Revista Cinema/1963 — 1979/1964/Cinema_1964-1666897506__pages101-150

esenţializarea lui. Mereu pereţii 
aproape goi, suprafețe nude pe 
care se suprapune un element de 
arhitectură ori un personaj care, 
în felul acesta, capătă o mai mare 
importanţă, se impune atenţiei cu 
şi mai multă ۰ 

În Patimile Ioanei d'Arc, con- 
cepjia realistă si maniera lui Dre- 
yer apar cu maximă evidenţă. 
Pentru a da naraţiunii un plus de 
adevăr, de autenticitate, el a 
suprimat machiajul. Lipsite de 
retus, feţele oamenilor apar mai 
putin frumoase, un pic livide, 
mai fràmîntate. Apoi utilizarea 
constantă a groplanului a consti- 
tuit un nou mijloc pentru a subli- 
nia realismul acestei dramatice 
povestiri. Mai bine de trei sferturi 
din planurile filmului sînt doar 
capete: Ioana, judecătorii, oameni 
din mulţime, care asistă la supli- 
ciu. Alexandre Arnoux notează 
că, în felul acesta, în film apare... 
„O omenire dură, fără concesie... 
Sărmana loana, hăituită de ceata 
episcopilor, dulăi cu mitră. Nimic 
altceva decît groplanuri: chipul 
loanei îndurerat, feţele slabe sau 
puhave, ascetice sau prea bine hră- 
nite, cu coşuri pe faţă, cu negi, 
cu tumori; prelati cu fălci căzute, 
îndîrjigi. Si fecioara care-și apără 
viața şi vocile, luptîndu-se ima- 


۱۱۲ 
arigului 


imaginile vizuale. Această metodă de 
atac singură va produce senzaţia cău- 
tată și va conduca cu timpul la crearea 
unul nou contrapunct orchestral al 
imaginilor — viziuni și al imaginilor 
sunete“. 

Sub acoperișurile Parisului debu- 
tează cu un travling lung, care desco- 
perk o stradă de periferie, construită 
în studiou de Lazare Meerson gi filmată 
de Georges Périnal — colaboratorii con- 
stanti ai lui Clair — şi se închele tot 
cu un travling al aceleiaşi străzi. 
Regizorul creează un puternic efect de 
apro piere-îndepàrtare, nu numai vizual 
prin mişcările aparatului, ci şi sonor, 
variind intensitatea refrenului unul 
cîntec („Sub acoperişurile Parisului“), 
care va deveni leit-motivul filmului. 


CI 


După ce a cunoscut o perloa- 
dă de strălucită înflorire în 
anii'20, arta montajului a 
decăzut rapid 
deceniu al filmului sonor, lor ti 
pentru ca în anii de după 


în primul 


gine cu imagine, subtitlu cu sub- 
titlu...“ 

Utilizarea groplanurilor a fost 
considerată ca o originalitate a 
filmului, o metodă care revolu- 
tiona formele de construcție ale 
unei opere cinematografice, accen- 
tuatà şi de faptul că aceste planuri 
erau filmate sub felurite unghiuri, 
de sus, de jos, totdeauna într-un 
mod care să le facă neobişnuite. 
Ca trăsătură formală, nu era o 
noutate decît proporția dintre nu- 
mărul de groplanuri şi încadra- 
turile mai cuprinzătoare. Era însă 
cu totul nouà maniera de utili- 
zare a lor. Dreyer le integreazà 
dramatismului naraţiunii, nu le 
foloseşte de dragul unor efecte 
plastice. Comparabile ca expresi- 
vitate plastică doar cu Eisenstein, 
la Dreyer groplanurile au tot- 
deauna mișcare și forță dramatică, 
bogată în ۰ 

Aparatul alunecă incontinuu de 
la chipul Ioanei la cele ale prela- 
tilor care o tortureazà cu întorto- 
chierile de logicà ale dogmatis- 
mului religios. Rareori atîta con- 
cordantà între tensiunea drama- 
tică a povestirii și modalitatea de 
mînuire a aparatului de filmat. 

ntr-o vreme în care, cu puţine 
excepţii (Vertov, Dupont) regi- 
zorii nu se eliberaseră încă de an- 
chiloza punctului fix de filmare, 
în care mizanscena era conceputà 
aproape exclusiv pe miscarea acto- 
rilor, fără a o combina cu aceea a 
aparatului, Dreyer imprimă came- 
rei de luat vederi mobilitate şi 
o evoluţie degajată printre acto- 
ri cărora le surprinde cele mai fine 
expresii și mai intime gînduri. 


Clair asociază însă imaginea cu sunetul 
numai atunci cînd este absolut necesar. 
El creează sensul dramatic al filmului 
ri alăturarea i nii cu sunetul. 
al toți istoricii de film citează două 
scene celebre: cearta în întuneric (sunet 
fără Imagine) şi scena din ctrelumă, 
privită prin geamul ușii închise (ima- 
gine fără sunet). Mal caracteristic ni 
se pare un alt moment, ۳ el des pomenit 
— acela al întruntării dintre Albert 
şi vlăjganul Fred, de pe maldanul din 
apropierea căli ferate. a cu cutltele 
devine dramatică, intensă, datorită 
vromotutut sacadat at roților ۲ 
care trece în goană (fără să-l vedem), 
acoperind maldanul cu fumul locomoti- 
vel (efect realizat printr-un procedeu 
simplu — unul din asistenți purtind 
în timpul filmării un smoc de paie 
aprinse în spatele gardului ce înconjura 
maldanul; aceeași ingeniozitate a fost 
demonstrată în redarea senzatiei de 
ceaţă a străzi! pariziene, obținută prin 
folosirea voalului în decor). 
Însemnătatea filmului nu se rezumă 
însă la rezultatele obținute de Clair în 
domeniul inovării limbajului cinemato- 
rafic. Valoarea lui deosebită constă 
n realismul (regizorul eliberindu-se 
acum de sub influența suprarealismului), 


cinematografice. 


primă însemnătate. Autorii 
subliniază necesitatea con- 
struirii în 


diferitele genuri și specii 


Destul de sumară, „Istoria“ 
analizează apariția diferite- 
de montaj și carac- 


tatea“, analizind 
teristicile lor. Ni se arată 


mente care concură la reali- 


Trecerile neîncetate transmit neli- 
nişte, agitație. 

Sînt demne de citat cadrele fil- 
mate în plonjeu complet vertical 
în care se văd pavajul și oamenii 
ce aleargă spre rugul unde va fi 
arsă Ioana. Defilarea rapidă a 
pietrelor din caldarîm şi a siluete- 
lor creează senzația de vîltoare în 
care erau antrenaji atît eroii dra- 
mei cît şi simplii ei spectatori. 

Suprimarea umbrelor în decoru- 
rile de pe platou cît şi în exterioa- 
rele construite în concordanţă sti- 
listică cu interioarele, dă o notă de 
halucinație. Personajele evoluează 
într-o lumină rece, liniile sumare 
ale decorurilor își accentuează 
asprimea si ostilitatea ambianje- 
lor se conjugă cu aceea a eroilor 
sinistrei drame judiciare. 

Rezolvarea aceasta — conside- 
rată de unii manierism din cauza 
rigurozităţii compoziţiei gi a con- 
cepţiei plastice — l-a influențat 
cu siguranţă pe Kawalerowicz cînd 
a realizat Maica Ioana a îngerilor. 
Regăsim și la regizorul polonez 
suprimarea umbrelor gi permanenta 
compunere a cadrelor doar din alb 
si gri, care adaugă povestirii o tris- 
tete infinità si o apăsare împinsă 
pînă la obsesie. 

Scenariul filmului condensează 
într-unul singur interogatoriile la 
care a fost supusă Ioana. Întrebă- 
rile si răspunsurile se ciocnesc 
fără întrerupere si din această 
maximă folosire a cuvîntului în- 
tr-un film mut, s-a ajuns la abun- 
denta de titluri care anunţă că fil- 
mul Patimile Ioanei d'Arc duce 
de fapt către spargerea tiparelor 
cinematografiei mute. Subtitlu- 


în poezia lui, care învăluie descrierea 
veridică a vieţii oamenilor simpli gi a 
frumuseții Parisului. Sub a preerie 
Dea ie în, i و وج‎ pir 
togratice sfera rea poetice, eri 
bacini unei, şcoli realiste franceze, 
aprop or, care se va mani- 
festa cu i rca citiva ani mai tirziu. 
Eroi! filmului sint dol tineri le- 
teni, i eîstigà existența inium 


er 
tece noi, la colţuri de stradă, prin atrac- 
tia produsă ), celAlalt 
vinzind سر مس‎ yi néscocind re- 
clame 85۱۲۲۲ (FOU. ۱۲96۳۲۲ este 
simplu, dramaturgia — de facturà cla- 
sică. Cel dol erol se îndrăgostesc de 
Pola, o fată fermecătoare, pe care o 
zăresc întimplător. Intervine Fred, bă- 
tăuşul cartierului, apoi o serie întreagă 
de peripeții care o fac pe fată să oscileze 
între Albert și Louis. Pînà la urmă, 
Albert, dindu-și seama că Pola s-a îndră- 
gostit de prletenul său, cedează cu 
bărbăție y înfruntă din nou viața, 
singur, cîntind din nou la colt de 
stradă, mai întîi cu tristețe, apoi cu 
încredere şi o uşoară urmă de nostalgie, 
sperînd cu îndirjire într-un viitor mal 
bun. (De notat, în particular, că rolul 
Polei a fost încredințat de Clair unei 


filme a unel con- 


Partea a doua a cãrf 
tica montajului 
îndoială cea mal valoroasă. 

tinuități explicite — „tluidi- Se analizează aici, cu compe- 
tenţă, rolul montajului în 
secvențele dinamice, de dia- 


rile abundă, deoarece pentru Dre- 
yer filmul nu este un simplu joc 
figurativ, el tinde să comunice 
ceva mai mult decît niște emoţii 
rezultate dintr-o înlănţuire ordo- 
nată și gradată a imaginilor. 

Două sînt încercările intere- 
sante ale deceniului al 3-lea: pe 
de o parte Lupu Pick si Murnau, 
care tind să înlăture definitiv 
titlurile, naraţiunea cinematogra- 
fică devenind inteligibilă doar 
prin intermediul imaginii, iar pe 
de altă parte Dreyer, care tinde nu 
către cinematograful pur, ci spre 
cel de idei exprimate si prin 
cuvinte, nu numai prin imagini. 
Eisenstein, Pudovkin, Ermler (re- 
gizorii școlii sovietice în genere) 
rezolvau necesitatea cumunicàrii 
ideilor cu ajutorul montajului. 
acesta devenind principalul, - spe- 
cificul mijloc de expresie al cine- 
matografului. Dreyer se bazează 
mai puţin pe montaj gi pe metafo- 
rele pe care le pot crea cîteva bucăţi 
de peliculă si o foariecă. El are 
nevoie de ۰ 

În rîndurile pe care le consacrà 
analizei acestui film, istoricii René 
Jeanne și Charles Ford conchid: 
,„,...Dreyer a împins pînă la limi- 
tele sale extreme, la ultimele 
consecinţe, tot ceea ce dă filmului 
mut personalitatea sa. Filmul as- 
teaptă acum cuvîntul. Va fi meri- 
tul, tîrziu descoperit, al lui Dre- 
yer nu numai de a fi servit bine 
filmul mut, dar gi de a fi demon- 
strat că în punctul în care ajunsese 
trebuia să înceapă să vorbească 
pentru că nu mai putea rămîne 
închis în tăcerea lui.“ 


Marius TEODORESCU 


romînce, Paula Iliescu, ce apare sub 
numele de Pola Illery și care, cu trel ani 
mal înainte, jucase la Bucuresti într-o 
comedie de scurt-metraj rămasă neter- 
minată — Apasa Paulette.) 

n Sub șurile Parisului, regi- 
zorul 19۱ modifică atitudinea faţă de 
eroii săi. Spre deosebire de filmele mal 
vechi, în care personajele erau notate 
cu sarcasm, cu ironie necruțătoare, 
Clair își priveşte acum eroli, proveni 
din lumea reală a oamenilor simpli, 
cu afecțiune și umor. Dacă întîlnim 
sarcasm în descrierea personajelor se- 
cundare (Pred, Inspectorat de poliție. 
portàreasa etc.), în schimb eroli sint fn- 
1۸1198۱۱ cu trăsăturile caracteristice omu- 
lui din popor, fiind veseli, încrezători 
în viitor, luptind cu greutățile ۷۰ 
capabili de iubire curată, puternică, 
arătindu-se plini de bun simț, afectuogi 
şi destul de timizi. 

Cu toate calitățile sale remarcabile, 
Sub. acoperișurile Parisului nu a fost 
primit la Paris cu entuziasm. A trebuit 
să urmeze premiera triumfală de la 
Berlin (unde Clair a fost apreciat ca 
„salvatorul filmului vorbitor“ lar fil- 
mul drept „cel mai frumos din lume") 
pentru ca el să-și capete prețuirea 
meritatà și să triumfe pe ecranele ۰ 


Mihai TOLU 


11 Prac- cineasti care decretau cà, 


este fàrà în film, arta montajului 
ntă _totul. 


A pi Cuvintele 
lui Paul Rotha, citate în 
carte, se impun astfel ca o 
concluzie întemeiată: „Nici 


Ne 


ma 


| KAREL REISZ 
TEHNICA 


MONTAJULUI 
CINEMA- 
TOGRAFIC 


război să cunoască o nouă 
dezvoltare. Apărută în 1952, 
Tehnica montajului cinema- 
ic*, 96۲۱98 de ۰ ۰ ۰۶ 

zori şi ۵ lezi 
رم‎ ati a cu Kare “Roiss, 
demonstrează constanta nol- 
lor căutări şi investigații în 
domeniul limbajului lei 
de a gaptea artă, dovedindu-se 
a fi o lucrare de reală însem- 


nătate. 

Prima parte a 11 Istoria 
montajului şi a treia na 

file montajului au, 
oa وج دس‎ din tati „un 
caracter teoretic, în ap ce 
partea de mijloc Practica 
montajului, cea mai volu- 
minoasă gi substanțială, își 
e să analizeze, bazin- 
e pe numeroase gi utile 
exemplificări, rolul gi pe 
cularitățile montajului, în 


contribuţia adusă de Griffith 
în gradarea expresività}li dra- 
matice, se vorbeşte despre 
و جع‎ 1 constructiv“ al 
ul Pudovkin şi „montajul 
intelectual“ al lui Eisenstein, 
adică despre cele mal însem- 
nate momente ale evoluţiei 
artei montajului din perioada 
filmului mut. Mai puţin te- 
و وی‎ I و‎ aires 

1 capito închinat 
Taitei între filmul e La 
mo p 

ntaj gense A dato: 


sandr Nevski gi Ivan cel 
Groaznic. 

Partea a treia, Principiile 
montajului, încearcă să afir- 
me, pia oli artistice, 
unele concluzii teoretice de 


zarea el (corespondența acfiu- 
nilor consecutive, schimba- 
rea dimensiunilor imaginii gi 
a poziţiei aparatului, păs- 
trarea senzafiei de direcţie, 
rezolvarea tonală eto.). Lu- 

discută gi proble- 
mele montajului sunetului, 
arătind avantajele gi deza- 
vantajele celor două di 1 
de raportare a sunetului la 


le în aprecierea de 
valoare, nu se declarà par- 


tizani luglil 1 

Memel‏ رسد 
din analiza materialelor cine-‏ 
pri‏ رد me sii pro‏ 
ده اش viitoare a‏ 


* Carte tradusă de Centrul de documentare cinematografica al studioului „Bucureşti“ 


log sau de comedie, se apre- 
ciază însemnătatea lui în 
filmul documentar Goror; 
documentar de ficțiune ete). 
Un capitol substanțial tra- 
tează relația dintre filmul 
documentar gi sunet, iar 
altele discută raportul dintre 
montaj gi filmul ۲ 
sau de actualități. Deosebit 
de util ni se capitolul 
închinat filmului de montaj 
(bazat pe materiale de arhivă) 
mai alos că în anii din urmă 
această specie cunoaşte o 
deosebită efervescenţă. 
Discutind problemele mon- 
tajului, autorii subliniază 
dependența lui faţă de oon- 
ținutul de idei al filmului. 
Acordindu-i însemnătatea 


cuvenită, lucrarea combate 
în același timp erorile acelor 


un montaj, fie el rapid sau 
altfel, nu va atribui mişcare 
cadrelor în care mişcarea 
nu există. Nici o referire 
laterală, oricit de abilă, 
adăuga fantezi 


nu va e poo- 
tica secventei dacă nu ai 
infeles sensul nIlor 
în timpul turnării. Filmul 
tău va vi pe masa 
de mo s dar viața nu poate 
ti dacă nu dispune 


do materialul brut necesar. 
Montajul nu se limitează 
numai la cabina de montaj. 


ntajul trebuie să fi - 
موی‎ a و بای‎ uc- 


e asupra 
lul din Mr „dr ntru a-şi 
căpăta în sfîrgit 
cretă după ce sunetul I-a fost 
adăugat”. 


M. ۰ 


| 


Frumoasa Ghinca Stanceva 
întruchipează în epopeea is- 
torică /vailo, drama Kalinei, 
soţia fostului păstor Ivailo, 
devenit get de oaste și apoi 
rege al Igariei. Kalina va 
renunta la dragostea și la 
căminul ei pentru a-și salva 
patria. 


lată o Myléne Demongeot 
complet diferită de cea pe 
care o cunoaștem din Vrdji- 
toarele din Salem: o actriţă 
de comedie inteligentă și plină 
de nerv care învioreazà atmos- 
fera nitelus dulceagà a filmu- 
lui Din cauza unei femei a lui 
Michel Deville. În scena de 
faţă este alături de Jacques 
Charrier, interpretul lui Remy, 
un tinàr ușuratic care însă, 
bineînteles, pinà la urmà cu- 
noaște și el marea dragoste. 


UIT Seton 


Fraţii Schell își verifică noi 
aspecte ale talentului lor. Du- 
pă ce Maria a inceput să tur- 
neze gi comedii, Maximilian, 
interpretul unor roluri de 
mare intensitate dramatică 
cum e cel din Sechestratii din 
Altona (îl vedeti în fotografia 
alăturată) a devenit un... hot 
de smaragde în comedia Top- 
kapi,regizatà de Jules Dassin. 


Andre Cayatte a fost și el, 
la rindul lui, tentat de formu- 
la la modà a scheciurilor. Cele 
douà filme scurte, Francoise 
gi Jean Marc pe care le-a unit 
sub titlul Viaja conjugală 
adoptă insă o formulă inedită. 
Povestea aceloraș. intimplàri, 
a aceleiaşi vieți comune, este 
privită altfel de fiecare dintre 
cei doi soţi, Francoise şi Jean 
Mare (interpretaţi de Marie- 
José Nat și Jacques Charrier). 
„Cind vezi primul film totul 
este simplu și clar. Dar al 
doilea pune din nou totul în 
discuție, ca două oglinzi care 
se reflectă fără de sfirgit. Am 
vrut să arăt că ideea pe care 
un soț și-o face despre el este 
adesea diferită de a celuilalt. 
Poate că, văzind filmul, fie- 
care va căpăta mai multă în- 
telegere, mai mult respect 
față de cel alături de care-și 
duce viata“. 


Fostul „copil teribil“ al noului val 
francez, Roger Vadim, ale cărui filme 
erotizante au fost considerate de unii 
drept anticonformiste, este în ulti- 
mele sale realizări de un conformism 
jn vulgaritate care-i oboseste chiar 
pe vechii săi admiratori. După 
Viciul și virtutea, Castel în Suedia 
intruneste aceeași unanimitate în 
aprecierea defavorabilà a publicului si 
a criticii, în pofida faptului cà fil- 
mul are la bază piesa de succes a 
Franţoisei Sagan și că regizorul 
min uiește o formaţie de actori de 
prestigiu. 


Succesul obținut de cartea lui Tadeuz» 
K wiatkovski, Cele şapte păcate capita- 
le, a determinat pe cineagtii polonezi 
să o transpunà pe ecran. S-a reușit ast! 
fel un film vesel și senin, uneori 
de o ironie mușcătoare, care, cu toad 
te accesoriile secolului al XVII-lea, 
face nuo dată aluzie la timpurile noa- 
stre și îi ia peste picior pe contem- 
porani. 


Avind toate şansele de a fi cel mai 
insolit film francez de aventuri, noug 
versiune a lui Judex în regia lui 
Georges Franju (prima a fost crea- 
tà acum 36 de ani de către Louis 
Feuillade) este plinà de groazà, aven- 
turi rocambolesti și cel mai adesea 

singeroase. Actorul american Chan- 
ning Pollock (putin cunoscut încà pu- 
blicului francez) este interpretul ro- 
lului titular. 


Annette Stroyberg, actrita francezà 
care a jucat alături de Gérard Philipe 
în Les liaisons dangereuses, apare în 
ultimul ei film Un soir par hasard 
alături de Michel ie Royer, inter- 
pretul rolului titular din realizarea 
regizorului Dréville prezentată nu de 
mult publicului rominesc, La Fayette. 


Un titlu misterios: Un om care nu există. Evident, es- 
te titlul unui film polițist. Un anchetator inteligent 
(excelentul Miklos Gabor), o stewardessă care este un 
element valoros în lanțul de urmărire a adeváratului 
vinovat si, bineînteles, multi suspecti. Un film cu sus- 
pense, care nu te lasă pină în ultimul moment sà bànuiegti 
cine- -i criminalul. Dar, spre compensare, de la inceput nu- 
i va fi prea greu spectatorului sà descopere cà între an- 
chetator şi stewardessà se va naşte o idilă... (regia: Gertler 
یز‎ Vass Eva, Molnar Tibor, Horvath Joszef si Inke 
nszio, 


În urma succesului obti- 
nut de recentul său film, 
Bébert şi omnibusul, Yves 
Robert a declarat: „Încă 
de acum zece ani am vrut 
să aduc pe ecran romanul 
lui Francois Boyer, dar 
desigur cà trebuia sà gà- 
sesc mai întîi pugtiul capa- 
bil să-l întruchipeze pe 
Bebert“. 

Cu „Micul Gibus“, Yves 
Robert a reușit să găsească 
pe cel mai adorabil, mai 
natural şı mai spontan din- 
tre interpretii sài. 


SECVENŢE 


Pe întinsurile albe ale Alaskăi, la 
capul Ice, singurele stăpine nu mai 
sint vulpile. Lingă punctul cel mai 
apropiat de granița Uniunii Sovietice 
s-a înfiinţat un aeroport. Între zidu- 
rile clădirii izolate în peisajul ador- 
mit se desfăşoară drame violente, ca 
aceea a ofițerului pilot Jim Leslie. 
Thomas Weisberger în rolul lui Jim 
Leslie și Friedericke Sturm în cel al 
Brendei, în producția DEFA, Vulpi 
de Alaska. 


SECVENȚE 


Compus din trei nuvele de sine 
stătătoare, filmul polonez Nu vor 
divorta dezbate problemele „ge- 
nerației tinerilor de 20 de ani“, 
în special dragostea și căsătoria. 
Autorul scenariului, scriitorul 
Jerzy Stefan Stawinski, care este 
totodată si regizorul filmului, con- 
duce o întreagă pleiadă de tineri 
actori, printre care Teresa Tuszyn- 
ska, Pola Raksa, Maria Lipin- 
ska, Wladyslaw Kowalski, pre- 
cum şi alții „mai în ۶ 
Barbara Rylska, Wienczyslaw 
Glinski şi Adam Pawlikowski, 


John Barrymore Jr., fiul vestitului 
actor al cinematografului anilor '30 


din Spartivento. O 
capă și spadă din 
care nu lipsesc situaţiile neprevăzute 
şi ۳ (regia Leopoldo Savo- 
na). 


„Înainte de căsătorie crezi că 
iubeşti, abia în cursul căsniciei 
înveţi să iubeşti“ — acesta e 
motto-ul pusde regizorul Axel Von 
Ambesser noului său film, Micul 
dejun în pat. Rolu 
susținut de O.W. 


editorului este 
ischer, iar cel 
soției acestuia de Liselotte 


Pulver, fermecătoarea actriță pe 
care am văzut-o în Hanul din 
۲ .. si Fantomele din Spessart 


Regizorul Ion Popescu Gopo a 
obţinut pentru realizările sale 
30 de premii intern 


expuse sint 
fixate pe peliculă în scurt-me- 
trajele sale animate. Altele 
reprezintă căutări care poate 
vor constitui embrionul unor 
noi filme. Desenele, lucrate cu 
minutiozitate de miniaturist, 
nu surprind numai ochiul. Ade- 
vărate idei concrete, ele pun 
privitorilor probleme, am zi- 
ce, filozofice. 

Tatiana Samoilova și Mo- 
nohov (operatorul filmului 
Tragedia optimistă) îl felicită 
pe artistul romin și-i împàr- 
tășesc impresiile lor. 


Atras în continuare de comedia muzicală, 
tenlizatorul Fru moasei 
fried Kolditz a turnat recent Soricelul alb 
iubit. De data aceasta eroii sint doi tineri 
contemporani. El, un agent de circulaţie. 
Ea, o vinzătoare într-o cafenea. lar fun- 
dalul este Dresda zilelor noastre, curenumita 
ei galerie de artă. Si, o surpriză: alături 
de cintàreti consacrati își face debutul muzi- 
cal şi Karin Schroder. Iat-o alături de Rolf 
Herricht plutind deasupra turlelor Dresdei, 
doar cu ajutorul unei 


Lurette, Dr. Gott- 


umbrele. 


De la jumătatea lunii oc- 
tombrie 1963, Michelangelo 
Antonioni turneazà în împre- 
jurimile Ravennel exterioare- 
le celui de-al noulea lung 
metraj al său, Deşertul rosu. 
Antonioni va fi preocupat 
din nou de evoluția sentimen- 
telor omeneşti, iar Monica 
Vitti va întruchipa personajul 
central. Principalul rol mas- 
culin este interpretat de re- 
marcabilul actor englez Ric- 
hard Harris (deţinătorul Ma- 
relui premiu de interpretare 
masculină al Festivalului In- 
ternational al Filmului de la 
Cannes (1963) — cunoscut re- 
cent publicului nostra din 
Viața sportivă). Marea nou- 
tate a Desertului roșu o 
constituie însă faptul că va 
fi primul film în culori pe 
care-l realizează Antonioni. 


* 


În Argentina, în fafa 
erizei industriei cinemato- 
grafice, guvernul a ۶ 
nevoit sà ia unele măsuri 
de ajutorare. Distribuitorii 
vor fi obligaţi să distribuie 
cel putin un film argentinian 
la şase filme importate. 
O mare satisfacţie domneşte 
printre profesioniștii autoh- 
toni dar exploatatorii de săli 
sînt furiogi, lar agenţiile ame- 
ricane de distribuție amenin- 
tà să-și închidă porţile dacă 
acest decret va intra în vi- 


goare. 
* 


Citeva din notele lui Alek- 
sandr Dovjenko ale cărui 
„Carnete“ au fost publicate 
recent de revista ,,Iskusstvo 
Kino“: „În tot ce ne încon- 
Joarà trebuie căutată expre- 
sia poetică. E atita poezie 
în jurul nostru, numai că 
nol nu ştim să privim gi 
ascultăm prea puţin vocea 
inimii noastre. Se ot 
compune poeme inspirate din 
orice. Cele mai mici amă- 
nunte din viata de toate 
zilele, tot ce este banal gi 
cotidian poate fi izvor de 
poezie, pentru a fi transfor- 
mat în extraordinar gi excep- 
tional. Creatorul trebuie 
să lubească viața și să arate 
cît este ea de frumoasă. Fără 
el oamenii poate nu şi-ar da 
seama. În consecinţă, crea- 
torul trebuie să spună ade- 
vărul.“ 

* 


Cinematica franceză l-a 
consacrat lul Dziga Vertov 
o retrospectivă „din păcate 
foarte incompletă“ — comen- 
teazà revista „Cinéma 64“. 
„Cele patru filme prezentate: 
Soviete, înainte!, Omul cu 
aparatul de filmat, Entu- 
ziasm şi Trei cintece despre 
Lenin, constituie abia o 
parte din opera acestui mare 
cineast (fără a mal vorbi 
de cele 23 de numere din 
K inopravda), dar, din ferici- 
re, se menționează pelicula sa 
cea mai cunoscută, Omul cu 
aparatul de filmat, şi filmul 
său cel mal reuşit, conside- 
rat pe bună dreptate o capo- 
doperă, Trei cintece despre 
Lenin. Poate sau nu să-ți 
placă Vertov, continuă „Cin6- 
ma 64“, poţi sau nu să-l ală- 
turi clasicilor cinematogra- 
fului mut, Eisenstein, Pudo- 
vkin gi Dovjenko, dar nu-i 
poți contesta impresipnanta 
importanță și influență is- 
torică.“ 

* 


Actriţa franceză Jeanne 
Moreau va interpreta rolul 
celebrei spioane Mata Hari 
în filmul cu el nume pe 
care ۱۱ va realiza Jean-Louis 
Richard. 

* 


Un extras din presa mondi- 
alà: Alfred Hitehcock, cunos- 
cutul regizor american de 
filme de groazà (cel mai 
recent fiind Păsările, prezen- 
tat la Festivalul Internatio- 
nal al filmului de la Cannes, 
1968) a găsit un nou mijloc 
de a-și face publicitate (gra- 
tuită). El a lansat zvonul 
că viitorul său interpret 
Sean Connery a pretins îna- 
inte de a accepta să Joace 
vreun rol, sà citească sce- 
nariul. Ca gi cum acest 
luern ar fi en putință! 


Realizatorul Eugène Lâpl- 
cier intenţionează să ecrani- 
zeze o culegere de nuvele 
aparținind serlitorului Ber- 
nanos, lar ca e lg l-a 
ales-o pe Brigitte ar- 
dot. Titlul filmului (gi 
al volumului lui Bernanos) 
este Sub soarele satanei. 
Un alt proiect al lui Lépieler: 
Tinerele fete, ecranizare 
după Henri de Montherlant. 
Adăugăm că tot lui اه‎ ed 
îi aparţin ecranizările Thérèse 
Desqueyroux după Mauriac, 
Climaturi, după celebrul ro- 
man al lui André Maurois 
gi Moarte, unde este victo- 
ria ta? dupà Daniel-Rops. 
Pe bună dreptate, se întreabă 
cu malitiozitate comentatorii 
francezi: „Pe cînd un fotoliu 
la Academie?“ — ținînd sea- 
ma că aproape toţi autorii 
pe care-l transpune Lépicier 
pe ecran sînt membri al 
Academiei Franceze. 


* 


Claudia Cardinale a anun- 

tat, nu fàrà o justificatà mîn- 
drie, cà Luchino Visconti 
regăteşte un film cu ca gi 
espre ea, adică despre un 
ersonaj de 25 de ani care 
n cinci ani a turnat 25 de 
filme, între care unele foarte 
importante. 


Constantin Kostov, unul 
din veteranii filmului ştiin- 
tifle din Bulgaria, se poate 
lăuda după 17 ani dedicati 
celel de a 7-a arte, cu un 
bilanț de 50 de filme, fructul 
activității sale de scenarist 
gi de regizor. Dintre acestea, 
multe au cucerit trofee inter- 
naționale. În 1963, filmul 
său Vitoşa mea (Vitoşa este 
un munte situat în apropie- 
rea Sofiei), a primit Meda- 
lia de bronz a Festivalului 
filmelor turistice în culori 
de la Marsilia. Un alt film 
de el, Pe urmele lăsate de 
istorie, a primit la același 
Festival, diploma de onoare. 


Premiul FIPRESCI al Fe- 
stivalului de la Mannheim 
a fost decernat producției 
de scurt-metraj Trebuie să 
fie o parte din Hitler, pre- 
zentată de Walter Kriitiner 
din R.F.Germană. Titlul pa- 
rodiază o veche melodie pe 
care o interpreta pe vremuri 
Lilian Harvey, „Congresul 
se amuză, trebuie să tie 
o parte din cer“. Tînărul 
regizor Kriitiner își plimbă 
aparatul de filmat la Ober- 
salzberg, fostul refugiu al 
lui Hitler. Turisti vin să 
privească aceste locuri în care 
au trăit şefii nazişti. Împo- 
triva acestei mistificàri și a- 
cestui gen de kermesă, s-au 
ridicat de nenumărate ori voci 
care au cerut interzicereaunui 
asttelde pelerinaj penibil.Dar 
guvernul bavarez a declarat 
că nu vede de ce ar opri vizi- 
tarea Obersalzbergului o dată 
ce nu ۵ de văzut nimic extra- 
ordinar. Or, Krüttner demon- 
strează tocmai ceea ce os- 
menii totuşi văd gi cum gu- 
vernul bavarez mai scoate 
i mari profituri din acest 
1161. Ironia filmului e foarte 
ascuțită și el poate fi consi- 
derat ca un reportaj destul de 
curajos despre Germania 0c- 
cidentalà. 


* 


Una din scenele cele mai 
oetice ale celebrului Potem- 
in figurează printre cele 

mai modeste din istoria 
cinematografiei mondiale, în 
coea ce priveşte cheltuielile 
necesitate de turnarea el. 
În vara anului 1925, într-o 
zi cețoasă care făcea imposi- 
bile filmările g deci obliga 
echipa la o odihnă forțată, 
Serghei Eisenstein, asisten- 
tul său Grigori Aleksandrov 
1 operatorul Eduard Tissé, au 
otărit să facă o je 
cu barca pe Marea Neagră gi 
să încerce o experienţă: foto- 
fierea mării si a portului 
desa învăluite în ۰ 
Experiența a reușit şi imagi- 
nile fotografiate atunci se 
înseriu în neuitata simfonie 
funebrà consacrată morții 
matelotului Vakulineluk. 
Turnarea acestei scene a 
costat... 8 ruble gi 50 copeici, 
prețul locației pentru barcă. 


LA 
TELEFON, 


CANNES 


Amintindu-ne cà luna mai se apro- 
pie cu pași de url 1 că deci sin- 
tem In ajma celei de-a 17-a e- 
41111 a Festivalului Internaţional al 
Filmului de la Cannes, ne-am adre- 
sat a 1 de presă a Festivalului, 
Louise Fargette, cu citeva între- 
bări referitoare la cea mai impor- 
tantă manifestare internaţională pe 
cara ا‎ fa o dedică celei de a şap- 

oa arte. 


Care sint, după părerea dvs, cele 
mai însemnate festivaluri interna- 
tionale si ce anume le diferenţiază? 

Evident că cole recunoscute ca 
apartinînd lei A din clasamen- 
tulstabilit de Federaţia Internatlo- 
nală a Asociatlei Producătorilor de 
Filme (F.I.A.F.P.) Aceste festivaluri 
Peg Ty any [vg Are sà prezin- 
te filme infedite. Mă refer la 8, 
Venetia, Moscova, Berlin, Karlo- 
vy-Vary. Categoria B a aceeași 
Federaţii nu impune filme ۰ 
Festivalurile el (Locarno, San Se- 
bastian) sînt, ca și primele, compe- 
titlonale. Celelalte festivaluri cla- 
sate în categoria a III-a sint conside- 
rate mai degrabă niște întiiniri In- 
ternagionale, nu sînt competiționale 

i nu atribuie nici un fel de premii. 

înțelege cà, în aceste condiții, 
و‎ te 
s e ine cipa dec 
٩۱ la alte manifestàri axemănătoare. 

Ce ne puteţi spune despre Festi- 
valul de la Cannes? 

Festivalul Internațional al Fil- 

mului, care de 17 ani 1۱ ۵ 
lucrările la Cannes, în spiritul priete- 
gia colaborării universale, are 
ca neipal ţel favorizarea evolu- 
iei artei ee pe tristă cunvag- 
terea operelor mai de seamă și dez- 
voltarea industriei filmului pe tot 
lobul pămintese. Fiecare ţară are 
reptul să se zinte cu un film 
de lung metraj și cu unul de scurt 
metraj, care sà nu depăşească 
35 de minute. 

Ne-ar interesa să cunoaștem com- 
ponenta juriilor, numărul de premii 
care se acordă, după cum am dori 
să pua si în ce măsură succesele 
obținute de filmele premiate pină 
acum au confirmat alegerea de la 
Cannes. 

Președintele juriului este desem- 
nat de câtre Consiliul de adminis- 
tratie. Juriul filmelor de lung me- 

este compus din 11 ۳ 
tati, franceze şi străine, iar juriul 
filmelor de scurt metraj numai 
din 5 personalități, franceze și stră- 
ine. Votul este secret. Nu pot face 
parte din jurii cel care au participat 
la producerea sau distribuirea fil- 
melor zentate. 

Premiile atribuite de Festivalul 
de la Cannes sint: 

— Marele Premiu decernat celui 
mai bun film de lung metraj. 

— Premiul special al juriului des- 
tinat să recompenseze filmul care 
manifestă cea mal mare originali- 
tate si spirit inovator. 

— Premiul celei mal bune ftn- 
terpretàri feminine. 

— Premiul celei mal bune inter- 
pretări masculine. 

— Marele Premiu decernat celui 
mal bun film de scurt metraj. 

În plus, juriul însărcinat cu fil- 
mele de scurt metraj mal are drep- 
tul să acorde un premiu al cărui 
caracter se determină ad-hoc. Este 
de ln sine înţeles că trebuie să pre- 
domine criteriul „calitate“ în atri- 
buirea premiilor, după cum ar fi 
normal ca filmele premiate să se 
bucure de prestigiu pe piața Inter- 
națională. 

Ce părere aveţi despre Festivalul 
Festivalurilor de la Acapulco, o- 
glinda celor mai reprezentative va- 
lori cinematogratice contemporane? 

Festivalul de la Acapulco face 

din categoria a Il-a, citată 
a inceputul convorbirii noastre, 
deci, desi denumit Festival al Fəs- 
tivalurilor, el nu rămine decit o 
întîlnire pe tărimul filmului. Este 
firesc ca el, ţinîndu-se în decembrie, 
să albă posibilitatea să selecteze 
tot ce este mai bun dintre flimele 
produse în acel an, inclusiv premiile 
altor festivaluri, 

O ultimă întrebare: ce ne puteți 
spune despre e — şi filmele — 


il 
e Io rit toh la ediţia Cannes 


Din păcate وخ‎ asi comunica a 
puține amănunte interesante gi dem- 
ne de luat în seamă, pentru că încă 
nu am primit răspunsurile detini- 
tive. În curînd însă promit să com- 
pletez acest interviu on informații 
mai ample. 


Interviu luat de Rodica LIPATI 


O dată cu înălţarea generală 
a gradului de cultură a popu- 
latiei se observă si o apetenjà 
sporità pentru cultura cine- 
matografică, ia fiinţă gi la 
noi un curent sănătos de cine- 
filie, s-a format o imagine 
nouă despre sala de cinema- 
tograf ca lăcaș de rAspîndire 
a unei producţii de artă. 
Noile săli din orașe şi sate, 
vaste, aerate, confortabile, 
cu aspect modern, creează şi 
un gust nou pentru ceea 
ce trebuie să fie sala de cinema 
şi, în același timp, o idee nouă 
despre caracterul activ, al cinema- 
tografului ca instrument de cultu- 
ră specială si generală 
Acestor noi și îndreptăţite ce- 
rinfe trebuie să li se răspundă mai 
operativ gi mai calificat decît o 
fac unii factori organizatorici din 
rețeaua cinematografică. Se simte 
nevoia unei mai înalte calități a 
mijloacelor prin care cinemato- 
graful îşi atrage, își servește gi 
își influenţează spectatorii. Redac- 
tia le-a denumit global cultura să- 
lii de cinematograf; pentru a exa- 
mina stadiul la care se află aceasta 
în momentul de faţă, precum si po- 
sibilitățile cele mai eficiente de 
a-i extinde sfera de acţiune, a pof- 
tit la o discuţie în jurul mesei 
rotunde un număr de responsabili 
gi şi-a expus cu acest prilej si pă- 
rerile proprii. 


CINEMATOGRAFUL — CASĂ 
DE CULTURĂ 


Este cinematograful o sală de 
desfacere a unui produs numit film 
sau un agezàmînt de culturà cu 
destinație specială? Întrebarea e 
în aparenţă pur speculativă, dar 
în fond ea are un temei practic. 
De altfel, de cum a fost formulată, 
s-a văzut că primește cel puţin 
două feluri de răspunsuri. Unii 
sînt de părere că în localul denumit 
cinematograf există exclusiv sar- 
cina de a proiecta filmele trimise 
de întreprinderea cinematografică 
si a realiza un plan de încasări 
fixat. Alţii consideră că aceia care 
răspund de activitatea cinemato- 
grafului au și sarcina educării spec- 
tatorului — prin mijloace. 

Cinematografele sînt, într-ade- 
văr, „unităţi de deservire“ — cum li 
se spune în unele scripte — dar de 
„deservire cultural-artistică“ ceea 
ce le incumbă obligaţii de o natu- 
ră specială față de alte unităţi 
— să zicem, de pildă, din reţeaua 
comercială, Ion Voicu, responsa- 
bilul cinematografului „Victoria“ 
a remarcat cu îndreptăţită părere 
de rău că cinematografele nu au 
astăzi decît un plan financiar 
nu și unul cultural, deși multe 
dintre ele întreprind acţiuni cultu- 
rale directe și s-a creat, în țară, 
o experienţă destul de bogată în 
acest sens, 


PROFILUL 
CINEMATOGRAFULUI 


Din constatarea că cinemato- 
graful este un lăcaș de cultură nu 
decurge în nici un fel vreo obliga- 
tie de a scădea efortul pentru în- 
deplinirea planului financiar. Cu 
cît cultura sălii de cinema este 
mai înaltă cu atît atracţia specta- 
torilor spre acest asezAmînt este 
mai mare. De pildă, este normal 
ca exteriorul sălii de cinemato- 
grai să fie plat, sărăcăcios — și, 
în unele cazuri, chiar meschin? 
lată însă că majoritatea sălilor 
noi au embleme mici, cu totul 
disproportionate faţă de amploa- 
rea și frumuseţea interiorului, ba 


CULTURA SALI 


la 


CINEMATI 


chiar la unele nici nu s-a instalat 
încà firme luminoase. În multe 
locuri, faţada, uneori impozantă 
ca spaţiu, rămîne neutră sau este 
împodobită cu două—trei vitrinute 
necăjite în care se află cîteva gi 
mai necăjite fotografii în ۰ 
Holul este de obicei vid. Te izbeşte 
neplăcut faptul că aici, unde ar 
trebui să se afle fotografii mari 
ale celor mai populari actori, ima- 
gini din cele mai îndrăgite filme, 
anunţuri ale viitoarelor spectaco- 
le, o decorație adecvată, pereții 
sînt nuzi si aspectul este rece gi 
neprimitor. Plasarea unor hîrdaie 
cu oleandri învelite în hîrtie cre- 
ponată în holul unui cinematograf 
modern ca „Melodia“ nu poate fi 
decît contraindicată. Unele săli 
noi n-au cortină pentru ecran, deși 
aceasta e utilă nu numai pentru 
ambiantà. 

Tovarășul Ion Vasile de la Comi- 
tetul de cultură și artă al oragu- 
lui Bucuresti a constatat ca pe 
un paradox faptul că magazinele 
de muzică, unele unităţi de alimen- 
taţie publică, policlinici, chiar şi 
ateliere meșteșugărești au deco- 
rații murale și în genere vădesc 
dorința de a crea o ambianţă plă- 
cutà, recreativà, îmbietoare, celor 
ce le viziteazà, în timp ce tocmai 
cinematografele rămîn lipsite de 
asemenea posibilităţi, deși le frec- 
ventează un număr foarte mare de 
oameni. Holurile, casele de bilete, 
spațiul de reprezentare — a sub- 
liniat pe drept cuvint Sandu Vic- 
tor, responsabilul sălii „Republi- 
ca“, trebuie create și dotate la un 
înalt nivel de deservire modernă 
a spectatorului. 

De ce nu ar fi folosit holul unor 
cinematografe cum sînt „Patria“sau 
„Feroviarul“ pentru organizarea 
unor expoziţii cinematografice (de 
pildă pe tema „Cum se lucrează 
la Buftea“, sau „Istoria filmului 
de păpuși“) ori a unor expoziţii 
de grafică, de artizanat, de foto- 
grafii artistice? Profilul cinemato- 
graiului ca lăcătuș de cultură este 
pe deplin compatibil cu organi- 
zarea în spaţiul său și a altor mani- 
festări de cultură, în primul rînd, 
fireşte, de cultură cinematogra- 
fică. 

Si o chestiune de civilizaţie ele- 
mentară: de ce nu se utilizează 
spaţiul destinat garderobelor în 
cinematografele existente si de 
ce nu se proiectează garderobe în 
în cinematografele noi? 


CINEMATOGRAFELE 
CU FIZIONOMIE PROPRIE 


În ansamblul reţelei dintr-un 
oraș mare, cum e Capitala, e fi- 
resc ca unele săli să capete o fizio- 
nomie distinctă, rispunzînd unor 
nevoi culturale mai complexe. 
Există, astfel, în Bucureşti, un 
cinematograf al copiilor, „Doina“. 
Firesc, aici ar trebui să fie un 
mic paradis al copiilor, dar — ne- 
firesc — este un local nu prea 
atrăgător și încă departe de desti- 
natia sa, nemaivorbind de faptul 


Continuare în pag. 31 


CUM VEDEM 


Există o „aventură“ a cinematogra- 
tului care nu dezamăgeşte niciodată, 
nu se sfirşește niciodată gi nu pierde 
nici una din bucuriile celei mai tinere 
arte: este „aventura“ cunoaşterii. Din- 
colo de interesul pe care îl poate trezi 
un subiect sau altul, dincolo de farme- 
cul unui actor sau al altuia, dincolo 
de toate atracțiile Imediat-concrete ale 
imaginilor de pe ecran — mişcare, fast, 
160۴096, exotism, surpriză — trăiesc, 
n filmele care sint cu adevărat filme, 
erîmpele de viață omenească. 
Observind obrazul rumen și rotofel 
al unul băiețel de șapte ani — fiul pla- 
satoarel de la primul teatru muncitorese 
al Proletcultului — Eisenstein a făcut 
(cînd avea virsta de 22 de ani și lucra 
numai în teatru) o descoperire care 1 
s-a părut copleșitoare: fața copilului 
reflecta mimic, intens gi exact ca o 
وس‎ tot ce se petrecea pe scenă. 
solut tot. Nu numai ce făcea cutare 
sau cutare actor, ci mimica gi gesturile 
tuturora și anume: ale tuturor simul- 
tan. Viitorul regizor e la conelu- 
zia că <reproducind mimic comportă- 
rile personajelor, băiatul „trăia“ în 
același timp şi el, cu toată amploarea, 
tot ceea ce trăiau cu adevărat sau repre- 
zentau cu suficientă putere de convin- 
gore actorii de pe scenă». ȘI generali- 
zînd: „Spectatorul matur mimează și el 
pe interpreti, dar mai reținut gi tocmai 
in această cauză, probabil, cu o mare 
doză de ficțiune“... Deci arta dă omului 
posibilitateasisesimtà înțelept reună 
cu Faust, pasionat ca Fecioara din Or- 
1éans, înd stito dată cu Romeo.Astfel 
Eisenstein redescoperea pentru sine în- 
sugi un principiu fundamental al oricărei 
activități estetice: legătura artei cu 
publicul este aceea a unor experiențe 
umane „împrumutate“ de artist specta- 
torului, exeriente pe care publicul le 
retràleste ca și cum ar participa la ele. 
Discutind acelaşi fenomen, Tolstoi 
spunea (în „Ce este arta?“): „Acţiunea 
artel se întemeiază pe faptul că omul, 
percepînd cu văzul sau cu auzul expresia 
simțămintelor altul om, este capabil 
să încerce și dinsul sentimentul trăit 
de omul care l-a exprimat. Romancierul 


cà programarea defectuoasà — de 
care pe drept cuvint s-a plins gi 
responsabila Maria Picu — rea- 


duce la intervale relativ scurte ace- 
leași filme. Aici ar trebui să se 
întilneascà cu copii la premiere 
festive, creatorii filmelor romi- 
neşti de desen animat şi păpuși 
să aibă loc mai frecvent manifes- 
tări spirituale, ingenioase, de cul- 
turalizare cinematografică a sco- 
larilor, seri de povestiri susţinute 
de scriitori, programe alcătuite 
cu concursul păpușarilor, al clov- 
nilor de la circ, expoziţii de desene 


ancheta noasira 


ale copiilor dupà imagini din 
filme. E mîhnitor că la frizeria 
»Ciufulici* copiii sînt gata să se 
tundă de două ori pe zi numai ca 
să fie duși înăuntru, în timp ce 
la cinema „Doina“ preferă sà as- 
tepte începerea filmului afară, în 
stradă. Oare n-ar fi nimerit ca stu- 
dioul proaspăt înfiinţat ,,Anima- 
film“ să ia sub patronaj artistic 
— ca să zic asa — acest cinemato- 
grai — cel putin în ce priveşte 
aspectul său exterior gi interior? 

O sugestie asemănătoare ar tre- 
bui adresată gi Studioului „Sahia“ 


în ce priveşte cinematograful 
„Timpuri noi“, unde programele 
documentare s-ar cuveni întocmi- 
te mai judicios, asigurindu-se o 
mai mare varietate tematică gi de 
gen, mai multe si mai atractive 
filme romînesti şi străine din 
toate ţările apelînd pentru aceas- 
ta la sprijinul unui consiliu din 
care să facă parte și creatori, ho- 
lul fiind destinat în principal popu- 
larizării creaţiei romînesti de fil- 
me scurte. 

