Similare: (înapoi la toate)
Sursa: pagina Internet Archive (sau descarcă fișierul PDF)
Cumpără: caută cartea la librării
FESTIVAL NAȚIONAL g AL — FILMULUI MAMAIA 1966 DUMINICĂ LA ORA 6 NO Redactor-sef: Ecaterina OPROIU Redacția și administrația: Bucureşti, Bd. Gheorghe Gheorghiu-Dej nr. 65 Abonamentele se fac la toate oficiile PDS sc tii a aia tal e CA ET NASA A Aro E Pa PO TE dca VWE EN poștale din țară, la factorii poștali Redactor artistic: Vlad Mușatescu Tiparul executat la Combinatul poligrafic „Casa Scinteli" — București și difuzorii voluntari din întreprinderi Prezentarea tehnică: lon Fágárásanu si instituții, Exemplarul 5 lei EC Y CIR 3 | Ara A PRODUCTIONS (FRANCE) A SAT? SO, AA 75 P ARIS VIE Coto3 PaGoTHMKOB. Kunemarorpapnu C | Mockaa, umem _Op2nom : MEKA iå m j A ai p COS * o X zi Di k 2 6 de ani18 Festiva ec x . Motie - Y : Str. r 10 FĂ E 3 et i SUMAR PANORAMIC PESTE PLATOURI Vara ce anotimp minunat! anul 87 e.n.: Dacii anul 1929: Golgota anul 1966: Diminetile unui băiat cuminte de Eva Sirbu PUNCTE DE VEDERE Mircea Mureşan: Reabilitarea naraţiunii, de Valerian Sava............. O FIŞĂ PE LUNĂ Kus bs Wi n A AAA OO miere e e oaie aie sere OO OO CRONICA CINE-IDEILOR. Cinematograful «direct», de Ov. S. Crohmălniceanu. ...................- PROFILURI REGIZORALE ROMÂNEŞTI Jean Georgescu, de Al. Racoviceamu............oooooooooooommmcmo.”. MAMAIA '66 TRIBUNA PELICANULUI ALB Interviuri cu Ioan Grigorescu, Paul Bortnovski, Fănuş Neagu, Paula Popescu- Doreanu, Victor Iliu, realizate de Val. S. Deleanu................. 17 Epilog la discuţii, de Ecaterina Oproiu................................ Festivalul International de animaţie, de lon Popescu Gopo CONTRACRONICA Despre citate, filme cu episoade şi un singur episod, de Radu Cosagu...... CORESPONDENTE din ROMA, LONDRA, MOSCOVA, VARŞOVIA Mario Monicelli: Filmele care merită să fie făcute, se fac!, de Enrico Rossetti Maestrul Chaplin, inabordabilul Truffaut gi interiorizantul Antonioni in capi- tala Angliei, de Francois Maurin........................oooeeoue. Pe şantierul unui nou film, de Elena Azernicova....................... Drama vieţii in contextul dramei puterii (de vorbă cu Jerzy Kawalerowicz) de M. Walasek TRECUT DE 70 DE ANI DAR MEREU ACTIV Wilhelm Dieterle, de Jerzy Teeplitz......................i........... SCRIITORII ROMÂNI SI FILMUL Camil Petrescu — cronicar cinematografic, de B.T. Ripeanu............. CRONICA CINEMATECII TR A a ora da e quero Cinemateca in retrospectivă, de Silvian losifescu....................... CULTURA SĂLII DE CINEMA Detalii din programele de sală, de Dima Kivu. ... N A A — Toate sárbátorile mari ale filmului s-au terminat. S-au numárat bobocii cinemato- grafici internationali si nationali. Ne-am felicitat si premiat. Ne-am bucurat unii, ne-am întristat puţin alţii si cu toții am început să sperăm: la anul! La Mamaia, la Cannes, la Karlovy-Vary, Moscova, Ve- netia, oriunde — dar la anul. lar anul cine- matografic care vine se coace acum. Sub soarele de la Sighişoara sau de la Buftea, din Dobrogea sau de la Turnu-Măgurele. Cite ceva se mai coace si la bec, dar puţin, pentru că e vară si vara, ce anotimp minu- nat este vara pentru toată suflarea, dar mai ales pentru cinematografie. Vara se pot filma pomi de-adevărat, nori de-adevă- rat, marea, muntele etc. Anul 1966 are o vară în mod deosebit plină si bogată. Sase filme au ieşit deodată la soare. Dacii la Buftea. Golgota la Sighi- soara. Diminetile unui băiat cuminte la Turnu-Măgurele, Ultima noapte a copilă- riei, Această fată fermecătoare, Zodia fecioa- rei, fiecare pe unde și-a găsit locul. Nemai- socotind coproductiile si nici scenariile care se află în ultima fază de lucru și care vor fi puse curînd în producţie. Socotind adică numai filmele la care se lucrează în momentul de față și începînd cu: Actrița franceză MARIE-JOSE NAT, După debutul in Duminică la ora 6, cunoscută spectatorilor noștri din Strada după un rol secundar în filmul Meandre, preriilor va apare in coproductia románo- DAN NUŢU interpretează acum rolul prin- franceză Dacii interpretind rolul fiicei lui cipal —un tînăr erou contemporan — in Decebal. filmul lui Andrei Blaier Diminetile un i băiat cuminte. Copertile - Foto A. MIHAILOPOL În fata aparatului lui Florin Ciobotaru, Cetatea dacilor. În spatele lui se află Decebal... b ANORAMIC tio CE ANOTIMP INUNAT! A WES Circe vpn SEP e E A A A quio o oco vec aT Vt PER AAA d FERT o ASIE URZ RA oso oto Anul 87 e.n. DACII Sergiu Nicolaescu Anul 1929 GOLGOTA Mircea Drăgan Anul 1966 DIMINETILE UNUI CUMINTE Andrei Blaer Trei epoci — trei regizori — trei fil- me care au ieșit în vara asta la soare la: Buftea, Sighișoara, Tur- nu Măgurele anul 6/e.n.: JO! Intr-o zicu soare care bron- zează si bate in creștetul capului, 1 500 de oameni in- fásurati in blănuri de: vițel, oaie, jder, jup (după rang), se află pe malul lacului Buf- tea In fața sau in spatele apa- ratului de filmat care execută ceea ce în termeni de platou se numeşte primul tur de ma- nivelă. Desi nu e tot atit de spectaculos ca lansarea pe apă a unui vas cu care se aseamănă in esenţă, acest prim tur de manivelă concen- trează atita încărcătură ner- voasă si emoțională, incit nu o dată metrii aceia de peliculă, primii filmaţi, nici nu ajung să vadă .lumina ecranului. Dar sint primii. Prima dată in cazul de faţă, cind aparatul a înregistrat fețele nobililor PREMISE ALE UNEI ȘCOLI NAȚIONALE DE FILM daci care privesc întrecerea tinerilor. Lăsind la o parte căldura, blănurile (costumele sint fă- cute de Hortensia Georgescu) şi primul tur de manivelă care trece repede, fácind loc celorlalte sute, lásind la o parte si emoția şi nervii legi- timi ai realizatorilor, și vocea care repetă in megaton: unu, doi, trei, patru! sau strigă «Herescu, la cadrul» lásind adică la o parte toate compo- nentele atmosferei de filmare, aceastá primă zi oferă cam următorul tablou: cu spatele spre lac, se află un pavilion acoperit cu brad și cu balauri cu cap de leu Infipti deasupra, profilati orizontal pe cer, pa- vilionul de sub care Decebal și nobilii săi urmăresc intre- MIRCEA MUREȘAN: reabilitarea naratiunii BĂIAT cerea tinerilor. Peste drum ae pavilion este «terenul de in- treceri» care se termină in fața cetății cu turnurile Im- podobite cu ghirlande de brad și bujori (e Inceput de vară, deci, și in calendarul filmu- lui). De jur imprejur daci, lup- tători, popor etc. Mai la o parte un grup de bărbaţi, femei şi copii, recrutaţi din satele ce inconjoară Buftea — repetă cu secundul Nico- lae Corjos o scenă ce va fi filmată imediat. Operatorul Costache Ciobotaru lu- crează desfășurat pe toate fronturile: în timp ce filmea- ză o scenă, In fala unui aparat instalat dinainte, i se pregă- tește scena următoare, 1 500 de oameni. Repartizati pe grupuri, pe familii, călări, pe jos, 1 500 de oameni care rid, se minunează, privesc spre pavilion unde se află Decebal, aclamá, rid si tac la o privire. Din cind In cind, Decebal se ridică de pe tronul său și rostește: «Ati rămas cinci din marea întrecere. Luptati cu cinste. Să învingă cel mai bun». Fraza e rostită pentru repetiție, pentru fixa- rea unghiului, pentru fixarea luminii. Aşa se vede de pildă că nişte crengi de brad um- bresc în chip inestetic faţa lui Decebal cind se ridică in pi- cioare. Aga se vede cum si cit se deplasează față lui în cadru, In timp ce-și rostește replica. Asa se vede dacă barba bogată a lui Decebal nu-și arată cumva dedesub- turile. Costache Ciobolaru e PUNCTE DE VEDERE acolo și prin vizorul aparatului spionează tot. Dar pentru asta Decebal trebuie sá se ridice In picioare si să rostească: Ati rămas cinci din marea întrecere, etc., etc, etc, Sergiu Nicolaescu se Im- parte In cite trebuie să se Impartá. E cu Decebal, cu soldaţii, cu poporul, ţipă, ride, gesticulează, arată. Simţul realității şi al înțelegerii iți dictează să-l abandonezi apa- ratelor de filmat, lui Costache Ciobotaru, secunzilor, solda- ților, preoților, poporului şi lui Decebal. Mircea Albulescu fratele lui Decebal deci al lui Amza Pellea... o poartă. El e Amza Pellea. Cum li place (cum să nu-i placă?!) Decebal? — Îmi place si sint feri- cit că-l joc. E un rol foarte interesant pentru că De- cebal era un tip intere- sant. Aș dori să pot reda înțelepciunea, adincimea de judecată a acestui con- ducător de popor care a reușit să facă în acea vre- me din daci, o forță temu- tă chiar de imperiul roman. Aş dori să pot îmbina acea înțelepciune cu forța, cu impulsivitatea și carac- El e mai abordabil. El n-are decit grija lui sí a bărbii pe care terul vulcanic al unui om trăit în aer liber și cu acea măreție simplă caracte- ristică lui,in sfirgit să re- dau toate acele calitati care, una linaă alta, fac DAR CE SPUNE DECEBAL? — Aţi fost la Festivalul de la Cannes, ati parti- cipat la Festivalul de la Mamaia, Către ce tărimuri se îndreaptă cinematografia contemporană? Care ar fi locul virtual al filmului românesc în acest peisaj? — Anul acesta, întrecerea de la Cannes, mar- cindu-si jubileul de 20 de ani, s-a desfăşurat in condiţii speciale şi poate şi asta a influențat rezultatele. Juriul era compus din preşedinţii tuturor edițiilor precedente, avind acum în frunte pe Sophia Loren. Dominau scriitorii francezi în virstă — Marcel Achard, Armand Salacrou, Jean Giono şi alţii, ale căror preferințe merg, se pare, către o artă diferită de tendinţele mo- derniste mai mult sau mai puţin efemere. În orice caz, Răscoala a avut un succes mai mare decît mă aşteptam si mai mare decit se crede — şi nu e vorba de un festival de mina a doua sau a treia. — Unele ziare franceze scriau că filmul ar fi candidat pentru Marele Premiu. — Am informaţii mai sigure, de la un membru al juriului, care mi-a spus că filmul ar fi fost luat în discuție pentru Marele Premiu după ce s-a găsit pentru Orson Welles formula unui premiu omagial — gi mai mulți jurafi ar fi sus- ținut sá ni se acorde această distincţie. Filmul lui Lelouch, Un bărbat, o femeie care a primit Palme d'Or e un film foarte frumos şi semni- ficativ pentru orientarea actuală a preferințelor, din personaj eroul atit de îndrăgit de spectatori. li întreb pe Amza Pellea ce-l preocupă in mod deose- bit, ce-l obsedează în legătură cu Decebal. — Felul de a merge al lui Decebal. Acest conducă- tor incáltat în opinci si îmbrăcat în itari, care nu se deosebea aproape cu nimic de cei din jur, tre- buia să aibă în mers ele- ganta ciobanului de azi și totodată prestanta unui conducător pe umerii că- ruia apasă toată răspun- derea unui popor la răs- cruce de vremuri. Mă per- secută puțin ideea că joc acest rol alături de actori foarte cunoscuți și cu ex- perientá de film care o depășește cu zece capete pe a mea, și că dintre toti, numai eu trebuie să tin seama de o anumită ima- gine: aceea pe care oame- nii și-au făcut-o despre Decebal. Nimeni, de pil- dă, nu va contesta că Fus- cus, Domițian, sau mai știu eu care general arătau chiar așa cum îi prezintă interpreții lor. La Decebal, însă, oamenii vin cuo imagine preconcepută că- ruia eu trebuie să-i cores- pund. Pentru asta va tre- bui să mă axez pe trăsă- turile esențiale ale lui De- cebal, acele trăsături pe care toată lumea le cu- noaște, pe care toată lu- mea să le poată recunoaș- te în film. Decebal este strigat pe nu- mele de Amza Pellea, si Amza Pellea se scuză modern și se duce să fie Decebal, pe ii tronul din pavilionul acoperit "Min cu brad. E un miraj pe un- prin aceea că se întoarce la o modalitate tirească, omenească, de înfăţişare a dragostei pure, du- ioase. Pînă în ultima zi, chiar în ajunul închiderii festivalului, pronosticurile unui ziar ca Nice Matin, cotidianul cel mai citit pe Coasta de Azur, aşezau filmul nostru pe locul al doilea, după ce — să nu ignorăm nici asta — ne dedicaserá o cronică «distrugătoare», «acuzindu-ne» că dăm lecții de istorie marxistă, revenind apoi și scriind că în ciuda rezervelor formulate, apreciază au- tenticitatea filmului, calităţile artistice etc. Dar — ca să părăsim discuţia despre premiu — iată ce aș vrea eu să spun în această suită de intervenții pe care ati organizat-o despre premisele unei şcoli naţionale de film. Mi se pare că remarc o puternică tendință de reactualizare a filmului epic. Toate producțiile care au intrat anul acesta în palmaresul de la Cannes au avut o poveste clară, bine stabilită si foarte echilibrat exprimată — unele lucrări descoperind in mai mare măsură particularităţi de psihologie ale omului contem- poran, ceea ce le-a conferit un plus de origina- litate — însă nici un film nu s-a lipsit de tradi- tionala poveste. De la Falstaff al lui Orson Welles si pînă la farse şi comedii, pînă la Dom- nilor şi Doamnelor de Germi si la filmul englez Alfie, toate au fost cursive, limpezi. Chiar și filmele bune premiate în afara palmaresului, cu Premiul criticii şi cu Premiul FIPRESCI — Tri- bulaţiile elevului Toerlles, al germanului Schollen- dorf şi Războiul s-a terminat al lui Resnais... — Resnais însuși... — Chiar si Resnais a renunțat la veleitátile eseului cinematografic de avangardă din Anul trecut la Marienbad, recurgind la o povestire foarte concretă. El rememorează în Războiul s-a terminal înfruntarea politică dintre un partizan al lui Franco şi un antifranchist. — Deci reabilitarea narațiunii. — Singurul film mai ermetic a fost filmul lui Pasolini, Păsăroi şi păsărici, care prin metafore de fabulă a încercat să susțină o filozofie a derutei, ca şi pelicula lui Godard Masculin-feminin, care se încurcă în propriile inovaţii și care nici n-a intrat în selecția franceză din acest an, fiind vizionată în afară de concurs. Am fost un sincer admirator al acestui regizor... — Care e și un teoretician... — Da, şi un creator in care mulţi văd azi summum-ul subtilitátilor ecranului, dar care mi- am dat seama că face mai de mult o greşeală. El practică ciné-vérité-ul, spune că practică ciné- vérité-ul, însă anchetele sale nu sînt ca acelea ale lui Chris Marker sau ca ale americanilor care au realizat Umbre — anchete autentice asu- pra unor medii şi tipuri sociale absolut reale si diverse; el face anchete pe actori, dar nu spune că face anchete pe actori; ia de pildă o cintáreatà şi ne spune că ar fi vorba de o tînără reprezen- tativă pentru generaţia sa; o urmăreşte fără să Si Amza Pellea, însuși Decebal. aibă un subiect prestabilit, imprimind un dialog improvizat şi pretinzind ca rezultatul să carac- terizeze tineretul de azi. Dar un actor are o formaţie profesională a sa, o anumită cultură, o anumită atitudine socială si de aceea viața lui nu poate servi ca atare drept imagine gene- ralizatoare. Pentru că vorbim de ciné-vérité şi pentru că la această rubrică s-a discutat despre filmul experimental, as vrea să spun că după părerea mea o greșeală similară, de metodă, am făcut şi noi, în Duminică la ora 6. Lucian Pintilie a aplicat ciné-vérité-ul într-un film care trebuia să reconstituie o epocă. Cînd filmezi cu metode de documentar scene care sînt organizate astăzi — ca aceea din gară sau ca scenele de la marginea oraşului — gi contezi pe improvizatia de dialog a actorilor, pentru ca să evoci momente trecute în istorie, apare în mod firesc o contradicţie între forma de expresie gi fondul care ar trebui exprimat, iar ceea ce se obține pare şi nu poate să nu pară simultan, neconvigător. — Să revenim la Godard. Ce anume ignoră el? — Ce ignoră? Ignoră realitatea, pentru că e încîntat prea mult de metoda lui de lucru, pe care crede că o poate folosi oricum si oriunde, pentru că e puţină fanfaronadă în tot ce face el, în exclusivismul cu care depreciază ceea ce s-a făcut pînă la el și ceea ce fac alţii. După teoria care ar rezulta din filmele sale, peste 20 de ani Franţa nu va mai exista, pentru că nu 3 deva, in această artă care se numeşte modest și scurt — film, şi care a răsucit multe capete: cit am stat de vorbă cu Amza Pellea, nu că aș fi putut jura că e chiar Decebal in carne gi oase, dar ceva din actorul pe care-l văd de cite două ori pe săptămină, dispăruse In spatele dorinţei de educația lui... Are trac? — Normal. Mai ales pen- tru că Sergiu Nicolaescu mi-a pus în vedere să nu-l fac și să nu mă fac de ris nicicum. Si cu atit mai mult cu cit am un rol ca- re-mi place și pe care cred că pot să-l realizez. Ştiţi, lui de a fi Decebal. eu îmi cunosc posibilită- ..Fiul lui Decebal, tile. E un avantaj să știi Andi Herescu, student CE SPUNE FIUL LUI cepotisice nu, si eu stiu în anul IV la Fizică Ato- Sfintă certitudine! EI știe. Andi Herescu are 24 de ani, Noi nu. Noi putem cel mult e în ultimul an la Facultatea de fizică atomică si este po- sesorul unei fete care— dumnezeule, cite scrisori vor sosi la redacție — seamănă leit cu aceea care poartă nu- mele Alain Delon. Ba chiar aș Indrázni să spun, parafra- zind un banc, «al nostru e mai frumos». Mă întreb — și-l întreb — dacă asemăna- rea nu apasă greu pe umerii lui, — Cam. N-as vrea să-l copiez în nimic pe Alain Delon. ll întreb cum a rezistat pină acum tentatiei de a face film. — A fost dorința părin- tilor mei să termin mai intii o facultate. Visul meu — singurul — era să fac film. Unele vise se și implinesc... ÎI întreb cum a ajuns de la Facultatea de fizică atomică, la filmul lui Decebal. — Cu totul întimplător. bănui, putem presupune. El e sigur. Desi stie — mi-a spus — că atu-ul cu care porneşte, asemănarea cu Alain Delon, poate fi in egală măsură un handicap. Oricum, pentru a- ceastă nouă tinárá speranță a cinematografiei noastre, lu- mea se va imparti de-acum înainte in doua: cei care tin cu el si ceilalți. SI CE SPUNE LIVIU POPA... .. cel care a gindit deco- rurile dacilor, cetatea, sala tronului, necropola, tezaurul, palatul lui Buerebista, scările, stilpii, pereţii si balaurii cu cap de leu de deasupra pa- vilionului. De unde știe Liviu Popa si deci, de unde știm noi, că tot ce se vede pe cele patru platouri și aici afară, reprezintă o așezare dacică de scaun? — Datele care ne-au ră- mas sint foarte puține, Aș sputea spune, aproape dar arhicunoscute chiar găsit pe stradă. si în străinătate, pentru cá (Soarta vedetelor incepe, toti istoricii din lume se aproape ca regulă generală, interesează de acești daci cu totul intimplator.) — Cind am dat probele, eram atit de emoționat, încît era să ratez rolul. Am ieşit îngrozitor... De-abia pe urmă exerci- tiile de scrimă si de călă- rie m-au mai dezghetat? Ce crede despre rol? ll vede? Cum il vede? — Cred că trebuie jucat cu multă naturalete și ele- gantá, mai ales că e vorba de un tinăr foarte sigur de sine și foarte instruit. Chiar Decebal s-a ocupat care se pare că la un mo- ment dat atinseseră un grad de civilizație cu totul deosebit. Putinátatea do- cumentelor ne obligă să mergem pe ceea ce ar fi putut să fie, folosind con- sultantii istorici de spe- cialitate — prof. Daicovi- ciu, prof. Florea Barbu. Florescu, prof. Lidia Mus- culiu. Se stie că dacii erau toarte bogați, aveau aur. Aurul aparținea sta- tului, iar statul era Dece- bal. El a folosit acel aur WA SINN A 4 mai produce nimeni nimic, nu mai înțelege nimeni nimic, nici din viaţă, nici din dragoste. După el nu mai există nici un fel de valori umane, nici etice, nici politice, de nici un fel. O fi o parte a tineretului asa, dar nu e de loc convingătoare imaginea unei rătăciri generale, printre nişte idei foarte vag înţelese. — Si totuşi, într-un interviu, Godard spunea că cinematograful și viața sint unul și același lucru. — Dar viața e foarte diferențiată gi cu accente marcate, de care artistul nu poate să nu ţină seama dacă nu vrea să devină un farseur. În ceea ce priveşte cinematografia noastră, cred că tradițiile culturii românești ne recomandă ca una din căile cele mai viabile filmul epic, nara- tiunea îmbogățită de elemente poetice, senti- mentale, pe un fond filozofic particular, românesc. Nu trebuie să facem eforturi prea mari pentru a descoperi în literatura noastră, pornind de la folclor, fondul comun marilor creaţii ale lui Sadoveanu, Arghezi, Camil Petrescu, ca și al baladelor şi chiar al idilelor. Desigur că filozofia şi cultura unui popor sînt în permanentă evoluţie, există momente de salt — şi unul din aceste momente îl trăim acum, dar pe noua noastră treaptă de gindire, materialist-dialectică, nu facem abstracție de tradiție. Poate nu întimplător, fil- mele noastre cele mai bune — începind cu Moara cu norar. Pădurea sninzuratilor, Tudor. Luneni 29, toate au o construcție epică — unele fiind mai profunde în investigaţiile lor psihologice, altele 4 ráminind ma: la suprafață, dar nici unul nu alege incoerenta unei formule arbitrare si nu se dispensează de firul propriu unei naratiuni. Dra- ma este că noi n-am descoperit încă modalitatea de exprimare a valorilor noastre particulare şi în filmul de actualitate. Poate pentru că n-am rea- lizat şi în aceste filme legătura dintre tradiţie şi noul nostru mod de viaţă și gindire... — Utilizarea în tematica contemporană a me- todelor noi ale ciné-vérité-ului ar fi poate o so- lutie... — Poate, dacă am recurge la formula autentică, inițială, a acestei metode, filmind oameni reali, medii reale, în felul în care a procedat Alexandru Boiangiu pentru filmele Oltenii din Oltenia si Cazul D. E aceste documentare existá, evident la dimensiuni reduse — reduse ca dimensiuni — cite o întîmplare umană care are valoare si sem- nificatie generalizatoare şi emoţionantă în acelaşi timp. — Ar trebui poate să observăm că granița din- tre documentar și filmul artistic se șterge uneori si să investigăm această cale. — Cu condiţia însă să se caute mult, să se ajungă la cunoaşterea unui mare număr de per- sonaje reale şi situaţii reale, pentru a se găsi cazurile şi imaginile cele mai elocvente şi mai expresive. Sá nu se cantoneze adică în intimplátor si accidental. O dată găsiţi, să zicem, doi indrá- gostiti extrem de interesanti, ei ar putea fi urmă- riti în evoluţia lor în timp, în relaţiile lor sociale. Dacă s-ar aborda metoda din acest unghi, ea ar solicita un mare efort si destulă cheltuială, pentru că această întreagă căutare ar trebui însoțită si de filmări numeroase, filmările du- blind gi urmind într-un fel pas cu pas însuşi efortul scriitoricesc de concepere a povestirii, adică de descoperire a ei în realitate, pentru că piná la urmă tot la naraţiune s-ar ajunge. Evi- dent, asta n-ar însemna de loc să nu mai facem filme istorice, filme înscenate pe platou sau filme-parabolă ca cele ale lui Gopo. — Probabil că aceasta ar putea crea scenaristi- lor și regizorilor deprinderea de a compune ulte- rior naratiuni fictive, dar verosimile despre viața eroilor contemporani. Ar fi o adevărată școală a realismului cinematografic. — Eu personal aş încerca o asemenea moda- litate, aş fi gata să fac un asemenea efort, dar totul este ca asemenea încercări să nu fie spo- radice şi izolate, să se sprijine unele pe altele, să se poată compensa eventualele insuccese sau succese parțiale prin experimentele reuşite. Si e evident că numai un număr mare şi constant de filme care să susțină un gen anumit sau o metodă de lucru creează posibilitatea unor acu- mulări de experiență și face să crească garan- tiile de succes. Altfel, însăşi discuţia despre experiment își pierde sensul. Convorbire realizată de Valerian SAVA PESTE PLATOURI «$i Sergiu Nicolaes- cu împărțind cu Costa- che Ciobotaru emoția acestui prim tur de ma- nivelă. ...Marele preot, Emil Botta, a cărui intelep- ciune va sta alături de cea a lui Detbal. ...poporul, reprezen- tat de fiicele sale. în scopuri politice ca să-și asigure pacea și moșia strămoșească, dar si în scopul propasirii civiliza- tiei in tara sa. Tot ce era mai bun gi mai interesant la ora aceea, in lume, se găsea la daci. Cetățile lor au fost ridicate de con- structori greci sau romani. Am cáutat sá-mi inchipui ce as fi putut să fac dacă eu aș fi fost constructorul acela plătit să ridice cetă- tile dace. Dacii, se știe, erau înzestrați cu un bun gust legendar. Formele primitive ale arhitecturii lor erau foarte rafinate. Nimic de prost gust, ni- nimic încărcat, totul era funcțional, frumos și util. Acel constructor grec nu se poate să nu fi fost im- presionat de simplitatea dacilor, nu se poate să nu fi fost influențat de ea atunci cind a ridicat ce- tatea. — Aveti un decor foarte intins. Toată Buftea aproa- pe. — Chiar toată Buftea si platoul suplimentar al fil- mărilor combinate, profi- tind de un moment în care celelalte filme ale anului au locuri de filmare în țară. — De ce ati instalat toate decorurile dintr-odata? — Nu sint chiar toate, dar aproape. Avem actori străini cum bine știți, si va trebui, citeva zile, să lucrăm trecînd din platou în platou. — Ati avut o perioadă de pregătire foarte lungă... — Şi foarte grea. Totul — în afara pieilor de ani- male, — totul este con- struit, inventat, creat, fa- bricat. De la decor și pină la recuzită. De la recuzita mare 1 piná la cea má- runtá. Imbrácáminte pen- tru 12000 de oameni, în- cáltáminte, podoabe, scu- turi, sulite, tot, absolut tot a trebuit inventat. Este vorba de o anume epocá, anul 87 e.n. si filmul nos- tru este primul plasat in acele timpuri. — Pe viitor va fi mai usor. Ca linie generală, ca atmos- feră, ce ati urmărit? — În general, ca atmos- feră și deci ca principiu, am evitat căderea în bas- mul istoric. Este o epopee — deși superproductie — și am căutat să mergem strins alături de documen- tul istoric, să urmărim de- corul real, ambianța reală în care se desfășura viața dacilor. Ce va ieși. vom vedea. Totdeauna la urmă. anul 1929 Șase văduve ale minerilor ucişi in masacrul de la Lupeni, in frunte cu Ana Vălean, cer să se facă un dram de drep- tate tardivă: pensii pentru copiii celor ucişi. Sint ares- lale. Sase femei In negru, purtate sub escortă prin ploa- ie şi noroi, din post în post, batjocorite, bruscate, amenin- tate cu moartea. La fiecare haltă li se cere să renunțe la cererea lor. De la fiecare haltă convoiul pleacă mai departe prin ploaie, prin noroi, prin noapte. De fiecare dată impu- ținat cu o victimă, convoiul se duce mai departe urcind Golgota nedreptatita a sufe- rinfei si răbdării omeneşti. Convoiul este urmat de un băiat, copilul Anei Vălean, şi acest copil — spune Mircea Drăgan — va fi un fel de conștiință a filmului. O conștiință care va înregistra şi va păstra cele văzule pe acest drum, va povesti odată, mai tirziu, va supune oame- nilor spre judecată cele inre- gistrate atunci. Golgota este filrhul pentru care Mircea Drá- gan căuta nu demult şase femei. Draga Olteanu, Nu- nuta Hodoș, loana Drăgan, Viorica Farkaș, Violeta Andrei şi Nagy Reka au devenit in- terpretele celor șase văduve de mineri. Gheorghe Dinică, Sebastian Papaiani, Virgil Pla- ton, Sabin Fágárásanu, Gheorghe Pătru, jandarmii care le escortează. Cătălin Mecsy, copilul Anei Vălean. Se caută un loc de filmare — un pod sub care va fi lá- sată prima victimă din convoi, bătrina. În lumina zilei, locul e blind și domol, dincolo de pod incepe un peisaj dulce cu flori de cimp si salcimi. Dar podul este, se pare, exact ceea ce-i trebuie lui Drăgan. Un podef uşor prăvălit peste o apá, cu lemnul putin putre- zit. Va ploua si va fi noapte şi in lumina reflectoarelor podul va deveni un pod peste altă lume.Convoiul celor şase femei in negru va arăta fan- tomatic, neverosimil, ca ideea de a purta prin noroi si ploaie șase femei. De pe acest pod copilul Anei Vălean va privi cum începe să moară bătrina, va vedea cum este dusă mai departe mama lui, peste acest pod va trece si el — constiin- fa filmului, cum spunea Drá- gan — in urmărirea convoiu- lui. Drăgan şi George Cornea, operatoru! filmului, stabilesc locul din care se va rosti o replică, de unde va fi filmat jandarmul care duce pe bă- triná sub pod, de unde va vedea copilul ce se petrece sub pod, de unde va urmări el convoiul care porneşte mai departe, cu o femeie mai pu- tin, de unde va răsuna replica temătoare a jandarmului:, Si dacă moaré?"Se incheagă in ciuda soarelui, a florilor de salcim si a peisajului dulce din jur, o atmosferă apăsă- toare, de noapte, de noroi, de urcus si osteneală, poate, pen- tru că ceea ce are scenariul Golgotei este atmosfera. George Cornea spune că va fi o imagine contrastă, vio- lentă, cu unghiuri puternice și racursiuri care vor proiecta figurile pe cer, pe nori, si va accentua senzația de urcuş si efort. Imaginea lui Cornea va avea de exploatat alb-ne- grul şi cenusiul. Cerul intu- necat. Hainele negre ale fe- meilor în contrast cu fețele, griul norilor. Golgota are mari sanse de a deveni şi un film de mare frumusețe plas- licá. Seara se filmează In sopro- nul unei case din Sighişoara. Este locul din care cele şase femei vor porni urcusul lor spre Golgota. Trebuie să plo- vă, și instalațiile de ploaie care intră in funcţiune, si reflectoarele au adunat o mulțime de oameni în stradă și au umplut pomii din jur cu copii. Se filmează mai în- tii aducerea Anei Vălean la postul de jandarmi. O dată, de două ori, de trei ori. Se filmează plecarea convoiului. O dată jandarmii sint prea blinzi, a doua oară prea bru- lali, a treia oară se aude fraza arhicunoscutá oricărui actor care a jucat într-un film: «A fost bine așa, foarte bine, la loc toată lumea, mai tragem o dată». Se filmeazá — cea mai spectaculoasă fil- mare din seara asta — scena denumită: punerea cálusului. (Ca să nu strige, celor șase femei li se vor pune căluşe înainte de plecare.) Se insta- leazá două aparate: unul care va înregistra cadrul general si altul care va asigura gros- planurile scenei respective, care va înregistra foarte de aproape fețele femeilor, ochii, miinile jandarmilor care le leagă fețele lor. Este o scenă care poale lesne pica Intr-o demonstraţie de bestialitate, de violenta fără seaman. Dră- gan ştie asta. Știu și actorii. Primele două duble sint ju- cate prudent, cu gesturi mă- runte și bineinteles scena iese prea blindă. Urmează o pauză de explicaţii și Inlelegere Intre actori și regizor. Se reia. Scena este de o violenţă exa- gerată. Una dintre actriţe, Nagy Reka, se alege cu o vină- taie pe obraz. Se reia si de data aceasta, cele două apa- rate înregistrează, In plan ge- neral și in detaliu, o foarte frumoasă scenă de violență naturală, de luptă surdă și adevărată între cele șase femei şi jandarmi. Trei scene care ar dura, cam cinci ore. Cinci ore în care actrițele au stat sub tensiunea dramatică a situaţiei date. Draga Olteanu 5 lese și intră din si in rol cu o ușurință uluitoare. Viorica Farkaș Îşi păstrează masca și tensiunea interioară care i-o favorizează, timp de cinci ore fără nici un zimbet, fără nici . o altă expresie. loana Drăgan ` Isi cultivă cu atita intensitate Incordarea nervoasă, incit în răstimpuri ochii i se umplu + de lacrimi. Celelalte două ti- nere femei interpretate de Violeta Andrei și Nagy Reka parcă se țin pe picioare nu- mai de capătul nervilor. Nu- nuta Hodoș, așezată Intr-un scaun, Isi menţine fără efort masca de durere și suferință omenească. De altfel se fil- mează strins, fără pauze mari. Echipa lui Drăgan e renumită dintotdeauna si oricare ar fi ea, pentru buna organizare a filmării. Nu se pierde timp. Nu se consumă nervi in mod inutil. După filmarea scenelor generale, se trece la prim- planuri. De puţin timp, ploaia artificială care trebuia să exis- te ca fundal a primit un ajutor: plouă de-adevăratelea. Mai intii încet, pe urmă tare. Nu atit cit ar trebui, ca să scoată din rol ploaia artificia- lá, dar îndeajuns ca să pună In pericol reflectoarele. Este rindul lui Gheorghe Dinică să stea in fața aparatului de filmat. Drăgan si Alecu Croi- toru — secundul filmului — li servesc din afara cadrului Mircea Drăgan, George Cornea și viitorul loc de filmare: podul sub care va fi lăsată prima victimă din convoi. replicile. Dinică răspunde cind unuia, cînd celuilalt. O jumătate de oră, o oră. Pe urmă vine rindul altcuiva. Și din nou Drăgan, Croitoru sau un actor tin locul partenerului din film, creează din ton at- mosfera necesară, îl Infurie sau îl pun în Incurcáturá pe cel din fața aparatului de fil- mat. S-a filmat prim-planuri toată noaptea aproape. A doua zi, trebuia să aibă loc, afară, pe un platou din imprejurimile Sighisoarei, Intr-un decor na- tural de mare frumusețe plas- ticá, singura filmare pe soare a Golgotei. Dar a doua zi, de la Sighi- soara piná la Ploieşti, a plouat mărunt. 