Revista Cinema/1963 — 1979/1966/Cinema_1966-1666897506__pages101-150

al revistei „Cinema“ 
La ordinea zilei: F f L M U L 


DE ANIMAȚIE 


După cum se ştie, începînd din 1966, Mamaia va fi din doi 
în doi ani, prin rotație cu orașul Annecy din Franţa, capitala 


ÎN 
ÎNTÎMPINAREA 
FESTIVALULUI 
INTERNAȚIONAL 
AL 

FILMULUI 

DE 

ANIMAŢIE 

DE 

LA 

MAMAIA 


Din nou la început 


Marin Sorescu: Sintem la 
început, din multe puncte 
de vedere — atit ca studiou 
înfiinţat nu demult şi de- 
abia construindu-și sediul și 
platourile, cît şi ca nivel de 
producţie. 

— Totuşi, în 1957—1960, 
desenele -animate românești 
au obținut premii dintre cele 
mai mari la numeroase festi- 
valuri internaționale. 

— Mă refer la celelalte 
filme, care sînt mai mult 
niște experiențe — oamenii 
au încercat să-şi facă mîna, 
Festivalul de la Mamaia 
vine, din acest punct de 
vedere, prea repede. Dar, ca 
toţi entuziaștii, încercăm să 
facem față cu cinste eveni- 
mentului. 

Marin Piriianu: S-au luat 
o serie de măsuri. Ne-am stră- 
duit să pornim de la niște 
scenarii mai bune. În biroul 
Consiliului Cinematografici 
au avut loc în repetate rîn- 
duri, încă din toamnă, ana- 
lize ale muncii noastre, iar 
pentru februarie a fost 
organizată o discuţie în ple- 
nul Consiliului. 


N 


G oro 
Culturalizare 


— Ce aţi întreprins practic? 
= Noi avem în vedere nu 
un concurs restrins între 
două-trei filme, ci o pornire 
generală, o competiţie largă, 


mondială a filmului de animaţie. La Festivalul 


internaţional al 


filmului de animaţie pe care îl vom găzdui în iunie, îşi anunță parti- 
ciparea cele mai redutabile școli naţionale care reprezintă în 
cultura contemporană ceea ce unii numesc a 8-a artă, 

Artistul emerit lon Popescu Gopo, Marin Pîrîianu, directorul 
studioului „Animafilm“ şi poetul Marin Sorescu, recent învestit cu 
calitatea de redactor-șef al studioului, au binevoit să ne mărtu- 
risească opiniile lor în privinţa pregătirilor pe care artiștii și teh- 
nicienii noştri le fac în vederea acestei importante confruntări. 


cu 12—16 filme la start, 
din care vom alege în cele 
din urmă 4 pentru a le pre- 
zenta la festival. O putem 
face fiindcă, de la înființa- 
rea studioului, în doi ani de 
zile, am reuşit să dublăm 
numărul anual de filme: 
în 1966 vom produce 20 de 
filme de animaţie. 

— Totuşi, calitativ, pro- 
ducția anului 1965... 

— N-a fost într-adevăr o 
producţie de bună calitate. 

— Ideile de la care pornesc 
filmele... 

— Nu atit ideile sînt de 
vină, cît faptul că subiectele 
sînt tratate într-o manieră 
uneori depășită. 

— Credeţi că dintr-o ideo 
ca aceea din Nota 3 de Nell 
Cobar, şcolărească nu numai 
prin temă, ci șPprin viziune, 
se putea face un film bun? 

— Iniţial, în acest film 
nu era vorba pur și simplu 
de un școlar care a luat nota 
3, ci de faptul că un copil se 
află în faţa primei minciuni. 
Dar autorul n-a putut să-și 
realizeze intenţia. 

— Nu vi se pare că în 
producția noastră de filme 
de animaţie domină temele 
minore — fie subicetele de 
interes strict școlar sau pre- 
şcolar, fie personajele tradi- 
tionale — iepurașii, măgă- 
rușii, pisoii, întreaga galerie 
disneyană? 

- Nu, nu domină, Veţi ve- 
dea că, dimpotrivă, cel puţin 
pentru 1966, aproape toţi 
realizatorii se îndreaptă spre 
o tematică poale prea gravă, 
uniform gravă, față de cerin- 
tele unui film de animaţie 
care trebuie să se adreseze 
tuturor virstelor, de la 3 la 
70 de ani. 

— Totuşi, în perspectiva 
Festivalului de la Mamaia 


pe ce anume 
contăm? 


— Noi am angajat la reali- 
zarea celor 16 filme din care 


se va face selecţia pentru . 


festival, atit pe creatorii cu 


experienţă în acest domeniu, 
cît și o serie de oameni noi. 
Realizează filme lon Popescu 
Gopo, Bob Călinescu, Olimp 
Vărășteanu, Iulian Herme- 
neanu, Liviu Ghigorț, Con- 
stantin  Musteţea, Ştefan 
Munteanu, Nell Cobar. Vom 
întilni totodată pe generice 
și nume noi: Romulus Vul- 
pescu, Ion Mihăileanu, Val 
Chendea, Marin Sorescu, 
Sabin Bălașa, plus o serie do 
semnături ale tinerilor care 
lucrează de mai multă vreme 
în studiou — Florin Anghe- 
lescu, Badea Artim, Horia 
Ştefănescu, Marin Ionescu. 

Marin Sorescu: Ne pre- 
ocupă ideea unor cupluri sau 
a unor triplete de reali- 
zatori. Eu intenționez să 
lucrez cu Sabin Bălașa, atît 
la scenariu cît și la regie. 
Mai trebuie căutați și soli- 
citați o serie de artiști plas- 
tici — s-a vorbit cu Bene- 
dict Gănescu, cu Ion Gheor- 
ghiu şi mai pot fi găsiţi și 
alţii, doritori a-şi încerca 
talentul în aceastăartă nouă, 
independent sau împreună 
cu alţi scriitori sau regizori 
din studiou. Eu sînt pentru 
ideea formării unor colective 
de 2—3 oameni, care să 
înveţe și să lucreze împreună. 
Filmul de animaţie, prin 


specificul său, are mari per- 
spective. Lucruri pe care nu 
le poţi tace în literatură, în 
pictură sau în muzică, de 
poţi realiza aici. Cred că dacă 
vom reuși să convingem de 
asta pe cit mai mulţi oameni 
de talent, vom putea crea 
într-un an-doi | 


o școală 
românească 


a filmului de animaţie. 

Ion Popescu Gopo: Două 
lucruri aş vrea să spun des- 
pre „Animafilm“: studioul 
trobuie mai întîi să-și pro- 
cure aparatura modernă și să 
organizeze apoi învățămin- 
tul pentru calificarea supe- 
rioară a cadrelor de creaţie. 
Învăţămiîntul se poate orga- 
nizacooptind artişti plastici 
cu renume şi oferindu-le 
posibilitatea de a învăța 
tehnica animației în studiou. 
Învăţămîntul se mai poate 
organiza şi cu 


tineri care să 
înceapă de la 
început, 


încă din perioada școlariză- 
rii, însușirea acestei meserii, 
fie la Institutul de artă plas- 


Din cînd în cînd... 


tică, fie la Institutul de artă 
teatrală și cinematogratică. E 
de asemenea necesar să se 
organizeze un curs de cultură 
plastică şi pentru cei care 
lucrează în studiou, fiindcă 
filmele produse se resimt 
de pe urma unei tehnicizări, 
a unei uniformizări mecanice: 
chiar dacă sînt iepuraşi, 
chiar dacă sînt găini, per- 
sonajele se mișcă la fel ca 
omuleţii. 

— Totuși mai avem doar 
patru luni pînă la contrun= 
tarea de la Mamaia. 

Marin Sorescu: În mod 
normal, după cîte mi-am dat 
seama, un film de animaţie 
se realizează în 7—9 luni. 
El necesită între 10 şi 15 mii 
de desene. Pină în iunie, noi 
vom organiza însă trei schim- 
buri — se va lucra şi noaptea. 
Am fost ţinuţi în loc pînă 
acum și din cauza clădirii 
studioului, care e încă în 
lucru. 

— Cind trebuiau terminate 
lucrările? 

— În octombrie 1963. Cred 
că pînă la festivalul din 
iunie 1966, localul va fi dat 
integral în folosință. 

— S-ar părea că în condi- 
p de iarnă nu e ușor de 

ucrat într-un local care nu 
e ws şi uneori nici lumi- 
nat. 


În goană după succese 


Marin Piriianu: Trebuie 
să se ţină seama de totalita- 
tea condiţiilor care deter- 
mină munca noastră. Timp 
de 10 ani de zile, filmul de 
animaţie nu a avut un stu- 
diou specializat. Nu am luat 
parte la festivaluri interna- 
tionale, nu au fost aduse fil- 
me străine. Apariţia acestei 
instituţii, „Animafilm“, care 
a reuşit să dubleze producţia 
în doi ani de zile, e „un evye- 
niment“. Dar prin aceasta 
nu am făcut decit să începem 
a rezolva problemele pe care 
acest dificil sector al cine- 
matogratiei le ridică. Sînt 
necesare într-adevăr măsuri 
energice de ordin profesional, 
tehnic şi organizatoric, mai 
multă mobilitate, împrospă- 
tarea generală a forţelor și 
a mijloacelor artistice. Fes- 
tivalul internaţional de la 
Mamaia va constitui pentru 
noi o etapă decisivă spre 
maturizare. 


Val. S. DELEANU 


Hustraţiile la anchetă 
sînt extrase din viito- 
rul film de desen ani- 
mat al lui lon Popescu 
Gopo. 


CroOPe 


i 


Ne 


ryk El j: =r F 2p 


POVESTEA UNEI EMISIUNI 


Dè lumea de azi priveşte 
mult, imaginea se impune 
minţii şi ocupă uneori locul 
peste care altădată întin- 
dea capricioase punți de aso- 
ciaţii şi reprezentări, gîn- 
direa. Răspunzind la o anche- 
tă ziaristică, un tînăr a 
mărturisit că el își petrece 
tot timpul liber la cinema- 
tograf. Altcineva relata cu 
vădită plăcere că vede toate 
emisiunile de televiziune și 
pe fiecare din ele de la un 
capăt la altul... 

Dar cum arată oare o emi- 
siune întreagă, ce spune ea 
lumii care o priveşte? 

S-o povestim, 


LA ÎNCEPUT A FOST 
JURNALUL 


Emisiunea a început cu 
jurnalul televiziunii. Jur- 
nalul nu e nici azi altceva 
decit ceca “ce a fost primul 
din serie, cu vreo patra sute 
de ani în urmă, cînd Ritzsch 
a avut ideea, la Leipzig, 
de a tipări zilnic o foaie 
cu ştiri. După vreo donă 
secole şi jumătate, Louis 
Lumitre, a editat știrile în 
imagini, iar în mai puțin de 
jumătate de secol aceste edi- 
ţii vizuale au început a fi 
transmise la distanţă prin 
intermediul televiziunii. 

Așadar, am văzut cîteva 
crimpeie din viața unui sat, 
cu muzică populară, aspecte 
dintr-o expoziție de sculp- 
tură, cu o melodie gravă, 
schimbarea unui şef de gu- 
vern străin, căruia i s-a 
arătat şi fotografia, o expo- 
ziție de jucării pe o polcă 
veselă. N-a fost nici un 
subiect de televiziune pe 
viu (adică nimic specific), 
nici o filmare din acea zi 
(adică un semn de operati- 
vitate). Alteori sint, acum 
n-au fost. 


PE URMĂ S-AU ANUNȚAT 
DOUĂ FILME 


Pe urmă s-au anunţat 
două filme. Pentru copii. 
Poveste cu iepuraşi ne-a ară- 
tat cum ieparașii cuminţi 
fac gimnastică dar unul nu 
face, avind o retracţie indi- 
vidualistă ca în filmul Răţo- 
iul neascultător (1959), ceea 
ce îi va fi defavorabil cînd 
se va întilni cu un cîine — 
căci cîinele aleargă mai vijc- 
lios (de unde presupunerea 
că acesta făcuse gimnastică 
într-un film anterior). lepu- 
rașul necuminte se va alege 
însă doar cu spaima și con- 


VI 


Lumea de astăzi privește mult. 


vingerea ulterioară în nece- 
sitatea absolută a educaţiei 
fizice. Subiectul fiind sus- 
ținut pină acum (cel puţin 
în filmele noastre) de rațe, 
urşi, peşti, arici şi găini, era 
norma! să străbată și mediul 
iepuresc. În al doilea film, 
Micul scafandru, ua copil 
salva, în adincimi, un pește 
din ghearele unui rechin iar 
ca recompensă peștii îl sal- 
vau pe copil din ghearele unei 
caracatițe. Dansul copilului 
cu peștii încununa foarte du- 
ios întimplarea care se petre- 
cea într-o cadă din camera 
de baie. 

„..Cinematograful în vizi- 
tă la televiziune. 

Desigur, gazda işi selec- 
tează invitaţii dar adeseori 
trebuie să se mulțumească, 
pare-se, numai cu cine vine. 
Cu timpul, lucrurile se vor 
schimba. 


LA UN MOMENT DAT S-A 
FĂCUT SPORI 


Un insert nostim, Sport 
la microscop, ne-a plonjat 
brusc într-un studio trans- 
format în sală de baschet. 
În sfârșit, ne aflam la tele- 
viziune acasă. Un antrenor 
elocvent şi competent, ciți- 
va din cei mai buni jucători 
din ţară, o tablă, o cretă, 
un „COȘ — şi o lecţie (din- 
tr-o serie) elegantă, suplă, 
accesibilă despre frumuseţe 
şi corectitudine într-un joc 
sportiv care-și are, după cite 
ni s-a demonstrat, regulile, 


tacticile, codul său sever. 
Demonstrația vioaie, seri- 
oasă, ţinînd seama, poate 


fără ştire, dar exact de nor- 
me clasice ale pedagogiei: 
ILA. Comenius cerea ca 
orice exercițiu să se desfă- 
şoare treptat, cu elemente, 
iar nu cu lucrări complete, 
iar John Locke ajunsese la 
părerea că modul cel mai les- 
nicios şi mai eficace de a-i 
învăța pe tineri este să le 
punem înaintea ochilor exem- 
ple din acele materii pe care 
trebuie să le deprindă. 

Cine-o poate face mai bine 
decît televiziunea? 


ŞI S-A TRECUT LA 
PUBLICITATE. (ȘI PESTE EA.) 


De la sport s-a trecut la 
publicitate: un afiş de con- 
cert căruia crainica îi citea 
meticuloasă textul (proba- 
bil pentru nevăzători), un 
afiş de teatru căruia i se 
adăuga, prin rostire, lista 
completă a celor patruzeci 


Tudor VIANU 


de actori și figuranți din 
distribuţie, anunţul unei 
organizații comerciale, ves- 
tirea deschiderii unui res- 
taurant... Din cind în cînd 
desene de lămpi catodice ori 
de hi dansante, amin- 
tind picturile rupestre de bi- 
zoni şi cerbi lopătari din pa- 
leolitic, descoperite de San- 
tuola în peșterile din nor- 


dul Spaniei,  agrementau 
plastic informația. 
Cu alte cuvinte, publi- 


citatea pe micul ecran ține 
deocamdată de arheologie, 
nu de televiziune. 


O „SĂPTĂMINA- 
INTERESANTĂ 


Sâplămina a început cu o 
convorbire importantă, pe o 
temă la zi, pe care Emanoil 
Valeriu o călăuzea cu dis- 
creție și aplomb. E de do- 
bindit încă o tehnică a dis- 
cuției; în multe împrejurări 
cei prezenți în jurul mesii 
merg pe linii paralele, sus- 
țin nu conversații ci expu- 
neri alăturate. Şi lungi. 

Apoi Nicolae Holban și 
operatorul Gică Filimon au 
infățişat foarte frumos şi 
evocator biografia de ieri și 
de azi a orașului Turnu- 
Măgurele văzut prin. exis- 
tența şefului de gară. O pla- 
că veche de patefon, un vals 
trist pe chioşcul de mu- 
zică pustiu, o fotografie de 
demult și un parfum minm- 
lescian în văzduhul gri 
iată oraşul odinioară „cap 
de linie“, fund de lume. Şi 
deodată, ia cheia partituni 
înfloresc becarii care anulea- 
ză diezii, timbru! se schim- 
bă, prin gară vin și se duc 
mulțime de trenuri, silue- 
tele blocurilor copleșesc că- 
suțele antice, ulicioarele se 
retrag sfioase în fața bule- 
vardelor: orașul a căpătat 
un plămîn nou, uriaș, un 
combinat industrial, prin ca- 
re respiră aerul înălțimilor. 

Am mai văzut: metamor- 
fozele lemnului la Reghin 
(iar printre ele o vioară de 
35 milimetri cîntind în pizzi- 
cato tă ce e mîngi- 
iată binişor cu un chibrit), 
o stațiune experimentală de 
ingi. Turda. povestiri des- 
pre oamenii din Petroşani 
rostite cu simplitate și umor 


' degajat de ei înşişi, într-o 


suită inteligent condusă de 
Carmen Dumitrescu. Şi l-am 
ascultat pe fotbalistul Al- 
fredo di Stefano proorocin- 
du-și nu prea vesel viitorul 
nu prea îndepărtat. 

Ce e dar această Sáp- 
lămînă? Poate nu încă acel 


CIP ta ra ARE AEP AA 


„Ci  TELECRONICA 


ma 


calendar viu ce se vrea, dar 
în orice caz o mică enciclo- 
pedie a faptului cotidian sem- 
nificativ, privit cu o emoție 
serioasă. Cae se transmite 
tocmai astiel. 


UN CÎNTEC,UN DANS și 
UN SUSPIN 


Un nume drag, o melodie 
au fost pe rind „Malagueña“, 
„Amapola“, „Cristina“, cind 
cîntate, cînd dansate, cînd 
desenate („Rodica” a fost 
siluetată cu creionul ca o 
fată simpatică ducind de 
lanț un prepelicar isteţ). Se 
căuta cu rivnă diversitatea 
formulelor. O melodie se 
răsfăța pe două voci băr- 
băteşti, alta pe cor mixt. 
Un „cancion“ spaniol era 
plasticizat de cuplul Ilea- 
na Iliescu și Sergiu Şte- 
ianschi în pasionate racursi- 
uri andaluze, în timp ce 
pe pereții albi proliferau, 
într-un joc subtil, penum- 
brele iscusiților dansatori. 
Acelaşi cuplu schița apoi 
un desen afic mai şo- 
văielnic în Dovoteea. În timp 
ce cineva (nevăzut) gifiia din 
cînd în cind în franceză, în 
proză și în prea mare inti- 
mitate cu microfonul, răgu- 
şit „je vous aime“... „je 
vous aime”... sfirșindu-se 
tntr-un oftat expiratoriu „jei 
bezoan de vu“. De ce? Ni 
s-a spus că așa e cintecul 
original. Ei şi? 


