Revista Cinema/1963 — 1979/1964/Cinema_1964-1666897506__pages301-350

ostentativ, într-o orgie ameţitoare de telefoane 
albe, oglinzi, candelabre și rochii de seară. 
O ciudată dispoziţie naiv-extatică face filmul 
vulnerabil la desuetudine, amintindu-ne vag, 
în unele secvenţe, Visul unei nopți de iarnă 
(Jean Georgescu, 1945) şi chiar producţii romi- 
nești antebelice. Dar unghiul de vedere nu e al 
unui personaj robust și neiniţiat în subtilităţile 
civilizaţiei, fiindcă realitatea brutală a șantie- 
rului industrial apare tot atît de străină, aptă 
să ne sperie. Ambianţa este de data aceasta 
halucinantă, lunară, insuflindu-ne sentimentul 
că ne putem aștepta la apariţii din alte ere, 
cum i se pare, la începutul filmului, studentei 
practicante — ivirea bătrinului „găzar“ din 
umbra unei sonde aproape părăsite. Există, 
evident, în toate acestea, o mare doză de arti- 
ficialitate, care nu rămîne a eroilor și a mediului 
descris, ci rezultă din preocuparea excesivă 
pentru un dramatism didactic, demonstrativ. 

Și totuși, din Erupția se păstrează vie, repre- 
zentativă, o mare parte, aceea dedicată căutării 
asidue a petrolului care ar readuce la viață 
regiunea și despre care inginerul Andrei (inter- 
pretat de neprofesionistul Jean Bart) afirmă 
stăruitor, în mijlocul unei îndoieli aproape 
generale, că „trebuie“ să existe, chiar sub picioa- 
rele sale. Ceea ce plafonează eroul, împiedecîn- 
du-l să se dezvăluie pe deplin și răpind filmului 
șansa majoră este dimensionarea lui forțată 
între cei doi poli numiţi mai sus (fosta soţie, 
la București și iubita ipotetică, pe șantier) fără 
a-l compune ca pe un personaj complex, cu 
îndoieli și căutări fireşti, ci făcîndu-l suspect de o 
sterilitate pe care el o bravează exilindu-se sau 
închizîndu-se în sine. Premisele artificioase au 
obligat la soluţii melodramatice, chiar cu per- 
spectiva străvezie a mai multor nunţi în final. 
Face excepţie excelentul episod în care paznicul 
— un petrolist pensionat (M. Șubă) — rămas 
singur în clădirea trustului evacuat, încearcă 
și reuşeşte, cu ultimele puteri ale vîrstei sale 
înaintate, să pătrundă în cabina telefonică şi să 
facă legătura între sonda în erupție și organele 
de intervenţie din București. Diferită de drama- 
tismul tradiţional, scena e efectiv dramatică, 
omenească și semnificativă, un moment de 
strălucire regizorală ș; interpretativă totodată. 

Diterenţieri de același ordin solicită Poveste 
sentimentală (Iulian Mihu, 1962). Aceeași obsti- 
nație a unor zone impenetrabile şi opace. Ace- 
lași mediu bucureștean monden, caricaturizat 
aici cu insinuări subtile de dialogurile lui 
Horia Lovinescu, cărora regia le adaugă o 
tentă dulceagă de etalare aproape perversă a 
frivolităţii. Și lumea sălbatecă a deltei, în care 
babe misterioase şi inabordabile, cu înfăţişare 
fioroasă, umblă cu descîntece, gata de fapte 
îngrozitoare. Disproporţii care generează un 
efect dramatic facil, poli între care eroul, un 
tînăr medic (Cristea Avram), nu are timp să se 


Poveste senti- 
mentală ar da 
putut fructifi- 
ca sensurile pe 
care le co 
dacă autorii ar 
fi cercetat mai 
atent indivi- 
dualitatea ero- 
ilor 


În cadru: Irina 
PetrescușiEmil 
Botta. 


Din 


căut 


art E susi 
stantinescu — 


Din, A d ri 
tativă; 


trolului. În £ ahii: 
Lucia Mara 


de R 
Albini şi Costel | 


adune și să se exprime. Îl mînă, ca și pe con- 
frații săi din alte filme, aceeași pasiune afirma- 
tivă pentru un crez înalt, dar în acest film 
de o bună condiţie profesională, regizorală și 
operatoricească, nu întîlnim nici un moment de 
comunicare omenească reală. Ca și în Erupția, 
ne aflăm în faţa unei formule pe care practica 
artistică nu o validează. Și în faţa unor posibi- 
lităţi care se puteau fructifica dacă, în afara 
dilemelor polare, autorii ar fi descifrat sensuri 
şi valori în individualitatea proprie a eroului. 


Sînt doar citeva constatări care par să impună 
discuţiei căile, genurile şi stilurile specifice fil: 
mului nostru, amintindu-ne, de pildă, că arta 
noastră în genere a excelat mai puţin în dramă 
și mai mult în poezie, romanul romînesc fiind 
adesea naraţiune lirică şi drama compoziție 
poetică. Este greu de spus în care zone ale 
constelaţiei artelor romîneşti se va situa filmul. 
O singură formulă sau o soluţie omnivalentă 
nu pot fi imaginate, dar experienţa acumulată 
începe să schiţeze, printre cărări întretăiate, 
un drum, o perspectivă. 


i 


EEE 
Pi ll 


4 
Da 


instantanee 


Coseur de felul lui, la masa de montaj Francisc Munteanu tace. ; 
Să ne mulțumim cu atit: Francisc Munteanu aşteaptă premiera celui de al 
patrulea său film. 


3 

Două filme se-ntilnesc într-o pauză de filmare la Buftea; „Şoseaua Nordului” 
și „Cartierul veseliei”. Primul e reprezentat de Iurie Darie și Gheorghe Dinică, 
iar al doilea de Toma Caragiu. Trei actori de comedie discută serios. 


Masă țărănească în prezența reflectoarelor, a aparatului de 
filmat, a „girafei” pentru înregistrarea sunetului şi a unei nume- 
ronse echipe de filmare. Se turnează o scenă din filmul de actua- 
litate Sărutul, în regia lui Lucian Bratu. 

Profităm de ocazie pentru a face o tardivă dar obligatorie 
precizare privind rubrica 25 de regizori din numărul precedent 
al revistei noastre. 

Autor al unor filme remarcabile, ca Secretul cifrului şi mai 
ales Tudor. Lucian Bratu a lucrat anterior la filmul Şofer de 
mare viteză, doar în calitate de regizor secund. Debutul său 
propriu-zis rămine însă Secretul cilrului. 

Noua sa realizare, Sărutul, după un scenariu de Al. Ivan Ghi- 
lia „cu Graţiela Albini şi Emanoil Petruț în rolurile princi- 
pale, este una din premierele așteptate cu un viu interes, 


Text şi fotogratii de 
Bazil DUNĂREANU 


4 


Pentru a aduce pe ecran tipuri și momente caragielești, Jean 
Georgescu a trebuit să reconstituie butaforic străzi întregi. 


5 


„Titanic vals” prilejuieşte o ultimă 
confruntare între autor (Tudor Mușa- 
tescu) și regizor (Paul Călinescu) 
Înainte de confruntarea supremă cu 
publicul. 


7 


Jean Marais într-unul din filmele 
sale istorico-bătãioase) Nu! Florin 
Piersic — pentru a doua oară Harap 
alb sub aceleași auspicii ale lui Gopo: 
prima dată în „Prinţesa mofturoasă” 
iar acum în basmul lui Creangă 
stilizat de Gopo. 


Arhitectul Ion Orovea- 
nu, scenograful noului 
film „Harap alb”, se 

cu regizorul Ion 
Popescu Gopo. 


MEMORIE 


M-am adresat maestrului Al. Finți 
rugtndu-l să-și aducă aminte de primul 
său rol într-unul din primele filme 
romineşti: Lazăr din Manase. 

— Trebuie să şti că acest prim rol 
al meu a fost și ultimul. N-am mai 
jucat de atunci în filme. 

— De ce? 

— Eram angajat la teatrul soţilor 
Bulandra. Nu aveam timp. Pe atunci 
nu era ca acum cind teatrele slujesc 
cinematografia cu actorii de care are 
nevoie. De altfel nici nu exista posibi- 
litatea să te specializezi ca actor de 
film, regizor sau scenarist. Nici nu 
exista o producţie de filme constantă 
care să-ți permită acumularea unei 
experiențe. Cinematograful era un fel 
de aventură îndrăzneață care atrăgea 
prin noutate, dar atit. De altfel în 
scurtul meu contact cu filmul de atunci 
am avut ocazia să-mi dau seama că 
posibilităţile şi condiţiile cinematogra- 
fiei erau cu mult sub cele ale teatrului 
din vremea aceea. 

— Cum aţi ajuns totuşi la rolul lui 
Lazăr din Manase? 

— Rolul nu-mi era străin. Îl jucasem 
încă pe timpul cînd eram elev la Con- 
servator în Teatrul Popular iniţiat de 
Nicolae Iorga — şi condus de Ion 
Livescu, Jucasem atunci alături de crea- 
torul rolului lui Manase, celebru actor 
Cirje de la Iaşi... De altfel eram prieten 
cu Jean Mihail şi el om de teatru pe 
timpul acela. Cind Jean Mihail împreu- 
nă cu George Aurelian şi Gociu s-au 
hotărit să facă film și au ales piesa 
Manase am fost chemat să fac în film 
ceea ce făcusem deja în teatru: rolul lui 
Lazăr... Ce era frumos și dacă vrei 
puțin amuzant în toată povestea asta 
cu filmul nostru era curajul, elanul și 
indrăzneala celor care-l făceau. Era o 
epocă în care cinematografia mondială 
dispunea de o vastă experienţă acumu- 
lată în timp şi pe deasupra de mijloace 
materiale. Pe cîtă vreme, toţi cei care 
au lucrat la acest film începînd cu 
Jean Mihail, regizorul, şi sfirșind cu 
ultimul om din echipă, nu aveau nici 
un fel de experienţă cinematografică. 
Ca să nu mai vorbim de mijloacele 
materiale. Nici azi nu ştiu dc unde au 
łuat ei bani pentru filmul ăsta. Eu 
n-am primit nici un ban și bănui că nici 
ceilalți actori n-au fost retribuiţi. De 
altfel nici nu s-a pus problema banilor... 
Presupun că pelicula a adus-o Gociu... 
Gociu care era şi singurul dintre noi care 
avea ceva experienţă de film... Era 
operator. Toate problemele să zicem aşa 
de film cădeau în sarcina lui. El trebuia 
să suplinească și lipsa de experienţă şi 
neştiinţa regizorului. $i el de fapt era 
tot la primul film artistic... Se lucra, 
ca să zic așa, empiric. Mijloacele erau 
mai curind ale unui teatru filmat decit 
ale filmului. Pină și peruchierii și 
pirks erau recrutați tot din teatru. 
nterioarele se lucrau de altfel pe scena 
teatrului Comedia — Naţionalul de 


ALEXANDRU 


DIN i 
LL] 


astăzi — care atunci era condus de soţii 
Bulandra. Lucram noaptea după ce se 
termina spectacolul... Tot ce constituie 
astăzi aparatul organizatoric al unui 
film menit să uşureze munca creatorilor, 
lipsea cu desăvirşire. A rămas celebră 
o secvenţă în care Lazăr — adică eu 
— trebuia să conducă pe cineva pină 
la ușă apoi să se întoarcă. În drum spre 
ușă, Lazăr purta lavalieră iar cind se 
întorcea, apărea deodată cu papion. 
Scenele se filmaseră separat la un inter- 
val de timp în care uitasem cum fusese 
îmbrăcat Lazăr... Noi cei care lucram, 
ne dădeam seama Că ceea ce făceam e 
ceva nespus de rudimentar. Dar ideia 
unui film rominesc ne atrăgea și ne 
obliga cumva să continuăm. Filmul a 
rulat în premieră la cinematograful 
Frascati în localul unde e astăzi Tea- 
trul Tănase... Era puțin ridicol filmul 
nostru, cu toate stingăciile lui de care 
fuseserăm cu toţii conştienţi și în ciuda 
entuziasmului cu care lucrasem la el. 

— Chiar și atunci ridicol? 

— Da, pentru că publicul avea ter- 
men de comparaţie cu filmele străine. 
„Bineînţeles că oficialităţile vremii au 
sesizat trăsătura aceea de ridicol şi nu 
cu înțelegerea şi duioșia cu care ar fi 
trebuit să încurajeze acest început... 
Sentimentele astea le-a avut mai mult 
publicul care cu toată comparaţia ne- 
favorabilă nouă, oferită de producţiile 
străine, a susținut filmul înţelegindu-ne 
şi apreciindu-ne bunăvoința... Din toată 
echipa noastră singurii care au rezistat 
în ciuda tuturor greutăților începutu- 
lui, singyrii care au continuat să facă 
film au fost Jean Mibail, care a şi 
devenit regizor de film şi operatorul 
Gociu. De încercat au încercat mai 
mulţi... şi Tony Bulandra la un moment 
dat a plecat la Budapesta unde se filma 
o parte din Trenul fantomă În care avea 
un rol... Romald Bultinski, marea 
actriţă de teatru Maria Ciucurescu cu 
care am jucat în Manase... Da, de 
încercat au încercat mulți dar puţini au 
rezistat condiţiilor grele depe timpul 
acela. 

— N-aţi dorit mai tirziu să reveniţi 
la film? mă gindesc după 23 August 
cind existau condiţiile materiale deja 
asigurate. 

— Nu. Filmul e o treabă serioasă care 
presupune ca oricare artă o acumulare 
de experienţă bazată pe continuitate... 
Contactul meu cu filmul a fost prea 
scurt ca să-mi dea dreptul să mă aven- 
turez într-o experiență. Am rămas în 
teatru păstripd filmului o afecţiune 
deosebită dar platonică. 

Nici un interviu nu se termină acolo 
unde se pune punctul după ultima frază. 
În discuţia — fatal pe marginea filme- 
lor pe care am avut-o cu maestrul Al. 
Finți după ce am ştabilit ca „asta ar fi 
fost“ am avut prilejul să re profund 
că afecțiunea sa pentru film a rămas 


platonică. 
Eva SÎRBU 


17 


CIND APARATUL 


D° cîteva numere se desfășoară 
în revista „Cinema“ o discuție 
în jurul problemelor documenta- 


rului romînesc. Nu trebuie uitat: 


însă că astfel de discuții dau rezul- 
tate numai atunci cînd ele nu 
plutesc în abstract și nu se mul- 
enger să facă speculații despre 
egi și limite, pe care, practic, nu 
le respectă nici chiar cei care le cer 
cu tot dinadinsul. Duse la un 
asemenea ton, discuțiile stîrnesc 
confuzii şi creează senzația fugii 
de realitate. 

Dacă admitem că filmul docu- 
mentar este o specie a artei (și 
trebuie să admitem), atunci sîn- 
tem obligați să recunoaștem şi 
necesitatea ca omul să fie obiectul 
documentarului, pentru că în gene- 
re obiectul artei este omul cu 
durerile, bucuriile, înfrîngerile și 
succesele lui. Judecînd de pe aceas- 
tă poziţie, filmul documentar tre- 
buie să aibă întotdeauna ceva 
comun cu spectatorii lui, dincolo 
de „limitele“ simplei curiozităţi 
stirnite de inedit. Acest ceva comun 
nu poate fi realizat atita vreme cît 
documentaristul nu se amestecă în 
viaţă, nu afirmă sau nu infirmă 
anumite aspecte ale vieţii specifice 
unui moment istoric dat. Consider 
filmul lui Alexandru Boiangiu, 
Casa noastră ca o floare, un bun 
exemplu în acest sens. Experiența 
acestui film arată încă o dată că se 
poate cere filmului documentar 
puterea de a crea un curent de 
opinie, în sprijinul unei preocupări 
colective. 

Deseori, în documentarele noas- 
tre oamenii apar ca niște simple 
pete proiectate pe un decor indus- 
trial: nu ştim nici cine sînt, nici 
cum anume gindesc, nici ce s-a 
preschimbat în ei. Este un procedeu 
care se poate admite pictorilor 
expresionişti, dar nu şi reporteri- 
lor. Vor trece anii și cei care vor 
veni după noi vor dori să vadă 
cum anume am construit, ce anume 
am gindit noi, ce se petrecea în 
inimile noastre. Pentru peisaje 
industriale vor exista nenumărate 
albume fotografice din care oricine 


MP ii 


NEVINOVAȚI 


își va putea face o idee despre 
tehnica noastră. Despre oamenii 
epocii noastre vor vorbi însă ge- 
nurile artei și trebuie să recunoaş- 
tem că există pericolul ca reporta- 
jul filmat să aibă vocabularul cel 
mai sărac. 

Două luni și jumătate am studiat 
viața strungarului Chiru pentru, 
a şti cu exactitate ce are nou, 
esențial și frumos omul acesta care, 
din nişte băieţandri ștrengari, a 
scos o tînără generaţie de cadre 
tehnice care acum pregăteşte la 
rîndul ei schimbul de mîine. El 
îmi spunea: „Atita timp cit înveţi 
pe alții, pentru ei totul este nou. 
Pentru tine, dacă nu aduci nimic 
nou în ceea ce înveţi pe alţii, lu- 
crurile se învechesc şi mersul spre 
înainte se curmă“. Socotea așadar 
că învățîndu-i pe alţii te stimulezi 
mereu pe tine însuţi. Modul acesta 
de a gindi m-a impresionat. Am 
socotit că oamenii trebuie să-l 
cunoască şi să-l urmeze. Așa s-a 
născut ideia Deporren docu- 
mentar Contemporanul meu. 

L-am filmat apoi pe țăranul 
Nicolae Dragotă din Rudăria, ra- 
ionul Bozovici, în Pasiune. Dra- 
gotă este un autodidact; el a 
învățat mai multe limbi străine, 
corespondează cu străinătatea, este 
abonat la aproximativ 20 de reviste 
şi a obținut succese importante în 
agricultură. Între altele, a izbutit 
să cultive porumb gigant, înalt de 
peste 6 metri. M-am gîndit că el 
este un om care devine semnifica- 
tiv, deoarece a dovedit că prin 
muncă se poate izbindi oriunde și 
în orice. 

M-au mai impresionat niște oa- 
meni anonimi pe care i-am prezen- 
tat în Fapt divers. Este vorba de 
echipajul unui elicopter. Iarna 
trecută, un vas turcesc eșuase pe 
litoral. Era furtună. Nimeni nu se 
putea apropia de vas. Vîntul sufla 
cu peste 80 de kilometri pe oră. 
Pe o asemenea vreme elicopterele 
nu pot zbura, pentru că există 
pericolul ca vintul să fringă palele 
elicelor. Și totuși oamenii au 
zburat. Vreme de cîteva ore am 


NU INTIMIDEAZĂ 


asistat la o manifestare de eroism 
cum nu mi-a mai fost dat să înttl- 
nesc niciodată. Era dis-de-dimi- 
neaţă. Luptind cu furtuna, elicop- 
terul încremenise „în punct fix“ 
între catargele vasului. A fost 
coborită o scară de frînghie şi 
mateloţii au fost salvaţi pe rînd, 
unul cite unul. 

La toate aceste trei filme n-am 
tras nici un metru de peliculă 
pînă cînd operatorul Tiberiu Olasz 
nu a simţit aceleași adevăruri ca 
şi mine, pentru că pelicula este 
foarte sensibilă în funcţie de modul 
de a simţi al celui care o mîntuieş- 
te. Am filmat numai „pe realitate“. 
Niciodată n-am creat eu situaţii, 
ci totdeauna i-am lăsat pe oameni 
în cele în care se aflau ei înșiși, 
atît în procesul muncii cît şi în 
viața lor particulară. Ei au înţeles 
atunci că efortul lor are un sens 
care depășește hotarele locului în 
care muncesc, că se află în atenţia 
cuiva și nu s-au mai comportat ca 
la fotograf. N-au pozat, nici n-au 
jucat încercînd să imite actorii, 
dimpotrivă, au simțit nevoia să 
rămină ei înșiși, fără nimic străin 
de felul lor de a fi. Am filmat 
cinstit, cu aparatul „la vedere“, 
așa cum de altfel am procedat 
şi voi proceda totdeauna şi asta 
n-a incomodat pe nimeni și nici 
n-a dăunat autenticităţii materia- 
lului, pentru că prezența apara- 
tului de filmat nu sperie, nu inti- 
midează şi nici nu falsifică, dacă 
oamenii simt că nu treci pe lingă 
ei așa cum ai trece pe stradă, că te 
interesează într-adevăr viaţa și mun- 
ca lor și mai ales că orei să-i înfăţi- 
șezi așa cum sint ei de fapt, nu cum 
îți închipui tu că ar trebui să fie. 
Lucrurile se rezolvă de la sine 
atunci cînd oamenii simt asta și 
pentru ca ei s-o simtă, trebuie să 
te apropii de ei, să-i cunoști, să-i 
înţelegi, să crezi în ei, tot așa cum 
și ei trebuie să creadă în tine, să 
ştie că munca ta se confundă cu 
munca lor, că filmîndu-i, tu lupţi 
alături de diînşii pentru afirmarea 
aceluiași ideal. 


Pavel CONSTANTINESCU 


Judit Máriássy surprinsă într-o cli. 
pă de odihnă 


Moment de lucru la filmul Con- 
certul mult visat Felix Máriássy dînd 
indicații actriței Jana Brejchova 


Filmul Accidentul a prilejuit un du- 
blu debut: tinerii actori Balogh 
Zsuzsa şi Bujtor Istvan 


Conceput inițial doar ca 
un scenariu radiofonic, su- 
biectul s-a bucurat de un 
succes răsunător în multe 
tări. Siegried Lenz, auto- 
rul lui, l-a transformat mai 
tirziu într-o piesă de teatru 
iar acum, de curind, fn- 
tr-un scenariu de film. Ac- 
torul Peter Carstens a fur- 
nizat capitalul necesar pro- 
ducţiei filmului; regizorul 
este Thomas Fanti. Inter- 
preţii au fost aleși printre 
cel mai cunoscuţi actori ai 
scenelor vest-germane, 

Subiectul: un atentat care 
eșuează, nouă oameni luaţi 
ostateci sînt închiși în aceea- 
şi celulă cu teroristul. Ei 
nu-și pot recăpăta libertatea 
decit făcindu-l pe atenta- 


tor să mărturisească. Pină 
la urmă, nereuşind, îl asa- 
sinează. Cei nouă compar 
în faţa tribunalului: vi- 
novatul trebuie afat. 
Tema: cum pot deveni ino- 


cenţii vinovaţi. 

Se simte că filmul a în- 
ceput prin a fi o plesă ra- 
diofonică pentru că aproape 
nu există acţiune, totul 
se rezolvă prin discuţii și 
argumentări verbale. Dar 
măcar, Vremea celor nevino- 
vaţi reprezintă o încercare 
de a protesta împotriva 
filmelor submediocre care 
împinzesc azi cinematogra- 
fia vest-germană. 


H. HENNEICKE 


Convorbire la Budapesta cu 


soții MARIA SSY 


Felix Máriássy a regizat 
pînă în prezent 14 filme 
dintre care 9 după scenarii 
scrise de soţia sa, Judit 
Máriássy. De la filmul Că- 
sătoria Katarinei Kiss, reali- 
zat în 1950, pînă la ultimul 
succes, coproducţia cehoslo- 
vaco-maghiară Concertul 
mult pisat, de numele lui 
Mâriâssy se leagă multe 
succese ale cinematografiei 
maghiare. Voi aminti doar 
cele mai proeminente: pen- 
tru noi toţi este o plăcută 
amintire filmul turnat în 
1955 Primăvara la Budapesta 
care cu o puternică ral a 
artistică evocă momentele 
care au precedat eliberarea 
patriei; Un pahar cu bere 
a primit Marele premiu la 
Festivalul de la Karlovy 
Vary în 1956; Contrabandiş- 
tii, a cărui acţiune se desfă- 
şoară la granița romîno- 
maghiară şi care redă soarta 
comună a săracilor din cele 
două țări în perioada pre- 
mergătoare eliberării, a pri- 
mit la Festivalul de la Lon- 
dra din 1958 Diploma de 
merit pentru cel mai bun 
film al anului; sau Ani de 
zbucium, care a repurtat un 
frumos succes la Festivalul 
de la Veneţia din 1959, fiind 
selectat printre cele mai 
bune 12 filme prezentate. 

— Cum a început bogata 
dumneavoastră carieră in suc- 
cese cinematografice? 

Felix Máriássy răspunde 
cu modestia caracteristică 
adevăraţilor artişti: 

— Am început să lucrez 
pe tărimul celei de a șaptea 
arte în 1939 și am parcurs 
de atunci toate treptele me- 
seriei; am fost monteur, 
asistent, regizor secund. An- 
terior m-am ocupat de sce- 
nografie şi de grafică. Astfel 
am ajuns ca în 1949 să 
realizez primul meu film 
Szabone care din păcate nu 
e prea reușit. 

— În schimb, debutul meu 
cinematografic ţine, într-un 
fel, de istoria filmului, in- 
tervine în discuţie Judit 
Mâriâssy. În 1949, Pudov- 
kin, marele regizor sovietic, 
a venit la Budapesta și a 
vizitat Csepelul (Csepel este 
centrul siderurgiei maghiare, 
bastionul cu cele mai bogate 
tradiţii revoluţionare ale 
proletariatului budapestan, 
asemănător cu Grivița din 
Bucureşti).  Pudovkin s-a 
plimbat o zi întreagă prin 
atelierele, birourile și la- 
boratoarele uzinei, iar seara 
cind ne-am așezat la masă, 
el, străinul, ne-a ţinut o 
conferinţă însuflețită despre 
Csepelul nostru. El ne-a 
demonstrat că în viața a- 
cestui cartier muncitoresc 
— asemenea picăturii de apă 
care reflectă marea — poate 
fi găsită evoluţia întregii 
muncitorimi maghiare. „Ce 
teme minunate! Ce film 
s-ar putea face!“ spunea el 
cu aprindere şi mă îndem- 


na incontinuu să scriu un 
scenariu din impresiile cu- 
lese. Pe vremea aceea eram 
o ziaristă tînără, începătoa- 
re, care mă bucuram dacă 
din cînd în cînd apărea cite 
un reportaj pini iscăli- 
tura mea şi habar n-aveam 
ce înseamnă un scenariu de 
film. Cu toate acestea, Pu- 
dovkin mi-a înlesnit —aproa- 
pe fără ştirea mea — un con- 
cediu fără plată de două 
luni. „Și acum porneşte i- 
mediat la lucru. Vreau să 
citesc scenariul“! — mi-a 
poruncit el. Iar eu am făcut 
saltul în necunoscut. Am 
strins date, am studiat con- 
ştiincios viața Csepelului și 
am condensat în povestea 
unei singure familii munci- 
torești tot ce am găsit in- 
teresant în istoria ultimilor 
lui 40 de ani. Eroii mei 
făceau greve, manifestau și 
luptau fără încetare. Am 
omis însă cu totul viața lor 
particulară, pentru ea eu 
nu le-am mai rezervat timp. 
Deşi însuşi Pudovkin a îm- 
brățișat cu mare dragoste 
munca mea, mi-a dat sfaturi 
și idei, scenariul realizat 
în decurs de doi ani de 
muncă încordată a fost aşa 
de schematic încît soţul 
meu n-a vrut să se angajeze 
să-l transpună pe ecran. 
Această muncă n-a fost to- 
tuși Hiper de sens pentru 
mine. Datorită ei am învă- 
țat ABC-ul scrierii scenariu- 
lui de film şi am rămas şi 
pînă în prezent într-un con- 
tact strîns cu Csepelul. 

— Aţi continuat seria fil- 
melor dumneavoastră care se 
inspiră din viața muncitori- 
lor din Csepel? 

— Pină în prezent am 
realizat patru asemenea fil- 
me — spune Felix  Măriâ- 
ssy — și continuăm să men- 
ținem legăturile cu prietenii 
noştri de acolo, muncitorii, 
inginerii, oţelarii, strungarii 
pe care îivizităm adeseori 
acasă sau la uzină, și ne 
interesăm de toate proble- 
mele lor cotidiene. 

— În coloanele revistei 
„Cinema“ se desfășoară o in- 
teresantă discuţie despre sce- 
nariul de film, despre regie, 
despre bunele relaţii între 
regizor și autorul de scenarii. 
Ar fi interesant să auzim 
părerea dumneavoastră în a- 
cest sens. 

(Are loc o scurtă consfă- 
tuire: cine să-mi răspundă. 
Pînă la urmă se hotărăște 
Judit Mâriâssy). 

— Condiţia de bază a u- 
nei bune colaborări este 
identitatea de preocupări. 
Regizorul şi scenaristul pot 
colabora cu adevărat numai 
dacă au puncte de vedere 
comune despre evenimentele 
din viaţă. Scenariul este ma- 
terialul de bază din care 
regizorul poate realiza un 
film bun sau unul prost. 
Dintr-un scenariu bun se 
poate scoate uşor un film 


prost, dar dintr-un scena- 
riu prost arareori iese un 
film bun. În proza cinema- 
tografică, singura creaţie in- 
dependentă, autentică şi ar- 
tistică este povestirea cine- 
matografică. Fără colabo- 
rarea activă a regizorului 
însă, nu se poate fructifica 
un scenariu cinematografic 
bun. Pină în prezent noi 
am realizat împreună 9 fil- 
me şi trebuie să mărturisesc 
că, pornind de la povestirea 
cinematografică numai, cu 
greu s-ar putea recunoaște 
filmul propriu-zis. De cele 
mai multe ori se modifică 
esenţial nu numai episoa- 
dele povestirii dar chiar și 
ideia de bază, pînă cînd ea 
devine scenariu. Acest pro- 
ces de transformare repre- 
zintă o colaborarea sănătoa- 
să, creatoare: să porneşti cu 
forţe unite la găsirea. solu- 
ţiilor, faptelor, psihologidi 
oamenilor înfățişaţi, deci a 
adevărului interior, ca și a 
adevărului exterior, cel is- 
toric. 

— Un bun exemplu în 
acest sens este ultimul nos- 
tru film, Accidentul, con- 
tinuă Felix Mâriâssy, prelu- 
înd discuția. Pe mine m-a 
o zarea cu totul altă pro- 

lemă, cea a relaţiilor din- 
tre mașinile moderne şi om. 
Soţia mea a pornit pe teren 
să stringă material. Poves- 
tirea cinematografică, scrisă 
apoi pe baza impresiilor 
culese, a relevat o problemă 
cu totul diferită de aceea 
imaginată de mine. Dar 
pînă la urmă i-am dat drep- 
tate întrucit tema abordată 
a fost mai interesantă, mai 
actuală. 

— ' Despre ce este vorba in 
Accidentul? 

— Despre tineretul din zi- 
lele noastre, despre aspiraţi- 
ile şi modul lui de viaţă. 
În general, toate filmele 
noastre tratează probleme 
etice și morale contempora- 
ne. Tematica noastră de ba- 
ză este cercetarea regulilor 
de convieţuire omenești în 
cadrul noilor condiţii so- 
ciale. 

— Aceasta va fi și tema 
viitorului dumneavoastră 
film? 

— În prezent mă ocup 
de un nou scenariu foarte 
interesant care are în cen- 
trul acţiunii viața unei în- 
văţătoare de la ţară. De data 
asta însă am renunțat la 
colaborarea soţiei mele şi 
am ales lucrarea tiînărului 
scriitor Lajos Galambos in- 
titulată Desculții. 

— Judit Máriássy a ac- 
ceptat acest „divorţ“? 

— Mie îmi place sce- 
nariul lui Lajos Galambos 
şi doresc foarte mult să se 
realizeze un film bun. 

Familia Máriássy îşi ia 
rămas bun transmiţind un 
salut călduros cititorilor re- 
vistei „Cinema“. 


Zsugán ISTVÁN 


Carnet cinematografic 


Tony Richardson este la 
rima adaptare cinematogra- 
ică după Sillitoe. În stilul 
incisiv, aproape brutal în vi- 

gurozitatea portretelor şi în 
descrierile pline de culoare 
făcute vieții de familie, 
toate elementele pregnante 
ale scriitorului englez, Ri- 
chardson a găsit un sprijin 
solid pentru a realiza poate 
cel mai realist film al său. 
Piesele lui John Osborne, 
deşi excelent cinematogra- 
fiate de Richardson, rămă- 
seseră fie drame ale ratării 
(Cabotinul), tie drame ale 
inteligenței izolate (Priveste 
înapoi cu minie). Singurăta- 
tea alergătorului de cursă 
lungă este drama unor eroi 
gi a unor generații care au 
trecut, — chiar dacă anar- 
hic, deocamdată—la acțiune. 
Ideile, sentimentele, reac- 
tiile față de lumea înconjură- 
toare ale adolescentului 
Smith țin de nonconformis- 
mul specific literaturii „ti- 
nerilor furioși“. O delimitare 
(valabilă nu numai pentru 
această nuvelă, ci în gene- 
ral pentru proza lui Allan 
Şillitoe) este însă necesară. 
Înfruntarea dintre individ 
şi societate devine în lite- 
ratura acestui scriitor mai 
tranşantă. Eroii săi di- 
sting cu o mai mare clari- 
tate răul social. Ei sfrede- 
lesc realitatea în conexiu- 
nile ei intime, caută răspun- 
suri, doresc certitudini. 
Intrind în viaţa socială, 
ersonajele lui Sillitoe evo- 
uează de la protestul anar- 
hic (Smith, Arthur Seaton 
și încă alţi eroi) la protestul 
conştient (Rrian Seaton, din 
romanul „Cheia potrivită“), 
La 14 ani, Smith este un 
„furios“, un răzvrătit anar- 
hic împotriva unei socie- 
tăţi pe care n-o acceptă şi 
căreia nu vrea să i se su- 
ună. S-a simţit de mic un 
Aituit, un nechemat. „Toa- 
tă viaţa a trebuit să fug“ — 
monologhează Smith. Şi ast- 
fel tema fugii, a evadării 
dintr-un mediu nefavorabil, 
devine leit-motivul nuvelei 
lui Sillitoe și alfilmului. 
Tematic, filmul lui Richard- 
son se întilnește aici cu 
Cele 400 de lovituri, reali- 
zarea lui Francois Truffaut. 
Dacă direcţia diferită în 
care evoluează eroii celor 
două filme facilitează mai 
puțin comparaţia, atmosfera, 
descrierea mediului celor 
intrați sau abia aflaţi în 
pragul adolescenţei îi apro- 
pie pe realizatori. Casa de 
corecție din Singurătatea 
alergătorului de cursă lungă 
nu a adunat doar citiva 
„teddy-boys“ huligani și in- 
diferenți la cele din jur. 
În dormitoarele prost lu- 
minate, în sala de mese să- 
răcăcioasă sau în atelierul 
unde sint demontate pină 
la exasperare piesele vechi, 
Richardson a ştiut să facă 
atente observații  psiholo- 
gice, să nea d umanita- 
tea acestor băieţi aruncaţi 
1 prea multă grijă la 
si oder societăţii. Ca și 

ruffaut, regizorul englez 
detestă pe cei care au trans- 
format adolescența într-un 
automat bun doar pentru a 
răspunde unor teste chinui- 
toare şi absurde. Aici ca şi 
în Cele 400 de lovituri, ome- 
nia, căldura, înţelegerea au 
rămas dincolo de porţile 
casei de corecție. Le-au în- 
locuit rigiditatea directoru- 
lui, brutalitatea  suprave- 
ghetorului, răceala profeso- 
rilor. În acest mediu ostil 
copilăriei şi incapabil să 
ajute cu ceva la îndreptarea 
tinerilor  delincvenţi, lui 
Smith i se oferă o şansă: 
să ciștige cursa disputată 


între elevii unui colegiu şi 
cei ai casei de corecție. 
„Alergătorul de cursă lungă“ 
învățase însă ceva de la 
viaţă („Eu ştiu destul ca să 
vreau să aflu și mai mult“ — 
spune undeva Smith), Atunci 
cînd fiecare crede că va 
trece primul linia de sosire, 
„cumințitul“ Smith se o- 
preşte sfidind, încă o dată, 
societatea și refuzindu-i „bu- 
năvoința“ (și şansa de a-i 
fi plătită fiecare răsuflare 
cu un shiling şi fiecare opin- 
tire cu o guinee“). 

Filmul Singurătatea aler- 
gătorului de cursă lungă se 
desfășoară pe două planuri 
temporale: cel al prezen- 
tului (traiul în casa de co- 
recție) şi cel al trecutului 
(viața lui Smith înainte de 
arestare). Întimplările pe- 
trecute înainte de venirea 
lui Smith la închisoare sint 
integrate acţiunii printr-o 
serie de flash-back-uri, de 
mai mică sau de mai mare 
întindere. Ca şi în Viaţa 
sportivă, întoarcerile nu în- 
greuiază naraţiunea, n-o fac 
să stagneze. Explicind eroul 
și lumea căreia îl aparţine, 
dind un sens social şi filo- 
zotic faptelor care l-au adus 
pe adolescent dincolo de 
gratii, Tony  Richăârdson 
asigură o desfășurare dina- 
mică, bine gradată, a subi- 
ectului. Împletirea aceasta 
de trecut şi prezent închea- 
gă treptat caracterul erou- 
lui (așa cum se întimplă şi 
cu Frank Machin, persona- 
jul principal al filmului lui 
Lindsa Anderson). Leit- 
motivul fugii devine trep- 
tat obsedant. Lui Smith, 
fuga, antrenamentul, îi pri- 
lejuiește dincolo de bucuria 
unor ore petrecute în afara 
zidurilor închisorii, liber- 
tatea gindului. Ochii minţi, 
îl poartă într-un univers de 
familie îmbibat de adulter 
şi meschinărie, într-o casă 
în care stăpineşte încă umbra 
tatălui mort de curind (în 
Viața sportivă, Margaret era 
apăsată tot de-o moarte — 
cea a soțului), în fața unui 
televizor la care se vorbeşte 
stupid despre creşterea 
„prosperității“ englezului de 
rind. Şi Smith aleargă, 
aleargă. Din trecutul său 
lipsit de orizont se adună o 
singură umbră luminoasă — 
prietena cu care petrecuse 
citeva zile într-un loc mereu 
dorit — marea. Richardson 
însoțește leit-motivul vizual 
al fugii cu unul muzical (0 
frază melodică, vioaie, se- 
nină în contrast evident cu 
restul partiturii din film). 
Imaginea, coloana sonoră şi 
expresia actorului conjugă 
astfel excelent tema fugii, 
dind ritm, vibrație emoţio- 
nală fiecărui cadru: 

Ca şi alte citeva filme 
englezeşti realizate de re- 
gizorii aparținind grupării 
„[ree-cinema“, Singurătatea 
alergătorului de cursă lungă 
aduce un remarcabil actor 
de dramă — Tom Cour- 
tenay. După Richard Bur- 
ton (Priveşte înapoi cu mi- 
nie), Albert Finney (Sim- 
bătă seara, duminică dimi- 
neata şi Tom Jones) şi Ri- 
chard Harris (Viaţa spor- 
tivă), Tom Courtenay ne 
întipăreşte în minte ima- 
ginea unui Smith de loc 
frumos dar plin de bărbăţie, 
capabil să acţioneze și să 
învingă. 


i Al. R. 


4a 


Poetica normativă consideră 
conflictul doar ca „o coliziune 
principală care dezvoltă şocul 
vizibil dintre personaje.“ Noţiu- 
nea de conflict are însă o sferă 
de cuprindere mai largă. Con- 
flictul este o reflectare generali- 
zată a contradicţiilor realităţii 
(deci nu o simplă copiere a lumii 
înconjurătoare), el stabilește le- 
gătura dintre problemele socia- 
le, etice, filozofice ridicate de 
autor și destinul individual, 
particular al eroilor. Din punct 
de vedere dramatic, conflictul 
este cel care propulsează acţiu- 
nea, punîndu-i în evidenţă idei- 
le principale, cel care contribuie 
la dezvăluirea (sau autodezvă- 
luirea) personajelor. 

Teza profund eronată a „lip- 
sei de conflict“ (care presupune 
o realitate liniară, cenușie, 
fără frămîntări), nu a găsit un 
teren prielnic în cinematogra- 
fia noastră. Ceea ce s-a pierdut 
însă din vedere (sau a fost oco- 
lit) este înfruntarea tranșantă, 
definitivă între vechi şi nou. 

Să ne amintim de aprecierea 
lui Lenin: „clasa muncitoare nu 
este despărțită printr-un zid 
chinezesc de vechea societate 
burgheză“. Rămășițe ale vechi- 
lor mentalități şi deprinderi se 
află încă în societate. În forme- 
le-i specifice, arta are datoria să 
le surprindă, să le dezbată, să 
acţioneze împotriva lor. 

Cum răspund filmele noastre 
recente la aceste probleme fun- 
damentale legate de conflictul 
dramatic? Dacă în privința 
cursivităţii povestirii, a via- 
bilităţii personajelor centrale 
poate fi constatat un pas îna- 
inte, acest lucru este mai puţin 
sesizabil în cazul conflictului. 
Aici ciștigul de profunzime, de 
claritate a înfruntării, de dra- 
matism şi de firesc este relativ 
scăzut. 

În privinţa conflictului, se 
mai preferă căile marginale, se 
evită urcușul. În egală măsură 
se operează cu salturi în timp, 
se trece pe lingă momente de 
răscruce ale construcției socia- 
lismului în patria noastră. Na- 
ționalizarea, colectivizarea (ca 
proces complex și ca rezultat 
de seamă în viața ţării), in- 
dustrializarea (cu schimbările 
pe care le produce în omul de 
azi) iată trei surse bogate, trei 
izvoare de conflicte puternice, 


rohleme | 
le conflictul 


ardente, pe care cinematogra- 
fia noastră le-a tratat insuficient 
sau nesatisfăcător în producții 
artificiale (de genul Aproape de 
soare, sau Mindrie). Casă nu a- 
mintim decît faptul că marile 
şantiere naționale, adevărate 
şcoli de caractere, au fost „ui- 
tate“ la etapa Răsună Valea. 

Ce conflicte şi ce personaje 
purtătoare de conflict apar în 
filme pe teme contemporane ale 
stagiunii cinematografice 1963 
— 1964 ? Ca fapt pozitiv, poate fi 
menționată o mai atentă apro- 
piere de conflictul etic. Ca fapt 
negativ, o îngustare şi o limi- 
tare a eticului (în unele filme) 
doar la o subdiviziune a sa — 
etica dragostei. Nu e mai puţin 
adevărat că etica muncii — 
fără a avea pe de-a-ntregul sub- 
stanța și locul meritat — este 
mai prezentă, joacă un rol mai 
activ în filmele realizate în 1963. 
Arta de a echilibra, de a cons- 
trui un conflict complex, rodal 
unor implicaţii etice bogate poate 
fi remarcată în unele din filme 
(Dragoste lungă de-o seară) — 
cu delimitările de stil cuve- 
nite, de la drama contemporană 
la poemul cinematografic. Dra- 
goste lungă de-o seară dă înfrun- 
tării de mentalități. pecetea 
noului. Conflictul izvorit din- 
tr-o temă îndelung exploatată 
de melodramă (copilul din flori) 
capătă alte rezonanțe etice, 
alte soluţii, în conjuctura nouă 
a satului colectivizat. Opinia 
publică nu se lamentează doar, 
ci reacționează, influenţează 
direct caracterele. Maria, per- 
sonajul purtător al  conflic- 
tului, are o evoluţie firească, 
convingătoare, de unde şi dra- 
matismul autentic al povestirii 
cinematografice. Păcat însă că 
dramaturgia filmului a cedat 
în prima parte (furtuna, moar- 
tea mamei) tentaţiei spectacu- 
losului. Evenimente petrecute 
în acest început de film au prea 
puţine ecouri în restul acţiunii, 
neaducindu-și contribuția la 
dezvoltarea conflictului. 

În schimb, conflictul dintre 
încăpăţinatul cu „idei“ și cole- 
ctivă (Un suris în plină vară) 
sau dintre cele două generaţii 
(La virsta dragostei), putind 
fi adevărate, autentice, sînt 
stinjenite în evoluţie şi mai ales 
în deznodămiînt de detalii ne- 
tipice (Surisul în plină vară pre- 


AR A 
= 


t i 
zintă personajele într-o ambian- 
ță prea decorativă, voit „șle- 
fuită“) sau de personaje netipice 
(Ana din La virsta dragostei 
are foarte vagi tangenţe cu lu- 
mea studenţească pe care o re- 
prezintă în film). De altfel și 
eroii purtători ai conflictului 
din aceste ultime două filme au 
o evoluție descendentă şi nu una 
ascendentă. Făniţă (Un suris 
în plină vară) porneşte ca un 
întreprinzător prea inteligent 
ca să înceapă o întreagă serie de 
„afaceri“ nerentabile, aşa cum 
se face în film pentru a servi 
morala, iar Mihai şi Ana (La 
virsta dragostei), după ce în pri- 
mele secvenţe par ase destăinui, 
rămîn la comunicări difuze, fără 
perspectivă. 

Conflictul exterior, schema- 
tizarea înfruntărilor şi şablo- 
nizarea personajelor care le 
poartă, sînt vizibile mai ales în 
Lumină de iulie, una din peli- 
culele în care stăpineşte con- 
juncturalul, economicul și nu 
ciocnirea caracterelor, conflic- 
tul interior. 

Felul cum a fost rezolvată 
problema conflictului în filme- 
le perioadelor amintite aduce 
după sine soluționarea, convin- 
gătoare sau nu, a deznodămiîntu- 
lui operelor cinematografice res- 
pective. Se observă o eliberare de 
finalurile-schematice, de happy- 
end-uri forţate. Spectatorul este 
pus să gindească mai mult — deci 
i se acordă ceva din cuvenitul 
credit pe care cinematografia îl 
refuza consecvent pină acum. 
S-a renunţat la realizările tota- 
le (obişnuitul şablon) evitindu- 
se, în același timp, și finalurile 
difuze (filmul fără soluţie). 
Respectind diferenţele specifice 
în privința finalurilor (nu din 
punct de vedere cinematogra- 
fic, ci din acela al rezolvării 
conflictului) considerăm totuşi 
discutabile soluția dramatur- 
gică găsită în Un suris în plină 
vară şi total neadecvat şi fals 
sfîrşitul din Lumină de iulie. 

Producțiile cinematografice 
ale acestui și ale următorilor 
ani sînt datoare să aducă în- 
fruntări puternice, definitorii 
între perosnaje, înfruntări care 
să trezească puternice vibrații 
în sufletele şi în mintea specta- 
torilor contemporani. 


Al. RACOVICEANU 


Acest „week-end“ durează deja de citeva săp- 
tămîni... El reuneşte undeva. pe malul mării 
e: 


Nordului în jurul realizatorului Henri Verneuil, pe 

Jean-Paul elmondo, François Perrier, Pierre 

Mondy şi Jean-Pierre Marielle, graţie cărora se vor 

reconstitui cele 2 zile din mai 1940 care i-au in- 

eee: lui Robert Merle opera care i-a adus Premiul 
ncourt 


Totul s-a întîmplat în luna mai 1940 pe o agrea- 
bilă plajă mărginită de dune, în împrejurimile 
Dunkerque-ului. La pere aia unui sanatoriu 
aproape dărimat, 4 soldaţi francezi așteaptă sub 
bombardamentul stukas-urilor ordinul de fm- 
barcare ce nu va veni niciodată. Verneuil a re- 
chiziţionat din cele patru colţuri ale Franţei tot 
materialul de trebuinţă: care de luptă, tunuri, 
vehicule ale epocii. 