6 c Cele sase eroine ale Golgotei; Nagy Reka, — Maria, loana Drágan — Ruxandra, Draga Ol- teanu — Ana, Violeta Andrei — Alexandrina, Nunuta Hodos — bă- trina si Viorica Farkas — Eva. Vive — spune Dan Nuţu — e foarte aproa- pe de mine. Sau eu sint foarte aproape de el... Îmi place, îmi place foarte tare... anul 1960: diminetile unui a băiat cuminte se petrec Un personaj mai pu- y tin principal dar nu lip- ] " > ad sit de farmec dupá cum l bine se vede (Stela — a | a f. N ( NN Carmen Galin). 8 PESTE PLATOURI De departe se vede un turn înalt si subţire in două culori: alb si roşu. Un turn, si un praf argintiu ca ceața, care stă în aer pe felii, în vălătuci sau in trimbe verticale. Știm că acolo e un șantier uriaş al unui combinat uriaş. Dar de văzul, de departe atit se vede: turnul şi ceața. De aproape incepe alt tă- rim. Un tărim imens, pictu- ral, cu griul culoare de bază: gri-verde, gri-albastru, gri- violet. Un tărim cu flori de metal argintii, cu trunchiuri drepte, portocalii, roșii, cu șerpi negri, otelii, albaştri. Un tărim al tuturor formelor: tubulare, sferice, dreptun- ghiulare, conice. Forme care dispar într-un val de aburi ieșit nu se ştie de unde, forme care ies din aburul ce se im- prastie, mai clare, materiale, sigure de utilitatea lor. Dea- supra cerul sí norii cu soare- le sint imbinate de gri; al- bastru-gri, alb-gri, portoca- liu-gri. De aproape de tot, din mijlocul lui chiar, santierul isi azvirle spre cer sferele si dreptunghiurile colorate, fe- vile si tuburile contorsionate, si totul capătă aerul supus si cumintenia fiarelor imblinzi- te. In jurul lor, pe ele, dede- subtul lor, circulă paminteni şi siguri pe ei, oamenii. Pen- tru ei ordinea lucrurilor de aici e alta. Numai cine vine de afară, numai cine a parcurs două ore Intre Calea Victoriei şi Turnu-Măgurele şi s-a tre- zit dintr-odată în faţa turnului rosu-alb, poate pipăi cu ante- nele, mirajul acestei peisaj cu trunchiuri colorate, porto- calii, roșu, albastru. «Am umblat într-o sume- denie de locuri pină am găsit șantierul de aici» — spune Blaier. Găsit, e foarte bine spus. Găsit, pentru că de fă- cut, nici de comandă nu se putea un cadru mai potrivit filmului, un peisaj industrial care să cheme cu atita insis- ten(á pelicula. Dar astăzi Bla- ier filmează, In interior. In cantina santierului. Filmeazá cu Irina Petrescu, Dan Nuţu, Octavian Cotescu și Ștefan Ciobotárasu. O scenă in care Vive — Dan Nuțu, proaspăt sosit pe şantier, încearcă pri- mele luări de contact cu oa- menii din jur. Oamenii pe care i-a cunoscut acum o oră, care l-au luat ca pe unul de-al lor acum o oră, acum parcă nici nu-l mai cunosc. Cioba — Ciobotárasu citește la o masă. Stefan — Cotescu, o In- timpiná pe Mariana — Irina Petrescu. La altă masă. Grupul celor cinci (Caraiman — Toth Toma, Costache — Coman Cornel, Licea — Ser- ban Dumitru, Maltusa — Ar- năutu Valeriu si Manole — Boghitá Vasile) se află la alte două mese și acolo se va aciui la un moment dat si Vive. E o scenă grea, cu multă mişcare in cadru. Figuraţia e alcătuită in mare parte din oameni de pe șantier. Pentru adevărul filmului este exce- lent. Pentru filmare — Ingro- zitor. Oamenii se uită în apa- rat. Știu că nu trebuie să se uite pentru că li s-a explicat. Dar prezența in dreapta sau in stinga lor a aparatului de filmat este magnetică, li atra- ge, îi perseculă, li obsedează. Știu că n-au voie, că nu tre- buie și totuși într-acolo se intorc ca floarea soarelui după soare. Se refilmează şi iar se refilmează. Actorii sint calmi. Irina Petrescu numai zimbet, se ridică, se duce piná la masa unde o așteaptă Octa- vian Cotescu, isi dezbracă scurta, i-o dă lui Cotescu, și-o ia Înapoi, se duce la locul ei, și iar se duce spre masă. O data, de două ori, de zece ori. Octavian Cotescu a in- váfat pe dinafară cred, Scin- teia de azi. (El trebuie să ci- lească ziarul in momentul in care apare Mariana — Iri- na Petrescu.) Ștefan Ciobo- tărașu citeşte de-adeváratelea profitind de timp «Simbătă seara-duminicădimineaţa» de Sillitoe. Dan Nuţu «fulgera» de la o masă la alta, dintr-un loc în altul, febril, depeizat, neadaptat, nefamiliarizat, din cap pină-n picioare in pielea eroului său. De fapt, în pielea sa. l! concurează Nicu Stan, operatorul, care aleargă prin toată cantina, măsoară lu- mina fiecărui ungher, se in- toarce la aparat, si în clipa următoare e din nou în capă- tul celălalt al cantinei. Si Blaier — un Blaier pe care eu nu-l ştiu — încărcat cu electricitate, gala să sară in aer, agitat, în tensiune. Nu se poate sta de vorbă cu el decit trăgindu-l de minecă, şi virindu-1 într-un colț cinci minute. Ceea ce imi spune, are vehementa si electrizarea stárii in care se află. La urma urmelor, constat că as putea să scot un nou decalog din ceea ce mi-a spus toată ziua, pe bucățele. La ora 11 şi nu ştiu cit, filmarea se intrerupe. Eclipsă. Toată lumea e afară să vadă soarele în chip de lună nouă Ne aducem aminte de eclipsa de acum cinci ani cind s-a lrina Petrescu — Ma- riana și Octavian Co- tescu — Ştefan, un cup- lu care se destramă în ciuda aparentelor. T. făcut întuneric si au Inceput să cinte cocoșii. Căutăm sim- boluri şi asociaţii de idei între eclipsă și scena filmului. Pe urmă o dăm uitării. Dar ea continuă să existe și în timpul ăsta nu se poate filma, fiindcă s-a schimbat lumina în inte- rior. Se poate vorbi cu eroii. CIOBA Ștefan Ciobotăraşu citeşie Sillitoe, deci. Cum i-o fi plă- cind rolul. Cioba, bátrinul contabil care toată viața lui a făcut altceva decit ar fi vrut, şi care se sinucide pentru că înțelege cá e inutil. Má in- treb încă o data cum poate să-i convină lui Ştefan Ciobo- tárasu un asemenea rol. Dar mai intii as vrea să știu cum i se pare Vive, şi dacá-l inte- lege. — Eu îl înțeleg... Există asemenea băieţi nereali- zati, nedefiniti încă. Nu putem spune că toti tine- rii sint asa, dar există si din ăștia care, cu timpul, în procesul muncii, se de- finesc și se rezolvă. Se transformă, se clatină uneori, se caută, dar se și găsesc pină la urmă. Cam așa e Vive. — Şi Cioba? De ce se pierde Cioba, după dum- neavoastră? — Cioba este un om care a crescut în alte con- ditii. El nu mai are resurse interioare, isi dă seama cà nu mai poate recupera ni- mic. Nu are nici cultul unei munci adevărate. Ceea ce face el este o pseudo-muncă, cu decor de mucava. Cioba este, după propria lui expresie, un demodat și încă unul slab care, prins între două epoci, se clatină și se pră- buseste. — Si pentru Vive? Ce re- prezintă el pentru Vive, ce rol are in viata lui? — E un fel de exemplu care dă impuls în direcția inversă... De fapt, rolul meu încă nu e gata. Se mai lucrează pe el, așa că nu pot să spun mai mult. Blaier mi-a spus ca a schim- bat pe parcurs cite ceva. Mi-a povestit si despre o scenă proaspăt scrisă, in care Cioba, înainte de a se sinucide, (ine o conferință despre... poli- tete. VIVE Ce crede Vive despre Cioba şi despre Stefan? Ce crede dan Nuţu despre Vive? — Vive poate deveni un Cioba sau un Stefan. in momentul filmului, el este așa că poate deveni orice, oricine. Îmi place foarte tare. E foarte aproape de mine sau eu sint foarte aproape de el. — Ti-l poţi explica? — Mai mult îl simt decit il pot explica. Asa cum a fost scris, în scenariu, el e pe calapodul cuiva care l-a simţit. De aceea cred cáe mai greu să-l explici... Tot ce se întimplă în el, înăuntru, se ciocnește cap în cap. Afară, la suprafa- tá, lucrurile ajung spuse alb, incomplet. Parcă n-ar putea să spună tot ce are în el. Foarte des spune banalitáti, dar se simte că în el este mult, mult mai mult decit spune. Au- torul ar fi putut construi un personaj foarte frumos conturat, pină la ultimul detaliu. Dar acel personai ar fi fost gol pe dinăuntru și fals pentru că nimeni nu se poate exprima sin- cer pină la capăt. Dacă aș putea să-l fac cum e! Fără să joc nimic, fără nici un pic de «actorie». Cred că numai așa se poa- te reda pe plan actoricesc ceea ce s-a spus în scena- riu: nefácind nimic ca ac- tor, lásindu-te în voia per- sonajului, lăsindu-i mis- cările, gesturile, ceea ce nu poate să spună, ceea ce se simte numai, lăsin- du-l să trăiască. Ar fi gro- zav dacă aș putea să-l joc așa. — Vive are o teamă a lui, o neliniște care-l impinge din loc în loc. l-ai inteles-o? — Da. Cred că ii este foarte teamă ca nu cumva să nu i se întimple nimic. 9 Ştefan Ciobotărașu — în rolul unui om depășit de timp, ne- realizat, sfirșit. Surprizele s-ar putea să fie foarte mari... A SU, y un material bogat. Orice sá i se intimple. Orice să facă. Chiar și timpenii. Numai nimicul să nu existe în viaţa lui. ȘTEFAN w. UN bărbat matur, «ase- zat», calm, sigur de sine, tipul de om pentru care viața nu mai ridică obstacole mari, dar nici nu are mistere. Tipul de om care ia lucrurile asa cum sint, nu-şi bate capul cu ni- mic, nu-și face probleme, Ste- fan trebuie să arate asa cum Il face să arate Octavian Co- tescu, stind la masă in can- tina şantierului cu ziarul în față: mulțumit de sine, mul- tumit de logodnica lui si de supa pe care o va minca ime- diat. Si totuși amabil, plin de farmec, plăcut la vedere etc. Octavian Cotescu spune des- pre Ștefan. — E un tip cu picioarele pe pămint, foarte lucid, controlat și calculat în aparenţă. Defectul lui cel mai mare e că iubește așa cum e el: controlat, lucid, cu rigla de calcul. Nu dă importanță dragostei care începe între Mariana si Nicu Stan se află din nou în situaţia de a-și de- monstra calitățile operatoricesti. Diminetile îi oferă Vive, nu-l afectează inte- resul pe care Mariana îl manifestă pentru Vive pentru că stie că oricind poate apăsa pe butonul luciditatii sale si va ieși o frază linistitoare de tipul: Nu-i nimic, o să-i treacă și eu o sá má-nsor cu ea pentru că o iubesc. — Şi scena bătăii? (La un moment dat, această riglă de Calcul pe doua picioare se napusteste asupra lui Vive şi-l ia la bătaie.) — Bătaia asta demons- trează de fapt că, struc- tural, Ştefan e altfel decit ar vrea el să fie. Calculul și luciditatea sint făcute, impuse ca principiu de viață și conduită, ca un fel de garantie a reușitei in viaţă. Stefan calcu- lează tot, dar la un mo- ment dat toate cifrele lui sar in aer, rigla de calcul se defectează și omul se năpustește asupra acelu- ia care atentează la feri- cirea lui. — Dar Vive? Si teama lui de neimplinire? — Cred cá neimplinirea lui Vive este cu atit mai dramaticá cu cit este neimplinirea omului care are nenumărate posibili- hex de implinire in jurul ui. — Si teama? — Cred cá vine din lip- sa curajului fatá de ceva. De unde vine lipsa cura- jului față de ceva, ai pu- tea sá má intrebi... Poate fi structurală si pusă în împrejurări favorabile de dezvoltare, sau determi- nată. Determinată de edu- catia primită acasă, in pri- mul rînd. Dacă părinţii au sădit în el de mic cul- tul pentru existență limi- tată, cáldutá, așezată, a- tunci curajul lui de a face ceva, e tocit, e uzat și toată lupta lui cu el însuși se poartă, poate, tocmai pentru reciștigarea, pen- tru ascutirea acelui curaj. — Îl socotiți ca un caz particular? — Nu. Vive aparține unei categorii, unei gene- ratii. Nu cred să fie sin- gurul căruia să i se fi spus: ai leafă, ai tot ce-ţi trebuie, ce-ţi lipsește? — Ce vi se pare mai pre- lios ca idee in scenariu? — E o idee nerostită in vreo replică, potrivit că- reia omul nu apare ca o fiinţă supusă orbește me- diului în care se dezvoltă, ci ca o personalitate care are nevoie ca între el și acel mediu să existe o în- telegere, are nevoie de o predispozitie pentru un mediu sau altul și acea predispozitie hotărăște în ultimă instanţă influența mediului asupra lui. De fapt, căutarea lui Vive, fuga lui de ici-colo nu este altceva decit căutarea me- diului propice lui, a mediu- lui care să-i convină și care deci să-l poată in- fluenta, in care să se poa- tă dezvolta si implini. BLAIER SI DECALOGUL LUI 1) Vreau sa fac altceva decit am făcut piná acum. Nu mă mai tentează poe- zia de dragul poeziei, deci refuz orice emoție care nu are un substrat adinc. 2) Nu mai vreau să iau drept literă de evanghe- lie scenariul. Îmi prelu- crez dialogul impreună cu actorii, cel mai adesea și cu scenaristul lingă mine. 3) Nu mai vreau actori neprofesionisti. Cred că avem actori foarte buni și trebuie să-i utilizăm. 4) Cred că nu trebuie scris special pentru ac- tori, ca să nu se joace mereu pe ei înșiși. 5) Vreau să uit nişte «corectitudini» profesio- nale, nişte deprinderi care acum și aici mi se par pe- riculoase. Vreau să filmez peste ax. 6) Nu vreau secretară de platou foarte bună care să plingă la filmare că nu respect racordul. 7) Vreau să aduc o pro- blemă în dezbatere și s-o urmăresc cu incápátina- re, cu limpezime, cu în- vergunare de eseist. 8) Vreau să fac un film adevărat. 9) Cred că pot mai mult decit am dat, așa cum cred că nu sint bătrin. 10) Nu vreau să mă cert cu nimeni pentru părerile mele. Peste ceea ce am extras în chip de decalog, Blaier mi-a spus încă multe despre cum va utiliza peisajul, apa- ratul de filmat, obiectivele, despre metode de filmare — va filma și pe viu — dar tot ce mi-a spus trebuie văzul. Povestit e ca și cum ai po- vesti cuiva ce gust are inghe- tata de ananas. Se poate, dar n-are nici un haz. EPILOG 87 e.n. 1929. 1966. Lipsește anul 2000. Dar oare ce face Gopo? Reportaj realizat de Eva SIRBU Fotografiile de Aurel MIHAILOPOL ii OR O FISA PE LUNA ana szeles E" D e « 7 Pentru cei care citesc in mersul stelelor dám mai jos locul, anul, luna, ziua, ora nașterii actriței Ana Szeles: Oradea, 1942, august 24, 9 dimineața. Pentru cei care doresc să-i cunoască formația profesională: Liceul teoretic si Şcoala populară de muzică — secția pian — din Oradea; Institutul de artă teatrală din Tîrgu-Mureş. Amánunt inedit: în 1960, cind Ana Szeles s-a prezentat la examenul de la Institutul de teatru, părea atit de mică încit a fost sfătuită să mai stea acasă un an... să mai crească. Ana Szeles nu se descurajează. Lucrează ca muncitoare la o fabrică de mase plastice din Oradea. Crește. Si în anul următor revine și e admisă la examen. Pentru cei ce vor să-i cunoască cariera cinematografică care a început și s-a desfăşurat paralel cu studentia: anul-l-de-facultate — primul rol în Vacanţă la mare; anul Ii — La virsta dragostei; anul Ill — Pădurea spinzuratilor; anul IV — Gaudeamus igitur. După absolvire (1965), Ana Szeles joacă încă în două filme: Meandre și recent în Fantomele se grăbesc. Pe scenă — la Teatrul Maghiar din Cluj — în prima stagiune 1965—1966, trei premiere: «Orașul nostru» de ThorthonWilder, «Puterea întunericu- lui» de Tolstoi, «Oaspeti în miezul nopții» de Virgil Nistor. W — CATRE CINE SE IN- DREAPTĂ PREFERIN- TELE DVS. ÎN MATERIE DE REGIE: Jacques Demy ACTORI: Anthony Qu- inn și Alain Delon ACTRIȚE: Annie Girar- dot DRAMATURGIE: Ten- nessee Williams PROZĂ: Ernest Hemin- gway, André Maurois. MUZICA: Ceaikovski — CARE CONSIDERA- TI A FI CALITATEA PRINCIPALA A UNUI ACTOR? — Multe. Prezentá sce- nică sau cinematografică. Fotogenie pentru ecran. Farmec, firesc, voce plă- cută, ușurința de a se transpune în diferite roluri sau situații. Si, bineinte- les, o mare putere de muncă. — CE IUBIȚI MAI MULT — TEATRUL SAU FILMUL? — Pe amindouă în ega- lă măsură. — CEA MAI MARE DO- RINTA ÎN MOMENTUL DE FAŢĂ? — Să joc. — ROLUL IUBIT? — Mona din PĂDUREA SPINZURATILOR. — CEROL VÀ DORIŢI? — Într-un film de epocă sau într-o comedie. Poate $i un rol opus ingenuei. — CE PASIUNI AVETI ÎN AFARĂ DE TEATRU SI FILM? — Vara: pescuitul. lar- na: traforajul. Adina DARIAN 11 CRONICA CINE- IDEILOR La Rosi, tenortajul strázii e direct, stilul documentardominá întreg filmul E A . Te ` LA > 2 4 «x3 Pentru a spori autenticitatea Fericirii, Agnés Varda și-a ales ca protagonisti pe soții Drouot (Claire si Jean-Claude Drouot). Tot mai multe filme invocă astăzi o estetică a autenticității absolute. Cinematograf adevărat, fără actori, cu oameni de pe stradă, surprinşi în existența lor zilnică, aceasta au ambiția să facă realizatorii lor. Studioul si armata lui de asistenți, operatori, scenografi si machiori le dau coşmaruri ca lui Fellini în Opt gi jumătate. Visul lor e să se plimbe cu o cameră invizibilă sub braț si să aducă apoi mișcarea neprevăzulă a vieţii, Intreagá, pe ecran. Ce se poate obține astfel decit documentarul ideal, în care protagoniștii nu ştiu că sint obiect de observație si se comportă cu o naturalete desăvirșită? Chris Marker a făcut chiar o astfel de peliculă, Joli Mai, plimbindu-se prin Paris, urmărind trecătorii, oprindu-se cu ei în fața vitri- nelor și ascultindu-le indiscret conversațiile. Un așa numit «cine-vérité» există și are reprezentanţii săi fanatici. Dar ideea a trecut în filmul artistic şi nu puţini regizori incearcă azi să o susțină. Ei citează filmele lui Jean-Luc Godard, A-ti trăi viața, O femeie căsătorită și acum în urmă Masculin- feminin; filmele lui Rosi, Salvatore Giuliano și Miinile deasupra orașului; ale /ui Agnes Varda, Cleo de la 5 la 7 și Fericirea; ale cehului Milos Forman: Asul de pică și lubirile unei blonde; a/e unor tineri cineaști italieni Bertolucci si Bello- chio. S-ar desemna prin urmare o tendință nouă de a da spectatorului senzaţia că ecranul nu e o pinzá pe care i se infètiseazè nişte imagini compuse cu o intenție artistică, ci o fereastră deschisă pur si simplu asupra vieţii. Dezideratul acesta îl formula mai de mult un documentarist si etnolog ca Flaher- ty, Jean Rouch scriind: «Stiu că există anumite mo- mente, foarte rare, cind ecranul încetează tocmai să fie un ecran care-i separă pe unii de alții, cind spectatorul pricepe brusc o limbă necunoscută fără ajutorul vreunui subtitraj, participă la cere- monii stranii, circulă in orașe sau prin peisaje pe care nu le-a văzut niciodată, dar pe care le recu- noaste perfect...» «...E ca si cum n-ar mai exista aparate de filmat, inregistratori de sunete, celule fotoelectrice, toată acea mulțime de accesorii și de tehnicieni care formează marele ritual al cinematografului clasic».. Ce poate și ce nu poate înfăptui cinematograful direct Se impune aici o prealabilă lămurire a lucrurilor. Orice film artistic nu se poate dispensa de mij- loacele obișnuite ale cinematografului, de «artifi- ciile» sale, dacă vreți. Aceasta constituie gloria şi mizeria lui. Neorealistii italieni, Rossellini primul printre ei, au ieșit din studiou, au filmat pe stradă, au renunțat nu o dată la actori, folosind oameni obişnuiţi, au plecat de la fapte autentice, ameste- cînd intimplarile povestite cu evenimentele istorice reale, evocate cu ajutorul jurnalului de actualități, Maupassant i-a inspirat lui Godard poetica pole- mică dintre sexe: Mas- culin-feminin. au redus la minimum convențiile, respectind pro- gresul observaţiei directe, sugerind prezenţa na- ratorului si a cimpului cunoștințelor sale, dar au trebuit oricum să minuiască obiectivul in faţa scenelor fixate pe peliculă, să-și mărturisească intențiile. De aceste servitufi nu pot scăpa nici Godard, nici Agnes Varda, nici Rosi nici Forman. Si ei sint nevoiți să dea viaţă unui scenariu elaborat dinainte, să organizeze anumite episoade și să filmeze, nu nevăzuți cum ar dori ci cu toată apara- tura necesară si inevitabilul ei ceremonial. Unde e atunci noutatea? Privind mai atent filmele pe care le-am amintit si examinind diverse declarații ale realizatorilor lor, ceva se desprinde. Practic, ideea acestui «cinematograf direct» (cum îl numeşte Antonioni) e în primul rind polemică. Tinta lui se dovedește a fi distrugerea finalizării riguroase pe care o capătă de obicei episoadele unui film. Dată fiind concentrarea sa, nimic din ceea ce se pre- zenta pe ecran nu putea rămine întimplător sau gratuit. Dacă eroul, ducindu-se undeva se întilnea cu o persoană care-l refinea, dacă incepea astfel o discuție enervantă, dacă regulile de circulaţie îl împiedicau din drum, totul avea un rost, colabora la desfăşurarea acţiunii. Filmul se obişnuise să nu ne arate decit ce interesa efectiv intriga lui, ce făcea parte din ea. Momentele de viață «albe», in raport cu subiectul, cu portretul psihologic schițat, cu atmosfera ce urma a se crea, erau ab initio su- primate. Oamenii stăteau la masă, intrau într-un magazin, rătăceau pe stradă cu o finalitate epică, niciodată dezamăgită din punctul de vedere al spectatorului. Această convenție a respectat-o oarecum si neorealismul italian. În filmele lui Godard, Agnes Varda, Rosi sau Forman, lucru- rile se petrec însă cu totul altfel. Episoade întregi au o legătură foarte puțin riguroasă cu acţiunea propriu-zisă. În Cleo de la 5 la 7, eroina, o diseusă cunoscută, suspectă de cancer, așteaptă rezultatul analizei, care-i va spune dacă e sau nu condam- nată. Timp de două ore ea nu face decit să-și umple timpul, cu diverse acte banale, isi cumpără o pă- lărie nouă, intră să ia o cafea, se opreşte să pri- vească un inghititor de broaște, vizitează o prie- tenă. Nici o scenă nu e neapărat necesară, poate fi înlocuită cu alta. Constantă rămine doar umbra morții proiectată asupra lor. Sigur că se pot des- coperi aici nenumărate simboluri şi intenții aluzive. Dar ele apăreau şi în orice altă variantă a actelor eroinei. Cuvintul într-o astfel de înfățișare a lu- crurilor hazardul, și senzația de autenticitate vine din intervenția lui nedeliberată. Intimplarea înlăn- tuie episoadele si treptat dispare ideea scenariului conceput dinainte, impresia fiind că filmul se realizează singur. Tot așa și in Asul de pică, eroul, un băiat, are diverse probleme profesionale, erotice, familiale. Ele se conturează dificil dintr-o întreagă plasă de intimplari anodine, prezentarea la serviciu, ieşirea, seara, la o grădină cu o colegă, intervenția a doi ucenici zidari, care au venit şi ei să petreacă, dar nu se pricep, alte incidente neprevăzute, cică- leala părinților etc. Milos Forman nu se sperie nici o clipă de întimplările nesemnificative, dim- potrivă, s-ar spune că stăruie cu o imensă răbdare asupra lor. Cum intră eroul în localul de dans, cum i-aduce partenerei ceva de la bufet ce face ea atunci cind rămine singură, toate acestea il preocupă în cel mai înalt grad, devin episoade prezentate amănunțit, fără nici o ierarhizare care le-ar tulbura autenticitatea. Sentimentul e iarăşi nu că protagonistul se mişcă în fața obiectivului, ci că un ochi ascuns îl urmărește în reacțiile lui imprevizibile cu o absolută obedientá. Filmul nu rămine fără sens, dar ceea ce spune sintem invi- tati să descoperim singuri din datele prezentate cu o cuceritoare fidelitate. La Godard, senzaţia e şi mai acută, pentru că regizorul folosește o tehnică a fragmentării, pulve- rizează aproape complet acțiunea principală. Aceas- ta se poate rezuma în multe din filmele lui, la două rinduri. În O temeie căsătorită, cum eroina Isi imparte existența între sot si amant, fără probleme personale, cu o precizie de mecanism bine pus la punct. În A-ti trăi viața, cum ajunge o vinzătoare, prostituată si cum sfirseste ucisă, victimă a unui tirg între negustorii de carne vie. Filmul dobindeşte N o structură policieră, dă impresia a se dezvolta in numeroase direcții virtuale, prin intervenția hazardului, care-i umple cu faptele cele mai dife- rite momentele. Eroina stă de vorbă cu o prietenă într-o cafenea. Deodată ináuntru irup nişte tero- risti din O.A.S., un necunoscut se prăbușește ciuruit de gloanțe. Altădată evenimentele survenite sint si mai insolite, desi nimic nu exclude ca ele să aibă loc efectiv, să populeze momentele existen- fei. Prostituata are ca vecin de masă un filozof go e chiar Brice Parain, care apare in film). ntre el si eroină se incheagá o conversație pe tema actelor noastre si a constiinfei lor. Filmele lui Godard contin o virulentă si curajoasă critică so- cialá, aduc o cantitate prețioasă de observații asupra civilizației moderne capitaliste (Alphaville, O femeie căsătorită, Masculin-feminin) ating admirabile efecte poetice, dar derutează, îi lasă adesea pe spectatorii perplecsi. Aceasta se in- timplă şi cu Rosi sau Agnes Varda. Faptele înfă- țişate nu concură spre o finalitate artistică evidentă, multe rámin fără sens. Impotriva epicului Ideea realizatorilor e cà viața insási, atunci cind e cunoscută nemijlocit şi nu organizată artificial spre a susține o istorisire cu început, dezvoltare şi desnădămint se prezintă aşa. «Cinematograful direct» tinteste să înlăture artificialul epic, tocmai pentru a da senzația deplinei autenticitati. Nein- doios că nesemnificativul şi intimplatorul intră în textura existenţei si orice pretenție de înfăţişare cu adevărat convingătoare a acesteia nu poate ignora rolul lor. Cinematograful direct, prin par- tizanii săi pasionaţi a adus o dezinvoltură în tra- tarea temelor vieţii curente necunoscută altădată. Realitatea apare mai densă, actele omeneşti într-o inlantuire mai firească, nelipsită de inevitabilele momente «albe» sau pur si simplu imprevizibile, mediile sociale sint descrise cu o concretete supe- rioară, dar istoria pe care oricum o povesteşte filmul s-a subtiat pînă la dispariție cind n-a dis- părut cu totul. Cinematograful «direct» ascunde îndărătul programului său teoretic și o evidentă sărăcie epică. Multe din filmele pe care le-am amintit au fost începute cu un scenariu vag, pro- vizoriu. Asistentul lui Godard la Alphaville făcea niște mărturisiri revelatorii pentru metoda de lucru a regizorului: «El spune dinainte: secvența intii va dura două minute, secvența a cincea va dura treizeci de secunde și secvența a patra trebuie să dureze trei minute, nu ştiu ce o să facem, per- sonajele vor discuta, o să vedem...» (s.n.) Godard însuşi declara In revista «Le Nouvel Observateur»: «Mulţi oameni în cinematografie incearcă să po- vestească istorii. Nu se pricep. Eu nu mă pricep, atunci má abtin». Dar aici, nu e numai o diferenţă între talente lirice si epice, cum crede Godard. Inlocuirea acţiunii, conduse astfel incit să spună ceva, prin descriptia pură, fără nici o intentionali- tate îi e proprie şi «noului roman» francez. Apro- pierea aceasta s-a făcut şi ea se impune fatal. În mod paradoxal, intelectualismul pronunţat al unor asemenea opere marchează o lipsă de idei. Și filmele lui Godard sint pline de citate filozofice, de aluzii literare subtile. A-ti trăi viața e un decalc modern peste Procesul loanei d'Arc, așa cum l-a văzut Dreyer. În Alphaville, oraşul roboților, crima cea mai gravă socială a devenit lectura poeților şi proscrisul cu care ia contact Lemmy Caution fine ascunsă în camera sa sordidá o ediție din «Capitale de la douleum a lui Eluard. Dar cu toate acestea filmele realizate în spiritul cinematografului «direct» ră- min inconsistente sub raportul ideii lor artistice. Ele sint intelectualizate pină la saturație (se mişcă într-un întreg sistem de mituri şi simboluri subin- felese), dar le lipsește o idee interioară fertilă. Aici duce fatal refuzul de a da o semnificaţie inlantuirii imaginilor care se succed pe pinză, de a refuza epicul cu o finalitate anumită şi a-i prefera descriptia pură. Agnès Varda mărturisește singură această limitare cind spune: ...