Revista Cinema/1963 — 1979/1963/Cinema_1963-1666897506__pages301-350

MERIDIANE 


VARNA 
1963 


Filmul bulgar s-a prezentat anul 
acesta la confruntarea cu publi- 
cul, cu presa și critica de cinema 
bulgară şi străină, în cadrul celui 
de-al III-lea Festival al filmului 
bulgar de la Varna. Zece filme ar- 
tistice de lung metraj, peste patru- 
zeci de documentare, de filme de 
ştiinţă popularizată, de desen ani- 
mat şi păpuşi au rulat în cele 
douăzeci de cinematografe ale Var- 
nei sub lozinca Festivalului: „Pen- 
tru o legătură indestructibilă între 
arta cinematografică şi popor“. 

O notă distinctă a acestui Fes- 
tival a fost dată de întîlnirile şi 
discuţiile organizate între spectato- 
rii de cinema din fabricile şi între- 
prinderile orașului Varna și crea- 
torii bulgari de film. De asemenea, 
un larg schimb de vederi între gazde 
şi invitaţii străini la Festival, re- 
gizori, actori, critici și producă- 


tari da Plean no mrnhlamwaln nala 


INSPIRAT DIN ISTORIA EVULUI MEDIU, FILMUL 
BULGAR ÎN CULORI PREZENTAT LA VARNA, KA- 
LOIAN A FOST TERMINAT DUPĂ MOARTEA RE- 
GIZORULUI DAKO DAKOVSKI DE CĂTRE ASISTEN- 
TUL SĂU IURI ARNAUDOV. IATĂ-I ÎNTR-O SCENĂ 
LIRICĂ PE ACTORII ZVETLANA MANEVA ȘI LU- 
BOMIR DIMITROV. 


PETĂR SLABAKOV — 
ÎN ROLUL KARADJOV 
— ȘI MEDI DIMITROVA 
(LILIANA) SÎNT PRO- 
TA GONIȘTII FILMULUI 
MENȚIONAT LA VAR- 
NA: MOARTEA NU 
EXISTĂ. 


CUNOSCUT ȘI APRE- 
CIAT DE PUBLICUL 
ROMÎNESO CU OCAZIA 
PREZENTĂRII LUI ÎN 
GALA FILMULUI 
BULGAR, FILMUL 
TUTUNUL NU MAI 
ARE NEVOIE DE C0- 
MENTARII, NE MUL- 
ȚUMIM SĂ REPRO- 
DUCEM TREI CADRE 
DE 0 REMARCABILĂ 
PLASTICITATE DATO- 
RATE OPERATORULUI 
V. RADEV. 


Vasilicc 


Ilarion 


In 


Filmografie succintă: Vasilica 
Tastaman, actriță la Teatrul de 
comedie, a jucat în filmele: 
D'ale carnavalului, Aproape de 
soare, Telegrame şi Post-restant. 
Ilarion Ciobanu, actor la Tea- 
trul „Lucia Sturdza Bulandra“ a 
interpretat pînă acum roluri im- 
portante în filmele: Setea, Po- 
veste sentimentală, Omul de lingă 
tine, Cinci oameni la drum şi 
Lupeni 29. 

e 


Înttia întrebare adresată Vasi- 
licăi Tastaman: 

— Vorbiți-ne despre activita- 
tea dv. ca actriță de film... 

— Nu pot... 

— De ce? 

— Pur și simplu fiindcă eu nu 
sînt decît actriță de teatru. 

— Bine, dar v-am văzut în 
patru filme... 

— E adevărat, dar... cum să 
vă spun, şi eu sînt dintre cei care 
au „deschis ochii“ în teatru. În- 
tilnirea cu filmul a fost tirzie. 
M-am născut într-un oraş dună- 
rean, la Brăila, în Comorofca fil- 
mului lui Colpi. La 16 ani am 
debutat pe scena teatrului brăi- 
lean interpretînd un rol princi- 
pal, Leana din „Hagi Tudose“. 
Mai apoi am avut fericirea săjoc 
alături de buni actori ca Neamțu- 
Ottonel, Florica Demion, Al. Cri- 
tico şi Ştefan Mihăilescu-Brăila. 


astaman 
iobanu 


izită la 


— Totuși, cum s-a născut ac- 
trița de film? 

— Dintr-o întîmplare. Da, nu 
vă mirați. Într-o zi m-am dus la 
vechiul studio Tomis, unde un 
coleg, operator de film, îmi pro- 
misese că îmi va face niște foto- 
grafii. Eram gata să plec (la 
Tomis tocmai se făceau probe) 
cînd mi s-a propus să dau și eu 
o probă. A trebuit s-o imaginez 
şi s-o fac să trăiască într-o sin- 
gar imagine fotografică pe Di- 

ina din „D’ale carnavalului“ a 
lui Caragiale. Îmi trebuia un 
gest semnificativ, o nuanță care 
s-o caracterizeze pe Didina. 

— Şi... ați găsit-o? 

— Mi-am adus aminte că în 
Comorofca; în zilele de sărbă- 
toare era o oră a vizitelor. Îm- 
brăcaţi rigid, negustorașii de 
mahala își luau „didinele“ împo- 
dobite pînă peste poate și por- 
neau la plimbare, gata să atragă 
privirile curioşilor. Invitat la 
clasica „turcească“, un asemenea 
cuplu îl amintea perfect pe Cara- 
giale, iar „ea“, eibine „ea“ făcea în 
răstimpuri un gest: cu două de- 
gete ale mtinii drepte își ştergea 
urmele de ruj (prost) întinse în 
jurul buzelor. Acesta părea un 
gest distins. Astfel, la Tomis, 
proba mea la D'ale carnavalului 
a fost norocoasă. Filmul m-a fa- 
miliarizat cu tainele ecranului, 
m-a ajutat să văd nuanţe de in- 


terpretare pe care, la teatru, 
numai după reacțiile publicului, 
nu le-aș fi sesizat. 

— Ce ne puteţi spune despre 
Aproape de soare? 

— E un film în care am fost 
departe de... rol. Textul pe care 
trebuia să-l rostesc nu mi se 
potrivea, situațiile mi se păreau 
nefirești și în cele din urmă am 
filmat fără emoție... 

— Cunoșteaţi de la început in- 
tenţiile scenariului şi ale regiei? 

— Nu. La acest film mi s-a 
întîmplat un lucru straniu. Nu 
mi se ofereau spre lectură decît 
replicile mele. Totul îmi părea 
lipsit de sens. Trebuia să mă rog 
de regizorul Savel Știopul să-mi 
spună... ce va fi mai departe. 

— Regizorul era partizanul teo- 
riei potrivit căreia actorul nu 
trebuie să fie absorbit decît de 
rolul său și să nu cunoască dezno- 
dămîntul unor scene-cheie tocmai 
pentru a le interpreta firesc, 
ca în viaţă... 

Eu n-o împărtășesc! E o 
idee cel puțin primitivă. Actorul 
trebuie să vadă linia de desfășu- 
rare a rolului său, să-și impună 
un ritm, să-și dozeze efectele în 
funcție de acțiunea întregului 
film. Cu un figurant care nu ros- 
teşte decit două replici se poate 
face asta, dar cu un actor, mai 
ales cu unul care joacă teatru 
de mulți ani, lucrul e de necon- 


ceput. De aceea unele filme,o dată 
montate, dau impresia de frag- 
mentat, de neterminat. Deci, con- 
chizînd, mai mult respect pentru 
actor, prieteni regizori. 

— Ce rol vă doriți? 

— Vreau să scap de rolurile de 
„tetișcană nostimă“ și îmi doresc 
un rol de femeie adevărată, un 
rol grav (deși n-am să renunţ 
la comedie) care să mă atragă, 
să-l îndrăgesc ori să-mi fie „frică“ 
de el, un rol de maturitate artis- 
tică. 

e 


— Tovarășe Ciobanu, vărugăm, 
vorbiți-ne, ca un proaspăt actor 
de teatru, despre activitatea dv. 

— Nu pot... 

— De ce? 

— Pur şi simplu fiindcă eu nu 
sînt decit actor de film! 

— Bine, dar v-am văzut re- 
cent într-o piesă... 

— E adevărat, dar eu m-am 
format ca interpret de film, fil- 
mul îmi permite să comunic mai 
firesc senzații, sentimente. Fil- 
mul e mișcare, fierbere și tempe- 
ramental mi se potrivește mai 
mult decît teatrul. 

— Cum ați devenit actor? 

— Începutul a fost cu totul 
prozaic. Eram funcționar de ban- 
că (la o bancă agricolă) făceam 
mult teren și... jucam rugby la 
„Progresul“. 

— Aţi fost se pare şi în selec- 
ţionata secundă de rugby a țării, 
ați jucat peste hotare... 

— Da. Deci, aveam o servietă 
cu hîrțoage, jucam rugby şi visam 
la film. Dar nu atît de mult 
după cum s-ar crede. Se poate 
trăi frumos practicînd orice me- 
serie, nu e neapărat să devii 
actor sau... poet. 

— Pentru că veni vorba, mai 
scrieți poezii? 

— Scriu. 

— Nu vreţi să le tipăriți? 

— Nu m-am gîndit. Ştefan 
Ciubotărașu însă (care a publi- 
cat poezii) scrie şi acum versuri 
minunate. Meşterul scrie sonete 
cu o tăietură elegantă, ca în pia- 
tră, rimele rare abundă. Dar să 
nu ne îndepărtăm. În 1958 am 
dat examen la Institut. Ciudat 
am reușit... Şi într-o zi, mi-a 
spus un coleg: „Măi, Ilarioane, te 
caută unii de la cinematografie, 
zic că ar avea niște treabă cu 
tine la un film...“ M-am dus, 
Mircea Drăgan m-a chemat să 
dau probe la Setea pentru rolul 
Ezechiel pe oare avea să-l inter- 
preteze Platon. Mi s-a încredin- 
țat însă rolul de mare răspundere 
al lui Mitru Moţ. Am vrut să-l 
arăt pe Mitru ca pe un om fru- 
mos, un om mâîndru. 

— V-a fost greu să intrați, cum 
se spune, „în pielea“ personaju- 
lui? 

— Nu m-am speriat. Am avut 
o copilărie bogată în întimplări 
neașteptate și cred că știu vreo 
şapte meserii. Pînă acum nicio 
situație de film nu mi-a fost stră- 
ină. Știu să vislesc ca un pes- 
car, să bat cu ciocanul ca un 
cazangiu, să miînuiesc ranga de 
fier ca un săpător și pot fi — 

e rînd — miner, boxer ori 

uncționar. 

— Credeţi că actorul trebuie 
să cunoască neapărat citeva me- 
serii? 

— Măcar vreo două... 

— Cum aţi lucrat la Lupeni 29? 

— Cu Drăgan poţi face lucruri 
bune. El nu caută să ți se im- 
pună emfatic, se sfătuiește cu 
tine, îţi sugerează soluții, dese- 
nează (la propriu) adevărate fi- 
guri geometrice indicînd destă- 
şurarea acțiunii. Te face să crezi 
că tu,actorul, eşti celcarecreează, 
că rolul lui e numai de sfătuitor. 
La Lupeni 29 marii noștri actori 


Calboreanu, Ciubotărașu și Răutu 
mi-au transmis ceva din focul 
lor lăuntric. La filmări, noi 
actorii aveam obiceiul să spunem 
despre ei că sint linia întiia. Pe 
noi ne consideram a fi linia a doua 
și, ca la bătălie, i-am ascultat 
cu dragoste și încredere. 

— Deci filmul romînesc are o 
linie întiia de excepțională va- 


loare. 


— Hotărit. Asemenea actori 
pot să apară cu fruntea sus 
oricare platou de filmare din 


lume. 


— Care vă sînt „idolii“? 

— Chaplin, Olivier, Batalov, 
Ciubotăraşu și Lancaster. 

— Ce voiţi să jucaţi? 

— Am o idee: să se ecranizeze 
„Velerim și Veler Doamne“ de 
Victorlon Popa. E acolo un țăran 
imens cu suflet de copil care mi-ar 


place. 


— O întrebare finală: Aţi vă- 
zut... Omul de lingă tine? 


— Da. 


— V-a plăcut... 


banu? 


Ilarion Cio- 


— Nu prea. Filmul avea un 
conflict incredibil, iar eu, ca 
interpret principal, am fost de- 
parte de o reușită actoricească 
şi n-am izbutit să merg în în- 
timpinarea ideilor regizorului. 

— Ca un fost sportiv vă gîndiţi 


probabil la o... 


revanșă? 


— Da. „Revanșa“ va fi Nea- 


mul Şoimăreştilor. 


Gheorghe TOMOZEI 


CIFRE 


Trei filme  romi- 
nești, Valurile Du- 
nării, Dincolo - de 
brazi și Secretul ci- 
frului s-au înscris 
în ultimii doi ani, 
după cum relatează 
revista poloneză 
„Film“, printre pe- 
liculele cu cel mai 
mare număr de spec- 
tatori care au rulat 
pe ecranele polone- 
ze. Astfel, Secretul 
cifrului a întrunit 
în țara prietenă pes- 
te 760 000 de spec- 
tatori, Valurile Du- 
nării — 850 000, iar 
filmul de debut al 
regizorilor Mircea 
Drăgan şi Mihai la- 
cob, Dincolo de 
brazi, a depășit 
1 200 000 de intrări. 


* 
Japonia ocupă pri- 
mul loc din lume 


în privința filmelor 
produse. Anul tre- 
cut japonezii au vi- 
zionat 375 de filme 
produse în ţară şi 
228 străine. Din cele 
883 de filme străine 
prezentate în ultimii 
pâtru ani, 491 sînt 
americane. După vi- 
Zionarea acestora 
copiii se îmbracă în 
costume de cow-boy 
și se joacă cu pisto- 
lul. 
* 

5000 de spectatori 
au aşteptat timp de 
două ceasuri în fața 
clădirii Cinematecii 
din Paris ca să va- 
dă seria a doua din 
Ivan cel Groaznic, Lu- 
cru care s-a petre- 
cut abia la miezul 
nopții. 


fe: 24 


t 


s Í 
y p 
i 


f 
f 


Serghei Mihailovici Eisenstein. Un gazetar 
erman l-a numit, cu aproape patru Sceni 
n urmă, prin schimbarea sensului inițialelor 

sale, Seine Majestät Eisenstein. Majestatea sa 

Eisenstein. Apelativul a căpătat apoi valoare 

circulatorie deoarece, în fond, nu era o butadă, 

ci exprima respectul paria maiestatea per- 
sonalității oare domină arta cinematografică 
mondială. Fenomenul apariţiei unor asemenea 
personalități nu este străin nici celorlalte 
arte. Eisenstein a fost adeseori comparat cu 

Leonardo da Vinci prin impozanţa și univer- 

salitatea spiritului său, iar, la vremea sa, 

premiene Crucişătovului Potemkin la Ber- 
in l-a făcut pe un critic să afirme că acest 

eveniment nu poate fi comparat dectt cu a- 

pariția lui „Gőtz von Berlichingen“ al lui 

Goethe. Chaplin l-a declarat cel mai frumos 

film, regizorii şi operatorii americani au tn- 

ceput să-l studieze cu de-amănuntul... Re- 
cent, cu nici doi ani în urmă, revista engleză 

„Sight and Sound“ a întreprins o anchetă la 

care â primit răspunsuri de la critici cinema- 

tografici din toată lumea: care sînt cele zece 
filme socotite cele mai bune din istoria cine- 


22 


matografului mondial? Printre ele se aflau 
attt Crucișătorul Potemhincit şi Ivan cel Groaz- 
mic, iar regizorul cu cele mai multe voturi 
a fost Eisenstein! 

Regizorul sovietic a revoluționat arta filmu- 
lui attt prin opera sa cinematografică, cît și 
prin cea teoretică, fiind de fapt primul mare 
teoretician, sistematic, al esteticii celei de-a 
şaptea arte. Foarte mulți realizatori de seamă 
sovietici au fost elevii lui (printre ei fraţii 
Vasiliev, autorii vestitului Ceapaev); în Italia 
i s-au studiat sistematic scrierile teoretice 
care au avut o certă int E asupra dezvol- 
tării cinematografiei naționale; aceleaşi scrieri 
au servit în timpul războiului la formarea ti- 
nerilor tehnicieni francezi de film aparținind 
Forțelor franceze libere. În timpul războiu- 
lui, regizorul american Frank Capra a realizat 
o serie de filme de propagandă pentru sol- 
dați, cu tema „Pentru ce luptăm noi“ şi unul 
din fragmentele cele mai eficace în educația 
antihitleristă a fost reproducerea unor scene 
din filmul istoric al lui Eisenstein Alexandr 
Nevski. Crucișătorul Potemkin, deşi mut, îşi 
păstrează și astăzi interesul și a rulat îndelung 


artist 
multilateral 


0 REMARCABILĂ COMPOZIȚIE A CA- 
DRULUI CINEMATOGRAFIC DATO RA- 
TĂ LUI EISENSTEIN (IMAGINE DIN 
ALEXANDR NEVSKI). 


REGIZORUL ÎȘI TRATEAZĂ CU MULT 
UMOR UNELE PERSONAJE SECUN- 
DARE DIN ALEXANDR NEVSKI. 


GLORIOSUL VAS „POTEMKIN“ A IN- 
TRAT DE DOUĂ ORI ÎN ISTORIE; 
O DATĂ ÎN 1905, DATORITĂ BRAVI- 
LOR MARINARI REVOLUȚIONARI, ȘI 
ALTĂ DATĂ ÎN 1923, TRANSFIGURAT 
ARTISTIC DE GENIUL LUI EISEN- 
STEIN (CADRU DIN CRUCIŞĂTORUL 
POTEMKIN). 


EROUL BIOGRAFIEI CINEMATOGRA- 
FICE A LUI NEVSKI E POPORUL RUS 
CARE A ŞTIUT SĂ-ȘI SFIDEZE CU 
DEMNITATE DUȘMANUL, 


într-un cinematograf parizian, făcînd de 
asemenea, o neobișnuită carieră în rețeaua 
comercială din Italia. Reprezentanți de sea- 
mă ai filmului contemporan îşi exprimă ad- 
mirația față de Eisenstein. O face un Orson 
Welles de pildă. Henri Colpi mi-a spus că 
avea un caiet în care își notase profesiunea de 
credință cinematografică al cărei prim punct 
reclama urmarea unei modalități artistice 

roprie lui Eisenstein. Alain Resnais îl stu- 
Niasa cu atenție pe genialul realizator rus 
şi-i recunoaşte influența, Criticul francez 
André Bazin, socotit un fel de mentor al „no- 
ului val“, referindu-se la filmul lui Clouzot, 
Misterul Picasso, declara că abia ezită să ca~ 


lifice drept genială o idee a realizatorului. | 


Printr-un procedeu tehnic aparte, Clouzot a 
păstrat în culori doar pictura, reducind la 
alb-negru toată realitatea care o înconjura, 
realizînd astfel primul film în care culoarea 
este folosită la o altă potenţă a ei. Dar cri- 
ticul elogia nu procedeul, ci ideea, ori ideea 
fusese pe larg elaborată și făcută publică de 
Eisenstein în urmă cu cincisprezece ani.Stu- 
diind de cttăva vreme biografia acestui ge- 
nial artist, socotit pe bună dreptate una din 
cele mai interesante figuri ale artei contem- 
porane, am descoperit printre nenumărate 
alte aspecte puțin cunoscute ale activității 
sale, că în ultimii ani ai vieţii a prevă- 
zut cu o impresionantă luciditate, evoluția 
„artei cinematografice. El a înțeles încă de 
atunci (a murit în 1948) necesitatea înnoirii 
mijloacelor de expresie la care asistăm 
astăzi urmărind filmele unor artiști ca Res- 
nais, Kalatozov, Welles, Antonioni... Numai 
moartea prematură l-a împiedicat să desăvtr- 
şească gîndul pe care şi l-a propus: „Voi con- 
strui un nou limbaj.“ Și nu a apucat decît 
să indice coordonatele acestui nou limbaj pe 
care alți regizori l-au preluat. 

Se greşește adeseori cercetîndu-se concepția 
teoretică a lui Eisenstein nu în evoluția ei, ci 
static, pe baza unor anumite texte, şi anume 
a celor de mai largă circulație. Se știe că Ei- 
senstein a revoluționat arta montajului. În 
primii ani ai activităţii sale cinematografice, 
el a semnat un text în care se afirma că „mij- 
locul fundamental — și dealtminteri unic — 
prin care cinematograful a fost în stare să a; 
jungă la un asemenea grad de eficacitate, este 
gr reih Această idee este socotită şi azi, 
de multe ori, ca exprimînd concepția lui Ei- 
isenstein despre montaj. Se omite însă astfel 
faptul că gîndirea lui Eisenstein a evoluat cu 
rapiditatea dezvoltării artei filmului şi în 
1945, de pildă, el prevedea „o nouă etapă a 
evoluţiei montajului“, atirmînd că „reperul 
de bază al montajului... se mută... în ele- 
mentele ce se află chiar în interiorul ima- 

inii însăși“. Ce drum este parcurs între aceste 

ouă gînduri! Şi să nu uităm că fiecare, la 
timpul său, a fost înnoitor. Gindirea în con- 
tinuă efervescenţă creatoare a lui Eisenstein 
nu poate fi cercetată decît în evoluţia ei, 
adică altfel decît s-a făcut de obicei. 

Creaţia lui Eisenstein este nebănuit de bo- 
gată. În afara puţinelor filme desăvirşite 
(6 la număr), a relativ puținelor scrieri teore- 
tice publicate, există necercetată o uriașă 
moştenire. Încă nu a putut fi adunat — necum 
realizat postum — materialul întreg filmat 
de Eisenstein în Mexic pentru filmul care se 
pare că ar fi putut deveni cea mai importantă 
operă a sa. Istoria acestui film este o tragedie 
ale cărei momente ar merita o relatare a- 
parte. (Într-o scrisoare recent comunicată, 
Eisenstein vorbea despre acest film ca despre 
„cel mai bun film al nostru“ și declara că 


ntru a-l putea termina „mi-aş da singele 
nimii mele... — şi aceasta nu e spus iro- 
nic, cunoşti doar caracterul meu“). De 
curind, a fost descoperit, după informaţiile 
noastre, primul film al lui Eisenstein tur- 
nat pentru a fi inclus într-un spectacol 
teatral pe care l-a montat în 1923. Pri- 
ma versiune a filmului Vechi și nou rămîne 
pînă azi necunoscută. La fel ca și începutul 
unui film despre Canalul Fergana ; ca și prima 
versiune a filmului 7905 care apoi a devenit 


Crucișătorul Potemkin... Există o sumedenie 
de proiecte nerealizate, al căror studiu este 
plin de interes: Tragedia americană după Drei- 
ser, Aurul lui Sutter după Blaise Cendrars, 
un film despre răscoala negrilor din Haiti, 
un altul despre Puşkin, un film despre Mos- 
cova, o adaptare a romanului lui Feuchtwan- 
ger „Der falsche Nero“, o operă vastă, asemă- 
nătoare ca întindere cu filmul despre Mexic, 
cunoscut sub titlul Canalul Fergana, trans- 
punerea pe ecran a „Capitalului“ lui Karl Marx, 
o comedie: MMM, un film după un scenariu 
de Vișnevski, partea a III-a din Ivan cel Groaz- 
nic Şi” încă numeroase altele. Cercetarea lor 
va arunca noi lumini asupra personalității ar- 
tistice a lui Eisenstein. 


Om cu o cultură uriașă, spirit multilateral, 
Eisenstein, posesorul unei vaste biblioteci, 
îşi adnota cărțile. Adnotările acestea sînt fie 
comentarii la lecturi, fie indicaţii pentru 
eventuale ecranizări. Regizorul şi-a folosit 
întreaga cultură în munca de elaborare a o- 
perelor sale teoretice; lista referinţelor întoc- 
mită de editorul englez la volumul său despre 
montaj „The Film Sense“ — cuprinde peste 
100 titluri: de la clasici ai literaturii la tra- 
tatul de pictură al lui Leonardo da Vinci, 
de la o optică „fiziologică“ la o enciclope- 
die chineză, sau de la o lucrare despre Manuel 
de Falla, la numeroase dicţionare de argou... 
Despre cultura sa multilaterală vorbeşte şi . 
următorul fragment din amintirile prietenu- 
lui său, actorul Maxim Ştrauh: „Deoarece in- 
tenționa să realizeze un film după nuvela „Bul- 
gărele de seu“, Romm îl vizită pe Eisenstein 
pentru a-i cere sfatul. Eisenstein se duse fără 
un cuvint la rafturile bibliotecii sale și scoase 
repede, de parcă ar fi fost de mult pregătite, 
cîteva cărți. Era o întreagă bibliotecă de la 
critici asupra nuvelei, pînă la istoria coafurii 
în Franța. Există apoi, păstrată în arhivă, o 
uriașă colecție de documente (peste 15 000), 
cuprinzind articole, studii inedite, însemnări, 
scrisori etc. a căror cercetare este încă aștep- 
tată, şi peste 1 000 de desene (o parte le-am 
putut vedea anul trecut la expoziția din Bucu- 
rești), care dezvăluie nu numai aspecte noi 


ale creaţiei cinematografice a lui Eisenstein, 
dar şi o interesantă personalitate de desena- 
tor. Numai cercetarea metodei de creație a lui: 
Eisenstein la un singur film, oricare dintre 
ele, este de-a dreptul palpitantă, (în Ivan cel 
Groaznic, de pildă, Eisenstein a urmărit cu 
migală să compună un anumit ritm al căderii 
faldurilor costumelor purtate de personajele 
filmului). 

Cercetarea operei multilaterale a lui Eisen- 
stein se află abia la primele ei începuturi. 
Bibliografia internaţională a scrierilor despre 
marele regizor așteaptă de acum încolo să 
fie făcută, iar Eisenstein, descoperit publi- 
cului, în întreaga sa complexitate. , 


lon BARNA 


23 


DE 
PRETUTINDENI 


„Arta cinematografică 
sovietică“ se intitulează 
“expoziţia recent deschisă 
la Moscova, cu prilejul 
împlinirii a 44 de ani de 
la semnarea de către Lenin 
a decretului despre na- 
ţionalizarea industriei ci- 
nematograțice. Expoziţia 
constituie o amplă şi mul- 
tilaterală trecere în re- 
vistă a succeselor filmului 
sovietic de la apariţia sa 
ţi pină în zilele noastre. 
xponatele cuprind peste 
două mii de fotografii și, 
aproape patru sute de fil- 
me, precum şi numeroase 
materiale și documente 
inedite legate de crearea 
unor filme clasice semnate 
de Eisenstein, Pudovkin 
şi Dovjenko. 


Veteranul filmului mon- 
dial, Abel Gance, cunos- 
cut pentru filme istorice 
de mari proporţii în sis- 
tem „cinerama“ ori „po- 
lyvizion“, pare sedus la 
o vîrstă patriarhală de... 
ritm. El a semnat un con- 
tract cu „regele rock-ului“, 
Johnny Hallyday. Agen- 
tiile străine de presă se 
întreabă dacă noul film 
va fi realizat în... „twist- 
orama“ sau în „rock'n 
vision“. 


Regizorul francez Ro- 
ger Vadim participă la 
realizarea unui nou film 
format din scheciuri, in- 
titulat Ma mère l'oye: 
cinci povestiri celebre de 
Perrault transpuse în e- 
poca noastră (procedeu u- 
tilizat şi în recenta co- 
producţie  franco-italo- 
spaniolă, Cele patru ade- 

uri, tot atitea transpu- 
neri moderne după fabule 
de La Fontaine). Un pro- 
ducător abil asociază pe 
generic într-un soi de com- 
petiție, cineaşti consa- 
crați alături de tinerii 
„noului val“. Vadim şi-a 
rezervat Cenuşăreasa, rol 
interpretat de soţia sa 
Catherine Deneuve că- 
reia îi dă replica în 
chip de „Făt-Frumos“ 
Christian Marquand. 


S-ar părea că western- 
urile sînt exclusiv apana- 
jul actorilor masculini. 
Şi totuşi, regizorul Ro- 
bert Aldrich este de altă 

ărere, din moment ce 
ucrează Two for Tezas cu 
Gina Lollobrigida şi A- 
nita Eckberg. Presupu- 
nem că cei doi cow-boys 
sînt popularele vedete în- 
trucit, pînă la ora actua- 
lă, nu au fost anunțați 
principalii interpreți mas- 
culini. 


— Monica Vitti şi Jean 
Pierre Cassel au început 
turnarea unui episod din 
Înalta infidelitate, sub 
direcția lui Luciano Sal- 
ce. Încă trei regizori ita- 
lieni, Elio Petri, Franco 
Rossi şi Mario Monicelli 
vor participa la realizarea 
acestui film în care Claire 
Bloom, Charles Aznavour, 
Nino Hendredi şi Alberto 
Sordi vor susţine roluri 
principale. 


Ci 


Autorul multor basme cinematografice în- 
drăgite de cei mici (Clujul cocoșat, Vas- 
silisa cea frumoasd) regizorul Alexandr Rou 
a terminat recent, în studiourile Maxim 
Gorki, o nouă povestire intitulată Împărăția 
oglinzilor strimbe. Prin intermediul unei 
feerice călătorii în lumea oglinzilor, ci- 
neastul sovietic își propune să demonstreze 
micuților spectatori diferența dintre fan- 
tezia inaripată, generoasă şi minciuna peri- 
culoasă. 


Două mari nume ale ecranului — doi veterani actori de cinema 
americanu! Cary Grant și suedeza Ingrid Bergman. Primul turnează 
la Paris Șarada cu Audrey Hepburn, iar Ingrid Bergman este o 
inegalabilă Claire Zachanassian, în Vizita bdtrimei doamne, după 
piesa lui Dârenmatt. 


Cuplul artistic al filmului american Rdsboi și pace: Audrey 
Hepburn (Nataşa) și Mel Ferrer (Bolconski) formează şi în viață 
un cuplu matrimonial fericit, 


Frumoasa imagine pe care o vedeţi aparține scurt-metrajului 
francez Le Haricot (Fasolea) realizat de Edmond Schan. Filmul a 
cucerit în primăvară, la Cannes, sufragiile publicului și ale juriu- 
lui care i-a acordat „Palme d'or“ pentru scurt metraj. 


La aproape 60 de ani, ce 
lebrul  cîntăreț şi actor 
american Bing Crosby con- 
tinuă să joace și să cinte 
în filme și pe scene. Unul 
din ultimele sale succese: 
Drumul spre Hong-Kong, 
impreună cu comicul Bob 
Hope. 


O scenă de lucru de pe platourile maghiare: se turnează filmul Cintarea cintă- 
rilor în regia lui Bacsó Péter. Fotografia îl înfățișează pe cineast dind indicaţii 
tinerei Laurentzy Maria, elevă la Școala de arte plastice din Budapesta, care 
îşi face debutul cu acest rol, 


Recunoaşteţi în fericitul tată al celor patru fetiţe pe actorul Pat Boone, unul 
din protagoniștii filmului Cdldtorie spre centrul pămintului? 


Jeanne Moreau, marea actriță franceză care la 
Festivalul de la Cannes a înminat delegației noastre 
premiul obţinut de Codin, e supranumită astăzi 
„Bette Davis a ecranului francez“, 


Marea longevitate ar- 
tistică a renumitului 
actor şi cîntăreţ fran- 
cez de 75 de ani, 
Maurice Chevalier, este 
acum un fapt notoriu, 
Iată-l la Roma în timp 
ce filmează Butonul de 
alarmă, avind ca parte- 
neră pe Jayne Mans: 
field, 


Regizorul francez André Caya- 
tte, cunoscut publicului romt- 
nesc datorită ecranizării — mai 


vechi — după romanul lui Guy 


de Maupassant, Pierre și 
Jean, a terminat de curtnd til- 
mul Viaja conjugală cu Marie- 
José Nat și Jacques Charrier 
În rolurile principale. În foto- 
grafie, Cayatte dind indicații 
actorilor. 


Pe comicul englez Tony 
Hancock — impostorul pictor 
abstracționist din  Rebelul — 
fotoreporterii l-au surprins 
într-un amuzant „travesti“ la 
premiera, filmului Cow-boy. 


SECVENTE 


Jean-Paul Belmondo și Françoise 
Dorltac sint protagoniștii noii rea- 
lizări a lui Philippe de Broca, 
Omul din Rio, prezentată în toam- 
nă la Veneţia, 


„Ar trebui să refuzăm participarea 
la filmele din distribuția cărora au 
tost îndepărtați actorii de culoare“ 
a declarat cunoscutul actor Marlon 
Brando. Actorul, care a luat parte 
activă la marșul de protest împo- 
triva discriminării rasiale, a in- 
terpretat în filmul Americanul 
blestemat rolul unui trimis ame- 
rican într-o țară străină, pe care 
încearcă s-o aservească întereselor 
S.U.A. 


În afara competiției de la Mos- 
cova, Republica Democrată Ger- 
mană a prezentat pe ecranele cu- 
rente și drama psihologico-poli- 
tistä Negura, regizată de Ioachim 
Hasber. 