Acţiunea filmului se sprijină pe aventurile 
celor 4 soldaţi şi în deosebi ale sergentului 
Maillat (Jean-Paul Belmondo), care constituie 
esențialul povestei cinematografice. Războiul, 
deşi mereu prezent, nu reprezintă de fapt decit de- 
corul filmului, interesind mai mult comportamentul 
me pe re camaraderia şi prietenia acestor băr- 

aţi reuniți de întimplare şi care nu se vor mai 
revedea niciodată. 

Alături de o scenă din film şi un admirabil 
cap de expresie al lui Belmondo, o imagine luată 
între două planuri, în care același Belmondo, pen- 
tru a se destinde de atmosfera apăsătoare a filmu- 
lui, se amuză cu spectatorii săi cei mai credin- 
cioşi — copiii, 


Filmele prezentate anul acesta 
la Festivalul de la Karlovy- 
Vary au fost mai bine alese 
decit în alţi ani în ce priveşte 
misiunea socială şi artistică 
a artei cinematografice. În 
afara programului obișnuit al 
competiției (din care au fost 
omise însă  scurt-metrajele), 
în acest an organizatorii au 
avut ambiția să inițieze şi 
un Simpozion al tinerelor ci- 
nematogralii din Africa, Asia 
şi America Latină, completat 
de tradiționala „masă rotundă“ 
a filmologilor din ţările parti- 
cipante. 

Poate că nu a fost descope- 
rit nici de astă dată capul de 
operă care să revoluționeze cea 
de a 7-a artă, dar trebuie re- 
cunoscută înalta ţinută artis- 
tică a majorităţii filmelor in- 
trate sau nu în concurs. Palma- 
resul este la ora aceasta cunos- 
cut, aşa că nu-l voi reaminti. 
Voi menţiona numai citeva 
pelicule care mi s-au părut 
mai interesante și care au con- 
tribuit la ţinuta festivalului 
din pitorescul orășel boemian. 


Piatra, fierul şi focul 


Un eveniment deosebit l-a 
constituit chiar în seara des- 
chiderii filmul regizorului sovie- 
tic Grigori Kozinţev, Hamlet 
(prezentat în afara concursu- 
lui pentru că va participa la 
competiţia de la Veneţia), film 
viu discutat din pricina pris- 
mei neobișnuite prin care e 
privit „nefericitul prinţ al Da- 
nemarcei“. L-am lăsat chiar 
pe realizator să-şi explice opera: 
„Filmul nostru nu e o transpu- 
nere pe ecran în decoruri mai 
fastuoase a piesei  shakespea- 
riene, ci reîncarnarea imaginii 
unei arte în alta. Eroii lui 
Shakeaspeare sînt caractere vii 
şi în acelaşi timp imagini 
ale unui poem tragic. Destinul 
lui Hamlet este inseparabil de 
cel al statului-închisoare: el 
a venit de la Wittenberg și nu 
mai poate pleca decit mort. Am 


„Hamlet, ereticul, care în plin secol de fier a ridicat flacăra revoltei pentru a salva demnitatea umană”. Innokenti Smoktunovski 
într-o scenă din filmul lui Grigori Kozinţev. 


încercat să dau poeziei o formă 
plastică. Piatra, fierul şi fo- 
cul — imagini poetice con- 
crete, străbat filmul de la un 
cap la celălalt. Piatra-ziduri- 
lor, a scărilor nesfirşite, sim- 
bolizează insensibilitatea, imo- 
bilitatea, împietrirea suflete- 
lor; fierul-armelor înseamnă 
violență şi cruzime, iar focul 
care arde în căminele din El- 
sinor şi în torțele cu care își 
luminează Hamlet calea, sem- 
nifică mișcarea şi lumina. Cît 
despre viziunea mea asupra per- 
sonajului shakespearian vreau 
să spun doar un singur lucru: 
de foarte multă vreme, încă de 
pe timpul lui Bielinski și Her- 
zen, prinţul danez nu era pri- 
vit ca un erou pasiv şi contem- 
plativ, ci ca un eretic care în 
plin secol de fier, a ridicat 
flacăra revoltei pentru a salva 
demnitatea umană“. 


Părerea unei cameriste 
despre viaţă 


nu este menită — mai ales 
atunci cînd nu este străină de 
influența unui Luis Bunuel — 
să ne trezească optimismul. 
Adaptind împreună cu Jean- 
Claude Carrière o parte a ro- 
manului lui Octave Mirbeau, 
Bunuel a dat o operă ciudată, 
contradictorie, care a declan- 
şat, cum era și firesc, o ava- 
lanşă de păreri nu mai puţin 
deconcertante. E greu uneori 
— şi în deosebi pentru unii — de 
înțeles și acceptat Bunuel. Un 
artist crud, violent, brutal, 
totdeauna revoltat, răscolind 
miîlul din adîncurile apelor apa- 
rent limpezi şi calme. Permi- 
țindu-şi situarea acţiunii în 
1934 (în loc de începutul seco- 
lului cum e în carte), autorul 
și-a permis și o secţiune vio- 
lent critică în lumea marilor 
proprietari de pămiînturi din 
Franţa acelor ani, indicind clar 
în finalul filmului și evoluţia 
acestora către organizaţiile fas- 
ciste. În Jurnalul, Bunuel e 


mai revoltat ca oricind. Fil- 
mul său este un film mare care 
a prilejuit lui Jeanne Moreau o 
creaţie actoricească deosebită 
încununată cu Marele premiu de 
interpretare feminină. 


„Am vrut să spun 
o poveste 


care să intereseze pe toată 
lumea dar care să fie în același 
timp și foarte italiană“, măr- 
turiseşte Luigi Comencini re- 
ferindu-se la Fata lui Bube. 
„Deşi se consideră în Italia că 
istoriile cu şi despre partizani 
nu mai au căutare,eu totuşi le 
prefer tuturor celorlalte și sînt 
în continuare tentat să le dau 
viață pe ecran. Mă interesează 
perioada războiului şi viața 
Italiei de atunci și am convin- 
gerea că și alții sînt la fel de 
interesați să le cunoască mai 
bine. De aceea după Tutti a 
casa (filmul meu cel mai drag) 
m-am hotărît să reiau aceeaşi 
temă în La ragazza“. 
Nedepăşind stasul unei po- 
veşti melodramatice de dragos- 
te, Fata lui Bube are totuși 
meritul de a fi abordat proble- 
me sociale și politice impor- 
tante, fapt care i-a asigurat un 
succes trainic de critică şi de 
public. După nenumărate peri- 
peţii cunoscute deja de cititorii 
noștri — intrind şi ieşind din 
competiţie din pricina unei pre- 
zentări anterioare la Festivalul 
din Berlinul occidental—pînă 


Privirea inteligentă și uşor viclea- 
nă a Celestinei (Jeanne Moreau), ca- 
merista cu un jurnal atit de indiscret, 
străbate tot filmul lui Bunuel, rămi- 
popa întipărită în memoria spectatori- 
or. 


la urmă filmul lui Comencini a 
intrat în concursul de la Karlo- 


vy-Vary dar a fost „bătut“ de 
compatriotul său La vita agra 


(regizor Carlo Lizzani) care a 
luat premiul FIPRESCI. Nu 


știm în ce măsură Claudia Car- 
dinale, interpreta iubitei lui 
Bube, ar fi putut concura ală- 
turi de Jeanne Moreau la Ma- 
rele premiu de interpretare 
(cum pronostica la un moment 
dat corespondentul revistei 
„Contemporanul“) în orice caz 
trebuie remarcat că e primul 
film în care cunoscuta vedetă 
italiană susține un rol cu mij- 
loace actoricești mai certe. 


Moment dramatic, de  îÎnsemnă- 
tate capitală pentru evoluția perso- 
najului Marei, „fata” lui Bube: 


la procesul care-l condamnă pe Bube 
ea va realiza, în sfirșit, toată intensi- 
tatea dragostei care o leagă de 
tinărul partizan, dragoste care o va 
ajuta să-l aştepte pînă la eliberare. 


11] . IANTVWAILS34. 


ii 


FESTIVALURI : FESTIVALURI - FESTIVALURI 


Globul de cristal 


Așteptat cu justificat inte- 
res, Acuzatul (R.S. Cehoslo- 
vacă) a cucerit Globul de cris- 
tal, marele premiu al festiva- 
lului. Eroul filmului, directo- 
rul unei centrale electrice în 
construcţie, este învinuit de a 
fi acordat ilegal o sumă mare 
de bani pentru premierea mun- 
citorilor în dorinţa de a-i sti- 
mula şi a preda în termen lu- 
crarea încredințată. Profund o- 
nest şi cu un mare simţ al răs- 
punderii, acuzatul îndrăznește să 
înfrunte toată birocrația ridi- 
cată ca un zid de netrecut în 
faţa lui. Abordînd un subiect 
de actualitate în ţara lor, regi- 
zorii Jan Kadar şi Elmar Klos 
au reușit un film-proces capti- 
vant, admirabil realizat ca me- 
serie, dens și unitar, o pledoarie 
emoţionantă pentru cinste şi 
sinceritate, devotament față de 
muncă şi integritate morală, 
un mare NU ridicat în faţa la- 
şităţii. Şi deși marele premiu 
pentru interpretare masculină 
a fost atribuit actorului Glinski 
pentru creația sa din filmul po- 
lonez Ecoul, aş vrea să subli- 
niez totuși jocul magistral al 
cehoslovacului V. Miller, in- 
terpretul acuzatului, care mi s-a 


părut de departe superior lui 
Glinski. 


O pagină autobiografică? 


Împovărat de greutatea pre- 
miului „Concha de oro“ al Fes- 
tivalului de la San Sebastian, 
filmul America, America al cu- 
noscutului regizor american de 
teatru și de cinema, Elia Ka- 
zan, s-a prezentat modest, în 
afara concursului, cucerind a- 
plauzele tuturor  asistenţilor. 
Grec de origine dar născut în 
Turcia asiatică, Kazan este ob- 
sedat de amintirile sale din 
copilărie pe care de altfel le-a 
povestit într-un volum apă- 
rut recent în Statele Unite. 
Cartea, ca şi filmul adaptat 
după ea, este o tulburătoare 
evocare a opresiunilor la care 
erau supuși locuitorii greci — 
şi nu numai greci — din acele 
meleaguri ale Anatoliei afla- 
te sub călciiul otoman. Desti- 
nul eroului Stavros este pu- 
ţin şi cel al unchiului lui Kazan, 
un tînăr întreprinzător care 
în preajma anilor 90° din seco- 
colul trecut s-a hotărît să-și 
părăsească satul pierdut în mun- 
ţii Anatoliei pentru a trece 
oceanul spre America mult vi- 
sată în care mai apoi avea 
să-şi aducă familia din care 
făcea parte şi micul Elia. Pu- 
ternică dramă psihologică cu 
adinci Dpicațina sociale, fil- 
mul lui Kazan este un imn 
înălţat forţei omului, capacită- 
ţii sale de a depăși toate piedi- 
ciele, de a rezista și a învinge. 
La asta se mai adaugă și măies- 
tria cu care a ştiut realizato- 
rul să-și conducă echipa de ac- 
tori în marea lor majoritate 
neprofesionişti (interpretul lui 
Stavros de pildă, Stathis 
Giallelis, n-a văzut în viaţa 
lui lumina reflectoarelor pînă 
la acest film) pentru a ne da 
o operă veridică, viabilă, pli- 
nă de semnificații umane, o 
adevărată revelaţie artistică a 
Festivalului. 


R. L. 


POLA XI 


Filmul jugoslav, Adevărata stare de lucruri, a obținut 
medalia de argint la Festivalul de la Pola (cadru). 


Festivalurile iugoslave (a 
dovedit-o şi acest festival la 
care am asistat) şi-au luat 
rolul dificil de a fi un mare 
consiliu popular în măsură 
să emită o judecată de va- 
loare propriei  cinemato- 
grafii. 4 

Anul acesta s-au prezentat 
în competiţia oficială 12 fil- 
me de lung-metraj. 

Aceasta nu reprezintă ce-i 


drept întreaga producție 
iugoslavă, ci o selecţie re- 
prezentativă. 


Titlurile filmelor indică 
de altfel sugestiv preocupă- 
rile cineaştilor iugoslavi — 
care îşi doresc o ru dp 
variată ca tematică şi gen. 
De la filme de actualitate 
(Funcţii oficiale) la comedii 
lirice contemporane (Vară 
minunată), de la filme de răz- 
boi f Marş la Drina) la come- 
dii satirice (Voiaj în jurul 
lumii) după B. Nusici. 

Festivalul a debutat cu 
prezentarea filmului Adevă- 
rata stare de lucruri realizat 
de Jadran Film din Zagreb 
în regia lui Vlada Slijep- 
cevici. Tinărul regizor (căci 
este un tinăr!) atacă în acest 
film problema fidelității în 
căsnicie în epoca noastră. 
Fără să albă pretenţia de a da 
o sentinţă, el expune într-un 
montaj interesant,poate prea 
voit modern, unele puncte de 
vedere asupra dragostei. 

Acest film, interesant şi 
cu intenţie de meșteșug 
modern, a fost însă depășit 
de realizarea lui Nicola Tan- 
hofer — Aurora, într-un mon- 
taj bardemian à la Moartea 
unui ciclist în care ridică de 
asemenea problema dragostei 
de astă dată după căsătorie. 

Omul din pădurea de goruni, 
Virtejul, Nu plinge Petre, 
Trădâtorul, iată titlurile fil- 
melor care vorbesc despre 
viața zbuciumată a poporului 
iugoslav în timpul celui de-al 
doilea război mondial. Fil- 
mele povestesc nu atit despre 
cruzimile ocupanților străini 
și ale trădătorilor din interi- 
or, cit mai ales despre pro- 
fundul patriotism al poporu- 
lui aflat în suferinţă. 

Dintre titlurile de mai sus 
trebuie selecționat în special 
filmul realizat de Bosna Film 
din Sarajevo în regia lui 
Hajrudin Krvavac și Gojko 
Sipovac — Virtejul. 

ilmul este format din trei 
povestiri, fiecare din ele 
punind o problemă de con- 
ştiinţă. 

Cineaştii iugoslavi trebuie 
notat, abordează nu numai 


problema războiului atunci, 
ci şi urmările lui pină acum. 
Astfel cineastul Wolfgang 
Staudte a realizat la Avala 
Film din Belgrad filmul 
Excursie de bărbați. Un 
autobuz de excursionişti ger- 
mani prin Iugoslavia are o 
ană și rămîne în plin munte. 

n căutarea de ajutor ex- 
cursioniştii ajung într-un sat 
numai de femei: soţii, pă- 
rinții și fraţii lor pieriseră 
în război. Auzind vorbin- 
du-se nemțeşte, femeile nu-i 
ajută; ba mai mult, se răz- 
bună și aruncă autobuzul 
în prăpastie. 

„lar nemţii își aduc a- 
minte că pe aici trecuseră 
cindva şi unii dintre ei. 
Filmul este un pretext pen- 
tru discuţii despre viaţă 
și moarte, despre război 
şi pace. 

Filmul a fost 
pentru regie. 

Un alt film premiat pen- 
tru regia sa a fost Marş 
la Drina, inspirat de pri- 
mul război mondial. Film 
cu mari desfășurări de mase, 
cu un dialog suculent cazon, 
are un profund caracter pa- 
triotic. Titlul lui vine de 
la un marş popular sirbesc, 
care de altfel este şi leit- 
motivul muzical al filmului. 

Vară minunată, Deputatul 
poporului și Voiaj în jurul 
lumii sint cele trei comedii 
realizate cu mult gust de 
cineaștii iugoslavi prezenta- 
te în festival. Din păcate 
sint numai trei, dar pe mar- 
ginea vizionării lor trebuie 
notat că cineaștii iugoslavi 
sint dotați în materie de u- 
mor (în special Voiajul) a- 
vind unele corespondențe cu 
umorul popular romînesc. 

Cel mai interesant film 
al festivalului însă, care de 
altfel a și primit „Marile 
Arene de Aur“ a fost Fun- 
chii oficiale — o dramă con- 
temporană într-un combi- 
nat textil. Un scenariu in- 
teresant şi o regie inspirată 
(Fadil Hadzic) ne fac să 
descoperim cauzele care due 
la ilegalităţi, la abuzul de 
încredere şi la drame perso- 
nale. 

Autorii povestesc simplu 
o istorie de fiecare zi, in- 
spirată din situaţii concrete 
şi în care serecunoscoameni 
contemporani. 

Iată citeva cuvinte, pe 
scurt despre cinematografia 
şi filmele prezentate la Pola, 


Geo SAIZESCU 


premiat 


VARNA IV 


Lanţul 
tivalul de la Varna (cadru). 


Festivalul filmului bulgar 
a reunit în acest an la Varna 
nouă filme artistice de lung 
metraj şi un număr dublu de 
scurt-metraje. Cifrele carac- 
terizează ele însele nivelul 
atins de producţia cinemato- 
grafică sofiotă. 

Organizat în preajma celei 
de a X X-a aniversări a elibe- 
rării ţării, acest al IV-lea 


Festival naţional bulgar n-a 
fost doar o competiţie artis. 
tică, cl şi un prilej de bilanţ, 
de trecere în revistă a succe- 
selor şi de enunţare a unor 
cerinţe pentru viitoarea dez- 
voltare a cinematografiei 
realist-socialiste din ţara 
prietenă. „Forumul“ care şi-a 
desfășurat lucrările în zilele 
festivalului, cu participarea 
unui număr însemnat de 
cineaşti bulgari şi a citorva 
oaspeţi din străinătate, a 
avut tocmai acest scop. Refe- 
ratele şi dezbaterile au vizat 
în egală măsură filmul cu 
actori, documentarul, fil- 
mul ştiinţific şi cel de ani- 
maţie,  atingind gradul 
maxim de interes în discu- 
tarea documentarului și a 
altor categorii de scurt-me- 
traje. 

În afara discuţiilor şi a 
întilnirilor care s-au desfă- 
şurat într-o atmosferă caldă 
și sărbătorească, centrul de 
atenţie l-au constituit, evi- 
dent, filmele. La festival au 
fost prezentate citeva reali- 
zări remarcabile ale studio- 
urilor din Sofia, pe care 
hotăririle juriului le-au pus o 
dată în plus în evidenţă. 

Cele mai bune dintre ele 
valorifică pentru ecran mo- 
mente reprezentative din 
experiența istorică recentă a 
poporului bulgar. Filmul 
Lanţul, al regizorului Lubo- 
mir  Şarlandiev, aminteşte 
întrucitva Un condamnat la 
moarte a evadat, al lui Bres- 
son. Evadarea e însă aici un 
simplu episod introductiv, 
după care urmărim odiseea 
eroului antifascist care por- 
neşte cu cătușe la picioare 
în căutarea tovarășilor săi, 
purtind cu sine cele 40 de 
kg de fierale lanțului. Încre- 
derea, rareori trădată, în 
forţa de sugestie a detaliului 
şi în capacitatea de a captiva 


film laureat cu Marele premiu la Fes- 


a acţiunii despuiate de spec- 
taculos, ca și înzestrarea 
eroului cu tot ce este ome- 
nesc, fără a evita teama şi 
disperarea, au recomandat 


acest film pentru Marele 
premiu. 


Filmul lui Vilo Radev, 
Hotul de piersici, a ciştigat 
premiul special al juriului, 
două premii de interpretare 
pentru deţinătorii rolurilor 
principale — Nevena Koka- 
nova şi actorul iugoslav 
Rade Marcovici — şi cele 
mai multe voturi din partea 
spectatorilor, la sondajul 
organizat de comitetul festi- 
valului. Autenticitatea recon- 
stituirii ambianţei primului 
război mondial se uneşte cu 
romantismul tragic al poveş- 
tii de dragoste a unui prizo- 
nier de război care este prins 
furind piersici din frumoasa 
grădină a comandantului 
militar al oraşului. 

A treia vedetă a festivalu- 
lui este deja cunoscută citi- 
torilor noştri — filmul lui 
Ranghel Vilceanov, Inspec- 
torul şi noaptea, distins cu 
premiul pentru regie, pre- 
miul pentru scenariu (Bogo- 


mil Rainov) şi un premiu 
pentru interpretarea rolului 


principal (actorul Gheorghi 
Kaloiancev). 

O menţiune specială ţinem 
să facem pentru filmul Ire- 
ductibilii. Regizorul Ianko 
Iankov încearcă în această 
producție formula filmului 
— itinerar: un convoi de 
camioane pe un drum peri- 
culos, în timpul campaniei 
bulgare din Iugoslavia, îm- 
potriva fasciştilor. Deşi defi- 
citar ca dramaturgie, filmul 
reuşeşte uneori, printr-o sub- 
tilă intuiţie a valenţelor mon- 
tajului, citeva secvenţe de 
o reală frumuseţe, cum este 
aceea, nostalgică, de o sur- 
prinzătoare fluiditate,- care 
s-ar putea intitula „Dimi- 
neața soldatului“. Í 

Edificatoare trecere în re- 
vistă a posibilităților mul- 
tiple ale filmului bulgar, al 
IV-lea Festival de la Varna 
a fost o prefață sugestivă 
pentru noul deceniu de dez- 
voltare a unei tinere cine- 
matografii. 


V. $, 


Există o dimensiune ce pare mai 
relativă ca oriunde în Polonia: 
timpul. Peste castelele gotice stră- 
juite de legende, secolele încreme- 
nesc într-o gravă tăcere. Şi totuşi 
istoria zbuciumată a lăsat urme tra- 
gice pe care poporul s-a străduit 
să le şteargă ca să poată trăi mai 
departe, mai bine, mai frumos. 
Respectindu-și trecutul, Polonia so- 
cialistă îşi serbează cu bucurie pre- 
zentul. Am surprins astfel ecourile 
— încă vii — ale festivităților în 
cinstea celor 600 de ani ai Univer- 
sității iagellone, şi preludiul — fe- 
bril, încărcat de emoție — la ma- 
rea sărbătoare a Eliberării. Între 
cele două evenimente capitale, o 
manifestare a dorinţei de cunoaş- 
tere, a ce e mai nou, mai actual 
în arta cinematografică mondială: 
festival internaţional de scurt- 
metraje la Cracovia. 

Manifestarea a fost utilă şi in- 
teresantă. Ea a promovat citeva 
valori noi, în domeniul po aţa: 
lui cinematografic și al desenului 
animat punînd în evidenţă, tot- 
odată, stagnarea documentarului 
propriu-zis şi a filmului de ştiinţă 
popularizată. 

„Dragonul de aur“ — marele pre- 
miu al Festivalului — n-a fost în- 
străinat. El a revenit reportajului 
inteligent şi foarte actual ca pro- 
blematică: Întoarcerea transatlan- 
ticului, insolit studiu al reacțiilor 
unor turişti americani de origină 
pi care revăd după o absenţă 
ndelungată ţara. Indiscreţia apa- 
ratului și iscusința reporterilor 
surprind momente emoţionante și 
— fără ostentaţie — pledoaria pa- 
triotică convinge, ciștigă. 

Impresionantă (un fel de Umberto 
D în miniatură) este incursiunea 
cinematografică în intimitatea unui 
bătrîn pensionar ce trăieşte singur 
într-un apartament din Londra. 
Filmul englez (I se spune John) pre- 
miat de Municipalitatea Cracovi- 


Şarja înce 


ei este jucat excelent, dar jucat. 
Deci trucat, deci în afara docu- 
mentarului. 

O distincţie binemeritată: ecra- 
nizarea „Rinocerilor“ datorată lui 
Jan Lenica, strălucită animare a 
ideilor lui Eugen Ionesco, şi mai 
ales a ideii sale: satira conformis- 
mului, a mediocrităţii, stereotipi- 
ei, generatoarea unor monstruoase 
fenomene sociale. 

Strălucitor ca formă şi conținut 
Fotoliul polonez, care a împărţit 
cu japonezul Ai premiul celui mai 
bun film animat. Satira e incisivă 
şi aminteşte scîntei maiakovskiene. 
Lupta stîrnită pentru cucerirea unui 
impozant fotoliu ministerial e iro- 
nizată cu toate mijloacele filmului 
animat: caricaturi de oameni şi 
decoruri filmate de sus, uniformi- 
zînd, ridiculizind eforturile ari- 
viste. Daniel Szczechura este un vir- 
tuos al genului. Satira sa filozofică 
e lucidă și pătimașă. Ca şi inge- 
niosul (tot polonez) studiu de mo- 
ravuri intitulat Portretul; ca şi 
amuzanta Automanie engleză sau 
Panopticum-ul ceh. 

Filmul animat contemporan a- 
tinge valori nesperate. El păşeşte 
sigur în toate domeniile (fantezie, 
poem liric, satiră de moravuri, 


de la intrarea în incinta ce va găzdui lupta pentru sca- 


unul onorific (cadru din filmul animat Fotoliul) 


E 
ca 
ME 


EP x 

DEA 7 f 

ză iti At 
| i 


ah 0 n i 


i em d Ia Pog 


eseu, film placat sau basm pentru 
copii) în timp ce fratele său, do- 
cumentarul, E otita: la ho- 
tarul dintre ficțiune şi realitate. 
Ca şi cind viitorul lui de asta atir- 
nă. În loc să pătrundă pretutin- 
deni, curajos, curios să descopere 
noi universuri ochiului însetat 
de-a vedea, el se instalează confor- 
tabil la o masă şi începe o lungă, 
plicticoasă conversaţie — anchetă, 
imprimată pe magnetofon despre 
problema natalității ori a mijloa- 
celor de comunicaţie. Reportajul 
de televiziune tinde să înlocuiască 
documentarul ce posedă infinit 


mai multe mijloace decit monotoa- 
nele anchete realizate pe platou. 

Stagnare periculoasă la filmul 
științific. Cu excepţia spiritualului 
placat iugoslav despre T.B.C., 
Monstrul și tu, prospecte tehnice 
de manipulare a aparatelor mo- 
derne sau convenţionale filmări de 
floră şi faună cu nimic deosebite 
una de alta, cu comentarii verbale 
şi muzicale anoste ori deconcer- 
tante (cineva ne povestea chiar că 
la un festival de filme didactice din 
Belgia a auzit răsunînd „Eroica“ 
pe un film despre... Creşterea vi- 
ţeilor de lapte). 

Citeva mostre de artă abstractă, 
experimente sterile, fluierate la 
„scenă deschisă“: caleidoscopul ger- 
man Forme, sunete, culori, ne-au 
asigurat că publicul polonez exi- 
gent, receptiv la nou, respinge 
gratuitul, exhibiţia. 

Utile retrospective: „Dziga Ver- 
tov“, „Jean Vigo,“, documentarul 
polonez contemporan“ etc. orga- 
nizate de Arhiva polonă de filme; 
o conferinţă pe tema „actualitatea 
filmului documentar“, au bine com- 
pletat vasta competiţie internaţio- 
nală a filmelor de scurt-metraj 
care a avut loc în iunie la Cracovia. 


A. CREŢULESCU 


è ăănătăta AFE a 
liaan ea 


Uniformizarea decorului este un mijloc folosit de regizor pentru sub- 
linierea satirei: cadrul din Fotoliul lui Szczechura 


trimis şapte răspunsuri. 


fică“. 


Festivalul de scurt-metraje de la 
Mannheim 


Şi în acest an, Mannheim din Germania federală a fost recunoscut 
ca festival internaţional de către F.I.A.P.F. Preşedintele juriului va fi 
Fritz Lang, iar printre membri se numără Edgar Morin hitap r 
Erwin Leiser (Suedia), Rostislav Iurenev Lra BETA Ho 
(R.S. Cehoslovacia), Otto Sonenfeld (Israe 
şi Walter Krűttner (R.F.G.), acesta din urmă fiind autorul filmului 
Trebuie să fie o bucată de Hitler. 

În timpul acestei săptămîni internaționale care va avea loc în 
octombrie, vor fi prezentate 12 din cele mai bune documentare din 
toate timpurile, rezultat al unei anchete făcute printre istoricii şi 
criticii de film din lumea întreagă. Uniunea Sovietică de pildă a şi 


îmeister 
), Gordon Hitchens (S.U.A.) 


UNESCO va ţine un colocviu sub conducerea lui Enrico Fulchig- 
noni despre „Noutăţile tehnice și utilizarea lor în arta cinematogra- 


H. H. 


23 


Corespondenţă din R. F. G. 


HILDEGARD 


Ea se numeşte din nou 
Knef şi nu Neef, ca pe 
vremea şederii în Ame- 
rica unde a jucat în cite- 
va filme la Hollywood 
și în mai multe piese pe 
Broadway. Industria ci- 
nematografică din Ger- 
mania Occidentală nu a 
iertat-o niciodată pentru 
că s-a măritat cu un „ofi- 
ter al filmului“, membru 
al forţelor de ocupaţie 
americane. Unde este oa- 
re amintirea primului 
film german de după 
război, Ucigaşii sînt prin- 
tre noi, realizat de Wolf- 
gang Staudte, care i-a 
adus celebritatea Hilde- 
gardei Knef? Oare ce a 
simbolizat ea pentru vest- 
germanii din acele vre- 
muri dificile în care se 
făceau eforturi pentru a 
ne da seama de efectele 
nazismului, pentru a cău- 
ta pe vinovat în noi 
înșine? Cind Knef s-a 
întors în Germania Occi- 


- bie 


KNEF 


dentală, nimeni nu vroia 
să-şi mai amintească de 
acest trecut (şi totuşi 
ucigașii mai sint încă 
printre noi). Staudte a 
fost singurul care s-a 
încumetat să facă din 
nou un film cu ea, Ma- 
deleine şi legionarul, care 
însă n-a prea avut succes. 
ŞI aşa s-a făcut că in- 
dustria cinematografică 
vest-germană a „uitat-o“ 
pe Hildegard Knef. Ea 
a continuat să facă tea- 
tru, să compună roluri 
de femei fascinante pen- 
tru televiziune („Laura“ 
de pildă) şi i-a surprins 
pe toţi cind s-a apucat 
să cînte — lucru destul 
de rar în Germania!— 
Cu o voce puţin răguşită 
dar caldă. Portretul unei 
astfel de Hildegard Knef 
— cintăreață — a repre- 
zentat Germania Occi- 
dentală la Festivalul de 
televiziune de la Mon- 
treux. 


ne 
ma 


de Henni HENNEICKE 


Staudte a distribuit-o 
din nou, de astă dată în 
rolul lui Jenny din Opera 
de cinci parale, iar discu- 
rile cu ctntecele inter- 
pretate de ea în film au 
avut un succes răsună- 
tor. Apoi Chabrol a avut 
nevole de Knef pentru 
Landru şi abia atunci 
cinematografia germană 
(cu excepția lui Staudte, 
evident) a readoptat-o. 
Ea joacă rolul unei fe- 
mei-gangster (fotografia 
de mai sus) admirabil 
realizat în filmul polițist 
Sală de așteptare pentru 
a pleca pe lumea cealaltă 
după un roman de James 
Hadley Chase. Pentru a 
nu mai fi nevoită să 
aştepte şi alte oferte ci- 
nematogratice, Hildegard 
Knef se pregăteşte pen- 
tru un turneu teatral 
cu piesa „Dorinţa cea 
mare“ de William Han- 
ley, pusă în scenă de 
David Camerone. 


iati 


JERZY TOEPLIZ 


scrie pentru revista CINEMA 


ISTORIA VIE A FILMULUI 


calendar de 
septembrie 


Septembrie 1914 


Î n ziua de 2 septembrie 1914 
o cavaleriei rmane se 
află la o distanță de 25 km 


de Paris. Guvernul părăseşte capi- 
tala, mutindu-se la Bordeaux. În 
orașul pustiu, puterea de stat o 
exercită comandantul militar, ge- 
neralul Gallieni. Teatrele şi cine- 
matografele sînt închise. Mont- 
martre şi Montparnasse au murit. 
Din „veselul Paris“ nu mai rămîne 
nici urmă. 

La Berlin starea de spirit este 
însă optimistă. După victoriile 
de pe frontul de vest din cursul 
lunii august, toţi se așteaptă la 
soluţii militare rapide şi la termi- 
narea promptă a războiului. În 
vremea aceasta ia ființă o organiza- 
ție specială „Deutscher Filmbund“, 
care atrage atenţia că nici un film 
aliat (francez, rus, englez sau japo- 
nez) nu trebuie să apară pe ecran. 

Lupta împotriva importului este 
însă dificilă, pentru că lipsesc 
filmele proprii corespunzătoare 
momentului istoric. Eşti nevoit să 
te mulțumeşti cu ceea ce există, 
de pildă cu Pumnul de fier al lui 
Michel care înfăţişează războiul în 
mod alegoric, ca pe un joc de 
copii. Michel şi prietena lui Austria 


îi trag o bătaie Marianei și priete- 
nilor ei: englezului, rusului şi mi- 
cuțului sîrb, Petru. Pe ecran lu- 


crurile se petrec foarte simplu, în 
realitate însă merg ceva mái greu. 
La 6 septembrie generalul Joffre 
începe contraofensiva pe un front 
de 300 km și, trei zile mai tirziu, 
are loc primul atac al victorioasei 
bătălii de pe Marna. Spectatorii 
germani în loc să vizioneze pe 
ecrane intrarea triumfală în Paris 
a armatelor împăratului Wilhelm, 
trebuie să se mulțumească cu o 
humorescă în trei acte intitulată 
Fifi, iubita întregii garnizoane, cu 
Wanda Treuman în rolul titular. 

La Londra industria filmului 
lucrează din plin și fără opreliști. 
La periferia Clapham se deschide 
un nou cinematograf „Majestic“ 
avind 3 000 de locuri și foaieuri 
somptuoase. Încep filmările pentru 
reconstituirea istorică Barnaby 
Rudge şi se construiesc în acest scop 
decoruri gigantice reprezentind în- 
chisoarea Newgate. 

În revista de specialitate „Bio- 
scope“ apare, în ziua de 3 septem- 
brie 1914, un articol redacţional 
semnificativ, despre necesitatea fo- 
losirii popularității din ce în ce 
mai mari a cinematografului pen- 
tru scopuri politico-propagandisti- 
ce. După părerea revistei este ne- 
cesar să fie prezentate filme care să 
explice spectatorilor cauzele răz- 
boiului şi să îndemne pe cetăţeni 
să-și sporească eforturile în luptă 
şi în muncă. Asemenea filme sînt 


încă prea puţin numeroase dar un 
interes deosebit trezește un repor- 
taj de pe frontul de vest care arată 
catedrala de la Reims distrusă de 
bombardamentele germane. 

În Rusia toate întreprinderile 
cinematografice se iau la întrecere 
în realizarea de filme patriotice. 
Apare pe ecrane un film care se 
referă la eroismul soldaţilor ruși și 
la acţiunile barbare ale invadato- 
rilor germani. Studiourile Iermo- 
liev prezintă Bătălia în văzduh 
bazat pe o întimplare autentică: 
căpitanul Nesterov a intrat cu 
avionul său într-un avion inamic. 
Filmul apare la două săptămîni 
după publicarea comunicatului în 
presă. Studiourile „Taldikin“ pre- 
zintă Nelegiuirile comise de nemți 
la Czestochowa iar regizorul Gardin 
este creatorul peliculei În focul 
furtunii slave. 

În America domnește pacea, iar 
interesul pentru cele ce se întîmplă 
în Europa se sfirşeşte cu trimiterea 
cîtorva operatori pentru a aduce 
op inut de pe fronturile de luptă. 
Producătorii şi distribuitorii de 
filme își dau seama că în fața lor se 
deschide o minunată perioadă de 
conjunctură, cîtă vreme importul 
de filme de la Paris sau Londra 
rămîne dificil. 

În septembrie 1914 „Paramount 
Picture Corporation“, abia înteme- 
iată, distribuie pe rima 
realizată independent de Cecil B. 
de Mille la Hollywood. Este un 
western cu titlul binecunoscut a- 
matorilor de teatru The Virginian. 
Timp de mulți ani această piesă 
despre vestul sălbatic, scrisă pe 
baza romanului lui Owen Wister, 
s-a bucurat de un enorm succes. 
Rolul titular l-a obținut pe Broad- 
way Dustin Farnum. Excelentul 
actor se hotărăște să renunţe defi- 
nitiv la teatru şi să se dedice fil- 
mului. O hotărire neobișnuită și 
care avea să aibă o însemnătate 
deosebită pentru dezvoltarea cine- 
matogratiei. Pentru prima oară un 
actor de renume își dădea binecu- 
vintarea așa-zișilor „flickers“, cum 
îi numeau disprețuitor pe actorii 
de cinematograf, actorii şi oamenii 
de teatru. 


Septembrie 1939 


E din nou război. O lună înche- 
iată a ţinut campania în Polonia. 
Din 3 septembrie Marea Britanie 
şi Franţa sînt în stare de război 
cu cel de-al treilea Reich, dar 


frontul de apus doarme. Aliaţii nu 
sînt gata și nu se grăbesc să sară 
în ajutorul armatelor poloneze 
zdrobite de tăvălugul hitlerist. 
Capitala Poloniei e mistuită de 
flăcări. Ard și se năruie orașe, sate. 
Toate acestea pot fi văzute săp- 
tămînal în jurnalele de actualități 
germane. Redactorii şi operatorii 
nu-şi cruţă spectatorii, oferindu-le 
din abundență imagini ale distru- 
gerii. Mai mult chiar, se străduiesc 
să glorifice isprăvile lui Luftwaffe 
și ale diviziilor blindate. Cele ce 
se petrec în Polonia urmează să 
constituie un avertisment pentru 
toată lumea. Nimeni să nu se 
încumete să se împotrivească do- 
rinţelor Fiihrerului. 

În conformitate cu instrucțiunile 
ministrului Goebbels, cinemato- 
pea lucrează într-un ritm acce- 
erat la filme distractive. Cinema- 
tograful trebuie să slujească pentru 
destindere şi uitare, fără să se 
pună la socoteală obligativitatea 
de a rula jurnalele de actualități 
care au în mod limpede un scop 
propagandistic. 

În Franţa, mobilizarea produce 
la început mari tulburări în lumea 
filmului. Autorităţile militare dis- 
pun închiderea tuturor cinemato- 

afelor şi teatrelor. Totul de teama 

mbardamentelor. În studiouri, 
după o scurtă întrerupere, e reluată 
activitatea normală. Popularul ac- 
tor Henry Garat joacă rolul unui 
soldat în legiunea străină în filmul 


Un cadru poetic 
din La règle du 
eu. 


VEȘTI DIN STUDIOURILE SOVIETICE 


ci NINA 


CORES- 
PONDENŢĂ 


Mulţi și-au pierdut speranța 
că ar mai putea să apară și o 
comedie bună. Şi totuși a apă- 
rut! O comedie veselă, amu- 
zantă intitulată Bun venit/ sau 
Intrarea particularilor strict o- 
prită. Poarta pe care se vede 
această inscripţie, se deschide 


Drumul onoarei. Jacques Feyder 
realizează filmul Legea Nordului, 
iar Abel Gance, Paradisul pierdut. 

În Anglia, Alexander Korda şi 
Michael Powell termină un film 
în cinstea aviaţiei engleze, intitu- 
lat Leul are aripi. Alberto Caval- 
canti lucrează pentru „General Post 
Office“ un film documentar despre 
reacțiile oamenilor la vestea izbuc- 
nirii războiului, cu titlul Primele 
zile. Cetăţeanul britanic David 
Niven din Hollywood se înrolează 
voluntar în Royal Air Force. 

În America, septembrie este lu- 
na în care începe stagiunea cine- 
matografică. Pe ecrane apar nume- 
roase filme cu vedete de mîna 
întîi. Bette Davis joacă în Fata 
bătrină în regia lui Edmund Goul- 
ding. Norma Shearer și Joan 
Crawford apar în filmul Femeile în 
regia lui Cukor. Gary Cooper 
joacă într-o nouă versiune a nemu- 
ritorului roman despre legiunea 
străină Beau Geste, în regia lui 


IGNATIE VA 


despre 


ne 
Sâ: ovi noi 


COMEDII 


larg şi iată-ne într-o obișnuită 
tabără de pionieri. De fapt nu 
chiar obișnuită, mai curind o 
tabără „model“: alei bine în- 
treținute, terenul științific îm- 
părțit, afișe mobilizatoare, pa- 
nouri cu reguli de bună creștere, 
sculpturi albe din gips. Totul 
este bine planificat, gospodă- 
reşte prevăzut — peste toate ve- 
ghează ochiul vigilent a lui 
Dinin comandantul taberei, ca- 
re caută din răsputeri să-i 


William A. Wellman. E.G. Ro- 
binson turnează drama senzaţiona- 
lă Șantajul a lui Harry C. Potter 
iar Ingrid Bergman debutează ală- 
turi de Leslie Howard în America, 
în filmul Intermezzo (regia Gregory 
R atoft). 

În perspectiva anilor, filmul cel 
mai interesant care a rulat în 
septembrie 1939, deși la data aceea 
a fost trecut cu vederea sau suba- 
preciat, este La râgle du jeu, creaţia 
lui Jean: Renoir. E greu de ima- 
ginat un moment mai nepotrivit 
pentru premiera unui film pe 
ecranele franceze, decit ziua de 6 
septembrie. Cui îi ardea atunci 
să vizioneze o subtilă dramă cu 
fine nuanţe psihologice? Cine se 
sinchisea în acel moment de viața 
unor inși din „lumea bună“ ocupați 
cu vinătoarea, petrecerile de tot 
felul şi complicatele jocuri ale 
dragostei? 

Jean Renoir realizase însă un 
film foarte personal și destul de 
greu accesibil, iar pentru vremea 
aceea, cu un poeme caracter 
novator. Filmul avea ca punct de 
plecare comedia lui Musset „Capri- 
ciile Marianei“, dar pe această 
bază regizorul a construit un sce- 
nariu nou, o poveste despre oameni 
de lume, care în comportamentul 
lor se conduc după o morală proprie 
bazată pe convenţii și după un cod 
al onoarei prestabilit, în care 
cuvîntul onoare este interpretat 
după bunul plac al fiecăruia. 

„Compasul neliniștii“, aceste cu- 
vinte includ sensul şi însemnătatea 
întregului film. Pentru Renoir 
La règle du jeu înseamnă descrierea 
exactă a lumii burgheze în epoca 
contemporană lui. Descrierea unei 
lumi care piere şi pentru care regu- 
lile jocului înlocuiesc sensul exis- 
tenţei. Jean Renoir a creat acest 
film în calitate de scenarist și 
regizor și în același timp a inter- 
portat rolul criticului Octave, care 
și distribuie sfaturile tuturor celor 
din jur, provocind tot felul de 
complicaţii. În 1939 filmul a 
trecut fără să lase vreo impresie 
deosebită. După 25 de ani de la 
creaţia lui a fost socotit o capodo- 
peră a artei cinematografice. 


25 


convingă pe copii că totul în 
viaţă este „disciplina“. 

Copiii sînt însă copii. Ei nu 
vor să trăiască conform no eri 
mentului, să facă baie după 
program, să cinte numai un 
singur cintec (de care s-au plic- 
tisit de mult) numai pentru că 
el a fost „cintat în cosmos de 
Iuri Gagarin“. Nu vor să se 
transforme în niște mici bă- 
trini, plicticoși, ci tind spre 
independenţă, spre o viaţă ne- 
îngrădită de niște obstacole ar- 
tiliciale. De aici o serie de 
peripeții amuzante care alcă- 
tuiesc firul epic al filmului de 
diplomă realizat de Elem Kli- 
mov după un scenariu de 8. 
Lunghin și M. Nusinov. 

Dacă comedia s-ar fi limitat 
numai la aceasta ea ar fi fost 
amuzantă dar n-ar fi devenit 
eficientă. Importanţa ei constă 
tocmai în forța satirică îndrep- 
tată împotriva celor care folo- 
sesc metode birocratice de edu- 
cație și nu știu să acţioneze 
fără instrucțiuni de mult de- 
pășite. 

Nu se poate spune că Dinin 
comandantul taberei ar fi un 
om indiferent față de munca și 
obligaţiile sale. Nu, el vrea 
sincer ca tabăra sa să poată fi 
dată de exemplu. A pus chiar 
un afiş: „Copiii — sînt stăpinii 
taberei“. Dar la fiecare pas 
tot el le pune piedici, le parali- 
zează inițiativa. E omul care 
s-a obișnuit să trăiască după 
regulamente și vrea în limitele 
lor strimte să încadreze şi pe 
alţii. De aceea pentru serbare 
se scot din dispoziţia lui vechi 
costume de carnaval (pentru că 
acestea au fost „veriticate“), se 
fac repetiții după un text şters 
de vremuri, se scot la lumină 
numere de atracţii vechi de un 
deceniu. Diînin nu poate găsi o 
cheie e. vi inima copiilor — el 
e învechit ca şi metodele sale 
de educație şi comunicare cu 
pionierii. . 

Cum vor îi copii noștri? Vor 
deveni ei membrii demni ai so- 
cietăţii sau — nu este exclus 
— vor creşte lingușitori, min- 
cinoşi, laşi şi slugarnici? Ca să 
evite acest „sau“, scenariști şi 
regizori iau cuvintul încercînd 
într-o formă vie şi clară să ri- 
diculizeze pe acei instructori și 
educatori care opresc avintul 
omenesc firesc introducind for- 
malismul și birocraţia. 

Să fie bine venit tot ce e 
luminos, viu şi aducător de 
bucurie — spune în esenţă fil- 
mul. 

Intrarea strict oprită pentru 
tot ceea ce împiedică manifes- 
tarea simțămintelor fireşti ale 
oamenilor. 


În cinematografie apar ade- 
sea cazuri de „cumul“: actorul 
este în același timp regizor, re- 
gizorul scrie scenarii, iar sce- 
naristul realizează filme în ca- 
ia de regizor. 

n ana lui Vasili Şukşin 
— ei mr film Eeun un 


26. 


astfel de flăcău întîlnim un scri- 
itor, un actor și un regizor. 
Toate aceste laturi creatoare 
se completează, se îmbogăţesc 
reciproc descoperind o persona- 
litate interesantă și profundă 
de artist. 

