Revista Cinema/1963 — 1979/1964/Cinema_1964-1666897506__pages1-50

Ry 


a SSA [oa 


Mee putere 二 


DE, 
a7 


b) 


w 


PT PPR 


a 
ne 
[Ma 


FILME NOI 


legea 
Intarefidei 


Legea Antarctidei, rea- 
lizare cinemascop în cu- 
lori a studiourilor sovie- 
tice „A. P. Dovjenko“ 
din Kiev, în regia lui 
Timofei Levciuk. Filmul 
prezintă munca plină 
de sacrificii a unor oa- 
meni de știință sovietici 


la Polul Sud. 


PODUL, o producţie a 
studiourilor din R.F.G., 
în regia lui Bernhard 
Wicki, este un puternic 
rechizitoriu adresat bar- 
bariei fasciste care schi- 
lodeşte sufletele celor 
șapte elevi puși să „ape- 


ADUNAREA 
GENERALĂ 
ACIN 


La sfîrșitul lunii ianuarie 
a avut loc prima Adunare 
generală de lucru a Asocia- 
ției cineastilor din R.P.R. 

Consiliul provizoriu de 
conducere al Asociației — 
format din Victor Iliu — 


»reşedinte, Ion Popescu Gopo 
$ , 


şi Liviu Ciulei 一 vicepre- 
şedinţi, Mircea Drăgan 一 
prim-secretar, Virgil Calo- 
tescu şi Gheorghe Vitanidis 

secretari, şi un număr de 
15 membri — a prezentat 
Darea de seamă privind activi- 
tatea Asociaţiei de la întiin- 
țarea ei (aprilie 1963) pînă 
în prezent. 

Planul de măsuri adoptat 
în urma dezbaterii proiectu- 
lui, expus de artistul emerit 
Liviu Ciulei, prevede înfiin- 
țarea în cadrul Asociaţiei a 
8 secţii: regie, dramaturgie, 
imagine, critică, scenografie, 
film de animaţie, tehnică și 
economie. 

S-a indicat organizarea în 
cadrul studiourilor a unor 
ample dezbateri privind pro- 
ductia de filme din 1963, 
regia și scenariul, problemele 
tehnicii cinematografice ro- 
minesti etc., folosirea mai 
intensă a materialului docu- 
mentar şi a filmelor de la 
Direcţia reţelei cinemato- 
grafice şi difuzării filmełs 
și Arhiva naţională de fius 
pentru informarea creatori 
lor, pregătirea condiţiilor 
pentru realizarea unui Cen- 
tru naţional de documentare 
cinematografică, organiza- 
rea „serilor prietenilor filmu- 
lui“ în principalele oraşe din 
țară şi alte acțiuni menite 
să îmbogăţească cultura ci- 
nematografică a spectatori- 
lor. ACIN va contribui la 
organizarea primului Festi- 
val național al filmului care 
se va desfăşura între 21 şi 
28 iunie a.c. la Mamaia şi 
Constanța. 

„Această primă discuție 
de lucru lărgită a Asociației 
cineaştilor din R.P.R. — a 
spus în încheierea Adunării 
Mihnea Gheorghiu,  preşe- 
dintele Consiliului cinema- 
tografiei, are loc la 
inceputul anului celei de-a 
XX-a aniversări a eliberării 
Romîniei şi în condițiile 
unui avint unanim, fără 
precedent, ideologic, tehnic 
şi economic, al cinemato- 
grafiei, pe ansamblul ei 

Răspunderea directă, spo- 
vită a creatorilor din cine 
matogralie, a tuturor cine- 
aştilor antrenați în producție, 
le solicită de-acum înainte 
efortul unei serioase atenţii 
în alegerea temelor, în pre- 
zentarea şi elaborarea scena- 
riilor, în ridicarea calificării 
profesionale a regizorilor și 
operatorilor, în  adincirea 
specializării membrilor ech i- 
pei, în îmbunătăţirea indi- 
cilor de folosire a bazei 
tehnice, în sporirea produc- 
tivităţii materiale și a efi- 
cienţei ideologice, adică în 
realizarea unui salt calitativ 
multilateral şi armonios, mê- 
nit să situeze filmul romi- 
nese la nivelul artei şi tehni- 
cii cinematografice celei mai 
înaintate.” 


. nm 
a pagn Ta 


FILMARILA V 


O 
G 


PRIMA ECRANIZARE A UNUI ROMAN 
ISTORIC ROMINESC 


UCEVIŢȚA 


Neamul 
Soimărestilor 


O PRODUCȚIE COLOR, PE ECRAN LAT 


intiiul tur de manivelă la turnarea unui 
fm e un eveniment de o deosebită importanţă 
pentru cineaști. La Neamul Şoimăreştilor eveni- 
mentul s-a produs cu un remarcabil plus de 
emoție: lumea prozei istorice sadoveniene ur- 
mează să fie recreată, pe parcursul a jumătate 
de an de filmări, într-un film care-şi aștepta de 
mult realizatorii. Steaguri de epocă moldo- 
venești, turceşti, poloneze şi tătăreşti erau 
arborate la intrarea platoului, într-o calmă și 
înţeleaptă devălmăşie; armuri medievale şi un 
veritabil cort de război întregeau decorul sărbă- 
toresc. 

Sperăm că Neamul” Şoimăreştilor e numai 
începutul unei serii de ecranizări pe care cine- 
matografia noastră trebuie să le valorifiees 
„Fraţii Jderi“, „Zodia cancerului“, „Nicoară 
Potcoavă“ — ca să cităm numai cîteva dintre 
capodoperele literaturii istorice sadoveniene 
sînt cărţi îndrăgite de lectorii din multe mi 
ale lumii și transpunerea lor pe ecran trebuie 
întreprinsă cu toată încrederea și cu tot curajul 
creator. 

Poartă fermecată, cu însemne ale veșnicăti 


~ 


munca stăruitoare cu actorii, minuția și limpe- 
zimea expresiei artistice, adăugate decupajelor 
regizorale inspirate, i-au adus lui Drăgan suc- 
cese de prestigiu. La Neamul Şoimăreştilor toate 
aceste calităţi, toate experienţele întreprinse 
pînă acum, trebuie puse în valoare cu maturi- 
tatea și discreţia impuse de necesitatea creării 
unor imagini veridice ale trecutului istoric. 

Încercat scenarist, Alexandru Struţeanu a 
realizat, colaborind fructuos cu Constantin 
Mitru, un text literar reușit, în stare să asigure 
regiei largi posibilităţi de interpretare. Distri- 
buţia filmului e alcătuită din nume foarte 
cunoscute spectatorilor de film, alături de care 
tinerii vor avea de susținut roluri de mare 


răspundere. 
Tudor Şoimaru — Mihai Boghiţă; Ștefan Tom- 
şa — Ion Bessoiu; Doamna Movilă — Dina 


Cocea; Magda — Ana Maria Nicolau; Stroe 
Orheianu — Ştefan Ciubotărașu; Simion Birno- 
Vă — Amza Pellea; Temir-bei — Colea Răutu; 
Moş Mihu — George Calboreanu; Nicoriţă ar- 
mdyul — George Mărutză; Lie — Dem. Rădu- 


ldstu; Ispas — Ernest Maftei; Ilun 一 Con- 


şi ale frumosului, opera lui Sadoveanr se des-ŞANTIER stântin Rauţki; Zubovski — Mircea Balaban; 


chide acum şi în faţa iubitorilor filmului şi 
întiia imagine cu care ne întîlnim este aceasta: 
vremea unor încleștări dramatice, vremea lui 
Ştefan Tomșa. 

Pe fundalul bătăliilor pe care domnitorul 
le poartă pentru a se menţine la cîrma Moldovei, 
atît cu dușmani din afară, dar mai ales cu boie- 
rimea vindută, boierimea potrivnică, se profi- 
lează chipurile unor oameni simpli, eroi ai 
poporului făurar de istorie şi, răzbătind prin 
toate episoadele naraţiunii, momentele de dra- 
goste și de pace. Tudor. Şoimaru, personajul 
central al romanului sadovenian, e investit cu 
o frumuseţe mitică, el pare coborit din vechile 
balade născute sub cerul romiînesc. 

La al treilea film pe care îl realizează singur 
(după Setea și Lupeni 29), Mircea Drăgan are 
o misiune deosebit de dificilă fiindcă, repet, 
e vorba de ceva inedit. Sobrietatea cu care a 
reconstituit tablouri de epocă în Lupeni 29, 


, capacitatea dea lucra cu mari mase de figuranfi， 


(最 ibut 一 Fory Etterle; Coreţki — Jean Lorin 
Florescu. 

În alte roluri: Elisabeta Preda, Alexandru 
Platon, Costache Antoniu, Florin Piersic, Matei 


Alexandru, Titus Lapteş, Toma Dimitriu ete. 


Nedespărțiţi de Mircea Drăgan, operatorul 


__Aurel Samson asigură și în acest film imaginea, 


iar Oscar Coman semnează... sunetul. Montajul: 
Aurelia Pleşa. Decoruri: arh. C. Simionescu. 
Costume: Florina Tomescu și Horia Popescu. 
Regizori secunzi: Alecu Croitoru şi Anastasia 
Anghel. 

Ar mai fi multe de spus despre autorii acestui 
film. Recuzita studiourilor de la Buftea s-a 
îmbogăţit cu sute de costume de epocă, execu- 
tate în urma unor studii îndelungate, calești, 
rădvane domnești, arme, corturi de război şi, 
bineînţeles... cai. Cooperative meșteșugărești 
din Suceava sau Reghin au primit comenzi 
ciudate. Pentru 0 vreme și-au părăsit îndeletni- 
cirile paşnice şi au făurit arcuri, săgeți, buzdu- 


HRG M z 
eoma ennaa naam e e 


IT 


Stilnd că a apărut de curind o nouă supe 
revăzută și completată a „Istoriei cinema 

afiei mondiale“, ne-am adresat lui Georges 

dou cu rugămintea să ne spună citeva cu- 
vinte despre felul în care şi-a îmbunătățit 
ediţiile mai vechi și dacă a reușit să cuprin- 
dă în acest ultim volum majoritatea „petelor 
albe“ (pentru a-l imprumuta o expresie favo- 
rită) pe harta cinema lei mondiale. 

Am profitat de acest prilej pentru a-l cere 
reputatulni critic cinematografic şi părerea 
despre filmele romineşti, despre festivalurile 
internaţionale şi despre stadiul actual al ci- 
nematografiei nceze, 


i = ln ce mäsurë ultimele  veluute din sete. 
A Pda ret TRES ? 人 

— Ediţia, în întregime refăcută, a 
„Istoriei cinematografiei mondiale“, care 
a apărut in septembrie 1963, nu prea 
mai lasă „pete albe“ (cel puţin aşa sper), 

harta cinematografiei mondiale. Vor- 

sc, atit cît îmi permite spaţiul acor- 
dat în volum acestui capitol, despre 
„cinematograiul-adevăr“, din nou despre 
cinematografia spaniolă, despre noi rea- 
lizatori italieni, despre naşterea unor noi 
cinematografii în Africa, Asia de sud- 
est și în diferite țări ale Americii Latine. 
În această privinţă, ediţia din 1963, în 
întregime actualizată, e foarte diferită 
de cea din 1952 sau 1954, după care s-a 
făcut t:aducerea în limba romînă a cărţii 
mele. Si voi fi foarte fericit dacă într-o 
bună zi s-ar putea lua în discuţie publi- 
carea în limba dumneavoastră a acestei 
noi ediţii. 

— Care oste metoda utilizată pentru a vă 
document, cum aţi selecționat materialul, 
după care criterii? 

一 Eu mă documentez într-un fel foart: 
artizanal. De fapt, lucrez absolut singur 
Mă adresez, cam la întimplare, în lume: 
întreagă, pentru a încerca să obţin prin 
corespondenţii mei date și o documentar: 
pe care apoi o clasez. dint, e drept, în 


GEORGES 
SADOUL 


răspunde revistei 


„CINEMA“ 


asemenea momente, înecat de :mensa ma- 
să de imprimate pe care le aduc eu însumi 
de la festivaluri sau care îmi sînt trimise 
din străinătate. Și aproape întotdeauna 
după ce am terminat o nouă ediţie a 
„Istoriei“ şi am dat „bun de tipar“ mă 
apucă disperarea, pentru că am uitat să 
menţionez cutare sau cutare document 
preţios pe care-l aveam, dar pe care l-am 
rătăcit. Multe materiale deosebit de în- 
semnate le-am adus de la diferitele con- 
poe ale cineaştilor, care se ţin periodic 
n Europa sau în Asia. 

Ambiţia „Istoriei“ este să nu lase nici 
o „pată albă“ A hartă, dar, din păcate, 
ştirile despre Filipine sau despre Turcia 
— unde producția depăşeşte totuşi 100 de 
lung metraje pe an — sint fragmentare, 
aceste filme neajungind decit rar pe ecra- 


nele europene. Concepţia generală a cărții 
mele este cea pe care eu o defineam în 
prima ediție: studierea cinematografiei 
ca o artă în întregime condiţionată de 
industrie, economie, societate și tehnică. 
n ceea ce mă priveşte, cred că nu se 
poate judeca un film fără a-l plasa cu 
exactitate în contextul social în care 
el a fost conceput şi în situaţia istorică 
şi politică a ţării respective. 

— V-am ruga să ne spuneţi citeva cuvinte 


despre stadiul actual al cinematogratiei fran- 
cezo. 


— Cinematografia franceză se află în 
prezent într-o situație dacă nu critică, 
în orice caz destul de grea. Elanul noului 
val a mai pierdut din intensitate. Pe de 
altă parte, diminuarea numărului de bi- 
lete vindute (datorită Într-o oarecare mă- 
sură televiziunii), aduce după sine anu- 
mite dificultăți în finanţarea filmelor, 
Cu toate acestea, noi mai continuăm 
încă să realizăm opere interesante, ca de 
pildă Muriel de Alain Resnais, A-şi trăi 
viața de Jean-Luc Godard; Frumosul mai 
de Chris Marker, Adio Philippine de 
Jacques Rozier, Cléo de la 5 7 de 
Agnts Varda etc. 

Se manilestă un interes deosebit actu- 
almente în Franţa, în jurul „cinemato- 
gralului-adevăr“, formulă preluată de la 
Dziga Vertov, care ascunde diferite ten- 
dinţe divergente sau chiar contradictorii. 
Astfel, anumite filme se orientează spre 
o foarte interesantă critică socială (Fru- 
mosul mai de Chris Marker, Calea dru- 
mului prost ales de Jean Herman, citeva 
din filmele lui Jean Rouch, îndeosebi 
Eu, un negru). În ceea ce mă priveşte 
eu am mari speranţe legate de curentul 
„cinematografului-adevăr“, deşi, pînă în 
prezent, nici unul din aceste filme nu a 
obţinut un succes răsunător de public, 


— Cum apreciaţi dumneavoastră festivalurile 
internaționale din 1963 (nivelul mediu al fil- 
melor, judiceloszitatea cu care s-au acordat pre- 
miile, dezbaterile teoretice duse cu aceste 
ocazii ete.)? 


— Contrar unei păreri în mod general 
răspîndite, găsesc că niciodată nu vor fi 
prea multe festivaluri internaţionale, da- 
că ţinem seama că ele trebuie să fie 
dominate de grija de a oglindi arta filmu- 
lui şi nu de considerente publicitare, 
comerciale etc. 

Se realizează în prezent în lume apro- 
ximativ 3 000 de lung metraje în fiecare 
an și mai multe mii de scurt metraje 
cărora, din fericire, le sînt consacrate 
festivalurile de la Tours, Leipzig, Ober- 
hausen, Annecy etc... În cea mai mare 
parte a festivalurilor din Europa se acor- 
dă un loc prea restrins enormei producţii 
cinematografice ale Asiei sau Americii La- 
tine. Orice s-ar spune, eu am învăţat 
imens din cele mai mult de 100 de festi- 
valuri la care am asistat din 1945 încoace 
şi numai datorită lor pot întreprinde azi 
o istorie a cinematografiei mondiale. 

n ceea ce priveşte palmaresul dife- 
ritelor festivaluri, se fac întotdeauna mari 
nedreptăţi aproape în toate cazurile. lar 
eu nu sînt mai mulţumit de palmaresurile 
stabilite de către juriile din care făceam 
şi eu parte, decit de cele la care am putut 
strecura citeva sugestii de premii ca 
simplu ziarist. 

Este foarte de dorit ca să aibă loc 
dezbateri teoretice sau întilniri cu ocazia 
festivalurilor. Dar în majoritatea cazuri- 
lor ele sînt conduse de către participanţi 
destul de hărţuiţi de proiecţiile de filme 
la care sint obligaţi să asiste. Desigur 
că nu ar fi bine ca asemenea dezbateri teo- 
retice să se facă în plină desfăşurare a 
festivalurilor, dar la începutul sau sfirși- 
tul lor ar fi chiar indicate. 


一 Care sînt ultimele filmo romineşti pe care 
le-aţi văzut și care osto părerea dumneavoastră 
despre ele? 

— L-am apreciat foarte mult pe Codin, 
o reușită datorită atit lui Colpi cît şi 
organizării cinematografiei romînești, teh- 
nicienilor și actorilor săi. Sînt un mare 
admirator al desenelor lui Popescu Gopo 
şi îl consider drept unul dintre cei mai 
înzestrați animatori ai generației sale, 
din lume. 


Interviu -obtinut prin corespondeniă de 
RODICA LIPATTI 


CINEMA" 


GEORGES SADOUL RASPUNDE REVISTEI 


Veamul Soimă 


gane și paloşe. Va trebui să prezentăm curînd, 
în paginile revistei, aspecte ale muncii pline 
de fantezie și dăruire creatoare a acestor sluji- 
tori anonimi ai filmului, care sînt decoratorii, 
costumierii ori machiorii studiourilor noas- 
tre. Cu Neamul Şoimăreştilor ei s-au întrecut 
pe sine. 
+ 

Într-o convorbire avută cu Alecu Croitoru, 
regizor secund al filmului, cel care ne-a furni- 
zat cele mai multe date de șantier, am aflat 
că stabilirea locurilor de filmare a dat mult de 
lucru membrilor echipei. În cele din urmă, 
alegerea a căzut asupra regiunii Suceava, leagăn 
al unor creaţii arhitecturale care împodobesce 
pămîntul ţării. Voroneţul, satul în mijlocul 
căruia scînteiază 一 giuvaer unic — una dintre 
bisericile cu cea mai frumoasă pictură murală 
exterioară din cîte se cunosc, va fi în vremea 


filmărilor un veritabil Şoimărești. Încoronarea 
lui Alixăndrel și scenele legate de casa Movilă se 


vor turna la mănăstirea Suceviţa, iar în satul 
Arburea va fi filmată uciderea boierului Orhe- 
ianu. Secvenţele care se petrec în Polonia vor fi 
realizate la Sighișoara, iar scenele bătăliilor 
pe dealul Mateiașului de lingă Cimpulung-Mus- 
cel, cunoscut nouă din paginile romanului 
„Ultima noapte de dragoste — întiia noapte de 
război“ de Camil Petrescu. = 

Verdele crud al ierburilor primăverii, trun- 
chiurile arborilor seculari din pădurile suceve- 
ne, timpla aurie a vechilor lăcașuri cu vopseaua 
limpede și cu grinzi afumate, se vor întîlni 
în imagini cărora pelicula color le poate păstra 
„intactă, frumuseţea. 

* 

În film vor fi trei bătălii. Pentru fiecare din- 
tre ele regia a imaginat metode variate de fil- 
mare, fapt care ni se pare a fi o încercare inte- 
resantă de contracarare a unui fenomen curent 
în filmul istoric: descriptivismul caligrafic. 

„În anul Mintuitorului 1612, pe vremea cind 
înțloreau teii, singurătăţile Prutului, la cotitura 
care se cheamă Cornul lui Sas, vuiau de furtuna 
războiului“. Aşa începe romanul de pe acum 
legendarului Sadoveanu. În film, din bătălia 
de la Cornul lui Sas nu vom vedea decit sfirşi- 
tul. Zeci de detalii montate în treceri îulgeră- 


Mircea Drăgan despre 


„ÎNTÎIA FILĂ 


A UNEI CĂRŢI 
INTERVIU D E A U R“ 


Paginile sadoveniene i-au 
ispitit totdeauna pa cineaşti. 
Pe lista ecranizărilor posibile 
din tezaurul prozei romi- 
neşti figurează în planurile 
oricărui regizor multe 
ale marelui scriitor. Du 
Venea o moară pe Siret şi 
Mitrea Cocor iată că o nouă 
carte de Sadoveanu își aş- 
teaptă transpunerea pe e 
cran. E vorba de o lucrare 
je tinereţe a maestrului, 
Neamul Şoimăreştilor. 


reslilor 


toare vor vorbi, singure, despre luptă. Dintr-a 
treia bătălie vom vedea pe peliculă numai 
începutul: oștile stînd faţă în faţă, în așteptare. 
Liniştea lor de piatră anticipează însă clocotul 
de mai tîrziu. A două bătălie va fi realizată 
prin îmbinarea procedeelor de filmare și de 
montare a imaginilor utilizate pentru primele 
două. Printre sute de oșteni dușmani uciși, 
îmbrăcaţi în pelerine albe, ca de zăpadă, apare 
la sfîrșitul povestirii un călăreț înveșmîntat în 
roșu. El trece ca o furtună purpurie, învingător, 
printre uriașele petale albe ale pelerinelor celor 


căzuţi și 
învina /“* 


* 


rostește simplu şi 


decisiv: „Am 


Toate datele culese în primele zile de filmare 
la Neamul Şoimăreştilor ne îndreptăţesc să 


privim cu 


încredere eforturile 


prestigioasei 


echipe de cineaști căreia i-a fost încredințată 
realizarea acestej pelicule de însemnătate ar- 


tistică majoră, 


Gheorghe TOMOZEI 


Foto : 


一 De ce ați ales tocmai a- 
cest 'oman ? 

M.D.: Fiindcă însumează 
cele mai caracteristice tră- 
sături ale operei lui Mihail 
Sadoveanu, fiindcă este ima- 
ginea perfectă a unui trecut 
eroic. În plus, datele actiu- 
nii, vigurosul ritm epic, 
succesiunea adesea neaștep- 
tată a unor episoade drama- 
tice recomandă Neamul Soi- 
măreştilor ca pe unul dintre 
cele mai „cinematografice“ 
texte ale prozei noastre 
clasice. 

— Idera ecianizdiii e ncud? 

M.D.: Nicidecum. Un ase- 
menea proiect exista cu 
mulți ani în urmă. De doi 
ani filmul se află — dacă 
se poate spune asa 一 „in 
lucru“,  întrucit deși am 
fost absorbiți de munca 
la alte filme, noi, membrii 
echipei care realizează acum 
Neamul Soimăreștilor, n-am 
încetat nici o clipă să ne 
documentăm, să stringem 
date noi despre personaje, 
despre peisaje și să îmbună- 
tățim scenariul și decupa- 
jul regizoral. 


Natale DUMITRESCU 


— Realizarea filmului v-a 
pus, desigur, în fata unor 
probleme tehnice deosebite. 

M.D Cu excepția lui 
Tudor care se turna aproape 
concomitent cu prospecţiile 
la Neamul Şoimăreştilor, isto- 
ria cinematografiei noastre 
nu mai înregistrează un alt 
film istoric de amploare. 
A trebuit după o documen- 
tare stăruitoare să facem o 
muncă de investigaţie care 
le va fi de folos, sintem 
siguri, și altor cineaști care 
vor realiza filme de epocă. 
Părerea despra unele 
filme „fastuoase“, de mare 
montare, cu gigantice deco- 
ruri de carton și bătă'ii în 
care vopseaua „singeră“ a- 
bundent 一 filme produse în 
Occident 一 v-o cunoastem. 
Şi totuşi, înldnțuind episoa- 
de'e filmului, adesea de un 
dramatism (am zice sportiv) 
desciiind scene de luptă, 
veți vezista tentației de a 
face „şi una și alta“, adică 
de a încerca să realizați o 
ecranizare fidelă, neoco- 
lind însă efectele rave, „tari“ 
în stare să capteze atenția 
publicului? 


M.D.: În ciuda faptului 
că sintem foarte preocupaţi 
de detaliile tehnice ale fil- 
mului, nu ne propunem să 
turnăm scene cu montări 
formidabile, cu poante uni- 
ce, nu vom trimite în focul... 
reflectoarelor armate uriaşe. 
Ne preocupă în primul rind 
dorinţa de a face astfel ca 
ideile generosului text lite- 
rar pe care avem cinstea 
să-l tnsuflețim, să treacă 
dincolo de ecran, să ajungă 
la spectator. Printr-un mon- 
taj modern, prin alternări 
rapide ale planurilor-deta- 
liu cu planurile generale, 
vom puncta astfel narațiunea 
încît filmul să albă o ten- 
siune  emotivă superioară, 
să intereseze. Turnării în 
chip expozitiv a unor scene 
ti vom prefera o tratare 
alertă. Neuzind de clasicele 
„licențe“ ale filmului is- 
toric, ne vom strădui să 
dăm tntimplărilor un aer 
cit mai verosimil, apropiat 
de înţelegerea contemporană, 
n film vor fi respectate 
tablourile epocii, dar vom 
decora cadrele noastre cu 
discreție. Nu ne-am 


să transformăm platoul în 
muzeu etnografic. Bărbile 
eroilor filmului — care vor 
fi ceva mai scurte ca în rea- 
litate 一 mulțimea sfeşni- 
celor, a lataganelor, totul 
va fi utilizat numai în mă- 
sura în care nu sugerează 
o atmosferă prătuită, rece, 
monotonă., 

— Deci nu vom avea 0 
Cartagină autohtonă, ori 
vreo Elenă din Troia, ade- 
vărate raiuri ale inadver- 
tențelor istorice și ale gustu- 
lui indoielnic. 

M.D.: Vom avea un film 
oglindă a trecutului (cu o 
ramă modernă) în care cel 
mai dinamic personaj va fi 
Timpul. În plus, minuna- 
tele ctitorii ale domnilor 
moldoveni din nordul țării 
vor apărea pe ecran pentru 
a servi drept cadru autentic 
unor scene de răsunet istoric. 

一 Nădăjduim că Neamul 
Şoimăreştilor se va înscrie 
printre cele mai valoroase 
creaţii cinematografice ale anu- 
lui, o poartă larg deschisă 
cunoașterii  comorilor prozei 
sadoveniene... G.T 


Regizorul şi actorul american Orson Welles, cunoscut spectatorilor 
noștri ca interpret al rolurilor: inventatorul Fulton din Austerlitz, 
Washington din La Fayette și pastorul din Moby Dick. 


Incursiunea în cinematografia 
apuseană — începută în numărul 
trecut al revistei „CINEMA“ cu 
analiza creaţiei unora dintre regi- 
zorii italieni — poate fi continuată 
în diferite direcţii. Ceea ce ne 
propunem să relevăm și aici este 
receptivitatea la fenomenele con- 
temporaneităţii, sporirea angajării 
în reflectarea dramelor secolului, 
evidentă în operele celor mai de 
seamă personalităţi ale filmului. 

Urmărim să oferim numai cîteva 
exemple, alese, de astă dată, din 
spaţii geografice deosebite. Ceea ce 
înrudește filmele pe care le pro- 
punem dezbaterii este caracterul 
lor problematic și o anume cute- 
zan în tratare; nu e de mirare 
că tocmai ele au cucerit o faimă 
în ultimii doi ani la festivalurile 
internaţionale, reţinind, timp în- 
delungat, atenţia cronicarilor. 

Regizorul american Orson Welles 
a adaptat de curînd pentru ecran 
„Procesul“ lui Kafka. Ca și celelalte 
filme concepute de unul din spiri- 
tele cele mai temerare din istoria 
cinematografului, ultimul a susci- 
tat dezbateri aprinse, înscriindu-se 
şi el pe orbita unor preocupări 
bine definite. Căci regizorul ame- 
rican are o predilecție pentru tipu- 
rile shakespeariene, mistuite de 
o patimă intensă, ale căror drame 
sint expuse în forme violente, 
sfișietoare, romantice. O reflecţie 
critică asupra tragicului pe care 
îl produce voinţa de putere începe 
de la antologicul Cetăţean Kare, 
unde Welles descrie viața unui 
magnat al presei capitaliste și 
denunță ravagiile ambiţiei deșarte, 


dezastrul abdicării de la realitate,. 


ideal, dragoste. Care este sursa 
catastrofelor? Mai de mult, regi- 
zorul mărturisea: „Eusint cu deose- 
bire împotriva plutocraţiei. În dife- 
rite moduri critic plutocraţia ameri- 
cană în THE MAGNIFICENT 
AMBERSONS, THE LADY 
FROM SHANGHAI şi CITIZEN 


4 


CORES- 
FONDENŢĂ 


KANE“. Tentat să reconstituie 
faze apocaliptice de prăbușire, 
Orson Welles are senzația degra- 
dării unei civilizații, infectată și 
coruptă, dar în traversarea de la 
vechi la nou el nu vede încă decît 
ruinele fumegînde care-l înconjoară. 
La mulţi dintre eroii săi, reevalu- 
area trecutului este un prilej de 
dramă, de dezvăluire a unei în- 
țelegeri etice dezastruoase. Deci- 
zia de a înlătura cu orice risc 
aparențele, poate seducătoare, ale 
erorii, de a constata consecinţele 
unei ordini întemeiate pe violenţă 
și de a le contesta persistă în toate 
filmele regizorului american. Auto- 
mutilarea omului — arată Welles 
— este un rezultat al deţinerii 


WARSZAWA 


JERZY PLAZEWSKY 


Filmul 
romînesc 
în Polonia 


Problema „carierei“ pe care 
au făcut-o filmele rominești 
în Polonia prezintă aspecte 
cu atit mai semnificative cu 
cit trebuie să ținem seama 
că ele sint proiectate pe 
ecrane în condițiile unei 
concurențe apreciabile. La 
noi se proiectează anual circa 
190-200 de filme, dintre care 
25 la sută producții proprii 
celelalte reprezintă cele ma 
valoroase opere din lume, 

Primul tilm rominesc apă- 


coN- 
slina 
arlis- 
ului 
$Iep0cA 


PUNCTE 


INTERSECŢIE 


banului sau al exerciţiului puterii 
în orînduirea burgheză. Evoluţia 
regizorului cunoaște și aspecte 
confuze, limite ale viziunii. Admi- 
ratorii lui Welles au recunoscut 
însă efortul pe care l-a depus, de 
a da un sens contemporan recentei 
sale transpuneri după „Procesul“ lui 
Kafka. În optica regizorului panica 
eroului e determinată de presiunea 
unei lumi barbare în rigoarea ei 
mecanică (sînt înfățișate pe ecran 
uzine de o perfecţionare tehnică şi 
de un automatism al funcţionării 
inuman, inspirate fără discuţie de 
uriaşele centre industriale ameri- 
cane). Welles multiplică referin- 
tfele la realitatea actuală. Ceea ce 
era previziune la Kafka aici apare 


ccentuat: acuzaţii seamănă cu 
ligte deportaţi din lagărele de 
concentrare naziste, creierul elec- 
tronic descinde din mașina diabo- 
lică a „Coloniei penitenciare“, 
poliția uzează de gonia de an- 
chetă în maniera Gestapoului, iar 
eroul care pune întrebările stînje- 
nitoare este mai puțin resemnat 
în fața verdictului, mai răzvrătit 
decit în roman. De altfel, chiar 
regizorul îl admonestează, cerîn- 
du-i parcă mai multă vigoare, o 
conștiință mai activă în perceperea 
unui univers concentraționar de 
tip fascist, în refuzul acestui uni- 
vers. Finalul filmului este un apel 
la răspundere și vigilență, deoarece 
amenințarea de care caută ocrotire 
eroul se materializează într-o explo- 
zie atomică. Din succesiunea nu 
întotdeauna deslușită a imagini- 
lor — regizorul e atras, datorită 
unor vechi înclinații, de extra- 
vaganța unor înlănţuiri 一 se des- 
prinde totuși critica vehementă a 
unui sistem, modul de viață bur- 
ghez dezumanizat; labirintul obli- 
gaţiilor, îngrădirile între oameni, 
asfixia acomodărilor, travaliul ste- 
ril, uniformitatea umilitoare inte- 
lectuală și morală. Proiecţiile gi- 
gante de un lirism grandios, cu 
bogata inventivitate a detaliilor, 
asociaţiile plastice, jocul propor- 
fiilor intuit subtil, pe linia lui 
Eisenstein, găsesc în această temă 
gravă un teren de desfășurare 
prielnic. 

După ce a condamnat, iritat, spi- 
ritul mercantil și amestecul brutal, 
incompetent, al producătorilor, Or- 
son Welles a părăsit Statele Unite 
ale Americii și pribegește de apro- 
ape dopă-decenii prin ţările Euro- 
pei. LEi 
— i alăturăm lui Welles pe un 
alt exilat, pelerinul Bunuel, spa- 
niol refugiat în Franţa și apoi în 
Mexic, revenit temporar în ţara 
sa natală. Anii 1962—1963 au 
fost dominați de filmele lui Bunuel: 
Viridiana și Îngerul exterminator. 
Utilizind la modul său specific 
simbolurile,  îmbinind tensiunea 
unor situaţii cu marile naivităţi, 
marcă a geniului, Bunuel a dat 
în Viridiana o replică sarcastică 
la adresa filistinismului religios. 
„Cina cea de taină“ transpusă în 
ospăţul macabru al cerşetorilor, 
etapele de „iniţiere“ la fetei, 
supusă patimilor sălbatice ale un- 
chiului evlavios, recelui calcul 
al vărului, fățărniciei milogilor, 
sînt secvenţe antologice ale cine- 
matografiei. Tăios și uneori de 
un pesimism deconcertant, Bu- 
nuel își bate joc de teroarea și 


rut în Polonia în 1051 era 
Răsună valea. 

Publicul polonez a primit 
cu simpatie producțiile tinerei 
cinematogratii despre care 
nu m pînă atunci nimic, 

Pină în prezent un număr de 
22 de filme artistice rominești 
(fără să mal punem la soco- 
teală cele de scurt metraj) 
şi-au ocupat locul pe ecranele 
poloneze, lar alte trei, recent 
achiziționate, vor fi date în 
curind pe piață. 

Dintre cele dintii filme 
rezentate la nol s-au bucurat 
e o înaltă apreciere a criticii 

și a opiniei publice: Răsare 
soarele al lul Dinu Negreanu 
(850 000 de spectatori) și Mi- 
trea Cocor. Despre acesta din 
urmă, subsemnatul scria în 
cărticica sa intitulată „Scurtă 
istorie a filmului“ că „prezen- 
tarea soartei tinărului argat 
grăjdar greșește printr-o con- 
strucție  dramaturgică ta 
amplă și printr-o atitudine 
Mustrativă față de original. 
Cu toate acestea, părțile de 
mijloc ale filmului amintesc 


pia stilul lor trilogia ders 
axim; ele dau o imagine 
largă asupra vieții unei țări 
pu cunoscute și asupra is- 
riel caracterului eroului, 
Rămîne, de pildă, în aminti- 
re imaginea foțelor soldați- 
lor și ofiţerilor care pleacă 
pe front, o scenă mută, con- 
stituind însă un mie studiu 
sociologic şi peer O altă 
scenă, aceea în care SS-iștii 
îi alungă pe romini din ca- 
mloanele lor, cuprinde 0 în- 
treagă conclusie istorico-ti- 
lozofică". 
Dintre filmele proiectate 
p crane după 1956, cea mai 
ună apreciere a criticii au 
obținut-o Setea lui Mircea 
Drăgan, Viaţa nu iartă a lui 
Mihu lulian și Marcus Mano- 
le, Erupția și Valurile Dună- 
ril ale lui Liviu Ciulei. 
Atunci cînd vorbim despre 
critica noastră de tilm trebuie 
să amintim că e vorba deo 
adevărată critică de speciali- 
tate, competentă, foarte exi- 
gentă și cu multă influență 
asupra spectatorului. Serlind 


despre Setea, Janusz Skwara 
subliniază că „pe Drăgan îl 
interesează, înainte de toate 
colectivitatea omenească și 
comportarea ei în diterite 
împrejurări. La început, mul- 
țimea de săteni este numai 
un observator inert și pasiv 
al evenimentelor, a căror 
însemnătate nu o înţelege 
cituși de puțin. Treptat însă 
țăranii îşi dau seama de 
sensul luptei și iau o poziție 
activă. Vedem atunci scene 
interesante și pline de revoltă 
ca aceea în care sătenii si 
alungă pe vechiul primar 
fascist sau dau o ripostă 
hotărită, deși tăcută, baronu- 
lui, care nu acceptă să i se 
împartă averea. Cel mai mult 
ne rămîne însă în amintire 
marșul moţilor. Îi vedem de 
sus, de pe munte, cum pășese 
îmbrăcați în cojoacele lor 
cenușii, ținind în mtini cuțite 
strălucitoare. Seamănă cu o 
adevărată avalangă de pietre 
care se revarsă de pe culmile 
munţilor. Prin căldura inten- 
să pe care o degajă, această 


obscurantismul Spaniei lui Franco. 
Ca şi Welles, Bunuel este un adver- 
sar al fanatismului şi al ipocriziei 
— teme obsesive — și recompune 

e ecran, fără reţinere, în diversele 
ui stadii, procesul cinic de per- 
vertire a conștiinţelor. Opere inte- 
resante ca vigoare critică, atît Vi- 
ridiana cît și Procesul se resimt însă 
din pricina lipsei de perspectivă; 
autorii filmelor n-au o concepţie 
consecvent clară asupra istoriei, nu 
găsesc forţele capabile să soluţio- 
neze dilemele și scepticismul pă- 
trunde, din nefericire, în structura 
îmaginilor. Pe regizorul spaniol 
îl preocupă relaţiile dintre ino- 
cenţă și cruzime, confruntarea lor, 
pe care se bizuie bunăoară și 
filmul Fecioara, vizionat pe ecra= 
nele noastre. Ceea ce dă un sens 
gan tulburărilor pe care le de- 
clanșează puritanismul, obtuzita- 
tea, rasismul Americii, este prezen- 
ţa fetei, mai mult străină de eveni- 
mente, sustrasă de propriile ei 
reacții biologice, de misterul trans- 
formării. pe care o trăieşte cu o 
puritate de animal tînăr. 

Prin prisma indiferenţei fetei nu 
imorale, ci în afara moralei, intim- 
plările de pe insulă, urmărirea 
sălbatică a negrului, devin mai 
atroce. Bunuel a întretăiat două 
drame, a negrului şi a fetei, dînd 
astfel fiecăreia, printr-o anume 
absorbţie reciprocă, un nou re- 
lief. În Viridiana, fecioara por- 
neşte cu un deficit al cunoştin- 
telor deformate, pe care le lea- 
pădă treptat, în probe dureroase, 
ca să substituie însă pînă la urmă 
fanatismului stupid, o existență 
searbădă, a plăcerilor fiziologice 
şi a amuzamentelor idioate. Aici 
e și un simbol al Spaniei siluite 
şi derutate. Pînă la ultimele reper- 
cusiuni e dusă formula alegorică 
în Îngerul exterminator, film care 
la Festivalul festivalurilor (Mexic 
1962 — concurs în care sînt incluse 
doar producţiile premiate la între- 
ceri anterioare) a obţinut Marele 
premiu. Un grup de invitaţi din 
elita societăţii care participă la o 
reuniune, au brusc senzaţia că nu 
mai pot părăsi încăperea, ca şi 
cum viciile i-ar încarcera, le-ar 
interzice plecarea. Cu sentimentul 
că sînt prizonieri, oamenii își 
dezvăluie porniri și deprinderi 
monstruoâse, care poartă stigma- 
tul beneficiilor lor sociale. Primele 
secvenţe din Procesul lui Welles 
insistau voit asupra detaliilor spa- 
fiale (uşile camerelor, harta exactă 


a locuinţei), ca după aceea, prin 
simpla deschidere a unei porţi, 
să se treacă direct din apartamen- 
tul eroului în tribunal sau din 
coridoarele băncii în sălile sinis- 
tre cu aspect de lagăr de concen- 
trare. Lipsa traseelor obişnuite de 
circulaţie e admisă cu degajare, 
fără nici o uimire. Tot cu un tile 
simbolic se face transferul de la 
real la absurd în Îngerul eztermina- 
tor. Bunuel nu este însă cu totul 
impermeabil motivărilor teologice 
şi abstractizează uneori alegoriile, 
învăluind, din păcate, sensurile. 

Pornit din cu totul altă filieră 
de tradiţie cinematografică, și nu 


nou pătrundem într-o lume a cru- 
zimilor şi a violenţei (aici duse 
înă la ferocitate), o lume închisă, 
mpietrită în prejudecăţi, în false 
virtuţi de onoare şi eroism păstrate 
silnic. Tot ca la Welles sau Bunuel 
un om se străduie să deslușească 
enigma puterii și s-o spulbere 
prin revolta sa. Trăieşte aceeaşi 
senzaţie de încercuire, o presiune 
a unei morale ipocrite antiumane. 

Negreşit, stilurile regizorilor 


sînt deosebite. În timp ce Welles 
şi chiar Bunuel sînt tumultuoși, 
pătimaşi, intervin patetic în acfi- 
une, filmul lui Kobayashi evită 
turnura romantică, are o simpli- 


Cel mai recent film al lui Bunuel în curs de realizare: Jurnalul unei ca- 
meriste după Octave Mirbeau, avind ca protagonistă pe Jeanne Moreau. 


numai cinematografică, filmul ja- 
ponez Harakiri, care a constituit 
o revelaţie a Festivalului de la 
Cannes în 1963, readuce, credem, 
teme proprii lui Welles și Bunuel. 
Cu o reputaţie regizorală care 
nu egalează pe cea a corifeilor 
japonezi Mizoguski, Kurosawa, au- 
torul lui Harakiri, Kobayashi, a 
elaborat o operă de un nivel major, 
tangentă ca problematică şi explo- 
rare cu cele menţionate mai sus. 
Nu e vorba de un produs al influen- 
telor, ci de o similitudine de pre- 
ocupări, generalizate în veacul 
nostru. Deşi aria subiectului e 
fixată departe, în secolul XVII, 
într-o Japonie de un medievalism 
specific, implicaţiile contempo- 
rane sînt limpezi. Reluăm acum 
analiza filmului — comentat pe 
larg în publicațiile noastre — nu- 
mai spre a stărui asupra interfe- 
renfelor cu operele citate. Din 


fost apreciat, înainte de toate, în genul „eroismului din 
pentru căutările sale îndrăz- operele lui London“. 
neţe în domeniul exprimării 
cinematografice, acest lucru 


reţeaua de difuzare încă timp 
de patru ani). Un record de 
casă îl deține 
Dincolo de brazi al lui 


În Valurile Dunării, Ja- 
nus Skwara constată existen- 


tate a subiectului, o obiectivitate 
glacială, de „absenţă“ în relatare 
(în afară de reconstituirea biogra- 
fiei eroului, cu împrejurările ei 
cumplite, de un sentimentalism 
prea marcat). Cadrele sînt econo- 
mic întocmite, cu o geometrie ele- 
mentară. În timp ce în filmul lui 
Welles, casa avocatului, de pildă, 
e împînzită de nenumărate lumini; 
are o decorație stranie (regizorul 
introducînd în viziunea sa asupra 
panicii elementele fantasticului ba- 
roc), în Harakiri pereţii goi, odăile 
fără mobilier, spaţiul alb care 
împrejmuieşte adesea un singur 
om, pironit în mijloc, curtea 
rituală cu o simetrie a așezării 
şirurilor de lăncieri — indică aus- 
teritatea decorului. 

Cu o stăruință aproape făţişă 
de a accentua tonul de cronică şi 
indiferența faţă de efectele cinema- 
tografice, primele secvenţe repetă, 


tiimului 


culele romineşti au fost pri- 
mite în acelaşi mod de spop- 
i filmul tatori și de critici. De pildă 
lițist Secretul ci- 


în diferite ipostaze, dialogul între 
doi oameni, instalați față în față, 
în genunchi, respectînd un cere- 
monial identic de politețe. 

Depănarea istoriei se face cu 
încetineală — o răbdare și o perse- 
verență specifică —, dar, multele 
imagini ale nemişcării din intiia 
parte par un preludiu al dezlăn- 
țuirii de mai tîrziu: dansul morții, | 
nemaipomenita încăierare finală, 
in care furia, oroarea, pofta de 
ucidere sînt convertite într-o ar- 
monie stilizată a mişcărilor. 4 

Sînt descrise cu o logică a neîn-` 
duplecării fatalele rezultate la 
care ajunge o civilizaţie întemeiată 
pe norme mutilante. Un samurai, 
de neînlocuit în epoci războinice, 
sărăcește în perioade. de pace, e 
sortit pieirii. Cum nu poate ieşi 
din circuitul castei sale, ale cărei 
privilegii şi obligaţii sînt legife- 
rate drastic, e constrins ca să nu 
se umilească, să opteze pentru un 
sfirşit eroic, să moară în faţa celor 
de același rang, prin harakiri. 
Cind cineva cutează să dezvăluie 
aberaţia concepţiei despre onoare 
pe care se clădește domnia samu- 
railor, acţiunea lui e considerată 
un sacrilegiu și perpetuarea ordinei 
este asigurată prin crime înfioră- 
toare. Cel care conduce judecata 
găseşte o rațiune în actele de te- 
roare, deși e convins de arbitrariu! 
lor. O ordine care cere sugrumarea 
adevărului şi a omeniei nu poate 
avea justificare — susţine patetic 
filmul — dînd astfel o ripostă con- 
temporană tuturor teoriilor de tip 
fascist. La un moment dat scenele 
torturii la care a fost supus un 
tînăr şi explicaţiile riguroase ale 
călăilor alternează cu chipul unui 
copil suferind. Cum spune Dosto- 
ievski în „Frații Karamazov“, 
plinsul unui copil atirn mai greu 
în balanţa judecății decît toate 
religiile. 

De îndată ce se dezvăluie sub- 
stratul acțiunilor, mitul vitejiei 
şi al distincţiei aristocratice dispare 
şi sînt date în vileag interese ori- 
bile. Dacă la Welles firele puterii 
rămîn în umbră, în Harakiri soco- 
telile Casei Lyi sînt scoase la lumi- 
na zilei gi autojustificările devin 
odioase. Fiindcă lămureşte cum se 
formează şi cum se consolidează, 
pe căi de loc onorabile, cultul eroi- 
cului, al onoarei, al sfinţeniei unei 
clase, cu corolarul lor de supersti- 
ţii, inepţii şi represiune — filmul 
are şi o valoare de document social. 


S. DAMIAN 


scenă ne aduce aminte de 
cele mai bune exemple ale ola- 
sicllor sovietiei“. 

Filmul Viaţa nu iartă 8 


neconstituind însă un ţel în 
sine, el slujind cu succes 
exprimării conţinutului. De- 
altminteri, Viața nu iartă a 
tost ales pentru a îi prezentat 
cu ocazia inau 1 noului 
sediu al primului „cinemato- 
at al celor mal bune filme“ 
in Polonia (cinematograful 
„Gdynia“ din Lodz). Autorul 
prelegerii ţinute cu această 
ocazie a terminat cu urmă- 
toarele cuvinte: „Regizorii 
au creat un film contemporan 
pa construcția sa şi uimitor 
e matur în privința analizei 
psihologice şi a sintezei filo- 
zotice. Filmul constituie o 
acuzare plină de pasiune n 
de revoltă, este necruţător 
claritatea şi preciziunea sa“. 
În ceea ce privește filmul 
Erup i arid & o usen 
apreciat pen maginile sale 
deosebit de interesante, Alek- 
sander Jackiewicz a scos în 
evidenţă existenţa unor tipare 


ţa unei preponderenţe a for- 
mulei melodramatice: „Do- 
mină în acest film urmărirea 


comportării a doi bărbați,- 


condamnați să rămînă unu 
alături de celălalt, a gesturi- 
lor lor, a chipurilor lor, care 
ascund sentimente de nesigu- 
ranță, dușmănie, teamă. Te- 
ma dramatică este inclusă 
în coloritul local rominese 
— pelenu răpitor al Dunării 
care subliniază tumultul sen- 
timentelor omeneşti“. 

Atit Setea olt și Erupția 
sau Valurile Dunării su 
constituit obiectul unor 
miere festive la care au luat 
parte şi olneaşti romini. 

Cel mai mare număr de 
spectatori l-a întrunit în 
Polonia filmul Valurile Du- 
nării (949 000), fiind urmat 
de Viața nu iartă (812 xi 
iar apoi de Erupția (270 j 
şi de Setea (15 rar (acesta 

in urmă se va mal găsi în 


Miha! Iacob și Mircea Drăgan. 
Spectatorii au fost cuceriți 
— probabil 一 de peisajele 
bine filmate, ca şi de trumu- 
seţea actriţei romince Flavia 
Buret, foarte populară şi a- 
preciată în Polonia. 
Desigur că nu toate pell- 


frului al lui Lucian Bratu crl- 
tica îl împută spu de con- 
strucție, dar publicul l-a pri- 
mit călduros şi filmul a fost 
văzut de 7 spectatori. 
Cu bucurie unanimă a fost 
eg = comedia lui Gopo 
a furat o bombă (nu citez 
nici un fel de cifre în legătură 
cu filmul respectiv, deoarece 
difuzarea lul abia a început). 
Despre acest film am scris 
încă în anul 1962 la Festivalul 
de la Cannes că „e plin de 
bun gust și de originalitate, 
pătruns de optimism și con- 
stitule o bună dovadă a 
dezvoltării cinematografiei 
romînești.“ Trebule să adaug 
că regizorul Gopo e bine- 
cunoscut spectatorului polo- 
nez, care în filmele sale 
de scurt metraj Scurtă istorie 
şi Şapte arte vede realizările 
cele mal înalte ale filmului 
de animaţie contemporan. 


Ambele noastre cinemato- 
ili, într-un fel speecitie 
iiel fleoărela sînt refle- 

xul dezvoltării libere a celor 
două ţări socialiste. Orice 
tilm rominesc bun, curajos, 
original, poate să conteze 
întotdeauna în Polonia pe 
un publice recunoscător. 


A 
ne 


ma 


La ordinea zilei: 


SCENARIUL 


IULIAN MIHU: 


Şi totuși, specificul... 


Voi trece peste faptul că numele meu 
circulă mult prin unele intervenţii la 
discuție și sal voi strădul să folosesc 
spațiul cu mai multă grijă pentru latura 
concretă a chestiunii şi să combat unele 
prejudecăţi în legătură cu scenariul 
cinematografic. 

Deci, considerind scenariul diferit 
de literatură, măcar prin aceea că după 
el trebuie făcut direct un film., recu- 
noaştem necesitatea unei minime spe- 
cializări tn sensul unei apropleri de lim- 
baj. ŞI fiindcă cinematograful este legat 
de o anumită tehnicitate, este clar că 
scrierea este aceea care se cere datoare 
de a se modela, inversul aducind după 
sine (elementară logică) o schimbare a 
tehnicii sau o degradare, o degene- 
rescență a limbajului filmic. În aceasta 
constă punctul nevralgic al colaborării 
dintre scenariu şi film. De exemplu, 
cunosc un foarte expresiv început de 
scenariu care nu poate fi continuat, 
deoarece cel care a scris în primă fază 
nu poate merge spre a doua, adică nu 
știe să se aprople mai mult de legitatea 
cinematografică. Oricit ar fi de atră- 
gător un material literar, exprimări 
ca „se uită la el cu ochil crăpați* sau 
„ii venea să ridă, dar pe fața el nu 
se citea nimic“... nu pot fi întruchipate 
pe ecran în vecii vecilor și acestea nu 
sint cele mai nostime exemple. Există 
de asemenea racorduri, în scris atit 
de absurde, încit îţi închipui că des- 
chizind uşa unui apartament situat 
în Vitan cazi în Vezuviu. Nemaivor- 
bind de conflictul filmic, atit de di- 
ferit de exprimarea sa literară (această 
temă a conflictului care a dat și dă în 
continuare peri albi şi celor maitineri!). 

Iată de ce, citind atit de multe sce- 
naril și dorind la rindul meu să existe 
cit mai multe condele talentate, am s0- 
licitat o mai mare atenţie în abordarea 
temei scenariului de film, o activitate 
nu atit de ușoară, cum ar pps poate 
la prima vedere (vizionind, de exemplu, 
multe din filmele noastre...). Mulţi 
se întreabă totuşi de ce ne mai zbatem 
atit pentru crearea de scenarii, cînd a- 
vem o literatură atit de bogată și ne 
putem adresa ei. Se uită că majori- 
tatea filmelor noastre trebuie să fie 
contemporane și că proza nu dă aici un 
răspuns „câ mulțumitor (proză aptă 
pentru film)... Iar a opune cinemato- 
grafiei noastre întreaga literatură luată 
pe un plan istoric de la Enăchiţă Vă- 
cărescu nu este tocmai echitabil, tocmai 
din această cauză esenţială. Se simte 
deci o nevole foarte acută de scrieri 
directe pentru film, existentul literar 
fiind sau foarte departe de film sau insu- 
ficient pentru foamea cinematografiei 
de teme ale realităţii imediate. 

Redactorii din studioul nostru cu- 
nosc destul de bine tot ce se scrie şi 
sint la curent cu realitatea literară 


6 


(care le-ar aduce un beneficiu artistic 
obținut mai uşor), dar nu tot ce să 
scrie poate fi realizat ca film şi nu intot- 
deauna cu cel ce-au scris literatura res- 
pectivă. Exemplele se cunosc. 

Noi confundăm adesea pe scriitorul 
Titus Popovici cu scenaristul, în loc 
să subscriem lacea spus Al. Mirodan 
atunci cind li acorda doud talente. Noi nu 
cerem un Shakespeare al conflictului, 
un Hemingway al dialogului, un Mo- 
lière al umorului (dumnezeu să-i odih- 
nească în pace!), ci ne mulțumim cu 
încă cițiva Al. Ivan Ghilia care să-și 
sacrifice cu pasiune din timpul lor de 
literați pentru film. Fără asta nici un 
blazon nu va încălzi platourile, nu va 
umple albul ecranului... Mulţi se arată 
acum de acord cu Eugen Barbu care a 
spus că la un scenariu pot colabora mai 
mulți scriitori, dar ctfi sint aceia care 
vor să ducă mai departe o partitură de 
film lăsată la jumătatea drumului? 
Îi putem găsi la timpul potrivit, îndră- 
gostiți de cinematografie? 

Cu toate că încă nu este autorul unui 
scenariu în toată plinătatea cuvintului, 
Radu Cosaşu știe ce-l ala cinematograf 
şi se exprimă ca atare. El este pentru 
originalitate, atit în teorie cit și în 
practica filmului, deci susține o artă 
cinematografică și nu un surogat. 

Ma! există un obicei încetățenit în 
critica şi teoria noastră despre film, care 
i dă o crispare dureroasă. Ca atunci 
cînd cineva este ridicat în slăvi în cite- 
va rinduri, ca apoi să fle repudiat în 
trei coloane lungi, tot astfel şi obişnulin- 
a de a lăuda citeva filme cu adevărat 
oarte meritorii doar pentru a putea 
mai bine distruge tot restul. Această 
modalitate critică nu îndeamnă decit 
spre 0 îngustare a practicii și spre o 
negare a altor încercări şi reuşite care 
cuprind în germenele lor poate mlădi- 
tele unui viitor tot atit de fructuos. 
Prea adesea filme ca Cinci oameni la 
drum (suferind cu adevărat de un con- 
flict submediocru) sint anulate total şi 
nu se descoperă în ele nimic bun, ca şi 
într-un film ca Lumină de iulie. De ase- 
menea, se pot da multe alte exemple, 
de data aceasta foarte sigure, din filme 
care au răspuns unor necesități tematice 
de prim ordin și le-au oglindit într-un 
mod interesant şi original. Aş cita fil- 
mul despre ilegalitate S le au amin- 
tiri, care are o puternică autenticitate 
i care demonstrează că dialogul de 
ilm nu trebuie măsurat în metri, sau 
Cerul n-are gratii (bine povestit şi cu 
rigurozitate dramaturgică a ei 
şi alte filme care — cu toate că au 
multe lucruri neduse pină la capăt — 
pot constitui în discuțiile despre sce- 
narii stimulente în aprofundarea unor 
idei care să se refere și la alte domenii 
decit cele cuprinse în peliculele premiate 
la un festival sau altul, fără a știrbi cu 
nimic din valoarea acestora din urmă. 