Un pe = Û j r de un tip deo- 
sebit, cum e ,,InfrAtirea între po- 
poare“, ar trebui sà dobîndeascàA 
măcar destinaţia inițială. El are 
o sală de proiecţie, o sală mică 
(de așteptare) cu scenă (și cabine), 
stație de radio amplificare proprie, 
loc pentru bibliotecă (si lectură) 
si alte posibilități de activitate 
culturală complexă. Cu timpul 
însă și-a pierdut fizionomia de 
casă de cultură cinematografică. 
Eforturile actuale, locale, de refa- 
cere a profilului — de care a 
vorbit responsabila Maria Bădescu 
— sînt meritorii, dar e cert că, 
luînd în studiu problema, între- 
prinderea orășenească ar putea lăr- 
gi perspectiva și întemeia aici un 
interesant cinematograf-model. A- 
nume, s-ar putea alcătui un pro- 
gram zilnic cu un jurnal, un film 
de desen animat, un documentar, 
un film artistic de lung metraj 
si un mic spectacol de estradă sau 
de brigadă artistică de agitaţie. 
În sala de jos s-ar putea organiza 
expoziţii permanente de cinema- 
tografie, biblioteca urmînd a fi în- 
zestratà în primul rînd cu cărţi 
si periodice de specialitate (even- 
tual gi diafilme gi o discotecà cu 
muzică de film). Aceeaşi sală ar 
putea adăposti seri de cultură ci- 
nematografică, în special dedicată 
întîlnirilor între artisti, critici, 


spectatori, unele din ele urmate de 
reuniuni tovàràsesti. lar dacă ex- 
perienta aceasta reușește, ea ar 
putea fi extinsă si în alte citeva 
mari cinematografe din Bucureşti 
şi din ţară. 

În sfîrșit, e mult așteptată des- 
tinarea unui cinematograf pen- 
tru atît de popularele seri ale ,,prie- 
tenilor filmului“, care ar fi de fapt 
o salà a cinematografiei clasice si 
al cărei spaţiu ar fi organizat în 
asa fel încît, după film, cinefilii 
pasionaţi să poată dezbate prie- 
teneste peliculele vizionate, ca 
într-un club de înaltă ţinută in- 
telectuală. Aici ar putea fi indicată 
şi o încăpere de studiu înzestrată 
cu o moviolă, rodnică ocazie de 
schimb de experienţă între cineas- 
tii profesioniști și amatori. 


CE VEDE SPECTATORUL ÎNAINTE 
DE FILM... 


Înainte de a intra în sală, spec- 
tatorul vede acum un afiş mare 
pictat pe fronton (sau nu-l vede 
— ori nu se uită adesea la el pen- 
tru că e urit şi inexpresiv). Pri- 
veşte fotografiile din vitrine care 
sînt monotone, foarte rareori în 
culori si de o singură dimensiune 
pe toată ţara. În hol se uită la 
spaţiile foarte largi (,, Republica“, 
„Patria“, „Modern“, „Festival“), 
neutilizate sau anunțind două- 
trei filme viitoare. În sală se uită 
cîteodatà la un caiet-program care-i 
povesteşte la iugealà subiectul 
(luni de zile spectatorul nu se uită 
decît cel mult în ziarul de seară, 
cumpărat de afară, pentru că pro- 
gramul-caiet pe cît de capricios 
este în apariţie pe atît de perseve- 
rent este în dispariţie). Toate aces- 
te mijloace au existat si cu ani 


vorbeşte despre „puterea de contaminare" 
a artei, care creează punți de comuni- 
care între oameni, molipsindu-i de 
aceleaşi stări de spirit gi aceleași emo- 
fli. Desigur, arta nu comunică numai 
sentimente, ci face să circule + 
concepții, moduri de gindire, dar nu 
în chip abstract, cl însăși gindirea se 
transmite prin emoție, se realizează 
numai dacă izbucnește din vibrația 
incandescentă a afectivului. O idee are 
valoare pentru artă — este artistică — 
numai dacă cel care o lansează gi cel 
care o recepționează (cititor, privitor, 
ascultător) trăieşte descoperirea el cu 
o intensitàte care poate fl comparată, 
de pildă, cu zguduirea pe care o resimte 
savantul cînd are revelaţia unel legi noi. 
Dacă ne apropiem astfel de cinema- 
tograt şi dacă îl iubim astfel — ca 
mod de cunoaștere a vieţii oamenilor 
1 de comunicare cu tot ce trălesc și au 
ràlt el — atunci perspectiva noastră 
asupra celei de-a şaptea arte devine 
atoteuprinzătoare gi satisfactille care ne 
așteaptă se multiplică Ia infinit. Pentru 
că filmul îngăduie contactul cel mai 
intim cu experiențele care le întă- 
tiseazà și pentru că la cinematograf 
efectul de participare a spectatorului 
capătă Intensitate maximă. Privit astfel, 
ecranul încetează să mal tie un panopti- 
cum viu de curiozitàfi, colecţie mişcă- 
toare de extravagante și fapte excep- 
pene şi ni se înfățișează ca o uriaşă 
ereastră deschisă spre lume. 
Fiecare om a trăit de citeva ori în 
viaţă momente în care a văzut mai bine 
decit orleînd, a ascultat şi a auzit cum 
i se întîmplă de obicei. În asemenea 
clipe, amănuntele cele mai obişnuite ale 
realităţii — reflexele de lumină în apă, 
mişcarea frunzelor, expresiile oamenilor, 
ni se arată pline de înţeles, sunetele 
cele mal neînsemnate s vălule 
ătrunse de farmec. Vsevolod Pudovkin 
eserie un asemenea moment în artico- 
lul pasionant „Factorul-timp în gro- 
planuri“. El povesteşte cum o dată, în 
timpul verii, fiind singur și într-un 
moment de linişte, privea pe fereastră 
Jocul stropilor de ploale gi cum simpla 


urmărire a liniilor şi ritmurilor com- 
plexe descrise de picăturile care se 
spărgeau de pervazul de piatră și sàreau 
înapoi, descriind în aer arabescuri ciu- 
date, l-a umplut de bucurie. (Regizorul 
s-a frămîntat apol îndelung, încercînd 
să prindă pe peliculă bucuria unei 
Asemenea clipe.) 

Asemenea stări de receptivitate ex- 
tremă gi sensibilă ar putea fi numite 
perceplie inspirată; aceasta stă la origi- 
nea oricărui act de creație. Este darul 
poeților care izbutesc să descopere 
muzică în fognetu] frunzelor, al pictori- 
lor care desprind din peisaje banale 
pentru alți ochi vibrația subtilă a 
nenumărate nuanţe. Pe asemenea inten- 
sitate acută a percepției se întemeiază 
farmecul multor pagini, din literatură 
care descoperă frumosul în analiza 
celor mai obişnuite aspecte ale ۷۰ 
Cineastul are tot atita nevole ca și 
poetul, muzicianul, serlitorul, de talen- 
tul văzului şi auzului inspirat; teoreti- 
elenii au găsit și o denumire a modali- 
tății de observație dinamică și auditivă 
în același timp, fără de care actul auten- 
tie de creaţie nu poate avea loc în film 
— Simful cinematografic. Dar simţul 
cinematografic nu este un domeniu 
închis, strict rezervat creatorilor, aşa 
cum simțul muzical nu este un privile- 
giu exclusiv al muzicienilor, cel plastie 
al pietorilor gi sculptorilor, cel poetie, 
al poeților. Pentru că toomal sensibili- 
tatea artistică just dezvoltată este terenul 
pe care poate să albă loc întîlnirea între 
creator şi spectator şi comunicarea 
între el. 

De aceea Inițierea estetică începe, în 
cinematografie, ca în orice ramură de 
creație, cu educarea unei anumite ati- 
tudini fatà de artă, în primul rînd cu 
învingerea prejudecăților și a proastelor 
deprinderi. PreJudecati este, mal ales 
în cinematografie, identificarea artel 
în întregul ei cu o distracție. Spectatorul 
care gindește: „La sinematograf vreau 
să mă distrez și numai sà mă distrez“ 
se refuză adeseori de 18 ۵۰ 
multiple şi profunde sale dramei si 
tragediei, închizindu-se de bunăvoie 


într-o zonă restrinsă din vastul univers 
al cinematografului. Prejudecată este 
obsesia subiectului spectaculos, ca gi 
gustul senzațiilor tari: spectatorii edu- 
cati în acest spirit rămîn insensibili, 
de pildă, la toate satisfactille subtile 
ale liricii filmice, fiindcă sînt obișnuiți 
să urmărească numai ce se întimplă pe 
ecran — și nu semniticaţiile evenimen- 
telor şi felul în care se desfăşoară acfiu- 
nea — și să se bucure numai de efectele 
violente. 

Prejudecàtile nu acționează numal la 
nivelul spectatorilor cu o cultură cine- 
matograficà limitată. Există prejudecăţi 
„estetice“ (dacă se poate spune așa), 
derivate din asimilarea mecanică a 
normelor și criteriilor de apreciere în 
artă. În numele unor asemenea preju- 
decăţi, uni! disprețulese filme ca Rocco 
şi frații săi si Harakiri, etichetindu-le 
drept melodramatice numai fiindcă în 
subiectele lor există asemănări aparente 
cu melodrama și tot în virtutea unor 
asemenea prejudecăți formale, poate 
entuziasma un film ca Soare si umbră 
— Interesant prin idee, dar în multe 
locuri pretenţios și schematic în reali- 
zare. 

Dacă spectatorul nu se lasă ghidat 
de asemenea prejudecăți, ci de o reală 
si sinceră dorinţă de cunoaştere, relația 
lui cu cinematograful devine creatoare. 
Falsele valori îşi dezvăluie treptat 
sterilitatea, creațiile „dificile“ se arată 
cu timpul a fi accesibile. Filmele cu 
puţină acţiune aparentă nu mai par 
plictisitoare, documentarul nu mai pare 
un gen arid, poemul, filmele de subtilă 
şi discretă analiză psihologică, produc- 
Hile de inspirație științifică nu mai par 
greu de urmărit. Dincolo de oamenii, 
mediile, faptele descrise, începe săse 
contureze Jocul ideilor — pasionant în 
marile opere de artă tocmal fiindcă alici 
poți urmări deopotrivă mersul gindului 
۱۱ reflectia lui în emoție. SI dincolo de 
mişcarea ideii se întrevăd personalități 
puternice, conștiința vie a creatorilor, 
pulsatia talentelor. Există oameni care 
te bucură numai prin faptul cà tràlese, 
personalități bogat înzestrate, minți 
atotpătrunzătoare, talente sa căror 


apropiere răspindeşte încredere — fiindcă 
ea demonstrează cu strălucire puterea 
omului, a tuturor oamenilor. Cinemato- 
grafia este bogată în asemenea persona- 
litàti: Eisenstein, Stroheim, Vigo, Dov- 
Jenko, Flaherty, Welles, Renoir, Vis- 
conti, Bresson, Kawalerowiez, Bunuel, 
Romm, Tarkovski, Alain Resnais, 
Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, 
Keuzo Mizoguki — sînt numai citeva 
din numele celor mai buni, dintre cei 
mai buni. Universul arhivelor de film 
nu este mal sărac decit acela al biblio- 
tecilor gi al muzeelor, deşi literatura 
şi artele plastice au în urmă o istorie 
de mai multe milenii gi cinematografia 
nu a împlinit încă nici 70 de ani. 

Din această diversitate și bogăție de 
Idei, căutări, talente şi stiluri se creează 
imaginea de ansamblu, impresionantă, 
a singurei arte care s-a născut în vremu- 
rile noastre şi pe care Lenin o caracte- 
riza ca fiind cea mai importantă dintre 
arte. „Asa cum odinioară s-a trezit, 
din imaginea vechiului Adam, un nou 
Adam: Omul Renaşterii, tot astfel se 
înalță în fata noastră figura de care încă 
nu ne dăm pe deplin seama, figura 
cinematografului si a noilor lui posi- 
bilitàti. NI se tale respirația cînd, 
lăsîndu-ne capul pe spate, privim în 
viitor“ — seria Einstein eu putin timp 
înainte de moarte. Cunoagtem din plin 
„Aventura“ cunoașterii, în cinematogra- 
fie, abia atunci cînd începem sà ne 
punem întrebări de ansamblu în legătură 
cu apariția acestei arte atit de tinere: 
cum a luat ea naştere, de ce? ۵۱ 
necesităţi omenești abla acum descope- 
rite îl răspunde goana imaginilor de pe 
ecran? Ce nazuinte ale sufletului con- 
temporan se ràsfrîng în ea? xi care este 
sensul, perspectiva acestei neistovite 
erupții de forte creatoare? 

Poate că spectatorului neinitiat, ideea 
de a studia arta filmului i se pare nea- 
trăgătoare, potrivnică destinderii. În 
realitate, studiul cinematografici se 
înscrie printre cele mai pasionante 
cercetări asupra conștiinței contempo- 


rane. 
Ana Maria NARTI 


31 


în urmă. Nu vibrează oare de loc 
sectorul respectiv la mutaţiile spi- 
rituale care le-a suferit publicul, 
la cerinţele sale sporite, la transfor- 
mările pozitive pe care le înregis- 
trează gustul estetic? Programul 
de sală, de pildă, n-ar putea deveni 
o informare, lapidară dar semni- 
ficativă, spirituală, asupra felu- 
lui cum s-a născut filmul, asupra 
personalităţii artiștilor, modului 
în care l-a primit critica, idei 
regizorale — cu un cuvint o mică 
introducere culturală în universul 
filmului de pe ecran? 

Fotografiile mari (pentru premie- 
rele romînesti de anvergură — chiar 
în mărime naturală —a protogoniş- 
tilor) continuă să lipsească si, oricît 
de ciudat ar părea, reclama cinema- 
tografică lipsește cu desăvirşire de 
pe ecranele cinematografelor, e 
foarte precară încă de la radio şi 
nu a epuizat nici pe departe imen- 
sele posibilităţi ale televiziunii. 

Toate aceste probleme, vechi 
de aproximativ cinsprezece anii, 
continuă să fie subiect de dispute 
minore între serviciile de presă 
ale Direcţiei difuzării si ی‎ bei si 
Întreprinderii orăşeneşti cinema- 
tografice, ntreprinderea ,,Decora- 
tiva“, Secţia de grafică a Uniunii 
artistilor plastici, sectorul dere- 
sort din Comitetul de cultură şi 
artà al Capitalei. De aceea mi se 
pare foarte interesantà sugestia 
care s-a făcut la un moment dat 
în cursul discuţiei ca să se creeze 
un comandament unic al reclamei 
cinematografice pentru a se obţine 
o maximă eficacitate a ei si sà 
fie adoptatà volumului mare de 
manifestări şi necesităţi, însemnă- 
tàgii actuale pe care o are, mijloa- 
celor moderne de acţionare asupra 
spectatorului. 

Există toate premisele ca și în 
reclama cinematografică să ob- 
ţinem indicele cel mai ridicat din 
practica mondială. Dar, pentru a- 
ceasta trebuie lichidatà mentali- 
tatea — aş spune, provincială — 
de care te izbesti cînd cercetezi azi 
la noi acest teritoriu încă nu îndea- 
juns explorat. 


DIN RESPECT PENTRU PUBLIC 


Din respect pentru public — a 
sugerat L. Bratoloveanu, respon- 
sabilul cinematografului „Viitorul“ 
— casierele, plasatoarele ar trebui 
să fie toate si întotdeauna îmbră- 
cate într-un mod corespunzător şi 
să aibă o comportare de personal 
al unei instituții de cultură. Din 
respect pentru publicul larg ar 
trebui combătuţi satiric cei ce nu 
respectă bunul obștesc care e sala 
de cinema. Aici, ar fi utile fie con- 
vorbiri directe, fie un bun şi 
scurt program de brigadă artistică 
de agitaţie, fie un documentar 
făcut de Studioul „Sahia“ „pe viu“ 
— a propus responsabilul cinema- 
tografului „Modern“, Andrei Gheor- 
ghe. Ar fi momentul — a sugerat 
directorul Ion Niculescu— să înfiin- 
{im o elegantă si încăpătoare casă 
centrală de bilete pentru principa- 
lele cinematografe bucureştene. O 
necesitate imediată — a reliefat 
argumentat directorul adjunct al 
D.R.C.D.F., Ovidiu Andrei — o 
constituie ridicarea gradului de 
pregătire şi a răspunderii perso- 
nale, dezvoltarea iniţiativei res- 
ponsabilului de cinematograf. El 
este un activist cultural într-un 
domeniu de artă și ca atare să-l 
ajutăm prin cursuri speciale şi 
alte mijloace, pentru ca să capete 
perspectiva necesară asupra înde- 
pipe corespunzătoare a sarcini- 
or sale. Totodată să generalizăm 
mereu cele mai bune experienţe 
din farà în ce priveşte funcţia de 
instrument activ de cultură a cine- 


matografului. 
Valentin SILVESTRU 


E, CARANO 


CINECLUB 


CINECLUBUL 


STUDENŢESC 
CLUJEAN 


Activitatea cineclubului studen- 
tesc din Cluj este orientată în 
două direcţii: una a cunoașterii 
problemelor de estetică şi teorie 
cinematografică, de elucidarea că- 
rora se ocupă „Prietenii filmului“ 


şi alta, a „cercului de creaţie“, în 
cadrul căruia se produc filme de 
scurt metraj şi jurnale studenţeşti. 
În cei patru ani care au trecut 
de la înființarea acestui cineclub, 
amîndouă sectoarele amintite au 
avut o activitate remarcabilă. 
„Prietenii filmului“ au ţinut peste 
60 de şedinţe urmate de proiecţiile 
unor filme curente sau din Arhiva 
Naţională. Au fost prezentate cu 
acest prilej peste 40 de conferinţe 
cu teme ca: Începuturile cinema- 
tografiei, Cum se face un film, 
Cinematografia nordică, Neorea- 
lismul italian, Filmul suprarealist, 
Charlie Chaplin, Comedia cinema- 
tograficA grotescă, Filmul sonor, 
Creaţia lui Ion Popescu-Gopo si 
altele. Sînt teme bine alese, apte 
să cultive bunul gust, să creeze 


Un mare număr de citi- 


tori se referă în scrisorile fie 


un orizont în problemele artei 
cinematografice. Păcat însă că 
cineamatorii clujeni n-au acordat 
aceeaşi importanţă si problemelor 
specifice filmului romînesc. Soco- 
tim cà filme ca Setea, Lupeni 29 
şi Tudor, meritau, fiecare în parte, 
cîte o ședință în care să fie anali- 


Cadru din filmul Antiteze. 


zate temele atît sub raportul reali- 
zării lor artistice, cît si sub cel al 
valorilor etice pe care le conțin. 

Filmele realizate pînă acum în 
cadrul cercului de creație redau 
aspecte din viața studenților clu- 
jeni. Astfel, Bună dimineața, tine- 
rete este un documentar care înfă- 
țişează aspecte din vacanța de 
iarnă în tabăra de la Borşa, în 
vreme ce Munca patriotică redă 
aspecte din tabăra studenților care 
au participat voluntar la construi- 
rea oraşului studenţesc din Cluj. 
Cineamatorii clujeni au mai reali- 
zat şi două reportaje filmate. 

Ceea ce impresionează la mem- 
brii acestui cerc de creație este 
modestia. Spre deosebire de alte 
cinecluburi din ţară, care obiş- 
nuiesc să-și prezinte filmele la 
modul elogiativ, cineamatorii clu- 
jeni vădesc un deosebit simţ 
autocritic. lată ce ne-au spus ei 


dumneavoastră trebuie să preta rolului 
studiate cu atenţie 


principal. 
La fel am aşteptat foto- 


înşişi despre două din filmele lor: 
„Poveste fără cuvinte (film neter- 
minat), artistic de scurt-metraj 
(20 de minute), subiect fantezist 
gi artificial. ExperientA foarte 
utilă în ceea ce priveşte posibilità: 
tile de realizare ale unui film artis- 
tic. Antiteza (7 minute, 11 sec.) 
16 secvente, 128 de cadre, de unde si 
ritmul cam înghesuit. Mai are gi 
alte slăbiciuni mari. Esenjialul 
e experienţa întreprinsă. La 31 
decembrie, cînd l-am terminat, 
Călina — interpretul rolului princi- 
pal al filmului— a exclamat: „Ei, 
acum ne-am putea apuca să facem 
Antiteza. Dar Antiteza era din pă- 
cate făcută“, 

Rîndurile acestea succinte, notate 
în grabă, asemătoare unui jurnal 
de bord, consemnează etapele unei 
călătorii pe planul cunoaşterii. 

Departe dea se considera „studio 
cinematografic“ şi de a se hazarda 
în montări pretenţioase, studenţii 
cineclubisti din Cluj şi-au încadrat 
căutările artistice printre celelalte 
activităţi ale Casei de cultură a 
studenţilor, iar filmele lor își pro- 
pun să slujească acelorași scopur 
educative ca şi gazetele de perete 
şi brigăzile artistice de agitaţie 
Filmul Antiteze, care dovedeşte ur 
surprinzător simţ al ritmului cine 
matografic si conţine cadre de ¢ 
reală expresivitate, satirizează de: 
prinderile învechite ale unor stu: 
denti si reuşeşte să obţină adesez 
rîsul eficient al privitorului. ۶ 
genericul acestui modest dar ۰ 
marcabil film: scenariul— dr. Noui 
Olinic, regia — Timotei Ursu, imagi 
nea — Mircea Irimescu, interpreţ 
— Grigore Călina, Horia Puscasu 
Inge Pitronek. Și-au dat concursu 


încă 20 de cineclubişti. 
M. M 


În felul acesta în afara 
dezbaterii problemelor 


lor la activitatea rețelei 
cinematografice si la mij- 
loacele folosite pentru 
popularizarea filmelor, a 
actorilor, pentru îmbogă- 
tirea culturii cinematogra= 
fice a spectatorilor. 

lată un pasaj din scri- 
soarea tovarăşei IANCU 
PAULA, din Bucuresti: 

„Am citit la rubrica 
„Dialog“ că revista nu 
va răspunde celor care 
cer fotografii. De acord, 
cu toate că, fiind o colec- 
tionarà pasionată. ...Mă 
rog, în privinţa asta nu 
am nimic de zis, dar în ce 
priveşte fotografiile care 
se pun în vînzare la cine- 
matografe... Oricum, e cu 
totul altceva. Apar rar, 
poziţiile nu sînt întot- 
deauna dintre cele mai 
bune, sînt neclare, cu 
pete. De aceste lucruri 
cred că ar merita să se 
ţină seama. Eu, bunăoară, 
string fotografii de 5 ani 
سب‎ am 412“. 

Pasiunea aceasta, du- 
să așa de departe, ar putea 
fi pusă în discuţie, dar e 
neîndoios că observaţiile 


la Direcţia rețelei cine- 

matografice si difuzării 

filmelor, asa cà vă citàm 
ptinuare: 

te fotografii sînt 

ate pe o hîrtie foar- 

astă. Toate acestea 


r tea schimba? 
ea pre care se 
e alita cu deplin 


doar 4. să, 
cele 2 filme diferă — 
și încă mult (chiar dacă 
se fine seama de diferenta 
de gen) si raportul de 
fotografii ar fi trebuit sà 
fie mult în favoarea fil- 
mului Rocco şi fraţii săi. 
Nu mă aşteptam să apară 
Pamela Tiffin din Vară 
gi fum (cu toate că mi-a 
făcut plăcere să o includ 
în album); mi-ag fi dorit 
în schimb cîteva cu Ge- 
raldine Page. Era normal 
să apară, ea fiind inter- 


grafii cu Alberto Sordi, 

Dana Smutna, Frangoise 

Brion, Ana Szeles ete.“ 
ENEA A. CORNELIU, 
v din Bucuresti ne 
treabă dacă nu s-ar 
tea forma cinecluburi 
lare, pe raioane, în 
drul cărora elevii să-şi 
ată îmbogăţi cunostin- 
le priyi 1 


asemănătoare cu „Priete 
nii Tilmului“. În cadrul 
fiecărei şcoli se poate ! 
ma un astfel de 
Colectivul acesta p 

ganiza vizionări să 

nale sau bilunare 

care din cinematografe 
capitalei. Dacă aceste 
vizionări vor fi urmate de 
discuţii în cadrul şcolii, 
oricare din cronicarii, re- 
gizorii sau scenariștii 
noştri v-ar sta cu dragă 
inimă la dispoziție pen- 
tru lămuririle ۰ 


specifice filmului, discu- 
țiile ar constitui şi un curs 
de etică instructiv si inte- 
resant. 

T.M. — Bucureşti 
ne scrie cà a citit în 
revista „Contemporanul“ 
propunerea unui cititor 
de a se pune în holurile 
cinematografelor la dispo- 
ziția publicului, nişte con- 
dici de sugestii pentru 
filmele romînesti si ne 
întreabă de ce nu s-a luat 
nici o măsură în acest 
sens. 

Probabil lipsa măsuri- 
lor concrete, răspundem 
noi, se datorează faptului 
că directorii cinematogra- 
felor nu citesc „Contem- 
poranul“. Întrucît pre- 
zena condicilor de su- 
gestii ar fi deosebit de 
utilă în menţinerea unei 
permanente legături între 
realizatorii filmelor ro- 
mînesti gi publicul spec- 
tator, sperăm cà direc- 
torii cinematografelor sà 
ia în sfîrgit cunoștință 
de propunerea cititorului 
respectiv prin intermediul 
rindurilor de ۰ 


CRONICA 


POEZIA, DECANTAREA VIETII(RUDE DE SÎNGE) 


Am văzut cel mai poetic 
film sovietic din ultima vre- 
me: Rude de singe. Din fe- 
ricire, titlul searbăd nu are 
nici un amestec — decit 
unul întimplător, spre final 
—cu acţiunea; fabulatia 
împlineşte, ca în mai toate 
operele moderne, un rol se- 
cundar pentru a lăsa spaţiu 
studiului atent, delicat, de 
o rară subtilitate, a relații- 
lor dintre doi oameni ce se 
iubesc. Se iubesc în ciuda 
— sau poate tocmai din 
cauza — întirzierii cu care 
se intilnesc în viață; fe- 
meia căsătorită cu trei copii 
si un sot ce stă tot timpul 
rizboiului departe de fami- 
lie, la Moscova, chipurile 
18 se „aranjeze“, trimitind 
loar din cind în cind un 
mandat si trei cuvinte seci 
„confirmaţi de primire“. Bàr- 
batul, trecut de 40 de ani, 
ntors de pe front, rănit, cu 
> oboseală fizică, dar cu o 
nergie spirituală sporită. 
Scurta intilnire“ are loc 
ntr-un cadru ce ar părea 
imyirilor ,gingase“ înfioră- 
or de banal, dacă nu ar 
i acea incandescentà in- 
erioară, sublimare poetică 
isnità nu din speculaţiile 
bstracte ale cineastului, ci 
in însuși felul de a fi al 
cestor oameni obisnuiti, 
in felul de a se privi, de a-şi 
orbi, de a se ţine de mină 
impiu, fără poze căutate, 


fără emfază, ca şi natura ce 
le مر وم‎ apropierea. 
Un bac micuj, ce transportă 
oameni si cai de pe un mal 
rîpos pe celălalt; un rîu ob- 
scur, mocirlos, netivit pe 
margini cu briuri de iarbă 
îmbietoare sau cu pomi ce- 
si oglindesc siluetele în 
apa tremurătoare... Nimic 


romanțios, nimic „fotoge- 
nic“, nici în imaginea fil- 
mului (0.  Kuhovarenko), 


nici în concepția regizorală 
(M. Ersov), ori în jocul 
actorilor (E. Matveev si 
V. Artmane). O simplitate 
si o sobrietate care ating 
sublimul în analiza acelui 
plin de adevăr dialog neros- 
tit, acelor pauze dinaintea 
ori înlocuind o declaraţie, 
acelor infinitezimale intenții 
de gest, de sentiment abia 
înfiripat, ori, dimpotrivă 
stăpinit să nu răbufnească 
prea tare. Ostasul în permi- 
sie trebuia să traverseze 
riul, să ajungă în cu totul 
altă localitate; dar s-a o- 
prit la marginea lui, ostenit 
de drumul făcut și mai 
ales de cel pe care avea 
să-l mai facă; a privit înde- 
lung silueta atit de feminină 
chiar în salopeta bărbătească, 
gratia ascunsă în mişcările 
energice, masculine, ale fe- 
meii care minuia bacul ۳ 
a descoperit chipul absorbit 
de muncă, ușor îmbătrinit 


de lipsuri, de singurătate, 
de teama pentru ziua de 
miine. A întilnit ochii, ochii 
calzi şi luminosi, privirea 
directă ce ti se adresează 
parcă în fiecare ceas al zilei, 
cu un proaspăt „bună di- 
mineata“ si ostasul prăfuit 
si împovărat de amintirile 
războiului şi-a lăsat aici ra- 
nita, pe malul rîului ano- 
nim, dornic să-și odihnească 
sufletul. Femeia nu l-a în- 
trebat nimic, i-a răspuns cu 
o voce nemaiîntîlnit de fi- 
rească (pe ecranele noastre), 
atunci cind bărbatul i-a 
spus așa, din senin, că ar 
dori după război să-și clă- 
dească aici, pe malul riu- 
lui o casă, şi să privească 
pe ea tot timpul traversind 
cu bacul. Apropierea aces- 
tor oameni ce-și poartă fie- 
care bagajul vieţii lor de 
pină atunci, cu micile ori 
marile lor drame, se face 
atit de spontan si delicat, de 
o noblețe interioară izvori- 
tă numai din simplitate, 
încît poţi considera momen- 
tul o antologie de viaţă si 
de artă. 

Artificiosul, livrescul ce 
trivializează pe peliculă ca 
si în viatà relatiile descrise 
în filmele acelor pretiosi, 
„subtili“ analisti ai psiholo- 
giei individului (Antonioni, 
Resnais, Godard ete.) pri- 
mesc cu acest film de un 
adevăr uman deconcertant, 


o replică puternică. Pro- 
funzimea nu stă în sofisti- 
carea intelectualistà a unui 
sentiment, ci în ۵ 
și redarea lui limpede, adevă- 
rată. Gratia artistică nu 
sporește prin arabescuri sa- 
vante, driblinguri specta- 
culoase ce năucesc dar nu 
conving, ci în drumul drept, 
dar înfiorat de farmecul a- 
devărului omenesc recom- 
pus din mii de nuanțe, din 
mici adeyăruri. Simplitatea 
este grație supremă şi ele- 
ganta jocului artistic. Poe- 
zia este în noi, oamenii, si 
numai omul-artist, nu meş- 
tesugarul livresc poate vi- 
bra si face sà vibreze ade- 
vàrata ۰ 

Filmul scade, din păcate, 
în ultima sa parte, parcă 
tocmai ‘pentru a defini si 
mai bine motivul estetic al 
farmecului de pină atunci. 
Cind intriga se complică 
(intervine tatăl copiilor, 
moare femeia, apare dilema 
tată-adevărat sau poata, 
tiv) se pierde tot ce se ob- 
tinuse prin stilizare poe- 
tică, detașarea de orice ba- 
last epic. Poezia este de- 
cantarea vieţii, a celei mai 
simple, obișnuite, pare să 
demonstreze încă o datà 
sfîrsitul prozaic al acestui 
minunat poem cinemato- 
grafic de iubire. 


Alice MANQIU 


ATOTPUTERNICA EVA 


— Cine-i mai poate înțelege pe tinerii din 
ziua de azi?... 
Probabil că părinţii primului vînător de ma- 
muţi care şi-a îmbrăcat cojocul pe dos l-au 
întîmpinat cu aceeaşi privire scandalizată cu 
care sînt urmăriţi acum tinerii din generația 
twistului şi a pantaloniloreolazii. ۳۳۹۹۹ 

Autorii comediei maghiar® Domnișoara barbă- 
albastră și-au propus — lăudabilă inițiativă — 
să demonstreze cà, în ciuda unor manifestă- 
ri ce ni se par excentrice, „tinerii din ziua 
de azi“ nu sînt chiar așa de răi. Numai că de- 
monstrația lor nu e artistic convingătoare. 

Drept eroină, ei şi-au ales o fată dăruită de 
natură cu un fizic atrăgător, de mama — croito- 
reasă — cu o garderobă nostimă ce-i pune în 
valoare zestrea naturală, iar de propria ei tine- 
rete cu o încredere în sine, nelimitată. Convinsà 
că poate obţine orice prin armele farmecului său 
feminin, Eva ia asupra ei rezolvarea tuturor 
doleantelor vecinilor de bloc. Năstrușnica fetiş- 
cană colindă birouri şi instituţii stîrnind în 
jurul ei, o dată cu ,,vîrtejuri de pasiune“, unele 
rezultate practice. Cele cîteva săptămîni de 
activitate a tinerei președinte a comitetului de 
bloc se soldează cu rezolvarea unor cereri de 
locuinţă, înființarea unui magazin alimentar 
si... o promițătoare idilă cu Şeful secţiei econo- 
mice a Sfatului popular. 


În concluzie, filmul se prezintă ca o încercare 
de actualizare a genului cunoscut sub numele de 
comedie budapestană în care, pe un sistem de 
situaţii comice convenționale, autorii au grefat 
cîteva aluzii la aspecte — nu din cele mai 
semnificative — ale actualităţii, agrementînd 
mixtura şi cu cîteva numere muzicale. 

Bătriîn rutier al comediei cinematografice, 
regizorul Kalmar László — totodată autor al 
adaptării cinematografice după nuvela lui 
Marcos Miklés — mînuieste cu pricepere dina- 
mica peripeţiilor. În schimb, personajele sale 
sint lipsite de densitate și adevăr psihologic. Ce- 
le nouăzeci de minute petrecute în compania lor 
trec — este drept — în mod foarte agreabil, dar 
o dată ce au trecut nu ne rămîne — în afară de 
zîmbetul într-adevăr irezistibil al tinerei actrițe 
Annamária Szilvassy — aproape nimic. 


Ana ROMAN 


E CINEMA, revistă lunară de cultură cinematografica, editată de Comitetul de Stat pentru Cultură si Artă. 8 Redactor-şef: Eugen Mandrie E 
Macheta: Vlad Muşatescu BI Prezentarea tehnică: lon Făgărășanu J Coperta 1— foto HANANEL J Coperta IV — foto Karel Ješátko — Praga MI Redacția și 
administrația: Bucuresti — Bulevardul 6 Martie nr, 65 J Abonamentele se fac la toate oficiile postale din ţară, la factorii postali și difuzorii voluntari 
din întreprinderi și instituții. J Tiparul executat la Combinatul Poligrafic „Casa Scinteii” — Bucuresti J Exemplarul 5 lei Ml 

| 41.017 | 


Actriţa Jana Brejchová, admirată 
dumneavoastră în,-Capcana 
lupilor, Stele de mai, Baronul 
Münchhausen, Goncertul mult 
visat şi Principiul suprem, va 
fi revăzută în curînd în filmul 
Lîngă tine trăiesc oameni. 


Vi Bă 
go nr 3 
x (15) 


ور 


= ا‎ ete > 


LASCI a 


LA 


A 


a 


2 
n 
> revistă lunară 


i Ne 
Ma 


cinematografici 


NI: 
w 4 


revistă lunara 


re cultură 


cine m =te 6 ۲ 8 ۲ 1 6 3 


BUCUREŞTI - APRILIE -- 4 


۷ 


È : 
e 


Ce este 


FREE CINEMA? 
În vizită la 


RADU BELIGAN 


ha 


FLORINA LUICAN, } 
protagonista —tilmutut di CORESPONDENTE: 


-Unsurîsînplinàvarà” 
RIO DE JANEIRO 
3 ۲۸ 6۸-5 
d VARŞOVIA 
CANNES 


- 7 re +*+ 
3 -Ë 
ini MI INI m n 
۷ ۱ -11 ۱ 

Qu ۷۷ ۷ ۰ 


1۲ ana so 
pe mne n 
„ 


ANOTIMPURILE 


o producţie a studiourilor Bucuresti. Scenariul si 
regia : Savel Stiopul. Imaginea :lon Anton. Deco- 
ruri : Ion Oroveanu. Cu : Luminiţa Zaharia, Mircea 
Atanasiu, Magda Popovici, Cornel Dumitras, Dana 
Comnea. Cristea Avram, Tanti Cutava-Barozzi, Stefan 
Braborescu, Eugenia Popovici. 


rintr-un subtil paradox, autorul acestui memorabil scurt-metraj folosește 

— în titlul versiunii franceze, dar si în substanța operei sale — un crîmpei 

al unei pesimiste, tragice stante din Malherbe (Ce que vivent les roses), 

pentru a realiza tocmai contrariul: afirmarea optimistă, patetica a vitalitàyii 
speciei omenești. 

Gingășia, fragilitatea, transparența, perisabilul, devin în aceste cîteva sec- 
vente purtătoarele ideii de perenitate, de triumf asupra celor mai crîncene ava- 
taruri si încercări la care sîntem supuși... 

Nu sînt un om de meserie, vreau să spun un „cineast“, nu am scris nici sce- 
narii, nici nu am judecat pe ale altora în calitate de critic, Şi mai puţin cunosc 
meșteșugul celorlalți realizatori, al regizorului, al operatorului, al inginerului 
de sunet, al celui care face montajul. Am vizionat deci filmul fărá vreun criteriu 
de rubricare, fără posibilitatea de referiri la analogii și precedente, fără preven- 
tiuni de ordin stilistic. Departe de aceasta, m-am aflat în fata acestor imagini ca 
un simplu spectator, și încă unul dintre aceia care nu sînt niște prea asidui frec- 
ventatori ai sălilor obscure... 

În ce categorie poate fi înscris, operînd cu nomenclatura mea de scriitor? 
O feerie? O fabulă? Un apolog? Un poem liric — sau să nu pară ciudat în contextul 
unei asemenea enumerări — un pamflet? Ei bine, scurtul „argument“ este în 
acelaşi timp toate acestea, izbutind să rămînă organic, pur, omogen — rafinat și 
simplu, unitar în diversitate, de o mare discreţie a aluziilor si sugestiilor, dar si de 
o directă, nemijlocită eficienţă si elocventà a acestora. 

Floarea, simbol al frumuseţii trecătoare, este aici eroul permanentei, dobîn- 
dind în viziunea autorului virtutea unei robusteti atotrăzbătătoare, transplantată 
de pe terenul exemplarului izolat pe acela al generalizării si continuității. Astfel 
dimensionată, prin jocul extremelor, pledoaria capătă un relief neobişnuit, o 
ascutime polemică tulburătoare, un dramatism lăuntric, decurgînd — irezistibil 

— din însăşi dialectica vieții. Să mă în- 
cumet oare să spun că se desfășoară în faţa 
/ ochilor nostri un soi de reducere la esen- 
(VL ta tragicului, pe mecanismul reducerii la 
27 absurd? „Răstimpul unei dimineti" —spu- 
ne poetul elegiac al Renașterii! Eterna 
renaștere, îi răspunde omul vremurilor 

noastre... 

Tema demascării și înfierării războ- 
iului, a fascismului, a fost bătută, răzbă- 
tută și dezbătută în mii și mii de for- 
mule artistice. A găsi o modalitate nouă 
de investigare si de expresie a ei, o me- 
taforă nouă, drept punct de pornire, mi 
se pare cu totul meritoriu, pentru tînă- 
rul artist — si a fi dus lucrul pînă la ca- 
păt, în ciuda insolitului acestui „contrast 
monstruos", o performanţă remarcabilă. 
Inginerul Nicolaescu e fără îndoială un 
poet — un poet care are deosebita și rara 
fericire de a-și putea materializa visul, el 
fiind propriul său scenarist, regizor și 
operator... Pe semne că îmbinarea acestor 
însușiri a și dus la unitatea luminoasei și 
fragedei ghirlande pe care o aduce prinos 
pe altarul luptei pentru pace într-o „lume 
în care cele mai frumoase lucruri“, nu tre- 
buie să aibă „cel mai aprig destin“. 

Alţii, mai calificaţi decît mine, vor 
releva desigur reușita tehnică a acestei 

realizări: migala fotografică, abilitatea asamblajului, stringenta demonstraţiei 
cu mijloacele specifice: culoarea, muzica, ritmul; coherenta și pregnanta detaliu- 
lui si tactul, minuţios, cu care acesta e integrat functional, în ansamblu. S-ar fi 
putut, destul de lesne, aluneca într-un antropomorfism ieftin, într-un paralelism 
mimetic obositor — chiar „în răstimpul” unui scurt-metraj! Dar „echipa“ pe care 
o constituie autorul el însuși — ca si colaboratorii pe care a știut să şi-i aleagă — 
au evitat căderea în transpuneri mecanice, asigurind imaginii prospetimea și 
gratia pe care metafora le cerea si ,, personajele" i le impuneau. 

Urez „scurtului” metraj o lungă carieră şi succesul întreg pe care socotesc că 
îl merită. lar pe tînărul inginer îl salut şi îl felicit ca pe un coleg întru poezie. 


| Marcel BRESLASU 


„Dincolo de sugestiile directe (o floare de ciclamen seamănă cu o lebădă), m-au 
interesat semnificaţiile pe care destinul florilor ar putea să le capete pentru 


oameni , 


MAMAIA, 
IUNIE 
1964 


INTER ۸۵۰ 


FESTIVALUL 
FILMULUI 
ROMÎNESC 


De vorbă cu 

MIHNEA GHEORGHIU, 
preşedintele Consiliului 
Cinematografiei 


— Organizarea Festivalului filmului 
romînese e un element nou în viata 
cinematografică a ţării. Ce a prilejuit 
inițierea în acest an a Festivalului? 


— În vremea din urmă, produc- 
tia națională de filme, deși tînără 
încă, a depăşit cu succes „anii de 
ucenicie“, realizind un evident salt 
calitativ: au apărut citeva filme 
mari, reprezentative, alături de 
altele care ofèrà aria unor căutări 
promițătoare gi care, îm- 
preunà cu productia cu- 
rentà, asigurà rezerva ne- 
cesară de forțe artistice 
pentru înfăptuirea unui 
plan de perspectivă temei- 
nic, potrivit cerinţelor de 
astăzi ale artei şi tehnicii 
cinematografice. În aceste 
condiţii, am considera! 
utilă o confruntare cole- 
gială între creatorii noştri 
de filme de lung si scurt 
metraj, înaintea unui ju- 
riu competent si a mare- 
lui nostru arbitru: publicul larg, al 
oamenilor muncii. Si am ales, 
pentru aceasta, vara anului marii 
aniversări a Rominiei noi ca un 
prilej fericit, printre alte impor- 
tante manifestări cultural-artistice 
ce se anunţă. 


— Va depăşi accastà manifestare 
cadrul unul eveniment strict cinemato- 
grafic? Va intra în tradiţie si va căpăta 
amploarea și ecoul unei manifestări 
culturale de interes national si inter- 
national, cum e, de pildă, Festivalul 
Enescu? 

— Scopul Festivalului rămîne 
acela de a confirma o orientare 
sănătoasă si de a da un nou impuls 
creator artei filmului nostru con- 
temporan. E vorba, în fond, de a 
remarca și promova ce e mai bun 
din producţia anuală de filme. 
Iniţial ne propusesem, cu multă 
modestie, repetarea experienţei 
unor Săptămîni ale filmului romî- 
nesc, care în ultimii ani s-au bucu- 
rat de succes si peste hotare. Dar 
situaţia actuală, perspectivele ei 
în viitorul apropiat si prestigiul 
cinematografiei noastre ne îngà- 
duie să inaugurăm, în 1964, o nouă 
tradiţie a celei mai noi arte: Festi- 
valul filmului rominesc care se va 
desfăşura anual la Mamaia. $i 
apare evident că această manifes- 
tare culturală naţională va depăşi, 
în unele privinţe, cadrul unui 
eveniment „pe ramură“, prin carac- 
terul însuși al artei în care lucrăm. 


— Citeva cuvinte despre modul de 
dest: e a Festivalului: filmele con- 
curente, juriul, premiile... 


— Va avea loc, prin urmare la 
Mamaia, între 21 şi 28 iunie. 


Potrivit regulamentului, vor parti- 
cipa şapte filme artistice de lung 
metraj si un număr triplu de scurt 
metraje de toate genurile. Acestea 
vor fi preselectate pentru partici- 
pare de o comisie specială din 
vreme stabilită, care va lua în con- 
sideratie cele mai valoroase gi mai 
interesante creaţii lansate de stu- 
diourile noastre în răstimp de un 
an de zile (începînd, deci, din iunie 
1963). Spectacolele vor avea loc 
seara, în noul cinematograf desco- 
perit de la Mamaia (dacă vremea e 
nefavorabilă, programul serii se va 
transfera într-o sală bună din 
Constanţa). Juriul va fi desemnat 
mai tirziu. Se vor acorda premii 
pentru: totalitatea filmului, regie, 
interpretare masculină și feminină, 
pentru scenariu, imagine, muzică 
si — eventual — pentru unele 
calităţi asupra cărora juriul va 
avea dreptul să se pronunţe, de la 
| caz la caz. Aș propune, de pildă, 
pentru: procedee noi în promovarea 
artei gi tehnicii cinematografice. 
Un număr de premii se reparti- 
zează scurt-metrajelor, după genul 
abordat: documentare, animaţie, 
popularizare a ştiinţei etc. 


— Festivalurile naţionale ale filmu- 
lui din unele țări devin uneori întilniri 
Internationale ale cineagtilor, criticilor, 
distribuitorilor ete. Se are în vedere o 
rev dezvoltare a festivalului nos- 


— Bineînţeles. 


— După ce criterii a fost aleasă loca- 
litatea unde se va desfàgura Festivalul? 
Care va fi contribuţia gazdelor? 


— Punctul de vedere al gazdelor, 
care descinde din Horaţiu, e: să 
îmbinăm plăcutul cu utilul. 


— Festivalul se va extinde și dincolo 
de sala de prezentare a filmelor? Sint 
prevăzute întiiniri între cineasti şi 
spectatori? 


— Am avut şi aceasta în vedere, 


— Cum se desfăşoară lucrările de 
pregătire a Festivalului și care sint 
factorii a căror colaborare o solicitati 
în acest sens? 


— Paralel cu munca organiza- 
torică ce se desfăşoară la sediul 
Asociaţiei cineaștilor gi la Direcţia 
reţelei cinematografice şi difuzării 
filmelor, studiourile au început 
să-și profileze lotul de participare. 
La primul triaj au şi căzut citeva 
filme care n-au întrunit sufragiile 
comisiei de calificare.... Criteriul 
suprem este calitatea artistică a 
conţinutului şi a expresiei cinema- 
tografice. Vor lua parte şi filmele 
ce se pregătesc pentru festivalurile 
internaţionale ale anului. Direcţia 
şi secretariatul primului „Festival 
al filmului romînese — Mamaia, 
1964“ şi-au sporit activitatea o dată 
cu sosirea primăverii gi sperăm că 
»fructele vor depăşi promisiunile 
florilor“. Iar litoralul, mai frumos 
ca totdeauna, așteaptă spectatorii! 


— Aveţi în vedere şi organizarea unui 
Festival internațional al filmului în 
Rominia? 


— Da. Pregătirile noastre în 
această direcţie sînt destul de 
avansate, 


— Cind? Cum? 


— Răspunsul, într-un viitor apro- 
piat. 


Ci 
Ne 
ma 


Înainte de a se lăsa ten- 
tat de poezia inefabilă a 
florilor, Sergiu Nicolaescu a 
cercetat adîncimile fără ve- 
getaţie ale Mării Negre. A 
debutat în cinematografie — 
costumat ca scafandru — 
semnînd în 1961 scenariul 
si imaginea unui documentar 
intitulat Scoicile n-au vor- 
bit niciodată. 


J 


INVIZIBILUL 


VIZIBIL 


Vedere generală a Centrului de producție 
cinematografică Buftea. 


— Mă interesează acele zo- 
ne de viață şi acele lucruri 
— ne spune el — pe care le 
vezi cu ochii, dar ale căror 
amănunte nu le poți distinge 
şi al căror proces evolutiv 
scapă percepției momenta- 
ne. Gustul de a mă „scufun- 
da“ în astfel de zone m-a 
îndemnat la început să încerc 
o scufundare propriu-zisă; 
mi-am construit un aparat- 
scafandru, am făcut antre- 
namentele de rigoare gi am 
filmat sub apă. 

— Aveaţi cifiva precursori 
prestigiogi... 

— Totuși, Marea Neagră 
nu oferă „peisaje“ cum sînt 
acelea care au făcut, de 
pildă, farmecul filmului lui 
Cousteau, Lumea tăcerii; ex- 
perienta anterioară ne-a aju- 
tat numai pînă la un punct. 

n lipsa unei flore generoase, 
a trebuit să facem „regie 
submarină“, să căutăm ane- 
voie compoziţia cadrului, în 
care omul să fie mereu pre- 
zent, ca într-un documen- 
tar... terestru. 

— În filmele următoare aţi 
rămas... la suprafaţă. 

— Am ales un drum nou 
pentru sondarea ,adincuri- 
lor“: macrofilmarea si un 
pasager nou — privirea noas- 
trà, dîndu-i în ajutor tehnica 
cinematografică. Fotogra- 
fiind o floare din minut în 
minut sau o dată le zece 
minute gi proiectînd apoi 
pelicula, pe ecran prind via- 
{A gi evoluează în ritmul 
voit de noi fenomene care se 
consumă dincolo de aparen- 
tele statice. 


— Aveati si de data aceasta 
predecesori. 

— Acest sistem de filmare 
— numit Zeitraffer și care 
realizează comprimarea tim- 
pului — a fost într-adevăr 
folosit de mult, însă în filme 
cu caracter de studiu, pentru 
răspîndirea cunoştinţelor bo- 
tanice, de pildă. Privind 
îndelung florile, mi-am dat 
seama că mişcările lor ar 
putea să capete pe ecran o 
fascinantă forţă expresivă. 
Cind stai, bunăoară, ore 
întregi în fata unor flori de 
măr, poţi ajunge să intu- 
iesti că florile acestea care 
îşi desfăşoară petalele și le 
rotesc  imperceptibil sea- 
mănă cu niște balerine. Pri- 
ma încercare a fost filmul 
Primăvara obișnuită care 
a obţinut în 1962 Premiul 
de excelență UNIATEC, iar 
în 1963 alte două premii 
internationale, la Praga si 
la Salonic. El a mai fost 
prezentat, în afarà de con- 
curs, la Tours și Oberhausen. 