Pentru prima oară numele lui 
Șukșin a apărut pe genericul 
filmului lui Marlen Huţiev, Cei 
doi Feodori. Atunci am desco- 
perit un actor talentat și ori- 
ginal, care a interpretat cu o mare 
autenticitate rolul unui soldat 
demobilizat — al bolnavului 
Feodor. Mai tirziu au apărut 
povestirile lui Şukşin — la în- 
ceput în reviste, apoi într-un 
volum separat. Și din nou, 
am făcut cunoştinţă, de data a- 
ceasta cu un tînăr scriitor ta- 
lentat și promiţător. Stilul cap- 
tivant al povestirilor — stil li- 
niștit şi serios — liric, confi- 
denţial, privirea cercetătoare 
a artistului care a știut să re- 
marce detalii vii și interesante, 
au atras atenţia cititorilor asu- 
pra acestei voci tinere şi pline 
de prospeţime. Şukşin scrie des- 
pre oamenii printre care a trăit, 
cu care a lucrat, alături de 
care s-a bucurat și a suferit. Îi 
cunoaşte bine pe acești șoferi, 
flăcăi de la țară, pe preşedinţii 
de colhoz ori pe tinerii tracto- 
riști; a călătorit alături de ei 
pe drumurile Siberiei, a săpat 
pămîntul împreună cu ei, a 
mîncat din același cazan și a 
băut cu ei același pahar de vod- 
că. Iată de ce povestirile despre 
acești oameni sînt calde şi ade- 
vărate. Regizorul a încercat 
să-și aducă acești prieteni inte- 
resanți și pe ecran. După rolul 
șoferului Gurov pe care-l inter- 
pretează în filmul Noi doi, băr- 
bații (personaj complicat ce 
redescoperă pînă la urmă lumea 
cu ajutorul unui copil), regizorul 


Actorul Leonid Kuravlev în 


Vasili Şukşin realizează Ezistă 
un astfel de flăcău avind ca bază 
a scenariului una din povesti- 
rile sale. Umorul caracterelor, 
al dialogurilor, al situaţiilor, 
toate acestea păstrate pe ecran 
apropie filmul lui Şukşin de ge- 
nul comediei populare, în care 
eroul cistigă simpatia prin sin- 
ceritate, omenie, fiind prezentat 
totodată de autor cu o uşoară 
ironie, 

Interpretul rolului principal, 
actorul Leonid Kuravlev a se- 
sizat excelent această particula- 
ritate a filmului și a eroului. 
El a realizat un adevărat carac- 
ter de comedie. Actorul nu se a- 
gită fără rost pe ecran, nu fn- 
cearcă „să joace“, el există pur 
şi simplu, este eroul gindit de 
scriitor şi regizor. Kuravlev 
se simte în largul său, deoarece 
are la dispoziţie un bun material 
dramaturgic. El aduce rolului 
nu numai farmecul personal, 
ci se străduie să facă pregnantă 
ideea clară a personajului și po- 
vestirii lui Şukşin, ideea bogă- 
ției sufleteşti a evoluţiei omu- 
lui sovietic. 

Scriitorul nu-şi ascunde nici 
în film simpatia față de erou, 
uneori îl admiră sincer, dar ni- 
ciodată nu-l ridică în slavă, nu-l 
înalță deasupra altor oameni. 
Regizorul nu caută să recurgă 
la unele şiretlicuri cinematogra- 
fice; el păstrează calmul și sim- 
plitatea naraţiunii, uneori pare 
că voit încetinează ritmul vrind 
să-i facă pe spectatori să intre 
mai bine în această viaţă, să-i 
simtă „gustul“, s-o „pipăie“. În- 
tr-un cuvînt, să se confunde cu 
ea. 

Şukşin s-a demonstrat din 
nou creatorul care merge pe 
drumul său în artă. Iar cinema- 
tografia s-a îmbogăţit cu un re- 
gizor talentat. 


rolul lui Pavel Kolokolnikov 


Iluzia 
cea mare 


(1937) Film trancez de Jean Re- 

noir, Scenariul: Charles $ 

Jean Renoir; Imaginea: 

Renoir şi Christian Matras; deco- 

tul: Lourie; muzica: Joseph Kos- 
mai asis, le: Jacques Becker, 
Interpreţi: Jean Gabin, Pierre 
resnay, Dita Parlo, Erich von 
troheim, Carette, Dalio, Jean 

Dasid, Gaston Modot etc. 


ean Renoir n-a fost un pionier, n-a croit 

căi noi în cinematografie. Se slujeşte de 
arta sa — el o numeşte de preferință meserie 
— pentru a întreprinde un dialog cu publicul, 
pentru a-i vorbi cu o sinceră şi amăruie tan- 
drețe despre ceea ce-l preocupă. Și, preocupa- 
rea sa de căpetenie fiind omul, cu emoţiile şi 
slăbiciunile sale, axa unificatoare a unei ope 
cunoscute ca inegală, eclectică în formă şi 
divergentă în concepţii, ar putea fi găsită doar 
în generozitatea și căldura umanistului Renoir. 

Fiu al marelui pictor impresionist Auguste 
Renoir, el şi-a tăcut ucenicia de om şi artist la 
umbra celebrității părintești, într-o atmosferă 
care-i cultivă gustul și sensibilitatea emoţio- 
nală. După debuturi cinematografice de na- 
tură „esențialmente picturală“, Renoir își dă 
seama că mult căutatul ecou în spectator poate 
fi trezit mai curind prin intermediul unui lim- 
baj apropiat de puih realiste franceze, de 
ambianța autentică, familiară celor mulți. De 
la seria ecranizărilor — Nana, Cățeaua şi 
Doamna Bovary — încununată cu monumen- 
talul Bestia umană și pînă la filmele inspirate 
din realitatea imediată cu care avea să preves- 
tească oarecum neorealismul — cu Toni, Cri- 
ma D-lui Lange şi scurt-metrajul A noastră 
e viața realizat pentru propaganda Partidului 
Comunist Francez, arta lui Renoir se maturi- 
zează. E acum în măsură să-și dea capodopera. 
Se numea Iluzia cea mare. 

Eroii sînt un grup de ostași și ofițeri francezi, 
deţinuţi într-o fortăreață din Germania, trans- 
formată în lagăr de prizonieri. Comandantul 
fortăreței, colonelul von Rauffenstein (Erich 
von Stroheim) e un Junker cu maniere alese, 
care trăieşte în cultul tradiţiilor armatelor 
germane. Ai de castă îl apropie de mar- 
chizul de Boieldieu (Pierre Fresnay) reprezen- 
tant tipic al aristocrației militare franceze. 
Prizonierii, printre care se detaşează citeva 

regnante tipuri sociale: mecanicul Maréchal 
he Gabin), artistul (Carette), bancherul Ro- 
senthal (Dalio), profesorul (Jean Daste), plă- 
nuiesc o evadare. Credincios „onoarei de castă“ 
Boieldieu refuză să se ralieze planului. În cele 
din urmă, însăși comportarea lui von Rauffens- 


tein îl va ajuta să aleagă între așa-zisa „onoare de 
ofiţer“ și viața oamenilor săi. Sacrificiul lui 
Boieldieu facilitează fuga cltorva prizonieri. 


În goana lor spre graniţă, spre casă doi dintre - 


ostașii evadați, Maréchal şi Rosenthal, popo- 
sesc în casa unei țărance nemţoaice (Dita parlo), 
Bunul simț al femeii ti face să înţeleagă zădăr- 
nicia războiului: viața trebuie să continue, 
căci pămîntul aşteaptă să fie lucrat, iar femeile 
să fie iubite... 

În ce constă „iluzia cea mare“? Iată o între- 
bare care a suscitat cele mai diverse ipoteze, 
Filmul îşi propunea să zdruncine în primul 
rind iluzia că războiul ar constitui o soluţie a 

roblemelor politice, naţionale sau sociale 
ntr-o epocă frămintată de presimţirea unui 
nou conflict mondial. Se spulbera și iluzia 
combatanţilor din 1914—41918 că războiul lor 
va fi ultimul, că —o dată instaurată pacea 
— camaraderia din tranșee va supravieţui, în 
ciuda barierelor sociale. La fel de iluzorie ca 
şi această „fraternitaţe“ apărea în film însăși 
„libertatea“ cucerită de evadați de vreme ce 
de îndată ce au ieșit din incinta fortăreței, el 
recădeau fiecare sub acțiunea determinismu- 
lui social. Se poate că „cea mai mare iluzie“ era 
însuși pacifismul naiv al unui film care chema 
la o fraternizare cu o Germanie ce încăpuse pe 
mîna creerea şi începea să amenințe pacea 
Europei. (Citeva luni mai tirziu, se producea 
Anschluss-ul, invadarea Cehoslovaciei, a Po- 
loniei şi în cele din urmă a Franţei înseși...) 

Chiar dacă istoria a redus valabilitatea mesa- 
ra din Iluzia cea mare, bunele intenţii ale 
ui Renoir rămîn incontestabile. Nobleţea fil- 
mului său constă în umanismul său generos, 
în profunzimea portretelor psihologice. 

Valoarea durabilă a filmului se bazează în 
primul rînd pe sobrietatea şi echilibrul desă- 
virşit al narațiunii cinematografice, construită 
polifonic, din înmănunchierea cîtorva conflic- 
te care se desfăşoară paralel, se încrucişează 
la un moment daț pentru a se rezolva apoi, 
fiecare, independent, acțiunea avind unițatea în 
diversitate a unui coral de Bach. De măiestria 
cantorului de la Drezda aminteşte şi simetria 
cu care sînt imbinaţe cele două |inii principale 


Corespondenţă din Cairo de la Mary Ghadban 


nceputurile  cinematogra- 
tului în Egipt trebuie 
căutate prin anii 1896, 
cind a fost înființată la A- 
lexandria prima sală ob- 
scură botezată cu un nume 
celebru „Pathé“. Mai tir- 
ziu au fost deschise și alte 
cinematografe la Alexan- 
dria şi Cairo, În timpul 
rimului război mondial din 
914—1918, se semnalează 
o înmulţire a sălilor desti- 
nate mai ales militarilor. 
Abia În 1927, o tinără ac- 
triță egipteană Aziza Amir a 
avut ideea de a face un film 
arab, ca de altfel şi un ar- 
tist sosit de curind din Ame- 
rica, Ibrahim Lama, Aces- 
ta din urmă se pregătea să 
aducă la îndeplinire împre- 
ună cu fratele său Pedro un 
rolect mail vechi. Ambele 
Aime au apărut simultan pe 
ecrane. Un sårut în deşert al 
fraților Lama și Laila, fata 
Nilului al Azizei Amir con- 
stitule pilonii pe care 
urma să se construiască fn- 
cet și destul de anevoios, 
noua artă în Egipt. Abia 
o dată cu apariția filmu- 
lui vorbitor, au început 
să se observe primele g 
grese. Multe nume strălu- 
cesc cu o forță deose- 
bită în analele acestei epoci 
istorice: Yussef  Wahby, 
mare actor de teatru, Mo! 
med Karim, cineast întors 
în patrie după un stagiu fă- 
cut în Germania şi Dehidja 
Hatez, actriţă de mare ta- 
lent. Se construiește un 
prim studiou în care cintă- 
rețul Mohamed Abdel Wahab 
produce primul său film. 
Pe atunci filmul era do- 
minat net de subiecte melo- 
dramatice, În care faptele 
istorice nu reprezentau de- 


Cu apariţia vedetei Faten 
Hamama, cinematografia e- 
gipteană păşeşte pe o treap- 
tă nouă a evoluției sale: 
Paten este prima actriță 
care a înterpretat filme 
care cîntecele și dansurile 
erau excluse, Datorită jocu- 
lui ei sensibil şi nuanţat, 
tehnici! sigure, perfecte, Fa- 
ten a cucerit publicul din 
Pa rr be Orient mijlociu, şi 
a influențat dezvoltarea ar- 
tel cinematografice egiptene. 
Graţie el, au apărut primele 
scenarii bine concepute de- 
scriind viața din Cairo sau 
din satele din împrejurimi. 
Au mal luat ființă alte 5 
studiouri dintre care majori- 
tatea pe drumul piramidelor, 
numit şi „Hollywoodul 0- 
rientului mijlociu“. Prin- 
tre pionierii regiel menţio- 
năm trei nume care au fă- 
cut cunoscute culorile Egip- 
tului la festivalurile inter- 
naționale: Salah Abu Seif 
He Barakat și Yussef 
Chahne. Fiecare dintre ei 
are la activul său citeva 
filme înscrise în competi- 
unen internaționale. Lul 
pană er micul geniu 
al cinema fiei egip- 
tene care a semnat prima 
peliculă la virsta de 21 de 
ani, i se datorează descope- 
rirea lui Omar Sharif deye- 
nit apoi vedetă internaţio- 
nală. În 1956, Omar se 
lansează chiar de la primul 
său film în care joacă ală- 
turi de Faten Hamama. De 
atunci, el a continuat să 
filmeze în tă pomi ag ă plină 
cind Sam el gel, n cău- 
tarea de exterioare pentru 
Lawrence din Arabia Îl des- 


O'Toole şi care avea să-i 
aducă Oscar-ul pentru cel 
mai bun actor masculin 
după vedeta principală. La- 
wrence este urmat de Căde- 
rea imperiului roman, Mar- 
co Polo, Rolls-Royce-ul - 
ben în care Omar are prile- 
jul să joace alături de vedete 
ca Sophia Loren, Anthony 
Quinn, Gregory Peck, In- 
grid Bergman, 

Dar abia după transformă- 
rile sociale de la 23 iulie 
1952 cinematografia egip- 
teană a reuşit să părăsească 
potecile bătătorite de pină 
atunci şi să-și croiască un 
loc important pe plan inter- 
național. Treptat, în loc să 
recurgă ca pină atunci la 
scenarii puerile, dintre care 
multe erau copii după fil- 
me americane submediocre 
cineaștii caută să transpună 
pe ecran între altele, opere 
iterare de succes ale celor 
mai buni scriitori egipteni. 
Taha Hussein, Naghib Mah- 
fouz, Ihsan Abdel Kuduss, 
Yussef El Sebai. Viața 
socială furnizează de ase- 
menea artiştilor noştri su- 
biecte bogate şi interesante. 
Astfel; reforma agrară cu 
toate binefacerile ei pentru 
felah! (ţărani egipteni), re- 
formele sociale, crearea de 

U șI numeroase centre 
e cultură (teatre, cinema- 
tografe) etc au fost de ase- 
menea descrise de realiza- 
torii noștri. 

În ianuarie 1963, are loc 
un eveniment important 
pentru, cinemat la e- 
gipteană: la ființă organis- 
mul general al cinematogra- 
fiei, radioului şi televiziunii 
şi a început realizarea unul 
rolect mai vechi de cons- 
rulre a unei „cetăţi a cine- 


at un cpr pentru a lega gionan a dai Omar, s fos 
re ele roasele nu- arca! care 
da eri Pe iş} imparte gloria cu Pețer 


ans și c 


de conflict: Boieldieu cu Raulffenstein pe de o 
parte şi Maréchal cu Rosenthal pe de alta. A- 
„Arp e de afinităţile de castă la început, cei 
oi ofiţeri intră în conflict cu prilejul evadării, 
iar sfirşitul lui Boieldieu creează premizele unei 
împăcări; în timp ce conflictul latent dintre 
ostașul francez şi bancherul evreu, suspendat 
cu prilejul evadării, izbucnește de îndată ce 
„libertatea“ ti readuce în fața realităţii sociale 
şi rasiale. 

Maestru al atmosferei, atit prin mijloacele 
imaginii — tonalitatea cânușie a peisajului în 
care se înscrie fuga celor doi evadați prevestește 
amărăciunea despărțirii — cit şi ale decoru- 
lui — arhitectura brutală a fortăreței dezminte 
în arene retenţiile pacifiste ale comandan- 
tului von Rauifenstein, Renoir nu se bazează în 
exclusiv pe atmosferă. Ştiinţa dirijării actori- 
lor rămîne marele său atu. Ea a determinat în 
Iluzia cea mare citeva creații memorabile. Si- 
lueta arogantă a colonelului von Rauftenstein, 
cizelată cu o rară minuţiozitate de Erich von 
Stroheim, prefigurează tipul SS-istului cu gusturi 
artistice delicate şi de o cruzime tot atit de 
rafinată ce avea să populeze majoritatea fil- 
melor inspirate de cel de-al doilea război mon- 
dial. (Pentru a sublinia rigiditatea Junkerului, 
regizorul şi interpretul avuseseră inspirata ideie 
de a-l sugruma de la şolduri pînă la bărbie 
într-un corset de ghips, de mare mutilat). 
Neuitate rămîn şi Pie ginditoare a lui 
Jean Gabin — Maréchal, şi pitorescul lui Ca- 
rette — artistul, şi sensibilitatea lui Dalio — 
Rosenthal. Poate numai jọcul lui Fresnay pare 
să fi îmbătrinit pe alocuri, în special atunci 
cînd nu se află în prezenţa, care invită la rigu- 
rozitate, a lui Erich von Stroheim. 

Perenitatea capodoperei lui Renoir a fost 
verificată în anul 1958, cind — izbutind 
ca prin minune să intre în posesia unui negativ 
— autorul l-a relansat 2 piaţă. Succesul de 
public a jusțiticat o dată mai mult calificarea 
acestei opere generoase drept culmea creației 
artistului care spunea cindva: „Tot ce pot 
dărui acestei lumi ilogice şi crude esțe dragostea 


mea...“ 
Ana ROMAN 


mat tiei“ ale cărei stu- 
diouri şi dependințe vor aco- 
peri o suprafaţă apreciabilă. 


F 
j 


Magda, una din cele mai cunoscute ac- 
DIE aeiee ES Lume regizorul 


Scenă din filmul Maree, lovitură + aa bap 
Nagwa Fonad. 
"d 


Ostatecul E meteor si Cheikeh pofi a 
care a an 
çompetiția de la dea ewag end 


27 


(Gorki. spunea că cei mai mari 
scriitori ai lumii sint Shake- 
speare și Dostoievski. Şi nu e mai 
mare laudă decit să i se spună 
unui autor că e dostoievskian sau 
shakespearian. 

Ce înseamnă „shakespearian“? 
Eroii lui Shakespeare — spunea 
Taine — nu vorbesc: explodează. 
Izbucnesc într-un potop de me- 
tafore, într-o incontinență ima- 
gistică unde același lucru e spus în 
zece feluri poetice diferite. Dar, 
lucru neașteptat, această erupție 
literară, departe de a părea artifi- 
cială, e tot ce există mai natural 
pe lume. Căci e axată pe o foarte 
omenească conduită:  supărarea. 
Un erou shakespearian, ori de cite 
ori a făcut sau spus ceva important 
„se uită cu supărare înapoi“. lie 
necaz că în urma faptei sale opinia 
lumii nu s-a schimbat cum trebuie. 
Supărarea are de obicei o cauză 
înaltă: dorinţa de a corecta şi un 
efect infailibil: o vorbire vulca= 
nică, metaforică şi torențială. 

Cind spunem „priveşte cu supă- 
rare înapoi“ este ca şi cînd am 
iscălit: „William Shakespeare“. 

Şi este tocmai titlul unui film 
englez recent jucat de actorii 
teatrului Shakespeare din Londra. 


Laurence Olivier realizează în 
Hamlet una dintre cele mai remar- 
cabile creații ale cinematografiei 
mondiale. 


CORES- 
PONDENŢĂ 


Ar putea avea drept subtitlu: 
„Hamlet 1964“. 

Eroul, Jimmy Porter, este un 
tînăr născut cu toate însuşirile: 
frumos ca un zeu, grațios ca un 
pur-singe, deştept, talentat, spiri- 
tual, cultivat, rr A bun la 
suflet, bun prieten, săritor, cum- 


plit de sensibil la durerile lumii, 
mai ales la cele patru mari păcate: 


Un moment de muncă în mină filmat de operatorii 


englezi de la „National Coal Board 


Film Unit“. 


a Note despre 


„scurt-metrajul 
englez 


Cadru din documentarul dedicat vieții fotbaliștilor 


ne scrie profesioniști 
din 


Londra 


privește înapoi 


supărat 


răutatea, lăcomia, nedreptatea și 
prostia, De tinăr avusese una din 
acele supărări enorme, o supărare 
„din care să umpli o viață“, supă- 
rare înrudită cu aceea care, într-o 
veche poveste, rănise de moarte 
sufletul „dulcelui prinț“ al Dane- 


de D. |. SUCHIANU 


marcei, Supărarea de a vedea că 
Jumea înconjurătoare, pe care o 
credea, pe care o dorea bună și 
frumoasă nu este decit un ghem 
înctloit de turpitudini, o „chin- 
tesenţă de praf“, „un promotoriu 
sterp“, acoperit cu o „pestilentă 


Richard Burton în filmul Priveşte înapoi cu minie. 


Î n anul 1929 o societate 
de filme prezenta în 
programul său, alături de 
Crucișătorul Potemkin, fil- 
mul Drifters ( Pescadoare) 
de John Grierson, un film 
despre flotila de pescuit din 
Marea Nordului. Cu aceasta 
a luat naștere mişcarea do- 
cumentarului englez care a- 
vea să cunoască o extindere 
largă şi să exercite o in- 
fluență importantă. „În ci- 
nematogratul englez încătu- 
at de studio... un film care 
și extrăgea drama din viața 
reală a Angllei de fiecare zi 
aducea ceva cu totul nou, 
revoluţionar”, aprecia regizo- 
rul Forsyth Hardy. 

Iar Grierson scria: „Pe 
noil ne interesează orice in- 
strument capabil să crista- 
lizeze sentimente într-o lume 
dezorientată, o operă în stare 
să stimuleze dorința de ati- 
tudine cetățenească“. 

Arthur Elton, Stuart Legg, 
Paul Rotha, John Taylor, 
Harry Watt, Edgar Austey 
sint numele cltorva tineri 
care s-au alăturat mișcării 
filmului documentar r care, 
de pe poziții de critică socia- 
lä au creat documentare cla- 
sice ca: Poșta de noapte, 
Față de cărbune, Probleme 
de locaţie şi Hrană suficientă, 
realizate sub egida diferi- 
tor asociații. 

Marea înflorire a talentului 
documentariştilor englezi 
a avut loc în anil războiu- 
lui. Cel mai mulţi dintre ei 
au început să lucreze pen- 
tru a-și aduce aportul la 
efortul general. Aşa au fost 
realizate minunatele filme 
de lung-metraj tratind în 
stilul documentar despre răz- 
boi Marina comercială de 
Jack Holmes, Puncte de ve- 
dere apusene de Pat Jackson, 
Tinta pentru la noapte de 


Harry Watt, Au izbucnit focu- 
rile de Humphrey Jennings, 
lucrări care au influen- 
țat pozitiv dezvoltarea fil- 
melor engleze de lung me- 
traj, imprimindu-i o origi- 
nalitate pe care înainte nu o 
avusese şi nu avea s-o mai 
albă apol: În anii postbelici 
nivelul documentarului en- 
glez a scăzut considerabil, 
s-au lucrat puține filme bune 
cu teme sociale. 

O dată cu sfirşitul războiu- 
lui și cu anii dificili ai refa- 
cerii, sprijinul guvernului s-a 
diminuat. În 1952 „Crown 
Film Unit“ a fost defi- 
nitiy desființată, s-au pus 
taxe de locație pe filmele im- 
prumutate de la filmoteca 
de 16 mm a guvernului, 
vizionările mobile pe 16 mm 
au fost oprite și ajutorul 
pentru filme drastic redus. 

Dar micul şi idealistul 
grup al documentariştilor 
începuse să se contureze în 
forma pe care o are astăzi: 
o uniune mare de tehnicieni 
specializaţi, cu un accentuat 
caracter profesional. Pio- 
nierii de geniu cedaseră locul 
profesioniştilor mai puțin 
strălucitori, specializați, dar 
slab inspirați. 

Curentul documentarist nu 
s-a putut susține singur, el 
a trebuit tntotdeauna să fie 
sprijinit. Niciodată nu s-a 
putut acoperi în Anglia cos- 
tul unui film de scurt-me- 
traj din încasări. Reţeaua 
sălilor de cinematograf este 
controlată de două mari so- 
cietăți care, atunci cind ar 
exista un loc pentru scurt- 
metraj, preferă să-și prezinte 
reclamele lor anoste. Guver- 
nul nu acordă nici el sub- 
venţii pentru scurt-metraje. 

Bazindu-se, din necesități 
economice, pe patronaj, do- 
cumentariştii englezi încep 


să lucreze tipul de filme pe 
care Îl cere acest patronaj. 
Comanditarii sint marile fir- 
me industriale. Filmele rea- 
lizate sub această egidă ur- 
măresc, pe de o parte să facă 
cica produselor firmei 
ar pe de alta să contribuie 
la cultura tehnică a specta- 
torilor. 

Dar nu se poate spune că 
este vorba de o mişcare do- 
cumentaristică. 

Încercarea de a se crea o 
astfel de mișcare s-a făcut 
abia cu așa-numitul „Free 
Cinema“ (Cinematograful in- 
dependent). Inițiată de Lin- 
dsay Anderson, care pină 
atunci lucrase scurt-metraje 
industriale şi de ficțiune 
(cel mai cunoscut dintre 
acestea este O, țară a visuri- 
lor), această mişcare a luat 
o mare dezvoltare crista- 
liztndu-se într-un grup cine- 
matogratic tinanțat de Fon- 
dul experimental al Insti- 
tului britanic de cinemato- 
grafie. „Free Cinema“ a de- 
venit într-adevăr o mişcare 
dar spre deosebire de prima 
mişcare iniţiată de Grierson, 
ea nu viza reforma socială. 
Se manifesta mai mult ca o 
tendinţă către libertatea ar- 
tistică — libertatea de a 
crea filme despre oameni și 
despre societate, fără cătu- 
şele patronajului industrial. 

Free Cinema nu a avut 
o viaţă „documentaristică“ 
lungă. Succesul lui se da- 
tora citorva talente. Lindsay 
Anderson, Karel Reisz, Tony 
Richardson ca şi John Schles- 
inger şi Clive Donner (un an 
sau doi, mai tirziu) dispu- 
neau de suficient talent pen- 
tru a realiza trecerea, rar 
întiinită în Anglia, de la 
scurt-metraj documentar la 
filmul de ficţiune de lung- 
metraj. 


adunare de fum“, cum spune 
Shakespeare. Englitera lui Jimmy 
Porter, ca şi putreda Danemarcă 
a lui Hamlet, este o colecţie de 
anoșşti care fac zilnic între ei schimb 
de birfe, de zgomot şi nedreptate. 
„Nenorociţi sintem — zice el — că 
am apucat să trăim în era ameri- 
cană“. Apoi adaugă: „Și ai să vezi. 
Copiii noştri or să fie toţi ameri- 
cani“. 

Avem aici un exemplu tipic 
de limbaj shakesperian: exagerat, 
violent, insultător, original, ne- 
drept, dar metaforic și deci poeti- 
ceşte adevărat. Că pe lingă multe 
cusururi, marele popor american 
are şi mari calităţi; că chiar acele 
Cusururi nu-s numai! americane, 
ci general europene, general con- 
temporane și poate, special occi- 
dentale; că ele își au originea pri- 
mă nu în America, ci pretutindeni, 
oricum ar fi, exactă sau falsă, 
circulă părerea că există un anumit 
stil de viaţă căruia i se zice, cu 
sau fără drept cuvînt, „american“. 

Comentatorii lui Shakespeare 
spun adesea că nu simpla, banala. 


răzbunare îl mîna pe Hamlet, ci 
sarcina de a aduce justiție şi ome- 


nie în putredul 1 regat al Danemar- 
cei. Tinărul nostru englez 1964 
de “i el e TE aa ori menue 


tagit, De Prve gie ir 
Dist rr ti ir g mai 


ieftin decît concurenții, este i hi 


crat“ de aceștia el încit 
retrage autorizaţia, Jimmy se a 


pede să-l apere. Se duce, cuocom- 


bativitate de cocoş, să se certe cu 
vinovaţii. Dar vinovaţii îi explică 
limpede că, la preţul cerut de 
indian, ei ar muri de foame... Şi 
justițiarul nostru lasă atunci bra- 
ţele în jos. li înţelege şi pe ceilalţi. 
Vinovat e blestematul, criminalul 
regim al „liberei“ concurenţe. 


ul. 


(Timpul 


“umtă pentru simpla 
T sad ad stie. că tul şi. 


1 John Grierson 
2 Lindsay Ander- 


son, autorul e- 


3In timpul fil- 
mării documen- 
tarului său des- 
pre securitatea 
muncii în mină 
entru O altă influenţă pe care 
însăndtoşird. 


Cu o invenţie verbală frenetică, 
cu un haz sumbru și amar, celălalt 
erou — Jimmy Porter — izbucneş- 
te în acuzaţii, insulte, violenţe de 
limbaj, formule pitorești, cuvinte 
de rechizitoriu, exact așa cum 
explodează nu numai Hamlet, ci 
toate personajele lui Shakespeare. 
Ele nu gindesc; erup. Aceeași 
sclipitoare incontinență de meta- 
fore şi la tinărul nostru Hamlet 
1964, descoperit de scriitorul Os- 
borne şi interpretat de Richard 
Burton, unul din cei mai buni 
actori ai Teatrului Shakespeare din 
Londra. 

Este interesant de urmărit pa- 
ralela pînă la sfîrşit. Hamlet își 
îndeplinește misiunea. Dar o dată 
cu aceasta, moare. Unii critici au 
văzut aici „vina tragică“ din poe- 
tica lui Aristot. În realitate, e 
vorba de ceva mult mai modern. 
Lui Hamlet, eroica întreprindere 
îi reușește, doar că el, piere sacri- 
ficat.  Neinsemnată jertfă, com- 
parată cu măreţia ţelului. fn 
povestea lui Osborne întîlnim, sub 
altă formă, aceeași combinaţie de 
eșec şi iabindă+ „Pe.-tinărul erou 
nu-l eui arare după toate 


tăţii generale ar 


trebui ie socotim, şi chiar [o EA 
însuși să se socoată învins. Totuși 


el nu e niciodată un învins. 
nu-i schimbă programul. 
Sarac, bătut de soartă, N continua 


; să se poarte ca un șef. Ni eizbinzile, 
"el le pimai tot triumfător: 
eșecului, 


pricină CA. în 


Triumtă pe d 


dreptatea finalmente triumfă. În 
ciuda furtunilor, se va păstra mai 
departe intact, poruncitor şi în- 
dreptător de oameni. 

Hamlet iubise o fată şi fusese 
iubit de ea. Din păcate, Ofelia era 
prostuță, și în slăbiciunea ei 
asculta, cum n-ar fi trebuit, de 


Există mulţi alţi regizori 
documentarişti care așteaptă 
prilejul să se afirme. Prin- 
tre aceștia cităm pe Gay 
Brenton care a colaborat cu 


icei Et Lindsay Anderson la Copiii 
nergicei Vieţi de Joi, Anthony Simmonds 
sportive a rea- care a realizat şi Duminica 
lizat înainte fil- la Mare; John Fletcher, 


me documenta- €!c: 
re printre care: 
n fiecare zi în 
afara Crăciunu- ţii, lucrează îndeosebi pen- 


Cei din generația tinără, 
care doresc să-şi îndrepte 
obiectivul asupra societă- 


tru televiziune. S-au rele- 
vat citeva talente regizorale 
remarcabile, printre care 
John Read (care lucrează 
filme despre artiști), Peter 
Morley, Dan Farson, Phi- 
lip Donnellan și Dennis 
Mitchell. 


a suferit-o în ultimii ani 
filmul documentar englez 
a fost cea venită de pe con- 
tinent. Festivalul de la 
Oberhausen şi alte festi- 
valuri cinematografice, ui- 
mitoarea aventură a „nou- 
lui val“ care a făcut din re- 
gizorii francezi documenta- 
rişti realizatori de frunte 
ai filmului de lung metraj, 
ca și dezvoltarea „cinema- 
togratului-adevăr“, au tre- 
zit un viu interes în Anglia. 

Astăzi în Marea Britanie 
sint mulţi cei care accen- 
tuează necesitatea dezvol- 
tării producției noastre de 
filme de scurt metraj după 
exemplul filmului francez. 
Se reclamă o modificare în 
sistemul actual de distri- 
buție în cinematografie, şi 
subvenţii din partea statu- 
lui pentru realizatorii fil- 
melor de scurt metraj. Dacă 
eforturile vor da rezultate 
s-ar putea intrevedea un nou 
impuls al filmului documen- 
tar englez. 


Richard Burton, pe care spectatorii l-au văzut în Priveşte înapoi cu 
ainis, amintește prin jocul său subtil creațiile marelui actor Laurence 
ivier. 


influența familiei, o cloacă de 
prejudecăţi. Eroina filmului nos- 
tru are şi ea un suflet curat, dar 
întinat de stupidul snobism de 
clasă, care o face să ia, maşinal, 
„pasiv“ — cum i se reproşează — 
atitudini împrumutate. Ea însăşi 
este victimă în toate acestea, o 
victimă care plăteşte scump, cu 


multe şi mari suferințe. Mai mici 
totuşi decît ale Ofeliei, la care 
pedeapsa avea să fie nebunia şi 
moartea. Iar dacă „dulcele prinţ“ 
din povestea lui Shakespeare se 
va uita cu patru veacuri înapoi 
va recunoaşte pe credinciosul său 
urmaş 1964. Îl va vedea înotind 
în aceleași răutăţi nerăzbunate. 


29 


SECVENŢE 


Marele Premiu 
al festivalului de la 
Karlovy- Vary din acest 
an a fost decernat fil- 
mului Virtejul realizat 
de tinărul regizor ma- 
ghiar (care semnează și 
scenariul), István Ga- 
ál, pe care-l vedeţi în 
imaginea alăturată. 


Alungaţi din Yucatan de hoardele eradului Hunac Cesl, tri- 
burile Maya sint nevoite să se refugieze tocmai În America de 
Nord. Aici un nou pericol le ameninţă. Un șef indian, Black (Yul 
Brynner) declară război regelui Maya, Balam (George Chakiris). 
Dar pină la urmă, cei doi dușmani își vor uni forțele pentru a lupta 
Împotriva inamicului comun, Hunac Ceel. Evident că intriga se 
complică și cu o poveste de dragoste între Balam și Ixchel (Shirley 
Ann Field, frumoasa din fotografia noastră) iar idila va evolua 
imperturbabil spre happy-end-ul scontat. După cum aţi remarcat este 
vorba de o nouă superproducție, intitulată Regii soarelui. „Am abordat 
acest subiect cu o mare umilință, mărturisește regizorul Lee Thom- 
son. Cum să îndrăznești să faci ua film despre una din cele mai 
vechi civilizații din lume, cea a triburilor Maya? Publicul nu va 
fi inpelat". Să sperăm | 


Philippe de Broca, după succesul obținut cu Omul din Rio, 
abandonează pentru moment aventura pentru a se reintoarce la 
comedia ușoară. Noul său film, Un monsieur de compagnie, amin- 
tește întrucitva subiectele abordate și mai inainte de regizor. Per- 
sonajul principal „domnul de companie” interpretat de Jean-Pierre 
Cassel consideră că lenea este mama tuturor virtuților și are un 
principiu sacru: să nu-ţi pierzi viața încercînd s-o cucerești. Ca și 
eroii din alte filme ale lui de Broca, Antoine preferă să se plimbe 
în loc să muncească, să flirteze cu fetele, în loc să se însoare și să 
colecționeze expediente, în loc să-și Încaseze cinstit chenzinele. Nu- 
mai că socoteala de acasă... Antoine se îndrăgostește de Isabelle 
(Catherine Deneuve), se însoară, se duce la uzină, muncește din 
grou Ey e în culmea fericirii, Un cadru din film cu Jean-Pierre 
Cassel pi Catherine Deneuve. Ti 


Printre filmele prezentate la Festivalul de la Cannes s-a numă- 
rat şi Prima della rivoluzione. Tinărul regizor italian Ber- 
nardo Bertolucci și-a ales ca temă povestea unui fecior de bani 
gata, aparținind marii burghezii din Parma. La un moment dat 
este ispitit idei de stinga, dar renunță și revine la vechiul mediu 
sotial, împins de un sentiment de lașitate. Operă inteligentă și 
Sensibilă, vădind un real talent, Prima della rivoluzione a fost 


considerat de către critica franceză ca un serios concurent la pal- 


Mares iar ignorarea ei ca o nedreptate în plus săvirșită de juriul 
annez 1964. 


Pi) 
LADE 
Producția japoneză Viața unei 
femei (semnată de regizorul Mikio 
Naruse) deși inspirată de un su- 
biect care la ima vedere ar 

utea părea melodramatic, are o 
orță de necontestat, cucerește 
printr-o atmosferă tragică auten- 
tică fără îngroșări, fără lirism 
excesiv. De relevat jocul sobru și 
Buanţat al actorilor Hideko Ta- 
kamine și Tsutomu Yamapaki (în 
fotografie). 


Partielolai pentru prima oară 
la Festivalul de la Karlovy-Vary, 
ania a prezentat În ptr Și 
ție un film interesant, spon» 
tanco, tragica te a unui 
băiat de 18 ani care se sinucide 
pm ar că nu a avut curajul să 
a viața în piept. Filmul dă pri- 


lejul să se afirme un actor à 
meprofesionist, Luis] Ferrin, care |} 


a fost distins cu medalia 
ală pentru tineri interpreți (a 
de rominul Ştefan Iordache). 


i» premiu ex acquo al 
ui tinerelor cinema- 
im Africa, Asia și Ame- 
rica Latină care s-a ținut anul 
acesta la Karlovy-Vary, a fost 
decernat argentinianului Un loc 
sub soare (regizor Dino Minetti) 
pi sovieticului  Sudoarea (regizor 
arissa Septikova). Un loc sub 
soare (din care am ales o secvență 
În interpretarea actriței Maria 
Cristina Laurenz) este un imn 
îmălțat fraternității și solidari- 
tății umane, increderii în forţele 
omului și speranței. 


Filmul Viii şi morţii al lui 
Alexandr Stolper, care a primit 
premiul i la Karlevy- 
Vary, este incontestabil e mărtu- 
rie sinceră și emoţionantă a su- 
ferințelor poporului sovietic, a 
uterii sale de rezistență și a 
merederii sale în victoria impo- 
triva cotropitorilor fasciști. E- 
cranisare a cunoscutului roman 
al lui Konstantin Simonov, Viii 
Ai morţii este o pledoarie convin- 
d gătoare pentru pace Între popoare. 


În imaginea alăturată e scenă 


“smoționantă dia film interpre- 
tată de actorul Lavrov. 


CI 


nănusi Pi 


alj 


într-un haos aparent, frapante 

prin ciudățenie şi inedit, o 
sumedenie de obiecte și personaje 
năstrușnice. Crengi de copac rete- 
zate cu iscusință au luat forme și 
atitudini omenești întruchipînd me- 
lancolia, zborul, speranța... Coceni 
de porumb se îmbină în chip 
neaşteptat, iau forme de animale şi 
păsări, se îngrămădesc pe rafturi, 
pe mese, pe scaune, se înşiră de-a 
lungul pereţilor. La o primă vedere 
par toate niște simple jucării și 
totuși fiecare personaj, fiecare o- 
biect, este rezultatul unor căutări 
lungi şi înfrigurate prin terito- 
riile abstracte ale fanteziei. 

În mijlocul încăperii, la o masă, 
în lumina care se cerne difuză 
prin storuri, Bob Călinescu, ase- 
meni unui vrăjitor, îmbină sime- 
tric cu migală bucăți mici de co- 
cean. Privindu-l, aproape fără voie, 
încerci să ghiceşti cam ce o să-i 
iasă din mtini. 

— Va fi un tun, precizează Bob 
Călinescu zimbind. Nu, nu este un 
nou experiment. Am terminat de 
curînd ultimele două filme experi- 
mentale, unul se numește Trei 
clești şi are ca personaje trei clești 
adevăraţi, celălalt, Poveste cu bile, 
este „interpretat“ de bile adevă- 
rate cărora mina omului nu le-a 
adus nici o modificare. Am stu- 
diat cu acest prilej posibilităţile 
plastice ale obiectelor de a întru- 
chipa prin animare, din diferite 
unghiuri cinematografice, stări şi 
reacţii omenești. 


0 încăpere în care se îngrămădesc 


Acum lucrez la Oul, primul 
film dintr-o serie de şapte scurt- 
metraje. În treacăt vreau să vă 
spun că ceea ce fac acum nu se mai 
înscrie în categoria filmului de 
păpuși în sensul clasic al noţiunii. 
După căutări destul de Tir 
m-am hotărit să rămîn ca stil de 
animaţie la redarea mişcării în 
faze largi, subliniind expresii şi 
atitudini; m-am mai hotărît să 
folosesc de aici înainte numai 
materiale „folclorice“: lemnul, pia- 
tra, porumbul, fierul... După cum 
vedeţi în Oul, atit personajele cît 
şi decorul vor fi construite din 
coceni de porumb. Coceanul este un 
material foarte maleabil care prin 
însăşi natura lui predispune la 
stilizări interesante, îndrăzneţe, în 
spiritul artei moderne, sugerind 
totodată culoarea locală, specifi- 
cul naţional. Semilucios, așa cum 
îl vedeţi, el dă pe peliculă efecte 
interesante. Am ales acest material 
pentru Oul întrucit îl socot cel 
mai adecvat exprimării ideii fil- 
mului: aceia că omul este un neobo- 
sit căutător sortit ca deindată ce 
ajunge să-şi realizeze un vis, în 
mod automat, undeva departe, în 
faţă să-i apară un altul. 

Celelalte filme din ciclu? Al 
doilea se va numi Putregaiul. Per- 
sonajele? Bucăţi de lemn netini- 
sate, Acţiunea? Bucăţile trec prin 
diferite faze de lucru. O singură 
bucată de lemn se eschivează. Ea 
preferă să plutească pe apă, să se 
prăjească la soare. Dar soarele 
şi apa o atacă, o macină cu încetul 


Atelierul lui Bob Călinescu pare o lume de basm populată cu 
tot felul de personaje năstrușnice. 


Bob Călinescu vorbește cu 
Sfarmă Piatră într-o lim- 
bă care deocamdată o 
înțeleg numai ei. 


i în clipa cînd celelalte bucăţi de 
emn ajung fluiere, viori sau ghi- 
tare, din eroul meu principal nu 
mai rămîne decit coaja. Va urma 
Sperietoarea, o fabulă din mediul 
sătesc; Ciocirlia, o ilustrare core- 
grafică a melodiei cu același nume 
executată de... linguri de lemn, 
Paparudele şi Pietrele. În Pietrele 
am drept personaje două piete 
care seamănă una cu un băiat, 
cealaltă cu o fată. Va fi deci o 
poveste de dragoste. Ciclul se va 
încheia cu Fierul, despre care deo- 
camdată n-am să vă spun nimic. 

Deși de sine stătătoare, aceste 
filme se vor înscrie în sfera aceleia- 
şi unităţi, atît prin faptul că e: 
blematic ele se completează, cit şi 
prin natura materialelor pe care le 
voi folosi la realizarea lor. Inten- 
ționez să le prezint publicului pe 
toate odată sub forma unei pre- 
miere de lung metraj. Personajele 
şi decorurile care vor servi la reali- 
zarea acestor filme urmează să fie 
prezentate simultan cu premiera 
în cadrul unei expoziţii. Cred că 
atît filmele cit şi expoziţia vor 
constitui un omagiu adus artei 
noastre populare. 

Am plecat lăsindu-l pe Bob 
Călinescu să-şi compună mai de- 
parte în lemn şi coceni, piesă cu 
piesă, lumea noilor sale filme. 
Am plecat cu speranţa că vrăjito- 
rul a ajuns de-acum la capătul 
uceniciei. 


Mircea MOHOR 


Carnet cinematografic 


Ca toate filmele de aventuri 
western-urile sînt prin ex- 
celență moralizatoare, con- 
stituind, în cvasi-unanimi- 
tatea lor, ilustraţii ale dic- 
tonului „le crime ne paye 
pas“. Unele dintre ele în- 
cearcă să-şi convingă spec- 
tatorii că nu numai crima, 
ci nici violenţa nu rentează. 
Din păcate însă demonstra- 
ţia are de obicei (şi chiar la 
maeştri ai genului, ca John 
Ford sau Anthony Mann) 
caracterul unei predici dul- 


cege, în care forţele răului 
cedează în fața unei atitu- 
dini de non-rezistenţă, va- 
riantă a biblicei recoman- 
dații de a-ți oferi cel de-al 
doilea obraz după ce ţi-a 
fost pălmuit primul. 

Unul din principalele me- 
rite ale Celor șapte magnifici 
mi se pare a fi tocmai teza 
sa de bază — mult mai nuan- 
țată — şi anume că violenţa 
nu rentează, cu o singură 
excepţie: cînd este pusă în 
slujba unei cauze drepte. 
Spre deosebire de alte „filme 
cu cow-boys“ (cum, după 
o veche şi nepotrivită expre- 
sie, li se spune încă la noi 
acestor pelicule, chiar dacă 
în cadrul lor nu apare nici 
un „cow-boy“, adică văcar), 
aci cauza are şi ea onobleță 
deosebită, fiind proprie nu 
unui individ izolat, ci unei 
întregi colectivităţi. Căci ce 


31 


poate fi mai legitim decit 
dreptul unor oameni de a se 
bucura de fructele muncii 
lor, decît necesitatea de a-şi 
lua — sau apăra — acest 
drept cu armele în mtini? 
Implicaţiile unei asemenea 
roblematici conferă o nouă 
imensiune filmului care mer- 
mult mai departe, poate, 
Seot au intenționat chiar au- 
torii lui. Avem de-a face, în 
cazul de față, cu o masă de 
ani spoliată de o bandă de 
îlhari. Spolierea are un ca- 
racter sistematic, repetindu- 
se la intervale regulate, or- 
pnan (jefuiților nu li să 
a totul, ci li se lasă strictul 
necesar pentru a trăi și a 
produce mai departe), „paş- 
nic“ — atîta vreme cît depe- 
sedații nu se opun — şi sin- 
eros atunci cînd în rînduri- 
fe lor se schițează protestul. 
Or, toate acestea sînt trăsă- 
turi caracteristice exploatării. 
Într-adevăr, cu prețul unui 
minim efort de imaginație, 
luaţi-l pe Calvera, căpete- 
nia tilharilor, spălați-l, băr- 
beriţi-l, îmbrăcaţi-l elegant 
și nconjurați-l de ciraci 
a fel de brutali și lacomi, 
dar care să poarte uniforme 
piniamereeti. Şi iată la- 
ilundiarul venind să-și ri- 


dice periodic dijmele ce i se 
cuvin.!) 

Nici una din datele filmu- 
lui nu s-ar altera de pe urma 
unei astfel de modificări. 
Din întimplare ţăranii au 
aci de partea lor legea. Care 
se dovedeşte însă atit de in- 
eficientă, încît ei sînt nevoi- 
ți să recurgă la serviciile 
unor mercenari la fel de cer- 
taţi ca și Calvera cu „ordi- 
nea publică“. 

Aparent cei şapte „magni- 
fici“ sînt pate pentru a 
apăra satul. În realitate, aşa 
cum se vădeşte treptat în a 
doua jumătate a filmului (al 
cărei ritm este voit înceti- 
nit), ei îndeplinesc funcţia 
unor catalizatori, precipitind 
reacția de transformare mo- 
rală a țăranilor. Aceştia își 
dau seama că samavolniciei 
bandiţilor pot şi trebuie să-i 
răspundă prin forță, dar mai 
ales că dispun de resursele 
interioare necesare pentru 
a ieşi învingători în acest 
conflict. Rolul mercenarilor 
se reduce la predarea cîtorva 
noțiuni de tactică elemen- 
tară şi de mînuire a armelor. 
Fără îndoială, participarea 
lor efectivă la lupte este 
mare, dar să nu uităm că ei 
sint nişte profesioniști ai 
pistolului. 