OPINIILE UNUI 
CRITIC LITERAR 


Am citit — una după alta — șapte-opt din- 
tre participările de pînă acum la ați despre 
scenariu. pred a lost plăcută — o scriu fără 
intenție de compliment. Mai toate sint scrise cu 
vervă. Am putut, între altele, constata că Gopo 
Îşi mişcă ideile cu aceeași rapiditate cu care 
își mişcă omulețul preistorie. Și — pe lingă 
vervă — mai toate spun cite ceva interesant. 
Dar participările aparțin cea mai mare 
parte creatorilor de filme, scenariștilor și re- 

izorilor, Lucrul © firesc. Lui i se datorește 

să şi o altă impresie pe cară o trezeşte lectura 
lor în șir. Acocentele diferă, cad pe vervă — la 
scriitori sau pe tonul doct — la cîțiva re- 
gizori. Însă, destul de des, aluziile amintesc 
de certurile dintre părinţi, cînd își atribuie 
reciproc culpa pentru cusururile odraslelor. 

Ca neautor de scenarii şi neregizor, din punc- 
tul de vedere al orivisane care dorește pentru 
filmul romînesc un ritm mai susţinut de crea- 
ţie și un nivel mediu mai ridicat, cred că uti- 
litatea discuţiei ar creşte dacă s-ar circumscrie 
la cîteva puncte precise și ar renunţa la ma- 
niera „fiecare despre toate“. De aceea, voi 
rezista la ispita de a pătrunde în problemele 
teoretice ale scenariului care ne par adesea 
mai clare decît sint de fapt. O dovedesc rezul- 
tatele foarte diferite la care ajung cîțiva parti- 
cipanţi, pentru că accentuează diferit unul din 
cei doi termeni inseparabili — existenţa carac- 
terelor literare sau specificul cinematografic. 

Primul punct e preliminar: ecranizări sau 
scenarii originale? Ridicată de Eugen Barbu, 
problema e respinsă cu oarecare vehemenţă de 
Petre Sălcudeanu care, totuşi, o discută pe 
citeva pagini. Dar stringenţa practică a între- 
bării e evidentă. De răspunsul dat, explicit sau 
nu, depinde nu abandonarea unei direcţii sau 
alteia — nimeni nu cere aceasta —, ci 0 anu- 
mită orientare a creaţiei, preocupări diferite. 

Eugen Barbu își afirmă „o veche convingere: 
că filmele cele mai bune se fac... după opere 
literare“. Vechea convingere nu e însă ilustrată 
de fapte cinematografice. Ar fi fost și greu. 
Căci faptele par a arăta altceva. Nu putem 
spune că experienţa mi-a e cdi noastre 
conchide în favoarea ecranizărilor, deși proce- 
deul a fost copios folosit. lar dacă vom recurge 
la un text foarte simplu și vom lua la întîmplare 
zece-douăzeci de nume de prim plan din cine- 
matografia universală 一 Chaplin sau Eisen- 
stein, Clair sau De Sica — răspunsul e fără 
echivoc. Ecranizările au un rol firesc la înce- 
putul filmului, în genere, sau în formarea cine- 
matografiilor naționale. Drumul filmului de 
la distracţia de bilei la maturitate a trecut și 
prin etapa denumită cu involuntară ironie 
„film de artă“ care a ilustrat şi masacrat multe 
opere celebre. Acest moment din copilăria fil- 
mului a însemnat un stadiu pueril al ecraniză- 
rii, care ulterior a ajuns pretutindeni și la 
opere majore, Dar pentru o cinematografie 
matură calea aceasta nu poate fi nici unica, 
nici principala. De altfel, greutăţile se depla- 
sează. Celebrul 702 e un exemplu destul de 
recent care arată cum se poate face dintr-o 
piesă reuşită un film slab. Ar fi nedrept să dăm 
toată vina pe regizor și să nu observăm că, 
devenit autor al ecranizării, Al. Mirodan a 
continuat să fie foarte spiritual dramaturg și 
— în puţină măsură — scenarist. 

Lisind la o parte problemele — nici ele foarte 
ușoare — ale ecranizării, în discuţie rămîne 
ceea ce împiedică scenariul original să fie un bun 
punct de pornire — limba care face să vibreze 
clopotul creaţiei regizorale, cum îl considera 
metaforic H. Rohan 一 sau, mai precis, axa 
literară a unei sinteze între arte. Termenul îl 
supără pe lulian Mihu, dar mi se pare cel mai 
propriu. 

Problemele filmului nostru nu se reduc la 
scenariu. Ponderea specifică — pentru a ajunge 
şi la acest termen, atît de drag cineaștilor — a 
regiei e confirmată și de succese și de deficienţe. 
De Setea, Lupeni 29 sau Tudor. Dar şi de agi- 
taţia inutilă a n pici, de transplantarea 
cîte unui efect fără raport cu ideea filmului și 


1. Fănuş NEAGU: 


W Vreau să precizez din 
tru inceput că Lumină de 
iulie e un film la care noi 
ţinem, în ciuda marilor lui 
lipsuri. 

— E singurul dintre fil- 
mele prezentate în 1963 a 
cărui acțiune se desfășoară 
in saltul contemporan. 

一 Nu numai de asta. Au 
mal rămas în el unele frag- 
mente — e adevărat, mici 
— din drama care forma 
corpul acelei povestiri: ca- 
valcada,  adăparea cailor, 
antrenarea lor.., 

一 Acestea sint însă nişte 
po periferice. Care e 

n a drama! 

— Drama? A fost expri- 
mată clar de Mircea Mure- 
şan în revista „Cinema“. 

一 Sinteţi deci de acord 
cu formularea care i s-a 
dat. S-o cităm: „În istoria 
omenirii a sosit momentul 
tragic al despărțirii oameni- 
lor de cai. Calul, minunatul 
animal de care omul și-a 
simţit legat destinul în tim 
de pace sau războl, în cursu 
mileniilor, animalul inteli- 
gent și frumos, credincios şi 
puternic, devine în zilele 
noastre anacronic, e gonit 
spre dispariţie de tractoare, 
de mașini, de avioane. Calul 
se duce, piere și omul işi smul- 
ge din suflet un etern senti- 
ment de afecţiune, un sen- 
timent devenit anacronic“. 
Unii cronicari şi-au expri- 
mat însă opinia că însăşi 
„problema despărțirii omu- 
lui de cai e anacronică, 
de mult depășită“... 

— Într-adevăr, acest lu- 
cru ţin neapărat să-l spun 
în alt număr al revistei 
„Cinema“, ca şi în „Contem- 

ranul“, un cronicar — 

lin Căliman —, atingind 
în de multe ori albul 

îrtiei! cu lemnul, nu cu 
penita, s-a lansat în afir- 
matii de felul acesta, pe 
alocuri cu abuz de injurii, 
Dar la. Conferinţa pe ţară 
a scriitorilor, prozatorul Al. 
Ivan Ghilia, care cunoştea 
scenariul, intuind probabil 
că vor veni unli cu obiecţii 
de felul celei de mai sus, 
a povestit o întîmplare 
foarte asemănătoare cu cea 


cu stilul său general, de coexistența procedeului 
sofisticat cu eroarea elementară. O discuţie 一 
de pildă despre descoperire artistică și manie- 
rizare fn regia noastră 一 ar fi interesantă. 
Pentru moment, discutăm scenariul literar... 

E greu să nu constatăm decalajul în raport. 
cu dezvoltarea prozei sau dramaturgiei, genuri 
înrudite, dar cu care scenariul nu se confundă. 
Cu excepţii fericite, decalajul persistă în pro- 
ducția curentă care mai recurge la șabloane 
sau se abate uneori de la cerinţe elementare de 
construcție a situaţiilor și caracterelor. Cind 
primăvara e fierbinte sau Partea ta de vină au 
schițat probleme interesante și le-au pierdut 
pe drum îndreptind fabulaţia spre banal, în 
primul caz, spre enigmă și detecţiune în al 
doilea. În A fost prietenul meu unde scenariul a 
izbutit de asemenea bune momente de expresie 
discretă, sugestivă, mai ales în scenele dintre 
copil și ilegalist, motivarea, condiţie indispen- 
sabilă, era deficitară. Narațiunea făcută de un 
copil cuprindea aprecieri și observaţii nevero- 
simile în raport cu naratorul. 

Denivelările pot fi observate și din alt unghi. 
Să comparăm proza lui Al. Ivan Ghilia cu 
dialogurile scrise pentru filmul Mindrie sau li- 
teratura lui Paul Anghel cu scenariul la Aproa- 
pe de soare. Operația se poate repeta și cu scri- 
sul lui N. Tic în raport cu Cinci oameni la drum. 

Să fie o minimalizare a genului? Minimali- 
zarea se observă într-un singur domeniu, al 
comediei cinematografice. Acolo majoritatea 
încercărilor s-au menţinut cu hotărire în vo- 
devil și la înveșmîntarea cu straie noi a unor 
încurcături venerabile. Comparind Vacanţă la 
mare cu Ilie face sport e greu să descoperim 


din scenariul nostru, întim- 
plare din care el chiar cre- 
dea că ne-am inspirat. 
Aceasta e o dovadă că astfel 
de lucruri s-au petrecut in- 
tr-adevăr în anii din urmă 
în gospodăriile colective. 
Noi ne-am inspirat dintr-o 
inttmplare petrecută în Bă- 


să-și 
cadru 


ror celorlalți 


lor de la orașe și 
sate. Am fost intrebat dacă 
doresc să continui colabora- 
rea cu cinematografia. Deși 
am în spate trei ani de 
muncă pe care o consider 
goală, am de gind să mai 
scriu scenarii. Am și scris 
o poveste — şi tot despre 


tilm, ca și în viaţă, urmau 
Asească rezolvarea în 
gospodăriei, datorită 
comuniștilor din sat și tutu- 
colectiviști, 
Eu, de fapt, niciodată n-am 
ştiut cine este acest perso- 
naj — inginerul Anton Vi- 
gan — și dacă încerc să-mi 


rogresul ce se impune în alte sectoare ale 


ilmului. 

+ alte genuri nu cred că alcătuirea de scenarii 
să fie apreciată ca o ocupaţie măruntă. Dimpo- 
trivă, se poate observa în Mindrie ori în Partea 
ta de vină tendinţa spre întrebările artistice mai 
noi. Dezlegările sînt însă bruscate și se tinde 
la compensarea inconsistenţelor prin momente 
de „pură plastică cinematografică“, prin foto- 
grafii impresionante — avem, lucru de seamă, 
operatori excelenți — ale procesului de pro- 
ducţie... În literatură, asemenea stăruință care 
maschează omul și problemele lui a fost 
denumită tehnicism. Reprezintă, de asemenea, 
o etapă depășită. 

Princi mA cauză a denivelării constă, cred, 
în faptul că scriitorul devenit scenarist e prea 
puţin preocupat de film, ceea ce dovedește că 
problemele specificului sînt greu de înlăturat, 
oricum le-am denumi. Scenariul e croit ca o 
nuvelă, roman sau piesă — după preferinţă. 
Fie pe parcurs, fie — mai frecvent — după 
discuţiile de la stadiou, scriitorul își dă seama 
că materialul nu încape și nu se potriveşte cu 
ampla lui croială. Dacă această modestă termi- 
nologie artizanală supără pe creatorii cu nimb, 
să le amintim că un mare Înaintaș care se dorea 
bun meșteșugar a stăruit în comparaţia scrierii 
literare cu fabricaţia conștiincioasă a unei 
pe de ghete! Urmează modificările, 

ruscările și uneori șablonizările. 

Dacă scenaristul descins din prozator sau 
dramaturg s-ar gîndi suficient la rostul activi- 
tăţii sale, la faptul că scrisul lui e o fază 一 
esenţială, dar urmată de altele, destul de nu- 
meroase — dintr-o creaţie de echipă, ar ști 


de la 


genţi. Ei 


porană a satului. 


filmul În regiunea Galaţi, 
colectiviştilor, el a fost 
bine primit. Nu pentru că 
sătenii ar fi mai puţin exi- 
au salutat însă 
eforturile noastre de a ne 
apropia de viaţa contem- 


cine „joacă“. Dacă ești un 
regizor timid, 
ecranul pe tine. De aceea 
e marii regizori eu par 

văd biciuind ecranul: 
Aşa vreau, așa vei fi! Si 
Si, an pige iao; din 
acest miraj, ei cișt ro- 
— Va vogă ne vorbiji des- s pre 


să caute și să evite. Să caute momente pe care 
să le potenţeze regia, operatorul, montajul. 
Tăcerea care învăluie ieșirea pretorului din 
Setea, mișcarea maselor în contrapunct cu des- 
tinele individuale din Lupeni 29, efectele mo- 
numentale din Tudor au fost gîndite de scenarist 
— dar gîndite cinematografic. Să evite mai 
ales verbalismul. Nu există barem cu privire 
la cantitatea dialogului în film. Dar — fără 
a mai insista asupra problemei — căci „Cinema“ 
i-a consacrat o dezbatere — e știut că în multe 
filme de-ale noastre se vorbește exagerat. Artist 
al cuvîntului, cum amintea, mai glumeţ, mai 
supărat I. Băieșu, scenaristul înmulțește cuvin- 
tele, le face uneori să se sclipească în efecte. 
discutabile literar și — fără dubiu — obosi- 
toare și ineficace în film. f 

Soluția a fòst sugerată de. Eugen Barbu și de 
Gopo, care au vorbit de colaborare. Gopo a 
citat mai multe cupluri cunoscute de regizori 
şi scenariști. Ar fi de adăugat De Sica-Zavat- 
tini. E vorba însă de colaborare efectivă și 
permanentă, nu de o supervizare regizorală care 
să răstoarne scenariul terminat. O colaborare 
conştientă de necesitatea schimbului și con- 
trolului reciproc, în stare să-l facă pe scriitor 
să vadă cum se prelungește ciħñematografic 
plăsmuirea lui, iar pe regizor să înțeleagă că nu 
va putea compensa crăpăturile unui personaj, 
neverosimilul unei situații printr-un unghi 
inedit. Încrucişarea de florete dintre doi oa- 
meni evident talentați ca Eugen Mandric și 
Iulian Mihu arată că o astfel de colaborare nu 
se obține ușor. Mi se pare însă indispensabilă. 


Silvian IOSIFESCU 


străduit — scenariștii, regi- 
zorul și redactorul — să 
îmbunătăţim dialogul, să 
simplificăm povestirea, să 
clarificăm relaţiile dintre 
eroi etc. 

— Deci: îmbunătățiri, îm- 
bunătățiri ... și cum apreciați 
rezultatul? 


te „joacă“ 


răgan. Ghilia a povestit o 
întîmplare din Moldova, din 
comuna Țibucani, unde e 
președinte Gheorghe Mattei, 
Erou al Muncil Socialiste. 
La fel ca şi tn scenariul nos- 
tru inițial, primul lucru pe 
care l-au făcut cel din Tibu- 
cani cînd au înfiinţat colec- 
tiva a fost să trimită delegaţi 
în Banat și să cumpere șapte 
vagoane de cai — ca să albă 
și ei, cei care n-au avut 
niciodată! Bineinţeles, peste 
ani, gospodăria dezvoltin- 
du-se şi fiind deservită de 
un parc impresionant de 
tractoare şi alte mașini agri- 
cole, colectiviștii au trebuit 
să renunțe la caii în care 
băgaseră banii aproape de- 
geaba. Dar mulţi din oameni 
s-au opus. fiindcă ei ajun- 
seseră tirziu la ceea ce alţii 
avuseseră intotdeauna. fn- 
ţelegeau că trebuie să se 
despartă de cali care deve- 
niseră o povară în gospodă- 
rie, înțelegeau, dar nu puteau, 
Eu sint din părțile Brăilei 
și la noi, de asemenea, oame- 
nii tgi iubeau asa de mult 
caii, încît să nu fi avut cai 
însemna pentru ei să nu fi 
fost oameni. Nu vreau să 
fac nici un fel de absoluti- 
zări și nu consider că această 
temă trebuia tratată ca o 
cludăţenie. E vorba de un 
aspect pasaar al psiho- 
logiel țăranilor, care apa- 
re într-o lumină nouă în 
contextul realităţii socialis- 
te, semnificind transformarea 
conștiinței, a modului de a 
fi al ţăranului. 

— Dar în film pasiunea 
pentru cai nu-și dezvăluie a- 
semenea temi/abricaţii. 

— Pentru că nu mai e 
vorba de ea în film. Nu 
ne-am gindit de loc la înce- 
ut, nici eu, nici Vintilă 

rnaru, ca în film să existe 
0 poveste de dragoste siro- 

asă, nu exista acel trio 
esuet, învechit și nefăcind 
po din corpul filmului. 
e parcurs însă ni s-a suge- 
rat, colaboratorii noștri din 
studio au cerut să dăm fil- 
mului o turnură amoroasă. 
Nu exista nici inginerul 
acela care vine din afară. 
Aceasta a fost o idee nefe- 
ricită, inspirată de cele mai 
roaste schițe „agricole“. 
e noi ne preocupau o serie 
de probleme din viața gos- 
podăriilor colective care, în 


amintesc de el, mi-e foarte 
greu și mă încurc fiindcă 
scenariul a avut 19 variante. 
Ne-am lăsat convinşi de 
redactorul filmului şi am 
tăcut ca prin scenariul nos- 
tru să treacă rind pe rind 
roblema culturii porumbu- 
ui, a defrișărilor, a aprovi- 
zilonării cu zarzavaturi a 
oraşelor, etcaetera. Nu vreau 
să spun că acestea sint pro- 
bleme de suprafaţă. Dimpo- 
trivă. Importanţa lor e evi- 
dentă nu numai pentru cei 
care cunosc satul, Dar tot 
atit de evidentă este greșeala 
colaboratorilor noștri din 
studiou care ne ofereau dife- 
rite „poveşti de la ţară“ în 
timp ce mie mi se părea că 
unii din ei dădeau prima 
dată ochii cu cimpia exact 
în zilele cind se filma Lumină 
de iulie, 

Apol a intervenit stingă- 
cia regiei. Amindoi scena- 


riștii ne-am opus din toate 
puterile atunci cînd regi- 
zorul și redactorul filmu- 
lui sugerau ca ţăranii să 
apară cu toții în costume de 
gabardină și mişcindu-se în 
interioare atit de luxoase 
încit te mirai cum naiba 
nu există pe acolo și o masă 
din vremea lui Ludovic al 
XIV-lea. 

Tot respectul pentru ope- 
ratorul Ovidiu Gologan care 
a încercat să salveze în 
imagine ceea ce se mal putea 
salva. 

Eu continui însă să aştept 
marele film rominesc și 
marele film rominesc despre 
ţărani. E păcat că unii nu 
înţeleg că filmul despre 
ţărani poate să stirnească 
interesul tuturor spectatori- 


țărani — pentru un film 
器 care vrea să-l facă Mirel 
Heșiu. Sper că experienţa 
de pină acum se va dovedi 
utilă, atit scenariştilor, cît 
şi rezizorilor si redactorilor. 


Se spune că [filmul dum- 
neavoaslră ar [i putut să ia un 
premiu international. 

— Nu sînt de acord cu cei 
care așteaptă ca fiecare film 


să fie o operă de virtuozitate. 
Fără a nega caracterul inte- 


resant al temei enunțate de 
Fănuş Neagu, trebuie să 
fim de acord că despărţirea 
oamenilor de cai nu este 
nici pe departe problema 
cea mai importantă a satu- 
lui nostru contemporan. 
Noi am vrut să facem înainte 
de toate un film folositor, 
care nu numai să oglindească 
rocesele care au loc în sa- 
ul nostru, dar să și inter- 
vină direct și imediat în 
viaţă, influențindu-i cursul. 

一 Socotiți că filmul şi-a a- 
tins scopul? - 

— Într-o măsură, da. Iar 
pentru slăbiciunile lui am 
fost criticaţi; noi primim 
această critică. Trebuie să 
vă spun însă că prezentind 


pre această apropiere. 

— Nu e suficient să urmă- 
rești viaţa din mediul despre 
care scrii, adică nu e destul 
să te documentezi în felul 
în care al studia la Muzeul 
Satului. Pentru că oti 
trăi multă vreme la ţară 
si să nu cunoşti satul mal 
bine decit l-ai cunoscut la 
Muzeul Satului, dacă Iti 
scapă nuanțele sufleteşti din 
viața oamenilor, dacă nu 
le pătrunzi semnificaţiile. 

一 Se pare că ecrnariul lui 

Fănuş Neagu şi Vintilă Ornaru 
ojeveau în acest sens unele 
premise. 
. — Scenariul iniţial era 
într-adevăr mai bun, ca lite- 
ratură. Oamenii erau desco- 
periți într-un mod mai inte- 
resant. Dar nu erau înfă- 
fisatt în acţiune, stările su- 
fleteşti nu erau exterlorizate 
în așa fel încit ele să capete 
valoare cinematografică. Sce- 
nariul n-avea propriu-zis un 
sublect. Era puţin ilustra- 
tiv-poetic, în ultimă instan- 
tă banal. 

— Dar „banalitatea“ su- 
biectului nu-i sperie pe unii 
regizori de jilm. 

一 Se inttmplă insă un 
lucru curios: citești o bucată 
literară, ţi se pare foarte 
bună şi o și vezi ca film; 
totuşi, transpusă pe ecran, 
nu-l mai regăsești valorile. 

— E poate vina regiei. 

— Există însă și unele 
stiluri literare pe care filmul 
nu le mai poate echivala. 
Cred, de pildă, că proza lui 
Şolohov „nu dă rezultate“ 
pe ecran. N-am reuşit încă 
să ne dăm seama că ecranul 
nu primește tot ce i se 
oferă și mai ales nu restituie 
valorile identice cu cele pe 
care | le încredințăm. N-aţi 
observat cu cltă emoție 
aşteaptă regizorii vizionarea 
materialului filmat? Nu exis- 
tă niciodată o garanţie că 
scena interpretată in fata 
aparatului de filmat va 
produce, proiectată pe ecran, 
aceeași impresie pe care ţi-a 
făcut-o în scenariul literar, 
în decupaj sau privind-o pe 

latou cu ochiul liber. Tot- 
Beauna ecranul sau ridică 
sau scade efectul scenei, 

— Un fel de joc al hazar- 
dului? 


— Un fel de joc — da, 
Numai că depinde cine pe 


cente în plus de calitate. Nu 
e un mister sau o vrăjitorie, 
dar sint nişte legi pe care 
probabil nu le-am descope- 
rit încă, niște nuanțe care... 
Dar și cel mai mari maeștri, 
și ei văd materialul filmat, 
nu din curiozitate, ci ca să 
vadă ce la va spune ecranul. 

Lumină de iulie a fost o 
experienţă. Acum încep să 
înțeleg ce ar trebui făcut. 
Vreau să mai realizez un 
film cu ţărani. Azi, la noi 
în sate nu se mai înjunghie 
tinerii la horă, viaţa ne 
oferă nişte stări sufleteşti 
mai calde, mai nuanţate, 
mai subtile și de aceea mult 
mai greu de înfățișat. De 
obicei spectatorilor le plac 
filmele intens dramatice 
sau foarte comice. Totul cu 
„foarte“: foarte dramatic, 
foarte spectaculos. E nor- 
mal ca oamenii să vrea să 
vadă la cinematograt ceva 
deosebit. 

一 Din acest punct de ve- 
dere reprogați scenariului lui 
Fânus Neagu Ornaru 0 a- 
numită „banalitate“ > 

— Spectatorul vrea să fie 
emoţionat puternic. 

— Depinde cum. 

— Într-adevăr, viața con- 
temporană ne cere mult ta- 
lent şi pricepere in a ști cum 
să faci filmul şi cît de bine 
să întăţisezi noile aspecte ale 
vieții. 


mă — Aţi fost redactorul fil- 
ui de la faza de proiect? 

— Nu. Eu l-am preluat 
într-o formă avansată de la 
Octav Pancu-lași, în acea 
vreme redactor al studiou- 
lui. Din acel moment și 
pină la realizarea filmului 
scenariul n-a suferit modi- 
ficări esenţiale în ce pri- 
veşte subiectul, personajele 
și evoluția acestora. Ne-am 


— Despre aceasta a vorbit 
Gheorghe Nagy și sint de 
acord cu el. As vrea să 
adaug că greșeala noastră 
și deci şi a mea, ca redactor 
al filmului, a fost aceea că 
sesizind lipsurile scenariului 
inițial și constatind că el 
nu corespunde cerinţelor ce- 
lor mai stringente pe care 
în acel moment viața însăși 
le punea în faţa studioului 
— (era vorba de primul nos- 
tru film închinat satului 
colectivizat), în locsă ami- 
năm realizarea lui, am pro- 
cedat la 0 drămulre a ele- 
mentelor sale. Cind mai 
simplu ar fi fost să coman- 
dăm — chiar acelorași autori 
— un alt scenariu. 

Desigur că în cazul de 
faţă scenaristul se poate 
referi la lipsurile Togi și 
ale redacției, regizorul poate 
reproşa inconsistenta dra- 
maturgică a scenariului și 
capriciile turnării. Dar după 
ce vom termina cu toţii să 
ne întoarcem către cel din 
dreapta sau din stinga, ne 
vom da seama că In spatele 
nostru, al tuturor, se află 
spectatorii.  Îndatoririle si 
răspunderile noastre faţă de 
ei sint egale şi în raport cu 
cerinţele lor nu există nici 
un fel de justificări pentru 
răminerea în urmă a filme- 
lor noastre în nici unul din 
compartimentele lor. 

-一 Si deci perspectiva... 

— În anul care s-a scurs, 
Consiliul Cinematografiei și 
creatorii din studioul „Bucu- 
rești“ s-au străduit să reall- 
zeze citeva filme de calitate 
inspirate din viaţa satului, 
În 1964 vor fi vizionate două 
filme despre satul de azi — 
Dragoste lungă de-o seară 
(regia: Horea Popescu, sce- 
narlul: Al. Ivan Ghilia) şi 
comedia Un suris în plină 
vară (regia: Geo Saizescu, 
scenariul: D.R. Popescu), și 
un al treilea despre eveni- 
mente petrecute la ţară în 
anii 1945—1946 — Comoara 
de la Vadul Vechi (regla: Vic- 
tor Iliu „scenariul: V. Em, 
Galan). Fără indolală că la 
sporirea eforturilor studio- 
ului în acest domeniu, expe- 
rienta filmului Lumină de 
iulie s-a dovedit și se va 
dovedi utilă. 


7 


Ci O producție a studioului „Bucureşti“. Scenariul şi re- 
gia: lon Popescu Gopo. ginea: Ştefan Horvath. Mu- 
zica: Dumitru Capoianu. Decorurile: Marcel Bogos. Su- 
netul: Ing. Dan Ionescu. Cu: Radu Beligan, Gr. Vasi- 
liu-Birlic, Eugenia Popovici, Emil Botta, Ion Manu, 
Marcel Anghelescu, George Demetru, Liliana Tomescu, 
Ştefan Tăpălagă, Irina Petrescu, Niculescu Cadet, Vio- 
rica Oana Popescu, Horia Șerbănescu, Ovid Teodores- 
cu, Dem. Savu, Florin Piersic, Jean Lorin Florescu, Tu- 
dorel Popa, Ileana Firea și alții. 


me 
ma 


CRONICA 


După al treilea film cu actori modalitatea de tratare a lui de- vigoarea unei înaintări impetuoase, 


regizat de Ion Popescu Gopo: De 
dragul prințesei (1960), S-a furat 
o bombă (1962) şi Pași spre lună 
(1963), nu-mi pot stăvili dorința 
de a revedea capodoperele realizate 
de acest. remarcabil creator în 
genul său „tradiţional“, scurt me- 
trajele de desen animat (Scurtă 
istorie, Homo Sapiens, 7 arte, Alo, 
Hallo 1), filme care i-au făcut cu- 
noscut numele pe toate meridianele. 
Sentimentul acesta de nostalgie 
izvorăște dintr-o îngrijorare le- 
gitimă: niciodată Gopo nu a fost 
mai la înălțime, mai inimitabil, 
mai simplu și mai original ca în 
„scurtele“ sale „istorii“. Artist com- 
plex, în filmul de desen animat 
Gopo e imitat, avînd asupra con- 
fraților săi atît din ţară, cît și din 
străinătate, o puternică influență 
(s-au și făcut auzite voci despre 
apariția unei așa-numite „şcoli“ 
a desenului animat romînesc). Con- 
tinuarea suitei sale de „scurte is- 
torii“ în desen animat, prin re- 
abordarea unuia și aceluiași erou, 
l-ar fi dus, cel mult, pe artist, spre 
o autopastișă, evitabilă totuşi prin- 
tr-un exigent control asupra sa 
însăși, Din fericire, știm că regi- 
zorul nu a renunțat definitiv la 
desenul animat, Investigaţiile sale 
pe pelicula de nouăzeci de minute, 
cu actori și conflicte „literare“, 
continuă să rămînă căutările unui 
artist, mai mult sau mai puţin 
fructuoase, izvorite din dorinţa 
lărgirii atît a mijloacelor sale de 
expresie, cît şi a cuprinderii unui 
şi mai amplu cerc de spectatori. 
În filmul cu actori, îndeosebi în 
S-a jurat o bombă, regizorul îşi 
autocataloga secvențele drept „elo- 
gii aduse marilor clasici ai cine- 
matografiei mondiale“. Gestul era 
pe cît de original, pe atît de in- 
genuu. Critica din ţară și din străi- 
nătate l-a afirmat sau l-a contestat, 
dar, ceea ce rămînea valabil, era 
unanim recunoscut: Gopo’ înce- 
puse să facă incontestabili „paşi 
spre... film“ și chiar dacă cocheta 
cu epoca cinematografului mut, 
convingea că are de spus ceva al 
său cu drept de cetăţenie în artă, 
demn de atenţie şi, mai ales, de 
încredere. Conţinutul de idei al 
filmului S-a furat o bombă era 
profund uman, contemporan și 
plin de acuitate publicistică, iar 
forța sa de convingere și de emo- 
tionare cu nimic mai prejos de me- 
sajele transmise omenirii prin Scur- 
tă istorie sau Homo sapiens. Însăși 
construcția epică a subiectului şi 


8 


notau justefea abordării de către 
Gopo a filmului „jucat“. Analizat 
pe baza unor astfel de considerente, 
mi se pare că ultimele „elogii“ 
pe peliculă, aduse de astă dată de 
Gopo înaintaşilor zborului spaţial 
(Pași spre lună) constituie în to- 
talitatea lui încă un pas făcut de 
regizor spre filmul artistic de lung 
metraj, pas care chiar dacă n-are 


are graţia și fragilitatea pasului de 
balet. 

Gopo nu-şi propune în acest 
film să facă retrospecţia mijloacelor 
de zbor imaginate sau realizate de 
om în năzuinţa sa dintotdeauna de 
a se înălța mai sus, ci mai mult cau- 
tă pretextul unor evocări spirituale, 
invitaţia spre meditaţie, dialogu! 
cu un spectator cult, sensibil, per- 


Irina Petrescu şi Dem. Savu if plină mitologie (Artemis și Zeus). 


spicace, capabil să-i vadă filmul 
dincolo de ecran. Ideea e îndrăz- 
neață, scopul e temerar, dar ne- 
lipsit de riscuri, Filmul, conceput 
ca un pregeneric la o peliculă scrisă 
de istorie în desfăşurarea cîtorva 
secole, ba chiar milenii, receptat 
la limita celor 90 de minute 
cinematografice, ne dezvăluie o 
latură insolită a creaţiei lui Go- 
po. ÎIncursiunea sa lirică în is- 
toria zborului e o  înlănţuire 
de sonete și crochiuri uşor şăgal- 
nice, ușor nostalgice, uşor filo- 
zofice. Artistul şi-a propus să emo- 
ționeze și să convingă prin amu- 
zament, folosind ca modalitate 
de abordare a unora dintre cele 
mai profunde probleme care au fră- 
mintat geniul uman de-a lungul 
timpului, umorul discret, aluzia 
uneori nelipsită de echivoc, poanta 
de epigramă fără cuvinte, amintirea 
nelipsită de haz. Totul constituind 
verigi în lanţul unei ingenioase 
traversări a epocilor vieţii umane 
pe planeta noastră, cu escale scurte 
consumate de omul modern care își 
luminează calea prin istorie cu o 
simplă brichetă, prin grotele oame- 
nilor primitivi, prin templele anti- 
chităţii, pe Olimpul ridiculizat al 
zeilor prim BRenagiere sau prin 
ovul mediu  imohizitorial, prin 
visele materializate ale lui Jules 
Verne sau prin laboratoarele de 
creație ale primilor artiști-ingineri, 
încâpind cu atelierul cutezătorului 
Leonardo da Vinci și terminînd cu 
Traian Vuia, cu Aurel Vlaicu și 
cu creatorii celor dintii navespa- 
fiale din epoca noastră. 
Hotroapecția se încheie însă prin- 
truna din acele idei strălucitoare 
pe care Gopo le teansleră din filmul 
său de desen animat, În filmul ar- 
Goto cu actori: O dată ajuns în 
lună — deocamdată plan ima- 
mar — eroul lui Gopo (Radu Be- 
igan) constată că întruchiparea 
visurilor lui, femeia rivnită care 
îl ademenea din înălțimi cosmice, 
mu se află pe cornul de staniol al 
primului satelit matura! al Terrei, 


Radu Beligan arbitrind un „conflict“ între G i... Cupi în ti 
filmărilor, Evident, Gopo este cel care oră ea a al: ut 


ci undeva într-o altă constelație 
şi mai îndepărtată în „înălțimi“. 
Va porni desigur spre ea... Şi de 
acolo mai departe şi poate încă mai 
departe în veşnica şi neobosita 
căutare care îl va face pe om stăpîn 
al universului. În aceasta constă 
mesajul filozofic major al ultimului 
film semnat de Gopo, idee plină de 
poezie care, dincolo de ilustrațiile 
animate cu mai multă sau mai puţină 
vervă, răzbate din albumul de 
celuloid înnobilînd pelicula talen- 
tatului artist. 

Două secvenţe mi se par excep- 
ţionale: secvenţa Galileo Galilei şi 
secvenţa Leonardo-Gioconda. Am- 
bele conţin cheia unei căutări artis- 
tice întreprinsă de Gopo în filmele 
lui cu actori. În prima secvenţă, 
realizată cu mijloacele music- 
hall-ului, eroii lui Gopo se exprimă 
în cuvinte articulate, ei comunică 
prin vorbe, se bucură sau urăsc 
prin expresii omeneşti declarate. 
În cea de-a doua eroii tac și sec- 
venţa nu pierde nimic din forţa ei 
comunicativă, ideile artistului a- 
jung la spectator fără ca eroii să le 
exprime prin cuvinte. Ambele mo- 
dalităţi sînt deplin viabile, deoarece 
secvențele citate au în dramatur- 
gie o încărcătură emoțională fi- 
rească, simplă, uşor de transmis. 
Acelaşi procedeu folosit în alte 
secvenţe (Califul, Mercur, Arte- 
mis, Cupidon, Îngerul sau Alchi- 
mistul) pierde din forţa emoţională, 
prin sărăcirea pe care exprimarea 
onomatopeică o aduce ideilor, reduse 
de scenaristul-regizor la simple ilus- 
traţu. 

În secvențele în care Radu Beli- 
gan are de tratat un material dra- 
maturgic, actorul e cuceritor, plin 
de farmec, senin, de o candoare co- 
municativă pe care numai un artist 
cu o amplă gamă de expresie- o 
poate realiza. În rest, actorul e 


nevoit să se limiteze la un simplu su- 
rîs, uneori jenat parcă de lipsa unei 
complexe indicaţii regizorale, alte- 
ori trece static pînă la stereotipie 
dintr-o secvenţă într-alta, fără evo- 
lufia firească pe care Gopo ar fi 
putut-o obţine de la un artist de 
talia lui Radu Beligan. 

Imaginea, semnată de Șt. Horvath, 
e îngrijită, deseori plină de nerv, 
luminoasă, fără a cădea în idilism, 
realistă pe cît permitea alegoria 
Paşilor spre lună. Muzica lui Du- 
mitru Capoianu .depăşeşte deseori 
factura ilustrativă a filmului, con- 
vingîndu-ne încă o dată de talentul 
multilateral al acestui compozitor. 

Un aport meritoriu în realizarea 
acestei fantezii cinematografice l-a 
avut inginerul Al. Popescu, fra- 
tele regizorului, creatorul filmărilor 
combinate, fără de care această pe- 
liculă ar fi fost de neimaginat. Une- 
ori rezolvarea tehnică a secvenţelor 
îl împinge pe regizor spre jocul 
cu aparatul de filmat, dar jocul 
său rămîne agreabil, amuzant şi, 
în ingenuitatea lui, nelipsit ,de 
farmec. 

Regizorului, pentru viitorul lui 
„pas spre... film“, i-aş recomanda cu 
căldură căutarea unui scenarist 
care, preluîndu-i ideile mai întot- 
deauna preţioase și pline de ori- 
ginalitate să le dea o mai adecvată 
substanță dramaturgică, un dialog 
firesc şi o expresie mai elevată, 
Altfel, gazetarii viitorului nu vor 
scrie, cum prorocea Gopo într-un 
interviu acordat revistei noastre, 
că „înainte de acest film (avea în 
vedere al cincilea film al său cu ac- 
tori) a mai realizat cîteva, printre 
care şi unele desene animate“, ci, 
poate: „Gopo a realizat cinci mari 
desene animate și alte cîteva, prin- 
tre care unele lung metraje cu ac- 


tori“, 
loan GRIGORESCU 
Foto: S. SMIRNEA 


CARNET 
CINEMATOGRAFIE 


„Generalul“ 


şi 
„locotenentul“ 


Ce uşor mor în nol 一 
spectatori, critici, creatori 
ete.— emoţiile filmelor mari! 
Ce-i drept, au parte de o 
moarte eit de ară 
atit de i vie aer Rei 
cum. Nu neg că la bază e 
entuziasmul, un entuziasm 
sufocant. Pe nesimţite însă 
lo gituim, ele îşi pierd respi- 
rația și, în cele din urmă 
se usucă. În virtutea inerției 
entuziasmului (există și așa 
ceva: inerția entuziasmului! 
— gindiţi-vă bine...) con- 
tinuăm să ne închinăm lor, 
deși ele au murit; le îmbăl- 
sămăm — ca pe mumii —, 
le coborim în cripta dogmei, 
la care —iar nu neg— 
mergem deseori în pelerinaj, 
covieaiţi de pacate i 
transigenţei. Ne gindim prea 
puțin la ceea co înseamnă 
„0 emoție vie“, cum obignuim 
să ne exprimăm după un film 
mare. O emoție vie e o emo- 
ție care trebuie să nască la 
rindul ei viaţă, adică acea 
supremă capacitate de a 
capta permanent alte emoţii; 
o emoție deschisă; o emoție 
creatoare. Aşa mi s-a întîm- 
plat — poate şi altora — cu 
Buster Keaton, după ce am 


văzut e apără pe care-l 


socotesc cel mai bun film al 
anului. Mi-am  mumiticat 
foarte rapid emoția, am cobo- 
rit-o și mai repede în criptă: 
tica impasibilitate a lui 
Keaton — nimio care să-l 
stea alături, nimic care să 
mă mal solicite. Îngenun- 
eheat în faţa idolului — nu 
mai aveam „ochi“ pentru slt- 
cova, pentru alte „modalităţi“, 
După „fața“ lui de tier 一 
orice alte fizionomii mi se 
ăreau excesive, „tăcute“, 
alse. Primele secvenţe ale 
„Naveli“ lui Jerry Lewis le-am 
privit, aşadar, cu enor- 
vare: evident — prea multe 
grimase, prea mulți „ochi 
saşii“. Dar deodată — din 
clipa ridicării lui de acasă, 
în noaptea nunţii, pentru a 
ti dus la „căminul burlacilor“ 
— tipul m-a curentat, jocul, 


a căpătat interes, ca pînă 
la urmă să mă gări na 
cu cît era mal excesivi 
Puțin probabil ca „idolul“ 
Koaton să nu mi-o îl permis, 
dimpotrivă. Și mai pata 
probabil ca Jerry Lewis să 
nu cunoască impasibilitatea 
„Generalului“, dar  îndă- 
rătnicia cu care o respinge 
merită toată atenţia. A 7 rs 

mdenţa“ lui comică (e un 
el de a spune, căcl în lui 
se relau multe din expresiile 
comediei clasice americane, 
„independența“ 0 folosesc 
doar ca să subliniez opoziţia 
la „ldol“...) nu e suficient 
explicată prin personalitate, 
ci, cred cu, prin sensibila 
evoluţie socială la care tre- 
a să reacționeze comicul. 
ntre „locomotiva“ lui Koa- 
O aali. dlsianja tere 
o stan n- 
tre stadiul maşinii cu aburi și 
cel prenuclear gi, încă o dată, 
distanța psiho-socială dintre 
civilizația americană încă 
ingenuă, naivă (ou generali 
care nu știu că sub mass 
consiliului lor de război 
se ascunde Un spion) şi cea 
re peria violent, tehnocratiza- 

s birocratizată (h ind o- 
mul pînă în patul pere 1). 
În fața acestei evo upil -= 
Lewis pe să indice prin „jo- 
cul“ său abuziv că impasibi- 
litatea unui Keaton nu mai 
e singura poziţie comică sau 
—mal exact— că ea nu trebuie 
absolutizată: „Nu mal pot fi 
impasibil, îmi vine să urlu 
să mă dau peste cap, să mă 
strimb, nu mai ştiu ce să fac 
mă apucă nebunia, ce vreți? 
Mi se impută o navă la pre- 
fl ei ameţitor, navă care 
mi s-a predat printr-o simplă 
stringere de mină a supe- 
rlorului meu. Credeţi-mă, 
urletul meu, grimasele mele 
sînt încă apr faţă de furia 
mea... ȘI aţi mal vrea să 
tiu de piatră, precum clasicii 
înţelepţi? Nu sînt deocam- 
dată clasic, nu sint înţelept, 
nu sint de piatră — sint 
om!“ Acesta ar îl — în au- 
sul meu 一 monologul inte- 
rior al „locotenentului“ care 
are toate șansele, după cette 
se aude, să ajungă „general“ 
în armata de prim rang a 
comicilor lumii. E un comio 
oxacerbat, exasperat, prea 
viu, prea proaspăt pentru a 
nu ne interzice —cu desă- 
v a epas unel mu- 
mificări rapide a emoției 
produse. 


Metafora 


Începutul şi finalul din 
Dolce vita pot fi conside- 
rate două metafore anto- 
logice: prima, transporta- 
rea unui Cristos cu elico 
terul deasupra vilelor bog: 
taşilor romani, statuia arun- 
eîndu-și umbra pe terasele 
unde miliardarele fao plajă; 
ultima 一 pesculrea unui 
monstru marin care cu un 
fel de ochi ciclopie priveşte 

pul  orglac. Cele două 
wor Susila intregul film, 
ca doi piloni de granit, impo- 
sibil de mişcat. Ele sînt 0 
sublimare pertectă şi precisă 
a sensului, aşa cum norii 
sînt metafora cea mal precisă, 
cea mai sublimată a respi- 
rației terestre. În tilm 一 
mai mult decit în oricare 
artă, presupun 一 metatora 
trăieşte acest regim al „tor- 
mării norilor“ din răsuflarea 
vieţii pe pămint. Fără a 
cădea în „poetizare“ lăltie, 
— întreaga desfăşurare a vie- 
ţii pe pinză emană aburi 
mevăzuţi, din care deodată 
(cu elt mai neaşteptat, cu 
atit mai bine) se încheagă 
imaginea care ne ridică 
deasupra solului, imaginea 
sintetică,  atotinvăluitoare, 
luminind mai adine deeti 
orice vorbă sensul din care 
s-a născut, aruncindu-și um- 
bra pină departe. Desigur 
sint Pelneaşti care destid 
metafora, alții care pur și 
simplu nu o doresc, dar 
îndrăznesc să alirm că acest 
caracter vizual fundamental 
al artei noastre cheamă 
chiar și pe cel mai re hp 
„dușmani ai metatorei“ la a 
atenta... Să recunoaștem că 


în filmele noastre asemenea 
mâtentate“ au fost rare şi, 
mai cu seamă, departe de a 
rămîne memorabile. Poate 
din pricina unei „sobrietăţi“ 
prea căutate, poate din alte 
pricini, în sfirgit... Cert este 
că imaginea finală din Tudor 
se înserle printre metatorele 
majore, dosăvirşite, ale ecra- 
nului. Fintina lingă care 
moare Tudor, proiectată cu 
clutura singuratică pe cer, 
e una din acele transtigurări 
de Leni grep) într-adevăr 

să te ridice deasupra 
solului, la înălțimea nece- 
sară îmbrăţişării unul destin, 
unui sens. cizia e maxi- 
mă, caracterul imparabil 一 
de asemenea. Bratu și Olo- 
botaru au găsit poemul final 
cel mal exact la capătul unei 


epopei, oricum îmbibate de 
legendar, de liric — şi pină 
atunci, marcabilă mi s-a 
pire şi „pregătirea“ ei, 

imio nu o anunţa, urmărind 
tilmul, „dramele parea 
fără lege“; însă, impercepti- 
bil, un gest ai Petruţ 
ne obligă să simţim „o deco- 
lare“: casa unde se întil- 
neşte cu capii Eterlei, în 
clipa cînd simte trădarea, 
Tudor își desprinde rezolut 
terta îşi scoate haina, 
rămine în cămaşă —și în 
această autodezarmare plină 
de nobleţe, stidind moartea, 
auzim  „declicul* metatorei 
care a început să se înalțe: 
urmează călecarea, gest 
oarecare, imediat însă încăr- 
cat de pulbere, căci nimeni 
dintre Spineni nu se împo- 
triveşte ! Priviri rapide între 
ei, poata în galop după el. 
Nici un fel de dialog. Tudor 
— singur, alb în cămaşă, 
pur — urmărit, ajuns. 
Cimpul pustiu, cerul gol — 
tintina Încă nu apare, dar 
totul și-a plerdut conturul 
strict realist şi plutim in- 
trind deplin în nori. Ca de- 
odată eroul să cadă și să 
atingem punctul culminant 
de unde îi putem cuprinde 
viața, cu înţelegerea de vra- 
jă a poemului închis la- 
conic în ciutura aceea sus- 
pendată între adine și cer... 


R. COSAŞU 


Rememorînd prima bobină cu care începe 
roiecţia Miracolului rus 一 secvența lansării 
ui Iurii Gagarin în Cosmos, urmată imediat 
de pagina de cronică ce ni-l înfăţişează pe Vladi- 
mir Ilici Lenin rostindu-și discursul la dezve- 
lirea monumentului lui Karl Marx la Moscova 
— mi-au răsunat în auz cuvintele marelui scriitor 
danez Martin Andersen Nexö: „Lumea veche 
s-a fălit cu faptul că a studiat soarele și planetele 
şi că ar fi capabilă să le măsoare greutatea 


KAAPRC Ym. 


Peumouna Dap Pat [| NA3AA 
UHACA 


BCEA tm 


înă la ultimul funt. Dar ea nu era in stare să 

rănească omenirea flămindă. Revoluția ne 
demonstrează că proletariatul trebuie să răs- 
toarne totul pentru a face ordine: el începe cu 
împărțirea pîinii, şi va veni și ziua cînd va 
zbura spre stele...“ 

Soții Annelie şi Andrew Thorndike şi-au 
propus prin realizarea ultimei lor pelicule 
cinematografice de amploare un scop pe cît de 
generos, pe atît de dificil: sarcina de a înfățișa 
„miracolul rus“ prin documente de necontestat, 
nu numai prietenilor, ci şi acelor oameni care 
au în privința primei ţări a socialismului idei 

reconcepute, celor ce încă ignoră adevărata 
aţă a istoriei, categorie de spectatori pentru 
care dezvăluirea secretului acestui „miracol“ 
trebuie să egaleze cu o descoperire de colosală 
importanţă. După opt sute de mii de kilometri 
străbătuți de-a lungul și de-a latul continentu- 
lui sovietic, după o sută de mii de metri de 
peliculă „turnată pe viu“, după o altă sută de 
mii de metri de cronică selecționată din cele 
mai bogate arhive cinematografice ale lumii, 
după descoperirea a peste patru mii de fotografii 
de epocă inedite și a patru sute de documente 
originale, cei doi regizori documentarişti s-au 
găsit în faţa unui material de proporţii gigantice. 
Le-au trebuit ani întregi de muncă pentru a 
selecţiona din cele 125 ore de proiecţie — cit 
măsura pelicula lor — numai trei ore, care să 
fie înfățișate publicului sub titlul Miracolul rus. 

Experienţa lor cinematografică de pînă acum 
era sumară: Un film-pamilet care îl viza pe 
Speidel, Aceasta nu trebuie să se mai repete, 
documentar-publicistic turnat în 1956, urmat 
un an mai tîrziu de Concediu pe insula Silt, 
o demascare a ex-generalului nazist Reinefarth, 
„călăul Varșoviei“, și recentul Sabia teutonă 
(1958) prezentat şi pe ecranele noastre. Pentru 
cei doi soţi 一 Annelie, o tînără învăţătoare 


1. Soldaţi din Armata Roșie în 1918. 


2. Subotnik în întreprinderile feroviare din 
Moscova 1919. 


3. Aşa s-auclădit giganţii siderurgiei moderne: 
Combinatul si 人 人 de la anitogorsk. 


4. Vladimir Ilici Lenin la 7 Noiembrie 1918 


CRONICA 


din  Mechlemburg, şi Andrew Thorndike, fost 
prizonier de război în Uniunea Sovietică, 
cineast — documentarist după reîntoarcerea în 


Germania democrată, autor al cîtorva scurt 
metraje de importanţă locală — Miracolul rus 
constituia o adevărată piatră de încercare. Au 
pus însă la baza filmului lor tot entuziasmul care 
le-a animat excepţionala idee, toată convin- 
gerea în adevărul lumii noi pe care ţineau s-o 
înfățișeze din unghiul lor, omenirii, toată 
ştiinţa faptului că, în artă, pentru a convinge 
şi a emoţiona trebuie să păstrezi în centrul 
preocupărilor tale omul, lupta sa pentru elibe- 
rare, pentru înfăptuirea unei vieți omenești, 

Pelicula-document Miracolul rus e zgudui- 
toare. Rusia prerevoluţionară, Rusia tătucului 
țar, strivită sub umbra monstruos alungită 
a tronului de pe care tuna și fulgera un biped 
cu statură de pigmeu, cu cap cit pidana, şi 


minte de copil, Rusia flămîndă și dezbrăcată, 
muncind în iadul schelelor petroliere din Baku, 
în docurile din Astrahan sau pe ogoarele fără 
margini, dar vlăguite, reînvie din umbre și 
lumini, ca un spectru cutremurător. Tătucul 
țar ţine jurnal intim în care scrie ce a mîncat 
şi cît a dormit, se fotografiază în alură monumen- 
tală cu familia, își filmează prietenii la scăldă- 
toare și ţara lui își zornăie lanţurile într-un 
gigantic „pohod na Sibir“ pe nesfiryitul drum 
al Vladimirovkăi. Revoluţia, nepotolit vulcan 
purificator, dărimă edificiul multisecular al 
Romanovilor, al moșierilor și fabricanţilor, 
curăţă locul și pune bazele unei lumi noi. Cele 
mai emoţionante momente ale acestui mare film 
sînt susținute de sutele de metri de peliculă 
din timpul revoluţiei din Octombrie și din 
luptele sîngeroase duse de tingra Republică 
sovietică împotriva armatelor intervenţioniste, 
Pentru prima dată într-un astfel de context ne 
sînt înfățișate documente cinematografice de 
nepreţuită valoare, cum sînt cele care au sup- 
prins cohortele sinistre ale intervenfionigtilor 
invadind pămîntul sovietic, consiliile militare 
ale pipe albi, statele-majore ale contra- 
revoluţiei, faţă în faţă cu fiinţa de neînvins, 
în ciuda faptului că era prost îmbrăcată, prost 
hrănită și prost înarmată, a Revoluţiei. E meritul 
de necontestat al celor doi cineaști selecfio- 
narea acestui material excepțional, montarea 
lui într-o manieră apropiată de cea a reporta- 
jului senzaţional de înaltă calitate, capabilă 
să menţină atenţia spectatorului încordată la 
maximum pe tot parcursul filmului. 

Nu cred că exagerez spunînd că vizionarea 
acestui film echivalează cu parcurgerea unei 
întregi biblioteci. Încă o dată, se dovedeşte 
marea forță de convingere pe care o are cea de-a 
at ga artă, ca și justeţea situării ei pe locul 
celei mai importante arte. 

Folosind pelicula turnată de-a lungul unei 
jumătăți de secol de zeci și sute de operatori 
cinematografici, soţii Thorndike au dat lumii 
o operă care îi situează printre cei mai marcanţi 
artişti ai documentarului contemporan. 


Răzvan POPOVICI 


5. Amiralul contrarevoluționar Kolceak la 
o masă „prietenească“ cu generalul francez 
Janin și ofițeri prusaci, 


A S - PES soro 


n 
jurna 


de 


CARTEA 


+] creaţie 


La sftrgitul lui 1963, editura 
„Meridiane“ a făcut publicului 
cineamator un cadou plăcut 一 
volumul „Filme, filme, filme, fil- 
me“ scris și ilustrat de Gopo. 

Este o apariţie ce trebuie salu- 
tată. „Filmele acestui romîn, cu 
numele derivat din Popescu, a 
ridicat Popeștii noștri, luaţi pînă 
deunăzi în glumă și răspăr, pînă 
la prestigiul mondial“ — serie în 
„cuvîntul înainte“ al cărții maes- 
trul Tudor Arghezi. Filmele lui 
Gopo erau primele care meritau, 
după ce inspiraseră adesea conde- 
iul criticii cinematografice inter- 
naționale, un „post-scriptum“ al 
autorului. Realizind, o dată cu 
versiunea romînă, traducerea căr- 
ţii în mai multe limbi, editura 
îi asigură cuvenita circulație in- 
ternaţională. mnările aprecia- 
tului nostru cineast vin să des- 
chidă un drum și să reamintească 
tipăritorilor de artă obligaţii prea 
adesea trecute cu vederea. 

Cine-l cunoaște pe Gopo, cine 
l-a văzut lucrînd, concepîndu-și 
desenele, explicind unui actor ce 
trebuie să facă, „înnodînd“ bobinele 
în cabina de montaj, îl înţelege 
aerobe locala 

ilor i. , spontan, 
ze de spirit, la fel ca în Katk, in 
rîndurile scrise, Gopo este un cău- 


11 


tător nemulțumit de sine, un crea- 
tor stăpînit de febrilitatea inspi- 
raţiei, un duşman neiertător al 
leneviei intelectuale. La fel ca în 
film, èl rămîne filozof, poet, umo- 
rist. 

Dar volumul „Filme, filme, fil- 
me, filme“ nu se adresează numai 
„inițiaților“. Scriind pe hîrtie și 
nu pe peliculă, Gopo vorbeşte 
pentru toți, pentru milioanele de 
spectatori romîni și străini care 
i-au vizionat operele cinematogra- 
fice, pentru cei care i-au pătruns 
gîndurile şi i-au apreciat străda- 
niile de a merge spre mai bine. 