— Pentru dumneavoastră 
florile sint personaje. Care 
sînt „personajele“  dumnea- 
voastră preferate ? 

— Ciclamenele gi tranda- 
firii; grapioasa -lor desfàgu- 
rare spaţială, pregnanta gi 
varietatea plină de nuanţe a 
culorilor care „cîntă“ m-au 
decis să uzez de acestea în 
ultimul film, Memoria tran- 
dafirului. Dincolo de suges- 
tiile directe (o floare de 
măr — o balerină, o floare 
de ciclamen —o lebădă), 
m-au interesat de data aceas- 
ta semnificaţiile pe care des- 


tinul florilor ar putea să le 
capete pentru oameni. Des- 
pre asta vor vorbi poate cro- 
nicarii. Eu aș prefera să vor- 
besc despre tehnică... 

Toată lumea, cînd filmea- 
ză flori, le filmează în came- 
re închise, pentru ca lumina 
artificială, întîlnindu-se cu 
lumina zilei, sà nu denatu- 
reze culorile. În aceste con- 
diţii, florile nu se mai mani- 
festă însă normal, ca în 
ambianța lor naturală. Pen- 
tru a le filma într-o astfel 
de ambiantà, am pus la 
punct, împreună cu colegul 
meu, inginerul Marin A- 
lexandru, un dispozitiv care 
îmi permite folosirea luminii 
blitzului electronic. Această 
lumină este atit de puterni- 
că, încît lumina soarelui nu 
mai e sesizată și atunci pot 
filma florile pe fundalul lor 
firesc — cerul. Aceeași lu- 
mină puternică sporeşte mult 
claritatea în profunzime şi 
dă strălucire culorilor, fi- 
indcă îi echilibrez efectul 
închizînd diafragma pînă la 
limită... 

Deși am studiat cîțiva ani 
la Institutul de artă plasti- 
că, eu sînt de profesie ingi- 
ner mecanic. Dacă o să vă 
uitaţi la mîinile mele, o să 
vedeţi că ele sînt mîini de 
mecanic, de muncitor chiar. | 
Pentru mine nu există „nu 
se poate“, fiindcă eu sînt şi 
operatorul şi tehnicianul fil- 
melor pe care le regizez și! 
cred că cinematografia este 
domeniul îmbinării perfecte 
a tehnicii cu ۰ 


ăzute de pe şosea, studiourile 

„Bucureşti“ — situate pe malul 
lacului de la Buftea —au ceva 
din aerul unei construcţii industri- 
ale, dominînd împrejurimile cu 
masivitatea lor. Ai zice că înăuntru 
zbîrnîie strunguri și macarale elec- 
trice, iar oamenii umblă în salo- 
petă şi cu ochelari de protecţie. 
Doar prezenţa tăcută a lacului din 
apropiere si a grădinilor încon- 
jurătoare este deconcertantă, în- 
demnînd la reculegere. Înăuntru, 
pe coridoare, semnalizatoarele lu- 
minoase cer și ele liniște, indicînd 
numărul platourilor pe care se 
filmează. 

Nu e greu însă să descoperi 
febrilitatea lăuntrică dincolo de 
aerul meditativ al împrejurimilor, 
al coridoarelor si al oamenilor. 
Ritmul industrial de lucru este 
frapant dacă intri în studiouri 
prin degajamentul comun al celor 
patru platouri — o uriașă pompă 
aspiratoare-respingătoare care, rînd 
pe rînd, umple și golește platourile. 


Aici se încrucişează, zi de zi — 
intrînd sau ieșind — decorurile mo- 
derne și cele de epocă ale filmelor 
aflate în perioada de turnare — 
copacii si mașinile, decorurile pe 
jumătate asamblate şi piesele dis- 
parate. 

Dacă cineva ar avea curiozitatea 
să afle ce capacitate are unul din 
cele patru platouri, s-ar putea 
răspunde: 30 de limuzine — cîte 
s-au adus pentru o filmare la 
S-a furat o bombă, sau: sala operei 
„Scala“ din Milano — reconstituită 
pentru filmul Darclte, sau: închi- 
soarea gen „Sing-Sing“ din Cele- 
brul 702. Pe unul din aceste pla- 
touri, regizorul Henri Colpi a 
reconstituit pentru filmul său Co- 
din, curtea din mahalaua Como- 
rofcăi, cu cele două case vecine, 
cu toată ambianța necesară: un 
colţ de uliţă, copaci, pămîntul 
curţii gi ploaia. Cifrele sînt si mai 
edificatoare. Suprafaţa totală a 
celor patru platouri interioare e de 
2530 m?. Incinta întregului com- 
plex măsoară, 350 000 m?, dintre 


Se filmează o secvență din S-a furat o bombă. 


care 30 000 m? clădiri gi 35 000 m? 
drumuri şi alei. Unul din coridoa- 
rele studioului are 215 metri în 
linie dreaptà. 

În ciuda vastităţii platourilor, 
spaţiul e folosit cu economie. E 
de ajuns să priveşti reţeaua de 
cabluri care coboară din plafonul 
platoului, ca să-ţi închipui ce 
puţin loc ar mai rămîne pe sol 
fără această mecanizare la înălți- 
me. Jos, tot spaţiul e al decorului, 
al mişcărilor de aparat, al maca- 
ralelor Dolly, al microfoanelor- 
girafe si al travlingurilor. Dacă e 
nevoie, o trapă din podea face 
porii filmarea unei spectacu- 
oase coborîri spre adîncul pAmîn- 
tului. 

Pe platoul filmărilor combinate 
— cel de-al cincilea platou al stu- 
dioului — ingeniozitatea dublează 
posibilităţile de exploatare a spa- 
tiului. Un tunel, destinat special 
instalării aparatului de retropro- 
iectie, lasă liberă întreaga supra- 
față a platoului, pentru decor gi 
pentru marele ecran de retropro- 


iectie. Sub podea, se află bazinul 
cu pereţi de cristal, destinat fil. 
mărilor sub apă. E bazinul care, 
transformat în lagună, a legănat 
pe valurile lui gondola din Bădă- 
ranii. 

Există și un vast platou exterior. 
Aici s-a reconstituit pentru filmul 
Telegrame un colţ de cartier — o 
piaţă cu clădirile din jurul ei — , 
aici a fost filmată gospodăria ţă- 
rănească din Setea. 

Fie că e vorba de platouri sau 
de atelierele de timplărie în care 
se construiesc preansamblele de 
decor, fie că e vorba de laboratoa- 
rele în care se controlează aparatu- 
ra de filmat sau de cabinele 
actorilor — izolate pentru mai mul- 
tă liniște, pe un întreg etaj — de 
sălile de vizionare sau de cabinele 
de montaj, de camerele regizorilor, 
operatorilor, ale scenografiei sau 
administraţiei, totul înseamnă un 
contact direct cu spaţiul, cu con- 
fortul. 

Cifrele, utilajul modern, la ni- 
velul tehnicii mondiale, domină 


3 


studiourile în chip de a doua 
caracteristică a lor. Cele nouă 
cabine duble de montaj pozitiv 
permit în același timp montajul 
propriu-zis si efectuarea operaţiilor 
secundare de lipit, bobinat, de- 
rulat. În ton-studiou, masa de 
mixaj Perfectone, executată în 
Elveţia după cerințele inginerului 
romîn Dan lonescu, e în sine un com- 
plex de tehnică și cifre: douăspre- 
zece canale de înregistrare, zece 
mașini electrice (filmograte) — 
cinci normale, cinci stereofonice, 
instalaţii de filtraj, posibilitatea 
înregistrării muzicii pe şase canale. 
Sala în care se află instalată oferă 
suficient spaţiu pentru găzduirea 
unei mari orchestre simfonice, de- 
seori înregistrările de muzică fă- 
cîndu-se în aceeași ambianjà sono- 
ră cu cele de dialog. Sînt apoi 
cabinele de transpunere a sunetului, 
aparatura la nivelul tehnicii mon- 
diale, două săli de post-sincron din- 
tre care una cu reverberaţie varia- 
bilă si amenajări speciale pentru 
zgomote, iar cealaltă adaptată ca 
instalație rezervă de mixaj pe opt 
canale. Săli de proiecţie pe una, 
două, trei, cinci sau șapte benzi, 
care permit vizionarea filmelor în 
orice fază de lucru etc. Orice sector 
de la Buftea tentează la o inventa- 
riere piesă cu piesă, cu satisfacția 
descoperirii unui ansamblu impre- 
sionant. 


Mă gindesc că cea de a treia 


tehnice, dar care, în mod cert, e 
favorizată de ele, s-ar putea numi 
pasiunea experimentului. Pasiune 
care explică profilul variat si reali- 
zările diverse ale cinematografiei 
noastre. Se fac filme exclusiv de 
platou — Paşi spre lună, S-a furat 
o bombă, filme istorice de mare 
montare — Tudor, filme contem- 


porane moderne în conţinut şi în 
expresie. De la Palme d'or, obţinut 
de Gopo la Cannes 1957, cu Scurtă 
istorie, la stereofonicul Lupeni 29, 
distins la Moscova în 1963, de la 
Valurile Dunării, cu care Liviu 
Ciulei a obţinut un Mare Premiu 
la Karlovy-Vary în 1960, la copro- 
ductia romîno-francezà, Codin, care 
a repurtat un deosebit succes anul 
trecut la Cannes, totul înseamnà ۵ 
verificare concretă a marilor posi- 
bilitàti pe care studiourile Buftea 
le oferă drept sprijin concret talen- 
tului şi căutărilor creatoare. Buf- 
tea se poate asemăna cu o imensă 
centrală de sute de butoane şi fişe 
care răspunde prompt oricărei che- 
mări a sensibilităţii gi potentelor 
artistice, 

Din afară, de pe șosea, modernul 
studiou arată doar ca o foarte 
mare şi solidă construcție industri- 
ală, dar înăuntru, între zidurile lui, 
cea de a șaptea artă îşi găseşte 
într-un vast domeniu al tuturor 
posibilităţilor, în orice caz al tu- 
turor posibilităţilor tehnice, satis- 


caracteristică a studiourilor, care 
nu ţine numai de posibilităţile lui 


Valentin SILVESTRU 


CONTRIBUTIA 
ROMINEASCA 


Cind Stuart Blackton a desenat pe peliculă 
şi a proiectat o penità scriind fără a fi mînuità 
(Stiloul vrăjit — 1907), el nu stia că s-a năs- 
cut o soră mai mică a cinematografului, „mul- 
tiplicaţia” care, la rindul ei, va aduce pe lume 
cîţiva oameni mari. De la începutul său, fil- 
mul de desen animat si păpuși însufletite s-a 
desprins cu respect de filmul jucat de actori, 
privind cu sfiiciune mai cu seamă la universul 
obiectelor si al fiinţelor necuvintătoare. Rînd 
pe rînd au apărut pe ecran (uneori ràmînînd în 
istoria scrisă, alteori dispărind fără urmă) dino- 
saurul Gertie al americanului Mac Kay, privi- 
ghetoarea rusului Starevici, Felix — motanul 
lui Sullivan, Flip — broscoiul creat de Iwerks, 
menajeria domestică — născocită cu atîta fante- 
zie de Walt Disney, iepurele Oswald, ràgoiul 
Donald, cîinele Pluto si, bineînţeles, soricelul 
Mickey Mouse. Sonorul a dat un impuls nou 
creaţiei de personaje umane pînă atunci abordate 
mai timid; fraţii Fleischer i-au adus pe lume pe 
languroasa Betty Boop şi pe viteazul Popeye, 
Ptusko l-a transpus pe Gulliver, Indelli pe Co- 
lumb, Disney a rîvnit să arate însuşi procesul 
de trecere de la păpuşică la om, în Pinocchio. 
Desenatorii au început sà îndrăznească a mate- 
rializa în figurile lor mișcătoare si abstracgiuni 
— cum a făcut francezul Bartosch preluînd 
„Ideia“ după gravurile lui Masereel pe muzica 
lui Honegger. Dar Omul cu majusculă, văzut 
în generalitatea sa grandioasă ca stàpîn al 
planetei, privit ca reper fundamental al isto- 
riei universului l-a inventat în desen animat 


4 


facerea maximală a exigenţelor, 


Eva SÎRBU 


Se turneaza o scenă din filmul Neamul- Șoimăreştiler, 


Ion Popescu Gopo, îndemnînd-o pe sora cea 
mică să părăsească arca lui Noe şi, trecînd 
peste Araratul marei cinematografii, să zboare 
și ea spre astre. Un publicist autohton inteli- 
gent a remarcat de curînd că filmele cu actori 
ale acestui regizor sînt de fapt desene animate 
în care personajele au corporalitate. Un critic 
francez inteligent a observat mai de mult că 
omuleţul lui Gopo e un actor total, capabil să 
încarneze generalul. Evident. 

Dacă nu mă îngel, printre caricaturiștii mo- 
derni, unul singur a izbutit să impună un tip, 
precursor al Omuletului: Jean Effel, al cărui 
Adam, gol şi cu barbă, îşi agaţă fericit în pomul 
cunoașterii „certificatul de studii primare“, 
purtînd menţiunea „Homo sapiens“ si iscăli- 
tura „Dumnezeu“, În film însă, Gopo are bre- 
vet de invenţie. El a şi ocolit de altfel geneza 
biblică, adresîndu-se nu lutului ci, ca un de- 
miurg contemporan, celui mai impozant astru 
al galaxiei, ilustrînd admirabila zicalà populară 
că omul e „bucăţică ruptă din soare“. Persona- 
jul cu floarea nu cată înapoi, ci urcă zîmbitor 
şi ferm spre lumile de mîine, cadenţindu-și 
paşii după tulburătoarea muzică a sferelor. 

Nu s-a născut din nimic această apariţie ine- 
dită în cinematografia mondială. Într-o seară 
a anului 1921, desenatorul Aurel Petrescu pro- 
iecta în aer liber un film mișcător de rudimen- 
tar şi scurt, Păcală în lună, cerînd sprijin — 
cui voia să se oprească o clipă în loc ca să se 
facă altele mai lungi și mai bune. A mai înjghe- 
bat o peliculă asemănătoare în 1923, alta în 
1925, la început numai cu eroul popular, apoi 
cu cîteva caricaturi la ordinea zilei. Prin 1927, 
omul de teatru si graficianul Marin ۲۵۳۵ apus 
în circulaţie un Haplea. Dar de pe urma unor 
asemenea voioase si totodată amare încercări 
a rămas nu experienţă, ci O amintire. De aceea, 
cînd prin 1948, bătrînul Constantin Popescu, 
desenator cu oarecare pricepere în cinemato- 
grafie si fii săi, Ion Popescu Gopo, caricaturist 
şi Alexandru Popescu, inginer, au propus con- 
ducerii cinematografiei de stat întocmirea unui 
film romînesc de desene, li s-a cerut ca răspuns 
să facă nu o peliculă, ci să întemeieze un sector 
nou de creaţie — oferindu-li-se tot ce era nece- 
sar. 

Si Gopo a debutat cu o fabulă. Cu Rățoiul 
neascultător — în 1950. Un an mai tîrziu a scos 
la iveală Albina și porumbelul; pe urmă au 
fost Doi iepuraşi si, într-o bună zi, luîndu-si 
inima în dinţi, l-a zugrăvit pe codagul Mari- 


nică, ucenicul leneș cu basca pe sprinceană, 
pe care satira unui cîntec — pe atunci (1954), 
în vogă — îl făcea să cadă pe ginduri. Filmul 
a avut mare succes; ziarul „Scînteia“ saluta 
cu căldură preocuparea nouă a artistului și 
apariţia personajului-om. Dar Gopo era frà- 
mîntat din cauza imperfectiunilor pe care le 
observa numai el si de aceea, pentru un timp, 
s-a întors la fabulă, la Ariciul răutăcios, la 
Ursuleţul fricos, a dat viaţă unui surub rebutat, 
Surubul lui Marinică şi a desenat cu o linie 
pură şi voit naivă Peştişorul cel isteț, după un 
scenariu de Ana Maria Popescu. Și deodată, 
după aproape doi ani de încercări, neizbutiri și 
chinuri creatoare, a izbucnit, triumfătoare, 
Scurtă istorie, în care omul nu mai era perso- 
najul cutare, ci sinteză. şi istorie a umanităţii, 
o prezenţă nouă, surprinzătoare în tipologia 
filmului; de desen animat. Au urmat 7 arte, 
Homo sapiens, Alo ! Hallo ! şi omuletului cu floa- 
rea i s-au încărcat braţele cu cupe și diplome 
de la Cannes, Karlovy-Vary, San Francisco, A 
pornit în lume fredonînd cîntecul او‎ 
fără cuvinte, acompaniindu-se visător la o 
harpă eoliană ale cărei strune sint meridianele 
şi paralelele planetei. Ideia omului triumfà- 
tor, chemarea spre pace şi fraternitate univer- 
sală sînt cuceritoare în aceste filme, prin expre- 
sia extrem de concentrată, laconismul stilului 
şi proprietăţile particulare, atît de personale 
ale metaforei care închide în ea poezie si spirit. 

Încă de la înființarea studioului de desene 
animate din Bucuresti, era cert că aici „se pun 
bazele unei şcoli originale în filmul de multi- 
plicagie. Peliculele rîvneau chiar în anii de 
start spre un mesaj umanist în forme spirituale, 
cu părăsirea din ce în ce mai lucidă a didacticis- 
mului si aspiraţia din'ce în ce mai tenace spre 
subtilitatea ideii. Se foloseau mereu mai stili- 
zat, mai sintetic — şi deci mai propriu modalită- 
ţii specifice — cele mai bune cuceriri ale plas- 
ticii, elemente ale artei decorative populare, 
incisivitatea caricaturii, poezia ilustraţiei din 
cărţile pentru copii gi chiar linia zveltă şi 
policromia pastelată a noilor ansambluri arhi- 
tectonice pentru a se constitui forme originale; 
totodată se asimilau creator înriuriri din cine- 
matografii cu un trecut ma: amplu. Montagui 
a devenit treptat mai nervos, stilul mai lapidar, 
animația mai diversă, coloana sonoră mai efi- 
cace. S-au format regizori noi si noi pictori 
principali. Constantin Popescu, foarte virstni- 


cul desenator al gazetelor a copii, Pascal 


Rãdulescu şi foarte tînãrul caricaturist Matty 
Aslan, Iulian Hermeneanu, Constantin Muste- 
tea, Jean Moraru, Liviu Ghigort şi alţii au 
condus independenti crearea dé filme animate. 
S-au atacat de-a lungul anilor, teme mereu 
mai curajoase, s-au experimentat noi mijloace — 
de pildă animarea cartoanelor decupate —si 
s-au defrișat noi teritorii cum ar fi filmul publi= 
cistic, în care Olimp Vărăşteanu a realizat succe» 
se foarte meritorii. Acum există acumulată 
o experienţă remarcabilă, complexă. Cind 
filmul Zgribulici, al tînărului Stefan Munteanu, 
a obţinut la un festival britanic o distincţie 
internaţională, s-a înţeles mai bine și la noi 
gi în alte părţi că această școală romîneascà de 
cinematografie a multiplicaţiei îşi cristalizează 
trăsăturile definitorii nu numai printr-o sin- 
gură personalitate. 

Filmele românești pot fi întîlnite astăzi pe 
rețelele televiziunii americane și pe ecranele 
moscovite — în sălile din Turcia, ca și în cine- 
cluburile din țările nordice, sînt cerute, vizo- 
nate cu plăcere. La noi, opinia publică cere 
acum creatorilor acestor filme să sporească 
necontenit calitatea literară a scenariilor și 
numărul de acte produse anual. De asemenea,să 
realizeze un echilibru între peliculele adresate 
copiilor si cele care depăşesc puterea lor de înte- 
legere vizîndu-i pe adulţi. Se nădăjduiește în- 
tr-o înnoire mai masivă a formelor și o perfec- 
tionare a tehnicii artistice. Sînt cerinţe îndrep- 
tăţite gi e probabil că noul studio, de mare capa- 
citate şi specializare; ce emproiectateanlua fiinţă 
anul acesta la Bucuresti, va oferi cadrul priel- 
nic satisfacerii măcar unora din legitimile 
deziderate amintite, E de presupus că idei gene- 
roase, de amplitudine cosmică de felul celor 
care nutresc substanța contemporană a filmes 
lor lui Gopo, vor înflăcăra si imaginaţia altor 
artiști de-ai nostri, în așa fel încît perspectiva 
largă pe care o cucerește filmul de desen animat 
în lume să se poată bizui, în continuare, pe o 
contribuţie romîneascà originală compactă. 

Această contribuţie e de pe acum foarte im- 
portantă pentru ieșirea din etapa de minorat 
artistic a artei filmului de multiplicaţie gi e 
un aspect al afirmării creatoare a unui popor 
bogat în talente și înfăptuiri, al cămi geniu 
autentic — după expresia fericită a poetului 
Tudor Arghezi — începe să circule prin toată 
lumea veche şi nouă. 


CINEMATOGRAFE 


În 1948 existau în 
total 308 unități ci- 
nematografice. 
(cinematografe, ca- 
ravane) 

În 1956, numărul a- 
cestora creste la 
1744, 

În 1963, totalul a- 
tinge cifra de 5616. 


SPECTATORI 


În ultimii 5 ani, nu- 
mărul spectatorilor 
de film a crescut 
conform următorului 


grafic: 
1948 — 3152000 
de spectatori, 


1956— 165573 000 
de spectatori, 


1963 — 190779 000 
de spectatori. 


FILME... 


La 1 ianuarie 1964 
se aflau în circulație 
740 de filme artis- 
tice de lung-metraj 


„DIN PRODUCŢIA 
NAȚIONALĂ ___ 


Dintre filmele ro- 
mînesti ale anului 
1963 care s-au bu- 
curat de un deo- 
sebit succes: 


LUPENI 29 


2696190 de spec- 
tatori (în 10 luni de 
proiecție). 


CODIN 


1972113 spectatori 
(în 75 de zile). 


TUDOR 


1572 04] spectatori 
(în primele 45 de 
zile). 


Mi-a plăcut desfăşurarea 

Nina CASSIAN firească, accidentală, uşor 

haotică — așa cum e viaţa la 

suprafața ei — din filmul Cu toții acasă; stilul de 

povestire modestă întreruptă de exclamaţii, care, 

în acumularea si salturile ei, se organizează in- 
tr-o demonstraţie. 

Mi-a plăcut, mai mult, filmul lent, nespecta- 
culos, dar cu o puternică epică interioară, Absentà 
îndelungată, detalierea minuțioasă a gesturilor 
şi dilatarea lor prin tensiune afectivă. 

Mi-a plăcut, mai recent, Viaţa sportivă, prin 
caracterizările lui profunde și violente, amintind 
de Dostoievski — si mi-a plăcut calul mîncînd 
mere pe plajă din filmul-poem Copilăria lui Ivan, 
și amprenta de vodevil tragic din Casca de aur şi 
dezbaterea de înaltă intelectualitate din 9 zile 
dintr-un an. 

Îmi plac desenele animate ale lui Gopo, în care 
umorul liric şi grotescul se supun ideii dirigui- 
toare, în care simbolurile sînt bonome gi familiare. 

Toate aceste filme — si altele încă — de o factură 
stilistică foarte deosebită, mă cîştigă prin ceva ce 
le e comun, realismul lor, acest realism atît de 
încăpător şi de exigent totodată, care printr-o in- 
finitate de mijloace de expresie, îmi comunică o 
infinitate de lucruri dinafara si dinlăuntrul omului. 

De aceea, mi se pare fastidioasA si inoperantà 
orice discuţie care se ocupă exclusiv de uneltele 
artei, cu pledoarii tiranice în favoarea unora și în 
dauna altora (ca şi discuţia despre prozodia fixă 
sau liberă, în poezie). Este de la sine înţeles că, 

îmbogăţindu-se cît 
mai mult panoplia 


artei, lupta cu ma- 

teria devine mai e- 

ficientà. Dar nu 
- 


Şi 


unealta are merit 
sau vină în reușita sau nereugita unei o0- 
pere, ci felul în care și a atins scopul pen- 
tru care a folosit-o meșterul. 
Cind meşterul se numește Bunuel, lu- 
crurile se petrec 


astfel: în Viridiana, 
o droaie de cersetori 
şi declasaţi, estro- 
piaţi fizic si psihic, 


pătrund în locuinţa 
bogatei şi virtuoasei lor protectoare. Se întin- 
de masa mare și se pornește ospàful. La un 
moment dat, hărmălaia încetează brusc, gestu- 
rile încremenesc, gi, timp de numai o clipă, spec- 
tatorul are în față reproducerea celebrei compo- 
zitii a lui da Vinci „Cina cea de taină“. Îndrăzneala 
artistică, novatoare, a lui Bunuel nu constituie 
un delict de les-majestate la adresa unei capo- 
dopere, nu e nici extravaganţă, nici frondà gra- 
tuità — ci un moment de apogeu în demascarea 
ipocriziei sociale şi religioase. 

Cind meşterul se numește Alain Resnais, mij- 
loacele tehnice-artistice extrem de rafinate se 
întîmplă să slujească unei teze confuze, cu o isto- 
rioară schematică, absurdă, cu un dialog banal 
şi momente de grand-guignol ieftin (Anul trecut 
la Marienbad). Totul pare o improvizație, de mare 
gi zadarnică virtuozitate, în care realul, umanul, 
logicul, sînt traumatizate după criterii obscure, 


Si mă gindesc atunci, cu entuziasm gi recunos- 
tinti, la monologul filmat al lui Hamlet, în care 
marea ia desenul și culoarea creierului omenesc, 
iar sondajul în conștient și subconștient atinge 
esenţa. (Ce-i drept, e vorba de Shakespeare — și 
de Laurence Olivier). 

N-aș vrea să se înţeleagă din aceste rînduri că 
minimalizez căutările tehnice și stilistice. 

Iată, de pildă, Antonioni, acest ilustru critic 
al societăţii, prin intermediul criticii sentimen- 
telor, este, în același timp, un inovator strălucit 
al mijloacelor de expresie. În filmele sale, regizo- 
rul e atît de pasionat de elementul vizual cinemato- 
grafic, încît aproape fiecare cadru al filmului ar 
putea fi decupat, înrămat gi pus în perete ca un 
tablou. Compoziţia cadrelor aminteşte de pictu- 
rile Renaşterii, prin prezenţa fundalurilor natu- 
rale — de obicei o fereastră sau o ușă deschisă, 
în planul ultim. Fiecare punere în pagină e minu- 
tioasà ca un desen în peniță. Jocul de alb gi negru, 
degradeurile, combinarea lor aproape sonoră, 
frapeazà printr-o înaltă ţinută artistică, dar gi 
prin semnificaţiile la care ajunge (amintesc, în 
acest sens, scena răsturnării tugului negru, scli- 
pitor, pe plansa albă, cu o fină schiţă arhitectu- 
rală — scenă simbolică pentru rolul arhitectului 
despre care se spune cà ,,mînjeste totul“). Cind 
prezentarea conţinutului devine mai enigmatică, 
atunci acest travaliu plastic amănunţit, aproape 
exhaustic, este ameninţat de manierism, calofilie, 
aristocratism. 

De aci, deduc, că cea mai puternică fascinaţie 
pentru un creator autentic rămîne tot fascinația 
vieţii gi a sensurilor ei cele mai adinci, 


5 


CONSTIINTA 
ARTISTULUI 


de S. DAMIAN 


P robabil că în seara de iarnă a anului 1956, 
cînd la cinemateca engleză s-au prezen- 
tat trei filme documentare sub un titlu comun: 
„Free-Cinema“ (cinematograful liber), puţini 
spectatori bănuiau că asistă la inaugurarea unei 
noi etape. După a perioadă de penibilă amor- 
tealà, greu se mai putea înfiripa speranța 
că filmul englez va recîstiga un prestigiu pier- 
dut. Dacă odată faima ecranelor britanice se 
datorase flegmatismului tipurilor, cețurilor 
Londrei, umorului rece al replicilor, aceste 
resurse fuseseră sleite printr-o intensă comercia- 
lizare gi o producție în serie. De neclintit stă- 
teau de strajă, severe si ucigătoare pentru artă, 
marile monopoluri din lumea ecranului. 

Revolta a pornit modest, cu o reprezentație 
în cadrul cinematicii. Toate numele astăzi ilus- 
tre ale curentului „Free-Cinema“ erau impli- 
cate, ca regizori, scenariști sau consultanţi în 
programul primei seri: Lindsay Anderson, 
Karel Reisz, Tony Richardson, John Schlesin- 
ger. Cum se explică răsunetul și amploarea pe 
care a-căpătat-o ulterior „noua școală“? Tre- 
buie să ținem seama de o seamă de împrejurări. 
Aproape simultan izbucnise mișcarea de pro- 
test a tinerilor intelectuali, care a primit denu- 
mirea „the angry young men“ (tinerii furioși), 
mișcare hotàrîtoare pentru dramaturgia gi 
romanul englez. De altfel, multe filme din 
„Free-Cinema“ : sînt transpunerea pe ecran a 
pieselor lui Osborne sau Wesker, a romanelor 
lui Alan Sillitoe sau John Braine. Liderul 
necontestat al tinerilor furioși, John Osborne, 
este o prezență marcantă și în „Free-Cinema“. 
Pasionat de problemele filmului, el a compus 
scenarii după propriile piese: Priveşte inapoi 
cu minie, Cabotinul gi a ecranizat romane cla- 
sice ca Tom Jones, film premiat la Veneţia. 

mpreună cu Tony Richardson, Osborne a fon- 

dat o asociație a producătorilor, opusă marilor 
trusturi, asociaţie care garantează o anumită 
independenţă faţă de revendicările mercantile 
şi incompetente. 

Dacă mobilul ripostei (anticonformismul) 
apropie noul film englez de cel francez să spunem, 
violența ripostei distinge net cinematografia „de 
peste canal“. O dată cu teatrul și pelicula înre- 
gistrează reacţia „tinerilor furioși“, nemulțu- 
miji de idealurile leginate, de năruirea reputa- 
ției Angliei după cîțiva ani de la război, de fal- 
sele virtuţi puritane, care nu mai pot ascunde 


6 


EPOCA ~ 


nici mizeria materială a unor categorii umane, 
nici paralizia morală gi spirituală din mediul 
intelectualităţii. Accesele de amărăciune şi iri- 
tare din piesele lui Osborne invadează si ecra- 
nul. Ca şi în „noul val“ francez, refuzul crite- 
riilor comerciale, premize ale producţiilor ano- 
dine şi costisitoare, impuse, finanţate, de con- 
cerne atotputernice, a permis elaborarea unor 
filme cu un buget mai restrîns, cu o echipă 
tehnică minimă, prielnice căutărilor estetice. 

Un impuls puternic l-a primit noul cine- 
matograf englez prin renașterea reportajului 
filmat. Nu din întîmplare zidul care despărţea 
arta de realitate a fost dărîmat de berbecele 
documentarelor. Din nou apăreau pe ecrane 
cheiurile înourate si munca docherilor, sau 
străzile înguste ale cartierelor proletare, învă- 
luite de fumul uzinelor. Trecerea spre filmele 
artistice de largă respiraţie s-a produs firesc. 
Simbătă seara, duminică dimineața de Karel 
Reisz, consacrat vieţii unui muncitor dintr-un 
oraş industrial continuă parcă subiectele docu- 
mentarelor precedente, se mișcă în orice caz 
în decorul fixat de ele. 

Ceea ce ni se pare că distinge astăzi în mod 
special cinematograful englez pe plan euro- 
pean este atenţia acordată tipologiei. Nici un 
alt curent în filmul pesta pai pre demonstrat, 
credem, atît de strAlucit capacitatea de a crea 
caractere cu mijloacele celei de a șaptea arte, 
de a surprinde complexe procese de conştiinţă. 
Un același tip de om, cu variante de compor- 
tare, întîlnim în „Free-Cinema“. Resortul prin- 
cipal al reacţiilor sale rămîne inadaptabilitatea. 
Situaţia tragică rezidă în imposibilitatea de a 
împăca principiile de onestitate, încrederea 
în aptitudinile omului cu mediocritatea socie- 
tàgii engleze postbelice. Neputinta acomodării 
se exprimă în forme felurite: ràbufniri brutale, 
aproape isterice, care sînt provocate de racile 
reale sociale, dar care duc gi la ۰ 6 
în Priveşte înapoi cu minie; gemete travestite 
în poză de clovn şi tristă decădere în Cabotinul; 
chipul posac al eroului de o disperare glacială 
după catastrofa sentimentală în Drumul spre 
inalta societate. Tot ce desparte pe erou de banal, 
de filistinism gi de convenţie este înfățișat ca 
o sursă de incitare a indignării. Răzvrătirea 
rămîne însă anarhică, fără perspective, intre- 
prinsă cu convingerea propriilor limite. Eroul 
e furios gi pe el însuși, simte un regret și chiar 


o ruşine pentru felul lui abulic de existenţă. 
În finalul filmelor, el revine la stadiul iniţial, 
înfrînt şi într-un fel resemnat, cu convingerea 
că nu poate sparge o încercuire. După consu- 
marea furiei, pe ecrane apare o imagine tragică 
a posomorîrii, a frustàrii gi a devastàrii lăun- 
trice. 

Pe aceste coordonate două filme ating un 
stadiu de realizare superior: Viafasportivà (Lind- 
say Anderson) și Billy mincinosul (John Schle- 
singer). Jucătorul de rugbi descumpănit de suc- 
cesele sportive, de admiraţia pe care o stirneşte 
în jur, de avantajele materiale pe care cu 
condiţia lui umilă nu le-ar fi putut dobîndi pe 
o altă cale, este în fond un suflet candid, naiv. 
Deoarece însăși pasiunea lui, căreia, în fond, 
îi subordonează totul, se materializează în 
tiparele violenţei (singurul mod de manifes- 
tare pe care îl cunoaște), destinul lui e pecet- 
luit: comunicarea cu femeia iubită va fi zdrun- 
cinată, condamnată la eguare. Femeia care a 
reușit să menţină o demnitate în mizerie şi 
să reziste ispitei dezonorării este gi ea victima 
unui proces de autodistrugere: o concepţie 
puritană, prejudecăţi bolnave influențate gi 
de mentalitatea celor din jur care consideră 
anormală legătura ei sentimentală gi în sfîrşit, 
o repulsie în faţa violenţei gi o neputinţă de 
a-l schimba pe omul dorit gi respins totodată. 
Inadaptabilii din „Free-Cinema“ nu sînt fiinţe 
blajine, ireproşabile; purtările lor poartă am- 
prenta unei dezorientări gi sentimentele con- 
trariate îi pot împinge spre acte nu prea lăuda- 
bile. Mai presus de toate se întrevede însă o 
aspirație sinceră spre fericire gi o cinste funciară 
(cu gesturile lui vehemente, eroul din Viața 
sportivă deschide ușile gi ferestrele ca să strige 
tuturor cît sînt de corupți). Senzaţia că un 
prizonier se zbate în celula lui, lovindu-se de 
toți pereţii, fără să poată ieşi la lumină — se 
desprinde puternic din film. Tot nişte frontiere 
de netrecut fixează viaţa eroului în Billy min- 
cinosul. Cum nimic nu-l satisface în cartierul 
suburban în care locuiește (e salariatul unei 
întreprinderi de pompe funebre, părinţii lui 
sint oameni cu veleităţi şi principii de viaţă 
rutiniere, „prietenii se dovedesc liniari gi cam 
previzibil , lui Billy îi place adesea să-și în- 
chipuie că trăieşte într-o altă lume, în care 
găseşte o compensație pentru umilinţele îndu- 


Personaje complexe, zbuciumate, exce- 
lent interpretate, dau o valoare certă 
curentului denumit „Free Cinema“. 


Cunoscutul actor Richard Harris în 
Viaţa sportivă. 


Richard Burton impune un alt rol spe- 
cific cinemategratuioi anticonven tional 
englez: Jimmy Porter din Priveste îna- 
po? cu ۰ 


-Ar Area — dacă ne 
paid m după ultimile 
pelicule anunțate — că 


steaua cinematografiei itali- 
ene a pàlit simțitor în 1964. 
Hiper-super-ultra-producţii, 

cu subiecte ieftine gi decoruri 
de carton, diferite neo-Carta- 
gine în flăcări, printre care 
se strecoară cite un film din 
scheciuri (mal ușor de reali- 
zat și mai „gustat“ de public). 
Iată o perspectivă cam fira- 
vă. Un asemenea eșantion al- 
cătuit din seheeluri este si 
Mitul, antilm seris giregizat 


rate. În orele prelungite de visare își imaginează 
că e conducătorul unei țări îndepărtate, Ambro- 
zia, unde e adorat și respectat. Cind ceva îl 
scoate din fire în ocupațiile zilnice, eroul, din 
visele lui, trage cu pușca, își înlătură rivalii, 
îi umilegte, după logica reconfortantà a plăsmui- 
rilor, La un moment dat nevoia lui de evaziune 
găseşte un prilej de concretizare: o fată veselă, 
independentă, străină de meschinăria orașului 
îi propune să fugă împreună la Londra, Pe neag- 
teptate s-a ivit prilejul unei verificări, în 
fond, plină de gravitate: dorința (de) izbăvire 
este reală? eroul e capabil de o acțiune efectivă? 

n tren, înainte de plecarea din gară, Billy 
simte că nu poate sfărima niște lanţuri. Sub 
un pretext oarecare se întoarce acasă. Pe uli- 
tele pustii merge cu capul plecat, copleșit de 
propria-i lașitate. Peste cîteva clipe însă își 
înalţă iarăși bustul și parcă aude în urma lui 
bătăi de tobe și pașii unei mulțimi entuziaste 
care-și aclamă eroul. Numai visarea sterilă, ine- 
ficientă, dar ocrotitoare a iluziilor rămîne refu- 
giul căutat. Lipsa de curaj e astfel sublimată. 

Pe o traiectorie de la tragic la grotesc, fie- 
care film din „Free-Cinema“ prezintă versiuni 
ale unei înfrîngeri identice: în Cabotinul masca 
impasibilă a actorului care debitează glume 
triviale într-un stil demodat, retinîndu-si la- 
crimile, sau în Priveşte înapoi cu minie privirea 
împietrită a eroului în gară (motivul gării ca 
loc al încrucișării gi dispersării existentelor se 
înscrie pe filiera cunoscutului film englez 
Scurtă întilnire). Numai tinerii regizori italieni 
acordă, în filmul occidental, atita însemnă- 
tate determinării sociale a proceselor de conş- 
tiință, acuzînd o ordine de viață precis demar- 
cată. Pentru „Free-Cinema“, relația între fac- 
torii care decid comportarea eroului este însă 
mai complexă, tipurile cApàtînd o mai mare 
pregnanţă şi individualitate. Eroii suferă din 
pricina monotoniei civilizaţiei industriale dar 
gi din pricina normelor morale anchilozate și a 
rutinei, din pricina amenințării mohorite a 
singurătăţii, din pricina gindurilor obsedante 
despre iubire. Că uneori prin nuanfarea ex- 
tremă a factorilor se pierde mobilul exact social 
— aceasta este o primejdie pe care filmele en- 
gleze nu o preîntimpină destul de ferm. 

Nu se poate face abstracţie, în definirea mig- 
cării „Free-Cinema“ de caracterul ei închegat, 
omogen, conștient. De la primul program de 
filme documentare, organizatorii au răspîndit 
un manifest, în care se putea citi: „Atitudine 
inseamnă stil. Stil înseamnă atitudine.“ Decla- 
rațiile regizorilor proclamau întoarcerea spre 


Raoul Grassilli e tinăr, 
bogat, agreabil: are tot ce-i inspirat de vicisitudinile 


de Adimaro Sala. Filmul 
lăerimează pe lingă două 


realitate și, corespunzător cu această optică, 
renovarea mijloacelor stilistice în filmul englez. 

Deosebirile între modalităţile cinematogra- 
fice folosite sînt însă evidente. Curentul „Free- 
Cinema“ a înlesnit afirmarea unor stiluri gi 
7 mer Primele filme de lung metraj ale 
ui Tony Richardson (Priveşte înapoi cu minie, 
Cabotinul) păstrează mult din structura piese- 
lor care le-au inspirat. Există în Priveşte înapoi 
cu minie, o aglomeraţie de împrejurări ieșite 
din comun pe care strălucita realizare drama- 
tică a lui Osborne le justifică, dar mai mult 
în limitele reprezentării scenice (care poate 
pune în relief anumite momente și poate abuza, 
cu circumstanțe atenuante, de coincidente, de 
eliminarea stărilor neutre). Preponderenta ele- 
mentului teatral se resimte și în intonaţia acto- 
rului principal, Richard Burton, care accentuea- 
ză premeditat pornirile contradictorii ale per- 
sonajului. În schimb, Gustul mierii gi cu deose- 
bire Tom Jones, ultima creaţie a lui Tony 
Richardson, evidenţiază alte valente printr-o 
tratare dezinvoltà, în spirit de farsă si parodie. 
O tendinţă artistică diferită exprimă filmul 
lui Anderson, Viaţa sportivă. Deşi aici, ca gi 
în Priveşte înapoi cu minie, impulsivitatea atin- 
ge paroxismul, mijloacele de reflectare sînt mult 
mai estompate, ascetice. Simplitatea gesturilor 
gi a asociaţiilor, răbdarea privirii în contempla- 
rea convulsiilor, îmbinarea de violență și auste- 
ritate în tratare — imprimă filmului o desfàgu- 
rare remarcabilă. Imaginea de la început — şocul, 
intrarea în semicongtienjA — care precede retros- 
pectiva, are o asemenea acuitate, încît întreaga 
reconstituire ulterioară se produce sub forţa pri- 
mei confruntări. Jocul de rugbi poate fi consi. 
derat o metatoră. Prima oară apare pe ecran ca 
o izbucnire a forței elementare, ca o descărcare 
torențială gi necontrolată de energie, iar apoi 
în final, devine o întruchipare a infernului: 
încăierarea mută, în noroi şi în ceaţă, a unor 
oameni desfiguraţi de oboseală, de ferocitatea 
ciocnirilor, ph irupţia instinctelor celor mai 
coborîte pe care nu le mai pot supraveghea. 
Este o întruchipare a infernului ca un fel de 
pedeapsă hărăzită eroului ca să ispăşească vina 
de nerecuperat a distrugerii iubirii. Deşi mo- 
mentul uciderii păianjenului se încadrează în 
universul filmului — eroul încearcă să stri- 
vească destinul tot cu pumnul, cu armele care-i 
stau la îndemînă — el ni s-a părut totuși dis- 
tonant nu numai prin simbolistica facilă dar 
gi prin aspectul său naturalist. 

Spre ce direcţii se va îndrepta acum curentul 
„Free-Cinema“? Întrebarea rămîne deschisă. 


În concluzie, un nou film 


drame de oameni „dezrădă- 
cinaţi“. 

Violenţa, primul episod, 
este povestea unei existente 
inutile, în care predomină 
aerazione moralà gi fizi- 
cà. Personajul interpretat de 


trebuie pentru a începe o 
viață fericită. Tot înafară de 
un singur lucru: cheful de 
viaţă. Al doilea scheci pre- 
zintă un menaj destrămat, 
Îndeosebi din pricina reacti- 
Mor morbide ale femeii. 


morale care alimentează în 
continuare literatura cine- 
matogratică italiană. 

Cele două imagini alătu- 
rate reprezintă scene din 
Mitul, intrepretate de Norma 
Bengell și Dino Mele. 


La 
ordinea 
zilei: 


SCENARIUL 


DISCUŢII 


Roza (Gina Patrichi) şi ea una din victimile războiului. ر پا دد اھ و کپ م کم‎ 
seninàtate. 


FILMUL 
SI BALADA 


de Victor ILIU 


Cu ani în urmă, la un festival international, am 
avut o discuție cu un critic cinematografic pres- 
tigios. El îmi spunea că nu există şcoli nationale 
de film, ci numai mari regizori. Disputa este 
destul de veche şi ea riscă să cadă în pedanterie, 
dacă absolutizăm un punct de vedere si îl negli- 
jAm pe celălalt. Părerea mea e că şcolile nationale 
de film se afirmă prin talentul unor mari regizori. 
Fără mari artişti, fără mari regizori, nu există 
cinematografie şi degeaba am vorbi de şcoală 
naţională si de specificul ei, dacă operele respec- 
tive ar fi mediocre. Dar ar însemna să omitem 
din discuţie attt substanța proprie a marilor opere, 
cit şi ceea ce au ele unic si inimitabil în expresie, 
dacă le-am despărți de şcolile naționale în care 
s-au născut. Tot ce au creat mai valoros marii 
regizori se circumscrie modului specific de viață 
şi de gindire al popoarelor lor si numai în contextul 
lor național putem înţelege comedia, umorul şi 
satira, de o factură atit de aparte, a filmului 
englez, ilustrate elocvent si în operele „tinerilor 
furiosi“, realismul italienilor, experimentul de 
avangardă care, chiar dacă nu a produs un număr 
mare de opere „care să rămină“, continuă şi 
۱:۱ 11 prin atît de discutatul ,nou val“ — sà 
caracterizeze operele cineastilor 
francezi. Si asa mai departe. 

Nu e uşor să se definească drumul 
propriu si așa-zisa formă națională 
în artă, dar cred că discuția noastră 
despre scenariu nu poate atinge 
punctul unei depline eficiente dacă 
nu-și propune să ajungă aici. Ar 
însemna să perseverăm În greșeală, 
lăsînd pe seama dezvoltării spon- 
tane cristalizarea acelor trăsături 
care să compună pi ped nostru 
national în cinematografie. 

Unii cred că filmul fiind o artă 
eminamente modernă este, dacă nu 
cu totul refractar, atunci cel putin 
în afara unor corespondențe directe 
cu tradiţiile culturii naționale și cu 
folclorul. Există chiar teoria „te- 
renului gol“ care ar fi propice 
„specificului cinematografic“, în 
timp ce prea bogatele tradiţii l-ar 
sufoca. Nu mă pricep la prozo- 
lie, dar mi se pare totuşi foarte interesant 
de urmărit, de pildă, corespondenţele ritmului 
compozițional al baladelor noastre cu un anumit 
ritm cinematografic care ar putea să ne devină 
propriu. În baladele noastre există o interdepen- 
dentA atit de strinsă între formă si conținut, 
încît ele oferă cu o precizie si o forță de sugestie 
uimitoare adevărate „traze de montaj“, imaginile 
si ritmul lor. Se ştie că Eisenstein a ilustrat prin- 
cipiile montajului cinematografic cu texte ale 
lui Puşkin si Maupassant — subtile „decupaje 
regizorale“ cu lux de amănunte pentru lungimea 
cadrelor, cadenta lor şi orchestrarea contrapunctu- 
lui audiovizual. 

Diferențele între baladă și film nu se mai cer 
înşiruite, dar factura acestui gen literar atit de 
strălucit reprezentat în folclorul nostru, cu ample 
desfAsuràri epice si o rară densitate filozofică, 
lirică, poate să spună multe atit regizorului care 
se gindeste la un film despre Horia, cit si celui 
care se pregăteste să turneze la hidrocentrala de 
pe Argeș. Si aceasta e doar o sugestie fugară, în 
efortul atit de complex, solicitind atitea forte si 
atita forță, de a ridica filmul romînese la nivelul 
creaţiilor reprezentative ale poporului. Cind am 
realizat Moare cu noroc, s-a vorbit despre o influ- 
entA a westernului, acest gen cinematografic tot 
atit de intim legat de istoria si tradițiile culturale 
ale او ی‎ american, ca şi 1۱۱۱۸۵۱۶ ۸۵ 
contradicţiile vieții moderne în marele oraș capi- 
talist. Într-adevăr, în Moara cu noroc puteau fi 
regăsite unele din elementele pe care canoanele 
critice le stabiliseră drept caracteristice genului 
amintit; hanul izolat, la răscruce de drumuri, 
cavalcadele, caleaşca, fuga prin pădure etc. Toate 
existau însă în nuvela pe care Blavici a scris-0 
cu mult înainte de afirmarea westernului, în spi- 
ritul unui realism critic evoluat. Avem noi înşine 
suficiente jaloane de referință pentru definirea 
unul univers si a unui limbaj propriu artei noastre, 
rămîn înd în afara oricăror 18001611, că viața noastră 
de azi e aceea care poate să „comunice“ filmelor 
noastre valorile la care ele aspiră şi sensul lor. 


| 


llona Ana Szeles. 


Klapka (Liviu Ciulei) și ol 
Bologa (Victor رم م۳‎ tip star 
scenă din tranșee. 


Klapka, sau chipul 
soldatului care 
luptă pentru un 
ideal străin. 


Cu cască și bi- 
noclu, într-o ținută 
de campanie ab- 
solut regulamen- 
tară, Liviu Ciulei 
conduce... pregăti- 
rea filmării vii- 
toare. 


NEAMUL SOIMARESTILOR 


in (Constantin Rautchi) si Temir bei (Colea Răutu) într-o scenă din Tabăra tătarilor. 


0 


ŞANTIER 


10 


Redarea cinematografică a 
epocii lui Vodă Tomșa se 
află într-un stadiu înaintat. 
Regizorul Mircea Drăgan a 
isprăvit filmarea interioa- 
relor, reconstituite cu grijă 
pe platourile de la Buftea 
şi acum, împreună cu între- 
gul său colectiv de creaţie, 
se pregăteşte să colinde Mol- 
dova, mînăstirile si cetăţile 
ei, cîte au supravieţuit vre- 
murilor. 

Se revede întregul mate- 
rial filmat. Pelicula a înre- 
gistrat pînă acum fastul 
curţii domnești din Moldova, 
ambianța conacelor boiereşti 
si a caselor răzeşilor din 
preajma Sucevei, a castelelor 
în care îşi duceau veacul panii 
Poloniei, precum şi a interi- 
oarelor specifice tătarilor lui 
Temir-bei. 

Printre cei care asistă la 
vizionarea materialului fil- 


mat se află şi scenaristul Al. 
Struţeanu, care semnează e- 
cranizarea romanului împre- 
ună cu C. Mitru. 