«Cit despre mine, eu actionez adesea mai degrabă la nivelul senzatiei decit la nivelul reflectiei, pentru că am senzații colorate foarte puternice». E un impas al cinematografului «direct» pe care nu putea să nu-l observe îndată o natură artistică atit de lucidă ca Antonioni: «Camera ascunsă îndărătul găurii cheii — scrie el — e un ochi vor- báref care înregistrează ceea ce poate. Și restul? Ce se petrece dincolo de limitele găurii? Aceasta nu ajunge: faceți zece, o sută, două sute de găuri, plasați in dreptul lor tot atitea camere si turnati kilometri de peliculă. Ce veți obține? Un munte de material unde sint culese nu numai aspectele esenţiale ale unui eveniment, dar si acelea margi- nale, absurde sau ridicule. Vă va reveni sarcina să reduceti, să selecționați. Dar evenimentul real cuprindea şi aceste aspecte, el avea și aceste surplusuri și acest exces de materie. Alegind il falsificati...» „. Cinematograful-adevăr sau cinematograful- direct, apărătorii săi li terorizează absoluta obiec- tivitate. Se deduce de aici că instrumentul lor ideal ar putea fi mașina care observă şi descrie, conce- pută de Silvo Seccaci, directorul Centrului de Cibernetică al Universităţii din Milano. Dar există un fapt pe care nu putem să-l ignorăm, anume că piná si această maşină are nevoie de un program... Cu timpul o astfel de maşină ar putea chiar să înlocuiască în ziare pe cronicari si pe reporteri. Va putea să conducă un automobil. Dar chiar şi în acest ultim caz va trebui să-i comunicăm adresa la care vrem să ne ducă. Ea are nevoie, in concluzie, de un patrimoniu de noțiuni şi de ordine...» (Rea- litatea si cinematograful direct. «Positif» nr.66] 1965) Ov. S. CROHMÁLNICEANU Sentimentul e nu cá protagonistul se mișcă in fata obiectivului, ci că acesta îi urmărește reacțiile cu obedientá (Asul de pică). Noapte furtunoasă (1942) ca și celelalte filme reali- ; zate de Jean Georgescu T excelează in portretul *^- ` satiric. «Onorabilii» Jupin 4 Dumitrache, Nae lpinge- ` scu și Chiriac prezentați, În tot ceea ce au mai ca- racteristic, de Al. Giugaru, lordánescu-Bruno și Geor- * ge Demetru. PROFILURI REGIZORALE ROMÂNEŞTI Junele zimbitor și co- chet din stînga fotografiei nu este altul decît Jean Georgescu — în filmul de de debut regizoral Mili- onar pentru o zi (1924). În cadru mai sînt Gaby Da- nielopol și Stelian Cru- tescu. 14 a dd del o Nu știu de ce, dar nu mi-l pot imagina pe Jean Georgescu rămas, undeva, la «cinematograful de altădată». Poate pen- tru că filmele sale nu s-au prăfuit. Poate pentru vioiciunea sa, pentru perma- nentu-i zîmbet, pentru lumea de amin- tiri pe care stie atit de bine s-o aducă printre noi (de la lecţia de bun cinema- tograf care este Noaptea furtunoasá mai avem ce învăța si azi). Ar fi prea puțin dacă l-am consemna, cu rigiditatea isto- ricului, în rîndul pionierilor. Jean Georgescu are farmecul povesti- torului care știe să evoce în citeva fraze o epocă, este el însuși un personaj care a adunat ceva din toți eroii pe care i-a adus pe ecran, are acea totală dăruire de sine pentru actul de creație pe care îl solicită filmul. " «Îmi plăcea să joc. Poate eram puţin comedian din naștere, poate eram puțin cabotin gi cabotinul din mine cerea de lucru». O mărturisire de loc lipsită de semnificație pentru cel care a fost gi este Jean Georgescu. Plăcerea actorului de a juca, de a trăi fiecare personaj s-a transmis regizorului. Pe platou, Jean Georgescu nu explică, ci interpretează fiecare rol («Am în mine toate persona- jele» spunea el). Regizorul devine mim, face o adevărată demonstrație de arta actorului (profesorul de mimodramă de acum peste patru decenii are mereu ceva de arătat învăţăceilor săi). Jean Georgescu este un înzestrat pen- tru comedie. De-a lungul anilor, de la debutul regizoral cu filmuletul de două acte Milionar pentru o zi (1924), la O noapte furtunoasă (1942), moment de strălucire într-o cinematografie încă ama- toristică, de aici la «miniaturile Cara- giale» (Vizita, Lanţul slábiciunilor, Aren- dagul romăn — 1952), la Directorul nostru (1955), această permanentă disponibili- tate la umor și-a spus cuvintul. Talentului, Jean Georgescu a știut să-i adauge meșteșugul. Deceniul petre- cut la Paris, într-un climat de cultură cinematografică, a însemnat meserie. În- cercările scenaristice, filmele realizate, colaborarea cu cineasti francezi (printre ei — Christian Jaque), întîlnirea cu actori de seamă (Fernandel) nu vor rămine fără ecou, isi vor aduce contribuția la formarea unui bun profesionist. Primul dintre filmele pe care le reali- zează după revenirea în țară, Noaptea furtunoasă, pune în evidență principalele sale însușiri regizorale: indeminarea in a adapta cerințelor ecranului o lucrare dramatică, grija pentru atmosferă, pen- tru epocă, atenția acordată tipologiei, arta de a distribui — toate subordona- te unui foarte dezvoltat simţ al umoru- lui (la darul inițial, la intuirea situaţiilor comice, adăugindu-se acum rafinamentul și experiența). Jean Georgescu obține echivalenta filmică a textului piesei lui Caragiale, aplicind un mod de a crea spectacolul cinematografic căruia îi va rămine cre- credincios — viața pe platou. Con- junctura (pentru altul nefavorabilă) a unui film realizat în întregime în studiou (pe micul platou al Oficiului Naţional Cinematografic) i-a dat acestui maestru al «cutiei de miracole», prilej de afirmare a unei maniere de lucru, a unei concepții despre film. Astfel Noaptea furtunoasă izbutește să fixeze în mintea spectato- rului un mediu social, o lume cu tot ceea ce are ea specific (așa cum o fac secven- tele din grădina «Union», de pe maidan ori din casa cherestegiului). Jupin Dumi- trache, Zita si Veta se contopesc cu adunătura de burghezi prostiti de «co- mediile» lui lonescu; Rică Venturiano are poza «donjuanului»: la «Union» aruncă «ocheade», pe maidan înclină grațios jobenul, curtind-o de la distanță pe Ziţa. Biroul lui Ipingescu de la poliție, locuința lui Dumitrache (cu odăile de sus, arătoase), mica încăpere de la arhivă care-l găzduiește pe «temutul» publi- cist — sint minuțios descrise, vorbind adesea pentru și despre personaje. Portretul, în tonalități diferite, capătă un loc deosebit în film. Pe regizor nu-l amuză să-și prezinte personajele doar ca simple purtătoare ale replicilor de duh. El ştie să surprindă resorturile psihologice care pun în acțiune tipuri uma- ne din cele mai diverse. Felul în care actorii se identifică cu personajele,os- moza creată între interpreți si ambianța servesc interpretarea realistă dată de re- gizor textului caragelian. Un element fundamental în O noapte furtunoasă — cum se va dovedi mai tîr- ziu, pentru toate filmele lui Jean Geor- gescu — este montajul. Arhitectura in- terioară a fiecărei secvențe este atent construită, «Unionul» ar putea fi citat ca o secvență excelent dezvoltată prin montaj (alternante de planuri între gră- dină si scenă, între chipurile onora- bililor din grădină). Montajul gradează inteligent «furia» Jupinului Dumitrache, pregătindu-ne să asistăm la ceea ce va urma. Alteori acțiunea se desfășoară pe mai multe planuri (o demonstrație de montaj e făcută cu materialul «nopții» propriu-zise: intrarea lui Rică în curtea cherestegiului, pregătirea Vetei pentru culcare, «rondul» lui Jupin Dumitrache şi Ipingescu). Prin montaj capătă impor- tanfá | detaliile cinematografice (Jean Georgescu nu a uitat că această comedie era subintitulată «Nr. 9» si a făcut această cifră să «joace» bine în film). Zece ani mai tirziu, regizorul avea să dea filmului românesc trei schițe cine- matografice pornind de la Vizita, Lanţul slăbiciunilor şi Arendasul român ale lui I.L. Caragiale. Hazul textului este si de data aceasta păstrat, iar portretele cine- matografice realizate (de Beligan în Lan- tul slăbiciunilor si de Birlic în Vizita) sînt excelente. Alergarea din comediile clasice revine stilizată în Lanţul slăbi- ciunilor. Regizorul apelează la montaj pentru a ritma și a da senzația goanei (birja apare o singură dată, eroul ne este prezentat năvălind aproape într-o serie de vestibuluri si purtind conver- satii stereotipe pentru aflarea numelui elevului ce trebuia să capete nota 7). Vizita este o schiță jucată la scenă des- chisá. Datele prostului gust burghez sînt surprinse în decor și în comporta- rea celor trei personaje. Nu lipseşte complicitatea directă cu publicul (în Lanţul slăbiciunilor, Beligan — înainte de a intra «în subiect» aruncă o privire complice sălii), Și în aceste schițe cine- matografice ca și în Noaptea furtunoasă, Un alt portret: o «damă de ma- hala». Surisul și atitudinea Florichii Demion, costumatá a la 1876, aduc pe ecran o adevărată Zitá. personajele sint comice prin esenţa lor, regizorul nefiind înclinat spre șarjă; spre caricatura inutilă. Jean Georgescu a fost mai puțin discu- tat ca autor de melodramă cinemato- grafică ne unei nopți de iarnă) si de satirà (Directorul nostru). Adaptarea după piesa lui Tudor Muga- tescu n-a mai dat nastere unul film de aceeași valoare ca Noaptea furtunoasă. În limitele evidente ale lucrării drama- tice de la care s-a pornit, Jean Georgescu realizează însă un film nu lipsit de virtuți artistice. Aceeași atenție este acordată reconstituirii atmosferei: încă- perile elegante din casa scriitorului Ma- nea alternează cu odaia mizeră de mahala; restaurantul în noaptea de revelion cu- prinde toate amănuntele specifice pen- tru o petrecere de «lume bună» (nu lipsesc santeuza sentimentală, chefliii obosiţi, divele în toalete sclipitoare). Jean Georgescu n-a uitat că istoriseste o întîmplare de sărbători. Traditionalul cămin in care ard bușteni (poveste la gura sobei), canapeaua odihnitoare, abu- rul sampaniei, toate tind spre o anume atmosferă feerică, spre acea dulce beati- tudine care marchează pragul trecerii de la realitate la vis. Spuneam «melodramă», vorbind des- pre Visul unei nopți de iarnă; adăugăm acum — melodramă bună, realizată cu modeste posibilități tehnice. Dar come dianul din el nu i-a dat nici de data asta pace regizorului. Pornind de la libretul lui Tudor Mușatescu, regizorul a pus binevenite accente hazlii. Princi- palul personaj prin intermediul căruia risul are cuvintul, este valetul (inter pret, Dendrino). Personajul acesta adu- ce o anume ironie, ceva din malitia unor lachei stilati, are gesturi mecanice (stin- gerea luminii) si atitudini convenţionale, se amestecă peste tot, «strică» momen- tele de prea mare lirism, dă verdicte. Am adăuga si un alt cuplu prezentat cu umor — de data aceasta cu nuanțe li- rice — părinții fetei (interpretati de Mi- su Fotino și Maria Filotti). Spunind cele de mai sus am anticipat, într-un fel, o altă constantă în creația lui Jean Geor- gescu, care se manifestă și în Visul unei nopți de iarnă — preocuparea pentru tipologie. Junele-prim (scriitorul, jucat de George Demetru), vampa capricioasă (Elvira — Sanda Simona), micul functio- nar neajutorat (Milică — Radu Beligan), in fine eroina, fata romantioasi care trăieşte acel vis din noaptea Anului Nou (Maria — Ana Colda) sînt crochiuri de portret foarte vii. Pe nedrept uitat, Directorul nostru este în cinematografia noastră un exemplu, deocamdată singular, de film satiric. Această comedie datată 1955, (perioadă apropiată de aceea în care a văzut lumina rampei piesa «Mielul turbat» a lui Baranga) duce o luptă deschisă cu tot ceea ce ține de tarele birocratice. Reţine in mod deosebit atenția modul de a insufleti cadrul, locul de desfășu- rare al acțiunii. «Viaţa pe platou» este, și de data asta, trăsătura constantă a spectacolului cinematografic pe care-l dezamăgirea. Cele mai bune efecte comice le obține Jean Georgescu în scenele cînd se întil- nesc directorul si funcţionarul său, res- pectiv Al. Giugaru și Vasiliu-Birlic (ca o constatare de ansamblu se poate spune că Directorul nostru este poate filmul său cel mai «de actori»). Trei momente importante ale comediei sint lăsate pe seama acestor foarte iscusiti interpreți. Situatiile comice care rezultă, gagurile folosite, sînt savuroase. Memorabilă este «consultarea» dintre director si «subaltern»: Birlic, «strecurindu-se» cu stingácie într-unul din fotoliile masive, marchează teama micului funcționar, pen- tru ca apoi să-și sprijine cu dezinvoltură coatele pe braţele mobilei si să devină «reflexiv». Prompt, Giugaru îi răspunde mai întîi printr-o atitudine rigidă, de șef vexat, mai apoi prin zimbetul îngă- duitor al acelui care simte că i s-a spus ce dorea să afle. Alături de astfel de secvențe în care contribuția principală o au actorii (mai exact, regizorul se exprimă în primul rind prin intermediul lor) există în film alte momente, mai ingenioase din punct de vedere cinematografic, rezol- vate printr-un montaj asociativ, deose- bit de eficace. Aga este, spre exemplu, urmărit (prin alternante de prim-planuri și planuri-detalii) felul cum se amplifică acel dușman al luminii și adevărului, care În Visul unei nopți de iarnă chipurile au înfățișarea cerută de melodramá. O despărțire, nu lipsită de romantism, între Maria (Ana Colda) și Milică (Radu Beligan). realizează Jean Georgescu. Intr-o adevă- rată «împărăție a formularelor» (anoni- mă prin nenumăratele inițiale care le are pe firmă — D.R.G.S.P.) stápinitá de amortealá, Jean Georgescu isi mişcă cu abilitate eroii caricaturizati, îi face să-și dea pe față toate năravurile. Satira se îndreaptă în special asupra «directo- rului nostru». Climatul de automultu- mire in care trăiește l-a făcut să-și piardă simțul realului. Tocmai asta a reușit să surprindă gi cineastul. În viziunea sa, directorul are ceva dintr-un monument (isi aduc contribuția la crearea acestei senzații actorul — Al. Giugaru, mobilie- rul — voit masiv, coplesitor, relaţiile dintre director și «ceilalti»). Filmul în- cearcă o mai largă replică la atitudinea acestui director care nu mai vede nimic în afara cultului personalității sale. Re- zultă însă o opoziție didactică, schema- tismul în definirea caracterului acestor personaje fiind vizibil. O singură excep- tie — arhivarul Ciubuc, erou care res pectă, prin comportarea sa, legile genu- lui comic. Modestul funcționar, amator de răsaduri, formulează, nu fără ironie, citeva «obiecții» legate de bunul mers al «împărăției formularelor». Fără a fi un Spiridon Biserică, fără ca să trăiască în film momentul «turbării», Ciubuc are capacitatea de a da replica de bun simt a omului simplu. Vasiliu-Birlic are citeva bune momente de comedie. Suita de prim-planuri care urmăresc chipul arhivarului la adunarea de împărțire a primelor (dublată, în banda sonoră, de o lentă depănare a gindurilor) este rezol- vată cu o mare virtuozitate expresivă. Ochii actorului dezvăluie, rînd pe rînd, speranța, așteptarea încordată, emoția, este zvonul, ncercarea noastră de profil a exclus de la bun început discutarea reugitelor actorului Jean Georgescu. Cronologică, ea ar urma să se încheie tot sub semnul unei «ecranizări Caragiale»: Mofturi 1900 (producție 1964). lată — incontestabil — un film în care-l recunosti si nu-l recu- nosti pe Jean Georgescu. «Viaţa pe pla- tou» (de data asta colorată) a fost adesea trădată si a devenit lume de mucava; schițe soluționate adecvat din punct de vedere cinematografic (Amicii, Bubico, mai puţin finalul) alternează cu altele denaturate (Diplomatie, C.F.R.), actori bine distribuiți (Mircea Crişan — o re- velatie, Cella Dima, Vasiliu-Birlic) sînt puşi alături de alții, nepotrivit aleși (Vasile Tomazian, lurie Darie). Dincolo de scăderile reale, Mofturi 1900 arată și altceva: faptul că studioul «Bucureşti» nu i-a oferit acestui valoros autor de comedii acele scenarii care să-l atragă, să-i permită continuitatea în creaţie, Ne numărăm printre acei care consi- deră că Jean Georgescu are încă un cuvînt de spus în dezvoltarea comediei cinematografice româneşti (de ce oare nu ar fi solicitati să-i scrie un scenariu, scriitori de talia lui Aurel Baranga sau Al. Mirodan, de a căror literatură se arată a fi apropiat?). Mai credem că experiența sa în materie de montaj și arta actorului, ilustrată de filmele sale, constituie un bun material de studiu, atît pentru regizorii studioului, cit și pentru cei aflați încă pe băncile institutului. Al. RACOVICEANU 15 DELEGAȚIA ROMÂNĂ LA FESTIVALUL DE LA CANNES: prof. dr. Mihnea Gheorghiu, vicepreședintele Comitetului de Stat pentru Cultură și Artă, regizorul Mircea Mureșan, actorii: Ilinca Tomoroveanu și lon Besoiu. 1. ...intii a fost reprezentatia de gală cu filmul Răscoala... 2. ...Apoi a fost conferința de presă cu fil- mul Răscoala. 3 Apoi Jean Marais (jos în stinga) a anunţat că filmul nostru a primit unul din cele șapte premii înscrise în palmaresul celui mai im- portant festival cinematografic al anului. Mir- cea Mureșan s-a suit pe podium. În spatele lui stă juriul prezidat de Sophia Loren (în fund dreapta). Secvente (annes 1966 Două dintre cele mai importante personaje ale Festivalului: Sophia Loren care a partici- pat la Cannes, nu în calitate de vedetă, ci ca președinta unui juriu din care făceau parte un număr impresionant de academicieni — și Peter Ustinov care nu e încă academician, dar e una dintre cele mai interesante și mai efervescente personalități ale vieții artistice pariziene. Două prezenţe care au sporit cantitatea de voioșie de pe croazetă: Samy Davis și Kirk Douglas. Signore & signori, ultimul film al lui Germi rămine unul dintre cele mai controversate filme ale acestui an și unul dintre plăcutele succese de casă. Filmul este «o frescă a mora- vurilor unui orășel de provincie italiană», o comedie fără sofisme, abundentă și vitriolată, pe parcursul căreia regizorul se comportă ca un adevărat discipol al unui Balzac neo- realist. În clișeul de sus, una din actrițele filmului Beba Longar, interpretind aici rolul unei sotioare prea tinere care face cind pe gisculita parfu- mată, cind pe vulpea căreia i s-a prins coada in lacul îngheţat. În clișeul de jos, Virna Lisi și Gastone Moschin, într-o versiune satirico-sáltáreatá după Romeo și Julieta. O scenă din filmul lui Yasny, Pipele, o pro- ductie alcătuită din trei schițe, toate adaptate după Ehrenburg. Schița din care reproducem aici un clișeu se numește Pipa lordului. Povestea nu este la înălțimea la care ne-am obișnuit să-l judecăm pe Yasny, dar în centrul schiţei (ca și al fotografiei noastre) stă Jana Brejchova care interpretează aici rolul unei lady însin- gurate într-un castel peste care stápinesc un lord cam searbăd și pipele lui afumate. ^ PALMARESUL celui de-al treilea Festival național al filmulti Premiul de onoare al celui de al treilea Festival national al filmului, regizorului lon Popescu Gapo, pentru contribuţia sa la dezvol- tarea artei cinematografice, Marele premiu al Festivalului Procesul alb. Regia: Julian Mihu. Scenariul: Eugen Barbu, Premiul special al juriului — Duminică la ora 6. Regia: Lucian Pintilie. Scenariul: lon Mihăileanu, în colaborare cu Lucian Pintilie. Imaginea: Sergiu Huzum. Premiul pentru regie — Mircea Mureşan, pentru filmul Răscoala, Diploma pentru prima operă Dinu Cocea, pentru filmul Haiducii. Premiul pentru scenariu — Fánus Neagu si Nicolae Velea, pentru filmul Vremea zăpezilor. Premiul pentru imagine — Aurel regizorului Samson, pentru filmul Procesul alb. Premiul pentru interpretare feminină — Irina Petrescu, pentru rolul Anca din filmul Duminică la ora 6. Monica Ghiuţă, din filmul Vremea zăpezilor. si Margareta Pislaru, din filmul Tunelul. Premiul pentru interpretare masculină — Marion Ciobanu, pentru rolurile principale din filmele Răscoala si Vremea zăpezilor. Premiul pentru muzica de film — Tiberiu Olah pentru muzica filñului Ráscoala sf Mircea Istrate pentru muzica filmului Haiducii. Premiul pentru scenografie — Nicolae Teodo- ru si Filip Dumitriu, care semnează decorurile filmului Haiducii, pentru activitate îndelungată in cinematografie. Marele premiu al filmului de scurt metraj Vezi, rindunelele se duc. Regia: Constantin Budisteanu. Imaginea: Francisc Tolh. Scenariul: Vasile Chiriţă. Ceramica de Oboga. Scenariul si regia: Dumitru Dádirlat. Imaginea: Constantin Teodorescu. Premiul pentru cel mai bun film documentar — Pasiuni. Scenariul si regia: Jean Petrovici, Imaginea: Doru Segal. Gheorghe Georgescu. Scenariul: Mirel Jliesiu, Dumitru Done. Premiul pentru cel mai bun reportaj — Copiii, iar copiii. Scenariul si regia: Florica Holban, Imaginea: Vasile Niţu, Premiul pentru cel mai bun film de ştiinţă popularizată — O vinătoare neobișnuită. Regia: Paula Popescu. Imaginea: Hie Cornea. Scenariul: Mihai Popescu. Premiul pentru cel mai bun scurt metraj experimental — Gara. Scenariul si regia: Gabriel Barta. Imaginea: Tiberiu Olasz. * Premiul ACIN realizatorilor coproduetiei ro- máno-sovielice Tunelul regizor Francise Munteanu — pentru colaborarea rodnică între două cinematografii nationale. Premiul criticii si al revistei CINEMA pentru autenticitate si eficiență socială — filmului Cazul D. Regia: Alexandru Boiangiu. MAMALA '66 Diplome pentru debut in cinematografie — Diploma pentru calitatea artistică a filmărilor — Liniorii. Regia: Dumitru Done, Imaginea: Scenariul: Imaginea: Mihai Stoian si Alexandru Boiangiu. Sergiu Huzum si Gh. Herschdórfer, TRIBUNA PELICANULUI ALB Traditia festivalurilor einematografice, naţionale si inter- nationale, competitive suu specioase, isi afirmă tot mai mult vitalitatea, ca un mijloc propriu al artei a şaptea de a-și selecta şi a-şi promova valorile, în condițiile unei producții tot mai largi si mai diverse, ale unuei circulații rapide a peliculelor pe meridianele globului. Adevărate punete de reper în evoluţia artei eeranului, fes- tivalurile isi accentuează an de an caracterul de lucru, depă- sind interesul publicitar si comercial si devenind tot mai mult prilejuri fertile de contruntare ideologică, artistică si profe- sională. Festivalul national anual al filmului románese a intrat el însuși în tradiția vieţii noastre culturale, în primul rînd ca o trecere în revistă competitivă si sistematică a producției studiourilor noastre stimulind o analiză lucidă a evoluţiei filmului românesc, in toate sectoarele sale, semnalind con- stant zonele în care se impune mai multă inițiativă si un spirit eritic mai selectiv, Tribuna Pelicanului Alb găzduieşte începînd din acest număr, ea si în anii trecuți, o suită de opinii profesionale care se vor eonerete si eficiente, niciodată încheiate ultima- tiv, conștiința de sine a cinematogratiei noastre manifestin- du-se tonifiant după fiecare ediție anuală a festivalului natio- nal al filmului, loan GRIGORESCU membru al juriului @ o selecție omogenă O trei tendințe în scurtul metraj O obiectivele fără filtre roz Q o tradiție care trebuie consolidată - Ati putea distinge unele trăsături caracteristice ale eelui de-al treilea Festival național al filmului, în raport eu edițiile precedente? — Presa cotidiană şi săptă- minală a remarcat pe bună dreptate omogenitatea in me- diea festivalului din acest an, in coca ce priveşte filmele cu actori. Cel puţin 3—4 producţii au concurat de data aceasta cu sanse oare- cum egale la primul loc. Nu le mai citez, fiindcă lista premiilor le indică. Această omogenitate este un element calitativ nou în raport cu festivalurile precedente, cind am putut constata de la un film la altul salturi uneori imbucuritoare, dar în acelaşi timp dureroase, fiindcă trá- dau şi mari rămineri în urmă. Acum a devenit un loc comun să vorbim despre nivelul profesional ridicat al regizo- rilor noştri, după cum este o constatare intrată în tradiţia unei anumite monotonii să spunem că' scenariile sint incă slabe. — Întrebarea ar fi dacă s-au făcut semnalate grupări de filme care, luate ca opere finite, să poată proba anumite direcţii de preocupări tematice 17 sau stilistice si să fie capabile să caracterizeze, ideologie și artistic, actualul moment de evoluție a artei filmului românesc? — Este ceca ce voiam să spun, pentru că dacă e firesc să remarcăm creşterea nive- lului profesional al realiza- torilor, este nefiresc faptul că an de an dezideratul major — acela de a crea o artă cinematografică intim legată de realităţile noastre contem- porane — rămîne neimplinil în domeniul filmului de lung metraj. Aceasta datorită cri- teriilor întîmplătoare pe care studioul „București“ le aplică încă în întocmirea planurilor de lucru, precum și din pricină că acel mánunchi de scenaristi — majoritatea lor autori de renume — nu conlucrează îndeaproape cu studioul la elaborarea unui plan tematic care să cuprindă în măsura necesară o arie mai semnificativá de teme, de genuri si de modalităţi expresive, La întrebarea dacă a treia ediţie a festivalului nostru naţional a marcat un pas înainte, eu răspund însă categoric afirmativ. Mai mult, sint convins că ediţiile viitoare nu vor fi nici ele pasi înapoi, deoarece frontul nostru cinematografic dispu- ne azi de o bună experiență profesională, de o confrun- tare curentă cu cinemalo- grafia mondială și de contri- buţia susținută a citorva scriitori de prestigiu. De a- ceea sint sigur ci vom reusi să creăm acele FILME RO- MANESTI, scrise cu majus- cule, pe care publicul le așteaptă cu nerăbdare. — În domeniul filmului de scurt metraj, par să se fi schițat mai clar unele diree- fii de preocupări — fapt con- statat si la edițiile prece- dente ale Festivalului. — Aş distinge într-adevăr printre cele 21 de filme de scurt metraj, trei tendințe — fiecare din ele meritind să fie lualá în consideraţie cu seriozitate. S-a impus în primul rînd filmul documen- tar „clasic“ — acel crochiu 18 mai realist care-și propune sá convingă si să emotioneze prin simplitatea temei tra- tate şi a limbajului de largă accesibilitate. Așa au lost O vînătoare neobișnuită, de Paula Popescu — distins eu Premiul pentru cel mai bun film de știință popularizată și care e de fapt un excelent reportaj în maniera lui Calis- tral Hogas, filme ca Ceramica de Oboga, de Dumitru Dádir- lat, Navigatori care dispar, de l. Moscu — care e regretabil cá nu figureazá in palmares — Liniorii, de Dumitru Igpne, Pasiuni de Jean Petro- vici si altele, A doua direcţie filmul anchetă. Încă hibrid, oferind uneori un amestec de, cinema- direct“ cu scene aranjate, pe teme încă minore după păre- rea mea, de restrinsă rezo- nantá socială, filmul nostru anchetă dovedeşte însă că cineastii de la Studioul „A- lexandru Sahia“ au început să scoată filtrele roz de pe obiectivele lor şi să înțeleagă exact marea responsa- bilitate a artei lor. Aici se de preocupări este înscriu desi inegale, filmele Cazul D, de Alexandru Boian- giu, Copiii, iur copiii, de Florica Holban și, ca metodă de filmare, Gara, de Gabriel Barta, care film poem. A treia tendinţă constă după mine într-o greşită inte- legere a ceea ce fusese ealifi- cal în grabă în anii trecuti de e însă un către critici drept „scoala documentarului românesc“ — si anume un documentar sofisticat, produsul pseudo- artistic, hibridul rezultat din confuzia genurilor si a meto- delor, cum e 6 noapte de neuitat, realizat de Mirel Miesiu, un foarte talentat regizor, ale cărei creații anterioare îi rezervă un loc de cinste în evoluția documen- tarului românesc, dar care în ultimii ani sacrifică unci forme alambicate stilul său sobru si în acelaşi timp patetic din filmele de pină acum. — Se pare ci, din cele trei tendințe, juriul a manifestat slăbiciuni marcate față de prima... — A predominat intr-ade- văr documentarul Cred că în palmares ar fi meritat un loc mai de frunte filmul „clasic“, anchetă semnat de Alexandru Boiangiu si Mihai Stoian. De asemenea, absen- tează nemotivat dintre pre- mianti, Stuful de Titus Mesa- ros, a cărei primă parte e o demonstrație de virtuozitate. Navigatori care dispar l-am citat deja în categoria omi- siunilor, La capitolul filmului experimental, a scăpat juriu- lui o peliculă admirabilă, de o frumuseţe unică — Simfonie dn alb, de Ervin Szekler si Ti- beriu Olasz. Nu eredefi că si juriului i se impune o anumită rigoare profesională şi eurajul de a promova in toate genurile — încereă- rile cele mai semnificative pentru a filmului románese? — Cred: cá in viitoarea dezvoltare juriul festivalului de la Mamaia trebuie să fie in viilor mai amplu reprezentată critica și de asemenea să fie prezenţi veteranii cinematografiei noastre, oameni cu o vastă experienţă, a căror responsa- bilitate faţă de arta cinema- Lograficá românească ar face sá crească prestigiul acestei confruntări artistice. Paul BORTNOVSKI membru al juriului 8 eroi pe care-i ținem minte e un refugia frecvent al scenogralilor O inconsecvente @ o tradiție care promite roade — Sinteti pentra prima da- tă într-un juriu cinemato- gratie. Aveţi deci un ochi proaspăt. Care vă este verdie- tul? — Am făcul un tur de orizont asupra cinematogra- fiei noastre. N-a fost o re- coltă prea bogată, dar unele filme stirnesc totuşi interes. M-as referi în primul rînd la filmul lui Lucian Pintilie a cărui deosebilá expresivi- tate îl expune, aș zice în mod firesc, nu numai apre- cierilor laudative ci si celor critice. As vrea să remarc că acest film aduce o foarte prețioasă contribuţie festiva- lului prin senzaţia de ade- văr, de sinceritate, de auten- ticitate ce i-o dă realismul său profund, nu formal, rea- lismul de atiludine al auto- rului. Forma de expresie a filmului a fost foarte discu- tată. Ea e mai vulnerabilă. Persona] cred că această for- mă de naraţiune si de expresie este valoroasă dar nereali- zările ei, deficientele de mes- tesug atunci cînd apar te fac să ai rezerve față de film. De pildă, lait-motivul cori- dorului, dacă era bine rea- lizat, dacă aparatul — plim- bindu-se mai bine într-o ambiantá aleasă — ar fi creat senzaţia angoasei, dacă ar fi transmis imaginea din punctul de vedere al unui om care transportă un rănit, cred că spectatorul ar fi altfel motiv, ar fi receptat acest lait- inteles sensul mai ales că ea se repetă avind o mare acestei mişcări — importanță în economia fil- însă neexplicitá si inexpresivá... mului. Mişcarea este modalitatea ca imperfectiunile realizării ei o fac criticabilă, Deci nu atare, ci Aceasta mi se pare important, dar nu intr-atit încît să nu remarcăm că ne găsim în fata unei producţii deose- bile, care a adus pe ecran doi eroi pozilivi pe care îi ținem minte după mine cei mai expresivi eroi din acest festival. În acest mod, cred că filmul isi împlinește funcţia sa socială și estetică. Fisurile despre care vorbeam explică rezervele, dar nu jus- tificá hipertrofierile critice, — Ce plastica = impresie vă face filmelor româneşti? general, ele au de suferit — nu din pricina unei lipse de calitate a imaginii, ci mai adesea din cauza unei lipse de semnificație a ei. Scenografia pe care eu o înțeleg ca avind o funcţie activă, dramatică si nu pur decorativă