Anouk Aimée apare alături 


Renato Salvatori și Robert 


Hossein în filmul de debut (în calitate deregizor) al actorului 
Christian Marquand. E vorba de Marile drumuri, adaptare cinema- 


tografică a unui subiect semnat de Jean Giono, 


Asaltat de admiratori, Cliff Richard, cintărețul și actorul englez: 
pe care l-am văzut și auzit în Tinerii, face față cu greu cererii de 


autografe. Ultimul său film se 


intitulează Vacanță de vară unde, 


impreună cu orchestra „The Shadows“, lansează nenumărate noi 


melodii, 


MICRO- 
INTERVIURI 
DE LA 


UNITALIA 


În legătură cu noul film al 
lui Renato Castellani, Marea 
nebună, ne-au fost transmise cî- 
teva păreri ale protagoniştilor: 

Gina Lollobrigida — „A fost 
pentru mine o experienţă nouă, 
imprevizibilă şi, mărturisesc, 
nu uşoară... Trebuia să joc rolul 
unei femei urite! Se ştie că o 
actriță frumoasă sau urîtă reu- 
şește întotdeauna, graţie ma- 
chiajului și retușurilor, să pară 
frumoasă; mult mai greu este 
însă să faciîn aşa fel încît a- 
ceastă uriîţenie să pară funcţio- 
nală... Și apoi, sper că în Mare 
matto nu sînt totuşi de o uri- 
ţenie incurabilă“... 

Jean-Paul Belmondo — „Tre- 
buia să existe neapărat un Re- 
nato Castellani pentru a mă con- 
vinge că pot deţine foarte bine 
rolul unu: marinar din Livorno. 
Eu marinar?... Eu care nu mă 
simt bine decît atunci cînd mă 
aflu pe pămînt ferm! Desigur, 
rolul meu este cel al unui tip 
odios, pentru că dacă nu joc pe 
odioşii ce aș mai putea face în 
cinematografie? Totuși, perso- 
najul m-a „prine şi dacă voi 
reuşi să-l redau așa cum vreau 
şi cum sper, cred că și publicul 
va fi «prins»... 

„Şi în sfîrşit Renato Castellani 
— „Nu încercaţi să mă faceţi 
să vorbesc: Nu știu să vorbesc 
şi chiar dacă aș ști n-aş vrea. 
De altfel, de ce ar trebui oare 
să vorbească regizorii? Nu sînt 
suficiente filmele lor? 


e 

Regizorul Ugo Gregoretti des- 
pre noul său film Omicron: 

— Omicron este un film cu 
fond social? 

— Toate filmele care au cît de 
cît importanţă au un fond social. 

— Se spune că Omicron este 
un film ştiinţifico-fantastic. Pu- 
teți să ne spuneţi de ce? 

— Pentru că un personaj stră- 
in de acest pămînt debarcă în 
Italia, pătrunde în „pielea“ unui 
muncitor şi „descoperă“ cu op- 
tica sa specială şi cu ochiul său 
obișnuit cu o altă realitate, rea- 
litatea noastră actuală, 

— Cu alte cuvinte, filmul dv. 
ne va face să vedem lucruri 
dintr-o altă lume! 

— Nu. El ne va face să vedem 
mai bine lucrurile acestei lumi 
prin intermediul unui individ 
din altă lume. 

Renato Salvatori — interpre- 
tul rolului titular din Omicron: 

— Ca toţi actorii şi dv. v-aţi 
străduit întotdeauna să creaţi per- 
sonaje umane, Cum aţi consimţit 
la ideea de a interpreta un robot? 

— A fost o experienţă extra- 
ordinară. De altminteri, perso- 
najul nu e numai un robot, ci 
mai degrabă o ființă omenească 
care pentru moment împrumută 
personalitatea şi mentalitatea 
unui robot. În această calitate 
vorbese două limbi, gîndesc în 
două feluri: trebuie într-un fel 
să fiu translucid... 

— Şi la ce concluzii vrea să 
ajungă în film „extraordinara 
dv. experienţă“? 

— La o satiră a moravurilor, 
bine înţeles. 

— lar acum că aţi făcut o 
încercare, spuneţi-ne, v-ar place 
să fiţi un robot? 

— Drept să vă spun, nu. Dacă 
mă gîndesc bine mărturisesc că 
este cam incomod! 


MIKIO NARUSE A TRANSPUS PENTRU ECRAN 0 PAGINĂ DIN ROMANUL 
AUTOBIOGRAFIC AL SCRIITOAREI FUMIKE HAYASHI, SINGURĂ. ÎN 
FOTOGRAFIA DE FAȚĂ, HIDEKO TACAMINE (ÎN ROLUL AUTOAREI) 
TRANSPORTĂ CU SPINAREA, ALĂTURI DE MAMA EI, MĂRFURILE 
ALTORA, PE DRUMURILE JAPONIEI. 


BALADA UNUI MUNCITOR ESTE TITLUL EMOȚIONANTULUI FILM 
AL LUI KUSUKE KINOSHITA, ÎN CARE ESTE ÎNFĂȚIȘATĂ CU REALISM 
ZGUDUITOR VIAȚA MUNOITORULUI ZILER YOSHIO ȘI A SOȚIEI SALE 
TORAE ȘI LIPSURILE PE CARE LE ÎNDURĂ PENTRU A-L ÎNTREȚINE 
LA FACULTATE PE FIUL LOR UNIC, TOSHIYUKI. IATĂ-L PE FIU IMPRE- 
UNĂ CU LOGODNICA SA. OARE PE EI ÎI AȘTEAPTĂ 0 VIAȚĂ MAI BUNĂ? 


În 1951 filmul Rashomon, în 
regia lui Akira Kurosawa, era 
distins cu Marele Premiu la 
Festivalul internațional de la 
Veneția. Era primul contact de 
prestigiu pe care îl avea filmul 
japonez cu lumea cinematogra- 
fică din Europa. Rashomon stîr- 
nește nu numai interesul critici- 
lor, ci şi al comercianților de 
film. Fiindcă dezvoltarea rapidă 
a cinematografiei japoneze din 
ultimii 10 ani își găsește una 
din explicații în faptul că filmul 
a constituit un puternic mijloc 
de afaceri. Filme de serie, a căror 
producție nu costă prea mult, 
cu gangsteri sau cu săbii de 
samurai, se produc în număr mare 
în studiourile japoneze.Sint prin- 
tre cineaștii japonezi și unii care 
au renunțat la tradițiile națio- 
nale, care se mulțumesc, deocam- 
dată, să copieze Occidentul (în 
special realizările americane de 
„senzații tari”). 

Dar nu aceasta este nota gene- 
rală a cinematografiei japoneze 
contemporane. A. Kurosawa, T. 
Imai, T. Kinugasa, Kaneto Shindo 


şi alții au ridicat prestigiul fil- 
mului japonez și au devenit per- 
sonalități cu renume mondial în 
lumea cinematografică, deoarece 
s-au inspirat în arta lor din 
realitatea obiectivă a Japoniei. 

De altfel, încă din 1927, se 
poate remarca o tot mai largă 
orientare spre subiecte moderne 
luate din viață, orientare deter- 
minată de cineaștii progresiști 
din Japonia, care formau grupul 
„Pro-kino“ (cinematograful pro- 
letar). Se ecranizează romane și 
piese de teatru cu un conținut 
social progresist. Cei mai de 
seamă regizori japonezi din jurul 
anului 1930 fac parte din această 
mișcare. T. Kinugasa realizează 
nainte de zorii zilei, Mizoguchi 
creează o nouă operă socială de 
valoare, intitulată Simfonia ur- 
bană, Tomu Ushida este autorul 
a mai multor filme bogate în 
elemente sociale (Pantofii, Vin- 
tul lumii, Campionul răzbunării, 
Păpușa vie etc.). 

După cel de-al doilea război 
mondial cineaștii progresiști ja- 
ponezi, deși nu au la dispoziție 


MASAKO IZUMI A OBȚINUT O MENȚIUNE SPECIALĂ PENTRU INTERPRE- 
TAREA ROLULUI PRINCIPAL DIN FILMUL SUFERINȚELE UNEI FETE, 
A TREIA MEDALIE DE AUR, LA FESTIVALUL DE LA MOSCOVA 1968. 


0U INSULA LUI KANETO SHINDO, SPECTATORII NOȘTRI AU FĂCUT 
CUNOȘTINȚĂ ANUL TRECUT. CARACTERUL INSOLIT AL ACESTUI „POEM 
FĂRĂ CUVINTE“ A ADUS LUI KANETO SHINDO JUMĂTATE DIN 
MARELE PREMIU AL MOSCOVEI 1961. 


decit mijloace rudimentare de 
lucru, produc cîteva filme remar- 
cabile, ca: O femeie umblă singură 
pe pămint de E. Kamei, Vind- 
toarea de crabi de Satoru Iama- 
mura, Turnul florilor de liliac de 
T. Imai, 

În 1955 se distinge ca o figură 
proeminentă a cinematografiei 
japoneze Kaneto Shindo, adept 
atit al reconstituirilor tn spirit 
documentar cît și al filmului- 
poem cu adtnci semnificații filo- 
zofice (Insula). Japonia de după 
Hiroşima își găseşte loc în fil- 
mele cu accente protestatare rea- 
lizate de Shindo: Hiroşima şi 
Sub ploaia atomică. În acest ul- 
tim film regizorul s-a inspirat 
dintr-un caz autentic: efectele 
asupra unui vas pescăresc japo- 
nez a unei explozii experimentale 
cu bomba H, efectuată de ameri- 
cani în Pacific. 

În 1961, la Moscova, filmul 
Insula, în regia lui Kaneto Shindo, 
a ura Marele Premiu al Festi- 
valului cu filmul sovietic Cer 
senin. 

Dintre tinerii cineaști japonezi, 
Nagisa Oshima, care a realizat 
pină în prezent două filme, se 
arată a fi un creator interesant. 
Primul film, Înmormântarea soa- 
relui, își desfăşoară acțiunea în- 
tr-o mahala din orașul Osaka. 
Al doilea, Noaptea şi ceața Japo- 
niei, este inspirat de viața stu- 
dențească. 

Unul dintre adepții lui Nagisa 
Oshima, Kiju Yashidi, încearcă 
prin filmul Cel care fură ziua o 
frescă a societăţii japoneze de azi. 

„1963 a îndreptat din nou aten- 
ţia criticilor asupra cinematogra- 
fiei japoneze. La cel de-al XVI-lea 
Festival internațional al filmului 
de la Cannes, filmul Harakiri (re- 
gia Masaki Kobayashi) a cucerit 
Premiul special al juriului. 

Tot la Cannes s-a afirmat ttnă- 
rul regizor Hiroshi Teshigahara 
prin filmul Nelimiștitul, reali- 
zat după romanul lui Komo Abe, 
inspirat de evenimente reale din 
lupta muncitorilor japonezi. 

Şi iată că Festivalul de la 
Moscova reafirmă puternica va- 
loare a cinematografiei japoneze 
pe plan mondial. Filmul Sufe- 
vimțele unei fete, realizat de Kirio 
Urayama, a fost foarte apreciat. 
Masako Izumi în rolul tinerei 
Wakao a obținut Premiul pentru 
cea mai bună interpretare femi- 
nină. 

Aceste valori originale cinema- 
tografice realizate de cei mai de 
seamă regizori japonezi de veche 
şcoală sau din noua generație s-au 
impus pe plan internaţional prin 
problematica lor modernă, prin 
vigurosul ton de protest social 
care aminteşte de neorealismul 
italian. 


lon LASCU 


MERIDIANE 


TRENUL DE DIMINEAȚĂ 
ESTE O INTERESANTĂ PO- 
VESTIRE A O0INEMATO- 
GRAFIEI SOVIETICE DES 
PRE VIAȚA UNOR TINERI 
CĂSĂTORIȚI CARE GĂSES0 
CU GREU POSIBILITATEA 
DE A SE ACOMODA. 


ACȚIUNEA FILMULUI EU, 
BUNICA, ILIKO ŞI ILA- 
RION SE PETRECE ÎN- 
TR-UN PITORES0O SAT DE 
MUNTE DIN GEORGIA. RE- 
GIZORUL FILMULUI: ABU- 
LADZE (AUTORUL APRE- 
CIATELOR PELICULE MĂ- 
GĂRUŞUL MAGDANEI ŞI 
COPII STRĂINI.) 


NOI OAMENII, ADICĂ UN 
PUȘTI INIMOS ȘI UN OM 
ÎN TOATĂ FIREA, PE 
CARE COPILUL ÎL VA 
AJUTA SĂ-ȘI REFACĂ VIA- 
TA, SÎNT EROII NOULUI 
FILM SOVIETICPREZENTAT 
ÎN VARĂ LA FESTIVALUL 
DE LA MOSCOVA. ÎN RO- 
LUL LUI IURKA, VALERIK 
KOROL. SCENARIUL APAR- 
TINE LUI A. KUZNEȚOV, 
REGIA: IURI LÎSENKO. 


m buri 
i jancas 


ter 


sau un filantrop colportor de fericire şi 


“ 


E Starbuck un şarlatan vinzător de iluzii 
„ 


poezie?.., 

Nu intenţionăm să intervenim în controversa 
inițiată de numeroșii comentatori ai piesei lui 
Richard Nash, „Omul care aduce ploaia“ Cunos- 
cută publicului nostru graţie remarcabilului 
spectacol montat pe scena Teatrului „Lucia 
Sturdza Bulandra“ şi adaptării cinematografice 
semnate de regizorul Joseph Anthony. Între- 
barea suscitată de simbolicul personaj întru- 
chipat de Burt Lancaster poate fi însă para- 
frazată, pentru a servi drept motto unei În- 
cercări de a defini această puternică și enigma- 
tică personalitate a filmului american. 

E oare Burt Lancaster un priceput om de 
afaceri care nu se mulţumeşte să-și exploateze 
popularitatea ca vedetă, ci își fructifică averea 
în business-ul cinematografic, sau artistul en- 
tuziast care își pune cu însufleţire în joc şi 
nume, și avut pentru filme cu ambiţii mai înalte? 

O scurtă incursiune în cariera lui Burt Lan- 
caster actor și producător ne-ar apropia întru- 
cîtva de răspunsul la această întrebare. 

Băiat sărac din cartierele populare ale New 
York-ului, Burt Lancaster a crescut în cultul 
răspîndit în America al forţei şi al reușitei. 
A ales o poartă ce-i deschidea mai ușor calea 
spre succes: sportul. Titlul de campion de base- 
ball îi asigură în mod paradoxal o... bursă uni- 
versitară. Numai că diploma obţinută nu avea 
puteri analoage. Dintre puţinele „cariere“ ce i 
se ofereau deocamdată se îndreaptă spre aceea 
de acrobat de circ. Actorul care avea să trăiască 
mai tîrziu în filmul Trapez drama propriei sale 
cariere zdrobite de un accident de arenă, păs- 
trează din îndepărtata epocă a exerciţiilor sale 
atletice şi a turneelor în tovărăşia saltimbanci- 
lor, două bune deprinderi: aceea de a-și supune 
corpul celor mai grele performanțe fizice pre- 
tinse de rol şi aceea de a se integra disciplinei 
unui ansamblu artistic. După accidentul care 
a destrămat cuplul de zburători „Lang and 
Cravat“, Burt îşi încearcă puterile în music- 
hall. Chemat apoi sub arme, elstrăbate teatrele 
de război din Africa de Nord, Sicilia şi Italia 
meridională, unde are prilejul de a reînnoda 
legăturile cu cariera artistică, jucînd în fața 
trupelor. Un antreprenor teatral îl remarcă şi-i 
oferă primul angajament pe o scenă de pe Broad- 
way. Succesul spectacolului îi atrage și primele 
angajamente la Hollywood. 

u rolul unui uriaș care nu ştie să-şi zăgă- 
zuiască forţa atletică, Burt Lancaster înregis- 


trează în filmul Ucigașii (1946) prima sa „lovi- 
tură“ cinematografică. Cîteva rentabile succese 
ulterioare îl îndeamnă să se lanseze în pro- 
ducția cinematografică. Un anume curent anti- 
conformist în rîndurile intelectualităţii ame- 
ricane îl determină probabil pe proaspătul 
„producer“ să aleagă o temă deajuns de ascu- 
țită pentru prima sa realizare indepen- 
dentă. Filmul Toţi fiii mei (adaptare după, 
cunoscuta piesă a lui Arthur Miller) de- 
masca, în plină euforie a victoriei, crimi- 
nala goană după profituri a negustorilor 
de arme. În ciuda relativului eşec comer- 
cial care i-a frînat pentru moment activi- 
tatea de producător, se poate spune că Burt 
Lancaster are o contribuţie la afirmarea feno- 
menului definit de Stanley Kramer la recentul 
Festival de la Moscova, drept caracteristic 
pentru situația actuală a Hollywood-ului: sub- 
minarea  atotputerniciei trusturilor cinemato- 
grafice, fabricante de minciuni pe peliculă, 
de către o producţie independentă, curajoasă, 
inspirată din realităţile Americii de azi. Bene- 
ficiind de relativa libertate a vedetei consa- 
crate, Burt Lancaster a putut să-şi limiteze 
participarea la filmele „de acţiune“ cu roluri 
ce mizau doar pe datele sale fizice și să aleagă 
de aci înainte roluri potrivite talentului lui, 
alături de mari personalități actoricești, în 
filme semnate de cele mai de seamă nume ale 
ecranului american. 

ncadrarea fără echivoc în noua orientarea 
cinematografiei americane poate fi ilustrată 
prin titluri de răsunet internaţional ca Marty 
sau  Discipolul diavolului, filme produse de 
firma sa, cunoscute și publicului nostru, sau 
prin enumerarea altor cîteva realizări în care 
şi-a rezervat rolul principal şi care au lansat 
cele mai valoroase forţe artistice ale noului val 
american. În Dulcele miros al succesului (regia 
A. Mackendrick) interpretează rolul unui mem- 
bru al presei de senzaţie newyorkeze; în Păsă- 
rarul din Alcatraz (regia J. Frankenheimer), 
dramatică incursiune în iadul penitenciarelor 
americane, străbate biografia halucinantă a unui 
condamnat pe viaţă, iar în Copiii așteaptă (regia 
J. Cassavetes) dă viaţă unui pedagog angrenat 
într-o dezbatere polemică pe tema răspunderii 
față de tînăra generaţie. Toate aceste filme i-au 
permis lui Burt Lancaster, personalitatea cea 
mai turbulentă a acestui trio, să-și spună cuvîn- 
tul, ca producător și interpret, în cîteva din 
problemele ce neliniştese conștiința omului 
contemporan. 

Treptat, el a izbutit să impună publicului 
care-l îndrăgise doar pentru farmecul unui 
personaj specific mitologiei hollywoodiene — 
tînărul sănătos și dinamic, cavalerul fără teamă 
al Vestului Sălbatic — o seamă de personaje 
cu o densitate psihologică neașteptată, me- 
nite să tulbure dulcele confort- moral 
al spectatorului american. Cu unele din 
aceste tipuri am făcut şi noi cunoştin- 
ță. Explozii subite de umanitate, spărgînd 
masca împietrită a acrobatului traumatizat 
de un accident profesional (în filmul Trapez) 
sau revelația uimitoare a omului de acțiune 
dincolo de cumpătarea și blîndețea pastorului 
Anderson (în Discipolul diavolului); neobosita 
alternare între cinismul farsorului, candoarea 
poetului şi amărăciunea ratatului (Omul care 
aduce ploaia), într-un cuvînt arta lui Lancaster 
pare să constea în surpriză, în răsturnarea apa- 
renţelor. 

Fascinantul personaj al prințului Salina, 
eroul filmului Leopardul realizat de Luchino 
Visconti, îi dă actorului american ocazia de a 
depăși performanţele de pînă acum. În amara 
şi ascuțita luciditate cu care don Fabrizio asistă 
la declinul lumii sale, actorul pare să fi adus 
nota de umor şi vitalitate ce-i sînt comune cu 
personajul şi care învăluie într-o mască de 
elegantă rezervă drama neliniștii interioare. 

Personalitate ieșită din comun printre cineaș- 
tii Hollywood-ului, Burt Lancaster aparţine 
acelei generaţii de artişti americani din ale 
căror frămîntări şi căutări va izbucni cîndva 
scînteia înnoirii. În ceea ce privește atitudinea 
sa politică: artistul a participat recent la 
marșul de protest împotriva discriminării ra- 
siale de la Washington. 

Ana ROMAN 


Burton Stephen Lancaster s-a născut la 
2 noiembrie 1913 la New York. Apare pe arena 
unor circuri într-un duo acrobatic. Debutează 
pe scenă în 1946 în comedia „Un apel de vînă- 
toare“. Și pe ecran cu Ucigașii (Robert Siod- 
mark — 1946). A interpretat peste 30 de ro- 
luri de film. Premii de interpretare: Oscar- 
1961 (Elmer Gantry) şi Cupa Volpi — Veneţia 
1962 (Păsărarul din Alcatraz). 


O MINUNATĂ OPERĂ DEMASCATOARE: MÎINILE PE ORAȘ, 


A SLC 


Corespondenţă specială pentru revista 
„Cinema“ de J. PLAZEVSKI 


DISTINSĂ CU 


MARELE 


PREMIU 


Mor 277 na 


prd LR BAR 
(05) REN 


SINOR BI 


„LEUL DE AUR“ 


estivalul de la Veneţia se 

termină de obicei în sep- 

tembrie şi este ultimul 

festival de filme artistice 

al anului. Veneţia repre- 

zintă cea mai veche mani- 
festare a genului, purtînd, în acest 
an, numărul de ordine „douăzeci și 
patru“. Era în 1932 cînd s-au pre- 
zentat la prima competiţie inter- 
naţională din orașul italian filme 
din diferite ţări și cînd cineastul 
sovietic Nikolai Ekk a fost declarat 
drept cel mai bun regizor pentru 
filmul Drumul vieţii, iar actorul 
american Frederic March — cel 
mai bun actor. 

De atunci, multe s-au schimbat 
în lume. Chiar și în cinematografie. 
S-au înmulţit festivalurile, dar nu- 
mărul lor este invers proporţional 
cu calitatea. În ultima vreme, di- 
recția Festivalului de la Vene- 
ţia a trebuit să opereze o serie de 
schimbări în profilul festivalului 
pentru a-i putea menţine presti- 
giul. 

De data aceasta director al fes- 
tivalului n-a mai fost un factor 
administrativ descurcăreţ, ci emi- 
nentul teoretician, profesorul de 
filmologie la Universitatea din Pisa, 
Luigi Chiarini. Omul de opinie nu 
s-a declarat mulţumit cu conclu- 
ziile marilor case producătoare, nu 
s-a ascuns în spatele anonimelor 
„comisii de selecţionare“, ci şi-a 
luat personal răspunderea pentru 
toate filmele prezentate la concurs. 
Și deși Veneţia se găsește ultima 
în ordinea calendaristică, multe 
filme bune fiind trimise altor fes- 
tivaluri anterioare, Chiarini a reu- 
şit să ne prezinte o selecţie fără 
puncte slabe. Nouă ţări au trimis 
aci 32 de filme, în concurs au in- 
trat numeroși tineri regizori, ceea 
ce a adus o notă de prospeţime fes- 
tivalului, 


Filmele ţărilor socialiste 


Cinematografia socialistă a fost 
reprezentată la Veneţia în primul 
rînd de cineaștii sovietici. Coau- 
torul neuitatului Serioja, Igor Ta- 
lankin, a concurat cu filmul Pro- 
logul, o demonstraţie a tăriei și 
sănătăţii morale a tineretului so- 
vietic în timpul Marelui Război de 


30 


Apărare a Patriei. Excelentele sec- 
venţe, ca lecţia balerinelor refugiate 
din Leningrad, ţinindu-și cursul 
într-o curticică cît un coteţ sau 
scena în care un băiat de patru- 
sprezece ani, epuizat și flămînd, 
care pentru că întîrziase cîteva 
ore (îrînt de oboseală — adormi- 
se) la fabrica de avioane, este ame- 
nințat de curtea marțială, se de- 
finesc printr-un bun stil al realis- 
mului sovietic. Filmul a obţinut pe 
merit Premiul Special al juriului. 
Păcat doar că cele două istorisiri 
ale Verei Panova, din care se com- 
pune scenariul, nu s-au omogenizat 
suficient pe ecran. 

Într-un anumit sens mi s-a părut 
mai bun filmul lui Iuri Ozerov 
Marele drum, mai unitar, deși poate 
nu destul de „festival“. Este vorba 
de biografia remarcabilului scrii- 
tor ceh, creatorul personajului 
Svejk, Jaroslav Hasek. 

Participarea Cehoslovaciei a fost 
mai modestă. Feriga de aur, le- 
gendă istorică, realizată de cel mai 
bun creator ceh, Jiri Weiss, a de- 
monstrat încă o dată abilitatea re- 
gizorală a autorului. Totuşi fil- 
mul nu angajează sentimentele spec- 
tatorului și rămîne o operă solemnă 
şi academică. 

În filmul polonez Tăcerea de Ka- 
zimierz Kutz e vorba de un orfan 
orbit de explozia unei grenade rătă- 
cită după război, pe care o intrigă 
josnică îl determină să devină aten- 
tator al vieţii parohului din orășel. 
În centrul atenţiei realizatorilor 
a stat drama de conștiință a preotu- 
lui, care, deși cunoaște adevărul, 
nu-l acuză, dar nici nu-l apără pe 
băiat. Regizorul a sporit toate efec- 
tele sonore în conformitate cu sen- 
sibilitatea specifică orbului; chiar 
și peisajele sînt zgîrcit descrise, 
în contraste de alb-negru. Problema- 
tica filmului polonez a determinat 
atacurile unei părţi din presa ita- 
liană, care l-a acuzat de anticleri- 
calism tendenţios; publicul festi- 
valului l-a primit însă cu interes. 


Italienii, consecvenți 
temelor soclale 


Fără discuţie că învingătorii de 
la Veneţia (aceiași ca la Cannes, 
Moscova, Berlin, Mar del Plata, 
San Sebastian, Locarno) rămîn ita- 


OM OR No 


FRANÇOISE PREVOST 
EROINA FILMULUI Ô 
TENTATIVĂ SENTI- 
MENTALĂ, REALIZAT 
DE PASQUALE FESTE 


CAMPANILE ȘI MAS- 
SIMO FRANCIOSA. 


DALIAH LAVI ÎNTR-O 
SCENĂ DIN DIAVOLUL, 
ÎN CARE BRUNELLO 
RONDI DEZVĂLUIE 
MENTALITATEA ÎNA- 
POIATĂ DINTR-UN SAT 
ITALIAN. 


„FRUMOASA LOLLO- 
BRIGIDA“ A DOVEDIT 
ÎN MAREA NEBUNĂ CĂ 
ESTE ȘI © BUNĂ AC- 
TRIȚĂ, SENSIBILĂ ȘI 
SPIRITUALĂ. 


WIESLAW ZDORT 
ESTE OPERATORUL 
FILMULUI POLONEZ 
TĂCEREA, OARE A 
CREAT ACEST ADMI- 
RABIL CADRU ÎN FIL- 
MUL REGIZAT DE 
KAZIMIERZ KUTZ. 


lienii. Marele Premiu „Leul de 
Aur“ a fost obținut, pe bună drep- 
tate, de pamfletul politic al lui 
Francesco Rosi: Le mani sulla citta 
(Mîinile pe oraş). Filmul se referă 
la unul din numeroasele scanda- 
luri edilitare, arătat însă nu ca o 
afacere ambiguă a speculanților, 
ci ca o combinație pusă la cale și 
protejată de consilierii municipali 
ai partidelor de dreapta. Acțiunea 


„începe cu o catastrofă edilitară de 


mare efect spectaculos. Cercetă- 
rile nu dau la iveală pe vinovați, 
ci doar mecanismul perfect uns al 
îmbogățirii pe spinarea societății. 
Rosi a localizat într-adins acțiunea 
la Neapole, în sudul retrograd, dar 
a ales ca erou un consilier democrat 
ce luptă cu conspirația. Sfîrgitul 
filmului este în aparență pesimist: 
conspirația afaceriștilor, care tind 
să realizeze profituri imense, tri- 
umfă. Și aceasta sub haina „lega- 
lității“. Dar Miinile pe oraș de- 
monstrează protestul crescînd al 
maselor, filmul lăsînd să se între- 
vadă că afacerea următoare nu va 
putea trece așa de uşor peste opinia 
publică. O minunată operă demas- 
catoare! 

Mai puţin succes a avut tînărul 
regizor Gregoretti, care a prezentat 
la Veneţia Omicron. Subiectul e 
original. Un locuitor de pe altă 
planetă face investigaţii pe Pămînt, 
împrumută trupul unui simplu mun- 
citor și învaţă treptat funcţiile 
— străine lui — ale organismului 
omenesc. Din păcate, filmul se îm- 
potmolește în aluzii filozofice, ce- 
ţoase. Al treilea film italian din 
concurs, Marea nebună al lui Cas- 
tellani, cu Lollobrigida și Belmon- 
do, povesteşte anecdote pitorești 
despre marinarii genovezi, într-un 
ton hazliu, mucalit. 

Restul filmelor italiene prezenta- 
te în concursul debutanţilor tră- 
dează mai degrabă facilitatea re- 
gizorală decît preocuparea pentru 
o problematică umană şi socială 
profundă. Trebuie menţionat însă 
Misterele Romei, film-anchetă în 
stil de reportaj, realizat de o echi- 
pă de 14 regizori, sub conducerea 
„părintelui  neorealismului“, Ce- 


sare Zavattini. Filmul este pasio- 
nant sub aspectul problemelor con- 
temporane pe care le abordează, 
dar felul în care se pun aceste pro- 
bleme mi s-a părut cîteodată in- 
discret şi lipsit de tact. 


Francezii experimentează 
în continuare 


Franţa, rivalul cel mai de temut 
al cinematografiei italiene, a reu- 
şit să şteargă amintirea „întrîn- 
gerii pe propriul teren“ de la Cannes, 
în primul rînd prin Feu follet al 
lui Louis Malle și prin excepţio- 
nala creaţie actoricească a lui Mau- 
rice Ronet. E vorba de povestea 
sinuciderii unui alcoolic suferind 
de spaima în faţa vieţii, spaimă 
destul de obişnuită în anumite sfe- 
re. Trebuie să recunosc că de obicei 
scenariile cu bogătaşi trîndavi, 
care se lamentează steril, mă im- 
presionează negativ. Aici lucrurile 
s-au petrecut altfel. Filmul lui 
Malle reușește să ne convingă de 
faptul că pentru acest gen de oa- 
meni deznodămiîntul fatal e inevi- 
tabil. Regizorul a „mobilat“ antu- 
rajul lui Alain cu o asemenea me- 
najerie omenească din duşmănosul 
şi recele Paris, încît apare limpede 
că nu există nimeni şi nimic care 
să-l reţină în viaţă pe intelectualul 
dezaxat. 

Personal, am mari rezerve asu- 
pra ultimei creaţii a lui Alain 
Resnais, Muriel. Mi se pare că re- 
gizorul francez uzează de formule 
pretenţioase, voit ingenioase, pentru 
a susţine cu superficialitate citeva 
adevăruri simple. 

O notă de umor inteligent au 
adus „drageurile cu piper“ ale lui 
Jacques Baratier, o satirizare mo- 
dernă a  „cinematografului-ade- 
văr“, sortită să dezmintă naiva 
credinţă că oricine posedă un aparat 
de filmat poate realiza un film. 


Anglo-saxonii și alţii 


Din ce în ce mai des, cinemato- 
grafia engleză ne rezervă surprize. 
„Tom Jones“, roman din secolul 


XVIII de Henri Fielding a fost 
adaptat ecranului de Tony Richar- 
dson, conducătorul orientării socia- 
le și realiste, desfăşurate de miş- 
carea „tinerilor furioși“. Romanul 
s-a dovedit a fi un bun material pen- 
tru un film foarte modern, bazat pe o 
regie care ironizează cu inteligență 
exaltările romantice ale persona- 
jului clasic. Rolul lui Tom Jones 
e susținut de Albert Finney (premi- 
at pentru cea mai bună interpreta- 
re). Mai puţin strălucitor în formă, 
dar poate mai interesant prin ceea ce 
demonstrează, este Billy minci- 
nosul de John Schlesinger. „Young 
angry man“, personajul răsfăţat 
al tinerei literaturi engleze, se gă- 
seşte aici curajos demascat. 
Americanii au prezentat trei 
filme, dar numai unul (Hud al lui 
Martin Ritt, o istorioară destul de 
leșinată cu conflictul dintre ge- 
neraţii plasat într-o mică fermă) 


a fost prezentat de Hollywood. 
Mult mai interesantă mi s-a părut 
realizarea unei case independente 
newyorkeze, Lumea rece de Shirley 
Clark, un studiu îndrăzneţ al car- 
tierului negrilor din New York, 
studiu conceput într-o tonalitate 
neliniştitoare de contraste alb-ne- 
gru, sugerînd starea de spirit a e- 
roului, un băiat de cincisprezece ani, 
pe cale să devină şei de bandă, cu 
„casse-tête“ şi cuţit. În această 
plastică ostentativă a filmului, în 
înceţoșarea culorilor se ascunde une- 
ori o tendință naivă. În schimb, e 
foarte matură demascarea abuzu- 
rilor albilor ce au suspendat față 
de negri libertăţile care în Consti- 
tuţie sunau foarte frumos. De aceea, 
negrii încep să-și facă singuri drep- 
tate instaurind noi norme de pro- 
cedură. 

Merită să fie menţionaţi și spa- 
niolii, dintre care J.A. Bardem, 
cu filmul Niciodată nu se întimplă 


FANTEZIA 


nimic, L. Berlanga cu comedia a- 
mară Călăul (Premiul criticii in- 
ternaţionale FIPRESCI). 