— Sadoveanu, ne spune 
el, a scris „Neamul Şoimă- 
reștilor“ cîţiva ani după ràs- 
coala din 1907. Scopul cărţii 
era acela de a reflecta indi- 
rect întregul complex de pro- 
bleme care au determinat 
marea răscoală ţărănească. 
Romanul îmbină trei pla- 
nuri deosebite: socialul, ero- 
ticul si aventura. 

— V-au ispitit perspecti- 
vele unei ample montàri? 

— Deşi montarea cinema- 
tografică este cheia succesu- 
lui unui astfel de film şi 
trebuie să se ţină cont si de 
ea, ceea ce ne-a interesat 
în primul rînd a fost drama- 
tismul specific lui Sadovea- 
nu. 

— Se spune că Sadoveanu 


nu poate fi ecranizat decît 
schimbîndu-i-se dialogul... 

— Dialogul lui este foarte 
dramatic. În ecranizare noi 
am folosit în proporţie de 
90% replicile existente în 
roman. Pauzele lui Sado- 
veanu sînt de asemenea pline 
de semnificaţii. Deși povesti- 
tor epic, întreaga lui operă 
conţine o profundă substan- 
tà dramatică. Substanţa a- 
ceasta n-am căutat-o în acţi- 
uni exterioare, ci în psiholo- 
gia eroilor, pentru că, după 
părerea mea, în cazul lui 
Sadoveanu, epicul nu este 
altceva decit o uriaşă cutie 
de rezonanţă a elementului 
dramatic, pe care îl genera- 
lizează, dîndu-i permanenţă 
în spaţiu şi timp. 

Împreună cu Mircea Dră- 
gan, ne-am propus să redăm 
cît mai fidel valorile pe care 
Sadoveanu le-a imortalizat 
în paginile romanului său. 


MM. 


Ispas (Ernest Maftei | 


lancul Tiganul (Alexandru Platon) 


Vornicul Ureche 
(Toma Dimitriu) 


(Ana Maria Nicolau) X 


Ilinca Tomoroveanu în noul 
film romînesc Dragoste 


lung& de-o searà. 


۲۲ 


۳ 


meditatie 


cu 
Savel 
STIOPUL 
pe 
marginea 
filmului 


ANOTIMPURI 


12 


Ne 
ma 


DRAGOSTE LUNGA 


DE-0 SEARA 


"Tested de la un film cu intelectuali si munci- 
tori constructori (Omul de lingà tine) la unul 
cu țărani colectivisti (Dragoste lungă de-o seară), 
Horea Popescu realizează un fel de tur de ori- 
zont asupra societăţii noastre contemporane, 
aşa cum, la începutul noului său film, aparatul 
execută o rotire de 360 de grade asupra peisa- 
jului. Mişcarea aceasta introductivă trece peste 
cîmpii și dealuri fără a se opri să marcheze 
note cu totul surprinzătoare în relief. E o 
introducere pe care regizorul a simţit-o însă 
necesară, o recunoaştere preliminară a terenului 
în care se va desfășura drama — și ceea ce 
urmează ne solicită într-un incontestabil cres- 
cendo. E o urmare pe care o sperăm şi turului 
de orizont tematic întreprins de regizor cu 
aceste două prime filme ale sale. Temeiul stă 
în saltul pe care-l face de la un film la altul, 


Se anunță în curind premiera filmului Anotim- 
pari, al cărui scenarist yi regizor este Savel Stiopul. 
inceput documen (amintim Parcurile Bucu- 
reştiulul — 1955 şi Cu fata spre pablo — 1957), 
Savel Stiopul, după ce a realizat în 1959, Aproape de 
soare, se află acum la prima sa lucrare reprezentativă. 
— Ați stabilit nişte corespondențe surprinzătoare 
între best i cd şi viratele omului. La dumneavoa- 
redă copilăriei îi corespunde iarna, adolescenţei — 
amana... 


— Copilăria e virsta la care omul simte 
toate lucrurile, „la esenţă“, şi iarna mi-a permis 
să fae un peisaj grafic de negru și alb, lipsit 
de gri, degradeuri gi estompări, care reliefeazà... 
nu „simplitatea“ copilăriei (fiindcă viaţa copii- 
lor nu e simplă — e la fel de intensă şi profundă 
ca a noastră), dar puritatea care merge pînă 
la esenţa dog Mit ri copiii nefolosind dedu- 
blările şi duplicităţile. Batrînetei îi corespunde 
primăvara, deoarece dialectica vieții e aceea 
că, în momentul cînd ceva dispare, altceva se 
naşte, iar irizarea şi difuzarea luminii în timpul 
primăverii corespund foarte bine opticii bătri- 
nului asupra lumii. Toamna se potrivește cu 
tinereţea, deoarece tinereţea e incertă şi toamna 
e un anotimp incert, schimbător, în care liris- 
mul nu riscă a fi schematic, ca primăvara. 
Pentru cuplul matur, al vîrstei împlinirii dra- 
gostei şi puterii de muncă, am ales vara. 


— Alici v-aţi Inttinit cu metafora ۰ 


— Undeva trebuia sà se produca aceastà 
suprapunere. Vara e anotimpul cînd fructele se 
coc, la fel cum se întîmplà la maturitate oame- 
nilor, cu dragostea si puterea lor de muncà. 
Povestirea se numește Argifa şi începe cu un 
cadru în care vedem o farfurie cu piersici 
coapte. 


— Sinteti pentru filmul poetic ! 


— Expresiei filmice îi este absolut necesară 
poezia, dar n-am urmărit să fac ceea ce se chea- 
mă un film poematic, după cum nu e vorba 
nici de un film de acţiune sau de „suspens“, nici 
de „neorealism“ nici de „nouvelle vague“; e un 
film epic de meditaţie care nu ignorează însă 
lirismul şi metaforele. Ca stil, mă folosesc de 
toate mijloacele cunoscute, de la montajul 
filmului mut, la descriptivismul „camerei- 


alegind de data aceasta un scenariu de certă 
valoare, datorat unui prozator atit de receptiv 
la valorile satului nou, cum este Alecu Ivan 
Ghilia. 

Horea Popescu face dovada unei reale pasiuni 
pentru cinematografie, deşi e încă la ora fasci- 
naţiei juvenile. Evadat din cutia cu trei pereţi 
a scenei de teatru,else delectează în libertatea 
pe care i-o oferă aparatul de filmat, îndemnîn- 
du-l să zburde, să consume pe nerăsuflate spaţiul 
din jur, fie că e vorba de parcul Herăstrău 
din Capitală (Omul de lingă tine) sau de lanurile 
unei gospodării agricole colective ( Dragoste lungă 
de-o seară). Pentru spectacolul natural al fur- 
tunii de la începutul celui deal doileafilm, 
sînt utilizate la maximum avionul de vint, 
instalaţia de ploaie, mașina pentru grindină, 
fumigenele, tunetele şi trăsnetele din laborator 


stilou“. Trec de la cadre scurte de 5 centimetri, 
cuprinzind doar trei fotograme — la altele 
foarte lungi; unul din ele are 240 de metri. 


— E un record. 


— E maximum posibil — o bobinà întreagà. 
Acesta este cadrul care porneste de la farfuria 
cu piersici coapte. Aparatul preia personajul 
într-un moment de viaţă obișnuit: o femeie își 
aşteaptă bărbatul — şi îi urmăreşte continuu 
în intimitate manifestările sale mărunte, dar 
revelatoare. 

O surprindem în raporturile ei cu obiectele 
din jur — modul cum le priveşte, felul cum se 
priveşte pe ea însăşi, bineînţeles folosind oglinda, 
manifestările ei psihice — şi astfel, fără ca 
percepţia să ne fie tulburată de întreruperea 
cadrului, înţelegem ce gindeşte, ce vrea, ce 
0 iai ۳ "  ۵8- 


drul, noi vieţii 
personaj nale. 
— Prob: ` nu- 
miti dump sente, 
— Cad ° la 
detaliu şi ded 
altfel n-: atà 
cu persor. ec- 
tator să aat 
poate fa tei 
„joacă“ î ist 
e care fe sii, 
jucîndu-s hi, 
probabil - 11 
vedem îr — 
apartame să, 
arătind c; re, 
datorită ate 
bunurile stă 
le oferă o leg 
farà să ici 
măcar la 
— Dar 
— Exi am 
auzit re! u. Transiau- 


tmin nawao și fe AGE gi, in genere, ale 
A egile teatrului ȘI» 


Gratiela Albini (Victoria), Ilinca Tomoroveanu (Ileana) si Silvia Popovici 


(Maria) alcătuiesc un trio bine ales. 


— luminoase și sonore, fuga oamenilor disperaţi 
pe cîmp ca sub ameninţarea unui cataclism, 
apoi suspense-ul — o bătrină uitată pe drum 
sub ploaia cu piatră, întregul arsenal al orches- 
trei simfonice, montajul dens, dar insistent, 
cu cadre scurte, cu reveniri care lungesc sec- 
venta — toate adunate într-un moment de vir- 
tuozitate regizorală, dacă nu punem la socoteală 
umbrele trădind prezenţa soarelui în zilele cînd 


s-au filmat unele cadre de furtună. Deseori 
însă, în acest prolog, încercăm senzația specta, 
torului de teatru care ştie că, atunci cînd tună 
pe scenă, cineva în culise lovește de zor, cu 
ciocanele de lemn, într-o tablă de zinc. Mij- 
loacele de expresie par să capete pe alocuri o 
existență oarecum autonomă. Clopotele pe care 
le vedem bătînd ca în filmele istorice — aici 


anuntînd moartea bătrînei uitate în ploaie, 


spectacolului dramatic tradiţional. Teatrului 
nu-i prea este la îndemînà să exprime meditaţia 
mută a unui erou cuprins de un sentiment, pe 
cînd în cinematografie aceasta poate să consti- 
tuie substanţa unui film întreg sau cel puţin 
a 10—15 minute de proiecţie. Aparatul poate 
să pătrundă în sufletul eroului într-un mod 
asemănător literaturii si să-i analizeze gindurile, 
sentimentele, „participarea sa la realitate“, fără 
dialog, ciocniri... 


— Un anumit conflict pare însă absolut necesar, 


— Există două feluri de conflicte si acţiuni 
— unele exterioare, altele interioare, care se 
petrec în gindire. 

Am în film o fetiţă — în una din cele patru 
povestiri ale filmului, intitulat Fantezie în do 
major, dedicată copilăriei — o fetiţă în sufletul 
căreia apar întîile licăriri ale sentimentului de 
dragoste. Valoarea ei o discernem imediat: ca 
tip uman, e foarte diferită de băieţelul de care, 
cum e gi firesc, a fost atrasă şi care e un tip 
voluntar, de acțiune; ea este liric-meditativ- 
poetică. Filmul o descrie în măruntele ei ma- 
nifestări în raport cu lumea exterioară — chiar 
din primul cadru: modul cum privește la vitrina 
cu jucării, altfel decit ceilalţi copii care se 
amuză doar; pentru ea acesta este un prilej de 
contemplatie poetică, un moment de inspiraţie 
artistică, așa cum va rezulta mai tîrziu. Fetiţa 
partia la o bătaie cu zăpadă, îl apără pe 

ăiat, se ivește o neînțelegere, băiatul se răz- 
bună, dar nu din aceste acţiuni, ci din înlănţui- 
rea stărilor ei sufletești i se relevă personalitatea, 
Spectatorul trebuie să i-o intuiască, dincolo de 
acțiunile la care ea participă, datorită felului 
cum aparatul știe să povestească, să transmită 
ceea ce se întîmplă în conștiința eroinei chi- 
ar dacă în film „nu se întîmplă nimic“. 


— 1 1 
pe a nu periclitează capacitatea filmului de 
— Cine e deprins cu un singur fel de filme 
— filmele de acţiune exterioară, cu greu se va 
lăsa cucerit de filmul de meditație, dar aceasta 
este lumea adevărată a cinematografiei, sau 


i 
* 


vocile stridente din secvența înmormîntàrii, 
ale personajelor secundare, aduse ca într-un 
tablou de teatru sau ca în unele producţii 
hispanice, ca să ilustreze o anumită opinie a 
satului, imaginile în raccourgi pronunţat, cu 
siluetele celor trei surori îndoliate, tremolo-ul 
dureros al muzicii, pizzicatto-ul stingher, tim- 
panele sumbre, figurile întunecate ale eroinelor 
costumate în negru și oprindu-se plîngînd în 
pragul ușii cu ușor negru, pe fondul cerului 
cenușiu — sînt puse „să joace“ drama, „să cree- 
ze“ o atmosferă. Ele depășesc însă măsura 
firească a lucrurilor. Potenţa lor expresivă le 
detașează întrucîtva de rolul lor funcţional, 
situîndu-le în vădită disproportie cu dimensiu- 
nile și natura reală a evenimentului. Durerea 
surorilor, astfel expusă, e lipsită de sobrietatea 


mai bine zis teritoriul liber care i se rezervă, 
spre care tindem şi unde o să atragem și pe 
spectator. 


— Vorbeaţi de un anumit conflict interior, 


— Fiind talentată, fetița — sub impulsul 
sentimentelor ei: licăririle dragostei pentru 
băiat, impresiile provocate de realitatea care 
ei îi apare mirifică — are posibilitatea să-și 
învingă vîrsta si să iasă din situaţia de inferio- 
ritate față de tipurile active sì voluntare. Parti- 
cipînd la o acţiune pentru alții lipsită de sem- 
nificafii deosebite — un concert şcolar, la care 
ea cîntă „Fantezie în do major pentru pian“ de 
Mozart — ea trece pragul muncii obişnuite şi 
ajunge la creaţie, ceea ce îi permite să-și mani- 
feste încă de pe acum personalitatea în integra- 
litatea ei, lucru care nu se poate spune despre 
băiat, care, desi trăieşte în prezent, germenul 
valorii sale va fi marcat de-abia în viitor. 
Concertul este prezentat integral în film, adică 
nu se vede un copil cîntînd la pian, ci un copil 
care face saltul de la muncă la creaţie, de la 
copilărie la maturitate, dominînd prin talentul 
lui o sală de oameni maturi, scoțindu-i din 


Dana Comnea în episodul dedicat dragostei 
mature. 


Mihai (Octavian Cotescu) este silit să înfrunte privirile colectivistilor din sat. 


gi discretia pe care le presupun un fapt dureros, 
dar în firea lucrurilor. 

Poate cel mai realizat moment al acestei nara- 
tiuni cinematografice, care sintetizează întreaga 
ei temnificaţie, este acela al „idilei întirziate“, 
consumate în două cadre, între Victoria, cea 
mai mare dintre surori și Gheorghe, președin- 
tele colectivei, lingă gardul împletit cu sirmă 
subțire al fermei de păsări. Ghilia integrează 
pentru prima dată firesc în relaţiile omeneşti 
dintr-un film, acest personaj omniprezent al 
peliculelor noastre cu tematică asemănătoare. 
„idila“ se putea întrevedea de la începutul 
filmului, dar tot ceea ce există înaintea cît 
şi ceea ce urmează acestor două cadre nu le 
echivalează substanţa. Victoria, recent învestită 
cu o muncă de răspundere în gospodărie, în- 
cearcă să-i spună președintelui citeva cuvinte 


inerție si din starea lor obișnuită şi readucîndu-i 
la candoarea copilăriei. E un salt invers, ceea 
ce dovedește că prin creaţie oamenii înving 
timpul: pe fetiţă o maturizează, pe oamenii 
maturi îi aduce la candoarea copilăriei. Pentru 
ca spectatorul să perceapă toate transformările 
interioare şi relaţiile noi cu lumea exterioară, 
după ce fetiţa parcurge cu o încetineală ca de vis 
mediul în care trăieşte, suspend participarea 
meditativă a spectatorului și trec la una asocia- 
tivă, recurgînd la o secvenţă dinamică, decupa- 
tă în cadre scurte — detalii de ochi și planuri 
generale ale scenei, detalii de mîinì legate prin 
raff-uri violente cu şirurile de spectatori prinşi 
de vraja execuţiei. Stăpină pe sine însăși, 
fetița devine infinit superioară băiatului încă 
neevoluat și poate avea generozitatea împăcării 
şi a detașării de sentimentul de dragoste care 
— la fel de uşor cum a apărut — dispare, pen- 
tru că nu e încă vremea lui. Fetiţa face un salt 
în timp, ce-i drept de scurtă durată, fiindcă ea 
redevine copil, dar trece peste criza pubertăţii. 

nsuși băiatul, stăpinit de forța creaţiei acestei 
fetiţe, pe care pînă atunci o socotise lipsită de 
importanță, simte valoarea ei umană, înţelege 
necesitatea existenţei timpului uman pe care 
era tentat să-l desconsidere. Iată conflictul. 


— Creați prin aceasta o opoziţie? 


— Nu, arăt necesitatea celor două tipuri 
contrare, care — împreună — dau naştere pro- 

esului, întrucît omu! absolut complet și per- 
ect echilibrat este doar o anticipație. Toate 
cele patru povestiri ale filmului sînt construite: 
pe două coordonate obligatorii ale vieţii — 
dragostea și munca, prin care omul poate să 
învingă timpul, depășindu-şi condiţia sa de 
muritor. Filmul militează pentru oamenii care 
gîndesc și are ca eroi oameni care gîndesc, înfă- 
tisind punctul de vedere al contemporanilor 
noştri care construiesc cu încredere pentru vii- 
tor, întelegînd esenta muncii lor, muncind nu 
mecanic, ci ca niște ființe pe deplin conștiente, 
fiecare om al socialismului fiind în parte — 
„filozof și muncitor“. 


13 


Unul din cadrele cele mai izbutite din punct de 
vedere plastic: intoarcerea de la cimitir. 


DISPRETUL 


Recenta ecranizare a u- 
nul non roman de Alberto 
Moravia — Dispretul—de 
cAtre unul din cei mai 
la modă regizori francezi 
care a debutat în „noul 
val“, Jean-Luc Godard, 
a suscitat numeroase dis- 
cutli ante-gi postfil- 
mări. Într-un interviu 
acordat nu de mult de 
Godard unel cunoscute 
publicații franceze, regi- 
zorul spunea: „cartea lui 
Moravia este un roman 
drăguţ și destul de vulgar, 
plin de sentimente cla- 
sice și desuete, în ciuda 
modernismului situații- 
lor. Dar de multe ori, 
tocmai cu ajutorul unui 
asemenea roman se reu- 
şeşte un film mare. Am 
păstrat în general actiu- 


nea lui Moravia, dar am 
transformatelteva detalii, 
plecind de la principiul 
că ceea ce se filmează 
este cu totul diferit de 
ceea ce se serie. 

Dacă mă gindesc bine, 
în afara poveștii psiho- 
logice a unei femel care-și 
disprețuleşte soțul, Dis- 
prețul îmi apare ca isto- 
ria naufragiatilor lumii 
occidentale, a celor sal- 
vati din naufragiul mo- 
dernitàtii care ajung fn- 
tr-o bună zi pe ۵ 
pustie gi misterioasă, în 
care misterul constă de 
fapt în absența misterului, 
adică în adevăr. Am 
turnat o odisee morală 
așa după cum ۶ 
lui Ulise era un fenomen 


de mulțumire, apoi observă că el are cămașa 
ruptă la umăr şi i-o coase. (, — Să nu-ti cos 
mintea! — Ei, îs prea bătrin pentru asta! — 
Dumneata, bàtrîin?! — Ei, nu chiar aşa bătrin 
ca să nu-mi pot da inima la cusut. — Mare 
megterifà trebuie să fie aia! — Pe mîinile tale, 
mai mai că mi-aş da-o l“). Intuind de data aceasta 
rezonanţele rare pe care le poate smulge chipu- 
lui uman și gestului imperceptibil, prin înca- 
drarea lor adecvată între cele patru laturi ale 
fotogramei, regizorul adaugă un al doilea 
cadru, fără vorbe, înfàigisînd în prim plan pe 
Victoria. Văzută în spatele dantelei de sirmă 
albă, ea se apleacă peste umărul președintelui 
si rupe aţa cu dinţii, privindu-l de aproape. 
Gestul comun e încărcat de emoție și în acest 
crîmpei de fericită consonantà, imaginea (Nicu 
Stan) capătă brusc strălucire și vibraţie, iar 
Gratiela Albini (excelentă actriţă de film) 
difuzează în cadru tulburarea eroinei si saga, 
speranţa şi uimirea, iar undeva, ca umbra unei 
amintiri, umilinţele trecutului ei de fată săracă 
şi părăsită, cu copil si fără bărbat, pe cale să 
cîştige acum sentimentul înălţător al demnităţii. 

Dramaturgia filmului, înţeleasă adesea fidel 
de regie și redată cu pricepere în mai multe 
secvenţe, face ca în Dragoste lungă de-o seară 
să se simtă ecoul adîncilor transformări din 
viaţa satului romînesc. Firea însăși a ţăranului 
este supusă astăzi unei subtile metamorfoze. 
Procesul evolutiv contradictoriu al unui anu- 
mit tip de ţăran a fost cristalizat de Alecu 
Ivan Ghilia în figura unui tînăr brigadier, 
Mihai, fratele preşedintelui. Mihai a depășit 
de mult dilemele primare legate de propri- 
etatea asupra pămîntului si uneltelor, dar 
individualismul său nu este nici azi fără 
obiect. Scenaristul a propus discuţiei pe „flă- 
căul tomnatec“* — personaj foarte caracteris- 
tic îndeosebi satului moldovenesc — tînărul 
care, trecînd de 30 de ani, nu se gindește încă 
să se însoare, crezînd în schimb că totul i se 
cuvine, dar nu din rapacitate, cît dintr-o anu- 
mită încîntare în faţa propriilor merite şi suc- 
cese — unele reale — si dintr-un fel de como- 
ditate candidă care-l face să-şi întîrzie unele 
decizii, ignorîndu-și răspunderile. Horea Po- 
pescu a strămutat acţiunea filmului în Ardeal, 
socotind — cu temei, de altfel — că povestea 


fizic: privirea aparatului 
de filmat asupra perso- 
najelor aflate în căutarea 
lui Homer, o înloculeşte 

e aceea a zellor care 
1 urmăreau pe Ulise gi 
pe tovarășii lui. 

Un film simplu si fără 
mistere, aproape aristo- 
tellan, ebarasat de 
aparenje, Dispretul, 
demonstrează cu aju- 
torul a 149 de planuri, că 
în cinematografie, ca și 
în viață, nu e nimic 
secret, nimic de eluci- 
dat, trebuie doar sà 
trăieşti — gi să filmezi 
viaţa.” 

Protagoniștii  Dispre- 
tului: Brigitte Bardot, 
Jack Palance și Michel 
Piccoli. 3 


respectivă se poate petrece în linii generale „ori- 
unde“. N-a făcut însă efortul de a adapta per- 
sonajele la noua lor conjunctură şi a rămas sus- 
pendat undeva la mijlocul drumului, înfăţişînd 
o poveste „de la ţară“. Mihai devine aproape o 
lichea. Cind frate-său, preşedintele, află că el 
e tatăl nemărturisit al copilului uneia dintre 
cele trei surori, reacţia lui nu mai ţine de mîn- 
dria scorţoasă a unuia care socotește că nu e 
de demnitatea lui să-și recunoască pe loc vina 
sau să-și trădeze remușcarea. Riposta sa pare 
să vină dintr-o suficientà derizorie care dimi- 
nuează personajul, în așa fel încit ulterioara 
lui pocăință va fi mai mult ridicolă decît 
dramatică, jalnică si nu revelatoare de ascunse 
dimensiuni sufletești. Cu concursul regiei, ac- 
torul Octavian Cotescu, foarte potrivit inten- 
țiilor rolului, ar fi putut, nuanţindu-și altfel 
jocul, să restituie tipului întreaga sa bogăţie 
si o gi dovedeşte în scena beţiei, cînd cîntă 
romanţa populară ale cărei cuvinte nostalgice 
sună ca un rudiment dintr-un rol bun pierdut pe 
drum: „Dragostele de-astà vară/ Le-am lăsat pe 
prisp-afarà/ Nu ştiu — ploaia le-a spălat/ Dragă 
Màrioarà/ Ori furtuna le-a luat...“ 

Un alt personaj, tractoristul Traian, care o 
iubește pe Ileana, cea mai mică dintre surori, 
suferă o denaturare de acelaşi ordin. În scena 
tentativei de viol, pornind de la aceeaşi parti- 
tură literară, dar cu alte tonalități în voce, 
altă expresie și altă gestici — altfel decupate, 
actorul Traian Stănescu, putea să atribuie per- 
sonajului o pasiune reală care, în faţa refuzului, 
îl face să devină nedrept si crud („Știi tu altfel? 
Te-au învățat surorile tale?*). Impulsului blazat 
şi debil îi urmează însă satisfacția facilă a 
insultei lansate preţios şi searbăd. Ea nu poate 
de aceea atinge resorturile lăuntrice ale fetei 
(Ilinca Tomoroveanu) care afectează apoi za- 
darnic umilinţa si drama, pentru că episodul 
n-a tulburat-o de fapt cu nimic. Se declanşează 
astfel o reacţie în lanţ. Cind mezina ajunge 
acasă, surorile mimează și ele îngrijorare, fără 
să aibă însă suficientă justificare si fără să 
convingă pe deplin, pentru că între jaloanele 
fixate de scenariu nu s-a obținut întreaga acu- 
mulare de idei si sentimente scontată. Faţă de 
ipostaza falsă în care e pus fratele său Miha», 
preşedintele (Sandu Sticlaru) e si el uneori stin- 


gherit în manifestàri. Rolului cel mai drama- 
tic din film, rolul iubitei nestiute a lui Mihai 
(Maria), interpretatà de Silvia Popovici, i se 
răpesc de asemenea elemente de referinţă. Sec- 
venta judecății obşteşti a lui Mihai, înjghebatà 
ad-hoc în curtea gospodăriei, aduce în scenă 
aproape toate personajele, Un decupaj ilustra- 
tiv, ghidat îndeosebi de replici, nereuşind să 
detaileze expresiile si să urmărească încordarea 
dramatică, ne face să rivnim după virtuozitatea 
regizorală din secvenţa iniţială a furtunii. Spec- 
tacolul care se desfăşoară aici în sufletele oame- 
nilor, dialogul pe care eroii îl stabilesc cu mul- 
timea şi între ei înşişi, ca instrumentele într-un 
concert simfonic, nu sint mai puţin tumul- 
tuoase. Apariţia temătoare a Mariei, adusă să-l 
denunțe pe Mihai, răsuflarea tăiată cu care 
oamenii așteaptă mărturia, zbuciumul la capă- 
tul căruia femeia se autodepăşeşte si neagă vino- 
văţia lui Mihai, „salvîndu-l“, dar ruşinîndu-se 
încă o dată pe sine în fața satului, lovitura pe 
care demnitatea lui Mihai o resimte cu atît 
mai dureros, ceea ce îl va îndemna să iasă din 
inerție, uimirea asistenţei care putea totuşi sà 
intuiască ce s-a întîmplat — erau un prilej de 
a surprinde ceva din procesul de plămădire a 
conștiinței noi, socialiste. Pierderile pricinuite 
aici de decupajul expeditiv se resimt în scenele 
finale. 

„Dragostea noastră! Lungă de-o seară...“ îi 
spune cu tristeţe si amărăciune Maria lui Mihai, 
într-un cadru care trebuia să fie foarte frumos. 
Dar după poczinta insignifiantà a bărbatului, 
aparatul pare să o considere pe eroină de la 
distanţă, cu răceală, replica ei exprimă doar o 
mirare incoloră, trăirea nu are densitate şi 
vigoare, cu toată generoasa disponibilitate inter- 
pretativă a actriţei gi expresivitatea chipului 
ei, detaşat o clipă din noapte, într-un cadru 
filmat „peste poartă“. 

Pasiunea lui Horea Popescu pentru cinema- 
tografie nu seamănă cu acea dragoste fulgeră- 
toare care se realizează integral la prima întîl- 
nire, dar se dovedeşte uneori efemeră, Fără să 
fi obținut rezultate definitorii la prima întîl- 
nire, regizorul — constant şi perseverent — le 
scontează la cele următoare. În aşteptarea îm- 
plinirii, el e stàpînit de o „dragoste lungă“. E 
şi urarea pe care i-o facem, 


Val. SAVA 


Acțiunea filmului bulgar Riul negru, 
realizat de Zahar Jandov, se desfăşoară 
în mijlocul nun centru forestier, în condi- 
{ille aspre de viaţă gi de muncă ale tăletori- 
lor de lemne. Donka, o tinără țărancă ti- 
midà, pleacă să-și găsească bărbatul, țăpinar 
în munţi care se pare cà a părăsit-o. Pe 
drum ea îl întilneste pe șoferul Dobri si o 
dragoste pură yi dezinteresatà se infiripà 
între cei doi tineri. 

„Un mie film dificil, cu o temă specială, 
mărturisește Zahar Jandov. Un film 
intim, cu un subiect simplu gi cu personaje 
puține, dar cu o bogată și complicată viață 
sufletească. O dragoste ۱۷۲۱۸۸ din întîmplare, 
destul de brutal chiar. Ceca ce pentru alţii 
ar fi rămas doar un incident, se transformă 
pentru cele două suflete pure într-o adevà- 
rată tragedie. Iubirea se opune moralei 
convenționale gubrede. Un mie film în care 
aparatul de filmat se lipeygte de personaje, 
1e am pătrunde gi scrutează sufle- 
tele“. 


Corespondenţă specială de la 
Enrico ROSSETTI 


PIETRO 
GERMI 
DESPRE 
FILMELE 
SALE 


De ce mă interesează atit de mult Sicilia? 
Bineinteles pentru că Sudul continuă să 
fie cea mai gravă problema italiană. Cu 
un spirit aproape reacționar, continuăm să 
facem autostrăzi în timp ce în Siellia mai 
sint oameni înfometați... ȘI apol, Sicilia 
e frumoasă. Îţi dă sentimentul de fron- 
tierà, de aventură într-o panoramă in 
care există laolaltă rafinament și arhalsm, 
bogăţie gi mizerie. Sicilia înseamnă un 
mod de viață, o ee pr a spiritului. 
Peisajul? În Ghepardul el nu există. A 
dispărut, înghiţit de case somptuoase, de. 
grandoarea detaliilor, de evenimente. Poate 
cà, dintre toate regiunile italiene, Sicilia 
îmi este cea mai ری‎ ee de ea mà simt 
eu deosebire atras. Din neforicire, cu ۶ 
mă atrage natura, cu atit mă respinge 
un anumit aspect al obiceiurilor, legate 
încă rigid de vechea tradiție musulmană, 
acecagi 1, cu cea de acum treisprezece 
ani, cind m-am dus Legio prima datà In 
Sellia pentru a filma În numele legli. 

Vreti să știți care este emoția care stă 
la baza ultimelor două filme pe care le-am 
făcut despre Sicilia? Minia fatà de datini 
şi prejudecăţi (de legile ce le consacră), 
care ofenseazi conştiinţa morală şi elvilă. 
Din acest protest, din această minie se nasc 
satira, grotescul. 

Cind am început să lucrez la Divorţ 
italian, mă gindeam în realitate la un 
film dramatic. Dar aspectele grandioase 
ale faptelor nu izbuteau să fuzioneze cu 
elementele tragice. De altfel, cum s-ar 


INTERVIU 


utea construi o dramă în cadrul sicilian? 
astfel de sooletate e ca o haină demodatà: 
dacă am merge pe stradă cu haine de acum 
cInolzeci de anl am face oamenii să zim- 
ă. SI oblcelurile de acum cinei secole 
nu trebuie să ne facă să zimbim? Aşa 
încit, pe măsură ce scenariul înainta pi 
filmul căpăta formă, ne dădeam seama că 
nu ۳۳ Impiedica elementele net comice 
să depăşească pe cele dramatice, și astfel 
în mod firesc, am ajuns să alegem tonul 
grotesc, care este într-adevăr unicul ton 
adecvat pentru aceste poveşti de necrezut 
cu crime și „onoare“. Este trist că există 
moarte și singe, dar tot restul — gindire, 
acţiuni, fapte — care înconjoară gi tor- 
meazà fondul erimel, sînt lucruri despre 
care nu ۷۱۱ dacă sint mai mult ridicole sau 
mai mult ۰ 
O dată luată decizia, ne-am dat seama 
că nu am fi în stare să numim un alt film 
italian (gi poate nu numai italian) care să 
se asemene ca ton și dispoziţie, cu al nostru. 
Acest lucru ne-a sporit în mare măsură 
interesul. Eu, personal, sînt din fire oare- 
cum 6۱۵616, am tins întotdeauna sà 
turnez filme cu tonuri diferite, gi nu cred 
că acesta ar fi un aspect negativ. ۶ 
prilejuleşte ecouri numeroase în sufletul 
omului, şi un regizor are atitea tonuri de 
reflectat, atitea chipuri de iluminat. E 
adevărat, încercind experiențe nol te posi 
înşela, dar merită osteneala să le ۰, 
să mergi pînă la capăt (dacă am reușit 
să le aprofundez, rămine să aprecieze 
repre ăi dar pină la capit pină la a 
ne 


0 ceva concluziv, bine definit. Poate 
că sub acest aspect nu sint modern, dacă 
a îi modern înseamnă să lași totul nesigur, 
să estompezi aa ig filmului, să nu-l 
401100941, De acord, gi viața are ambigui- 
tăți, dar eu caut să dau — pe cit pot — o 
concluzie lucrurilor, o morală. Aceea pe 
care Manzoni o numea „substanţa întregii 
povestiri“. 

De exemplu Drumul speranţei. Era 
finalul naiv? Era prea nereal? Poate, dar 
eu l-ag reface exact la fol. Am intrat aproape 
în conflict cu Fellini (care era unul dintre 
scenariști), pentru că şi el îmi reproşa 
sentimentalismul finalului. Am rămas fie- 
care la ideea noastrà. Nu pentru că nu 
mi-aş fi dat seama de Improbabilitatea unei 
situații în care مر‎ ea 1 » într-un 
acces de generozitate, ar desființa orice 
graniţi. Dar era — cum ay putea spune? — 
o dorinţă, expresia unel مر‎ şi nu 
întîmplător speranța este titlul filmului. 


Era în definitiv, o concluzie a unei tnde- 
pra emoţii a ۰ 

Și Feroviarul? El moare lăsînd în urmă 
multă duloșie, multă iubire, un gir între 
de amintiri triste y fericite, după cum tris 
şi fericità este și viața. Optimism senti- 
mental? El bine, da, poate cà sint Intr-ade- 
văr optimist și ohiar sentimental, exact 
atita de sentimental cit este orice om nor- 
mal cu o inimă normală. 

Nu iau parte la nevroza nelinistii din 
epoca no „Am și eu micile mele nevroze 
particulare (fmi rod sãlb unghiile, de 
pildă) dar nu posed acest simp al existenței 
nevrotice. Nu mă plietiseso gi îmi place 
gio i autocare așa cum e ea, frumoasă 
şi urită. ۲ 

Dar să închidem această paranteză 
să revenim la  Sedusă si abandonată. 
S-ar putea obiecta cà este prea asemănă- 
tor eu Divorţ italian. Că unicul lucru care 
f1 deosebeşte de acesta este articolul de 
cod pe care îl la drept obiect al polemieli 
sale. Pentru mine, chestiunsa codului este 
însă cu totul secundară. Lucrul esențial 
care deosebește cole două filme este repre- 
zentares diferită a obiceiurilor, a prejudecă- 
ilor, a psihologiei. Este o reprezentare 
argă a unei ambianţe, a unel societăți: 
tipuri, caractere, o întreagă lume. Ceea ce 
ag dori să relask cu pregnanță din film 
este deformarea Apor a unei realități. 

Toti mă întreabă ce Intenfionez pe vlitor. 
Nu ştiu. Ceea ce știu este că nu vol face 
niciodatà filme de genul celor ale lui Anto- 
nioni. Nu îmi place Antonioni pentru că 
lumea lui îmi pare o lume care nu există. 
a enlul de a complica lucrurile cele mai 
simple. 

nde este, în Italia, plictiseală? Sintem 
încă plini de vitalitate, de dinamism. 


REVISTA 


Radu Beligan locuieşte pe o strada liniștită, 
undeva în centrul Capitalei, într-un aparta- 
ment la etajul II, asediat de cărți şi tablouri. 

Am urcat scările blocului una cîte una; am 
sunat. Deşi Radu Beligan se afla într-una din 
rarele sale seri libere, noi l-am găsit foarte 
ocupat. Sedea pe un scaun minuscul, înarmat 
cu tot felul de ustensile fotografice. Îsi-fotogra- 
fia fetiţa. 

— După cum vedeţi, ne-a spus el zîmbind, 
sint un pasionat fotograf amator. Și nu numai 
fotograf. Sint gi cineast — gi cu un ton de prefă- 
cut orgoliu adăugă: — Am si aparat de filmat. 
Să vi-l arăt... 

Și Radu Beligan ni-l arată. Se interesează apoi 
de aparatele fotoreporterului nostru. Pe nesim- 
tite se înfiripă un adevărat schimb de experienţă. 
Un obiectiv de construcţie neobișnuită sau o 
peliculă de mare sensibilitate îi smulg exclama- 
gii de admiraţie. 

ncetul cu încetul, discuţia părăsește dome- 
niul artei fotografice şi se apropie de cea a artei 
actoricești, de rolurile preferate, 

— Trebuie să vă mărturisesc că unul din 
personajele pe care le-am îndrăgit îndeosebi 
este Miroiu. Pină la el am jucat comedie „pură“. 
Publicul se obișnuise cu asta. În „Steaua fără 
nume“, lucrurile s-au schimbat. Am trecut de la 


4 


ÎN VIZITĂ LA 


etapa comică la cea lirică, O dată cu Miroiu, 
în viaţa mea de actor a intrat Poezia. Si de atunci 
nu m-a mai părăsit niciodată. ۱۱۱ n-aş vrea 
să îmbàtrînesc înainte de a trăi acest rol încă 
o dată, pe platouri, în fața aparatului de 
filmat. 

— Ce alte roluri aţi mai dori să jucaţi? 

— Am citit recent uñ scenariu soris de Al 
Mirodan gi Vlad Mugur. Este inchinat lui 
Luchian. Ag dori să interpretez figura acestui 
mare pictor al nostru, săsă reconstitui, să-i redau 
viața zbuciumată, profund dramatică. Și, fiind- 
că tot am început, treble să vă mărturisesc că 
aș dori mult mai multe lucruri de la cinemato= 
grafia noastră. N-a fost/exploatat încă tezaurul 
rămas de la Caragiale. ۹۹۱۱۱۹۱۶ sint adevărate 
filme condensate. De Sebastian să nu mar vor 
bim. Ce lucruri frumoase am putea realiza 
pornind de la „Jocul de-a vacanţa“, „Steaua 
fără nume“ şi chiar de la „Ultima oră“, întrucît 
filmul Afacerea Protar, turnat acum cîţiva ani 
pe marginea piesei, nu reprezintă — după 
mine —cel mai fericit echivalent cinematografic. 
Ar fi de asemenea util ca „Insula“ să fie preluată 
de un scenarist și dusă pină la capăt. Din 
peisajul cinematografiei noastre mai lipsesc două 
mari comedii contemporane — „Mielul turbat“ 
şi „Ziariştii“, 


RADU BELIGAN 


— Cu care din aceste trei capitole socotiți că 
ar fi bine să se înceapă? 

— Cu al patrulea, răspunse prompt Radu 
Beligan. Studioul cinematografic lucrează fără 
o perspectivă tematică mai largă. Dacă veţi 
întreba pe oricine din conducerea studioului care 
anume sînt temele pe care cinematografia noas- 
trà își propune să le reflecte în următorii, să 
zicem, trei ani, vi s-ar răspunde: „E prematur 
să discutăm despre asta. Aşa se face că 
apar filme ca Vacanță la mare sau Cinci 
oameni la drum. Prezenţa lor pe ecrane 
vădeşte tocmai lipsa acestei perspective mai 
largi de care vorbeam. Cu o bază mate- 
trială ca a noastră, cu actori talentaţi, asa cum 
sînt actorii noștri, se poate organiza o producţie 
de înalt nivel tematic şi artistic. Avem forte, 
avem gi condiții. Nu există deci nici o scuză. 
Stacheta calităţii trebuie ridicată la înălţimea 
ei maximă. Pentru asta ar fi însă necesar ca 
studioul să se ocupe de formarea cadrelor de 
scenariști, întrucît, orice s-ar putea spune, 
aceştia alcătuiesc totuși baza unei producţii 
cît de cît serioase. Ei descoperă atît adevărurile 
care se cer reflectate, cît şi modalitatea artistică 
a reflectării acestor adevăruri: munca unuiregizor 
nu poate da niciodată rezultate bune dacă nu se 


bazează pe o dramaturgie solidă în concepţie 
construcție. 

Discutînd despre dramaturgi și dramaturgie 

am ajuns la Eugen Ionescu. Despre piesa aces- 


tuia, yRinocerii* — ultima premierà a Teatru- 
lui de comedie, Radu Beligan, interpretul lui 
Berenger ne spune: 
« Montind „Rinocerii", îi descopeream mereu 
noi trăsături înrudite cu teatrul lui Caragiale. 
„Rinocerii“ nu e o satiră pură. Eugen Io- 
nescu combină tragicul cu comicul în aliajul 
specific dramaturgiei absurdului, demascind 
esența înumană a fascismului. Berenger m-a 
interesat ca personaj, pentru că el exprimă 
protestul împotriva acestei ideologii, rezis- 


tenta împotriva ca Iuga condiţiei umane» 
Ne 


Se făcuse tirziu. Ne-am luat rămas bun de ta 
Radu Beligan și am plecat. Afară se întunecase. 
Tuburile de neon păreau aripi de foc încreme- 
nite în noapte. Un gînd ne urmărea stăruitor: 
cinematografia noastră poate gi trebuie să dea 
la iveală comedii demne de forţele și talentele 
de care dispune. 


Mircea MOHOR 


BUCUR E 5 ۲ 


P R 


PETRESC U 


N A 


Deşi a absolvit abia anul trecut Facultatea de actorie a Institutului de artă teatrală gi cine- 
matograficà „I.L. Caragiale“ din Bucuresti, Irina Petrescu n-a părăsit Institutul, A rămas mai 
departe aici ca asistentă, la catedra ale cărei cursuri pinà nu demult le urmase. 

Iniţial, Irina Petrescu era preocupată de arhitpctură. Studiul liniilor gi volumelor ar fi 
devenit poate profesiunea ei, dacă în 1959 Liviu Ciulei nu i-ar fi încredinţat rolul principal în 
Valurile Dunării. Debutind cu succes, ea şi-a descoperit vocaţia, afirmîndu-se totodată ca una 
din speranţele ecranului romînesc. Au urmat Poveste sentimentală, Nu vreau să mă-nsor, Pagi 
spre. ta şi Străinul, în care o veţi vedea pe tinăra asistentă universitară interpretînd rolul 
unei eleve. 

Una din fotografiile noastre o reprezintă printre cărţi. Ambianta aceasta nu a fost aleasă 
pentru plasticitatea imaginii. Irina Petrescu printre cărţi nu este o poză de studio, ciun instan- 
taneu, iar rîndurile de faţă nu vor decit să sublinieze simpatia firească Y care o png ră o tînără 
iu de succes pentru care meseria ei nu este numai o problemă de frumuseţe fizică gi de 

otogenie. 


f ¢‏ اج جح 


4 
Ne 


482) ۸ 


"INTERVIU 


MISIUNE 


Rostite de Batalov cele 
mai patetica cuvinte îţi par 
simple, fireşti, cotidiene. Ca 
şi felul lui de a-ţi răspunde, 
deloc surprins pentru împre- 
jurarea neobişnuită în care 
i te-ai adresat. L-am „inter- 
ceptat“ pe un culoar al „So- 
vexport“-film-ului, la garde- 
robà. Se pregătea să plece 
din nou la Leningrad unde se 
stabilise de citeva luni de 
pe vremea cind turna cu 
Raizman Ziua fericirii. N-a 
inceput cu scuza conven- 
۱۱۵۸۸۱۸ de star grăbit coche- 
tind cu timpul şi nervii re- 

orterului. S-a aşezat calm 
a mAsuta din hol, si, în 
citeva minute, Batalov — ac- 
torul, Batalov -- regizorul, 
omul de concepție, teoreti- 
clanul, se contura în fața 
mea dintr-un fragment de 
conversație, o idee succint 
exprimată, o intenţie abia 
schijatà. 

Eram încă sub impresia 
ultimului film văzut în ajun: 
Ziua fericirii. Doctorul Be- 
rezkin imi stirnise admiraţia 
printr-un contrast ciudat 
dintre aparența degajată, de 
personaj comun, întilnit pe 
stradă, si puternică ardere 
lăuntrică, freamătul intens 
je care îl ghiceai sub zim- 
betul distrat, uşor ironic. 


În roluri diferite, în filme 
diferite ca factură, stil, 
timp al acțiunii (9 zile 
dintr-un an sau Doamna cu 
cățelul), Batalov îşi afir- 
mă aceeași puternică per- 
sonalitate artistică. 


Batalov a început discuția 
încercînd să-mi demitifice, 
cu înțelepciune, personajul. j 

— Nimic extraordinar, ni- 
mic romantic. De altminteri ۳ 
nu-mi plac اج هی‎ fana- 8 
ticii. Chiar dacă unele sce- 
narii exaltă virtuțile eroilor 
lor, eu încerc să descopăr nota & 
comunà, sinpi, omenească, 
ce-l caracterizează pe con- 
temporanul nostru. Un om 
obişnuit din zilele noastre. ۳ 

— $i totuşi Gusev... 

— E un savant ca profesie. 
Dar indiferent de profesie, 
ceea ce mă interesează e omul 
simplu, ştiind să trăiască si 
să moară modest, fără emfază. 

— Şi să-şi mascheze puter- 
nicele sentimente,emoţii,sub 
un voal pudic de umor fin, 
autoironie. Mă gindeam la 
Gusev din 9 zile dintr-un 
an la medicul din Omul meu 
drag. 

— Da, umorul 6 
multe din personajele pe care 
le interpretez. 

— E o calitate a drama- 
turgiei? 

Mai curind un defect al‏ سب 
meu. Îmi plac mult come-‏ 
diile.‏ 

Mirarea mea nu pare să-l 
surprindă pe interpretul ma- 
rilor roluri de drame: fră- 
mintatul personaj cehovian 
din Doamna cu cățelul, sol- 
datul ucis în plină tinerețe, 
Boris, din Zboard cocorii, 
savantul care se sacrifică în 
numele ştiinţei din 9 zile 
dintr-un an. 

— ŞI în aşteptarea perso- 
najelor „vesele“ le înzestrați 
pe cele dramatice cu umor... 

— Nu tocmai. Viața le în- 
zestrează cu trăsături com- 

lexe. Eu nu ajut decit na- 
ura să-şi găsească oglinda 
fidelă. Dar acesta este un 
deziderat maximal. 

— Aveţi şi unul minimal? 

— Vreau să realizez un 
basm (în calitate de regizor 
şi — poate — de interpret). 
După cum agi auzit ecra- 
nizez cartea „Trei grăsuni“ 
de Oleşa, prelucrare a unui 
basm din folclorul rus. Îl voi 
filma pe peliculă color de 
70 mm în sistemul Todd A.O. 
Tin mult la acest film. Pen- 
tru că basmul e mai vesel 
decit celelalte genuri. 

Prin contrast îmi amintesc 
de Mantaua care mi s-a părut 
cea mai bună ecranizare după 
Gogol. 

— Totulesa-tiplacAtema, 
să te contopesti cu ea. Fără 
asta creaţia nu e viabilă, nu 
respiră. 

Revin la personajul din 
Ziua fericirii. 

— La Berezkin m-a atras 
lumea sa spirituală, com- 
plexă, înțelepciunea unui 
tinăr care a trecut prin multe 
încercări ale vieții. Am ur- 
mărit să redau mobilitatea, 
dinamica acestui băiat capa- 
bil să treacă cu atita sponta- 
neitate de la ostare la alta, 
avînd totuşi o constantă pro- 
prie tineretului de astăzi: 
convingerea fierbinte în 
dreptatea sa. În plus, o im- 
pulsivitate juvenilă şi un 
simţ fin al ironiei. Sint con- 
tradictii, inconsecvente pro- 
prii tineretului care se cautà, 
se realizeazA Intr-un proces 
complicat de fràmintàri, de 
cristalizare. 

Focul pur al dragostei 
pentru Sura este opus iubi- 
rii egoiste, meschine a sotu- 
lui Surei, Un sentiment care 
înalță si unul care ۵ 
omul. Şi, cu toate că în pri- 
mul plan apare povestea de 
dragoste a lui Berezkin si a 
Surei, părerea mea este că 
filmul exprimă probleme de 
viață mult mai generale, 
semne ale epocii în care tră- 
im. În jurul nostru sint att- 
tia ca Berezkin. Oameni care 
trdiesc mindri pe ۰ 
Pentru că au conştiinţa dato- 
riei ۰ 

Acesta este şi sentimentul 
pe care ţi-l lasă o convorbire 
cu Batalov. Admiri mindria 
actorului care-şi îndeplineş- 
te meseria ca pe o nobilă 
misiune. 


Interviu luat la Moscova 


de Alice MĂNOIU 


$ KK d. 


۳1 


M. Jafu 


| 


Despre curivasa gintă a actori- 
lor si fantastica lume a teatrului 
s-au scris multe. Dar nici eseul 
lui Diderot, nici „Istoria comică“ 
a lui Anatole France, nici Comicos 
de Bardem, nici „Saltimbaneii“ de 
Somerset Maugham, nici „Dans un 
mois, dans un an“ de Frangoise 
Sagan, nici ,,lf't's love, i'm after“ 
de Archie Mayo — în sfirşit niciuna 
din aceste poveşti nu a pătruns atit 
de bine în psihologia lui „iritabile 
genus“ ca filmul lui Joseph Man- 
kiewicz (Twentieth Century Fox, 
producţie Zanuck, interpreti Bette 
Davis, Anne Baxter, George Sanders 
şi alţi mulţi impecabili actori). Gă- 
sim aici toate contrastele pe care a- 
ceastă interesantă lume le cuprinde, 
toate alternantele ei de sublim 
şi ferocitate. 