„Cînd mi s-a propus să scriu 
aceste rînduri, m-am și gîndit să 
nu le scriu, ci să le desenez. N-am 
reușit. Se întimplă asta chiar și 
desenatorilor!“ (pag. 27). Confe- 
sîndu-se, Gopo a ales stilul vorbit, 
atopar de povestirea orală. Con- 
deiul i-a servit doar ca instrument 
de comunicare cu un public care 
nu era de față în momentul dez- 
văluirilor sale. Cartea nu s-a 
supus astfel nici rigorilor știin- 
yifice ale unui studiu arid despre 
animație, nici n-a alunecat pe 
panta curiozităților ieftine. Cu 
pondere și gust, cineastul ne măr- 
turiseşte cîteva din „tainele“ labo- 
ratorului său artistic. Depănind 
filele acestei cărţi îngrijite, ai 
sentimentul că răsfoieşti un jurnal 
de creaţie în care se îmbină pasiu- 
nea cu luciditatea. 

Gopo nu face însă numai o 
„Causerie“ agreabilă. Fără reto- 
risme de catedră, cineastul poves- 
teşte fapte importante, surprin- 
zind intimitatea procesului de 
creaţie. Volumul îşi cîștigă astfel 
certificatul necesităţii. Multe din 
subtitlurile cărții marchează, sin- 
tetic, momente-cheie ale căutări- 
lor artistice. Propriu-zis, aceste 
subtitluri nu împart volumul în 
tradiționalele capitole, ci, mai de- 


abă, în instantanee de creaţie. 

in lanţul unor astfel de instanta- 
nee se adună, rînd pe rînd, cele 
patru desene animate care i-au 
adus realizatorului popularitatea: 
Scurtă istorie, 7 arte, Homo sapiens, 
Alo! Hallo! 

Omuleţul l-a făcut pe Gopo să 
se redescopere pe sine, să devină 
„Gopo-Sapiens“ (cum îl numea, 
cu cîtăva vreme în urmă, criticul 
francez Michel Capdenac). Soarta 
omuleţului n-a fost însă de la 
început atît de clară. „Trebuia să 
mă hotărăsc: va fi istoria costu- 
mului sau istoria omului“ 一 
notează cineastul încă în primele 
pagini ale cărţii. Și Gopo a ales 
w+«.omul care-şi croieşte după mă- 
sura sa costumul și universul său“. 

Realizatorul-scriitor îşi amin- 
tește nu numai frămîntările artis- 
tice soluționate favorabil, ci şi 
nereușitele. „Teatrul îl rezolva- 
sem schematic, mult prea schema- 
tie chiar pentru posibilităţile unei 
schiţe caricaturale“ 一 scrie Gopo. 
Sau, în altă parte: „N-am realizat 
secvenţa cu arhitectura decît par- 
fial —e un moment slab din 
film“. 

Pentru cei care uitaseră că fil- 
mul este cea mai colectivă dintre 
arte, Gopo vine cu o întreagă 
listă de „vinovați“ care au contri- 
buit la realizările sale (inginerul 
Dan Ionescu, compozitorul Dumi- 
tru Capoianu, veteranul desenelor 
animate, Constantin Popescu — 
tatăl său — și încă alții). 

Ilustrația volumului (40 de de- 
sene) merită ea însăși un studiu des- 
pre arta de caricaturist a lui Gopo. 
Desenele tipărite nu sînt cele 
din filme (unde procesul de turnare 
a cerut descompunerea mişcării), 
nu sînt simple schițe de lucru. 
Ele reprezintă planșe noi, ilustra- 
ţii de expoziţie (sau, cum le numea 
cu alt prilej autorul însuși „desene 
de sub sticlă“). 

Am reţinut, din multele desene 
realizate cu fantezie şi umor, 
„Bucăţică de soare“, „Furat de 
muzică“, „Comunicaţii pe glob“, 
„Să filmăm original!“, „A fi sau a 
nu fi" și „Idei“ 


Al. RACOVICEANU 


ea ANNEI FRANK 


eră 
e 
pa 
eT 
A 
ex 
=> 
m2 


Anna Frank reprezintă un mesaj de dincolo de 
mormînt al unei adolescente nerealizate, Succe- 
sul universal al „Jurnalului“ se datorește în 
primul rînd tocmai acestui mesaj; în America, 
în special, răspunde însă și nostalgiei foarte per- 
sistente la americanul de rind, către o lume 
mai pură, în care pot fi regăsite bucuriile simple 
şi fireşti ale copilăriei, pacea și calmul unui 
cămin liniștit, eliberat de obsesiile și neuras- 
teniile civilizației capitaliste; într-un cuvînt 
„Jurnalul Annei Frank“ este și o alegorie, 
alegoria inocenţei nimicite. 

Către acest sens, spre o asemenea interpretare 
tinde și ecranizarea lui George Stevens, care 
reia de fapt, cu excepţia unor episoade nein- 
semnate (spargerile din birourile lui Kraler, 
secvențele din depozit), în concepţie și în detalii, 
„tale-quale“, dramatizarea lui Goodrich și 
Hacket care a ţinut afisul ani de-a rîndul în 
S.U.A. și în Europa. 

Tehnica și spiritul în care a fost interpretat jur- 
nalul de către cei doi cunoscuţi textieri de pe 
Broadway are virtuţi evidente și George Stevens 
le-a conservat în întregime: nici o tentaţie 
psihanalitică (și cît de ispititoare ar fi părut ea 
în lumina unei anumite concepţii a teatrului 
modern), nici o încercare de dramă existenţia- 
listă. Micul univers al Annei Frank, aşa cum 
apare în filmul lui Stevens, nu este un univers 
claustrat, nu are nimic din acel „L'enfer c'est 
l'autre" din acea spirală infernală care a devenit 
clișeu la modă în cinematografie și literatură, 
cu tematica universului concentraționar. Situa- 
ţia atît de frecventă de „sechestraţi“ și anume 
de sechestraţi fără speranţă a ispitit adesea la 
viziunea cea mai pesimistă asupra relaţiilor 
umane, la teoria după care, în asemenea împre- 
jurări, viaţa de familie, convieţuirea îndelun- 
gată duc neapărat la o deteriorare ireversibilă 
a relaţiilor, la o ură gata oricînd să țișnească. 
Nimic din toate acestea în Jurnalul Annei 
Frank, cotidianul, pacea și demnitatea cămi- 
nului sînt ostentativ reabilitate, reprezintă o 
rază de lumină în împărăţia întunericului, și 
aceasta, fără a idealiza relaţiile dintre oameni: 
cuplul Van Dan reprezintă ceea ce poate fi 
mai burghez în condițiile date, iar dentistu! 
exprimă poate cel mai fidel teroarea și perple- 
xitatea Victimei caracteristice, s-ar spune în 
tr-un anumit fel predestinate; dincolo de trăsă: 
turile sale antipatice, de natura sa neurastenici 


şi o cruzime dictată de boală și de deznădejde 
regăsim abaterile unei ființe umane, omul lovit 
pe neașteptate şi care nu înţelege ceea ce se 
întîmplă, căruia nu-i rămîne o altă armă decît 
resemnarea. Această interpretare pe care Gusti 
Huber o conferă unui personaj la urma urmei 
secundar, oferă surpriza cea mai consistentă a 


filmului (pe linia jocului actoricesc). Pe un 
asemenea fond răsare luminoasă figura Annei 
Frank, interpretată magistral de Millie Perkins 
care, literalmente, reînvie, una după alta, 
toate paginile jurnalului. Probabil tocmai fap- 
tul că a găsit o asemenea interpretă ideală a 
făcut pe regizor să manifeste un respect total 
versiunii teatrale, neomifind absolut nimic, 
inclusiv sentimentalismul lui Hacket şi Goo- 
drich. Un asemenea respect integral a dus în 
fond la diminuarea efectului; fiecare secvenţă, 
mai bine zis scenă, emoţionantă și plină de 
semnificaţii în sine, perfect valabilă pe podiu- 
mul unui teatru, ne îndepărtează pe ecran, 
tot mai mult de ceea ce ar fi trebuit să fie 
adevărată transpunere cinematografică. Spec- 
tatorul cel mai aplicat desfășoară un efort de 
concentrare dramatică supraliniar. George Ste- 


Un pod părăsit adăpostește dragostea atît de 
zbuciumată a celor doi tineri eroi ai filmului 
american Jurnalul Annei Frank, 


Millie Perkins susține în filmul lui George 
Stevens rolul dramatic al Annei Frank. 


vens a fost pus în faţa unei dileme dificile: 
orice soluţie „cinematografică“, orice epicizare 
a jurnalului însemna o trădare, căci la urma ur- 
melor textul Annei Frank nu era un text lite- 
rar, ci viaţa însăși. 

Adevărul însă, ca o caracterizare a personaju- 
lui, putea să meargă dincolo de litera jurnalului. 
Căci în definitiv — aşa cum sînt ei acum în 
film bătrinii Frank, soţii Van Dan, Kraler, 
Miep etc. — nu apar nici așa cum au fost văzuţi 
de Anna, nici așa cum au fost în realitate, ci 
pe baza unui compromis: un compromis între 
jurnal şi dramaturgie, un compromis străin 
cinematografului. Cu alte cuvinte, George Ste- 
vens nu „ecranizează“ de fapt pînă la urmă „Jur- 
nalul“, ci piesa de teatru făcută după el. Ideea 
de plecare — că piesa de teatru respectă fidel 
şi spiritual și litera jurnalului —, idee justă 


în sine — nu constituie însă o premisă suficien- 
tă în sine pentru crearea unui film. Regizorul cre- 
de că respectînd fidel dramatizarea lui Goodrich și 
Hacket el respectă implicit și jurnalul Annei 
Frank. Dar, de fapt, ceea ce respectă în fond 
este o viziune dramatică, concepţia scenică 
asupra evenimentelor. Este — ca să spunem așa 
— o fidelitate mediată care deservește ori- 
ginalul. 

Ceea ce lipsește ultimei ecranizări —ca și 
altor ecranizări recente a unor piese de teatru 
„Vară şi fum“, „Omul care aduce ploaie“, „Mena- 
jeria. de sticlă“ — este dimensiunea timpului. 
Camera cinematografică explorează timpul: ceea 
ce apare în cinematograf ca un lucru palpabil 
este noțiunea duratei. Timpul devine un factor 
important în interesul pe care-l purtăm unui 
comportament... Așa cum reiese şi din jurnal, 
Anna Frank trăiește în podul unei case de pe 
o oarecare stradă din Amsterdam, 18 luni deci- 
sive. Intră în acest pod un copil inocent şi iese 
de acolo escortată de gestapou, un om gata să 
înfrunte moartea. „Cum“ și „de ce“-ul intim al 
acestui proces, filmul nu-l sugerează. Și aceasta 
fiindcă, de fapt, ne aflăm în faţa unei piese de 
teatru unde accentul este pus pe „reconstituirea 
atmosferei!* specifice, pe derularea cotidianului, 
într-un cuvînt pe însăilarea unor momente 
succesive care respectă unitatea teatrală de 
spaţiu și implicit de timp. Ceea ce impunea în fil- 
mul de față era în primul rînd deteatralizarea 
acţiunii. În cinematograf, claritatea cu care 
defineşte imaginea, caracterul analitic al unui 
decupaj, modul în care plasezi un traveling, 
cu care alegi un cadru ajută mai mult să su- 
gerezi ,„cum‘‘ și ,,pentru ce'** se petrece un 
eveniment decit zece pagini de scenariu. Dacă 
cineva s-ar opri pe scenă să fumeze o ţigară, 
să privească pe fereastră, să deseneze rotogoale, 
să privească indiferent la tablouri și apoi să 
intre în vorbă cu un personaj oarecare — așa 
cum se întîmplă într-un film al lui Anto- 
nioni — poate fi sigur că va juca cu săli goale. 
Desigur există şi o măiestrie, o tehnică a mon- 
tajului care salvează filmele mediocre. Însă în 
general, discreţiei subtextului și subtilitățilâr 
dialogului unor piese ecranizate tale-quale le 
preferăm așa-zisa retorică a cinematogratului 
mut. 


H. BRATU 


13 


DRAMA 
MISTIFICARII 


(Podul) 


Filmul se încheie cu această .laco- 
nică avertizare: „Întimplarea s-a pe- 
trecut la 27 aprilie 1945. O faptă 
lipsită de importanță, neconsemnată 
în nici un comunicat de front“. Este 
un final care ne duce cu gindul la 
-maniera stendhaliană ntru că nu- 


acelaşi timp deschisă o imensă 
fereastră spre viaţă (recitiţi ultimele 
două fraze din „Roşu şi negru“ sau 
„Mănăstirea din Parma“). 

Textul din finalul filmului Podul 
este totodată o cheie. 0 cheie pentru 
stilul filmului, pentru înțelegerea ati- 
tudinii unui cineast a cărui operă aduce 
din nou pe ecrane drama porului 
german din deceniile 3 şi 4 ale acestui 
secol, mistificarea nazistă. 

Ce s-a petrecut aşadar la 27 aprilie 
1945? Dacă ar fi să judecăm după fap- 
tul că nici un comunicat de front n-a 
consemnat această intimplare, nu s-a 

trecut nimic deosebit. Un simplu 
apt divers. Elevii unei clase de liceu 
mobilizați în armată au fost lăsaţi 
de comandant să Ptr un pod 
lipsit de importanţă tactică, undeva 
în spatele frontului. Moţivul: ofițerul 


de urgia focului din primele linii. 


- Gestul are o oarecare nobleţe. Să nu 


uităm însă că acţiunea filmului se 
pereon în preajma prăbuşirii celui 
e-al III-lea Reich, în zilele în care 
ceva ce aduce cu rațiunea începe să 
se mge Fai capetele multor germani 
amețiți de demagogia nazistă. 
Mistificarea însă este brutal de puter- 
nică în sufletele adolescenților. Ei 
cred încă în vorbele demagogice ale 
dregătorilor fasciști. „Cine apără un 
metru de pămînt, apără Germania“—le 
spun fără convingere şi cu 0 oarecare 
ironie „oberii“ mari Si mici, iar ei 
cred. Pe aceşti vopi; rod al educației 
din hitlerjungend, nimic nu-i mai 
poate trezi deocamdată la o realitate 
cu atit mai dureroasă, cu cit nu pot, 
nu sint în stare să o înțeleagă. Ei vor 
rămine, de aceea, pe loc, apărind inutil 
podul, sub ploaia de gloanțe a tancu- 
rilor şi vor pieri în mod la fel de inu- 
til într-un dramatic apropiat mai mult 
de ridicol decit de tragic. Meritul regi- 
zorului Bernhard Wicki este de a fi 
reușit să intuiască în drama celor 
cîţiva rilor ve a adevărurile mari 
ale vieţii, aducind de fapt în faţa 
noastră Germania din ultimele zile 
de război. Se spune adesea în mod 


figurat că în picătura de apă trăieşte 
zbuciumul mărilor şi oceanelor. În 
filmul lui Bernhard Wicki trăieşte 
însă cu adevărat realitatea tulbure a 
finalului de act din cel de-al doilea 
război mondial. 
De la bun început, regizorul își 
ropune un stil asemănător documen- 
lui, ton pe care-l va pita pină în 
final. Bine realizate sînt incursiunile 
pe capitole in familiile copiilor care 
urmează să plece pe front. Uneori 
ri op pi aceștia par normali. Ei se 
pot îndrăgosti, pot să sufere, să aibă 
dezamăgiri sau să se bucure. Este 
însă numai o iluzie pe care filmul are 
grijă s-o risipească. Pe unul dintre 
ăieți îl cheamă Klaus. E tnd tit 
şi îi dăruieşte iubitei un ceas-brăţară. 
A doua zi însă va cere darul înapoi. 
Explicaţia: pe front e bine să ştii cu 
recizie ora cind porneşti la atac. 
ci, să nu uităm, Klaus e membru al 
hitlerjungend-ului şi n-o să se formali- 
zeze pentru „nimicuri“ cum ar fi, de 
pias, dezamăgirea pricinuită fetei. 
ilmul realizează numeroase momente 
de dramatism autentic. Rămine înti- 
părită în memoria spectatorului sec- 
yeoja in care o mamă îl imploră pe 
jandarm să-i aresteze copilul pentru 


În interpretarea lui Richard Burton, tînărul 
răzvrătit împotriva conformismului și filis- 
tinismului burghez din Priveşte înapoi cu mi- 
nie, e un erou plin de substanţă. 


14 


spera să-i ferească pe tinerii recruți 


Y \ 


E, 


K} 


PRIVEȘTE ÎNAPOI CU MÎNIE 


Vilva pe care au făcut-o acum cifiva ani în litera- 
tura şi filmul occidental „Young angry men“ s-a 
potolit. Unul dintre idolii „generaţiei amare“ pe 
ecran, James Dean și-a găsit sfirșitul spectaculos 
— ca şi eroii interpretaţi de el — într-o cursă nebu- 
nească de automobil; alţii s-au „cuminţit“ treptat, 
aliniindu-se codului de conveniențe împotriva căruia 
strigau în gura mare cînd erau „furioşi“. S-au căsătorit 
confortabil (vezi personajul arivist din Drumul spre 
înalta societate), şi-au asigurat urmaşii, o slujbă res- 
pectabilă — într-un cuvint au încetat să mai fie tineri 
și minioși şi plini de revoltă împotriva orînduirii. 
Onorabilul trai burghez i-a înghiţit pe îndelete, savu- 
rindu-și prada pînă mai ieri incomodă. Focul de 
paie a fost izolat fără urmări grave, întrucit nu inten- 
ționase să distrugă, ci doar să şicaneze, nu să desfiin- 
E sistemul, ci să-l hărțuiască în mici atacuri de 
mportanță locală. 

Piesele lui Osborne, curajoase, lucide, cu o direcție 
a criticii sociale mai precisă şi consecventă, s-au 
ridicat mult deasupra celorlalte. În film, tinărul 
regizor Tony Richardson l-a secondat cu mai multă 
ori mai puţină îndrăzneală pe.dramaturg, ascuţindu-i 
sau estompindu-i tăişurile. 

Cabotinul, realizat de el ulterior, a apărut la noi 
înaintea interesantei monografii a revoltei lui Jimmy 
Porter. Cu Priveşte înapoi cu minie, ecranizat în 1959, 
spectatorul face cunoștință abia astăzi, cind voga 
„furiosului val“ e pe cale să se stingă. Timpul a estom- 
pat ceea ce era poză şi frondă naivă în zgomotoasa 
„răzvrătire“ a tinerei generații. A păstrat în schimb 
miezul ei de izbucnire sinceră, autentică minie împo- 
triva orinduielilor mai mult decit a orînduirii bur- 
gheze. 

Unul dintre cei mai interesanți eroi pe care ni i-a 
dat această literatură  anticonformistă modernă, 
Jimmy Porter, dezvoltă pe ecran în faţa noastră 
etapa cea mai radicală (dacă se poate spune așa), 
a răzvrătirii sale sociale. Dacă nu ne propunem să 
urmărim evoluţia lui ulterioară după terminarea fil- 
mului — evoluţie poate mai puţin fericită — Jimmy 
Porter, doctor în ştiinţele umaniste, ajuns să vindă 
mărunțișuri într-un sordid cartier provincial și să-și 
strige nobila minie în cuplete triste ridicole, ori în 
sunetele sfişietoare ale trompetei, trăieşte — repet, 
în acest moment — drama intelectualului ce refuză 
adaptarea cu lumea burgheză, preferind „declasarea“. 
Autodeclasarea. 

„Ce-ai vrea să fac? Hamalic literar? Să rid timp la 
televiziune? Priviţi-l pe Porter pe ecran, pe lordul 
Porter agitindu-și snob bastonul pe Downing Street! 
Să examinăm puţin cultul onorabilei personalități a 
«domnului» Porter: şi ce dacă pămintul explodează? 
Eu! Eu! Numai EU contez!* Ascultindu-i energica 
filipică împotriva individualismului biologic, împo- 
triva egoismului funciar al intelectualului burghez, 
îl crezi pe Jimmy Porter vorbind în numele singurei 
soluţii posibile de a ieşi din impas: solidarizarea cu 
cei mulți, simţul colectivității. Urmărindu-i pornirea 
caldă, de fraternizare cu persecutatul Kapoor, atitu- 
dinea energică față de autorităţile şi negustorii care-l 
alungă din piaţă pe indian, ascultindu-i dezaprobarea 
vehementță față de conservatorismul socrului colo- 
nialist, ironia ucigătoare la adresa aristocratului 
arogant ce se crede încă stăpinitor în Indii, asistind 
la satisfacția lui Porter faţă de sfirşitul ruşinoasei 
„epoci de aur“ din istoria imperiului britanic, l-ai 
crede pe eroul lui Osborne o conștiință activă, gata 
de atac. * 

Dar ii întilneşști privirea goală şi derutată, complet 
surprinsă cînd e pusă în faţa întrebării mătuşii Tanner: 


De fapt, ce-ţi dorești tu, Jimmy? Si răspunsul te 
întristează: Totul... Nimic. 

Acest tinăr energic, inteligent şi sensibil, care tră- 
iește o chinuitoare sete de a înţelege Si a fi înțeles, 
de a iubi şi a fi iubit, de a lua apărarea și a fi apărat, 
de a îndrepta lucrurile Si a fi la rindu-i îndreptat. 
acest intelectual care are un ideal etic evoluat, nu e 
capabil să întrezărească și perspectiva unui ideal 
social. Ştie ce nu trebuie, dar nu ştie ce trebuie și 
mai ales cum trebuie îndreptat răul. Se opreşte la 
faza negării ori, în cel mai bun caz, a aspiraţiei 
vagi, utopice, ca atifia eroi ai literaturii rămași la 
poarta realismului critic. 

Mai evoluat decit confrații săi întru răzvrătire, 
Jimmy Porter aduce față de valorosul anticonformism 
şi antitilistinism al artei engleze cu tradiții atit de 
strălucite, o notă inedită prețioasă: critica individua- 
lismului și aroganței de „castă spirituală“, critica 
însingurării intelectualului burghez. Dar „lumpen- 
proletarizarea“ lui voită nu e nici pe departe o soluție; 
ne temem că drama inadaptabilităţii lui de moment 
va deveni cu timpul drama unei adaptări greşite, a 
unei declasări în genul Cabotinului, ori — ṣi mai 
rău — a unei resemnări laşe, un pact de neagresiune 
încheiat cu lumea pe care se supărase, o capitulare 
în vederea tihnei călduţe, a confortului spiritual de 
care simte atita nevoie zbuciumatul său suflet. Ne 
temem de împăcarea lui din final cu soția pe care 
o urăște pentru conformismul, ipocrizia ei mic-bur- 
gheză, chiar dacă această împăcare (admirabil suge- 
rată în film prin două profiluri net separate ce nu se 
apropie deși sint alături) nu consfinteste o împăcare, 
ci o resemnată reluare de vieţi casnice paralele, întoc- 
mai ca în Toi et moi a lui Geraldy. 


x 


Ca valoare a ecranizării, Priveşte înapoi cu mânie 
e cert superior Cabotinului. Tony Richardson a găsit 
în Richard Burton un interpret de mare expresivitate 
care consumă drama energiei spirituale şi fizice în 
emoționante accese de furie neputincioasă Si erotism 
disperat. Dragostea mare la care aspiră Porter — 
refugiu al neputinței sale sociale — n-o poate smulge 
acestei ființe placide de lingă el (Mary Ure e insigni- 
fiantă și antipatică, exact cit cere textul), îmbibată 
de prejudecăţi şi rigori filistine. Claire Bloom dind 
viaţă „vacii sfinte cu suflet de iudă“ (cum o batjoco- 
rește Porter) e mărginită şi rea, tot în măsura impusă 
de text. 

Intervenţiile lui Osborne asupra personajelor piesei 
(scenariul e semnat de Neagle, dar sub îndrumarea 
dramaturgului) sint mat mult de formă decit de conti- 
nut. Nu s-a mers pe o mai mare precizare a poziţiei 
generale a personajelor, ci pe o definire mai complexă 
a caracterelor şi o despovărare de literatura abuzivă, 
Pe ecran rămîne încă suveran teatrul, deși Richardson 
are certe potențe de cineast (dovedite mai mult în 
acest prim film al său, decit în Cabotinul). Amintim 
doar două secvenţe frumos concepute cinematografic: 
înmormîntarea bătrinei Tanner şi împăcarea soților 
Porter, pe peron, în atmosfera umedă și apăsătoare. 

Închelem cu aprecierea lui Monthly Film bulletin 
despre Priveşte înapoi cu minie, apreciere la care pu- 
tem subscrie numai în limitele celor citeva opere vi- 
zionate la noi: „Din cea mai bună piesă de teatru a 
generaţiei sale a ieșit, plin de vigoare, cel mai bun film 
tinăr englez al generaţiei noastre“. ŞI ale concepţiei 
noastre, de data aceasta: vigoare da, dar inutil chel- 
tuită, în sunetele disperate ale unei trompete. 


Al. CRETULESCU 


care Mb derutați de pe podul 
învăluit în ceaţă fuga În derută a unită- 
ților decimate, se oglindește tragedia 
unui por dus pe drumul criminal 
al războiului de agresiune de către 
ideologii nazişti. 

Copiii aceștia ar fi putut să fie nor- 
mali. Să înveţe lu 
să cinte, să danseze şi, mai ales 
trăiască, să crească mari, să facă la 
rindul lor copii pentru a încheia un 
ciclu al naturii, nu să omoare și, la 
rindul lor, să fie omoriţi. 

Pentru pledoria sa umanistă, pentru 
rechizitoriul pe care-l face barbariei 
fasciste ce schilodeşte sufletele şi le 
mistifică, filmul lui Bernhard icki 
rămîne un dramatic document. 


CRONICA 


După interesantul rol 
din Richard al Ill-lea, 
cunoscuta actriță engleză 
Claire Bloom reapare pe 
ecranele noastre alături 
de Richard ~Burtpn în 
noul film semnat de 


Tony Richardson. 


ÎMPĂRĂȚIA 
OGLINZILOR 
STRÎMBE 


Ca și Meliès odinioară, Aleksandr 
Rou se încîntă și încîntă spectatorul 
cu magia aparatului de filmat, desco- 
peră cu frenezle o lume de basm, dînd 
viaţă teoriei ori fabulei eu semnificații 
actuale. Fantezia sa iscodește nol posi- 
bilități de expresie, imaginația se Inve- 
cinează cu aplicația tehnică, într-o 
admirabilă competiţie creatoare de poe- 
zie și virtuozitate tehnică. Ca și presti- 
digitatorul de la Montrtull, urmaşul 
lui Melias face un semn miraculos 
și un palat răsare dintr-o oglindă, 
0 caleaşcă traversează prăpăstii ameţi- 
toare, și o prinţesă pertidă ne transformă 
într-o viperă verzule ce șuleră amenin- 
ător. Fermecătoarea lume a copilăriei 
ilmului renaşte, cu maturitate artis- 
tică, în epoca cineramei și a peliculei 
color „Todd A.0.“ şi cinematogratul- 
magic, cinematograful ce se descope- 
rise, cu uimire, pe sine, în urmă cu 
citeva decenii ca „artă a tehnicii“ 
devine în zilele zborului cosmice tehnica 


MERIDIANE 


Vă prezentăm citeva foto- 
gratii primite recent ‘de la 
Pekin din noile filme chineze. 


1. Tsou Hsl-Klouen, ab- 
solventă a Institutului de 
teatru modern din Şanhai, 
premiul celei mal bune in- 
terpretări feminine (1962) 
la primul concurs al Premii- 
lor celor 100 de flori, orga- 
nizat de revista „Cinemato- 

atia populară“, într-o scenă 

in filmul Detaşamentul de 
femei. 


2. Imagine din filmul Co- 
pacul uscat reinvie ou tinăra 
actriță Yeou Chia în rolul 
principal. 


3. Portret al actorului 
Tsao Lian care va deține 
unul din rolurile or pet 
în filmul Oamenii ne vor 
urma, care se turnează în 
posant în studiourile chine- 
zeşti. 


4. Tchang Liang, tînăr 
actor al studioului „Ba-Yi“ 
într-un cadru din Gemenii, 
în care interpretează un rol 
dublu. Acest film i-a adus 
consacrarea, © dată cu pre- 
miul celei mai bune interpre- 
tări masculine la cel de-al 
doilea concurs al Premiilor 
celor 100 de flori. 


Ap 3 PERIE E ai AR ERN, 


mai aceesibile: filmul. 


Adresat tuturor virstelor care-și păs- 


trează prospețimea şi capacitatea de 
visare, basmul-fabulă al regizorului 
sovietic, Împărăţia oglinzilor strimbe, 
urmăreşte rigorile clasice ale genului: 
povestirea simplă, desfăşurată pe citeva 
planuri paralele, cu punetul de suspen- 
sie şi conflictul ee angajează forţele 
binelui şi ale răului în alegorii procise, 
simboluri ajunse pînă la nume și 
chipuri apropiate animalelor pe care 
le reprezintă. Stetnieul Oac, brotac 
greol și agresiv, prințesa-viperă, tatăl- 
Hac întunecat ete. Cind cele două 
pioniere — pretextul contemporan, 
unghiul moral nou din care se înregis- 
trează basmul clasice — ajung la timp 
ca să salveze viața prietenului lor, 
pedepsindu-i duşmanii care-l închise- 
seră pentru că îndrăznlise că arate ade- 
vărul la Curtea împăratului-Minciună, 
cei mici bat din palme cu bucurie, 
lar spectatorii mari zfmbesc înduloșaţi, 


TPR 


deși ştiu precis că orice basm trebuie 
să se sfirşoască cu bine. „Catarsis“-ul 
clasic apare după. o susținută cursă cu 
calești și tentative de răpire a cheli 
închisorii; montarea planurilor nara- 
tive paralele constințe abilitatea de 
povestitor cu aparatul al regizorului 
sovietic. Operatorul conduce iscusit 
imaginea colorată, urmărind efecte 
dramatice prin opoziția tonurilor de 
gri-verzui din palatul viperei, cu rubi- 
niul generos din bucătăria mătuşichii 
istețe care ajută gemenele să fure cheia. 
Reuşite numere muzical-coregrafice 
(dansul pajilor în pădurea albastră), 
de pantomimă fnsuflețită (fetița în 
fața oglinzii şi apoi „dedublarea“ ), 
mişcarea caricaturizată ca și masca 
ori costumul perfizilor slujitori al 
regelui, decorul voit convenţional, 
toate concură la un tablou ‘dinamic și 
plastice ingenios. Baroc, e drept, dar 
impus de gen. 

A. M. 


15 


GEORGE VRI C 


U N CAVALER AL 


L-am vizitat pe maestrul Vraca 
acasă. „Casa“ artistului e în aceste 
zile castelul regilor Angliei din 
„Richard al III-lea“ de Shakes- 
peare. Marele actor nu părăsește 
zile întregi clădirea teatrului 
»C.I.Nottara“ şi atacă un rol capital 
al repertoriului universal cu o tine- 
rețe neobişnuită, cu un uimitor 
echilibru al mijloacelor de expre- 
sie şi cu o neostenită strădanie 
de înnoire. Eveniment memorabil 
pentru teatrul nos- 
tru, noua premieră 
a capodoperei în 
care a strălucit La- 
urence Olivier, va 
alătura afișul spec- 
tacolului — celui 
(mai vechi) vestind 
apariţia pe ecrane 
a filmului Tudor în 
care George Vraca 
a interpretat rolul 
boierului  Brînco- 
veanu. Pionier al 
filmului romiînesc, George Vraca 
a jucat în multe filme de început 
ale cineaștilor noștri, a apărut 
într-unul din primele filme tur- 
nate după Eliberare (Viaţa in- 
vinge) şi după o absenţă îndelun- 
gată a izbutit în Tudor o creaţie 
excepţională (poate marele succes 
al carierei), făcînd dovada unor 
resurse artistice cu adevărat ine- 
puizabile și a unei uimitoare trans- 
figurări a textului dramatic. 


* 


Ne-am adresat maestrului, ru- 
gindu-l să ne vorbească despre 
arta sa interpretativă, despre con- 
diţiile succesului. 

George Vraca: Nu sînt adeptul 
„gimnasticii teoretice“ în arta in- 
terpretării în film. Niciodată slu- 
jitorii scenei sau ai ecranului n-au 
ajuns la împlinire numai fiindcă 
au știut să jongleze abil cu specu- 
laţii teoretice. Evident, ca în 
orice artă, nu trebuie neglijat stu- 
diul, dar, după cum am mai avut 


INTERVIU 


Trei fotografii guma diferite 
etape din munca lui George Vraca 
penele es rolului Richard 


prilejul s-o spun, pe mine perso- 
nal mă atrage în ultimă analiză 
tot rezultatul practic: ce au înfăp- 
tuit şi cum? 

Lucrurile complicate se pare că 
se pot defini cel mai lesne. Aşa 
stau lucrurile şi în meseria noastră. 
Arta interpretării? Greu de definit 
în cîteva cuvinte. Profesorii și re- 
gizorii o predau, iar studenţii şi 
actorii o practică, risipindu-se fre- 
netic, pe scenă sau pe platou: 
Deci... Arta actorului? Artă care 
cere însușirea unor adevăruri filo- 
zofice, artă care cere temperament, 


ECRANULUI: 


arabescuri plastice și vocale, dina- 
mism interior etc, etc. etc. Un arse- 
nal complet menit să dubleze stră- 
dania interpretului de a realiza, 
de a da viață (la început pentru 
sine și mai apoi pentru public) 
ideilor textului literar, urmărind 
situarea într-un context istoric 
real. Sper să nu sune sentențios! 
Am pomenit de temperament, de 
plastică,de dinamism. Într-adevăr... 
numai că (vorba lui Caragiale) mai 
e ceva: totul e să te prindă! 

— E vorba de... har? 

George Vraca: De ce nu? Ce te 
faci dacă nu tê prinde! Și mai 
ales, ce ne facem dacă acel care 
e pus să bage de seamă nu știe s-o 
facă? Pedagogia teatrală e uneori 


capitală pentru evoluţia unui ac- 
tor. 


一 De multe ori, nechemaţii în 
artă caută să-și justifice căderile 
în film considerîndu-se, exclusiv, 
oameni de teatru. E din nou abor- 
dată problema „specificului“, a 
„limitelor“ ecranului etc. Care e 
părerea dumneavoastră? 

George Vraca: Voi fi din nou 
scurt. Că filmul nu e teatru e o 
poveste veche. O ştiu și copiii! 
Pentru film, la început n-a fost... 
cuvîntul. (Să nu se supere poetul 
scenarist-dramatic.) 

一 Permiteţi-ne să preluăm ca pe 
o „definiţie“ cu totul fericită a 


scenaristului, ultimele dumnea- 
voastră cuvinte: „poetul scenarist- 
dramatic“... 

George Vraca: Atunci, la început, 
în film a fost imaginea! Oare să 
fie chiar așa? O fi ea pelicula su- 
persensibilă, dar parcă tot gîndul 
primează în film. De altfel, o 
ierarhizare a colaboratorilor unui 
film e nedreaptă. Toţi gîndesc 
(cu mijloacele lor): și scenaristul, 
şi regizorul, şi operatorul, şi sono- 
rizatorul, și luminatorul, şi (iată 
că era să uit) chiar şi...actorul, 
care, rob al cuvîntului (deşi e 
vorba de imagini) e tare mîndru că 
e mesagerul echipei de cineaști în 
masa de spectatori. El trebuie 
să-și împlinească această misiune cu 
sforțări de gîndire, în forme pline 
de armonie și graţie, spre șlefui- 
rea artei sale, căutînd cu fervoare 
tot ceea ce e proaspăt și viu. El 
trebuie să se situeze la altitudinea 
concepţiei regizorale, Să ţintim cu 
încredere țeluri din ce în ce mai 
înalte. Această sete de înălțime 
dă frumuseţe meseriei noastre, ne 
înnobilează aspiraţiile. 

— Ce aversiuni aveţi în materie 
de teatru? 

George Vraca: Urăsc meschinele 
jumătăţi de măsură în ceea ce pri- 
vegte munca noastră, aprecierile 
pripite, urăsc „onorabilul“ și „co- 
rectul“, calificative care nu-l pot 
lăsa nepăsător pe adevăratul ar- 
tist. 

— Veţi mai apărea şi în alte 
filme? 

George Vraca: Îmi doresc să mai 
apar pe ecran. 

— Nu v-a ispitit niciodată un 
film Eminescu? 

George Vraca: Visez de mult un 
asemenea film în care mi-ar fi plă- 
cut să joc. 

— L-ați jucat pe scenă pe Ovi- 
diu. În curînd se va realiza o copro- 
ducție romîno-italiană despre viața 
nefericitului poet. Vă mărturisim 
că v-am „văzut“ în acest film. 

George Vraca: Actorul Vraca ar 
mai sta mult de vorbă cu cititorii 
revistei „Cinema“. Dar, cu emoția 
niciodată ştearsă din suflet, ca la 
debut, el se aude strigat pe scenă. 
Peste cîteva clipe, Richard al 
III-lea trebuie să-și tîrască pe scenă 
umbra și chipul sluţit. Vom con- 
tinua convorbirea, pe altădată! 


x 


Regizorul rostește calm: 

— Începem generala! Linişte! 
Toate luminile pe maestrul Vraca! 

Şi în lumină apare, şchiopătind, 
Richard. E palid, are un nas uriaş 
şi un păr rar, roșcat, acoperindu-i 
obrajii supţi. E frumosul, scînteie- 
torul Vraca, rămas și acum un 
cavaler al scenei. Dar în clipa în 
care, într-un ris gilgiit, își dă 
capul pe spate, lumina descoperă, 
în fulgerarea unei secunde, linia 
delicată a buzelor și ochii emines- 
cieni și cu toată „strădania“ ma- 
chiorilor de a-l „uriţi“ maestrul 
ne apare cu chipul de totdeauna, 


Gheorghe TOMOZEI 
Foto: N. SVEICO 


CINCI RĂSPUNSURI ALE JANEI 
BREJCHOVA LA ÎNTREBĂRILE 
REVISTEI „CINEMA“ 


MERIDIANE | 


Se povesteste că Napoleon obișnuia | 
să le spună soldaţilor săi: „Va fi de-ajuns | 
să afirmaţi: Am fost la Austerlitz, 
pentru ca toată lumea să gindească: 
iată un erou!“ Se pare că aşa se va 
întimpla și cu londonezii care au avut 
ocazia să fie la Hampstead în timp re 
B.B. turna O idioată fermecătoare» 
Cind vor declara: am văzut-o pe B.B., 
toţi vor gindi: iată un adevărat cetă- 
tean britanic. 

Așa comentează corespondentul en- 
glez al revistei „Cinemonde“ „momentul 
istoric“ al sosirii la Londra a vedetei 


franceze Brigitte Bardot pentru a 
interpreta rolul... idioatei fermecătoare 
de care este îndrăgostit Tony Perkins. 
Şi pentru că tot cităm „fineţea“ cores- 
pondenţilor „Cintmonde“-ului să repro- 
ducem şi una din întrebările care i-au 
fost puse Brigittei de către un ziarist 
„Spiritual“ cu ocazia unei conferințe 
de presă de la Londra: „Semănaţi 
întru totul, în viață, cu eroina din 
film?“ (!?!) 

R. L. 


Trei imagini din filmul realizat în 
regia lui Edouard Molinaro după un 
roman de Charles Exbrayat. 


Jana Brejchova face parte din cate- 
goria actorilor de cinema care nu mai 
au nevoie de alte recomandaţii decit 
propriul lor nume. Spectatorii romîni 
au avut prilejul s-o admire nu de mult 
în Concertul mult visat. Fireşte, ne-o 
amintim cu plăcere și din Capcana 
lupilor, Înaltul principiu, Dorinţa, Ba- 
ronul Münchausen, 


* 


Pentru toți praghezii care au avut 
vreo legătură cu activitatea ciemato- 
grafică este limpede că a o căuta pe 
Jana Brejchova la locuinţa ei cu spe- 
ranfa de a o găsi acasă este pur şi sim- 
plu o himeră. Jana Brejchova face 
parte din categoria „celor mai ocupați" 
actori de film din Cehoslovacia. A 
interpretat zeci de roluri, şi deseori 
a fost solicitată să joace peste hotare Í 

atit în coproductii cît şi în 
realizările unor studiouri străi- Ana 
ne. Și totuşi, pentru a înde- 
plini dorinţa cititorilor revis- 
tei „Cinema“ am început căută- 
rile. Imaginaţi-vă bucuria noas- 
tră cînd, după zeci de tele- 
foane inutile, am auzit în re- 
ceptor vocea plăcută a ac- 
triţei: 
- Da, aici e Brejchova... 
l-am explicat că redacția 
revistei „Cinema'” îi solicită 
un scurt interviu. Tocmai se 
pregătea să plece la studiou- 
rile Barrandow. Afară, în stradă, o 
aştepta mașina. A rămas însă la apa- 
rat şi a răspuns cu plăcere și bucurie 
la întrebările noastre. 
i ați debutat în film şi în 
ejurări? 


].8.: Am debutat în anul 1953. Re- 


gizorul Jiri Sequens mi-a oferit rolul 

和 Împlinise 14 ani cind naziștii i-au ocupat patria. demonstrat că ne aflăm în faţa unui veritabil artist 
3 à e ge piumo, Era elev de liceu cind ardea satul Lidice. Muncea în de la care avem dreptul și datoria să cerem foarte 
C.: D aţi realizat o serie fabrică, săpa tranșee în timp ce frontul se apropia de mult. 

întreagă de rsonaje: Kamila în Vina Moravia sa natală. Aceasta a fost şcoala vieţii, peri- După filmul Am e paper morții mele, avind ca 

(i S in OI Martir: SNA oada de maturizare, care a marcat pentru totdeauna temă eroismul oamenilor dintr-un lagăr de concentrare 

ui adimir mer, aria în oii generaţia lui Vojtech Jasny. nazist, Jasny trece la o problematică mult mai apro- 


Un poet 
al filmului 
ceh! 


născuţi, Jana în Capcana lupilor, Lenka 
în Dorinţa, Jitka în Fericirea şi altele. 


Pe care dintre ele le îndrăgiţi 
mult? 


J.B.: Greu de răspuns. Îmi plac toate 
filmele în care joc. Dar cel mai mult 
îmi plac rolurile care redau transfor- 


mări subtile de caracter. 


C.: Probabil că astfel de roluri 


oferit și teatrul. Nu doriți să încercaţi 


şi scena? 


J.B.: Scena m-a atras întotdeauna, 
dar fiind solicitată în permanenţă 
de film n-am putut să încep cu serio- 
zitate o activitate teatrală pe care 


să o pot duce la capăt. 


Ce r [ titi acum? Care 


vă sînt planurile viitor? 


J.B.: Zilele acestea filmez în Casa 
din strada Kaprova, în regia cunoscu- 
tului regizor german Kurt Hoffman, 
într-o producție a studiourilor din Re- 
publica Federală Germană. (Acesta 
este cel de-al doilea film al meu cu 
regizorul şi soțul meu, Kurt Hof- 
fman, primul fiind Castelul Gripsholm.) 
După terminarea acestui film voi juca 


rolul principal în filmul muzical 


Dacă o mie de clarinete. În continuare 
mă așteaptă un rol într-un film al lui 
Vojtech Jasny în care voi juca alături 


de Jan Werich, 


Cind a împlinit douăzeci de ani, Cehoslovacia era 
eliberată. A început să studieze filozofia şi limba 
rusă. A urmat apoi la Praga facultatea de film din 
re că Academiei de arte dramatice, secţia opera- 
orie, 

Peste trei ani publicul a văzut lucrarea sa de absol- 
vent — semidocumentarul Nu este mereu înnorat, 
despre munca grănicerilor, realizat tn çolaborare cu 
colegul şi prietenul său Karel Kachyha. Filmul a 

atras atenția asupra talentului evident al ambilor 
creatori. 

Împreună cu Karel Kachyňa, Vojtech Jasny trece 
după absolvirea Şcolii superioare de cinematografie 
la filmul documentar. Reportajul despre cel de-al 
II-lea Congres al Uniunii Internaţionale a Studenti- 
lor din Praga 1950, intitulat Pentru o viață fericită le 
aduce Premiul de Stat în domeniul cinematografiei. 
Realizează împreună încă două filme documentare 
care obţin un nou Premiu de Stat. Apel, cu Astăd 
seară se termină totul, ei îşi încearcă forţele şi în dome- 
niul filmului artistic. Fără a fi o realizare deosebită, 
filmul de aventuri interesează pentru felul în care e 
folosită în unele secvenţe culoarea, ca factor emoţional. 

Muncind alături, talentele ambilor tineri creatori 
se maturizează. Orientarea lor artistică se cristalizează. 
Prietenia durează, dar amindoi simt nevoia să creeze 
independent. Urmează două filme de metraj mediu 
(intr-unul din ele, numit Ocazie, se urmăresc proble- 
mele sentimentale ale tinerilor militari, Jasny foloseste 
ingenios camera camuflată, întocmai ca René Cle- 
ment în filmul Monsieur Ripoli, deși creatorul ceh 
nu cunoștea atunci filmul regizorului francez). 

Împreună cu dramaturgul Pavel Kohout scrie în 
acea perioadă scenariul Nopți de septembrie, o întim- 
plare din viaţa militarilor care aduce în discuţie 
probleme de etică, 

În anul 1959, la Festivalul internaţional al filmu- 
lui de la Cannes, filmul său Dorinţa — patru poves- 
tiri despre anotimpurile vieţii 一 Se bucură de o 
atenţie deosebită. Cind vorbeşte despre felul cum le-a 
scris, Jasny își retrăiește copilăria, dorinţa de a crea 
— în ultima povestire — un fel de medalion al mamei 
adorate. Adincimea artistică și filozofică la care a 
ajuns tinărul cineast trezeşte respect. Dorinţa, operă 
distinsă cu Premiul criticii cehoslovace de film, a 


pias, 0 comedie contemporană din viața satului ceh. 
cenariul şi dialogurile scrise de cunoscutul drama- 
turg Miloslav Stehlik i-au prilejuit lui Jasny un film 
spiritual și totodată liric: Procesiune la Maica Dom- 
nului. Regizorul pune aici toată dragostea sa de 
oameni și de viaţă, realizind un film cald, dar lipsit 
de sentimentalism ieftin. 

Trei ani lucrează la scenariul unei alte comedii, 
care — după ce a fost răsplătită cu Premiul special 
al juriului de la Cannes 1963 — va fi curind cunos- 
cută în toată lumea. Cind vine pisica este o fabulă 
modernă în care poezia se îmbină cu grotescul, cu 
umorul și cu minia nobilă a creatorului faţă de ipo- 
orizi; lașitate; un film filozofic şi poetic, fantastic 
şi real. 

Vojtech Jasny a terminat recent un scenariu inti- 
tulat Coşarul şi giruetele care e — după propria-i 
expresie — „ceva între halet şi o intimplare obișnuită 
din viaţă“. Filmul urmează să fie realizat cu metoda 
lanternei magice. 

Împreună cu scriitorul sovietic Ilia Ehrenburg şi 
cu pictorul Adolf Hoffmeister scrie în prezent un 
film de lung metraj în două părţi pe motivele renumi- 
telor povestiri „Dimki“ („Lulele“). 

Dacă am dori să descoperim influenţele care au 
stat la baza dezvoltării interesantei personalităţi 
artistice a lui Vojtech Jasny, am vedea că el a studiat 
temeinic valorile cinematografiei clasice sovietice cit 
şi filmele lui Charlie Chaplin, operele neorealismului 
şi — în general — marile filme contempârane ale 
cinematografiei franceze, italiene etc. „O mare influ- 
enţă au avut asupra mea — după cum afirmă regi- 
zorul — unele realizări ale cinematografiei actuale 
japoneze“. Cu toate acestea, creatorul ceh este foarte 
original, pătruns de poezia ţării sale, de un umor 
popular specific, în care se îmbină elementul liric cu 
cel satiric. 

Pentru a-l defini portretul în citeva trăsături, am 
putea spune despre el că este simplu, îngindurat, 
timid. lubește natura, face bucuros cunoștințe noi. 
Îi place să lucreze cu copiii, pentru spontaneitatea 
și adevărul lor. Pentru Jasny adevărul înseamnă mai 
mult decit frumuseţea. Cind intrebi ce înţelege prin 
artă, el citează intotdeauna cuvintele prietenului său 
mai vîirstnic, actorul Jan Werich 一 „artă însemnează 
să comunici cit mai bine viaţa“, 


17 


în jurul anului 1900. 


— I-a fascinat pe mulți desuetu- 
dinea de podevil a epocii de la 1900, 
de pildă pe Rene Clair. 

— Azi această epocă ne apare 
ca o carte poştală ilustrată pe 
care o găsim în lada bunicii; o 
frîntură de imagine pe care o cer- 

- cetăm pe faţă şi pe dos, cu ochii 
mari ai copilului aflat în prezenţa 
unei jucării necunoscute — şi nu 
ne displace că parfumul ce-l degajă 
această ilustrată din trecutul nu 
prea îndepărtat are miros de naf- 
talină. În acea perioadă, totul 
era incert. De abia pătrunsese 
electricitatea pe ici, pe colo; în- 
cepuse să se paveze Calea Victo- 
riei, scriitorii își propuneau să 
scoată mai multe reviste... Un amal- 
gam de nou şi vechi... 

— Dintre comicii clasici, îl soco- 
tiți pe vreunul dascălul dumnea- 
voastră ? 

— Max- Linder și Chaplin. Dar 


Linder a fost profesorul nostru, al 


A fi regizor este cu totul 
neinteresant... 


dacă nu vii cu calitatea 
ta de artist.... 


De vorbă cu JEAN GEORGESCU 


creind imagini noi și o 
mişcare nouă. 


18 / 


a scrie 
-cu imagini 


JEAN GEORGESCU —regizorul a cărui ecranizare după „O noapte fur- 
tunoasă“ (1942) a marcat o dată în istoria cinematografiei noastre — rea- 
lizează în prezent un film pornind de la cîteva schițe publicate de Caragiale 


tuturor. Si Chaplin a învăţat de 
la el. 

— După Chaplin, însă, Maz Lin- 
der ne apare oarecum facil, „aris- 
tocratic“... 

— Avea și el convenţia lui, 
apărea totdeauna în redingotă nea- 
gră și cu joben. Prin ea Linder dez- 
mințea însă convenţionalismul epo- 
cii. Si eu am încercat, la începutu- 


rile activităţii mele în cinemato- 
rafie să fac ceva asemănător. 
fn filmul Aşa e viața, de pildă, 
eram bine îmbrăcat, dar flămînd, 
fără o leţeaie în buzunar și fumam 
resturile ţigărilor aruncate de tre- 
cători prin Cișmigiu. 

一 Ați căutat mai tirziu o formu- 
lă proprie? i 

— Formulele sînt convenţionale 
şi, după cum aţi observat, mor 
repede. Prefer să am un stil. 

— Am urmărit în noul dumnea- 
voastră scenariu un adevărat micro- 
balet al gesturilor. 

— Trebuie să ştiţi că primul 
care a prețuit și a valorificat nuan- 
ţa gesturilor în film a fost Max 
Linder. 

— Mi-am însemnat indicaţiile pri- 
vind jocul ochilor în numai una 
din secvențe, în „Bubico“, și lista 
e impresionantă, închide ochii; des- 
chide ochii brusc; închide ochii ca 
pentru un somn adinc; deschide un 
ochi (stingul), cercetător pentru un 
moment; trăgînd îngrijorat cu ochiul 
la ctine: privește scena ca și cum 
un prezbit s-ar uita pe deasupra 
ochelarilor; aruncă ochii spre cer, 
de parc-ar zice: trăsni-v-arl; pri- 
vește [iz pe Bubico printre gene; 
privește plictisit pe Bubico; strin- 
gind un ochi, ca atunci cind. ne 
supără un sunet strident; coboară 
ochii; ținind ochii strinși şi capul 
într-o parte; holbind ochii înfrico- 
şat și așa mai departe. 

— După părerea mea aceasta 
este una din modalităţile cele mai 
sigure pentru supraviețuirea co- 


mediei cinematografice. Urmăririle 


spectaculoase, încăierările cu în- 
treg arsenalul de mijloace ale „co- 
mediei bastonadei“ trebuie înlo- 
cuite tocmai cu un astfel de „mi- 
crobalet al gesturilor“, iar natura 
scrierilor lui Caragiale solicită toc- 
mai un astfel de stil. 

— Întreaga suită de gesturi şi 
dialogul lor pare însă să vă apar- 
țină. 3 

— Caragiale nu s-a gîndit că 
se va face film din operele lui. 
Cinematograful de-abia se contura 
în ultimii săi ani. Iar prin jurul 
lui 1900, cînd a publicat mai toate 
schițele, nu l-a preocupat decît 
puterea verbului, rareori a situa- 
fiei și a mișcării. E necesar să 
completăm narațiunea cu fapte Si 
detalii care nu i-au reținut poate 
atenția scriitorului sau au fost 
lăsate de el neconsemnate. A fi 
regizor este cu totul neinteresant 
atita timp cît te limitezi la un 
fel de monitorie şi nu vii cu cali- 
tatea ta de artist în slujba filmu- 
lui, creînd imagini noi și o mişcare 
nouă. Fiindcă fiecărei situaţii îi 
corespunde o suită obligatorie de 
gesturi, limbajul propriu al acestei 
arte, un fel de scriere arabă care 
— înainte de a fi interpretată de 
actor — trebuie să treacă prin gin- 
direa regizorului și să fie transcrisă 
de el în scenariu, în ultimă instan- 
ță regizorul fiind un scriitor, iar 
obligaţia lui — aceea de a scrie cu 
imagini. Nu este suficient să scrii în 
scenariu: personajul X pare obosit. 
Și punct. E necesar să determini 
și imaginea care exprimă oboseala. 
Aceasta înseamnă a trece viitoarele 
imagini ale filmului prin gîndirea 
ta. Eu mă gîndesc tot timpul cum 
va arăta filmul pe ecran și compun 


TITANIC VALS nescu, din a cărui filmo- 
Ne gratie reamintim Desfășu- 

rarea (1954) şi Pe răspun- 

f derea mea (1957), reali- 

PE ECRAN | na zează în prezent pe platon- 
rile de la Buftea interioare- 

le pentru filmul Titanic 

Vals. Regizorul semnează 

i şi scenariul, alături de au- 


ar fi trebuit să reușesc de la incep 


gesturile și alte amănunte ale miş- 
cării personajelor; ca atare. Nu 
pot să las la bunul plac al momen- 
tului — la filmare, cutare gest 
sau cutare expresie. Creaţia regi- 
zorală se aseamănă cu tehnica dese; 
nului animat. Ce face desenatorul: 
El „scrie“ prin desen imagine cu 
imagine, atribuind personăjelor lui 
mișcarea și mimica pe care o gin- 
deste el, în raport cu expresiile 
tipice din viaţă. 

— Se spune totuși despre dumnea- 
voastră că sinteti un intuitiv. 

一 Jntuitfia poate doar să te 
ajute. Ea nu stă la baza a ceea ce 
realizezi. Eu am încercat la Paris 
să turnez şi un film asemănă- 
tor cu cele în care apăreau Stan 
şi Bran. Și am eșuat, fiindcă m-am 
înșelat asupra personalității in- 
terpreţilor. Dacă intuiţia ar fi 
totul, trebuia să reușesc de la în- 
ceput. Dar de abia după ce cunoşti 
viața și posibilităţile cinemato- 
grafiei poţi să intuiesti soluţii 
artistice. Și trebuie să studiezi 
într-una, oriunde te-ai afla — pe 
stradă, la o adunare, într-un local; 
cum vorbesc oamenii, ce cuvinte 
folosesc, gesturile celui cu care 
stai de vorbă, tonul și nuanțele 
vocilor, stingăcia unuia care nu ştie 
să intre sau să iasă, mă supără 
o ţinută nefirească și analizez ridi- 
colul abia perceptibil al unei ati- 
tudini. Observaţia, însă, nu ajunge. 