De data aceasta japonezii au de- 
cepţionat: marele Kurosawa a pre- 
zentat doar un film poliţist, iar 
Kaneto Shindo, după excelenta 
Insulă, a creat tragedia patetică 
Omul, despre nişte epave rătăci- 
toare pe ocean, în cadrul unei ac- 
țiuni colorate de misticism. 

În încheiere, două însemnări pe 
teme romiînești: la expoziţia para- 
lelă a cărţii și presei cinematogra- 
fice, revista „Cinema“ a ocupat 
un loc onorabil în secţia periodi- 
celor, trezind curiozitatea prin ex- 
celenta sa prezentare grafică. Afară 
de aceasta, la adunarea generală 
anuală a Federaţiei criticii inter- 
naţionale (FIPRESCI), Romiînia 
şi Bulgaria au fost primite în mod 
solemn în rîndurile membrilor. 


J. PLAZEWSKI 


ȘTIINȚIFICO-FANTASTICĂ OMICRON 


ÎL ADUCE PE RENATO SALVATORI ÎN ROLUL 
UNUI... ROBOT, IATĂ-L ALĂTURI DE ROSEMARY 


BAXTER. 


J.A.BARDEM A PREZENTAT LA VENEȚIA FIL- 
MUL NICIODATĂ NU SE ÎNTÎMPLĂ NIMIC CU 
CORINNE MARCHAND §I ANTONIO CASAS. 


MARIA SCHELL (GERVAISE ŞIO VIAȚĂ) ÎN FIL- š 
MUL PREZENTAT LA VENEȚIA, COMEDIA WHISKY 
ȘI SOFA. 


CLAUDIA CARDINALE, PRIN REALIZAREA El 


DIN FATA LUI BUBE ADAUGĂ REUŞITELOR 
ANTERIOARE UN NOU SUCCES. 


PENTRU ROLUL „BILLY MINCINOSUL* DIN FIL- 
MUL CU ACELAȘI NUME A FOST ALES TOM 
COURTENAY. 


MAURICE RONET, VEDETA RECENTULUI PREMIU 
SPECIAL DE LA VENEȚIA FEU FOLLET. 


CINECLUB 


„CUTEZATORII* BRAȘOVENI 


1963, al şaselea an de actuvi- 
tate, le-a adus cineclubiștilor de 
la uzina „Tractorul“ locuință 
nouă. 3 încăperi largi (una desti- 
nată laboratorului, alta devenită 
loc pentru filmările interioare; 
în sfirșit, a treia, camera pentru 
discuții) asigură cineclubiștilor 
bune condiții pentru o activitate 
creatoare susținută. Se poate 
spune că cineamatorii se află în 
faţa unei noi etape de lucru. 

Cu cîțiva ani în urmă, cînd 
experiența lipsea şi se căutau 
încă drumuri, un grupde en- 
tuziaști muncitori şi tehnicieni 
de la uzina „Tractorul“ (pe 
drept cuvint „Cutezătorii“) au 
hotărît înființarea unui cine- 
club. „Motorul“ cineclubului bra- 
şovean a fost tehnicianul Elef- 
terie Voiculescu (ajutat, cîtva 
timp mai tirziu, de inginerul 
Simion Săpunaru). 

La meritul pionieratului în ma- 
terie de cineamatorism național, 
merit care revine cineclubului 
braşovean şi celui timișorean de 
la Clubul muncitoresc „16 Fe- 
bruarie 1933“ (ultimul şi-a în- 
ceput activitatea în perioada de 
sfîrşit a lui 1958) „Cutezătorii“ 
au adăugat o susținută activitate 
orientată spre cultura cinemato- 
grafică. În 1959 în cadrul cine- 
clubului s-a predat un succint 
A.B.C. cinematografic. Cele ct- 
teva expuneri, avînd ca sursă de 
informare volumele de speciali- 
tate ale lui Georges Sadoul şi 
Carlo Lizzani, au prezentat arta 
filmului de la naşterea ei pînă 
la cinematograful panoramic.Ceea 
ce ni se pare interesant şi folosi- 
tor pentru alte cinecluburi este 
faptul că expunerile nu au fost 
însoțite de proiectarea integrală 
a unui film,ci de fragmente (o 
bobină sau chiar mai puțin) din 
cîteva filme reprezentative pen- 


tru tema expusă. Acest lucru a 
fost posibil numai datorită unui 
sprijin permanent din partea 
Arhivei naționale de filme. 

În intervalul 1960—1961 la 
cineclubul „Cutezătorii“ au con- 
tinuat prelegerile și vizionările. 
Filmele lui Eisenstein, Pudov- 
kin, Clair, Chaplin, De Sica, 
Rosellini au prilejuit dezbateri 
pasionante între cineamatori. Cei 
de la „Cutezătorii“ s-au arătat 
interesați şi de întîlnirile cu 
cineaștii noștri. I-au vizitat Ion 
Popescu Gopo, Lucian Bratu (care 
şi-a prezentat Secretul cifrului), 
A. Blaier. 

Dar de aproape un an şi jumă- 
tate aici se cam bate pun pe loc 
în materie de cultură cinemato- 
grafică. Discutind cu unul din 
conducătorii cineclubului am a- 
flat că în acest ultim interval, 
deși secția de creație a cineclu- 
bului n-a rămas inactivă (în 
1962 s-au realizat cinci filme de 
scurt metraj), nu s-a mai făcut 
nimic pentru masa largă de iu- 
bitori ai cinematografului din 
uzină (la expunerile din anii 
1959—1961 erau întotdeauna pes- 
te 150 de auditori). Mi s-a expli- 
cat că nici Arhiva națională n-a 
mai răspuns în ultima vreme cu 
aceeașipromptitudinesolicitărilor 
cineclubului. Oricare ar fi însă 
cauza, cineclubul „Cutezătorii“ 
(şi comitetul sindical care-i co- 
ordonează activitatea) trebuie să 
revină în cel mai scurt timp la 
îndrumarea temeinică, organi- 
zată, a spectatorilor de film din 
uzina „Tractorul“. Numai aşa 
își va justifica pe deplin rostul 
său în cadrul activităților cultu- 
rale din întreprindere, 


Al. RACOVICEANU 


P.S. Despre filmele cineclubue 
lui, într-un alt material. 


A C I N — Uniunea scriitorilor 


Născută din necesitatea de a stimula şi a face mai rodnic interesul 
scriitorilor pentru arta ecranului, Comisia de dramaturgie cinemato- 
grafică a Uniunii scriitorilor poate să ajute efectiv ConsiliulCinemato- 
grafiei şi studiourile noastre în realizarea și promovarea în producție 
a unor scenarii de valoare, să afirme, în strinsă colaborare cu Asocia- 
ţia cineaştilor, o opinie autorizată în privința lucrărilor propuse a fi 
transpuse pe peliculă, după cum are posibilitatea, cu ajutorul Biblio- 
tecii ACIN, al Direcţiei difuzării filmelor şi al Arhivei de filme, să fa- 
ciliteze contactul sistematic alscriitorilor cu literatura de specialitate 
și cu realizările de seamă ale cinematografiei mondiale. 

Inspiră speranţe propunerile care s-au făcut încă de la prima ședință 
a comisiei: constituirea unul grup de lucru format din cițiva scriitori 
care să-și asume sarcina de a urmări asiduu presa și aparițiile editoriale, 
aducind periodic în discuţie idei și teme, lucrări sau fragmente de lu- 
crări literare capabile să intereseze producția de filme, tipărirea unui 
ciclu de scenarii originale și străine, consultarea portofoliului de 
scenarii al studioului și discutarea lui etc. 


32 


„CUCERIREA EVERESTULUI“ 


— De ce escaladăm Everestul? 
— Pentru că există! (Acest răspuns al celebrului alpinist himalaian 


„Miller este citat cu patos de către realizatorii filmului englez Cuce- 


rirea Everestului. 

Raportată la altitudinea de peste 8 600 metri ai celui mai înalt pisc 
din lume, pelicula de două mii de metri, semnată de Thomas Stobert 
(filmări la înaltă altitudine George Low), rămîne deficitară nu numai 
sub raportul măsurii metrice. O lipsă de încărcătură emoţională, capa- 
bilă să răspundă emoţiei marelui asalt, transformă eroismul grupului 
internaţional de alpiniști care au înfipt pe culmea superioară a Hima- 
laiei steagurile a patru ţări, într-o ascensiune cu oarecari riscuri, cu 
oarecari greutăţi, cu ceva vijelii şi avalanșe, prezente mai mult în 
banda sonoră a filmului decit în imagine, şi cu un efort fizic mai 
impresionant la hamalii sherpasi (munteni din Nepal) puşi să caţăre 
pe piepţii giganticului munte 15 tone de materiale „expediţionare“, 
decît la alpiniştii „titraţi“ din Anglia, Scoţia, Germania și Noua 
Zeelandă. 

Nimic de reproșat alpiniştilor care, în ciuda unor greutăţi suprao- 
menești — ce păcat că în film nu prea le vedem !— , şi-au făcut datoria. 
Mai mult ar fi de reproșat cineaştilor care, deşi s-au căţărat pînă la 
peste opt mii de metri — efort meritoriu — n-au fost totuşi la înăl- 
ţimea temerarilor alpiniști. Documentarul englez nu depăşeşte nive- 
lul unui bun film de amatori. Pe alocuri peisajul sălbatic de gheaţă 
şi piatră al verticalelor Himalaiei îl saltă peste nota comună, dar, 
dincolo de citeva secvenţe în care abundă cadre de certă plasticitate, 
operatoria alpinistică turnată pe versanţii Everestului nu marchează 
nici o performanță în cinematografia genului. Cu ceva mai multă 
economie de peliculă şi sobrietate de redactare s-ar fi putut scoate un 
film de 15-20 de minute cu certe calităţi instructive. 

Pentru alpiniști şi pentru amatorii de descripţii geografice fără 
prea multe pretenţii față de amănuntul şi exactitatea științifică, 
Cucerirea Everestului poate fi o peliculă agreabilă. 


I. G. 


IMAGINE DIN REPORTAJUL CI- 
NEMATOGRAFIC REALIZAT CU 
PRILEJUL ASCENSIUNII ISTORI- 
CE CUCERIREA EVERNESTULUI 


BRIGITTE BARDOT APARE ÎN 
COMEDIA LUI CHRISTIAN JAQUE 
ALĂTURI DE TÎNĂRUL INTER- 
PRET JACQUES CHARIER,ASTĂZI 
0 SPERANȚĂ CERTĂ A CINEMA- 
TOGRAFIEI FRANCEZE, 


IAT-O PE BRI- 
GITTE SUSȚI- 
NÎND CU VERVĂ 
ȘI INTELIGENȚĂ 
ROLUL FETIȘCA- 
NEI AJUNSĂ „E- 
ROINĂ FĂRĂ VO- 
IE“, ALĂTURI DE 
UN ALT POR- 
TRET SATIRICO 
REUŞIT — „PA- 
PA SCHULTZ". 


„Babette pleacă la război“ 


Cind în 1959 Christian Jaque o 
solicita pe Brigitte Bardot pentru 
rolul titular din Babette pleacă la 
război, chiar dacă presa de specia- 
litate nu semnala pentru actriță 
„marele rol al carierei“, se discuta 
cu o oarecare insistență despre „o 
nouă B.B.“ (pe care spectatorii 
aveau s-o descopere în Adevărul 
lui H.J. Clouzot). Chiar dacă Bri- 
gitte Bardot nu este nici mai mult 
nici mai puţin frumoasă decit al- 
te actrițe franceze, şi, de asemenea, 
nici mai mult nici mai puţin talen- 
tată decit acestea totuşi ea este, aşa 
cum o numesc criticii de film parizi- 
eni: „un caz încîntător şi adorabil“. 
Christian Jaque spunea, în timp 
ce lucracu Brigitte Bardot la Ba- 
bette că este „... minunat de in- 
tuitivă în domeniul cinematogra- 
fiei. Cind în timpul filmării de- 
clară că nu simte prea bine ceea 
ce joacă, trebuie să recunoști că 
într-adevăr are dreptate“. 

Filmul francez cuprinde în dis- 
tribuţie alături de Brigitte Bardot 
pe Jacques Charier, Ronald Ho- 
ward, Hannes Mesener, Pierre Dux, 
şi Noel Roquevert, 

Brigitte Bardot are în Babette 
o creaţie demnă de reţinut. Actriţa 


susţine cu vervă o partitură difi- 
cilă, chiar dacă aceasta nu se în- 
tinde pe un registru prea amplu. 
O franțuzoaică tinără care prin- 
tr-un întreg concurs de împreju- 
rări ajunge la Londra, unde întil- 
nește un ofiţer al armatei fran- 
ceze libere şi, totodată, pe şeful 
serviciului „războiului psihologic“ 
al armatei engleze. 

Paraşutată în Franţa, Babette 
se instalează chiar în hotelul în 
care lucrează statul-major  hitle- 
rist şi pînă la urmă îl răpeşte pe 
strategul nazist von Arenberg ca 
într-un veritabil film poliţist. Fil- 
mul este punctat savuros cu un 
umor de calitate, Babette fiind o 
sui-generis agentă de informaţii. 
Este, într-adevăr, o postură cu 
totul neașteptată pentru Brigitte 
Bardot, distribuită anterior co- 
pios în pelicule erotice cu orice preţ. 

Comedie uşoară și agreabilă, 
Babette pleacă la război are 
virtuți apropiate de. vodevil, pe 
care însă realizatorul le-a dorit 
net superioare. Şi a reușit în multe 
din secvențele sale satirice cu cì- 
teva caricaturi ale unor ofițeri fas- 
cişti, de o vervă ascuţită. 

A. C. 


„Jurămîntul soldatului Pooley“ 


Întîmplări din cel de-al doilea 
război mondial au fost punctul de 
plecare a nenumăratelor producţii 
cinematografice’: emoţionante. Oa- 
menii care făcuseră războiul, sau 
cei care-i trăiseră consecinţele în 
spatele frontului, se regăseau în 
filmele eroice ale primilor ani de 
după încheierea ostilităţilor sau în 
evocările psihologice de mai tirziu. 

Jurămintul soldatului Pooley a- 
parține ultimei categorii. Copro- 
ducţia germano-engleză redă, nu 
fără intervenţia ficţiunii, fapte pe- 
trecute, se pare, aievea. În timpul 
războiului un grup de prizonieri en- 
glezi (aproape 100) a fost mitraliat 
din ordinul unui ofiţer SS. Doar doi 
supraviețuiesc crimei: Bill Carter 
și Albert Pooley. Filmul începe, 
de fapt, de la acest punct. Crima 
petrecută sub ochii lor declanșează 
în cei doi eroi un complex proces 
de conștiință. Filonul psihologic 
este permanent urmărit de regi- 
zorul Kurt Jung Alsen. Deşi inter- 
vin elemente care ar fi putut duce 
la o tratare spectaculoasă, cu scene 
de efect, Jurămintulsoldatului Poo- 
ley rămîne o dezbatere sobră, aproa- 
pe un film-anchetă. Consecvenţa cu 
care caută soldatul Pooley (rămas— 
prin uciderea lui Bill — singur) să 
descopere adevărul, este plină de 
semnificație. Filmul vrea să amin- 


tească lumii datoria de a nu lăsa 
nepedepsit nimic din ceea ce, în 
timpul teroarei fasciste, a jignit 
demnitatea, numele de om. Sol- 
datul schilod, care parcurge în bas- 
ton lagăr după lagăr, pentru a-l 
alla pe ofiţerul asasin, devine un 
simbol. Reuşita sa satisface dorința 
de dreptate a oricăruia din specta- 
torii aflaţi în sală. 

Jurământul soldatului Pooley este 
şi din punct de vedere cinemato- 
grafic o lucrare izbutită. Regizo- 
rul s-a străduit să lase peste tot 
impresia de obişnuit, de cotidian 
al războiului. În acea atmosferă 
ternă, crima pare şi mai monstruoa- 
să. Nici un moment nu pare artifici- 
os. Chiar şi atunci cînd găsim 
episoade care seamănă (fără a 
copia) cu altele din filmele de 
acest gen. Caracterul oarecum 
solemn al gesturilor (băutul apei, 
mersul etc.), caracter stabilit de 
împrejurările războiului, duce la 
secvențe de o impresionantă fru- 
musețe, plastică. 

Poate că o anume manieră de rela- 
tare, prea obiectivă, nu stabi- 
leşte un contact foarte emoțional cu 
sala. Dincolo de această răceală 
aparentă, integritatea caracterului 
soldatului Pooley te cîştigă. Prin 
intermediul acestui erou, filmul 
îşi transmite din plin mesajul. 


Al. R. 


CINEMA revistă lunară de cultură cinematografică editată de Comitetul de Stat pentru 


Cultură și Artă, I Redactor-şef: loan Grigorescu, 


Macheta: Vlad Mușatescu E Coperta |: Victor Rebengiuc — Coperta IV: Susan Strasberg — foto — I. Hananel. E Redacția și administraţia: Bucureşti — 
Bulevardul 6 Martie nr. 65 BI Abonamentele se fac la toate oficiile poștale din țară, la factorii poștali și difuzorii voluntari din întreprinderi și instituții, 
W Tiparul executat la Combinatul Poligrafic „Casa Scinteli” — București E Exemplarul 5 lel E 


| 4.017 | 


STRAS 
Franck 


filmele 


realizat dup 
de Hemingway a fost 


surprin e fotoreporterul nostru 
Hananel, semnind autografe în 
timpul Festivalului filmului de lo 


Moscova 


"10 


revistă lunară 


de cultură 


ii 


Actriţa LICA GHEORGHIU, cunoscuta 
spectatorilor din filmele „Erupția“, 
Avalanșa“, „Soldați fără uniformă“ şi 
„Lupeni 29“, interpretează rolul Aris- 
| tizzei Glogoveanu în filmul „Tudor“ 


7 
j 


A 


CI 
ne 


[Ma 


ss PREMIERA 


"PRIMULUI FILM ISTORIC ROMINESC 
PE ECRAN LAT 


Tudor înscrie pe peliculă unul 
din momentele cele mai emoţio- 
nante ale luptei poporului romîn 
pentru dreptate socială, pentru 
libertate și independență națio- 
nală, ridicînd la treptele dramei 


EMANOIL PETRUȚ 
(TUDOR) ȘI VAL 
PLĂTĂREANU (E- 


IN PALATUL DOM- istorice, epopeea pandurilor, care 
NESC ips a culminat cu mişcarea revolu- 


ționară din 1821. 
Scenariulliterar (Mihnea Gheor- 
ghiu) a sondat evenimentele 
cu un remarcabil realism istoric, 
evitînd soluțiile simplificatoare, 
desenarea personajelor în alb sau 
negru, dezvăluind amplu com- 
plexitatea contradicțiilor epocii, 
sesizînd cu acuitate raporturile 
dintre erou și societate. Tudor 
Vladimirescu ne este restituit 
la dimensiunile multilaterale ale 
personalității sale. El nu este 
pur şi simplu conducătorul vi- 
teaz al unei răscoale spontane — 
deși aura legendară a eroului 
popular este păstrată, pe bună 
dreptate, în film. Tudor Vladi- 
mirescu se comportă ca un om 
politic, ca un patriot cu o viziune 
mai largă, cu tactul, ponderea 
şi înțelepciunea bărbatului de 
stat, care presupun înțelegerea co- 
ordonatelor istorice, înfrînarea 
sentimentelor personale. Tudor 
îşi dă seama că mișcarea de eli- 
berare națională şi socială în Ţă- 
rile romîneşti nu poate izbîndi 
decît folosind contradicţiile din- 
tre marile puteri europene, în spe- 
ță animozitatea Rusiei împotriva 
Turciei. Două momente din film 
sînt extrem de elocvente pentru 
noblețea şi profunzimea de carac- 
| ter a omului politic realist, Tu- 
A P $ dor Vladimirescu. La mănăstirea 
F Tismana, care devenise reşedinţa 
pandurilor, Tudor îl primeşte pe 


TUDOR ȘI BRÎNCOVEANU! DOUĂ PERSONAJE Brîncoveanu. Îl are în mînă pe 
PRIN CARE SE INTRURTA INTRANSIONN A cel care-l vînduse turcilor, înșe- 
1 VIOLENIA BOIEREASCĂ PE DE ALTA. ION DICHISEANU ÎN ROLUL CĂPITANULUI OARCĂ.  lindu-i încrederea şi generozi- 


tatea. Poate să se răzbune, să 
pedepsească pe drept trădarea; 
dar Tudor se ridică deasupra re- 
sentimentelor personale, are în 
vedere interesele naționale, 
atunci cînd este gata să se înțe- 
leagă cu Briîncoveanu folosind 
contradicţiile dintre acesta şi 
boieri. Sau, atunci cînd este 
capturat  Raşid-Paşa, împotri- 
vindu-se sentimentelor celor mai 
apropiaţi prieteni ai săi, Tudor 
poruncește ca turcul să fie eli- 
berat, neezitîind să ucidă pan- 
durul care se pregătea să-l pedep- 
sească pe Raşid-Pașa. Înfrîngîn- 
du-și cele mai aprinse sentimente 
de ură față de asupritorul po- 
porului romîn, Tudor, într-un ase- 


menea act, se lasă călăuzit ex- 
clusiv de interesele poporului care 
nu-şi putea îngădui să aibă coa- 
lizați în acel moment adversarii 
săi, boierii antipatrioţi şi turcii. 

Emanație a revoluţiei, credin- 
cios aspirațiilor sociale şi naţio- 
nale ale poporului, Tudor este o 
personalitate istorică a timpului 
său care își depăşeşte însă o parte 
din contemporani prin clarviziu- 
nea ţelului. Cînd intră triumfal 
cu pandurii în Bucureşti şi mitro- 
politul îi oferă scaunul de Domn, 
Tudor Vladimirescu exclamă, pri- 
vind tronul: „Ce să fac eu cu 
coşciugul ăsta? Morţii cu morţii, 
viii cu viii!“ E o replică popu. 
lară plină de haz, reflectînd atitu- 
dinea sa revoluționar — patriotică 
ce pare absurdă reprezentanților 
păturii conducătoare, obișnuiți 
să se asmută între ei, să trădeze, 
să conspire, să se umilească pen- 
tru a vina de la Constantinopole 
scaunul domnesc. 

Filmul dezvăluie cauzele trage- 
diei lui Tudor, luminînd puternic 
limitele de clasă ale păturii con- 
ducătoare, temătoare în fața setei 
de pămînt a țărănimii, împotrivi- 
rea marilor puteri europene refrac- 
tare oricăror înnoiri. Grava eroa- 
re istorică nu aparține lui Tudor 


şi pandurilor săi — în fruntea 
poporului răsculat el s-a dăruit 
trup şi suflet, cu sinceritate, 
entuziasm și inteligență —, opa- 
citatea este a tuturor vrăjma- 
şilor săi care şi-au închipuit 
că prin reprimarea mișcării şi 
aducerea turcilor, aspiraţiile 
populare pot fi înăbuşite, Fi- 
gura lui Tudor, în alte condiţii 
istorice şi în alt context so- 
cial, se înscrie alături de figura 
luminoasă a lui Bălcescu în 
epopeea luptei de veacuri a 
poporului romîn pentru drep- 
tate socială, libertate şi inde- 
pendență națională. Tudor, „dus 
de popor“, este un fiu credincios 
al poporului, care întruchipează 


ACEST CADRU DE FILM, ÎN- (1) 
FĂȚIȘÎNDU-L PE TUDOR ÎN 
MIJLOCUL TABEREI SALE, 
AMINTEŞTE PRIN PLASTICA 

SA UN CELEBRU TABLOU DE 
THEODOR AMAN, 


AMZA PELLEA, 10N DICHI- (2) 
SEANU, EMANOIL PETRUȚ ȘI `S 
VASILE ICHIM ÎNTR-O SCENĂ 
DIN FINALUL FILMULUI, 


r 


GEORGE VRACA (BRINCO- (3) 


VEANU) ŞI LICA GHEORGHIU ~~ 
(A RISTIZZA). 


i 
| 
i 
f 


De vorbă cu 
Victor Iliu 
regizorul filmului 


COMOARA DE LA 
VADUL VECHI 


Victor lliu și-a făcut debutul ca regizor de film 
artistic lucrînd la Mitrea Cocor (1952). Creaţia 
sa cea mai reprezentativă rămîne Moara cu noroc 
(1956). În prezent, Victor Iliu realizează Comoara 
de la Vadul Vechi, după nuvela „La răzeși” de 
V. Em. Galan. 


— Am observat că în filmele dumneavoastră 
omul apare într-o indisolubilă legătură cu spa- 
fiul înconjurător. Vă alegeți în așa fel subiectele, 
încît locul de desfășurare a acțiunii să aibă un 
rol determinant. În MOARA CU NOROC — 
hanul izolat de lume, la încrucișare de drumuri, 
acum — o spune chiar titlul: COMOARA DE 
LA VADUL VECHI. 

— Nu-i vorba de niște raporturi strict spa- 
ţiale, ci de un raport superior, ascuns sau meta- 
foric — viața „de dincolo de ușă“ pusă în rela- 
ție expresivă cu drama personajelor. Aceasta 
însă numai pentru a elimina vidul din jurul 
acțiunii, fără nici o intenție retorică și fără 
soluții baroce. 

— Exprimarea acestor raporturi, în care omul 
este adesea dominat de forța împrejurărilor, de 
Particularitățile spațiului, înconjurat de obiecte 
cu valoare de simbol și — pe planul dramatic 
propriu-zis — supus unui destin inexorabil, i-a 
făcut pe unii să amintească, după MOARA 
CU NOROC, de estetica westernului și chiar de 
expresionism. 

— Mulţi se chinuiesc să legitimeze în propria 
lor creație epigonismele, ca pe o maladie a 
copilăriei, ca pe un interludiu inevitabil, ca 
pe o dovadă a...circulației valorilor culturii, 
ca pe un semn, vai! de geniu, zicînd: și Shakes- 
peare, şi Rabelais, şi Goethe, și Stendhal 
au „imprumutat“. Dar — încă o dată, vai! — 
„orice asemănare cu persoane în viață este pur 
întimplătoare“, neputindu-se confunda reali- 
tatea cu ficțiunea. Deci să trecem mai departe. 

— Probabil că noul film va da din nou de 
lucru căutătorilor de filiații. 

— Posibil. Dar dacă se observă, de pildă, 
că omul apare pe ecran, cum e și firesc și nece- 
sar, în anumite raporturi cu lumea înconjură- 
toare, trebuie căutată semnificația reală a 
acestor raporturi și sursa lor adevărată. Pentru 
că, atunci cînd am conceput filmul, eu, ca să-l 
pot face, nu m-am gîndit la ilustratorii unei 
şcoli — cel mult, asta se poate, mi-am amin- 
tit de ei — dar am avut în fața ochilor nu ima- 
gini din filmele lor sau paginile citite despre 
dînșii, ci alte imagini, de pildă mîinile țăra- 
nilor, mîinile țăranilor bătrîni, mîinile mamei, 
noduroase, cu degetele strimbate de efort ne- 
curmat și penibil, ca niște rădăcini negre, anchi- 
lozate. Și picioarele, lățite de atita mers, cu 
degetele rupte de pietre, de bulgării uscați, 
rănite de spini, cu talpa groasă şi crăpată, 
picioare care calcă greoi, fără nici o elastici- 
tate. Și chipurile țăranilor bătrîni și bătrîne- 
țea lor prematură. 

Nimic nu trebuie uitat! Vreau să fac portre- 
tul bietei noastre țărănimi împilate în trecut 
de toți și să-l aşez în muzeul trecutului, laolaltă 
cu împilatorii ei, boieri, vătafi, prefecţi, per- 
ceptori, popi, avocați, jandarmi și miniștri. 

— Nu vă gîndiți însă la o frescă. 

— Nu. Va fi o dramă sumbră, în care vor 
apare luminișuri și elanuri, din vremea secetei, 
într-un sat din Moldova. Un film cam aspru, 
în care adevărurile despre unii oameni se spun 
cu destulă cruzime, stînd drept și cu ceea ce 
obișnuim să numim umanitate. Stilul va trebui 
să fie... Dar desprestil lasă să vorbească alţii. 

— Totuși... 

— Există mai multe moduri de a face film 
şi bineînțeles tot atitea justificări teoretice și 


4 


COMOARA DE LA VADUL VECHI I-A PRILEJUIT 
LUI ŞTEFAN MIHĂILESCU-BRĂILA INTERPRETA- 
REA PRIMULUI ROL DE AMPLOARE ÎN CINE- 
MATOGRAFIE 


practice. Unii văd în arta realizatorului capa- 
citatea de a compune o suită de bucăţi de bra- 
vură profesională. În consecință, recurg ori la 
şocuri emoționale, busculînd cu sau fără mo- 
tiv sensibilitatea atît de receptivă a spectato- 
rului, ori la virtuțile plastice ale fotografiei, 
mai mult sau mai puțin dinamice, expunindu-se 
astfel servituților picturii, ori reeditează, cu 
ingenuitate sau dezinvoltură, „invențiile“ al- 
tora, contemporani sau iluștri predecesori, 
omagiindu-i sau parodiindu-i după caz și după 
împrejurări. Alții consideră arta regizorului o 
„scriitură“, o modelare a materiei filmice în 
care se recunoaşte gestul creator și formator al 
artistului, unic și strict personal. Aceştia, îm- 
preună cu unii teoreticieni ai artei filmului, 
pretind că cinematografia nu se afirmă prin 
şcoli naționale, ci numai prin mari realizatori. 

— Dar dummeavoastră pentru care mod de a 
Jace film optați, pentru care stil? 

— Pentru un stil pe care l-aș numi — cu un 
cuvint care-mi place — „adecvat“. Un stil 
laconic, sobru, fără slăbiciuni, fără diletan- 
tism şi fără, mai ales, fără epigonism. 

— În nuvela lui Galan, cititorul lua cunoș- 
tinjă cu satul o dată cu eroul care venea din afară. 
Cum va pătrunde în sat spectatorul filmului? 

— Din mers. Va vedea mai întîi înaintarea 
căruței pe cîmpie, spre sat, apoi defilarea ca- 
selor stranii şi mici, clădite pe temelii de pia- 
tră şi cite un personaj tot atît de nemișcat și 
de straniu în nemişcarea lui. Planurile vor 
fi în aceste secvențe cît mai pline de aer, cer, 
lumină orbitoare, toridă. În primul plan al 
imaginii — ca un contrapunct vizual — vîn- 
tul uscat care mînă praful subțire, fire de paie, 
mărăcini. Alternarea de planuri în adîncimea 


cadrului figurează raportul dintre personaje şi 
ambianţă, universul secetei în care eroii intră, 
ca într-un coșmar, o trecere monotonă prin 
tărimuri ostile — pîndiți de necunoscut, ca 
într-o halucinație. Toate trebuie să aibă relief 
şi să fie învăluite într-o lumină cernută prin 
praful subtil al secetei, o lumină galbenă de 
crepuscul. Trebuie să ținem seama de natura 
excepțională a secetei, de caracterul insolit al 
experienței pe care o face eroul, Ion Dohotaru! 

— Reluați deci motivul acesta al izolării. 

— Da, dar această izolare a eroilor într-un 
cătun pierdut între dealuri devine şi mai lo- 
gică şi mai dramatică dacă intervin elemente 
noi din afară, mesageri care nu se opresc în 
Vadul Vechi, ci-l ocolesc, parcă ar fi respinși 
de o forță nevăzută sau ca și cînd n-ar avea 
ochi pentru cătunul nenorocit. Prisac trece pes- 
te această barieră aducîndu-și cu el argatul, 
pe Ion Dohotaru, și oferind țăranilor năpăstuiți 
fantoma comorii. Din cînd în cînd — sîntem de- 
abia în 1946 — se aud semnale din afară, care 
fac — prin contrast — să plutească în film un 
aer de paradox şi anacronism tragic. Iosub se 
comportă ca un înșelător. El este omul cu ima- 
ginație care încearcă să înșele o ceată de oameni 
cu imaginația mai slabă. Dar nu reuşeşte, pen- 
tru că cei înșelați își dau seama că „profetul“ 
e mincinos, şi-l... lapidează. 

— Ne-aţi vorbit despre imagine. Vă știm însă, 
în egală măsură, preocupat de contrapunctul au- 
dio-vizual. 

— El e sursa unor efecte emoționale extrem 
de viguroase și pătrunzătoare. Muzica va în- 
locui uneori zgomotele, dar va fi într-un anumit 


fel onomatopeică: va exprima zgomotul co- 
pitelor, pe pămîntul uscat ca piatra şi geamă- 
tul surd al roților împovărate. Muzica este 
glasul spaţiului, al stepei, glasul vintului, al 
materiei. Să-i dăm şi materiei „glas“! Oricînd, 
într-o operă de artă, sîntem îndreptăţiți s-o 
facem, căutînd plenitudinea expresiei. În afară 
de muzică, sunetele naturale, vintul secetei care 
suflă fără încetare uscînd pămîntul, arborii, 
mişcind bălăriile cenușii, stirnind colbul, 
virîndu-l prin case, fluierînd subțire... Cîntecul 
trestiilor uscate din balta secată sau de pe 
case. Cînd bate vintul de secetă pe buza acope- 
rişului de trestic, tuburile fluieră ca o stranie 
orgă pițigăiată. Apoi sunetul „cosmic“ al pă- 
mâîntului, torturat de secetă, scîncetul crăpă- 
turilor din pămînt, similar cu scîncetul gheței 
care trosnește în nopţile de ger năprasnic. 
Acesta s-ar putea numi o „întoarcere“ la expre- 
sivitatea tuturor elementelor şi a totului, la 
o ordonare predispusă a acestora, ca un fel 
de reacție la iraționalismul duratei indis- 
tincte, la misticismul senzației globale, la 
moda „cinema-vdrite“. 

