,4 §I 5 VÁ REDĂM CITEVA 
CADRE DIN ACEASTĂ PRO- 
DUCȚIE CINEMATOGRAFICĂ. 


FILME NOI 


VĂ PREZENTĂM (ÎN FOTOGRAFIILE 1 ȘI 2) 
ECRANIZAREA SOVIETICĂ, FORMATĂ DIN 
TREI SCHIȚE CINEMATOGRAFICE, OAMENI 
DE AFACERI (REGIA L. GAIDAI). DISTRI- 
BUTIA ACESTUI FILM CUPRINDE ȘI PE APRE- 
CIATUL ACTOR IURI NIKULIN VĂZUT ÎN 
CÎND COPACII ERAU MARI ȘI, DE CURÎND, ÎN 
AVINTUL TINEREȚII. | 


Subiectul 


filmului, 


o sursă de 
polemică 


În lumea cinematografului, pe plan interna- 
ional, s-a discutat pînă nu de mult o pro- 
lemă care amenința la un moment dat să 
epuizeze în întregime vocaţia criticilor de 
film si mai ales a scenariștilor: „Este oare 
scenariul un nou gen literar?“ Dilema a 
stirnit reacții violente, confruntări spectacu- 
loase, dar pînă la urmă se pare că spiritele 
s-au calmat, sau poate au obosit, evident, 
fiecare pe vechile poziții. Cei care sustinu- 
seră că scenariul marchează apariția unui 
nou gen literar au rămas la părerea lor, iar 
cei care nu împărtășiseră această idee nu s-au 
abătut cu o iotă de la opiniile inițiale. Privi- 
tă acum cu atenţie, e limpede că discuţia era 
de la început sortită unei asemenea încheieri. 
Controversele s-au purtat pe un teren cam 
abstract, iar chestiunea în discuție nu era 
de loc sortită să răspundă unei necesități reale 
a dezvoltării cinematografiei şi, curios, nici 
măcar a dezvoltării dramaturgiei de film. 
Discufia a avut totuși semnificaţia ei. 
Constrinsi la o existență modestă în domeniul 
cinematografiei (de obicei munca la un sce- 
nariu nu stirneste curiozitáti prea mari si 
aproape intotdeauna in cadrul aprecierilor 
critice despre un film paternitatea viziunii 
artistice este atribuită, printr-un ciudat efort 
de a nu gîndi, doar regizorului) scenariștii 
au încercat o cistigare de poziții în spațiul 
literaturii. De aici o anumită desolidarizare 
de film, o încercare de a separa scenariul de 
fiinţa sa ultimă realizată pe peliculă. Obser- 
vată bine, deci, problema în jurul căreia s-a 
vărsat atîta cerneală purta în sine o altă 
întrebare, ascunsă, nemărturisită, o neliniște 
omenească în felul ei: scenariul are dreptul 
să stea alături de proză, de poezie, de piesa 
de teatru fără să fie privit cu ingáduintá, 
ate spera, cu şanse cit de cit reale, alături 
s genurile consacrate, într-o eventuală con- 
fruntare cu timpul? Dacă chestiunea s-ar fi 
pus în acest mod direct, răspunsurile s-ar fi 
născut poate firesc, spunindu-se că dacă un 
scenariu e valoros are drept de acces în zona 
artei, la fel ca un roman valoros sau ca o 
poezie autentică, iar dacă nu, riscurile sînt 
unanim recunoscute. După mine, scenariul 
trebuie să fie mai întîi scenariu de film și 
dacă în același timp reușește să fie si altceva, 
adică să reprezinte un nou gen literar e foarte 
bine, ceea ce însă se va putea dovedi sau nu, 
cu timpul. 


x 


Abia potolită această discuție, și, după 
scurta pauză, condeiele devenite. spade au 


Ci 
ne 
ma 


CINEMATOGRAFIC 
DIALOG TEATRAL 


ȘI 


DIALOG 


Mi se pare binevenită problema pe care o 
amorsează — ca sá răminem la terminologia 
îndrăgită de scenariile regizorale — articolul 
lui Mihai Botez, apărut în numărul 4 al 
acestei reviste. În dezbaterea mereu actuală 
despre scenarii, dialogul e un capitol impor- 
tant și cu semne de întrebare deschise. Mai 
tot ce cuprinde articolul — generalitáti si 
exemple — poate fi subscris. Dar nu toate 
exemplele date par la fel de convingătoare, 
pentru că e greu de desprins dialogul de în- 
tregul filmului, pentru ca să-l judeci după 
criterii care fac abstracție de individualitatea 
povestirii cinematografice. T` dat ca exemplu 
de „inutilitate artistică“ ua fragment de 
dialog destul de plat. „Aici, după o clipă 
de presupus dramatism, personajele ajung — 
aș putea zice — la banalul schimb de replici: 
— Ce faci dragă? — Bine mersi!“ comen- 
tează sarcastic criticul. 


E foarte posibil ca severitatea aprecierii să 
fie justificată. Dar modul acesta de a aprecia 
sau respinge dialogul e discutabil. Să nu 
facem comparații nepotrivite. Există însă 
exemple ilustre în care cîteva fraze foarte 
banale în aparență capătă încărcătura emo- 
tivă, întregesc un moment memorabil. În 
Iluzia cea mare a lui Jean Renoir, prizonierii 
despărțiți de sani întregi de cămin și de 
neveste pregătesc un spectacol si desfac un 
cufăr cu rochii. Tăcerea care se lasă e în- 
treruptă doar de cîteva cuvinte de o foarte 
necesară banalitate: „Ia te uită! e nostim!... 
e nostim!...“ E modul firesc de a vorbi 
pentru oameni copleșiți de o emoție pe care 
nu vor și nu pot s-o exprime. 

As mai reproşa utilei puneri în discuţie 
că n-a stăruit îndeajuns asupra condițiilor 
si exigențelor proprii dialogului de film, 
asupra deosebirilor între film și teatru. Se 
reamintește, pe bună dreptate, „cît de justi- 
ficată este pretenţia ca, în film, să se vor- 
bească ca după cel mai ridicat tarif telefonic“. 
Apelul la sobrietate şi concizie cere însă 

recizări. Problema nu e cantitativă. Vor- 

ia supără mai mult în film, dar este greu 

de fixat baremuri și sporirea dialogului este 
uneori indispensabilă. E o problemă de stil 
individual. Doar conținutul fiecărui film 
pati e altceva. E uşor de invocat exemplul 
ilmelor-procese. Procesul maimufelor al lui 
Kramer, Adevărul lui Clouzot, cam melo- 
dramatic dar foarte cinematografic construit, 
au dialog abundent. De asemenea, ca și 
romanele despre intelectuali, filmele care 
pun în mişcare astfel de personaje sînt obli- 
gato să depășească media cerută dialogului. 
ind ceea ce se spune e interesant şi integrat 

în film, dialogul fizicienilor din Nouă zile 


SUBIECTUL FILMULUI, 0 SURSÁ 
DE POLEMICÁ 


scinteiat din nou. Locul luptei a fost ales si 
de data aceasta în jurul problemei scenariului. 

„Sub raportul construcției — scrie criticul 
francez Marcel Martin — dramaturgia cine- 
matografică se găseşte deocamdată la nivelul 
creației lui Alexandre Dumas“, iar scenariul 
de film „este încă supus unei puternice in- 
fluenfe din partea teatrului“. „Abia în ulti- 
mul timp, dramaturgia cinematografică a 
început să tatoneze rezolvări originale, căi 
proprii de dezvoltare“ — observă același cri- 
tic. După părerea sa, această tendință nouă 
în dramaturgia cinematografică contempo- 
rană ar fi reprezentată de creația regizorului 
italian Michelangelo Antonioni, ale cărui 
filme au la bază scenarii care cuprind „doar 
un episod, un fragment de viaţă, iar restul — 
trecutul si viitorul — rămîn pe sj 
în afara cadrului“. Renuntarea la începutul si 
sfirsitul traditional al scenariilor, lichidarea 
„oricărei artificialități în construcție“, eli- 
minarea totodată a caracterului „vizibil 
organizat al materialului de viață“ adus în 
scenariu, ar constitui caracteristicile esen- 
tiale ale acestei noi tendințe a dramaturgiei 
cinematografice. 

În linii mari, aceleași idei îi sînt proprii 
scriitorului și regizorului francez Armand 
Gatti care observă că noile curente din dra- 
maturgia cinematografică contemporană se 
caracterizează prin lipsa de „story“ (poveste). 
Armand Gatti recomandă scenaristului de 
astăzi să renunțe la subiectul tradițional care 
presupune „o dezvoltare logică, un punct cul- 
minant și un deznodámint“. Împotriva acestei 
estetici cam sumare și care se bazează o 
experiență artistică de asemenea destul de 
restrinsá, se ridică pe drept cuvint glasuri 
autorizate. Cunoscutul scenarist sovietic 
Evgheni  Gabrilovici subliniază că „aici 
(adică în concepția care presupune pulveri- 
zarea subiectului — n.n.) se află izvoarele 
cinematografului abstract, profund vrájmas 
principiilor populare, democratice ale cine- 
matografiei“. 


După mine, reproşurile aduse cinemato- 
grafului „traditional“ sînt exagerate. Este 
greu de presupus că gustul publicului, modul 
lui de percepere a fenomenului cinemato- 

afic să cadă victima unei asemenea trans- 
ormări încît să renunţe la bucuria de a 
vedea filmele lui Eisenstein și Dovjenko, 
ale lui René Clair și Chaplin, pentru simplul 
motiv că acestea nu au renunțat la „story“, 
şi încă la un story cam vizibil organizat, 
care, în orice caz, cad în păcatul de a avea o 
„dezvoltare logică“, „moment culminant“ 
şi „deznodámint“. Bineînţeles că nu încerc să 
diminuez importanța unor tendințe noi care 
au apărut în dramaturgia cinematografică 
contemporană si cu atit mai puţin să ignor 
valoarea creaţiei unor regizori remarcabili 
ca Alain Resnais sau Antonioni, de a căror 
experiență artistică sînt legate în special 
teoriile noi cu privire la subiectul scenariu- 
lui de film. Este vizibilă însă o trăsătură 
caracteristică comună creației celor doi regi- 
zori; filmele lor au un puternic caracter 
descriptiv si neutru, marcat mai ales prin 
prezența unor „detalii m episoade care par 
prea puțin legate de dezvoltarea acțiunii, 
care nu au un raport direct cu ea“ (Marcel 
Martin). Acest ton descriptiv, neutru, este 
găsit, de exemplu, în cazul filmelor lui Michel- 
angelo Antonioni, cu o remarcabilă intuiție 
artistică, dar prezența lui nu se explică 
prin încercarea scenaristului și regizorului 
de a polemiza cu adepții povestirii cinema- 
tografice tradiționale, sau din dorința de a 
inova cu orice preț, ci prin natura lumii 
descrise, a naturii sociale și morale specifice 
personajelor care există în această lume. 
Eroii lui Antonioni sînt obosiţi și inactivi 
(tînărul agent de bursă în Eclipsa exersează 
în gol un fel de activitate), au o existență 
reală care e departe de a cunoaște o „dezvol- 
tare logică“, cu atît mai puțin de a fi îm- 
pinsă spre un „punct culminant“. Lipsită de 
pasiuni reale si puternice, de spirit polemic, 
lipsită în general de un punct de vedere activ 
și serios asupra vieţii, lumea respectivă nu 
este capabilă în mod obiectiv de a fi repre- 
zentată altfel artistic (ceea ce i se poate 
reproşa regizorului este lipsa unui punct de 
vedere mai decis, mai critic față de eroii 
săi). 


2 


SUBIECTUL FILMULUI, 0 SURSĂ 
DE POLEMICĂ 


În realitate, ceea ce se atribuie unor ten- 
dințe noi în arg cinematograficá 
contemporaná apartine, dupá mine, fenome- 
nului social uman descris, căruia autorii i-au 
găsit doar echivalentul specific de expresie 
artistică. Recomandarea de a folosi în prac- 
tică elementele specifice, de ordinul drama- 
turgiei specifice acestei experiențe, echiva- 
lează cu o împingere către un nou epigonism. 

Ceea ce se poate însă reproşa discuțiilor 
cu privire la direcția dezvoltării dramaturgiei 
cinematografice, ca și discuţiei cu privire la 
definirea scenariului de film ca un nou gen 
literar, este terenul cam îngust de investi- 
gare. Orice cucerire autentică în ordinea ex- 
presiei și formei este în mod obligatoriu 
precedată de o descoperire de ordinul sub- 
stantei, de capacitatea artistului de a sur- 
prinde cu exactitate ceea ce este caracteris- 
tic nou și esențial epocii sale. Timpului nostru 
îi este specific în esență prăbușirea ordinei 
burgheze în toate aspectele sale generale si 
intime şi concomitent, afirmarea tot mai 
viguroasă a unui nou mod de existență și 
rengi cel comunist, care dá un ráspuns 

ecisiv si complet la toate intrebárile omului 
contemporan. De acest adevár artistii se 
ina apropia mai mult sau mai puțin, distanța 
iind determinată de condiţiile concrete în 
care trăiesc, de influențele ideologice care se 
răsfrîng asupra lor, de poziția de pe care 
urmăresc şi judecă procesele vieții contem- 
porane. Dramaturgia cinematografică, ca şi 
regia de film, trebuie să găsească acele mij- 
loace de expresie care să comunice într-un 


MERIDIANE 


SUBIECTUL FILMULUI, 0 SURSĂ 
DE POLEMICĂ 


mod cît mai viguros si mai profund procesul 
de înnoire al vieţii si conștiinței oamenilor. 
Din această cauză, cred că cinematografia 
si, implicit, dramaturgia scrisă pentru ea 
trebuie să aibă în mod necesar un puternic 
caracter afirmativ în raport cu ori valori 
umane și, concomitent, un viguros ton pole- 
mic față de tot ceea ce este perimat și învechit. 
Nu văd cum modalitatea dramaturgică folo- 
sită de Antonioni, interesantă, dar fundamen- 
tal descriptivă, sau aceea a lui Alain Resnais, 
cam abstractă si ermetică, ar putea avea sufi- 
ciente resurse să comunice acest spiritalepocii. 
Personal prefer și consider infinit superioară 
modalitatea dramaturgică folosită deM. Romm 
i Habrovitki în 9 zile dintr-un an sau de 

uchino Visconti în Rocco si frații săi cu 
posibilitățile lor infinite de a extinde obser- 
vația artistică asupra unor aspecte larg 
sociale, cu o capacitate de analiză superioară 
a stărilor sufleteşti individuale, care nu devin 
niște notații psihologice suspendate, ci se 
integrează într-un tablou cuprinzător și au- 
tentic atit de asemănător cu viața. Evident, 
acestor modalități de dramaturgie cinemato- 
grafică li se pot găsi o grămadă de „cusururi“. 
Pot dezamăgi că au „o dezvoltare logică“ si 
chiar un „moment culminant“, ba citeodatá 
şi un deznodămînt, dar scenariile realizate 
pe baza lor vor uimi întotdeauna prin capa- 
citatea de a trezi interesul pentru problemele 
vitale ale epocii noastre, prin capacitatea lor 
de a pasiona și a mobiliza conștiința specta- 


torilor. 
Dumitru CARABÁT 


CADRU DIN FILMUL SINGURATICII 
REALIZAT DE REGIZORUL ARGEN- 
TINIAN MANUEL ANTIN, PREZENTAT 
LA ULTIMUL FESTIVAL DE LA CANNES. 


DIALOG CINEMATOGRAFIC 
ŞI DIALOG TEATRAL 


dintr-un an, al medicilor din Colegii, pare 
nu numai admisibil, ci necesar. Nu cantitatea 
prea mare dă impresia de inegalitate în 
cazul filmului lui Francisc Munteanu, Cerul 
n-are gratii. | se poate imputa scenaristului- 
regizor că, pe lîngă cîteva replici cu miez 
despre pictura lui Mihai Strihan la mînă- 
stire, a presărat fraze cam didactice, care 
simplifică serioase chestiuni estetice. 

Apelul la sobrietate e oricînd binevenit și 
niciodată nu vom. reproșa unui film că are 
prea puțin dialog. 