Regizorul Paul Căli- 


Regizorul trebuie să aibă printre 
altele capacitatea de a sesiza semni- 
ficaţia unui gest sau a unei atitu- 
dini în mișcare, memorie vizuală şi 
memoria tonalității sunetelor, care-i 
dau apoi putinţa de a materializa 
imaginea. Viaţa este singurul pro- 
fesor. Dar eu n-am să arăt nici- 
odată un tînăr cum iese din casă 
și trece peste stratul de iarbă ca 
să ajungă în stradă, deși așa ceva 
vedem des în viaţă. 

一 Afirmația că aţi fi un intuitiv 
implică recunoașterea simțului dum- 
neavoastră cinematografic, dar... 

一 Cînd-lucrezi nu se poate să nu 
ai un mesaj. Poate nu filozofezi pe 
marginea lui, dar fără el n-ai putea 
construi nimic. Nici Caragiale n-a 
făcut comedie filozofică; rizind， 
el a biciuit însă o societate, dîn- 
du-i în vileag moravurile; a făcut 
comedie de moravuri — o catego- 
rie care nu e de loc dezonorantă 
și nu cred că estetica lui a fost 
empirică; ca să rizi cum ridea el, 
îţi trebuie o perspectivă asupra 
omului şi asupra societăţii. Camil 
Petrescu îl înţelegea foarte bine 
cînd spunea că scriitorul i-a iubit 
mult pe amicii și miticii de 
care-și bătea joc în scrierile sale. 

— În două din schiţele pe care le 
ecranizați — „Diplomaţie“ și „Bu- 
bico“ — apare autorul însuși ca 
personaj. 

— Am renunțat la personajul 
Caragiale; nu numai pentru că era 
greu să găsim un actor care să-l 
întruchipeze fidel, dar mai ales 
fiindcă în aceste schiţe autorul era 
mai mult o prezenţă spirituală, 
abţinîndu-se să-și noteze reacţiile 
şi replicile. Noi a trebuit să con- 


struim un personaj care să susțină 
dialogul. 
— Siînteţi deci pentru regizorul- 
autor“ chiar în cazul ecranizărilor. 
— Un film bun nu se poate să 
nu poarte amprenta regizorului. 
Valoarea lui artistică depinde de 


măiestria acestuia. Cel mai indicat 
să îhcă filmul este însă după păre- 
rea mea autorul scenariului. Dar 
în acest caz, lui i se pretinde să 
fie nu numai scriitor, ci şi artist 
— nu actor, dar să știe să interpre- 
teze rolurile mai bine decît actorii 
— un artist complex: să fie cel 
mai bun actor, celmai bun decora- 
tor (chiar dacă nu profesează), 
un operator perfect, să ştie și ma- 
chiajul. Chiar un scriitor nu prea 
avertizat în ale regiei — dacă dis- 
pune de o echipă bună, de un ope- 
rator care să ştie eventual să facă 
singur cadrul și de asistenţi dintre 
cei mai buni — poate să scoată 
un film „potabil“. Pentru mai 
mult, el trebuie să ajungă să stă- 
pînească perfect meseria tuturor, să 
se exprime personal prin alţii... 
Oricum, îl prefer regizorului-mo- 
nitor. 

Teatrul îşi datorează . succesele 
forţei actorilor mari, pe cînd ci- 
nematograiul 一 forței realizato- 
rilor, deși publicul se interesează 
și discută numai despre actorii 
dintr-un film; despre regizori, au- 
tori sau operatori nu se vorbeşte 
de loc sau se vorbește foarte puţin. 
Dacă n-ar fi presa!... 

— ...Este adevărat că evitaţi ac- 
torii de teatru? 

— E o părere eronată. Cercetaţi 
distribuţia filmelor pe care le-am 
realizat. Dar nu este exclusă posi- 


Înainte de a fi interpretate de actori, gesturile trebuie să treacă prin gindirea regizorului. 


bilitatea de a găsi elemente inte- 
resante pentru cinema și în alte 
locuri decît la teatru. Uneori însă 
în alegerea interpreţilor nu se in- 
ţelege că fotogenia este un adevăr 
relativ. Mai toată lumea crede că 
a fi fotogenic înseamnă a arăta 
frumoasă sau frumos în fotografie 
sau în film. E un mare bine să fii 
frumoasă sau frumos. E chiar, 
s-ar putea zice, o situaţie în viaţă. 
Dar numai cu această calitate nu 
se poate reprezenta diversitatea 
tipurilor din viaţă. Deci, fotogenia 
s-ar referi la posibilitatea de a 
sugera în film personajul dorit. 

— Mulţi dintre actorii noștri cu 
reputație au debutat sub regia dum- 
neavoastră —de pildă, Radu Beligan. 

一 Cu Beligan am lucrat tot- 
deauna cum nu se poate mai ușor 
şi mai bine. Este un mare „om de 
cinema“, un mare „înţelegător“ al 
cinematografului. După mine toc- 
mai de aceea a fost el atît de reu- 
şit şi în „Revizorul“. A făcut „ima- 
gine multă“ în acea piesă, adică 
a fost mereu prezent în rol, ofe- 
rindu-ne printr-un neîntrerupt lanţ 
de reacţii, gesturi, mimică — acea 
imagine continuă obligatorie în 
faţa aparatului” de filmat. Apoi 
el nu este „omul momentului“, 
adică nu procedează ca acei actori 
de teatru obișnuiți cu satisfacţiile 
imediate în faţa publicului şi care 
joacă pe platoul de filmare ca și 
cum ar aștepta pe loc aplauze, 
pozînd, preocupindu-se să fie ,fo- 
togenici“. Psihologia actorului de 
film trebuie să fie cu totul alta, 
asemănătoare cu a scriitorului sau 
pictorului, creînd în perspectiva 
prezentului, dar și a viitorului. 

一 Precizarea încă din scenariu a 
tuturor gesturilor nu îngustează po- 
lui? 

— Aceste gesturi nu sînt fixate 
arbitrar. Fiecare din ele decurge 
din logica interioară a imaginii şi 
e „luat din viață“ — eu l-am văzut 
cîndva, îl studiez în prealabil, îl 
joc chiar, îl înlocuiesc cu altul, 
al actorului, fiindcă și pe acela 
l-am văzut undeva și ştiu că se 
post integra pet a de mij- 
oace al interpretului. Întregul rol 
din secvența Bubico l-am constru- 
it finind seama de particularită- 
file expresive ale lui Birlic. Am 
distribuit și interpreţi care nu 
sînt actori la Teatrul Naţional 
sau la Teatrul de Comedie: Mircea 
Crişan, despre care ştiu de mult 
că e un bun (deși necunoscut ca) 
actor de teatru, Tomazian, Radu 
Zaharescu și Horia Șerbănescu. Pe 
nici unul nu i-am luat fiindcă ar 


De curind s-a terminat monta- 
jul filmului al cărui autor, reali- 
zator și interpret principal este 
R Hossein: Moartea unui 
ucigaș. E po ea morții gang- 
sterului revenit la Marsilia pentru 

ainte de 


a. 
mult decit se 
scontase. „Dar, mărturisește Hos- 
sein, am putut să realizez filmul 
pe care mi l-am dorit, deși am 
cheltuit mult peste onorariul meu. 
Acum sint mulțumit și mă pregă- 
tesc să încep turnarea unui nou 
film intitulat probabil, Nici o 
orchidee pentru miss Blandish. 

Şi încă o mică informaţie: în 
Moartea unui ucigaș, eroul și 
complicii săi, pentru a da o lovi- 
tură, se ascund sub niște măști de 
carnaval. La început regizorul s-a 
gindit ca măștile să reprezinte 
capetele unor influenţi oameni 
politici, dar pină la urmă, pentru 
diferite motive (212) a trebuit 
să renunțe. 

În fotografiile alăturate, Robert 
Hossein și Marie-France Pisien, 
interpreţii rolurilor principale. 


N. L. 


torul piesei — Tudor Mu- provincial și tristețea mi- Spirache — Gr. Vasiliu- 


atesen, E H eilor tirguri pig „Bltădată Birlic şti să facă tot felul de „comicării“, 
— Scenariul  urmăre „unde nu se intimpla ni- y i ibilită- 
acțiunea cunoscută din 人 mic“, cum spunea? Sado- e: Sl e ee eri gratie a ema pe-a 


file lor artistice și sper că vor fi | 
interpreți ai rolurilor lor, pînă la 
cele mai fine nuanţe. De aceea, eu 
sînt şi împotriva  postsincroni- 
zărilor —  împreunarea imaginii, 
filmate într-un loc cu sunetul în- 
registrat mai tirziu în alt loc 
— pentru că niciodată actorul nu 
va putea repeta exact nuanțele 
necesare ale vocii. Un film dublat 
一 iar postsincronizarea nu-i decit 
o autodublare a actorului — este 
ş ca un drapel de tablă la botul 
i unui automobil 一 pu filțiie! Ce 
ărere aţi avea de Birlic, dacă 
-ați vedea pe scenă vorbind cu 
vocea lui Giugaru din culise? Ar 
fi o mascaradă cu haz, daru..o 
mascaradă! Pentru mine ar fi 
page lucru dacă s-ar autodubla 
în film! 
— S-ar părea că aţi şi terminat 
filmul. Vă mai rămine doar... să-l 
realizați, i 
— Pentru mine a avut loc şi i 
premiera, fiindcă lucrînd scenariul | 
m-am gindit în permanenţă la 


spectator. Y 
Valerian SAVA h | 
| 


vuroasa comedie care a a-  veanu. Exterioarele vor fi  AVocat Nercea — Ion Lu- 
vat atita succes în ară filmate în primăvară la Cian 

şi în străinătate — ne spune Cimpulung-Muscel, unde — F 
regizorul —, dar cuprinde y se și parea acțiunea pie- es Pita 
unele personaje şi situaţii seil lui Tudor Mușatescu. 

noi. Ne vom strădui să valo- În privinţa distribuției... Locot. Gigi Stamatescu 一 
rificăm cinematografic ver- vă ofer citeva fotografii de Ion Dichiseanu 

va comică a piesei, grotescul la probe, Gena — Mitzura Arghezi. 


Foto: M. CATARGIU 


PLICTISEALA 


Realizat de Damiano 
Damiani după un roman de 
Alberto Moravia, La noia, 
este povestea unei tinere 
fete care încearcă să-și 
omoare plictiseala generată 
de o viaţă lipsită de griji. 
„Cecilia nu este un personaj 
foarte îndepărtat de noi, 
spune Damiani, dimpotrivă, 
o poţi intilni foarte des în 
familiile bogatei burghezii 
din zilele noastre. E o fată 
care nu vrea să sufere, se 


fereşte chiar de acea încor- 
dare intelectuală minimă 
care precede o hotărire. De 
fapt Cecilia este o creatură 
care trăieşte fără probleme“. 
1. — Cecilia (Catherine 
3 aak), pod iubitul ei 
orst Buchholz) și mama 
i Dino, rol interpretat de 
Bette Davis într-o secvenţă 
din noul film italian. 
şi 3. — Două scene 
interpretate de Catherine 
Spaak şi Lea Padovani. 


DE LA CORESPOND 


Peste două treimi din filmele 
prezentate pe ecranele sovietice 
provin din studiourile republicilor 
socialiste frățeşti, republici care, 
pînă nu de mult, n-au avut o 
cinematografie proprie. Putem 
afirma că, în mare măsură, nivelul 
general al artei cinematografice 
sovietice, succesul ei, se măsoară 
şi prin succesul studiourilor repu- 
blicane. Adesea, în întrecerea prie- 
tenească a artei cinematografice 
înving cei mai tineri, a căror artă 
s-a afirmat numai după război. 

În ultimii doi-trei ani au deve- 
nit populare la noi realizări ale 
Studiourilor din Ucraina, Gruzia, 
Lituania, Uzbekistan, Estonia: Eu, 
bunica, Iliko şi Ilarion, Noi doi, 
bărbaţii, Eroii vii, Nu ești orfan, 
Copiii Pamirului, Spărgătorul de 
gheață, Răscrucea, Telefonistele. S-ar 
putea continua enumerarea lor. 
Dorim să facem cunoscut cititori- 
lor romini doar trei din filmele 
realizate de studiourile republicane 
din Asia Mijlocie — care constituie 
debutul a trei tineri regizori. Este 


vorba de filmele care au ieșit 
învingătoare la un concurs care a 


avut loc în republicile Asiei Mij- 
locii. Două: Nu ești orfan şi Copiii 
Pamirului şi-au împărţit între ele 
premiul doi, rulînd apoi cu succes 
pe ecranele unionale, iar Arşiţa 
— lucrare de diplomă a absolven- 
tei VGIK-ului, Larisa Șepitko, 
care a primit premiul întîi — va 
apare în curînd pe ecrane, 

Am vrea să vorbim despre aceste 
filme nu numai pentru că ele au 
ieşit primele la concurs, dar şi 
pentru faptul că manifestă unele 
din trăsăturile cele mai importante 
ale cinematografiei sovietice con- 
temporane: caracterul ei multina- 
tional, esența ei umană, tendinţa 
de a aprofunda procesul vieţii, 
varietatea formei de naraţie. 

Filmul Nu ești orfan a fost reali- 
zat la Tașkent de regizorul Suhrat 
Abbas, care a absolvit recent 
cursurile de regie de pe lingă 
„Mosfilm“. Scenariul scriitorului 
uzbek Rahmat Haizi are la bază 
un fapt real: în timpul războiului 
fierarul Saahmed Samahmudov și 
soţia sa au adăpostit patrusprezece 
copii orfani. Acești oameni minu- 
nafi trăiesc astăzi la Tașkent, 
într-o mare familie unită. Paispre- 
zece fii şi fiice adoptive, cu pais- 
prezece caractere și temperamente 
diferite, Este de la sine înţeles că 
autorii filmului n-au repetat întoc- 
mai pe ecran istoria familiei Sa- 
mahmudov. Pentru ei era impor- 
tant ca, prin mijloacele artei, să 
redea caracterul oamenilor capa- 
bili de o mare dăruire, să încerce 
să prezinte, cum și pe ce bază se 
formează cea mai mică celulă a 
statului: familia sovietică. Aten- 
ţia faţă de psihologia copiilor, 
observarea atentă a universului 
spiritual al omului sovietic i-a 


TUL NOSTRU SPECIAL 


acterizează 
aspră. Actorii 
uzbeci A. Dan — în rolul fie- 
rarului — şi L. Sarîmsakova 一 
în cel al soţiei — joacă în film cu 
o simplitate ce te cîștigă, iar mij- 
loacele artistice alese de ei cu 
severitate denotă un talent auten- 
tic. 

Regizorul a ştiut să obțină și 
de la micii interpreți atîta since- 
ritate şi veridicitate, încît uneori 
uiţi că te afli în fața ecranului. 

În indepirtatul Diuşambe a 
fost realizat Copiii Pamirului, un 
film original și clar ca formă: el 
povesteşte despre timpurile înde- 
părtate cînd Armata Roșie a intrat 
pentru prima oară în așezările 
din munţii Tadjikistanului şi o 
dată cu ea primul învăţător care a 
adus copiilor dorinţa de a fi feri- 
ciţi. El le-a povestit despre Lenin, 
despre o viaţă bună pentru toţi 
aceia care vor să muncească... 
Apoi, în această aşezare de munte 
a sosit îngrozitoarea ştire că Lenin 


CORES~ 
PONDENTĂ 


a murit. Învățătorul a plecat la 
oraș. Școala a fost închisă. Și băie- 
ţii cei curajoşi s-au speriat că 
școala nu se va mai redeschide, că 
învățătorul nu se va mai întoarce: 
doar tot ce a fost fericire pentru 
ei a fost legat de numele lui Lenin! 
lar Lenin nu mai e... Și atunci 
s-au hotărît, fără să știe cei mari, 
să plece într-o călătorie pericu- 
loasă. Drumurile în acele timpuri 
erau impracticabile, şi copiii erau 
cît pe ce să piară. „Asta e tot“ 
— cu această inscripţie se termină 
filmul. Povestea pare foarte simplă, 
dar în spatele acestui subiect atît 
de puţin complicat, extras de sce- 
narista I. Filipova din poemul 
scriitorului tadjik Mirşakar, apare 
o lume interesantă, poetică, a 
eroilor. Aici totul este neobișnuit. 
Și natura aspră de munte cu dru- 
murile ei periculoase, cu prăpăstiile 
fără fund, cu torentele repezi de 
munte, cu stîncile șlefuite de vînt, 
pline de un mister de basm. Sînt 
frumoşi şi  neobișnuiţi oamenii 
din Pamir. Obiceiurile și moravu- 
rile lor sînt pentru primă oară 
zugrăvite în toată autenticitatea 
lor. Filmul a fost realizat aproape 
în întregime în exterior, în condi- 
ţii foarte grele de deplasare a 
echipei la munte. Munca grea a 


„cineaştilor din Tadjikistan a fost 


încununată de succes. 


RA PARAMONOVA 


Într-un limbaj poetic, tînărul 
regizor V. Motili urmărește felul 
cum a pătruns adevărul leninist 
în viața oamenilor din această 
așezare îndepărtată de munte și 
cum acest adevăr i-a condus spre 
viaţa nouă. Criticii au remarcat 
că intonafia poetică a temei leni- 
niste din acest film aminteşte 
renumita operă a lui Dziga Vertov, 
Trei cîntece despre Lenin. V. Motili 
a mers pe exprimare clară. El a 
găsit foarte multe rezolvări noi, 
folosind şi filmul de animaţie; a 
căutat căi de a varia construcţia 
ritmică a povestirii, reuşind o 
lucrare interesantă prin claritatea, 
variaţia şi prospeţimea limbajului 
cinematografic. 

Filmul Arşiţa e regizat de Larisa 
Șepitko la studioul „Kirghizfilm“ 
după povestirea „Ochiul cămilei“ 
de Cinghiz Aitmanov, laureat al 
Premiului Lenin. Creaţia acestui 
tînăr și talentat scriitor kirghiz 
este binecunoscută și dincolo de 
granițele Uniunii Sovietice. În 
Franţa a fost foarte apreciată 
povestirea „Djamila“. Totuşi, mulţi 
cineaști n-au găsit încă modalita- 
tea de a ecraniza cărţile lui Ait- 
manov, cu poezia lor care îmbină 
situații dramatice şi caractere pu- 
ternice, aparent greu de transpus 
în limbajul filmului. Prima care a 
reușit să valorifice construcţia 
poetică a izvorului literar a fost 
Larisa Șepitko, eleva lui Aleksandr 
Dovjenko, regizoarea filmului Ar- 
gija. 

..Viața a făcut ca un tînăr 
absolvent al şcolii medii, cu o 
inimă deschisă pentru a face nu- 
mai bine, care nu şi-a pierdut încă 
sinceritatea  copilărească, să. se 
întîlnească cu un tractorist: gro- 
solan, un om egoist. Tănărul Kemeli 
reprezintă minunata imagine a 
omului din timpul nostru, care se 
gîndeşte la viitor, iubește munca 
şi are idealuri înalte. În schimb, 
tractoristul Abakir trăiește numai 
pentru el, e dominat de dorința 
de acaparare, dar are faima unui 
bun muncitor, ştie să-și supună 
oamenii. lată că două fiinţe atît 
de deosebite s-au întîlnit într-un 
duel pe viaţă şi pe moarte. Și 
Kemeli învinge. Pentru tînăr în- 
cercările au fost crude; forţele 
adversarului păreau invincibile şi 
totuși Kemeli reușește. 

Cum s-a întîmplat? Nu poate fi 
povestit. Trebuie văzut filmul. Și 
atunci, negreșit, spectatorul va 
îndrăgi eroul, pe prietena lui gin- 
gaşă și încăpăţinată ca şi natura 
stepei, şi pe toţi muncitorii cin- 
stifi zugrăviți în film. Povestirea 
este pătrunsă de o autentică poezie, 
de dragostea faţă de oamenii care 
supun această natură neobişnuită, 
aspră,  majestuoasă, în numele 
idealului nobil: comunismul. 


LA SAMARKAND SE FILMEAZĂ.. 


În incinta impunătorului 
Reghistan, la umbra fatade- 
lor şi minaretelor îmbrăcate 
în mozaic de aur și faianță 
turcoaz, în decorul — recon- 
stituit — al vechiului bazar, 
am asistat la filmarea cltor- 
va secvenţe din filmul recent 
intrat în producţie la studi- 
oul din Taşkent. În forfota 
gălăgioasă și pestriță a fi- 
guranților — negustori în 
caftane, femei cu şalvari şi 
feregele, derviși cu turbane, 
— printre care trecea me- 
reu, în pas domol, aceeași 
caravană, l-am descoperit 
în mijlocul echipei sale, ca 
un comandant pe cimpul de 
luptă, pe regizorul Latif 
Faiziev, realizatorul filmu- 
lui Ulugbec. 

Predecesor al lui Giorda- 
no Bruno şi Galileu, sacrifi- 
cat ca şi el pe altarul științei 
vestitul poet, filozof şi astro- 
nom Ulugbec este una din- 
tre cele mai interesante fi- 
guri ale Asiei evului mediu. 
Deşi mostenise domnia sta- 
tului dintre cele două fluvii 
— Sir Dariă şi Amu-Dariă 
— nepotul marelui Tamer- 
lan și-a închinat întreaga 
viaţă studiului bolţii cerești. 
Din observatorul său, pe 
atunci cel mal mare din 
lume, înzestrat cu un sextant 
de marmură neagră îndrep- 
tat pe linia meridianului 
— sextant care există şi 
astăzi 一 6l a alcătuit un 
catalog în care erau nume- 
rotate 1018 stele, fiecare cu 
mărimea şi coordonatele sa- 
le, și a calculat — acum 
500 de ani! — durata 
anului, esind doar cu 0 
oră și citeva minute. Dar 
șeicii, acuzindu-l că vrea 
să smulgă tainele lui Allah, 
l-au omorit. Ceea ce nu 
i-a  impledicat să-l in- 
groape cu tot fastul cuvenit, 
la picioarele mormintului 
lui Tamerlan, sub cupola 
înaltă și albastră a mauso- 
leului Gur-i-Emir, Aminti- 
rea luli Ulugbec rămine le- 
gat de medresa (şcoală mu- 
sulmană), construită de el, 
unde preda astronomia și 
filozofia. 


Bineinţeles că statul ma- 
jor al filmului Ulugbec se 
află instalat într-una din 
chiliile medresei cu același 
nume. Acolo, la o mică 
masă de lemn, feriţi de ra- 
zele soarelui, încă aprinse în 
acest sfirsit de octombrie, 
am stat de vorbă cu regizo- 
rul Latif Faiziev. 

— Ce v-a determinat să 
faceţi un film despre Ulug- 
bec? 
„— În primul rind perso- 
alitatea lui, cu totul re- 
marcabilă. Să nu uităm că 
în vremea sa era socotit 
unul dintre cel șase mari 
astronomi ai lumii — aţi 
văzut desigur la observator 

avura aceea veche, ita- 
lană, care îl înfăţişează 
alături de confrații săi. ŞI 
apoi, complexitatea perso- 
najului, în sufletul căruia se 
ducea lupta între monarh 
și savant, între plăcerea de 
a stăpini și aceea, mult mai 
subtilă, de a cereeta, de a 
cunoaşte adevărul despre lu- 
me. Vreau să redau, cu 
toate nuanțele ei, dualitatea 
aceasta, pină la sftrsit cind 
savantul triumfă asupra au- 
gustului său „alter ego“, 
renunţind la domnie. fn al 
doilea rind m-a atras figura 
lui Ulugbec şi pe plan isto- 
ric; ca aport adus de el la 
formarea şi cristalizarea ca- 
racterului nostru naţional, 
a culturii poporului uzbec. 
Bineînţeles că fiecare re- 
gizor abordează tema istori- 
că prin mijloacele lui artis- 
tice papa 

一 Nu e ușor să concen- 
trezi evenimentele într-un 
conflict dramatic care să fie 
în acelaşi timp unitar și 
dinamic. Aţi colaborat cu 
dramaturgul  Maxud Selh- 
zade la elaborarea scena- 
riului? 

— Nu. Cind am văzut la 
teatrul „Hamza“ din Taşkent 
piesa lui Seihzade mi-am 
dat seama că ea conţine 
suticlente elemente pentru a 
ti transformată într-un bun 
scenariu; m-am mulţumit 
să-l împărtășesc autorului 


punctul meu de vedere. Cred 
că regizorul trebuie să fie 
„specialist“ în scenarii, fără 
a avea neapărat ambiția să 
scrie, așa cum trebuie să 
cunoască bine arta actorului 
fără a avea ambiția să joace. 
În schimb, trebuie să existe 
o strinsă colaborare pe pla- 
nul ideilor, o concepţie co- 
mună, o identitate de vederi 
în ceea ce priveşte persona- 
litatea eroilor şi finalitatea 
acţiunilor lor. 

一 Ce aţi putea să-mi 
spuneţi despre distribuţia 
filmului și munca dumnea- 
voastră cu actorii? 

— De la profesorul meu, 
Sevcenko, cu care am 
studiat la Institutul de cine- 
matografie din Moscova și 
cu care am lucrat la filmul 
Taras Sevcenho, am învăţat 
să acord o mare importanţă 
muncii cu actorul în scopul 
unei interpretări cit mai 
fidele și mal convingătoare. 
De aceea, În perioada de 
pregătire a unui film lucrez 
cu fiecare actor în parte, 
căutind să descoperim Im- 
preună adevărul lăuntric cu- 
prins în acţiunile eroilor, 
precum şi mijloacele prin 
care să se redea acest 
adevăr, fără Iingroșări sau 
denaturări. În cazul filmu- 
lui Ulugbec, munca aceasta 
mi-a fost mult uşurată prin 
fapta: că cele două roluri 
principale sint deţinute de 
doi admirabili actori de la 
teatrul „Hamza“ dinfT kent: 
Sukur Burhanov în rolul titu- 
lar și Alim Hadjaev în rolul 
fanaticului $elc Hodja Ah- 
rar, care, pur și simplu, s-au 
identiticatceu eroii respectivi. 
Trebuie, de asemenea, să 
o mentionez pe Nasiba Kam- 
barova care interpretează ro- 
lul Firuzamei, cu multă sen- 
sibilitate și poezie. Sper să 
realizăm un film la înălţi- 
mea așteptărilor, un film 
care să permită spectatoru- 
lui nu numai să descifreze 
trecutul în lumina prezen- 
tului, ci să înţeleagă și pre- 
zentul în lumina trecutului. 


Două interviuri de Anda BOLDUR 


De vorbă cu: 
SARÎMSAKOVA LUTFI HANUM 


Am cunoscut-o pe Sartm- 
sakova — artistă a poporului 
din Uzbekistan — într-unul 
din foaierele teatrului ,Ali- 
ger Navoi“, la sfirşitul spec- 
tacolului oferit de artiştii 
ruși veniţi la Taşkent cu 
prilejul Decadei Culturii Ru- 
se. Încă stăpinite de impre- 
sia puternică pe care ne-o 
lăsase dansul Maiei Pliseţka- 
la în „moartea lebedei“, am 
pon încet pe sub platanii 

Atrini de pe strada Pușkin 
și, pe drum, am rugat-o 
să-mi vorbească despre 
viata el. 

一 Nu pot să-ţi vorbesc 

despre mine, cea de azi, fără 
să 0 evoc pe micuta orfană 
care trăia prin anul 1900 
într-un sat amărit din Fer- 
gana 一 & început cu un 
zimbet trist, actrita. La 
virsta la care copiii privi- 
legiaţi învățau alfabetul, eu 
am început să-mi ciștig exis- 
tenta brodind tibitelci și 
gerveţele. Mă întrebi dacă 
urtam parandja? Bineinţe- 
es. Căci așa prevedea legea 
nescrisă a adatului, și nici 
o fată sau femele n-ar fi 
îndrăznit să se arate fără 
pienas aceea grea care 0 
nvălula din crestet pină 
în tălpi. Dar și mai nesuferit 
era ceacivanul, un fel de sită 
aspră și deasă din păr de cal, 
cusută în dreptul obrazului, 
care ne despărțea de lume 
ca gratiile unei închisori. 
Întunecată mai era viața 
noastră pe atunci, cu toate 
că trălam într-o regiune al 
cărei nume — Fergana 一 
inseamnă „țara Ingerilor“. 

Uzbeca avea pe vre- 
mea aceea cinci stăpini: 
Allah, emirul, preotul mu- 
sulman, patronul care fi 
dădea de lucru (eu tncepu- 
sem să lucrez la o fabrică de 
saci de bumbac) și... băr- 
batul. Căci femela era 
proprietatea bărbatului, o 
simplă marfă ce putea fi 
vindută oricind şi oricui. 
Cind mă gindesc ctt de 
absurd, ctt de primitiv tră- 
iam, mă cutremur!... Apoi 
a venit Revoluţia și treptat 
toate s-au schimbat. Citeva 
dintre noi, mai îndrăznețe, 
au Început să-și lepede 
feregeaua și și-au arătat 
chipul la lumina soarelui. 
Pentru noi Revoluţia ftn- 
semnase o dublă eliberare. 

Prin '25 s-a înființat la 
Cokand un club de femei — 
ce lucrau nemaipomenit! — 
pe lingă care s-a organizat 
un curs de alfabetizare și un 
cerc dramatic. Fireşte că 
m-am înscris printre prime- 
le. De mică îmi plăcuse să 
recit și mai ales să Imit 一 
imitam pe emirii cei tan- 
tosi, pe negustorii cei grasi 
și unsuroși, pe djighiţii cel 
iuți... Întimplarea a făcut 
ca marele nostru Hamza... 

— Vorbeşti de scriitorul 
Hamza Hakim Zadé, tnte- 
meletorul literaturii clasice 
sovietice uzbece? 

— Da, despre el, fie-l slă- 
vită amintirea. Locula nu 
departe de club și venea din 
cind în cind pe la reuniunile 
noastre. Odată, parcă văd 
şi acum, ne-am adunat ca să 
ascultăm expunerea unel ac- 
tiviste care stătuse de vorbă 
cu Lenin. După conferinţă 
a urmat un program artistic 
in care aveam și eu 0 mică 
participare. La sfirsitul spec- 
tacolului, Hamza, care era 
în sală, a venit la mine şi 
mi-a dat o scrisoare de re- 
comandaţie pentru directo- 
rul teatrului din Cokand. 0 
săptămină mal tirziu eram 
angajată la Teatrul Muzical- 
Dramatic. Dar pe vremea 
aceea pentru o femele nu era 
atit de simplu să joace, adică 
să se arate pe scenă fără 


parandja. Îți trebuia curaj 
iindc& mai existau încă 
fanatici care considerau a- 
ceasta drept o sfidare, o 
încălcare a adatului. La 
Taşkent o fată tînără, Tu- 
pahon, fusese înjunghiată pe 
scenă în timp ce dansa... 
Un an încheiat am locuit 
la nişte prieteni care stăteau 
e lingă teatru, fiindcă mă 
emeam să mă întorc seara 
acasă. Mi se întimpla și 
mie să trec prin situatii 
grele, dar de fiece dată imi 
ziceam că sint membră a 
Comsomolului, care duce 
lupta pentru eliberarea fe- 
meii, și gindul acesta mă 
întărea. În 1928, majoritatea 
uzbecelor au renunțat defi- 
nitiv la parandja și atunci 
am început să simţim cu ade- 
vărat că trăim, 

În 1929 am debutat în film 
cu rolul unei ţesătoare; în 
1931 am jucat tn piesa „Doi 
comuniști“ de Camil Iașen, 
apoi în „Revizorul“ și în 

ăsătoria“ de Gogol, în rolul 
Smeraldinei din „Slugă la 
doi stăpini“ de Goldoni, și 
în multe altele. În 1934 am 
venit la Teatrul de Operetă 
din Tașkent unde am jucat 
ani la rind în „Ghiulsara“, 
lar, mai tirziu, în anii răz- 
botului, ponts răniții aflaţi 
tn convalescenţă la spitalele 


din Tașkent, în comedia mu- 
zieală „Yint de libertate“. 
în momentul de faţă Joc în 
„Nurhon“, piesa muzicală 


a lui Camil Iasen şi în 
comedia „Două brățări“ de 
Sukur Sakdulalev. 

— Dintre cele 16 filme 
în care aţi jucat, care este 
cel pe care îl preferaţi? 

— Nu eşti orfan al regi- 
zorului Suhrat Abbas, un 
film generos și profund 
uman, de o mare autentici- 
tate, care Iti dă încredere în 
oameni şi în viață. 

一 IJubiti mult viaţa, nu-i 
așa? 

— Da, o lubesc nespus de 
mult. Iar cind nu voi mai 
fi eu ca să o iubesc, o vor 
iubi-o mai departe copiii și 
nepoţii mel. 


tg 


A A N 


Foto de : Anth Quinn în rolul eschi- 
elai a Umbre aibe. nA i 


Vinind, ca în preistorie, ca să-și asi 
a any laaa ie Ombre albas 


22 


Înalta distincție „Masca de argint“, acordată 
în toamna anului trecut de critica italiană pen- 
tru contribuții de seamă la dezvoltarea artei 
cinematografice 一 a fost decernată actrifelor 
Bette Davis, Ingrid Bergman şi actorului 
american Anthony Quinn, drept încununare a 
unei activităţi rodnice. 

Quinn înseamnă pentru un mare număr de 
spectatori, cu mult mai mult decit un „cap de 
afiș“. Figura, stilul său de joc, sînt dintre acelea 
care se impun, care rămîn ca un ecou îndelungat 
în memorie. 

Personalitatea aceasta puternică, forţa co- 
virșitoare pe care o degajă pînă și în apariţii de 
întindere destul de reduse în timp (amintiţi-vă 
de pregnantul Gauguin din Van Gogh), întărește, 
spusele lui Stanislavski: nu există roluri mici 
sau mari. Din citeva replici 一 citeodat chiar 


dintr-o trecere fugară, fără text 一 Quinn dăl- 
tuiește cu siguranță un contur ferm, te pune 
în contact cu un om. Aria sa de joc se desfășoară 
liber și la marile temperaturi la care se făuresc 
diamantele. Actorul american este un fide} și 
suplu interpret al forţelor contradictorii care 
frământă caracterele puternice, intense. Aspec- 
tul său fizic: masivitate, forță tumultuoasă, 
greu de stăpinit îl destinează parcă unor eroi 
cu trăsături dure, tăiate în granit. 

Prin familia de personaje create de el, Quinn 
servește o temă într-adevăr universală, în care 
e cuprinsă gigantica luptă a omului cu propria 
sa natură, cu beznele spaimelor ancestrale, pen- 
tru a se rupe din cătușele egocentrismului, pen- 
tru sublimarea și depășirea Cistite pina. 
O luptă dusă pe un teren vulcanic, dinăuntru, 
explodind în ciocniri neașteptate, cutremură- 
toare sau, dimpotrivă, îndelung prevăzute și 
totuși de neînlăturat. Așa cum, în rotirea lor, 
culorile spectrului solar se suprapun pentru a 
da pînă la urmă același ton alb, în creația ma- 
relui interpret american personajul acesta-pro- 
totip, a căpătat infinite nuanţe pentru a i se 
reda cu fidelitate coloritul intim. 

Forţa primară, în încleștare cu stihiile naturii, 
zbătindu-se să-i prindă șireteniile, să-i evite 
cruzimea — trăsăturile eschimosului din Um- 
bre albe; forţa arogantă, prea sigură de sine a 
ostașului croindu-și drumul cu sabia, ostaș 
pentru care dominaţia a devenit un apanaj de 
generaţii (Antinous din Ulise), forța dinamică, 
capabilă poate și de a construi ceva, dar care 
se rotește în afara moralei, într-o sferă proprie 
ca în vid — a lui Benten din Ultimul tren din 
Gun Hill; forța devenită marfă, mijloc de 
existenţă, a saltimbancului din La strada, pen- 
tru care contactul cu oamënii reprezintă doar 
un minim mecanism de reflexe din rutina unui 
animal dresat, iar atingerea pragului conştiin- 
tei, o nâştere chinuitoare — iată cîteva din 
etapele luptei omului pentru a-și depăși limi- 
tele, pe care le trasează Anthony Quinn în 
puternica sa artă interpretativă. 

Pe lîngă dominantă, apar armonicele, notele 
de contrast, care dau complexitatea vieţii 
fiecăruia din aceste personaje legate între ele 
de firul aceleiaşi mari teme. 

O candoare infantilă, dezarmată și dezarman- 
tă, respiră din privirile încrezătoare, din curio- 
zitatea avidă, deschisă, a vînătorului eschimos 
(Umbre albe). Stingăcia în orice gest care nu 
ţine direct de activitatea fizică necesară asigură- 
rii traiului precar, de la o zi la alta, mirarea 
一 fără rezerve 一 în faţa necunoscutului, spon- 
taneitatea reacţiilor, sînt dozate cu siguranţă 


de către actor; el izbutește astfel să treacă 
peste hotarele convenţionale spre care trage 
scenariul, peste portretul „bunului sălbatic“. 

Quinn reliefează filonul de umanitate etern 
valabil, explicînd refuzul instinctual  eschi- 
mosului de a accepta codul moral al albilor 
nu ca pe o neputinţă de adaptare și progrese, 
ci ca pe o firească rezistenţă a vieţii în faţa unei 
aplicări mecanice a regulilor abstracte necores- 
punzătoare cu realităţile specifice locale. 

De o intensitate aproape insuportabilă este 
întreaga evoluţie a interpretului în rolul lui 
Gauguin, care se înfruntă cu Van Gogh tocmai 
în momentul culminant al crizei ce avea să 
ducă la tragica destrămare a acestui geniu 
contradictoriu și anxios. Gauguin, în concepţia 
actorului, întemâiată pe biografia, pe jurnalele 
şi corespondența marelui pictor, este o forță 
care nu-și ignoră nici o clipă latenţele elemen- 
tare, care se vrea ordonată pentru a putea să 
ordoneze lumea din jur, să o înfăţişeze într-o 
armonie și un echilibru nou, pe planul artei. 
Căutarea — pe alocuri haotică — a prietenului 
său, pictarea „cu sufletul la gură“, contrazice 
ş efortul său spre luciditate, sinte- 
tizat în simboluri plastice atotcuprinzătoare. 
Colţurozitatea aparentă este rezultatul unei 
încordări continue, unei „păstrări în gardă“, 
pentru a se feri de exploziile spre care îl tirăsc 
temperamentul și existenţa cînd agitată 一 ca 
marinar — cînd supusă calculelor și jocurilor 
ascunse, ca om din lumea finanţelor. Toate 
acestea le citeşti în privirea cu răceală de oţel 
a interpretului, în sarcasmul (mai mult defen- 
siv) cu care rostește replicile, în încetineala 
voită a gesturilor. Dincolo de exactitatea por- 
tretului fizic — realizabilă și prin virtuozități 
de:grimă, și printr-un mimetism oarecum exte- 
riof — Betorul a compus imaginea unui creator 
profund, pentru care forța, excesul de vitali- 
tate, prezintă un risc, o primejdie, cîtă vreme 
nu le poate canaliza în opera menită să-i limpe- 
zească universul lăuntric. 

Mai sinuos, ca un fir de sirmă suspendat 
deasupra ăbisului, este drumul lui Zampano 一 
„iringe-tiare“ — din sensibilul film al lui Fel- 
lini, La strada, cheie a întregii sale creaţii. 


Pentru Zampano, Gelsomina (magi l in- 
terpretată de Giulietta Masina] este inițial 
simplă unealtă de lucru pentru care omul de 


circ, Zampano, a plătit prețul curent. Ideea că 
această fetişcană umilă ar putea să aibă cea 


Un moment dramatic din Ultimul tren din 
g Hill, susținut cu virtuozitate de Anthony 
inn. 


Interpretările lui inn și Kirk Douglas au 
ridicat valoarea nr m Ultimal tren 
din Gun Hill. 


Alături de Silvana Mangano în filmul Ulise. 


mai sumară personalitate proprie, să viseze, 
să-şi imagineze măcar alt curs al existenței 
decît cercul strîmt al arenei de o zi — îi este la 
fel de depărtată ca și cerul acoperit de miriade 
de stele pe care nu-l priveşte niciodată; 
Cînd Matto îi pune primele întrebări omenești: 
încotro ne îndreptăm? cărui scop îi slujeşte 
viaţa noastră măruntă? Zampano are reacţii de 
animal ameninţat, gata să se retragă în vizuina 


LEIPZIG 63 


lui, la adăpostul unicei securităţi cunoscute: 
hrana asigurată pe a doua zi şi, din cînd în 
cînd, o femelă. Devotamentul Gelsominei îl 
stinghereşte, silindu-l să stabilească raporturi 
cu semenii săi în alți termeni decît cei ai unui 
schimb de servicii. După cum ironia lui Matto, 
filozofia acestuia, îl silesc la efortul 一 cumplit 
— de a se privi din afară. Linia de rezistenţă a 
instinctului, supusă acestui asalt din partea 
lumii sentimentelor, se rupe: zăgazurile cedea- 
ză şi Zampano, într-un acces de violenţă oarbă, 
îl ucide pe Matto. Instinctul a înăbușit fiorii 
conștiinței. Și abia după ce această materie 
primă aspră şi brută a forţei lui Zampano se 
modelează, se afinează la capătul unui lung 
tunel de suferință, se produce saltul. Reeditind 
actul curajos al vreunui strămoș din paleolitic, 
bruta ţișnește din propria sa magmă, înalță 
privirea spre infinitul înstelat și — descoperin- 
du-și punţile de legătură cu oamenii 一 scaldă 
în lacrimi noul născut: conștiința. 

Cu o sensibilitate de seismograt înregistrează 
Quinn acest cutremur lăuntric, comunicind 
marele adevăr că solitudinea, poate fi învinsă 
numai printr-o pornită de la acest 
simplu pas: să-ți accepţi semenii ca pe niște 
microcosmosuri perfect constituite, străbătînd 
universul cu încărcătura lor de vise, năzuinţe, 
regrete, universuri către care există totdeauna 
punți. 

De curînd, Anthony Quinn a terminat tur- 
narea filmului realizat după piesa dramaturgu- 
lui Direnmatt: Vizita bătrinei doamne, fiind 


În Van Gogh se întilnesc doi mari inter- 


proti și ecranului american: Anthony Quinn 
i Kirk Douglas. 


partenerul lui Ingrid Bergman, în rolul com- 
plex de vinovat-victimă, al negustorului. E de 
presupus că autenticitatea, vitalitatea, auto- 
ritatea scenică, „prezenţa“ lui Quinn întru- 
chipînd un personaj total diferit de compozi- 
fiile anterioare, vor ilustra din nou nesecata 
sa experienţă artistică și de viaţă. 


Eugen B. MARIAN 


Al VI-lea Festival internaţio- mului documentar pentru adevăr, (Porumbelul de argint) Requ- 
nal al filmului documentar și de pentru interpretarea dialectică a iem pentru 500 000 (Jerzy Bos- 
scurt = desfăşurat anul problemelor, într-un limbaj acce- sak și Waclaw Kazmierezak 


ge pm p 
a g a avut 0 amploare 
deosebită, > 

de me gr din 52 de țări au 
vizionat 


8 de filme documen- (Polonia) care, 


şi 24 noiembrie sibil milioanelor de spectatori. — Polonla); Programul național 
Remarcăm, de asemenea, in- prezentat de R80; El se numea 
Timp de 9 sile, 450 tervenţia profesorului Bossak Fiodor (V.  Lisandroviei — 


temareind că 


U.R.8.8); Depindem cu toţii de 


tare, artistice de scurt metraj şi  »iné-véritéul“ sadus multe Iu- O SIrmä (Jorgen Roos- Dane- 


n acelaşi timp tendin 
0 particularitate a festivalu: al acosțel metode 


fenomenele vieții fără o selecţie. worski 一 Polonia),  Muzicanţii 


lui a constituit-o, fără îndoială, 
retrospectiva Joris Yvens, o: 


cruri interesante, a criticat în marea); Premiul ITI (Porumbelul 
unor adepți de bronz) Tiganii (Sandor Sára 一 
e a prezenta Ungaria), Izvorul (Tadeuss Ja- 


nisată cu prilejul împlinirii a65 Vorbitorii au semnalat calitățile (Kotya Georgi 一 K.D.G.) 


de ani de la naşterea acestui plo- filmelor Miracolul rus (Annelie 
drow Thorndike) şi rai 

raiso, recentul său film prezen- şi surori, prezentat de R.D.G. 

tat în cadrul festivalului, a ob- în afara concursului, 

Juriul a premiat următoarele Titus  Mesaroş), Năică (regia: 

I (Porumbelul Elisabeta Bostan), Grădina din 


nier al documentarului. Valpa- şi 


ținut Premiul de onoare al ju- 


riului. filme: Premiul 


Tara noastră a Eeit ur- 
mătoarele filme: George Geor- 
goon (regia Paul Barbăneagră), 

000 de trepte spre cer (regia; 


Lund cuvintul, Joris Yvons a de aur) Frumosul mai, (Chris mper (regia H. Rabinoviei) 


subliniat necesitatea luptei fil- Marker — Franța); Premiul II “R 


dăcini (regia Mirel Illeşu ). 
"1 SPINCESCU 


Trecutul ne pare intr-o perspec- 
tivă mereu nouă şi — contrar aparen- 
pre ceea ce e tndepărtat nu se es- 
ompează o dată cu trecerea timpului, ci 
dimpotrivă, ne oferă o viziune mal 
amplă, mai conturată. 

Istoria filmului nu constitule o ex- 
cepție de la regula generală. Din pul- 
berea uitării, din cele mai înalte rafturi 
ale bibliotecilor se scot anuare cinema- 
tografice vechi la care nu s-a mal uitat 
nimeni de multă vreme. Cercetătorii 
neobosiţi și asidul, căutători de tezaure 
cinematografice tot mai găsesc bobine 
păstrate prin poduri şi pivnițe. După 
grijulii E ue de recondiționare se 
reușește se readucă uneori la viață 
interesante tablouri animate. Reinvie 
pe ecran imaginea unei lumi vechi, 
siluete de oameni care au murit de 
mult. Printre aceste relicve de arhivă 
se pot descoperi timide previziuni teh- 
nice şi artistice, care vor înflori abia 
după un sfert sau o jumătate de secol. 
Să ne întoarcem cu cincizeci de ani 
în urmă. Anul 1914. Cinematografia 
abia ciştigase în întreaga lume bătălia 
pentru locul său, devenind un ele- 
ment indispensabil vieţii milioanelor 
de oameni. Ramurile noil industrii se 
dezvoltă impetuos. te numărul 
de cinematografe şi de filme produse, 
devin tot mai intense schimburile in- 
ternaționale în acest sector. Dar se 
apropie august 1914 care răstoarnă orice 

rolecte, oprind dezvoltarea celei mai 
inere dintre arte. 

Cu douăzeci şi cinci de ani în urmă 一 
anul 1939. Cinematografia este pretu- 
tindeni recunoscută ca o forță. Dar con- 
difiile în care acţionează nu sint dintre 
cele mai uşoare. Fascismul se pregă- 
teşte de război. Starea de neliniște șI 
nesiguranţă influențează în mod evi- 
dent nevralgica producţie cinemato- 
grafică. Se şuşoteşte despre o anume răs- 
turnare pe care ar aduce-o cu sine re- 
centa invenţie tehnică: televiziunea. Se 


REVISTA 
REVISTELOR 


FILMKRITIK 
Miinchen 1963: nr. 1-10 


24 


apropie septembrie care va zdruncina 
această stare de lucruri. Intervin schim- 
bări substanțiale, revoluționare în arta 
filmului. 

Să incercăm a schița tabloul cinema- 
tografiei de acum o jumătate și de acum 
un sfert de secol. Să ne găsim pentru 
o clipă în 1914 și 1939. Invităm pe ci- 
titorii revistei „Cinema“ la o incursiune 
în istoria filmului dinainte de război. 


IANUARIE 1914 


La Paris sint geuri aspre. Iarna grea 
are repercusiuni nefavorabile asupra 
frecvenței la cinematografe. Singura 
excepție este „Kinoplastikon“ din stra- 
da Peletier unde, începînd de la orele 
două după-amiază pină noaptea tirziu, 
se îngrămădesc mase de oameni care 
vor vadă cea mal nouă senzaţie teh- 
nică. În cinematograf nu există ecran, 
iar aparatul nu proiectează pe scenă 
decit tablouri stereoscopice şi mişcă- 
per Dar iluzia spațialităţii pare com- 
pletă... 

Reflexul momentan al publicului din 
sălile cinematografelor nu-i sperie to- 
tuși pe antreprenorii care investesc 
sume importante în construcţia unor 
clădiri din ce în ce mai fastuoase. În 
inima Parisului se anunţă deschiderea 
a patru noi teatre, fiecare cu mal bine 
de o mie de locuri. La Londra, New 
York, Berlin şi Moscova se petrece ace- 
laşi lucru. S-a terminat epoca cinema- 
tografelor nomade, de biici, a primi- 
tivelor odeoane de nichel. Pe scena 
istoriei pășeşte majestuos, strălucind 
de oglinzi şi aurării, înecat în covoare 
mol, palatul cinematografului. 

în cinemat tele berlineze, incepind 
de la 4 ianuarie, rulează filmul Îngerașul 
(Engelein) în care marea tragediană 
apare în rolul unei fetiţe de doisprezece 
ani. În acelaşi timp la Stockholm trei 
cinematografe prezintă o dramă cu 


Revista lunară de cinema „Filmkri- 
tik“ apare sub îngrijirea unul filmolog 
de certă calificare, Enno Patalas. Ani- 
mată de pasiune pentru cinematograful 
de calitate (înţeles nu ca expresie a 
unor căutări formale, ci ca vehicul de 
idei şi sentimente), publicația din 
R.F.Q. se remareă prin vivacitatea cu 
care ia poziție în lupta de idel din jurul 
fenomenului „tilm“, aliată cu o serioasă 
competență și scrupulozitate protesio- 
nală. Ea izbutește să ofero în fiecare 
număr, alături de o panoramă critică 
a premierelor lunii, corespondențe 
cuprinzătoare din cîte un ceni oine- 
matografic de pe glob, încercări de a 
derini diversele şcoli cinematografice, 
portrete de realizatori şi — în special 一 
comentarii polemice cu privire la situa- 
ia cinematografiei din Germania ocel- 
dentală. 

Dispunind la Hamburg și München 
de o bază tehnică apreciabilă şi de un 
număr însemnat de cineaşti, producția 
de filme a Republicii Federale Germane 
prezintă totuşi simptomele unei grave 


JERZY TOEPLITZ 
scrie 


pentru revista 
„Cinema“ 


istoria 
a FIL 


pomposul titlu Pe altarul dragostei 


de patrie, tot cu Asta Nielsen. Parte- 
nerul el este Waldemar Psilander. 
La Londra se bucură de mare succes 


filmul Old Curiosity Shop, adaptare 
după povestea lul Dickens realizată de 
Thomas Bentley (regizor devenit ce- 
lebru o dată cu transpunerea pe ecran 
a lui „David Copperfield“). O bună pre- 
să și casă ciștigă filmul suedez Inge- 

Holm al unui tinăr regizor tn- 
cepător: Victor Sjăstrom. 

America reprezintă în anul 1914 pen- 
tru majoritatea ţărilor europene un 
teren exotic și recunoscut din punct 
de vedere al filmului. Presa de specia- 
litate aduce ştiri foarte puţine de peste 
ocean. Din ele se poate deduce totuși 
că centrul de greutate al producţiei se 
deplasează din răsărit spre apus. Deși 
New York-ul este propriu-zis capitala 
filmului, California începe să turneze 
un număr din ce în ce mai mare de filme. 
La Hollywood, lingă Los Angeles, acti- 
vează citeva zeci de echipe de produc- 
ție. Filmează aici Cecil B. de Mille 
într-un hambar transformat în platou 
Soţul indienei. La 15 ianuarie apare pe 
ecranele americane filmul de scurt me- 
traj al lui Mack Sennett intitulat Cum 
se produc filmele, reclamă pentru Holly- 
wood din care poţi vedea în treacăt stu- 
diourile Broncho, Kay Bee, Domino, 
şi — mal deaproape 一 cum arată la- 


crize atit pe plan economie, clt şi pe 
plan artistic. 

Sub titlul „Două milioane pentru 
taliți“, Enno Patalas denunță, din ~ 
mul număr pe anul 1968 al revistei, 
politica de distribuire a fondului pre- 
mial de 8 milioane mărol. Majoritatea 
premiilor au fost acordate de către 
autoritățile de la Bonn producătorilor 


unor filme de calitate îndoleinică, în 
timp ce o sorio de scenarii care promi- 


teau să evadeze din mediocritate şi 
convenționalism fuseseră olimi 

din competiție, sub protexte ridicole. 
Era 0 dulce iluzie 一 încheie autorul 
— să ne inohipuim că organele care și 
în trecut şi-au dezvăluit poziţia reac- 
$lonară și incompetența artistică se vor 
reabilita de această dată. Dispunind 
de banii noștri, al contribuabililor, ele îi 
risipesc în zadarnice încercări de a asco- 


ri deficitul cinematografiei noastre 
alimentare. 


Un nou prilej de a lua atitudine faţă 
de politica statului în problemele pro- 
ducției de filme este apariția „legii 
Martin“ de care se ocupă un articol din 


boratoarele în care se construiesc de- 
corurile. 


Despre război nu se vorbeşte încă in 
ianuarie 1914. Luptele din Balcani, 
care puteau fi văzute în jurnalele de 
actualități, s-au terminat in mod feri- 
cit prin semnarea păcii de la Bucureşti, 
în august 1913. Rareori se întimplă ca 
vreo Înaltă personalitate să se intere- 
seze de peliculele oglindind războiul. 
Majestatea Sa Imperială Wilhelm al 
II-lea vizionează în reşedinţa sa parti- 
culară de la Potsdam documentarul 
dee n despre bătălia de la Sedan, rea- 
izat de colonelul Mueller pentru audi- 
torii şcolilor superioare militare. Două- 
zeci și cinci de mii de fotografii ilus- 
trează poziţii strategice şi mişcări de 
trupe în luptă. 

Spectatorul obişnuit care merge la 
cinematograf nu vrea să vadă pe ecran 
războale. Alte „atracții“ îl suscită in- 
teresul. În numărul 90 al jurnalului 
de actualități cinematografice Animated 
Film, aparţinind studiourilor „Univer- 
sal“, apărut pe ecran în ultima săptă- 
mină a lunii ianuarie, cea mal mare sen- 
zaţie o constituia cursa de automobile 
de la San Francisco. Doi regi al vitezei, 
Barney Oldfield şi Lincoln Beach a- 


ting „ameţitorul record“ de şaptezeci 
de kilometri pe oră. gú 


La 27 ianuarie al aceluiaşi an are 
loc conferința de la Birmingham a 


nr. 4/1968 al revistei. Din fonduri 
prelevate asupra încasărilor din oine- 


ma ri (3% din intrările tuturor 
filmelor!), statul acordă producătorilor 
germani 9 sumă rțlonală cu succe- 
sul de casă al ultimelor lor producţii. 
Acest mod de distribuire, care nu ţine 
cont de calitatea realizărilor, face din 
legoa Martin o mă încurajare a 
medioerității şi trivialităţii. Sint pre- 
văzute și exceptări de la acest sprijin. 
În lumina unor precedente arhicunos- 
cute, autorul e convins că „ele nu se 
vor aplica producţiilor cu caracter 
militarist și criptonazist, ci mal curind 
acelora care ating anumite tabu-uri 
sau filmelor care, lesind — chipurile 
— urelaţiile cu ţări prietene», ar răscoli 
anumite fapte din trecutul nu prea 
îndepărtat al ţării noastre sau al altora“. 