— Aceasta în privința „orchestraţiei“. Dar des- 
pre temele muzicale? 

— Aş vrea ca una dintre temele muzicale 
ale filmului să fie construită în genul acelui 
cîntec popular care începe cu o „invocare“ hău- 
lită, sprințară şi melancolică de fată tînără 
şi singură care-și aşteaptă iubitul: ăăă — u-u-u; 
ăăă — u-u-u... Pentru că filmul nostru cuprin- 
de şi o frumoasă poveste de dragoste — dragos- 
tea lui Ion şi a Aniţei. 


— Pentru că ați revenit la subiect, care-i al- 
ternaliva ce apare oamenilor după eșecul lui 
Iosub? 

— Nu numai oamenii singuri își aleg altă 
cale! Adeseori împrejurările sînt acelea care 
prin forța lor deschid o perspectivă, care apare 
ioarte  estompată, nesigură, ca o simplă 
părere. 

— Totuși, oamenii — chiar dacă nu-și creează 
ei înșiși calea—au cel puțin posibilitatea să aleagă. 

— Nu-i nevoie ca definiția drumului pe care 
vor merge oamenii din Vadul să fie dată cu 
precizia unei demonstrații edificatoare. Istoria 
a dat destulă învățătură celor de azi, care vor 
fi în stare să judece totul aşa cum se cuvine, 
adică „în cunoștință de cauză“, ca eroi ai aces- 
tei istorii. Şi ei ştiu mai mult decit li se poate 
da printr-un film. Este bine și necesar să se 
conteze pe „reziduurile mintale“ ale experien- 
telor trăite de oameni, de spectatori adică. 

— Vorbeaţi despre luminișuri și elanuri. 

— Mă refeream la ecourile revoluţiei socialis- 
te care făcea primii paşi, la speranţele timide 
ale oamenilor din cătunul uitat de toţi, la pri- 
mele licăririale sentimentului demnității umane, 
la contactul uimitor cu adevărurile şi acțiunile 
comuniştilor. 

Desigur că ideile mele despre filmul la care 
lucrez mai au nevoie şi de confirmare. Se ştie 
doar că între idee și faptă e o distanță uneori 
foarte mare... 


— Care s-a micșorat însă... pe măsură ce 
numărul volelor de material filmat a crescut. 


Valerian SAVA 


IRINA PAPA CREEAZĂ CU 0 DEOSE- 
BITĂ VIGOARE ȘI UN PATETISM 
BOBRU, MODERN IMAGINEA NE- 
FERICITEI EROINE ANTICE, 


ÎN CONCEPȚIA LUI CAKOIANNIS, 
CORUL ARE 0 SUGESTIVĂ FUNCŢIE 
PLASTICĂ ȘI O IMPORTANTĂ FUNCȚIE 
DRAMATICĂ, REPREZENTIND OPI- 
NIA PUBLICĂ, ACTIVĂ, CE ACCEPTĂ 
ORI SANCȚIONEAZ Ă FAPTELE EROI- 
LOR. 


ELECTRA (IRINA PAPA) ÎI INSUFLĂ 
FORȚA DE RĂZBUNARE FRATELUI 
RĂU ORESTE CARE ESTE LIPSIT DE 
TRĂSĂTURI EROICE, OSCILANT ŞI 
NEHOTĂRIÎT. 


EGISTE §! CLITEMNESTRA, PERSO- 
NAJELE CARE DECLANŞEAZĂ VIO- 
LENTA DRAMĂ FAMILIARĂ A ATRI- 
ZILOR. 


tragedie 
suprema 


- 


Grea sarcină, într-adevăr, a 
avut cunoscutul regizor grec Ca- 
koiannis. Dificultățile începeau 
chiar din clipa în care regizorul 
se hotăra să transpună pe ecran 
una dintre cele mai dramatice 
şi mai nefericite eroine ale litera- 
turii tuturor timpurilor: E/ectra. 
Temerarul regizor se angaja de la 
bun început într-o luptă concep- 
ţională, prin faptul că avea de 
ales între trei opere a trei coloși: 
Eschil, Sofocle, Euripide. Toţi 
trei, și după ei o pleiadă de autori 
mari și mici, au tratat viața dra- 
matică a nefericiților atrizi. 

Agamemnon (pentru ca vintul 
să se abată prielnic asupra pîn- 
zelor desfășurate spre Troia) 
trebuie să-şi sacrifice fiica, pe 
Ifigenia, fapt fără de care, după 
spusele oracolului, ar fi fost im- 
posibilă plecarea. Minţind-o pe 
soția sa Clitemnestra, că ar vrea 
s-o mărite pe fiica sa cu viteazul 
Ahile, o ia pe Ifigenia de acasă, 
gătită ca o mireasă, sacrificînd-o 
apoi zeilor setoşi de singe. Cînd 
Agamemnon se întoarce din Troia 
după trista-i izbiîndă, Clitemnes- 
tra, ajutată de iubitul ei Egiste, 
îl omoară. Electra, care şi pină 
acum acumulase multă umilin- 
ță în urma introducerii lui Egis- 
te în palatul tatălui, nu mai tră- 
ieşte decît pentru a-l răzbuna, 


CRONICA 


sperînd în întoarcerea fratelui ei 
Oreste. Cu ajutorul lui, răzbu- 
narea se înfăptuieşte prin omo- 
rirea mamei şi a iubitului ei. 
Pe aceste coordonate de un 
dramatism suprem şi-au des- 
făşurat toți autorii subiectele tra- 
gediilor*. Electra, figura cen- 
trală , în toate cele trei tragedii 
diferă de la un autor la altul, 
cum, de altfel, în raport cu aceas- 
ta, diferă şi poziția autorilor 
față de actul răzbunării. 
Substratul dramei luat în con- 
siderație de către toți cei trei 
mari tragedieni ar fi acela că 
în timp ce Clitemnestra răzbu- 
nîndu-se și omorîndu-şi soțul nu 
comite o crimă pe aceeași linie 
de sînge (Agamemnon îi este rudă 
prin alianță, nu prin sînge), 
Electra şi Ureste își întorc răz- 
bunarea împotriva propriei ma- 
me. În tragedia lui Eschil aceas- 
tă problemă este tratată dialec- 
tic, considerentele  istorico-so- 
ciale (perioadă istorică critică de 
trecere de la matriarhat la pa- 
triarhat) avind o pondere mai 
mare în dauna celor etice. So- 
focle ocolește problema neluînd 
nici o atitudine față de ea (nici 
zeii nu ştiu ce să răspundă). 


* Eschil: Trilogia Orestia; Sofocle: 
Electra; Euripide: Electra. 


El e preocupat întru totul de 
crearea figurii umane a Electrei, 
care în tragediă respectivă apare 
ca un erou complex, luminos Și 
în care ura nia reușit să îinăbuse 
sentimentele umane, calde. Pe 
de altă parte, Sofocle nu-și pune 
eroina să ajute la crimă. În ceea 
ce privește atitudinea față de co- 
piii parieizi-tragedianul, ocolind 
mateă problemă de ordin etic, 
le dăruie fericirea mult rivnită, 
instaurîndu-i fdin nou în palatul 
patern, în drepturile de care fuse- 
seră frustrați, 

Cu totul alta este atitudinea 
lui Euripide, Exponent al unei 
concepții mâl moderne, trage- 
dianul ia o poziţie critică îm- 
potriva tuturot eroilor principali, 


înfierind crima, spiritul vindi- 
cativ, demascindu-i chiar și pe 
zeii capabili să patroneze o ase- 
menca faptă. Electra lui e o ne- 
fericită. Roabă urii, fără nici un 
sentiment cald, ea e aspră, 
chiar sadică. Oreste e un perso- 
naj lipsit de trăsături eroice, 
oscilant, nehotărit. Ca să-l con- 
damne definitiv, Euripide îl pu- 
ne să-l omoare pe Egist, în timp 
ce acesta din urmă oferă ofrande 
zeilor. Concepţia critică vădită 
a lui Euripide, atitudinea lui 
ostilă vendettei, a falsei judecăți 
individuale, culminează în fi- 
nalul tragediei în care actul răz- 
bunării nu mai aduce nici o fe- 
ricire făptaşilor. Revenindu-și 
după crimă, fratele și sora n-au 
să poată să se mai privească în 
Ochi, 0 să se despartă împovă- 
rați de fapta lor odioasă. 
Katarsis} va ocoli de-a pururi 
nefericitul neam al atrizilor. Ale- 
gind drept baza filmului său 
tragedia lui Euripide, cu unele 
elemente de subiect din celelalte 
opere, Cakoiannis a cîștigat bătă- 
lia de concepție, reușind prin 
asta să apropie personajele de 
idealurile etice contemporane. 
Adăugindu-se lá aceasta mijloa- 
cele artistice sobre ale regizo- 
rului — care e și scenarist tot- 
odată —, filmul valorifică mai de- 
parte cu succes reușita concep- 
țională, povestind  spectatoru- 
lui o dramă din zilele noastre 
despre o familie nefericită în 
patima ei de răzbunare, într-o 
țară nefericită în care spiritul 
vindicativ își mai găsește locul 


pu rareori în rubricile speciali- 
zate în criminalistică. 

Stilul firesc al regizorului, 
imprimat și jocului actorilor, 
face ca personajele să coboare 
din mileniile legendare în mij- 
locul spectatorilor de azi şi să 
le comunice cumplita dramă. 

Prin filmul său Electra, Ca- 
koiannis dă o replică filmelor 
süper lux, Comerciale, care vor 
să atragă atenția spectatorilor 
printr-o fastuozitate discutabi- 
lă, nerespectind o dată cu istoria 
nici arta. 

Regizorul grec, cunoscut din 
filmul Fata în negru, mult apre- 
ciat de către spectatorii noștri, 
se declară prin Æ ectra sa vrăjmaș 
stilului de tratare asemănător 


celui din Elena din Troia (nu 
cumva din... Sparta?) în care 
autorii tratează legenda elenă 
într-o atmosferă de ospăț roman 
tip Borgia. 

Cakoiannis subordonează mij- 
loacele sale artistice ideii cen- 
trale și are permanent în vedere 
gravitatea faptei relatate. Încă 
din prima secvență el reușește 
să creeze tensiunea adecvată su- 
biectului, nu prin suspense- 
urile de film poliţist, ci printr-o 
atmosferă încărcată de prevestiri 
negre pentru ceea ce va urma. 
Cei prezenți la festivitățile în- 
toarcerii lui Agamemnon nu vor 
(cei din palat) şi nu pot (cei 
din mulțime) să intervină pentru 
a preîntimpina drama. Secvența 
culminează în dramatism prin 
reacțiile celor de afară, în special 
ale copiilor și nu printr-o rela- 
tare detailată, naturalistă, a o- 
morului. În general, regizorul se 
va feri să ne impresioneze pe 
această cale, el îşi va concentra 
întotdeauna atenția asupra reac- 
țiilor psihologice ale celor pre- 
zenți. Scenele celor trei omoruri 
trec atît de rapid prin fața ochi- 
lor noştri, încît nici nu sîntem 
siguri dacă într-adevăr am asis- 
tat la ele. Nu se uită ușor ecra- 
nul negru din cauza veşminte- 
lor negre, luminat cînd la dreap- 
ta cînd la stinga, de fețele albe 
ale femeilor, care-și întorc cape- 
tele să jelească. Forța sugestivă a 
acestui cadru, a tuturor secven- 
telor, constă în faptul că sub 
aparența unei preocupări grafice 
neutre se află puternica, sănă- 
toasa concepție a regizorului. U- 


nele imagini — cum ar fi redarea 
ororii care cuprinde corul după 
săvîrşirea faptei — nu sînt în 
stare să zdruncine echilibrul cen- 
tral. 

Toţi colaboratorii regizorului 
(operatorul, scenograful, picto- 
rul de costume, compozitorul) 
au conlucrat şi, însușindu-și pe 
deplin concepția regizorală, au 
contribuit la reușita excepțio- 
nală a filmului. 

Veşmîntul negru al femeilor 
(atît de răspîndit, vai! astăzi în 
Grecia), veșmintele sărace ale 
agricultorilor, pe fundalul natu- 
ral al unei naturi vitrege, de o 
luminozitate aspră, au făcut ca 
spectatorii să se familiarizeze 
treptat cu eroii și să se gindească 


firesc că undeva pe 
cartier, au mai înti 
această fată, pe acest 
țăranul acela blind, pli 
simț cu care mama ş 
fiica să se mărite. 

Prin concepția lor conter 
nă asupra operei clasice,pe 
fundal, în aceste veșminte, îă 
preții au reușit să convingă 
jocul lor firesc, profund. Ir 
Papa (Electra) trăieşte rolul 
deplin redînd trăsăturile aspri 
aproape bărbătești ale Electre 
lui Euripide, zbuciumul ei, nefe- 
ricirea ei, care rezultă din pa- 
tima oarbă a răzbunării. Ală- 
turi de ea, Ianni Fertis (Oreste) 
realizează contrastul, creînd un 
Oreste oscilant şi nehotărît. În- 
truchiparea soțului Electrei (N. 
Peryalis) este, credem, una 
dintre cele mai reușite din film, 
actorul izbutind cu simplitate, cu 
deplina înțelegere a rolului său, 
să generalizeze, redind calită- 
țile unui popor întreg. El, lao- 
laltă cu corul femeilor,care în 
filmul lui Cakoiannis își pierde 
caracterul oarecum rigid cu care 
ne obișnuise interpretarea cla- 
sică a tragediilor antice, formea- 
ză un personaj compact — po- 
porul — pătruns de un spirit înalt 
de percepere a dramelor din ju- 
rul său, un personaj viu, în- 
țelept, profund. 

Operatorul (Walter Lassally) 
urmărește consecvent, pas cu pas, 
ideea regizorului, stăpînind cu 
măiestrie jocul de umbre şi de 
lumini, atît de necesar aici dra- 
matismului subiectului. Pe ace- 
leași coordonate se desfășoară 


y 


şi excelenta muzică a lui 
M. Theodorakis, accesibilă simțu- 
lui popular muzical al spectato- 
rului şi, de aceea, extrem de 
sugestivă. 

Cakoiannis ne-a oferit un film 
foarte bun. Şi, deşi neobişnuiți 
cu un asemenea mod de tratare 
a unei tragedii antice, credem că 
va cîştiga din ce în ce mai mulți 
spectatori, în dauna filmelor co- 
merciale, în care Hercule e în- 
drăgostit de sora lui Ulise şi 
amîndoi luptă împotriva lui... 
Primo Carnera în chip de sfarmă- 
oase, ca să afle după aceea că 
de fapt acesta e... Anteu antre- 
nat în subiect... con participa- 
zione straordinario... 


Dimos RENDIS 


7 


Si 


colo unde risetele zgomotoase ale copiilor 

amintesc de bucurie, unde zîmbetele mame- 

lor vorbesc de fericire, unde belșugul și bună- 
Marea dau glas frumuseţii muncii, ar părea că 
urmele războiului s-au şters cindva, cu ani în 
urmă, şi pentru totdeauna. Scenariul lui Iuri 
Zbanațki surprinde însă o impresionantă dramă 
petrecută în zilele noastre într-un sat din Ucrai- 
na, dramă datorată unor urme încă neșterse ale 
războiului. 


Realizat de regizorii Evgheni Briunciughin 
şi Anatoli Bukovski, filmul, a cărui acțiune se 
petrece în zilele noastre, amintește și citeva 
momente de mare tensiune din primele zile ale 
celui de-al doilea război mondial. O scenă: 
focuri de artilerie, bombe, case arzind, clădiri 
prăbușindu-se, ruine, oameni alergind, maşini 
abia croindu-și drum pe şosele desfundate. O 
femeie își duce, strîns, la piept, copilul și fuge 
disperată pe dealurile care doar ele îi mai pot 
aminti de viață. Dar și acolo, aproape, foarte 
aproape de ea hitleriştii şi-au făcut birlog. 
Un convoi de ostateci și tînăra mamă e împinsă 
departe de micuța ei, Tania. Zadarnice strigăte 
de deznădejde. Chipurile pline de ură ale pri- 
zonierilor privesc amenințătoare spre hitleriş- 
tii care, dorindu-se calmi şi nepăsători, sorb 
zgomotos ouăle strinse-n şepci. Apoi stupidul 
lor joc: ouăle devin obuze, iar ostatecii, obiec- 
tive. În planuri scurte, paralele, într-un ritm 


rapid sînt surprinse cînd privirile ferme şi 


printre oameni 
buni 


pline de demnitate ale prizonierilor, cînd rise- 
tele bestiale ale hitleriştilor. 

Scena durează puţin, dar este revelatoare. 
Revenind în zilele noastre, acţiunea își păstrea- 
ză pe alte dimensiuni şi pe alte coordonate ten- 
siunea dramatică şi ritmul. Urmele acestor 
zile de neagră amintire au rămas neșterse în 
memoria mamei, în memoria femeii care a găsit 
copilul, în memoria unui fost prizonier, deve- 
nit după război director al şcolii din satul Kli- 
nov. 

Declanșarea conflictului porneşte de la un 
fapt petrecut în mijlocul copiilor. Tania (Nata- 
şa, cum o cunosc cei din sat) află că buna femeie 
care a crescut-o nu îi este mamă. Aici drama- 
tismul e uneori excesiv, cîteva momente fiind 
realizate aproape exclusiv pentru a procura 
spectatorului o tensiune maximă. Scena în care 
se presupune moartea Nataşei, de pildă, alu- 
necă spre melodramă. Regizorii au simţit, 
se pare, nevoia unei contrabalansări a acestui 
gen de scene, cînd, furaţi de farmecul peisaju- 
lui, zăbovesc mai mult asupra lui 

Citeva secvenţe se memorează. Am citat 
deja pe cele de război; mai amintesc adunarea 
detaşamentului de pionieri, momentul în care 
Nataşa află adevărul, primirea scrisorii de către 
mama adoptivă, întîlnirea Natașei cu adevăra- 
ta ei mamă. 

Principala calitate a filmului nu constă însă 
nici în tensiunea pe care o provoacă aceste mo- 


= 


PRINTRE OAMENI BUNI 
ÎI PRILEIUIE SPEC- 
TATORULUI OMIN o 


RE TĂUNIRE 0U REA 
ACTRIȚĂ SOVIETICĂ VERA 
MAREȚKAIA. 


mente, nici în frumuseţea plastică a cadrelor, 
nici în buna alegere a locurilor de filmare. 
Ceea ce au reușit creatorii, în primul rind, este 
conturarea unor caractere complexe, prin care 
au exprimat idei contemporane. Frumuseţea 
spirituală a mamei — interpretarea Verei Ma- 
rețkaia este și de această dată remarcabilă — 
aparține, evident, educaţiei bazate pe cinste 
și demnitate, pe dragoste şi încredere în om. 
Ceea ce o pune pe eroină într-o lumină deosebită 
şi o situează în ţara în care adevărul ocupă cel 
dintii loc, este faptul că, deşi dragostea pentru 
Nataşa nu are limite, ea continuă să-i caute 
adevărații părinți. Este aici surprinsă una din- 
tre cele mai profunde laturi ale sensibilităţii 
şi totodată a simțului responsabilități față de 
om, tipice umanismului socialist. Simplă col- 
hoznică, femeia sovietică ştie să-și educe copiii 
în spiritul dragostei faţă de oameni, faţă de 
patrie. Eroina este cu totul în afara egoismului 
(pe care moartea propriului său copil în timpul 
războiului îi l-ar fi putut întrucitva justifica). 
Aflarea mamei adevărate a Natașei va produce 
în sufletul ei, în același timp lacrimi şi zîmbete, 
tristeţe şi bucurie, 

Filmul Printre oameni buni este o emoţionan- 
tă evocare a zilelor negre ale războiului, a ur- 
melor triste lăsate de el în conștiința oameni- 
lor, urme pe care nu le șterge decit luminoasa 
realitate a zilelor noastre. 


Silvia NICOLAU 


MICUL  ALIOŞA 
BAGORSEI ŞI V. 
TREȘCIALOY ÎN 
FILMUL MI-AM 
CUMPĂRAT UN 
TATĂ REGIZAT 
DE ILIA FREZ. 


e cultivă — nu fără scontat suc- 
S ces — filmele cu copii destinate 
adulților. Arta bazată cu precă- 
dere pe imagini concret senzoriale 
şi cristalizări dinamice de noțiuni 
se află la largul ei în universul 
de cuceritoare trăiri spontane și 
revelații spirituale. De aici însă 
pericolul comodităţii şi al manie- 
rismului, prospețimea genului con- 
stînd de multe ori doar în obiectul 
investigației nu şi în particulari- 
tatea mijloacelor lui. Se diluează 
astfel emoția, standardizîndu-se 
efectul asupra publicului (simpla 
apariție a unui copil încîntător 
într-un peisaj căutat poetic ori 
dramatic, ca în filmul ceh Griji 
sau rominescul Vară romantică nu 
declanşează automat, interesul). 
Valori originale ale genului, ca 
Serioja, Flăcări şi flori, Omul mer- 
ge după soare, cîștigă prin adinci- 


Mi-am 
cumpăr 
un fa 


UN TALENT DE 
CINCI ANI: ALIO- 
ŞA ZAGORSKI 


rga investigării zonelor sensibile 
ale copilăriei. Dar problematica 
ei e înregistrată dintr-un punct 
de vedere prea special — relațiile 
cu cei mari la Serioja, tragedia 
copilului ce gi-a pierdut copilăria 
în Flăcări și flori. Deşi demonstra- 
ţia artistică e făcută cu inteligen- 
ță şi fantezie, rămîne totuşi, ca 
orice demonstraţie, uşor ostenta- 
tivă şi didactică. La regizorul Ka- 
lik (Omul merge după soare) moti- 
vul poetic al copilului pornit în 
jurul lumii prilejuieşte străluci- 
toare studii plastice, dar insistența 
cu care se succed diluează întrucit- 
va substanţa filozofică a operei. 

Preluînd unele din efectele eseu- 
lui poetic datorat lui Kalik, re- 
centa realizarea studioului „Mos- 
film“ Mi-am cumpărat un tată nu 
mai impresionează prin ineditul 
formulei plastice (deşi imaginea 


.s.rresa: 
eret 


orașului privit pe ploaie, de la 
fereastra autobuzului, ori agita- 
ţia marei metropole înregistrată de 
ochii copilului, sînt virtuos redate 
de operatorul N.Kirilov), cît prin 
originalitatea micii personalităţi 
în devenire, a unui adevărat carac- 
ter cinematografic. 

Handicapat de unilateralitatea 
ţelului urmărit (Dimka se încă- 
păţinează să-și cumpere de la ma- 
gazin un tată, în timp ce eroul lui 
Kalik, copilul-poet, să descopere 
drumul soarelui), personajul ar fi 
putut ușor deveni doar simplu ar- 
gument al demonstraţiei artistice, 
ca în Omul merge după soare. Deși 
traversează situaţii de o monoto- 
nie uneori supărătoare, copilul din 
Mi-am cumpărat un tată e un per- 
sonaj complex, interesant, pentru 
că scenaristul (N.Dolghi) şi regi- 
zorul (I. Frez) l-au definit nu 
atît prin acţiune cît prin limbaj, 
amănunte de psihologie descifrate 
cu fineţe de un remarcabil talent 
de 5 ani: Alioșa Zagorski. 

Rezultatul e excelent pe planul 
portretisticii, dar deficitar pe cel 
al fabulaţiei, spectaculozităţii fil- 
mului și — mai ales — al finalității 
lui (într-un termen estetic consa- 
crat, al „mesajului“). Dimka își 
visează un tată cu care să se mìn- 
drească printre copii, care să-l 
plimbe în afara orașului, să-l 
apere de mașini, de cîini. Și-l 
caută la un ghişeu, într-un maga- 
zin, deşi e cam greu de admis 
această naivitate la un copil de 
5—6 ani, deștept şi spiritual ca 
Dimka. E o contrazicere între re- 
flecțiile lui evoluate despre oame- 
ni (ce logic și judicios califică Dim- 
ka gestul neloial al îngrijitoarei 
care-şi dăduse cuvintul față de 
copil că nu-l va spune mamei şi 
apoi îl trădează!) și ideea absurdă 
de a-şi cumpăra un tată din vitri- 
na „Magazinului Universal“, con- 
trazicere care scade autenticitatea 
filmului. Oricum, pretextul dra- 
maturgic nu rezistă decit, poate, 
unui scurt-metraj. De aici senzaţia 
de trenant, diluat, pe care ţi-o 
lasă, pe alocuri, filmul. 

În afara unui îndemn vibrant la 
o înţelegere cu caracter general a 
sufletului copilului (mai ales a 
unuia sensibilizat de o situaţie fa- 
miliară excepţională), Mi-am cum- 
părat un tată îşi aduce o contri- 
buţie pozitivă pe linia individua- 
lizării mai pregnante a personaje- 
lor-copii, de obicei simplist tratate 
în literatura cinematografică. 


Alice MĂNOIU 


sI TOTUȘI ÎNTRE FOTOGRAFIA DE MAI SUS (1) ȘI CEA DIN PAGINA ALĂTURATĂ E O DISTANȚĂ DE 
DOUĂ DECENII. CU o TINEREȚE CONTINUĂ PE CARE O ÎMPRUMUTĂ ȘI PERSONAJELOR SALE, ALE- 
XANDRU GIUGARU SE ÎNSCRIE DE PE ACUM ÎN GALERIA MARILOR INTERPREȚI COMICI Al ROLURI- 


LOR DIN CARAGIALE (O SCRISOARE PIERDUTĂ, TELEGRAME, O NOAPTE FURTUNOASĂ) ȘI 
GOLDONI (DADU x 


acă am întreprinde un raid printre ascul- 

tătorii emisiunilor radiofonice, n-am întîlni 

prea mulţi care să nu recunoască vocea cu 
timbru de bronz a lui Alexandru Giugaru. Și cînd 
vocea unui artist se recunoaşte atît de lesne, cînd 
modulaţiile ei devin familiare miilor de ascultă- 
tori care n-au cum să-l identifice şi vizual, cînd 
e suficientă o replică pentru ca imaginaţia să 
completeze fără greș și chipul celui ce a rostit-o, 
avem, fără doar și poate, de-a face cu o certă 
personalitate artistică de mare popularitate. 
Acesta e artistul poporului Alexandru Giugaru 
— cel cu vorba molcomă și ademenitoare, dis- 
pus parcă să-ţi mai spună o dată, și încă o dată, 
niscaiva tărăşenii „d-ale moftangiului“ pe care 
le-a spus de-atitea ori într-un binemeritat tri- 
umf, neuitatul său Titircă Inimă Rea. 

Sint unii creatori pentru care procesul de 
creație presupune o preponderentă concentrare 
raţională; pentru alții, după cum bine ştim, 
același proces determină o puternică transfi- 
gurare lăuntrică. Astfel, parafraziînd, am putea 
spune că unii joacă mai mult cu capul, alţii 
mai mult cu inima. Alexandru Giugaru apar- 
ţine acelei categorii de actori care joacă întot- 
deauna cu toată ființa. Actorii din această 
categorie au o intuiţie extrem de precisă a per- 
sonajului, au acel simţ deosebit de dezvoltat 
pe care îndeobşte îl alintăm cu numele de 
„har“ şi care îl apropie atit de mult pe inter- 
pret de fiinţa imaterială a rolului, încît ele 
se contopesc şi devin de neseparat. Senzaţia 
de autenticitate, în asemenea cazuri, nu se 
dezminte niciodată. Arta nu presupune numai 
un talent înnăscut, arta nu se cheamă numai 
vocaţie. Presupune trudă şi tenacitate. Și, mai 
ales, pasiune. 

Artistul şi-a definit singur cariera, într-un 
interviu acordat acum cîţiva ani revistei „Tea- 
trul“, împărţindu-şi-o în două epoci. Prima, 
înainte de Eliberare, o epocă de haiducie ar- 
tistică; a doua după Eliberare, „epoca mea de 
aur“ — cum se exprima dinsul. Nu strică să-l 
mai ascultăm: „Eu am cîntat și la berărie, am 
jucat şi la cinematograf, ori la grădină, am 
trecut prin teatrul improvizat, prin operetă şi 
revistă, dar acum am ajuns acolo unde tot- 
deauna am rivnit să ajung. Aici, la cel dintii 


teatru al ţării, am jucat roluri foarte frumoase 
şi cred că voi mai juca multe altele.“* Nu 
strică deci să ne mai reamintim că mulți, foar- 
te mulţi artiști preţuiţi astăzi, au Început în 
incertitudine și vitregie, nesocotiţi de oficia- 
litatea burgheză, luptînd cu sărăcia şi cu voia- 
întimplării, cutreierînd de la o trupă la alta, 
dintr-un oraș în altul, cu flacăra visului pentru 
un teatru mare. Mulţi au trebuit să înfrîngă 
numeroase împotriviri, începînd cu aceea 
foarte drastică, a... părinţilor. Și Alexandru 
Giugaru a avut de înfrînt o asemenea împotri- 
vire prin 1912, cînd tatăl său l-a trimis în ca- 
pitală la o şcoală de meserii. Cît de indignaţi 
au fost pedagogii care au descoperit în lădiţa 
elevului Giugaru în loc de caiete, hirtii cu cu- 
plete, în loc de echere, mustăţi și barbişoane; 
şi l-au dat afară. Așadar, încă o împotrivire, la 
care trebuie s-o adăugăm și pe aceea că primul 
conducător de trupă căruia elevul i-a împărtă- 
şit sfielnic visul său l-a pus pe fugă. Giugaru 
a debutat pe cont propriu spunînd cuplete, 
cutreierînd din sat în sat, şi mai tîrziu din oraș 
în oraş (după ce a fost angajat în 1916 în trupa 
de revistă a lui Titi Mihăilescu, făcîndu-se 
cunoscut sub numele de Sandy-Huși; Sandy- 
Huși pentru că — nu e lipsit de interes s-o 
spunem — artistul e moldovean). 

Şi cam pe atunci, în perioada de provizorat 
şi căutări, în preajma primului examen la con- 
servator, terminat cu încă o împotrivire, cu- 
pletistul Sandy-Huși debutează și în faţa pri- 
mului... aparat de filmat. Un film mut, bine- 
înţeles. Timpul mai adaugă curînd altele: Pă- 
cală și Tindală, Legenda celor două cruci şi, 
după Sadoveanu, Venea o moară pe Siret. 

A evoluat apoi, vreo două decenii, la şcoala 
realistă a Luciei Sturdza Bulandra și a lui 
Victor Ion Popa, în companiile cărora a jucat. 
Asta i-a făcut mai mlădios registrul. A devenit 


* Din interviul acordat în revista „Teatrul“ nr. 
8/1959. 


artistul pe care l-am cunoscut şi pe care-l cu- 
noaştem din ce în ce mai bine, artistul care a 
însufleţit atitea şi atitea tipuri, şi cine a avut 
bucuria să le vadă pe cele mai de seamă ştie 
că ele sînt de neuitat. A devenit artistula cărui 
transfigurare scenică ţi se întipăreşte în me- 
morie, dintr-un singur gest, cîteodată dintr-o 
zvicnire a pleoapelor sau o replică. Ni s-au 
întipărit în memorie Jupin Dumitrache din 
O noapte furtunoasă și neica Zaharia Trahana- 
che din O scrisoare pierdută. Noi care știm acum 
foarte bine că Jupîn Dumitrache și neica Za- 
haria Trahanache mai pot avea (şi au avut) și 
alte înfățișări, nu putem avea totuşi în fața 
ochilor o imagine mai completă și mai vie a 
memorabilelor personaje decît aceea dăruită 
nouă de maestrul Giugaru. Acelaşi lucru se 
poate spune despre rolurile interpretate de 
artist din piese semnate de Goldoni, Molière, 
Gogol sau Delavrancea. Ne-au mai dat aseme- 
nea pilde memorabile Radu Beligan în Hle- 
stakov, George Calboreanu în Ștefan cel Mare, 
Ion Finteșteanu în Bucșan, Gr. Vasiliu-Birlic 
în Spiridon Biserică și alţii. 

Giugaru l-a interpretat pe Jupîn Dumitrache 
şi în filmul lui Jean Georgescu O noapte fur- 
tunoasă, turnat în 1942. De-atunci lista filmelor 
în care a apărut actorul s-a mai mărit cu încă 
zece titluri: O scrisoare pierdută, Două lozuri, 
Directorul nostru, D-ale carnavalului, Popescu 
10 în control, Băieţii noștri, Telegrame, Bădă- 
ranii, Doi băieţi ca piinea caldă și Tudor, unde 
interpretează rolul boierului Glagoveanu. 

Cum se produce, în cazul lui Giugaru, tre- 
cerea de la scenă la ecran? După părerea noastră, 
Giugaru nu poate fi „teatral“. „Desenul“ jo- 
cului său este de la natură atit de viguros încît 
el nu trebuie să apeleze la nimic convenţional 
ca să poată fi receptat pînă în ultima bancă 
a sălii de teatru. De aceea, el rămîne în limitele 
firescului, chiar dacă e privit cu ochiul exigent 
al aparatului de filmat. 