E una dintre dezbaterile care par încheiate, 
perfect clarificate, dar sînt reactualizate 
periodic de practica cinematografică. Acum 
treizeci de ani, o dată cu apariția filmului 
sonor, Marcel Pagnol, foarte spiritual autor 
bulevardier francez, a avut revelația bizară a 
unei cotituri care subordona filmul teatru- 
lui. Meridional foarte iubitor de vorbe — 
a dovedit-o în mai multe filme, printre care 
si Nevasta brutarului — Pagnol şi-a exprimat 
crezul artistic în aforisme numerotate, din 
care spicuim: „1) Filmul mut era arta de a 
imprima, de a fixa şi dea difuza pantomima... 
3) Filmul vorbitor este arta de a im- 
prima, de a fixa și de a difuza teatrul“... 
M. Pagnol a primit însă replica iritat ironică 
a lui René Clair, adversar hotărît al teatru- 
lui filmat. 

Rámine, însă, deosebirea de pondere. Nici 
în teatru dialogul nu e unicul mijloc prin care 
cunoaștem personajele. Și acolo intervin ti- 


DIALOG CINEMATOGRAFIC 
ŞI DIALOG TEATRAL 


puri diferite. La Cehov sau Maeterlinck, 
tăcerea capătă funcție dramatică. lar tea- 
trul modern se apropie de cinematograf prin- 
tr-o construcție mai mobilă, caută echiva- 
lente ale flash-back-ului, ale narațiunii 
retrospective. Dar în stadiul actual de dez- 
voltare a celor două arte granițele rămîn. 
Teatrul nu posedă nici mobilitatea montaju- 
lui, nici puterea de a accentua a primului 
plan. Rolul dialogului dramatic e covirsitor. 

Nu cred că cinematograful se poate lipsi 
cu desðvírsire de cuvînt. O capodoperă cum 
e filmul japonez Insula, Balonul roșu şi — 
în mai mică măsură, pentru că aici absența 
cuvîntului e mai forțată — Călătorie în 
balon sînt reușite izolate. Dar mijloacele pro- 
prii vorbesc adesea cu claritate ideologică și 
cu putere specifică de emoție și sugestie încît 
fac inutil dialogul. Tot în Iluzia cea mare, în 
casa de țărani unde s-au refugiat prizonierii 
evadați, obiectivul se întoarce de mai multe 
ori la masa uriașă, cu scaunele răsturnate pe 
deasupra, la care acum mănîncă doar femeia 
si fetița. Imaginea vorbește singură. Sînt 
numeroase exemplele în care limbajul plastic- 
sonor face inutil textul. Să amintim de iz- 
gonirea pretorului din Setea. S-ar putea cita 
momente de acest fel din Lupeni 29, Străzile 
au amintiri, Partea ta de vină. 

Pentru mai multe dintre scenariile ultime- 
lor noastre filme problema rămîne totuși 
deschisă. Dialogul e tratat nu ca o compo- 
nentă într-un limbaj complex, ci e cultivat 


O DRAGOSTE 
FRUMOASĂ ESTE 
TITLUL FILMULUI 
TÎNĂRULUI REGI- 
ZOR SPANIOL FRAN- 
CISCO REGUEIRO., 
REGIZORUL A PĂ- 
RĂSIT GAZETĂRIA 
ȘI DESENUL CARI- 
CATURAL DIN RE- 
VISTELE  UMORIS- 
TICE ȘI S-A DE- 
DICAT CELEI DE- 
A ȘAPTEA ARTE. 
FILMUL A RULAT ÎN 
COMPETIȚIA CINE- 
MATOGRAFICĂ DE 
LA CANNES. 


OPERA LUI CEAI- 
KOVSKI „IOLANTA“ 
A FOST TRANSPUSÁ 
PE ECRAN DE RE- 
GIZORUL SOVIETIC 
VLADIMIR JORIK- 
KER. VÀ PREZEN- 
TÁM 0 FOTOGRAFIE 
DIN ACEST FILM. 


UN FILM ÍN CULORI 
PENTRU MICII SPEC- 
TATORI À REALI- 
ZAT DE CURÎND 
REGIZORUL SOVI- 
ETIC ALEKSANDR 
ROU. (FILMUL SE 
NUMEȘTE ÎMPĂRĂ- 
TIA  OGLINZILOR 
STRIMBE). 


DIALOG CINEMATOGRAFIC 
ŞI DIALOG TEATRAL 


pentru discutabile frumuseți de detaliu. 
Avem poate încă de-a face cu o nemărturisită 
minimalizare a scenariului. I se face scenariu- 
lui cinstea „literaturizării“ artificiale, care 
ar supăra și într-o nuvelă sau într-o piesă. 
În cel mai bun caz, dialogul e tratat nuvelis- 
tic sau teatral și nu cu economie, cu atenție 
la aspectele care-l vor completa în film. 
De aici și abuzul cantitativ, lipsa tăcerilor 
expresive prin contrast, de aici și obstacolul 
pt care — cum s-a mai spus — dialogul îl 
constituie uneori în ritmul general al filmu- 
lui. Citind scenariul lui Paul Everac la Omul 
de lingă tine e izbitor că multe replici sînt 
scrise ca pentru scenă, chiar cu pedalarea pe 
efectul actoricesc. 

Se petrece un fenomen paradoxal. Scena- 
riști care și-au început scrisul ca scenariști si 
nu ca nuvelisti sau dramaturgi se simt atrași 
de ispita replicii lustruite,  sentențioase 
ori retorice, avînd probabil aceeași iluzie de 
a înălța scenariul prin literaturizare. De 
aceea nu sînt de acord cu aprecierea dată de 
M. Botez tuturor replicilor din A fost prie- 
tenul meu. În acest film dialogul e inegal ca 
şi întregul scenariu. Primele două citate sînt 
într-adevăr reușite prin concizie și subtext. 
Ultimul mi se pare că e datorat — ca şi 
alte replici — unei înclinări spre formulările 
antitetice, spre ciocnirea de replici. Dar în 
momentele de tensiune, oamenii nu fac fraze. 


Silvian IOSIFESCU 


O producţie a studioului „Al.  Dovjenko“. Scenariul: Evgheni Ono- 
prienko. Regia: Vladimir Denisenko. Imaginea: V. Ilienko. Muzica: A. 
Belas. În rolurile principale: L. Tarabarinov, N. Grinko, A. Demianenko, 
D. Netrebin, M Pogorjelski, N. Naum, V. Salevici, N. Upenik, G. Vitin, 
V. Ganjaulis, K. Stepankov, A. Grinevici, |. Lavrov, E. Kopelian, V. Gon- 


CRONICĂ 


ciarov, V. Belii 


tax 


Numai statuile tac, film reali- 
zat in studiourile ,,A1. Dovjenko“ 
din Kiev, se impune de la primele 
cadre. În primul rînd, prin 
mesajul său care continuă uma- 
nismul generos al filmului Pace 
noului venit. 

Filmul regizorului V. Denisen- 
ko cultivă un limbaj cinemato- 
grafic sugestiv, metaforic (deși 
uneori metafora este prea cău- 
tată), o fotografie plastică, capa- 
bilă să compună atmosfera. 

Denisenko a întreprins în film 
o analiză în sufletele unor oameni 
ce se trezesc într-o situație de- 
osebită. Undeva în Orient (poate 
în Egipt) lucrează pe un mare 
șantier (poate barajul de la 
Assuan) două echipe de specia- 
liști. O echipă este alcătuită din 
ingineri ai unei firme occidentale, 
cealaltă din constructori sovie- 
tici. Pentru a grăbi ritmul lucră- 
rilor şi a economisi efortul uman, 
specialiștii sovietici pregătesc o 
uriașă explozie în sectorul lor. 
În perimetrul exploziei se află 
însă un imens depozit de proiec- 


tile ale Wehrmachtului, îngropat 
la o mare adîncime, rămas acolo 
din timpul războiului. Inginerul 
german Weber, fost combatant 
pe frontul african, singurul care 
cunoaște acest secret, își împărtă- 
seste confratilor temerile. În ca- 
petele fierbinți ale cîtorva din 
inginerii firmei occidentale înflo- 
resc acum mari speranțe: dubla 
explozie va provoca un asemenea 
dezastru încît va compromite 
munca specialiștilor sovietici 
care n-au cunoștință de primejdia 
ce planează asupra lor. 

Piná în momentul exploziei 
mai e o noapte. O singură noapte. 
Ce se va întîmpla în cele din 
urmă? Cu această încordare începe 
filmul. Apoi, timp de o oră si 
jumătate, în Numai statuile tac 
sînt urmăriți cu atenție toți cei 
de a căror hotărire depinde viața 
a nenumărați oameni. Autorii 
filmului se preocupă mai puțin 
de conflictul declanșat cu acest 
prilej în colectivul tehnicienilor 
occidentali — conflict care apare 
conturat doar atît cît să facă 
evidentă desfășurarea ulterioară 


a evenimentelor. Pe cineasti îi 
interesează în primul rînd impli- 
catiile de natură etică provocate 
de faptul amintit în constinta 
celor ce cunosc teribilul secret. 


Filmul ar fi putut să poarte 
foarte bine și titlul „Noaptea 
în care îți amintești că ești om“, 
căci analiza de care vorbeam este 
făcută prin intermediul unor 
amintiri. În noaptea aceasta, 
trei oameni își retrăiesc trecutul 
prin retrospectii pe care numai 
ecranul e capabil să le mijlo- 
ceascá. Realizatorii au insistat 
în primul rînd pe calitățile 
morale ale omului socialist, pe 
înaltul lui umanism. Amintim 
secvența în care un sovietic 
evadat împreună cu francezi, 
americani etc. dintr-un lagăr de 
exterminare nazist salvează de 
la moarte o fetiță germană cu 
preţul propriei sale vieţi, elibe- 
rindu-i totodată, prin jertfa sa, 
pe tovarășii de suferință. Un 
alt moment, la fel de reușit, care 
merge de astă dată pe linia unei 
duioşii vesele, este acela care se 
petrece în magazinul de confecții 
din orașul de front. Soldatul so- 
vietic reprezintă pentru fata 
norvegiană o apariție dintr-o altă 
lume, o lume bună, prietenoasă. 


Absurditatea războiului e suge- 
rată de cineaști prin picătura de 
lumină si gingásie pe care o oferă 
cele cîteva gesturi gi vorbe schim- 
bate de tinerii care se despart 
înainte de a se cunoaște. 

Retrospectiile filmului devin 
însă la un moment dat monotone. 
La apariţia în prim plan a unui 
personaj aștepți automat ca ecra- 
nul să te ducă cu ani înapoi în 
viața acestuia. Aglomerările de 
întîmplări excepționale, de coin- 
cidente, o anumită evidență a 
căutărilor cineaștilor, limbajul 
încărcat de sugestie, toate acestea 
duc la excese care dăunează fil- 
mului. Chiar și simbolul statuilor, 
simbol care constituie un fel de 
refren al filmului (începînd cu 
statuile sfinților care se îneacă 
în hruba bisericii bombardate, 
manechinele de gips sau mucava 
din magazinul de confecții și 
sfirgind cu imaginea enigmatică 
a Sfinxului) apare uneori în sine, 
mai puțin ca element firesc de 
viață. 

Totuși realizatorii dovedesc un 
talent promițător, iar filmul, 
dincolo de scăderile amintite, 
rămine interesant pentru căldura 
şi umanismul său. 


Atanasie TOMA 


[ UNUL DIN CELE MAI EMOTIONANTE EPISOADE ALE FILMULUI. 
CÎȚIVA PRIZONIERI FUGIȚI DINTR-UN LAGĂR NAZIST AU 
DE ALES ÎNTRE A-ȘI SALVA PROPRIA VIAȚĂ SAU A 0 
AJUTA PE FETITA GERMANĂ ÎNTÎLNITĂ ÎNTÎMPLĂTOR. 


BH ACESTE CADRE, CU O PLASTICĂ APROPIATĂ DE DOCUMEN- 
"2 TAR, SE INTEGREAZĂ STILULUI PUBLICISTIC AL FILMULUI. 


[ NUMAI STATUILE TAC! DE ACEEA, OAMENII TREBUIE SÁ 
VORBEASCĂ. 


0 SCENĂ DRAMATICĂ DIN FINALUL FILMULUI. 


ruj 

à 
¿4 
j 


T 
PAN 
E: 
% 


Á 


Tf a PELES sa: 
Fr dand m hara 
Pt yr aroy Sei 


ES 


O producție a studiourilor 
britanice, 1954. Regia: John 
Huston.Scenariul:RayBrad- 
bury și John Huston după 
romanul lui Herman Mel- 
ville. Imaginea: Oswald 
Morris. Distribuţia: Gre- 
gory Peck (Achab), Orson 
Welles (Pastorul), Richard 
Basehart (Ishmael), Leo 
Genn (Starbuck), Friedrich 
Ledebur (Queequeg), James 
Robertson Justice (Căpita- 
nul Boomer). 


CRONICA 


Limbajul arhaic, construcția 
şi ritmul de parabolă biblică, ne- 
număratele trimiteri la simboluri 
și personaje din Vechiul Testa- 
ment ne-ar putea îndemna — la 
o privire mai superficială — să 
înglobăm romanul „Moby Dick“ 
al lui Herman Melville si filmul 
realizat de John Huston unei 
anumite literaturi de inspirație 
protestantă din țările anglo-sa- 
xone. Capodopera impunătoare 
dăruită la mijlocul veacului tre- 
cut de Melville literaturii ameri- 
cane a putut fi drept cuvint 
asemuită Bibliei, căci aidoma 
ei „Moby Dick“ e o culegere de 
fragmente narative și digresiuni 
lirice, de imagini de o măreție 
epică alături de momente de umor 
şi note cu caracter tehnic, istoric 
şi documentar. În ultimă analiză 
însă nimic nu e mai străin filo- 
zofiei defetiste, spiritului de su- 
punere față de divinitate propo- 
văduit de „cărțile sfinte“ decît 
această tragică epopee a nesupu- 
nerii căpitanului Achab. 

Un rebel e însuși John Huston, 
din a cărui operă publicul nostru 
nu cunoaște decît filmul Moulin 
Rouge, onorabil, dar prea pu- 
tin semnificativ pentru perso- 
nalitatea acestui cineast american 
care şi-a manifestat independența 
față de Hollywood realizindu-și 
din 1952 încoace majoritatea 
filmelor în Europa (Anglia sau 
Italia). În anul 1957 el a rupt 
zgomotos contractul cu David 
O. Selznick şi a părăsit, în ajunul 
primului tur de manivelă, locu- 
rile de filmare unde urma să 
realizeze ecranizarea romanului 
„Adio arme“ de Hemingway. 

Fiu de actor, John Huston și-a 
început cariera cinematografică 
în calitate de scenarist, dar și-a 
cucerit notorietatea cu primul 
film realizat independent, Șoimul 
din Malta (1941). De atunci în- 
coace el pare să-și fi dedicat opera 
unei apologii a voinței umane, 
făcînd din eroii filmelor sale pur- 
tătorii unor patimi mistuitoare. 
Vinátoarea (de oameni, de comori, 
de balene) e tema sa de predilec- 


5 


tie. Esecul, care de regulă „incu- 
nuneazá“ aceste dramatice în- 
cleștări umane nu are însă o sem- 
nificatie de faliment moral. Un 
ris ironic, imbrátisarea caldă a 
firii care reprimește în sînul ei 
pe erou, sau satisfacția unei 
experienţe cistigate de supravie- 
ţuitorii aventurii, dau filmelor 
lui Huston o amprentă optimistă. 