Unul din personaje zice: «Ori 
unde se află public gi make-believe 
(adică „fă-l-să-creadă“), acolo ai si 
teatru, c-o fi vorba de Sarah Bern- 
hardt sau de Calul Rex, de Eleonora 
Duse sau de cîinele Rin-Tin-Tin». 
Make-believe, un substantiv făcut 
din două verbe (ca în romîneste 
„du-te-vino“, sau îl are pe „vino- 
ncoa“) — make-believe: fă-l-să-crea- 
dă. Dar asta e o poveste veche, 
care se ştie de mult. Stanislavski, 
cînd un actor juca prost, îi striga: 
„Nu creed... nu cred!“ Filmul nos- 
tru arată cum acest „make-believe“ 
e un amestec de sinceritate şi pre- 
făcătorie; creăm viață adevărată 
şi în același timp „iluzionăm“ pe 
spectator. 

„A fi un bun actor sau orice 
altceva în munca de la teatru, în- 
seamnă să vrei să fii asta mai mult 
decit orice alt lucru pe lume“. 


Concentrare de dorință, o concen- | 
trare de ambiţie, o concentrare de | 


sacrificiu cum nici o altă profesi- 
une nu o cere“, 

Cu amindouă mîinile va iscăli 
acest juràmînt hippocratic atit acto- 
rul cu structură de apostol, cît şi 
cel cu structură de arivist. lată un 
exemplu foarte tulburător al acto- 
rului din prima categorie. 

Personajul pe care îl întruchi- 
pează Bette Davis este o actriţă 


e 


Eva 


celebrà, adoratà de public. Este o 
femeie deşteaptă și cultivată, dar 
nervoasă, plină de hachite gi ar- 
taguri, pe care le exprimà în vorbe 
de haz, sarcasme si ironii în general 
foarte nostime. De pildă: „Ce do- 
resc? Ultima mea dorinţă e să fiu 
îngropată în picioare“; sau: „nu 
pot acum; albumul meu de auto- 
grafe e dat la curăţat“; sau cînd 
un dramaturg indignat exclamă: 
„Pînă cînd o simplă actriţă o să-şi 
închipuie că ea a scris vorbele pe 
care le debitează?“, ea răspunde 
scurt și tăios: „Exact pină în 
momentul cînd n-o să mai fie ne- 
voie să le rescrie, ca să împiedice 
publicul s-o şteargă din sală“. O 
să và mirati cînd vă voi spune că 
toate aceste citate au o profundă 
semnificaţie morală. De ce diva 
noastră e de dimineaţă pină seara 
agitată? De ce muşcă în dreapta şi în 
stinga? De ce de 24 de ori din 24 
proferă sarcasme și stă permanent 
cu capsa pusă? Istericale de cabo- 
tină? O! Nu. Cu totul altceva. Ceva 
de o supremă nobleţe. Iată cum alt 
personaj (un dramaturg cu succes, 
deci un bun psiholog) defineşte 
acest neastimpăr: „Ea șarjează în 
viață fiindcă se sileste asa de mult 
să nu sarjeze pe scenă“. (Intraduc- 
tibil): „she overplays in life becau- 
se she underplays on the stage“). 
Așadar artista autentică din- 
trînsa ştie că jocul actoricesc cere 
sobrietate, că expresivitatea e in- 
vers proporţională cu numărul de 
exprimări. Cabotinul care doarme 
în orice om o împinge pe panta 
naturală a exagerărilor cabotinesti. 
Artista însă oprește, învinge, „re- 
fulează“ pe cabotin. lar tendinţelor 
acestuia, ea le dă cep, le dă drumul 
în viaţa particulară. Toată agitația 
ei are un nume clinic: este subli- 
mare cataractică de cabotin refu- 
lat. Este un nobil sacrificiu, un 
scump preţ plătit artei; perfectia 
de pe scenă e cumpărată cu otrăvi- 
rea voità a vieţii private... 

În ordine inversă, definiţia tea- 
trului citată mai sus este valabilă 
şi pentru cazurile peiorative (gen 
fetiscana care vrea să ajungă cu 


Bette Davis îsi face o glori- 
oasà reintrare pe ecranele noas- 
tre. Iat-o sustinînd cu verva 
si profunzimea ce o caracteri- 
zeazà trei momente din filmul 
Totul despre Eva. 


orice preţ pe scenă) ,,Cum?!? Toate 
astea (niște cumplite infamii) le-ai 
făcut ca să capeţi un rol într-o 
piesă?“ (o întreabă o ne-actrità, 
care deci nu înţelege regula jocu- 
lui). La asta, artista răspunde: 


CRONICA 


VACANŢĂ 


CU 
MINKA 


„Aş face de o mie de ori mai mult 
pentru un rol aşa de bun“. 

Echivocul, dublul sens, ambiva- 
lenta noţiunilor de sacrificiu, elan, 
datorie sînt caracteristica unei lumi 
dominată de „make-believe“, de 
acel Janus cu două capete care se 
numește „Fă-l-să-creadă“, amestec 
de creație și simulare, 


Ca o încoronare a acestei idei 
tematice, filmul operează, pe la 
mijlocul poveștii, un viraj lent, 
o întoarcere de 180 de grade: tot 
ce pînă atunci admiram, de-acum 
dezaprobăm; pe toţi cei pe care 
îi dezaprobasem, acum îi admirăm. 
Bineînţeles nu vă voi povesti des- 
pre ce e vorba. Aș răpi o parte din 
plăcerea spectacolului. Dar semna- 
lez faptul ca o dublă reușită: si 
artistică și tehnică ; și privitoare la 
ideea tematică, şi privitoare la 
procedeele de realizare cinemato- 
grafică. 

Încă o remarcă, tot de tehnică 
cinematografică. E bine ca subti- 
tlurile tipărite să fie cît mai scurte. 
Uneori însă asta nu e bine de loc. 
1208 aci un caz cînd trebuia să nu 
se contragă aşa de mult -dialogul 
vorbit: personajul feminin declară 
celuilalt că este îndrăgostită de el. 
Acesta îi răspunde pe un ton de 
ironică persiflare: 

— Eu o iubesc pe Margot. N-ai 
auzit de asta? 

— Ei, se aud atîtea... 

— Si încă ceva... cînd umblu 
după un lucru, vreau să umblu eu 
după el, nu el după mine. 

Acest dialog a fost redus tipo- 
grafic la: 

— Eu o iubesc pe Margot. 

— Am auzit. 

Si atîta tot. Ceea ce este o neno- 
rocire. (Se numeşte nenorocire a 
pierde multe lucruri deodată.) 
Într-adevăr: 

Răspunsul ei este de două ori mai 
malitios decît ironia lui. Sensul 
cuvîntului „se aude“ (care înseam- 
nă că toată lumea știe, toată lu- 
mea vorbește, că chestia e eviden- 
tă), ea îl transformă în sensul 
exact opus, adică: gura lumii slo- 
bodă, zvonuri, intrigi, nu trebuie 
să te iei după rumoarea publică 
etc... Asta dovedeşte o maliţie gi 
o știință a polemicii surprinzătoare 
la o fată așa de tinără. Dar încă 
și mai interesantă este ultima frază. 
Ea înseamnă: îmi place să fiu vînă- 
tor, nu vînat,îmi place să am eu, nu 
să fiu eu avut de alţii. Este extins 
la tot ce există: amor, carieră, pri- 
etenie, glorie, afaceri, profesiune 


E xistă nn bun film poetio recidiva 


ceh, asa cum există o sub- 


etc... — este aci hipertrofiat, abso- 
lutizat instinctul posesiunii, senti- 
mentul proprietăţii, al apropriaţi- 
unii, al exproprierii. $i este intere- 
sant că personajul care exprimă a- 
ceastă hipertrofie este un om sută la 
sută cumsecade, bun, generos, altru- 
ist, liniștit şi înțelept. Într-atît de 
țeapăn aceste apucături posesive 
sînt încrustate în inima oamenilor 
care trăiesc sub imperiul lui „jus 
utendi et abutendi“. 

Tot în ordinea ambivalentei con- 
duitei de „make-believe“, găsim 
în film un caz de Nemesis răzbună- 
toare. La sfîrșitul poveștii, acea 
fetiţă cu înfăţişare angelică, acel 
mic monstru care nu crede decît 
în aplauze, acea precoce campioană 
în arta păcălirii aproapelui, se îm- 
barcă si ea, fără să-și dea seama, 
într-o lungă, durabilă și probabil 
dureroasă situație de păcălit. Și 
filmul se termină așa. Desnodă- 


mînt savuros, care conţine două 
lucruri rareori împreunate: morală 
de carte de citire şi acrobatică 
ironie a soartei. 

Din punctul de vedere al acto- 
rilor este un adevărat regal. Nu 
se poate spune care din ei joacă mai 
bine decît ceilalţi. Adică se poate. 
Căci rolul unuia din ei e de o difi- 


sentimentalismul 


Copiilor dintr-o gospodărie 


cultate infernală. Este acela al lui 
Bette Davis. Această artistă face 
parte din rara categorie a actorilor 
care pot juca orice gi nu doar roluri 
care li se potrivesc cu făptura fizică. 
Am văzut-o întruchipînd pe regina 
Elisabeta, pe o damă de consu- 
matie într-un local de noapte, pe o 
sprintenà şi inventivă reporteriţă, 
pe o fată fără iluzii pierdută în 
deșertul Arizonei, pe o mitocancă 
insuportabilă (în Of Human Bondage, 
rol pentru care timp de 2 luni a 
vorbit cu toată lumea numai jargon 
cockney), am văzut-o în sfîrsit în 
rolul de actriţă cîndva celebră si 
decăzută din pricina beţiei (Dan- 
gerous, cu Franchot Tone). Acum 
personifică un rol cu totul altfel 
de actriţă. Am explicat mai sus 
care îi este durerosul complex psi- 
hologic. Ce poate fi mai greu decît 
să personifici pe un om care e de 
dimineaţa pînă seara cu capsa pusă, 


trîntind gi bufnind, muscînd şi 
împroscînd pe toţi cu ironii, si 
totusi necAzînd în vulgaritate (fi- 
indcă tot ce spune e inteligent si de 
nivel intelectual ridicat) și în ace- 
laşi timp lăsînd să se vadă că este 
o fiinţă bună și de o înaltă nobleţe? 


D. |. SUCHIANU 


۷ 


trălesc nişte didactice remuș- 


tilă dramă psihologică polo- 
nezà ori o acidă satiră fran- 
ceză de moravuri, Dorința lui 
Jasny descoperise eseul poetice 
şi filozofie acolo unde se cul- 
barise ponciful liric (senti- 
mentalul album cu fotografii 
primite la baluri — vi le 
amintiți? Clasica pereche de 
îndrăgostiți surîzînd legl- 
nat si urîndu-và de pe 
fundalul vişinului înflorit 
gratioase „sărbători feri- 
cite“). Echivalentul cinema- 
tografic îl era (gi, doamne, 
încă este!) pelsajul frumos 
în fata cărula te plerzi cu un 
oftat romantic, melancolicul 
apus de soare în munţi orl 
fîneti tremurate în cadru de 
energia helicopterulul.. Si, 
bineînțeles, nelipsitul cu- 
piu amoros fără de care 
nici un film „poetic“ n-ar 
avea haz. Cu sensibilitate, 
lucidul Jasny tălase, barbà- 
teste, nodul gordian. Feeria 
dul ulterioară — Cind vine 
pisica—părăsea aproape cu 
totul ambiția convențional 
lirică de dragul studiului de 
moravuri (un singur „tablou“, 
plimbarea îndrăgostiților, 


adolescentului fe odinioară). 
În cinematografia cehoslo- 
vacă se spune astăzi că Jasny 
a croat o „şcoală“, E poate 
cam mult, dar influența lui 
se resimte și orlentează pe 
un drum mal viguros suavi- 
tatea cu veleltàti ۰ 
Nu întotdeauna și nu cu ace- 
leagi rezultate. 

Ca gi Griji, Vacantà cu 
Minka, a lul J. Pinkava, mi- 
zeazà pe douà atuuri poetice: 
copiii şi natura. Dacă socotim 
separat او‎ calul,superb animal 
cu farmec cinematografic, ar 
fitrel.De la Crin alb,relaţia 
pură dintre copil și cal pe fun- 
dalul spectaculos al naturii, 
nu mal aduce ceva nou. Dim- 
potrivă, bătătorește și dru- 
mul de o nobilă sălbăticie 
care ne încîntase atunci. 

Privisem Griji cu o uşoară 
teamă pentru alunecarea 
realizatorilor către ambigui 
justificări freudiene si naiva, 
pretentioasa lor ambiţie de 
replică — chipurile actuală 
— dată elasicului film fran- 
cez (Crin alb). 

Vacanţă cu Minka e mai 
modest şi de aceea mal reușit. 


colectivă, cărora li se fnere- 
dinteazA calul, nu li ۹۵ 
nostalgii tulburi ca fegitel 
din Griji, el niște reacţii 
sănătoase, fireşti, vizavi 
de vitalitatea lui Minka. El 
le stimulează inițiativa, îl 
mobilizează, le cheltulegte 
energiile într-un chip fruc- 
tuos. Minka reprezintă „va- 
canta activă“ ٩۱ nu trindăvia 
nostalgică într-un pelsaj si- 
ropos. Un colectiv se sudează, 
recunoaşte valoarea munelli 
folositoare chiar dacă în mod 
naiv cei leneși sau egolsti 


carl finale. Pretextul cAlu- 
tului nu ajunge să devină un 
factor dramatico (plerderea 
lui Minka e partea cea mal 
slabă a filmului), dar nu 
rămîne nici un element de 
poezie leftinA. 

Răsplătit (poate peste aş- 
teptări) filmul ceh, premiat 
anul trecut la Festivalul 
tineretului din cadrul marei 
competiţii de la Veneţia, se 
distinge prin naturalete și 
prospeţime cotidiană. 


AI. CREŢULESCU 


ARTERIE OLA 


ار 
۹ 


U n program deosebit de incàr- 
| cat, solicitudinea tovarășilor de 
la „O.S.T.A.,“ care apărau cu stràs- 
nicie liniștea oaspeţilor, puneau sub 
auspicii cam sumbre misiunea de 
a obţine cîteva minute de convor- 
bire cu actorii englezi de la „Royal 
Shakespeare Company“. Ne-au aju- 
tat însă răbdarea, întîmplarea si 
mai ales amabilitatea unor oameni 
dispuși oricind să sacrifice din 
timpul lor pentru a discuta despre 
ceea ce le e drag. 

ntre două drumuri, l-am 
„prins“ pe Paul Scofield. Mersul 
tineresc, privirea cercetătoare şi 
amuzatà, cine ar recunoaște în 


acest cuadragenar fermecător ۰ 


bătrînul si tragicul Lear din ajun? 

— Dacă mă interesează cinema- 
tograful? Bineinteles! Sint chiar 
un „public bun“, din acela care 
plinge şi ride la cinema. Într-un 
cuvînt, îmi place filmul gi urmăresc 
ceea ce se întimplă nou în acest 
domeniu. De pildă, în ultima vreme 
se manifestă în Anglia un soi de 
„nou val“ de cineasti care merită sà 
fie urmăriţi. 

— Pe cine aţi putea numi! 

— Ezistă filmele lui Tony Ri- 
chardson, Lindsay Anderson sau 


ÎNDRĂG 


75 1 că AI TYE 
Ni for ۷ 
1 Ira 


è 


OSTITUL 


Shia 


cr ele 


AAA 


| De vorbă cu actorii de la „Royal Shakespeare Company 


Julie CHRISTIE 


John Schlesinger. Spuneţi cà aţi vă- 
zut Priveşte înapoi cu mînie gi 
Viaţa sportivă. Ag mai putea cita 
ecranizarea după „Tom Jones“ (cu 
toate că adaptarea e mai fidelă 
literii decit spiritului cărții) şi — 
mai ales— Billy mincinosul, care 
mi se pare cu adevărat inovator ca 
idei gi factură. Încă n-am văzut, 

mi se spun lucruri bune despre 


20 


ar filmul? 


noul film al lui Losey, Servitorul 
(The servant). 

— Despre propria dumneavoastră ac- 
tivitate cinematografică ati vrea să ne 
spuneți ceva? 

— Sincer vorbind, nu am de ce 
să fiu foarte încintat. Amintiri 
mai bune mi-au lăsat rolurile 
Filip al II-lea al Spaniei din 
filmul lui T. Young Doamna (The 
Lady) gi acela al unui luptător 
din rezistență în Franța ocupată 
de hitlerigti din filmul Gravează-i 
numele cu mîndrie (Carve her 
name with pride) (regia L. Gilbert). 
Trenul, în regia lui John Franken- 
heimer, la care am lucrat recent, va 
fi o producție americană realizată 
în Franţa, cu o distribuţie interna- 
fionalà: din America a venit Burt 
Lancaster, din Anglia eu, mai joacă 
un număr de actori francezi în 
frunte cu Jeanne Moreau gi Michel 
Simon, cîțiva actori germani. Sce- 
nele în care trebuie să apar eu au 
fost filmate în mare grabă pentru a 
mă elibera în vederea acestui turneu. 

— Aveţi sl alte proiecte de cinema? 

— Deocamdată nu. Si nici nu 
mă prea înghesui. V-o spun între 
noi: pentru mine însumi, ca actor, 
prefer teatrul. Nu că ar reprezenta 


Pe fundalul crizei comediei 
de caracter, resimțită în mal 
toate cinematogratiile, o apa- 
rifle ca Le souplrant (Îndră- 
gostitul) capătă valente 
recontortante. Pierre ۷ 
Scenaristul, regizorul gi inter- 
pretul rolului principal din 
această spumoasă comedie 
reeditează prin persoana sa 
multilateral dotată imaginea 
pionierilor marei comedii 
cinematografice americane 
din perioada copilăriei tilmu- 
lui. Rareori s-au întrunit 
într-un singur individ cali- 
tăți atît de distincte gi deopo- 
trivà valoroase, Premiul pen- 
tru cea mal bună interpretare 
masculină decernat vara tre- 
cutà lul Etaix de juriul pre- 
stigiosului Festival de la 
Moscova, era menit sà onore- 
ze triplul efort artistic al 
laureatulul. 

Evident, comedia sa nu 
depăşeşte cadrul spectacolu- 


lul de amuzament, realizat 
în mare parte ca atare, dar 
coea cerămine totuși deosebit 
de valoros în film este Inge- 
niozitatea scenariului, ine- 
ditul celor mal multe gaguri 
(cu totul remarcabile gagurile 
realizate, ca o reacţie în lanț, 
acumulind cantitativ ۱۱۵۲۱۸۵ 
te pînà la explozia de rîs 
din final — rujul de buze 
devine brichetă, trabuc, mo- 
tiv de pâlmuire a impruden- 
tului care a încercat să-l 
fumeze) prospetimea unei in- 
terpretàri de calitate în care 
primează introspecția comică 
în caracterul personajului tă- 
ră niei un fel de butonerie 
facilă. 

Intriga simplă, cuplurile 
destul de bine alese, gagurile 
ingenioase oferite cu dărnicie 
i-au asigurat lul Etaix un 
binemeritat succes de public, 

Povestea holtelulul întirzi- 
at, fiul unic al unor mic- 


burghezi intelectuali cu ta- 
bieturi gi pretenții de casă 
mare, ingenuu și veșnic ghi- 
nionist, candid gi buclucag, 
ar părea că nu poate depăși 
limitele anecdoticului ٩۱ to- 
tuşl, atunci cînd scenariul se 
2۵۲۱68۵946 îl salvează ideile 
regizorale, sau cînd regizorul 


e plat intervine fantezia ac- È 


torului. În cazul „Soupiran- | 


tului“ cole trel 


identități | 


întrunindu-se sub un singur | 


nume fac în cele din urmă 
ca nu spectatorul să fle cel ce 
oftează. Putem înscrie în ga- 
leria comediilor de calitate 
care au rulat în ultimii dol 
ani pe ecranele noastre, pu- 
nindu-l alături de apreciatul 


Alerg după o stea, dar ne- | 


ambiționindu-ne să-l cerem 
mai mult decit și-a propus 


triplul lui creator: un simplu | 


spectacol de amuzament. 


Răzvan POPOVICI 


© irene WORTH 


f 
Sha hat ماج‎ / 


o specie superioară de artă, dar 
răspunderea mai mare a actorului 
de teatru — ducînd singur, seară de 
seară lupta cu publicul — mă sti- 
muleazà mai mult decit docilitatea 
impusă actorului de film. 

— Ca slujitor al teatrului shakespea- 
rian ne-ar interesa opinia dumneavoa- 
stră cu privire la posibilitățile și tenta- 
tivele de a-l traduce pe ecran? 

— Poate că e o opinie parţială, 
dar cred că teatrul lui Shakespeare, 
eminamente bazat pe arta cuvîntului, 
nu cîștigă să fie adus pe ecran. Ar 
trebui să fie vorba de o transpunere 
foarte liberă sau, dimpotrivă, de o 
reconstituire pioasă în genul lui 
Henric al V-lea al lui Olivier. Mai 
rămîne, firește, considerentul „con- 
servării“ unor spectacole sau acela 
de „popularizare“. Dar acestea sînt 
considerente care depășesc sfera artei. 


* 


Cu Irene Worth n-am avut altă 
posibilitate decît s-o însotim într-un 
drum cu mașina: două întrebări în- 
tre hotel „Ambasador“ și Piaţa Uni- 
versității: una între Universitate 
gi Muzeul de Artă al R.P.R. şi 
ultima în drum spre hotel. Zimbe- 
tul blind cu care a fermecat pe 
telespectatorii recitalului de poezie 
risipește jena „autocritică“ pentru 
silita mea indiscretie profesională. 


Paul SCOFIELD 


— Îmi place mult filmul şi n-am 
refuzat niciodată să apar pe ecran 
cu toate că mi-a procurat uneori 
dezamăgiri. 


— Dar și ۵ 1 
— E نو‎ i Am primit Premiul 
Academiei de film pentru rolul inter- 


pretat în filmul Ordin să ucizi 
(Orders to kill), realizat de regizorul 


AIAN., رن‎ 


7 


Anthony Asquith (personajul unei 
luptătoare franceze). În Tapul ispà- 
şitor (The Scapegoat), realizat după 
un roman de Daphné du Maurier, 
am apărut alături de Alec Guiness. 
Recent „am fost“ regina Elisabeta I 
în filmul The Seven Seas to Calais 
(Cele șapte mări pînă la Calais) 
un film cu costume, bătălii navale 
gi alte accesorii spectaculoase. 


— Ce-aţi spune însă despre un rol 
shakespearian pe ecran? 

— 0, aş fi încîntată. Cred că 
filmul e în măsură să imbine cu 
succes grandoarea tragică și fineţea 
analizei din dramaturgia lui Sha- 
kespeare. De pildă un „Lear“ pe 
ecran ar fi un spectacol coplegitor. 

Din vasta filmografie shakespea- 
riană pot fi citate opere care nu se 
mulțumesc doar să rețină pentru 
posteritate o interpretare sau alta, 
ci încearcă să slujească dramaturgia 
lui Shakespeare cu mijloacele spe- 
cifice filmului. 

Munca de defrișare dusă de Lau- 
rence Olivier are — cred — o impor- 
tanfà covîrsitoare în acest domeniu. 
Filmele lui deschid calea spre un 
nou mod de a-l trata pe Shakespeare, 
mai cinematografic. Simt însă că 
adevăratele filme inspirate după 
marele nostru dramaturg ne stau 
de-abia în faţă. Visez, de pildă, 
un „Macbeth“ ۰ 


— Cu dumneavoastră în rolul ladyel 
Macbeth? 


— Cine ۰ 
* 


Una din cele mai tinere „recrute“ 
ale ansamblului face parte din 
„Royal Shakespeare Company“ de 
numai două luni dar se bucură în 
Anglia de o vie notorietate ca 
actriță de cinema. E vorba de 
Julie Christie, vedeta filmului 
Billy mincinosul. 

— M-am pregătit pentru cariera 
de actriță de teatru, gi oricît de mult 
îmi place filmul, nu m-aș gindi 
niciodată să părăsesc scena — ne 
spune Julie. Mai ales cind ai norocul 

a intra la virsta mea într-un 
ansamblu ca al nostru. 

— Care sint momentele principale ale 
carierei dumneavoastre cinematografice? 

— Am debutat în filmul The 
last Lady (Doamna cea grăbită 
de Ken Annakin; Billy mincinosu 
a fost al doilea film al meu. Citisem 
romanul lui Keith Waterhouse, vă- 
zusem piesa inspiratà de el gi m-a 
entuziasmat personajul acestei fete 
care-i opune inerfiei lui Billy o 
vitalitate gi un curaj impresionant, 
Nu speram pe atunci c-o voi inter- 
preta pe ecran gi ti sint recunoscă- 
toare lui John Schlesinger că mi-a 
oferit această ocazie. 

Ana ROMAN 


ANTOLOGIE 


es 
nfants 
u 

aradis 


(OAMENI ŞI MĂȘTI) 


=. MF 


Două categorii de opere jalonează evoluţia 
celei de a șaptea arte: filmele-explozie, deschi- 


zătoare de drum, cum sînt Crucișătorul Potemkin, 


Cetăţeanul Kane, 400 de lovituri, gi filmele- 
monument, care încununeazà un ciclu de evoluţie 
ca Patimile Ioanei d'Arc sau capodopera lui 
Marcel Carné Les Enfants du Paradis, care a rulat 
la noi sub titlul Oameni și măști. Ea poate îi 
socotită drept punctul culminant şi de confluen- 
{A a două curente din cinematografia franceză: 
așa-numitul „realism poetic“, ilustrat în perioada 
antebelică de Feyder, Duvivier, Renoir, Gré- 
millon gi Carné — precum gi „cinematograful 
poetic atemporal“ la al cărui limbaj esopic au 
fost siliţi să recurgă, în anii ocupaţiei naziste, 
regizori care în filme ca Trubadurii diavolului 
(Les visiteurs dusoir—Carné), Simfonia fantastică 
(Christian Jaque) sau L'éternel retour (Jean 
Cocteau si Jean Delannoy) făceau din triumful 
binelui, al artei si al dragostei un simbol, al 
speranţei de viitor. 

Scînteia care avea să aprindă imaginaţia gi 
entuziasmul creator al echipei lui Marcel 
Carné s-a iscat într-o după amiază din iarna 
1942 pe terasa unui hotel din Nisa. Se întilniseră 
acolo, refugiaţi din Parisul ocupat, cîţiva repre- 
zentanți de seamă ai lumii artistice franceze. 
Actorul Jean-Louis Barrault povestea o anec- 
dotă despre celebrul Deburau, cel care în prima 
jumătate a veacului trecut ridicase pantomima 
pe culmile artei. Ascultindu-l, Marcel Carne gi 
scenaristul său preferat, poetul Jacques Prévert, 
au fost captivati de personalitatea genialului 
mim gi au hotărît să facă din el eroul viitorului 
film, interpretat, fireşte, de Jean-Louis Barrault. 
A urmat o perioadă de febrile căutări prin docu- 
mentele vremii, în muzee și biblioteci, pînă cînd, 
în filele scenariului, începu să prindă viață 
imaginea Parisului din veacul trecut, Parisul 
lui Balzac gi Eugène Sue. Pe fundalul celebrului 
Boulevard du Temple, al arterei cunoscută în 
anii monarhiei din iulie drept „Bulevardul Cri- 
mei“, centru al romanticei lumi a spectacolelor 
dar și loc tenebros al celor mai sordide crime, 
începeau să capete contur personajele. Erau 
mai întîi figurile autentice, ca mimul Deburau, 
actorul Frédéric Lemaître, criminalul şi scrii- 
torul anarhist Lacenaire și — alături de ei — 
eroi fictivi ca poetica şi lucida Garance, păti- 
maga Nathalie, balzacianul conte de Montra 
şi telalul Jericho, întruchipare a unui erou omni- 
prezent în filmele lui Carné: Destinul. 

După multe luni de pregătire, în septembrie 
1943, la Studioul „La Victorine“ din Nisa, se 
dă primul tur de manivelă filmului care pe 
atunci se intitula Les Funambules (după numele 
teatrului lui Deburau). Evenimentele războiului 
aveau să tulbure si să întirzie filmarea care a 
continuat apoi la Paris. Premiera are loc de- 
abia în 9 martie 1945, în ajunul capitulării 
Germaniei fasciste. Filmul se numea acum Les 
Enfants du Paradis şi se împărțea în două 
episoade intitulate respectiv Bulevardul crimei 
şi Omul în alb. 

Un succes fără precedent a salutat pe toate 
ecranele lumii această somptuoasă frescă ale 
cărei calităţi poetice subliniau rafinamentul și 
desăvirşirea sa plastică. 

Spre deosebire de construcţia dramatică strin- 
să, de tragedie, a precedentelor filme ale lui 
Carné, ne aflăm de astă dată în faţa unei compo- 
ziţii ample, care se desfășoară sinuos, pe mai 
multe planuri, ca o lucrare simfonică. 

Două scene simetrice încadrează, ca porţile 
unei paranteze, povestea dragostei dintre Ba 
tiste Deburau și Garance. Filmul se deschide 
pe o paradă de circ în Boulevard du Temple, cu 
prilejul căreia se înfățișează treptat viitorii 
eroi ai filmului, pînă cînd — o dată cu Garance 
— întîlnim pentru prima oară privirea pateticà, 


pe un chip de var, a mimului. În final, un uriaș 
defileu de carnaval inundă bulevardul şi-i 
desparte pe îndrăgostiți. Luptînd să răzbată 
printre miile de pierroţi gi colombine, eroul 
rămîne mereu mai singur, mai pierdut în mij- 
locul mulţimii în sărbătoare. Între aceşti doi 
poli, despărțiți în timp de şapte ani (1840—1847), 
tema Dragostei în luptă cu vrăjmășia Destinului 
se împletește cu o meditaţie asupra relaţiilor 
dintre artă gi realitate, Eroii par sà se învîrte 
veşnic într-un dramatic carusel al iubirii neîm- 
părtășite: Baptiste o iubeşte pe Garance care 
îi cedează lui Frédéric gi apoi contelui, Nathalie 
îl iubeşte pe Baptiste, care nu o poate uita pe 
Garance, aceasta la rindul ei se întoarce si îl 
găseşte pe Baptiste căsătorit, dar respinge 
dragostea lui Frédéric, ca și propunerile lui 
Lacenaire, părăsindu-l firește şi pe conte. 

Toate aceste tribulatii se răsiring de-a lungul 
episoadelor filmului în spectacolul pe care-l 
dau personajele. Diversele genuri de spectacol 
ale vremii sînt prezentate aci, în eșantion; de 
la simple jonglerii sau atracţii de circ (Garance 
își începe carierea într-un „tableau vivant“), 
trecînd prin melodramă sau comedie bufă 
(Frédéric Lemaître cucerește celebritatea făcînd 
din banditul Robert Macaire, eroul melodramei 
l'Auberge des Adrets, un personaj de parodie) 
pînă la tragedia shakespearianà (același Frédé- 
ric Lemaître se autodepășeşte, extrăgind din 
propriile sale sentimente seva unui viguros 
Othello) şi mai ales la subtila artă a pantomimei 
creată de Deburau. Cele două spectacole de 
pantomimă „Statuia“ şi „Chand d'habits“ (recon- 
stituiri ale unor autentice creaţii ale marelui 
mim) constituie momentele-cheie ale filmului, 
momentele în care viaţa gi arta se întrepătrund. 
Măiestria lui Jean-Louis Barrault atinge aci 
culmi de pe care inspiraţia îl proiectează pe 
actor în zona marei arte. 

Ar fi greu de stabilit partea de merit ce revine 
regizorului şi respectiv interpretului său pentru 
crearea acestor neuitate momente de emoție 
artistică. (Cert este că acestor doi artiști li se 
datorează în bună parte renașterea pantomimei 
care, cu școala lui Marceau gi cu cele născute în 
Uniunea Sovietică, Polonia și Olanda, se în- 
dreaptă spre o nouă înflorire). Bagheta atentă 
a regizorului a asigurat de altfel echilibrul 
unui ansamblu de interpreţi cu temperamente 
contradictorii, opunînd spontaneitatea şi vigoa- 
rea populară a unei Arletty, incandescentei 
aristocraticei Maria Casarts sau verva exube- 
rantă a lui Pierre Brasseur cinismului flegmatic 
al lui Marcel Herrand. 

„Somptuos divertisment“, iată o caracteri- 
zare prin care s-a urmărit limitarea importanţei 
filmului Les Enfants du Paradis. Căutări este- 
tice — explicabile prin epoca în care a fost 
realizat — au făcut din el un veritabil „tratat 
de stil cinematografic“, Dar ar fi nedrept să se 
treacă sub tăcere valoarea umanistă a acestei 
parabole despre dragoste gi fatalitate, despre 
viaţă, concepută ca scena unei imense Comedii 
Umane. În ciuda a ceea ce ne pare astăzi depă- 
şit în tonul prea literar al dialogurilor, sau 
ridicol în silueta lui Jericho „Destinul“ (contu- 
rată cu trăsături cam apăsate de actorul Pierre 
Renoir), capodopera lui Marcel Carné şi-a păstrat 
peste decenii prospeţimea. Savoarea sa auten- 
tic populară, amprenta stilului gi lumii de pre- 
ocupări a autorului fac din acest film unul din 
monumentele artei cinematografice. 


Ella RIND 


Rita مدز‎ 


فا مه توت نت 
Barrankt în Oamenii si misti.‏ 


REV 
REVIS 

Pa 

Ve ere n 


art ۷: . ol 


Se poate distinge în 
orlentarea venerabilei pu- 
blicatii trimestriale edi- 
tată de Institutul Britanie _ 
de Film, în ultimul an, 
—al 32-lea de la apariţie! 
—dacă nu o poziţie uni- 
tară în toate problemele, 
în tot cazul o tendinţă 
comună de a considera 
filmul nu ca fenomen 
„În sine“, ci drept una 
din manifestările con- 
ştiinţei sociale. 

Remarcabilà e consec- 
venta cu care serevine la 
tema relaţiilor dintretilm 
۳ realitate, treeventele 
uări de poziţie polemice 
faţă de veneratia mistică 
pentru تا‎ 
pur“ profesatà printre al- 
tildeechipa dela „Cahiers 
du Cinéma“. Aceasta nu 
înseamnă — fireşte — că 
ne-am putea însuşi fără 
rezerve toate coneluziile 
eriticilor de la „Bightand _ 
Sound“. Probitatea lor in- 
telectuală şi un foarte 
sincer atașament pentru 
ceea ceunul din einumey- 
te „cinematografie uma- 
nistă“ fac însă din revistă 
o tribună internațională 
de dezbateri interesante 
gi utile. 

Pentru Geoffrey Nowell- 
Smith, autorul articolu- 
lui „Film gi mit“ (Pri- 
măvara 1968), rolul fun- 
damental al filmului con- 
stà in,comunicarea direc- 
tà a unei experienţe u- 
mane“. Autorul arată că 
o anumită eritică a cău- 
tat să învăluie într-un 
ezoteric jargon metafizie 
miezul de idei care face, 
de pildă, valoarea anu- 
mitor filme ale lui Res- 
nals sau Bunuel, strà- 
duindu-se să-l anexeze pe 
acești artisti cultului 
„cinematogratului pur“. 
Dar, insistă G. Nowell- 
Smith, „atunei cind An- 
tonioni îl azvirle pe spec- 
tator în vola valurilor 
unei mări de incomuni- 
cabilitate, cind Bunuel îi 
aruncă în obraz ipocrizia 
burghezà ca pe un bu- 
rete mulat în oţet, sau 
atunci cind Resnais, f 

uernica, Noapte și cea- 
fd şi Hiroşima apelează | 
la conștiința lui cu o 
crudă evocare a suferin- 
telor, estetul rafinat nu-i 
mai poate nega mesajul 
cu argumentul: — Dar 
asta-i numai artă...“ 

În articolul intitulat 
„Nimic altceva decit ade- 
vărul“ (Vara 1963), Louis 
Mareorelles pune sub 
semnul întrebării ,,ciné- 
veritâ-ul“, această pretin- 
sà „revoluție“ care nu 
face decit să rela, o 
dată cu apelativul derivat 
din inopravda“ lui 
Dziga Vertov, unele din 
teoriile cunoscutului regi- 
zor sovietice. „Omul cu 
aparatul“ dispune acum 
de o dotare tehnică por- 
tabilă miniaturală per- 
mițindu-i să surprindă 
mai ușor sunetul și im- 
ginea „pe viu“, dar aceas- 


ISTA 
TELOR 


SU. / Q 1 


Aan oL 


ta nu asigură în mod 
automat captarea „între- 
gului adevăr şi nimic 
altceva decit adevăr“. tn- 
وه با‎ divergentele manifes- 
tate cu prilejul întiinirii 
de la Lyon dintre şeful 
960111 americane Richard 
[Leacock gi Jean Rouch, 
promotorul migcarit_50t- 
né-verité“ în Franţa, au 
cos la ivealà limitele 
metodei. Înregistrarea 
mecanică a unor aspecte 
ale realității, aşa cum 
o fac Drew gi Leacock, 
frații Maysles gi Penne- 
baker nu e mai aproape 
de adevăr decit Investiga- 
iile vădit parțiale gi 
înclinate spre morbid ale 
unor Rouch sau Ruspoli. 
În căutările eineaş- 
tilor contemporani, Ber- 
mard Pingaud în eseul 
„Acvariul“ discerne în- 
eercarea unora de a se 
apropie de adevăr mer- 
gind citeodatà împotriva 
metodelor curente de lec- 
tură a expresiei cinema- 
tografice, Impotriva con- 
ventlilor. ,Renuntarea 
la simboluri și convenții 
facile poate duce la des- 
coperirea realităţii — dar 
realitatea redusă la apa- 
rente nu are semniticaţie, 
nu ascultă de legi, e nede- 
finită gi bogată în posibi- 
۱۱6۵۱۴۰ „A miza numai po 
un fapt documentar, con- 
tinuà Pingaud, înseamnă 
a găsi o garanție prea 
facilă pentru realism.“ 
„Vrăjitori şi ucenici“ se 
intitulează articolul sem- 
nat de Robert Vas (Toam- 
na 1968), care se ocupà 
de filmul de propagandă. 
După ce arată că în cine- 
matogratia modernă no- 
tiunea de propagandă e 
uneori considerată cu sus- 
pielune, autorul demons- 
trează că unele din cele 
mai de seamă realizări ale 
colei de-a șaptea arte 
se prezintă ca opere de 
propagandă; pînă și ben- 
zile publicitare 191 dato- 
rează eficacitatea însuși- 
rii unor metode „elsenste- 
niene“. R. Vas aminteşte 
însă că si un monument 
de propagandă nazistă ca 
Triumful voinței (Leni 
Riefenstahl,1986)s-afolo- 
sit de aceste mijloace. 
„Acest film a demonstrat 
că dispunem de o armă 
primejdioasă care îşi poa- 
te uşor greşi finta.“ 
Polemizind cu parisen 
artei „imparțiale“, auto- 
rul ajunge argumentat la 
concluzia cà „principalul 
rost al propagandei ar 
trebui să fio definirea 
rolului gi locului ființei 
umane În universul nos- 
tru frămintat...Dacă pro- 
paganda, cu toate primej- 
diile ei, ne aminteşte ne- 
cesitatea de a înfrunta lu- 
mes în care tràim, ne 
۱۱110910 să nu răminem 
neutri ci să adoptăm o 
poziţie, atunce! sintem 
pentru propagandă“. > 


A-R. 


A ză 


DOCUMENTARUL 


de Radu COSASU 


MÎINILE ȘI 


Atrmam, în ultima noa- 
strà cronică, părerea 
că documentarul, reportajul 
cinematografic, nu face ope- 
rà de „caractere“, terito- 
riul lui se circumserie la 
o mărturie asupra unui 
gest uman, căutindu-se sem- 
nificatia vibrantà. Această 
„elreumseriere“ trebule însă 
înțeleasă dialectice în sensul 
că, documentaristul, concen- 
trîndu-se asupra gestului, nu 
poate rămine la el, la simplul 
circuit de mişcări, ci încearcă 
să-l depăşească, fără a cădea 
pe teritoriul filmului jucat, 
cu „eroi“; fără a folosi mij- 
loacele acestula...( Val ce se 
întîmplă atunci!...). Docu- 
mentaristul urmăreşte — dis- 
cutind larg si uşor metaforic 
— mîinile omului, acțiunea 
lor (un documentar ceho- 
slovac, premiat în anii tre- 
cuti, prezenta renașterea unui 
oraș distrus sălbatic de război, 
conectind-o sonor cu 0 melo- 
die cîntatà la pian de un 
pianistdin oras,cîntatà doar 
cu mîna stingă, dreapta fiind 
plerdută în măcel). Unul din 
cele mal bune filme ale lui 
Mirel Iliegiu, Cota 540 avea 
în focar degetele unui maca- 
ragiu de la Bicaz, „Jocul“ 
lor milimetrie pe manetele 
macaralei dirijind, ziua si 
noaptea, mişcarea benelor cu 
beton deasupra Bistriţei zăgă- 
zuite. Omul, suspendat între 
cer ٩ apă, hotărind totul 
printr-o fină mișcare a inde- 
xului, avea ceva de demiurg). 

Darurmàrind mîinile,ope- 
rele lor — de la infinitul mie 
la infinitul mare — aparatul 
nu-şi poate reprima tentatia 
de a cuprinde omul — omul 
despre care, repet, reporterul 
de film nu are posibilitatea 
„naturală“ (ficțiune, intrigă, 
subiect etc.) să spună ce fel 
de om e („complex“, „cu 
lipsuri“, „melancolic“, ,îna- 
morat“ ete.). Veţi replica: 
dar comentariul? Nenorocirea 
— depăşită — a multor co- 
mentarii de „documentar“ era 
încercarea — eşuată, sistema- 
tie — de a recomanda verbal 
„eroul“, de a face caractero- 
logie sumară, „omenească“, 
zice-se... Apărea un cules de 


Gheorghe 
Piscu Vechi, în cea mai 


Antonescu, 


Oamenii 


22 


noştri. 


pre 


„Înainte de a avea ecou în lume, gestul își gă- 
seste expresivitatea pe chipul nostru“ (George 


Georgescu dirijind). 


CHIPUL 


struguri, fete frumoase du- 
ceau pe umeri cogurile gre- 
le cu elorchini şi comenta- 
riul — garjez, desigur — 
dorea sà ne informeze cà 
fata frumoasă era şi bună la 
suflet, acasă avea o mamă 
mîndrà de hărnicia fiicei, iar 
în satul vecin, un flăcău se 
topea de dorul el. Toate astea 
într-o frază lungă, atît de 
lungă că pe ecran sosea larna, 
cu lucrările ei de întreținere 
a vițel de vie... În schimb, 
comentariul era „frumos“, 

٩۱ atunci? Atunci — dacă 
nu vrem să schimbăm ima- 
ginea cu un verbalism stu- 
pid, si asemenea comentarii 
mărturiseau, nu prea secret, 
neîncrederea în imagine — 
atunci cum să cuprindă co- 
mentariul omul, fără vorbe 
inutile, dar cinematogratie 
(cinema — imagine în miş- 
care), cum sà se ridice de la 
mfini la o cuprindere amplă, 
esențială a întregului uman, 
fãrà a se cădea — nu încetez 
să repet — în „caractero- 
logie“? Problema nu e inso- 
lubilă. Trebule urcat spre 
chip. (Scriu asta într-o sin- 
gură propozitiune,existàdeci, 
riscul categoricului, ergo — 
sînt obligatorii nuanţările 
în mintea fiecărui cititor). 
A urca — în documentar — 
de pe mîini spre chip, ml se 
pare o mişcare (Brecht: „mlş- 
carea în scenă, mişcarea apa- 
ratulul e pentru mine o miş- 
care etică“...) la fel de natu- 
ralà cu aceea a desfăşurării 
unul „caracter în acțiune“, 
pentru filmul de ficțiune ar- 
tistică. Sugrumînd orice re- 
toricà, aşa cum dorea poetul, 
aparatul se poate apropia — 
spontan — prin chip la mo- 
bilul gestului, căci alei artis- 
tul împărtăşeşte opinia des 
ridiculizată a îndrăgostiți- 
lor: chipul exprimă totul, sau 
hal, aproape totul, în orice 
caz esentialul ۰ 
Chiar cele mal imperturba- 
bile feţe, chiar și cele mai 
disimulate, — mal ales... 
Înainte de a avea ecou în 
lume, gestul îşi găseşte expre- 
sivitatea pe chipul nostru, 


Sint în ochi, pe frunte, pe 
— filme de o secundă, 


buze 


paie colectivei de la 


ună secvenţă din filmul 


de metraj mediu sau în două 
serii,concentrăristringente de 
biogratii care ar avea nevole 
de comentarii ample, valuri 
de cuvinte strînse într-un 
suris, concluziile cele mai 
despletite reduse la o privire. 
Dacă, shakespearean vor- 
bind, „lumea e o scenă“ — 
chipul e ecranul cel mai sen~ 
sibil (atît stereotonie, cît gi 
panoramic...) şi documenta- 
ristul — îndràznese sà spun, 
înaintea regizorilor de „artis- 
tic“ — ne poate descoperi 
filmul fascinant de adevărat 
al ۳۵۹۱۳۱۱ unei fraze, al expri- 
mării unei idei, filmul îngîn- 
durării, al zîmbetului trium- 
tător etc., o lungă dialectică... 
Cred că dacă am filma 90 de 
minute fața unui „suporter“ 
la tribuna a II-a, filmul fizio- 
nomiei lui ar fi mai intere- 
sant decit meciul propriu- 
zis! Secvența cea mai bună 
din filmul lui Titus Mezaros, 
Oamenii nostri, care mi-a 
incitat de altfel şi aceste 
rînduri — este cea a unei 
şedinţe (arid, nu?, dar sfinte 
Vertov, ce ar putea da pe 
ecran 0 ședință!) de condu- 
cere într-o colectivă. Din 
„of“, preşedintele ne pre- 
zintă membrii comitetului, 
ne spune numele ۸ 
şi trecînd de la unul la 
altul, toți stînd pe scaune, în 
aşteptare, aparatul „cîntă“, 
adică fiecare este expresiv, 
chipul are melodia clară — 
din clipitul de ochi, din 
tumul tigàril, din nimic, ai 
zice, dacă n-al gti că în 
nimicul acela se ascunde a 
şaptea artă (operator: C. Io- 
nescu-Tonelu), melodia unui 
gind, a unei atitudini sufle- 
testi. Altceva decit „prim- 
planurile“ studiate ca la 
fotograf, în care „omul gîn- 
deste“, „e emoționat“ şi se 
filmează direct încreţiturile 
fruntii sau ale huzelor... Alt- 
ceva decit „prim-planurile“ 
de serviciu, le-ag zice, prin 
care se face legătura rapidă, 
între două planuri generale 
ale unel hale de montaj, 
profiluri searbàde pe care 
joacă două-trei scîntel din- 
tr-o platră de polizor... — 
sau, mal rău, prin care regi- 
zorul caută să se spună la 
adăpost de ,oblectia critică“, 
a „lipsei omului“, lipind din 
cînd în cînd „o figură“ lumi- 
noasă-simbolică... 

Trebuie urcat la chip, tre- 
bule „lucrat“ acolo, conec- 
tată fata cu mîinile — şi-mi 
vine în minte încercare a reu- 
sità a lui Paul Barbăneagră 
în George Georgescu al său 
— unde lega gestica dirijo- 
rului,folosind transfocatoare 
brutale (operator: Sergiu Hu- 
zum) cu patru spectatori — 
numai priviri — în ascul- 
tarea „Simfoniei a IX-a“. 
Transa de concert trezeşte, 
îndeobşte, suspiciuni. Totuşi, 
unul din chipuri, o femele- în 
vîrstă, mi-a rămas, defini- 
tiv, în minte; transa cea 
nefirească (nu artificială!) 
pînă la vrajă, te subjuga. 
Am văzut de trel ori filmul— 
de fiecare dată i-am dat 
acele! spectatoare explicaţii 
diferite, imaginîndu-mi bio- 
gratii diferite, în ۲۱۳9۱ am 
aflat adevărul; de 25 de ani, 
nu scapà concert dirijat de 
maestrul Georgescu. 25 de 
ani erau concentrați în pri- 
virea el, „furată“ inspirat de 
Huzum, 


+ 


JERZY TOEPLITZ 


APRILIE 1914 


F ilmul este o adevărată forţă, scrie în- 
tr-unul din numerele sale pe aprilie 1914, 
revista săptămînală germană „Die Licht Bild 
Biihne“. În industria cinematografică mondi- 
ală au fost investite peste nouă miliarde de 
mărci. Cinematografele se înmulţesc ca ciuper- 
cile după ploaie. La Paris sînt 200, la Berlin 
— 280, iar la Londra — 400. Pînă şi micul 
Bruxelles dispune de 115 săli de cinematograf. 


SCRIE PENTRU REVISTA „CINEMA” 


ISTORIA VIE A FILMULUI 


ORS 


Cadre si schițe din Cearta. o 


[artgia 


A 


LENDAR DE 


APRILIE 


Jurnalele săptămînale de actualități aduc 
nenumărate imagini din viața familiilor impe- 
riale, regale şi princiare. Puternicii zilei nu 
numai că sînt mari amatori de filme, dar le 
face plăcere să si apară pe ecran. Iată-l pe moşte- 
nitorul tronului englez, prințul de Walles ală- 
turi de fratele său, principele Albert (ulterior 
Eduard al VIII-lea și respectiv George al VI-lea) 
la concursurile de la Stratton Audley. Princi- 
pele Wilhelm de Wied este salutat cu entuziasm 
de „supușii săi credincioși“ albanezi la Durazzo. 
Si încă o mică curiozitate din lumea diplomatică 
K.F. Shah, primul reprezentant al Republicii 


set ARIPA RFC a 


Chineze la Washington, face la Casa Albă o 
vizità oficialà în costum... europen. 

