Revista Cinema/1963 — 1979/1965/Cinema_1965-1666897506__pages251-300

ION BESOIU, laureat al Premiului 
de interpretare masculină la Festi- 
valul de la Mamazia, pentru rolul 
Tomşa din Neamul Şoimăreştilor 
va reapare pe ecrane în filmul 
Cartierul veseliei (foto: Clara 
Spiţer). 


DIN SUMAR: 


VICTOR ILIU — 

Dialogul cu milioanele de oameni 
Masa rotundă a revistei „CINEM A“ 
— stagiunea 1964-65 

Tribuna Pelicanului Alb 
MIHAI TOLU — 

Regizori contemporani — François 
Truffaut şi Louis Malle 
ENRICO ROSSETTI — 

O nouă personalitate a Ginei Lol- 
lobrigida 

IVAN STOIANOVICI — 
Incursiune in studiourile bulgare 
M. ALDEA - 

René Clair la Serbările galante 
ALICE MĀNOIU — 

Retortă şi realitate 

GIDEON BACHMAN — 

Noua cinematografie americană 
după 5 ani 

JERZY TOEPLITZ — 

Cele mai bune 12 filme documentare 
ale lumii „Poșta de noapte“ 
CRONICA FILMULUI STRĂIN 
CINEMA — TELEECRAN 
DIALOG — MERIDIANE 
SANTIER — SECVENȚE — 
INFORMAȚII 

CARTEA DE FILM 

ELA LALA LALA LA LILI LLi 


Actriţa germană Angelica Domră- 
se, cunoscută publicului nostru din 
filmele mai vechi Rătăcirile drago- 
stei, Dragostea și pilotul secund, 
Dosarul furat şi revăzută de curînd 
în rolul Roth Bodenhein din Cronica 
unei crime (foto: Roman Balinski). 


Luminiţa lacobescu și lon 
Besoiu în Camera albă (regia: 
Virgil Calotescu), Irina Pe- 
trescu și Dan Nuţu în Du- 
minică la ora 6 (regia: Lucian 
Pintilie) interpretează eroi de 
aceeași vîrstă. li desparte însă 
perspectiva a două detenii. 


VICTOR ILIU, 
Artist emerit, 
Preşedintele 
Asociaţiei 
Cineaştilor 


Dialogul 


cu milioanele de oameni 


În aceste zile de epocală însemnătate pentru viaţa 
poporului nostru este firesc ca toţi cei care con- 
tribuie la creaţia şi producția cinematografică să-și 
facă nu numai o evaluare a rezultatelor şi a forţelor 
de care dispun, sub forma unui bilanţ mai mult sau 
mai puţin cuprinzător, dar în același timp este nece- 
sar să se gindească la viitor, la modul cum arta noas- 
tră se va sincroniza cu dinamismul epocii, cu îndrăz- 
neala construcţiilor, cu temeritatea proiectelor, cu 
încrederea în perspectivele socialismului, încredere 
care decurge din concordanța riguroasă dintre vorbe 
şi fapte, dintre proiecte şi scadenţa lor în timp. 

Ultimul Festival naţional al filmului a însemnat 
un examen cvasiglobal al capacităţii noastre de a 
aborda, sub diferite forme, realitatea, un examen al 
maturității profesionale la care s-a ajuns în acești 
ani, de cînd există cinematografia noastră socialistă, 
datorită mijloacelor tehnice-materiale care i-au lost 
puse la îndemină şi stimulării ei multilaterale. Tot- 
odată, noi putem de pe acum şi sintem chiar obliga- 
ți să apreciem drumul încă lung pe care îl mai 
avem de parcurs pină la deplina maturizare ideolo- 
gică şi artistică a filmului românesc. 

În Directivele Congresului Partidului, se prevede 
dezvoltarea bazei tehnice-materiale, sporirea capaci- 
tăţii de producţie a studiourilor noastre, ceea ce va 
face ca numărul de filme să crească an de an. Aceasta 
implică selecționarea şi creșterea de noi cadre de 
creaţie şi tehnice, prin atragerea în studiouri a unor 
creatori de talent din alte arte, prin extinderea 
și ridicarea nivelului calitativ al învăţămîntului de 
specialitate, parale] cu înzestrarea şi reutilarea stu- 
diourilor cu tehnica modernă, pentru ca cinemato” 
grafia noastră să poată răspunde imperativului fun- 
damental al calităţii, al atingerii nivelului mondial 
competitiv. A sosit timpul să ne gindim lao nouă struc. 
turare tehnică-organizatorică a studiourilor noastre, 
pentru a le face apte să răspundă cu promptitudine 
sarcinilor din ce în ce mai diversificate ce ne revin, 
renunțind la concepţia abstractă a stereotipiei pro. 
ducţiei de filme, pe care ne-am obişnuit să o conside- 
răm ca o mașină gata montată pentru veșnicie. 

Cinematografia, artă modernă, se află într-o in- 
timă şi continuă interdependenţă cu tehnica și știința 
secolului al douăzecilea, ele însele într-o spectaculoasă 
şi radicală evoluţie, de unde numeroasele şi însem- 
natele modificări ale procedeelor de lucru (realizarea 
culorii, înregistrarea sunetelor, mobilitatea aparatului 
de filmat etc.) care afectează însăşi estetica cinemato- 
grafică, apropie mai mult filmul de realitate (vezi, 
printre altele, „cinematogratul-direct“) şi duc la aban- 
donarea istorioarelor gata fabricate, artificiale, con- 
ferind, în schimb, ecranului pulsul vieţii netalsificate 
de scheme estetice şi didactice. 

Dar, dacă în producţia bunurilor de consum, se 
prezintă spre omologare prototipul, după care se 
trece la producţia în serie pentru piaţă, în cantităţile 
şi sortimentele cerute, noi producem opere de artă 
care sînt unicate şi care trebuie să intre direct în cir- 
cuit, adică în contact cu oamenii, cu funcția lor este- 


tică, ideologică şi educativă întreagă. Și totuşi „omo- 
logarea“ se face într-o anumită fază a realizării fil- 
mului, — la scenariu. Scenariul este în cinematogra- 
fie ceea ce în arhitectură este proiectul viitoarei con- 
strucții. Dacă proiectul este greşit, urit, nefuncţional, 
filmul va fi și el ratat, va fi o ocazie pierdută. 

Pentru ca să obţinem scenarii-proiecte și să reali- 
zăm filme care să redea veridic viaţa, preocupările și 
lupta poporului nostru şi să se identifice pe deplin 
cu aspiraţiile sale, cum spunea tovarășul Nicolae 
Ceauşescu, este nevoie de o mai mare solidaritate 
şi un contact mai strîns între literatură și cinemato- 
grafie. E timpul cred cind cei mai mulţi dintre scrii- 
tori, tineri şi virstnici, ar trebui să se convingă că 
filmul este un vehicul, uneori de neînlocuit, prin 
care ei pot să transmită oamenilor un mesaj; să ia 
act de faptul că au la dispoziţie uneltele de persua- 
siune ale unei arte noi, cu o forță extraordinară. Scrii- 
torii nu au motive să încerce nici un fel de complexe 
incomodante faţă de mijloacele specifice, multă 
vreme învăluite în misterul studiourilor de filme. E 
nevoie, într-adevăr, de cunoașterea „alchimiei“, de 
contactul cu laboratorul atit de complex al artei cine- 
matografice, dar nu o profesionalizare meșteșugărească 
aşteaptă cinematografia de la scriitori, ci considera- 
rea filmului ca un mijloc de comunicare a propriilor 
lor gînduri, pentru realizarea unui dialog complex, 
acut, cu milioane de oameni — și atunci specificul 
artei noastre va putea fi însuşit ușor. 

Noi am început să depășşim, în special regizorii au 
început să depășească faza primitivă a cinematogra- 
ului descriptiv-literar şi trebuie să ne străduim mai 
mult ca filmele noastre să nu rămină niște simple 
mărturii mecanice ale unor realități trecute sau 
prezente. Pe calea investigării mai profunde a relații- 
lor dintre om şi societatea care-l înconjoară, prin ana- 
liza psihologică realizată în formele atit de multiplu 
experimentate de cinematografia contemporană, au- 
torii filmelor noastre pot să ajungă nu numai la abor- 
darea unei problematici de interes general, dar 
— ceea ce constituie adevăratul scop al oricărei arte 
majore — la definirea poziţiei active, originale, față 
de problemele mai mari sau mai mici care formează 
osatura, liniile de forţă ale societăţii noastre, aflate 
într-un proces de transformare dinamică. 

Cu experiența ciştigată şi cu efortul continuu pe 
care-l vom face, încurajați şi îndrumați de indicaţiile 
cuprinse în Documentele celui de-al IX-lea Congres al 
partidului şi în cuvintele rostite la întilnirea conduce- 
rii de partid şi de stat cu oamenii de artă și cultură, 
sintem convinși că vom ajunge la crearea unei școli 


. naționale de film care să-şi impună valorile şi perso- 


nalitatea. Dacă într-o artă ca sculptura, structurile 
fundamentale ale gîndirii artistice a poporului nostru 
s-au putut afirma pe plan mondial prin arta unui 
Brâncuși, e de neconceput ca o artă cu o vocaţie atit 
de realistă şi cu aderenţe virtual atit de largi la viața 
contemporană să nu lie potențată de aceeași sursă 
veșnic vie care este gindirea artistică a poporului 
nostru. 


Masa rotundă 
a revistei „Cinema“ 


Stagiunea 


1964-1965 


(continuare din numărul trecut) 


„Filmele românești ale stagiunii 1964—1965 în 
raport valoric cu literatura și arta noastră contem- 
porană” au participat regizori, scriitori, operatori, 
critici. În prima parte a discuţiilor, înserate în 
numărul anterior al revistei noastre, au luat 
cuvintul loan Grigorescu, Nina Cassian, Romulus 
Vulpescu, lulian Mihu. Reproducem în acest 
număr a doua parte a intervențiilor. La masa 
rotundă, redacția a fost reprezentată de Valerian 
Sava, Gheorghe Tomozei şi Mircea Mohor. 
D.I. SUCHIANU: Vorbea tovarășul loan Gri- 
gorescu despre absența cunoașterii specificului 
cinematografic. Dar, ca să cunoşti specificul 
cinematografic, trebuie mai întîi să înveţi 


cum se vede un film. 


Un film, dacă nu-l vezi de trei ori, e ca și cînd 
nu l-ai văzut. Prima oară trebuie să te eliberezi 
de interesul față de acțiunea ca atare; la a doua 
vizionare observi atent cee bine și cee rău în film, 
sub raportul realizării, iar la a treia poți încerca să 
judeci cum putea fi făcut mai bine. Numai după 
aceea poți avea curajul, ca cineast, să afirmi că ai 
văzut un film. Fără asta nu poți avea niciodată 
cultură cinematografică. 

Talent avem și teme interesante, de asemenea, 
Subiectul din filmul Gaudeamus igitur, de pildă, 
mi se pare a fi realmente original. Nu cunosc 
vreun roman care să se fi ocupat de această gravă 
problemă a intelectualului care se întreabă nu ce 
să învețe, ci cum anume. De altfel toate filmele 
noastre au cîte ceva bun. În Merii sălbateci, ca să 
dau un alt exemplu, sfirşitul e foarte interesant: 
eroina se îndepărtează pe drum și îi auzim vocea 
gîndului: „Ce-am să fac? Am să întreb pe niște 
oameni, care știu ce trebuie să fac. Ba nu, n-am 
să întreb, pentru că știu. Şi chiar am să și fac.“ 
E foarte frumos. 


La masa rotundă a revistei „Cinema“ cu tema i 


După ce și-a împărțit cu generozitate chipul solemn și grațios, multiplicat 
pe diplomele și medaliile de la Mamaia, Pelicanul alb își face din nou a- 
pariția, în ținută de lucru, la rubrica pe care i-o rezervăm anual pentru 
cîteva numere în revista noastră, îndemnind la o considerare analitică a 


producţiilor festivalului și la o apreciere lucidă, stimulatoare, a stadiului 
actual al cinematografiei românești. 


IULIAN MIHU: E inutil. Ce semnificație are 
acest final? 


D.I. SUCHIANU: Eroina încheie cu trecutul 
şi deschide o altă fereastră spre viitor. 


IULIAN MIHU: Dar ce s-a întîmplat? 


Unde e drama? 


bărbat în locul celuilalt... Am citit o lucrare care 
se chema „Nora“ și care n-avea un final atitde 
„bun“, dar parcă tot timpul exprima ceva, De ce 
să compromitem niște teme de mult dezbătute 
în literatură? Nu mi se pare că e suficientă analiza 
finalului. 

D.I. SUCHIANU: Am vrut doar să spun că există 
și lucruri bune, Este un film slab care are un final 
bun. 

IULIAN MIHU: Neamul Șoimăreştilor are un 
final foarte bun. 

ROMULUS VULPESCU: Astfel de exemple 
demonstrează, după părerea mea, că trebuie să 
discutăm mult mai serios despre 


Deși împăratul deltei 
n-a fost generos cu 
interpretul lui Ha- 
rap Alb, Florin Pier- 
sic, optimismul său 
nu se desminte. 


2 


N-am înțeles de loc de ce femeii îi place un | 
a 


INULUI ALB 


ION POPESCU GOPO 


Premiul special al juriului 


$ Nu cred că meritam Premiul cel mare 

© Adevărata competiție valorică a început 
© Frumuseţi pe litoral și în filme 

$ Umorul lui Dănilă Prepeleac 


$ O previziune: predominarea temelor de 
largă rezonanță 


— Sînteţi un frec- 
ventator  asiduu al 
competițiilor cinema- 
togratice. Cum apre- 
ciați Festivalul nostru 
de la Mamaia? 


— Veneam la Mamaia de 
la alt Festival, de la An- 
necy. La Annecy am fost 
în juriu, la Mamaia veneam 
cu grija dea nu fiu înjurat. 
Pentru Mamaia aveam şi e- 
mii, fiindcă țineam foarte 
mult ca Harap Alb — înain- 
te de a fi prezentat în străi- 
nătate — să fie judecat și, 
dacă se poate, să aibă şi suc- 
ces în țară. 


— V-a satisfăcut 
palmaresul mamaian ? 


— Consider că premiile 
stabilite de juriu sînt juste. 
Eu nu cred că meritam pre- 
miul cel mare pentru /ă, 
deși Eugen Barbu s-a arătat 
intrigat, continuu să afirm 
că de-abia al cincilea /film 
al meu de lung metraj va fi 
filmul cel mare. În ceea ce 
mă priveşte, mai am deci 
de așteptat ceva de la Fes- 
tivalul de la Mamaia: Ma- 
rele premiu. Deocamdată, 
în lung metraj, sint doar un 
ucenic; în cadrul „univer- 


sităţilor mele“, mă lu în 


Juriul şi laureaţii 
Pelicanului Alb 


anul III, Ja al treilea film, 
care ae tapt rimul cu o 
ovestire închegată, cù un 
nceput și un sfirșit. Pădurea 
spinzuraţilor, care are și el 
efecte, pese Marele pre- 
iu,„ pentru că filmul Iu 
Ai Ciulei poate fi o pil- 
dă îm privința realizării 
lung metrajelor. 


— Despre calitatea 
altor filme... 


— La al doilea Festival 
s-au prezentat filme de o 
calitate superioară şi sta- 
cheta a fost ridicată mai sus; 
juriul a fost mai exigent, 
micşorind numărul de pre- 
mii şi de aceea putem spu- 
ne că adevărata competi- 
ţie valorică în filmul româ- 
nesc a început. Se poate ca 
Neamul Şoimăreştilor să aibă 
foarte multe defecte. Poate 
nici Gaudeamus igitur nu e 
bine. închegat. Dar, venind 


Masa rotundă 
a revistei „Cinema“ 


Stagiunea 


1964-1965 


cultura cineastului. 


Se discută, văd, destul de mult despre cultura 
cinematografică. Dar e ca și cum s-ar discuta, la 
un scriitor, despre priceperea lui gramaticală și 
numai despre asta, ignorîndu-se necesitatea celor- 
lalte cunoștințe. Nu există numai necesitatea unei 
culturi cinematografice, ci a unei foarte serioase 
culturi generale, în cadrul căreia intră și cultura 
cinematografică. Pentru unii critici însușirea cul- 
turii cinematografice — privită ca zonă de cunoaș- 
tere specială — înseamnă, ca și pentru unii scena- 
riști, însușirea unui limbaj tehnic adecvat, epatant 
sau mai puțin epatant (travelling, cadraj, transfo- 
cator, fondu), luat din glosarele de la sfîrșitul -pu- 
blicațiilor periodice ale studioului București. Asta 
se poate învăța — terminologia — îndouă ceasuri 
sau în două zile și nu interesează, în sine, pe nimeni. 
De fapt, multele, foarte multele greșeli profesio- 
nale care se vădesc în filmele noastre de aici pleacă. 
Ca și în multe dintre cazurile întîlnite în poezia 
noastră tînără „modernistă”. Credeţi că 


abuzul de vers liber 


sau de vers alb sau de vers alb liber izvorăște din 
necesități de exprimare? Poeţii nu mai suportă 
chinga formei fixe? Nu. Ignoră. Ignoră alfabetul, 
normele, știința poeziei. Cam așa cred că stau 
lucrurile în cinematografie, apropos de carențele 
culturale. Cărţile de cultură cinematografică sînt 
cam rare și încă mi-aș permite să întreb cîți dintre 
scriitorii și creatorii de film în genere sînt la 
curent și cu ele, simt necesitatea intelectuală a 
lecturii, curiozitatea profesională a „menținerii la 
zi”, fie și măcar numai cu ajutorul publicațiilor 
interne ale studioului? dintre care cîteva, dé pildă 
volumul care se referă la tehnica montajului — o 
excelentă antologie britanică — sînt extrem de 
utile. Știţi cîte abonamente există pe numele 
unor colegi de-ai mei, scriitori, la aceste publicații 
interne ale studioului? Răspunsul e cuprins în 
această întrebare: nu există nici un abonament. 
În ceea ce mă privește, a trebuit să mă zbat înde- 
lung — rugăminți, intervenţii, audiențe — ca 
să obțin unul. Și, zău, n-am de gînd să ameninț cu 
vreun scenariu sau două redacția studioului... 

AUREL SAMSON: lată pe cineva care nu vrea 
să scrie scenarii! 

GHEORGHE VITANIDIS: În ceea ce mă pri- 
veşte, n-aş judeca filmele făcînd abstracție de spec- 
tatori. De aceea pornesc de la afirmația, pe care 
mulți cineaști o fac, că 


filme, fără spectatori, 
nu există. 


Pus acum în situația de a mă uita pe lista filmelor 
care au apărut pe ecrane din anul trecut pînă 
acum, aș reţine cîteva păreri ale spectatorilor. 
Aș începe cu Străinul. Străinul s-a bucurat de suc- 
ces în rîndurile spectatorilor noștri, fiindcă el 
conţine mai multe scene excelente, cum e aceea 
în care părintele Potra vine împreună cu Sonia, 
acasă la tatăl lui Sabin. Dacă s-ar fi înlăturat cea 
ce este în plus în acest film, îndeosebi din partea 
a doua, ne-am fi aflat în fața unei opere deosebit 
de valoroase. Din păcate însă, mai mulți realiza- 
tori, poate și din dorința de a justifica prețul de 
cost ridicat al filmului lor, au instaurat 


moda filmelor în două 
serii. 


În afara calităților pe care scenariul le are —și 
nu le poate contesta nimeni — Străinul face dovada 
unui talent regizoral original. La patru pași de 
infinit este, de asemenea, prima probă certă pe 
care Francisc Munteanu o dă ca regizor cu vocaţie 


2 


Masa rotundă 
a revistei „Cinema“ 


Stagiunea 


1964-1965 


pentru film. În ceea ce priveşte Pădurea spin- 
Zuraţilor, care constituie, după părerea mea, tot 
ceea ce am realizat mai valoros în ultimii doi ani, 
i-a reproşa doar o anumită stufozitate. Ciulei, 
furat de dorinţa de a se exprima într-un mod mo- 
dern, în special în ceea ce privește mobilitatea 
aparatului și punerea în cadru, în profunzime, uti- 
lizarea planurilor lungi, a neglijat ritmul filmului. 
Mă gîndesc la primul criteriu despre care am vorbit 
și anume la faptul că aceste lungimi obosesc spec- 
tatorul și-l fac să nu recepţioneze, la nivelul dorit, 
valoarea de ansamblu a spectacolului. În pri- 
vința filmului Gaudeamus igitur, pe lîngă afecţi- 
unea cu care a fost primit de marele public s-ar 
cuveni să reținem că este primul film inspirat din 
actualitatea noastră socialistă care a obținut o 
distincție de rangul întîi la un festival internațional 
(Gottwaldov, 1965). 

În această ordine de idei, nu cred că ar fi bine ca 
masa noastră rotundă sau colțuroasă — cum vreţi 
să-i spuneţi — să se rezume la a nega. Este foarte 
bine să spunem adevărul, dar fără capacitatea de a 
sesiza căutările interesante sau germenii care 
pot duce la dezvoltarea cinematografiei noastre, 
am putea greși la fel ca aceia care fac filme slabe, 
conştienţi încă de la data intrării în producție că 
vor scoate o operă mediocră. De aceea eu vreau 
să îndemn să ne plecăm cu atenţie asupra filmelor 
de actualitate prezentate în cursul stagiunii tre- 
cute, să căutăm soluții pentru cafilmele de actuali- 
tate să devină 


preocuparea centrală 
a studioului. 


ROMULUS VULPESCU: lartă-mă că te între- 
rup, apropos de actualitate. Cred că e clar pentru 
toată lumea că asta e esența problemei în discuție 
și nu cred că trebuie să afirmăm la tot pasul că 
la actualitate ne referim. De parcă n-am fi asimilat 
această idee și ea ne-ar fi rămas exterioară. Spui 
că noi criticăm filmele de actualitate și le negăm 
calitățile. Nu-i adevărat. Dintre cele 12 filme în 
discuţie, cele consacrate actualităţii sînt niște filme 
de falsă actualitate. Și chiar și acestea sînt puține. 
Avem mai multe ecranizări — ca în cinemato- 
grafiile nou-născute sau în cele ajunse la o treaptă 
de rafinament extrem. 

GHEORGHE  VITANIDIS: Reafirmîndu-mi 
punctul de vedere, vreau să spun în continuare că 
singurul for capabil să determine un climat pro- 
pice dezvoltării cinematografiei noastre este grupa 
de creație din studiou, 

Red.: Este o afirmaţie cam limitativă. Există și 
Asociaţia Cineaștilor, și contactele cu critica și 
spectatorii... Mai aproape de grupe există de ase- 
menea conducerea studioului, care și-a propus să 
manifeste mai multă exigenţă și spirit de iniţiativă, 
după cum există, ca organism superior, Consiliul 
Cinematografiei, în care regizorii ar putea să se 
manifeste prin intervenții active și eficiente, în 
toate problemele legate de dezvoltarea cinemato- 
grafiei noastre. 

GHEORGHE VITANIDIS: Grupa de creație 
este singurul for capabil să asculte cu atenție... 

Red.: A asculta este mai ușor. Mai greu este să 
manifeşști spirit de inițiativă şi exigenţă 


GHEORGHE VITANIDIS: Eu fac parte din grupa 
a doua de creaţie, condusă de Petre Sălcudeanu, 
alături de Dimos Rendis şi Nicolae Ţic și v-aş 
mărturisi că este grupa în care s-au manifestat 
multe căutări — deși unele s-au oprit la jumătatea 
drumului. Această grupă, după părerea mea, 
este grupa care a stimulat și promovat... 

IULIAN MIHU: Dragoste la zero grade, Merii 
Sălbateci... 

GHEORGHE VITANIDIS: ... Setea şi Lupeni, 
Partea ta de vină şi Cartierul veseliei, Străinul, S-a 
furat o bombă și Harap Alb. 


4 


anans e EASED mmm mr 


de la un festival internațio- 
nal şi văzînd filmele de la 
Mamaia, am simțit o ade- 
vărată mîndrie pan capa- 
citatea cineaștilor noștri de 
a cuprinde atitea subiecte 
de a cultiva o asemenea va- 
rietate de genuri. Eu fac 
parte din generaţia care 
realiza un singur film pe an. 
La Mamaia, pe litoral, fe- 
tele noastre mi s-au părut 
foarte frumoase, băieţii — 
voinici, sănătoși. 

— De ce nu apar 
totdeauna la fel și pe 
ecran? 

— Pentru că noi, regi- 
zorii, nu știm cum să-i a- 
rătăm. O vină o au şi ne- 
vestele regizorilor. Cel mai 
mare succes în îndrumarea 
actriţelor l-am avut cu un 
vechi film al meu — Fe- 
tija mincinoasă, la turna- 
rea căruia vedeta a stat tot 
timpul pe genunchii regi- 
zorului... 


— Violeta Marinė- 
scu, care avea 6 ani. 
— Ăsta e păcatul. 


— De multe ori, 
critica se întreabă: Ce 
vă este mai caracte- 
ristic? Desenul, gra- 
tica, imaginația, pa- 
ratraza? 


— Multă lume spune că 
am umor (În afară de nė- 
vastă-mea, care asistă la 
procesul de fabricaţie și din 
cauza aceasta nu-i plac bu- 
catele de pe masă, fiindcă 
le cunoaște gustul din bu- 
cătărie) şi am început să 
cred că sînt un umorist. Am 
inceput să cred că există un 
umor specific românesc. 


— EL a fost de mult 
paus teoretizat, 
— Dar nu ştiu de ce am 
impresia că acum încep să-l 
simt. Un umor în aparen- 
ţă mucalit sau fără intenţie, 
o jovialitate cu caracter 
țărănesc, dar care se demon- 
strează a fi profundă și ori- 
ginală. 


— La Mamaia, pînă 
În ultima zi, comedia 
a absentat. 

— Şi noi sîntem un popor 
vesel! Cind eram la Roma, 
în vizită la Zavattini, l-am 
cunoscut pe Saul Steinberg, 
un caricaturist american de 
origine din România, unul 
din cei mai mari caricatu- 
riști ai lumii. El mi-a spus 
că a văzut un film al meu, 
Scurtă istorie, şi că şi-a 
dat seama că în el există 
ceva specific românesc. Spe- 
cificul românesc e umorul — 
pretindea el. Eroul dumita- 
le — mi-a spus — omul care 
umblă să semene flori pe 
toate planetele, e frate 
bun cu Dănilă Prepeleac, 
cel care e în stare să schim- 
be o pereche de boi pe un 
car. 


— Ce veţi prezenta 
la a treia ediție a 
festivalului nostru? 

— La anul voi ciștiga 
premiul pentru cel mai bun 
desen animat. În timp ce 
am filmat Harap Alb, în 
fiecare zi am desenat cel 
de-al cincilea omuleţ... E- 
zit încă asupra numelui — 
Echilibrul sau Norul sau... 


ALEXANDRU BOIANGIU 


pentru 


cel mai 


documentar 


© Cîştiguri certe, încurajatoare 


$ De unde acestprimitivism temperamentalo- 
pitoresc à la italienne? 


$ Viaţa numai pe jumătate 

© Apusul documentarului ilustrativ-didacticist 
¢ Dacă Festivalul era în ianuarie... 

$ „O invenţie excelentă” 


— Care e distanța 
cursă de la primul 
a al doilea Festival 
al filmului românesc? 


— Dacă  judecăm după 
Marele premiu — și e firesc 
să judecăm așa — distanța 


e vizibilă. Pădurea spinzu- ` 


raților, raportată la Marele 
rapa dg anultrecut, grupul 
ompact de documentare Sin 
anul acesta, comparat cu 
scurt metrajele de anul tre- 
cut —, evidențiază ciștiguri 
încurajatoare. Dar există și 
altfel de distanţe. Fiindcă, 
în ciuda faptului că Festi- 
valul, judecat după zonele 
sale de virf, capătă o apre- 
ciere pozitivă, el a pus în 
lumină diferenţe valorice 
mari între filme, inegalităţi 
care sînt îngrijorătoare. Scc- 
nariul lui Titus Popovici 
pentru Pădurea  spinzura- 


ților, realizat cu multă pro- 
fesionalitate, scenariu care 
dă senzaţia rotundă a vieții, 
cu sugestii care-l fac con- 
temporan, este la o mare dis- 
tanţă de scenariile celorlal- 
te filme. Cartierul veseliei, 
Dincolo de barieră, Neamul 
Şoimăreştilor formează un 
pluton de lucrări mediocre, 
realizate numai pe jumătate 
sau chiar şi mai puțin. 


— De unde aceste 
distanțe care îngrijo- 
reazăł 

— De acolo că autorii 
unor scenarii şi realizatorii 
lor confundă adevărul de 
viață cu lucrurile contra- 
făcute; de acolo că, uneori, 
în unele din aceste filme, 
se confundă de pildă maha- 
laua cu cartierele muncito- 
reşti şi ni se oferă în locul 
unor, tablouri realiste ale 


bun 


— Se vor de o 
criză a mine di- a- 


imat... 


lan mondial! 
Am simțit asta și la Annecy. 
Toți realizatorii caută... În- 
cearcă teme mari, au apărut 
multe melodrame desenate, 
există multe căutări în pri- 
vinţa formei. Am impresia 
că şi la noi se produc astfel 
de căutări în expresia - 
tică, dar ele n-au ajuns încă 
la nişte trăsături originale. 
Filmele de desene animate 
de la Mamaia își ascund de- 
ficiențele desenului uzînd de 
forme aparent moderne... Se 
uită că Picasso, ca să ajun- 
gă la linia și Compin 
concentrată, a practicat în- 
delung desenul oarecum cla- 
sic, urmînd un complicat 
proces de esențializare. 


— Care este după 
părerea dumneavoa- 
stră rolul Festivalului 
de la Mamaia? 


— Festivalul începe să 
aibă un rol hotăritor. Giu- 
lei, prin filmul său laureat, 
va influența, sînt sigur, 
producția anului viitor. Se 
va aborda — ästa e previ- 
ziunea mea, să vedem dacă 
va fi confirmată — se vor 
aborda teme psihologice, de 
largă rezonanță umană, se 
va pune accent pe interpre- 
tarea_și jocul actorilor, se 
vor semnala căutări noi în 
fotografie. Și cred că e bine 
să fie așa, cînd modelul e 
bun. Se vor părăsi, în 
schimb, subiectele „de mare 
amploare“, cu multă figu- 
rație. Se va munci să se 
realizeze filme de actuali- 
tate, actuale nu prin fundal, 
ci prin eficiența lor ideolo- 
gică şi artistică. 


Ana Szeles, laureată a Pre- 
miului pentru interpre- 


tarea feminină, îşi reafir- 
mă fotogenia sub soarele 
mamaian. , 


cartierelor  mărginaşe — 
tipuri şi situaţii deformate 
care nu corespund adevăru- 
lui istoric şi modului de 
viață al cartierelor noastre 
mărginașe din trecut, în 
care trăiau îndeosebi mun- 
citorii, oamenii simpli... De 
unde primitivismul acesta 
temperamentalo-pitoresco-va- 
lah, savurat cu ostentație 
teatrală şi amestecat cu stri- 
amje lastice „à la italien- 
ne“? Un film despre clasa 
muncitoare dintre cele două 
războaie n-am avut. N-am 
avut un film despre ţărani 
— şi nu mă gindesc la unul 
în care să apară țărani ca 
aceia din filmele anului tre- 
cut, din melodrama sche- 
matică Dragoste lungă de-o 
seară... Cind am făcut do- 
cumentarul despre Oltenia, 
am văzut alţi ţărani, am 
văzut femeile şi bărbaţii pe 
cimp — cum se poartă şi 
cum sînt îmbrăcaţi, şi sînt 
frumoși, înnobilaţi de efort, 
degajind un lirism conţinut, 
oameni care nu se bat cu 
pumnul în piept că fac şi 
dreg şi nici nu sint micşoraţi 
de drame simulate. 

— AC vorbit despre 
scenarii. Dar cele 
capitole ale palmare- 
sului? 


— Cred că am fost zgłr- 
ciţi cu premiile pentru in- 
terpretare. Avem interpreţi 
foarte buni — degeaba se 
pling regizorii. Dar actorii 
sînt folosiţi sub nivelul po- 
sibilităţilor, deşi, ca împli- 
nire artistică, ei se situează, 
în filme, deasupra scenariu- 
lui şi regiei. Din filmele yă- 
zute, am reținut pe Victor 
Rebengiuc şi György Kovacs. 
Actriţele — acestea sînt „un 
capitol“ mai dificil. Filmele 
noastre sînt sărace din acest 
punct de vedere, de ți se 
pare că viața se trăieşte 
pe jumătate. Apoi nu cred 
că un regizor are voie 


să nu controleze riguros — 
chiar dacă e vorba de recu- 
zită, decor sau muzică — de 
cite ori s-a folosit cutare sau 
cutare element în alte filme. 
Ce impresie v-a făcut una şi 
aceeași muzică folosită în 
Dincolo de barieră şi Runda 
6, în situaţii cu totul dife- 
rite. S-a epuizat oare foto- 
teca? 


— Să trecem la scurt 
metraje. 


— Cred că scurt metraje- 
le sînt mult mai bune. S-a 
depășit nivelul documenta- 
rului „clasic“, ilustrativ-di- 
dacticist, sintem mai aproa- 
pe de viață, de adevăr... 
Am însă două obiecţii ini- 
iale. Prima. Studioul „Sa- 

ia“, care are obligaţia de 
a investiga un cîmp atit de 
larg și generos de aspecte și 
procesni, s-a prezentat la 
estival cu patru filme des- 
re copii: copii care pic- 
ează, copii care dau ser- 
bări, copii părăsiți, tot fe- 
lul de copii. E — aş zice — 
un fel de infantilism, dacă 
ne referim la selecție, iar 
dacă e vorba de producția 
studioului, e per. Nu con- 
test calitatea filmelor, dim- 


potrivă, o aplaud, dar pro- 
porțiile... 


— A doua obiecpie. 


— Pină în ajunul deschi- 
derii Festivalului, noi nu 
avem şi n-am avut în tot 
cursul anului care a urmat 
primului Festival (deşi s-a 
vorbit despre o şcoală a 
documentarului venea | 
n-am avut filme care ar fi 
utut să înfrunte cu demni- 
ate un concurs de amploare. 
Filmele bune au apărut în 
ultima clipă. Dar dacă Festi- 
valul era în ianuarie? 


— Este deci nece- 
sară o continuitate a 
producției de calitate. 


— ... să existe totdeauna 
uncte de viri. Într-o fa- 
rică, nu e suficient să dai 

trei motoare bune la sfirşit 
de trimestru şi pentru asta 
să fii felicitat. Festivalul 
însuşi, care este o invenţie 
excelentă, ne îndeamnă, în 
ceea ce ne priveşte, la o ati- 
tudine exigentă, pentru că 
el este o confruntare severă, 
după criterii obiective, care 
obliga producţia de tilmesă 
ină seama de stacheta înăl- 
fata la Mamaia. 


OVIDIU GOLOGAN 


Premiul pentru imagine 


$ Subiecte contemporane 


© Oameni care mi-au rămas în minte 


0 A lipsit comedia 


$ Viaţa nu arăta așa 


$ O manieră cu totul depășită 


— La Cel de-al doilea 
festival de la Mamaia — la 
care am participat ca. ope- 
rator al filmului Pădurea 
spinzuraților — filmul a 
ost distins cu încă trei pre- 
mii, în afara celor primit 
peste hotare. Sint bucuro 

entru acest succes, rezul- 
at al înţelegerii şi colabo- 
rării desăvirşite cu regizorul 
Liviu Ciulei despre ale că- 
rui calităţi de om de cultură, 
exemplu de putere de muncă, 
sensibilitate, pregătire mul- 
tilaterală, talent inepuiza- 
bil, şi-a spus cuvintul şi 
Festivalul de la Cannes din 
anul acesta. În momentul 
cînd am primit placheta Pe- 
licanul Alb, gindul meu s-a 
îndreptat de asemenea cu 


` mulțumire spre întreaga 


noastră echipă de filmare, 
care a muncit alături de noi, 
cu deosebit ataşament. 


— Ne aşteaptă al 
treilea festival... 


— Pentru festivalul ur- 
mător, avem datoria, obli- 
gatia, să realizăm filme mai 

une, să pregătim filme cu 
subiecte contemporane des- 
pre oamenii adevărați pe 
care ti întîlnim în viața 
noastră la fiecare pas. Eu 
am făcut unul din primele 
documentare, după elibe- 
rare, în satul Pechea — Ga- 
laţi, cînd s-a înfiinţat acolo 
una din primele cooperative 
agricole de producţie din 


ară. L-am cunoscut atunci pe 
ilimon Iordache, care era 
preşedinte și care a ajuns a- 
poi la Londra, delegat al 
nostru la Consiliul Mondial 
al Păcii. Multă vreme m-am 
pat la acest om, la cite 
mi povestise el, ţăran sărac, 
muncitor pe moşia unui 
mare proprietar, despre zbu- 
ciumul prin care a trecut 
pînă a ajuns să constituie 
o cooperativă agricolă... Fe- 
lul cum se prezenta acest 
om era de admirat — cum 
conducea, cum se străduia 
ca să-i convingă, să-i lă- 
murească pe ceilalţi săteni 
din comună, cu mult calm, 
cu linişte și înţelepciune. 
n munca mea de operator 
pentru jurnale de actualități 
E documentare, la Reşiţa, 

unedoara, pe Valea Jiului, 
am întîlnit mulți oameni 
reprezentativi, care t să 
tie eroii principali ai unor 
filme cu subiecte contem- 
porane. Astfel, mi-aduc a- 
minte că atunci cînd lucram 
ca operator la primul film 
documentar al regizorului 
Victor Iliu, Scrisoarea lui 
Ion Marin către  Scinteia, 
discutam nu numai asupra 
unor subiecte de filme artis- 
tice, inspirate din mediul 
sătesc, dar gi asupra distri- 
buției, fiindcă oamenii a- 
ceia mi-au rămas întipăriţi 
în minte — erau foarte na- 
turali, se mișcau firesc, ştiau 
să vorbească, să converseze 


Masa rotundă 
a revistei „Cinema“ 


Stagiunea 


1964-1965 


Red.: Dintre acestea, numai Străinul a fost însă 
prezentat în această stagiune și, din acest punct 
de vedere, bilanţul nu pare să fie totuși pozitiv. 
E o dovadă că numai în anumite condiţii și dînd 
dovadă de multă receptivitate față de critică, 
manifestind o maximă solicitudine față de cola- 
borările de valoare și față de ajutorul altor foruri 
cinematografice, grupa de creaţie din studiou 
poate să desfăşoare o activitate rodnică. 

GHEORGHE VITANIDIS: Eu aș chema însă 
pe colegii mei regizori și mai ales pe critici,să 
se apropie cu mai multă bunăvoință și cu intenţia 
de a descoperi căutările prețioase existente în 
unele lucrări, pentru a sprijini efectiv procesul 
de realizare a filmelor. Cred, de bilda, că ar fi 
utilă 


lărgirea consiliilor 
artistice ale grupelor 


prin cooptarea unor oameni de cultură apropiați 
filmului — mă refer și la critici de film valoroși — 
care, prin prezenţa lor constantă în mijlocul nos- 
tru, ar putea face să nu discutăm numai despre 
ceea ce a fost ci și despre ceea ce va fi. 

AUREL SAMSON: În studioul nostru există 
însă și persistă o concepție greșită despre ceea 
ce înseamnă producţia de filme, Unii regizori știu 
că trebuie să lucreze, vor să lucreze, să facă filme 
şi atunci iau orice le cade în mînă, orice scenariu 
care li se oferă. Nu toți, nu totdeauna, dar așa se 
întîmplă destul de des. Și astfel au intrat în pro- 
ducţie filme despre care chiar și consiliul artistic 
al studioului știa că vor fi slabe. 

Red. : Înainte deci de consiliile artistice, tre- 
buie să vorbim 


din nou despre regizori 


AUREL SAMSON: Eu rămîn la convingerea că 
filmul, dacă nu e film de la început, de la ideea 
iniţială pe care numai regizorul poate s-o valorifice 
integral, atunci el nu poate deveni film nici pe 
parcurs, chiar dacă are unele reușite pe alocuri, 
Şi aici îl contrazic pe tovarășul Suchianu: doar 
cu un final nu ştiu cum, un film nu devine bun sau 
mai bun... 

D.I. SUCHIANU: Eu am semnalat numai că în 
unele lucrări slabe se găsesc și părți bune, care 
dovedesc că autorii au talent. 

AUREL SAMSON: Filmul lăudat de tovarășul 
Vitanidis, Străinul, este după părerea mea tratat 
într-un stil demodat, naiv-romanţios, golit de 
dramatismul pe care îl solicita tema, epoca —dra- 
matism pe care romanul îl conţinea. Trec peste 
celelalte filme, ca să mă opresc la unul care mi-a 
fost foarte drag: Neamul Șoimăreștilor. 

Red.: Vorbiţi la timpul trecut? 

AUREL SAMSON: Și acum, după ce s-a făcut, 
acest film mi-a rămas drag. Dar concepţia lui a 
fost după părerea mea, de la bun început, greșită. 
O ştiu, fiindcă am lucrat o vreme ca operator al 
filmului. Neamul Şoimăreştilor a fost făcut cu starea 
de spirit cu care se compun cărțile poștale „ Visi- 
tez la Roumanie“. Așa a fost conceput — așa a 
fost lucrat, E incontestabil că filmul a fost o 
piatră de încercare în ceea ce privește realizarea 
de super productii. dar din păcate el a fost lucrat 
cu preţul unor 


concesii artistice regre- 


tabile, 


mai ales la un regizor ca Mircea Drăgan, cu care 
m-am bucurat că am putut să lucrez două filme 
serioase, ca Setea și Lupeni 29. 


la) 


Masa rotundă 
a revistei „Cinema“ 


Stagiunea 


1964-1965 


ROMULUS VULPESCU: Dacă voiam film de 
capă și spadă, Zodia Cancerului era un scenariu 
gata scris de Sadoveanu. Noi însă am vrut Nea- 
mul Şoimăreştilor şi încă în două serii... E întristă- 
tor să vezi cum sînt compromise inocentele monu- 
mente naționale — de la frescele mănăstirești 
pînă la poienele cu flori unde caii dau cu înţeles 
și subînțeles din cap ca să priceapă și cel căruia îi 
merge mintea mai anevoie cu ce se ocupă printre 
narcise perechea asortată. Dar cele trei dansuri 
din secvența palatină, legate unul de altul mai 
convenţional chiar decît la operă? Sau anacronis- 
mele istorice abundînd cu seninătate în ciuda con- 
sultanţilor de specialitate. Sau poligloția aiuritoare 
cu dublu text. Dar luptele în care habar n-aveai 
cine cu cine, care pe care și de unde pînă unde?“ 

AUREL SAMSON: Din păcate, în multe din 
filmele noastre s-au făcut asemenea concesii artis- 
tice. 

ION FRUNZETTI: Deși susțin — și nu de 
multă vreme — doar o cronică a imaginii în revista 
„Cinema”, îmi permit uneori să fac incursiuni 
și în treburile regiei și ale scenaristicei. Dar asta 
numai cu titlul de experienţă... Caut astfel și oare- 
care compensație, fiindcă nu toţi operatorii sînt 
egali de buni — și sigur nu toți sînt Gologanii stu- 
dioului și nu toți sînt Samsonii acestui templu... 

Foarte adeseori se obțin imagini excelente, 
uneori sesizăm foarte bune intenţii regizorale. 
Însă foarte rar se pun de acord cei doi care for- 
mează cuplul regizor-operator — primul să-şi 
prezinte intenţiile în limbaj imagistic, iar al doilea 
să transcrie inspirat ceea ce urma să înţeleagă. 
În cazul Liviu Ciulei-Ovidiu Gologan legătura s-a 
făcut perfect. Sînt cîteva fragmente în Pădurea 
spinzuraţilor care rămîn pagini de antologie. 
Aș îndrăzni să spun că oricînd se va vorbi despre 


filmul românesc între 
anii 1900 și 1965 


se va aminti în primul rînd de Pădurea spinzuraţilor. 
Desigur, filmul ar fi cîștigat dacă ar fi fost mai bine 
legat, dacă s-ar fi renunţat la lungimile persuasive, 
la dorința de a nara naturalist un dialog... Este, 
în orice caz, un mare pas înainte. Valurile Dunării, 
filmul anterior al lui Ciulei, constituit de toutes 
pieces, după imaginaţie, mi s-a părut o construcţie 
interesantă și atît. Nu avea caracterul acesta sesi- 
zant, de viaţă trăită, pe care-l are Pădurea. În 
sală, la filmul Pădurea, nu știu dacă ştiţi, a murit 
o femeie bătrînă, o unguroaică care trăise epoca 
şi care a fost în situaţia llonei, eroina lui Rebreanu. 
De emoție, la sfîrșitul filmului, nu s-a putut ridica, 
a cerut să fie transportată șia murit în foaierul 
cinematografului... 

Ciulei, deşi n-a trăit epoca respectivă, a recon- 
stituit-o fără exces de arheologie, solicitind memo- 
ria istoriei și a reușit să redea întreaga abjecție a 
epocii. 

Aici s-au făcut dese referiri la 


punctul de vedere al 
spectatorului. 


Dar, vedeţi, din experiența mea de critic de artă 
plastică știu că există mai multe moduri de a te 
raporta la punctul de vedere al spectatorilor. 
Depinde unde te situezi: înaintea sau în urma lor. 
Sigur că publicului ti place westernul, îi plac filme 
ca Laleaua neagră şi Cartagina. Dar publicul este 
totuși diferit, nu este ca un fluviu continuu, cu 
capetele la același nivel, deși toți oamenii au posi- 
bilitatea să-și însușească o cultură cinematografică, 
așa cum spunea tovarășul Vulpescu, ca o parte 
integrantă a culturii generale. Se fac filme „de 
reţetă“, filme „cu succes de casă“, Dar filmul este 


6 


SOCOTI LILILLILILLI =- , 


şi răspundeau cu multă u- 
şurință la indicațiile regi- 
zorului. 


— Ce am mai simţit la 
festival... Lipsa comediei. 
Am văzut cu cită plăcere a 
articipat publicul la scene- 
e de umor, în special la cele 
din filmul Harap Alb... 
Poporul nostru e un popor 
vesel, ştie să glumească, 
ştie să primească o glumă, 
un popor de oameni harnici 
şi muncitori, frumoși, de 
bărbați frumoşi și femei 
frumoase... De ce nu-i în- 
fățişăm astfel în filmele 
noastre? 


— O grijă mai mare pen- 
tru calitate, exigenţă, eco- 
nomie și o deosebită atenţie 
are alegerea distribuţiei. 