contribuie din pă- cale destul de frecvent la aceasta. În filmele prezen- tate in concurs, în cazurile cele mai bune, scenografia s-a achitat corect de îndalo- ririle sale (Procesul alb), Nu am avul în acest an exemple de expresivitate plastică ca anul trecut, în unele din ambiantele lui Oroveanu din Harap alb... — Au lost producții de alt gen. — Evident, nu toate fil- mele acordă aceeași impor- tantá decorului dar consider obligă pe sce- nograf la un efort de sinteză in film tot atit de concentrat ca in tealru. Pi- torescul simplei descriplii chiar cind este realizat cu că ecranul calitate, fără vulgarititi, e un refugiu prea frecvent al scenografilor. — Ce credeți despre scurt metraje? — Mi-au lăsat impresia unei calităţi profesionale de ansamblu si, în citeva mo- mente, chiar sentimentul unor acte artistice majore. Personal, mult 0 vinütoare neobișnuită care are o poezie învăluitoare şi este atit de iubesc legat de obi- ceiurile pòmintului, Naviga- tori care dispar mi s-a părut că reeditează, pe alt plan, o vinătoare neobişnuită, dar cu inegalităţi, cu unele mă- suri false în final, cînd eroul vorbește despre moartea ta- tălui. Primele secvenţe sint însă interesante. Stutul debu- teazá si el excelent, in sec- ventele ce se petrec în uni- versul fantastic al lacului înghețat, pentru ca apoi să urmeze altceva, în alt stil... — Ati remarcat deci, ca fenomen care se repetă, in- conseeventa. — Si un insuficient simţ al măsurii. De pildă, la Cazul D am avut sentimen- tul unei hipertrofieri a părţii detective. Observatia psiho- logică e foarte exactă, eloc- ventă, dar personal cred că satisfacția ar fi fost mai mare dacă filmul ar fi reușit să nu dea sentimentul unei exagerate indiscretii. Fănuş NEAGU Premiul pentru scenariu (împreună cu Nicolae Velea) e filme de valoare sensibil egală e o tradiție căreia nu-i dorim să se stator- niceascá o viidita înclinație spre poem e ... si hipertrofierea poeziei — N-am participat la edi- tiile precedente ale festiva- lului de la Mamaia, cunose filmele care s-au pre- zentat şi socot că festivalul dar din acest an a fost mult mai serios. Competiția a fost mai strinsă, cu filme de valoare sensibil egală. Mi-au plăcut, din filmele concurente, Pro- eesul alb si Haiducii, prezen- te in Procesul alb, realizat de lulian Mihu după scenariul lui palmares. Eugen Barbu, reuşeşte să fie ceea ce indică genericul — un ci- ne-roman cu suflu epopeie. După părerea mea, printre modalităţile literaturii si fil- mului modern se inserie firesc și proza aceasta literară sau cinematografică de intin- dere, galopantá, pitorească şi cu un specifice naţional pronunțat. Haiducii, de Dinu Cocea, după un scenariu de Eugen Barbu, George Mihail şi Mihai Opris, reconstituie pasionant o perioadă puţin explorată din istoria poporu- lui român si o face cu talent, eu pricepere $i dragoste. E mult mai bun decit multe din superproductiile care in- vadează piața mondială, Regret că Vremea regizorul fil- mului zăpezilor, Gheorghe Naghi, n-a primit o distincţie care să releve au- tenticitatea peliculei pe care el a realizat-o şi preocuparea sa pentru tematica de actua- litate. Regret de asemenea absența din festival a unui mare de de actualitate, — Această absență riscă să intre si ea in tradiție... - lată atunci o tradiţie număr mai filme căreia nu i-am dori să se statorniceasca. Vreau să spun că nu sint de acord cu dis- tanta si tonul cu care sint tratate filmele de actualitate, fiindcă această atitudine de snobism. În ordinea unui uneori implică o doză schimb de opinii colegial, as fine sá remarc predispo- zitia uneori exclusivă a unor regizori, supuși tuturor influ- enfelor neomogene, pentru formele de expresie care intră repede in desuetudine, da- că nu se nasc firesc din etortul de cercetare si oglindire veridică a temei abordate. Mă refer în special la un film ca Duminică la ora 6 realizat de un regizor talentat, Lucian Pintilie... — Care isi merită locul in palmares. — Fără îndoială, dar a cărui sete de nou-as vedea-o potolită în filmele viitoare printr-o aplicare mai directă asupra temelor alese, prin eliminarea influențelor ne- asimilate si precizarea limba- jului propriu. — V-am văzut, la proicetii, încîntat de documentare. — Documentarele m-au surprins plăcut. Sint la nive- lul la care pot circula in toată lumea. Există la cineas- tii de la Studioul , Alexan- dru Sahia“ o vădită înclinaţie spre poem. Și în Vezi, rindu- nelele se due de Constantin Budisteanu, și în Liniorii de Dumitru Done, în Naviga- torii lui Moscu și în Stutul lui Mesaros. Má nedumereste faplul că juriul nu s-a oprit asupra unui film ca Na- vigatori eare dispar. De asemenea, dacă aceasta poate fi o compensație, aș vrea să-i spun regizorului filmului Stuful că pelicula sa se înscrie printre cele mai frumoase realizări de acest gen pe care le-am văzut şi că am fost impresionat de repor- tajul său cinematografic ca de un cîntec al gheturilor, al Dunării, coborit parcă din- tr-o baladă nordică. Filmul mi-a dovedit că Titus Mesaros e unul din documentaristii noștri cei mai serioşi, cu o gindire cinematograficá ori- ginală și totodată un îndră- gostit de miracolul iernilor românești. În ceea ce priveşte filmul Cazul D, mă raliez întrutotul colegilor mei de la critică. Consider că premiul atribuit revista CINEMA teste nişte eforturi răsplă- intense de critică şi de si găsesc că investigația lui Mihai Stoian si Alexandru Boiangiu, chiar dacă pare uneori violentă, se siluează între normele acceptate de conduită morală și estetică. Reporterii dezvăluie un uni- vers uman divers şi profund, o anumită neliniște febrilă. E multă, foarte multă proză modernă în acest film al lui Boiangiu.. O observaţie în privința documentarelor, în general: latura poetică intunecá de multe ori aspectele mai dure ale vieții, în sensul că drama- tismul cotidian, diversitatea şi culoarea vie a mediilor descrise apar estompate. Cu atit mai prețioasă si mai demnă de promovat mi se pare investigarea realistă, tonifiantá, a vieţii celor mai diverse categorii sociale, Pentru viitor, cred că s-ar im- pune de asemenea o selectare mai riguroasă a peliculelor Studioului „Sahia“, pentru ca să nu mai avem impresia — de altfel falsă — că se prezintă la festival tot ce produce studioul. Am văzut adică şi filme de umplutură, de care ne putem prea bine dispensa, mai ales atunci cînd ele dublau, şi dublau stingaci, alte filme din festi- val — cum a fost filmul Copiii, iar copiii, o peliculă slabă si melodramatici, care işi poate găsi utilitatea sa didactică pe ecrane, dar nu la o competiţie artistică de nivel naţional, Paula POPESCU — DOREANU Premiul pentru cel mai bun film de știință popularizată O o competiţie extrem de utilă, o inițiativă N excelentă O cazurile limită si viața obişnuită e varietitile documentarului stiintitic e două premii noi — Despre festival, in an- samblu. — Este o competitie ex- trem de interesantă si utilă, oferindu-ne o imagine de sinteză asupra unui an de trudă în toale sectoarele de creație. : — Se pare că rolul acestei confruntări anuale e deose- bit de evident în domeniul documentarului. — Într-adevăr, încă de la primul Festival naţional al filmului de la Mamaia s-a vorbit despre calitatea scurt metrajelor, s-au făcut si ob- servalii critice si cred că roa- dele se văd. În acest an, mai mult decît in anii precedenti, selecția studioului — ,Ale- xandru Sahia* e variată ca tematică şi limbaj, mărturi- sind o prezenţă vie in actna- 19 MAMAIA '66 litate — de la filmele anche- tă sau ştiinţifice la cele etno- grafice sau de artă. As începe cu filmul Cazul D — care este un emotionant document de viaţă si totodată o peli- culă valoroasă si ca formă de expresie, Vreau să spun că, în ciuda aparentelor, acest film este plin de tact, atent la nuantári, evitind să dea verdicte unilaterale și tocmai de aceea convingător. Boian- giu a demonstrat că se pot face filme bune, semnifica- live, pornind de la intim- plări și cazuri comune, fil- mind direct, fără nimic în- scenat şi organizîndapoi ma- terialul într-un mod judicios, pentru ca întregul să exprime atitudinea selectivă și opinia clară dar plină de înțelegere a autorului, De unde şi mira- rea mea sinceră în ceca ce priveşte locul acestui film în palmares. Cu siguranţă că la nelămurirea mea există răspunsuri precise și poate și convingătoare, dar cum nu le cunosc, eu continui să mă mir. Cu atit mai mult cu cit mi se pare că un ase- menea film nu trebuie să rămînă o simplă demon- stratie fără urmări, ci e fi- resc să constituie un început care să fie dezvoltat si îm- plinit în alte pelicule. — Deocamdată, filmele noastre anchetă se oprese la cazurile limită, la excepţii: Copii fără părinți, părinți fă- rit copii... — Ar fi, evident, multe alte teme de tratat. — Viaţa obișnuită, de pildă viaja orașelor, în continuă prefacere — cu contraste încă, dar care nu pot fi evitate de- cît eu riscul uniformitatii si al falsului. — Pe mine, personal, mă emotioneazi tot ceea ce tine de obiceiuri si indeletniciri care isi trăiesc ultimele clipe de viaţă. — Sau trec si se continuă în alte obiceiuri, cum se în- tîmplă cu plutasii de pe Bis- 20 iria în dispar. Navigatori care — A fost si acest film o prezență demnă de semnalat in festival, ca si Stutul, casă nu mai vorbim de tipicul film experimental al lui Sze- kler și Olasz — Simfonie in alb. — Sá vorbim despre O vi- nătoare neobisnuiti. E el un film de știință popularizată? — Eu cred că da. Deși as ^ propune in locul categorii- lor „film științific“ si „film de știință popularizată“ un termen mai exact și mai cu- prinzător: documentarul şti- intific. Mi se pare firesc ca acest gen să se ocupe atit de electronică $i dé chimie, cit și de biologie sau etnografie. În festival, a fost prezentat de pildă filmul Plante acva- tice, lucrat de Dona Barta cu multă acuratețe, cu grijă si simţ al dozării, regizoarea aducind ca de obicei o serie de elemente inedite în pre- zentarea temei. În ceea ce mă priveşte, sint preocupată de etnografie, de elementele culturii materiale si spiri- tuale care-şi au începutul foarte de mult, in preistorie, dar care persistă si azi, cu o anumită vitalitate. Pentru filmul 0 vinitoare neobis- nuità, in care e vorba despre obiceiul străvechi al căutării stupilor de albine sălbatice în pădure, as fi putut să pornese de la picturile ru- de la Accasta însă ar fi dat filmu- pestre Altamira. lui un aspect didactic si mi-am spus că există sufi- ciente cărți si materiale de specialitate care ilustrează acestei preferat istoria si evoluţia îndeletniciri. Am atunci să atrag atenţia asu- pra unor elemente de viață tradiţionale încă existente, Si ca modalitate a limba- jului cinematografic, această cale mi s-a părut mai indi- cală. Propuneri ` pentru ` edi- tiile viitoare ale festivalului. Un premiu al imaginii filmul in afara splendidei demon- pentru documentar. straţii a lui Tiberiu Olasz în Simtonie în alb, mai concu- rau la acest premiu un număr mare de operatori ai studio- ului „Sahia“ care meritau en prisosintá să-și vadă mun- ca evidenţiată, Si de aseme- nea — un premiu al filmu- lui de artă. Filmele Univer- suri picturale de Nina Behar si Carnet de sehife (Steriade) de Silvia Armasu reuşesc sá surprindá personalitalea unor creatori de seamă ai artei românești, să o analizeze cu mijloacele atit de elocvente ale ecranului, să o facă mai larg înțeleasă. În general, Festivalul de este prețuit de toate cate- goriile de cineasti, ca un imbold în îmbunătăţirea ca- litativa si în împlinirea la Mamaia creaţiei lor, Victor | L | U presedinte al juriului — Ce eredeti că ar trebui intreprins pentru a spori rolul stimulator al Festivalului na- tional? — Premiile, asa cum sint ele repartizate şi definitive, nu sînt multe, mai ales avind în vedere creșterea producţiei din an în an, aşa cum prevede planul de dezvoltare a cine- matografiei noastre în cinci- nal. Totuşi, pentru a mări valoarea si eficiența stimu- latoare a premiilor, e de avut 8 citeva note inedite $9 un palmares mai economie 8 este necesar un Forum al festivalului în vedere posibilitatea de a nu le acorda de fiecare dată pe toate si de a fi mai zgirciti în introducerea distinctiilor suplimentare. Anul trecut, de pildă, nu s-a acordat Premiul pentru scenariu... — În sehimb, anul acesta au apărut mai multe premii si mențiuni noi peste lista initi- ală, completată integral si în multe locuri cu cîte două nume la un premiu. — Asta poate şi fiindcă acest festival a adus, contrar anumitor păreri, şi citeva note inedite cum ar fi debutul a doi regizori: Lucian Pin- tilie si Dinu Cocea. Un stil personal eu totul diferit in pei- sajul cinematografiei noas- tre, în Duminică la ora 6, şi un film bazat pe eposul popular -care deschide seria unor producții de mare suc- ces: Haiducii, — Distinetiile acordate do- cumentarelor au obiecții. — Juriul stîrnit vii a ținut seama de reacția publicului si, potrivit rezultatului votului, a evidențiat o serie de docu- mentare care se ocupă de zone tematice ingrate, mai putin speclaculoase, mai di- ficil de abordat: Vezi, rindu- nelele se due, Ceramica de Oboga, O vînătoare neobiş-: nuitá. Fiecare din ele mártu- riseşte o cercetare atentă a temei și exprimarea ei cu mijloace adecvate si eloc- vente. În acest mod, cred că a fost încurajată o dată in plus varietatea tematică si de gen a documentarelor, în=. clusiv preocupările pentru teme aparent modeste dar care se dovedesc foarte sem- nificative si stirnesc un larg ecou printre spectatori, — Ce eredeti că s-ar putea întreprinde pentru a întări caracterul de lucru al festi- valului? — Ar trebui ereate condiţii care să favorizeze discuţiile critice între creatori, pe marginea filmelor din compe- titie — eventual eu parti- ciparea publicului. — Ponte ar trebui en în afara conferințelor de presă sau chiar în cadrul lor să să ereieze si un alt gen de intilniri ale creatorilor - eu critica, eu publicul, la- care eventual si asiste si juriul si în care criticii in primul rînd să se pronunţe asupra locului pe care filmele prezentate în ajun l-ar putea ocupa în viitorul palmares. — [deea unui astfel de Forum trebuie avuti in ve- dere. De asemenea,mijloacele publicitare — panourile, fo- tografiile ele. — ar trebui folosite in aşa fel incit ele sá infatiseze sugestiv, in incin- tele in care se desfăşoară festivalul, intregul efort al cinematografiei românești din anul respectiv -— filmele care se află în producţie, cele care s-au realizat şi nu sint în competiţie si asa mai- departe. Rubrică realizată de Val. S. DELEANU EPILOG LA DISCUTII Festivalul de la Mamaia este, fireşte, o sărbătoa- re a cinematografiei, dar nu este numai o sărbă- toare. Festivitatea, ca si marea, luna, stelele şi ni- sipul sint numai cadrul imbietor in care se exa- minează rezultatele unei perioade de muncă. A- ceastă „trecere în revistă“ este necesară pentru cá ne dă posibilitatea să depásim stadiul impre- siilor gi al analizelor fragmentare. Ea va de- veni nu numai necesară, ci si eficientă, dacă a- ceastă analiză se va in- cheia cu concluzii cit mai precise, mai rea- liste şi mai concrete. Deşi festivalul din a- nul acesta de la Mamaia n-a mai înscris în palma- resul său o producţie de o valoare cu totul de- osebitá — cum s-a în- timplat anul trecut cu Pădurea spinzuratilor, el a dovedit că media artis- tică a filmului româ- nesc a crescut. Două din cele şapte filme de lung metraj din concurs (Răs- coala $i Duminică la ora 6) primiseră incă inaintea Mamaiei dis- tinctii importante la fes- tivaluri de primă im- portanță, ca cel de la Cannes si Mar del Pla- ta. Este de presupus că şi unele din cele care nu apucaseră încă să intre în circuitul internatio- nal vor căpăta alte recu- noasteri. Festivalul de la Mamaia a arătat că regizorii noștri străbat acum calea unei maturi- zări, uneori poate prea senine, prea lipsite de zbucium artistic, dar al unei maturizări incontes- tabile, mai ales din punc- tul de vedere al stăpi- nirii meseriei de regizor. Este interesantă evolu- tia operatorilor nostri (si poate că „imaginea“ este azi unul din sectoarele cele mai efervescente şi uneori mai novatoare ale filmului nostru). S-au vă- zul progrese importante în lucru cu actorii, în desteatralizarea prezen- tei lor pe pinzá. Există, in aproape toate dome- niile filmului românesc o reală sete de autentici- tate: dialogurile au deve- nit mai fireşti, a devenii mai firească mișcarea in- terpretilor în spaţiu si mişcările lor sufletești. Deocamdată însă, a- ceastă sete de autentiei- tate si foame de firesc se manifestă însă mai mult în tratarea subiec- telor, decit în alegerea lor. Anul acesta, ca și anul trecut, Mamaia a scos în evidență slăbiciu- nea cinematografiei noas- tre — după părerea noas- tră —cea mai impor- tantă slăbiciune, asupra căreia nu putem consi- dera ori de cite ori am relua discuţia că am vor- bit suficient: putináta- tea filmelor noastre de actualitate. Deocamdată nu ne referim la treapta derealizare, ci pur si sim- plu la numărul filmelor deactualitate. Anul aces- ta la Mamaia a fost prezentat un singur film inspirat din realitatea acestor zile: Vremea ză- pezilor, Un film din șapte. Din oricare punct de vedere am discuta acest raport, el este deficitar. O altă latură discuta- bilă a festivalului de a- nul acesta a fost, după părerea noastră, genero- zitatea prea abundentă cu care s-au acordat dis- tinctiile. O severitate plină de exigentá poate că ar fi avut un efect mai stimulatoriu, iar ab- senta unor premii poate că ar fi atras mai bine atenția asupra ceea ce ne preocupă. Un aseme- nea palmares nu ar fi tăcut decit să intáreas- că climatul de care fil- mul nostru are nevoie, adică un climat de exi- gentá colegialá, de fran- chetá plină de bună cre- dintá, si de discuţii eri- tice care au la bază un sentiment de solidarita- te al creatorilor in efor- tul creării unei cinema- tografii nationale de ma- re prestigiu înăuntru si in afara graniţelor. Anul acesta, ca si anul trecut, Mamaia a întărit convingerea că scurt me- trajul reprezintă azi în cinematogralia noastră o zonă fertilă şi fertilizan- tă din care nu lipsesc nici inițiativele nova- toare, nici pasiunea de a pune în dezbatere pro- bleme majore ale mora- lei și existenţei omului contemporan si nici sub- tilitate si sensibilitate artistică. Palmaresul fil- mului de scurt metraj nu a fost după părerea noas- trè deplin concludent si in unele din punctele sale (in primul rind la Marele premiu) juriul nu a avut, după părerea noastră, o opinie destul de curajoasă capabilă să stimuleze noul care îşi croieşte drum, nu fără anumite dificultati, nu in afara oricărei pole- mici cu ceea ce a intrat în convenientá. Faptul că un film cum este Cazul D, un film care militează convingă- tor pentru o morală de tip nou —a ieșit din ve- derile juriului ni se pare 0 scăpare gravă, nu atit din punctul de vedere al dreptăţii sau nedreptátii care se pot face unui film, cit al răspunderii noastre faţă de tendin- tele pe care trebuie să le susţinem, față de te- mele actualitátii si in general față de un anu- mit tip de film social- mente combativ si anti- estetizant. De asemenea interesul participantilor nu ar a- vea decit de eistigat dacă la viitoarele competiţii s-ar organiza paralel cu şedinţele obişnuite ale festivalului citeva retro- spective ale filmului ro- mânesc (grupate fie cro- nologic, fie în jurul unui profil regizoral). Dacă aceste retrospective ar fi însoţite de simpozioa- ne, mese rotunde, con- ferinte sau pur şi simplu intilniri cu diferiţi erea- tori. Dacă paralel cu festivalul ar funcţiona o piată a filmului la care să fie invitaţi distri- buitorii străini intere- sati să cumpere filmele noastre. Ìn spiritul aceleiaşi exigente stimulatorii ni se pare si nouă că organ- zarea festivalului din doi in doi ani ar contribui la o selectare mai rigu- roasă a valorilor din ci- nematografia noastră si nu ar face decit să întă- rească prestigiul — na- tional si international al festivalului filmului românesc. Ecaterina OPROIU 21 MAMAIA '66 PRIMUL FESTIVAL INTERNAȚIONAL AL FILMULUI DE ANIMAȚIE — MAMAIA "66 Atit timp cit se va vorbi despre filmul de animaţie Pri- animaţie internațional Mamaia 1966 va fi socotit ca o etapă im- românesc, festivalul, mul festival de portantá în cinematografía noastrá, Acest festival geamán cu cel care se desfăşoară în anii fără sot în Franţa, la Anneey, a reusit de la prima sa ma- nifestare săstringă aprecieri unanime si să se situeze cu celelalte festivaluri internaționale cu cinste alături de experienţă veche. Numărul mare de ţări participante si numărul ma- re de personalităţi impor- tante ale lumii filmului de im- animaţie, a subliniat portanta festivalului prin prezența lor. Au venit pro- ducători si realizatori din cele mai depărtate colțuri ale lumii, de la Tokio si pînă dincolo de New York, Los Angeles, au adus cu ei din filme, creatori eu experien- ta din studiouri cu tradiţie ca Zagreb, Praga, Moscova, Londra, după cum am avut prilejul să vizionăm o peli- culă cu desenul tremurat de emoția primei realiázri, pri- 22 intilniri. Pentru o primă abordare a atît de multiplelor aspecte ale acestui festival, ne-am adresat deci lui Gopo ale cărui constatări Peste o sută de filme reprezentind un lung sir de ţări parti- cipante, întîlnirea creatorilor de pe aproape toate meridianele lumii, confruntarea tendințelor celor mai diverse şi, ca urmare, realizarea unei imagini de ansamblu asupra filmului de animaţie în lume la ceasul de față — iată ce a însemnat într-o exprimare de un laconism telegrafic — Primul festival internaţional al fil- mului de animaţie de la Mamaia, ţinut în iunie 1966. Prezenti pe ecran cu cîteva pelicule care s-au bucurat de inal- te pretuiri, realizatorii nostri de pe tárimul animației au fost de asemenea reprezentaţi cu cinste, prin persoana atit de cunos- cutului creator și cineast lon Popescu Gopo, şi aprecieri le publicăm mai jos. AREAS TE e mul film de animaţie din Vietnam. În acelaşi timp, consiliul de administraţie al Asociatici Internationale a Filmului de Animaţie a fost oaspetele festivalului, tinin- du-si şedinţele de lueru con- sacrate problemelor filmu- lui de animație pe plan mondial. În ansamblu se poate face afirmaţia că Primul festival international al Animatiei ținut la Mamaia a fost o intilnire festivă cu earacter profesional, vizionindu-se o seamă de pelicule interesante ce au arăta! stadiul actual al dezvoltării filmului de ani- matie în lume. Juriul în care au fost prezente perso- nalitáti reprezentative ale a- cestei arte — a pulut apre- cia marele număr de filme de calitate, ineununind pe cele mai bune cu Pelicanul de Aur: Zidul, realizat de A. Za- nimovie (Iugoslavia) în juriul acestei Melcii, realizat de R. La- loux (Franţa) Printesele nu pot fi recu- noscute, realizal de B. Po- jar (Cehoslovacia) Vacanţa lui Bonifaciu, rea- lizat de F. Hitruk (U.R.S.S.) Cîntecul unui nebun. reali- zat de C. Bell (S.U.A.) Este de remarcat faptul că pentru intiia oară juriul a găsit cu cale că ar fi bine sá se atribuie premii nu nu- mai filmelor, ci si unor aĉ- tivitati specifice din cadrul filmului de acest gen ca ani- matia de pildă, muzica, gra- fica elc. * M-as incumeta să spun cá, in ansamblu, filmele ani- mate prezentate in Festiva- lul de la Mamaia'66 au avut un caracter optimist. Mă inainte de festi- fost întrebam val, ca membru al juriului de la anteriorul fes- tival de animaţie ce a avut loc la Annecy, în 1965, dacă preocupările realizatorilor se vor dezvolta abordind teme grave-dramatice, asa cum o demonstrează atunci filme ca Mina, Litera A, Domni- goara și violoncelistul, La acest festival se ivise o formulă preferată in con- structia scenariilor, subiecte- lor eu circuit închis adáu- gindu-li-se un nou circuit inchis. Exemplul cel mai eloevent il constituia filmul lui Bronicic, Litera A: un personaj găsește în camera sa o uriaşă literă A. Toate eforturile lui pentru a scăpa de această literă sint zadar- nice, litera ia proporţii, îl inábusá. Si totuşi într-o zi reuşeşte să o dea afară din cameră. Bucuros se aşază in fotoliu si dă peste o li- teră B, și povestea e reluată de la capăt. Dincolo de pa- rabola cu literele, filmul acesta este un protest impo- triva reinvierii fascismului, Construcția eu circuit in- chis reluată eu variante a fost imbritisatá de mulli reali- zatori, fiind considerată o noutate în lumea filmului de animație, ea inspirind un mare număr de filme. La festivalul de la Mamaia am văzul de pildă Meleit lui Laloux, niște melci care consumă morcovi hraniti cu un fel lacrimi, devenind de rinoceri care terorizează lumea. Dar pină la urmă melcii mor, se usucă, iar viaţa pare că isi reia cursul normal, cînd deodată apar (vezi Litera B) nişte ie- puri uriași care vor lua toată povestea de la început. ALTE VARIAȚII PE TEMA CIRCUITULUI Dintre numeroasele peli- cule prezentate de „Anima- film“, Balena (realizator C. Mustetea) foloseşte această modalitate: pentru a scăpa de o balenă care il terori- zează, un om aruncă in gura-i lacomă tot ce are. Balena dispare pentru ca de îndată să-şi facă apari- lia o altă balenă, albas- trò, care să reia poveslea de la inceput. Păstrarea unei construcții schematice se intilneste si in filmul Eu de Nell Cobar, unde după ce egoismul unui báielas este pinà la urmă spulberat, un eitelus ia po- vestea de la inceput, ca si de L. notele în filmul Paralele Ghigort unde ro- tunde devin pătrate, pentru ca apoi povestea să pă cu note triunghiulare. Filme realizate în această reincea- modalilate au prezentat mai multe ţări. Am ţinut însă să punctez fenomenul la realizatorii noslri si să spun că ei n-au imbogăţil schema, multumindu-se doar s-o re- pete (ca să nu spun s-o re- producă). Într-o concepţie nouă a folosit însă această modalitate iugoslavul Zani- novic, cu filmul său Zidul. Zaninovic combină o altă schemă, foarte uzată, din desenul animat: gaguri în lant cu finalitate inversă cu schema circuitului închis cu variantă. Wn personaj a- junge la un zid si neputind merge mai departe se aşază pe o piatră si aşteaptă- Un all personaj, ajungind la un zid face tot ce-i stă în putinţă spre a trece dincolo (gaguri în lanţ), iar ultima lui strădanie este să spargă zidul cu capul şi, evident, moare. Primul personaj — care asistase la toate efor- turile — trece prin spărtura făcută de celălalt. (Gagul se stráda- întoarce: folosirea niei altuia.) Dar noutatea filmului constă în apariția unui nou zid (vezi Litera B) în calea profitorului. Aceas- tă variantă combinată cau- tă să extragă o concluzie co- mico-optimistă din mica dra- mă ce se petrecuse. S-ar putea oare emite o- pinia că ceea ce ingrijora dramaturgic anul trecut pe realizatori să fi căpătat anul acesta o nuanță optimistă? Eu cred că da. Cele mai multe dintre filmele vizio- nate sînt, în această pri- vintá, o dovadă. Confirma- rea o vom pulea avea, €- ventual, anul viitor, la Fes- tivalul de la Annecy, cînd ne vom da seama că optimis- în acest an mul semnalat se va fi statornicit. GRAFICA Dacă aceasta ar fi noul- esențial ce poate [i observat în ceea ce priveşte subiectul și construcția scenariului in filmele desenate (problema subiectului și scenariului ne- fiind de loc epuizată ci pot spune doar amintită), pe planul graficei puține nou- tăți au putut fi semnalate. Tin să mărturisesc de la bun început filmul bucuria că lui Bálasa, Picătura, a fost apreciat și i s-a decernat un premiu. Sabin Bălașa foloseşte o tehnică veche a animației sub aparat (adică pictura continuă în timpul filmării), realizind cadre in- (de secvența Leresante reținut mai ales deschiderii pumnului) care se dove- desc superioare colegului său maghiar (filmul Două por- trete — realizat în aceeaşi tehnică). Grafica animației s-a pis- trat aceeași de aproape zece ani, aceleași capete-corp cu picioare, aceleaşi nasuri i- mense, cu ochi de calcan (amindoi pe aceeaşi parte a obrazului). Drapelul (Cehos- lovacia! un desen rigid, a- proape cartonase — Picto- rul nebun grupuri de turate (Iugoslavia) — personaje con- ad-hoc cu o linie groasă. Desenul direct pe peliculă, Cintecul unui ne- (S.U.A), bun n-a adus „nici o noutate. Cartonasele lui Olimp Vărășteanu din Nasturele îşi pierd calitatea și specificul confundindu-se cu desenul animat. Noutăţile ne-au venil de la filmul Con- tre-Pied (Franţa), un desen hasurat, De asemenea foarte interesant animată foarfeca și hirtiile lui Topuzonoy (Bulgaria). lar B. Pojar, an- torul pápusilor sectionate (un fel de cartoane decupate în volum) rămîne un as al a- nimatici acestui gen, situ- indu-se eu filmul său Prin- lesele nu pot fi recunoscute alături de Trnka. Din pă- cate, Bob Călinescu nu s-a depăşit pe sine-insusi cu Antagonisme, iar Basmul lui Mocanu folosind tehnica pic- turii pe sticlă, n-a știut s-o anime, s-o transforme in film. COLOANA SONORA În sunel nici o noutate tehnică, aceleaşi metode, aceleaşi surse sonore. A plă- cul foarte mult Porcul muzi- cal (Yugoslavia), dar nu a- ducea nici o noutate pentru Balena cintáreatá a lui Disney. Bine cei care vázuserá animat, cu un sincron ele- gant, Quartet (Polonia). Fe- reastra lui B. Stepantev bine susținută muzical se trans- frumos film formă într-un liric. * La hotelul „Perla“ a avul loc o conferință de presă la care au răspuns întrebărilor ziariştilor mai mulţi reali- zatori de filme. Discuţiile s-au axal pe două probleme principale: exploatarea — difuzarea filmului de ani- majie si problema filmelor devenit animate care au prea lungi... FILME PILULĂ, TABLETE, FLASH... În ceea ce priveşte difu- zarea şi schimbul de filme, ASIFA — Asociaţia Inter- națională a FilmnIni de Ani- matie — face eforturi pentra a rezolva această problemă — cit despre filmele lungi, fiind dintre cei care au sem- nalat lungimea lor (nu în ce priveşte durata-metri sau minute, ci în economia de mijloace folosite pentru a exprima o idee care se infe- lege din primele clipe după care spectatorul asistă la o concluzie stiuti dinainte care durează prea mult), am pre- zentat un nou gen de filme — pe