O ilustrare a politicii discriminatorii 
dusă de autorități față de producţiile 
clnematogratice care les din convenţie 
şi mediocritate o constituie cazul relatat 
într-o notă din nr. 6/1963 al revistei. 
Pentru a | se înmiîna premiul acordat 
scenariului „Casa de pe strada Crapului“, 


= 


2 crima E a e a | 
J" = - T ~ » + S A 


În 1914Cecil B. de Mille a realizat The Squawman (Soţul indienei). 


Women's Imperial Health Association, 
în cadrul cărela ţine un discurs, în call- 
tate de invitat, George Bernard Shaw, 
lăudind cinematografia. „O singură 
«dată am văzut un film — a spus marele 
scriitor — care n-ar fi putut fi proiectat 
în scoală. Mai e nevole de o cenzură așa 
de severă? Nu văd utilitatea el, deoare- 
ce un mod de combatere a filmelor 
rele, dăunătoare, este realizarea de 
filme bune“, 


IANUARIE 1939 


La 3 ianuarie intră în grevă proprie- 
tarii cinematografelor din centrul Pa- 
risului, răsucind bine cheia palatelor 


j A-a pus regizorului Kurt Hoffmann 
condiția să renunţe la intenția de a 
realiza acest film în coproducție cu 
cinematografia cohesie vask. Ar Îl fost 
prima dată cînd un film de producţie 
germană aborda toma persecuțiilor 
suferite de evrei în ținuturile ocupate 
de hitlerişti. Retuzindu-l regizoralui 
posibilitatea de a-și realiza filmul pe 
locurile unde s-au petrecut în realitate 
evenimentele evocate în scenariu, suto- 
ritățile de la Bonn încearcă să mai 
mențină o vreme vălul de uitare asupra 
lărădelegilor comise de nazişti. 
Redacţia revistei „Filmkritik“ își 
face un punct de onoare din combaterea 
abuzuriior cenzurei oficiale sau neoti- 
elale. Într-o notă din mr. 7/1968 se 
denunţă masacrarea filmului Aleksandr 
Nevski de Eisenstein care — prin supri- 
marea scenelor întățișind cruzimile 
comise de cavalerii teutoni în ținuturile 
ruseşti — e complet falsificat, cavalerii 
nimieiţi de oastea lui Nevski pe lacul 
Cind apărind ca nişte biete „victime“. 
Articolul lui Heinz Ungureit din nr. 
8/1963, intitulat „Cenzură secretă?“, 
semnalează, de asemenea, © metodă 


lor. 340 de localuri încetează să mab 


funcționeze. Protestul are ca scop de-a 
sili guvernul să micşoreze impozitele. 
Guvernul rămine însă surd la aceste 
apeluri. Proprietarii cinematografelor 
sint nevoiţi să redeschidă sălile după 
4 zile de grevă. Spre stirşitul lunii re- 
iau acțiunea de protest, de rindul acesta 
stingind reclamele de neon și cenzurind 
pe cont propeiu jurnalele săprăminale 
de actualități (tăind toate personali- 
tățile guvernamentale care se do- 
vediseră refractare cinematografiei). 
Victima IL n a fost ministrul de 
finanțe Paul Reynaud. 


De cealaltă parte a canalului lucru- 
rile nu stau mai bine. Chiar dacă cine- 
matografele sint pline de spectatori, 


foarte primejdioasă de trunchiere și 
falsificare a semnificației unor opere 
clnematogratice: tăleturi și modificări 
operate în dialogul filmelor străine cu 
prilejul dublajului în limba germană. 
Acestor manopere le-au căzut victime 
filmele a căror acțiune se petrece în 
timpul ocupației hitleriste în diterite 
țări ale Europol. 

Aroganţa și arbitrarul diverselor in- 
stanțe ale cenzurii formează obiectul 
articolului lul H. U it în nr.10/1968. 
Comisia de așa-zisă „Antocenzură vo- 
luntară“ a mE ppm ei de cinema- 
tograte din R.F.G capătă după părerea 
autorului o nuanță politică mereu mai 
accentuată. În disprețul ei faţă de publie 
ea nicoi nu-și dă osteneala de a arăta 
motivele pentru care a fost respins un 
film ca Cele 4 zile ale Neapolului sau 
a fost mutilat filmul lui De Sica 
Sechestrații din Altona. 

Serios informată, competent redac- 
tată, publicația germană „Filmkritik“ 
are o ținută onestă și combativă, 


Ana ROMAN 


studiourile sint pustii. La Pinewood 一 
tăcere adincă. La Denhamn, în citeva 
zeci de hale ultramoderne se realizea- 
ză numai două filme, dintre care unul 
american: Adio, domnule Chips, povestea 
unul profesor pe care-l joacă Robert 
Donat. Studiourile Metro Goldwyn 
Mayer, stimulate de succesul Cita- 
delei și al filmului Un yankeu la Ox- 
ford, şi-au mai încercat norocul produ- 
cînd un film în Marea Britanie. La El- 
stree lucrează numai Charles Laugh- 
ton pregătind Jamaica Inn. Imensul 
otențial de producţie cinematogra- 
Pică rămîne nefolosit. 

În Italia, ritmul e, de asemenea, 
slab. În nou construita „Cinecittâ“, 
de care este așa de mindru Mussolini, 
te poţi juca de-a v-aţi ascunselea. Sin- 
gurul film reprezentativ care ia naștere 
aci este grandi magazzini al lui Mario 
Camerini, cu Vittorio de Sica în rolul 
rincipal, care trece curind pe primul 
oc în rindul actorilor italieni. Situa- 
ia se schimbă radical în clipa în care 
irma de stat E.N.I.C. a monopolizat im- 
portul. Patru firme americane re- 
nunță să-şi mal scoată produsele pe 
piața italiană: Paramount, Metro Gold- 
wyn Mayer, Twentieth SR Fox 
şi Warner Brothers. Ducele se bucură 
că o să cumpere din alte ări filmele 
„înlocuitoare“, dar este îndoleinic că pu- 
phien, va primi cu plăcere aceste achi- 
ziții. 

În cel de-al III-lea Reich, e moda 
filmelor cu tematică militară. Se tur- 
nează o cantitate impunătoare de dra- 
me şi comedii, farse cazone. O mare 
importanță acordă autoritățile fas- 
ciste filmelor de aviație, a căror sar- 
cină este de a face cunoştinţă specta- 
torilor cu îndeminarea şi potenţialul 
de luptă al lui Luftwaffe. 

Singura ţară care sesizează perico- 
lul hitlerist și avertizează asupra 
lui în filmele sale este Uniunea So- 
vietică. America abia începe să anunţe 
filme antihitleriste, în timp ce la Mos- 
cova ele rulează deja. La 5 ianuarie a 
apărut pe ecrane Familia Oppenheim, 
adaptare după o cunoscută poveste a 
lui. Feuchtwanger. 

În America mai domnește încă o 
atmosferă de pace. La inceputul anu- 
lui 1939 apar pe ecrane două succese 
de mult așteptate. Primul este Idiot’s 
Delight după piesa lui Robert Sher- 
wood cu Clark Gable și Norma Shearer 
(piesă care a stirnit — ca și filmul 一 
obiecțiile lui Mussolini); al doilea 
succes este Jesse James în regia lui Hen- 
ry King cu Tyrone Power în rolul unui 
bandit celebru din vestul sălbatic. 


Tyrone Power în rolul faimosu- 
lui bandit american, Jesse Ja- 
mes, din filmul cu același nume. 


Într-un film de categoria B a studiou- 
rilor „Columbia“ cu titlul Homicide 
Bureau, critica atrage atenția asupra 
unei blonde de efect: Rita Hayworth. 

Luna se termină cu vizita lui Leni 
Riefenstahl la Paris. La clubul de pe 
Rive Gauche, egeria fihrerului ţine 
o conferință despre arta filmului, la 
care participă simpatizanți ai celui 
de-al III-lea Reich. 

Rămurelele de măslin şi declarațiile 
demagogice despre necesitatea cola- 
borării internaționale nu pot `totuşși 
să spulbere neliniştea spectatorului 
e n de norii negri care se adună la 
orizont. În săptăminalul editat de Fox, 
vedem lansarea crucișătorului „Seyd- 
litz“ la Bremen, iar „Paramount“ ara- 
tă pe ecran ofensiva generalului Franco 
în Catalonia. Manevre, mişcări de tru- 
pe, înflăcărate discursuri ale conducă- 
torilor şi gauleiterilor. Aşa începe noul 
an 1939 pe ecranele lumii, 


V. Balajss ar rot rolul lui 
Bertold din Familia Oppenheim. 


Clark Gable şi Norma Shearer sint 
eroii fi Pläceėrea nebunilor 


Scená din filmul Marile maga- 
zine, realizat de Mario Came- 
rini. 


Adio, domnule Chips, realizat 


de Sam Wood în 1939, s-a bucurat 
de succes şi în țara noastră. 


„Am pornit la Lyon plini de 
curiozitate și entuziasm, Ne-am 
întors acasă frinți de oboseală, 
saturați de imaginile, unele mai 
tremurate ca altele și stupefiați.. 


Am descoperit cel mai orbitor A 


dintre toate adevărurile: Nu există 
cinema-adevăr"“) Neașteptata decla- 
rație aparține unuia dintre numele 
frecvent citate în sprijinul pretin- 
sei şcoli sau curent 一 cum vreți 
să-i zicefi 一 care de cîtăva vreme 
face vilvă în cercul snobilor esteţi 
occidentali. Cu această afirmaţie 
își începe Louis Marcorelles în 
„Cahiers du Cinéma“, relatarea 
despre „Tirgul de adevăruri“, prin 
care afirmă senzaționala descope- 
rire fără să o argumenteze însă. 
lată faptele: „Bilciul“ de la 
Lyon desfăşurat sub semnul „Cin6- 
v6rit6“-ului a avut, e drept, nota 
sa caracteristică: tam-tam-ul cu 
care era anunțat. În ceea ce pri- 
vește exhibiţia „adevărurilor“ pro- 
mise, aici lucrurile s-au cam în- 
curcat.  Teoreticienii curentului 
(trebuiau să existe neapărat şi 
aceştia pentru ca ultima modă 
cinematografică să capete presti- 
giu artistic în fața „profanilor“) 
au fost nevoiţi să-şi facă „mea cul- 
pa“, recunoscînd că numele proas- 
petei lor descoperiri nu e în fapt 
decit traducerea greșită a terme- 
nului „Kino-Pravda“ (ediţia fil- 
mată a „Pravdei“) ce definea în 
urmă cu cîteva decenii activitatea 
de pasionat publicist cinematogra- 
fic a sovieticului Dziga Vertov. 
Dar cum nu şade bine unor critici 
cu reputaţie să-și decline răspun- 
der6a într-o asemenea investiţie 
istorică, au fost confecționate ad- 
hoc niște -„tradiţii“ ale olii. 
S-au citat nume celebre de ,inain- 
taşi“: Vertov, Flaherty, Grierson, 
Jean Vigo, omiţindu-se însă un 
singur amănunt: că aceștia făceau 
inițial — cinstit, recunoscut 一 
film documentar, etnografie sau 
reportaj, fără pretenţia de a se 
considera — orgolioși ca epigonii 
de azi — promotorii vreunui „nou 
val“ în tilmul artistic. Că neobo- 
sita lor activitate, spontaneitatea, 
imea incursiunilor cu apa- 

ratul de filmat în medii inedite, 
interesante (Flaherty cu Nanuk 
în 1922 și mai tîrziu cu Luana, 
pătrunde în lumea eschimoșilor 
ori a locuitorilor idilicelor insule 
din Pacific, încercînd să le surprin= 
dă şi universul intim, nu numai 
obiceiurile exterioare, exotismul 
care impresiona europeanul 

sătul de istorioarele banale) 一 

` au înviorat filmul artistic confec- 
ţionat pe platou, dindu-i un puseu 
de vitalitate, realism — e foarte 
adevărat. Dar tot atit de adevă- 
rat e că, în momentul cînd fostul 
vînător, explorator în marele Nord 
canadian, Robert Flaherty (care 
folosise aparatul ca mijloc de a 
imprima pe peliculă rezultatele 
tiinţifice ale expedițiilor sale) 
ncearcă să „dramatizeze“ docu- 
mentarul geografic (să introducă 
în mediul natural, plin de frustefe 
care constituise farmecul filmelor 
sale, conțlicte artificial construite), 
cînd—tentat să realizeze cu ajutorul 
metodei specifice documentarului, 
film artistic, el aj să hibridi- 
zeze ambele genuri, dînd rezultate 
mediocre, convenționale, neartis- 
tice (vezi filmul Tabu, realizat 
în 1931 îm cu Murnau sau 
Omul din — 1934). 

Cam așa s-au petrecut lucrurile 
şi cu reprezentanţii „cin€-veri- 
te“-ului modern. Presupusul ini- 
paie al „şcolii“ e şi el etnograf, 

ncezul Jean Rouch. Ca și Fla- 
herty și-a început cariera prin a 
consemna pe peliculă , călătoriile 
de studii. „Am filmat africanii, şi 
am făcut un film etnogratic, Eu, 
un negru“. Un film serios, util, 


reuşit în ul lui — adă 
noi. În Piramida umană deja 


26 


Ș | 


"Cinemalograful 
adevăr” 


ADEVARUL 2 


începe să apără pretenţia etnogra- 
tului de a-și depăși stricta speciali- 
tate şi a susţine un punct de vedere 
asupra unei probleme de interes 


general: discriminarea rasială. In- - 


tenfia e curajoasă, cinstită; ea 
denotă luarea de poziţie a omului 
de ştiinţă care se simte chemat 
să-și spună cuvintul nu numai ca 
specialist, ci şi ca cetăţean, om de 
cultură, spirit progresist. În plus, 
etnograful modern nu se poate 
lipsi de cunoașterea ştiinţelor în- 
rudite: sociologia şi psihologia, 
capabile să ofere, împreună, tabloul 
uman şi popa complet. Prin 
aceasta, de nă seamă, preocu- 
pările savantului ating, tangen- 
țial, domeniile artistului. 

După succesele obţinute cu docu- 
mentarele despre Africa, Jean Rouch 
şi sociologul Edgar Morin se simt 
re e „aplice metodele cinema- 

lui etnografic societăţii pa- 
riziene“. Prin aceasta, ei căutau 
probabil să descopere senzaţionalul, 
exoticul, acolo unde europenii se 
așteptau mai puțin: în viaţa coti- 
diană a modernei metropole. 
tenfia — ușor teribilistă la origi- 
nea ei 一 nu depășește însă curiozi- 
tățile etnografo-sociologice. Rezul- 
tatul e Cronica unei veri în care 
însă „eroii“ anchetei — oameni în- 
tilniţi întimplător pe stradă 一 
nu mai reacţionează în faţa obiec- 
tivului cu spontaneitatea și sin- 
ceritatea negrilor ce ignorau pute- 
rea aparatului de filmat. Sătui de 
publicitate, parizienii trec grăbiţi, 
refuzind să răspundă insistentei 
reportere ce-i opreşte, netam-nesam 
pe stradă, cu indiscreta întrebare 
„Sîrnteţi fericit?** Or, şi mai rău, 
alții cochetează cu obiectivul (ca 
frivola Marie-Lou), încercînd să 
atragă atenția vreunui producător 
de film în căutare de noi achiziţii. 

Am văzut această Cronică ce se 


. vrea mostră a noului „curent“ cu 


pretenţii artistice. Vă mărturisesc, 
m-a plictisit şi m-a iritat nespus. 
Dacă s-ar fi păstrat la caracterul 
ei de strictă anchetă sociologică, 
în genul reportajelor publicate de 
presa occidentală, aș fi privit-o 


de Alice MÂNOIU 


cu un oarecare interes încercînd 
să descopăr concluziile — mai 
mult ori mai puţin științifice — 
la care poate ajunge acest „expe- 
riment“ psihosociologic atit de la 
modă în sociologia burgheză. Dar 
veridicitatea totală pe care ne-o 
promit autorii (condiţia esențială 
a investigaţiei ştiinţifice) e curînd 
pinata pentru o improvizație 
nabilă, rudimentară, stridentă far- 
dare a realității. De vreme ce se 
simt filmați, oamenii se auto- 
observă, încep să „joace“, mai 
mult ori mai puțin conştient. 
„Am trăit un moment penibil — 
declară una din eroinele lui Rouch — 
cînd a trebuit să improvizez în 
fața obiectivului o ceartă cu logod- 
nicul meu. În realitate noi nu 
ne certăm“. Lăudindu-se că „n-are 
nevoie de scenariu“ etnograful îi 
obligă pe eroi să improvizeze 
situaţii artificiale. Deci tot însce- 
nare, dar mascată. Procedeul lui 
Rouch e pe cit de neştiinţific, pe 
atît de antiartistic. Trădezi sco- 
urile documentarului științific 
ără să poţi ajunge — e și firesc, 
altele sint legile conștiente ale 
creației — la rezultate artistice, 

„Cinematograful-adevăr“ greşeş- 
te fundamental cînd își propune 
să facă film artistic cu mijloacele 
documentarului sau ale Eur 
lui. El neagă furios „regulile 
jocului“ artei („jos scenariul, mi- 
zanscena! Trăiască imaginea fura- 
tă!“), dar trişează grosolan cînd 
începe să „organizeze“ (de fapt 
să machieze) realitatea — transfor- 
miîndu-i pe trecători în actori. 
Ce fel de adevăr poate „surprinde“ 
Rouch cînd aduce prostituata ita- 
liană în faţa obiectivului, o obligă 
să suporte ore întregi privirea lui 
indiscretă, iscoditoare, silind-o la 
o confesiune penibilă și inutilă, 
de a cărei sinceritate se îndoiește 
oricine. Și chiar dacă — prin 
absurd — s-ar putea Cata vb 
citeva adevăruri de la această 
femeie nenorocită, care e scopul 
moral al unei asemenea spovedanii 
publice? Ce-au urmărit realizatorii 
să demonstreze? Complexele moti- 


vări filozofice-sociale ale unei ast- 
menea destrămări individuale? Dar 
demonstraţia. a fost făcută de 
mult și la o înaltă încărcătură de 
idei și adevăruri umane (ca să-l 
nu-l amintim decit pe Fellini cu 
= dela ape Nopți ale Cabiriei). 

umai că acolo adevărul nu se 
năștea empiric, din înregistrarea 
brută, primitivă, haotică — și de 
aceea inexactă 一 8 realității s0- 
cial-umane, ci printr-o cunoaştere 
profundă a sufletului omenese cu 
abisurile şi culmile lui matur, 
artistic, explicate. 

„Şi eu am întreprins cîndva 
căutări ale anumitor atitudini 
spontane ale omului — declară ma- 
rele cineast italian Rossellini. A- 
cestea sint însă elemente supli- 
mentare pentru a ajunge la adevăr“ 
— susţine regizorul realist, acela 
care după război a folosit metoda 
filmării directe „pe viu“ a străzi- 
lor și cetăţenilor Paliei, în dui- 
torul document artistic ma, 
oraș deschis. „Pentru a găsi ade- 
vărul, trebuie să ai neapărat o 
pasita morală“, conchide Rossel- 
ini. Şi o concepție ştiinţifică 
despre lume și artă, adăugăm noi, 
de pe poziţiile celui mai consec- 
vent realism, mai elevat dintre 
toate curentele artistice anterioare 
ce urmăreau adevărul uman:realis- 
mul-socialist. Or, promotorii „cine- 
matografului-adevăr“ se eschivea- 
ză de la orice fel de verdict asupra 
possil lor. Ei pretind că le 

ățişează „doar“ dramele, iau 
evenimentele aşa cum sint, fără 
a şti unde îi vor conduce. „Fiți 
așa cum sînteţi“, par a spune eroi- 
lor lor acești apostoli ai obiectivis- 
mului și accidentalului în știință 
şi artă. „Nu-mi pasă ce veţi face 
de-aici încolo; eu nu vreau decit 
să vă surprind acum, pentru pro- 
pria mea distracție“. În afară de 
cinismul unei atare poziţii, de 
imoralitatea unei asemenea” ires- 
ponsabilități declarate — și în ulti- 
mă instanţă de futilitatea unui 
asemenea „joc de-a adevărul“ —, 
trebuie notată şi ipocrizia, filisti- 
nismul teoriei burgheze. De vreme 
ce tu, etnograf,  documentarist 
sau realizator de film artistic, te 
așezi în spatele aparatului și de 
acolo selecționezi mediul, oamenii 

care îi prinzi în obiectiv şi apoi 
din miile de kilometri de peliculă 
înregistrată refii numai atit cit 
proiectezi într-o oră şi jumătate, 
montezi totul într-un anume fel, 
deci după o concepţie precisă, ce 
fel de obiectivizare „totală“, a- 
devăr „absolut“, mai poţi susţine 
că redai? Și de ce tu, în mai mare 
măsură decît alții? Numai pentru 
că ai coborit camera în mijlocul 
străzii (dar asta au făcut-o, de 
cînd au descoperit aparatul de 
filmat, toţi pionierii cinemato- 
grafului, începînd cu Lumière) 
poţi pretinde că defii monopolul 
realismului suprem, „adevărului 
ultim“ în viaţă și în artă? Dar 
cu această cameră poţi foarte uşor 
falsilica realitatea, surprinzîndu-i 
aspectele ei accidentale, nesemni- 
ficative, mincinoase, așa cum a și 
dovedit-o cel mai penibil „docu- 
ment“ al „cinâ-vâritt“-ului, calom- 
niosul la adresa umanităţii, civi- 
lizaţiei, Mondo cane. 

Nu metoda camerei ascunse ori 
luării „pe viu“ a imaginei sonore 
sau vizuale, nu „procedeele tehnice 
(oricît de perfecționate, ajunse la 
„microcravatele“ televiziunii ameri- 
cane—microfoane minuscule ascun- 
se în cravate —, la aparatul foarte 
ușor, mobil al francezului Coutant 
etc.) decid gradul adevărului în 
artă, Ci conştiinţa artistului şi 
înarmarea lui cu o viziune științi- 
fică asupra lumii. 

Dziga Vertov—pe care „cin€- 
vârite“-iştii îl invocă patetic —, 
milita în 1924 pentru înregistrarea 


directă, documentară a realităţii 
revoluţionare, pentru „cine-ochiul 
care este filmul la postul său 
comunist“ și nu pentru cochetarea 
cu realitatea numai cu scopul 
imixtiunii  dopumentaristului în 
aria filmului artistic. Jean Vigo 
se, declara în 1930 prone un cine- 
matograf social cu funcții precise; 
un „documentar social sau mai 
exact un punct de vedere documen- 
tar“, susținînd prin aceasta o cît 
mai strinsă apropiere a cineastului 
de realitate și nu o desființare a 
legilor artei. 

Desigur, printre cei atașați pe 
nedrept curentului „ciné-vérité“ 
sint mulți documentariști, cinstiţi 
care nu se jenează să-şi recunoască 
profesiunea nobilă. Ei luptă pen- 
tru a demonstra posibilitățile vaste 
ale genului documentar şi nu a 
se introduce pa fraudă, pe scara 
de serviciu a filmului artistic, com- 
promifind deopotrivă ambele do- 
menii, la fel de viabile, ale artei 
cinematografice, Printre aceştia 
sînt americanii Drew şi Leacock, 
cu interesantele reportaje ar, ir 

rima zi de muncă a preşedintelui 

ennedy: Primarul sau despre 
cazul negrului Paul Krump Scau- 
nul electric; Shirley Clarke cu 
zguduitorul document al „azilelor 
de noapte“ moderne: Legătura, 
ori recenta incursiune în cartierul 
negrilor newyorkezi, Lumea rece, 
Rogosin cu admirabilul Pe Bovery 
care duce genul pe culmi îndelung 
rivnite. Apoi Chris Marker, repor- 
terul neobosit care a imprimat pe 
peliculă clocotul revoluţiei cuba- 
neze, în Cuba si, iar în Frumosul 
mai a realizat o interesantă inves- 
tigaţie în mediile pariziene. Doar 
că, spre deosebire de Rouch, crea- 
torul n-a mers la întimplare, gra- 
tuit, ci a urmărit o idee precisă: 
denunțarea  individualiamului, a 
comodității micului burghez pari- 
zian retras în cochilia sa egoistă, 
şi iresponsabil faţă de cele mai 
acute probleme ale timpului său. 
Poziţia — din fericire diferită — 
a personajelor chestionate de Chris 
Marker asupra problemei războiu- 
lui din Algeria, înregistrează limpe- 
de pulsul unor pături diferite ale 
societăţii capitaliste, avertizindtot- 
odată, cu răspundere, asupra peri- 
colului declanşării unor noi războaie 
în cazul acestei indiferenfe crimi- 
nale. 

Este aceasta artă adevărată, 
militantă, utilă? Desigur, şi calita- 
tea acestei arte se demonstrează 
prin eficiență, grad de generalizare 
a problemelor umane. 

Pericolul teoriilor estetizante de- 
spre „cinematograful-adevăr“ nu con- 
stă însă în terminologie (mai mult 
ari mai puţin exactă), ci în intenţia 
camuflată aici: tendința de a 
despărţi arta de realitate, para- 
doxal, tocmai sub masca celei 
mai fervente căutări a „adevărului“, 
Dar, chiar dacă susţinătorii zeloşi 
ai curentului, nemaigăsind argu- 
mente, îi născocesc tradiţii (s-a 
ajuns pînă acolo încît s-a conside- 
rat „cin6-vârit6“ şcoala documen- 
taristă americană antijeni de Grier- 
son sau neorealismul italian), iar 
alţii, mai optinis, ti “prevăd 
perspective, un lucru e sigur: nu 
aotar viață unei Jantsje; Ca 
fapt artistic „ciné-vérité“-ul nu 
există, iar ca experiment cinema- 
togratic el nu depășește stadiul 
cercetărilor empirice din cadrul 
serviciilor tehnice ale televiziunii 
(035 egida cărora s-au și desfăşurat 

ucrările de la Lyon). 

„Regele e gol“, iar slujitorii lui, 
mai mult ori mai puţin interesaţi 
să ocolească realitatea, tot vor fi 
siliți pînă la urmă să o recunoască. 
Va fi probabil singurul adevăr din 
z oort carieră a „ciné-vérité“- 
u u L 


CORES - 
PONDENTĂ 


Francois MAURIN 
corespondentul nostru 
de la Paris de vorbă 
cu Mand-Max Linder 


MAX LINDER 


un model 


pentru CHAPLIN 


Una din primele glorii ale 
cinematografiei mondiale, 
Max Linder, reînvie pe ecrane. 
Resurecţia 1 se datorează 
fiicei sale, Maud-Max Linder, 
care a întreprins recent, cu 
ajutorul extraselor din opera 
tatălui ei, montarea unul 
„nou“ film reunind citeva 
din succesele celui care, 
înainte de 1014, a fost marea 
glorie a ecranului, servind 
ca model lui Chaplin 

Pentru publicul celor dintii 
săli obscure, Max era un 
dandy cu jachetă de culoare 
închisă și pantaloni în cusgi 
jobenul plantat cu a în l- 
nență pe virful capului, un 
chefliu zglobiu, departe de 
orice grijă materială gi cărula 
1 se întimplau cele mai 
năstruşnice aventuri. Autor, 
regizor şi actor de tilm, 
Linder știa să provoace cele 
mai neașteptate gaguri, care, 
într-o înlănţulre foarte logică 
(în aparenţă) duceau la situa- 
țiile cele mal neverosimile. 
Omul era mie de stat şi purta, 
pentru a se înălța, tocuri de 
cauciuc., Avea părul negru 
ca pana corbului, faţa smeadă, 
ochii strălueitori, dinți albi 
sub o mustață foa tin 
conturată, lar gesturile ele- 
pe şi vii ca pe pe rr 

or, aşa cum sînt prezent 
pe scenele din străinătate. 
Nu prea folosea tortele cu 


Alături de Chaplin, în 
lmul În tovărăşia lui 
Max Linder. 


frişcă, aflate la modă. Fără 
a îndepărta din jocul său 
farsele moştenite de urma 
trecerii prin teatrul bulevar- 
dier, Max Linder ştia să 
scoată maximum de efect din 
mimica sa extrem de a... 
sivă, punind pentru a 
dată în valoare prim-planul. 
Intriga scenetelor sale este 
întotdeauna simplă şi lini- 
ară, titlul filmului o dez- 
văluie de la bun început. 

Max-fotograt,  Max-deco- 
rat, Max-virtuos, Max și ina- 
gurarea statuii distrează pu- 
blicul de la Barcelona şi 
pină la St. Petersburg, u 
actorul călătoreşte în turneu. 
Admiratorii îi deshamă cali 
de la trăsură pentru a le lua 
locul şi a-l conduce cu miile 
la hotel, înghesuindu-se unii 
pe alții, numai pentru a-l 
aclama, 

Max Linder a fost unul 
din „părinții“ burlescului, 
Cind în 1914 Charlie Chaplin 
interpretează primul său rol 

ntru casa Keystone turnind 

entru a-și cîştiga em s 
el adoptă aparența pertectului 


gentleman saini Dar Cha- 
lin ezită multă vreme înain- 
do a-și alege ținuta. Cind 
i-a fixat definitiv persona- 
ul: pălărie tare, m: loară, 
pasti pees mari, mers 
egănat, baston suplu, panta- 
loni largi, redingotă zdren- 
ii, el nu a făcut altceva 
ecit să prela costumul unui 

Max Linder căzut bruse în 
mizerie. 

1914 a fost și e pm în care 
Max Linder mobilizat, pleacă 
r tront. Cind 0 rană avă 

1 readuce acasă, Charlot îl 
detronase de pe toate ecranele 
lumii. 

Dar tot grație asconsiunit 
vertiginoase a lui Chaplin, 
comicul francez pee să 

lece în Statele Unite, a 
at de una din firmele trustu- 
lul  Edison-Essanay, firmă 
ce ţinea să se răzbune pe 
mărunțelul cu mustață care 
îndrăznise să rezilieze un 
contract. 0 boală gravă însă 
îl doboară pe Max după ce 
turnează două filme, și îl ţine 
departe de studiouri pînă la 
stfrgitul războiului. Populari- 
tatea sa supraviețulegşte totuşi 
încă mulți ani. El nu pierde 
nimic dintalentul său, dovadă 
filmele realizate la Holly- 
wood: L'ttroit mousquetaire* 
1 Sapte sai de ar i cm 
nder sitrșește tragic în 
1925 , împreună cu tinăra sa 
soție, în timpul unei crize 
demențiale de gelozie. 

Special pentru revista „Ol- 
nema“ am avut de curind o 
interesantă discuţie cu Maud- 
Max Linder. Are vreo 40 de 
ani şi paani ca o rană adincă 
regretul de a îi fost ţinută 
pînă la stirşitul adolescenţei, 
departe de amintirea tatălui, 

一 În ce împrejurări l-aţi 
intilnit pane prima oară 
pe ecran 

Într-un cineclub din Ver- 
saliles. Treceam din întim- 
lare prin fața unui cinema- 
ograf care afigase unul din 
filmele sale. După ce m-am 
plimbat îndelung prin fața 
intrării, gindindu-mă că dacă 
vol descoperi vreun Max Lin- 
der vulgar, nu voi îndrăzni 
niciodată să spun că sint 
filca lul, m-am precipitat 
la casa de bilele şi i-am spus 
casieriței: «E tata: şi am 
intrat în sala în care se 
proiecta Ocolul lumii al lul 
Méliès“, 


Incepind din acea zi memo- 
rabilă, Maud-Max Linder n-a 
precupoțit nimio pentru a 
reda viață operei tatălui său. 
După diferite stagii prin 
studiouri,  ocupind funcţii 
diverse, ea a început prin 
a învăța abe-ul cinematogra- 
fie! înainte de a efectua o 
lungă ucenicie la montaj. 
Paralel, se încăpățina să 
ri prea coplile filmelor 
lui Max Linder, dintre care 
multe au fost rătăcite ori 
mutilate sau pe şi simplu 
deteriorate de timp. Trebuia 
să găsească de asemenea şi 


+ Joc de cuvinte: confuzie 
rovocată de ronunțarea 
dentică a cuvintelor Les 
trois (cei trei) y L'étroit 
(mărginitul) — N.R. 


Max Linder, unul din „părinții burlescului“ 


un 下 care să accepte 
să furnizeze fondurile nece- 
sare realizării filmului la 
care Maud visa de 10 ani. 


„Cred, îmi spune ea, că 
am vizitat. toate birourile 
de pe Champs-Elysées. MI 
se răspundea că ideea e 
fermecătoare și că îmi face 
onoare faptul că mă gindesc 
la tatăl meu. Mi-au fost 
ținute nenumărate discur- 
suri pentru a mă face să 
e pir că cinematografia nu 
este doar o demonstrație de 
pietate filială, ci mal degrabă 
o afacere comercială a cărei 
rentabilitate trebule echili- 
brată. Mi-era cu atit mal 
dezagreabil cu cit nu intre- 
prinsesem aceste demersuri 
pentru că era vorba de tatăl 
meu, ci pentru că aveam 
convingerea că trebuie făcut 
ceva pentru a repune în locul 
său un cineast de talent, o 
valoare uitată. Pină la urmă, 
cîțiva prieteni s-au declarat 
interesați de acţiune, iar eu 
am investit tot ce am avut. 
A fost însă dificil să string 
copiile semănate în cele patru 
vinturi, mai ales la colecţio- 
nari. Chiar și în cinemateci 
am găsit prea puține. Din 
L'etroit mousquetaire de pildă, 
n-am putut recupera decit o 
singură copie de 16 mm și a 
trebuit să intentez un proces 
pentru a obține dreptul de a 
o utiliza. Eram proprietara 
imaginei, dar nu şi a pelicu- 
lei. Timp de luni întregi, 
această copie unică a rămas 
blocată tn magaziile Pala- 
tului Justiției, nu fără urmări 
pentru calitatea el, iar recon- 
diționarea a fost foarte cos- 
tisitoare“, 

— Cum va arăta filmul 
În tovărășia lui Max Linder? 

„Montajul va debuta cu 
un prim plan al lui Charlie 
Chaplin, apoi aparatul de 
filmat se va retrage încet 

1-1 vom descoperi pe Max 

inder fotografiat alături 
de Chaplin în timp ce textul 
prefeței lui René Clair va 
anunţa omagiul adus de 
Charlot «maestrului şi disci- 
polului»... Filmul va conti- 
nua cu fragmente din Șapte 
ani de ghinion şi din L'étroit 
mousquetaire.“ 

Produs, scris, realizat și 
interpretat de Max Linder 
în 1928 în S.U.A., Şapte ani 
de ghinion istoriseşte aventu- 


rile nenorocoase ale unul 


bogat parazit, Max, care în 
ajunul căsătoriei ge îngroapă 
viața de burlac. În zori, el 
se întoarce acasă cam pe 
două cărări. Valetul a spart 
o oglindă şi comandă alta, 
care nu a sosit încă. Cind 
Max se trezeşte și vroa să se 
radă, servitorul îl deghizează 
pe bucătar şi îl însărcinează 
„Bă Joace“ reflectarea ima- 
ginii, mimind gesturile stă- 
pinului în spatele cadrului 


oglinzii absente. Max îşi dă 
seama curind de înşelăciune, 
dar un apel telefonie de la 
logodnica sa îl îndepărtează 
un moment. Cind revine, 
oglinda nouă e la locul ei, 
dar crezind că-l pedepsește 
pe impostor, el aruncă gheata 
n imagine şi... sparge cris- 
talul.  Superstițios, rămîne 
convins că va trăi şapte ani 
de ghinion. ȘI într-adevăr, 
necazurile încep... 


L'étroit mousquetaire, tur- 
nat un an mal înainte, este o 
parodie a filmului pe care 
Fred Niblo l-a realizat în 
1921 după romanul lui Ale- 
xandre Dumas, cu Douglas 
Fairbanks. Dacă Max Linder 
a respectat cadrul istoric al 
subiectului (este singurul său 
film turnat în costume de 
epocă) simpul său de parodie 
a instalat un anacroniam 
de acord perfect cu fiecare 
imagine. Richelieu își adună 
oameni! prin telefon, bustul 
lui Napoleon tronează pe 
biroul cardinalului, un muş- 
chetar cu sabia la șold 
îmcalecă o motocicletă, doam- 
nele de companie ale reginei 
cîntă pe ascuns la trombon 
şi la trompetă, lar majestatea 
sa regina bate la mașină 
scrisori de dragoste către 
Buckingham. În hanul în 
care Max-d' n se bate 
în duel, un colţ al decorului 
esto din secolul XVII, lar altul 
reprezintă un „saloon“ ame- 
rican de la stfirșitul secolului 
XIX. Cind le vorbeşte curte- 
nilor, regele utilizează un 
megaton. Muşchetarii, la un 
semnal de alarmă se precipită 
afară din cameră și cad 
printr-o trapă direct în şa, 
exact ca pompierii americani 
de la începutul secolului 
nostru. Cît despre copeile de 
aur ale reginei, ele susțin 
pantaloni! lui Buckingham... 


Nu vom sftrgl niciodată 
să enumerăm toate gagurile 
lui Max Linder, care sînt, 
în felul lor, un condensat 
al risului pe ecran. 

„Realizind montajul, mi-a 
mai spus Maud-Max Linder, 
am încercat să mă pun în 
situația tatălui meu şi să 
imaginez ceea ce ar fi făcut 
el revenind în 1963 şi revă- 
zind pelicula pe care a tur- 
nat-o tn 1920—1923, pentru a 
o face mal modernă Si pentru 
a obține cit mal multe efecte 
din ce a mai rămas din ea“. 

Maud-Max Linder se gin- 
deşte în prezent la un nou 
prolect: să realizeze un see- 
nariu seris de tatăl ei, pe 
care moartea l-a împledicat 
să-l turneze. Titlul Cavalerul 
Barkas, 

„E aproape pus la punct, 
decupat în 1763 de planuri, 
cu toate indicaţiile de regie“. 


27 


Creator efervescent, multilateral, Jean 
Cocteau și-a impus semnătura pe opere 
aparținind celor mai variate forme de 
expresie ale artei: poezie, roman, eseu, 
critică de artă, teatru, grafică, pictură, 
sculptură, cer 
sigur, nici a șaptea artă nu-l putea lăsa 
indiferent pe C > Hotărindu-se 
serie şi cu „cerneala de lumină” a came- 
rei, el a devenit implicit cineast complet: 
dialoghist, scenarist, regizor și interpret. 
Cinematografia a fost o preocupare con- 
stantă care i-a luat peste 40 de ani din 
viaţă. Primele observaţii despre limbajul 
filmului le-a scris în 1917. lată citeva 
dintre filmele sale cele mai cunoscute 
la care a colaborat în calitate de regizor 
sau de scenarist: Singele unui poet (1930), 
Legenda îndrăgostiţilor(1943), Frumoa- 
sa și bestia (1946), Părinţii teribili (1948), 
Orfeu, Copiii teribili (1950), Testamen 
tul lui Orfeu (1960). 


Dialog, filmul lui Janos Hersko, urmă- 
repte relaţiile unui cuplu matrimonial 
de-a lungul a 15 ani, de la sfirșitul răz- 
boiului și pină in zilele noastre. Dialogul 
sufletesc amplu și interesant este purtat 
de Anita Senyen și Imre Sinkovitz, inter- 
prefii celor doi soți. 


SECVENŢE 


Un  miecrointerviu luat în pripă regizorului francez 
Serge Bourguignon (despre care am Sat nu de mult 
man că a luat pentru Duminicile din Ville d'Avray, 
scar-ul '62 al celui mai bun film străin proiectat pe 
ecranele din S.U.A.) în legătură cu noul său film: „Voi 
Începe turnările în primăvară. Filmul nu se va i 
intitula Veneţia în octombrie, ci Să nu cedâm nimic 
din visele noastre. Nu mi-e teamă de titlurile lungi, 
mai cu seamă cind ele sint atit de frumoase ca aceste 
versuri de Peul-—Eluwrdr—Filmul-meu va fi poves- 
tea unui tinăr băscut pentru a fi fericit și căruia nu-i 
este frică de dragoste. Povestea va dura 20 de ani și 
va Începe cu un ab inaintea apariției pe lume a eroului 
meu..." Fotografia "poastră îl prezintă pe Serge Bour- 
guignon la lucru. 


Filmul belgian Sculptura de Frederic 
Geilfus a luat Marele premiu din cadrul 
categoriei filmelor didactice despre artă, 
împreună cu filmul maghiar Aranymet- 
szes de Gabor Takacs. Sculptura (din 
care reproducem o imagine) a fost apre- 
ciat pentru eficatitatea didactică cu care 
a prezentat problemele plastice funda- 
mentale ale sculpturii. 


Cale lungă reinvie ultimele zile ale 
războiului și problemele pe care le pune 
incheierea păcii soldaţilor polonezi din- 
tr-o divizie blindată care lupta în Olanda. 
Tinărul regizor Bohdan Poreba (in virstă 
de 29 de ani) l-a ales pe lan Machulski 
entru rolul complex al locotenentului 

odarezyk, care străbate o lungă cale 
sufletească, de adinci transformări, ina- 
inte de a se hotări să revină în patria 
sa distrusă de război. 


Yang  Likouen, o tinără speranţă a 


cinematografiei din Republica Populară 
Chineză, a debutat în Cinci flori de aur, 
în rolul dificil al unui conducător politic. 
Cu totul deosebit va fi personajul Ashma 
căruia îi va da viață Yang Likouen în 
noul film muzical în culori, Ashme, 
care va ieși in curind din studiourile 
chineze și din care prezentăm o secvenţă. 


x 

, redă povestea unui colonel care este avansat general 
imediat pensionat pentru depășire de virstă. Găsim aici 
toată tristeţea unor pensionari ținuți departe de societate, aproape pro- 
scriși, oameni care au fost cindva activi, dinamici și pe care inacfiunea ţi 
inutilitatea ii impinge la disperare. Ei fac tot ce pot pentru a da un alt 
scop existenței. E coea ce încearcă și generalul nostru, dar nereușind, 
nu mai are putere decit să se sinucidă. Salvat în ultimul moment, 
el va înțelege că soarta îi este pecetluită și se va resemna să-și scoată 
zilnic nepoţeii la plimbare, ca mii de alți pensionari. Un nou Umberto 
D? poate. 

Li iile de sus, Toto in uniformă, sperind ca o dată cu avansareș, 
activitatea lui va continua prodigios și 
Toto pensionat, în căutarea unei alte ocupații care să-i dea un rost 
existenţei. 


După primul bombardament german asupra Varșoviei, pe cimpul din apropierea oras 
poini o fent gäah cadaveel anol Moere Sakei i te E 
ost viața ei? La aceste intrebări ne răspunde filmul lui Stanislaw Lenartewicz Ul- 
timele zile de pace (ecranizare a romanului i doamiet Hanked Pro- 
Mastowica). Rolul Hankăi este interpretat de Lucyna Winàicka, marea agifiță 
poloneză care a obținut, pentru realizarea ei din Maica loana (ngizat de sojúl ei, 
Jerzy K icz), premiul Academiei franceze de cineme. 


ri 


Inspirindu-se dintr-un roman — destul 
de anodin 一 al lui Robin Maugham regi- 
zorul englez Joseph Losey a realizat ii - 
mul Sluga, o tragedie modernă cu patru 
personaje, un adevărat poem despre de- 
gradarea raporturilor umane, care evocă 
întrucitva universul lui Samuel Beckett, 
fiind în același timp un pamflet impotriva 
Angliei de astăzi, inchistată in principii 
false. Unul din cele patru personaje, 
tinăra Susan. este interpretată de actrița 
Wendy Craig. 


Deși trăiește izolat în munţi, bătrinul 
Temnikar nu poate rămine străin fde 
lupta dusă de poporul său impotrivă 
fnsciștilor. Riscindu-și viața și sigura 

familiei sale, el îi ucide pe trădăt 

care au pornit spre ascunzătoarea parti- 
zanilor. (Lojze Potokar intr-o scenă 
dramatică din filmul iugoslav Baladă 


despre o trompetă și un nor). 


Pripţul Andrei Bolkonski, neuitatul erou tolstoian 
lin Rftbo? și pace”, așa cum il întrupează 
actorul Viaceslav Tihonov, în noua versiune 
cinematografică a romanului, realizată de Serghei 
Bondarriuk. 


SECVENŢE 


Pe Maria hell cititorii noştri e cu- 
nosé din filmele Gervaise și O viaţă. 
Ofptise inedi: Maria Schell este pro- 
tagonista unei comedii polițiste franceze 
realizate de Pierre Chenal, Asasinul se 
pricepe la muzică. 


Cunbscutul regizor Otto Preminger a 
țerminat de curind ecranizarea romanu- 
lui/lui Henry Morton Robinson, Cardi- 
hajul, cu actrița austriacă Romy Schnei- 
Hef (fotografia alăturată) în principalul 
Fol feminin. Dintre proiectele de viitor 
hfe tinerei vedete, amintim Bunul vecin, 
Bam, pe care-l va turna la Hollywood cu 
Charlton Heston ca partener. 


Cunoscut publicului nostru /din Sala- 
riul groazei și Rosemarie, Petér vèn Eyck 
este protagonistul ultimului film %l lui 
Freddie Francis, Răzbunărea. Această 
recentă producție a studigurilor engleze 
redă povestea unui om dø știință maniac 
și o! at, care, nereusind să 

un milionar, victimă a unui accid 
avion, o dată cu 
poate realiza visul o 
să conserve viu creierul 
Acbastă experiență devine 
foarte primejdi .. căci 
dominat în chip misterios de creierul con- 
i de puterea sini a mortului. 
actorul se găsește în plin mister, 


Film despre viața la țară, de astăzi, în Bulgaria, 
Calărețul, este așteptat cu interes, întrucit prile- 
juiește un nou pri cinematografic al tinărului re- 


gizor Alurkov. În rolul călărețului îl 
recunoaștem pe Stepan Iliev, interpretul lui Vla- 
dimir din Batalionul captiv. 


— Claudia Cardinale tur- 
nează la Barcelona împreună 
cu Rita Hayworth şi John 
Wayne, filmul Circul. 

— Luchino Visconti se pre- 
găteşte să înceapă „colosul 
coloșilor“, cum a fost defi- 
nit Biblia, pe care Dino de 
Laurentiis îl va produce în 
viitorii trel ani cu ajutorul 
mal multor regizori. Visconti 
va realiza povestea lui Iosif 
vindut de către frații săli, 

— Sophia Loren, după ce a 
fost vedeta filmului Salt în 
întuneric sub conducerea lui 
Anatole Litvak şi alături de 
Peter Sellers, va pleca în 
Israel pentru a turna un 
tilm în regia lui Carrol Reed 
și produs de Carlo Ponti. 

— Marcello Mastroianni a 
acceptat, după ce a refuzat 
ani de-a rîndul, să filmeze 
în America; este vorba de 
două producţii americane 
dintre care una va fi realizată 
sub conducerea compatriotu- 
lui său, Francesco Rossi. 
Popularul actor italian va fi 


nevoit să accepte dublarea sa : 


în limba engleză. 
+ 


— Departamentul comer- 
tului american precizează 
într-un raport asupra situa- 
Hel cinematografiei franceze 
că a fost semnat un acord cu 
Franța, permițind dublarea 
a 140 filme în 1963 și 150 în 
19604 (faţă de 100 filme dubla- 
te în 1962). De amintit că 
producția franceză a fost 
de 90 filme în 1962, din care 
doar 46 realizate fără cointe- 
resarea studiourilor cinema- 
togratice din alte țări și că 
14% din reţetele cinemato- 
gralelor sint vărsate produc- 
tiel cu titlul de ajutor. Numă- 
rul clnematogratelor a scăzut 
în Franţa de la 5 806 în 1961 
la 5755 în 10602, ceea 
ce reprezintă o pierdere de 
20 000 de locuri. 


* 


Producătorul Eugène Lâpl- 
eler, cărula i se datorează 
Thérèse Desqueyroux după 
François Mauriac, a preluat 
drepturile unul alt roman 
celebru de Mauriac: Cuibul 
năpirellor. Este foarte proba- 
bil că-l va regiza Georges 
Franju care va realiza pentru 
același producător și ecrani- 
zarea operei lui Cocteau, 
Thomas impostorul. 

* 

Jean Marais (care a împli- 
nit 50 de ani în luna decem- 
ble 1963) nu mal poate face 
față propunerilor de angaja- 
ment. Don Bosco în regia lui 
Agostini,  Zdrențăroșii de 
Christian Jaque și Fantomas 
de André Hunebelle (în care 
va juca un rol dublu: cel 
al lui Fantomas și al adver- 
sarului său Fandor), vor fi 
următoarele filme pe care le 
va turna, dacă se poate, 
simultan. 


Producătorul Jean-Pierre 
Kalfon  progăteşte o „Toto 
story“ pe care o va prezenta 
anul viitor. „Toto este prea 
pea cunoscut la Paris unde, 
n general, filmele lui nu su 
avut prea mare succes“, spune 
Kalfon. Din cele 102 filme 
ale sale s-au ales trei din 
genuri total diferite: Cu atit 
mal ràn pentru noi (una 
din primele realizări ale 
lui Bolognini), Toto şi La 
dolce vita, o parodie după 
filmul lul Fellini şi Patul 
cu trel locuri. Vocea lul 
Toto va fi dublată în franceză 
de actorul Fernand Sardou. 

* 


O distribuție strălucitoare, 
din eare fac parte Michèle 
Morgan, Danielle Darrieux, 
Sandra Milo, Gaby Sylvia și 
Paul Meurisse, condusă cu 
vervă de André Hunebelle 
asigură, se pare, succesul 
comedie! satirice Doamnelor, 
fiţi atente! (fost Un domn 
bine din toate punctele de 
vedere, cum s-a intitulat 
acest film pe tot parcursul 
turnărilor.) Continuind seria 
sa de comedii, André Hune- 
belle a ecranizat romanul lui 
Ange Batlani și a reuşit o 
oveste distractivă dominată 
e interpretarea de calitate a 
lui Paul Meurisse, „Un domn 
bine sub toate aspectele“. 

* 


După ce a obținut la 
Veneția cupa Volpi pentru 
cea mal bună interpretare 
teminină în filmul Muriel 


al lui Alain Resnais, Delphi- 
ne Seyrig se întoarce din 
nou spre ceea ce a considerat 
întotdeuna ca locul său 
sacru“: teatrul. În prezent, 
ea poate Ti văzută alături de 
Jacques François în rolul 
Nataliei Petrova din piesa 
lui Turgheniev „O lună la 
ară“. Se pare că Delphine 
nearnează o Natalie de o 
subtilă sensibilitate, o femele 
îndrăgostită care-și înfruntă 
rivala, 
* 


Personajul octogenarel Coco 
Chanel, celebra proprietară 
a casei de modă pariziene 
care îl poartă numele, va fi 
tigura centrală a unel comedii 
muzicale, Alain Jay Lerner, 
autorul filmului de mare 
succes My fair Lady (cu 
Audrey Hepburn în rolul 
principal), semnează scena- 
riul. Doamna Chanel și-a 
manifestat dorința ca perso- 
najul ei să fie interpretat de 
„divina“ Greta Garbo, „Dacă 
nu se poate, atunci măcar (!) 
— cedează, cu greu, cunoscu- 
ta reprezentantă a model pa- 
rizlene 一 de Audrey Hepburn, 
Michèle Morgan sau Katha- 
rine Hepburn. 


Mary Pickford a rezervat 
o serioasă surpriză colecțio- 
narilor din S.U.A. dind în 
vileag o filmotecă personală 
de peste 2000 de pelicule 
dintre primele filme mute 
ale Hollywood-ului. Actriţa 
a donat această colecţie 
Muzeului cinematografie din 
Hollywood. 

$ 


Sean Flynn, fiul actorului 
american decedat acum doi 
ani Errol Flynn, prolectează 
să transpună pe ecran viața 
tatălui său și să interpreteze 
rolul principal. „Încep turnă- 
rile în primele luni ale anu- 
lui 1964, dar nu cunose încă 
numele partenerei melo", 
declară Sean. 

+ 


Cu prilejul aniversării a 
65 de ani de viață, DEFA 
l-a dedicat lui Joris Ivens un 
film documentar intitulat 
Documentarist pe cinci con- 
tinente, lar Walter Ulbricht, 
preşedintele Consiliului de 
Stat al Republicii Democrate 
Germane, l-a înmînat ordinul 
„Steaua pentru prietenia între 
popoare“, 

+ 


Pînă nu demult, Nina Ur- 
gant, una din vedetele Teatru- 
luli dramatice „Pușkin“ din 
Leningrad, era cunoscută doar 
ca actriță de teatru. Remarca- 
bilul el debut cinematografic 
în filmul realizat de Igor 
Talankin, Intrarea în viaţă, 
i-a adus Însă și consacrarea 
de mare actriţă a ecranului, 
călăuzind-o cu pași siguri 
pe drumul celei de-a şaptea 
arte. Ultimul film turnat de 
Nina Urgant este Vi-l prezint 
pe Baluev. 

* 


Proprietarii  cinematogra- 
telor din Austria au hotărit 
să declare o grevă de două 
zile,  protestind împotriva 
impozitelor exagerate. În 
această țară impozitul pe 
cinematografe este de 2-3 ori 
mal mare decit în alte țări 
din Europa occidentală. În 
cadrul acţiunii de protest, 
fiecare cinematograf austriace 
a prolectat un film de scurt 
metraj care explică specta- 
torilor motivele grevel decla- 
rate. 

* 


Cei cinci din Fergana se 
intitulează filmul regizoru- 
lui I. Agzamov, realizat după 
scenariul lui N. Rojkov și 
A. Rahmat, în care actorii 
A. Ledovala, V. Sadikov și 
V. Kimbaroviei întătișează 
entuziasmul comsomoliştilor 
uzbeci din primele decenii ale 
construirii statului sovletie. 


* 


În cel mai mare pavilion 
al studiourilor „Mostilm“, 
regizorul $. Samsonov tur- 
ează pelicula Trei surori. 
n rolurile principale ale 
accentul film realizat pentru 
ecran lat vor apare Tania 
Malcenkov, Margarita Volo- 
dina și Liubov Sokolova, În 
p Incipalele roluri masculine 
Oleg StriJenov şi Vladimir 
Drujnikov. 


UN AUTOR 


Presa se cere bine scrisă și jurnalul 
cinematografic nu are cum excepta, Ce-i 
drept, aici letoplsetul nu se cronicăreș- 
te în primul rind cu pana, ci cu aparatul 
de luat vederi, dar este și un moment 
inerent cind cerneala plasează imagi- 
nea tn geografie, îl dă colorit istoric și, 
conferindu-i sens, o ajută să se explice. 
Atunci, în penumbra metalică a micilor 
camere de montaj de la Studioul „Sa- 
hia“ se naște comentariul „Actualităţii 
în imagini“. 

Cu ani în urmă, crainicul avea de 
rostit kilometri de fraze și o făcea go- 
nind cu sufletul la gură, nu cumva 
să-l scape vreo fotogramă nebinecuvin- 
tată de harul cuvintului. Cu timpul 
s-a ajuns însă și în studio la convicția 
personajului romanesc care afirmase 
că nimic nu e mal ucigător decit un 
om care bate Dati — şi încă în sune- 
tele de darabană ale marsurilor de 
fonotecă — comentariile au început a 
fi mal rezonabile. Au apărut pe generice 
unele nume de scriitori și ziariști 
oameni ageri, inventivi, cu condei, 
ințelegind să se ţină modeşti în urma 
imaginii, dar făcînd acest lucru cu 
pricepere și inteligenţă, cu specialita- 
tea publicistului care se adresează 
cititorului său ca de la om la om. Prin- 
tre ei s-a aflat — și a rămas statornic 
— și Eugen Mandric, aducind cu sine 
o “experienţă amplă de reporter, cul- 
tură și talent literar, umor personal. 