ă facem artă a zilelor noas- 
tre, artă socialistă. Prea 
multe filme cu subiecte din 
trecut — care şi ele se cuvin 
abordate — dar mai ales a- 
cum, după Directivele Con- 
gresului, noi trebuie să a- 
rătăm oameni vii, eroi ade- 
vărați, și nu subiecte apăsă- 
toare, fără orizont... Filmele 
despre trecutul nostru ar 
trebui să înfățişeze altfel 
de oameni, cu o interpretare 
simplă, cinematografică, de 
la care spectatorii să ia 
exemplu. Am văzut însă că 
în unele filme cu subiecte 
dinainte de război, și eroii 
şi costumele şi maniera de 
lucru, erau copiate după 
„modele“ străine. Dar viaţa 
noastră nu arăta așa. Gri- 
viţa noastră, Calea Griviței, 
era un cartier de oameni de- 
cenți, simpli, care trudeau, 
care se îmbrăcau decent, 
nu cu costume ţipătoare. Or 
filmele vizionate nu sea- 
mănă de loc nici cu obiceiu- 
rile, nici cu atmosfera de a- 
tunci... Interpretarea a fost 
Deta, impulsivă, „tăcu- 


Din punctul de vedere al 
măestriei operatorului, s-a 
dovedit că școala noastră, a 
operatorilor de imagine, atît 
la film artistic cît şi la do- 
cumentar, progresează şi că 
tineretul este exigent şi pro- 
fesional, cu o cultură teh- 
nică şi artistică care poate 
face ng cu mult succes ori- 
cărui film, din orice țară. 
Totuşi, noi nu trebuie să 
mergem spre cultivarea unei 
maniere cu multe efecte cău- 
tate, pentru că maniera a- 
ceasta este cu totul depășită. 
Prin lumina de efect şi lu- 
mina dirijată, să nu defor- 
măm chipul actorului numai 
de dragul efectelor. Indife- 
rent de starea sufletească a 
eroului, lumina trebuie pusă 
ca să favorizeze expresia 
feței şi în special ochii in- 
terpretului, chiar și în sce- 
nele de noapte. 

După festival, am făcut 
o călătorie pe urmele trecu- 
tului istoric al ţării noastre, 
la Muzeul Goleşti, la Curtea 
de Argeș şi apoi la o lucra- 
re contemporană, magnitică, 
la hidrocentrala „Gheorghe 
Gheorghiu-Dej“ din regiunea 
Argeş, împreună cu un oas- 

te străin, participant la 
estival. 

Întorcindu-se spre casă, 
oaspetele nostru, șoptea me- 
reu În goana mașinii: „Ce 
țară minunată, ce oameni 
minunaţi |!“ 


Interpretul lui Vodă Tomşa w 


Nu toţi concurenți vor deveni laureați (echipa filmului 
Dincolo de barieră, realizat de Francisc Munteanu). y 


Festivalul de la Mamaia cultivă deprinderi noi: 
Viorica Farcas, Maria Sebök și Ilarion Ciobanu 
la conferința de presă a filmului Cartierul vese- 
liei (Premiul pentru regie — lui Manole Marcus). 


Masa rotundă 
a revistei „Cinema“ 


ION BESOIU Premiul de interpretare masculină 


$ Generaţia tuturor posibilităţilor 
© O dorinţă, un regret și un vis 


© „Spre cer“ 


$ Rolurile cu barbă și plete lungi 
$ Un triptic permanent 


— M-a bucurat, la Mama- 
ia, afluenţa tineretului, pre- 
zenţa cineaştilor şi actorilor 
tineri, care mi-a întărit o 
veche convingere: că gene- 
rația noastră este generația 
tuturor posibilităţilor. Prin- 
tre cele mai interesante a- 
pariții — mă refer numai la 
actorii generaţiei mele — 
vreau să-i semnalez pe Victor 
Rebengiuc şi Ilarion Cio- 
banu. Rebengiuc este un re- 
marcabil actor de film şi de 
teatru, iar Ilarion Ciobanu 
nu și-a găsit încă rolul cel 
mai bun, dar am credinţa 
că în Răscoala, filmul pe care 
îl turnează acum cu regizo- 
rul Mircea Mureşan, el rea- 
lizează o creaţie deosebită. 
O dorință: în domeniul in- 
terpretării feminine, cred 
că ar trebui ca, pe lingă Irina 
Petrescu și Ana Szeles, să 
se mai afirme citeva actriţe; 
şi un regret: Liliana To- 
mescu, o interpretă cu o 
rară forță expresivă, e di- 
stribuită încă prea puţin... 
Există o modă: unii actori 
sînt distribuiţi un an sau 
doi, şi apoi... Ar trebui să 
existe, din partea studioului 
o preocupare permanentă în 
această direcţie: să se des- 
copere şi să se cultive in- 
terpreţi, să nu se neglijeze 
nici opinia publică care poa- 
te fi consultată prin sonda- 


je sistematice... Şi un vis: 
un scenariu, un film în care 
să joc alături de Colea Răutu 
şi Amza Pellea; ultimul nu 
şi-a găsit nici el pînă acunt 


- „Rolul“. 


— Cum p pai fos- 
tivalul, în ansamblu? 


— Anul acesta a fost un 
an bun. Liviu Ciulei ne-a 
adus o recunoaștere inter- 
naţională a talentelor cine- 
matogratiei noastre şi pen- 
tru asta ţin să-i mulțumesc 
și eu. A știut să-și alcătu- 
iască o distribuție excelen- 
tă, să-și asigure un opera- 
tor excelent şi să practice 
o regie de cea mai bună ca- 
litate. Mă bucur că un pre- 
miu speciala încununat crea- 
ţia lui Ovidiu Gologan, care 
se situează în fruntea școlii 
noastre de operatorie — și 
cred că avem cel puţin zece 
operatori-artişti, și l-aş pu- 
tea cita, în afară de Ovidiu 
Gologan, pe Aurel Samson, 
Grigore Ionescu, Nicu Stan, 
Al. Întorsureanu, G. Cornea, 
Ion Anton... Studioul, „Bucu- 
reşti“ ar trebui să-l solicite 
mai intens pe Titus Popovici, 
un scenarist ale cărui mari 
posibilităţi sînt bine cunos- 
cute. Au început să apară 
şi alţi actori — în afară 
de cei pomeniţi — care 
reuşesc să nu ţină seama de 


faptul că au în faţă un a- 
parat de filmat. Nu pot 
să nu adaug că producția 
studioului, Alexandru Sahia“ 
s-a prezentat la Mamaia 
la un nivel înalt. Filmul 
distins cu Marele premiu al 
scurtului metraj, Spre cer, de 
Titus Mezaros, e construit 
într-o manieră modernă, poe- 
tică, redind metaforic, fără 
cuvinte, imaginea muncii 
titanice, eroice, victorioa- 
se, în care e angajat poporul 
nostru. 

— Ce roluri vă do- 

riți pentru viitor? 


— Eu sînt un actor puţin 
cunoscut de public, deşi am 
ciştigat două concursuri re- 

ublicane. Asta poate și 
iindcă în filme am jucat 
roluri în care apăream tot- 
deauna cu barbă și plete 
lungi. Sigur că prefer, dar 
nu numai din această cauză, 
să joc în filme de actualitate, 
în care personalitatea acto- 
rului se dezvăluie mai liber. 
Mi-a plăcut să lucrez cu re- 
gizorii Mircea Mureşan, Mir- 
cea Drăgan, Manole Marcus, 
Virgil Calotescu... 


— se. iar scenariile? 


— Cred că o colaborare 
cum este aceea dintre regizo- 
rul Manole Marcus și scriito- 
rul loan Grigorescu, la fil- 
mele Străzile au amintiri 
şi Cartierul veseliei, trebuie 
să continue şi asemenea 
cupluri care prin alăturarea 
operatorului devin tripticuri, 
ar trebui să se permanentize- 
ze, asaltind în grup compact 
teme noi, eliberindu-se de 
scheme și de tot ceea ce 
îngustează sau plafonează 
investigația artistică. 


Stagiunea 


1964-1965 


înainte de toate ceea ce a spusLenin că este: act 
politic de persuasiune. Ca și celelalte arte, filmele 
românești trebuie să modifice conștiințele, cum 
s-a spus cu claritate și în recentele documente ale 
partidului nostru, să le ridice la alt nivel de înţele- 
gere ideologică și estetică. Și mie îmi plac fil- 
mele de superproducție, dar nu mă pot mulțumi 
cu niște lucruri... lar naivitatea din Neamul Șoi- 
măreștilor, de pildă, nu se limitează la detalii și 
la realizare ci afectează 


conținutul și sensul 
filmului. 


E ca un tablou vivant, cu un vodă care împarte 
dreptatea și cruzimile cu egală dezinvoltură. Nu 
știm ce fel de vodă e — dacă e bun sau rău, cînd 
e bun și cînd e rău și de ce anume — ce mecanisme 
psihologice și sociale, ce particularități intime 
ale eroului intervin în deciziile sau pornirile sale. 
Asistăm doar la un fel de vendeta, în care eroii își 
împărtășesc „glasul sîngelui“... Or, în romanul lui 
Sadoveanu lucrurile erau foarte clare. Răzeșul care 
lupta cu boierul era dezvăluit în toate resorturile 
sale intime de gîndire şi de trăire. Aici totul e 
simplificat și la un moment dat se vede că se pe- 
trece un omor... Atît. 

D.I. SUCHIANU: Dar prologul, vorbit în nume- 
le lui Sadoveanu și debitat cu glas de spicher de 
reclamă? 

ION FRUNZETTI: Mai grav este că în acest 
film nu s-a ajuns la esenţial și nu s-a înţeles că e 
vorba de o tragedie... 

Toate începuturile sînt grele... 


În loc de concluzii: 


e Mai mult spirit de iniţiativă, mai 
multă solicititudine din partea grupelor de 
creaţie ale Studioului „București“ în atra- 
gerea scriitorilor, tineri și vîrstnici, pro- 
zatori, dramaturgi şi reporteri, pentru fruc- 
tificarea cinematografică a ideilor, a cunoş- 
tinţelor şi talentului lor. 

e O atitudine activă şi pe deplin respon- 
sabilă a regizorilor față de necesitățile 
tematice și artistice ale unei cinematografii 
înaintate, prin cercetarea intensă a tuturor 
căilor pentru obținerea unor scenarii de 
actualitate profunde, autentice și îndrăzneţe. 

e O barieră de netrecut în fața medio- 
crității, împotriva lucrărilor care mimează 
facil temele actuale, împotriva spectaculo- 
sului gratuit al înscenărilor istorice, împo- 
triva ecranizărilor clasice justificate doar 
de golurile în producţie. 

e Autori de idei, dialoghişti, gag-meni, 
specialişti ai diferitelor sectoare, metode 
diverse de realizare și finisare a scenariilor. 

e Mai multă operativitate și mai puţină 
birocraţie în trierea, aprobarea şi defini- 
tivarea scenariilor, mai mult simț de răs- 
pundere și mai multă încredere. 

e O maximă receptivitate faţă de critică 
și o continuă preocupare pentru îmbogățirea 
şi diversificarea culturii cinematografice 
și a culturii generale. 

e În fruntea, nu în urma spectatorilor! 


7 


1 NP 


Priviri  neliniştite, priviri întrebă- 
toare, chipuri de copii care vor să ştie 
totul, care știu totul despre viaţă, lată 


Film autobiografic 
Cele 400 de lovituri? 
O mărturiseşte a- 
ceeași privire isco- 
ditoare, amară dar 
nu resemnată din 
portretul regizoru- 
lui părind o conti- 
nuare a celui mai 
de sus, aparţinind 


eroului său. Un ci- B 
neast ce caută nu 
să pareze „lovitu- con emporanl 
rile" vieţii, ci să 


le determine cau- 
zele. 


> d 


J oO melodramă lucidă, modernă, 
dar melodramă, Pielea catifelată pare 
F un punct de discontinuitate în creaţia 
lui Truffaut, Protagoniști: Francoise a 
T Dorléac — Jean Desailly. 


tmy -a 
ay 


"Ñ 


- a 
„al Fa (ia. * 


i * 
PI La SRF- i 
Dida, a e nF 
ka e oi a 
4]? A 
i i 
E 


d 


Sr. 
. ÎN 
i LŽ 
$ 
d 


w 
+ 


a e 
- 


dramatismul celor 400 de lovituri. 


Regizori FRANCOIS TRUFFAUT 
și LOUIS MALLE 


În 1954, Truffaut lansa în „Ca- 
hiers du Cinéma“ un manifest 
vehement îndreptat împotriva „ci- 
nematografului bunicului“, a ci- 
nematografului tradiţional, supus 
legilor dramaturgiei teatrale şi, 
ceea ce era mai grav, promotor al 
unei viziuni false asupra societă- 
ţii şi gindirii omenești. Peste nu- 
mai cîțiva ani, temerarul critic a- 
vea să devină unul din regizorii 
de frunte ai „noului val“, socotit 
drept „singurul tînăr cineast din 
ce În ce mai serios“ din Franţa. 
Două scurt metraje: Les Mistons 
şi Histoire d’eau, după care Truf- 
faut realizează în 1959 primul său 
lung metraj: 400 de lovituri, film 
despre care Renoir şi Rossellini 
au declarat același lucru: „E un 
portret al societăţii franceze de 
astăzi“. Pentru a crea senzaţia 
de autenticitate, regizorul preia 
metoda de filmare a neorealiștilor, 
El lucrează numai în exterioare 
(„n-am filmat niciodată în studio“) 
şi recurge la oarecare improvizație 
în mizanscenă. Truffaut consideră 


e a a aa a 


că filmul trebuie să urmeze Sa: 
lile povestirii şi nu ale teatrului 
și, în consecinţă, rec la de- 
dramatizare. Filmele lui nu au o 
structură circulară sau ciclică, ci 
una liniară. Semnificațiile vor 
rezulta din evenimente, autorul 
neconcepindu-și opera ca o de- 
monstraţie, ca ilustrare a unei teze. 
Viaţa este prezentată în curgerea 
ei cotidiană, sînt refuzate situaţiile 


privilegiate sau simbolice. Fap- 
tele înfăţişate sînt selectate în pri- 
mul rînd în funcţie de valoarea 
lor figurativă — semnificaţiile lor 
rezultind din subtext — şi ele 
exercită asupra spectatorului o 
influenţă mai mult afectivă decit 
intelectuală. Truffaut acordă apoi 
o altă semnificație montajului, 
considerind că el nu trebuie să fie 
un mijloc de demonstraţie, ci de 
narare clară, directă. 

400 de lovituri este, în bună mă- 
sură, o operă autobiografică. Năs- 
cut în 1932, la Paris, Truffaut a- 
junge la virsta de 15 ani funcţionar, 
apoi muncitor. O imprudenţă de 
gestiune îl face să eşueze, aseme- 
nea eroului său Antoine, la un 
centru de minori delicvenţi. André 
Bazin (400 de lovituri e dedicat 
memoriei marelui critic) izbutește 
să-l scoată de acolo şi îl introduce 
în echipa de la „Cahiers du Ciné- 
ma“. Desigur, identificarea filmu- 
lui cu autobiografia regizorului ar 
fi riscantă. Fantezia şi spiritul 
critic al lui Truffaut izbutesc să 
dea la iveală o operă profund fran- 
ceză, în care se dezbat problemele 
vieţii contemporane şi se relevă 
aspecte importante ale educaţiei 
în şcolile pariziene, ale raportu- 
lui dintre părinţi şi copii. 

Acţiunea e filmată dintr-un un- 
ghi de vedere neutru, în manieră de 
reportaj, regizorul necăutind nici 
o clipă să impresioneze, pentru 
că însuși conţinutul povestirii era 
impresionant. Trave ze de la 
început pe viriurile arborilor și 
pe casele străzilor pariziene te in- 

roduce direct în atmosfera rece, 
cenușie în care trăiesc personajele. 
Doar în sala teatrului de păpuşi, 
unde Antoine şi René, fugiţi de 
la şcoală, privesc uimiţi şi încîn- 
taţi spectacolul fascinant, simţi 


W 74? 


ps cu Rat 

pentru o clipă că eroul e mulţumit, 
chiar fericit. Nota de tristeţe și 
neliniște domină filmul, atingind 
apogeul în final, cînd adolescentul 
îrînt de oboseală, intuieşte parcă 
în faţa întinderii nesfirșite a mării 
duritatea luptei pentru existenţă, 
400 de lovituri dovedește influen- 
P binefăcătoare asupra lui Truf- 
aut a doi dintre cei mai repre- 

zentativi regizori ai epocii sonore; 


Viva Maria filmat în 
Mexic aduce pentru 
prima oară pe Brigitte 
Bardot şi Jeanne Moreau 
(în imaginea vecină). 
alături de regizorul: 
Louis Malle. 


Malle pare mai consec- 
vent ca preocupări te- 
matice: Amanții, Viaţa 
particulară şi acum 
Viva Maria, istorii sen- 
timentale moderne (ca 
tratare) dar tot „isto- 
rii"... (Am omis însă 
excepția care confirmă 
regula, Focul fatidic. 
Matur, asentimental, 
profund analitic.) 


Renoir şi Rossellini. De la primul, 
Truffaut a deprins străduința spre 
simplitate, autenticitate şi în a- 
celași timp tentaţia pentru lucru- 
rile ieşite din comun. De la Ros- 
sellini — „calităţile de logică, de 
simplicitate şi antiestetismul lui“. 

Jules și Jim, realizat în 1961, 
e poate cel mai matur, mai echili- 
brat film al lui Truffaut. Inspirat 
din romanul lui Henri-Pierre Ro- 
ché, Jules et Jim e povestea a doi 
prieteni care iubesc aceeași femeie 
timp de 20 de ani. Adevăratul 
subiect al cărţii și al filmului îl con- 
stituie prietenia fermă dintre Jules 
și Jim, în ciuda acestei iubiri. 
Filmul este moral, tandru și, cu 
tot finalul său tragic, respiră ve- 
selie, umor, plenitudine. Regizorul 
e un adept consecvent al realismu- 
lui, năzuind spre adevărul persona- 
jelor, al bag băi al comporta- 
mentului lor. El refuză să-şi îm- 
bătrinească actorii prin machiaj, 
marcînd scurgerea timpului prin 
introducerea, în decoruri, a unor 
tablouri de Picasso, aparținind 
diferitelor perioade de creaţie ale 
artistului. Fără a conţine un co- 
mentariu al evenimentelor social- 
politice pe care le trăiesc eroii, 
Jules et Jim ne reamintește în ci- 
teva scene evenimente monstruoase 
ale secolului nostru — primul răz- 
boi, sălbaticia hitleriştilor. 

O sinteză între arta lui Hitchcock 
— pe care-l admiră — şi între in- 
fluența lui Renoir — pe care o 
resimte — încearcă să o obțină 
în Tirez sur le pianiste (1960) şi 
în La peau douce (1964) Primul, e 
istoria tragică a ratării unui pia- 
nist de origine armeană (Charles 
Aznavour), ambalată într-o intri- 
gă polițistă, al doilea — o dramă 
el pui iei burgheză. Opere con- 
tradictorii, ele vădesc progresul 


3 


k, e i rieg 
K” G te. rc + 


gae a CI at = 

neîndoielnic al regizorului în pri- 
vinţa scrierii cinematografice (în 
raport cu 400 de lovituri), dar în 
acelaşi ump o accentuată lipsă de 
substanță. Între aceste ultime rea- 
lizări ale sale, în care regizorul 
caută să păstreze o cale de mijloc 
şi afirmațiile sale teoretice de ge- 
nul: „Munca unui regizor francez 
e o muncă polemică, o punere în 
discuție mai mult sau mai puţin 


violentă a societăţii, o muncă de 
observaţie şi o muncă critică“ 
există, din păcate, un decalaj 


simţitor. 


De-o virstă cu Truffaut, Louis. 


Malle s-a dedicat de tinăr artei 
filmului. Provenit dintr-o familie 
înstărită din nordul Franţei, Malle 
se simte atras de Paris ăi din 
viitoarele lui motive cinematogra- 
fice preferate) unde studiază la 
Institutul de înalte studii cinema- 
tografice. Intră apoi în echipa 
filmului Lumea tăcerii şi ajunge co- 
regizorul comandantului Cousteau. 
Încă de la acest prim film, Malle 
se simte tentat de poezia vizuală 
hipnotică, de tema singurătăţii, 
a izolării care vor constitui mai 
tîrziu trăsături definitorii ale ope- 
rei sale. Regizorul e pasionat de 
cazurile-limită, de evenimentele 
și oamenii ieşiţi din comun. Pro- 
lema comunicării, acută în lumea 
contemporană occidentală, e ana- 
lizată minuţios în filmele lui; 
eroii sint în veşnică căutare, dar 
nu găsescniciodată ceea ce caută. 
alle admite două influenţe a- 
supra operei sale: aceea a lui Bres- 
son (în ceea ce priveşte „precizia, 
discreția, adevărul şi autenticita- 
tea“) și a lui Tati („observaţia a- 
cută şi folosirea minimă a dialogu- 
lui“). Împreună cu marea majori- 
tate a regizorilor „noului val“, 
Malle e influențat în același timp 
de cinematografia americană şi în 
special de flitoheock. Lucrul a- 
are evident încă de la primul său 
ilm independent: Ascenseur pour 
Vechafaud, turnat în 1957. E vorba 
de un film poliţist, de „suspense“, 
Malle năzuind însă, fără prea bune 


rezultate, spre o „tragedie mo- 
dernă“. s 

Les Amants (1958) dezbate temą 
pasiunii în conflictcu convențiile 
vieții burgheze. Filmul dezvăluie 
cu sinceritate și îndrăzneală viciile 
de ordin social şi etic ale lumii oc- 
cidentale şi demonstrează că viața 
conjugală lipsită de afinități in- 
tre parteneri e fuese 

Un loc aparte în creația regizo- 
rului îl reprezintă Zazie dans le 
metro (1960), porera weekend- 
ului pe care o fetiță de zece ani îl 
petrece la Paris, împreună cu un 
unchi al ei. Filmul descrie un uni- 
vers haotic, personajele sînt tot 
timpul hărţuite, nu ştiu prea bine 
nici ce se întimplă cu ele, nici ce 
vor, spre ce năzuitsc. Privirea 
lucidă a fetiţei înregistrează sever 
dezechilibrul acestui univers. Za- 
zie cunoaște implicit sentimentul 
izolării, datorită seninătăţii şi 
dispreţului ei, datorită frustrării 
ei de către lumea adultă. Malle 
a găsit magistral echivalentul ci- 
nematografic al cărții lui Que- 
neau, concepind un film comic — 
inventar al limbajului cinemato- 
grafic şi al poncifelor sale. A re- 
zultat o comedie nebună, absurdă, 
un fel de balet burlesc, influențat 
de tradiţia cinematografului comic 
mut american. Regizorul insistă 
asupra degradării realităţilor unei 
societăţi îmbătrinite, ceea ce duce 
la apariţia în final a sentimentu- 
lui da tristeţe, tristețea strecurată 
adînc în sufletul lui Zazie. 

Ambiţia de a realiza în conti- 
nuare o „tragedie modernă“ l-a 
dus pe Maile Ja eşec în Viaţă par- 
ticulară. Lamentind izolarea im- 
pusă unei celebre vedete de cine- 
ma (Brigitte Bardot) de către cu- 
riozitatea publicului, filmul cade 
în melodramă și are par 
El nu poate fi salvat nici de scrierea 
cinematografică elegantă, grațioa- 
să a lui Malle, nici de frumuseţea 
imaginii colorate a lui Decae, nici 
de apariţiile „moderat sexy“ ale 
senzaţionalei Brigitte Bardot. 

Le feu follet (1963) îl reabili- 
tează însă pe Louis Malle. Regi- 
zorul atacă acum un caz limită, 
poate fără să-și dea seama exact 
de .virulenţa critică conținută în 
demonstrația sa. Mediul analizat 
îi e familiar — lumea burgheză, 
ferită de contactul cu realitățile 
dure, brutale ale existenţei. Eroul, 
Alain, crescut într-un asemenea 
mediu artificial, și-a rezumat pre- 
ocupările la alcool, amor și jocuri 
de noroc. Prima tinereţe trecută, 
el începe să se simtă nesatisfăcut, 
nerealizat. Neputind stabili le- 
gături durabile cu oameni activi, 
sănătoși moral, Alain începe să se 
simtă inutil şi o imensă oboseală 
se cuibăreşte în sufletul lui. 

Focul fatidic reprezintă portre- 
tul lui Alain, o „tentativă de de- 
scrierea vidului“ (J. L. Bory.) 
Filmul se rezumă la povestirea 
ultimei zile din viața eroului; el 
debutează în zori, ìn gros-planuri 
(fața lui Alain, fața unei femei, 
după o noapte de dragoste) şi se 
sfirșește a doua zi, tot în zori şi 
tot în gros-planuri (după imaginea 
revolverului atingind pielea în 
dreptul inimii, gros-planul flash 
al feţei lui Alain, cuprinsă de emo- 
ție şi gros-planul degetului apă- 
sînd pe trăgaci). Filmul se împarte 
între gros-planuri şi travellinguri, 
mijloace excelente pentru nararea 
ultimului contact al eroului cu a- 
gitația vieţii pariziene. Noaptea 
și Parisul, leit-motive ale aperei 
lui Malle, își găsesc un amplu 
spaţiu în acest ultim film, dove- 
dind încă o dată aplicația regizo- 
rului pentru poezia hipnotică și 
lucrurile stranii, în spatele cărora 
se simte pulsînd slab, timid, ade- 
vărata viaţă a Franţei. 


Mihai TOLU 


MERIDIANE 


carității 
se intitulează filmul realizat de regino 
rul sovietic Iskander Hamraev, după 
romanul „Tovarăși de drum“ de Vera 
Panova. Acțiunea se petrece în tg 
me într-un n sanitar, în timpul - 
bolului, şi disecă pe rind personalitatea 
celor care — temporar — sint obligaţi 
să trăiască împreună, unindu-și forțele 
pentru a-i salva pe răniți. Obiceluri, 
panoni și năzuințe sint urmărite de-a 
ungul unei ioade de timp ce va marca 
pentru totdeauna viața celor care — 
neprecupeţind nici un efort — şi-au 
adus contribuția la alinarea suferințe- 
lor provocate de ororile războiului, 
Din distribuţie fac : E. Popova, 
Janna Prohorenko, Valentin Zubkov, 
Mihail Ekaterininski și alții, 


La ordinea zilei: 
DOCUMENTARUL 


Sint filme care atrag simpatia imediată a publicului, filme care merg 
repede la inima lui? De ce să nu facem asemenea filme? N-am realizat 
destule documentare care plecau de la început neciștigătoare? 


O perator al multor documentare de la „Sahia“, 
Doru Segal și-a făcut un debut regizoral 
puțin obișnuit: primul său film Marile emoţii 
mici, descriind lumea unei potni de copii la 
„Sfirșit de an“, a cucerit la Leipzig „Porumbelul 
de argint“ (1964), la egalitate cu prestigioasa Ag- 
nés Varda. La al doilea festival de la Mamaia, 
filmul a obținut Premiul revistei „Cinema“ 
pentru autenticitate și simţul umorului. După 
acest succes, operatorul și-a reluat aparatul, 
regizorul intrind în așteptare. E o duplicitate 
eztrem de favorabilă unei discuții de lucru, fără 
prea multe menajamente: 


— Deși critica a fost unanimă în a 
recunoaște virtuțile și farmecul Marilor 
emoții mici — au apărut pînă la urmă și 
inerentele obiecții. Cred că n-a fost nici 
o ingratitudine, ci o exigență normală. 


D.S.: Evident. 


— Din cîte am citit, obiecțiile s-au cen- 
trat nu atit pe filmul propriu-zis, ci pe 
perspectiva pe care o deschide. Ți s-a 
cerut să ataci teme mai dificile, filmele cu 
copii avind o anume facilitate în succes, 
sau, după expresia unui apreciat critic, 
plecînd cîştigătoare de la bun început, Ce 
părere sif 
D.S.: Iniţial, așa e. Există teme facile, cu- 
vintul „facilitate“ în artă sună urit. Dar după 
acceptarea aceasta de început, discuţia nu se 
simplifică, dimpotrivă. Nu vreau să apăr fil- 
mul meu, nu văd de ce, aș putea spune că mă 
bucură faptul că am ridicat probleme. Mai mult: 
din cite ştiu, în ultimii 3—4 ani (cam de la 
Primii pași ai lui Ionică al lui Barta) nu s-au 
mai făcut în studiou filme dedicate copiilor şi 


- 


copilăriei şi iată că de la prima rindunică se 
pune în discuţie primăvara, întregul sezon pe 
care, zice-se, această rindunică îl anunţă. Pă- 
rerea mea — și de aici cred că se complică 
lucrurile — este că nu avem de ce ne teme în 
faţa filmelor noastre care pleacă de la bun înce- 
ut ae piese Cel puţin acum, în această 
ază de dezvoltare. Subliniez: acum. Cred că 
avem nevoie stringentă de asemenea filme ciş- 
tigătoare. 


— S-ar putea interpreta că inviţi la 
lipsă de exigență. 

D.S.: De ce? Ce sînt aceste filme ciştigătoare? 
Sint filme care atrag simpatia imediată a pu- 
blicului, filme care merg repede la inima fai. 
De ce să nu facem asemenea filme? N-am rea- 
lizat destule documentare care plecau de la 
inceput neciştigătoare? Sintem în acel stadiu 
în care publicul nostru e sătul de filmele care-i 
caută adeziunea și acordul? Documentarul nos- 
tru — oricît a fost elogiat de specialişti — nu 
are deocamdată o „viaţă ușoară“ la public, de 
ce să ne înșelăm? Cum să-l impunem altfel de- 
cît vorbind spectatorilor despre ce le place, 
ce-i doare şi ce-i bucură? Florica Holban a 
făcut o anchetă despre responsabilitatea părin- 
ților în educaţia copiilor. E o temă care por- 
neşte învingătoare „din plecare“, foarte bine, 
e o temă acută, de interes public, să n-o facă 
pentru că va avea succes? Încă o dată: sintem 
oare în faza în care să ne temem de succes, 
să suspectăm temele de succes? Stiu că există 
un rafinament subtil al dezgustului de succes. 
Nu mi se pare actual, cu riscul de a nu fi sub- 
til. Pe urmă, mai e un aspect care trebuie luat 
în consideraţie: există teme „facile“ care rămîn 
facile şi altele care, printr-o tratare inspirată, 


devin grele, grele de sensuri şi frumusețe, 
deși au plecat de la o problemă uşoară. Vreau 
să spun că „plecarea“ nu e suficientă în judeca- 
rea unui film. Contează în aceeași măsură par- 
cursul, ce se întîmplă pe parcurs şi „sosirea“. 
În documentar contează enorm să găsești ușor 
teme arzătoare, nevralgice, dar mai important 
(deşi, în paranteză, țin să spun că noi nu avem 
deocamdată această ușurință binecuvîntată și 
deseori complicăm prea mult, încercînd să ex- 
tragem minereu din piatră seacă), mai important, 
Zic... 


— Iartš-mă, crezi că Marile emoții 
mici erau o temă nevralgică? i s-ar 
putea riposta că... 


D.S.: Dacă prin nevralgic se înţelege o durere 
de dinți, — nu. Marile emoţii mici nu erau 
nevralgice, nu erau dificile în acest sens. De- 
pinde însă de sensibilitatea fiecăruia, ce impor- 
tanţă dă dragostei părinţilor pentru copiii lor, 
cit de arzătoare li se pare pentru societate o 
festivitate la o grădiniţă. Mie mi s-a părut im- 
ortant, deși știam că tema e „facilă“. Esenţia- 
ul nu e în această polemică, ci în faptul că 
tema uşoară a prilejuit echipei o muncă intensă, 
grea, pe parcurs. Cred că „facilitatea“ temei se 
răscumpără numai așa. Filmele cîștigătoare din 
plecare ridică probleme de limbaj cinemato- 

afic, de fantezie, de conducere a poveștii, 
e montaj, farmecul lor inițial nu numai că nu 
te absolvă de probleme, dar te obligă la ele, alt- 
fel rămîn jucărioare drăguțe, de succes leneş, 
ceea ce e mai rău decit insuccesul unui film 
plecat greșit de la bun început. În orice caz, 
merită să-ţi faci mîna, cum se spune, să-ți baţi 
ar va cu asemenea filme, să te îngrijoreze dez- 
voltarea unui farmec inițial, decit să te com- 
plici cu probleme născute-moarte. 


— Ai subliniat de cîteva ori în discuţie 
„laza actuală“, „acum“, ce crezi că ar 
trebui acum în documentarul nostru? 
D.S.: Nu sint de loc exclusivist — cred însă 
că trebuie să înmulțim filmele directe, filmele- 
anchetă, documentarele într-adevăr documente 
despre oameni, cu oameni, cu oameni precişi, 
surprinşi mult mai complex decit pînă acum, 
cu probleme exacte, atacate pasionat. Toată 
lumea ştie că filmăm bine șantierele, de pildă, 
dar imaginile noastre pe bene, pe macarale, pe 
planșee, — nu duc în adînc și ajungem la ima- 
gini-standard, foarte frumoase, dar standard. 
Ce se întimplă cu constructorii aceştia după 
muncă? Ce fac cu timpul liber acolo, pe șantier? 
Ce fac femeile lor? Cum îi așteaptă, cum trăiesc 
aceste familii? Aparatele noastre tac. 


— Din cît înţeleg nu ești pentru ceea 
ce se numește grosso modo, lirism. 
D.S.: Nu-i chiar așa. Adică antilirismul în 
documentar e bine să nu fie dogmatizat. Li- 
rismul poate deveni speculație şi expresie stu- 
diată a golului de idei. Dar o anumită tendinţă 
lirică, sinceră, ne aparține și nu merită a fi 
extirpată. Cred că ea trebuie educată într-un 
contact fără echivoc cu realitatea. Mi-a plăcut 
Școala de la Meri al lui Petrovici, tocmai pentru 
echilibrul dintre lirismul lui binecunoscut, poate 
prea afişat în alte producții ale lui, și proza co- 
tidiană a cantonului. Nu l-aș sfătui însă pe 
Petrovici să se arunce acum, după găsirea aces- 
tui echilibru, într-un poem floral, unde să fie 
oetic. Ne e din ce în ce mai necesară educaţia 

n cotidian. 


— Totuși, după cum se ştie, ciné- 
vâritâ-ul, cotidianul, nu mai prezintă 
atracție peste hotare și s-ar putea să pă- 
rem anacronici, 

D.S.: Nu putem arde etapele. În documen- 
tarul mondial se zice că există o criză după 
consumarea cine-verite-ului şi se cer noi experi- 
mente care să ocolească de data asta realita- 
tea. Ne putem noi permite asemeni expe- 
rimente numai din dorința de a fi „la zi“? În 
Emo rînd nu trebuie să apărem anacronici 
aţă de realitatea noastră, față de spectatorii 
noștri şi dacă mag această linişte, atunci 
ne putem gîndi și la ce „merge“ și ce „nu merge“ 
peste hotare. Nu e nici o incompatibilitate. Nu 
cred să existe în lume documentarist serios care 
să înlocuiască studioul „pieţii interne“, cerin- 
tele ei cu cerinţele contradictorii, deseori 
arbitrare, ale juriilor internaţionale. Nu se 
poate crea nimic valabil sub obsesia premiilor și 
Juriilor — Leipzigul nu mi-a răpit luciditatea. 


Radu COSAŞU 


Corespondenţă 
din 
ROMA 


Enrico 
Rossetti 
E e ANR DRU 


Gina Lollobrigi- 
da surizind fo- 
togenic în faţa 
flash-urilor foto- 
reporterilor... 


Gina Lollobrigida a reuşit să 
încheie pace cu Alessandro Blasetti 
după o supărare care a ţinut mai 
bine de zece ani. În Alte vremuri, 
în timp ce turnau episodul Proce- 
sului Frine, ea, Blasetti și De Sica 
au petrecut ceasuri foarte plăcute: 
scenariul era amuzant, De Sica era 
în mare formă în rolul avocatului 
provincial: „A trebuit să repetăm 
anumite cadre de nenumărate ori, 
fiindcă din timp în timp cite cineva 
izbucnea În ris“, își aminteşte Gina. 
Rezultatul a fost strălucit: un 
triumf pentru De Sica și un triumf 
pentru Lollobrigida, care a devenit 
dintr-o dată una din cele mai impor- 
tante şi mai solicitate vedete itali- 
ene. 


Pe urmă, Blasetti şi-a dorit-o 
în distribuţia filmului Vremurile 
noastre: intenţiona să o așeze iar 
alături de De Sica în episodul 
Don Corradino. Dar Gina a răspuns 
nu. Era vorba doar de zece zile de 
lucru, dar ea susținea că e prea 
ocupată, că trebuia să-și dedice 
întreg timpul liber studierii lim- 
bilor franceză şi engleză, pentru 
două filme ce urmau să fie turnate 
de Siodmak fr Huston, Le grand 
jeu şi Beat the Devil. Adevărul era 


că acţiunile ei crescuseră conside- 
rabil după Alte vremuri, iar unii 
susțin chiar că ea ar fi acceptat 
oferta, emiţind însă pretenţii exa- 
gerate: nu un milion şi jumătate 
de lire, cît obținuse pînă atunci, ci 


„Nu vreau să urmez obiceiul deprins de atitea din 
colegele mele italience și străine, de a se arăta goale 
în filme şi fotografii" spunea recent Gina Lollobrigida 
(Fotografia face parte dintr-un film Le Bambole, 
realizat la data acestei declaraţii). 


Nu se știe dacă este vorba de o cucerire recentă, dar 
Gina e cert într-o „formă de intelectualitate“. Vrea să 
joace chiar şi teatru unde să interpreteze personaje grele, 
complicate, serioase. (În filmul Marea nebună, realizat de 
Castellani.) 


nici mai mult nici mai puţin de 
douăzeci şi cinci de milioane. 
Blasetti a rămas neplăcut impresi- 
onat, declarind că Gina s-a arătat 
nerecunoscătoare și meschină față 
de el. De atunci a răspuns zimbete- 
lor actriţei cu o răceală evidentă. 
De astă dată însă, Gina Lollo- 
brigida a acceptat să turneze din 
nou împreună cu el și împăcarea a 
fost ratificată. Filmul se intitulează 
Io, io, io... e gli altri (Eu eu, eu... 
și ceilalți): e o culegere de anecdote, 
mai lungi sau mai scurte, de fapte 
mărunte, de poante menite să 
ilustreze egoismul omenesc. Un fel 
de „conferință cu proiecţii“, așa îl 
defineşte Blasetti. În film, în 
jurul lui Walter Chiari, care e 
protagonistul, apare, în roluri mai 
mult sau mai puţin importante, 
întreaga „aristocrație“ a cinemato- 
grafiei italiene: Gina Lollobrigida 
şi Silvana Mangano, Vittorio De 
Sica şi Marcello Mastroianni, Al- 
berto Sordi și Sylva  Koscina. 
Este omagiul pe care cinemato- 
grafia italiană îl aduce lui Blasetti 
pentru ceea ce spune el că va fi 
ultimul său film „angajat“. 
Chiar dacă rolul ei nu e principal, 
Gina l-a acceptat cu plăcere. 
Situaţia ei nu mai e cea de acum 
zece ani, cînd lansată de replica 
faimoasă din Alte vremuri, „majoră 
din punct de vedere fizic“ (așa o 
definea avocatul apărării, De Sica, 
în cursul procesului) — o poantă 
care a intrat în limbajul curent și a 
devenit un fel de etichetă pentru o 
întreagă serie de actriţe italiene — 
Gina Lollobrigida, în momentul 
cel mai strălucit şi deplin alfrumu- 
seţii sale, intra în anii de aur ai 
carierei sale, atentă să mizeze pe 
cărţile cele mai mari ale populari- 
tății. Astăzi, la treizeci şi opt de 
ani, perspectivele s-au schimbat 
întrucitva, rîndurile admiratorilor 
ei se subțiază, popularitatea ei e 
umbrită de formidabila ascensiune 
a Sophiei Loren, rivala mai tînără, 
și chiar dacă fotogenia ei extra- 
ordinară îi păstrează farmecul de 


49 


totdeauna, clipa declinului fizic nu 
poate fi prea îndepărtată. Așa încît 
Gina vrea să „întoarcă foaia“. Din 
cele patruzeci sau cincizeci de 
filme turnate pînă acum, nu poate 
salva decit șapte, cele mai dense, 
şi se simte că această selecţie rigu- 
roasă e rodul unei totale reconside- 
rări a carierei sale. Cele șapte filme 
sint Mare matto (Mare nebună), 
Pane, amore e fantasia  (Piine, 
dragoste și fantezie), La provinciale 
(Provineiala), La donna di paglia 
(Femeia de paie), Fanfan la Tulipe, 
Trapez şi La bellezza d'Ippolita 
(Frumuseţea Ipolitei). „De-acum îna- 
inte vreau să fac lucruri serioase, 
care să-mi dea satisfacție. Ajunge 
cu filmele comerciale“, pare a fi 
noua deviză a actriţei. 

Este evoluția necesară—dacă nu 
și firească — a multor vedete caea: 
de la vampă la actriţa adevărată. 
Iar rolul pe care-l interpretează 
în filmul lui Blasetti poate să aibă 
însemnătate în două sensuri. Poate, 
pe de o parte, să fie un mod de 
a-i face pe spectatori să regăsească, 
în chipul ei, farmecul, încărcătura 
senzuală a frumuseţii sale, iar pede 
altă parte, poate fi calea de a-și 
dovedi talentul de actriță, astăzi 
cam pus la îndoială. Blasetti, ea 
ştie lucrul acesta, e un regizor care 
se pricepe să extragă din frumuseţea 
feminină şi din calitățile unei 
actriţe, tot ce se poate extrage. 
Nu trebuie să uităm că el a fost 
acela care a demonstrat în Peccato 
che sia una canaglia (Păcat că e o 
canalie), că Sophia Loren e și o 
excelentă actriţă, nu numai o fată 
splendidă. 

Dar atunci, ce roluri o aşteaptă, 
ce filme îi stau în faţă? Gina răs- 
punde cu precauţie. Vorbeşte fără 
să miște capul, cu ochii încreme- 
niți într-o căutătură ușor uimită, 
de păpuşă. „Vreau să interpretez 
subiecte mai serioase, angajate“ — 
zice ea — „mai moderne. Cred că 
filmele mele cele mai bune sînt 
încă de făcut“. Şi începe săpoves- 
tească despre un proiect foarte 


drag ei, care — dacă se va împlini 
va constitui poate prima etapă a 
noiisale cariere. E vorba de reducția 
cinematografică a unui roman de 
Rodolfo L. Fouesca Torre eburnea 
(Turnul de fildeș), povestea a 
trei călugărițe violate: una sfir- 
şeşte prin a înnebuni, a doua 
devine prostituată, iar a treia — 
rolul care i-ar reveni ei — se regă- 
seşte prin maternitate. „E o situaţie 
psihologică singulară“, observă 
actrița, „problema maternității vă- 
zută de o călugăriţă, conflictul din- 
tre sentimentul repugnant al profa- 
nării, al cărei semn viu rămîne 
pruncul-nou-născut, și dulcele sim- 
țămînt al maternității, care înce- 
tul-cu-încetul cîștigă teren“. 

Gina este dotată cu un bun simţ 
sănătos, şi chiar și în alegerea 
personajelor, a scenariilor trans- 
pare gustul ei un pic țărănesc 
pentru situaţiile dense în emotivi- 
tate, uşor de înţeles şi de publicul 
cel mai elementar. Nu-i plac jocu- 
rile rafinate ale anumitor regizori 
moderni. „N-am înţeles o boabă“, 
mărturiseşte ea celor careo întreabă 
dacă i-a plăcut, de exemplu, Une 
femme mariée al lui Jean-Luc 
Godard. Şi adaugă: „Cînd m-au 
dus să-l văd,am rămas în fotoliu 
numai ca să-mi dau seama pînă la 
ce grad de absurditate se poate 
ajunge. Publicul, astăzi, e mai 
inteligent decît odinioară, dar 
refuză asemenea absurdități. Vrea 
să înțeleagă.“ 

Nu ştiu dacă e vorba de o cuce- 
rire recentă, dar Gina e cert într-o 
„formă de intelectualitate“: dar 
şi aceasta constituie o etapă obli- 
gatorie pentru o actriță care a 
ajuns la o cotitură a carierei sale. 
Citeşte, mult de-avalma, clasici 
şi moderni, Stendhal şi Moravia, 
Cassola şi Merimée. Îi place şi 
poezia. Îi place, o măgulește, să 
întilnească scriitori iluştri. Şi, bine- 
înțeles, ar vrea să facă şi teatru. 
Să aducă pe scenă personaje grele, 
complicate, à la Tennessee Williams 
à la Arthur Miller. „Am să fac 
teatru, sînt sigură“ conchide ea, 


„dar mai am încă nevoie de curaj“. 
Și ea încearcă dorinţa acelui con- 
tact viu cu publicul pe care-l oferă 
teatrul și pe care-l neagă cinema- 
tograful. Ar mai vrea să-și satisfacă 


şi capriciul de a cînta şi dansa în 
vreun music-hall de ţinută sau să 
joace într-o comedie muzicală de 
tipul lui My Fair Lady. „Nu ştiţi 
că am o voce destul de bună de 
soprană lirică?“ afirmă Gina cînd 
e privită cu uimire de cei care îi 
ascultă doleanţele. 

În orice caz, un lucru e sigur, 
declară ea mereu neobosită: s-a 
terminat cu Gina coafată în maniera 
bersaglierei din Pane, amore e 
fantasia sau cu cealaltă, pe jumă- 
tate goală și plină de zorzoane, ca 
regina din Saba. Cu vehemenţă, 
Gina afirmă că nu vrea să urmeze 
obiceiul deprins de atitea din 
colegele sale italience și străine, de 
a se arăta goale în filme și în foto- 
grafii. O indignează Carroll Baker 
și Kim Novak, care ilustrează cu 
formele lor atrăgătoare paginile 
din „Playboy“, sofisticata revistă 
americană de erotism, o indignează 
Claudia Cardinale tolănită pe o 
blană roșiatică și pufoasă (deşi nu 
mai are 6 luni) și Sophia Loren pe 
jumătate goală într-un bordel din 
Matrimonio all'italiana. O revoltă 
Virna Lisi, care îi declară unui 
ziarist francez: „Vreau să pece- 
tluiesc epoca cu sigiliul trupului 
meu“. Dar această indignare mora- 
listă, chiar dacă pare sinceră (și de 
altfel e destul de coerentă cu menta- 
litatea ei oarecum țărănească), 
contrastează în modciudat cufaptele 
care au adus-o pînă în faţa tribuna- 
lului, pentru a-și justifica apariţia, 
complet dezbrăcată, lungită pe un 
pat, într-o scenă din Le bambole 
(Păpușile), un film în patru epi- 
soade, unde Gina a interpretat 
rolul proprietăresei unui hotel, 
hotărită să-l seducă pe timidul 
secretar al unui episcop. 