care eu le numeam: pilule, tablete, englezii: flash. Aceste fil- sovieticii: me, prezentate deci pentru prima oară la Festivalul de la Mamaia, cred că vor pulea propune principii noi, vor stimula cercetări in dome- niul subiectului, al construc- tiei scenariilor si al plasticei. Dar, rămîne de văzut... Sper că la Annecy vom avea prile- jul să vizionăm multe filme pilule. + Si-acum un cuvint de în- aceste chidere: regret că rînduri nu reuşesc să cu- prindă mai multe probleme estetice-tehnice- profesiona- le care s-ar dori dezbătute. Regret şi mai mult laconis- mul si descrierea peisajului festivalier asa cum l-au făcut cronicarii, de la care creatorii de filme animate ar fi dorit să audă mai multe. Poale că studioul „Animafilm“ ar tre- bui să invite la o discuție mai largă pe cei ce ar putea fi utili cu observațiile lor la înmănuchierea unor con- cluzii de pe urma festiva- lului, si poate ci s-ar putea pregăli de pe acum filmul care in '67 sá Marele Premiu de la Annecy. cucerească (Mă gindesc bineînţeles si la filmul meu — al cincilea în seria cu omuletul.) lon POPESCU GOPO 23 tin DESPRE CITATE, FILME CU EPISOADE ȘI UN SINGUR FANFAN Într-o- însorită zi . de Miercuri, cam pe la amiază, am intrat să beau o cafea în luminosul bar „Tic-tac” de pe bulevard. Aveam în faţă — peste drum — trei cinemato- grafe: Capitol — Fanfan la Tulipe, Festival — Fiii Marii Ursoaice, Lumina — De la 7 la-12... Vroiam arzător să văd un film. Lîngă mine, două doamne în vîrstă, ieșite la uh aperitiv, refuzau indignate o saramură de pește, chelne- rul era fără glas. La masa de alături, o fată se pieptăna ca Anna Karina, privindu-se în paharul de coniac al partene- rului. Văzusem Fanfan de 4 ori, am hotărît: azi, nu. Doamnele s-au ridicat și au plecat. Partenerul fetei — suflecîndu-și minecile — o anunță că a vîndut biletele cu suprapret. Nu putea fi vorba decît de biletele la Marea Ursoaicá. O mul- time de 104 tineri bloca trotuarul, în fata cinemato- grafului. Un sentiment de duio- şie m-a cuprins pentru Lu- mina, pentru sala de alături, unde — oricine putea vedea, chiar chelnerul siderat — nu se îngrămădea nimeni. Din vastele-mi cunoștințe cinefile, ştiam că De la 7 la 12 e un film în trei episoade diferite lucrate de trei regizori dife- rigi, cu copii, pentru copii. n aceeași clipă, melodramati- cul sentiment de duiosie se dublă cu un alt sentiment, la drept vorbind odios: dorin- ta de a mă amuza. Da, da, era limpede: vroiam să mă amuz, să mă joc. De ce? lată de ce. Cu cîteva zile înainte, o notă anonimo-distrugátoare din- tr-un cotidian îmi atrăgea tovărăşește atenția cá sint un diletant inveterat, aducind ca argument numărul prea mare de citate și nume proprii din ultimele mele contracro- nici. Se făcea o listă lungă — într-o contabilitate Pristanda, numărîndu-se de cîte două ori persoanele, ca steagurile de la primárie—o listă indignată de fiecare cuvînt scris cu literă mare, autorul avea idiosincra- zie la cultură suspectind-o de „strălucire” și părea, la urma urmei, un personaj foarte nostim, un personaj care cînd te aude că-i spui că pe lumea asta a mai trăit și un Eminescu, 24 se uită urit la tine şi-ţi scapă printre dinţi: „mă, destep- tulel..., Stiindu-má impostor în ale grosolăniei, plictisit de polemici, convins că stocul de indignări nu trebuie consumat pe orice — am ris şi iată că din acel ris a rămas un suris care mă ajunsese din urmă aici la ,,Tic-tac". „Ce-ar fi să văd filme făcute nu de un regizor, ci de doi sau chiar trei, nu de un scenarist, ci de mai multi, sporind numărul de nume proprii pe centimentru pătrat? Vom ride si eu si amicul anonim, îi fac un bine, îi stimulez cit de cît simţul humorului”... Purtat de acest odios sentiment superficial, am intrat la De la 7 la 12. Aici, în sală, problemele au devenit mult mai serioase.., * În primul rînd în sală, eram — numărați — 14 spectatori, dintre care 2 (o doamnă fină și un bărbat solid, în cămașă albă) veniseră cu cîte două fetițe... Nu ştiu dacă cunoas- teți tristeţea unei săli de cinema cu 14 spectatori adulți şi 4 copii. E o tristețe care te face să uiti de polemici, vanitáti, cafele negre şi cen- timetri patrati. E o tristeţe cu kilogramul. Cum poate un film sá stringá ziua-n amiaza mare doar 14 perechi de pri- viri mature? La ce dracu s-a mai inventat cinematograful? De ce ne-a mai complicat viața Eisenstein? Cine n-a avut ce face si a adus pe lume ` aparatul de filmat? La aseme- nea întrebări patetice, funda- mentale — îndreptățite nu- mai şi numai de marea tristețe a unei săli goale — cei trei regizori ai filmului în trei episoade De la 7 la 12 nu mi-au dat nici un răspuns, deși — după credința mea — ar fi trebuit şi pe ei să-i agite aceste probleme. Cu excepția unui episod — cel final, adică după aproape o oră de proiec- tie — scenele acestea care se petreceau în culori și-n lumea copiilor, nu puteau fi numite nici măcar „copilării“. Nu pu- teau fi numite nici cum. lar eu incetasem să mă mai gin- desc la cei 14 adulți, înspăi- mintat de soarta celor 4 fetițe din sală. Pentru că tot ce era mai fals, mai stupid, mai îngrozitor pe ecran erau copiii — actori, cabotini, ,dráguti" cu premeditare, „comici“ cu premeditare, stereotipi în mis- cări, fără nici o vrajă, fără nici un haz — în cele din urmă insuportabili, cum numai co- piii-actori pot fi pe ecran. Afirm fără nici o milă: nici un actor adult prost, oricît de prost, nu poate atinge gradul de stupiditate al copi- lului-actor netalentat. În- pri- mul episod se trecea însă pe lîngă o idee care ar fi putut da ceva! două bande de fetițe şi băieţi se urăsc, cică, de moarte. La un moment dat, ei află că una din bătăile lor va fi filmată de un coleg al lor, pasionat cineamator. Fla- tati, ei ,turneazá" într-o pă- dure, între ruine, bătaia, ca »operatorul" să-i poată „fil- ma". Ar fi putut să apară o scenă de mare cruzime infan- tilá, o cruzime cum numai ei o au cînd e vorba să se dea în spectacol, absurdă prin lipsa mobilului, fascinantă prin gratuitate, gravă prin ceea ce spunea despre om — n-a ieșit nimic. Al doilea episod nu mi-aş ierta o viaţă întreagă dacă vi l-as povesti, Știu nu- mai că unei mame care-și .teroriza" fiul și soţul, fi cădea în cap abajurul lămpii din sufragerie. Al treilea epi- sod avea o ploaie torențială foarte frumos filmatá,neastep- tat de fin ritmată, — cu unele mișcări de balet în care intrau mașini, copii si manechine de magazin. Mai exista un puşti de vreo trei ani — singurul valabil din tot filmul — care creia un gag bun: „tipul“ isi neurasteniza fratele mai mare, îşi specula ca un mic ipohon- dru, rásfátindu-se, „natura lui bolnávicioasá", după o expresie auzită de la mama... A numi regizorii, a ocupa cu cele trei nume cîţiva milime- tri patrati, pentru a satisface regula jocului propus, ar fi o vanitate prea mare. Regizo- rii care chinuie copii nu trebu- ie popularizati. ` Această vehementá nu tre- buie însă să înșele. Eram în- vins, am ieșit din cinema cu amorul-propriu sfisiat — şi singura-mi reactie a fost de- veloparea gratuită a unui ci- tat (dacă nu puteam da nume multe pe centimentru patrat, atunci să dau măcar un citat...) din jurnalul lui Flaubert, la 17 ani: „...există ceva superior rațiunii si anume, improvi- zatia"... Mi-am improvizat deci o apárare, sfidind ratiunea care-mi cerea să incetez „jocul“ * şi să-mi las amorul-propriu sfisiat. Improvizind, deci, am deschis un ziar — chiar pe bulevard — și am citit prima ştire venită în întîmpinare, o știre oarecare, „culeasă“ mo- dest cu „literă” mică, parcă ar fi recunoscut,ea însăși cá nu are prea mare importanţă: „Un avocat new-yorkez, care a cumpărat în urmă cu 20 de ani, de la un tînăr două tablouri „aduse din Europa“ a descoperit în urma unei expertize că a plătit cu 500 de dolari două opere care ar fi fost create de Albrecht Dürer, Ele au fost evaluate la | milion de dolari... Sînt două portrete ale lui Hans si Felicitas Tu- cher, datate 1499, apartinind muzeului ducal din Weimar. Ele au dispărut la sfîrşitul ultimului război mondial..." Doamne, ce ușor am improvi- zat un scenariu, în plin bule- vard, imediat ce ştirea aceasta a scăpărat în imaginaţiei... Eroul ar fi fost nu avocatul pocnit de noroc, ci tînărul, tînărul inconștient, nefericit, care habar n-avea ce comoară purta asupra lui... Tînărul fraier, pocnit de nenoroc. Si fiindcă de la nenorocul crunt la melodrama cruntă nue de- cît un pas, tînărul ar fi fugit într-un suflet la avocatul baftos și i-ar fi cerut înapoi, dacă nu tablourile, cel puțin 999.999 de dolari. Avocatul i-ar ride diavoleste în nas și l-ar întreba: — Cine te-a obligat să fiiim- becil, tinere? Tînărul (retoric, ca dispe- rarea): Pacea, domnule avo- cat... se sfirsise războiul, eram ametit de fericire, vroiam să mă căsătoresc, aveam nevoie de bani, n-aveam timp de expertize... În primele zile de pace, lasfîrșitul unui război, nimănui nu-i pasă dacă un tablou e de Dürer sau de un anonim... Aş fi dat 10 Rubens pe nimic, să am un acoperiș pentru mine si nevastá-mea... Giacometti merge mai de- parte și spune că într-un in- cendiu n-ar ezita să salveze o pisică în locul unui Rem- brandt... Era pace, domnule avocat, îmi pierdusem minţile, „nu ştiam ce deţin... Improvizind astfel, pașii mei s-au îndreptat spre Capitol si am cumpărat pentru a cincea oară bilet la Fanfan la Tulipe, * Repede, m-am simţit mai bine. M-am inzdrávenit de la primele încrucișări de spadă, Mi-am oblojit amorul pro- priu cu pomadă Gerard Phi- lipe. Mai avea ceva dulce" — la ora aceea — în joc, in fizio- nomie, în bárbátia sa și mărtu- risesc că 'multă vreme aceas- tă „dulceaţă“, acest charme mi-au fost suspecte, ca ori de cîte ori vrei să judeci ca un „bărbat lucid”, ca un cinefil rece. Cu vremea — şi vremea înseamnă nu ordine cronolo- gică, ci Mănăstirea din Parma, Frumoasele nopţii, Frumusețea diavolului, Marile manevre — lăsînd, la rîndul meu, ca viața să-mi dicteze impresiile și nu ,lucidit&tile" (cuvînt mai ele- gant pentru uritul termen »prejudecatá"), sacrificind din ,Competenta" pentru un ama- torism'informat, — m-am su- pus acestui farmec, l-am în- teles, Nu era în el decît o dulceaţă reală a vieţii, de care nu trebuie să ne temem. Era un adolescent care nu vroia să moară, deși simţea ce-l aşteaptă. Era frumos pentru că-i plăcea viața pînă la durerile ei, A, nu era un dosto- ievskian (in Idiotul — rol de tinerete — era foarte departe de rol), dar ceva aspru, ceva important intelesese si toată inteligența care-i fermeca fata lucra astfel ca sá nu ne sperie cu adevárurile la care ajunsese. Nu era comic, ci ironic si cindva ar fi inteles limitele tragice ale ironiei şi s-ar fi decis să ne destăinuie pînă la capăt, fără ocoluri şi mască, ce dureri purta. Dar pînă atunci — ca în Fanfan — se juca, duela, fanfarona, ridea, feintind loviturile” destinului, convins că are noroc şi stea. N-a avut nici un noroc — și pe măsură ce filmul se apropia de sfîrşitul tot mai fericit, îmi dădeam seama că rolul tiná- rului care vinde cu 500 de dolari două tablouri de Diirer i las fi încredinţat lui. Avea în el această dimensiune su- perbă a inconstientei pe care marii norocoși o bagatelizează numind-o terestru: „fraierea- lá"... Dar cum ar fi jucat Gérard primele zile de pace pe pámint, cînd din cauza libertăţii ameţitoare nu ştii că detii un milion de dolari! Numai că scenariul acesta nu l-ag da pe mîna lui Christian Jaque, azi. După ce am văzut a cincea oară Fanfan la Tulipe, cu o săptămînă înainte de Gentlemanul din Cocody, pot spune cu toată mihnirea că acestui meserias oarecare — a cărui „meserie“ inhibă prea mult judecata confratilor — acestui om de afaceri al ecra- nului — care, să fie al dracu- lui, încă mai stie ce înseamnă un galop într-o pădure sub lună, ca-n Laleaua neagră — acestui trădător al adolescen- tei inconștiente din Fanfan (sînt retoric, veți vedea imedi- at de ce...) i-aș incredintada ro- lul avocatului baftso din New York, care nu vrea să dea tînă- rului nenorocos 999.999 de dolari (de ce i-ar da, la urma urmei ?...) și cu banii din două tablouri ale lui Dürer, căzuți din cer, finanţează Gentle- monul din Cocody... P.S. Acest articol numără 14 nume de persoane scrise cu literă mare (numărate cîte o dată), un citat și o știre din presa epocii noastre, Radu COSASU - Y Urmind exemplul colegei sale de la Paris, Brigitte Bardot, care apare într-un rol de semi- figuratie în filmul lui Godard Masculin-feminin, sau poate numai pentru că marile spirite se întîlnesc, Nadja Tiller apare si ea pentru citeva secunde în Pipele în rolul unei script- girl sui generis. Ferent Kardos nu este actor de film — așa cum s-ar putea presupune privind această fotografie, ci coregizorul unui film proaspăt si inteligent care s-a prezentat cu succes la Cannes în cadrul sáptáminii criticii. Filmul se numește Bolile copilăriei. Moment din filmul maghiar «Bolile copilăriei» o investigare fină într-o zonă gingasá: zona în care lumea «celor mici» vine în contact cu lumea «celor mari». Esteo investigare fină într-o zonă gingasá: zona în care lumea «celor mici» vine în contact cu lumea «celor mari». O seară la Tiberiada, așa se numește filmul lui Hervé Bromberger, prezentat la piața filmu- lui de la Cannes. Protagonista filmului este Pascale Petit, soția unui inginer francez care se plictisește într-o țară străină, nu poate «să comunice» cu soţul său, nici cu fetița sa și, la drept vorbind, nici cu tine spectator. Este o dramă într-un pahar cu sifon, dar cu sifon acidulat insistent, pentru că doamna Bovary este o intelectuală care citește cărțile lui Génet și piesele lui Beckett și se compară cu un personaj care-l așteaptă pe Godot. În timp ce așteaptă, tentatia spectatorului e să-i spună: «Doamnă dragă, șterge praful sau trico- tează ceva. Ai să vezi că n-o să te mai plictisesti asa de rău». Scenă din filmul Operația diabolică, una dintre producțiile care au pus cel mai mult la încer- care sistemul nervos al participanţilor la festi- val. În clișeul de sus,Rock Hudson în momen- tul final al unei operații chirurgicale care transformă un bancher de 50 de ani într-un pictor de 30 de ani. În clișeul de jos, fostului bancher i se pare că se va putea adapta la noua sa identitate. Lan- tul violențelor începe însă de-abia acum... Dar acest film nu trebuie povestit după ora 9 seara și în nici un caz nu trebuie povestit persoanelor care suferă de inimă. w Lannes 1966 CI ne PROFIL [AAS O călugăriță emancipată (fumează!): Cat- herine Spaak. În filmul lui Monicelli nu apar domnisoare gratioase, cavaleri îndrăgostiți, scări de mătase sau madone ingeresti. In schimb o vom vedea pe sofisticata Barbara Steele (se pare că la fel de sofisticată — deși plasa- tă în cu totul alt secol — ca în Opt și jumă- tate) «Ascultá-má pe mine: nu-i crede pe cei care-ţi vorbesc de proiecte minu- nate, lăsate să dormiteze în sertare, de filme care nu s-au putut realiza din pricina producătorilor, pentru că ni- meni nu le-a înțeles valoarea. Filmele care merită să fie făcute, se fac toate. Ajunge să vrei. Si să ai răbdare. Si să te bati cu o oarecare îndirjire». Lui Mario Monicelli, îi repugnă rolul de artist neinteles, de intelectual cons- trins să renunțe la lucrurile cele mai dragi din cauza obtuzitátii producá- torilor. Cu ascutitul sáu simt al ironiei, găsește de un ridicol mitologic ima- ginea — construită si de ziariști — a PR CARE monicelli. ruu SĂ FIE FĂCUTE, SE FAC Artei în permanență si zadarnică luptă cu industria, a Inspiratiei mutilate de Comert. RABDARE SI TENACITATE Nu sint doar vorbe goale. Monicelli a dat nenumărate dovezi de răbdare şi detenacitate. Ca să dăm un exemplu, atunci cînd şi-a propus să facă un anumit film despre primul război mon- dial, şi împreună cu Rodolfo Sonego a scris şi a tot scris la scenarii, pro- punindu-le și vinzindu-le celor mai diverși producători fără să le realizeze deloc, a reuşit pină la urmă să-l con- vingă pe Dino de Laurentiis și să intre pe şantier cu Marele război, unul din filmele sale cele mai bune. Şi nici ultima sa operă, Armata Brancaleone n-a avut o gestație mai uşoară. Scenariul, pregătit de Moni- celli, de Age și de Scarpelli (care au fost şi scenariștii filmelor Marele răz- boi şi Obisnuitii necunoscuți), zăcea in sertar de cel puțin trei ani, trecind de la un producător la altul. Le era tuturor frică să se aventureze într-o asemenea intreprindere, un film atit de neobișnuit şi atit de costisitor. Dar Monicelli nu s-a descurajat: se ocupa în vremea asta de alte filme, dar își continua munca de convingere, căuta combi- natia cea mai nimerită. Era convins că proiectul este excelent, și n-avea nici o îndoială că, mai curind sau mai tirziu, cineva tot isi va lua curaj să-l realizeze. Proiectul era într-adevăr foarte bun şi-i amuza aproape pe toți cei cărora Monicelli, Age sau Scar- pelli li-l povesteau. Dar ce-ar fi înțeles publicul larg? Putea tilmul să aducă sutele de milioane necesare pentru a-i acoperi costul? Povestea, mai mult sau mai puțin exactă, e următoarea. Într-o Italie me- dievală imaginară, străbătută de cete armate care dau iama in satele lipsite de apărare, întilnim un cavaler curajos, naiv, fără o letcaie si fanfaron, Bran- caleone da Norcia, in cirdasie cu patru zdrențăroşi. Cei patru au găsit la un războinic un pergament imperial prin care posesorul e numit senior al unei cetatui din Puglia si l-au cedat lui Brancaleone, în schimbul făgăduielii de a imparti frateste veniturile. Com- pania se pune in marş înspre sud, trecind prin aventuri dramatice: intră într-un orășel rămas pustiu din pricina ciumei; intilneste în drum o mulțime de pelerini tinindu-se de călciile unui călugăr exaltat, Zenone, care vrea să-i ducă la luptă in Tara Sfintá, pentru a elibera Sfintul Mormint din miinile păginilor; salvează o copilă de agresi- unea unui grup de bandiți și primește din partea tutorelui însărcinarea de a o însoți pină la mirele căruia i-a fost sortită (Brancaleone riscă să moară pentru că fata s-a îndrăgostit de el); vizitează familia unui din ultimii seniori bizantini, o familie in destrămare, roasá de vicii; in sfirsit, ajunge in O CORESPONDENȚĂ DIN ROMA marlo Marele război, povestea celor doi pol- troni care devin eroi împotriva propriei lor voințe. lar acum, în aceeaşi «cheie», Armata Brancaleone (un tel de «Arma- tă a lui Papuc» — n. red.) e o variantă a genului cavaleresc, a unor filme ca Ivanhoe, Robin Hood sau Cavalerii Me- sei Rotunde, unde protagonistu! nu mai e cavalerul fără pată si fără frică, gata să alerge în ajutorul celor slabi, nebiruit in dueluri si turnois-uri, ci un biet necajit, fără carte și fără parte, un aventurier de trei parale, zdrenta- ros, proprietar al unei gloabe jigărite, tantos dar destul de stingaci in minui- rea armelor, Intr-un fel, Armata Brancaleone poate Brancaleone da Norcia — alias Vittorio Gassman — declamă în aceeasi manieră elocventă în care-i recită pe Dante sau Shakespeare. zarea cetátuii visate. Eroii nostri se gindesc acum la banchete, la vinuri grecești, la brinzeturi parfumate, la femei gingașe: la o viață de plăceri după atitea necazuri. Dar sint primiți cu o bucurie suspectă și lăsați să lupte singuri împotriva prădătorilor sarazini, care, constiinciosi ca nişte perceptori fiscali, se aruncă asupra orașului, imediat după seceris. Vic- time ei insisi ai unei ingenioase cap- cane, construită pentru a dejuca nu- mărul zdrobitor de mare al dusma- nilor, sint pe punctul de a fi trași în țeapă in mod mirsav, dar sint salvati întii de un escadron de cavaleri sosiți să apere drepturile titularului legitim al feudei și după aceea (mutați de către acești cavaleri din țeapă, pe rug) de către călugărul Zenone, care ii revendică în calitate de soldați ai cru- ciadei sale. GUSTUL ÎNNĂSCUT AL DEMISTIFICĂRII Materialul povestirii e acela al tra- ditionalelor istorioare populare, nai- vele aventuri eroice ale «Paladinilor Franței», ale romanelor lui Rafael Sa- batini sau ale filmelor de capă si spadă: modalitățile cu care se poves- teste insă sint acelea din Obisnuitii necunoscuți şi din Marele război. Mo- nicelli are gustul innáscut al demisti- ficarii. Fiind la modă, în cinematograf, descrierile unor anumite lovituri ho- testi ticluite in mod desăvirșit, in ma- niera Junglei de asfalt sau a lui Rififi, el impreuna cu Age si Scarpelli au construit povestea unei lovituri «a Pitahenne». Publicul era obișnuit să vadă, în filmele de război, apoteoza eroului, iar Monicelli nu s-a putut sus- trage ispitei de a aduce pe ecran, în aminti de modurile ușuratice din «La- zariloo de Tormes» sau din alte ro- mane picaresti, sau de «Morgante» al lui Luigi Pulci: dar Monicelli, mai modest, indică drept izvor direct al inspiraţiei sale o culegere de poves- tiri populare toscane, cunoscute sub titlul de «basme ale bunicii», care isto- risesc întîmplări din războaie mărunte între tirguri, între mici tirani din ora- șele medievale. Un izvor de inspirație, pe care Monicelli l-a găsit ideal pentru a-şi menține filmul la jumătatea dru- mului dintre basm și istorie, si care i-a oferit un mare număr de elemente apte să reconstituie o imagine inedită a Evului Mediu. «Aceste povestiri, zice Monicelli, îndeamnă fantezia sá galopeze în direcția unei imagini a Evului Mediu cituși de putin eroică si cavalerească. Nu apar domnișoare gra- tioase, cavaleri indragostiti, scări de 27 mătase, madone ingereşti. Nu apar în povestiri si nu apar nici in film. Evul Mediu asa cum il văd eu e o epocă in care oamenii sint neciopliti, ignoranti, cam murdari, pradă ușoară pentru bo- lile cele mai fulgerătoare și pentru pasiunile cele mai elementare, stăpi- niti de superstiții sau de mituri ances- trale, incapabili de idealuri altruiste si eroice». O LIMBĂ CE ARE GUSTUL PIINII NEGRE ŞI AL APEI DE IZVOR Aducind acest material pe ecran, Monicelli și colaboratorii săi s-au gă- sit în fața unor probleme complexe şi delicate. Prima era aceea a limbii, a dialogurilor. Cum aveau să vorbească personajele Armatei /ui Brancaleone? O italiană curentă, modernă, ar fi distonat față de tonul de basm al po- vestirii, față de aventurile ei grotesti; un limbaj aulic ar fi fost, probabil, plicticos; dialectul roman ar fi putut să sune prea a farsă, să coboare în vulgaritate. «După multe discuții şi căutări, povestește Monicelli, pină la urmă ne-am hotărit să alegem proas- pătul și bogatul grai al culegerilor de povestiri din secolul XIV, «Lo cunto de li cunti» (Basmul basmelor), «ll Novellino» sau acelea ale lui Jaco- pone da Todi. Asta ca bază. lar pe această bază am grefat, pe ici și pe colo, cuvinte latinești macaronice, am vulgarizat graiul prin cadente si expre- sii argotice şi dialectale, ba chiar si prin expresii pur și simplu născocite din senin». Rezultatul e destul de savuros: o italiană imaginară, o limbă picantă, isteatá, care are gustul piinii negre si al apei de izvor. Si e in special amuzantă în gura lui Vittorio Gas- sman, care în film îl joacă pe Branca- leone: el declamă în aceeași manieră grandilocventă în care-l recită pe Dan- te sau în care-i aduce în scenă pe clasici, Shakespeare sau tragicii greci, pe Manzoni sau pe Seneca. Gassman pare că se amuză luindu-se singur peste picior. lar accentele Maurului din Venetia în anecdotele triviale din Armata lui Brancaleone fac într-adevăr un efect admirabil. O a doua problemă deosebit de grea afostaceea a redării figurative. «Ne-am apropiat de o anumită atmosferă de vrajă, dar cu viguroase detalii natura- liste explică Monicelli: “Pentru fun- daluri, am ales miile și miile de peisaje, între zecile de sate care mai poartă încă pecetea timpurilor acelora, o pe- cete aproape intactă — atit de nume- roase în Italia centrală și meridională. Pentru costume și scenografie, Piero Gherardi (scenograful și costumierul filmelor lui Fellini — n. red.) a preferat în schimb să lucreze din instinct, ur- mărind ideea formulată de mine asu- pra filmului. Adică, un basm. Uneori ne-am folosit şi de referiri figurative precise și pe față: de exemplu, scena în care Brancaleone și ai săi sint pri- miti de nobila familie bizantină, pe care am infatisat-o insirata si imobilă în aceeași «ordine» geometrică, reti- nută, hieratică, din mozaicurile epocii. n ceea ce priveşte modelele cinema- tografice, ne-am gindit desigur întru- citva la filmele japoneze cu samurai, la Kurosawa din Rashomon sau din Fortăreața ascunsă, dar mai cu seamă la două filme italiene, unul aproape necunoscut, intitulat Femei și soldați, produs de Marco Ferreri, care astăzi e unul din realizatorii noștri cei mai originali, si regizat de Marchi si Maler- ba (Ferreri apare si intr-un rol), si la alt film, faimos, Francisc, cintaretul lui Dumnezeu al lui Rossellini. Două filme lipsite de grandilocventá gi de podoa- bele care falsifică orice elemente rea- liste. Pentru că eu, repet, am vrut să povestesc un basm: dar asta nu în- seamnă deloc o fugă de real, ci mai de grabă un mod de a te apropia de real, printr-o dimensiune mai bogată în posibilități narative, satirice, umane, morale și istorice. Enrico ROSSETTI 28 Gassman — Brancaleone pare că se ia singur peste picior. MERIDIANE ' E. j d 4 Haba mue M 1 EX " UNBARBAT ` ȘI O FEMEIE — t an; VAL IAS RE ^ MILLLLLIT , aaa $ “a LAT La LIT ` bideu 1 Yi ^ ul , «wa, Y; ^ o a, hw, ^, S. LET 14. ł yi j "E , Charlot la cel de-al 80-lea film pînă și cele mai mici gesturi. Cui? Nu știm (din această fotografie). MAESTRUL INABORDABILUL ȘI INTERIORIZANTUL ÎN CAPITALA ANGLIEI indică Sophia Loren și Marlon Brando: cadru din Contesa din Hong-Kong. Studiourile Pinewood, așezate la vreo 50 de kilometri de Londra, sint imense și în același timp, la ora actuală, cele mai bine asortate în celebrități din lumea cinematografică internațională. Stanley Kubrick se află aici infundat pină în git într-un subiect stiintifico-fantastic, Jo- seph Losey tocmai a terminat Modesty Blaise cu Monica Vitti, Francois Truffaut e gata și el cu montajul la un foarte vechi proiect de-al său, Fahrenheit 451 cu Julie Christie si Oscar Werner. Cit despre Charlie Chaplin, după nouă ani de tăcere, realizează în cel mai mare secret Contesa din Hong-Kong ale cărui super-vedete sînt Sophia Loren și Marlon Brando. Pînă si Antonioni s-a decis pen- tru o vreme să părăsească Italia ca să pună «pe ecran» la Londra, în decoruri naturale, un film de acțiune cu Terence Stamp în rolul principal. MAESTRUL NU PRIMESTE! In timp ce parcurgem cei o sută de metri ce separă, în interiorul Cinecittei britanice, birourile de publicitate de platoul pe care se turnează Contesa din Hong-Kong, atașatul de presă se,simtea obligat să mă prevină: «pot să-ți arăt locul unde se lucrează, să te duc să vezi decorurile, dar nu poti în nici un caz vorbi cu Chaplin care nu vrea să vadă pe nimeni, darmite un gazetar...» Desigur, ştiam şi eu acest lucru încă înainte de a părăsi Parisul. Totuşi tre- Julie Christie asa cum e ea «in libertate». buia să-mi văd de treabă... Am mai făcut cîțiva pasi în tăcere, apoi, zărindu-mi aparatul de fotografiat, același atașat binevoitor a continuat, hotărit se vede, să-mi spulbere una cite una, toate iluziile: «Nu vei putea nici să fotografiezi, căci un fotoreporter de la nu știu care ziar englez se și află pe platou, iar Chaplin nu admite mai mulți fotografi în același timp... De altfel, am tot ce-ţi trebuie la mine, la birou, vei putea să-ți alegi cind ne întoarcem». La asta nu má mai aşteptam. Amicul mă privi cu coada ochiului să vadă efectul consolărilor dumisale. Avea și ce vedea... Am îngăimat totuși: «Charlie Chaplin are şi de ce să fie supărat pe anumiţi gazetari, care nu o dată l-au hărțuit in lunga sa carieră. Şi apoi, dacă într-adevăr nu vrea să se știe ce este cu filmul său înainte de a-l vedea el însuși terminat, are toată dreptatea să se ferească de reporteri»... Am ajuns la intrarea platoului unde un bec roșu plasat deasupra ușii inter zicea pentru moment intrarea. «Astăzi, — s-a mai îmblinzit interlocutorul meu — di șansa să treci neobservat pentru că sînt mai bine de o sută cincizeci de figu- ranti înăuntru»... În sfirsit, lampa s-a stins. Cineva, vrind să iasă, a deschis ușa capitonată și într-un talmes-balmes de bărbați în smokinguri și femei în rochii de seară, ne-am strecurat și noi înăuntru, prin spatele decorurilor, printr-o tre- cere ce ducea chiar în centrul studioului 29 inundat într-o lumină albă, crudă, pe care o răspindeau cu violență peste douăzeci de reflectoare suspendate ver- tical. Temperatura era cumplită. Flancat de «publicistul meu, înaintam cu mii- nile în buzunare (de aparat mă descoto- rosisem între timp) spre mijlocul deco- rului. Acesta reprezenta o vastă sală de dans, mărginită de coloane dorice în imitație de marmoră (bineînţeles!) cu capitelii pictate în verde deschis. Peste tot era mare agitație, cu excepția unui sector in care se aflau vreo șaizeci de persoane ce stăteau cuminţi pe locurile lor, puțin în spatele colonadelor, spre a compune arriere-planul unei scene ce se desfășura pe pista pe care evoluau mai multe perechi de dansatori printre care Geraldine Chaplin si Marlon Brando. UN EXTRAORDINAR ȘEF DE ORCHESTRĂ Atunci a apărut Charlie Chaplin, des- prinzindu-se din grupul de tehnicieni care se afla lingă aparatul de filmat. A studiat decorul, a controlat cum sînt așezați figurantii, a ridicat capul si,invir- tindu-se pe călciie, a parcurs cu privirea strecurată prin lentilele ochelarilor ce- nușii tot sistemul de luminat. Apoi și-a îndreptat toată atenţia asupra actorilor. A fost o adevărată scenă de cinematograf mut. S-a dus lingă Marlon Brando și Geraldine Chaplin, buzele sale au mur- murat ceva și cei doi au început să se miște în ritmul unui vals, încet, imitati pe rînd de celelalte perechi de dansatori. Francois Truffaut: «Să văd cărți arzind e ca și cînd aș vedea arzind oameni sau animale.» Chipul regizorului a mimat o expresie, capul i s-a plecat ușor spre stinga lar Geraldine a făcut întocmai. Cu un gest al miinilor întinse orizontal, cu palmele întoarse spre podea, le-a făcut un semn să mai încetinească puțin. Miinile lui