Revista Cinema/1963 — 1979/1964/Cinema_1964-1666897506__pages151-200

Imagine din povestirea care se inscrie printre cele mai 


tivă. Totul respiră marele, fascinantul proces 
al regenerării, dar bátrinul savant e la capătul 
vieţii. Imbátat de ziua grea, de atîta soare și de 
livezile înflorite, bátrinul savant pleacă pe jos 
spre Institutul său de cercetări agricole. A ieșit 
din casa care seamănă cu o criptă, în soarele 
proaspăt. Îl urmărește încet mașina neagră cu 
şoferul cu mișcări de cioclu, dar în jur clocoteşte 
năvalnică viaţa. Drumul său e o reeditare a 
existenţei, a traversării omului prin viață. A- 
juns la Institut, savantul bátrin intilneste acei- 
ași imagine a primăverii, dragostea tinerilor săi 
asistenţi, pomii infloriti, seminţele unui nou soi 
de grîu germinind în pămîntul laboratoarelor. 
Ziua grea nu e decit o zi obișnuită. E poate mai 
grea pentru simplul motiv că e ultima, că omul 
nu va mai ajunge să-i vadă asfințitul. Va muri 
în vreme ce semințele miraculoase, desăvirşite 
de el, vor germina o viaţă nouă... 

Ceea ce este cel mai cinematografic în acest 
film scurt de mare unitate artistică este tocmai 
ceea nu ce se poate povesti „literar“. Celelalte schi- 
fe au fost excelent povestite de scenarist în scris 
şi destul de mediocru transpuse pe peliculă. 
Ultima avea mai puţine virtuţi literare, în 
schimb are cele mai multe virtuţi cinematogra- 
fice. 

René Clair spunea că, dacă într-un film de 
lung metraj există o singură secvenţă meritorie, 
filmul n-a fost turnat în zadar. Ultima poves- 
tire din ciclul Anotimpuri, de Savel Stiopul, are 
trei secvențe remarcabile: Casa, Drumul, Fn- 
stitutul. Remarcabilele portrete ale savantului, 
realizate în prima secvenţă citată, se datoresc 
în aceeași măsură actorului, regizorului si ope- 
ratorului. Drumul, cu încărcătura sa de idei 
filozofice, rămîne în deosebi meritul scenaristu- 
lui. Pentru ca, în ultima secvenţă, cei trei fac- 
tori determinativi să se întrunească şi să se con- 
juge din nou la modul ideal. 

Inegal pe ansamblu, cu un generic banal, dar 
precipitat, aproape imposibil de citit, cu un 
abuz straniu de imagini tipice jurnalelor de ac- 
tualități puse în capul fiecărei povestiri, ulti- 
mul film al lui Savel Stiopul ne demonstrează 
deplin slăbiciunile, dar şi calităţile neîndoiel- 
nice ale acestui artist. Din tot filmul sáu, va 
supraviețui Zi grea. Extrasá din contextul ar- 
tificios, „curățată“ de balast prin aducerea şi 
mai acută în prim plana „dramei“ savantului — 
operaţiune de montaj inspirat — această ultimă 
povestire cinematograficá, proiectată separat, 
poate să se înscrie între cele mai interesante reu- 
gite ale ecranului rominesc. 


loan GRIGORESCU 


rna 


INTERVIU 


ȘANTIER 
(DOCUMENTAR 


interesante reușite ale ecranului rominesc 


— În 1964 ne-a spus Aristide 
Moldovan, directorul Studioului 
„Al. Sabia“, documentariștii vor 
prezenta spectatorilor 43 de fil- 
me noi, 


— Peste citeva luni se împlinesc 
20 de ani de la Eliberarea țării... 


— Întreaga noastră producţie 
din acest an a fost axată pe reflec- 
tarea realizărilor legate de această 
aniversare; o treime din filmele 
noastre sînt închinate evenimente- 
lor de la 23 August. 


— În ce stadiu se află munca la 
aceste filme? 


— Regizorii Al Boiangiu, V. 
Calotescu și I. Moscu montează in 
prezent documentarul Republica 
Populară Rominá. Este unul din 
cele mai ample și mai complexe 
filme pe care studioul noastru le-a 
realizat cu forțe proprii. Aceasta va 
surprinde cele mai însemnate rea- 
lizări ale poporului nostru în anii 
Republicii. Pagini de istorie (sce- 
nariul si regia Eugen Mandric) se 
află într-un stadiu și mai avansat, 
acela al înregistrării sonorului și 
comentariului. De curind, Gh. Hor- 
vath a terminat documentarul Me- 
moria oraşului; filmul prezintă clă- 
dirile din București care cu decenii 
în urmă au adăpostit activitatea 
ilegală a Partidului Comunist Ro- 
min. 


— Ce alte filme au mai fost is- 
právite piná acum? 


— Regizorul Al. Sîrbu a reali- 
zat documentarul Sonda 2 D H, 
inchinat industriei constructoare 
de utilaj petrolifer din fara noas- 
trá. A fost terminat și Inginerii uzi- 
nei, în care se înfăţişează aportul 
inginerilor în dezvoltarea noii indus- 
trii, in ridicarea continuă a culturii 
tehnice necesară oricărui bun mun- 
citor. 

Dintre documentarele științifice, 
gen foarte iubit de spectatori și 
totodată apt să reflecte stadiul 
dezvoltării noastre intelectuale 
sînt gata: Miine începe azi, regizor 
Mircea Popescu, in care se înfăţi- 
şează o nouă ramură a metalurgiei 
— metalurgia pulberilor care, se 


pare, va avea un viitor strălucit, — 
Prefatá la un poem, care înfățișează 
aspecte din munca geologilor,hidro- 
logilor, arhitecţilor, constructo- 
rilor, scafandrilor $i marinarilor 
care au muncit cu perseverență 
pentru realizarea planurilor hidro- 
centralei de pe Dunăre. Sint de 
asemenea gata documentarele: Doc- 
tor Gh. Marinescu si Peşti exotici. 
Avem în lucru Masivul Letea, 
Mimetismul, Monumente ale naturii, 
Insecte folositoare. 


— Studioul dvs, şi-a făcut o tra- 
diție, aceea de a reflecta și chipurile 
oamenilor simpli, munca lor ano- 
nimă, deseori eroică. ` 


— Am rămas credincioşi acestei 
tradiții. Un astfel de ọm simplu 
este Ion Drumețu pe care noi il 
infátisám in Macaragiul. Roadele 
muncii lui se vád la Hunedoara, 
Suceava, Bucureşti... Acum, din 
turnul macaralei el priveşte cum se 
înalță Combinatul siderurgic de la 
Galaţi. Un aspect eroic îl are și 
munca minerilor de la cariera de 
piatră din Lespezi. Ei sfredelesc 
piatra la o înălțime de peste o mie 
de metri. Nici un drum nu leagă 
cariera de restul lumii. Singurul 
mijloc de comunicaţie este funicu- 
larul. El transportă totul, pînă și 
camioanele. Am închinat și acestor 
mineri un film. Alt documentar, 
intitulat Oameni la înălțime, va 
vorbi despre activitatea brigăzii 
de constructori care au înălțat 
coșurile de furnale în Reșița, Hune- 
doara... Ei lucrează în condiţii 
deosebit de grele, la mari înălțimi. 
Munca lor este de mare însemnăta- 
te pentru industrie. 


— Anul se apropie de jumătate, 
Am impresia că studioul dvs. a 
realizat pînă acum un număr in. 
semnat din cele 43 de filme pro- 
puse. 

— Peste cinzeci la sută. 


— Aşadar, în ceea ce privește 
planul de producție sinteti în avans. 


— Sperăm ca pînă la 1 octombrie 
toate filmele documentare prevă- 
zute în planul acestui an să fie 
gata. 

M. M. 


CI 
De 


ma 


Unde sînt „idolii“ de altădată? 
oftează nostalgic bunica, neinfe- 
leasă in gusturile ei cinematogra- 
lice. „Pe atunci bărbaţii erau 
bărbaţi $i filmele dinamice!“ suspi- 
nă crainicul ultimei antologii a 
filmului mut de pe ecranele noastre 
(Zile de fior si ris) si în glas i se 
simte tremurul vîrstei bunicii. Încă 
o antologie, alţi idoli de mult 
apuși, alte umbre trezite din som- 
nul cutiilor de tinichea aruncate 
prin depozitele arhivelor de filme... 

Douglas Fairbanks, frumos, atlet, 
fintas neintrecut, curajos luptător 
cu pumnul, cavaler fără prihană si. 
fără frică. Iatá-l în neuitatul Deșert 
şi puf în chip de cow-boy de biblio- 
tecă, asvirlit din putul new-yorkez, 
prin intermediul unei farse priete- 
nesti, direct in braţele aventurii, 
in însăși inima vestului sălbatic, 
la graniţele Arizonei... Indienii, 
nişte indieni adevăraţi, află că lui 
Doug i-au fost înlocuite gloanfele 
adevărate cu gloanţe oarbe şi-l 
atacă. - Organizatorii farsei sint in 
primejdie, dar asta n-ar fi nimic. 
E în primejdie de moarte „Wa“, 
frumoasa Eileen Percy, pentru care 
bravul tînăr a făcut un fulgerător 
amor. Ce minuni de vitejie face 
Doug! Escaladeazü ferestre, aco- 
perişuri; dintr-un glonte doboară 
doi indieni; cu un singur pumn 


răstoarnă un sir întreg de adver- 
sari... Pe atunci filmele erau di- 
namice! 

Pe atunci, bunica avea 20 de ani 
şi asista mută şi înfiorată, in 
culmea admiraţiei, la isprăvile 
frumosului Fairbanks. Pe atunci, 
bărbaţii erau bárbafi!... 

În schimb, eu, nepotul, rid si 
bunica se uită uluită la mine. Îmi 
amintesc cu duioșie fotografia ei 
sepia din album, privirea ei incre- 
zütoare de pe cînd era fată si nu 
mai comentez. lmi mai amintesc 
cum, mic fiind, am găsit într-o 
ladă din pod, la naftalină, o pălărie 
contemporană, desigur cu Douglas, 
am pus-o pe cap şi nu mi-am putut 
stüpini ilaritatea. Bunica m-a prins 
şi s-a întristat nespus: „Batjoco- 
resti cea mai frumoasă pălărie a 
mea, de pe cînd eram fată...“ N-o 
batjocoream dar mi se părea plină 
de praf, cel puţin  caraghioasă 
dacă nu urită, ridicolă... 

lată-i pe ecran pe cei de la 
»Keystone Company" prin 1913. 
»Ticálosul* Ford Sterling, „Eroina“ 
Mabel Norman, rotofeiul Fatty şi 
ah! Mack Sennett. Un cîrd de 
poliţişti cam prostănaci aleargă, se 
împiedică unul de altul, cad unul 
peste celălalt, fac tumbe acroba- 
tice... 

Rid şi bunica trage cu coada 
ochiului la mine. „Vezi?“ parcă ar 
vrea să zică, „rizi si tu". De fapt, 


CINEMATOGRAFUL 
ŞI BUNICA 


€ 


de Mircea MURESAN 


de ce rid eu, nepotul de azi? Rid 
oare de hazul celor de la Keystone, 
de gingágia fetelor in costume de 
baie ultima modă 1913? Sau rid 
chiar de rîsul bunicii? Ea ride sincer 
ca acum cincizeci de ani cînd hoho- 
tea tot globul de se auzea pînă în 
stradă. Eu mă mir astăzi cum 
bunica mea cea bună si infeleaptá 
descoperă umorul, îl gustă așa cum 
i se oferă, cum i s-a oferit si „atunci“ 


O prea cunoscută imagine a lui 
Charlot din Cura la băi. „Vitea- 
zul“ în așteptarea masajului. 
Dacă l-aţi fi văzut și pe maseur! 


„Comedia a venit din Franţa“ 
afirmă comentatorul culegerii 
Zile de fior şi ris, oferindu-ne 
drept „mostră această clasicá 
urmărire pe acoperiș datînd din 
epoca lui Méliès. 


iar eu zimbesc numai din condes- 
cenden(á, din stimă pentru gusturile 
ei de altădată. Nepoţii au fost dis- 
puși întotdeauna să ridá de auto- 
mobilele cu claxon-pară de qau- 
ciuc, de dansurile din epoca gramo- 
foanelor cu pilnie, uitind că acestea 
erau expresia ultimă a tehnicii, a 
elegantei și a modei. Dar arta nu e 
modă, ca să fie artă trebuie să con- 
țină niște adevăruri permanente. 


Regizorul Colpi 


'Trei 
întrebări 
pentru . ] 


HENRI 


rroleete de viitori 


Cinematografia franceză nu prea 
este în formă. Criza prin care 
trece e foarte puternică, lar spec- 
tatorii se împuţinează din ce în ce 
mai mult. Producătorii au din ce 
‘În ce mai puţini bani. Devine tot 
mai greu deci să realizezi un pro- 
iect de film, Într-adevăr, în Franţa 
s-a produs o nouă răsturnare de 


i soția sa (Jasmine Chasney) care semnează 


deseori montajul filmelor acestuia, 


valori. Filmul de autori gen „noul 
val", gen Resnais, este Intrucitva 
discreditat, S-a revenit la „siste- 
mul“ vedetei. Numai graţie unei 
vedete poate azi un film să dema- 
reze, S-a ajuns la faza în care e mai 
uşor să te apuci de un film care 
costă 5 milioane decit de unul care 
costă doar 1 milion. Or, eu mă gă- 
seam tocmai în fața realizării unui 
tilm de 4 milion, foarte interesant, 


— — 


dar fără vedete. Aşa încît, deocam- 
dată, îmi trebuie răbdare. Între 
timp voi face probabil în colaborare 
eu Rominia o serie de cinci emi- 
siuni de cite o orá si jumátate fie- 
care la televiziunea francezá, des- 
pre... despre... Rominia. Am pri- 
mit tocmai un răspuns favorabil 
de principiu. Rümine să concreti- 
zez proiectul, pe de o parte cu RTF, 
iar pe de altă parte cu ajutorul 
forurilor competente din Rominia, 
pe care contez. 


Dacă intenționez să vin în Rominia? 


S-ar putea chiar foarte curind. 
Această călătorie nu are însă 
nimic de-a face cu eventualul con- 
tract la televiziune. Dimpotrivă, 
voi veni la Bucureşti pentru a 
discuta ultimile amănunte si a 
repera exterioarele noului film pe 
care-l proiectez după piesa „Steaua 
fără nume“ de Mihail Sebastian. 
Turnarea ar urma să înceapă sau 
în septembrie 1964 sau în aprilie 
1965. 

Cum mi se pare Codin după premieră, 
la un an de cînd circulă prin lumet 

Codin rămine pentru mine un 
film de care mă simt foarte legat. 


Mi-e drag pentru cá am lucrat cu 
plăcere şi pentru că am intimpinat 
greutăţi în timpul filmărilor, cum e 
şi firesc, care m-au atașat si mai 
mult de el; m-a ajutat să cunosc 
oameni, locuri şi întimplări pe 
care le-am iubit. 

În Franţa filmul a avut un mare 
succes de critică și un mare sugces 
de spectatori, dar numai la spec- 
tatorii care l-au văzut, iar aceștia 
nu au fost prea numeroși, pentru 
simplul motiv că mai ales la Paris 
un film care nu are vedete mari pe 
generic trebuie să fie susţinut de 
o puternică publicitate, Or, aceas- 
tă publicitate a fost firavă, pentru 
a nu spune inexistentă. Cu timpul, 
Codin va face, fără-ndoială, o 
carieră bună, dar e trist să tè 
gindesti cá nu trebuia mult, mai 
ales dupá Cannes, pentru ca filmul 
nostru să obțină un succes rásuná- 
tor. De fapt, i-au lipsit cei 30 sau 
40 de mii de franci pentru lansare, 
pe care ar fi trebuit să-i avanseze 
producătorul francez. 

În schimb, in Rominia nici 
publicitatea și nici spectatorii nu 
l-au ocolit, ceea ce îmi face mare 
plăcere şi îmi compensează atitea 
regrete. 


Interviu luat de Rodica LIPATTI 


Banal de elocvent. Atunci filmele 
de pe vremea bunicii nu erau artă? 
Probabil că nu, erau numai modă, 
satisfăceau doar gusturi trecătoare. 
Dacă n-ar fi aga, bătăliile cu fris- 
că, savoarea filmelor de altădată, ar 
mai putea îi încă în floare. De ce 
să nu pleoşteşti și azi un tort in 
obrazul adversarului ca să ridă 
lumea? Numai că lumea n-ar mai 
ride deloc. Sau ar ride ca de orice 
anacronism. 

Dar Chaplin? parcă întreabă 
bunica. 

Nici Chaplin n-a făcut numai 
filme de artă, persistente, cu toate 
că în fiecare bucăţică de peliculă a 
sa, i se recunoaşte dacă nu geniul, 
în orice caz personalitatea. În cele 
două filmuleţe din antologia de faţă, 
personajul Charlie există deja, cu 
trăsăturile tragi-comice de oropsit 
şi mneajutorat dar capabil prin 
însuşirile sale miraculoase să facă 
knock-out un poliţist sau un tem- 
nicer ori un individ puternic şi 
atit de antipatic ca Eric Campbell. 
Evadatul şi Cura la băi, filme din 
jurul anului 1917 — de altfel 
selecţionate şi în alte antologii — 
shit dintre cele mai reuşite din 
epoca de la Keystone; in ele se 
intrezáresc abia virtuțile sociale 
ale capodoperelor de mai tirziu. 

Keystone era un fel de ,intre- 
prindere“ comedia del-arte. Inter- 
prétii trebuiau să aibă fantezie, să 
improvizeze permanent, să fabrice 
gagurile in serie şi încă in așa 
fel încît să fie priceput de lumea 
întreagă. Și lumea întreagă ridea 
pentru că filmele erau făcute pentru 
luimea cea mai largă, aceea care 
nu putea avea decit puţină cultură 
şi prea puţine pretenţii artistice. 
Interpretii erau acrobaţi perfor- 
meri. Al. St. John atirna cu adevă- 
ral deasupra prápastiei doar intr-o 
mînă, Harry Houdini se lupta cu 
bandiții chiar legat cobză, folosin- 
du-se de degetele picioarelor așa 
cum ceilalți muritori se folosesc 
de miini... şi lumea se infiora! 

Crainicul antologiei se strüdu- 
ie$te să ne convingă că totul era 


real, pe vremea cînd „bărbaţii erau 
bărbaţi“ nu se recurgea la trucaje, 
că în filmul Omul de dincolo reali- 
zat în 1921, cátáráturile pe stincile 
abrupte, pe cornişele zgirie-norilor, 
rüzboirea cu apele furioase ale Nia- 
garei şi alte ,fleacuri"^ de genul 
ăsta erau filmate pe viu, la faţa 
locului... Cine nu crede n-are decit 
să controleze. Chiar simpaticul Ben 
Turpin și cîinele său Cameo, amin- 
doi hilar de sașii, joacă șah sau 
dame de-adevăratelea și lătrătorul 
cu ochi crucisi e mai tare. Ehei, 
pe atunci filmele erau dinamice! 
Toată lumea, si spectatorii si 
realizatorii erau foarte grăbiţi. O 
evadare spectaculoasă trebuia să se 
pună la cale $i în aplicare in frac- 
fiuni de secundă, nimeni n-avea 
răbdare să vadă pe îndelete o spar- 
gere meticuloasă ca în Rififi... al 
lui Dassin din 1955. Dar, para- 
doxal, povestea se putea lungi ori- 
cît, dacă nu la nesfirşit, să spunem 
în 15 serii.. Fără glumă. În 1919, 
celebrul film Primejdiile Paulinei 
a rulat patru luni, în fiecare săptă- 


mînă rula altă serie. Dar pe atunci 
femeile erau femei! Pearl White nu 
era numai nespus de frumoasă, de 
ingenuă, mai era sportivă desă- 
virsitá, îndrăgostită pătimaş, tinea 
piept oricărui bărbat în luptă dreap- 
tá. Ce-i drept, femeia tot femeie, mai 
avea nevoie uneori de intervenţia 
forte a unui bărbat adevărat. În 
Primejdiile Paulinei, Pearl, răpită 
de indieni şi condamnată la moarte, 
va fi salvată după 15 serii de peri- 
petii fantastice d cátre iubitul ei 
Crane Wilbur. Dar ce nu face Pearl 
in cele 15 serii? E destul să ne 
amintim de indivizi perfizi ca Fu- 
Mandschu sau Charlie Chan si ne 
trec fiorii la gîndul că delicata 
Pearl a trebuit sá-i infrunte. 

Bunica e infioratá $i azi, mai 
mult la amintirea filmului de altă- 
dată decit la ceea ce mai vede 
acum pe ecran: un biet eşantion de 
cîteva minute dintr-o peliculă care, 
rulată cap la cap, ar dura o zi, o 
noapte si încă o zi, sau, destășu- 
rată pe şoseaua Bucuresti—Ploiesti, 
ar ajunge pînă la Snagov. 

O privesc cu duiosie pe bunica. 
Ea murmură nostalgic: «Ce ştii 


Aa: MB. 


tu ce însemna pe vremea mea: 
„Urmarea, săptămîna viitoare.“ 
Stăteam cu sufletul la gură, urmă- 
rindu-i pe „el si ea“, „băiatul şi 
fata“, gonind cu o motocicletă peun 
pod suspendat în aer... Sau rămi- 
nind cu mașina pe jumătate spin- 
zurată deasupra abisului... Sau 
pășind în gol... Si, deodată: „urma- 
rea, săptămîna viitoare“p. 
Închise, cutiile de tinichea, „um- 
brele“ idolilor de pe ecranele de odi- 
nioară, răzbesc cu mare greutate spre 
înţelegerea noastră. Reflexia ar fi 
că arta cinematografică e mai peri- 
sabilă decit toate celelalte? Ce-a 
rămas de fapt valoros si azi din 
miile de filme ale „marelui mut“? 
Prea puţin, raportat la uriașa 
cantitate de peliculă consumată și 
proiectată în sălile de spectacole 
la indemina tuturor. Pentru că 
filmele pe atunci erau considerate 
numai spectacol, nu si artă, pentru 
că spectatorii de toate virstele erau 
crezuţi copii. Azi cinematografia 
nu-și mai poate permite să umble 
în pantaloni scurţi, pentru că 
între altele, spectatorii vin la film 
cu cravata impecabil legată la git. 


ÎNZITORII 


“o DE BICICLETE 


C? realizatorii filmului 
şi-au dorit o parodie ci- 
nematografică un fapt 

evident. 
ineaştii ne introduc de 
la bun început în alambicul 
comptes: care distilează i- 
aginile miraculoase, alam- 
ic numit studiou cinemato- 
c. Platoul de filmare se 
ste d rindu-și cu- 

8 


şi fantezie. 
Am deslusit însă în fil- 
mul cineaștilor din Republi- 
Soclalistá Sovieticá Litua- 
niană o pod 0 VM 
outate. reali x 
lor s-a Indreptat de astă dată 


care tin de meseria 


14, elt mat ales asupra clise- 
elor cu dublă paternitate: 
scenarist-redactor. 


intonişti 
n regizor Si ui. scenarist 


lui prin procedee care 
numai filmul le poa! une 


reală, a desenului animat, 

t numai cá cineaștii 

“n-au folosit în în ime po- 

sibilitățile pe care le oferea 
mijlocul ca atare. 

rw ed iri 

pe perso care 

ew mici: retuşări, le-am m 


și muzicale. Se pare aş- 
ii tocmai aceasta şi-au pro- 
pus. Au strîns Intr-un fel de 
mop ceea ce lí s-a părut 
lor că trebuie ridiculizat în 
bucătăria cinematografică. 

en Mus secvenţă 

T 


2 pen pd Femei A 
oan mà care ijeste agale 


tară menită a-i conferi tnde- 
letniciri mai conferme cu 
vederile membrilor consiliu- 
lui artistic al studioului. 

Alteori însă realizatorii 
nu reușesc să găsească tonul 
potrivit. În secvența de re- 
paus acicliştilor în locuințele 
colhoznicilor, cineastii iau 
atit de mult În serios soarele 
în amurg cu decor de mes- 
teceni si cintece lirice-spor- 
tive pentru plimbările în- 
dri titilor, încit începem 
să tremurăm pentru soarta 
filmului, căci nu e tocmai 
ușor să ştii unde trebuie să 
înceapă și unde trebuie să 
sfirseascá parodia. Filmul nu 
e scutit nici de unele negli- 
Jente elementare. La un mo- 
ment dat eroina are in prim 

lan o coafură savantă, pen- 

u ca în planul general 
următor, în aceeaşi ambian- 
tă, 8-0 vedem cu altă pleptă- 
nătură, e drept, mai puțin 
savantá. 

Cu toate că ,Imbitnzitorii* 
nu se rezumă numai la com- 
baterea pistituaionor artis- 

ardizate după stas- 
ul rutinii şi lipsei de inspi- 
rație, ci încearcă să pună sub 
lupa măritoare a şarjel citeva 
tipuri (directorul birocrat, 
sportivul necinstit etc.) spec- 
tatorul încearcă un senti- 
ment de regret. Simţim cu 
părere de rău că cineastil 
au trecut pe lingă un subiect 
gras de comedie și nu l-au 
valorificat pe deplin tocmai 
în ceea ce avea el specific. 
Rămin totuși, din film, nu- 
meroase momente reuşite în 
stilul spectacolelor de es- 
tradă, muzica plăcută a com- 
pozitorului up A și. 
mai ales, ideia de a p ia 
clisee, destul de des InttInite 
în cel mai greu gen artistic, 
ași așa-zi8 uşor — come- 


i 
S-ar A dvi avem un plus 
ustifica! MP om 


din regretul că a fost epui- 
zată mult prea uşor o idee 
bună. (Si ideile bune sint 
atit de rare!). 

E ACE 


sul creaţiei. În teatru, prin însăși 
natura lucrurilor, sint un inter- 
pret, un mijlocitor al textului, care 
e unic, dat dinainte şi o dată pen- 
tru totdeauna. Vorbind în termeni 


cinematografici, piesa de teatru e 
pr un scenariu cu montajul dat, apri- 
oric.' Asta desigur limitează sen- 
sibil iniţiativa regizorului, care se 
manifestă ca sahistul pe tabla cu 
64 de pătrate: firește, există posi- 
bilitáti nenumărate, jocuri de fan- 
tezie, mișcări multiple și totuşi... 
limitate. Dimpotrivă, în film, re- 
gizorul face „piesa“, adică monta- 
jul. În tilm, regizorul e acela care 
decide unde si cînd apare cutare sau 
cutare scenă, cutare sau cutare ta- 
l- blou. Vorbind in termeni teatrali, 
în film regizorul poate așeza ta- 
bloul 6 înaintea tabloului 2, dacă 


Lb ze dr Tae ae - 


TABLA CU 64 Di 


activitatea mea de 


prin aceasta obţine efecte expre- 


sive mai puternice (ceea ce e impo- 


sibil în teatru). Prin „foarfeca poe- 


tică“ a montajului, despre care 


prin cele ale esteticii noastre mar- 


emite teorii cinematografice. Pe 


F ormaya $i vorbea Balàzs, regizorul de film de- 


regizor de teatru fac ca, atunci 
cînd se pune problema (cam în- 
vechită, la drept vorbind) rapor- 
tului dintre film și teatru, să fiu 
şi eu printre cei interpelafi. Citàá 
»teatralitate" se strecoará, cu voie 
sau fără voie, în filmele mele? 
Sau, dimpotrivă, cît „specific de 
film“ e prezent în spectacolele mele 
teatrale, mai ales de cînd fac şi 
regie de cinema? Iar, din practica 
mea în ambele direcţii, parcă s-ar 
aștepta concluzii, generalizări teo- 
retice! Trebuie să mărturisesc cin- 
stit că n-am ajuns încă în faza asta, 
desigur demnă de rivnit, de a putea 


de altă parte, nu caut de loc să joc 
rolul unui mesager de pace între 
teatru și film, şi invers. Încerc din 
răsputeri, însă, să fiu cît mai „tea- 
tral“ în spectacolele de pe scenă 
și cît mai „cineast“ (la începuturile 
filmului se spune ,fotogenic", pen” 
tru a indica specificul filmic) in 
realizările pe peliculă... (De unde 
pînă nu de mult, prin deceniul al 
patrulea, toată lumea căuta să pună 
în lumină zizaniile dintre film şi 
teatru, acum parcă încearcă să îm- 
pace aceste arte totuşi mult deose- 
bite între ele şi unite doar prin prin- 
cipiile foarte generale ale artei și 


QUOUSQUE 
TANDE Maaa 


Note critice cu privire la 


CUP OEC EA IP ABITUCAGRN DT ALAA A Y 
o anumită cronică de film 
ÎN iii ii EES mantia i e o e 


de Silvia ARMAŞU 


Ce s-ar intimpla dacă in 
presa cotidiană sau In cea 
de specialitate am  intilni 
expresii de felul acesta: 
frescă arhitectonică“, „ba- 
fadi coreogratică“, „gravură 
de şevalet“ sau „ceramică în 
benzi... de magnetofon"? 
Cum ați reacționa la formu- 
dări de genul „cuartet de 
coarde pentru timpane ce- 
leste“ sau „concert simfonic 
de muzică instrumentală“? 
Nu am nici un motiv să 
mă îndoiesc că reacţia ar fi 
pe cit de spontană pe atit 
de salutară, ea reflectind 
protestul prompt al opiniei 
ublice împotriva vehicu- 
ării unei terminologii care 
nu are nimic comun cu pro- 
țesionalismul $1 cultura. 


Mi-a fost dat să Inregistrez 
nu o dată asemenea inge- 
nioase combinaţii termino- 
logice: filme agricole, filme 
peisagiste, jurnale documen- 
tare, documentare didactice, 
documentare de ştiinţă popu- 
larizată. Cred că fără prea 
mare efort intelectual, seria 
ar putea fi continuată si 
mbogátitá. De ce nu: filme 
ipicole, legumicole, flori- 
cole, arboricole, pedologice, 
acvatice,  ionosferice, cos- 
mice? De ce nu: jurnale artis- 
tice de lung-metraj, docu- 
mentare metodologice, do- 
cumentare de anticipație 
ştiinţifică? 

Răspuns: ca orice artă, si 
arta cinematografică îşi cre- 
ează în procesul ei de dez- 
voltare propriile sale specii. 
Documentarul care descinde 
din primele benzi filmate 
acum vreo 70 de ani de fraţii 
Lumiére își are legile sale, 
destinele și obiectivele sale. 
La fel drama cinematogra- 
fică, filmul de marionete, 
desenul animat, presa fil- 
mată. Aceste adevăruri au 
devenit locuri comune, legi- 
timitatea acestor specii ne- 
fiind contestată de nimeni; 
şi chiar dacă ar fi contestată 
ele nu ar înceta prin acest 
fapt de a exista şi de a se 
dezvolta, pentru simplul mo- 


tiv că ele au fost generate 
de diversitatea şi complexi- 
tatea vieții sociale, de vasti- 
tatea $1 profunzimea uni- 
versului spiritual al omului 
contemporan. 

Un film nu poate fi agri- 
col ca atare, precum nu 
poate fi amoros sau psiha- 
nalitic. Nici tema nici su- 
biectul nu pot caracteriza 
o specie cinematografică. 
Doar aspectele realităţii pot 
fi abordate în film în funcție 
de anumite raporturi și co- 
nexiuni. Din punct de vedere 
fotografic de pildă, un cui 
poate fi filmat și într-un 
film artistic, unde va avea 
un anumit rol într-un context 
dat, și într-un documentar 
unde va îndeplini o funcţie 
adecvată. Atunci însă cind 
cuiul devine obiectul aten- 
ției cineastului din p 
de vedere al propres ților și 
legităților substanței din care 
este alcătuit, pelicula reali- 
zată se clasifică în categoria 
filmului științific. Avem de-a 
face de data aceasta cu o 
specie cinematografică alta 
decit cele două citate mai 
sus. 

Stnt însă unii critici cine- 
matografici care par să ma- 
nifeste o deosebită predilec- 
ue pentru ontegorii fixe. 

robabil că si T. Caranfil 


xiste). 
Adevărul e că socotesc filmul un 
tárim mai liber decît teatrul in sen- 


în recenzia apărută în ,In- 
formaţia“ a plătit pe undeva 
tribut acestui fel de a cer- 
ceta lucrurile. Pornind de la 
premisa că în afară de film 
de ficţiune şi de film docu- 
mentar nu mal există nimic 
autorul scrie despre două 
roducţii ale Studioului „A- 
exandru Sahia“: două do- 
cumentare cu totul deose- 
bite în gen... ne-au ridicat 
o problemă comună: uti- 
lizarea ca fantezie a filmu- 
lui de montaj“. Ceva mai 
departe aflăm din text că 
este vorba de „noul docu- 
mentar rominesc de ştiinţă 
popularizată“ (?) Orchestra 
ultrasunetelor, precum şi de 
0 „altă producție“ intitulată 
Oameni $i măşti. 

Prima obiecfiune: nu este 
vorba de două documentare. 
Orchestra ultrasunetelor este 
un film de știință populari- 
zat. 

Obiectul filmului: expli- 
citarea unor fenomene din 
domeniul fizicii. 

Tema filmului: ultrasune- 
tele. 


Genul filmului: schiţă ci- 
nematograficá. 

A doua obiecfiune: filmul 
de montaj ca atare nu se 
oate „utiliza“ în documen- 
ar nici cu, nici fără fante- 
zie. Putem spune cel mult 


că un documentar se poate 
realiza uneori şi prin folosi- 
rea integrală a unui material 
deja existent, filmat şi mon- 
tat de alti autori, în alt 
context, dar care, interpre- 
tat si aranjat într-un fel 
deosebit poate îmbrăca sem- 
nificatii noi. De pildă, Tu 
$i camarazii tăi, Miracolul 
rus, Așa se fac cancelarii sînt 
filme de montaj. Cine a 
văzut aceste producții Infe- 
lege lesne că materialele de 
arhivă folosite în asemenea 
filme sînt valoroase prin uni- 
citatea lor, prin caracterul 
ireversibil al aspectelor rea- 
litátii imprimate pe peliculă. 

Dar faptul că într-o pro- 
ducfie oarecare se folosește 
uneori și în proporţie redusă 
un material de arhivă nu-i 
conferă încă acestei pelicule 
calificativul de film de mon- 
taj. Raporturile cantitative 
își au valabilitate si în film. 

A treia obiectiune: asocia- 
ţia de idei nu este un „pro- 
cedeu cu totul propriu filmu- 
lui de montaj“, ci un proces 
al gîndirii, care își poate 
afla reflectarea în orice ima- 
ine artistică, fie ea plas- 
ică, literară sau muzicală. 
În cinematogeefie, montajul 
constituie doar unul in 
multiplele mijloace de a 
declanşa asociația de idei. 


vine el însuși interpret $i autor, 


poet, deopotrivă, ceea ce în teatru 


Silvia Popo- 
vici si Octavian 
Cotescu (9) Ilinca 
Tomoroveamu și 
Traian Stánescu 
9 Gratiela Albini 
mpreuná cu in- 
terpretele celor- 
lalte douá surori 
$i o nouă ipos- 
tază a eroinei in- 
terpretată de Sil- 
via Popovici în 
filmul Dragoste 
lungă de-o seară. 


Precizez: montajul cinema- 
tografic, iar nu filmul de 
montaj. 

Faptul că regizorul Z. Ter- 
ner foloseşte imagini asocia- 
tive nu înseamnă citusi de 
puţin că Orchestra ultrasu- 
netelor este un film de mon- 
taj, ci ne indică cel mult că 
un film de ştiinţă populari- 
zată se „coace“ în etape. 
În cazul de care ne ocupăm, 
regizorul care este şi coautor 
al scenariului, a elaborat in- 
că din faza decupajului o tra- 
tare cinematografică curgă- 
toare, coherentă și dinamică 
în care montajul are menirea 
de a realiza „puncte de fixa- 

ie“ și „punți de trecere“ 
n logica expunerii „mate- 
rialului științific arid“, 

Ergo, filmul de montaj nu 
este tot una cu montajul de 
film, lar Orchestra ultrasu: 
netelor (a cărui imagine este 
realizată de operatorul Ilic 
Cornea) nu este film de mon 
taj, nu este documentar ș 
cu atît mai puţin un „do 
cumentar de știință popu 
larizatá". Q.e.d. 

Fie-mi îngăduit să Inche 
aceste rinduri tot la modu 
interogativ: Ce ar fi dac 
revista „Cinema“ ar insti 
tui o rubrică permanentă in 
titulată „glosar cinemato 
grafic“? 


nu se poate intimpla. În atară poate 
de unele excepţii, cum a fost ca- 
zul piesei „Ochiul albastru“, unde 
cu acordul autorului Paul Everac 
am „derulat“ oarecum altfel actiu- 
nea, decit în ordinea iniţială care, 
culmea, era împrumutată din cine- 
matografie: un fel de „flash-back“. 
Adicá la drept vorbind, am resti- 
tuit acțiunii fireasca ei desfăşurare 
teatrală...) 

Dar, dincolo de acest plan al spo- 
ritei libertăţi creatoare pe care o 
oferă filmul regizorului, desigur 
că pe terenul practicii concrete, 
într-un perimetru mai mult sau mai 
puţin îngust, experienţa din teatru 
mi-a folosit, cred, la film si invers, 
cea de la film — în teatru. Ceea ce 
mi se pare interesant de reliefat e că 
am întrebuințat procedee cinema- 
togralice în teatru încă înainte de a 
lucra în film: în „Baia“, în „Aris- 
tocratii" si poate chiar și in „Dom- 
nişoara Nastasia“. S-ar părea, la 
prima vedere, că teatrul $i filmul ar 


fi complementare. Căci teatrul nu e 


oare imaginea cu precădere a cuvin- 


tului, iar filmul imagine cu precă 
dere a mişcării? Pe măsură ce ex 
perienta mea se lărgește, îmi dau 
tot mai mult seama de diversitatea 
acestor arte, efectiv, autonome. Fil- 
mul rămîne în orice caz o ramură a 
artei mai universală decit teatrul, 
fiindcă nu e condiţionat esențial- 
mente de cuvîntul exprimat într-o 
limbă naţională. În timp ce, prin 
spectacolul cu orice piesă de la Giu- 
leşti sau de la Naţional, eu ştiu că 


mă adresez amatorilor de teatru din 


Capitală. (și, prin turnee, publi- 
cului din cîteva oraşe din ţară), 
dimpotrivă, prin film, ştiu că voi 
putea fi în mare măsură înţeles 
(dacă nu chiar în total) pe orice 
meridian al globului: realitatea a- 
ceasta îți dă categoric un alt simţ 
al universalităţii artei. 

Dar, revenind la planul practic, 
punctul în care într-adevăr s-ar 
putea concentra o brumă de „schimb 
de experiență“ între teatru și film 
este munca cu actorul. Nu în sensul 
că ea s-ar petrece la fel, pe scenă 
ca gi pe platou, ci în sensul unei îm- 
bogátiri a mijloacelor regizorale, 
Așa, de pildă, experienţa ciștigată 
la film (avind ca una din caracte- 
ristici fundamentale prim planul) 
m-a făcut să adincesc mai mult 
si mai îndeaproape mijloacele lor 
de expresie cînd lucrez cu actorii 
în teatru, să mă introduce imediat 
in unghiul lor de acțiune, să caut 
a le studia și a obţine mai multe 
efecte ale „microtizionomiei“. A- 
ceasta din urmă scapă de obicei spec- 
tatorului din stal, însă îl ajută pe 
actor să se exprime mai bine, îi 
adinceste realismul interpretării. 

Dar experienţa de teatru — cum 
s-ar putea concretiza în regia de 
film (fără a molipsi pelicula de 
»teatralism")? Un sector in care se 
pot obtine, cred, unele rezultate po- 
zitive e acela al cuvintului, al re- 
plicii. Fireşte, nu e vorba de a ri- 
dica la rang de primordialitate 
dialogul, dar se poate îmbunătăţi 
realmente exprimarea lui în film. 
În general, se crede că, în multe 
din filmele noastre, se vorbeşte ne- 
firesc din pricina formaţiei teatra- 
le a majorităţii actorilor. Nu cred 
că e adevărat: se vorbește nefiresc 
pentru că nu se adîncește munca ar- 
tistică asupra dialogului și a ex- 
primării lui. Faptul că replicile, 
în film, sint mult mai laconice nu 
inseamná cá ele trebuie sá fie gi inex- 
presive. Dimpotrivá, Or, tocmai fe- 
lul în care se munceşte asupra cu- 
vintului în teatru poate folosi gi în 
film. De altfel, 
gului in film sau, mai bine-zis, 


limitarea dialo- 


trecerea lui pe planul al doilea, 
luată ca dogmă, poate dăuna. Pe 
cine oare l-a plictisit monologul lui 
Henric V spus în filmul cu același 
nume de sir Laurence Olivier? 
Dar, ca să sar la un exemplu cu to- 
tul opus, comentariul vorbit, într- 
o cadență de multe ori lentă, iar 
uneori chiar lascivă, din Divorţ 
italian. 

Artă a cuvîntului, însoţit de 
mișcare, de prezenţa vie a actoru- 
lui, teatrul poate fi desigur de fo- 
los filmului, care e artă a mișcării 


însoţite de cuvint; şi, firește, şi 


Horea POPESCU 


invers. 


"n 
ma 


Într-un studio cinema- 
tografic, formula „se poate 
dărima“ are înţelesuri gi 
implicaţii dintre cele mai 
contradictorii. Regizorul 
o rosteşte cu o voce rezer- 


vată si după o scurtă 
pauză de gnare, chiar 
dacá e pe eplin convins 


cá ,se poate". Pictorul 
scenograf si decoratorii o 


TITANICUL 


la... Cîmpulung 


asculià cu o urmă de 
melancolie, cu toate cá 
au fost tot timpul con- 
stien(i cá se va „dărima“. 
Serviciile tehnice ale stu- 
dioului de-abia o aşteaptă, 
fiindcă pentru ele „se 
poate dărima“ înseamnă 
de apt „se poate cons- 
trui“ 

După ce formula a fost 
rostită si decorul — deoa- 
rece despre el e vorba — 
dărîmat, nimic nu mai 


poate salva soarta unei. 


secvențe în afară de... 
foarfecă. 

La filmul Titanic Vals, 
ecranizare, după celebra 
piesă a lui Tudor Muga- 
tescu, filmarea interioare- 
lor s-a terminat. Formula 
a fost rostită de Paul 
Călinescu. Pictorul sceno- 
graf Stefan Norris a mai 
aruncat o privire de adio 
decorurilor şi, discret,şi-a 
dus la buze o ţigară, sub 
privirea vigilentă a pom- 
pierului — care-l inso- 
teste pînă la uşa mare, de. 
fier, : platii i 

Acum, în cabina de 
montaj cufundatà în întu- 
neric, Paul Călinescu și 
Georgeta Gorovei, mon- 
teuza şefă a filmului, urmă- 
resc pe micul ecran al 
„mesei de operație“ cum 
se înlănțuie cadrele intr- 
un montaj provizoriu. 

Din cînd în cînd, se 
aude: 

— Stop... Să tăiem de 
aici... e cam lung... 

Și monteuza opreşte 
proiecția, ia... foarfeca, 
operează gi proiecția mer- 

e mai departe. Și asta o 
Sata. de două ori și de 
atitea ori pînă cînd regi- 
zorul se declară mulţumit 
sau nu prea $i adaugă: 

— Asta-i... De-acum 


muzica.. zgomotele... am- 
bianța. 

La Titanic, „interioare- 
le“ se întind pe vreo 1350 
metri de peliculă, deco- 
ruri care au cerut creato- 
rilor un mare efort pentru 
reconstituirea atmosferei 
din anii următori primu- 
lui război mondial. În 
aceste decoruri, Spirache 
Necgulescu (Gr. Vasiliu- 
Birlic) îşi duce povara 
Karene şi a cinstei sale, 
"uh osolăniile pri- 

Jos Binti 

teer larvas iat oto 1) 
„Și primăria a cui e?... 
„Nu e a mea?"]si alefami- 
liei... Plnà în clipa in 
care (foto 2) ziarele anunţă 
catastrofa de pe Marea 


Neagră in care Unchiul 
Tache și-a pierdut viaţa 
și prin care... familia Nec- 
sulescu, adunată toată în 
spatele lui Spirache (de la 
stinga la dreapta: Gena— 
Mitzura Arghezi — Chiria- 
chiţa — Silvia Fulda — 
Dacia — Kitty Mușatescu 
— Traian — Dinu Lucian 
— Decebal — elevul 
Liviu Bădescu — si Miza 
— Coca Andronescu), devi- 
ne peste noapte putred 
de bogată. 

În „casa mare“ a unchiu- 
lui Tache, bogăţia a schim- 
bat viaţa Necsulestilor. 
Iat-o pe Miza probind 
noile toalete aduse de la 
Paris (foto 3). lată-l pe fru- 
mosul Gigi (Jon Dichisea- 
nu) care, descoperindu-și 
brusc—o dată cu îmbogă- 
firea familiei Necgulescu 
— puternice sentimente 
paterne, se întoarce la Mi- 
za (foto 4). Strâin de toate 
acestea, scirbit de „feri- 
cirea“ bogăției, Spirache 
încearcă să reziste (foto 5) 
argumentelor avocatului 


Nercea jan Lucian) mare 


agent electoral, gata să-l 

aleagă — chiar "Impotriva 
voinţei sale — deputat de 
Muscel. 

Așadar, la Titanic Vals 
— o dată cu terminarea 
interioarelor se montează. 
Provizoriu... ala i» 

regăteşte să plece la 
Chapulung-Muscel pentru 
exterioare. În luna mai, 
locuitorii ^ Cimpulungu- 
lui îi vor vedea pe stră- 
zile şi în parcul ora- 
gului pe eroii Titanicului. 

Apoi, Într-o cabină întu- 
necată, la masa de montaj 
cadrele se vor înlănţui 
unul după altul, în așa 
fel ca în august Titanicul 
să se afle „în cutie“, 


9 


Arta, spun, de la bun început, 
cursurile elementare de estetică, 
se exprimă in imagini, ştiinţa — 
stimabile, cum ar spune cu bonomia 


lui divină George Călinescu — în 
legi și noţiuni. Legile, noţiunile 
sint — zice-se — opuse categoric 


imaginii artistice: legile exprimă 
generalul, epurate de orice parti- 
cular, imaginile, invers, sînt parti- 
cularul gravid de universal. O 
imagine epurată de particular, de 
concret, e moarte curată în artă şi 
intră în categoria aceea nefericită 
numită de critică „searbădă gene- 
ralitate“, în faţa căreia inchizi 
ochii și, mai mult, sufletul. Sînt 
oameni, spectatori de-ai nostri, 
care, evoluind prea puţin de la 
aceste adevăruri estetice elemen- 
tare, ba chiar transformindu-le în 
erne moi pentru comodităţile lor 
intelectuale, își închipuie cá arta 
şi ştiinţa — dacă nu sint, dragă 
doamne, opuse — sînt totuși para- 
lele, etern paralele, fără tangenţă. 
De aici, neînţelegeri, snobism, 
h, fobie, ipohondrie, și din 
drie — se știe — cazi în 
sie: arta se adresează numai 
m ştiinţa — numai minţii, 
WP dita cerebrală!“ ş.a.m.d. Din- 
adevár elementar, necesar 
a ales didactic — de genul „la 
eille învinge datoria, la Racine 


CRONICA 


POEZIA DOCUMENTARULUI 
«secus. ŞTIINȚIFIG 


— pasiunea...“ — s-a născut o mare 
şi solidă prejudecată. 

Aşa cum, azi, între realitate și 
ficţiune frontiera e tot mai insta- 
bilă, între ştiinţă şi artă graniţa 
e din ce în ce mai puţin severă, în 
sensul cel mai general al lucrurilor, 
adică în sensul larg uman (a nu se 
înțelege că neg stricta și enorma 
specializare a ştiinţelor. Vai, nu! 
Mi-e imposibil să pricep ciberne- 
tica). Pentru om, în secolul nostru, 
arta şi ştiinţa nu sînt paralele, 
punctul lor de interferenţă e unul 
singur: Poezia. Dacă luăm accep- 
fia cea mai normală a acestui ter- 
men învăluit mereu în ceaţă — şi 
trebuie să luăm accepţia cea mai 
normală pentru a savura în linişte 
definițiile cele mai exaltate, de 
care nu ne putem dispensa —, dacă 
admitem că Poezia e pur și simplu 
expresia vibrantă a unei maxime 
tensiuni spirituale, vom descoperi 
mai uşor de ce marile legi științifice 
(în afara enunfului didactic, in 
afara raportului static general-par- 
ticular) contin un moment de 
sublim poetic (aș vrea să-l văd pe 
Dovjenko urmărind strictul antre- 
nament al cosmonauţilor in „Came- 
ra linigtei absolute“... N-ar apare, 
probabil, în mintea lui, „un poem 
al spaţiului“?) şi de ce imaginile 
sublime ale artei (Don Quijote, 
Hamlet, D-na Bovary, de pildă) 


au putere de lege (interesind la 
maximum știința psihologiei). Legi 
şi imagini — nu sînt decit încordări 
fundamentale ale spiritului pă- 
trunzind in materie. Si orice ase- 
menea incordare — cum ar spune, 
direct, cu simplitatea lui inimita- 
bilá Arghezi — e Poezie. 

Dar, pentru că sîntem într-o 
revistă de artă, să dăm prioritate 
concretului, aşa cum o cer defini- 
fiile elementare. Există un gen de 
film care pune în evidenţă — ca 
nimeni altul — teritoriul poetic 
aflat la confluenţa ştiinţei cu arta: 
e documentarul științific, filmul 
de știință popularizată, cum i se 
mai spune. Multă vreme, realiza- 
torii lui au fost priviţi ca nişte 
locuitori „blestemaţi“ să trăiască 
pe un teren arid, pe stincă goală, 
de pe care cu chiu cu vai se poate 
recolta o mînă de grîu. Se constată, 
azi, urmărindu-le progresele că, 
de fapt, aici, în filmul științific, 
trăim într-o deltă de poezie, că 
poezia poate fi aici luxuriantă, 
spontană, ca natura marilor delte. 
Mai mult: metafora — după care 
documentaristii „normali“ aleargă 
de-atitea ori gifiind, complicind, 
asociind ,ingenios", dar neputind 
şterge stigmatul de premeditare 
„poetică“ — metafora, la ,stiinfi- 
fici“, apare dintr-o respiraţie per- 
fect firească, dezvoltindu-se simul- 
tan cu comunicarea cunoștințelor 
exacte, acestea răminind aparent 
în prim plan. Aparent, pentru că 
regizorul „de ştiinţă“ este un artist, 
$i în măsura aceasta el caută, sub 
adevărurile reci ale faunei, florei 
şi stelelor, vibrația intensă de inte- 
res uman. Desigur, arta e o formă 
a cunoaşterii şi, grosso modo, filmul 


FILMUL DOCUMENTAR 


ȘASE FABULE 


de Gellu NAUM 


PRIMA FABULĂ: De obicei în 
animaţie (ca şi în oricare altă acti- 
vitate artistică), arta începe acolo 
unde creatorul stăpîneşte pe deplin 
tehnica. Aş vrea ca morala să fie 
clar înţeleasă: experimentul nu 
poate și nu trebuie să fie despărțit 
nici o clipă de creaţia artistică în 
acest domeniu. Experimentul este 
unul din fermenfii de bază ai 
noului. Dar cînd el devine preocu- 
pare ín sine, tehnicistá, de pildă, 
chiar dacă afectează un singur ele- 
ment, arta are de suferit, 


A DOUA FABULĂ: În animaţie 
(ca și în oricare altă activitate 
artistică), progresul depinde în 
mare măsură de inteligenţa artis- 
tică a creatorului, Ritmul lui poate 
fi rapid, lent sau foarte lent. De 
obicei, ne place prima categorie. 
Homo sapiens şi 7 arte au dovedit 
că tinăra noastră cinematografie 
poate să dea asemenea apariţii. 


A TREIA FABULĂ: Rapid sau 
lent, progresul rămîne, la urma 
urmei, tot progres; de aceea tre- 
buie urmărită cu încredere și 
munca stăruitoare a creatorilor al 
căror ritm de dezvoltare cere mai 
mult timp. În cazul lor, comparafia 
se face pornind de la ei înșiși. 
Tăria vocii care salută progresul 


CU UN STRUT 


depinde mai mult de distanţa stră- 
bătută de la o producţie la alta 
şi mai puţin de timp. 

A PATRA FABULĂ: Cercetarea, 
experimentul, poate avea la bază 
fie nevoia deprinderii unor elemente 
ale meseriei, fie nesatisfacţia pro- 
dusă de elementele perfect insugite. 
Și într-un caz și în altul ea poate 
pricinui plictiseală sau poate pri- 
cinui surpriză pentru că, oricum, 
în ultimă instanţă filmul este des- 
tinat tot spectatorilor. În primul 


caz, notafiile despre film privesc 
defectele sau calităţile tehnice ale 
scenariului, ale montajului, ale 
bandei sonore etc., și pun probleme 
ca: trebuie sau nu folosit cuvîntul 
vorbit, trebuie sau nu folosit 
groplanul, si altele, care stau la 
baza meseriei constituind surse 
fie de stingácii, fie de false senzaţii 
de îndrăzneală în creaţie. 