Gina protestează, zice că totul 
nu e decit o înșelătorie, că vina e a 
regizorului, care a exagerat scena- 
riul, şi că ea nu putea să seopună. 
Mai spune și că fotografiile din 
scena respectivă, puse în circulaţie 
de serviciul de presă al casei pro- 
ducătoare, i-a surprins buna- 
credință: n-a putut să se opună 
difuzării lor pentru căa fost nevoită 
să plece imediat în Statele Unite. 

E iritată și violentă, și-a pierdut 
imperturbabila cumpătare de tot- 
deauna, pare că a devenit spontana 
femeie din popor de odinioară. Dar 
chiar dacă e sinceră în indignarea 
ei, scuzele îi sint şubrede. Poate 
că s-a căit pentru acest ultim ezploit 
erotic din cariera ei, care nu se 
prea potrivește cu o femeie de virsta 
ei şi cu imaginea pe care s-a hotărit 
să o ofere despre sine;poate că nu e 
satisfăcută de rezultatele slabe 
obținute de acest soi de cîntec al 
lebedei pe planul decolteului co- 
mercial. 

De altfel, nu a zis că renunță cu 
adevărat la el. Blasetti ar putea să o 
determine să se răsgîndească. Pu- 
blicul, cu complicitatea lui Blasetti 
ar putea să o ceară. Și Gina e 
mereu gata să ofere publicului 
ceea ce publicul cere. Ce anume, 
prea bine nu știe. „M-am întrebat 
întotdeauna ce anume vrea lumea 
de la mine, ce idee şi-a făcut 
despre mine“, și încheie Lollobri- 
gida cu un fel de tristețe medita- 
tivă: „Dar dac-aș şti, poate că aș 
ajunge să eşuez. De fapt, sînt 
convinsă că fiecare om şi-a format 
o.idee diferită despre mine.“ 


INGURSIUNE 
ÎN STUDIOURILE BULGARE 


ntr-o_ după amiază 

toridă de vară, un 
convoi feroviar se opreşte 
în plin cimp, manevrele 
militare din apropiere 
sint întrerupte iar recol- 
ta care aşteaptă să fie cu- 
leasă este lăsată pe țari- 
nă, pentru că un bălețaș 
e în pericol să se înece 
în riul satului. Aceasta 
este tema realizatorului 
— debutant Zako Hes- 
kia, care a avut norocul 
unui start fericit: fil- 
mul său a plecat direct din 
laboratoare la festivalul 
de la Cannes, pentru a 
apăra la aceas impor- 
tantă competiție inter- 
națională, culorile bul- 
gare, cu o operă relevind 
o măiestrie profesională 
bazată pe principiile mo- 
derne ale punerii în scenă 
i pe un scenariu poetic. 

arele merit al tilmului 
este înainte de toate de a 
fi tratat o idee grandioasă, 
acea, copiii, de o actuali- 
ate arzătoare într-o e- 
pocă agitată de serloase 
neliniști. Este ideea ge- 
neroasă că obişnuitul curs 
al activităților cotidiene 
a unei întregi regiuni poa- 
te fi deturnat o clipă 
pentru că viața unui co- 
pil se află în pericol. Sau 
pentru a-l cita scena- 
ristul Iordan Radișcev: 
„ceea ce ne preocupă în 
această mică poveste, sint 
eforturile conjugate ale 
oamenilor pentru a salva 
un copil... 

Lucrarea cea mal re- 
centă a lui Nikolai Kora- 
bov, Bula atacă o te- 
mă foarte profundă cu a- 
jutorul unor mijloace de 
expresie originale. Au- 
tenticitatea, veridicitatea 
documentară a a; tu- 
lut de luat vederi, iată 
limbajul pe care-l adop- 
tă realizatorul în noul 
său film. Korabov, care 
ne-a demonstrat ce poate 
în lung metrajul Tutunul, 
ne prezintă de data asta 
două nuvele pe care el 
le leagă sub titlul con- 
venţional Jeri și Azi. 
Sub forma unui eseu, în 
episodul Ieri, autorul des- 
pod i parai unei paa 

rii în aparen c 
de ciudată pe ale de 
crudă: unirea a doi anti- 
fascişti dintre care băr- 
batul este condamnat la 
moarte. Martori sint asa- 
sinii și victimele lor. 
Atmosfera care riscă să 
fie teribil de apăsătoare 
este animată de suflul 
puternic conferit de In- 
crederea în viaţă și în 
dragoste. Astăzi ne in- 
troduce în schimb în 
plină activitate contem- 
porană, demonstrind că 
viața noastră de azi este 


fructul sacrificiului celor 
care Și-au ciştigat ne- 
murirea. Diapazonul crea- 
tor atit de vast al reali- 
zatorului Ranghel VIl- 
ceanov a inclus recent și 
problema tinerilor care 
ajung în casele de corec- 
ţie ca o consecință a unei 
mep de familie dezbi- 
nată și a insuficientei s0- 
licitudini din partea s0- 
cietății. „Dacă noi, a- 
dulții, ştim în general ce 
vrem și ce facem, ti- 
nerii așteaptă ca părin- 
ţii şi societatea să le in- 
dice căile de urmat în 
viaţă; or, de multe ori, 
atit familia cit și socie- 
tatea omit să o facă“, 
declară realizatorul, ca o 
sumară expunere de mo- 
tive a subiectului ales. 
După Voci în insulă, 
Prima- lecție, Soare și 
umbră şi Inspectorul și 
noaptea, filme primite cu 
interes în multe țări ale 
lumii și încununate, u- 
nele, chiar și cu premii la 
festivaluri internaționale, 
sint în drept să pretin- 
dem de la Vilceanov o 
nouă operă de valoare. 
ŞI, într-adevăr, el nu ne-a 
decepționat cu Lupoaica, 
realizat pe baza unui scena- 
riu de Halm Oliver. Talen- 
tul său viguros se împle- 
teşte aici în mod fericit cu 
gusturile sale poetice. A- 
cest film ne permite să 
notăm de asemenea un 
nume care merită cu pri- 
sosință să fie reţinut: 
Ilka Zamtirova. 

In Vicisitudinile fami- 
liale, conflictele care li 
opun pe părinți copiilor 
sint examinate prin pris- 
ma interesantă a regizo- 
rului Iakim Iakimov și 
cu ajutorul unel distribu- 
ii de încredere, avindu-l 
n frunte pe artistul e- 
merit Ivan Kondov. Sce- 
nariul lui Pavel Vejinov 
analizează drama unei 
familii în care tatăl — 
personajul principal — 
nu ajunge să înțeleagă 
psihologia copiilor săi, 
neputindu-se adapta vie- 
ii noi. De aceea, va tre- 
ui să suporte grelele 
consecințe morale ale a- 
titudinii lui, atit în mun- 
că unde ocupă un post 
conducător, cit şi acasă. 

Scenaristul Lubin Sta- 
nev şi-a propus să dea 
viaţă pe ecran curajosu- 
imi general Zalmov, erou 
naţional, împușcat de fas- 
cisti în timpul războlu- 
fut. Succesul primului 
film semnat de Veulo 
Radev Hoţul de piersici, 
atit în Bulgaria cît și 
dincolo de hotarele ei ne 


face să așteptăm cu o le- 
gitimă curiozitate aceas- 
tă a doua realizare a sa, 
Baole şi generalul. 
upă ce a primit Ma- 
rele miu la Festivalul 
de la Leipzig ntru 
Vaska, realizatorul Boris- 
lav Saraliev şi scenaris- 
tul Valerii Petrov, s-au 
apucat de un film for- 
mat din patru nuvele cu 
un singur personaj prin- 
cipal, un copil. Filmul 
va aborda patru zile o- 
bișnuite din viața unel 
familii și se va intitula 
Cavaleri fără armură. 

Printre tinerii regizori 
veniţi recent în cinema- 
tografie, Vassili Mircev 
se pregătește pentru pri- 
mul său lung metraj. 
Viitorul său film du 
un scenariu de Gheorghi 
Markov, Bărbaţi, este un 
studiu psihologic de ma- 
re profunzime: trei prie- 
ten nedespărțiți tre- 
bule să lupte pentru a do- 
vedi adevărul, pentru fi- 
delitatea față de princi- 
pii, faţă de morala epocii 
noastre, pentru a merita 
cu adevărat numele de 
oameni, de bărbaţi. Vor 
reuşi el oare? 

Anton Marinovici, un 
veteran al cinematogra- 
fiei bulgare,va aborda în 
noul său film transfor- 
marea unul tinăr, prea 
răsfățat de familie, fn- 
tr-un om hotărit și ferm, 
metamorfoza  operindu-se 
în primul rînd graţie iu- 
birii. Rolul principal va 
fi interpretat de Ivan 
Andonov a cărul p 
neră este tinăra speranță 
a cinematografiei bul- 
gare, actrița Ana Ba- 
kalova. 

Un alt „bătrîn“ al fil- 
mului și teatrului bulgar, 
artistul emerit Ştefan Sar- 
cladjiev i-a încredințat 
unul succesor încă necu- 
noscut sarcina de a-i 
termina ultima realizare, 
A doua companie. O moar- 
te fulgerătoare a răpit 
țării noastre un talent 
i un lucrător neobosit. 

ltimele sale cuvinte în 
legătură cu filmul au 
fost: „nu vreau ca pelicu- 
la mea să devină o epopee 
sau o tragedie. Vreau să 
fie o povestire aspră, 
cinstită şi sinceră des- 
pre război...“ 

Am rezumat în puţine 


vorbe intențiile realiza- 
torilor bulgari. Sintem 
obligați, dacă  judecăm 
după căutările creatoare, 
proiectele și eforturile ci- 
neaștilor noștri, să spe- 
răm că anul 1965 ne va 
aduce citeva succese apre- 
clabile. 


Ivan STOIANOVICI 


Autenticitatea, veridicitatea documentară a aparatului de luat vederi, 
iată limbajul pe care-l adoptă realizatorul Nikolai Korabov în noul său 


film Bula. 


LA 


SERBARILE 
BALANTE 


412 


„Sînt cu toții niște actori admirabili" spune 
Clair despre Kovăcs, Fory Etterle şi Florin 
Vasiliu. Cu actori de talia lor — sarcina extrem 
de dificilă de a vorbi despre război în glumă 
— este mult simplificată. 


Atit figuranţii și cît cameramanul sînt numai 
ochi şi urechi cînd Clair explică o scenă lui 
Philippe Avron. Nuanţa, cea mai mică nuanţă, 
are pentru regizor o importanță enormă. 


„Am vrut să fac un film eroic- 
comic pe fundalul războiului. Or, 
dacă nu joci cartea burlescului 
sau nu te numești Chaplin, e foarte 
greu să glumești cu războiul, 
Scenariul mi-a luat mult timp. 
De fiecare dată, mi-e greu să aleg 
subiectul și apoi să mă lupt cu el. 
Desigur, n-a fost uşor ca timp de 
trei ani să nu pun piciorul pe un 
platou. Turnarea a fost întotdeauna 
pentru mine o recreare, Și întot- 
deauna duc lipsă de recreare, 

În Serbările galante e vorba de o 
istorie de mercenari a cărei acțiune 
se situează în secolul al XVIII-lea, 
într-o țară imaginară. Două 
clanuri se înfruntă: trupele unui 
anume Beaulieu și cele ale prințu- 
lui d’Allenberg. Acesta din urmă 
este curînd obligat să se replieze 
într-o fortăreață și astfel începe 
asediul. Durează foarte mult. Pe 
vremea aceea aveai timp. Războiul 
era un joc, te luptai cînd aveai chef. 
Asediatorii, soldați de meserie, 
nu vor să-şi riște viața la asaltul 
cetăţii, nu vor să moară de pomană, 
cu atit mai mult cu cît știu că ase- 
e ci se vor preda mai devreme sau 
mai tirziu, împinși de foame. 
Pentru a-și omori timpul, Beaulieu 
aduce comedianți, comediante și 
face chefuri. Nimic nu lipseşte sub 
metereze, nici măcar vesela de ar- 
gint. Desnodămiîntul este — pur 
şi simplu — sfîrşitul asediului. În 
acest cadru se destășoară o poveste 
de dragoste. 

Filmul este în Eastman-color. 
Culoarea va fi traficată — dacă pot 
spune așa. Nu-mi plac culorile na- 
turale care nu se potrivesc adesea 
cu costumele, Nu voi ezita deci să 
vopsesc un arbore, un frunziș, un 
peisaj întreg...“ 


un lucru curent să se ia inter- 

viuri marilor creatori într-o 
pauză de turnare. Acolo, în plină 
atmosferă de muncă, declaraţiile 
sint magnetizate de efervescenţa 
creatoare. Am încercat, într-una din 
zilele turnării Serbărilor galante, 
să-i iau un interviu lui René Clair. 
Lucrul părea destul de simplu. 
Rent Clair este extrem de amabil. 
De dimineaţa, la Buftea, echipa I 
condusă de cunoscutul regizor turna 
în exterior. Mai bine-zis, intenţiona 
să turneze. Se înnorase. Sus, pe 
una din metereze, toată echipa, 
gata pregătită de lucru, aștepta. 
Aștepta să se însenineze. Încordaţi 
cu toţii. Dar şi mai încordat ca toţi 
— René Clair. 


— Filmele dos. se desfășoară 
mai mult în interioare. S-au 
creat tot felul de teorii care 
să explice această preferinţă. 
Puteţi să ne spuneți 
de ce turnați mai mult 

în studiou? 


— Ca să nu depind de un norişor. 
E îngrozitor cu exterioarele astea! 
Eşti la dispoziţia oricărui capriciu 
al naturii. 

René Clair e nervos. Hotărit, 
nu e momentul prielnic pentru un 
interviu amplu. Se decomandă to- 
tul, se hotărăște mutarea echipei 
în interior, se stabilesc cadrele care 
vor fi acum filmate. Toţi sînt con- 
centrați, ocupați şi, bineînţeles, 
mai preocupat ca toţi e regizorul. 
Cu mîinile la spate, cu un umăr mai 
ridicat, Clair are un mers ciudat, 
parcă automat. Figura lui spiri- 
tualizată, cu trăsături nete, are o 
căutătură neobişnuită. 

— Acum nu vede pe nimeni, 
spune soția sa. Trăiește secvenţa 
care urmează să fie filmată. 

Doamna Clair s-a aşezat într-un 
colțişor discret şi urmăreşte totul 
ca un foarte fidel colaborator. 


— Obişnuiţi să veniţi pe 
platou în timpul turnărilor? 
— Rar. Dar îmi place să văd 
proiecţiile rezultatelor. | 
Regizorul secund al Serbărilor 
Gheorghe Vitanidis, anunţă că 
lucrul poate începe. Protagoniștii 
cadrului sìnt artistul poporului 
György Kovács şi Jean-Pierre Cas- 
sel. Gassel — Jolicoeur (ce bine 
i se potriveşte numele eroului din 
film!) își spune cu dezinvoltură re- 
plica, ca și cînd ar fi propriile lui 
cuvinte. 


— Cum vă alegeți actorii, 
domnule Clair? 


— Am obiceiul să-i consider 
drept colaboratori. Principalul ta- 
lent al unui regizor este să nu dea 
niciodată unui actor o scenă pe 
care acesta nu ar putea-o exprima 
în toată plenitudinea. Trebuie să 
ştii să adaptezi actorului rolul, 
după cum trebuie să adaptezi ro- 
lului, actorul potrivit. E o muncă 
de colaborare. 

Un actor de temperament, de 
caracter, nu poate să se deghizeze 
complet. Nu poate intra cu totul 
în pielea unui personaj abstract 
decît dacă alegerea lui corespunde 
rolului. 

Se trage un alt cadru. Kovăcs 
şi Geneviève Casile. Gyorgy Kovács 
vorbeşte franceza. Accentul său 
nu e deloc supărător în acest film 
cu personaje fără naţionalitate pre- 
cisă (îmi amintesc de o butadă a 
lui Kovács. Întrebat la începutul 
turnărilor cum merge cu rolul său 
el a răspuns: „Deocamdată, sin- 
gurul lucru perfect e accentul 
meu !“) 

Clair e încîntat de marele actor 
român. Ca şi de Fory Etterle şi 
Florin Vasiliu, i 

Repetiția continuă. Înaintea fie- 
cărei scene, Kovács se plimbă cu 


Orgolioasei prințese Hélène (Gene 
vi&ve Casile) nu-i e de loc indiferent 
mercenarul Jolicoeur (J.P. Cassel). 
Ce păcat că nu se poate vedea splen- 
didul colorit al rochiei prinţesei — 
verde, roz şi alb. 


miinile la spate, repetindu-și re- 
plica, compunîndu-şi mimica, ne- 
vrind să iasă nici o secundă din rol. 
Textul e spiritual, recunoşti de la 
o poștă tuşeul lui Clair. René 
Clair e mulţumit. O clipă destins, 
se îndreaptă spre colțul nostru. 

— Vreţi să-mi mai puneţi o în- 
trebare? De altfel mă-ntreb ce-aș 
mai putea spune care să nu fi fost 
spus. 


Ceva despre comedie, 
un subiect care vă e drag. 
Una din tradiţiile comediei 
dos. este înobilarea farsei. 
Noul film continuă același 
spirit? 


— Desigur, aș vrea. Dar înnobi- 
larea farsei este un efort al tuturor 
marilor autori de comedii. Şi dacă 
eu reușesc ceva în sensul acesta 
atunci o datoresc meșterilor mei: 
Chaplin, Mack Sennett. 


— Dar despre comedia con® 
temporană ce credeţi? 


— Cred că nu există un nou val al 
risului și că nu s-au făcut multe 
filme comice foarte bune. Există 
desigur un Tati, un Etaix. Dar 
exemplul lor nu prea e urmat. 
Dar, în general comediile de valoare 
sînt infinit mai rare în istoria 
cinematografului decit dramele. 
Există o prejudecată în favoarea 
dramei. Sint mulţi debutanţi în 
cinema dar ei sînt atraşi de litera- 
tura tragică. Îmi plac filmele dra- 
matice. Dar prea sint multe! Si- 
tuaţiile dramatice sînt mereu ace- 
leași. E mai greu să faci comedii 
— pentru că trebuie să fii mereu 
nou. Publicul e mai recunoscător 
celui care îl face să plingă. Dar 
dacă îl opreşti din ris timp de zece 
secunde, va spune imediat: „O, ce 
prostie |“ 


Un film cu umor, dragoste şi scene 
„tari”. 


Ce e pentru dvs, rîsul? 


— O revoluţie permanentă. Cea 
mai mare recompensă pentru un au- 
tor este să știe că undeva în lume 
există o sală de spectacole unde 
oamenii rid datorită lui. Apoi... 

În timp ce vorbea ochii lui 
Clair treceau în revistă întreg pla- 
toul. Ce s-a întîmplat? Cerindu-și 
iertare se îndepărtează. Nu-i nimic, 
vom continua discuția mai tirziu. 

Scena următoare se petrece din 
nou în fortăreață. Din nou d'Allen- 
bag dictînd secretarului un edict 
fanfaron: „Nu ne vom preda nicio- 


dată“ în timp ce geamul e spart de 
un obuz duşman. Netulburat, ma- 
reşalul ridică obuzul, îl aruncă pe 
fereastră şi continuă să dicteze. 
Intervine regizorul Gh. Vitanidis. 

— Maestre Kovács, nu simt obu- 
zul destul de greu. Aruncă-l cu mai 
mult efort. Scena se reia. Obuzul 
este proiectat prea încet. Apoi, prea 
violent. Apoi, cu prea mult fum, 
apoi cu prea puţin fum. Se schim- 
bă geamurile sparte, se dă drumul 
la aer condiţionat. Nu-l aud pe 
Clair. Stă în scaunul său, cu tră- 
săturile pietrificate, spunînd ceva 


printre dinţi. După trei ceasuri de 
reluări, în sfîrşit toate au ieşit bine. 
Lucrul pe ziua de azi s-a terminat. 
Clair tace. Se ridică îngîndurat 
și tăcind mereu se îndreaptă spre 
ieşire. 

E limpede. Nici acum nu e mo- 
mentul să-mi continui întrebările. 
Mi-am petrecut toată ziua pe pla- 
tou fără să pot termina interviul. 
În schimb, carnetul s-a umplut 
cu atitea aspecte vii ale muncii 
de pe platou, care te fac să-l cu- 
noști pe om poate la fel de bine ca 
şi din spusele sale. 

M. ALDEA 


15 


De vorbă cu Georges 
WAKHEWITCH 


scenograful 


„Serbărilor 


În meseria noastră con- 
tează un singur 


Georges 
W akhewitch 


acă-i soliciţi ilustrului 
scenograf  Wakhewitch 
să-ți vorbească despre sceno- 
ftia Serbărilor lante, el 
ia de mină și duce pe 
cîmp, acolo unde se înalţă ce- 
tatea-decor imaginată de el. 
Wakhewitch e un entuziast. 
Un entuziast cu părul alb. 
Se bucură să privească și să-ți 
descrie decorul de la Buftea 
ca și cînd acesta ar fi prima 
sa realizare, ca și cînd în spa- 
tele său nu ar sta 40 de ani 
de experienţă care l-au con- 
sacrat pe plan mondial. Te 
urcă pe metereze, te pune să 
măsori cu pasul zidul care 
pare foarte lung, dar nu e, 
meterezul care pare foarte 
înalt, dar nu e. 

— În meseria noastră con- 
tează un singur lucru: pro- 
porţia. Nu pentru ochi, ci 
pentru obiectiv, acest ochi 
mecanic şi capricios care nu 
face o îmbinare de planuri, 
ca ochiul omenesc. 

Admirăm linia simplă, ma- 
sivă dar elegantă a cetăţii 
excelent realizată. 

— E un adevărat miracol 
cit de repede şi -de frumos a 
fost făcut totul la dvs. Aveţi 
arhitecți minunaţi care foar- 
te repede au să devină și a- 
devăraţi cineaşti; și niște 
lucrători excepționali, cu o 
intuiție tehnică și o bucurie 
de a munci care m-au impre- 
sionat. Fără sprijinul lor nu 
s-ar fi putut construi așa de 
repede şi bine acest decor care 
e unul din cele mai mari din 
Europa. 


Să nu uităm. Decorul e 
pentru o comedie 


— De ce ați colorat pietrele 
cetății în roz? Au un efect 
ciudat. 

— İn sudul Franței există 
pietre roz din care s-au con- 
struit multe castele, ca acela 
al papei din Avignon, Aigues- 
Mortes, sau catedrala din 
Alby, care se și numește Alby- 
la-Rose. Am încercat de alt- 
fel să lăsăm pietrele în cu- 
loarea obişnuită, cenușie; dar 
pe pelicula Eastman apăreau 
prea trist. Să nu uităm, de- 
corul e pentru o comedie... 

Inspirat parcă de atmosfera 
locului, inamicul Wak- 
hewitch ne vorbește cu pa- 
siune. Ne aşezăm la poalele 
cetăţii pe jos, dincoace de ṣan- 
țul cu apă. „Îmi place mult 
epoca veche, romană — ne 

une Wakhewitech. Mă pa- 
slonează să refac ambianța în 
care au trăit strămoșii noş- 


tri. 
— ge a documentat mult 


— Depinde ce 
prin documentare. E foarte 
uşor să coplezi după alţii. 
Unde-i atunci meritul sce- 
nografului? Eu şi colabora- 
torul meu André Robert, avem 
aici în memorie toată aceas- 


lucru: 


tă perioadă istorică pentru 
care am făcut foarte multe 
scen fii. Bineînţeles însă 
că detaliile — toate detaliile 
trebuiesc studiate și respec- 
tate cu cea mai mare stric- 
teţe. O uşă, un tun, un miner 
de sabie, îţi cer obligatoriu o 
documentaţie precisă. Tre- 
buie it doar accesoriul 
tipic. V-aţi mirat de piatra 
roz... Prima condiție ca să 
faci un decor în spiritul fil- 
mului e— pare foarte simplu— 
— să citeşti foarte atent sce- 
nariul, să înţelegi perfect at- 
mosfera pe care trebuie să 
o creezi. Apoisădiscuți cu 
regizorul. 


A-I cunoaşte bine pe 
regizor 


— Îmi permiteţi o paran- 
teză: Aţi mal lucrat cu René 
Clair? 

— Acum 33 de ani. Am fost, 
asistentul de decorator la 

nous la liberté. Cu Clair 
e uşor să lucrezi pentru că e 
foarte precis şi are multă cla- 
ritate în idei. Cind ceva nu 
iese perfect nu e vina lui, ea 
noastră. Cind 204 0 ue la 
stinga, ea trebiile pusă la 
stinga. Am stabilit împreună 
și pată de culori. Clair are 
mult simț al culorii. E pictor 
de duminică. Am dorit ca to- 
tul să fie realizat în culori 
calde, maronli-roz, să nu 
existe în acest film culoarea 
bleu. Cu o singură ran 
o scenă care va fi în întregime 


în degradeuri de albastru. E 
o scenă de teatru — e deci fic- 
iune — și am vrut să schim- 


ăm stilul și să subliniem și 
prin culoare faptul că e străl- 
nă de realitate. 

— Şi alte condiţii ca să 
faci un decor în spiritul fil- 
mului? 

— Să-l cunoşti bine pe re- 
izor. Să-i știi nu numai gus- 
urile dar și stilul de lucru, 

tehnica. Acelaşi decor, pen- 
tru acelaşi film ar fi trebuit 
altfel conceput dacă regizor 
era să spunem — un Christian 
Jaque. Tehnica lui e foarte 
mobilă. Atunci, cetatea ar 
fi fost înconjurată de șine de 
traveling. Clair filmează mai 


mult pe loc. 

— Domnule Wakhewitch, 
dvs. sinteţi la fel de cunoscut 
gi ca scenograf de teatru. Ați 
vrea să ne schițaţi citeva di- 
ferențe dintre decorul de ci- 
nema şi cel de teatru? 

— Eu am început prin a 
face film, și primele mele de- 
coruri de teatru au fost de 
fapt tot decoruri de cinema. 
Legile teatrului sint însă ab- 
solut diferite: spectatorul stă 
fix, nemișcat în scaunul său 
în timp ce camera se plimbă 
— uneori mai mult, alteori 
mai puțin — dar, se plimbă. 

propos, după ce termin Ser- 
bările plec la Roma unde sînt 
invitat să realizez opera 


Nu ne aflăm în Franţa. Nu ne aflăm în plin ev mediu. 
Linia simplă şi elegantă a acestei cetăţi medievale 
uriaşe se ridică pe malul lacului Buftea, în apropierea 


studioului. 


„Alda.“ Înainte de film am 
lucrat scenografia la piesa lui 
Jules Romain, „Donagoo“, în 
care există nu mai puțin de 
27 de decoruri care se schimbă 
automat. Vedeţi, în teatru 
problema mecanicii este și ea 
esențială. 


Costumele şi adevărul 
uman 


— Să revenim la scenogra- 
fia  Serbărilor galante; la 
costume. 

— Am desenat fiecare cos- 
tum în parte. Cele ale femel- 
lor sint inspirate de Fragon.- 
nard. I-am folosit paleta. Cos- 
tumele militarilor au cupa 
specifică secolului al XVIII- 
lea, fără să se precizeze ţara. 
Sint mai mult costume de 
fantezie, dar am căutat prin 
ele să redau un anumit a- 
devăr uman. Am stabilit cu 
Clair să facem peruci, dar 
foarte simple, ca să nu aducă 
a teatru. De pildă, soldaţilor 
le-am pus doar o mică codiță, 


mai mult pentru a sugera at- 
mosfera epocii. Și apoi, cu- 
loarea costumelor e foarte im- 
portantă pentru un film... 
color. Trebuie să ai grijă 
de amănunte. Armata ase- 
diată este murdară, desgus- 
tătoare, în culori întunecate. 
Cea care asediază este veselă, 
Dia hrănită, îmbrăcată în 
alb. 

— O ultimă întrebare. Cre- 
deţi că decorurile şi costume” 
le trebuie desenate de același 
artist? 

— Neapărat. Neapărat. 
N-am vrut să fac un film vul- 
gar, cum fac adeseori ameri- 
canii. Acolo se comandă de- 
corul unul decorator și cos- 
tumele unui costumier, care 
habar n-are cum arată deco- 
rul. Costumele și decorul tre- 
bule făcute de aceeași mină: 
altfel rezultatul e hibrid, e 
ridicol. 

Turnarea trebuie să reln- 
ceapă. Wakhewitch se gră- 
beşte să ajungă pe platou. 
René Clair cere tuturor mem- 
brilor echipei sale să fie ală- 
turi de el cind se lucrează. 


M. A. 


PRIMUL EXAMEN 


pe platourile de la Buftea, Luminița Iacobescu interpre- 
tează două eroine principale în două viitoare filme 
româneşti: Ileana din Camera Albă (regia: Virgil Calo- 
tescu) și Sabina, din filmul Calea Victoriei (regia: Marius 
Teodorescu). 

— Vorbiți-ne pg Ileana, am întrebat-o noi în pauza 

iimări. 

e Pf că am tremurat la gindul că nu voi juca acest 
rol. O iubeam pe Ileana de cînd am citit întlia oară scenariul, 
cu toate că personajul la început părea vag definit. Volam to- 
tuşi să-i dăruiesc ceva din eul meu, de aceea în timpul filmări- 
lor, şi chiar înainte, acasă, Sp Ateam rolul, am fost foarte 
exigentă cu ea. Poate că ac iubire sinceră dintru început 
m-a determinat să mă apropii mai mult, să o descopăr, să o 
completez. 

În așteptarea primului său mare examen — confruntarea 
cu iubitorii celei de-a șaptea arte — studenta Luminiţa Ia- 
cobescu din anul IV de la I.A.T.C. răspunde la prima în- 
trebare. 

st. G. 


|. Într-un decor ce redă atmosfera romanului lui Cezar 
Petrescu — doi din interpreţii principali — Luminiţa 
lacobescu și Nicolae Dinică 

2. Luminiţa lacobescu creează în Camera albă un per- 
sonaj care împresionează prin sensibilitate, fineţe, 
subtilitate. 

3. Sabina (așa cum arată într-unul din momentele 
de tensiune dramatică în interpretarea Luminiţei laco- 
bescu) în Calea Victoriei. 


Ce e nou pe 
șantierul filmului 
documentar 


Confirmată și la ediţia din acest an a Festivalului de la Mamaia, 
valoarea documentarelor realizate de către studioul „Al. Sahia“ 


Serbările galante sînt, un război în dantele. Dantelele spiritului lui Clair. Dar totuşi, un demonstrează elocvent pasiuni încununate de succese obținute pe 


e drum fertil. După o vizită făcută zilele acestea prin grupele de 
război care necesită o mare desfășurare de armate, asedii, lupte. A uni grația cu spectacu anecţie dies | ret erele s 
A pentru cititorii noștri citeva din 
losul — e, cred, visul lui Clair. Și excelentul său colaborator Wakhewith îl ajută prin titlurile filmelor aflate pe șantierul documentaris ilor sau recent 
decorul și costumele sale. terminate. 


Astfel Virgil Calotescu, directorul grupei I-a, ne-a vorbit despre 
Construim, film regizat de către Erich Nussbaum (imaginea Costea 
Ionescu Tonciu) care este un omagiu adus de către documentariști 
celui de-al IX-lea Congres al Partidului. 

Regizorul Pantelie Tuţuleasa a realizat Melodiile străzii, (ima- 
ginea Vasile Niţu) un film care vorbește despre viața plină de efer- 
vescenţă a unul cartier bucureștean consacrat de literatură şi de 
slagăro: acela cuprins Între Podul Gran ŞI Podul Constanţa. 

inerelul patriei (regia Eugen Popiţă, imaginea: Carol Kovacs 
și Miliutin Obradovici) este realizat la cererea U.T.C. 

Regizorul Gheorghe Horvath împreună cu operatorul Dumitru 
Gheorghe vor semna Prima șarjă aluminiu, un film turnat cu 
prilejul inaugurării uriașului combinat de aluminiu de la Slatina. 

Regizorul Radu Hangu a terminat de curind Suită bănățeană 
(imaginea: Petre Gheorghe). 

Pasionat eseist, Slavomir Popovici va termina în curind filmul 
reportaj Vom construi prima locomotivă a viitorului care va fi o 
istorie lirică şi succintă a mijloacelor de comunicaţie din patria 
noastră în ultimele două decenii. Operatorul filmului: Willy 
Goldgraber. 

Grupa a II-a condusă de către Mirel Ilieşiu pregătește pentru 
ecran Universuri picturale. Scenariul și regia Nina ehar. 
Filmul își propune să fie o incursiune subtilă întreprinsă cu 
mijloace cinematografice în atelierul de creație al unor tineri ar- 
tişti plastici contemporani și o încercare de explicare a universu- 
lui lor de creație. Iată numele acestor artişti: Alin Gheorghiu, 
Vladimir Setran, Ion Pacea, Iacob Lazăr și Ion Sâlişteanu. 

Pornind de la sugestiile unei poezii de Gheorghe Tomozel, re- 
gizorul Alexandru Sirbu turnează, ajutat de operatorul Tiberiu 
Olasz, filmul Elemente. z. 

Directoarea Teatrului de păpuși, Margareta Niculescu, debutează 
în film în calitate de co-scenaristă alături de Dumitru Done cu 
prilejul realizării filmului Păpuşarii (imaginea: Gheorghe Geor- 
gescu), 

Un film despre industria alimentară pregăteşte regizorul Erwin 
Sekler după un scenariu de Ion Moscu și cu imaginea semnată 
de Tiberiu Olasz. Filmul se va numi, sugestiv, Marca fabricii. 

n sfirşit, Mirel Ilieşiu a terminat filmul Ştiaţi ca?... un 
raportat despre șantierul combinatului siderurgic „Gheorghe 
Gheorghiu-Dej“ de la Galaţi. 

După cum se vede, competitorii ediției Mamaia 1966 sint hotă- 
riți să păstreze neştirbit prestigiul cucerit la ediţiile de pină acum 
ale acestei remarcabile confruntări cinematografice ca şi la festi- 
valurile desfăşurate peste hotare. 

Nu ne îndoim că munca lor va fi încununată de succes. 


G. T. 


17 


meria!iane 


CRONICA 
FILMULUI 
STRĂIN 


IEE OA a 
m 


A Ph 
13” 


LOGOD- 
NICA 
TARULUI 


Ki 4 fi 


Ecranizare a operei cu a- 
celaşi nume de compozi- 
torul Rimski-Korsakov și rea- 
lizat în studiourile din Riga 
de regizorul Vladimir Go- 
rikker, nica țarului este 
un vast tablou din întunecata 
epocă a lui Ivan cel Groaznic. 

uzica plină de colorit și 
profunzime, bazată pe mo- 
tive folclorice, care a făcut 
din această operă una dintre 
cele mai mari creaţii ale 
scenei lirice ruse, contra- 
punctează dramatismul per- 
sonajelor din fresca vieţii 
Rusiei de la mijlocul veacului 
al XV-lea. 

În rolurile principale: 
Saue MoA mau, à A pă 

oberidze, Natalia Rudnaia, 

Piotr Glebov. Banda 


Cronicheta 


Un, şoarece“printre 
bărbați 


„Domul“ Gabin fără 
surprize 


Aport, Muhtar 


Regizorul italian Dino Risi a 
pornit la realizarea filmului său 
Marșul asupra Romei cu intenţia 
evidentă de a continua în spirit, 
modalitate, și în ordinea cronolo- 
gică a faptelor pelicula lui Moni- 
celli, Marele război. Eu unul sint 
reticent în faţa actelor declarate 
de afiliere a cuiva la punctul de 
vedere artistic materializat într-o 
operă sau realizare a altuia şi u- 
neori devin sceptic chiar și atunci 
cînd același artist își repetă crea- 
o fără să o poarte mai departe 
pentru că de aici se naşte maniera 
şi nu arta). Dar să nu anticipăm 
asupra Marșului lui Risi, ci mai de- 
grabă ar trebui să amintim că a- 
cest regizor, cu pronunțate și re- 
cunoscute merite ca documenta- 
rist, ca artist legat de observarea 
profundă a realității, are la activul 
său cîteva pelicule ce rămîn pe 
lista operelor cinematografiei ita- 
liene din ultimii ani. Una din în- 
clinațiile lui a fost — după cea 
pentru documentar şi după un a- 
nume tribut plătit de el cu bună- 
ştiinţă filmului comercial — spre 
filmul comico-satiric, spre umorul 
cu ajutorul căruia trebuie discu- 
tate, după părerea lui, aspecte ale 
actualităţii, problemele de însem- 
nătate socială. Marșul asupra Ro- 
mei este un asemenea film, mai 
degrabă o cronică de pe poziţie 


contemporană la adresa unor fapte 
istorice nu prea depărtate. lar 
sensul şi spiritul satiric al celui 
care tratează astăzi o anume epocă 
istorică — ascensiunea fascismu- 
lui în Italia, — ţine mai mult de do- 
rinţa de persiflare și numai de per- 
siflare decit de o analiză precisă 
şi complexă a faptelor istorice (şi 
după aceea de persiflare a aspectului 
lor negativ) filmul vizind mai mult 
prezentul (cel puţin în intenţie) 
decit trecutul. Ceea ce în defini- 
tiv n-ar fi rău dacă filmul ar fi 
suficient de judicios orientat în a- 
ceastă direcție şi îndeajuns de con- 
vingător în argumentele sale artis- 
tice. 

În Lunga noapte a lui '43 un alt 
regizor, Vancini, aborda cu gravi- 
tate și minuţie descrierea origini- 
lor fascismului în Italia. Dino 
Risi nu și-a propus, în mod evi- 
dent, un asemenea scop. El a por- 
nit de la citeva episoade mai mă- 
runte — destul de vag exacte, 
ținînd poate mai mult de fabulaţie 
decit de întimplarea reală — şi a 
legat astfel povestea unor „eroi“ 
deveniți fasciști vriînd-nevrind de 
un climat mai mult de operetă, 
în cadrul unui film aproape vo- 
devilesc ce sfirşește printr-un marş 
care devine și el aproape pe în- 
treaga desfășurare a sa de un gro- 


La o haltă din timpul Morșului... 
cînd ploaia răzbeşte pînă la piele, 
comandantul fascist (Roger Hanin) 
ţine o lecţie despre eroism şi băr- 
băție. Gassman şi Tognazzi par 
foarte pătrunși... 


În privirea lui Ugo Tognazzi se 
poate citi o gravă neliniște. 


tesc împins la maximum. Aici 
apare însă revelaţia pe care ne-o 
oferă Risi: la capătul acestui marș 
sintem dintr-o dată plonjaţi în 
crunta realitate, filmului, pină 
aici artistic al lui Risi, substituin- 
du-i-se sau atribuindu-i-se în final 
o întoarcere la faptul istoric brut 
întățişat de o pagină din documen- 
tarul vremii arătîindu-ne marșul 
real asupra Romei, Roma însăşi 
de acum mai bine de trei decenii. 
Asistăm la defilarea fasciştilor 
lui Mussolini prin faţa lui Vittorio 
Emanuele, prilej pentru noi spec- 
tatorii de azi să surprindem în a- 
cest fragment de documentar o 
candoare şi o inconștienţă care a- 
veau să fie scump plătite şi în a- 
celași timp să legăm întreaga des- 
făşurare de pînă aici a filmului de 
teza pe care şi-a propus s-o exploa- 
teze Dino Risi, şi anume: respon- 
sabilitatea stana ni care n-are 
dreptul nici o clipă să fie copleșit 
de propria sa inconştienţă şi lipsa 
de juciditate. 

Marșului asupra Romei nu i se 
poate reproşa excesiva documenta- 
re în epocă și relevarea laturilor 
dramatice ale unor întîmplări ca 
acelea care au determinat adevă- 
ratul marş asupra Romei (și care 
ar fi tăcut poate ca o realizare cu 


acest subiect să fie mai puţin comică 
care presupun însuşirea depli- 
nă a învăţămintelor unei expe- 
rienţe istorice). Luindu-l doar ca 
o reprezentare strict satirică a a- 
celui fapt istoric, i se poate pune 
în sarcină lipsa unei consecvenţe 
în ce privește însăși construcția 
sa ca film de asemenea gen. Urmă- 
rit pe două planuri — un prim as- 
pect fiind acela al laturii umoris- 
tico-satirice a întimplărilor 'și e- 
voluţiilor „eroilor“ săi, şi cu in- 
tenţia de a releva în subsidiar (din 
păcate foarte vag și nestatornic) 
consecinţele dramatice ale fiecărui 
episod — filmul lui Risi păcă- 
tuieşte tocmai prin lipsa de urmă- 
rire paralelă a acestor două pla- 
nuri presupuse a fi premise. Ten- 
tația grotescului și improvizaţia 


Termen de judecată este pe de o 
parte un adevărat recital de inter- 
pretare cinematografică, pe de alta 
o chintesenţă a clișeelor literaturii 
„tinerilor furioși“, clişee asamblate 
şi developate cu o certă probi- 
tate artistică. Prin contextul său 
social, filmul se dovedeşte surprin- 
zător de puternic ancorat în reali- 
tăţile actuale ale provinciei bri- 
tanice, prezentate, aș putea spune, 
cu o acuarteţă aproape documenta- 
ră: regăsim în țesătura filmului re- 
flectarea carenţelor fundamentale 
ale sistemului de educaţie din aşa- 
zisele „Public school“, lipsa carac- 
teristică de independenţă a corpu- 


umoristică au lăsat adesea în urmă - 
ținta satirei în aşa fel încît doi 
mari actori ca Vittorio Gassman 
şi Ugo Tognazzi au arătat cu pre- 
cădere doar o singură față a per- 
sonajelor lor, uitind parcă pe alocuri 
chiar destinația dramatică a aces- 
tora şi făcînd un joc în doi de 
improvizație comică. Arareori şi 
poate numai cu Tognazzi (în dra- 
matica sa desmeticire ce se petrece 
în trenul din care vrea să fugă 
fiind apoi maltratat de comandan- 
tul fascist) izbutim să ajungem și 
la acel fond dureros, profund dra- 
matic care ţine de vremea din care 
a împrumutat regizorul Risi su- 
biectul filmului său. 

A pune în prim plan trei sau pa- 
tru personaje şi a proiecta prin ele 
o întreagă epocă este evident un 
lucru foarte anevoios. lar dificul- 
tatea cea mai mare este de a stabili 


între accsle personaje şi elementele 
de fundal (care trebuie să fie im- 
perios exacte și judicioase spre 
a nu induce în eroare spectatorul) 
acele relaţii care să restabilească 
adevărul asupra momentului is- 
toric respectiv spre a ne îngădui 
apoi chiar şi numai persiflarea a- 
cestor fapte. Este vorba în ultimă 
analiză de măsură, de dozaj, şi 
dacă din acest punct de vedere se 
poate vorbi despre o mare artă la 
Monicelli cu atit de faimosul său 
Marele război, în Marșul asupra 
Romei acest dozaj îmi pare a nu 
se fi dovedit întotdeauna izbutit, 
a nu fi întotdeauna expresia unei 
continue preocupări și prilej de 
desfătare artistică pentru noi 
cei din sală. Pentru acest motiv 
am eu credința, comicul din filmul 
lui Risi devine de multe ori di- 
vertisment fără obiect precis, sa- 
tira se diluează prin repetarea 
modalităţilor folosite şi nu ştiu 
dacă scopul ei principal şi de tot- 
deauna: „ridendo castigat mores“, 
nu se oprește doar la ridendi, iar 
rîsul în sine, devenind o grimasă, 
sfirșeşte cu vremea prin a te obosi. 
Dar lovitura de teatru care con- 
feră filmului, cu toate acestea, o 
valoare de necontestat a dat-o 
regizorul Risi în final, în finalul 
despre care aminteam maisusși care 
este de fapt expresia unei profunde 
lupte cu sine însuși dată de regizor 
înă la a alege expresia cea mai 
ericită. Pentru că, într-o altă ver- 
siune, filmul Marșul asupra Romei 
cunoștea ca încheiere un alt epi- 
sod: cei doi eroi fugiţi din coloana 
de mărșăluitori asupra Romei sînt 
rinși o dată cu instaurarea puterii 
asciste la Roma şi deportaţi pe o 
insulă unde devin un fel de jalnici 
și totuşi comici Robinsoni moderni. 
Dino Risi n-a fost mulţumit cu a- 
cest final de comedie uşoară în care 
devia filmul său, ci a regindit toată 
încheierea peliculei sale, docu- 
mentaristul din el simțind nevoia 
să recurgă la faptele reale, la o 
secvenţă grăitoare, cu calitate de a- 
vertisment pentru cei de azi care 
şi-au îngăduit o privire plină de 
sarcasm şi zîmbet asupra trecutului 
—  defilarea fasciștilor prin fața 
regelui Italiei, urmărirea, atit cît 
îngăduia acel documentar, a figu- 
rilor senine și iresponsabile ce asis- 
tau atunci la o defilare ca ori care 
alta fără să-i intuiască perspective- 
le întunecate. Alternativ avem ci- 
teva scurte trimiteri spre o tribună 
în care îi descoperim și pe eroii 
noștri parcă scuturaţi de un fior, 
care ne-ar putea da a înțelege că ei 
au început să presimtă măcar ceea 
ce avea să vină. 

În genere, este un film plin de 
intenţii, cu multe momente reali- 
zate, dar cu inconsecvenţe şi dese 
poticneli într-un hăţişpestecare re- 
gizorul n-a fost destul de stăpin. 