„ Cărțile Ințelepţilor zic că umorul e 
inerent gîndirii juste și că nimic nu 
te opreşte să spul adevărul rizind; cel 

uţin această sentinţă horaţiană bânu- 
esc a-l fi foarte apropiată ziaristului 
cinematografic despre care-l vorba aici. 
El privește cu degajare imaginile aduse 
de operatori și montate de regizor, le 
construieste înţelesul în fraze lapidare, 
localizind faptele cînd e cazul și apoi 
sau concomitent, Își spune părerea 
despre ce se vede, adresindu-se perso- 
najelor filmate, solicitindu-l pe specta- 
tori ca și cum ar sta el însuși într-un 
colț al sălii, subliniind printr-o meta- 
foră îndrăzneață un amănunt, desenind 
printr-o neasteptată volută semnifica- 
ţia generală — în așa fel încit privito- 
rul jurnalului are senzaţia unui dialog 
viu la care e angajat prieteneste de un 
partener nevăzut, 

Ca orice umorist veritabil, Eugen 
Mandric dispune de un ascuțit spirit 
de observaţie şi o remarcabilă putere 
asociativă. El pimai într-un chip 
accesibil, cult fără paradă de erudiție 
şi volubil fără peroraţie, Ascultind 
comentariile sale, oamenii din sală 
surid și uneori rtd în hohote; o dată am 
asistat, surprins, și la aplauze. Poanta 
e servită sec, cel mal adesea neașteptat. 
La colectiva care cultivă plante medici- 
nale, comentatorul apreciază, cu mu- 
calită filozofie, că „gospodarii buni ştiu 


Pe măsură ce dialogul nostru evo- 
Imează, devin mal clare acele teme de 
interes general pe care ne-am propus 
să le discutăm în rubrica de față. 

Una din aceste temea ne-o sugerează 
CANTARAGIU DORA MIN Cralova care 
naserie: „Admir întotăBăiina Jocul reușit 
al artistilor şi parcă 证 iso în acea 
elipă aja lor“, În Gil spirit se 
exprimă și CHIPE AURBE, blev în clasa 
XI din Oradea: „Nu merg În film, așa, 
In nimereală, cum fad moli pun a 
spun: numai că am tost ia tiim. Cind 
văd un film bun, el mé impresionează 
foarte mult, Pot să tõMiese sutloteşte 
alături de eroii filmum i Dar, după 
eo mărturisea pă „bEMoste viața“ acto- 
rilor de pe cotă CITILOREGA din Craiova 
adăuga, ca 0 /GON6luziet „AŞ dori toarte 
mult să pot GOPospondă DW artiști ro- 
mini și străini =- această m-ar ajuta 
să cunosc olf ial multă Amânunte din 
viața lor“. Se paro dedi Bă, o dată cu 
ieşirea din sală de cinermatograt, intere- 
sul cltitoarel mostre paniru viața de pe 
ecran a eroilor a scăzut brusc, fâcind 
loe interesului pentru viața particulară 
a actorilor, Lif urmarea „Roz redacția 
revistei «CINEMA». săi trimită 一 
dacă do) pesti — Adresele artiştilor...“ 

Această rapidă substituire a eroulut- 
eu actorul, a preocupării pentru ideile 
filmului cu curiozitatea de a afla 
amănunte din viața interpreților, la 
uneori forme violente, Astfel, RODICA 
POP din Potroyeni ne serie că s-a ivit 

ntru ea „o problemă în care are nevole 
je un utor“, „Vă cer ajutorul“, 
tepetă cititoarea noastră, „vă rog să-mi 
comunicaţi adresa interpretului...“, 
Această cerere, ca și sporan de a 
obține satisfacție e socotită drept un 


30 


să scoată bani şi din piatră seacă și 
din izmă creată“, „Bravo, bălepi!“ 一 
le strigă familiar "fotbaliștilor ieşeni 
care bat de zvintă o echipă sud-ameri- 
cană, introducind golurile în toate col- 
ţurile porții. „ ți văzut că merge și 
pi sus și gios?“ În armonia solemnă 
a ansamblului de tineri care fac invio- 
rarea matinală în tabăra studenţească 
de la malul mării, comentatorul stre- 
coară o ochiadă piezișă, șugubeaţă: 
„Să știți că gimnastica disciplinat e 
numai pentru operatorul cinemato- 
atic.“ ŞI imediat e confirmat de spul- 
erarea în veselă larmă a şirurilor, care 
învolburează valurile. Lingă școala 
nouă din cartier o besmetică ţine 0 
haită uriașă de ctini. Crainicul așteap- 
tă ca regizorul să alterneze o vreme corul 
re i cu liniștea sălii studioase și, 
cind fi vine bine, suspină cu suspensie 
comică: „clinii latră, copiii învaţă...“ 
infierind laconic, direct, fără efecte 
premeditate. Dojana sarcastică la adre- 
sa locatarei care crește giște în balcon 
se dezlănţule vitriolant: „dar dacă 
cineva de la etajul cinci ar iubi vacile?,.. 
Trebuie ales între apartament și pasiune, 
Sint, în definitiv, şi dileme din care 
se iese prin evacuare.“ De altfel, după 
convingerea mea, comentariul la acest 
jurnal satiric inedit care e Casa noastră 
ca o floare, e parte integrantă din marea 
valoare cinematografică și publicistică 
a peliculei și a fost o excelentă idee ca 
autorul să şi-l citească el inig 
Alintat legitim de cineaștii jurna- 
lului și de spectatori, comentatorul se 
uită clteodată pe sine— în această 
calitate — distrindu-se şi în prelungiri, 
călcind legea severă a economiei cu- 
vintului la arta prin excelenţă de ima- 
ine. Se simte, clteodată, ponnera pură 
dar, cinematografic vorbind, impură) 
de a metaforiza, acoperind faptul co- 
mentat care, totusi, are primordialitate. 
Se face uneori abuz de haz bizuit pe 
termeni şi analogii sportive, în impre- 
jurări care nu s-âr preta. ŞI, fireşte, 
selecţia calitativă a poantelor e sus- 
ceptibilă incă de o rigoare sporită. În 
asemenea cazuri s-ar simţi nevoia unei 
prezenţe critice mai avizate a regizo- 
rilor, a unor dovezi de prietenie din 
partea lor, mai aspre 一 8 deci mai 
adevărate. 
Sint încă atit de puţini gazetari 
spirituali — să zicem, pro domo, în 
ublicistica cinematografică — incit 
iecare din el trebuie cultivat cu multă 
arijă. Acesta despre care e vorba a 
incetat să mai fie colaborator „din 
afară“ la creaţia jurnalului Actualitatea 
in imagini. E chiar unul din autorii 
publicaţiei 一 preţuită din ce în ce mai 
mult de spectatori, 
ŞI n-ar trebui să fie singurul autor 
de acest fel, 


Valentin SILYESTRU 


„act de mare optimism“. „Vă rog încă 
o dată și foarte insistent“, „să-mi comu- 
nicafi cît mal repede“... ș.a.m.d. Iar 
închelorea...: „Sint mindră că acest 
om este un cetățean al țării mele și 
vreau să-l cunosc“ (e vorba de un Inter- 
pret debutant, dintr-un film rominese 
recent). 

Întrebarea este dacă, în afara unei 
asemenea pasiuni (firească întrucitva) 
filmul respectiv a mal avut și un alt 
ecou în sufletul cititoarel noastre. Pro- 
babil că da. Din păcate însă, scrisoarea 
nu ne oferă în această privință nici 0 
indicație. Ne-ar bucura să o aflăm 
intr-o serisoare viitoarea 

ADĂSCĂLIȚEI R. MARIN Apelovă în 
Glasa a X-a a Școlii dedit A D Cuza" 
din lași, ne spune 6ă „incă de Mică“ 
4 paslonat-o filmul Cu tode oň nu 
Înțelegeam un film, eram satisfăcută 
că l-am văzut“ ne sofie sa. Bănulm că 
În prezent această june se bazează 
pe înţelegerea tilmBloe vizionate, Altfel 
Mu ne-am explica Padurile utmătoare: 
„Într-o zi m-am gindit ca după termi- 
Marea liceului să mă inboriu 18 Institu- 
ful de artă teatrală şi Ginematogratică 
din Bucureşti“. Din Sorikoard nu foușim 
să aflăm dacă doriți să deveniți regi- 
zoare sau actriță sau operatoare sau 

oate vă interesează tentrologia și 
limologia. Mal mult ne  nedumireşte 
însă faptul că dumneavoastră vă justi- 
ficați hotărtrea de a candida la L.A.T.0, 
doar prin aceea că vă place să admiraţi 
pe ecran „Jocul plin de voloşie“ al acto- 
rilor. Mal spuneți că dacă cineva v-ar 
întreba care e artistul dumneavoastră 
preterat, aţi putea răspunde foarte greu 
şi că dumneavoastră vă plac Birlic, 
ca și urle Darie, Silvia Popovici ca şi 


Irina Petrescu, Desigur, toți aceştia 
sînt actori talentați, dar fiecare din el 
are genul și stilul său de Joc. Api încer- 
cat să-l ni pe paul Nu aveţi nici un tel 
de preterin Întocmirea unul album 
cuf til de actori şi eventuala cores- 
ponde cu „un cineast romîn“ (pe 
care mici nu-l numiți, fiindu-vă parcă 
indiferentă alegerea) nu sînt suficiente, 
dacă doriți să vă prezentați cu șanse 
de succes la examenul de la I.A.T.0. 
Ar bul mal întîi să vă decideţi la 
care dintre facultățile institutului vreți 
să candidați. 

CHIRBLENCO DUMITRU din Brăila 
este ŞI Blolov în clasa X și doreșto.derase- 
mens Bă urmeze Institutul deartă tea 
trală Şi cinematografică. Doinel sale 
sint sa mai precise: „Nu sila de ce, 
dar Cind merg la cinematograf și citose 
diferite nume în dreptul titlului de 
operātor, parcă mă văd la Bpătatul de 
luat  Føderi. Acesta a dot visul 
meui Încă din clasa VIL doream să 
devig inginer, să muncesc pi Bă studis 
între ate“. O precizare 6 mecesară: 
„Me S“ do operator nu este o ocupaţie 

ur tăbmică. În afară de fizică, ar tro- 
ul să VĂ pasloneze și artele plastice, 
după dum ne-am aștepta să fiți deja 
fotogra? amator. Nici literatura n-ar 
trebui să vă lase indiferent. Altfel, 
visul dumneavoastră de a fi „în mijlo- 
cul ty în mijlocul regizorilor, 
seonariştilor“, ar putea să pară unora 
un mira) trecător. De asemenea, n-ar 
fi rău să fiți de acord cu colegul dum- 
neavoastră din Oradea, căruia nu i-a 
plăcut de loc Elena din Troia. 

Elevul CHIPE AUREL e și el atras de 
Institutul din Bul. Schitu Măgureanu 


nr, 8: „Nu de puţine ori m-am gindit 
la cariera mea — casă zic aşa — însă 
totdeauna am ajuns la concluzia că 
numai ca actor aș fi cu sufletul împă- 
cat... De multe ori visez roluri Imagi- 
nare în care Joc eu şi prin care am ajuns 
un actor celebru“. Nu plerdeţi 4 
mult nep imaginîndu-vă că ați ajuns 
deja celebru. mai util să Jucaţi, 
nu roluri i inare, el roluri adevă- 
rate, împreună cu colegii dumneas 
voastră, in şcoală sau la o Casă 
cultură a tineretului, deocamdată. Pod 
că o și faceţi. Sorleţi-ne cum vă pregă- 
tiţi practie pentru realizarea visului 
dumneavoastră, 

Orice paslumbe orite via care nu se 
vrea un simplă Diraj al virstel, trebule 
să se bazeze bu noaştere Și nu se poate 
realiza dec n munek perseverentă. 

Ing.MOȚIU PRA LAN din Arnd ne serie 
că, inspirat dë pinia setiltorului Eugen 
Barbu din Warul 7 Si Fevintei „CI- 
NEMA“, s-a Botărit să sorie un scenariu 
cinematogratie despre Mihai Viteazul, 
după romanul „Brazdă și paloș“ de Radu 
Theodoru, roman pe care „încă de la 
prima lectură“ l-a considerat „foarte 
cinematografie“. Bopare tă în urma 
acestei decizii, studiourile noastre ar 
îi fost deja în poseslă scenariului 
dacă tovarășul Moţiu Balan n-ar ti 
avut, probabil in ultimi moment, o 
„mică nodumerire“: date e „tehnica 
scrierii unul senariu' f ȘI înainte de 
à se apuca ptoptlu-zis dă fóabá, ne cere 
să-l lămurim printr-o stisoâre cum stau 
lucrurile cu Bebastă stoică“. Dacă 
tovarășul Maoţiu considată tă totul este 
aga de simplu, ÎI stat să-l lase pe 

ihai Viteazul să-mal aștepte în filele 
eronlellor. 


Anul trecut pe platourile destinate 
desenului animat au văzut lumina zilei 
zece producţii noi, în cadrul cărora se 

distinge două direcţii deosebite, 
na, des frecventată, în care animatorii 
operează cu valori şi formule lipsite 
„de inedit, urmind cu grijă drumuri 
bine bătătorite de înaintași, mai mult 
sau mai puţin iluștri, alta, mai aspră, 
întruchipată de cițiva artişti care caută 
cu îndrăzneală stiluri şi mijloace capa- 
bile să exprime valorile noi apărute 
în peisajul etic al ţării noastre. 
Semnificativ pentru această ultimă 


tendință ni se pare filmul Cearta. 
Acţiunea acestui film, caracterizată 
prin simplitate și conciziune, se des- 
făşoară pe un panou de reclamă, unde 
printre sumedenia de afişe expuse se 
află Şi doi băieţel, desenaţi de o mină 
stingace. Noaptea, după. ce oraşul 
adoarme, băleţeii prind viaţă, 

întiinesc, încep să se joace, pătrund în 
interiorul afişelor, însufleţindu-le. Iată 
însă că o minge descoperită într-un 
colţ rezervat Pronosportului devine 
obiectul discordiei. Ei se ceartă, apoi 
se împacă. Aparent, nimic important, 


Figura colonialistului așa cum ne-o redă filmul Made in Africa. 


La cineclubul Casei de evoluţiei lui; dacă au vrut 
să arate că pentru a-şi 


cultură a studenţilor din 
îndeplini datoria eroul trece 


Capitală a avut loc o discuţie 


nimic deosebit. ŞI totuși, povestea 
este plină de idei și de sensuri. NI se 
pare îndeosebi! izbutită sugerarea actua- 
Ităţii prin intermediul panoului de 
afişe, Acesta prezintă, ou ajutorul 
Simbolurilor, multe din cuceririle re- 
Yoluționare specifice ultimului dece- 
niu. Dispunerea afişelor pe panou este 
făcută conform unei gradaţii logice. 
Mai întii un afiş al reviste! „Secolul 
20“, prin intermediul căruia regizorul 
Sugerează epoca, apol afişul aparatului 
de radio „Fantezia“ și cel destinat 
litoralului, care precizează timpul, 
indicind în plus şi locul desfăşurării 
acţiunii. În ansamblul său, filmul este 
un elogiu cald și convingător adus 
sentimentului de prietenie. Drumul 
pe care Olimp Vărășteanu, regizorul 
tiimului, a pornit cu dol ani în urmă 
și a cărui primă etapă a fost Made 
in Africa, un izbutit pamtlet la adresa 
colonialismului, se dovedeşte a fi în 
ascendență. 

Printre filmele care, deşi inegale 
sub raportul valorii, tind totuşi spre 
găsirea unor modalități de expre- 
sie deosebite este și  Electronicus 
(Ștefan Munteanu). Din păcate, el 
conține discontinuități și trădează 
0 predispoziție a autorului pentr» 
soluţii ermeţice. 

Tipic pentru lipsa de îndrăzneală, 
pentru tendinţa de a nu evada cu nici 
un preţ din sfere de-acum cunoscute 
este Sticletele (I. Hermeneanu şi Badea 
Artim), Filmul este realizat după un 
text al lui Mihail Sadoveanu. Textul 
acesta reprezintă de fapt o transpunere 
la alte coordonate a cunoscutului mit 
prometeic. În timpul unei lerni grele, 
cind păsările erau amenințate să piară 
de foame și frig, sticletele se inalță 
spre cer cu gindul să fure 0 rază de 
soare. Încercarea izbutește și sticletele 
aduce raza pe pămint cu prețul pena- 
jului său, ars în decursul călătoriei. 
Păsările salvate de urgia iernii sacri- 
fică fiecare 0 pană, croindu-i astfel 
un veșmint nou. Generozitatea valo- 
pilar ețloe continute de această legendă 
este evidentă. Plasțioa însă rămine 
la nivelul unui realism fotografia, 
Paupertatea imaginației duce la cadre 
inexpresive peste care achlul specta- 
torului lunecă fără să le dea impop- 
tanță. 

Succesul mondial obținut de omu- 
leţul din Şapte arte, Sourtă istorie, 
Homo sapiens şi Alo, Hallo! s-a datorat 
faptului că po şi-a oreat un stil 
propriu, lucru pe care ceilalți creatori 
de desen animat din cinematografia 
noastră nu l-au izbutit încă. Acest stil 
nou al lui Gopo exercită, după cum 
este şi firesc, anumite influenţe vădite, 
îndeosebi în orientarea către sublecțe 
de sinteză. Există însă și tendințe 
de căutare a unor stiluri originale, 
eliberate de această influență atit pe 
planul ideilor cit și pe cel al mijloa- 
celor de expresie și trebuie să recu- 


nosten că ele se bucură de sprijin. 
Studioul s-a orlentat în prezent spre 
scriitori de valoare, ca Arghezi, 
Nina Cassian, Marcel Bresla8u și alţii, 
care să asigure scenariile necesare pro- 
ducției la un nivel superior celui de 
pină acum. La şedinţele Consiliului 
artistic, în afară de regizori şi dese- 
natori, participă scriitori, critici, pre- 
cum și alți colaboratori pasionaţi ai 
genului. 

Studioul mal încearcă, de asemenea, 
0 împrospătare a cadrelor de desena- 
tori și regizori. Sperăm ca prezența 
pe platourile de filmare a unor cari- 
caturişti cunoscuți ca Neil Cobar și 
Matty Aslan, precum FE a unor regizori 
de la teatrele de păpuşi (Margareta 
Niculescu) va influența tn bine dez- 
voltarea ulterioară a acestui sector. 

Unii vorbesc despre filmul animat 
ca despre o „a opta artă“, deosebindu-l 
astfel total de celelalte genuri ale cine- 
matogratiei. Într-adevăr, în afară de 
faptul că în ambele cazuri materialul 
este transpus pe peliculă și proiectat 
apol pe ecrane, în desfășurarea lui 
intervenind montajul, nu se prea pot 
semnala și alte trăsături comune aces- 
tor două odrasle ale artei și industriei 
cinemato grafice, Drept urmare, în 
actuala fază de dezvoltare a cinema- 
tograliei noastre, se simte necesitatea 
creării unui studiou de sine stătător, 
care, pe lingă filmul animat să includă 
eventual și alte genuri scurte, cum ar 
fi diafilmul, filmul publicitar etc. 

Totodată, dacă ținem seama de 
faptul că sintem în fața unei arte care, 
datorită specificului el, este îndrăgită 
atit de spectatorii mici cit şi de cei 
mari, atunci trebuie să recunoaștem 
că modul în care este ea difuzată se 
află într-un raport invers proporţional 
cu cerinţele. Filmul de desen animat 
poate fi văzut în prezent fie în comple- 
tarea unul film artistic de lung metraj, 
sau înghesuit între filme documentare, 
fie la cinematograful „Doina“, în 
cadrul unor spectacole de dimineaţă, 
destinate copiilor. Găsirea unei alte 
modalități de vizionare ar fi deosebit 
de utilă. De asemenea, ar fi necesar 
ca instituția care se ocupă cu difuzarea 
filmelor să nu mai facă abstracţie de 
existența acestei arte şi să-l acorde 
aţenția cuvenită pe panourile destinate 
reclamei cinematografice. 


MIRCEA MOHOR 


P.S. Dacă ar fi să credem afișul scris 
la repezeală, cu mina, pe un colţ de 
birou de către un grafician anonim, 
improvizat și expus la loc de cinste în 
vitrina cinematografului „Timpuri noi" 
atunci Cearta ar fi un film de păpuși 
realizat de... Bob Călinescu. 

Nu s-ar putea ca pe viitor, direc- 
ţia cinematografului respectiv să 
tacă un mic efort în plus şi pe lingă nu- 
meroasele sarcini ce-i revin să citească 
genericele filmelor ce i se. încredinţează 
spre proiectare. Măcar așa, pentru “ 
conformitate! 


cabilă, căutată, care tră- fost de dorit să fie reală și depăşească nota generală a 


dează însă o dezarmantă gravă, nu întimplătoare și filmelor cu aceeași temă, 


sărăcie spirituală și —aș absurdă, la urma urmelor, oglindind preocupările Cu- 


TINEREȚEA 


în filmele 


despre 
TINERET 


pe marginea filmelor romt- 
ti închinate tineretului. 
ată citeva pasaje din 
referatul prezentat cu acest 
rilej și din unele interven- 
Pi la discuții: 
„Preocupările «omului de 
lingă tine», ale omului de 
o vîrstă cu tine se transfor- 
mă totdeauna în întrebări 
cărora trebuie să le răspunzi. 
Am citit cu interes în revista 
«Cinema» nr. 10 articolul inti- 
tulat «Film şi tinerețe», 
pe care regizorul Iullan 
ihu invita la 0 discuţie 
amplă privind înfățișarea 
în filmele noastre a gene- 
ratiel celei mai tinere“. 
„Realizarea în muncă este 
unul din scopurile princi- 
pale ale tinerei generaţii şi 
ea îşi gis te ecoul tn multe 
din Imele noastre, dar 
chiar într-un film cu cali- 
tăţi certe, ca A fost te- 
nul meu, peste această temă 
se trece cu oarecare uşurinţă. 
Există în acest film un 
personaj, aviatorul, veșnic 
obligat să facă zboruri peste 
p şi veşnic nepunctu- 
al la întiinirile cu iubita, 
N-am înţeles ce intenţii 
au avut autorii cu acest 
caz, pentru că ei îl contem- 
pă de la distan cind 
nduioşaţi, cind ind un 
optimism facil în privința 


peste obligaţiile pe care le 
are faţă de fata iubită, n-au 
reușit lăsînd lucrurile prea 
puţin analizate şi impresia 
de nesiguranţă in carac- 
terizarea personajului“. 
„Dacă raporturile dintre 
im 5-a, societății noas- 
re îşi relevă în filmul A 
fost prietenul meu semniti- 
catiile lor majore, mult mai 
slab sint ele înfăţişate in 
Partea ta de vină. Prezenţa 
secretarului de partid în a- 
cest film este evident nece- 
sară; el exprimă înţelegerea 
rotundă a dramei tinăru- 
ui erou. Ceea ce supără este 
tocmai apariţia sa acciden- 
tală şi faptul că acestui 
personaj nu | s-a dezvăluit 
e deplin personalitatea de-a 
ungul întregii acţiuni şi în 
altfel de scene decit cele în 
care trebuie să dea sfaturi“, 
„Poemul Virsta tei 
pe: et de la necuno: ea 
e către autor a virstel eroi- 
lor pe care el încearcă să-i 
caracterizeze. Tinăra Ana 
nu are nimic comun cu ti- 
nerii care se află acum la 
virsta facultăţii. Ea ţine 
adesea să se autodefin 
«Sint o uşuratică» (pentru 
că lipseşte de la cor) sau 
«Mi-am mintit pentru ri- 
ma dată pirintil —şi o 
face cu o nalvitate inexpli- 


zice — o mentalitate înapo- 
lată. Ce probleme o frămin- 
tă? Că a sărutat-o un băiat 
pe umăr? Si aceasta este *0 
problemă» care capătă am- 
ploare în dramaturgia fil- 
mului! Relaţiile ei cu băla- 
tul pe care-l iubește sint 
vagi, inconsistente. Oare a- 
ceasta e dragostea?“ 

„Cred că e necesar ca rea- 
lizatorii de filme să trăiască 
mai mult printre tinerii pe 
care ti zugrăvesc. Dacă el au 
uitat cum e la virsta dragos- 
tel, să întrebe pe cel care o 
trălesc sau pe cel care n-au 


uitat-o». 
lulia VINCENZ 
studentă la Facultatea 
de limbă şi literatură romtnă 


„În cel mai recent dintre 
filmele închinate tineretu- 
lui, rs repe, per- 
sonajele sint la sfirşitul fil- 
mului la fel cum erau la 
început. Ele par să nu fi 
trăit nici o experienţă. Dacă 
cineva intră cu intirziere 
în sala de proiecţie şi îl 
vede pe Mihai pe șantier, ar 
putea să creadă că el a 

uns acolo pentru că s-a 
plictisit de facultate și a 
vrut să cunoască munca pro- 
ductivă. Mihai are t de 
ispășit o vină (care ar fi 


cum e cea din film). Proas- 
pătul ieşit din închisoare 
este luat în braţe de toată 
lumea și toţi au mare grijă 
de el şi-l ajută. Fără tndoia- 
lă că Mihai trebuie să-și reia 
locul tn societate, dar oare 
toată lumea este la fel de 
înaintată, Ia fel de convinsă 
din primul moment că Mihai 
este un om cu un fond 
sufletesc bun? Doar Guţă 
(şi el numai de dragul glu- 
melor) este mai neincrezător. 
Mihai nu trăiește nici o 
dramă și nu | se cere nici un 
efort pentru a se reincadra 
în viată. El este un «inger» 
de la început pină în final, 
cind, bineînţeles, va fi iubit 
de toţi. Nu cred că referenta 
a avut dreptate mirindu-se 
că Ana n-a spus altceva 
colegelor ei despre omul 
iubit, In afară de faptul 
că el a sărutat-o pe umăr. 
Era şi normal, fiindcă pe 
nimeni nu l-ar fi interesat 
dacă lui Mihai ti place sau 
nu cafeaua cu lapte“. 


Nicolae HRISTODORESCU 
stydent la Facultatea 
de limbă şi literatură romtnă 


„Am impresia că Francisc 
Munteanu, autorul filmului 
virsta 


» a vrut 
să facă un pas înainte, să 


rente ale tinerilor. Dar por- 
nind de la o idee interesantă, 
regizorul 0 realizează in- 
complet. El redă doar at- 
mosfera, fără a lua poziţie 
fată de personajele sale. 
Lucrurile ar fi mers bine 
dacă Francisc Munteanu ar 
îi adoptat o atitudine criti- 
că. E păcat că s-a oprit la 
jumătatea drumului. 


Selian SERGIU 
| student la Institutul 
de construciii 


„Aş dori nişte filme des- 
pe nol, studenții, dar fără 
ncurcături la telefon și fără 
carnavaluri, ca în Alo, ați 
greşit numărul, fără inversa- 
rea trenurilor, ca în Vucan- 

la mare, și fără studenti 
care-și petrec timpul la 
restaurante luxoase, ca in 

virsta dragostei, ci filme 
cu studenţi care au ginduri 
și sentimente, care studiază 
cu pasiune, cu unii care poa- 
te cad la examene sau eşuea- 
ză în dragoste—și toate 
acestea angajind profund in- 
treaga lor fiinţă preocupată 
mereu de definirea drumu- 
lui în viaţă,“ 


Alexandru SZABO 
student la Institutul 
de şilinje economice 


TRADUTTORE, 
TRADITORE: 


Ştim că, în munca lor, traducătorii 
de filme sint obligați să respecte o serie 
de norme tehnice care le impun să 
reducă dialogul la o anumită proporție 
din întinderea lul. Recunoaştem Impli- 
cit că trebule renunțat la o parte din 
replici, pentru a nu Încărca ecranul cu 
subtitluri. Dar ceea ce pretindem este 
ca traducătorul să ştie să aleagă, să 
păstreze în subtitluri și să nu elimine 
tocmai ceea ce este esențial pentru 
înţelegerea cit mal deplină a conținu- 
tului fiecărei secvenţe în parte. 

Adesea însă lucrurile se petrec altfel. 
S-ar putea oferi un şir nestirşit de exemple 
şi, ceea ce îngrijorează, este tocmai 
frecventa inadvertențelor. Luat separat 
un caz sau altul de trunchlere sau dena- 
turare a dialogului poate să nu pară 
frapant și numa! acumularea lor ne 
convinge că ne allăm în faţa unel pro- 
bleme demne de atenţie. 

Să începem totuși. În filmul Dracul 
și cele zece porunci, un seminarist cu 
ochi! trişti (Charles Aznavour) dădea 
întiinire unui ticălos care era vinovat 
de moartea sorei sale; nu știam ce 
anume avea să urmeze, dar din cuvin- 
tele lul se putea presimţi o dramă: „Te 
aştept la ora 3. Înainte de 3 nu sint... 
La 3 şi 5 n-am să mal fiu...“ Din păcate, 
spectatorii care nu înțelegeau perfect 
limba în care vorbea seminaristul n-au 
putut trăl emoția aşteptării încordate 
deoarece pe ecran nu apăruseră traduse 
decit patru cuvinte, plate, prozaice : 
„Fix la ora 8!** ȘI ar fi fost greu ca 
banala precizare să impresioneze pe 
cineva sau să se dea de bănuit că la 
ora 3 și 5 minute seminaristul avea să 
fie mort... 

Ceva mal tirziu, în cursul acelelaşi 
reprezentații, intenția îndrăzneață a re- 
gizorulul francez Julien Duvivier de a 
aminti abuzurile actuale și frecvente ale 
poliției din ţara lui n-a ajuns la spec- 
tatori. El n-au putut înţelege mare 
lucru din vorbele unui comisar care, 
întrebat de ce dă drumul unor cunoscuţi 
întractori, bănulţi de o spargere, răs- 
punde: „Nu inchid oameni nevinovaţi. 
AS putea dacă aş avea relaţii...“ De 
fapt, dialogul fusese cam aşa: Cetăţea- 
nul: „Cum? Le dai drumul?“ Comisarul: 
„Nu-i voie să ţii la arest oameni nevi- 
novaţi“. Cetăţeanul: (ironic) „Nu mai 
spune !*,.. Comisarul: „Se mai face... 
da, știu... r trebule să al spate...“ 
Traducătorul omisese tocmal cuvintele 
core Justiticau prezența acestor replici 
în dialogul filmului... 

Din cuvintele unui ofițer care propune 
o acțiune îndrăzneață: „Zici că e o 
nebunie? Da, de acord! Perfect de 
acord ! Dar războalele nu sint ciştigate 
de oamenii cuminţi şi așezați...“ —a 
leșit: „O nebunie? Numai nebunii clş- 
tigă războalele!“, ceea ce sună cu totul 
altfel. 

Alte exemple de traduceri inexacte a 
unor cuvinte sau expresii străine din 
filmul Misterele Parisului: În loc de 
„Pretutindeni foc, lacrimi, singe...“ — 
„Peste tot arde, urlă,  singerează“. 
(N.B. Cinel...) În loc de: „Stai puţin, 
că te scot de-aici" (e vorba despre un 
nenorocit strivit de o trăsură): „Astep- 
taţi. Vă eliberez.“ În loc de: „Te aprinzi 
prea repede!“ (reprog tandru unel logod- 
nice): „Eşti o exaltată!“ 

Am avut parte ca spectator și de 
absurdități. Spicuim citeva „perle“ din 
subtitlurile filmului Babette pleacă la 
războl: Din complimentul unor mili- 
tari: „Ştii, Babette, nu ne mai putem 
lipsi de tine aici“ — a ieşit afirmaţia: 
„Ne eşti indispensabilă.“ Expresia fran- 
ceză „L” affaire est dans le sac“ (echi- 
valează cam cu „treaba e ca și tăcută“) 
s-a transformat în... „Afacerea e în 
sac“ — deși nu era vorba, în realitate, 
nici de vreo „afacere“ și cu atit mai 
puțin de vreun sac... Indicația „Scena 
e goală... Absolut nimic“ a devenit: 
„Scena e goală. Neantul.“ (?!) „Cer- 
cetările mele printre pungași și vaga- 
bonzi“ a dat ceva cu totul bizar: „De- 
mersurile mele în sînul drojdiei socie- 
tății“. Dol salahori parizieni mănîncă 
într-o clrelumă infectă și cer nişte 
tocătură — dar traducătorul, dind peste 
cuvintul „pate“, îl pune să comande 
(ea la „Ritz“ sau „Café de la Paix“) 
nişte... „pateu“, deși putea să vadă pe 
ecran ce anume mănîncă cel doi munel- 
tori, cu degetele, dintr-o strachină de 


32 


pămînt. ȘI, probabil, ca să închele cu 
un moment vesel 0 scenă dramatică, 
acelaşi traducător, în loc să spună: 
„Trebuie să ai un suflet rău, cum are 
Cucuveaua (N.B. 一 0 proxenetă tică- 
loasă) — face o afirmație absurdă din 
punct de vedere zoologie, dar cu efect 
ilariant: „Cucuveaua are un suflet de 
cline.* 

Cu foarte rare excepții, traducerea fil 
melor se face cu o supărătoare pad de 
exigență, atît în ceea ce priveşte fidell- 
tatea faţă do textul original, cît mai ales 
calitatea literară şi corectitudinea lexica- 
lă a subtitlurilor. Dacă paguba este 
pa mai mică în ceea ce priveşte 

xtul unor filme fără o valoare deose- 
bită, avem toate motivele să regretăm 
lipsurile din traducerea unul film ca 
Vară şi fum, al cărui text original pre- 
zintă calităţi remarcabile, demne de 
renumele autorului său, dramaturgul 
intre american Tennessee Williams. 

ramatismul simplu, profund omenesc, 
al unora din scenele acestui film este 
estompat sau capătă chiar unele nuanţe 
nedorit comice, din vina traducerii ne- 
inspirate. © fetiţă, viitoare cumătră 
elevetitoare din orăşelul de provincie, 
îi strigă bălețelului care s-a oprit să 
stea de vorbă cu Alma — fetiţă și ea, 
de vreo 12 ani: „Alma se cam ţine după 
tine, Johnny!“ Dar traducătorul găseşte 
cu cale să simplifice şi să scrie pe ecran: 
„Alma te iubeşte.“ ŞI în felul acesta, 
copiii își pierd copilăria... Tot aşa, in- 
trigat de numele îngerului de piatră care 
străjulește izvorul din pare, bălatul o 
întreabă pe Alma: „Ce-i ala eternitate?“ 
lar fetița îi explică, în original, cu 
candoare: „E ceva care ține şi ţine me- 
reu... cînd viața şi moartea și celelalte 
toate nu mai sint.“ În stilul traducăto- 
rului, explicaţia devine pedantă: „Ceva 
ce există mereu, în vreme ce viaţa și 
moartea, totul, e trecător.“ (N.B. Am 
respectat și punctuaţia subtitiului de pe 
ecran). Un ultim exemplu, din aceeași 
secvenţă: bălatul se șterge cu batista şi 
întreabă: „Sint curat pe obraz, acum?“ 
Jar fetița îl răspunde zimbind: „Da. O 
frumusețe!” În traducere, dialogul aces- 
ta a apărut modificat: „Sint curat? 一 
Da. Frumos.“ ȘI parcă s-a schimbat 
ceva... 

Lăsind celor în drept cit și celor 
vizați în rîndurile de faţă analizarea 
lipsurilor și îndreptarea lor, am vrea 
să închelem — deocamdată — cu o în- 
trebare care poate fi şi o sugestie: — 
De ce nu s-ar bucura și traducerea unui 
text de film de aceeaşi exigenţă ca şi 
cea a unei plese de teatru, pentru care, 
adesea, traducătorul colaborează strîns 
cu un scriitor proteslonist sau cu un 
autor dramatic? După cit separe, tra- 
ducerile de filme cad în sarcina a numa! 
cițiva, foarte puțini și mereu aceeaşi 
一 meșteșugari care au, ce e drept, oare- 
care experiență, dar cărora, probabil, 
volumul mare de traduceri și termenele 
de executare urgente nu le permit să 
dea lucrări de calitate. 

Filmele prolectate pe ecranele noastre 
trebuie să transmită spectatorilor în- 
tregul lor conținut și mesaj de idel, 
Indiferent de limba în care sînt vorbite, 
Acesta este rostul esențial al celei mal 
populare și mal accesibile arte. 


Mugur MARDAN 


S-a pregătit să devină 
pictor. A terminat - Acade- 
mia de arte frumoase și după 
obținerea diplomei s-a fn- 
scris la Institutul de teatru. 
Pe prima scenă a ţării unde 
e repartizat montează nume- 
roase piese clasice şi moderne, 
între care opere de Shakes- 
eare, Moliére, Giraudoux. 
upă război activează la 
Teatrul de Artă; în 1947 
revine lar la Naţional, lar 
în 1949 1 se încredințează 
conducerea Teatrului Tine- 
retului, După aceea, „intim- 
larea“ îl aduce în lumea 
ilmului. Întrucit scrisese 
două scenarii, a fost intrebat 
dacă nu vrea să abordeze 
meseria de regizor de film 
la Studioul „Hunnia“ care 
se afla tocmal în reorgani- 
zare. Fabri răspunde afir- 
mativ și spre marea lui 
surpriză, a doua zi, e numit 
conducător artistic al stu- 
dioului. 

în 1952 realizează prima 
sa operă cinematografică, fil- 
mul Furtuna după nuvela 
scriitorului  Ernd Urbán. 
Uvertura a fost urmată de o 
linie, am putea spune con- 
tinuă, pe calea activității 
sale creatoare; tn 1954 reall- 
zează Pentru 14 vieţi, pre- 
miat la Festivalul de la 
Ap nl, în 1955 ur- 
mează Căluşeii care l-a adus 
numeroase aprecieri la Can- 
nes, o dată cu consacrarea 
mondială ; în 1956 realizează 
pe baza romanului lui Fe- 
renc Mora Profesorul Hanni- 
bal (distins la arsă A 4 
Vary cu Marele Premiu); În 
1957 realizează Aprilie sä- 
galnie după nuvela lui Fe- 
renc Karinthy; în 1958 creea- 
ză filmul de mare răsunet 
Edes Anna, lar tn 1960 
ecranizarea nuvelei „Duvâd“ 


În fotografia de sus: 
Fabri Zoltan, de 2 ori 
laureat al Premiului 


Kossuth, artist 
în timpul lucrului. 


umri en. regi 


regizor: Fabri Zoltan 
o iar aa DA 


„ARS POETICA“ 


LUI 
FABRI 
ZOLTAN 


de Imre Sarkadi; 1961 este 
anul valorosului Două re- 

ize în iad care a obtinut 
a Boston Premiul Criticii, 
iar la Mar del Plata a 
primit Diploma de onoa- 
re. Cea mal recentă realizare 
a sa este Întuneric în plină zi, 

În legătură cu acest ultim 
i începe convorbirea noas- 


ră: 

— Sint de părere că ade- 

văratul artist este descope- 
ritorul epocii sale, spune 
Zoltan Fabri, artist emerit, 
de două ori laureat al Pre- 
mlului Kossuth. Prin noul 
meu film încerc să răspund 
unor întrebări actuale, deși 
cea mal mare parte a actiu- 
nii se petrece în trecut. 
Războiul, cruzimea şi-au 
făcut loc cu atita violență 
în viața oamenilor, incit 
şi azi le simţim urmările. 
Pe de altă parte, vreau să 
dau glas în filmul meu și 
faptului că actele noastre 
ot avea deseori urmări 
mprevizibile — dar că noi 
purtăm răspunderea chiar și 
a acestor consecinţe, 

— La ce lucraţi acum? 

— Pun tn scenă o piesă 
la Teatrul de Comedie (pri- 
ma lucrare a unui tinăr 
scriitor încă necunoscut) 
şi realizez decorurile pentru 
„Din jale s-a-ntrupat Elec- 
tra“ de Eugen O'Neill la a- 
celaşi teatru. 

tauri să mai ti fap- 
tul că Fábri îşi realizează 
întotdeauna decorurile pen- 
tru filmele sale. Un decor 
de teatru semnat de el 
constituie întotdeauna un 
eveniment pentru scenogra- 
ftia maghiară.) 

— Filmul la care mă gin- 
desc? continuă Fábri. Acum 
doi ani am crezut că am 
găsit tema adevărată, tema 
cea mare. Un tinăr scriitor 
foarte talentat mi-a trimis 
nuvela sa deosebit de pasio- 
nantă, intitulată „A unspre- 
zecea poruncă“, un protest 

oetic plin de pasiune timpo- 
riva celei mal crude și 
inumane idei, cea a războlu- 
lui atomic. Din păcate, uti- 
lajul tehnic al Studioului 
„Hunnia“ nu permite turna- 
rea acestul film. M-am gindit 
la o eventuală coproducție cu 
unu! din studiourile dintr-o 
ară prietenă, dar tratativele 
ncepute cu studioul Barran- 
dow au eşuat în labirintul bi- 
rocraţiei. Proiectul a rămas în 
continuare în stadiul iniţial, 

— ŞI de ce nu încercaţi 
cu Buftea? E unul dintre 
studiourile cele mal modern 
utilate din Europa. 

— Tema s-ar preta pen- 
tru 0 coproducție romino- 
maghiară. M-am gindit şi 
eu la această posibilitate 
şi dacă dorinta va exista și 
din partea cineaştilor ro- 
mini, m-aş angaja cu plăcere 
lẹ o asemenea cola e, 

Convorbirea noastră con- 
tinuă. 

一 Contemporaneltatea ar- 
tei cinematografice stă în 
primul rind în conținut şi 
doar în mod secundar ea se 
manifestă prin elemente de 
formă. Toţi marii artiști 
au runi să exprime tema 
— adică să se exprime pe el 
înşişi — la nivelul epocii 
lor, folosind pentru această 
exprimare toate mijloacele 
moderne, dar riguros, numal 
în ici id de nevoile ampase 
de temă. Un astfel de film 
este cel al lui Orson Welles 
Cetăţeanul Kane care pentru 
mine rămine plină în prezent 
cel mal mare eveniment 
cinematografic, deși au tre- 
cut zece ani de cind l-am 

rima oară. Acelaşi 
lucru i-a reușit lui Fellini 
în La Strada (cea ma! bună 


INTERVIU LUAT 
SPECIAL PENTRU 
REVISTA 
DE ISTVAN ZSUGAN, 
CORESPONDENTUL 
REVISTEI NOASTRE 
LA BUDAPESTA 


CINEMA" 


lucrare a regizorului italian, 
după părerea mea). 

ilmul, ca și toate cele- 
lalte arte e o creaţie care 
necesită multă intuiţie per- 
sonală. Este o datorie pro- 
fesională a fiecărui artist 
să cunoască lumea înconju- 
rătoare prin intermediul ra- 
tlunii şi al inimii și să dea 
pie apoi la tot ceea ce-l 
nteresează, îl preocupă. El 
trebuie să prezinte realitatea 
asemenea inventatorilor care 
caută, cercetează, descoperă, 
lar elementele realităţii se- 
lectate, să le prezinte apoi, 
cu răspundere, în contextul 
„intregului“. Creaţia artis- 
tică adevărată poate fi rea- 
lizat numai dintr-o pornire 
subiectivă, plină de pasiune 
0 convingere fermă. Artistu 
trebuie dezvăluie realita- 
tea cu simţ partinic. Cred 
în efectul și rolul artei de 
a forma societatea și con- 
ştiinţa, dar ea poate inde- 
plini acest rol numai dacă 
are curajul inițiativei. Toţi 
marii artiști comunişti de 
la Eisenstein, Malakovsk! și 
pin la Şolohov s-au făcut 
prin operele lor precursorii 
epocii, pentru că au dezvă- 
luit realitatea prin pasiunea 
lor partinică. Pentru artă 
nu pot exista probleme „difi- 
cile“ ;precauțiunea dăunează. 

— Căutarea pasionată a 
adevărului, veridicitatea de 
mari proporții  constitule 
după cum știm şi baza crea- 
tiei dumneavoastră! în ce 
măsură consideraţi că meto- 
da şcolii cinematografice 
care se intitulează „cinema- 
tograful-adevăr“ corespunde 
acestul scop? 

一 NU este o „minune“ 
nouă; ea a fost noutatea 
lui Dziga Vertov acum a- 
roape o jumătate de secol. 
etoda şi posibilităţile ei 
sînt și azi mijloace de inves- 
tigare a realităţii prin for- 
ma documentaristică, crre 
permite creatorului să -:- 
cute probleme interesant. .. 
societăţii, nu prin tran: 
nerea lor cu ajutorul fictiu- 
nil, ci prin înregistrare: 
directă. improvizată, a fap- 
telor vieţii. Nervul acestui 
„Stil“ de creație constă în 
rimul rind în spontaneltate, 
n modul întimplător, dar 
eu nu cred că acest stil va 
avea o viaţă lungă în arta 
filmului. „Cine-veritâ-u!” 
are un rol social-știinţi!” 
şi nu artistic. Unul dir 
rimele filme ale lui 
ouch este o lucrar 
resantă. Am mal vă 
două filme ale lu 
care sint lăbărțate 
sitoare. După Dn 
numai unul sau do 
mente ale acestei metoue 
vor putea fi perpetuate în 
arta filmului. 

put regizorului de 82 
poetica“ regizorului de ~ 
me Zoltân Fâbri? 

— Dacă mă gindesc la 
filmele mele de pină acum, 
por să spun un singur lucru: 
n cadrul tendinței spre 
veridicitate, flecare film al 
meu, într-un mod sau altul, 
este un protest împotriva 
Pre Călugeii, Profesorul 
Hannibal, Două reprize în 
iad şi ultimul, Întuneric în 
lină zi, filmele mele pre- 
erate, lau atitudine faţă de 
abuzurile indreptate împo- 
triva omului, g 

— Acelaşi scop îşi pro- 
pune și următorul dumnea- 
ea tilm? 

— În afara temei deja 
amintite, antiatomice, care 
va constitui tot un protest 
impotriva violenței războl- 
nice, nu mal am în prezent 
nici un alt scenariu nou, 


Baa a a 


Şi 


Răsfoiesc însemnările 
mele făcute  astăvară in 
Deltă — un caiet cu coperta 
decolorată de soare, care 
m-a însoţit timp de nouă- 
zeci de zile prin cele mai 
sălbatice şi neumblate locuri, 

„Nouu.„tei de zile și nouăzeci 
„de nopţi petrecute în desișuri 
r de stuf, în zăloage (desişuri 
j de sălcii chircite care cresc 
$ din apă), pe plauri sau grin- 
- duri izolate. Cele mai multe 
sint notate prin citeva rin- 
- duri, uneori printr-un singur 

| cuvint: 
% „2 iunie — Cer acoperit... 
3 iuhie 一 Plouă... 4 iunie 
— Zi senină cu nori frumoşi. 
Se filmează vulturul codalb 

şi piciorangii...“ 

4 Cind cerul era acoperit, 
ne petreceam ziua pregătind 
filmările viitoare, constru- 
iam adăposturi,  alegeam 
locurile cele mai potrivite, 
observam comportarea „eroi- 
lor“ noștri. Ploaia ne obliga 
ă răminem în preajma cor- 
ilor. Toată grija ne era 
tru pelicule și aparatele 
filmat. Nici o picătură 
trebuia să ajungă pină la 


Dar cind, în sfirșit, cerul 
însenina, începea vină- 
area de imagini — 0 
vinătoare  pasionantă care 
cere multă ingeniozitate şi, 
i mai ales, răbdare. Căutam 
í să ne apropiem de păsări în 

toate chipurile — pe apă, 
| pe sub apă, prin stufării! 

prin zăloage... Era un per- 
manent joc de-a v-aţi ascun- 
selea în care se putea ciștiga 
| sau pierde. 

Seara, cind ne adunam în 
jurul ceaunului cu tradiţio- 
nalul 一 „si inyariabilul 
— borş pescăresc, fiecare își 

Povestea isprăvile. 

— Am stat nouă ore în- 
tr-o salcie înaltă de gai- 
sprezece metri ca să filmez 

putul de vultur mincind 
din crapul ce i-a fost adus 
de părinţi, spunea operato- 
rul Ilie Cornea. 

一 Am cercetat cuiburile 
lopătarilor... le-au prădat 
ciorile... N-am mai găsit 
nici un ou întreg, aducea 
trista veste moş Onofrei, 
ghidul expediției. 

Eu le împăriășşeam priete- 


butul de singe ţinţarilor, 
pindind* dintr-un desiş de 
trestii ieșirea din oua unui 


90 de zile 


printre păsări 


peşti 


pui de tigănuş. Țigănuşul 
nostru este rudă apropiată 
cu ibisul egiptean. Pasăre 
călătoare, ţigănușul cuibă- 
reşte la noi, iar iarna 0 
petrece pe malurile Nilului... 

Într-o zi am fost surprinși 
de furtună pe o limbă de 
nisip ce desparte lacurile 
Zmeica şi Goloviţa. Dinspre 
Razelm bătea un vint puter- 
nic şi valurile înspumate 
amenințau să inunde insu- 
lita noastră. Către seară s-a 
dezlănţuit și ploaia, o ploaie 
torențială cu rafale de vint 
și fulgere ce nu mai conte- 
neau. Întinse în grabă, 
corturile se clătinau în bă- 
taia vintului şi numai bDi- 
doanele de benzină puse în 
chip de întărituri pe lingă 
ţăruşi le-au făcut să reziste. 
Dar așa cum se intimplă 
vara, dimineaţa vremea s-a 
făcut din nou frumoasă, iar 
pe lac ne aștepta o surpriză: 
citeva sute de lebede. Nici 
n-am bănuit că se pot aduna 
atitea deodată. Le adunase 
furtuna și filmul nostru s-a 
îmbogăţit cu citeva cadre 
inedite. 

O filmare pasionantă a 
fost și aceea de pe lacul 
Lumina, unde am pătruns 
în adincul apelor pentru a 
filma peştii din Deltă. 

— N-o să reuşiţi să filmaţi 
nici un crap, susţinea cu 
tărie bătrinul pescar Ivan 
Taracan, care ne însoțea. O 
să-i speriaţi numai... 

Am pariat. Ivan Taracan 
a pierdut pariul. Omul-am- 
fibie nu i-a speriat pe crapi. 
Dimpotrivă, i-a atras. Ie- 
şeau din desisuri subacva- 
tice și mă înconjurau din 
toate părţile. Nu-mi rămi- 
nea decit să apăs pe butonul 
aparatului de filmat. Au 
urmat știuci, somni, șalăi... 

Natura Deltei ne dezvă- 
luia în fiecare zi noi şi noi 
minunăţii. Am cercetat cu 
aparatul de filmat apele 
limpezi ale ghiolurilor, ma- 
rile colonii de păsări, viaţa 
ascunsă din desişul plauri- 
lor... Şi așa s-au născut fil- 
mele Sub aripa vulturului 
și Delta necunoscută. 

Reuşi-vor aceste filme să 
transmită spectatorului far- 
mecul marei aventuri trăite 
de noi în Deltă? 


lon BOSTAN 


g Lebedele deasupra lacului Zmeica 


Regizorul Ion Bostan (stînga) se 
pregăteşte să pătrundă sub apă în 
a mec coloniei de pelicani de 
a Roșca Bubaraia 
{vyv 


| IE 4 Apus de soare pe Dunărea Veche 


Pentru a înregistra  glasurile 
păsărilor inginerul de sunet Si- 
mion Zaharia folosește un micro- 
fon așezat în focarul unei oglin- 
zi parabolice. 


| 
` 
| nilor cum mi-am dat tri- 


NI CINEMA revistă lunară de cultură cinematografică editata de Comitetul de Stat 


pentru Cultură și Artă. Bi Redactor-ţef: loan Grigorescu, 


i Macheta: Vlad Mușatescu JI Prezentarea tehnică: lon Făgărășanu $ Coperta | — foto $. Mendrea. Coperta IV 一 foto UNIFRANCE BI Redacţia și administrația: 
București — Bulevardul 6 Martie nr. 65 JI Abonamentele se fac la toate oficiile poștale din țară,la factorii poștali și difuzorii voluntari din întreprinderi 
și instituții. BI Tiparul executat la Combinatul Poligrafic „Casa Scinteii" 一 București I Exemplarul 5 lei E 


| 41.017 ， 


|... Citiţi în acest număr: 


y 
` 4 


ai i GEORGES SADOUL răspunde, revistei „Cinema“ 


s X y 
| ps 
Ei 
j 
` Eory 
rti K NEU 7 
CR i N MIR Ea 20 E 


ÎN PLINĂ VARĂ 


O producţie a Studioului cinematografic „Bucureşti“ 


Ci UN SURIS 


ne 


Sebastian Papaiani, Florina Luican, Silvia Fulda, Dem. Rădulescu, 
Matei Alexandru, George Constantin, Nineta Gusti, Draga Olteanu, 
Catiţa Ispas 


Comedie în culori de Geo Saizescu 


FILME NOI 


Scenariul: 


Dumitru Radu 
Popescu 


4 Imaginea: 
George Cornea 
Muzica: 
Radu Şerban 


Decoruri: 
Virgil Moise 


Scenariul: 

Sergio Amidei, 
Diego Fabbri, 
Brunello Rondi, 
Roberto Rossellini 


Regia: 
Roberto Rossellini 


Imaginea: 
Carlo Carlini 


Muzica: 
Renzo Rossellini 


O coproducție italo-franceză 


Peter Baldwin, Sergio Fantoni, Enrico Maria Salerno, Paolo Stoppa, Re 


4 Cu: Leo Genn, Giovanna Ralli, Serghei Bondarciuk, Hannes Messemer, 
nato Salvatori 


VIAŢA SPORTIVĂ 

— producție a studiourilor en- 
gleze. Scenariul: David Storey 
(după cartea sa „This sporting 
lite“). Regia: Lindsay Anderson. 
Cu: Richard Harris, Rachel 
Roberts, Alan Badel, William 
Hartnell. 


YOLANTA 

(După opera lui P.I.Cesikov- 
ski). O producţie a studiourilor 
din Riga — 1963. Scenariul și 
regia: Vladimir Gorlkker. Ima- 
ginea: Vadim Mass. Cu partici- 
parea orchestrei y corului Tea- 
trului Mare al U.R.8.S. Dirijor: 
Boris Halkin. Cu: N. Rudnaia, 
F. Nikitin, I. Perov, Al. Beliav- 
ski, P. Glebov, V. Uşakova, 
V. Zandberg. 


ARIPI NEGRE 

Producție poloneză după ro- 
manul lui Julius Kaden — Ban- 
drowski. Seenariul: Aleksander 
Selbor-Rylski, Ewa și Czeslaw 
Petelski. Regia: Ewa și Czeslaw 
Petelski. Imaginea: Kurt Weber. 
Cu: Kazimierz Opalinski, Ozes- 
law Wottejko, Zdzislaw Kareze- 
wski, Stanislaw Niwinski, 
Beata Tyszkiewicz, Tadeusz Fi- 
jewski, Wojciech Siemion. 


FOTO HABER 

Producție maghiară. Seena- 
riul: Radvanyi. Dazs Szemes 
Mariann, Erdðdy János. Regia: 
Várkonyi Zoltán. Imaginea: 
Hildebrand István. Cu: Szakáts 
Miklos, Ruttkai Eva, Latinovits 
Zoltán, Páger Antal, Ungvári 
László, Csákányi László, Nagy 
Attila. 


TOTUL RĂMÎNE OAMENILOR 

O producţie „Lentilm“ 1963. 
Scenariul: S. Aleşin. Regia: 
G. Natanson. Imaginea: §. Iva- 
nov: Muzica: V. Cistiakov. Cu: 
N. Cerkasov, &§. Piliavskaia, 
Andrei Popov, E. Bistriţkala, 
Igor Ozerov, I. Gorbacev, G. 
Anisimova. 