VALSE-MUSETTE 


Teleglobul ne-a purtat trei- 
zeci de minute prin Paris 
impreună cu Toma George 
Maiorescu şi cu filmul făcut 
de el la fața locului. O peli- 
culă agreabilă, realizată cu 


temperament de reporter, cu 
graba tinerească de a răs- 


punde tuturor solicitărilor 
marelui oraș şi cu ambiția 
de a informa asupra tutu- 
ror celor văzute. Autorul „a 
flanat” pe Sena alăturindu-şi 
în promenadă pe Ludovic al 
XIII-lea, Quasimodo, Yves 
Montand, Le Nâtre, Napo- 
leon Bonaparte, buchiniş- 
tii, beatnicii, pictorii străzii, 
frumoasele nopții din Place 
Pigalle, turiştii americani 
cam mulți pentru o plimbare 
totuşi scurtă — vorbind prea 
des despre ce se vede şi une- 
ori  pomenind cam obscur 
elemente pe care nu le poţi 
priza numaidecit, cum ar fi 
acea „un fel de Mogoşoaie 
franceză” în care „s-a dez- 
voltat arta jardinieră“ etc.; 
dar convingindu-te pină la 
urmă că a privit totul ca un 
ziarist de profesie şi că a 
dorit sincer să-ți ofere satis- 
facția unei călătoriitrăite 
nu fabricate. Şi muzica, 
muzica era foarte dulce, foar- 
te pariziană, de bal-musette 
ca întrun film cald de René 
Clair din vremea cînd făcea 
Sous les toits de Paris. 


le 
i 


APARIȚIA LUI MOZART 


Un recital la două piane, 
susținut cu gingășie și fer- 
mitate de Hilda Jerea și 
Suzana Szârâny ne-a făcut 
să admirăm prezenţa reală 
a lui Mozart la televiziune. 
E posibil — măcar din cînd 
în cînd; se potriveşte, i se 
poate crea loc, eventual ca un 
divertisment  răcoritor în 
oceanul celeilalte muzici. 

În timpul acestui recital 
alcătuit din numai trei piese 
(Mozart, Dinu Lipatti, Da- 
rius Milhaud) a trecut te 
micul ecran o adiere înmi- 
resmată de cultură muzicală. 
Ascultau și operatorii, nu se 
jucau cu aparatele. Ascul- 
tau şi lăsau muzica să se 
audă, făcînd să se vadă un 
sens, 


ȘI UN GÎND PREA SCEPTIC 
AL LUI HUGO 


Telejurnalul de noapte, me- 
teorologul de serviciu, spi- 
cuirile din programul de a 
doua zi, urarea de noapte 
bună a crainicei și cadranul 
ceasului cu secundarul înain- 
tînd incluctabil, în ritmul 
bătăilor inimii, au încheiat 
emisiunea și vestea ei 
de-o seară. ,„ cite ori 
bate ceasul, toate lucrurile 
de pe lumea asta își iau 
rămas bun de la noi“. Așa 
zice Victor Hugo. 

Dar noi care observăm că 
televiziunea — dacă o pri- 
veşti cu Iuare-aminte — de- 
vine mai informată, mai 
cultă și ceva mai personală, 
cn un curs încă leneş dar cu 
apele mai clare, un ne des- 
părțim de tot ce am văzut. 
Celor ce ne-au desfătat, le 
spunem doar la revedere, 
aşteptindu-le reapariția în 
magicul dreptunghi de cris- 
tal luminos. 


Valentin SILVESTRU 


tradițional 


Trei filme din ultimele 
producții Sahia 65 atacă o 
singură temă: aceea a exis- 
tenţei de astăzi din unele 
centre românești, a întilni- 
rii dintre tradițiile de via- 
ţă de mai multe ori secula- 
re și prefacerile structurale 
caracteristice momentului 
actual. 

RĂȘINARI (regia Florica 
Holban, imaginea Vasile Mä- 
näăstireanu) este în sensul 
acesta un bun reportaj, care 
surprinde în notații concise 
şi vii ritmul complex al unor 
moduri de trai foarte vechi 
şi foarte noi, împletitestrins, 
datorită ev oluției CUNNOSCU- 
tiilui sat sibian. Din nott, 
autoarea, care pînă nu de- 
mult lucrase numai ca ope- 
ratoare, dovedește aptitudini 
sigure pentru regie. Ea are 
un sim de observa ție dinamic, 
energic, o reală putere de 
sinteză,o capacitate reală de 
a-şi organiza artistic obser- 
vajiile. Filmul. alternează 
mijloacele anchetei cu scurte 
suite de montaj, care visna- 
lizează liric momente ca- 
racteristice, traditionale, din 
existența colectivă a răşi- 
ndvenilor, întoarcerea cio- 
banilor, pregătirea nuntilor 
de toamnă. Astfel, el iz- 
buteşte să atenueze, în mare 

păsură, şabloanele care au 
devenit aproape obsedante 
în documentarele din lumea 
satului: prezentarea statică, 
monotonă a mobilei noi, de 
obicei foarte străină de ele- 
ganja nobilă a vechii ambi- 
anje țărâneşti, drept sim- 
bol al progresului, filma- 
rea subliniată a clădiri- 
lor recente din sat — de 
obicei şi ele incomparabil 
mai impersonale decit con- 
strucțiile badiționale — în 
acelaşi scop. Viu, nedeclara- 
tiv, lucrat cu mult simț al 
măsurii, documentarul acesta 
convinge alegînd din înfă- 
țişăvile autentice ale rea- 
lității pe cele mai preg- 
nante. 


Mai ambițios, dar şi mai 
neunitar, „eseul“ _ cinema- 
tografical lui Costea lonescu- 
Tonciu despre ŢARA HAŢE- 
GULUI demonstrează virtuți 
evidente, dar şi stingăeti și 
prețiozități flagrante, Vrind 
să cuprindă prea mult şi 
ruinele romane şi vechea 
clădire: atit de frumoasă a 


Ci CRONICA DOCUMENTARULUI 


La confluența dintre 


şi modern 


bisericii din  Densuşi, care 
singură poate face obiectul u- 
nui mic poem documentar, şi 
noile ocupații şi moduri de 
viață ale haţeganilor — fil- 
mul devine, adeseori, dis- 
cursiv, alteori din dorința de 
a impresiona el construieşte 
artificial poezia, sprijinin- 
du-se pe nişte versuri nu prea 
bine găsite şi, în orice caz, 
foarte de clamator rostite. În- 
să cîteva fragmente, care se 
bizuie pe reale, mari frumu- 
seți plastice, recompunînd 
ideca din imagini, oferă toate 
temeiurile pentru a aştepta 
de la acest regizor, deocani: 
dată începător, şi el prin pre- 
gătivea inițială operator, rea- 
lizăvi de . valoare. Cu o 
condiție: să-şi aleagă mai 
exigent scenariile, să con- 
struiască mai simplu, mai 
direct, mai firesc, să evite 
compiicațiile inutile cu iz de 
întelectualism osteniat. 


Merită să fie reținută însă, 
în Primul rînd, dintre cele 
consacrate acestei teme, ca 
o reuşită deosebită, realizarea 
regizorului Ion Moscu şi 
a operatorului Wiliam Gold- 
graber despre munca plu- 
taşilor — NAVIGATORI CA- 
RE DISPAR. Întreaga pu- 
tere de fascinație a unei 
vechi meserii, aventuvoase, 
romantice, pulsează în fil- 
mările lucrate de aceşti 
cineaşti numai „pe viu“ 
dense de nuanțe autentice, 
bogale în sensuri de viață. 
Regi etul pentru apropiatul 
sfivşit al acestei profesii prea 
riscantă şi rudimentară pen- 
tru imperative le existenţei 
de astăzi - constituie o ade- 
vărată temă poetică, dez- 
văluind tristejea vechiului 
care piere inevitabil, deşi 
era încărcat de frumusete, 
pentru că viaţa merge înainte, 
pentru că oamenii nu mai 
pol trăit şi munci astăzi cum 
trăiau şi munceau pe vre- 
muri. Foarte impor sant este 
că documentariştii au izbu- 
tit într-adevăr să ne PERSI- 
nä în lumea plutaşilor, să ne 
comunice proaspăt şi dina- 
mic ritmurile navigației cu 
pluta, să veconstituie pentru 
noi universul de sunete şi 
culori vii, de senzații şi im- 
presti în mijlocul cântia lu- 
crează conducătorii de plute. 
Chipul mereu schimbător al 
peisajului, pulsația gesturi- 


lor ancestrale, melopeea în- 
demnurilor de muncă pe 
jua tate cîntate au fost mi- 
nuțios şi “sensibil observate. 
Compoziția nu urmăreşte mici 
să povestească, nici să ilus- 
treze o teză, un postulat ra- 
țional fixat înainte de- în- 
ceperea filmărilor — ci doar 
să recompună, printr-o suită 
poematică de contrapuncte, 
împletituva de împrejurări, 
acțiuni şi stări de spirit 
care constituie substanța o- 
menească reală a existenţei 
plutaşilov. Foarte frumos, ne- 
aşteptat de frumos şi de grav, 
sună în coloana sonoră, crînte 
peiele autentice de povestire 
culese spontan la fața locului, 
evident nepregătite şi neim- 
podobite prin intervenții din 
afară. Limba românească ve- 
che — pe care o vorbesc aceşti 
oameni —simplă, cu adevărat 
curată, fără alcătuiri stră- 
ine de corbul ei, deşi foarte 
receptivă față de o sumedenie 
de termeni, reprezintă ea 
însâşi o valoare poetică. Fre- 
buie să-i felicităm pe cine- 
aşti pentru hotărirea de a 
imprima şi a reda ca atare 
spectator ului aceste poves- 
tiri — emofionante documente 
umane. O singură observație: 
muzica, pe alocuri şi, mai 
ales în final, prea solemnă, 
prea gvandilocuent festivă, 
răpește din naturalețea fil- 
mului, tinde să-l artificia- 
lizeze. Păcat, pentru că alt- 
fel întreaga compoziţie se ar- 
moniza tocmai prin firesc, 
prin spontaneitate. De alt- 
fel, în toate cele trei filme 
despre cave e vorba, comen- 
tartul muzical mi s-a părul 
convențional, lipsit de ori- 
ginalitate, stereotip. 


D 

Regizoarea Nina Behar 
şi operatorul Doru Segal au 
făcut un film despre sticlă- 
via de artă ...ŞI MULTĂ, 
MULTĂ FANTEZIE. Obiectul 
filmărilor l-au găsit în lu- 
crãrile płlasticienilor Zoe 
Băicoianu, Constanţa Do- 
geanu şi Titi Popescu. Mar- 
cînd ambianța specifică şi 
modul de lucru caracteris- 
tic pentru această ramură 
a creației plastice, ei au 
dezvoltat, pe ecran, o st- 
medenie de variații, pe tema 
frumuseții  fragilelov opere 
din cristal. „Țesătura“ sti- 
clei, jocul decorativ al go- 
luvilor de aer în substanja 
densă, raporturile de forme, 


In Rășinari, sat cu tramvai şi televizoare, 
ştirile din viața satului se transmit 
ca pe vremuri, de toboșar. 


Țara Hategului demonstrează virtuți 
evidente. dar şi preţiozități. 


Raporturile de forme, graţia savant 
calculată, sînt specifice filmului despre 
sticlăria de artă ...și multă, multă fan.» 
tezie, 


vii 


“a PEF, Ei ri e ata E = “e LOC a ai 


Ci CRONICA DOCUMENTARULUI 


Fi a ir pi în re 


"CINEMA PE GLOB 
Ne 
(Ma 


transparenţe şi culori, grația 
savant calculată a prapor- 
fiilor și transfiguvările ne- 
prevăzute care se nasc prin 
schimbarea perspectivei şi a 
luminii, alcătuiesc materia 
filmului. Ceea ce ne oferă 
autorii ar fi un exerciţiu 
aproape abstract, un fel 
de studiu de precepție cine- 
matogvafică în stare pură, 
dacă realizarea n-ar avea un 


sens social precis şi extrem 
de important: acela de a-şi 
învăța spectatorii să se uite, 
să descopere singuri frumosul, 
să prejuiască obiectele. O 
însemnată funcție educativ- 
estetică este împlinită ast- 
fel, într-o ambianță com- 
pusă cu gust ales (muzică 
pentru clavecin de Couperin, 
continuată printr-un vechi 


cîntec franțuzesc de petrecere, 
interpretat la chitară; în 
loc de comentariu, o succe- 
siune de titluri concepute 
grafic de Ion Bendic, con- 
stituindu-se, pe rînd, în 
motto poetic al fiecărui frag- 
ment). Este uma din cele 
mai izbutite producții ale 
studioului, în domeniul fil- 
mului de artă. 


Intre contemplarea lirică 


şi polemica civică 


ELEMENTE şi VÎRSTE sini 
două filme oarecare ase- 
mănătoave. Ele pornesc, în 
orice caz, de la intenții apro- 
piate, vrind să transpună în 
imagine teme poetice legate 
de sentimentul solidarității, 
comunității cu viaţa largă a 
färii şi de ideea fluxului con- 
tinuu de energii şi eforturi 
din care se compune existența 
curentă a societății noastre 
socialiste. 

Pentru asta, în ELEMENTE, 
regizorul Alexandru Sîrbu 
și-a ales ca punct de pornire 
micul poem cu acelaşi titlu 
de Gheorghe Tomozei. Versu- 
vile sînt, însă, numai amin- 
tite în generic; ele mu au 
fost nici imprimate în coloana 
sonoră, în chip de comentariu 
oral, nici citate în inserturi 
scrise, suprapuse unor anu- 
mite imagini. Documentaris- 
tul a încercat să comunice 
numai vizual mlădievile şi 
creşterea ideii lirice — ambi- 
fie, desigur, plină de îndrăz- 
neală şi interesantă, ca pri- 
lej de exercitiu cinemalogra- 
fic total, dacă se poate spune 
așa. Experimentul a reuşit şi 
n-a reuşit, în acelaşi timp. A 
reuşit mai ales să demon- 
sireze marea putere de ex- 
pvesie a imaginii şi a monta- 
jului, în film, în primul 
rînd datorită creaţici—să mi 
se îngăduie să folosesc aici 
acest cuvîntfoar te mare, care, 
în general, trebuie rar scris— 
operatorului Tiberiu Olasz. 
Cadrele acestuia au, într-a- 
devăr, poezie: transfigurate 
prin lumină, străvezii prin 
jocul reflexelor, graţioase fă- 
ră dulcegăvrii în culoare, im- 
pregnate de vigoare în comu- 
nicarea senzației de materia- 
litate g ies ropat şi pietrei 
sau de fluiditate a apet, ima- 
ginile aduc revelația fru- 
mosului neîntrerupt şi pu- 
ternic al lumii veale în mij- 
locul căreia trăim. Mai pu- 
fin fericite sînt unele legă- 
turi şi asociații pe care le-a 
impus montajului regizorul. 
Căutind să urmeze prea in- 
deaproape mersul ideii li- 
terare — care rămîne însă ne- 


zint 


cunoscută publicului — el nu 
a realizat totdeauna cele mai 
potrivite treceri şi înlănțuiri 
vizual-auditive, în aşa fel 
încît uneori desfăşurarea fil- 
mului se dovedeşte livrescă şi 
puțin incoerentă. 

Aceste păcate sînt mai evi- 
dente în filmul lui Eugen 
Popiţă, NÎRSTE (operatori 
Kovács Carol şi Obradovici 
Miliutin). Aici confuzia și 
grandilocvenja pornesc chiar 
de la ideea — „ fiecare sfirşit e 
un început“ — cam prea gene- 
vală şi declamatoare ea însăşi, 
Preţiozitatea şi retorica sînt 
accentuate de comentariul 
adeseori bombastic, iar ra- 
mificafiile demonstrației li- 
vice vizual-auditive se îm- 
prăştie în prea multe direcții 
căutind să înglobezse mai 
mult decit putea pretextul 
inițial al filmului să cu- 
prindă. Fără a nega în to- 
tul însuşirile filmului — 
care are episoade de montaj 
frumos construite şi imagini 
foarte expresive (am veținut 
calitatea portretelor de co- 
pii, în primul vrind) — 
se cuvine să reținem lectia 
pe care el o dă, în momentele 
lui nereuşite. Documentarul 
poetic. are nevoie, înainte 
de orice, de claritate şi firesc. 
Pentru a respecta aceste ce- 
rinte este nevoie de o idee mai 
ferm conturată şi de mult 
mai multă simplitate. 


În schimb, un film care 
se cuvine să cucerească în 
întregime adeziunea tuturor 
este UN SEMN DE ÎNTREBA- 
RE a? regizorului Mihai Ta- 
cob. Elnu are pretenții lite- 
rare, filozofice sau poetice, 
dar posedă o reală utilitate, 
fiind născut din sentimentul 
răspunderii şi din dorința de 


sd interveni activ în realitate. 


El condamnă ceea ce tulbură 
armonia vieţii noastre sociale, 
exprimă indignare, intran- 
sigență partinică, sim} al ac- 
țiunii, Deşi filmele-anchetă 
şi reportajele lucrate „pe 


viu“ au devenit mai frecvente 
în producția noastră de do- 
cumentare, studioul „Sahia“ 
nu pare încă deplin convins 
de faptul că una din cele mai 
nobile şi mai importante me- 
niri ale documentarului, este 
tocmai aceea a interveñfiei 
publicistice hotărite în rea- 
litate. (În treacăt fie zis, 
decit să vedem atitea încercări 
poematice şi divagaţii pre- 
tins livice şi filozofice, decit 
să consumăm atitea filme de 
contemplație meinsbivată a 
unor vealități privite cu pa- 
sivă şi prea îngăduitoare ad- 
mivație, ar fi mult mai 
nimerit să urmărim mai des 
pe ecrane apariția unor pro- 
ducții polemice, de analiză 
energică și conștiincioasă a 
vieții noastre de fiecare zi.) 

Tată de ce filmul lui Mi- 
hai Iacob trebuie salutat cu 
toată căldura. Atacînd bădă- 
vănia, lipsa de atenţie, vio- 
lența stupidă a beiei, nein- 
găduitele  indolențe func- 
ționărești ale celor care lasă 
publicul să aștepte îndelung 
rezolvarea unor mărunte pro- 
bleme administyativ-birocra- 
tice, acest film face tuturor 
un mare serviciu. Și finta 
educativ-cetățenească a rea- 
lizatoriloy este atinsă fără 
concesii făcute pripelii şi 
improvizafiei de mîntuială: 
imaginea operatorului Paul 
Holban are acuratețe şi for- 
fă de convingere, legăturile 
de montaj sînt bine gândite, 
dinamice, interesante pentru 
spectator. Realizarea respiră 
cinste în lipsa înflovituvilov 
plastice de prisos şi a podoa- 
belor retorice, curaj în ata- 
carea frontală a neajun- 
surilor, critică, ținută etică. 
Esie o experienţă care nu nu- 
mai că se cere urmată, dar 
care, împreună cu alte rea- 
lizăvi de acelaşi fel ale studio- 
ului- (Casa noastră ca o 
floare, A cui e vina?) poate 
să constituie începutul unei 
frumoase tradiții de polemică 
civică, 


Ana Maria NARTI 


PĂSĂRILE LUI PASOIANI 

Settecamini (Șapte drumuri) este la eițiva kilometri 
de Roma. Aici turnează Pier Paolo Pasolini cel de-al treilea 
și ultim episod din culegerea de fabule cinematografice, 
tccellacei e uccellini (Păsările cele rele şi păsările cele bune). 
Cele trei povestiri sint intitulate Vulturul, Vrăbiile. şi 
uliul, Corbul. Spre deosebire de Esop şi de continuatorul 
său La Fontaine la care se referă, Pasolini tolosește păsările 
ca să prefigureze nu caractere, ci ideologii.  Vecellacei e 
uccellini se va caracteriza, spune Pasolini, prin căutarea 
unei simplităţi în exprimare, dar va face apel totodată 
la formele cele mai vizuale şi cele mai burlești. Întrebat 
dacă va face „cinema de proză“ sau „cinema de poezie“ 
autorul a răspuns că în ciuda dorinței — și voinţei — 
sale de a face proză, filmul se transformă sub ochii lui în 
„cinema de poezie“, 


CHYTILOVA PRINTRE MARGARETE 

La Praga, în studioul Hostivar, Vera Chytilova termină 
cel de-al doilea lung metraj (după Despre altceva): Marga- 
retele, Eroul Libmului este tineretul (subiect foarte îndrăgit 
de cineaştii cehoslovaci). Se pare însă că regizoarea nu 
respectă prea fidel scenariul astfel încît, de fapt, din tilm 
nu s-ar putea desprinde un subiect bine închegat. Actorii 
sint neprofesionişti, iar Chytilova este preocupată în 
primul rind de descoperirea gesturilor firești ale tinerilor 
ei interpreţi, pe care îi profilează într-un decor de un alb 
strălucitor supraincăreat de mici obiecte. Filmul este 
turnat jumătate în alb-negru, jumătate în culori. Autoarea 
vrea să reinnoiască tehnica cint-verite-ului introducind 
o stilizare a jocului și a concepției vizuale. „Nu va fi vorba 
spune Chytilova, de un portret realist sau psihologie al 
vieţii celor două fete (margaretele) în sensul tradiționala! 
cuv întului. Va fi un portret al vieţii, dar al unei anumite 
interpretări dată vieţii. Forma de expresie: comedia 
bizară, sarcastică și satirică“, 


0 GLORIE CIUDATĂ 

Elvețianul Billy Frick, fost ziarist, a deren:t acior 
de cinema, dar, ciudat... toți HA urăsc, toată lumea il 
evită pe platourile de la Billancourt unde se turnează fn- 
terioarele filmului Arde Parisul oare?, despre care aim mal 
amintit în revista noastră. „Ii cel mai frumos compliment 
pentru mine“, spune Billy Friek. Ştiţi ce stirneste ura celor 
din jur față de Billy? Faptul că actorul îl interpretează 
pe Hitler şi, ca să intre în pielea personajului, i-a învățat, 
de-a lungul multor zile de urmărire a jurnalelor de actuall- 
tăți ale vremii, toate ticurile; în ce priveşte machiajul, 
Frick are trei mustăţi de rezervă și stă cite 2 ore incheiate 
în fața oglinzii. Înțelegem astfel de ce maşinistii nu vor să 
mănînce cu el la acecași masă la restaurantul studioului, 

Lui Billy Frick i s-a făcut propunerea să turneze în 
Germania, la München, rolul principal (care va fi şi robul 
vieţii sale) din filmul Viaja particulară a lui Hitler. Inber- 
preta pentru rolul Evei Braun n-a fost incă găsită. 