s-au depărtat iar perechea s-a despărțit, Geraldine continuind să se învirtească singură, pierdută printre cioburile visu- lui ei sfárimat, în timp ce partenerul a rămas inlemnit, așteptind nu se stie pe cine, pe Sophia Loren probabil, de vreme ce pe ea o găsește Marlon Brando într-o seară, ascunsă în cabina lui pe vaporul care-i ducea pe amindoi de la Hong-Kong în Statele Unite. Nu știe nimeni mai mult despre sce- nariu: o frumoasă contesă ruinată (Sophia Loren) se îmbarcă clandestin la Hong-Kong pe un pachebot, ca să ajungă în America unde și-ar putea reface viața. Se ascunde din întimplare în cabina unui tinăr diplomat foarte bogat (Marlon 30 Michelangelo Anto- nioni — un «as» al in- trospectiei. CORESPONDENTE - CORESPONDENTE Brando) si găseşte astfel norocul după care alerga. Autorul mai adaugă că va fi vorba de o «comedie romanescă» fără a da alte amănunte, înțelegind să rămînă maestrul absolut începind cu scenariul și terminînd cu montajul și muzica. E cel de-al 80-lea film al lui Chaplin si singurul după Opinia publică în care nu va deține decit un rol minuscul, cel al unui stewart suferind de rău de mare. Cit despre interpreți, aceștia sînt, ca și celelalte elemente ale filmului, cu totul în miinile lui: nu există scenă in care, în timpul repetitiilor, să nu fi luat locul fiecărui actor ca să-i arate gesturile, chiar și cele mai neînsemnate în aparență. Apoi, ca un șef de orchestră, inventă o suită de mişcări graţie cărora, în tăcere, în timpul filmării, va continua să-i diri- jeze conform indicatiilor formulate in prealabil. Nu vom cunoaşte rezultatul unei munci atit de minutioase decit peste un an. Pină atunci citeva amănunte de distribuție: alături de cei numiți pînă acum, vor mai putea fi văzuți în acest film, Tippi Hedren si patru din copiii Chaplin: Sydney (40 de ani), Geraldine ( ? ani), Josephine (17 ani) si Victoria (15 ani). FRUMOASA JULIE CHRISTIE — O STAR INTELIGENTĂ La citeva sute de metri în afara incintei studiourilor, mi-am petrecut o parte din zi ca s-o observ pe frumoasa Julie Christie, pe care un premiu Oscar a încoronat-o de puțină vreme la Hollywood. Se afla aici, la' marginea drumului o cochetă căsuță pe jumătate ascunsă de arbori, pe care Francois Truffaut o alesese ca să filmeze un racord din Fahrenheit 451. Mașiniştii isi făceau de lucru în jurul travellingului gi a camerei, se deplasau de colo-colo ca să-i facă plăcere unui Oscar Werner in Fahrenheit 451: «tot arzind cărți, am început să le citesc»... regizor atent să multiplice unghiurile de filmare. Cu părul tuns foarte scurt, cu o fustă nu mai puțin scurtă și o jachetă din piele, cu poșeta atirnată de umăr şi cu pantofi cu tocul jos, Julie isi intilnea partenerul, pe Oscar Werner, bitos in uniforma lui de pompier, schimba cu el citeva vorbe gi dispărea cu pași usori in spatele cimpiei. Julie Christie este o vedetă inteligentă iar succesul personal din Darling nu i-a afectat cu nimic felul de a trái si de a se comporta cu prietenii lingă care pare mai degrabă să caute un refugiu, ridi- cînd o barieră între viaţa profesională si viața ei particulară. Născută în India unde tatăl ei era plantator de ceai, ea și-a făcut studiile în Anglia. La 16 ani a fost trimisă în Franța ca să-și perfecționeze cunoptin- tele în limba lui Voltaire. Meseria de actriță a invátat-o la Central School of Speach and Drama... Remarcatá mai întîi la televiziune, ea nu a abandonat teatrul și a intrat la Royal Shakespeare Company ca să facă un turneu de multe luni în străinătate (cu acest prilej a fost văzută si in tara noastră. N. red.). La înapoiere, rolul lui Darling, special scris pentru ea, a transformat-o în vedetă... Este de ajuns totuși s-o observi cîteva clipe, cu miinile înfundate în buzunare, jucîndu-se cu pietricele culese de pe drum, ca să-ți dai seama că nimic in atitudinile ei nu aduce a afectare, a poză de star. În asta constă, cred, ca și în realul talent, secretul reuşitei sale. FRANCOIS TRUFFAUT ȘI CARTILE lată deci actrița pe care Truffaut a ales-o să interpreteze simultan două roluri feminine în noul său film Fahrenheit 451, cu puțină vreme înainte ca Julie să fi devenit vedeta despre care vorbește toată lumea. Pentru autorul celor 400 de lovituri, acest proiect era foarte vechi dar întimpinase mereu prea multe greutăți de finanțare și nu numai de finanţare, ca să poată fi pus în practică. Într-adevăr nimeni nu vroia să se lege la cap. Ba că era un film prea scump pentru pro- ducătorii francezi, ba că n-o să scoată cheltuielile, ba că scenariul e prea com- plicat (2)... Aga se face că Fahrenheit a devenit o producție engleză, turnată la Londra, în limba engleză, cu vedete internaționale. Începind din acel mo- ment, Truffaut a putut în linişte să folo- sească culoarea, să-și aleagă decorurile, într-un cuvint să facă ce-și dorea de atita vreme... Şi totuși nu e vorba de un film stiinti- fico-fantastic. Fahrenheit 451, adaptat după o lucrare a scriitorului englez Ray Brandbury, își construiește povestea pe un postulat destul de simplu: o societate în care nu ai voie să citeşti, in care cărțile sînt arse. E vorba de un pompier însărcinat să dibuiască cărți ca apoi să le distrugă. Tot căutindu-le însă, se apucă mai întîi să le răsfoiască, apoi să le citească pe ascuns și pină la urmă se lasă de meserie și trece de partea cealaltă a baricadei. Spre deosebire de filmele stiintifico-fantastice sau de anticipare care bintuie în clipa de față toate ecra- nele lumii, Truffaut s-a gindit să se slu- jească în opera sa, de decoruri, de obiecte care să aibă în ele ceva vetust. Vor putea fi văzute astfel telefoane cu cornet, paturi de fier «stil vechi», un tandem... Şi el explică: «Am scris adap- tarea acestui roman acum patru ani. Dacă aș fi putut turna filmul imediat, poate aș fi utilizat mijloacele cele mai moderne, helicoptere sau mai ştiu eu ce. ntre timp, aceste «recuzite» au fost epuizate de seria James Bond. Nu mai puteam să vin și eu cu aceleași lucruri răsuflate, trebuia să mă îndrept în altă direcție, de altfel mai apropiată de tem- peramentul meu, trebuia să caut să creez depeizarea prin alte mijloace, inso- lite şi de multe ori neaşteptate. Ideea nu e chiar atit de absurdă, pentru că trăim într-o epocă în care obiectele vechi sînt la mare pret si impinzesc decorurile moderne. Se poate deci construi carac- terul futurist al unui subiect stiintifico- fantastic prin prisma trecutului” — Este totuși un film despre dragostea față de cărți... — Desigur, acesta e subiectul. Vreau să spun prin asta că scenele cele mai importante pentru mine sînt cele în care se vinează cărți pentru a le arde. M-am mai gindit că de fapt cărţile nu tre- buiesc apărate. Nimeni în film nu face elogiul lor. Să le vezi cum ard, pentru mine, este ca si cind ai vedea murind oameni sau animale. Privindu-le cum se zvircolesc în flăcări, chinuite, este sufi- cient de convingător pentru toată lumea. ANTONIONI SI SUSPENSE-UL... INTERIOR În celălalt capăt al Londrei, in aparta- mentul său de la hotel Savoy, Michel- angelo Antonioni își punea în timpul acesta la punct ultimele pregătiri pentru viitorul său film produs de Carlo Ponti. Titlul provizoriu: Shat. În centrul poves- tirii, personajul unui fotograf de modă, un băiat dinamic, mai preocupat de acțiune decit să filozofeze sau să medi- teze, întruchipat de Terence Stamp. Partenerele lui: Joanna Shimkus gi Sarah Miles. Era într-o simbătă seara. Londra isi trăia ultimele clipe de animaţie înainte de a se cufunda în torpoarea duminicală. De la etajul 10, unde și-a ales aparta- mentul, Antonioni m-a invitat să pri- vim împreună panorama capitalei bri- tanice. După un timp, a rupt tăcerea: «lată ţinutul meu, a spus el. E ciudat cum am ajuns să-mi schimb obiceiurile, întregul meu fel de viață, ca să mă exilez în ceturile nordului...» Acum citiva ani, tot el mă condusese în universul său roman și știam ce orizonturi magnifice, ce privelişte asupra orașului şi văii Ti- brului, posedă el acasă... În ziua aceea desfundase o sticlă de vin de Romagne spunindu-mi: «Hai gustă-l, nu are același buchet ca minunátiile voastre franceze, dar eu îl găsesc foarte plăcut»... Această simplă remarcă îl caracterizează perfect pe Antonioni, îi relevă modestia, sensi- bilitatea reținută, delicatetea, prietenia. «Ei bine, continuă el părăsind fereastra si priveliștea londoneză, mă aflu aici de mai multe luni ca să reperez decorurile, să învăţ să cunosc orașul, pe cei care-l locuiesc, să încerc să înţeleg, să văd... Va fi un film caraghios, știi, cu totul altfel decit ceea ce am făcut eu pină acum. Va fi un suspense... și ar trebui să adaug, interior, dar nu e chiar abso- lut adevărat, căci există şi o acțiune, o poveste care se desfăşoară în afara per- sonajelor. E vorba de experiența unui bărbat pus față în față cu lucrurile. Pro- blema, pentru el, este să vadă sau să nu vadă ceea ce-l înconjoară»... — Nu mi se pare a fi o temă tipic englezească. De ce n-ai încercat să faci acest film în Italia? — Evident că am încercat. Dar la Roma nu există un mediu al fotografilor de modă, și nici la Milano. Acolo nu există magazine foarte mari, revistele de care aveam nevoie... Mi-a venit ideea acestui film, citind o nuvelă. Nu am păstrat din modelul literar decit tehnica $i am rescris eu povestea. Tăcerea şi-a făcut din nou loc între noi. Apoi Antonioni a reluat, ca şi cind şi-ar fi continuat un gînd mai intim: «Trebuie să-i cunoşti bine pe oamenii de aici ca să faci un film cu ei. În primele zile de şedere la Londra m-am dus peste tot, am văzut o grămadă de lucruri, unele de necrezut, dar...» Din nou tăcere. — De ce ai ales totuși Londra? Pentru că Londra e mai aproape decit Parisul de pildă de ceea ce vreau eu să fac. Aici există un fel de revoltă mocnită împotriva a tot... Poate că nici ei nu ştiu exact împotriva a ce, a conformis- mului, a tradiţiilor, a ceea ce pune o frînă libertății individuale. Cred că, în esență, această revoltă se reduce la o nevoie acută de fericire. — Cam asta vrei să exprimi în filmul tău? — Nu, nu fac un film nici despre Londra, nici despre fericire... Poate, puțin, totuși... În sfîrșit, mi-am schimbat complet viața... Sint aici si rămîn aici... Cam asta e tot. Michelangelo páru dintr-o dată să nu se mai recunoască. Încercă să se explice. — Îmi plac experiențele, dar... uneori mi se pare că e mai bine să lucrezi în tara ta, în limba ta. Nu ştiu. Nu mai știu nimic. Nu știu nici cum voi lucra. Abia cind îmi voi lipi ochiul de vizorul came- rei de filmat voi sti dacă voi lucra in planuri lungi sau scurte, dacă am chef să tai o scenă sau s-o prelungesc. Sper că acest film va marca o schimbare totală a stilului meu. ÎI simt mai rapid, cu mai mult ritm... dar cînd povestești ceva intim, trebuie să găsești cadenta care să corespundă fluxului și refluxului senti- mentelor. Uneori acestea sint violente şi se precipită, alteori evoluează in timpi morți. Așa am procedat în Aven- tura. De data asta e totuși altceva. Nu ştiu, sper să reușesc... Am schiţat un suris, dar el a reluat de îndată ca să nu-mi lase timp să pro- testez: «Nu se stie niciodată. Ştii de unde începi dar niciodată unde ajungi»... Francois MAURIN CORESPONDENTE - CORESPONDENTE MOSCOVA PE SANTIERUL UNUI NOU Am colindat multă vreme uriașul oraș al studiourilor «Mosfilm» în cău- tarea pavilionului 9. Pină la urmă, desnădăjduită de zădărnicia cautari- lor mele, m-am adresat «localnicilom rugindu-i să-mi arate unde se turnea- ză filmul Despre ce au povestit vrăjitorii. /mediat s-au găsit binevoi- tori care să mă conducă într-acolo. «E ceva teribil de interesant» m-au asigurat ei. Un salut prietenesc din partea lui Rolan Bikov adresat revistei «CINE- MA» pe o fotografie care-l reprezintă în ultimul sáu film Despre ce povestesc vrăjitorii! N-am văzut în pavilionul cu pricina nici un fel de decoruri. Nu se afla acolo decit o orchestră în plină repe- titie. Ce-i drept era o orchestră ciu- data, Jumătate din orchestranti — tobosarii, de pildá, și suflătorii — purtau niste costume rosii de clovni, lar fetele le erau virstate de pete multicolore ca si cum un pictor si-ar fi scuturat pe obrazul lor toată vop- seaua, Cealaltă jumătate purta fracuri negre cu mansete și plastroane scro- bite, Chipurile acestora din urmă se deosebeau printr-o mască tragică, de un alb cadaveric, cu cearcăne aproape negre. M-a frapat o singură nepotri- vire: bonetele «tragicilom aduceau cu cele de bucatar-sef sau, poate, cu ale medicilor de spital, iar virful pan- tofilor le era răsucit în sus. Cam ca la Charlie Chaplin. COMICII ŞI TRAGICII Intenfionam tocmai sá ies din pa- vilionul unde intrasem, credeam, din din greșeală, cind m-a reținut bine- cunoscuta formulă «cinematografi- ca»: «Atenție! Cuplati! Incepem!» si am zărit pe omul care pronuntase miraculoasele cuvinte. Era Rolan Bi- kov, popularul actor. ll cunoscusem pină atunci ca strălucit interpret de roluri comice, ba aș spune chiar gro- testi. lar astăzi il intilneam pe Bikov- regizorul. Despre ce au povestit vrăjitorii este a/ treilea film turnat de el. După ani de film, Bikov s-a întors la piesa «Ce mi-au povestit vrăjitorii» 3] Baletul «tragicilom: bonetele lor aduc pantofilor le e răsucit cam ca la Charlot. în care a debutat ca regizor, la Tea- trul Tinărului Spectator. În răgazul primei pauze m-am gră- bit să cer lămuriri asupra celor văzute în pavilion. — Sint eroii viitorului meu film, răspunde Bikov la Întrebarea mea. Comicii şi tragicii. Ei călăuzesc pe spectator prin episoadele poveștii. Cu ajutorul lor organizăm pe ecran «Ziua uşilor deschise». In prologul anume alcătuit al filmului, ei ne pre- zintă principalele personaje, adică pe actori. Spectatorul ii vede in ceea ce numim «momentul transformării». Sub ochii lui actorul se întrupează în «eroi» comici și tragici, intonează cintece care exprimă ideile mai însemnate ale filmului. Într-un cu- vint, aceştia sint ambasadorii noştri în tara spectatorilor. Vă miră lipsa oricărui decor? Păi, decorul il repre- zintă chiar acest platou cinematogra- fic. Aici se desfășoară episodul co- micilor si tragicilor. — Probabil cá ati vrut sá evitati obișnuita recuzită a «frumuseţilor de basm». Pe semne că de aceea v-aţi decis să sfisiati în fata specta- torilor vălul conventionalismului consacrat. — E şi ăsta un motiv. Ne străduim într-adevăr să evităm pseudo-fabulo- sul şi emfaza bombastică. Dar trebuie să mai subliniez intenția noastră de a nu renunța în cinematograf la spectaculozitate și teatralitate. Mă jigneşte profund calificativul «tea- tral», folosit in sens peiorativ pentru film. Sint convins că o operă de talent autentic poate fi aprecială pe scenă ca perfect «teatrală», pe micul ecran — perfect adaptată televiziunii, iar pe pinză — perfect «cinematografi- cá». UN FILM LIBER DE ORICE MANIERĂ Fără îndoială cà nu neg citusi de puțin caracterul specific al fiecărei arte. Cred însă că încă multă vreme de aici inainte filmul va mai soarbe putere si noi mijloace de expresie din literatură, din pictură şi din ve- 32 chea, vesnic tinára. artă teatrală. — Comicii si tragicii dumnea- voastră sint un fel de organizatori, de făuritori ai unui spectacol vesel. Dar cum se împacă aceste măşti convenționale cu tema «clasicei» povesti a doctorului Aumădoare? — Tocmai intr-asta constă dificul- tatea majoră pe care încercăm s-o depășim. Vrem să găsim o interpre- tare originală pentru tema cunoscută întregii lumi şi în acelaşi timp să realizăm un film despre miracolul artei, despre vrăjitoria talentului acto- ricesc, despre limbajul direct şi ne- mijlocit al artei, despre ingenuitatea concepției ei asupra lumii. De mult Imi propuneam să fac un film sinte- tic, liber de orice manieră, un film în care poezia personajelor se exte- riorizează direct și sincer prin inter- mediul limbajului de teatru si circ, în care animalele pot fi interpretate de oameni si totodată, alături, pot apare animale imbrăcate ca oamenii. Pe de altă parte, ne-am decis ca în filmul nostru totul să fie «adevărat»! O mare adevărată, o mlastiná adevá- rată, stinci adevărate. Si cu toti eroii conventionali ne vom purta ca si cu nişte personaje reale. In felul acesta povestea despre doctorul Aumădoa- re, despre naiva descoperire a lumii, va deveni o povestire despre tainica forță a artei, despre însăși psihologia ei atit de familiară «jocului» copiilor şi manierei atit de poetice în care descoperă ei lumea... DOUĂ SURPRIZE În sala de proiecție mă aşteptau două surprize. Mai intii am văzut in acțiune «varia ecranul, aparatul des- pre care nu ştiam decit că a fost ima- ginat de Serghei Eisenstein în 1930. Dacă nu socotim citeva experimente izolate, aparatul n-a fost aplicat încă niciodată În cinematograf. Am cerut lămuriri asupra lui unuia dintre ope- ratori. (Filmul este semnat de doi operatori: G. Tekavii si V. lakusev). «Putem obţine cu ajutorul acestui aparat orice compoziţie a cadrului — imi explică Vladimir lakusev — fie cu cele ale bucátarilor-sefi iar virful orizontală, verticală, ingustá sau lată. Ecranul, răminind în orice situație de format larg. Doar că porțiunea dorită a imaginii se ascunde prin interme- diul unui dispozitiv de «casetare», a cărui casetă se află în însăși camera de luat vederi si prin intermediul asa-numitului «pavilion fals»,Fiqurat vorbind, în locul unui ecran se for- mează doua. Si aceasta nu poate fi socotit un truc formal. Concepția filmului şi personajele lui conventio- nale care trăiesc în afara poveștii si totuşi participă la desfăşurarea ei, ne-au obligat să recurgem la această rezolvare)». Si, ca pentru a confirma spusele operatorului, mi-au apărut în față tragicii si comicii. Au trecut fără fasoane peste rama ecranului, au făcut cu mina un semn prietenesc spre spectatori, si au dat fuga în ajutorul doctorului Aumădoare. Tot atit de mare a fost a doua sur- priză, care a constat în aceea că fără să bănuiesc, stătusem de vorbă cu Barmalei în persoană. Regizorul R. Bikov joacă în acest film rolul tilha- rului. Dar realizează un tilhar de un gen deosebit, pe care-l joacă cu multă ironie, depărtindu-se la trei pasi de rol, în maniera brechtiană, ca să-și privească personajul de la distanță. În finalul filmului, în acea simfonie de lumină, muzică şi voiosie, Barma- lei rămine singur şi nefericit. Și-a dat jos atributele tilhăreşti — peruca si- nistră si mustatile fioroase — si n-a ramas dintr-insul decit un omulèt mărunt şi chel. După vizionarea peliculei, Bikov mi-a ascultat laudele zimbind destul de sceptic. Ca adevărat om de artă l-au nemulțumit multe lucruri si se și frăminta căutind mijloacele de a îndepărta cutare sau cutare amănunt. Cit despre mine, fusesem sinceră spunind că am urmărit cu mare plă- cere acest basm înțelept despre in- fruntarea binelui cu răul, această rodnică colaborare a cinematografu- lui cu pantomima, clovneria şi teatrul. Elena AZERNIKOVA CORESPONDENTE - CORESPONDENTE Evreica Sara (Krys- tyna Mikolajewska), prima dragoste a tiná- rului faraon. — drama vietii in contextul dramei puterii De vorbă cu Jerzy KAWALEROWICZ ind ati realizat filmul Faraonul, se spunea că faceți ceva în stilul su- per-productiei hollywoodiene, iar dumneavoastră sustineati cu Incápá- tinare... — Eu negam cu incapatinare. Romanul lui Prus nu m-a interesat niciodată ca material pentru un mare spectacol istoric. N-am intentionat să realizez un super- gigant cinematografic pentru că asemenea realizări nu mă interesează. ISTORIC ȘI CONTEMPORAN — De ce aţi ales un roman despre Egiptul antic? — Ceea ce m-a fascinat în romanul lui Boleslaw Prus este în primul rind univer- salitatea subiectului. «Faraonul», cu toate că povestește doar un fragment din istoria anticilor, este totuși un roman specific istoric. Prus a prezentat o problemă actua- lò nu numai pentru Egiptul antic, ci si pentru contemporaneitate. Este elerna luptă care caracterizează toale elapele istoriei, iar conținutul ei este mecanismul de funcţionare a puterii: politica. Mergind pe urmele lui Prus, m-am străduit să înțeleg si să redau faptul că marile roti ale politicii se Invirtesc datorită mişcării roților mici, iar cele mici, la rindul lor, se rotesc fiind subordonate marilor axe. Doream să urmăresc această dependență, să meditez asupra acestui subiect, ceea ce nu inseamnă cá era necesar sá recon- stituim întreaga istoriografie a autorului romanului. Am Incercal să realizez filmul meu de pe poziția omului care gindeste și trăiește modern. Am Incercat să prezint drama puterii In contextul dramei vieții. 4 Tînărul si nobilul faraon Ram- ses al XIll-lea (Jerzy Zelnik) este exponentul progresului so- cial și al întăririi statului pe cale militaristă. Tinár și lipsit de ex- perientá, singur în acțiunile lui, iese infrint. Un preot cintind întru incura- jarea soldaților egipteni înainte de luptă. Acțiunea se petrece în Egiptul antic, dar problema este mult mai vastă. Depáseste timpul. — Este o problemă pe planuri mul- tiple... — Tocmai asa o și prezint. Pe planuri multiple. La lupta pentru putere participă forțe diferite, urmărind interesele lor pro- prii. De exemplu fenicienii, ameninţaţi de asirieni. Lupta principală se dă între preoți si tinárul faraon. Problema se redu- ce la faptul — sumar expus — că Ramses are de partea lui armata, dar nu are bani. Eg La rindul lor, preoții au bani dar nu stă- pinesc armata. lar puterea absolută nu poate fi cucerită decit de acela care are şi armată si bani. Totodată ambele parti au ratiunile lor. Rațiunea lui Ramses este crearea unui stat puternic, sprijinit pe armată, În măsură să se opună amenin- țării din partea Asiriei. Preoţii doresc să asigure Egiptului pacea semnind un tratat cu asirienii. Ei vor să profite de această pace pentru întărirea economică a ţării. Această luptă de motive nu este solutio- nată In film. Nici unul din adversari, nici Ramses al XIII-lea, nici inamicul lui — marele preot al templului teban al lui Ammon si totodată ministrul de război, Herhor — nu inving, cu toate că pină la urmă tinărul faraon moare. Binelnteles, inclestarea celor doi adversari este dra- matică. Herhor este un înțelept, un experi- mentat jucător politic, in serviciile căruia se găsește Intreaga castă a preotilor, care dispune de o mare ştiinţă si de o mare avere. Ramses are ce-i drept de partea lui armata, dar este tinar si lipsit de expe- rientá, nu are rafinament si de aceea pier- de. Este singur. Nici dragostea lui nu este la fel cu cea a contemporanilor lui. — Deci Faraonul este un film istoric cu referinţe clare la contemporaneitate. V-aţi gindit la vreo aluzie concretă? — Nu. Cu toate că vizionarea filmului le-ar putea sugera. Aceasta va fi o dovadă că Prus este un mare scriitor. Dar princi- palele noastre preocupări s-au concen- trat asupra reflectiilor despre putere, pen- tru care se duce o luptă pe viață si pe moarte. Nu am intenţionat să realizez un film istoric si cu toate acestea el este profund istoric. În acest paradox aparent se ascunde esența intentiilor noastre. Prus a chemat la viață personajul lui Ramses al XIII-lea care nu a existat nici- odată in istoria Egiptului antic. După Ramses al XII-lea puterea a fost preluată Volcano, cu Anna Magnani și Rossano Brazzi, o încercare neizbutită a lui Dieterie de a-l concura pe Rossellini care tocmai realizase Stromboli. de Herhor, marele preot al lui Ammon, întemeietorul unei dinastii noi. Or, tocmai e! este adversarul tinărului faraon. Amin- doi trăiesc In condiţii istorice determinate si autentice, deoarece epoca dinastiei Ramses esté istorică. Dar conflictul, lupta pentru pulere este opera imaginaţiei lui Prus. SÎNT CREDINCIOS MODELULUI LITERAR, DAR ÎN FELUL MEU — În general ati tratat destul de liber modelul literar. În principiu sinteti des- tul de fidel ideilor autorului şi totuși imprimaţi filmului propria dumneavoa- stră viziune... — Eu nu reuşesc să pun în scenă nici literatură si nici istorie. Asemenea intre- prinderi nu mă atrag. Fiecare temă istorică necesită transpunerea pe alte moduri de gindire şi alte recepții. Cind Prus scrie despre Egiptul antic, cititorul contem- poran caută involuntar legături între ideile lui si contemporaneitate. Mă interesează exclusiv subiectele care au o legătură cu contemporaneitatea. — Epoca dinastiei Ramses este sufi- cient de depărtată pentru a crea dificul- táti in ce privește reconstituirea. — Chiar şi ştiinţa noastră despre Egip- tul antic nu este obiectivă. Am cuceril-o descifrind sculpturi, desene și picturi — efigia istorică a lumii din trecut, dar a unei lumi stilizate, văzute cu ochii artistului antic. Bineinteles cà am avut o serie de consultanţi excelenți. Aceştia ştiau însă foarte bine numai ceea ce nu a fost in Egiptul antic, dar cum a fost intr-a- devár — nu a stiut nimeni să ne spună. Fiecare avea o «viziune» proprie a Egiptu- lui, elaborată pe bază de dovezi ştiinţifice. Am ajuns la concluzia că singura soluție este să realizez filmul după o «viziune» a mea. Folosind, evident, pe cit posibil, faptele dovedite ştiinţific. — În ce consta această viziune? — Materialul! furnizat de egiptologi si documentația amănunțită au constituit sursa de inspiraţie pentru căutarea ade- văratei expresii plastice, a stilizării celei mai potrivite. Filmul este stilizat. Si fizio- nomiile actorilor ? Sint poloneze, nu egip- tene. În Egiptul actual, populația este rezultatul unui amestec a diferitelor rase. Examinind bazoreliefurile din perioada lui Amenhotep al IV-lea, executate de un artist, fără Indoialà foarte bun, am sur- prins a deformare conștientă, o stilizare a feței umane. El scosese în evidență tocmai ceea ce era cel mai caracteristic pentru egipteni. Am căutat deci fizionomii de actori care să poarte o pecete a antichi- tatii, a unei anumite nobleti. Initial am intenționat să imprimăm comportării ti- nărului faraon caracteristici mai contem- porane. Dar am văzul că aceasta dădea o notă falsă. A trebuit, aparent, sá ne ru- pem de actualitate. În această privință m-a ajutat Buhara şi deşertul Kizil-Kum. Nu ştiu cum ar fi arătat astăzi filmul meu, dacă aș fi Inceput realizarea exterioarelor în Polonia. În Buhara clima, peisajul și oamenii — uzbecii, care au făcut figuralie pentru film m-au inspirat. De la ei am Invátat cum trebuie să purtăm costumele, cum trebuie să ne miscám. Pátrunderea în stratul psihologic a fost mai greu de realizat. Dar și aici ne-a ajutat deșertul. Un om gol în deşert este un alt om. Se comportă altfel. Am eliminat deci reflexele contemporane și le-am inlocuit cu un fel de celebrare a gesturilor, a modului de a se mișca, de a vorbi. justificată prin faptul că acțiunea se petrece aproape tot timpul în templu. Tinărul faraon apare aproape in toate scenele gol. Reflectind asupra unei armonii care ar permite spec- tatorului să privească, fără a obosi, timp de trei ore, un om gol, am înţeles ca aceas- tá armonie este cea a trupului. Numai atunci nuditatea încetează a mai fi doar nuditate. De aceea am ales un actor tinăr si lipsit de experienţă dar cu aspect estetic. Filmul a confirmat justetea alegerii mele, iar Zelnik a fost la Inállimea rolului greu al lui Ramses. — Aceleași greutăți le-aţi întimpinat și în soluționarea scenelor erotice... ANTI-SUPER-GIGANTICUL — Astăzi in filmele europene nu se poale imagina o situaţie erotică fără sárut. În Faraonul sărutul lipsește. Analizind documentația nu am Intilnit nicăieri nici un relief care să fi reprezenial un gest ce ar putea fi asociat cu un sărut. Egipto- logii sint convinși că pe Nilul antic săru- tul nu era cunoscul. Apropierea între uh bărbat si o femeie incepea cu un fel de mirosire reciprocă. Dar acest lucru ar fi fost inestetic pe ecran. Alunci am introdus un joc inversat al mlinilor. În gestul de desmierdare, bărbatul atinge femeia cu propriile ei mlini. Acest lucru, binelnteles nu este egiptian. Dar nici contemporan. Mai degrabă ține de viziunea mea proprie. — Pentru această viziune ati eliminat din roman aproape intreg fondul de moravuri, de gen si de istorie, ceea ce, evident a fost motivat de o idee majoră. Dar, în ciuda stilizării, Ramses al XIII- lea, în filmul dumneavoastră privește piramidele așa cum sint ele acum. De ce? : — Pentru cá piramidele sint pentru eroul nostru, ca si pentru noi, un monu- ment al trecututului. Cu o singură deose- bire: pentru el aveau 2.000 ani iar pentru noi — 4.000. Am vrut să spunem prin asta că dacă ne intoarcem înapoi, istoria nu are început. În epoca In care trăia eroul nostru, Egiptul era deja un stat cu a TRECUT DE 10 DAR DE ANI MEREU ACTIV wilhelm DIETERLE trecul istoric. — Faraonul, independent de subiect, este totuşi un film în stilul unui mare spectacol istoric. — Binelnteles, dar am incercat să reali- zez spectaculosul prin alte mijloace declt cele obişnuite... — Vreti să revolutionati filmul-spec- tacol istoric? — Nu. M-am lăsat condus de indarat- nicie. Este al doilea motiv pentru care am realizat acest film. Stiind că materialul gravitează Intr-o anumită direcţie, am hotarit să fac din acest subiect ceva ce ar constitui antipodul super-gigantului istoric din zilele noastre. Un fel de anti- super-gigant, care se opune schemelor elaborate In occident. Sint atitea filme de acest gen încit schemele lor de naratie (dramaturgie si formale) le cunoaştem pe dihafară. De aceea am incercat să lucrez altfel decit predecesorii mei, In altă convenție. Am făcut un film «altfel», tinzind să anihilez imaginea despre filmul istoric care a reusit să se ancoreze în mintea spectatorilor şi a realizatorilor. — De exemplu? SPECTATORUL — FACTOR ACTIV ÎN DESFĂȘURAREA FILMULUI — Problema cea mai importantă a con- stat în subiectivizarea naratiei. Specta- torul meu participă le evenimente, trebuie să participe la evenimente, trebuie sá participe la procesele de gindire și, in mod activ, la dialog. Actorii i se adresează tot timpul. În film se vorbeşte foarte mult spre camera de luat vederi. Am folosit acest procedeu absolut conștient. Mai departe. Spectatorul ia parte la acțiune. De pildă, aducerea bătrinului faraon în sala tronului filmată după schema tradi- tionalá