A CINCEA FABULĂ: Notaţiile 
acestea nu trebuie făcute, în nici 
un caz, cu capul virit în nisip. 


A ȘASEA FABULĂ: Faţă de 
Cine a găsit mănuşat (produs. în 
1962), 6 fabule cu un strut (1964, 
scenariu, regie, desene: Constantin 
Mustefea; decoruri: Virgil Mo- 


Critica nu trebuie fácutá cu capul in nisip. Cind tii capul in nisip (in fo- 
tografia noastrá nu se distinge prea bine, dar capul eroului stá in nisip), 


rişti să respingi chiar și pe Gioconda. 


ştiinţific poate răspunde foarte 
bine acestei sarcini. Dar Marx 
vedea mult mai departe cînd spunea 
că „arta este o formă de umanizare 
a naturii“ — $i, așa privind lucru- 
rile, ceea ce ne poate da documen- 
tarul de popularizare artistică a 
ştiinţei intră în lumina extraordi- 
narului. Nu știu să fi avut în 
ultima vreme o imagine mai emo- 
fionantá despre forţa dragostei 
omenești ca în faţa filmului Donei 
Barta. Sau o imagine mai sfișie- 
toare a războiului, decît aceea dată, 
prin derivă, de filmul lui Sergiu 
Nicolaescu despre ciclamene, ga- 
roafe și trandafiri. 

„Natura imită arta“, spunea 
estetizant, dar nu fără ceva adevăr, 
superspiritualul domn Wilde. După 
filmul „Din viața peștilor exotici“, 
îndrăznesc să cred că „natura 
imită omul“. Am avut de multe ori 
impresia, urmărind mișcările scala- 
riilor și meekilor, că tot ce conține 
mai frumos, mai durabil, gestica 
dragostei noastre, sub soare, sub 
lună, la suprafaţa pămîntului, s-a 
transmis pînă in adincul apelor, ca 
o dovadă a frumuseții ei atotputer- 


canu; muzica: Mihai Klepper) 
reprezintă un vădit pas înainte. 
Scenariul, gîndit cu lăudabilă eco- 
nomie şi echilibrat după necesitate, 
e absolvit aproape total de lungi- 
mile inutile, care mai existau în 
povestea mánugii. Fabulele nu 
sint simple înşiruiri de gaguri 
puse cap la cap $i constituind un 
scop in sine cărora subiectul n-ar 
avea altă menire decit să le justi- 
fice mai mult sau mai puţin pre- 
zența. Unitatea și continuitatea 
celor 6 fabule sînt asigurate de 
gagul „metaforic“ (dacă mă pot 
exprima așa) care garantează con- 
sistenfa personajelor și a destășu- 
rării filmului pe întregul parcurs. 
Gagul derivat dintr-un gest, din- 
tr-o situație de o clipă, fără con- 
secinţe pentru esența acţiunii, folo- 
sit şi el, nu trădează — prin stri- 
denfá sau prin anemie — climatul 
general al umorului filmului. (Vezi, 
ca să iau exemple numai din prima 
fabulă, folosirea picioarelor in 
jocul cu mingea de către struful 
cel mic care şi-a virit capul în 
nisip, sau continuarea lecturii zia- 
rului de către strugul-tatá, după 
ce și-a ascuns și el capul. Exemple 
pentru a sublinia calitatea reală 
a regizorului de a stápini limitele 
unui umor egal, ar putea fi luate 
din fiecare fabulă. Unele rezerve in 
privinţa scenariului: fabula a doua 
mi se pare nerealizată cinemato- 
grafic de la secvenţa ieșirii în 
recreajie, pînă la premierea stru- 


FILMUL DE ANIMATIE 


nice. Cred cá nu exagerez. De 
ce n-aș crede cá minunata noastră 
dragoste terestră poate umaniza 
peștii? În orice caz, un artist — 
privind cît se poate de rece, de 
„ştiinţific“ fauna exotică — o poate 
crede și trebuie să ne lăsăm purtați 
de el. (Lîngă regizoarea Dona Barta 
şi operatorul V. Popescu, merită 
adăugat comentariul muzical sem- 
nat de Radu Zamfirescu și cel literar 
al Evei Sîrbu, admirabil, făcîn- 
du-se sensibile toate ideile acestei 
lumi fără idei). În primul rînd, în 
aspra lor adaptare la mediu, peştii 
aceștia, unii numiţi chiar astfel: 
pesti-paradis, alții Beta Splendens, 
sint frumoși pînă la vis. Apar, în 
mările Chinei peşti cu voal, trans- 
portindu-te direct în „O Mie si 
una de nopţi“. Dacă în grădinile 
Semiramidei, existau acvarii, a 
fi. adus „peștii cu voal“. În al 
doilea rind, în preajma reprodu- 
cerii, de la instinct se trece la 
ceva ce am numi caracter, deci la 
diferenţiere. Apar mingtierile, tan- 
drefile îndelungi, dansurile nupţia- 
le pline de bucurie, ulterioare însă 


fului silitor; dansul prelungit din 
fabula a șasea, vulgar, scade ni- 
velul întregului film. 

Plastica filmului e $i ea in pro- 
gres faţă de cea din povestea mă- 
nușii pierdute. Coloritul e mai 
atrăgător (îmi amintesc neplăcutul 
fond verzui din filmul precedent) ; 
desenul, mai inteligent stilizat, 
urmărește mai mult concretizarea 
mişcării în sens cinematografic, 
decit imitarea exactă a mișcărilor 
in sens anatomic. Dar, în genere, 
pelicula rămîne încă tributară le- 
gilor plasticii statice (pictură, gra- 
fie). Fireşte, nu pledez pentru 
simpla negare a acestora din urmă, 
dar mi se páre că dacă realizatorul 
desenelor animate trebuie să le 
stápineascá pe deplin si să le 
includă în munca lui, el are si 
datoria să le depășească pentru a 
realiza plastica proprie activităţii 
lui, plastica mişcării. În sensul 
acesta, desenul şi decorurile mi 
se par încă departe de a vădi în- 
drăzneala necesară. Aici şi-ar găsi 
locul ceea ce spuneam la început 
cu privire la experiment. Desenul 
animat, destinat publicului (sin- 
gurul care contează, la urma urmei), 
nu se poate lipsi de îndrăzneala 
creatoare pe care experimentul, în 
sensul bun al cuvîntului, o degajă. 
În cele 6 fabule, desenatorul și 
decoratorul, pástrind cu stricteţe 
canoanele Graficei (cu G mare, 
dar care nu trebuie să devină 
tirana desenului animat) încearcă 
falsa îndrăzneală a eliminării gro- 


unor violențe demne de lumea lui 
Rocco. Femela-paradis își conduce 
alesul la cuib, dansind în jurul lui. 
Dimpotrivă, la Beta Splendens, 
el e cel elegant în drumul spre 
cămin. În ambele cazuri, alegerile 
au fost făcute după o luptă P 
viață si pe moarte între masculi, 
la care dinsa asistă cu toată pu- 
doarea. Meekii însă se bat nu indi- 
vidual ci în cete, atit masculii, 
cît si femelele. E oribil, pătimaș 
$i fascinant. La Beta Splendens, 
lupta individuală se duce pînă la 
moartea unuia dintre rivali. Că- 
derea învinsului, cu una din aripi 
ruptă, spre fundul oceanului, are 
o mișcare de balet tragic. Învingă- 
torul coboară cu Învinsul, constată 
cu ochii moartea acestuia, îi dă 
ocol, ca în marile crime pasionale. 
Grija față de urmaşi cunoaște gi 
ea diferențieri, deși, din cite ai 
învățat, n-ai crede... Masculul 
Splendens, plin de răspundere, 
construiește — imediat după luptă 
înainte de act — un cuib de spumă 
ca, după aceea, să culeagă icrele, 
una cîte una, să le depună în 
adăpost gi să stea, el, bărbatul, 
de pază, neincrezátor în femeie! 
În schimb, peștii cu voal lasă 
icrele să cadă în voia hazardului, 
ca orice frumoși egoiști, stápiniti 
doar de propria splendoare. Pe 
arte însă, căderea icrelor pe 
undul mării Chinei, căderea pro- 
priu-zisă este „un plan magistral“: 
are o ninsoare îndelungată, într-o 
ume cosmică. Nu mai ști unde te 
afli, imaginaţia arde sub focul unui 
poem. Poemul sublimei dialectici 
a naturii, a Evolufiei, în care 
omul, emoţionat, se regăsește pe 
sine în stele, balene și ciclamene... 


planului, a înlocuirii lui 
simplu prin cadre-chena 
tatea nu e nouă. În plu 
eliminarea groplanului a 
da rezultate bune, dacá a 
chiar că groplanul e uriin 
senul animat, că înlăturarea lui se 
cere cu necesitate, realizatorul tre- 
buie să găsească o altă formulă, 
capabilă să dea efectele dorite, 
Cînd însă înlăturarea groplanului 
devine principiu atotputernic şi 
cînd e menţinută din „principiali- 
tate“ şi acolo unde nu trebuie, 
experimentul devine el însuși teh- 
nicist, iar arta, subordonată lui, 
e păgubită. Neclaritatea realizării 
cinematografice a secvenţei in care 
struţul-pictor lucrează cu capul 
virit în nisip, se datorește tocmai 
lipsei groplanului sau a altei 
formule capabile să-l înlocuiască, 
pe care realizatorii fabulelor n-au 
găsit-o încă, În asemenea condiţii, 
îndrăzneala se convertește, firesc, 
în deficiență. 

Dacă aș adăuga că muzica 
(Mihai Klepper), în genere reuşită, 
păstrează pe alocuri mai multă 
discreţie decît cere climatul — și 
așa destul de cumpănit sub acest 
aspect — al peliculei, notaţiile 
mele despre cele 6 fabule s-ar 
putea opri aici. Mă simt dator să 
mai adaug însă că tonul oarecum 
„doct“ pe care l-am folosit se da- 
toreste mai .mult neaclimatizării 
cu stilul cronicilor și că îmi soco- 
tesc afirmaţiile ca pe simple păreri, 
oricum discutabile, 


five 


CORESPON- 
DENT À 


LUMEA fermecatà 
a lui ZEMAN 


film de mare fantezie poetică, conceput ca o pantomimă 
dansată de figurine de sticlă. Inspirația a fost lansată 
şi pe pien internațional după ce a figurat in progra- 
mul „Lanternei Magice“ (EXPO de la Bruxelles și în 
prezent la Praga). 

Zeman începe să fie interesat de satiră. La un an după 
Inspirația el turnează (1950) o poveste satirică despre 
regele cu urechi de măgar, Regele Lávrà. A urmat apoi 
Comoara de pe insula păsărilor, o veche fabulă persană 
despre un pescar și o comoară fabuloasă apartinind 
unui bátrin pirat. Primul lui film de lung-metraj ocupă 
un loc important în creaţia lui Zeman, Pentru întîia oară 
realizatorul a încercat să combine aici marionetele cu 
filmul desenat $i cartoanele 
decupate. 

În Comoara, Zeman începe 
să se orienteze spre o direc- 
ție diferită de cea de pînă 
atunci. După o experimen- 
tare de un an de zile, el 
creează Călătorie 1n preis- 
torie, prin care se face re- 
marcat nu numai ca regizor, 
ci și ca scenarist, În Călătorie 
apare pentru prima oară 
ideea pe care a reluat-o mai 
apoi, sub alte forme, și în 
celelalte filme ale sale: con- 
fruntarea preistoriei cu lumea 
contemporană. 

Bazindu-se experiența 
făcută cu Călătorie în preis- 
torie, Karel Zeman s-a hotă- 
rit să-şi întăptuiască un vis 
mai vechi: să ecranizeze căr- 
file lui Jules Verne. Cerce- 
tările durează luni de zile, 
timp în care Zeman concepe 
de mai multe ori cîte o scenă 
complicată pină ajunge să 
dea naştere lung-metrajului 
O invenţie diabolică. De la 
prima sa prezentare la Fes- 
tivalul internaţional orga- 
nizat cu prilejul expoziţiei 
universale de la Bruxelles, 
acest film triumtă chiar în 
competiţie cu opere impor- 
tante semnate de realizatori 
celebri, ca de pildă, Fellini. 

Romanul „În fața steagu- 
lui“ al lui Jules Verne serveş- 
te drept inspiraţie fundamentală pentru filmul O invenție 
diabolică. Este vorba aici de un inventator care descoperă 
o teribilă forță explozivă, graţie căreia ameninţă tot glo- 
bul. Pe cînd Zeman se gindea la concepția artistică a fil- 
mului, el ws dat seama de spin că toată lumea fantas- 
ticá a lui Verne este indisolubil legată de gravurile sub- 
marinului Nautilus, ale navei zburătoare Albatros, ale 
rachetelor spre lună, așa cum fuseseră ele create de 
Bennet și Riou, ilustratorii operei lui Jules Verne. Regi- 
zorul pare a fi reluat tehnica acestor ilustraţii — filmul 
lasă impresia unei uriaşe gravuri, stilizată potrivit cerin- 
elor personajelor animate. Filmul marchează limpede 
protestul autorului împotriva războiului fiind pătrunsă, 
totodată, de surisul indulgent al omului contemporan 
faţă de trecut. O invenție diabolică a cucerit lauri la toate 
festivalurile unde a fost prezentat. 

Zeman pornește în căutarea a noi trucaje care să-i per- 
mită rea a filmului Aventurile Baronului Krac (care 
a rulat la noi sub titlul: Baronul Minchhausen). Ecrani- 
zarea romanului „Baronul Krac" confruntă aventurile 
de necrezut și romantice ale bátrinului baron cu reacțiile 
unui om tînăr si modern, dînd expresie sentimentelor pe 
[ie încearcă cititorul de azi în faţa cărţii lui Gottfried 

T. 

Mulţi şi-au imaginat că Zeman a atins apogeul inventivi- 
tăţii sale. Dar artistul s-a apucat de un nou film, Cei doi 
mortem care nu aminteste prin nimic aventurile cele- 
brilor mugchetari ai lui Dumas. La prima vedere, su- 
biectul romantic este de fapt un pretext pentru o povestire 
mai puţin fantastică dar Pogată în idei. 

Pelicula este în întregime alb-negru iar contrastul din- 
tre aceste două culori joacă un rol dramatic important, 
Subiectul cuprinde o serie de gaguri dintre care multe au 
un sens satiric actual foarte pronunțat. Ne aflăm în ne 
unui film nou, tipic creaţiei lui Zeman, regizor care are in 
ouest ceva nou de spus despre viaţă, despre pace, 

espre dragoste, prin intermediul elementelor, mereu 
înnoite, ale limbajului cinematografic. 


49 


O ,aristocratá" ce nu prea se simte la largul ei in somptuoasa rochie ,empire" 
$i care se gîndeşte la vremurile bune de odinioară cînd călca, fericită, cămășile 


bărbatului ei. 


Ci 


Ne 
ma 


CRONICA 


X 


MADAME SANS-GENE 


Recente decepții panoramice ne- 
au obligat să devenim circumspecti, 
cînd se vorbeşte de culoare East- 
man, sunet stereofonic, istorie ro- 
manțată, capete de "E Flăcările 
cartagineze, arderea Troiei sau 
căldurile din deșerturile Șehere- 
zadei n-au reuşit să aprindă prea 
multe scintei de entuziasm în 
sufletele noastre. Adaptarea fas- 
tuoasă a piesei „Madam Sans- 
Géne", scrisă in 1893 de doi spi- 
rituali autori ai teatrului bule- 
vardier parizian: Victorien Sardou 
ji Emil Moreau (care au imorta- 
izat pe scenă pitorești personaje 
ale epocii napoleoniene), are în 
fruntea . distribuției cinematogra- 
fice pe Sophia Loren $i Robert 
Hossein. Filmul nu ne-ar fi spus 
prea mult fără semnătura cunoscu- 
tă a regizorului francez Christian 
Jaque. (Ni s-a impus prin Dacă 
toți tinerii din lume și ne-a amuzat 
copios cu Babette pleacă la război). 

Madame Sans-Gêne se înrudeşte 
cu Babette. Nu numai prin faptul 
că ambele filme urmăresc destinul 
unor femei pe care dragostea le 
aruncă in vîltoarea războiului ci, 
mai ales, prin atitudinea comună 


de Atanasie TOMA 


— ironia față de istorie — a reali- 
zatorului. Adoptind tonul vode- 
vilului (ca și în Babette), Christian 
Jaque reușește să conducă aparatul 
de filmat in asa fel încît fereste 
pelicula de 70 mm de grandiloc- 
venfa naivă a multor inaintasi. 
A fost odată un oarecare locote- 
nent — pare a spune Christian 
Jaque, printre rînduri — care ar fi 
putut să rămînă un om ca toţi 
ceilalţi (pensionat la gradul de 
colonel), dacă n-ar fi avut ghi- 
nionul să devină omul potrivit şi 
necesar burgheziei franceze de la 
începutul secolului al XIX-lea. 
Ascendenţa burgheziei e privită cu 
mult sarcasm. Curtea regală a 
ludovicilor este înlocuită cu cea 
imperială a lui Napoleon. Ridicolul 
politicii burgheze care a încetat să 
mai fie revoluţionară a doua zi 
după revoluţie, este ironizat copios 
în film — noua aristocrație a 
negufütorilor de delicatese $i co- 
loniale inundá palatul, umplin- 
du-și buzunarele din avufia na- 
fionalá, împărţindu-și generos si 
cu reciprocitate titluri regale, prin- 
ciare, ducale etc. Spirituală e 
secvenţa certei în familia Bona- 


—————— 
PEST unis eut 


BA Ze. Ze el 


NI SE SCRIE DIN FRANTA 


Privire asupra 
actualei productii 
franceze 


În acest început de an 1964, 
situaţia cinematografiei franceze 
pare satisfăcătoare. 

Privită separat, din punct de 
vedere economic sau artistic, starea 
e destul de gravă. Numărul spec- 
tatorilor a scăzut cu mai mult de 
30% în ultimii 6 ani, ca urmare a 
concurenţei televiziunii şi a „week- 
end-urilor* petrecute în afara ora- 


parte: „Europa trebuie să rămînă 
in familie“ repetă surorile si fra- 
tele augustului dictator, încercînd 
să-l convingă de legitimitatea pre- 
tenţiilor emise. În toată această 
goană după titluri și averi, un 
singur om nu-și pierde capul: Ca- 
therina, „Madame Sans-Géne",fata 
simplă care nu a uitat, ba mai mult, 
e chiar mindrá cá a fost cîndva 
spălătoreasă. „Războiul nu e pentru 
tine, bietul meu Bonaparte... 
N-o să se aleagă nimic de capul 
tău...“ — îi spusese ea locotenen- 
tului din 1789 care, luindu-și 
unica lui cămaşă de la spălătorie, 
pleca grijuliu în Corsica, să-și 
pună sora la adăpost. Dar pronos- 
ticul  spălătoresei s-a dovedit 
inexact. Locotenentul e încoronat 
împărat şi, graţie acestui urcus, 
fosta spălătoreasă devine ducesă 
de Dantzig, soţia mareșalului Fran- 
tei, Lefebvre François Joseph (fost 
sergent in garda naţională). Chris- 
tian Jaque realizeazá aici un su- 
culent gag pregătit printr-o admira- 
bilă gradaţie. Prima parte: Fouché, 
ministrul poliţiei secrete, însoţit 


de Marcel MARTIN 


şelor; numeroase săli de cinema au 
fost nevoite să-şi închidă porţile 
atit la Paris cit şi în provincie. 
Doar filmele cu vedete, suprapro- 
ducţiile $i filmele comice mai 
scapă de criză. În schimb, s-a 
constatat simultan o creștere sen- 
sibilă a sălilor care au exclusivita- 
tea cite unui film, ceea ce înseamnă 
că publicul isi alege cu constiincio- 


palatului Lefebvre. Partea doua: 
majordomul anunţă cu  emfazá 
că domnul și doamna ducesă de 
Dantzig așteaptă oaspeţi. Partea 
treia a gagului, în care toată morga 
— cu greu compusă — se prübu- 
geste într-un hohot de ris, — e 
magistrală: ducesa calcă, fericită, 
cămășile bărbatului, „ca-n vre- 
murile bune“, sub privirile dră- 
găstoase ale mareșalului Franţei 
care infulecá cu poftă cîrnaţi, apu- 
cîndu-i cu mîna dintr-un blid 
soldăţesc (cei doi s-au refugiat 
de povara palatului, locuind în- 
tr-o încăpere pentru slujitori). 

Cu vervă realizate sint scenele 
de la balul imperial şi disputa 
Madam Sans-Géne — Napoleon 
din cabinetul particular al impá- 
ratului. Dincolo de efectele co- 
merciale, dincolo de diluarea dra- 
maturgică, din filmul acesta pa- 
noramic rămîne însă ceva ce se 
apropie de umorul popular, de 
bunul simţ al omului simplu. În 
plus, avem satisfacția prezenţei 
cuceritoare a Sophiei Loren care 
susține o admirabilă partitură, cu 


zitate spectacolul pe care vrea să-l 
vadă. Anul 1963 s-a terminat cu 
succesul comercial considerabil al 
unui film cu vedete Melodie la 
subsol (Mélodie en sous-sol) cu 
Jean Gabin $i Alain Delon şi a 
trei pelicule comice: Îndrăgostitul 
(Le soupirant), film foarte original 
$i foarte personal semnat de Pierre 
Etaix, Bébert şi omnibuzul ( Bébert 
et l'omnibus), minunată realizare 
a lui Yves Robert şi Les tontons 
flingueurs, comic burlesc de Georges 
Lautner. 


ARTISTIC ŞI COMERCIAL 


Situaţia filmelor „necomerciale“ 
este mai dificilă. Din fericire, legea 
care reglementează ajutorul de 
stat acordat cinematografiei a fost 
prelungită pe încă un an şi acest 
lucru a mai liniştit pe producătorii 
care nu se mulţumesc să rămînă pe 
drumul bătut al cinematografiei 
comerciale tradiţionale: acest aju- 
tor este de fapt o problemă de viaţă 


4 ata? 


Cu toată interpretarea remar- 
cabilă a actriței Annie Girar- 
dot, filmul lui Roger Vadim, 
Viciul şi virtutea, a reprezentat, 
după spusele lui Martin, un eșec 
artistic desávirgit. 


Nu vă lăsaţi ingelati de aparența neimportantă a enerului. Dansatorul 
rea scund este nu numai interpretul principal, ci și regizorul producţiei. 
vorba de Pierre Etaix $i de filmul Îndrăgostitul. 


un tumultos temperament meri- 
dional. 


de un maestru de ceremonii, de- 
fileazá prin sălile somptuoase ale 


13 


sau de moarte pentru filmul de 
calitate, adică pentru cel cu ambiţii 
artistice şi intelectuale. 

Pentru a ne opri încă puţin la 
acel film „de calitate“, trebuie să 


semnalăm succesul — mai mic, 
desigur, decit al celor 4 filme citate 
mai sus — a două producţii de 


foarte bună calitate: Focul fatidic 
(Le feu follet) al lui Louis Malle şi 
Muriel al lui Alain Resnais. Cu 
cîte 125 000 și respectiv 100 000 
de spectatori, proiectate în exclusi- 
vitate timp de 5 luni, aceste două 
filme au obţinut un succes care 
poate fi considerat ca foarte satis- 
făcător dacă se ţine seama de pro- 
blemele pe care ele le pun marelui 
public. Acest succes de prestigiu 
este totuși un eşec comercial în- 
trucit e insuficient chiar pentru a 
rambursa cheltuielile angajate. Ră- 
mine speranţa ca distribuirea lor 
în provincie şi vinzarea în străină- 
tate să compenseze eşecul intern. 

În ceea ce priveşte calitatea artis- 
tică, începutul anului a fost mar- 
cat de ieşirea pe ecrane a două filme 
extrem de interesante: Dispreful 
(Le Mépris) al lui Jean-Luc Godard 
şi Umbrelele din Cherbourg (Les 
parapluies de Cherbourg) de Jacques 
Demy. Dispreful este într-adevăr 
„un film de autor“, în care persona- 
litatea lui Godard apare cu toate 
calităţile şi defectele sale. Calită- 
tile: o viziune plastică foarte origi- 
nală și foarte puternică, un stil 
caracteristic; defectele: o acumula- 
re de detalii si de situaţii iritante, 
o etalare de cultură rău asimilată, 
un gust naiv pentru citafia literară 
şi vizuală, o prea mare dezinvoltură 
în punerea în scenă. Umbrelele din 
Cherbourg este un film francez 
tipic, un film „parizian“ am putea 
spune: strălucitor, spiritual, somp- 
tuos. Particularitatea lui constă 
în dialogurile în întregime cîntate 
în genul recitativelor de operă, pe 
o muzică modernă semnată de 
Michel Legrand. Subiectul e foarte 
banal, aproape melodramatic; dar 
calitatea plastică a operei (fotogra- 
fia în culori e admirabilă), muzica 
şi interpretarea sînt de o ţinută atît 
de frumoasă încît filmul capătă o 
nobleţe neașteptată și provoacă 
emoţii adesea puternice. Mi se pare 
unul din cele mai originale filme 
franceze care s-au făcut in ultima 
vreme. 

Printre reugitele minore trebuie 
semnalat Viaţă frumoasă (La belle 
vie) de Robert Enrico şi Viaţa luată 
de-andoaselea (La vie à l'envers) 
de Alain Jessua. Primul are un 
subiect actual: un soldat care revi- 
ne din Algeria $i are de intimpinat 
multe greutăţi pentru a se reintegra 
vieţii civile. Filmul este sensibil, 
fin si înduioșător. În cel de al 
doilea, asistăm la distrugerea min- 
tală progresivă a unui om care se 
cufundá în nebunie, într-o nebunie 
calmă și visătoare în care el pare a 
găsi fericirea ce-i fusese refuzată 
în viaţa normală. Analiza psiholo- 
gică este remarcabil de profundă 
si emoţionantă. 


SĂ VORBIM PUŢIN ŞI DE VIITOR 


Truffaut tocmai a terminat un 


nou film Pielea catifelatá (La peau 
douce), studiu moral şi psibologic 
asupra „triunghiului“; de la recen- 
ta realizare așteptăm foarte mult, 
întrucît autorul său apare ca un 
purtător de drapel al „noului val“, 
de o înaltă ţinută artistică. Nu se 
poate spune: acelaşi lucru și de 
Vadim care a reluat filmul Cercul 
(La Ronde), după piesa lui Arthur 
Schnitzler. Eșecul total al ultimelor 
sale filme Viciul și virtutea (Le 
pice et la vertu), Castel în Suedia 
(Château en Suède), lasă puţin loc 


14 


pentru speranfe in ceea ce-l pri- 
veste. Godard turneazá acum un alt 
film: Arthur, Sammy $i Anugca. 
După succesul excelentului său 
Lupta pe insulă (Combat dans l'ile), 
Alain Cavalier a întreprins un nou 
film tot atit de angajat politic, 
Scrisoare către mama (Lettre à ma 
mère). 

Dintre „bătrîni“ amintim pe 
René Clément care a realizat 
Crima $i plăcerile ei (Le crime et 
ses plaisirs) fost Nici sfinfi, nici 
teferi (Ni saints, ni saufs), un film 
poliţist din „seria neagră“, cu 
Alain Delon şi Jane Fonda. Nu 
ştiu prea bine ce ne putem aștepta 
de la el, după relativa decepţie 
lăsată de Ziua şi ora (Le jour et 
l'heure). Cit despre Bunuel, el a 
turnat o nouă versiune după Jurna- 
lul unei cameriste (Journal d'une 
femme de chambre), virulentul ro- 
man al lui Octave Mirbeau care a 
fost adaptat acum 20 de ani de 
Renoir. Cred cá putem avea depliná 
incredere in genialul Bunuel. 

Nici o ştire de la cei citiva iluştri: 
Clair, Bresson, Tati, Renoir, care 
lucrează fără îndoială şi ei, dar în 
secret, pentru cá nu se cunosc 
deloc proiectele lor. Carné anunţă 
Timpul unei iubiri (Le temps d'un 
amour), iar Clouzot Infernul (L'en- 
fer). Nu s-ar părea că acești doi 
cineaşti, care ne-au deceptionat 
serios într-un trecut apropiat, ne 
vor da niște capodopere. 

Bilanţ destul de firav deci, 
Truffaut și Bunuel fiind singurele 
„Speranțe“ ale noului an. Totuşi, 
din punct de vedere artistic, nu 
se poate spune că situaţia e proastă 
căci talentele nu irc iar vpn 


A Vă "TN 


papi e nia 


ȘI totuşi — încearcă să 
demonstreze, dezminţindu-şi 
titlul, noua comedie a stu- 
i diourilor DEFA — se poate 
| si tără dragoste (uneori chiar 
i în ciuda el, atunel cînd de- 
vine o friná a activității ori 
principiilor tale) să te reali- 

i zezi şi să realizezi ceva în 
îi viaţă. Spre deosebire de alte 
filme „cu morală“, acesta e, 
în ansamblu, plăcut şi atrá- 
gător, nu te sufocă cu sen- 
tinfe $1 nu angajează cu tine 
decit un dialog etio cuprins 

| în subtext. Povestirea decurge 

piná la un punct vioi şi 
| antrenant, personajele gre- 
îi ese cu umor şi-şi recunosc 

l 

| 


greşelile fără ipocrite suspine 
autocritice, se bat pentru 
nişte principii de viaţă pe 
care nu le auzi expuse ca 
teorema lul Pitagora, cl le 
îi pricepi numai, din fermi- 
E tatea reacțiilor unora și spon- 
tana minie a altora, care 
le resping. Mal concret, o 
liceaná eu autoritate $1 pre- 
tenfll de bálefol atoteunos- 
cător (e fHea şi colabora- 


Nu se poate fără dragoste 


torul aproplat al unul pri- 
ceput inginer) se indrágos- 
teste de un coleg cu replică 
tăloasă și spectaculoase „a- 
titudini“ în şedinţele de ti- 
neret. Idila la startul cu 
graţie în sala balulul de ab- 
solvire, cînd bálefolul şi-a 
pus, în sfirsit, la bátale arme 
mal feminine decit ambiția 
de a-l face praf pe alesul 
inimii cu speculaţii matema- 
tice. Dar aici intervine — 
val — „suspensul“ filmulul: 
drumurile tinerilor se des- 
part și cuprind programe deo- 
sebite: băiatul anunţă cu 
emfazá hotărîrea de a pleca 
voluntar pe un mare şantier, 
dar n-apucă să-și pună în 
aplicare planul, cînd fata, 
vrind să-l facă o surpriză, 
1-0 ia înainte $1 ajunge pe 
o ploale torenfialá la ro- 
manticul punet de fntfinire. 
De alci încolo o Butterfly 
modernă şi foarte energică 
se luptă eu noroalele $1 mun- 
elle istovitoare ale şantieru- 
lul. La început, numa! din 
dorința de a-i arăta „Lul“, 


care întirzle să vină, de ce e 
în stare, și treptat, indrágo- 
stită cu pasiune de construc- 
tle, Irene devine o muncitoare 
harnieá și multicaliticată. 
Expus aga, subiectul gehloa- 
pătă; ceea ce este mal puţin 
vina noastră, decît vina fil- 
mului, mai ales spre fina- 
lul convenţional, oscilind 
între „melo“ gl idilo-dramă. 
O trezire tirzie $1 amară a 
fetei la realitate cînd infe- 
lege că „logodnicul“ mimase 
numai startul lásind-o sin- 
gură în cursă (bálatul era 
un demagog și un impostor 
soclal şi sentimental); o 
pe pee facilă (prietenul 
cel devotat şi „băiat de aur“ 
de pe şantier) 'ete. precipită 
un deznodămint factice şi de 
clreumstanță. Bine cà reall- 
zatorii ne-au scutit de al dol- 
lea marg nupțial cintat pe 
basculanta împodobită cu 
flori şi zimbete à la minut 
(primul marg, cu alte perso- 
naje, era un fel de repetiţie 
generală, anticipare a cees 
ce avea să se consume cu 


he 


ua WN BIEN 
3e ONE 


w 
UN E 


Interpretii unei idile eșuate: Christel Bodenstein si Karl Zugowski, din comedia Nu se poate lără dragoste. 


eroii principali, din fericire 
pentru spectator, după ter- 
minarea filmulul). 

De ce nu-și pot menţine 
oamenii umorul şi verva 
satirică decit cel mult o oră 
din 8 lucrătoare? De ce din 
2150 metri de peliculă nu 
putem alege decit o treime 
capabilă să ne stoarcá zimbete 
cu adresă şi efect salutar? 

Dialogul spiritual din co- 
media germană s-ar deplasa 
el, săracul, din Berlinul unde 
începe (totuşi alert) acțiunea 
filmului, spre șantierul unde 
stirgeste (din păcate) grav, 
ceremonlos, Chiar persona- 


jul principal — o actriţă 
vloale, cu fizice plăcut FA 
personalitate — suportă de 


multe orl, cu succes, disper- 
sarea. Dar ce te faci cu 
celelalte personaje şi eu al- 
tele nol care se físticesc cînd 
sint puse în situații de aco- 
modare-şablon şi încadrare 
în scheme ale colectivității 
binevoitoare?! 


Alice MĂNOIU 


AI 


b 
Aceastá femeie superbá (Nadja Til. 
ler), această mașină elegantă (Ja- 
ar), acest bărbat distins (Peter 
an Eyck)... în această poveste tra- 
gică intitulată Rosemarie. 


O situaţie de viaţă dificilă, un rol 
dificil pentru Marianne Koch: soție 
a unui medic fără venituri, ea va 
incerca, în ciuda exemplelor tentante 
din jur, să-și sprijine soțul în lupta 
lui pentru onoarea profesiunii (Cis- 
nicia Dr. «eei. 


O ultimă confruntare cu conștiința 
— cu mama —a viitoarei doamne 


Warren (Lilli Palmer). 


Cinematografia vest-germană din anul 1963 
poate fi comparată cu un arbore bátrin, uscat 
şi fără sevă. Încă nu s-a decis în ce parte să 
se încline şi de aceea se mai menţine, dar echi- 
librul său devine din ce în ce mai nestabil. De 
fapt, situaţia este următoarea: din pricina 
concurenţei cu televiziunea (care numără mai 
mult de 7 milioane de spectatori), după pră- 
bușirea numeroaselor case producătoare și de 
distribuţie şi după eșecurile artistice și comer- 
ciale ale filmelor apartinind realizatorilor 
celor mai reputați, producția cinematografică 
vest-germană nu prea pare departe de un mare 
impas (de la 115 filme realizate în 1958 s-a 
ajuns în 1962 la numai 64). Încercarea de a 
rezolva cauzele de fond ale crizei a născut, de 
aproape un an de zile, o mișcare a tuturor rea- 
lizatorilor care se opun cinematografiei „tra- 
diționale“. Dar acești tineri realizatori care, 
cu ocazia Festivalului de la Oberhausen, în 
1962, au publicat un manifest răsunător (si 
care de atunci se recomandă „mișcarea Ober- 
hausen“) sînt despărțiți în diferite tendinţe 
şi — cu cîteva excepţii — n-au putut pînă în 
prezent să dovedească că posedă forţele si 
inteligenţa necesară unei reînnoiri a cinema- 
tografiei germane. Dimpotrivă, unele din fil- 
mele și declaraţiile lor teoretice ne fac să ne 
temem că acest „nou val" german riscă să se 
scufunde în sectarism, naționalism și festetism. 


ROŞCOVANA ŞI RESTUL 


Înainte de a examina mai îndeaproape această 
mişcare de tineri realizatori, să aruncám o 
scurtă privire asůpra producţiei actuale. Tre- 
buie remarcat de la bun început că două din 
personalităţile proeminente ale cinematografiei 
germane, Helmut Kautner și Wolfgang Staudte 
au turnat foarte puţin în ultima vreme; filmele 
lor, insuficient realizate pe plaa artistic, dau 
impresia că ei nu mai au nimic de spus despre 
Germania de astăzi. Helmut Kautner a terminat 
două filme în 1962, amindouá dezamăgitoare: 
Visul lui Lieschen Müller si Rogcovana. După 
aceste esecuri, Kautner a lucrat mai mult pentru 
televiziune și teatru. El reprezintă tipul realiza- 
torului care caută noul în expresia cinemato- 
grafică, dar neglijează problemele de conţinut. 
În schimb, filmele — reuşite — ale lui Wolf- 
gang Staudte: Trandafiri pentru Domnul pro- 
curor (1959), Chermesa (1960) si Ultimul martor 
(1961) se disting în deosebi prin efortul sincer 
de a face critică socială și politică. Recent, 
Staudte a terminat filmările unei noi versiuni 
a Operei de cinci parale de Bertolt Brecht. 
Din păcate, această adaptare trădează carac- 
terul agresiv și amar al operei lui Brecht în 
profitul unei grandioase reviste colorate. Cruda 
satiră a unei societăţi decadente degenerează 
aici într-un divertisment somptuos. 

Mulţi dintre critici au acordat încredere 
unui al treilea nume, Bernhard Wicki, aflat în 
afara marii producţii, regizor care a început 
prin a manifesta tendinţe antimilitariste foarte 
onorabile (Podul — 1959), ca să eșueze însă 
aproape imediat cu filmul Miracolul de la 
Malachias (1961). După acest film, Wicki a 
renunţat să mai lucreze în Germania şi a plecat 
la Hollywood. 

Rezultatul acestui sumar tur de orizont este 
deprimant. Bátrinii maestri ai cinematografiei 
vest-germane sînt alungaţi din producţie sau 
se apropie de declin; ceilalți producători sau 
realizatori nu ştiu cum să mai iasă din cercul 
diabolic al scăderii reţetelor și a calităţii. 
Reprezentanţii industriei cinematografice vest- 
germane nu se feresc să se plingă statului de 
această situaţie sinistră, după ei, criza a fost 
provocată de legile federale. Este adevărat că, 
în timpul ultimilor ani, cinematografia vest- 


FRF. 
GERMANĂ 


UNS Aims m T ARL ANDRINE PAPARE CHI Bn m TCR IR AT OA ANAE AAE COS FIERI TANART Po NH Ma e ED AAE PTD s ATDA VAARAO P FEBTERIRAR 90 sana m sar 


de Ulrich GREGOR 


germaná nu a beneficiat de subventii. De un an 
insá, guvernul federal, alarmat de situafia 
catastrofală, i-a creat un fond de ajutor. Dar 
aceste fonduri sint controlate de o comisie 
guvernamentalá ai cáror membri nu au nimic 
comun cu problemele celei de-a saptea arte. 
De aceea un film foarte prost ca Roșcovana a 
primit o subvenție cu totul nemeritată. 


CEVA .TABU* 


Numai că mizeria cinematografiei vest- 
germane nu se poate explica doar prin penurie 
economică, cum pretind reprezentanţii industriei 
cinematografice. Adevăratele cauze rezidă mai 
ales în lipsa de curaj a producătorilor si in inca- 
pacitatea autorilor şi a realizatorilor de a sur- 
prinde realitatea în devenire, aspectele ei carac- 
teristice şi de a reda imaginea ei veridică 
şi critică, eliberată în același timp de clişee 
şi de banalităţi. Astfel ipoteca unui trecut poli- 
tic apasă încă pe conștiințe si creează tot felul 
de complexe. Foarte caracteristic în acest sens 
sint crizele de minie la care se dedă presa si 
criticii nafionalisti ori de cite ori apare în 
străinătate un film presupus „antigerman“. 
Pe de altă parte, este itoarte regretabil că cinema- 
tografia germană neglijează, în afara filmelor 
lui Staudte, existenţa acestor probleme atit de 
arzătoare. În filmul federal (spre deosebire totuşi 
de televiziune, literiaturá sau teatru), actuali- 
tatea politică si socială rămîne „tabu“. 

Și aici ajungem la problema generaţiilor. 
Scurt-metrajele realizate de către tineri autori, 
regizori şi producători germani au obținut în 
ultimii ani un mare număr de premii la festiva- 
lurile internaţionale şi au ştiut să atragă inte- 
resul criticii internaţionale, Aceste lucrări și 
succesele lor demonstrează că viitorul cinema- 
tografiei germane este de partea celor care au 
dovedit că vorbesc un limbaj cinematografic 
nou. În Germania, ca şi in alte ţări, scurt-me- 
trajele s-au transformat în şcoală si cîmp de 
experienţe pentru filmele de lung-metraj. 


CEA MAI MARE SPERANŢĂ 


„„„în vederea unei eventuale reînnoiri a cine- 
matografiei germane ne-o oferă opera a doi 
documentariști realisti: Hans-Rolf Strobel si 
Tichawsky. Amindoi au lucrat pînă acum pentru 
televiziune si au realizat citeva benzi care ar 
putea salva onoarea cinematografiei germane. 
Activul lor cuprinde o serie destul de lungá de 
titluri, dintre care majoritatea reportaje. Aces- 
tea se caracterizează aproape totdeauna prin- 
tr-un ascuţit simţ al realităţii şi printr-o voinţă 
deosebită de a analiza si de a critica această 
realitate. Ei igi consideră meseria ca un fel 
de gazPtürie cinematografică, ceea ce nu îm- 
piedică deloc ca filmele lor să aibă solide cali- 
táti artistice. Note din Valea Almuhl sau filmul 
despre problemele urbanismului, criticînd vio- 
lent incuria celor care răspund de mărirea ora- 
sului München, este o producţie remarcabilă. 
Dar opera lor cea mai bună rămîne poate acel 
documentar destul de lung Notabene Mezzo- 
giorno care atacă reforma agrară din Italia. 
Acest lung-metraj (Marele premiu la Festivalul 
de filme etnografice de la Florenţa, 1962) este 
un montaj din mai multe scurt-metraje. El 
pune pe ţărani să vorbească și analizează greu- 
tátile cu care se instaurează progresul într-un 
ţinut subdezvoltat. Am dori ca Strobel si Tich- 
awsky să turneze un film asemănător inspirat 
din realitatea Germaniei de astăzi. În orice 
caz, ei reprezintă cineaștii de la care se poate 
aştepta cel mai mult pentru viitorul cinemato- 
grafiei germane. Din păcate, producătorii, puși 
mai mult ca oricînd pe vechi reţete și conve- 
nienfe, par foarte reticenţi faţă de ei și nu le-au 
încredinţat — pînă acum — nici un film. 


AC 


ma 


Epidemia superproduefillor AN 


Li 
cucerind păminturi noi, De pildă, Ja- 
onia. Apar producții urlage, produe- 
il-mamut,  sublecte-miracol, reclame 
formidabile, Budha, de pildă, o poveste 
de 160 de minute, pe ecran de 70 mm, 
plâsată eu 3 000 de ani în urmă. „Cea 
mal extraordinară poveste a fascinan- 
tului Orient!“ anunţă — categorie — 
serviciile de publicitate. Probabil... 
Acest simplu atac al templului, cu tri- 
dente și suliți cumplite, nu e joacă. i 
totuşi — melancolie: blata spadă de 
lemn eu care se sinucide tînărul din 
Harakiri — un moft, fireşte, față de 
ferlbilele arme din Budha — continuă 
să ne joace în fața ochilor, 


O imagine in contrast violent cu NM Y 


imagine-$0e, — aşa cum cere Elsensteln în lec- 
fille sale despre montaj. După asalturile budhiste, 
îmbarcările vikingilor şi Neron — o relaxare în 
diafan: Frumoasa din pădurea adormită, inuzabilul 
balet ceaikovsklan, filmat la Lenfilm, cu soliştii 
Teatrului academie Kiroy, cunoscuţi și de spec- 
tatorii noştri. 


Şcoala cinematograficá poloneză e departe de a 
„se pierde“ în diafan. ăzbolul, complicațiile 
imediate ale păcii, consecințele mai îndepărtate 
ale flagelului, interferenfele permanente ale răz- 
boiului și păcii în psihologie — toate aceste 
teme îşi continuă asaltul, Filmele au impustuturor 
o optică originală: războiul e privit fără trucaje 
de afect, cu efecte sobre, cu violență emoţională, 
eáutindu-se, mai cu seamă o demistificare a erois- 
mulu! de paradă şi a egoismulu! primar. E un 
cinematograf problematic, cu multe soluții nesi- 
gure care excită, desigur ochiul critic. Jerzy 
Passendorfer — un bun reprezentant al şcolii 
regizorale poloneze — a terminat de curînd 
Botezul focului, un film care nu se îndepărtează 
pro eta cit se pare — de dramatismul caracte- 
r & 


Hi A 
Îi SECVENŢE f 


Mulţi dintre spectatori „sar“ peste generic, aşa cum alții — deschizind o 
carte — „troc“ peste prefață. Păcat. În schimb, în fața acestei corăbii de legendă— 
instinctul spune imediat: „Vikingii!“ Dar cine a filmat Vikingii? Numele opera- 
torului nu merita memorat lingă cel al lu! Kirk Douglas? Prea nedrept se f 
geste în lumea publicului — ultindu-se de operatori, decoratori, de sunet și de 
montaj..Jack Carditt a font operatorul Vikingilor şi numeroşi critice! l-au socotit 
„cel mal bun gef de Imagine din lume“. În calitate de regizor, Cardiff a filmat în 
Jugoslavia o continuare a Vikingilor — Corăbiile lungi — lupta lor cu maurii 
pentru a cuceri comoara clopotului de aur de la St. James. Se spune că pentru 
realizarea ei „au fost mobilizați tof! cail, toţi călăreții, toţi luptătorii şi toți 
acrobaţii Jugoslaviel"... 


cucerirea Troiei, asaltul Cartaginei, invazia mongolilor, ba chiar a 
tătarilor — clneaştii comerciali au mal descoperit un mare măcel, nebifat, 
deocamdată, pe ecran: arderea Romei de către Neron. Regizorul italian Mala- 
testa a dus la capăt această sarcină grea các! de la acel eveniment încoace, din 
păcate, multe alte incendii, disproporționat mal singeroase, au trecut prin fața 
ochilor nostri, asprindu-ne privirile şi fácindu-ne Îngrați cu trucajele. (In cel 
de al doilea război mondial, s-au consumat 6 megatone de aere aa, Să sperăm 
că realizatorii recentulu! „masacru“ nu au ultat cele din urmă cuvinte ale lul 
Neron: „Ah, ee artist moare odată cu mine!“ 


În schimb — fiindcă vrem să facem din imaginea-şoc un 
leit-motiy al prezentării noastre — iată Periculoasa călătorie, 
mic poem jugoslay, uşor nalv, de bárbáfle Ingenuá, pe aceeas! 
temă a războlulul: doi internați dintr-un lagăr hitlerist di 
Silezia — Slavko, în vîrstă de 8 ani, și Janko, ma! mare, chi 
12 ani — evadează s! pleacă pină în Jugoslavia ca să-l duc 

rletenef lor grav bolnave, Milica, mere din livezile sloven 
Milica le-a spus că doar merele „de-acasă“ o pot vindece 
Asta-l tot; se duc din Silezia în Jugoslavia, în plin războ 
şi-l aduc fetițe! mere; care — exact, afi ghicit, măcar între copii 
totul să se sfirseaseá frumos, el au dreptul la happy-end — 
care, deci, se face bine și muşcă fericită din cele mal pure 
mere ale pămîntului, 


O ultimă alternanță de imagine, 
ea să fim consecvenți: după bătălia 
londoneză — Héléne Banks, Diane 
W^ nson si Barbara Steele, trei 
dim re actrițele filmului francez Săru- 
tur!]* (cinei schițe pe această temă 
vasl à, regizate de 5 tineri regizori 
deb'tant! pe platou). Producătorul 
filialui e dl. Georges de Beau- 
reg'*d, finanfatorul „noului val“. 
Id“. a e de asemenea a d-sale; l-a 
apărut, după cum mărturisește, tn- 
tr-o duminică, vizitind, ca de obi- 
cei, gheretele anticarilor, și gă- 
sind) acolo un vechi „Dieţionar 
latin „al Săruturilor“, „Iată ce în- 
seainnă o duminică productivă“ — 
ar íf»une un ateu malițios (și cu 
alt“ aulte calități de geniu) numit 
Ans.tole France. 


TA 


INFORMATII 


La 23 de ani, în 1929, 
Iberto Moravia plătea 5 000 
e lire editorului său pentru 
a acesta să-și acopere chel- 
ulellle necesare imprimării 
„Indiferenţilor“; era primul 
său roman. Era © poveste 
feroce, © luptă feroce în a- 
dincul une! familii bogate a- 
tată în acel amurg „original“ 
— cum zicea Balzac, — nu- 
mit faliment. O luptă pentru 
bani în care se amestecă, sor- 
did, „patul“. Moralisti! au 
fost scandalizati, faseisti au 
cerut interzicerea, în timp ce 
criticii numărau greșelile de 
sintaxă. În 1964, „Indiferen- 
ţii“ numără 15 ediţii, tradu- 
ceri — pe tot globul, produ- 
cătorii se bat pentru ecrani- 
zare, cel care cîștigă, Franco 
Cristaldi, construiește o dis- 
tribufie „de zile mari“: Pa- 
ulette Goddard („stenua“ de 
lungă tralectorie lansată de 
Chaplin în Timpuri noi) Shel- 
ley Winters (premlul Oscar 
entru interpretarea — D-nel 
Van Dan în Jurnalul Annei 
Frank) și Claudia Cardinale, 
artista preferată de romancier 
şi recomandată tuturor celor 
care vor să-i ecranizeze opera 
literară. Într-un cuvint, după 
un sfert de secol de la apari- 
ție, critica aşteaptă Indife- 
renții ca pe un eveniment. 
Père Balzac, patronul lupte- 
lor finaneiar-editoriale, ar 
suride ca ori de cite ori ade- 
vărul rostit de un serlitor 
se dovedeşte durabil și își 
la revanșa asupra societății. 
Lul, ea și lul Moravia, îi zi 


ceau euvintele lui Marat: 

| „M-am pen gem să spun azi, 
aa ce vol veţi spune mii- 
nel“... 


La antipodul lumii „Indiferenților“, — Sophia Loren în d. 
miine, regizat de De Sica, eo „interesată“, dar în acea viziune dulce- 
amară a neorealismulu! aplecat asupra problemelor oamenilor simpli. 


Sofle de șomer, gravidă, Adelina vinde ţigări la bursa neagră şi e eu Noe"; cum să ele 
fireşte, e prinsă. Evenimentul biologio TI asigură însă o punere în liber- Noo M două ag două sau de- 
ate supravegheată, care merge pînă la 6 lun upă naștere. Desco- 

perind această, lege „teridită”, temele din popor 1 se adaptează cu sar- ers cuplul biblic lipsit de orice plesá 
casm bonom; tim e 5 ani, ea va permanent însărcinată, asigurind RA tată | zm) 
astfel „comerţul“ "i evitind închisoarea. Peste anecdota savuroasă, merl- NES Y Jr, şi Barbara bucuria lui A Helio 
tă reţinută imaginea une! Sophii Loren populare, materne (nu mai puțin Aceasta din urmă a  neste. Orson relles propune $ 
de 7 copii), transfiguratá de marile gríji-márunte ale zilei, in pole- ~ recompus se pare atit de autentlo el o a vechi 
mică deschisă cu gustul snob, neinteresat decit de frumusețea scan- testament, lueru care ar îngreuna 


daloasă, fără conținut adînc. 


turneze el si 
Mee M MM. QUEE AA JONA 
toate Huston. i 
ra- 


faptului că 
Henn EGIZORUL englez Tony Ri- 
iei competenți gna mp S Wit 
Mart a Datele " ca la 


Englezii — „recii“, „blazații“ englezi — continuă să se bată cu sete, 
în stradă, în piaţă, ca să nu mal vorbim de rugby. În Informatorii — 
două bande de gangster! își dispută o bancă venerabilă, neezitind să 


b. c pe lingă revolvere, şi benignele che! frantuzest!. 


———— 


fenakol a fiot Ix luna decem Kan s s 
ndugi” time (Hime: — IN UNIUNEA SOVIETICĂ 


ȘI, în afirsit — pe 
tru a încheia cu zi 
betul pe buze — Je 
Lewis (în Cine se gi 
deste la prăvâlie?), 
mereu „trăznit“, me- 
reu excesiv, mereu 
buton cu artă, cău- 
tind ager, sub grimasă 
și surts, vulnerabili- 
tatea ridleolá a obig- 
nuinfelor. 


au M j MEAS ALPAY 


SORA OPENS 
gg N 


evoluție şi semnificaţie 


„Dacă s-ar putea cinematografia şi fonogra- 
fia conţinutul unui roman, am vedea pe pinză 
figurile personajelor, gesturile lor, toată înfă- 
fisarea $1 purtarea lor și am auzi la fonograf 
toate vorbele lor, dar ar mai rămîne ceva: 
ceea ce autorul citește în sufletul personajelor 
sale." (G. Ibrăileanu „Creaţie si analiză“). Jude- 
cata aceasta, făcută într-o epocă în care cine- 
matogralul îndemna mai mult la pesimism, 
decit la entuziasm, era de largă circulaţie. Ea 
avea să fie adesea vehement susținută, argumen- 
tată, amendată de numeroși oameni de litere 
care continuau să socotească filmul, cu toată 
evoluţia celei de-a șaptea arte, incapabil de 
analiză psihologică. 