UN AN ȘI 10 MIE DE DOLARI... 

Producătorul italian Dino de Laurentiis pare foarte 
mulțumit de munca depusă de regizorul John Huston ta 
filmul Biblia şi de aceea dorește să continue această 
fructuoasă colaborare cu realizarea unul non proiect de 
superproducție intitulat Waterloo. Dedicată evocării acestei 
pagini de istorie, pelicula va fi în esență o minuțioasă 
reconstituire a celebrei bătălii: un an întreg va fi consaerat 
cercetărilor istorice iar bugetul nu arc voie să fie sub zece 
mii de dolari, 


ÎL CUNOAȘTEȚI BINE PE PETROV? 

Vladimir Petrov, dispărut la 70 de ani (în ianuarie) 
a tost prea Pisi cunoscut în ciuda filmelor Petru cel Mare 
și Bătălia de la Stalingrad. Născut la Petersburg, cl şi-a 
făent studiile în Anglia sub direcţia lui Gordon Craig, 
inainte de a urma la Leningrad cursurile de formație 
cinematografică iniţiale de veteranul Viskovski. Primul 
film l-a turnat în 1929, dar abia în 1924 a cunoscut notorie- 
tatea, cu Furtuna, dramă violent romantică a dragostei 
şi intoleranței, tratată într-un stil de o mare frumuseţe 
plastică. Din cele peste 20 de filme, dintre care multe 
ecranizări (atit de multe incit este considerat mai puţin un 
autor cit un regizor), mai amintim Revizorul (1952), Duelul 
(1957) şi ultimul, Pădurea rusească (1963). 


ÎNTOARCEREA OLANDEZULUI ZBURĂTOR 

Joris Ivens care tocinai a împlinit 67 de ani, continuă 
să aibă o activitate prodigioasă. După un foarte frumos 
documentar despre Vietnam (Cer şi pământ, Premiul special 
al festivalului de la Leipzig, 1965) a terminat de curind 
primul film turnat în patria sa, de 30 de ani încoace, de la 
acel faimos Zuyderzee. Într-adevăr, Ivens care nu şi-a ascuns 
niciodată atașamentul faţă de politica de stinga, a fost 
inscris pe „lista neagră“ în Olanda după violentul pamflet 
anticapitalist conţinut în ultima bobină din Zuyderzee. 
Documentarul recent terminat a fost comandat de munici- 
palitatea oraşului Rotterdam în cinstea celui mai mare 
port al lumii iar subiectul — la cererea lui Ivens -a fost 
tratat prin prisma celebrei legende a „olandezului zburător”, 


PĂCĂTORUL DE ÎNGERI (ALBAȘTRI) 

Iosef von Sternberg şi-a publicat amintirile în editura 
franceză Robert Lafiont. L-am cunoscut datorită filmelor 
sale, acum avem prilejul să-l regăsim, mai admirabil, mai 
prezent, mai fermecător ca oricind într-o carte în care şi-a 
mărturisit pasiunea pentru cinematografie legată strîns de 
dragostea lui pentru OM. Volumul dovedind o sensibi- 
litate şi o imaginaţie fără egal, intitulat „Amintirile 
unui arătător de umbre“, va deveni probabil cartea de 
căpătii a multor iubitori de film. 


Iluziile și decepţiile unei tinere fete care 
dorește să pătrundă — chiar prin ușa de ser- 
viciu, ca fată în casă — în mediul marii bur- 
ghezii nipone — formează drama filmului 
japonez Virsta dificilă, al cărui regizor e Ken- 
jiro Morinaga, și interpreţi — Sayuri Yoshina- 
ga şi Tomoko Hamakava. 


Un carnet de bal, un frac (Julien Duvivier), 
o maşină (Rolls-Royce-ul galben de Asquith) 
ţi acum o pipă — pot fi vedetele unui film. 
ojtech Jasny (realizatorul marelui succes al 
cinematografiei cehoslovace A fost o dată o 
pisică) ecranizează patru din cele „Treispre- 
zece pipe“, romanul lui Ilya Ehrenburg: pipa 
actorului, a căpitanului, a stintului Hubert 
şi a unui lord. În jurul pipei — acest 
ersonaj central — evoluează, printre alţii, 
rr Brejchova, în rolul soţiei distinsului 
lord care o neglijează de dragul pipei sale. 
Originalul film, turnat în coproducţii în dife- 
rite colţuri ale lumii, va fi color, în cinemascop 
şi va folosi din plin trucajele care ne-au în- 
cîntat şi la Pisica. 


Julie Andrews, care a obținut premiul Oscar, 
chiar de la filmul ei de debut Mary Poppins, 
a turnat intens în acest an: Americanizarea lui 
Emily, o dramă din timpul războiului; alături 
de Paul Newman în Cortina sflșiată — bine- 
înţeles un suspense, de vreme ce regizorul ei 
e Alfred Hitchcock; şi, în Sunetul muzicii, o 
feerie modernă care atinge toate genurile, de 
la marionete pînă la aventură și în care toți, 
mari și mici, cîntă. Şi aici, ca și în Mary 
Poppins, Julie Andrews interpretează un per- 
sonaj care are o putere magică şi-i farmecă pe 
toţi. 

Chiar și pe pretenţioșii critici care au pro- 
pus-o — al doilea an consecutiv! pentru pre- 
miul Oscar. 


Această fată frumoasă se numește Pamela 
Tiffin şi a fost văzută şi pe ecranele noastre 
în filmul Vară și fum. Astăzi ea este una din 
cele mai „explozive“ staruri americane şi nu- 
mele, ei figurează pe genericele multor filme. 
Unul din ultimele: The Hallelujah Trail 
(regia John Sturges) un western dinamic unde 
joacă alături de Burt Lancaster (a cărui 
fiică este în film). 


Capcana — este o poveste dramatică pe- 
trecută în secolul al XIX-lea pe întinderile 
sălbatice ale Columbiei engleze. Eroii ei sint 
Jean La Bâte și orfana mută pe care acesta 
o cumpără — Eva. Despre personajul său, Oliver 
Reed e fotografie) spune că „se poartă ca un 
animal, trăiește ca un animal, bea ca un ani- 
mal și iubeşte ca un animal“. Interpreta acestei 
noi Gelsomine este Rita Tushingham (cunos- 
cută din Gustul mierii). 


Ai: 


Di 


Tony Curtis, bigam: obiectivul l-a surprins 
împreună cu cele două soții ale lui — cea 
reală, Christine Kaufmann, şi cea din filmul 
Mă omori, Rosanna Schiaffino. Celelalte par- 
tenere ale lui Curtis în acest film: Nancy 
Kwan și Zsa-Zsa Gabor. 

Şi, o ştire despre Rosanna Schiaffino: pre- 
gătește filmul Playgirl unde ti va avea ca par- 
teneri pe Marcello Mastroianni și Alain Delon. 
Printre alţii... 


17 


@ Prima întîlnire cu cinemato- 
graful a tinerei actrițe Monica Ghiuţă 
— principalul rol feminin din Vremea 
zăpezilor. 


(3) O siluetă zveltă, o privire cer- 
cetătoare scrutind rampa reflectoa- 
relor — operatorul Nicu Stan „potri- 
veşte“ lumina pentru viitorul cadru. 


@ Personaje episodice ce nu se 
vor lăsa ușor uitate: Constantin 
Râuțchi și Mihai Mereuță. 


@ Două expresii: una pierdută, 
stranie (lulia Vraca), alta reținută, 
de așteptare (Gh. Nagy, în dublă 
postură, de regizor şi actor). 


(3) „Spiridușul“ chermezei — acto- 
rul lon Anghel într-un dialog cu 
Vasilica  Tastaman; în planul al 
doilea C. Rauţchi. 


Vremea zăpezilor... Un titlu care, la prima vedere, 
poate părea doar o trimitere directă la un anotimp. In- 
tenţiile autorilor scenariului, scriitorii Fănuş Neagu şi 
Nicolae Velea au fost însă altele: titlul să cuprindă, 
într-o metaforă, ideea filmului. Este simbolul albului, 
al zăpezii, al purității, al conștiinței fără de pete. 
Eroii povestirii cinematografice, în special personajul 
principal al filmului, Pavel Pavel, aspiră, prin gînduri 
și sentimente, la această „vreme a zăpezilor“, se doresc 
mai buni, mai integri, mai utili semenilor lor. 

Locul de desfășurare a acţiunii, o cooperativă agri- 
colă din Bărăgan, prilejuieşte confruntarea unor carac- 
tere diferite, unor atitudini multiple în faţa evenimen- 
telor înconjurătoare, caractere şi atitudini care au, în 
ultimă instanță, drept etalon de măsură, etica zilelor 
noastre, Urmărind aceste traiectorii umane variabile, 
Fănuș Neagu și Nicolae Velea n-au pierdut din vedere 
nici o clipă natura, peisajul rustic avind nu numai 
rolul de a da culoare, ci și de a prilejui dezvăluiri 
sufletești. 


Aceasta ar fi sumar schițată, „baza dramaturgică“ 
(cum o numesc profesioniștii) de la care s-a pornit în 
toamna anului trecut la transcrierea pe peliculă. Cel 
care a făcut-o este regizorul Gheorghe Nagy. Întrebat 
ce l-a atras spre scenariul lui Fănuş Neagu și Nicolae 
Velea, regizorul ne-a mărturisit: „Atmosfera de adevăr, 
faptele de viaţă descrise cu multă sinceritate. De altfel, 
colaborarea cu scriitorii a continuat şi continuă și 
acum. În timpul alcătuirii decupajului, In alegerea 
locurilor de filmare, în întiinirea directă cu oamenii 
satului, cu problemele lor, au fost aduse completări 
scenariului, au fost trase linii noi în evoluţia persona- 
jelor. Pe urmă au fost aleși actorii, personajele scrise 
au Început să capete viață. Actorii s-au adamax tipuri- 
lor de eroi pe care-i aveau de interpretat. Dar şi eroii 
filmului au împrumutat ceva din personalitatea celor 
care aveau să-i joace“. 


Pe platoul 4 de la Buftea, în ultimele zile ale lui 
ianuarie, arhitectul Constantin Simionescu a clădit 
un colț de sat — locul unde avea să fie filmată o secven- 
ţă destul de lungă, nu lipsită de importanţă în drama- 
turgia filmului: Chermesa. Mărginite de un hambar, 
de intrările unor case, de un tradițional bufet cu „gră- 
tar“, se aflau mesele celor ce „se ospătau și se veseleau“, 
peste 200 la număr. Figuraţia era adusă din satele 
aflate în împrejurimile Studioului. Actorii, mulți la 
număr, în această secvenţă, puteau fi văzuţi pe la 
toate mesele. Un episod greu, a cărui filmare avea să 
dureze mai multe zile și nopţi. 

În mijlocul acestor oameni, pe căruciorul de trave- 
ling, stăteau alături operatorul Nicu Stan şi un bărbat 
a cărui îmbrăcăminte era în ton cu cea a mesenilor (nu 
lipsea nici tradiționala mustață lipită de machior). 
Era un alt Nagy, mai puţin „teoretician“, mai „de acolo“, 
care devenise unul din personajele „episodice“, rămi- 
nind însă și pe mai departe dirijorul platoului. 


E greu să cuprinzi într-un scurt reportaj toată distri- 
buţia Vremii zăpezilor. Aceasta pentru că ea consemnează 
multe nume cunoscute de pe scenă sau de pe ecran. 
Dacă renunți la „metrul clasic“ al textului debitat de 
actori, e și mai greu să faci o delimitare (ne referim 
aici la valoarea interpretării și nu la ponderea perso- 
najelor în dramaturgie) între personajele princi- 
pale şi cele secundare. În fruntea distribuţiei se 
situează interpreţii eroilor principali, Ilarion Ciobanu, 
Toma Caragiu, Monica Ghiuţă, Matei Alexandru, dar nu 
poţi să nu-i notezi, fie şi în treacăt, pe cei care realizează 
schițe de portret doar din cîteva apariţii: Constantin 
Rauţehi, Vasilica Tastaman, Mihai Mereuţă, Sebastian 
Papaiani, Colea Răutu, Șt. Mihăilescu-Brăila, Lelia 
Columb, Iulia Vraca, Ion Anghel. 


Cind va apare acest reportaj, Vremea zăpezilor se 
va afla la sfirșitul drumului ce duce la copia-standard. 
Aşteptăm să vedem roadele muncii acestei echipe artis- 
tice și tehnice și am dori ca ele să fie pe măsura efortului. 
Am prefera ca autorii filmului să rămină la acest 
titlu (chiar în revista noastră au apărut și denumirile 
de Președintele și Niciodată singur, mult mai puţin 
sugestive). 


Al. RACOVICEANU 
Foto: A. MIHAILOPOL 


Inima studioului — platoul. Aici, în lumea de miraj a reflectoarelor, 
actori, figuranţi, maşinişti, electricieni dau viaţă unei poveşti care 
trăise mai înainte doar în paginile scenariului. Undeva, lingă aparatul 
de filmat, regizorul pune ordine în tot și în toate, fixează momentul 
cînd se poate „tipări“ pe peliculă. Pe acest al patrulea platou al studio- 
ului București s-a materializat, a devenit o prezenţă vie și secvența 
„Chermezei“ din Vremea zăpezilor. 


CORESPONDENŢĂ DIN VARŞOVIA 


TRECUT DE ŞAPTEZECI 
DE ANI DAR MEREU ACTIV 


a 11 martie Raoul Walsh a 

intrat în cel de al șaptezeci 
și patrulea an al vieţii, S-a născut 
a New York, în 1892,din mamă 
spaniolă și tată irlandez. America 
spre siirșitul secolului al XIX-lea 
reprezenta țara făgăduinței către 
care se scurgeau valuri de emi- 
granţi din lumea veche. În moja- 
rul marilor oraşe se estompau 
diferențele naţionale și sociale, se 
desfășura procesul istoric al con- 
topirii masei eterogene care vor- 
bea toate limbile, într-o singură 
nație nouă şi tînără. Taţii mai 
erau încă irlandezi, iar mamele 
— spaniole, dar copii lor erau 
numai americani. Raoul Walsh 
este şi el un astfel de american 
şi poate sluji drept exemplu de 
clasic reprezentant al filmului 
american. 


Dacă nu egal cu zeli, măcar Imediat 
după ei. 


Reţeta poate că s-a cam înve- 
chit, dar pentru acei spectatori 
destul de numeroși din toate 
țările lumii, care doresc să gă- 
sească la cinema o fabulă intere- 
santă şi bine povestită, filmele 


Errol Flynn era 
actorul prefe- 
rat al lui Wal- 
sh — eroul 
romantic ide- 
al: temerar 
şi plin de far- 
mec (Într-o 
scenă din Obi- 
ectivul Bir- 
mania.) 


20 


lui Raoul Walsh se remarcă prin- 
tre puţinele care nici în trecut şi 
nici acum nu ae aer, L eng Un 
maestru al lucrului bine executat, 
al meseriei clasice hollywoodiene 
— iată cum am putea defini pe 
acest gentleman de peste şaptezeci 
de ani, care nu încetează, în 
ciuda virstei lui avansate, să se 
ocupe de realizarea filmelor. Cel 
mai mare compliment la adresa 
lui Walsh l-a făcut James Agee, 
ilustrul critic american, decedat 
de mai mulţi ani: „Exceptind 
grupul de regizori cu adevărat 
creatori, preferatul meu este Raoul 
Walsh“. Această laudă poate trezi 
obiecţiuni, dar dacă am număra 
cîţi realizatori într-adevăr ambi- 
țioşi există la Hollywood şi cite 
ag lucrează în această pro- 
esiune, am constata că a fi plasat 
— după cum propune Agee — în 
imediata apropiere a acestor „pu- 
ţini aleşi“ nu constituie un clasa- 
ment de disprețuit şi fiecare regizor 
in spe l-ar putea invidia. Deci, 
chiar dacă nu egal cu zeii, cel 
puţin „imediat după ei“... 

aoul Walsh este astăzi un 
veteran al cinematografiei ame- 
ricane iar în tinerețea sa a fost 


pionier al ei. Totul a început 
acum mai bine de jumătate de 
secol cînd un tinăr actor de tea- 
tru şi-a depus adeziunea la colec- 
tivul care lucra la vechiul studio 
„Biograph“ din New York, sub 
conducerea lui David Wark Grif- 
fith. Tinărul a început să joace 
în filme, sau mai de grabă în fil- 
muleţele de atunci, alături de 
surorile Lilian și Dorothy Gish, 
Mary Pickford şi Owen Moore. 
'Terminase studiile la colegiul cato- 
lic Sf. Francisc Xavier din Seton 
şi avea la activul său doi ani de 
vagabondaj prin toată Europa și 
doi ani de practică teatrală la 
prietenul familiei, marele regizor 
şi dramaturg Paul Armstrong. 

Cinematograful era pe gustul lui 
Walsh, iar el, pe gustul şefului 
său — Griffith. În afara profe- 
siunii de actor el lucrează ca asis- 
tent de regie, iar sub supraveghe- 
rea maestrului începe să lucreze 
independent. După cite se pare 
primul film realizat autonom de 
către Walsh a fost Viaţa lui 
Pancho Villa, în 1912. Poate că 
titlul acestui film a fost cauza 
naşterii unei adevărate legende 
despre isprăvile mexicane ale lui 
Walsh. S-a vorbit și chiar s-a 
scris că a luat parte la revoluția 
mexicană și că a fost aghiotantul 
generalului comandant al trupelor. 


Minimum o sută cincizeci de filme 


Cite filme a regizat și în cite 
filme a jucat Raoul Walsh în 
timpul activităţii sale de peste 
o jumătate de secol? Este greu să 
mai stabilim acest lucru acum. 
Toate statisticile şi tabelele, mai 
ales cele de la începutul existenţei 
cinematografului, nu  păcătuiesc 
prin exactitate. Titlurile filmelor 
deseori se repetă, iar în multe liste 
se găsesc doar numele producăto- 
rilor, mai rar ale regizorilor, şi 
aproape niciodată ale actorilor. 
ără a risca vreo greşeală se poate 
stabili cifra tuturor filmelor la 
care a luat parte Raoul Walsh 
la minimum o sută cincizeci. 