Nu se poate însa spune că cinematografia 
noastră a știut să valorifice deplin valenţele 
acestui remarcabil actor, după cum a făcut-o 
prea puţin şi cu Birlic sau Beligan. Ca şi ei, 
Giugaru rămîne cunoscut iubitorilor de film 
mai mult din ecranizarea unor lucrări clasice, 
în timp ce talentul său ar putea să capete, ca 
şi al altora, o maximă strălucire, dînd viaţă 
unor tipuri contemporane, din lucrări originale. 
Fără îndoială că un contact mai îndelungat cu 
ecranul l-ar ajuta pe artist să-şi dezvolte mă- 
iestria, să urmărească mai atent finisarea și 
nuanţarea expresiei, eliminind din stilul său 
unele îngroșări care se fac încă simţite, atît 
în apariţiile sale teatrale cît și în cele cinema- 
tografice. 

Este evident marele decalaj care există între 
calităţile actorilor noștri de comedie și reali- 
zările, mult prea modeste, ale comediei noastre 
cinematografice. E și acesta un semn de excla- 
maţie pentru regizorii și scenariștii noştri. 


C. PARASCHIVESCU 


Atracția mării se pare că este un fe- dati pe pethis prsias înoată yoria sub apă, litoral. În primul rind, realitatea in- 
nomen aplicabil nu numai oamenilor, A, Meat scutură ş pare într este alta. Faţă de felul 
ci și.. Sar parale de filmat. Spre exem- privea Pr Area şi “ral apare în filmele realizate în anil 
pl ificare redăm un fragment din scena- vine bi 2 de: Tae pe lingă un castel 1909-05. litoralul este astăzi de nere- 
riul literar Litoral 1963 scris de regi- Să n 19, „88 aanas pe anpe ir cunoscut. Noile construcții apărute in 
zorul Erich Nussbaum Zarva și ne așa multă ultimii doi ani, adevărate palate de 
animația specifică intinzi: cu pia moale, e, atit de Pic Si sticlă și beton, care întimpină fiecare 
a. Aparatul «coboară» din tren, face pat valuri, voci spălăcite, un ecou răsărit de soare cu un peisaj atit de 

DOCUMENTAR sițive pași, se in in invălmă- de' megafon. Se întoarce pe darnic pe verticala și orizontala axei 
geala de pe Ar pt dea urmă- se avind pa i „zori Ai pe arust. Si optice a aparatului de filmat, numă- 
Aea de eee oloaional, pentru pa rin ze hi An tot mai mare al oamenilor veniți 
e Pph elor; chipurile emoţionate gre Ins sapă age în sute inchide În legătură cu... mi ea oameni- 
a á gcar 
într-o dragoste pentru o iubită comun isto, ratie din smintic 180 ata já, cineagčit au uzat do pro- 

UN NOU M Aparatul de filmat a sosit la mare cu niciodata un rit a de impun Ta ERRAN, oameni mE Ge ion 
un scop is: să su da umbla singur... nici chiar la mare. maţi cu mai puține imagini, deci pe 


din acel 


filmat 


ir donna un ca 


cări armonioase... Intră 
în ce mal adincă și se avintă, d 


concediului pe 


DOCUMENTAR: îi a cu odihna, cu 


Cițim ma! departe un pri 


eşte pe plajă fate destin- 
derii, ca un om care a obținut aceste 
momente de concediu prin muncă cin- 
stită... Se BURde pe plaja umedă, lăsind 
urme de trepied, pe care le spală va- 
ni m aice m ...  Admiră aim pu 


oraș alb care se în- 
? 63 sărace y O femeie înotind cu miş- 


Aparatul de filmat despre care vorbim 
va fi minuit de Costea Ionescu, unul 
dintre cel mai mobili o nica al stu- 
dioului „Alexandru Sahi 


Am putut să vedem pen viu“ şi mai. 


ales „prin ndere" (termene mult 
uzitate în ultima vreme în documen- 
tarul rominesc) cum lucrează echipa 
ediției cinematografice 1963 a litora- 
lului. Documentariatii au ţinut cu 
tot dinadinsul să para și ol niste „0a- 
meni la odihnă“ Bi numai din această 
perspectivă să vadă marea. Dar, după 
cum spunea regizorul Erich Nussbaum, 
nu numai modul acesta de filmare va 
da nota originală noului film față de 
cele 5-6 tilme realizate anterior despre 


ecran mișcările sint mai repezi. Cu cit 
se apropia ora prinzului, aparatul 
filma oamenii cu o viteză normală şi 
apoi cu o viteză din ce în ce mai mare, 
deci pe ecran mișcările lor vor fi din 
ce în ce mai încete, subliniind în felul 
acesta acomodarea treptată cu vacan- 
ta, cu noul ritm de viaţă, dus pină 
la realizarea deranja unei relaxări 
totale, proprie odihnei... Filmul și-a 

pus să arate litoralul de ia apari- 
P umbrei pe ceasul solar, la răsări- 
tul soarelui, și pînă la dispariţia ei, 
o dată cu apusul. 


Pompiliu GÎLMEANU 
11 


CONCURÎND ÎNĂLȚIMEA  VECHILOR AR- 
BORI, LA STREMȚ A APĂRUT UNA DIN PIE- 
SELE. DE „SENZAȚIE“ ALE TEHNICII CINEMA- 


nou. Mezina familiei iubește un 
tractorist și în gesturile ei școlăriţa 
se trădează cu gingășie. Ileana știe 
să-și apere dragostea. 

Numai povestind aceste trei des- 
tine și filmul ar fi fost interesant 
de urmărit. Dar, Alecu Ivan Ghilia 
a păstrat în acţiune și alte perso- 
naje, ca președintele gospodăriei 
sau Mihai, care sporesc caracterul 
dramatic al episoadelor şi le dau 
consistenţă. 

Și toate acestea într-un sat mol- 
dovean. Dar de turnat, filmul se 
turnează în comuna Stremț, din ve- 
cinătatea orașului ardelean Alba 
Iulia. S-au înfruntat două puncte 
de vedere. Scenaristul susținea că 
deplasînd acțiunea în altă regiune 
decit unde a fost iniţial imaginată 
se va pierde din autenticitate, în 
plus, interpreţii vor fi puși în 
faţa unor greutăţi însemnate, e 


i 


TOGRAFULUI: MAOCARAUA! 


ragosie 
lungă de-o 
seara 


E un titlu frumos, deși parcă sea- 
mănă cu altele cam romanţioase, 
silit atractive: La virsta dragostei (a 
fost şi un film argentinian care se 
chema așa), Un suris în plină 
vară, Sărutul de dimineaţă... Mă 
rog... 

Prozatorul Alecu Ivan Ghilia, 
cunoscut prin cărţile sale ,,Cuscrii'* 
şi „Ieşirea din apocalips“, ca şi 
prin  numeroasele-i reportaje, a 
scris un scenariu de film pe teme 
foarte actuale, îngăduind desfășu- 
rarea unor evoluţii umane intere- 
sante. Formula de la care a pornit 
este — voit — clasică: acțiunea 
gravitează în jurul unor surori 
(trei, prin tradiţie) care trăiesc 
trei destine aparte. Cea mare a 


avut o dragoste nefericită, și resem- 
narea, cenuşiul, par s-o cuprindă, 
definitiv, cu încetul. Mijlocia, Ma- 
ria, are o „dragoste lungă de-o 
seară“ cu un flăcău chipeș, Mihai, 
care o uită. Părăsită, Maria naște 
un prunc și teama că satul o va 
stigmatiza e gata s-o doboare; ea 
străbate ulițele cu priviri ferite, o 
undă de tragism o învăluie. Dar 
copilul e copil, el își ridică privi- 
rile spre cei din jur, limpezi, 
cuceritoare. Cu Maria nu se va 
mai repeta drama miilor de femei 
cu copii din flori, schilodite sufle- 
tește de brutalitate și ipocrizie. 
Fiindcă în jurul ei e un alt sat, e 
satul zilelor noastre în care oame- 
nii muncesc și trăiesc într-un fel 


trebuind să vorbească, firesc, ca 
în Ardeal. Mai exista pericolul 
ca rostirea unor fraze, utilizînd 
o pronunție specific dialectală, să 
anuleze unele efecte, creînd o ne- 
dorită tentă comică. Regizorul 
Horea Popescu a intenţionat — şi, 
după cum se vede, a reuşit — să 
realizeze exterioarele filmului în- 
tr-o comună aproape de cea în care 
a copilărit și pe care o cunoaşte 
deci foarte bine, considerind pe 
bună dreptate că o dramă ca a 
Mariei Precup nu poate fi locali- 
zată cu stricteţe în vreun colţ al 
țării, ea putindu-se întîmpla ori- 
unde. 

Sosit în Stremț, te poţi întreba 
ce au găsit realizatorii filmului 
în această comună, întrucît e mai 
„filmic“ acest peisaj decit altele? 
Comuna are o organizare puţin 
ciudată: e întinsă de-a lungul şo- 


selei, ulițele pornind din „dru- 
mul mare“ nu merg prea depar- 
te și nu întilneşti de fapt ştiu- 
tul „centru“ al așezărilor ru- 
rale. Lăsînd o impresie de ne- 
terminat, de risipire haotică, 


„comuna aminteşte trecutul, 


cînd oamenii erau legaţi de 
bucata de pămînt pe care o 
aveau — oriunde ar fi fost ea 
— şi-şi clădeau casa acolo, în 
singurătate, cu porţile închise, 
cu ferestrele zăbrelite. 

Vizionînd materialul filmat 
am rămas cu totul impresionat 
de frumuseţea severă a locuri- 
lor cărora, cu uşurinţă, nu le 
vedeam „sanse“ în film. 

Şi pentru că am ajuns la 
acest capitol, trebuie, mă gră- 
besc să spun — printre primii 
— ceea ce după premieră se va 
recunoaşte unanim: calitatea 
imaginii la Dragoste lungă de-o 


seară îl recomandă pe autorul ei, 
operatorul Nicu Stan, ca pe unul 
dintre cei mai dotați competitori 
într-un domeniu în care există ta- 
lente viguroase. N-aş fi crezut cu 


o zi înainte, pe cînd călătoream 
într-un autobuz cu tehnicienii fil- 
mului, că tînărul cu chipul înnegrit 
de soare din faţa mea poate să 
realizeze lucruri atît de mature, cu 
o siguranţă de maestru. Nori halu- 


CELE TREI SURORI DIN FILMUL 


cinanţi străbat, implacabili, peisa- 
je văratice (nici dacă ar fi „dese- 
naţi“ — pe cer — aceşti nori n-ar 
fi fost atît de sugestivi), spicele 
au o legănare muzicală, iar chi- 
purile oamenilor, brusc apărute pe 
ecran În prim-planuri desăvirşit 
încadrate, continuă peisajul, uni- 
tatea arhitecturală a imaginii fiind 
astfel asigurată. 

La rîndul lui, regizorul Horea 
Popescu încearcă — la al doilea 
film încredințat — modalităţi noi, 
verificări de mijloace, pe care le 
dorim fructuoase. Cum va fi noul 
film? Un rol capital îl au regia, 


APRECIAT CA UN EXCE- 
LENT INTERPRET DE 
TEATRU, OCTAVIAN C0- 
TESCU VA DOVEDI — SÎN- 
TEM SIGURI — CALITĂȚI 
REMAROABILE ŞI ÎN FILM. 


CUNOSCUTĂ SPECTATORI- 
LOR DIN FILMUL MİN- 
DRIE. ILINCA TOMORO- 
VEANU INTERPRETEAZĂ 
ÎN DRAGOSTE LUNGĂ 


DE-O SEARĂ UNUL DIN- 
TRE ROLURILE PRINCI- 


PALE: ILEANA. 


montajul și muzica, şi orice antici- 
pare e neavenită. Fără preţiozităţi, 
mai alertă în desfăşurare, renun- 
ţind la efecte teatrale gi la note 
bombastice, regia poate să reali- 
zeze un lucru remarcabil, ceea ce 
nu... (Uitasem. Horea Popescu m-a 
rugat să nu mai amintesc de... 
Omul de lingă tine. Semn bun...) 

Despre interpretare e mai greu 
să vorbim — deocamdată. Actori 


SCRIS DE AL. IVAN GHILIA: GRAȚIELA 
ALBINI, SILVIA POPOVICI ȘI ILINCA TOMOROVEANU. 


de mare talent ca Sandu Sticlaru, 
Silvia Popovici, Graţiela Albini, 
debutanţi în film ca Octavian Co- 
tescu, Gheorghe Oprina, Mircea 
Cojan, Traian Stănescu sau aflați 
la al doilea film, ca Ilinca Tomo- 
roveanu, dau viaţă unui scenariu 
merituos. 

Decorurile vor fi semnate de Li- 
viu Popa. Asistenţa de regie e asi- 
gurată de Mircea Iva, iar muzica 
de Liviu Glodeanu. 


Pentru toţi aceştia, tehnicieni 
şi actori, filmul e... o dragoste 
de-o viaţă! 


Gheorghe TOMOZEI 


EDITURA 
MUZICALA 
A UNIUNI 
COMPOZITORILOR 
VIN CPG 


z ig 
i ră 


ŢI 


Cha - cha 
Piri din filmyl 
- m VACANŢA LA MARE 


= 


GEOPCE ICRIG ORIU 


MIRCEA BLOCK 


DAR COMEDIA 
MUZICALĂ < 


NOTA REDACŢIEI: Ca o conti- 
nuare la discuţiile despre stadiul 
de dezvoltare a comediei cinemato- 
gafice, începute cu prilejul mesei 
rotunde organizate de „Cinema“ în 
nr. 4, publicăm un articol al regi- 
zorului Cezar Grigoriu. 


E de prisos să mai vorbim des- 
pre marea însemnătate pe care o 
are cintecul în viaţa unui popor. 
El exprimă sufletul poporului, do- 
rinţele lui, îl ajută în muncă, îi 
înfrumuseţează odihna. 

Dacă televiziunea, radioul, casa 
de discuri „Electrecord“ au lansat 
şi popularizat o serie de cîntece 
îndrăgite de oameni, consider că 
producţia noastră cinematografică 
rămîne încă datoare la acest ca- 
pitol. 

Se pare că cele mai căutate emi- 
siuni din programul televiziunii 
rămîn cele muzicale. Aici, datorită 
imaginii, cîntecul capătă altă va- 
loare, acţionează mai direct asupra 
spectatorului. Se ştie că o serie 
întreagă de cîntece străine au intrat 
în țara noastră o dată cu filmele 
în care au fost cîntate. Enumăr 
cîteva: „Cinci minute“ din filmul 
sovietic Noapte de carnaval, „Bella, 
bella, donna“ din filmul german 
Serenada străzii, „Cîntecul măgăru- 
şului“ din filmul maghiar 2X2 fac 
uneori cinci, altele din filmul 
englezesc Tinerii etc. 

Toate aceste cîntece şi-au găsit 
locul numai În comedii muzicale, 


14 


gen preferat al spectatorului nos- 
tru. Deşi au fost realizate unele co- 
medii în care au existat și cîte un 
cîntec, acestea nu au fost comedii 
muzicale, ci comedii cu muzică. 
Sînt sigur că în intenţia regizoru- 
lui exista dorinţa de a lansa cin- 
tecul din filmul realizat de el. De 
asemenea cîntecele au fost iscăli- 
te de compozitori recunoscuţi ai 
genului: Ion Vasilescu (Băieţii 
noştri), Gherase Dendrino (Pe răs- 
punderea mea), Gelu Solomonescu 
(Nu vreau să mă-nsor), lanci Kö- 
râssy (Alo, ați greşit numărul!), 
totuşi aceste cîntece nu s-au lan- 
sat. Pentru ce? 

Scenariile acestor filme nu erau 
construite anume pentru genul de 
comedie muzicală. Dar, probabil 
că s-a simţit nevoia gi de muzică 
în film, și atunci au fost lăsate în 
scenariu aşa-numitele „ferestre“ 
pentru ca acolo să apară un cîntec 
sau două. Consider că atîta timp 
cît muzica nu este legată orga- 
nic de dramaturgia filmului și nu 
are rolul de conducător al acţiunii, 
nu avem de-a face cu o comedie 
muzicală. Cintecul poate fi un 
semnal pentru începerea unei ac- 
țiuni, intercalat în acţiune el ca- 
pătă astfel şi un rol dramaturgic. 
De aceea, cred că alegerea proce- 
deelor dramaturgice într-o come- 
die muzicală este de mare în- 
semnătate. 

Eroii filmului își pot exprima 
sentimentele printr-un cîntec. Ei 


pot avea în film rolul de cîntăreţi 
rofesioniști de muzică uşoară, ca 
n filmul iugoslav Turneul veseliei, 
unde eroii — artişti profesionişti 
— au plecat într-un turneu plin 
de peripeții. Altă dată ei sint nu- 
mai cîntăreţi amatori. Aşa s-a în- 
timplat în filmul englez Tinerii, 
unde eroii, muncitori pe un gan- 
tier de construcţii, făceau tot ce 
le era în putinţă pentru ca patro- 
nul şantierului să nu le dărîme 
baraca unde-și încropiseră un club. 
În filmul Vacanţă la mare, doi 
dintre eroii filmului, plecaţi în 
căutare de solişti vocali, aud de 
la un balcon cîntecul „Serenada 
tinereţii“, În legătură cu acest 
film îmi permit o paranteză: Îm- 
preună cu H. Nicolaide, ne-am stră- 
duit să-l apropiem cît mai mult 
de genul comediei muzicale. Cu 
toate lipsurile lui, scenariul a fost 
inspirat din actualitate. Eroii fil- 
mului, studenţi la arhitectură, 
erau cîştigătorii unui concurs al 
orchestrelor studențești de muzică 
uşoară. Pentru efortul depus, con- 
ducerea institutului a hotărît — 
drept răsplată — deplasarea în- 
tregii orchestre în timpul vacanței 
la munte sau la mare. Un asemenea 
episod s-a întîmplat în realitate. 

Poate că absorbiți de căutarea 
materialului pentru realizarea si- 
tuațiilor comice, distractive, am 
scăpat din vedere principalul: cla- 
ritatea conţinutului, sensul ideo- 
logic al comediei muzicale. Totuşi 
nu pot fi de acord cu unele afirma- 
ţii făcute la masa rotundă a revis- 
tei „Cinema“ în legătură cu acest 
film:... şablon al vechilor come- 
dii dintre cele două războaie mon- 
diale asezonate într-un peisaj nou“. 

Dar să revenim la problema 
procedeelor dramaturgice în come- 
dia muzicală. Unii scenariști îşi 
construiesc astfel filmul încît să 
poată vehicula o singură melodie. 
Astfel, gindesc ei, cîntecul va fi 
preluat mai uşor de către marele 
public. Personal, sînt pentru uti- 
lizarea mai multor melodii într-o 
comedie muzicală. 

Regizorul are un rol primordial 
în lansarea unui cîntec. De felul 
cum va ști el să-l „decupeze“, să-l 
filmeze, depinde succesul la pu- 
blic. De multe ori spectatorii îşi 
aduc aminte de o melodie dato- 
rită locului în care ea a fost 
cîntată, deci datorită imaginii. 

Comedia muzicală cere de la 
regizori, dramaturgi, actori, o mă- 
iestrie deosebită, multă experien- 
ță în creaţie. Ei trebuie să știe 
să sesizeze, să surprindă aspec- 
tele de viaţă care pot stirni hazul 
şi să le transpună pe ecran. Și 
aici, problema cea mai importantă 
în momentul de faţă este problema 
scenariului. Avem scriitori cu ta- 
lent şi cu mult simţ al umoru- 
lui. Mă gîndesc la autori ca Tudor 
Mușatescu, Aurel Baranga, Al. 
Mirodan, Nicuţă Tănase şi alţii 
care au scris pentru scenele teatre- 
lor noastre comedii mult gustate 
de public. Nu înţeleg de ce aceşti 
autori, atunci cînd au colaborat cu 
cinematografia, nu au dat rezul- 
tate dintre cele mai bune. 

Probabil că, aşa cum spunea re- 
gizorul Vitanidis la masa rotundă, 
„Ei nu se pasionează suficient de 
acest gen“. Acest lucru se resimte 
în producţia noastră. Remarca 
scriitorului Al.Mirodan este edifi- 
catoare: „Dacă desenul animat, de 
pildă, e considerat un gen specific, 
de ce n-ar fi tratată ca atare şi 
comedia la studioul « București». 
Comediei i se cuvine o consideraţie 
deosebită.“ 


Cezar GRIGORIU 


La ordinea 
zilei: 


SCENARIUL 


Capacitatea 
de a 
exprima 
prezentul 


tru un film de utilitate socială“, fenomen pe 
care ecranele poloneze nu-l prea cunoșteau. 

Ford era un activist convins al „Start“-ului 
şi — de pe atunci —un regizor independent 
(realizind, între altele, scurt metrajul despre 
Lodz Pulsul Manchesterului polon, accen- 
tuînd asupra contrastelor sociale stridente 
ale acestui oraş industrial). În anul 1932 a 
fost creat răsunătorul film Legiunea străzii, 
cea mai remarcabilă realizare a cinematografiei 
polone dinainte de război, un succes al orien- 
tării sociale, realiste. Istoricii filmului spun 
despre acest film că este o operă a neorealis- 
mului „ante litteram“.  Emoţionantă, istoria 
solidarității vînzătorilor de stradă era departe 
de melodramele salonarde şi de farsele plate ale 


acelei epoci. Cititorii săptămînalului de mase 
„Kino“ au distins filmul cu Medalia de aur. 

n timpul războiului, Ford se găsea în 
U.R.S.S. Cind au început să se formeze acolo 
detașamente militare de luptă împotriva năvă- 
litorilor germani, el a creat o avangardă mili- 
tară a filmului polonez care întovărăşea cu 
fidelitate detașamentele, deschizindu-şi cea 
mai scurtă cale spre patrie. O operă personală 
a lui Ford — regizorul a făcut, în 1944, emoţio- 
nantul Maidanek, reportaj autentic din la- 
gărul hitlerist al morţii — a fost realizată la 
numai citeva ore după eliberare. 

Avangarda cinematogralică a devenit baza 
cinematografiei polone, iar şeful ei se afla 
nu numai În fața unei industrii cinematografice 
antebelice distruse, darşi în fața necesității de 
a căuta noi modalităţi de exprimare artistică. 

În anul1948, Ford realizează Strada hotarului, 
o epopee largă şi patetică a tragediei ghetto- 
ului varşovian. Ca și cum ar reveni la mediul 
copiilor străzii înfățișat în Legiunea străzii, re- 
gizorul prezintă evenimentele istorice prin op- 
tica tinerilor și a solidarităţii lor, care se opune 
mașinii hitleriste. Un uşor sentimentalism, o 
schițare convenţională a unor siluete, vor- 
beau de reminiscențe ale simplismului antebe- 
lic, dar în același timp Strada hotarului purta 
anumite caracteristici ale stilului fordian, pe 
care el însuși l-a caracterizat: „o creaţie aspră, 
de un realism romantic“. Deci: o importantă 
tematică socială, reliefarea contrastelor sociale, 
căutarea unei expresii puternice în luminarea 
şi plastica tabloului, emoție a mişcării. 

Strada hotarului, precum și alte două filme 
ale foştilor membri ai „Start“-ului“: Ultima 
etapă (Jakubowska) și Orașul nesubjugat (Zar- 
zycki) au impus pentru prima oară cinemato- 
grafia polonă atenţiei mondiale. Opinia gene- 
rală consideră aceste trei realizări ca pe o avan- 
gardă a filmului polonez. 

În anul 1952 apare Tinereţea lui Chopin, 
indiscutabil o operă de mare cultură, detașin- 
du-se categorie de alte pelicule similare cu 
caracter biografic, poloneze sau străine, prin 


fotografia lui stilizată în mod romantic şi prin 


„impregnarea“ imaginilor cu muzică. 

Doi ani mai tîrziu, Ford atacă o temă contem- 
pre ecranizînd o lucrare fără strălucire a 
ui K.Kozniewski, Cei 5 din strada Barska. Se 
întîmplă cîteodată că o poveste banală poate 
prilejui un film remarcabil. Cei ő... premiat 
la Cannes cu Premiul internațional se pare că 
este cea mai bună realizare a lui Ford. Evocînd 
problema delincvenței tineretului de după răz- 
boi — problemă ridicată cu un conştiincios 
pesimism de către Bunuel, de Sica, Cayatte — 
Ford a reușit să imprime povestirii un dur op- 
timism, credinţa în sănătatea morală a omului. 

Imediat după premiera filmului Cei 5 din 
strada Barska au intervenit în viaţa filmului 
polonez schimbări importante. S-au format 
şapte grupe de creaţie realizatoare de filme. 
Cu Ford, devenit conducătorul uneia din gru- 
pele de creaţie, nu se prea împăca generaţia 
aparţinînd așa-numitei „şcoli poloneze“: Munck, 
Kawalerowicz, Has, Kutz. Maturului regizor i 
se reproşa (mai mult sau mai puţin direct) că 
stilizează, că exagerează din punct de vedere 
al efectului, că adesea falsifică realitatea pentru 
a-l şoca pe spectator. Dar în acelaşi timp erau 
cu toţii de acord că lucrind „cu“ Ford sau „con- 
tra“ lui Ford, ai mult de învăţat de la vetera- 
nul filmului polonez. 

De altfel, Ford însuși recunoaște că observa- 
ţiile tinerilor sînt juste cînd vorbesc despre sti- 
lul său: „Mi se pare că tablourile din film, 
aşezate în secvenţe translucide, netede și le- 
gate consecvent nu ar da o viziune poetică justă 
a realității. De aceea, în mod conştient, intro- 
duc contraste, sparg ordinea normală, mă rup 
de o anumită facilitate și banalitate a naraţțiu- 
nii. Ţin să menţin spectatorul încordat prin 
efecte neaşteptate şi prin utilizarea de schim- 
bări bruște.“ 

În ultimii ani Ford a realizat un film monu- 
mental, Cavalerii teutoni după Sienkiewicz. Re- 
gizorul, păstrind adevărul ficţiunii literare cît 
şi pe cel al ultimelor cercetări istorice, a reactua- 
lizat sensul operei, carea devenit un avertis- 
ment împotriva renașterii fascismului german. 

Pare ciudat, dar Ford, maestrul cinematogra- 
fiei poloneze, n-a dat în decursul celor 20 de 
ani decit 4 filme de lung metraj! Filme re- 
marcabile, deosebite, dar... numai 4. Totul 
ne îndreptăţeşte să credem că ultimul său cu- 
vînt n-a fost încă rostit şi că următorii ani pot 
să aducă din partea lui Ford mari surprize. 


Jerzy PLAZEWSKI 


Ne 
ma 


© GEORGE GRIGORIU, fe- 
ceund compozitor de muzică 
uşoară, autorul succeselor „Che- 
marea mării“, „Mandolina mes“, 
„Te iubesc aşa cum ești“, „Valea 
Prahovei“ (şi mai ales să nu 
uităm coloana sonoră a fil- 
mului Vacanță la mare) a fn- 
registrat, pe un „mic format“ 
de 33 t.m. (EDC-399), la casa 
de discuri „Electrecord“, ultima 
sa melodie „Spre soare“, pre- 
zentată astă-vară în cadrul 
„Primului festival național de 
muzică uşoară“. Melodiecitatea 
eîntecului,  orchestrația origi- 
nală, cuceresc de la primele 
turații ale discului... 

O MARGARETA PISLARU, 
actriță de film... cu vechime 
(vezi scurt-metrajele muzicale 
realizate la televiziune), cîntă 
twistul „Cum e oare?“. Muzica 
e scrisă de Florin Bogardo, lar 
textul de Madeleine Fortunescu. 
Melodia: antrenantă şi origi- 
nală, textul: inspirat și cu... 
audiență la public, solista: în 
voce şi foarte... discogenică. 
(ED0-390)... 

© CONSTANTIN DRĂGHICI, 
excelent tenor, dotat parcă a- 
nume pentru muzica uşoară 
contemporană, înregistrează, în- 
tr-o formă mal bună ca oricind 
„Oglinzile mării“, un twist lent 
de Eugen Teger (EDC-399)... 


MUZICA DIN FILMUL TI- 
NERII este prezentă pe discul 
EDC-361 numai prin melodia 
„Young ones“ ,cîntată de Roxana 
Matel... 

O GEORGE BUNEA, a cărui 
scurtă apariție în filmul Omul 
de lingă tine a surprins plăcut, 
cîntă pe un „17 cm“ melodia 
„Ineluş“, un  medium-tox de 
danesi Körössy, cu vervă și... 
voce. (EDC-398)... 


© LUIGI IONESCU ŞI NICO- 
LAE NIȚESCU, împreună pe 
acelaşi dise (EDC-398), interpre- 
tează... separat „Cintă și dan- 
sează tinereţe“ de E. Teger şi, 
me etiv, „Te caut“ de Florentin 
elmar... 


© AURELIAN ANDREESCU, 
0 voce surpriză, cu nerv, cîntă 
pe discul ED0-897 două exce- 
lente piese de muzică uşoară 
twistul „În tot ce e frumos pe 
lume“ de Elly Roman și „0 
melodie dintr-o mie“ un madison 
de H. Mâălineanu... 


© „SOARELE E-NDRĂGOS- 
TIT“... de Mamaia. Un cha- 
eha-cha-twist de Dinu Şerbă- 
nescu, cu haz și melodie, de 
care şi noi ne putem... îndră 
gosti. (E DC-8986)... 


@ VACANŢĂ LA MARE — 
comedia muzicală bine cunos- 
cută publicului nostru — putea 
prilejul editarea unui dise care 
să cuprindă cele mal bune melodii 
din film. Din păcate nu s-a 
realizat așa ceva... 


ROXANA MATEI, cu umor 
estival şi vervă tinerească, pu- 
blicitară am putea spune (în 
bunul sens al cuvîntului), ne 
trimite... „Ilustrate“ (un boogie 
de Radu Serban) po calea dis- 
cului EDC-396 ... 

©@ COLECȚIA „MUZICA DIN 
FILME PE DISC“ nu există, 
îmeă, în planul de producție al 
casei noastre de discuri. ȘI cît 
de necesară ar fil... 


19 


f n studioul din Praga pentru fil- 
mele de desen animat și de pă- 
puși s-a născut primul film ce- 

hoslovac de desen animat pe ecran 

lat, Ratiune și Sentiment. După suc- 
cesele anterioare ale lui Jiri Brde- 
cka, de pildă. Atenţiune!..., De- 
fecțiunea nu este din vina difuzo- 
rului dumitale, Omul sub apă și 
altele, acesta din urmă reprezintă 
un fapt deosebit, povestit într-o 
formă neobişnuită. Jiri Brdecka își 
dă osteneala să îmbine un subiect 
din secolul XVIII cu problemele 
speciale ale actualităţii și într-o 
oarecare măsură și cu discuţiile 
recente asupra sentimentului în 
acest secol al mecanizării. 
„Este o poveste aparte“ ,isto- 
riseşte Jiri Brdecka, despre înce- 

puturile filmului, „Mai întîi a 

fost numai un gind vag, parcă 

o grădină pariziană s-ar plimba 

condusă de mina unui vrăjitor. 

Din păcate, n-am avut niciodată 

nici cea mai mică idee la ce ar pu- 

tea folosi această inspiraţie. Abia 
mai tirziu a venit ideea conţinu- 
tului, cearta dintre două principii 

fundamentale ale caracterului o- 

menesc, Rațiunea și Sentimentul. 

Aceste două principii trebuiau 

să fie personificate de doi gră- 

dinari. Dar cînd mi-am dat 
seama că şi muzica va avea un rol 
excepţional, am înlocuit persona- 
jele cu o partitură muzicală: dom- 
nul cu perucă şi ochelari — aces- 
ta era raţiunea, și un arlechin 
pastoral — acesta era sentimentul“. 

Acest film de desen animat în 
culori, pentru ecran lat, reprezintă 
un moment deosebit în producţia 
cehoslovacă a genului. El este 
un balet-pantomimă care se spri- 
jină, în egală măsură, pe dans şi 
pe muzică. Muzica lui Jan Bedrich 
se bazează pe prima parte a menu- 
etului lui J.L. Dusiks, un compo- 
zitor din secolul XVIII. Bedrich 
tălmăceşte spiritul acelei vremi 
fără a o imita însă, 


20 


Un colaborator apropiat al re- 
gizorului a fost talentatul şi ori- 
ginalul artist Zdenek Seydl,căruia 
prelucrarea decorativă a temei i 
s-a potrivit ca o mănuşă. Majori- 
tatea filmelor de desen animat se 
realizează pe un decor de fundal 
care rămîne neschimbat pînă la 
sfîrşit. Aici însă, de multe ori, 
fundalul se schimbă şi se animează 
o dată cu personajul. Aceasta a 
cerut o muncă anevoioasă și pre- 
cisă din partea animatorilor, care 
au reușit pînă la sfîrşit să învingă 
însă toate greutăţile. Domnul Ra- 
țţiune;care cîntă la fagot,ar vrea 
ca totul în jurul lui să se preschim- 
be conform unor forme geometrice 
precise, după principiul „ORDI- 
NE“; în schimb,sentimentul trans- 
formă lumea Domnului Raţiune cu 
ajutorul flautului la care cîntă. Pei- 
sajul lui este plin de tonalități, 
siluete colorate și se preface în- 
tr-un adevărat labirint de arbuşti, 
flori şi nori care se amestecă şi se 
contopesc. Dar această abundentă 
bogăţie de sentimente tulbură echi- 
librul indispensabil şi desigur că 
ar duce la o catastrofă dacă nu ar 
fi oprită de intervenţia categori- 
că a Domnului Raţiune... Abia due- 
tul de împăcare al ambelor princi- 
pii restabilește forma exactă a na- 
turii şi totul se sfîrşeşte cu un 
balet-apoteoză, cu un desăvirşit 
acord în „pas-des-deux“ al Domnilor 
Raţiune şi Sentiment. 