Eroul noului film al lui Huston, 
căpitanul Achab, e obsedat piná 
în pragul dementei de ura față 
de misteriosul monstru marin 
Moby Dick, care-i terorizează de 
secole pe oamenii mărilor. Dacă-i 
pune însă pe marinarii de pe 
baleniera „Pequod“ să jure „Moar- 
te lui Moby Dick!“ nu e minat de 
o sete de răzbunare personală. 
Toată voința lui Achab e mobi- 
lizată împotriva teroarei difuze 
răspîndită de „misterul Moby 
Dick“. El vrea să demonstreze 
că nu e vorba decit de o balenă, 
mai mare si mai primejdioasă 
poate decit toate celelalte, dar 
care poate și trebuie să fie răpusă 
de curajul şi vrednicia omului. 
Vînătoarea, de-a lungul a trei 
oceane, se încheie cu o catastrofă 
în care piere tot echipajul „Pe- 
quod“-ului. Dar unicul supra- 
viețuitor, tînărul marinar Ish- 
mael, va putea spune: „Am văzut 
balena albă. E o făptură din 
carne si oase, care sîngerează 
cînd o străpungi, si nu o făptură 
supranaturală. Alți vinători vor 
izbuti cîndva să-i vină de hac...“ 

Interpretarea capătă în acest 
film o mare pondere. Din păcate, 
Gregory Peck nu face față cu 
succes dificilei sarcini puse de 
rolul căpitanului Achab, omul 
în al cărui suflet si trup e crestată 
amintirea bătăliilor cu Moby 
Dick. Jocul său crispat dă un 


caracter obsesiv, patologic pati- 
mei căpitanului și-l lipseşte de 
vigoarea si profunzimea umană 
proprii personajului. Celelalte ro- 
luri sînt susținute de mari actori 
ca Orson Welles (care dă o putere 
de convingere aproape dispro- 
portionatá pastorului Mapples în 
predica sa despre trufia lui Iona 
cel înghițit de balenă), Richard 
Basehart — intrupind un- Ish- 
mael fermecător în naivitatea si 
setea sa de cunoastere—, Leo Genn 
— care compune cu finețe chipul 
contradictoriu al secundului Star- 
buck—, sau Friedrich Ledebur — 
imprimind figurii indianului Que- 
equeg dimensiuni monumentale. 
Maestrul culorii, care în Moulin 
Rouge a știut să impregneze în- 
tregul film de atmosfera picturii 
lui Toulouse-Lautrec, şi-a propus 
să dea odiseei „Pequod“-ului tonu- 
rile gravurilor în acvaforte cu o 
tentă albastră sau de sepia ce 
ilustrau literatura de aventuri a 
secolului trecut. Ceaţa de un 
albastru rece in care ísi face 
pentru prima dată apariția uriașa 
balenă albă, galbenul ispititor 
al monedei de aur cu care căpi- 
tanul și-a propus să răsplătească 
pe marinarul ce va zări primul 
pe Moby Dick, lumina calcinată, 
orbitoare, a soarelui rásfrint în 
moneda țintuită de catarg, în 
scena imobilizării „Pequod“-ului 
la tropice, joacă, în fiecare din 
scenele amintite, un rol dramatic 
evident. Din păcate, în ceea ce 
privește monstrul, John Huston 
nu obține efectul dorit. Uriasa 
mașinărie din material plastic 
electrocomandată ísi arată prea 
adesea factura artificială. 


Ana ROMAN 


CADRU DIN MOULIN ROUGE, FILM ÎN CARE REGI- 
ZORUL JOHN HUSTON A REUŞIT SĂ REDEA CU MUL- 
TÀ FINETE ATMOSFERA ÎN CARE PICTA TOULOUSE- 
LAUTREC 


sasea di 


ra 


Cu ochii ei expresivi, cu risul în cas- 


cade, cu temperamentul ei năvalnic şi 
rara-i sensibilitate, cu dragostea ei pentru 
tot ce e frumos, Tatiana Samoilova e 
născută pentru artă. Îi place literatura, 
pictura, muzica, dar, mai ales, teatrul. 
A respirat aerul scenei de mic copil. 
Îl însoțea la repetițiile si spectacolele 
Teatrului „Maiakovski“ pe tatál ei, artis- 
tul poporului Evghenii Samoilov, apreciat 
nu numai ca actor, dar sica om de vastá 
culturá. f 

A studiat doi ani baletul. Apoi arta 
dramatică la şcoala Teatrului „Vahtan- 
gov“, fiind îndrumată de celebra artistă 
Cecilia Mansurova. A interpretat cîteva 
roluri de compoziție, obtinind succese 
în tiganca Masa din „Cadavrul viu“ 
si Bertha cea oarbă din „Greierele din 
casă“, o adaptare după Dickens. Anga- 
jată la Teatrul „Maiakovski“, o inter- 
pretează pe Lili Bergmann din „Cale în- 
depărtată“. Nu dă satisfacție, după cum 
nici debutul în cinema, într-un rol epi- 


sodic din Mexicanul (după Jack Lon- 
don), nu este strălucit. 

Totuși, Mihail Kalatozov îi acordă 
încrederea dîndu-i rolul principal din 
Zboară cocorii. Turnat în 1957, filmul 
trece la început neobservat. E prezen- 
tat, printre altele, pentru discuţii, la o 
consfătuire a cineastilor din țările socia- 
liste — care a avut loc după încheierea 
Festivalului de la Karlovy-Vary — şi... 
primeşte aplauze la scenă deschisă, Este 
trimis în anul următor la Cannes. Tati- 
ana face parte din delegație. În de- 
corul luxuriant al Coastei de Azur este 
o simplă necunoscută, care nu seamănă 
de loc cu o vedetă publicitară și căreia 
nu i se acordă vreo atenție deosebită. 
Cînd, deodată... surpriza. Filmul capătă 
„La Palme d'Or“, si interpreta cîștigă 
aprecieri entuziaste. „O nouă stea in- 
ternationalá s-a născut la Cannes“ — 
scrie „France Soir“, iar „Figaro Litté- 
raire“ adaugă că „Privirea ei a sedus 
Festivalul și publicul“, pentru ca „Arts“ 


să constate că „A interpretat rolul cu o 
sensibilitate și o gingásie care merită cu 
certitudine Premiul pentru cea mai bună 
interpretare feminină“. 

„Veverita“, cum i se mai spune, cuce- 
rește lumea. Primește felicitările lui Mar- 


cel Achard, președintele juriului, oma- 
giile lui Picasso. La tradiționala paradă 
a vedetelor e salutată cu afecțiune de 
Danielle Darrieux. Celebritatea i-a adus 
multe prietenii. În inima ilustrilor ei con- 
frați a pătruns datorită firii sale des- 
chise, sincere, exuberante, optimiste. 

Aceleași calități umane si artistice, 
sensibilitatea ei profundă, demnitatea cal- 
mă, forța analitică, îl determină pe 
Kalatozov s-o aleagă și pentru rolul Taniei 
din Scrisoare neexpediatá, rol extrem 
de dificil. 

Creaţiile Tatianei sint remarcabile. 
Distinctiile se succed una după alta. În 
1960, la Ambasada Franţei i se înmînează 
Premiul Victoria, decernat de francezi 
celei mai bune actriţe străine. În 1961, 


Ne 
Ma 


TATIANA 
SAMOILOVA 


TATIANA 


DIATĂ. 


SAMOILOVA ÎN SCRISOARE NEEXPE- 


VEVERITA, LA 0 RECEPȚIE DE LA CANNES ÎN 


1958 CU PRILEJUL 
RĂ COCORI! 


TATIANA  SAMOILOVA ȘI ACTRIŢA FRANCEZĂ A 


v 


FRANÇOISE ARNOUL. 


PREZENTĂRII FILMULUI ZBOA- 


TATIANA ȘI EVGHENI URBANSKI ÎNTR-UNUL DIN 


PUTINELE CEASURI LINIȘTITE ALE 


DIN 


SCRISOARE 


NEEXPEDIATĂ. 


EXPEDITIEI 


„pro! 
ur 


Acum, W plină vară, comedia 
de actualitate Un suris în 
plină vară se află și ea în... 
plină perioadă de filmare. Foto- 
liul de pinzá al regizorului e 
ocupat de Geo Saizescu, autor 
pînă acum al metrajului-mediu 
Doi vecini, realizat după T. Ar- 
ghezi. Dumitru Radu Popescu ur- 
mărește îndeaproape metamorto- 
zarea cinematogratică a scenariu- 
lui său, scris după nuvela „Pă- 
durea“, 


REPORTERUL: Un suris în 
plină vară! Titlul nuvelei era 
altul. Care e semnificația acestei 
schimbări? 

În loc de răspuns, Dumitru 
Radu Popescu schiteazá către 
regizor un zîmbet și un gest 
condescendent, ca si cum ar 
spune: „El e autorul!“ 


D.R.P.: Geo Saizescu a făcut 
mai multe propuneri de titlu si 
eu am ales una dintre ele. Titlul 
ar vrea să sugereze înțelegerea 
unei situații, într-o vară plină 
de rod (circumspect, către regi- 
zor). E bine? 


G.S. (satisfăcut): Da. 


REP.: Spuneti-ne, Geo Sai- 
zescu, care au fost cerinţele pe 
care le-aţi formulat, ca regizor, 
scenaristului? 


G.S.: Ne-am stimulat unul pe 
altul... 


D.R.P.: Mi-a cerut ca poves- 
tirea să fie simplă. 


G.S.: Sint puţin maniac în 
ceea ce priveşte cursivitatea po- 
vestirii. Vreau ca subtilitatea 
construcției să nu decurgă din 
fragmentarea ei. 


D.R.P.: Unele idei, pe care 
în nuvelă le-am susținut prin 
trimiteri în trecut... 


INTERVIU 


wo ap  * 


HR AT a TAÐ ys 


NV LIS V G 3S 


IN V J Vd V d 


W 1l3 30 38O4d nt 


Regizorul, 


scenaristul 


ÎNTR-UN MOMENT AL DISCUŢIEI: 
PROZATORUL D. R. POPESCU (ST ÎN- 
GA) ȘI REGIZORUL GEO SAIZESCU 
(DREAPTA). 


G.S.: ...au fost puse la locul 
lor. Spectatorul — e vorba aici 
de un ce specific al filmului — 
urmărește cu interes ceea ce se 
întîmplă pe ecran, iar retros- 
pectiile îl împiedică s-o facă, 
creează nişte pauze. 


D.R.P.: În film se contează 


mult pe emoția directă a specta- 
torului. 


G.S.: E şi firesc ca evenimen- 
tele să se succeadă ca în viață. 
I-am cerut lui Dumitru Radu 
Popescu un crimpei din viața 
noastră, o povestire vie, în care 
oamenii să poată crede, care să 
poarte culoarea locală a unei 
regiuni. Mi-a plăcut mult Fánitá 
din povestirea „Pădurea“. E vorba 
de un proces de înstrăinare a 
omului care trăieşte în contra- 
timp cu viaţa. Aceasta ar fi 
putut duce la realjzarea unei 
drame subtile. Dar noi, de la 


nuvelă la film, am schimbat 
optica asupra eroului. 
D.R.P.: În film drama nu 


mai e dramă. Am găsit o rezolvare 
mai conformă cu timpul. Oamenii 
din zilele noastre se îndepărtează 


repede de trecut. Timpul e mai 
generos. 


G.S.: Şi filmul trebuie să fie 
totdeauna în pas cu ziua de azi. 
În nuvelă, eroul era amărit. 
Aici îi strecurăm o rază de lu- 
mină. Nu pentru ca să obținem 
un happy-end, ci fiindcă așa e 
mai firesc. 

D.R.P.: Făniţă e un țăran care 
se întoarce în sat după mai multi 
ani de absență. Dar, în loc să 
vadă lumea din jur, el se vede 
numai pe sine. Şi astfel devine 
un caraghios, fiindcă lumea a 
rezolvat de mult problemele care 
îl preocupă pe el. E un intírziat. 
Îndepărtîndu-se de oameni, el 
se îndepărtează de sine însuși, 
se înstrăinează şi, la un moment 
dat,e pe cale să piardă ceea ce 
are mai bun în el — dragostea. 
În nuvelă, pentru erorile sale, 
el plăteşte prețul dureros al 
pierderii iubitei. În film nu-l 
lasă nici societatea, nici fata 
dragă, să piardă ceea ce are mai 
frumos. În nuvelă, eroul se re- 
cîștigă pe sine, pierzînd însă 
lumea. În film, lumea îl cîştigă 
şi el se regăsește pe sine. 


G.S.: Am rămas la acelaşi 
personaj, la aceeași problematică 
chiar, dar am ales alt gen — co- 
micul. 


REP.: E o formulă des folosită 
în comedie — întoarcerea eroului, 
după o perioadă îndelungată, cînd 

, lucrurile s-au schimbat. 


G.S.: Folosesc sistemul acu- 
mulării de situații comice, nu 
însă ca în comediile cu bătăi cu 
frişcă şi cu picioare în spate. 
La mine nu se observă că sec- 
venta X este reclamată de cea 
anterioară, gagurile, situaţiile co- 
mice nu se leagă între ele precum 
în cursele poliţiştilor după eva- 
dați din filmele mute. Există 
însă între secvențe o legătură 
nevăzută. Eroul nostru încearcă 
diferite căi individualiste pentru 
a-și construi o fericire sui-gene- 
ris într-un sat colectivizat. Nu 
reușește. Încearcă apoi cu totul 
altceva. Eşuează. Dar se remon- 
tează şi reîncepe cursa pentru 
afirmarea personalităţii lui, plin 
de vitalitate. 

D.R.P.: S-ar putea ca, la lec- 
tura scenariului, acumularea de 


scene comice să dea o impresie de 
facilitate, dar faptul că eroul 


nostru se ocupă de fleacuri poartă 
în el o semnificație. 


G.S.: Facem tocmai o critică 
a energiilor risipite inutil. 


D.R.P.: Rolul lui Fánitá e 
complex. Omul are o dragoste, 
e de o structură sufletească în 
sinea ei dramatică, e bogat spi- 
ritualiceste. El ride de alţii, 
dar ride și de sine însuşi. Are 


10 


— e 


inițiativă, mindrie... Si nu e la 
fel de la început pînă la sfirsit. 
În scenariu toate acestea sînt 
descrise succint. Scenariul n-are 
decît rolul de ghid. Profilul 
propriu-zis al filmului îl defineşte 
de fapt regizorul, prin actori, 
ambianță, atmosferă. 


G.S.: Eu pun mare preț pe 
atmosfera comică. Prefer genul 
de comedie, în care eroul nu 
trăieşte izolat nici de oameni, 
nici de ambiantá. În decor, în 
costume caut elemente de umor 
care să creeze atmosfera comică. 
Sau umorul obținut prin pre- 
zenta animalelor... În Doi vecini, 
dacă vă amintiți, foloseam cîinele 
şi pisica. Aici — un măgar, un 
càtel si... umbrela, umbrela de 
soare. 


D.R.P.: Sint lucruri pe care 
literatura nu le poate realiza. 
De pildă, avem în scenariu o 
scenă în care vibrează nişte sîrme 
de telefon. Eroii, reintilnindu-se 
după multă vreme, merg ținîn- 
du-se de mînă pe sub firele care 
sună într-un anumit fel, comen- 
tînd parcă ceea ce se petrece în 
sufletele lor. În proză un asemenea 
moment e trasat parcă cu creta, 
lăsîndu-i-se cititorului posibili- 
tatea să-l reconstituie integral. 
În film însă, poți să redai totul, 
si culoarea, si forma, si mişcarea. 
Si dacă o asemenea scenă încerci 
s-o descrii in scenariu amănun- 
tit, acel fragment va fi încărcat, 
baroc si însăşi ideea s-ar pierde. 
Proza modernă ştie să renunțe 
la multe lucruri. 


REP.: Ímbogátindu-se, totuși. 
D.R.P.: Ímbogátindu-se prin 
ceea ce cîştigă din experiența 
celorlalte arte — muzica, plas- 
tica, cinematografia. S-a ajuns 
la o anumită oboseală a frazei 
lungi, care devine formă în sine, 
prin care ideile nu mai curg si 
personajele nu mai transpar. De 
la cinematografie, proza modernă 
isi insuseste tehnica decupajului, 
a scenelor mai rapide, a fixării 
elementelor fundamentale. De la 
muzică, laitmotivele care revin 
si imbogštesc ideea, ca nişte 
valuri ale mării spre țărm. De la 
plastică, echilibrul ín prezen- 
tarea personajelor, in aşa fel 
încît să nu rămînă nici unul în 
umbră, să i se dea fiecăruia tărie. 

REP.: Şi totuşi... 

D.R.P.: Scenariul nu poate 
traduce totul în cuvinte. Îi revine 
regizorului misiunea să intuiască 
şi să redea întreaga gamă de 
nuanțe a fiecărui moment din 
scenariu. În film sint si elemente 
lirice si accente de umor. Dacă 
urmărești numai lirismul, faci 
simplu realism poetic. Dacă pe- 
dalezi pe momentele comice, în- 
gustezi nu numai personajul, dar 
şi lumea lui. Filmul nostru are 
si momente de mare tristețe. 
Trebuie multă subtilitate pentru 
a găsi şi a reda pe ecran diferitele 
fațete ale aceluiași personaj. Eu 
sînt însă optimist. 