Din marele număr de filme care 
apăreau pe ecran purtind numele 
regizorului, aproape douăzeci au 
fost excelente, citeva zeci intere- 
sante şi bine făcute, şi numai 
foarte puţine slabe și după cum se 
spune, „bune de trecut la capitolul 
pierderi“. Dar nici printre cele 
mai slabe nu a existat vreunul 
despre care să putem afirma fără 


Realizatorul Raoul Walsh. 


reticență că ar fi fost plicticos. 
Raoul Walsh știe să povestească 
minunat şi în felul acesta cele 
mai banale istorii în concepţia 
lui regizorală capătă culori proas- 
pete, devin interesante. „Metoda 
mea — a declarat Walsh într-unul 
din interviurile sale — constă în 
aceea că, dintr-un i de întim- 
plări, arăt numai p cele care sînt 
indispensabile desfăşurării acțiunii 
şi înţelegerii ei“. Iar altădată 
spunea: „Într-o povestire contează 
numai acțiunea, acțiunea și iar 
acțiunea. Ecranul trebuie să fie 
literalmente pos de întimplări 
iar spectatorul trebuie să le recep- 
fose sub formă de secvență 
ogică“, 


Primul succes: „Hoţul din Bagdad” 


Despre care dintre filmele lui 
trebuie să vorbim, ce să alegem 
din realizările celor cincizeci de ani 
de activitate a regizorului? Care 
dintre cele o sută şi citeva zeci 
de filme merită să fie menţionate? 
Alegerea nu este uşoară, pentru 
că nu există criterii de apreciere 
imuabile, obiective şi acceptate 
de toți. Să încercăm totuși să 
„pescuim“ cîteva pelicule, care 
fără îndoială au rezistat probei 
timpului şi la care se întorc cu 
plăcere — în cadrul galelor şi re- 
trospectivelor — atit istoricii cît 
şi spectatorii. Astfel, în „timpurile 
eroice“ Raoul Walsh a realizat 
pentru Studioul „Fox Films“ Car- 
men după „Prosper Mérimée, cu 
prima vampă, Theda Bara, în rolul 
titular; o antrepriză menită să 
concureze Carmen al lui Cecil B. 
de Mille cu Geraldine Farrar. 
Toate acestea se petreceau în 
anul 1915 în aceeași perioadă în 
care apărea filmul mai presus de 
toate filmele Naşterea unei naţiuni 
de David W. Griffith. Raoul 
Walsh a jucat în acest film un rol 
episodic, dar important — el era 
John Wilkes Booth, asasinul pre- 
ședintelui Lincoln. În anul 1924 
înregistrăm primul mare triumf 
al lui Walsh — e. din Bagdad 
cu Douglas Fairbanks (senior bine- 
înţeles). Iată ce scria „Photoplay“ 
despre filmul care în toată lumea 
a bătut recordul succesului: „Este 
magic. Şi frumos. Iată răspunsul 
cel mai bun pentru cinicii care 
refuză filmului un loc printre 
artele frumoase. În Hoţul din 
Bagdad, spectatorul regăsește fe- 
cunditatea imaginaţiei care carac- 


terizează cele mai mari opere ale 
literaturii fantastice“. 

Din perioada de creaţie mută 
a lui Walsh trebuie să amintim 
însă şi excelenta comedie, nelip- 
sită de altfel de accente puternice 
de dramă, intitulată Glorie, cu ce 
preţ? (1926) a cărui acţiune se 
petrece în timpul primului război 
mondial. Actorii Victor Me Laglen 
(căpitanul Flagg) și Edmund Lowe 
(sergentul Quirt) au reușit adevă- 
rate creaţii. 

Primul film sonor al lui Raoul 
Walsh a fost adaptarea nuvelei 
lui O'Henry „The Caballero's Way“ 
care pe ecran s-a intitulat fn 
vechea Arizonă (1929). Acest film 
a avut un rol important pentru 
dezvoltarea cinematografului sonor, 
deoarece a introdus efecte sonore 
la filmările în natură — ca de 
exemplu tropotul cailor, mugetul 
vitelor, cîntecele de cow-boy. Îna- 
inte, din grijă pentru puritatea 
înregistrării sonore, nimeni nu 
îndrăznea să introducă aparatura 
de înregistrare în plein-air, ceea 
ce bineînțeles făcea imposibilă 
producţia de westernuri sonore. 
În vechea Arizonă a fost un film 
de cotitură, primul western în 
noua concepţie a cinematografului 
sonor și vorbitor. Acest film a 
avut de asemenea un rol important 
și, într-un anumit sens, crucial 
şi în viaţa lui Walsh. În urma 
unui accident de mașină, în timpul 
filmărilor, regizorul a pierdut ochiul 
drept și din acea clipă şi-a luat 
rămas bun de la cariera de actor. 
Rolul pe care trebuia să-l joace 
în Arizona a fost preluat de 
Warner Baxter (premiul Oscar 
pentru cea mai bună creaţie a 
anului) iar realizarea filmului cu 
ghinion a fost dusă la bun sfirşit 
de Irving Cummings. 


frer, „genul“ preferat 


În epoca filmului sonor s-a 
cristalizat și definit „genul“ fil- 
melor lui Walsh. Acestea vor fi 
în marea, în covirşitoarea lor 
majoritate, filme de aventuri, gra- 
vitînd în. jurul unui erou frumos, 
puternic, sensibil şi romantic. Cel 
mai adesea terenul acțiunilor erou- 
lui va fi Far West-ul iar adversarii 
lui — hoți de vite, bandiți sau 
piei roşii. 

n westernuri, genul lui preferat, 
Walsh aplică diferite trucuri sti- 
listice și convenții. Creează mari 


epopei despre cucerirea Vestului 
ca memorabilul Marele traseu (1930) 
cu John Wayne, realizat în teh- 
nica „Grandeur Film“, dind efecte 
de „Cinerama“, sau povestea bio- 
grafică despre generalul George 
Armstrong Custer din perioada 
războiului civil, cu Errol Flynn 
în rolul principal (Mureau fără 
să-şi scoată cizmele, 1941). Cele 
mai interesante însă și cele mai 
demne de reținut sînt westernurile 
cu ambiții psihologice, printre 
care tragicul Colorado Territory 
(1949) în care perechea de tineri 
îndrăgostiți piere sub o ploaie de 
gloanțe. Foarte bun este filmul 
Urmăritul (1947) cu Robert Mit- 
chum în rolul titular. Și ultimul 
din filmele realizate de Walsh — 
Sunetul îndepărtat al trompetei 
(1964) aparține categoriei lui pre- 
ferate. Acţiunea acestui western 
se petrece spre sfirşitul secolului 
trecut la frontiera mexicană, în- 
tr-un mic fort. După părerea cri- 
ticii engleze acesta este unul din 
cele mai bune filme ale lui Walsh, 
in care se vădeşte deplina lui 
măestrie tehnică, în special în 
scenele de mase. 

Din tematica de război, pelicula 
cea mai valoroasă, cu toate că 
mai prejos de originalul literar, 
este adaptarea celebrului roman 


„În Hoţul din Bagdad spectatorul 
regăsește  fecunditatea imaginaţiei 
care caracterizează cele mai mari 
opere ale literaturii fantastice" 
(Douglas  Fairbanks-senior în rolul 
titular). 


al lui Norman Mailer Cei goi și 
cei morți (1958) în care accentele 
antirăzboinice se detaşează net. 
Foarte multă vilvă, în special în- 
Anglia, a provocat la vremea lui 
filmul Obiectivul Birmania (1945). 
După părerea criticilor englezi, 
conform nu cu adevărul istoric, 
ci cu scenariul filmului, campania 
din Birmania a fost ciștigată pe 
cont propriu de un căpitan din 
serviciul de parașutiști... Rolul 
acestui căpitan întreprinzător a 
fost jucat de Errol Flynn. 

Flynn era actorul preferat al lui 
Walsh — corespundea perfect sco- 
purilor lui, fiind personificarea 
filmică a eroului romantic ideal 
— temerar și plin de farmec. În 
cîteva filme rolul principal a fost 
deţinut de Clark Gable, în două 
a apărut Gregory Peck, cite un 
film au la activul lor pe Gary 
Cooper şi Cary Grant. Dacă la 
această listă mai adăugăm pe 
Kirk Douglas, John Wayne, Rock 
Hudson şi Henry Fonda — consta- 
tăm că aproape toţi marii amorezi 
de prim plan ai ecranului american 
au luat contact cu Raoul Walsh cel 
paa o dată în cariera lor. În 
ilmele „masculine“ femeile nu 
prea aveau multe de spus, de 
aceea lista de staruri feminine nu 
este atît de impunătoare ca cea 
a reprezentanților sexului urit. 
Totuși, să menţionăm citeva nume 
începind, din vremuri de demult 
cu Dolores del Rio, Lili Damita, 
Mae West, și sfirşind cu Rita 
Hayworth, Marlene Dietrich și 
Jayne Mansfield. 


Două vieți... 


Raoul Walsh este un reprezen- 
tant clasic, și astăzi probabil 
unicul în viaţă, al generaţiei dina- 
mice de regizori americani. Dacă 
filmele lui se disting printr-un 
ritm excelent și inegalabil, aceasta 
se datorează în primul rind energiei 
inepuizabile și temperamentului 
creatorului lor. Scenaristul John 
Twist, unul din cei mai apropiaţi 
colaboratori ai lui Walsh, spune 
despre el că „a trăit nouă vieţi în 
timp ce alți muritori de rînd abia de 
suportau una“. Nu este deci de 
mirare că realizatorul nu știe ce e 
oboseala fiindcă nu simte nevoia 
de odihnă. Cei șaptezeci şi cîțiva 
ani sînt un fleac. În curînd pe 
ecran va apare un film nou realizat 
de Raoul Walsh... 

Jerzy TOEPLITZ 


Actorul Raoul Walsh în rolul lui John Wilkes Booth (asasinul preşedintelui 
Lincoln în Nașterea unei națiuni de Griffith). 


MERIDIAN 


O tinără provincială visează o 
viaţă de lux și e dispusă să facă 
orice pentru a obţine rochii, 
bijuterii și blănuri. Fuge din 
dugheana sordidă a părinţilor, 
pentru a merge la Londra, iar 
aici, protitind de dragostea și 
devotamentul unui chelner care-i 
împrumută bani, profitind apoi 
de relațiile pe care și le-a aranjat 
în lumea teatrului, își atinge 
scopul. Însă recolta bogată pe 
care o culege este amară și nu-i 
aduce nici o satisfacție. Singură, 
dezamăgită și nefericită, frumoa- 
sa fată se sinucide. 

Filmul Recolta amară, realizat 
de Peter Graham Scott după 
romanul lui Patrick Hamilton 
„20 000 de străzi sub soare“, 
aduce în distribuție pe Janet 
Munro, John Stride, Anne Cun- 
ningham și Alan Badel. 


Într-un mic restaurant din 
Londra, Jennie Jones (Janet 
Munro) s-a împrietenit cu 
Bob (John Stride). Jennie 
vine tîrziu de la un party din 
lumea teatrului, bucuroasă că 
a fost remarcată. Bob e şi el 
fericit. 


Bob găseşte o carte de 
vizită compromiţătoare în po- 
șeta prietenei lui. 


Are tot ce şi-a dorit: bogă- 
ţie, succes și rochii, multe 
rochii elegante... Într-un acces 
de disperare şi singurătate, 
Jennie va rupe, va distruge 
toate aceste false valori și 
se va distruge și pe ea neștiind 
să găsească vreun liman. 


21 


Ă 


i v 


Anul, ziua, luna, locul naşterii: 1933, 10 februa- 
rie, București. În 1952 abandonează Școala medie 
electrotehnică, pentru ca să se înscrie la Institu- 
tul de teatru, secția actorie. După absolvire, în 
1956,este repartizat la Teatrul de stat din Craiova, 
pe scena căruia joacă un an. În 1957 se în- 
toarce în București și este angajat la Teatrul „Lucia 
Sturdza Bulandra“. Din 1964 joacă și pe scena Tea- 
trului Mic. Primul său rol în teatru a fost Jack Wor- 
thing din piesa „Ce înseamnă să fii onest“ de Oscar 
Wilde. A mai jucat în „Nebuna din Chaillot", „Moar- 
tea unui comis voiajor”, „Doi pe un balansoar“ și 
„Un tramvai numit dorință“. În 1952 apare pentru 
prima oară pe ecrane în filmul Furtuna. Urmează 
Darclte,  Mindrie, Poveste sentimentală, A fost 
prietenul meu, Pisica de mare, Omul de lîngă tine, 
Pădurea spinzuraţilor. La prima întrebare dificilă 
pentru orice actor de teatru și film: Preferaţi tea- 
trul filmului sau viceversa? — Victor Rebengiuc 
răspunde: „Teatrul, pentru că acolo mi se întîmplă 


să joc şi roluri bune“. 


22 


Preferinţe în materie de: 


Literatură: Hemingway, Steinbeck. 

Muzică: Folclorică și jazz. 

Pictură: Impresioniştii francezi și lon Gheorghiu. 

Poezie: Eminescu, Arghezi, Blaga, Bacovia, 
Barbu. Și Marcel Mihalaș. 

Film: Filmele bune, indiferent de gen. 

Rolul preferat în teatru: Aproape toate, cu 
mici excepţii. 

În film: Nu știu dacă-i voi juca vreodată. 

Actorul: Jean Gabin. Batalov.Renato Salvatore. 

Actriţa: Annie Girardot şi Jeanne Moreau. 
Lea Massari. 

Regizorul: Ciulei și Penciulescu. 


Părerea dumneavoastră despre: 


Vedete: Vedetele nu există. Sau există numai 
sub formă de prefabricate. 

Public: Spre deosebire de vedete există, și este 
partenerul nostru cel mai de seamă. 

Talent: Talentul este... îl ai sau nu-l ai. Dar lu- 
crul acesta nu se poate şti sigur pînă cînd tehnica 
nu va descoperi talentometrul sau ceva similar. 


Despre dumneavoastră ca actor: 


Încă nu am jucat un rol în care să nu îmi găsesc 
defecte. Deocamdată mă mingii cu ideea că sint 
încă tînăr și mai am dreptul să greşesc... 


E.S. 


CORESPONDENŢE CORESPONDENIE CORESPONDENIE 


MIHAIL ROMM 


despre 


Interviu special acordat 


iscutam o dată cu cîțiva tineri. 
Nu știu cum a venit vorba des- 
re fascism. Ba știu, văzusem la te- 
evizor o cronică a evenimentelor 
internaţionale, printre altele mai 
multe scene înfăţișind grupuri de 
fasciști contemporani — mi se pare 
că din Argentina sau poate din 
Germania Federală, precis nu-mi 
aduc aminte. Și a ieşit la iveală 
că interlocutorii mei habar n-aveau 
ce este în fond fascismul. Pentru 
ei războiul era o vagă amintire 
din anii copilăriei, o pagină din 
trecutul părinţilor, pentru ei răz- 
boiul rămăsese undeva foarte de- 
parte în urmă. Fireşte că auziseră 
şi citiseră multe despre fascism, 
dar nu-i acordau o prea mare în- 
semnătate sau, mai bine zis, îl 
socoteau mort și îngropat. 
..„„Gam în aceeași vreme criticii 
de film M. Turovskaia şi I. Haniu- 


Creaturile 


revistei CINEMA 


tin au propus studioului „Mosfilm“ 
să toarne un documentar despre 
fascismul german, să prezinte nu 
atit istoria lui, cît să realizeze un 
fel de film-meditaţie, un film-dis- 
cuție cu spectatorul prin mijlocirea 
unor documente cinematografice, 
o discuţie care să răspundă la în- 
trebarea cum și de ce a apărut în 
mijlocul secolului 20 acest feno- 
men josnic, de unde se trag și cum 
se formează executorii docili, ba 
uneori chiar entuziaști, ai celor 
mai monstruoase dispoziţii şi ordi- 
ne. Cum se ajunge la toate acestea? 
Cine este vinovatul? Există o si- 
militudine perfectă între răspunsul 
la întrebarea: „cum a supraviețuit 
fenomenul acesta pină în zilele 
noastre?“ şi explicaţia medicală a 
persistenței metastazei cancerului 
în organismul omenesc, dacă nui 
s-a extirpat la vreme o tumoare 


Agnès Varda, autoarea filme- 
lor Fericirea (proiectat recent 
la Cinematecă) și Cléo de la 5 la 7, 
a adoptat ținuta pescarilor din 
Noirmoutier ca să turneze în 
această insulă celebră prin morile 
ei de vint, noul său film Creatu- 


rile. 

Acest film povesteşte cum se 
naşte un roman polițist și fan- 
tastic în mintea unui scriitor. 
Scriitorul, pe numele său Edgar, 
întiineşte la întîmplare în cursul 
plimbărilor lui pe insulă, perso- 
naje absolut obișnuite: proprie- 
tara hotelului, doctorul, băcanul, 
învățătorul etc... Imaginaţia sa 
se înfierbintă și transformă sub 
ochii noștri acești oameni oare- 
care în  Creaturi. Paralel cu 
istoria romanului se desfășoară 
şi o alta, cea a propriei sale 
vieţi, a perechei de tineri căsă- 
toriţi Edgar şi Mylène care 
așteaptă un copil. 


Creaturile ni se vor dezvălui 
în alb şi negru atunci cind vor 
apare personajele pe care Edgar 
le întilneşte în viaţă. De îndată 
însă ce asistăm la evenimente 
imaginate de scriitor, ecranul se 
va colora în roz, sau în roșu, 
cind diavolul îşi va viri coada 
şi vom trece pe planul irealului 
desăvirşit. Printre interpreţi ti 
cităm pe Jacques Charrier, Mi- 
chel. Piccoli, Eva Dahlbeck 
(actrița suedeză preferată de 
Ingmar Bergman), Nino Castel- 
nuovo şi Catherine Deneuve (vede- 
tele din Umbrelele din Cherbourg, 
filmul de mare succes al soţului 
Agntsei Varda, Jacques Demy), 
Ursula Kubler și Britta Peterson. 

În clişeele noastre alături de 
Michel Piccoli apar Eva Dahl- 
beck, Ursula Kubler şi Britta 
Peterson. 


Regizorul Mihail Romm la masa de lucru. 


malignă. Exprimate artistic în 
limba peliculei aceste probleme vor 
trebui să ne pună în gardă, ne vor 
obliga să cădem pe ginduri. 


„COLOANELE ALBE“ 


Citeşitrei — Turovskaia, Haniu- 
tin şi subsemnatul — ne-am apucat 
să culegem materiale documentare. 
Sursa cea mai bogată o constituie 
arhivele noastre de filme „Coloa- 
nele albe“. Acolo se păstrează în- 
treaga arhivă cinematografică a 
doctorului Goebbels — milioane de 
metri de peliculă. M-aş încumeta 
să afirm că nimeni n-a vizionat 
niciodată în întregime acest ma- 
terial. Nici măcar noi, după o 
muncă de un an de zile, n-am iz- 
butit să cercetăm toată sinistra 
cronică... deşi am fost ajutaţi de 
documentariștii şi de arhivarii 


tuturor filmotecilor din Polonia şi 
R.D.G. Am mai căpătat materiale 
şi din alte ţări. 

Filmul nostru îi va obliga pe 
spectatori să se gindească la multe. 
Şi mai cu seamă să se întrebe cum 
de-a fost posibil ca un om de rind 
să fi devenit un fascist „obişnuit“, 
adică o făptură diametral opusă 
noţiunii de „om“. Am vrut ca 
spectatorii să pătrundă adevărul 
de bază ce reiese din materialul 
real pe care i-l prezentăm: fascis- 
mul este cea mai mare înșelătorie 
organizată a oamenilor. 