VI-L PREZINT PE BALUEV 

0 producție „Lentilm“. Sce- 
nariul şi regia: V. Komissarjev- 
ski. Imaginea: V. Levitin, D. 
Meshiev. Muzica: V. Cistiakov. 
Cu: I. Pereverzev, Nina Urgant, 
Z. Kirienko, N. Korneva, I. 
Kosuhin. 


S-A ÎNTÎMPLAT LA MILIȚIE 

0 producţie „Mosfilm“ 1963. 
Scenariul: Izrail] Metter. Regia: 
Vilen Azarov. Imaginea: Mark 
Diatlov. Muzica: Al. Fliarkov- 
ski. Cu: Vsevolod Sanaev, Mark 
Bernes, V. Nevinnii, A. Beliav- 
ski, V. Dubinski. 


SCANO BOA 

0 producţie a studiourilor ita- 
liene. Scenariul: Tullio Pinelli, 
Ugo Moretti, Renato Dall'Ara. 
Regia: Renato Dall'Ara. Ima- 
ginea: Antonio Macasoli. Muzi- 
ca: Roman Vlad. Cu: Jose Susa- 
rez, Carla Gravina, Alain Cluny, 
Gianfranco Penzo, Walter San- 
tesso, Emma Penella, José Jaspe. 


CELE TREI LUMI ALE LUI 
GULLIVER (The Three Worlds 
of Gulliver) 

Producție S.U.A. după „Că- 
lătoriile lui Gulliver“ de Jo- 
nathan Swift. Scenariul: Arthur 
Ross 4 Jack Sher. Regia: 
Jack Sher. Imaginea: Wilkie 


Cooper. Muzica: Bernard Herr- 


mann. Cu: Kerwin Mathews, 
June Thorburn, Jo Morrow, 
Lee Patterson, Gregoire Aslan, 
Basil Sydney, Sherri Alberoni. 


INCULPATUL 1040 

0 producție a studiourilor ar- 
gentiniene. Film realizat după 
piesa cu același nume a lui 
Juan Carlos Pation. Regia: 
Ruben Cavallotti. Imaginea: Al- 
berto Etchebehere. Muzica: Juan 
Ehlert. Cu: Narcizo Ibanez Men- 
ta, Carlos Estrada, Josefa Gol- 
dar, Alicia Bellian, Juan Lamas, 
Walter Vidarte. 


MUGURI ÎN SOARE 
Producție chineză. Color. Sce- 
nariul și regia: Hsieh Tien, 
Cien Fan-cien. Imaginea: Li 
Wen-hua, Cien Kuo-lian. Mu- 
zica: Tan Ho, Tin Pin. Cu: 
Liu-Pei, Wan-Jen-mel, Hu- Ciun 
tao, Cian-Şih-pen, Sun Cin- 
hsiu, Lin Yuan, Ciu-Hsiao-miao, 
Cin Wen, Tsao Tsen-yin, Sun Fen 
Cin. Filmul a fost realizat cu 
colaborarea a numeroase an- 
sambluri școlare artistice. 


四 iagie de ordinul strict al 
tehnicii specifice, al „proce- 
deelor“ particulare, definesc, în 
genere, faza absolut incipientă 
a oricărei arte abia pe cale de cris- 
talizare. Cred că cinematografia 
noastră a trecut, în linii mari, 
de această fază, izbutind să în- 
frunte probele, întrebările, incer- 
titudinile elementare pe care înce- 
putul i le impunea. Procedeele 
tehnice, „meseria“ ca atare, nici 
n-ar trebui să mai intre în discu- 
ție, necesitatea ca ele să fie adînc 
însușite în aşa măsură încît să 
ajungă să participe la structura 
aparent spontană a cineastului, 
să devină un „reflex“ al său—a- 
cesta este un lucru de la sine 
înţeles, mai prejos de ceea ce s-ar 
cuveni să constituie obiectul unei 
dezbateri purtate cu toată serio- 
zitatea. Citeva filme de inspira- 
ție contemporană, pe care le-am 
văzut sau revăzut de curînd (Par- 
tea ta de vină, A fost prietenul meu, 
La virsta dragostei), dau oricum 
sentimentul că dificultățile de 
tehnică elementară, legate de faza 
strictelor începuturi, au rămas 
undeva în urmă — nu cu totul, 
fireşte — şi că, prin eforturile tutu- 
ror, li s-a creat spectatorilor posi- 
bilitatea să se lase direct asaltaţi 
de imaginea ce li se prezintă, de 
conţinutul ei, de problematica ei. 

Astfel întrebarea centrală, pro- 
blema în jurul căreia se poate 
purta discuţia, ar trebui să fie 
formulată cam în felul următor: 
cît de autentică este imaginea ce 
ni se oferă asupra vieţii contem- 


DRAMAIISM 


SI 


AUTENTICITATE 


de Lucian RAICU 


porane, cît de verosimil este con- 
ţinutul și dacă problematica aces- 
tor filme este firească, reală, cît 
de mare rămîne încă doza de arti- 
ficial, de convenţional, de „fabri- 
cat“; în ce măsură este contempo- 
rană, realistă şi socialistă struc- 
tura, substanţa acestor filme, dacă 
ele răspund unor întrebări „natu- 
rale“ ale omului care trăieşte în 
societatea noastră sau, cumva, 
în unele cazuri inventează în sens 
rău, necreator, adică într-un plan 
simulat, fără tangențe cu ceea 
ce preocupă într-adevăr pe oame- 
nii cărora li se adresează 一 şi 
dacă aceștia regăsesc în film espe- 
riența lor, cotidianul firesc al vie- 
ţii lor, dacă li se transmite senza- 
ţia unei atari regăsiri, a unei iden- 
tificări. Altfel spus, este intere- 
sant acum de a discuta asupra 
condițiilor în care se realizează 
conținutul. 

Dar, pentru a fi rodnică, pen- 
tru a fi mereu la obiectul ei, în 
actualitatea ei afectivă întemeiată 
pe examenul concret al realită- 
ţilor, atare discuție nu poate 
neglija ceea ce am numit condiţia 
de realizare a conţinutului, aşa- 
dar gradul de verosimilitate, ade- 
vărul psihologic al situaţiilor şi 
„caracterelor“, autenticitatea lor, 
altfel riscăm — cel puţin deocam- 


dată, cu aplicaţie îndeosebi la 
temele  actualităţii — să vorbim 
în gol, făcînd inutile, sterpe specu- 
laţii, emfatice divagaţii în jurul 
„problemei“ ridicate de cutare 
sau de cutare film, simpozioane 
netangente la substanţa vie a fil- 
mului. Pentru că e cazul, mai 
întîi, de a verifica măsura de con- 
sistență și adincime a tipurilor, 
situaţiilor, dialogurilor şi de a 
stabili dacă ele autorizează într-a- 
devăr — prin autenticitate şi for- 
ță generalizatoare, prin gradul 
lor de tipicitate, de corespondență 
cu tendinţele vieţii — desprinde- 
rea din cadrul concret al operei, 
punerea între paranteze a aspec- 
telor prea particulare, prea speci- 
fice, într-un cuvînt dacă ele îngă- 
duie încredințarea că trăiesc şi 
în afara filmului și ne pot oarecum 
desprinde de film, pot continua 
să ducă în afara sa o existenţă 
autonomă. Cît timp această via- 
bilitate n-a fost demonstrată, dis- 
cuţia în jurul cazului, ca atare, a 
lecției de viaţă ce se degajă etc. 
rămîne de prisos. Ca situaţia dra- 
matică să emane oarecum de la 
sine învățăminte şi soluţii în pla- 
nul vieţii reale, ea trebuie mai 
întîi să fie convingătoare, să fie 
autentică, să excludă orice impre- 
sie de artificiu, de simulare a 
încordării, de lucru confecţionat. 

Filmul La virsta dragostei, rea- 
lizat de Francisc Munteanu, se 
urmărește cu destul interes şi nu 
e lipsit de poezie, nici de o anu- 
mită ambianţă contemporană pe 
care scriitorul a știut să o comu- 
nice şi unora din cărţile sale. 
Filmul are meritul de a fi încercat 
să abordeze situaţii de viaţă mai 
dificile. Cuplul tinerilor îndră- 
gostiți e bine realizat, contri- 
buind la aceasta și jocul degajat, 
spontan, al celor doi interpreţi 
principali. Totuşi suportul său dra- 
matic este neconsistent. Există 
o disproporţie între faptul drama- 
tic şi gesticulaţia care-l însoţeşte, 
există în multe momente 0 încor- 
dare artificială a „conflictului“. 

Mult mai bun, sub toate aspec- 
tele, și în primul rînd sub acela 
care ne preocupă aici — al auten- 
ticităţii ambianţei și conflictului 
dezbătut — mi s-a părut Partea 
ta de vină (scenariul: Petre Sălcu- 
deanu și Francisc Munteanu, regia: 
Mircea Mureșan). Filmul benefi- 
ciază de o prezenţă regizorală bine 
marcată și de un interpret princi- 
pal aproape strălucit prin farmec 
personal și firescul participării — 
actorul Papaiani, care izbutește să 
dea pregnanţă și vibraţie plină 
de sinceritate tînărului erou al 
filmului -- Mihai Brad și să-l anga- 
jeze în viaţa de fiecare zi a şan- 
tierului pe care se întîmplă acţiu- 
nea, să facă verosimile modifică- 
rile intervenite în conștiința sa. 

Prima parte a filmului place 
aproape fără rezerve; de aici încolo 
încep să se succeadă momente 
deajuns de arbitrar legate şi care 
par uneori confecționate, adăugate 
pentru a spori tensiunea dramatică. 
Nu e foarte limpede nici formularea 
patetic-dramatică din titlul til- 
mului — și care corespunde unui 
întreg sector al său la fel de lipsit 
de claritate, de unitate în drama- 
tismul intenționat. Istoria cu 
copilul care fuge de destinul ce 
i-l pregăteşte viitorul tată adoptiv 
şi se refugiază în braţele generoase 
ale lui Mihai Brad, ca pentru a 
dovedi că acesta nu e un om rău, 
nu el e hoţul etc., din moment ce 
copiii 一 cu instinctul lor, vezi 
bine — i-au intuit fondul sufle- 
tesc și se simt grozav de bine în 
tovărășia şi sub protecţia lui 一 
este partea cea mai slabă a fil- 
mului, nu o parte dramatică (așa 


Continuare în pag. 2 


SGENARIUL 


Continuare din pag. 1 


ut nou aud formă nouă, cores- 
contin epocii, şcolii, personalități 
artistului respectiv. a de 
FĂ Pe pe care o e 
izvorite din culariţățile | 
nostru, lar e et pieri ră a 


letale, cisto, — palide 
Poate Key a găs u le 
el și-ar exp a une! 
din filmele noastre care ay mela 
înainte ca mir pr de 
să fi se usca (Avalanşa, Doi 
băieți ca inea caldă, în 
de boate, Eito oarte 
înţelegem Sed inovator al fiecărei 


forme, a subiectului — să apro 
iri cel caracterelor și să avem 
curajul s Tenane şi să înțelegem 
la timp unde am it. 

i din occident au 


ne pai tn r yea 
a drept, nu au un 

unele ger a de por moder e Dal 
ivite poate în mod spontan — au dus 
la realizarea unor filme, amorfo sau 


mal n consistente ca Sub cupola 
albastră, Cinci oameni la drum 


n-au ajun platouri (Noapte 


Pereira a cum tratarea cu 
sar a ia necosităii de a avea 


n-are sfirșit). 
Este t 
presupune 0 


soclaliste, ale ci 
relevă un nou mod de a povesti Te 
om, ¢ãutări noi în omu sasa subi 


lui, lărgirea ma bi care-l cuprinde 
ceranul, 4 uind ri ind univera si 
ero 


Acestea sint etape curse pe care 
trebuie să nu le negl 
În privința comediei, unul dintre 
cel mal bine oriori colegi din 
studiou 和 exprima chiar scum citeva 
roti dracu facem cu scenariul 
1 Ki nu mi mal ocup de comedie 上 
rig oae a urmă ai numai 
bătăi de Ke adevărat. Al 
multe, uneori prea multe bătăi de cap. 
Au trecut voi de cînd am terminat 


păreri itiei are dune n uită 
e unor critie că m 
vreme nu aş îl în îndrăznit să mă apropii 


Dacă în privi celorlalte nuri 
ale tiimututy ioul n Bucurepii” se 
poate mindri AeA atras pe mulți dintre 
şeriitorii vale pita noastră, 
ial fer p meria Eilh comedia 
tina să ráminā apanajui pe 
ee sau a unor no cin bl 
genului doar în ceea ce privește in 
pretarea — și care nu au suflul ne- 
cesar aderarii Pian ponsen A îl 
1 me! nind seama de neces 
tea rio a a satiatace cerințele 


b st rapo. 
cre la Tinea elt KE în La 
tică, mai m 
PE a a în de 


Continuare în pagina 3 


„Dintre, toate filmele 
gena de de impitatie con- 
fost prie- 

pese: g meu are cea mai 


Flavia mi şi irae 
Rebengiuc). 


DRAMATISM 
ŞI 


AUTENTICITATE 


În filmul La virsta 
mi ge a fost remarcat 
A ppm mge = ppf mt 

celor doi in 
principali“ (Ana Szeles 
şi Barbu Baranga). 


„Istoria cu copilul care 
fuge de destinul ce i-l 
pregăteşte viitorul tată 

iv... este partea cea 
mai slabă a filmului 
Partea ta de vină. 


Continuare din pag. 1 


cum s-a intenționat), ci evident 
melodramatică. În ansamblul său 
(cu toate că unele peripeții au un 
aer confecționat) filmul rezistă cu 
bine examenului, are structură 
cinematografică. 

A fost prietenul meu (scenariul: 
Dumitru Carabăț şi Mircea Mohor, 
regia: Andrei Blaier), are din toate 
filmele noastre de inspirație con- 
temporană, cea mai largă deschide- 
re problematică, aceasta în primul 
rînd datorită calităților scenariu- 
lui. O întreagă rețea de raporturi 
umane — in genere bine conduse 一 
se leagă treptat sub ochii noștri 
pentru a sublinia complexitatea 
realităţii însăși, problematica și re- 
sorturile etice superioare ale vieţii 
socialiste. Filmul nu e lipsit însă 
de vicii, uneori destul de stînjeni- 
toare. Interesul dramatic e uneori 
primejduit aici de o anumită 
artificialitate a ambianţei, de lipsa 
de autenticitate a unor situaţii 
(palma aplicată 一 într-un mo- 
ment gîndit ca fiind culminant — 
de bătrinul Nea Matei, tinărului 
doctor, pentru că acesta refuză 
să meargă la întîlnirea cu o fată 
căreia fi spusese totuşi că o iubeș- 
te; prea marea insistență pe epi- 
soadele cu cerul înstelat și cu lune- 
ta proiectată într-acolo ş.a.m.d»). 
Toate acestea ar fi putut fi evi- 
tate dacă regizorul dovedea o 
concepţie artistică mai fermă, un 
simț al autenticității ceva mai 
pronunțat, mai mult simţ artistic 
în alegerea și educarea interpre- 
ţilor. Însuşirile foarte evidente ale 
scenariului ar fi meritat un trata- 
ment mai bun. Și așa însă filmul 
se menţine în zona de sus a realiză- 
rilor noastre cinematografice pe 
teme contemporane. 

Obiecţiile care se pot aduce 
unora din filmele noastre trebuie, 
cred, situate mai ales în această 
perspectivă: măsura de autenti- 
citate a situaţiilor dramatice sau 
prezentate numai ca fiind drama- 
tice, dar într-un fel prea puţin con- 
vingător. Filmele mai recente meri- 
tă să fie privite în deosebi din acest 
unghi al viabilităţii lor, pentru a 
descoperi aspectele izbutite dar 
şi lucrurile false, însușirile și defi- 
ciențele de un ordin mai general. 


Lucian RAICU 


Pledoarie 


pentru 
un 


poem 
cinematografic 


de Veronica PORUMBACU 


pes lungul anilor, Studioul „Sahia" ne-a dă- 
ruit, caleidoscopic, frînturi din viaţa Deltei. 
l mai revăd pe Mihail Sadoveanu, străbătind 
pădurea de trestii, trecînd printre plauri, îmi 
amintesc „Nopțile Deltei“ în mijlocul vegetației 
luxuriante, de început de lume, pe care o despică 
tractoarele, imaginile din „Delta necunoscută“ — 
toate, strofe ale unui poem cinematografic care 
aşteaptă să fie scris. În primul rînd, „Dunărea 
noastră“: filmul ar fi, dacă vreţi, o sinteză plastică 
a patriei. E calea care străbate cîmpia Banatului, 
taie Porţile de Fier ce îngăduie — o dată cu con- 
templarea frumuseţilor naturii fierăstruite de mii 
de ani, formularea viselor celor mai îndrăzneţe, 
dar și mai apropiate de înfăptuire: prefacerea valu- 
rilor de apă în unde de energie. E calea ce-ţi evocă 
la picioarele podului lui Traian, naşterea acestui 
popor; fluviul pe malul căruia s-au ridicat în 
vechile oboare de grîne, porturile moderne cu 
noi şantiere navale, ca Olteniţa, fluviul care nu des- 
parte popoarele, ci le leagă prin Podul Prieteniei; 
este fluviul cu vărsarea cea mai grandioasă, un 
Nil european cu braţele despărțite și iar împreunate, 
inchizind în îmbrăţișare bălțile asemănătoare pădu- 
rilor virgine. Fluviul cu porturi industriale, exem- 
plificînd „pe viu“ şi arhitectura și viața socialistă, 
in preajma desișurilor unde se pierdeau o dată chi- 


nuitele drumuri ale lui Codin. E fluviul care adună 
—direct sau prin afluenţi — toate apele patriei, 
murmurul tuturor pădurilor, imaginile tuturor 
ținuturilor, asnintieile oraşelor, muzica șesurilor. 
Fluviul care împletește istoria vechilor suferinţe 
cu cintecul muncii libere, apa în care se oglindesc, 
față în față, cei mai bătrîni munți ai țării 一 mun- 
ţii Dobrogei — şi cele mai tinere combinate care 
valorifică stuful Deltei. E o lungă reţea de căi 
navale traversate de vapoarele tuturor popoarelor, 
un drum al prieteniei care ar oferi „materia brută“, 
unui documentar artistic de lung metraj, poate 
chiar a unei coproducţii a studiourilor din țările 
traversate de Dunăre...Un film de dimensiuni 
bogziene, un film care — chiar menţinindu-se în 
cadrul Dunării rominești—ar fi totuşi o proiecţie 
a istoriei noastre pe fundalul european, un prilej 
de meditaţie punctată în comentariu, la rostul 
acestui popor încercat, în viaţa continentului. 
Darnic prilej pentru scenarist, poemul plastic ar 
necesita un fluviu muzical și ar îngădui un comen- 
tariu, pe cît de concentrat, pe atit de incandes- 
cent. Plăcut şi instructiv pentru publicul nostru, 
ca și pentru cel de peste hotare, el ar aduce în lume 
un mesaj al frumuseţilor rominești şi al spiritu- 
lui de caldă înţelegere şi prietenie ce însuflețeşte 
poporul. Îl așteptăm! 


Florina Luican in primul ei film Un suris în plină vară. 


LA 
ORDINEA 
ZILEI: 


Continuare din pag. 2 


lune pentru á urni „carui comediei“ 

in 106, Aurel Baranga, Sergiu Fărcă- 

n și foarte mulţi alţii ar pulea contri- 

ul cu priceperea și talentul lor la tor- 
marea comediei cinematogratice romi- 
neşti. Colegul nostru, . Mazilu, ne 
promite de doi 1 o comedie câre s-a 
rit la ina 30. Cred că. în Studioul 
pa sa 1 o apei carei ae de 
vedere 一 0 detielen e o zare, 
Poate că, Înainte de toate pari 
olucidată importan genului. În ai 
doilea rind, protii o grupă de creație 
comedie, care — în primul an — så 
poate un singur lung metraj și mat 
multe filme de scurt metraj, dar în 
cadrul vărela să exiate un climat 
de ercație propice comediei, unde să 
se valoritice cu timpul tot coea ce este 
specific genului, de la anecdota cu 
haz, pină la comedia filozofică, Nu se 
poate spune că poporul nostru nu are 
umor, istețime, actori de comedie, 
publio 11 să guste comedia. Dim- 
potrivă! 

Discuţiile de pină acum s-au mal refe- 
rit la ecranizări, la „filmele mari“ cu 
care sîntem datori publicului. Ponte că 
ea ra Barbu, dacă ar serie astăzi ES 
durile Bale privind ecranizările, după 
ce a pateurs un îndelungat drum de 
transpunere pe ecran al „Şoselei Nordu- 
lui", nn ar susține același lucru ca în 
numărul 7 din 1968 al revistei „Cinema“. 
Din itolul romanului care va sta la 
Þaza filmului, el a păstrat doar unele 
intenții — au fost concepuţi din now 
OR Er a tr 的 

n pro că m o sini repli- 
că din scenátiu este identică cu vreuna 
din ip read n orice caz, drumul stră- 
bătut de Titus Popovici în ccranizarea 

Străinului“ este elocvent în acest sens. 
Mai mult, același Titus Popovici afirma 
într-o discuție că i-a fost mult maí pz 
să ccranizeze „Pădurea spinzuraților“ 
decit dacă ar îl soris un nou scenariu 
一 date fiind, pe de o parte, larga popu- 
laritate a operei, iar pe de altă parte, 
necesitatea de a reliefa acele idoi care 
pot avea fundă rezonanță în contem- 
poraneltate. Totul a trebuit elaborat din 
nou de la primul la ultimul rind, 

Există şi alte exemple în munca Stu- 
dioului curești“ care contirmă că 
nici în privința ecranizărilor lucrurile 
nu sint atit de simple. Marin Preda și 
Radu Tudoran au lucrat în ultimul 
an la ecranizarea romanului aaa 
torii“ și respectiv „Dunărea revărsată“* 
pentru ca, în urma unel munci sincere, 
pasionate, după multe variante, să 
so afle abia la început de drum. Roma- 
nele nu și-au găsit în scenarii expresia 
“i mai reprezentativă. 

mi permit citeva concluzii. E bine 
că revista „Cinema“ a inițiat această 
dis e —a spart gheața. Cred că ea 
va folosi, în prima e » la stringerea 
unor legături intre regizori și scriitori. 
Pentru aprofundarea problemelor, pem- 
tru determinarea unor măsuri concrete 
—spaţiul acestei reviste, menită să Infor- 
meze în pona rind marele public, flinā 

a mio pentru dezbateri teoretice 
deci există în toate intervențiile perl- 
colul de a îi superficiali ssu numai de 
a enunța problemele) — cred că inaintea 
oricărei măsuri administrative, atit 
Uniunea Serlitorilor 一 Secţia de dra- 
maturgie cinomato; ică — cit și Aso- 
ciația Cineaștilor bule să organizeze 
o întiinire în care să se discute proble- 
mele scenariului de film, poate numal 
scenariul filmului de actualitate. MĂ 
întreb ce ne-ar împledica s-o facem. 

În sfirsit, trebuie stimulată publicarea 
mai multor lucrări de specialitate 一 
traduse și originale — cunoscut fiind 
faptul că teoria filmului este astăzi 
unul din sectoarele cele mal importante 
în lupta ideologică. 


conflictul 
care se răzbună. 


de Dorel DORIAN 


Ne ştiu „dacă toată lumoa aro foarte 
multă dreptate” — cum se afirma, nu 
fără ironie, una din intervenții 

niei dacă discuția se desfăşoară sau 
Du... pexcelent“. Prin înseși datele ei, 


Continuare în pag. 4 


LA 
ORDINEA 
ZILEI: 


Continuare din pag 3 


confruntarea, mal mult 
rez sani grăi Sena 5 miea 
aş zice ma n), din- 
ire partizanii ecranizări- 
lor şi adepții scenariilor 
originale, elt şi contro- 
versa; cu san fără „speci- 
fio“, nu-şi propuneau, în 
une ură învin şi nici 
un tinal spectaculos. Re- 
rea re mt să apela 
eantă, ofe: prem 

sele unul punct vedere 
comun... Să nu ne slar- 
măm deci... Dimpotrivă: 

Partizani! ecranizărilor 
nu vor mai putea ia pentru orice 
ecranizare (poate niel n-au făcut-o... 
şi vor considera lucrarea ji ( 
sperăm), doar ca un punct de plecare, 
un depozit de fapte de viaţă și o eon- 
firmare a vlabilităţii unei teme..: Eora- 
nizarea nu va mai însemna, în acest 
caz, repetarea eu alte mijloace artistice 
a unol Incrări deja existente şi nu va 
mai exista nicl riscul abo ii unor 
teme devenite între timp inactuale... 
Avantajele, după cum se vede, ar com- 
pensa penibilul unel anumite comodi- 
tăți scriitoriceşti, 

Adepții scenariilor originale, pledind 
pentru o întoarcere 8 fapte (adică, din 
nou, spre actuali şi conştienţi 
de  minusurile existe înă azi în 
reflectarea pe îleulă a realității noas- 
tre noil, socialiste, vor refuza pe viltor 
tratările simpliste (uman), Inexpresive 
(artistic), neinteresante (în ansamblu)... 
Pentru că, îm ultimă instanţă, toţi 
participanții la această discuţie par 
convinşi, cel puţin teoretic, că actuali- 
tatea unul film nu rezidă doar în sursa 
imi de inspiraţie — viața noastră de 
azi, nici în plasarea acțiunii în ceea ce 
numim „anii noştri“, cl în capacitatea 
sa emoţională, veridică şi — de ce nut 
— filozofică, de a răspunde probleme- 
lor stringente, reale, majore, i pi specta- 
torului de azi. (Și poate de aici şi Insa- 
tistacția, cu atit mai mare, a spectatoru- 
lui față de unele producții declarat 
e: Paler din actualitate („Lumină de 
iulie, Cinci oameni la drum“ ete.). 

Dar dacă toate aceste lucruri, așa 
cum se declară, nu mai sint noi pentru 
pioni at rar încă din prima zi 
a nprtlel celei „dea patra generații“ 
(a seenBriștilor), de unde siguranța că 
la capătul acostei discuţii vor rioga 
cel puțin în intenție, mai multe scena- 
ril originale, judicios denumite de actua- 
litate? ŞI de unde certitudinea, mai ales 
că rezervele de vervă şi per: pice e 
risipite pentru susținerea sau infirmarea 
„măpeciticului*“ celei de-a șaptea arte vor 
ridica tepe şi arataa or a Ferma co 
poate nu poate vos eon- 
stitule totuşi baza filmelor — scenariile? 

Radu orar e Ara în intervenția sa 

porta tilm a unui 
contact viu, nemijlocit, cu realitatea 
noastră socialistă („a unor filme care 
să-și propună să spună mai mult despre 
ziua de azi...*); Petre  Sâlcudeanu 
invita i el scenariștii să reflecte — 
şi prin aparea filmului să influen- 
— realitatea înconjurătoare, ime- 
iata; H. Rohan pleda pentru un film 
care să întățişeze spectatorului efortul 
pasionant al anilor de construcţie și 
munca, munca — erou principal; lar Ion 
Băleșn susține, aceeași Idee amintind 
încercările dramatice ale unor tizi- 
cieni care au i TE munții Vrancei, 
exemplul Mariei Zi „  pregedinta 
unel gospodării agricole colective. 

Dar pentru ca acești eroi şi aceste 
fapte de viaţă (aceste realități — în 
esență) să ducă la crearea unor filme 

stringentă actualitate, scriitorul, 
regizorul sau scenaristul-regizor trebuie 
mal întil să descopere (să intulancă) și 
să recreeze (tot atit de convingător) acea 
confruntare pasionantă de destine, acel 
sîmbure de conflict în stare să grupeze 
organic tot ceea ce viața l-a oferit 
scriitorului ca experiență umană. Di- 
ficultatea, anticipind oarecum ideea 
intervenţiei, nu constă însă în neeluci- 
darea nu știu căzor probleme foarte 
savante de teorie... (discuția ne dove- 
deyte mal pregătiți decit s-ar îl putut 
crede); şi nici în necunoaşterea vieţii... 
fiecare din clpanți pare să deţină 
apte de viaţă pentru o duzină de filme). 
Diticultatea meae tocmai din mo- 
mentul generalizării în care, depăşind 
consemnarea reportericească de fapte 


Continuare în pag. 5 


% 
me 
ma 


ŞANTIER 


| 
i 


上 
II = iT 
A VU 
= pi 
如 学 


3 


CĂULULIȚA CU CUC ROȘ: 

Constantin Popescu, unni din veteranii desenului 
animat rominese, în virstă de 75 de ani, a realizat 
pînă acum 26 detilme în acest gen (4 în regie 
proprie). Dintre cele mal izbutite amintim: Hoaţa 
de la circ, Purcelușul în excursie şi Răjoiul Mac- 
Mac 

Ultimul său film, terminat la începutul acestui 
an, se intitulează Căciulița cu ciuc roşu. Filmul 
îmbină desenul animat cu elemente caracteristice 
filmului eu actori. 

COTIDIENE 

Regizorul Olimp Vărășteanu a terminat recent 
Cotidiene, un nou desen animat. Personajele 
principale ale filmului sînt doi tineri căsătoriți, 
Căsnicia lor se desfăşoară perfect pină în clipa 
în care, un buchet de flori trimis de un destinatar 
necunoscut se transformă în... mărul discordiei. 
Filmul îmbină elemente de satiră cu umorul lirie 
eu care Olimp Vărăşteanu ne-a obișnuit din filmele 
sale anterioare (Voinicelul, Cearta şi altele). 
DESPRE FLORI 

Regizorul u. Ghigorţ Iuerează în prezent, după 
un scenariu do Gopo, secvențele unni alt desen 
animat. În distribuţie: un om şi o floare. Cuplul 
nu este inedit. EI constituie un leit-motiv al fil- 
melor lu! Gopo. Rezervind regizorului Gopo cos- 
mosul şi Istoria, scenaristul Ion Popescu își pla- 
sează aroil într-un cadru domestic. 


Demult  (rectificăm: nu 
prea demult...) în Cimpulung- 
ul Muscelului, şcolarul Muşa- 
tescu Tudor se întiinea pe 
ulițele orășelului provincial, 
cu bătrinul flașnetar din a 
cărui cutie miraculoasă se 
revărsa „Titanic vals“, me- 
lodie „sfișietoare“ de o blindă 
naivitate, care a făcut epocă. 
La baluri, reginelor“ li se 
împărțeau cărț poștale ilus- 
trate înfăţişindu-i — în ipos- 
taze fioros melodramatice 一 
pe tnttii juni primi at ecra- 
nului iar tragediile „veacului 
suspect“ (expresia definito- 
rie a lul Bacovia) erau dra- 
pate de filele jurnalelor min- 
cinoase, de farsele electorale, 
de bilciul bizar al politicia- 
nismului. În oraşul de munte 
în care Caragiale plasase ac- 
tiunea „Scrisorii“ sale, cata- 
vencismul opera masiv, tipă- 
teştii se precipitau după pos- 
turi cu o „renumeraţie după 
buget“, mare, și, mișcindu-se 
cu anacronică vioiciune prin- 
tre angarale și dandanale ne- 

toreşti şi politice, noii 
amiță Dandanache își ofe- 
reau petreceri cu ţuică bă- 
trină și cu... „Titanic vals“, 
Imaginea grandioasei catas- 
trofe a pachebotului naufra- 
iat avea darul de a îmbu- 
fora obrajii doamnelor orașu- 
ui, molegite subit de emo- 
til „artistice“, ori, dimpotri- 
vă,  „vibrind“ — masive 一 
şi apelind la flacoanele cu 
săruri, 

Mai tirziu, A linia celor 
mai bune tradiţii ale satirei 
caragialeşti, Tudor Muşatescu 
a creat cu piesa „Titanic 
vals“ unul dintre cele mai 
valoroase texte ale drama- 
turglei rominești dintre cele 
două războale. Verva scinte- 
ietoare, umorul, eleganța 
stilistică a replicil — toate 
acestea, asociate unel mature 
capacități de reconstituire 
a epocii, de „conservare“ a 
timpului, au impus „Titanic 
vals“ atenției (şi prețuirii) 
iubitorilor de teatru. 

Era nedrept ca acest scrii- 
tor deosebit de dotat să nu 
fie solicitat să scrie pentru 
film. Sperăm că acest inceput 
de colaborare va aduce stu- 
diourilor noastre scenariul 
mult visat: o comedie savu- 
roasă, tonică și originală. 
Pentru început, Tudor Mușa- 
tescu semnează alături de re- 
gizorul Paul Călinescu sce- 
nariul literar al filmului rea- 
lizat după „Titanic vals“, film 
pentru a cărui turnare s-a 
apelat la tehnicieni de mare 
prestigiu: imaginea: Ștefan 


Horvath; scenografia: Ştefan 
Norris; sunetul: Victor Can- 
tuniari; machiajul: Paras- 
chiva Coman; director de 
film: Nicolae Codrescu. În 
mare parte actori de teatru 
— ca şi la alte filme — iată 
lista interpreţilor principali: 
Grigore Vasiliu- Birlic (Spi- 
rache) Dinu Lucian (Traian), 
Liviu Bădescu, (Decebal), 
Coca Andronescu (Miza), Mit- 
zura Arghezi (Gena), Silvia 
Fulda (Chiriachiţa), Kitty 
Gheorghiu- Mușatescu (Dacia), 
Ion Lucian (Nercea), Ion 
Finteșteanu (Primarul) și 
Florin Scărlătescu (Procopiu). 


* 


— „Am un amor de tot- 
deauna pentru comedie — 
ne-a declarat regizorul Paul 
Călinescu. „Titanic vals“ m-a 
atras în chip deosebit dar, 
pentru a cita oară o spun? 
— mi-am dorit în primul 
rind, un subiect contempo- 
ran, Din păcate, despre co- 
medie se vorbeşte prea 


O scenă „de familie“ cu Silvia Fulda, Kitty Gheor- 


ghiu-Mușatescu și Dinu Lucian (foto M. 


atargiu) 


În interiorul prăfuit, cu de vedete i 
şi Aw imieni T Apa ora pene ia gg 
(Mitzura Arghezi și Coca Andronescu) 


mult, se teoretizează excesiv 
şi se face Ea puţin. Nu e 
suficient să ai la dispoziţie 
un text literar de succes. A 
trebuit, decupind, să rezolv 
unele spaţii statice ale piesei, 
să recurg la situaţii şi perso- 
naje noi care să con 
la reliefarea cu mai 
pregnanţă a ideilor artăs 
să selectez dialogul 
preocupat mult ritmu 
ep ei  cinematogi 
iindcă n-am intenţia 
namizez naraţiunea 
prin efecte de mont 
spectaculoase  tălet 
foarfecă, prin suspen: 
tuite. Comedia imp 
disciplină, o organi 
cisă a episoadelor. E 
puteam „ciopirţi“ piesa 
gindu-i numai unele 
scrise special, dar an 
siderat că trebuie s 
pesc Într-o retortă nouă lu- 
mea de imagini a operei lui 
Muşatescu.“ 

În convorbirea avută cu 
Paul Călinescu am abordat 
şi problema „stilului Caragia- 


le“ şi măsura tn care acest 

stil va fi utilizat în „Titanic 

vals“. Potrivit concepţiei re- 

gizorului, comediile lui Ca- 

ragiale au o construcţie nu- 

mai a lor, unică, un umor 

de convenţie, metaforic, jon- 

nial cu date concrete 

e de haz absurd, ast- 

efectele lor scinte- 

hu îngăduie reeditări; 

le, parodii de epocă, 

fi „parodiate“. Pe- 

e timp, istorică, o- 

şi stigmatizată de 

e, nu coincide cu 

n care trăiesc eroli 

ului“, Mușatescu cul- 

四 comic de o factură 

clasicistă, 

adrată tradiţiilor de 

ale comediei romt- 

și transpunerea ci- 

rafică trebuie între- 

unoscind bine dife- 
rențierile acestea. 

Evident, se urmărește rea- 
lizarea a ceva nou, se in- 
cearcă „fixarea“ pe peliculă 
a unei ra pline de efer- 
vescenţă, de culoare și spirit. 
Rămine de văzut în ce mă- 
sură Titanic vals va justifica 
așteptările. 


Se filmează o scenă de fa- 
milie., „Papá“ Spirache (Gr. 
ma pe ye citeşte „Unl- 
versul“ însoţindu-și lectura 
de clătinări din cap și ti- 
mide lamentări: („la uite, 
dom'le...*). Miza-Sarmisege- 
tuza (os Andronescu) e 
gata de întiinire. În ușă 
apare Gena (Mitzura Arghe- 
zi) care — în afară de rol — 
1 se adresează lui Spirache- 
Birlic: 

— Ce tătic simpatic am! 

Tăticul: (privire peste 
„Unliversul“) 

— Eu totdeauna am fost 
un bărbat bine! Nene Căli- 
nică (regizorul), n-ar fi bine 
ca în momentul în care... 

i așa, între-o atmosferă 
cu adevărat familiară, se co- 
mentează scene, se caută 
idei, se apelează la amintiri 
şi „Titanicul“ navighează 
spre ecran... 


Gh. TOMOZEI 


LA 
ORDINEA 
ZILEI: 


Continuare din pag. 5 


li nsabil, El devi impl 
Sarget ea 


„îmbibă“ de material, îşi pierde iimpe- 
zimea, ochiul critic atit n necesar, = 
rea latii Tael Ae ni sá | 
— cu so x 
teze pe cele ale scriitorului 六 pomni 
zorul înce filmul prea indi- 
rent al dol lea, proa obosit. Care 
ar fi atunci cea mal ă pe nd td 
Faaa şi regizori Fără Intenția de a 


naristul și regizorul. Pentru a da un 
artistic de calitate, colahorarea 
acestor factori trebuie să se efectueze 
într-un desăvirșit climat de apa să 
(de la prima variantă a scenari 
literar la copia-standard). Într-un şan- 
tier artistie în care serlitorul elt 
prosan erori vin cu idei, urmăresc evolu- 
majelor, dezvoltă cu atenţie 
arhi carti de încordare dramatică din 
saae parin pp un Capital 
scenariu literar cinematografico, RS 
vea nu înseamnă Se 
imixt ipoteca uitarea“ 
Peer muncii de 2 canale lal scotea 
de regizor. Ele pledează pentru rider sa i 
zator de film nu se mulţumeşte să 
respingă ca ice” stră- 
daniile cedate ci sper iz tc întimpi- 
narea acestora cu urm arta constructive 
(cărora, fără doar și poate, păr eari Ma 
rul le dă poem iterară definitivă), 


Colaborarea sconarist-regizor devine 

sebit de So 名 atunci cind se obține 
o portectă pu une de KERE ayt! artistico 
(mărturiseso că am simțit din plin 
acest lucru în legătura ntă = 
trată on Titus Popovici în t ul reall- 

zării decupajul tiimului Străinul). 
tele ie rage mierea gr goe 
eine care 

este de doritsă o albă ifer el taAa 
rist. Nu cred că cineva care merge 0 dată 
pe lună la cinema se poate considera 

pin ndrăgostit“ de cea de a şaptea artă. 
i nu mi-l i nez pe acest „eineva“ 
realizind scenarii. Dacă în opera unui 
serlițor tor precumpânese elementele vizua- 
le, atunoi această calitate trebuie 


man mape be cultivată. Asta înseamnă 
multe vizionări (mai ales din retea 
lasicilo 1 iol aflate 
beigas n Arhi ret pia națională de rave 
multe vizite E Mr tate la tilmările 
raava hark ntaj. Problema 
etnii ; 中 eye rin nu aul: 

itorul-scenari vine ţin“ el- 
neast, ci și Mani hiar 


necesar să fie A pe că serlitor. Să mă 
explic. În 1 filmului, la 
Stiinta cu actorii sau după ce s-au 


tras primele „dub tra meta Ar ana 
că dialogul acceptat la lucru 
devine, pe alocuri, inutilizabil (fraza 
se dovedește nefirească, este lipsită 
de seste artasiuri opeeiiieo ale. IMAMIT 
vorbite, abundă în Poliste, sourt, 
îngreunează sau face imposibilă rostirea 
el de către actor). MI se pare că în a- 
ceastă pasele regizorul nu trebuie să 
OK Sied aT enie pihaan iati, 
el s e ca neces 
fără a läsa să se PLACAR Meemooal italo. 
gu 
Vreau magiei exprim punctul de vedere 
ce priveşte rr lili serii- 


re 全 er 


党 se mulțumesc să predea scenariul, 


fegkaeasca, sub ferit do film, abia Ja 


mierā. Socotese foarte util ni 
Rd în două momente: la er 个 


tice Aida ama decupajului) și la tara 


de înc 
(montajul). În rest, autorul poate lăsa 
„trinele“ filmului numat în miinile 
regizorului. 

Termin această sumară intervenție 


o idee o consider deosebit de 

人 În relația ace n pipi pro 
trodule să cs ef dă rr rii ai 

această încredere, un film Mal va 

fi dus ea În capăt cu bine, 

mtațiile tardive ale scenaristului 

ori regizorului (fiecare căutind să se 


ră are greşelile AURII) stat 
6 


Maurice Ronet şi Lena 
Skerla în Focul fatidic. 


incotro se îndreaptă 


A existat totuși, în ultimii ani, un reviriment 
în cinematografia franceză? Incontestabil că 
da. Majoritatea criticilor occidentali împărtă- 
şesc opinia că „noul val“ a dat omlomâtuirăsdacă 
nu de graţie, cel puţin ameţitOaeă, vechiului 
mod de a face filme rutinier, mercantil Se 
părea că produsele brevetate în Seme, tu micile 
perturbări sufletești, tratate întră conformis 
sălciu, se vor revărsa la nesfirgăti pă canalele 
cinematografelor franceze. Se 全 unseae。 la Pum 
manierism al viziunii şi al expunerii, Bă forniule 
extenuate şi previzibile. O pladăditate burghe= 
ză se întindea ca o cangrenă pe Bora. O dată 
cu primii reprezentanţi aienoulii Val s-a tires 
gistrat o surpriză de odīmifehmio adminis (pe 
tiv. Tineri anonimi, fătă Sprijinul ploducăto» 
rilor de vază, lucrînd că 4 cadă de artizanat, 
beneficiind de un buget Minim, MizMmd pe teme 
în afara celor scontate de efect, au realizat opere 
mai „rentâbile“ decît cele pregătite cu întreg 
arsenalul ştiut. S-a ivit o sursă de primenire 
a filmului, de stimulare a căutărilor reale ar- 
tistice, a sincerității de expresie 一 altădată 
prohibite de despotismul producătorilor şi al 
distribuitorilor. Pe neașteptate s-a văzut cît 
de compromisă este nu numai arta confecţionată, 
bulevardieră, stupidă a lui Delannoy, Verneuil, 
Decoin, dar și inerția, lipsa de relief, corecti- 
tudinea uniformizantă a unor regizori marcanţi 
de genul lui Clouzot sau Cayatte. 

După cele dintii semne de afirmare ale „nou- 
lui val“, cu o orientare socială promițătoare, 
cu o năzuință onestă de a sfida convenţionalis- 
mul burghez, s-au produs, pe parcurs, numeroase 
replieri, abandonuri, compromisuri degradante. 
Multe făgăduinţe făcute cu ocazia debuturilor 
nu s-au îndeplinit, multe pronosticuri răsună- 
toare au fost dezminţite. Nimeni nu poate 
tăgădui însă persistența și a unor tendinţe 
pozitive, care au permis cristalizarea cîtorva 


personalităţi, indiferent dacă ele se SD 
pe deplin sau numai în parte denumirii g 
de „noul val“. 
o diferemjiena cu caza 
a Biliţi dEBEGAS täpi ga 
puteg distinge astfel [o dirăăţi 


elaborat, mar tef lexiy i mai | i f 


accentul cade pe siu 
loapea tentative lori ip acest soi i 


; E id cu vădită ina ji i 1 ta or 
al Sbianieloe” epocii Ma: un E 


Nope și Ceaţă — despre Tal 
naziste), regizorul francez a jesin în 1959 fil- 
mul de lung metraj Hiroşima, dragostea mea, 
care a înscris o dată în istoria cinematografiei 
franceze. Interesul filmului rezidă nu numai 
în ineditul investigației: autorul concentrează 
toată narațiunea în dialogul a două personaje, 
păstrate permanent în primul plan și se pre- 
ocupă de zonele difuze, socotite odinioară inacce- 
sibile peliculei, ale memoriei, ale dialecticii 
uitării şi amintirii, ale duratei psihologice, 
străduindu-se să găsească echivalenţe cinemato- 
grafice pentru transpunerea stărilor de con- 
ştiinţă. Ceea ce merită o atenţie deosebită este 
sensul ideologic, artistic pe care-l capătă sondă- 
rile în necunoscutul sufletesc. Resnais demon- 
tează anecdotica stereotipă ca să-i atribuie, 
din altă perspectivă, înţelesuri superioare. O 
actriţă franceză, sosită cu o echipă de filmare la 
Hiroşima, se îndrăgosteşte subit de un japo- 
nez și priveşte, după atifia ani de la trecerea 
războiului, ororile provocate de bomba atomică. 
Nu e o confruntare oarecare; ea are caracter 


de șoc. Parcă o nouă explozie dezintegrează 
de astă dată vechea personalitate a eroinei. 
Pentru întîia oară, în efortul de regrupare sufle- 
tească, femeia se încumetă să străpungă, re- 
trospectiv, negurile trecutului, să arunce o 
privire lucidă asupra suferințelor trăite. Reve- 
laţia se petrece sub tensiunea dragostei (o dra- 
goste ca o iniţiere, născută din înțelegerea du- 
rerii şi a datoriei) şi implică necontenit ideea 
de gravitate, de răspundere. Solemn şi tenace 
stăruie Resnais asupra necesităţii de a se accepta 
la un moment dat în viață stărimarea plato- 
şelor, pentru o reevaluare sinceră a drumului 
străbătut, pentru cunoaşterea adevărului. Des- 
cifrăm în multe filme contemporane Piittubirea 
acestei chemări spre autoanaliza Severa. in 
lumina marilor responsabilități care-ă inoun bá 
omului. in fața păcii si a_ războiului; în faţa 

ptei fpontin pien Vieţii și Vă dubirii. 

riurită Materi ți și în compoziție, în 
stil. Obaedăt de jocul aparente; și alesenţei 
po plai psiholdgie, Hesnais pătrunde, Gu Anul 
merui la Marienbad, iasfbgiuni incertă care nu 
ating straturile conștiente.) Rămine d ambigui- 
tate a lină luluit capitularea femeii date Um re- 
zultat al persuasiunii bărbatului, care o deter- 
inimă să ofeadă ÎN verdcitatéa unor întizăplări în 
fond imaginate, Său este un rezultat al brazirii, 
“în fine, a voinței ei de a-și Peaminti Momente 
pe cară conștiința le repudiază? Experienţa de 
O virtuozitate indisoutabilă nu deschide totuşi 
drumuri fructoase din pricină naturii temporale 
şi lipsei de consistenţă social-istorică a tipuri- 
lor. Pe Resnais se pare că-l încîntă prea mult 
metoda „arderii urmelor“, a șaradei psiholo- 
gice, a derutării celor care vor să descifreze 
mesajul inclus în fabulă. Ceea ce reprezintă o 
orientare inacceptabilă. În ultima sa reali- 
zare, Muriel, există însă un episod care se 
referă la atrocitățile din Algeria în timpul 
ocupaţiei franceze. Întrebat asupra sensurilor 
filmului, regizorul a subliniat că un resort 
esenţial constă în ura faţă de violență, o vio- 
lență implicată chiar în actele cotidiene. El 
a recunoscut că, în parte, Muriel e axat pe 
problemele atitudinii franceze faţă de războiul 
din Algeria („unul din aspectele foarte importan- 
te“). De altfel, ca o justificare a extensiunii 
realismului, Resnais afirmă, în numele creato- 
rilor filmului, că „noi am fost sensibili la dife- 
rite unde care agită astăzi lumea contemporană“. 
E o destăinuire prețioasă și să sperăm conclu- 
dentă pentru viitoarele producţii ale unui re- 
gizor extrem de înzestrat. În filmele lui Res- 


mE i 


prea ba 


Adis deține un rol covirșitor aspectul plastic 
i sonor: asociaţiile vizuale, simetMa coloane- 
or şi a fizionomiilor, arhitectura liniilor şi a 


“Hibiidlor, o anume incantaţie a vocii BOtOpIlOR 


(intonația Emmanutlei Riva, actrița UN lira 
pia,  diăgostea mea), sugestivitatea O AGORdue 
mor Băpotarea unor motive (coridoablă oas: 
telului din Marienbad sau conturul st 
Pais Văzută din unghiuri diferite) etc. PĂRIBORIA 
DIN, 


Gili savant concepută nu presupuiă Mioi 


ideaa transparența ideii, ci mai cd, dim 


păcate, încifrarea ei. Din ncosm o lui 
Resnais descinde și valorosul film Aui Henri 
Colpi Absenţă îndelungată, care a mulat ŞI pe 


Filmál cate a făcut-o cunoscută p Agnès Var- 
c 


da (să Di Clco de la 5 la 7. 
cru u Corinne Marchand. 


enă de lu- 


ecranele noastre, MIM în care regăsim efortul 
de a Veirias le tulburi ale uitării, în sco- 
pul recuperari Unu om mutilat sufletește de 
fascişti. O”“fmelnaţie spre procese complicate 
psihologiceiSiiătimpină și în Țarcul lui Armand 
Gatti, gane 88 SVidențiază prin puternica în- 
credere În resursele dticei, prin violenţa ripos- 
tei dafi dis i hazist față de om. 

Ca olaltă dir în explorările tinerilor regi- 
zori francesi am putea releva filmele de o fac- 
tură mat acut documentară, de o inspiraţie 
mai spontană; hu pudică şi gravă ca la Res- 
nais, dînd chiar o impresie de improvizație 
şi paradox. După cîteva încercări calificate 
contradictoriu de cronicarii cinematografici 
(Cu răsuflarea tăiată, Micul soldat, O femeie este 
o femeie), Jean-Luc Godard obţine cu A-ţi trăi 
viața cel mai bun film al său. Istorisind întîm- 


plări din existenţa unei prostituate, Godard 
arată motivele sociale ale decăderii femeii și 
marchează cu o severitate de cronicar etapele 


unei tragedii. Citeva secvenţe sînt construite 


chiar în maniera documentarului (date statis- 
tice și clinice) din care reiese implacabil carac- 
terul industrial al prostituţiei, normele ipo- 
crite şi „productive“ pe care le-a instituit bur- 
ghezia spre a folosi la maximum situaţia in- 
grată a femeii. Pe Godard îl seduce însă mai 
mult asocierea pe care o stabilește cu marti- 
rajul Ioanei d'Arc și insistența asupra demni- 
tăţii, aproape inconștiente a eroinei sale, în 
trecerea prin josnicie. Întrebarea finală a fetei: 
„ce vină am eu?“ la care se răspunde prin 
focuri de revolver, mortale, dă dintr-odată 
dimensiunea zguduitoare a tragediei. 

Împărțit în douăsprezece tablouri, filmul 
n-are aparent rigoare, traversările, salturile 
sint bruşte și dezinvolte. Despre Godard s-a 
spus că are o stîngăcie premeditată, care dă 
senzația de prospeţime, de noutate. Se simte 
plăcerea regizorului de a „reinventa“ cinema- 
tograiul, de a relua totul de la zero. Dinadins 
este sfidată sintaxa narativă consacrată: uneori 
figurile sînt văzute din spate, un profil îl ascun- 
de total pe celălalt, minute în șir sînt rezervate 
întocmirii unei scrisori. Sînt intercalate, în 
expunerea faptelor, imagini din filmul lui 
Dreyer despre Ioana d'Arc, o dizertaţie asupra 
amorului, prezentată chiar de autorul ei, un 
filozof, un text din Edgar Poe, declamat,. 
Interferenţele nu sînt însă arbitrare, ele expri- 
mă o dorință de dedramatizare, brechtiană, nu 
răstoarnă, în ultimă instanţă, tradiţiile vala- 
bile și au adesea o motivare de conținut. 
Bunăoară textul din Poe despre portretul 
oval e o mărturisire și o prevestire a regizo- 
rului că, după ce el a absorbit viaţa din 
modelul inspiraţiei, ca și pictorul tabloului 
celebru, fata va fi hărăzită morţii. Cadrajul 
în care e fixată mereu eroina, cu liniile 
verticale și orizontale, accentuează ideea de 
prizonierat. Godard posedă o bogată cultură 
cinematografică şi un instinct al inovărilor. 
Apare însă Si un teribilism al efectelor, osten- 
tativ de multe ori. Chiar un neutralism de pro- 
veniență estetizantă diminuează valoarea de- 
monstraţiei fiindcă răceala, uscăciunea devin 
sinonime cu impasibilitatea în prezentarea 
unor momente în fond sfişietor de umilitoare 
ale eroinei. Godard nu conferă elementului 
social relieful cuvenit, fapt care se risfringe 
evident asupra substanţei filmului. 

Mai emotiv, mai poetic, François Truffaut 
descrie în Cele patru sute de lovituri o copilărie 
ultragiată. Evocarea are undeva, în subteran, 
un caracter de confesiune, cu o notă romantică 
în spiritul lui Jean Vigo. Atmosfera școlii e 
reconstituită cu autenticitate: murmurul ele- 
vilor, răbufnirile de exuberanţă, rigiditatea și 

de țin 


fariseismul criteriilor peda bur- 


Pentru ecranizarea piezei lui Françoise Sa- 
gan, Castel în Suedia, Vadim a distribuit actori 
cunoscuți ca: Brialy, Monica Vitti, Curd 
Jurgens, Jean Louis Trintignant și cîntă- 
reafa Françoise Hardy, pe care o vedem ală- 
turi de regizor. 


ghez. Exclamaţia de protest social din Cele 
patru sute de lovituri n-o mai întîlnim lafel 
de viguroasă în Trageţi în pianist sau Jules 
și Jim, filmele următoare ale lui Truffaut, 
interesante, dar circumscrise unei anumite 
tematici. Printre alte producții ale „noului 
val“ elogiate de cei mai mulți cronicari cităm: 
Focul fatidic de Louis Malle, Lola de Jacques 
Demy, Cléo de la 5 la 7 de Agnès Varda şi, 
recent, noul film al lui Gordard, Disprețul. 

Bilanțul nu este însă, în totalitatea lui, 
satisfăcător. Izbitoare sînt şi limitele, erorile 
comise. De la început a fost vizibilă o cumplită 
restringere tematică. Deşi au năruit unele 
eşafodaje pe care se bizuia filmul somnolent 
tradițional, reprezentanții „noului val“ n-au 
cutezat să treacă anumite hotare. Reveneau 
aceleași drame intime consumate în cadrul 
apartamentelor de lux și al cafenelelor unde se 
aduna elita intelectualităţii. Zidurile micului 
univers sînt totuși prea strîmte, ca să per- 
mită o respiraţie în voie. Jean-Luc Godard 
declara în „Cahiers du Cinema“; «Sinceritatea 


7 


exponenților „noului val“ constă în aceea că 
ei vorbesc mai degrabă despre ce cunosc decit 
să vorbească rău despre ce nu cunosc sau să ames- 
tece tot ce cunosc. Să vorbim despre muncitori? 
Şi eu vreau asta, dar nu-i cunosc îndeajuns.» 
Pe drept cuvint, în revista „Arts“ un critic 
(Roger Boussinot) îi reamintește lui Godard 
de metafora lui Stendhal despre atitudinea 
tipică a fiului de farmacist care sfirșeşte prin 
a crede că lumea e alcătuită dintr-o mulțime 
de farmacii. 