Mircea ALEXANDRESCU 


f TERMEN DE JUDECATA 


lui profesoral supus tuturor injonc- 
țiunilor, indigența unor mijloace 
de învățămînt, o anume dezorien- 
tare a tineretului alimentată de ma- 
culatura erotico-poliţistă și produ- 
sele de serie ale televiziunii; în 
sfîrşit, binecunoscuta atmosferă mic 
-burgheză, provincială, puritanis- 
mul ipocrit al păzitoarelor indigna- 
te ale unei virtuţi virginale de 
mult depășite, care pretind cu fe- 
rocitate întemnițarea unui pro- 
fesor implicat într-un scandal năs- 
cocit. Acesta se dovedește pină la 
urmă în întregime nevinovat. Ul- 
timul amănunt nu diminuează 
sfinta indignare deslănțuită (care 


nu ar putea fi satisfăcută decit nu- 
mai de demisia profesorului chiar 
nevinovat). Figura tinerei fete 
— cu tentativa ei disperată de a 
depăși pe planul aspirațiilor, ori- 
zontul colegelor — , reprezintă ceva 
mai mult decit o imagine literară. 
Dragostea ei de intelectualitate și 
frumos, exprimată într-o formă 
primitivă printr-un proces de „fas- 
cinare“ calchiat pe filmele erotice, 
nepăsarea totală faţă de prejude- 
căţile vîrstei, disperarea care pen- 
dulează între adoraţie şi ură, în 
sfîrşit, faimoasa filozofie a abisu- 
lui între generaţii, ne spune cite 
ceva despre criza pubertăţii în An- 


19 


glia anului 1960. Acestea sînt ele- 
mente care ne sugerează — la 
urma urmei — atmosfera specifică 
a filmului, dar nu ele reprezintă 
aspectul cel mai important al pe- 
liculei, ci cadrul foarte adecvat 
pentru introducerea a doi excelenți 
actori, care evlouează în fața noas- 
tră, de data aceasta s-ar putea spu- 
ne, într-o nouă etapă a zi pe 
lor. În ceea ce privegto pe Simone 
Signoret, această etapă era pre- 
figurată de neuitatul Drum spre 
înalta societate, iar la Lawrence 
Olivier, de nu mai puțin însemnatul 
film al lui Tony Richardson, Ca- 
botinul. E vorba de cunoscuta 
„barieră fatală“, cum este denumită 
de obicei în langajul actoricesc, 
perioada între 45 şi 50 de ani, pe 
care rareori puţini actori au cual 
să o înfrunte (o Greta Garbo, un 
Robert Taylor, o Barbara Stanwyk, 
nu au avut, de pildă, acest curaj). 
Atit Lawrence Olivier cît şi Simone 


Signoret o înfruntă, mai mult încă, 
dind dovadă de o adevărată lecție 


de reînnoire actoricească. Olivier 
a debutat în cinematografie prin- 
tr-o perioadă de interpretare „ro- 
mantică“, marcată de o creaţie cu- 
noscută publicului românesc, in- 
terpretarea amiralului Nelson din 
Lady Hamilton şi aceea a lui Heath- 
cliff din La răscruce de vinturi; 
a urmat perioada marilor inter- 
pretări  shakespeariene, perioadă 
de maturitate, culminind în cine- 
matografie cu Richard al III-lea, 
rol de compoziţie în care Olivier 
dă o nouă măsură a talentului său, 
devenind dintr-un „beau tene- 
breux“ romanticul sumbru — o 
mască a urii şi a îmbătrinirii. Ei 
bine, în Termen de judecată şi mai 
înainte în Cabotinul, Olivier reia 
această mască a îmbătrinirii, re- 
ducind însă la minimum compo- 
re interpretindu-şi în chipul 
cel mai firesc virsta. 


Aceasta nu înseamnă că ela deve- 
nit actorul unui singur rol. Compa- 
rînd pe comediantul ratat din Ca- 
botinul cu profesorul ratat din 
Termen de judecată, descoperim în 
acest din urmă rol, noi nuanţe: 
Lawrence Olivier este acum un 
personaj în întregime grav, deo 
seriozitate care descumpăneşte pînă 
a provoca ostilitate chiar la cei mai 
apropiaţi. Este poate primul rol 
în afară de Hamlet (dar acela era 
un personaj dat, transpus din 
teatru) în care Olivier nu mai are 
nimic din cinismul tradiţional, din 
„furia“ și din trufia superbă pe 
care o regăsea pînă și în Henric al 
V-lea. Profesorul este de o onesti- 
tate funciară (de aceea în fond se 
şi ratează), incapabil de cea mai 
mică incorectitudine, de o ase- 
menea onestitate încit pentru a 
nu-și pierde nevasta, trebuie în 
chip paradoxalsă inventeze o aven- 
tură și episoade excitante decrailic. 

Cazul lui Simone Signoret — 
marea revelație a anilor de război 
— este mai complicat și, fiind 
vorba de o actriță, mai dificil. 
În epoca primei glorii, Simone Sig- 
noret era denumită „Une jeune 
fille rangée folle“ — un amestec 
de Ginette Leclerc şi Michèle 
Morgan. Cu timpul, ea s-a dovedit 
o personalitate originală, aparte, 
îmbrățișind un registru infinit 
mai variat. În Termen de praes, 
steje revine la un rol familiar, 
la rolul de „femeie coaptă“ şi ciu- 
dată, însă — element cu totul 
inedit — mai mult nemulțumită 
decit blazată și înţeleaptă, o fe- 
meiuşcă cu aspirații oarecare, prin- 
tre care și aceea, destul de per- 
versă, de a fi înşelată cu o fetiş- 
cană de 15 ani. AR 

Ce-i uneşte oare pe acești doi 
remarcabili protagoniști ai ecra-: 
nului şi ai scenei, în afară de cu- 
rajul de a-şi „prezenta“ integral 
virsta? O anume sfidare a conven- 
mr cinematografice, ba chiar — 

ntr-un sens — a publicului. În- 
tr-o scenă semnificativă din-Zermen 
de judecată, actriţa îşi spală în fața 
oglinzii, ostentativ şi cu răbdare, 
dinţii. În scena destul de lungă și 
pînă la sfirșit melodramatică a 
rocesului, Lawrence Olivier ros- 
eşte un adevărat rechizitoriu al 
societăţii burgheze — însă nu cu 
furia superbă a unui Hamlet sau cu 


Acesta e „hot-ul“ — jazzul fierbinte, frenetic, ce pare la un moment dat rația 
unea de existență a cintăreşei interpretată de Marylin. ȘI ce departe de 


adevăr e această părere! 


indignarea lui Heathcliff, ci... 
piei neputincios, plingind în 
ohote convulsive, într-o atitudine 
care rupe hotărît cu tradiționala 
„virilitate“ lawrence-oliveriană. A- 
semenea detalii precum și desno- 
dămîntul feroce, marcat printr-un 
contrapunct neașteptat, dezvăluie 
o nuanţă satirică neașteptată, dar 
cu atit mai semnificativă. 


Horia BRATU 


BURLESCUL „LA 
CALD“ 


(Unora le place jazzul) 


Ca puncte de plecare pentru 
succesul comediei moderne: o ve- 
terană „vîrstă de aur“ a „slapstick“. 
ului american. Pleiada strălucită 
de actori comici. Regizori cu pa- 
siunea genului, scormonind fe- 
bril, în imaginaţia lor (şi a altora) 
cum să-l înnoiască, să-l facă mai 
apropiat permeabilității la comic 
a omului de astăzi. Și — evident 
— un miligram din metalul rar pe 
care-l poţi căuta viaţa întreagă fără 
să-l descoperi (în tine ori în alţii). 
Nu e cam mult să vorbești de geniu 
într-un domeniu ce părea rezervat 
doar meseriașilor destoinici, oneş- 
tilor miînuitori ai gagului absurd, 
ai vorbei de duh sau ai acţiunii 
prea des fără duh, ai bastonadei 
facile ori pantomimei, zgomotoase“? 
Cred că nu. Trăim, se pare, o revo- 
luţie de concepţie şi în acest do- 
meniu. Nu se putea ca literatura con- 
temporană a comicului (Ionescu, 
Anouilh, Giraudoux, Marcel Aimé) 
să nu răscolească și convenţionala 
gindire cinematografică. Drama 
modernă l-a creat pe Welles şi 
Resnais, pe Antonioni şi Vajda. 
Teatrul comic îşi exercită şi el in- 


Lawrence la bătrînețe și-a compus 
un chip blajin şi resemnat care nu 
credem că-i seamănă. Aici, singura 
scenă „forte“ într-un magistral con- 
cert cîntat în „pianissimo”. 


Lawrence 
un cuplu 


Simone 
Olivier 


Signoret şi 
formează aici 


artistic de zile mari. 


$. 


anului, deocam- 
la distanță. 
Billy Wilder, autorul recentu- 
lui Unora le place jazzul, nu poate 
fi socotit un geniu al comicului. 
Ca Buster Keaton, de pildă. Și 
totuşi... Cu toate că n-am văzut 
din prolifica sa activitate decît 
Apartamentul şi Şapte ani de 
căsnicie iar acum Unora le place 
jazzul (traducere aproximativă a 
acelui „Some like it hot“, „Unora 
le place „hot“-ul, adică jazzul 
fierbinte), există în aceste filme 
— atît de diferite — o direcție 
a comicului contemporan pe care 
cu greu o intuieşti din miile 
de kilometri-peliculă de tip Jerry 
Lewis sau Norman Wisdom. 
Care ar fi această direcție? Ştiu 
eu?! Poate strania îmbinare de co- 
mic şi tragic, veche de cînd lumea 
dar subtil folosită într-un ameţi- 
tor „duet liric“ de noua comedie ci- 
nematogratică. Paradoxal, dar 
parcă niciodată n-a existat atîta 
combustie poetică în locomotiva 
comică, de obicei greoaie, decit în 
epoca ofensivei antisentimentaliste 
romanțios iconoclastă, a Divorţu- 
lui italian. A parodiilor geniale. 
Ca să supravieţuiască, o mulţime 
de genuri ruginite (melodrama, fil- 
mul muzical, filmul istoric) îşi 
injectează o tonică fiolă de vervă, 
autoironie, ajungind la cele mai 
neaşteptate combinaţii comice, de 


dată discret, 


pildă „farsa lirică“ — aş numi eu 
ingenioasa, fermecătoarea mixtură 
Unora le place jazzul. O  îndrăz- 
neală de terminologie? Poate, inspi- 
rată de capriciul unui creator dia- 
bolic, căruia îi place să se joace cu 
nervii noștri, cu reflexele noastre 
estetice generatoare de fixaţii, pre- 
judecăţi. Wylder aeriseşte încăpe- 
rea sufocată de bareme „într-o 
comedie compasiunea pentru per- 
sonajul-amorsă trebuie să ocupe 
atît la sută, ca să nu răstoarne ca- 
rul genului“ etc. etc. Dar, s-ar o- 
„biecta, toate comediile lui Chaplin 
au înfruntat asemenea opreliști. Se 
poate, dar ceea ce aduce Wylder 
nou este deznodămiîntul tragic în- 
tr-o comedie .burlescă. Deznodă- 
mintul trist, catastrofal, de genul 
sfirșitului  Vacanțelor domnului 
Hulot — filmul lui Tati, care era 
un fel de anticipare a comico-dra- 
mei moderne. 

Cintăreaţa alcoolică din Unora le 
place jazzul e tot atît de singură, 
tristă, disperată ca şi clownul 
îndrăgostit din Luminile rampei. 

La fel de naivă, încrezătoare 
vulnerabilă, e luată în acest ame- 
țitor imbroglio comic, într-un 
„montagne russe“ de peripeții năs- 
truşnice de cea mai autentică ins- 
pirație scenaristică și regizorală 
încît nu are timp să se dumirească. 
Decit tirziu, cînd s-a întîmplat din 
nou cu ea catastrofa de care căuta să 


scape în alcool: dragostea. E din 
nou victimă deși, s-ar părea, senti- 
mentul e în sfirşit împărtășit. Ero- 
ina farsei lirice a lui Wylder are 
vocația tragicului şi — neaștep- 
tat pentru o comedie de acest gen 
— e tot atit de complexă, contra- 
dictorie, ca şi sora ei întru destin 
din Apartamentul (celălalt film 
al lui Wilder cunoscut la noi). 
Ingenuitatea — componentă de 
bază a personajului — nu o scu- 
teşte de amărăciune, dezabuzare, şi, 
cu toate că rămîne alături de băr- 
batul pe care l-a îndrăgit (happy- 
end sub raport strict sentimental) 
n-ai o clipă senzaţia liniştirii aces- 
tui vulcan de sensibilitate și duio- 
şie, surplus — tragic de femini- 
tate.  Travesti-urile, qui-pro-quo- 
urile (admirabila secvenţă a ban- 
chetului gangsterilor), gag-urile de 
acțiune, în cea mai strălucită tra- 
diţie a comicului burlesc, nu fac 
decît să evidenţțieze şi mai tare a- 
ceastă existență ratată, destră- 
mată de singurătate, alcool, a 
cîntăreţei fără vocaţie și a femeii 
cu prea multă. Poate că în acest 


caz se produce asupra spectatoru- 
lui și un fatal transfer psihologic, o 
identificare involuntară a perso- 
najului din film cu strălucita in- 
terpretă — Marilyn Monroe — şi 
tragicul ei destin, cu viața ei 
atît de brutal întreruptă. Progra- 
marea, într-un viitor apropiat a 
filmului-biografie (reală) a Mari- 
lynei Monroe ne va lămuri, poate, 
asupra acestui misterios transfer. 


Al. CREŢULESCU 


Fiimul lui Wilder a obţinut ur- 
mătoarele premii: 

— Premiul Academiei. Britanice 
acordat celui mai bun actor: Jack 
Lemmon ; 

— Premiul Asociaţiei Presei 
Străine din Hollywood, acordat 
artiștilor Jack Lemmon și Marilyn 
Monroe; 

— Premiul Ligii scriitorilorame- 
ricani, acordat lui Billy Wilder 
și I.A.L. Diamond. 

— Laurel d& Oro (Chile) acordat 
actriței Marilyn Monroe; 

— „Oscar“-ul acordat scenogra- 
filor Orry şi Kelly. 


CÎNTÎND DESPRE 


ARIZONA 


Am văzut pe ecrane războiul 
crîncen al liniilor de bătălie, răz- 
boiul eroic al partizanilor, războiul 
ocult al serviciilor de informaţii, 
războiul copiilor, femeilor şi bătri- 
nilor rămași în spatele frontului, 
am văzut războiul atingînd paroxis- 
mul crimei în lagărele de extermi- 
nare naziste, ba am văzut uneori 
şi un război mai mult sau mai puţin 
vesel, în vodeviluri cinematogra- 
fice de circumstanţă. Cintind despre 
Arizona are totuşi o notă de origi- 
nalitate prin lumea pe care o 
dezvăluie: omul oarecare în război, 
sau — mai precis — tînărul oare- 
care. Nici tineretul însufleţit de 
idealuri eroice, luptind cu arma 


„Citeva din momentele filmului au 


în mînă împotriva cotropitorilor 
nici colaboraţioniștii, trădătorii. 
Cineaştii cehi își încep şi termină 
filmul cu o anchetă întreprinsă 
în rindul  tinărului oarecare 
din Cehoslovacia contemporană. 
Ce știți despre război? Dar despre 
ocupația nazistă? Răspunsurile nu 
sint grozave. Tinerii cehi care 
vorbesc par a se interesa mai puţin - 
de aceste lucruri grave preferind, 
pare-se, întrebări de genul: „Vă 
place twistul? Dar cocteilul de 
ananas ?* Răspunsurile le dau tot au- 
torii — scenariștii: Văclav Sklenăr 
Frantisek Kozik, regizor; Vaclav 
Sklenâr — prin filmul propriu-zis. 
Eroii sînt niște adolescenţi orăşeni 


valoa- 
rea unor schițe-portrete“. (Priviţi acest mic 
„führer“ din colonia de muncă). Reţineţi ope- 
ratorul: Jan Nemecek. 


trimişi de nazişti să sape tranșee. 
O ceată de flăcăi care nu-și fac 
prea multe probleme. Sapă tran- 
şee, le joacă farse paznicilor — 
niște rezervişti austrieci obosiţi de 
război — sau fredonează un cîntec 
al cărui refren „Arizona-Texas“ dă 
adresa filmelor western văzute de 
tineri înainte de ocupaţie. Din 
cînd în cînd mai au cite o aventură 
galantă, joacă poker sau trec prin 
emoția unui atac aerian în care 
piere unul din băieţi fără ca aceasta 
să provoace cine ştie ce dramă. 
Viata domol, firesc, ca într-un 
film de Ermanno Olmi, banalul 
devenind semnificație. Cind unul 
din băieţi scapă întrebarea: Oare 
unde or fi partizanii? imaginaţiile 
încep să lucreze. Băieţii încep să 
adune cartușe, își propun să facă 
rost de o armă, ba chiar copiază 
din biroul șefului nazist harta cu 
amplasamentul liniei fortificate. 

oate acestea însă nu ies din 
cadrul refrenului „Arizona-Texas“, 
băieţii visîndu-se cavaleri ai acei 
riei, şerifi sau cow-boy. Atitudinea 
de revoltă a băieților împotriva 
ocupanților e elementară, provine 
din însăși natura lor umană, fără a 
se ridica la conştiinţa angajată a 
luptătorului. 

Stilul: documentarist al regiei şi 
compoziției cadrelor (operator Jan 
Nemecek) convine mult acestui 
film cu acțiune lentă în care 
momentele „tari“ se succed la 
intervale destul de lungi. Citeva din 
aceste momente au valoarea unor 
schițe-portrete... Unul din micii 
„fiihreri“ ai coloniei de muncă e 
surprins în camera sa cu pereţi 
tapisaţi cu fotografii decupate din 
revistele „Signal“ şi „Der Adler“. 
La culcare, acesta face gimnastică 
privind evlavios spre reproducerile 
după sculpturile naturaliste și 
stupide ale lui Arno Breker care a 
dat celui de al III-lea Reich un 
batalion de atleți cu muşchi arieni 
din marmora cea mai ariană. În 
orele de odihnă, micul „führer“ stă 
întins în patul de campanie mișcîn- 
du-şi cizmele în ritmul pașilor de 
giscă ai cadenței oficiale Wehr- 
macht și se visează intrind în co- 
loanele de pras ale fotografiilor 
de pe pni 3 

Pretextul anchetei publicistice 
cu care se începe și termină filmul- 
realizat sugestiy prin fotografii 
(aproape gazetăreşte) — dă acestei 
opere cinematogralice o notă de 
colocviu cu spectatorul tînăr, o 
discuţie lipsită de ostentaţie dar 
nu şi de morală. 


Atanasie TOMA 


CRONICHETA 


„Şeful bandei adulat de toți. Sau mai precis temut şi respectat. Relele de- 
prinderi par a nu fi anulat totuşi, pe aceste feţe, grăuntele de copilărie. 


jt unul din filmele medii pe care 
un gazetar le socotea cel mai dificil 
de analizat, piatra de încercare a abi- 
Mtății criticului. Totul este de o impre- 
sionantă corectitudine profesională în 
această peliculă eg regizată de 
Zbigniew Kuzminski: de la alegerea in- 
terpreților — adolescenți delincvenți a- 
duși într-o casă de reeducare din Polonia 
de azi — pină la montajul minuţios 
gindit, calculind abil efectele, derutind 
spectatorul ca în cel mai iscusit „western 
psihologic“, pină la surpriza finală. 
Filmul începe după toate canoanele ge: 
nului — cu acțiunea -aproa de sfir- 
it (citeva secvențe Inainte desnodămin- 
futut): delincvenții gata de a fi eliberaţi 
pentru că au dovedit o comportare bună, 
dau lovitura de graţie încrederii acor- 
date de director. Pun la cale un furt chiar 
în ajunul plecării. Secvența e filmată 
de Boguslaw Lambach cu arta de care 
sint capabili talentaţii operatori polo- 
nezi (umbrele au rellet, noaptea — stră- 
lucire, chipurile — mister),  fiziono- 
miile tinerilor sînt de un firesc impresio- 
nant, cæ într-un cin-vârite filmat la 
un autentic institut de reeducare, pla- 
nurile sint cind lente cind nervoase, 
ritmul dezordonat sugerind aproape fi- 
zic, tensiunea băieţilor. Urmează o lun- 
gă, deloc întreruptă retrospectivă, o de- 
taliere a bi fiei unuia dintre eroi 
care nu ne face, într-un comentariu 
„off“ decit o singură precizare „cu mine 
e altceva. O poveste pe care n-o cunoaș- 
tem decit eu și directorul“. Destul ca 
să ne amorseze interesul. Că el nu se 
mai susține pe curs ` În toată acea 
fugă sentimentală, în conflictul — cam 
strident patetizat — dintre fiul lijat 
şi mama egoistă ce își amintește are 


i ea dreptul să se Indrăgostească, să 
ie fericită uitindu-și datoriile materne 
— e altă istorie. Dar, pentru început, 
sintem stirniţi în urmărirea dramei a- 
proape tot cu aceeași iscusință a „sus- 
pens“-ului ce ne cucerise într-un fihn 
cu o tematică similară, din care, poate, 
s-au inspirat colegii polonezi, Si tatea 
alergătorului de cursă lungă. Dar eici 
începe deosebirea între pelicula mediocră 
şi capodoperă, între meșteșug onest și 
măiestrie. Între piesa de serie şi unicat. 
În timp ce rădăcinile filozofice din stră- 
lucita lemică a lui Richardson erau 
adine Împlintate într-o realitate 'con- 
cretă, iscind întrebări cardinale ale zile- 
lor noastre, filmul Toine nu e datat, 
pluteşte într-un deplin vag problematic 
şi istoric. Se creează, de aceea în jurul 
personajelor un vid uman care le explică 
doar ostilitatea, agresivitatea faţă de 
societate, nu și benigna capacitate de 
a-şi valorifica ulterior energiile. De a- 
ceea, solidarizarea „bandei“ din final, 
într-un gest eroic, social, e surprinză- 
toare (ceea ce au dorit realizatorii creînd 
„false piste“ ca în „policier“-ul clasic) 
dar de loc convingătoare, logică (ceea 
ce, de bună seamă n-au mal intenţionat). 
De dragul schemei cr cz ae ei au 
neglijat realitatea,  tăindu-și singuri 
posibilitatea unui film în care cele citeva 
subtile teste de psihologie a delicvenţei 
juvenile să fie fructificate într-o operă 
cu semnificaţii superioare. Nuo forţată 
„actualizare“ ar fi salvat de mediocri- 
tate pelicula, ci o netrație artistică 
inteligentă, PR lucidă, în solul 
fecund al realităţii socialiste in care aceste 
probleme îşi găsesc o cu totul altă rezo- 
nanță, pondere umană. 


AL. C. 


A 


A dolescentii lui Cocteau, fascinaţi de 

imaginea unei lumi misterioase, mi- 
tomani ai aventurii polițiste anticontor- 
miste, care ar privi cuplurile de spărgă- 
tori din filmul lui Jacques Poitrenaud, 
niz, cel puțin decepționați dacă nu revol- 
aţi. 

Nici urmă din acea tainică aureolă 
născută din presupusa superioritate mi- 
raculoasă a eroului din afara legii asupra 
burghezului cumsecade. Dimpotrivă. E- 
roii principali își păstrează de ani de 
zile respectabilitatea mijlocie, acționind 
ca spărgători în haine sport, cu șepei în 
carouri, ca niște gentlemeni care joacă 
tenis de două ori pe săptămină, pentru 
păstrarea formei fizice. Şi asta, așa cum 
se cuvine într-un film franțuzesc plină în 
măduva oaselor, nestingheriţi de poli- 
țişti, absenţi — ca de obicei — acolo 
unde e nevoie de ei, sau sosind zgomotos 
cu citeva minute prea tirziu. Cei doi 
indivizi care prin faptele lor ar trebui 
să fie cel puţin teribili se dovedese 
stingaci și inabili. O adolescentă fra- 
gilă, cu lecturi din Maeterlinck şi pasiune 
pentru Judex, deci cu o sumară „pregă- 
tire teoretică“ în materie, ti domină cu 
ușurință, iar adversarul lor cel mai redu- 
tabil se dovedeşte a fi pină la urmă tot 
un „amator“ abia ieșit din copilărie. 
Deși cei doi depun în profesiune o pa- 
siune de filatelist, o delicateţe, graţie 
și seriozitate de chirurg, ei nu reușesc 
niciodată în afaceri decit fie datorită unei 
șanse neașteptate, fie datorită imbeci- 
Mtăţii  urmăritorilor sau victimelor. 

Filmul lui Poitrenaud În care există 
0 incercare de continuă răsturnare a 
semniticaţiilor avea premisele să devină 
o parodie excelentă. El nu atinge însă 
nici o bogăția sciînteietoare de spirit 
a altor filme de acest gen, nici perfec- 
tiunea de elaborare a comediei cinema- 
tografice clasice, din al cărei arsenal 
filmul utilizează numeroase efecte. A- 
cest lucru se resimte cel mai pregnant 
în final. Construit pe tipul urmăririi 
clasice burleşti, el este lipsit de putere 
de atracţie și eficacitatea comică a aces- 
teia. Gagul, așa cum este utilizat aici, 
necesita ritmul său propriu. Se ajunge 
astfel la o situație paradoxală a unei 
înlănțuiri de efecte comice reuşite în 
sine, care generează un stil în multe 
locuri trenant, lipsa de ritm anulind 
însăși calitatea efectelor comice. In- 
terpretat admirabil de Dany Saval 
(Lucile), Louis de Funès (Marcel), Mau- 
rice Biraud (Francisc), Dany Carrel 
(Sylvie), cu o imagine izbutită reali- 
zată de Marcel Grignon, Un şoarece 
printre bărbați rămine, totuși, o come- 
die spirituală și antrenantă, fără prea 
multe pretenţii. 


Radu GABREA 


D* la un timp, Jean Gabin ne oferă 

tot mai rar surprize. De altfel, 
admiratorii săi fideli nici nu doresc să-l 
întilnească în ipostaze neprevăzute. 
Mulțumirea supremă în cazul lui este, 
dimpotrivă, aceea de a ști fără cea mal 
vagă îndoială că. intrind la cinema, vor 
regăsi de fiecare dată pe dreptunghiul 
alb de pinză același tip, definitiv im- 
pus conștiinței publice. Indiferent de 
hainele pe care le poartă, indiferent de 
întimplările prin care trece, indiferent 
de "ambianța în care evoluează. Între 
muncitorul din Strada preeriilor, să zi- 
cem, magnatul financiar din Marile fa- 
milii şi inspectorul de poliție Maigret 


Începutul-timid — al unei idile 
juvenile. Interpretează: Renata Kos- 
sobudzka și Maciej Damiecki (Banda). 


A. Nimic nu mai cade... O ruletă 
banda burlescă din comedia lui 


deosebirile se şterg în ultimă instanţă 
pentru a lăsa loc unei imagini unice, 
binecunoscute, imaginea actorului care 
ajustează toate rolurile pe măsura lui. 
Dar ce măsură!... 

Mereu egal cu sine, Gabin rezervă 
spectatorilor satisfacţii de un ordin spe- 
cial. Cu Gabin, şocurile sint cel mai 
adesea excluse; se circulă ca pe 0 şosea 
astaltată, de-a lungul căreia nu răsar 
cotituri neaşteptate, intersecții pericu- 
loase, denivelări sau hopuri şi se ajunge 
confortabil la destinaţie. Desigur, incon- 
venientul monotoniei nu e evitat fin- 
totdeauna. Dar, netndoielnic, trebule să 
fii un mare artist ca să poţi răspindi în 
jur un astfel de echilibru stabil. ȘI 
spectatorul se lasă fascinat, se simte bine 
să fie condus într-o zonă ferită de cata- 
clisme, pe care aș numi-o zonă de „secu- 
ritate psihologică“. Pe această însușire a 
actorului — care nu depășește niciodată 
o anumită adincime a investigaţiilor su- 
fleteşti, care nu se complică decit in 


Un recital „Ni- 
kulin“ și un de- 
but surprinzător 
de cinematogra= 
fic: Muhtar. 


„ad-hoc” 
Poitrenaud. 


pentru 


Doi mari actori ai filmului francez (al treilea nu 
mai contează):Gaby Morlay şi Jean Gabin. 


z] 
J Lă 
y 


limite foarte lesne suportabile — mi- 
zează în fond cele mai multe producții 
anume gîndite şi realizate pentru Ga- 
bin. O probează o dată în plus, filmul 
Domnul al lui Jean Paul Le Chanois. 


Subiectul E pr lui Claude Gevel, 
luată ca bază a adaptării cinematogra- 


fice, are implicații sociale sau psiholo- 
gice cu totul derizorii. Sintem în plin 
teatru bulevardier, amabil şi „roz“, cu 
un domn bătrin și bogat care se cons- 
tituie mentor şi protector al unei foste 
cameriste, cu o familie nu mai puţin 
bogată unde respectabilul domn. se 
angajează, din amuzament, ca „maltre 
d'hotel“, cu nelipsitele variaţiuni pe 
tema infidelităţii conjugale şi, binein- 
teles, cu un final amuzant în care toată 
lumea se împacă și adevărata identi- 
tate a stilatului servitor e dată pe faţă. 
Dacă substanța intrigii e foarte diluată, 
în schimb lui Jean Gabin i se oferă o 
partitură cum nu se poate mai conve- 
nabilă. 

Protagonistul se simte la largul său 
și ca bancher și ca valet, pentru că în 
ambele cazuri rămine invariabil el 
însuși. Masiv, dar nu greoi, nonșalant 
dar nu lipsit de suplețe, măsurat în tot 
ce face dar păstrind o anumită sponta- 
neitate a gestului și a expresiei, avind 


“îm orice împrejurări cea mai indicată 


atitudine şi găsind prompt răspuns ori- 
cărei Intrebări, comportindu-se impeca- 
bil, Gabin nu încetează o clipă, de la 
“un capăt la celălalt al peliculei, să fie 
„Domnul“ pe care îl anunţă titlul. 
Prestanţa lui impune tutâror şi autori- 
tatea fără fisură a bogătașului e rever- 
sul politeţei prevenitoare dar inflexibile 
a valetului, devenit pe neobservate stă- 
pinul casei unde servește. 

Să recunoaștem, virtuozitatea inter- 
pretului (printre partenerii căruia se 
remarcă Liselotte Pulver, Philippe Noi- 
ret, Mireille Darc și regretata Gaby 
Morlay) salvează filmul, îl menţine pe” 
linia de plutire. Se simte și „mina“ for- 
mată a lui Jean Paul Le Chanois care, 
descriind cu umor şi ironie subţire fa- 
milla unde Gabin sosește ca valet, pare 
să-și fi amintit că a realizat acum ciţiva 
ani faimoasa serie Tata, mama, bona și 
eu. 

„Domnul “Gabin are o eleganţă și o 
precizie geometrică reconfortante, trans- 
mite o senzaţie de siguranţă calmă, ca 
o suprafaţă perfect plană, albă, pe care 
nu cade nici o umbră. E mult, e bine, 

_ §i totuși poate că lipseşte ceva — o tre- 
sărire, o scinteiere pe care să nu le fi 
văzut altădată. 


Mihai LUPU 


CE OM, NIKULIN ASTA! 
(APORT, MUHTAR) 


Esti tentat, eşti obligat să aplau zi 
de la inceput fericita alegere a inter- 
reților de către realizator. Protagonis- 
ul filmului? Muhtar! Partenerul lui? 
Nikulin (celebrul actor, actor de circ, 
actor de teatru, excelent actor de film, 
amintiţi-vă Cind copacii erau mari). 

apii Muhħtar! Și Muhtar își ascultă 
stăpinul, ca orice cline credincios. Un 
ctine autentic şi...un mare interpret. 
Nu rideţi! Totuși nu asupra virtuozităţii 


interpretative a lui Muhtar sau nu nu- 
mal asupra acestui aspect vrem să in- 
sistăm. Sintem răi e de la incepu- 
tul filmului sovietic într-o lume foarte 
puţin cunoscută. Într-un departament 
al miliției se dresează clini pentru diverse 
acțiuni speciale de urmărire, de cerce- 
tare. Fiind foarte puțin familiarizați 
cu munca, cu preocupările acestei lumi, 
ești prins de la bun început de atmosfera 
acestui film, pentru aspectul lui aproape 
documentar. Bineinţeles, aprecierea ră- 
mine valabilă numai pentru . început. 
Realizatorii au mers mult mai departe. 
Meritul lor constă în a fi găsit într-un 
domeniu în care lucrurile se desfăşoară 
riguros, matematic, poezia unei munci 
creatoare. Toată spirala pe care evoluea- 
ză „inadaptabilul “ Mubhtar, de la sosi- 
rea lui și pină la cele mai îndrăzneţe 
misiuni (la care va ajunge) nu este alt- 


ceva decit graficul, în fond foarte com- 
plex, al unei voinţi omeneşti. Al efor- 
tului pe care-l face milițianul interpre- 
tat de Nikulin să modeleze „caracterul“ 
E: eur er ciine. 

eîntiinirea cu marele actor ne oferă 
momente de emoție artistică. O regie 
care a găsit cel mai potrivit limbaj 
discret, profund, sensibil, expresiv, ai 
apropierii între un om şi un ciine, tre 
buie aplaudată. Un exemplu? Unul din 
multele. Miliţianul vine noaptea în cuș- 
ca lui Muhtar pentru a-i ține de urit. 
„Te obișnuiești greu printre străini“... 
Şi așa se imprietenesc cei doi. După ac- 
cidentul ctinelui, prietenul lui, omul, îşi 
ia de la capăt toată munca grea de 
instruire. O face cu dragoste, cu nesflr- 
șită răbdare. Sint momente în care tu, 
spectator, începi să-ți pui întrebări, des- 
tul de jenate poate, cu privire la răbda- 
rea ta față de celalți din jur. Şi după 
accident, incapacitatea de muncă a lui 
Muhtar se va solda...cu o penis viageră, 
un gest de profundă omenie a minunatu- 
lui personaj creat de scenarist. Supre- 
mul omagiu pe care-l aduci regiei: 
Îți vine să spui: formidabil! ce om tre- 
buie să fie Nikulin ăsta! 


Vera COSTIN 


— 
| 
| 
| 

= 


ub titlul „Telecine- 

ma“, televiziunea pro- 
gramează frecvent pro- 
secţii de filme (mai mult 
ori mai puţin valoroase) 
imbrăţișind o foarte lar- 
gă arie de teme și genuri. 
Personal, nu sînt un a- 
dept al acestor emisiuni, 
cu toate că e greu de 
contestat utilitatea lor. 
Reticenţele mele pornesc 
de la metamorfoza pe 
care o suferă filmele cînd 
apar la televizor. Dimen- 
siunea diferită a ecranu- 
lui de cinema faţă de cel 
de televiziune şi condiţi- 
ile specifice de retransmi- 
tere a imaginii fac să se 
piardă pe drum multe 
detalii ale  compoziţi- 
ei cadrului, adincimea 
cîimpului vizual, nuanțe- 
le peliculei alb-negru etc. 
Dar dacă ţinem seama 
de rolul important pe 
care îl joacă televiziunea 
în răspindirea largă a 
culturii cinematografice, 
în recrutarea și formarea 
unor cinefili care să vadă 
într-un film mai mult 
decît un simplu divertis- 
ment, micile impedimen- 
te de ordin artistic de 
care vorbeam trec pe pla- 
nul al doilea. 

Emisiunile de pînă a- 
cum ale televiziunii con- 
sacrate activităţii cine- 
matografice nu au depă- 
şit, ce-i drept, sfera in- 


24 


E scoată dag iat 


formării imediate cu pri- 
vire la filmele programa- 
te pe ecrane. Aci este loc 
de mult mai multă 'in- 
ventivitate, de un spirit 
mai ascuţit pentru a schi- 
ţa cît de cit o ierarhie 
a valorilor, dar, în esenţă, 
emisiunea nu poate servi 
decit un ţel pur informa- 
tiv. În schimb ce satis- 
facţii consistente — ali- 
ind agreabilul cu utilul, 
a oferit reuşitul ciclu de 
emisiuni „Comici vestiți 
ai ecranului“, prilej de a 
trece în revistă pagini 
glorioase ale istoriei fil- 
mului mut, de a ne e- 
difica asupra personali- 
tății unor mari talente 
ale ecranului, asupra me- 
canismului şi subtilități- 
lor  gagului  cinemato- 
grafic — într-un cuvint 
un ciclu cu o pronunţată 
funcţie culturală, educa- 
tivă. Secvenţele antolo- 
gice ilustrind expunerile 
ţineau încordată atenţia 
pentru că prin ele pătrun- 
deam într-un univers 
creator despre care înce- 
pusem să aflăm cite ceva, 
care ne atrăgea şi nimeni 
n-ar fi vrut să scape mă- 
car un singur detaliu 
de mişcare, de atitudine, 
de mimică. 

Recent, cu o emisiune 
„Gerard Philipe“, a fost 


inaugurată seria unor pro- 
grame de cultură cinema- 
tografică dedicate mari- 
lor actori ai ecranului. 
Şi în acest caz interesul 
telespectatorilor a fost 
stimulat din capul locu- 
lui printr-o degajată şi a- 
greabilă punere în temă, 
făcută cu naturaleţă şi 
în cunoştinţă de cauză 
despre arta marelui ac- 
tor francez. Latura in- 
formativ-biografică a pre- 
dominat; un schimb de o- 
pinii mai consistent des- 


pre stilul interpretativ 
al lui Gerard Philipe, 
despre  particularităţile 


personalităţii lui cu totul 
ieşite din comun, ar fi 
sporit calitatea emisiunii. 
Oricum, esenţial rămîne 
faptul că pe această cale, 
împletind comentariul, a- 
naliza critică, discuţiile 
vii despre cinema — cu 
selecţia unor fragmente 
din filme care să exempli- 
fice bogat ideile dezbătu- 
te, televiziunea dispune 
de mari posibilități. Cu 
concursul Arhivei naţio- 
nale de filme şi recurgind 
la o diversitate de mij- 
loace specifice televiziu- 
nii, emisiunile de cinema 
pot deschide largi orizon- 
turi telespectatorilor că- 
tre cunoaşterea valorilor 
celei de a şaptea arte. 


M. L. 


Unii telespectatori reproșează interpretării un stil dostolevsklan. 


eleviziunea a avut o idee exce- 

lentă (dintre acelea câre — har 
Domnului! — abundă în ultima 
vreme pe „micul ecran“ românesc, 
ecran concurindu-l pe celălalt, de 
pinză, „micul ecran“ amenințind 
să devină „marele ecran“): a luat-o 
înaintea teatrelor și a pus în cadru 
piesă unui mare și controversat 
autor contemporan, cunoscut la noi 
numai printr-un roman tradus de 
curînd, Ciuma. Neinţelegerea lui 
Camus a fost un spectacol de ele- 
vată ţinută artistică, de la inter- 
pretare la montaj, de la decor la 
banda sonoră, semnat de un pasio- 
nat om de cultură: regisorul Dinu 
Cernescu. Cred că marele merit al 
regiei a fost acela de a nu se fi lăsat 
dominată de prestigiul autorului. 
Ea s-a situat cu deliberare pe un 
plan de egalitate cu autorul res- 
pectiv, singurul mod, consider, 
de a putea deschide o dezbatere de 
idei, o condiţie a dialogului inte- 
lectual contemporan. Servit de un 
text literar (dramatic literar) de o 
valoare greu contestabilă (restituit 
în româneşte cu nerv şi cu inteli- 
gență — în ciuda unor carenţe — 
de Catinca Ralea), Cernescu nu a 
evitat, dimpotrivă, să compună 
un spectacol clasic, în sensul pro- 
priu al termenului. Aparent lipsită 
de inovări, regia lui aduce o „ino- 
vaţie“ calitativă în peisajul nos- 
tru teatral, bintuit în ultima vreme 
de experimente, modernisme, „CÎr- 
lige“ şi năzdrăvănii. El îşi „scrie 
îrumos“ ideile regisorale, nu si- 
mulează „neglijențe“ fals neorea- 
liste. În acest dialog cu și despre 
Camus, regisorului i-au dat re- 
plica actori de foarte bună calitate 
chiar dacă inegali unii, şi uneori, 
raportați la cerințele textului. 
Mai cu seamă treimea celor din han 
— mama, fiica, servitorul — poartă 
răspunderea majoră a succesului 
piesei. Două tragediene de mari re- 
surse — Eliza Petrăchescu (din 


păcate rar solicitată pe scenele 
noastre) şi Olga Tudorache — își 
dispută cu Gheorghe Dinică (una 
dintre personalităţile teatrului con- 
temporan românesc), gloria de a fi 
întrupat scenic un clasic al scri- 
sului contemporan. Profund opuse 
temperamental, cele două inter- 
prete au avut, sfătuite desigur şi 
de regisor, suprema inteligență 
scenică a marilor actori: s-au se- 
condat, s-au ajutat mutual, evi- 
tind recitalul individual, concu- 
rența reciprocă a personalităţilor. 
Au sudat astfel un cuplu de neui- 
tat, cutremurător, suma de valoare 
a căruia este cu mult, cu foarte 
mult mai mare decit suma arit- 
metică a valorilor numerice (fie 
şi maxime) pe care le-ar fi putut 
atinge individual. În colocviul 
care a urmat spectacolului, s-au 
subliniat idei importante, s-a dis- 
cutat (în termeni cam şovăitori, 
e drept) despre autor dar, ca de o- 
bicei, despre interpreţi, regie, de- 
cor, operatori, montaj nu s-a suflat 
o vorbă. Și cit de bogată în suges- 
tii, capabilă să evidențieze ideea 


Doi actori care şi-au dat strălucit 
(unul mai de mult: Olga Tudora- 
che, altul recent: Emeric Schäffer) 
proba cinematografică pe micul 
şi marele ecran. 


fundamentală a piesei, ar fi fost 
numai interpretarea dată de Dini- 
că servitorului. Nu aici, într-o 
cronică a „spectacolului“ Neinţele- 
gerea este locul să stabilesc dacă 
autorul are și cîtă dreptate sau dacă 
n-are şi de ce, punindu-şi piesa- 
demonstrație sub semnul fatalis- 
mului. Nu cum ar fi trebuit să fie 
sau cum aș fi vrut eu să fie, ci cum a 
scris-o Camus se cuvine judecată 
lucrarea. Or, refuzind determinis- 
mului istoric şi social rolul pre- 
ponderent, estompindu-l, trecin- 
du-l într-un) plan secundar, de 
mea pri renunțind pînă și la 
dreptul de demiurg al creatorului 
literar, dramaturgul își lasă per- 
sonajele în voia destinului, cate- 
gorie  inexorabilă,  operind în 
cimpul uman în virtutea unor legi 
neomenești. Asta mi se pare ideea- 
pivot a piesei, idee personificată 
de servitor. Și Cernescu a ul cea 
acest lucru esențial. Încă de la a- 
cel memorabil traveling pregătitor 
(menit mai puţin să înfăţişeze de- 
corul dramei, cit să inculce senti- 
mentul unui univers încarcerat, 
din care nu există ieşire decit în 
moarte), regisorul sugerează cu 
fineţe ideea dominantă: iraționalul 
destinului. Mai întii un prim-plan 
halucinant pe care aparatul întir- 
zie conștient că stirnește spaima pe 
care ţi-o provoacă un detaliu inin- 
teligibil, cifrat cîtă vreme îi ig- 
nori contextul, o imagine fără co- 
respondent, imposibil de pus în 
relaţie cu un reper de cunoaștere 
anterior. O mişcare ezitantă de re- 
tragere şi în cadru intră un capăt 
de coridor și o uşă barată de um- 
bra unei grinzi, uşa în spatele că- 
reia se va consuma un act de neo- 
colit al acestei tragedii moderne. 
Început de secvenţă punctat de un 
sunet anodin: zgomotul reverbe- 
rat al unei picături de apă, căzind 
ritmic într-o tinichea. Sunetul e 
aparent absurd, dar de-a lungul a- 
cestei incursiuni prin han, printr-o 
lume închisă în cușcă, trezește o 
neliniște ce se va preface într-o 
insuportabilă tensiune sensorială. 
Inspecţia coridorului cu odăi dez- 
văluie o fracțiune de secundă, în- 
tr-o nișă, un profil vag luminat, 
cu o privire absentă: prima apa- 
riţie, fără semnificație s-ar părea, 
a destinului. Investigarea conti- 
nuă, aparatul se strecoară temător 
pe lingă ziduri, încearcă să iasă 
din coridorul strimt, înregistrează 
nedumerit o umbră pe zid — o roa- 
tă de car din curte proiectată pe 
var — și pătrunde în sala comună 
a hanului. Atmosfera e la fel de su- 
focantă şi obiectivul investigator 
caută lumina, aerul do-afară, so- 
licitindu-le celor două ferestruici 
ogivale și cu gratii, care dau în 
curtea mohorită. În planuri-rapel 
pe parcurs, regisorul menţine ideea 
destinului tutelar, pe care omul 
nu-l poate îndupleca, a destinului 
cu care nu există posibilitate de 
comunicare. O piesă amară, deza- 
buzată, cutremurător de tristă, a 
unui Camus însingurat, care des- 
făşoară un talent extraordinar ca 
să demonstreze o teză discutabilă, 
oricum profund-pesimistă: cea ma; 
cumplită formă de singurătate ome. 
nească e cea divizată, nu cea indi. 
viduală, singurătatea omului în- 
tre oameni singuri. Vreau să men- 
ționez două dintre numeroasele 
momente de compoziţie inteligen- 
tă a cadrelor. Scena în care fiica 
îşi destăinuie pentru prima dată 
năzuinţele solare, dorul de evadare 
în sud. Interpreta (Olga Tudorache) 


stind cu spatele la aparat, contem- 
plă, rezemată de balustradă, o sca- 
ră goală — simbol al unei porniri 
în sus — părind un drum de eli- 
berare, cum credem atunci, la în- 
ceput, în realitate un drum închis 
(scara duce la camera crimei), cum 
vom constata mai tirziu. În fine, 
a doua „scenă de regisor“: în odaia 
victimei conversaţia care evocă 
țărmurile însorite ale Africei, con- 
tinentul exotic în care lucrurile 
sunt ceea ce sunt (nu-și modifică a- 
dică monstruos dimensiunile și 
sensurile), este privită de aparat 
printr-un geam pe care se scurge 
ploaia. În acest univers rece, des- 
cărnat, neuman, unde se desfăşoa- 
ră acţiunea piesei, fețele interpre- 
ţilor apar (cadrate prin sticla udă) 
deformate, uriţite ca într-o viziune 
de coșmar: o altă modalitate regi- 
zorală de aluzie la destinul care le 
mutilează oamenilor conștiințele, 
sufletele, faţa fiind — potrivit sen- 
tenţei antice — oglinda sufletului. 

În ciuda unor neînsemnate ca- 
renţe de interpretare — jocul uneori 
timid al lui Emeric Schäffer, han- 
dicapat de o cunoaștere imperfectă 
a rolului (sufleurul s-a auzit des în 
scenele cu victima), prezența li- 
neară a Ancăi Roșu, cum și stilul 
patetic Dostoievski imprimat unor 
momente mamă-fiică — spectaco- 
lul televiziunii, prin puternicele 
personalităţi creatoare care l-au 
animat — de la regie și actori, la 
decor și la șeful operator (extraor- 
dinarul „ochi“ al lui Niţă Nicolaie) 
— merită toată lauda. 


Romulus VULPESCU 


„Vol-Viîrtej“ 


înd acum vreo doi-trei filme, aceste serii și alte ci- etc. ete. Si dacă baronul nu 
ani, pe ecranele televi- teva din anii trecuți, n-ar face ne mai oferă nici un fel de 
zoarelor apărea pentru prima desigur o figură mult mai rea surpriză,cu Paganel lucrurile 


dată echipajul „Bătrinei ca- deci 


Oare de ce acest admirabil actor de film 
neglijat de regizorii noștri? 


Numele lui Ion Barna nu este desigur 
dintre cele mai des întiinite pe genericul 
micului ecran. În schimb este un nume 
care s-a impus de la prima sa apariţie cu 
o lucrare de mal mari proporții, cum a 
fost cu aproape doi ani în urmă emisiu- 
nea de „Teatru în studio“ cu sOamenii 
sărmani“ după Dostoievski. A fost des- 
coperit atunci cu uimire, dar şi cu satis- 
facţie un izor de film, realizind încă 
în transmisie pe viu, nu un spectacol 
de teatru cu oarecari virtuți cinemato- 


va eșua? 


alte seriale de același nu stau mai bine, distratul 


rapace“, coplil se și vedeau 
călătorind spre mările sudu- 
lui, iar noi, oameni maturi, 
care ne e ee de prezența 
celor „Trei mușchetari“ 
ultimul raft al bibliotecii, 
recăpătam cite o jumătate de 
oră la două ptâmini o 
er nostalgia marilor aven- 
url. 