Desi multe producţii cinematografice plagiau 
cu naivitate o literatură periferică, deşi filmul 
de fast, de mare spectacol era gustat (si, ca 
atare, realizat in serie) tinára artă începea să-și 
demonstreze, la început prin citeva excepţii, 
posibilitatea de a întăţișa caractere, evoluţii 
umane interesante, nu doar fantose searbăde. 
Filmele realizate între '930—'940 de un Renoir 
sau Carné, cele turnate în timpul războiului 
de un Orson Welles (ne gindim mai ales la 
Cetăţeanul Kane — 1941), producţii de după 
război semnate de Roberto Rossellini, Alain 
Resnais, Michelangelo Antonioni, Mihail Romm, 
Gr. Ciuhrai (evident, enumerarea este incom- 
pletă) fac ca „eroul de pe pinză“ să înceteze a 
mai fi un manechin bine pus în cadru și să 
devină verosimil. 

Filmul romînesc artistic a trecut în ceea ce 
priveşte evoluţia și maturizarea concepţiei des- 
pre personaj prin citeva din etapele exemplifi- 
cate de cinematografia mondială. În 15 ani de 
existență (de la premiera filmului Răsună 
Valea, care a avut loc în 1949), de căutări, de 
reușite si nereușite artistice, cinematografia 
noastră a adus pe ecran personaje diferite, traiec- 
torii umane mai mult sau mai puţin intere- 
sante, eroi care, treptat, cistigau identitatea. 

Apropierea de om, de valoarea si forța crea- 
toare a aceluia care în societatea noastră socia- 
listă a devenit pivotul noii realităţi, oglin- 
direa artistică a chipului contemporanului, 
au fost cerințele fundamentale aflate de la 
început în fata cinematografiei rominesti. Pen- 
tru a se ajunge la filme ca Valurile Dunării, 
Setea sau Lupeni 29, în care personajele conving 
şi emofioneazá, a fost nevoie de un drum lung 
care fără a fi lipsit de asperităţi, de ezitări, a 
însemnat, în direcţia sa principală, progres. 

Încă de la început, cinematografia noastră 
realist-socialistă s-a arătat preocupată de pro- 
blema eroului pozitiv. Trebuie spus că filmul 
rominese (cu rare excepţii) n-a reluat teza erou- 
lui pozitiv „cu pete“, pe care literatura a cunos- 
cut-o intrucitva. În schimb, a existat situaţia 
inversă : personajul rigid, schematic, sărăcit sufle- 
teste. Aceasta în primul rînd datorită neincre- 
derii în faptul particular, în capacitatea lui de 
a conţine semnificații ideologice generale. Afir- 
mafia poate fi exemplificată chiar de la Răsună 
Valea. Primul sol al filmului artistic rominesc 
de după eliberare surprinde elanul colectiv 
caracteristic pentru marile şantiere naţionale. 
Paul Călinescu a fixat pe peliculă ceva din 
efervescenfa, din atmosfera de reconstrucție a 
epocii. Acel ,, Bumbesti-Livezeni", scandat de 
tineri, răsună cu o deosebită forță emotivă. 
Dar tipurile umane, persohajele, n-au viaţă. 
Petre rămîne doar o ilustrație pentru teza en- 
tuziasmului; Ion (pînă la brusca sa transfor- 
mare, pe șantier), eternul pierde-vará. Sanda şi 
Radu, care au fost prezentaţi ca idealuri de 
eroi pozitivi sînt, poate, cei mai şterşi, cei mai 


18 


puțin particularizaţi. În schimb, spectatorii 
care au văzut Răsună Valea și-l amintesc pe 
„negativul“ Niky Goguleanu. Și asta pentru că 
personajul era bine conturat (cu mijloacele 
satirei), bine individualizat. 

Ideia lui Bielinski: „...fiecare tip e pentru 
cititor un necunoscut-cunoscut" („Despre nuvela 
rusă si nuvelele Dl. Gogol“), aplicabilă și în 
cinematografie, este preluată de filmul rominesc 
al acestei perioade de început cu o lacună esen- 


re 


[ES ARAD) 


"i AN LC 
|. lw» 
ne 


rna 


(P 
pe 
; 


, my 
| Me 
«Edi 


Tcu ct yv tm a cem: 


w€ 


Colocviu asupra „SARUTULUI” 


PP P E a IND API DD SA II 


INA IUE 


ATL DER 


E 


n—————————— DE DAE EOE E EEOAE PD 2 i a e ce DRE 


[res 


htm a APATIE m Hn Hm ema mme mmt mim em TRI DD IACR SPOTS DUE MO mmm 


ARCEM 


ce foarte rar cunoscut (in 
sensul dezvăluirii carac- 
terului). Lucrul acesta 
nu se întîmplă numai în 
Rásuná Valea, Nepoţii 
Gornistului şi Răsarea soa- 
rele (scenariul: Cezar Pe- 
| trescu și Mihai Novicov, 
regia: Dinu Negreanu) 
| încearcă fresca istorică. 
Urmărind o lungă peri- 
oadă (peste 25 de ani), 
incluzind evenimente le- 
| ; : 

gate de primul si cel de-al 
doilea război mondial, 
filmul acesta în două serii 
poartă ideia importantă a luptei dusă de partid 
în anii ilegalităţii. Autorilor le-au izbutit 
unele personaje (Andronie Ruja, Stanca Doro- 
banţu). Portretizarea eroului principal însă n-a 
scăpat de schematism. Cristea — cel de-al trei- 
lea descendent al familiei Dorobanţu — rămîne 
prea adesea doar un tribun al ideilor autorilor. 
Identitatea, personalitatea sa nu se disting 
din acele detalii de viaţă necesare pentru a 
împlini un caracter. Stilul enunţiativ este pre- 
zent și în portretizarea lui llieg oria Siminei 
(din acţiunile, destul de numeroase, la care 
participă aceste două personaje nu aflăm prea 
mult despre ele, nu ajungem să le cunoaștem). 

Primul personaj care avea să fie reținut de 
public în filmul românesc se numea Mitrea Cocor 


mtm mama CAO P ICR INOT em m AA AAAA Pra m PD etn temm o enm 


Gratiela Albini si Emanoil Petruţ susțin în ‘filmul Sărutul partiturile 
dramatice ale celor doi eroi principali. 


+ -b a 


şi aparţinea beletristicii sadoveniene. Așadar 
o individualitate, un erou moştenit din litera- 
tură și nu unul creat, imaginat special pentru 
ecran! Regizorul Victor Iliu a transpus 
romanul în film cu acuratețe cinematografică. 
Destinul lui Mitrea, drumul său spre înțelegerea 
relaţiilor sociale ale satului, sînt limpede oglin- 
dite pe peliculă. Nu se poate în același timp să 
nu recunoaștem un anume ilustrativism prezent 
în ecranizare, o eludare a sondajului psihologic. 

Istoriceşte, Mitrea Cocor este anterior pro- 
duetiilor Nepofii Gornistului $i Răsare soarele. 
L-am menţionat însă abia acum pentru a-l 
asocia cu alt film inspirat de literatură — Des- 
făşurarea (1954). Ambele lucrări refac pe peli- 
culă momente istorice din viaţa satului romi- 
nesc: întoarcerea de pe front și luarea pámin- 
tului (Mitrea Cocor), începutul colectivizării 
( Desfășurarea) . 

Despre Ilie Barbu, personajul principal al 
Desfágurárii (ampla nuvelă a lui Marin Preda, 
transpusă cinematografic de Paul Călinescu) 
s-a scris adesea. Revenim, nu din dorinţa de a 
repeta lucruri stiute, ci pentru a preciza că o 
dată cu acest erou, filmul romînesc atinge, 
pentru prima dată, ceea ce un critic numea 
„prim-planul psihologic“ (nu e vorba deci de 
accepţia pur tehnică a termenului prim-plan). 
Desfășurarea este filmul ridicării frunfii, al 
demnităţii şi îndrăznelii recîştigate, al omeniei. 
Cinematograful nu s-a mulţumit de data aceasta 
doar să ilustreze literatura, ci a asimilat-o şi a 
îmbogăţit-o cu posibilităţile sale. Starea sufle- 
tească a lui Ilie Barbu se definește din îmbinarea 


La Suceava, primăvara își renega 
imaginea devenită tradiţională. Era 
frig, viscol, dar nu şi suficientă 
zăpadă. Ea se aducea uneori... 
din împrejurimi. Urmind transmu- 
taţiile zăpezii, am întîlnit echipa 
viitorului film rominese Sărutul. 

n jurul „platoului“ zeci de 
localnici urmăresc „pe viu“ mira- 
colul creării celei mai miraculoase 
arte. Si tot ei își oferă ospitalieri 
casele pentru a găzdui, de-a lungul 
orelor de filmare, camera de ma- 
chiaj, garderoba și pe cineasti, 
în clipele de odihnă, acestea din 
urmă, cînd foarte rare, cind mai 
dese, dictate de inconsecvenfe so- 
lare. „Pentru noi plastica filmului 
se încadrează într-o atmosferă uni- 
tară prin contrarii — lumea obscu- 
ră a singurătăţii eroinei şi strălu- 
cirea albă a vieţii din jur“, ne-a 
precizat într-o astfel de pauză 
operatorul Costache Ciubotaru. 
„Sau, mai exact, alb-negrul are o 
clară funcţionalitate dramaturgică“ 
— completează arhitectul Marcel 
Bogos. Discuţia rămîne însă aici, Í 
pentru că, între timp, afară culorile - 
isi recápátaserá funcționalitatea 
pierdută. legise soarele, deci se 
putea filma. 


unei suite de detalii semnificative pentru elibe- 
rarea sa de inerția morală. Bine construită, 
echilibrată, dramaturgia caracterului duce înain- 
te naraţiunea. 

Nici în ceea ce priveşte dezvăluirea caracte- 
relor prin intermediul conflictului, filmul ro- 
mâînesc nu obţine de la început certitudini. 
Schiţat numai in Răsună Valea, conflictul devine 
acut în Nepofii Gornistului sau Răsare soarele. 
Rezonanfele sociale puternice ale conflictului 
își aduc contribuţia la concretizarea unora din- 
tre personaje, nu însă pe măsura situaţiilor si, 
mai ales, nu întotdeauna a principalilor eroi. 
Abia în Desfășurarea caracterul se dezvoltă 
direct legat de conflict (amintim, în acest sens, 
ca punct dramatic culminant, venirea lui Ilie 
Barbu în casa chiaburului Trafulicá, secvenţă 
montată dintr-o suită de prim-planuri foarte 
expresive). În producţii ulterioare Desfășură- 
rii, se vădeşte nu de puţine ori o alunecare spre 
un mobil fals al conflictului (aşa se întimplă, 
de pildă, cu Ripa dracului). Strădania omului 
de a stápini natura a furnizat conflictul Erup- 
ției. Desi filmul este un pas înainte pe calea 
stăpînirii măiestriei cinematografice (şi are 
pe generic numele a doi creatori talentaţi: 
Liviu Ciulei și Grigore Ionescu), totuși el nu 
depășește o viziune spectaculoasă asupra peisa- 
jului industrial în cadrul căruia eroii principali 
(prea mulţi la număr) nu capătă personalitate 
distinctă. 

Arareori cineagtii romiîni şi-au amintit © 
altă trăsătură de caracter care este specifică 


omului de astăzi — romantismul. Contem- 
poranul nostru romantic nu mai are reacţiile 
unui inadaptabil sau ale unui învins. El este 
omul care concepe lumea in mod activ, în avin- 
tul transformărilor pe care le aduce socialis- 
mul. Romantismul său ţine de căutare, de 
creaţie, este foarte mult faustic și de loc reverie 
goală. Paul Călinescu — cu Răsună Valea — a 
oferit doar imaginea unui colectiv animat de 
îndrăzneală romantică. Regretatul Jean Mihail 
a încercat să contureze în ultimele sale filme 
(Brigada lui Ionuţ — 1954 si Ripa dracului — 
1956) ceva din acest tip de romantic. Minerul 
Ionuţ Baciu (Brigada lui Ionuţ) se stráduie, 
lucrează nopţile pentru a izbuti o inovaţie, 
insufleteste o brigadă plină de energie, este un 
tumultos. Aceste date iniţiale cu care pleacă 
la drum eroul rămîn însă doar etichete. Filmul 
nu-l analizează pe Ionuț, ci se concentrează 
asupra unui sabotaj care a avut loc în mină. 
Tudor și Florinte (din Ripa dracului) porneau 
și ei de la premizele unor eroi romantici ai zile- 
or noastre. Dar şi aici conflictul nu are în cen- 
trul său viaţa şi preocupările personajelor, ci 
faptele exterioare, introduse pentru a supra- 
satura povestirea. 

Ne oprim la aceste consideraţii la perioada 
din cinematografia artistică romineascá pe care 
o încheie Erupția (1957). Articolul următor, 
în care vom continua prezentarea evoluţiei per- 
sonajului în filmele noastre, va începe de la o 
altă realizare a lui Liviu Ciulei — Valurile 


Dunării (1959). 
Al. RACOVICEANU 


de iarnă 


În fata unui camion cu fructe, 
Petre și Saveta — eroii acestui 
film. La 5 ani după război, Saveta 
își mai așteaptă bărbatul de a cărui 
moarte aravea motive să fie sigură. 
Mimează aşteptarea, ascunde ade- 
vărul pentru a nu fi silită să poves- 
tească o groaznică întîmplare a tre- 
cutului. Se retrage din fata lumii, a 
iubirii, a lui Petre, rămîne singură. 
Sau, mai exact, ar fi putut rămîne 
singură. „Dar, ne spune Lucian 
Bratu, ideea filmului e foarte 
generoasă — noi putem scăpa 
oamenii de spaimele trecutului“. 
Ideea este reluată și dezvoltată de 
scenarist, scriitorul Alecu Ivan 
Ghilia: „În lumea noastră, dialec- 
tica sentimentului cu infuzia tonică 
a vieţii poate smulge pe om din 
singurătate. În destinul acestei 
femei mă interesează nu atit latura 
erotică, ci faptul că din clipa în 
care se va descátusa de dramele ei, 
îşi va găsi fericirea, echilibrul 
interior, candorile pierdute din 
pricina războiului“. 

„Finalul mi se pare foarte fru- 
mos, nuanfat, ne spune la rindu-i 
Gratiela Albini, interpreta Savetei. 


As vrea să exp 
complexă viaţă 
ne cuvinte şi 
prin privire.“ 

„Este şi ceea c 
simt foarte bine alături de colega 
mea, a continuat Emanoil Petruţ, 
interpretul lui Petre. Și pentru 
mine este important felul in care 
voi interpreta finalul — după 
confesiunea Savetei. Petre pleacă. 
Nu e vorba de o despărţire, el 
înțelege că trebuie să-mi mai dea 
răgaz, să nu forţeze. Așadar, fără 
convenţionalul happy-end. n- 
tr-un fel, personajul meu este, folo- 
sind o referire, un „om care aduce 
ploaia.“ 

În discuţia cu regizorul Lucian 
Bratu (cunoscut spectatorilor din 
Secretul cifrului şi Tudor), am 
regăsit aceeași pasiune: „Pentru 
mine filmul reprezintă un pas îna- 
inte în sensul unor căutări deose- 
bite de preocupările din filmele 
anterioare (caracterizate mai ales 
printr-un filon epic, în care faptica 
cinematografică juca un mare rol). 


A olaDorato Sá ( a 
douá filme amintite, operatorul 
Costache Ciubotaru ii reia ideea: 
«Am vrea să obținem o participare 
emofionatá a spectatorilor la frá- 
mâîntările personajelor noastre. Sa- 
veta are de parcurs o evoluție 
interesantă pe care o voi urmări 
portretistic, iar lui Emanoil Petruţ 
(cu care lucrez la al 3-lea film) 
voi încerca să-i dezvălui o nouă 
»taţă'». 

Fiind vorba despre plastica fil- 
mului, mi s-a părut indispensabilă 
intervenţia lui Marcel Bogos (a 
semnat scenografia lui Codin, Pagi 
spre lună, Străinul): „Cu Sărutul 
s-a realizat un vechi deziderat a] 
meu, acela de a realiza și decorul 
$i costumele — ceea ce asigură o 
unitate în viziunea filmului. Am 
colindat mult prin ţară și am găsit 
acest sat de lingă Suceava, foarte 
interesant arhitectonic, precum şi 


umană si costu- 
Vom utiliza cit 
ită confecţionată, 
elor şi obiectelor 
le aici.“ 

tăţile acestei re- 
giuni îl preocupă, nu plastic ci 
acustic, pe inginerul de sunet al 
filmului, Silviu Camil: „Coloana 
sonoră a filmului va avea un suport 
general de ambianţă, datini de 
iarnă (acţiunea se petrece în ultima 
lună a anului) pentru cunoaşterea 
şi înregistrarea cărora am străbătut 
împrejurimile în perioada de pregă- 
tire a filmului“. 

Diseutia nu a avut loc la o masă 
rotundă. Dar preocupările comune 
ji spiritul de echipă sînt evidente. 

iscujia nu a putut include nici 
pe tofi participanfii la realizarea 
filmului dintre care amintim pe 
regizorul secund Hristu Poluxis, 


'operatorul secund Ion Cucereanu, 


actorii: Maria Cupcea, Vasile 
Ichim, Gh. Novac, lon Manolescu, 
Emil Bogdagescu, directorul fil- 
mului lon Lascu. 

Antoaneta ȚĂNĂSESCU 


19 


In vizità la 


DINA 


GULEA 


Am vizitat-o pe Dina Cocea la 
sediul Asociaţiei lucrătorilor din 
instituțiile teatrale şi muzicale 
(A.T.M.) de pe strada Nicolae 
Filipescu, intr-o dimineafá de mar- 
tie. Prestigioasá slujitoare a primei 
noastre scene, Dina Cocea a inregis- 
trat succese memorabile, care vin 
sá se adauge marilor sale merite de 
activistă pe tárim obgtesc si diplo- 
matic (actriţa reprezintă tara noas- 
tră într-unul din comitetele speciale 
pentru cultură ale O.N.U.) 

Urmărind-o pe scena Naţionalu- 
lui, ne-am întrebat de ce nu apare 
in filme, de ce ocolește mirajele celei 
de-a șaptea arte și cind am aflat că 
regizorul Mircea Drăgan a chemat-o 
să interpreteze un rol în Neamul 
Şoimăreştilor, ne-am spus cá un 
debut în film nu e niciodată tardiv 
şi că prezența cunoscutei actrițe pe 
genericul ecranizării operei sadove- 
niene nu poate fi decit de bun augur. 

Deşi, Neamul Şoimăreştilor nu-i 
prilejuieşte interlocutoarei noastre 
decit intr-o anumită măsură debutul 
în cinematografie fiindcă, în urmă 
cu un an, numele Dinei Cocea putea 
fi citit pe afişul filmului de antolo- 
gie Lanterna cu amintiri, datorat 
lui Jean Georgescu. 


— Cu ce prilej aţi apărut pentru fn- 
tiia oară în fața unei camere de luat 
vederi! 


D.C.: Era în 1939. Regizorul 
Ion Șahighian turna filmul O noap- 
te de pomină pe unul dintre rudi- 
mentarele platouri din marginea 
Bucureştiului. M-a solicitat pentru 
un ,roligor". Am cintat (pe atunci 
aveam voce) un șlagăr care avea 
să facă adevărată epocă: „Păstrea- 
ză-mă doar pentru tine“ de Henri 
Mălineanu. Cind Jean Georgescu 
a realizat filmul Lanterna cu amin- 


20 


tiri, foarfeca de montaj a reţinut 
și secvenţa in care am apărut eu, 
ucru care mi-a dat mari emoţii la 
premieră. Dar, cu toată nostalgia, 
trebuie să recunosc că adevăratul 
meu debut îl constituie rolul din 
Neamul Şoimăreştilor $i nu acela — 
îndepărtat — din O noapte de po- 
mină. 


— Ce rol v-a încredințat Mircea Dră- 
gan! 


D.C.: Rolul Elisabetei Movilă. 


— ŞI care e ultimul rol interpretat în 
teatru? 


D.C.: Tot o Elisabetă. Regina 
Elisabeta a Angliei din „Maria 
Stuart“ de Schiller, un rol foarte 
greu și drag, pe care l-am pregătit 
minuțios, pe parcursul a mai multe 
luni de studiu. 


Dina Cocea: „Adevăratul meu 
debut îl constituie rolul din Nea- 
mul Şoimăreştilor,“ 


— €um v-aţi „împărţit“ între două 
epoci istorice, între două Elisabete... 


D.C.: Am abordat rolul din film 
cu mult curaj $i în acelaşi timp cu 
docilitate. 


— La ce vă reteriţii 


D.C.: La încrederea pe care o am 
în realizatorii filmului, în viziu- 
nea regizorului și a semnatarului 
imaginii. Pentru mine talentul 
lui Drăgan s-a confirmat cu stră- 
lucire în filme ca: Setea şi Lupeni 
29 şi am certitudinea cá urmindu-l 
— cu docilitate, cum am mai spus 
— nu greşesc. A trebuit să las 
la ușa platoului ceva din siguranţa 
pe care mi-au dat-o anii petrecuţi 
pe scenă, să mă apropii de film cu 
pindal că încerc o experiență nouă 
n care succesul nu poate fi obținut 
cu facilitate. În teatru, artistul 


Dina Cocea și reporterii revistei „Cinema“. 


are rara şansă de a fi martorul 
reacțiilor spontane ale publicului, 
de a se conduce după ele si de a se 
controla cu promptitudine. În film 
există o serie de intermediari 
tehnici între interpret şi spectator 
şi trebuie să lupti cu tine însuţi 
pentru a-ţi păstra — întreagă — 
emoția... A te familiariza cu lumea 
filmului înseamnă de fapt a-ţi 
apăra emoția! Trebuie să te deta- 
gezi de tot acest context tehnic, 
mecanic, trebuie, animat de do- 
rinfa de a transfigura idei, să-ţi 
trăieşti febril și cu simplitate 
rolul. Să nu uităm, regizorul are 
o misiune capitală si trebuie să-ți 
subordonezi viziunea concepției 
lui despre întregul film, să te in- 
tegrezi atmosferei generale. 

În ceea ce mă priveşte, ani în 
şir am refuzat să fac film nefiind 
sigură că mijloacele artistice care 
mi-au ajutat să ajung la succes în 
teatru mă vor mai sluji și pe pla- 
tou. 


— Ce v-a convins să vă întringeţi a- 
coastă îndoială? 


D.C.: Creaţiile unor mari actori 
ca George Vraca, Stefan Ciubotă- 
rașu (uimitor de modest si de copil 
în studiou) si George Calboreanu, 
a cărui dragoste pentru film ii 
„subminează“ serios vechiul amor 
purtat scenei. Cînd am auzit că 
Vraca va juca în Tudor, m-am între- 
bat dacă acest actor care e prin 
excelenţă un actor de teatru va 
izbuti si o mare creaţie filmică. 
Impresia cu care am rămas după 
vizionarea filmului a fost de-a 
dreptul copleşitoare: Vraca şi-a 
înnoit creator posibilităţile de ex- 

rimare, a izbutit să fie, miracu- 
os, altul. Marele actor de teatru 
se dovedea a fi și un mare actor de 
film. În multe cazuri însă, actorii 
noștri de frunte nu sint solicitaţi 
să interpreteze roluri pe măsura 
lor. E bine să-ţi asiguri pentru 
roluri mici, colaborarea unor mari 
actori. Dar regizorii noştri exa- 
gerează! Aproape toate rolurile 
principale ale peliculelor realizate 
în ultimii ani au fost încredințate 
unor actori mai neexperimentați... 
Cind se va scrie un film pentru 
Calboreanu? 


— Care credeți că e motivul pentru 
care, în unele filme romineşti, inter- 
pretarea actoricească e mult sub cerin- 

le cinematografului modern, mult sub 

atele scenariilor. 


D.C.: Multă vreme se promova 
o modalitate stranie de lucru cu 
actorul. I se cerea acestuia să facă 
roluri „albe“, să renunţe la orice 
expresie personală, să-și cenzureze 
vibraţiile, ideile spontane, să „mo- 
bileze“ doar scena (sau ecranul). 
Sînt adepta unor spectacole în care 
întreaga echipă să vadă cu lucidi- 
tate, cu inteligenţă, sensurile tex- 
tului dramatic, să se conteze pe o 
participare colectivă la desávir- 
şirea viziunilor de ansamblu, să se 
pună în valoare linii noi de inter- 
pretare, să se contureze și în ceea 
ce priveşte filmul, un stil romi- 
nesc. 

Avem încă multe cusururi — re- 
cunosc — dar nu mă pot împiedica să 
privesc cu optimism viitorul fil- 
mului nostru. Ca în multe alte 
domenii si în artă sînt intervaluri 
de intense căutări, de acumulări. 
Avem un drum al nostru, plin de 
sobrietate, de calm și consistenţă. 
Urmindu-l, vom ajunge să realizăm 
şi ceea ce publicul așteaptă cu ar- 
doare: marele film rominesc. Evo- 
carea istoriei noastre, a bogăției 
folclorice, adăugate  necontenitei 
strădanii de a înfățișa viaţa omului 
nou, toate acestea pot asigura fil- 
mului nostru largi premize de dez- 


voltare. 
Gh. T. 
foto: S. STEINER 


Tocmai am legit de la 
teatru. Nu, nu sint obosit. 
Teatrul nu má obosește nici- 
odată. El este pentru mine ca 
o a doua natură. Vă ingelat!, 
filmul nu mi-a dat prea 
multă bătale de cap. În mod 
paradoxal, m-am familiari- 
zat foarte repede cu speci- 
fleul filmului. Desigur, au 
fost şi clipe de spaimă. 
Cind m-am văzut pentru 
rima oară pe ecran, în 
amfir, din Comoara de la 
Vadul Vechi, m-am speriat. 
Da, erau citeva secvenţe şi 
nu mă recunosteam. Am dat 


fuga la Victor Iliu, regizo- 
rul filmului, şi l-am rugat 
să oprească filmările. Iliu 
a ris. A filmat ma! departe. 
Pe urmă, la postsincron, cînd 
filmul era de-acum montat 
31 1 se adăuga sonorul, m-am 
mal liniștit. Pe urmă! L-am 
ucat pe Jurcá, în Stráinul. 

olurile acestea sint întru- 
citva asemănătoare. Găsiţi 
interpretarea mea foarte fi- 
rească! Aprecierea mă bucură, 
Ştiţi, eu am văzut în cine- 
matogratia noastră multe per- 
sonaje asemănătoare. Nu prea 
mi-au plăcut. Erau cam sche- 


matice. Cînd mi s-au încre- 
dinfat rolurile acestea două 
am căutat să fao altceva. 
În primul rînd să creez oa- 
meni. Oameni vii, ca mine 
și ca toți cel ce trec pe lingă 
noi pe stradă. Proiecte de 
viitor? Vol filma în Şoseaua 
Nordului. Am dat probe 
pag două personaje secun- 
are, Tomulete şi  Matel. 
În care am reușit? În niei 
unul din ele. Comisia m-a 
selecționat pens rolul prin- 
cipal, aşa că în viitorul apro- 
plat h vol Interpreta pe Du- 
mitrana. 


Foto: P. IORDĂNESCU 


Strada pe care ne aflám seamáná din punct de vedere urbanistic cu o frontierá 


între „nou“ și „vechi“. 


şi mimarea 
ei 


Sub titlul „Poezie şi poetizare“, 
Gheorghe Tomozei exprima cu vigoarea 
celui ce slefuieste stihuri, citeva idei 
nelipsite de importanță pentru a șaptea 
artă. De la una dintre ele (,...poezia 
trăieşte prin frumusețea și noutatea 
ideii artistice, prin arhitectonica in- 
tegrală a peliculei“) porneşte $1 arti- 
colul de tată. 

Lao pledoarie pentru poetic, filmul 
rominesc oferă, cel puțin deocamdată, 
exemple cu o mai mică dărnicie decit 
ne-am fi aşteptat. În cinematografia 
noastră este preferată (asupra excep- 
fillor vom reveni) o poezie decorativă 
(adesea asociată cu o culoare țipă- 
toare), un exces de simetrie, o obosi- 
toare „machetare“ a frumosului. Acea 
atmosferă poetică autentică (este locul 
să amintim de Renoir, Carné sau Clair) 
care să se definească dintr-un şir de 
detalii nesemnificative la prima ve- 
dere, acea atmosferă caldă, intimă, de 
comuniune între personaje și mediu se 
realizează rar, pe fragmente (uneori 
numai pe cadre), fără a imprima unei 
opere cinematografice un ton funda- 
mental. 

Oraşul, de pildă, apare doar cu 
funcția de „exterior“ pe care o notează 
decupajul (vezi mai demult Post-res- 
tant, mai recent La virsta dragostei 
sau Pisica de mare). Marile aşezări 
citadine nu IE la acțiune, nu 
o influențează. La rindul lor, persona- 
jele își comunică verbal o afecţiune 
stereotipă față de locul prin care trec. 
Nu se simt, nu sint legate deo anume 
stradă, casă, bancă din parc. La 
virsta dragostei este filmat cu grijă (sint 
chiar unghiuri insolite ale camerei de 
luat vederi). Dar cit gol, citá indi- 
ferentá a personajelor față de minu- 
náfille care le înconjoară! De unde 
o anume impresie de oraș ilustrat, 
de oraș amort care nu participă la 
viața eroilor. În filmele noastre strada 
nu are încă personalitate, viaţă (neo- 
realitatii — Rossellini, De Sica, De 
Santis — pot fi priviţi cu atenţie 


pentru felul cum au redat qm detalii 


expresive, poetice, frumosul sau uritul 
dintr-un cartier). Nic! „interioarele“ 
nu poartă pecetea unul personaj, nu 
aduc prea multă atmosferă. Aici se 
simte adesea luxul artificial, platoul. 
Contortul, existent în viaţa de azi, 
este confundat, prin exces, cu eleganța 
de operetă (asa apar interioare fără 
nici o particularitate, evident contra- 
făcute ca acele din Mindrie sau Pisica 
de mare). 

O a doua consecință a poetizării, după 
acea frumuseţe decorativă de care amin- 
team mai sus, este lirismul de circum- 
stanță. Unele din personajele pe care 
le prezintă filmul rominesc se simt 
obligate să devină lirice doar cînd văd 
o frunză căzind, cînd se plimbă cu 
barca (această jas: a devenit atit 
de convenţională pe peliculă încit spec- 
tatorul o ia ca loccomun de amuzament 
— vezi Post-restant), cind se află Re 
malul mării și valurile spală stincile 
(Vacanță la mare). Poezia e astfel 
eroită prost, stingaci. Impulsurile noi, 
sincronizate timpului, robustetea mun- 
cii împletită cu cea a dragostei lipsesc 
ge excepție în bine, dintre ultimele 
ilme, A fost prietenul meu, unde rela- 
țiile om-peisa] citadin și om-muncă 
poartă pecetea contemporanelt&(11, fără 
a firigid prezentate, poate — în unele 
episoade — prea sentimental). 

Mai grav este atunci cind dincolo de 
mediocritatea lirismului de circum- 
stanță se încearcă mimarea unor sen- 
timente profunde. Gh. Turcu (în Pisica 
de mare) vrea să găsească ecouri lirice 
în două personaje destul de schematic 
construite (Livia şi Cernea). Sondajul 

sihologic s-ar voi determinant. Dar 
ilmul este structurat după regulile con- 
sacrate ale genului „polițist“. Muzi- 
ca lui Bach pusă să ,umanizeze" nu 
reuşeşte, de fapt, să dea culoare perso- 
najelor.' Eroii se comportă fals, ne- 
realist atunci cînd sint scoși din 
cursul acțiunii și sint puși să mimeze 
star! excepționale. 

Adesea „poetizarea“ se încearcă în 
dialog. Aici reuşeşte cel mal pu in. 
Necruţător, spectatorul o remarcă ca 
pe o deosebită stridentá. Stráduindu-se 
să nu aibă o replică rigidă, retorică, 
unele din filmele noastre ajung, — 

rin cuvintele spuse de actori — sen- 
imentale, siropoase. Se confundă a- 
desea căldura sufletească cu platitudi- 


nea așa-zisă „lirică“, abloanele de lim- 
ba] diminucază sau fac sănu se mai 
transmită emoția. Nu numai prin mo- 


dul în care acționează, dar ma! ales 
prin ceea ce spun, Indrágostitii din 
Aproape de soare capătă un aer ridicul. 
Preluarea unor motive livrest! nu a- 
sigură, ca atare, poezia; inginerul din 
Post-restant — care se imaginează un 
Cyrano — nu are suficientă substanță 
entru a atinge aceste culmi romantice. 
ici dialogul lapidar, considerat mo- 
dern, nu este mai „poetic“, atunci 
cind se rezumă la o înşiruire, voit tn- 
timplătoare, de expresii cotidiene 
(5a virsta dragostei) sau se menține 
areplica indirectă cu un caracter 
echivoc (Pisica de mare). . 

După cum se fede, în unele din 
filme, așa-zise ,prozaice", falsul lirism 
ține locul adevăratelor vibrații de 
natură poetică. Dar în filmele-poem? 
Trei la număr în anul care a trecut 
(Pagi spre lund, Anotimpuri, Casa ne- 
terminată) filmele rominești de fac- 
tură poematică pornesc în general de 


la idei frumoase (chiar dacă acestea nu 
sint noi), apropiate idealurilor omului 
de azi. 

Pasi spre lună s-a dorit un poem al 
inălțării, al cutezantei umane, o is- 
torie cinematografică cu dimensiuni 
cosmice. Călătorul lui Gopo revede, 
din perspectiva viitorului pasager al 
navelor cosmice, eforturile omului 
de a se desprinde de pămint. Filmul 
operează cu o imagistică accesibilă. 
Prezență aproape permanentă în ca- 
dru, scara, simbol al strădaniei, al 
efortului, al aspiraţiei spre înălţimi, 
este însoţită de alte elemente care su- 
gerează drumul în sus (semnificativ 
aleasă — în sensul celor spuse — este 
coloana infinită a lui Brâncuși). Dar 
ideia Paga pata, de certă valoare 
poetică, a fost prea adesea solutio- 
nată... prozaic (mai ales din punct de 
vedere eno), FUR ti lip- 
sește un schelet bine definit, o struc- 
turare absolut necesară. Poezia, sim- 
bolul, dimensiunile cosmice, se pierd 
în aglomerarea, In amestecul eveni- 
mentelor, tn amestecul stilurilor (ma- 
niera de documentar științitic nu 
avaitajează filmul), în episoade de un 
comic facil (ospátul lui Mercur si a) 
Califului din Bagdad). Lipsa cuvîntului 
stinjeneste, gituie parcă aspirația spre 
înălțime (tăcerea forțată a Călătorului 
limitează personajul și-l m ci 
evident pe actor). Așadar, în Pași 
spre lună Gopo n-a reușit să-și dezvolte 
ideea într-o arhitectonică poetică co- 
respunzătoare. 

Cele 4 episoade lirice ale filmului 
Anotimpuri au meritul de a vorbi despre 
dialectica muncii și a dragostei, dia- 
lectică ce se schimbă la fiecare etapă 
a vieții. Metafora este mal elaborată 
decit în celălalt film-poem de care a- 
minteam. Se încearcă corespondențe noi 
între virsta omului și cea a naturii 
(copilărie — iarnă, bătrineţe — primă. 
vară). Se caută armonii plastice. Al- 
ternanța alb-negru este proprie primei 
povestiri (între zăpadă și îmbrăcămin- 
tea copiilor, între pereţii scenei, rochia 
fetiţei și pian). Ultimul episod — 2i 
grea — este cel mai izbutit. Se înfă- 
țișează un erou aflat aproape de capătul 
drumului. E însă o bátrínete care simte 
încă impulsurile creației, ale naturii 
care acceptă, firesc, eternitatea vieţii 
h nu a morții. Dramaturgul l-a ajutat 
nsă mai puțin pe regizor (ca și în cazul 
Pasilor spre lună, şi Anotimpurile sint 
un film „de autor“). Cea de-a doua 
şi ce-a de a treia povestire aduc o 
notă de artificial, de mimare a dra- 
gostei, adolescenței ( Incertitudine) sau 
de simplificare, de sărăcire a iubirii 
mature, tmplinite (Arşiţa). Cu toate 
că și în aceste două povestiri sint 
secvențe bine lucrate din punct de ve- 
dere regizoral și operatoric. Asupra 
Casei neterminate vom reveni cu alt 
prilej. 

Invitatia la poetic făcută tuturor 
realizatorilor de filme merită o conclu- 
zie: prezența elementelor de natură 
lirică în filmele rominesti trebuie să 
Pi erei pr definitiv decorativul, gus- 
tul facil sí să se integreze substanţei 
intime a operei cinematografice. Po- 
ezia, nu poetizarea, o doresc și o a- 
plaudă spectatorii noștri ori de cite 
ori o intilnesc pe peliculă. 


Al. R. 


plece 
la Toledo să petreacă o zi singuri. O 
zi care să fie numai a lor, în care să se 
bucure de tablourile lui El Greco, de 
Catedrala din Toledo, de riul 
călători cu clasa a III-a, alături de mun- 


CONŞTIINŢA 
ARTISTULUI 


ȘI 
EPOCA 


filmul 


maghiar 


Şi 
pasiunea 
pentru 


etică 


prioritatea peliculelor produse 
în studiourile maghiare dez- 
bat acute probleme de etică, ci- 
neaștii par tot mai puțin preo- 
cupați de incursiunile în trecut, 
de filmele didactico-biografice, de 
comedii muzicale (si asta în o- 
rașul operetei, Budapesta!) ori 
de ecranizări comode, Ei vor să 
demonstreze ideea că filmul poate 
pătrunde în zone sufleteşti cu o 
nebănuită subtilitate, dezvăluind 
trăsături generalizatoare, că filmul 
trebuie să oglindeascá, decis, epoca, 
că el poate deveni un detector al 
frămîntărilor $i aspirațiilor omului 
contemporan. De aceea, urmărind 
producțiile ultimilor ani, parcă îi 
auzi pe aceşti pasionați ai eticii, 
explicînd, explicîndu-se: da, oa- 
menii trăiesc într-o orînduire nouă, 
a împlinirilor, ei își construiesc 
case și orașe durabile, își fáuresc 
veșminte mai bune, se înconjoară 
de obiecte frumoase, se desăvirșesc 
interior $i arta trebuie să realizeze 
imaginea acestor realităţi. Dar ne 
putem mulţumi cu atit? Dacă 
marile fenomene sociale sînt cu 
exactitate ştiinţifică anticipate, 
descrise de către literatura filo- 
zofică marxistă, urmărindu-se vir- 
tuale traiectorii prin timp, stabi- 
lindu-se relaţii a căror identitate cu 
viaţa e întotdeauna confirmată, 
e mai greu să prevezi alte fenomene 
. enre ţin de natura intimă a omului 
Bllviitorului. Descoperiri ale tehnicii, 
de interes primordial, dispariția 


e 


E. ii P P d i 
Î isenzăţiii zid ca Pica 
z^» "v "nw 


rea VOT fi à 


Ñ 
" 


ceva, vor avea poate altemlate 


de manifestare. Natura undăiken- 
timente va fi și ea, nouă. De pe 
acum există sentimente care se 
arhaizează, care nu mai au un rol 
primordial în viaţă. 

Cu prilejul unei vizionări orga- 
nizate la Budapesta am avut pri- 
lejul să cunosc filmele de ultimă 
oră produse în Ungaria și, expri- 
mată sintetic, părerea despre aceste 
creații nu poate fi decit pozitivă; 
ele sint rodul unor căutări pasio- 
nate a noului în viaţa cotidiană, 
căutări dovedind, de cele mai multe 
ori, vitalitatea realismului socia- 
list, capacitatea sa de a zugrăvi cu 
precizie fenomenele contemporane, 
inepuizabilele-i mijloace de expri- 
mare artistică. Un asemenea film 
care descrie cu severă maturitate 
portretul unui om aflat la o ráscru- 
ce a vieţii e Legare și dezlegare. 
Eroul filmului e un tînăr medic 
care ajunge la un mare impas 
sufletesc. Deși lucrează conștiin- 
cios la clinică, deşi e vădit prie- 
tenos cu colegii lui, simte că ceva 
îl nemulfumeste: dezacordul între 
„jumătăţile“ zilei sale. O jumătate 
de zi lucrează (bine dar fără vibra- 
fie, fără sentimentul participării 
totale) apoi își dezbracă halatul, se 
instalează la volanul unui elegant 
automobil și face vizite. Are niște 
prieteni care duc o viaţă goală, 
lipsită de frumuseți, o viaţă pro- 
fund mediocră pe care încearcă 
disperat s-o umple cu extravaganfe ; 
converseazá ,neglijent", au aven- 
turi erotice metodic repetate gi 
fac totul ca să pară cît mai origi- 
nali. Tînărul medic nu are putere 
să-i părăsească deși e dezgustat de 
mediul lor și hotărăşte, într-un 
moment de gravă descumpânire 
să lipsească vreo cîteva zile din 
oraș $i să-și viziteze tatăl. Dar 
„acasă“ într-un sat din pustă se 
simte străin, tatăl nu-l înțelege, 
nu-l recunoaște. El face eforturi 
să fie degajat. să se integroze — 


ed, 
vor 


ele. 
Ji 


tardiv — într-un univers de care 


s-a înstrăinat. Se reîntoarce la 
Budapesta cu conștiința apăsată 
de ruptura survenită în viaţa lui. 
Spre ce se îndreaptă? Poate spre 
împlinire (regăsind drumul pier- 
dut) spre dezlegare. Deși, nu este 
exclus ca el să se piardă. 

Din păcate filmul se mulțumește 
să nareze evenimente, nu utilizează 
certa-i vervă polemică pentru afir- 


aarea anant gil g 
să 


trăind absurd, comportîndu-se ca 
un cabotin, un personaj ca tinărul 
medic se* rătăcește, capătă un 
egoism si un cinism care alterează 
şi ceea ce a fost bun în el ca alcă- 
tuire primară, 

Ceea ce deosebește un asemenea 
film de unele opere, ca de pildă 
Aventura lui Antonioni, este fina- 
lizarea filozofică a acţiunilor, o- 
glinda raporturilor dintre om și 
mediu social. Simţi cá în jurul a- 
cestui personaj, contrazicindu-i 
viața, e un univers lucid, o lume 
desăvirșindu-se implacabil. La An- 
tonioni absurdul unor situaţii ca- 
pătă fluiditate și curge în tot, în 
obiecte, în culori, în peisaje. 
Senzaţia dezolantă că te afli în 
fața unei profetice dar calme vi- 
ziuni de apocalips, fuga de impli- 


Unul dintre cei mai populari ac- 
tori maghiari, Miklos Gábor cu- 


noscut din filmele Floarea de fier, 
Alba Regia și Concertul mult 
visat, 


In Cum stám, tinere il regásim pe 
cunoscutul actor Kallay Ferenc 
aláturi de un debutant: Kosztol- 
ányi Balazs. 


cafii justiţiare,teamă de sentimente, 
condamnarea dragostei, limitează 
perspectivele unei opere de excep- 
fionalá valoare ca Aventura. 

O altă peliculă maghiară Foto 
Haber (regia Zoltan Vârkonyi) dez- 
bate în maniera filmelor polițiste 
o problemă deosebit de interesantă. 
Ofiţerul de securitate Csiki pri- 
mește misiunea să se înfiltreze în 
mecanismul bandei de spioni as- 
cunsă sub o pașnică firmă de ate- 
lier fotografic. El izbutește să 
identifice toate fibrele complicate 
ale reţelei dar nu se limitează 
numai la atît. Există o fată atrasă 
în acţiunile bandei care îşi dă 
seama că drumul pe care a pornit 
e al dezastrului, al minciunii şi 


încearcă să se întoarcă. Csiki îi 
înţelege zbuciumul dar nu poate 
acţiona imediat fiindcă şi-ar peri- 
clita realizarea misiunii. Pe par- 
curs, însă, el reușește s-o apere, să-i 
neutralizeze, practic, pe șefii ban- 
dei capabili de „rătuieli“ prompte. 
E aici o dorinţă vie de recuperare a 
tot ceea ce e omenesc, de reabili- 
tare a unei vieţi capabilă de regene- 
rare. Specifică omului contempo- 
ran, această pasionantă luptă pen- 
tru afirmarea frumuseţii își gă- 
sește în Foto Haber o oglindire 
fericită. Ne amintim că şi în alte 
filme ca Un pahar cu bere (cu 
Ruttkay Eva) și  Poznaga (cu 
Tórócsik Mari) se realizau pe o 
linie similará — momente valoroa- 
se. 

Eroii unor asemenea filme nu 
acţionează sub impulsuri biologice, 
ei nu sînt robii unor porniri atavice 
ci se conduc după un ritm de viață 
nou, după rigori impuse de o 
conviefuire socială superioară. Ex- 
perienfele fructuoase ale cineagtilor 
maghiari pot duce la realizarea 
unor filme care să fie adevărate 
manifeste despre viaţa omului con- 
temporan. Solidar cu epoca, domi- 
nat de pasiuni constructive, acest 
om nu e, desigur un „apostol“ duios 
al înţelepciunii, lipsit de drame, 
de frămiîntări. Eroii din Domnișoara 
Barbă-Albastră (regia Kâlmâr La- 
8216) şi Vara e simplu (regia: Bacsó 
Peter) nu sînt, din păcate, tot atit 
de aproape de o asemenea viziune. 

Filmului modern îi revine da- 
toria de a se folosi de toate 
mijloacele spre a surprinde lup- 
ta pentru redescoperirea omului, 
pentru împlinirea sa definitivă. 
El poate fi oglinda unor grandioase 
mişcări ale timpului în care viito- 
rimea să recunoască procese revo- 
luţionare capitale, parcursuri isto- 
rice şi mai ales, mărturii despre 
oameni. 


Gheorghe TOMOZEI 


CUM VEDEM UN FILM? 


[izimusetea 
a matinii 


e 
de Ana Maria NARTI 


„Frumos!“ spunem sau gîndim 
adeseori, admirînd la cinemato- 
graf un peisaj, un portret, sau 
numai descrierea unei acțiuni 
oarecare. Nu întotdeauna însă ex- 
clamafia „frumos!“ — pe care cro- 
nicarul o traduce în fraze despre 
valoarea compozițiilor plastice gi 
măiestria operatorului — se leagă 
clar în conștiința noastră cu e- 
mofia întregului film.  Apreci- 
ind imaginea în sine, se întîmplă 
să devenim victimele unor neînţe- 
legeri — fie cá ne lăsăm înșelaţi 
de străluciri amăgitoare, fie că, 
fără să ne dăm seama, ridicăm 
obstacole între noi gi adevărata 
frumuseţe a unui film. (Si croni- 
carii pácátuiesc adeseori în privin- 
ţa asta, cînd așază observaţiile 
despre plastica filmului spre sfir- 
şitul cronicii, fără să încerce a 
arăta cum „joacă“ ea în film.). 
Aga se întîmplă să auzim pe cite 
cineva spunînd că i-a plăcut o 
producţie comercială sau alta, să 
zicem Șeherezada, „fiindcă are pei- 
saje frumoase“. Dar zeci de peisaje 
admirabile nu pot salva un film 


(Continuare în pag. 24) 


23 


Îi 3 : 


V" 


Y L-L7L-11 


(Urmare din pag. 23) 


prost. Chiar in realizări pornite 
cu bune intenţii, întemeiate pe 
opere literare de valoare și jucate 
de actori cu renume — deci, care 
să aibă destule premise de reușită 
— frumuseţea încremenită gi de- 
monstrativă a imaginilor poate să 
contravină aanbid, să spargă 
atmosfera, să rupă curgerea vie a 
filmului. Ecranizarea Bătrinul sí 
marea nu a izbutit, în bună măsură, 
şi din pricina peisajelor căutate, 
care se ingiruiau pe ecran ca o 
colecţie mişcătoare de vederi, și 
tocmai de aceea nu se contopeau 
într-o singură viziune, nu făceau 
corp comun cu dramatica luptă 
dintre bátrinul pescar și natură. 

Firele care leagă frumuseţea 
imaginii cu mersul intimplárilor, 
cu dialogul, cu jocul actorilor, 
cu montajul, sînt foarte gingașe 
$i in același timp  hotáritoare 
pentru valoarea realizării. Numai 
o anumită calitate a acestei legă- 
turi dă înţeles cinematografic fru- 
museţii vizuale. Aceasta trebuie 
să fie parte dintr-un întreg nu 
numai formal, fiindcă este cuprin- 
să în realizarea dată, ci fiindcă 
este pătrunsă de spiritul ei gi îl 
exprimă activ. În măsura în care 
un film concretizează călătoria 
imaginară sau reală a unui creator 
(sau a mai multora) într-un univers 
fictiv sau real, fiecare imagine 
în parte și toate inlánfuirile de 
imagini trebuie să fie impregnate 
(direct sau mai învăluit) de emo- 
ţiile şi gindirile creatorului. 

Un exemplu de echilibru și 
armonie între frumuseţea imaginii 
şi sensul ei cinematografic am 
cunoscut — nu de mult — în fil- 
mul japonezului Masaki Kobayashi, 
Harakiri, film în care fiecare 
cadru era compus cu o minufie și 
o rigoare aproape geometrică. În- 
tilneam aici o știință aparte de a 
înscrie mișcarea in nemișcare, di- 
namicul în static, şi de a întări 
astfel emoția și înţelesul acțiunii. 
Prologul — lungă peregrinare prin 
palat — lega una de alta imagi- 
nile unor încăperi goale, în care 
nimic nu mișca; cel mult, uneori, 
înaintarea sau alunecarea obiecti- 
vului aducea mișcare în suita de 
„portrete“ arhitectonice. Dar ne- 
am lăsa ingelati dacă am crede că 
sensul acestui început se mărginea 
la graniţa, eleganța și rafinamen- 
tul celor văzute. Frumuseţea dis- 
tinsă, gingasá şi rece în acelaşi 
timp a clădirii — frumuseţe atit 
de caracteristică pentru sensibili- 
tatea japoneză — deschidea drum 
spre atmosfera și spiritul faptelor 
ce aveau să urmeze. Dar ea avea 
și un înţeles psihologic, fiind com- 
pusă în aşa fel încît să ne introducă 
efectiv în universul filmului. Era 
ca și cum am fi pătruns noi înşine 
în casa familiei Iyi, am fi păşit 
de-a lungul coridoarelor tăcute, am 
fi cercetat tapiferiile, desenele, 
ornamentele. Adevărul psihologic 
al ritmului și al schimbărilor de 
planuri îngăduia să intrăm firesc 
$i fără şoc într-o lume atit de 
îndepărtată de a noastră. Exista 
în prolog și un germene dramatic: 
cunoșteam dinainte locurile în 
care aveau să se desfășoare încleș- 
tări aprige şi izbucniri de durere 
şi asta avea să permită atenţiei 
noastre nu numai să se miște 
nestingherit în spaţiile acţiunii, 
dar și să reacționeze viu la toate 
transformările care aveau să se 
proiecteze - asupra acestor spaţii. 

Și în compoziţiile de mai tirziu 
Kobayashi revenea, ritmic, la ima- 
ginea absolut statică. Cum se 
face că asemenea cadre care inter- 
veneau oprind acţiunea pentru 
cîteva clipe prin calmul lor desăvir- 
şit, loveau sensibilitatea noastră 


24 


cu puterea unei bătăi de gong? 
Aparent, cadrul care arăta drep- 
tunghiul curţii în care avea să se 
desfășoare ceremonia „seppuku“ în 
mijloc cu platforma albă sortită 
celui care trebuia să se sinucidă, 
nu era cinematografic — nefiind 
nici dinamic şi neavînd nici un 
rost direct, dramatic, în mersul 
subiectului. În fapt, însă, el ne 
înfiora, mai mult decît un hohot 
de plins sau un strigăt, pentru că 
certifica iminenfa supliciului. Și 
pentru că știam că undeva, dincolo 
de pereţii clădirii tácute, un tînăr 
se pregătește să moară. 

Mișcările violente pătrundeau 
în film treptat, dar tocmai rari- 
tatea și concentrarea lor le făcea 
mai expresive. O suită de imagini 
statice, relativ calme, de dialog, 
se intrerupea făcînd brusc loc 
alergării eroului, văzut de sus — 
siluetă neagră înscrisă pe ritmica 
treptelor >, nine explozia mig- 
cării furtunoase în liniştea de pînă 
atunci a compozițiilor emofiona 
ca o prefigurare a nenorocirii. 
Obligată să contemple astfel suita 
unor imagini nemigcate sau cu- 
prinzind foarte puţină mișcare, 
retina noastră devenea sensibilă 
la cele mai mărunte mişcări — 
tremurul umbrelor întrezărit prin 
peretele subţire al casei, legănarea 
siluetelor celor doi oameni aflaţi în 
mers spre locul duelului, zbuciu- 
mul firelor de iarbă care păreau 
că vor să se smulgă din pămînt 
sub bătaia vintului. 