Valerian SAVA 


10000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000 


DE LA „VULPOIUL 
CAMPION“ LA „CEARTA“ 


anotimr 


drage 


Scenariul filmului Anotimpu- 
vile dragostei îl recomandă pe 
Savel Știopul ca pe un creator 
pe care poezia îl ispiteste stărui- 
tor. În filmul realizat anterior, 
Aproape de soare care, în ciuda 
unor momente schematice și a 
unei construcții hibride rămîne o 


peliculă interesantă, exista o undă 
de poezie veritabilă si — mai ales 
în sugerarea imaginii — o vervă 
metaforică remarcabilă, pusă în 
valoare cu discreție și cu pate- 
tism, Fostul documentarist fo- 
loseşte cu succes în fntilnirile sale 
cu filmul artistic  nebănuitele 


UN MOMENT CÍND CEI DOI BĂIEȚI 
DIN FILMUL CEARTA SE JOACĂ 


PRIETENESTE. 


Olimp VĂRĂŞTEANU 


procedee ale filmului documen- 
tar, capacitatea de a se expri- 
ma firesc şi spontan. În plus, 
își construiește cu.o minutio- 
zitate aproape pedantă cadrul, 
intervine în imagine (dacă se poa- 
te spune așa), este atent la fiecare 


ARTISTUL POPORULUI ȘTEFAN BRA- 
BORESCU ESTE DISTRIBUIT ÎN FIL- 
MUL ANOTIMPURILE DRAGOSTEI 
DE SAVEL  ȘTIOPUL. ACELAŞI 
REGIZOR I-A DEDICAT, CU CÎȚIVA 
ANI ÎN URMĂ, UN INTERESANT 
MEDALION CINEMATOGRAFIC. 


uttăitu, TApOrtedză prezența tre- 
mentelor de peisaj pe peliculă, la 
modul în care ele sporesc, ori nu, 
emoția artistică si este unul dintre 
regizorii care fug de „frumusețile“ 
ieftine, obținute fără trudă, din 
trucuri tehnice si poante foarte 
la îndemină. „Torturîndu-i“ pe 
interpreți ca și pe operatori și 
tehnicieni cu sute de observaţii, 
Știopul nu este înarmat cu acel 
suris stereotip pe care îl au uneori 
cineaștii conștienți numai de mi- 
racolele și de forța seductivă a 
artei lor, dar nu si de grava răs- 
pundere a muncii. 

L-am întrebat: 

— Care vă sint colaboratorii? 

— Operatorul Ion Anton și 
scenografii Oni și Ileana Oroveanu. 

i... — era să uit — scenaristul 
avel Stiopul. 

— Este adevărat că ati „aten- 
tat“ la ciclul desfășurării ano- 
timpurilor? 

— E adevărat... 

— Şi ce nouă succesiune pro- 
pune filmul la care lucraţi? 

— Iarna, toamna, vara şi pri- 
mávara. 

— Cine v-a ajutat în realizarea 
acestor planuri originale? 

— Opt interpreți. Pentru fie- 
care anotimp cite doi. 

— Ciţi sînt recidiviști în... fil- 
mul artistic? 

„— Numai doi: Dana Comnea 
şi Cristea Avram. Toţi ceilalți 
sint debutanţi. Șase debutanţi 
între 12 și... 83 de ani. 

— Numele lor? 

— S-o luăm pe povestiri. În 
prima, pe care am numit-o Fan- 
tezie în do major (Iarna) vor juca 
Luminița Zaharia în rolul Fetitei 
si Mircea Atanasiu în cel al Băia- 


MOMENT DE LUCRU LA ANOTIMPU- 
RILE DRAGOSTEI. ÎN FOTOGRAFIE 
REGIZORUL SAVEL STIOPUL ȘI 
MAȘINIȘTII ECHIPEI (ÎN STÎNGA) 


Olimp Várásteanu este un 
nume cunoscut în rîndul rea- 
lizatorilor noștri de filme de 
animație. Acum opt ani, în 
1955, tînărul desenator (pînă 
atunci colaborator apropiat al lui 
Bob Călinescu la secția de păpuşi 
a Studioului) abordează genul 
cartoanelor decupate, gen care, 
desi nu e lipsit de tradiție pe 
plan mondial (primele filme s-au 
realizat prin 1910), nu exercită 
o atracție deosebită pentru cei 
mai mulți realizatori. Încă în 
acel an, regizorul termină trei 
filme lucrate din „cartoane“: 
Vulpoiul campion, Zdreanţă (ecra- 
nizare a poeziei lui Tudor Ar- 
ghezi, film care se bucură de 
succes la Festivalul scurt metra- 
jelor de la Cannes) si Păfaniile 
vulpoiului. 

În 1956, regizorul ecranizează, 
folosind tot „cartoanele“, poezia 
lui Gh. Topîrceanu La vînătoare. 

Apoi, pentru trei ani, Olimp 
Vărășteanu (parcă pentru a res- 
pecta tradiția internațională în 
ceea ce priveşte fluctuațiile crea- 
torilor de la si spre acest gen), 
revine la filmul de păpuși. 

Reîntoarcerea sa la „cartoane“ 
— petrecută în 1959 — marchează 
un salt calitativ, o mai mare 
profunzime și, în același timp, un 
plus de subtilitate regizorală. 


ZDREANȚĂ AȘA CUM L-A DESCRIS 
TUDOR ARGHEZI ȘI L-A LUCRAT ÎN 
CARTOANE DECUPATE OLIMP VÄ- 
RĂȘTEANU, 


PREOTUL CARE STĂPÎNEA ALĂ- 
TURI DE COLONIALIȘTI, BLAGOSLO- 
VIND. (MADE IN AFRICA). 


Ín sprijinul acestor afirmatii vin 
filmele Omagiul (1959) si Raidul 
păcii (1960) — ambele apreciate 
la cel de-al II-lea Festival inter- 
național al teatrului și filmului 
de păpuși care a avut loc la Bucu- 
rești acum trei ani. Experiența 
cistigatá cu ultimele două filme 
îi permite lui Olimp Vărășteanu 
să abordeze pamfletul, filmul de 
cartoane decupate cu caracter 
satiric, o dată cu Made în Africa, 
realizat în 1961. 

În filmele lui Várásteanu de 
pînă la Made în Africa se observă 
o atentă punere în valoare a cali- 
tátilor specifice cartonului decu- 
pat, (fixarea expresiei, buna ex- 
Ploatare a rigiditátii „cartonului“ 
şi a umorului specific la care 
poate duce acesta). Regizorul ísi 
dá seama insá de limitele genului 
(rigiditatea de care vorbeam re- 
duce, într-o măsură, interesul 
micilor spectatori, aceștia fiind 
dornici de mișcare, de acțiune). 
Este unul din motivele pentru 
care Olimp Várásteanu încearcă 
cu Voinicelul (film care obține 
o mențiune la Festivalul de la 
Veneţia), îmbinarea desenului ani- 
mat contur cu clasicele „car- 
toane“. Procedeul nu este însă 
dus pînă la capăt, ceea ce face 
din Voinicelul un film inegal 
din punct de vedere artistic. 


Iată-ne ajunși la Cearta, film 
al cărui mixaj s-a terminat de 
curînd la Buftea. 

Am văzut împreună cu Olimp 
Várásteanu și colaboratorii săi 
principali (animatoarea Julieta 
Badvelian si decoratorul Lau- 
rentiu Sîrbu) filmul, la masa de 
montaj. Pe micul ecran, povestea 
celor doi băieți care se joacă cu 
litere de pe afișe, cu mingea de 
pe o reclamă Pronosport etc., 
apare plină de haz. Vărășteanu 
demonstrase și în filmele ante- 
rioare un simț de observare foarte 
dezvoltat. În Cearta rețin atenția 
atît detaliile inedite, surprizele, 
cît și o permanentă delimitare a 
personajelor (ceea ce se intimplá 
mai rar în filmul nostru de ani- 
matie). Cei doi băieți din Cearta 
nu se deosebesc doar prin culorile 
diferite (unul este desenat în 
contur bleu, celălalt în orange), 
ci și prin modul de a se comporta; 
cu alte cuvinte, au trăsături de 
caracter bine precizate. 

N-am văzut filmul cu muzică 
şi zgomote. Regizorul îmi spunea 
că aceste două componente vor 
aduce o contribuţie esențială la 
definirea personajelor. În orice 
caz, chiar fără coloană sonoră, 
filmul Cearta își dezvoltă ideile 
educative printr-un umor de bună 
calitate. 


11 


tului, amîndoi elevi în clasa a 
V-a. Povestea următoare, Prima 
zi (Toamna), îi are ca protagoniști 
a Magda Popovici de la Teatrul 

e tineret și Cornel Dumitraș de 
la Teatrul regiunii București. 
Pentru a treia povestire, Iubirea 
lor (Vara), i-am ales pe Dana Com- 
nea de la Teatrul C.F.R. Giulești 
si Cristea Avram de la Teatrul 
„C.I. Nottara“. În povestirea 
ultimă, Zi grea (Primăvara), îi 
vom revedea pe doi dintre vete- 
ranii scenei noastre pe care, inex- 
plicabil, ecranul nu i-a solititat 

înă acum: artistul poporului 
Stefan Braborescu de la Teatrul 
National Cluj si Tanti Cutava- 
Barozzi de la Teatrul Municipal. 

Cu o asemenea echipă, regi- 
zorul are toate șansele să izbu- 
tească. „Povestiri cinematografice 
despre muncă si dragoste“ cum le-a 
subintitulat autorul lor, aceste 
episoade centrale ale filmului 
aflat în plin proces de turnare 
la studiourile de la Buftea, își 
propun sá oglindească viața cu 
veridicitate și poezie. Filmul nu 
va avea o narațiune complicată, 
întreaga lui fabulatie va trebui 
să demonstreze că dragostea în- 
seamnă creaţie, că dragostea ade- 
vărată nu poate muri, și trecerea 
anotimpurilor n-o întunecă, ci o 
îmbogățește cu valori noi, inves- 
tind-o cu aurul cotidian al trăi- 
niciei, al statorniciei. Povestirea 
finală este elocventă în acest sens. 


„MICUL STRUT“ ÎNAINTEA 
ÎNCEPERII FILMĂRILOR 


Există la Buftea, dincolo de 
marile platouri cu tumultul lor 
specific, cîteva săli liniștite. În 
aceste încăperi nu domneşte însă 
inerția. Dimpotrivă. Dacă te uiţi 
în jur, observi oameni concentrați 
care, din linii si pete de culoare, 
dau primul contur viitoarelor 
personaje dintr-un „desen ani- 
mat“. 

Íntr-o astfel de salá, cu peretii 
ornati de desene viu colorate, re- 
prezentind momente din scena- 
riu, l-am găsit pe regizorul Cons- 
tantin Mustetea pregătind Micul 
struj. 

Lăsînd de o parte pensula, re- 
gizorul a scos dintr-un sertar un 
caiet îngrijit, cu desene comentate. 
Era originalul decupaj al unui 
scenariu de film în „desen ani- 
mat“. Asa am făcut cunoștință 
cu intimplárile prin care va trece, 
de-a lungul filmului, „Micul strut“ 

Scenariul, scris tot de Constan- 
tin Mustetea, pledează pentru 
îndrăzneală, pentru inițiativă în 
viață. Autorul polemizează cu 
proverbiala tactică a „capului în 
nisip“, adoptată nu numai de 
struti, ci și de unii semeni ai 
noștri. Educativ în fond, Micul 
struț nu se anunţă o demonstrație 
didactică, ci o transpunere artis- 


12 


Eroul ei, un bátrin profesor, ísi 
trăiește ultimele zile, poate chiar 
ultima, dar, deși învăluită de un 
nimb tragic, imaginea lui e a 
unui învingător, a unui om care 
nu regretă decît că nu-i mai poate 
sluji pe oameni. 

— Nu am: inventat nimic, 
ne-a spus regizorul, toate epi- 
soadele au fost sugerate de intim- 
plări reale. Am concentrat în des- 
crierea unui rol gesturi, cuvinte, 
deprinderi pe care le-am văzut la 
mai multe personaje reale. Pro- 
fesorul din film seamănă puțin 
cu academicianul Sisești, dar și 
cu Arghezi ori cu Braborescu. 
Militez pentru un film în care 

oezia să nu fie afectată, ci să se 
impună, singură, spectatorului, 
un film de meditație. Desi eroii 
nu circulă dintr-un episod în al- 
tul, vor fi elemente pe care apa- 
ratul le urmărește discret și a 
căror evoluție o face, pe tot par- 
cursul, perceptibilă. De pildă, 
mîinile... Miinile sînt mereu alt- 
fel în fiecare povestire, au o virs- 
tă, o biografie a lor. Si copacii 
sînt alții si sînt desenati pe ecran 
altfel. Prin elemente care tin în 
aparență de decor, am căutat să 
sugerez evoluții sau involutii su- 
fletești, interioare... 

I-am urat regizorului să termi- 
ne cu bine acest film care se 
anunță — de pe acum — inte- 


resant. 
Gheorghe TOMOZEI 


Constantin MUSTETEA 


tică făcută cu spirit şi inventivi- 
tate. 

Bineînţeles, e greu să judeci 
un desen animat, avind doar per- 
spectiva unor siluete statice, așa 
cum arată cele din scenariu. Fan- 
tezia realizatorilor intervine 
totdeauna în timpul animării 
personajelor, al filmării sau mon- 
tajului. 

Cît de realizat va fi scenariul 
promițător al Micului strut, vom 
putea aprecia, desigur, numai la 
sfîrșitul perioadei de lucru. 

Deocamdată, Constantin Mus- 
tetea si colaboratorii săi se găsesc 
în faza de animare, fază foarte 
importantă, care precede filmă- 
rile propriu-zise. 

Pină la terminarea filmului, 
prevăzută pentru luna octombrie, 
realizatorii au în față încă multe 

robleme pentru a duce cu bine 
a capăt povestea Micului struf. 


Al. RACOVICEANU 


ÎNTROZI, STRUTUL NOSTRU 
VEDE UN PICTOR CU 0 MA- 
NIERĂ „ORIGINALĂ“ DE A 
REFLECTA VIAȚA, 


ÎN FINAL, STRUTUL „DES- 
COPERĂ“ PRIETENEI SA- 
LE, SOARELE. PRIN A- 
CEST GEST EL FACE IN- 
VITATIA DE A PRIVI LU- 
MEA ÎNCONJURĂTOARE 
CU CAPUL SUS. 


Printre tinerii regizori sovietici, dioscurii 
Alov si Naumov şi-au cîștigat un loc de frunte 
cu filmul Pace noului venit (1962). Dar si 
realizările lor anterioare stirniserá discuții, 
chiar dacă nu cunoscuseră notorietatea a- 
cesteia ultime distinse la Veneția cu pre- 
miul „Leul de argint“. În 1957, Alov si 
Naumov transpuseseră pe ecran „Așa s-a 
călit otelul“, sub titlul Pavel Korceaghin. 
O experiență anterioară o făcuse Donskoi 
în 1942, fără prea mult succes. Într-un film 
după „Aşa s-a călit oţelul“, esențial rămîne 
pînă la urmă suflul de autenticitate al în- 
timplărilor pe care le istorisește Pavel Kor- 
ceaghin. Aici nimic nu trebuie să dea impresia 
de literatură, ci totul să fie document dra- 
matic, zguduitor. Autorii porneau însă vizibil 
dezavantajati, colorînd scenele. De altfel, dor- 
nici să păstreze fundalul de loc vesel al 
cărții lui Ostrovski, au renunțat la orice 
efecte picturale și n-au precupetit folosirea 
tonurilor sumbre. Dar tocmai din cauza 
aceasta culoarea a dezavantajat imaginile. 
În locul unui cenușiu expresiv, verdele, 
roşul, galbenul şi toate celelalte culori ale 
spectrului au căpătat o înfățișare murdară 
sau lividă ca în scena cînd Korceaghin 
înttlneşte cotiuga care transportă morții 
de foame sau vine acasă la Rita. Demarajul 
nefericit e îndreptat însă simțitor apoi 
de felul cum autorii tratează tema. Ei au 
înțeles că „Așa s-a călit otelul“ e o po- 
veste tragică, de înverșunare a eroului îm- 
potriva a tot ce tinde să mai rămînă slab 
în el. Lecţia lui Korceaghin e a renunțării 
deliberate la satisfactiile individuale, cu 
conștiința mustrátoare mereu că n-ai dat 
destul luptei pentru ridicarea lumii noi. Pu- 
terea acestei cărți constă în febra revolutio- 
nară Ë careo comunicà.Korceaghin se mistuie 
ars de o flacără interioară. Filmul a prins 
ceva din răsucirea aceasta dureroasă si 
exemplară, neindulcind de loc situaţiile, 
făcînd din voința eroului, cum era și drept, 
obiectul principal al reconstituirii dramatice 
aduse pe ecran. 