Aventurile schipalutai Val- 
virtej“ era un ciclu reușit, 
vesel şi reconfortant, instruc- 
tiv pentru, „pionieri şi şco- 
lari“ şi chiar pentru inți 
și bunici, care, asistind cu 
otul ilegal la emisiune,nu au 
uitat mai puțin de unde iz- 
vorăște Nilul și unde s-a scu- 
fundat Atlantida. Ciclul sem - 
nat de Octavian Sava și Titi 
Acs avea asadar toate vir- 
tuțile unui bun roman de a- 
venturi în imagini indicat 
pentru toate virstele: și Ă 
nele legendarului baron Mân- 
chhausen şi amabila distrac- 
ție a lui Paganel și curajul 
căpitanului Val-Virtej și In- 
elepciunea precoce a mezini- 
or Irina și Ionuț și locuri 
noi și oameni de alte me- 
leaguri și mai ales... aven- 
tura. Au existat în ciclu e- 
misiuni care se țin minte și 
dacă ar fi să ne referim numai 
la ultimele șase luni de pildă 
tot am putea cita cele tre 
serii ale lui „Jeti, omul ză- 
pezilor“ sau cele cuprinzind 
aventurile din pădurea iro- 
cheză. Ne gindeam chiar și ne 
gindim și acum că,devenite 


gen. Filmarea celor mai reu- 
ge emisiuni din ciclul „Val: 
irtej“ ar fi mis de altfel 
mai mult decit reluarea unora 
din ele în mod normal sau, 
în cazuri de forță majoră, ea 
ar fi asigurat şi o mai mare 
exigenţă a studioului față 
de ultimele emisiuni, În sen- 
sul în care acestea, dind vă- 
dite semne de oboseală „ar fi 
putut fi înlocuite cu cele mal 
vechi, dar — paradoxal — 
mai pline de prospețime. 
Pentru că tocmai em ete me 
și tinereţea au lipsit ultimelor 
aventuri ale bătrinei carapace 
în piramida faraonului sau, 
mai recent, În descoperirea 
cosmonauților. Undeva, par- 
că, fantezia scenariştilor ca şi 
a regizorului și scenogratului 
are să fi atins fundul sacu- 
ui care promitea la început 
inepuizabil. S-au pierdut pe 
drum caracteristicile unor 
personaje, au devenit mono- 
tone prin aptopastuers diver- 
sele acțiuni și situaţii, obo- 
sitoare prin repetarea deta- 
liului însăși... aventura. De 
acum știm că indiferent în ce 
situație, baronul Miinchhau- 
sen care a uitat să mintă va 
rămîne de cart, va adormi sau 
va pa te, nalv, dusmanilor, 
să treacă. Nu avem nici o in- 
dolală că dacă va apăsa pe un 
buton se va produce o catas- 
trofă, dacă va fi trimis un- 
deva va incurca lucrurile 
dacă va trebui să dea dovad 
de curaj va tremura de frică 


savant fiind cit se poate de 
„terre A terre“ în ultimul timp 
şi avind singur monopolul 
situațiilor științifice. Această 
monotonie a scenariului, a- 
ceastă oboseală a imaginaţiei 
se răsfringe direct și nemij- 
locit în regie, în jocul acto- 
rilor, în imagine. Sint pe cale 
de dispariţie cadrele largi, a- 
erisite (în ultima emisie, o- 
peratorul a trădat, de pildă, 
că „Bătrina carapace“ nu este 
decit o biată barcă cu mo- 
tor) totul tinzind apară 
mărunt și îmblesit. În jurul 
eroilor decorul e amorf (ima- 
ginea unui documentar de lă 
Arrnau nu înlocuiește efortul 
creator al decoratorului), lar 
actorii par să fi renunţat 
— poate cu excepţia lui N 
Gărdescu și Dan Tufaru — 
să caute și să găsească mij- 
loace variate de expresie. 
Cert este că dacă nu se va face 
un efort de redresare, această 
idee generoasă care a fost „A- 
venturile echipajului Val- 
Virtej“ va esua În cenușiu și 
neinteresant. Ceea ce din punc- 
tul de vedere al „pionierilor 
și şcolarilor“ șI chiar al pă- 
rinților şi bunicilor ar fi ab- 
solut de nedorit. Pentru că 
„Val-Virtej“ este încă o e- 
misiune așteptată, urmărită, 
comentată. Şi tot ce s-a rea- 
lizat pras acum o obligă să 
rămînă ca atare. 


Dana MUŞAT 


Se pune la cale un furt senzaţional 


în piramide: 


Un echipaj vesel, pornit pe aven- 
tură! Dem. Savu, Tudorel Pâpa şi 
simpatica Irina: 


(dovedit aici), Rauţki, e atit de 


grafice, ci un film de televiziune în 
adevărata accepție a acestui gen de artă. 

Am vizionat de curind şi cu mare 
întirzlere (explicația pentru aceasta nu 
ne-o poate da decit studioul) înregis- 
trarea pe peliculă a acestei realizări, el- 
nematografică Incă de la faza el teatra- 
14. Primordiala calitate a acestui film 
mi se pare faptul că el a fost gindit în 
imagini şi că aceste Imagini au devenit 
expresia materială a ideilor textului, 
Ion Barna, ca majoritatea regizorilor 
de la televiziune de altfel, îşi realizează 
spectacolele sau în cazul de faţă filmele, 
după ecranizări proprii. Pentru „Oa- 
meni sărmani“ însă, ca și pentru „Medeea“ 
dealtfel, termenul de ecranizare mi se 
pare însă impropriu, sau incomplet. 
Pentru că niciuna, nici cealaltă nu au 
avut la bază o simplă ecranizare, ci ade- 
vărațe scenarii, în care textul inițial a 
fost filtrat prin personalitatea scena- 
ristului-regizor, care, fără a trăda cu 
nimic nuvela lui Dostolevski, de pildă, 
i-a conferit o interpretare contemporană, 
a oferit telespectatorilor datele necesare 
înţelegerii ei, astăzi. Dar scenariul nu 
poate fi nicicum despărțit de rezultatul 
final, filmul: pentru că așa cum spu- 
neam, în primul rind el a fost gindit 
în imagini. „Oameni sărmani“ pe micul 
ecran are o plasticitate care rezultă din 
ideile textului, ce reuşesc a leşi din ca- 
dru, și a comunica direct, nemijlocit cu 
telespectatorul. Iati secvența În care 
Varia primește o floare, o mușcată. 
Aşezată în fața ferestrei dind într-o 
curte tristă și mizeră, floarea care 
aproape că nu se vede, capătă în ciuda 
bucuriei Variel și a zimbeţului bun și 
jenat al pasane ei, proporții de sim- 
bol. Deşi nu se spune un singur cuvint 
despre aceasta, tu, telesprotator, aşe- 
zat în faţa ecranului, vezi cu ochii minţii 
cum se ofilește muscata, cum se sufocă 
în mizerie și tristeţe, asa cum în fiecare 
clipă se ofilește și se usucă viața celor doi 
oameni sărmani din fața vi. sau plecarea 
Variei într-un iureş de amară veselie, 
mai rea decit cea mal rea tristeţe, lăsînd 
în urmă o senzaţie de pustiu, de frig. E 
ca și cum s-a închis orizontul. ŞI nimic 
nu putea să redea mai bine această idee, 
decit picioarele omului încălțate tn 
cizme, care se tirlie greoi pe caldarim. 
Numai caldarimul și cizmele, atit. Nici 
o catel nici o lumină, nici o 
faţă. 


Dol actori excelenți, Leopoldina Bălă- 
nuță si Constantin Rauţki, au dat o 
intensă viață interioară celor doi eroi. 
i aceasta este o altă calitate a filmului 
ul Barna — aceea că pentru regizor, 
omul este principalul său mijloc de ex- 
presie, că el dezbate idei, asa cum spu- 
nea Barrault de curind, pentru și prin 
oameni. Spațiul nu ne îngăduie ne 
oprim mai mult asupra acestei excelente 
realizări a Studioului nostru de televi- 
ziune, unica de felul acesta pină acum, 
rătăcită printre filmele muzicale, care 
sint necesare nu zic, dar parcă nu numai 
ele, căci „Oameni sărmani“ mi se pare 
a fi cea mal convingătoare pledoarie 
pentru mai multe filme de conținut și 
înaltă ținută artistică, specific micului 


aa Mariana PIRVULESCU 


25 


Discuţii 


MERIDIANE 


Acest titlu ciudat aparţine 
noului film realizat de Jacques 
Poitrenaud. 

— Ce va fi filmul dys? 

— O comedie, ba nu, un film 
comic. Cronica vieţii unui pălă- 
rier, mai bine zis trei zile demen- 
te din viața unui pălărier. Dia- 
logurile sint semnate de Jean- 
Loup |Dabadie şi sint presărate 
cu gaguri numeroase, foarte 
vizuale. Utilizez mult accesori- 
ile. Peste tot vor fi mobile stări- 
mate, canapele desfundate, per- 
sonaje care trec prin geamuri și 
uşi de sticlă. 

1) Din fericire Sophie (Desmarets) 
are mereu o armă la îndemină. 
2) Jo tenorul (Francis Blanche) 
un şantajist periculos. 

3) Sophie Desmarets nu ezită 
să facă apel la mijloacele cele 
mai „tari“, 


> 
BE ÎI 
CĂ 


rit dia € 
K'E pe ee- (è se 
aa bar m pr 


Cu capul în jos 


oarte tirziu vin la noi opere 

care au marcat etape în crea- 
ţia unui mare cineast. Şi a unei 
școli de film, a unui curent de 
rezonanţe internaţionale. Am vă- 
zut, de pildă, Cele 400 de lovituri 
ale lui Truffaut după ce fluxul nou- 
lui val se retrăsese și această ope- 
ră capitală pentru filmul contem- 
poran francez, cu prozeliţi în în- 
treaga lume, ne ajută să înţelegem 
retrospectiv, la o distanţă consi- 
derabilă, ceea ce crease viabil, 
sănătos, curentul degenerat cu- 
rînd într-o modă. Pe Bunuel l-am 
cunoscut doar cu o povestioară mi- 
noră, Fecioara, Bergman a debutat 
la noi periferic, cu acea peliculă 
în triviala traducere a D.R.C.D.F. 
ului: De-aș fi mamă! Nedreptă- 
ţit şi el, Antonioni ni s-a prezentat 
cu tulbura Aventură, ca să ajun- 
em abia astăzi să vedem unul din 
ilmele lui de început, “Strigătul, 
ghid în labirintul unui complicat 
artist contemporan. Căpătăm ast- 
fel o viziune deformată, cu capul 
în jos, asupra evoluţiei unei creaţii, 
a unei biografii artistice. Nu e 
deci vorba de o pretențioasă in- 
formare „la zi“, de un lux cultu- 
ral, ci de o necesitate de-a cunoaş- 
te drumul unui artist care ne-ar 
scuti de greşeli în interpretare sau 
pur şi simplu de impermeabilităţi. 
Am convingerea că dacă am fi 
parcurs cronologic dificila creaţie 
antonioniană, altfel am fi întimpi- 
nat Aventura, altfel am fi pregă- 
tiți pentru creaţii superioare, ca 
Noaptea, Eclipsa şi — mai ales — 
pentru „capodopera de ruptură“, 
revelaţia unui drum nou cum e 
socotit de critica mondială și de 
autorul însuși Deșertul roșu. 


Un strigăt de deznădejde 


Strigătul presupune  patetism, 
violenţă a acumulărilor, un 8.0.8., 
un fel de „catharsis“ al disperării 
umane, Și totuşi Strigătul lui An- 
tonioni e permanent înnăbușit în- 
tr-o discreţie fatală, o destrămare 
ce se consumă lent, cu supliciul 
însingurării, ersonajul nevoind sau 
neștiind să cheme în ajutor pentru 
că nu știe să ofere un ajutor, să 
se facă înțeles. Pe tot zbuciumul 
lui Aldo, din clipa în care află că 
Irma îl părăseşte, pe toată pere- 
grinarea lui deznădăjduită în cău- 
tarea uitării, răsună — confi- 
dent discret şi egal — „un acom- 

aniament de pian, o melodie 
ristă, înnăbușşită, inutilă ca o con- 
fesiune. E singura dimensiune li- 
rică pe care și-o permite regizorul 
cerebral. „Decorticarea“ de care 
pomenea cineva în legătură cu 
acest film e într-adevăr minu- 
ţioasă, dar pulverizată în detalii 
din care nu se cristalizează un 
caracter, o dramă individuală, 
ci doar una a individualismului da- 
că vreţi, impasul unui sentiment, 
o criză condusă spre paroxism. 
S-a spus despre Antonioni că este 
chirurgul stărilor, dar nu şi al 
entităților umane. Dacă Aventura 
lichefia, într-o concluzie cam te- 


ORTA şi 
ATE 


zistă, o štază a erotismului diri- 
jînd — freudian — întregul com- 
portament al personajelor, aici 
drumul demonstrației e invers: 
un sentiment dat singura cunoscută 
în ecuația complicată a filmului: 
— iubirea lui Aldo pentru Irma 
se supune unui îndelung și zadar- 
nic proces de destrămare, din care 
iese mai pur, mai distilat ca ori- 
cînd... De obicei, disperarea unei 
rupturi produce pe loc șocul, reac- 
ţia e spontantă, omul ori se sinu- 
cide ori supravieţuieşte crizei, în- 
cercind o adaptare — poate lașă, 
convenţională la noile condiţii. 
Aldo reacționează altfel decit o- 
bişnuit. El înţelege — raţional — 
că şi-a pierdut femeia dragă şi 
mama copilului său, încearcă s-o 
uite, rătăceşte, se rătăcește, în- 
curcă pe alţii, decade (şi aici cau- 
za socială pare mai precis definită 
ca oriunde în opera lui Antonioni, 
imposibilitatea găsirii de lucru 
fiind originea declasării sale, care 
explică apoi nişte gradate deznă- 
dejdi, şi decide că nu va supravie- 
ui). Dar de data aceasta înţelege 
nu numaicu mintea ci şi cu sufle- 
tul. Vede copilul Irmei din noua 
căsătorie, o vede pe femeie dăruită 
cu totul altei vieţi şi pe el defi- 
nitiv ieşit din orbita preocupări- 
lor ei afective. Şocul — sentimen- 
tal — e lent şi fatal. Bărbatul 
se sinucide, Abia atunci află fe- 
meia că, deşi l-a părăsit, n-a înce- 
tat să-l iubească. Și strigă deznă- 
dăjduită, pentru că a ratat o viaţă, 
un sentiment. Dar — paradoxal — 
nu ea a ratat ci el, din neputința 
de a se face înţeles la timp. E 
un strigăt tardiv şi inutil. Dacă 
n-ar fi estompa, delicateţea mare- 
lui regizor, drama s-ar împotmoli 
în sublimă banalitate, sentimen- 
tală şi lacrimogenă, stingace ca 
toate schemele ce silesc viața să se 
supună unei demonstraţii „pro 
domo“, 

Realismul e constrins aici, prea 
evident, la obsesia antonioniană a 
incomunicabilităţii. Drama are 
perfecte aparențe reale, dar e ne- 
reală ca însuși acest personaj abu- 
lic, deloc conturat cu alte tră- 
sături umane decit o singură, mo- 
notonă constantă: dragostea încă- 
păținată pentru femeia care l-a 
părăsit. Nu e mai degrabă un or- 
goliu bărbătesc ce întreţine această 
obsesie? Sau, poate, inerția unui 
sentiment cindva mare care părea 
stins la cei doi (Irma cam aceasta 
insinuează cind încearcă înainte 
de ruptură să se explice, dar băr- 
batul, întors doar în el, n-o as- 
cultă), sentiment ce se reaprinde 
doar o dată cu despărțirea. Ar pu- 
tea fi tot atit de bine și consecința 
— dureroasă — a stingăciei de 
manifestare a iubirii, de inabili- 
tate a păstrării ei mereu proaspete 
(aceeaşi Irma îl întreabă, îndure- 
rată, parcă invitindu-l la mărturi- 
sirea vitală: „Ce mai însemn eu 
pentru tine, Aldo?*); sau o to- 
cire lentă, firească, provocată de 
traiul mizer cotidian şi aspiraţia 
femeii spre o viaţă mai uşoară (a 
doua ei căsătorie îi oferă un con- 
fort pe care Aldo nu i-l asigurase) 
— iată atitea aspecte ale realită- 
ţii psihologice neglijate de regi- 
zor, date care ar fi fost necesare 
unei demonstraţii artistice com- 
plete. Aventura e superioară ca 


sondaj, cristalizare a stărilor, pre- 
cipitare a analizei spre concluzia: 
paralelismul fatal al cuplului, im- 

sibilitatea de comunicare. Dis- 
ilarea realităţii e mai rafinată în 
următorul film al lui Antonioni, dar 
retorta e și mai strimtă, mai pro- 
pice creării vidului, evacuării 
vieţii. Aici — mi se pare—inter- 
vine punctul nevralgic al intere- 
santei creaţii antonioniene: abso- 
lutizarea unui impas, a unui acci- 
dent poate mai răspîndit astăzi 
— generalizarea forțată care fruste- 
ază viața complexă, de loc egală, 
neașteptată, obligînd la acel cin- 
tec si o singură coardă pe care își 
cîntă (nădăjduim nu la infinit), 
desnădejdea, marele cineast con- 
temporan. 


Unde e soarele Italiei? 


Antonioni vopseşte iarba ca să 
obțină efectul dorit pe peliculă. 
Nimic de reproșat. Dar, cînd re- 
duce tot universul la un singur 
strigăt şi strigătul sună a nepu- 
tinţă totală, absolută— singura cer- 
titudine într-o lumea incertitudini- 
lor — pare simptomatic. Fiecare 
destin individual parcurge la un 
moment dat o aventură absurdă, 
din care iese mai sărac, urmată de 
o eclipsă de sentimente, de un vid 
îngrijorător, plonjind într-o noap- 
te ce pare fără sfirșit, întreaga exis- 
tență. Dar S.0.S.-ul lansat de 
artist n-ar trebui să fie de ajutor 
şi nu de refuz, de apărare și nu de 
constatare postumă, ineficientă 
victimei ca și salvatorului virtual? 
Ca să-şi demonstreze teza zădăr- 
niciei efortului uman, Antonioni 
provoacă eclipsa totală de senti- 
mente, ascunde soarele în nori, 
obligă strălucita natură a Italiei 
să se convertească la o lungă, coş- 
marescă burniţă, ploaie rece, deza- 

egare fluidă, noroi. Oamenii 
fostă tot timpul murdari, în 
băltoace, umezeala se infiltrează 
în pereți, în suflete,mucegăind des- 
tine, sclerozînd energii. Sublimă 
şi revoltătoare, nedreaptă, vulne- 
rabilă, concepția artistului poate 
fi contestată. Trebuie contestată 
casă înțelegem mai bine evoluția 
sa ulterioară. Alice MĂNOIU 


So 
at, 


e ui 
n A MET 
CE PoC Teo 


Paralele, numai paralele şi nici o interferență în viața lui Aldo. 


FESTIVALURI W FESTIVALURI W FESTIVALURI E FESTIVALURI W FESTIVALURI 


ÎNSEMNĂRI DE 
LA ANNECY 


PĂMÎNTUL 


umini, afişe, indica- 

toare: spre Casino, se- 
diul primului Mare Fes- 
tival internaţional de a- 
nimație la care am — în 
sfîrşit! — bucuria de a fi 
participat. Mulţi concu- 
renţi, multe filme și, să 
nu mai vorbim de emo- 
ţii. Prezenţa marilor „fi- 
guri“ ale celei de-a opta 
artă: Mc Larren, Trnka, 
Gopo, Paul Grimault, 
John Hallos, Lenica etc. 
anunțau o confruntare de 
zile mari și — într-un 
fel — o promisiune că-i 
vom avea ca oaspeţi la 
viitorul festival ce va a” 
vea loc la Mamaia în 
1966. 

Cind vezi 70 de filme 
nu mai poți povesti ni- 
mic, te rezumi la consi- 
deraţii generale, scheme 
şi statistici, care îţi indi- 
că aproximativ locul pe 
care-l ocupi. Nu sîntem 
nici primii, dar nici 
ultimii. Și, îmbucurător 
este faptul că avem scara 
marilor înălțimi pe care 
ne putem urca. Făcind 
abstracţie de lucrurile bi- 
zare — pe departe — şi de 
cele banale, pe alta, am 
elimina o bună parte din 


i SĂ NU NEGLIJĂM 


DE DRAGUL STELELOR 


filmele prezentate. Ce 
ne-a spus restul? În pri- 
mul rînd o căutare înver- 
şunată a modului de ex- 
primare, iar în al doilea 
rind continuarea perse- 
verentă în jurul marei 
probleme OMUL — Lau- 
da omului. 

Sinteza, ca o trăsătură 
de bază a animației, a ra- 
finat gindirea şi a dat o 
floare gingașă, metafora 
cinematografică, de care 
filmele festivalului n-au 
dus lipsă. 

De ce sîntem noi, după 
cum spuneam, la jumăta- 
tea drumului? Ce ne lip- 
sește ca să fim printre 
primii? O abordare mai 
curajoasă a problemelor și 
aruncarea balastului ca- 
nonic care ne face ane- 
voios drumul. De spirit 
nu ne putem plinge, dar 
nu-l utilizăm. Marile idei 
ne-au fost povestite în 
filme printre hohote de 
ris. Nota gravă este ca o 
lecţie neinteresantă din- 
tr-un seminar medieval, 
iar filmele de acest fel 
ne: dădeau răgazul de a 
savura o ţigare în hol. 
Drumul pînă sus nu este 
lung. O revizuire obiec- 


tivă a tot ce am făcut, un 
ștart bun şi s-ar putea 
să ajungem mai rapid de 
cit ne-am aşteptat. Nu 
este o lipsă de modestie 
şi nici o umflare artifi- 
cială. E realitatea. 

Nu trebuie să neglijăm 
însă pămîntul de dragul 
stelelor. O mare lecţie 
ne-a dat-o un film pentru 
copii care a ridicat sala 
în picioare de entuziasm 
şi respect. Avem o mare 
înclinație spre compli- 
cat, spre greoi, de care 
am putea scăpa, fiindcă 
sînt lucruri împrumutate. 
Curaj ! 

Annecy-ul ne-a găzduit 
frumos şi ne-am simţit 
bine. Întilnirea cu aşii 
animației ne-a prilejuit 
schimbul de păreri şi 
apropieri spirituale. Sint 
mai toţi modești, simpli 
ginditori. 

Trnka a dominat ma- 
siv, senin şi retras ca o 
pildă scoasă dintr-o car- 
te rară. Răsplătirea cu un 
premiu a întregii sale 
opere a prilejuit o sărbă- 
toare la care mă gindeam 
de multă vreme. 


“Olimp VĂRĂŞTEANU 
27 


INFORMAȚII 


Careu de aşi 


Compozitorul Michel Legrand şi 
ictorul Raymond, Moretti vor fi 
ilmaţi la masa (sá șevaletul) lor de 
lucru, unul compunind pe margi- 
nea tablourilor celuilalt, celălalt pic- 
tind pe muzica primului. Aparatul 
de filmat va fi minuit de Claude Re- 
noir, nepotul pictorului Auguste Re- 
noir, iar realizarea va purta semnă- 
tura unui alt nume celebru (de muzi- 
cian), Ravel (pronume Jean). 


Claudia Cardinale a cărei carieră interna- 
țională este la fel de strălucitoare ca și cea 
a Sophiei Loren, va turna din nou alături de 
Burt preţ Zeal el din gemă 
Titlul filmului: fesioniştii, lar în afară de 
Claudia Cardinale și Lancaster, mai putem 
aminti din distribuţie şi pe Lee Marvin și 
Jack Palance. 

ë 


Delphyne Seyrig care a fost revelată pu- 
blicului și criticii acum cițiva ani de filmul 
Anul trecut la Marienbad şi ale cărei calități 
au fost confirmate de Muriel, a continuat 
în tot acest răstim să Joace asiduu — și cu 
mare succes — pe scenele teatrelor pariziene, 
fără a stirni însă în jurul ei binecunoscuta 
vilvă atit de scumpă vedetelor. De acela ne 
bucură să aflăm și oficialitățile i-au re- 
cunoscut meritele decernindu-i În acest an 
premiul Gérard Philipe,. fondat în 1962 
„pentru încurajarea artiştilor sub 35 de ani 
spre a vera în arta lor“. 

Delphyne va persevera, cu atit mai mult 
cu celt se pregă pentru un al treilea film 
realizat tot de Alain Resnais. 


Încă un film care va provoca multe dis- 
cuţii: Parisul văzutude turnat în 16 mm şi în 
culori de șase regizori din noua generaţie (nu 
se mai poartă „valul“) printre care şi un ga- 
zetar, jean Douchet, care descrie cartierul 
St. Germain des Prés. Ceilalţi autori ai 
scheciurilor sint Chabrol (Pescăruşul), - 
dard (Montparnasse), Mollet (strada St. 
Denis), Rohmer (cartierul Etoile), Rouch 
(Gara de Nord). 

Filmul a fost prezentat la Cinemateca fran- 
ceză de către Brigitte Bardot. Criticii mali- 
țioşi au interpretat bunăvoința vedetei drept 
o Incercare de Fi da seama pe care dintre 
cel șase merită să-l aleagă ca realizator al 
viitorului ei film. 


Gordon Douglas, un gigant care nu se teme 
de gi pi va turna un „remake“ pr + 
Atacul diligenței, faimosul film al lui John 
Ford. În rolul lui Ringo, deţinut în prima 
versiune de John Wayne, va apare azi Alex 
Cord. Alţi in reți: Ann Margret, Bin 
Crosby, Van Heflin, Bob Cummings, Re 
Buttons, cu alte cuvinte, cu excepţie Annei 
Margret, numai veterani. 


Prietenie 


Richard Burton nu face parte din distribu- 
ţia filmului Ce e nou Pussycat? Totuși, la o 
privire mai atentă el te fi descoperit de 
mal multe ori printre figuranţi! care comple- 
tează diferitele scene. Explicația? A vrut 
să fie alături de cel mai bun prieten al său, 
Peter O'Toole, vedeta filmului. 


Au fost semnate, imediat după Festivalul 
de la Cannes Şpriie) de intilnire) citeva acor- 
duri de coproducţii franco-suedeze. Prima va 
fi un Barbă Albastră modern. În acest film de 
Claude Lelouch, Barbă Albastră este un sue- 
dez incandescent și savant. Incandescent, 
paine că iubește prea mult femeile și le la 
n căsătorie prea repede. Savant, pentru că a 
găsit mijlocul de a se dezbăra de ele, nu uci- 
gindu-le, ci păstrindu-le In stare de hiber- 
nare. Cea de a șaptea nevastă Insă le va des- 
coperi primele șase congelate, le va dez- 
gheţa şi toate impreună îl vor pune pe soțul- 
călău În frigider. Cele șapte neveste vor fi 
e miede de şapte actrițe de naţionalităţi 
diferite. 

L] 


Marcel Carné și-a mărturisit intenția de a 
face un film după romanul Banii de Emile 
Zola, situlnd acțiunea în zilele noastre. 


Regizorul Jacques Rivette va transpune pe 
ecran (după ce a realizat şi o adaptare tea- 
trală) romanul Călugărița de Denis Diderot. 
Sua rolul titular a fost aleasă Anna Ka- 

na. 


Remember 


Există un leit-motiv care revine fără 
încetare în opera lui Tadeusz Kon- 
wicki ca şi în aceea a altor scriitori 
polonezi din aceeași generație. Este 
vorba de obsesia trecutului, care stă 


Într-o zi, Jean Gabin i-a adus regizorului 
Denys de la Patelliăre romanul lui Bernard 
Clavel „Ce-mi pasă“, spunindu-i: „Povestea 
asta îmi place. Am chef să o turnez." 

Scenariul o dată scris, Gabin l-a studiat 


atent și, spune cunoscutul dialoghist Pascal. 


Jardin, a propus modificări. „E singurul actor 
care poate să-și permită să schimbe o replică. 
E un astfel de fenomen încît poți să construieşti 
scenariul și dialogurile în funcție de reacţiile 
sale din viață“. 

„„„Acesta e preambulul filmului Le tonnerre 
de Dieu care se turnează acum la Paris cu o 
echipă compusă din vedete: în afară de Gabin- 
Robert Hossein, Lilli Palmer, Michèle Mercier, 
Georges Geret. 


Extaz și agonie e un film deosebit de îndrăz- 
neţ: încearcă să dezvăluie miracolul creației 
artistice, calvarul și fericirea genialului Michel- 
angelo în timpul realizării picturilor Capelei 
Sixtine. 

Filmul are multe șanse să nu fie o simplă 
vulgarizare — cum s-au realizat atitea, și care 
să pedaleze pe nume celebre și pe fastul 
Renașterii. Aceste „șanse” se numesc: Charlton 
Heston (în rolul lui Michelangelo), Rex Harrison 
(Papa lulius al II-lea) și regizorul Carol Reed. 


Pe scena Teatrului Tineretului din Berlin, 
al Teatrului Prieteniei, s-a jucat cu un succes 
uriaș un spectacol muzical, o transpunere li- 
beră după comedia shakespeariană clasică a 
quiproquo-urilor despre iubire și fericire, 
Cum vă place. Spectacolul a fost ecranizat în 
regia lui Hanus Burger după un scenariu de 
Gunther Deicke și Klaus Fehmel. Rolul lui 
Orsino e interpretat de Arno Wyzniewski, 
cel al Violei de Helga Cockova iar cel al Olivi- 
ei de Annekathrin Burger. Filmul este o copro- 
ducţie ceho-germană, 


Cei șapte magnifici a fost realizat de John 
Sturges. „The Hallelujah Trail“ poartă aceeași 
semnătură. E un alt episod din timpul cuceririi 
vestului, — și de data aceasta spectaculos și 
istoric, dar, în același timp savuros și plin de 
aventuri amuzante. E povestea transportului, 
către o garnizoană din vestul îndepărtat, al 
unei încărcături foarte prețioase... de băuturi 
alcoolice, de care duc mare lipsă grănicerii. 
Și a eroicei dar inegalei lupte purtate de cuceri- 
torii noilor păminturi cu femeile din liga tem- 
peranţei care vor, și desigur împiedică sosi- 
rea băuturii. Interpreţi: Burt Lancaster, Lee 
Remick (în fotografie Jim Hutton, Pamela 
Tiffin). 


Filmele de groază realizate în Japonia au 
pentru spectatorul nostru un plus de colora- 
tură stranie și copleșitoare, Dovadă, recentul 
Kwaidan prezentat la Cannes. O nouă dovadă: 
ultimul film al lui Kaneto Shindo (realizatorul 
Insulei) — intitulat Onibaba — o poveste 
înspăimintătoare despre o mamă și o fiică ce 
își cîştigă existența omorînd samurai și vînzin- 
du-le armurile. 


Scenă din Conjunctura — filmul lui Vittorio 
Gassman care o are ca parteneră pe Joan 
Collins (regia: Ettore Scola). Un film și un rol 
despre care presa italiană. scrie: 

„„O satiră ușoară dar subtilă. Gassman e 
excepțional și are mereu nuanţe noi în rolul 
tinărului cu o educație conformistă. (Memen- 
to Sera-Roma). 

„Fără îndoială, tonul filmului e de mare fi- 
nețe, fără urmele agresivităţii brutale la care 
recurg scenariștii și regizorii noștri cînd încearcă 
să cucerească publicul cu orice preț, chiar 
cu umorul cel mai facil. (1! Messagero-Roma), 

„„„Protagonist mereu simpatic, Gassman izbu- 
tește să creeze un personaj comic nu din cara- 
ghioslicuri și grimase, ci din varietatea, bogă- 
ţia și precizia interpretării. (11 Popolo-Roma). 

Cu citate asemănătoare am mai putea umple 
o pagină întreagă din revistă... 


Se face baie, se dansează, se flirtează pe insula 
Sveti Ștefan din Iugoslavia. Și familia Jesselin 
din Elveţia se bucură din plin de plăcerile 
concediului. Într-o zi, pe plajă e găsit un om 
asasinat. Numele lui e Max Scheffler. Toate ur- 
mele duc la familia Jesselin. O crimă cu sub- 
strat politic stă la baza filmului germano-iu- 
goslav Criminalul în vacanță, regizat de Bosko 
Boskovici. Operator e Werner Bergmann (unul 
din cei mai renumiți mînuitori ai camerei din 
R.D.G.). În rolurile principale : Christine Laszar, 
Annekathrin Burger, Doris Abesser, Helmut 
Schreiber și actorul cehoslovac Jiri Vrstala. 


„Am început cel de al 32-lea film al meu — 
spune Jerry Lewis—cu un palmares aproape 
unic: niciunul nu a pierdut bani.“ 

În filmul Bijuterie de familie, actorul interpre- 
tează rolurile a ... șapte frați. „Unul din ei 
moare subit, spune Jerry. Era foarte bogat și 
testamentul său prevede ca imensa lui avere să 
fie moștenită de unul din ceilalți șase fraţi. 
De care? De către acela la care fetița lui va 
dori să locuiască după moartea autorului testa- 
mentului. Și mai interpretez un rol: al unui 
șofer care-i servește fetiţei drept ghid și o 
conduce pe rînd la cei șase frați: un clovn, 
un pilot, un căpitan de șalupă, un fotograf, 
un detectiv particular și un gangster. 


Cînd în sfîrșit și-au putut scoate uniforma 
Wehrmachtului fascist, cînd s-au întors în satele 
și orașele lor flămînde și distruse de bombe, 
bărbaţii vroiau un singur lucru: să fie utili, 
să-și exercite profesiunea lor. Dar ei aparțineau 
generației care devenise clarvăzătoare în tran- 
șee și astfel noul stat le-a dat sarcini acolo unde 
erau cît mai folositori. Tot așa s-a întîmplat 
și cu Ernest Machner, un bărbat care vroia să 
țeasă postavuri și care s-a trezit învățător, tre- 
buind să fie și director de școală și pedagog 
șef. Cei mai buni ani ai vieţii sale s-au scurs 
peregrinînd dintr-un loc într-altul, predînd și 
sacrificindu-și chiar dragostea. Această viață 
de neobosită muncă creatoare născută din 
necesitate, a devenit semnul de recunoaștere 
al acestei generaţii. Acestei teme mari i s-au 
dedicat regizorul Günther Rücker și operato- 
rul Peter Krause. Ei au scris în colaborare 
scenariul filmului lor, Cei mai buni ani din 
viața mea. Protagonist e Horst Drinda, actor 
al Deutsches Theater din Berlin. 


INFORMAŢII 


înfiptă ca un ghimpe în conștiința 
personajelor cărora le dă viaţă acest 
om de litere și regizor. Filmul său 
ultim, Salto, reia și dezvoltă aceeași 
veșnică temă. Toate personajele poartă 
pe umeri o cruce, crucea unui trecut 
nu individual, personal, ci trecutul 
istoric, al unei întregi națiuni. Acest 
trecut revine în coșmarele eroului 
principal, în amintirile căpitanului de 
cavalerie, în evocările văduvei ghici- 
toare în cafea. Un film care pune 
spectatorului o seamă de probleme și-l 
lasă pe el să le rezolve. D operă ori- 
ginală, cu un caracter extrem de per- 
sonal, purtind de la un capăt la celă- 
lalt amprenta lui Konwicki. 


E: 

Casa Paramount are în prezent șantier 
filmul Oscarul care, așa cum indică și titlul, 
are ca temă competiția cunoscută ce se des- 
fășoară pentru obținerea celebrei statuete. 
Stephen Boyd deţine aici un rol deosebit de 
ingrat (este un membru foarte antipatic al 
juriului). Dintre protagoniste le amintim 
doar pe actrițele Rita Hayworth și Jean 
Seberg. 


Rivalitate 


Cine va obține pînă la urmă rlvaitul rol al 
Annei Boleyn în filmul Anna celor 1000 de 
zile. Mai ales că gonea interpret mas- 
culin este Peter O'Toole. Două nume sint 
pomenite din ce în ce mal des de către cel 
avizaţi: Geraldine Chaplin și Liz Taylor. 
Același cunoscători apreciază că fiica lui 
Charlot este mult mai nimerită, dar Liz are 
mai multe... șanse. 


Cintăreața Line Renaud a fost solicitată 
să dea Sita pe ecran celebrei Jane Avril, 
vedetă de la Moulin Rouge — 1900 și model 
preferat al pictorului Toulouse-Lautrec. 


Festivalul de la San Sebastian din a- 
cest an a adus un omagiu special celor 
doi comici Stan Laurel și Oliver 
Hardy. Este primul (da păcate) 
omagiu oficial adus marildr dispăruţi. 


Inedit 


Numele lui Dziga Vertov, creatorul 
gazetăriei prin imagini, admirabil 
maestru al filmului documentar poe- 
tic, este cunoscut în toate țările ca u- 
nul din cei mai de seamă cineaști ai 
lumii. Dar ca teoretician al artei fil- 
mului, Vertov a rămas pină acum 
aproape necunoscut. lată însă că edi- 
tura „Iskusstvo“ din Moscova pre- 
gătește publicarea unei culegeri de 
scrieri semnate Dziga Vertov, care va 
completa această lacună. Cartea cu- 
prinde trei părţi. Prima reunește arti- 
colele și intervenţiile lui Vertov. A 
doua parte se intitulează „Carnet de 
note și jurnale intime“, iar a treia 
este dedicată planurilor și proiectelor 
cineastului, rămase nerealizate. Spe- 
răm să putem consulta în curind aceas- 
tă operă și în tălmăcire românească. 


Se pare că Audrey Hepburn va fi o nouă 
Julietă alături de Albert Finney (Romeo). 
Iată două nume care sint garanţia unui Shak- 
espeare de zile mari. 


— Tatăl meu este foarte obosit, are șaizeci 
de ani, a tăcut cincizeci de filme, Cå Li 
va fi ultimul său cuvint în cinematografie 
a declarat recent Jean-Louis Bunuel, fiul 
lui Luis. 

Nu știm cit de adevărate sint aceste afirma- 
ți, ştim însă că Luis Bunuel se află în Bpa- 
nia unde lucrează la scenariul acestul „di 
urmă film“ pe care-l va turna în Mexic. Ro 
lul principal feminin este deţinut de Jeanne 
Moreau, pentru a doua oară aleasă de mare- 
le cineast ca să-i interpreteze personajele 
cheie (prima dată au colaborat la Jurnalul 
unei cameriste). 

9 

Dino ae Laurentiis şi-a făcut în sfirşit 
rost (cu ajutorul casei hollywodiene „Colum- 
bia“) de fondurile necesare pentru turnarea 
a două filme mult aşteptate: Lumea absurdă 
de Fellini și Stråinul faună romanul omonim 
al lui Albert Camus) de Visconti. Ne intre- 
băm insă În ce măsură acest „ajutor“ îl 
ret pi cu adevărat pe celebrul producător 

talian. 


Corespondenţă specială 
din New York 
GIDEON BACHMAN 


BILANŢUL UNEI CINEMATOGRAFII 
„CARE SE ZBATE 
FĂRĂ SĂ-ŞI AFLE IEŞIREA 


Noua cinematografie americană 


C Atre sfirşitul anilor cincizeci, cind 
devenise limpede că nici exodul de 
la Hollywood, nici apariţia „independen- 
ţilor“ de felul lui Ritt, Preminger,Chayef- 
sky, Kramer și alții nu reușiseră să 
aducă o îmbunătăţire estetică esenţială 
cinematografului american, și-a făcut 
apariția pe scenă un grup de tineri new- 
orkezi care au început să lucreze filme 
ntr-un fel cu totul diferit de modurile 
de producţie standard. Conduşi de re- 
vista „Film Culture“ și intitulindu-se 
singuri „Noul cinematograf american“ 
aceştia au lansat în primii dol ani al 
existenței lor o întreagă serie de filme 
asupra publicului neprevenit al festiva- 
lurilor internaţionale: Shadows (Umbre) 
Cassavetes, The Connection (Omul de 
ătură) de Clarke, The Little Fugitive 
(Micul fugar) de Engels și Guns of 
the Trees (Arme din copaci) de Mekas — 
care prin simplul fapt al existenţei lor 
mărturiseau renașterea unul viu spirit 
cinematografic în rîndurile tinerilor 
intelectuali americani. 
În cei cinci ani care au trecut, 


„Noul cinematograf ameri- 
can” (NAC) 


şi-a dobindit un renume mondial. Unele 
dintre producţiile sale au devenit aproa- 
pe. imediat legendare, și astăzi se pot 
viziona retrospectivele filmelor „clasice“ 
NAC în toate arhivele cinematografice, 
de la Tokio la Londra și de la Stockholm 
la New Delhi. Aeceptate mai intii în 
străinătate și abia mai tirziu — și numai 
după un mare scandal oficial — în pro- 
pria lor ţară, filmele NAC au exercitat 
o largă influență asupra tinerilor cineaști 
din numeroase țări, deoarece constitu- 
iau, atit prin formă cit și prin conţinut, 
un fundamental punct de pornire pentru 
cinematograf în general: o legătură cu 
viaţa mai strinsă decit o putuseră pro- 
mova majoritatea celorlalte forme ale 
filmului, inclusiv cel documentar. 

În mare parte, această apropiere de 
viaţă a fost intenționată și în aceeași 
măsură dictată de necesitate; lipsa de 
mijloace, nevola de a filma în cadre a 
căror construcţie nu costa nimic, nece- 
sitatea de a utiliza ca actori oameni 
mea r să lucreze i sau pentru 
bani foarte puţini, dorința de a utiliza 
experiența pro rie în loc de a cumpăra 
piese sau cărți scumpe — toate acestea 
combinate cu impulsul lăuntric al rea- 
lizatorilor de a rupe cu maculatura Insti- 
tuției și cu restricțiile ei, confereau fil- 
melor veridicitate; se născuse un cine- 
matograt care nu oferea distracţie ci 


—30 


după 
5 ani 


material pentru meditație, deoarece nu 
încerca și nici nu era capabil să smulgă 
pe spectator din cotidian. Inspirindu-se 
din viaţa de fiecare zi, regizorii NAC cree- 
au o formă vie, angajată, cu totul dis- 
tinctă de „movies“. Pentru înttia dată a 
devenit vizibilă ruptura completă dintre 
„cinematograf“ şi „movies“. 

Noul cinematograf american a apă- 
rut într-un moment deosebit de favora- 
bil în istoria filmului american și mon- 
dial, cind spiritele erau pregătite să 
accepte ceva nou. Timp de 65 de ani 
tot ce se construise fn cinematograf 
pornea de la premiza că filmul este în 
primul rind divertisment și numai în al 
doilea rind o artă. Şcolile care incerca- 
seră să răstoarne această ordine eşua- 
seră în mare parte — întii pe plan comer- 
cial și apo. Și po plan artistic. Incepind 
din 1960 a apărut un public nou, o ge- 
nerație hrănită de revoluțiile culturale 

tbelice și condiţionată pentru o nouă 
ormă de responsabilitate exigentă. 


Primul eveniment 


demn de reținut în evoluția NAC a fost 
scindarea, în jurul anului 1963, a grupu- 
lui inițial de creatori, în două curente cu 
orientări distincte. Sub influența televi- 
ziunii, un grup de realizatori a început 
să dezvolte „filmul realităţii“ după meto- 
de asemănătoare cu cele ale francezilor 
Jean Rouch, Edgar Morin, Chris Marker 
și Mario Ruspoli, numindu-și însă reall- 
zările cinematograf direct în loc de 
cinematograf adevăr. Dezvoltind un uti- 
laj nou, portabil, pentru înregistrarea 
imaginilor şi sunetului, Richard Leacock, 
Don Alan Pennebaker, Albert și David 
Maysles, Robert Drew și numeroși alții, 
au acceptat angajamente la marile so- 
cietăți de televiziune și au creat filme 
care încercau să antreneze pe spectatori 
în propria lor călătorie de descoperiri 
într-o realitate specifică pe care el înşiş 
o explorau cu ajutorul peliculei. Legea 
estetică pe care se bazează aceste lucrări 
este refuzul de a accepta teza adevărului 
absolut și de asemenea refuzul realiza- 
torului de a deveni didactic. În peliculele 


acestui grup lipsește elementul scolastic 
atit de des intilnit în filmele despre 
viaţa reală. Ele implică pe spectatori 
în procesul creator, tinzind să elimine 
pasivitatea, principiul cel mai impor- 
tant al spectacolului de divertisment. 

Al doilea grup de realizatori din 
NAC a urmat o linie mai tradițională, 
în măsura in care relua tradiția de avan- 
gardă a anilor douăzeci, și mai înaintată 
totodată prin faptul că se adresa reali- 
tății doar ca un punct de sprijin pe care 
se construla structura poetică autonomă. 
Acestui grup li aparţin Robert Frank 
(Pull My Daisy — Ghiceşte margareta 
mea, Sin of Jesua — Păcatul lui Isus), 
Jonas Mekas (Guns of the Trees), Stan 
Brakhage (Dog Star Man, Sirius), pre- 
cum şi un întreg grup devenit mai tir- 
ziu baza „Cinematogratului clandestin“ 
al anului 1964, mișcare care s-a substi- 
tuit astăzi Noului Cinematograf Ame- 
rican. 