Astfel, izbucnirea finală — lup- 
ta — era îndelung pregătită şi 
atunci cînd se dezlánfuia, cu toată 
violența, se amplifica pînă la 
dimensiunile unei culminaţii tra- 
gice, în virtutea lentei acumulări 
de tensiuni de pînă atunci. Dar 
nici aici Kobayashi nu renunţa la 
principiul intim al compozițiilor 
sale — mișcare in nemișcare. Re- 
venind ca un refren în întreg 
episodul, cîteva secvenţe ne arătau 
pe samuraii nemișcaţi care ascultă, 
în încăperile liniștite, tumultul 
sălbaticei inclestári de afară. 

Permanenta raportare a dina- 
micului la static nu avea numai 
un rol structural, de unificare a 
compoziţiei, ci unul dramatic în 
gradarea acţiunii; ea slujea şi ideii. 
Static era zeul războiului, a cărui 
imagine deschidea și închidea fil- 
mul, statice, atitudinile rituale 
ale războinicilor, cît mai calme şi 
mai nemigcate se păstrau expre- 
siile, conform cerinţelor compor- 
tării tradiționale. În această lume 
încremenită a dogmelor inumane, 
revolta se traducea în mişcare 
violentă și dezordonată, care tinde 
să spargă liniștea îngheţată a 
aparenfelor. De aceea, la sfirgit, 
urmele luptei sint şterse cu atita 
rijă — se adună armele, se gre- 
fon nisipul, se ard mirodenii 
$i calmul rigid al inceputului este 
restabilit, ca dovadă a trăiniciei 
ordinii care se întemeiază pe 
puterea caselor militare. 

Astfel filmul ilustrează cu strá- 
lucire principiile hotüritoare pen- 
tru calitatea cinematografică a 
frumuseţii vizuale: densitatea psi- 
hologică şi de idee a compoziţiei 
plastice, valorificarea sensurilor 
plastice ale mișcării vizibile fi 
descoperirea, dincolo de aparențele 
statice, ale acelor acţiuni nevă- 
zute care se petrec in conștiinţele 
oamenilor și în relaţiile dintre ei. 
Fireşte, toate acestea nu sînt 
lucid descifrate în timpul vizio- 
nării (şi foarte probabil nici regi- 
zorul nu le-a planificat raţional, 
în fiecare amănunt, ci a simțit 
doar că sînt cele care îi exprimă 
gîndul): dar o sensibilitate just 
educată poate intui cu toată pu- 
terea $i se poate bucura adînc 
de bogăţia lor. 


Luna mai 1914 intră în istoria 
filmului ca perioada ráspin- 
dirii unei noi forme de v 
tacol — film, în serie. Pro- 
ductiile se inspirau din po- 
vesti senzaţionale și abun- 
dau în momente tari ase- 
menea celui alăturat. Atitu- 
dinile personajelor stau aici 
sub ul formulei drama- 
tice: „În numele legii ești 
arestat“. 


Grace Cunard, alias Lucille 
Love, domină ecranul anilor 
1914—1915. 


JERZY TOEPLITZ 


calendar 


MAI 1914 


ta lumea filmului domneşte animație. Studiourile 
americane „Famous Players“ trimit echipe de operatori 
în Europa pentru a asigura noilor lor producții o culoare 
locală autentică. Edwin 8. Porter regizează Monsieur 
Beaucaire la Paris şi Oraşul veşnic la Roma. În trun- 
tea studiourilor nou create se află energicul și ambi- 
f1osul Adolph Zukor, emigrant din Ungaria, care pînă 
nu de mult ma! lucrase în industria de confecții. Un 
concurent important al lu! Zukor este Marcus Loew, 
i cip pere a 75 de cinematografe la New York şi 

la Chicago. Ulterior „Famous Players“ se vor trans- 
forma în „Paramount“ iar Marcus Loew va deveni 
eofondatorul lul „Metro Goldwin Mayer.“ 

n Europa, rulează din ce în ce mal frecvent filme 
made în 8.U.A., dar pentru spectatorul din oraşele mari 
filmele cele mai importante și cele mal interesante 
continuă să fle cele produse în Franţa. Un Interes de- 
osebit ww ştirea că la teatrul Châtelet, preschimbat 
în sală de cinema, rulează filmul L'Aiglon eu Sarah 
Bernhardt în rolul titular. Celebra actriță obține pentru 
acest rol suma de 1500 de franci, plus tantiemele cal- 
culate la 5 centime metrul de peliculă. 

În Germania creşte popularitatea actriței Henny 
Porten. De cel mal mare succes însă se bucură farsa 
Domnişoara Locotenent (Frăulein Leutnant) cu Else 
Botticher în rolul principal. La a suta reprezentație 
a filmului, la cinematograful Marmorhaus, toate doam- 
nele care se aflau în sală primesc daruri. La Teatrul 
Constanza din Roma are loc premiera Cabiria care cu 
o lună înainte primise botezul ecranului la Torino. . 
Două avloane evoluează deasupra capitalei Itallel, 
lansind reclame. Este primul caz de folosire a avlonu- 
lui în scopul reclamei cinematografice. 

În lume domneşte pacea. Războiul, în frumoasa 
lună mal a anului 1914, se poartă undeva foarte departe 

1 dealtminteri fără să fi fost declarat în mod oficial, 

orfele armate americane intervin în Mexic bombardind 
portul Vera Cruz. Preşedintele Wilson nu este de acord 
cu politica preşedintelui Huerta. În jurnalele de actua- 
lități cinematografice apar numeroase imagini privind 
acţiunile marinei de război a S.U.A. Dar cu! îl pasă de 
un asemenea lucru în Europa! Alci se bucură de un 
imens suvees filmul pacifist francez: Război ràzboiu- 
lui. Prinţesa Schaumburg-Lippe, sora împăratului 
Wilhelm al II-lea, împreună cu sulta, îl vizioneazá 
de două ori la Bonn, iar proprietarul cinematografului 
tr reme acest eveniment înserînd anunțuri mari 

n toată presa. 

Luna ma! 1914 intră însă în Istoria filmului ca perloa- 
da răspindirii une! noi formule de spectacol-film în 
serie, care rulează săptăminal. Adeptul acestei formule 
este conducătorul studiourilor „Universal“, Carl Laem- 
mle, care închelase o înțelegere cu trustul de presă, 
euprinzind 40, ulterior 80 de cotidiene mari. Fiecare 
din aceste ziare publică în foileton romanul „Lucille 
Love, fata misterioasă“, lar studioul prolectează zilnle 
pe ecran, într-un cinematograf local peripeţiile eroinei. 
Cinematograful stimulează interesul pentru lectura 
ziarului, lar ziarele fac reclamă filmelor. 

Lucile Love era fiica unul general american, ames- 
tecată în reţeaua unel afaceri de spionaj. Acţiunea 
filmului se desfășura la Școala militară din West 
Point, în Filipine, pe o insulă singuratică din Pacific 


scrie 


Una dintre cele mai pres- 
tigioase publicaţii consacra- 
te artei filmului, Cahiers 
du Cinéma, a cunoscut în 
cei treisprezece ani de exis- 
tență mai multe etape de 
cristalizare a opiniilor este- 
tice. Etape care marchează 
şi o continuitate, aşadar 
un profil distinct al revis- 
tei. De la început, sub con- 
ducerea reputatului critic 
André Bazin, Cahiers du 
Cinéma a lansat ideia, deve- 
nită faimoasă, a „politicii 
autorilor“, creind un ade- 
vărat cult în jurul marilor 
personalităţi din lumea ecra- 
nului. Dacă pe un front se 
respinge, cu  Indreptátire, 
producţia comercială ruti- 
nlerá şi se declară război con- 
venției, pe un alt front, în 
fata numelor cu i pe eg în 
se clădeau piedestale, in 
multe cazuri dispărea discer- 
nămintul critic sub elogiile 
acordate fără reținere. Echi- 
pa formată de André Bazin, 
care l-a urmat preceptele 
şi după moartea lui, s-a 
remarcat prin violența si 
subtilitatea criticii la adresa 
contormismului, dar și prin 
accentuarea unui estetism, 
mal puţin pregnant la inte- 
meietorul direcţiei critice. 
Este adevărat că discipolii 
(Francois  Truffaut,  Jean- 
Luc Godard, Claude Cha- 
brol etc.) pasionaţi frecven- 
tatori al cinematecii si in- 
teligent! comentatori al fil- 
melor, au constituit apoi 
unul din nucleele ,noului 


val* francez, evidentil nd fn 
activitatea lor de regizori 
multe din meritele il limi- 
tele vizibile pe un alt plan, 
chiar in coloanele revistei. 
În ultimul an redactorii și 
colaboratorii activi au pier- 
dut mult din vervă și mobi- 
litatea gărzii precedente. În 
schimb, parcă mai apăsat 
revista a adoptat o metodă 
de analiză tributară în mare 
măsură speculațiilor abstrac- 
te, impresionismului si sno- 
bismului critic. 


SĂ RECUNOAȘTEM 


mai intti persistenta citorva 
trăsături pozitive, care sus- 
țin revista în centrul aten- 
fiel opiniei publice şi a ca- 
drelor de specialitate. Se 
continuă inițiativa extrem 
de utilă a convorbirilor cu 
regizori si scenariști de re- 
nume care împărtăşesc din 
experienţa lor, expun puncte 
de vedere competente şi fer- 
tile pentru dezvoltarea artei 
filmului. Menţionăm astfel 
discuția cu Alfred Hitcheock 
pe care, în mod exceptional, 
o realizează fostul critic 
al revistei, regizorul François 
Truffaut (nr. 147); interviu- 
rile cu Roberto Rossellini 
(nr. 145), cu Robert Bres- 
son (nr. 140), Joseph Losey 
(nr. 153), Stanley Donen 
(nr. 143), Richard Leacock 
(nr. 140), Jean Rouch (nr. 
144). Sint reproduse scrieri 
de mare interes, cum e arti- 
colul lui Dreyer despre rolul 
culorii în film (nr. 148), 
sau studiul lui Georges Sa- 


pentru revista , Cinema" 


CORES- 
PONDENTÀ 


i în alte citeva locuri la fel de exotice. Rolul titular 
hi deținea Grace Cunard, iar dușmanul ei era agentul 
unel politi! străine, Hugo Loubeque (actorul Francis 
Ford). În viața particulară Miss Cunard este soția lui 
Francis Ford, regizorul întregii serii. Cuplul acesta 
lucrează în bune condiții gi realizează în anii următori 
cîteva filme senzaţionale de aventuri, în care Grace 
Cunard semnează de ma! multe orl scenariile, lar uneori 
colaborează chlar și la regie. Spre stirşitul anilor'20 
moda filmelor în serle urmează să fle depăşită, iar 
steaua de regizor a lul Francis Ford păleşte o dată cu 
faima crescindá a fratelui sáu John Ford. Dar toate 
astea aparțin unul viitor mal îndepărtat. În 1914 Grace 
Cunard, alias Lucille Loye, mal domină încă ecranul, 
coneurind cu succes alte eroine de filme în serie: pe 
Mary Fuller, numită pe ecran Dolly şi pe Pearl White, 


populara Pauline. 
MAI 1939 


Vremea este splendidă $1 întimplător încă nu s-au 
ivit nof neplăceri politice. În schimb diplomaţii sint 
foarte activi. Bărbaţii de stat călătoresc în lumea 
întreagă. Săptăminalele de actualități înregistrează 
scrupulos fiecare mişcare de pe tabla de sah a politicii. 
Generalul von Brauchitsch și ministrul von Ribben- 
tropp se află la Roma, contele Teleky și contele Czaky, 
care îl reprezentau " amiralul Horthy, vin la Berlin, 
lar regele George al VI-lea și soţia lul părăsesc Sout- 
hampton, îndreptindu-se spre Canada și Statele Unite. 
Generalul Franco poate fi şi el văzut pe ecran, în tim 
ce organizează 0 paradă a victoriei la Madrid cu parti- 
ciparea de „voluntari germani și italieni“. Mareșalul 
Balbo distribuie paşnicilor loeuitori ai Libiei, cetă- 
țenia imperiului roman, iar garda albaneză depune 
Jurámintul maen credinţă  eltre sv i cfor manet 1 
III-lea, regele Italie! gf împăratul Etioplei, Altfel, nu- 
mal știri mărunte s! pagniee: concursuri hipiee, curse 
automobilistice, parăzi ale mode! și senzaţia zilei — 
din grădină zoologică din Leipzig a evadat un Jeu. 

Luna mål în lumea filmulul prevesteste începutul 
vacanței. De fapt stagiunea eontinnà și în cursul aces- 
tei luni, dar numărul spectatorilor scade şi distribui- 
torii nu pregetü să aducă pe ecran filme de kucces. 
În Franţa &vuseserà Mot premierele de filme exclusiv 
din clasa B. Ultima turnantà (Le dernier tournant) de 
Pierre Chenal, după romanul lu! James Cain ,Postasul 
sună întotdeauna de două ori“ („The postman always 
rings twice“), Brigada sălbatică (La brigade sauvage 
de Marcel L' Herbie N Tradiţia de la miezulnopți i 
(La tradition de minuit) de Roger Richebé, La Londra 
se bucură de um succes enorm Inspector Horneleigh, 
al cărui erou este un detectiv bine cunoscut din emisiu- 
nile sáptümindle ale B,B.C. Rolul in$pectoreTat îl 
joacă George Marker, far filmul e realizat de Eugen 
Ford, Pe sceuele americane Isa Mirandă apare într-o 
nouă versiune a Hotelului Lambert, Claudette 
Colbert și James Stewart joacă în comedia O lume 
minunată (ft's a wonderful world), lar Jean Arthur 
și Cary Grant apar în filmul vesel Numai îngerii au 
aripi (Only angels have wings). La Moscova de 1 mal 
1939 a avut loc premiera festivă a noului film al lui 
Aleksandr Dovjenko, Sciors. 

Repertoriul cinematogratie al marilor orașe, cu 
excepţia lui Sciors,te sileşte să uiţi de grijile politice. 
În Polonia, la apelul presel începe bolcotarea filmelor 


doul dedicat teoriilor şi ope- 


) 1 lea că din 100 fil ne, aproxi- 
rei cinematografice a lui mativ 80 ränin'ıu’ filme 


4 


THEY 


CALL HER 


„Reclama e sufletul comerțului“ pare să demonstreze cu lux de mijloace: femei frumoase, necu 


noscuti mascaţi, pistoale amenințătoare şi miini de c 


ar — unul din afişele care au popularizat 


filmele în serie dedicate Lucillei Love, fata misterioasă. 


germane. Cenzura engleză, acționind conform cu poli- 
tica „de pacificare“ proclamată de premierul Cham- 
berlain, interzice rularea filmelor antihitleriste: 
Profesorul Mamlock, film sovietic şi Am fost prizonier 
al Germaniei naziste (I was a captive of Nazi Ger- 
many), film american. În Franța rulează la numeroase 
cinematografe filmul documentar de lung metraj 
Lumea înarmată (Le monde en armes) care averti- 
zează opinla publică asupra faptului că statele totali- 
tare pun la cale un nom război, far marile state demo- 
eratice nu sint pregătite să-l facă faţă. Impresia cea 
mal puternică 0 produce apariţia primului tfim anti- 
hitlerist produs în America de 0 mare întreprindere 
einematografici,-E vorba de Mărturisirile unui spion 
hitlerist (Confessione. of a Nazy Spy), Produs de 
Warner Bros, în regia Iul Anatole Litvak,cu Edward 
G. Robinson şi Francis Lederer în rolurile principale, 
Nici mácar senzatiomalele experiențe englezeşti cu 
transmisiunea televizată * curselor de la Derby la 
trel cinematografe nu izbutese să acopere răsunetul 
noului film american, care își face debutul pe ecran 
la 6 mai 1939. 
Acţiunea filmului se baza pe întimplări autentice. 
in inie 1938 se Mewhüsurade în fata Tribunalului 
Federa! din New-York procesul une! rețele de spionaj 
in fayoarea celui de al II-lea Releh. Cercetările între- 
bones de Federal Board of Investigation (F.D.I.) 
oyediserá că poliția germană beneticiază de sprijinul 
masiy al unel offran laatii formate din americani de 
origini germană; purtind numele de ., Deutsch-A meri- 
kaniseher Bund*. Pe baza materialului procesului sí 
& propriilor amintiri, fostul tuneționar al F.B.L«— 
Leon G7 Puürróu — publicase în coloanele ziarului 
„New-York Post“ o relatare exactă despre acțiunea de 
diversiune dusă de un emisar al führerulu! în Statele 
Unite. Această relatare a devenit baza filmului. 
Mărturisirile unui spion hitlerist este povestea unul 
tînăr agent al Gestapoului, Kurt Schneider, care se 
străduieşte să obțină pentru şefii lui un cifru miiltar 
secret, adică aşa-numitul Cod Z. Datorită colaborării eu 


matografia contemporană. 
Predomină caracterul arbi- 


Hawks, care cuprinde multe 
date instructive şi aprecieri 


Dziga Vertov (nr. 144). Fie- 
care festival de însemnătate 
internațională se bucură de 
relatări calificate. Merită o 
mențiune specială numărul 
dublu închinat filmului ame- 
rican (nr. 150—151). În 
afara bibliografiei documen- 
tate şi a periodizării cu re- 
feriri de ordin istoric, în 
afara multor mărturii pre- 
țioase obţinute de la expo- 
nenți marcanți ai filmului 
american, membrii si cola- 
boratorii redacției întocmesc 
de astă dată, un diagnostic 
mai lucid al maladiei unei 
producţii pe care pină atunci 
o admiraseră constant. Cri- 
ticii de la Cahiers du Cinéma 
n-au separat, de obicei, in 
lauda rezervatá cinematogra- 
fiel americane operele de vi- 
uroasă critică socială si de 
naltă expresie artistică ale 
lui Orson Welles, John Ford, 
Fritz Lang (perioada ameri- 
cană), Alfred Hitchcock etc. 
de cele care cultivă groaza, 
violenţa în sine, efectele 
gratuite, apartinind lui Ra- 
oul Walsh, Samuel Fuller 
8i, mai ales, aceluiaşi Hitch- 
cock. Acum faza de declin 
a filmului american strivit 
de autoritatea producători- 
lor șI distribuitorilor cu gus- 
turile atrofiate, avizi de suc- 
cese comerciale, primeste un 
sever verdict („0 enormă 
scădere, în ansamblu, in pri- 
vinta calității. Motivele pen- 
tru care noi iubeam cinema- 
tograful american erau ace- 


bune. Astăzi din 100 1e filme 
americane, 40 sint nediocre", 
declară Jean-Luc Godard 
în cadrul discuţiei, găzduită 
in acest număr). 


PROTESTUL 
în fața amestecului incom- 
petent al producătorilor, in 
fața presiunilor mercantile, 
stereotipe si stupide, poate 
fi înregistrat și cu alte oca- 
zii in Gahiers du Cinéma, 
bunăoară in dezváluirea ava- 
tarurilor unor productii ale 
„noului val“ (Dosarul aface- 
rii Adieu Philippine, filmul 
lui Rozier, căruia i s-au 
pus atitea piedici pînă la 
reprezentare — nr. 148 — 
adună dovezi cu privire la 
prostia agresivă a industria- 
silor stápini pe peliculă). 
Dintre celelalte acțiuni de 
anvergură organizate de re- 
vistă, amintim prezentarea 
si interpretarea cronologică a 
tuturor filmelor lui Howard 
Hawks (nr. 139), schimbul 
de păreri în jurul mesei ro- 
tunde despre Muriel de 
Alain Resnais sau despre 
Păsările de Alfred Hitchcock 
(nr. 149). Attt discuţiile cit 
si cronicile periodice din 
Cahiers du Cinéma suferá în 
general din cauza înclinaţiei 
spre abstractizare. Lipseste 
adesea o confruntare cu pro- 
blematica reală a filmului, 
observaţiile rázlefe nu se 
constituie organic ca să mar- 
cheze teritorii explorate, cla- 
sificate științifice în cine- 


trar al analizei, un joc al 
interpretărilor care se in- 
cheie, nu rareori, într-un 
arabesc înghețat. Se poate 
lesne constata că, în analiză, 
criticii de la Cahiers du Ci- 
néma pornesc de la o depre- 
ciere a intenţiilor si a obiec- 
tivelor de continut ale fil- 
melor, cá isi risipesc ideile 
în alăturări si disocieri efec- 
tuate strict pe planul moda- 
litátilor si tonalitátilor. Dacá 
diferentierile estetice denotá 
gust şi rafinament, metoda 
de investigare, în ansamblul 
ei, este infructuoasá, din 
pricina ruperii unității din- 
tre formă si fond, din pricina 
refuzului de a raporta ar- 
ta la preocupările contem- 
porane ale societăţii. Un 
sentiment, o stare de spirit 
vagă, o tonalitate, este ab- 
strasă in mod subiectiv si 
judecarea ei din mai multe 
unghiuri ajunge obiectul ex- 
clusiv al comentariului. In 
cea mai mare parte a ei, dez- 
baterea despre Muriel nu 
răspunde la întrebarea esen- 
țială: cum apare realitatea 
de azi a Franţei în film, care 
e concepția ideologică a lui 
Alain Resnais? Discutia des- 
pre Păsările, intitulată nău- 
citor ,Paralipomenes la Pă- 
sările“, stabileşte nişte coor- 
donate pur atemporale în care 
indeterminarea e dusă piná 
la ultimele consecinţe; iar 
numărul închinat marelui 
regizor american Howard 


interesante, distilează adesea 
substanţa vie a operei, exclu- 
de tot ce ţine de concretul 
social-istoric. 

EXCLUSIV ÎN SFERA 

ESTETICULUI 

Din mai multe observatii 
disparate, se poate totusi de- 
duce o poziţie a revistei față 
de unele probleme contempo- 
rane ale creaţiei cinemato- 
gratice. Revine afirmaţia că 
filmele unor regizori proemi- 
nenți europeni (Antonioni 
Bergman, Resnais) se inspiră 
din situații de dilemă, că 
ele reflectă o criză a eroi- 
cului şi a tragicului în lumea 
apuseană, o zbatere fără 
perspectivă. Numai că re- 
dactorii de la „Caiete“ concep 
disensiunile aproape exclu- 
siv în sfera esteticului. Totul 
se rezolvă în zona artei, 
fără contingentá cu reali- 
tatea, în afara contradicții- 
lor existente în societate, 
în afara concretului istoric. 
Vagul, indeterminarea, indi- 
ferenta față de social împie- 
dică adesea pe criticii Gaie- 
telor de cinema să expună 
un punct de vedere consis- 
tent, constructiv. Aceste li- 
mite reies si din felul cum 
sint consemnate unele pro- 
ducfii ale „noului val“, ac- 
ceptate integral, cu o optică 
estetizantă, sau de felul cum 
sînt apreciate alte curente 
de peste hotare (Free-cine- 
ma, filmele tinerilor regizori 
italieni sau americani etc.). 


Seotland-Yard-ul,  contrasplonajul american izbu- 
teste să dea de urma lul Schneider (Francis Lederer), a 
logodnicii acestula Hilda şi a sgefulu! organizației 
„American German Bund“, dr. Kassel (Paul Luhas). 
Cercetările din partea F.B.I.-ulul sint conduse de in- 
spectorul Renard (Edward G. Robinson). După multe 
eripeţii, legate de  contraacțiunea Gestapoului, 
ntreaga reţea hitleristă este demaseată şi Karl Schnei- 
der compare în fața tribunalului, Anni) germani 
Tzbutesc să-l füpeascA pe dr. Kassel și să-l aducă la 
Berlin, unde şa răspunde cu capul pentru vina de a-și 
fi mărturisit participarea la acțiunea de spionaj. 

Aceasta ofto în linii mari acțiunea filmului. Imediat 
după premieră se ridică un val de proteste inspirate 
de cereurile progermane s! profasciste.  Asoclatia 
„Deutsch Amerikanischer Bund“ postează plehete In fa- 
ta cinematografelor si înaintează tribunalului o plinge- 
re påntrunitragiu, pretinzind modesta sumă de 5 milloa- 
ne dolari ca despăgubiri morale. Atasatul ambasadei 
germane la Washington, dr. Thomsen declară în fața 
instanţelor că acțiunea fraților Warner constitule o 
conspirație de mari proporții avînd drept arat A învrăj- 
hirea relațiilor dintre Statele Unite și Germania. Inter- 
predi! fiimului ea şi membrii echipei tehniee primese 
zilnic scrisori anonime pline de invective şi sint ame- 
ninfat! cu sentințe de moarte care urmau să fle — pasă- 
mi-te — pronunțate de niște organizații conspirative 
care acționau pe ascuns sub nume fictive, Poate aceste 
tentative n-au dus Însă în Statele Unite la aproape nici 
un rezultat práctico. Cinemátogratele, cu rare excepţii, 
nu s-au speriat de Bou nu continuat să contracteze 
filmul, care s-ă bucurat de un enorm s8ueees. Exportul 
Tut însă este îngreunat, Unele state din America de Sud 
nevrind să-l irite pe Hitler printr-o atitudine de exce- 
sivá independență, au interzis filmul lui Litvak. 
Printre aceste țări se afla șI Argentina. 

În anul 1941, cu cîteva luni înainte de atacul aerian 
japonez asupra lul Pearl Harbour, o comisie senatorială 
sub conducerea lu! Martin Dies îl cercetează pe Jack 
Warner învinult de „propagandă războinică“, Prinel- 
palul cap de acuzare îl constitulau Mărturisirile unul 
spion. Producătorul relatează istoria genezei filmului 
stirșindu-și de astă dată „mărturisirile“ proprii cu urmă- 
toarele cuvinte: „Am dat publicității Istoria dramati- 
zată a unel reţele de spionaj. Dar repet — dramatizarei 
nu Înseamnă că ceea ce am prezentat noi pe ecran este 
rodul imaginației noastre“, 

Comisia senatorială a lul Dies poate că nici n-ar 
fi luat la cunoştinţă lămuririle lui Jack Warner, dacă 
la 8. XII. 1941 nu ar f! fost lansate bombe japoneze 
pe insulele Hawai și astfel Statele Unite s-au găsit în 
stare de război, nu numa! cu Mikadoul, dar totodată și 
cu Benito Mussolini şi eu Adolf Hitler. ,War-monge- 
ra Și (atfftarea la război) devine un termen cit se poate 

e înactual. 


Inspectorul Renard (Edward G. Robinson) 
cercetează în ce măsură Mărturisirile unui 
spion hitlerist pot fi luate în considerație. 


Portretul creator al regizorului 
Aleksandr Stolper se cuvine să-l 
facă, poate, criticii de film; ei au 
toate mijloacele să-l analizeze să-l 
explice... Eu nu voi scrie aici decit 
despre ceea ce știu. 

L-am întîlnit pentru prima oară 
pe Stolper acum vreo treizeci şi 
ceva de ani. Eram strungar la secţia 
mecanică a Mejrapomfilm-ului. Re- 
gizorul a venit la noi, in atelier, 
supărat că nu-i executasem cum 
trebuia un mecanism special pentru 
filmare. Gesticulind foarte energic, 
ne-a explicat îndelung cum și 
unde trebuie modificat dispozitivul 
ca să obțină ceea ce avea el nevoie. 
Peste cîteva zile m-am dus pe 
platou să asist la turnarea unor 
secvenţe din filmul pe care-l realiza 
pe atunci: Cele patru vizite ale 
ui Samuel Woolf. Era vorba de o 
n încăierare, figuranfii se băteau 
cu scaune $i cu tot ce le cádea sub 
mină; si — dacă finem seama că 
aveam pe atunci 18 ani — nu este 
greu de înţeles interesul meu pentru 
această filmare. Si Stolper era 
atunci tînăr, foarte vesel, energic 
$i perseverent; îi punea pe mp 
aceşti oameni să se bată cu scaunele 
de cîteva ori în şir. Aflasem si eu 


Revista 
sovietică 


COBETCHM 
ERPAH 


Konstantin SIMONOV 


Despre un 
vechi 
prieten 


revista 
Pentru eroi, un salut 


erele. că asta însemna a filma „duble“. 

Adevărata cunoştinţă cu el — 
[t pam îm mega făcut-o, de fapt, decît la începutu 
tică, un dialog t războiului, cînd Stolper a început 
între alb și n A ecranizarea piesei mele „Flăcăul 


venite simboluri 
vieții și morții, iată 
ce a urmărit autorul 
acestei imagini din 
ecranizarea romanu- 
lui lui Simonov. 


din orașul nostru“. El face parte 
dintre acei regizori care se pot 
lipsi pe deplin de scenarist: își 
suflecá minecile și scrie singur. 
De altminteri — sint puţini care 


Kalik sub reflectorul 


studioului și al indis- 
cretiilor reporterei. 


PERSONA] 
PRINCIPAL: 


TIMPUL 


de T. HLOPEANKINA 


Regizorul Mihail Kalik a 
început realizarea unui nou 
film: La băieți, e- 
cranizare a nuvele! cu ace- 
las! nume de Boris Balter. 
Corespondentul revístei ,So- 
vetskoe Kino“ s-a adresat 
tinărului autor ar străluci- 
torului eseu poetic Un om 
merge după soare cu între- 
barea: 

— De ce v-aţi oprit too- 
mai la această nuvelă? 

— Mai mult de un sfert 
de secol ne desparte de eve- 
nimentele descrise în textul 
literar. Doresc să prezint pe 
ecran trăsăturile luminoase 
ale une! generaţii minunate, 
care a luptat împotriva fas- 
cismului şi care a învins. 
Mi se pare foarte important 
să redau întocmai acei ani, 
începind cu evenimentele 
pe care le trăla atunci ţara, 
evenimente ce ep pe 
eroii nostri.Cu cit vom obţine 


o mal exactă oglindă a epo- 
oii în filmul nostru, cu atit 
el va fi mai bogat în semni- 
fioaţii contemporane. Pen- 
tru că nu am de loc intenţia 
să mă ocup de cercetări is- 


torice şi de reconstituirea 
trecutului. 
— Oe importanţă oate 


avea pentru spectatorul con- 
temporan un film prezen- 
tind trecutul? 

— Enormă, dacă abordám 
subiectul din trecut de pe 
pozițiile actualității. Eu nu 
văd filmul ca o suită de ta- 
blouri ,drágute", uneori umo- 
ristice şi alteori dramatico- 
istorice (dacă te poți expri- 
ma aşa), ci mi-l reprezint ca 
0 experiență rezultată din 
confluenţa a două etape isto- 
rice. Să privim anii '30 cu 
ochii noştri de astăzi — iată 
ce vreau cu acest film! 

„Distanţa de timp“ exis- 
tă şi în nuvela lui Balter. 


Eroul care a făcut războiul 
g s-a maturizat, își amin- 
este de zilele tinereții sale. 
El povesteşte despre prie- 
teni, despre fata pe care a 
iubit-o, despre micul orăşel 
de lingă mare — întimplâri 
mai mult ori mai puţin im- 
portante, — dar nol nu ui- 
Am o clipă cá în spatele aces- 
tor tablouri luminoase, pline 
de volosle, se află războiul. 
Nuanţa de neliniște este in- 
trodusá fin în narațiune, ea 
Îl face pe cititor să urmă- 
rească ou deosebită atenție 
cursul liber al desfășurării 
epice. $1 la un moment dat 
cititorul începe să înțele 

că în fața lui nu se află nu- 
mal! un tinăr bun — Volo- 
dea — şi numai o fată lip- 
sită de griji, Inna, ce vrea 
ca totul în jurul ei „să fie 
vesel“, ci o întreagă gene- 
rație care și-a sacrificat ti- 
nerefea pentru ca băieții și 


fetele de astăzi să fie feri- 
citi, pentru ca tinerețea lor 
să nu fie întunecată de un 
nou război. În aceasta văd 
eu importanța nuvelei lui 
Balter. 

— În nuvelă, cele două 
epoci se unifică prin perso- 
nalitatea povestitorului, prin 
vocea autorului. Dacă se 
înlătură această manieră de 
povestire, eroii nu vor ră- 
mine, oare, numai în tre- 
cut? Nu va dispare senzația 
zilei de astăzi, care dă poves- 
tirii profunzime şi o perspec- 
tivă originală? 

— Vocea autorului tre- 
bule negresit păstrată în 
film. Dar eu nu vreau ca ea 
să se transforme în vocea 
crainicului. 

Am mal spus că soarta 
eroilor noștri trebuie să fie 
strins v de soarta ţării, 
de evenimentele pe care ea 


le-a trăit sí trebuie să le 
trăiască. Ca si în nuvelă, 
în film, timpul trebuie să 
rămînă unul din personajele 
principale. De aceea, în nu- 
vela noastră cinematogra- 
fică vor exista, negresit, si 
cadre de cronicá. Vocea au- 
torului se va transforma în 
vocea timpului. 

Filmul va fi realizat într-o 
manieră artistică foarte sim- 
lá, care să amintească de 
limele dinainte de război. 
Tocmai de aceea am hotărit 
să lucrăm pe peliculă alb- 
negru, să includem inserturi 
caracteristice acelei perioade 
cinematografice. Idei şi un- 
ghiuri de vedere contempo- 
rane, un stil intenționat in- 
spirat din trecut, acest lu- 
cru — cred eu — va face 
mal clară orientarea acestui 
film adresat tineretului din 
zilele noastre. 


ştiu acest lucru — Stolper a fost 
unul dintre autorii scenariului 
primului film sonor sovietic: Dru- 
mul vieţii. 

A scris singur şi scenariul „Flăcă- 
ului din orașul nostru“. Eu n-am 
mai avut altceva de făcut decit să 
vizionez filmul, după ce a fost gata. 
Mi-a plăcut. Spun asta foarte obiec- 
tiv, deoarece n-am făcut mare 
lucru la acest film. Oricum, Stolper 
spunea că am lucrat împreună, dar 
asta o făcea din pură mărinimie; 
este, în general, un mărinimos. 

Apoi, tot în timpul războiului, 
Stolper a ecranizat piesa mea 
„Aşteaptă-mă“. Nu era prea groza- 
vă, dar el a realizat — pare-se — 
un film bun. De data asta am 
lucrat împreună la scenariu. Cînd 
doi oameni scriu ceva în colaborare, 
lumea se întreabă adesea cum fac? 
Noi procedam aga: Stolper îmi 
spunea cum trebuie scris și eu 
scriam. Mai tîrziu, cînd au început 
filmările, Stolper $i coregizorul 
său, Boris Ivanov, au făcut multe 
lucruri altfel decit erau prevăzute 
în scenariu. Știu, unii scriitori se 
supără, dar ce să-i faci?! Dacă 
cele mai bune gînduri vin regizo- 
rilor abia la filmare! 

În iarna lui 1943 am tipărit 
nuvela „Zile $i nopţi“ si în vara 
anului următor Stolper s-a gîndit 
s-o ecranizeze. În timpul războiului 
toate studiourile noastre au fost 
evacuate în Asia mijlocie şi în 
Kazahstan. Acolo, la Alma-Ata, 
Stolper împreună cu Ivanov au 
turnat Flăcăul din orașul nostru şi 
Aşteaptă-mă. În momentul cînd s-a 
P problema realizárii filmului 

ile și nopţi, Stolper a declarat 
cá nu va realiza filmul piná ce nu 
va pleca pe front și nu va vedea 
rüzboiul cu proprii sái ochi. 

Am plecat împreună pe frontul 
de la Leningrad pe cînd armatele 
noastre străpungeau linia Manner- 
heim şi în tot acest timp eu şi 
Stolper (zece sau unsprezece zile 
pînă la cucerirea Viborgului) am 
însoţit trupele. De dimineaţa pînă 
seara, regizorul se interesa fără 
încetare de toate amănuntele războ- 
iului şi scria continuu într-un caiet 
foarte gros. El era luat drept scri- 
itor. Cît despre mine, se credea că 
sînt instructor politic desemnat 
să-l însoțesc pe tovarășul scriitor. 

A filmat Zile şi nopţi în mijlocul 
ruinelor autentice ale orașului. 
După război, Stolper a realizat 
Povestea unui om adevărat, Departe 
de Moscova şi altele. Nu ne-am 
mai întîlnit în cinematografie cam 
vreo 15 ani. Apoi din nou ne-a 
unit tema războiului. 

Îmi face plăcere să scriu acum 
despre vechiul meu tovarăș care a 
terminat al patrulea film al său, 
după o carte a mea, „Viii şi morţii“. 

n. curind spectatorul va vedea 

pe ecran rezultatele unei munci 
ungi şi grele de trei ani. Stolper 
a filmat pe argitá și pe viscol, a 
filmat atita război încît a devenit 
militar sută la sută. 

Aceste note sînt scrise cu zîmbe- 
tul pe buze, dar dacă vorbim 
serios, mă preocupă mult felul in 
care va primi publicul acest nou 
film. 

Nu ca autor al filmului, ci ca 
fost comandant, cred că Stolper 
a povestit în filmul său în mod 
cinstit despre război, fără reticenfe. 
Lucru pentru care îi sînt recunoscă- 
tor. 

Nu pot spune ce e reuşit în film 
E ce nu, care sînt părţile lui mai 

une sau mai rele. Vom afla asta 
numai de la spectator. Deci primul 
şi ultimul cuvînt tot lui ii rămîne! 


id Les rad 


TN 


us 


Panorama „Borodino-ului“ și arta dirijării maselor de figuranti. 


„ia PE Nipru 


Pregătirile pentru filmare par pregă- 
tirile unei adevărate armate în ajun 
de „bătălie“. 

Soarele de-abia s-a ridicat deasupra 
luncii largi a Niprului. Da, a Niprului, 
deoarece ,Borodino-ul^ cinematogra- 
fic este aici, la cîțiva kilometri de oraşul 
Dorogobuş. 

Pe deal, străluceşte arama tunurilor... 
e n ele, soldați în tunici verzi şi 

antaloni din pinză de in bat mingea 

e fotbal. Şi-au scos chipiurile negre, 
înalte. Temutul Tirchiladze — direc- 
torul filmului Război şi pace ce se tur- 
nează aici — li urmăreşte pe jucători 
cu un mare interes. Seamănă cu un ge- 
neral ce aşteaptă încordat rezultatul 
bătăliei. 

În acest timp, în m" secției de 
machiaj se lipesc mustátile „artilerişti- 
lor“, iar garderoba continuă împărțirea 
chípiurilor. ra e lada cu arme, ofi- 
terii primesc săbii. 

— Vine!... Flutură Tirchiladze bas- 
tonul. 

Mingea a dispărut ca prin farmec: a 
sosit comandantul suprem, regizorul 
Serghei Fedorovici Bondarciuk. 

controlează poziţiile de pe cărarea 
de lemn pe care sint instalate șinele 
căruciorului de travling. Pe flanc se 
află bateria lui Raevskl; aparatul va 
porni de aici. În flancul drept va răsări 
din cînd în cind fata lui Pierre Bezu- 
hov. Iată silueta. lui greoaie, într-o 
tunică verde şi o pălărie Îmensă,albă... 
Este dublura „adevăratului“ Pierre — 
Bondarciuk, actorul Vorobiov. Dublu- 
ra îl ajută pe Bondarciuk să se ,dedu- 
bleze“: să joace în film și în acelaşi 
timp să se „urmărească“ cu ochi de re- 


zor. 

Clacheta asistentului anunţă cadrul 
909... Aceasta nu înseamnă că au fost 
filmate cele 908 cadre precedente din 
cele peste o mie în cite este împărțită 
epopeea lui Tolstoi, în scenariul regi- 
zoral. Se filmează cunoscuta scenă care 
se petrece la bateria lui Raevski. „Totul 
a devenit straniu, neclar, ceţos în ochii 
lui Pierre...“ scrie Tolstoi. 

2, Incepem!... strigă regizorul se- 
cund. 

— Foc! dă comanda un ofiţer (un 
irotehnician adevărat, consilier al 
ilmului, care dirijează exploziile). 

Din vale, spre baterie, se ridică fu- 
muri albe şi negre. Bubuie exploziile 
de pulbere gi de petrol. 

fn fumul des, totul a devenit straniu, 
neclar, cețos. Funinginea neagră s-a 
aşezat pe fețe și pe îmbrăcăminte. Apa- 


ratul pocaene din nou spre dreapta. 
Momentele ve „trăite“ se ogiindeso 
încă pe fele participanfilor. Trec 
citeva minute pină cind membrii echi- 
pei se întorc din această lume eroică 
creată de ei, în lumea reală. Dar nu 
pentru mult timp. 

„Încă un dublu“, strigă secundul, 
declanşind. Şi totul se repetă... 


— PH să discutatfi cu Serghei 
Fedorovicl — má întreabă secundul, 
Intre pauza dintre dublul n şi opt. 
O sută de mii de „de ce-uri“ pe care le 
putea rezolva Bondarciuk îmi stăteau 

e limbă, dar... Ochii severi ai lui 

lerre priveau peste sticlele pince- 
nez-ului. Era imposibil acum să treci 
peste graniţa care separă pe actor de 
regizor. 

Ce răspundere imensă îşi asumă au- 
torii filmului despre marea bătălie 
rusă! Şi încă nu asistasem la cea mai 

ea zi a epopeei borodiniene: scena 
uptei centrale. În qe n înşişi parti- 
cipanţii la aceste filmări își amintesc 
de ea ca de ceva fantastic 2 parcá se 
cM „Oare noi am realizat toate aces- 
ea? |“ 

Secvența acestora a fost într-adevăr 

andioasă, unitară de parcă ar fi 
ost realizată dintr-o singură suflare, 
dintr-o singură mişcare de aparat. 

O linie lungă, în zig-zag, reprezenta 
drumul pe care Fa parcurs aparatul de 
filmare al operatorului Petritki. În 
fata lui s-a desfăşurat un tablou com- 

lex, pe mai multe planuri: sub pod a 
recut cavaleria (podul a fost Men 

este un „ritu“ creat cu furtunul), în 
upta corp la corp s-au strins şiruri de 
francezi şi ruși. Aparatul se mişcă in- 
continuu dar „privirea“ lui nu nime- 
reste nici pentru o clipă într-un spaţiu 
»gol". Tot ce înregistrează este necesar, 
toate acestea sint părți din care se re- 
compune imaginea — impresionan- 
tă — a istoriei. 

În scenariul regizoral Război și e 
in care sint trecute peste o sută de 
locuri de filmare, Borodino este cel 
mai important. Filmul pe care vrea 
să-l realizeze Bondarci nu este o 
dramă de salon, în care acţiunea (pentru 
variație) se combină cu secvențe de 
luptă, cl o grandioasă more populară. 
Fiecare erou — de la Plerre ori Nat 
şi pînă la soldatul fără nume, care i n 
„cumul“ este interpretat de Vorobiov 
dublura lui Bon arcluk — reprezintă 
o pa a marelui popor, a puterii 
lui de viață şi a înțelepciunii lui. 


SA NU CEDEZI 
ÎNĂLȚIMEA 


de L. ZAKREJEVSKAIA 


Fiecare actor îşi are rolul 
„său“ de succes. Rol în care 
se dezvăluie trăsăturile cele 
mai caracteristice ale indi- 
vidualitátil actorului... Ade- 
sea un astfel de rol este « 
teptat timp îndelungat. Unii 
îl așteaptă toată viaţa. Se 
întimplă — mai rar — ca 
rolul să vină chiar la înce- 
p unei activităţi crea- 
oare. Iată un debut extrem 
de reuşit: Allosa Skvorfov 
— Volodea Ivaşov. Un tinăr 
cu buze ca de copil, cu nişte 
ochi uimitor to pun i bitnzi 
— așa l-am în it şi aşa 
va rámine pentru totdeauna 
în amintirea noastră. El a 
devenit pentru noi simbolul 
purității, al -— şi al 
nobleței omeneşti. Actorul 
E personajul s-au contopit 
ntr-atit încît este greu să 

i-l închipui pe Ivaşov fn- 
r-un alt rol. 

Să nu trădeze acest rol! 
Cucerind o înălţime, să n-o 
cedeze — aceasta e sarcina 
care s-a ridicat în faţa tină- 
rului actor. 

Apariţia lui Ivagov în 
rolul lui Payel din comedia 
regizorului E. Bikov Şapte 

ace, dacă nu ne-a mihnit, 
în orice caz ne-a făcut să ne 
întrebăm: oare va ceda ac- 
torul înălţimea? 

Dar rolul următor i-a linig- 
tit pe spectatori. În filmul. 
de scurt-metraj Hei, oameni 
buni, realizat după nuvela 
lui William Saroyan de către 
tinerii regizori A. Smirnov 

1 B. Iasin, Ivaşov a interpre- 
lat rolul principal. E o po- 
veste tristă despre întiinirea 
întimplătoare a doi oameni 
singuratici, care au renun- 
fat la lumea celor rásfátati 
de soartá şi care, poate, s-au 

it. TInárul este înalt, bine 
ăcut, puţin cam aspru dar 
cu o inimă copilăroasă, des- 
chisă; gata să urle de plicti- 
seală şi să viseze 8-0 „șteargă“ 
în oraşul de lingă mare, şi 
alături de el să aibă o fată 
după care să se întoarcă 
toți... Așa se prezintă eroul 
lui Saroyan În interpreta- 
rea lui Ivaşov; familiar cu 
toată lumea și, în acelaşi 
timp, reţinut; cu îndemina- 
re, el poate arunca o sticlă 
ală de whisky într-un 
ec şi poate să atingă cu 
gingásie mina fetei i își 
sau să ofere foc pentru fi- 
gară omului care a venit 
să-l ucidă... 

De la jocul uşuratic de-a 
eroul din închisoare: „Hei 
oameni buni“, pină la şoap- 
tele înfricoşătoare, disperate: 
“Hei! Oameni buni!!!*, 2 
faţa actorului a apărut băr- 
b mM o duritate chiar, au 
apărut noi intonafii, pro- 
funde. 

Care sint aspiraţiile lui 
Ivasov ca actor? Eroul pe 
care ar dori să-l interpreteze? 

— Fiecare rol, ca si fie- 
care om este interesant In 
felul sáu. Dacă scenariul 
este bun, confine o idee 
nouă, răspunde la întrebă- 
rile care ne preocupă, atun- 
ci oferă actorului un mate- 
rial interesant omenesc şi 
dramaturgic. Actorul are ce 
interpreta. Dacă există un 
caracter care se transformá, 
se formeazá, un om care se 
zbuciumă s! caută sau unul 
cu un scop precis şi cu o con- 
vingere profundă, ca eroul 
din Comunistul de E. Ga- 
brilovici şi I. Raizman. 
Principalul este ca imaginea 
să fie veridică. Pentru că 
spectatorul simte întotdea- 
una unde este adevăr şi unde 
este minciună în artă. 


EE Mm Ros 00007 
eo idle 


Combátind unele afirmaţii făcu- 
te de Mirel Ilieșiu în articolul sáu 
din numărul 2 al revistei „Cinema“ 
(„Limitele genului documentar“), 
Valerian Sava susține în numărul 
următor al revistei că „realitatea 
este una singură pentru toate artele 
și genurile (sublinierea noastră) — 
realitatea obiectivă“ şi că „doar 
reflectarea ei poate fi diferită, de 
pildă, autentică în filmul documen- 
tar şi verosimilă în filmul artistic 
(cu actori)“. 

Așadar, după Valerian Sava, 
obiectul filmului documentar fiind 
„realitatea obiectivă“, „una singură 
pentru toate artele $i genurile“, obiec- 
tul reflectării nu poate fi implicat 
în definirea specificului genului. 
De unde vin, atunci, trăsăturile spe- 
cifice ale filmului documentar? 
Neputind fi dedus din sfera obiec- 
tului genului, rezultă cá specificul 
ar decurge exclusiv din trăsăturile 
de formă ale filmului documentar. 
Obiectul reflectării este, într-ade- 
văr, realitatea obiectivă. Dar pen- 
tru fiecare latură a realității obiec- 
tive, conştiinţa socială îşi creează 
mijloace specifice de reflectare. 
Existenţa filmului documentar ar 
fi un non sens dacă el ar repeta 
întocmai funcţiile filmului jucat, 
după cum non sens ar fi să con- 
siderăm că ceea ce-l separă de 
filmul jucat ţine numai de carac- 
teristicile lui de formă. 

După cum se ştie, autenticitatea 
este trăsătura specifică de fond şi 
de formă a filmului documentar. 
Spunind acest lucru, am și sugerat 
limitele genului. Tot ceea ce nu are 
o existenţă obiectivă, independentă 
de autor, nu ţine de filmul docu- 
mentar. Dar asta nu e totul. Nevoia 
de a pătrunde nemijlocit în reali- 
tatea obiectivă a dus la apariţia 
filmului documentar, cu modalitá- 
file lui specifice de reflectare, între 
care locul principal îl deţine, desi- 
gur, înregistrarea directă a faptu- 
lui obiectiv prin mijlocirea apara- 
tului de filmat. Orice reproducere a 
unui fapt din realitatea obiectivă 
în filmul documentar nu este, aṣa- 
dar, posibilă în afara acestei pre- 
zenfe și orice fapt din realitate, 
reprodus în filmul documentar, 
subintelege — sau trebuie să poată 
subinfelege — prezenţa aparatului 
de filmat. 

Practica dovedește că există fapte 
ale realităţii care se sustrag apara- 
tului de filmat. Răscoala lui Spar- 
tacus a fost, la timpul său, o întîm- 
plare a realităţii obiective.Ea iese, 
totuşi, dincolo de limitele filmului 
documentar pentru simplul motiv 
că s-a petrecut demult, înainte 
de a fiexistat aparatul de filmat. 
Mimarea acestei întîmplări, oricît 
de bine ticluită sub raport formal, 
nu va determina pe nimeni să crea- 
dă că se află în faţa imaginilor 
reale ale răscoalei. Și nu pentru 
deficienţele de formă ale transpu- 
nerii pe ecran, cum lasă impresia 
V. Sava în discuţia cu M. Hiesiu. 

Ca să nu existe nici o îndoială cá 
într-o asemenea situație nu auten- 
ticitatea intrisecă imaginii este 
determinantă, iată un alt exemplu: 
Dacă astăzi li s-ar proiecta specta- 
torilor, într-un cinematograf, un 
reportaj cinematografic foarte com- 
plet, realizat pe planeta Marte, de 


despre limite 


de Titus MESAROŞ 


un operator deplasat acolo în de- 
plină taină, fără a se declara acest 
amănunt în film, în ciuda fidelită- 
ţii depline a faptului prezentat cu 
cel din realitatea obiectivă, nimeni 
nu l-ar considera autentic, pentru 
că nimeni nu poate subînţelege pre- 
zenţa aparatului în acel loc. Dim- 
clot Ama s-ar declara în preala- 

il vizita operatorului pe planeta 
sus-amintită, chiar dacă imaginea 
proiectată ar fi palidă, relativă, 
senzația de autenticitate s-ar crea. 
Neavind posibilitatea să raporteze 
cele văzute la experienţa personală 
(nimeni dintre contemporani n-a 
fost încă în planeta Marte), spec- 
tatorul este nevoit să accepte cer- 
tificarea autenticităţii din afara 
imaginii însăşi. 

În asemenea cazuri limită, sen- 
zaţia de autenticitate, intrinsecă 
imaginii, devine chiar un non sens, 
afară doar dacă nu socotim că în 
mintea noastră pot exista nişte 
criterii apriorice experienţei noas- 
tre, niște cunoștințe despre faptele 
încriminate care vin din alte surse 
decit din contactul cu realitatea 
materială. 

În filmul iugoslav dedicat ca- 
tastrofei de la Skoplje există cîteva 
cadre care mimează cutremurul. Se 
aud zgomote surde $i se vede pere- 
tele unei clădiri clátinindu-se și 
apoi prübusindu-se. Cu toate că 
imaginea este veridică, nu crezi 
nici o clipă că te afli în faţa cutre- 
murului. Nu pentru că imaginea ar 
fi imperfectá sub raport formal 
(operatorul a clátinat aparatul in 
miná, străduindu-se să dea senzaţia 
cataclismului în desfășurarea lui), 
ci pentru că nu e de crezut că în 
plin cutremur cineva a stat acolo 
să filmeze. Și de fapt, nici n-a stat, 
imaginea fiind luată în timpul 
demolării ruinelor rămase de la 
catastrofă. Si dacă intimplarea ar 
face ca, printr-o minune, un repor- 
ter să surprindă un astfel de fapt, 
e neapărat necesar să comunice 
împrejurarea in care a filmat. Este 
ceea ce au făcut autorii filmelor 
Lumea tăcerii, Cucerirea Everestu- 
lui $i altele. 

Sint trei cazuri care depăşesc 
specificul filmului documentar, cu 
toate că reprezintă fapte din reali- 
tatea obiectivă, tocmai pentru că 
nu presupun că la fața locului a 
stat un aparat de filmat. Ele ne 
dau o idee despre anumite limite 
care sint, într-adevăr, proprii ge- 
nului. 

Dar, oare, asemenea fapte sînt 
definitiv şi cu totul inabordabile 
pentru filmul documentar? Desigur 
că nu. În primul rînd pentru că 
tehnica filmării evoluează. În al 
doilea rînd pentru că, chiar anu- 
mite fenomene care se sustrag apa- 
ratului de filmat pot să fie sugerate 
în filmul documentar prin substi- 
tuirea lor cu alte fenomene autenti- 
ce, de care sint legate și care îngă- 
duie prezenţa aparatului. Reflec- 
tarea artistică prin mijlocirea dife- 
ritelor figuri de stil, cum sînt me- 
tafora, alegoria, comparafia etc., 
care isi au şi ele originea in rela- 
fiile obiective existente intre feno- 
menele realităţii, lárgesc in perma- 
nen(á filmului documentar sfera 
de cuprindere a lumii, fără a-i 
anula specificul. 