Între Pace noului venit şi Pavel Korceaghin 
e o distanță enormă. În ultimul lor film, 
Alov si Naumov aduc, pe lingă forța de a 
ridica faptul de viață la o semnificație so- 
cial-morală largă, simbolică, iradiantă ca 
elocventá, și o artă a comunicării bazate 
pe mijloace proprii cinematografului. Tinerii 
regizori sovietici au găsit un limbaj original, 
iar căutarea lui se lasă ghicită chiar într-o 
peliculă mediocră cum e Mai tare ca moartea. 
Aici gustul pentru epic apare în abordarea 
intempestivă a subiectului. O muzică de 
alămuri sparge timpanele spectatorilor și 
obiectivul prinde de sus într-o stradă goală 
detașamentul muncitorilor voluntari ple- 
cati să apere revoluția, grup compact, nu 
prea mare, sudat însă într-o hotărire virilă 
si înaintînd decis cu benzile de mitralieră 
încrucișate pe piepturi. Aceeaşi intrare 
nepregătită, surprinzătoare caracterizează 
scena din uzină cînd albii ocupă orașul 
şi ședința de alegere a delegaților la 
congresul tineretului comunist se termină sub 
gloanțe. Bun e și episodul din biserică, fi- 
indcă zguduie prin insolitul lui. Tinerii 
protagoniști, băiatul de familie care și-a 
părăsit studiile şi ine ii, fata aleasă dele- 
gată la congres, plină de răspunderea misi- 
unii ei, ucenicul solid, vinjos, cu o față 
însă de copil, prostituata într-o rochie deri- 
zoriu de elegantă si pe pantofi cu toc înalt, 
discută despre lumea viitoare comunistă 
într-o biserică părăsită, sub zugrăveli bi- 
zantine si la lumina a zeci de lumfnári. Fil- 
mul îngăduie să se descifreze în structura sa 
si anumite preferințe ale autorilor. Alov si 
Naumov n-au, ca Tarkovski, capacitatea să 
creeze un universal lor distinct. Totuși, pare 
să-i atragă acele momente în care existența 
se desfășoară sub regimul eroismului, al 
uitării de sine, pentru o idee nobilă. Pavel 
Korceaghin trăiește permanent într-un ase- 


CADRE DIN FILMUL LUI ALOV ȘI NAUM0V, PACE NOULUI VENIT, CARE A CUCERIT UNANIMA PREȚUIRE A CRITICII ȘI PUBLICULUI DIN LUMEA ÎNTREAGĂ. 


PROFIL 


menea climat moral. Dar si personajele din 
Mai tare ca moartea nu pregetă să se sa- 
crifice pentru cauza revoluției si fosta prosti- 
tuată, care-i însoțește pe tinerii comsomolisti, 
se predă albilor și intimpiná cu fruntea sus 
plutonul de execuţie spre a îngădui delegatei 
la congres să-și îndeplinească misiunea. Pace 
noului venit e tot o astfel de acțiune eroică. 
Trei ostași sovietici își riscă viața ca un om 
să se nască, deși mama care-l poartă în pin- 
tece e o nemtoaicá. Dar dacă indfrjirea eroică 
ráminea în Mai tare ca moartea adesea exte- 
rioară (protagonistul principal e împușcat, 
dar, neucis, iese din groapă și-și continuă 
drumul), în Pace noului venit decizia morală 
se interiorizează şi definește, prin subtilă 
implicații, profilul omenesc al unei întregi 
societăți. 

Cu ultimul lor film Alov si Naumogysaduc 
o contribuţie substanțială la o inéðlifðlisi 
mult mai profundă explorare a tefli tár 
boiului în cinematografia soviðtllá Pe 
aspect răscolitor pun în evidență cu ITWWE1li- 
gentá realizări ca Zboară cocorii, Balada sol- 
datului, Copilăria lui Ivan sau, Pace noului 
venit? Nu e greu de observat dă pate aceste 
filme se opresc asupra unor depte din epo- 
peea războiului. Mai mult, efisgadele tratate 
de ele pleacă de la o intimplaröðgtecum ne- 
obişnuită. În Balada soldatului eroul capătă 
o permisie scurtă chiar la începutul războiului 
si se întoarce acasă înftiinp ce toate forțele 
vii ale poporului se îndigaptă Spre front. Fil- 
mul e construit pe @WWIGDTe inversă. În 
Copilăria lui Ivan spuneam cu altă ocazie 
că asistăm iarăși la o schimbare de sensuri. 
Dintre eroi tocmai cei mai învățați cu răz- 
boiul vor pieri şi Wăsscăpa locotenentul con- 
siderat de tovagăsiăsăl prea „nervos“, pentru 
că are reactifenpenfe omeneşti în fata 
ororilor din jur. STWW Pace noului venit apare 
această mișcare inversă, din mai multe 
puncte de, vedere. Eroismul se desfășoară 
în vedergă Salvării unei femei însărcinate, 
care apasține Bațiunii inamice. Ea îi privește 
cu ură (pă Soldații sovietici. Unul dintre 
eroi,  tînăfăy sublocotenent cu  cizmele 
lăcuite, se teme că războiul se va sfirşi îna- 
inte ca el să-și dovedească vitejia. Ideea de a 
goitu o mașină, nu spre front, ci îndărăt, 
spið W dud o femeie însărcinată la spital, îl 
scoate dir sărite. Aceasta i se pare o misiune 
de feler nu de ostaș. 

Dar faptele „mărunte“ din filmele amintite 
dovedesc că pînă şi în ele eroismul omului 
Sovietic apare întreg, ba chiar cu o semnifi- 
Gaþie filozofică superioară, pe care o relie- 

ză tocmai împrejurările contrastante. Lo- 
GOtenentul cu cizmele lăcuite, un fel de 
„fils â maman“, cum se sugerează, capătă 
într-o astfel de acțiune „civilă“, „felcerească“, 
cea mai formidabilă lecție de abnegatie și u- 
manitate. Situaţiile contrastante sînt specu- 
late cu fineţe în vederea degajării altor nuan- 
te ale ideii filmului. Omul care-i arată cea 
mai mare înțelegere nemtoaicei însărcinate e 
soldatul sovietic rănit, rămas fără auz după 
bătălia infernală din Berlin. Dar lui, hitle- 
riştii i-au ucis întreaga familie si pe el 
femeia îl pálmuieste innebunitá, neintelegin- 


alOV 
si Nnaumov 


du-iðtácerea și mișcările lente, somnambulice. 
Şofetăl mașinii, la rîndul său, își atrage 
observafiile tinărului locotenent pentru ne- 
glöð Vestimentará și limbutie. În încerca- 
rea pMM care trece expediția, acest flăcău 
într-adevăr cam vorbáret se dovedește un 
om şi jumătate. Fără multe vorbe și chiar 
Ba. un fel de nonşalanţă el își dă viața ca 
Să 0 scape pe aceea a copilului ce urmează 
Să se nască. Filmul e o expresie strălucită a 
Umanismului socialist. Armata care a purtat 
biruitoare cel mai crincen război din istorie 
apare pătrunsă de ideea că n-a făcut altceva 
decît să apere idealurile supreme ale ome- 
nirii, fără emfază, cu o simplitate elemen- 
tară și exemplară, 

Alov și Naumov adoptă un stil polemic în- 
tr-un fel chiar față de propria lor producție 
anterioară, față de expresia cam verbioasă 
si exterioară a altruismului revoluţionar 
din Mai tare ca moartea. În Pace noului 
venit nimeni nu îmbracă posturi eroice, 
dar toate personajele (pînă și americanul 
cam zăpăuc din final), dau dovadă deo mare 
forță morală, izbutesc să se autodepășească. În 
discuție e o atitudine capitală care distinge 
omul de neom și care ca un reactiv chimic 
scoate la iveală calitatea combatantilor. Tine- 
rii regizori sovietici abordează tema erois- 
mului cu o oroare evidentă față de poză. 
Tema gravă nu exclude nici o clipă umorul. 
Pe ostașul-șofer îl strînge bocancul si din 
cînd în cînd se descaltá, miscindu-si cu volup- 
tate niște degete comice înfășurate în obiele 
nádusite, care-l fac pe sublocotenentul de 
lîngă el să întoarcă nasul mortificat. Noul 
născut își exprimă spiritul pacific urinîndu-se 
pe o grămadă de arme. Limbajul filmului ur- 
mează cu dezinvoltură si ingeniozitate aceste 
treceri bruște de la acordurile grave, la 
momentele de destindere și apoi iar la încor- 
dări teribile sau coincidente atroce. O viziune 
parcă mutată din pínzele lui Max Ernst 
în realitate deschide filmul dînd echivalentul 
plastic al dementei hitleriste: un oraș com- 
plet devastat, în care obiectele cele mai 
eteroclite de uz casnic se întîlnesc pe stradă 
în combinații absurde si infiorátoare. Iar 
în mijlocul acestui peisaj halucinant, alb 
de moloz, de hirtii risipite, figura mínjitá 
de funingine și martirizată a soldatului, pe 
care l-au asurzit exploziile. Unghiurile abile 
de filmare accentuează bizareria perspectivei. 
De o rară virtuozitate e scena declarației 
de dragoste mute, de la manutantá. Cînd 
intervine în acțiune fata nebună din lagăr, 
totul în jur capătă un aer de coșmar. Umbre 
înfricoșătoare se întind pe fețele protagonis- 
tilcr, împrumută albului lor o culoare spec- 
trală. Nimic nu e îndulcit (afară poate doar 
de scena wehrwolfului care izbucnește într-un 
plins cu sughituri după ce a fost bătut la 
fund, cînd era de așteptat să-l cuprindă o 
mai sălbatică ură), totul dgbindeste însă o 
măreție şi noblețe umană itentică. 

Pace noului venit e o creație îndrăzneață, 
împlinită cu o intuiţie fericită a specificului 
artei cinematografice. Ea îi impune pe Alov 
şi Naumov printre speranțele cele mai în- 
dreptátite ale filmului sovietic. 


Ov. S. CROHMÁLNICEANU 
13 


UN ROMANTIC 
AL SECOLULUI XX 


Dacă s-ar mai afla acum 
printre noi, Gérard Philipe 
ar avea 41 de ani. Moartea l-a 
lovit la 37 ani, stingîndu-i suri- 
sul, atit de uman, atit de generos 
A murit senin, fără să bănuiască 
că ghearele cancerului îl pindesc, 
a murit citind din clasicii greci, 
visind la noi roluri în teatru și 
în film. 

Pelicula de celuloid a imortali- 
zat traiectoria sa fulgerătoare în 
viață si artă. Pentru milioane de 
oameni actorul e o prezență vie, 
e Fanfan-la-Tulipe, Eregoli din 
Frumoasele nopții, Julien Sorel 
din Roşu şi negru, ca să amintim 
doar citeva din creațiile sale ci- 
nematografice. Ecranul, care păs- 
trează pentru vesnicie o siluetă, 
un chip, un zîmbet, o lacrimă, 
pe om si pe actor, va reinsufleti 
mereu, pentru contemporanii nos- 
tri si, pentru cei ai viitorului, 
chipul lui Gérard Philipe. 

Gerard Philipe a fost o vedetă 
cu priză excepțională la pu- 
blic, căutată de producători PROFIL 
pentru a asigura succesul comer- 
cial al filmelor. Dar, prin toată 
viața si cariera sa artistică, 
actorul a fost antipodul vedetei 
comerciale cu zimbetul confectio- 
nat, cu scandaluri amoroase abil 
regizate pentru publicitate. 

Gloria l-a îmbrățișat cu cunu- 
na-i de lauri, dar nici nu i-a 
schimbat caracterul și nici nu l-a 
îndepărtat de sursa vitală a ori- 
cărui succes veritabil, pulsul vre- 
mii şi al umanității. Toţi biogra- 
fii săi, toți prietenii sau cunoscutii 
sint unanimi în a defini o serie 
de calități ale omului si actoru- 
lui Gérard Philipe, calități care 
sînt revelatorii, într-o anume mă- 
sură, pentru personajele jucate în 
filme. Pe platou, Gerard Philipe 


FILM EORANIZAREA LUI CLAUDE DIND VIAȚĂ OHIPULUI UNUI D 
era de un entuziasm debordant, be d Ara DORUL AUTANT LARA, DUPĂ „JUCĂTORUL CLASAT CARE NU ȘI-A PIERD! 
în permanență dornic să cunoasc?, IRONIZEAZĂ CU MULTĂ VERVĂ DE CĂRȚI" AL LUI DOSTOIEVSKI. ÎNSĂ ti TT UMANĂ (6 
toate detaliile filmului, purtină EROUL SUPERFICIAL, LIPSIT DE RARD PHILIPE ORGOLIOȘI 

A SCRUPULE, PE CARE ÎL INTER- 
PRETEAZĂ. 


14 


discutii interminabile cu regi- 
zorul despre psihologia persona- 
jului, devenind pentru un timp, 
în viață, prin gesturi, reacții, 
atitudine, însuși eroul filmului. 
Uitind de sine, trăia arta la 
maximum de incandescență. Ani- 
mat de un admirabil spirit de 
echipă, și fără a afișa o modestie 
ipocrită, nu folosea cuvîntul „eu“. 
La comunitatea de muncă artis- 
tică expresia potrivită pe care o 
rosteacel mai des era „noi“. Cu o 
pudoare care este proprie marilor 
sentimente, Gérard Philipe și-a 
ferit viața intimă de spectacolul 
public. Era căsătorit de 10 ani, 
marea sa pasiune era soția, 
Anne, era tatăl a doi copii 
adorabili. În vila sa de la Rama- 
tuelle n-a pătruns niciodată un 
ziarist dornic de „lovituri“ de 
presă. Gérard Philipe nu era ceea 


ce se cheamă un exemplar virtuos 
al moralei catolice — toate atri- 
butele sale fizice și publice pledau 
pentru orice altceva decit pentru 
o viață de călugăr si tot ce este 
omenesc nu-i era străin —, dar 
avea oroare de artificialitate, de 
zgomot, iubea viața simplă, ade- 
vărată, cu soare și umbră, sin- 
ceră, înălțată de mari pasiuni 
creatoare. 

Gerard Philipe a călătorit foar- 
te mult, în Franţa si pe toate 
meridianele globului. A înțeles 
că nu poate fi un simplu martor 
al timpului său, că e dator, ca 
artist, să fie cetățean al țării 
sale și al/lumii. În bibliotecă îi 
citea pe Marx si Engels, impri- 
mind pe disc Manifestul Comu- 
nist; pe străzile Parisului mani- 
festa împreună cu greviștii de la 
metrou împotriva pericolului fas- 
cist; la Havana făcea declara- 
ţii în sprijinul revoluției cubane . 
Fără a fi fost membru al partidu- 


lui comunist, Gérard Philipe a 
fost un artist de stinga, un artist 
umanist, în plenitudinea cuvín- 
tului. 