Reginele autentice rivalizeazà pe ecran cu 
reginele care-și datorează domnia gustului 
publicului sau sonoritàgii reclamei. Iat-o pe 
Annette Kellerman numită și „regina mării“, 
care se întoarce dintr-o călătorie în Bermude, 
întovărăşită de aviatorul Clifford B. Hamon, 
„regele spaţiului“. Și, apropo de aviatori, în 
săptămînalul cinematografic „Universal“ se pot 
vedea concursurile snt t pala de aeroplane 
care au avut loc la Paris. Își dispută întîietatea 
Garos din Franţa si Hamel din Anglia. 

Există totuși un punct inflamabil la care se 
referă din cînd în cînd reporterii înarmaţi cu 
aparate de filmat. În Mexic e război civil. 
Devine aproape o stare normală de care nimeni 
nu se mai miră; o oarecare emoție produce 
ştirea că Statele Unite s-au pregătit de inter- 
ventie. La cinema, contra sumei de 1,5 centi 
se poate vedea cum generalul Pancho Villa 
ocupă orașul Toreon si cum crucișătorul „Florida“ 
pătrunde în portul Vera Cruz. După o luptă 
scurtă, infanteria marină S.U.A. ocupă clădi- 
rile guvernamentale. 

Cu un interes evident, sporit, privesc pari- 
zienii fotografiile canalului de Panama, inau- 

urat de scurtă vreme, sau concursurile de cîini 
de la Heidelberg. De un deosebit succes se 
bucură pelicula realizată în cinstea aniversării 
a 300 de ani de cînd întreprinzătorii negustori 
albi au cumpărat insula Manhattan. Strănepoţii 
stàpînitorilor insulei, indienii din tribul Seneca, 
demonstrează pe ecran cum s-a ajuns la această 
tranzacţie. 

Zilnic apar zeci de filme noi, dar nici unul 
dintre ele nu se poate măsura cu Cabiria, super- 
producţia italiană a întreprinderii de filme 
„Italatilm“, în regia lui Piero Fosco. Sub această 
emblemă se ascunde Giovanni Pastrone, unul 
din stîlpii si întemeietorii întreprinderii, Pre- 
miera Cabiriei are loc la cinematograful,, Vittorio 
Emmanuele II“ din Torino, în ziua de 18 aprilie 
a anului 1914. Pentru prima oarà în istoria 
cinematografiei un cotidian serios italian ,,Corri- 
ere della Sera“ publică în pagina a treia (cea 
mai importantă!) o lungă recenzie a filmului. 


3۹ si FE 


realizar 


de Gellu NAUM 


Filmele din producția 


neam că Poveste cu iepuraşi regizori de a încerca un ma- 


Opera lui Pastrone are în versiunea de la premieră 
4 500 de metri peliculă şi constituie, fără îndo- 
ială, cel mai mare succes, de anvergură mondială; 
este vorba de un amplu film istoric sau, după 
cum anunţă reclama, de un „film monumental“. 

Poate că presa nu ar comenta cu atita entu- 
ziasm acest film, dacă de Cabiria nu s-ar lega 
numele marelui scriitor italian Gabriele d'An- 
nunzio. În generic se precizează că autorul 
„Francescăi da Rimini“ este și autorul scenariu- 
lui si al insertelor. Să fie oare într-adevăr banala 
povestire din vremea celui de-al treilea război 
punic opera lui d'Annunzio? 

În aprilie 1913, aşadar cu 10 luni înainte de 
premieră, la locuinţa de la Paris a poetului 
s-au prezentat doi domni, Giovanni Pastrone 
si inginerul Sciamengo, amindoi de la „Italatilm“. 
Veneau cu o propunere destul de neobișnuită: 
dispuneau de scenariul numit „Triumful dra- 
gostei“ sau „Cîntecul dragostei“, în baza căruia 
fusese turnată o bună parte din film. Acum se 
punea problema că d'Annunzio să binevoiască 
să accepte „paternitatea“ acestui film, contra 
unei sume care nu era de loc oarecare — 50 000 
de lire în aur. Scriitorul la modă, care în acel 
moment avea unele greutăţi financiare, căzu 
de acord cu propunerile făcute. Mai tirziu ajunse 
să creadă chiar că el însuși scornise istoria 
Cabiriei pe care n-o prea aprecia în mod deosebit. 
Neîndoielnic rămîne însă faptul că el a compus 
textele filmului gata realizate. Ele purtau 
pecetea stilului său, a preferintei sale pentru 
fraze frumos rotunjite si formulări avîntate. 
„lată tragicul spectacol al luptelor purtate de 


Primul film „mamut“ produs de casele ita- 
liene: Cabiria. 


Scenele de tortură pe care mizează astăzi ce- 
taci producții „H“ au avut ca strămoș 
abiria. 


Efecte plastice deosebite, un anume expre- 
sionism al imaginii, caracterizează monu- 
mentalul Ivan cel Groaznic al lui Eisenstein, 


cel dol omuleti, viol gi Inte- 
resanti, ne-au atras mai mult, 
Dacă vor fl reluati gi dacă 
își vor găsi și mai mult per- 
sonalitatag (în prezent sînt pe 
un drum bun, deși încă tri- 
butari omuletului lui Gopo) 
ne putem aștepta la surprize 
plăcute din partea lor. Ima- 
ginea și sunetul ating nive- 
lul filmelor reuşite din pro- 
duetia acestui an. Muzica, 
acordată cu intențiile scena- 
ristului, subliniază spiritual 
desfășurarea acțiunii. 
Principala deficiență, In- 
sist asupra el, o constitule 
construcția scenariului, See- 


FILMUL naristul a folosit leit-motivul 


vitrine! cu păpuşi care noap- 
DE i 


tea prinde viață. Leit-motivul 
ANIMATIE 


acesta, reluat de atîtea ۱ 
în variante diferite, ar fi 
putut si în versiunea lul 
Olimp Varasteanu sà prile- 
JuiascA o mie și una de mo- 
mente pline de haz. De data 
aceasta nu prind viaţă păpu- 
ile din vitrină san persona- 
ele cărților din bibliotecă, 


1963, despre care vom vorbi 
în rîndurile de față, vădese 
şi ele, într-o măsură mai 
mare sau mai mică, împli- 
niri şi lipsuri înrudite cu 
cele seomnalate în filmele lui 
Boh Călinescu. 

Poveste cu iepuraşi (color 
— regia, decorul, păpuşile: 
Flori Angelescu) se înscrie 
pe linia filmelor cu destinație 
directă pentru copii. Scena- 
riul, de Horia Căciuloseu, 
simplu, în sensul bun al 
cuvîntului, ușurează reușita 
filmului. Ideea principală, 
foloasele sportului, prileju- 
leste o suită de întîmplări 
ale unei familii de lepurași 
şi ale unui catelus rău, într-o 
ambiantà plastică plăcută ۳ 
din care nu lipseste ۰ 
Animatia (Elena Iseruleseu), 
ca şi imaginea (Const. Iseru- 
lescu) contribuie din plin la 
reusita Pappe Muzica 
(George Grigoriu), spirituală 
gi adecvată scenariului. Grija 
de aminnnt, folosirea cu abi- 
litate a obiectivului într-o 
suită de planuri variate şi 
echilibrate cu pricepere dau 
filmului o acuratetà care 
impresionează plăcut. Spu- 


este destinată direct coplilor. 
Aş adăuga că are suficiente 
calități ca să placă spectato- 
rilor de toate vîrstele. 

n legătură cu realizarea 
lui Florin Angelescu mi se 
pare necesar discutarea unor 
aspecte oarecum exterioare 
şi neafectind cu nimic calita- 
tea filmului său. E vorba de 
calea urmată de regizor. Flo- 
rin Angelescu a ales pentru 
Poveste cu iepuraşi calea cla- 
sică a filmelor cu păpuşi. 
Lucrul acesta constituie, fi- 
reste, un avantaj faţă de 
căutările lul Bob Călinescu 
sau ale lui Olimp Vărăşteanu 
de pildă. Aici, terenul e bine 
cunoscut, riseuzile sînt pu- 
ține. Cuvintele bune, spuse 
despre realizatorii Povegtii 
cu iepuraşi, nu înseamnă 
că sîntem pentru promovarea 
exclusivă a căii alese de 
regizor, mal comodă decit 
celelalte. Dacă la filmele lui 
Bob Călinescu am avut unele 
rezerve, dacă la filmul lui 
Olimp Vărășteanu, după cum 
se va vedea, rezervele vor 
reveni, tin să spun totuși, 
că am mereu prezent în minte 
sì meritul real al celor doi 


terial sau un ansamblu plas- 
tie mal personal, mai putin 
clasic, dacă mă pot exprima 
Aşa. Aceasta nu înseamnă 
însă că un regizor, un ani- 
mator sau un operator fără 
calitàti, mergînd pe cea mai 
clasică dintre căi, nu poate 
rata un film. Si tocmai cali- 
tățile realizatorilor Poveștii 
cu iepuraşi am vrut sà le 
subliniez alei, 

Cearta (scenariul, regia și 
desenele: Olimp Vărăşteanu, 
imaginea: Radu Codreanu, 
desenul animat si decorurile: 
Sîrbu Laurentie, animația la 
cartonage: Julieta Badvelian- 
Dobrescu) este un scurt me- 
traj color, în care migcarea 
desenului decupat se îmbinà 
cu a desenului animat. Plas- 
tica inegală şi cam monotonă 
a filmului (aproape tot tim- 
pul, cu destul de rare excepții 
obiectivul fixează un panou 
de reclame) alternează între 
o stilizare accentuată si un 
afissimplificat. Lipsa aceasta 
de unitate, insuficient și stin- 
gaci accentuată, dacă » fost 
în intenția desenatorului, de- 
zamigeste. Pe linia aceasta, 


ci dol omuleti desenati cu 
creta pe un panou de reclame. 
Lumea afiselor colorate, în 
care se mişcă cei doi omuleti, 
ar fi putut constitui un cadru 
destul de variatpentru cerin- 
tele scurt-metrajului și în 
orice caz, ne-ar fi putut pune 
în față întîmplări mult mai 
variate. Scenaristul a știut 
să aleagă locul ideal pentru 
desfigurarea aventurilor ce- 
lor doi omuleti. Dar scena- 
riul e despărțit, clar, în două 
etape marcate prin cearta 
omuletilor. În prima parte a 
filmului, care ocupă cam ju- 
mătate din peliculă, omuletii 
sînt prieteni si regizorul ex- 
primă deplina lor înţelegere 
printr-o lipsă totală de acti- 
une. Dacă nu se întîmplă 
nici măcar o ceartă, ar părea 
că vrea să spună scenaristul, 
înseamnă că nu se întimplă 
nimic, că lumea devine in- 
colorà, că pivotul existenţei 
stă tocmai în tulburarea ape- 
lor. Jumătate din film deci 
(cu excepția a două gaguri, 
insuficiente), obiectivul ne 
plimbă pe panoul cu reclame, 
iar spectatorul e convins că 
vizionează un film publicitar 


h se străduieşte să indenti- 
ice beneficiarul. Lucrul aces- 
ta nu l-ar supăra deloc (fil- 
mele publicitare au și ele 
dreptul la atentia spectato- 
rulu!) dacă, în a doua jumă- 
tate a filmului, nu gi-ar da 
seama că asistă la un scurt 
metraj a cărui temă e priete- 
nia gi nu publicitatea. Către 
sfirsit, acțiunea devine mai 
dinamică, omuletul care se 
îneca în afigul „Litoral“ e 
salvat de prietenul său. Tar 
spectatorul pricepe că prima 
parte a filmului, pe care o 
socotise moment publicitar 
e, de fapt, o flagrantă stingă- 
cie a scenaristului și regretă 
că filmul n-a fost corectat 
măcar la montaj. 

Tonul cu care seriu acestea 
nu trebuie interpretat ca o 
lipsă de considerație față de 
bunele intenții regizorale și 
fatà de talentul lui Olimp 
Vărăşteanu, vădite, pe alo- 
curl, chiar în Cearta. Cu un 
scenariu bine gindit am ۱ 
avut încă o producție reușită. 
În orice caz, reamintesc as- 
pectele tehnice pozitive sem- 
nalate la începutul notelor 
privind Cearta. Încărcătura 
scenariului, prezentă si în 
Ritmul lui Bob Călinescu, 
s-ar putea să se datoreze unor 
criterii greșite, după care 
tema prieteniei, sau a artei, 
sau a prezentării frumuseţii 
folclorului, luate în parte şi 
puse la baza unor scurt- 
metraje separate, ar fi „mi- 
nore“ si ar avea neapàratà 
nevolesă se completeze, să se 
sprijine una pe alta. În Ritm, 
pledoaria pentru artă și idila 
celor dol tineri era „întărită“, 
după cum ne amintim, cu 
excesiv de multe motive fol- 
elorice care, luate în sine, 
meritau ele singure sà stea 
la baza unul scurt-metraj) dar 
care, În economia scenariului 
acestui film, îneca tema prin- 
cipalà, aşa cum în Cearta 
publicitatea îneacă tema prie- 
tenlel. De alici, sentimentul 
neplăcut pe care îl încearcă 
spectatorii: el pot oricînd să 
vizioneze cum trebule un 
film despre prietenie, bine 
făcut. Dacă mai adăugăm 
încă o temă sau două nu fa- 


cem ca tema inițială să de- 
vină majoră. Ea este sau nu 
este asa, prin ea însăși. „În- 
tărirea“ prin adaos înseamnă, 
de fapt, o slăbire a eficientei 
ideilor. Îngrămădirea a două- 
trei teme într-un singur 
scurt-metraj, departe de a 
servi, scade puterea de con- 
vingere, facsà nu se impună 
spectatorilor ideile exprimate 
şi, în orice caz, duc la des- 
pàrtirea filmului de artà. 
Lacul ziînelor (scurt-me- 
tra] color; regia: Gheorghe 
Saidel) depăşeşte limita aces- 
tor note. Neconcordanta ma- 
terialelor (zîne din sticlă, 
aidoma bibelourilor dinvitri- 
nele magazinelor cu obiecte 
de menaj), alături de un clo- 
bănaş confecționat din pînzà, 
eu vizibile cusături pe braț, 
inexpresiv şi cu mişcări stin- 
gace) se alătură neconcor- 
dantei culorilor: rogu-violet, 
urmat de albastru-violet și 
de roz-dulceag. Personajul 
ciobinas apare parcă pentru a 
demonstra cît e de dăunătoare 
neautenticitatea în domeniul 
folclorului. Prezenţa lui pare 
că spune: nu ajunge doar un 
costum national gi un ۴ 
ca să creezi atmosferà de 
basm popular, mai ales în- 
tr-un decor lucios, făcut din 
sticlă şi material plastic. Ne- 
concordanța plastică a perso- 
najelor și a mişcărilor pe 
care lo fac alternează cu eta- 
pele acestui basm de nylon al 
cărul scenariu a fost simpli- 
ficat la maximum, parcă pen- 
tru a-ţi cere să ۱۱1 ۲۱ 
idel si acțiuni prea hine cu- 
noscute, ci doar tehnica re- 
gizorului. Toate acestea m-au 
silit să nu pot urmări nici 
calitatea imaginii, nici sune- 
tul, nici muzica. Regretind 
munea grea, fără îndoială, a 
celor care au lucrat la reali- 
zarea filmului, cît si mate- 
rialul cheltuit, 0۳۱۵۱۸۸ bună- 
voință ar exista pentru sub- 
linierea unor aspecte pozi- 
tive, socotese că discuția 
despre Lacul zinelor nu-şi 
poate găsi locul printre dis- 
cutiile despre arta cinemato- 
grafici, fie ele cît de mo- 
deste. ȘI n-aş dori decit sà mă 
însel în privința aceasta... 


23 


două puteri din cel de-al treilea veac dinaintea 
lui Cristos...“. Asa începea acţiunea a cărei 
eroină era o fată romană, Cabiria, dusă la 
Cartagina. 

Ce nu se găsea în filmul lui Giovanni Pastrone? 
Armata lui Hanibal trecea Alpii și Cartagina 
era mistuità de flăcări. Jertfe umane erau 
oferite lui Moloch, iar Arhimede dădea foc 
flotei romane la Siracuza cu ajutorul unei 
oglinzi. Pastrone pusese în joc totul, chiar 
ultimele inovaţii din tehnica filmului: ilumi- 
natul artificial, machetele de decoruri, trucaje. 
Pentru prima dată a folosit şi „travlingul“ 
pentru filmarea trecerii peste Alpi. Partitura 
muzicală specială intitulată „Simfonia focului“ 
afost scrisă de cunosctul compozitor Ildebrando 
Pizzetti; cînd pe ecran apărea preotul Karthalo 
în scena festivităților religioase, în spatele 
ecranului un bariton interpreta aria ۰ 

Cabiria a creat gloria filmului italian, cunos- 
cut apoi în toată lumea. În anii 30, filmul a 
fost reluat într-o versiune sonoră pregătită de 
Pastrone. Fără îndoială el a exercitat o anume 
influenţă asupra lui Griffith (care se continuă 
pînă în ziua de astăzi de către producătorii 
seriilor de „Cleopatre“, „Samsoni“ și „Barabași“). 
lar numele actorilor care au jucat în acest film 
sună după 25 de ani tot atît de romantic și de 


Un partener demn de talia lui Boris Şciukin 
(Lenin): Cerkasov în rolul Gorki din Lenin 


în 1918. 


ireal ca si numele eroilor pe care i-au interpretat. 


Lydia Quaranta — Cabiria, Italia Almirante 
Manzini — Sophonisba, Bartolomeo Pagano — 
Maciste... 


APRILIE 1939 


Jurnalele săptămînale de actualități înregis- 
trează cu exactitatea unor seismografe cataclis- 
mul care se apropie. Epilogul luptelor de aproape 
patru ani în Spania — căderea Madridului și 
defilarea armatelor lui Franco pe străzile capi- 
talei. Italia ocupă Albania. În prezenţa fiihre- 
rului are loc lansarea celui mai nou vas de răz- 
boi din Kriegsmarine ,,Grossamiral von Tirpitz“. 
Aviația americană execută manevrele anuale. 
Mareșalul Goering a sosit în vizită la colegul 
său italian, mareșalul de aviaţie Italo Balbo, 
la Tripolis. Freiherr von Neurath preia puterea 
la Hradcin ca Reichsprotektor al Cehiei gi 
Moraviei. Fiihrerul își serbează aniversarea a 
cincizeci de ani pe Unter den Linden, printr-o 
zgomotoasă paradă. Un deosebit interes stîrnesc 
unităţile noilor formații militare de parașutiști 
şi, probabil, numai pentru a permite o relaxare, 
iată și imaginea căsătoriei popularei perechi de 
actori de la Hollywood: Clark Gable și Carole 
Lombard. 


Filmul lui Romm, Lenin în 1918, a intrat în 
fondul de aur al cinematografiei mondiale. 


Nu numai jurnalele cinematografice amintesc 
spectatorului despre problemele politice inter- 
naţionale. În cel de-al treilea Reich rulează la 
cinematografe două filme documentare de lung 
metraj avind titluri caracteristice Victoria asu- 
pra Versailles-ului (despre acţiunea de „anexare“ 
a Cehiei si Moraviei la Germania) si Pămintul 
german din Africa (despre „necesitatea“ redo- 
bîndirii fostelor posesiuni coloniale). În Anglia 
rulează în 1 500 de cinematografe, un film de 
instructaj despre atacurile aeriene împotriva o- 
rașelor, sub titlul: Avertismentul (The Warning), 
După fiecare spectacol, publicul este chemat 
la exerciţii voluntare de apărare pasivă. În 
Franţa este premiat, ca cea mai bună cronică 
cinematografică, reportajul despre călătoria 
premierului Daladier în nordul Africii. Consu- 
lul japonez are invitaţi la Waterloo Theater din 
Berlin, la o vizionare a unor filme care prezintà 
scene de pe cîmpurile de luptă din China. Presa 
hitleristă comentează: „Filmele japoneze sînt 
cea mai bună dovadă că armata Mikadoului 
nu luptă împotriva poporului chinez, ci împo- 
triva primejdiei comunismului“. 

Pe ecranele americane rulează mai cu seamă 
comedii şi drame de salon. În filmul O chestiune 
de dragoste (Love-affair) joacă Irene Dunne şi 
Charles Boyer. lar în Partea de răsărit a cerului 
(East Side of Heaven) cîntă Bing Crosby în 
tovărăşia lui Joan Blondell. În filmul Cheamă 
Dr. Kildare (Calling Dr. Kildare) pe medicul 
sacrificat îl joacă Lew Ayres. Peste douăzeci de 
ani, un nou Dr. Kildare (Richard Chamberlain) 
va apărea la televiziunea americană... La Paris 
se bucură de excelente critici noul film al lui 
Duvivier, Antanta cordialà — o frescă istorico- 
familială la început — despre certurile, iar 
după aceea despre prietenia franco-britanică. 
La Berlin, în filmul italian Castelli in aria 
cîntă şi dansează Lilian Harvey. Partenerul ei 
este Vittorio De Sica. La Moscova, în ziua de 
7 aprilie 1939 are loc premiera festivă a filmu- 
lui Lenin în 1918. Este o continuare a unui 
ciclu de filme despre viaţa şi activitatea lui 
Lenin, ciclu început de către Mihail Romm în 
anul 1937 cu Lenin în Octombrie. 

Scenariul pentru Lenin în 1918 a fost scris 
de A. Kapler si D. Zlotogorskaia. Operator e 
tot Boris Volcek, iar în rolul titular apare din 
nou Boris Sciukin. Încă din filmul anterior, 
creația lui a entuziasmat spectatorii si a smuls 
cuvinte de laudă criticii. De astă dată însă 
excelentul actor s-a întrecut pe sine, realizînd o 
figură într-adevăr de neuitat. Fără îndoială că 
dacă nu ar fi existat primul film despre Lenin 
şi spectacolele de la Teatrul Vahtangov cu 

iesa „Omul cu arma“ de N. Pogodin, lui 
Beiukin i-ar fi fost mult mai greu sã repurteze 
succesul pe care l-a obţinut cu Lenin în 19/8. 

n rolurile sale anterioare în care îl interpretase 
pe Lenin, artistul se străduise mai ales să creeze 
asemănarea exterioară, cîştigînd încrederea 
spectatorilor pe care amintirile și întîlnirile cu 
Lenin cel real nu trebuiau să-i stingherească în 
momentul cînd receptau pe ecran imaginea lui 
Vladimir Ilici. Elementele caracteristice, modul 
de a pàsi, de a se mișca, gesturile, mimica şi 
glasul — toate erau importante pentru a reînvia 
pe ecran figura omului pe care îl cunoscuseră 
milioane de oameni. Dacă nu personal, cel 
putin din fotografie, jurnale cinematografice şi 
povestiri ale acelor oameni fericiți care apuca- 
seră să-l audă vorbind și să-l vadă pe Lenin. 

Cind a trecut la seria a doua, Boris Sciukin 
avea toată această muncă în urma lui. Specta- 
torii erau unanim de acord cu modul său de 
interpretare. Pentru ei Sciukin era pe ecran 
însuși Lenin și nu un actor care joacă un rol 
important. În Lenin în 1918, interpretul nu 
mai era nevoit să se ocupe de probleme referi- 
toare la aspectul exterior, în schimb putea să 
pătrundă în adînc, să încerce să dea — ceea ce 
era mai greu — portretul interior al acestui 
om genial. Si asta în nişte condiţii dificile 
pentru jocul actorului. O mare parte din film 
se desfăşoară în interior, numai în încăperea 
în care Lenin zace rănit grav, aproape nemișcat, 
de-abia vorbind. Tot astfel și lungul discurs pe 
care-l gine la fabrica lui Michelson nu constituie 
cel mai bun prilej pentru creionarea siluetei 
sale, pentru a-i reliefa nuanțele și a-i îmbogăţi 
imaginea pe ecran. Și totuşi, a fost o reușită 
a lui Șciukin. Actorul nu s-a mai străduit să 
imite nici glasul, nici gesturile lui Lenin. Nu 
l-a mai interesat cum se exprimă eroul său, ci 
ce anume spune. Si implicit — ce gîndeşte, 
cum reacționează psihic. 

La mai puţin de 6 luni după premiera filmu- 
lui Lenin în 1918, Boris Sciukin a murit. Din 
păcate n-a mai putut fi turnată a treia parte a 
trilogiei despre Lenin. 


JURNALUL 
UNEI CAMERISTE 


Prea devreme s-a bucurat Luis 
Bunuel de posibilitatea care i s-a 
oferit de a se întoarce în Spania după 
aproape 30 de ani de exil pentru a 
turna filmul Tristana, adaptarea unei 

vestiri de Galdos. În ultima clipă, 
fine de resort (ca să nu spunem 
cenzura) din Madrid au interzis 
filmările sub un pretext oarecare, 
iar regizorului nu i-a rămas altă 
soluţie decît să plece din nou în beje- 
nie în altă ţară, unde să-și poată 
continua munca. Așa a început Jurna- 
lul unei cameriste (Le journal d'une 
femme de chambre), adaptarea după 
celebrul roman al lui Octave Mirbeau 
pe care Bunuel a realizat-o la Paris 
cu Jeanne Moreau în rolul titular. 

Opera lui Mirbeau conţine o satiră 
violentă la adresa moralei si obiceiu- 
rilor burgheziei primului sfert de 
secol XX. Tann laudo Carrière şi 
Bunuel (autorii scenariului) n-au 
păstrat decit o parte a romanului, 
cea în care camerista este angajată 
rind pe rînd, de mai multe familii 
— gi n-au tratat decit episodul „Pri- 
euré" (,Capelà"): proprietarul, dom- © 
nul Rabour, o ob pe cameristă 
să vină în fiecare seară să-i facă 
„lectură“ înainte de a adormi; g le... 
vrea să se consoleze cu aceeași came- 
ristă de neînțelegerile cu soţia sa etc. 
Bunuel a situat acțiunea în 1927, 
pentru că el refuză să turneze vreun 
subiect care se petrece între 1900 şi 
1925: „Este o perioadă sacră, spune el, 
de care nu mă ating, pentru că este 
perioada tineretei mele“. Jeanne Mo- 
reau a acceptat rolul cameristei cu 
entuziasm, pentru că dorea să lucreze 
sub magica baghetà bunueliană, iar 
la rindul său, Bunuel apreciază de 
mult precizia interpretării si vigoarea 
talentului actriţei franceze. 

Se spune că Jurnalul va reprezenta 
— cu — Franţa, la Cannes'64. 

Anul trecut culorile Franţei au 
fost apărate de romînul Codin... 
R. k 


CORES: 
PONDENTE 


S-a vorbit mult despre 
cinematografia franceză. Se 
mai vorbeşte încă foarte mult 
și trebuie să spunem că aceas- 
tà veșnică vorbărle nu se spri- 
jină pe baze prea solide. Una 
din primele cauze ale acestei 
stări de fapte e că în Franța 
presa cu adevărat critică, re- 
vistele de specialitate relativ 
serloase, nu pot atinge decit 
tiraje destul de mici (în- 
tre 10 şi 20 de mil exemplare 
în cel mal bun caz), în timp 
ce presa de senzaţie scoate cu 
uşurinţă (cazul săptăminalu- 
lui „Cinemonde“ în compara- 
ție cu revistele prestigioase 
care abla reuşesc să fle luna- 
re) 100 de mii de exemplare, 


Mai mult, o parte foarte im- 
portantă din presa cotidiană 
nu comportă o critică de film 
reală, cl dă pur gi simplu 
cuvintul unor „gazetari de 
ecou“ care povestesc anecdote 
despre viața personală a vede- 
telor. Chiar printre eritici sînt 
mulţi care au o cultură oine- 
matogratică foarte redusă gi 
tratează cinematogratia ca 
oricare material capabil să 
furnizeze un articol de efect. 
Aşa s-a întîmplat 9۱ cu un teno- 
men ca „noul val“ despre care 
s-a vorbit mult și în străină- 
tate. În loc să fie examinat, 
studiat, l-a fost deformată 
semnificația reală, fAcîndu-se 
din el o modă dominantă, dar 


de scurtă durată. Multi au 
încercat să-l prezinte ca pe 
un fenomen coerent, întreg, 
în timp ce el era parțial și 
contradictoriu. În ce consta? 
Noii veniţi în regie au reac- 
țlonat împotriva academis- 
mului realizatorilor genera- 
tei precedente, împotriva u- 
nel cinematografii clădite pe 
formule deja dobîndite. De- 
cadenta unul Marcel Carné 
sau Julien Duvivier, altă da- 
tă autori de opere Importante 
care acum se pierdeau în pre- 
fabricate facile, a furnizat 
un excelent argument. Se pre- 
conizau filme mal personale, 
realizate în condiţii optime 
de independență dar cu bugete 


ane Fonda (fiica celebrului actor Henry Fonda) apare în comedia lui René 


lément: Crima نو‎ plăcerile ei (Le crime et ses plaisirs). 


Autorul articolului de fatà este 
cunoscutul regizor de film gi Sala” 


tul eritie cinematografic Alex 
La — el ne-a 


rugămintea noastră 


lany. 


trimis acest material oglindind o 
parte din etorturile cineagtilor bra- 
zilieni de a crea o cinematografie 


de avangardă, 


Un bilanţ nu tocmai rău 
pentru primii doi ani de 
„cinema n6vo“, ani marcați 
de discuții teoretice, de în- 
cercări multiple si contra- 
dictorii de a găsi o definiţie 
concretă a noului cinema. 
Cinema la un preţ de cost 
scăzut, cinema cu mai puține 
studiouri,  cinema-„autor“, 
cinema cu aparat de filmat 
portabil, un cinema recep- 
tiv la problemele Braziliei 
și ale lumii întregi. 

În 1962, Brazilia a fost 
reprezentată pentru prima 
dată la toate festivalurile 
cinematografice internaţio- 
nale. Cu Mandacarul cel roşu 
(Nelson Pereira dos Santos) 
ne-am prezentat la Mar del 
Plata, Cuvintul dat (Anselmo 
Duarte-Dias Gomes) a fost 
trimis la Cannes, Depravații 
(Rui Guerra — Miquel Tô- 
rres) la Berlin, Uraganul 
(Glauber Rocha) la Karlovy- 
Vary, Atacul trenului cu 
bani( Roberto Farias) si Cele 
trei capre ale lui Lampido 
Aurelio Teixeira — Miquel 

Orres) la Venetia. 

Anul 1963 nu a fost tot 
atît de fructuos ca 1962, 
cînd Cuvîntul dat s-a întors 
cu „Palme d'or“ de la Can- 
nes si Uraganul ۸ ۲ 
o recompensă specială la 
Karlovy-Vary. Dar aceasta 
nu a însemnat că nu au 
existat filme interesante pen- 
tru a fi trimise la concursu- 
rile internaţionale. Astfel 
era potrivit la Mar del Plata, 
Insula, Gimba — la Cannes, 
Portul Caixas — la Sestri 
Levante, Fotbalistul Garrin- 
cha si A cincea putere — la 
Berlin, Domnul navigatori- 
lor — la Moscova, Cergetorii 


la Melbourne si Viefi us-‏ سب 
cate — la Venetia.‏ 

«Cinematografia noastră 
este nouă, deoarece proble- 
meleBraziliei sint noi, punc- 
tele noastre de vedere sint 
noi — spunea tinărul regi- 
zor Rocha. Noi vrem să fa- 
cem filme care să nu aibă 
caracter pur comercial (fil- 
me-narcotice, trandafirii, fi- 
filme convenționale care să 
placă burgheziei); dorim să 
facem filme de „autor“, în 
care creatorul să devină un 
artist capabil să abordeze 
marile probleme ale timpu- 
lui său; dorim să facem filme 
militante pentru o eră mi- 
litantă, filme care să creeze 
ماو ای‎ culturală în Bra- 
zilia.» 


Pentru un alt tinăr autor 
realizator, Paulo Cesar Sar- 
raceni, regizorul filmului 
Portul Caixas, un film foarte 
discutat, cinema nòvo este 
»0 problemă de adevăr si nu 
de virstă“, 

Grupul cel mai tinăr si 
înaintat din această mişcare 
s-a concentrat în Centrul 
popular de cultură al Uniu- 
nii Naţionale a Studenților 
cu sediul în Rio de Janeiro 
si filialele în capitalele de 
provincie. Centrul a produs 
De cinci ori Favela şi are în 
proiect alte două filme: Cap- 
ra însemnată pentru a muri și 
o coproducție cu o uniune a 
muncitorilor de la căile fe- 


rate. t 
Cei cinci tineri regizori ai 


Seara vermelha 
mului realizat după romanul lui 
Interpretele Margarita Cardoso si Ivanilda Alves. 


(Secerisul roşu) este titlul fil- 


Jorge Amado. 


miei. Anumite pelicule pro- 
duse la începuturile „noului 
val“ au fost într-adevăr des- 
tul de personale, dar repeta- 
rea acelorași teme (proble- 
mele cuplului), acelorași me- 
dii (burghezia mijlocie) și a 
unui anumit număr de ticuri 
formale a plictisit repede pu- 
blicul și agenţiile de distri- 
buire. Mai trebuie adăugat 
aici că a fost o vreme cînd 
s-au făcut orice fel de filme 
numai cu condiţia ca suto- 
rul lor sà nu aibă mai mult 
de 30 de ani I ca aparatul de 
luat vederi să scoată Imagini 
putin tremurate. Ce a mai 
rămas din acest curent? Au- 
toril cu adevărat talentați au 
reuşit să se impună. Ceilalţi 
au recăzut în uitare, după u- 
nul sau două filme mai mult 
sau mal putin ratate. Poate că 
„noul val“ nu a demonstrat 
mare lucru, dar a distrus în 
mod fericit un anumit număr 
de convenții admise înainte 
de apariţia lui. 

Mai rămîn și nume impor- 
tante: Alain Resnais, Chris 
Marker, Louls Malle; altele 
cunoscute mai recent ca 
Jacques Deray sau Jacques 
Rozier, sau cunoscute pen- 
tru ilustrarea unul dome- 
niu mai neobişnuit al cine- 
matogratiei, ca de pildă Jean 
Rouch. Pe de altă parte, au- 
tori de vîrste diferite dar care 
au atins deja o reală notorle- 
tate înainte de apariţia „nou- 
lui val“ continuă să-şi pàs- 
treze 0 bunà pozitie. Printre 
alții, René Clément. 

Evoluţia lui Alain Resnais 
ar putea sà ne surprindà. 
Spirit foarte metodic, fost 


in Franţa 


În spatele ochelarilor 
fumurii şi a unei uni- 
forme militare, îl recu- 


noaștem fragilul Ro- 
cco — Alain elon în 
același film de René 
Clément: 


montor, el a realizat la în- 
ceput scurt-metraje de artă 
(Van Gogh, Gauguin) apoi 
documentarele Şi statuile 
mor, În colaborare cu priete- 
nul său Chris Marker, o acu- 
zare a degradării civilizației 
popoarelor stApînite de către 
و‎ ap coloniale لو‎ Noap- 
e sì ceatà, document zgu- 
duitor despre universul con- 
centrafionar hitlerist. Au ur- 
mat două filme cu un carac- 
ter intelectual foarte pronun- 
tat, Hiroşima, dragostea 
mea, — un fel de cugetare 
despre memorie ۵۰ 
despre pace, despre războl, 


de la Albert CERVONI 


despre dragoste, despre pate 
sirea unei femei în rr 
la Nevers, pentru că a lubit 
un soldat german gi despre 
„pedepsirea“ unul întreg po- 
por la Hirogima, în același 
an, În ziua aruncării bombei 
atomice — gl Anul trecut la 
Marienbad, tentativă de re- 
creare interioară a anumi- 
tor mecanisme psihice. Or, 
cu ultimul său film, Muriel 
sau Vremea întoarcerii, A- 
lain Resnais rupe cu estetica 
foarte elaborată a celor două 
filme precedente și practică 
un fel de realism imediat, 
foarte concret gi direct. El 
ne descrie un univers de mici 
burghezi màrginiti amăgin- 
du-se unii pe alţii cu aventu- 
rile unui trecut pe care-l 
auresc în imaginaţia lor pen- 
tru a înşela mediocritatea 
foarte reală a vieţii lor de 
fiecare zi. Expunînd mai 
mult decît denuntind (pentru 
că expune mediocritatea aşa 
cum este ea), Muriel este 
unul din primele filme fran- 
ceze În care se vorbeşte de 
practica torturii în Algeria de 
către soldaţii francezi. O dată 
în plus, Resnais utilizează 
culoarea aşa cum o utilizase 
deja în Noapte şi ceață 
(Hiroşima şi Marienbad au 
fost turnate în alb-negru), 
ca un element nu de es- 
tetică el de realism. El res- 
peetà urîtenia decorului unul 


oraș de provineie moderni- 
zat după distrugerile răz- 
boiulul din 1939 — 1945, 


urîfenia maşinilor de făcut 
bani colorate foarte ciudat, 
reclamele de neon ame- 
stecate în cea mai mare 


din Brazilia 


de la Alex VIANY 


Os cafajestes (Depravatii), primul film al lui Rui Guerra, scris în colaborare 
ecadenta burgheziei și a micii-burghezii din Rio 


cu Miguel Torres, descrie 


de Janeiro. 


Favela provin din 
cinecluburi si posedă o oare- 
care experienţă de critică și 
de realizatori a unor scurt- 
metraje. 


CUM MĂNÎNCĂ 
BRAZILIANUL 


„Stilul noului cinema“ 
spunea Eduardo Cautinho, 
va trebui să fie liber de orice 
constringere formală, astfel 
incit montajul intelectual 
sau altă preocupare de acest 
en să nu ne îndepărteze de 
a problema de bază: reflec- 


filmului 


tarea realităţii brazillene. 
Este important ca filmele să 
ăsească sau să sugereze $0- 
۱0۲۱۱ pentru dramele noastre, 
să arate în ce constă greseli- 
le, să intereseze publicul în 
roblemele politice, La fel de 
mportant este să arătăm 
simplu realitatea cotidiană: 
cum mănîncă brazilianul, 
cum muncește, cum suferă, 
cum luptă, cum ۰, 
Pină acum am dat pe ecran 
o imagine plăcută, dar ine» 
xactă a unor oameni cu care 
nu semănăm.“ 
Într-un recent Intervlu, 
Nelson Pereira dos Santos, 


unul din promotorii „noului 
cinema“ prin filmul Rio, 
40 de grade (1955), declară: 
„Resping tot ceea ce nu este 
autentic, ceea ce nu repre- 
zintă expresia unui individ 
care trăieşte Înr-un anumit 
context social, într-o epocă 
dată,“ 


„CINEMA ۲۰ 


seste prima mişcare de- 
liberatA în sensul că aceasta 
tinde spre o adevărată cl- 
nematografie braziliană, in- 


25 


René Clément în timpul 
realizării filmului Ora şi 
ceasul. 


neorindulală. El ne redă uni- 
versul nostru autentico coti- 
dian. 

Se pot găsi acestui film 
merite apropiate de Adio, 
Philippine al lui Jacques 
Rozier. Rozler Istoriseste po- 
vestea unul bAlat care se 
strădule să ducă o viață u- 
şoară, lipsită de preocupări, 
pină în clipa în care este mo- 
bilizat și trebule să plece în 
Algeria. Atunel totul se pră- 
bugeste. Filmul lui Rozier 
- 0۱ multe accente critice— 
este valoros mal ales dato- 
rită anumitor scene de o 
autenticitate neobișnuită. 


MARKER ŞI ROUCH 


Chris Marker او‎ Jean Rou- 
eh reprezintă o opțiune ftor- 
mala, categorie opusă celei 
lui Resnais. Ei își bazează 
metodele pe utilizarea came- 
rel portative, Îîntrebuintind 
pelicule ultrasensibile. Ca- 
merele folosite de el permit 
înregistrarea simultană a 
sunetului și a imaginii cu 
prilejul unul eveniment real. 
Atîrnînd de gitul lor sau de 
al colaboratorilor lor „mlero- 
cravate“ portative și practle 


tegrată în tendința gene- 
rală de dezvoltare a cul- 
turii naţionale. Primul film 
brazilian a fost făcut în 
1898 de italianul Alfonso 
Segreto; în 1907, portughe- 
zul Antônio Leal împreună 
cu un alt italian, Francesco 
Marzullo, au realizat în co- 
producție filmul Sugrumă- 
torii. Trebuie spus că plo- 
nierii acestei arte nu au în- 
cetat niciodată să lupte pen- 


din Franţa 


invizibile, ei pornese sà sur- 
prindă viața „pe viu“. Asa 
a făcut Marker Frumosul 
mai, un sol de reportaj destul 
de pasionant despre francezii 
din primăvara anului 1962. 
El îl înregistrează pe cel care 
nu au locuinţe, pe un student 
african, pe un muneltor al- 
gerlan care a fost torturat 
de poliția franceză, po nişte 
liceeni eare au fost obligaţi 
să facă exerciţii de pregătire 
militară, pe nişte funcționari 
la bursă foarte tineri, aproa- 
pe copii încă, dar care nu 
visează decit să devină pa- 
troni. Meritul mare al lui 
Marker este de a fi ştiut să 
nu dispară nici o clipă din 
film. Cind unul din cei în- 
trebati îl dă un răspuns con- 
testabil, Marker replică, tn- 
cearcà să provoace un raflo- 
nament salutar despre un su- 
biect grav, ca de pildă ràz- 
bolul, colonialismul, fascis- 
mul, responsabilitatea tu- 
turor față de evoluția socie- 
tatli. Ar fl desigur ridicol să 
reducem cinematografia la 
acest fel, foarte special, de 
filme, dar aceastà cinemato- 
grafie poate obtine un con- 
tact cu viața de fiecare zi, 
imposibil de atins prin alte 
mijloace. 

Un alt adept al „cinemato- 
gratiei-directe“, Mario Rus- 
poli în Necunoscuţii de pe 
pamint, a turnat după me- 
tode asemănătoare, întilniri- 
le sale cu țăranii săraci din 
Corrèze, ținut lăsat în părăsi- 
re din care mulţi localnici 
emigrează. 

Jean Rouch nu a mai turnat 
filme importante. El pare a 
se consacra mai mult, pentru 
moment, activităţii de etno- 
log, atasat pe lingà Muzeul 
Omului, dar a fost gi rămîne 
animatorul acestui fel de 
cinema, El participă la toate 
dezbaterile teoretice care au 
avut loc pe această temă și 
își asumă rolul de legătură 
între cel care practică actu- 
almente în lume această cl- 
nematografie. ٩۱ totuși, Ro- 
uch a realizat pentru televi- 
ziune un film intitulat Pe- 
deapsa, turnat într-o singură 
zi. O tinără fată este dată 
afarà din şcoală. Ea vaga- 
bondeazà o zi întreagă prin 
Paris. Rouch a utilizat fără 
doar gi poate interpreți și a 
reconstituit evenimentul. 
Dar el nu a prezentat actori- 
lor săi decit situaţii foarte 


sumare, cerîndu-le, de pildă 
să se lanseze într-o discuţie 
fără să cunoască textul, Acto- 
rii au fost nevoiți să agi 
vizeze gi astfel a fost obti- 
mută o anume autenticitate. 

L-am citat si pe Jacques 
Deray. Deray este un caz 
aparte. Destul de tinăr, el 
nu a fost niciodată integrat 
„noului val“. El a încercat 
să facă în Franţa o adaptare 
a unul gen foarte răspîndit în 
Statele Unite, filmul poliţist 
1 a reușit un lucru de calita- 
e, cu o mare înțelegere psi- 
hologicA, o mare grijă de 
realism în decor, o mare ner- 
vozitate în punerea în ۰ 
Douà din filmele sale au p 
obținut un mare succes: Ri- 
fifi la Tokio gi Simfonie 
pentru un masacru. Deray 
vizează în prezent pretese 
mai ambitioase printre care 
mai ales adaptarea Secolului 
luminilor după cartea mare- 
lui scriitor cubanez, Alejo 
Carpentier, un rofhan care 
evocă ecourile contralovitu- 
rilor date Revoluției franceze 
din 1789. 


FOCUL FATIDIC AL LUI 
LOUIS MALLE 


Louis Malle, un ۸۱۶ ۴ 
regizor a turnat Focul fati- 
dic, povestea unul tinăr bur- 
ghez aflat într-o situație ma- 
terială gi morală foarte grea. 
Materialmente, el nu ۰ 
40016 din veniturile temeli pe 
care col segg وا‎ lar pe de 
altà parte suferă din cauzà; 
|4 niciodată nu a puri sta-! 
bili raporturi firești, totale, 


cu o femele. Acest complex 


de neputinte îl duo spre al- 
coolism. Subiectul rezumat 
așa ar putea deveni suspect 
si ar putea evoca o anumită 
stare morbidă. Dar nu e nimic 
din toate acestea. Desigur că 
Alain, eroul, se va sinucide 
în final, dar filmul lui Malle 
i-a acordat o atenție extremă 
gi s-a abținut de la orice 
condamnare moralizatoare, 
demonstrind cum alte perso- 
naje, angrenate în propria lor 
fericire nu au ştiut să fie 
intelegàtoare cu nefericirea 
unei ființe omenești din 
preajma lor. Intenţiile critice 
ale lui Malle se referà la or- 
goliul, incultura, lenea me- 
diilor marei burghezii, iar 
punerea sa În scenă este deo 
precizie admirabilă, scoțind 
la iveală cel mai mio gost 
al personajului principal, cea 
mal neînsemnată atitudine, 
cea mai banală expresie a 
feţei. Regia este de o inten- 
sitate constantă, admirabil 
servită de alttel de Maurice 
Ronet care s-a dovedit a fi un 
mare actor. 


* 


Încotro se îndreaptă așadar 
cinematografia franceză? 1 
nu-i lipsesc nici operele im- 

ortante, nici autori sau ac- 
ori de talent indiscutabil. 
Universul social al elnema- 
tografiel franceze este re- 
strîns, el rămîne închis faţă 
de celelalte clase în afara bur- 
hezlei gi a marii burghezii. 
roblemele individului sînt 
adeseori sesizate cu o indis- 
cotabilă ascuțime, dar din 
ăcate, abordarea probleme- 
or sociale cu implicaţii largi 
este foarte ۰ 


Eroul filmului lui Malle într-un moment caracte- 
ristic derutei totale (Maurice Ronet în Focul 


fatidic). 


din Brazilia 


tru supravietuirea cinema- 
tografiei braziliene.Datorità 
unui complex de împrejurări 
— în primul rind starea de 
înapoiere a industriei, stare 
din care tara a început să se 
smulgă abia în ultimul timp 
— pină acum s-a dovedit a 
fi imposibil să se creeze o 
industrie cinematografică na- 
tionala. În realitate, istoria 
cinematogratiei braziliene 
este constituită din episoade 


de activitate ale unor indi- 
vizi izolaţi, fără nici un fel 
de legătură între ei. 

în perioada filmelor mute 
și chiar în timpul primilor 
zece ani de film sonor, di- 
versele realizări pe plan re- 
gional, precum si manifestă- 
rile individuale de talent 
au rămas, asemenea unor 
insule într-un arhipelag, fără 
nici un mijloc de comuni- 
catie între ele. 


Pe întreaga perioadă 1930 
—1940, producția a inregis- 
trat 70 de filme artistice, iar 
în decada următoare aceasta 
nu a depășit 90 de filme. 
Cel mai important film al 
ultimilor ani a fost Rio, 40 
de grade (1955) al lui Nelson 
Pereira dos Santos, consi- 
derat acum ca primul pas 
spre noul cinema. Influentat 
puternic de neorealismul ita- 
lian, Rio, 40۰ de grade repre- 
zenta un amestec de dramă, 
comedie,melodramA si chan- 
chada, cu interludii muzi- 
cale, relatind un număr de 
istorii cu legătură între ele. 

Anul 1964 promite să fie 
mai bogat în filme de cali- 
tate decit a fost 1963 şi chiar 
1962. 

încurajatoare, dovedind o 
înaltă răspundere, sint cu- 
vintele înaintașului nostru 
Miguel Torres: „Atita timp 
cit nu vom face filme care 
să rupă lanţurile conformis- 
mului, al pel iculelor comer- 
ciale, nu vom putea fi la 
înălțimea timpu rilor noas- 
tre“ 


Tres ca bras de Lâmpiăo 
de trei capre ale lui 
împiăo) a marcat de- 
butul regizoral al acto- 
rului Aurelio Teixeira. 


Frumosul peisaj italian vàzut de 
un poet al ecranului, Jotie Ivens, 
în documentarul Italia nu e o 
țară săracă, realizat în 1950. 


Se filmează tulburătorul poem 
al Senei (Sena a întîlnit Parisul) 


Temele de luptă găsesc la Ivens 
o rezonanță profundă: cadrul din 
ocumentarul Popoarele sub arme 


(1961) 


UNIVERSUL 
L JORIS 


Joris Ivens gi-a sărbătorit de curînd 
cea de a 65-a aniversare gi 30 de ani 
de activitate cinematografică. După 
retrospectiva operei sale făcută de 
Universitatea din Santiago de Chile 
i de Arhiva Naţională de Filme de la 

rlin cu prilejul ultimului festival 
de la Leipzig, este rîndul Muzeului 
cinematografic de la Amsterdam să-i 
consacre un binemeritat omagiu. 


UN MARTOR AL TIMPULUI 
NOSTRU 


Joris Ivens, realizator a 42 de filme, 
este cel care a înnobilat documentarul. 
Pe parcursul unei opere bogate el nu 


a încetat să analizeze o noțiune despre 
om fundamentată pe istoria sa, pe 
lupta sa, pe sentimentele sale; şi 
credem că aceasta este esenţialui. 
Simultan, în fiecare din filmele sale, 
el este cronicarul, filozoful, poetul 
care foloseşte mărturia gi critica con- 
structivă. 