202062 ^5 Pe | 


i —T 
uH HR cia a 


Nu existá in intreaga cinemato- 
grafie italiană — poate doar cu 
excepţia lui Germi — un om de o 
mai mare seriozitate, un intransi- 

ent mai tenace și mai rezervat 
ecit acest ciudat napolitan care 
a repudiat in bloc toate particula- 
rităţile dialectale — în sensul 
tradiţional al cuvîntului. 

Dacă l-aţi întreba de ce a aban- 
donat un filon care conţine grăunte 
de aur veritabil, v-ar răspunde că 
Neapole este un oraș universal, 
care poate constitui un punct de 
plecare pentru înţelegerea generală 
a condiției umane actuale, la 
modul cel mai complet, mai „poli- 
tic“. Cînd spune „politic“ nu se 
gîndeşte neapărat la întruniri, la 
parlament — se gindeste la om în 
raporturile lui cu societatea, cu 
ambianța în care trăiește, iubește, 
luptă, munceşte, moare. Ar putea 
spune în loc de „politic“, „civic“, 
dar acest cuvînt îi place mai puţin, 
pentru că este mai puţin angajat, 
mai puţin riscant. 


După un rol celebru (AL Copenh), 


actorul american od 
apare intr-o nouá posturá, deloc 
simpaticá: impresarul speculant 
din Miinile pe oras. 


Neorealism 1963? Nu! E aici mai 


mult decît un curent cinematogra- 
fic. Sint fapte autentice. 


Busculadá între manifestanți și 
poliție pe străzile Neapolului. 


Rosi nu face parte dintre cei 
care simplifică viaţa. Să-și sugă 
unghiile, să-și lovească capul de 
obstacole, e un lucru care îi place, 
mai mult, chiar, îi serveşte ca 
metodă de lucru, şi mijloc de-a 
înţelege profund realitatea. Nu 
este un intuitiv, deoarece pătrunde 
lent fenomenele. În șase ani a 
turnat abia patru filme, deși a 
debutat cu un „Leu de Argint“ 
la Festivalul de la Veneţia. Greu 
s-ar putea găsi un om avind un 
caracter și caracteristici mai dife- 
rite de cele tipic napolitane; me- 
todic în măsura în care un napoli- 
tan este capricios, hotărît, cu 
obstinatie, în măsura în care 
celălalt renunţă foarte ușor, angajat 
pe planul politic în măsura în care 
acela e indiferent faţă de politică. 


ÎNTÎLNIRI FERICITE 


După război își face debutul regi- 
zoral ca asistent al lui Ettore Gian- 
nini; la Votul (Voto). Intilnirea cu 
Giannini [cu care va lucra scena- 
riul Proces oragului (Processo alla 
città), unul din cele mai frumoase 
lilme ale lui Luigi Zampa] este 


MERIDIANE 


CORES- 
PONDENTÀ 


prima dintre intilnirile sale fericite. 
A doua poartă numele Visconti: 
Rosi este ales ca secund pentru 
Pămintul se cutremură (La terra 
trema). Visconti imprimá muncii 
sale o asprime asemánátoare bra- 
vurii; respectul pentru ceea ce 
face, aprofundarea lucrurilor, pa- 
siunea disperatá de a recrea reali- 
tatea, sînt atit de contagioase 
încît se transmit tuturor celor care 
lucrează cu el. 

Contactul cu Visconti i-a în- 
găduit să pătrundă profunda mo- 
ralitate a raportului dintre regizor 
şi lucrul său — raport format din 
precizie, din insatisfactie, din apli- 
cafia neobosită, din respect pen- 
tru sine si pentru alţii. Forţa lui 
Rosi a constat in a învăţa lecţia 
fárá sá se lase sugestionat de pu- 
ternica personalitate a dascálului 
sáu. 

De la Pămintul se cutremurá 
piná la debutul sáu ca regizor aveau 
să treacă nouă ani. Ani de intilniri 
preţioase [cu Antonioni, la Învinşii 
(Vinti); cu scenaristul Suso Cecchi 
D'Amico]; ani în care Rosi s-a 
făcut curînd remarcat ca excelent 
scenarist şi cel mai bun dintre 
regizorii secunzi. 


DEBUTUL 


Debutul a venit cu Sfidarea, 
(La sfida) un film in care Rosi 
putea ataca o temá pe care o 
cunoștea îndeaproape, putea studia 
în profunzime oamenii ținutului 
său, napolitanii autentici, pe care 
realitatea tragică îi leagă nu de 
canţonete şi de Arcadia (Acade- 
mia literară — N.T.),ci de un 
brutal proces de producţie și de 
deformárile pe care acest proces le 
suferă în ţările subdezvoltate. 

I magliari (în traducere aproxi- 
mativă Oameni cu tricouri, şomeri) 
al doilea film al său, vorbeşte tot 
despre napolitanii săi întreprinză- 
tori $i plini de colorit, în căutarea 
unui mod de supravieţuire, valo- 
rificindu-si resursele fanteziei ori 
ale lipsei lor de scrupule printre 
oamenii naivi. 

La sfida plácuse; I magliari mai 
puţin. Aceasta nu a împiedicat 
însă pe Rosi să se lanseze într-un 
proiect care, în condiţiile politice 
ale acelei epoci, părea riscat, un 


Evadarea 


c 


Protestul energic împotriva speculațiilor edilitare e strigat si de aici, de 
la ferestre. 


film despre Salvatore Giuliano, 
despre unul dintre cele mai obscure 
şi mai ambigue episoade din istoria 
recentă a Italiei. 


MATURIZÁRI 


In Saleatore Giuliano stilul lui 
Rosi atinge deplina maturitate. 
Un stil, o metodă de lucru pe care 
le vom regăsi nealterate în Miinile 
pe oras. Calea pe care îi place să 
meargă este aceea a faptelor. El 
detestă infloriturile sentimentale, 
frumusețile exterioare, romanțioase, 
o complezenfá extatică. Dimpo- 
trivă el analizează cu o pasiune 
înflăcărată si vibrantă. 

Faptele care au sugerat și au 
determinat dezvoltarea povestirii 
din Miinile pe oraș sînt împrejură- 
rile unei colosale speculaţii edili- 
tare efectuate cu complicitatea 
autorităţii comunale și cu consim- 
ţămîntul unor importanţi oameni 
politici. O poveste cu interese 
mercantile, compromisuri, avînd 
drept fond Neapole, acest oraş 
contradictoriu in care zgirie-norii 
se învecinează cu vechi case in 
ruină, în care aspectele cele mai 
evidente ale vieţii moderne se 
invecineazá cu vestigiile timpurilor 
străvechi. 

Este pentru prima dată că cine- 
matograful italian atacă direct 
problema moralității vieţii politice 
a ţării. Pentru a se documenta, 
Rosi a urmărit cu atenţie timp de 
cîteva luni, şedinţele consiliului 
comunal din Neapole, a asistat 
la lucrările congresului partidului 
democrat-creștin, a făcut investi- 
gaţii printre antreprenori si in 
oficiile comunale, a recitit întreaga 


cronică de politică urbană din 
ultimii ani. Și unicul lucru care nu 
poate fi imputat filmului (desi unii 
au fácut acest lucru, dar cu rea 
credință si au fost de îndată dez- 
minfifi de fapte) este de a fi ilustrat 
situafii care nu ar corespunde reali- 
tátii, sau fapte neadevărate. 

Cit priveste imputarea de a fi 
schematică, aridă, trebuie spus că 
povestirea așa şi doreşte să fie: o 
expunere lucidă, aproape în ter- 
menii unei demonstraţii geometrice 
a modului în care se nasc anumite 
combinaţii. Dar focul polemic care 
străbate întregul film, pasiunea 
civică, minia, revolta morală vu 
care Rosi saturează fiecare imagine, 
fiecare situaţie, sînt atît de puter- 
nice încît elimină orice urmă de 
ariditate. 

Este vorba de un mare film civic, 
mai puţin fascinant, mai puţin 
strălucitor (cel puţin la suprafaţă) 
decît Salvatore Giuliano, fără ca 
prin aceasta să fie mai puţin impor- 
tant şi, stilistic, mai puţin desăvîr- 
p. Tocmai cu acest film, care 
ntr-un anumit sens confirmă, dez- 
voltá şi completează mesajul inițiat 
în Giuliano — mesaj despre un mod 
de a concepe cinematograful, un 
mod de a privi și a prelucra reali- 
tatea, un mod de a crea spectacolul 
fără să se trădeze o anumită anga- 
jare realistă și civică — Francesco 
Rosi se impune astăzi ca unul 
dintre numele cele mai sigure ale 
cinematografului italian. Un nume 
care, după părerea mea, trebuie 
pus la același nivel (puţin mai jos 
sau puţin mai sus, în funcţie de 
gustul personal) cu Visconti. 


Filmul regizorului ame- 
rican John Sturges (cu Steve 
McQueen, James Garner, 
James Donald şi Charles 
Bronson în rolurile principa- 
le) se inspiră și el din tragi- 
cul cotidian al celui de-al 
doilea război mondial. Cițiva 
prizonieri englezi şi america- 
ni internați într-un lagăr 
german reugese o speetacu- 
loasá evadare în masă, dar 
cad rînd pe rînd victimele 
întimplării dramatice, înain- 
te de a putea atinge frontiera 
elveţiană şi libertatea. Pri- 
ma parte a filmului este un 
lung documentar despre viața 
de zi eu zi din lagărul nazist 
şi pregătirea evadării. Cu 
prilejul acestei fugi tragice 
asistăm — cu toate mijloace- 
le suspensului — la o vinàá- 
toare de oameni organizată 
disciplinat şi metodle de 
fascisti, Filmul este adapta- 
rea unel cărți de Paul Brick- 
hill o carte care, la rindul sáu, 
a nara pe o poveste adevă- 
rată, trăită în timpul rázbo- 
iului de un grup de prizoni- 
eri anglo-americani. 


R. L. 


* P3 rm s 06140 


SENA Dintre toate criticile aduse fil- 
mului meu, cea care m-a indignat 
în primul rînd prin evidenta ei 
rea credinţă, este afirmaţia că fap- 
tele povestite nu reflectă realitatea 
italiană de astăzi. Criticii ziarului 
oficial al partidului democrat-cres- 
tin pretind că o atare situaţie, 
dacă a existat într-adevăr la Neapo- 
le, ca şi în alte orașe din Italia, 
s-a rezolvat de mult, ea aparţine 
trecutului. Trebuie să spun totuși 
că acești critici au avut prudenfa 
să nu insiste prea mult asupra 
acestei afirmaţii. Și a fost foarte 
bine pentru ei, întrucît au fost 
repede dezminţiți de fapte, de 
scandalurile care au izbucnit îndată 
după apariţia filmului meu și nu 
numai în sectorul urbanistico-edi- 
litar, dar $i in alte sectoare. 
Printre altele, chiar în acele zile 
de toamnă, la Neapole, consiliul 
comunal a reluat si a extins o 
anchetă asupra unor fapte foarte 
asemănătoare celor discutate în 
film, iar la Roma, magistratura a 
decis să deschidă o altă anchetă 
asupra diverselor acte de corupţie 
prin care antreprenorii își asigurau 
mîna liberă din partea funcționa- 
rilor comunali, in vederea unor 
operaţiuni ilegale. 

Criticile violente provin, în mod 
evident, dintr-un sector destul de 
precis determinant al presei și 
anume din presa de extremă dreap- 
tă monarhistă și fascistă (expli- 
cabil de altfel, dat fiind că in film 
oamenii vizafi lasă să se întrevadă 
limpede apartenenţa la partidele 
monarhiste si fasciste). 

O altă observaţie se referă la 
psihologia personajelor; unii critici 
susţin cá nu am urmărit eroii decît 
în viața lor publică, fără să mă 
intereseze viața lor privată, ambi- 
anfa care îi caracterizează. Acuza- 
tia se referă în particular la perso- 
najul șefului grupului opoziționar 
din consiliu, care a fost apreciat 
ca static, un „pozitiv“ onest fără 
șovăiri. Mai mult „o mască“ decît 
un personaj. Trebuie să spun că 
este exact ceea ce am vrut și eu. 
În Mtinile pe oraș mă interesa să 
aprofundez o psihologie de grup 
și am crezut că nu o pot face altfel 
decît analizind personajele și pre- 
zentindu-le nu în relaţiile lor parti- 
culare, ci în viața lor publică. 
Nu mi se pare că acest procedeu 
ar fi privat personajele de profilul 
lor psihologic precis, profil care se 
defineşte prin logica er apă (așa 
cum cere cinematograful) si nu 

rin aceea a ideilor (cum cere 
iteratura). 

S-a mai spus cá figura șefului 
grupului opozifionist din consiliu 
este puţin conturată, că ideile lui 
sînt prea generale si că ele nu ar 
exprima decit in mod confuz si 
aproximativ poziţia şi ideologia 

artidului căruia în mod evident 
i aparţine, adică a partidului 
comunist. Și aici vreau să precizez 
că tot cu bună știință am menţinut 
această figură în atari limite. Am 
intenționat să fac din el exponentul 
unei opoziții mai largi. Este ştiut 
că în Italia de sud nu există încă o 
conștiință politică pe deplin matu- 
rizată, și că partidele de stinga 
trebuie să-și orienteze încă pro- 
testul în această direcţie mai gene- 
rală. 

Limbajul pe care l-am ales pen- 
tru exprimarea ideilor mele este 
același pe care l-am folosit în 
Salvatore Giuliano. Si într-un film 
şi în celălalt, am dorit ca realitatea 
să impună şi să determine dezvol- 
tarea povestirii, şi nu așa cum se 
procedează de obicei, cînd i se 
aplică realităţii o povestire presta- 
bilită. Aceasta este metoda mea 
preferată; am credința că astfel 
descătuşat din schemele tradifio- 
nale, filmul reuşeşte să trăiască, 
cu farmecul pe care i-l dă libertatea 
mai mare a narației. 


8 Enrico Rosset: B Bale KF* £ EL cu IRANUESLU US 


STĂPINUL COLOANEI 


un huruit.... un. .$ulet,.. un poc... SUB 


În decembrie 1963, Gopo a debutat ca... 
ublicist. O bijuterie editorială mignonă, pre- 
afatá de Tudor Arghezi, dezvăluia cititorilor 
„secretele“ sale. Iar printre cei dintii care au 
avut bucuria să primească din partea autorului 
un volum — pe coperta interioară lăfăindu-se 
cu litere mari, in tug, o dedicație — a fost in- 
ginerul Dan Ionescu. 

Cu ingáduinfa acestuia, reproducem integtăl 
dedicaţia, valoroasă nu atit prin ineditul ea, 
cît prin puterea de a caracteriza pe agfa care, 
în aproape toate filmele lui Gopo, lapaze. pe 
generic, la compartimentul SUNPAK 


„Prima dată cînd te-am văzut, desine 
văzusem de mai multe ori, te-a... auzita 
Te-am cunoscut abia în ziua în-bare am 
hotárit că nye cunosc. 
Eşti un huruit, un suier, ur poc! 
Un motan cu clopoței, 
nu bate toba, 
o notă muzicald dil „universul delicat si 
tonic". 
Ține „dată gălăgie, 
de A mine-o cáriulie" 
Gopo, 93 dec. 63 


(Doar o deslușire: în prefata sa, Tudor Ar- 
chezi denumeşte peisajul filmelor lui Gopo — 
„univers delicat și tonic") 

Așadar, iată-ne acasă la... ,huruit,suier, poc['? 
Cîtă dreptate avea Gopo atunci cînd l-a denumăt 
pe inginerul Dan Ionescu „un Jupiter pridé- 
put": un om masiv, martial, dezváluindyffse 
Poate greu, dar... 

&— Faceţi parte din „tripla înţelegere“: Gopă 
— Dumitru Capoianu — Dan Ionescu... lice 
vă Priveşte sînteţi inginer... și artist. 

— Inginerului de sunet i se cere să fie artist 
şi-apdă — inginer. În filmele lui Gopo, 
sunetubnu mai este o anexă. Dacă o ufff*se 
deschidă, se aude in mod inevitabil un $cirţiih 
prelung. Preocuparea exclusivă dg astfel dé 
sunete repPezintá o etapă depășită În cinemato- 
grafie. Ea Ù fost inaugurat&sdé Hollywood: 
sunetul privitca o chestiune de serviciu A 

Îi ascultăm cu interes confesiunea artistică: 

— Operatorul de sunet rebule "Wi creeze b 
coloană unitară, în care“fe Întegtează atit iny 
zica cit si sunetul. Mă refenila pâstituia mizi- 
cală și la diferite efecte pi, ambiant sonate, 
Pentru a deveni artistic sunetul trebui transit 
gurat... În Pagi spre Aună, dé»pildi  diferife 
pasaje ale coloangi sghore au primit câte o de- 
numire. Aminjfésc Ahumai „Concertil petru 
robinet". Ce repeszintă el? Sunétulfunuirobi- 
net care, avind«—as spune — ojarlumifá per- 
sonalitate și puter&dgsugestie, otbeagá &mbian- 
$a adecvată căuțărilor-Bfoului prin Wabirintul 
cunoașterii, 

Ne intergsăm 'eim Se realizează! acesta, sunete 
care vorbesc” fără. cuvihţe, 

— Sunetul captat din-nâthră este trâtat cu 
ajutorul unof dispozitiV&— în care wolul de 
seamă îl joacá cele electrămte. Sunetülui ini“ 
fial i se modifică timbrul, calităţile/ fizice, 
atribuindu-i-se o nouă „văloaret 11 recunoști, 
„iți vorbeşte“, desi nu-l identifici ui nimic con- 
cret din natură. Însăși vocea -omblui capătă 
noi caractere. Aproape toate ,vocile$ din fil- 
mele lui Gopo au ca „materie prir$á* glasurile 
lui Gopo şi Dan Ionescu. 

La Festivalul internaţional al filmului de la 
Tours, filmul 7 arte a fost distins gi pentru cali- 
tățile excepţionale ale benzii sonore. Criticul 
de artă R.A. Arlaud scria în Buletinul acestui 
festival, referindu-se la Dan Ionescu: ,...este 


de Carol ROMAN 


aproape singurul care utilizează banda sonoră 
ca o a treia dimensiune...“ Pe toţi i-a impre- 
sionat de-a lungul întregului film îndeosebi 
respiraţia brontozaurilor, cu un efect de relief 
surprinzător. Mulţi au vrut să cunoască cum a 
fost gbtinut acest efect, care e natura sa, cum 
sar/Apiine, ,seenetul de-Jlaborétor". Si au aflat: 
vocile brontozaurilor sint ale lui... Gopo și 
Dan loneseii.,. Notărhin treacăt că instrumen- 
tul de bază la care inginerul Dan Ionescu își 
desă virșeşte crea ţia numit mixer — are forma 
unui pupitrurde orgă avind 12 canale și peste 
100 de butoane, Asti, sint amestecate in mod 
machi velic ^glasuri de. duleinee cu zgomotul 
produs de ouă bătute pentru maijoneze — sînt 
tratate, filtrate, chinuite prin zeci de lămpi, 
comutatoare si altăle, iar —da sfirgit — rezul- 
tă... zborul upé muşte, 

De altfel Gopo obișnuieştă să spună: armo- 
niosul inginef de sunet DünsIonescu! Remarca 
lui Gopo^$ste pe deplin justificată aim 1960, 
Déhtru efectele sonore dms Scurtd istorie, igis 
nerul Dan. Ionescu à primit „Le Grand Prix“ 
la primul Concurs m de tehnicá 
cinematografică — UNIATEC. lar la Congresul 
Uniunii internaționale de tehnică cinemato- 
grătică da la Paris (1959) au fost mult apreciate 
congideratiile sale asupră posibilităţilor de uti- 
lizare a sunetelor e în filmele cu ima- 
gini stilizate... 

— Care dintre sunetele realizate vă plac cel 
mai mult? 

— Sunetul rachetei din filmul Scurtă istorie... 
Dezlipirea, avîntuly pornirea in Cosmos... un 
sunet cristalin, limpede, pur, sideral... 

Date „sideral“ füseamná implicit crista- 
lin, limpede? 

—"Stopziyim stelele. Omul le vede, nu prin 
ceaţă, ci ca„prifitr-6 atmosferă cristalină, lim- 
pede: Imagifiea vizuală o determină pe cea 
auditivă... DE aici sunefül sideral — cristalin... 

ST" amănunt: pfin 1958, inginerul Dan 
Ionescu a primit Ain disc „Baletul Cain și 
Abel“ al casei „Philips“. 

— Am comttatat în coloana sonoră o seamă 
de«eorespOondente cu Scurtă istorie, realizat în 
1956... vreau să insinuez nimic, ci doar să 
afirm ceva: că sîntem printre precursorii celor 
care au folosit elememfelă sonore ,esenfidTi* 
zate". 

Opaætiind destul de tirzie, iar semnble/oboselii 
făcindu-și Apăriţia, am decis să schimbăm 
eursul cofvofbirii. 

&ee€olaborafi de/ mult Ba Gopo? 

Dan lonesâu s-A" înşiorat pedate Cold 
borează cu Gâ&poflin 195071: preutia atirtalizăt 
Șurubul lug Mürinigl Tepurasdt n£aseultütgr , 
De dragul Jg Scurtă istorie; Parle, Homo 
Sapiens, A10! Hallow Pay pré) lună. z 

Gopo măftuyisàşte in recentă sajlucrÁné că n-a 
fost niciodată sibgâr „vinovat péntrà Bucatsul 
sau insufcegul cestor filme.'5 „Sînt vinovați 
gi tovafășij/ meilcaye m-au ajutăt, m-au, chiţibat, 
care,du luérat săwfau stricat.imprefiná chimie“. 

Qm așa funcţionează dubletulGopo-lonset? 
D&8.ofice colaborare poate că n?ir.Ii stimula- 
tivă si creatoare dacăâr pivela deosebirile de 
vederi. Cam-ag&«trébüie înţeleasă și aluzia la 
o ceartă, dif dediocăția citată la început: ,,...în 
ziua Ap cate arh Hotărit că nu te cunosc“. Eehipa 
lucrai.de^ or n.tilmul 4De dragul prințesei. 
Cind ebtult ea, dproápe-gáfA a apărut, din senit, 
o ntințelegEf muzică la pence. Discuţii — 
zi, două Nopți intregizdn"eglé din urmă, Gopo 
a conchis: 

— Aşa vei face. Sînt regizor... Dan Ionescu 
a văzut negru în faţă ochilor și a ieşit brusc din 
cameră, dar... prin geamul de la uşă... S-a dus 
direct la administraţie și a prezentat... costul 
geamului. 


motan cu 


Si acum, dupá ani, cind relateazà intimplarea, 
fine să precizeze: 
— E clar că am avut dreptate... Chiar Gopo 


a recunoscut... 
— $i aţi mai spart vreodată un geam, în 


comun? 

— Da! Geamul de pe biroul directorului stu- 
dioului. Ne aflam într-o discuţie, împreună cu 
Gopo, cînd am fost anunţaţi că filmul nostru 
Scurtă istorie, a primit Marele Premiu la Cannes. 
Gopo a bătut cu pumnul în masă și a exclamat: 

— Formidabil! Și geamul s-a crăpat. De 
data aceasta, directorul studioului a inclus 
costul geamului spart în cheltuielile... banche- 
tului. 

Și, bineînţeles, interviul n-ar fi... interviu 
dacă nu ne-am interesa de: 


— ... planuri de viitor? 

— Vom lucra la un nou film de lung-metraj 
cu actori: Harap Alb, inspirat de clasicul 
scriitor romin, Ion Creangă. Filmul are un 
pronunţat caracter naţional. 


— De ce aţi ales Harap Alb? 


În această povestire e strinsá si cristalizată 
undă înţelepciune populară iar tema cores- 
viziunii artistice a lui Gopo. Gerilă, Seti- 
ilalţi nu vor mai fi doar simple personaje, 
ene dezlánfuite ale naturii, pe care 
os le va supune — și abia după aceea 
să caute fata de împărat... Pină acum, 
ubiectele filmelor lui Gopo au fost 


ă un film după o temă prestabilită. Dar, 
ylmul păstrează linia generală a acţiunii 
reangă, simţim „mîna lui Gopo“. 

În ce vă privește? 


Vrem ca dialogul să se integreze organic 
coloana sonoră, împreună cu celelalte ele- 
ente. Ce vreau să spun? Ne aflăm în plină 
ijelie. Se aude un zgomot puternic. Cind un 
perşonaj vorbeşte — atunci în mod intenţionat 
piane zgomotul vijeliei. Iată deci o conven- 
Du care contrazice viaţa. Noi vom încerca să 
„= de ridicăm împotriva tiraniei cuvîntului. Re- 
plicile le vom contopi, în coloana sonoră, cu 
sunetele $i muzica. Muzicalitatea limbii romine 
permite din plin un asemenea lucru... 


— Vă urüm pagi spre... succese şi mai mari... 


VREAU 


fascinate de acest 
„Încă de cînd avean 
volam să devin ae 
„Adun actori de e 
Am o colecţie sple 
Îmi lipsește însă Li 
Cinematogratul nu este nu- tura şi sint dispe 
mal „a şaptea artă“, „cea rog chiar să critica 
mal! tînără dintre arte“, orașul nostru nu l- 
ete. Cinematograful este tocmai pe Lino Vent 
— îm plus — un miraj. ne 
Un miraj care adună în fie- n did pent pf se 
care toamnă la porțile Insti- 


ACTRIŢĂ 


tutului de artă teatrală şi Vreau să mà fac actriță el... 
cinematografică „I. L. Cara- Cele mai multe din serisorile 


£lale* sute de candidați pe acest ton sînt de la eleve. 
din toate colțurile ţării. — Márturisirile sînt făcute pe 
Văzindu-l, îţi vine — fără toate tonurile; romanțios 
vole — în minte ideea că  (,... În micuța sală de cine- 


clopofei...| 


rominul nu s-a născut numal 
poet — aşa cum susține 
Vasile Alecsandri — el în 
egală măsură actor şi ci- 


SĂ FIU y acela au la redacția 


revistei noastre sosesc zeci 
de scrisori ale persoap 


lată un portret care, după 
părerea noastră, rezistă în 
timp. Este Ion din Năpasta, 
în interpretarea actorului 
Ghiţă Popescu. 


Actriţa Ecaterina Nitu- 
laosa ba hian în rolul 


Anei din Năpasta (ușa din 


pînză pictată). 


af mà ult la ecranul 
mea și în locul Iri- 
etrese mă văd pe 
al („Filmul 
einie („Ca 
01 trece peste 


elemente cu totul deosebite. 
Cea mal gravă contuzie o 
comit autorii de scrisori cînd 
îşi închipuie viața de actor 
o viaţă „ca-n filme“; cînd 


cred că me 
un fel de s 
tru pozat: p 
pozat pent 
pentru pro 


vedeţi chipul, pe panoul 
clnematogratului Patria, 
Există însă printre cel  stitut a fo 
care ne trimit scrisori sub  osebită. Er 
semnul „vreau să flu actri- de pe lume 


ISTORIE 
DIN 
MEMORIE 


ION 


COSMA 


de Eva SÎRBU 


Discuţia cu operatorul de ima- 
gine Ion Cosma începe de la un 
vraf de fotografii vechi. Scene de 
masă, figura unei actriţe (aflu că 
e Ecaterina Nitulescu-Sahighian), 
N. Manolescu într-o scenă foarte 
violentă, apoi un tînăr cu apa- 
renta de vagabond, rezemat de un 
copac. Fotografia e puţin neclară, 
îndoită, zgiriată. Întreb: cine e 
tînărul? 

— Eu. În rolul unui „june care 
încurcă lucrurile“, pe care l-am 
jucat în filmul Vagabonzii de la 
Cărăbuş. 

Am venit la o discufie cu unul 
dintre cei mai vechi operatori si 
descopăr un actor și mai vechi. 
Aflu că operatorul Ion Cosma a 
început ca actor de revistă la 
Tănase... 

— Pe urmă m-a atras cinemato- 
graful. Nu de dragul cistigului, 
pentru că pe timpul acela nimeni 
nu spera să cîştige bani făcînd 
filme. Dar cinematograful iti dă- 
dea satisfacția noutăţii. 

As vrea să ştiu cum a ajuns în 
lumea filmului. 

— Exista pe timpul acela un 
oarecare Eftimie Vasilescu care 
avea un laborator de developat. 
Făcea subiecte de jurnal și mici 
reportaje. Avea un aparat de fil- 
mat foarte demodat chiar și atunci. 
Cu el lucra. Ne adunasem în jurul 
lui cîţiva actori care doream să 
facem film şi am organizat chiar 
si un fel de asociaţie, o „casă de 
filme" care se numea pretenţios 
»Rominia-film". Sediul ei se afla 
instalat într-o pivniţă, peste drum 
de cinematograful „Capitol“. Romi- 
nia-film* a realizat în 1926 Vitejii 
Neamului, care avea ca temă pri- 
mul război mondial, Scenariul şi 


sutele 


chi eurlioşi 


„clasă v 


admitere: 


urma curs 


„Pentru mine dorința 
acestu 
pasiune destul. Reuşita mea la exa- 
urul H 

are n- (Continuare in pag. 32) 


regia erau semnate de Ghiţă Popes- 
cu, Imaginea, de Eftimie Vasilescu. 
Eu făceam asistenţă de operator, 
lucram împreună cu el la develo- 
parea materialului şi aveam şi două 
roluri în film. Rolul caporalu- 
lui Mușat, care rostea celebra repli- 
că „Pe aici nu se trece“ şi rolul 
unui ofiţer din armata franceză... 
Trebuie să fie pe aici şi fotografia 
ofițerului... 

Căutăm în vraful de fotografii 
şi o găsim pe cea care-l reprezintă 
pe Ion Cosma în chip de ofiţer 
francez. 

— A fost primul film la care 
ați colaborat? 

— Al doilea. Primul a fost Le- 
genda celor două cruci, după o nu- 
velă de I.C Visarion. Era o poveste 
de dragoste — tragică — între un 
țăran si o slujnicá de la conacul 
boierului. Fata avea o aventurá cu 
feciorul boierului, iubitul ei o 
omora din gelozie, apoi era con- 
damnat la spînzurătoare gi chiar 
spinzurat cu puţin înainte să so- 
seascá, de la stápinire, graţierea... 
S-a filmat in satul Báneasa. Si 
acum, cînd trec pe acolo, caut să 
recunosc casa. Uneori mi se pare 
chiar că orecunosc... Figuratia era 
alcătuită din oameni din sat. La 
scena spinzurütorii s-au speriat 
foarte tare. Erau convinși că omul 
a fost chiar spinzurat. Femeile 
fipau, copii au început să plingă. 
Nouă ne-a prins foarte bine, pen- 
tru că astfel scena a ieșit cum nu 
se putea mai autentică... 

— Astăzi cum v-ar părea oare? 

— Nu ştiu... Pe timpulacela nu 
se filma de două ori un cadru. 
N-aveam peliculă. Dacă ieșea, bine, 
dacă nu, nu. 

Îl întreb ce rola avut în Legenda 
celor două cruci? 

— Rolul doctorului. Dar eram 
asistent de operator pe lingă Vasi- 
lescu și în timpul filmărilor făceam 
orice era nevoie. La următorul 
film, Vagabonzii de la Cárábus, am 
scris scenariul împreună cu Vasi- 
lescu $i împreună am făcut si ima- 
ginea și regia. Era o comedie in 
stil american, jucată de actorii lui 
Tănase... În 1927 am lucrat tot 
ca asistent de operator la filmul 
Năpasta... Îmi aduc aminte că 
decorul era construit din pinză 
— în grădina  cinematografului 
Marconi. Se filma la lumina soa- 
relui filtrată printr-o pinzá. Totul 
era din pînză, acolo. Pină şi uşa 
circiumii pe care am pictat-o asa 
încît să semene a scindură... Înce- 
pusem filmul cam tîrziu, spre 
toamnă şi ne-a prins frigul. Acto- 
rii erau îmbrăcaţi, pe dedesubtul 
costumelor, cu pulovere groase sau 
cojoace. Într-o noapte a nins. A 
doua zi, noi aveam de filmat 


(Continuare în pag. 32) 


e actor este fă, vreau să flu actor, cri- putut renunța niciodată. În 
lungă pen- tio de cinema“ ete. o serie liceu mă duceam cu regula- 
entru afişe, de glasuri care trădează o ritate la spectacole şi filme. 
iste, pozat seriozitate şi o pasiune demne Pe urmă gindeam mult cele 
pozat pen- de luare aminte. În general văzute. Încercam să înțeleg 

sintem întrebaţi: cum să ne de ce unii actori îşi realizau 
pgătim ca s n 


rolurile așa și nu altfel. 
Cind nu-mi plăcea un rol 
încercam să înţeleg de ce 
nu-mi place şi cum anume 
l-ag interpreta eu. Citeam 
multe plese de teatru, mate- 
riale de critică, studii biogra- 
fice. Recltam mult și cu regu- 
laritate din Cogbuc,Emineseu, 
Topirceanu, Whitman s! Poe. 
Citeam cu voce tare schițe 
de Caragiale $1 Cehov, cău- 
tind să le interpretez, să le 
dau relief logie şi emotiv. 
Munceam de dimineața și 
pînă seara tirziu şi niciodată 
nu aveam senzația că știu 


men se datoreazá, cred eu, 
acestei lungi pregăblii, sin- 


faţada cîrciumii. A trebuit să 
incadrám în asa fel decorul încît, 
să nu se vadă zăpada de pe acoperiș. 
Poate că asta nu e așa de intere- 
sant... Pentru mine, interesantă a 
fost perioada de după Eliberare. Am 
filmat împreună cu Ovidiu Golo- 
gan, în zilele următoare lui 23 
August, luptele detașamentelor pa- 
triotice de la Băneasa, intrarea 
trupelor eliberatoare în Capitală... 
Toată ziua umblam cu aparatele 
de filmat după noi, în goană după 
evenimentele care se petreceau și 
pe care nimeni nu avea timp să le 
mai înregistreze. Am filmat prima 
campanie electorală din '46, natio- 
nalizarea, înfiinţarea primei gos- 
podării agricole colective, am lu- 
crat ca operator principal la mai 
multe filme artistice... 

— Dar înainte de asta, pînă la 
război? 

— A lost o perioadă grea. Se 
înființase O.N.C.-ul care lucra mai 
mult cu operatori străini. Cind a 
început războiul, specialiştii stră- 
ini au plecat la ei acasă, iar noi 
am fost trimişi pe front, ca opera- 
tori. Am filmat foarte mult pe 
front. Am filmat și bombardamen- 
tele din Capitală... Nu de mult, 
am văzut două filme străine, in 
care am recunoscut imaginile fil- 
mate atunci de Gologan şi de mine. 
Vedeţi, noi, ăștia mai vechi, avem 
reportajul în sînge. Noi aşa am 
început de fapt: alergind cu apa- 
Rr în spate după evenimentele 
zilei... 


Acest militar chipeș și cu mustă- 
cioară este Ion Cosma, în rolul 
ofițerului francez din filmul 
Vitejii Neamului. 


păr pe marginea lor idei noi, 
neenunfate. ȘI tori izbu- 


— Si primul film artistic? 

— À fost un scurt-metraj pe 
care l-am făcut în 1946, Rapsodia 
rustică, în regia lui Jean Mihail. 
Cu acest film a participat ţara 
noastră prima dată la Festivalul de 
la Cannes. De altfel s-a şi clasat 
al doilea, din cele 72 de filme con- 
curente la categoria scurt-metra- 
jelor. Primul film artistic de 
lung-metraj a fost Viaţa învinge. 
Am filmat pe viu, in oţelărie. 
Hainele actorilor fumegau, apa- 
ratul de filmat se incingea... A fost 
o încercare destul de grea pentru 
noi, dar doream neapărat să fil- 
măm pe viu, printre ofelari... Pe 
urmă au fost celelalte, pe care pro- 
babil le știți: Brigada lui Ionuţ, 
Telegrame, Porto-franco... Am tăcut 
împreună cu regizorul Jean Geor- 
gescu cele trei schiţe Caragiale, 
Arendașul romin, Vizita şi Lanţul 
slăbiciunilor. 

— Aş vrea să știu ce probleme a- 
veau operatorii la începuturile fil- 
mului rominesc? 

— Destule. Numai că posibili- 
tăţile ne lipseau cu desăvirşire. 
Am fi vrut să realizăm și noi o 
imagine artistică interesantă, dar 
trebuia să ne mulţumim cu aparate 
rudimentare, nu aveam posibi- 
lităţi de iluminat, decorurile se 
construiau în aer liber și se filma 
la lumina soarelui. Degeaba știam 
noi cum s-ar putea face o imagine 
frumoasă, dacă nu aveam cu ce să 
o facem. Speram că poate, într-o 
zi... Da, de sperat, speram. Îmi 
aduc aminte că ne intilneam seara 
la un fel de club al nostru şi puneam 
la cale tot felul de filme care bine- 
înţeles nu se realizau niciodată... 
Ce să-ţi mai spun? 

Întrebarea „Ce să-ţi mai spun?“ 
îmi sună familiar $i semnificativ. 
Îmi aduc aminte că maestrul Ion 
Sahighian cînd l-am solicitat pentru 
„Istorie din memorie“ a rostit-o 
de mai multe ori în timpul între- 
vederii noastre. Se vede că ea ex- 
primă dificultatea aparte in fața 
căreia se află cei ce încearcă să 
refacă din memorie 40 de ani de 
întîmplări şi evenimente legate de 
filmul rominesc. Las acest „Ce să-ţi 
mai spun?" fără răspuns, in chip 
de final pentru interviul nostru si 
poate, in chip de inceput, pentru 
viitorul interviu. 

De altfel Ion Cosma e departe 
de a face impresia unui „veteran“ 
pasionat de amintiri. Îl așteaptă, 
pe platourile de la Buftea, regi- 
zorul Jean Georgescu împreună cu 
care realizează filmul Moment 
Caragiale. 


admitere. $1 am reuşit,“ 
Rindurilor de mal sus noi 


gura in măsură să dezvolte 
calitățile unul onf, Balentul 
său inițial“, 

Iată ce ne-a spus: 

2) Ichim Flori ees an bf 
— teatrolog iee- MEAT Qash 
reușit şi ea prima la èxame 
nul de adffere: „Pentrălo= 
gla este oDNeetie forte como 
plexà şi dă Boca umi dati 
trebule săi acum leze IArg 
cunoștințe de cultură încă 
înainte dă intră în Insti= 
tut. Eu ami mie stărultor 
dramaturgie cTăsică și con- 
temporană. Am căutat să ana- 
lizez plesele, să văd ce idei 
contin și cum anume se cioc- 
nese aceste idel. Comparam 
de asemenea filmele şi spec- 
tacolele pe care le vizlonam 
cu cronicile din ziare și 
reviste încercînd să desco- 


32 


team. Cáutam 4% Gunoae sti- 
lul de joc al Weferiler, să 
înțeleg ce li sei polriveşte și 
ce nu. Teatrul Şi Mimul sint 
arte de sintezăs Am căutat 
să-mludinbogăţ686 cunoştina 
tele şi în eca ce priveste ar- 
tele" componente, Anf citit 
trOnicl și studii muzicale s! 
pistiee am. urmărit coneer- 
teles! expozițiile de pleturiá, 
Ant ráucat să má fam!lfarixez 
u Hteratura și eu problemele 
el specifice. În general và 
pot Spune că am muncit 
foarte mult. Zlua stăteam 
prin biblioteci $1 citeam, 
seara eram la spectacole. 
După spectacole studlam iar 
pînă noaptea tirziu. Pe mă- 
sură ce munceam, munca má 
pasiona tot mal mult. Pe 
urmă am dat examen de 


le mal adăugăm o ultimă ob- 
servafle: sfaturile studenților 
sint utile acolo unde este 
vorba de talent. Cind nu e 
vorba de talent tot ce s-a 
spus piu lei SOL ositor dar 
nu ajats 


* 
Jtüspuus la NOllborile sem- 
nate de: Vibriea  Attenie 


(Plo legii); Maria Stoian (Plo- 
19st1) ; un grup de abonaţi al 
revistei „CINEMA“ (Brăila); 
Tampa Elena (B00); Viorica 
Tatu MBfnşo v) Simona Io- 
nescu! (Bucuresti), Ortansa 
Paju (Bucureşti); Constantin 
Peres (Ploieşti); O admira- 
toare (Ulibpind) S", Do! viitori 
Belmondo Piteşti); Cer- 
nescu Rodica (Loco). 


» 


ne 
ma 


Încă de la consti- 
tuire (noiembrie 1962), 
activitatea cineclubu- 
lui de la şcoala medie 
„George Coşbuc“ din 
Capitală se anunța in- 
teresantă şi atrăgătoa- 
re. Participarea unui 
mare număr de elevi, 
prezența unui cineast 
de profesiune (regizo- 
rul Geo Saizescu) erau 
de bun augur. Con- 
ducerea școlii $i orga- 
nizația U.T.M., cîş- 
tigate de entuziasmul 
ete şi sensibile 
a aportul instructiv- 
educativ al acestei ac- 
tivitáti a elevilor, au 
sprijinit in mod efici- 
ent cineclubul. Tema- 
tica alcătuită cu judi- 
ciozitate era menită să 
familiarizeze elevii cu 
principalele probleme 
de cultură cinemato- 
graficá. Cei aproxima- 
tiv 200 de membri au 
devenit participanti o- 
bisnuiji la intilnirile 
A edm organizate de 
cineclub. — Expuneri- 
le, urmate de proiec- 
fii, au trezit interes. 
lată citeva din ele: 
„Comici vestiți ai e- 
cranului“, „Regizori 
clasici sovietici“, Des- 
pre scenariu“. Expu- 


La solicitarea Asociaţiei 


cineaștilor, regizorii 
meargă mai des in rindurile cineamatorilor. 


nerile au fost prezen- 
tate de regizori şi 
scenariști cunoscuţi 
(Lucian Bratu, D.R. 
Popescu, Geo Saizes- 
cu), într-o manieră po- 
trivită virstei elevilor 
şi au constituit un 


ghid preţios pentru 
vizionarea filmelor. 
De asemenea,  intil- 


nirile cu actorii Vic- 
tor  Rebengiuc şi 
Emanoil Petruf s-au 
bucurat de un real 
succes, 

Cineclubul a deve- 
nit în scurt timp acti- 
vitatea obsteascá cu 
cea mai mare partici- 
pare a elevilor. O 
datá ajunsi la acest 
punct, —cineamatorii 
au putut porni mai 
departe. Au inceput 
să se organizeze nu- 
cleele viitoarelor „gru- 
pe de creaţie“. Cu 
prilejul a două excur- 
sii școlare s-au tras 
primele imagini ale 
unui film pe care urma 
să-l realizeze cineclu- 
bul. Scenariul fusese 
elaborat, avea şi un 
titlu edificator: O zi 
din viața unui elev. 
Totul începuse bine, 
cînd o serie de împre- 
jurări au determinat 
stagnarea activităţii 
cineclubului. Respon- 


cineclubului „16 februarie 1933“ din Timișoara (foto nr. 


oto nr. 2). 


sabilitatea acestei re- 
gretabile intreruperi o 
au deopotrivă regizo- 
rul Geo Saizescu — 
care, reţinut în mun- 
ca de la studio, a ne- 
glijat să-și asigure un 
înlocuitor — $i $coa- 
la, care a încetat, la 
un moment dat, sá so- 
licite sprijinul Asocia- 
fiei cineastilor si Ar- 
hivei nationale de fil- 
me. Nu e mai puţin 
adevárat insá cá fie- 
care factor responsa- 
biltrebuie sá mediteze 
asupra „părţii sale de 
vină“, în vederea unei 
apropiate reluári a 
activităţii cineclubu- 
lui. E de aşteptat ca 
noua comisie pentru 
cinecluburi a Asocia- 
tiei cineaştilor să spri- 
jine şcoala în această 
direcţie. 

Experienţa cineclu- 
bului de la şcoala me- 
die „George Coşbuc“ 
demonstrează că exis- 
tă în şcoli posibilităţi 
pentru desfăşurarea 
unei activităţi intere- 
sante $i utile în direc- 
fia imbogáfirii cul- 
turii cinematografice 
a elevilor. 


Felicia MUNTEANU 
studentă la Institutul de 
artă teatrală şi cinemato- 

grafică 


i operatorii de film au început să 
on Popescu Gopo a fost o ele 

ay Operatorul Sergiu Hesan 
ține săptăminal, la Casa de cultură a studenţilor din Capitală 


, cursuri despre imagine 


J mmm 


=! Comoara de la Vadul Vechi 


N 


O producţie a Studioului cinematografic „Bucureşti“. 


4 


Scenariul: V. Em. Galan 
Regia: Victor lliu 
Imaginea: Gheorghe Fischer 
Muzica: Tiberiu Olah 
Decoruri: Nicolae Teodoru 
Filip Dumitriu 


sit Wm rg vmm 


EU LL HE 


£ PAL essi! 
——À rererere e 


Cu: 


Stefan Miháiles- 
cu-Bráila, lon Ca- 
ramitru, Mariana 
Pojar, Corina 
Constantinescu, 
Gheorghe Dini- 
cá, Nicolae To- 
mazoglu, lulian 
Necşulescu, Eu- 
genia Bosíncea- 
nu, Dorina Nilá- 
Bentamar. 


Bi CINEMA, revistă lunară de cultură cinematografică editată de Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă. lll Redactor-șef: Eugen Mandric. li Macheta: 
Vlad Mușatescu lll Prezentarea tehnică: |. Făgărășanu lll Coperta |: foto: Pierluigi — Roma. B Coperta IV: I. Hananel. lll Redacţia și administraţia: București, 
Bulevardul 6 Martie nr. 65 W Abonamentele se fac la toate oficiile postale din ţară, la factorii postali și difuzorii voluntari din întreprinderi și 
instituţii. lll Tiparul executat la Combinatul poligrafic „Casa Scinteli" — București Bi Exemplarul 5 lei. [41917 | 

41.017 


BUCURESTI — IUNIE —1964 
ANNES 'e4 


^ 


ÎN CURÎND PE ECRANE 


M^: 


(du | 
Pa fé sn 


* 


TEST 
HRE 


^ AL: "y 


OMUL DIN FOTOGRAFE 


O producţie a studiourilor iugoslave 


, 


Dragoslav llic 


Scenariul : 


E 
a e 
ct 
o G 
or 
A. 
Es 
o 6 
EE 
S dh 
ss 
AM 
pă 
o 9 
a £ 


Olivera Markovič, Tomanija Duri&ko, Janez Vrhovec, 
Severin Bjelic 


Nikola Milič, 


Cu: 


nini 


Tármul Márii Ne- 
gre, leagán al ele- 


FESTIVAL: 


cu licărire aurie 
s-au înălţat oraşe 
solare, cetăți esti- 
vale ale bucuriei gi 
ale statorniciei lu- 

minii. 
Litoralul nostru 
e detotdeduna in a- 
şteptare de oaspeți. 
În anul acesta — anul 20 de la Eliberare — un oaspe 
nou va poposi la Mamaia, întîiul Festival național al 
filmului. Desfăşurat simbolic, în zilele în care înt l 
nostru popor se peig să întîmpine sărbătoarea din 
August, festivalul le va ingádui cineagtilor să se prezinte 
În fața publicului cu pelicule date pe ecran în ultimele 
douăsprezece luni, supunindu-le pe unele în avanpremieră 
— judecății spectatorilor. Grupat pe parcursul unei săp- 
támini, acest evantai de filme va oferi, după ce va fi fost 
resfirat, un mănunchi de imagini în stare să definească 
nivelul creațiilor prezentate. Afirmarea unor noi perso- 
nalități cinematografice, autori — în marea lor majori- 
tate tineri — ai unor filme în care se încearcă dezbaterea 
unor idei contemporane, are darul să demonstreze marile 
osibilități ale cineagtilor nostri, talentul gi măiestria 

or, setea de nou. 


celor mai recente filme turnate în stu- 
diourile noastre se află aşadar în fața unui dificil și 
prestigios examen, Ei s-au pregătit cu temeinicie, dar 
e de aşteptat ca an de an, sărbătoarea filmului de la 
Mamaia — care va avea un caracter tradițional — să 
aducă pe ecrane producții realizate pe măsura capacităților 
cinematografiei noastre, demne d grija şi încrederea 
partidului nostru care nu upe nimic pentru ca 
arta a șaptea să întlorească în voie. 


EVOLUȚIE şi 
SEMNIFICAȚIE 


Seriam in prima parte a acestui 
articol că cinematografiei noastre 
artistice îi izbutiseră intiile por- 
trete de personaje sub directa in- 
fluență a literaturii. Mitrea Cocor 
al lui Mihail Sadoveanu şi Ilie 
Barbu descris de Marin Preda 
trecuseră, cu succes, din paginile 
cărților pe ecran. Tot scriitorii, 
de data asta prin participarea 
directă la elaborarea unui scena- 
riu cinematografic, sînt cei care 
creează filmului de ficțiune romt- 
nesc premiza succeselor următoare. 

Cuplul Francisc Munteanu-Titus 
Popovici se impune de la început 
cu un scenariu de certe virtuți 
artistice: Valurile Dunării. Limi- 
tîndu-se la trei personaje (Mihai, 
Ana și Toma), scriitorii depăşesc 
etapa ilustrativă şi ajung la ana- 
liza caracterelor. Pe oamenii care 
străbat Dunărea minată la bordul 
lui „214“ îi descifrám, încetul cu 
încetul, le înţelegem lumea gîn- 
durilor și a sentimentelor. Tipurile 
umane încetează a mai fi definite 
doar din detalii exterioare; por- 
tretele se completează printr-o 
atentă introspecţie. Factorul psiho- 
logic cîștigă o primă bătălie în 
lupta dusă cu  descriptivismul 
searbăd. Mihai, cel mai izbutit 
personaj din film este multila- 
teral prezentat. Autorii au ştiut 
să gradeze evoluţia acestui erou, 
să-i pună în valoare căldura sufle- 
tească. Alături de Mihai, comunis- 
tul Toma se impune printr-o dis- 
ciplină interioară și printr-o forță 
de a acţiona deosebite. Introspec- 
tarea universului interior al acestui 

ersonaj nu s-a făcut însă pînă 
a capăt, ceea ce duce la o anume 
rigiditate. Valurile Dunării de- 
monstrează (dacă mai era nevoie!) 
cît de bogată în semnificaţii ideo- 
logice poate fi individualizarea 
eroilor, atunci cînd ea reușește. 

Am insistat mai mult asupra 
acestui moment de seamă în evo- 
luţia concepţiei despre personaj, 
fiindcă Furtuna, un film din anul 
următor (1960), semnat tot de 
Francisc Munteanu şi Titus Popo- 
vici, reprezintă un eşec drama- 
turgic. Duma, personajul central, 
este construit după vechile şab- 
loane. Situaţii pline de tensiune 
(acţiunea se petrece în primele 
zile ale întoarcerii armelor împo- 
triva fasciştilor) nu-l ajută pe 
erou să depășească o comportare 
liniară, neinteresantă (ca să nu 


(11) 


RETROS 
PECTIVÀ 


mad vorbim de caracterul dis- 
cursiv, de retorismul pe care-l au 
unele din replicile rostite de erou). 
Autorii nu ni-l apropie pe Duma, 
nu fac ca prezenţa acestui personaj 
să ne emofioneze și, ca atare, să 
vibrăm cu toată sensibilitatea noa s- 
tră la moartea sa. 

Pentru cei care se întrebau unde 
este eroul de azi, neobositul cău- 
tător, omul cu idei şi fapte îndrăz- 
neţe, cinematografia artistică ro- 
míineascá dă — în 1961 — două 
răspunsuri foarte timide. Ele se 
numesc Mindrie (scenariul şi regia 
Marius Teodorescu) și Aproape de 
soare (scenariul Paul Anghel și 
Savel Stiopul). Fireşte, nu mai 
poate fi vorba de o întoarcere la 
etapa Brigăzii lui Ionuț (1954). 
Dar pasul făcut înainte nu este, 
din păcate, prea mare. Persona- 
jele din cele două filme sînt de- 
parte de veridicitate. În privinţa 
tipizării — a eroilor şi a împre- 
jurărilor — Mindrie răspunde ne- 
gativ ambelor sarcini dramatur- 
gice, în timp ce Aproape de soare 
o îndeplineşte numai pe cea de a 
doua. Filmul lui Marius Teodo- 
rescu apelează la eterna temă a 
prieteniei roasă de ambiţii, de 
individualism. Personajele sale 
aduc însă foarte puţin cu eroii de 
azi, cu tipul de intelectual contem- 
poran nouă. Pentru evoluţia celor 
două personaje principale nu s-au 
găsit împrejurările cele mai potri- 
vite. . Eroii se întîlnesc într-un 
final voit spectaculos, prea puțin 
semnificativ. În Aproape de soare, 
ambianța industrială care-l în- 
conjoară pe flácául venit să înveţe 
meserie este bine realizată. Hune- 
doara se defineşte astfel, în focul 
cuptoarelor înalte, puternică, vi- 
talizatoare. Oamenii, aşa-numitul 
„plan doi", sînt (dramaturgic şi 
regizoral) atent surprinşi. Dar 
eroul? Aici răspunsul nu mai este 
favorabil. Personajul principal nu 
transmite decit în mică măsură 
ritmurile, impulsurile vieţii noi 
care-l înconjoară. El se consumă, 
dincolo de cadrele industriale, 
într-o desuetă poveste de dragoste. 