Dacă vorbeşti cu Jiri Brdecka, 
atunci ajungi în mod obligatoriu 
la întrebări privitoare la arta fil- 
mului în lume și îndeosebi la 
cele de desen animat, iar fără 
să vrei te trezeşti discutînd pro- 
bleme de filozofie. În același timp 
întrebările se leagă şi de întreaga 
creaţie artistică a lui Jiri Brdecka. 

Regizorul-animator nu caută 
forme învechite pentru filmele sa- 
le. El este o personalitate artis- 
tică cu o gindire profundă și cu 
multă experiență. Raţiune și Sen- 
timent aparţine acelor opere care 
descoperă genului noi posibili- 
tăţi. 


Alena TILLOVA 


ACTRIŢA HELAN ÎNTR-O 
SCENĂ DIN FILMUL INIMA 
ESTE UN TEMPLU, 


UNUL DINTRE. CEL MAI 
POPULARI ACTORI INDI- 
(2) ENI, PREMNATH, ÎN FIL- 
MUL PATHAN (REGIA: 
KHAN ATTAULLAH KHAN). 


ni Si 
serie 
din 
w Delhi 


_RADENDRA KUMAR (ÎN 
(3) STÎNGA) ÎN FILMUL INI- 
— MA ESTE UN TEMPLU. 


SHASHIKA — TÎNĂRĂ AC- 

(4) TRIȚĂ DIN DELHI ÎN FIL- 
MUL GUMRAH REGIZAT 
DE B.R.CHOPRA. 


o depresiune în industria ci- 

nematogratică indiană. Au fost 
începute puţine filme noi, faţă de 
producţia trecută (aproape cu o sută 
mai puțin decît în alți ani) au fost 
terminate însă multe altele, începute 
mai demult. După majorarea im- 
pozitelor în cinematografie, pro- 
ducătorii cu capitaluri mici au 
dispărut aproape cu totul, așa că 
în anul 1962 producătorii indieni 
puteau fi numărați pe degete. 
S-a creat astfel un gol în industria 
cinematografică. „Stele“ cunos- 


A nul41962 a insemnat în general 


cute pentru onorariile fabuloase 
pe care le primeau de-abia gă- 
seau de lucru. Apărea perspectiva 
ca actorii să-și piardă experiența, 
iar cei care găseau de lucru erau 
siliți să interpreteze — în majori- 
tatea cazurilor — roluri facile în 
pelicule cu caracter comercial, 
A rezistat totuşi preocuparea cî- 
torva creatori indieni de a se apro- 
pia cu interes şi căldură de pro- 
bleme care. să oglindească viața 
țării. Aceste producții realiste s-au 
bucurat de un succes de publie deo- 
sebit, Cele mai remarcabile dintreele 
sint: Rakhi, care descrie viaţa unei 
surori de caritate, Bees Saal Baad 


(După douăzeci de ani) o melodra- 
mă captivantă şi Dharamputra care 
vorbeşte despre unitatea dintre 
adepţii religiilor hindi şi musul- 
mane,o problemă naţională impor- 
tantă în India. (În timpul domina- 
ţiei engleze, conflictele dintre aces- 
te două grupări aţiţate de colonia- 
liști au tulburat pacea și au oprit 
mersul înainte al poporului indian 
timp de peste o sută de ani). Dharam- 
putra, film realizat de B. R. Cho- 
pra, a primit din partea criticilor 
indieni Diploma de merit. Sujata 
oglindește un episod din lupta 
pentru independența Indiei, An- 
padh (Analfabeta) se ocupă de pla- 
ga analfabetismului în rîndul 
femeilor. Maa Beta e o poveste 
înduioşătoare despre dragostea şi 
sacrificiile unei mame pentru fiul 
ei, iar Sahib Bibi Aur Ghulam 
(Stăpinul, stăpina şi sclava) descrie 
dragostea unei femei faţă de soţul 
ei, pentru care sacrifică totul; în 
Stree, film-color, este reluată cla- 
sica povestea Sacontalei. 

S-a realizat, de asemenea, ecra- 
nizarea nemuritoarei opere cla- 
sice a lui Prem Chand — Do 
Daan. Această operă clasică a 
fost tradusă pînă în prezent în 


16 limbi. Filmul povesteşte viaţa 
simplă a unui ţăran indian. 

Regizorii Chopra și Guru Datt 
şi-au exprimat dorința arzătoare 
de a colabora cu cineaștii europeni, 
în special cu aceia din ţările de 
democraţie populară, deoarece aici 
găsesc ecou majoritatea probleme- 
lor noastre sociale. 

În afara acestor filme cu puter- 
nic conţinut social, în India s-au 
mai realizat în acest an și povestiri 
inspirate din mitologia hindusă, 
foarte apreciate de publicul nostru. 
Filmul cel mai bine realizat dintre 
ele mi se pare Shiv-Parvati, care 
descrie dragostea dintre zeul Shiva 
şi iubita sa, Parvati. 

Una din cele mai emoţionante 
producții cinematografice realizate 
în India în ultimii ani, Taj Mahal, 
transpune pe peliculă clasica poves- 
te a iubirii nemuritoare a unui 
maharadjah pentru soţia sa. 

La începutul anului 1963 a apă- 
rut pe ecran Gehra Daag (Blestem 
cumplit) care tratează problema 
foştilor deţinuţi. Un fost deținut 
poate fi oare considerat drept un 


A 


membru al societății sau trebuie 
să mai sufere anatema şi după ce 
şi-a ispăşit pedeapsa? Tînărul re- 
gizor O.P.Ralhahn a încercat să 
dea un răspuns acestei întrebări. 
Un alt film realizat tot la începu- 
tul acestui an este Dil Ek Mandir 
care vorbeşte despre devotamentul 
femeii indiene. 

Acestea sînt doar cîteva din 
filmele realizate la noi care, dato- 
rită calităţilor lor, pot reprezenta 
cu cinste ţara. Regizorii indieni, 
scenariștii, compozitorii de muzică 
de film și actorii sînt dornici să 
colaboreze strîns cu cineaştii țărilor 
socialiste, ţări în care filmul este 
considerat ca un mijloc menit să 
contribuie la educarea morală şi 
estetică a poporului. 


Devendra KUMAR 


21 


un cineast 
in reirager 


Întilnire cu JOHN GRIERSON 


Dezminţind legenda „insularului 
britanic, flegmatic şi rezervat“ pa- 
triarhul şi veşnic tînărul animator 
al Școlii documentariste engleze — 
în scurtă trecere prin Bucureşti — 
se manifestă impetuos. Mai mult 
întreabă decît se lasă întrebat, dis- 
cută şi polemizează cu o ardoare 
juvenilă iar, uneori, execută „retra- 
geri strategice“ în spatele unei 
replici ironice. Pe scurt, tempera- 
mentul unui veritabil scoţian. (Pen- 
tru amatorii de date biografice, 
menţionăm că s-a născut la Dean- 
stown — Scoţia în anul 1898; 
licenţiat în științe sociale se ocupă 
în Statele Unite cu studii de este- 
tică cinematografică, cercetind, cu 
precădere, rolul educativ al filmu- 
lui. Lui i se datorează, în 1927, 
traducerea și prezentarea în Ameri- 
ca a capodoperei lui Eisenstein 
Crucișătorul Potemkin. În 1929, 
reîntors în Anglia, debutează cu 
filmul documentar Drifters). 

— Am colaborat apoi cu Robert 
Flaherty la Industrial Britain şi 
cu Egdar Anstey la Granton Trawler, 
În prezent însă, vă rog să mă con- 
sideraţi un cineast „în retragere“, 

Un zîmbet complice al lui Jim 
Wahren, asistentul lui John Grier- 
son în activitatea sa „necinemato- 
grafică“ actuală, ne confirmă impre- 
sia că replica nu trebuie luată 
„ad literam“. 

— Am venit în Romiînia ca să-mi 
aleg un număr de scurt metraje 
pentru emisiunea „This Wonderful 
World“ („Această lume minunată“) 
pe care o realizez la Televiziunea 
din Glasgow. De două ori pe săptă- 
mînă, prin intermediul unui grupaj 
de filme achiziţionate din cele 
mai îndepărtate colţuri ale lumii, 
căutăm să deschidem în faţa spec- 
tatorilor o fereastră către frumu- 
seţile şi tainele lumii în care trăim. 

— Dar munca aceasta de însuma- 
re a scurt metrajelor e de fapt 


aj 
[ii ¢ 
zi TA 
INTERVIU | 


„SR DR 
„montaj“, adică ceva foarte înrudit 
cu cinematograful... 

— Numai că montajul e semnat 
de colegul meu care mă însoţeşte 
şi aici, Wahren. Eu mă ocup de 
comentariu și de selectarea filmelor. 
Despre filmele vizionate în zilele 
petrecute la Bucureşti e mai bine 
să dau cuvîntul entuziasmului lui 
Wahren, pentru a le sublinia cali- 
tăţile. 

WAHREN: M-a uimit nivelul 
profesional al scurt metrajelor ro- 
mînești. Am văzut filme de genuri 
foarte variate și am avut o surpriză 
plăcută să constat că în acest 
domeniu, prea adesea bintuit de 
diletantism și fanfaronadă, inspi- 
raţia poetică nu exclude stăpînirea 
meșteșugului și probitatea artistică. 


— Ne-aţi putea cita cîteva ti. 
tluri? 

WAHREN: Ne-am oprit la zece 
filme, acoperind o gamă largă de 
genuri: Allo-Hallo, Primăvara obiş- 
nuită, Letopiseţul de piatră al 
Dobrogei, Geme și camee, Ursul 
Carpatin, Voroneţul, Ceramica — 
artă milenară, În iureş de joc, Năică 
şi Trandafirul cu petale de aur. 

GRIERSON: Dintre filmele men- 
ţionate, descoperiri interesante ca- 
racterizează scurt  metrajele cu 
personaje sculptate în lemn. În 
ceea ce-l priveşte pe Gopo, aştept 
o împrospătare a inspirației sale, 
capabilă să-l ducă pe un drum 
nou, neumblat. 

— Din ceea ce aţi văzut pînă 
acum, aţi observat vreo trăsătură 
distinctivă a filmului documentar 
romînesc? 

— Născut pe un pămînt cu stră- 
vechi tradiții de cultură, cineastul 
romîn are interes să cultive aceste 
tradiţii, să le reînvie în ceea ce 
are spiritul latin mai preţios: cla- 
ritatea și echilibrul, temeinicia gi 
ideea perenităţii realizărilorumane. 
Filmul Histria sau Letopiseţul par 
concepute în spiritul locuţiunii la- 
tine „sub speciae aeternitatis“. 
Dar... mi se pare că încep să vor- 
besc ca un bătrîn. Și mie, de fapt, 
mai presus de toate, mi-e drag 
tineretul. 

— Se ştie că „aveţi pe conştiinţă“ 
promovarea unor serii întregi de 
realizatori de documentar sau desen 
animat pe care i-aţi format în 
Anglia, Canada, Africa, Australia, 
Noua Zeelandă etc. 

— Nimic. nu-i mai plăcut decît 
să-i ajuţi, să-i îndrumi, să-i lansezi 
pe cineaştii începători. Luna viitoa- 
re plec în Statele Unite să ţin un 
ciclu de prelegeri și să-mi revăd 
cea mai plăcută pepinieră. E o 
şcoală de cineaşti care, deşi se 
află în statul California, nu are 
nimic comun cu Hollywood-ul şi 
care promite multe surprize. 

— În momentul de faţă se mani- 
festă și în Anglia o mişcare cine- 
matografică originală? 

— Gruparea „Free Cinema“ a 
valorificat unele din principiile 
puse la punct de generaţia preceden- 
tă, cea a așa-numitei Școli docu- 
mentariste engleze. Experienţa ei s-a 
desfășurat însă pe alte căi şi inspi- 
raţia e diferită, cu o tematică oare- 
cum limitată. Dintre promotorii ei 
s-au afirmat apoi în filmul cu 
actori o seamă de cineaşti talen- 
taţi ca Jack Clayton, Karel Reisz, 
Tony Richardson, Lindsay Ander- 
son. Realizările recente ale ultimi- 
lor doi, Singurătatea alergătorului 
de cursă lungă şi O viaţă sportivă, 
onorează cinematografia britanică. 

— Ce aţi dori să transmiteţi citi- 
torilor revistei „Cinema“ şi cine- 
aştilor romîni? 

— Fiindcă sînt tineri, le-aș putea 
spune cineaștilor romîni că-mi sînt 
dragi cu toţii. Şi-un cuvînt de 
încheiere: Esenţialul e să facem 


filme bune! ANA ROMAN 


 (D DOUA „STELE“ DE 
| ULTIMĂ ORĂ: AGRADY 
Í ILONA ȘI KONOZ 
i GABOR. 
| 


1 @ EVA RUTTEAI CU- 
| NOSCUTĂ DIN FILMELE 
Í UN PAHAR DE BERE 
ÎŞI FLOAREA DE FIER. 
t 


@) MARI TÖRÖCSIK ÎN 
IDOLUL. 


cm Zara TEDE 


— ee see e de a NUL 


EREI TVR ADR ie 


PP EDS RL 


@ ERON FILMULUI 
IDOLUL: MADARAS 
JOSZEF ȘI KISS GABOR. 


(5) ÎN LEGARE ŞI DEZ- 
LEGARE, LATINOVITS 
ZOLTAN REALIZEAZĂ 
O ADEVĂRATĂ CREA- 
TIE. 


(6) EDIT DOMIAN ÎN 
LEGARE ŞI DEZLE- 
GARE, UN FILM DE 
MIKLOS JANOS. 


(D SZEGEDI ERIKA ÎN 
PENULTIMUL OM. 


re a ame 


2 A ALI PR 50 PIE IDE DD IE RE PR DI PIE Te DPI IRT IB 2p 2 


ABES FI AI 


ŞI 


inereje 


ANUL 1963 I-A 
ADUS IRINEI PE- 
TRESCU DOUĂ 
MARI BUCURII: 
A TERMINAT IN- 
STITUTUL DE 
TEATRU ŞIA FIL- 
MAT ÎN STRĂ- 
INUL (REGIA 
MIHAI IACOB). 


e lîngă o oarecare dezordine în compor- 

tarea exterioară sau părul tuns într-un 

anumit fel și pantalonul strîmt, tînă- 
rul actor Alexandr Zbruev a adus în Salut, viață! i- 
maginea interesantă a unui tip de „nouă generație“, 
o aparență de superiicialitate, dar în fond oglinda u- 
nui caracter complex şi nu lipsit de romantism. 

Se poate totuşi încerca o polemică, un schimb de 
idei şi de experiență cu generația celor douăzeci de 
ani de după ultimul război? În 400 de lovituri al lui Truf- 
faut, indolenţa părinților şi nepăsarea societății îl 
duc la disperare pe micul erou, în Războiul nasturilor, 
al lui Yves Robert, obtuzitatea unei generații vitre- 
gește copilăria alteia, dar mult mai înainte chiar 
(în 1932), Jean Vigo punea la stilpul infamiei, în 
Nota zero la purtare, un întreg sistem de educaţie 
burghez și acorda copiilor săi drepturile cele mai legi- 
time, ba chiar le supralicita în forma unei anarhii 
naive şi poetice. Operele de mai sus vin să sprijine ado- 
lescența contra anchilozării celui matur sau a negli- 
jenţei acestuia din urmă, dar sînt și foarte multe exem- 
ple în care arta ia poziție împotriva celor mai tineri, 
dela tribuna educatorului cu părul alb. Se produce 
însă, în unele lucrări, o subtilă denaturare a imaginii ti- 
neretului, căruia i se atribuie iremediabile vicii. Aceas- 
ta a dat naștere în Occident unui așa-zis nou „mal du 


siècle“. S-au creat astfel opere care includ o exprimare, 


malformată ori incompletă asupra realităţii, ca în I 
mentabilul Voi scuipa pe mormintele voastre, unde un 
tînăr mulatru se răzbună pe inegalitatea rasială, se- 
ducînd femei albe, sau ca în filmul american Legătura, 
unde se consumă un real talent cinematografic pentru 
descrierea unui mediu de tineri declasați, doar de 
dragul unui rafinament formal, fără a ni se dezvălui, 
aşa cum era necesar, implicaţiile social-politice ale 
temei. 

O fi asta dragostea? al lui Iuri Raizman, cu un în- 
ceput și un final foarte bun, care arată cît de dificilă 
e educarea tineretului și cît de sensibilă, dar atentă, 
trebuie să fie prezenţa omului matur; pune în discu- 
ţie tocmai dreptul și modul de á se interveni din afară 
asupra celor mai intime sentimente ale “omului. 

Nu pantalonii cu ținte sau părul à la Marie Antoi- 
nette pot face obiectul unor dezbateri cinematografice 
(pentru aceasta, dacă e nevoie, subscriu paginile tipă- 
rite de satiră), ci disenţiile despre etica interioară 
şi relațiile sociale multiple, care să dea acelei părți 
a tineretului încă influențată de un spirit mic-burghez, 
cochetînd cu „moda“ sau vrind să încerce tot ce e 
pus sub semnul interdicției — direcţia unei evoluţii 
morale care să o scoată dintr-o stare momentan difi- 
cilă. Cazuri de acest gen mai există, fuga unortineri ex- 
clusiv la filme superficiale întăreşte nevoia ca în drama- 
turgia romfnească de film unii dintre eisă apară exact 
ca nişte efoi vechi rătăciți într-o generație nouă. Poate 
că Framcisc Munteanu va face începutul în al său 
film La virsta dragostei, poatetrebuie să mai așteptăm, 
este cert însă că se face cerută lărgirea preocupărilor 
nosstre privind tineretul. Personajele să semene cu 
cei din sală, să se facă ușor cunoscute, să fie pentru 
cei, tineri „de-ai casei“. 

În îndeplinirea misiunii sale de a oglindi particula- 


ritățile și preocupările noilor /generații, filmih, ca 
şi literatura şi întreaga noas artă, unite toate ùn. 
același efort educativ îndruniat de partid, ține seama * 
de faptul că în societatea ghilor de după eliberare se 
desăvirşește o comunicarg. irească între generaţii, că 
aspiraţiile majore ale tinetilor care poate nu au atins 
încă virsta majoratului se contopesc cu pasiunea ce- 
lor care au înălțat primele obiective ale socialismului, 
într-o luptă în cel mai înalt grad'eroică. 4 

Sint unele observaţii despre tineret în, literatură 
lui Radu Cosașu sau Nicolae Ţic (ca să dàm numai 
două exemple) foarte potrivite pentru o dezvăltare 
cinematografică Și are atestă noii generații însuşiri 
temperamemtale, acțiânale și de judecată uneori dacă 
nu de neînțeles, cel puţin Curioase pentru un neavizat, 
trăsături) în care duritatea Șigomantismul, indolența 
şi sentimentele adinci au un cuftacut, cu fluctuații 
surpriizătoare. Este vorba aici despre eroi de litera- 
tură, deci caractere retranscrise, nu copiate, dotate 
cu tusuşiri de viaţă prielnice desfăşuitării unor con- 
flicte g 

Monotofia, trăsăturilor groase e caracter, ca în 
Poveste sentimentală şi Omul de ligă tine — el destoi- 
nic, ea superficiătă — ca și a@tocontrazicerea exte- 
rioară prin însușiri “Suileteşti ascunse (pantalon cu 
ținte, dar inimă bună) Şi schimb eludarea unor 
fapte necaracteristice desigur întregului tineret, dar 
wnei mici minorităţi regretabile (căsătorii pentru 
a rămîne în Capitală, jocul „de-a boemia“ şi paharele 
de vin €a imbold al talentului) au dus, în dramatur- 
gia noastră einematografică la un anumit schematism 
în reprezentarea tinerilor și așa prezenți destul de rar. 

Fără o dezbatere cinematografică despre noua gene- 
raţie, filmul va suferi. Se cere deci degajarea de empi- 
rism a tematicii de acest gen, aprofundarea cunoaş- 
terii directe/a oamenilor de cele mai diferite vîrste, 
însuşirea moilor descoperiri ale ştiinţei despre ere- 
ditate, formarea personalităţii şi dezvoltarea carac- 


“ferului; ceea ce ne-ar permite înţelegerea şi oglindirea 


mai Veridică în artă a tineretului nostru în lupta 
sa pentru realizarea fericirii depline, exprimată atît 
de armonios în codul etic al comunismului. 

Nu există temă de neabordat sau dificilă. În mica 
sa povestire „În treacăt“, Nicolae Velea arată la ce 
scară de dramatism se poate ridica neglijența sau un 
act oarecare, necugetat. Transfigurate poetic, plasa- 
te în contextul realităţii noastre socialiste, fapte 
peste care poate trecem zilnic cu vederea pot lăsa 
în sufletul cititorului sau al spectatorului impresii 
puternice şi noi, dacă sînt tratate de pe o poziţie 
constructivă. Regizorii şi scenariştii fructifică aces- 
te teme în mult prea mică măsură. 

Ochii deschişi spre tematica cerută de cea mai nouă 
generație ! 

Dacă este nevoie, să dezvoltăm cu atenție o pole- 
mică despre tineret. Nu e uşor: noua generaţie s-a 
născut în libertate deplină, e lipsită de multe pre- 
judecăţi şi suspicioasă tonului de catedră, dar, tot- 
odată — însetată de cunoaşterea adevărurilor auten- 
tice, receptivă la ideile limpezi, dornică de realizări 
trainice, calm-încrezătoare în viitorul său. 


lulian MIHU 


ALAIN DELON ȘI 
OLAUDIA COAR- 
DINALE ÎN LEO- 
PARDUL (RE- 
GIA LUCHINO 
VISCONTI), 


„SPĂLĂ TORIA“ 
— 0 SECVENȚĂ 
REMA RCABILĂ 
DIN ROCCO... 


MEDALION 


Un figurant care nu caută să 
atragă cu orice preţ atenţia regizo- 
rului, să „fure“ un colţ de plan în 
preajma „stelei“ filmului, ca să-şi 
procure — cine știe — mult visata 
trambulină spre un angajament 
oare să-l scoată din anonimat, 
găseşti mai rar în lumea precară şi 
efemeră a ecranului. 

Dar cînd figurantul acesta de- 
monstrează şi o deosebită expresivi- 
tate, desigur că un „veteran“ cu 
ochi exersat cum este Yves 
Allegret are de ce să-şi oprească 
atenţia asupra lui. 

Alain Delon, tînărul cu privire 
intensă, cu obraz foarte mobil, 
care cîştigase multe simpatii după 
primii săi pași în roluri de întinde- 
re (Cind se amestecă femeia, Fii 
frumoasă şi taci), se dovedea pose- 
sorulunui nesecat filon de „minereu* 
din care, la capătul unei munci 
răbdătoare și exigente, se puteau 
obţine metale preţioase. 

În persoana lui Alain Delon 
marii creatori ai cinematografiei 
moderne găsiseră un Stradivarius 
cu rezonanţe pentru cele mai pate- 
tice şi subtile interpretări. 

Cu o dezinvoltură, o siguranță 
în selecţionarea detaliilor celor mai 
directe, care presupunea ani înde- 
lungaţi de carieră şi o formaţie 
profesională și culturală (lipsa lor 
handicapa talentul tinărului actor), 
Alain Delon evolua de la o extremă 
la alta a unei comedii umane 
uneori ciudate, dar totdeauna ne- 
spus de adevărate. 

Trecind peste obstacolul fizicu- 
lui său atrăgător, părînd să-l limi- 
teze la personaje deschise — sau 
cel puţin cu o poartă permanent 
lăsată spre recuperarea morală —, 
actorul contura cu trăsături violen- 
te, incisive, în filmul lui René 
Clément, În plin soare, portretul 
unui abject parazit, care-și ucide 
cu singe rece protectorul, un mili- 
ardar la fel de inutil și respingător 
moraliceşte, 

În interpretarea lui Delon, per- 
sonajul depășea cinismul şi revolta 
anarhică, devenind un produs ine- 
vitabil al unui mediu iremediabil 
corupt de propria sa inutilitate, 
produs al egoismului exacerbat 
care consumă brutal întregul uni- 


Filmările romanului „Război și pace“ au 
trezit un interes uriaş. De îndată ce a devenit 


cunoscut că studioul „Mosfilm“ a început 
lucrul asupra filmului, autorii au început să 
primească peste o sută de scrisori pe zi. Viitorii 
spectatori și-au exprimat dorinţa lor sinceră 
de a-i ajuta dezinteresat pe realizatorii filmu- 
lui. În aceste scrisori se propunea folosirea 
unor materiale istorice extrem de preţioase 
deţinute de persoane particulare, erau aduse 
la cunoștință date utile cu privire la bătăliile, 
costumele, modul de viaţă, etica acestei epoci 
îndepărtate. Cineaştii au primit un mare spri- 
jin din partea istoricilor, a colaboratorilor, a 
numeroase muzee din Moscova şi Leningrad. 
Pentru filmarea luptelor şi a scenelor de război 
a fost înființată o unitate militară specială 
care a efectuat o pregătire corespunzătoare nor- 
melor armatelor ruse și franceze din acea vreme, 
sub supravegherea unor consultanţi calificaţi. 
Peste treizeci de întreprinderi din Moscova au 
ajutat studioul să realizeze materialele necesare 
filmării, să confecţioneze cele peste 10 000 de 
costume necesare interpreţilor. Maeștrii sticlari 
cehoslovaci au dăruit echipei de filmare „biju- 
terii“ ce nu pot fi deosebite de adevăratele po- 
doabe ale vremii. 

' Minuţiozitatea cu care s-au făcut pregătirile 
de filmare este demnă de stimă. Redarea la un 
înalt nivel artistic a epocii a cerut din partea 
colectivului o muncă migăloasă și plină de 
atenţie față de fiecare detaliu. Cele mai mari 
eforturi au fost însă depuse de realizatori pen- 
tru alegerea actorilor. Acum, cînd actorii au 
fost aleşi și filmează, e greu să găseşti în U.R.S.S. 
vreun amator de film care să nu ştie că rolul 
Nataşei Rostova va fi interpretat de tinăra 
balerină a Teatrului Academic de Stat de Operă 
şi Balet „S.M.Kirov“, Ludmila Savelieva, iar 
cel al lui Andrei Bolkonski de către popularul 
actor de film Viaceslav Tihonov, că Pierre va 
fi interpretat de Bondarciuk însuși. În filmări 
sint angrenaţi numeroși artişti cu stagiu ai 
teatrelor academice, cît şi tineri debutanţi. 

În momentul de faţă se filmează exterioarele. 
Peste 10 000 de oameni vor participa la reali- 
zarea vestitei lupte de la Borodino, în care s-a 
hotărît victoria armatelor ruseşti asupra lui 
Napoleon. 

Într-o discuţie avută cu un corespondent, 
Serghei Bondarciuk a afirmat că operele lui 
Tolstoi nu trebuie „modernizate“. Ideile mare- 
lui scriitor, umanismul profund şi caracterul 
antirăzboinic al romanului său sînt apropiate 
omului contemporan. Tocmai de aceea cuvinte- 
le lui Tolstoi, care vor răsuna în prologul filmu- 
lui, pe fondul împrejurimilor paşnice ale Borodi- 
no-ului: „toate gîndurile care au urmări uriaşe 
sînt întotdeauna simple“ şi „dacă slujitorii 
răului legaţi între ei reprezintă o forţă, oamenii 
cinstiţi nu au de făcut decit acelaşi lucru“, vor 
îi primite de spectator ca apropiate şi la unison 
cu epoca noastră. 


Kira PARAMONOVA 


4 
PY 


LA SAVINA 


CEL MAI VÎRST- 
NIC... DEBUTANT 
AL FILMULUI AR- 
TISTIC ROMÎNESC, 
ARTISTUL POPORU- 
LUI ȘTEFAN BRA- 
BORESCU... 


.».. ÎNTR-UN MO- 
MENT DE REALĂ 
TENSIUNE. 


+ O STEA DE PRIMĂ MĂRIME A ECRANULUI 


ȚORILOR NOȘTRI DIN DOAMNA 


| 
| 
L£ 


CI 


rzi 


= 


CĂȚELUL, NEVITATA 


ECRANIZARE 


ŞANTIER 


SOVIETIC, CUNOSCUTĂ SPE 


DUPĂ 


CTA- 
OEHON 


— De-ar face film... spunea 
altcineva, ar spori numărul ac- 
trițelor noastre de comedie, care 
nu sint prea numeroase... 

Și într-o zi... 

— Aţi fost chemată să daţi o 
probă... 

C.A.: Nu, asta s-a întîmplat mai 
demult, chiar la Baia Mare. Jucam 
într-un spectacol bun și cînd, la 
sfîrşit, mi s-a spus că în sală a fost 
cineva de la cinematografie era 
gata să... legin de emoție. Acel 
cineva însă le comunicase deja 
colegilor că „am fost formidabilă“ 
şi că mă va solicita pentru un film. 


ÎN VIZITĂ LA 


Poetic și 


Iubitorilor de teatru, amatorilor 
de spectacole televizate și ascultă- 
torilor emisiunilor de radio este 
imposibil să nu le fie cunoscut 
numele sau vocea actriţei Coca 
Andronescu (nu-i puţin lucru!). În 
teatru, tînăra actriţă dovedeşte un 
caracter meridional, desenează 
mişcări de o grație copilărească, 
dar de netăgăduit umor, „umple“ 
scena, e totdeauna autentică, vero- 
similă. După ce a fost cîțiva ani 
actriță „de provincie“ la Baia Mare, 
a debutat promițător pe întîia 
scenă a țării. Curînd, cu „Minunata 
pantofăreasă“ de Lorca izbutește 
o adevărată creație. 

— Ei, de-ar face fata asta film !... 
spunea cineva, ar eclipsa multe 
frumuseți înțepenite, domnișoare 
trecute miraculos prin Conservator 
şi reeditind seară de seară, o 
carieră întreagă, maniera În care 
au recitat, într-a treia primară, 
„Cîinele soldatului“... 

Și fata a jucat foarte cinemato- 
grafic, e adevărat, dar în... teatru 
(„Hangiţa“, „Parada“, „Poveste 
din Irkuțk“). 


Cura şi al 1? 
îndoială, în 

ce are liric fi 
Henri 


După spectacol a venit în cabină, 
m-a felicitat, dar mi-a spus că sînt 
„asimetrică“ şi că „nu prezint 
interes pentru ecran“. Și a plecat. 
Ani de zile am stat cu spaima-n 
suflet că nu-s bună de film. De 
aceea m-am bucurat cînd am fost 
chemată la Bădăranii. Fiind ecra- 
nizarea unui spectacol de teatru 
n-am avut revelații noi față de 
ceea ce făcusem înainte. Mai apă- 
rusem eu în Telegrame, nu-i vorbă, 
dar acesta era un rol mai... mare. 

— Ce aţi jucat? 

C.A.: O slujnică nostimă care... 
jumuleşte o giscă. Fiindcă filmările 
mergeau greu în ziua aceea eu, 
conștiincioasă, am repetat atit de 


pr RI more 
imul Codin, 


Circiuma  Anghe= 
ă în 


impie ale” fh 
secvențe ample ale filmu- 
i eşte lui, patru episoade deosebit 


mult încît am dat gata două 
gîşte pină seara... 

— Apoi... 

C.A.: ... a urmat Nu vreau să 


mă-nsor. Se zicea că rolul mi se 
potriveşte perfect, că sint făcută 
să-l joc ideal. Mie mi s-a părut însă 
inconsistent, cu situaţii de un 
umor cam îndoielnic. Lucru pe 
care pot să-l spun și despre colabo- 
rarea mea la filmul Post-restant. 
Și cam asta e tot. 

— Nu e un exces de modestie? 

C.A.: Nu, nici modestia exage- 
rată nu e bună, nu-l stimulează 
pe actor; totul e să ai o părere cît 


de cit exactă despre tine, să te 
urmăreşti, să-ți stăpîneşti mijloa- 
cele de interpretare. Ce-am jucat 
pînă acum în film a fost fragmen- 
tat, n-am avut putinţa să realizez 
evoluţii de caracter. Uite, o piesă 
despre care nu se poate spune că eo 
mare reuşită (e vorba de „Surorile“ 
de Sidonia Drăgușanu) mi-a oferit 
foarte mult, m-a atras, m-a obligat 
să fiu firească, să fiu convingă- 
toare. Scenariştii noştri s-ar părea 
că ignoră filmele cu naraţiune pre- 
cisă, clasică... 

— ... De dragul unei construcţii 
care se vrea originală, se substituie 
urmăririi unor destine umane, o 
înşiruire pretențioasă de episoade 


sfera secvenţei mina unui 

virtuos. ț 
Al doilea episod din cir- 

ciumă surprinde personajele 


spectaculos 


CODIN' 
99 


28 
u | 


ar-obscur, 

De altfel, ultima lucrare 

inematogratică a lui Henri 
alpi se 1 
put sau de Jop M atinetă. 
LE rar tat „ou 
concluzia că n-are un „stil 


edi d doved ace- 
sensibilitate, aceeaşi de importante pentru acţi- în pragul exploziei. Tensiu- 
în analiza psiholo- une. upă o introducere nea a atins punctul culmi- 
gică. în care se ține seama de nant, Privirile au devenit 
e otet» e ini DAR eta, pă e În e 
u ’ 
nizatorul lui Panait Istrati ipi se f a oiroiuma  tiune. Secvența este o punte 


a 
cului acțiunii, ci este o 
pri lereastră 


drapel rapa Cretu Ans 
fa Teh de Nejat ca în mataoui 
de acţiune Mi Ea sA 


Sai IA 
sufletul eroilor. Astfel, fără ` 
i dă specta- 


a ceea ce se va întimpla, un 
conflict mocnit. Nimic spec- 
taculos, senzațional, în acest 
început al dramei, Îl simy 
însă pe regizor căutind 
ai pes- 


Cintecu 

circiuma într-o vrajă. Co 

nu va filma nici o cli 

aa tinton el Ake ră 
v: or u- 

viul habar“ trăieşte 


aievea în această ro- 
manță. Recunoști în atmo- 


spre disputa spectaculoasă 
dintre Codin și Anton ce 


avea să se pai pe uli- 
tele Comorofcăi. 