În timp ce „Cooperaţia realizatorilor 
de filme“ se străduia să popularizeze 
producţiile NAC, la New York, departa- 
mentul poliției îi declanşa un război 
legal, închizind cinematografele care 
prezentau unele filme NAC mai recente 
ŞI Incercînd să înăbușe activitatea Coope- 
rativei realizatorilor de filme sub acuza- 
tia că prezintă și difuzează filme obscene. 
Astfel, în timp ce NAC începea să-și 
creeze un nume internațional, în pro- 
pria lui țară suferea o a iy persecuție 
din care avea să reapară în presa mon- 
dială cu un nume nou: Cinematograful 
clandestin de la New York sau Școala 
new-yorkeză, 


1964 


a fost totodată anul în care sciziunea 
din cadrul „grupului“ inițial al rea- 
lizatorilor de filme a devenit defi- 
nitivă.  Realizatorii cinematografului 
direct, realist, au devenit independenți, 
în timp ce realizatorii poeţi s-au retras 
din ce în ce mai mult într-o opoziţie 
vehementă împotriva a tot, determinaţi 
la aceasta de persecuția poliției și for- 
țaţi poate la o ei A absolută de eşecul 
comercial al filmelor lor. Grupul cine- 
matografului direct s-a dezvoltat și a 
prosperat datorită în mare parte tele- 
viziunii care le cumpăra filmele, în 
timp ce grupul clandestinilor, împreună 
cu promotorii altor forme de artă con- 
temporană din S.U.A., ca pop-art și 
„happenings“, au început să se îndrepte 
către o poziție apropiată de suprarea- 
lism şi dadaism, prin faptul că operele 
lor erau adesea pure succese de scandal 


Jerzy 
TOEPLITZ 


şi nu propuneau nici un program în 
afară de necesitatea de a distruge tot 
ceea ce era „stabilit“. În fapt, o nouă 


ruptură s-a produs în anul 1964 în rin- 
durile regizorilor mai popa realiști 
din NAC. Cel vechi ca Shirley Clarke, 
Lionel Rogosin, Morris Engels, Robert 
Frank, John Cassavetes, Sidney za pi 
alții din perioada „clasică“ au încetat de 
a mai face parte pro riu-zis din NAC, şi 
au continuat să facă filme mai vanda- 
bile, păstrindu-și Însă prospețimea de 
spirit cu care îi marcase inițial aparte- 
nența lor la NAC. The Cool World (Lu- 
mea rece) de Shirley Clarke este un film 
care îmbină spiritul de revoltă din lu- 
crarea anterioară, The Connection (unul 
din filmele clasice NAC, cu maturitatea 
care o dă tehnica profesională și creș- 
rea interioară a artistului). Numeroși 
realizatori au încercat în această pe- 
rioadă să facă filme angajate social 
One Potato, Two Potato — Un cartof, 

i cartofi de Larry Peerce, Black Like Me 
— Negru ca mine — de Carl Lerner și 
alții), dar The Cool World, realizat de o 
regizoare care depășise dificultățile a- 
daptării în perioada sa NAC, este cu 
mult superior celorlalte lucrări, semnate 
în ei de autori veniţi în cinemato- 
graf din televiziune sau pur și simplu 

entru că fuseseră în stare să stringă 
anii pentru cheltulelile producţiei. 

În 4964 diviziunile noilor grupuri de 
realizatori s-au precizat. M-am referit 
în analiza istorică de mai sus la citeva 
aspecte ale evoluţiei NAC dar pentru o 
judecată pur artistică e necesar să defi- 
plz „gapurile ce și-au făcut apariția 
n $ . 


Cele mai bune douăsprezece 
filme documentare ale lumii 


„POȘTA DE NOAPTE“ 


POȘTA DE NOAPTE este un reportaj 
poetic despre munca de noapte a poştaşi- 
lor englezi, sau mai exact britanici. Sea- 
ra, din stația londoneză Euston pleacă 
expresul poștal de noapte spre Scoţia. 
Stațiile lui terminus sint Edinburg, 
Glasgow şi Abderdeen. În vagoane se 
face sortarea scrisorilor. Munca durează 
toată noaptea, deoarece pe drum, tre- 
nul trecînd prin staţii mici şi mari, cu- 
lege mereu noi încărcături de misive, 
lăsind altele pe traseu. Saci speciali in- 
stalaţi pe stilpi înalţi permit prinderea 
din mers a corespondenţei p tite pen- 
tru trimitere. Ritmul de muncă al poș- 
taşilor și totodată ritmul filmului este 
imprimat de trenul care trepidează pe 
şine, mărind viteza, aruncind vălătuci 
de vapori și suflind din greu. Fluierul 
locomotivei, zgomotul macazurilor și al 
semafoarelor, duduitul vagoanelor în 
tuneluri și pe poduri — toate acestea 
creează un fond sonor, bogat și ritmic 
prin însăși natura lui. Benjamin Bri- 
tten l-a ordonat şi l-a armonizat doar, 
fără a deranja ordinea naturală a zonei 
fonice. Ritmul muzicii de la inceputul 
filmului crește: din ce în ce mai multe 
scrisori și misive se Ingrămădesc pe 
mese. Ele trebuie repede clasate în des- 
părțiturile respective pentru ca poștașii 
să nu fie depășiți de valul coresponden- 
tei care creşte mereu. Orele trec. Pe 
masă din ce în ce mai puţine scrisori, 
şi din ce în ce mai multe în despărțituri 
şi în sacii destinaţi pentru diferitele loca- 
lități. Iar cînd apar zorile şi trenul in- 
tră pe teritoriul Scoției, poștaşii își 
pot îndrepta oasele îndurerate, și trage 
o gură de aer proaspăt. A trecut o noap- 
te de muncă intensă şi vine momentul 
de odihnă bine meritată. De pe ecran nu 
se mai aud vocile poștașilor, conversa- 
tiile amuţesc iar în zona sonoră a fil- 
mului apare acum versul lui W.H. Au- 
den care Insoțeşte ca un acompania- 
ment ritmic imaginea trenului ce alear- 
gă apropiindu-se din ce în ce de țintă. 
Ultimul acord al cuvintelor poetului 
însoțește şi ultimele imagini ale filmu- 
lui. La orizont. apare fumul coșurilor 
fabricilor din orașele Scoției. 


Grupul cinematografului 


direct 


Rădăcinile culturale ale acestui grup 
trebuie căutate în literatura crizei ame- 
ricane, în iectele WPA, la New 
Deal. Bazindu-se pe concep! la reporta- 
jului, aceşti regizori descoperă o estetică 
a televiziunii: deschiderea unor noi căi 
de viziune g! înțel e, ajutind privirea 
să pătrundă dincolo de imagine. Ard- 
tind realitatea în loc să o interpreteze 
ei s-au ridicat împotriva filmului-ade- 
văr clasic; ei sint reprezentanţii concep- 
iei americane celei mai moderne despre 
cinematograf: de a lăsa spectatorului 
alegerea adevărului esenţial. Arătindu-se 

ei înşişi și poes lor căutare ei 
fniätură primejdia naturalismului și a 
lictiselii. Tensiunea dramatică constă 
n împărtășirea descoperirilor. 


Noii independenţi 


Aceştia formează un grup destul de 
important de regizori care nu au făcut 
parte din grupul inițial NAC, dar care 
au preluat multe din metodele NAC: 
filmarea pe stradă, realismul scenei con- 
temporane, costul de producţie redus, 
metode de difuzare eficiente etc. Teme- 
le lor sint însă de obicel „teme vanda- 
bile“, cu alte cuvinte aleg subiecte pe 
care să poate miza cu suficientă sigu- 
ranță din punet de vedere comercial, 
ca a» pilda delincvența juvenilă (Pri- 
vate Properly — Proprietate particulară), 
inegalitatea negrilor (cele două filme 
citate mai sus, de Peerce și Lerner), 


Realizatorii filmului: Harry Watt și 
Basil Wright aparţineau echipei lui 
Grierson de mai multă vreme, aproape 
de la începutul experimentului docu- 
mentar. Basil Wright s-a născut în 
1907 la Sutton în comitatul Surrey, în 
sudul Angliei. A studiat la Corpus 
Christi College din Cambridge şi de pe 
băncile universităţii a evoluat direct 
sub aripa ocrotitoare a lui Grierson, 
care Își recruta colaboratorii săi cei mai 
apropiați din rindurile tinerilor intelec- 
tuali. Iniţial Wright a fost asistentul 
„şefului școlii“ iar de la sfirşitul anului 
1931 a devenit regizor independent. 
Filmul Cargo from Jamaica (Încărcătură 
din Jamaica) i-a adus succes. În acest 
film — după cum scrie colegul său Paul 
Rotha — realizatorul reușește să arate 
un subiect atit de gimplu ca transportul 
bananelor într-o mie de variante. În 
anul 4935, filmul lui Wright Song of 
Ceylon (Cîntecul Ceilonului) cucerește 
premiul întîi la Festivalul de la Bruxel- 
les și totodată premiul special al guver- 
nului belgian. 

Harry Watt este cu un an mai mare 
decit Wright. S-a născut în 1906 la 
Edinburg şi a studiat la universitatea 
din acelaşi oraş. Watt purta în singe 
pasiunea aventurilor și a călătoriilor 
în depărtare. A plecat peste ocean și 
mult timp a stat în Canada. După în- 
toarcerea în patrie a încercat diferite 
profesiuni — a fost comisvoiajor și chiar 
chelner. În 1931 s-a înrolat ca asistent 
sub stindardul cinematografic al lui 
Grierson. În anul 1933 lucra ca asistent 
al lui Flaherty la filmul Man of Aran. 
După terminarea turnărilor s-a întors 
la Grierson care între timp a preluat 
conducerea colectivului de realizare a 
filmelor pentru Ministerul Poștelor — 
General Post Office. În 1934, Wright şi 
Watt s-au apucat să realizeze Poșta de 
noapte. Un scoțian și un englez — iată 
un cuplu regizoral ideal pentru un film 
care povestește despre legătura poștală 
între două capitale: Londra și Edin- 
burg. Cei doi regizori se completau de 
minune: Watt mai dinamic şi descur- 


e MH 

inadaptarea sexuală și psihologică a ti- 
neretului, David și Lisa — de Perry) 
și alte subiecte asemănătoare. În mare 
panto aceste filme sint slabe, judecate 
upă criteriile filmului de artă, dar ele se 
intitulează filme NAC pentru a benefi- 
cia de notorietatea ge care o conferă 
această peer rupul este în creş- 
tere și există indicii că ar putea produce 
regizori de valoare. 


Grupul NAC clasic matur 


Asemeni lui Shirley Clarke şi alți 

izori realizează filme de pionierat 
atit pe plan stilistic cit şi pe cel tema- 
tic, respectind însă anumite cerinţe 
comerciale care să le asigure continuita- 
tea lucrului, Nu este întotdeauna uşor 
să se vindă un film intransigent ca The 
Cool World sau Across the River (Dincolo 
de riu) de Stefan Sharii sau Goldstein 
de Kaufman și Manaster, iar unii regi- 
zori, ca Meyers, Engels, Rogosin şi 
Frank au lucrat foarte panno ilme în 
ultimii trei ani, Ei sint însă artişti ma- 
turi, care vor continua să realizeze docu- 
mente artistice și sociale valoroase. 


Clandestinii 


Datorită publicităţii care se face în 
jurul activităţii lor, există în genere ten- 
dința de a se identifica acest grup cu 
„Noul Cinema: af American“, în ma- 
re parte datorită faptului că Jonas Me- 
kas a fost și continuă să fie animatorul 
celor două grupuri, Distincția trebuie 


cindu-se mai bine cu oamenii, Wright 
— mai contemplativ, sensibil la com- 
poziţia imaginii şi a sunetului, în cău- 
tarea dramaturgiei întimplărilor coti- 
diene. El a fost acela — după părerea 
lu Rotha — care l-a învăţat pe Watt să 
se servească de o tehnică mai teatrală, 
utilă pentru interpretarea situaţiilor 
şi a conflictelor în care eroii sint indi- 
vidualizaţi şi nu reprezintă doar „niște 
oameni“ ci personaje bine determinate. 
În Poșta de noapte avem de-a face cu 
lucrători care provin din diferite regiuni 
ale Marii Britanii şi vorbesc cu accent 
londonian, cockney, sau pronunță cu- 
vintele după felul scoţian, sau în sfir- 
şit, au intonaţia proprie locuitorilor 
Lancashire-ului industrial. 

Poșta de noapte a însemnat cu sigu- 
ranță un pas Inainte pe calea folosirii 
creatoare a sunetului în filmul documen- 
tar. Această calitate a filmului a fost 
relevată de critica contemporană. Apre- 
ciind însă realizarea lui Watt și Wright 
din perspectiva zilelor noastre, de la 
distanţa de aproape treizeci de ani, va- 
loarea şi importanţa ei în istoria fil- 
mului depășesc cadrul realizărilor for- 
male sau artistice. Poșta de noapte a 
dezvăluit perspectivele şi posibilităţile 
de dezvoltare ale genului documentar, a 
reprezentat un salt calitativ, cu toate 
că poate nu în toată accepţia acestui 
cuvint. Cind părea că filmul documentar 
şi-a spus ultimul cuvint și nu mai putea 
stirni interesul şi emoția spectatorilor 
— Poșta de noapte a venit să împrospă- 
teze vitalitatea şi forța artistică a aces- 
tui gen. 

Despre atmosfera în care s-a născut 
Poşta de noapte vorbeşte concis și com- 
plet cronicarul și istoricul filmului do- 
cumentar britante — Paul Rotha. El 
aminteşte că filmul documentar în An- 
glia a fost rezultatul unel situaţii poli- 
tice specifice, Realizatorii lui erau ideo- 
logic și sentimental legați de social-de- 
mocrație, de Labour Party, în schimb 
frinele țării se găseau în miinile conser- 
vatorilor, sprijiniți de liberali, sub fir- 
ma „frontului naţional“ de după criză. 


insă făcută roarte net, deoarece cinema- 
togratul clandestin nu mai este identic 
cu clasicul NAC. În fapt, multe dintre 
erorile fundamentale ale filmelor NAC 
originale au fost ridicate la gradul de 
principii călăuzitoare, astfel încit există 
astăzi pericolul ca acest element foarte 
valabil din producţia de filme americană 
să cadă victimă exagerării propriei sale 
propanas. dori să consacru ultima 
a a acestui articol unei scurte ana- 
ize a „clandestinilor“. 

Aceşti cineaști, care se află încă sub 
conducerea spirituală a lui Jonas Me- 
kas, formează un „grup“ mai coerent äl 
mai strîns unit decit AT NAC, 
constituit după ce membrii săi începu- 
seră să lucreze filme în mod independent. 
Membrii noului grup al clandestinilor 
sint solidari și luptă solidar. Problema 
celor „dinafară“ era de a descoperi pen- 
tru ce luptă acest grup. 

Citeva elemente fundamentale sînt 
valabile pentru majoritatea noilor filme. 
Realizatorii lor nu sint preocupați în 
mod esențial de tehnica filmării — ima- 
gines este adesea neclară, sunetul de- 
ectuos sau chiar absent. Lipsa profesio- 
nalismului constituie una din ti turile 
distinctive ale grupului clandestinilor, 
dar în manifestele și publicaţiile lor 
aceştia se opun în mod fățiș „sclaviei 
tehnice“ şi se declară liberi de a se expri- 
ma fără preocupare ntru tradițiile 
tehnice prestabilite. Tematica acestor 
filme este în genere ilogică, adică ilogică 
din, punctul de vedere al spectatorului 
„normal“ și în această privinţă ei reven- 
dică dreptul la viziunile lor individuale, 
fără a recurge la obligaţia de a „comu- 


Realizatorii doreau o legătură cit mai 
puternică între film și viaţă, Intre film 
și problematica socială. Deseori — după 
cum amintește și John Grierson — docu- 
mentariştii erau tratați de reprezentan- 
ţii conservatorilor, ca revoluțiari. A 
bolşevici sui generis. Pentru „coloneii 
Blimp“ (simbolul claselor reacționare) 
simplul interes pentru viața muncitori- 
lor constituia deja un fenomen pericu- 
los. Dar nu toți tory erau atit de ina- 
poiaţi, s-au găsit și unii pentru care fil- 
mul constituia o excelentă armă pentru 
glorificarea „modului de viață brita- 
nic“. Pentru acești oameni — destul de 
numeroși în ministerele şi oficiile care 
finanțau producția — prezentarea Ma- 
rii Britanii de astăzi nu părea un lucru 
deplasat sau dăunător, atita timp cit 
aceasta se făcea fără accente critice sau 
satirice, ci cu admirație pentru calită- 
tile caracterului britanic și cu ploco- 
neli la adresa tradiţiei. La intersecția 
între aceste două tendințe: una realistă 
și alta apologetică se creau filme cu 
mesaj poetic, poeme lirice despre mun- 
că. Truda poştaşilor este arătată de 
Wright şi Watt în mod realist dar şi 
poetic totodată. După cum Poşta de 
noapte nu a fost doar un reportaj despre 
munca poștașilor, ci și un film despre 
modul de funcţionare a postei. 

Observațiile lui Rotha și ale lui Grier- 
son, despre condiţiile în care au fost 
create filmele documentare britanice, 
despre dualitatea lor politică sau carac- 
terul de compromis, au în lumina de 
astăzi, o importanţă pur istorică. În 
schimb, rezultatul artistic al unei anu- 
mite situaţii politico-sociale are o va- 
loare durabilă. Cu alte cuvinte — astăzi 
e mai puțin important si constatăm că 
văditul caracter liric al Poştei de noapte 
a fost o ploconeală sui generis față de 
„boss-“ii conservatori de la General 
Post Office, cit faptul că a apărut un 
film în care munca omului este redată 
în formă poetică. Nici astăzi o asemenea 
tratare a acestui subiect nu si-a pierdut 
din actualitate, ciștigind depline drep- 
turi de cetăţenie. 

În Poșta de noapte o noutate o consti- 
tuie şi introducerea dialogurilor şi re- 
nunțarea la comentariul Jesriptiv sau 
informativ. Aici putem zii analogia 
cu cele mai noi tendinţe din filmul do- 
cumentar. Scriind cu entuziasm despre 
Poșta de noapte miss Lejeune de la „Obser- 
ver“ vedea în acest film o invitație la 
transformarea formelor perimate ale 
filmului artistic. Luind exemplu de la 
metoda folosită în producţiile lui Grier- 
son, ar trebui — după părerea autoarei 
recenziei — să se îmbine imaginea fi- 
delă a vieţii pe care o dă filmul docu- 
mentar, cu bogăția de caractere și con- 
flicte umane, după modelul marilor 
opere ale lui Shakespeare sau Dickens. 
Este interesant că, încurajind pe Grier- 
son În anul 1936 să întreprindă produc- 
ţia tocmai a unor asemenea drame do- 
cumentar-realiste, miss Lejeune sublinia 
că ele vor fi deosebit de utile pentru... 
televiziune. 


nica“ vreo „idee“. Sleep (Somn) al lui 
Andy Warhol spre exemplu este un film 
care durează opt ore şi care arată într-un 
singur cadru prim-planul unui om dor- 
mind. 

După părerea mea, această mișcare de 
dezangajare din cinematogratul american 
prezintă o mare importanță. Dacă exa- 
minăm diversele valuri ale dezanga- 
jării în arta americană recentă (expre- 
sionismul,  abstracţionismul dp 
poezia şi teatrul absurdului), descope- 
rim că În marea lor majoritate artiștii 
care activează in aceste arte nu acţio- 
nează dintr-o lipsă de poziție faţă de soci- 
etate, cit mai curind dintr-o supra înţele- 
gere care i-a dus la o atitudine de deconec- 
tare. Artistul american a fost din tot- 
deauna un artist revoluționar. Atita 
timp cit existau mobiluri clare pentru 
care sau împotriva cărora să lupte, atita 


„timp cit existau poziţii morale de apă- 


rat, pictorul, scriitorul, poetul, muzicia- 
nul, actorul american şi-au ocupat locul 
cuvenit în avangarda luptei nerale, 
Astăzi nu mai există mobiluri clare pen- 
tru luptă. Artistul american are răzvră- 
tirea În singe, şi nu este capabil să înalțe 
un alt zeu în locul celui vechi pe care 
luptă să-l decapiteze. Lumea noastră de 
be rr declară artiştii noştri, este o 
lume imperfectă, şi trebuie schimbată. 
Vrem ca lumea să vadă că este imperfectă. 
Dar noi sintem parte din această imper- 
fecţie şi nu avem nici o soluție să pro- 
punem. Ne putem împărtăși neliniștea, 
ne putem manifesta ingrijorarea, putem 
acuza și sfărima, dar o cale nouă noi 
nu am găsit, nu am descoperit încă un 
mijloc de scăpare. 


31 


su, 


Aprecieri 


Ing, COSTEL CARAGEA din 
Craiova într-o scrisoare intitu- 
ată: Cronica cinematografică la 
filmul „Neamul Şoimireştilore 
ne serie: 
„Mircea Drăgan a reușit, printr-o 
regie competentă, să = ș tinerei 
cinematografii româneşti, încă o „floare 
de colţ“. Actori de valoare cum sint Co- 
lea Răutu, Ștefan Clubotăraşu, Dina 
Cocea, Amza Pellea, alături de o pleiadă 
de foşti actori anonimi, şi-au dăruit în 
pe film tot talentul şi puterea lor de 
uncă... Ne mindrim operatorii stu- 
dioului Buftea dispun astăzi de mijloace 
cinematografice la nivelul tehnicii mon- 
diale. Cu toate acestea... Uneori vizio- 
nind filmul ne putem închipui foarte 
uşor că sintem în rai și nu în epoca feu- 
dală, Răzeșii sint tot atit de bine imbră- 
cați ca și boierii, cu haine scoase din la- 
viţe tip „Măgura Codlel“!? Oare cu stra- 
iele cu care mergeau la biserică mergeau 
şi la luptă? ŞI cum au reușit oare răzeșii 
să crească asemenea cai dresați, cu copi- 
tele cremuite? Trucajul de fulgere și 
trăznete în loc să susțină atmosfera so- 
bră a luptei, înviorează iarba, soarele 
apune mai strălucitor, în pom ciripesc 
lele iar prin iarbă plesnesc poc- 
nitorile atit de nereușite ale artificierilor 
noştri... Prea multă vopsea roșie. Oare 
singele răzeşilor nu s-a amestecat nici- 
odată cu pămîntul? Oare în marea bătă- 
Me, la zece dușmani nu pica, ucis, nici 
un răzeș? Oare în drumul lor lung din 
Podolia pină în Moldova, nici un firi- 
cel de praf nu s-a depus pe cizmele lor 
lustruite şi pe copitele cailor?... Nu 
aştept un răspuns la toate aceste între- 
bări sau îl aştept de la viitoarele super- 
producţii... ȘI totuşi filmul Neamul 
Șoimăreștilor a plăcut, place și va place 
și altora.“ 


POPESCU MARIA din Piteşti ne 
serie: 


„Am văzut filmul Mofturi 1900, rea- 
lizat de regizorul Jean Georgescu, și 
mi-a plăcut. Nu de la un capăt la celă- 
lalt, dar unele „mofturi“ m-au obligat 
să recunosc că-mi plac şi m-au determinat 
să vă scriu... Nu-mi permit să dau o re- 
plică tovarăşului Romulus Vulpescu la 
cronica sa din numărul 3 din revista 
„Cinema“. Îmi iau însă dreptul, dreptul 
spectatorului de a-și apăra filmul care 
i-a plăcut. ŞI iată cum: începînd cu de- 
senele de la începutul filmului; cu „Bu- 
Dico” în care atit interpreții, cit şi re- 
gizorul mi s-au părut excelenți; şi cu 
ecranizarea „Amici“ în care actorii şi în 

ial Mircea Crişan au fost la înălțime, 

bule să spun însă că din „Diplomaţie“ 
şi „C.F.R.“ nu a ieşit ceea ce mă aştep- 
tam. În „Diplomaţie“ Vasile ee ră 
specialist în monologuri,a susținut fi 
nerv, uniform şi şters un dialog pe care 
numai partenerul l-a salvat de la un eşec 


total. Și mai mult regret „C.F.R.“, în 
care Iurie Darie a izbutit prin jocul său 
forțat şi lipsit de fantezie, să anuleze un 
lucru care avea cele mai mari șanse de 
reușită. Mofturi 1900 nu e o capodoperă. 
Dar vă să nu-l așezați ca valoare ltn- 
gă Dragoste la zero grade. La Mofturi 1900 
am ris cu poftă, în timp ce la Dragoste 
la m-am plictisit. De primul 
mi-aduc aminte cu plăcere, la cel de-al 
doilea sint pe cale să-i uit şi titlul... Încă 
ceva; admirabilă contracronica lui Radu 
Cosașu la filmul Climate. S-a făcut, după 
mine, dreptate unei mari actriţe, Ema- 
nuelle Riva. 


POPESCU MIHAIL din Tg. Jiu 
regizorilor noştri să-și 
atenția asupra romanu- 

lui lui Nicolae Filimon, „Ciocoii 
vechi şi noi“ în vederea transpu- 
nerii lui pe ecran. 


„Am citit mai de mult apoi am recitit 
romanul social „Ciocoii vechi şi noi“. Am 
citit „Roșu şi Negru“ de Stendhal apoi 
l-am văzut transpus pe ecran. Cred că 
există o mare asemănare între idealurile 
și mijloacele folosite pentru atingerea 
acelor idealuri între cei doi eroi Julien 
Sorel și Dinu Păturică“, 


STANCIU IONEL din Timişoa- 
ra ne propune ca în fiecare număr 
al revistei noastre să se publice 
două, trei articole despre opera- 
torii de film, argumentindu-și 
propunerea astfel: 


„În aproape toate ziarele şi revistele 
sint prezentați numai actorii de film, 


asupra operei realizatorului, 


K ti dă alt relief şi te convinge 

C r t e q e | m nu numai prin eleganța argu- 
mentării, ci și prin solida- 

În lumea aparent 


ritatea el. 


dialog 


regizorii şi scenariștii, în timp ce opera- 
torii lipsesc cu desăvirşire. Din cînd în 
cînd, într-un articol, se poeeme cite 
ceva, vag, și despre el dar mi se pare 
foarte puţin. Oare operatorii nu merită 
nici măcar o pagină rezervată în revista 
„Cinema“? 

„Mă interesează foarte mult filmele de 
artă — ne scrie PĂUN MIHAELA din 
Bucureşti — nu cred să fiu singura care 
apreciează acest gen de filme și, deci, 
nu sint nici singura care regretă dis- 
pariția lor, parcă din ce în ce mai 
evidentă, de pe ecranele noastre. 
Nu înţeleg căror motive se datoreşte 
această dispariție care riscă să devină 
o absenţă totală și ne obligă să trăim din 
aduceri aminte, Sint aduceri aminte 
frumoase, adevărat, — filmul realizat 
după tabloul lui Peter Breughel Bătrinul, 
Uciderea pruncilor, Itinerar prin Galeri- 
ile de artă, Muzeul satului etc. Dar, de la 
Un artist acuză o lume şi pînă la Ciucu- 
rencu a trecut totuşi un an. Probabil 
asemenea filme nu sint foarte importan- 
‘te pentru studioul „Al. Sahia“, probabil 
există un număr foarte restrins de oa- 
meni preocupaţi de problemele filmului 
de artă și dispuşi să-l realizeze, nu ştiu... 
Poate acest gen de filme nu și-a găsit 
încă locul și rostul printre diversele 
categorii ale genului scurt. Poate nu este 
considerat util și... iertați-mi gluma, 
poate nu e considerat artă!... La Festi- 
valul filmului de la Mamaia de anul tre- 
cut, nici un film de artă nu s-a bucurat 
de suficientă apreciere din partea juriu- 
lui. Anul acesta situația este aceeași... 
Mă întreb de ce? Dacă se pot i for- 
mule ca: premiul pentru cel mai bun re- 
portal, pentru cel mai bun film de ști- 
nță popularizată, pentru cel mai bun 


uze de timp. 


Fragmente disparate de spa- 
lu de care se agați fişii di- 

„ ce fel de 
schelărie va susține acest „e- 
dificiu“ imens al amintirii?... 


Alain 


Editura: Seghers. e Colecţia: Cinéma d'aujourd'hul, 


diturile se Er 
lor 

A ge tipăresc uneori 

colecții cu apariții mai mult 

sau mai puțin periodice. Una 


din formulele interesante este - 


cea adoptată de colecția 
„Cinéma d'aujourd'hui“, care 
apare cu o regularitate de a- 
ximatiy 10 volume anual 

n editura pariziană Seghers. 
Era de la sine înțeles ca u- 
nul din primii cineaşti a- 
bordaţi în acest cadru să fie 
Alain ais. Studiul cu care 
se deschide volumul lui 
Gaston Bounoure este de fapt 
un sclipitor eseu, scris sub 
semnul unor întliniri pe care 
autorul le-a avut cu regizorul 
în vederea redactării acestor 
pagini. Eseul lui Bounoure 
este o analiză a operei şi gin- 
dirii lui Resnais pornită din- 
tr-un foarte interesant punct 
de vedere pe care autorul îl 


urmărește cu consecvență: 
cineastul modern este un in- 
vestigator al coridoarelor. me- 
moriei, a ceea ce Pro nu- 
mea „edificiul imens ala- 
mintirii“. Analiza porneşte 
de la o convorbire cu realiza- 
torul în care acesta declară 
ingenuu: „nu-mi dau seama, 
nu, Într-adevăr nu-mi dau 
seama cum poţi să te gin- 
deşti, să scrii ceva despre 
mine. Este lipsit de sens, nu? 
Și pe urmă cesă spui?... Zău 
că nu-mi dau seama...“ Ple- 
cind de la această totală in- 
certitudine, Bounoure îşi cro- 
lește drumul în universul 
lui Resnais printr-o innoire 
a tehnicii Ariadnei, proiec- 
tindu-şi de la început in ne- 
cunoscut firul, pe care apoi, 
cu perseverență, îl va i. 
Autorul își demonstrează stră - 
lucit punctul de vedere, ideea 
sa prolectează lumini inedite 


incertă și difuză, parcă, a fil- 
n ani lui Ramais, ți - des- 
chide perspectiva unei per- 
fecte ordonări a operei, fie- 
care film apărind ca o nouă 
şi revelatoare investigație a 
memoriei umane, a mecanis- 
mului ei. Noapte şi ceață, În- 
treaga memorie a lumii, Hiro- 
şima dragostea mea, sau Anul 
trecut la Marienbad nu sint 
decit diferite moduri de abor- 
dare a marei teme a memoriei 
umane, a mecanismului ei 
intim. Filmele lui Resnais 
urmăresc un monolog inte- 
rior, dar acesta nu este prins 
de pista sonoră a peliculei, ci 
apare în imagine de obicei. 
De aceea, ca și În mecanismul 
gindirii curente, trecutul a- 
pare ca un prezent, pentru că 
readucerea unei amintiri o 
transferă implicit în actuali- 
tate — sugerează criticul. 
Pornind de la descifrarea 
acestui eu artistic, a 
acestui mod de expresie chiar 
şi inovațiile formei de expre- 
sie, atit de mult discutate, 
capătă o explicaţie de un fi- 
resc dezarmant: „ ...Dar nu 
poti retrăi nici povesti nimic 
n mod continuu. Întreaga 
memorie a lumii poate re- 
zista distrugerii, dar nu vom 
pa poseda niciodată decit 
n mente această memo- 
rie universală. Nu ne rămine 
decit amintirea clipelor, a 
evenimentelor, a momentelor. 


„Văzut dintr-un asemenea 
punct de vedere, Intreaga ma- 
nieră a montajului lui Res- 
nais, a succesiunii surprin- 
zătoare a diferitelor straturi 
de eg a alterăril u- 
luitoare a timpurilor poves- 
tirii atit de caracteristică 
regizorului, îşi capătă expli- 
cația logică. Autorul studiu- 
te tir pl ret ae 
nvestiga n a ar- 
tistalut - lecturile sale, des- 
coperind corelaţii între fil- 
mele sale, stabilind un în 
arbore genealogic al gindiri 
lui Resnais. Astfel Bounoure 
nu operează o analiză a fie- 
cărui film în parte, ci caută 
legăturile intime dintre fil- 
mele lui. Studiul său devine, 
de aceea, o analiză a univer- 
sului interior al realizatoru- 
lui, o investigație a gindirii 
lui. Criticul constată, la ca- 
pătul unei minuţioase de- 
aeti ae aata sai 
ec un a opere 
Simcastulai, ordonarea  — 
parcă algebrică — a încercării 
artistului de „formulare a 
unei teorii unitare asupra 
memoriei“. Atit de algebric 
sistematizată încît eseistul 
ajunge să-și continue analiza 
cu mijloace matematice, des- 
cifrind ipoteze, corolare și 
reni prin itacă printr-o 
severă numerotare. În acest 
sistem perfect, ordonat sint 
incluse pină şi mişcările de 


documentar, pentru cel mai bun film 
experimental etc., vreau să spun, dacă 
fiecare gen are dreptul la un premiu, 
mă întreb de ce acest drept se refuză toc- 
mai filmului de artă? Nu ştiu cui ar fi 


trebuit să mă adresez. Mă adresez deci 


dumneavoastră, cu rugămintea să pro- 


Pa celor în drept să ridice această | 
e 


care desparte filmul de artă 
drepturile sale “ 


Sugestii 
Elev plut EANU 


l 1 1 paragrat 
an paa mi periei 
rele: 


„Consider deosebit de binevenit faptul. 
că unii cronicari afirmă în paginile revis- 
tei dv. i sau opinii deosebite 
uneori chiar contradictorii. Sigur că 
polemicile ascuţite şi interminabile 
n-ar avea ce căuta, totuși unele afirma- 
ţii contradictorii (şi te tocmai cel 
adevărate) se fac atit de timia Şi... poli 
ticos! Or, această poli n-are în ea 
nimic creator, ina i 

Nu credem că lipsa de politețe ar fi che- 
mată să rezolve problemele majore ale cine- 
matografiei noastre și asta poate pentru că 
nu vedem în ce ar consta caracterul ei „crea- 
tor“ şi „afirmant“. De asemenea, nu credem 
că polemicele ascuțite — sigur că nu inter- 
minabile — ar contraveni scopului cul- 
tural al revistei. În ceea ce ne te, ne 
dorim foarte multe polem ascuțite, 
multe puncte de pulse clar şi cu 
îndrăzneală. Nu socotim însă că îndrăz- 
neala şi intransigrța ar presu l; 
de politețe. Dimpo'riră: kasidenin ard 
tețea ca o conditie obligatorie relații 
dintre oameni, eE A ales p as 
cind e vorba de «firmarea unei opinii ori- 
cit de îndrămați ar fi ea... capre ei 
priveşte felul în care considerați dumnea- 
voastră publicarea unor date despre fil- 
me pe care mu le-aţi văzut („non sens“ — 
spuneți dumneavoastră), cu regret, dar 
tot nu sîntem de acord. Cultura cinemato- 
grafică se ciștigă nu numai văzind filme, 


poieni ultimele realizări ale cinema- 


În încheiere: fotografia care vă intere- 
sează aparține actriței Macha Méril. 


Profesor REMUS LUPSE, Cluj: 
Regizorului Vitanidis li puteţi scrie pe 
adresa Studioului „Bucureşti“, Casa 
Scinteii, Piaţa Scinteil nr. i. 


CICA SIRGHI, laşi: Acelaşi răspuns 
şi pentru dumneavoastră. 

Rămine doar să vă alegeți regizorul 
căruia doriți să-i împărtășiţi ideile 
dumneavoastră. 


a t specifice filmelor lui 

als, procedeele tehnice 
ale povestirii cinematogra- 
(ice etc. 

La capătul investigaţiei 

sale însă, autorul, cu ele- 

tă, îşi declară propriul 
tinerar doar ca unul din cele 
posibile, urmat sub impulsul 
acelei mișcări care, după pă- 
rerea sa, Îl duce pe Resnais 
spes opera ce abia așteaptă să 
fie creată. „Rămine fiecăruia 
posibilitatea de a i acum 
cheia culoarelor intermina- 
bile și transversale pe care 
le-am traversat, unele din 
acestea ducind fără îndoială, 
spre mline“, 

Volumul — ca o formulă a 
colecției — conţine în afara 
studiului introductiv citeva 
capitole: o selecție de texte 
ale cineastului privind con- 
cepţia sa despre arta filmului; 
fragmente din scenariile sau 
decupajele citorva din filmele 
sale; un montaj de citate din 
studii critice despre opera lui 
Resnais; un alt capitol este 
acela al mărturiilor celor ce 
l-au cunoscut și au lucrat cu 
el. Volumul este încheiat 
de o bio-filmogratie şi o 
bibli ie care completează 
cu soliditate informaţia 0- 
ferită. 


„Alain Resnais“ din colec- 
ţia „Le cinema d'aujourd hui“ 
se distinge printr-o calitate 
rară in domeniul cărții de 
film: rămine deopotrivă de 
interesant atit pentru spe- 
clalistul pretențios cit şi pen- 
tru publicul larg de cinefili. 
Este, s-o recunoaștem, un tur 


de forță. 
lon BARNA 


Scenariul: RODOLFO SONEGO 


"Regia: DINO RISI 
=, Imaginea: LEONIDA BARBONI 


O producție 
a studiourilor 
lțaliene 


CU: 


Alberto Sordi, Lea Massari, 
Franco Fabrizi, Antonio Centa, 


Lina Volonghi, Paolo Vanni, 
Claudio Gora 


CINEMA, revistă lunară de cultură cinematografică editată de Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă. W Redactor-şef: Ecaterina Oproiu 
Redactor artistic: Vlad Mușatescu W Prezentarea tehnică: lon Făgărășanu W Redacţia și administrația: București, Bulevardul Gheorghe Gheorghiu-Dej nr. 65 
Abonamentele se fac la toate oficiile poștale din țară, la factorii poștali și difuzorii voluntari din întreprinderi și instituții. W Tiparul executat 

la Combinatul poligrafic „Casa Scînteli“ — București Exemplarul 5 lei. Tr 


| 


| 41.017 | 


4 
i nr 8 


ANUL II (32) 


revistă lunară 


YA 


cinematografică 


nr 9 


ANUL Ili (33) 


revistă lunară 


de cultură 


cinemate gratică 


BUCUREȘTI — SEPTEMBRIE — 1965 


Adriana Nicolaescu debutează în cinemato.. 
grafie interpretind-o pe Nadina din noul film 
romînesec Răscoala. 


Fotogralie de A. MIHAILOPOL 


SUMAR: 


Scenariul de actualitate . 1 
Un film la start: MEANDRE . 53 2 
ve măi HAIDUCII.. A 
mica: RUNDA 6, de Gheorghe Tomozei . 5 

6 

6 


Colocviu Runda 6 . 

1 se pot reproşa... de Gheorghe Littera. ... 
Ah! Amănuntele... de Haralamb Zincă.. 

Între extrema exigenţă şi extrema îngă- 
duinţă — un festival retele de Mircea 
Alexandrescu. . 5. ..... 5.9... 6-7 

Corespondenţă din Franţa 
Un martor al vremii ui: Fred Zinnemann 


de Philippe Haudiquet a 8 
Teleeeran: „Maeștrii genului “scurt” în ima- 

gini, de Mariana Pirvulescu . é A 9 
Mari cineaști despre ei înşişi: Bunuel, 10 
Un nou gen de comedie burlescă: Norman 

Wisdom, de D. I. Suchianu . 10 


Şantier: Trei interpreți ai Serbărilor galante 
Jean-Pierre Cassel, Geneviève Casile, de 
M. Aldea; saa Etierle, de Antoaneta Tă- 
năsescu . 12—14 
Filmul — artă contemporană: "MANOLE 
MARCUS despre generația tînără și e- 
goismul tt, interviu de Eva 
Sîrbu .... IPA AEON 14 
Tribuna Pelicanului Ab 
mă ia cu Horea Popescu și Titus 


Mesaroş, de Val. S. Deleanu ..... 16 
Diseuţii: Realism 20 — Cinematograful între 
joc şi gravitate de S. Damian. 18 


Cronica filmului străin : 
Omul mafiei; Un cartof, doi cartofi; A 
trecut o femeie; Judex; Hoţul de pier- 
sici, realizate de D. I. Suchianu, Alice 
Manoiu, Mihai Tolu, Rodica Lipatti.. 19—23 


Cronicheta: Carambol, de A. Creţulescu . 24 
Contracronică: Hibernare-vara, de Radu Cosașu 
O 5S IRI oaie ae ve oc osie apasa oga 25 
„Școala documentară” os cu realitatea, e 
Mihai Tolu ......... 25 
antier: Cheia visurilor ... 26 


nica documentarului: Senzaţia intregului 

de Ana Maria Narti ..... 
Secvențe, Informaţii ... 
Corespondenţă din R.F. Germană: Un inter- 

viu cu intenția de a realiza un portret al 

lui KURT HOFFMAN de Henni Henneiche 29 
MOSCOVA, Festival 4, de Călin Căliman. ... 30 
Cele mai bune douăsprezece filme documen- 

tare ale lumii (IX) Pămint spaniol, de 

n a POT ETER 31 
Corespondenţă din Atena: Grecul Alexis 

Zorbas trădat de americanul Anthony 


Quinn de Lily Zographos. 32 
Cartea de film: Pierre Leprohon : ` Istoria ci- 


nematografiei, de Ion Barna. ............. 32 


Actor şi regizor, francezul Robert Hossein 
este cunoscut cititorilor noştri din filmele 
Sentința, În viltoare şi Madame Sans-Gene 


Foto: Unifrance 


Camera albă este un film care își propune să analizeze 
eroi și probleme contemporane. El prilejuiește totodată 
debutul cunoscutului documentarist Virgil Calotescu în fil- 
mul artistic de lung-metraj. Sperăm ca permanentul și în- 
delungatul contact cu viaţa al regizorului din anii cînd 
colinda meleagurile țării cu aparatul de filmat căutînd 
aspectele noi, demne de semnalat, ale cotidianului își vor 
pune pecetea asupra acestui nou film românesc. 

Din distribuţie fac parte: lon Bessoiu, Luminiţa lacobescu, 
Silviu Stănculescu, Constantin Rauţki, Dumitru Rucăreanu, 
Amza Pellea. 


SCENARIUL 


DE 
ACTUALITATE 


ACTUALITATE 
ACTUALITATE 


n ritm nou și noi perspective pentru munca și creația poporului nostru au fost deschise de cel de-al IX-lea Congres al partidului. 

Continuînd firesc lupta sa de decenii, Partidul Comunist Român a făcut la Congres sinteza celor mai reprezentative cuceriri ale gîndirii 

şi practicii vastului șantier al construcției şi culturii noastre socialiste — prin aplicarea creatoare a marxism-leninismului — luminînd 
căile de afirmare ale celor mai autentice valori naţionale. 

Hotărîrile şi îndemnurile Congresului au trezit un multiplu și puternic ecou în rîndurile oamenilor de artă şi cultură, ca un stimulent 
pentru o maximă exigență ideologică și profesională faţă de tot ceea ce arta și cultura românească contemporană adaugă la tezaurul creaţiei materiale 
şi spirituale a poporului român, de ieri şi de azi. 

De o importanță sporită a devenit astăzi căutarea celor mai adecvate forme şi a celor mai eficace soluţii pentru dezvoltarea rodnică a 
fiecărui sector de activitate. „Tribună a experienței înaintate — spunea între altele la Congres tovarășul Nicolae Ceaușescu — presa trebuie să 
practice sistematic în paginile ei largi schimburi de opinii (...) Este necesar să se analizeze în paginile presei în mod critic lipsurile și neajunsurile ce 
se manifestă în diferite sectoare ale activității noastre, să se dezvăluie cauzele acestora, arătîndu-se căile pentru înlăturarea lor“. 

Analizei critice diferențiate a fiecăreia din realizările cinematografiei noastre se impune ca atare să-i adăugăm continuu, într-o măsură 
crescîndă, investigarea îndrăzneață și competentă a posibilităților practice de care dispunem pentru satisfacerea celor mai înalte cerinţe. Asemenea 
teme, cum ar fi Surse și perspective pentru scenariul de actualitate, Căile documentarului românesc, Sporirea numărului anual de filme, prin 
reducerea timpului de lucru și scăderea prețului de cost al filmelor, ca și multe altele, sînt de o stringentă actualitate şi ele se înscriu de la sine 
la ordinea de zi a discuțiilor noastre, după cum ar fi de așteptat ca Asociaţia Cineaștilor să organizeze cu concursul reunit al tuturor secţiilor sale 
şi să asigure oglindirea în presă a unor ample dezbateri de interes general privind calitatea producţiilor studiourilor noastre şi condiţiile afirmării 
unei școli românești în cinematografia contemporană. 

Pe prima linie de interes, în perspectiva unei desfășurări mai fertile a creaţiei cinematografice, se află fără îndoială asigurarea unei 
tematici adecvate cerinţelor specifice ale artei ecranului, artă a epocii noastre, prin abordarea realităților complexe ale vieții socialiste contem- 
porane. Este tema căreia i-au fost dedicate intervenţiile la Masa rotundă a revistei „Cinema“, organizată în colaborare cu Secţia de dramaturgie 
cinematografică a Uniunii Scriitorilor. Este o discuţie preliminară care-și așteaptă urmarea, atit prin noi schimburi de opinii, şi mai substanţiale, 
cît mai ales printr-o recoltă consistentă de scenarii de actualitate. 


Masa 
rotundă 


a revistei 
„CINEMA“ 


O preocupare sinceră și efi- 
clentă din partea studioului 
pentru tematica -de actua- 
litate 


lon Bšieşu: Eu văd progresul 
filmului de actualitate legat de 
progresul literaturii și al presei, 
Chiar dacă nu se pot scrie, din 
motive diverse, un mare număr 


de scenarii, special pentru film, în 
măsura în care există opere literare 
sau publicistice foarte valoroase, ele 
pot să constituie baza unor filme 
bune. Părerea mea e că dintre toate 
artele, cele șapte, literatura a spus 
totuşi cele mai interesante lucruri 
despre actualitate și consider că una 
din deficiențele studioului „Bucu- 
rești” este, cum s-a mai spus, că nu 
s-au luat toate romanele, toate nuve- 
lele cu teme actuale, pentru a se 
vedea dacă se poate porni de la ele 


în realizarea unor filme. N-o să mai 
dau acum exemple, fiindcă s-au dat 
multe, deseori și deocamdată fără 
mare folos. Redactorii studioului le 
cunosc. Aș cita însă recenta nuvelă, 
„Dor“, publicată de D.R. Popescu 
în „Viaţa Românească“, una din cele 
mai bune lucrări ale prozei noastre 
din ultimii ani și care e totodată prin 
excelență cinematografică. Sînt multe 
romane sau nuvele, incomparabil 
mai reuşite, mai bune, decît oricare 
scenariu care s-a prezentat pînă 


Sub aceste șuvițe flutu- 

rinde stă llona din Pădu- 

rea spînzuraților. Ce perso- 

naj se zămisleşte acum 

SPP de perdeaua blon- 
ă 


UN FILM 
LA START: 


meandre 


Fotografii: A. MIHAILOPOL 


rovenit dintre docu- 

mentarişti, Mircea Său- 
can are la activul său 
filmul Cind primăvara e 
fierbinte (1964) şi un film 
experimental rămas ine- 
dit, Țărmul n-are sfirșit. 
Prin structura sa inte- 
rioară, Mircea  Săucan 
tinde către poezie şi am- 
biția sa este de a sur- 
prinde nuanțele stărilor 
sufleteşti ale eroilor, de 


acum studioului „București”. De 
aceea mi se pare că cinematografia 
ar trebui să stabilească poate 


O COMISIE DE REDACTORI 


care să-și propună o muncă —să 
zicem de trei luni de zile — cîțiva 
oameni serioși, care să ia realmente 
tot ce s-a scris în proză în ultimii 
ani, pentru a alege măcar cîteva 
bucăți, care, dezvoltate, să poată 
constitui realmente un eveniment în 
scenaristica de actualitate. 