Descrierea caracterelor printr-un 
conflict dramatic bine închegat 
devine una din preocupările con- 
stante ale scriitorilor-scenarigti. În 
această privinţă Setea se oferá ca 
un exemplu concludent. De la 
roman la scenariu, prozatorul Ti- 
tus Popovici nu a făcut numai un 


4 


efort de concentrare a materialului 
literar. Eroii si subiectul din filmul 
Setea sînt rezultatul unei retopiri 
arWstice a faptelor de viaţă folo- 
site pentru scrierea romanului. 
Mitru Moţ se înscrie alături de 
alți eroi de proză și film (Ilie 
Barbu) printre reugitele caracterolo- 
gice ale cinematografiei rominesti. 
Conflictul ecranizării Setea, înglo- 
bind elemente sociale definitorii, 
opune tot timpul, prin intermediul 
personajelor centrale, două men- 
talității — cea a lui Mitru Mot, 
țăranul eliberat, devenit conștient 
de locul lui în societate gi cea a 
chiaburului Gavrilá-Ursu, repre- 
zentant al vechiului, al unui ari- 
vism de tip patriarhal, recroit 
după măsura epocii burgheze. Pro- 
zatorul fixează, de fiecare parte 
a baricadei, portrete de neuitat, 
respectind ideia evoluţiei paralele 
cu finalitate diferită (comunistul 
Ardeleanu este, alături de Mitru 
Mof, o prezență umană deosebit 
de vie, de emoţionantă; din fami- 
lia lui Gavrilă-Ursu se refine cel 
mai bine chipul lui Ezechil). 
O dată cu Setea, filmul artistic 
rominesc reuşeşte să stabilească 
o relaţie mai profundă între erou 
$i oamenii din jur. De altfel, la 
individualizarea personajelor și-a 
adus contribuția prezenţa unei 
mase de oameni activi, a unei 
mulțimi vibrinde la evenimentele 
din sat. 

Întoarcerile în timp, la momente 
de seamă din trecutul istoric al 
poporului (revoluţia din 1821), la 
luptele duse de clasa muncitoare 
(greva minerilor din 1929) au dat 
cinematografiei naționale marii 
eroi doriți și aşteptaţi de multă 
vreme. Lupeni 29 (producție 1962) 
reia, la o treaptă superioară față 
de Setea, sinteza erou-mulfime. 
Petre Letean, Varga, Todor-baci 
sînt personaje pe care autorii sce- 
nariului (Nicolae Tic, Eugen Man- 
dric şi Mircea Drăgan) le dezvoltă 
pe parcursul naraţiunii cinemato- 
grafice din elemente caracterolo- 
gice semnificativ alese. Profilul 
social si moral al acestor eroi (si 
al altora) se contureazá dintr-o 
permanentá confruntare a desti- 
nelor cu epoca. În plin conflict de 
clasă, comuniștii Varga şi Petre 
Letean își dezvăluie chibzuinţa, 
stăpînirea de sine, hotărîrea, ener- 
gia (infruntarea Letean-Mateianu 
este una dintre cele mai izbutite 
secvențe ale filmului). Evocînd 
istoria, scenariștii apelează și la 
memoria emoțională (filmul por- 
neste de la amintirile Anei Golcea). 
În acest sens, portretul Ioanei 
este realizat cu o mare sensibili- 
tate. Mișcarea minerilor, dusă pînă 
la punctul ei culminant, greva, 
împletește armonios soarta eroilor 
cu cea a masei. Definirea mulți- 
mii, hotărirea ei de a trece la 
acţiune se face în strînsă corelaţie 
cu personajele principale. La rîn- 
dul lor, eroii găsesc tărie în ener- 
gia, în clocotul masei minerilor. 

Tudor (scenariul Mihnea Gheor- 
ghiu) are calitatea de a fixa, în 
cadrul unei largi fresce sociale, 
portretele personajelor. Chipul in- 
trat în legendă al „domnului Tu- 
dor“ se adună, treptat, din înlăn- 
ţuirea secvenfelor filmului. Pe 
drumurile colbuite ale ţării, în 
saloanele Vienei, în palatul dom- 
nesc sau în tabăra de luptă, pre- 
zenţa lui Tudor se face totdeauna 
simțită. Urmărirea — în paralel 
— a două personaje care ajung să 
se ciocnească în cadrul conflictu- 
lui (Tudor și marele ban Brinco- 
veanu) a dat excelente rezultate 
dramatice, dinamizind subiectul 
$i accentuind înfruntarea carac- 
terelor. Legătura dintre erou şi 
mulțime aduce în film ecouri de 
baladă (în acest sens, felul cum 


este descrisă reacţia celor adunaţi 
pe cimpia Padegului este deplin 
grăitor). 

O cinematografie care ajunsese, 
nu fără dificultăţi, la individua- 
lizarea personajelor oferă totuși 
surpriza unui cineast portretist — 
Francisc Munteanu. Soldaţi fără 
uniformă (1961), Cerul n-are gratii 
(1962), Virsta dragostei (1963) aduc 
(nu discutăm aici reugitele sau 
nereugitele în materie de intrigă 
şi conflict) interesante suite de 
portrete cinematografice. Francisc 
Munteanu nu acordă atenţie nu- 
mai eroilor principali ai povesti- 
rilor sale scrise pentru ecran (desi 
personajele cuplurilor — simbolic 
denumite Mihai și Ana, în toate 
trei filmele — sînt privite cu un 
plus de interes). Din Soldaţi fără 
uniformă spectatorii rețin cel pu- 
fin încă 3—4 portrete (profesorul, 
diplomatul etc.); în Cerul n-are 
gratii individualizarea merge pînă 
la personaje ce fin de domeniul 
episodicului (bátrinul invalid de 
război); Virsta dragostei, deși lip- 
sit de un mai bogat „plan doi“, te 
face totuși să rămii în minte cu 
imaginea caricaturală a lui Guţă. 

La viaţa cotidiană, la eroul zi- 
lelor noastre, cinematografia arti- 
stică revine (nu înainte de a trece 
ti prin $coala melodramei de fami- 
ie — cu Omul de lingă tine), în 
1962, cu Partea ta de vină (scena- 
riul Petre Sălcudeanu și Francise 
Munteanu) și A fost prietenul meu 
(scenariul Dumitru Carabăţ si Mir- 
cea Mohor). Primul din aceste 
două filme reia tema șantierului, 
de data asta văzută din unghiul 
de vedere al unui erou — Mihai 
Brad ; cel de al doilea, tema sacri- 
ficiului generaţiei care a deschis 
porţile noului. Cu toate inegali- 
táfile povestirii, cu toate că partea 
a doua a filmului schimbă stilul 
narațiunii, Partea ta de vină are 
meritul de a fi adus, prin Mihai 
Brad, un personaj veridic, bine 
construit din punct de vedere 
dramatic. La rîndu-i, bátrinul 
comunist Matei (din A fost priete- 
nul meu) se conturează limpede 
(cu toată stufozitatea subiectului) 
ca un om de o mare bogăţie sufle- 
tească. Este un personaj cu o evo- 
luţie încărcată de semnificaţii, 
un adevărat erou al zilelor noastre 
al cărui sfirgit tragic emofioneazá. 

Mai uitate decit oamenii gantie- 
relor sau ai orașelor au fost per- 
sonajele din mediul țărănesc. Cu 
Făniță (Un surts în plină vară) 
eroul popular îşi cîștigă binemeri- 
tatul loc în filmul rominesc. Per- 
sonajul scriitorului D.R.Popescu, 
descinde, cu hazul cuvenit, din 
galeria eroilor de tipul lui Păcală. 
Caracterul personajului este între- 
git din sugestive detalii (umbrela 
roşie, avionul de lemn, costumul 
de ginere). Vorba de duh însoțește 
mai toate acțiunile eroului. La 
transformarea  „încăpăţinatului“ 
Făniţă în om util siesi si gospodă- 
riei colective mai era loc însă, în 
dramaturgia filmului, pentru ele- 
mente mai convingătoare. 

Fără dorinţa de a prezenta lu- 
crurile în tonuri „roz“ se poate 
spune cá, prin substanfiala apro- 
piere a scriitorilor de filmul artis- 
tic, eroul acestuia a devenit mai 
viu, mai interesant, mai convin- 
gátor. După  indelungi căutări, 
după izbinzi $i nereuşite artistice, 
cinematografia noastră — făcînd 
pași însemnați pe calea măiestriei 
— a început să dea, îndeosebi în 
ultimii ani, figuri memorabile de 
eroi. Aşteptăm să-l întîlnim cît 
mai des pe ecrane pe contempo- 
ranul nostru cu problemele, cu 
gindurile și názuinfele sale. Aştep- 
tăm echivalentul artistic al unui 
Tudor sau al unui Varga din 
zilele noastre. 


Al. RACOVICEANU 


Scenaristul 


si regizorul despre 


u ce sentiment afi reluat Șoseaua Nordu- 
lui în vederea ecranizării? 
: Şoseaua Nordului este o veche pre- 


EUGEN BARBU 


Totul 
se 
poate 


filma 


ocupare a subsemnatului. Lăsînd la.o parte 
unele exagerări ale criticii, chiar autorul trebuia 
să recunoască măcar unele imperfectiuni de stil 
pe ici și colo. Cum am o veche practică a relu- 
ărilor (vezi Groapa — 13 versiuni), ideia de a 
rescrie acest roman nu-mi era de loc străină 
gi nu visam decît să găsesc acel timp necesar 
unei operaţii atît de mari și legată de riscul 
de a scrie... o carte nouă (risc în care intră şi 
puţină plăcere, mărturisesc). 

Iată că după cinci ani de aşteptare prilejul 
mi l-a oferit cinematografia, propunindu-mi 
să alcătuiesc un scenariu după romanul sus- 
amintit. Am avut bănuiala cá va fi un lucru 
lesnicios și m-am apucat de treabă. A trecut 
de atunci mai bine de un an și pe masa mea de 
lucru s-au adunat vreo șase versiuni care, puse 
cap la cap, ating rotunda cifră de una mie 
pagini. 

— E de presupus că cititorii ar vrea să afle 
mai întîi ce va trece din roman în film și ce va 
fi nou în narațiunea cinematografică. 

— Vă răspund fără ezitare: în afara numelor 
personajelor, TOTUL va fi nou! Aparent, 
Șoseaua Nordului avea datele unui film de 
aventuri şi, lăsînd la o parte zgura epică, aș fi 
reuşit să scriu o suită de secvenţe onorabile. 
Numai că trecînd la bani»márunfi, mi-am dat 
seama că filmul cere o altă logică, că în suita 
dramatică abia enunțată apăreau date noi. 


IULIAN MIHU 


e 
ne i 
na stil 


propriu 


lulian Mihu, autor al unui singur film reali- 
zat independent (Poveste sentimentală) și co- 
autor al altor două, impreună cu Manole - 
cus (La mere și Viaţa nu iârtă), se află acum 
în faţa unui examen decisiv. 


Actriţa Lica 
Gheürg hi, in- 
terpreta Bei, 
în timpul'unei 
repetiții £u re- 
ger Iulian 
ihu $i ope- 
ratorul Aurel 
Samsoğ 


e putea vorbi, in cazul noului 


Chiar destinul eroilor îmi cerea schimbări struc- 
turale. De aici alt fir central, modificări în 
psihologia personajelor etc., etc... m-am trezit 
cu altceva în pagini. Cred că scenariului, la 
ora de față, nu i se mai poate spune Şoseaua 
Nordului, pentru că el este foarte departe de 
ceea ce constituia miezul romanului cu același 
nume. De altfel pe drum s-a numit cînd Pro- 
meteu, cînd Patru împotriva morții. La ora asta 
încă nu vá pot spune titlul adevărat al viitoru- 
lui meu film. 


— Povestirea cinematografică pe 


— Socotiți că ecranizarea e un prilej de a 
măsura gradul de rezistență al unei piese literare? 

— Am văzut filme foarte bune după opere 
literare foarte bune, după cum am văzut filme 
foarte proaste după opere literare recunoscute 
ca pline de calități. În chestiunea aceasta 
există multă relativitate. Socot cá în principiu 
o operă literară asigură 80% succesul unui film, 
dar mai sînt actorii, regizorii, scenariștii... 

— Care vi s-au părut a fi probele de interes 
general-artistic la care e supusă opera literară 
cu prilejul ecranizării? 

— Fără coloană dramatică, fără caractere, 
fără ritm nu poate ieși un film bun. Dacă roman- 
cierului îi poţi permite unele abilităţi, scena- 
ristului niciodată. Fără logică în acțiune, fără 
tipuri memorabile, interesul de o oră jumătate 
al spectatorului scade și cine riscă să audă 
plescăitul plictisit al măncătorilor de bomboane 
în timp ce „uluitoarea lui dramă“ se desfășoară 
sub ochi nepăsători? Cuvîntul suspense nu e 
numai o etichetă. 

— Afi putea vorbi si de rigori strict cinema- 
part j 

— Mi se pare că am rezumat în răspunsul 
anterior ceea ce mă întrebaţi acum. Nu sînt 
un specialist și vă mărturisesc că meseria de 
scenarist nu mă ispiteste în viitor. Genul cine- 
matografic e prea sintetic pentru mine şi am 
simţit chiar o ,uscáciune" periculoasă pîndindu- 
mă în timpul redactării celor două scenarii 
qo anul acesta cinematografiei noastre. 

n literatură pofi să te desfăşori, ai sentimentul 
că nimic frumos nu poate fi lăsat de o parte. În 
film, orice vorbă mai adusă din condei stîrneşte 
zimbetul. Pe pinzá, cînd vrei să convingi, 
trebuie să fii laconic. Dialogul trebuie să repro- 
ducă fidel vorbirea directă, diferenfierile de 
limbaj fácindu-se mai greu $i cerînd un efort 
mai mare. Nu, hotărît, scenariul de film are 
cerinţe speciale $i eu recunosc cá am exagerat 
bănuind că numai literatura bună poate salva 
filmul! 

— Consemnăm răspunsul dumneavoastră ca un 
ecou la discuția noastră despre scenariu. Afi 
făcut constatări noi, utile pentru viitoarea 
dumneavoastră activitate literară sau pentru 
următoarele colaborări cu cinematografia? 

— Literatura cinematografică a obligat pe 
romancierii moderni să renunţe la plicticoasele 
explicații de stări, vai, atît de demodate! Aici 
psihologia se face din acţiune, spectatorul e 
invitat să răspundă în secunda în care vede o 
secvenţă: ce-as face eu în situația cutare! 
Colaborarea asta permanentă și indispensabilă 
face farmecul a ceea ce s-a cîștigat pînă acum 
de către ambele părţi. Cărţile veacului nostru 
sînt cinematografice cu voia sau fără voia lor, 
în tehnica literară contemporană, cinemato- 
grafia are o mare contribuţie, 


foarte largă şi medii extrem de 


dumneavoastră film, de o con- 
tinuitate de preocupări în ra- 
i port cu cele anterioare? 

— Pentru regizor, fiecare 
film nou este un tot atît de 

7$ nou prilej de reflecţii cine- 
matografice şi, vrind nevrind, el ia 
parte la dezbaterile legate de este. 
tica filmului, folosind o nouă mo- 
dalitate creatoare sau (dacă tinde 
spre acest lucru) desăvîrşind-o pe 
cea anterioară... 

Filmul la care lucrez, realizat 
după scenariul lui Eugen Barbu, 
n-are nimic comun cu scenariile 
pe care le-am avut pînă acum, de 
aceea răspunsul meu la întrebarea 
pe care mi-afi pus-o va fi negativ. 
Aceasta nu înseamnă însă că nu 
voi căuta să folosesc pentru mai 
departe unele cígtiguri de expre- 
sivitate cinematograficá realizate 
pînă la acest ultim film. 

— Vorbiti-ne despre ceea ce v-a 
interesat cel mai mult în romanul 
şi în scenariul lui Eugen Barbu. 


care o am acum la îndemînă a fost 
construită după legile aga-zise ale 
stilului baroc, cuprinzind personaje 
multe şi foarte diverse, dirijate 
printr-o fabulă cu multe ramificații, 
aparent neunitară (mulţi dintre 
eroi nu se cunosc, nu se întilnesc 
niciodată), dar de fapt avind o 
puternică unitate de conţinut. 

Totuşi şi aici se poate vorbi de 
o linie principală de subiect care 
leagă citeva dintre cele mai impor- 
tante destine ale filmului, tocmai 
pe linia particulară a vieţii eroilor. 
Aceasta este povestea de dragoste a 
Inei, luptătoare comunistă, care 
într-o epocă vitregă, reuşeşte prin 
abnegaţia, optimismul şi adîncimea 
sentimentelor sale să dăruiască 
momente de fericire celor din jurui 
său. 

— Ce vă propuneţi, ca regizor, să 
realizați în Şoseaua nordului? 

— Filmul Şoseaua nordului, fără 
să se ferească de a îmbrăţişa, aşa 
cum am arătat, o sferă de personaje 


diferite, îşi propune totodată să 
realizeze o deplină unitate între 
destinele eroilor şi cele generale, 
obiect important al artei noastre. 
În acest sens, în zilele glorioase ale 
insurecției armate din preajma lui 
23 August 1944, alături de Ina 
despre care am vorbit mai înainte, 
se vor dezvolta şi caracterele lui 
Dumitrana (soțul său) şi al lui 
Matei (dragostea sa din adolescenţă). 
Rolul Inei va fi interpretat de 
actriţa Lica Gheorghiu, iar rolurile 
celor doi bărbaţi le-am distribuit 
actorilor lurie Darie (Matei) şi 
Gheorghe Dinică (Dumitrana). 
Oglindind un moment istoric rela- 
tiv scurt (aprilie-august 1944), 
Şoseaua nordului va infáfisa una 
dintre cele-mai glorioase pagini de 
luptă a clasei muncitoare sub con- 
ducerea partidului comunist. Fil- 
mul va arăta, cum luînd arma în 
mînă, alături de eroica noastră 
armată, poporul a intrat în frontul 
luptei antihitleriste, ridicînd patria 


— Se pierde ceva cu trecerea de la carte la 
film? Există adică nişte zone inaccesibile sau 
mai puțin accesibile ecranului? 

— Se pierde poate acel farmec vechi al arhi- 
tecturii literare, dar cînd pe ecran ai decorul, 
ai actorul gi mai ales viziunea unui regizor bun, 
toate aceste sînt recigtigate. Condiţia rămîne 
ca studioul să nu-mi arate Roma din carton, 
cînd pot să am filmate zidurile autentice ale 
cetăţii. Dacă lingă leii care devorează creștini 
îmi așezi un împărat de cea mai excelentă fac- 
tură americană, ai terminat cu interesul meu. 
Lucrul e mai greu să se petreacă într-o carte. 
Am văzut ecranizarea lui Wells după Kafka si 
mi-am dat seama că totul se poate filma cînd 
ai talent, cînd pricepi spiritul unei opere lite- 
rare. Giîndiţi-vă la admirabila peliculă Anul 
trecut la Marienbad, cîtă literatură se găsește 
acolo! Unii au strimbat din nas cînd l-au văzut, 
dar eu nefiind snob declar că e capodoperă, 
tocmai prin ceea ce are el mai literar în sec- 
venfele obsesive, în repetițiile unui text destul 
de sumar, dar plin de poezie, 


In timpul machiajului, gîndul este la rol. 


noastrá pe unul dintre primele 
locuri ale ţărilor care au dus la 
infringerea fascismului. Acfiunea 
se va încheia în dimineaţa zilei 
de 24 august şi va arăta că victoria 
clasei muncitoare n-a fost lipsită 


de sacrificii dureroase. — 


— Am dori să știm cum se vor con- 
cretiza in film aceste linii directoare. 

— Alături de Dumitrana, Ina, 
mecanicul, Matei se vor contura şi 
personajele Tomulete (subofițer), 
tipograful Dobre, Niculescu — toţi 
comunişti. Ca şi alți eroi care au 
luptat alături de clasa muncitoare, 
ca Marta, personaj deosebit de 
colorat, care va reţine de asemenea 
atenţia spectatorului. 

— Bănuim că preocupările ideo- 
logico-artistice ale regizorului pen- 
tru realizarea acestui film sint mai 
ample şi mai compleze. 

— Desigur. Vom avea şi nenu- 
máraji aşa-zişi actori „neprofesio- 


Vai 4 


— Credeţi că filmul vă va da posibilitatea 
să e citi ceva ce nu se putea exprima în 
carte 

— Orice carte $i orice film trebuie să exprime 
viața adevărată, să fie convingătoare prin tra- 
gismul sau prin forţa a ceea ce prezintă. Ecranul 
are avantajul de a sublinia fizic unele detalii, 
rămîn însă la părerea că literatura îi este supe- 
rioará, 

— Intrám din nou pe un teren litigios. Ce ati 
dori sá-i recomandati cu deosebire regizorului? 

— Fidelitate faţă de text. Există o tendință 
unanimă de a se devia de la scenariu, dea 
„avea idei“. Nenorocirea acestor idei noi ale 
regizorului e aceea că ele capătă imediat inde- 
pendenţă si ies două filme într-unul singur. Sper 
că eu voi fi ascultat. 

— Deocamdată propun să-i urăm regizorului 
drum bun pe Șoseaua Nordului și cît mai multe 
idei... 

— ... fericite! 


Valerian SAVA 


nişti“. O bună parte din film va vorbi de activitatea 
ilegală a comuniştilor de la căile ferate. Generaţia 
mai nouă de ceferişti va fi tocmai aceea care va în- 
truchipa în film epoca nu prea îndepărtată a părin- 
filor, ceea ce va constitui un nepreţuit omagiu adus 
celor care au luptat pentru fericirea şi libertatea noastră. 
ntrucit ţineţi — se pare — să fifi foarte lapidar 
în ceea ce privește regia, propun să ne întoarcem la sce- 
nariu și la colaborarea cu scriitorul. 

— La început, colaborarea a mers ceva mai dificil. Fie- 
care dintre noi tindea spre un alt gen de film, apoi drumul 
scenariului s-a îndepărtat foarte mult de roman și s-a 
apropiat de cinematografie. 

Ca romancier consacrat şi ca proaspăt scenarist, Eugen 
Barbu ştie că efortul său nu s-a terminat o dată cu pre- 
darea scenariului şi că va trebui poate să mai deschidă 
stiloul de cîteva ori în timpul filmului, pînă ce munca 
noastră se va considera desăvirşită. 

Consacrind filmul celei de a 20-a aniversări a eliberării 
noastre, dorim să contribuim şi noi la găsirea acelui stil 
propriu cinematografiei noastre, să facem un bun film 
romînesc, despre eroi pe care spectatorii să şi-i poată 
apropia sufletește, ca pe rudele lor cele mai dragi. 


Al. DELEANU 


CANNES 
PALMARESUL 


Marele Premiu: UMBRELELE DIN CHER- 
BOURG (Franţa). Filmul este realizat 
de Jacques Demy si are în distribuţie pe 
Catherine Deneuve, Nino Castelnuovo, Anne 
Vernon, Marc Michel, Ellen Farner. Muzica 
apartine lui Michel Legrand. 

Premiul special al juriului: FEMEIA 
NISIPULUI (Japonia). Regizor: Hiroshi 
Teshigahara. În distribuţie: Eiji Okada şi 
Kyoko Kishida. 

Premii de interpretare: BARBARA BAR- 
RIE (in filmul One potato, two potato 
realizat de Larry Peerce — S.U.A.), ANNE 
BANCROFT (in Mincátorul de dovleac, 
filmul regizorului englez Jack Clayton), 
SARO URZI (în filmul Sedusă și abando- 
nată, realizat de Pietro Germi — Italia), 
PAGER ANTAL (in filmul regizorului 
maghiar Ránody Lászlo, Ciocirlia). 

,Palma de aur" pentru filme de scurt 
metraj: FARMECUL SATULUI (de Fran- 
çois Reichenbach — Franţa) si PREŢUL 
VICTORIEI (de Nobuko Shibuya — Japo- 
nia) 

Exprimindu-si satisfacția pentru nivelul 
general al filmelor prezentate la cel de 
al XVII-lea Festival cinematografic de la 
Cannes, juriul a mai acordat o menţiune 
specială filmului PASAGERA (de Andrzej 


Munk — Polonia) şi alte distincţii filmelor 
STRIGĂTUL (de Jaromil Jires — Cehoslo- 
vacia), ROMANTA MOSCOVITĂ (de Gheor- 
ghi Danelia — U.R.S.S.) si FATA ÎN DO- 


LIU (de Manuel Summers — Spania). 

În afară de concurs au mai fost acordate 
următoarele premii: 

„Tichetele de aur“ (atribuite de directo- 
rii sălilor cinematografice): SEDUSÁ si 
ABANDONATĂ (Pietro Germi — Italia), 
BANCO A BANGKOK (André Hunebelle 
— Franţa) si 100000 DE DOLARI SUB 
SOARE (Henri Verneuil — Franta). 

Premiul criticii internationale: PASA- 
GERA (Andrzej Munk — Polonia). 

Premiile scriitorilor de cinematograf 
şi televiziune: FEMEIA MAIMUTÁ (Marco 
Ferreri — Italia) si VIATA PE DOS (Alain 


Jessua — Franta). 


XVII 


OMUL — ŞI FOAMEA 


Filmul brazilian Seceta se petrece într-un deșert. 
O familie de ţărani traversează de la un cap 
la altul filmul si tara cáutind ceva de min- 
care. Pámintul e uscat, arborii sint chirciti, păsările 
zboară obosit deasupra,capului și din cînd in cînd 
femeia mai dibace, ademeneste un pui de cioară, îi 
sucește gitul si îl frige într-o gropità. Încolo sînt 
numai pámínturi arse, un jandarm cu o mutră schi 
monosită, o piaţă murdară unde oamenii joacă 
zaruri duminica, un fel de vechil care are un registru 
cu socoteli măsluite si o fetiţă, o fetiță dulce care 
cîntă la vioară Für Elise. Încolo este seceta, foame- 
tea, pingele rupte, obrazul copilului care se lipește 
de un ciine pe care nu vrea să-l | 


lase să moară. Aţi 
ascultat vreodată cintecul Basta ja? Este un cintec 
vechi pe care îl cîntă adesea ţăranii din America 
latină. Refrenul intervine mereu, ca o obsesie, ca 
un strigăt deznădăjduit: Basta ja! Ajunge! Privind 
seceta am auzit mereu cintecul acela vechi și refrenul 
lui îmi răsuna mereu în urechi, deși în film nu se 
cîntă niciodată si chiar de vorbit se vorbește puţin 
și foarte rar, Banda sonoră este aproape goală si 
ih absenţa aceasta de sunete se prelungeşte parcă 
pustiul din peisaj şi din oameni, 


CANNES 


XVII 


OMUL — ŞI SINGURĂTATEA 


wm pus deseori la festival aceas- 
tă întrebare: care este după păre- 
rea dumneavoastră je pe 
glob în ca oc acum cele mai 
multe speranţe ru film? Nu 
de puţine ori ul a arătat 
cu degetul spre si spre fil- 
mul japonez. Femeia nisipului a 
venit ca un argument. Atmosfera 
și destinele persor 
minte de Kafka și de rom: 
atit de discutate si atit de puțin 
cunoscute. Faptul brut are ceva 
ireal și neverosimil. Nişte impre- 
f 


punctul 


sajelor aduc å- 
ele sale 


OMUL — ŞI MINCIUNA » 


jurări geografice: speciale și stra- 
nii obligă o femeie să trăiască 
într-un fel de vale mică, îngustă, 
ca o proapă. Dunele impresoará 
groapa, caută s-o acopere și femeia 
în fiecare í apte tre 
cu nisipurile mi 


trează cu lopata în mi să nu-și 


Unul dintre cele mai bine interpretate producţii ale 
festivalului a fost Ciocírli (regizor Laszlo Ranody). 
Ciocírlia este povestea unei fete urite, foarte urite 
care distruge v tilor pentru că și ea s tatăl 
și mama ei refuză să primească adevărul în faţă. Toti 
se mint. Toti încep să se hrănească E 

iască într-o lume „a lor". tz 


jatá de nisip. Anec- agregare. Filmul, care stă sub semnul influenţei ceho- 
| 3 id in festival o oază de 


t ^ Ti 
dota filmului are multe elemente M A 

iocirlie e- nfiorat c or i 
bizare, dar anecdota nu joacă în Cioci ne-a it cu privirile 
film decît rolul unui pretext. Un le animal pădureţ irazul ei r 


pretext care face posibilă o discuţie 


olarea 


lase casa ingr 


şi umede 


sferici 


nenti, mişcarea neplăcută a buzelor, toată: 
t 
t 


despre condiția uma Dincolo ingrată era luminată de o infinită delicate 

de pretext, femeia nisipului și Fiecare aparı A 4CIO irlier echivala 

groapa în care trăiește încep să impotriva gre lor naturii. Apariţia actriţei la confe 
capete viloare de simbol. Groapa e presă a smuls însă un strigăt de admirație nu 
încetează să mai fie adresa frumusetei ei (considerabile de altfel) cit 
geologic. Ea devine o a  machiorulu -um ati reuşit domnilor să 
on ul trebuie i facă un « t tr-o tată le frumoasă o făptură așa de 
nădăjduit și epuizant ca să hidă ? ntrebau zi i A fost partea cea mai grea 

1 filmul i i bil re | 


` purile 
nisipurile 


OMUL — ŞI FEMEIA CU BARBĂ 


femeia mai jd este un comercial )nstruit 
| ^ kc Eugen lonescu, 


ireatá) Carlo Ponti, produc 


refuză aici sà glumeascá. e se anunţă afară, promițător si 


rie sufer ir tele 


preseli a naturii este 


De la corespondentul nostru 


special: Ecaterina OPROIU 


CONSTIINTA 
ARTISTULUI 


ȘI EPOCA 


0 Intrebare: poate fi inclus si filmul 
istoric în zona de preocupări fixată de 
titlul rubricii: „Conştiinţa artistului 
și epoca“? Da, fiindcă principalele 
coordonate, urmărite pînă acum, stră- 
bat şi acest domeniu al cinematografiei. 
Ne interesează anume mobilul contem- 
poran al unor incursiuni în veacurile 
trecute precum şi modalitățile diverse 
prin care corespondenţa în timp poate 
fi înfăptuită. Esenţială ni se pare din 
acest punct de vedere moștenirea teo- 
retică şi practică a lui Eisenstein. Ne 
vom opri în această parte a articolului 
la creaţii monumentale ca Alexandr 
Nevshi sau Ivan cel Groaznic şi la ecou- 
rile lor multiple în cinematografia mon- 
dială (unghi care nu epuizează, firește, 
datele temei, dar permite disocieri 
instructive atit în privința spiritului 
contemporan al restaurării, cit şi în 
privinţa tipului de naraţiune cinema- 
tograficá utilizat în acest scop). Urmează 
să ne ocupăm într-un număr viitor de 
celelalte — multiple — probleme legate 
de actualitatea filmului istoric. Semna- 


lăm deci acum una din direcţiile posi- 
bile ale genului. Poate fi socotit Ale- 
xandr Nevski, de pildă, o reconstituire 
exactă, în toate detaliile, a epocii res- 
pective? Mai curind s-ar putea spune 
că filmul despre invazia cavalerilor 
teutoni şi înfringerea lor se înscrie ca 
arhitectură, ca desfășurare narativă, 
1n seria epopeilor eroice de felul Iliadei. 
Conţinutul esenţial al epocii este trans- 
pus genial, însă cadrul, detaliile se 
apropie de proiecţiile legendei, ale mi- 
tului vitejesc. Cind Novgorodul simte 
ameninţarea dușmanului, ca în poemul 
homeric, o delegaţie încearcă să poto- 
lească minia  ce-aprinse pe Alexandr 
Nevski pentru trecute certuri și-i oferă 


6 


Patetic, monumental, [van cel 
Groaznic vá vorbeşte din acest 
cadru despre geniul plastic al au- 
torului sáu. 


cneazului conducerea armatei. Premedi- 
tat, episoadele se divid în funcţie de 
locul acţiunii: fioroasele masacre de 
la Pskov; decizia de luptă luată de cei 
din Novgorod ;bătălia pe gheaţă, vestita 
Inclestare de pe lacul Ciud; noaptea 
după bătălie; judecata; sărbătoarea vic- 
toriei. E limpede că toate „cinturile* 
converg spre momentul grandios al iz- 
binzii. Atci povestirea poartă un nimb 
eroic fabulos şi concordă în amănuntele 
reconstituirii, cu modul în care îşi în- 


de S. DAMIAN 


chipuia poporul, în „bilinele“ sale, ges- 
turile cutezătoare. Numa! că în Alexandr 
Nevski, Eisenstein e un Homer rus, o 
„conștiință neliniștită“. Faptele de epo- 
pee sint relatate fără detaşare, iar so- 
lemnitatea, tragismul răzbat neincetat 
şi tumultuos printre hiperbole. Pa- 
triotismul animă voința cneazului, şi, 
evident, tinta contemporană a filmului 
realizat în 1938 era fascismul german 
insolent și agresiv. Eisenstein mărturi- 
sește: „și pe primul plan a apărut senti- 
mentul atotcuprinzător, dominant, că 
aici înfăptuim o operă mai inainte de 
toate contemporană“. ŞI apoi, explică 
el însuși criteriile care au prezidat la 
realizarea evocării istorice: „Orice ar- 
haism, stilizare si procedeu muzeistic ce- 
dează repede locul altor elemente, acelora 
care fac să apară în toată plindtatea ei 
tema majoră, unică, tema imperativ 
patriotică a filmului.“ Ce tradiţie a 
imprimat așadar Eisenstein filmului 
istoric? Mal întii, acest acut simt al 
prezentului $1 al obiectivelor actuali- 
tății; apoi fidelitatea faţă de adevărul 
istoric în elementele lui fundamentale; 
81, în fine, ceea ce abia trebuie să 
demonstrăm, stăruința asupra valorilor 
plastice ale reconstituirii, stilizarea 
imaginii adecvată viziunii de epopee. 

Pare paradoxal. Cel care a revoluţionat 
teoria montajului avea totodată geniul 
planului fix. Momentele alese posedă, 
fiecare în parte, un coeficient de plasti- 
citate uluitor, se gravează distinct în 
memorie. Regizorul „desenează“ în pre- 
alabil fiecare cadru.Observăm antiteze 
de linii, de volume, de culori — expresie 
a conflictului dialectic (Eisenstein era 
obsedat de dialectică, de profunzimea 
contradicţiilor interne şi se străduia să 
le găsească echivalente în domeniul său 


preferat). Sulitele înălțate de sumedenie 
de ostași, împinzind cerul contrastează 
cu întinderea orizontală nealterată a 
cimpiei. Imacularea zăpezii dă un re- 
lief tunicelor cenușii ale armatei. Lingă 
pereţii albi ai caselor și ai bisericilor 
se scurge mulțimea purtind făclii iar 
deasupra apasă cerul plumburiu de 
iarnă. Celebra formaţie de luptă a 
„cavalerilor teutoni“ devine un meca- 
nism sinistru, cu mișcări egale, auto- 
mate, şterse în uniformitate, dar cum- 
plite prin forţa brutală pe care o impli- 
că. La un moment dat, pe toată lăţimea 
ecranului căștile și trupurile blindate 
par o făptură imensă, de fier. Luciul 
amurgului în iarna artificială creată 
pe ecran anunţă patetica înfruntare ce 
va urma. 

Pentru Eisenstein montajul este pic- 
tură în mişcare. Chiar îndrumarea ac- 
torilor ţine seama de intenţiile de 
plasticizare, O considerabilă semnifica- 


> 


Putin cam baroc, acest monument A 


viu al costumului teuton (Cava- 
lerii teutoni). 


tie se atribuie expresiei, costumului, 
machiajului, relaţiei între profilul per- 
sonajului $1 decor. 

Alexandr Nevshi evidenţiază o viziune 
artisticá unitará, toate elementele con- 
lucrează în alcătuirea ei, se subsumea- 
ză ideii de bază (ca să facă filme Eisen- 
stein a studiat precum se ştie arhitec- 
tura, etnografia, psihologia, economía 
politică, istoria, legile fizicii etc., asi- 
milind imense cunoștințe). Trăsăturile 
eroilor amplificate, ca în cîntecele vite- 
jeşti populare, relatarea epopeică, con- 
trastul de forme într-o varietate imagi- 
stică uimitoare — aceste elemente ale 
unei viziuni artistice unitare, accentu- 
ează patetismul evocării istorice, opera 
unui artist patriot preocupat pinà in 
adincul fiinţei sale de soap tanii sale, 
de mesajul optimist 1nsuf Igor pe care 
i-l adresa. 

Dacă demarcám traiecforita oreației 
lui Eisenstein, Alexandr NEBERIBOBILU Ga 


Virtutile panoramicului ulate 
la maximum intr-o scena de luptă 
din filmul istoric bulgar Kaloian. 


ză între Crucișătorul Potemkin și Ivan 
cel Groaznic nu numai din punct de 
vedere cronologic dar şi ca modalitate 
stilistică. Un stadiu de tranziţie între 
caracterul de documentar — în sensul 
urmăririi extreme a autenticităţii (re- 
volta de pe vas) și între stilizarea extre- 
mă plastică, cu optica ei ornamentală, 
dar și adincimea analizei psihologice a 
sentimentelor și a stărilor contradicto- 
rii — tulburările tarului Ivan. 

Prin însăși structura homerică a nara- 
ţiunii, în Alexandr Nevski nu atingem 
încă regiunile complicatillor din Ivan 
cel Groaznic: melancolia ciudată a erou- 
lui, tenebrele răzbunărilor și instigatii- 
lor, chipurile livide, fanatice, de o urite- 
nie bizară. Unele accente de mai tirziu 
8e întrezăresc. Menţionăm lugubra pro- 
cesiune a cavalerilor teutoni și ritualul 
masacrului, profilurile preoţilor cu ric- 
tusuri înspăimintătoare, sugerind un 
rafinament al cruzimii şi al ipocriziei. 
Silueta răsucită a unui călugăr indică 
sinuozitatea sarpelui, simbol care va 
reveni insistent în Ivan cel Groaznic. 
La atmosfera de stranieteroare parti- 
cipă s! dangătul clopotelor, cîntecele 
bătrinești, acordurile muzicii lui Pro- 
kofiev. Toate sint în ultimă instanţă 
forme de dezvăluire a repulsiei $1 a 
urii împotriva barbariei şi inumani- 
tății, împotriva fascismului. Ne referim 


cisensteiniană asupra 
eroului este concepția populară 
care-i conferă demnitate, intelep- 
ciune, În rolul cneazului 


ov are o privire ce 


Nevski, Cer 
fascinează 


În continuare ja o categorie de pro- 
docti care folosesc în modul de tra- 
dare hiporbolă Şi conturul legendar. 
LAGoasta ee BUmai una din direcţiile 
DOSIbilS Și, Mal tirziu, ne vom ocupa și 
de altele În Care peflectarea raporturilor 
de forțe, tabloul epocii se realizează cu 
veridicitatea tror detaliilor, în spi- 
situl osul mal Gonsecvent realism ca, 
de pildă, în Himole lui Visconti (Senso 
şi Ghepardul). Băempliticăm prin filme 
disparate ȘI DU prin curente și tendinţe 
Target dinde Spa iul articolului nu tn- 
padule prelungite investigaţii. În Ca- 
valorii teutoni, film polonez regizat de 
Alexander Fordi Hecorul e fastuos: ca- 
valori în Sale juta credință femeii iu- 
Des O Droolămi cea mal frumoasă 
din lumi Bu loo cavalcade peste ca- 
valoade Și se XUde nechezatul armása- 
zur sese padelor încrucișate; 
pastelanPe SURYA ferecate în turnuri, 
CU pază severă, Inginà de la ferestrele 
crenelate melodii nostalgice de dragos- 
te; se desfășoară răpiri fulgerătoare, 
dueluri, urmăriri pe distanţe mari și 
mai ales o bătălie uriașă, filmată pe 
toată lăţimea cinemascopului. Ca și 
romanul lui Sienkiewicz, filmul despre 
cavalerii teutoni se adresează názuintei 
spre neobișnuit a tineretului. O suită 
de întimplări palpitante în care se ve- 


rifică devotamentul faţă de ideal, cu- 
rajul, consecventa în sentimente. Să 
observăm însă că aspectul primordial 
al epocii este înfățișat în spiritul ade- 
vărului și al contemporaneităţii. Fi- 
lonul patetic rezultă din confruntările 
esenţiale, caracteristice timpului res- 
pectiv care relevă dreptatea unei cauze 
și vitejia în apărarea ei. Filmul Cava- 
lerii teutoni este insufletit de sentimen- 
tul patriotismului. Se glorifică dirzenia 
polonezilor în faţa invaziei teutone, 
demnitatea și noblețea cu care acţio- 
nează în luptă. 

Ca şi la Eisenstein stilul reconstituirii 
este cel monumental, obţinut prin gran- 
doareacadeuiuissprineoloritul mirific, 
priucceliefarea In descrierea eroilor, a 
virtuţilor exemplare. Deci și aici în 
relația ovoniment-legendă, predomi- 
Dă, în detaliile Gvocării, cel de al 
doilea termen. Regizorul se conformeazá 
conventiilor femei, Săride îngăduitor 
la nalvitățile superbe, inerente genului. 
Dar densitatea Și tragismul, specifice 
viziunii “monumentale din Alexandr 
Nest sau din Ivan cel Groaznic nu mat 
DALAOLOLIZOAZĂ În Aceași măsură filmul 
Cavalerii teutont Po Bord l-au solicitat 
mal mult speotaculosul acţiunii, curge- 
rea ei captivantă. Numai la intervale 
se ivește din nou gravitatea ráscolitoare, 
eisensteiniană. O dată cu zugrăvirea 
ipocriziei bestiale a călugărilor regizo- 
rul se îndepărtează voit de la maniera 
mal voioasă de relatare în spiritul 
romanului cavaleresc. Intenţia de a 
denunța cu violenţă pe cei care au 
anticipat rafinamentul modern în tor- 
tură și umilinţă și implicit săgeata con- 
temporană împotriva fascismului poate 
îi lesne recunoscută. In acţiunea de 
„deshumare“ istorică, cineastul polonez 
a fost dominat de ideea, de o arzá- 
toare actualitate, de a condamna bes- 
tialitatea de tip fascist. 

Tot aura eroică, legendară, apare şi 
într-un film istoric spaniol: Sonate 
(regizor J.A. Bardem). Ne aflăm în 
secolul XIX într-o Spanie a supersti- 
iilor şi a obscurantismului despotic, o 
Spanie a aventurilor de un donquijotism 
mal moderat în iluziile tragice dar si 
in ridicol. Nu întotdeauna resursr'e 
solemne ale temei apar însă valorificaie 
în Sonate. După Bardem cel grav din Co- 
micos, Moartea unui ciclist, Strada mare, 
ne întimpină în Sonateun Bardem dor- 
nic de destindere. Se mizează pe efectul 
palpitant al situaţiilor rom antice. Pen- 
tru tipul de film adoptat de regizor, 
esențial rámine raportul între peisaj 

i întimplarea extraordinară relatată. 

i Bardem rellefeazá virtuțile exem- 
plare si mizeazá pe valorile plastice, 
deși el pune un accent mal mare chiar 
decit Alexander Ford pe latura zglobie a 
întimplărilor, pe epicul cavaleresc, Ti- 
neri îmbrăcaţi în mantii lungi, versati în 
protocolul luptelor şi al cuceririlor în 
amor, străbat parcuri autumnale, de o 
sălbăticie lincedă, îndreptindu-se spre 
conacuri luminate straniu noaptea, un- 
de îi așteaptă o dragoste fără speranţă. 
Pe malul mării, într-o cavalcadă fantas- 
tică oștenii pue urmăresc o caleascá 
în care se află corpul contesei moarte. 
Apol în timp ce o barcă îl duce pe fugari 
spre fregata salvatoare, oștenii cu 
coiturile strălucitoare, pe cai lucioși, 
privesc nedumeriti valurile care se 
apropie și spală corpul contesei întins 
pe nisip. Nici regizorul spaniol nu evită 
un ecou patetic care tulbură, din feri- 
cire, tihna scenariului conceput ca o 
liberă reconstituire cu multe momente 
convenţionale.  Istorisind  peripetiile 
unui hidalgo sentimental $i pe alte 
planuri cam cinic, nimerit involuntar 
în aprige ciocniri, filmul readuce un 
motiv al vechilor filme ale lui Bardem. 
În protestul marchizului  Bradomin 
faţă de metodele închizitoriale există 
un ascuţiş contemporan, o aluzie la 
Spania lui Franco. Fervoarea în afirma- 
rea datoriei de a fi solidar, de a parti- 
cipa la înfăptuirea unul ideal de drep- 
tate îl definește $1 aici pe Bardem. 
Trebuie să remarcăm însă din nou că 
multe episoade sint tratate facil, fără 
tensiunea necesară. Pe Bardem 11 recu- 
noastem (Și totodată o amprentă a artei 
iberice) în citeva prim planuri: profi- 
lurile uscate hieratice, de o ameninţare 
sumbră — imagine a Spaniei cruzimilor 
sau în peisajele de un farmec bizar, 
biserici cu înălţimi parcă torturate, tur- 
nuri mohorite etc. 

Trecind din nou peste meridiane, 
filmul rominesc Tudor exprimă o direcţie 
asemănătoare, epopeică, de amplă evo- 
care istorică, în sublinierea unor ele- 
mente de substanţă  politico-socialá, 
în concepţia plastică a unor momente, 
Există evident o puternică originali- 
tate, de fond, în valorificarea creatoare 
a unor tradiţii naţionale. Aceste pro- 
bleme au fost pe larg dezbătute în cro- 
nicile apărute în presa noastră de spe- 
cialitate. 


Istoria acestui titlu este 
lungă. Filmul se cheamă: 
Felinele, după ce, de curînd, 
i se spunea încă Crima şi 
lăcerile ei. Iar acum cîteva 
uni se numea Ni saints, ni 
saufs, adică pe romineste 
Nici sfinți, nici teferi. Titlul 
era un calambur inspirat, 
de o expresie tipic fran- 
fuzeascá: ni sain, ni sauf. 
De altfel, nici aceasta 
nu reprezenta titlul origi- 
nal. Filmul este ecranizarea 
unui roman englez „Casa 


fericirii“ care în Franța a 
fost tradus sub titlul „Tră- 
iască mirele“. 

După ce am trecut în re- 
vistă titluri de filme $i roma- 
ne să mai adăugăm că cea de-a 
14-a peliculă, semnată de 
René Clément, are un subiect 
polițist cît se poate de antre- 
nant, cu Alain Delon $i Jane 
Fonda ín rolurile principale. 


Pentru Jane Fonda, fiica 
cunoscutului actor american 
Henry Fonda, Felinele repre- 
zintă un „debut“ francez 
care s-a dovedita fire- 
ugit, din moment ce 
Roger Vadim a angajat-o 
imediat pentru unul din 
scheciurile Cercului. 

Aláturi de douá scene din 
film, vá prezentăm si două 
momente de lucru în care 
regizorul dă indicaţii inter- 
preţilor. 

R.L 


— — — I 11 d ai 


à 


Ov. S. CROHMÁLNICEANU despre: 


Ca toţi artiștii adevăraţi, Rossellini ilustrează 
în modul cel mai expresiv o anumită formulă 
estetică, dar și negația ei dialectică, o depă- 
şire a refetei prin infinite aspecte contrari- 
ante. Balzac este modelul realismului critic. Ni- 
meni nu a izbutit să înfățișeze ca el omul, 
produs al unui anume mediu, individul definit 
prin ambianța socială căreia îi aparține, car- 
tierul în care locuiește, modul cum își mo- 
bilează casa, cum se îmbracă și cum se poartă. 
Dar nu se întîlnesc și cele mai surprinzătoare 
infringeri ale acestei determinări inexorabile 
tot în opera lui? Nu ajunge ocnașul Vautrin, 
abatele Herera? Nu devine Lucien de Rubem- 
pré, peste noapte, dintr-un tînăr pirlit, dandy-ul 
cel mai strălucitor al vremii? Nu anunță 
Balzac în „Histoire des treize“ Parisul tene- 
bros și patibular, pe care-l va explora abia 
Baudelaire mai tîrziu? Si nu ridică un colț 
de draperie grea lăsînd să se întrezărească 
îndărătul ei infernul pasiunilor inavuabile 
disecate peste atita vreme de Proust în „Sodo- 
me et Gomorrhe"? La fel, n-a fost Goya, 
observatorul necruţător al realităţii, artistul 
care avea cele mai halucinante viziuni? Și 
nu trece Eisenstein, brusc, fără nici o pre- 
gătire, de la imaginea luată pe viu, nudă, 
neprelucrată, documentară, obiectivă, la pro- 
iecţia pateticá, violent, subiectivizată, la re- 
ducfia şi îngroșarea „expresionistă“ sau la 
sugestia simbolică? 

ossellini e semnatarul actului de naștere 

al neorealismului italian în calitate de părinte: 
Roma, oraș deschis (1945) a fost unul din filmele 
care au fixat formula școlii; Paisa (1946) i-a 
dat prima capodoperă. Rossellini aducea în 
cinematografia italiană după atita emiază și 
paradă mussoliniană, după atîta teatru tragi- 
comic între decoruri de carton care avuseseră 
ambiția să reînvie Roma imperială dar fuseseră 
transformate peste noapte în niște jalnice ruine, 
după atita retorică, terminată în macaronadă 
otescă o sete teribilă de realitate brută, 
e viaţă imediată, palpitind de cotidian, de 
despuiere a exprimării, de  márginire a ei 
la formele cele mai directe $i mai concise cu 
putinţă. Omul care turnase Palsa în citeva 
săptămîni, fără actori, fără decoruri, pe stradă, 
printre dártmáturi, lucrind cu o peliculă de 
proastă calitate, obținută în schimbul mobilei 
din casă, lansa și ctteva cuvinte de ordine: 
Jos cu studioul! („Îndată ce intru între toate 
mașinile astea mari mă văd silit să mă și îmbrac 
într-un anume fel, să pun pantalonul ăsta, 
cămașa asta. Uniforma cinematografică, pe 
scurt. Și apoi marea paradă a mașinăriei, a 


tehnicii începe“.) Jos cu planurile frumoase! 
(„Sint lucruri care mă îmbolnăvesc. Un film 
trebuie să fie bine pus în scenă, e tot ce se 
poate aștepta mai puţin important de la cineva 
care se ocupă cu cinematograful, însă un plan 
singur n-are de ce să fie frumos".) Jos cu decu- 
pajul! („Ce poate să fie mai absurd decît coloana 
din stînga scenariului: plan american, traveling 
lateral, camera-panoramic și cadru. E ca gi 
cum un romancier s-ar apuca să facă decupajul 
cărţii sale: la pagina 212 un imperfectal sub- 
jonctivului, apoi un complement indirect, 
etc!...") Jos, în fine, cu actorii profesioniști 
(„De ce? Pentru cá n-am gust să-mi risipesc 
energia luptînd cu artiști profesioniști buni, 
incapabili să răspundă vreodată exact ideii 
pe care mi-am făcut-o despre un personaj și 
felului cum vreau să-l creez.") 