Am citit multe scrisori de-ale 
soldaților nemți, expediate din 
încercuirea de la Stalingrad nu mult 
înainte de lichidarea ei definitivă. 
Una din ele se încheie cu vorbele: 
„Firește că o parte din vina pentru 
cele ce se petrec aici îmi revine şi 
mie. Se înţelege că această părticică 
nu este mare — ea se reduce doar 
la a șaptezeci milioana parte a 
poporului german, dar pentru a- 
ceastă aşaptezecea milionime am să 
plătesc cu viaţa“. Iată dar că omul 
care a necinstit pămîntul Ucrainei, 
care a incendiat izbele ruseşti, care 
a chinuit partizanii bieloruși, care 
a ucis copiii evrei, care a trimis 
acasă colete cu bunuri jefuite, n-a 
fost nici prost şi nici ignorant. 
Scrisoarea lui se distinge printr-un 
stil admirabil. Dar pentru ca ochii 
lui să se deschidă asupra adevăru- 
lui a fost nevoie ca omul nostru să 
nimerească în punga de la Stalin- 
grad... 

Iată o scenă din film. Un stadion. 
Pe stadion o sută de mii de copii. 
Trupurile lor alcătuiesc inscripția: 
„Noi toţi îți aparţinem ţie“ (adică 
lui Hitler). Sau o altă scenă. Hitler 
e sus, la o fereastră, iar jos o mare 
de oameni în extaz, urlind, cu- 
prinși de un acces colectiv de iste- 
rică adulare. Ochi holbaţi, guri 
căscate, lacrimi de supremă înduio- 
şare. O adevărată psihoză de masă, 
lucruri pe care mintea nu le poate 
cuprinde. 

În 1934 — povestesc alte cadre 
din filme — Germania a depus un 
jurămînt de credinţă noului său 
conducător. lată textul uluitorului 
jurămînt: „Jur credinţă marelui 

iihrer Adolf Hitler, lui personal, 
precum și tuturor şefilor pe care 


23 


CORESPONDENŢE CORESPONDENIE CORESPONDENŢE 


„Copiii constituie un însemnat punct de sprijin al ideii noastre. Tema copilăriei, 


a curățeniei sufletești intră organic în alcătuirea lucrării noastre...“ 


ii va pune peste mine. Jur să exe- 
cut necondiţionat toate ordinele“. 
De fapt este jurămîntul de a nu 
raționa. Nu se pomenește acolo 
cuvîntul „patrie“ sau „cauză“. Exis- 
tă doar legămintul solemn de a 
executa orice ordin al şefilor pe care 
Hitler îi va pune peste ei. 

Şi cînd te gîndeşti pentru ce 
s-au dus ei să-şi dea viaţa, ce anu- 
me le-a făgăduit Führer-ul lor! 
Dacă cerni însă toată tărița vorbă- 
riei goale a propagandei fasciste, 
începi să pricepi că de fapt le pro- 
mitea un singur lucru: spaţiu vital 
în Răsărit, moșii peste care vor 
domni numai ei — stăpinii. 


FIRMA „TOPF ȘI FIII“ 


Pentru îndeplinirea acestor pla- 
nuri au „lucrat“ lagărele de exter- 
minare. La Treblinka, Stutthof, 
Ravensbriick, Flossenburg, Maida- 
nek, Oswiecim şi alte lagăre, au 
pierit cincisprezece milioane de 
oameni. Dar acestea n-au fost 
decit modeste „machete“ experi- 
mentale, prototipurile uriașelor 
lagăre de exterminare pe care Hit- 
ler avea de gînd să le introducă 
dincolo de Urali, căci cifra de cinci- 
sprezece milioane i se părea cu 
totul neînsemnată față de o sută 
cincizeci de milioane de oameni, 
cîţi voia să ucidă el. Iată de ce 
firma „Topf şi fiii“ proiectase cup- 
toare mult mai perfecționate pen- 
tru viitoarele crematorii.. 

Exterminarea oamenilor în la- 
gărele de concentrare era organi- 
zatăca o afacereserioasă. Națiunea, 
care se fălea cu noblețea sa, supu- 
nea pe deportaţi aceluiaşi regim la 
care sînt supuse animalele din 
abatoare, şi asta cu o impresionantă 
metodică, cu o calmă seriozitate, 
cum istoria n-a mai pomenit încă 
nicicind.  Secvenţele filmate în 
lagăre sînt atît de înfiorătoare, 
încît nu m-am putut hotări să 


24 


păstrez pentru filmul nostru nici 
a suta parte din materialul ales. 

Cu un prilej oarecare am pre- 
zentat într-o sală de curs o mică 
parte din aceste secvențe. După cî- 
teva minute studenţii au început 
să iasă unul cîte unul din sală. 

n multe institute care studiază 
istoria războiului şi a crimelor 
fasciste am putut vedea plicuri şi 
albume de fotografii găsite asupra 
SS-iștilor ucişi. Autorii au imorta- 
lizat cele mai fericite clipe ale 
vieţii lor, și au marcat astfel cu 
toată acuratețea etapele drumului 
parcurs, „succesele“ și „realizările“ 
dobîndite. 


Națiunea care se fălea cu noblețea sa, supunea pe deportați aceluiaşi regim la 
care sînt supuse animalele din abatoare, cu o metodică impresionantă, cu o calmă 
seriozitate, cum n-a mai pomenit istoria nicicînd. 


„„.În cătunul Bohnia din Polonia 
au fost împușcați citeva sute de 
săteni pașnici. Cel care a alcătuit 
unul din albume și-a ales ca amin- 
tire două duzini din fotografiile 
cele mai de „efect“. Le-a lipit 
curățel în album şi a notat cu li- 
tere caligrafice pe prima pagină: 
„Execuţia de la Bohnia“... 

Am căutat să înfățișăm dife- 
rite metode de năucire, de dizolvare 
a personalităţii umane, să arătăm 
viața de toate zilele a Germaniei 
fasciste, a ţării care dăruise odi- 
nioară omenirii un Dürer, un 
Beethoven, un Heine, un Marx, a 
țării, pe care o părăsiseră la venirea 
lui Hitler, oameni ca Thomas şi 
Heinrich Mann, Einstein, Brecht, 
Remarque, Feuchtwanger, campio- 
nul de șah Emanuel Lasker, regi- 
zorul Fritz Lang și actrița Marlene 
Dietrich; a țării în care lagărul 
morții de la Buchenwald se afla la 
numai şapte kilometri de Weimar 
— orașul lui Schiller și Goethe... 

Am căutat teme care să redea 
cit mai fidel atmosfera vremii: 
moda, dansurile, evenimentele deo- 


sebite. Am dezgropat jurnalele 
cele mai semnificative şi mai inte- 
resante ale acelor ani. Şi n-a fost 
uşor: jurnalele de actualitate fil- 
maseră ceea ce li se păruse lor a fi 
esenţialul. De pildă, cuvintări de 
ale lui Hitler am găsit o sumedenie. 
În schimb n-am putut afla în toate 
jurnalele imaginea nici unei străzi 
berlineze, așa cum arăta ea acum 
treizeci de ani. 

Veţi putea admira în film copii 
şi desene ale copiilor. Copiii joacă 
un rol de seamă în concepţia fil- 
mului. Ei constituie un însemnat 
punct de sprijin al ideii noastre. 
Tema copilăriei, a curăţeniei su- 
fleteşti, intră organic în alcătui- 
rea lucrării noastre... 

Şi în general trebuie să vă spun 
că am trăit pentru prima dată 
experienţa nașterii unui film direct 
pe masa de montaj, cînd materia- 
lul îi antrena despotic pe scenariști 
şi îl obliga pe regizor la noi și noi 
gînduri şi asociaţii. 


Mihail DOLINSKI 
Semion CERTOK 


E, 
mal! 
MERIDIAN 


Într-un lagăr de prizonieri, naziștii 
experimentează un tip nou de proiec- 
tile pe tancurile sovietice capturate, 
conduse de deţinuţi. Unul din pri- 
zonieri se năpustește peste un cimp 
de manevre profitind de un moment 
de neatenție și reușește să fugă 
împreună cu încă trei membri ai 
echipajului său. Pină la urmă însă, 
unul cite unul, vor muri toţi patru. 

Realizatorii sovietici Nikita Ku- 
rikin și Leonid Menaker au pornit, 
se pare, de la un fapt real. O 
secvență merită cu  prisosință să 
fie relevată ca admirabilă: tancul 
fugar străbate un cimp înflorit iar 
femeile care lucrează aici li iau 
drept avangarda armatei sovietice 
eliberatoare, Scena este pătrunsă de 
un lirism care aminteşte de cele mai 
bune momente din Dovjenko. 

În rolurile principale apar actorii: 
Viaceslav Gurenkov, Ghenadi Iuk- 
tina Valeri „Pogorelţex. gi Valentia 
Skulme. 


CORESPONDENŢE CORESPONDENIE CORESPONDENŢE 


Interviu cu 


despre 


și nu numai 


despre el 


Pierrot-cel-nebun, noul film al 
lui Jean-Luc Godard, a făcut să 
curgă multă cerneală din tocurile 
criticilor cu ocazia prezentării lui 
la ultimul Festival de la Veneţia. 
Au fost unii cronicari care s-au 
declarat partizani înflăcăraţi ai 
acestei lucrări în aparenţă puţin 
cam aiurită, care a șocat prin sti- 
lul ei absolut neînfrinat, în timp 
ce alții, dimpotrivă, au contestat-o 
vehement, punînd în discuţie în- 
treaga operă anterioară a lui Go- 
dard, mai mult din neînțelegere, 
din „comoditate intelectuală“ ba- 
zată pe o concepţie „clasică“ des- 
pre cinematografie, decît dintr-o 
strădanie reală de obiectivitate și 
de căutare plină de discernămînt 
a ceea ce este nou în felul de a se 
exprima ales de acest autor. 


Una din operele cele mai 
importante ale epocii 
noastre 


Oferind avantajul a mai mult 
de două luni distanţă de la Festi- 
valul venețian, relativ recenta 
premieră a filmului de la Paris 
a îngăduit să se limpezească anu- 
mite probleme care-l priveau, să 
se respingă multe din judecăţile fal- 
se emise asupra lui, să se aprofun- 
deze o critică cel mai adesea ră- 
masă la nivelul epidermei şi să 
se desprindă din acest ansamblu de 
reflecții cîteva „linii de forță“ 
esențiale care fac din Pierrot-cel- 
nebun nu numai una din lucrările 
cele mai moderne, dar în același 
timp una din operele cele mai 
importante ale epocii noastre. 

È destul de greu de povestit 
Pierrot în cîteva rînduri fără a ris- 
ca să dai o imagine ciuntită sau 
chiar falsă despre film şi prin asta 
să-i deformezi sensul, atît este de 
adevărat că toate elementele care 
nu intră cu adevărat în „poveste“ 
concură fără excepție la realizarea 
fabulei. Un tînăr, căsătorit şi 
tatăl unei fetițe, se plictiseşte în 
societatea burgheză a familiei so- 
pa sale — o lume stereotipă și 
actice — părăseşte recepţia la 
care este invitat, întilneşte o tî- 
nără femeie pe care o iubise odi- 
nioară și se hotărăşte să plece cu 


Jean-Luc Godard sprijinindu-l (la 
propriu şi la figurat) pe Jean-Paul 
Belmondo în timpul turnării filmu- 
lui Pierrot-cel-nebun. 


ea. Străbat împreună Franța, tră- 
iesc ctteva săptămîni de dragoste 
nebună, pe coasta mediteraniană, 
dar femeia se plictisește, reînnoadă 
legăturile pe care le avea cu o 
bandă de gangsteri și-l antrenează 
şi pe Pierrot, care o urmează or- 
beşte, în niște aventuri dezastruoa- 
se... 

Film al unui poet cu o sensibi- 
litate ascuțită, deşi dovedind un 
contact strins cu realitatea, uneori 
în ciuda unei oarecari confuzii 
(dar confuzia nu este oare și ea 
o componentă a realității actuale?), 
expresie caleidoscopică a alienării 
omului într-o lume stfirtecată de 
toate contradicţiile, film de dra- 
goste de o mare frumusețe, iată 
ce este Pierrot în esență, pertur- 
bînd prin limbajul său aparte 
multe din obișnuințele de multă 
vreme impămintenite. 

În linii mari, ne-am putea opri 
aici cu caracterizarea, dacă roman- 
tismul temei nu ar fi însoţit de 
un romantism al stilului, în sensul 
real al acestui termen în raport cu 
clasicismul. Totul este repus pe 
tapet în acest film cu acea dezin- 
voltură aparentă, proprie operei 
lui Godard. El dezintegrează rea- 
lul pentru a-l recompune mai liber 
în esența sa şi face apel la viața 
însăşi. Aşa se face că în Pierrot 
se împletesc „dragoste, ură, ac- 
țiune, violenţă și moarte...într-un 
cuvînt, emoția...“ 


„Masculin, teminin* 
Acestea sînt deci, justificarea şi 


interesul primordial al convorbirii 
pe care am avut-o cu Jean-Luc 


Godard în legătură cu stilul şi 
concepţia sa despre film în general. 
La ceasul cînd aceste rînduri vor 
fi citite, el va fi terminat fără 
îndoială turnările la Masculin, 
feminini adaptarea unei nuvele de 

aupassant intitulată „Nevasta 
lui Paul“ și vaavea desigur şi alte 
lucruri de spus. „Consider Pierrot, 
spune el, ca cel de-al doilea film 
al meu. Am mai avut acest sen- 
timent după Dispreţul, dar mi-au 
trebuit trei sau patru filme ca să 
mă desțelenesc...După Cu sufle- 
tul la gură încercam să mă îndrept 
spre lună... Acum, trebuie să plec 
spre o altă planetă...“ 

Masculin, feminin este povestea 
unui băiat și a unei fete care trăiesc 
la Paris. M-am inspirat vag dintr-o 
nuvelă de Maupassant. Aș putea 
numi filmul mai degrabă Oameni 
din Paris aşa cum Joyce a scris 
„Oameni din Dublin“... 

— V-aţi gîndit totuși, turnind 
şi apoi asamblind imaginile din 
Pierrot-cel-nebun , că veţi crea poate 
o anume dezorientare la unii din- 
tre spectatori? 

— Poate, puţin, dar nu mă pre- 
ocupă prea mult acest lucru pentru 
că eu consider limbajul meu mult 
mai concret decit cel al unor filme 
ca Tazi pentru Tobruk, Melodie 
în subsol, Tunetul lui dumnezeu’). 
Pentru mine aceste pelicule sint 
absolut abstracte şi reprezintă un 
univers fals. Eu nu critic datele 
filmului, ci rezultatul. Oamenii iau 
asta drept ceva concret — sau mai 
degrabă, ei știu că este ficţiune, 
dar au nevoie de vis. lar atunci 
cînd le arăţi adevărata lor față, 
cea pe care o văd în toate dimine- 
ţile cînd se rad în faţa oglinzii, se 
plictisesc, deși singurul lucru care 
îi interesează de fapt este propria 
lor persoană. 

Există deci o contradicţie pe 
care n-am reușit s-o rezolv, de 
care sînt conștient însă și care face 
ca noi să fim trataţi drept autori 
abstracţi în vreme ce eu sînt con- 
vins de contrariul. În ochii mei, 
abstract este un film de Verneuil 
pentru că găsesc că nu corespunde 
în nici un chip datelor obișnuite, 
normale, de viață. Cind Michel 
Audiard?) declară de pildă: „eu 
îi ascult pe oameni cum vorbesc 
în cîrciumă, pe stradă“, el uită 
un singur lucru, că oamenii care 
vorbesc în cîrciumă ies dintr-un 
film de Audiard, care se ascultă 
pe el mai întîi și apoi transpune 
totul în dialoguri, iar pe de altă 

arte, vorbele puse în gura unui 

elmondo sau Gabin mai suferă, 
inevitabil, şi influenţa acestora... 

Filmul reprezintă ceva ce ţine 
puţin de roman, de pictură și de 
muzică. De roman pentru că isto- 
risește o poveste cu ajutorul unor 
personaje, de muzică pentru că în 
el se vehiculează sunete şi acceptă 
ilustrația muzicală, de pictură pen- 
tru că în esenţă filmul este format 
din imagini animate sau neanimate. 
De la bun început eu situez aceste 
elemente pe picior de egalitate, ele 
constituie mijloacele de narare. 
Procedez ca un romancier care dis- 
pune de timpurile gramaticale, de 
un anumit număr de cuvinte, de 
adjective pe care le orinduieşte 
într-o anumită succesiune. El de- 


1) Toate aceste filme citate de Go- 
dard fac parte din producția tradiţională 
şi comercială care formează esenţialui 
producției franceze în 1965. 

2) Michel Audiard este un dialoghist 
foarte cunoscut al acestui gen de produc- 
ţii citate la asteriscul nr. 1). 


25 


„Eu aveam celula Belmondo și celula Karina, iar filmul era ceea ce avea să se 
petreacă Între ei și ceea ce eu trebuia să definesc — teoria mea". 


„Consider Pierrotea cel de-al doileafilm al meu"... (în clișeu aceeași Anna 


Karina și Jean-Paul Belmondo) 


cide să-și scrie opera la imperfect 
sau la perfectul compus sau, din 
cînd în cînd... își permite să uti- 
lizeze și prezentul. Nu-i putem 
reproşa unui romancier care a scris 
la perfectul compus și dintr-o dată 
a folosit prezentul că: „aici aţi 
pus fraza la un alt timp decit res- 
tul lucrării...“ 

În Pierrot, Anna Karina se nu- 
meşte Marianne. Se chema altfel 
iniţial, dar în dialoguri se vorbea 
mult de „Capriciile Mariannei“... şi 
atunci am preferat să păstrez acest 
nume. De altfel, acest personaj 
are ceva din Marianne a lui Mari- 
vaux; după cum ca plastică am 
vrut să amintească de Renoir. Şi 
pentru că nu-mi plăcea să spun 
undeva textual că „seamănă cu 
un tablou de Renoir“, a fost de- 
peer zic eu, să pronunţ numele de 
Marianne și să arăt în același timp 
o pinză de Renoir... 


„oamenii de care mă 
simt cel mai aproape 
sînt savanții“ 


Dacă aţi avea curiozitatea să re- 
vedeţi niște filme mute, foarte 
vechi, adevărate lecţii din acest 
unct de vedere, veţi observa 
ără îndoială că cinematograful a- 
junsese la un stadiu de exprimare 
mult mai liber atunci decit reu- 
şim noi astăzi s-o facem. Cind 
vedem acum aceste filme, fie că 
e vorba de Chaplin, Eisenstein, 
Dovjenko sau expresioniștii ger- 


26 


mani, putem aprecia libertatea 
lor de limbaj: azi o brutăreasă 
din Belleville care găseşte destul 
de complicat Hiroşima, dragostea 
mea n-ar fi simţit același lucru altă- 
dată, în faţa lui Octombrie, care 
este totuși un film dificil. Altădată, 
publicul înţelegea pentru că era 
obişnuit să înțeleagă. Azi, filmul 
este în esența lui moștenirea cine- 
matografiei americane aşa cum a 
evoluat ea la începutul sau în 
timpul războiului. Ar trebui, cred 
eu, să scăpăm, fiecare cum poate, 
de această influenţă... 

— După dvs. deci, cinematograf 
inseamnă libertate totală de ex- 
primare? 