Aceeași capacitate de a 
concentra într-un spaţiu li- 
mitat ecourile unui evenl- 
ment răscolitor este dove- 
dită de realizatori în cea de- 
a treia apariţie a circiumel. 
Holera, a cărei prezenţă 


macabrul 
m ce străbătea in lun 

şi lat Comorofca, ap 
sufletele oamenilor din loca- 
lul Anghelinei. Fără a fi 
goală, circiuma pare pustie. 
Cuvintele bețivului de la 
tejghea sună terra a 
se pregătesc să fugă din 
meta. lar ctreluma parcă 


poetă oma alea 


În line, la Anghelina, 
Codin ucide pentru a doua 
oară. Ritmul acestei sec- 
vențe este accelerat. Apa- 
ratul de filmat este stăpinit 
paos de aceeași precipitare 

e care dă dovadă Codin. 
Pe feţele celor trei se între- 
zărește deznodământul. Moar- 
tea lui Alexe se consumă 
diurn, ca o îmbrățişare de 
veci. Henri Colpi dovedeste 
aici, ca şi în finalul filmu- 
lui, o sobrietate în descrie- 
rea evenimentului tragic 
care sporeşte intensitatea 
momentului și nu tin ine 
acțiunea spre naturalism. 

Există un farmec, o poe- 
zie a nocturnului și diur- 
nului în filmul Codin. Noap- 
tea apare, tradițional, ca 
moment al destăinuirilor. 
Despârțiţi de drugii ferestrei, 
Adrian — copilul — şi Codin 
— uriașul cu inimă de copil 
— hotărăsc să fie prieteni, 
Această spontană destăinuire 
de prietenie stabileşte în- 
ceputul unei corespondențe 
sufleteşti intre cei doi e- 
roi. Convorbirea purtată în 


şoaptă îmbracă haina tai- 
nei. Ea anticipează un 
alt moment, de astă dată 
de o deplină comunicare 
spirituală — frăţia veşnică 
ce se losga pe baltă între 
copil şi fostul ocnaş. Dar 
în Codin noaptea apare și 
ca moment de dezlănţuire 
a forțelor naturii, Vâăzută 
de la fereastra lui Adrian, 
înfruntarea dintre ploaia 
torențială și chipul imobil, 
de ceară al Anastasiei, pare 
o luptă dintre două stihii 
ale intunericului, 

Atras de verdele ierbii 
3 de splendorile bălții, 
olpi dezvăluie cu sensibi- 
litate momentul trecerii de 
la noapte la zi. Bucuria 
rii pi beţia soarelui 
romantismul unei plimbări 
cu lotca sint conturate 
în tonuri optimiste. Ambian- 
ţa feerică a bălții umbrită 
de sălcii şi semănată cu 
nuferi învăluie jurămiîntul 
de prietenie în aureola unui 
rit. Minuţțios rezolvată regi- 
zoral, secvența bălții are 
şi o plastică  cinemato- 


grafică deosebită. Diurnul 
aduce însă cu sine și alte 


ritmuri, în primul rind pe 
cel al muncii. Autorii scena- 
riului (D.  Carabăţ, Yves 
Jamiaque și Henri Cop, 
traduc într-un limbaj fil- 
mic viu prezentarea litera- 
ră a portului făcută de 
Panait Istrati. Descrierea 
truditorilor de pe cheiurile 
Brăilei este folosită de regi- 
zor pentru a puncta încă 
unul din mobilurile sociale 
ale comportării oamenilor 
din Comorofca. Prin inter- 
mediul acestor hamali se 
intiineşte Adrian cu ade- 
vărata „faţă a lumii“. Cores- 
ponoeața sufletească dintre 
Codin și Adrian capătă acum 
rezonanțe umane mult mai 
largi. 

Cum spuneam de la fn- 
Sopot; elementul spectaculos 
este prezent în filmul Codin. 
A nu se înțelege prin aceas- 
ta că scenariul sau regia 
fac concesie efectelor ieftine, 
Dimpotrivă.  Spectaculosul 
intervine în odin acolo 
unde o cer fie momentele 
dinamice, fie cele lirice din 


ovestire. Iată, de pildă, 


de aventuri. Contravine oare 
această secvenţă stilului fil- 


lāturalnice care înlocuiesc acțiunea 
propriu-zisă, intervine Cozorici. 
— Cum aţi debutat? 
G.C.: Era vara. Mă pregăteam 


de concediu: valize, drumuri, bi- 
lete ete. M-am auzit strigat. „Sînt 
de la cinematografie. Veţi juca 
într-un film. S-a aprobat. După- 
amiază plecaţi cu avionul la... 
Deva. Vă caut ca un disperat de 
la ora 8 dimineața...“ 

— Şi cît era cînd a venit ciudatul 
musafir ? 

G.C.: Era la prînz, pe la 12... 

— E cam puţin să cauţi un actor 
de la 8 la 12 şi să mai fii şi în 
pragul disperării Uneori, marii 
regizori îşi caută interpreţii luni 
de zile și îi urmăresc în viaţă, 
ani de zile și tot se tem că nu-i 
cunosc prea bine. În ce aţi filmat? 

G.C.: În Mindrie. 

—[(...) 

G.C.: Am mai jucat 
oameni la drum. 

— [...) 

G.C.: Știţi ce le-a lipsit, în 
primul rînd acestor filme? 

— Vreţi să spuneţi chiar tot ce 
le-a lipsit? 

G.C.: Ar fi prea mult de vorbit, 
de aceea rezum: aceste filme n-au 
entuziasm! Nu se poate face artă 
cu placiditate, fără fierbere lăun- 
trică, fără să dai continuu ceva, 
Dar nici cu tipul de regizor nevro- 
pat nu mă împace. Mai cred, de 
asemenea, că distribuțiile se fac de 
cele mai multe ori defectuos, neşti- 


în Cinci 


ătaia dintre Anton și 

Codin. Întreaga secvenţă tocmai 
este puua ntr-un ritm care-l 
precipitat, specific unui film spre infern“, 


ințific, cu date de sertar şi nu de 
viaţă. Să zicem că eu am jucat 14 ro- 
luri de... inginer. Am cîteva gesturi, 
o anume uscăciune „intelectuală“, 
o voce gravă cînd trebuie şi cînd 
nu trebuie, mă rog... „fac succes“. 
Dar cu timpul interpretarea mea 
se devalorizează, eu ca actor mă 
automatizez, nu mai sînt receptiv 
la emoţii, de aceea ar trebui să nu 
mi se mai încredinţeze — cel puţin 
o vreme — asemenea roluri, să fiu 
încercat în altceva. Dacă îl voi 
juca (pe tipul despre care am con- 
venit) și a 15-a oară (şi încă în 
film) e clar că am mari „șanse“ să 
ratez materialul. Actorii nu se pot 
feri numai ei înșiși de plafonare. 
Regizorii au un rol mare aici: de 


priceperea lor depinde poate profi- 
lul artistic pe o anumită perioadă 
al unui actor, al unui om. lar 
actorii mari, pe scenă sau pe 
ecran, ce fac oare? Gesturi, efecte 
abil chibzuite, profiluri de eroi? 
Nu, ei fac oameni, oameni pur și 
simplu, faţă de care au griji, au 
mari răspunderi. Efortul scenic al 
marelui actor nu e pur sportiv,el 
rezistă — fiziceşte — unei încordări 
nervoase de 3 ore, în luminile 
rampei, ţinut de idee, de ceea ce 
simte cu tot sufletul. 


+ 
Iarăşi oaspeţii noștri sînt — cu 
precădere— actori de teatru. Amîn- 
doi au colaborat cu filmul de 
timpuriu. Și totuşi... 
Totuși ei işi așteaptă încă acele 
roluri scrise pe măsura talentului 


lor. 
Gh. TOMOZEI 


de film „western“? Nu este 
această alergare fantastică 
„cursa  nebunească 
recipită pe Codin 
e care o de- 
scria Panait Istrati? 
Transpunind, 


într-o vi- 


mului? Este accentuată ea 
numai de dragul specta- 
culosului cinematografic? 
Fără îndoială, nu. Dezvă- 
luirea caracterului eroului 
cerea o astfel de desfășurare 
a acţiunii. Sau secvența 
bălții care, spitale pri- 
vită, ar putea fi găsită exo- 
tică, naturalistă chiar. Dar 
ce favoriza mai mult acel 
moment solemn de confe- 
siune, de înfrățire sufle- 
tească, decit această natură 
ospitalieră și ocrotitoare? 
Într-adevăr, secvența se o- 
feră ochiului ca un spec- 
tacol, dar nu ca o carte poş- 
tală ilustrată, ci ca o mărea- 
tă îmlănţuire dintre om și 
natură. Balta, așa cum ne-o 
prezintă Colpi, este un ro- 
mantic  pelsaj-stare sufle- 
tească. La fel poate fi com- 
parată goana disperată a 
căruţe! lui Codin spre Como- 
rofca cu un simplu episod 


ziune cinematografică ro- 
mantică destinul lui Codin, 
acest Celkaş balcanic, Henri 
Colpi a realizat un film 
fidel originalului literar cu 
locurile line şi cu asperi- 
tăţile acestula. 

Este meritul realizatoru- 
lul de a fi știut să aleagă 
între adevărata culoare lo- 
cală și pitorescul ieftin, in- 
tre lirism şi  melodramă, 
între spectaculosul integrat 
acţiunii și spectaculosul lip- 
sit de valoare dramatică. 

Pentru imaginea pe care 
o au contemporanii noștri 
asupra Brăilei de la începu- 
tul veacului al XX-lea, 
filmul lui Henri Colpi ră- 
mine, alături de paginile 
lui Panait Istrati, © evo- 
care emoţionantă. 


Al. RACOVICEANU 


PE FRUMOASA ACTRI- 
ȚĂ NINEL MÎȘKOVA, IUBI- 
TORI FILMULUI DIN RO- 
MÎNIA 0 CUNOSC DIN 
CASA ÎN CARE LOCUIESC, 


SECVENŢE 


VITTORIO DE SIOA 
DÎNDU-L INDICAȚII ACTO- 
RULUI MAXIMILIAN 


SCHELL (FRATELE MARIEI 
SCHELL) CU PRILEJUL 
TURNĂRII FILMULUI SE- 
CHESTRAȚII DIN: AL- 
TONA. 


POLA NEGRI, CELEBRA 
FRUMUSEȚE A ANULUI 
1930 REVINE ÎN CINEMA. 
EA VA INTERPRETA RO- 
LUL PRINCIPAL ÎN FIL- 
MUL MOON SPINNERS, 
REGIZAT DE UN ALT VE- 
TERAN AL CINEMATO- 
GRAFIEI MONDIALE: 
WALT DISNEY. 


IATĂ-L ADUNAȚI, LA O MASĂ AMICALĂ, PE 
PROTAGONIȘTII ZGUDUITORULUI FILM ITA- 
LIAN MARELE RĂZBOI. DE LA STÎNGA LA 
DREAPTA: VITTORIO GASSMAN, SILVANA 
MANGANO ȘI ALBERTO SORDI. CEL CARE 0 
SĂRUTĂ PE FRUNTE PE MANGANO ARE DREP- 
TURI LEGITIME: ESTE PRODUCĂTORUL 
DINO DE LAURENTIIS, SOȚUL ARTISTEI... 


IATĂ-I ÎMPREUNĂ PE CORINNE MARCHAND ȘI MAURICE RO- 
NET (INTERPRET AL ROLURILOR PRINOIPALE DIN FILMELE 
CARMEN DE LA RONDA, ULTIMUL MEU TANGO ȘI VRĂ- 
JITOAREA, CARE S-AU BUCURAT DE UN DEOSEBIT SUCCES 
DE PUBLIC ÎN ȚARA NOASTRĂ). 


DEVENDRA KI MAR, SECRETAR GENERAL 
AL FEDERAȚIEI INDIENE A GAZETARILOR 
DE FILM, CORESPONDENT LA DELHI AL RE- 
VISTEI „CINEMA“, DISCUTÎND CU ALICIA 
HELMAN, CRITIC DE FILM DIN POLONIA, CU 
PRILEJUL FESTIVALULUI INTERNAȚIONAL 
AL FILMULUI DE LA LOCARNO. 


DUPĂ TRAPEZ ȘI LEOPARDUL, BURT LAN- 
CASTER TURNEAZĂ DIN NOU ÎN EUROPA. 
EL URMEAZĂ SĂ APARĂ ÎN FILMUL FRANCEZ 
LE TRAIN DIN DISTRIBUȚIA CĂRUIA CITĂM 
ȘI NUMELE ALTOR „STELE“: JEANNE MORE- 
AU, MICHEL SIMON ȘI CLAUDE DAUPHIN. 


MARCELLO MASTROIANNI ÎNTR-O SECVENȚĂ 
DIN FILMUL LUI FEDERICO FELLINI OPT 
ȘI JUMĂTATE (MARELE PREMIU — MOS09- 
VA 1983). 


LUDMILA SAVELIEVA A DEVE- 
NIT UN NUME FOARTE 0UNOS- 
CUT ÎN UNIUNEA SOVIETICĂ 
ȘI ÎN STRĂINĂTATE. 


CUNOSCUTUL ACTOR 
ENGLEZ STEWART 
GRANGER (VI-L REA- 
MINTIM CA INTERPRE- 
TUL LUI PAGANINI 
DIN ARCUŞUL FER- 
MECAT) ÎNTR-O „POZĂ 
DE FAMILIE“, 


MYLÈNE  DEMONGEOT (VRĂ- 
JITOARELE DIN SALEM) ȘI 
JACQUES CHARRIER ÎN FILMUL 
A CAUSE, A CAUSE D'UNE 
FEMME. REGIA: ROBERT DE- 
VILLE. 


GABRIEL AL- 
BICOCCO ÎN 
TIMPUL TURNĂ- 
RII UNEI SEC- 
VENȚE DIN ȘOA- 
RECELE DIN 
AMERICA, DU- 
PĂ ROMANUL 
LUI JACQUES 
LANZMAN. ÎN 
CURSUL LUNII 
SEPTEMBRIE, 
ALBICOCOCO A ÎN- 
CEPUT ÎN INDIA 
TURNAREA FIL- 
MULUI  CĂLĂ- 
TORIE LA TRA- 
VENGRAUM. 


ACTORII MAGHIARI AGARDY 
ILONA ȘI KONCZ GABOR ÎN FIL- 


TRĂIM ÎN FIECARE ZI 


0 FOTOGRAFIE RECENTĂ 
A ACTORULUI SOVIETIC 
PIOTR GLEBOV, CUNOS- 
CUT DIN TRILOGIA PE 
DONUL LINIŞTIT, E- 
CRANIZARE DUPĂ ȘOLO- 
HOV DE SERGHEI GHERA- 
SIMOYV. 


SECVENŢE 


0 MARE SPERANȚĂ A 
ECRANULUI ITALIAN: TÌ- 
NĂRUL REGIZOR ERMAN- 
NO OLMI (AL CĂRUI 
FILM, IL POSTO, A FOST 
APRECIAT ȘI DE PUBLI- 
CUL NOSTRU) ESTE AUTO- 
RUL ALTEI POVESTIRI CI- 
NEMATOGRAFICE CON- 
TEMPORANE INTITULATE 
I FIDANZATI  (LOGOD- 
NICII). 


IMAGINE DIN FILMUL ENGLEZ INUNDAȚIA 
(REGIZOR: LIONEL HOARE), UN ADEVĂRAT 
POEM AL GENEROZITĂȚII UMANE. 


SOPHIA LOREN ÎN  SECHESTRAȚII DIN 
ALTONA, CREAȚIE A REGIZORULUI VITTO- 
RIO DE SICA. 


IMAGINE DIN FILMUL BULGAR CĂPITA- 
NUL, UN POEM AL ADOLESCENȚEI. 


AMEDEO NAZZARI (ALE CĂRUI ULTIME 
APARIȚII PE ECRANELE NOASTRE AU FOST 
NOPȚILE CABIRIEI ŞI CARMEN DE LA 
RONDA) INTERPRETEAZĂ UN PERSONAJ 
ROMANTIC ÎN FILMUL DE EPOCĂ ODIO MOR- 
TALE, DIN CARE PUBLICĂM CELE DOUĂ 
IMAGINI ALĂTURATE. 


ȘTIAŢI CĂ... 


În U.R.S.S. activează 
în momentul de față 40 
de studiouri cinemato- 
grafice? 

În 1962 cinematografele 
din Uniunea Sovietică au 
fost frecventate de peste 
4 miliarde de spectatori? 

Numai în anii de după 
război cineaştii sovietici 
au prezentat la diferite 
festivaluri internaționale 
cinematografice peste 300 
de filme, cucerind aproape 
250 de premii şi diplome? 

Editurile din U.R.S.S. 
au dat pe piaţă peste 
1 500 de cărți din dome- 
niul cinematografiei? 

Filmul de amatori pe 
bandă îngustă cunoaşte o 
amplă extindere? În 1963 
au activat în U.R.S.S. 
peste 2500 de cinecluburi. 
Numai în Moscova ac- 
tivează peste 30 000 de 
cineaşti amatori. 

În fiecare an pe glob 
12 000 000 000 de specta- 
tori vizionează filme în 
175 000 de cinematografe? 

U.R.S.S, posedă 120 000 
de posturi fixe şi mobile 
de proiecție? 25 000 în 
oraşe şi orășele, iar în 
sală aproape 100 000. O 
treime din spectatorii de 
cinema ai lumii se află 
în U.R.S.S. 

Acum 10 ani în Polo- 
nia nu apăruse aproape 
nici o carte despre cine- 
ma? În momentul de 
faţă Polonia ocupă unul 
din primele locuri din 
lume în privința editării 
literaturii  cinematogra- 
fice. 


* 


„Cîteva dintre e- 
cranizările în curs 
de realizare în stu- 
diourile franceze : 

— Laleaua neagră, 
după popularul roman 
al lui Alexandre Dumas, 
în regia lui Christian 
Jaque. Protagonist: Alain 
Delon. 

— Dramaturgul Ro- 
bert Thomas va debuta 
în regie cu adaptarea 
cinematografică a piesei 
lui Félicien Marceau, „La 
bonne soupe“ (Supa cea 
bună). În distribuţie: 
Annie Girardot, Marie 
Bell, Bernard Blier. 

— Celebra „Călugări- 
tă“ a lui Denis Diderot 
va fi transpusă pe ecran 
de către Jacques Rivette. 


— „Spovedania de la 
miezul nopții“ a repre- 
zentat unul din cele mai 
mari succese ale roma- 
nului francez de după 
primul război mondial. 
Deşi deseori solicitat 
pentru a-l transpune pe 
ecran, Georges Duhamel 
a ezitat să dea un răs- 
puns afirmativ. Se pare 
însă că, în sfirșit, reali- 
zatorii Pierre Granier- 
Deferre şi R.M.Arlaud 
au reuşit să  înfringă 
temerile autorului și Sa- 
lavin va apare pe ecran 
împrumutind trăsăturile 
actorului Maurice Biraud, 
cunoscut pînă în prezent 
publicului francez mai 
mult datorită radioului 
şi televiziunii. 


31 


Cineclubul 
„Finanţe- 
bănci“ 


Acest cineclub cu 80 de 
membri s-a inaugurat în 
martie 1963. Forma de orga- 
nizare nu diferă prea mult 
de a altor cinecluburi. Şi 
aici există tradiționalul 
cerc de „prieteni ai filmu- 
lui“ şi „cercul de creație“ 
(sau al „cineaștilor amatori“). 

Există însă un domeniu 
important în care cineclubul 
„Finanţe-bănci“ din Bucu- 
reşti iese din comun: cultura 
cinematografică. Conducerea 
cineclubului a acordat cea mai 
mare atenţie lărgirii orizon- 
tului cinematografie al iu- 
bitorilor de film (ceea ce 
s-a întîmplat în mult mai 
mică măsură — cum scriam 
într-un articol trecut — la 
cineclubul studenţilor timi- 
şoreni). 

Cei de la „Finanţe-bănci“ 
nu s-au avîntat spre a face 
film fără o pregătire teore- 
tică temeinică. În acest 
scop, ei au vizionat pînă 
acum o serie de filme clasi- 
ce (Mama, Cru- 

cișătorul Potem- 
CJ] kin, Sciuscia, 
Roma — oraș des- 

chis). Fiecare 

proiecție a fost 
precedată de o 
expunere intro- 
ductivă la tema 
respectivă (pri- 
mele expuneri 
au fost ţinute 
de Vasilica Is- 
trate, redactoa- 
re da Studioul „Bucureşti“, 
ultimele chiar de cineclubiş- 
ti, pe baza unei documen- 
tčri prealabile). Se citeşte 
presa de film și sînt urmă- 
rite și publicaţiile de spe- 
cialitate ale centrului de 
producţie cinematografică 
„Bucureşti“.  Vizionările se 
îmbină astfel cu lecturile, 
într-un scop unic — îmbo- 
găţirea cunoștințelor asupra 
artei filmului. 

Cercul de prieteni ai fil- 
mului şi-a încheiat prima 
„stagiune“ cu un program de 
filme René Clair (Marile ma- 
nevre, S-a întîmplat miine). 

O dată cu venirea toamnei, 
cineclubul şi-a reluat activi- 
tatea prin o „seară Chaplin“ 
susținută de criticul D.I. 
Suchianu. În planul de acti- 
vitate figurează dezbateri in- 
teresante despre relaţia din- 
tre cinematografie și celelal- 
te arte. 

Cineamatorii de la „Fi- 
nanțe-bănci“ se pregătesc să 
realizeze primul film. Pentru 
aceasta ei intenționează să 
facă nu numai studii teo- 
retice, ci şi practice (pe lingă 
o echipă de filmare aflată la 
Buftea). Ei îşi propun o 
metodă interesantă de lucru: 
ilustrarea prealabilă a de- 
cupajului prin fotografii. 

Drumul acesta ni se pare 
bun. Aşteptăm primele roade. 

> 


ma 


ALR. 


32 E. 


DIALOG DIALOG DIALOG 


Marele număr de serisori care ne sosese zilnic la redacție de la cele mai diferite cate- 
goril de iubitori al artei filmului și spațiul destul de restrins de care dispunem pentru 
a înfățișa multiplele aspecte ale creației şi culturii cinematogratice, nu ne vor permite 
să m rubricii pe care o deschidem aici caracterul pe care îl are de obicel o poştă a re- 


dacţ 


el. 
Va trebul deocamdată să ne limităm a răspunde la un număr mie de scrisori, al 


căror conţinut prezintă interes pentru cercuri largi de cititori. Va fi mai degrabă un dialog 
al redacției cu cititori) preocupaţi să-și îmbogăţească cultura lor cinematografică, dornici 
în primul rînd să-și exprime cerințele faţă de filmul rominesc și părerile faţă de produc- 
tille studiourilor noastre. Vom face loc de asemenea corespondenţelor conținînd propuneri 


sau observaţii privind activitatea rețelei cinemato; 


afice și a cinecluburilor, după 


cum vom încerca să răspundem, în limita preerie îi disponibil, la diferite întrebări 
ale cititorilor, corespunzătoare cu profilul şi sarcinile revistei. 

Mulţumim pe această cale tuturor celor care au salutat apariția revistei „Cinema“ 
şi l-au apreciat evoluţia, după cum le răminem recunoscători celor care au oferit soluții 
pentru îmbunătăţirea conținutului și formei publicației noastre. Chiar dacă nu le vom 
putea da aici un răspuns, vom studia şi pe viitor cu cea mal mare atenţie asemenea cores- 


pondenţe. 


LIMAN SILVIU din Craiova, ne scrie 


„Cu toate că vreau să mă ocup 


ratura, teatrul şi, bin 
muls. Apreciind că , 
tator are acum un 0 
tent de critică“, L.S. 
„deosebit de preţioa 
din revista noastră” 
personalitatea unor r 
kovski, Fellini, Bu 
şi socotește că prin a 
materiale „revista Ci 


Craiova, ad 

Insula a rulat numai două zile, 
fiind apoi înlocuit cu Vikingii. Ar 
trebui înființate şi în alte oraşe 
cinematografe de tipul cinema- 
togratului «Vasile Alecsandri» din 
Capitală, în care prietenii filmu- 
lui să poată vedea filme devenite 
clasice, să asculte conferințe inte- 
resante. O singură dată a avut loc 
o proiecţie în matineu cu filmele 
Al 4l-lea şi Balada soldatului, în- 
soţite de o conferință despre viaţa 
şi activitatea lui Ciuhrai şi, deși 
era foarte cald şi biletul cu preţ 
dublu, sala era arhiplină“. 

Nu putem să nu ne întrebăm de 
ce această experienţă a rămas sin- 
gulară? 

„În încheiere aş sugera revistei 
o rubrică pentru răspunsuri adre- 
sate cititorilor, în care să se răs- 
pundă de preferinţă unor proble- 
me majore și nu cererilor de foto- 
grafii şi adrese de vedete sau la 
întrebări despre virsta şi situaţia 
familiară a artiștilor“. 

E tocmai ceea ce vrem să facem. 
Adăugăm doar că cele semnalate 
mai sus interesează în mod deo- 


sebit Direcţia reţelei cinemato- 
grafice şi difuzării filmelor (din 
cadrul Consiliului  Cinematogra- 
fiei), căreia îi revin sarcini impor- 
tante în ceea ce 
din nou pe cores 
din Craiova — „er 
culturi cinemato 
rile marelui publ 
tră“. 


CINECLUBUL „16 
din Timişoara (core 
tivă). Ca răspuns 
publicat în nr. 4 a 
ma“ sub titlul „ 


unei solide 
în rîndu- 
ţara noas- 


viaţa de fiecare zi, preocuparea 
lor de a surprinde aspecte semni- 
ficative din diferite sectoare de 
activitate ale regiunii. 

— Dar cultura cinematografică? 
vom aminti noi întrebarea din 
numărul &. 

Nu se poate contesta că cine- 
clubul desfășoară o activitate care 
se cuvine a fi încurajată şi spriji- 
nită pe toate căile. Însă temele 
citate în corespondență nu dove- 
desc că „în afara activităţii artis- 
tice propriu-zise“ cineclubul s-ar 
preocupa suficient de difuzarea 
în mase a culturii cinematogra- 
fice şi de ridicarea nivelului este- 
tic al tuturor membrilor săi. Din 
corespondenţă nu rezultă că cine- 
clubul popularizează insistent în 
rîndurile spectatorilor filmele cele 
mai valoroase, că se străduieşte 
să-i ajute a înţelege în ce constă 
valoarea lor, că organizează discu- 
ţii critice pe marginea filmelor de 
succes efemer, combătînd criteriile 
superficiale de apreciere etc. În 
colaborare cu Întreprinderea cine- 
matografică regională de stat, cu 


DIALOG DIALOG 


sprijinul Consiliului regional pen- 
tru cultură şi artă, cineclubul ar 
putea organiza asemenea acţiuni 
folosind filmele existente în reţea, 
fără a aştepta pînă la sosirea opere- 
lor clasice de la Arhivă şi a con- 
ferenţiarilor de la București. În- 
dreptindu-şi atenţia în această 
direcţie, desigur că cineclubul ar 
veni în întimpinarea dorințelor 
tuturor membrilor săi. 

BRIȚKI MONA, din Braşov, ne 
trimite o lungă listă conținînd 
numele a zece actriţe şi actori 
romiîni, șapte sovietici, doi ma- 
ghiari, nouă italieni, opt francezi, 
cinci englezi, trei mexicani, doi 
spanioli, un argentinian, şase nord- 
americani, în total 53, solicitîn- 
du-ne adresele lor şi lămuriri în 
privinţa situaţiei lor familiare. 
Pentru a ne linişti, adăugă: „bine- 
înţeles, numai pe cele pe care le 
ştiţi“. Este, trebuie să recunoaş- 
tem, un record, deşi multe dintre 
scrisorile pe care le primim, tind 
să-l egaleze. Am citat această 
scrisoare numai pentru a marca 
recordul. Ținem să precizăm că 
revista noastră nu va răspunde 
unor asemenea scrisori. 


Mult mai modești și dovedind 
un interes de alt ordin pentru cine- 
matogralie, MAGDA GRIGORO- 
VICI, elevă din Galaţi și VASILE D. 
DUMITRU din Bucureşti, întreabă ce 
fac în prezent Charlie Chaplin şi 
Greta Garbo. 

Charlie Chaplin, în vîrstă de 
74 ani a părăsit de mai mult timp 
America, în semn de protest şi 
locuieşte în Elveţia. Se pregăteşte 
să apară în primul film pe care îl 
va regiza altcineva. E vorba de 
rolul unui profesor care însoţeşte 
un convoi de copii în drum spre 


rolurilor ei de acum 3 
rămîne astfel neștirb 
valori ar mai fi putu 
actriță în acest timp 
fi căzut pradă unui 
creator! 


ENACHE FLORIC 
GHEORGHE SCHIEB (F 


(Timişoara), U GHEORGHE 
(Rădășeni), GIOAGĂ TITU (Tg.-- 
(Mureş), RĂCHITAN GRIG (Turnu- 
Severin), TITIRCA GHEORGHE 
(Pecica) şi alţii afirmă în scriso- 
rile lor că au rămas cu colecţia 
revistei Cinema descompletată da- 
torită epuizării rapide a stocului 
de reviste sosit în localităţile res- 
pective şi în cele învecinate. Din 
păcate nu avem posibilitatea să-i 
ajutăm la completarea colecţiilor, 
iar pentru a evita pe viitor aseme- 
nea neplăceri îi sfătuim să se abo- 
neze spre a primi revista Cinema 
cu regularitate. 


= pr 


VIACESLAV TIHONOV ȘI MARGARITA VOLODINA, INTERPRETI Ma 
PRINCIPALI AI ECRANIZĂRII TRAGEDIA OPTIMISTĂ (REGIZOR: 
LA FES- 
TIVALUL DE LA CANNES. CITIŢI ÎN PAGINILE 5-6 CRONICA FILMU- 


SAMSON SAMSONOV), FILM 
LUI. 


ÎNCUNUNAT CU UN 


h 


PREMI 


U 


LEGEA ANTARCTIDEI (REGIZOR: TIMOFEI LEVCIUK) E 0 EVOCARE 
PLINĂ DE DINAMISM A MUNCII EROICE DEPUSE DE OAMENII DE 


ȘTIINȚĂ SOVIETICI LA POLUL SUD. 


Ce AES e a o DR e e ES) 


FILME NOI 


CE A REALIZAT 


DUPĂ 

SCENARIUL VI-L PRE- 
ZINT PE BALUEV, SORII- 
TORUL VADIM KOJEV- 
NIKOV SEMNEAZA ACUM 
TEXTUL FILMULUI SĂ NE 


TRĂIEŞTI, GNAT DIN 
otaa. UBLICĂM 0 IMA- 


GRUPUL ANARHIŞTILOR 


ei TRAGEDIA OPTIMIS- 


CU BATE, TOBA, STUDI- 
OURILE, „MOSFILM“ REA- 
LIZEAZĂ UN FILM AVÎND 
ÎN CENTRU EROI-COPII. 


IMAGINE DIN FILMUL 
TREI ZILE DUPĂ NEMU- 
RIRE. 


vyv 


TRAGEDIA 
OPTIMISTĂ 


O producție a studi- 
oului „Mosfilm“, după 
iesa cu acelaşi nume a 
ui Vsevolod: Vişnevski. 
Scenariul: Sofia Vişnev- 
skaia, Samson Samsonov. 
Regia: Samson Samso- 
nov. Imaginea: Vladimir 
Monahov. Muzica: Vasili 
Dehterev. Cu: Margarita 
Volodina, Viaceslav Ti- 
honov, Boris Andreev, 
Vsevolod Sanaev, 0. Pier- 
ninen. n 
Citiţi cronica filmului 
în pagina 5. 


PRINTRE OAMENI 
BUNI 


O producție a studiou- 
lui „A. P. Dovjenko“ din 
Kiey. Scenariul; Iuri 
Zbanațki. Regia: Ev- 
gheni Briunciughin şi 
Anatoli Bukovski. Ima- 
ginea: Valentina Tişko- 
veț. Cu: Vera Marețkaia, 
S. Pavlova, Ira Mițik 
B. Borisenko, I. Kro+ 
tenko, N. Antonova. 

Citiţi cronica filmului 
în pagina 6. 


LEGEA 
ANTARCTIDEI 


O producție în culori 
a studioului „A.P. Dov- 
jenko“ din Kiev. Sce- 
nariul: Serghei Alekseev 
și Bogdan Cialti. Regia: 
Timofei Levciuk. Imagi- 
nea: S. Sahbazian. Muzi- 
ca: G. Jukovski. Cu: V. 
Safonov, R. Muratov, A. 
Movcian, P. Morozenko, 
V. Volcik, V. Kolokol- 
tev. 