Ce era Roma, oraș deschis? La origine trebuie 
să fie un scurt metraj despre Don Marosini, 
preot catolic, executat de fasciști. Ulterior a 
devenit o răscolitoare reconstituire a epocii 
cînd mișcarea de rezistenţă își ducea lupta ei 
anonimă și eroică împotriva naziștilor cu preţul 
a nenumărate jertfe supraomenesti, cind cami- 
oane sinistre pline de soldati nemți se opreau 
noaptea în fata caselor și motociclişti înarmaţi 
barau străzile; cînd după uși capitonate, la 
sediile gestapoului, oamenii erau torturați cu 
un rafinament sadic. Filmul își păstrează tot 
timpul o autenticitate extraordinară. Subiectul 
aproape că nu există, deși acțiunea introduce o în- 
cordare permanentă. Viaţa face concurență ima- 
ginafiei. Rossellini se mulțumește să transcrie un 
episod curent din rezistenţă, o cădere, vinătoarea 
de oameni, apoi înfruntarea dintre călăi și victi- 
me. Neorealistă e arta de a situa toată această 
experiență umană excepţională care luminează 
lașităţi deszgustătoare, orgolii diabolice, tării 
admirabile de caracter, devofiuni supreme, 
imperative morale, sublimităţi sufleteşti, 
într-o țesătură vie, completă, familiară, de 
detalii ale existenţei cotidiene. Copiii din car- 
tier se constituie în grup de franctirori si aruncă 
în aer un depozit german. După această faptă 
grozavă revin la condiţia lor zilnică. Deoarece 
au întîrziat la masă,trec pragul casei cu frică, 
presimțind bătaia care-i așteaptă. Ușile se des- 
chid timide gi eroii sînt primiţi de rácnetele ma- 
melor scoase din fire. Don Pietro execută sarci- 
nile dificile si primejdioase ale muncii conspira- 
tive cu blindefea și onctuozitatea pe care le pune 
în opera sa sacerdotală. Servitorul îl mustră 
afectuos ca pe un copil mare. O muncitoare, 
participantă la rezistenţă, e credincioasă și ţine 
să se spovedească, tocmai atunci cînd preotul 


Unul din cele mai interesante personaje rosselliniene, realizat de Vittorio de Sica în Generalul 


Della Rovere. 


trebuie să plece într-o misiune urgentă. Unul 
din conducătorii mișcării ilegale locale are o 
legătură cu o actriță. Aceasta se nimereste a fi 
cocainomană, prin urmare, o victimă uşoară 

entru agenţii gestapoului, Impletirea inextrica- 
bila de destine, așa cum o realizează viaţa, cu 
concursul hazardului, făcînd să coexiste frumuse- 
ţea şi urtciunea, noblețea și josnicia, tandrefea și 
atrocitatea înlătură din mintea spectatorului 
sentimentul că există aici o intrigă, o construc- 
ţie deliberată. Totul se înlănţuie firesc, cu o 
spontaneitate desăvirșită. În Paisa — suită de 
episoade autonome pe care le leagă laolaltă doar 
fundalul comun: debarcarea aliată — această 
artă de a ascunde orice intenție artistică, se 
întrece pe sine. Scenele par culese de un ochi 
atent care se plimbă pe stradă și se oprește asu- 
pra diferitelor întimplări absolut accidental. 
Unul din miile de copii vagabonzi, a căror exis» 
tență exprimă tragedia Italiei, trage după el 
prin mulţime un soldat american negru pe ju- 
mătate beat, servindu-i de ghid. Namila și puş- 
tiul se împrietenesc, pentru că au de fapt acelaşi 
suflet infantil. Băiatul îl avertizează însă pe 
negru să nu adoarmă că-i va fura bocancii, 
Ceea ce se și întîmplă pînă la urmă. Trei confe- 
sori militari aliaţi vizitează o mînăstire. Călu- 
gării află uluigi că unul dintre ei e protestant 
şi altul evreu. Se interesează dacă preotul 
militar catolic n-a încercat să-i convertească, 
apoi cînd acesta le mărturisește că nu i-a trecut 
în timpul luptelor așa ceva prin gînd, hotărăsc 
să postească toți pentru a determina graţia divi- 
nă să se coboare asupra oaspeţilor străini apropi- 
indu-i de credinţa adevărată. O prostituată a suit 
în camera sa, cu chiu cu vai, un ofiţer american 
amefit. Acesta îi mărturisește printre hohote 
de plins cum a cunoscut o fată suavă chiar în 
ziua eliberării Romei, cum s-a îndrăgostit de 
ea, cum n-a mai reușit s-o regăsească. Fiinţa 
căutată e însă lîngă el, în patul sordit. Episoa- 
dele sînt naratecuo dezinvoltură inimitabilă. 
Obiectivul se plimbă pe străzi, se oprește asupra 
unor fațade mugcate de gloanţe, refine o figură, 
o fixează îndelung. Rossellini se fereşte să lase 
cumva impresia că a pregătit situaţiile pe care 
ni le prezintă. El se ia după un om, îl urmărește, 
arată ce i se întîmplă pe măsură ce se deplasează 
la treburile lui. E ceva din tehnica narativă 
a şcolii naturaliste care recomanda descoperirea 
misterului unui individ, transformarea acestuia 
în personaj literar, prin urmărire sistematică 
pe stradă, la muncă, acasă, dar fără ambiția 
de a inventaria totul, pînă la ultimul amă- 
nunt, ca într-un proces verbal. Pe Rossellini 
îl interesează, în primul rînd, — aşa cum 


MERIDIAN 


PANTERA 
TRANDAFIRIE 


La Veneţia stirnegte e 
apariția frumoasei şi mi 
ni se up Dad Claudia 

e 
s posesoarea diaman- 


tului de mare pref sub 
numele de „Pantera trandatirie“, 
căruia azá cu dis- 


Imeitoarea Dala este 


a spus-o de nenumărate ori: „Omul si această 
aventură unică, pentru fiecare dintre noi: 
viaţa“.  Teoreticianul radical al neorealis- 
mului, conceput aproape ca o pură înregistrare 
de fapte surprinse în jur pe viu, cu o totală 
spontaneitate, se relevă un artist pasionat de 
semnificații. Îndărătul aparentei improvizații 
filmele lui apar încărcate de sensuri, obsedate 
de căutări în ordine morală și chiar metafizică 
pentru că Rossellini e catolic militant. Roma, 
oraș deschis devine o dizertatie profundă despre 
demnitatea umană. La sediul gestapoului, 
problema care-l interesează pe Rossellini e de 
unde iau oamenii puterea să reziste torturii. Și 
puţine filme au izbutit cu o asemenea simplitate 
gravă, fundamentală, matematică aș spune, să 
demonstreze că esenţa fiinţei umane se refuză 
abjectiei, fricii animalice, supunerii dé turmă. 
În episodul final, călăii trăiesc o zdrobitoare 
infringere filozofică. Si noi înţelegem uluitor 
de limpede cum naziștii, deşi stápini pe putere, 
pierd în ordine adînc omenească partida, pentru 
că sînt infinit mai slabi, pentru că în secret se 
tem de demnitatea umană, la care ei au renun- 
fat, pentru că ar vrea ca, supunindu-li-se, ad- 
versarii să le confirme, prin lagitate, slăbi- 
ciunea proprie. Dar nu se întîmplă aga. Și 
arta lui Rossellini e de a ridica infruntarea per- 
sonajelor la patetismul unei dispute asupra rostu- 
lui existenţei omeneşti. Nu se spun multe cuvin- 
te, dar obiectivul se oprește asupra feţelor si pri- 
virilor cu o imobilitate răscolitoare. Rossellini 
ştie să aducă pe ecran sentimentul descurajării 
călăului în faţa cărnii martirizate zadarnic. 
Cabinetul comandantului hitlerist devine trep- 
tat cîmpul dezordinei criminale: instrumentele 
de tortură risipite în jur, trupurile neinsuflefite 
prábugite pe podea, gesturile secundanţilor, 
de-o ultimă josnicie (jefuirea: morţilor), și toate 
acestea fac să se prăbușească întreaga regie 
nazistă, pereţii capitonaţi menifi să înnăbușe 
fipetele anchetaţilor, salonul de destindere cu 
muzică simfonică, morga prusacă, gesturile 
băţoase. Călăul rămîne deodată singur înaintea 
peisajului dezolant al furiei sale omicide, în 
toată nuditatea lui bestială, dezumanizantă, 
înfiorat de o spaimă animalică. Aceleaşi semnifi- 
caţii majore luminează brusc și definitiv fie- 
care episod din Paisa. Suita dezvăluie printr-o 
acumulare de date revelatoare cum se prelungește 
tragedia italiană după debarcare. Filmul poate 
purta ca motto cuvintele lui Curzio Malaparte 
din Pielea, reportajul halucinant cu care Paisa 
se înrudeşte. „E mult mai uşor să mori decît să 
trăieşti frumos“. Si iată imediat exemplul: 
copilul nevoit să fure bocancii soldaţilor aliaţi 
de pe urma cărora trăieşte şi pe care-i previne 
să nu se încreadă în prietenia lui. Ce formă 
mai tragică de mutilare a candorii se poate 
imagina? Ideea de a lumina o problematică 
morală străbate de altfel întreaga creaţie a lui 
Rossellini după Roma, oraș deschis şi Paisa. 
Germania, anul zero (1947) începe cu o anchetă 
printre ruine ca să se termine printr-un gest fu- 
nest si o întrebare sfigietoare adresate consti- 
infei umane. L'Amore (1948), Maşina de omorit 
pe cei răi (1948), Stromboli (1949) sint filme 


Cu Tráiascá Italia, operá energicá, ofensivá, inchinatá eroului național Garibaldi, Rossellini își afir- 


ră ra oc pia era UPa consecvenţa tematicii sociale (Paolo Stoppa si Renzo Ricci 


care reconstituie iniţial o stare de spirit colec- 
tivă (cum reacţionează o comunitate de țărani 
superstițioși în fața miracolelor produse prin 
intervenţii diavoleşti, cum se comportă inter- 
nafii dintr-un lagăr de persoane deplasate sub 
constringerea foamei etc) pentru a dezbate 
apoi o întreagă cazuistică individuală. E 
vizibilă şi tendinţa  împingerii ei către al- 
ternativa teologică de damnare sau mintu- 
ire. Francesco, menestrelul Domnului (1950) e 
chiar un film religios catolic. Europa 51 (1952) 
opune ideea carităţii creştine spiritului egoist al 
lumii moderne civilizate. Incercind să trăiască 
după preceptele evangheliei, eroina sfirşeşte 
într-o casă de sănătate. Unde e libertatea (1952) 
aduce întrebării acesteia vibrante, urmărite în 
implicaţiile ei social-morale nu fără o rară 
îndrăzneală critică, un răspuns inspirat iarăși 
de principiile bisericii catolice. Voiaj în Italia 
(1954), subtilă analiză psihologică a împrejură- 
rilor care duc la ruptură o căsnicie, sfirgegte 
printr-o minune salvatoare. Sub şocul ei soţii 
instráinafi se regăsesc. Joana d'Arc pe rug (1953) 
este iarăşi o operă de apologie creștină făcută 
pe textul lui Claudel. Frica (1954) își extrage 
subiectul dintr-un roman mai vechi de Stefan 
Zweig, dar tratind tema infidelităţii astfel 
încît accentul să cadă pe eliberarea sufletului 
prin confesiune. O raportare a problemelor de 
conștiință la categoriile moralei catolice e 
prezentă, cum se vede, peste tot. De aceea şi 
filme ca Voiaj în Italia sau Frica au stirnit 
polemici violente. Sigur că refuzul de a accepta 
concluziile regizorului, se justifică. Nu toată 
lumea crede că prin atitudinea apostolică pot 
fi vindecate relele societăţii si nici cá pro- 
blema libertăţii se reduce la dreptul de a alege 
singur cum vrei să trăieşti ca sfint sau 
ca scelerat. Dacă Rossellini gîndeşte ca un 
catolic practicant nu i se poate tăgădui totuși 
că depune o maximă strădanie să nu siluiască 


asiduităților unui mare număr 
de admiratori, printre care şi 
Sir Charles Lytton (David Niven), 
pe care îl suspectăm însă că 
rivneste, aproape în egală măsu- 
ră, faimoasa bljuterie. 

Se întîmplă, totuşi, cá de 
multe ori viíinàátorul devine 
vinat, pentru că, maliţioasă, 
—À se amuză să joace 
renghiuri. Aşâ se faee cá în cursul 
anchetei finale (fiindcă, evident, 
diâmantul a fost furat) din buzu- 
narul inspectorului cade, spre 
stupetacția tuturor, — de la care 
nu face excepție în primul rind 
naivul şi inocentul Clouseau — 
celebra „Panteră“.. 

Filmul bogat în surprize poll- 
fiste, exterloarele pitorești tur- 
nate lẹ Veneţia, Cortina d'Am- 
pezzo şi Roma, promit un ono- 
rabil - succes de casă acestel 
comedi! realizate de casa de filme 
americană ,Miriseh Company“. 
Regizor: Blake Edwards. 

n imagini, scene din film, 
Interpretate de Claudia Cardinale, 
David Niven, Peter Sellers, 
Robert Wagner şi Capucine. 


L. R. 


realitatea spre a o face să concorde neapărat 
cu vederile sale, că încearcă pe cît poate să 
lase faptele a vorbi singure. Chiar în Francesco, p 
menestrelul Domnului ideea lui e de a-l arăta pe 
sfintul Francisc nu aga cum i-a consacrat bise- 
rica imaginea ci așa cum a arătat cu adevărat 
omul înainte de a şti cineva că după mul- 
tă vreme biserica îl va sanctifica. Dar exem- 
plul cel mai convingător al obiectivităţii 
lui Rossellini rámine Generalul Della Rovere 
(1959). E iarági un film care a stirnit ata- 
curi de presă furibunde, comentarii aprin- 
se pro și contra. Ce i se reproşa autoru- 
lui? Cá încearcă o desvinováfire a spetei ce- 
lei mai odioase de indivizi, pe care i-a scos 
la ivealá ultimele zile ale fascismului. Eroul 
lilmului exercitá o formá imundá de excroche- 
rie. El speculează desnádejdea rudelor acelor 
pe care hitleristii îi ridicau spre a-i deporta în 
Germania sau a-i ucide pur și simplu. Dintr-o 
asemenea lepădătură omenească, Rossellini face 
un erou, fintind în spirit creștin să arate că şi 
în sufletul ultimului păcătos pot exista resur- 
sele salvării. Acuzaţia de a fi procedat la o 
ştergere a diferenţelor dintre canalii și martiri 
în numele carităţii creștine nu se ţine însă în 
picioare. Falsul general Della Rovere nu capătă 
gustul sublimităţilor morale, căindu-se pur și 
simplu pentru păcatele pe care le-a făcut. Schim- 
barea lui la față se produce în mijlocul condam- 
naților politici, în contact cu puritatea credințe- 
lor lor, cu un exemplu copleşitor de demnitate gi 
solidaritate umană. Generalul Della Rovere este 
o admirabilă denunfare a ideologiei fasciste ca 
minciună, ca mistificare. E adevărat că Rosse- 
llini îi dă acestei idei si un sens teologic, impos- 
tura fiind forma de manifestare preferată a 
diavolului. Dar în cazul concret pe care îl 
analizează o asemenea concepţie nu tocește, ci 
dimpotrivă, ascute termenii dezbaterii în sens 
moral. Ceea ce-i devine odios máruntului excroc 
pe care-l întruchipează inegalabil Vittorio De 
Sica, ceea ce-i dă sentimentul diferenţei capi- 
tale între găinărie şi crimă e abuzul de încredere. 
Și lui i se cere să joace tocmai o astfel de comedie 
sinistră. E în fond ceea ce făcea gi înainte fără să 
aibă însă reprezentarea exactă a ticăloşiei imense 
pe care o practică dezinvolt. Rossellini înfăţi- 
şează cu perfect realism si formidabilă intuiţie 
a abisurilor sufletului uman un caz de trans- 
formare morală prin contaminare, sub influenţa 
mediului, a eroismului colectiv. Subtilitatea 
analizei constă în puterea de a arăta cum prefa- 
cerea se petrece şi printr-o clarificare interioară 
i printr-o neputinţă a comediantului de a mai 
ieși din pielea personajului pe care îl joacă. 
Creatorul unui astfel de film nu are, sigur, 
„creierul în stare de descompunere“ cum susţin 
detractorii lui, chiar dacă ultima sa realizare 
Era noapte la Roma (1960) nu e o izbindă. 
(Aici, într-adevăr, ideea creştină a bunătăţii 
şi ráutátii prezente în orice suflet omenesc tinde 
să absolve pe vinovaţi si să egalizeze culpele 
sociale raportindu-le la o ordine morală meta- 
fizică). Dacă azi Rossellini întîmpină neîncre- 
derea producătorilor (e nevoit să accepte anga- 
jamente cum a fost turnarea filmului documen- 
tar India 57 (1957) nu înseamnă deloc că arta lui 
şi-a pierdut puterea de reînnoire. Dimpotrivă, 
stăpînită de ambiţii mult prea înalte, severă 
cu ea însăși pînă la disprețul complet al succe- 
sului facil, îndărătnică în a căuta drumuri noi 
cinematografiei moderne, se izbegte de criteriul 
comercial si de obtuzimea mentalităţii mic- 
burgheze. 


REVISTA 


am însoţit la o repetiţie. Stefan 
Mihăilescu-Brăila e. un statornic 
slujitor al scenei teatrului .din 
Giulesti $i aproape cá nu e 
spectacol în distribuţia căruia să 
nu fie cuprins. Am înţeles din 
capul locului că interlocutorului 
nostru nu-i sînt dragi interviurile. 

S.M.B.: Nu-mi plac frazele „ca 
la carte“ si declaraţiile emfatice. 
Cred că actorul trebuie — dacă 
vrea să convingă — să vorbească 
despre munca sa cu modestie, să nu 
se hazardeze în false dispute teo- 
retice. Cind m-am urcat prima 
oară pe „scîndură“ într-un teatru 
brăilean, eram foarte dornic să 
aflu cît mai multe secrete ale 
meseriei și mărturisesc că am auzit 
multe lucruri frumoase. Dar le-am 
uitat... Ceea ce mi-a spus bătrînul 
nostru maestru  Neamţu-Ottonel 
mi-a rămas întipărit în memorie. 
„Mă — mi-a zis el — teatru e... 
două vorbe: simplitate gi sinceri- 
tate". Pe dumneavoastră poate că 
nu vă vor mișca aceste cuvinte, 
dar ele au avut asupra mea un 
efect imediat. Mi le rosteam cu 
glas tare (şi în somn le vedeam 
aprinzindu-se şi stingindu-se ca ni- 
şte litere luminoase: Simplu! Sin- 
cer!) aveam siguranţa cá am găsit 
o cheie de care să mă folosesc față 
cu misterele artei noastre. 

— Şi cum afi ajuns „față cu 
aceste mistere?" 

S.M-B.: M-am născut în casa 
săracă a unei femei care-și cîştiga 
cu greu piinea zilnică, fiind soră 
la un spital. Mama s-a căznit să 
mă înveţe de timpuriu o meserie, 
dar eu îmi pusesem în gînd să mă 
fac actor. $1 nu orice fel de actor, 
ci unul de film. Unde? Bineînţeles, 
la Hollywood. Aveam 13 ani cînd 
m-am rugat de un șef de echipaj ai 
unui vapor: „la-mă cu dumneata 
pe mare..." Ca să nu par puști, îmi 
lăsasem un fel de mustăcioară pe 
care o înnegrisem cu un derma- 
tograf de la o mátugá. Primul meu 
machiaj se vede cá n-a fost prea 
inspirat, fiindcă am fost trimis 
acasă. Cînd, după Eliberare, s-a 
înființat la Brăila o trupă de 
teatru, am fost printre primii ei 
angájati. Eram fericit că joc pe 
o scenă adevărată. 

— Dar cum a rămas cu dragostea 
pentru film? 

S.M-B.: Am continuat să fiu 
un spectator nelipsit al sălilor 
de cinema. Eu sînt uşor de „cîştigat“ 
de episoadele dramatice sau comice 
ale unui film $i nu mă sfiesc să 
recunosc cá mă surprind cu ochii 


An 


ÎN VIZITĂ LA 


MI 


înlăcrimaţi ori, dimpotrivă, rizind 
în hohote. Și vá rog să notafi cá 
m-am apucat de teatru de dragul 
filmului! 

— E clar: majoritatea actorilor 
ajung pe platou prin intermediul 
scenei. 

S.M-B.: Drumul e chiar mai 
complicat fiindcă, de multe ori, 
mai are un cuvint de spus și... 
televiziunea. Venisem la Bucu- 
resti de un an $i jucam la C.F.R.- 
Giulești într-o piesă de mare 
succes „Napoli, oraşul milionari- 
lor“ de Eduardo de Filippo. După 
televizarea spectacolului, s-au au- 
zit voci prietenoase care îmi pro- 
roceau că am să pot face film. 
Intiiul prilej mi-a fost oferit in 
Allo, ați greșit numărul. Apoi am 
apărut în Portretul unui necuno- 
scut, film în care am interpretat 
un rol episodic. Roluri mici mi-au 
fost încredințate în  Darclée si 
Celebrul 702. Apoi am jucat în 
A fost prietenul :meu $i Comoara 
de la Vadul Vechi. Am auzit cu 
plăcere că cea mai recentă peliculă 
în care am apărut și eu, Politică 
cu delicatese, a primit o distincţie 
internațională la Viena. 

— Care dintre roluri v-a fost 
cel mai apropiat? 

S.M.-B.: Cred că acela din Co- 
moara de la Vadul Vechi. Am lu- 
crat sub îndrumarea unui mare 
meşter; regizorul Victor Iliu, a 
cărui Moară cu noroc este, după 
părerea mea, cel mai bun film 
rominesc, Iliu îl respectă pe inter- 
pret, îl ascultă, caută să-i vină 


în întimpinare comentind cu mi- 


nufie secvențele în filmare, pro- 
punînd cu discreţie soluţii, diri- 
jînd abil echipa pentru a asigura 
astfel o viziune unitară asupra 
desfășurării naraţiunii. 

— Se pare că vă atrag în mod 
egal atît rolurile comice cît şi 
cele tragice. Ce rol aţi dori să 
interpretaţi? z 

S.M.-B.: Aş vrea ca autorii 
noştri de film să-şi amintească 
de un bun obicei al pionierilor 
celei de-a şaptea arte: se seriau 
roluri pe actor, pentru actor, 
avindu-se in vedere că identificarea 
interpretului eu sensurile sugerate 
de scenariu s-ar produce astfel 
în chipul cel mai firesc. Am auzit 
nişte vorbe cum că ar trebui să 
mă dedic cu și mai multă stăruin- 
ţă filmului. Pentru mine ar fi un 
prilej minunat de a-mi împlini 
visele adolescentine. Îmi doresc 
un film în care, de la început, să 
mă simt ca acasă, care să mi se 


potriveascá gi in care sá cred din 
toatá inima. 

— Aveţi nostalgia unei mari 
comedii cinematografice  romi- 
nești. 

S.M-B.: Adevărat, eu sînt con- 
vins cá poporul nostru are un simf 
al umorului cu totul neobignuit 
şi verva lui neastimpáüratá, scîn- 
teietoarele dialoguri cotidiene, li- 
teratura satiricá folcloricá, ne fac 
să ne gindim la posibilitatea valo- 
rificárii pe peliculá a acestor comori 
ale spiritului rominesc. Sá nu 
uităm de Nea Iancu! Succesele 
comediilor sale pe toate meridia- 
nele lumii ar trebui să-i impulsio- 
neze pe autorii comediilor cinema- 
tografice care, la minima rezis- 
tenfá, încropesc povestioare lipsite 
de haz și de loc originale... Actori 
buni, avem berechet. Numai că, 
atunci cînd e vorba de comedie, 
mulți își închipuie cá pot stírni 
risul (autentic) dacă sînt cît mai 
caraghioși cu putință. Dar, să ne 
înțelegem, pentru omul din stal, 
caraghios nu e eroul literar (eroul 
filmului) ci el, interpretul. Așa 
că si risul spectatorului poate fi 
inselátor pentru cei care nu se 
stráduiesc sá realizeze un comic 
de profunzime, pus sá slujeascá 
ideii. Dar iatá cá bate gongul. 
E o ultimă repetiţie (fără public) 
înaintea generalei. Pe mine o să 
má iertaţi, trebuie să má machiez. 

— Cu mustăcioară? 

S.M-B.: Bineînţeles. Voi fi un 
fanatic responsabil al unui club 
sportiv dintr-un orag provincial, 
aflat in căutarea unui salvator 
centru înaintaș... 


* 


Ráminem în sală... 

Luminile rampei se aprind gi 
actorul (are numai 39 de ani!) 
apare îmbrăcat hilar, purtind la 
cingătoare un voluminos fluier 
de arbitru. Are în mers ceva din 
acele indefinibile evoluţii chapli- 
niene, îşi mișcă picioarele cu 
încetineală şi e totuşi sprinten, 
pe chip i se desenează un suriîs 
ciudat, nevinovat şi tandru, uneori 
se ridică ori coboară, aci implorind 
ingáduintá, aci cu ifose agresive 
$i isi plimbă ochii în jur cu o ui- 
mire perpetuă... Se aude freamá- 
tul unui stadion... Pe banda de 
magnetofon s-a inregistrat un frag- 
ment dintr-o transmisie radiofo- 
nicá. Pe fundalul sonof al zecilor 
de mii de voci, Stefan Mihăilescu- 
Brăila reediteazá in schiţe plas- 
tice, cu o neverosimilá rapiditate, 
zeci de siluete de pasionaţi repor- 
teri. Trupul sáu se chirceşte dure- 
ros (echipa e condusă autoritar), 
apoi se ridică biruitor (echipa e 
pe cale să egaleze), recompune 
dantelării de gesturi, credibile 
toate, si simți cum actorul nu mai 
e singur in fata fundalului sonor 
care ameninţa să copleșească scena, 
el s-a dedublat, ipostazele pe care 
le-a sugerat au rămas parcă în 
aer, animind decorul (pînă la veni- 
rea lui impersonal și pustiu...) 
Toate — cu o infinită simplitate 
în mișcări, Într-adevăr, prieteni 
scenariști, pe cînd un film scris 
pentru acest minunat actor? 


* 


S.M-B.: M-am întors. Cum vi 
s-a părut piesa? 

— Ne-am gindit tot timpul la 
un film. 

S.M-B.: La care film? 

— La acea mare comedie romi- 
neascá pe al cărei generic să figu- 
reze şi numele proaspătului artist 
emerit, Stefan Mihăilescu-Brăila. 


Gheorghe TOMOZEI 


ae PE A TC D. LE 


t. MA E LANA | 


Cu 


DISCUŢII! 


Uneori, cronicarul are sa- 
tisfactil mal mari decit pu- 
blicul — şi per să mr si 
abia îşi mai poate încape in 

iele de bucurie. 15 nr.4/ 
964, sustineam necesitatea 
ca documentarul nostru să 
înceapă să urce pe chipul 
omului pentru a descoperi 
acolo fascinantul film al 
ochilor, et ale 
expresivităţilor de o secun- 
dă. ŞI latá-ne în fata a 400 
de metri = oW " 
negru, venite parcă în in- 
timpinârea acestui gînd. Iar- 
tă-mi-se această vanitate! 


În dialog 


prejudecata 


de Radu COSAŞU 


Ce sint aceşti Ingineri ai 
uzinei* Filmele (inclusiv do- 
cumentarele) care se pot 
„spune“, se pot „povesti“ cu 
cuvinte trebuie să ne fie sus- 
pecte. Cuvintele aparțin Ti- 
teraturii, filmul nu aparține 
literaturii, e ră ^ 
atare nu se poate ,spun 
două vorbea " (deett dacă e 
prost...), ci numai in ima- 

ini în mişcare. Filmul tre- 

ule văzut, imaginat (atit 
în sens strict — de la „ima- 
ine“ — cit și în sens evo- 
uat — de la ,Imaginafie"). 
Muzica trebuie auzită (po- 


noştri. E un mic studiu cine- 
matografic asupra chipuri- 
lor frămintate de ceea ce 
numim repede „idei“ sau, 
eminescian vorbind, „bătu- 
te de gînduri“. Mai mult cred 
că nu trebuie me — 
sint imagini, deci trebuie 
văzute, noi fiind reduși, în 
acest caz, la a lucra cu 8co- 
lărescul „iată“... * 
Meritul principal al fil- 
mulut, Ed că decurge din 
forța cu care Strbu, Hersch- 
dórfer şi — pentru marea 
contribuţie pe care o poate 
aduce reporterul într-un do- 
cumentar, să-l punem în ace- 
lași rind cu cineastii pe scrii- 
torul H. Rohan — au reușit 
să plasticizeze un proces ab- 
; foarte complicat, 
fundamental în zilele noas- 
tre: lupta intelectualului cu 
materia aspră a maşinii. A- 
ceastă plasticizare, trans- 
formarea acestei abstracții 
într-un film, în ceva con- 
cret-vizual, s-a făcut prin- 
tr-o operaţie „pe viu“ pasio- 
nantă ca o operație chirugi- 
cală „pe viu“, dificilă, cu 
atit mai dificilă cu cit 


industriale — variaţiunile 
lui Rahmaninov pe o temă 
de Paganini, excelentă echi- 
valență muzicală a tensiunii 
cerebrale. Prejudecata ad- 
mite — şi asta din cînd în 
cînd în aşteptarea teribilu- 
lui „adevăr despre Eva 
— ca operatorul să stea la 
pindă, într-un tufis, într-un 
Apuris, filmind cu teleo- 
Piectivul naşterea bobocilor 
de rață, a puilor de crocodil 
veghea” tigrului flämind și 
tandrefea — mare „priză“ — 
a etern idilicilor căprioare. 


1-2, Două cadre din fil- 
mul Inginerii uzinei, do- 
cumentar care infátigea- 
zà aportul inginerilor in 
ridicarea nivelului pro- 
fesional al muncitorilor. 


Pot apürea lucruri foarte 
interesante, tot respectul, 
răul nu de aici Incepe, ci cu 
exact un pas mai departe. 
Admiţind cu deajunsá como- 
ditate mișcările puiului de 
veverifá, prejudecata se ca- 
brează urit atunci cînd fi 
spui, chiar cu binişorul, că 
un om gindíndu-se la reduce- 
rea timpului de strunjire al 
unei pompe de injecție, for- 
a lui în acele clipe, fața 
ui studiind maşina este 
mai interesantă (privită de 
un cineast talentat, discu- 
tind numai de la talent 
în sus) decit luciul oricărui 
piriu în amurg...Si doar nu-i 
spui o nebunie. Hegel afir- 
ma la vremea lui: ,ginduri- 
le unui deținut sint mai 
interesante decit orice răsă- 
rit de soare “și Un condam- 


alune pe ecran, face „succes 
mai mare decit un om lup- 
tind în tăcere la perfectio- 
narea maşinii sale. Ca atare, 
cind murmurul neprimăvă- 
ratec al prejudecátilor urmă- 
rind Inginerii uzinei: „Mono- 
ton!*... Plicticos!" (căci, 
cultă, ştie ce a spus 
Voltaire în domeniul ăsta) 
.. „Aha, ciné-verité!* (Si 
mai întăritată, este la curent 
şi cu informația culturală.) 


ul dintre ultimii înţelepţi  vestiţi-mi, vă rog, uvertura 
Eun Tomasi di Lampes - la pei E E oe 
au, 
dusa, scrie în Ghepardul său ui 8 ferui iin Sevilia D 
voluptățile care pot încerca piesele trebuie jucate, roma- 
Hinta e este aceea de nele citite. Dar pină atunci 
a striga: (V-am spus cá așa să revenim la „inginerii 


„Cea mai puternică dintre la „Bărb 


va fi!)" N-am putea spune de 
ce ne wl să extindem ob- 


servatia si la destinul cro- * Inginerii uzinei, regla — 
e d film (chiar la Alexandru Sirbu, scenariul 
cele consacrate documenta- — H. Rohan, operator — 


rului,..) Gh. Herschdorter, 


aici acționează prejudecăţi si 
riscuri (şi nimic nu egalează 
riscurile pe care le clamează 
prejudecata). S-au confrun- 
tat permanent doar două 
realități: maşina, neagră- 
aurie şi fata omului, infi- 
nită. Atit. Nu exist ca 
nuri generale, ale uzinei, ale 
Dalelor, nimió adiacent, din- 
afară. Maşină md 
tor, rim-plan — omul. 
Plus ci peste sonorităţile 


nat la moarte a evadat al lui 
Bresson, o capodoperă (în 
ofida insuccesului de pu- 
lic), pare conceput în lu- 
mina cuvintelor filozofu- 
lui, filmul încăpăţinindu-se 
să rămină 80 de minute pe 
chipul unui deţinut, nepă- 
răsind celula, nepărăsindu-i 
gindul de libertate. Dar 
asta-i realitatea 
dată: o veverità rontáind 


„Am mai văzut asa ceva 
— dar cel puţin acolo era 
vorba de muzică, de maestrul 
Georgescu!“ (maleabilă, ne 
face concesii...) ş.a.m.d. 
Referirea la filmul lui 
Barbăneagră, lucrat în prim- 
planuri ale dirijorului la 
repetiție şi concert, e nece- 
sară — pentru că Inginerii 
uzinei nu e un unicat al 
studioului ,Sahia" şi măr- 


deocam- 


uos de vedere; un apel din partea redacţiei 
pentru o dezbatere cu referiri concrete la filmele 
realizate de studioul „Alexandru Sahia“; două 
intervenţii-ripostă $i disputa despre filmul 
documentar, riscă — după opinia noastră — să 
nu depășească sfera emiterii unor abstracfiuni 
care nu sînt menite să aducă clarificări în pri- 
vinfa modalităţilor specifice de creaţie ale 
genului, 


De la bun început ne exprimăm dezacordul 
cu acele păreri care încearcă să fixeze documen- 
tarului norme rigide, să absolutizeze latura sa 
obiectivă, sau să limiteze prerogativele realiza- 
torului la reproducerea mecanică a faptului de 
viață.. Interesaţi sîntem cu toţii să deslugim 
mai bine acele resorturi, care pot determina o 
îmbunătățire si spori eficiența acestui gen 
cinematografic. Iată de ce ne îngăduim — fără 
a avea pretenţia epuizării problemelor ivite în 
discuție — să folosim materialul furnizat ca 
punct de plecare $i argument pentru opinia pe 
care dorim s-o exprimăm. Referirile le vom face 
mai cu seamă asupra filmelor Fapt divers (scena- 
riul și regia: Pavel Constantinescu) și Adevărata 
putere (scenariu si regia: Paul Barbăneagră). 

La o analiză sumară a acestor filme, observăm 
trăsătura comună care le unește: faptul oglindit 
pe polioali poate fi confruntat cu existenţa lui 
reală. Așa cum imaginea marinarilor de pe 
vasul turc „Abdulah“, salvati de către echipajul 
helicopterului romînesc, putea fi identificată 
cu oamenii şi acţiunea care au existat în reali- 
tate, tot astfel $i imaginea sălii de concert din 
Botoșani, aceea a violoncelistului Orlov, a 
băieţașului venit pentru prima oară la un con- 
cert simfonic, puteau fi identificate cu elementele 
din realitate. Sesizăm apoi că filmarea Faptului 
divers s-a făcut pe viu, iar în cazul Adevăratei 
puteri filmarea a fost combinatá (pe viu și prin 
reconstituire) ceea ce în esență nu schimbă 
posibilitatea confruntării faptului de pe peli- 
culă cu cel din realitate. Și în filmul realizat 
de Pavel Constantinescu și în cel realizat de 
Paul Barbăneagră, faptul de viaţă intră în 
componența imaginii reflectate pe peliculă; 
în primul caz însă, elementul real ocupă un 
spațiu mai mare în latura tematică a imaginii, 
contribuţia realizatorilor concretizindu-se inde- 
osebi prin ingeniozitatea alegerii momentelor, 
prin ullo, de filmare care ajutá la exprima- 
rea gradatá a tensiunii faptului real, in timp 
ce in cazul celui de al doilea film, faptul teal 


12 


este dublat într-o mai mare măsură de invenţia, 
de imaginaţia regizorului, asociaţia $i meta- 
fora conjugindu-se armonios cu elementul 
real reflectat. Și, pentru acest „păcat“, ar 
trebui oare excomunicat din domeniul docu- 
mentarului, filmul realizat de Barbăneagră? 
Sau poate fi oare admonestat regizorul pen- 
tru ,imprudenfa" de a fi luminat și îmbogățit 
faptul real cu propria sa imaginație și fante- 
zie? (vezi, de pildă, secvențele repetate care 
trec de la Orlov la băiat, sau imaginea nunţii 
care alternează cu cea a sădirii puieţilor etc.). 
Avind permanent în raza analizei ambele 
aspecte, excludem posibilitatea unor concluzii 
unilateralizante. Este ceea ce din păcate 
nu face regizorul Mirel Iliesiu în intere- 
santa sa intervenţie apărută în nr. 2 al re- 
vistei „Cinema“. Propunîndu-și să se ocu- 
pe exclusiv de ceea ce formează limitele fil- 
mului documentar, Iliesiu, gonește din cîmpul 
cercetării sale elementele comune care leagă 
acest gen de arta cinematografică. 

Or, dupá cum prea bine se stie, nimeni ' nu 
contestă apartenenţa filmuluidocumentar la arta 
cinematografică, ceea ce înseamnă că el se 
supune legilor generale care guvernează acest 
domeniu artistic, este expresia unui act creator 
de oglindire a lumii înconjurătoare de către un 
artist (de obicei colectiv: scenarist, regizor, 
operator, monteur ș.a.). Totodată, documenta- 
rul are trăsăturiproprii care îl definesc ca un gen 
aparte al ramurii cinematografice, Spre deosebire 
de celelalte genuri și specii ale cinematografiei, 
documentarul exprimă în mod direct obiectul 
real, imaginea de pe peliculă prezentind, în cele 
mai multe cazuri, asemănări flagrante cu faptul 
de viaţă. 

Afirmind că imaginea filmului documentar 
prezintă asemănări izbitoare cu obiectul real, 
nu înţelegem de loc că această imagine se cal- 
chiează exact, că ea prezintă o identitate perfectă, 
cu faptul de viaţă pe care-l exprimă. „Pictorul 
care desenează din rutină și după ochi, fără să 
recurgă la rațiune, nu este decît o oglindă ce 
trimite înapoi imaginea unui lucru ce nu-l 
înţelege“ (Paul Valery). Ilieşiu consideră însă 
că imaginea filmului documentar este rezultatul 
unei reproduceri autentice, termen asupra căruia 
face următoarea precizare: „Am folosit deliberat 
formularea puţin bizară de „reproducere áuten- 
ticá" tocmai pentru a sublinia că mă refer la 
noţiunea fizică de reproducere fotografică si nu 


de Andrei STRIHAN 


la noțiunea filozofică de reflectare“. Pledind 
pentru noţiunea fizică de reproducere fotogra- 
fică $i nu pentru cea filozofică de reflectare, 
Mirel lliesiu rupe cordonul ombilical care lea- 
gä filmul documentar de arta cinematografică. 

umai aşa se poate înțelege de ce autorul 
interzice realizatorului invenția — filmul docu- 
mentar manifestindu-se după părerea sa „în 
zona esteticului doar prin selecție si asociație“. 
Producțiile studioului „Al. Sahia“ infirmă însă 
acest punct de vedere. Documentarul se manifestă 
nu numai în zona esteticului, ci și în cea a artis- 
ticului; $i nu numai prin selecție și asociaţie, ci 
şi prin metaforă. Nu credem că poate fi inter- 
zisă migrațiunea unor elemente general-valabile 
în sfera celor particular-specifice. 

Prin ce este oare mai interesant şi atractiv 
documentarul Inginerii uzinei, realizat de regi- 
zorul Alexandru Sîrbu, film căruia nu ise poate 
reproşa cá nu este o „reproducere autentică“, 
dacă imaginea nu conține concretizarea gînduri- 
lor sale, a imaginației realizatorilor, dacă el 
nu are darul să comunice 5 lîngă „faptul auten- 
tic" gi autenticul din fapt? Faptul concretizat pe 
peliculă poate fi oricînd confruntat cu cel din 
viaţă. Dar, imaginea, fie că avem de-a face cu 
o filmare directă sau cu o filmare prin reconsti- 
tuire — este rezultatul unui act creator. Cu toate 
că coeficientul de real intră într-o doză mai mare 
în latura tematică a imaginii filmului documen- 
tar, decît în aceea care compune imaginea fil- 
mului jucat (coeficientul se modifică în plus sau 
în minus — așa cum am arătat — chiar în cadrul 
diferitelor specii ale genului documentar) este 
cel puţin tot atît de adevărat că participarea 
artistului nu trebuie limitată la elemente pur 
selective si asociative, din care sint excluse 
imaginaţia şi fantezia, cu alte cuvinte interpre- 
tarea, reacția emoţională a artistului față de 
acest fapt, ideia îmbrăcată într-un înveliş emo- 
fional și pe care artistul intenţionează să o 
transmită spectatorului. 

Modalitatea de a reflecta pe peliculă faptul de 
viaţă nu are prin urmare un caracter mecanic, 
pasiv (atunci într-adevăr nu am avea nevoie 
decît de elementul tehnic), ci unul profund 
filozofic-artistic. Prin urmare, filmul docu- 
mentar se caracterizează prin aceea că oglindește 
artistic un fapt real:cu o identitate precisă. 
Numai în acest fel faptul de viață isi potenfeazü 
autenticul pe care-l confine și creează specta- 
torului senzaţia de firesc, de autentic. - 


turiseste — prin apropierea 
de alte realizári, — ca acest 
George Georgescu — un în- 


ceput de stil, plin de inte- 
res. Numai că în timp ce 
la Barbăneagră subiectul era 
aprioric nobil, atrăgător, la 
Slrbu lupta a fost mult mai 
grea, noblețea ideii, a obiec- 
tului supus studiului, cuce- 
rindu-se secvenţă cu secvenţă. 
Forţa intelectului nu se 
demonstra într-un mediu 
perfect propice (sala de 
concert), ci în condiţii mult 
mai terne — birourile de 
roiectare şi sala strunguri- 
or. lar frumuseţea demon- 
strafiei constă în aceea că, 
pînă la urmă, ni se dovedeşte 
că omul creator e la fel de 
tulburător la pupitrul dirijo- 
ral, conducind a IX-a, ca şi 
la uzină dirijind motoarele. 
La un moment dat, relutind o 
intuiție a lui Iliegiu, Sirbu 


urmăreşte apăsarea degetelor 
pe butoanele unei T si 
mişcarea — conectat cu 
pianul lui Rahmaninov — 
ne trimite direct la asocie- 
rea muncii cu muzica). Mo- 
notonie? Să vedem. Nu de 
multe ori am asistat la un 
asemenea conflict, într-un 
documentar de scurt-metraj: 
lupta cu eșecul. Invizibilă 
la suprafaţa lucrurilor, dar 
în adînc — prin intermediul 
chipului, „chipul-oglinda 
sufletului“, cum zic poeţii 
populari, — în adînc, arzá- 
toare ca fierul încins. Fiecare 
idee de la planşetă poate 
„cădea“ dincolo,  experi- 
mentată la maşină. Peste 
toate pluteşte acea bărbă- 
tească îndoială: „dar, dacă“... 
La început, o idee nu reu- 
şeşte; după aceea, alta, nu 
poe em gi dar e reluată și 
învinge, după aceeao a 
treia, învinge fără eşecuri, 
dar prin lungi tatonări ale 
materiei. Nu văd unde e 
monotonia, cit despre plic- 
tis, pot spune că sint fefe 
„de o secundă“ surprinse 
de  Herschdorfer in lupta 
aceasta cu izbinda care-mi 
joacă încă în minte: e ingi- 
nerul O.B. care-şi caută, 
în febra victoriei, ţigările, 
în jurul strungului, abia 
îndrăznind să  suridá; e 
muncitorul de lingă el, — 
un up bondoc cu bascá, 
explicindu-i tot timpul prin- 
tr-un joc al indexurilor, 
„de ce nu merge ideea“... E 
inginerul S.T. care-şi face 
calculele, scriind cu creio- 
nul pe strung, pentru că 
nu mai are timp să ajungă 


la plansetá, — ca un poet in- 
spirat care-şi scrie versurile 
pe cutia de chibrituri, mer- 
gind pe stradă. E inginerul I. 
— căruia nu „i-a ieşit“ cal- 
culul şi aruncă, în fi esecu- 
lui, un ztmbet de un milime- 
tru, al marilor încăpăţinaţi... 

aud: „Dar n-ai să-mi 
spui că e o capodoperă, fără 
lipsuri!“ Fără îndoială, fără 
îndoială — lipsum sint, 
numai cá în dialogul cu 
prejudecata mă  îngrozeşte 
ce înţelege ea prin lipsuri şi, 
mai ales, prin capodoperă. 
Şi atunci — nu pentru a-l 
apăra pe Sîrbu, căcta cunos- 
cut și el eșecul, altădată, 
pentru a se mai speria de 
„lipsuri“, ci pentru a fi şi 
noi „cinici“ cu dummeaei — 
vom spune cà filmul are 
insuficiente. E termenul Si 
mai exact: simți nevola de 
mai mult om. Uneori, apare 
un exces de masini; alteori, 
mai ales la plansetá, apa- 
ratul nu pătrunde inspirat; 
se resimte, cel mai acut, o 
lipsá a glasurilor ingineresti 
acolo, in frigurile creaţiei, 
comentatorul vorbind prea 
mult pe „marginea“ unor 
chipuri atit de autentice, 
lipsite însă de glasul lor. 
Şi în sit, imaginea finală 
=- arap e unor lămpi de 
planşetă, ^ miscindu-se tn- 
cet si simbolic — e scheletică 
şi ne duce la asociaţii cam 
macabre... S-ar fi putut găsi 
un alt final — al nostru, 
al articolului, fiind, hotărit 
optimist, dacă mă gîndesc 
la chipul cu care am ieşit 
din sala de proiecție, după 
rularea filmului. 


"925! 
y 


CRONICA 


FILMUL 
DE ANIMATIE 


E într-adevăr reconfor- 
tant cind, urmárind evolu- 
tia unui regizor găseşti în ea 
semnele unei 


îm liniri din 
ce Im ce mai Terme chiar metraj 


incápátineazá să rămînă oa- 
recum lent. Sentimentul 
acesta mi l-a prilejuit scurt- 
metrajul de cartoane decu- 
pate „Cotidiene“ (producţie 
1964, color, scenariul şi re- 
gia Olimp Vărăşteanu, de- 
sen V. Mocanu, muzica 
Radu Şerban, decor Lauren- 
pu Sirbu, animaţie Julieta 
obrescu şi Adrian Nicolau, 
montaj Sonia Georgescu, su- 
net ing. I. Virtosu). 
Pornit, cu ani in urmă, 
de la animaţie de păpuși, 
Olimp Vărăşteanu s-a apro- 
piat consecvent de tehnica 
— mai rigidă, e drept, şi 
cu puţine posibilități de 


mișcare, dar prin aceasta 
obligtnd si mai mult la 
sinteză, — a cartonului 
decupat. Si chiar cind a 


folosit desenul, accentul pus 
e conturul personajelor, vă- 
ea neîndoielnic, consec- 
venfa regizorului aflat pe 
un teren de circumstanfá. 

Aproape toate filmele din 
ultimii ani ale lui Olimp 
Vărăşteanu — şi amintesc 
aici Omagiu (1959), Made 
în Africa (1961), Voinicelul 
(1962) ca şi Cearta (1963) 
şi Cotidiene (1964) — au 
comună o constantă acurateţă 
plastică, o lăudabilă grijă 
po lucru fácut cum tre- 
uie, pînă la cele mai mici 
amánunte, o dragoste pentru 
meserie sí o stăpinire a ei, 
pe care spectatorul le simte 
$1 le apreciază cum se cu- 
vine. Aproape toate vădesc 
intenţia regizorului de a 
căuta căi mai puţin bătute 
de a-și detecta, prin lungi 
şi stăruitoare încercări, calea 
proprie. Aproape toate (mal 
puţin Omagiu şi, ţinind 
seama de scara evolutivă 
Cearta) dovedesc un simţ 
sigur al conturului, al pu- 
nerii în cadru $i al coloritu- 
lui. Cu posibilitățile reduse 
e care le oferă genul (travel- 
ingul fiind unicul mijloc 
la îndemină) filmele lui 
Vărăşteanu au caracteristică 
o minuire inteligentă a e- 
fectelor planului, o bogată 
variatie a elementelor sim- 


le. 

În acelaşi timp, aproape 
toate păcătuiesc într-o mă- 
sură mai mare sau mai mică 
printr-un didacticism de e- 
sență, care, nu de puţine ori 
alterează pină şi gagul, luat 
ca atare. În domeniul acesta, 
şi nu numai în el, didacticis- 
mul, voit sau nu, acuză 
uşor lipsa de fantezie. Mă 
refer la economia de fante- 
zie din Omagiu, acordată, 
ce e drept, şi cu o oarecare 
economie de calitate plas- 
tică; mă refer la scenariul 
rigid şi mai ales, la comenta- 
riul care nu reuşeşte nici 
o secundă să găsească tona- 
litatea umorului, de data 
aceasta în contradicţie cu 
plastica evoluată calitativ 
a filmului Made în Africa; 
má refer, în sfîrşit, la vocea 
i la risetele penibile din 

oinicelul, la utilizarea unor 
glume de mult popularizate 

rin reviste, ca, de pue 
olosirea automobilului de- 
senat pe zid, la morala di- 
rectă şi de aceea neconvin- 
gătoare, din acelaşi film... 

Dar scăderile acestea reale 
fin mai puţin de plastică 
şi de mişcare (ceea ce, fi- 
reste, nu-l îndreptăţeşte pe 
regizor să le diminueze im- 
portaria şi sint, chiar in 
exemplele de mai sus, ate- 
nuate în mare măsură de 
calitățile, la fel de reale, ale 
lui Olimp Vărăşteanu, toc- 
mai în ce priveşte plastica şi 
mişcarea, Iar sentimentul 
reconfortant despre care vor- 
beam se datoreste faptului 
că, de la film. la film, rapor- 
tui dintre minusuri şi plusuri 


COTIDIENE 


de Gellu NAUM 


s-a schimbat vizibil în avan- 
tajul acestora din urmă. 

În Cotidiene, ultimul din 
cele aproximativ 13 scurt- 
erraje realizate de Vărăş- 
eanu, didacticismul se mai 
resimte pe undeva, deşi 
mult atenuat. Perspectiva 
regizorului,în esență aceeași, 
s-a lărgit. Banalul, clişeul, 
cotidianul, în sensul anti- 
metaforic al cuvîntului, sint 
luate de data aceasta ca 
material brut, ca punct de 
pornire. Convertit astfel, cli- 
eul poate să devină sursă 
ecundă de umor. Expe- 
rienfa, fireşte, a mai fost 
încercată, dar aceasta nu 
scade cu nimic meritul lui 
Vărăşteanu. Traducerea di- 
rectă în plastică a limbaju- 
lui vorbit (personajele aruncă 
literalmente fulgere din ochi, 
desfacerea căsniciei e echiva- 
lentă plastic cu desfacerea 
casei, la propriu, îndrăgos- 
tiţii merg realmente cu 
capetele în nori etc.) e unul 
din mijloacele folosite. Clişe- 
ul Amorului cu arc şi ari- 
pioare, al berzei care aduce 
copii şi-i aruncă pe coş, al 
inimilor care se aprind, 
al fagurelui ca fond pentru 
luna de miere etc., definesc 
şi ele, cu destulă limpezime, 
spre ce formulă tinde, în 
domeniul umorului, Olimp 
Várásteanu. Tendinţa aceas- 
ta se acordă, de altfel, cu 
titlul şi cu subiectul filmu- 
lui: o voit banală istorioará 
de dragoste si de gelozie, 
cu un sfîrşit la fel de voit 
banal. Pornind de la cligeu, 
de la banal, de la ultraobis- 
nuit, gagul la Vărăşteanu 
încearcă să convertească şi 
să dezvolte banalul însuși, 
dindu-i sensuri şi prospe- 
timi. Mijloacele, fie cá evor- 
ba de redarea prin calchiere 
a unui clişeu verbal, fie cá 


e vorba de dezvoltarea lui 
sint totdeauna de natur 
regen Cuvintul, sau mai 
ine zis clişeul cuvîntului 

devine inutil ca atare; e 
e prezent, copiat exact dar cu 
sensuri care îi minează exac- 
titatea şi care se bazează, 
prun, chiar pe exactitate. 
mau qid transpunerea 

a unui sunet înalt 

care, datorită unei reprodu- 
ceri plastice fidele ar avea 
ca echivalent o siluetă ex- 
trem de scundă. Dusă mai 
departe, formula încercată 
de Vărăşteanu ar putea des- 
țeleni zone în care umorul 


s-ar simţi pe propriul lui 
teren. În faza pe care o 
marchează Cotidienele pen- 
tru evoluţia lui Várásteanu, 
didacticismul, lipsa de 
fantezie care persista în fil- 
mele lui din trecut, caracte- 
rizate mai ales prin exprima- 
rea directă, venită parcă 
din afară, peste imaginea 
care se mişca de multe ori 
stingheră şi străină, şi-a 
găsit locul firesc, de ele- 
ment primar, de la care se 
ret aaa pentru metamor- 
oză. 


Întoarcerea aceasta de 180* 
în faţa unor elemente care 
țin de didacticism, Vărăş- 
teanu nu a făcut-o brusc, 
ci prin căutări consecvente 
şi de lungă durată, în care 
a păstrat, din umor poate, 
esenţa defec(iunii — ca să 
pornească tocmai de la ea. 

Aș vrea să fiu bine înţeles: 
pledez pentru cligeu ca ele- 
ment prim al umorului, 
pentru banal, pentru direct, 
desi calea aceasta nu mi se 
pare a fi singura demná de 
urmat, dupá cum nu mi se 
poro a fi nici singura de 
epădat. Altminteri, cînd 
vorbesc despre umor si des- 
pre fantezie, Imi sint de 
multă vreme străine categorii 
ca banalul sau neobișnuitul. 
În lungul vremii, am văzut 
cum banalul şi neobisnuitul 
se resping sau se confundă. 
Am văzut cum neobisnui- 
tul poate deveni punct de 
pornire pentru cel mai proas- 
păt umor. Aceasta nu în- 
seamnă scepticism, ci încre- 
dere în multitudinea posi- 
bilităţilor care stau la înde- 
mina celor ce ştiu să le 
folosească. 

Dincolo de mecanismul 
umorului, adevărul mi se 
pare la fel de valabil și 
peona subiectele socotite 
anale, sí pentru cele care 
formează pentru prima oară 
tema unui film. La urma 
urmei, povestea unui Othello 
fie el chiar funcţionar va- 
mal, și a unei Desdemone, 
fie ea chiar stenodactilo- 
grată, dacă îşi găseşte auto- 
rul poate căpăta acelaşi pres- 
tigiu de care se bucură po- 
vestea eroilor lui Shakes- 


peare. Dacă îşi găseşte au- 
torul... 