Remake la șase ani dis- 
tanță după Cei șapte samurai, 
filmul lui John Stu mi 
se pare superior modelului 
său dintr-o serie întreagă de 
puncte de vedere. Dacă-i 


lipseşte distincție hieratică 
a operei lui Akira Kurosowa 
(şi a principalilor săi inter- 
preţi, Tadashi Shimura şi 
Toshiro Mitane), el se bucu- 
ră în schimb de un umanism 
mai profund și de un plus 
de justeţe în ceea ce priveşte 
raporturile sociale. Apără- 
torii satului nu mai aparţin 
unei clase privilegiate, ca 
cea a samurailor, ci sînt 
înșiși nişte paria. Visul măr- 
turisit sau secret al „mag- 
nificilor“ este integrarea în 
colectivitatea de oameni care 
muncesc, ceea ce samurailor, 
evident, nici nu le poate tre- 
ce prin minte. Admiraţia 
țăranilor pentru calităţile 
de combatanți ale merce- 
narilor nu depășește anumi- 
te limite. Semnificativă în 
acest sens este secvența fina- 
lă, în care despărțirea de doi 
dintre cei trei supraviețuitori 
se face în indiferența gene- 
rală. Singurul adoptat este 
ucenicul-aventurier, el în- 
suși țăran, pe care dragostea 
de o fată dar mai ales de acest 
fel de viață îl reține în sat. 
Sturges pare a da o replică 
unui film celebru al lui Fred 


Zinemann (Amiază, 1953), 
cu o temă similară — reac- 
ţia unui orăşel în fața teroa- 
rei banditeşti. Dar acolo, e- 
roul individual, un şerif 
neînfricat, magistral inter- 
pretat de altfel de Gary Co- 
oper, era opus colectivităţii 
laşe și abulice. Sfirşitul era 
apoteotic pentru erou și plin 
de dispreţ la adresa colecti- 
vităţii. Sturges, dimpotri- 
vă, scoate în relief strivi- 
toarea superioritate a men- 
talităţii masei de truditori 
anonimi asupra facticei mag- 
nificenţe a apikaria de- 
molind mitul desperado-ului 
iute de trăgaci în favoarea 
veritabilei măreţii a muncii 
colective. 

Încercînd să cuprindă tn- 
tr-o formulă etica western- 
ului, André Bazin spunea că 
ea reprezintă binele în stare 
născindă generind legea în 
rigurozitatea sa primitivă. 
Cei șapte magnifici ridică, 
după părerea mea, această 
specificitate la o treaptă su- 
perioară, lăsînd să se stră- 
vadă, prin perdeaua de fum 
a spectaculoaselor încăierări, 
relații umane cu caracter de 
permanenţă şi generalizare. 


Nicolae MINEI. 


1) Merită semnalată şi existen- 
ţa unui fel de alianţă între cir- 
ciumar și banditul care ar pu- 
tea fi moșier, ceea ce subliniază 
parcă și mai mult analogia cu 
Situaţii existente în 
satelor noastre. 


trecutul 


COLOCVIU 
DESPRE 


Ce anume ne face să ridem? Și de ce? Şi cum? 
Iată cîteva întrebări pe care nu știm dacă stu- 
diul genului cinematografic zis „comic“ le va 
rezolva vreodată. Cu atît mai puţin vom încerca 
noi să le dăm o explicaţie în rîndurile de faţă 
care n-au altă menire decit să-i pună pe cîțiva 
celebri actori francezi de comedie cinematogra- 
fică să ne comunice părerile lor. Să-i ascultăm. 


BOURVIL: Comicul trebuie să reproducă pe 
ecran, cu ajutorul mijloacelor puse la a 
de arta filmului, viața de toate zilele. Cind se 
pune problema de a zugrăvi un avar sau un 
naiv, cinematografia franceză este foarte tentată 
să facă apel la tradiția ei de teatru. Dar de ce să 
recurgem la vodevilul complicat, mecanic și 
în ultimă instanță inuman, cînd în viaţă, la 
fiecare clipă, întilneşti oameni care te fac să 
rîzi şi poate chiar tu însuţi te numeri printre ei. 
După mine cea mai bună formă de manifestare 
a cinematografului comic francez se găsește în 
cronica unei epoci ca de pildă în Traversarea 
Parisului sau a unui mediu social ca de pildă 
în Un paroh ciudat (Drôle de rm (Aţi 
remarcat cred că mă refer în deosebi la filme 
jucate de mine.) Căci nu este necesar ca o 
povestire să fie caraghioasă, ci adevărată, atit 
de adevărată încît comicul să le poată interpreta 
cu cea mai mare naturaleţe, cu cel mai convin- 
gate firesc. Aceasta este, cred eu, singura formă 

e comic care permite atingerea unui adevărat 
umanism al risului. 


PIERRE ETAIX şi JEAN-CLAUDE CAR- 
RIERE: Forma unui film comic, după părerea 
noastră, se impune de la sine și nu poţi vorbi de 
filmul comic francez fără să te referi la americani, 
mai ales la Max Linder. Filmele comice franceze 
nu țin morțiș la caracterul lor național, ci 
dimpotrivă. Şi să luăm exemplele cele mai feri- 
cite — un ma E Tati, de pildă — în care 
există o dorinţă de a realiza un comic psihologic, 
deci universal valabil.  Vacanţele domnului 
Hulot ar fi putut să se petreacă foarte bine ori 
unde în altă parte decit pe o plajă franceză iar casa 
Unchiului meu nu văd de ce nu ar fi fost ameri- 
cană. Nouă nu ni se pare că între Max Linder și 
Jacques Tati ar exista vreo deosebire care să fie 
marcată de faptul că cel de-al doilea a făcut 
comedii „franceze“. Vi se pare că Le soupirant 
este tipic francez? Ne-ar părea rău. Milităm 
pentru un comic universal, popular, profund 
uman și deci valabil oricînd şi oriunde. 


FERNANDEL: A face lumea să ridă este cel 
mai frumos dar şi cel mai greu lucru din cite 
există. Iar în film e și mai greu pentru că trebuie 
să provoci risul în gol. În timp ce în teatru 
îți poţi modifica tonul după ambianța sălii, 
filmul te obligă să-ți alegi o dată pentru tot- 
deauna acest ton despre care nu vei ști decit 
prea tirziu dacă a fost bine sau rău îndrumat, 
cu sau fără eficacitate. În primul rînd este nevoie 
de o situaţie precisă care să provoace risul. 
Spectatorul simte nevoia de verosimil iar actorul 
trebuie înainte de toate și mai mult ca în oricare 
alt gen să fie sincer, să aibă aerul cel mai natural 
cu putință. Evident însă că totul se sprijină în 
primul rind pe text iar mai apoi, dar la fel de 
important, pe modalitatea de a spune acest 
text. Uite de pildă filmul Gătitul cu unt, inter- 
pretat de Jean Gabin și Pierre Fresnay. Aceiaşi 
situaţie ar fi putut da naştere unei pelicule 
dramatice. Dar tot filmul se sprijină pînă la 
urmă pe tonul adoptat de Bourvil şi de mine şi 
deci, devine comic. Comicul francez este, cred 
eu, un comic de diseur, adică de felul în care este 
spus textul, în timp ce comicul american e mai 

egrabă vizual, un comic redat de nişte clowni 
geniali ca de pildă Bob Hope sau Jerry Lewis. 


he 
ma 
COMICUL IN FILMELE | 
FRANCEZE 


Pe de altă parte, trebuie să adaug că eu nu mai 
pot interpreta aceleași personaje ca înainte de 
război şi asta nu pentru că am îmbătrinit ci 
pentru că în prezent publicul reclamă mai multă 
umanitate de la film, chiar și în ris. 


LOUIS DE FUNES: Dacă există un comic 
francez, atunci el este francez doar prin text. 
Or, eu tocmai asta încerc să evit, tind să suprim 
cît mai mult textul din filmele mele. Aş vrea să 
fac un comic de sunete, în care zgomotele să aibă 
o importanţă la fel de mare ca și cuvintele. Aș 
dori ca decorurile să fie schematizate la maxi- 
mum. Nouă francezilor ne lipsesc autorii şi 
regizorii de comedii cinematografice. Cred că 
nu vom avea cu adevărat un cinema comic 
francez decît în momentul în care vom crea 

i noi un fel de „Artiști Asociaţi“. Nu este de 
oc întimplător faptul că Chaplin, o dată stăpîn 
e arta sa, şi-a făcut singur toate filmele. La 
el Buster Keaton și Tati. Cum credeți că ar fi 
putut Chaplin să explice dinainte unui produ- 
cător sau regizor comicul şi scena meciului de 
box din Luminile orașului? De aceea aştept 
clipa în care să pot arăta — și nu doar spune — 
cum văd eu comicul în filmul francez. 


ROBERT LAMOUREUĂ: Eu mă consider 
cel mai puţin calificat să vorbesc aici pentru că 
mi se pare că dacă am reuşit să fac publicul să 
ridă a fost dintr-o pură întîmplare sau pentru 
că am avut alături comici foarte buni. Pe cit de 
ușor îmi vine să explic de ce în teatru un anume 
efect și nu altul stirneşte sau nu risul, atit 
de greu îmi vine să mă refer la arta filmului 
care mie îmi apare ca un univers abstract. 
Pentru că la cinema ca de altfel pretutindeni în 
viaţă, nu toţi oameniirid de aceleași lucruri 
şi nici pentru aceleași pricini. De aceea este 
poate firesc ca cinematograful comic francez 
să se folosească de texte mai mult decît de alte 
mijloace, tocmai pentru a-şi încerca toate 
şansele. Şi totuşi... să vă dau un exemplu: în 
urma unei rafale de vînt, pe stradă, unui domn 
îi fuge pălăria de pe cap, aleargă după ea, o 
prinde dar o calcă în picioare deformind-o. 
Comicul francez consta în a-l arăta pe bietul 
cetăţean cum își strivește cu propriile picioare 
şi absolut fără să vrea, pălăria. În timp ce 
comicul anglo-saxon ar fi arătat cum după ce 
și-a mototolit pălăria cu o lovitură involuntară 
de picior, domnul îşi dă seama văzînd o altă 
pălărie care își urmează drumul nestingherită 
dusă de vînt, că cea de sub picioarele lui nu-i 
aparține. Am impresia că cea dea doua e dap a 
este de mai mare eficacitate comică dar din 
păcate noi, francezii, ne străduim să insistăm 
pedalind prea mult pe accentele comice şi, 
finalmente, şi pe text. 


JEAN POIRET: În comparaţie cu comicul 
anglo-saxon, cinematograful comic francez este 
ancorat mai puternic în viață. Comicul american 
de pildă, merge atit de departe în utilizarea 
burlescului, a nonsensului chiar, încît pînă la 
urmă un fel de penibil ne împietrește risul pe 
buze. Faţă de comicul care se manifestă în O lume 
nebună, nebună, nebună, cel din Frumoasa 
americană este cu mult mai uman. În Frumoasa 
americană, acea cronică a cartierului care se 
construiește în jurul şi din cauza minunatei 
mașini americane, dă adevăratul ton filmului, 
căldura care-l străbate. Evident că din aceste 
calități decurg de multe ori și defectele și în 
special lipsa parodiei, sursă importantă a 
comicului. Putem cita cu regret multe virtuţi 
care lipsesc comediei cinematografice franceze 
și în primul rînd regizorii... 


R. L. 


AL NOUĂLEA NUME: 


O producţie a studiourilor din R. S. Cehoslovacă 
Scenariul: Vladimir Körner, Vladimir Goldmann 
Regia: Jiri Sequens 
Imaginea : Josef Illik 
Cu: i 
Ota Sklencka, Svatava Hubenová, Vlasta Fialová, Monika 
Ottová, Zdenek Kutil, Jarmila Kurandová 


E CINEMA, revistă lunară de cultură cinematografică editată de Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă. I Redactor-şef: Eugen Mandric E Macheta 
Vlad Mușatescu I Prezentarea tehnică: l. Făgărășanu W Coperta l: P. lordănescu $ Redacția și administrația: Bucureşti, Bulevardul 6 Martie nr. 65 
NI Abonamentele se fac la toate oficiile poștale din țară, la factorii poștali și difuzorii voluntari din întreprinderi și instituţii. W Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic „Casa Scinteli” — București E Exemplarul 5 lei. Maor | 

41.017 


—————p - ~ 


îsi Stefania Sandrelli, tinăra actri- 
ță italiană, cunoscută de citito- 
rii noștri din filmul lui Pietro 
Germi — DIVORȚ ITALIAN. 


Monica Vitti, interpreta principala 
din filmul Deşertul roşu care a 
obținut „Leul de aur“ lo Festivalul 
internaţional al filmului de la Ve- 
neția, 1964. 


nr 10 


(22) 


revistă lunară 


zinoematogratică 


Do e e a a e o arae M 


În acest număr: 


Tribuna Pelicanuiui alb: 


CONCEPȚIA $! CALITATEA REGIEI S 


CRONICI: = 
Comoara din 
-Vadul Vechi 
“Ghepardul 
Vii şi morţi 
edalion: 


JEAN-PAUL BELMONDO 


Corespondenţe : 

PARIS, VENEŢIA, 

VARŞOVIA, 
TENA, ROMA 


ŞANTIER 


În filmul Pădurea spinzuraţilor care l-a 
terminat recent, regizorul Liviu Ciulei este 
şi interpret al unuia din rolurile principale 
— căpitanul Klapka. 


Graţiela Albini și Emanoil Petruţ în scena 
care justifică titlul filmului Sărutul (regia 
Lucian Bratu). 


m moment-cheie din Șoseaua Nordului: se 
iscută organizarea insurecției armate. În 
cadru — G. Covaci, Colea Răutu, Gheorghe 


Viorica Farcaș, actriță la Teatrul de stat din 

ureș și Ilarion Ciobanu în noul film 
al regizorului Manole Marcus, Cartierul ve- 
sceiie: 


TRIBUNA PELICANULUI ALB | 


Mihai IACOB 


CONCEPŢIA ŞI CALITATEA REGIEI 


ise pare că iniţiativa revistei 

„CINEMA“ de a organiza o 
discuţie cu tema „Regia de 
film și contemporaneitatea“ este 
interesantă. Ea poate fi rodnică 
„pentru toată lumea“ și în special 
pentru creatori. În acest sens, aş 
remarca intervenţiile lui Lucian 
Bratu şi Dan Ionescu, cu singura 
rezervă că am fost surprins să 
constat la un cineast cu experiența 
şi cultura lui Dan Ionescu o des- 
părțire nefirească a contribuţiei 
regizorale de creaţiile actoricești, 
cînd se ştie cît de dependentă este 
activitatea actorilor de regie. În 
acelaşi timp găsesc că sînt mai 
uţin profitabile acele consideraţii 
n care unele epitete insuficient 
argumentate califică filmele — 
după criterii care pot părea subiec- 
tive — așa cum se întîmplă în in- 
tervenţia tov. Eugen Barbu. (În in- 
tervenția tov. Eugen Barbu mai 
surprinde neplăcut şi indelicate- 
țea tonului cu care este tratat 
Gopo. Cit priveşte afirmaţii de 
felul „nu mai muncește“, acestea 
sînt nedrepte şi apariţia lor re- 
gretabilă). 

Se discută foarte mult despre 
căutările regizorale în sine și despre 
talentul pe care fiecare şi-l doreşte, 
îl vrea în creştere, în continuă 
perfecționare. Dar, în toate marile 
opere, modalităţile noi de expresie 
apar numai după ce, în prealabil, 
creatorii lor au îndeplinit anumite 
condiţii primordiale, fără de care 
arta cinematografică riscă să ră- 
mînă un joc steril executat încel 
mai bun caz cu inteligență şi 
meșteșug. 

— Ce ar fi, deci, primordial pen- 
tru regia noastră -de film? 

— Capacitatea regizorului de a 


avea o concepție, o atitudine pro- 
prie consecventă asupra problemei 
pusă în discuţie și calitatea realizării 
acestei concepţii. În general, în 
filmele noastre, concepția regizorală 
şi atitudinea proprie a realizatoru- 
lui se manifestă mai ales în stabi- 
lirea premiselor, enunţarea temei, 
introducerea în atmosferă şi în 
acţiunea filmului. În secvențele 
introductive, regizorul face dovada 
unei reale forţe analitice şi descrip- 
tive. Filmul Comoara din Vadul 
Vechi al lui Victor Iliu, de pildă, 
are în prima parte secvenţe deosebit 
de reușite, cum este aceea a spar- 
ana brazdelor de pămînt, în care 
upta omului cu natura nu mai e 
doar luptă pentru recoltă, ci capătă 
semnificații multiple şi subtile, 
transformîndu-se într-un fel de 
competiţie fără finalitate imediată 
care dă un relief neașteptat carac- 
terului şi destinului oamenilor, 
într-o manieră amintind, așa cum 
s-a mai spus, de Bunuel. Filmele 
noastre păcătuiesc atunci cînd o 
asemenea concepţie proprie lipseşte 
sau cînd calitatea reflectării ei nu 
este constantă — iar în sensul acesta 
oate fi citat şi Străinul. Eroii 
ilmelor noastre aduc de obicei cu 
ei o lume de idei interesantă: An- 
drei Sabin din Străinul — tema 
inadaptabilităţii într-o societate 
în care eroul nu găseşte nici o certi- 
tudine; Prisac, personajul filmului 
Comoara din Vadul Vechi — setea 
atavică de îmbogăţire a unui om 
cu o voinţă excepţională sau Nea 
Matei — A fost prietenul meu — 
preocuparea  luptătorului care-și 
vede visurile împlinite, de a se 
face cît mai util noii societăţi 
ş.a.m.d. În dezvoltarea premiselor, 


în rezolvarea cazurilor umane inter- 
vin însă elemente facile, adiacente, 
regizorii par să-și piardă pe parcurs 
personalitatea, se mărginesc să 
povestească mai mult sau mai 
puţin corect ceea ce se mai intim- 

lă, răminind în sfera epicului. 

ilmul se nr pr să nareze, 
iar semnificațiile filozofice şi uma- 
ne ale povestirii — fie că se dimi- 
nuează, fie că dispar sau devin 
foarte simpliste, reduse la nivelul 
unor titluri elementare. 

În Comoara din Vadul Vechi, 
spre final, reacțiile umane ale 
personajelor principale nu mai 
reflectă o gîndire artistică în stare 
să generalizeze, să valorifice des- 
tinul eroilor, în ceea ce are el mai 
propriu şi inedit. Analiza psiholo- 
gică cedează locul acţiunii conduse 
„ex machina“ şi expediate fără 
prea multe complicaţii. De ase- 
menea, elementele de frescă socială 
din Străinul, oricît ar fi de semni- 
ficative şi necesare, nu se pot susţine 
fără firul conducător pe care îl 
oferă cazul omenesc abordat iniţial. 

— Este, se pare, o deficiență a 
scenariilor regizorale, care uneori 
nu valorifică, nu amplifică cinema- 
tografic, potenţele temelor și frazelor 
literare. 

— Cred că e vorba, mai degrabă, 
de însăşi concepţia regizorală şi 
de ideea operei respective. 

— Dar concepția, ideea, pot să 
rămină nişte intenţii abstracte dacă 
decupajul regizorului nu realizează 
un anumit grad de invenţie artistică 
proprie — adevărata creaţie cinema- 
tografică, în care detaliile revela- 
toare ale cadrului, ale interpretării 
puse în lumină printr-un decupaj 
adecvat, pot să fie definitorii. 


(Continuare în pag. 4) 


A 


DIN 


COMOARA 


CRONICA 


e la Moara cu noroc, Victor 

Iliu și-a evidenţiat vocaţia sa 
de a urmări omul în raport cu 
natura, omul integrat organic unui 
relief specific, unui mediu cu care 
destinul său e solidar. Circiumarul 
Ghiţă, fire închisă şi singuratică, 
vrind să stringă bani, își alege hanul 
izolat de lume, „în pustie“, în calea 
hoţilor, dar la răscruce de drumuri, 
cu „vad mare“. Ca regizor modern, 
Iliu nu practică simbolismul facil. 
Relieful, peisajul, obiectele încon- 
jurătoare nu constituie aici un 
„fundal“ psihologic, nu sînt me- 
nite să creeze pur și simplu „atmo- 
sferă“. Elementele care populează 
spaţiul nu capătă nici un fel de 


n 


semnificație metafizică, nu sînt ex- 
presii ale unei forțe exterioare. În 
Comoara din Vadul Vechi, oamenii şi 
natura suferă, sînt copleșiți de se- 
cetă (acţiunea se petrece în 1946, în- 
tr-un sat din Moldova) — iar cerul 
însuși iradiază o lumină intensă de 
crepuscul, uniformă; cerul e deco- 
lorat ca după o uriașă combustie 
cosmică, și nu este un element care 
completează peisajul, ci devine o 
rezență aparte în imagini de o 
rumusețe aproape stranie. 

Dacă ar fi să stabilim filiaţii cu 
școli şi curente din istoria cinema- 
tografiei care au acordat un rol 
expresiv, dramatic şi filozofic re- 
lațiilor eroului cu spaţiul, s-ar 
cuveni să pomenim mai întîi şcolile 
nordice și expresionismul german, 
care au conceput decorul (în sensul 
larg al termenului) ca avînd un 
rol funcţional. Îl compuneau însă 
din elemente în care omul își citea 
ursita ca şi cum s-ar fi privit într-o 
oglindă. Acest fel de „înstrăinare“ 
a forţelor omeneşti se manifesta 
în capodopera suedezului Stiler, 
Comoara lui Arne, prin repetarea 
imaginii unui vapor prins între 
gheţuri, avertizind asupra impa- 
sului exploratorilor, iar în filmul 
lui Lupu Pick, ina, un leit-motiv 
al paharelor care se sparg sublinia 
ideea  fragilităţii vieţii umane. 
Ne-am apropia mai mult amintind 
de westernul american clasic (Ca- 
valcada fantastică a lui John Ford 
e una din pasiunile lui Victor Ilu). 
Eliberată de povara simbolică, 
natura apare într-o viziune mai 
realistă, ca un martor viu al acţiu- 
nii — prezenţa sa sporeşte tensiunea 
dramatică şi dă grandoare fapte- 
lor eroilor — dar ea rămîne într-un 
plan secund, separată de destinul 
pe care-l „contemplă“. Realizatorii 
mexicani (Fernandez-Figueroa, cu 
Maclovia, Rio Escondido şi altele) 
se întorc întrucitva cu fața la 


Ion (I. Caramitru) ascunde o vo- 
ință tenace și o rară disponibilitate 
sufletească. 


expresionism. Stilizarea luminii 
compune în filmele lor un cer negru 
cu nori albi, care întregește peisajul 
şi închide perspectiva, „atirnînd“ 
implacabil deasupra existenţelor 
terestre. 

Ideea unei predestinări lipsește 
cu desăvirșire din filmul lui Victor 
Iliu. Stîrșitul tragic sau dramatic 
izvorăște în exclusivitate drept 
consecinţă a actului voliţional ini- 
țiat de omul care vrea să iasă din 
ordinea naturală a lucrurilor, sfi- 
dînd-o. De aici şi sensul sancțiunii 
finale. Ambiţiei circiumarului Ghi- 
ţă de a stringe bani cu orice preţ, 
periclitindu-și propria viaţă și feri- 
cirea familiei (Moara cu noroc), 
îi corespunde în Comoara... furia 
acaparatoare a lui Prisac, înavuţi- 
tul nesătul care vrea să profite de 
secetă și de ignoranța sătenilor 
pentru a aduna mai mult. Efortul 
său sălbatic de a smulge pămîntu- 
lui secătuit, argatului, cailor și 
sieşi ultima urmă de vlagă, ignoră 
limita însăşi a condiției umane. În 
Comoara... nu este înfățișată, cum 
s-a spus, „lupta omului cu natura“. 
Tema — eminamente socială şi 
umanistă — e de fapt aceea a luptei 
omului cu sine însuși. Nu în sensul 
nobil al autodepășirii, ci al auto- 
distrugerii individului consumat 
de un individualism extrem, 

E antologică secvenţa în care 
Prisac şi argatul său Ion ară pă- 
mîntul împietrit. Autorul nu și-a 
propus să demonstreze doar cît de 
vitregă şi dramatică este lupta 
pentru existență (din acest punct 
de vedere, apropierea de filmele 
lui Bunuel este discutabilă, fiindcă 
se pare că regizorul spaniol accen- 
tuează tocmai asupra acestui ultim 
aspect, în Los Olvidados şi altele). 


Eroul lui Victor Iliu — preluat 
din nuvela „La Răzeşi“ de V. Em. 
Galan — se supune unui supliciu 


satanic pentru a se sustrage dra- 
mei obşteşti, scontind noi profi- 
turi, în timp ce totul în jur, trăind 
sub imperiul secetei, „înţelege“ 
totuşi să-şi urmeze drumul firesc. 
Natura împărtășește soarta omului 
şi omul pe a naturii. Cerul rămîne 


incolor (imaginea — Gheorghe 
Fischer), praful irizează lumină, 
de parcă aerul s-ar rarefia, iar 
peisajul ar trăi un proces de subli- 
mare, pămîntul e sfişiat în brazde 
imense ca după un cataclism, co- 
pacii — destrunziţi şi înnegriţi, caii 
— osteniți și taciturni. Excelent 
cadrul în care Prisac se așază la 
picioarele calului, lîngă căruță, 
iar lon-argatul bea apă din căl- 
dare o dată cu animalul. rămas 
la plug. Un consens unanim grav 
vernează imaginea. Vintul nu 
ate „şuerind“, ca să „exprime“ 
suflul tragediei, ci adie doar ca o 
pulsație abia simțită, intermiten- 
tă... O severitate extremă în com- 
punerea realistă a cadrului, o 
rigoare nedesmințită a detaliului 
autentic în veşminte și recuzită. 
Actorul — Ștefan Mihăilescu-Brăi- 
la — este în unul din acele momente 
în care (ca În „Ascensiunea lui 
Arturo Ui“) ne lasă să întrevedem 
dincolo de gestica efervescentă, 
prin chiar tăişul privirilor sale — 
ochii unui om trist asistind la sfir- 
şitul convulsiY al personajului odios 
cu care are aerul că se confundă. 
La Moara cu noroc 40 pipa lui 
Victor Iliu o vagă undă de fatalism 
care se făcea simțită în universul 
închis al eroilor săi. De data aceas- 
ta, momentul istoric diferit îl 
tea pe regizor să descopere 
„luminişuri“, zone de umanitate 
de o rară transparență şi o nouă 
vitalitate. Cuplul Aniţa-lon (Ma- 
riana Pojar şi Ion Caramitru) este 
unul din cele mai revelatoare 
elemente ale filmului. Tinerii nu 
par însă veniţi din altă lume. Nimic 
neverosimil, nici un contrast vio- 
lent. În tabloul acesta, toate ele- 
mentele sînt făcute din aceeaşi 
pastă, strălucirile şi întunericul 
se îmbină şi se suprapun, într-o 
tulburătoare mișcare de planuri. 
Aniţa — Mariana Pojar — e cînd 
ingenuă şi naivă, cînd enigmatică 
și bănuitoare, avind intuiţia aproa- 
e stranie şi obsesivă a crimelor 
ui Prisac. Sub blajinătatea sa 
visătoare, Ion — Ion Caramitru, 
ascunde o voinţă tenace, o mare 


Cuplul Aniţa— Ion (Mariana Pojar 
şi Ion Caramitru) este unul din cele 
mai revelatoare elemente ale fil- 
mului. 


disponibilitate sufletească. În pre- 
zența celor doi, aparatul devine 
mobil, îi ocolește, cadrele sînt 
lungi, învăluitoare, contemplind 
farmecul şi grația celor doi eroi. 
Brusc, Victor Iliu își relevă o 
latură necunoscută și, după Comoa- 
ra din Vadul Vechi, marea sa voca- 
ție pare să fie aceea de a face 
ilme despre tinereţe. 

Ceea ce reuşeşte mai puţin este 
integrarea acestui cuplu în acțiune. 
În genere, relaţiile dintre perso- 
naje, confruntarea lor, sînt defici- 
tare. De la început, cînd Prisac 
şi Ion vin pe drumul colbăit către 
Vadul Vechi, imaginea și decupa- 
jul lasă în umbră raporturile dintre 
ei. Personajele par să-și fi interzis 
a comunica unul cu altul, ca și 
cum ar fi separate fiecare într-un 
clopot nevăzut de sticlă. Chiar 
atunci cînd rostesc replici, acestea 
nu-şi ating ţinta, rămîn suspendate 
în gol, oamenii auzindu-se parcă 
numai pe ei înşişi. E și senzaţia 
dialogului dintre Prisac şi sora sa 
(Corina Constantinescu). Actrița 
este continuu în afară de rol, pen- 
tru că vorbeşte fără adresă. Pînă 
la un punct, această izolare sui- 
generis a oamenilor e justificată 
şi semnificativă, atita timp cit 
reacțiile fiecăruia dintre ei sînt 
puse în lumină. Dar adesea nu li se 
detailează expresia, atribuindu-li- 
se o asprime uniformă, gesturi 
extreme şi ieșiri caricaturale, cum 
se întîmplă uneori în cazul lui 
Prisac. A fost o idee ingenioasă a 
regiei distribuirea în acest rol a 
unui actor care să nu domine prin 
masivitatea și forța sa fizică, ci să se 
insinueze prin mobilitatea sa per- 
poa: Linia de joc a lui Stefan 

ihăilescu-Brăila e însă pe alocuri 
lipsită de nuanţe. Personajul își 
etalează de la început, în pripă și 
ostentativ,  dușmănia împotriva 
tuturor şi spectatorul riscă să 
rămînă doar cu imaginea unui chip 
congestionat văzut în treacăt. In- 
spirată în unele momente, muzica 
devine la fiecare apariție a lui 
Prisac  grotescă. alentatul și 
subtilul compozitor de muzică 
modernă care e Tiberiu Olah n-a 
intuit de data aceasta concepţia şi 
stilul lucrării — atît de strălucit 
ilustrate de către regie în cîteva 
secvenţe — şi a compus o partitură 


de cele mai multe ori pur ilustra- 
tivă. Fără să observe că asemănarea 
este doar aparentă, compozitorul 
a luat peisajul ciudat și drama din 
film ca și cum ar avea aceeași 
factură cu cele din producţiile 
hispanice puse sub semnul exotis- 
mului strident, al efectelor prima- 
re, prea puţin revelatoare. 

Tandreţea celor doi tineri rămîne 
într-o măsură virtuală. Aici se afla 
o sursă de poezie intensă şi drama- 
tică, poate prilejul suprem de 
împlinire a filmului. Cuplul fiind 
cel mai sensibil punct din acest 
univers, trebuia să recepteze şi să 
retrăiască întreaga dramă ra oma 
a secetei. Or tocmai în acest plan 
esențial, leit-motivul filozofic al 
filmului lipseşte. Se fac simţite 
unele hiatusuri în dramaturgie şi 
decupaj, de unde şi unele gesturi 
aproape de neînțeles, cum e fuga 
Aniţei prin noapte, ca să caute 
comoara iluzorie. Fără rol consis- 
tent, cei doi tineri interpreţi, 
deosebit de înzestrați cu talent şi 
expresivitate, n-au uneori de ales 
decit între un joc oarecum incolor 
(Ion Caramitru) sau ușor afectat 
(Mariei Pojar). Fără suport psiho- 
ogic e în consecinţă şi gestul final 
al lui Ion cînd vrea să-l omoare pe 
Prisac pentru a-și apăra dragostea. 

Recunoaștem totuşi în modul 
cum Prisac îşi primeşte „sancţiu- 
nea“ aceeași modalitate de a con- 
cepe dreptatea ca și la eroii din 
„Năpasta“ sau „Baltagul“. Justiţia 
nu se face prin acţiuni spectacu- 
loase. Răzbunătorul nu se pripeşte, 
ştiind că vinovatul se va trăda, 
fiindcă fiecare apă vine la matca 
ei şi omul la teapa lui. Se vădesc 
încă o dată marile potenţe ale 
acestui film, izvorite din viziunea 
autentică şi înțelepciunea proprie 
poporului. 

n prolog şi un epilog din zilele 
noastre precizează perspectiva fil- 
mului. El devine, implicit, o măr- 
turie vibrantă a transformărilor 
structurale care s-au produs în viața 
noastră în ultimele decenii. 

Filmul se refuză unei judecăţi 
ponas, pripite și convenţionale. 
ogată în valori autentice, Comoa- 
ra... alătură pieselor de bază cris- 
talizate în forme de o rară frumu- 
seţe, altele în care talentul original 
și subtil al meșterului nu s-a rea- 
izat într-un mod reprezentativ. Ea 
solicită ample exegeze, întructt pune 
în lumină una din șansele majore 
de împlinire ale filmului romînesc. 
Valerian SAVA 


Distribuirea în rolul lui Prisac a unui actor care să nu domine prin ma- 
sivitate, ci să se insinueze prin mobilitatea sa perpetuă (Ştefan Mihăilescu- 
Brăila), a fost o idee ingenioasă a regiei. 


Continuare din pag. 1 


TRIBUNA PELIGANULUI ALB 


Mihai IACOB 


CONCEPȚIA 
ȘI 
CALITATEA 
REGIEI 


RENE ALLIO 
ŞI 
BĂTRINA 

DOAMNĂ NEDEMNĂ 


| osei 


— Sint lucruri care țin de pro- 
fesionalismul şi talentul regizo- 
rului. Înainte d asta, aș vrea însă 
să mă refer la o altă condiţie 
primordială pentru arta noastră, 
la adevărul de viață oi oct pe 
care eu consider că îl reflectă în 

rimul rînd adevărul sentimentului. 

u alte cuvinte, după părerea mea, 
în primul rind este necesar o 
interpretare veridică, se cer sen- 
timente adevărate, actori care să 
trăiască „just“ aceste sentimente, 
să şi le transmită reciproc și să le 
comunice publicului. În acest sens, 
referindu-ne la filmele supuse dis- 
cuţiei, există reuşite actoricești 
— care, repet, nu sînt numai reu- 
şite actoricești, ci sînt reușite 
cinematografice — în Tudor, Un 
suris în plină vară şi în prima 

arte a filmului Comoara din 

adul Vechi. Fireşte că nu putem 
trece nici peste interpretarea izbu- 
tită a unor secvențe din Dragoste 
lungă de-o seară. În același timp, 
în aceleași filme şi în celelalte, 
există şi o anumită doză de con- 
venționalism pe care spectatorul, 
dacă se obișnuiește cu el, îl acceptă 
uneori, dar aceasta scade totdeauna 
nivelul artistic al operei. Se creează 
atunci senzaţia unui fals pe care, 
din păcate, în majoritatea filmelor 
noastre, îl amplifică fundalul uman 
şi plastic. Interpreţii principali 
trăiesc într-o ambianţă de cele 
mai multe ori amorfă, în care figu- 
rația rămîne figuraţie, fără bio- 
pan fără personalitate. În Tudor, 

e pildă, în secvența proclamației 
de la Padeş, masa peer nu e 
suficient  individualizată. Inter- 
preții personajelor episodice care 
intervin subliniind cuvintarea lui 
Tudor, rostesc replicile foarte fals, 
ceea ce are un dublu efect negativ, 
anihilind într-o măsură impresia 
pe care o produsese apariţia şi 
cuvintele eroului și repercutindu-se 
şi asupra momentelor care urmează. 
Adevărul sentimentului este deci 
periclitat nu numai pe porțiunea 
cît durează propriu-zis în interpre- 
tare falsul respectiv. 

— Aţi amintit că actorii, ca și 
decoratorii, depind de regie. Dar, 
în afară de elementele care „depind“ 
de ea, regia are preocupări şi obli- 
gații ale ei, proprii, se pare, hotări- 
toare pentru valoarea de ansamblu 
a unui film. 


decorator 


„Bătrina doamnă nedemnă“ 
este o foarte scurtă nuvelă 
de Bertolt Brecht care va 
servi ca temă pentru de- 
butul în regie al unui tînăr 
e teatru, cola- 


de curajos pentru a încerca 
această experiență, într-un ale bătrinei doamne. Acesta 
a fost sensul general al con- 
vorbirii pe care am solici- 
tat-o lui René Allio special 
pentru cititorii revistei „Ci- 


moment în care cinemato- 
grafia franceză nu părea 
preocupată decit de produ- 
cerea de comedii bulevardie- 


— Adică profesionalismul re- 
gizoral. 

— Calitatea regizorului de a po- 
vesti fără greșeli, cinematografic, o 
anumită întimplare... Ce înseamnă 
fără greşeli? Există nişte legi pre- 
cise în cinematografie, care trebuie 
cunoscute şi respectate. Ele se 
referă în primul rind la decupaj. 
Nu poți filma din orice unghi și nu 
poţi lega între ele planuri filmate 
arbitrar. Trebuie respectat racordul 
de mișcare şi e de dorit săexiste o 
legătură între centrele de atenție 
ale unei suite de încadraturi. Pe 
lingă acestea, mișcarea în cadru 
şi succesiunea cadrelor au rigorile 
lor, care ne permit să receptăm 
exact, în ciuda elipselor montaju- 
lui, plasarea personajelor în decor, 
raportul spațial dintre ele, sensul 
mișcării lor. În cele mai compli- 
cate secvențe din Orson Welles, 
nici o clipă sea vu pg nu „sar“ 
dintr-un loc într-altul și tot timpul 
avem senzația veridicului geogra- 
fic. Faulkner își făcuse o hartă 
fictivă a regiunii unde se desfășura 
acțiunea romanelor sale. E ceea 
ce lipseşte în aproape toate filmele 
noastre. Exemple pozitive nu voi 
da, fiindcă e normal ca filmele pe 
care le producem să fie deasupra 
limitei  profesionalismului. Dar 
chiar în filme foarte apreciate, 
cum e Tudor, se întilnesc secvenţe 
ca aceea în care turcii vor să-l 
intercepteze pe erou în drumul său 
spre Viena. Spectatorii nu reali- 
zează în acest episod amplasamen- 
tul nici al unora, nici al altora, nu 
rime direcţia în care se desfășoară 
atacul sau contraatacul, din pri- 
cinile sus-menționate. Vreau de 
aceea să subliniez, ca fiind o ches- 
tiune fundamentală, că la noi se 
tinde uneori a se sări peste această 
etapă profesională, se discută mult 
şi academic despre căutări, fără 
ca înainte să se fi atins nivelul 
corectitudinii. 

— fe poate oare proceda aşa, 
„in etape“? 

— Este necesar ca înainte de a 
se ajunge la virtuozităţi, să fie 
bine cunoscut alfabetul. Etapa 
următoare e aceea a virtuozităţii, 
a măestriei, a calităților artistice 
în care intervine şi ceea ce se 
numește în mod curent talent. 
Ce înţeleg eu prin talent? 


„scandaloaselor“  apucături 


— A avea talent în regia de film 
înseamnă după părerea mea să 
știi să alegi. Să alegi din foarte 
multe lucruri: din nenumărați 
actori — un actor, pentru un anu- 
mit rol, să alegi din toate unghiu- 
rile de filmare pe cel mai interesant 
şi mai potrivit, din detaliile pe 
care ți le oferă viața — pe cele mai 
semnificative, din dublele pe care 
le-ai filmat — pe cea mai bună, 
din ideile care hi vin şi soluțiile 
care ţi se propun — pe cele mai 
indicate, din modalităţile de poves- 
tire cinematografică — pe cea mai 
adecvată subiectului, şi din pro- 
pria personalitate să poţi şi să ştii 
să alegi elementele care au o va- 
loare generală, tipică. Capacitatea 
de a alege, aceasta este definiţia 

e care aș da-o talentului, o de- 

iniţie discutabilă, desigur. 

— S-ar mai putea vorbi despre 
capacitatea de a inventa... 

— ... Da, se înţelege, dar cred 
că, pentru a nu complica discuţia, 
ceea ce ne interesează pe noi este 
nu doar să descoperim talentul şi 
să-l definim, ci mai ales cum anume 
să-l perfecţionăm. Una din căi 
ar fi cea a analizei atente și necru- 
țătoare cu sine însuși a filmelor 
pe care le realizăm şi care ne defi- 
nesc. O detaşare obiectivă și lucidă 
care să ne ajute să vedem ce tre- 
buie să eliminăm şi mai ales ce 
avem de împlinit. Cit anume din 
filmul pe care l-am realizat repre- 
zintă împrumut şi ce este nou în el, 
exprimînd crezul nostru artistic 
şi filozofic. O altă cale în cultiva- 
rea talentului şi fructificarea lui 
este îmbogățirea culturii cinema- 
tografice, cercetarea altor creaţii 
valoroase, receptivitatea la ceea 
ce este nou şi interesant și mai ales 
transfigurarea acestor elemente prin 
optica proprie creatorului în cauză. 
Observarea atentă a fenomenelor 
vieţii contemporane, analiza lor 
şi capacitatea de a vibra la procesele 
la care asistăm. Un contact strins 
cu pictura, cu muzica și literatura, 
asimilarea lor și, poate, eventuale 
discuţii în revista „CINEMA“. 


Rubrică realizată 
de Valerian SAVA 


borator apropiat al lui Plan- 
chon şi Gatti, René Allio. 

Originar din Marsilia, 
René Allio are inițial o for- 
mație de pictor. Mai tirziu 
evoluează spre teatru, devye- 
nind unul dintre cei mai a- 
preciați decoratori. Paralel 
cu activitatea de pictor- 
scenograf, el realizează și un 
scurt-metraj intitulat Cà- 
piła, a cărui acţiune se 
petrece în timpul ocupaţiei 
germane. 

René Allio se gindea de 
multă vreme la „Bâătrina 
doamnă“ a lui Brecht pe 
care spera să o poată ecra- 
niza într-o zi, transpunind-o 
într-un mediu care să-i 
fie familiar, adică cel al 
Marsiliei copilăriei sale. A 
trebuit să aştepte mai bine 
de 2 ani însă pină să găseas- 
că un producător suficient 


René Allio: „Să nu ui- 

tăm că subiectul reclamă 

sa „eta cinematogra- 
c“. 


re. 

Este oare necesar să a- 
mintim pe scurt nuvela lui 
Brecht care nu comportă 
mai mult de citeva pagini? 
Ea are drept cadru un oră- 
şel german de prin 1920. 
O. bătrină doamnă, rămasă 
văduvă la, respectabila vir- 
stă de 72 ani, refuză să adop- 
te o purtare firească pentru 
orice femeie la virsta ei, a- 
dică să țină seama de con- 
venienţele şi morala curente. 
Liberă să facă aşa cum o 
taie capul, ea trăiește după 
bunul plac fără să ceară pă- 
rerea nimănui, și devine pină 
la urmă, pricină de scandal 
în orăşel. După atiția ani de 
servitute, biata femeie nu 
face de fapt decit să „con- 
sume piinea vieţii pină la 
cele mai mici fărimături“... 

Pe cit de concisă şi lim- 
pede e nuvela în formă şi în 
conţinut, pe attt de dificilă 
a devenit adaptarea cinema- 
tografică din cauza schim- 
bării mediului introdusă de 
Alo, ideea și din pricina 
deplasării epocii care a nece- 
sitat echivalenţe pe măsura 


nema“, 
+ 


— 0 primă întrebare îţi 
trece prin cap de îndată ce 
te gindeşti la ecranizarea 
piesei brechtiene. Cum se 
poate strămuta o „acţiune“ 
care are drept cadru un oră- 
el german al anilor '20, 
ntr-o Marsilie din 1964? 

— Fără îndoială că situa- 
rea geografică şi istorică a 
bătrinei doamne din nuvela 
lui Brecht este foarte im- 
ortantă, dar cred că mai 
mportantă este fabula: fap- 
tul că o bătrină doamnă, 
evoluind într-un mediu în 
care convențiile de ordin 
moral, familial, au un rol 
aproape preponderent, adop- 
tă dintr-odată un comporta- 
ment incompatibil cu cri- 
teriile aplicate îndeobşte oa- 
menilor de virsta ei... După 
părerea mea, această fabulă, 
păstrează şi astăzi, întreaga 
sa forță. Ar putea fi trans- 
pusă În numeroase alte 
medii și momente din istoria 
contemporană, atita vreme 
cît descrie o pătură socială 


de oameni prea puţin favo- 
rizaţi de soartă, care mun- 
cesc mult, la care structurile 
familiale joacă un rol esen- 
ial şi peste care convenții- 
e „morale “(moştenite de 
la morala creştină) apasă 
încă destul de puternice 


ia „OHIOCEII“ 


(Ma 


Disputa cu privire la importanța scena- 
riului este — „la modă“ și s-ar putea 
ca extinderea ei la domeniul filmului de 
animaţie să fie socotită, la prima vedere, o 
încercare stingace de a găsi cu orice preţ 
un subiect de discuţie. Din păcate, multe 
dintre scurt-metrajele produse pină acum 
îndreptăţesc în mod obiectiv această extin- 
dere și ne obligă chiar să reflectăm cu serio- 
zitate la situația oarecum singulară a sec- 
torului respectiv, în care prezența unui 
scenarist pe un generic este încă o pasăre 
rară. 

Cum se explică acest fenomen? Să fie 
oare minuitorii condeiului incapabili să 
ofere regizorilor temele şi ideile necesare 
unor filme de păpuși și desen animat? Să 
fie oare specificul filmului de animaţie un 
obstacol de netrecut în calea une! colaborări 
continue şi eficiente a scriitorilor cu studi- 
oul de specialitate? 

După părerea mea, explicaţia trebuie 
căutată într-o anumită inerție care frinează 
înţelegerea clară a rolului scenariului, soco- 
tit încă drept un pretext pentru — de multe 
ori — doar pretinse virtuozităţi regizorale. 
ŞI, oricît ar părea de ciudat, voi încerca să 
exemplific aceasta tocmai cu Ghioceii — film 
la al cărui scenariu e coautoare Mioara 
Cremene, cunoscută și apreciată scriitoare 
pentru copii. 

Iată, pe scurt, subiectul: 

Dol omuleţi de zăpadă necăjesc fără să 
vrea, jucindu-se, o biată cioară zgribulită, 
care-i ameninţă cu venirea soarelui. Curioşi 
(?), el pornesc în întimpinarea soarelui — sol 
al primăverii, pe care-l aşteaptă cu nerăb- 
dare vietăţile pădurii. 11 văd, se topesc şi se 
prefac în doi ghiocei. 

Urmărind pe ecran peripeţiile cam liniare 
ale omuleţilor de zăpadă, îmi spuneam cu 
nemulțumire că parcă lipsește ceva — mai 
precis, că parcă a fost eludat un lucru foarte 
important. Şi mi-am adus aminte că 
povestirea Mioarei Cremene, după care a fost 
scris scenariul, avea o idee deosebit de 
pregnantă: omuleţii ştiu că întiinirea cu 
soarele înseamnă pieirea lor, îl caută pentru 
că li-e milă de micile vietăţi ale pădurii. 

Cred că nu e nevoie să insist asupra efica- 
cităţii educative a acestei idei. ŞI să nu mi 
se riposteze că „moartea“ omuleţilor ar fi 
creat un sentiment apăsător. Abia atunci 
transformarea lor în ghiocei ar fi căpătat 
şi o perfectă justificare morală. 

Se pare că ideia sacrificiului conştient 
exista într-una sau mai multe replici care 


„Bunica mea 


ŞI SCENARIUL DE FILM 


au căzut ulterior. E adevărat că în film se 
vorbeşte și aşa cam mult, dar foarfecele 
regizorului trebuia să opereze acolo unde 
replica nu era esențială. De altfel, cuvintele 
nici n-ar fi fost de ajuns. Întreaga dramatur- 
gie a filmului se cerea orientată astfel 
încit să sublinieze ideia amintită. 

Ajunşi aici — şi ținind seama de faptul 
că, după discuția despre scenariu, revista 
„Cinema“ a lansat o discuţie despre regie 
— e cazul să ne întrebăm: în ce a constat 
contribuția regizorului George Saidel la 
elaborarea scenariului pe care îl semnează 
împreună cu autoarea povestirii? Deocam- 
dată sintem nevoiţi să-l socotim doar părtaş 
la escamotarea ideli de bază. Părtaș — 
pentru că Mioara Cremene nu poate fi 
total absolvită, fie şi pentru simpla renun- 
tare. Să căutăm atunci meritele de scena- 
rist ale regizorului în sfera elementelor 
specifice ale filmului de animaţie? 