— Aşa cred. În tot cazul este 
un mijloc care oferă o libertate 
foarte mare. Cînd citesc un decu- 
paj clasic — ceea ce nu prea fac 

ntru că nu mă interesează — 
mi spun că dacă aş pune totul 
pe hirtie mi-ar pieri cheful să mai 
fac filme. Dacă totuşi le fac, este 
pentru a spune lucruri care, după 
părerea mea, ar fi mai puțin inte- 
resante ilustrate într-o carte, în- 
tr-o sculptură sau într-o simfonie. 
Cred că oamenii de care mă simt 
cel mai aproape ca muncă sint sa- 
vanții. Cînd am citit ce spuneau 
laureaţii Premiului Nobel — pro- 
fesorul Monod mai ales — despre 
cercetările lor, m-am simțit foarte 
aproape de asemenea preocupări. 
“i lucrau cu două celule — schema- 
tizez poate, sau poate n-am înțe- 
les eu bine — una fiind urmarea 
celeilalte şi căutau să facă în așa 
fel încît una să devină cealaltă, 


să stabilească o teorie. Ei bine, 
eu aveam celula Belmondo și celula 
Karina, iar filmul era ceea ce ur- 
ma să se petreacă între ei și ceea 
ce eu trebuia să definesc drept 
teoria mea de vreme ce unul se 
confunda, devenea celălalt. Așa 
se face că neînţelegind nimic din 
munca savanților, găsesc că am 
ceva comun cu ei: lucrez pe ele- 
mente vii, pe oameni... 

Cind fizicienii dispunind de 
10 000 de electroni pe de o parte, 
şi de 15 000 pe de altă parte, îi 
lansează unii împotriva celorlalți 
și privesc rezultatele, nimeni nu 
le zice: „Sinteţi niște imbecili, 
e neserios ce faceţi voi, nici nu 
ştiţi ce-o să iasă...“ Noi dacă luăm 
doi actori, două fiinţe omeneşti 
(sau zece, sau douăzeci) şi le punem 
faţă în faţă, sîntem trataţi drept 
aiuriţi... Într-o zi, Newton s-a 
întins pe iarbă și a văzut un măr 
căzind din copac. Pentru sub- 
secretarul de stat de atunci, acesta 
era fără îndoială un fapt banal. 
Pentru un savant sau un artist 
însă, un măr care cade poate evoca 


ceva... În sfirşit, cam așa ştiu eu să 
mă apăr. 


* 


Pierrot-cel-nebun a fost interzis 
în Franța pentru minorii sub 18 
ani. Nici un motiv special nu a 
fost invocat ca justificare a interdic- 
ției, decît o inculpare generală... 
„anarhism intelectual şi moral“. 
Cultivind după cum îi stă în obicei 
paradoxul, Jean-Luc Godard trece 
o dată în plus la ofensivă: „De 
vreme ce trăim într-o ordine „mo- 
rală“ poate că expresia de „anar- 
hism moral“ să le) ea mi ca 
justificare în proprii lor ochi. 
Dar anarhism intelectual...! E do- 
vada cea mai sigură că ei nu în- 
teleg nimic. 


* 


Spunînd acestea, „geniul rău- 
lui“, suride candid... 


François MAURIN 


3) Este vorba bineințeles de membrii 
comisiei de cenzură. (F. M.) 


CORESPONDENTUL NOSTRU GIDEON BACHMAN 
NE TRANSMITE DE LA STOCKHOLM 


C ronicarul săptămînalului ham- 
burghez „Die Zeit“ scria în ar- 
ticolul său despre noul film Dragă 
John, că „prietenii filmului sue- 
dez vor avea motive de bucu- 
rie, deoarece în film se face de 
mai multe ori baie“. Citatul de mai 
sus constituie o mărturie evidentă 
a felului greșit în care străinătatea 
se obstinează să înțeleagă omul 
suedez şi filmele lui. Aceasta din 
pricină că francheţea cu care abor- 
dează suedezii aspectele fireşti ale 
erotismului produce un şoc puter- 
nic asupra privitorului din afară. 
Dacă vrem să judecăm obiectiv 
arta suedeză şi mai ales filmul 
suedez, trebuie să ne eliberăm în- 
tii de această prejudecată. Abia 
atunci ies la iveală subtilităţile, 
acele amănunte care fac ca filmele 
bune să se deosebească de cele 
proaste. 


Pentru suedez, dragostea este la 
fel de importantă și la fel de fi- 
rească ca  Smărrebrăd-ul lui (în 
traducere aproximativă —  „pii- 
nea lui cu unt cea de toate zile- 
le“). La drept vorbind, termenul 
este impropriu în cazul de față. 
Căci dragostea e luată în serios și 
suedezul nu pretinde ca ea să fie 
implicată în orice fel de relaţii. 
El face o demarcaţie netă, catego- 
rică, între dragoste şi erotism, 
astfel că majoritatea filmelor sale 
mai bune au ca tematică tocmai 
această demarcaţie. 

Devine de fapt din ce în ce mai 
limpede, cu cit te aclimatizezi mai 
bine cu se suedeză, că suedezul 
nu şi-a rezolvat în nici un caz pro- 
blemele sale erotice. În ciuda fap- 
tului că pretutindeni se vorbește 
despre asta, ceea ce caracterizează 
în esenţă comportarea suedezului 
este amestecul de ostentație cu o 


vidualități : omul obișnuit, cu un fizic 
aproape ingrat, ascunzind sub înfăți- 
șarea sa posacă, o bonomie simplă, 
cordială și un fond de integritate mo- 
rală. 

Primul care l-a cunoscut drept în- 
truchiparea acestui tip uman a fost 
regizorul Fritz Lang, care în filmul 
Furie (1936) i-a dat rolul unui om de 
treabă, care devine victima psihozei 
colective a linșajului ce transformă un 
oraș de oameni îî asasini. 

Nici „seducător“ ca Gable, nici 
„superman“ ca Gary Cooper, nici 
„luciferic“ ca Bogart, Spencer Tracy 
e pur și simplu om. 

Nu caută aventura, dar aventura îl 
caută adeseori pe dînsul: îl surprin- 
dem de aceea în mijlocul bătăliei cu 
pirații sau uraganele (Căpitanii cura- 
Joşi — 1937), înfruntînd primejdiile 
junglei africane (Stanley și Livingsto- 
ne), croind cu armele drumul către 
Vestul Sălbatic (Northwest Passage) 
sau cucerind văzduhul ca Pilot de în- 
cercare. 

Nu face pe don-juanul, dar într-o 
serie de filme a știut să uzeze de u- 
morul și farmecul său robust, pentru 
a nu rămîne un învins în războiul 
sexelor. Mai cu deosebire în compa- 
nia partenerei sale de predilecție Ka- 
tharine Hepburn, s-a dovedit un 
excelent interpret de comedie, de 
la Femeia anului (1942) și Coasta lui 
Adam (1949) pînă la Serviciul de birou 
(1957). 


Aventura relațiilor 
omenești 


Dintre toate aventurile, cea mai fa- 
miliară pare să fie însă aceea a relații- 
lor omenești. 

Un rol de seamă al carierei sale, 
care i-a prilejuit o performanță rară 
în istoria Hollywoodului (un al doi- 
lea Oscar la numai un an de la cel cu- 
cerit cu Căpitonii curajoși) este cel 
din Orașul copiilor(regia Norman Tau- 


rog — 1938). Într-o întreprindere 
de salvare a „îngerilor cu fețe murda- 
re" — vizibil inspirată de experien- 


ţa comunelor de muncă ale lui Maka- 
renko — educatorul întruchipat de 
Spencer Tracy beneficiază de omenia 
caldă și contagioasă a interpretului. 


Un Edison, realizat în 1940, demon- 
strează o dată mai mult că Tracy e 
mai în largul său cînd are de-a face cu 
personaje echilibrate, înrudite cu 
temperamentul său stenic, decît cu 
roluri de compoziție, ca acela al tor- 
turatului și dedublatului erou al lui 
Stevenson. 

Dintre filmele realizate în cursul 
războiului și destinate în majoritate 
să proslăvească eroismul ostașului și 
pilotului american, unul se cuvine 
menţionat pentru timbrul său deose- 
bit. Este vorba despre filmul lui Zin- 
nemann A șaptea cruce (1944), reali- 
zat după un roman al scriitoarei ger- 
mane Anna Seghers. În rolul unui 
antifascist, singurul supravieţuitor 
al unui grup de șapte evadați din- 
tr-un lagăr de concentrare nazist, 
Tracy atinge o treaptă nouă a artei 
sale de interpret. Cu mintea zdrunci- 
nată de brutalitățile suferite în lagăr, 
evadatul se zbate să-și recapete me- 
moria și să-și refacă totodată legătu- 
rile cu vechii tovarăși: măiestria ac- 
torului se evidențiază în nuanțele ce 
desenează pe chipul eroului etapele 
tămăduirii sale psihice. 

După război interpretarea sa ca- 
pătă o forță nouă ajungînd să imprime 
chiar cîtorva roluri convenționale 
amprenta personalității sale. Dacă 
se admite că filmul Ziua neagră de la 
Black Rock (al bătrînului meșter John 
Sturges) e unul dintre cele care au 
deschis era westernurilor psihologi- 
ce, se cuvine subliniată contribuţia 
lui Tracy (distins pentru acest film 
cu premiul de interpretare la Festi- 
valul de la Cannes, 1955). 

Dar nu totdeauna actorul reușește 
să țină piept filmelor mediocre. 
Oboseala rutinieră a regiei (Ed. 
Dmytryk) a impus jocului lui Tracy 
din Muntele (1956) un patetism insis- 
tent, străin personalității actorului. 
lar în Bătriînul și marea schimbarea pe 
parcursul turnării a titularului regiei 
nu poate justifica pe  de-a-ntregul 
lipsa de unitate a interpretării: com- 
plezența melodramatică în scenele de 
pe insulă, automatism și monotonie 
în secventele de pe mare. Doar în 
puţine momente inspirate, fața tă- 
băcită de vînturi şi mîinile roase de 


Fața tăbăcită 
de vînturi, 
mîinile roase 
de fringhii iz- 
buteau să 
transmită ce- 
va din tita- 
nica  încleș- 
tare a Bătri- 
nului în luptă 
cu Marea, cu 
Destinul. 


arsura frînghiilor și a apei de mare- 
izbuteau să transmită ceva din titanica 
încleştare a Bătrînului în luptă cu 
Marea, cu Destinul. 


Concerto Grosso, 
nu recital 


Se vede că lui Tracy îi convin mai 
curînd partiturile gen concerto grosso, 
cu doi sau mai mulți soliști, decît re- 
citalul. O demonstrează două filme 
relativ recente,în care arta bătrînului 
maestru atinge desăvirșirea: Procesul 
maimuţelor (1960) și Procesul de la 
Nürnberg (1961). N-am vrea să tre- 
cem cu vederea meritul cert al reali- 
zatorului Stanley Kramer, a cărui a- 
derență pasionată la temă pare să se 
fi transmis și echipei de interpreți și 
care a știut să-i mențină într-o am- 
bianță de tensiune creatoare. Dar 
poate că principalul secret al perfor- 
manțelor înscrise în ultimele două 
filme de Spencer Tracy rezidă în fap- 
tul că a fost invitat la un... 


Duel de maeștri 


În compania lui Fredric March — 
pantagruelicul, jovialul și insinuantul 
senator Brady — Spencer Tracy dă a- 
vocatului Drummond din Procesul mai- 
muțelor un contur monumental, dar 
vibrînd de umanitate. Masca de scep- 
ticism și impasibilitate de la început 
cade, iar pe obrazul omului încărun- 
țit de ani și bătălii se aprind pasiu- 
nea, plăcerea juvenilă a competiției. 
„Ei bine, acest om vrea și el să gîn- 
dească!" nu e doar apelul unui cam- 
pion al libertății de conştiinţă, ci și 
strigătul de triumf al luptătorului 
care și-a doborit adversarul în luptă 
dreaptă. Întreaga comportare a lui 
Tracy-Drummond are din acea clipă 
febrilitatea unui sfîrșit de repriză la 
box. Și ceva din avîntul omului de ac- 
ţiune din filmele sale de altădată. 

Judecătorul Dan Haywood din 
Procesul de la Nürnberg e situat în 
afara, „deasupra“ bătăliei, prin în- 
treaga sa biografie anterioară și prin 
însăși misiunea sa. Chemat să judece 
pe colegii săi, juriștii care prin legis- 
lația nazistă au redus la neant dreptu- 
rile omului și au furnizat milioane de 
victime crematoriilor, bătrînul ju- 
decător din Virginia devine în cele 
din urmă „parte“ în proces. Privirea 
lui Tracy, naivă și cercetătoare toto- 
dată, parcurge dosarele procesului și 
ruinele Nirnbergului, expresiile tra- 
gice ale victimelor și chipul răvășit 
al principalului acuzat, fețele placide 
ale cetățenilor germani care „n-au 
știut nimic“ și masca cinică a văduvei 
unui călău. O încleștare fierbinte, în 
care adversarii sînt întruchipaţi de 
monștri sacri avînd temperamentul 
lui Marlene Dietrich, Burt Lancaster 
și Max Schell. O încleștare din care 
figura masivă, obosită a lui Spencer 
Tracy iese învingătoare o dată cu 
victoria simplei dreptăți. 


Spencer Tracy alege 


Mîna care meșterise invențiile lui 
Edison, care sîngerase strunind part- 
ma la capătul căreia se zbătea peștele 
uriaș, mîna care cîntărise meditativ 
cartea doctrinei materialiste despre 
om și originea speciilor, abate fără e- 
zitare ciocănelul verdictului. Aşa 
cum — în pofida presiunilor și a con- 
științei că pedeapsa dictată de tribu- 
nal va fi curînd anulată — judecătorul 
din Virginia refuză orice indulgență 
față de criminali, interpretul a re- 
fuzat în jocul său orice concesie vir- 
tuozității și patetismului exterior. 
Victoria lui Spencer Tracy în acest 
film constă în faptul că a ales să fie 
pur şi simplu om. 


Ana ROMAN 


Cadru din recentul film vi- 
zionat la noi — Procesul 
de la Nürnberg. 


29 


“SFINTUL 


de 
sîmbătă 
seara 


dle vorbește despre vedete. Un 
nou tipa apărut recent: vedeta 
de televiziune. E cineva care să nu 
deschidă televizorul cînd e anunţat 
Sfintul? Trăsăturile lui morale și fi- 
zice se contopesc în ochii noștri per- 
fect cu cele ale interpretului său, 
Roger Moore. 

Leslie Charteris, părintele Sfîrttu- 
lui și inspiratorul acestor filme de te- 
leviziune a început să scrie încă de pe 
băncile universității aventurile „Sfîn- 
tului“. Cu timpul, ele au ajuns să se 
desfășoare de-a lungul paginilor a 36 
de cărți și a sute de nuvele care s-au 
vîndut doar în Anglia în 22 milioane 
de exemplare. Acest personaj deve- 
nise deci un bun public. Zeci de 
milioane de oameni și-l imaginaseră 
în felul lor. Ecranizarea trebuia să 
facă față periculoasei confruntări a 
imaginii de pe ecran cu visele citi- 
torilor. Roger Moore a jucat cartea 
cea mare, acceptind acest serial de 
TV: şi a cîștigat. 

Dar în fond cine e acest Roger 
Moore? Are 39 de ani. (Cifra este 
exactă, nu e nici o greșeală de tipar). 
E fiul unui modest polițist englez. Nu 
și-a dorit să devină nici poliţist, nici 
detectiv, ci creator de desene anima- 
te. A studiat la o școală de arte și și-a 
început cariera la un ziar, fiind cari- 
caturist. A vrut să urmeze Academia 
de artă dramatică, dar a venit 
războiul şi s-a angajat voluntar. 
Roger Moore a fost cooptat în 
echipa artistică a regimentului său. 
Cînd a fost demobilizat avea 
gradul de căpitan, dar n-avea ser- 
viciu. Pozează pentru fotografii pu- 
blicitare — cremă de ras sau pastă de 
dinți. Între timp învaţă limbi stră- 
ine — franceza, italiana. Obține ro- 
luri neînsemnate în teatru, în echipe 
de turneu şi apoi un angajament pen- 
tru roluri de june prim. Dar vrea să 
facă cinema. la calea clasică, a Holly- 
woodului. Dă probe și pînă la pri- 
mirea răspunsului capătă un rol în 
teatru: dar piesa nu ţine afișul decît 
. O seară. Viitorul „Sfînt“ știe să 
privească cu umor situația și să per- 
severeze. Lucrează mult, își îmbogă- 
țește experiența în teatru, la TV. 
Devine și un sportiv apreciat, călă- 
reşte, face scrimă. După doi ani, în 


30 


1954, obține un contract cu Metro 
Goldwyn Mayer și apare în filme ca 
Ultima oară cînd am văzut Parisul, a- 
lături de Elizabeth Taylor, în Melodia 
întreruptă și altele. A învățat mese- 
rie, dar gloria e încă departe: i-o va 
aduce televiziunea prin rolurile prin- 
cipale din serialele Ivanhoe (în 117 
episoade), Maverick, eroul de western 
și Alaska. Succesul obținut în aceste 
foiletoane de epocă (care de altfel a- 
bundă la televiziune — Robin Hood, 
Wilhelm Tell etc.) îi ușurează obține- 
rea rolului cel mare, al Sfîntului. Toc- 
mai atunci, după ani de zile de discu- 
ţii, Leslie Charteris căzuse de acord 
ca televiziunea să producă o serie de 
26 de filme după aventurile eroului 
său. Filmuleţele de o oră construite 
în jurul acestui personaj au desigur 
naivități și — după ce se termină — 
uneori ne trezim decepționaţi, ceea 
ce nu ne împiedecă să așteptăm 
sîmbăta următoare, cu aceeași ne- 
răbdare, să ne reîntîlnim cu sfîntul 
week-end-urilor noastre. 

E adevărat, „Sfîntul“ are legătura 
magică cu cheile tuturor enigme- 
lor. El înţelege Tot și poate Tot. E 
adevărat, el descifrează infailibil me- 
canismul subtil al sufletului omenesc 
şi mecanismele cele mai rafinate ale 
tehnicii moderne. Dar — Roger 
Moore știe să-și poarte cu umor âu- 


reola de sfînt și să-și privească cu un 
ochi amuzat propriile-i vitejii. 

E adevărat, atita perfecțiune ar 
putea fi monotonă, dacă n-ar fi stro- 
pită cu acidul ironiei. „Sfîntul“ e și 
nobil, și dezinteresat, bun, deștept, 
curajos. Și îi place și frumosul — dar, 
în special, frumosul feminin... În 
fond, dacă „Sfîntul“ nu e desuet, 
dacă îl privim totuşi ca pe un erou 
modern — e pentru că arma princi- 
pală pe care o folosește e rațiunea. 
Șaradele lui cer aproape întotdeauna 
consum de materie cenușie, iar Roger 
Moore știe să le dezlege cu inteli- 
gență (de altfel, el a început să-și re- 
gizeze singur unele episoade), Poves- 
tea comorii vechi, Omul care nu putea 
să moară etc). 

Sîntem obișnuiți pe ecrane în ulti- 
ma vreme cu anti-eroi de genul celor 
realizați de Belmondo. Băieți urîți, 
simpatici și cam pușlamale, pe care îi 
întîlnești prea adesea în viață. „Sfîn- 
tul” e un personaj ireal și totuși tonic 
prin frumuseţea lui fizică și morală, 
prin inteligența lui atotbiruitoare. 
Aventurile acestui cavaler al dreptă- 
ţii îmbrăcat în haine de ultima croia- 
lă ating desigur fantasticul, de vreme 
ce întotdeauna el iese învingător, 
precum Făt-Frumos. Dar oare n-avem 
nevoie și noi, cei mari, de basmele 
noastre, de feți-frumoşii noștri? 