Am insistat asupra aspec- 
telor acestora fiindcă ele 


mi se par importante pen- 
tru evoluţia lui Olimp Vă- 
rásteanu. La sfirsit ar tre- 
bui poate să mai spunem 
că din cele 180° la care fi 
apreciam întoarcerea, să zi- 
cem 30* reprezintă creditul 
acordat viitoarelor lui reali- 
zări. El marchează însă un 
spaţiu  hotăritor, pe care 
regizorul mai trebuie să-l 
străbată, cu îndrăzneală şi 
cu aceeași consecvență pe 
care a dovedit-o pină acum. 
Oricum, E aci evoluţia 
lui Olim ărășteanu Coti- 
dienele deschid o poartă 
plină de promisiuni. 


d'Artagnan cucerește inimile tinerelor fete cu iuțeala cu care doboară șase dușmani înarmați 
pînă in dinți (Gerard Barray și Meléne Demongeot). 


Cei trei muschetari 


S-au spus — şi scris — multe pe 
seama celor trei mușchetari (care 
de fapt au fost patru) ai lui Dumas- 
tatăl. Începînd cu acuzaţia de a 
fi o plagiere după „Memoriile lui 
d'Artagnan“, operă semnată de 
un oarecare G.C.Courtilz de San- 


dras. În realitate, Alexandre Du- 
mas a reuşit să dea la iveală o 
lucrare cu deosebire originală și 
vie, inspirindu-se (e adevărat) din 
acel soi de talmes-balmes istorico- 
romanesc (citat mai sus) care, 
fără contribuţia sa, ar fi căzut în 
cea mai desăvirşită uitare. Dumas 
a creat un gen nou, exploatind 
atracția pe care o simţea publicul 
faţă de evenimentele istoriei Fran- 
fei şi a profitat de avalanga de cro- 
nici și memorii ci re a caracterizat 
secolul al XIX-lea. Fondator al 
unui gen, Alexandre Dumas-tatăl 
a știut să rămînă și singurul model 
demn de urmat. 

Cit de mare a fost succesul operei 
dumasiene au dovedit-o și nenu- 
măratele ediţii literare şi cinema- 
tografice. Max  Linder (L'étroit 
mousquetaire), frații Ritz, T.H. 
Ince, André Hunnebelle, Abel Gan- 
ce (Cyrano si d'Artagnan) au fost 
tentaţi pe rînd de istorisirea pe 
peliculá a aventurilor ilustrilor 
purtători de muschete, tratindu-i 
fiecare cu umor, malifie, ironie 
sau gravitate, dar niciodată fără 
un profund respect. Se poate consi- 
dera chiar că fiecare generaţie își 
are acum ecranizările ei, proprii 
săi muşchetari. 

De data aceasta ne aflăm în 
fața unei noi adaptări după Dumas. 
E un lucru, după cum spuneam, 
care nu mai poate să mire pe ni- 
meni. (După un sondaj al institu- 
tului Gallup, numele lui Dumas 
figura la loc de cinste printre 
autorii ale căror cărți omul ar 


14 


trebui să le ia cu sine dacă por- 
neste să exploreze planete înde- 
părtate). 

Cu un Gérard Barray (atlet de 
performanţă, acrobat iscusit, dar 
ca actor cam același în toate rolu- 
rile sale) în chip de d'Artagnan, 
regizorul Bernard Borderie şi-a 
propus să realizeze o versiune 
cinematografică destul de fidelă 
faţă de text (fidelitate abando- 
nată pe alocuri doar pentru a 
cîştiga în spectaculozitate), cu 
o acţiune extrem de complicată 
şi cu un număr impresionant de 
încăierări antrenante, dar care, 
paradoxal, plictisesc prin repetare. 
(In general, montajul a pástrat 
din belşug $i secvenţe de prisos). 
Dar trebuie spus totuşi că, pe 
planul reconstituirii epocii, filmul 
este o încercare valoroasă. Dacă 
acțiunea nu e mereu credibilă, 
marile decoruri naturale sînt cu 
măiesțrie cuprinse în imagini de 
o frumuseţe picturală deosebită. 
Castele cu turnuri însingurate, în- 
conjurate de grădini somptuoase, 
drumuri străbătute de calești cu 
echipaje bogate, tirguri cu pira- 
mide de fructe $i hanuri de ţară cu 
drumefi intirziafi, toate acestea 
îţi amintesc de „marea cronică a 
Franţei“ zugrăvită de Jean Fou- 
quet, ori de pinzele lui Watteau, 
Boucher sau Chardin. E un regal 
de culoare şi vivacitate, o nara- 
fiune cinematografică, demnă de 
fantezia generoasă a autorului 
„Contelui de Monte Cristo“. 

Dacă in alte ecranizări atenția 
realizatorilor era îndreptată în 
primul rînd spre cei 3--1 musche- 
tari, aici nu este neglijată ambian- 
fa, cadrul social pe care e proiec- 
tatá dantelária multitudinii de 
intimplári surprinzátoare. Curtea 
Franfei e descrisá cu umor; un 
Ludovic al XIII-lea cumsecade şi 
de un blind ridicol e tiranizat de 
„machiavelicurile“ fatidicului car- 
dinal de Richelieu, care, la rindu-i, 


e necájit de zilele negre pe care 
i le fac muschetarii conduși de 
faimosul cápitan de Tréville. Intre 
timp, în pauza dintre două încăie- 
rüri, în care, slujindu-se de lăzi, 
saci de făină, cufere, mese, scaune, 
scări, căruţe, bíte și — eventual 
— spade (apariţia pistoalelor uti- 
lizate numai spre final ne uimeste 
atît de tare încît ne întrebăm o 
clipă, gata să ricanăm, cînd s-a 
descoperit praful de pușcă?), muş- 
chetarii îi ucid metodic pe oamenii 
cardinalului, regina Ana de Aus- 
tria îşi îngăduie o prea regală 
infidelitate. 

Fără să-și propună cu limpezime 
aceasta, regizorul a  ridiculizat 
moravurile feudale, opunindu-le 
lumea simplă și sinceră a muşche- 
tarilor pentru care cinstea, devo- 
tamentul, simţul datoriei nu sînt 
vorbe goale. 

Spre deosebire de roman, unul 
dintre personajele centrale, Roche- 
fort, aghiotant al cardinalului, 
nu mai sfirseste prin a fraterniza 
cu cel pe care s-a ambiţionat în 
repetate rînduri să-l ucidă, cu 
d'Artagnan, ci piere de chiar 
mîna gasconului. Varianta alea- 
să de realizator e semnificativă 
pentru ideea, în general, a adap- 
tării cinematografice: spectatorul 
aşteaptă judecarea celor nedemni 
și pedepsirea lor. 

Cu aceste idei, generos romantice, 
filmul încearcă — $i izbutește în- 
tr-o anumită măsură — să insu- 
îleţească o desfășurare de episoade 
de o spectaculoasă montare. Zim- 
betul fin cu care eroii încheie 
momente de un cert ridicol, nu 
trebuie să ne facă să credem că 
interpreţii nu şi-au luat rolul „în 
serios“. Spunem asta pentru că 
e pe deplin dovedită strădania 
lor de a se face crezufi, de a da 
un firesc cotidian unor întîmplări 
fantastice. Ei nu anticipează hazul, 
îl sugerează cu subtilitate. 

Acuratefe, dialog vioi (Jean- 
Bernard Luc) plastică, ritm, — 
iată ce caracterizează noua ver- 
siune a romanului lui Dumas. 
Ceea ce înseamnă destul de mult. 

Dar nu prea mult. 


Rodica LIPATTI 


CRONICA 


O producţie a studio- 
urilor „Dovjenko“ dedi- 
cată tinerei generaţii de 
marinari sovietici. Acţiu- 
nea se desfăşoară într-un 
goli îndepărtat, aproape 
necunoscut, unde au loc 
manevrele de pregătire ale 
unei escadre maritime. 
Aici poposeste într-o zi 
un tînăr ofiţer, proaspăt 
absolvent al unei şcoli 
superioare din capitală, 

l vedem la începutul 
filmului scrutînd cu neráb- 
dare întinderea zbuciu- 
mată de apă, dornic de a 
o înfrunta, sigur că o va 
stăpîni. Pașii lui descope- 
ră apoi urmele unor trepte 
ciudate săpate într-o stin- 
că pe țărm. De fapt, au- 
torii filmului (scenariu: I. 
Gutin; regia: Leonid Es- 
trin, Mark Kovalev) n-au 
urmărit o evocarea intim- 
plărilor dramatice legate 
de viaţa marinărească. 

Localizind acțiunea fil- 
mului acolo unde o îm- 
prejurare oarecare a intrat 
în legendă, ei sugerează 
astfel continuitatea dintre 
generaţii, necesitatea ca! 
faptele fiecăruia să se a- 
dauge ca niște trepte noi 
la faptele celor dintîi. Ti- 
nărul ofiţer va trăi aici o 
experienţă folositoare în 


După pregeneric, pro- 
ducţia cehoslovacă Am 
ajuns şi rege, realizată în 
1962, ameninţa să devină 
un pasionant film poliţist. 
Sau o amuzantă parodie. 

Nici una, nici alta, 
pînă la urmă. 

Si începe filmul (re- 
gia: Martin Fric). 

O primă caracteristică 
— convenţia, suspensul, 
încifrarea (căci filmul se 
dorește în continuare cît 
de cit poliţist) sint de 
o ilogitate desávirsitá. 
Un arab europenizat pre- 
zintă muncitorului ce- 
hoslovac cu nume dinas- 
tic testamentul unui veri- 
tabil rege (Mohamed al 
VIII-lea, cel salvat de 
la moarte), care-l nu- 
mește pe această ultimă 
cale, drept recompensă, 
regentul fiului său minor. 

Jumătate din film, a- 
rabul europenizat (și el 
posesorul unei elegante 
limuzine) încearcă să-l 
convingă pe muncitor să 
semneze numirea sa ca 
rege. Foloseşte zimbete, 
whisky, temenele orienta- 
le, lovituri de maestru si 
chiar pe viitoarea soţie 
a eroului. 

În cealaltă jumătate de 
film, același arab euro- 
penizat încearcă să-l con- 
vingă (de astă dată mai 
disimulat) pe acelaşi mun- 
citor să semneze abdica- 
rea de la tron (pe parcurs 
interveniseră nişte ne- 
clare afaceri petrolifere 
cu trusturile americane). 

În mod logic, oricine 
se va întreba care este 
rostul primei jumătăți de 
film în funcție de a doua, 
şi invers (probabil, dacă 


$i cineastii s-ar fi între- 
bat filmul s-ar fi oprit la 
pregeneric). 

În ambele situaţii a- 
mintite,  muncitorul-re- 
ge păstrează un zîmbet 
candid (ciudat de can- 
did) şi acceptă senin, 
fără probleme, o situaţie 
ce ar fi crezută, poate, 
doar de preșcolari, 

Seninătatea este de alt- 
fel caracteristică pentru 
toţi eroii (colegii „re- 
gelui“, directorul intre- 
prinderii, oficialităţile), 
inclusiv pentru logodni- 
că, o persoană fericită în 
chip de regină, în som- 
ptuoasa reşedinţă, cînd 
tristă, pentru că nu are 
cu cine să ridá si trebuie 
să mănînce, cu tacimuri 
necunoscute,  mîncăruri 
necunoscute, sub privi- 
rile îngheţate ale unui 
valet prea stilat. 

Ilogitatea evoluţiei lo- 
godnicei corespunde evo- 
luţiei logice a „regelui“ 
ce motivează, în ultimă 
instanţă, acceptarea tro- 
nului din dorinţa de a 
face in ţara „sa“ o revolu- 
fie socială! Dar istoria 
reală îl depăşeşte și revo- 
luţia izbucnește oricum. 

Eroii au o evoluţie de- 
rutantă, dacă o raportăm 
la coordonatele în care 
evoluează. Convenţia de- 
vine artificiu obositor iar 
comicul trebuie căutat cu 
prea multă atenţie. 

Ce parodie modernă, 
cuceritoare și sarcastică 
s-ar fi putut face! Con- 
diţia? Umor si fantezie. 
Nici una, nici alta, din 
păcate. 


Antoaneta TĂNĂSESCU 


această privinţă, va învă- 
tà să devină mai chibzuit 
mai dîrz, într-un cuvînt 
se va maturiza. Ultima 
secvenţă ni-l arată pe 
același țărm scrutînd În- 
tinderea zbuciumată de 
apă, unde tovarășii lui 
execută, fără el, o nouă 
manevră de luptă. Va fi 
judecat pentru avarierea 
vasului; dar ştie că după 
aceea, oricum , va fi din 
nou acolo, cu tovarășii 


lui, pe care a învăţat a-i 
înţelege şi a-i pretui. 

Din păcate, scenariul 
se mulțumește să schiteze 
abia aceste întîmplări, 
fără a extinde investiga- 
țiile, fără a aprofunda 
stările sufleteşti ale ero- 
ului principal. lar regia 
s-a menţinut la același 
nivel, parcă ferindu-se de 
o anume ostentafie, dar 
nu şi de o eventuală uscă- 
ciune foarte apropiată pla- 
titudinii. De aceea ideea, 


care se retine lesne, nu 
este întotdeauna în strinsá 
coerență cu subiectul si 
unele pasaje (ca meciulde 
box dintre cei doi rivali) 
coboará mult, prea mult, 
sub limita firescului.Acto- 
rul I. Leonidov il inter- 
pretează pe tinárul ofiţer 


Suralov cu farmec şi 
sinceritate, ceridicá, in- 
discutabil, nivelul fil- 
mului. 


C. PARASCHIVESCU 


Patru „sfinți“ părinţi 
în boxa acuzaților. Exce- 
lentdebut pentru o comedie 
(Cei patru călugări) care 
epuizează cu fantezie a- 
venturile cam nepotrivite 
cu cernita sutană și băr- 
bile împodobind respecta- 
bilele fete bisericești de- 
ferite tribunalului pentru 
ingenioase excrocherii lu- 
mești. O satiră anticleri- 
cală? Un simplu „traves- 
ti^ al comediei păcatelor 
pămîntești, aceleași as- 
tăzi ca și pe vremea ilus- 
trului „Decameron“? Des- 
cendenții lui Boccaccio 
n-au însă atita vervă 
şi aciditate, curaj al sati- 
rizării conținutului nu 
numai al straielor de cir- 
cumstantá pe care și le-au 
împrumutat patru cotcari 
italieni. Deghizarea ră- 
mine în filmul italian 
doar pretextul unor amu- 
zante situații comice nu 
și al ideilor ce puteau ger- 
mina în această bună plă - 
madă dramaturgică.Dar, să 
ne ocupăm mai întîi, de 
ceea ce este. Autorii — 
doi scenariști: Bruno Cor- 
bucci, Giovanni Grimal- 
di, si o idee a lui Buffar- 
di; regizorul: Carlo Bra- 
gaglia, și-au orientat în- 
tr-o singurá directie buso- 
la critică: moravurile 
micii burghezii a unei 
urbe italiene din zilele 
noastre, Aici, penelul lor 
e sigur. O Bovary mai 
practică,plătindu-și aman- 
tul — un baron scăpătat 
— din incasárile cotidiene 
ale farmaciei sotului sáu 
dar refuzind, cu „demni- 
tate", sá se preteze san- 
tajului  pseudo-cálugári- 
lor care-i promit salvarea 
„onoarei“, Secretul? Fe- 
meia-modernă nu se sin- 
chiseste citusi de puțin 
de menajarea aparentelor 
și-și plimbă cu nonsalantá 
amorul sub nasul soțului 
încornorat amănunt 
care le „scapă“ impro- 
vizatilor duhovnici. De 
aceea tentativa lor esuea- 
zá, ca $i aceea de a stoarce 
baai respectabilei familii 
din localitate cu blazon 
dar fără o para chioară. 
Alt amănunt ce dejoacă 


Un tînăr erou în pragul unor îndoieli inerente virstei (cadru din filmul Golful Elena). 


planurile de îmbogățire 
ale excrocilor care se dau 
drept călugări fugiți de 
pretinsa persecuție din- 
tr-o țară socialistă. 

Pe lingă ce satiră copi- 
oasă a prejudecátilor și 
minciunilor scornite pe 
seama noastră au trecut 
cineastii italieni! O sin- 
gură scenă: bazaconiile 
pe care trebuie să le in- 
vente ,transfugii^ cînd 
sînt chemați de un for 
clerical avid de senzaţii 
tari sá povesteascá ce au 
pátimit întru slava dom- 
nului — stîrnește un haz 


imprejurári (vezi reugita 
dublă compoziţie a ex-tri- 
şorului, ajuns călugăr și 
travestit apoi în spaima 
ținutului, banditul italian 
întors din America cu o 
„tehnică“ modernizată : 
Salutio Messina) .Cînd tra- 
versează piața legănîndu- 
şi şoldurile în haina ca- 
drilată ce plesneste pe el 
şi se umflă în pene ca un 
cocos viteaz sub privirile 
admirati v-timorate ale 
concetátenilor, -pare ca- 
ricatura strălucită a unui 
tip foarte cunoscut și 


Patru cuvioase rase monahale chemate la or- 
dine de un necuviincios for laic. 


savuros cáptusit eu in- 
tentii grave. In rest, pri- 
mirea la mănăstire si în- 
delungile  penitente la 
care sint puși de un „fra- 
te" cam cazon, de prove- 
nientá teutonă, epuizează 
doar latura anecdotică, de 
suprafață a comicului. Sa- 
vuroasă, adesea. lată-l pe 
gurmandul cu mutră bono- 
mă (Aldo Fabrizzi sporin- 
du-și apetitul cu un ima- 
ginar prînz copios în timp 
ce ajunează din greu pen- 
tru iertarea păcatelor. Sau 
mortificindu-si formele 
rubiconde pe  scîndurile 
destinate trudirii trupului 
întru purificarea sufletu- 
lui. Un alt chip ingenuu, 
cu reacții intírziate, spe- 
rios și de umbra lui (re- 
intilnirea cu celebrul Ma- 
cario dezamăgește puţin) 
e adus în osuarul mănăs- 
tirii să inventarieze sfin- 
tele moaște. Și în timp 
ce numerotează cuvioase 
cranii,hamletizeazá amar, 
oftind dupá silueta ginga- 
şă a fetei grádinarului... 
Ceilalti doi actori ita- 
lieni: Nino Taranta si 


Peppino de Filippo fără 
să aibă ceea ce se cheamă 
0 „prezență comică“, o 
capătă treptat, în anumite 


specific. Combinatie între 
Alberto Sordi din Tutti 
a casa și Mastroianni în 
Divorţ italian. Colorat, 
viabil, cu toată îngroșa- 
rea, acest ,mascalzone'" 
internafionalizat si totuși 
atit de autentic italian, 
pipărează partea a doua 
a peripetiillor mai ane- 
mice, mai de „post“ decît 
se anunțau ele la începu- 
tul filmului. Nişte epi- 
soade de bufonerie con- 
ventionalá (Macario as- 
cuns în spatele gardului și 
„pedepsind“ cu ghioaga 
nu pe cel vinovat ci pe cel 
cu „ideea“ pedepsei), altele 
sunînd a farso-dramoletă 
facilă (induiosarea „călu- 
gărilor“ și înzestrarea fe- 
tei grădinarului pe care 
o iau sub „sfinta“ protec- 
tie) etc., etc., subtiazá 
considerabil o comedie 
care putea să fie mare. 
Ridem atunci cînd e de 
rîs și devenim melancolici 
pentru ce putea să fie. 
Păcat că din prudenţă a- 
utorii au unilateralizat 
satira. lar jumátátile de 
măsură ínjumátáfesc co- 
micul. 


Alice MÁNOIU 


— susținea acum 300 de ani un maestru al literelor franceze — gi 
exentăm azi noutăţi dintr-un domeniu senzaţional de-a 
ul de dragoste“. „Totul e spus“, dar în clipa cînd această temă va înceta 
mai apară oamenilor inedită, senzationalá — revista noastră, ca și alte reviste de 


i 
pirim dramatle 


În mişcare) cu un „montaj“ mai 


specialita 
pe bună dreptate, activitatea. N 


eternul început; lumea s-a retras, nu mai 
acerea lumii, plouă, sintem in rai — raiul, chiar 
grădini de vară — o lumină cade la intimplare spalengină 

sferă, atita metaforă rotundă în imaginea operatorului iugoslav, incit ne vine greu să 
licám, cum ea... cum e]... de ce s-au iubii! 


trecem 
mai iubit, sau mai precis, conform titlului; 


să 
neintrecutului studiu al lui Ste „Despre 


2 ...Să ráminem la perioada idilelor. Cu 
tind la '964 clasicul „Joc al dragostei și al intimplárii") cu 
chebot „France“, cu „camera“ condusă de un maestru ca 
lăcute incit spectatorii [ndrágostitilor de pe France „vor profita 
arte plăcută croazieră“ (cel puţin aga spune prospectul 
& Cristos — să-și căsăto- 
ai tent ec hi eli" de la. Rio 
natura uracao " 
ul moral al cenzurii 


care fac ca spec- 


utorul profundului frivol Marivaux (adap- 
odern 


ele pot fi atit de 

gi ei pentru a face o 

bátrin duce francez decrepit hotărăște — în 1964 d: 

fiica unui mare industriaș american, ambii 
botul fascinant 


de proiecţie cît 
e contraindicajie, sentimente sincere, doar citeva 


să fie rezervat numai ad 


ein the M, 
alimentari, Chiar 


ăria“ unei femei arsă pe spate der: 
fost spus cum suride la 
sează, cum tace, cum sărută, c 
conduce iubitul la 


na, mai patati peste 


ice — cea aruncată în 1945 
mult mai grave, 

ee llo Pol E hee rige 
inceput bürbatului intilnit lntimplàtor, cum conver 


um e, 
— i ani d 
in titlu, Hiroşima, sfigietoarea Hiroyi mal 


singure on au ea 


A Cu oarecare imaginaţie auditivă — absolut 
necesară oricărui cinefil — să prelungim strigă- 


tul acesta, al sterilităţii, pină la ușa unei ma- 


ternităţi pragheze. Nu forfám imaginea, dimpo- 
trivă, venim în intimpinarea dorinţei lui Jaro- 
mil Jires, regizorul Strigătului, care a primit de 
curind la Cannes o menţiune specială. El însuși declară 
că a ținut să proiecteze subiectul simplu al fil- 
mului său — nașterea unui copil în căminul a 
doi tineri muncitori — pe fundalul lumii noas- 
tre, încă obsedată de pericolul atomic: ,...Nu 
ne poate fi indiferent în ce lume se aude primul 
țipăt al copilului lui Slavek $i al Ivane:...“ 
Jires a impins confruntarea pină la folosirea în 
subiectul artistic a unor filme documentare 
consacrate dramaticelor evenimente mondiale; 
$i „a întors“ documentarul pină la filmarea ar- 
tistică, pe viu, În maternitate, printre surori și 
medici, folosind artiști neprofesionigti. „Nu mă 
obsedează unitatea de stil, vreau să exprim ide- 
ea, să atrag spectatorul la ea, indiferent dacă 
imbin filmul jucat cu cel documentar sau cu 
fotografii. Important este să te exprimi convin- 
gător“... declară, tineresgte, Jires. 


ciul (Rosanna 


B Gesturile evoluează, adio tandrefe, adio ma- 
eii e castități — lucrurile, ah! se com- 


Schiaffino) incearcá sá 
ania) ritui e farà 
de yabturi 


7 Së vorbim despre femei! — ne spune 
mai „rece“, alt regizor italian: Ettore 
Scola. Volubilitatea titlului aparține 
eroului — un bărbat (căsătorit cu o femeie 
foarte devotată) care ne întreține p 

sa „experienţă senti 


căutind primiti vul, o frumoasă punctuală 
e ipocrită (scrupuloasă însă „acasă 
aspirantă la dragostea „dificilă“ etc. etc. 


Giovanna Ralli, binecunoscuta 
Sylva Koscina). 
pátul demonstraţiei, nu e nemaipome- 
mită: toate femeile, zice eroul, se asoa- 
mănă, în pofida aparenfelor. Un mare 
scriitor, nu mai puțin táios în observaţii, 
sfătuia fiul: „Nu studia decit o 
singură femeie, dar studiaz-o bine și vei 
cunoaşte dragostea“. Idee excelentă, dar 
recunoaştem — prea 
ilm De Mare Succes. 


a 
< 


6 Imbütrinim. Serios vorbind, 
esteticien:i constată azi că în 
tratarea dragostei — depi s-au 
spus atit de multe — unele accente 
s-au deplasat: e tot mai stăruitor, 
de pildă, studiul cuplurilor care 
imbátrinesc impreună; maturita- 
tea devine mai fascinantá pentru 
artist decit miile de situaţii pes- 
te care strălucește steaua nepie- 
ritoare a lui Romeo și a Julietei. 
Cauza să fie apropierea venerabilei 
cifre de 2 000 in viaţa numărată 
mai atent, a omenirii? Noi am 
apropiat aceste două fotografii - 
din filmul maghiar Dialog (cu 
Sinkowits Imre și Senyen Anita) 
şi din filmul polonez Ziua lor 
obişnuită cu Zbigniew Cybulski) 
— pentru coincidenţa lor plină 
de semnificație în ordinea ideii 
de mai sus: în amindouă, reali- 
zatorii studiază două căsnicii a- 
flate la 15 ani după întemeiere. 
Dialogul acestora promite parcă 
mai mult decit vorbăria preceden- 
tá a bărbatului „experimentat“, 
Cel puțin așa ne lasă să credem 
seriozitatea cu care regizorul Her- 
sko lanos discută despre Dialogul 
lui: „Profunzimea relaţiilor dintre 
un bărbat și o femeie nu e decisă 
doar de faptul că cei doi nu se 
ingealá, ci de altceva, de faptul 
că după 15 ani de viață comună, 
ei au nevoie unul de altul, că, in 
dialogul lor, își înfruntă probleme- 
À fără minciună sau drame inu- 
tile". 


$ Si moartea. De multă vreme — mai ales de 
la Baudelaire încoace — arta s-a obișnuit să 
vadă femeia frumoasă pe întreaga ei traiectorie, 
adică pină la cadavru. „Nu vă lăsaţi orbiți de 
strălucirea lor superbă, ele vor muril" am scrie 
în limbaj romantic. „Aceste eroine se vor sinu- 
tide" — am spune cu ochiul modern al inspectori- 
lor de poliție aplecati peste atitea procese-ver- 
bale-de-deces-violent. Jenny, in interpretarea 
lui Janet Munro, din filmul englez Recolta 
amară va fugi bpvaric din orășelul ei de pro- 
vincie $i se va sinucide la Londra, după ce a 
cunoscut, desiguf, contrastele capitalei. Rina, 
al Carrollei Baker din filmul american Profito- 
rii, va pieri după ce a distrus un bătrin fabri- 
cant de explozive, pe fiul acestuia, tinăr potentat 
al industriei de avioane și pe prietenul acestuia, 
un ratat orgolios (adaptare după romanul leton 
din anii '930). Dar în timp ce Recolt- at. "e 
privitá cam nemilos de criticá, 


pofida atitor morti peste morti, 'volufiei 

ritá atenţie prin interpretare și — « orespunde evo- 
unui cineast de foarte bună iogice a „regelui“ 
Dmytryck (cunoscut la noi À MA eg 
sati). motiveazá, in ultimá 


stanță, acceptarea tro- 


lui din dorința de a 
pe în ţara „sa“ o revolu- 
t socială! Dar istoria 
Ală îl depăşeşte şi revo- 
jia izbucnește oricum. 


Eroii au o evoluţie de- 
tantă, dacă o raportăm 
coordonatele în care 
oluează. Convenţia de- 
ine artificiu obositor iar 
omicul trebuie căutat cu 


^ prea multă atenţie. 
Ce parodie modernă, 
E cuceritoare şi sarcastică 
s-ar fi putut face! Con- 
L ditia? Umor si fantezie. 
^ Nici una, nici alta, din 
pácate. 


Antoaneta TĂNĂSESCU 


TA 70-a E 
$ Ne place ca imag.be com... rivà 
la acest ,spectacol" — acest Batalov, 
in așteptare înfiorată a iubitei, la 
margine de sat, după o lungă căutare. 
(Focul veşnic in regia lui Heifit cu 
care a mai lucrat la memorabila 
Doamnă cu cățelul.) Sí ne mai place 
ca pe acest Batalov meditativ sin- 
tetizindu-ne parcă pe toti ín fața 
lungului ciclu de la idilă la moarte 
— să montăm ca bandă sonoră cu- 
vintele poetului arab din secolul I: 


Và spun că bărbatul este născut pentru 
Femeie, născut pentru dragoste, 

Toată lumea veche se va schimba, 
Mai întîi viața și apoi moartea 

Şi toate erunt împărțite 

Si plinea albă si sărutările singerinde... 
Vom vedea domnia perechei 

Ningind ca portocalii... 


CANNES ÎN MINIATURI 


Parcă în mod polemic, anul acesta la Cannes 
au strălucit nu frumuseţile care servesc de obicei 
de reclamă pentru produsele cosmetice. Premiul 
interpretării feminine l-a luat Barbara Barrie care 
joacă în One potato, two potato, rolul femeii 
căreia i se ia copilul pentru că ea, femeia albă, 
a avut cutezanta să se mărite cu un om de culoare. 
Prezenţa actriței a adus aminte ziariştilor de 
Bette Davis. Dar de cîte ori pe ecran apare o 
mare actriță fără chip de „star“, ba aș spune cu 
o înfăţişare „anti-star“, ziariştii fac această aso- 
ciaţie pe care în acest caz o pofi accepta sau nu, 
dar nu te poţi împiedica să recunosgti că te afli 
in fata unei mari actrite. 


Căderea imperiului roman, superproductia 
americană prezentată în afara concursului a avut 
o publicitate proporțională cu amploarea montă- 
rii, adică o superpublicitate. Sophia Loren a fost 
așteptată la aeroportul din Nisa de un car roman 
tras de patru cai albi superbi, un car condus de 
niște băieţi muschiulosi, cu pielea unsă cu fond 
de ten. Vedeta însă a refuzat să se urce lîngă 
gladiatori și s-a așezat lîngă soţul ei într-un 
vehicul de 8 cai putere. În holul celui mai mare 
hotel al festivalului, la Carlton s-a amenajat un 
stand publicitar care avea forma unui templu 
grec, un templu grațios în genul celui închinat 
Victoriei neînaripate, pe Acropole. Dar înăuntrul 
templului împărțeau fotografii nu vestale, ci 
niște fete înalte cu fustife scurte, ciorapi de 
fileu și caschete lungi, așa cum am văzut în 
afişele de la Folies Bergères. 


Principalele filme franceze prezentate la 
Cannes au fost: Umbrelele din Cherbourg și Pielea 
catifelată. Presa şi-a condimentat comentariile 
cu o coincidență destul de amuzantă. Eroina 
»Umbrelelor", Catherine Deneuve este soră cu 
eroina Pielei catifelate, cu Françoise Dorléàc. 
Mărturisiți — scriau ziariștii — că e mai mult 
decît o performanţă, mai mult decît un record 
al solidarităţii frățești: să te zbaţi să turnezi 
în același an în două filme de prestigiu, să 
ajungi ca amindouá filmele să fie selecționate, 
să fii tu cu sora ta candidate la același premiu 
și să apari la Cannes mînă în mînă, seducă- 
toare, pe terasa aceluiași hotel. 


Titlul Umbrelele din Cherbourg a dat respon- 
sabililor cu publicitatea idei noi. Biletele de 
intrare în sala festivalului au fost numerotate 
$1 în fiecare zi se trăgeau cinci bilete. Proprietarii 
lor aveau dreptul la cîte o umbrelă, nu s-a preci- 
zat dacă o umbrelă din Cherbourg, dar în orice 
caz ,0 frumoasă, colorată, modernă și solidă 
umbrelă“ contra ploii. Pe croazetă nu numai 
marea, dar și cerul erau însă de azur, și nici un 
nor, nici o umbră de nor nu voia să se arate, 
făcînd în ciudă însărcinaţilor cu publicitatea. 


 Surisul..." 
$i cronica 


Un suris în plină vară, comedia 
în culori de Geo Saizescu, pare 
să fi cucerit destule aplauze, fapt 
notabil la filmele noastre, $i o des- 
fășurată atenție din partea presei. 
„Place fără rezerve esențiale... 

| scrie Lucian Raicu și face o cronică 

| surizătoare în numărul 3 al re- 

vistei „CINEMA“, pag 3. La pa- 
gina 10, în același număr, se poate 
însă citi: „Un suris în plină vară 
abundă în situații neverosimile, mai 
ales prin raport cu scopul propus 
şi atins pe alocuri: arătarea unui 
ined fáran, „deştept, capabil, dar 

pron girl * (Savel Stiopul, arti- 

a Nu numai oglinda!“). Ar 

mai fi de citat (în același număr, 

la pag.) scriitorul Dumitru Radu 

Popescu, autorul scenariului, care 

face elogiul colaborării cu ceilalți 

realizatori ai filmului, operatorul, 
scenograful etc. sub atenta diriguire 

a eforturilor depuse de regizor, ple- 

dînd împotriva dorințelor de mani- 


Complimentul 
nu rezistă 


Am sentimentul, de la o vreme, 
| cà in unele privinfe, articolele, 
| reportajele si în deosebi interviu- 
rile sint mai productive, ca să 
zic aga, decît însăși realizarea de 
fapt a filmelor. Atit de mult se 
vorbește în jurul cîte unei produc- 
fii încît, dacă bietul spectator 
s-ar lua după ce scriem uneori, 
ar trebui să-și facă rost si de un 
cuptor, al lui Nastratin Hogea, de 
pe care să vizioneze filmul nostru. 
Ce vreau să spun? Că şi regizori, 
și cronicari, și actori, fac adesea 
atita zgomot înainte, sau după ce 
s-a realizat un film, încît te miri 


surizátoare 


REZONANTA UNEI 


Studioul „București“ a prezentat spectatorilor în primăvară două producții închinate satului 


nostru contemporan. Dacă această zonă tematică fusese neglijată în anii trecuți sau își aflase soluții 
nereprezentative (Lumină de iulie), cele două filme noi 
lungă de-o seară — au stîrnit un incontestabil interes. De asemenea, ele au avut darul să reamin- 
tească cineaștilor și criticii cît de generoase (și cît de nevalorificate încă) sînt pentru inspirația 
artistului realitățile satului nostru socialist. 

Colocviul organizat pe marginea cronicilor publicate de noi în numerele anterioare își pro- 
pune să extindă investigația critică, să asigure, prin confruntare de opinii, o mai largă cuprindere 
și o mai exactă apreciere a semnificatiilor și valorilor filmelor respective. 

Diversitatea părerilor exprimate deschide perspectiva unei discuții ample, pe care celelalte 
filme recente o vor îmbogăți desigur. Socotim cá ea va atinge nivelul deplinei eficiente, în deosebi 
dacă participanții își vor propune să analizeze în ce măsură cineaștii noștri — și în primul rînd 
regia de film — fructifică valenţele temelor contemporane. 


festare expresă a unuia în detrimen- 
tul altuia. 

Poţi fi de acord cu unul, cu altul 
sau cu toţi trei, dar — bucuroși 
de noua inițiativă a revistei „CI- 
NEMA“, de a supune discuţiei pro- 
priile-i cronici — să încercăm o 
confruntare a opiniilor de pe o a pa- 
tra poziţie... (probabil și nu ultima). 

Pe Lucian Raicu îl stimulează în 
aprecierile sale „un sentiment to- 
nic de consimţire, de agreabilă si 
voioasă integrare (fără crispările de 
rigoare) în ambianța tipic contem- 
poraná..." si mai departe: „Acest 
erou (Făniţă) trăiește în film, în- 
tr-o succesiune de situații convingă- 
toare (...) adevăruri revelatoare, 
străbătute de spiritul viu al contem- 
poraneitátii noastre“. lar Savel 
Stiopul: „Multe din faptele lui Fă- 
nitá sint ale unui prostánac..." Si 
in continuare: ,Lumea din jur 
manifestă aceeași toleranţă ilogică.. 
Criteriul principal de judecare a 


de ce nu luăm toate premiile puse 
in circulatie in materie de cinema- 
tografie. (Nu vreau, cu cele spuse 
să contest că apar, din fericire, 
şi multe analize critice judicioase. 
Dar...) . 

Două recente filme, despre care 
se şi discută in paginile de față, 
au furnizat si ele o producţie publi- 
cistică impresionantă. Filmul lui 
Geo Saizescu, de pildă, care la 
spectatori a avut o largă audienţă, 
şi nu pentru că ar fi facil, trecînd 
un examen aș zice dificil, a fost 
intimpinat si de presa de speciali- 
tate cu căldura meritată. Ceea 
ce a surprins, sau poate numai pe 
mine m-a surprins, a fost reacţia 
unui coleg al regizorului, Savel 
Stiopul, care, în aserţiunile „situa- 
fii neverosimile", „prostănac care 
nu are în boroboaţele lui de loc 
hazul lui Păcală“, „alienat min- 
tal", „impulsuri dezordonate“, „in- 
dignează spectatorul”, „toleranţă 
ilogicà" etc., tinzind să caracteri- 
zeze acţiune, eroi, scenariu etc, 
desființează propriu-zis pelicula 
în numele pasiunii pentru „chipul 
nou al ţăranului din satul colec- 
tivist", Nu sînt, sper, cel mai puţin 
exigent consumator de film, şi 
vreau să cred pe deasupra, că 
înțeleg şi cunosc destul de bine, 


Savel Stiopul (nu 
“aflarea unei idei: 
eneroasă și poe- 
ternică, ca să 
faptic şi uman 
dă, compleză“. 
1 găsește întot- 
liscutate ideia 
e vina lui. 
de vină unde 
am difuză, e 
eia nonviolen- 
iunii brutale 
le sufletului 
| Savel Stio- 
ă scopul 
ori, după 
aici stă 
mului. Fă- 


ceilalți 
afirmînd că meritul p 
scenariului și al filmului în gene- 
ral „este de a fi dat viață autentică 
şi substanță unui tip pregnant, 
foarte specific, un tînăr țăran des- 
tept, înzestrat şi energic, admo- 
nestat cu umor tonic şi eficient 
pentru ambiția sa, pînă la urmă 
sterilă, de a se realiza ca indivi- 
dualitate de stil vechi, anacronic, 
separindu-se de sat si vrind să 
facă cu tot dinadinsul altceva 
decît fac toţi ceilalți si să se deo- 
sebească de ei, să strălucească de 
unul singur“. 

Și, aș adăuga, acest film de actua- 
litate este foarte specific nouă. 
Ilustrind o situaţie veridicá, cu 
implicații generalizatoare eviden- 
te si demne de toatá atenfia — 
reflectind o secvenţă din realitatea 
romineascá a acestor ani. 

Și de ce să nu observăm că 
neorealismul italian — Hoţii de bi- 
ciclete, să zicem — aducind în dis- 


— Un surfs în plină vară și Dragoste 


tipul de personaj, foarte intere- 
sant, contemporan, al anacronicu- 
lui, al înapoiatului, în confruntare 
cu societatea care l-a depăşit. Putea 
fi împachetat în cuvenitele indul- 
gente, un fel de Don Quijote oltean, 
al unui sat socialist evoluat. Desi- 
gur $i un astfel de personaj putea 
fi în felul lui deştept, măcar istet 
sau șmecher, dar Făniţă nu este. 
Faţă de un astfel de personaj deve- 
neau obligatorii și anumite atitu- 
dini fireşti. 

Să vedem de ce? 

Am credința că autorii n-au se- 
sizat cu exactitate realitatea con- 
temporană si, ambalindu-se in in- 
certitudinea propriilor intenţii, s-au 

situaţiile confecţi 


este un film rusesc, al unei anume 
realităţi sovietice și nu american, 
Ei bine, eu cred că se pierde uneori 
din vedere acest lucru — $i anume 
că dacă avem ceva de spus în 
cinematografie, acest ceva trebuie 
să fie filmul rominesc al realităţii 
noastre socialiste. 

E ceea ce m-a supărat, prin lipsă, 
în filmul lui Horea Popescu, me- 
najat delicat de Valerian Sava, 
care totuși nu poate să evite raza 
„în aşteptarea împlinirii — (regi- 
zorul) e stăpinit de o „dragoste 
lungă“. E $i urarea pe cure i-o 
facem“. Adică, zic eu, nu vid de 
ce trebuia filmat lingă Alba Iulia, 
pentru că pelicula nu are în ea 
nimic ardelenesc, în afara pălă- 
rioarelor de pai si de cè nu se 
putea filma atunci lingă Bucu- 
reşti, la Pipera. Vreau să spun cá 
dacă Horea Popescu punea în loc 
de romanțe ardelenesti o doină 


01,0 ia ————— i N E S O E CECO —— XM GE OEGREENREEN 


ranfa realizatorilor íncurcafi în 
itele materialului de viaţă selec- 
ționat pentru film. 


Mai întîi, în ţara noastră, co- 
merful particular şi-a cam dat 
obstescul sfîrşit şi Făniţă — în 
viaţă — ar fi fost tratat cu dispreţ 
şi asprime. (Observaţie valabilă 
$i in cazul ,gogosilor" vîndute 
mai mult spectatorilor). Admitem, 
totuși că,fiind simpatizat în sat, 
i se înghite capriciul şi el își 
poate etala oglinzile. Dar e mai 
greu ca noi să acceptăm că perso- 
najul e un deştept cînd își închipuie 
că poate desface într-un sat oglinzi 
valorind mii de lei, cînd nu 
vede că pe uliţa satului nu trece 
mai nimeni şi strigă în zadar. Deci 
o întreagă succesiune de situaţii — 
de loc — convingătoare. Dar, mai 
mult, nu putem accepta postura, 
ambiguă, a celorlalte personaje, 
mărunt moralizatoare, a fraților, 
paternalist-duioasă, a preşedinte- 
lui care, consideríindu-l deștept, îl 
tot ia pe tînăr de departe cu altoi- 
tul pomilor. 

Si se mai pune întrebarea: de 
unde atita amor la Liorica, fată 
evoluată după aspect, care ar putea 
avea succes la mulți alții mai 
pricopsiti la minte? În plus, în 
raporturile sale, Făniţă ,destep- 
tul" pune în umbră celelalte 
personaje. Avind „idei — iazuri cu 
pesti, livezi cu pomi — vrea să le 
vindă celor! din satele vecine. 
Preşedinţii de colectivă, tárani-bá- 
rini, în log să-l ia În ris, ca pe 


bulgărească, nu schimba datele 
problemei în mod esențial. Nu 
decorul fructificá, valorifică no- 
ţiunea specifică, pentru că, în 
altă ordine de idei, Coloana lui 
Brincugi ne reprezintă prin esen- 
țializare, ca si Pasărea müiastrá. 
al cărei prototip poate îi căutat 
şi găsit pe covorul oltenesc. Dar 
Brincugi, fără pălăriuța de pai 
din Hunedoara și fără romanfá 
ardelenească, e profund în darul 
său uimitor de a vorbi despre noi, 
despre poporul său, despre arta 
acestui popor. 

Și eu am început să teoretizez, 
dar nu mă pot opri să nu spun 
astiel de lucruri, de care uneori 
cam uităm. 

Scenariul lui Ghilia — revenind 
la filmul în discuție — e intere- 
sant, e mai dramatic în conţinut 
decît pelicula care demarează cu 
încetinitorul $i repetă situaţii fără 
nici o motivare. Cred că n-a fost 
exploatat cinematografic cît ar 
fi meritat, are dreptate Valerian 
Sava, după cum trei actriţe şi 
bune și frumoase rămîn atit de 
palide în trecerea lor prin film, 
tot din vina regiei, care nu înţeleg 
cum n-a sesizat că pe o poveste ca 


unul picat din lună, se uită serioşi 
în gura lui, ii mulțumesc — ei, 
chipurile, nu se gîndiseră! Ce s-ar 
fi făcut fără Făniţă? Sint chiar 
proşti cu toţii, numai Făniţă e 
deștept, sau nimic nu e adevărat, 
totul tine de bunul plac al autori- 
lor? Înclinăm spre ultima posibi- 
litate. 

lată cum, de la relaţiile sociale 
superficial înţelese, se ajunge la 
intenţii imprecise, situaţii eronate 
şi personaje cu atitudini neverosi- 
mile, la o lume întoarsă pe dos și 
pusă într-o lumină nefavorabilă. 

Făniţă putea fi un personaj de- 
osebit de izbutit, dar numai în 
poziţia lui obiectiv socială în 
anacronismul lui ridicol faţă de so- 
cialism. Numai așa comedia ar 
fi fost de o reală calitate. 

În fine, regizorul a ştiut ce 
vrea? (cum susţine D.R. Popescu) 
A fost un pedagog pentru colabo- 
ratori? După părerea noastră, nu 
prea. Sceenograful a administrat 
romburile coloanei lui Bríncusi de 
la scaune $i mese pînă la coada 
lingurilor, costumele sînt cînd vag 
pásuniste, cînd grosolan rurale, 
interpreta principală ride în mai 
multe game, totul ca într-o joacă 
de copii mari, iar regizorul însuși 
s-a străduit din răsputeri să gă- 
sească, în acest noian de incredi- 
bilităţi, un ritm alert, o expresie 
corectă de naraţiune cinematogra- 
fică, o bună interpretare, culoare 
şi comedie. Păcat de talentul din 
Doi vecini. Un pas înapoi. 


Mircea MUREŞAN 


cea scrisă de Ghilia trebuia făcut 
un film dramatic, care să-l soli- 
cite pe spectator, să-l oblige să 
gîndească, să ia poziţie, evident 
nu ca țăranii din piaţa satului la 
acea judecată foarte puţin plauzi- 
bilă din film. 

Nu-mi pot permite să demon- 
strez tehnicist situaţiile din scena- 
riu care nu sînt valorificate regi- 
zoral cu toate implicaţiile cerute 
de caracterul lor dramatic — Va- 
lerian Sava o face foarte bine si 
foarte explicit — dar nu sint de 
acord cu scuza ,fascinafiei juve- 
nile“. Horea Popescu este autorul 
unor mari, şi nu mă hazardez cînd 
spun aşa, spectacole de teatru 
— penultimul „Arturo Ui" fiind 
un exemplu mai mult decît eloc- 
vent, iar cel cu piesa lui Lovinescu, 
încă o fericită demonstraţie din 
acest punct de vedere. Ei bine, 
în film, în cele două filme, nu 
l-am recunoscut. Se obișnuiește 
să se spună „constituie un pas 
înainte“, cu un „totuşi“ subinfeles, 
cînd n-ai ceva mai consistent 
de lăudat. 

Nu mi se pare acesta un com- 
pliment care să reziste. 


Dinu SĂRARU 


Rolul lui Harap Alb, din noul film al lui Ion Popescu Gopo va fi interpretat 
de Florin Persic. 


Schiţele lui Caragiale 
conțin, asemenea unui 


POLITICĂ insectar, cele mai sem- 


CU nificative specimene 

ecc din fauna umaná care 

alcátuia societatea ro- 

DELICA mineascá la sfîrşitul 
" secolului trecut. 

Pornind de la pre- 

TESE miza artificialitátii a- 

cestei societăţi, regizo- 

rul Haralambie Boroş, 

în ecranizarea uneia 

: : , din aceste schite (Poli- 

ticá si delicatese), concepe acţiunea ca destăşu- 

rîndu-se într-un decor vizibil convenţional, din 

pinzá și carton (o frumoasă realizare scenograficá 

a pictorului Constantin Piliuţă care afirmă si 

cu acest prilej o nouă latură a talentului său). 

Formula era interesantă, promițătoare. 

Ambianţa plastică voit artificială obligă însă 
la o maximă precizie în redarea caracterului. 
Altfel, în loc să aibă o funcţie generalizatoare, 
ea creează senzaţia de vid.Regizorul n-a acordat 
însă atenția cuvenită, agestei precizii în redarea 
caracterelor și de aceea, în ciuda unei distri- 
buţii „de forță“ (Stefan Mihăilescu-Brăila, 
Dem. Rădulescu, Rodica Tăpălagă, Toma Ca- 
ragiu, Constantin Chesa și alţii), majoritatea 
personajelor, liberali și conservatori, rămîn în 
stadiul de măşti amorfe cu existenţă umană ne- 
diferențiată, incertă. Senzaţia este evidentă 
îndeosebi în scena discursurilor, unde o figura- 
fie pe care o poţi număra pe degete se cázneste 
zadarnic să animeze unica stradă a unui oraş 
de carton. Pe două balcoane, față în faţă, doi 
oratori. Fiecare din ei rostește o replică, apoi 
rübufneste fanfara topind totul într-un haos 
sonor. Dispozitivul primitiv de iluminare cu 
magneziu al fotogratului (Horia Căciulescu) de- 
clanșindu-se brusc înnegreşte feţele oratorilor. 
Le vedem pe rînd neutre, incremenite, fără ex- 
presie, fără viaţă, fără nici o reacţie care să 
trădeze caracterul fiecăruia în parte. Ritmul, 
exterior, realizat aproape exclusiv prin montaj, 
măreşte senzaţia de artificios. E ca şi cum am 
asista la un film de marionete animate destul de 
abil $i asta pentru că regizorul s-a mulțumit să 
creeze aparenţa fizică a personajelor, fără să le 
inzestreze cu psihologiile corespunzătoare. 

Cele citeva caractere care există totuși, sînt 
greşit determinate. Lambe (Dem. Rădulescu), 
personaj central al acţiunii, apartinind familiei 
lui Jupin DumitradBe si situat tipologic undeva 
între acesta si Chiriac, apare în film ca înrudit 
cu... Tipătescu. Înzestrat de regizor cu un rafi- 
nament $i o inteligenţă, care depăşesc cu mult 
pe cele ale fruntașilor liberali si conservatori, 
Lambe se comportă de parcă s-ar îi întors mai 
ieri de la Paris. Calm, sigur de sine, pătrunzător, 
el este eminenţa cenușie a orașului și singură o 
femeie îl poate dezarma. Evident, este o eroare. 
Lambe o fi el băiat deştept si cu „ambiţ“, dar 
nu trebuie să uităm că nu-i decît un „comersant“ 
oarecare și deci nu trebuie văduvit de trăsătu- 
rile specifice breslei din care face parte. 

Există în film şi unele detalii a căror rezo- 
nanță în contextul lui Caragiale este cel puţin 
bizară. Un exemplu: unul din personaje (Puiu 
Călinescu) se căzneşte să ridice două valize. 
Minerele se rup, dar personajul nu-și dă seama de 
asta și dispare printr-o ușă,încovoiat, rásuflind 
greu de parcă ar căra într-adevăr două valize. 
Alt exemplu: pe unul din pereţii unui interior 
se află pictată o femeie care ţine în mînă un 
pahar adevărat. O servitoare umple paharul cu 
vin, apoi, un personaj real ciocneşte cu toată 
seriozitatea cu femeia pictată. Exemplele apar- 
fin comicului absurd cu care Caragiale n-a ope- 
rat niciodată. Á-l „îmbogăţi“ cu asemenea „de- 
dalii“ care afectează însăși natura comicului său 
înseamnă a-l denatura prin vulgarizare. 


Mircea MOHOR 


Personajele filmului nu izbutesc sá deviná 
individualităti distincte. 


Laume 7 pt 


SANTIER 


URBE Card 


O recunoagteti? Crainica televiziunii, Sanda Táranu, debutează in film 


interpretind un personaj caragialesc. 


n. momente maestre, ci monu- 


mente“ ar fi exclamat mereu inspi- 
ratul Iancu Brezeanu la aparifia 
în volum al schițelor si momentelor 
celuilalt Iancu — I.L. Caragiale. 
Cunoscute azi si mult dincolo de 
hotarele ţării, capodoperele cara- 
gialești igi certifică renumele, au- 
torul „Scrisorii pierdute“ cucereşte 
generaţii întregi de cititori vrájiti 
de neverosimila-i vervă, de umo- 
rul sáu inimitabil. Era firesc, 
desigur, ca pe lista ecranizărilor 
după operele clasicilor să figureze 
la loc de frunte numele lui Cara- 
giale. Dar dacă transpunerea pentru 
ecran a pieselor era, în principiu, 
facilitată de însăși construcţia lor 
cinematografică (ceea ce de altfel 
a scăpat unora din peliculele tur- 
nate după teatrul marelui meșter), 


ecranizarea paginilor de proză a 
ridicat şi ridică probleme deosebite. 

mbinarea într-un spectacol fil- 
mic unitar a cîtorva din cele mai 
cunoscute „momente şi schiţe“ stă 
în intenţia regizorului Jean Geor- 
gescu (semnatar al Nopţii furtu- 
noase), care turneazá pe platourile 
de la Buftea Moment Caragiale 
(titlul e provizoriu). 

Ne-am adresat regizorului: 

— Ce texte literare aţi utilizat 
la elaborarea scenariului regizoral? 

— Cinci schiţe binecunoscute: 
„Diplomaţie“, „Amici“, „O lacu- 
nă“, „Bubico“ şi „C.F.R.“ 

— Va fi un »film-omnibuz", al- 
cătuit din cinci episoade indepen- 
dente? í 

— Nu, schifele (prin decupajul 
regizoral) au fost „cusute“, s-a