În această privință, mi se pare că nu se fo- 
losește în măsura necesară imaginea pentru 
a sublinia dinamic momentele nodale (înttl- 
nirea omuleţilor de zăpadă cu vietăţile 
pădurii — cu ciocănitoarea, cu lepurii etc.). 
În schimb, se insistă prea mult asupra 
unor momente neesențiale (vezi jocul de 
la început al omuleţilor de zăpadă), în 
dauna unei construcţii echilibrate a fil- 
mului. 

Aş adăuga că se simte lipsa unor rezol- 
văr! de ordin plastic ingenioase, inedite, 
care să destrame impresia generală de 
déjà vu. Imaginea este deseori încărcată 
cu detalii nesemnificative (vezi persistenţa 
în cadru a urechilor iepurașului), într-un 
spirit desuet, neconform nivelului atins 
în filmul de animaţie modern. 


Aceste obiecţii nu au în nici un caz 
menirea de a retuza filmului orice merite. 
Se poate vorbi chiar de un oarecare progres 
al regizorului față de filmele sale precedente, 
Erorile semnalate în cronica lui Gellu 
Naum la Lacul zinelor — neconcordanța 
materialelor şi a culorilor etc. — sint mai 
puţin vizibile. Rămine însă valabilă obser- 
vația privind simplificarea la maximum a 
scenariului „parcă pentru a-ţi cere să nu 
urmăreşti idei şi acţiuni... ci doar tehnica 
regizorului“ (Gellu Naum: „Intenţii şi 
realizări“, Cinema nr. 3/1964). Ne întoarcem 
astfel la problema enunțată la începutul 
acestor Însemnări. Şi n-ar fi de loc lipsit 
de interes să aflăm şi alte opinii. 


lon HOBANĂ 


să deci că este suficient să neobişnuit din moment ce 


părea 
EEE a : descrii cotidianul contem- ea este 
se fi ţicnit de-a binelea. poran pentru ca toată po- autor su 


la cinema iar gu- vestea să-și regăsească acui- dote povestite de un nepot 


SCHIȚĂ DE PORTRET—JEAN-PAUL BELMONDO 


rezentată de către 
forma unei anec- 


—lată deci fondul nuvelei 
lui Brecht. Totuși, mai ră- 
mine de găsit, dacă vrem 
s-o strămutăm în ziua de 
azi, „echivalenţele“, pentru 
că nu mai este de loc scan- 
dalos în 1964 de pildă ca 
o bătrină de 72 de ani să 


vile rele spuneau că cele tatea și actualitatea... 


două femei jucau i 
E Aban vi 


roșu“ (B. Brecht vie 
i A va dl 
scenă din Bătrina doam- 
nă nedemnă. 


meargă la cinema. Sau atunci 
trebuie să admiteţi că fa- 
ceţi un film în care textul 
literar original nu reprezin- 
tă decit un punct de plecare. 
Or, tocmai despre acest as- 
pect al muncii dumnea- 
voastră aş vrea să discutăm. 

— De fapt cele ce vă spu- 
neam adineauri echivalează 
pentru mine cu a vă expune 
motivele pentru care se poa- 
te realiza o adaptare liberă 
a „Bătrinei doamne nedem- 
ne“. Subiectul nuvelei fiind 
recucerirea libertăţii de că- 
tre personajul principal care 
rela contact cu viața ce se 
desfăşoară în jurul lu! (cind 
după criteriile admise o 
persoană în situaţia eroinei 
ar fi trebuit să lase viața 
să-l treacă pe alături), cred 


— E vorba aici de nişte 
constatări la care am ajuns 
mulți dintre noi în raportu- 
rile noastre zilnice, consta- 
tări ale căror rădăcini, greu 
de smuls, sint ancorate pro- 
fund în nişte obişnuințe 
milenare, atit de cotidian 
cotidiene încit scapă dese- 
ori primului examen. De ce 
totuşi ați ales Marsilia ca 
decor a modernei dumnea- 
voastră „Doamne bătrine“? 

— Mai întii, pentru că eu 
cred că nu poţi să vorbeşti 
decit despre ceea ce cunoşti 
bine. Or cum eu m-am n 
cut şi am trăit la Marsilia... 
Pe de altă parte, trebuia ca 
locul în care se desfăşoară 
„scandalul“ să nu fie prea 
propice unei eventuale reu- 
sito în viață. În nuvela lui 

recht,două surori au părăsit 
casa părintească pentru a 
se mărita în America. În 
adaptarea mea, familia 
doamnei Bertini este origi- 
nară din Italia şi a emigrat 
la Marsilia într-o epocă în 
care ar fi putut foarte bine 
ateriza şi la New York. 

— Totuşi nuvela lui Brecht 
este construită destul de 


al bătrinei doamne care nu 
cunoaşte comportarea bu- 
nicii decit din scrisorile pe 
care un unchi (rămas lingă 
bătrină în oraș) le adresea- 
ză tatălui său. Ați păstrat 
construcţia lui Brecht? 

— Nu prea. Mai întii, 
nepotul care vorbeşte în 
nuvelă este de fapt Brecht, 
el însuși. În orice caz e un 
scriitor, un om cu o vastă 
cultură care poate judeca 
purtarea bătrinei. Eu nu 
puteam introduce în film un 
asemenea personaj. Cred că 
trebuia mai degrabă să-l fac 

e spectator să vadă, să în- 
eleagă... să aduc discer- 
nămintul critic pină la ni- 
velul spectatorilor în tim- 
pul şi mai ales după vizio- 
narea filmului. 

— După cite îmi dau 
seama, doriţi să-i rămineţi 
credincios lui Brecht mai 
mult în ceea ce lasă filmul 
în urma sa decit în impresiile 
imediate? 

— Da, a cred. Cind 
îl evoci pe Brecht eşti cu u- 
pran tentat să-ți imaginezi 
un fel de cinema care să fie 
„brechtian“ în sensul for- 


melor pe care el le-a pus la 
punct entru teatru. Se 
găsesc fără îndoială — și nu 
greu — echivalenţe cinema- 
tografice care permit re- 
crearea stilului brechtian. 
Există cartoane care să 
poată echivala cu pancar- 
tele şi cu proiecţiile de texte 
din Brecht, cîntece sau ima- 
gini statice care să atragă 
atenţia asupra anumitor lu- 
cruri, un actor care să se 
întoarcă brusc spre aparat 
și să se adreseze direct pu- 
licului, care să iasă din 
„cadru“ aşa cum actorii 
ieşeau din acţiune pentru 
a se integra „songurilor“ din 
avanscenă, în punerile în 
scenă ale lui Brecht etc... 
Cred că dacă adoptăm aceste 
metode, nu facem decit să 
recopiem nişte procedee for- 
male (care erau fructul unei 
reflecţii critice şi desfăşu- 
rării unei naraţiuni teatrale) 
transpunindu-le, cam pre- 
matur, cinematografului. Ne 
paşte însă pericolul de a că- 
dea în formalism. De aceea 
cred că esenţialul, dacă vrem 
să rapi pi în film corespon- 
dențe ale mijloacelor de ex- 
resie utilizate de Brecht 
n teatru, este să ne concen- 
trăm eforturile la nivelul 
subiectului, fabulei. 


— Aş vrea să-mi spuneţi 
citeva cuvinte despre actori. 
I-ați șI ales? 

— Desigur. Numai că a- 
ceştia sînt cunoscuţi mai mult 
de amatorii de spectacole te- 
levizate şi de cei care urmă- 
resc activitatea teatrelor 
populare, ale lui Planchon 
sau Garran. Bătrina doamnă 
va fi interpretată de Sylvie 
care este apă mine, exact 
personajul. Ea are privirea 
ageră caracteristică persoas 
nelor mărunte și fragile, 
fantezie, duritate la nevoie 
dar și tandreţe atunci cind 
se abandonează... Ceilalţi 
actori aparțin desigur ge- 
neraţiei celei mai tinere. 
Printre ei, Etienne Bierri, 
Malka Ribovska, Jean Boui- 
se, François Maistre. 

De fapt, filmul nuse „ter- 
mină“. El este o cronică a 
vieții cotidiene iar specta- 
torului nu-i rămîne decit să 
tragă nişte învățăminte din 
comportamentul fiecărui per- 
sonaj, să treacă prin prisma 
criticii personale atitudinile 
eroilor faţă de diferitele si- 
tuații de viață şi poate 
să se recunoască cu 0 Op- 
tică la fel de critică. Iar 
aceasta va fi dovada că Renê 
Allio şi-a atins țelul... 


François MAURIN 
K 


JEAN-PAUL 


ELMONDO 


«În fiecare duminică gă- 
sesc la poartă vreo 10 puști 
care mă așteaptă, povesteşte 
Belmondo, şi vor să discute 
cu mine. Despre ce? Despre 
Sophia Loren, Brigitte Bar- 
dot? Da de unde. Vor să 
vorbească despre box. Des- 
pre campionate. Şi de fie- 
care dată, la capătul „con- 
vorbirilor“ trebuie să schimb 
citeva „directe“ cu cel mai 
voinic dintre ei». 

Actorul este membru al 
unui club de box şi a par- 
ticipat la numeroase me- 
cluri de amatori, dar nasul 
nu șil-aturtit acolo, ci într-o 
bătaie cu băieții încă pe 
vremea liceului. „Norocul 
meu fiindcă altfel mai în- 
groșam poate şi acum numă- 
rul figuranților.“ Acest nas 
i-a creat mari dijiouități 
în teatru unde nu şi-a găsit 
roluri pe măsura (nasului) 
dar a fost principalul argu- 
ment în cariera sa cinemato- 

ică. Belmondo este tipul 
ăcăiaşului cu un chip nu 
ar atrăgător, dar cu o 
nimă de aur, care cucereş- 
te toate femeile. „Vei ajun- 
ge tot atit de departe ca şi 
mine“ i-a spus Jean Gabin. 

i într-adevăr, cind te uiţi 
a tinărul Jean-Paul, te duce 
imediat gindul la filmele di- 
nainte de război ale lui Ga- 
bin. Tinăr este un fel de a 
spune, pentru că a împlinit 
30 de ani, e căsătorit şi are 
3 copii... 

Tatăl său, un sculptor cu- 
noscut, a fost foarte înțele- 
gător cu elanurile actori- 
cești ale fiului. După ter- 
m inarea conservatorului, 
fiindcă nu a luat un premiu 
oficial — deși colegii l-au 
oa pe umeri ovaționin- 

u-l după examenul final — 
Belmondo nu a putut intra 
la Comedia Franceză şi a 
trebuit să se aciulască pe 
lingă alte scene. A avut de 
traversat o perioadă destul 
de per cu roluri mărunțele 
în teatru și film, ajutat în 
deosebi de banii părinţilor. 
A fondat o companie teatra- 
lă cu Annie Girardot și Guy 
Bedos, a jucat în provincie 
şi nu a avut nici un fel 
de _succes. fl cunoaște 
pe Jean-Luc Godard pe cînd 
acesta mai era critic cinema- 
togratic, șiturnează împreună 
un scurt-metraj. După care 
Chabrol îi încredințează ro- 
lul unui cinic în A double 
tour. Dar încă înainte de pre- 
miera acestui film, Belmon- 
do se lansează — şi devine 
celebru peste noapte — cu re- 
marcabila sa creație din per- 
sonajul unui tinăr vagabond 
în Cu sufletul la d al lui 
Godard. Mai mult chiar, a 
fost atit de mult identificat 
cu rolul de vagabond înclt 
nimeni n-a mai vrut să-i dea 
să joace altceva. Există chiar 
şi un limbaj numit „belmon- 
dist“ de către presa franceză. 
Iar cind, nu de mult, un po- 
lițist d-a dat ciţiva pumni, 
pentru că Belmondo a apă- 
rat un năpăstuit de rigorile 
legii franceze, toată lumea 
s-a întrebat dacă loviturile 
ae se adresau „vaga- 

ondului“ din filmele sale 
ajunse celebre sau cetățea- 
nului care s-a revoltat tm- 
potriva pttecpiie pouristo. 

n orice caz, Belmondo 
este preşedintele Federaţiei 
actorilor și se ocupă de do- 
leanţele colegilor săi, fiind 
succesorul lui Gérard Philipe 
în munca sindicală. 

A jucat în peste 30 de fil- 
me cu Bardot, Loren, Jeanne 
Moreau, Claudia Cardinale... 
A lucrat cu ciţiva regizori 
foarte buni şi a reușit să 
creeze unele roluri care să 
facă apel la o gamă ma! largă 
a aptitudinilor sale actori- 
cești. Totuşi, el continuă 
să fie solicitat mai ales pen- 
tru a încarna tineri „brutali 
cu inima de aur“, deşi cea 
mal mare dorință a sa este 
să joace comedie în teatru 
şi să-i facă să ridă cu la- 
crimi pe spectatori. 


Henni HENNEICKE 


Încă din primii ani de la naşterea 
sa, filmul a fost chemat să ofere spec- 


tatorului desfăşurări ample de even 


mente, episoade grandioase ale 
a căror oglindire în teatru devenea — 


datorită rigorilor de construcție — din — 
ce în ce mai anevoloasă; cineaştii con- 


statau cu uimire că le stă în putinţă să 
dinamizeze tablouri, să le înlănţu e sub- 
til, să reediteze — comprimată Intr-un 
ceas ori mai mult — viața şi să re- 
compună atmosfera unge epoci trecute 
cu mijloace simple. Monument sublim 
al gindirii umane, tragedia „Faust“-a: 
lui Goethe este practic, de nejucat 
cu textul complet, datorită lun 
textului (piesa lui O'Neill „Din jale 
se întrupează Electra“ nu durează 
mal puţin, reprezentată) şi extrem de 
rapidelor schimbări de decor pentru 
care nu există „scene turnante" pe mă- 
sură. Ideal scenariu de film, „Faust“ 
reclamă, convingător, tehnica de ne- 
verosimilă mobilitate plastică a cine- 
matogratulul. 

Acelaşi lucru se poate spune despre 
„Tragedia omului“ a maghiarului Má- 
dach; în plus, s-a dovedit că transpune- 
rea mecanică a pieselor pe peliculă ne- 
cesită o altă concepție regizorală şi, 
pentru actori, o tehnică interpretativă 
nouă. (Sarah Bernard a fost o singură 
dată fluierată: pentru un film...) O sete 
de mişcare îi mîna pe autorii de film 
spre efecte cinematografice cit mai va- 
riate. Privim cu îndreptăţită curiozi- 
tate filmele de început şi sintem stu- 
pefiaţi de evoluția personajelor (dis- 
prețuind parcă trucajele de mai tirziu) 
goana pe străzi, călătoriile pe acope- 
rişuri de tren, ciocnirile automobilelor 
hilare etc... şi retrăim beţia celor care 
gustau din plin putinţa de a se „răz- 
buna“ pe inchizitorialele legi de timp 
și spațiu ale dramaturgiei clasice, eva- 
darea în viaţă. * 


Şi mai exista ceva tulburător: uşu- 
rinţa cu care putea fi evocat Trecutul. 
Oricit de bine ar fi fost executate de- 
corurile pentru premiera „Aidei“ de 
Verdi, ele erau profund ridicole. Mult 
mai exact, mai sobru şi — de ce nu? 
— ştiinţific procedau colegii lui Willi- 
am Shakespeare de la „Globus“ care agă- 
tau acolo unde ar fi trebuit să fie un grup 
de arbori, o tăbliță pe care scria „Pă- 
dure“. Cineaştii constatau că simple de- 
coruri din carton şi din lemn căpătau, 
filmate, un nimb de autenticitate, o 
aură cenușie care le apropia de obiec- 
tele reale. Construită la San Francisco, 
o piramidă minusculă, de mucava, fil- 
mată abil, putea să redeştepte în spec- 
tator imaginea piramidei lui Keops. 

Un domn de o magnifică nebunie crea- 
toare, David Griffith, a compus prima 
mare frescă a filmului mondial, Into- 
leranță, în care biblia era serios con- 
curată. Străvechi civilizaţii, cu dramele 
şi monumentele lor, au fost evocate pe 
pelicula fragilă și — în cluda veacuri- 
lor ori a mileniilor — foarfeca monteu- 
rului sau, la prolecţie, inversarea role- 
lor, puteau alătura unul moment pe- 
trecut în Babilon, altul din Egipt. 
„Ignorind“ superb calendarul şi geo- 
grafia, Griffith a intenționat să spu- 
nă „totul“. Dorinţa de a înfăptui, 
vizual, o epopee a fost realizată. Me- 
moria, cu meandre și întoarceri în 
vreme, cu suprapuneri de episoade îşi 
afla un început de reprezentare în spec- 
tacolul cinematografic. A devenit clar 
că se poate reține (și fotografia) Timpul. 
Acelaşi Griffith realiza o adevărată ca- 
podoperă cu tendenţiosul (ca fabulă) 
film Naşterea unei națiuni. 

Eisenstein avea să semneze ceva mai 
tirziu al său Crucişător Potemkin, 0- 
glindă de o stranie vibraţie imagistică 
a unei revolte grandioase. E un film 


-VIRTUŢILE 
ȘI LIMITELE 
FILMULUI 


fără eroi, ori dacă vreţi, cu unul sin- 
gur: ideia de revoluție. Episoadele din, 
care e compus deşi, toate, spectaculoase 

nu țintesc totuşi, senzaționalul. Textul 
insertelor (era un film mut) era, am zice 
azi, profund „lozincard“, lipsit de fn- 
torsături stilistice, fără „culoare“, ba- 
nal. Însă cu totul exact, generind emoții 
superioare. Ochiul reține toate fotogra- 


țille filmului dar — paradoxal — pë 


niciuna, Într-atit de măreață se impune 
gîndirii imaginea globală, într-atit 
e de i acțiunea şi de credibilă, 
atmosfera. Tehn epopeii slujește 
Crucigătorului, Şi e de necrezut acum că 
filmul putea fl realizat altfel de cum 
este. 

Disp ia dintre cantitatea de i= 
magini „gindite“ de memorie şi cele re- 
cepționate concret-vizual e copleșitoare 
și cineaştii au fost de totodeauna tentaţi 
să realizeze succesiuni de tablouri tot 
mal rapide. (Experimentele — ecran 
total, ecran panoramic, ecran circular 
— justifică această strădanie). 

ŞI filmul romineso de pionierat a u- 
tilizat ca procedeu artistic filmul- 
frescă. Cele două filme cu acţiune con- 
vergentă Nepotii Gornistului şi Răsare 
soarele se ambiţionau să ilustreze a- 
proape întreaga istorie a Rominiei, 
Insuccesul lor nu se datorește proce- 
deului ca atare, ci tratării superficiale 
a evenimentelor, construcției schema- 
tice, arbitrare, tonului afectat şi in- 
terpretării desuete. Proiecţia filmului 
obositoare, concentra atenția specta- 
torului asupra unor episoade nesemni- 
ficative, întretăierea firelor epice con- 
jugindu-se cu pericolul pierderii cursi- 
vității. 

Turnat mal tirziu, Lupeni 29 a cu- 
cerit aplauzele meritate ale publicului 
şi a fost încununat cu una dintre meda- 
Mile de argint ale Festivalului de la 
Moscova. E cu deosebire clar că autorii 
filmului au abordat subiectul pe care 
și-au propus să-l ilustreze cu maximă 
sobrietate. Ei au dat, cu îndrăzneală, 
o interpretare științifică evenimente- 
lor istorice care-şi aşteptau întruchi- 
parea artistică. Lupeni 29 e un adevărat 
basorelief cinematografic în care sute 
de siluete, sugestive și diferenţiate, 
ilustrează idei majore, transformarea 
plastică a unei luminoase pagini de 
istorie. Viața, istoria reală, cu drama- 
tismul ei cotidian, le-a oferit scenariş- 
tilor aproape întreg scheletul filmului 
lor. Relatate succint cu o cronologie 
precisă, evenimentele tragice din 1929 
vorbeau, singure, spectatorului, păreau 
„secvenţe“ de anticipare şi succesul e- 
vocării a fost asigurat în primul rind 
de renunțarea la tot ceea ce convenţio- 
nal ar fi „ilustrat“ revolta. S-au în- 
dreptat toate reflectoarele de concepţie 
asupra momentelor pregătirii şi declan- 
şării grevel şi niciodată acţiunea nu e 
oprită pentru a îngădui desfăşurarea pa- 
ralelă și a altor momente secundare, 
personajele filmului îşi înscriu propria 
lor evoluţie în fluxul epic general, ele 
nu comentează, ci trălesc ideile scena- 
riului. Masa lucidă de mii de oameni a- 
flaţi în grevă polarizează în jurul el 
întreaga atenţie a iubitorului de film. 
Implacabilă, ea îşi afirmă impotrivi- 
rea, drumul ei are o măreție de baladă, 
iar plastic imaginea e de clasică in- 
spirație picturală. Îmi îngădul citeva 
observaţii: 

Stăruind cu precădere asupra tablou- 
rilor ample, preferind tonuri de frescă, 
filmul suferă — dramaturgic — de u- 
nele lacune. E o prea mare distanță 
între modul în care e portretivată masa 
greviştilor și, implicit, episoadele pro- 
testului şi mai apoi ale singeroasel repri- 
mări şi descrierea vieţii personajelor 


de G. TOMOZEI 


centrale. Datorită unor fireşti greutăţi 
de construcție, filmul schiţe doar 


lor și lasă impresia de vechi 
dar cu excepția lui Varga 
hotăraşu), celelalte personaje conducă- 
toare ale grevei nu mal au, în viața 
intimă, expresivitatea pe care o dove- 
desc în marile scene colestiveși se vede 
că autorii n-au păstrat —epic—o 
respirație egală. Necesitatea i 
e în cadru, numeric, 

terpreţi ştirbeşte pe alocuri. din 
concretețea acţiunilor, filmul crește în 
întindere și în adincime, dar primul 
plan e neglijat. Prezentate diferențiat 
(ca text şi interpretare), episoade de 
mică întindere, dar de principală dm- 
plicaţie dramaturgică, ar fi oglindit 
şi mal convingător epoca, l 
şi mal bine acțiunii centrale, su 
cu mijloace sporite, geneza aci 
eroism. gi vi 

Succes de aceleaşi proporţii, Tudi 
a prilejuit o matură operă de interpre- 
tare a personalităţii marelui conducător 
al răscoalei de la 1821. Folosind nume- 
roasele (şi adesea contradictoriile) iz- 
voade ale istoricilor noştri, filmul oma- 
giază un luptător a cărui principală 
tărie constă în capacitatea de a se face 
crezut şi de a-i face pe oameni să-l 
urmeze. Secvenţe antologice ca: tna- 
polerea de la Viena a lui Tudor şi a 
Aristizzel, confruntarea Tudor —Brinco- 
veanu de la Tismana, scena beţiei ba- 
nului (în întruchiparea magnificului 
Vraca) ori momentul intrării în Palatul 
domnesc de la București, justifică in- 
teresul pe care publicul îl manifestă 
pentru acest film, atit în ţară cit şi 
dincolo de hotarele ei. Nu ne propunem 
să reluăm laudele cu care filmul acesta 
a fost înconjurat. Recenta lui distinge- 
re cu Premiul de stat (alături de Lupeni 
29) e incununarea unui succes strălu- 
cit. Ceea ce dorim, acum cînd luminile 
premierii s-au îndepărtat și e utilă o 
discuţie mai la amănunt, este să vedem 
în ce măsură construcţia filmului se 
justitică. Dintru început, cred că pre- 
zentarea fragmentară a unor „întim- 
plări din marea răscoală“ ar fi fost de 
neconceput; logică, desfăşurarea pe 
spații ample a narațiunii e condusă cu a- 
bilitate. Bar şi aici, cam pe la jumăta- 
tea filmului, autorii par să-și fi a- 
mintit că eroii (Tudor în special) mai 
au, ori ar trebui să aibă, o viaţă a lor, 
intimă. Îi reproşăm acestui film în 


K 


e Actrița sovietică Via 
Artamane se pregăteşte pen- 
tru un nou film intitulat 
Rachetele nu trebuie să fie 
lansate. „Noul meu personaj, 
ne spune ea, este Pearl, o 
tinăr americană intelec- 
tuală, care după terminarea 
şcolii de informatori este 
parașutată în spatele Ger- 
maniei hitleriste, cu misiu- 
nea de a afla unde este baza 
de rachete şi cind se pregătesc 
nemţii să le lanseze împotri- 
va Angliei... Dece este acest 
rol foarte interesant? Pen- 
tru că are aspecte multiple, 
posedă un registru foarte 
arg de trăsături de caracter 
şi de sentimente. Profesiu- 
nea îi pretinde lui Pearl 
curaj, concentrare extremă, 
tensiune permanentă. Dar 
în același timp, personajul 
meu eè Şi profund feminin 
liric, gingaş. Pearl ar ti 
putut tot atit de bine să fie 
o excelentă institutoare, o 
mamă plină de tandrețe“. 
Filmul despre care ne vor- 


care obiectivitatea istorica impune 
descrierea complexă a personajelor, că 
l-a prezentat pe Tudor mai ales în 


momentele spectaculoase şi a neglijat 
să ni-l evoce şi în alte ipostaze ale 


vieţii sale (scena de la Olt, cu Tudor 
şi fata îndrăgostită, e de-a dreptul im- 
posibilă prin falsul ei lirism). Tudor 
a fost un conducător al mulțimilor tn- 
nimbat de multiple şi adesea neașteptate 
calități. Tudor diplomatul, strategul 
şi pie a prag pedepsitor al celor 
care ignoră ideia de dreptate, e mai puțin 
prezentat pe ecran, o oarecare „blaji= 
nitate“ nepotrivită unui bărbat cu 
temperamentul său diminuează pe alo- 
curi caracterul științific al filmului. 
Planurile generale şi cele particulare 
nu se interferează firesc. Pentru & 
ciștiga spaţiul util în care să folosească 
mai multe date despre Tudor-omul, 
semnatarii genericului trebuiau să res 
nunțe la unele momente cu efect sin* 
gular care dăunează economiei“ peli- 
culei. 

Străinulveoranizare a unui excepțlo- 
nai-text literar (romanul cu acelaşi 
mume de Titus Popovici) ilustrează 
nhs nu poate mai clar 1. 
olosirii cu judiciozitate a procedee 
rm a ti a Prima pario o alcătuită 
din mici episoade în care facem cu- 
noştinţă cu eroii; cu umor și cu capa- 
oitatea evidentă de a crea atmosferă 
regia izbuteşte să-i ofere spectatorului 
un cumul de date despre epocă şi pere 
sonaje, cu totul remarcabile, Filmul aré 
în prima lui parte ritm $i culoare, 
descrierile sint precise, decorurile al- 
cătuite minuţios şi, lucru însemnat, 
dincolo de firele care leagă evoluția 
celor citeva figuri mai importante se 
presimte, uriașă, prezenţa maselor de 
oameni simplii cinstiţi, Un aer proas- 
pät pare să adie în vechiul Oraş. În 
partea a doua însă, äm cu 
uimire o are violentă a metodei | 
de construcție, Majoritatea personajelor 
cu care ne-am familiarizat în seria 
primă nu mai întreprind aici decit ac- 
ţiuni sporadice, nemaijustificind ame 
pla „punere în temă“; se stăruie asupra 
scenelor de masă în care (spre deosebire 
de Lupeni) eroii naraţiunii se pierd, 
impersonali. Uriașul număr de figuranţi 
care umplu străzile oraşului, în final, 
par veniţi din alt film, prezența lor 
nu e, dramaturgic, pregătită. Detaliile 
se pierd şi în ciuda dimensiunilor a- 
cestei fresci, efectul artistic e adesea 
scăzut. 


Socotesc că se impune o mai atentă 
studiere a virtuților şi limitelor fil- 
mului frescă despre care, evident, nu 
credem că e uniyersal-valabil, cheia 
de boltă a succeselor. Vrem mai multe 
filme cu „prim-planuri“, facilittnd 
observarea datelor psihologice ale eroi 
lor, filme cu puțini actori dar cu o bo- 
găție epică de întimplări, filme con- 
temporane despre oameni și viaţa lor. 

Modalitate neapărat necesară pen- 
tru o cinematografie tînără, filmul- 
frescă pare să-și fi trăit la noi momentele 
de strălucire. E firesc să le cerem cineaş- 
tilor eternul „mereu altceva“. Şi în 
poezie, omul modern iubește mai 
mult exprimările concise, sintetice, 
poemul de largă respiraţie e tot mai rar 
practicat. Poate nici o altă artă nu are 
atit de evidente afinități cu poezia ca 
filmul. Desigur, critica nu poate im- 
pune ori aboli procedee care sint ori 
nu folosite de către slujitorii direcţi 
al filmului: regizori, scenariști, in- 
terpreţi. Dar poate să sugereze! 


beşte Via Artamane se tur- 
nează în prezent în studiou- 
rile „Aleksandr Dovjenko“ 
din Kiev, de realizatorii 
Anton Timonisin și Aleksei 
Svaciko, după un scenariu 
cu multe accente autobio- 

tipe al lui Piotr Zagre- 
elni. 


9 Zilele acestea regizo- 
rul italian Dgo Gregoretti 
a dat semnalul începerii 
filmului Frumoasele familii, 
după un scenariu propriu. 
Actorii aleși pentru a ínter- 
preta cele patru episoade ale 
ovestirii cinematografice 
care are ca temă familia 
surprinsă sub diferitele as- 
pecte caracteristice vieţii 
moderne) stnt Annie Girar- 
dot, Sandra Milo, Anita 
SASerg, Totò şi Amedeo 
Nazzari. 


SECVENȚE 


Marie-José Nat (pe care 
cititorii noştri au văzut-0 


OPINII 


A legerea distribuţiei pentru un viitor film în- 
cepe să devină pentru cinematografia noastră 
o problemă la fel de importantă ca cea a scena- 
riului ori a regiei. Regizorii au poposit mai des 
în sălile institutelor de teatru din Capitală 
şi Tg. Mureş. Şi rezultatele n-au întirziat să 
apară. Tinereţea a pătruns pe platourile de 
filmare aducind cu ea acel suflu de pasiune, 
acea efervescenţă care-i este specitică. Talent 
şi farmec, două cuvinte peste care uneori se 
trece prea ușor cu vederea, şi-au regăsit preţui- 
rea binemeritată. Arta actorului de film și-a 
cîştigat astfel dreptul la comentarii mai substan- 
ţiale decit aprecierile standard făcute la sfîrșit 
de cronici, 

Ar trebui să începem cu debuturile din cea 
mai recentă premieră rominească, sStrăinul, 
dar sintem informaţi de redacţie că un alt 
articol din acest număr se referă la jocul ac- 
torilor din acest film comentind pe larg in- 
terpretările lui Ştefan Iordache, Gheorghe 
Dinică şi Şerban Cantacuzino, ca și reapariţia 
mereu surprinzătoare prin noutate și farmec 
a Irinei Petrescu în rolul Soniei. 

Către alte valenţe ale artei interpretative par 
a înclina Ion Caramitru şi Mariana Pojar, cuplul 


foarte potrivit ales de regizorul Victor Iliu 
pentru filmul Comoara din Vadul Vechi. Primul 
şe profilează ca un actor apropiat tipurilor de 
eroi meditativi, fără a fi însă lipsit de capaci- 
tatea de a exprima stări dinamice (ceea ce şi 


face în filmul discutat); cea de a doua are o 


vioiciune stăpinită, o preferință pentru accen- 
tele grave, dramatice. Ambii tineri stăpinesc 
o rostire frumoasă a cuvîntului, ceea ce desigur 
le va permite la viitoarele roluri să-și îmbogă- 
țească, în nuanţe, replica. 

Adolescenţa nu este zugrăvită în filmele 
noastre artistice numai în momente de încor- 
dare, momente care solicită resursele tragice 
ale interpreţilor, ci și în episoade unde liricul 
se împletește cu faptul cotidian. Eroinele din 
La virsta dragostei, Casa neterminată sau Anotim- 
puri obligă la mult firesc, la multă sinceritate. 
Autorii celor trei filme (Francisc Munteanu, 
Andrei Blaier și Savel Stiopul) au știut să gă- 
sească acele actriţe care să nu aibă doar calita- 
tea de a fi „apariţii noi“ pe ecran, ci să poată da 
viaţă unor personaje veridice. Ana Szeles (La 
virsta dragostei) are suavitatea, căldura, delica- 
teţea pe care o cere eroina aflată la prima dra- 
goste. Gesturile și privirile ei nu arată cochetă- 


în Strada proriilen alături 
de Jean Gabin) va interpreta 
rolul principal tn unul din 
scheciurile noului film pe 


este Jacques Charrier (din 
Babette pleacă la război). 


care-l dirijează Michel Drach 
după un scenariu semnat 
de Pierre Benthey şi J. P. 
Grenier, Bunele comportări. 


Parteneri: Edwige Feulllè- 
re, Francis Blanche, Poiret, 
Brialy şi Serrault. 


e Antoine Bourseiller, ac- 
tor și vechi director de tea- 
tru, termină zilele acestea la 
Paris filmările primului său 
lung-metraj în care va apare 
pe generic ca autor al sce- 
nariului, dialogurilor și re- 

iei. Filmul se intitulează 

arie-Soleil și are ca pro- 
tagonistă pe cunoscuta ac- 
trită Danièle Delorme care 
de data aceasta va interpreta 
un rol cu totul deosebit de 
ceea ce a făcut pină acum: 
Marie Soleil este animatoa- 
rea unui bar de noapte din 
Cahors: cîntă, dansează, are 
părul platinat şi apucături 
— să spunem — ciudate. O 
Danitle Delorme neobişnu- 
ită, foarte departe de Fan- 
tine din Mizerabilii. Vedeta 
masculină care îi dă replica 


9 Proiecte de coproduc- 
ie ale studiourilor de la So- 
ia: polonezul Andrzej Wajda 
va realiza în Bulgaria un film 
istoric intitulat Oseminte, 
iar o firmă austriacă a pro- 
pus un contract pentru o 
producţie — tot istorică 
— turnată în întregime în 
Bulgaria. 


© Rossana Podesta (fos- 
tă Elena din Troia) va de- 
pas rolul soției în filmul 
espre eternul triunghi con- 
en e care-l realizează 

arco Vicario după romanul 
lui Alberto Moravia Appun- 
tamento al mare (Îniilnire 
la mare). Celelalte două per- 
sonaje vor fi interpretate de 
Philippe Leroy şi foarte ti- 
nărul Keir Dullea care a de- 
butat, nu de mult — în 
David şi Lisa. 


rie, ci sinceritate. Foarte aproape de gindurile 
și sentimentele eroinei, Ana Szeles aduce pe 
ecran un bun portret al adolescenţei senine. 
Valeria Seciu (Casa neterminată) a fost pusă 
în faţa unui personaj mai complicat, care caută 
răspuns la întrebări fundamentale legate de 
tema fericirii. Chipul tinerei are adesea serio- 
zitatea pe care o solicită întrebările grave, dar 
el ştie să poarte şi un zîmbet delicat, să exprime 
bucuria clipelor de destindere. Din păcate 
Magda Popovici, interpreta pe care a găsit-o 
Savel Stiopul pentru schița adolescenţei („In- 
certitudini“), nu a ajuns la o trăire destul de 
convingătoare a rolului. Personajul din acest 
ultim film este lipsit de contururi precise dato- 
rită unei insuficiente mobilități a chipului şi a 
unor gesturi foarte puțin expresive ale actriței. 

În privinţa felului cum au fost jucaţi eroii, 
filmele amintite nu ne fac să reținem realizări 
deosebit de valoroase. Și Barbu Baranga (La 
pirsta dragostei) și Valeriu Săndulescu (Casa 
neterminată) se dovedesc a fi lucrat destul de 
puțin asupra rolurilor date, mulţumindu-se 
să exprime doar exterior (în cazul celui dintîi) 
fie prea forțat (în cazul ultimului) stări sufle- 
teşti care se cereau a fi oglindite cu mult mai 
mare intensitate. În jocul lui Cornel Dumitraș, 
partenerul Magdei Popovici din filmul Anotim- 
puri, se constată o mimare a firescului și o ste- 
reotipie a expresiei. 

Comediile solicită hazul, receptivitatea la 
umor a interpretului. După mulţi ani în care, 
dincolo de talentul lui Iurie Darie sau Ion 
Dichiseanu comedia rominească n-a mai desco- 
perit nimic nou, iată că Geo Saizescu ne-a 
oferit (în filmul Un suris în plină vară) reve- 
laţia unui talent deosebit de sensibil la umorul 
popular — Sebastian Papaiani. Deşi debutul 
acestui actor avusese loc, cu mult succes, în 
Partea ta de pină, totuşi gama variată a posibi- 
lităţilor sale interpretative este pusă în valoare 
mai ales în ultimul său film. Papaiani are sim- 
țul poantei, stăpineşte tehnica gestului semni- 
ficativ, caracterizant, ştie să atingă granița 
care desparte comicul de tragic. După un Suris 
în plină vară, Papaiani se dovedeşte un actor 
pregătit pentru orice gen de roluri la care ar 
îi solicitat de cinematografie. În același film, 
partenera sa, neprofesionista Florina Luican, 
nu aduce în afara acelei prospețimi caracteris- 
tice tinereţii, o contribuţie suficientă la înche- 
garea portretului Lioricăi; tinerei debutante 
îi lipseşte dezinvoltura și ritmul pe care le solici- 
tă comedia. 

Sint actori sau actrițe pe care filmul artistic 
rominesc i-a înregistrat în fugă, în roluri nu 
foarte valoroase, i-a uitat o vreme pentru a-i 
regăsi, mai întîi cu mirare apoi cu satisfacţie. 
Ne mulţumim cu un singur exemplu, cel al 
Ilincăi Tomoroveanu. Am revăzut-o (după 
debutul din 1960, cu filmul Mindrie) în reali- 
zarea lui Horea Popescu Dragoste lungă de-o 
seară. Să se fi schimbat atît de mult de la un 
film la altul? Avem mai degrabă sentimentul 
că partitura dramatică care i s-a oferit de data 
asta spre interpretare i-a solicitat din plin 
calitățile artistice. Tinăra actriță dovedește 
posibilitatea de a dezvălui, din priviri și ges- 
turi, frămintările lăuntrice ale personajului, 
are spontaneitate, ştie să dea accente potrivite 
textului. ‘i 

Filmele aflate în prezent pe platouri sau în 
exterioare (între care Cartierul veseliei, Șoseaua 
Nordului și Neamul Şoimăreştilor) anunţă nume 

„noi de interpreţi care pornesc pe drumul afir- 
mării în cinematografie. Va fi bine dacă regizorii 
Studioului „Bucureşti“ vor continua să-şi con- 
centreze atenția asupra tinerelor talente din 
institutele de teatru. Alături de maiştrii ai 
scenei şi ecranului romînesc, studenţii şi absol- 
venţii acestor instituţii de cultură iși vor face 
simțită participarea la mersul înainte al filmu- 
lui rominesc, 

Al. RACOVICEANU 


PERSPECTIVĂ 


ASUPRA ROLURILOR 


ÎN 


ORALA 


Cei care erau prea cruzi în clipa 
revoluției ca să fi putut participa 
la pregătirea ei, dar care n-au fost 
atit de nevirstnici încît să nu simtă 
chemarea flăcării de îndată ce a 
izbucnit, se vor regăsi în filmul 
Străinul. Autorul scenariului a 
trăit vremea despre care scrie, regi- 
zorul nu. De aici, divergența prin- 
cipală dintre ei, probabil nedeli- 
berată: Titus Popovici a urmărit 
pro de cristalizare a persona- 
ității eroilor săi pe măsură ce ade- 
rența la revoluţie le sporea con- 
ştiinţa de sine, Mihai Iacob a 
retras treptat interesul său figuri- 
lor principale, pentru a plana 
asupra mişcării generale. De la un 
moment dat, pare că istoria își 
urmează cursul independent de 
protagoniștii ei reali, care se ano- 
nimizează. 

Cea mai bună parte a filmului 
(cea mai cre se alcătuiește din 
asimilarea în forme moderne a 
substanței personajelor, din for- 
mularea acestora ca oameni ai unei 
realități foarte dinamice. Cele mai 
atrăgătoare figuri sînt ale tinerilor. 
Andrei Sabin e un mic univers de 
idei și emoţii pe care o mare energie 
le vîntură fără încetare provocind 
zbuciumul necurmat al întregii 
ființe. El caută febril răspunsuri 
şi cînd i se pare că le-a aflat re- 
simte o bucurie tot atit de crincenă 
pe cit e durerea de a constata, mai 
tirziu, că se înșelase. Tulburat de 
întiia dragoste, adolescentul e cu- 
fundat în reverie pe insula pustie; 
toate gindurile sale se îndreaptă 
către fata iubită; pentru el, ea se 
află acolo, în penumbrele cringu- 
lui şi în apele argintii, în norii 
călători; cînd încordarea minţii şi 
sufletului său ajunge la un punct 
maxim, Sonia apare pe neașteptate, 
aevea, materia kd. visul. Boonie 
intensă a clipei e admirabilă, ca 
şi sărutul pur care-i uneşte pe 
tineri, ca și tăcerea lor prelungită 
— căci însuşi faptul că sînt acolo, 
împreună, spune totul. Dar ulte- 
rior, Andrei se va rupe cu violen 
de această dragoste neurmată de 
ei pr ha Tot astfel, după temera- 
rul discurs de la serbarea școlară, 
se va odihni, rezemat de o coloană, 
destins, cu o oboseală fericită şi 
un zimbet vag adresat celor pe 
care-i presupune alături de el. 
Acasă însă îl va aștepta prima 
dintre dezamăgiri,  neînţelegerea 
tatălui, şi tînărul se va închide iar 
în sine, înstrăinat și dur. Vocaţia 
actorului debutant Ştefan Iordache 
se manifestă, cred, în stilul energic 
și direct de afirmare a eroului, în 
capacitatea de a concentra stările 
sufleteşti în manifestări puţine și a 
fi tot timpul la subiect. Bruscările 
în comportare definesc bine indivi- 
dualitatea aceasta inadaptabilă la 
o lume străină şi posedind o forță 


care n-are deocamdată cum se 
cheltui. Lucian Varga se delimitea- 
ză prin neaderența la revoluţie 
trăind o dramă profundă: toate 
încercările sale de a-şi crea legă- 
turi cu lumea înconjurătoare ră- 
min vane. Şerban Cantacuzino a 
reţinut tristeţea funciară a perso- 
najului și monotonia lui — așa 
cum, probabil, o înregistrează 
ceilalți. Ar mai fi fost de relevat, 
oate, involuția tragică a persona- 
alui într-un proces teribil (căci 
rămine pînă la urmă adevăratul 
„străin“). Sonia nu oscilează între 
cei doi tineri, ci îl iubește cu fer- 
voare pe Andrei pînă la capăt, iar 
Irina Petrescu demonstrează cu 
supleţe şi printr-un joc elegant, 
meditativ, cu tăceri grele și priviri 
adinci, că nici nu ar putea fi altfel. 
Enigma, de neînțeles pentru ea, a 
bărbatului acesta voluntar şi mereu 
în luptă, precum și spectrul unui 
trai greu, cu care nu-i obişnuită, o 
îndepărtează de el. Aetriţa ştie 
însă să sugereze vag că, într-o zi, 
tinerii s-ar putea regăsi. Atrăgă- 
tori şi veridici, cei trei tineri nu 
sînt tot timpul legaţi între ei, cum 
se întimplă, impresionant în ro- 
man; de la o anume etapă a acţi- 
unii, sînt priviţi separat, ceea ce 
slăbeşte vigoarea tabloului. 

Cele mai complexe figuri ale 
filmului mi se par Octavian Sabin 
şi senatorul Varga. Ştefan Ciubotă- 
raşu a urmărit extrem de atent 
traiectoria spirituală atit de sinu- 
oasă a acestui funcționar cu o viaţă 
interioară bogată, capabil de mari 
sentimente dar suportind mereu 
dezavuări și înfringeri ale căror 
cauze îi sint necunoscute şi care-i 
macină treptat miîndria, voinţa. 
Actorul are o mișcare interioară 
năvalnică şi în expresia lui se 
citeşte efortul tenace al bătrinului 
ceferist de a-și salva demnitatea. 
Intrarea lui în coloana de manifes- 
tanţi este pe deplin firească. În 
exultanța personajului se gimte şi 
i aro personală a gestului: ta- 
tăl şi-a înţeles şi ăsit fiul, 
Masca hieratică a politicianului 
Varga e construită cu finețe şi 
consecvență de George Calboreanu, 

trată mereu neschimbată cu toa- 
e furtunile care se abat asupra 
personajului. El rămîne mereu egal 
cu sine însuși, părind a cunoaște 
cu anticipație evenimentele şi a le 
stăpini, asumîndu-și dreptul de a-i 
judeca pe toţi şi de a conduce. 
Cred că actorul a găsit cu totul 
remarcabil momentul dezvăluirii 
faptului că în spatele măștii nu e 
nimic: e clipa cînd i se demonstrea- 
ză scurt acestui bătrin și şiret 


sforar că istoria îi refuză de-acum 
încolo pentru totdeauna, răspun- 
derea în treburile obşteşti. Varga 
se reazemă pierdut de zid, dez- 
umflat, interzis, cu fața boțită şi 
ochii rătăciţi, istoria sa person 
s-a isprăvit. 

Cel mai interesant şi mai sub- 

stanțial erou al tilmului este comu- 
nistul Jurcă. El apare tirziu în 
acțiune și are relativ puține de 
spus şi de făcut. Dar talentul excep- 
țional al lui Gheorghe Dinică 
conferă o vigoare exponențială 
neobișnuită acestui luptător, repre- 
zentant al maselor. Replicile sale 
cad tăios, definitiv, gesturile sint 
măsurate, zgircite, dar cu adresă 
precisă, privirea siredelitoare, ho- 
tăririle rapide — așa cere situaţia 
revoluţionară. El polarizează toate 
energiile latente din lumea filmu- 
lui şi le dă direcţie, sens, încarnind 
decizia lucidă de care era nevoie 
acum. E cu adevărat eroul acestui 
moment istoric şi ideea regizorală 
de a-l proiecta, cu zimbetul cald 
i deschis, pe imaginea mulțimilor 
n marș e, aici, fericită căci sim- 
bolul e justificat de însăşi struc- 
tura personajului. 

Sînt mulţi actori în distribuţie. 
Te reţine o schiță de profesor a lui 
Costache Antoniu şi alta a lui Nae 
Roman. De asemenea onctuosul și 

erlidul preot desenat de Fory 

tterle. O trăsătură de violență 
verde, bine filtrată prin morgă 
provincială îl face notabil pe 
directorul liceului (N. Mihuţă). 
O apariţie ironizată cu suavitate e 
întreţinuta consilierului Varga 
(Cleopatra Melidoneanu — hotărît 
prea frumoasă şi gingaşă pentru 
un asemenea personaj dar cu o 
intuiţie remarcabilă a rolului). 
Un portret succint, sugestiv e cel 
al stupidului consilier Varga 
(G. Măruţă). 

Ca şi în alte filme, și aici sînt 
interpreți care doar prezintă rolu- 
rile, alţii care reprezintă personajele 
şi puţini care creează oameni. 
Regizorul işi are partea sa la 
munca fiecăruia. Dacă ritmul gene- 
ral n-ar fi atit de tărăgănat, defec- 
tele teatrale ale multor actori ar 
fi mai puțin supărătoare. Lipseşte 
adesea tăietura rapidă, alternarea 
energică a cadrelor, schimbarea 
insolită şi revelatoare de unghi — 
care modelează disponibilităţile 
actorului în raport cu necesitățile 
ecranului. Să-i urăm regizorului, a 
cărui înzestrare e în afară de 
îndoială, să se implanteze mai 
categoric în profesie, în ceea ce 
priveşte lucrul cu interpreţii. 