ar fi fost nedramaticá; o lungă si pompoasă procesiune printre coloane. L-am așezat așadar pe spectator in lectica faraonului şi i-am permis să fie purtat In sală Impreuná cu faraonul. Si ca sí acesta din urmă, spectatorul nu vede procesiunea ce se Intinde undeva, în urma lui. În fata lui apar preoții care I| salută. Spectatorul trăieşte momentul inaltator pe care îl! trăia faraonul In fiecare zi. În mod ase- mánátor prezint lupta egiptenilor cu libie- nil. Nu arăt Intreaga desfăşurare crono- logică, cu tot etalajul necesar. Există doar un fragment văzul inițial cu ochii lui Ramses si apoi de unul dintre soldaţi. Atit cit vede si simte acesta, vede și publi- cul. Restul trebuie să-și imagineze singur. — Cum ati ajuns la concepția coloris- tică a Faraonului, atit de neobișnuită și atit de depărtată de schemă? — lată Incă o problemă extrem de com- plicată, pentru că este vorba de un lucru care decide asupra integrității temei şi formei. Ne-au inspirat două Egipturi, unul antic si unul contemporan. Patina- rea culorilor reliefurilor s-a potrivit foarte bine cu intențiile noastre. Nu ne intere- sează strălucirea ieftină şi bogăția lumii de atunci. De aceea am eliminat culorile care se Incadrau cel mai bine in acest gen de filme: roşu, albastru si verde si am folosit culorile paletei moderne: ocru, negru, alb si aur. Culorile pămintului egiptean: albeata marmorei, negrul ebenu- lui, aurul nisipului... — Criticii scriu că filmul dumeavoas- tră este rece... — Se poate. Cred că e puțin cartezian. Faraonul nu este de loc un basm istoric. Problemele pe care le trăiește Ramses sint absolut realiste. Nimeni nu mimează nimic. Poate că acest lucru constituie un defect, dar totodată și o calitate a acestui film. Mieczyslaw WALASEK Wilhelm sau William Die- terle a intrat la 15 iulie în cel de al şaptezeci şi patrulea an al vieţii. Trebuie să adăugăm că al unei vieţi foarte labo- rioase şi colorate, iar din punct de vedere creator şi artistic, cu siguranţă încă neterminate,Ce-i drept, ultimii ani nu au adus spectatorilor nici un nou «Die- terle», dar pe ecranele micilor oraşe de provincie din R.D.G., Austria şi Elveţia pină şi astăzi rulează creaţiile cinemascopi- ce, colorate: Săprămina lumii in două serii şi Confesiunea unei nopți de carnaval, care fac mari succese de casă. Se pregă- teste oare bátrinul leu de un salt? S-ar putea ca neobositul Wilhelm Dieterle, pe vremuri actor, apoi regizor si produca- tor, să ne aducă ceva nou in cinema, teatru sau televiziune? Şi-a incercat forţele pe toate tărimurile artistice şi în toate genurile de spectacole. În tea- tru a jucat cu începere din anul 1908, iar în faţa camerei de filmat a apărut pentru pri- ma oară pe pajistea de la Heidelberg, în rolul lui Fiesco schillerian, în anul 1913 — adi- că acum cincizeci şi trei de ani. LA JUMĂTATEA DRUMU- LUI ÎNTRE ARTISTIC ŞI COMERCIAL Wilhelm Dieterle pentru că aşa trebuie să-l numim nu s-a inscris niciodată în rin- dul stelelor de prima mărime Faptul însă ca nu a fost o vedetă, nici ca actor nici ca regizor, nu dovedeşte că Wil- helm Dieterle nu a ocupat un loc bine distinct in istoria fil- mului. El figurează pe listele lexicoanelor si enciclopedi- ilor. Este amintit în istoricul ci- nematografiei mute germane şi se vorbeşte mult despre rolul important pe care l-a jucat in filmul american din anii trei- zeci. Pentru evolutia cinemato- grafului, Wilhelm Dieterle este un fenomen tipic si caracte- ristic, deoarece in creatia lui, ca într-o lentilă, se refractă diferite tendinţe si curente sti- listice. Si aproape intotdea- una este prezentă şi usor de descifrat dependența între in- tentiile artistice şi cele comer- ciale, cerinţele de producţie şi necesitățile. Nu i-am face o ne- dreptate dacă am afirma ca Dieterle a luat întotdeauna foarte serios în consideraţie aceste imponderabile de casă, deseori supraevaluindu-le şi impunindu-si diferite limite. A cestea actionau ca niste frine de autocenzura interioară, care de multe ori au oprit dezvol- tarea liberă a talentului si au redus înălțimea de zbor a ima- ginatiei artistice. Dusmanii si adversarii il denumiseră re- gizor comercial, prietenii si adepţii explicau ca Dieterle doreşte să vorbească maselor largi, nu vrea să fie un crea- tor de elită sau ermetic. Ade- vărul se găseşte undeva la mij- loc: Dieterle a fost şi este un om practic, poate chiar excesiv de practic. Nu are nimic din Don Quijote, ci tinde ca fil- mele lui să ajungă într-un nu- măr cit mai mare de cinemato- grafe, să placă spectatorilor Si in primul rind distribuito- rilor şi producătorilor. Criti- cilor de asemenea, dar abia pe planul doi sau trei. Această ati- tudine, care ar trebui definită ca oportunistă, a permis regi- zorului să activeze neintrerupt timp de patruzeci de ani, în vremuri grele si uşoare. Si atunci cînd i se puneau la dispoziţie milioane de dolari, şi atunci cind trebuia să se mulțumească cu citeva mii de mărci. În perioadele de pros- peritate şi în epocile de criză. UN TALENT VIGUROS, DAR LIPSIT DE PERSONALITATE Sa ne intoarcem la punctul de plecare, care pentru Wil- helm Dieterle a fost scena. Provenind dintr-o familie de țărani săraci, băiatul de opt- sprezece ani, prin forța talen- tului său şi cu ajutorul exce- lentelor sale condiţii exteri- oare, şi-a cucerit un loc în teatrele de frunte din Heidel- berg, Minchen şi Berlin. La începutul anilor douăzeci era unul din cei mai populari prim- amorezi din ansamblul artistic al lui Max Reinhardt. Unul din criticii cei mai mari de teatru şi de cinema din acele vremuri Herbert Ihering îl con- sidera pe Dieterle un actor talentat, cu o uşoară tendință spre retorică şi poetizare. Ana- lizind creația lui în piesa «Gilles şi Jeanne» de Kaiser, montată în anul 1924 la «Dra- matisches Theater» Ihering s-a exprimat cam asa: «Dieterle dă tot ce poate bazindu-se pe un talent viguros, lipsit însă de personalitate». Aceste cu- vinte definesc foarte just forţa şi slăbiciunea lui Dieterle, nu numai ca actor de teatru dar şi, în general, ca creator. El isi cunoştea foarte bine meseria, îşi organiza foarte bine munca lui şi munca colectivului pe care-l conducea, dar nu reusea să imprime o pecele proprie şi individuală operelor sale. Poate cu excepţia filmèlor bio- grafice, realizate în America în anii treizeci. Dar despre asta vom vorbi mai tirziu. În anul 1923, Wilhelm Die- terle debutează ca regizor de film realizind drama simbolică (gen pe atunci la modă) inti- tulată Oamenii pe drum, urma- tă abia după patru ani de Secretul preotului X, dramă psihologică din lumea mare (şi ele se «purtau» pe atunci) care are o mare priză la public Acest succes va fi eclipsat în anul următor de adaptarea si- ropoasă a best-sellerului Sfin- ta şi bufonul ei. Critica spumega de furie dar publicul lua cu asalt casele cinematografelor. Pentru reabilitare, Dieterle în acelaşi an, 1928, realizează un film de avangardă intitulat Sexul in lanțuri care atinge problema delicată şi dificilă a «foamei sexuale» a deţinuţilor din închisori. Filmul a primit cele mai înalte calificative artis- tice, iar proiecția lui a fost luată sub protectoratul Ligii Drepturilor Omului. WILHELM SE TRANSFOR- MĂ ÎN WILLIAM... După apariţia sonorului, Wilhelm Dieterle se stabileste în Statele Unite şi-şi transfor- mă prenumele in William. Isi ia ramas bun de la cariera sa de actor şi se consacră defi- nitiv regiei de film. Incepe cu realizarea versiunilor germane a filmelor americane, după re- teta in vigoare la începutul anilor treizeci. În anul 1933 soseşte la Hollywood vechiul maestru şi dascăl al regizoru- lui Max Reinhardt. În 1921 Dieterle a jucat rolul lui Deme- trius în Visul unei nopți de vară, acum va colabora cu «marele Reinhardt» la versi- unea filmică a feeriei shakes- peariene. Visul unei nopți de vară, marele eveniment ci- nematografic al stagiunii 1935 — 36, nu s-a bucurat de o primire călduroasă din par- tea criticii. A fost aspru atacată convenția teatrală a filmului. Astăzi, după treizeci de ani, Visul unei nopți de vară al lui Reinhardt şi Dieterle se pre- zintă mai bine. Nu încape îndo- ială că omul care a purtat responsabilitatea acestei opere a fost nu Reinhardt, care a ur- mărit întreg ansamblul crea- tiei, ci regizorul «de fiecare zi», William Dieterle. De acest ade- var nu şi-au dat seama nici spectatorii şi nici criticii, în schimb a fost dibuit de produ- cătorii studiourilor «Werner Brothers». Şi astfel Dieterle a obţinut regimul de regizor in- dependent, devenind autorul unor filme costisitoare şi pres- tigioase. Anii 1936 1940 constituie epoca de aur a creaţiei lui epoca biografiilor cinemato- grafice care au cucerit un renu- me bine meritat în lumea în- treagă şi au intrat în tezaurul de opere de frunte ale celei de-a şaptea arte. Marele actor Paul Muni întruchipează pe rind personajele Louis Pasteur (1936), Emil Zola (1937) si revolutionarul mexican Juarez (1939). Kay Francis este Flo- rence Nightingale din /ngerul alb (1936), iar Edward G. Ro- binson — doctorul si descope- CORESPONDENTE - CORESPONDENTE ritorul Ehrlich. In toate tumele enumerate mai sus, spectatorul este impresionat nu numai de perfecțiunea tehnică a realiză- rii, dar în primul rînd de no- bletea ideilor, de valorile uma- niste ale scenariului. În anul 1938 Dieterle regizează, pentru producătorul Walter Wanger, Blocada, singurul film ameri- can curajos şi "cinstit despre războiul civil din Spania, care acuză pe rebelii fascisti si pe protectorii lor din străinătate. Scenariul a fost scris de Ho- ward Lawson, iar rolurile prin- cipale au fost interpretate de Hen Fonda şi Madeleine Caroll. Opera a fost aspru combătută de puterile axei Berlin-Roma şi nu a ajuns în majoritatea ţărilor din Europa centrală şi de est. După 1940, regizorul a cărui ambiţie a fost să lucreze repe- de şi bine şi care acorda cea mai mare atenţie slefuirii prin montaj a operelor sale, creează filme corecte, uneori fără greş din punct de vedere tehnic, dar lipsite de un conţinut interior interesant. Începe perioada războiului rece şi continuă pri- goana «Hollywoodului roşu». Ce-i drept, Dieterle nu este acuzat de colaborare cu comu- nistii, dar trecutul lui judecat din punctul de vedere al sena- torului McCarthy, nu este fără pată. Multe s-ar putea reprosa autorului Blocadei. In aseme- nea ocazii prudenta nu strică. După un interludiu TV, in 1950 se intoarce la film si viaja jokeilor de curse Boots Malone, cu William Holden in rolul titular. „ŞI APOI DIN NOU ÎN. WILHELM În 1959, Dieterle se întoarce in Germania, stabilindu-se la Miinchen. După treizeci de ani pe afişe apare din nou numele Wilhelm în loc de englezescul William. Înapoierea în patrie nu se poate numi triumfală. Nu a urmat o epocă de re- naştere creatoare, şi nici faptul că marele Fritz Lang, după multi ani de pribegie în străină- tate, nu a mai reuşit să reali- zeze nimic interesant care să aducă pe departe cu Asasinul («M») sau cu Nibelungii, nu poate constitui o consolare. Este ceva răscolitor în faptul că Dieterle, imediat după intoar- cerea «acasă», a revenit la ve- chiul film comercial al lui Joe May, Stăpina lumii, pentru a realiza o nouă versiune sonoră, colorată şi cinemascopică. Pre- miera Stápina lumii originale a avut loc in 1921, în anul cînd tinărul actor Wilhelm Dieterle a repurtat răsunătorul succes în «Scara de serviciu» allui Jessner. De ce oare nu s-a întors batrinul Dieterle la mo- dele mai bune, la traditii cu adevarat artistice? Sa nu cerem lucruri imposi- bile. Dieterle nu a inotat nici- odată împotriva curentului. Cind studioul îi oferea sansa de a realiza ceva interesant, el se Sexul în lanțuri, un film de avangardă, considerat ca o mare reușită artistică, tratează problema deli- cată și dificilă a «foamei sexuale» a deținuților. (În picioare, alături de Henry Porten —William Dieterle) începe sa cutreiere lumea. Die- terle lucrează în Ceylon, în Bavaria, în lugoslavia si in Italia. Apoi din nou la Holly- wood. În anul 1949 realizează la studiourile italiene filmul Volcano cu Anna Magnani. Este o încercare neizbutitá de a concura opera lui Rossellini, Stromboli cu Ingrid Bergman. In anul 1953 multilateralul re- gizor se apucá sá ecranizeze subiecte biblice. Experiment mai degrubă lamentabil. Unica operă de valoare din această tristă epocă este povestea din străduia s-o folosească. Cind nu existau sanse — se supunea cerințelor producătorilor. În anul 1937 a poposit la Varşovia şi în interviul acordat revistei «Kino» a declarat: «Capitalul si arta alcătuiesc un cuplu inseparabil. Si asa trebuie să fie: capitalul este şi va fi baza artei». Aceste cuvinte consti- tuie un program clar căruia Wilhelm, alias William Die- terle, a rămas fidel timp de cincizeci de ani de activitate. Jerzy TOEPLITZ 35 SCRIITORII ROMÂNI SI FILMUL camil PETRESCU cronicar cinematografic Cel care declara că se duce aproape in fiecare seară la cinematograf pentru că «nu cunoaște altă plăcere mai mare ca atunci cind stă în întunericul sălii gi urmărește ecranul»' , cel de la care ne-au rămas citeva interesante scenarii originale și pro- iecte de filme, dar gi amintirea unei activități neobo- site pentru promovarea filmului românesc de va- loare?, cel care de-a lungul unei bogate activități de scriitor, estetician și gazetar, a dedicat numeroase pagini celei de-a șaptea arte — Camil Petrescu — a onorat prin scrisul său și breasla cronicarilor cine- matografici. Seriozitatea criteriilor de selecție a valorii şi conş- tiința permanentă a actului civic pe care-l oficiază criticul, varietatea de formulă gazetărească și ton (de la cronicheta consemnativă, la examenul teoretic aprofundat, de la echilibrul sobru al expresiei la filipica usturătoare) constituie tot atitea trăsături caracteristice pentru scrisul cronicarului cinema- tografic Camil Petrescu. Din multele articole imprastiate prin periodicele la care a colaborat, prezentăm în continuare citeva din propozițiile sale despre film și fenomenul cine- matografic in genere, propozitii-al căror interes cre- dem că se păstrează și azi; nu numai ca documente de epocă ce exprimă stadiul gindirii despre film în România la un moment dat (domeniu pasionant de investigație), ci chiar ca expresie a unor adevăruri valabile si după trecerea atitor ani. «ARTA VEACULUI NOSTRU» — BREVIAR «În ultimii ani cinematograful a răpit teatrului marea masă mijlocie a spectatorilor. Veacul al XIX-lea a fost veacul marilor succese teatrale și al idealizării actorului. Veacul acesta e veacul lui Ben Hur, film ce se joacă de ani de zile, simul- tan în lumea întreagă, veacul «starurilor», al lui Valentino și al Gretei Garbo. În veacul trecut orice spectacole de teatru, chiar cele mediocre, își aveau masele cu ele. Azi numai spectacolele de artă mai atrag. Teatrul a pierdut beneficiul «mijlociei», ca să zicem așa, al masei flotante. Cu alte cuvinte, el nu mai prezintă aceeași siguranță ca înainte. Teatrul bun, da! Teatrul mediocru, care era înainte teatrul normal — nu!... Dar va fi definitivá această victorie a cine- matografului? E o intrebare...»? «Cine nu-și amintește cu o copleșitoare plic- tiseală de atitea încercări de acum zece ani de a ne da pe ecran scene cu «morti obosite», cu viziuni puerile de infern, de joc alb-negru, cu decoruri de case strimbe la indemina celui dintii pieton fără talent. A fost o modă naivă și preten- tioasá aceea a filmelor demoniace și polițiste, 36 gen hiper-sinistru (...) Personal mărturisesc că nu cunosc o plictiseală mai mare decit să intil- nesc miraculosul, nu numai în cinematograf, dar în artă în genere... Noi avem deopotrivă oroare de fotografia comediei banale și prozaice și de fotografia naivitátilor fantastice, găsim că arta cinematografică e cu totul altceva, ceva care pare-se nici nu le trece prin cap propunătorilor de reformatură și eroi de fundături estetice, cu iluzia că sint deschizători de căi infinite spre stele. De altfel între acești doi poli de gindire cazonieră e drama atitor copii de burghezi cum- secade, care, pină să ia în primire taraba ideo- logică a părinţilor, ca să o ducă mai departe, se vor cu foc și furie a/tfe/ gi cuceresc de trei ori lumea, o întorc pe dos ca pe o mănușă dinaintea unei cuviincioase cafele cu lapte cu frișcă»4 «În film contează epicul, acțiunea și nu partea descriptivă. Cu o comparație cam îndrăzneață, epicul din literatură apare în film în scenele cu acțiune, cele ce au actorii în centru. Partea descriptivă e transpusă în imaginile fotografice, i în decorul ambiant, chiar în scenele de acțiune. n felul acesta se explică de ce se filmează mai ușor un roman decit o piesă de teatru» PREFERINȚELE CRONICARULUI De pe asemenea poziții și în lumina unor asemenea exigente estetice, operează cronicarul cinematogra- fic Camil Petrescu. Aprecierea pe care o dă filmelor lui Pabst Camaraderie si West-front 1918; posibili- tátile de poezie și fantezie reconfortantá pe care le descoperă în desenul animat american, dar mai ales rindurile de superioară înțelegere dedicate Gretei Garbo” si lui Chaplin? ilustrează cred nivelul pre- ferintelor criticului, orientarea sa către acele valori pe care timpul avea să le confirme ca repere de bază în istoria cinematogratului. GARBO «Adevărul e că rareori un artist a fost mai con- stient de mijloacele artei ca această stea de film. Intuitia ei o împinge către problemele esențiale ale artei. Nu luptă numai cu moda (pe care a biruit-o atit de strălucitor) ci cu elemente care păreau fixate în domeniul esteticei. E obsesia uritului care o chinuie. Acolo încă vrea să învingă prin mijloace excepționale. Dincolo de modă Greta Garbo atacă datele gratiei și femi- nitatii (...) Şi peste toate se ridică surisul gi privirea ei, care, variind fiecare pe linia sa pro- prie și acordindu-se de fiecare dată altfel, dau nu numai un număr nesfirșit de nuanțe ale expre- siei. Asemenea ochi și asemenea suris cereau o voce interioară gravă, marcată de tristețe. Şi cînd a vorbit așa i-a fost vocea (...) Greta Garbo, remarca o revistă germană, «a readus moda sufletului». Azi din cauza ei «se poartă sufletul!» CHAPLIN «Există o seriozitate, un tragism inerent ori- cărui umor de calitate in exhibitia grotesca a acestui Chaplin»... «Nu-i fenomen, e un geniu! Nu un fenomen — o rezultantă a timpurilor noas- tre»... «Ultimul film al lui Chaplin — Circul — egalează cel puţin Histoire comique a lui Anatole France cu care se aseamănă oarecum ca su- biect (...) Aceeași sfisietoare melancolie, aceeași ironie subtilizată, același ridicul grotesc și adinc în același timp. Dar cîtă invenție la Charlie Cha- plin». «E uluitoare imaginaţia acestui Moliere al cinematografului». ÎNTRE ARTĂ ŞI TEJGHEA Ratiunile negustoresti ce guvernau piața cinema- tografică românească dau rare prilejuri cronicarului să exercite actul critic la nivelul valorilor estetice. Uneori cronica sa e înlocuită de o simplă notă prin care cere filme bune. De cele mai multe ori însă polemica lui Camil Petrescu se îndreaptă împotriva filmelor slabe și mai ales a acelora care vor să le impună publicului. «Frankenstein e într-adevăr ucigător. Dar nu prin ingiruirea ideilor și a urgiilor, ci prin medio- critatea fără pereche a acestora. Nici nu-i mare mirarea că publicui pleacă iritat de la spectacol. Banii dati pe degeaba, zgomot supărător și fără sens, plictiseală — toate contribuie să scoată spectatorul cel mai calm din fire»? «Ecranul e din nou invadat de dame mai zvelte şi mai durdulii care-și etalează grațiile și lipsa de talent în fata indulgentului spectator bucures- tean. Operetele amenință din nou calitatea unei stagiuni începute sub auspicii mai bune».?? «Chestiile cu «repertoriul de mare clasă» sint minciuni şi nu le mai crede nimeni... În definitiv criticii ar trebui să reprezinte gustul publicului pe lingă proprietarii de cinematografe și nu interesele acestora pe lingă public. Fiindcă, vedeți, nu prea există pentru moment nici o potriveală între aceste două interese potrivnice. Publicul cere filme bune, patronul sălii filme ieftine. Publicul vrea spectacole de artă și patronul un profit gras (...) Mai lăsaţi in plata domnului frazele goale de laudă mincinoasă. Dacă filmul e prost, jos cu el! Invatati publicul să fluiere, să boicoteze sălile care dau filme proaste, nu stati toată ziua bună să gidilati gușa în trei etape a domnului patron». ” PLEDOARIE (LUCIDĂ!) PENTRU ROMÂNESC FILMUL Deși permanent veleitar al creației cinematografice — ne-o dovedesc scenariile, memoriile sale adresate diverselor organe de stat, inițiativele sale în domeniul producției, din păcate eşuate, Camil Petrescu exa- minează întotdeauna foarte lucid si productia româ- nească de filme si acele «initiative» care, de atitea ori, speculind conjunctura și fulturind demagogic ideea producției naționale, nu făceau decit să aducă deservicii acestei cauze.%2 Scotind în evidenţă viciile filmului românesc, Camil Petrescu nu o face doar de dragul malitiei. De la nivelul exigentei culturii românești moderne, pentru care bunele intenții insemnau prea puțin, el indică direcția firească de dezvoltare a filmului românesc: apropierea de problemele adevărate ale oamenilor și realității noastre, așa cum întreaga noastră artă și literatură o face. «Din cind în cînd se anunţă noi încercări de film românesc și toate sfirgesc prin a provoca îngrijorarea publicului. Căci se cam stie ce e un film românesc: un fel de agitație precipitată de oameni bolnavi de gilci, cu capete dilatate care se strimbă ca asasinii sau aleargă schio- patind (...) Ar fi timpul să se încerce un mare film. Căci industria de filme românești devine cu atit mai indispensabilă cu cit filmele străine vorbite nu vor avea versiuni decit în marile idiomuri internationale sau dacă vor fi si în romá- nește ne vom îmbolnăvi de crampe gramaticale și tifos sintactic. Pentru cei 18 milioane de locui- tori ai țării e absolută nevoie de realizări natio- nale. 3 «In filmele românești de piná acum materialele culturale erau mediocre. Românul cînd face un film ori ne dă folclor pînă la leșin (adică ceea ce crede că este folclor, recuzite brumăresco-gri- goresciene, deltă și Bucegi, troițe și ciobanite, etc.) ori cade în vulgaritate fals caragialeană, cu «șefi» sfătosi de bodeaá sau prea dinstinse domnisoarele de Teatru Naţional. In reali- tate avem și noi în România, oameni adevărați cu tragedii veritabile, cu drame interioare, cu fapte diverse cotidiene și importante. Romanele unor George Călinescu sau Cella Serghi dove- desc că un personaj român e tot atit de intere- sant, de omenesc, de plin de probleme cit și unul din Balzac, Dostoievski sau Galsworthy. Totul este să găsești aceste materiale» ^4 «O seamă de oameni s-au entuziasmat că o să avem și noi studio national. Ne-am bucurat si noi și ca români și ca oameni cu oarecare cunoas- tere în ale filmului. Ne-am entuziasmat degeaba. Studioul nu s-a făcut. Nu s-a făcut nici măcar primul pas pentru realizarea lui... Vremurile subvenţiilor grase au trecut. Darămite pentru film! Pensionarii strigă de foame, subofiterii fac marșuri asupra capitalei și dumnealor vinează subvenții. Ce și-au zis boierii: îi dăm noi cu fra- zele noastre patriotarde (pomenim Grivița, Mă- rășești), ne batem cu pumnii în piept și începe să curgă bănetul. Au constatat că nu merge și au renunțat. Dacă nu-i rost de ciupeală, de ceva sinecure, s-au razgindit»!f Crearea unei industrii naţionale de filme, a studio- urilor naționale pe care le dorea Camil Petrescu s-a realizat. Îndrăgostitul de cinematograf care a fost Camil Petrescu a avut prilejul s-o vadă cu proprii ochi. Pentru aceste studiouri a scris Bálcescu. Cine ştie, poate îl vom vedea vreodată ne ecrane! 8. T. RIPEANU 1) «Succes» nr. 2/1935; «Rampa» 12/X/1931 gi 2.1V.1633 2) În articolul «Camil Petrescu şi filmul» publicat în revista «Amfiteatrul» nr. 2/1966 Florica Ichim aduce interesante date in legătură cu scenariile si proiectele de film lăsate de Camil Petrescu In legătură cu corespondența purtată de acesta cu o seamă de cineasti din Italia si Franţa pentru realizarea unor coproductii. Am mai putea adăuga detalii oferite de articolul «În vizită la UFA» publicat In «România literară» din 16.V111.1932 care sugerează eventualitatea unei colaborări cu studiourile germane. 3) «Între cinematograf si teatru» — «Universul» din 29.X.1928 4) «Între artă si fotografie» in «Rampa» din 17.V.1931 5) «Între film si literatură» în «Facla» din 15.X.1937 6) «Vremea» din 20.X1.1930, «Facla» din 30.1X. si 6.X.1932 7) «Rampa» din 25.X11.1931 «Facla» din 25.1X.1932 si 30.X.1932 8) «Universul literar» din 4.11.1928; «Facla» din 5 si 10.X1.1932 9) «Facla» din 21.X.1932 10) «Facla» din 17.X.1932 11) «Facla» din 22.1X.1932 12) Vezi în special campania de presă din 1932 cu prilejul, Infiintáril «Şcolii de mimo-dramă», campanie care s-a sfirgit cu retragerea lui Camil Petrescu de la cronica «Faclei»; de asemeni «Omul liber» din 12.1.1930. 13) «Filmul românesc» în «Omul liber» din 7.11.1930 14) Manuscris citat de FI. Ichim loc. cit. 15) «Studiouri nationale» In «Facla» din 2.X.1932 AP, 4 DATO A O A TA i 2 ji ki " Un film despre tineret, despre tine- retul modern care, ne spune regizorul Antonio Pietrangeli, suferă de nepu- tinta de comunicare, se simte neinte- les si izolat. Tinăra Adriana a incercat mai multe meserii: manicuristă, model fotogra- fic, figuratie de film. A cunoscut o mulțime de oameni de toate felurile. A incercat să-i înțeleagă, uneori a reușit, de cele mai multe ori Insă a rămas indiferentă, pasivă, la cele ce vedea în jurul el. Si niciodată nu a incercat sentimentul revoltei. ntr-o bună zi s-a trezit că este o femeie «ajunsă», adică are un aparta- ment cochet, o mașină, o slujbă care-i aduce destui bani ca să nu mal aibă grija zilei de miine, are cunostiinte agreabile dar... s-a plicti- sit. Se simte Impresurată de un fel de ceaţă din care nu stie cum să iasă. Nimic n-o mal atrage și brusc isi reali- zează singurătatea, izolarea — «feno- men caracteristic tineretului italian de azi» — spune Pietrangeli. Distribuţia: Stefania Sandrelli, Jean -Claude Brialy, Nino Mantredi, Ugo Tognazzi. In imaginile noastre: Adriana — Sandrelli. EU O CUNOSC BINE um SO ADT SEND ERIDIAN SUSPENSE LE TOPLE Un film compus din trei episoade, foarte bine inche- gate, pe tema dominantă a «terorii», dezvoltată insă in- tr-o manieră umoristică. Re- zultatul: o peliculă agrea- bilă, nu lipsită de o anumită z doză de suspense real (in * orice caz, titlul obligă). ki SA Scheciul condus de Ettore Scola, considerat de critică drept cel «mai inteli- gent și mai bine realizat artisticeste» are ca protago- nisti pe Nino Manfredi si Alexandra Stewart (in ima- ginea noastră). Al doilea episod, realizat de Giani Luigi Polidoro, mai puțin reușit se pare, nu-l vom ilustra și vom trece... - ..la al treilea scheci — i regizor Carlo Lizzani — in- titulat Autostrada Soarelui, cel mal distractiv din toate, nu întimplător desigur, de vre- me ce Alberto Sordi (foto grafia noastră) «in cea mai bună formă», spune critica italiană, este principalul in- terpret. Partenera (pe care nu o vedem aici): Sylva Şi Koscina. IRI Da 37 = CRONICA CINE- MATECII IUNIE A doua Anna Kare- nina interpretată de Greta Garbo are ca partener (în fotografia noastră) pe Frederic March. 