Maria ALDEA 


Cronica 


IDIOTUL 


În Idiotul, Gerard Philipe a 
avut primul său rol dacă nu mare, 
în tot cazul: principal. În care nu 
se poate zice că a fost prea strălu- 
cit. Desigur, filmul lui Autant- 
Lara e un film şi frumos, și meri- 
tuos. Fusese tare greu să se facă 
să încapă în 2400 metri de peliculă 
două romane dense de Dostoiev- 
ski. Căci în „Idiotul“ avem două 
romane: al Nastasiei Filipovna 
și al Aglaei Epancin. Regizorul 
francez le-a cuplat „à la française“, 
făcînd-o pe Nastasia să-l arunce 
pe erou în braţele Aglaei, apoi, a- 

ucată de un capriciu specific de 
rivolă pariziană, să i-l ia, rîn- 
jind, înapoi. Nastasia nu e cople- 
şită de un sentiment profund de 
vinovăție şi de remușcare (ca în 
romanul original), ci pur şi sim- 
plu se ra Ana de moarte cu mi- 
tocanul de Rogojin și moare de 
plăcere să spună tuturora obrăz- 
nicii. lar cînd Rogojin o omoară, 

rințţul Mişkin nu o veghează, 
rățeşte, cot la cot cu ucigașul, pen- 
tru ca după aceea să recadă în 
schizofrenie, o maladie, care, cum 
o indică și numele, înseamnă sepa- 
raţie de lumea exterioară, încu- 
iere cu şapte zăvoare înăuntrul unei 
lumi personale, sumbră şi inacce- 
sibilă, așa cum se întîmplă în Dos- 
toievski. În Autant-Lara, iri 
în scena finală devine a: et 
găgăuță. Regizorul francez a luat 
ad litteram adjectivul „idiotul“ 
pe care i-l dădeau prințului oame- 
nii grosolani și meschini care nu-i 
înțelegeau bunătatea și delicateţea. 
La Dostoievski (şi deci la Piriiev, 
adică la actorul rus bi 
Mișkin are figură de Crist; Gera 
Philipe are o expresie de debil 
mintal, agravat de o caraghioasă 
bărbuţă de țap. De altfel nimeni, 
nici generăleasa (Marguerite Mo- 
reno), nici Ganea, nici generalul, 
nici Rogojin nu au nimic rusesc. 
Toţi sînt perfect parizieni (curios, 
căci același Autant-Lara făcuse în 
Jucătorul lui Dostoievski niște 
personaje foarte rusești). Toate 
acestea însă nu inseamnă că Jdiotul 
nu este foarte interesant. În sine. 
Nu ca ecranizare. lar Edwige 
Feuillâre este aci de o frumusețe 
totodată insinuantă și spectacu- 
loasă; o frumusețe din acelea care 
fac pe oameni să împietrească, 
imobili la vederea ei. Dacă 
poate uita pe Dostoievski spectato- 
rul poate fi mulțumit. 


TRĂIASCĂ SPORTUL 


Trăiască sportul (cu Harold 
Lloyd) e şi comedie  burlescă, 
şi mută, şi mediocră ca haz, mo- 
notonă, lincedă, numai în ulti- 
mul act devenind ceva mai amu- 
zantă. Din 8 acte, 7 conţin un sin- 
gur lucru: veleităţile eroului (stu- 
dent la universitate) de a juca 
rugby şi conspirația colegilor de 
a-l face să creadă că e un bun jucă- 


Cinematecii 


tor, ca să-şi bată joc de el. Timp 
de şapte acte această naivă, neve- 
rosimilă păcăleală constituie unicul 
eveniment al poveștii. lar în actul 
al 8-lea, eroul nostru salvează sin- 
gur o partidă pierdută, deşi nu ştia 
să joace. Cum reușește? După cla- 
sicul, convenţionalul, tradiţiona- 
lul procedeu al gagurilor, tumbe- 
lor, hazardurilor mecanice. 


O DOAMNĂ DISPARE 


Publicul nostru a avut prilejul 
să vadă un film făcut de marele 
regizor american (pînă la 45 de 
ani englez): A. Hitchcock. Trăsă- 
tura sa caracteristică — spune cri- 
ticul italian  Turconi — este „o 
atmosferă de nelinişte, de teroare 
şi nesiguranţă, într-o ambianţă 
totuși banală şi comună, descrisă 
în termeni realiști, cu mare abi- 
litate de povestitor, cu multe obser- 
vaţii şi găsiri“. Dar nu-i de ajuns. 
'Trebuie să mai adăugăm la defini- 
ţie încă o trăsătură: umorul. Un 
umor nu fin, ci enorm; un umor 
negru, mai mult straniu decit si- 
nistru. 

Există o „manieră Hitchcock“, şi 
anume amestecul de crimă şi u- 
mor. Filmele sale nu-s polițiste 
burlești, ca cele snt pei, gen 
Stanislas, căci umorul la el e ca 


să zic așa „serios“, adică nu paro- 
die de melodramă prin exagerări 
caraghioase. Este altceva. Pur și 
simplu, în toiul ororilor, apare 
cîte o întîmplare caraghioasă. Fil- 
mul prezentat la cinematecă nu-i 
desigur printre cele mai bune, 
ba e poate chiar printre cele mai 
puţin bune, dar excelează în schimb 
prin acea alianță de comic şi 
macabru; melodramă fără inten- 
ţie de parodie, bufonerie fără inten- 
ție de satiră. A lady vanishes e 
cel mai reprezentativ cu privire 
la cea mai reprezentativă trăsătură 
a lui Hitchcock :alianța de senzaţio- 
nal şi caraghios, alternanţa de oroa- 
re şi umor. Actorii sînt toţi exce- 
lenți. „Cucoana“ care „dispare“ este 
o celebră actriță americană, spe- 
cialistă în rolurile de bătrină plină 


de haz (Dame May Whitty). Gan- 
gsterul șef este un alt mare actor: 
Paul Lukas, primul (cronologice- 
şte) şei de gangsteri al cinemato- 
grafului american. Cei doi tineri 
sînt doi admirabili actori: Marga- 
ret Lockwood şi Michael Red- 
grave. Personajele secundare și 
figurația sînt, de asemenea, foarte 
bune. De altfel chiar figuranții 
nu-s simpli figuranți: fiecare este 
un pachet personal de ticuri și 
prejudecăți. Iar povestea (de spio- 
naj, probabil) nu vom afla nici- 
odată în ce consistă. Asta îi dă 
mister şi mai ales indică ce bine 
făcută e povestea, dacă nu ne 
supără prea tare faptul că habar 
nu avem în ce constă delictuoasele 
operaţiuni. În stirşit, în cursul des- 
fășurării găsim şi o conspirație in- 


Gérard Philipe 
într-o compezi- 
ţie stranie: ldio- 
tul lui Dostoiev- 
ski în viziunea lui 
Autant-Lara. 


Edwige Feuillăre 
e în film (păcat 
că nu și în foto- 
grafia noastră!) 
de o frumuseţe 
insinuantă şi 
spectaculoasă. 


tenționată a tăcerii (toţi se prefac 
că nu știu ce s-a întimplat). Asta 
are paradoxalul rezultat că păcăli- 
tul începe să creadă că el e de vină, 
că el şi-a pierdut memoria... 

O serie de lucruri stranii, inte- 
resante, uneori ilariante, care ne 
fac să iertăm şi să uităm unele eve- 
nimente uneori naive, alteori im- 
posibile. 


NOAPTEA 


Acţiunea începe ziua și se con- 
tinuă seara, cînd Lidia (Jeanne 
Moreau) nu vine acasă şi bărbatul 
ei Giovanni (romancier foarte ta- 
lentat și lansat, Marcello Mastro- 
ianni) o așteaptă  impacientat. 
Seara, tirziu, se duc la un local cu 
numere de music-hall, iar după 
aceea la o somptuoasă recepţie 
dată de un industriaș miliardar, de 
la care ei pleacă dimineaţa, în 
faptul zilei. Totuși filmul s-a nu- 
mit Noaptea căci e povestea unei 
mari dragoste peste care s-a lăsat 
bezna morţii. În concepţia nu nu- 
mai burgheză, dar şi milenară, 
rupturile se produc fiindcă unul 
din doi nu mai iubeşte. Aici stin- 
gerea vine din ambele părţi. La 
Giovanni, ea se produsese în chip 
firesc. Pasionat de arta lui, el era 
plin de acel egoism izolaţionist 
al creatorilor incapabili de dăruire 
în viața reală. La el dragostea nu 
murise, ci se uzase. Își pierduse 
vioiciunea, înlocuită cu diverse 
rictusuri de sinceră gentileţe, de 
amabilitate bine intenționată. La 
ea însă dragostea va înceta pentru 
mult mai tragice motive. Lidia 
face parte din acea elită a fiinţelor 
care cred, care știu că numai 
dragostea împărtășită este adevă- 
rată dragoste. Iubirea unilaterală 
e doar un surogat, imitație proastă 
a sentimentului de proprietar. 
Numai acolo relația e univocă: 
unul singur posedă; celălalt e 
doar posedat. Lidia nu cunoaște, nu 
concepe o asemenea falsă dragoste. 
Atunci cînd se convinge că Giovan- 
ni nu o mai iubește, știe că nici 
ea nu-l mai poate iubi. Niciun 
moment acele vulgare apucături 
care însoțesc falsul amor: ciuda, 
gelozia, răzbunarea, nu i-au mur- 
dărit sufletul. Un singur simţă- 
mînt o cuprinde; un simţămint care 
seamănă mult cu moartea. Este 
moartea amorului ei. Al ei, nu al 
lui. La el fusese o simplă tocire, 
o simplă golire. La ea va fi o piei- 
re veritablă. Şi Antonioni (voit 
sau instinctiv, puţin importă) o 
pune pe admirabila Jeanne Moreau 
să facă, să repete necontenit, con- 
duita morţii. Cînd ne aflăm sub 
puterea acestui sentiment, tot u- 
niversul exterior se despoaie de 
sens, obiectele împrejmuitoare își 
leapădă semnificaţiile şi funcţiu- 
nile, adică legăturile lor cu noi. 
Toată ziua, Lidia hoinărește hai- 
hui și priveşte lucrurile şi fiinţele 
cu un ochi totodată distras şi halu- 
cinat. O vedem uneori întorcînd, 
repetat, capul, ca să se uite mai 
bine la cîte un trecător care nu 
are absolut nimic deosebit. Dar 
vezi că pentru cineva stăpinit de 
ideea morţii, toate lucrurile ca- 
pătă înfățișare de curiozităţi, de 
făpturi stranii — fiindcă-s străine, 
străine de noi. Interesantă idee 
de psihologie, această- perindare 
haotică de imagini întîlnite la în- 
timplare, cu cît mai diferite una 
de alta, cu atit mai identice toate, 
cuprinse în aceeaşi privire atonă 
a omului zăpăcit de gindul morții. 
De alttel, somnambulismul lucid şi 
amar al Lidiei se continuă și seara, 
şi noaptea. Și să nu se creadă că 
această moarte este un mod figurat 
de a vorbi. De mai multe ori Lidia 
spune: „Doresc un singur lucru: 
să mor. Cînd am descoperit că nu 
te mai iubesc, am dorit să mor“. 


QA 


În timp ce Lidia (Jeanne Moreau) iese obosită din noaptea sentimentului, Valentina (Monica Vitti) 
abia intră în acest labirint complicat și tenebros. 


La stirşitul filmului, Giovanni, 
semizeul, creatorul, recunoaşte și 
chiar rezultă că a fost de un egoism 
de gheață. că n-a știut să-i dea 
Lidiei nimic şi-i spune că simte 
o mare nevoie de a iubi. Ea scoate 
atunci din geantă o hirtie şi i-o 
citește lui Giovanni. Sînt gindurile 
unei îndrăgostite care se uită la 
iubitul ei cînd doarme. Recunoaş- 
tem în acele cuvinte toate senti- 
mentele Lidiei. Giovanni e uluit 
ce bine arătau acele vorbe ce se 
petrecea în sufletul ei. „Cine a 
scris asta?“ — o întreabă el. „Tu“, 
ii răspunde Lidia. Pasajul fusese 
copiat dintr-una din povestirile lui. 


Fericirea—re- 
centul film al 
Agnâsei Var- 
da — a fost 
prezentat pes- 
te program în 
luna februarie 
la Cinemate- 
că. Imaginea 
idilicei fericiri 
conjugale a 
fost interpre- 
tată pe ecran 
de soții Jean- 
Claude şi Cla- 
ire Drouot. 


Şi este sfișietor; sfişietor de crud. 
Căci poate fi pe lume răceală sufle- 
tească mai mare ca aceea de a în- 
țelege pînă în fundul adînc al sufle- 
tului gindurile cuiva căruia tu i-ai 
făcut mult rău, și asta să rămînă 
pentru tine o simplă reuşită lite- 
rară, pînă într-atit încît, atunci 
cînd lucrurile se mută pe plan real, 
să nu mai ştii nici chiar că tu fuse- 
seși autorul... 

Filmul acesta este de o mare ori- 
ginalitate. Ca idee, bineînţeles, 
căci ca formă este ortodox fidel 
celor patru „monștri sacri“:decu- 
paj, montaj, cadraj, mesaj. Desigur, 


găsim aici multe invenţii fascinante 
de operatorie. Dar originalitatea 
într-adevăr importantă este de a 
povesti o mare dramă unde apa- 
rent nu se întîmplă nimic, ci doi 
oameni, timp de 12 ceasuri, se 
plimbă unul în fața celuilalt, își 
vorbesc dar nu-și spun nimic, 


în timp ce noi auzim clocotul fo- 
cului care arde dedesubt. 

Apare în acest film şi Monica 
Vitti, în rolul unei fete de miliar- 
dar, profund nefericită pentru foarte 
nobila pricină că nu ştie nici ea ce 
vrea. 


INFORMAŢII 


UN DOLAR SIMBOLIC 


Terence Young a turnat în studio- 
urile din Nisa un film finanțat și 
patronat de O.N.U. şi destinat să 
parti ipe la lupta împotriva stupe- 
iantelor prin informarea publicului. 
Titlul filmului, Floarea râului. Vede- 
tele internaţionale care au participat 
la realizarea (Yul Brynner, Rita 
Hayworth, Trevor Howard, Marcello 
Mastroianni etc.) au acceptat să 
lucreze benevol contra unui onorariu 
simbolic de... 1 dolar. 


CIFRE ABSOLUT JAPONEZE 


Marea majoritate a filmelor japo- 
neze sint produse de cei Cinci Mari. 
Adică cele 5 mari companii — Shochi- 
ku, Toho, Daiei, Toei şi Nikkatsu 

care produc cam 90% din producția 
națională de lungi metraje de ticți- 
une, 

Citeva date: 

1900. cedat 547 filme 

1963..... . 357 » 

EDO NE 098 " 

Cu adevărat cifre japoneze! 


ROGER MOORE SAU JEAN MA- 
RAISI 


Chiristian-Jaque se pregăteşte să 
înceapă turnările la filmul Sfintul 
după romanul lui Leslie Charteris. 
În rolul faimosului erou: Jean Marais. 

Ne-a mai rămas oare destulă înflă- 
cărare — după cea consumată pentru 
Roger Moore — ca să-l aplaudăm pe 
(prea) veșnic tinărul Marais? 


DISTINCȚII 


Premiul Delluc, care este considerat 
un fel de „Goncourt“ al cinematogra- 
fiei, a fost acordat pe unul 1965 
filmului Viața la castel (despre care 
am amintit în revista noastră) de 
Jean-Paul Rappeneau. 

Presa franceză Îl căinează însă 
pe Jean-Luc Godard care „o dată în 
plus a fost nedreptăţit“. 


BILANŢ 


După toate socotelile de sfirșit 
de an, se pare că actorii francezi cel 
mai căutați rămîn Jean-Paul Belmon- 
do și Louis de Funès. Urmează 
apoi (în ordine întimplătoare) Bour- 
vil, Jean Marais, Jean Gabin, 
Maurice Ronet, Claude Rich, Robert 
Hossein, Jean-Claude Brialy. Alain 
Delon continuă să rămină „american“. 

Cit despre actriţe, Brigitte Bardot 
0 prag Moreau sint imbatabile. 

upă ele se plasează Michèle Mercier, 
Dany Carrel, Mylène  Demongeot, 
Catherine Deneuve. Şi Jane Fonda, 
pe care căsătoria cu Roger Vadim a 
„francizat-o“. 


PROIECTE 

Vittorio de Sica a anunţat că in- 
tenționează să facă un film împreună 
cu René Clair, Iubiri de iarnă, 
format din două părți, fiecare reali- 
zată de către unul dintre ei. Scenariul 
este semnat de Cesare Zavattini, 
Interpreții — nealeşi încă — vor fi 
aceiași pentru ambele episoade, 


SPORT ÎN CINERAMA 


Peter Sellers va deţine rolul unui 
alergător englez în Marele Premiu, 
un film despre cursele de automobile. 
Alergătorul american va fi interpretat 
de Paul Newman, iar cel italian de 
Marcello Mastroianni. Mai are impor- 
tanță cine iese primul? 


ACTORII ŞI VORBELE DE DUH 


Burt Lancaster: Visez să turnez un 
film în care să port un costum de 
haine elegant. A trecut atita vreme 
de cind nu mi s-a mai intimplat aşa 
ceva în faţa aparatului de filmat! 

Steve McQueen: Cinematograful 
este o lume de nebuni. Cind nu eşti 
nimeni îţi faci singe rău pentru că ai 
vrea să fii cineva. Cind al ajuns 
cineva, ai vrea să fii nimeni casă fii 
lăsat în pace să trăieşti. 


Joan Crawford: Dacă starletele 
işi închipuie că este de ajuns un 
obraz frumos şi o siluetă mlădioasă 
ca să devii vedetă, se înșeală amarnic! 


Sophia Loren: Evident, mi s-a 
paie pr în tinereţe să pozez cam 
dezbrăcată. Explicaţia: mi-era foame 
și, apoi, nu prea aveam ce să pun pe 
mine. 

Gina Lollobrigida: Visez să obțin 
un premiu de interpretare, Trebuie 
să fie atit de plăcut să afli că ești 
apreciat și pentru altceva decit 
posu anatomia ta: de pildă pentru 
talent. 


RĂSCOALA, o producţie a studioului cine- 
matografic București, adaptare după romanul 
lui Liviu Rebreanu. 

REGIA: Mircea Mureșan. 

SCENARIUL: Petre Sălcudeanu. 

IMAGINEA: Nicu Stan. 

MUZICA: Tiberiu Olah. 

DECORURI: Marcel Bogos. 

INTERPRETEAZA: Ilarion Ciobanu, Nicolae 

Secăreanu, Adriana Nicolaescu, Matei Alexandru, 

Emil Botta, lon Besoiu, Constantin Codrescu, 

Felicia Chiriţă, Gheorghe Trestian, Val Săndulescu, 

George Aurelian, Colea Răutu, Ștefan Mihăi- 

lescu-Brăila, Sandu Sticlaru. 


d “șef: 
Dafcani: Mmloride: O9ROIU Redacţia și administrația: Bucureşti, Bd. Gheorghe Gheorghiu-Dej nr. 65 


Redactor artistic: Vlad Mușatescu ie ti 
Prezentarea tehnică: lon Făgărășanu Tiparul executat la Combinatul poligrafic „Casa Scinteli Bucureș 


Abonamentele se fac la toate oficiile 
poștale din ţară, la factorii poștali 
și difuzorii voluntari din întreprinderi 
și instituții. Exemplarul 5 lei 


| 41.017 | 


x 
» 
Lja 


ANUL IV (39) 


revistă lunară 


de cultură 


clnematogratică 


DOR 


ar 3 | oo 


La a 


SUMAR 


CINEMATOGRAFIA NAȚIONALĂ — de Prof. Dr. Mihnea Gheor- 
ghiu, vicepreședinte al Comitetului de Stat pentru Cultură și Artă 


A 45-a ANIVERSARE A PARTIDULUI 


Ștefan Ciobotăraşu — Eroul de lingă noi .......... PRYF A 

Colea Răutu — Un om ...... cc... oio/e s-etelae n.a mn sse venea 

Ioan Grigorescu — La înălțimea faptelor și a legendei.......... 