Opțiunea pe care a făcut-o în 
viață, afăcut-oși în filme. Gérard 
Philipe n-a acceptat niciodată un 
rol care contrazicea convingerile 
sàle, n-a admis vreodată ca nume- 
le său să dea girul unei opere de 
artă retrograde. Desigur că o ase- 
menea atitudine nu explică încă 
valabilitatea și viabilitatea crea- 
tiilor sale (talentul său de actor 
fiind presupus incontestabil), după 
cum farmecul său irezistibil nu 
este suficient pentru a descifra 
„misterul“ Gérard Philipe. Ne 
exprimăm însă convingerea că 
arta acestui mare actor va supra- 
vietui timpului, că peste ani nu 
vom avea dezamăgirea, ca în 
atitea cazuri, de a constata că a 


dispărut magnetismul misterios 
care polariza admirația noastră. 
Există citeva elemente care 


indreptátesc încă de pe acum o 
judecată de valoare, ferită de 


entuziasmul actualității pentru 
un „mit“ sau de preferința pentru 
un anume tip de frumusețe bărbă- 
tească, caracteristic unei scurte 
perioade istorice. Am amintit 
anumite detalii semnificative din 
existența actorului pentru că ni 
se pare că Gérard Philipe a iz- 
butit, cum rareori a făcut-o un 
artist de film, să pună un puter- 


nic semn de egalitate între omul > 
din viața de fiecare zi și perso- 


najul fictiv de pe ecran. 
Gérard Philipe nu va dispare 
din memoria generațiilor viitoare, 
pentru că a întruchipat un ideal, 
un mod de viață, un erou, care 
nu e çaduc, care rezistă încercă- 
rilor vremii. Fie că se numește 
Fanfan-la-Tulipe, curajosul, crea- 
torul propriului său destin, care 


acționează după deviza „a trăi, 
înseamnă a învinge“, fie că este 
modernul Faust din Frumusețea 
diavolului, care rezistă ispitelor 
diabolice înfățișate omului de 
ştiinţă contemporan, fie că este 
temperamentalul Georges din Or- 
golioşii, fie că devine anti-erou, 
deși fermecător, foarte puțin se- 
ducător într-un rol de seducător, 
în Monsieur Ripois sau un patriot 
plin de vervă în Till Eulenspiegel 
(și enumerarea poate continua...) 
Gérard Philipe a încarnat dia- 
lectica sentimentelor umane, 
trăite prin viziunea unui actor 
al secolului nostru. Mesajul lui 
Gérard Philipe este un mesaj de 
bunătate, de inteligență, de gen- 
tilete, de dragoste, de sinceri- 
tate, de exaltare în pasiune, de 
nelinişte virilă. Gérard Philipe, 
omul simplu, melancolicul, iro- 


VISĂTORUL, ROMANTICUL EROU DIN FRUMOASELE NOPȚII, INTERPRETAT DE, GÉRARD 
PHILIPE, REGĂSEȘTE FERICIREA—DUPĂ 0 INCURSIUNE ÎN ISTORIE — TOT ÎN SECOLUL NOSTRU. 


nicul si exuberantul, actorul viu 
şi strălucitor, a fost un erou ro- 
mantic al secolului XX. Avea 
oroare să fie catalogat ca un 
„romantic trist“. Si avea dreptate. 
Prin creaţia sa, întotdeauna com- 
plexă, actorultindeasă țină pasul 
cu evoluția vieții, a aspirațiilor 
contemporane. Mi se pare că 
Michéle Morgan, partenera sa de 
artă cinematografică, avea drep- 
tate cînd spunea: „Gérard Philipe 
a fost un erou romantic cum există 
o dată într-un secol. El a încarnat 
poezia, armonia, visul pe care 
încerci să-l atingi, dar îţi scapă“. 

Dar, adăugăm, el a întruchipat 
$i speranța, speranța unei dimi- 
neti frumoase pentru toți oame- 
nii. lar speranța, certitudinea, 
frenezia creației ilustrului actor 
sînt valori umane pe care gene- 
rațiile care ne urmează le vor 
prelua ca pe o făclie. 


lon MIHĂILEANU 


POPULARUL, NÁSTRUSNICUL TILL 


ÎN MĂNĂSTIREA DIN PARMA, 
DE DATA ACEASTA ÎN INTERIORUL 
ZIDURILOR, CA PRIZONIER. 


AMBITIOSUL JULIEN SOREL (GÉ- 
RARD PHILIPE) ÎNFRUNTÎNDU-L CU 
DEMNITATE PE CEL CARE VREA 
SA-L UMILEASCĂ (ROŞU ŞI NEGRU). 


JULIEN SOREL ÎN ÎNALTA SOCIE- 


“PC eri ÎN FILMUL JUCAT TATE (ROȘU ȘI NEGRU). 


ȘI REGIZAT DE GÉRARD PHILIPE. 


REILEA FESTIVAL INTERNATIO 
AL FILMULUI 


59 de ţări participante 

TO filme de lung si scurt 
metraj 

880 delegaţi si invitați 

137 000 metri peliculă 

486 ziarişti din 61 de ţări 


24 membri ai juriului 


3000 000 spectatori 


16 premii de aur şi ar- 
gint şi... 
„Mare Premiu“ 


PALMARESUL 
FILMULUI 


FILME DE LUNG METRAJ 


Marele Premiu al Festivalului filmului Opt și 
jumătate de Federico Fellini (Italia). 

Medalia de aur filmului Moartea se numeşte Engel- 
chen (R.S. Cehoslovacă): 

Medalia de aur filmului Kozara (R.S.F. Iugoslavia); 

Medalia de aur filmului Suferințele unei fete (Ja- 
ponia), cu mențiune specială pentru interpretarea 
actriței Masako Izumi; 

Medalia de argint filmului Cursa fără încărcătură 
(U.R.S.S.); 

Medalia de argint filmului Aripi negre (R.P. Polonă); 

Medalia de argint filmului Povestiri în tren (R.P. Un- 
gară); 

Medalia de argint pentru regia filmului Gol printre 
lupi (R.D. Germană) — regizor Frank Bayer; 

Medalia de argint pentru cea mai bună interpretare 
masculină actorului Steve McQueen (Marea evadare) 
(S.U.A.); 

Medalia de argint pentru cea mai bună interpretare 
feminină actriței Suchitra Sen (Cercul nuptial) 
(India); 

Medalia de argint filmului Ty Hau (Vietnam) pentru 
succesele obținute de o tînără cinematografie, cu 
menţiune specială pentru interpretarea actriței 
Tcha Giang; 

Medalia de argint pentru valoarea deosebită a 
imaginii din filmul O familie simpatică (Danemarca) 
— operator Jorgen Skov. 


— - s A - á- - s s x w  “ s s 


E 


1. Jean Marais și Ber 
cina Seveda (Cuba) dis 
cutà antrenant 


2. Mari Töröcsik este o 
actriţă mult iubită de mos 
coviti, lato în holul hote 
lului „Moscova“ salutindu 
și admiratorii, 


3. De la stingala dreap 
ta: artista turcă Nilufer 
Aydan, Tatiana Samoilova 
(U.R.S.S.) și Simone Sig 
noret (Franţa) într-o dis 
cutie colegială. 


4. La intilnirea vede 
telor feminine cu ziariştii, 
A. Zaharcenko, organiza 
torul conferinţelor de pre 
să, se străduie să stă 
vilească avintul fotorepor 
terilor 


5, Lea Massari si Fe 
derico Fellini, citeva mi 
nute înaintea decernării 
Marelui Premiu al Fes 
tivalului 


6. Artista Angelica Dom 
röse (R.D. Germană) şi 
Oleg Strijenov inconjurati 
de fotoamatori 


7. Tony Curtis si soţia 
sa, o fotoamatoare pasio 
nată, în Piaţa Roșie, 


(Foto-reportaj |. HANANEL) 


BUSTER KEATON ŞI 


COMICUL MODERN 


SGENERALEE 


Buster Keaton constituie o re- 
velatie pentru generația noas- 
trà (a celor născuţi după stinge- 
rea primei sale glorii). Spectato- 
rii lui Malec, „omul cu fața de 
piatră“ a cărui celebritate a făcn+ 
ocolul pămîntului î»+ 


cineast subtil, pătrunzător, ce ra- 
dicalizează umorul, conferindu-i 
substantialitate, urmărindu-i e- 
senta si nu efectul facil. 

Omul care n-a zimbit niciodată 
pe ecran. a stirnit hohote de ris 
5 "xeînvie as- 

Distru- 
:cului, 

marii 
x, me- 
udlită- 
lucide. 
c cine- 
ieftina 
ada de 
splan- 
mat cu 
á, pro- 
gularei 
Imului 


niul lui 
iva inte- 
intimpi- 
le prejude- 
comoditáti 
:taneitatea 
modelul 
e reflec- 
ia specta- 
îndrăgit. 
potrivă un 
cinemato- 
ducator al 
ran. 
îmi place să 
<, să-l citesc pe 
compar filozofii- 
i, în 1929, unui 
a vastă, gustul 
ílectá în creaţia 
pre „gagul kea- 
truit după reguli 
scise, cu efecte 
, matematic cal- 


culate. Dar aceasta nu exclude 
spontaneitatea creației sale, ci 
presupune lucida ei stápinire de 
către un artist-intelectual ce ne 
amintește de Eisenstein, prin ten- 
dinta — proprie cineastului mo- 
dern — de a descoperi fundamen- 
tul material al actului inspi- 
rației artistice. „Toate gagurile 
provin din legile timpului si spa- 
fiului. O bună scenă comică com- 
portă adesea mai multe calcule 
decît o operă de mecanică“ — 
ne familiarizează Keaton cu par- 
ticularitátile procesului său de 
creaţie. 

Prin formaţie, ca şi prin tem- 
perament, Keaton e un creator 
al zilelor noastre, prin excelență 
un creator cinematografic: „ce- 
lula umană a celei de-a 7-a arte“, 
cum îl numește, cu însuflețire, 
un critic francez. Îi împărtășim 
însuflețirea, pentru că Mecani- 
cul „Generalei“ e o creaţie excep- 
tionalá. E un studiu multilateral 
despre natura comicului cinema- 
tografic. 

Tot ce ţine de inventivitate e 
epuizat în filmul lui Keaton rea- 
lizat în 1926. Drumul locomoti- 
vei conduse de mecanicul Johny 
Gray între cele 2 fronturi ale 
armatelor americane aflate în 
plin război de secesiune repre- 
zintă un fel de simbol al încer- 
cării omului simplu de a afla 
logica, finalitatea unui haos beli- 
cos ce-l smulge preocupărilor paș- 
nice. 

Luat de avalanșa celor mai 
fantastice peripeții în care-l adu- 
ce războiul şi intimplarea, micul 
mecanic de locomotivă nu-și pier- 
de cumpătul, își vede meticu- 
los de treabă, respingind prompt 


şi ingenios asalturile violente ale 
ambelor părți. Eroismul său n-are 
nimic romantic si agresiv. E ero- 
ismul celui ce respinge, cu ratiu- 
ne si calm dezarmant, ofensiva 
dementei. Imperturbabilul meca- 
nic american — muncitor inteligent 
si descurcáret, pasionat de masina 
sa, găsind în relația cu ea toată 
sursa inventivității intens pro- 
ductive — are ceva din spiritul 
iscoditor, lucid si pionieresc al 
eroului lui Gopo. Unul cucerește 
un miraculos univers tehnic pe 
care-l domină, mindru rege al 
propriei sale creaţii, celălalt su- 
pune, în scop umanitar, poetice 
sfere cosmice. Simpli, fireşti, mo- 
dești, dar plini de fantezie şi în- 
deminare, cei doi eroi moderni 
de comedie contrazic sablonul 
umorului rezultat din stingácie si 
neadaptare, grotesc, impunind 
tipul zilelor noastre, armonios şi 
dezidvolt. Seninătatea lui poate 
părea stranie în mijlocul fantasti- 
celor întîmplări care-l solicită. 
Imobilitatea sa tulburătoare nu 
provine însă din dezinteres mi- 
zantropic față de tot ce-l încon- 
joară — cum se insinua de unii 
critici tendentiosi —, cidin consti- 
inta superiorității unui spirit 
matur, echilibrat. De aici o mare 
armonie (chiar atunci cînd, spirit 
revoltat, eroul său găseşte mij- 
loacele cele mai extravagante de 
a-şi dobori adversarii gálágiosi si 
ridicoli în agitația lor sterilă), 
eleganță (considerată impasibili- 
tate) a gestului comic concentrat, 
sobru, modern. Sînt însușirile care 
fac din Keaton un contemporan 
al gîndirii cinematografice. 


Alice MĂNOIU 


POZNASA LOCOMOTIVĂ „THE 
GENERAL“ ȘI MECANICUL EI, 
NU MAI PUȚIN NĂSTRUȘNIO 
(BUSTER KEATON). 


BUSTER KEATON „OMUL CU 
FAȚA DE PIATRĂ“ 


DOCUMENTARE 


simi Lite Ç 


Pentru a defini acest documen- 
tar e mai nimerit sá impru- 
muti anumite denumiri picturii, 
decit sá recurgi la obișnuitele 
analogii literare. Mai curînd pei- 
saj industrial decît reportaj, fil- 
mul impresionează fiindcă descrie 
realități alcăror dramatism auten- 
tic depășește în intensitate cele 


mai spectaculoase ficțiuni. Pen- 
tru a construi barajul de pe 
Argeș, oamenii lucrează de-a 
dreptul în stincá; ei urcă, în fie- 
care zi, patru mii de trepte pe 
scări de lemn fixate uneori ver- 
tical în peretele muntelui. Îna- 
inte de apariția primelor drumuri, 
a camioanelor, munca începe prin 
adevărate expediții alpine. 

Mai precis situat în timp și mai 
concret decît alte filmări asemá- 
nătoare — cele de la Bicaz, de 
pildă, care se păstrau la nivelul 
ilustraţiilor izolate — filmul sur- 
prinde atent spectacolul uluitor 
al unui atît de anevoios început. 
El are una din calitățile primor- 
diale ale genului — est^ un ade- 
vărat document și va emotiona 
si peste ani, prin forta faptelor 
smulse uitării. I se potrivește cel 
mai bine calificativul de peisaj 
industrial, pentru cá este con- 
struit ca o viziune de ansamblu a 
santierului care se naste, fárá sá 
detașeze momente, eroisau acțiuni 
particulare din întreg: vedem pe 
cei care escaladează stinca, pen- 
tru a deschide prin explozii dru- 
muri si platforme de muncá. Asis- 
tám la aparitia utilajelor in valea 
sálbatecá. Sîntem de față la pri- 
mele injghebári ale barajului. 
Pentru ca, la sfîrşit, să părăsim 
șantierul în plină fierbere. Auzim, 
în pacea de demult a acelor locuri, 
primele strigăte, îndemnuri și 
semnale de muncă, apoi exploziile, 
apoi declansindu-se triumfal sim- 
fonia complexă a muncii de con- 
structie. 

Filmárile sint frumoase, operind 
cu puterea de emotionare a grafi- 
cii, prin contraste neasteptate, 


dure (operator: Petre Gheorghe), 
iar montajul ingrijit, urmárind 
cresterea nu numai pe linia ima- 
ginilor, dar si în banda sonoră. 

Cum s-a întîmplat de multe 
ori în ultima vreme, cineastii de 
la studioul „Sahia“ dovedesc că își 
cunosc meseria. Si dînd ceea ce 
se cuvine muncii constiincioase a 


OPERATORUL PETRE 
GHEORGHE FILMÎND UN 
PLAN DE ANSAMBLU DIN 
4000 DE TREPTE SPRE 
CER. i 


regizorului Titus Mesaros, elo- 
giile noastre sînt din nou atrase 
de măiestria și spectaculosul ero- 
ism al muncii și atmosfera intimă 
a unor momente. Picăturile de 
apă condensate din ceață pe me- 
talul negru al macaralelor sau 
parbrizurile camioanelor pe care 
se leagănă regulat acele ștergă- 
toarelor sau racursiurile ameti- 
toare ale blocurilor de piatră 
pornite pe cablu din înălțimi spre 
vale, sint imagini-acord, care, 
pentru cîteva secunde, ne așază 
în perspectiva lăuntrică a drama- 
ticei încleștări pe care am văzut-o 
pînă atunci descrisă în toată mă- 
reția ei exterioară. Si cu toate 
astea... 

Cu toate astea, filmul lasă în 
conștiința privitorului și o urmă 
de regret. Toate acestea sînt fru- 
moase, emoționante, dar puțin 
reci. În loc să vedem, de mai 
multe ori, picioarele anonime ale 
celor care urcă, înlănțuite într-un 
refren izbutit din punct de vedere 
ritmic, am fi vrut să le vedem 
mai mult chipurile. Cele citeva 
strigăte și îndemnuri autentice, 
imprimate la fata locului, ne-au 
trezit dorința de a auzi mai de 
aproape vocile acestor oameni, de 
a asculta crimpeiele unor discuţii 
de muncă sau — transformate în 
monolog liric prin contrapunere 
cu imaginea — povestirile lor 
simple despre munca de pînă 
atunci. Am fi vrut să desprindem, 
din întregul peisajului, fapte-deta- 
lii, momente particulare. Cu alte 
cuvinte, un portret colectiv al 
oamenilor care schimbă peisajul. 