Mircea Alexandrescu: Dar s-a mai 
vorbit de asemenea comisii... 

lon Băieşu: Eu n-am observat însă 
— așa cum am spus și altă dată — 
un efort sincer, constant și eficient 
din partea studioului „București“ — 
nu numai intenția exprimată, ci un 
efort concret — de a realiza filme 
mari, filme cu totul remarcabile. Am 
să explic concret de ce spun că n-am 
observat acest efort, În primul rînd, 
teme cum ar fi epoca glorioasă a 
primelor șantiere naționale, a coope- 
rativizării, a creării marii industrii 
s-au „bucurat“ de o ilustrare de 
multe ori la un nivel imposibil de 
calificat, prin filme ca Aproape de 
soare sau altele, tot atît de slabe, 
Regizorii cei mai buni ai studioului 
n-au fost atrași să realizeze filme de 
actualitate, ci li s-au oferit să facă 
altfel de filme. Dacă se vor lăsa în 


continuare filmele de actualitate în 
seama regizorilor tineri, fără expe- 
riență, nu văd cum se va obține un 
progres în această direcţie. Studioul 
ar trebui să-i determine tocmai pe 


REGIZORII CU EXPERIENȚĂ SĂ SE 
PREOCUPE DE SCENARII DE AC- 
TUALITATE 


În așa fel aș vedea eu o manifestare 
sinceră și reală a interesului studiou- 
lui de a rezolva această problemă. 

Mircea Alexandrescu: Aceasta în 
ceea ce privește pe regizori. Dar ce ne 
facem cu lipsa de scenarii. 

lon Băieşu: În măsura în care 
e vorba de un regizor bun, 
el va ști să găsească o operă, un 
episod, un conflict de la care să 
pornească pentru realizarea unui 
film. Înainte eram de părere că 
autorul principal al unui film. este 
scenaristul. Acum cred că regizorul 
este hotărîtor. Scenaristul, scriito- 
rul, nu este decît un om care-l ajută, 
ca și operatorul, pictorul scenograf, 
inginerul de sunet. În orice caz, 
metoda de a lăsa cu totul scenariul 
în seama unui scriitor, de a da de 
fiecare dată unui singur scriitor să 
compună scenariul, s-a dovedit a fi 
o metodă deficitară. Ea se cere aban- 
donată. Mai cred că nu e suficient ca 
scriitorului să i se alăture regizorul, 
ci că uneori e de preferat să se adune 


mai mulți scenariști care să-l ajute 
pe regizor, să-i rotunjească ideile, 
să definitiveze dialogul, regizorul 
rămînînd autorul ideii și al filmului 
în ansamblu. Cred apoi că se impune 


ÎMBUNĂTĂȚIREA SISTEMULUI ` 
DE APROBARE A SCENARIILOR 


Mă gîndesc că scenariul poate să fie 
aprobat de șeful grupei și de direc- 
torul general al studioului, renun- 
țindu-se la discuţiile formale, greoaie 
şi inutile, Adică propun să se dea curs 
criteriului răspunderii personale. Re- 
gizorul, șeful de grupă, directorul 
general — ei răspund de film, pe 
umerii lor cade întreaga răspundere 
a realizării operei respective. lar 
dintre aceştia trei, răspunderea prin- 
cipală pentru filmul în cauză cred că 
revine regizorului. 

D. Solomon: Eu n-aș reduce la 
cărțile deja apărute sursa de aco- 
perire a necesității de scenarii, ci aș 
spune că trebuie depistate toate posi- 
bilitățile existente. De multe ori se 
consideră că numai scriitorii repu- 
taţi, verificaţi în literatură, pot da 
scenarii valoroase. Dar mi s-a întîm- 
plat să citesc un scenariu scris de un 
începător care cred că este un sce- 
nariu excelent, deși omul n-a fost 
remarcat de nimeni în domeniul 
literaturii. 


a exprima ideile într-un 
limbaj cinematografic 
bogat în metafore. Se pare 
însă că descoperirea unui 
scenariu, optarea pentru 
o idee, elaborarea unui 
decupaj îl solicită de 
fiecare dată îndelung și-l 
fac să consume, ca și pe 
alţi regizori ai noștri, 
foarte mult timp între 
două premiere personale. 

Noul scenariu regizoral 
pe care l-a întocmit și la 
turnarea căruia a pornit 
acum două luni poartă 
inscripția „după un sce- 
nariu literar de Horia 
Lovinescu și Ionel Hris- 
tea“, dar textul decupa- 
jului trădează ambiția 
regizorului de a realiza 
„un film de autor“ și ca 
atare, în decupaj (ca şi 
în timpul filmărilor) totul 
este (sau pare) reconside- 
rat, recreat (eventual re- 
scris) de regizor, ceea ce 
implică un risc.Cum însă 
regizorul nu este scriitor, 


“trebuie să așteptăm fil- 
mul, Mircea Săucan fiind 


dintre acei cineaști care 


j 


Lipsa de stăruință în cul- 
tivarea filmului de actua- 
litate vine din ocolirea as- 
pectelor dramatice ala rea- 
litățķii 


Ov. S. Crohmălniceanu: Cred că 
tovarășii Băieșu și Solomon au ajuns 
la un punct de unde se poate naște 
un dialog. Pentru noi problemae 
următoarea: dacă ne propunem să 
discutăm aici în ce măsură are sau 
nu are studioul o preocupare pentru 
filmele de actualitate, un prea mare 
ajutor în chestiunea aceasta nu putem 
aduce, decît spunînd destul de răs- 
picat că nu are sau că n-a avut pînă 
acum sau că n-au apărut încă pe 
ecrane filmele care să fie rodul unei 
atari preocupări. Și urmează să se 
tragă concluziile... Mai util cred că ar 
fi să observăm cum anumite carenţe 
care există în munca cinematografiei 
noastre, mai ales în ce privește filmul 
de actualitate, se conjugă cu 


O SERIE DE PREJUDECĂȚI 


iar slăbiciunile existente se mas- 
chează cu tot felul de teorii care au 
la epoci diferite circulaţie și sînt ser- 
vite ca soluţii — soluţii false. Culti- 
varea lipsită de străduință a filmului 
de actualitate vine din faptul pur și 
simplu al ocolirii aspectelor drama- 
tice ale realității. Fără dramatism, 
fără o situație încordată, fără prezen- 


dau măsura posibilități- 
lor şi a intenţiilor lor nu 
în decupaj sau în ideile 


Decizia nu pare să carac- 
terizeze acest moment 
regizoral, 


decise dinainte şi formu- 
late programatic, ci de- 
abia în imaginile de 
pe ecran (operator- Viorel 
Todan). E — bănuim — 
tocmai raţiunea care a 
îndemnat la risc și a dus 
la intrarea în producţie 
a filmului. 

Meandre îşi propune să 
fie un film despre noua in- 
telectualitate (eroii prin- 
cipali sînt doi tineri 
arhitecţi),despre aspiraţia 
spre realizarea profesio- 
nală şi umană confrun- 
tată cu lașitatea, cu in- 
vidia, cu arivismul. E de 


așteptat asttel o incursi- 
une în psihologia omului 
contemporan, o desciirare 
a sensurilor existenţei 
sale în contextul realită- 
ţii sociale, o analiză a 
dialecticii interioare a in- 
tectualului, o descoperire 
a miilor de valențe care 
îl leagă pe ins de mediul 
în care trăieşte. 

Un cuplu adolescentin, 
interpretat de Ana Sze- 
les și Dan Nuţu, ser- 
vește ca o cutie de 
rezonanță a dramelor ce- 
lor maturi şi extinde 
cimpul de investigație. 
Acestea sint promisiu- 
nile... 


tarea unor aspecte mai ascuțite ale 
luptei dintre vechi și nou nu se poate 
naște o lucrare cinematografică inte- 
resantă. Cu o idee ceva mai fragilă 
se reușește eventual într-o schiţă, 
dar nu se poate izbuti într-un film 
care este prin excelență un gen dra- 
matic. lar tovarășii de la studio — 
fără să intrăm în foarte multe detalii 
— se dau la o parte din fața proble- 
melor dificile, pentru că, așa cum 
știm, ele comportă greutăți și cer 
eforturi mai mari. Și atunci se alege 
soluția cea mai comodă indiferent 
dacă se face comedie muzicală, film 
istoric sau film așa-zis de actualitate. 
În schimb, această practică diploma- 
tică a ocolirii actualității e acope- 
rită cu diferite... justificări și pri- 
mul răspuns care vine cînd cineva 
constată că filmele de actualitate 
lipsesc sau sînt slabe, e: „— Daţi-ne 
scenarii de actualitate! Nu avem 


scenarii de actualitate, nu avem cum 
să facem filme!" 


UNA DIN PREJUDECĂȚILE CELE 
MAI GRAVE 


care afectează munca cineaștilor — 
şi care s-a exprimat și aici și am inter- 
venit tocmai cînd am avut impresia 
că spre aceasta se îndreaptă discuţia 
— este ideea că pentru realizarea 
unor scenarii de actualitate bune 
trebuie să pornim neapărat de la 
opere literare foarte bune, majore. 
E lăudabilă intenția de a nu lăsa 


munca scenaristică pe seama unor 
oameni care n-au chemare pentru 
artă și nu fac scenarii interesante. 
Dacă luăm însă în consideraţie isto- 


ria cinematografiei — şi noi trebuie 
să pornim de la experiența generală 
a cinematografiei — dacă luăm lista 


celor mai mari filme care s-au făcut 
și despre care se discută ca fiind mari 
opere de artă, vom constata că un 
număr infim dintre ele au la bază o 
mare operă literară. De la Intole- 
ranță al lui Griffith și Cetăţeanul 
Kane al lui Orson Welles, pînă la 
ultimele filme ale lui Antonioni, pînă 
la Hiroshima mon amour al lui 
Resnais, nici unul din filmele acestea 
n-au pornit de la opere literare con- 
sacrate, de mare valoare. De multe 
ori s-a luat o nuvelă obscură care la 
apariţia ei n-a trezit nici un interes și 
numai prin ingeniozitatea interven- 
ţiilor regizorului și ale coautorilor 
scenariului s-a scos o operă valoroa- 
să, Un film atît de discutat ca 
Păsările, este făcut după o nuvelă 
care trecuse complet neobservată. 
Nimeni n-a remarcat-o. Singur Hitch- 
cock a citit-o și și-a dat seama că 
e ceva „tare“ în ea, s-a grăbit să 
cumpere drepturile de autor, pe 
nimic și . 


CA UN PROSPECTOR DE PETROL 
A STRIGAT: AICI E PETROL! 


A luat nuvela și a făcut un film de care 
se vorbește şi acum. 

Dacă un regizor descoperă o isto- 
risire susceptibilă a deveni un sce- 


nariu interesant, dar nu se pricepe 
să facă un scenariu, el poate recurge 
— și trebuie să recurgă — la un 
scenarist, la un scriitor specializat, 
care să-i adapteze această scriere 
pentru ecran. După cum se ştie, 
această muncă de adaptare se poate 
împărți între mai mulți — unul sau 
cîțiva fac narațiunea, pe urmă, cînd 
trebuie dialogurile scrise se ape- 
lează la alții... Faulkner a lucrat 
ani de zile la Hollywood. Dar ce a 
făcut el? Nu și-a ecranizat propriile 
lucrări și nici măcar n-a scris sce- 
narii. A scris însă dialoguri la zeci 
de filme semnate de alți scenariști 
care nu se pricepeau să caracterizeze 
un erou prin cîteva replici scurte 
însă erau foarte pricepuți în născoci- 
rea unei istorisiri sau a unei situaţii 
interesante. 


CE TREBUIE FĂCUT, PRACTIC? 


În primul rînd, e cazul să ne între- 
băm: folosește studioul nostru în 
măsura existentă producția literară 
de actualitate cea mai potrivită 
pentru ecran, o folosește în măsura 
necesară? Constat că multe lucrări, 
într-adevăr dintre cele mai intere- 
sante, care constituie azi în viața 
literară nervul cel mai viu al litera- 
turii de actualitate, nu devin surse 
de inspirație pentru cinematografie. 
Mă gîndesc, bunăoară la nuvela „În 
treacăt“ de Nicolae Velea. Din ea 
ar putea ieși, după cît îmi dau eu 
seama, un film foarte interesant. 
Există 10—20 de bucăţi de tipul 
acesta, nu atît de bune literar ca 


Ora 5, dimineaţa. Pe plajă, 
la Mamala, nu e încă ni- 
meni. Nimeni este un fel 
de a vorbi. Pe plajă este 
o echipă de filmare, adi- 
că un demiurg, care poate 
recrea un univers, un nou 
Adam,o nouă Evă. Să fie 
aceasta clipa sublimă cînd 
inspiraţia coboară pe pă- 
mint? : 


nuvela lui Velea, dar nu e exclus ca 
din ele să iasă filme foarte bune, cu 
condiţia ca scenariul să fie inteligent 
și să valorifice ideile care se găsesc 
în lucrarea literară. De ce să facem 
apoi niște scenarii pentru filme poli- 
tiste extravagante, dar de multe ori 
fără substanță, cînd lon Băieșu a 
publicat o povestire polițistă foarte 
bună, „Maiorul și moartea“ care 
oferă din capul locului elemente 
Solga de pornire, adecvate ecranu- 
ui, 

lon Băieşu : Se spune că se va face 
un film după „Maiorul,..”. 

Ov. S. Crohmălniceanu: Foarte 
bine dacă se va face, dar de obicei 
asemenea idei rămîn în paginile 
revistelor. A fost amintit aici D.R. 
Popescu care are cel puțin 2—3 
povestiri despre războiul de elibe- 
rare, admirabile pentru un film de 
scheciuri, Există bucăți literare scur- 
te, foarte bune, despre lupta eroică 
pe care a dus-o partidul nostru pen- 
tru socializarea agriculturii. De ce să 
umblăm după romane ample, care 
trebuie prescurtate astfel încît nu 
mai rămîne nimic din ele? 


lulian Mihu : Eu sînt uimitcă, după 
atîția ani de cînd există cinematogra- 
fie, problema specificului cinema- 


ȘANTIER 


Întrebat despre preferinţele sale pentru marii 
maeștri ai ecranului, regizorul Dinu Cocea — rea- 
lizatorul noului film românesc, Haiducii — ne-a 


declarat: 


— L-am admirat mai ales pe Hitchcock, pentru 
arta de a crea „suspens“-uri. Este un pfo- 
cedeu cinematografic apropiat temperamentului 
meu. De aceea, cînd după 9 ani de activitate ca 


regizor secund am pornit să realizez singur un film, 
mi-am ales un scenariu care, după părerea mea, se 
pretează folosirii acestui procedeu. Nu voi exclude 
analiza, pentru că nu urmăresc un film bazat 


tografic se mai pune la noi între 
ghilimele. Indiferent de dorința 
noastră, arta ecranului se exprimă 
prin mijloacele sale proprii, pe 
care cel mai bine le cunoscregizorii, 
indiferent dacă ei s-au născut din scrii- 
tori, din gazetari, din vînzători de li- 
monadă—n-are importanţă. Majorita- 
tea scriitorilor care vin în cinemato- 
grafie și ard de dorința de a scrie sce- 
narii se sperie de specificul cinema- 
tografic. Noi nu vrem să-i speriem, 
dar există o obligație a specializării 
și în cinematografie și trebuie să 
vorbim despre ea mai concret. Dacă 
Eugen Barbu ar fi prezent aici, el ar 
fi spus unele lucruri interesante în 
această privință. Eugen Barbu a 
enunțat acum un an unele păreri, 
susținîind că nu se pot face filme 
bune decît pornind de la o literatură 
foarte bună. A muncit apoi înstudio 
la realizarea a două filme și și-a 
schimbat părerea, spunînd în cele din 
urmă că filmul este altceva decit 
ceea ce credea el. În mod evi- 
dent, în literatura dumneavoastră, a 
scriitorilor, există foarte multe lu- 
crări apte să inspire şi să fie trans- 
puse în filme. Eu aș afirma că 
sînt 


30—40 DE LUCRĂRI 
pe care noi, regizorii, le avem în 


minte și după care se pot face filme. 
Ca să se facă aceste filme, trebuie însă 


á 


să se vrea să se facă filme de actuali- 
tate cu o dramaturgie tot atît de 
intensă ca și aceea a filmelor cu 
subiecte din trecut. Dacă însă unii 
autori trebuie să aștepte trei luni 
de zile cu un scenariu contemporan 
care ridică unele probleme mai 
complicate și între timp intră în pro- 
ducție comedii de tipul cunoscut și 
nu știu cîte filme istorice, nu e de 
mirare că regizorii, care nu pot 
aștepta ani de zile, acceptă în cele 
din urmă niște scenarii anoste, S-a 
vorbit aici despre nuvela „În trea- 
căt” de Nicolae Velea, pe care la 
ora actuală dorește s-o transpună 
Lucian Pintilie. Și eu am vrut 
odată s-o fac film. Apoi Pintilie a 
ajuns în privința ecranizării acestei 
lucrări la o idee mai interesantă 
decit aceea pe care am avut-o eu — 
a adăugat elemente din altă nuvelă a 
lui Velea și a intuit posibilitatea 
realizării unui film excelent, care 
oriunde va fi trimis, va crea senzația 
că există o cinematografie româneas- 
că interesantă, 

Valerian Sava: lulian Mihu s-a 
referit la unele fenomene într-adevăr 
demne de semnalat, mai ales dacă 
adaugăm că ele se leagă de lipsa de 
răspundere și de criterii profesio- 
nale a fostei conduceri a studioului 
„București“ și probabil și a altor 


pe efecte exterioare, ci unul a cărui intrigă 
să fie determinată de natura caracterelor care se 
înfruntă, de trăsăturile specifice poporului nostru. 
Revolta împotriva injustiţiei sociale a creat în 
epoca respectivă o anumită psihologie. Această 
psihologie a revoltei voi căuta s-o surprind. 
Haiducii va fi un film de aventuri, a cărui ac- 
țiune se desfășoară spre sfîrşitul secolului XVIII. 
În esenţă, el este povestea unei prietenii trădate, 
a unei iubiri care se termină tragic, pe fundalul 
luptei haiducilor împotriva domnului fanariot. 


verigi ale studioului care, cum s-a 
constatat foarte bine, au evitat cu 
grijă să angajeze acțiuni de anvergură 
pentru obținerea și susținerea unor 
scenarii de actualitate, rămînînd la 
schemele comode și la convenţio- 
nalismele care nu dau bătaie de cap. 
Dar mi se pare că modul cum discută 
situația lulian Mihu este lipsit de 
eficiență. Ce înseamnă „dacă se vrea 
să se facă filme de actualitate cu un 
conținut dramatic?“ Cine să vrea? 
Asta înseamnă să plasăm responsa- 
bilitatea într-o sferă foarte abstractă 
și să ne privăm de orice posibilitate 
de acțiune. Acum un an de zile, 
lulian Mihu a scris în revista „Cinema” 
un interesant articol în care elogia 
convingător nuvela „În treacăt“ pe 
care spune că a şi vrut s-o ecranizeze, 
dar n-a mai ecranizat-o. Apoi și-a 
dat seama că Lucian Pintilie are idei 
mai bune decît el; dar şi Lucian 
Pintilie s-a apucat de alt film și așa 
mai departe. Ce se poate înțelege 
din toate acestea? Sau că n-a existat 
o reală aderență a regizorilor în 
cauză la temele respective sau că ei 
nu s-au manifestat ca niște artiști 
într-adevăr pasionați de realizarea 
ideilor lor. 

lulian Mihu: Din păcate, decît să 
aștepți luni de zile intrarea în pro- 


Avem o distribuție foarte numeroasă, ne 
spune regizorul, o distribuţie din care 
menţionez pe Eliza Enciu (Maria), Florin 
Scărlătescu (vistiernicul), Colea Răutu, lon 
Besoiu şi Al. Giugaru. Voi realiza filmul pe 
ecran lat, în alb-negru; pentru a sublinia puter- 
nicele conflicte dramatice, muzica va juca un 
rol important în sugerarea epocii, a atmosferei 
specifice genului. Caut să evit arhaismele, 
amestecul de costume, să stilizez imensul mate- 
rial documentar pe care ni-l oferă epoca. 


Regizorul Dinu Cocea și operatorul Gheor- 
ghe Voicu, la o repetiție, cu puţin înaintea 
începerii unei filmări în exterior. Valea Pra- 
hovei, mănăstirea Suzana și Mogoșoaia, iată 
cîteva din locurile în care s-au filmat episoa- 
dele viitorului film intitulat Haiducii. 


ducție cu un film contemporan care 
dă de gîndit... 

Ov. S. Crohmălniceanu: Dacă 
D.R. Popescu, lon Băieșu, Fănuş 
Neagu ar fi tras o asemenea concluzie 
în urma experienței pe care Velea 
a avut-o cu nuvela „În treacăt", ei 
n-ar fi dat literaturii noastre ceea ce 
au dat pînă astăzi. Pot să vă spun, 
că nu l-a fost ușor nici lui Velea, în 
colaborarea cu unii redactori, la 
publicarea istorisirii sale, dar el a 
vrut să spună niște lucruri și le-a 
spus, 


CU CONŞTIINŢA SCRIITORULUI 
COMUNIST. 


Sigur că în cinematografie situaţia 
este mai complicată. Aici nu e vorba 
doar de cîteva pagini de hîrtie și de 
un creion. Aici e vorba de multe 
milioane. Dar dacă în ansamblul 
vieţii noastre cinematografice între 
regizori, scenariști, redactori s-ar 
manifesta un interes mai mare și s-ar 
depune eforturi tenace, pînă la 
urmă, ca și în literatura noastră con- 


“temporană, ceea ce ar fi valoros ar 


ieși la iveală și s-ar afirma pe deplin. 


— Continuarea în numărul 
viitor cu intervențiile lui 
Nicolae Crişan, Petre Sălcu- 
deanu, Iulian Mihu, Mihai 
Stoian, Ilie Constantin, Nico- 
lae Ţic, Valerian Sava, Mihai 
Iacob, Ov. 8. Crohmălniceanu. 


CRONICA 


unoscut ca operator documen- 

tarist, iar mai apoi ca scena- 
rist şi coregizor de film artistic, 
Vladimir  Popescu-Doreanu sem- 
nează — pentru întiia oară singur 
— un film de aventuri care ne 
solicită interesul: Runda 6. Deci: 


Scenariul şi regia: VLADIMIR PO- 
PESCU — DOREANU. Imaginea: MIRCEA 
MLADIN. Sunetul: Georgeta MĂRĂI. 
În distribuție: KOVACS GYÖRGY 
(KOCH), ION FINTEȘTEANU (AGOPI- 
AN), CARMEN STĂNESCU (DOAMNA 
AGOPIAN), ILINCA TOMOROVEANU 
(LAURA), ION DICHISEANU (ALEX) 
ȘI VERA SCHN EIDENBACH (CÎNTĂ- 
REAȚA DE BAR). 


Încercările de pînă acum în 
domeniul filmului poliţist au fost 
ratate de cineaştii noştri, intriga 
lor naivă, construcţia lor anacronică 
împiedicîndu-le să-şi atingă scopul. 
Portretul unui necunoscut, ca şi 
Pisica de mare au nemulţumit. 
Scenariul acestuia din urmă, com- 
pus de către acelaşi Popescu-Dorea- 
nu (atît textul scris cît şi cel vorbit) 
era de o calitate literară şi cinema- 
tografică  îndoelnică. Şi totuşi, 
devenind în Runda 6 autor atit al 
scenariului cît și al regiei, tină- 
rul cineast a realizat o dramatur- 
gie abilă, la care s-a adăugat un 
efort de echipă remarcabil, ceea 
ce a făcut din acest film, un film 
interesant, bine ritmat şi mai ales 
modern interpretat. 

Acţiunea Rundei este cuprinsă 
între începutul degringoladei fas- 
ciste şi declanşarea în ţara noastră 
a insurecției armate inspirate și 
organizate de către Partidul Comu- 
nist. Acesta nu este însă un film 
de război. E un film „de culise“, 
în care primul plan nu e violentat 
de episoade tari, în care pistoalele 
licăresc de puţine ori, trag de și 
mai puţine dăţi, iar strigătele şi 
efectele sonore tradiţionale sint 
filtrate de o coloană de sunet 
concepută ca o coordonată compli- 
mentară a acțiunii. Spuneam că nu 
avem de-a face cu un film de război 
şi trebuie lăudat efortul autorilor 
Rundei de a capta atenţia specta- 
torului prin mijloace inedite, refu- 
zîndu-şi procedeele facile legate de 
dantelării pirotehnice ori de false 
momente de suspensie. Nu i se 
poate aduce o caracterizare mai 
exactă filmului (credem noi) decit 
afirmînd că vizionăm o peliculă 
în care regizorul şi-a privit cu 
obiectivitate șansele, a intuit efec- 
tele maxime ale unei naraţiuni 
construite fără mari pretenţii şi a 
realizat un film de aventuri în 
care ambițiile nu întrec posibili- 
tățile de realizare, care rezolvă 
epic, cu suplețe şi cu stricteţe, 
numai ideile esenţiale. Nici o 
clipă regia nu tinde să sugereze 
mai mult decît îi îngăduie scena- 
riul şi avem, ca spectatori, bucuria 
de a urmări un număr redus de 
întimplări, dar angajind multiple 
sensuri. * 

Filmul ţinteşte cu precizie de- 
mascarea fascismului. E adusă 
în scenă reţeaua de spionaj menită 
să acționeze în eventualitatea în- 
fringerii militare a Germaniei hi- 
leriste, pe teritoriile ţărilor din 


sud-estul Europei. Paralel cu cam- 
paniile de presă furibunde și ame- 
ninţările cu fatidica „armă secretă“, 
fascismul organiza reţeaua (numită 
convențional „Runda 6“) a cărei 
preocupare de căpetenie urma să 
fie sabotarea guvernelor țărilor 
proaspăt eliberate ori ieşite din 
coaliția fascistă, pregătirea con- 
dițiilor pentru o încercare de rein- 
staurare a regimului fascist, prin- 
tr-o eventuală acțiune militară de 
gigantice proporţii. 
Popescu-Doreanu a creat un per- 
sonaj „inzestrat“ cu toate datele 
fascistului notoriu, dar, în acelaşi 
timp, remarcăm că eroul său cine- 
matografic e compus cu originali- 
tate, regizorul şi interpretul nu s-au 
mulțumit să facă apel la tiparele 
devenite clasice, ci l-au conceput 
cu un anumit rafinament. Doctorul 
Koch e fiara stilizată, bestie labo- 
rioasă ale cărei resorturi intime 


Carmen Stănescu se adaptează cu 
ușurință platoului, creind roluri 
demne de reținut. 


funcționează cu exactitate matema- 
tică. Din arsenalul său de procedee 
nu lipsesc surisul maliţios, umorul 
şi chiar farmecul spontan. Credem 


Doctorul Koch, în interpretarea lui 


că nu exagerăm afirmind că în 
interpretarea lui Kovacs György, 
Koch este un tip cinematografic 
demn de reţinut şi care poate sta 
alături de realizările unor cinema- 
tografii cu tradiţie. 

Împotriva „Rundei“ acţionează 
atit forţele patriotice, aflate în 
plină pregătire a insurecției armate, 
cît şi o seamă de elemente cinstite 
din aparatul poliţiei. Mănunchiul 
de acțiuni paralele e serios compli- 
cat prin apariția spionilor englezi 
și asistăm (deşi aceasta e numai o 
impresie, întrucit episoadele se 
petrec, în marea lor majoritate, 
fără noi, într-al doilea plan drama- 
turgic) asistăm deci la o interfe- 
rare de linii, sîntem chemaţi să 
urmărim pasionanta luptă pentru 
zădărnicirea „Rundei“ și regia a 
ținut seama de un element ignorat 
în lucrări de acest gen: creșterea 
receptivităţii spectatorului mediu 
la intrigile polițiste, capacitatea sa 
de a discerne rapid verva sa hră- 
nită de cele mai bune producţii ale 
acestui popular gen. 

Devenite clasice, „poantele“ fil- 
melor polițiste cuceresc rapid ade- 
rența publicului, amator la orice 
virstă de literatură de aventuri, 
iar utilizarea lor, în continuare, 
nu mai e de conceput. Ele dispar 
din filme şi acest fenomen aduce 
cu sine o neistovită căutare a nou- 
lui. Runda 6 menţine o mare parte 
din procedeele filmelor de aventuri 
şi nu se... aventurează să propună 
altele noi — ceea ce e de semnalat 
şi de regretat — , dar în schimb 
creează cu succes şi cert spor de 
interes, un al doilea plan de acţiune 
— pregătirea insurecției armate, 
care conferă secvenţelor centrale 
semnificaţii mai largi, specta- 
torul fiind solicitat să înscrie 
„jocului“ poliţist într-un context 
major. Naiv descrisă în Furtuna, 


insurecția se presimte aici în funda- 
lul acţiunilor centrale. Luarea pute- 
rii se dovedeşte a fi fost nu o ieşire 
— cinematografic — spectaculoa- 
să — în stradă, ci o bătălie comple- 
xă, dusă pe fronturi multiple, cu un 
dușman înarmat cu un verificat spi- 
rit distructiv. Tensiunea din fina- 
lul filmului e rezultatul nu numai 
al montajului ingenios, ci al logicii 
dramatice, dintr-odată spectatoru- 
lui impunîndu-i-se ideea că a urmă- 
rit nu numai un clasic duel spion- 
poliţie, ci o încleştare patetică, 
punctată de suspensii — ţintind 
atingerea unor țeluri majore. 

La capitolul deficienţelor nu 
putem să nu semnalăm momente 
ceţoase, excesiv complicate, în 
care foarfeca monteurului şi muzica 
de coarde nu suplinesc fiorul istori- 
sirii. Personajul Agopian (interpre- 
tat cu suculență, de Ion Finteş- 
teanu) e construit după date sche- 
matice. Plăcute apariţii, Ilinca 
Tomoroveanu (Laura, fiica lui Ago- 
pian) şi Ion Dichiseanu (Alex) se 
menţin pe o linie de interpretare 
modernă, redusă însă la proporţii 
modeste de partitura prea sumară 
şi uneori convenţională care le-a 
fost rezervată la scenariu, cuplul 
alunecînd pe alocuri în sentimenta- 
lism. Palid şi ct o pondere minima- 
lizată în acțiune e îndeosebi Alex 
care, fără să-şi fi dezvăluit adevă- 
rata identitate de luptător anti- 
fascist, putea să-şi ilustreze mai 
pregnant forţa şi ingeniozitatea. 
Runda 6 reactualizează necesitatea 
turnării unor filme polițiste de înalt 
nivel, demne de a se înscrie în com- 
petiţii mondiale de vervă pasionată 
şi spirit. Mai există un drum de 
parcurs pentru a ajunge aici. Cinea- 
ştii noştri, mai receptivi la cerința 
noutăţii, a originalității, nu trebuie 
să se limiteze la investigarea unor 
subiecte facil dramatice de război, 
ori din trecutul îndepărtat. Ei tre- 
buie să oglindească (ori să imagi- 
neze) episoade contemporane. Fil- 
mul poliţist nu se poate sustrage 
dezideratului unanim: o cinema- 
tografie modernă, legată de cele mai 
bune tradiţii ale artei româneşti, 
dezbătind fenomenele actualităţii. 


Gheorghe TOMOZEI 


György Kovacs, apare ca un personaj compus cu exactitate și rafinament. 


— COLOCVIU — RUNDA 6 — 


| SE POT 
REPROŞA... 


omozei găsea filmului re- 
Ţ marcabile calități de at- 
mosferă. Nu cred că poate 
fi vorba de aşa ceva. Doreanu 
adună în secvențele barului 
ticuri vechi. Regăsim aici o 
faună convențională, știută 
de mult, din zeci de pelicule, 
aceleași gesturi, aceleași re- 
plici, aceeaşi cintăreaţă lan- 
guroasă care se alintă cu o 


floare şi ne priveşte de după 
evantai. Casa lui Agopian e 
populată la onumastica fetei 
cu o figurație trasă parcă la 
şapirograt. 

Unde e apol panica bombar- 
damentelor ori spaima chipu- 
rilor de care pomenește Laura? 
Interesul pentru acțiune şi de- 
rularea ei enigmatică, legitim 
cind nu ajunge la hipertrofi- 
ere, l-a mai tmpiedicat pe Do- 


AH! _AMĂ- 
NUNTELE... 


| iteratura şi filmul de aventu- 
ri cunosc în prezent o largă 
dezvoltare pe toate meridiane- 
le lumii. Ca într-o intermina- 
bilă cursă pe 10.000 metri, ce- 
Je două „rubedenii“ se sprijină 

i se îmbărbătează reciproc. 
$ ațiul de față nu-mi îngăduie 
să amintesc e = f e ai 
de , nume de autori și de 
A pina ia însă între cele 
două specii ar merita să 
devină obiectul unui studiu de 
specialitate. Sint frecvente ca- 
zurile cînd o carte de aventuri 
trece foarte repede din raftul 
librăriilor pe platoul de filmare. 
În acest sens, exemplul cel mai 
convingător ni-l oferă seriito- 
rul Georges Simenon, creatorul 
faimosului comisar Maigrin. 
Peste 800 din cărţile sale au 
fost ecranizate. De asemenea, 
nu popi ai nu descoperi În crea- 
ţia lui Simenon influența cine- 
matografiei. Scurtele sale ro- 
mane nu sint decit niște exce- 
lente scenarii de film. Cartea 
şi filmul de aventuri, influen- 
cpr reciproc, au contribuit 

in plin nu numai la crearea 
unor mari filme ale genului, 
ci au îngăduit şi actorilor re- 
alizarea pe ecran a unor perso- 
naje memorabile. Ne amintim 

i astăzi, cu plăcere, de Peter 
Lore în enigmaticul Mister 
Motto, de Clive Brook în scli- 
pitorul Sherlock Holmes, de 
Warren Olland în faimosul de- 
tectiv chinez. 

Introducerea de mai sus mi-a 
fost necesară pentru a subli- 
nia că în dezvoltarea, mai mult 
sau mai puţin rapidă, în cadrul 
rime ep ratat romMâneşiui a 
filmului de aventuri e un feno- 
men firesc şi că pe planul vie- 
ţii noastre culturale urmează 
dezvoltării înregistrată de li- 
teratura de aventuri. 

Totuşi, de-a lungul filmului, 
prezența debutantului se face 


6 


— 


reanu să dea personajelor con- 
sistența cuvenită. Multe sint 
simple siluete, simple scheme 
(Alex şi Laura schimbă mereu 
replici așa-zis lirice), apariții- 
le episodice, spălăcite, nu se 
infig în memorie. Agopian e 
îngroșat. Veracitate are, într- 
adevăr, doctorul Koch, inte- 
ligent, malițios, seniorial. Sub 
raportul construcţiei polițiste, 
i se pot reproşa regizorului- 
scenarist stingăcii (ţigara Ca- 
mel, guma de mestecat — im- 
prudenţele copilărești ale lui 
Snopes, apariţia deus ex ma- 
china a insurgenților ve- 
niți să-şi salveze tovarășul 
schingiuit), apelul la recuzita 


facilă a genului (întiinirea 
din cimitir), o anume con- 
torsionare vertiginoasă a intri- 


gii, rămasă pe alocuri confuză. 
S-ar mai putea aminti de ana- 
cronismele costumului și ale 


ilustrației muzicale. Debutul 
lui Doreanu merită însă aten- 
ție pentru ceea ce ne îngăduie 
să întrezărim. Siguranţa lim- 
bajului, parcimonia mijloa- 
celor, cele citeva intuiţii ale 
detaliului revelator sint bune 
promisiuni. Aşteptăm. 


George LITTERA 


simțită. Regizorul şi autorul 
Vladimir Popescu Doreanu nu 
au acordat destulă atenție unor 
nuanţe, după părerea mea, 
esențiale şi care ar fi făcut 
filmul ceva mai accesibil. În 
această ordine de idei, cred 
că se impun clteva observaţii 
critice. 

a) La sfirşitul filmului aflăm 
marea s iză: Snopes nu e 
Snopes, ci Ionescu, un membru 
al forţelor patriotice. Lovitu- 
ra de teatru e remarcabilă. 
Totuşi, din clipa asta, ca spec- 
tator, nu poţi să nu-ți pui cite- 
va întrebări, și să nu stabile- 
ști în evoluția personajului 
amănunte confuze, răsărite nu 
din logica anterioară subiec- 
tului, ci prin bunăvoința re- 
gizorului. Substituindu-se lui 
Snopes, Ionescu, în ascunză- 
toarea pe care Agoplan i-o pune 
la dispoziţie, fumează ţigări 
„Camel“, mestecă gumă, ucide 
un neamţ, bea whisky şi vor- 
beşte cu accent străin. Presu- 
punem, deci, că săvirşeşte 
citeva greşeli pe care adevă- 
ratul Snopes, as al spionajului 
străin, nu le-ar fi putut săvirși. 
Greşelile acestea închid în ele 
0 mare doză dramatică. Ele 
ar fi putut să ducă în orice 
clipă la prăbuşirea unor planuri 
elaborate de comandamentul 
forțelor patriotice. Momente- 
le ca atare nu numai că nu 
sint explorate artistic, dar 
sint lăsate să întunece clari- 
tatea ideii filmului. În final, 
spectatorul nu află atitudinea 
tovarășilor de a ccm ai lui Io- 
nescu (nici a regizorului) față 
de greșelile acestuia. Specta- 
torul, de oricită bunăvoință 
ar da dovadă, nu poate să-și 
explice de ce ionescu bea whi- 
ri și gonone cu accent stră- 

n față de oplan, iar fa 
de Laura d pet se păi 
bea whisky, dar uită să mai 
vorbească cu accent străin. 

b) Koch ti ordonă lui Ago- 
pian să ucidă. Are motivele 
sale. Victima este un agent al 
Siguranţei care, lucrind pen- 
tru Stănescu, pătrunde în ca- 
sa lui Agopian, dar este sur- 
prins de „falsul Snopes“ și fă- 
cutknock-out. Agopian și Koch 
Îl găsesc pe agent fără cuno- 
ştință, instalat frumuşel într- 
un fotoliu, cu legitimația de 
agent sfișiată pe piept. Koch 


Cunoscuta cîntăreață din 
R.D. Germană, Vera Schm 
eidenbach, debutează cu 
succes în Runda 6. 


îi ordonă lui Agopian să-l su- 
gnos; Acesta n-are încotro. 

cena însăși e „tare“. Autoru- 
lui, însă, ti scapă un amănunt. 
Uită să lămurească de ce Koch, 
as al spionajului hitlerist, nu se 
interesează nici un moment 
de cel care ar fi putut să-l imo- 
bilizeze pe agent și să-l insta- 
leze frumușel în fotoliu. Între- 
barea asului era cu atit mai 
necesară cu cit și el locuia sub 
acoperişul casei lui Agopian. 

c) În finalul filmului, Ago- 
pian și Mihalcea se intilnesc 
noaptea, într-un cimitir. Ne 
găsim iarăși în fața unei sec- 
venţe-cheie. Este momentul 
cind Agopian află că, de fapt, 
nu l-a adăpostit aşa cum credea, 
pe Snopes. Momentul, prin e- 
senţa sa, este revelatoriu şi se 
cerea jucat ceva mai bine. Ui- 
mirea lui Agopian e ștearsă. 
Păcat! În felul acesta o secv- 
ență edificatoare este golită 
de conținutul său dramatic. 

Ah, amănuntele! 

d) Alex și Laura se întorc 
acasă după ce au trecut prin- 
tr-o alarmă aeriană. Secvența 
este supărătoare, nu numai 
stingăcia interpretării actori- 
ceş i, ci şi printr-un amă- 
nunt... neglijat. Laura excla- 
mă: „Mă  obsedează fețele 
schimonosite ale celor din 
adăpost !“. Spectatorul, însă, 
fiind cu Laura în adăpost, 
nu prea a văzut bombarda- 
ment, nici fețe schimonosite 
de groază și nu prea a H 
de ce Laura e într-atit de 
misenti 

e) Doamna ian bate 
la ușa dormitorului lui Koch 
care, bineînţeles, este ocupat 
cu frumoasa cîntăreață de bar. 
Uşa se deschide, cele două fe- 
mei se pie lung și, stu- 
D989 oamna Agopian tn- 
reabă: „Eşti ocupat?“. Între- 
barea este cu atit mai nepo- 
trivită (hilară chiar) cu cit 
pină atunci regizorul nu insi- 
nuase nimic cu privire la cu- 

lul nevasta lui Agopian-Koch, 
ncit pină și spectatorii ob- 
ses că domnul Koch e ocu- 
pat. 

f) Mai tot filmul se destă- 
şoară într-o atmosferă noctur- 
nă, Îmi place atmosfera asta: 
ea Lear pad cadrul filmului. 
Numai că regizorul face un 
abuz prea mare de străzi stro- 
pite... la vreme.... 


Haralamb ZINCĂ 


Trimisul nostru spe- 
cial la Veneția, 


MIRCEA ALEXAN- 


ÎNTRE EXTREMA EXIC 


DRESCU, ne scrie: INGADUINȚA—UN F 


Liniştea şi aşteptarea au durat 
doar o săptămînă la Veneția. Apoi 
au început surprizele: unele mai 
bune, altele mai puțin bune. În 
orice caz, Fellini a devenit vedeta 
festivalului fără să fi fost de față. 
Pînă în ultima zi s-a aşteptat ca pe- 
licula realizată de el, Julieta și 
fantomele să fie, în sfirşit, proiec- 
tată. Dar ziarele n-au putut decit 
să facă noi şi noi speculaţii în le- 

tură cu divergenţele dintre rea- 
izatorul italian şi pare avale 
festivalului venețian. Astfel încît 
în competiție au rămas 11 filme 
şi cred că misiunea cea mai deli- 
cată a revenit juriului prezidat 
de Carlo Bo, care a avut în față 
cîteva principii ce au stat în inten- 
pa organizatorilor celei de a 26-a 
ntilniri cinematografice de la Ve- 
neția — adică de a-i impune o ele- 
vată ținută intelectuală, culturală 
— şi, pe de altă parte, realitatea u- 
nor pelicule care, de multe ori, nu 
răspundeau exigenţei şi intransi- 
genţei estetice urmărite. 


Tendinţele cele mal reprezentative 


Intenţionind să promoveze ten- 
dinţele cele mai interesante şi mai 
reprezentative ale acestei arte în 
lume la ora de faţă, dar operind 
cînd cu o extremă exigenţă (care 
a dus la înlăturarea lui Fellini din 
competiție), cînd cu o inexplica- 
bilă îngăduinţă (care a prilejuit 
prezența unui film ca Trei camere 
în Manhattan al lui Carné), festi- 
valul din 1965 n-a reuşit în bună 
măsură să-și atingă ţelurile propu- 
se, ci doar să le formuleze. Pe lin 
unele pelicule ce se pot înscrie în 
aria unor tendinţe cinematografice, 
el a pus alături nişte veterani 
veniţi pe platou — Marcel Carné 
şi Theodor Dreyer (acesta fiind de 
fapt noul val lansat de Veneţia) — şi 
cîțiva regizori mai tineri sau de 
vîrstă mijlocie care se feresc să se 
declare adepţi ai vreunui curent, 
dorind să fie judecaţi numai în 
individualitatea lor. 


Filmul viitorului 


Două filme, cred (unul aflat în 
competiţie, Simion din deșert al 
lui Bunuel şi altul, în afara ei, 
Film al lui Alan Schneider), iz- 
butesc să pună filozofic şi poate la 
înălțimea așteptărilor organizato- 
rilor acestui festival, probleme pri- 
vind existepța umană. Simion în 
deșert al lui Bunuel, un film de 42 
minute (considerat în general şi nu 
ştiu de ce la Veneţia ca fiind încă 
neterminat, poate pentru că nu are 
lungimea clasică pe care o au şi 
chiar o depășesc alte pelicule) por- 
neşte de la legenda călugărului Si- 
mion Stilitul care a trăit în veacul 
al V-lea al e.n. şi care s-a izolat în 

ustiu suindu-se pe o coloană de pia- 
ră spre a se purifica şi a fi izbăvit de 
dumnezeu. În toată asceza lui, el 
este încercat de tot felul de sufe- 
rinţe şi ispite. Ascetul lui Bunuel 
plasat de Figueroa într-un cadru de 
o mare mei şi expresie plastică, fă- 
cindu-te să te gindești la frescele 
lui Michelangelo, are chip de mar- 
tir ce se autoflagelează dar își păs- 
trează luciditatea şi o detaşare 
ironică ce îi îngăduie sarcasmul la 
adresa tuturor şi chiar autoironie. 
Însuși conceptul de contemplare 
pa a existepței pare pus și el 
a stilp de Bunuel, fără echivoc sau 
menajamente. Viaţa trebuie trăită 
şi nu privită din afara ei, pare a fi 
una din tezele pe care ar vrea să le 
afirme cineastul spaniol, pelăsind 
însă să reziste incisivităţii lui nici 


gestul ascetic al lui Simion, dar nici 
universul satanic al existenţei obiş- 
nuite, întruchipat în film printr-o 
secvenţă ce se desfăşoară drept fi- 
nal al lui, într-un bar de noapte din 
New-York unde se twistează fre- 
netic, în timp ce martirul coborit 
de pe coloana lui de piatră stă cu 
pipa în gură şi bea whisky într-un 

erutant echivoc între asceză și 
opusul ei. Puritanismul și deca- 
ag sînt două dimensiuni ale u- 
nei lumi, iar Bunuel deocamdată nu 
este, în mod firesc, de acord cu ni- 
ciuna. 

Într-o altă peliculă, ce ar con- 
tinua-o pe aceasta, am avea prile- 
jul să aflăm eventual ce propune 
şi dacă propune ceva omenirii. Deo- 
camdată îi arată doar unele fațete. 
Dar cum le arată! 

Film are la bază un scenariu scris 
de Samuel Beckett (un scenariu de 
sugestie, nu o dramaturgie în sens 
tradiţional). De fapt, ideea acestei 
pelicule nu este departe de aceea din 

iesa „Ah! les beaux jours“ a ace- 
uiași Beckett, care cunoaște la 
ora de față un succes imens în lume 
şi mai ales în Franța. Un bătrin 
(interpretat de Buster Keaton) 
aleargă cu ultimele lui forţe izbin- 
du-se de tot ce îi iese în cale (ex- 
presie evidentă a tezei universului 
exterior potrivnic), spre odaia lui de 
unde alungă orice urmă de viaţă: 
pisica, un cîine, acoperă cu o cîrpă 
colivia papagalului, lasă jaluzelele 
şi singur, rupind orice prezenţă sau 
contact cu restul lumii, scoate un 
pean de fotografii — amintirile 
ui — pe care, după ce le contem- 
plă o vreme, le rupe. Rămas apoi 
cu sine însuși şi privindu-se în o- 
glindă cu acel ochi cu care mai pu- 
tea vedea, se înspăimîntă de propriul 
său chip. 

Există în această peliculă de 20 
de minute o concentrare de mijloa- 
ce estetice pe care numai un film 
alb-negru, mut, interpretat de Kea- 
ton o poate realiza. Există exprima- 
tă aici și ideea atit de des reluată 
de Beckett a violenţei dinafara o- 
mului, ca şi obsesia izolării lui cos- 
mice. Planul fugii din lume este 
continuat cu acela al fugii de sine, 
care dă glas de fapt psihozei ce se 
înstăpinește tot mai mult pe alocuri. 