De la primul său film Podul (De 
brug) pînă la ultimul, Singele cerului 
(Le sang du ciel), timpul mînuitor al 
evenimentelor s-a scurs și a ţesut 
intriga filmelor sale. În acest secol 
în care istoria se dezvoltă cu pași de 
uriaş, ea devine adevăratul motor al 
operei sale. Această angajare în isto- 
rie determină întreaga optică realistă 
a lui Ivens și împlicatia ideologică pe 
care el o dă adeseori filmului docu- 
mentar... (Vezi filmele Pămintul Spa- 
niei (Spanish earth), Cele 400 de 
milioane (The four hundred million), 
Frontul nostru din Rusia (Our russian 
front), Acţiunea Staţia (Action Sta- 
tion), Vorbește Indonezia (Indonezia 
Calling), Cintecul fluviilor (Das Lied 
der Ströme), Cu voi sint 600 de mili- 
oane (600 millions avec vous), Popoa- 
rele sub arme (Pueblos en armas). 

Chiar de la primele sale filme, 
Joris Ivens caracterizeazà atît de 
deplin personajul încît nimic nu-l 
mai separă de omologul său din fil- 
mele de ficțiune. Oamenii din filme- 
le sale sînt simpli, fără a înţelege 
prin asta că sint schematici; ei sînt 
simpli pentru că trăiesc într-o lume 
cotidiană care nu exclude de loc con- 
flictele. 

Pentru ca publicul să-l recunoască 
pe eroul său atît în filmul documentar 
cît şi în cel romanjat, Ivens va arăta 
viaţa lui intimă gi va reuşi, în majori- 
tatea cazurilor, un portret uman viu 
şi profund. 

ey obiectivà a omului ca 
individ sau a colectivitàpii a cărei 
viaţă ne este povestită, rămîne un 
lucru primordial în filmele lui Joris 
Ivens. Un film în care adevărul nu 
fîsneste cu violență poate cu greu să 
aibă o influenţă revelatoare asupra 
sensibilităţii celor care-l privesc. Iden- 
tificarea spectatorului cu personajul, 


pa 


Reber! GRELIER l 
Corespondentà 


lalà 
at cm O mare de oameni lingă o mare invizibilă 
„CINEMA- Sena a întilnit Parisul (1957) 


n 
= 


sau mai simplu, adeziunea spectato= 
rului la intriga acţiunii, nu se poate 
face decit dacă lumea reflectată prin 
imagini este cea pe care spectatorul o 
cunoaște, în care se integrează. 

Documentaristul Joris Ivens care 
studiază condiţiile vieţii sociale ale 
مه‎ său este deci nevoit să 
mbrăţișeze toate aspectele realităţii 
economice, politice, culturale, istorice 
şi geografice si, degajînd din ele adevă- 
rurile esenţiale, el sugerează în acelaşi 
timp mijloacele de a acţiona asupra 
or. 

Dacă admitem că viaţa omenească 
se bazează pe adevăruri prozaice, 
locuri comune chiar, dar esenţiale, 
care se numesc tristeţe și bucurie, 


nedreptate și solidaritate, război si 
pace mizerie şi fericire, foame gi 
ibertate, gi că a exprima această 
viaţă într-un limbaj semnificativ gi 
uşor de înţeles pentru toţi reprezintă 
etica artistului, putem spune că 
Joris Ivens este unul din creatorii cei 
mai importanţi din zilele noastre. 

A arăta gi a glorifica munca ome- 
nească face parte din componentele 
esenţiale ale universului lui Ivens. 
Această glorificare este valabilă la 
toate latitudinile, pentru toţi oamenii, 
indiferent de rase, culoarea pielii, obi- 
ceiuri sau religie: iată constanta fil- 
mului Cintecul fluviilor. + 

Filozofia lui Joris Ivens este dialec- 
tică, el consideră omul şi istoria în 

ermanentă mişcare. Filozofia lui 
vens este înainte de toate o analiză 
concretă a situaţiilor concrete, a fap- 
telor şi a conjuncturilor concrete, care 
refuză prin definiţie statica privirii, 
retetele şi afirmaţiile ; în schimb, prin 
modalitatea sa de a explica universul, 
poate determina alegerea unui crez 
politic. 

Regizorul folosește permanent dia- 
lectica drept un mod de gindire gi 
unealtă de creaţie. El caută neînce- 
tat faptele trecutului pentru a le 
lămuri pe cele prezente şi pentru a 
anunţa schimbările care pot interveni. 
În Cele 400 de milioane, lupta pentru 
independenţa naţională este legată 
de contextul politic, social și cultural 
al anilor gi secolelor precedente toc- 
mai pentru a formula cu preștiință 
viitorul. 


UN POET AL NATURII 


Omul nu se hrăneşte numai cu 
piine, ci gi cu poezie. Aceasta nu 
înseamnă evadare, poezia fiind de 
fapt o privire aruncată în viitor (gi 
nu doar un produs scris, o acumulare 
de imagini, de sunete și culori), un 
fel de a trăi. Joris Ivens este poet ca 
ji Dovjenko sau Paul Eluard gi îşi 
nsuşeşte aceste adevăruri ale lui 
Eluard: „Poezia adevărată este inclu- 
să în tot ceea ce Îl eliberează pe om.“ 
Ca poet Joris Ivens are încredere în 
viață, în fericirea prezentă gi viitoare, 

n Sena a intilnit Parisul, liniştea, 

ingAgia imaginilor Senei înseamnă 
ericire. 

Alături de istorie şi de om, natura 
constituie cea de a treia componentă 
fundamentală a operei lui Joris Ivens. 
Dacă omul se găseşte în centrul istori- 
ei, el se află în acelaşi timp în centrul 
naturii, legat profund de ea. După 
circumstanțe gi context istoric, a- 
ceastă natură îi va fi prieten sau duș- 
man. Permanenja unei naturi permite 
animarea, cu ajutorul unei mişcări 
contrapunctice gi în acelaşi timp ne- 
cesare, a dialogului om-istorie. 

Asemănătoare picăturii de rouă care 
conține în ea lumea, fiecare evocare 
a unui peisaj precis într-un film de 
Joris Ivens este întotdeauna chinte- 
senta caracterelor geografice si socio- 
logice ale unei localităţi, regiuni, na- 
ţiuni sau univers (nu acesta este oare 
sensul filmelor La Seine a rencontré 
Paris (Sena a întilnit Parisul), De- 
main ă Nanguila (Miine la Nanguila), 
A Valparaiso (La Valparaiso)? No- 
tiunea sa despre natură nu e niciodată 
redusă la cea a unui principiu sau a 
unui simbol inert, niciodată natura nu 
va fi doar un pretext pentru „decor“. 
Natura nu este numai motor, ci gi 
un limbaj, purtător de idei şi purtător 
de poezie. Întrebuinţarea ei repre- 
zintă cuvintele, punctuatia, metafo- 
rele, limbajul poetului. 


x 


Nu putem termina această uvertură 
la opera Joris Ivens fără să amintim 
că dacă ea nu a dat naştere la imita- 
tori, în schimb a devenit o școală 
pentru numeroși colaboratori, elevi 
și realizatori care, prin intermediul 
unor personalităţi diferite, traduc o 
realitate pe care Joris Ivens a desci- 
frat-o primul. 


27 


Jean-Paul Belmondo, una din ste- 
lele nu lipsite de văpăi ale „noului 
val“ francez, este incontestabil unul 
din cei mai talentati actori de cinema 
din pleiada tinerilor. Persoana sa 
atrage atenția nu numai prin calită- 
Sile actoricești, ci și pentru că aduce 
în peisajul cinematografiei un june 
prim de o factură deosebită. Este 
tipul care întruchipează — dacă vreţi 
— sun nou ideal masculin“, Povremea 
lui Rudolf Valentino idolul trebuia să 
aibă priviri languroase, gesturi moi 
şi o frumuseţe de heruvim. Belmondo 
reprezintă antipodul și chiar antido- 
tul. Tipul său cinematografic exaltă 
bărbăţia şi asprimea, o bărbăţie din 
care nu lipsește uneori primiti vismul 
şi o asprime care nu ocolește prea des 
cinismul. Pentru un astfel de tip, 
cuvintul: frumusețe — frumuseţea 
în vechea acceptie — răsună aproape 
ca e insultă. De curind Belmondo 
a jucat în regia lui Henri Verneuil, 
în filmul 100 000 de dolari sub soare, 
un fel de variantă franco-italianà a 
»western"-ului,o producție din care nu 
lipsesc nici urmăririle spectaculoase 
in peisaje exotice, nici focuri de cara- 
bină si — vai — nici deceptiile sen- 
timentale. 


timpul ocupației fasciste. Un regizor 


Bosio, consacră întregul său film 
Teroristul (Il terrorista), Rezistenței 


mul lui De Bosio impresionenză deo- 
potrivă ambianța (o Venezie mobhorità, 


Traditionalismul britanic nu 


dezminte în nici un domeniu. Douà- 
zeci de ani după ce filmele „in serie“ 
au ieșit din modă, în Anglia se tur- 
neazà în continuare filme cu „va 
urma”. Una din cele mai populare 
serii este aceea a ,,Doctorului“. Per- 
sonajul central este interpretatmereu 
de Dirk Bogarde. Într-unul din fil- 
mele mai vechi din această serie i 
s-a încredințat un mic rol unei star- 
lete franceze aproape anonime: Bri- 
gitteBardot. ÎnDoctorul e în pericol, 
cel mai recent film din serie, prota- 
gonistul Dirk Bogarde este secondat 
de o altă actriță franceză, mult mai 
cunoscută decit era atunci B.B. Ac- 
trita, pe care ati văzut-o și dumnea- 
voastră în Vrăjitoarele din Salem, 
se numește Mylène Demongeot. 


În Era noapte la Roma, Roberto 
Rossellini includea citeva personaje 
legate de Rezistenţa ‘inlianà din 


mai putin cunoscut, Gianfranco De 


(de data asta, acțiunea se petrece în 
Venetia lui decembrie 1943). În fil- 


apăsată de naziști) și eroii (oameni 
aparținind unor medii diferite, atrași 
insă de idealul comun al luptei im- 
potriva ocupației.) În fotografia pe 
care v-o prezentăm, actorii Giulio 
Bosetti si Gian Maria Volonté. 


În ultimul timp s-au anunțat multe, poate prea 
multe producţii i filme franceze cu gang- 
steri, escroci gi ur 
foarte recent Melodie la subsol (Melodie en 
sous-sol) în care apare ca un bătrin gangster 
înràit gi Maigret este fur Maigret voit 
rouge), în rolul faimosului inspector Maigret. 
Si acum,iată că și marea tragediană Em- 
manudle Riva a acceptat să Joace în filmul 
lui Jean Valère, Lovitura cea mare (Le gros 


t apreciatei actrițe 
pentru ca تسیا‎ ei criminale sà 
fie mai putéfnic u doar ca... „o lovitură“ 
de casă? Abia în lunile următoare, cind pro- 
ducția va fi gata, se va putea răspunde la 
aceste Întrebări. 


Stanislaw Bareja a realizat de curind comedia O ne- 
vastă pentru un australian, în care un tinăr polonez 
stabilit în Australia r 
tori. Pretextul prilej 
prin intermediul cărora creatorii film 1 
diferite personaje și mentalități. Din distribut c 
parte actorii: Elzbieta Czyzewska, Wieslaw Golas și 
Edward Dziewonski. Filmul a fost realizat cu concursul 
cunoscutului ansamblu de cîntece și dansuri „Mazow- 
sze“. 


După ce a apărut in citeva filme franceze și ita- 
liene, alături de o distribuție prestigioasă, tinăra 
si frumoasa actriță Michèle Mercier a fost aleasă 
să intruchipeze personajul principal din filmul 
Angelica, marchiza îngerilor, ecranizare a romanu- 
lui de mare succes „La-Marquise des anges” de Anne 

i Serge Golon. Regizorul filmului, Bernard 
Borderia, o considerà drept interpreta ideali a 
Angelicài. Era si cazul pentru cà alegerea sa a 
fost făcută după un an de căutări prin toată Europa. 


Francois Truffaut, pe care l-am ad- 
mirat de la prima sa realizare Cele 
400 de lovituri, nu se sfiește să măr- 
turisească că își caută subiectele fil- 
melor la rubrica de fapte diverse din 
cotidiene. Ultimul său film, Pielea 
cea netedă (La peau douce) a fost 
inspirat de va din poveştile de 
dragoste nefe e, pentru care presa 
occidentală are o predilecție binecu- 
noscutà. „Lucrez cel mai bine pe 
material «dat» — spune el. Am o mare 
neincredere faţă de fabulatie. Nu vreau 
să inventez ceva extraordinar. Dar, 
dacă știu că există un fapt semnifi- 
cativ, chiar dacă altcineva a scris 
despre el, atunci fac totul ca să devină 
al meu“. În fotografie: Jean Desailly 
şi Francoise Dorléac. 


Dupà Sapte didace, Colegii, Salut 
viață, încă un film sovietic care 
tratează cu inteligență problema 
relaţiilor dintre tinerii zilelor noastre. 
Mă plimb prin Moscova e o spiri- 
susținută de 


taneitatea replicii, 


unii și în același timp subtila inte- 
legere a psihologiei adolescenţei. 


O cinematografie nou 
se impune în Brazili 
Căutări şi încercări d 
multe ori contradictor 
marchează primii pași 4 
acestui curent inovato! 
Lupta pentru un „cint 
ma-autor“, receptiv | 
problemele social-econi 
mice și culturale braz 
liene — și nu numai bri 
ziliene, reprezintă princi 
palul obiectiv al tinerile 
cineayti entuziaști de |] 
Cinema nòvo. Printre ¢ 
mai înflăcărați pionie: 
se numără și Robert 
Farias, cunoscut publ 
cului european abia dup 
premiera venețiană di 
cadrul Festivalului inte 
national — (1963) a fi 
lui său Asaltul trenuli 
cu bani. Fotografia ali 
turată fixează un mome: 
din această producție. 


Ne 
ma 


SECVENŢE 


SECVENTE 


m 


SECVENȚE 


Q femeie „de stradă“ și alta „de lume“, 
atru reprezentante ale eternei cochetării și abilităţi feminine. 
Un soldat și un tinăr student, un soţ și un conte — patru repre- 
zentanti ai nu mai putin vegnicei credulitàti masculine. În filmul 
Cercul (La ronde) toate aceste personaje se intilnesc într-un „joc 
al dragostei“, în Parisul primului deceniu al veacului nostru. 
Producţia franceză a lui Vadim, pare a nu depăși calificativul 


„agreabil“ 


Emilio Fernandez. 


ca titlu: Bărbații, gi ca 


Tamara Siomina reapare în filmul lui 
Heifiţ Focul veşnic, alături de Alexei 
Batalov. Întrebat o dată despre ce 
tratează filmul, regizorul a răspuns: 
„Despre dragoste și atita tot. De obicei, 
cind vorbim despre dragoste lăsăm ru- 
ginati ochii în jos, de parcă dragostea 
ar fi un fel de supliment umoristic la o 
revistă ilustrată“. Filmul lui Heifit de- 
monstreazà că iubirea nu este „supli- 
ment umoristic“ și că rădăcinile pe care 
ea le implintă în viaţă antrenează în- 
treaga ființă umană. 


۹ 


subretà și o actrità— 


Din pàcate, populara actrità Maria Felix nu prea are acum posi- 
bilitatea să-și măsoare talentul în filme prea consistente. Astfel, 
de pildă, nu de mult ea a turnat La bandida si, foarte de curind, 
Sapho '63, ambele realizate sub semnul minimei rezistențe artis- 
tice. “Pg هر‎ alăturat o reprezintă în filmul La bandida, alături de 


O foarte modernă — nu știm dacă bărbaţii vor fi de acord sà o 
denumim așa — „comedie“. Cu o soţie veșnic ocupată, care vine 
seara tirziu, în virfurile picioarelor, ca să nu-și deranjeze băr- 
batul și un sot liber care a preluat treburile menajulul. O versiune 
iugoslavă care aminteşte de filmul polonez Soțul soției sale. O 
revoltă a soţilor, apoi una a_sotiilor... intr-un film care poartă 
Gir regia lui Milo Dukanovic. 


facere. Prudentà. Lagitate. Ciţi 
pași le despart una de alta? Si cite 
drame nu se produc pentru cà, din 
comoditate, n-ai spus la timp cuvîn- 
tul hotăritor? T icerea este chiar titlul 
pe care Kazimierz Kutz l-a dat fil- 


mului său cu doi eroi: un copilandru 
gi un bătrin preot. Din slăbiciune, 
acesta nu ia apărarea copilului perse- 
cutat de bigotismul crud. Filmul po- 
vesteste drama acestor fiinte, victime 
ale tăcerii, ,,prudengei", lagitàtii... 


În aprilie 1964, intreaga 
lume va celebra 400 de ani de la 
nagterea lui William Shakespeare. 
Cineagtii sovietici s-au pregătit 
şi ei pentru această sărbătoare 
comemorativă. Astfel, la „Len- 
film“ s-au terminat filmările la 
Hamlet, ecranizare în două serii 
a celebrei tragedii shakespeariene. 
Realizatorul, Grigori Kozintev, 
a lucrat mai bine de 8 ani la 
scenariu, timp în care eminentul 
regizor a devenit un minuţios 
cercetător gi istoric al artei 
„marelui Will“. Aproape în ace- 
lay timp cu premiera filmului, 
în librării va ajunge lucrarea 
literară yi istorică a lui Kozintev 
„Contemporanul nostru, Shakes- 
peare“. 


— Robert Enrico, autorul fil- 
melor atit de discutate, Viaţa 
frumoasă, interzis recent de către 
cenzură în Portugalia, si În 
inima vieţii, va turna în vara 
anului 1964 un lung metraj după 
cartea Monicăi Lange, Platanii. 

— H.G. Clouzot care din 1960 
(Adevărul) nu a mai turnat nici 
un film, pregătește Noaptea 
obscură semnind și scenariul 
împreună cu José-André Lacour. 
Noaptea obscură, o poveste cu 
dragoste și gelozie, are ca inter- 
preti principali pe Serge Reggiani 
si Romy Schneider. 

— Michael Cacoyannis începe în 
primăvară filmările la Alexis 
Zorbas, ecranizare a unui roman 
al lui Nikos Kazanţakis: prota- 
gonişti: Anthony Quinn gi Simone 
Signoret. 


Cenzura suedezà a interzis ulti- 
mul film al lui Vilgot Sjöman 
Patru sute nouăzeci gi unu. A- 
cest film care are ca temà reedu- 
carea tineretului delicvent, a 
fost condamnat pentru scenele 
sale brutale gi erotice. În reali- 
tate, cenzorii au fost șocați 
mai ales de critica violentà pe 
care SjOman (ca și autorul roma- 
nului, Lars Bjoerling) o formu- 
leazà împotriva metodelor ofi- 
ciale de așa-zisă reeducare. 


Unul din principalele rezultate 
ale crizei latente care macinà 
cinematografia franceză este, de- 
ocamdatà, evolutia spre concentra- 
rea de interese. Societàtile exis- 
tente nu fuzionează între ele, 
dar își coordonează și armonizează 
activităţile pentru a reduce reci- 
proc cheltuielile. Această ten- 
dintà s-a manifestat îndeosebi 
în domeniul organizării exclusi- 
vitàtii pariziene. Acest sector- 
cheie al cinematografiei franceze 
a căzut aproape cu desàvîrgire 
pe mina a două grupuri rivale 
de care va depinde de aici îna- 
inte posibilitatea de a da un 
film pe piața pariziană. O aseme- 
nea concentrare riscă să devină 
periculoasă și dăunătoare pentru 
programarea filmelor indepen- 
dente, care, aruncate de la un 
grup la celălalt, se vor vedea 
fără îndoială condamnate să nu 
mai iasă niciodată pe ecrane, 
în timp ce producţiilor caselor 
„Pathâ“ sau „Gaumont“, de pildă, 
li se vor asigura, indiferent de 
calitatea lor, premiere răsună- 
toare în marile săli. 


Pentru a se asigura impotriva 
esecurilor, producătorii reiau ve- 
chi succese de pe vremuri. Citeva 
exemple: Lary Moore produce 
pentru tînàra sa soție, Maria 
Moore, un nou Extase (Machaty), 
Roger Vadim înfruntă umbra 
lui Max Ophiils cu o reluare a 
Rondei, iar Martin Ritt va 
încerca sà ne facà sà uitàm cele- 
brul Rashomon cu ajutorul unui 
film american care pină acum 
s-a intitulat pe rind, Violul, 
Jignirea, pentru a se transforma 
finalmente în Judecată la soare. 


Interpretii principali: Paul New- 
man, Laurence Harvey gi Claire 
Bloom. 


S-a aflatîn sfirsit că realizato- 
rul peliculei Am opt ani, sau 
mai bine zis animatorul echipei 
care a făcut filmul, este opera- 
torul Yann Le Masson. Tot el 
este și autorul unui alt film 
clandestin, Zahăr amar, care 
relateazà alegerile din insula Reu- 
nion. Viza Comisiei de control 
nici nu a fost cerută, pen- 
tru cà se presupune cà tot 
nu va fi acordată, fiind vorba de 
un pamflet politic despre alegeri 

deși oficial, se pare că acestea 
nu sint un subiect tabu. Noul 
document cinematografic își gă- 
seste forță în stilul care-l plasează 
dincolo de limitele cinematogra- 
fului-adevăr. Dacă tonul este 
grav și cuvintul combativ, satira 
şi umorul își au și ele locul lor: 
sint reunite toate armele pamfle- 
tului. Zahăr amar, ca și Octom- 
brie la Paris şi Am opt ani, va 
fi obligat să înfrunte o carieră 
clandestină: experiența celorlalte 
două filme constituie însă un 
precedent care demonstrează că 
totuși acest lucru nu reprezintă 
un obstacol în fata unei largi 
difuzări. 


Gustav Machaty, realizatorul 
neuitatului film Extase a murit 
la Miinchen în virstă de 61 de ani. 
Născut la Praga în 1902, el a 
debutat în 1919 cu filmul Teddy 
ar vrea să fumeze. În 1927 el 
semnează scenariul la Svejk în 
civil, precedat de Sonata Kreutzer 
si urmat de Erotikon în 1929 
gi Extase în 1933 (cu Heddy 
Lamar, pe atunci Kiessler, în 
rolul principal) care i-a adus 
consacrarea internaţională. Pără- 
seste Cehoslovacia pentru a turna 
în Austria Nocturnà, în Italia 
Balerinele, după care pleacă in 
Statele-Unite unde realizează 
Madame X... (1937), În afara 
legii (1939) si Gelozie (1945). 
După război, Machaty se insta- 
leazà la Miinchen unde reali- 
zeazà, în umbra gloriei de altà- 
datà pelicule mediocre. El a 
revenit de mai multe ori în 
Cehoslovacia, nostalgic, la festi- 
valurile de la Karlovy-Vary,visind 
fără îndoială la o carieră care sà 
fi fost mai putin cosmopolită 
dar mai stabilă. 


Cunoscutul scriitor JulienGreen 
a adaptat pentru ecran Moartea 
lui Ivan Ilici de Tolstoi, care va 
constitui viitorul film regizat de 
Leonard Keigel. 


Lacul doamnelor, ecranizare a 
romanului lui Vicky Baum, care 
a lansat acum 30 de ani doi 
tineri actori francezi, Simone 
Simon şi Jean-Pierre Aumont, 
va fi reluată într-o nouă versiune. 
De data aceasta, filmările vor 
avea loc în Italia, iar vedeta 
masculinà este Jean Sorel. 


Jeanne Moreau, care abia a 
terminat ultimele secvențe la 
Jurnalul unei cameriste, adapta- 
rea romanului lui Mirbeau reali- 
zatà de Luis Bunuel, se pregătește 
pentru un nou film condus tot 
de Bunuel, Deasupra vulcanului 
dupà un scenariu de Malcolm 
Lowry. 


„Alain Delon vine în ajutorul 
Hollywoodului” este titlul unui 
articol apărut într-un jurnal 
francez. Chiar dacă afirmaţia 
conţine puţină exagerare galicà, 
fapt rămine că Delon, impreună 
cu Richard Burton vor fi vedetele 
unei superproductii intitulate 
Vinzătorul ambulant: Alain De- 
lon va interpreta rolul lui Lance- 
lot du Lac, un cavaler care va 
salva poate, pe frumoasa ador- 
mită: Hollywood. 


Sus. Ion Fintesteanu în filmul 
Datorie si sacrificiu. 


Jos. Timicà în 


: O noapte de po- 
minà. 


Am hotàrît de la bun început 
să pun cît mai puţine întrebări 
maestrului Ion Șahighian în legă- 
tură cu filmele pe care le-a reali- 
zat. L-am informat asupra scopu- 
lui acestei întîlniri şi l-am lăsat să 
povestească. 

— Ce pot să-ţi spun despre fil- 
mele mele?... Am făcut multe, 
nici nu mai ţin minte datele... 
Să încercăm totuşi... În 1927, am 
turnat Simfonia dragostei. Era un 
film mut, povestea unui tînăr 
dezabuzat, pictor de meserie, care 
se întoarce în ţară încercînd să se 
regăsească, să scape de cosmarul 
occidentului. Distribuția, jumă- 
tate romîneascà, jumătate străină 
— Al. Critico, Ion Livescu, Iancu 
Petrescu... Vivian Gibson si Gritte 
Heid. Filmul, turnat la Viena, era 
socotit productie austriacà. Pentru 
austrieci, acest fel de producţie era 
foarte avantajos. Ei aveau dreptul 
să-l vîndă cui vroiau. 

Debutul mi l-am făcut de fapt 
cu niște filme de scurt-metraj. 
Unul dintre ele se chema Datorie 
şi sacrificiu — cu Vraca, Fintestea- 
nu... dar de fapt, uite acum mi- 
aduc aminte — adevăratul debut 
a fost tot un lung-metraj — Năbă- 
dăile Cleopatrei, după piesa lui 
Labiche, avînd în rolurile princi- 
pale pe Charlotte Brodier și Jean 
Georgescu. 

— Regizorul? 

— Da.. În Năbădăile Cleopatrei 
era actor. În restul distribuţiei — 
Pop-Marţian, Fintesteanu, Niculae 


Filmul Simfonia dragostei, realizat 
rile unui tînăr pictor. 


Soreanu, societar al Teatrului Naţi- 
onal si încă alte nume care pentru 
moment îmi scapà. Filmul a fost 
finantat de un om simplu, plin de 
suflet, un pensionar, Constanti- 
nescu, care mînat de dorinţa reali- 
zării unei cinematografii romînesti, 
și-a pus economiile de o viaţă 
întreagă la dispoziţia mea și a lui 
Jean Georgescu. Suma era micà, 
nu ne ajungea și pentru onorarii, 
dar ea ne-a ajutat să începem fil- 
mările, continuate apoi cu mari 
dificultăţi. Filmul a avut succes. 

n București, încasările au depășit 
chiar pe cele realizate cu Ben-Hur. 
n provincie însă, exploatarea fil- 
melor o făceau casele de cinema — 


CORES“ 
PONDENTA 


De la 
corespondentul 
nostru 

special 


Jerzy PLAZEWSKI 
30 


nematografice polone, 

o dată pe an, în lunile 
de larnà, are loc la ۵ 
Festivalul Festivalurilor de 
filme. 

Cu aceastà ocazie sînt pre- 
zentate filme care au fost 
distinse cu Marile Premii în 
anul respectiv, sau cu unul 
din premiile principale la 
festivalurile de la Cannes, 
Moscova, Karlovy-Vary, Ve- 
netia, San Sebastian gi San 
Francisco. 

Fiecare din filme rulează 
cite o zi, în versiunea origi- 
nală, lar o instalație spe- 
cialà prolectează pe ecran 
dialogurile în limba polonă. 
În ziua respectivă sala de 


D in inițiativa criticii ci- 


cinematograf este împodo- 
bită cu steagurile țării din 
care provine filmul şi al 
Arii-gazdă. Spectacolele sînt 
eschise întotdeauna cu mu- 
zică de fanfară, blazon mu- 
zical specific acestor mani- 
testări. á 

Programul festivalului este 
stabilit de Consiliul Cinema- 
tografic pentru Repertorii al- 
càtuit în cea mal mare parte 
din cronicarii cinematogra- 
fici şi literați. Festivalurile 
de acest gen mal au loo 
doar la Acapulco (Mexic) şi 
la Londra. 

Cu prilejul festivalului, 
spectatorul polonez ia con- 
tact, la timp, cu operele cele 
mai nol din cinematografia 
mondială, cu tendinţele gi 
urentele cele mai originale. 
n felul acesta nu ești nevoit 
să aștepți uneori chiar cîțiva 
ani, cîţi sînt necesari Impor- 
tului unul film care a stirnit 
vilvă pe ecranele cinemato- 
grafelor din alte ۰ 

De fapt, organizatorii 
F.F.F. depind de hotàrîrile 
altora, de hotăririle juriului 


festivalurilor enumerate mai 
sus (Jurli care uneori nedrep- 
tățese trecînd cu vederea 
anumite reușite sau, dimpo- 
trivă, premiază filme care 
n-o merită). Experiența însă 
a dovedit că asemenea inad- 
vertente sînt neînsemnate ca 
număr gi rareori afectează 
caracterul reprezentativ al 
acestor manifestàri. 

n acest an, F.F.F., care 
a intrat definitiv în tradiția 
culturală a capitalei polone, 
a avut loc pentru a șaptea 
oară. Producția polonă a 
fost reprezentată prin Arta 
de a fi iubită de Has și Ora 
trandafirului roșu regla: 
Bielinska). Producția italiană 
cu Ghepardul lui Visconti, 
Opt si | سس‎ al lui Fel- 
lini, 111۳8116 pe oraș de Rosi 
gi Cele patru zile ale Nea- 
polului de Loy. Uniunea So- 
vletică a fost reprezentată 
cu Tragedia optimistă de 
Samsonov gi Primul repor- 
tajallui Vengherov, Japonia 
cu Harakiri de Kobayashi, 
Cehoslovacia eu Moartea se 
numeste Engelchen al lui 
Kadar și Klos, precum si 
eu Cind vine pisica allui 
Jasny. Francezii au fost pre- 
zenți cu Frumosul mai de 
Chris Marker, englezii cu 
Viata sportivà al lui Ander- 
son, lar Iugoslavia cu Kozara. 
Dintre filmele prevăzute ini- 
tial au lipsit două: Prologul 
lui Talankin (care rulase mai 
înainte, în cadrul zilelor fil- 
mului sovietic) și Focul 
fatidic de Louis Malle, pen- 
tru că producătorul lui nu a 
trimis filmul, 

Este adevărat că F.F.F. nu 
dispune de un juriu propriu: 
atribuirea de premii la ase- 
menea spectacole este inter- 
zisă prin regulamente inter- 
nationale. Totuşi revista ci- 


nematogratică din Varşovia, 
Film, organizează de fiecare 
dată un plebiscit al criticilor 
săi (al celor „9 mîniogl“). 
De astă dată învingător a 
fost filmul NP si jumătate 
locul al doilea l-a ocupa 
Harakiri, apoi în ordine 
succesivă Mlinile pe oraș, 
Arta de a fi iubită gi Moar- 
tea se numește Engelchen. 
Atrage atenţia locul îndepàr- 
tat (al [ie obținut de 
Ghepardul și unul dintre 
ultimele (al 11-lea) de Fru- 
mosul mai. 

85 la sută dintre biletele 
vîndute la festival au fost 
abonamente. Succesul aces- 
tor festivaluri a stimulat și 
alte oraşe și de doi ani festi- 
valurile s-au extins, într-o 
formă mai redusă, gi la Lodz 
gi Wroclaw. 


de lon Sahighian în 1928, înfățișa căută- 


organizaţii particulare de difuzare 
— si asupra lor nu puteam avea 
nici un control. 

— În ce an? Vă amintiţi? 

— Cred că în 1922... sau '21. 
Exterioarele le-am lucrat într-o 
grădină pe Calea Victoriei, cu deco- 
rul împrumutat de la Teatrul Mic... 
Noaptea, cînd se întîmpla să plouă, 
alergam împreună cu Jean Geor- 
gescu și-l demontam. Dimineaţa 


îl montam la loc, tot noi doi. 
Făceam de toate. Asiguram sce- 
nariul si regia, machiam artis- 
tii, montam decorurile. Cum am 
spus, de toate... Nu făceam film 
decit vara cînd intram în concediu 
(eram angajat la Naţional) și din 


Scenă din filmul polonez Arta de 
a fi iubită (regizor Wojciech Has). 


Interpretul Vieţii sportive a lui 
Lindsay Anderson, Richard Harris, 
a fost premiat la Festivalul inter- 
pote 7 al filmului de la Cannes 


Ghepardul lui Visconti a întrunit 
sufragii universale şi Marele 
Premiu la Cannes în 1963. 


O poveste desfășurată într-un ca- 
dru real: filmul poetic al lui 
Jasny: Cind vine pisica, distins cu 
premiul special al juriului. 


cauza asta eram într-o permanentă 
tensiune, lucram repede... Am mai 
făcut un scurt-metraj sonor, State 
la Bucuresti, finanțat de ,,Gau- 
mont“, apoi Se aprind făcliile — 
cu Vraca, Ecaterina Sahighian, 
Tancovici-Cosmin și alţii... Filmul 
era sonor gi l-am realizat cu tehni- 
cieni unguri. Pictor-decorator era 
Andrei Iacobovici... Un film de 
succes a fost O noapte de pominà, 
în care a cintat Grigoraş Dinicu. 
Jucau Timică, Dina Cocea, Costa- 
che Antoniu... Trebuia să iasă de 
fapt un scurt-metraj, dar cum cos- 
tul unui film scurt era cam o treime 
din cel al unui lung-metraj, produ- 
cătorul mi-a spus să fac ce știu să 
iasă lung. Acesta a fost un film făcut 
în ţară. Liviu Rebreanu era obsedat 
de ideea creării unei cinematografii 
naţionale... Dar nu numai Rebrea- 
nu, ci gi Sadoveanu. La îndemnul 
lui am făcut un scenariu după 
„Neamul Şoimăreştilor“, 

— Prin ce an era asta? 

— În 1930... Anumite împreju- 
rări politice si de ordin financiar 
au împiedicat realizarea acestui 
film. (Am aflat cu bucurie că, 
de curind, a intrat în produc- 
ţie... o nouă variantă cinematogra- 
fică a „Neamului Şoimăreştilor“) 
Am mai scris, prin 1931—1932, o 


Nabădăile Cleopatrei marca, în 1925, 
debutul unui regizor de film (în 
cadru, actorii Ion Fintesteanu, A. 
Pop-Martian, Gh. Conabie). 


ecranizare a piesei lui Tudor Muga- 
tescu, Titanic-Vals. Filmul nu s-a 
făcut. 

— De ce? 

— Cum să-ţi spun, în vremea 
aceea trebuia să te finanţeze cineva. 
Trebuia să găsești un capitalist 
interesat de film sau un om cu 
bani care avea pe „cineva“ de 
plasat în film. Asa era. Ce să-ţi 
mai spun? 

— Cu ce operatori aţi lucrat? 

— Cu Barbelian, cu vienezul 
Stephan Neckut, ungurul Berger, 
elvetianul Riemann... Toţi doreau 
să rămînă aici pentru că aveau o 
lumină foarte bună și îi atrăgea 
farmecul țării noastre. Am lucrat 
gi cu Duvivier care azi e un mare 
regizor. Era operator și a filmat 
episodul romînese din filmul Rou- 
manie, terre d'amour. 

— Ce v-a îndreptat către film? 

— Probabil că acelaşi lucru care 
m-a îndreptat şi către teatru sau 
bele-arte.Mi-a plăcut să peregrinez 
prin toate domeniile artei. Am pus 
în scenă piese, opere, operete, 
reviste... ۴ 

— Aţi părăsit definitiv filmul? 

— Nu. Lucrez acum la un scena- 
iai după piesa lui Kirițescu, Gai- 
fele... 


E. S. 


Din distributia prestigioasà a fil- 
mului Se m mei Hicliile facea اس‎ 


te si Nutzi Dona. 


CUM VEDEM UN FILM 


C a orice final izbutit, finalul 
Vieții sportive adună în mănun- 
chi toate calitățile filmului. ȘI cum 
filmul este lucrat cu neobişnuit cu- 
raj artistic şi cu mult talent, finalul 
constitule un exemplu de expresivi- 
tate cinematografică viguroasă gi 
nouă, supusă striet idell. 
Începutul sfîrgitului, punctul în 
care se declanșează deznodAmintul, 
este plecarea lui Frank. Pînà alci 
asistăm la lupta eroului, la efortul 
lui de a-și apropia femela care îl 
respinge, de aici înainte se limpezese 
rezultatele acțiunii. Intervine des- 
ت‎ de Margaret, moartea el; 
n lumina acestor fapte, ceea ce 
înainte putea să treacă drept vic- 
torie, se dovedeşte a ۲ ۰ 
Cum realizează Lindsay Anderson 
trecerea în alt registru? Printr-o sim- 
plă, brutală gi directă schimbare 
de planuri. L-am văzut pe Frank 
spunîndu-i Margaretei că va pleca 
şi nu se va întoarce niciodată. Îndată 
după aceea vedem pe proprietarul 
hanului sau al azilului în care se 
refugiază sportivul. Schimbarea, 
efectuată cu. repeziciunea cu care 
urmează de obicel planurile erollor 
într-un dialog comun, este subliniată 
printr-un contrast plastic: explicația 
cu Margaret a avut loc în lumina 
erudà a zilei, lingă fereastrà, scena 
care începe are loc Într-un clar-obscur 
apăsător. chipul care ni se arată 
si pe care nu l-am mal văzut pînă 
acum este murdar, neînerijit cu 
priviri neîncrezătoare. Este limpede 
cà ne aflăm în alt timp si în alt loo 
decit în scena premergătoare. Lap- 
susul de acțiune cuprins între aceste 
două Imagini opune dar si aprople 
între ele scenele sugerind continui- 
tatea unel stări de spirit. Întrebarea 
pe care noua gazdă 1-0 
tinărului vizitator — dacă nu a 
avut încurcături cu poliția — în- 
treaga ambiantà şi amănuntele de 
plan doi care se întrevăd în timp ce 
personajele urcă scara și intră în 
camera În care va locul eroul, con- 
cureazà pentru a defini o atmosferà 
cu atit mai presantà, eu cît pătrun- 
dem în ea fără nicl o Introducere. 
Nu mal este nevole de nici o expli- 
cație pentru a înțelege că, părăsind 
casa iubitei, Frank fuge cit mai 
departe de lumea lui, că acum îl 
este indiferentunde şi cum loculeşte, 
că nu vrea să întilnească pe nimeni 
cunoscut. Prin diminuarea etapelor 
intermediare ale acțiunii, accentul 
cade direct pe valoarea emoțională a 
faptelor: mizeria noli locuințe de- 
vine o expresie a crizel eroului, 
cadrul sordid vorbeşte despre o adincă 
pustiire sufletească. Momentul im- 
presionează „loveşte în plin“, toc- 
mai fiindcă este atit de ۰ 
De alici înainte, filmul nu mai 
cuprinde decit o singură secvență 
narativă: moartea eroinei, toate 
celelalte nu mai relatează fapte, 
întîmplări, nu mai interesează ca 
5۳۸۱ ale acțiunii, ci se Îînlintule 
ntr-o suită de proză ۱۱۳۱6۸, ۵ 
emoție de emoție şi compunind, 
într-un caleldoscop de stări psihice 
sentimentul adîne de deznădejde 
care închele ۰ 
Scenei din „hotel“ îl urmează ad- 
mirabila secvenţă de pe colină. Sint 
trei sau patru siluete: silueta lul 
Frank, pe o înălțime, deasupra 
valurilor de ierburi bătute de vint, 
apoi orașul mohorît, dominat de 
cogurile uzinelor, aşa cum Îl vede 
eroul, gl din nou Frank, într-un 
plan mai apropiat. Diminuarea lu- 
minii marchează trecerea timpului; 
se însereazà gl Frank stă nemișcat 
tot în acelaşi loc, privind oraşul. Sec- 
venta are grandoare epici: omul sin- 
gur gi îndirjit, care priveşte pe 
înălțimi, pare să sfideze o lume. 
După acest acord grav, vibrant, in- 
tensitatea nu se destinde, ci creste: 
scena se înlintuie cu un moment- 
chele din film, un moment dintr-un 
meci, viermulalà de trupuri care 
se zbat în noroi și a căror mişcări, 
încetinite prin filmare, par greoale, 
frînate de o forță nevăzută, fără 
putinţa de a ajunge la scop, ca în- 
tr-un coșmar. Este acesta un moment 
de introspecţie, viziune a luptelor 
viitoare, ività în mintea eroului în 
timp ce el priveşte oraşul! Sau este 
imaginea reală a unel clipe dintr-un 
meei săptăminal, aşa cum îl trăleşte 
Machin în profunda lui oboseală. 
Autorii nu precizează şi tocmai a- 
ceastă imprecizie dă putere genera- 
lizatoare imaginii: nedecis prinsă 
în țesătura faptelor, gind si reali- 
tate în acelaşi timp, ea se întăţi- 
şează ca un simbol al întregii vieţi 
„sportive“ a eroului. Astfel leit- 
motivul meciurilor, reluat de cinei 
sau şase ori pe parcursul filmului, 
începe să capete dezlegare, dezvă- 
luind,în autenticitatea unor secvenţe 
parcă extrase din actualitàfile spor- 
tive, ideia. 
Moartea femeii — singurul episod 
narativ din deznodămint — este po- 


vestită succint, simplu, cu grijă de 
a lăsa însuși faptului puterea dea 
declanşa emoția. Alel detaliile con- 
centrează semnificațiile efective și 
ideile. 

Apariția păianjenului înainte de 
moartea erolnel are, în primul rînd, 
o justificare psihologică: adeseori, 
în clipele de mare durere, obosită de 
zbuciumul lăuntric, atenția omului 
se agaţă involuntar de lucruri mă- 
runte, lipsite de însemnătate. Ana 
Karenina, În drum spre gara în 
care avea sà se sinucidă, citea în 
negtire firmele magazinelor; Frank 
Machin, după ce-a încercat în dispe- 
rare să recheme la viață pe femela 
iubită, vorbindu-l, se stràduleste sà 
îndepărteze păianjenul apărut pe 
perete cu atita grijă de parcă de asta 
ar atirna vindecarea ۰ 
Cind îşi va ۱۵۱۵۵۲۵0 privirile, dira 
de singe Ività între buzele muribun- 
del va vesti sfirgitul el. Percepția 
noastră a fost pregătită pentru ca nol 
să privim în față imaginea morții: 
reacția organică de seîrbÃ, în fata 
Insectel respingătoare, se continuà 
gi se contopeste cu groaza la vederea 
singeluli, devenind acum reacţie In- 
stinetivă aproape fizică, de refuz al 
morții. Cineaştii au reușit astfel să 
înfàfiseze nu o imagine rece, conven- 
țlonală, cu care ne-am obişnuit din 
atitea filme şi spectacole gi pe care 
o privim cu indiferență, ci să suge- 
reze, prin asociațiile create, prezența 
morți! ca o realitate concretă, străină, 
potrivnică vieții, pe care instinctiv 
o respingem. Detaliile au izbutit să 
creeze un sentiment tragice cu mal 
multă putere decit ar fi putut-o face 
tiradele, gesticulația patetică, plîn- 
sul. Este alci gi un subtil raport de 
valori plastice: încăperea este albă, 
patul este alb, chipul palid al bolna- 
vel e alb, eroul este îmbrăcat în 
griuri deschise, numai păianjenul 
E guvita de singe se detaşează net, 

esenate în negru. Violenţa momen- 
tului este aici mal mult violență a 
emoțiilor decit a imaginilor gi ac- 
tiunili. 

Vedem apol cum Frank Machin 
o caută, În casa pustie, pe aceea 
care a murit. (Cind?). În aceeaşi 
scenă, sau într-o noapte de insomnie 
în care singurătatea a devenit pentru 
el insuportabilă?). Alci totul joacă: 
ambianța — casa pe care o cunoag- 
tem așa cum cunoaştem o casă în 
care am locuit un timp gi pe care o 
asociem, în minte, cu amintirea 
vocii de femele ce Incdlzea altădată 
aceste încăperi: trecerile din lumină 
în întunerie.ale eroului, subliinindu-i 
expresia, gesturile lui. Frank rela, 
fără să-şi dea seama, gestul fami- 
liar cu care se agaţă de o grindă și din 
această atitudine alunecă Încet în 
genunchi, plingînd. Imaginii 1 se 
suprapune, treptat, tumultul tribu- 
nelor, —strigàte, tlulerături, huldu- 
leli.Prinaceastàsubtilitate de montaj 
auditiv-vizual, imaginea se transfi- 
gureazà, devine o Imagine-sintezà: 
dominat de năvala zgomotelor, omul 
care plinge, Ingenunehlat, nu pare 
stăpin nici măcar pe durerea lui 
— el este numai un sclav al compe- 
tițillor. Filmul se Inchele simetrie 
față de început, revenind la ۰ 
Anderson păstrează încetinirea miş- 
cArllor, dar se fereşte să rela întoc- 
mal imaginea dantescă a luptei, aşa 
cum ne-o aràtase cu putin înainte 
— lumina e alta, unghiul de fil- 
mare — altul, tocmai pentru ca repe- 
tarea mecanică sà nu sterilizeze 
pulsatia faptelor de viatà, care, 
orleît ar fi de monotone, sint mereu 
altele. 

Se limurese, acum, și alte sime- 
tril de structură. Început printr-un 
joe de timpuri, între prezent şi 
trecut, filmul sfîrseste prin donă pro- 
lecţii într-un viitor indecis. care sem- 
nitică întreaga evoluție de mal tirziu 
a eroului. Se clarifică și prineiplul 
compozițiilor plastice create de An- 
derson: ele se întemeiază pe un con- 
trast de alb și negru, de lumină şi 
întunerie. dar fără a rupe firescul 
imaginii aparent documentare. prin 
compoziţii de o eleganță geometrică 
sau prin contrapuneri prea acuzate 
care să fascineze prin ele-însele, 
făcînd obiectele să-și plardă însem- 
nătatea. Toate subtilităţile vizuale, 
sonore, de montaj gl de compoziţie 
epică a subiectului se subordonează 
voinţei de a reconstitui, concret, 
vibrația faptelor pe care le trălese 
eroii. Cehov seria: „Poţi să gi plingi 
la o povestire, să și gemi, să și suferi 
alături de eroli tăi, dar în asa fel 
încît cititorul sănu observe. Cu cît 
serii mal oblectiv, cu atit impresia 
e mal puternică“. S-ar putea adăuga: 
si mai adevărată, mai apropiată 
de sensul ascuns al lucrurilor. Auto- 
rii Vieţii sportive deseriu lupta, 
dragostea, moartea, în toată bogă- 
tia nuanţelor vieții, dar fără să-şi 
piardà, nici o clipă, luciditatea. 


Ana Marla NARTI 


31 


„Dincolo de ecran“ este un 
titlu care suscità interes. Un 
interes real al majorităţii spec- 
tatorilor de a cunoaste univer- 
sul fasciant al filmului. Titlul 
indică si metoda de abordare a 
problemei. Cea de a saptea artà 
este privită „dinăuntru“, nu cu 
ochii omului din stal. Autorul 
reface citeva din coordonatele 
unei munci pasionante, relu- 
înd, pe capitole, genericul unui 
film: dramaturgia filmului, i- 
maginea, sunetul, actorul, de- 
corul, costumele, machiajul, tru- 
cajele, montajul. Ultimele trei 
capitole au un caracter de sin- 
teză, dorind că schiţeze confi- 
guratia particulară a artei cine- 
matografice: „Scrierea cine- 
matografică“, „Regizorul şi sti- 
lul filmului“, „A şaptea artă“. 

„Dincolo de ecran“ este o 
introducere foarte utilă pentru 
lămurirea şi popularizarea cì- 
torva date esențiale ale creației 
cinematografice. Dintr-un ma- 
terial bibliografic foarte întins, 
autorul a selectat esentialul, 
articulînd desfăşurarea cărții 
după principii clare. În mod 
fatal, foarte multe probleme 
sînt însă expediate pe scurt 
(compoziția scenariului, dia- 
logul, decupajul regizoral, 
caracteristicile diferitelor per- 
sonalitàti regizorale sau acto- 
ricesti). În afara sectoarelor 
cunoscute ale filmului, cartea 
se referă si la unele aspecte 
îndelung controversate, ca: re- 
latiile regizor-scenarist scena- 
riul literar-decupaj regizoral, 
regizor-actor etc. Dacă ne pare 
izbutit modul în ‘care au fost 
concepute capitolele „Regizorul 
şi filmul“ si „Autorul filmului“ 
(o pasionantă discuție imaginară 
înscenată între diferiți mari 
creatori de film), în schimb ne 
miră spațiul restrîns acordat 
capitolelor de sinteză. 

Lucrarea de popularizare, 
„Dincolo de ecran“ a folosit un 
număr impresionant de exem- 
plificàri. În mai multe capitole 
au fost analizate creații de 
Eisenstein, Dovjenko, Bardem, 
Kalatozov, Clair, Fellini, Truf- 
faut, + De Sica,  enunţindu-se 
judecăţi judicioase şi ۰ 

O observație: dacă simţul 
selectiv în alegerea filmelor 
străine a funcţionat în spiritul 
echităţii, exemplificarea cu pro- 
ductiile romînesti este pe alo- 
curi derutantà. Dintre nereu- 
şitele artistice citate, toate e- 
xemplele (cu o singură excep- 
tie) aparţin cinematografiei ro- 
mînesti. Apoi, desi amintite 
la început, sînt omise din ana- 
liză filme ca Setea, Lupeni 29, 
ultimele filme de actualitate, 
realizările mai lungi sau mai 
scurte ale lui Gopo, creaţiile 
documentaristilor (o excepție: 
Primăvară obișnuită al 
realizator nu e indicat), vorbin- 
du-se prea pe larg despre filmele 
de început ale cinematografiei 
noastre. 