Valentin SILVESTRU 


CORES- 
PONDENŢĂ 


Lily ZOGRAPHOS 


N-AVEM 
CINEMATO- 
GRAFIE, 
AVEM 
UMOR 


n Grecia, fiecare om care 

are o anumită sumă — 
suficientă — de bani poate 
să devină producător. ŞI 
işi poate permite tot ce vrea; 
pentru că vrea, pentru că 
doreşte, pentru că inten- 
ționează să-şi dubleze capi- 
talul. Şi uneori chiar reu- 
şește. Cred că după această 
mică introducere aţi înțeles 
că în Grecia, deocamdată 
cel puţin, nu există cinema- 
tografie. În loc să se ridice 
nivelul producţiilor, el sca- 
de, eșuează în filme comer- 
ciale. Finalmente, se ajunge 
la realizarea de pelicule care 
nu ating nici măcar o cali- 
tate de ordinul doi şi care 
în nici un fel nu pot satis- 
face sau interesa un specta- 
tor, chiar mediu. Singurul 
public care să le mai suporte 
poate fi găsit în provincie 
unde nu vin altfel de filme. 
Acolo se inghit toate naivi- 
tățile servite în sos melo- 
dramatic, cu multe lacrimi 
şi cu puţină minte. Dar nu 
publicul este vinovat: ni- 
meni nu face nimic (chiar se 
strădule să facă contrariul) 
ca să-l educe, 

Valuri ale tinerilor reali- 
zatori apar din cind în cind, 
unii dintre ei vădind chiar 
talent. Majoritatea însă au 
tolba puns cu visuri, even- 
tual şi cu pretenții, dar cu 
nici un ban. Aşa fncit au 
de ales: ori nu vor lucra ni- 
ciodată şi deci vor abandona 
toate visurile i pretenţiile, 
ori cedează exigenţelor pro- 
ducătorilor-patroni care se 
amestecă în toate şi nu ac- 
ceptă decit scenarii și rea- 
lizări banale şi naive. (Ar 
mai fi de adăugat poate că 
oficialitatea nu se intere- 
sează absolut deloc de a- 
ceastă situaţie). 

De fapt, în concluzie, nu 
există nici un fel de pro- 
blemă. Noi nu avem cine- 
matogratie. Pentru că nu 

utem avea pretenţia că 

ichalis Kakoyannissau Ko- 
undouros care n-au realizat 
decit două filme fiecare în 
timpul ultimilor 10 ani, con- 
stitule sau mai bine zis re- 

rezintă, producţia greacă. 
ŞI de ce n-au realizat decit 

ouă filme? Pentru că n-au 
avut bani. Noroc că amin- 
doi fac dovada unei rezis- 
tențe remarcabile. Pentru 
moment, producătorii se dau 
în vint după o tinără şi 
fermecătoare actriță pe nu- 
mele ei Vouyouclaki, care 
„excelează“ în genul femele- 
copil şi care-și va stirşi, sper, 
cariera la 40 de ani în chi 
de fost copil-precoce. Juni- 
primi cu talent autentic, ca de 
pildă Papamichail sau Alex- 
andrakis, sint nevoiţi să joa- 
ce alături de ea pe îndrăgos- 
tiţii dulcegi, pentru că sînt 
bine plătiţi. 

Nu avem cinematogratie, 
dar măcar avem simțul u- 
morului, 


SECVENTE 


Realizatorul sovietic Vla- 
dimir Bassov intenționează 
să transpună pe ecran nuvela 
lui Puşkin,  Frămintarea. 
«Filmul tn culori, pe pell- 
culă de 70 mm, va descrie 
frumusețea sălbatică a ier- 
nilor rusești, frumusețea o- 
mului rus și, poate, va a- 
juta pe spectatorii străini 
să ințeleagă mai bine „e- 
nigmaticul“ suflet slays — 
mărturiseşte Bassov. 


í i 


Luchino Visconti pregă- 
tește turnarea unul nou film 
Stelele rătăcitoare din Ursa 
Mare. Ca interpreți şi-a ales 
pe Claudia Cardinale, Jean 
Sorel şi Tab Hunter. Su- 
biectul relatează exodul că- 
tre oraș al unel vechi fa- 
milii din Voltera, atrasă de 
posibilitatea de a-și ciştiga 
mai ușor plinea zilnică. 


Michel Boisrond a ter- 
minat de curind filmul Cum 
să te măriți cu un prim-mi- 
nistru, început în iunie. 
Interpreţi! principali: Pas- 
cale Petit (Rosalie din O 
viață) şi Jean-Claude Brialy 
( Dracul şi cele 10 porunci). 


Michel Deville a dat nu 
de mult primul tur de ma- 
nivelă la Lucky Jo, film po- 
liţist care reuneşte pe afiş 
actori celebri ca Eddie Con- 
stantine, Pierre Brasseur, 
Claude Brasseur (fiul lui 
Pierre), Georges Wilson, 
Françoise Arnoul şi Christia- 
ne Minazzoli. 


[2] 
> 
o 
- 
0 
> 


UN FILM PENTRU 
ELVIS PRESLEY 


(VESELIE LA 
ACAPULCO) 


Voa n 


Më puțin actor, dar 
autentic interpret de 
muzică uşoară, talentat și 
mai ales la modă (deși 
nu-i răguşit) Elvis Pre- 
sley cîntă aproape numai 


pentru ecran. li convine 
comedia muzicală, acest 
dificil gen (impropriu nu- 
mit uşor din moment ce 
foarte rar asistăm la reu- 
şite depline) care place 
atit de mult unui public 
extrem de larg. 

De cele mai multe ori 
în faţa realizatorilor stă 
una şi aceeași dilemă: 
o muzică bună şi un inter- 

ret de succes pentru un 
ext pasabil sau un text 
pasabil pentru a prezenta 
un cîntăreţ la modă și o 
muzică  așișderea. lată 
dar că pe nesimţite am 


ajuns să vorbim chiar 
despre filmul în cauză, 
care are trei mari vedete: 
vocea lui Elvis Presley, 
muzica sud-americană și 
peisajul magnific „mag- 
nific“ a ajuns un adjectiv 
la modă în această vară |) 
al ps de la Acapulco 
scăldată în apele calde 
ale Pacificului şi apărată 
de zidul stincos al munți- 
lor Sierra Madre. Ce fru- 
mos e la Acapulco! (ne 
cerem iertare pentru că 
am uitat de film elogiind 
însoritele ţărmuri mexi- 
cane, dar vina nu ne 
aparţine). 

Despre intriga filmu- 
lui n-are rost să discutăm. 
La acest gen de filme se 

are că dramaturgia are 
importanţa cea mai mică, 


Romanul lui Simonov „Vii şi 
morţi “ dezvelea o faţă mai puţin 
cunoscută a războiului, găsind o 
sursă tragică inedită: deruta și 
amărăciunea oamenilor asupra căro- 
ra se abate o catastrofă colosală ce 
nu poate fi stăvilită, fiindcă nu 
sint pute s-o întimpine, 

ria fizică să i se împotri- 


nu au t 


PREZENTAT 


fiindcă 


vească. Există în carte două ima- 


ini semnificative — reluate cu o 
orță deosebită în filmul lui Alek- 
sandr Stolper — care închid acel 
cumplit sentiment al neputinței 
de a te apăra, durerea sufocantă 
rovocată de jertfe nedrepte, inuti- 
e. Politrucul Sinţov şi alți ciţiva 
militari asistă îngroziţi la dobo- 
rirea unor bombardiere sovietice 
de către un Messerschmidt hitle- 
rist, tablou zguduitor, semănind 
mai curind cu o sinistră vinătoare, 
ăsări neapărate, 
pret e, sint răpuse fără nici o 

ate de mitralierele avionu- 
lui german. Sint drame în faţa 
cărora exclami resemnat: „Aşa e 
face nimic!“ 
Dar în faţa unor atari privelişti 
te încearcă minia și revolta, pentru 


în care greoaiele 


diticul 
războiul, nu poţi 


că nu poți concepe absu 


acestor uriaşe sacrificii. În privi- 
rile ostașilor care urmăresc t 
aeriană („luptă“ e prea mult şi 
descifrezi o 
ntrebare disperată și un protest 
abia reținut: „De ce? Astfel de 


rea puțin spus!) 


Corespondentul de front (perso- 
oartă un 
pronunțat caracter autobiografic) 
înțelege pi'a d og BiA 
Li] țelege și a descrie mai bine 


najul lui Simonov ce 


ajunge in prima 


sensul r iului. 


Un moment dramatic din acţi- 
unea filmului lui Stolper. 


Ea trebuie în esenţă să 
facă în așa fel încit eroul 
să fie simpatic încit să-l 
iubească toate femeile fru- 
moase de pe ecran. Lă- 
sind la o parte micile 
g Elvis Presley pla- 
ce. Place prin vocea sa 
caldă şi totodată fermă, 
prin aptitudinile sale in- 
terpretative. Presley cîn- 
tă în acest film mult (şi 
am mai spus-o: bine). 
Cintă în restaurante, clu- 
buri, pe bicicletă, în 
automobil, cînd în auten- 
tic stilsud-american, cînd 
ca pe scenele Broadwa- 
Yului. (Ne-am temut că 
o să cînte şi pe trambu- 
lină dar a preferat s-o 
facă după săritura acro- 
batică de pe faimoasa 


itatea 


dia 


stincă de la Acapulco). 
Numai în arena cu tauri 
n-a cîntat deşi ti făcea 
curte îndrăcită o nostimă 
toreadoră. 5 

Şi „por favor“, dacă 
i-aţi văzut şi auzit pe 
Los Paraguayos şi v-au 
plăcut (sau dacă nu i-ați 
văzut şi auzit dar v-a 
părut rău) atunci duce- 
ţi-vă la acest film. O să 
vă distraţi mai ales că, 
la urma urmei, puteţi 
închide ochii şi asculta 
numai muzica. 


AT. 
Ursula Andress și Elvis 


Presley într-o scenă „li- 
rică“. 


CADRUI 


lucruri nu trebuie să se întimple, 
nu sînt fireşti nici măcar în război l“ 
A doua imagine, pe care pelicula o 
subliniază parcă mai plastic decit 
paginile romanului, este hăituirea 
aceea aproape neverosimilă a unor 
oameni neinarmaţi — 


nu, mai 


trist, dezarmaţi — de către tancu- 


FESTIVALULUI 


rile hitleriste, reducția fantastică 
la starea de „vinat uşor“ a ostașilor 
care cu puţin în urmă au ieșit, 
luptind eroic, din încercuire. 
Cu inevitabilele concesii făcute 
laturii spectaculare, filmul men- 
ţine totuși tensiunea problematică 
a cărţii. Și aici eroii se întreabă 
neliniștiţi care va fi soarta războ- 
iului şi cine poartă vina atitor 
vieți sacrificate fără rost într-o 
bătălie ce trebuia și putea fi 
pregătită. Şi aici oamenii sînt 
nevoiți să lupte nu numai cu 
dușmanul, dar și cu neîncrederea, 
cu suspiciunile celor dispuşi să 
vadă în fiecare militar fără „docu- 
mente“, un diversionist. Persona- 
jele cărții și ale filmului sint 
oameni care nu-şi cîntăresc nici o 
clipă sentimentul uriaș de răs- 
undere față de patrie; pentru ei 
upta este existență, iar eroismul 
condiția acestei existențe, dar ei 
nu acceptă să se supună unei fata- 


FILMULUI 


lităţi, ci vor să înțeleagă și să fie 
înțeleși. 

ără a suprapune pe fondul sum- 
bru al războiului drame individuale 
ca în Zboară cocorii al lui Kalato- 
zov sau Balada soldatului al lui 
Ciuhrai — deși romanul oferea 
bune posibilităţi în acest sens — 
regizorul A. Stolper, vădind pre- 
di rar pentru atmosfera generală, 
insistă nu o dată asupra portretelor 
individuale. Dacă Sintov nu e 
urmărit chiar în toate peregrinările 
sale pe între adincime a fron- 
tului, el rămîne însă şi în film 
același observator sensibil și inte- 
ligent al oamenilor întilniţi, parti- 
cipant și erou al unei mari drame, 
răscolit profund de tragedia po- 
porului său și păstrind în împreju- 
rările cele mai deprimante încre- 
derea în adevăr şi umanitate. Kiril 
Lavrov are ochi expresivi, în 
care se reflectă nedumeririle și 
speranțele, durerea și teama, în- 


SOVIETIC-BUCUREȘTI, 


drăzneaia și voința peredasjalii, 
aproape fără sprijinul dialogului. 

Celelalte personaje nu sint tn- 
totdeauna A uirm din unghiul su- 
biectiv al lui Sințov, ca în roman, 
dar aparatul îl dublează nemărturi- 
sit. Chipul aspru al lui Serpilin 
(Anatoli Papanov) păstrind în 
cutele feţei urmele suferințelor 
trecute, fi comunică lui Sinţov 
şi spectatorului dirzenia omului 
drept, cinstit, pe care n-au dizol- 
vat-o anii de martiriu. Văzindu-l 
pe Serpilin în acțiune, pricepi încă 
o dată miracolul care a răsturnat 
cursul războiului, căci o armată cu 
asemenea comandanți nu putea 
fi pulverizată. În atmosfera dezo- 
lantă a primelor luni de război, 
cu întringeri repetate și cu retrage- 
rea aceea continuă din fața arma- 
telor cotropitoare, calmul bărbă- 
tesc al lui Serpilin are un efect 
tonic şi numai o minte strimtă 
ar putea interpreta dorinta aces- 
tuia de a nu primi ordin de retra- 
gere — deşi cercul inamic se strîn- 
gea în jurul unității lui — ca o 
ciudățenie de fanatic. Și cttă 
sensibilitate destăinuie tigas se- 
veră a lui Serpilin, cită afecțiune 
față de cei din jur ascund pe 
şi privirile lui! Războiul însă a 
er e, măști dure pe figura oame- 
nilor. Căpitanul Ivanov, cel pe 
al cărui nume „se sprijină întreaga 
Rusie“, cum i se recomandă el lui 
Sinţov, poartă aceeași mască a 
durității, iar primirea ce le-o face 
ostașilor rătăciţi de unitatea lor e 
cit se poate de puțin măgulitoare. 
Dar același Ivanov ia inițiativa 
salvării cu orice preț a diviziei 
lui Serpilin care lupta să iasă din 
încercuire. . 

Filmul lui Stolper revendică 
încă o dată ideea că marile încer- 
cări modifică numai aparența oa- 
menilor nu și substanţa lor morală, 
iar luminile interioare autentice 
nu pot fi stinse de nici o prăbușire. 
În schimb, naturile slabe sau false 
își pierd în situaţiile dramatice 
hotăritoare lustrul acela atrăgător 
i fastuos, pe care numai lipsa 
ntegrităţii lăuntrice îl poate in- 
treţine. Colonelul Baranov, fost 
coleg cu Serpilin la Academia mili- 
tară, intrind din întimplare în 
încercuire, renunţă grăbit la ga- 
loanele de care se vede că era 
mindru, își arde actele pentru 
eventualitatea că va cădea prizo- 
nier, iar la apropierea iminentă a 
luptei își trage un glonte în timplă. 
Trufia mărginită a acestui „carie- 
rist destul de înzestrat“ se conver- 


peraniztna unul din nume- 
roasele romane al serii- 
torului Georges Simenon, 
Gilles Grangier 
lizat un film viol şi agrea- 
factură polițistă, 
intitulat Maigret voit rouge. 

Celebrul comisar Maigret 

/ (avansat o dată cu înainta- 
” rea în virstă în postul de 
la divizionar la Direcția gene- 
En i rală a poliţiei pariziene), 
secundat de ghinlonistul Lor- 

față în faţă cu 
ibăcia nefastă a unel bande 
de gangsteri americani, ve- 
niţi, nu ştim prea bine (la 
începutul filmului) din ce 
pricini, să „lucreze“ la Pa- 


bil, de 


on, se afl 


CRONICA 


ris. 


In. toată 


De data asta nu e de loc 
de glumit, Maigret nu mai 
are de-a face cu niște ama- 
tori, ucigași diletanţi sau 
de ocazie, ci cu niște asasini 
regula. Inconve- 


Maigret se înfurie rar, 
dar... pen 
Maigret 


1964 


tește în cea mai respingătoare 
lașitate t sinuciderea confirmă 
revenirea la esență a unui om fără 
demnitate și principii. Cochetul 
Liusin, coleg cu Sinţov în redacția 
ziarului militar, tremură de indig- 
nare cind este silit de căpitanul 
Ivanov să lupte, pentru ca mai 
tirziu, cînd intervine o chestiune 
de încredere, să-i refuze lui Sinţov 
un ajutor elementar. Și omul 
acesta ascunde un suflet mic 
și poltron. Portretele realizate în 
ilm sînt sumare, dar conturează 
caractere, schițează citeva suges- 
tive sondaje în sufletul uman. 
Partea cea mai bună a filmului 
rămîne atmosfera, construită per- 
manent pe un contrapunct drama- 
tic. E începutul războiului, frontul 
se mută mereu către interiorul 
țării, diviziile rămîn cu clțiva 
ostași, mulți se rătăcesc de unită- 
țile lor — goana prin pădure a 
camionului în care se află Sinţov, 
aproape fără ţintă, pentru că nu se 
mai știe unde sînt unităţile proprii 
şi unde cele nemţești, constituie o 
imagine caracteristică a momentu- 
lui respectiv — unităţile se stărimă 
și se regrupează, victoriile sint 
modeste, înîringerile nenumărate; 
şi totuși nimeni nu pare strivit de 
această tragedie, peste tot sînt 
oameni hotăriţi să lupte pînă la 
capăt, ca Serpilin, ca Ivanov, ca 
Sinţov, ca Zolotariov, ca Malinin, 
ca grupul de ostași care au salvat 
drapelul diviziei sau cei cinci 
tunari care au purtat un tun patru 
sute de verste, tocmai la graniţă, 
decişi să nu-l abandoneze inamicu- 
lui. Tăria morală, încrederea în 
victorie, eroismul luptătorilor con- 
feră o aură luminoasă, optimistă 
filmului. 
Impresionantă este scena morţii 
lui Mişka, fotoreporterul: trupul 
său zace fără viaţă, în timp ce pe 
deasupra unui imens cîmp de flori 
zboară hirtiile, documente şi scri- 
sori rupte de el înainte de a muri, 
entru a nu fi găsite de dușmani. 
riveliștea acestor flori, care par 
că nu se mai sfirșesc, izbucnește 
atit de insolit și de puternic în 
contextul întunecat și deprimant 
al cimpurilor de luptă încit te 
urmărește, prin fumul exploziilor 
și albul zăpezii, pînă la sfirșitul 
filmului, ca o speranţă,ca o certi- 
tudine a păcii viitoare. Această 
rep as răsfringe, într-un fel, esen- 
a luminoasă a întregului film, 
nchina* unuia dintre cele mai 
triste episoade ale războiului. 


Dumitru SOLOMON 


3 


a rea- 


bin — 


O rice ecranizare după o carte intrată în con- 
ştiinţa publicului este un gest temerar — ca 
să nu scriu nesăbuit. Cineastul se obligă să dea 
carne, contur, culoare unui univers construit 
din vorbe şi scîntei, din abur și fum. Acest 
univers trăiește în noi iluminat de reflectoarele 
fanteziei, parfumat cu miresmele închipuirii. 
Cineastul își ia deci îndrăzneala să zmulgă 
dinăuntrul nostru produsele imaginaţiei noastre 
și să le fotografieze. Cu alte cuvinte, el se obligă 
să accepte una din cele mai nemiloase confrun- 
tări: să ne facă să vedem cu ochii fizici ceea ce 
am văzut cu ochii imaginaţiei. Pină unde izbu- 
teşte Visconti? Pînă unde poate izbuti? 

În cartea lui Giuseppe Tomasi di Lampedusa 
există două curente. Este un curent-să nu spunem 
de suprafaţă, ci de prim plan care poartă în el 
toată încărcătura anecdotei. În acest curent 
stau faptele romanului, portretele fizice și ges- 
turile care sugerează portrete morale. Aici sînt 
silueta de bronz a prințului şi silueta de porțelan 
ciobit a prințesei; pe aici trece Tancredi, ca o 
cometă cu coadă multicoloră; pe aici se fofilează 
umbrele palide ale Concettei și ale celorlalte 


nient pentru Maigret, dar și de umorul, mai puţin bine 


prilej de a construi un sce- 
nariu mai original datorită 
opoziției dintre metodele 
foarte „directe“ ale omorito- 
rilor de profesie de peste o- 
cean şi bonomia franceză 
a celebrului poliţist. 

Cortina se ridică, cum e și 
firesc, pe săvîrşirea unei cri- 
me urmate de raptul cadavru- 
lui (despre care nuştim foarte 
bine dacă e chiar cadavru). 
Misterul din primele sec- 
venţe se face din ce în ce mai 
dens, pe măsură ce ne avin- 
tām pe urmele răufăcători- 
lor şi, cum era de aşteptat 
— ne simţim din nou obli- 
gaţi să comentăm —, nu re- 
ușim să-l pătrundem decit 
in Diniale clipe ale prolec- 

ei. 

Deci: suspense, împușcă- 
turi în plină zł (și în plină 
noapte), o femeie sugrumată 
cu un clorap în baie, figuri 
mălestre de „judo“ și „jiu- 
jitsu“ (în demonstratia gang- 
sterilor din Chicago) do- 
minate toate însă de calmul 
bine cunoscut al lui Maigret 


AN. 


cunoscut din romanele lui 
Simenon. Cit pe aici să asis- 
tăm şi la o rupere a relații- 
lor diplomatice între... po- 
lițiile franceză şi ameri- 
cană, cind totul se sfirșeşte 
cu bine, iar vinovaţi! sint 
prinşi spre marea satisfacţie 
a lui Maigret și a noastră. 
Un scenariu onest, agre- 
mentat de un dialog pe alo- 
curi foarte spiritual (Jacques 
Robert), utat la rindul 
său de jocul nuanțat (cu 
care ne-am obișnuit de altfel 
de multă vreme), al asului 
Jean Gabin, bine instalat 
și foarte degajat, în perso- 
najul lui Maigret, vor asi- 
gura, credem, succesul de 
casă al acestei amuzante co- 
medii polițiste franceze. 


Rodica LIPATTI 


Ne 
ma 


veştede għepărdițe; aici explodează ca o magina 
infernală Angelica. Aici sînt elementele palpabile 
ale cărții. Mai bine aș spune, elementele ei nude. 
Stratul acesta este explorat de Visconti cu o 
exactitate istorică și o subtilitate psihologică 
care i-au adus în 1963 Marele Premiu, la Cannes. 
Succesul derivă mai ales din refacerea atmosferei 
şi din alegerea actorilor şi este greu de imaginat 
o listă de actori care prin simpla lor mie pr 
fizică să sugereze atitea înrudiri cu personajele 
lui Lampedusa. Burt Lancaster a pus accentul 
pe măreție. În toată atitudinea, în toate gestu- 
rile există o măreție care nu ține de un arbore 

nealogic, ci de noblețea fibrei umane. Ghepar- 

ul lui are o măreție tristă, surpată pe dinăuntru 
şi-ntr-un fel — deşartă. Claudia Cardinale n-a 
urmărit să realizeze nici subtilităţi psihologice, 
nici prea multă complexitate. Angelica ei este 
senzualitatea, tînără şi splendidă în ofensivă. 
Atit şi acest „atit“ este foarte mult și se potri- 
veşte perfect cu ce-a vrut Lampedusa. Alain 
Delon și-a construit personajul mai complicat. 
El a uns orgoliul de clasă cu alifiile cabotinilor 
și ale vrăjitorilor tineri seducători şi irezistibili. 


La prima vedere spectacolul este fastuos. Farfuriile 
mu monograme aurite și pocalele sint făcute din cristal 
scump. Dar dacă priveşti mai atent, începi să simţi că 
peste măreție se așază paragina și moliile încep să roadă 
din trecutele splendori. 


Sub canavaua epică în cartea lui Lampedusa 
circulă însă un al doilea curent, un curent care 
nu mai emană nemijlocit din materia brută. 
Aici factorul dominant este prezenţa autorului 
(cînd topită în prinţ, cînd plutind deasupra 
prinţului). În acest strat al cărţii, elementele con- 
crete, fără să le fie ştirbite contururile obiective, 
încep să se impregneze de personalitatea celui ce 
le contemplă și să se coloreze lampedusian. 
Sicilia, castelul, fauna de la Donnafugata 
isteria prinţesei, sfiiciunea Concettei, sol atul 
mort, Tancredi în atac — totul este văzut prin 
pupila unui ghepard de o măreție surpată, de o 
conștiință clară și ostenită. Pe sub canavaua, prin 
canavaua epică, curg monologurile prințului și 
totul este îmbibat de o melancolie limpede și 
totul stă sub semnul unei lucidităţi amare. Din 
această luciditate pornesc vibrația particulară 
şi unda tulburătoare a cărții. Drama lui Don 
Fabrizio este drama celui care „înțelege“ și 
înţelegind, nu se mai poate agăța de nici o iluzie. 
El înțelege nu numai nepotul preferat și „trădă- 
tor“, dar pînă la un punct își înţelege chiar 
adversarul. El spune „da“ în fața unei căsătorii 
care îi jigneşte orgoliul de ghepard, spune da 
într-un plebiscit care taie din ghearele ghepar- 
dului. Lipsa lui de împotrivire se confundă cu 
înțelegerea că orice împotrivire este zadarnică; 
apatia sa majestuoasă este de fapt ultima revanșă 
a orgoliului său aristocrat: dacă e vorba de pieire, 
atunci să pierim în măreție. 

Dar în carte nu e vorba numai de un naufragiu 
social. Personajul care se pregătește să piară 
împinge sensurile cărții dincolo de soarta noble- 
p secătuite. Feudalii unei Sicilii pirjolite devin 

a un moment dat un pretext concret istoric și 
concret geografic, bun pentru a declanșa adevă- 
rata discuţie a cărţii, discuția despre condiţia 
umană: pentru ce trăim? pentru ce murim? ce 
rămîne din flacăra iubirii? ce rămîne din goana 
spre fericire? Copleșşitor devine acum în carte 
nu atit luciditatea cu care un om își disecă viața, 
ci perspectiva din care sînt privite existenţele şi 
sentimentele omenești. Copleşitor este în carte 
sentimentul timpului; al timpului care apare 
ca cel mai cumplit și mai dezgustător dușman al 
fiinţei omeneşti, al timpului care retează bucu- 
riile, desfigurează frumuseţile, schimonoseşte 
firile, descurajează elanurile și mai presus de 
orice al timpului care aduce moartea. Nodul 
vital al cărții este aici, în cea mai sfișietoare 
contradicție a condiției umane: omul care aspiră 
la nemurire, omul care trebuie să moară. Autorul 
se uită la Angelica, ti aplaudă frumuseţea incan- 
descentă, dar privindu-i picioarele ştie — și ne-o 
spune — că peste ma ani pe ie vor apare 
varicele; autorul se înfioară urmărind îmbrăţi- 
şările Angelicăi și ale lui Tancredi, dar peste 
cîțiva ani, știe — și ne-o spune — acest foc de 
paie și benzină o să se stingă și pe locul cu 
cenușă or să se aprindă alte focuri; și peste alți 
mulţi ani—știe şi ne-o spune—carnaţia Angelicăi 
care avea „savoarea smiîntinii proaspete“, avea 


Burt Lancaster — un ghepard semeţ, ostenit, lucid. 
Lipsa lui de impotrivire se confundă cu înţelegerea că 
orice împotrivire e zadarnică. 


să devină „o larvă mizerabilă“. Cu multă distinc- 
i şi cu un perfect calm olimpic, Lampedusa 
şi fixează cititorul în unghiul cu cea mai crudă 
perspectivă din care poate fi privită existenţa 
omenească. Cartea degajă o mare, o sfişietoare 
tristețe, pentru că orice cuprinde un memento 
mori este trist. Dar tristeţea face şi ea parte din 
existența noastră omenească. Unii o confundă cu 
pesimismul și cu descurajarea. Dar există nu 
numai o bucurie tonică, ci şi o tristeţe tonică. 
Este tristeţea care-l obligă pe om să mediteze 
asupra lui, îl împinge să-și pună întrebările 
cardinale şi care dacă nu-l poate ajuta să nu 
moară, îl poate ajuta să trăiască pregătind un 
bilanţ mai fericit decit bilanţul nefericitului 
prinţ: „am șaptezeci şi trei de ani și totalul 
celor pe care i-am trăit, pe care i-am trăit cu, 
adevărat ar fi doi ani... trei, cel mult“. Senzaţia 
acestui curent subteran care circulă în zonele 
cele mai adinci şi mai tainice ale romanului, 
filmul nu izbuteşte s-o refacă. Prinţul există 
în toată măreţia lui crepusculară, portretul de pe 

înză corespunde în modul cel mai fericit cu 
imaginea din carte, gesturile și faptele sînt — 
cu mici excepţii — identice, dar ecranul are 
limitele lui obiective. El poate arăta ceea ce 
poate fotografia. Pelicula nu tresaltă sau tresaltă 
slab sub zvicnetul acelui dureros monolog inte- 
rior care face să palpite cuvintele, care transtigu- 
rează faptele şi le dă o perspectivă unică. Călă- 
toria prinţului noaptea spre Palermo, în cupeu, 
alături de iezuit — de exemplu. Elementele con- 
crete sînt aproape așa cum le descrie romancie- 
rul: isteria prinţesei, drumul în noapte, focurile 
pe înălţimi, straja, oraşul cufundat în întuneric 
şi împrejmuit de mănăstiri, iar la capătul păcă- 
toasei călătorii: Mariannina, cu farmecele ei 
trupeşe. Tot ce ţine de epic este respectat cu o 
fidelitate impresionantă. Dar elementele epice 
sînt în carte ca niște simburi. Simburii există. 
Dar unde este partea cărnoasă, zemoasă, par- 
fumată care acoperă simburele, învelișul de 
reflecţie care înconjoară fiecare moleculă a poves- 
tirii? Unde sînt gindurile lui Salina, amestecul 
acela tulburător de remuşcare şi tensiune („sînt 
un păcătos, ştiu“) de autoinduioșare („numai 
dumnezeu știe cît am iubit-o“) de revoltă („șapte 
copii am avut cu ea, șapte! şi nu i-am văzut 
niciodată buricul“), de liniştire (păcătoasa e ea !“) 
Da! Apar pe ecran livezi de portocali și luna 
plină şi caii asudaţi şi pede y cu canapele de 
poh şi chipul lat şi nebărbierit al preotului. 

lementele concrete sînt toate acolo. Dar unde 
este gindirea prințului care înfioară materia 
moartă și face să treacă prin ea presimțirea aceea 
tulbure? Unde este parfumul acela islamic care 
„amintea de hurii și de carnale paradisuri de 
dincolo de mormiînt“? Unde este vocea interio- 
oară a cărţii, comentariul acela împovărat de 
luciditate și ami de mirosurile călătoriei 
păcătoase: mirosul cailor asudați, mirosul de 
piele al canapelei, mirosul de prinț si mirosul 
de iezuit? 


Ecaterina OPROIU 


O formulă modernă de 


pua E film, în care realul şi i 


A ERN ginarul se învecinează, se 
> $ suprapun şi se contopesc in- 


ro continuu. 


i R La o piatră kilometrică 
roei At pe o şosea, se opreşte o li- 
muzină. Un bărbat elegant 

între două virste coboară 

și priveşte în jur. Şi deo- 

i dată peisajul monoton, ctm- 

CRONICA pul adormit prinde viaţă şi 
ne aflăm în plin front, cu 

40 de minute înaintea unei 

bătălii. Acelaşi personaj, pe 

atunci tinăr ofiţer, şi 

transmisionistă. iubeşte. 

Ce le rezervă viitorul? Se 

vor revedea vreodată? Da, 

ne spun imaginile următoare 

ale filmului. Fostul ofiţer 

a regăsit-o după mulți ani 

e rindunica lui (Larisa 


anilina). 


a 
Formula oscilației trecut- 
prezent e repetată şi în ur- 
mătoarele ouă scheciuri. 
Din nou imaginea frontului 


dar cu alte personaje, 


A v A . 
soldat hitru, apoi un medic 
azer pe care din nou 


vom revedea în zilele 


noastre. Totul ar părea dess 
tul de convenţional: pei 
schiţe paralele obişnuită 
dacă, la încheierea filmului, 
eroul nu ne-ar atrage fa- 
tenția că doar jumătate din 
fiecare scheci e real. Care 
anume? Trecutul sau pre- 
zentul? Formula curentă a- 
pate răsturnată. Trecutul 
ndepărtat, oglindă aburită 
în care amintirile apar es- 
tompate, deformate, modi- 
ficate de imaginaţie, este 
de data aceasta realitatea 
cea mai strictă. Iar imagi- 
nile care prezintă persona- 
jele, ca şi cînd eroul s-ar 
ti despărțit acum de ele, 
sînt, de fapt, plăsmuiri. 
Pentru că fostul ofiţer nu 
şi-a mai reîntilnit nicio- 
dată camarazii. Dar evoca- 
rea foştilor prieteni şi pre- 
supunerile în legătură cu 
ce-ar fi putut ei deveni 


Cei doi tineri ascultă ui- 
miţi povestirile „vînăto- 
rești“ ale lui Batura. 


13 


HAMLET 


de D.I. SUCHIANU 


De bună seamă, lucrarea nu era 
uşoară. Tot timpul autorul avea 
de tras după el o ghiulea legată de 
picior. Avea, forțamente, în minte 
acea reuşită perfectă care fusese 
Hamlet-ul lui Laurence Olivier. Un 
cineast de talia lui Kozinţev nu-şi 
poate permite să nu egaleze, dacă 
nu chiar să întreacă asemenea inco- 
mozi predecesori. 

Întrebat dacă a inovat în interpre- 
tarea legendei lui Hamlet, Kozinţev 
a răspuns că „da şi nu“. De ce da 
—, Kozinţev precizează: el nu a 
pere: i acord cu teoria Ace ru 
adm aceea a unei ii a 
aminării și răzbunări“. "EI vede în 
„Hamlet“ o „tragedie a conştiinţei“. 

A făcut foarte bine Kozinţev că 
a repudiat antica interpretare a 
abuliei, care, de altfel, a încetat de 
mult de a mai fi teoria îndeobște 
admisă. De asemenea, a tăcut bine 
că a adoptat-o pe aceea a „dramei 
de conștiință“ a omului superior, 
revoltat de turpitudinea împrejmui- 
toare, teoria adoptată şi de Laurence 
Olivier, şi de altfel astăzi îndeobşte 
admisă. În privinţa „aminării“ de 
care vorbeşte Kozinţev, este adevă- 
rat că există o amiînare care provine 
din nehotărire, tergiversare lipsită 
de voință. Dar există şi aminări 
care exprimă, din contra, maximum 
de energie. Şi e tocmai cazul lui 
Hamlet. El cind amină, nu ezită, 
ci planifică, proiectează, progra- 
mează. Dacă l-ar ucide pur și sim- 

lu pe rege, n-ar rezolva nimic. 
nul în Danemarca era, ca și în 
Principatele romine, electiv-eredi- 
tar. Domnul trebuia să fie „os 
domnesc“, dar mai ales trebuia să 
fie și ales. Paa g Hamlet m 
rfect itim. Şi o acuzație 

da Mimi bazată pe simpla afirma- 
ţie a unei stafii nu putea duce la 
ciștigarea procesului. Singura cale 
era ca Hamlet să inventeze o stra- 
tagemă care să-l facă pe rege să se 
demaşte singur. Și trucul cu actorii, 


tactică inteligentă, cu minuţioase 
papain şi paciente aşteptări, dove- 

ea o mare energie și stăpinire de 
sine. În tratatele de psihologie se 
spune că așteptarea e cea mai difi- 
cilă şi mai costisitoare dintre con- 
duite; şi cea mai doveditoare de 
energie. Iată deci adevărata figură 
a lui Hamlet. Pe aceasta a zugră- 
vit-o Olivier. Şi de altfel, pe aceasta 
a adoptat-o, în fond, și Hamlet-ul 
lui Kozinţev. 

Komi cum am văzut, Îşi pro- 

usese să elimine vechea interpre- 
„ care vedea în Hamlet mai 
ales răzbunătorul tatălui său ucis. 
Este meritul lui Kozinţev dea nu se 
fi ţinut de cuvint. A avut dreptate 
să nu abandoneze această temă, ci 
doar s-o praa în subordine față de 
tema cealaltă, a justițiarului social, 
a reformatorului. Este inuman să nu 
doreşti şi răzbunarea asasinării tată- 
lui tău; să nu dorești și asta. Dar, 
mai presus de asta, Hamlet dorea să 
lupte contra acelui „ceva putred 
din regatul Danemarcei“. Nu degea- 
ba aceste cuvinte au devenit celebre. 
Erau principale. 

ui critici au insistat asupra 
acestui aspect de revoluţionar al 
lui Hamlet, Şi ne-am fi aşteptat din 
partea lui Kozinţev să fi insistat mai 
mult asupra unui punct de vedere 
şi just şi în acord cu temele noastre 
preferate. 

În legitima lui derisii de a face 
altfel decit predecesorii, Kozinţev 
s-a gindit să sporească coeficientul 
de spectacol. În consecință a adop- 
tat ecranul lat, ecranul panoramic 
sunetul stereotonic. A avut bunu 
ce să nu adopte tehnicolorul. 

otografia sa e monocromă. Mono- 
cromă în brun închis. E mai puţin 
frumos decit, alb şi negru. Cind o 
imagine e monocromă, sepia aprinde, 
e n îndulcește, cafeniul spă- 
cește. 

În ce privește ecranul lat și 

panoramic, acesta dă o măreție ca 


„acum“, urmăreşte o logică 
strictă, care ține seama de 
toate datele morale şi tem- 
pamaen ale personaje- 
or. Dacă l-ar fi reîntiinit 
g pe Batura 

alandin), țăranul plin de 
umor, acesta ar fi continuat 
să exagereze, să amestece 
ovestirile sale — dacă 
bucu- 


e ascultători fără 
ă-i înșele. Prezentate plas- 
tic, în secvenţe de film mut 
plăsmulrile pline de vervă 
ale acestui Münchhausen 
popular, sint pline de sa- 
voare, 


Să realizezi trei scheciuri 


escr 

trei medii diferite — şan- 
tierul, colhozul, ambianța 
unul intelectual; să realizezi 
şi trei schițe de caractere — 
e 0 Incercare temerară, care 
nu i-a reușit totdeauna pe 
deplin regizorului, Boris 
Riţarev, 


M. A. 
14 


să zic aşa orizontală. Laurence 
Olivier urmărise o grandoare clădită 
pe înălțime și adincime, care i se 
păruse, probabil, mai potrivită cu 
o „dramă a conștiinței“. aeea in 
platformele castelului imaginat de 
el. Valurile se văd de la o înălțime 
ameţitoare. Iar cînd valurile îi fură 
lui Hamlet pumnalul din mină, 
pumnalul face un lung picaj în 
abis. Laurence Olivier ne plimbă 
prin lungi, nesfirşit de lungi şi 
strimte coridoare. Aceste culoaruri 
exprimă și ele verticalitatea, căci 
prin îngustimea lor parcă sfrede- 
lesc uriașele înalte ziduri. Uriașe 
în înălţime, nu în lungime, sau 
grosime, sau lățime. Kozinţev a 
preferat cealaltă dimensiune, întin- 
derea, vastele suprafețe. Nu sînt 
sigur că a avut dreptate. 

Marea reușită a acestui film se 
află în interpretarea lui Smoktu- 
novski. Faptul că e perfect în rolul 
lui Hamlet are, într-o dramă ca 
„Hamlet“, o importanţă mai mare 
decit în orice altă dramă. Să nu 
uităm că, atunci cînd se vorbeşte 
de Hamlet-ul lui Shakespeare (căci 
mai există şi alții), se obișnuiește 
să se vorbească mai ales de Hamle- 
tul lui Ermete Novelli, de Hamle- 
tul lui Moisi, de Hamletul lui 
Mounet-Sully, al lui Bulandra, al 
lui Laurence Olivier al lui Richard 
Burton, al lui Jean-Louis Barrault.. 

Acum va exista și un Hamlet al 
lui Smoktunovski, de o frumuseţe 
e gi cu toţi ceilalți, inclusiv cu 
al lui Olivier. Ca tip lizionomic, 
chipul de nordic al acestui actor e 
deosebit de potrivit. Apoi, mersul 
său nonșalant, atitudinile sale de 
o mare nobleţe, privirea lui unde 
stau amestecate ironia, bunătatea 
şi eleganța morală, toate acestea 
zugrăvesc bine pe omul care e nu 
atit A ptr de sînge, clt nobil prin 
calitățile lui spirituale, prin înăl- 
țimea sentimentelor sale. 


Ci 
ne 
ii 


Kozinţev ne spune că a folosit 
următoarea tehnică în munca sa 
cu acest actor. Pentru fiecare scenă 
a pus să joace, în faţa lui Smoktu- 
novski, doi-trei alţi actori. Din gre- 
şelile şi reușitele lor, Smoktunovski 
avea să găsească inspiraţie pentru 
aceleași sau pentru alte idei, pre- 
cum și corecție pentru posibile gre- 
şeli. Foarte ingenioasă metodă. 
Omul vede mai uşor paiul din ochiul 
altuia. Din aceste motive și desi 
şi din altele care ţin de talentul 
şi originalitatea acestui actor, par- 
titura Hamlet a fost desăvirşită şi 
nouă față de performanțele predece- 
sorilor. Semnalez, între multe alte- 
le, următoare soluție, al cărei merit 
este deopotrivă al actorului și al 
regizorului. Vă amintiţi ce impor- 
tanță avea, în versiunea Olivier, 
fotoliul nefericitului prinţ. Ce deta- 
lii plastice tulburătoare a scos 
Laurence Olivier din acest simplu 
detaliu. Reamintesc aceasta ca să 
se înțeleagă de ce Kozinţev nu 

utea folosi o idee artistică a altuia. 

amlet-ul său trebuia deci să şadă 

e orice, numai pe acel scaun nu, 
ki atunci, îl vom vedea pe Smoktu- 
novski mr direct pe jos. Pe 
podea. Sau pe piatra din turnul 
cetății. Şezind într-o rină. Această 
poziție obosită şi oblică adaugă 
şi amplifică expresia lui totodată 
visătoare şi plină de proiecte; expre- 
sia lui de fiu de rege și de filozof; 
de prinț și ginditor; de om istovit 
de ginduri, dar frămiîntind tocmai 
atunci planuri complicate și jus- 
tiţiare. 

La Olivier era de tat faptul 
că nu a introdus în film episodul 
cu substituţia pergamentului prin 
care regele ordona moartea lui 
Hamlet. Acest episod îl arăta bine 
pe Hamlet ca „om de acţiune“, 
Cind era cazul, el ştia să ia hotăriri 
prompte. Această iuțeală la ip, 
iuţeală chibzuită şi nu impulsivă 
arată admirabil de ce, atunci ci 
nu era cazul Hamlet prefera amt- 
narea și aşteptarea. Filmul lui 
Kozinţev are meritul de a fi intro- 
dus acest pasaj așa de bogat în 
implicaţii şi explicaţii. Pentru asta 
el chiar a inventat citeva acţiuni 
(care nu figurează în piesă) care 
permit episodului să se desfăşoare 
scurt. 

Cu privire la celelalte personaje, 
am ne or n ca mama lui Hamlet, 
— avind în vedere virsta fiului, 
avind în vedere căsătoriile timpurii 
pe acea vreme, avind în vedere că 
regele era intens îndrăgostit de 
această femeie — să fie mai tinără 
şi mai seducătoare. 


man 
ei 
=d 
(2) 
a 
3. 


= 
E 
E 
ri 
Li 
= 


ovestea, devenită legen- 

dă, a micului Mitko 
Palauzov, căzut în timpul 
acţiunilor de partizani din 
munţii Stara-Planina, a ofe- 
rit scenariștilor G. Ianev și 
N. Golanov (care au luptat în 
același detașament cu Mitko 
Palauzov) osatura epică și 
dramatică a filmului Jocuri 
neterminate. 


La doisprezece ani e fi- 
resc ca Mitko să se joace 
de-a „hoţii şi vardiştii“, 
tot aşa cum firesc este, 
datorită iniţiativei și cura- 
jului, să se afle în fruntea 


tarelor de profitori din car- 
tierul „străzilor asfaltate“, 
Deşi exemplarele mature ale 
burgheziei antipatriotice nu 
apar po ecran, ele sint totuși 
caustic zugrăvite prin Inter- 
mediul progeniturilor bine 


hrănite la sinul colaboraţio- 
nismului părintesc. 

Jocul acesta al copiilor 
din cartierul muncitoresc ne 
permite să intrezărim mal 
multe lucruri decit puteam 
să bănuim la prima vedere: 
încălerările lor cu boiernaşii 
manifestă adeziunea celor 
mici la rezistenţa părinţilor, 
la ura acestora impotriva 
unul regim de teroare. Copiii 
sint atenţi şi sensibili la tot 
ce se petrece în Jur. Nevoiţi 
să asiste la accesele de bestia- 
litate ale unui instructor 
militar, ei nu ezită să inter- 
vină în apărarea recrutului 
cu ochelari, moltu şi neaju- 
torat, împins cu capul în 
mocirla băltoacel de cizma 
vagmistrului. De asemenea 
Palauzov, de la înălţimea 
virstei sale, condamnă ego- 
1smul matern ce o îndeamnă 
pe mama sa să refuze adăpos- 

irea lui Ceavdar, partiza- 
nul fugărit de jandarmi. 


tele necesare transformării 
celor doisprezece ani al săi 
intr-o  virstă neobişnuită, 
aceea a unui mic bărbat 
serios, grav, plin de senti- 
mentul unei răspunderi care 
pină la urmă, îl determină 
să plece impreună cu părinţii 
în munţii Planinei pentru a 
se alătura detașamentului 
de partizani, 

Ivan Encev, interpretul 
dul Mitko  Palauzov, joacă 
sobru şi reținut. Este un 
artist-copil, stăpin pe o inyi- 
diabilă artă actoricească, 
Din păcate, ceilalți inter- 
preţi-copii ti scapă regizo- 
rului din mină. Joacă fals, 
trăgind mal tot timpul cu 
ochiul la aparatul de luat 
imagini. Dinamica încăle- 
rărilor de pe stradă este 
deficitară, degalind o puter- 
nică senzaţie de artificial, 
Senzaţia aceasta este sporită 
şi de nefericita inspiraţie a 
regizorului de a dubla vocea 
micului Encev. Actorul sau 
actriţa care-l dublează (mal 
curind o actriţă, după cum 
sintem îndemnați să credem) 


posedă o voce antipatică, 
nenuanțată, fără căldură, 
opacă. La un moment dat se 
creează chiar impresia peni- 
bilă că rolul lui Palauzov 
este Jucat în travesti, dato- 
rită mal ales și figurii de-o 
accentuată feminitate a lui 
Ivan Encev. 

Bine servit de-o imagine 
clară, puer compusă, sur= 

rizind prin unghiulaţii neaș- 
eptate cadre de-o reală va- 
loare artistică, subliniat de-o 
muzică expresivă, într-o 
scriitură modernă, filmul lui 
Şivacev convinge, emoţio- 
nează, 

Finalul pin în d bărbătesc, 
culminează printr-o idee regi- 
zorală poetică, de o gravă 
și stenică grandoare, aceea a 
reintiinirii după moarte a 
micului Mitko Palauzov cu 

artizanul Ceavdar (ucis de 
ascişti) şi ivit, în acest greu 
ceas, pentru a-l însoţi pe 
micul său prieten în ceața 
tranluscidă a nemuririi celor 
pleriţi în lupte. 