Ana Maria NARTI 


MUZICA 
de 


Nu este greu de remarcat că 
toate filmele rominesti izbutite 
de pînă acum au avut o mu- 
zică de valoare, Succesele lui Li- 
viu Ciulei si Mircea Drăgan s-au 
legat de realizările muzicale ale 
lui Theodor Grigoriu. Filmelor 
lui Gopo li s-a asociat numele lui 
Dumitru Capoianu. E aproape 
imposibil de imaginat un film 
bun cu o muzică proastă, cu toate 
că posibilitatea inversă — film 
slab sau mediocru cu o muzică bu- 
nă — nu este de loc exclusă. Aş 
cita un singur caz de acest fel, 
filmul Vara romantică a cărui 
muzică inspirată, semnată de Lau- 
rentiu Profeta, nu a putut salva 
deficiențele dramaturgiei. 

Puțini mai sînt astăzi dispuşi 
să-i atribuie muzicii de film o 
funcție pur auxiliară. Vechile 
teorii despre „muzica pe care nu 
o auzi“ au fost dezmintite de 
mult de către marile creații cine- 
matografice, Îîncarecoloana sonoră 
generează, prin ea însăși, impresii 
de neuitat. 

Faptele înseși dovedesc că în 
ciuda numeroaselor furci caudine 
prin care trece creația pentru 
film a compozitorului (cronome- 
trarea riguroasă, dirijarea tirani- 
că a inspiraţiei în funcţie de su- 
biect, stil, montaj etc.) acesta 
are prilejul, pe calea cinemato- 
grafiei, să-și desávirseascá mește- 
sugul, să-și lărgească mijloacele 
de expresie. Filmul îl învaţă să 
se exprime concis, să creioneze 
sugestiv şi pregnant o imagine, 
să adinceascá si să dezvolte un 
sentiment. 

Se pune adeseori întrebarea: 
cum trebuie să fie muzica de 
film? Este ca și cînd ai întreba 
cum trebuie să fie muzica simfo- 
nică sau de cameră. În privința 
caracterului muzicii sînt posibile 
variații infinite, la fel ca în pri- 
vinta caracterului filmului însuşi. 
Dacă există filme-poem și filme 
lirice, filme psihologice si filme 
de acțiune, drame cinematogra- 
fice şi comedii bufe — genuri care 
n-au ca element comun decit... 
pelicula, pe ce bază ai putea dis- 
cuta „în general“ muzica de film? 
O simplă melodie cîntată la vioa- 
rá sau flaut poate îndeplini o 
funcție muzicală pentru filmul 
întreg, în timp ce alte opere ci- 
nematografice cer vaste desfășu- 
rări orchestrale. 

Dealtfel, în legătură cu aceasta, 
să-mi fie permisă prima remarcă: 
în filmele noastre se supralici- 
tează adeseori elocventa muzicală, 
tinzindu-se spre simplizări exce- 
sive si uitindu-se de efectul expre- 
siv sporit pe care l-ar putea avea 
uneori tocmai economia de mij- 
loace. O asemenea tendință se 
naște citeodatá și din dorința 


regizorilor, nesiguri de resursele 
dramaturgice ale filmului, de 
a-și „asigura“ emoția spectatoru- 
lui. Dar, evident se întîmplă 
altfel: din clipa în care muzica 
își depăşeşte atributia, ea își 
diminuează puterea în spectaco- 
lul cinematografic. Ai putea as- 
culta separat două fragmente mu- 
zicale destinate aceleiași secven- 
te: ele ar putea fi din punct de 
vedere al culorii, duratei, atmo- 
sferei etc. la fel de potrivite, unul 
din ele avînd însă un plus de 
expresivitate, orchestrație sau o 
armonie mai bogată. Nu e de loc 
exclus ca tocmai celălalt să fie 
fragmentul mai potrivit, deoarece 
caracterul secventei cerea aci co- 
mentariului sonor mai multă dis- 
creție, o anume paloare. Firește, 
pot fi si cazuri inverse cînd mu- 
zicii i se cere o pregnanţă cit 
mai mare. Cine hotărăște un caz 
sau celălalt? Regizorul, fireşte. 
Și totodată filmul însuși. În ca- 
zul compozitorului care lucrează 
pentru prima dată cu un anumit 
regizor mi se pare fundamental 
ca înainte de a scrie prima notă 
să cunoască sau să intniască 
stilul, structura expresivă a vii- 
torului film (vizionînd operele 
anterioare ale regizorului și o 


parte cît mai mare a materialu- 
lui filmat). Altfel el poate fi 


supus riscului paradoxal de a 
scrie o muzică foarte bună, impe- 
cabil suprapusă montajului, inspi- 
rată de momentele dramatice ale 
scenariului, care să distoneze 
totuși intim cu stilul povestirii 
și al imaginii sau chiar cu stilul 
restului coloanelor sonore (zgo- 
motele). Regizorul si compozi- 
torul au un important rol „diag- 
nostic“ care funcționează din pri- 
ma zi a colaborării lor; ei trebuie 
să hotărască: va fi o muzică lirică, 
„nepretentioasá“, „va fi o muzică 
arhitecturală“, „bogată în mij- 
loace orchestrale“, „va fi o atmo- 
sferă muzicală vagă, fără desfá- 
şurări melodice pregnante“ etc. 

S-ar putea obiecta: de ce e ne- 
voie să se stabilească un „diagnos- 
tic general“ al întregului film? 
Poate că în cutare secvență se 
va potrivi muzică de un fel, din- 
colo de un alt fel... Din păcate, 
așa se și întîmplă uneori. În fil- 
mul Omul de lingă tine de pildă, 


Radu Şerban uzează cînd de mij- 
loacele sale familiare, utilizînd 
melodia-refren, cînd se trans- 
formă într-un comentator simfo- 
nic al unei situaţii sau al unui 
peisaj. Muzica (de altfel bine scri- 
să) îndeplinește funcții multiple, 
dobindind, cum e si firesc, carac- 
tere multiple. Ar fi nedrept să-l 
învinuim pentru asta pe Radu 
Şerban ; filmul însuși avea acest 
stil heteroclit care-l lipsea pe 


compozitor de elementul cel mai 
necesar, „fiorul principal“ al fil- 
mului. 

Un asemenea „fior principal“ 
este iscodit întotdeauna, cu per- 
severentá, de Theodor Grigoriu. 
E drept că, avind de colaborat 
îndeobște la filme bune, i-a fost 
și mai ușor să-l găsească. Să ne 
amintim de muzica Eruptiei, ob- 
sedată de tristețea pămîntului 
sterp, de muzica Valurilor Dună- 
vii, în care încordarea, sentimentul 


de nesiguranță a vieții înfruntat 
cu bárbátie alcătuiau nota domi- 


nantă a comentariului sonor, de 
asprimea ușor visătoare a muzicii 
din Setea, de sentimentul de in- 
cleștare, de „pumni strinsi“ al 
muzicii Lupenilor 29. Firește, uni- 
tatea nu exclude varietatea, nici 
în comentariul muzical și nici 
în filmul însuși. 

În cadrul varietátii concepției 
muzicale a unui film, în funcție 
de caracterul lui, intră şi ipoteza 
„film fără muzică“. Sesizarea unei 
asemenea posibilități depinde nu 
numai de regizor (care se poate 
uneori înșela), ci și de lipsa de 
subiectivism a compozitorului. 
Există filme fără muzică de o 
mare expresivitate si putere emo- 
tivă. Este oare acesta un argu- 
ment împotriva valorii muzicii 
în film? Ar fi ca și cînd ai spune 
că o bună simfonie fără clarineti 
neagă importanța clarinetilor în 
altă simfonie. Nici o dogmă nu 
trebuie să-și facă loc în acest 
domeniu atît de complex. Prin- 
cipalul este doar ca orice határire 
privind existenţa sau inexistența 
muzicii în film, stilul ei, canti- 
tatea ei, bogăția ei sonoră, să 
izvorască dintr-o bună intuire 
prealabilă a specificului viitoru- 
lui film. (Prealabilă pentru că, 
din păcate, sint rare cazurile 
cînd un compozitor scrie muzica 
după realizarea și montarea inte- 
grală a filmului.) Ca să-l poată in. 
tui bine, compozitorul are nevoie 
de cultură cinematografică și re- 
gizorul de cultură muzicală. Ma- 
rile colaborări regizor-compozitor 
(Eisenstein cu Prokofiev, de pil- 
dă, sau Chaplin cu... el însuși) 
dovedesc aceasta din plin. 

Să nu uităm însă că pentru a 
intui specificul, e necesar ca fil- 
mul să-l aibă, într-adevăr. Într-un 
film cenușiu o muzică inspirată 
va părea proastă, pentru că ea 
pluteşte în gol, e izolată. 

În definitiv, fiecare film trebuit 
să-și aibă muzica pe care o merit? 
si filmele noastre încep să-și me 
rite din ce în ce mai mult o muzic? 
sensibilă, bine ginditá, de ur 
înalt nivel artistic. 


lonel HRISTE/ 


ni ARENELE Tmerr sia O EXIL NE PRET TATE Za a 


POPAS ÞRINTRE 


IM KOZARA 
IM O FATĂ STRANIE 

IM UN MINUT PENTRU UN OMOR 
W LADY MACBETH DIN SIBERIA 


REGIZOR: VELJKO BULAJIC. 


OPERATOR: ALEKSANDER SECULOVIC 


KOZARA. 


INTERPRETA 
AJDA, 


LUI W 


TÁ DE TEATRU 


MA RCOVIC, 


PRINCIPALĂ DIN FILMUL 
LADY MACBETH DIN SIBERIA. 


CUNOSCUTA ACTRI 


OLIVERA 


O FATĂ STRANIE. RE- 
GIZOR:IOVAN ZIRANOVIC. 
ÎN ROLURILE PRINCIPA- 
LE: SPELA ROZIN ȘI VOJA 
MI RIC, 


CADRU DIN FILMUL IU- 
GOSLAV UN MINUT PEN- 
TRU UN OMOR (FILM DE 
AVENTURI  ANTINAZIST). 


Cu ocazia premierei filmului 
Străzile au amintiri care a avut 
loc la Belgrad, am avut prilejul 
să vizionez o serie de filme iugo- 
slave de producție recentă și să 
discut cu creatorii lor în legătură 
cu cinematografia țărilor noastre. 

Din cele văzute acolo este greu 
— şi poate prematur — să-mi fac 
o părere completă despre cinema- 
tografia iugoslavă, a cărei pro- 
ductie, de circa treizeci de filme 
pe an, însumează numeroase ten- 
dinte si stiluri. Voi încerca totuși 
să desprind cîteva din căutările 
creatoare ale cineaștilor iugo- 
slavi. 

Prima tendință, și care mi se 
pare cea mai fecundă, este orienta- 
rea spre un cinematograf national 
legat puternic de specificul țării 
şi în care putem recunoaște tra- 
diţiile si obiceiurile poporului. 
Filmele realizate în acest spirit 
se caracterizează printr-un rea- 
lism riguros în care cunoașterea 
vieții poporului reprezintă cartea 
de vizită a creatorilor. 

Astfel, cu filmul Kozara, expe- 
rimentatul regizor Veljko Bulajic 
realizează un mare succes natio- 
nal și internațional. De altfel, 
recenta lui premiere cu medalia 
de aur la cel de-al III-lea Festi- 
val internațional al filmului de la 
Moscova atestă lucrul acesta. 
Este un film al războiului de 
partizani, tratat sobru, cu mult 
dramatism lăuntric şi cu o sigură 
creionare a caracterelor. Pate- 
tismul și profunda sinceritate a 
autorilor reuşesc să pună în va- 
loare unul din cele mai strălucite 
episoade de luptă antifascistă 
din istoria popoarelor Iugoslaviei. 

Aceeaşi tendință de reliefare a 
specificului național, de data 
aceasta manifestată într-un film 
de contemporaneitate, o întilnim 
și la regizorul Branko Bauer care a 
realizat Pvekobrojna (În urmări- 
vea lui Mihail), o poveste plină 
de umor şi prospețime petrecută 
pe un şantier al tineretului. 

Cunoscutul regizor polonez An- 
drzej Wajda realizează în Iugos- 
slavia un film intitulat Lady 
Macbeth din Siberia după scena- 
riul lui Sveta Lukis, o dramă în- 
tunecată a cărei acțiune se pe- 
trece în Rusia țaristă și care para- 
frazează cunoscuta tragedie sha- 
kespeareană. 

Ecranizarea romanului O ez- 
cursie în cer de Grozdana Olujec 
(o tinárá scriitoare din Belgrad), 


a prilejuit regizorului Jovan Zi- | 
vanovic realizarea unui film inti- 
tulat O fată stranie, a cărui actiu- 
ne se petrece în mediul studen- 
tesc. Lăsînd de-o parte unele influ- | 
ente străine (Franqoise Sagan, de 
pildă, cu o problematică erotică şi 
cu o atmosferă de neliniște carac- Ë 
teristică tineretului din țările ca- 
pitaliste), filmul ne prezintă o 
imagine profund realistă a mediu- 
lui, printr-o suită de detalii sem- Ë 
nificative de foarte bună calitate. | 
Acest ultim film ar marca, să 
zicem, trecerea spre o altă serie 
de filme direct influențate fie de 
„noul val“ francez, fie de Anto- 
nioni. 

Multă polemică scrisă si ver- 
bală a prilejuit apariţia filmului 
El și Ea, realizat de către un 
regizor din noua generație — 
Aleksander Petrovic. Acțiunea | 
filmului se petrece la Belgrad în 
zilele noastre. Doi tineri a căror 
identitate socială nu se precizea- 
ză, se îndrăgostesc. Filmat în 
decoruri naturale, pe stradă, cu 
aparatul ascuns, cercetind cu 
atenție stările sufleteşti extrem 
de schimbătoare ale celor doi 
eroi, regizorul, care e şi autorul | 
scenariului, ne face o voită de- 
monstratie a ceea ce se cheamă 
film fără subiect. Solicitind per- 
manent colaborarea spectatoru- 
lui, punîndu-l în situația de a 
descoperi prin efort de imagina- 
tie subtextul, filonul interior, mo- 
tivările psihologice în evoluție, 
regizorul Aleksander Petrovic se 
apropie foarte mult de Anto- 
nioni. 

Un loc aparte îl ocupă în peisa- 
jul filmului iugoslav talentatul 
regizor de filme de desen animat 
Dușan Vucotic. Pline de umor și 
lirism, filmele lui sint cunoscute 
în toată lumea, iar ultimul, Su- 
rogat, a fost distins cu Premiul 
Oscar. 

Nu pot încheia aceste sumare 
notații fără a aminti de nume- 
roasele filme în coproducție sau 
coparticipare care se turnează 
actualmente în Iugoslavia. Citeva 
titluri: Răpirea Sabinelor, Răz- 
boiul Troiei, Samson, Iuliu Cezar, 
Furia lui Hercules, Taras Bulba, 
Mihail Strogoff etc... 

Cinematografia iugoslavă se gă- 
seste în plină dezvoltare şi nu este 
exclus ca foarte curînd să dea | 
filme de răsunet internațional. | 


Manole MARCUS ! 


21 


PREZENTĂM PE ANA SZÉLES:, STUDENTĂ 
LĂ INSTITUTUL DE TEATRU DIN TÍRGU-MU- 
RÉS, PE CARE, DUPĂ CE ATI VĂZUT-O ÎN VA- 
CANTA LA MARE, O VEŢI REINTÍLNI ÎN VIR- 
STĂ PRIMEJDIOASA, FILM ÎN CARE TURNEA 
ACUM SUB ÎNDRUMAREA LUI FRANCISC MUN- 
TEANU. 