TREI ZILE DUPĂ 
NEMURIRE 


O producție a studio- 
ului „A. P. Dovjenko“ 
din Kiev. Scenariul: 
Konstantin Kudie vski. 
Regia: Vladimir Dov- 
gan. Imaginea: Vadim 
Vereşeiak. Cu: Nikolai 


Kriukov, Vladimir Za- 
manski, Galina Leapina, 
Lilia Kalaceva, Ghiorghi 
lumatov, Ghennadi Iuh- 
tin, Aleksandr Movcian. 


SĂ NE TRĂIEȘTI, 
GNAT 


O producţie a studi- 
oului „A.P Dovjenko“ 
din Kiev. Scenariul: 
Vadim Kojevnikov. Re- 
gia: Viktor Ivcenko. Ima- 
ginea: Aleksei Proko- 
penko. Muzica: I. Samo. 
Cu: Anatoli Soloviev, 
Ninel Mişkova, V. Safo- 
nov, V. Bessarab, G. 
Drozd, I. Juravel, A. 
Musatova. 


MI-AM CUMPĂRAT 
UN TATĂ 


O producție a studiou- 
lui „Maxim Gorki“ din 
Moscova. Scenariul V. 
Dolghi. Regia: Ilia Frez. 
Imaginea: M. Kirilov. 
Muzica: N. Iakovlev. Cu: 
Alioşa Zagorski, V. Treş- 
cialov, O. Lisenko, 
Citiţi cronica filmului 
în pagina 


N CINEMA revista lunara 
de cultură cinematografică 
editată de Comitetul de 
Stat pentru Cultură și Artă. 
N Redactor-şef: loan Gri- 
gorescu. Macheta: Vlad Mu- 
șatescu BI Coperta |: foto 
|. Hananel, coperta a IV-a 
foto P, lordânescu și N. Du- 
mitrescu. W Redacţia și ad- 
ministrația: București, Bule- 
vardul 6 Martie nr. 65 E 
Abonamentele se fac la toate 
oficiile poștale din țară, la 
factorii poștali și difuzorii 
voluntari din întreprinderi 
și instituții. W Tiparul exe- 
cutat la Combinatul poll- 
grafic „Casa Scînteii” — Bu- 
curești E Exemplarul 5 lei 


| 41.017 


După filmele „Alarmă în munţi“, „Bri- 
gada lui lonuț” și „Secretul! cifru- 
lui“, rolul lui Tudor i-a oferit lui 
EMANOIL PETRUȚ prilejul unei creaţii 
de amploare 


rul lurie Darie, pe care l-am văzut 
de mare are o bogată 
D0 reit Alo m în 


ea mr 


Ñ, 


PAŞ! SPRE FILM 


— interviu cu ION POPESCU GOPO 


PĂDUREA SPÎNZURATILOR 


la primul tur de manivelă 


Citiţi în acest număr 


CI 


Ne 
ma 


FILME NOI 


(Î) ACTORII SOVIETICI V. LIVANOV 
ȘI IRINA SKOBȚEVA SUSŢIN RO- 
LURILE PRINCIPALE ÎN NOUA 
REALIZARE A  STUDIOURILOR 
MOSFILM, JUDECATA NEBUNI- 
LOR. 


(2) INSPIRAT DUPĂ CUNOSCUTUL 
ROMAN AL SCRIITORULUI GER- 
MAN BRUNO APITZ, GOL PRIN- 
TRE LUPI ADUCE PE ECRAN 
ATMOSFERA SUMBRĂ A LAGĂ- 
RELOR NAZISTE DE CONCEN- 
TRARE, LUMINATĂ O CLIPĂ DE 
APARIȚIA UNUI COPIL. 


@®—@ IN TIMPUL ULTIMULUI 


RĂZBOI UN FIERAR DIN TAŞ- 


KENT ŞI SOȚIA SA AU ÎNFIAT 12 
COPII ORFANI DE RĂZBOI, EDU- 
CÎNDU-I CU ÎNȚELEGERE ȘI CĂL- 
DURĂ.  EMOȚIONANTUL FAPT 
STĂ LA BAZA NOII PRODUCȚII 
A STUDIOURILOR UZBECE, IN- 
TITULAT NU EȘTI SINGUR. SCE- 
NARIUL APARȚINE LUI R. FAIZI. 
REGIA: 8. ABBASOV. 


JUDECATA NEBUNILOR 


0 producție a studioului „Mostilm“. Sce- 
narlul și regia: Grigori Roşal. Imaginea 
L. Kosmatov. Muzica: M. Vainbere. Cu: 
V. Livanov, Irina Skobţeva, V. Hobhriakov, 
V. Belokurov, V. Emelianov, A. Koncis- 
lovski, L. Suharevskaia, M. Kozakov, C. 
Cernovolenko, V. Balasov, I. lakovlev, 
A. Şenghelaia. 


CÎND VINE PISICA 


O producție a studioului din Barrandov. 
Scenariul: Jiri Brdecka, Vojtech Jasny- 
Regia: Vojtech Jasny. Imaginea: Jaroslav 
Kucera. Muzica: Svatopluk Havelka. Cu: 
Jan Werich, Emilia Vasaryova, Vlastimil 
Brodsky, Jirina Bohdalova, Misa Pospisil, 
Jiri Sovak. 

— La Festivalul internațional al fil- 
mului de la Cannes 1963, filmul a obținut: 
Premiul Special al Juriului; Premiul celui 
mai bun film pentru copii; Premiul Co- 
misiei Superioare Tehnice; Premiul Asocia- 
tiei internaționale a tineretului. 


PISICA DE MARE 


O producție a studioului cinematogratie 
București. Scenariul: Petre Luscalov și 
Vladimir Popescu. Regia: Gheorghe Turcu. 
Imaginea: Jean Pierre Lazar. Muzica: 
Tiberiu Olah. Cu: Leopoldina Bălănuţă, 
Victor Rebengiuc, Colea Răutu, Iurie Darie, 
Toma Dimitriu, Nicolae Sireteanu, Hara- 
lambie Boroş. 


OMUL CU RICȘA 


Scenariul: Mansaku Itami, Hiroshi Inagaki. 
Regia: Hiroshi Inagaki. Imaginea: Kazuo 
Yamada. Muzica: Ikuma Dan. Interpreţi: 
Toshiro Mifune, Hideko Takamine, Hiroshi 
Akutagawa, Chishu Ryu. 


GOL PRINTRE LUPI 


© producție a studiourilor Detfa-Berlin. 
Scenariul: Bruno Apitz. Regia: Frank 
Beyer. Imaginea Günter Marezinkowski. 
Muzica: Bernd Gorwien. Interpreţi: Erwin 
Gaschonnech, Armin Mueller-Stahi, Krystyn 
Wojcik, Fred Delmare, Viktor Awdjusehko, 
Gerry Wolff. Filmul a fost distins cu Me- 
dalia de argint la Festivalul internaţional 
de la Moscova 1963 


AGATHA, LASĂ-TE DE CRIME 


0 producţie a studiourilor din R.F.@. 
Scenariul: Franz Geiger, Ștefan Gommer- 
mann, Dietrich Haugk, Franz Marischka, 
Eva Anger, Franz M. Schilder, Wolfgang 
Schnitzler, Hans  Sehwelkart, Gottfried 
Wegeleben, Hugo Wiener — după o idee 
de K.P. Gilimann. Regia: Dietrich Haugk. 
Imaginea: @ünthər Senftleben. Muzica: 
Hans-Martin Majewski. Interpreţi: Johanna 
von Koczian, Klausjurgen Wussow, Elisa- 
beth  Flickensahildt, Peter Vogel, Hans 
Dieter Zeidler, Wolfgang Kieling. 


CAVALERUL PARDAILLAN 


Coproducţie  franco-italiană — ecran lat 
— Eastmancolor. Scenariul după opera lui 
Michel Zevaco. Adaptare și dialoguri: 
André Haguet și Bernard Borderie. Imagi- 
nea: Henri Farsin. Regia: Bernard Borderie. 
Muzica: Paul Misraki. Interpreţi: Gerard 
Barray, Giana-Maria Canale, Michèle Grel- 
lier, Kirk Morris, Jean Topart, Robert 
Berri, Guy Delorme, Claude Vega, Philippe 
Lemaire. 


UCIGAŞUL PLĂTIT 


O producție a studiourilor „Europa-Cinema- 
togralica Galateea“ Italia. Scenariul: Da- 
miano Damiani şi Cesare Zavattini. Regia: 
Damiano Damiani. Imaginea: Pier Ludo- 
vieo Pavoni. Muzica: Roberto Nicolosi. 
Interpreţi: Belinda Lee, Sylva Koscins, 
Sergio Fantoni, Alberto Lupo, Pietro Germi, 
Lauro Gazzolo, Andrea Checchi. 


CU TOŢII ACASĂ 


O producție a studiourilor italo-tranceze 
distinsă la Festivalul internațional al fil- 
mului de la Moscova 1961 „Medalia de aur“ 
şi „Premiul special al Juriului“. Scenariul 
și dialoguri: Age, Scarpelli, L. Comeneini. 
Regia: Luigi Comoncini. Imaginea: Carlo 
Egidi. Muzica: Francesco Lavagnino, In- 
terpreți: Alberto Sordi, Eduardo de Filippo, 
Serge Reggiani, Martin Balsam, Alex 
Nicol, Carla Gravina. 


LA ORDINEA ZILEI: SCENARIUL 


în = 


iscuţia inițiată de redacţia revistei CINE- 

MA în jurul problemelor legate de scena- 

riul cinematografic, poate fi utilă doar în 
cazul cînd obiectul discuţiei este de la început 
bine precizat, altfel riscîndu-se tatonări poate 
nu lipsite de valoare, dar oricum colaterale pro- 
blemei fundamentale care frămîntă pe cineaşti. 
A începe o asemenea dezbatere (și unii așa au 
început-o) pornind de la necesitatea încadrării 
scenariului cinematografic într-un anumit gen 
literar sau a găsi slăbiciunile (din păcate încă 
foarte multe în acest domeniu) în faptul că 
nu se fac suficiente ecranizări (Eugen Barbu), 
ele constituind singura sau poate. una din seri- 
oasele cauze ale rămiînerii în urmă față de viaţă 
a filmelor voastre, a absolutiza ideea specifi- 
cului cinematografic, ca o altă cauză importan- 
tă a baterii pasului pe loc (Iulian Mihu), mi 
se pare, în primul caz, a încerca să obiectivi- 
zezi un punct de vedere subiectiv, iar în al 
doilea, a fetişiza (egal cu a speria pe unii) un 
domeniu de activitate și aşa suficient de fe- 
tișizat. Mai mult, înseamnă a împinge discuţia 
cu mulți ani în urmă, şi ea s-a dovedit la fel 
de sterilă cînd în presa sovietică (păstrind pro- 
porţiile) şi în presa noastră problemele legate 
de specific, de gen etc. au căpătat o amploare 
egală cu neputinţă, și neputinţa a fost mare, 
de a privi această problemă în faţă, de a o 
ataca tocmai din această direcție. Nu mi se 
pare de loc nefiresc a susţine ecranizările, atunci 
cînd personal lucrezi la o ecranizare, după 
cîteva încercări infructuoase în domeniul sce- 
nariului original și nici ne la locul ei exage- 
rarea specificului atunci cînd ai devenit sce- 
narist prea specific şi consideri că ești ignorat 
de cei care nu prea cred în el. Răminerea în 
urmă a scenariului cinematografic faţă de pro- 
blemele vieţii, față de ritmul general de dez- 
voltare pe toate planurile în care se găsește 
în momentul de faţă ţara noastră, nu se poate 
explica, iar dacă se explică totuşi, demonstrația 
este insuficientă, prin lipsa de ecranizări sau 
printr-o prea mare (deci dificilă) specificita- 
te a acestui gen. Am întîlnit nu puţine ecrani- 
zări cenușii, deși operele care le-au stat la bază 
au fost neîndoios bune și de asemenea suficiente 
scenarii cu certă valoare literară sau cu de- 
osebite calități cinematografice care n-au ajuns 
niciodată să fie transpuse pe peliculă. A ecra- 
niza o operă literară presupune retopirea ma- 
terialului, de data asta în imagini (vezi Setea, 
Străinul, Pădurea spinzuraţilor etc.), presupune 
rescrierea operei respective, la modul con- 
centrat, într-o nouă viziune, cinematografică. 
Aici, textul dintre dialoguri, atît de necesar 
literaturii, se întilneşte cu specificul cinema- 
tografiei care îl poate refuza total, și de cele 
mai multe ori îl refuză, sau fuzionează cu el 
luîndu-i partea vizuală. De ce „Bătrinul și ma- 
rea“, o carte atit de emoţionantă și profundă, 
a dat naștere unui fetus cinematografic? Tocmai 
pentru că cinematograful n-a putut și-i va fi 
greu să înlocuiască minunatele, dar atît de ne- 
cinematograficele trăiri interioare, pentru că 
imaginea nu începe acolo unde se termină cu- 
vîntul, cum se petrec lucrurile cu muzica, ci 
se completează, de această simbioză depinzind 
însăși reuşita sau nereușita ecranizării. Ima- 
ginea fuge, are trăiri de o clipă, ea nu poate 
explica (sau dacă explică se explică prin sine 
însăși) decît în metri limitați de peliculă, ceea 
ce în literatură poţi face pe zeci de pagini. 
Desigur, cu aceasta problema nu a ieșit încă din 
latura formală a discuţiei, dar am făcut acest 
lucru pentru a arăta unde anume se unește li- 
teratura cu specificul cinematografic, ce va- 


ie 


loare are opera literară atunci cînd stă la baza 
unui scenariu şi ce rol are „specificul“ în trans- 
formarea acestei opere în film. A porni de la 
premisa că este suficient să ai o idee cinema- 
tografică pentru a face un film bun este tot 
atit de neconvingător ca şi susţinerea ipotezei 
că este de ajuns să ai o carte bună ca să o poţi 


transforma într-un film cel puţin de valoare. 


egală. 

Neexistind scenariști de profesie, cum n-am 
avut nici specialiști în multe domenii de activi- 
tate, astăzi aceste domenii ocupind locuri im- 
portante în economia naţională, Studioul ci- 
nematogralic „București“ și-a îndreptat atenţia 
cu precădere asupra acelor oameni care la un 
moment dat erau cei mai indicaţi pentru a-şi 
însuși specificul cinematografic. Acești oameni 
nu puteau să fie decit scriitorii, şi în primul 
rînd prozatorii, date fiind marile afinități de 
gen, atit într-o parte cit și în alta, avînd de-a face 
în ambele părţi cu caractere într-o desfășurare 
epică, cu amănunte artistice etc. Se spune ade- 
sea despre un scriitor sau altul că ştie să scrie 
scenarii pentru că el cunoaşte cinematografie. 
A spune numai atita despre el înseamnă a nu 
spune de fapt lucrul esenţial, şi anume că ştie 
să muncească la un scenariu, că el consideră 
această trudă nu ca o stipendie între două 
preocupări mai importante, aşa cum nu puţini 
scriitori raţionează cînd își propun să colabo- 
reze cu cinematografia. Cunoașterea cinema- 
tografiei nu numai sub raportul interesului per- 
sonal, ci și din punct de vedere al marilor, aş 
spune imenselor cheltuieli, necesare elaborării 
şi turnării unui film, ar ridica fără îndoială 
gradul de răspundere al scriitorului faţă de o 
muncă de multe ori superficială și nu îndeajuns 
de elaborată. Deci prima întrebare cere un 
prim răspuns legat de seriozitatea cu care sce- 
naristul sau scriitorul privește munca asupra 
unui scenariu cinematografic, de răspunderea 
cetățenească, aş spune, față de cea de-a șaptea 
artă, considerată de unii nu numai la figurat 
ultima. 

Cinematografia este chemată nu numai să 
reflecte realitatea imediată, dar să o şi ajute, 
dată fiind marea ei putere de pătrundere în 
mase. Dacă în literatură teoria perspectivei 
poate avea nu numai adepţi, dar și o argumen- 
taţie, în cinematografie lucrurile se schimbă. A 
admite o asemenea teorie înseamnă a admite 
imposibilitatea influenţării imediate, ceea ce 
este egal cu a anula forța mobilizatoare a 
artei. Pentru a avea o cinematografie bună şi, 
ceea ce este mai important, cu un adevărat 
specific naţional, nu cred că este necesar să 
reflectăm în film numai momente şi fapte 
importante din trecutul nostru istoric, însăși 
prin natura lor specific naţionale, ci să reflectăm 
această realitate care ne înconjoară, pe care o 
poate judeca oricine, pentru că o cunoaşte ori- 
cine, pentru că fiecare, într-un fel sau altul, 
contribuie la statornicirea ei. Și totuşi se fac 
filme de actualitate departe de așteptări. Dacă 
cineva, puţin cunoscător al dezvoltării spirituale 
a poporului nostru din ultimii douăzeci de ani 
ne-ar judeca pasiunile, frămîntările noastre, 
micile sau marile noastre necazuri, bucuriile, 
într-un cuvint dacă ne-ar judeca viaţa noastră 
după filmele despre care pretindem că ne o- 
glindesc, am apărea într-o lumină incompletă. 
Viaţa noastră este cu mult mai complexă și 
mai bogată și foarte departe de felul limitat 
în care reuşim să o oglindim. Şi pentru că o 
oglindim aşa, vina nu o poartă specificul cine- 
matografic şi nici lipsa de ecranizări (de altfel 
puţine cărți bune avem despre actualitate), ci 


Irnajie 


CI 
De 
i 


însăși viziunea scriitorului sau a scenaristului, 
falsă sau schematică, asupra acestei realități, 
lipsa lui de atitudine, de participare, de suflu 
combativ, la care se adaugă factori exteriori 
absolutizaţi ca obiectivi de unii, dar în fond 
atît de subiectivi. Medicul care ţine cu orice 
preţ să vindece boala unui individ şi nu indi- 
vidul de boala respectivă nu va reuși, cu toată 
stăruința lui, cu toate bunele lui intenții, să-l 
ajute decit minimal și asta pentru că faţă de 
factorul obiectiv, în cazul nostru medicamentul, 
natura celui căruia i se administrează este 
subiectivă. Nu poţi să ceri de la doi indivizi 
să aibă aceeași structură sufletească, aceleași 
gusturi, chiar şi atunci cînd concepţiile lor 
despre viață sînt identice, pentru că atunci 
NATURA n-ar mai fi natură, ci o bandă rulantă 
care scoate motoare tip, pasibile de reparaţii ca- 
pitale sau curente, similare, pentru fiecare în 
parte. Aș Îi greșit să spun că un redactor de la 
cinematografie vrea să impună gustul lui 
cuiva, dar nu este mai puțin adevărat că el 
ține la părerea lui, cum ţine la a sa și Consiliul 
Cinematografiei, cu singura deosebire că (di- 
ferenţa fiind de calitate) peste gustul unuia se 
poate trece, pe cînd al altuia poate deveni 
lege. Cazurile acestea sînt rare, cu siguranţă că 
ele vor înceta să mai fie, dar cînd vor înceta 
ce vor face scriitorii, subit vor începe să scrie 
scenarii bune? Mă îndoiesc. Sint trăsături cu 
care omul se naște, altele le dobindeşte pe 
parcurs prin educaţie, prin gradul mai mare 
sau mai mic de cultură pe care-l posedă, dar 
aceste ultime trăsături cînd ajung dintr-un 
motiv sau altul să se sedimenteze, pot fi con- 
siderate ca și înnăscute, de aceea tot atit de 
greu de dezrădăcinat ca și primele. Ar fi complet 
greșit să considerăm că un scriitor porneşte de 
la ideea preconcepută că vrea să scrie un scena- 
riu cu un conflict fals, lipsit de autenticitate, 
cu relaţii supte din deget, dar nu este mai puțin 
adevărat că totuși el pleacă de la niște idei di- 
nainte stabilite, adevărate, juste, şi anume el 
ţine ca arta lui să servească socialismului, ține 
să nu facă greșeli și, ce-i mai important, vrea ca 
munca lui să nu se irosească în zadar. Și atunci 
în locul autocontrolului conştient, partinic, ne- 
cesar oricărui scriitor militant, funcţionează o 
autofiltrare exagerată, care face din creaţie de 
multe ori, și nu la puţini, un surogat, din ade- 
văratele probleme nerămînînd decit niște enun- 
țări, iar din viaţă niște clişee stereotipe. Serii- 
torul este răspunzător pentru epoca lui. Ta- 
lentul nu este un bun care îi aparţine cu exclu- 
sivitate. El aparține acelora care i l-au dat, 
poporului, și el trebuie redat poporului prin 
opere de artă valoroase, adevărate. Cinemato- 
grafia este în momentul de față arta cea mai 
importantă, nu numai pentru că este cea mai 
răspîndită, dar pentru că are și cea maimare 
putere de influențare. De aceea răspunderea 
scriitorului faţă de acest bun colectiv trebuie 
să fie incomparabil mai mare, străduința lui 
de a se face de folos acestei arte fiind o cerinţă 
cetățenească. Cea mai gravă lipsă care-l poate 
paşte pe un scriitor în această epocă de grandi- 
oase descătuşări de energii este calea minimei 
rezistenţei, calea automulţumirii și a blazării. 
Calea cea mai grea este aceea a descoperirii 
noului nu acolo unde el s-a afirmat de mult, 
pentru că aceasta ar fi egal cu ilustrarea unor 
documente, ci acolo unde el nu sare încă în 
ochi. Numai în felul acesta vom putea fi cu 
adevărat folositori, în fruntea vieţii şi nu în. 
coada ei, pentru că din spatele evenimentelor 
nu vei putea avea niciodată perspectiva bi- 
ruinţei, ci doar un slab şi foarte vag ecou alei. 


Petre SĂLCUDEANU 


1 


PADUREA 


Pădurea  spinzuraţiloi Lum 
phtă metaforă! Cumplhtă şi de o 
intunecată precizie. Nu mai e vorba 
de o pădure de spinzurători, nu 


trunehiurile de o monstruozitate 
geometricà amıntesi arbori el 
trupurile oamenilor ucişi, con 


lundindu-se cu lemnul, făclii ale 
vieţii, devenind brusc imagini sim 
bolice ale slirşitului, ale morţii 


In 191 pel prin 
tre alle zer de soldaţi ș uhţeri 
invinuiți de trădare era spinzurat 


si locotenentul Emil Rebreanu 


Ciţiva ani mai tirziu, Liviu Re 
breanu a pornit să-și caute fratele 
A străbătut sate ȘI păduri şi într-o 
seară a ajuns la un mormint să 
rac, fără cruce, cu locul îngropării 
insemnat spre aducere aminte 

-cu un bolovan 

Mai tirziu, în casa unor bătrini,a 
aflat povestea morții tragice a 
tinărului cu trăsături delicate, cu 
ochi calzi şi buni. La plecare scrii 


torului i-a fost încredinţat păs 
trat cu  pioşenie chipiul celui 
ucis 


În biroul scriitorului lampa cu 
abajur verde se stingea abia în 
ori. Pe masa de scris, printre to 
nuri şi călimări, o fotografie decu 
pată dintr-o revistă. Privirile os 
tenite o căutau, în răstimpuri și 
pentru o clipă, peniţa răminea în 
filā 
În fotografie se zărea o pădure 


aer, departe € 
O pădure de spinzurători 


Astfel a început să serie, în 1922 
„viu Rebreanu romanul care avea 
i sporească numărul marilor sale 
reaţii, cunoscind lintiiul) o largă 
răspindire dincolo de hotarele țări 
Cititorul şi istoricul literar care 
reciteşte azi „Pădurea  spinzura 
ților“* recunoaşte caracterul oare 
cum neobișnuit al acestei proze 
irmărirea cu insistenţă a unui 
singur fir epic, renunţarea cu bună 
stiință la rigorile construcţiei în 
favoarea unei relatări simple, de 
rară frumuseţe. Rebreanu a ocolit 
acele implicaţii care ar fi dat na 
raţiunii o desfăşurare mai compli 
ată şi poate mai alertă, a scris 
bsorbit exclusiv de descrierea vieții 
si morţii unul tînăr în care recrea 

pentru sine în primul rind 


hipul drag al fratelui asasinat 


Ce premise fac din „Pădurea 
pinzuraţilor” cea mai cinemato 
grafică operă a lui Rebreanu? Sim 


REGIZORUL LIVI CIULEI DISCU- 
TIND CU INTERPREȚI INTR-O PAL 
ZA DE FILMARE. 


SdU „ÎNTRE 
SOLİTUDİNE 
SI MOARTE “ 


IPINIURATILOR 


plitatea naraţiunii, concizia dialo- 
gului, portretistica vie și mai ales 
stăruința cu care sint evocate tra- 
gicele peisaje ale războiului. 

Era firesc ca Titus Popovici, au- 
torul scenariului literar, și Liviu 
Ciulei, semnatarul decupajului re- 
gizoral, să dea o interpretare con- 
temporană, profund veridică a idei- 
lor cărţii. Filmul îşi propune să dea 
răspuns unor mari întrebări, să 
condamne individualismul, pro- 
punind integrarea omului în co- 


lectivitate, singura modalitate 


de împlinire umană, de convieţuire 
řertilă 

Cu bună ştiinţă autorii Pădurii 
abandonează tentația de a realiza 
ceea ce se cheamă un film de război, 
care să condamne absurdul și bru- 
talitatea acestuia ca mecanism so- 
cial, de pe poziţii umanitariste. 
Cele mai bune filme de război sìnt 
cele în care este exprimată o ati- 
tudine precisă dialectică față de 
fenomenele vieţii, excesiva invo- 
care a ororilor unor bătălu, alu- 
necarea spre naturalism, diminu- 
cază mesajul artistic. Pădurea deci 
foloseşte mediul, atmosfera răz- 
boiului ca fundal pentru descrie 
rea unui context \tita vreme cit 
mecanismul războiului nu este în 
primul plan al naraţiunii, consi- 
derâm că opera lui Rebreanu şi-a 
propus infinit mai mult decit ar 


ŞANTIER 


ii devenit o cronică de front ea 


a deschis un -proces solitudinii, 
incercării de a te sustrage reali- 
tățu prin laşă indiferență. Bologa, 
eroul rebrenian (prefigurindu-l pe 
Emil) se încadrează ordinii şi ri- 
gidităţii instituţiilor burgheze, lu- 
minarea sa interioară se produce 
extrem de lent (şi poate niciodată 
pe de-a-ntregul profundă) şi cînd, 
după ce întilneşte dragostea şi re- 
capata inţele 
ajunge în pragul morţii, cînd spec- 


zerea pentru oameni, 


trul pădurii spinzuraţilor îl co- 
pleşeşte, ai certitudinea că retina 
sa e dornică de viaţă, de lumină so- 
lară, dar că e ostenit, aplatizat 


de zădărnicia zilelor sale goale ȘI 


merge ca spre o eliberare spre lo 
cul execuţiei. 

Interpretînd modern textul lui 
Rebreanu, regia filmului  inten 
ționează să proiecteze drama lui 
Bologa pe coordonate sociale și 
etice mai largi. Sfirșitul lui Apostol 
Bologa nu este privit ca o consecin 
ţă a unei erori de moment, ci a 
unui întreg sistem de gindire 


Chiar izbucnirea finală a persona 
jului momentul în care se decide 
să dezerteze e tot de esenţă in 


dividualistă. El nu se putea salva 
decit prin întreg, prin colectiva 
tate. Astfel, Pădurea spinzuraților 
ambiţionează să devină un film 
de problematică majoră, un film 
al reacţiilor omenești, într-un mo 


ment de criză a societăţii. Una din 
tre cuceririle scenariului literar 
ilustrînd sugestiv o modalitate 


creatoare de preluare a unor texte 
clasice, este realizarea personaju 
lui Varga, adversarul lui Bologa, 
din carte. Pentru ca linia de des 
fășurare a acţiunii să nu pară sim 
plistă, pentru ca reacţiile lui Varga 
să nu se înscrie în sfera unor stări 
biologice bizare, nejustificate de 
cît printr-o ură oarbă faţă de \pos 
tol, în film se încearcă un lucru nou 


Varga nu mai e implacabil, imua 
bil - un simbol al „răului i Ci 
e un Bologa în devenire. Cartea 
debutează cu execuţia cehului Sve 


ÎN MULTE MOMENTE ALE FILMĂ- 
RII REGIZORUL LIVIU CIULEI POAR- 
TĂ UNIFORMA MILITARĂ A CEHU- 
LUI KLAPKA. 


PY uda 


boda, execuţie urmărită şi de Apos- 
tol. Filmul se sfirseşte cu un tablou 
aproape similar: Varga îl trimite 
la moarte pe Bologa, dar e de pre- 
supus că viața lui nu va mai curge 
ca pînă acum, că pădurea spînzu- 
raților îl va cutremura — în sfîrșit 
— şi pe el. E o perspectivă inedită 
care îmbogățește aria problematică 
a celei de-a doua ecranizari după 
Rebreanu (întîia a fost Ciuleandra, 
film de mare concesie artistică 
realizat pînă în război). 


Echipa Pădurii realizează exteri- 
oarele în împrejurimile Brașovului, 
în sate și locuri căutate stăruitor, 


ARTISTUL POPORULUI GYORGY KOVACS, INTERPRETUL PERSONAJULUI KARG 


în urma unei fructuoase (și aproape 
pedante documentări În distri 
buţie sint cuprinși cîțiva dintre 


cei mai buni slujitori ai filmului 
ecranului rom inesc 
Karg: György Kovacs 
Klapka: Liviu Ciulei 
Petre: Stefan Ciubotărașu 
Preotul: Costache Antoniu 
Doctorul Nicolae Tomazoglu 
Caporalul: Mihai Mereuță 
Vidor: Ladislau Kiss 


"d 


în | 


Varga: Andrei Csiki 

Johann Maria  Miiler: Emerik 
Schäffer 

Ilona: Ana Szeles 

Roza: Gina Patrichi 

Martha: Mariana Mihuţ 

Mama Marthei: Eugenia Popovici 


După cum se vede, acestea sînt 
toate personajele principale ale 
romanului (există chiar cîteva în 
plus). Dar lipseşte interpretul 
lui... Apostol Bologa. Liviu Ciulei 
ne-a rugat să nu-i dezvăluim (deo- 
camdată) numele. Nu pentru a rea- 
liza un efect de publicitate, ci în 
scopuri... pedagogice: interpretul 
e foarte tinăr şi are nevoie de liniş- 


le pentru a-și compune rolul 


Echipa tehnică e, de asemenea la 
înălţime 

Imaginea: Ovidiu Gologan 
Sunetul: Oscar Coman si A. Sa 
lamanian 
Scenografia: Giulio Tincu 
(Costume: Ileana Oroveanu 


Muzica: Theodor Grigoriu 


Machiaj: Jeanette Simionescu 


Oglindă a unei lupte pentru desă- 
vîrșire, Pădurea spinzuraților va 
răspunde — sîntem siguri Între- 
bărilor privind modul în care omul 
işi poate realiza entitatea morală 
în raport cu lumea, cu mediul is- 
torie 

Evoluția personajului central 
Bologa (departe de a fi un erou), 
drumul lui sinuos, plin de zbateri, 
incriminează căutarea solitară a 
împlinirii. Între solitudine şi moar- 
te, Apostol Bologa parcurge un 
drum învăluit într-o lumină tragică. 

Dar la capătul drumului se între- 
zărește Adevărul. 


Gheorghe TOMOZEI 


ŞANTIER 


PERSPECTIVE 


FRANCISC MUNTEANU, auto- 
rul filmelor Soldati fără 
uniformă şi Cerul n-are 
gratii, înainte de a fi 
terminat mixajul pen- 
tru La virsta dragostei 
scria deja scenariul pen- 


tru un nou film dedicat 
tineretului. 

— Acțiunea, ne spune 
el, se va desfăşura la 
Poiana Braşov unde un 
grup de studenți vin să 
petreacă o zi de odihnă, 
de simbătă pînă dumini- 
că seara. 

— Și ce se întimplă? 

— Nu se întîmplă ni- 
mic... 

— Se intilnesc totuşi 
nişte oameni care nu se 
cunoşteau inainte. 

— Unii se cunoşteau, 
alții nu... 

— Se intilnesc simbătă 
şi se despart duminică. 
Asta poate să fie pentru 
unii trist. 

— 0 fată va fi tristă, 
dar filmul îl vreau vesel, 
optimist. 

— Va fi poate o repli- 
că la filmul englez inti- 
tulat De sîmbătă pînă 
luni? 

— Nu vreau să fac 
nici o comparație. Dar 
am să arăt cum se tră- 
ieşte în țara noastră, cum 
își petrec tinerii timpul 
liber şi ce preocupări au, 
fiindcă toţi cei din casa 
de odihnă vin de la un 
loc de muncă. 

— Obișnuiţi să aveți 
concomitent mai multe 
proiecte. 

— Nu sînt un visător. 
Filmul ăsta îl voi face 
neapărat în această iar- 
nă. Vreau să-l şi termin 
pînă în primăvară, pen- 
tru ca apoi să mă apuc 
de altul... 


IULIAN MIHU (coautor al 
filmelor La mere, Viața 
nu iartă — împreună cu 
Manole Marcus — şi rea- 
lizator al filmului Poves- 
te sentimentală) va regiza 
în cursul anului viitor 
Șoseaua Nordului, după 
romanul lui Eugen Barbu. 

— Filmul, ne spune 
regizorul, va povesti în 


(Continuare în pag. 4) 


3