Căci nu e vorba doar de necunoaștere, ci 
și de o îngrijorătoare lipsă de curiozitate, au- 
torii complăcindu-se în ideea că se mișcă într- 
un perimetru îngust, sufocant. De aci o reflec- 
tare cu totul incompletă a societăţii franceze 
de azi, în coordonatele ei esenţiale, cu proble- 
mele ei vitale, de aci absența operelor cu un 
suflu grandios, prilejuit de teme mari. Sînt 
lacune care dau un certificat de incapacitate 
întotdeauna penibil pentru un curent care se 
pretinde inovator în artă. Dar „noul val“ are 
și alte păcate capitale. 

Anunţate ca o replică la convenţional, multe 
filme sfirșesc prin a aplatiza formula lor cît 
de cît inedită, creînd în locul unei convenţii, 
alta. Astfel se ajunge la o nouă stabilizare a 
clişeelor. Cultivarea sexualităţii și a mondeni- 
tății a devenit o sursă de cîştig pentru un regi- 
zor lansat cu vilvă, Roger Vadim. Concluziile 
descurajante pe care le oferă filmele lui Vadim 
sînt desprinse chiar de colegii săi de generaţie. 
Decorul preferat al unor filme de Vadim, Phi- 
lippe de Broca, Jacques Doniol-Valcroze sînt 
garsonierele ultramoderne, în care se aude su- 
netul sincopat al magnetoionului, pașii de dans 
ai actriţei, sumar înveșmîntată, gilgiitul conia- 
cului. Blazarea unui tineret electrizat doar 
de goana vitezei pe autostrăzi și de perversiu- 
nile sexuale este zugrăvită cu o binevoitoare 
complicitate. Dacă parodia cu vervă a filmului 
comercial a încetat, asta se explică prin aceea 
că anticontormismul inițial nu mai e solvabil. 

n urma primelor filme „eretice“, unii regizori 
tineri au reținut, cu chiu cu vai, atenţia pro- 
ducătorilor, au intrat în grațiile lor și se pot 
deci acum supune docili cerințelor curente. Îm- 
preună cu filmul frivol căruia o ramură a „no- 
ului val“ i-a imprimat o indecență mai apăsa- 
tă, e cultivat și formalismul decorativ: asocie- 
rile bizare, contrastul de lumini și umbre, în 
afara oricăror necesități de conţinut. 

Mai agresive sînt însă alte forme de readap- 
tare la decadentism. Claude Chabrol cîștigase 
primul round cinematografic, cu filmul Fru- 
mosul Serge în care exista o incisivitate critică 
împotriva moravurilor claselor guvernante. Mai 
tirziu, în celelalte filme, Chabrol s-a amuzat 
să compună pe ecran un fel de eseistică, în 
care personajele sînt pure abstracțiuni, mario- 
nete, acțiunea, o parabolă esoterică, stilul, 
dificil, ininteligibil. Acolo unde exprimarea 
criptică dispărea, răzbăteau la suprafaţă con- 
fidenţe insolente, un dispreţ faţă de aptitudinile 
omului simplu, un cinism desgustător. La 
Chabrol se observă din ce în ce mai pronunţat 
deliciile pe care i le procură acţiunea de murdă- 
rire a unor adevăruri elementare. Nici o tra- 
vestire nu mai e eficace, deoarece concepția 
unor filme s-a vădit a fi de esenţă fascistă. 
Scenaristul său nedespărțit, Paul Gegauff pro- 
clamă în „Express“: „,...inima mea speră întot- 
deauna că va învinge dreapta. Eu prefer forța, 
inteligenței“. Critica democrată, progresistă 
trebuie să adopte o atitudine fermă în fața 
acestor manifestări. 

Un viciu generalizat al producţiei ultimilor 
ani caracteristic și filmelor bune este, cum 
am subliniat, insuficienta determinare socială. 
Spre deosebire de producţiile tinerei generaţii 
italiene, cele franceze sînt mai difuze ca pro- 
blematică, mai periferice în investigaţii. Nu 
numai că viziunea regizorilor italieni este radi- 
calizată în comparaţie cu cea a componenților 
„noului val“, dar însăși metoda de cer- 
cetare are un caracter mai cuprinzător, mai o- 
biectivat. Dacă într-un film de Francesco 
Rosi, autorul e interesat de toate detaliile, ur- 
mărește o descriere realistă multilaterală, în- 
mulţește unghiurile de vedere, păstrează un 
ton de imparţialitate, aspiră așadar spre o 
perspectivă de istoric, într-un film de Godard, 
aparatul se rotește de pildă în jurul actriței 
Anna Karina — excelentă de altfel — „tentat 
de o realitate subiectivă, de impresiile şi neli- 
niştile eroinei. Este o deosebire de stil, dar 
şi de mentalitate, care definește orizontul preo- 
cupărilor. Asupra acestor disocieri între cine- 
matogratia franceză și italiană vom reveni în 


numărul viitor. 
S. DAMIAN 


8 


ALAIN RESRAIS ȘI PROFUNZIMILE REALULUI 


Alain Resnals erode sincer că 
„adevăratul nou val al olnemato- 
graliei franceze e cel al specta- 
torilor“ și de aceea a găsit curajul 
şi forța să continue o serie de 
căutări interesante începute cu 
documentarele ,Si statuile mor“ 
şi „Noapte și ceață“ pînă la 
filmele de mare răsunet „Hiro- 
șima, dragostea mea“, Anul 
trecut la Marienbad“ și recentul 
„Muriel sau vremea întoarcerii“. 
Depășind limbajul cinematogra- 
tie tradițional, el impune ca 0 
reprezentare a realului, nu numai 
gratismul imaginii dar și conți- 
nutul ei, Există în acest sens 0 
tiliație sigură între concepția de 
serlere clnematogratică a regi- 
zorului francez contemporan şi 
cea care decurge din munca lui 
Eisenstein la „Potemkin“, Ale- 
ksandr Nevski“ și în deosebi la 
„lvan cel Groaznic“. 

La Resnais accentul cade puter- 
nice pe reprezentarea exactă a 
detaliului real, pe descrierea 
documentară a locului și a perso- 
nejalor, din care țişnese liniile 
de forță ale operei sale, temele 
care-l sînt dragi și care vizează 
comportarea omului modern. 
Toate acestea tao din el un cineast 
angajat chiar dacă nu răspunde 
întrebărilor care 1 se pun, chiar 
dacă se fereşte să se considere 
un „autor“, Pentru că 一 6 ştiut 
一 numai faptul de a ridica 
anumite probleme în anumite 
condiții bine determinate, în- 
seamnă un act de angajare... 

În cea mal! importantă creație 
a sa, Muriel, se vorbeşte cu 
un mare simț al răspunderii 
despre un fapt de o gravitate 
excepțională: practica torturii 
de către militarii francezi din 
Algeria și traumatismele morale 
“suferite de tinerii soldați care 
au participat la acest războl. 
Totul în acest film concură la 0 
reflectare realistă: decorul, foto- 
gratia și utilizarea culorii, regia 
şi îndrumarea actorilor şi, evi- 
dent, montajul a cărui funcțiune 
esențială este să adune într-o 
viziune artistică unică, plină de 


forţă, elementele disparate ale 
realului, 


Cu această remarcă am început 
convorbirea mea cu Alain Res- 
nais, destinată revistei „Cinema“, 
R.— Am încercat, îmi spune el, 
o reflectare cît mai profundă a 
realității. Ținind seama că acți- 
unea se situează, cu aproximație, 


Imagine din filmul 
„Muriel“ 


în primele zile ale lunii noiem- 
brie 1962, arti fost anormal ca 
războiul din Algeria să lipsească, 
mal ales că atunci s-au petrecut 
evenimente care au zguduit şi vor 
zgudui încă multă vreme Franţa. 
Un scenariu despre contempora- 
neltate se naşte întotdeauna din 
atmosfera care ne înconjoară. 
De aceea mi se pare că Muriel 
nu este un film de „intenții“ el 
de „preocupări“. 

Î. 一 Ce înţelegeţi mai exact prin 
aceasta? 

R.— Un film trebuie să fie un 
tel de sonerie de alarmă care 
să-l ajute pe oameni să observe 
mal bine viața din jurul lor; 
care nu le aduce întotdeauna 
soluţiile pe care el ar fi în dreptsă 
le aştepte, dar care fi forțează 
să-și ascută privirea... Am urmă- 
rit în Muriel un fel de critică 
a unei „civilizații a fericirii“, 
Societatea noastră este astăzi 
pradă unor transformări latente. 
Mie ml se pare interesant să-l 
arăt nu atît pe „transformatori“, 
el pe cel care opun rezistenţă 
transtormărilor. 

Trăim  bazați pe niște con- 
venţii sentimentale sau sociale 
care sint pe cale să se degradeze, 
să intre în putrefacție. Cind 
țacem un film, sperăm că privim 
această degradare în faţă, să 
putem accelera procesul de salu- 
tară transformare. Un procedeu 
posibil care nu e, desigur, uni- 
cul... 

Î. — Remarca mea e provocată 
mal ales de această dualitate 
prezentă peste tot în „Muriel“, 
între trecut și un viitor care nu 
apucă să fie chiar un viitor, 
tocmai de teama necunoscutului 
moral. 

R. — Exact; al impresia că 
mulţi oameni caută actualmente 
peste tot să „se apere de pleături“, 
să se strecoare între două averse. 
Acest prezent și acest viitor nu 
sint poate gindite cu destulă 
forță pentru a aduce bucurie, 
Oamenii prevăd sentimentul co- 
lectiv dar ei sint stăviliți de 
vechi obiceluri, sînt crispați şi 
întricoșaţi; unii presupun că nu 
pot acționa asupra evenimentelor 
şi, pentru moment, se ghemulese 
în găoacea lor, Ne dăm bine seama 
că atenția la informațiile senza- 
țlonale, răspindite zilnic de radio 
şi presă, scade, se destramă. Ca 
atunci cînd eşti înțepat de mil de 


albine... La stirşit nu mai reacți- 
onezi. Uneori însă, mori. Un as- 
pect al acestui fenomen al vieții 
noastre am încercat să descriu în 
Muriel, 

Î. — Bernard eroul filmului 
dv. face parte dintre acel, se 
pare, pe care nimio nu-i predis- 
pune la cruzime, dar el devine 
crud prin inhibare, azviriit in- 
tr-un război în care tortura era la 
ordinea zilei... 

R. — E ceea ce mă înspăimintă 
mai mult. Dar, oare trebuie 
arătat un personaj care reacțio- 
nează bine, ori e mai salutar să 
examinezi un personaj care reao- 
ționează prost și provoacă prin 
asta dorința de a face tu însuţi 
altfel? E coca ce ou aș numi o 
„elnematogratie de stimulare“, 
în comparaţie cu o altă cinoma- 
togratie, „de exaltare“, în care 
spectatorul este „lăsat în seama“ 
istoriei și scuturat în toate sonsu- 
rile, convins chiar uneori, că a 
ajuns el însuși un erou, Eu cred 
că, dimpotrivă, s-ar putea preco- 
niza — şi nu spun că Muriel 
reprezintă un exemplu — o eine- 
matogratie care să-i deschidă 
ochii spectatorului, contruntin- 
du-l cu un erou care să nu-i 
spună „Imită-mă“, el dimpotrivă, 
„ce-ai îl tăcut în locul meu?“ 
Î. — Mi se pare tocmai că această 
distanţare este sursa esențială 
a „răului“ intim, bolnăvielos și 
greu de definit, pe care=l resimți 
după ce al văzut Muriel. Medi- 
tarea individuală, grefată pe un 
sentiment colectiv, îmi apare alei 
ca primul pas spre o mare luci- 
ditate. 

R. — Da, consider că rațiunea 
poate fi și ea o sursă de emoție. 
Nu există niei un motiv să opul 
emoția, rațiunii! 

Îi regăsim în aceste cuvinte 
pe Alain Resnais cineastul fasci- 
nat deopotrivă de real, de lirie 
și de operă, dar care — cum 
declară el 一 are nevole „de 
multă muncă și singurătate“ ca 
să creeze. 

Tată de ce și-a ales el în inima 
Parisului un birou minuscul, 
puțin întunecat, dar unde poate 
savura liniştea și uneori visa, 
căci... „poţi împledica pisicile 
să doarmă sau să mănince; dar 
dacă le iel dreptul la visare, ele 
pier imediat... 


François MAURIN 


Întreaga noastră presă a con- 
semnat valoarea indiscutabilă a 
filmului Tudor, subliniind calită- 
file regiei sau ale interpretării, ale 
fotografiei sau sunetului, reuşita 
peliculei derivind din îmbinarea 
armonioasă a tuturor comparti- 
mentelor servite cu exigenţă artis- 


tică majoră şi contemporană. Vom 
întîrzia în rîndurile ce urmează 
asupra calităţilor scenariului, care 
rămîne după părerea mea baza 
ideologic-artistică a oricărui film 
一 asta în pofida atitor teorii ți- 
nînd de „noul val“ al gîndirii 
cinematografice şi care tind să 
ruineze scenariul sau să-i reducă 
rolul la proporţiile unui simplu 
pretext. O polemică prelungită 
cu un asemenea punct de vedere se 
demonstrează inutilă: a nega im- 
portanța scenariului echivalează 
cu zvirlirea în aer a principiului 
epic în roman și rezultatele unui 
asemenea experiment sint cunos- 
cute. Deci, revenind, ni se pare că 
reușita filmului Tudor începe cu 
reuşita scenariului gîndit nu ca o 
evocare de evenimente istorice, în- 
săilate cronologic, ci ca o dramă 
cinematografică ce respectă fidel 
regulile dramaturgiei clasice. Mih- 
nea Gheorghiu s-a apropiat de 
fondul tematico-ideologic al eveni- 
mentelor înarmat cu înţelegerea 
marxist-leninistă a istoriei. Să ne 
gîndim: un film Tudor putea fi 
realizat şi acum treizeci de ani. 
Nu ne este greu să ne imaginăm 
cum ar fi fost prezentată mișcarea 
lui Tudor și a pandurilor săi atunci. 
Tributar viziunii istorice burgheze 
şi unei interpretări denaturate sau 
unilaterale a faptelor, scenaristul 
ar fi rămas robit de „pitorescul“ 
desfăşurării evenimentelor, ,Pi- 
toresc“ exterior şi de paradă, 
înecat în sosul unei viziuni gre- 
gare, gongorice şi patriotarde. 
Filmul de astăzi demonstrează că 
scenaristul a adincit momentul 
istoric şi că l-a înțeles în lumina 
înfruntărilor sociale şi de clasă. 
În lumina unei asemenea interpre- 
tări, materialul s-a înfățișat vast: 
veacul își clătina temeliile, țările 
romineşti se aflau la răscruce, 
contradicţiile de clasă și sociale 
cunoșteau un moment „ascuţit, de 
vîrf, starea ţărănimii era deplo- 
rabilă, mizeria, foametea secerau 
nemilos, jaful exploatatorilor nu 
cunoştea margini, dorul de liber- 
tate al milioanelor şi milioanelor 
de asuprifi nu mai putea fi înă- 
buşit. În asemenea momente mase- 
le își creează eroii ca pe o expresie 
a năzuințelor celor mai înaintate 


CONSTRUCŢIA DRAMATURGICĂ ÎN 


şi a hotăririlor de luptă. Vasti- 
tatea materialului înţeles și apro- 
fundat prin prisma învățăturii 
marxist-leniniste cu privire la is- 
torie, l-a condus pe scenarist la 
treapta selecției de unde faptele 
cronicii se convertesc în destine 
omenești. lar conflictele omenești, 
vehiculind istoria, au creat conflic- 
tul dramei. 

Se poate face oricînd o paralelă 
— din punct de vedere dramatur- 
gic, să ne înţelegem — între 
drama istorică Tudor şi alte exem- 
ple ale genului, cum ar fi bună- 
oară „Vlaicu Vodă“ sau „Apus de 
soare“. Respectul față de legile 
de aramă, aristotelice, ale dramei, 
l-au condus pe scenarist la reuşita 
unei dramaturgii care respinge 
ispita ilustrativismului sau a așa- 
zisei ,fresce istorice“ în spatele 
căreia nu o dată s-a ascuns nepu- 
tinta de a sintetiza o pagină de 
cronică într-o dramă umană. Tu- 
dor, fiind expresia unui conflict 
în care eroii îşi joacă vieţile, 
convinge și nu pledează, emoţio- 
nează și nu „explică“, și face o 
reală, adincă operă de educaţie 
patriotică, liberă de orice implica- 
ţie anost-didatică. Omenescul eroi- 
lor vine nu dintr-o „umanizare“ 
exterioară, excentrică faptelor po- 
vestite, ci din miezul fierbinte al 
conflictului. De aici o calitate insu- 
ficient relevată de presa de specia- 
litate: lipsa schematismului în 
prezentarea eroilor filmului Tudor, 
fie că aceștia au o partitură amplă 
sau una restrînsă. Filmul face — 
cu privire la eroi — demonstrația 
că schematismul se naşte atunci 
cînd neangrenat în conflict, ne- 
obligat de viață ca să-şi releve tră- 
săturile, eroul este pictat „din- 
afară“. Și în această din urmă 


de Aurel BARANGA 


ipoteză, oricìt de bogată ar fi 
paleta dramaturgului, rezultatele 
rămîn aceleași: în locul unor 
oameni vii iau naștere nişte fan- 
toşe, mai minuțios sau mai sumar 
conturate, dar tot fantoșe de sub 
veșmintele cărora iese la iveală 
zegrasul. Absența unui conflict 
adînc şi obligat — obligat în sensul 
ficţiunii artistice — conduce fa- 
tal ca o înșiruire de secvenţe fără 
creştere și fără punct culminant, 
fără deznodămiîntul artistic impus 
de conflict. lar o asemenea plată 
înșiruire de scene nu poate suscita 
interesul publicului oricîte „pene“ 
şi lovituri de teatru ar interveni 
pe parcurs. Dimpotrvă, „,lovitu- 
rile de teatru“ sînt în asemenea 
cazuri şi mai supărătoare fiindcă 
fac apel la o naivitate pe care pu- 
blicul nostru o refuză. Tudor 


fiind — cum repet — nu o evocare 
ilustrativă de evenimente şi nici 
o „frescă istorică“ — cu tot ceea 


ce acest termen implică negativ 
— ci o dramă istorică, aduce în 
prim planul atenţiei noastre un con- 
flict uman veridic, trăit de eroi 
veridici în condiţii veridice. La o 
asemenea treaptă, faptul istoric 
concret şi ficţiunea fac o simbioză 
perfectă, imaginaţia scriitorului 
mergînd organic în spiritul istoriei. 
Astfel înţelese lucrurile, nu ştiu 
dacă scenaristul a găsit în docu- 
mente episodul Tudor-Aristiţa. Sint 
mai degrabă înclinat să cred con- 
trariul. Dar cît de convingătoare 
apare această poveste în film, toc- 
mai fiindcă era cerută de conflict. 
În „Război şi Pace“ există o idilă 
asemănătoare. Întrebat dacă fap- 
tul s-a. întîmplat în realitate, 
Tolstoi a răspuns: „Nu știu, cred 
că nu. Dar dacă nu s-a petrecut 
de vină e istoria, fiindcă această 


dragoste trebuia să existe.“ Din- 
colo de aspectul butadei, se ascunde 
un adevăr mai profund: creatorul 
adevărat se demonstrează acolo 
unde completează artistic cu ima- 
ginația sa faptele vieţii. A înfă- 
ti$a realitatea nu înseamnă a o 
copia. O asemenea îndeletnicire 
meșteșugărească se soldează cu 
roade sărace, A înfățișa realitatea 
înseamnă a o înţelege în dialectica 
ei profundă. O asemenea sondă în 
viaţă scoate la iveală amănunte de 
o semnificaţie artistică superioară. 
Este cazul acestui episod Tudor- 
Aristița care, indiferent de vala- 
bilitatea lui istoric-concretă, îm- 
bogăţește viața eroului cu încă o 
dimensiune umană. Aşa cum se 
desfăşoară în film viaţa lui Tudor, 
drama lui Tudor, drama milioa- 
nelor de năpăstuiţi ai acelei vremi, 
nu se putea termina decit cu sacri- 
ficiul vieţii eroului. Dar moartea 
lui Tudor, adînc explicitată prin 
condiţiile istorice care au produs-o 
nu naște în spectator un sentiment 
deprimant, de abandonare dezar- 
mată. Dimpotrivă, sentimentul ge- 
neral este tonic, dătător de încre- 
dere și de speranţă. Cauza lui Tudor 
a fost dreaptă și peste veacuri 
sacrificiul său și-a aflat răscumpă- 
rarea. Spre acest final patetic 
conduce organic întreg scenariul 
şi în această lumină drama capătă 
proporţiile unei tragedii optimiste, 
gen propriu metodei realist-socia- 
liste. 

Lecţiile scenariului în discuţie 
sînt multiple. Îmbinarea fericită 
a unei dramaturgii clasice cu ele- 
mentele cinematografice moderne 
au dat posibilitatea creării unui 
film care-şi respectă în primul 
rînd propriile sale legi: interesant, 
captivant, plăcut, emoţionant. S-a 
văzut cu acest prilej încă un lucru: 
că nu există film lung. Lung este 
ceea ce e prost. Deși ține peste trei 
ore — durată excepţională în 
modern — Tudor n-a obosit nici o 
clipă. Se verifică deci încă o bu- 
tadă: toate genurile sint bune, în 
afara celui plicticos. 

Reuyita scenariului Tudor este 
nu numai 0 biruință a cinemato- 
grafiei, ci a întregii noastre dra- 
maturgii chemată să urce treptele 
măestriei și ale unei reale și pro- 
funde complexităţi artistice. 


— Dragostea dintre Tu- 
dor și Aristița (Emanoil 
Petruţ și Lica Gheorghiu) 
este integrată organic 
conflictului istoric. 


Ne 


ma 


LIMITELE 
GENULUI 
DOCUMENTAR 


Undeva, printre gindurile 
lui despre artă, Georges Bra- 
que consemna: „Progresul 
în artă nu constă în atingerea 
limitelor ei, ci in cunoaşterea 
lor mai profundă“. Se pare 
că acest adevăr incontesta- 
bil se pune cu acuitate și în 
faţa documentarului romi- 
nesc. Înțelegerea judicioasă 
a limitelor genului, a eficien- 
tei- lui politice și artistice, 
iată care ar trebui să fie, 
după părerea mea, principa- 
tele preocupări ale documen- 
taristilor nostri. Dezbaterile 
plenare! lărgite a Consiliului 
Cinematografiei, dedicată 
problemelor filmului docu- 
mentar, au reliefat succesele 
și eșecurile genului, totmai 
în lumina acestor limite spe- 
cifice. 

Cred că orişice analiză, 
ori cit de sumară ar fi ea,nu 
poate porni decit de lao în- 
cercare de delimitare a genu- 
lui, de stabilire a trăsăturilor 
lui specifice. Or, pentru 
aceasta, nu mai e nevoie să 
încercăm formule personale, 
ci doar să repetăm o definiţie 
stabilită încă de părinţii ge- 
nului, definitie acceptată 
pină azi, fără reticențe, de 
marea majoritate a realiza- 
torilor de film documentar. 

Filmul documentar reflectă 
fapte AUTENTICE — spre 
deosebire de filmul jucat sau 
de ficţiune care reflectă fapte 
VERIDICE. Cu alte cuvinte, 
dacă în filmul jucat tot ce 
se întimplă POATE FI ade- 
vărat, în filmul documentar 
totul ESTE adevărat. Dar 
FAPTUL AUTENTIC nu 
determină singur specificul 
genului, el trebuie să fie 
reprodus pe peliculă in mod 
AUTENTIC. 

Modalităţile reproducerii 
autentice a faptelor autentice 
în filmul documentar, iată 
una din problemele ce nece- 
sită încă dezbateri largi. (Am 
folosit deliberat formularea 
puţin bizară de „reproducere 
autentică“ tocmai pentru a 
sublinia că mă refer la notiu- 
nea fizică de reproducere foto- 
grafică şi nu la noţiunea filo- 
zotică de „reflectare“). Ar fi 
bine însă ca de la început 
să facem o precizare. Pro- 
blema nu rezidă într-o clasi- 
ficare dogmatică: ce are vole 
și ce nu are voie să facă fil- 
mul documentar. Ea este în 
fond mult mai complexă și ar 
trebui, În principal, să ne 
ferim de verdicte definitive. 
Tocmai de aceea aş vrea 
ca rindurile de faţă să nu 
fie luate decit ca un punct 
de vedere strict personal, și 
aceasta încă, — dat fiind că 
discutăm despre limite — în 
limita experienţei mele ac- 
tuale. 

Din păcate, o problemă atit 
de complexă cum e aceea a 
modalităţilor reproducerii pe 
peliculă a faptelor autentice 
se simplifică mai întotdeauna 
la această alternativă sche- 
matică: filmare directă sau 
filmare prin reconstituire. 
Or, modalităţile reproducerii 
autentice sint condiţionate 
în filmul documentar nu nu- 
mai de limitele tehnicii folo- 
site, dar — şi aceasta este 
cel mai important — şi de 
înseși limitele genului. Este 
un fapt îndeobște cunoscut 
că aparatura complicată folo- 
sită la filmare creează la eroii 
filmelor noastre — care prin 
înseşi limitele genului nu 
sint actori 一 0 psihologie 
specială, o reţinere justifi- 
cată care determină ca oa- 
meni autentici, cu buletin 
de identitate, filmaţi în si- 
tuaţii adevărate, să nu pară 


10 


de loc autentici, Ba dimpo- 
trivă, uneori sint atit de 
falși şi stingheri în compor- 
tare, încit pe pe ecran 
spectatorul însuși se simte 
jenat. Pentru că spectatorul, 
în mod intuitiv, este cel mai 
sever paznic al limitelor ge- 
nului documentar. El nu va 
accepta niciodată decit acele 
fapte care au fost surprinse 
sau care ar fi putut fi sur- 
prinse pe viu, acele fapte 
care prin însăşi esenţa lor 
sint fapte sociale care se 
consumă social, 

Mai explicit: spectatorul 
va crede mult mai curind în 
emoţiile proiectantului unei 
centrale electrice în momen- 
tul primei încercări, chiar 
dacă el a fost filmat prin 
metoda reconstituirii, decît 
în emoţiile unui adolescent 
la prima lui declaraţie de 
dragoste, chiar dacă ea a 
fost filmată pe viu, cu apa- 
ratul ascuns. Pentru spec- 
tator metoda de filmare nu 
are nici o importanţă. pen- 
tru el funcţionează in primul 
rind convenţia. El stie că 
vizionînd un film jucat, vi- 
zionează un SPECTACOL și 
acceptă ca atare o declaraţie 
de dragoste a unui adoles- 
cent, chiar dacă e prost in- 
terpretată. Filmul documen- 
tar e însă un DOCUMENT 
și nu spectacol și ca atare nu 
va crede în declaraţia de 
dragoste a adolescentului, 
oricit de autentică ar fi ea, 
oricit de ascuns ar fi fost a- 
paratul în momentul filmă- 
rii. (Cu un corectiv: dacă 
înaintea episodului în cauză 
ii arăţi felul în care ai filmat 
一 deci tot document —, mo- 
dalitatea în care ai reușit să 
te ascunzi şi să surprinzi mo- 
mentul de viaţă filmat). 

Deci, limitele filmului do- 
cumentar obligă la o portre- 
tizare realizată nu atit prin 
reflectarea gindurilor și stă- 
rilor afective ale eroului, ci 
mai ales prin reflectarea 
gindurilor şi emoţiilor pro- 
prii ale autorului filmului 
faţă de erou. 

Reproducerea autentică nu 
trebuie să fie unscop in sine, 
ci doar un mijloc (ce-i drept, 
foarte eficient), prin care 
autorul își comunică senti- 
mentele si gindurile sale. 
Operind numai cu imagini 
autentice, fiindu-i deci in- 
terzisă invenţia, filmul docu- 
mentar se manifestă în zona 
esteticului doar prin selecţie 
şi - asociaţie. 

Mult  discutatul curent 
„Ccinâ-veritt“,  absolutizind 
valoarea autenticului. ajun- 
ge pînă acolo încît să con- 
teste artistului dreptul de 
a se amesteca în procesul 
filmării, teoretizind tocmai 
renunţarea la selecţie şi aso- 
ciație. Renunţind în fond la 
personalitatea artistului, me- 
toda „ciné-verité“ se lipsește 
tocmai de esenţa umană a 
reflectării,  înlocuind-o cu 
reflectarea tehnică pe care o 
realizează aparatul de filmat 
și pelicula. În acest sens, 
consider metoda „cinâ-veri- 
te“ nu ca o modalitate 
estetică, ci doar ca o metodă 
tehnică de filmare. Polemi- 
zind cu metoda „ciné-veri- 
te“, Rossellini spunea într-un 
interviu acordat revistei fran- 
ceze „Cahiers du Cinema“: 
„Tehnica a provocat în multe 
cazuri înstrăinarea oameni- 
lor și dificultatea comunică- 
rii. Omul poate însă să nu 
se înstrăineze și să nu-și 
întrerupă contactul sufletesc 
cu semenii săi. Iată care 
este funcţia artistului: să 
învingă lucrurile, să găsească 
noul limbaj.“ 

Şi tocmai de aceea ar tre- 
bui ca fiecare documentarist 
să-și înscrie ca motto la în- 
ceputul fiecărui film, cuvin- 
tele unuia dintre întemeie- 
torii artei lor, John Grierson: 
„Cred că oglinda pe care am 
vrea să o punem în faţa unei 
societăţi dinamice, care tră- 
iește intens, nu este un lucru 
important... Mai importantă 
este dalta cu care trebuie 
modelată această societate... 
Aş vrea să folosesc filmul ca 
daltă, nu ca oglindă.“ 


Mirel ILIEŞIU 


Nota redacţiei 


Considerăm că problemele 
ridicate în articolul de mai sus 
mere di necesită — în cazul 
abordării lor concrete, cu refe- 
riri la filmele Studioului „A- 
lexandru Sahia“ — o discutie 
menită să aducă unele an 
cări în ceea ce priveşte 
litățile specifice de creaţie ale 
documentarului. 


PREAMBUL 


Pentru că revista noastră 
are de gind să se ocupe sis- 
tematice de filmul documen- 
tar rominene şi străin, o fn- 
trobare de preambul apare 
imediat: în ce măsură vă 
interesează „documentarul“? 
Vă place mult, foarte mult, 
deloc sau „aşa gi-aşa“? 
(Acesta din urmă fiind cel 
mal neliniştitor dintre răs- 
punsuri, ca fn dragoste.) 

Fără a cădea în pesimismul 
unuta dintre cel mal „negri“ 
regizori, dar dintre cel mal 
fascinanţi, A. Hiteheock care 
nu a ezitat să spună: „Cum 
vreți ca o femele să albă plă- 
cerea să vină din nou la 
cinema, dacă după ce şi-a 
spălat vasele, vede pe ecran 
tot o femele spălind vesela?” 
— şi nu e greu să înțelegem 
ce consecinţe dezastruoase ar 
avea extinderea unel ase- 
menea idei false și „negre“ 
asupra vieții documentaru- 
lui, artă care tocmai de fe- 
meia xpilind vesela nu se 
fereşte — fără a cădea deci 
într-un asemenea pesimism, 
nu pornim rubrica noastră 
nici sub faldurile unul en- 
tuzlasm orb. Relaţiile din- 
tre public și documentar — 
şi pe nol, fără jenă estetizan- 
tă, aceste relaţii ne intere- 
scază În deosebi — nu sint 
sublime. Imaginea unel mul- 

imi de cinefili care să „se 
ea în vint“, să alerge după 
un bilet în plus la o gală de 
filme documentare nu e, 
deocamdată, o imagine de un 
„realism tulburător“, cum 
se zice. La întrebarea — 
cheie, cu care debuta artico- 
lul acesta, tare ne e teamă că 
multe dintre răspunsuri ar 
intra în categoria pe care, în 
paranteză, o notăm drept cea 
mai neliniștitoare. De ce-ar 
ti neliniștitor ca documents- 
rul, ca gen, să vă placă „aşa 
l-asa“? Nu vrem să intrăm 
n labirintica problemă, a 
gustului. E un labirint cu 
prea multe zone de întuneric, 
cu coridoare prea răsucite, cu 
prea multe pălenjenişuri, la 
capătul cărora „tale şi spin- 
zură“ o majestate la care nol, 
tot de la bun început, decla- 
răm că nu avem de gind să 
ne închinăm, Lăsind metafo- 
ra și polemica etern iritantă 
(„de gustibus,..“) de-o parte— 
trebuie spus că în numele 
tului se perpetuează pre- 
udecăţi ste prejudecăți, 
trecem miopi pe lingă in- 
finite frumuseți ale vieţii 
şi deci ale artei. Acceptarea 
et pă şi-așa“ a documentaru- 
lui ne nelinişteşte prin caren- 
ţa pe care o mărturisește 一 
carența în a simţi viaţa, 


„dragă, nu-mi place“ 
ete. — a discuta despre 
documentar, ca şi despre 
ei tarta artă, devine imposi- 


Dar să nu tim absoluţi și să 
recunoaştem că există unele 
condiţii obiective pentru ase- 
menea tratare „sublectivistă“ 
a genului nostru. Există, în 
primul rînd, o problemă de 
psihologie a spectacolului. 
Documentarul — imediat 
pare-se după pogorirea lul 
Adam şi a Evel pe ear 
printr-o lege nescrisă a res- 
ponsabililor cinematografici 
— a fost clasat ca programare 
între Jurnalul de actualități 
şi fiimul propriu-zis. Pare 
o chestiune formală, dar dacă 
rivim mai atent (obliga- 
ie majoră pentru cinefiii 
vedem că ea are implicați 
foarte importante în psiholo- 
gia spectatorului. „Jurnalul“ 
este în ochii lui ziarul nece- 
sar, care-te-pune-la-curent, 
Filmul e lectura propriu- 
zisă, oblectivul nr. 1, cartea- 
care-ne-aşteaptă. Documenta- 
rul — ce e, ce caută? Am 
tradus situația în termeni 
literari, o mal putem echivala 
și în termenii celuilalt vast 
domeniu de sensibilitate 
populară, sportul. Jurnalul e 
„deschiderea“, meciul de ju- 
niori, filmul e „vedeta cu- 
plajului“.  Documentarul e 
proba de intermezzo: călărie, 
ciclism, dirt-track, în pauza 
dintre „deschidere“ şi „ve- 
detă“. Oricum cchivalăm si- 
tuația, documentarul e un 
punet de tranzit (cine nu 

le cum zboară impresiile 
ntr-o gară?) între un specta- 
col de interes natural — Jur- 
nalul — și un altul de interes 
maxim — filmul. Transpor- 
tul acesta de interes artistic, 
schimbarea de dispoziţie a 
spectatorului se face exact în 
timpul, pe teritoriul celor 
10—15 minute ale docu- 
mentarulul, ceea ce grevează 
hotăritor asupra forței lut de 
comunicare cu ochiul și decl, 
memoria spectatorului (mă 
feresc să spun „suflet“, pentru 
a nu fi peaa patetic.) Atit 
de hotăritor grevează „in- 
tîmplarea“ aceasta, „desti- 
nul“ genului, încît chiar cind 
documentarul e decuplat de 
filmele artistice (vezi ceea 
ce se numește „program de 
tilme documentare“ la „Tim- 
puri Nol“) și rulează de sine 
stătător, critica însăşi tace 
şi nimeni 一 fie acest ni- 
meni 2 spectatori la 100 — nu 

le ce se ascunde sub acest 

rmen: „program de filme 
documentare“. Mergem pe 
bulevard şi vedem: nu găsim 
la Căpitanul Fracasse , in- 
trăm la „Timpuri Noi“, poate 
dăm de vreo călătorie în 
Mozambic...“ Filmul - 
fic de cele mai multe ori 
album oarecare de ilustrate, 
ca, dintre cele mai recente, 
acele „Imagini din Atena 
ale unui studiou budapestan, 
date în deschidere la „Nava“ 
lul Jerry Lewis — este cea 
mal simpatizată dintre spe- 
elile genului, după statisticile 


personale ; în ochii celor mal 
mulţi, filmul geografic se 
confundă cu documentarul, 
ceea ce ml se pare Interesant 

niru B vier noastră psi- 
Rologi în timpul trans- 
rornjul de interes 一 de la 
scevențele „Actualității“ la 
film, de la, să zicem, culesul 
viilor în Moldova la Ulti- 
mul tren din Gun-Hill — 
imaginile geografice, prin 
ilustrativismul lor fără pro- 
bleme, convine cel mal bine 
d de relaxare pro- 
prie celei clipe dinaintea 
efortului principal, îndreptat, 
fireşte, spre Film; orice soli- 
citare estetică, complicată, 
vizind mal departe decit un 


Hustrativism normal — și 
documentarul vizează e 
asemenea solicitare — se 


lovește de această „pasivita- 
te“ spirituală dinaintea Fil- 
mului. 

Filmul. Ficțiunea. Cu F 
mare. De aici începe cel de al 
doilea lanț de „condiţii obiec- 
tiye“ cu care are de luptat 
documentarul. Există o mare 
prp udecată — și nu numal- 

ecit în sens pelorativ 一 4 
ficţiunii. ua „film“, mal 
intens ca în orice artă, pu- 
bileul crede extraordinar în 
„poveşti“, în peripeții, în 
ecen ce este cu „actori“, în 
ceea ce „nu s-a mal văzut 
și nu s-a mal auzit“ — şi 
mai mult ca sigur are drep- 
tate. La cinematogratul hi- 
drocentralei de pe Argey am 
asistat la rularea Misterelor 
Parisului; sălița din Căpă- 
țineni era arhiplină, privirile 
seîntelau mai puternic decit 
bijuteriile contesei, urmărind 
lupta lui Jean Marais în 
canal, cu apa pînă la plept. 
lar în public erau oameni care 
căraseră maşini pe pante de 
munte cu o înclinaţie de 
aproape 90 de grade! Ei 
bine, Jean Marals ii fascina, 
deși ei fuseseră mai „erol“ 
decit tot ce inventase Eu- 
ène Sue. Atita nevole de 
icțlune există. În schimb, 
4000 de trepte spre cer, 
pare goal, 10r", ao 
espre el, „le-a ut“ (apre- 
Clerea 人 由 全 到 人 scurtă, 
laconică) „i-a interesat” — 
dar e de netăgăduit că au 
pius admirabila reușită a 
ui Titus Mesaro cu alți 
ochi deeft aventurile marchi- 
xului parizian. Fiindcă pen- 
tru ei, cele 4000 de trepte 
erau proa adevărate, prea 
„trăite“ şi pron au la 
intimitatea munel! lor, — ca 
să-și poată închipul că el, 
cu faptele lor, pot învinge 
prestigiul ficţiunii. Aceasta 
e prejudecata antrenată de 
ME itda prestigioasă: se 
admite greu că realitatea, 
Nol 一 cu macaralele și flo- 
rile noastre, cu energia elec- 
trlecă şi copiii noştri 一 
putem rivaliza cu acasse 
1 Kirk Douglas în Vikingii, 
admite greu că documen- 
tarul „ștlințitic“ al lui Ser- 


CRONICĂ 


giu Nicolaescu, Primăvară 
obișnuită, una din cele mai 
încîntătoare producții „Sa- 
hia“ 一 în deschidere la 
Plaja, — era mal bun, mai 
interesant, fn esență mal 
emoționant decit filmul lui 
Lattuada. Florile (adă i 
1 fantasticul balet al pr = 
or din Povestirile 证 
Negre ale onel Barta — 
remiat la Veneția — film 
e asemenea aparent „știin- 
ifie“) trăiau  desnădejdea, 
G ia amorul, bucuria, 
fără nimic din melodrama 
franco-italiană, ne duceau 
direct la o adincă poezie ome- 
nească — dar „ochiul“ p- 
ta Plaja, Martine Carol și 
Rat Vallone... Există un 
ochi pentru documentar 一 
altul pentru Film, pentru 
imaginativ. 

Nu sintem partizanii for- 
mulei naliv e: 


măreția Invenției., Adevărul 
e mult mai optimist: în 
fiecare az i granița dintre 
Ficțiune şi Realitate devine 
tot mai suplă, realitatea tot 
mai insolită (recitiți-l acum 
e Jules Verne!), Picţiunea 
t mai terestră („camera 
liniştei” cosmonauților). Se 
petrece un fenomen osmotic, 
surprins, aproape la valoarea 
unei metafore, de Mirel 
Iieșiu în documentarul său 
consacrat rețelei noastre elec- 
troenergetice. La un moment 
dat, în „ ticul“ filmului, 
postamentul ca o gheară a 
unui utilaj, capătă, în sune- 
tele unei orgi, poezia mitnil 
pe o olavi „0 turbină 
electrică, fnvirtindu-se, se 
transformă într-o balerină 
zveltă, albă ca un vis al 
materiei, al tehnicii. 
Documentarul e chemat — 
ps forța cu care poate selec- 
a și impune reali a, stric- 
ta realitate — să atingă nu 
Ficțiunea (încercare vană), 
ei emoțiile Ficţiunii. Mai 
mult: ne poate da, probabil 
că primi dintre genurile fil- 
mului, conștiința Poeziei din 
fiecare gest uman constructiv 
— căci ce e reportajul dacă 
nu gest și semnificație? ȘI 
încă aE AAS ui 
acă nu c a poezie 
Documentarul e Artă, e 
Film. Acelaşi „ochi estetic“ 
trebuie să se deschidă asupra 
lui și asupra Măriei Sale 
Filmul. Am vrea să contri- 
buim la formarea acestui 
unie „ochi“ AT al cine- 
filului. Revedeţi — cu vola 
D.D.F.—ulul 一 Sena a tn- 
tilnit Parisul, Primăvară 
obişnuită, 4000 de trepte 
spre cer, slergați la noul tilm 
al lui Sergiu Nicolaescu, 
Memoria trandafirului, mai 
repede deelt la Șeherezada 
(glumesc!) 一 și să d im 


nat preambul prea psiholo- 
gle. 


Radu COSAŞU 


VIAŢA SPORTIVĂ 


În 1963 — anul în care „noul val“ 
francez, de mai-nainte obosit se des- 
trăma fără prea mari ecouri, — Cannes- 
ul aplauda This sporan life (Viaţa 
sportivă), producție finind de acel 
curent denumit „free-cinema“. Realis- 
mul cinematografic englez îşi dovedea 
cu această ocazie vigoarea, certificatul 
necesităţii printr-un film de observare 
lucidă şi critică a vieţii. Regizorul 
Lindsay Anderson, unul dintre stimu- 
latorii „cinematografului liber“, dă cu 
această tragedie contemporană una din 
adevăratele și profundele valori ale 
celei de-a șaptea arte. 

Ca mai toate filmele realizate de 
cei din gruparea „free-cinema“, și 
Viața sportivă este o ecranizare (sursa 
— al treilea roman al lui David 
Storey, scriitor care a împlinit anul 
trecut 30 de ani și aparține acelei ge- 
nerații de „angry young men“ (tineri 
furioși). 

Interesul cu care stnt investigate 
diferite medii din Anglia contemporană 
în proza sau teatrul, „tinerilor furioși“, 
a trecut ca o caracteristică definitorie, 
în producțiile noii orientării cinemato- 
grafice, Atmosfera şi eroul Vieţii spor- 
tive sint tipice pentru această literatură 
(deci şi pentru filmele inspirate de 
ea). Același oraș englez de provincie,cu 
simetria sa obsedantă, aceleași vieţi 
amare ale unor oameni care au înnă- 
bușit în ei tot ce este aspirație, ideal, 
acelaşi music-hall de simbătă seara și 
aceeași plictiseală de duminică dimi- 
neaţa. „Mirajul“ din acest orășel îl 
n ap emma 0 echipă de rugby (scriito- 
rul însuși fusese silit, pentru a urma 
bele-artele, să semneze un contract ca 
jucător profesionist de rugby). Pentru 
a ajunge „at the Top“ (în virf) emblema 
clubului este una din căile cele mai 


sigure. — 


Cu această pată finală intră perso- 
najul central al filmului (Frank Machin) 
în „viața sportivă“. Noul arivist nu 
mai poartă haina onorabilităţii. Socie- 
tatea capitalistă a zilelor noastre l-a 
dezbrăcat de „bunele maniere“ şi l-a 
făcut să se arunce, cu pumnii și cu 
genunchii, în lupta pentru existență. 
„Am întins mina și mi-am luat singur 
ce-am vrut“, spune undeva Frank, 
vrind să se explice. Dar întreg filmul 
i mai ales finalul demonstrează eroarea 
undamentală a acestui seudovic- 
torios. Frank Machin a găsit „virful“ 
în mocirla unui gazon și în brutalitatea 
unor oameni minjifi cu noroi (secvenţa, 
filmată cu încetinitorul, este remarca- 
bilă prin felul cum prime și dezvă- 
luie gindurile lui Frank). Nu şi-a „cu- 
cerit“ un loc aici prin energia şi forţele 
sale fizice (cum își imaginase la în- 
ceput). A fost doar cumpărat pentru o 
mie de lire sterline. N-a cîştigat bătă- 
lia cu societatea, a fost învins de ea. 
A rămas un suspendat, un declasat, 
un „maimuţoi de rugbist“ între lumea 
cinstită şi truditoare a minerilor din 
rindul căreia provenea, dar unde nu 
se mai putea întoarce şi lumea stăpl- 
nilor, pentru care nu este altceva decit 
marfă vie. 

Dragostea pentru Margaret, gazda 
sa, amplifică drama personajului. Frank 
Machin nu a fost atit de abrutizat incit 
să nu mai cunoască chemarea iubirii 
sincere, A uitat (sau n-a avut timp să-n- 
veţe) gingășia. Cu atit mai mult cu cit 
are lingă el o femeie pe care aceeași 
societate a îmbătrinit-o sufletește, a 
făcut-o să trăiască doar din trecut, 
din amintirile unei căsnicii destră- 
mate prin moartea soţului. 

Regizorul a ştiut să povestească 
cursiv și echilibrat printr-un procedeu 


cinematografic folosit nu de puţine 
ori fără artă, întoarcerea în timp 
flash-back-ul. În Viaţa sportivă, re- 


trospectivele au acea încărcătură emo- 
ţională care să poată duce înainte fil- 
mul. Ele nu sint simple episoade dis- 
parate, au o dinamică interioară, o 
semnificație care se conjugă cu linia 
fundamentală de dezvoltare a acțiunii. 
Filmind în planuri scurte şi montind 
ritmat flash-back-urile, regizorul le-a 
potentat funcţiile dramatice găsind 
rai cheia pentru evitarea monoto- 
niei. 

Tonul tragic, de bună calitate, anti- 
melodrama a fost linia pe care i-a con- 
dus regizorul pe cei doi principali 
interpreți: Richard Harris (Marele 
Premiu de interpretare masculină pen- 
tru rolul lui Frank Machin — Cannes, 
1963) şi Rachel Roberts (Margaret). 
La Richard Harris se observă un stu- 
diu atent, subtil al personajului, 
a atitudinii pe care o are acesta în viață. 
Degajarea amestecată cu stingăcie, 
impertinența cu naivitatea, brutali- 
tatea cu delicateţea, iată citeva tră- 
sături contrare din care e definit 
Frank Machin, de Richard Harris. 
Cuplul Richard Harris — Rachel Roberts 
alcătuieşte una din cele mai anti- 
sentimentale perechi de îndrăgostiţi 
(în sensul evitării dulcegăriei şi a pros- 
tului gust). Harris a găsit în parte- 
nera sa o actriţă inteligentă, cu simțul 
nuanțelor, cu o delicateţe gravă, un 
gen de Simone Signoret a ecranului 


britanic. 
Al. RACOVICEANU 


Un cadru stie 


torul Richard 


Ci 


ne 
ma 


CRONICA 


EASTMAN 
COLOR 


Niciodată nu mi-aş fi ima- 
ginat „Călătoriile lui Gulli- 
ver“ altfel decit desenate în 
peniță subţire, cu o cerneală 
vitriolată de spiritul incisiv 
al marelui ironist. ŞI, în 
orice caz, într-o viziune acu- 
zată de alb-negru (nu un 
univers psihologic nalv di- 
hotomic dar cu atit mai 
puţin unul baroc, agresiv 
multicolor). 

Ceea ce ne oferă studiou- 
rile americane este o versi- 
une primitivă, redusă la di- 
mensiunile unui basm-bom- 
boană fondantă — destinată 
copiilor de Virst preşcolară 
(pentru că cei care au învățat 
să citească vor apela, de 
bună seamă, la sursa literară 
evoluată, refuzind acest al- 
bum de ilustraţii didacticis- 
te cu pretenţii de „realism“). 
„Amănuntele de viaţă“ cu 
care vor să pudreze cineastii 
americani fantasticul „Călă- 
toriilor“: orașul de baştină 
al lui Gulliver zugrăvit pe 
ecran ca un tirg pestriţ, 
logodnica, o fată voluntară 
cu apucături de precupeaţă 
etc., nu fac decit să compro- 
mită realismul critic al o- 
perei care-și ia drept cadru 
convențional, doar pentru o 
mai liberă vivisecţie socială, 
tărimuri imaginare. Cele trei 
lumi ale lui Gulliver (de fapt 
sînt două pentru că cineaștii, 
din motive de economie 
au eliminat-o pe a treia, 
păstrind-o totuşi în titlu) 
devin, pentru cunoscătorul 
operei lui Swift, adevărate 
infernuri ale ignoranței şi 
inculturii cu care slujitorii 
celei de a șaptea arte s-au 
apropiat de literatura clasi- 
că. Spiritualele replici ale 
lui Swift sună în gura eroi- 
lor — personaje naive, de 
operetă, cu surisuri dulcege 
gen reclamă pentru pasta 
de dinţi —, fraze repetate 
papagalicește, evident, goli- 
te de orice urmă de umor. 
Ridicola „localizare“: orien- 
talizarea costumelor lilipu- 
tanilor, occidentalizarea de- 
corurilor din Țara uriașilor, 


itor pentru dramatica poveste de dragoste a lui Frank (ac- 
arris) și a Margaretei (Rachel Roberts). 


în genul unui ev mediu de 
curte galică etc., jigneşte 
nu numai stilul, particula- 
ritatea operei literare, me- 
moria unui clasic, dar chiar 
şi bunul gust al spectatoru- 
lui fără en de confrun- 
tare a filmului cu cartea ce- 
lebră. Ce să mai vorbim de 
sarcasmul swiftian, drăcesc, 
umorul subtil, cerebral, care 
a deschis literaturii engleze 


anticonformiste secolul ei 
de aur! 
„Digest“-ul  multicolorat 


în viziunea Columbiei (vizi- 
une care nu diferențiază ope- 
rete de tipul lui Tom Dege- 
țelul, de satira acidă în 
genul „Călătoriile lui Gulli- 
ver“) e tot atit de departe 
de rafinatul original lite- 
rar, cum e dinamismul ce- 
lei de a țaptea arte faţă 
de fotografia înţepenită „à 
la minut“. 

Swift nu are nimic cu 
„20 Century Fox“, „Para- 
mount“ sau alte case de a- 
acestă celebritate, fie că 
roducătorul îl tălmăceşte 
ntr-un desen animat greoi 
(ca acela prezentat cu doi 
ani în urmă pe ecranele noas- 
tre, dar incomparabil maiin- 
teligent decit recentul film), 
fie că îl înscenează costisitor 
pe vaste platouri animate de 
figurații tembele. Trucajele 
sint rudimentare şi-ţi dau 
nostalgia feeriilor de odini- 
oară ale lui Méliès. Cinema- 
tograful n-a progresat prea 
mult nici sub raport tehnic, 
nici artistic — îţi vine să 
exclami văzînd aceste „lumi“ 
infantile de carton. Dacă ar 
fi trăit marele umorist, ar fi 
fost tentat, desigur, să le joa- 
ce o farsă pigmeilor inculţi: 
să parodieze cu un zimbet 
dispreţuitor, fiecare din ten- 
tativele lor naive de „tăl- 
măcire“ cinematografică la 
nivelul unei cărți poştale 
colorate de bilci. S-ar fi 
adăugat probabil artei uni- 
versale o nouă valoare de 
talia „Gulliver“-ului! 

Dacă ar fi trăit marele 


umorist! 
Alice MĂNOIU 


11 


Gulliver — în versi- 


actorul Kerwin Mat- 
hews (Cele trei lumi 
ale lui Gulliver) 


Un moment de „lu: 
cru“ în atelierul foto- 
grafic al lui Haber 
(Foto Haber) 


Raisa Nedașkovskaia și Aleksandr Zbruev, 


din filmul regizorului Vadim Derbenev ( 


1OTUL DE LA 
JAN MARENGO 


ne 
ma 


O echipă destul de nu- 
meroasă de cineaști germani, 
reprezentată prin scenariștii 
Maurycy Janowski, Günter 
Prodâhl şi regizorul Günter 
Reisch, localizează în chip 
artificios subiectul noii co- 
medii, undeva în Italia şi 
anume în localitatea turisti- 
că San Marengo, satirizind 
cu “acest prilej aspecte cu- 
noscute ale modului de viață 
occidental. 

Conflictul ticluit în genul 
jocului de copii „Hoţii și 
vardiştii” este repartizat de 
la început pe două planuri 
reprezentind puternice con- 
traste între personaje ale 
căror evoluții se ghicesc 
dintr-o dată. Tabăra hofilor 
este reprezentată prin teri- 
bilul as al spargerilor ele- 
gante, invincibilul Cesare, 
un tip înzestrat de scena- 
rişti cu maniere mondene 
rafinate, cu nebănuite cali- 
tăți artistice şi de seducţi- 
une. Acolitul acestuia re- 
prezintă un clișeu demodat 
al subalternului supus și 
ascultător, care în timpul 
spargerilor acordă o asisten- 
tă calificată „operaţiilor chi- 
rurgicale“ ale maestrului, 
iar în condiţiile confortabilei 
odihne din închisoare devine 


un indispensabil valet de 
interior. 
În tabăra „vardiştilor“, 


aflată în permanentă hărțu- 
ială cu adversarii care-i pă- 


cuplul primăvăratic și neliniștit 
Călătorie in Aprilie) 


călesc, întotdeauna, li gă- 
sim pe Antonio, o caricatu- 
ră clasică a șefului de poliţie 
mărginit, ambițios, răzbu- 
nător și veşnic înşelat de o 
consoartă frivol în dupli- 
citate amoroasă cu hoțul ga- 
lant și pe cei doi principali 
agenți secreți ai săi, al căror 
comic se realizează la modul 
simplist numai prin contras- 
tul fizic. Între prima ta- 
bără — tratată de autori cu 
bunăvoință şi simpatie vă- 
dită — şi a doua, desenată 
cu ironie şi sarcasm, inter- 
vine acțiunea-tampon a ofi- 
cialităţilor oraşului. În a- 
fara citorva momente reușite 
ca „operarea“ saft-ului sau 
dialogul hoțului cu poliţis- 
tul încornorat, comedia tre- 
ce în farsă burlescă adeseori 
gratuită. Scenele fluctuaţi- 
ilor amoroase ale lui Cesare 
şi Cleopatra de un gust 
şi un haz îndoielnice, dez- 
avantajează pe înzestrata ac- 
triță cehoslovacă Valentina 
Thielovâ care își dă con- 
cursul la această comedie. 
Partenerul său, Horst Drin- 
da realizează mai mult ca 
date fizice personajul. În 
celelalte roluri, Kurt Rackel- 
mann, Helga Piur, Wolf Kai- 
ser, Vera Oelschlegel, Willi 
Schrade sau Gerry Wolff fac 
eforturi prea vizibile să pară 
cit mai meridionali în tn- 
fățişare şi temperament. 


lon MIHU