- 


E Primele „ve- 
deri rominesti“ 


m Documenta- 
rele epocii 


E Imagini des- 
pre primul răz- 
boi mondial 


CI 


De 
[Da 


STUDII 


Cu greu se pot reconstitui 
astăzi momentele de început 
ale cinematografiei noastre. Din 
puţinele filme realizate la înce- 
putul acestui secol, nu ne-au 
parvenit decît fragmente. O isto- 
rie scrisă a filmului romînesc 
nu există, ci doar sumare și 
pie: m însemnări presărate prin 
ziarele și revistele vremii ori 
în memoriile unor publicisti. Un 
asemenea memorialist, C. Ba- 
calbașa, nota în cartea sa „Bucu- 
reștii de altădată“ că locuitorii 
capitalei noastre au cunoscut 
cinematograful încă din paul 
1894. Dacá lucrurile ar sta' ín- 
tr-adevár asa, am avea suficiente 
motive sá ne mîndrim ntru 
cá istoricii filmului stabiliserð 
ca datá a primei reprezentatii 
cinematografice publice seara zi- 
lei de 28 decembrie 1895 si 
locul: Café Central din Paris. 

Adevărul este însă altul. Abia 
după celebra reprezentaţie de la 
Paris, în cursul anului 1896, un 
emisar al lui Lumiëre poposeste 
și în capitala noastră ca să popu- 
arizeze invenţia. Ziarul „L'Indé- 
pendance Roumaine“ pune la 
dispoziție unul din saloanele 


SALA „DACIA“, RENUMITUL LOC DE ÎNTRUNIRI POLITICE AL BUCUREȘTIULUI DE LA ÎNCEPUTUL ACESTUI VEAC, A 
CUNOSCUT ȘI ASEMENEA MANIFESTĂRI: OAMENII MUNCII, ADUNAȚI DE 1 MAI, ÎȘI AFIRMĂ HOTĂRÎREA DE A LUPTA 
PENTRU IDEILE SOCIALISMULUI (IMAGINE DIN FILMUL DOCUMENTAR ÎNTÎLNIRE LA SALA „DACIA“). 


Inceputurile 
filmului 
rominesc 


ÎN JURUL CĂPIȚELOR DE IN, „BĂTAIA“ FIRELOR CA MUNCĂ REZERVATĂ FEMEILOR ȘI COPIILOR. FILMUL CULTURA 
INULUI RĂMÎNE UN DOCUMENTAR VALOROS PRIN SURPRINDEREA CÎTORVA ASPECTE CARE DEZVĂLUIE CONDIȚIILE 
GRELE DE MUNCĂ ALE TÁRÁNIMII DE ATUNCI. 


redactiei sale din piata Teatrului 
National si, după o zgomotoasă 
reclamă, evenimentul mult aștep- 
tat se produce. În ziua de 27 mai 
1896, în fata unui număr apre- 
ciabil de curioși, sînt proiectate 
celebrele benzi ale lui Lumière 
care produc o puternică impresie. 
Deci, la numai cinci luni de la 
„premiera lor mondială“, aceste 
filme erau prezentate bucurește- 
nilor care, entuziasmați, vor 
umple de aici încolo, zi de zi, 
salonul ziarului. 

Primele „vederi rominesti“ au 
fost realizate, se pare, un an 
mai tîrziu de către operatorul 
Menu. Cel puţin așa anunță 
numărul din 29 iulie 1897 al 
ziarului „L'Indépendance Rou- 
maine“ care publicá si progra- 
mul spectacolului ce avusese loc 
în salonul redacției în, seara din 
ajun: Bílciul de la Mosi, Inun- 
datiile de la Galaţi, Terasa Cafe- 
melei Capşa etc. 

Probabil că în anii următori 
au mai fost imprimate pe peli- 
culă și alte vederi, dar ele nu 
s-au păstrat. 

Prin 1908—1909 activa ca opă- 
rator C. Ionescu. Împreună cu 
un alt pasionat al filmului, 
C. Teodorescu, își înjghebase un 
laborator propriu unde își pre- 
lucra filmele. Ei au realizat ima- 
ginile despre castelul Peleș, zbo- 
rul lui Blériot deasupra hipo- 
dromului de la Băneasa în 1909, 
parăzile si alte materiale ce se 
află în păstrarea Arhivei Natio- 
nale de Filme. 

În 1910 își începe activitatea 
de operator și documentarist 
Constantin Ivanovici care, ală- 
turi de N. Barbelian, T. Posman- 
tir și V. Gociu, este unul din 
pionierii filmului romînesc. După 
cum Grigore Brezeanu poate fi 


socotit pe drept cuvînt primul 
regizor de film artistic în tara 
noastră, C. Ivanovici poate fi 
considerat primul documentarist. 

Cel dintii film al său, de vreo 
300 metri, se intitula Cercetașii 
și a fost turnat la Curtea de 
Argeș. În acelaşi an (1910), el 
realizează Bucureștii sub zăpadă, 
un documentar de 120 m, editat 
mai tirziu la Paris de casa Gau- 
mont. Spectatorii puteau admira 
o panoramă a Bucureștiului sub 
zăpadă, apoi diverse vederi de 
iarnă pe Calea Victoriei și bule- 
varde, un tramvai cu cai care 
curăța zăpada, Cismigiul cu lacul 
înghețat, unde bucureştenii se 
intilneau să patineze. 

Împreună cu C. Ionescu, Const. 
Ivanovici filma cursele de cai 
de la hipodromul Băneasa. Cei 
care asistau la alergări erau 
anunțați la sfîrșit că „se pot vedea 
pe pinzá“, peste cîteva zile, la 
cinema Venus. 

În 1913, Const. Ivanovici a 
filmat Conferința de Pace de la 
Bucureşti ţinută în sala de mar- 
mură a hotelului „Bulevard Pa- 
lace“. Condiţiile tehnice în care 
a lucrat au fost foarte vitrege. 
Lipsa de lumină l-a obligat să 
filmeze doar cu șase imagini pe 
secundă (în loc de optsprezece), 
pentru a obține o expunere mai 
lungă. Din această cauză, la 
proiecție, mișcările persoanelor 
au apărut, fireşte, mai sacadate. 
Din păcate, acest important do- 
cument istoric nu s-a păstrat, 
tot așa cum nu s-a mai găsit 
nimic din subiectele de actuali- 
táti pentru jurnalele Casei Pathé 
filmate de operatorul Svoboda 
(venit în ţară prin 1911). 

Interesul trezit de primul film 
artistic rominesc, Războiul Inde- 
pendenței (1912), si relativul lui 


succes de public, l-au încurajat 
pe Leon Popescu să încerce si 
alte producții. Asigurindu-si con- 
cursul actorilor Marioara Voicu- 
lescu și C. Radovici (care au 
girat si funcția de regizori) si 
impreună cu operatorii N. Bar- 
belian și francezul Chenier, Leon 
Popescu a produs în anii 1913— 
1914 cîteva filme din care s-au 
păstrat doar titlurile: Amorul 
unei prințese, Fedora, Oțelul ráz- 
bună, Bastard, Spionul. Alături 
de Marioara Voiculescu și C. Ra- 
dovici, apăreau aici actori de 
seamă ai scenei romînești ca Tony 
Bulandra, Gh. Storin, A. Deme- 
triad, Romald Bulfinski, Mari- 
oara Cinski și alții. 

„Platoul de filmare“ fusese 
amenajat în curtea Teatrului 
Liric: un podium de scînduri, 
cu perdele de jur împrejur pentru 
reglarea luminii. Nu se filma 
cînd bătea vintul, de aceea 
podiumul fusese construit in 
curte, unde era mai ferit. Toate 
accesoriile (decoruri, mobilă, pe- 
rucherie) și personalul erau îm- 
prumutate de la teatru, iar gene- 
ratorul teatrului alimenta, la 
nevoie, cu electricitate, cele ci- 
teva arcuri și lămpi cu mercur 
aduse de la Paris. Toate aceste 
filme au ars în 1916, puţin timp 
înaintea evacuării Capitalei. 

Începutul războiului a pus 
problema organizării unui Servi- 
ciu cinematografic al armatei. 
El a luat ființă însă abia în 
noiembrie 1916, așa că din prima 
parte a campaniei (luptele din 
Transilvania și retragerea spre 
Moldova) nu există nimic. Pri- 
mul documentar consacrat războ- 
iului și realizat de C. Ivanovici 
se intitula Refacerea armatei ro- 
mine în munții Carpaţi. Avea 
vreo 600 de metri și înfățișa 


Dezvoltarea si perfecţionarea continuă a tehnicii au adus și vor aduce și de acum 


2 

me 
x 
sss 
ma 
VI 


înainte cuvinte noi în limbajul curent. Stereoscopia şi stereofonia nu sînt însă fenomene recente 
şi nici invenții prea noi. i 

Faptul că atit organul de percepție al văzului cît si cel al auzului sînt dublate — 
oamenii au avut de cînd se știe doi ochi și două urechi — nu reprezintă o simplă măsură de 
prevedere a naturii, ca o rezervă pentru caz de accident, ci constituie însuși fundamentul per- 
ceperii „în spațiu“ a senzaţiilor vizuale și auditive. De altfel cuvintul grec stereos —însem- 
nînd solid, deci un corp ce are o formă si un volum definit — este utilizat în mod curent 
<a mtv contemporan pentru a desemna un fenomen legat de noțiunea de volum, de spațiu, 

e relief. 

duvtatal grec phone (de unde fonograf, microfon, telefon, radiofonie etc.) a intrat de 

mult în vocabularul universal. Stereofonia reprezintă deci sunete (voci) în spațiu sau, cu un 
înțeles mai liber, sunetul în relief. 

Să presupunem că ascultăm acum un concert înregistrat pe un disc obișnuit, nestereo- 
fonic sau vizionăm un film sonor obișnuit. Posibilitatea de a localiza sursa sonoră în spațiu 
nu ne mai poate folosi în acest caz decit pentru a identifica cel mult Jocul difuzorului, ceea 
ce, în cazul cinematografului, este mai mult dezavantajos decit interesant. Dacă senzația de 
profunzime, de distanță, poate fi oarecum sugerată, în schimb localizarea laterală — dreapta- 
stinga — este imposibilă. Chiar dacă la înregistrare s-au folosit nenumărate microfpane, pe 
fonograma filmului sau a discului s-a înregistrat numai rezultanta lor unică, Chiar dacă în 
sala de cinematograf s-ar folosi nenumărate difuzoare așezate oricum în jurul nostru, toate 
acestea vor reproduce în fond același sunet și astfel, principala calitate a auzului biaural, 
arătată mai sus, este brutal suprimată. Pentru a o putea recupera este obligatoriu sistemul 
stereofonic. Acesta comportă reproducerea a minimum două fonograme simultane: una pentru 
partea dreaptă, cealaltă pentru partea stingă. Simplificînd puțin problema, am putea pre- 
Supune că la înregistrare urechile ascultătorului au fost reprezentate prin două microfoane 
ce au condus fiecare la cite o fonogramă independentă (nu amestecate ca în cazul fonogramei 
obișnuite). Reproduse în două difuzoare (sau grupe de difuzoare) amplasate corespunzător la 
dreapta și stinga, aceste două fonograme îi vor restitui — cel puțin în parte — ascultătorului 
dreptul de a auzi normal, drept pe care imperfectiunea mijloacelor tehnice nu i l-a putut 
satisface timp de cîteva decenii, 

Utilizată ca scop în sine sau ca exhibitie publicitar-comercială, stereofonia este in pe- 
ricol de a se discredita. Judicios folosită în scopuri artistice, ea are mari și incontestabile 
perspective. 

În cinematografie mai apare însă si alt aspect al problemei. 

Dacă, pentru ecranul normal, imobilitatea sursei sonore (difuzorul) nu distonează prea 
supărător cu deplasarea laterală a imaginilor respective, în cazul ecranului lat nu mai este 
același lucru. Cu cît este mai mare lărgimea ecranului, cu atît mai pronunţat apare, încazul 
filmelor nestereofonice, pericolul ca imaginile personajelor să se despartă — în deplasarea lor 
pe ecran — de glasurile lor fidel și imperturbabil amplasate în dreptul difuzoarelor. De aci 
necesitatea realizării de filme stereofonice pe trei, patru, şase sau nouă canale, care cores- 

und la totatîtea difuzoare sau grupuri de difuzoare distribuite în sala de proiecție, în funcție 
S° sursa diferitelor sunete: din față, din spate, de sus, din dreapta sau stînga și chiar de... jos. 
Stereofonia se impune deci tot mai mult ca o componentă a artei cinematografice mo- 


derne. 
Dan IONESCU 


cîteva scene de lupte la Măgura 
Casinului. Filmul a fost prezen- 
tat la Iaşi si, tot aici, în sala 
Teatrului Naţional (al cărui di- 
rector era ofițerul... Mihail Sado- 
veanu) , a fost proiectat mai tîrziu 
un documentar de lung metraj 
despre bătălia de la Mărășești. 
Era un jurnal complet, de 2400 m, 
al acestei lupte, realizat de 
un singur om: C. Ivanovici (care 
a fost nu numai operator și 
monteur, ba chiar, la premiera 
filmului, si proiectionist !). 

Între timp mai sosise la Iași 
George Ercol, reprezentantul lui 
Pathé News; a luat și el o serie 
de vederi. 

Cît a durat războiul, C. Ivano- 
vici a filmat peste 6 000 de metri, 
între care şi reintrarea armatei 
romine în Bucureştiul eliberat de 
sub ocupația nemteascá. Mai 
există în arhivă fragmente din 
această ediție specială. Se vede 
Calea Victoriei, în fața Cercului 
Militar și coloana de gn s care 
defilează in aclamatiile mulțimii. 
Pentru a obtine materialul con- 
sacrat eliberării Capitalei, C. Iva- 
novici a parcurs intreg traseul 
coloanei, de la. Mogoşoaia pînă 
la Cercul Militar, fugind cu 
aparatul de filmare în spate. 

După terminarea războiului, 
activitatea cinematografică s-a 
reluat greu. Sînt de semnalat un 
scurt metraj artistic, Íntflnire la 
Monte Carlo (1919), în care apă- 
reau Lya de Putti, Maria Filotti, 
Ion anolescu, Gh. Storin si 
Mihalesco, siun film de desen 
animat, Păcală în lună (1921), 
realizat de caricaturistul Aurel 
Petrescu. 

Abia în 1923 este început un 
nou film artistic de lung metraj 
Țigăncușa de la iatac. Îşi dădeau 
concursul două case producă- 
toare din Berlin și Haga (regizor 
fiind olandezul Alfred Halm, iar 
asistent Jean Mihail), avînd ca 
interpreți pe Elvira Popescu, 
Petre Sturdza, Gr. Mărculescu. 

Activitatea de documentarist 
a lui C. Ivanovici marchează în 
1922 o ediție specială cu vizita 
lui Badoglio în Rominia si un 
documentar despre viața emi- 
grantilor romíni în Statele Unite 
ale Americii. La expoziția in- 
dustriei din Rominia, organizată 
în 1922 în actualul Parc al Liber- 
tátii, a fost prevăzut un pavilion 
special pentru proiecții. Pe tot 
timpul cît a fost deschisă expo- 
ziția, au rulat documentare in- 
dustriale realizate de același ne- 
obosit C. Ivanovici. Ele mă 
Reșița, industria petrolieră, in- 
dustria lemnului, fabricile din 
Timișoara, Uzinele „Vulcan“ și 
„Lemaitre“ etc. Erau subiecte se- 

arate, unele avînd doar 150— 
00 metri, altele ajungind pînă 
la 600 metri. 

Scopul pentru care fuseseră 
făcute era bineînțeles propagan- 
distic. Dar dincolo de partea 
„atractivă“ şi „instructivă“, se 
puteau întrezări condiţiile grele 
în care lucrau muncitorii din 
industria noastră, tot așa cum 
din documentarele Agricultura 
în Romínia (C. Ivanovici) și 
Cultura  înului în Romina 
(T.Posmantir) sînt de reținut ima- 
inile muncii istovitoare a femei- 
or şi copiilor la cîmp sub supra- 
vegherea moșierului și în pre- 
zenta vechilului. 

Faptul că multe din aceste 
documentare nu mai există re- 
prezintă o mare pierdere nu 
numai pentru viitorii cercetători 
ai cinematografiei romînești, dar 
si pentru cei care studiază istoria 
pos din primele decenii ale seco- 
ului nostru. 


Marius TEODORESCU