Un film clasic al unui avangardist 


Kurosawa a propus întilnirii ci- 
nematografice de la Veneţia fil- 
mul său intitulat Barbarossa, în 
care pledoaria caldă pentru uma- 
nism este ilustrată prin povestea u- 
nui medic trăind în plină societate 
feudală, care se străduieşte să pro- 
moveze un alt fel de relaţii, de ome- 
nie și preţuire între bolnav și me- 
dic, în pofida unui climat de abuz 
şi arbitrar, ce caracterizează alcă- 
tuirea unei societăţi feudale. Fil- 
mul convinge în primul rînd prin 
caractere, şi mai ales prin carac- 
terul lui Barbarossa, de o mare ex- 
presivitate şi forţă, cit şi prin ale- 
greța cu care sîntem purtaţi de la o 
situaţie la alta, deşi uşor s-ar fi 
putut cădea în descriptivism fol- 
cloric. 


Tineretul, o preocupare 
a cineaştilor lumii 


În sfîrşit, o altă categorie de fil- 
me care îşi propun să abordeze pro- 
blemele tineretului de azi, şi care 
s-a impus acestui festival prin cîte- 
va personalități regizorale de aseme- 
nea tinere, a oferit citeva pelicule 
despre care cel mai nimerit ar fi să se 
spună că sînt promițătoare. Astfel, 
filmul lui- Kuţsiev, Am douăzeci 


NȚĂ ȘI EXTREMA 
TIVAL ECHIVOC 


de ani, are meritul primordial de a 
căuta să surprindă și să facă por- 
tretul unui tînăr obișnuit al zile- 
lor noastre, trăind în societatea 
sovietică, fără a învălui efortul de 
ae într-o descripție irea- 
ă şi dogmatică, ci pornind de la i- 
deea mărturisită și de mai multe ori 
subliniată de regizor în cadrul unei 
conferințe de presă ţinută la Vene- 
ţia, că fiecare generaţie își are un- 
ghiul ei de vedere în a privi via- 
ţa, propria-i existenţă, ca şi propria 
ei menire. 

La drept vorbind, Am douăzeci 
de ani este un film care pune o în- 
trebare celor de această vîrstă, în 
legătură cu unghiul de vedere pro- 
priu asupra lumii, cerîndu-le a for- 
mula propria lor opinie despre me- 
nirea socială a tinărului de azi, ca 
şi despre condiţia lui spirituală şi 
umană. Nu am avut sentimentul că 
filmul a trecut mai departe de a- 
ceastă formulare de întrebări. Deşi 
în încercarea de a afla portretul 
unor tineri surprinşi de regizorul 
Kuţsiev există un început de răs- 
pona dar tocmai dezvoltarea con- 
lictului spre certitudini lipseşte 
din această peliculă. Regizorul ceh 
Milos Forman se opreşte în inves- 
tigarea profilului tinerei generații 
doar la latura afectivă a existenței 
lui în filmul prezentat acestui fes- 
tival sub titlul Dragostele unei 
blonde (excelent interpretat de doi 
actori foarte tineri — Hana Brejko- 
va, sora mai mică a celebrei ac- 
trițe cehe şi Jaroslaw Papusek des- 
pro care sînt sigur că vom mai auzi). 

xistă şi umor, şi ironie, şi amără- 
ciune în acest film care ar vrea să 
determine o mai mare responsabi- 
litate a tinărului de azi faţă de ges- 
tul afectiv atît de compromis și de 
dureros uneori din pricina super- 


ficialităţii sau a desconsiderării 
lui cinice, de către unii tineri. Nu 
ştiu cît ajunge filmul lui Forman 
să determine o asemenea atitudine 
responsabilă în spectatorul tînăr 
(chiar dacă el se va recunoaște de 
multe ori în situaţiile din film), dar 
cred că şi regizorul se opreşte şi 
stăruie asupra planului descriptiv 
considerind poate că va declanșa 
resorturile psihologice în spectator 
care să-l conducă la concluzia do- 
rită de cineastul ceh. 

Trecind cu oarecare regret pes- 
te Demonul de la ora 11 al lui Jean- 
Luc Godard, pentru că, intuind o 
seamă de căutări, n-am izbutit să 
desluşesc exact ce vrea în defini- 
tiv să spună acest regizor francez 
şi îngăduindu-mi să menţionez doar 
prezența filmului Fidelitate al tî- 
nărului regizor sovietic Todorov- 
ski (ale cărui merite trebuie asocia- 
te de îndată calității de debutant) 
menționind cu mirare prtaenți fil- 
mului indian Kapurush al lui Sa- 
tiajit Ray (inexplicabilă selecțio- 
nare a comisiei festivalului ve- 
nețian), aş dori să ajung la două 
filme care au stirnit discuţii, și a- 
nume filmul cineastului american 
Lionel Rogosin, realizat însă în An- 
glia, Bune vremuri, minunate vre- 
muri, şi filmul altui american, Ar- 
thur Penn, Un oarecare Mickey. 


Două filme controversate 


În privinţa filmului lui Rogosin 
e nevoie să pornesc de la explica- 
ina date de cineast în cadrul con- 
erinţei de presă, pentru a lămuri 
mai bine ce a intenționat el să rea- 
lizeze: „În problema păcii și a răz- 
boiului — a susținut Rogosin — 
există în lume o imensă iresponsa- 
bilitate, o uşurinţă condamnabilă 
şi chiar un snobism al minimaliză- 
rii acestei grave probleme. Mi-am 
ropus să ilustrez aceste stări de 
ucruri prin secvenţe din diverse 
filme documentare și jurnale care 
mi s-au părut că ilustrează mai bine 
teza“. Există, aşadar, în filmul său 
tot ceea ce a mărturisit mai sus — 
adică secvenţe din viața mondenă 
sau din diverse alte manifestări 


de ordin social în care ar predomina 
ideea de ușurință și lipsă de răs- 
pundere, deci faptele ce se produc 
în acele secvențe ar fi legate de 
ideea de primejdie umană. Dar 
filmul nu izbutește să capete un ca- 
racter fluent și convingător fiind 
doar o succesiune de secvenţe le- 
gate debil de un fel de comentariu 
care aparține regizorului. 

Un alt regizor american, Arthur 
Penn, a prezentat filmul intitu- 
lat Un oarecare Mickey, despre 
care trebuie spus înainte de toate 
că este strălucit interpretat de War- 
ren Beatty, fratele actriței Shir- 
ley MacLaine şi de actrița Alexan- 
dra Stewart, pe care publicul nos- 
tru a văzut-o mai recent în filmul 
Climate. Pelicula lui Arthur Penn 
este un conglomerat de influenţe 
pe care autorul ei le-a suferit, pe 
planul ideilor de la Kafka, Eugen 
Ionescu, Edward Albee, iar pe cel 
al exploatării lor cinematografice, 
de la Fellini, prin acea concretizare 
pregnantă a propriilor neliniști 
şi angoase în atmosfera filmului. 
Tinărul Mickey, eroul filmului, nu 
este un răsvrătit, nu este un furios 
ci un neliniștit pentru care existen- 
ţa cotidiană este un coșmar. Cauza 
a explicat-o regizorul la conferin- 
ţa sa de presă (urmările maccar- 
thysmului) şi am înţeles-o abia cu 
acest prilej. 

Melodrama sută în sută a lui 
Carné. Trei camere în Manhattan 
nu se va adăuga în mod sigur boga- 
tei sale activități de cineast, care 
a dăruit omenirii, între altele, 
atit de poeticul film Copiii para- 
disului, sau Oaspeţii serii. 


Leul de aur 


Marele premiu i-a fost atribuit 
lui Visconti, pentru Stelele Ursei. 
Juriul a simțit nevoia să-şi con- 
solideze alegerea specificind — așa 
cum procedează comisia premiului 


Nobel — că „Leul de aur“ i se atri- 
buie pentru întreaga sa operă cine- 
matografică. Dar Stelele Ursei ră- 
mine un film cu incertitudini în 
care autorul său a cultivatechivo- 
cul: în conflict îl lasă pe spectator 
să înţeleagă ce vrea şi să aleagă 
ipotezele (ceea ce n-ar fi tocmai 
rău dacă n-ar oferi drept cîmp de 
desfășurare a imaginaţiei noastre, 
o paletă ce pleacă de la calomnie 
şi merge pînă la morbiditate). În 
tratare, filmul alunecă încet dar 
sigur către un climat teatral, iar 
principalul său merit stă înplasa- 
rea în cadru (o adevărată ştiinţă 
a lui Visconti în folosirea decoru- 
lui natural oferit de palatul de la 
Volterra, în plină ambianţă etrus- 
că). 


Bunele intenţii nu ajung 


Dacă adăugăm la cele de mai sus 
— şi nu m-am oprit, ba chiar nici 
nu am menţionat toate peliculele 
aflate în concurs, sau pe cele in- 
vitate în afara lui — faptul că la 
cel de al 26-lea festival de la Vene- 
ţia s-a ţinut o masă rotundă con- 
dusă de Aristarco, consacrată pro- 
blemelor de comunicare a imaginii 
cinematografice, că a avut loc 
concomitent o retrospectivă a fil- 
mului german în perioada repu- 
blicii de la Weimar, că întîlnirea 
a fost inaugurată de filmul lui 
Allio, după o schiţă de Brecht, 
Bătrina doamnă nedemnă, că s-au 
putut vedea o seamă de scurt 
metraje interesante — am putea 
ajunge la constatarea unor foarte 
bune intenţii, într-o măsură rea- 
lizate. Dar premiile acordate con- 
sfințesc preferința juriului sau 
poate imposibilitatea lui de a fi 
exigent pînă la capăt. Şi mai cred 
că s-a trecut prea ușor peste două 
sau trei filme care vor avea de 
spus multe în privința filmului 
viitorului. 


La acest festival Claudia Cardinale, interpretind rolul Sandrei din filmul lui Vis- 
conti, venise în chip de mare favorită a Cupei Volpi pentru interpretare femi- 
nină. A învins însă Annie Girardot, pentru că a făcut dovada unor deosebite 


însușiri actoricești, într-un rol banal. 


w 


lC iäitondent 


CORESPONDENȚĂ DIN 


UN MARTOR 
AL VREMII LUI: 


Fred 


Cinematogratul: o înde- 
lungă răbdare. Nascut la 
Viena în 1907, Fred Zinnemann 
se pasionează de tinăr pentru 
arta filmului. Vizionarea a 
două realizări Parada cea mare 
de King Vidor vehementă 
combatere a războiului și Lä- 
comia de Stroheim, dramă 
realistă viguroasă, produc 
asupra lui efectul unui şoc şi 
vom vedea că-și va aminti la 
momentul oportun de amin- 
două aceste filme. 

În 1927, Oamenii, duminică 
stirneşte o oarecare senzație. 
'Turnat cu puţini bani de către 
o echipă de prieteni, acest film 
rupe deliberat cu cinematogra- 
tul expresionist, cu decorurile 
de studio și cu realismul stili- 
zat. Cineaştii i-au urmărit pe 
eroi la locurile lor de muncă 
şi de odihnă, pe stradă și în 


case... Acest tablou al vieţii 
micilor burghezi  berlinezi, 
cînd ironic, cînd impreg- 


nat de melancolie, se dove- 
deşte a fi de un uimitor 
realism. Genericul filmului 
reunește numele lui Robert 
Siodmak (realizator), Billy 
Wilder (scenarist), Eugen 
Shuftan (operator), Edgar G. 
Ulmer şi Fred Zinnemann 
(asistenți). 

Tinărul cineast  poposeşte 
cităva vreme în Franţa, în Ger- 
mania şi în Statele Unite unde 
învaţă abecedarul meșteșugu- 
lui. Deţine rolul unui soldat 
german în marele film al lui 
Lewis Milestone Pe frontul de 
vest nimic nou şi se gindeşte să 
lucreze alături de Robert Fla- 
herty care-i propune să facă un 
film despre femeile sovietice. 
Acest proiect nu se concreti- 
zează însă și timp de cîțiva ani 
Fred Zinnemann se dedică 
unor lucrări obscure înainte de 
a realiza în 1934, în Mexic, 


Las redes, în colaborare cu Paul 
Strand (operator) și 


Emilio 


FRANȚA 


Gomez Muriel (co-realizator). 
Turnat la Alvarado, aproape 
numai în exterioare, fără ac- 
tori profesioniști, Las redes po- 
vestește despre pescarii explo- 
atați care se revoltă împotriva 
mizeriei şi oprimării la care 
sint supuși. Realizat în stilul 
documentarului întărit de o 
dee pl e plrerea 
lui Paul Strand, filmul aresim- 
plitatea frumoaselor basme 
populare. E] relevă în Fred Zin- 
nemann un cineast care vrea 
să facă din cinema altceva de- 
cît un divertisment agreabil. 
Vor fi necesari totuşi mai mul- 
ți ani înainte ca Zinnemann să 
realizeze un al doilea film. Pt- 
nă atunci, el semnează un con- 
tract cu Metro-Goldwyn-Mayer 
pentru care turnează citeva 
scurt metraje dintre care unul 
cel puţin, consacrat medicu- 
lui maghiar Semmelweiss, 
este foarte interesant. 

Voința de a depune 
mărturie pentru epoca sa. 
Ca mulți cineaşti, prea mulțu- 
miți să lucreze în mod regulat, 
Fred Zinnemann acceptă să 
realizeze alternativ filme de 
un interes limitat, și altele, 
mai ambițioase și mai perso- 
nale, în care încearcă să se 
exprime. Zinnemann nu uită 
că ţara lui de baștină a zăcut 
atita vreme sub  călcliul 
nazist. Adaptind pentru ecran 
interesantul roman al Annei 
Seghers A şaptea cruce (1944), 
el reuşeşte unul din cele mai 
bune filme antifasciste ameri- 
cane. Povestea lui Georg Eis- 
sler și a celor sase camarazi ai 
săi evadați dintr-un lagăr de 
concentrare, e cea a unui uni- 
vers al fricii în care singur stă- 
pin e arbitrarul. Contrar nume- 
roşilor cineaști care evocă ţări 
străine pe platourile de la 
Hollywood,  Zinnemann re- 
constituie cu minuţie în studi- 
ouri, o Germanie stilizată dar 
veridică,.. 


Pe cind era foarte tinăr, cum 
am mai spus, Fred Zinnemann 
fusese impresionat de Para- 
da cea mare şi jucase un roli- 
şor în Pe frontul de vest nimic 
nou. Amintirile de război și 
în mod deosebit din timpul ce- 
lui de al doilea război mondi- 
al nu încetează să-l obsedeze, 
să-l hrănească inspiraţia vreme 
de mai mulți ani. Zinnemann 
nu-i arată niciodată pe oame- 
ni luptind, nu se aud decit pu- 
ține focuri de armă în filmele 
sale, dar el pune în discuţie 
războiul analizindu-i consecin- 
tele, ruinele, foametea, mi- 


zeria dar și copilăria abando- 
nată, toriile nefericite. 
(Dificila  readaptare a oa- 


menilor după rănile războlu- 
lui ca și a pr pri soldaţi în 
filmele Act violență, 


Fereşte-te de calul bălan 
marchează reîntoarcerea 
lui Zinnemann la marile 
subiecte moderne. 


Anthony Quinn în rolul căpitanului Vinolas din Fereşte-te 
de calul bălan. 


menii, Tereza). Foarte im- 
presionat de  neorealismul 
italian, Fred Zinnemann plea- 
că să turneze în Europa, 
chiar pe locurile despre care 
e vorba în Căutarea și Tereza. 

Realizat în plin „mac-car- 
thysm“, filmul său următor 
Amiaza mare are toate apa- 
renţele unui western (obice* 
iuri, costume, comportarea 
personajelor). De fapt este 
vorba de o tragedie: un băr- 
bat, şeriful Kane are sarcina 
să asigure ordinea într-un 
orăşel și să lupte împotriva 
tendințelor care-l ameninţă. 
Locuitorii orășelului nu vor 
să se compromită şi refuză 
să-l sprijine pe Kane. Acesta 
se reg te singur față în 
față cu bandiții. Scenariul 
filmului a fost scris de Carl 
Foreman care a fost nevoit 
apoi să se exileze în Anglia. 
Pelicula conţine aluzii foarte 
precise la epoca actuală, de- 
monstrează că agitata, con- 
formismul, gustul unui anu- 
mit confort afirmat în indife- 


rent ce împrejurări, deschid 
larg calea spre arbitrar... 
Amiaza mare este poate 
capodopera lui Fred Zinne- 
mann, în orice caz este filmul 
său cel mai cunoscut în lume. 


Ratări și reușite. pin 
1953, anul celui mai mare 
succes al său (de altfel foarte 
contestabil) De aici la eterni- 
tate, opera lui Fred Zinnemann, 
deconcertează. Pe de o parte 
el tinde, ca în trecut, spre 
un anumit realism (O pălărie 
cu apă de ploaie), iar pe de 
altă parte îşi compromite 
talentul în întreprinderi ha- 
zardate (Oklahoma, A Nun's 
Story). 


În cel mai bun film turnat 
în acea epocă, O pălărie cu 
apă de ploaie, el reia una din 
temele sale preferate, dificila 
readaptare a soldaților la 
viaţa civilă, şi descrie în 
culori foarte puțin pastelate 
„modul de viață american“, 
adică întrucitva aceeași idee 
ca cea conținută în Tereza 
şi Participantul la căsătorie. 

Precedat de o binevoitoare 
cronică australiană, ultimul 
său film Fereşte-te de calul 
bălan, marchează reîntoar- 
cerea lui Zinnemann la marile 
subiecte moderne de care este 
în mod deosebit preocupat. 
Fereşte-te de calul bâălan se 
desfășoară la cîțiva ani după 
războiul civil din Spania. 
Spunindu-i lui Manuel Arti- 
guez, vechi republican refu- 
giat la Pau, că mama lul e 
pe moarte, Vinolas, căpitan 
al gărzilor civile, îi întinde 
o cursă bunului său prieten, 
în dorința de a pune capăt 
unui conflict ale cărui rădă- 
cini trebuie căutate în timpul 
războiului civil... Se ştie că 
Zinnemann urăște nazismul 
(se spune chiar de altfel că o 
parte din familia sa a fost 
asasinată de fasciști) şi în 
acest film el își dezvăluie 
limpede părerile, prezentind 
într-o manieră aluzivă regi- 
mul dictatorial și poliţist 
al lui Franco. Bineînţeles că 
Fereşte-te de calul bâlan a 
fost interzis în Spania. 

Zinnemann a reconstituit 
cu minuție citeva decoruri 
spaniole în sudul Franţei, 
mergind pină acolo cu grija 
față de veridic incit a turnat 
clandestin în Spania citeva 
planuri de racord. Totuși, în 
ciuda unei generozități de 
inspirație certă — caracte- 
ristică pentru întreaga operă 
a realizatorului — filmul nu 
este convingător; dacă scena- 
riul este bun, dramaturgia 
lasă de dorit, este primitivă, 
convențională. Şi cum am 
putea crede oare în existența 
acestor personaje spaniole in- 
terpretate de actori americani, 
francezi, italieni şi chiar 
egipteni (Omar Sharif)? 

Din toată vechea echipă 
care a realizat Oamenii, du- 
minica, Fred Zinnemann este 
singurul care a rămas cre- 
dinclos realismului din acest 
film. Robert Siodmak şi-a 
făcut o specialitate din „filme 
negre“, Billy Wilder exce- 
lează în comedie iar Edgar 
Ulmer se dedă unei anumite 
poezii insolite. De fiecare 
dată cînd i-a stat în putinţă, 
Fred Zinnemann a demonstrat 
că a vrut să fie martorul 
epocii sale. Tehnician exi- 
gent, cineast sobru și atent 
față de cel mai neînsemnat 
amănunt, el a devenit graţie 
talentului și cu vremea, 
unul din realizatorii cei mai 
stimați ai Hollywood-ului. 
Ceea ce nu a împiedicat însă 
ca ultimele sale filme, oricit 
de ambiţioase ar fi fost, să 
ne lase cu foamea nepotolită. 
Să fi renunţat oare Zinnemann 
la talentul său în faţa exigen- 
telor cinematografului holly- 
woodian? Este prea puțin 
probabil. Să fie oare talentul 
său atit de viguros — în 
declin? S-ar putea. Să mani- 
feste el oare anumite limite 
caracteristice talentului prob 
dar fără geniu? Iată poate un 
aspect la care ar trebui să 
reflectăm. 


Philippe HAUDIQUET 


„MAEȘTRII 
GENULUI 


SCURT“ 


IN IMAGINI 


În fond, cutia cu imagini care 
este televizorul, nu are, ca totul 
în lumea aceasta şi în ciuda tuturor 
aparenţelor, putere magică. Deşi... 
dacă -e adevărat că nu poți intro- 
duce în ea plumb și să iasă aur e 
tot atit de adevărat că se întimplă 
că topeşti în straniul ei cazan aur 
şi să curgă plumb. Un soi de al- 
chimie inversă deci, vizibilă mai 
ales în ciclurile de emisiuni care 
au la bază tezaurul în moneda 
forte a literaturii universale. „Tea- 
trul de-a lungul veacurilor“, de 
pildă, sau „Teatrul în studio“, sau 
„Maeștrii genului scurt“... 

Aceasta din urmă mai ales, 
configurindu-se din citeva pagini 
de carte, în care autorul, Caragiale 
sau Anatole France, Mark Twain 
sau Andersen (lista e lungă şi 
cuprinde în întregime nume tot 
atit de sonore) a spus tot ce se 
putea spune despre o anume față 
a societăţii și oamenilor vremii 
sale, este cea mai uşor pretabilă 
la genul de alchimie inversă. Căci 
aci, în ecranizarea unei schiţe sau 
unei nuvele, omisiunea unei sin- 
gure fraze, absența unui personaj 
sau, dimpotrivă, prezenţa unuia 
care nu s-a născut din pana scrii- 
torului ci din fantezia autorului 
ecranizării, poate modifica în așa 
fel compoziţia încit... Dar nu e 
frumos să începi cu eșecurile sau 
în orice caz nu e uzual în cronică 
— gustul amar se păstrează con- 
form tradiţiei, pentru sfîrșitul me- 
sei. În loc de desert. 

Deci, de-a lungul timpului — deşi 
nu ne referim decit la citeva luni, 
— ciclul „Maeștrii genului scurt“ 
a înregistrat şi nu putea să nu în- 
registreze şi realizări remarcabile. 
„NASUL“ de Gogol, de pildă, în 
regia lui Cornel Todea, a reuşit, 
păstrind integral sfîrşitul operei 
autorului „Suiletelor moarte“, să 
refacă în imagini conturul g 
tesc al unei societăți stupide. - 
zimea ecranizării, reproşată atunci 
lui Todea, era oricît de paradoxal 
ar părea, un elogiu — elogiul de 
a fi prezentat pe micul ecran nu o 
oarecare scenetă pe o idee de 
Gogol ci însăşi nuvela transpysă 
din cuvint în imagine și mişcare. 
Acelaşi lucru s-a întîmplat cu 


—— 


| 
| 
! 


i 
| 
| 
es 


„G.F.R.“, de Caragiale, în regia, 
dacă nu mă înşel, a lui Ion Barna. 
Și cu „Soldatul de plumb“ al lui 
Andersen, în ecranizarea lui Ro- 
mulus Vulpescu şi aceeași regie a 
lui Ion Barna. În ceea ce priveşte 
„Regele gol“, a doua ecranizare a 
emisiunii Hans Christian Ander- 
sen, interesantă neîndoios prin 
viziunea contemporană asupra po- 
vestirii, comportă totuși o discuţie 
separată, legată de fidelitatea ecra- 
nizării faţă de opera iniţială şi 
implicit de scopurile emisiunii 
„Maeștrii genului scurt“, 

Pentru că dacă admitem — și 
pină acum nimic nu ne îndreptă- 
țeşte să n-o facem — că „Maeștrii 
genului scurt“ ca emisiune care 
prin intermediul ei face cunoștință 
cu marii scriitori ai lumii, trebuie 
să admitem şi necesitatea ca aceşti 
scriitori să fie prezentaţi pe micul 
ecrân pe de o parte cu operele cele 
mai reprezentative şi cele mai pre- 
tabile ecranizării în acelaşi timp, 
pe de altă parte ca aceste ecrani- 
zări să rămină cit mai fidele spiri- 
tului acestor opere. Însuşi speci- 
ficul emisiunii impune aceste ce- 
rinţe. Privit din acest unghi, RE- 
GELE GOL“, fiind una dintre.cele 
mai cunoscute și apreciate povestiri 
ale lui Andersen, a pierdut prin 
excesiva ei modernizare pe micul 
ecran tocmai acea undă de ironie 
şi fin sarcasm, specifice marelui 
povestitor danez şi a cîştigat în 
schimb un grotesc străin de An- 
dersen. Telespectatorii nu au făcut 
astfel cunoştinţă cu „Regele gol“ 
al lui Hans Christian Andersen 
ci cu o ecranizare de Romulus 
Vulpescu pe o idee de Andersen. 
Ceea ce este desigur şi cum spu- 
neam la început, interesant, dar 
în cadrul altei emisiuni. 

Altfel s-a pus chestiunea cu 
„CRAINQUEBILLE“ de Anatole 
France, unde ecranizarea fidelă pînă 
la un anume punct a omistotce era 
mai era adică singura raţiu- 
nede a fi a nuvelei, sfîrșitul istoriei 
lui Crainquebille, care demonstra 
absurditatea vieţii într-o societate 
nedreaptă şi fără de care ecrani- 
zarea a fost practic lipsită de fina- 
litate lăsînd telespectatorului nea- 
vizat falsa impresie că Anatole 
France nu şi-a terminat lucrarea. 


Q 


| 


După cum ecranizarea lui Björn- 
sen „MÎINILE“ a lăsat în urma ei 
o oarecare nedumerire. Și aceasta 
nu pentru că n-ar fi fost una fidelă, 
ci pentru că pur şi simplu nu se 
preta în nici un fel unei ecranizări 
sau cel puţin unei povestiri mono- 
tone (cum a apărut pe micul ecran) 
asemănătoare unei lecturi nici mă- 
car dramatizate. 

De cele mai multe ori, ecraniza- 
rea îşi pune amprenta și asupra 
regiei, a interpreţilor şi operatori- 
lor. „Nasul“ e un exemplu fericit, 
„C.F.R.“ un al doilea, „Soldatul 
de plumb“ un al treilea. Ni s-a 
părut astfel evident în toate cele 
trei cazuri fericite ca și în majori- 
tatea celor nefericite, eiee de 
la aur la plumb începe tocmai cu 
ecranizarea. Regizorul, actorii, o- 
peratorii trebuie să aibă pe ce lu- 
cra, cu ce lucra. Schița sau nuvela 
inițială e un indiciu, un izvor de 
inspirație, dar materialul de pre- 
lucrat în imagini şi mişcare e sce- 
nariul care, la rîndul lui, a pre- 
lucrat schița sau nuvela. Cînd ecra- 
nizarea la „Soldatul de plumb“ 
a păstrat întreaga și delicata poe- 
zie a povestirii anderseniene, ea 
S-a transmis integral pe micul ecran, 
regizorul şi actorii amplificind-o 
emoţionant şi convingător. Și toc- 
mai pentru că Sandu Sticlaru a 
reuşit un Crainquebille de mare 
autenticitate, lipsa de finalitate 
a ecranizării a apărut mai supără- 
toare, necesitatea telespectatorului 
de a cunoaște sfîrșitul eroului, mai 
imperioasă. Şi dacă e limpede că 
televizorul nu ascunde nici un fel 
de putere magică, plumbul intro- 
dus în cutia sa rămînînd plumb (ar 
fi de aceea de dorit să nu se mai 
ia plumbul drept aur, cum a fost 
„Comoara“ de Paul Everac sau 
„Zorile la 445“ de Ionel Hristea) e 
posibil ca autorul care trece prin 
mîinile autorilor de ecranizări, 
a regizorilor, actorilor, operatori- 
lor, să rămînă aur. O demonstrează 
cert unele emisiuni din ciclul „Ma- 
eştrii genului scurt“. Și ni se pare 
că „doar“ cu un plus de exigență 
o pot demonstra toate. Cel puţin 
cele din acest ciclu. 


Mariana PÎRVULESCU 


MERIDIANE 


Fantomas 


O comedie în Franscope 
(adică cinemascop franțuzesc) 
și Eastmancolor (adică tehni- 
color transoceanic), realizată 
de André Hunebelle este 

— un fel de Judex mai 
puţin poetic, dar mai emo- 
ţionant, 

— un fel de Omul din Rio 
mai puţin exotic, dar mai 
fantastic, 


un fel de James Bond 
mai puţin grav, dar mai deco- 
nectant. 

Luind startul în genul „poli- 
tist“, după 60 filmul atacă 
cel mai pur gen „de aventuri“, 
Peripeţii numeroase și pasio- 
nante. Spectatorul stă cu 
sufletul la gură, stringe pum- 
nii şi pină la urmă cade 
vrăjit de: verva lui Jean 
Marais, comicul fermecător 
al Imi Louis de Funes, grapi? 
Mylenei Demongeot 


Ce e n e a 


10 


„„„Cred că cinematograful n-a reușit să dea 
capodopere comparabile cu acelea ale picturii, 
poeziei, literaturii. Nu poţi totuși cere ca într-o 
existenţă de-abia cîțivazeci de ani să se ajungă la 
maturitatea literaturii, veche de cel puţin 5000 
de ani. Pe de altă parte, e mai condiţionată de 
variațiile timpului și ale modei. Vermeer sau 
Shakespeare au putut rămîne ascunși timp de 
secole fără ca prin aceasta valoarea sau forța 
lor să fie întunecate. Cu filmele, lucrurile se 
petrec altfel. 

Un film există numai pe ecran. Scenariul ge- 
nial nu va fi descoperit niciodată, așa cum s-a 
întîmplat cu multe piese de teatru. Un film în 
faza sa literară nu e decit un proiect. Totul de- 
pinde de regizor. Cinematograful este supus unor 
uriaşe handicapuri, deordin tehnic. Însăși forţa 
sa, prezenţa insidioasă a imaginilor pe ecran, 
reprezintă adesea propria lui slăbiciune. Arta 
cinematografică n-a ajuns încă să-şi creeze eapo- 
dopera, opera expresivă prin excelență, capabilă 
să schimbe gîndirea unei epoci. În cultură există 
opere-cheie. Pe mine „Originea speciilor“ a lui 
Darwin m-a făcut să sufăr o transformare radi- 


cală în perioada studenţiei. Nu văd filmul care “ 


ar putea să aibă un efect atît de profund. 

Se spune adesea că filmele mele sînt violente 
şi destructive, deci imorale. Dar ceea ce e moral 
pentru morala burgheză, pentru mine e imoral. 
Mi se pare absurd să-ţi pui a priori o någa ape 
şi să încerci să o dovedești într-un film. Nu e 
ca la o teoremă de geometrie sau la o ecuaţie de 
algebră. E de la sine înţeles că atunci cînd rea- 
lizez un film, îmi pun o problemă. Totuși, in- 
tenţiile mele nu vizează niciodată soluţionarea 
unor anumite întrebări. Dimpotrivă, spuniîn- 
du-mi povestea şi plasind personajele în mediul 
lor, legind între ele raporturi reale sau simbo- 
lice, caracterul lor nu răspunde unei scheme 

restabilite. Aceste personaje îşi ocupă locul 
or în povestea mea, în funcţie de desfăşurarea 
ei; această forţă — dacă o au — e aceea care-i 
conduce la raporturi sociale şi morale deter- 
minate. 

Cum îmi fac scenariile? Mai întii lucrez singur 
la o idee. Cind termin un film, nu ştiu niciodată 


Singurul film — din păcate — prin care Bunuel 
e cunoscut de publicul nostru: Fecioara. Nu 
e filmul lui cel mai reprezentativ dar, în 
fine. e ceva. 


ce voi mai turna. Dar ideea o dată născută sau 
găsită dă formă noului film. Cînd ştiu ce vreau, 
încep munca de colaborare cu scenariștii... Un 
scenariu scris suferă destul de multe modificări 
în lucrul pe platou. Pentru Viridiana, de exem- 
plu, am avut decupajul gata cînd am plecat din 
Mexic în Spania. Revenirea în țara mea de 
baștină mi-a dat idei noi în cursul turnării. 

În principiu, stabilesc toate detaliile scenariu- 
lui de la început, înainte de turnare. Dar toate 
personajele se transformă, suferă o evoluţie în 
cursul filmării. De exemplu în Fecioara, Miller 
este un personaj de o natură brutală şi totuşi 
dă dovadă de o anumită imaginaţie în dragoste; 
deşi ar fi putut să o constringă pe Evvie, el îi 
face cadouri, îi arată o anumită tandreţe. Ca- 
racterul lui s-a afirmat în momentul decupaju- 
lui. Doar atunci poţi cunoaște cu adevărat perso- 
najele. 

Improvizez în momentul realizării, în funcţie 
de mijloacele disponibile în acel moment. Lu- 
crez foarte repede şi aceasta mă obligă să con- 
topesc adesea într-un singur plan mai multe 
scene, pe unele să le elimin. Nu filmez niciodată 
ceea ce se cheamă „planuri de siguranță“. Încerc 
să am spiritul lucid și autocritic. Îmi spun: 
„e prea caraghios“, şi tai, „e prea blind“, şi tai. 
Am oroare de locul comun. Adesea mă gindesc 
că filmele se fac pentru prieteni; evident, 
nu numai pentru cei din preajmă, dar şi 
pentru cei pe care nu i-ai văzut niciodată. 

Sint convins că într-un film, muzica nu e — 
sau, aproape — nu e necesară. De exemplu în 
Fecioara, Traver, negrul, cîntă la clarinet; 
Miller, pădurarul, cîntă acompaniat de ghitară. 
Asta e tot. Dar aceasta aproape că face parte 
din dialog. Tot aşa și în Viridiana. „Aleluia“ 
lui Haendel are o valoare dramatică intrinsecă 
acţiunii; şi rockul final este un fel de comenta- 
riu care ar fi putut aparţine unui post de radio. 

„„„Cred că muzica e întrucitva trădătoare; ea 
poate ajuta uneori să maschezi slăbiciuni în 
transpunerea în imagine a unei scene. Ea sub- 


liniază, uneori mai mult decit imaginea, ten- 
siunea dramatică. 


Un nou ge! 


N: este un simplu capriciu de 
modă entuziasmul şi voga de care 
se bucură comicul englez Norman 
Wisdom. Asemenea unui Chaplin, 
Keaton, Lloyd, Laurel, Hardy, el 
are, în materie umoristică, stofă de 
inventator. Este nu numai un vir- 
tuoz în speculaţiile de gaguri și nu 
numai un făcător, un creator de 
gaguri, dar mai este și descoperi- 
torul, autorul unui gen nou de gag, 
aşa cum de pildă Stan şi Bran intro- 
duceau în comedia burlescă lucruri 
pe care Mal intai) onsa 

arold Lloyd şi Buster Keaton nu 
le aduseseră încă, şi pe care comici 
ca frații Marx sau Ritz n-au făcut 
decit să le imite. 

Chaplin, Lloyd, Keaton, ca şi 
maestrul lor Linder, făceau ca lu- 
crurile neînsuflețite să aibă condui- 
te omeneşti, iar oamenii să aibă 
reacţii mecanice, comportamente 
de lucruri materiale, de obiect in- 
animat. Această confuzie voită a 
celor două mari regnuri ale uni- 
versului produc un comic enorm 
şi de o calitate filozofică, cu atit 
mai savuros cu cît contrastează cu 
aparenta lui clovnărie. Stan și Bran 
au inventat altceva: binomul psihic, 
adică au arătat doi oameni care, 
tot ce fac, o fac „în doi“. Nu 
numai simultan, dar şi articulat, 
fapta unuia angrenată în fapta 
altuia ca niște piese de ceasornic, 
provocînd în lumea înconjurătoare 
nişte încurcături, învălmășeli, ames- 
tecături, confuzii de un comic 
1mens. 

Dar la toţi aceşti clasici ai bur- 
lescului, gagurile aveau ceva co- 
mun. Oricit de năstrușnice ar fi 
fost ele, erau totuși evenimente 
care se pot întimpla, la o adică. 

Acest amestec de realism și ţic- 
neală îşi avea poezia lui. Arăta 
că lucrurile cele mai trăznite se 
pot totuşi petrece aievea pe ciu- 
data noastră planetă. 

Gagurile lui Norman Wisdom sînt 
altfel. Ele sînt practic imposibile. 
Dacă le vedem realizate totuși (şi 
cu ce impecabilă acurateţă!) este 


catapultat în văzduh trece printr-un 
geam de la etajul II, pentru a 
ateriza finalmente într-un pat de 


le comedie burlescă MERIDIANE 


A în sfîrşit — o preocupare și pentru 
grafia cadrului, nu numai pentru 
dinamica povestirii (Sus pe culmi) 


O postură sentimentală (Norman- 
liricul) mai puțin reuşită (Sus pe 
culmi) 


numai palis unor trucaje fotogra- 
fice. Irealismul lor nu este însă 
negare, ci hiperbolizare a reali- 
tății. Este realitatea dusă pînă la 
marginile ei extreme. Ca o idee. 
Ceea ce pe pămînt umblă, în gînd 
zburdă. Omul iubeşte jocurile nebu- 
neşti de imaginație, între altele 
fiindcă simte că ele-l duc adesea la 
descoperiri pozitive. În tot cazul, 
o artă care prin trucaje abile, 
ne dă aievea, în chip material, 
negru pe alb, această logodnă de 
obiecte care există şi gind care 


Norman dentist? Și cu un aseme- 
nea pacient? 


zboară antrenînd obiectele în vite- 
jești aruncări pe deasupra legilor 
spaţiului — o asemenea artă este 
legitimă fiindcă face plăcere omu- 
lui, pentru că este încă un mod, 
original şi pitoresc, de a articula 
între ele diversele categorii ale 
realului. 

Acesta e aportul lui Norman 
Wisdom la comedia burlescă. lată-l 
de pildă, în filmul care a rulat de 
curind la noi: Un lucru făcut la 
timp, gst cobză în atele şi ghip- 
suri de bolnav fracturat, şi astfel 
înțepenit stă pe platforma unui 
camion care aleargă nebunește în 
zigzag; apoi, la un viraj mai 
brusc, trupul decolează şi este 


spital. Un asemenea gag este ireal 
fiziceşte, dar perfect real în 
gind, în rea grant Tot aşa şi 
cursa frenetică de două cărucioare 
electrice pe sălile unui spital este 
materialmente imposibilă, dar per- 
fect posibilă în gîndul, în dorinţa, 
în intenţiile eroului. Această trans- 
formare a proiectului în rezultat, 
a planului în realizare; acest cogito 
ergoest, mult mai adevărat decit 
idealistul „ergo sum“, iată aportul 
adus de Norman Wisdom în fil- 
mele lui. Este sigur un gen comic 
nou. Nou şi care îndreptățește 
așteptarea unei creșteri de cali- 
tate. Filmul O dată în viață 
care a rulat şi la noi (şi care se 
petrecea în cadrul unui orfelinat), 
precum și filmul Alerg după o stea 
erau mai slabe decît filmul următor 
Scandal la prăvălie, unde joacă și 
inegalabila bătrină comică Mar- 
garet Rutherford, și unde niște 
înghesuieli la desfacere de solduri, 
combinate cu un atac de gangsteri 
în magazin produc bogate înlănţuiri 
de gaguri. Acest film, superior celui 
precedent, e totuși mai puţin bun 
ca Un lucru făcut la timp, scenariu 
Norman Wisdom și Jack Davies, 
regie Robert Asher. Aici toate peri- 
peţiile se înnoadă în jurul dorinţei 
eroului de a pătrunde într-un spital 
din care doctorul îl dă mereu afară. 
Gagurile sînt multe, și toate contra- 
punctează un gind. Ca de pildă, 
acea targă care fuge și care, nime- 
rind într-un hipodrom în plină 
cursă, începe și ea să onduleze în 
stil de galop. 

n Spre culmi, aceeaşi formulă. 
Peripeţii vertiginoase, unde un fapt 
material minuscul (o scară care 
se desprinde, o lovitură pe craniu, 
o cădere de la balcon etc.)schimbă 
tot cursul poveștii, inversează 
rolurile, anulează semnificația eve- 
nimentelor anterioare; o intrigă 
totodată complexă și clară, unde 
încurcăturile mereu se descurcă 
şi se reîncurcă; iar în mijlocul 
acestui balet de chiprocouri Nor- 
man Wisdom, descărcind un sac 
inepuizabil de gaguri. Pe un fond de 
trăzneli clasice, adică aievea posi- 
bile, apar cînd și cînd gaguri materi- 
almente imposibile. Realiste totuși. 
Mai întîi pentru că-s „realizate“ 
prin material și trucaj fotografic; 
dar mai ales pentru că ele exprimă 
un gînd; ceva mai mult: un gînd 
satiric. Prin exagerare, prin șarjă, 
ele zugrăvesc la modul trăznit, un 
obicei ridicol, o trăsătură de ca- 
racter, un portret moral, un tip 
particular de umanitate, o anumită 
mentalitate de clasă etc. Așa, de 
pildă, găsim aici o usturătoare cari- 
catură a aristocrației şi a avuţiei. O 
foarte miliardară Lady e obsedată de 
ghan că scumpul ei fiu, un băiețel 

e 44 ani, va fi kidnapat. Ni se 
arată atunci felul cum junele este 
răsfățat. Răsfățul consistă din a se 
trata cu respect, evlavie şi asistență 
toate obrăzniciile micului lord, con- 
siderate ca niște solemne privilegii 
de drept comun. O armată de para- 
ziți domestici veghează la aplicarea 
întocmai a lozincii: „Sir Reginald 
are întotdeauna dreptate“. 

Dar iată că micul Reginald este 
efectiv kidnapat, iar „vinovatul“ 
e Norman Care tocmai îl salvase 
din mîinile bandiţilor. Norman însă 
nu se poate disculpa fiindcă băia- 
tul, din cauza şocului, în urma 
încăierărilor, își pierduse complet 
memoria (pe care bineînţeles şi-o 
va recăpăta). Pînă atunci, lungi 
scene de vastă fantezie burlescă se 
desfăşoară: la închisoare, la balul 
castelului şi în multe alte locuri. 
Filmul acesta e mai puțin bogat 
decit Un lucru făcut la timp, dar 
de o tot atît de bună calitate co- 


mică. 
D.I. SUCHIANU 


A Antonio (Hardy Kruger) este 
atras spre Clara (Catherine De 
neuve) de o nesiirşită duioşie. 


CÎNTUL LUMII 


Atras dintotdeauna de 
opera cludatului Jean Giono, 
regizorul Marcel Canus măr- 
turisește că din toate scrierile 
acestuia a ales pînă la urmă 
romanul „Cintul lumii“ ca 
fiind cel mai dinamic, cu o 
acţiune ușor de transpus pe 
plan cinematografic. 

— Adaptarea v-a pus pro- 
bleme deosebite? (întrebările 
sint puse de reporterul de la 
Unitrance). 

— În măsura în care am 
încercat să strecor mai multă 
acțiune, să dau mai multă 
importanţă personajului cen- 
ri A Besson, eroul activ al 
povestirii. 

— Cum vă detiniți filmul? 

— Ca un western... Ba nu, 
e impropriu spus western. 
Mai bine să zicem un film 
de acţiune desfăşurat în cur- 
sul celor patru anotimpuri 
(prilej de minunate descrieri). 
De altfel, ca întotdeauna na- 
tura are un rol preponderent 
în opera lui Giono ca și... 
în filmele mele. 


A Ciara, oarbă, „avea ochii 
mari, verzi ca frunzele de men- 
n., 

Un episod al dramei: Carlo 
(Saro Urzi) încearcă să-l ucidă 
pe bătrînul marinar (Charles 
Vanel). 


11 


VS e , 


aa Ø WA 


trei interpret 


[1] Va deveni Jolicoeur un personaj 
tot atît de popular ca Fanfan La 
Tulipe? 


2 D'Artagnan, creat de Cassel în 
filmul lui Abel Gance, este nu 
numai un  spadasin îndrăzneţ, 
dar și un adevărat „joli coeur“ 
— un seducător. Un admirabil 
antrenament pentru Jolicoeur — 
eroul definit prin chiar numele 
său în comedia lui Clair. 


12 


Uz i 
Ji E] 


wI 
VA i 
Roa M 


E poate cel mai francez din- 
tre junii primi francezi. Ştie să 
fie pe ecran spiritual — cu grație, 
îndrăzneț — privindu-și cu auto- 
ironie propriile acte de bravură, 
cuceritor — care se lasă prins în 
e Aminteşte grozav de universul 
ui Musset. 


— Vă place Musset? 


— Cel mai mult. E visul meu 
să-l joc. 

Cassel priveşte puţin uimit. În- 
tr-adevăr, întrebarea n-avea ni- 
mic comun cu cinematograful, cu 
Serbările galante. 


— Jolicoeur vă interesează? 


— Enorm. E tipul ideal de june 
prim al filmelor de aventuri, 
personaj foarte complet care-ţi 
oferă tot ce-ţi ap dori ca actor al 
unui asemenea rol: scene de dragos- 
te, de lupte, replici vii. 


— Cum v-aţi exersat pentru 
rolul din filmul lui Clair? 


— Cu Abel Gance — cu care am 
turnat Cyrano și d'Artagnan. 


— Noul personaj amintește 
de Fanfan la Tulipe? 


— Prin anumite laturi. Aceeași 
epocă, aceleași calităţi — spon- 
taneitate, generozitate. Dar, în 
plus, cred că acest film în care 
există tot universul lui Clair pla- 


SANTIER 


~ ma 
RA DE m 
ga. i + Dinul 


Jean-Pierre 


a te | 4 Mii ni =n 3 
CC" HE 
îi € i 4 m z 

t j kana 


sează personajul într-un context 
satiric care-i dă mai multă greu- 
tate, profunzime 


UȘURINȚĂ SERIOASĂ 


— Cînd aţi făcut cunoştinţă 
cu Jolicoeur? 


— Acum doi ani. René Clair 
mi-a vorbit despre el, apoi am 
citit scenariul. M-am gîndit mult 
la el în funcţie de regizor. Bineîn- 
teles, am revăzut toate filmele lui 
Clair. Şi așa, încetul cu încetul, 
personajul s-a apropiat de mine. 


Cind turnează, Cassel e foarte 
dezinvolt. N-ai impresia că „joacă“, 
ci că e surprins de obiectiv. Şi e 
tonic să auzi o tînără „vedetă“ 
explicînd: 

— E o uşurinţă — absolut apa- 
rentă. Muncesc foarte mult pînă 
ce mă identific cu personajul, pînă 
cînd ti simt reacțiile în picioare 
şi în inimă. 


ÎNDRĂZNEŢUL TIMID 


— Aţi vrea să ne spuneţi cîte 
ceva despre începutul earierei 
dvs.? 

— E un început foarte conven- 
tional, clasic dacă vreţi. Am urmat