38 SÎMBĂTĂ SEARA, DUMINICĂ DIMINEATA Mişcarea «Free-Cinema» are multe confuzii si stupiditáti, dar este, astăzi, în zona filmului nu zic cel mai, ci: singurul strigăt spre adevăr în jalnica societate capitalistă contemporană. Am citit multe studii despre acest curent. Dar înțelegerea lui am găsit-o într-unul singur. Din care citez: «Conflictul dramei cla- sice a societății burgheze gra- vita în jurul banilor... Desigur, și astăzi găsim șomeri, cocioabe, foame. ...Dar conflictul dramei — al unei drame noi—a fost strămutat pe un plan întrucitva diferit. Acești angry young men sint niște proscrisi de bunăvoie. Chiar victorioși, tot nu ar putea fi fericiţi. Ei știu ce anume nu doresc. Nu vor prestanta bur- gheză, nu vor fátárnicia burghe- ză, bunăstarea burgheză (!!!), banalitatea burgheză». Într-un lung studiu publicat în «Seco- lul 20» spuneam și eu cam ace- lasi lucru, anume că tineretul tp Reusita actualei formule practicate la cinematecă se verifică în fapte má- runte. Între ele, nu poate fi trecut cu vederea refrenul «biletului in plus» care se face auzit destul de des. Mai bine de douăzeci de reprezentații sáptámi- nale cu același program cifrează la multe mii numărul bucureştenilor care tratează efectiv filmul ca artă. Alegerea programelor, problemă foarte dificilă pentru antologistii cinemato- grafului în care, vrind-nevrind se trans- formă organizatorii, s-a imbunatatit con- englez (cei de 30 de ani, căci pînă atunci omul e doar «candi- dat la tinerețe») — tineretul en- glez «deocamdată se multu- meste să-i deteste pe burghezi». Poate că nu e departe momen- tul cînd va incepe să-i (ubeascá pe proletari. Deja Richardson, șeful curentului, se laudă ast- fel: «Asta e ce am făcut noi: am introdus un nou personaj care de obicei nu figura în filme. Am introdus pe lucrător, pe muncitor». Într-adevăr. L-au in- trodus. Într-adevăr, un tînăr muncitor este eroul filmului lui Karel Reisz de care ne ocupăm aci Simbătă seara, duminică dimi- neata. Simbolic titlu. Este scurtul răstimp de viaţă liberă după o săptămînă de muncă epuizantă. Rástimp de libertate? Tristă libertate! ÎI vedem pe erou (Al- bert Finney, cel din Tom Jones) că se dichiseste si se duce, glonț, într-un local sufocant, unde va topái frenetic, se va imbáta tur- tă și se va rostogoli, pachet, pe scări. «Ei nu se dau în lături (constata același articol) de la siderabil. Amestecul de formule înlă- tură caracterul prea didactic, si prin aceasta rebarbativ, evitind haoticul. Se interferează in programele anului care a trecut criteriul istoric cu grupajul după regizori, actori, genuri. S-a înţeles — şi lucrul trebuie subliniat cu mai multe linii — cà o cinemateca nu e exclu- siv un muzeu al arte! trecute, cá e firesc si necesar să lege trecutul cu filmul contemporan. Opt si jumătate şi Noaptea, Hirosima, dragostea mea şi Fericirea sint titluri care nu mai au nici o muncă, brutală sau plicti- sitoare, pentru a-și plăti dreptul la acest subsol, la această îmbul- zeală de rockand-roll fără sfirsit, expresie mizeră a protestului lor sincer și confuz». Dar nu mizeria pecuniară, ci mizeria morală îi face pe acești «tineri furioși» să fie furiosi. Furioși pe «banalitatea» vieții burgheze. Asta detestă ei. Ră- sună la dinsii, ca În ecou, ura absolută a unui Baudelaire îm- potriva burghezului ca atare, precum și strigătul poetului Ju- les Laforgue: «O! que la vie est quotidienne!» De acest cotidian oribil vor sá fugá nobilii nostri revoltați. Ei nu știu încă limpede că scăparea de cotidian înseamnă o societate unde imensele mij- loace de producție de care dis- punem astăzi, capabile ușor să asigure, contra cel mult 4 ore de muncă, un trai material îm- belsugat, sint mai ales capabile să ofere nu 4, ci 20 din 24 de ceasuri de libertate personală, dreptul de a visa, de a fi tu însuți, de a căuta frumusețe, de a găsi cinemateca in retrospectivo nevoie de recomandări. Iniţiativa aceas- ta trebuie continuată. E normal ca pro- gramele să pună accentul pe istoria fil- mului, dar secția «artă modernă» ar trebui mărită şi introdus măcar cite un film al cineastilor foarte discutati, care rămin abstracții pentru spectatori (Go- Jard, Truffaut, Malle). Nu trebuie uitate nici completările alese competent si care — în ajutorul pro- babil al materialelor ce au pregătit festi- x valul filmului de animaţie — au putut difuza mai larg scurte metraje de Trnka mijloace de a face plăcere altuia, într-un cuvint de a avea o viață personală, iar nu o exis- tentá compusă din cinci zile si jumătate de robie, plus o seară și o noapte de distracție stereo- tipă și stupidă, plus o duminică de mahmureală. Nu este chiar așa de confuză dorința lui angry young man. El vrea acea viață personală, acel drept de a se gindi la frumuseţe pe care nu- mai societatea socialistă de mii- ne i-o poate da. Eroul nostru detestă burghezia cumplit O urăște cu sarcasme și virtuozi- táti batjocoritoare, ca Jimmy Porter din Priveşte înapoi cu mi- nie; sau cu dezgust și disperare ca eroul din Drumul spre înalta societate, care, victorios, ginere de milionar, spune totuși: «nu că aș fi murit acum; dar acum, din acest moment, pur și simplu am Început să mor treptat». Mátusa lui îl povátuia, cuminte: «la si tu o fatá din lumea ta». lar cind, disperat de sinuciderea Alisei (Simone Signoret) se im- bată și se leagă de o trecătoare, insotitorul ei fi spune, ca un sinistru ecou: «cautá-ti o fată din lumea ta, nu te lega de ale noastre». Nici burghez, nici pro- letar, De burghezie, are oroare. Pe proletar nu-l înțelege, nu-și dă încă limpede seama că acesta îi va realiza acea «viață perso- nală», acea fericire demnă, u- mană, la care visează. Filmul lui Reisz Simbătă seara e trist ca o capitulare. Eroul se resemnează la o viață «In circuit închis». Reintră în cercul închis al săptă- minii, punctate de simbete bete și de viitoare «apartamente cu televizor». ANNA KARENINA Greta Garbo a mai întruchi- pat acest personaj, într-un film mut, avind ca partener pe John Gilbert. Filmul vorbitor al lui Clarence Brown este ceva mai (o! nu mult mai) fidel romanului lui Tolstoi. Sint aci două teme: amorul total, amorul fiintelor care nu iubesc decit o dată în viață, amorul căruia îi sacrifi- căm tot. Si mai este ideia că dorința de izolare a aman- tilor se poate uneori preface in însingurare, dacă persecuția din partea societăţii se prelungește. O neurastenizare progresivă îi va curpinde pe îndrăgostiți. În şi McLaren, ale școlii din Zagreb si ale celei poloneze. In sfirsit, In aceeaşi ordine, e de consemnat — și ar merita o discuție aparte — activitatea curentă a Cinematecii, In afara orelor rezervate «Prietenilor filmului». S-a abandonat, in general, sistemul umpluturii, alegerea la intimplare, s-au urmărit confruntări (cele trei versiuni din Mizerabilii) sau grupajele interesante (ecranizările după Shakespeare). Incununare supremă: s-a putut vedea într-o dimineaţă de dumi- nică, la reprezentațiile cu Richard al Iil-lea, o Inghesuialá asemănătoare cu cea de la Corăbiile lungi, din păcate tot atit de vociferantá si de nediscipli- natá. Parti din programe suportă incá.dis- cufie. Nu acea discuţie foarte sterilă Stan și Bran sînt unici. Sint unici... in doi. povestea lui Tolstoi ni se aratá cum, Încetul cu incetul,. si fără ca amorul lor să fi descrescut, se ridică între ei o surdă și ne- mărturisită ostilitate. Se întris- tează unul pe altul, se jignesc fără voie, și se plictisesc, se plic- tisesc din ce în ce mai desnă- dăjduit, pină ce, fără vreo cauză precisă (plecarea lui Wronski pe front nu se poate numi o catastrofă), Anna isi pune capăt zilelor. Se sinucide, așa cum se sinucid toti sinucigașii: dintr-o nesfirșită oboseală de a trăi. Aceasta a fost tulburátoarea idee a lui Tolstoi. Si filmul lui Clarence Brown a exprimat-o destul de puțin. În schimb, cealaltă idee, aceea a amorului total, o găsim aci perfectă și mare. Este speciali- tatea acestei mari actriţe. Ca pentru a ne despăgubi, Clarence Brown a introdus în film o seamă de secvenţe spectaculoase (cursa de cai, cheful militar de la cazi- noul luxos al ofiţerilor, zic mili- tar pentru că se bea în cadență care constă in a propune propria ta selecție celei stabilite. Criteriile de valo- rificare nefiind gradate şi calculabile, fiecare spectator cu un bagaj minim de cunoştinţe va alege diferit cele patru- zeci de filme anuale din cele citeva mii posibile, Dar există în lista de filme a stagiunii trecute citeva titluri care nedu- meresc și alte citeva care pun în discuţie însăşi concepţia asupra rosturilor cine- matecii. Seicul alb, cu at/t mai mult | vitellon! sint exerciţii interesante In formarea unui regizor cu puterile lui Fellini. Dar Nopțile albe nu reprezintă o treaptă, ci eroarea unui mare regizor. În filmul lui Visconti, atmosfera dostoievskiană e obținută de un actor francez și de o actriță germană, indrumati de un ita- lian. Sint tot atit de convingători cit erau și se leșină în pas de defilare), apoi balul unde are loc prima declarație de dragoste. Toate acestea sint frumuseți care ex- primă un punct de vedere admi- rabil. Inadmisibilá e figura lui Levin, báiat de treabá, generos, naiv, entuziast, replica lui Petre Bezuhov din Război si Pace. Tre- buia găsit pentru el un actor gen Fonda, și nu acela perfect nepotrivit care a fost ales. E drept în film, rolul său e minim. În schimb, Basil Rath- bone în Karenin și copilul Fred Bartholomew în micul Serghei sint chipuri portretistice ma- gistrale, Încă o observaţie. Brown are meritul de a fi arătat, el cel dintii, cum trece un tren lumi- nind intermitent obrazul celui care privește succesiunea de va- goane. Dar asta are si un mare cusur, Dupi ce trece ultimul vagon, cum oare va mai putea Anna să se arunce sub roțile locomotivei? cazacii intrupati de Harry Baur si de Larquey într-o versiune mai veche din Taras Bulba. Hitchcock e aproape ne- cunoscut la noi. Filmul care să-l prezinte spectatorilor mai tineri s-ar fi putut alege dintre cele citeva — foarte carac- teristice — care s-au rulat mai de mult la noi si se găsesc la arhivă (Shadow of a doubt, Suspicious sau și mai vechiul 39 de trepte.) Minus citeva minute de enigmă dezlegalá plat, Fe- meia dispărută e dintre cele mai slábute filme ale lui Hitchcock. Umorul e greoi, iar (ara şi limba imaginare creează o atmosferă de opereta. Alte titluri se referă la o problemă mai largă, la modul de selecţie a filmelor foarte vechi, mai ales a celor mute. Cinemateca nu e echivalentul unei bi- blioteci. Selectivitatea e mai necesară STAN ȘI BRAN În Far-West. Este unul din cele mai bune filme ale acestor mari artişti. Comedie de gaguri, de- sigur. Dar la ei mai e și altceva. Este o idee. Adică, mai exact două. Si ei, ca si Charlot. ca si Malec, ca și El (alias Harold Lloyd), personifică un tip de umanitate: omul generos, care n-are nici o indeminare, dar sare tot timpul în ajutorul altuia. Fără această umanistă temă, împrumutată lui Cervantes, co- media de gaguri n-ar mai fi decit un șirag amorf de clov- nării. La Laurel și Hardy însă mai e ceva. Ei sint «doi». Dar doi altfel decit banalele cupluri Pat și Patachon, Abot și Cos- tello etc., etc., unde pluralitatea aduce doar contraste trupesti. La ei cifra doi înseamnă că tot ce fac ei o fac «în doi». Și nu este o cooperare sistematică, așa cum se întimplă într-un ate- lier sau într-o uzină. Ei nu urmă- resc să colaboreze. Ci pur și decit în cazul unui muzeu care alătură un număr de obiecte de ordinul miilor. În cazul spectacolelor cinematecii, ra- portul e de un titlu ales din citeva sute posibile. Dar față de alte arte, problema capátá date speciale, datorită tributului pe care filmul îl plăteşte tehnicii. Rolul tehnicii in arta care s-a ivit ca un joc tehnic se face simțit pe toate planurile. Ponderea estetică a tehnicii e variabilă în diferitele arte. E minimă în literatură, unde se manifestă in spe- cial in etapa receptarii şi difuzării (difu- zare prin manuscrise copiale luni si ani, prin tipar, astăzi prin radio si tele- viziune). Este mai însemnată in muzică unde prin modificări si creări de instru- mente transformă limbajul și e covir- şitoare în film. Raporturile acestea atit de strinse cu lehnica sint cu două 39 simplu nu-s capabili să facă ceva decit in doi. Si ca să se arate mai bine această calitate, care este mai exact o infirmitate, sau în tot cazul o fatalitate, un comic blestem, ei ni-s arátati conlucrind, involuntar, nu la descurcarea unor situaţii, ci la o infernală încurcare a lucruri- lor. În această privință, ei sînt inimitabili, în trecut și probabil în viitor. Sint unici. Unici... în doi. SEICUL ALB Curioasá e cariera lui Fellini. A fost gazetar, desenator, gag- man, caricaturist, autor de șan- sonete, autor de scheciuri, apoi scenarist și asistent al lui Ros- sellini, cu care lucrează la Roma oraș deschis, Paisa, Europa 51 si altele. A colaborat și cu Lat- tuada. Abia în 1951 devine rea- lizator independent, cu filmul acesta pe care îl prezintă cine- mateca acum: Seicul alb. in a- ceasti lucrare nu-l vedem, ci il intrevedem pe Fellini, il pre- simţim. În operele care au ur- mat, el a pus satiră multă și acerbă, amestecată, în doze va- riabile, cu dramă. Astfel a făcut în La strada, unde este foarte multă tragedie, în Cabiria, unde este destu! de multă. În Dolce vita si Opt si jumătate satira alu- necă spre alegorie și drama se ascunde cu discreție. Dozajul cel mai fericit, mai artistic este, după părerea mea, în || bidone, pete filmul sáu cel mai perfect. n cel pe care il vedem acum (si care e prima lui operá perso- nalá) elementul dramatic este absent, drama ia un ton de glumá si satira, desi foarte con- sistentá, alunecá pe panta come- diei bufe. Dar si aci îl găsim pe Fellini intreg in arta portretului, in bogátia uluitoare de másti. Ín acest film avem ocazia sá întîlnim un Sordi într-o primă și mult mai necioplită formă, ceea ce ne face și mai tare să admirám evoluția ulterioară a subtilului Sordi de acuma. Giu- lietta Masina are un rol epi- sodic, un fel de aperitiv la Cabi- ria. Este o prostituată plină de haz, cu strimbáturi amuzante și originalitate în gesturi. Eroii principali sint interpretati de doi impecabili actori: Leopoldo Trieste și Brunella Bovo (pe care noi am mai văzut-o în Miracol la Milano). D. |. SUCHIANU tăișuri. In mai puțin de trei sferturi de secol, filmul a cunoscut citeva transfor- mări estetice impuse direct de etapele tehnice. Spaţiul lui artistic se află în permanentă lărgire. Reversul raportului e o anumită invechire. Tabloul pictat acum citeva secole vorbeşte direct privi- torului de azi. Procedeele rafinate de restaurare nu-l modifică, il redescoperá. Schimbarea numărului de imagini pe minut face ca filmul mut să pară la prima vedere desuet. Mișcările, gestu- rile sint dezarticulate, caricaturale. Arta actorului pe care o impunea etapa mută implică gi ea un coeficient de insis- tență — variabil după personalitatea interpretului — un abuz de gesticulatie. Comediile vechi nu suferă de pe urma acestei situaţii. Ritmul sacadat le favo- rizează. De la un anumit nivel în jos, dramele capălă insă o tentă parodica. 40 Cultura sălii de cinema H 25 di i Pentru spectatorul cit de cit avizat, marile filme rezistă uşor la clipele de adaptare pretinse de limbajul depășit. Filmul nu e efemer decit pentru specta- torul care il consumă rudimentar, ca pe un sprit. Dar e mai alterat de vreme. Aceste condiții impun o severitate mai mare în alegere. Sint filme care au avut un rol istoric cert, dar suportă astăzi greu vizionarea. E cazul cu Au- rora. Cu un alt prilej, In această revistă, D.I. Suchianu a argumentat convingă- tor de ce filmul lui Murnau arată astăzi vechi. Programarea lui într-un cineclub ar fi perfect justificată. La «Prietenii filmului» e discutabilă. Mai discutabilă incă e categoria in care intră Fiul sei- cului. Rudolf Valentino n-a fost nicio- dată o personalitate marcantă, e foarte departe de vitalitatea și de farmecul unui Douglas Fairbanks, de exemplu. DETALII DIN PROGRAMELE DE SALA lor, sau — ka sro ai go spectatorilor — unele poc > die id ak a — y. programul la Dati-mi con- dica de reclamaţii); asa am Delaney strămoș autohton —G Delanoi — căci aici nu pot să mai cred în atot- H a l Hie "B itis sp Pig pi f i 8 T ii iH iH H i id Hr Hit 1 că il i acestor programe denotă o pe- nurie intelectuală evidentă; in mod obişnuit, sînt puse cap la cap două, trei microcitate — desigur, laudative! — din presa străină, se adaugă și citeva interviuri, se trece şi genericul filmului şi programul e gata Interviurile (în nici un caz luate de D.R.C.D.F.) sint de obicei cu Mitul ce s-a creat in jurul lui pe la 1925 e de domeniul sociologiei filmului, aşa cum vor fi pentru spectatorul de la 1990 mitul James Bond şi, poate, cel al Brigittei Bardot. Fiul seicului, rizibil lucrat şi mediocru jucat, ar putea inte- resa, eventual, pe oamenii de cincizeci de ani, care mai păstrează in amintire faima lui Valentino. Asemenea pelicule, anonime prin esenţa lor, pot retrái după decenii doar in aluziile ironice şi nostal- gice ale vreunei antologii de «bărbați fatali». S-ar cere remediate la Cinematecă și citeva deficiențe de organizare, defici- ente a căror persistenta surprinde: mai ales acelea legate de traduceri. Cred că nu e nevoie de eforturile unui institut de cercetare pentru a se adopta soluția simplă a bandei de magnetofon bine sincronizate. În loc de ezitările şi contra- samblul cărora (?) oamenii de artă apartinind noului curent au dat opere cinematografice valoroase» — Gustul mierii), E | impregnate de sinceritate» (Cro- nica unui bufon), sau «Pe a Hh ni Map Bir 2 Li E i e*8 BE continuare in numărul viitor». În acest caz, Îmi cer scuze N-aş vrea să inchei, fără a menționa încă o sursă de diver- tisment: pasajele lirice şi con- sideratiile filozofice cu care sint inglesi tue Menta A Bn n iun aal respundá telectuale» (Climate); « i 5 ; LEE Dinu KIVU sensurile atit de numeroase in cele douázeci de spectacole săptăminale s-ar putea da astfel o traducere alcătuită cu grijă şi rostită cu discreţie. În cazul lui Othello, renunțarea la traducere e justi- ficată de respectul pentru textul shakes- pearian si de presupunerea că acest text e in general cunoscut. Totuşi, nu e o soluție. În ritmul actual al spectacolelor de cinematecă, conferințele nu mai sint posibile. Informaţiile istorice si filmo- grafice, aprecierile critice rămin însă necesare. Textele scrise, cite s-au difu- zal, au fost bine venite. Ar trebui să fie cit mai complete si să aibă continui- tate. Nu s-ar putea crea un caiet al cinematecii mai bogat, cu rubrici diverse de istorie și de iniţiere cinematografică ? Silvian IOSIFESCU — 900 oM —M————ÁÀ— 000 Scenariul şi regia: ALEKSANDER SCIBOR-RYLSKI Imaginea: MIECZYSLAW JAHODA ` FRANCISZEK KADZIOLKA Muzica: WOJCIECH KILAR Zu: ZBIGNIEW CYBULSKI, JOANNA SZCZERBIC, TADEUSZ SCHMIDT, ZYGMUNT KESTOWICZ, TERESA SZMIGIELOWNA, LEON NIEMCZYK de Mexicul O PRODUCȚIE A STUDIOURILOR POLONEZE Abonamentele se fac la toate oficiile Redacţia și administraţia: București, Bd. Gheorghe Gheorghiu-Dej nr. 65 Redactor-sef: Ecaterina OPROIU postale din ţară, la factorii postall 2 E III PAN AT IE E SR e a YO E TAE TR AISI holaa as Mind MS și difuzorii voluntari din întreprinderi Tiparul executat la Combinatul poligrafic „Casa Scinteli* — Bucureşti Redactor artistic: Vlad Mușatescu și instituții, Exemplarul 5 lei Prezentarea tehnică: lon Făgărășanu | 41.017 | nr 7 ANUL IV (43) revist lunară da cultură land LES B = > — - LE kad = D - BUCURESTI — AUGUST — 1966 i AMAS 0 pr BF W ei de cultură SUMAR EPOPEEA NAȚIONALĂ PUNCTE DE VEDERE Alexandru Boiangiu — Cinematograful optimist, convorbire realizată de ON N a eee e ode o PRO TE EE pan EY RE n tp vit" N PANORAMIC PESTE PLATOURI Sensul actual al istoriei — Dacii Eroismul cotidian — Subteranul Muschetarii adolescenţei — Ultima noapte a copilăriei Sensul istoric al actualitátii — Fantomele se grăbesc Un film, un început — Zodia fecioarei Reportaje realizate de Mircea Mohor, Eva Sirbu, Maria Aldea. ..... 5—11 CRO NICA CINE-IDEILO R King-Kong şi cinematograful sofisticat, de Ov. S. Crohmălniceanu. ..... 12 CO RESPO NDENTÀ DIN ROMA Noi comedii italiene pe teme de critică socială, de Gideon Bachmann.... 14 CRO NICA FILMULUI STRÁIN FILMUL PSIHOLOGIC Pygmalion e trist (Miine, Mexicul), de Radu Gabrea................. 17 Un film e în primul rind o ambiantá (Casa neliniştită), de Alice Mănoiu. . 17 O carte strălucită, un film mediocru (Repulsie), de Ana Halasz......... 18 FILMUL ISTORIC O dublă reconstituire (Misiune extraordinară), de Mircea Mohor....... 19 «Serpoaica Nilului bătrin» (Cleopatra) de Remus Vladimir. .......... 19 FILMUL POLIŢIST Extravagantul detectiv tern (Maigret şi afacerea St. Fiacre), de Radu AA MEM RI E AER qom. 0p! AE REP tz 20 Cind Holmes rupe cu tradiţia (Ciinele din Baskerville), de -Horia Bratu. . 21 Coplan aruncă manusa (Coplan isi asumă riscul), de Atanasie Toma.... 21 Gimnastică intelectuală (5 000 000 de martori), de Maria Aldea...... 21 FILMUL DE DIVERTISMENT Ceva despre glorie si sport (Se intimpli totdeauna duminica) de Adina Darian 21 Sic transit gloria... rock-ului (Băietii de la tonomat), de Dinu Kivu...... 22 CO NTRACRO NICA Alimentatia de vară si foloasele ei, de Radu Cosasgu........ lll esses 22 TELECRO NICA Legende la imagini, de Valentin Silvestru... eee 23 Cineclub '66, de Al. Racoviceanu Meme ehm hmm he hme enhn 24 PROFILURI REGIZO RALE ROMANESTI Victor Iliu şi mitologia cinematografică românească, de Valerian Sava.... 26 FESTIVALURI — FESTIVALURI — FESTIVALURI Ca uL oU UT va RT LCS AA E PAPAA IO 29 RAI E vè kwa an aki eo ataca oale an teo ket ae n DON 30 NON 65, de OO Fanyws. 0.0000 eor an eee de kon ma Sa a ovè ¿MAA 31 Televiziunea mondială la cea de a treia ediţie a Festivalului international — PRAGA, E APO A O dene SEX ERSTER n Ee 32 No m alone. de Gino: AMA A hn xh riori n 32 Un mare actor japonez: Nisipul, de Romulus Vulpescu....... elis elei 34 TRECUT DE 70 DE ANI DAR MEREU ACTIV SCRIITO RII RO MÁNI SI FILMUL NEN de DET. Ripsónu........... e no ele motn E rie 38 Toma, eroul principal din Valurile Dunárii (scenariul Francisc CRO NICA CINEMATECII Munteanu — Titus Popovici, regia Liviu Ciulei) se inscrie printre Retrospectivà, de D.I. SuchiGMM..... eee 39 figurile de comunisti convingátor evocate in filmul románesc. CARTEA DE FILM Toma i-a prilejuit actorului Lazár Vrabie unul dintre rolurile Dicţionarul cinematografic de Georges Sadoul, de Jon Barna............. 40 sale bune. STELA POPESCU, interpretá a mai JEAN MARAIS, miticul erou al filmelor ultor filme deține in Dr. Faust XX unul de capă si spadă, elegantul cavaler de n rolurile de prim plan. curte, romanticul indrágostit, ingeniosu! Fantomas, filmează in România. De data aceasta va fi Dorgeval, cápitan de oaste toperta | si IV foto: A. Mihai" à nanoleonianá in Sante bărbati si o fe- Poporul nostru este înzestrat cu un simt foarte viu al istoriei. Martor și participant activ la toate marile seisme sociale și ideologice care au tra- versat continentul, avind a înfrunta din vechime vitregiile stirnite de acest pămînt mănos și ridi- cîndu-se mereu împotriva asupririi sociale și îm- pilării străine, el şi-a cultivat o sensibilitate acută si o adincă înțelepciune în aprecierea evenimente- lor care fac istoria. «Poporul nostru — spunea tovarăşul Nicolae Ceaușescu la a 45-a aniversare a Partidului Comunist—a mers mereu înainte, dovedindu-se în decursul veacurilor un puter- nic factor de progres și civilizație în această parte a lumii, aducindu-si contribuția la tezau- rul creației materiale și spirituale a popoarelor, la înflorirea geniului uman». Din mijlocul său s-au ridicat nenumărate figuri proeminente de luptători, de ginditori și creatori, care s-au afirmat în atenţia contemporanilor și a urmașilor, probind profunda originalitate, forța inovatoare şi gene- roasa respirație umanistă a spiritului românesc. Procesul de închegare a naţiunii noastre a fost un lung şir şi de momente dramatice, a căror amintire este departe de a se fi şters. Astăzi, națiunea noastră socialistă, condusă de Partidul Comunist — continuatorul luptei revoluționare și democratice a poporului român — se află la înce- putul unei noi și importante etape de întărire si înflorire, pentru a da pe deplin măsura forţelor si a geniului sáu. Istoria afirmării națiunii noastre continuă, fiindcă, asa cum se spunea cu prilejul amintit, ea se află printre acele națiuni «care au de străbătut încă un drum lung pentru a ajunge la înflorirea deplină». | lată de ce istoria este pentru poporul nostru trecutul său atit de apropiat și încă foarte viu în În Lupeni 29 (din care vă prezentăm un cadru semnificativ) regi- zorul Mircea Drăgan reușește să surpindă dinamica maselor în mișcare, să contureze portrete vii de mineri. memorie, dar nu mai puțin prezentul, noul destin pe care el și-l făurește în zilele noastre. În toate operele de cultură ale românilor, sentimentul isto- riei, atit de frecvent si de caracteristic, a fost tot- deauna raportat la prezent, născut din înțelegerea strălucitelor vocatii ale poporului român, afirmat cu convingerea că el poate stimula energiile pre- zentului. În cultura noastră, sentimentul istoriei n-a luat forma unei evaziuni și nici n-a fost prilej de facilitate. intențiile studioului București de a realiza din pelicule o epopee națională sint, în această perspectivă, cu atit mai temerare. Din filmografia ultimilor 15 ani, citeva realizări de calitate și-au extras substanța și și-au zămislit forma în- fátisind momente ale trecutului. Este firesc ca printre aceste realizări să cităm filme de genuri diterite, epopeea națională a unui popor fiind ilustrată atit de faptele marilor personalități, cît şi de eroismul anonim, de dramele şi tragediile oamenilor obișnuiți, care intră uneori în legendă și-i compun mitologia proprie. Moara cu noroc, Pădurea spinzuratilor, Răscoala stau astfel ală- turi de filme ca Tudor sau Dacii, care includ în narațiune elemente din biografia unor mari eroi consacraţi de istorie. Cu toată diversitatea tematică si de gen, exigenţele unei epopei natio- nale reprezentative trebuie să se manifeste atit față de lucrări dedicate unor epoci mai îndepărtate, inspirate din eposul popular, ca Haiducii, cit si față de cele închinate unor momente mai apropiate — Lupeni 29, Străzile au amintiri, Cartierul veseliei, Duminică la ora 6 — sau recente: Va- lurile Dunării, Setea, Străinul, Procesul alb şi altele. Deşi de valori diferite, inegale ele însele şi cu toate că nu putem cita în această ordine de idei filme ale istoriei prezente — primele care definesc profilul unei cinematografii — citeva din realizările de mai sus sugerează, în secvențele lor cele mai izbutite, fertilitatea acestei zone tema- tice. Ele izbutesc să fie viabile ca lucrări de artă, în măsura în care autorii depășesc atitudinea ilustrativă, abilitatea de meșteşugar sau mime- tismul formal, intuind vibrația intensă și autentică din sufletul eroilor, realitatea si caracterul specific al dramelor lor umane, firescul expresiei lor. Preocuparea Consiliului cinematografiei preve- de realizarea în cursul acestui cincinal a unui număr însemnat de filme incluse în epopeea națională. Printre ele ar urma să se afle lucrări dedicate momentului formării poporului român, luptelor conduse de marii voevozi ai țării pentru neatirnare, bătăliilor pentru libertate socială și uni- tate naţională, marilor figuri ale culturii românești, luptei eroice a clasei muncitoare și a partidului său pentru eliberarea patriei și a poporului, pentru socialism. Astfel de filme vor fi așteptate cu viu interes de către spectatori. Realizarea lor va implica rezolvarea unor dificile probleme de concepție și de realizare, un efort fără precedent din partea stu- dioului și a creatorilor, pentru a face din aceste filme adevărate acte de cultură şi de artă. Analiza critică diferențiată a tuturor filmelor realizate pină în prezent în cadrul acestui ciclu, scotind în evidenţă calitățile și limitele lor, inten- fille, ca si nereușitele sau rezultatele minore — ar fi in acest sens extrem de utilá. Amploarea tematicii pe care și-o propune studioul, înaltele valori şi momente din istoria naţională pe care filmele programate le angajează,solicită depășirea nivelului modest la care se desfășoară discuțiile asupra filmelor românești în presă și la Asociaţia Cineaștilor. Raportarea la marile valori ale culturii românești, ale culturii și literaturii noastre, care s-au impus pe plan universal, devine din ce în ce mai necesară. Caracterul închis, de cineclub, al discuțiilor, aprecierea filmelor doar în raport cu propriile lor mijloace şi cu o experiență produc- tivă limitată nu pot stimula afirmarea majoră a unei şcoli naţionale de film în ansamblul cinema- tografiei contemporane. Consiliul artistic al stu- dioului București — organism creat din iniţiativa Consiliului cinematografiei cu scopul de a avea un rol activ real în viața acestei instituţii de cultură — ar putea iniția el însuși o amplă discuție despre sensul epopeii naționale, despre condiţiile reușitei, despre experiența acumulată pină în prezent, pen- tru a crea în studio un climat de înaltă exigenta si a stimula valorificarea deplină a talentului tuturor colaboratorilor prezenți sau virtuali ai cine- matografiei. În suita de filme ale epopeii naţionale e de aşteptat ca nucleul să-l constituie filmele dedicate experienței istorice a poporului român din ulti- mele decenii — filme care să infatiseze, în întreaga lor complexitate istorică și umană, bogăţia fapte- lor de viață care au însoțit pregătirea și înfăptuirea istoricului act de la 23 August 1944, instaurarea prin lupta maselor a puterii democrat-populare, prefacerea structurală a vieții materiale si spiri- tuale a României în cursul construcției socialiste, procesul de formare a conştiinţei şi demnităţii noi a unor oameni liberi, cu o personalitate puternică, distinctă, în care se împlinesc tot mai limpede vir- tutile proprii poporului nostru. Tocmai aceste PREMISE ALE UNEI ȘCOLI NATIONALE DE FILM Filmul Setea (scenariul Titus Popovici, regia Mircea Drăgan) cu o narațiune densă, cu o punere în cadru sobră, riguroasă, ramine una dintre primele realizări ale cinematografiei noastre pe calea exprimării realiste. Imaginea vi-i prezintă pe cei doi interpreți principali: Flavia Buref si Ilarion Ciobanu. fapte, opera generaţiilor contemporane, pot să inspire mai generos o artă cinematografică ori- ginală, modernă, cu o substanţă și o formă inedită. Poporul nostru își respectă istoria si are un cult lucid dar adinc pentru marile valori ale culturii sale. Gestul pe care cinematografia noastră ur- mează să-l facă abordind tematica epopeii natio- nale reprezintă o angajare de onoare față de cultura noastră, ceea ce nu poate să nu influențeze de- cisiv criteriile tuturor discuțiilor viitoare despre filmul românesc. Consecințele acestei angajări vor PUNCTE DE VEDERE fi fără îndoială multiple si pozitive. Graţie preocu- pării continue a Partidului Comunist pentru dez- voltarea multilaterală a culturii românești, cinema- tografia dispune de o bază tehnică-materială mo- dernă care se va extinde și se va îmbunătăţi po- trivit indicatiilor Congresului al IX-lea al partidului în cursul actualului cincinal. Totodată, studioul București poate folosi mai bine capacitățile de producție existente sau în curs de creare, pentru a asigura sporirea considerabilă a numărului anual de filme, ridicarea substanțială a nivelului calitativ — Aţi urmărit punctele de vedere expri- mate pină acum la această rubrică? — Tocmai aș fi vrut să încep prin a mă referi la ultima intervenţie, cea a lui Mircea Mureşan. Cred că el are dreptate cînd afirmă că dezvoltarea filmu- lui nostru de actualitate se poate sprijini pe expe- rienta documentarului. Știm foarte bine cá multi scenariști au pornit scrierea filmelor care au rămas antologice de la fapte de viață curente, consemnate în presă la rubrica ştirilor diverse... — Zavatini, de pildă. — ..$i in general scriitorii de proză modernă. Ei pleacă de multe ori de la fapte reale... — Chiar dacă apoi le transfigurează... — ..pornesc adică de la cazuri cunoscute, trăite de alții, fiindcă propria viaţă a scriitorului — compunerile autobiografice sau cele imaginare — nu mai sint azi suficiente pentru a satisface setea de varietate si autenticitate a cititorului si spectatorului modern si nici ritmul in care el consumá literatura si spectacolele. — Cunoasteti filme de actualitate reali- zate la studioul Bucuresti si inspirate din fapte curente, relatate de presá? — Se pare cá se preferă lungul travaliu traditional, inspiratia strict individualá si elaborarea de unul singura unei opere litera-