Vlad MUŞATESCU 


Cu privire la Horatio, personifi- 
care a prieteniei entuziaste și a 
juvenilelor elanuri de fidelitate, 
observăm că aci el are o figură cam 
bătrinicioasă, iar straiele lui, în 
loc să aibă strălucirea veșmintelor 
de tînăr curtean, au o Hapi n 
o sobrietate monacală. Aș avea de 
făcut o observaţie și cu privire la 
Polonius. Vulpoi şiret, uns cu 
toate alifiile, purtind birfa de 
colo pînă colo, deprins să strecoare 
vorbe la ureche, să se fofileze pe 
lingă pereţi, să asculte pe la uși, 
să se ascundă pe după perdele, 
Polonius trebuia să fie uscățiv, cu 
priviri iuți şi viclene, cu nas ascuțit. 

Aș avea de făcut oarecari obser- 
vaţii şi cu privire la traducerea lui 
Pasternak. Aici, firește, regizorul 
sau actorul nu are nici o vină. 

În drama lui Shakespeare este 
un s celebru, unde Hamlet 
face lui Laertes cinice și batjocori- 
toare scuze. Îi explică, tmpăciuitor, 
că „nu Hamlet a omorit pe taică- 
său şi pe soră-sa, ci... nebunia lui 
Hamlet“. Or, această nebunie deve- 
nise aproape un personaj; în tot 
cazul o foarte bizară legendă. 
Toată lumea ştia că Hamlet e nebun. 
Dar mai știa și că nebunia lui e 
poate prefăcută, permiţindu-i să 
spună adevărurile pe faţă și în faţă. 
Nu numai pe Laertes, dar pe întrea- 
ga curte fraza reprodusă mai sus 
îi punea într-o foarte uimitoare 
situaţie. Sau știau că Hamlet simu- 
lează nebunia ca să-și poată în 
tihnă bate joc de ei; sau credeau 
că nebunia este adevărată și atunci 
ce fel de oameni erau ei ca să se lase 
batjocoriţi şi asasinați de un nebun? 

Fraza aceasta, care rezumă din 
nou toată drama relaţiilor dintre 
Hamlet și camarila unchiului său, 
această frază a fost tradusă de 
Pasternak așa: „nu Hamlet a omo- 
rit etc. ete. CI ALTUL (drugoi). 
Ceea ce nu maiare de loc sensul 
intenționat de Shakespeare. 

Înainte de a muri, Hamlet spune 
celebrele cuvinte „The rest is silen- 
ce“ (Restul —, e tăcere). A fost 
tradus: „Odihna e completă“, Pro- 
babil pentru că „rest“ în englezește 
înseamnă şi „odihnă“. 

Kozinţev spune că stafia a com- 
pus-o totodată realist și fantezist. 
Ceea ce e adevărat. Nu ne-a redat-o 
prin pete blafarde de ceaţă lăp- 
toasă, ci printr-un gigantic cavaler, 
de patru ori mărime naturală, carac- 
terul său fantastic și fantomatic 
fiind exprimat tocmai prin aceste 
dimensiuni ciclopeene. Intraharaa 


este dacă această reuşită se potri- 
veşte și cu personajul. Să nu uităm 
că stalia aci este un simbol plastic, 
exprimare laconică a unui fenomen 
real. Este zvonul care ajunge la 
urechile lumii. lată de ce această 
statie trebuia să fie stafie albă nu 
un uriaș cu pelerină neagră. Prima 
condiție a metaforei este ca mate- 
rialul metatoric, alegoria concretă 
să fie foarte realist închipuită. 

Dar, încă o dată, toate aceste mai 
mult sau mai puţin mărunte critici 
nu întunecă reușita generală a aces- 
tei ecranizări. Filmul este intere- 
sant. Filmul trebuie văzut. 


Marea scenă drama- 
tică a Ofeliei, susţi- 
nută de N. Vertin- 
skaia. 


De-acum înainte va 
exista şi un Hamlet 
al lui Smoktunovski. 


INFORMAŢII 


Studioul de filme docu- 
mentare din Sofia a terminat 
de curind Ivan Funev, o 
peliculă despre viaţa şi o- 
pera marelui sculptor bul- 
gar. Scenariul: K. Zakha- 
riev, regia: M. Evstatieva, 


+ 


Leslie Caron (sensibila in- 
terpretă din Lilly) va fi 
fiica lui Charles Boyer şi 
iubita lui Rock Hudson în 
The favor. În prezent, Leslie 
Caron se află în Jamaica 
unde turnează un film tm- 
preună cu Cary Grant. 


+ 


Există anumite subiecte 
care se perindă prin fața 
producătorilor şi uneori a- 
jung chiar să fie și turnate. 
Asttel Don Quijote reprezintă 
un proiect visat de mulţi 
actori (Fernandel, Philippe 
Clay etc.) și anunțat de nu- 
meroşi regizori. De data a- 
ceasta Însă — așa se spune 
— Carlo Rim va întreprinde 
realizarea lui pentru mare- 
le și micul ecran, 


* 


8paniolul Juan Bardem 
care continuă să lucreze în 
exil, a început împreună cu 
Melina Mercouri, Hardy 
Krüger și James Mason 
filmările la ecranizarea ro- 
manului lui Henry-Fran- 
çois Rey, Pianele mecanice, 
Acțiunea se situează la Cal- 
deya, un mic sat de pescari 
din Costa Brava. 


+ 


Realizatorul bulgar de filme 
documentare A. Tralkov lu- 
crează în prezent, asistat de 
operatorul Ivan Gelev, la 
un film despre viaţa pesca- 
rilor de pe Dunăre, 


* 


Carjo Lizzani (realizatorul 
Cronicii bieților îndrăgostiți 
şi al recentului premiu 
FIPRESCI de la Festivalul 
de la Karlovy Vary, Viaţă 
amar) intenţionează să tur- 
neze o nouă Celestină în ver- 
siune 1964, inspirată de un 
roman celebru al lul Fernan- 
do de Rojas, Celestina va fi 
încarnată de actriţa italiană 
Assia Noris. Pentru principa- 
lul rol masculin Lizzani osci- 
lează intre Vittorio Gassman, 
Ugo Tognazzi, Maximilien 
Schell, Richard Harris și 
Louis-Jean Trintignant, 


* 


Corinne Marchand şi Daniel 
Gelin vor fi parteneri într-un 
film de Henri Calet, intitulat 
Ceasul aderârului, Turnările 
vor avea loc În Israel, Actius 
nea se situează imediat după 
cel de-al doilea război mon- 
dial și are în centru figura 
unui fascist care încearcă să 


an Ann Anani nmani Dini 


buția va mai reuni în aftara 
celor doi actori citați, pe 
Karl Boehm fRebelul mag- 
nific), Brett Balsey și Gene- 
viève Galea. 


+ 


Firma americană United 
Artists anunţă că Sir Lau- 
rence Olivier a acceptat să 
interpreteze rolul lui Mahdi 
în filmul Khartum care va 
îi turnat în Sudan incepind 
cu primele luni ale anului 
viitor. În filmul regizat de 
Lewis Gilbert, Burt Lancas- 
ter va deține rolul colonelu- 
lui englez, Gordon. 


+ 


„Fantomas“, personaj mis- 
terios şi halucinant care 
terorizează pe toți cei din 
jurul său, va evolua din nou 
pe ecran avind trăsăturile lui 
Jean Marais și sub direcția 
lui André Hunebelle. în 
rolul comisarului Juve va 
apare Louis de Funès. Mylène 
Demongeot va întruchipa 
o tinără și fermecătoare 
reporter-fotograt. 


A 


După un referendum al 
Criticii şi publicului francez, 
lată filmele și interpreţii 
consideraţi cei mal buni din 
stagiunea 1963—1964. Cri- 
tica: cel mai bun film fran- 
cez — Melodie în subsol; cel 
mai bun film străin: Lamwren- 
ce al Arabiei; cei mai buni 
interpreţi francezi; Simone 
Signoret şi Jean-Paul Bel- 
mondo; cel mai buni! inter- 
preţi străini: Claudia Cardi- 
nale și Albert Finney, Publi- 
cul: cel ma! bun film francez. 
Melodie în subsol; cel mal 
bun film străin: Tom Jones; 
cei mai buni interpreţi fran- 
cezi: Simone Signoret şi 
Alain Delon; cel mal buni 


interpreți străini: Romy 
Schneider și Burt Lancaster, 


+ 


Clift Robertson (partene- 
rul lui Henry Fonda în Cel 
mai bun dintre noi, Premiul 
juriului la Karlovy Vary 
1964) va întruchipa persona- 
jul pilotului american de 
pe avionul „B-29* care în 
august 1945 a aruncat bomba 
atomică deasupra Hiroșimel,. 


Filmul se intitulează Pilotul 
de la Hiroşima (ecranizare 
a best-seller-ului lui Wiiliam 


Bradford Hule) şi relatează 
procesul de conștiință pe care 
şi-l face eroul, torturat de un 
puternic complex de vino- 
văţie. El se crede singurul 
responsabil ae moartea millor 
de japonezi victime ale bom- 
bei atomice. 


* 


Brigitte Bardot va fi pro- 
tagonista versiunii cinema- 
tografice a piesei lui Robert 
Thomas Capcană pentru un 
bărbat singuratic. Este primul 
film american al cunos- 
cute! vedete franceze și va fi 


1 Ciulei  urcind pe una 
din scările de la Buftea. 
Nimic senzaţional, desigur. 
Faptul însă ne-a amintit că 
la 19 ani Liviu Ciulei a 
scris o piesă intitulată „Sca- 
ra“ (pe care a rupt-o pentru 
că un amic n-a găsit-o bună). 
Să-și fi interzis oare deatunci 
orice încercare dramaturgică 
(sau scenaristică)? 


2 Dilema lui Ştefan Ciu- 
botăraşu, surprinsă fotogra- 
tic, e determinată de marea 
diferenţă dintre cele două 
roluri pe care le interpretea- 
ză acum în filme: Ion Crean- 
gă comentind Amintiri din 
copilărie şi rolul unui colec- 
tivist, oarecum irascibil, din 
Merii sălbatici. 


3 Actrița Teatrului Naţio- 
nal din Bucureşti, Carmen 
Stănescu, în plin decor mo- 
dern, îndreptindu-se spre au- 
tobuzul pentru Buftea. Pină 
acum interpretă doar în ecra- 
nizări după Caragiale, Gol- 
doni şi Arghezi (Telegrame, 
Bădăranii și Doi vecini), ea 
realizează primul rol într-un 
film de actualitate (Runda 6). 


4 Fotografia e suficient 
de explicită: Dana Comnea 
în faţa oglinzii, înainte de 
începerea turnării. Şi mai 
adăugăm că actriţa interpre- 
tează rolul principal în Merii 
sălbatici şi că spectatorii 
așteaptă de la ea un succes, 


5 Iată-ne la începutul 
unui nou film poliţist: Run- 
da 6. Povestea începe de la 
stinga la dreapta: scenaris- 
tul şi regizorul Vladimir 
Popescu-Doreanu Îşi cerce- 
tează notițele, Melania Cirje 
pozează, iar operatorul Tincu 
face probe fotografice. Ur- 


mează primul tur de mani- 
velă. 


6 Cind ajunge la montaj, 
regizorul răsuflă totdeauna 
ușurat: e aproape de sfir- 
şitul drumului. Ceea ce se 


întîmplă şi cu Paul Călines- 
cu și al său Titanic Vals. Cind 


ajunge la montaj regizorul 
poate însă să nu răsufle 


ușurat, pentru că sfirşitul 


T 


unui film înseamnă adesea 
tnceputul altuia. Aşteptăm 
noi ştiri de la autorul Desfă- 
șurării şi al Titanicului. 


7 Pe scriitorul Petre Săl- 
cudeanu l-am găsit cu 
totul întimplător în această 
ciudată pădure plantată de 
Ion Oroveanu pe domeniile 
lui Ion Popescu Gopo de la 
Străulești (unde se filmează 
Harap Alb). Profitind de 
ocazie, i-am smuls o mărtu- 
risire: Scenariul său după 
romanul „Răscoala“ va fi 
transpus pe peliculă în 
regia lui Mircea Mureşan 
(un nou film pe ecran lat). 


8 Regizorul Mircea Drăgan 
a termint de curind ampla 


ecranizare în două serii a 
romanului Neamul Şoimă- 
veștilor. Iată-l în timpul fil- 
mărilor analizind minuţios 
masca de machiaj reali- 
zată de Rozalia Constan- 
tin pentru boierul Orheianu 
— Ştefan  Ciuhotorașu. În 
dreapta—maestrul de scrimă 
Angello Pellegrini, 


9 Surprins de noi la aero- 
portul Băneasa, Dem. Rădu- 
lescu, care filmează în De 
n-ar fi examenele, pare a 
exclama: de n-ar fi avioa- 
nele... Însă fără aceste rapide 
mijloace de locomoţie, el 
n-ar fi putut să filmeze 
ziua la Cluj şi să joace seara 


pe scena Naţionalului bucu- 
reştean. 


10 Aparatul l-a surprins pe 
operatorul filmului Harap 
Alb, Grigore Ionescu, în 
plină și justificată îngindu- 
rare. După Erupția, Soldaţi 
fără uniformă, Cerul n-are 
gratii şi La virsta dragostei, 
Grigore Ionescu se află la 
primul său film în culori şi 
vrea să subordoneze culoarea 
viziunii regizorale. Or se ştie 
că viziunile lui Gopo sint 
destul de... colorate 


Text şi fotografii de 
Bazil DUNĂREANU 


ŞANTIER 


lon Popescu 


GOPO 


despre 

trecutul și viitorul 
lui 

HARAP ALB 


Vom intra direct în temă 
cu răspunsul la o întrebare 
care nu e greu de presupus, 

— De ce Harap Alb?! Pen- 
tru că îmi place, pentru că 
e o dorinţă veche, pentru 
că l-am ascultat de zeci de 
ori, l-am citit, l-am desenat, 
l-am redesenat, pentru că 
întotdeauna l-am văzut, în- 
totdeauna a existat în mine, 
pentru că de mai multe ori, 
l-am vrut film, film desenat, 
film cu actori... 

— E vorba de o simplă 
preferință sau...? 

— ... Povestea lui Harap 
Alb, povestea aceasta pasio- 
nantă, diversă, clară și totuşi 
extrem de complicată, cu- 
prinde în ea experienţa şi 
înțelepciunea poporului nos- 
tru care a ştiut să dea în- 
trinsa și prin condeiul lui 
Creangă, o formă meșteşu- 
gită temei clasice a victoriei 
binelui asupra răului. Bas- 
mul acesta deschide căi largi 
creatorului de film pentru a 
găsi formula unei opere de 
artă — aceeaşi și totuşi alta 
decit cea a lui Creangă — 
opera cinematografică. 

— Ce aduce nou formula 
dumneavoastră și ce păstrează 
ea din basmul lui Creangă? 

— Citind și recitind bas- 
mul lui Creangă, mi-au apă- 
rut în lumină unele detalii 
interesante. Mi-a fost astfel 
clar că basmul e povestit de 
cineva din familia craiului, 
cineva care-l urăşte pe spin. 
M-am întrebat atunci care 
este originea acestui senti- 
ment, care e originea fricii 
pe care o are craiul față de 
spin. De ce îl învață pe 
Harap Alb să se ferească de 
spin? Şi, mai departe, de ce 
spinul, cînd îi vorbeşte lui 
Harap Alb, îl numeşte „fecior 
de om viclean“, sau „pui de 
viperă“... Nu cumva spinul 
şi craiul se cunosc?! Cu 
asemenea întrebări am căutat 
să luminăm ungherele încă 
intunecate ale basmului gi 
în funcţie de răspunsul găsit 
să formulăm ideia filmului 
nostru. Astfel, el a ajuns să 
cuprindă nu numai aventura 
lui Harap Alb, ci şi descope- 
rirea tainei adversarului său 
— spinul, nu numai întrun- 
tarea binelui și răului, ci şi 
încercarea de a cunoaşte ori- 
ginea răului pentru desăvir- 
șita victorie a binelui. Păs- 
trăm în film aproape toţi 
eroii din basm pe care-i 
înzestrăm însă cu date bio- 
grafice și de caracter noi, 
cu o prezență fizică alta 
decit cea sugerată de basm 
la prima lectură. 

— Un exemplu... 

— +.» Spinul e în film un 
om cu o înfățișare distinsă, 
elegantă, tot atit de voinic 
ca şi Harap Alb, doar încă- 
runțit prematur și purtind 
pe pleoapă o veşnică lacrimă 
a durerii. El e interpretat de 
actorul Cristea Avram, iar 
Harap Alb de Florin Piersic. 
Tovarășii de drum ai eroului 


(Gerilă, Setilă, Ochilă) întru- 
chipează în film forțele 
neraționale ale naturii, forţe 
uriaşe pe mina unor copii 
inconştienţi. El sint inter- 
pretaţi de actori ca Puiu 
Călinescu, Florin Vasiliu 
și... Liliana Tomescu. 

— Există în basmul lui 
Creangă o atmosferă specifică, 
de rezonanță folclorică romi- 
mească. Se păstrează ea în 
film? 

— Caracterul de fantezie 
modernă pe care am vrut 
să-l dăm filmului nostru ne-a 
impus renunțarea la detaliul 
etnogratic. Conţinutul pro- 
fund naţional al basmului 
credem că este cel mai impor- 
tant și el va fi transpus fidel 
în film. Concepţia noastră 
plastică include totuși unele 
trimiteri la folclorul romt- 
nesc — în primul episod, 
cel de la curtea craiului, în 
costumele eroilor și în ambi- 
anța episodului final — dar 
elementele folosite sint foar- 
te distilate, interpretate, nu 
luate ca atare. În rest — 
atmosfera, timpul și locul 
rămîn vagi și convenționale, 
ca în orice basm, chiar dacă 
pe parcursul acţiunii vom 
acuza unele detalii ce tră- 
dează epoca în care e reali- 
zat filmul. Se poate uşor 
obține succesul şi chiar 
aplauzele unei săli dacă în 
mijlocul basmului apare un 
telefon. Noi nu urmărim 
însă așa ceva, ci dorim ca 
filmul nostru să se caracteri- 
zeze printr-un umor de cali- 
tate, neabuziv. 

— Ce loc ocupă în creația 
dumneavoastră acest al cinci- 
lea film cu actori? 

— Arătam la inceputul 
discuţiei noastre că Harap 
Alb este pentru mine o veche 
pasiune. Păstrez şi acum 
ziarul din 1948 care anunța 
începutul muncii mele la un 
film desenat pe această temă. 
Am lucrat 4 000 de desene 
timp de 8 luni de zile și apoi 
am renunţat. 4 000 de desene 
reprezentau trei minute din 
cele 80 pe care trebuia să le 
aibă filmul. Desenele erau 
inegale, unele inexpresive şi 
azi îmi pare bine că n-am 
continuat. În 1959, Studioul 
Bucureşti mi-a aprobat un 
scenariu Harap Alb pentru 
un film cu actori. Înainte de 
a-l începe, „mi-am încercat 
mina“ pe un scurt-metraj 
(O poveste ca în basme), 
pentru a verifica unele meto- 
de noi la care mă gindisem. 
Rezultatul — o nouă ami- 
nare a lui Harap Alb. Cu 
gindul la el am continuat 
experiențele în S-a jurat o 
bombă şi Paşi spre lună. 
Acum de-abia, la 16 ani de 
la primele încercări, cred că 
sint pregătit să încep poves- 
tea lui Harap Alb şi s-o duc 
pină la capăt. 


B. T. RIPEANU 


REVISTA 


ÎN VIZITĂ a 


A 
Victor 


ILIU 


Victor Iliu. Dacă doriți să-i 
căutați numele în Dicționarul enci- 
clopedic romîn va trebui să aştep- 
taţi ediția a doua, fiindcă în prima 
apărută recent (redactori: M. Dră. 
gan și I. Barna), numele regizorului 
nu este, în mod inexplicabil, con- 
semnat. 

Pentru ediția viitoare am sugera 
următorul text: „Victor Iliu, născut 
în 1911, regizor al filmului Moara 
cu noroc“ — şi credem că ar fi sufi- 


cient pentru a-i fixa numele alături 


de cei mai talentaţi slujitori ai 
tinerei noastre culturi. Suticient, 
fiindcă un asemenea film impune, 
singur, un artist remarcabil. Cu 
un asemenea film poţi rămine. 
Moara cu noroc a încununat la 
apariția pe ecrane strădaniile ulti- 
mului regizor din generaţia vetera- 
nilor şi a primului din generația 
nouă. 

Are înfățișarea unui învăţător de 
ţară din întlorita proză sadoveni- 
ană. O siluetă tinerească (repet: 
născut în 1911) un mers calm, cu 
pași mici de parcă s-ar teme să 
trezească din încremenire, strada, 
arborii ; întotdeauna cu o carte 
Meindu-i din buzunarul sting, cu 


un zîmbet delicat — niciodată de 
circumstanță — și, mai ales, cu un 
fel de a vorbi specific omului care 
nu-și îngăduie ospăţul solitar al 
lectorului de cărți rare, ci simte 
nevoia să comunice, să povestească, 
să caute blinda complicitate a celor 
din jur. Cu Victor Iliu se poate 
vorbi despre orice. Am încercat 
odată să fac un fel de hartă a 
convorbirii cu dinsul, pentru a recon- 
stitui mai apoi meandrele scînteie- 
toare, adesea senzaţionale, ale cu- 
vintelor sale. A fost imposibil, 
fiindcă, pe parcursul aceleiaşi ore, 
Iliu îţi poate vorbi despre: o con- 
vorbire cu Eisenstein privind Caval- 
cada fantastică a lui John Ford, o 
amintire de la examenul de baca- 
laureat, ultima enciclică a papei, 
inventarea transfocatorului, origi- 
nea falernului horațian, Picasso, 
viitorul televiziunii, o orchestră 
de jaz din Madagascar, omuleţul 
lui Gopo, o inscripţie aztecă şi... 
revista „CINEMA“. E un neastim- 
părat acest om calm, e un febril 
acest om așezat și de o neverosimilă 
modestie. 

— Vorbiţi-ne despre începuturile 
dumneavoastră artisticești. 


V.I.: Copilăria mea n-a avut 
nimic senzaţional, prevestitor.... 
Am urmat, la Sălişte, o școală 
comercială superioară. Părinţii mă 
destinaseră carierei de funcţionar 
şi eu învățam matematică deși, 
uneori, îmi plăcea să petrec vreun 
ceas la o societate literară înteme- 
iată în școală. Eram un critic temut. 
Pe urmă, cînd am împlinit 18 ani 
am încercat să dau examen pentru 
bursă la Academia comercială din 
București. Nimeni, părinții mei 
mai cu seamă, n-au fost convinși 
c-am să izbutesc. Nici chiar eu. 
Şi totuși... spre uimirea mea, am 
luat examenul. Curind au început 
preocupările artistice: scriam ver- 
suri, desenam, citeam... 

— Cum aţi ajuns la film? 

V.I.: La film? În viaţa mea nu 
există lovituri de... teatru, v-am 
mai spus-o. Cind îmi îngăduia 
buzunarul, mă duceam la cinema. 
Primul film care mi-a plăcut era o 
peliculă de Duvivier, cu Harry 
Baur. Apoi filme de Carné și John 
Ford. Cavalcada fantastică a trezit 
în mine dorința de a facecinema- 
tografie. A rulat șapte zile în șir... 

— Şi de cite ori l-aţi văzut? 


V.I.: De şapte ori. Am început 
să citesc literatură de specialitate: 
o ediţie italiană a cărții lui Pudov- 
kin, „Actorul de film“ și volume 
de Nielsen, Umberto Barbaro și 
Luigi Chiarrini. Prin 38—39 am 
debutat cu o cronică a filmului la 
„Rominia literară“ a lui Cezar 
Petrescu. 

— Să ne întoarcem la... Ford. 
Ce v-a atras mai mult la acest mare 
regizor? 

V.I.: Realismul plin de umor și 
de finețe psihologică, exactitatea 
detaliilor și — în ciuda faptului că 
era un film de acțiune (Cavalcada) 
modul în care eroii erau portreti- 
zaţi, nu numai pe plan social, dar 
şi caracterologic. Filmul nu oglin- 
dea numai acțiuni prezente, ci şi 
de perspectivă, dimensiunile lui 
deveneau, cu fiecare vizionare, tot 
mai largi pentru mine... 

— Apoi? 

V.I.: Am trăit vremuri grele. 
În Germania venise la putere fas- 
cismul. A început eroicul război 
spaniol. M-am îndreptat cu tot ce 
aveam mai bun în mine spre un alt 
mod de viaţă, protestatar. Datorită 
poziției de stinga, receptam altfel 
filmele vizionate, de pe poziţii cîști- 
gate, îmi plăcea să remarc morala 
superioară a unora dintre eroi, mă 
interesa exactitatea descrierii, înca- 
drarea într-un larg context social 
a episoadelor, într-un ritm mai 
amplu. Visam o artă a cadențelor 
majore. 

— Cind v-aţi hotărit, definitiv, 
să vă consacraţi filmului? 

V.I.: În 1941 a luat fiinţă O.N.C- 
ul (Oficiul Naţional Cinematogra- 
fic). Preşedintele comitetului de 
direcție, scriitorul și regizorul Vic- 
tor Ion Popa m-a angajat ca asistent 
operator (postul de asistent-regizor 
nu exista). 

— Era o muncă grea? 

V.I. Destul de grea: căram apa- 
rate, acumulatoare (de plumb) 
imense, tripieduri, manivele, colin- 


dam prin spitale, mergeam la 
parăzi sportive, ori prin ţară pentru 
subiecte de jurnal. Un an mai tirziu 
am fost arestat. După ce am fost 
eliberat, întors la Oficiu, mi s-a 
interzis să mai lucrez la jurnalul 
de actualități. Am făcut fel de fel 
de munci pe lingă laborator. După 
23 August '44 am îndeplinit citeva 
funcţii administrative, după care 
am lucrat ca redactor la „Scînteia“. 
Apoi am fost chemat să lucrez din 
nou în cinematografie. Am audiat, 
la Moscova, cursurile de la Insti- 
tutul de cinematografie, ţinute de 
Eisenstein și lutkevici. I-am cunos- 
cut pe marii regizori Petrov şi 
Donskoi, Eisenstein. Majestatea Sa 


Eisenstein, cum i se citeau în apus 
inițialele ($.M.E.), mi-a lăsat o 
impresie neștearsă; era scinteietor 
în orice zonă de discuţii abordată 
şi de o erudiție fantastică. Întors 
în țară am participat la turnarea 
unor documentare. Era lipsă de 
peliculă. Nu ne îngăduiam copii 
de lucru: vizionam negativul, mon- 
tam în negativ și trăgeam apoi cele 
citeva copii.... 

— Era o muncă de pionierat... 

V.I.: Nu ni se părea că facem 
ceva formidabil. Vedeam în jur 
lucruri mult mai impresionante. 
Tot ce făceam noi ni se părea ceva 
foarte normal. 

— ... Curind vi s-a încredințat 
filmul Mitrea Cocor... 

V.I.: Am început să lucrez la 
acest film într-un moment în care 
scenariul fusese acceptat, iar distri- 
buţia fixată. Nemaiavind timp să 
fac alt decupaj, am desenat totul, 
cadru cu cadru. 

— Apoi a urmat O scrisoare 
pierdută... 

V.I.: Nici la acest film după 
Caragiale n-am avut răgazul să 
alcătuiesc un decupaj. Mă duceam 
la filmări numai cu textul piesei 
în buzunar. Deși lucram cu echipa 
de aur a Naţionalului, munca nu 
mi-a fost lipsită de probleme: filma- 
rea piesei obliga la o cu totul altă 
mizanscenă, o altă plantație a deco- 
rului şi o mai mare dinamizare a 
interpretărilor actoricești. 

— Şi Moara cu noroc? 

I.: Să nu vă dezamăgesc. Nu 
pot să spun, așa cum se obișnuiește, 
că mi-am visat filmul încă din 
pruncie, că l-am văzut, etc... etc... 
Eu nu am vechi proiecte. Moara 
cu noroc nu e un subiect după care 
am umblat, ci unul pe care, întil- 
nindu-l, m-am hotărit să-l spun 
cinematografic. Deşi, doar de dra- 
gul unei asemenea viziuni nu e 
bine să faci schimbări. Slavici e 
foarte cinematografic, nu văd de ce 
aş fi intervenit în textul literar. 
Substanţa artistică primează. Eu 
nu mă apropii de o lucrare ne- 
cinematografică. Evident, nu ne 
putem baza numai pe ecranizări 
fiindcă tehnica filmului nu e una 
de reproducere (ca tiparniţa ori 
discul). Ea cere scenarii speciale. 
Totul e să intuieşti şi să redai 
spiritul unei lucrări şi să stabilești 
relația exactă: pe cine relevi? Pe 
tine, ori pe cel pe care-l transpui? Eu 
cred că pe acesta. În plus, trebuie 
să investigăm continuu. Pentru 
mine, regizori ca Fellini, Antonioni 
ori Resnais sînt artiști care experi» 
mentează strălucit în căutare de noi 
drumuri. Timpul istorioarelor bine 
construite a trecut. Trebuie să fim 
oameni ai timpului nostru, să sta- 
bilim o deplină concordanţă între 
ceea co facem și ritmul vieţii actuale 
cu noile planuri de gindire cu dina- 
mismul epocii. Trebuie să fii lucid: 
cu tine și cu tot ce e în jurul tău. 

— Anul 1964 v-a adus două mari 
bucurii. Titlul de artist emerit şi 
premiul de regie al Festivalului de 
la Mamaia, pentru noul dumnea- 
voastră film, Comoara din Vadul 
Vechi. Ce proiecte aveţi pentru 
anul viitor? 

V.I.: Nu m-am hotărit. Aş 
vrea să ecranizez piesa „Moar- 
tea unui artist“ de Horia Lovi- 
nescu.... 


G. T. 


ne 
ma 


rea fiimulut ati succes Cleo 


hotărit să 
„Ei A rait tiim intitu- 


Drouot 
Fria familie, adica soția 
laire și cei doi copii. 


Sple dintr-un recent 
PR ra dat de Jean-Louis 


set E Mi La N A 


opona -— om 


Hari. soia a fi sem- 
supa Jean-Lo 
scenar 


este șia iu- 
fai faud., ună Piri fue e ma 
preta rolul unul esor de 
matematică, pa) d şi netn- 


ciori Ree i ului hiui ichel 
Li 
Drach, Bunele comportări.“ 


FESTIVA 


Al XXV-lea Festival Internaţio- 
nal al Artei Cinematografice, festi- 
val jubiliar s-ar putea zice, și-a 
propus o cotitură hotăritoare în 
conţinutul şi caracterul acestei 
prestigioase confruntări. Intenţiile 
direcţiei festivalului, declarate 
şi, în parte, oglindite în destășu- 
rarea competiţiei, au fost să asigure 
o selecţie de filme de factură „artă 
intelectuală“, ceea ce e cit se poate 
de lăudabil dacă ţinem seama de 
cantitatea de filme comerciale care 
bat la porţile festivalurilor, pe 
toate meridianele. Drept cadru pen- 
tru o asemenea confruntare s-a 
preconizat sobrietate în prezentarea 
realizatorilor și vedetelor, în tipul 
de publicitate făcut festivalului şi 
în întreaga desfășurare a manifes- 
tărilor sale, operaţie pe de-a-ntregul 
reușită. Festivalul a fost sobru pînă 
la a fi taxat de plicticos de obiş- 
nuiții mondenului Cannes. 

E totuși dificil de susţinut că a 
XXV-a „Mostra Internazionale 
D'Arte Cinematografica“ ar fi izbu- 
tit o performanță memorabilă în 
înmănunchierea unor certe valori 
intelectuale. Au putut fi văzute, la 
Veneţia, numai trei filme mari: 
Deșertul roșu de Michelangelo An- 
tonioni, Hamletul lui Kozinţev şi 
Evanghelia după Matei de Pasolini. 
Primul a primit „Leul de aur“ şi 
sufragiile unanime ale publicului. 
Este întiia distincţie pe care o 
obține Antonioni la el acasă. (Nu-i 
lipsit de semnificaţie că, totuși, 
Deserto rosso nu reprezenta oficial 
Italia în competiţie: e încă dificil 
să fii Antonioni). 

Admirația noastră pentru acest 
deschizător de drumuri rămîne în- 
treagă după Deserto rosso, deşi nu 
putem să nu afirmăm aici, cu ne- 
mărginit regret, rezerve față de 
filozofia sa. Abordind cu o artă 
inegalabilă, cu o pătrundere uimi- 
toare, zonele cele mai intime ale 
cazului pe care-l discută — drama 
unei femei nevrotice — și stabilin- 
du-și cadrul investigaţiei în centrul 
vieții moderne, Antonioni lasă 
în afara dezbaterii, în orice caz la 
marginea ei, tocmai zonele de 
interes larg. El pătrunde în ana- 
liza vieţii moderne pe o magistrală 
splendidă, populată cu mijloace 
fundamental noi, dar ne lasă o 
impresie de asocial, de îngust. 

Nu putem să nu remarcăm crea- 
ţia Monicăi Vitti, probabil actriţa 
cea mai profundă a cinematogra- 
fiei italiene de azi. 

Culoarea, în Deserto rosso, reușe- 
şte să joace. Aici fotografia a 
devenit pictură. 

bepirțind „Premiul special al 
juriului“ cu Pasolini, Grigori Ko- 


20 


Pe scurt 
despre 


zințev a prezentat Veneţiei un 
Hamlet de o calitate excepțională, 
o foarte distinsă confruntare a te- 
melor shakespeariene cu sensibi- 
litatea şi problemele omului mo- 
dern. 

Colegul său întru premiu, Pier 
Paolo Pasolini, a adus festivalului 
o adevărată bombă. Viaţa lui Cris- 
tos, în Evanghelia după Matei, film 
dedicat Papei loan al XXIII-lea 
şi distins cu înalte premii catolice, 
a fost violent fluierat de huligani 
în smokiņg care împărțiseră, în 
prealabil, manifeste semnate de 
asociații — de asemenea — cato- 
lice. Cum nu se poate mai creştin, 
filmul lui Pasolini aducea pe ecran 
o creştinătate mai curind săracă 
decit mistică. Simpla alegere de 
către autor a frazelor cu caracter 
oarecum social din predicile lui 
Isus Cristos i-a supărat teribil pe 
creștinii cu fluiere şi manifeste. 

Premiul „Opera Prima“, atri- 
buit francezului Alain Jessua, pen- 
tru Viaţa pe dos, a încurajat întiia 

eliculă a unui regizor, probabil 
inteligent, dar care practică osten- 
tativ absurdul și recomandă, pen- 
tru echilibru interior, retragerea 
deliberată în casa de nebuni. O 
chestie cam săracă şi depășită, 
aie şi pentru teribiliștii „noului 
val“. 

Remarcabile filmele engleze pre- 
zentate la Veneţia, pentru serio- 
zitatea (poate lipsită de strălucire) 
a demonstraţiei antirăzboinice din 
Pentru rege și patrie și pentru poezia 


A 
Dirk Bogarde şi Tom Cour- 
tenay în scena lă din Pen- 
tru rege și patrie. 


a en re ar ( 

olpi“ pentru retare fe- 
minină) și Zbignie w Cybulski în 
filmul Ne de Jörn Donner. 


(poate puțintel desuetă) din Fata 
cu ochii verzi. Oricum, „Cupa Volpi“ 
pentru interpretare masculină, a- 
tribuită lui Tom Courtenay, e mai 
mult decit binemeritată. 

Despre restul palmaresului citi- 
torii noștri au şi avut timp să se 
informeze; din ce a mai urmat 
nimic altceva de citat decit filmul 
bulgar Hoţii de piersici (regia Valo 
Radev). 

În concluzie, al XXV-lea Festi- 
val şi-a stabilit un profil intere- 
sant fără a fi găsit încă toate pie- 
sele din care să-l și compună con- 
vingător. Aşteptăm încrezători a- 
nul care vine. 


Eugen MANDRIC 


Eroul Vieţii pe dos se veri» 


== d fică în oglindă: am înnebunit 


suficient? 


Ov, S. CROHMĂLNICEANU 


PREZINTĂ PE 


u Alfred Hitchcock sau „Marele Hitch“ 

cum i se mai spune, se întîmplă în cinema- 
tografie ceva asemănător cu ceea ce i-a rezervat 
soarta lui Sade în literatură. Apropierea pare 
forțată poate și pentru că primul dintre termenii 
ei ține prea mult de contemporaneitatea imedia- 
tă, în timp ce al doilea a devenit obiectul istoriei 
şi legendei. Dar Hitchcock are azi, ca și Sade, 
exegeţi dispuși să-i descopere o „metafizică“, 
să-i descrie „mitologia“ operei şi să-i reproducă, 
vrăjiţi, declaraţiile ca și cum acestea ar conține 
revelații supreme, scandalizind astfel opinia 
publică pentru care faimosul marchiz rămîne un 
simplu caz patologic, iar regizorul și scenaristul 
american un tehnician abil și nimic altceva. A- 
propierea se impune și în altă direcție. Hitchcock 
e regele „thriller“-ului, adică al filmului de 
groază și cea mai mare satisfacție a sa o încear- 
că — a mărturisit-o — atunci cînd în sală spec- 
tatorii urmărindu-i o secvență, ajung să țipe de 
frică. Într-un cuvînt, omul terorizat, paralizat 
de teamă, rămas la discreţia agresivităţii și cru- 
zimii criminale ti rețin în primul rînd atenţia. 
Dar și diferențele în această comparaţie sînt 
mari: Sade a fost — cum se știe — un spirit 
nonconformist și a plătit greu, cu libertatea 
personală, divorţul pe care l-a proclamat între 
actele sale și normele morale curente. Hitchcock, 
dimpotrivă, se află în deplin acord cu principiile 
etice dominante ale lumii lui, ba le dă chiar o 
formulare extremă, puritană. Dacă Sade a 
rămas un autor neinfeles care n-a reușit să-și 
pună în scenă piesele decit la Bicâtre unde fusese 
internat și folosindu-i pe nebuni ca interpreţi, 
„Marele Hitch“ şi-a realizat ultimul film The 
Birds (Păsările) cu toate mijloacele Hollywood- 
ului. Se spune chiar că e arie care se bucură 
în cetatea cinematografului american de cea 
mai mare libertate din partea producătorilor, 
fiindcă nu le-a creat niciodată probleme ideo- 
logice şi în tot ce a făcut, oricît de departe a 
împins căutările artistice și îndrăznelile, a avut 
mereu grijă să asigure peliculelor sale şi succesul 
comercial scontat, dovedindu-se un aprig om de 
afaceri. Paradoxul îl creează aici mai de grabă 
istoria. Regele „thriller“-ului lucrează la Holly- 
wood în condiții optime pentru că universul 
tulbure scos la iveală de Sade din fundul sufle- 


tului omenesc şi care altădată lumea burgheză 
într-o fază ascendentă a sa se complăcea să-l 
atribuie, cu o conștiință împăcată, domeniu- 
lui anormalității, azi se vede silită a-l recu- 
noaște drept parte componentă a vieții obștești 
şi a-l transforma într-o psihoză de masă. Această 
stare a lucrurilor întreţine însă o ambiguitate 
funciară. „Thriller“-ul ca și literatura polițistă, 
pe de o parte, face apel la instinctele antisociale 
cultivînd gustul violenţei și crimei, pe de altă 
parte, trebuie şi să-l reprime, pentru că orice 
societate constituită chiar dacă-l speculează 
nu-l poate tolera. În întunericul sălii de cinema- 
tograf, individul e invitat să încerce fiorul vio- 
lării normelor morale elementare dar nu fără a i 
se inculca și ideea că asemenea experienţe sînt 
pînă la urmă drastic pedepsite. Iată şi condiţia 
care îngăduie unui artist autentic să se realizeze 
chiar în acest cadru ingrat. E cazul lui Hitch- 
cock, creator de adevărate capodopere ale fil- 
mului de groază. 

S-a născut în 1899 la Londra și s-a făcut 
cunoscut cu primul „thriller“ al cinematogra- 
tului mut „The Lodger (Locatarul) 1926, poves- 
tea lui Jack spintecătorul. Aplicația sa pentru 
astfel de teme n-a fost prea evidentă atita vre- 
me cit a lucrat în Anglia și a ecranizat diverse 

iese ca vestita Juno and the Paycock (Junonași 
Piunul) a lui Sean O'Casey (1930) sau The Skin 
Game (Escrocheria) a lui Galsworthy (1931). Ca- 
riera sa la Hollywood a început tot cu o ecrani- 
zare, a romanului „Rebecca“ de Daphne du Ma- 
urier (1940). Hitchcock dăduse și ctteva filme în 
pm care-i va aduce o reputaţie internațională, 

lackmail (Şantaj) 1929; Murder (Crima) 1930; 
The man who knew too much (Omul care știa prea 
multe) 1934 şi The thirty-nine steps (Cele treizeci 
și nouă de trepte), 1955. Ingeniozitatea tehnică 
excepţională, desenul net şi de un relief izbitor, 
siguranța desăvirşită în schiţarea caracterelor, 
umorul sec vor concura aproape exclusiv după 
1940 să ridice thriller-ul în filmul american la o 
perfecţie necunoscută înainte. Suspicion (Sus 
piciune) 1942, Shadow of a Doubt (Umbra unei 
îndoieli) 1943; Rear Window (Fereastra spre 
curtea interioară) 1954 ; Vertigo (Ameţeala) 1958; 
Psycho (Psihoză) 1960 şi The Birds (Păsările) 
1963 au revoluţionat genul. 


Ce aduce Hitchcock nou în arta thriller-ului? 
În primul rînd un accent copleşitor pa pe 
psihologie. Cu o strălucită intuiție a sufletului 
omenesc, Hitchcock renunţă a obține efectele de 
groază prin mijloace exterioare, chipuri monstru- 
oase, decoruri sinistre, scene atroce, deși nu le 
disprețuiește nici pe acestea. La el însă ambianța 
rămîne adesea obișnuită și e descrisă realist cu 
o insistență asupra detaliilor excelentă, menită 
să dea sentimentul că un univers infernal poate 
trăi ascuns chiar în mijlocul existenţei celei 
mai comune. Eroina din Suspiciune, o fată de 
familie, începe îndată după nuntă să-şi bănu- 
iască soțul că și-a ucis cel mai bun prieten și că 
se pregăteşte să o omoare şi pe ea. Contemplarea 
evenimentelor zilnice în Fereastra spre curtea in- 
terioară relevă o crimă abjectă, pregătită tacti- 
cos. Asasinii lui Hitchcock sînt, nu o dată, ființe 
care-și ascund sufletul încărcat sub o înfățișare 
plăcută. În Umbra unei îndoieli, criminalul e 
omul cel mai fermecător și reuşeşte să-și exer- 
cite îndeletnicirile sinistre grație atracției pe 
care o exercită ca bărbat asupra „văduvelor ve- 
sele“. Nebunul asasin din Psycho are o figură 
angelică de tînăr interiorizat. Trecerea aceasta 
neașteptată de la aparenţe liniştitoare la o reali- 
tate atroce creează o formă de teroare copleși- 
toare. Lumea înconjurătoare apare încărcată de 
primejdii secrete, plină de ucigași virtuali, 
Hitchcock lărgește de asemenea considerabil 
cîmpul din care se pot recruta elementele capa- 
bile să tulbure prin acțiuni criminale existența 
cotidiană. În filmele lui apar maniaci sexua- 
li, nebuni ascunși, ființe cu vicii nemăr- 
turisite ca pederaștii din Rope (Ștreangul) 
sau din Strangers on a Train (Necunoscuţi 
într-un tren). Chiar victimele nu  întruchi- 
pează monumente ale rage i urmărite de 
scelerateţe, cum se întimpla pînă la el. Eroina 
din Psycho, o femeie tînără și drăguță e asasinată 
în baie cu lovituri de cuţit, dar acest sfirșit 
oribil și-l găseşte după ce, pentru a-şi păstra 
amantul (un bărbat căsătorit) fugise cu banii 
care-i fuseseră încredințați spre a fi depuși la 
o bancă. Cu Hitchcock sintem departe de istoria 
polițistă, pură enigmă rațională, rece, intelec- 
tuală, așa cum a conceput-o Poe. Intervin pati- 
mie josnice, dorinţele retulate în subconștient, 


are în minte fiecare cadru dinainte şi-l desenează 
exact operatorului, ca să nu se mai piardă nici 
o secundă pe platou. Regizorul american a dat 
thriller-ului un adevărat stil plastic, urmărind 
contraste apăsate de alb şi negru, o realizare a 
imaginilor, chemată să ascută liniile feţelor și 
să le facă obsedante. O mare importanţă capătă 
obiectele. Interioarele sînt descrise cu o impre- 
sionantă vervă dramatică. Obiectivul se plimbă 
lent peste lucruri, pregăteşte aducerea în scenă 
a unui detaliu, care stirnește neliniște. Au 
devenit celebre scările interioare pustii, filmate 
rea de Hitchcock ca decoruri virtuale 
entru întîmplări funeste. La fel, ușile masive 
nchise, dedesubtul cărora se strecoară o lumină 
spectrală. Hitchcock a descoperit ideea profundă 
că senzația de groază se materializează prin 
intermediul obiectelor. La el anumite amănunte, 
o hirtie ruptă sau sifonul unui lavabou în Psycho, 
nişte chei în Notorious (Notoriu), o gură de 
şemineu în Păsările, sînt indicii pe drumul desco- 
peririi diverselor situaţii întricoșătoare. Filmîn- 
du-le o dată în trecere, doar cu o uşoară stă- 
ruinţă, revenind asupra lor apoi brusc, le creează 
o putere de șoc crispantă. Această tehnică a 
declanșării groazei, Hitchcock o stăpinește atit 
de bine în toată gradaţia ei, presimţire tulbure, 
senzație apăsătoare, nervozitate, temere, inhi- 
biție paralizantă, panică, încit începînd cu 
enericul uneori ca în Psycho, simpla mișcare a 
iterelor, jocul de gratii și muzica îl îngheaţă 
e spectator. În ultimile sale creaţii și mai ales 
n Ameţeala și Păsările, ambițiile regizorului par 
să crească. El își aduce obsesiile secrete pe ecran, 
încearcă să compună din mici fragmente cu 
caracter oarecum confesiv o viziune asupra 
lumii. Din păcate ea se dovedeşte sumbră, 
încărcată de presentimentul unui cataclism, 
către care omenirea s-ar îndrepta fără să ştie — 
i e aana Sava , cerul a n: mb 
: salati ntunecat de itul aripilor care întotdeauna 
Maestrul și „personajele“ sale celebre. au stirnit în suflete exultanță și bucurie, dar 
acum seamănă a teroare strivitoare. 


relaţiile echivoce, mediile suspecte, hazardul. 
Hitchcock apropie thriller-ul de atmostera ro- 
manului poliţist contemporan care încearcă să 
nu mai fie o problemă dificilă dar clară degeo- 
metrie şi să devină un sondaj social psihologic 
în lumea delicvenţei. Intuiţia capitală în aceas- 
tă ordine de preocupări, regizorul o are însă 
atunci cînd lasă ființe slabe sau dezarmate să 
înfrunte singure pe asasini. În mai toate filmele 
lui Hitchcock, astfel de preoa, un copil, o 
fată tînără, un om imobilizat în pat cum e 
reporterul fotografic din Fereastra spre curtea 
interioară bănuiesc cine e criminalul și desco- 
peră indiciile menite să-l trădeze. Dar şi acesta 
observă că s-a dat de gol şi atunci se hotărăște să 
înlăture martorul primejdios. Arta lui Hitchcock 
e de a crea la un moment dat o situaţie absolut 
insuportabilă. Eroii săi, cu conștiința că se 
ăsesc În ia unui asasin, se trezesc, na forţa 
mprejurărilor, rupți complet, pentru citva timp, 
de lumea înconjurătoare, fără putinţa de a primi 

iutor de la ea. Aici e și punctul unde thriller-ul 
hitehcockian atinge o anumită profunzime filo- 
zotică, nu în implicaţiile metafizice sau psiha- 
nalitice pe care țin să i le atribuie neapărat 
admiratorii săi deliranţi, ci într-o direcţie 
etică elementară. Un om se găseşte singur în 
puterea altui om. Toate pavezele sociale cad, 
nimic nu-l mai ocrotește. Instinctul de agresi- 
vitate criminală apare din această perspectivă 
într-o nngitate terifiantă şi atroce. El întoarce 
brusc omenirea la virsta semianimalică, a pîndei 
de fiară, în întunericul cavernelor. d pa a 
lui Hitchcock de a specula pornirile sadice refu- 


late ale spectatorilor (în Psycho omorurile săl- Rod Taylor și Tippi Hedren într-un moment „mai liniștit“ al filmului: Păsările. 
batice cu cuțitul de bucătărie sint filmate cu 
delicii, în Păsările obiectivul întirzie pe fața MO RA . jermierului, 1928), aur poet Smith (Dişi Dna. Smith, 1941), 
lină de sînge a eroinei, după atacul zburătoare- FIL G FIE: A ra Ca ai Man, Ira Shadow of Erie ines, 19D 
or devenite inamicele speței umane ș.a.m.d.) oară pm pg per A arat Blacha il pionta s 102, Aap tudala, 1943 tg = Barca 
co u u ` u; dedu- a: e aycoc: unona sa D , 
e mapapa de pon e yjor èi gravă A ca Scenarist și desenator Pâunul, 1930), Murder (Crima, (Caplivat, 1945), Notorious (No- 
care o capătă crima. Oricit gust ar avea e după o scurtă încercare de a 1930), The Shin Game (Eacro- forin, 10460), The Paradine Cass 
pentru umorul macabru, călcarea poruncii „să deveni agent publicitar. Primul cheria, 1931), Number seventeen (Garut Paradine, 1947), Rope 
Spirii. o prizagie ou o imensă oroas pimai- marul 19, 1022) a rimas netormi. irange (Bogatpi Straniu, 1932). ra O. OEHan ID), 
: A $ . ntu, [i] 
mul Mai mult desit tonte deznodamintels A EA a 0 Mie IA E a a a 
destinate să certifice victoria legii şi dreptății, rile engleze Gainsborough, Is- knew too much (Omul care știa drturisesc, 1952), Dial M 
nu o dată în spirit convențional și liniștitor lington și alte case de producție. prea multe, 1934), The ry Murder (Cadranul M pentru 
- n ] Plecat în America, devine unul mine steps (Cele. treizecişino crimă, 1954), Rear window (Fe 
pna pla ar aa aproape en i an àin zorii inci ali al Hol- de wsh, 1935), The pasare reastra opre curiea dirioar, 
rin orice act criminal lumea se rosţogole woodului. cipalele sale pe Agen secre A o catch a nâtoarea 
vertiginos îndărăt în noaptea preistoriei, consti- tame, sint: re, pleasure garden Perie Aria Pta e d pt reputat 098, pe A oee TY 
tuie partea morală cu adevărat solidă a filmelor (Gradina, Pacat 1020); Down- shes (Femeia dis tă V 938), The an ( tul AN 
lui Hitchcock. Ele sînt executate și cu o precizie hill  (Povirnișul J Imn (Hanul Jamaica, movat, 1956), V irigare 
; ; $ Mountain Eagle (Vulturul mun- 1939), Rebecca (1940), Fi 1959), „ 1960), 
de mecanică fină. Se spune că aproape nu ma: lor. 1927), The Ringul, iat Apar merit i nb Pur tan The ' Birds | " 1963), 
au nevoie să fie montate după turnare Hitchcock 927) The farmer's wije | end străin, 1940), rar ne mer er Marnie (1964). 