De asemenea am vrea să 
adăugăm că asimilarea oricărui 
fenomen artistic gi mai ales a 
cinematograliei noastre, care 
n-a urcat încă toate treptele 
maturității, este imposibilă în 
afara unor date teoretice. Este 
si o sugestie pentru viitor. 


Antoaneta TĂNĂSESCU 


32 


cărui: 


۷2 e SL dd dc SJ Sq fe de dr de dI 


eni, preocupaţi să afle cît mai mult despre film 


Le ea 


Marile centre universitare ale ţării (Bucu- 
reştiul, Clujul, Timişoara, Iaşul) cunosc de o 
mai îndelungată sau de o mai scurtă perioadă, 
efervescenta cineamatorismului. Gazdele stu- 
dentilor iubitori ai celei de-a şaptea arte sint 
Casele de cultură din localităţile respective. 
Întotdeauna, dincolo de ușile cu tăbliţa „cine- 
club“ poţi descoperi viitori ingineri și pro- 
fesori, medici نو‎ arhitecţi, fizicieni şi plastici- 


şi să încerce chiar realizări proprii pe peliculă. 
Am avut ocazia, la o primă şi mult aștepta- 
tă consfătuire pe ţară a cinecluburilor studen- 
gesti, să vedem o colecţie de filme realizate de 
cineamatori din București, Cluj și Timișoara 
(iesenii au fost prezenţi de data asta, doar 
ca... observatori). Cele mai multe din scurt- 
metrajele vizionate transmiteau pasiunea, entu- 
ziasmul cu care au fost lucrate. 
„Veteranii“ 
(membrii Cine- 
clubului Casei 
de cultură „Gri- 
gore Preoteasa“ 
din Capitală, 
înfiinţat în 1957) 
au prezentat trei 
filme. Remar- 
câm unele în- 
cercări (şi unele 
reușite) în a ex- 
prima idei prin 
imagini plastice 
(mai ales în Nu, film cu caracter alegoric), dar 
regretăm că de-abia Jurnalul aduce pe ecran 
cite ceva din preocupările specific studenţeşti. 
Cei din Cluj (an de începere a activităţii — 
1959) şi din Timişoara (primii paşi spre film 
în 1962) au dovedit o mai mare constanţă în 
privinţa sferei de preocupări și o mai sensibilă 
creştere calitativă de la un scurt-metraj la 


CINEAMATORISM 
STUDENŢESC 
Eu DEGI 


altul. Jurnalele studenţeşti ale clujenilor (în 
concurs a fost prezentat Jurnalul numărul 4) gi 
reportajele filmate ale timişorenilor (consacrate 
demonstraţiei de 1 Mai şi inaugurării stadionu- 
lui din oraș) au arătat, primele, o selecţie şi un 
montaj făcut cu destulă pricepere, ultimile 
certe calități de imagine. În plus, cineclubul 
clujean a atras atenţia şi prin foiletonul satiric 
Antiteze, lucrat cu destulă pricepere gi talent 
(regizoral şi interpretativ). Tuturor le-am soli- 
cita mai multă fantezie, ingeniozitate, şi acel 
suflu tineresc mult dorit. 


AI, RACOVICEANU 


LA TELEFO A 


N-am uitat cà Loulsette 
Fargette ne-a promis sà com- 
pleteze Informațiile utile pe 
care le-am publicat în numă- 
rul precedent despre festiva- 
luri internationale și despre 
Cannes în special — fiindcă 
la orizont se profileazà din 
ce În ce mal distinct cea de 
a 17-a ediție a acestei pres- 
tigloase manifestări interna- 
tionale. Vom continua deci 
suceinta noastrà ۰ 

Ati aflat noutăţi despre 
participarea la Festival? 

Pină acum şi-au ۷ 
prezenţa toate cele 20 de ţări 
invitate: Argentina, Belgia, 
Uniunea Sovietică, Brazilia, 
Canada, Anglia, Ungaria, Ja- 
ponia, Ţările de Jos, Romi- 
nia, Polonia, Suedia, Cehos- 
lovacia, Austria, S.U.A.,Ger- 
mania, Jugoslavia, Spania, 


Italia şi Franţa, care vor 
prezenta 49 de filme. 

Ar părea ciudat poate, dar 
atunci cînd o ţară îşi semna- 
lează Pra are nu este 
obligată să spun 1 cu ce a- 
nume participă. Evident pi- 
nà la o anumită dată. Or, 
cum toţi se gîndese cà mal au 
timp... Putem totuşi anunţa 
citeva filme: Dusmana mea, 
marea (Japonia), Cartierul 
corbului (Suedia),  Mincă- 
torul de dovleac (Anglia) 
Ciocîrlia (Ungaria) și pro- 
babil Toamna la Cheyenne 
.(S.U.A.). Pe lista de filme 
care au fost programate pen- 
tru Festival figurează, prin- 
tre altele, filmele franceze 
Onorabilul Stanislas, agent 
secret, Cutitele afarà din 
teacă, filmul italian La don- 
nacia şi spaniolul Autopsia 
unei crime. Reamintim că la 


Ci 
Ne 
Ma 


I. PITURESCU, din Cra- 
iova. — Reţinem din sceri- 
soarea dumneavoastrà si pre- 
zentàm ca propunere pentru 
Direcţia reţelei cinematogra- 
fice şi difuzării filmelor cere- 
rea de a se prezenta în re- 
luare pe ecranele noastre 
Crucișătorul Potemkin, Ma- 
ma (acesta încă inedit în 
tara noastră), Nopțile Cabi- 
riei, Escrocii, Fanfan la Tu- 
lipe, Roșu şi negru şi filmele 
de desen animat ale lui Ion 
Popescu Gopo — Scurtă is- 
torie, Șapte arte, Homo sa- 
piens care, cuplate cu recen- 
tul Alo! Hallo |, ar trebui să 
facă un turneu prin întreaga 
reţea cinematografică. Sin- 
gurul punct în care nu sub- 
scriem cererea dv. este acolo 
unde doriţi să includeți în 
această serie de opere de 
certă valoare și Cartagina 
în flăcări, Teodora si Mon- 
golii. 

TABĂRĂ EMILIAN, e- 
lev din raionul Buzău. — 
Vreţi neapărat să deveniți 
artist de cinema. Poate că nu 
e rău că v-aţi şi hotarit ieni 
nu aveți decît 15 ani. JŠti- 
ficarea nu e însă foarte con- 
vingătoare: „de mic copil 
mi-a plăcut să mă joc cu 2 
bețe în formă de spadă, iar 
acum am ajuns să cunosc 
ceva din figurile scrimei". 
Sînteti sigur că vreți să vă 
faceți artist de cinema si nu 
scrimer? Mai aveţi încă timp 
să vă răspundeţi la această 
întrebare. 

RODICA TOADER, din 
Sibiu. — Nu, este o infor- 
matie eronată. Noutăţi des- 


acest Festival se va atribul 
un nou premiu, „Biletul de 
aur“, pentru filmele cele 
mal comerciale: unul fran- 
cez gi unul străin.. 


Ştiţi poate cu ce peliculă 
veţi inaugura Festivalul? 

Asta da! Se va prezenta în 
deschidere — dar în afara 
competiției, coproducgia ita- 
lo-americană Căderea impe- 
riului roman, realizare sem- 
natà de Anthony Mann, avind 


ca protagonişti pe Sophia 
Loren, Alec Guiness gi Ste- 
phen Boyd. 


A fost stabilit juriul fil- 
mului Festivalului? 

In mare măsură, da. Și-au 
anunțat de pe acum adeziu- 
nea: Charles Boyer, Raoul 
Plo quin, Monica Vitti, Jean 
Jeacques Gauthiers, J. Sehle- 
singer, Floris Marmstedt, 
Calvo Sotelo şi, recent, Vit- 
torio de Sica. 

Pentru că prea multe amă- 
nunte despre concurenţii 
competiţiei nu ne puteţi 
spune deocamdată, am vrea 
să ne Împartasiti din expe- 
rienta dv. în legătură cu or- 


pre Maria Felix puteţi afla 
chiar în acest număr la 
rubrica Secvenfe. 


CHELARU RODICA, din 
Turnu Severin. — Pe banda 
de magnetofon audiatà în 
filmul Pisica de mare era 
înregistrat Preludiu si fugă 
în re major din vol. II — 
„Clavecinul bine temperat“ 
de Bach. 

MARILENA CONSTAN- 
TIN. — Vă urăm succes în 
efortul dumneavoastră de a 
organiza Seri ale prietenilor 
filmului la Făgăraş, unde 
spuneţi că sînt „tineri foarte 
dornici să-și facă o cultură 
cinematografică“. Mai apro- 
piată ni se pare perspectiva 
înfiinţării unui cineclub 
„profilat pe cultura cinema- 
tografică“. Chiar dacă vi- 
zează un singur film, con- 
cursurile Cine știe cîștigă, 
simpozioanele și alte mani- 
festări similare sînt de mare 
utilitate. În cadrul Asocia- 
ţiei cineastilor din R.P.R. 
există o Secţie de cineclu- 
buri însărcinată să răspundă 
celorlalte întrebări ale dum- 
neavoastră. Adresa ei este 
aceeași cu a revistei Cinema 
— Bucuresti, B-dul 6 Mar- 
tie, 65. 

ZIMEL SILVIU, student 
la Facultatea de electronică 
din Timișoara. Ni se pare 
demnă de atenţie remarca 
dumneavoastră critică pri- 
vind Serile prietenilor filmu- 
lui de la Timişoara. O repro- 
ducem: „În general, expu- 
nerile pe care le-am ascultat 
erau prea sumare şi nu fà- 
ceau decit să enunţe o listă 
a filmelor în care au apărut 
actorii sau pe care le-au 
realizat regizorii respectivi, 
listă de cele mai multe ori 
incompletă, deoarece nu cu- 
prindea decît filmele care au 
rulat în ultimul timp pe 
ecranele noastre. Serile fiind 
intercalate între două pro- 
iecţii obişnuite cu filmul 
programat în acea săptămi- 
nă la cinematograful Arta, 
expunerile erau limitate la 
circa 10 minute, timp în 
care vorbitorul nu putea să 
analizeze satisfăcător crea- 
ţia cineastului discutat.“ Ră- 
mîne ca Întreprinderea cine- 
matograficà regională de stat 
Banat să ia măsurile cores- 
punzătoare. 


anizarea Festivalului. Sin- 
em cu atit mai interesați cu 
cît în luna iulie va avea loc 
la noi primul Festival natio- 
nal ۸ ۰ 
Pentru ediţia din 1964, am 
tăcut un efort deosebit în or- 
anizarea materială a insta- 
ațiilor, pentru a permite ast- 
fel membrilor Presel interna- 
ene o mal mare uşurinţă 
n muncă. Ne-am străduit să 
concentrăm într-un spaţiu 
unitar toate serviciile folosi- 
te de gazetari. Condiţiile lor 
de lucru vor fi mult îmbu- 
nătăţite fa de cele din 
trecut. D o să doriţi de- 
talil tehnice, vă vom sta cu 
mare plăcere la dispoziție. 
Vreau doar să mal adaug că 
pentru a organiza o bună pri- 
mire a invitaţilor noștri, un 
serviciu special va fi insta- 
lat în gara Cannes gi la ae- 
roportul din Nisa. 
Vă mulțumim foarte mult 
i vă promitem să vă deran- 
Am din nou cit de curind. 


Interviu luat de 
Rodica LIPATTI 


Alo... Cezar 


la telefon! 


Mircea Crişan. Probà fotografică 
pentru filmul Momentul Caragiale 


7 € . Rautchi, aşa cum ne apare 


in Titanic Vals. 


O pensulà, putinà culoare 
si „rănile“ lui Apostol Bo- 
loga (V. Rebengiuc) sint 
gata. 


film romînesc Dragoste 


4 Ilinca Tomoroveanu în noul 
ungă de-o seară. 


David si Goliat sau în 
limbaj cinematografic ope- 
ratnrul si figurantul. 


PE, 


A Pe platouri papàdiile capătă ۴ N Asa va aràta personajul inter- 
uneori dimensiuni uriașe. pretat de V.  Tomazian în 
Compozitorul Dumitru Capoianu Momentul Caragiale 


este un pasionat cineast amator. 


wv Flavia Buref are două mari pasiuni: cinematografia si... leoparzii. 


NI CINEMA, revistă lunară de cultură cinematografică editată de Comitetul de Stat pentru Cultură si Artă. E Redactor-şef: Eugen Mandric. Macheta: 

Vlad Mușatescu 18 Prezentarea tehnică: |. Făgărășanu J] Coperta ۱: foto P. lordanescu $ Redacţia si administrația: București, Bulevardul 6 Martie nr. 65 
HM Abonamentele se fac la toate oficiile postale din țară, la factorii postali și - difuzorii voluntari din întreprinderi si instituții, 85 Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic „Casa Scînteli" — Bucuresti E Exemplarul 5 lei, | 41.017 | 


~ 


Ana SZELES E PET MISS: astian PAPAIANI 
Serban CANTACUZINO i 


— 1964 


— MAI 


sti 


ul 
| œ 
— 
U 
| 
m 


انا 
VRACI‏ 


P urmă cu cîteva luni, în dorinţa de 
a-i solicita un interviu, l-am căutat pe 
artistul poporului George Vraca acolo 
unde-si dăruia aproape tot timpul: la 
Teatrul „C.I. Nottara". 

Ne-a întîmpinat cu eleganta-i intelec- 
tuală de totdeauna, mărturisindu-ne că 
munca la „Richard al Ill-lea" îl absoarbe 
atît de mult încît nu crede că va face 
față unei convorbiri cu publicul si pe 
altă cale decît cea a scenei. 

— Odaia asta a devenit pentru mine 
un fel de o a doua casă, în care Îmi petrec 
pină si nopţile, — spunea maestrul, 
descriind un cerc imaginar în semiîntu- 
nericul biroului său de lucru. Pregătirea 
noului meu rol îmi cere eforturi mari... 
Am să încerc totuși să răspund într-un 
fel întrebărilor dumneavoastră...” 

Pentru toți cei care munceau în acele 
zile alături de el, era evident că artistul 
se pregătește pentru o dramatică întîlnire 
cu un personaj visat de la începutul şi 
de-a lungul unei întregi cariere: Richard. 
Mereu anunțată și mereu amînatà, fie 
datorită bolii maestrului, fie pentru că 
spectacolul reclama încă retușuri, pre- 
miera piesei shakespeariene s-a înscris 
în anul acesta, s-a înscris apăsat, în 
cartea de aur a teatrului nostru. Cu o 
neverosimilă capacitate de întinerire a 
procedeelor artistice, George Vraca a 
realizat o creație memorabilă menită să 
se adauge unor succese mai vechi, ori 
de dată recentă. Grandoarea talentului 
său a fost pusă în slujba acestui rol care 
părea o izbucnire finală a temperamen- 
tului si a vocii sale unice. Dăruit faustic 
scenei, George Vraca ambiţiona să nu 
cedeze în fata bolii, ci s-o învingă si să 
se învingă muncind cu sobrietatea şi 
calmul acelor. artiști aflați în continuu 
război cu Timpul. Ultimul rol trebuia 
să fie flacăra sălbatică în lumina căreia 
sfîrşitul maestrului să se prefacă într-o 
sărbătoare a biruingei. 


Dar iată că într-o zi pleoapele credin- 
ciosului ostaș al scenei s-au închis şi 
numai pleoapele uimite ale afiselor 
anuntîndu-i spectacolele continuau sà 
vibreze în aerul primăverii. El ne-a 
părăsit ca un cavaler enigmatic apărut 
în toiul luptei si dispărut în nu ştiu care 
zare după ce victoria a fost obținută. 

În scurtul interviu luat cu cîteva luni în 
urmă, promiteam să revenim, promiteam 
să continuăm discuția cu George Vraca. 
Acum acest lucru nu mai e cu putinţă. 
Dar dacă ecoul marilor sale succese de 
teatru au rămas numai în amintirea 
spectatorilor şi în foile îngălbenite ale 
ziarelor, pelicula îi păstrează pentru 
veșnicie imaginea. George Vraca a fost 
unul dintre primii noştri actori de 
cinema interpretînd roluri în creaţiile 
de început ale filmului romînesc Dato- 
rie si sacrificiu, Lia, Se aprind făcliile, 
Televiziune) şi în filme turnate după 
Eliberare (Viaţa învinge, Nepotii Gor- 
nistului, Tudor). 

În Tudor, filmul care cu puţin înainte 
de Moartea sa primea o înaltă distincție 


in ională la Festivalul dela Buenos 
Aires, George Vraca a ridicat la înălţimi 


toplesitoare un rol care poate fi asemuit 
doar cu propria-i creaţie din „Richard 
al Ill-lea", si anume acela al banului 
Brincoveanu. lubitorii de film au fost 
uimigi de forța personajului compus de 
actor, de gestica sa, de continua noutate 
a măiestriei sale, de forța cu adevărat 
unică a talentului său. 

Despărțirea de George Vraca nu se 
poate produce cu totul: amintirea artis- 
tului rămîne să ne înnobileze memoria, 
pe mai departe, auzim încă vocea lui 
gravă, despre-care ne plăcea să credem 
că poate fi asemuită cu aceea — de ni- 
meni dintre noi auzită — a lui Eminescu. 

Iluminat de sevele primăverii chipul 
lui George Vraca rămîne cu noi. 


too de cîteva luni de zile, 


revista „Cinema“ a avut cinstea sà 
găzduiască o amplă discuţie despre 
scenariul literar, la care şi-au adus 
contribuţia mulţi dintre cei mai 
reprezentativi lucrători din cine- 
matografia noastră, regizori, sce- 
naristi, critici gi redactori de film. 
aceastà 
discuţie, — de altfel numai pentru 


Acum, cînd încheiem 


a o continua în dezbaterile despre 
fiecare film în parte, problema 
scenariului avîndu-si locul rezervat 
în orice referire la oricare din pro- 
ducţiile cinematografice si mai ales 
la cele romînesti, — dorim să mul- 
tumim călduros tovarășilor care, 
expunîndu-gi punctele de vedere, 
au confribuit la fixarea unor jaloa- 
ne preţioase. Nu ne propunem în 
aceste rinduri de încheiere să tra- 
gem concluzii, ceea ce ar fi preten- 
{ios şi nici să apreciem interven- 
tiile invitaţilor nostri, ceea ce ar 
putea fi nepoliticos. Discuţia a fost 
folositoare prin însuși faptul că a 
existat, că a agitat spiritele, că a 
reamintit adevăruri fundamentale, 
— gi ne place să le subliniem, fără 
a le mai amànunji, pe cele care se 
concentreazà în jurul responsabi- 
lităţii scenaristului. Nu a existat 
participant la discuţie — indiferent 
de „particularitatea punctului de 
vedere“ — care să nu admită im- 
portanţa hotăritoare a muncii sce- 
naristului, necesitatea arzătoare 
ca această muncă sà se perfecționeze 
neîncetat, sà cîstige o înaltă cali- 
ficare ideologică și artistică, de- 
barasîndu-se de orice diletantism, 
ieşind de sub zodia provizoratului 
şi a întîmplătorului. Gopo a numit 
scenaristica — foarte inspirat, fixîn- 
du-i exact perspectiva — profesie, a 
patra profesie. 

Si pentru că n-am vrea sà dăm 
acestor concluzii un caracter de 
„espectativă diplomatică“ — sà 
precizăm imediat la aceste conside- 
rații generale, că discuția a mai 
avut „meritul“ de a demonstra că, 
în ciuda aparengelor, problemele 
celei de a 7-a arte se abordează 
între noi cu deajunsă superficiali- 
tate teoretică și, pe de altă parte, 
mai grav, cu referiri prea puţin 


A PATRA 
PROFESIE 


adincite la concretul producţiei 
naționale de filme. Printr-o îm- 
binare foarte izbutità a acestor 
două lacune se realizează o estom- 


PETRE SALCUDEANU: 

„Cinematografia este 
chemată nu numai să 
reflecte realitatea ime- 
dilată, dar sà o şi ajute, 
dată fiind marea ei putere 
de pătrundere în mase.“ 


SILVIAN IOSIFESCU: 


„Dacă scenaristul des- 
cins din prozator sau 
dramaturg s-ar gîndi sufi- 
cient la rostul activităţii 
sale, la faptul că scrisul 
lui e o fază — esenţială, 
dar urmată de altele, des- 
tul de numeroase — din- 
tr-o creație de echipă, 
ar sti să caute gi să evite 
gablonizàrile.* 


pare a criteriilor în judecăţile de 
valoare, ceea ce aduce dupà sine 
o atmosferà cenușie de subiectivism, 
care fay@nizeazi, lad Uri. urni 
ceea c@Mumim delicat „oYbatdi a 
pasului pe loc“. (Del ۳1108, ۵ 
cite ۵ اد‎ una il recunos@it ca 
neizbuiti— cum AF fi Cinci dameni 
la dru œ se déezlintuie violente 
taifunuMif@ritice, MM vreme cd déspre 
altele, ăbiă cu 8۲۵ ۵۵ su- 
perioare ۱6۵۲۵8 se discută dé 
parcă la ۱۱۱۵8۸۵۱۸ lor nê ûm Ai 
plictisit mæ puțin). Marl ilim 
că această) Mhater pe loc“ AU ne 
încîntã, de ۱۵۵۵, după ۵۵68 pre- 
ambul, oricf ar părea de brutal, 
nu vom intra fM ۱8۱616 „prâbleme 
filozofice“ al@ffceMariului — unde 
considerăm că practica cineMato- 
grafiei mondială a\@lucidat niulte, 
de-a lungile: - ۱۱0601 încerca 
să pășim Mainte, fără ۵ 
adevărului absolut, încercînd să 


stabilim ce false „probleme teore- 
tice“ ne fac greutăţi în practica 
producţiilor noastre. 

Înainte de orice — disputa film- 


ION POPESCU-GOPO: 


„Astăzi este limpede 
pentru toată lumea că 
ceea ce dă valoare și 
calitate unui film este 
bogăția conținutului, sti- 
lul ۳ originalitatea scena- 
rlului.* 


I. BAIESU: 


„Trebuie să găsim pen- 
tru ecran nişte istorii 
adevărate și emotionante 
despre oamenii de azi, 
pentru oamenii de azi. 
»Specifleul“ va fl rezol- 
vat pe urmă. ۱۲۸۱ ۲ 
de toate trebule sà ai ce 
spune, virgulele se pun 
după aceea.“ 


hteratură cu derivaţia ei, a speci- 
ficului cinematografic, dispută um- 
flatà la noi peste proporţiile ei 
reales Hotărit afara ,,$P@cificue 
lu نز‎ actuale de dezvoltară è 
cinematografiei rormiibesti. JSP 
cilicul' scenariului de filni اج‎ 
fără nigi 9 îndoială, multă atenție, 
obligă autorii la cunoaşterea legilo 
genului Și oricite intervenții pe a 
Ceastà tema — calificate, nepanicarde 


AUDIAN MINO: 


„O alti Serinji/a sce 
118۳10101, gi Gea nial ele} 
mentari, (este cal el să 
file un so@nariu cinéma? 

atie ŞI nu ۲ 
Orikinalitatea ca și Since} 
Fitatea ¢ ۵۴۵۹1 ۵۲۷ 0 
unde derivă dintr-o parti. 
tura de Hm.“ 


AL. MERODAN: 


„rebule să atragem aten- 
و‎ 081908۲8 faptului că 
muf éste, comfgenital, 
O lugrare colegtivă, spre 
deosdbire de èîteva arte 
cum. poézis, proza, 

m S, muzica sau 
Pictura oare sint, Songe+ 
nital,ereații individuale“. 


— sînt salutare, mai ales dacă 
depășesc simplele afirmaţii de ge- 
nul: „Autorul nu trebuie să uite că 
el se exprimă filmic“... Dar — tot 
atit de categoric — trebuie să re- 
cunoaștem că agitația la infinit 
a acestui „inefabil“ și „indicibil“ 
limbaj filmic nu poate duce la nimic 
bun. Arta nu e o aplicaţie de ,,teo- 
rie“ în practică; regizorul care vine 


EUGEN BARBU: 

„Am o veche convingere 
că filmele cele mal bune 
se fac (vorbesc din punctul 
de vedere al scenariului) 
după opere literare. A 
serle direct pentru ecran 
(şi alei ştiu cite exemple 
mi se pot da) prezintă gi 
avantaje gl dezavantaje.“ 
VICTOR ILIU: 


„Avem nol înşine sufi- 
ciente jaloane de refe- 
rință pentru definirea 
unul univers si a unul 
limbaj propriu artei noas- 
tre.“ 


pe platou ca să facă un film „cu 
specific“, — cu un „specific“ bine 
pregătit de acasă, în urma unor 
discuţii „teoretice“ de zile şi nopţi 
— nu poate naşte decit suspiciuni 
gi aproximaţii estetice. Privirea 
de sus — „eu, regizorul, care ştiu 
să mă exprim filmic“, „tu, literat, 
care nu ştii, dar trăbbie să-mi dai 
posibilitatea să mălBăprim filmic“ 
— ne e cu totul nefGlositoare. Cine 
nig conis de acdăsta, să se gîn- 
deastă la filmele noastre de valoare 
—Gităm dintre ele, Valurile Dună- 
rit, Betea, Hupeni '29% Tudor — si 
va trebuii Să admită că la baza 
suğcésului lor stă d perfectă cola- 
bafate, o perfectă 9۵۳۵۵۵۵۲6 de 
ef@Mturi dif partea Fêgizorului de 
talent cu Scenaristul de talent. 
۱۳ Ora actuala, inlalibtea oricărui 
„specific“ 4 Imai | Hoult, ajutînd 
eficient la 13۳/۵۵۱۵۵ multora din- 
tre subtilitățile „problemei“ — 
este necesar [Ø colaborare strînsà, 
plină de sevă Greațoare, de inspi- 
rafie) între ۳8۱2 si scriitori, 
17:86 Viteratură şi film. E necesar 
url Sehâmb de alimente hrănitoare, 
16181 ۰119 ی بو‎ fund atenta le lor pro- 
cefê 1010819  Fmtrelliferatura noas- 
trà de calitate și organismul tînăr 
care este cinematografia noastră. 


evocare 
a lui 
Horea 


Umb legendarului Horea e 
de totdeauna prezentă în creația 
lui Mihai Beniuc. Încă din volu- 
mul de poezii cu care și-a 
făcut debutul în literatură, 
„Cîntece de pierzanie“, figura 
răsculatului, adevărat „vultur 
al răzbunării“, e invocată şi 
evocată cu stăruință. Mîndru 
că descinde din urmașii ioba- 
gilor răzvrătiți, poetul întrezà- 
rea în viitor împlinirea idealu- 
rilor pentru care marele erou 
a fost — alături de Cloşca — 
zdrobit de roata ghintuită a 
călăului, la porțile Bălgăradului 
(Alba Iulia). 

„A fost o dată unul Horea..." 
le amintea el, în preajma război- 
iului, celor ce-au impilat po- 
porul asuprit, şi versul, repetat 
obsedant, a căpătat valoare 


Convorbire cu acad. MIHAI ۶ ® 


rofetică. Autorul unui număr 
impresionant de cărţi de poezie, 
eseist, dramaturg, nuvelist și 
romancier, academicianul Mihai 
Beniuc scrie acum o evocare 
cinematografică. 


M.B.: Nu vă grăbiţi cu anti- 
cipările. Trebuie s-o spun cu 
toată sinceritatea că eu nu am 
pregătirea să scriu ceea ce se 
cheamă un scenariu de film. 
Pentru asta există în studiourile 
noastre destui specialiști încer- 
caţi. Eu am să scriu numai o 
povestire pe care ochiul experi- 
mentat al unui regizor s-o poată 
vedea cinematografic. 

— Se pare cà sînteti pe cale să 
realizați și o dramă „Horea“, al 
cărui prolog în versuri l-am 
citit în urmă cu doi ani în 
„Gazeta litreară“. 

M.B.: Această lucrare drama- 
tică e poate ţinta principală 


spre care îmi îndrept acum efor- 
turile. E o dorință veche s-o 
pot alcătui, dar — trebuie să 
vă dezamàgese — ea n-are nici 
o legătură cu povestirea cine- 
matograficà. Vor fi două texte 
independente, construite altfel, 
cu puncte de pornire deosebite. 


— Intenjionati să dati o orga- 
nizare strict-cronologicà mo- 
mentelor istorice pe care le 
evocati? 


M.B. : Deloc. Povestea mea — 
filmul cum spuneţi dumnea- 
voastră — va fio înmănunchere 
de episoade care nu urmează cu 
stricteţe desfăşurarea evenimen- 
telor, asa cum o ştim din istorie. 
N-am ambiția să încep o frescă, 
un mare tablou de epocă. Vreau 
să-i prezint cititorului, în ima- 
gini dinamice, aspecte ale luptei 
iobagilor impotriva feudalismu- 
lui şi a absolutismului imperial. 


— Personajele sint toate reale? 


M.B.: Arta nu trebuie să ۴ 
o pastisà a realităţii, misiunea 
artistului este să redea viaţa» 
s-o recompună în tablourile ei 
cele mai semnificative. Nici o 
disciplină omenească în afara 
artei — economia, statistica, 
dreptul— ca să nu mai pomenim 
decît cîteva dintre ele, nu are 
această capacitate de a reda 
fenomenele vieţii în toată pli- 
nătatea lor. Sigur, în evocarea 
mea, or să apară în primul plan 
Horea, Cloşca şi Crişan, nu voi 
ocoli nici figura împăratului 
Iosif al II-lea, dar ceilati eroi 
vor fi simpli iobagi ale căror 
destine si date fizice le-am ima- 
ginat în urma unei întinse 
documentări. În plus, am făcut 
unele investigaţii personale — 
studii, călătorii — astfel cà, 
povestind o întîmplare, pot s-o 
situez nu numai în timp, ci şi 
în spaţiul concret, geografic. 


— Evocarea va culmina, bine- 
înțeles, cu scena supliciului. 


M.B.: Desigur. Horea urcă 
podiumul pe care va fi sfirtecat, 
cu convingerea că lupta lui va 
fi continuată de către viitorime. 
Horea nu putea fi atit de naiv 
încît să creadă că va înfrînge 
ostile crăieşti, dar el a demon- 
strat capacitatea de luptă a 
poporului său, ascupimea contra- 
dictiilor între iobăgime şi feu- 
dali. Evocarea va contesta 
interpretàrile unor istorici gi 
literați (Rebreanu, de pildă) din 
trecut, după care iobagii n-aveau 
nimic împotriva ,,dràgufului de 
împărat“. Horea a înţeles că 
lupta se desfăşoară pe planuri 
multiple și dacă la început 
împăratul încurajează conflic- 
tele menite să slăbească ordinea 
feudală pentru a putea călări — 
singur — calul puterii, el se 
întoarce la momentul oportun 
impotriva iobagilor răzvrătiți. 


— Cind sperati sà terminați 
evocarea cinematografică a figu- 
rii lui Horea? 


M.B.: Sînt prins de multe alte 
îndatoriri, astfel încît nu știu 
cînd voi putea încheia lucrul. 

n acelaşi timp s-ar putea ca pe 
parcurs să intervină situaţii noi, 
i alte episoade să se ceară 
integrate naraţiunii. Încă o dată 
nu vreau să anticipez. Însă, 
lucru cert, în ziua cînd voi 
scrie ultima filă, voi pune 
mîna pe telefon şi voi forma 
numărul studioului... 

Pe urmă... 


GH. T. 


Conform unei expresii des întîlnite 
În practica constructorilor nostri pe 
șantierele marilor uzine, ,,specifi” 
cul“, problemele lui reale, se vor re- 
zolva „din mers“, în practica vie, 
creatoare — nu în biblioteci şi în 
speculaţii cerebrale, „de unul sin- 
gur“. 

Privind astfel lucrurile, avem 
speranța că spectacolul inestetic, 
— rulat, de altfel, nu o dată si în 
discuția noastră — al „transmiterii 
răspunderii“ între regizor, scenarist 
lua sfîrşit, pentru 
are că simplul 


rept adevăr cîg- 


unor alte ade 
stangiale, care, 
nu au dreptul să fie de 
de Studioul „Bucureşti Ñ E nevoie 
ca regizorilor să li se asigure sc 
narii de înaltă — sau, de cît 
înaltă — valoare literară, e nevoie 
ca aceste scenarii să fie încredințate 
unor scriitori de talent recunoscut, 
cu certe aptitudini pentru arta 


GHEORGHE TOMOZEI: 


> „Cinematograful (Juve- 

F : nil) îmbogățit de sciînte- 

r leri neaşteptate, mereu 

efervescent, nu poatetrece 

nepăsător pe lîngă această 

venerabilà (milenară) ti- 
Intà care e poezia.“ 

a 


GH. NAGY: 


„Nu e suficient să urmă- 
resti viața din mediul 
despre care serii, adică 
nu e destul să te documen- 
tezi în felul în care al 
studia la Muzeul Satului“. 


filmului; e nevoie ca aceşti scriitori 
să fie cunoscuţi, apreciaţi, încu- 
rajaji (fără nenorocita obsesie a 
insuccesului, a celebrului „dar 
dacà“...); trebuie depășită faza 
„depistării“ lor, a „experienţelor 
cu unul sau cu altul“, să se formeze 
deci un activ de încredere al redac- 
giei de scenarii; credem că astfel 
se va contribui la o specializare a 
scenaristilor noştri, la creșterea 
răspunderii, seriozitàgii lor, pu- 
nîndu-se punct părerii larg răspîn- 
dite după care un scenariu este 
„un venit între două romane“, 
În sfîrşit — un adevăr din suma 
adevărurilor elementare, dar aceas- 
ta să fie supărarea, că spunem un 
adevăr elementar — e absolut ne- 
cesar ca scenariul filmului să intre 
în producţie, adică în răspunderea 
totală a regizorului, într-o formă 
definitivă. Etapa în care plecau 
spre Buftea scenarii care „mergeau“ 
— mai exact spus: proaste — avind 
schematicul merit al „tematicii“, 
etapa aceea a trecut, slăvită fie 
acea clipă ceva mai lungă decit 
o dragoste de-o seară. Există o 
luptă reală, evidentă în rîndurile 


MIRCEA MUREȘAN: 


„Sint convins că apor- 
tul cel mal preţios al 
serlitorului la patrimo- 
niul scenariului e idees 
principală, cu un conți- 
nut filozofie afectiv, poe- 
tie... Ideea poate apar- 
ține oricui, nu numai 
unul scriitor,“ 


AL. IVAN GHILIA: 


„Trebule să realizàm 
filme care sà ne zugrà- 
veascà aşa cum sîntem, 
eu drame și întimplări 
veridice, ridicate prin 
transfigurare artisticà la 
valentele simbolulul.“ 


cineagtilor noştri — inclusiv re- 


dactorii studioului — împotriva 


ediocrităţii, ternului, ideilor ne- 
irate în elaborarea scenariilor, 
igenţele“ ei, un anume 
e zel“ nu trebuie sà pă- 


studioului. (Și 
salutar să nu 


ghiveci). Pra 
tôu a scenariului, la o s 
la încă o sugestie, p 
zarea unui „te urăsc“! în“locu 
lui „te iubesc“! prevăzut î 
nariu — n-ar strica să 
muzeul nostru de amintiri consa- 
crat copilăriei şi adolescenţei fil- 
mului rominesc dacă dorim, mai 
ales, ca scenaristica să devină o 
profesie, o profesie serioasă, de 
conştiinţă artistică, în rînd cu 


D.R. POPESCU: 


„Este necesar ca scena- 
ristul să se cunoască bine 
cu regizorul.Sà se cunoas- 
că așa de bine, încît între 
el scenariul să fle strîns 
ca într-o menghină şi — 
fiecare venind dintr-o 
parte — să-l modeleze 
împreună...“ 


RADU ۰ 


„Nlel o cinematografie 
— artă proaspătă, neim- 
plinind nici un secol de 
existență, dar cucerind 
rapid cea mai largă cir- 
culafle mondială, — nici 
o şcoală cinematografi- 


că națională nu s-a im- 
pus lumii, nu a obținut 
universalitate decit prin 
ae ar or cu care a ex- 
“i na poporu- 
ui ei. 


Gh, VITANIDIS: 


„Cele mal valoroase 
opere ale ţărilor socialiste, 
ale cinematografiei noas- 
tre, relevă un nou mod 
de a povesti despre om, 
căutări noi în compune- 
rea subiectului, lărgirea 
spațiului pe care-l cuprin- 
de ecranul, dezvăluind 
n aha univers al erou- 


celelalte profesii gi profesiuni de 
credință, ale ۰ 

Discuţia noastră a avut însă un 
sens si mai larg — deși de atitea 
ori s-a intrat în chestiuni intime, 
„de bucătărie“, inerente, și bine 
s-a făcut. Acest sens larg— mai pre- 
sus de adevărurile relative si in- 
suficiente, — nu poate scăpa con- 
cluziilor noastre si l-am dori larg 
îmbrățișat, fără rezerve, fără pre- 
judecăţi gi subterfugii. E probabil 
meritul cel mai adînc al partici- 
pangilor la lunga şi invizibila noas- 
trà „masă rotundă“ : stringenta che- 


FĂNUŞ NEAGU: 


„Eu continui să aştept 
marele film  rominese 
espre țărani. E păcat 
că unii nu ۷۱ că 
filmul despre r سل‎ 
poate să stirnească intere- 
sul tuturor spectatorilor 
de la oraşe și de la sate“. 


VASILE REBREANU: 


„Filmul are posibili- 
tatea unicà de a arunca 
în luptă toate armele, îl 
stau la dispoziţie gi ima- 
ginea gi monologul, sune- 
tul, culoarea, introspecţia 
retrospecția, cu un cuvint 
= Ijloacele tuturor arte- 

or.“ 


mare la actualitate în filmele 
noastre. Nimeni — regizor, scena- 
rist, criti ste argumente, peste 
e subtilitàti — nu s-a 
i plaseze părerea altfel 
lumina acestei dorinţe 
oase: să dăm filmele zilei de 
ilmele epocii noastre socialiste! 
fiunea de „actualitate“ a cîgti- 
at mult în flexibilitate, în per- 
spectivà. Am desprins în toate in- 


H. ROHAN: 


„Scenariul este pentru 
regizorul-artist (nu meg- 
tegugarul, omul care 
cunoaşte doar tehnica fil- 
mării, a decupajului, ale- 
gerli locurilor de fil- 
mare, lucrului cu actorii, 
manevrarea camerel ete.) 


EUGEN MANDRIC 


„Salutăm inovaţia, 
„Specificul“ şi competi- 
tile cu cinematografia 
mondială, dar pe ecrane. 
| Dorind să fiu modest gl 

realist, propun scenari- 
ilor mai multă literatu- 
ră şi încă de actualitate“, 


tervengiile o bineficitoare reacţie 
la ilustrativismul superficial, la 
înţelegerea mecanică a „actualită- 
ţii“; există un consens unanim al 
creatorilor, un elan spre maximele 
transfiguràrii artistice ale prezen. 
tului, o dorință de capodoperă, de 
formare a unei puternice cinemato- 
grafii naționale care să se impună 
lumii prin pateticul adevăr rostit 
despre poporul nostru— nu se poate 
mai sănătoase, mai îmbucurătoare. 
lar revista noastră nu are dorinţă 
mai mare decît aceea de a reflec- 
ta în paginile ei, continuu, succe- 
sele acestei efervescenje artistice, 


CINEMA” 


LA FESTIVALUL INTERNAȚIONAL DE LA BUENOS AIRES: 


„TUDOR“ distins cu „CRUCEA SUDULUI“ 


Mihnea Gheorghiu primind Pre- 
miul Special al Juriului pentrufil- 
mul Tudor. 


Lica Gheorghiu într-unul din cele 
mai expresive cadre ale filmului 
Tudor. 


Scenele de masă au constituit o 
preocupare deosebità a regizorului 
Lucian Bratu. 


Janet Leigh, primind în numele Nataliei Wood (Anglia), premiul pentru 
cea mai bună interpretare feminină (filmul Plăcerile unei nopți). estivalul cinematografic internaţional al Republicii Argentina, des- 
fisurat pînă acum la Mar del Plata și mutat abia anul acesta în Buenos 
Aires, este considerat drept cel mai important din America Latină. 
Anul acesta, între 1 si 12 aprilie, la Teatrul Municipal „General San 
Martin“ din Buenos Aires s-au întrunit în cadrul celei de a Vl-a ediţii a 
Festivalului delegaţii de cineasti reprezentind Anglia, Cehoslovacia, Franţa, 
Italia, Jugoslavia, Mexic, Polonia, Romînia, R.A.U., R.F.G., Spania, S.U.A., 
U.R.S.S., Ungaria si alte {àri. 

Delegatiile au prezentat filme valoroase interpretate de actori dintre cei 
mai cunoscuţi: Anthony Perkins (S.U.A.), Vittorio Gassman, Amedeo Nazzari, 
Silvana Pampanini (Italia), Janet Leigh (Anglia) şi alţii. 

Romînia a participat pentru prima oară la acest Festival internaţional. 
Delegaţia noastră avea sarcina să prezinte în America Latină o cinematografie 
mai puţin cunoscută, care urma să se confrunte valoric cu cinematografii de 
veche tradiţie. Alături de filmul italian I Compagni (regia — Mario Monice- 
1li) — căruia i s-a decernat Marele Premiu — filmul romînesc Tudor, avind 
pe George Vraca, Lica Gheorghiu, Emanoil Petruţ în rolurile principale, a 
cules cele mai frumoase aprecieri. 


Premiul Special al Juriului acordat filmului romînesc Tudor, în cadrul 


Lui Vittorio Gassman i se înmînează Premiul pentru cea mai bună interpre- Festivalului cinematografic internaţional de la Buenos Aires, constituie o 
tare masculină obținut, alături de Ugo Tognazzi, pentru rolul din filmul confirmare a nivelului calitativ atins de cele mai bune producţii ale noastre, 
I Mostri. gi totodată, un imbold pentru activitatea viitoare a Studioului „București,“ 


۹ 


Intentiile poetice ale autorului, 
farmecul interpretei, inspiraţia 
arhitectului și virtuozitatea ope- 
ratorului într-un moment de feri- 


E vident, după Aproape de soare, noul film al 
lui Savel Stiopul este în mod cert mai aproa- 
pe de... cinematograf. Dacă două dintre cele 
patru schiţe, Intermezzo si Arşiţa din filmul-om- 
nibuz al lui Savel Stiopul intitulat simbolic Ano- 
timpuri, nu stîrnesc prin nimic deosebit entuzias- 
mul, ele fiind variaţii nediferentiate pe gama unui 
perpetuu debut, prima schiță Fantezie în major şi 
ultima schiţă Zi grea ni-l conturează pe regizor 
ca pe o deosebit de interesantă personalitate 
artistică. 

În Aproape de soare, Savel Stiopul își încerca 
cu destulă timiditate capacităţile de investi- 
gator în complexitatea sufletului omenesc, con- 
trabalansînd lipsa experienţei de regizor artis- 
tic cu virtuozitatea documentaristului capabil 
să emoţioneze prin ineditul unghiului deschis a- 
supra spectacolului muncii, prin maniera re- 
portajului de calitate, prin știința aplicării cer- 
tificatului de autentic și, deci, convingător. 
Scenariul acelui film era semnat de regizor ală- 
turi de scriitorul Paul Anghel, fabulaţia lite- 
rară se mulțumea însă doar cu creionarea unui 

ortret de tînăr ţăran ajuns siderurgist de frunte 
a Hunedoara, ocolind în mod deliberat o schi- 
tare de conflict. O anumită poezie a muncii, 
fiorul pe care-l transmitea incandescenta meta- 
lului topit, simfonia năvalnică a suvoaielor de 
otel lichid, patosul eroic al siderurgiștilor, ri- 
dicaseră, totuşi, temperatura filmului, și lu- 
crul acesta salva cît de cît pelicula. Cu apara- 
tul învelit în comprese reci, operatorul Gh. Fi- 
scher se virise pînă în gura cuptoarelor în care 
clocotea metalul, și efortul său n-a rămas un 
simplu act de exces de zel profesional. Imaginea 
culeasă de el ne-a lăsat pe retină amintirea 
unor prezenţe viguroase dintre care, dincolo 
de actorii profesioniști, desprindeam tocmai 
profilul plin de autentic al „figuraţiei“ selec- 
tionate din echipele de siderurgisti hunedoreni 
şi reșiţeni. 


Dana Comnea în cadrul lung de peste 
de metri 


cità consonantà 


Aproape de soare ràmîne astfel pentru Savel 
Stiopul dincolo de un debut „onorabil“, puntea. 
de-legătură pe care regizorul avea s-o stabi- 
lească între filmul documentar profesat de el 
pînă atunci și filmul artistic de lung metraj. 

Anotimpuri întruneşte ambițiile pe care tî- 
nărul cineast le are la ora actuală atît ca regi- 
zor cît gi ca scenarist. Autor integral al celor 
patru povestiri filmate, Savel Stiopul şi-a dez- 
văluit încă de la scenariu intenţiile pline de ge- 
nerozitate. Între intenţii gi realizare rămîne însă 
un gol evident. Cele patru povestiri, în deosebi 
primele trei, convingeau mult mai mult la lec- 
turà,decît în procesul derulării peliculei în sala 
obscură, iar pe ansamblu, filmul scris avea o 
unitate net superioară celui turnat. Ideea răs- 
turnării simbolicei obişnuite a anotimpurilor, 
legarea copilăriei de iarnă gi a bătrineţii de pri- 
măvară, ca şi poetica demonstraţie că dragos- 
tea îl întovărăşește pe om toată viaţa, indiferent 
de vîrstă, avea mai multă pregnantà gi mai acută 
putere de convingere în scris, decit în film. E 
drept, schemele și intenţiile s-au păstrat, dar 
factura lor emai mult declarativă decît convingă- 
toare. În prima schiță, Fantezie în major, încărcă- 
tura emoţională din scenariu nu și-a găsit decît 
parţial corespondentul în imaginea filmată. 
Totuși această primă poveste reușește să ne 
transmită vie imaginea tulburătoare prin can- 
doarea ei, a purității. Între mijloacele folosite 
de scenograf (Ion Oroveanu) se remarcă tra- 
tarea în alb a subiectului — zăpada, zidurile 
albe din culisele scenei, rochiţa albă a fetiţei 
etc. Concertul e excesiv lungit, execuţia pie- 
sei muzicale e lipsită de stîngăcia firească, iar 
regizorul fetigizînd tehnica postsincronului pare 
că e fascinat el însuși de talentul muzical al 
unui copil minune. Atît. Intercalarea în mon- 
tajul concertului a unor imagini înregistrate de 
ochiul eroinei în trecutul apropiat au mai 
mult încărcătură explicativă decit emoţională. 


In clasamentul valoric, episodul adolescen- 
tin se situează pe ultimul loc 


CI 
ne 
Ma 


ANOTIMPURI 


Intermezzo-ul adolescenților pierde mult da- 
torità lipsei de farmec a interprejilor. Tînărul 
distribuit de regizor e şters, nesemnificativ, 
fata inevolutivă, momentele de viață la care 
eroii sînt martori sau pe care le trăiesc ei însiși, 
sînt prea deliberat banale. În ciuda lungimilor, 
spectatorul nu sesizează scurgerea timpului ar- 
tistic, uitarea de sine a celor doi, prinși în mrejele 
primei iubiri, este mai mult mimată, morala 
finală este pe cît de forțată, pe atît de desuetă. 
Pînă si în visele lor, cei doi eroi sînt neîndemi- 
natic călăuziţi de regizor. Subconstientul lor 
le reproduce în somn, cu exactitatea cu care a 
înregistrat aparatul de filmat, momentele trăite 
aidoma, fără unghiulagia şi transfigurarea su- 
biectivă, proprie structurii sufleteşti a fiecărui 
erou. Pur și simplu, autorul a intercalat 
în vis aceleași momente „trăite“ de eroi în 
„realitate“. 

Nici Arşiţa, cu toată virtuozitatea operatoru- 
lui Ion Anton, care ne demonstrează un cadru 
unic lung de peste două sute de metri, nu poartă 
încărcătura emoţională plănuită de regizor. 
Bine distribuiți, Dana Comnea și Cristea Avram 
sînt neingenios mînuiji, nevoiţi astfel să „dea“ 
prea puţin. Lipsa unor trăiri autentice lungeste 
episoadele, deslînînd povestirea. Cadrul evocat 
ca o dovadă de măiestrie operatoricească se 
transformă astfel în simplă ilustrație de ima- 
gini, neutră şi neafectivă ca un decor de recla- 
mă. Aici regizorul ţine cu orice preţ sà mimeze 
ciné-vérité-ul, manieră care, din păcate, nu este 
ea însăși altceva decit o mimare a artei. 

Zi grea răscumpără în schimb mult din efortul 
spectatorului, reîncredinţind regizorului man- 
datul nobil de artist. Parcă regreti că atît de 
îndelung timp cinematografic spectatorul e ţinut 
departe de astă mostră de calitate gi te con- 
solezi cu gindul că, în materie de artă, investi- 
gatiile grăuntelui de aur trebuie deseori exer- 
citate în mii de tone de steril. Această povestire 
poartă în ea atita simplitate, adevăr și poezie, 
încît reabilitează şi imobilizează întreaga peli- 
culă. Artistul poporului Ștefan Braborescu in- 
terpretează cu fineţe gi face acest lucru cu atita 
naturaleţă si forță de convingere încît persona- 
jul se confundă integral cu interpretul, ca în 
marile fuzionări dintre artist si idee, ce ne-au 
dat întotdeauna adevărata artă. 

În această ultimă schiță din Anotimpuri, re- 
gizorul e mai subtil gi în același timp mai com- 
plex decît scenaristul, acesta din urmă men- 
ţinînd încă lestul „literaturizant“, dar primul 
operînd cu vigoare pe linia detașării ferme a 
ideii superioare pusă să încununeze ca un corolar 
firul nevăzut ce leagă între ele toate povestirile. 
O zi din viaţa unui savant. E primăvară erup-