Lala] 


îi 


ZA 


55 


s 


CRONICA 
DOCUMEN- 
TARULUI 


+43 
: 


TIPSPTTTTETITE 


. 


în scurte 
CroNICI 


F ilmul Studioului Sahia cu acest titlu lung şi 
cam „căutat“ (Marile emoţii mici sau Mici 
emoţii mari, scenariul şi regia: Doru Segal, 
operatori: Gh. Herschdărifer, S. Huzum şi G. 
Georgescu, comentariul: Eva Strbu) se înscrie în 
acel început de stil marcat de George Georgescu 
al lui Barbăneagră şi Inginerii uzinei al lui 
Sirbu, adică un film de prim planuri, de chi- 
puri, de ochi — aici părinţii privindu-şi copiii 
la o serbare în cadrul preşcolar al grădiniţei. 
Filmul e încintător, prin grație, prin sensibi- 
litate și umor — și n-aş ezita să-l propun spre 
vizionare la „Mamaia 1965“. 

Noutatea lui, după părerea mea, consistă în 
farmecul cu care sînt surprinși „oamenii mari“ 
în preajma copiilor. Linia banală, facilă, ar fi 
pretins exploatarea chipului pueril, cu surisul 
şi spontaneitatea sa veșnic ispititoare, atotnăs- 
cătoare de „succes sigur“ şi clişee la fel de sigure. 
Dar creatorii au evitat şabloanele de acest tip 
şi au întors aparatele spre cei care de prea multe 
ori au fost lăsaţi în planul doi — „tata și mama“ 


SA 


M 


SCURT INTERMEZZO FESTIVALIER CU | 


TRET z Pa 


TA n ai 


Gerard BARRA 


nul dintre cel mal popu- 

lari actori dintre toți cei 
care s-au perindat, timp de 
16 zile cit a ţinut festivalul, 
prin pitorescul Karlovy Vary, 
a fost fără doar și poate, 
francezul Gérard Barray. Ve- 
nit împreună cu FranceArnel 
să prezinte în afara competi- 
tieli. el Scaramouche lar ea 
Îudrăgostitul (Le soupirant), 
Barray a devenit vedeta nr. i 
care în fiecare dimineaţă 
putea fi văzută în grădina 
restaurantului Pupp Moskva, 
la o măsuţă, sub soarele blind 
al Boemiei, acordind zeci şi 
sute de autografe. Mereu 
surizător, amabil, gata să 
răspundă la orice întrebare, 
nu o dată l-am surprins în 
discuţii aprinse cu... puşti de 
10 sau 12 ani. 

— De ce vă milraţi, oare 
nu acesta este publicul cel 
mai credincios, admirator 
neobosit şi entuziast al lui 
D'Artagnan şi Pardaillan? 

Cum am devenit actor? 
Ştiu eu, din vocaţie cred că 
nu, pentru că ea m-a împins 
iniţial spre medicină. Am 
venit la Paris în 1952 — 

ină atunci am trăit la 

ontauban — ca să mă fac 
doctor. Apol am fost luat la 
armată şi mai apoi... l-am 
cunoscut pe Doniol-Valcroze 
care mi-a poa un rol în 
filmul său L'eau à la bouche, 
o realizare în genul „noului 
val“, Dacă imi place „noul 
val“? Nu. Îmi plac filmele 
bune şi nu mă interesează în 
ce curent — nou sau vechi — 
se integrează. Vreau ca ele 
să-mi spună ceva, să file 
lucrate cu seriozitate și cu 
respect faţă de spectator. 

Sint considerat ca un ur- 
maş al lui Jean Marais? Mă 
bucur şi ori de clte ori aud 
această asociaţie îmi aduc 
aminte cum nu cu prea 
mult în urmă, după ce ve- 
deam un film cu Marais, 
aveam la ce să visez citeva 
zile şi nopţi la rind: caval- 
cade, dueluri, sărituri de la 
ferestruica din turn drept în 


şa... Vă mărturisesc însă în 
același timp că supremul 
tel al carierei mele nu este să 
mă specializez în filme de 
mantie și spadă. Doresc cu 
totul altceva... Dar din pă- 
cate în viaţă nu faci întot- 
deauna ce vrei. Producătorii 
au un talent de a te speciali- 
za direct proporţional cu 
succesul de casă. Dacă tot 
trebuie să fac pe aventurierul 
atunci măcar să am fericita 
ocazie să joc într-un Tom 
Jones, sub bagheta unui 
Tony Richardson. Dar parcă 
tot mai mult mi-ar place o 
dramă psihologică sau un 
subiect pe teme sociale... 
— Eu aș vrea să fac co- 
medii muzicale, intervine 
în discuţie France Arnel, 
interpreta „vampel“ din fn- 
drăgostitul lui Pierre Etalx. 
îmi place să cint, să dansez 
(France este și balerină), să-l 
fac pe alţii să ridă. Dacă 
vreodată am să ajung vedetă, 
vol impune producătorilor 
numai astfel de filme... 
— Să nu mai vorbim de 
roducători. Ei profită de 
aptul că un actor trebuie să 
cîştige ca să trăiască, pentru 
a dicta condiţiile. Totuşi eu 
am făcut un efort — se 
destăinuie Barray — şi am 
reușit să refuz de curind 5 
oferte de asemenea filme 
mediocre (spionaj, aventuri, 
capă și spadă), în speranța că 
voi găsi un scenariu cores- 
punzător. Nu ştiu însă cit 
vol putea rezista. Unde mai 
pui că filmele trebuie să 
coste cit mai puțin şi deci 
eşti obligat să lucrezi cu sufle- 
tul la gură. Repede, repede 
ta rezultatele le cunoaşteţi. 
-ați întrebat cum de am 
acceptat să joc într-o peli- 
culă atit de slabă ca Frații 
corsicani? Acum știți de ce: 
aveam nevole de bani ca 
să-mi pot permite să aştept 
propunerea cea mare, filmul 
mult visat. Mi-ar place să 
lucrez cu Truffaut sau Phi- 
lippe de Broca. Deşi cu 
Bernard Borderie m-am Inte- 


les admirabil. De altfel, eu 
găsesc că Cei trei muşchetari 
reprezintă cea mai fidelă 
adaptare a romanului lui 
Alexandre Dumas din cite 
s-au făcut. Filmările au 
durat 15 săptămini pentru 
ambele serii și este meritul 
exclusiv al lui Borderie că, 
cerindu-l-se un asemenea 
record de timp, a reușit să 
dea totuşi, tn genul respec- 
tiv, o operă merituoasă. 

Mă aflu pentru prima dată 
într-o ţară socialistă, la un 
festival internaţional, şi sint 
impresionat de calitatea fil- 
melor prezentate. Impresio- 
nat și nostalgic... Stiţi, e 
primul interviu în care nu 
sint întrebat dacă îmi plac 
pisicile sau dacă nu cumva 
colecţionez scobitori. 

— Să vă istorisesco întim- 
plare: nu de mult, un reporter 
de la o binecunoscută revistă 
de cinema franceză, a venit 
la mine acasă să-mi solicite 
un interviu. Oferindu-i o 
țigară şi un foc, m-am pome- 
nit luat la sigur: „colecţio- 
naţi cutii de chibrituri, desi- 
gur“. Eu?.. Da, evident, am 
răspuns intimidat și rușinat 
de minciuna sfruntată. „Cite 
aţi adunat plină acum?“. 
îngrozit că mi le-ar putea 
cere să le vadă, am răspuns 
prompt şi cu convingere, 
după ce am aruncat og vire 
în jurul meu: „3“. Culmea 
este că articolul amicului 
reporter a avut succes. 

Dar să lăsăm poveştile 
triste deoparte. Mi-ar place 
să joc într-un film rominesc, 
adică într-o coproducție ro- 
mino-franceză. Sint un mare 
admirator al lui Codin. ŞI cu 
acest prilej să vă cunosc şi 
țara despre care am auzit 
lucruri minunate. 

— Să sperăm că dorinţa 
dumneavoastră se va Infăp- 
tul curind și că ne vom reve- 
dea în Rominia. 

— Să sperăm... 


Rodica LIPATTI 


E 


J: 


pe 


a 


Rata 


— consideraţi, pe baza acelorași șabloane, ca 
„ştiuţi“, „cunoscuţi“, „banali“. Am auzit pe 
cineva imputind filmului că faţă de „drăgălă- 
şenia copiilor“, părinţii nu-s „prea frumoşi“, 
nu-s adică „drăguți“... Cind se va isprăvi cu 
trivialitatea „drăguţului“ în artă? 

Sigur că acești părinţi nu-s „drăguţi“: copiii lor 
dansează pe scenă ca greieri, ca furnici, recită 
şi se împleticesc în versuri — ca atare dumnealor 
sint foarte încordaţi, la o mare tensiune, cum 
nici n-ai crede că se poate întimpla în secolul 
cînd „oamenii mari“ au pe cap probleme funda- 
mentale. O lume de sentimente foarte realiste 
vibrează pe feţele lor muncite — și aici e fru- 
museţea filmului: orgoliul naiv (al mamei)se 


PRE POE VO 


N 
| 


w 


aliază cu mica ipocrizie a „indiferenţei“ paterne, 
luciditatea omului-serios nu rezistă şi se topeşte 
în lacrimă, un zimbet timid acoperă un oftat 
greu, vanităţile „tatălui şi mamei“ în faţa pro- 
geniturii talentate caută zadarnic pudoarea 
(căci „sîntem în public și nu trebuie să ne dăm 
în spectacol...“) — un montaj foarte bun (Silvia 
Chiric) dă nerv acestei dialectici a expresivită- 
ţilor, cu totul remarcabilă. Comentariul Evei 
Sirbu — calitatea principală: a fi în ton cu 


filmul şi simultan a-i da o nouă dimensiune, 


calitate mult mai importantă decit „inteligenţa“ 
„Spiritul“ şi „hazul“ pretinse cam orbește de 
cronicari — confirmă o personalitate în domeniul 
textului nostru de film. 

Mai semnalăm „derutanta“ programare a fil- 
mului de către D.D.F. 

Meșteșug milenar (scenariul și regia: Silvia 
Armașu, imaginea: Ilie Cornea). Ideia de bază 
nu e de loc rea — inteligenţa umană are melan- 
coliile ei: a descrie — în veacul nostru superteh- 
nicizat, în era atomică — vechile şi desuetele 
mori de apă, prime embrioane de tehnică bazate 
pe geniala invenţie a roții, are un anume interes, 
dacă nu chiar poezie. Leonid Leonov susţinea 
mai demult că mirificile automatizării, rachetele 
formidabile spre lună, nu ne vor dezumaniza 
pină la a uita plăcerea de a ţine în mînă o daltă, 
o rindea, un topor — vechile unelte de care sînt 
legate atitea fapte glorioase ale omului. Așa cum 
au rămas, singuratice, rudimentare pînă la stra- 
niu, de o simplitate ingenuă dînd senzaţia de 
vrajă — morile acestea au şi sugestie pur tehnică 
(unele pretigurind direct turbina modernă) şi 
sugestie poetică, încărcată, desigur, și de multă 
literatură, de mult livresc. Documentarul acesta 
nu le face mai puţin livreşti. Pelicula ezită între 
ştiinţa popularizată cu un didacticism dezorga- 
nizat — spre care o cheamă scenariul — și 
imaginea de artă — spre care e mereu tentat 
talentul prestigios al lui Ilie Cornea. De pildă: 
grinzi pe care s-au prins parcă de cînd lumea 
fire de păianjen, sau scindurile unei mori peste 
care a trecut o ninsoare... Zelul „ştiinţilic“ 
viscolește însă peste munca operatorului, dar, 
din păcate, ideile nu înaintează vijelios, ajungind 
în cele din urmă, spre disperarea atenţiei noas- 
tre, să conlundăm atit riurile cît și tipurile 
de mori... Poate că o lărgire a sortimentelor 
de unelte anacronice, în virtutea ideii de bază, 
ar îi condus la un documentar mai captivant. 


Radu COSAŞU 


ŞANTIER 


POPAS 


În studioul de 
miniaturi se luerea- 
ză...  miniatural, 


toanele decupate, 
asistat de decorato- 
rul Sîrbu Laurenţiu. 
La aparat — opera- 
torul Rad Codreanu. 


— Tăticule, ce este acela un 
film de desene animate? — m-a 
întrebat fetița mea în etate de 5 
ani, în timp ce pe ecranul cinema- 
togralului „Doina“ eternul iepu- 
raş neascultător era fugărit de nu 
mai puţin eternul lup hămesit 
şi rău. 

I-am replicat cu severitate pa- 
ternă că nu e frumos să vorbeşti 
în timpul fe Apei mesei Acasă, am 
luat repede Dicţionarul limbii 
romine literare contemporane şi am 
căutat la litera A. Așadar... Ani- 
malier... Animalitate... și, în sfir- 
şit: „Animat, — ă, animaţie — te 
— adj. însutleţit; viu, vioi. Dis- 
cuție animată... Desene animâte sau 
(mai rar) desen animat = serie de 
desene grupate în jurul unei teme 
de obicei naive, proiectate pe un e- 
cran de cinematograf într-o succe- 
iune atit de rapidă, incit specta- 
torii au impresia unor scene cu miş- 
care adevărată...“ 

I-am citit din dicționar şi pen- 
tru că nu pricepea, i-am spus ceea 
ce şi cititorul, dacă e cumva pă- 
rinte, a explicat la rîndul său fiicei 
sau fiului. 

Totuși, stimaţi cititori, acum, 
pentru că am rămas între noi, 
ce este acela un film de animaţie? 
Pentru lămurirea misterului, să 
mergem, cum se spune, la faţa lo- 


cului, adică să facem un popas la 
cea mai nouă fabrică de desene a- 
nimate — Studioul „Animafilm.“ 


TEMA SERIOASĂ — O 
INVENȚIE ROMÎNEASCĂ 


Să stăm de vorbă cu unul din en- 
tuziaștii numărul unu ai filmului 
de animaţie rominesc. Numele și 

renumele: Marin Piriianu. Pro- 
esia: director de producţie însăr- 
cinat cu organizarea studioului 
ANIMAFILM-BUCUREŞTI. 


— Oare „tema naivă“ să fie nu- 
mitorul comun al filmelor de ani- 
maţie? — am întrebat. 

— A fost.... Din punct de vedere 
istoric, Dicţionarul nu greșește. 
Este editat înainte de Gopo. 

— Adică înainte de Scurtă is- 
torie, 7 arte, Homo sapiens sau Allo, 
Hallo... 

— Întocmai. Romînii sînt con- 
siderați de o bună parte a lumii 
cinematografice drept descoperi- 
tori ai temei majore în filmul de 
animație. Începutul l-a făcut Gopo, 
care a arătat că desenul animat e 
bun nu numai pentru a-i amuza pe 
copii cu istorioare despre iepuraşii 
neascultători, ci poate dezbate cele 
mai generoase idei ale epocii noas- 
tre. 

— Ce-i preocupă mai mult la 
ora actuală pe creatorii filmelor de 
animație? 

— Dezvoltarea în continuare a 
stilului național romînesc care își 
are rădăcinile în tezaurul folcloric. 
Tendința de sintetizare a filmelor 
lui Gopo îşi are de asemenea sursa 
în specificul creaţiei folclorice, 
binecunoscută prin concizia şi va- 
loarea ei generalizatoare. 


A ANIMA — ANIMARE 


Vizitind studioul, îl găsim mai 
întii pe Bob Călinescu puninie și 
ordine în bogata sa colecţie de 
sculpturi. Ele sînt realizate nu nu- 
mai cu dalta, în piatră sau lemn, 
ci şi cu ajutorul aparatului de su- 
dură în fier. 

— Unde sînt păpușşile? l-am fn- 
trebat. 

— Nu-mi plac păpuşile. 

— 71 
— Mă străduiesc cit pot să nu 
fac păpuși. Mi-am făcut ucenicia 
lîngă Jir Trnka, dar nu pentru a 
învăţa ce şi cu ce să cint, ci pentru 
a-l asculta cum cîntă. Instrumen- 
tul am preferat să mi-l aleg singur. 
La fel — partitura. 

Bob Călinescu cercetează în na- 
tură forme plastice inedite. Rădă- 
cinile de copac răsucite sau cren- 
gile uscate i-au oferit linii noi pe 
care fantezia le-a concretizat în 
Rapsodie în lemn şi Metamorfoze, 
filmele sale favorite. Pe masa de 
lucru a regizorului, în locul bine- 
cunoscutelor ustensile cinemato- 
grafice, am găsit pietre. Simple 

ietre de rîu. Pe una din ele am des- 
ușit cu ușurință liniile unui cap 
de fată. Am ghicit numaidecit că 
e vorba de un personaj și nu ne-am 
înșelat. Pietrele de pe masa lui 
Bob Călinescu dădeau... probe de 
fotogenie. Nu e o glumă, căci pie- 
trele acestea au devenit vedetele 
filmului Miniaturi, primul lung- 
metraj de animaţie al lui Bob Că- 
linescu, alcătuit din şapte epi- 
soade. 


DESENE SAU CARTONAȘE? 
Hirtia de calc, tugul negru şi goa- 
şa colorată, iată materia primă a 


desenului animat. Cu ele, se ştie, 
se pot face minuni, 


Poate şi pentru acest motiv de- 
senul are mulți ui credincioşi 
la Animafilm. Unul din ei este de- 
canul de virstă al desenului ani- 
mat, regizorul Popescu Constan- 
tin, care lingă numeroase filme 
este şi autorul lui... Gopo (e tatăl 
acestuia). Devotat desenului ani- 
mat pe care îl slujeşte de aproape 
15 ani, izorul Constantin Po- 
pescu s-a dedicat exclusiv creaţiei 
pentru copii. Dacă-l întrebi de ce, 
răspunsul e simplu: „Rog să nu mi 
se uite cei 75 de ani împliniţi. 
Chiar de la debut aveam virsta unui 
bunic. Ce e deci mai firesc decit 
dorinţa de a fi prin intermediul 
filmelor bunicul sfătos şi iubitor al 
tuturor copiilor care merg la ci- 
nemat L-am găsit aplecat 
asupra unei foi albe de hirtie pe 
care era scris un titlu mare Dănilă 
Făt-Frumos. Aşadar, să reținem: 
e viitorulsău film. 

Spectatorul neavizat ar fi ten- 
tat să-și imagineze că hirtiuţele 
animate îi oferă creatorului un grad 
sporit de comoditate. Regizorul 

mp Vărăşteanu — adept înto- 
cat al cartonașelor decupate — l-ar 
contrazice cu vehemenţă: — „Car- 
tonașele decupate nu sînt un ca- 
priciu şi nici un refugiu pentru sim- 


pliticarea muncii animatorilor — 


ne explică regizorul. E adevărat, 
să spunem, din 4500 mişcări 


è- 
ne 


intermediare posibile într-un desen 
animat, noi reținem cam a zecea 
parte. O facem însă pentru a p 
ne maximum de sintetizare și sti- 
lizare. Qi dacă i-ați văzut cumva ul- 
tima sa creație, Cotidiene, trebuie 
să recunoașteţi că are dreptate. 


PUBLICITATE PRIN 
ANIMAFILM 


Filmul publicitar tinde să de- 
vină o permanență, atit a marelui 
cît și a micului ecran. Menit tn- 
drumării şi informării cumpără- 
torului asupra noutăţilor ce apar 
în reţeaua comercială, filmul pu- 
blicitar este departe de a fi o a- 
nexă mercantilă a ecranului. Exi- 
gențele de gust și protesionalitate 
sint e pentru toate genurile, 
inclusiv cel publicitar. „Publici- 
tate prin Animafilm“ va trebui de 
aceea să devină o emblemă de pres- 
tigiu, cu atit mai mult cu cit în 
acest domeniu forțele sînt astăzi 
dispersate pe departamente, fiind 
bintuite uneori de amatorism și 
diletantism. Secţia de publicitate 
a studioului Animafilm realizează 
i filme comandă specială, de me- 
raj scurt sau mediu. Sînt gata fil- 
mele Popești de primăvară — o co- 
medioară realizată pentru I.T.B., 
în care este vorba de călătorii din 
vehiculele de transport în comun, 


Ilustraţie la un album, comandat 
de organele de circulaţie ale mili- 
iei (despre pietonii e il 

rimul _ ajutor realizat pentru 
Crucea Roşie, Cargoul de 5000 tone, 
Cazurile de egalitate a triunghiuri- 
lor, un film didactic cu actori şi de- 
sene animate, primul dintr-o lungă 
serie comandată de Ministerul În- 
vățămintului, Tractorul rominese 
și altele. 


ÎN PERSPECTIVĂ — MAMAIA, 
1966 


Deși la început de drum, stu- 
dioul Animafilm a devenit o pre- 
zență pe ecranele cinematografe- 
lor. Să nu uităm însă că în vara lui 
1966 va avea loc prima ediție a 
Festivalului internațional al fil- 
mului de animaţie de la Mamaia 
şi Studioul Animafilm va trebui 
să încrucişeze spadele artistice cu 
realizatori de prestigiu din multe 


i. 

În locul clasicei încheieri, re- 
portalui nostru adresează o urare 

e succes deplin, pe care ne per- 
mitem s-o facem în numele citito- 
rilor revistei CINEMA. Şi dorim ca 
roadele să întreacă promisiunea 
tlorilor. 


Atanasie TOMA 


FĂRĂ 
MORALĂ 


Filmul„Fără morală“ este 
una din primele realizări ale 
studioului „Animafilm“ a 
cărui inimă a început să 
bată de curind. 

Pelicula are trei premize 
excelente: scenariul lui Ion 
Popescu Gopo, desenele cari- 
caturistului Gion — pentru 
prima oară preocupat de 
expresivitatea liniilor în miş- 
care —și muzica lui Valter 
Klepper. 

Este greu de spus care din- 
tre aceste elemente are aci 
rolul de solist. Despre multe 
scurt metraje romineşti se 
poate spune, de pildă, că au 
la dispoziţie excelenți ani- 
matori, precum și desenatori 
interesanți (deși poate unii 
dintre ei cam prea „clasiei“), 
Unele dintre aceste produc- 
tii mal suferă încă de pe 
urma lipsei de claritate a 
ideii, fie în alcătuirea scena- 
riului, fie în modul de a o 
expune al regizorului, fer- 
mecat de posibilități plas- 
tice, îngrămădind gaguri pes- 
te gaguri şi sufocind astfel 
un firav conţinut (vezi Şapte 
Jabule cu un struţ). La aceasta 
se adaugă — şi filmul de 
faţă o demonstrază — nece- 
sitatea imperioasă ca regi- 
zorul, acest „set de orchestră 
al peliculei“ să posede un 
dezvoltat simţ muzical,adică 
— cu alte cuvinte—să aibă 
„ureche“, Stau martore în 
sensul arătat desenele anl- 
mate ale lui Gopo, unde 
colaborarea rekizorului cu 
Dumitru Capoianu, compo- 
zitorul, a fost dintr-un înce- 
put o întreprindere sortită 
reuşitei. 

Fără n orală porneşte la 
drum cu premize bune: dese- 
nele sint stilizate caricatural, 
cu tipaje simple şi o anima- 
ție originală. Există, evi- 
dent, o colaborare între regi- 
zor şi compozitor care duce 
direct de la ideea filmului la 
muzică. 

Povestea, ca atare, nu e 


nouă. Ea se apropie de tema + 


principală a unui vechi 
film cu Stan şi Bran: un 


gest negindit și brutal fl 
cheamă pe altul, iar eroii 
bine intenţionaţi inițial şi 
încărcaţi cu un pom de cră- 
ciun își distrug reciproc 
mașina şi casa. 

Scenariul de faţă reia fără 
îndoială ideia binecunos- 
cută de cineaști, dar o tran- 
stormă, dindu-i mal pro- 
funde semnificaţii şi mai ales 
un răspuns, Astfel, pe cînd 
filmul cu Laurel şi Hardy nu 
urmărea decit să dezvolte 
un gag pină la posibilităţile 
lui fantastice și nu voia să 
arate altceva decit urmările 
ce pot decurge dintr-un gest 
nevinovat, Fără morală pri- 
veşte mai atent gestul, analis - 
zează lipsa de consideraţie, 
egoismul mărunt faţă de 
„omul de alături“, de vecin. 
E prezentă şi floarea lui 
Gopo, care dă întregului 
aceanuanţă sensibilă și carac- 
teristică, putind transforma 
într-un zimbet, un ris alt- 
minteri sonor şi răutăcios. 
„Floarea“, concentrind mai 
întii aspiraţiile omului spre 
calmul util, şi confortul 
domestic, devine cu încetul 
punctul central. în felul 
acesta scenariul sfirșeşte prin 
a demonstra adevărul con- 
tinut de proverbul: „Cum 
strigi în pădure, aşa ţi se va 
răspunde“, 

Filmul ne-a prilejuit întil- 
nirea pe un plan superior, cu 
acest vechi și încercat spada- 
sin pe terenul umorului dese- 
nat, care este caricaturistul 
Gion. 

În montaj, regizorul Liviu 
Ghigorţ a evitat mult perico- 
lul revenirilor inutile, exis- 
tent în scenariu și a realizat 
un ritm destul de nervos — 
deşi socotim că ar mal fi 
putut renunţa încă la cîţiva 
metri, de pildă, în secvența 
„de gindire“. 

În ansamblu, o creaţie 
izbutită a Studioului „Ani- 
mafilm“. 


Mioara CREMENE 


CORES- 
PONDENȚĂ 


- Octombrie 1914- 


L una octombrie se caracterizează prin 
luptele sie care se duc în sectorul 
nordic al frontului de vest. Germanii, 
respinşi din fața Parisului în urma bătă- 
liei de pe Marna, încearcă să ocupe por- 
turile de pe Canalul Minecii pentru a 
izola restul armatei belgiene şi a împie- 
dica trimiterea de ajutoare din Anglia. 
În fața primejdiei, generalul Foch este 
numit la data de 4 octombrie locţiitorul 
comandantului forţelor armate franceze 
cu misiunea de a coordona operaţiunile 
din nord şi de a menţine legătura cu 
corpul expediționar britanic şi cu arma- 
ta belgiană a regelui Albert. între 2 
șI 7 octombrie luptele se duc lingă Arras, 
n a doua jumătate a lunii, pe rlul Yser. 
Pe frontul de est, ruşii își consolidează 
poziţiile în Galiţia, începind încer- 
cuirea oraşului Przemysl, iar germanii, 
în dorința de a-și ajuta aliaţii, trec la 
ofensiva împotriva Varşoviel. 

Jurnalele prag me gar aduc ştiri 
de pe cimpul de luptă cu toate că cen- 
zura militară intervine destul de des 
tăind din materiale. În Germania ca 
şi în Franța, operatorii cinematografici 
trebuie să obțină aprobarea Marelui 
Cartier General pentru a putea filma. 
Ei sint, ca şi înainte de război, repre- 
zentanţii unor întreprinderi particu- 
lare: în Franța—Pathe, Gaumont, Eclair 
şi Eclipse, În Germania—Eicko, Mess- 
ter şi de curind înființata Deutsche 
Kriegswochenschau. Pe teritoriul pu- 
terilor centrale își desfăşoară activi- 
tatea neutrul Nordisk, firmă daneză, 
care furnizează materiale preţioase din 
țările duşmane. Bineînţeles, cele două 
tabere nu-şi cruță spectatorii oferindu-le 
imagini despre grozăviile comise de 
adversari. Pe de altă parte, devine tot 
mai manifestă tendința de a calma lu- 
mea, demonstrind că, în ciuda războiu- 
lui, viața decurge normal. De pildă, Deu- 
tsche Kriegswochenschau prezintă noile 
modele de toamnă ale modei! feminine, 
de astă dată nu franceze ci germane, 
produse de firma V. Mannheimer din 
Berlin. 

Pe ecrane rulează filme patriotice, 
dar într-un număr mai redus decit în 
luna septembrie. Adeseori războiul 
slujeşte drept pretext pentru filme sen- 
zaţionale, în deosebi de spionaj. În pro- 
ducțţia germană în două acte Înconjurat 
de dușmani (Feinde Ringsum) un negus- 
tor german Muthesius este victima se- 
menilor săi, o societate internațională 
formată din Ma-Ta, practicant de origi- 
ne japoneză, Ivan Orlov alias Zhorma 
(programul îl denumește „periculosul 


aA 


rus“), Monsieur Ribot, un cămătar din 
Paris, şi Mister Gowner, angrosist din 
Londra. La Moscova se bucură de succes 
un film realizat după scenariul lui 
Breşko-BreşkoYsk! şi intitulat Contesa- 
spioană sau O intimplare în Austria, 
iar la Londră rulează drama senzaţio- 
nală Apărind secretele Angliei (Guar- 
ding Britains Secreta) cu popularul de- 
teotiv Rex Omar ca erou principal. 

De cel mai mare succes se bucură însă 
filmele realizate pe teme actuale şi care 
ilustrează ştirile din ziare. Vladimir 
Gardin turnează în decursul unei sin- 

ure zile filmul Gestul eroic al cazacului 
uzma Krucikov care se bazează pe un 
comunicat de pe front. Rolul principal 
tl joacă un actor polonez Ryszard Bo- 
leslawskl, care în anii 30 va fi unul din 
principalii regizori ai Hollywoodului, 
creatorul Grădinii lui Allah cu Marlene 
Dietrich. Spectatorii se îmbulzesc la 
cinema ca să vadă duelul victorios al 
unui soldat rus împotriva a unsprezece 
ulani prusaci. Industria cinematogra- 
fică franceză nu şi-a revenit încă la 
normal după zguduirile din august și 
septembrie. Studiourile pariziene sint 
încă pustii. Charles Pathé petrece luna 
octombrie în a gazetarilor le de- 
clară că vechiul sistem de producţie 
este depăşit și le sugerează o nouă for- 
mulă: în locul unul film săptăminal, 
patru filme mari și bine pregătite anual. 
lar pe englezi încearcă să-i convingă 
că produc prea repede şi prea ieftin. 

Războiul continuă, dar ublicul 
pretinde filme de pace. Cel mai intere- 
sant film din repertoriul european în 
luna octombrie a anului. 1914. este-pro- 
ducția rusească Anna Karenina. Pre- 
miera acestui film în regia lui Gardin 
a avut loc la Moscova şi St. Petersburg 
la 10 octombrie. Era a doua adaptare 
cinematografică după nemuritorul ro- 
man al lui Lev Tolstoi. Prima adaptare 
cu totul primitivă se mulţumise cu 
executarea cltorva „ilustrații dinamice“ 
la text şi data din anul 1910. De astă 
dată filmul a fost tratat serios. Regizo- 
rul Gardin care avea o bogată experien- 
tă şi ca actor de teatru și ca director 


de scenă, a fost ajutat de actori al coleco- 
tivului „Mhat“. Rolul peineipai a fost 
interpretat de „  Ghermanova, pe 
Karenin l-a jucat Şaternikov, pe Vron- 


Actrița Vera MHolodnaia, vedetă 
a filmului mut în perioada pri- 
mului război mondial, 


Cel mai interesant film din - 
toriul european al lunii octo; e 
1914 este fără îndoială producția 
rusească Anna Karenina. 


v 


ski, M. Tamarov, iar pe Kitty, S. Baran- 
cevici. Perioada filmărilor (fără a pune 
la socoteală probele) a durat 23 de zile, 
pentru epoca respectivă un adevărat 
record în ce priveşte munca în atelier, 
Cele mai importante însă au fost pro- 
bele făcute fie în locuinţa Ghermanovel, 
fie în hala de filmare, Pentru prima 
dată a fost folosită în munca cinema- 
tografică metoda repetiţiilor ca în tea- 
tru. Creatoarea rolului Annei Karenina 
a declarat după terminarea filmului: 
„În acelaşi fel am lucrat şi cu Stanis- 
lawski“. În filmul lui Gardin apare 
pentru prima dată pe ecran, într-un rol 
de figuraţie dealtminteri, una din cele 
mai mari stele ale cinematografiei ruse 
dinainte de revoluție — Vera Holod- 
naia, care avea pe atunci douăzeci de 
ani şi era înzestrată cu un fizic de- 
osebit de atrăgător. Gardin, neavînd tn- 
credere în debutanţi, mai ales cind a- 
ceştia n-au trecut prin institutul de 
teatru refuză să-i încredinţeze chiar şi 
un rolişor neînsemnat şi o trimite re- 
gizorului Bauer „la învățătură“. La 
stirșitul vieţii Gardin a recunoscut că 
a comis o greşeală. Ar fi putut fi el cel 
care s-o lanseze şi s-o formeze pe fer- 
mecătoarea actriță... 


- Octombrie 1939- 


începe a doua lună de război. Cam- 
ania poloneză. s-a terminat, iar a 
ntul de vest domnește o linişte ab- 
solută. Comunicatele se limitează la in- 
formarea că au avut loc sau — mai a- 
desea — că nu au avut loc acţiuni ale 
atrulelor între linii. Soldaţii care sta- 
fionează pe linia Siegfried, iar de cea- 
altă parte pe linia Maginot, îşi petrec 
timpul juctnd fotbal. Jurnalele cinema- 
tografice franceze prezintă spectacole 
cu opera franceză oferite trupelor care 
apără frontierele, lar germanul „Wo- 
chenschau“ vizitează o baterie de arti- 
lerie antiaeriană, Toate acestea fac 
impresia mai mult de manevre decit de 
război. Un singur fapt imponan dă 
totuşi de gindit: vizita führerului la 


arșovia. După 0 apărare eroic ora- 
ul a fost silit să capituleze, iar in fața 
ui Adolf Hitler defilează acum unită- 
țile victorioase ale Wehrmachtului. 


„Cum te poţi indoi de victoria 
cauzei celei d e cînd eroul 
este fermecătorul James Stewart“ 
îl caracteriza Richard Griffith pe 
cunoscutul actor american, pro- 
tagonistul filmului semnat de Ca- 
pra, Mr. Smith se duce la Wa- 
shington. 


În Franța, după panica din septem- 
brie, cinematografia ajunge să se echi- 
libreze, cu toate că autorităţile civile 
şi militare din Défense Pasive fac fel 
de fel de greutăţi proprietarilor de cine- 
matografe. Din cele 330 de săli obscure 
din Paris, funcţionează numai 159, 
iar fiecărei săli i se stabilește dinainte 
numărul maxim de spectatori, pentru 
a evita panica în caz de alarmă aeria- 
nă. Dispoziţiile sint foarte riguroase şi 
se întimplă uneori ca într-un local pen- 
tru 2 000 de persoane să fie vindute 
numai citeva zeci de bilete. Cenzura 
a retras din circulaţie numeroase filme. 
Sint interzise filmele pesimiste care ar 
putea avea o influenţă proastă asupra 
moralului populaţiei. 

În Anglia încetul cu încetul cinema= 
tografele se redeschid în ciuda dispozi- 
pi or stricte de la începutul războiului. 

intre studiouri funcţionează numai 
Ealing. Denham şi Pinewood au fost 
transformate în depozite de alimente 
pentru armată. La Londra rulează pri- 
mul film actual pe teme de război 
Leul are aripi (The Lion has Wings), 
o producție a lui Alexander Korda. 
Filmul, un montaj alcătuit în special 
din fragmente de jurnale cinemato- 
grafice, este un elogiu adus lui Royal 
Alr-Force, şi arată un atac aerian asu- 
pra portului militar Kiel. Publicul re- 
ceptează destul de rece această lecţie 

atriotică. Englezii sint oameri rea- 
iisti, nu le place să se laude fără pri- 
cină. Atacurile aeriene din cursul lunii 
septembrie asupra lui Wilhelmshafen 
sau Brunsbuettel nu justifică osanalele. 
Iar corpul expediționar britanic din 
Franţa care pină în ziua de ii octom- 
brie număra 158.000 de oameni, nu a- 
vusese încă nici un prilej să-şi dove- 
dească iscusința în luptă. 

În cel de-al treilea Reich cotidianele 
şi jurnalele cinematografice laudă, 
pline de încintare, cinematografia care 
— susțin ei — lucrează foarte bine şi 
fără nici un fel de piedici. La studioul 
Tempelhof a început turnarea noului 
film: garry — Liliac alb (Weisse Flie- 
der). La cinematograful „Gloriapalast“ 
din Berlin rulează primul film a lui 
Helmut Käutner Kitty și conferința 
mondială (Kitty und die Weltkonferenz). 
Dar conform dorinței lui Goebbels el 
va fi retras după scurtă vreme de pe e- 
crane, fiind excesiv de pacifist, ba chiar 

ro-aliat. La cinematograful Marmor- 
aus joacă Clark Gable în filmul ame- 
rican Aventură în China (Abenteuer 
in China). 

În Italia încă neutră s-au întrunit 
membrii italieni ai juriului Festiva- 
lului cinematografic de la Veneţia. Au 
hotărit ca pentru moment premiile să 
no E nonii numai filmelor produse în 

ară. 

În Uniunea Sovietică sezonul încă 
nu a început, filmele cele mai bune fiind 
păstrate pentru aniversarea Marii Re- 
voluţii. Printre premierele cele mai in- 
teresante trebuie să fie pomenite Noap- 
tea de septembrie, în regia lui Boris 
Barnet, film despre începuturile miş- 
cării stahanoviste în Donbas. O puter- 
nică impresie produce în cercurile artis- 
tice ştirea morţii lui Boris Sciukin, cu- 
noscutul interpret al lui Lenin în fil- 
mele lui Mihail Romm. 

În Statele Unite rulează filmul anti- 
hitlerist produs de studioul Columbia: 
Bestiile din Berlin (Beasts of Berlin). 
Fraţii Marx joacă în filmul Fraţii Marx 
la circ (Marx Brothers at the circua), 
lar James Stewart interpretează rolul 
principal în noul film al lui Capra: 
Mister Smith se duce la Washington 
(Mister Smith goes to Washington). 
E fără îndoială cel mai bun film ame- 
rican din luna octombrie. Capra por- 
nește încă o dată o cruciadă împotriva 
puterilor răului, corupției și nedreptă- 
ţii. De data asta ţinta principală a ata- 
cului este înalta politică, culisele atot- 
puternicului senat. Blajinul Mr. Smith 
se războieşte cu un politician rafinat 
ca senatorul John Paine (Claude Rains). 
Bineinţeles, la început pierde pentru 
ca mai apoi, cu SPT iau opiniei pu- 
blice, să obțină în finalul filmului o 
splendidă victorie. 

Istoricul cinematografic american 
Richard Griffith scrie că Mister Smith 
goes to Washington oglindește perfect 
calitățile şi slăbiciunile filmelor lui 
Capra. Regizorul zugrăvește în mod rea- 
list mediul, dar concluziile pe care le 
extrage din întimplările prezentate 
sint invariabil idealiste. Oamenii sim- 
pli, dar de treabă, înving pe cei abili 
dar răi. Dreptatea învinge totdeauna, 
În filmul lui Capra alături de inter- 
preţii rolurilor principale, James Ste- 
wart şi Jean Arthur, apare o întreagă 
pleiadă de actori excelenți ca: Edward 
Arnold, Guy Kibbee, Thomas Mit- 
chell, Eugene Pallette şi H.B. Warner. 
Filmul Mister Smith goes lo Washing- 
ton a plăcut foarte mult: oamenii sint 
prin natura lor optimişti. 


„Mr. Smith goes to Washington 
oglindește perfect calitățile și 
slăbiciunile filmelor lui Capra“ 
(R. Griffith). O scenă din film în 
interpretarea actorilor Claude 
Rains și James Stewart. 


Un „super“ 


Di: pronunțați numele său în 
faţa unui critic, s-ar putea 
ca acesta să vă răspundă cu o strim- 
bătură de nas. Nu e un regizor 
„engagé“, a comis grava eroare de a 
semna filme spectaculoase şi de a 
obține cu ele un mare succes de 
public; prin urmare, pentru ei e 
un regizor de categoria B, nu e un 
artist, iar operele sale nu sînt demne 
de luat în seamă. Fireşte, mulți 
dintre critici n-au văzut nici măcar 
una din ele. În Italia, optzeci la 
sută din critică e așa: închistată, 
schematic riguroasă și intransi- 
gentă, condamnă spectaculosul ca pe 
0 „evaziune“ criminală, e neîncre- 
zătoare în favorurile celor din stal 
chiar, dacă de exemplu, e vorba 
e Divorţ italian); în schimb are o 
slăbiciune pentru filmele ratate și 
infantile, numai să conţină o „pro- 
blemă“. 


Cottafavi și oritica 


Desigur, nu voi spune că în pri- 
vința lui Cottafavi trebuie să 
împărtășim cu ochii închiși entuzi- 
asmul manifestat de o bună pr 
a criticii franceze (și spaniolă, şi 
engleză), acea parte a criticii care 


urmează orientarea, prestigioasă 
dar cam nebunatică, a revistei 
„Cahiers du Cinema“. Şi pare 
oarecum excesiv că de vreo doi ani 
încoace, Cottafavi a devenit în 
Franţa un caz cultural, că „Les 
Arts“ i-a rezervat o pagină, că 
„L"Express“ i-a reprodus un lung 
interviu, că „Presence du Cinema“ 
i-a dedicat un întreg număr, şai- 
zeci de pagini dese, cu un portret 
amplu şi cinci eseuri critice, că 
numele său e plasat alături de cele 
ale lui Rossellini, Mizoguki, Bunu- 
el. Toate acestea nu constituie, 
fireşte, decit fructul amuzant al 
gustului foarte francez pentru pole- 
mică, pentru paradox. 

Şi totuşi, nu înțeleg de ce în 
Italia, dimpotrivă, trebuie să existe 
o asemenea atitudine de prezumți- 
oasă suficiență față de acest feno- 
men, de ce filmele sale nu sînt 
urmărite şi apreciate pentru ceea ce 
reprezintă efectiv, adică nişte mari 
spectacole realizate cu grijă, cu 
gust, cu stil, și adesea cu o bună 
doză de ironie, de un nivel și de 
un farmec cu mult superioare unui 
procent de nouăzeci şi nouă din 
produsele de același gen scoase din 
cuptoarele Hollywood-ului. În ce 
mă privește, ca să citez un titlu, 
n-aș schimba o jumătate de oră 
din Hercul cucerește Atlantida pe 
toate cele trei ceasuri extrem de 
plictisitoare ale prea faimoasei 
Cleopatra. Cottafavi nu trebuie 
confundat cu nenumăraţii meşteșu- 
gari de calitate dubioasă care, vai, 
au pus stăpiînire pe genul istorico- 
mitologic, năpădind piaţa interna- 
țională cu produse inferioare, de o 
foarte proastă calitate. Filmele sale 
nu coboară niciodată sub un nivel 
de producție onorabilă fără risipă 
dar şi fără semne de mizerie; ele nu 
sînt niciodată lipsite de o riguroasă 
angajare profesională. Şi tocmai de 


Ettore Hanni într-o tipică scenă de luptă din Hercul cucereşte Atlantida. 


: Vittorio COTTAFAVI 


de Enrico ROSSETTI 


j agua í 
i a 3 >. 
ay NAN: Dax 


O scenă din film.