Mihai Iacob — Prezente în memoria spectatorului. ............. 

Irina Petrescu — Diversitate şi forță. ....... „oenoseesegecaee 

Gheorghe Dinică — Eroismul se descoperă în acțiune!............ 

Virgil Calotescu — Mărturia imaginii ..........esssssesessnse 
CRONICA "E | 

Rebreanu și filmul (Răscoala) — de Șerban Cioculescu. ......... 

Un nou documentar: Trestia — de Val. S. Deleanu............ 

Dialog post-factum cu Mircea Mureșan — de Valerian Sava. ..... 

Titus Mesaroș, realizatorul filmului Trestia despre Delta cinemato- 

SR e Ic e ele pei are T O 0 dp alle a sita aaa 

Haiducii e PEE E R E PEEP E T ea 
FESTIVALURI ] Ae : 

Lucian Pintilie după Mar del Plata (interviu) — de Rodica Lipatti 
PROFIL: Antonioni — de Ov. S. Crohmălniceanu ..... cc... 
CRONICA FILMULUI STRĂIN 

Anatomia unei psihoze (Adevărata față a fascismului).......... 

Contemporaneitatea — pretext (Finala buclucaşă) ............ 

Argonauții casei „Columbia“ (Corăbiile lungi)................ 

Haz în conserve (Parcarea interzisă). ..............c.ccc cc... 

Un francez la Londra (Hai, Franța!) .................c....... 

Déjà vu (O clasă neobișnuită) ...........ccmemee eee 

Rampa și platoul (Viața începe la ora 8 seara).................. 
CONTRACRONICA 

Nanuk, documentarul... — de Radu Cosașu......... cc... 
TELECRONICA: Proza — de Valentin Silvestru. ......... cc... ..... 
REVISTA REVISTELOR 

oO DP. COMO ssas issa oo lecalalole. d etala eee Berea ale 
CRONICA FILMULUI DE ANIMAȚIE 

La orizont litoralul — Al 8-lea univers...................... 

O) întâlnire utilă și binevenită ........ me o eine o ei oteeeloia eieeiele 
ȘANTIER 

Mai e un singur loc în iad — de Mircea Mohor......... n... 

Un cuvînt nou: Transtrav — de Szasz Ianos .................. 
CORESPONDENȚE 

Cazul Bellocchio —de Enrico Rossetti. ....................... 

Tours — locul unei vaste dezbateri — de François Maurin........ 
TRECUT DE 70 DE ANI DAR MEREU ACTIV 

3 Bietbier:— de Jerzy Topa. sa ice osie e ciao ae aloe aia oaia 
MEDALION 

Ingrid Bergman cea de ieri și cea de azi — de Eva Sirbu.......... 
a ar PIAN 3 Xisrioi CIORI. i E a te-a ada E E T 
CRONICA CINEMATECII — de D.I. Suchianu....... cc... 


MERIDIANE — SECVENȚE — FILMUL PE GLOB 


ȘTIRI DIN STUDIOURILE „BUCUREŞTI“, „SAHIA“, „ANIMAFILM“ 


Irina Petrescu, laureată a premiu- Luminiţa lacobescu, studentă a In- 


lui de interpretare feminină la 
Festivalul de la Mamaia și protago- 
nistă a filmului Duminică la ora 6. 


Foto Hedy LOFFLER Camera albă şi Calea Victoriei. 


stitutului de artă teatrală și cine- 
matografică din București, a apărut 
în această stagiune în două filme: 


Foto A. MIHAILOPOL 


a 49-a 


aniversare 
a partidului 


n domeniul cinematografiei, anul României Socialiste a fost 
un „an de avint“ în ceea ce privește volumul producţiei celor 
trei studiouri de filme, precum și a numărului de spectatori. A 
fost și un an de succese internaţionale, dintre care unele impor- 
tante, atît la filmul artistic de lung-metraj, cît și la principalele 
sectoare ale scurt-metrajului: documentarul, filmul de artă și 
filmul de știință popularizată. Au fost realizate 15 filme artistice 
de lung-metraj, dintre care se remarcă Pădurea spinzuraţilor, 
distins cu Premiul pentru regie la Cannes, De-aș fi... Harap Alb, 
premiat la Festivalul internațional de la Moscova, Procesul alb, 
Răscoala, Haiducii și altele, filme ce au demonstrat posibilitățile 
mari ale artei și tehnicii noastre cinematografice. 

Filmul documentar s-a impus și în acest an prin cîteva producții 
valoroase, tinzind spre o expresie cinematografică modernă, 
concisă și sugestivă, ca în filmele Spre cer, A cui e vina?, Oltenii 
din Oltenia, Ciucurencu și altele. O caracteristică a producției 
noastre de filme pe 1965 este apariția și dezvoltarea unei vădite 
și rodnice diversități de stiluri și mijloace de expresie artistică — 
ca în cazul filmului Duminică la ora 6, ale cărui calități incontesta- 
bile au ridicat și nivelul teoretic al controversei pe care a stirnit 
— prin afirmarea unor regizori tineri, de un real talent și pri 
progresul tehnico-artistic al producției naţionale de filme. Au 
fost create condiţii favorabile pentru realizarea unor coproducții 
cinematografice cu rezultate îmbucurătoare. Studioul „București“, 
studioul „Alexandru Sahia“ și studioul  "nimafilm“ acum în dez- 
voltare au lucrat cu o sporită grii' sarcinile respective 
de plan, față de îndatoririle ideolo ~ revin cinematografiei 
în ansamblul de obiective ale artei și culturii noastre în etapa actuală. 
Asociaţia Cineastilor, în colaborare cu Arhiva Naţională de Filme, 


O 
RO 
X 
N 
N 


cu revista „Cinema“ și alte publicații artistice, au participat cu 
succes la dezvoltarea culturii cinematografice în masele largi ale 
iubitorilor de film. O serie de acțiuni pe plan central și local, ca 
Festivalul național al filmului de la Mamaia și Festivalul filmului la 
sate, au contribuit, de asemenea, la stimularea interesului larg 
pentru cinematograf. Numărul spectatorilor de film a trecut de 
200 milioane anual. Un merit important în această realizare satis- 
făcătoare revine și miilor de lucrători din rețeaua cinematogra- 
fică de stat, de la orașe și sate. 

În domeniul cinematografiei (unde planul pe 1965 a fost înde- 
plinit și depășit), s-au înregistrat și cîteva slăbiciuni, unele de 
fond, asupra cărora, în anul curent, urmează să se îndrepte, cu pre- 
cădere, atenția Consiliului Cinematografiei. Principala lipsă a pro- 
ducției filmului de lung-metraj din anul trecut constă în numărul 
insuficient de filme inspirate din actualitate, în faptul că tocmai 
filmele cu tematică actuală nu au reușit să cuprindă aspectele cele 
mai semnificative ale societății noastre și să se exprime într-un 
limbaj cinematografic corespunzător, de un înalt nivel profesional. 
Publicul și critica cinematografică și-au manifestat dezaprobarea 
pentru lipsa de exigență artistică și anemia conținutului unor pro- 
ducții ca Dincolo de barieră sau Camera albă. Adeseori, producţia 
de filme artistice a funcţionat cu o ritmicitate defectuoasă, care 
a defavorizat efortul unităților pentru realizarea indicilor eco- 
nomici la nivelul stabilit. La această situație a contribuit și lipsa 
unei juste viziuni de ansamblu, în perspectivă, a planului de filme 
Artistice, faptul că an de an conducerea studioului „Bucureşti“ 

iigurase, din vreme, un portofoliu de scenarii ferm. 

sânul de filme pe 1966 și măsurile în curs pentru asigurarea 
portofoliului, precum și îmbunătățirea metodologiei procesului 
de producţie, mobilizarea mai efectivă a forțelor creatoare din 


Un film care acţio- 

nează asupra con- 

ştiinţei oamenilor 

de azi cu forța de 

convingere a fapte- 

lor mereu vii: Lu- 
peni 29. 


Prof. dr. Mihnea GHEORGHIU 
Vicepreşedinte al Comitetului de Stat pentru Cultură şi Artă 


cinematografie, a ACIN-ului și a Secţiei de cinematografie a Uniunii 
Scriitorilor, folosirea deplină a bazei tehnico-materiale vor con- 
tribui, fără îndoială, la remedierea unor lipsuri constatate în 
anii trecuţi. Oficiul de dezvoltare și cercetare tehnică, nou creat 
pe lîngă Centrul de producție cinematografică, va juca un rol 
tot mai important în rezolvarea problemelor ce se ridică, necon- 
tenit, la nivelul industriei mondiale a filmului. Realizarea epopeii 
naționale cinematografice va constitui, la rîndul său, un obiectiv 
principal în planul cincinal al cinematografiei. 

În anul ce precedă al III-lea Festival național al filmului și l-ul 
Festival internațional de la Mamaia, spectatorii au apreciat cu 
deosebită simpatie filmele românești valoroase și au urmărit cu 
mult interes programele de filme străine date în rețea, printre 
care se numără și pelicule de mare succes, semnate de cineaști 
cu reputație mondială. În același timp, Direcția Reţelei Cinema- 
tografice şi Difuzării Filmelor a pus în circulație unele filme 
lipsite de mesaj artistic și educativ, după niște criterii în primul 
rînd comerciale. Realizarea planului de spectatori nu trebuie 
însă, cîtuși de puțin, să diminueze eficiența ideologică a spectaco- 
lului de film, a cărui însușire principală stă în calitatea sa de 
factor de răspîndire a culturii și artei, la un nivel estetic superior. 

În anul 1966, producţia națională de filme se prezintă în situația 
de a se putea obține un progres vădit în toate sectoarele de acti- 
vitate, artistic, tehnic și organizatoric și întîmpină a 45-a aniversare 
a Partidului cu însuflețirea și certitudinea rolului fruntaș ce-i 
revine în intensificarea muncii politice de masă pentru formarea 
omului nou, animat de înalte țeluri ale moralei comuniste, cu 
un larg orizont cultural, pentru înflorirea necontenită a naţiunii 
socialiste române. 


a 45-a 


aniversare 
a Partidului 


Am interpretat 
adesea muncitori 
pentru că, de fapt, 
viaţa muncitorului e 
viața mea“, (Ştefan 
Ciobotărașu în Lu- 
peni 29) 


ŞTEFAN CIOBOTĂRAȘU 


Eroul de lingă noi 


Noi actorii care am trăit în două epoci avem termeni gravi de 
comparație în ideea de țară, de clasă. Problemele noastre 
coincid cu transformarea din jurul nostru. Joc teatru de vreo 35 
ani. Mai ales în ultimii ani însă acumulările mele profesionale au 
făcut un salt interesant prin contact cu acest personaj deosebit care 
e comunistul. Eroul comunist are ecouri foarte vechi în viaţa ţării 
şi a mea personală — am fost martor al grevei de la Lupeni, părinţii 
mei au fost ceferiști. Varga pe care aveam să-l interpretez în Lupeni 
e unul din eroii comunişti pe care i-am cunoscut. Dar Varga e unco- 
munist miner, aparţinind Văii Jiului. Munca îr subteran imprimă 
oamenilor o gravitate, o duritate, o bărbăție și stăpinire de sine de 
care: trebuie să ţii seama ca să înţelegi oamenii care au făcut greva. 
Varga m-a interesat și prin candoarea lui de om de familie, în sensul 
cel rnai larg, prin sentimentul de solidaritate în care intră toți co- 
echipierii lui. Prin faptul că vedea mai departe decit blidul din fața 
ochilor. Luptau cu toţii pentru drepturi economice, el punea însă 
problema categoric: piinea se adjudecă prin luptă politică. Trăsă- 
turile nobile specifice eroului comunist trebuiau să fuzioneze cu 
trăsăturile specifice unui anume om, crescut într;un anume loc şi 
cu un mod propriu de a simţi. 

Nu toți scriitorii au prins de la început în condei complexitatea 
acestui nou tip de erou. Îmi aduc aminte de primul meu rol la Bucu- 
rești într-o piesă În care eram secretar de partid. Aveam de spus 
doar vreo două vorbe: apăream în scenă la sfîrşitul piesei, deus ex 
machina, şi-l arestam pe chiabur. Pe atunci apăruse șablonul „omu 
lui cu șapcă”. Ce legătură putea fi între asemenea manechine și 
activistul real, care se difuzase în marea masă? Avem scriitori in 
teresanți care au creat unele premize de roluri. N-aș vrea să jignesc 
pe nimeni, dar din păcate nu prea am găsit scenariile revelatoare pe 
care le caut, ci mai mult pretexte pentru a da din nou lucruri fruste. 
Nu cred că am realizat mare lucru în această privinţă faţă de ex! 
genţele care ar trebui să existe. Bineînţeles, spiritul de partid nu se 
manifestă doar în crearea rolurilor de activiști. Mie îmi plac oamenii 
care au conflicte personale, care suferă, chiar greşesc, dar evo- 
luează pentru că realitatea vieții noastre îi trage înainte. 

Sabin din Strâinul e și el muncitor și el un om de familie,ca 
Varga. Dar concepe altfel familia, într-un mod mult mai limitat: 
căsuţa lui, gospodăria lui, feciorul pe care vrea să-l vadă primul în 
toate. E mai mic burghez, mai impresionabil, gata să lunece în gre- 
șeli pentru că nu vede clar. Apoi merge și el în pas cu vremea. Dar 
integrarea aceasta mi se pare cam schematică. 

În La virsta dragostei al lui Francisc Munteanu am avut unul din 
rolurile preferate: un muncitor fruntaş din zilele noastre, cu o 
optică serioasă asupra vieţii, un excelent tată de familie și un exce- 
lent șef de colectiv care se bucura de autoritate printre tinerii cu 
care muncea. Dar în confruntarea reală cu viaţa e pentru un mo- 
ment depășit de modul vechi, limitat de a înțelege noțiunea de 
familie. Oamenii nu sînt albi din cap pînă în picioare şi călirea lor, 
curățirea de zgură se face printr-un proces complicat, prin arderi 
interioare. Vorbim în mod obişnuit de roluri, pentru că profe- 
sional sîntem legați de ele. Dar e greşit să zici că poți „reda' omul 
pe scenă, pe ecran. De fapt nu e vorba de o redare, ci de o topire 
a rolurilor în fiinţa noastră. Am interpretat adesea muncitori 
pentru că de fapt viața muncitorului e viaţa mea. 


Momentele luptei revoluţionare a Partidului își păstrează forța 
lor edificatoare în amintirea celor care le-au trăit. Ele.au intrat în 
legendă, unde poporul le perpetuează strălucirea eroică. Datoria 
noastră, a regizorilor, scenariștilor și tuturor cineaștilor este ca, pe 
măsura talentului fiecăruia, să oferim contemporanilor opere la 
înălțimea eroicelor fapte și a legendei. 


COLEA RĂUTU 


Un om 


Rolul lui Ardeleanu din Setea îmi plăcuse încă de la citirea scenariu- 
lui. Mă impresionase acest om bun, curajos și dirz și m-am gindit mult 
cum să-l realizez în așa fel încît să fie evident de ce are o mare influ- 
ență asupra tuturor. Nu știu de ce, dar m-am dus cu mintea înapoi 
la Ilie Barbu din Desfășurarea. La el venise un prieten de școală cu 
care păscuse oile, acum secretar de județeană. Cum m-a apropiat 


„A fi just și principial înseamnă a fi omenesc" (Colea Răutu în 
Ţurlea pe mine, Ilie Barbu? Ce fel de om ar fi putut avea priză asu Desfășurarea) 

pra mea, țăran amărit, cum ar fi putut el să mă convingă, să mă 
lămurească? l-am imaginat o biografie lui Ardeleanu. Mi l-am închi 


cuţiile pe care trebuia să le poarte aveau să fie pe un ton scăzut, să 


puit de cind era copil, apoi la o școală de meserii, în legătură cu 
comuniştii. Cînd a venit în sat, oamenii trebuiau să înțeleagă ce fel 
de om e un comunist. A fi just și principial, înseamnă a fi omenesc. Dis 


meargă direct la inimă. Eu am avut norocul ca eroii mei să aibă 
texte scrise pentru a fi vorbite, nu citite, cum din păcate se întim 
plă adesea. Şi în Moaro cu noroc a lui Victor Iliu, și în Desfășurarea 


lui Paul Călinescu și în Lupeni și Setea de Drăgan. Acest lucru m-a 
ajutat ca să încerc să imprim eroului meu ceea ce se cheamă „far 
mec”. Că-i boțit, că-i urit, n-are importanță. El trebuie să radieze 
simpatie şi pe ecran, așa cum și în viață figurile luptătorilor iradiază 
căldură. Nici lui Ardeleanu, nici lui Ilie Barbu, nici lui Petre Letean 
nu le ardea de glumă. Dar românul și la necaz face haz. Aşa că tre 
buia să găsesc și eu o undă de umor care să facă personajele mai 
atractive, mai naturale, mai omenești. Pentru că în primul rind 
comunistul este un Om. 


IOAN GRIGORESCU 


La înălţimea faptelor 
şi a legendei 


În modul cel mai justificat, ne-am obişnuit să considerăm 
filmele a căror acțiune e legată de momente ale luptei partidului 
pentru eliberarea poporului și a patriei, pentru construirea unei 
vieți noi, drept filme de actualitate. Găsesc că aceasta este 
foarte firesc. Deschizind o pagină glorioasă din lupta partidului, 
reînviind-o prin intermediul creaţiei artistice, un film ca Lupeni 29 
de Mircea Drăgan nu rămine o simplă descriere a unui fapt isto- 
ric, ci acționează asupra conștiinței oamenilor de azi, cu forța de 
convingere a faptelor mereu vii. Momentele din viața ţării înfăţi 
şate în Străzile au amintiri și Cartierul veseliei de Manole Marcus, 
în Valurile Dunării de Liviu Ciulei, Soldaţi fără uniformă și La 
patru pași de infinit de Francisc Munteanu, în Procesul Alb de 


„Prezente în memoria spectatorului sînt tocmai acele filme care s-au legat în 
mod organic de momentele importante ale luptei și cuceririlor poporului nostru.“ lulian Mihu, Duminică laora 6 de Lucian Pintilie, Străinul de 
(cadru din Străinul) Mihai lacob, Setea de Mircea Drăgan sau Cînd primăvara 

fierbinte de Mircea Săucan, le simţim apropiate şi realizările 
cinematografice respective pot fi socotite filme de actualitate 
fiindcă valoarea și actualitatea unei opere sînt în funcție de gra 
dul influenţei transformatoare exercitate asupra contemporanilor 


d 


Vorbind despre cele mai importante momente din viața 
poporului nostru, e firesc să ne întrebăm care a fost contribuția 
cinemetografiei noastre la oglindirea unei atit de bogate etape 
din istoria patriei, cum sînt cei 45 de ani de existență a Parti- 
dului Comunist Român. 

Pornind de la marile greve ale anului 20, urmate de anii de 
formare şi călire în luptele proletare a partidului marxist- 
leninist al clasei muncitoare din România, continuind cu anii 
rezistenței impotriva jugului fascist, și cu ridicarea întregului 
popor, într-un front comun, pentru eliberarea patriei și ajungînd 
la momentele definitorii ale istoriei naţionale — instaurarea 
puterii democrat-populare și construirea socialismului — 
din toată această perioadă, cinematografia noastră a cuprins 
tematic cîteva momente, edificatoare, dar insuficient de cu- 
prinzătoare. S-ar putea vorbi despre adevărate „pete albe“, 
pe care le putem descoperi contrapunind istoria ultimilor 45 
de ani felului cum ea e oglindită de arta cinematografică. Avem 
un film al marii greve din 1929, avem cîteva filme legate de 
viața poporului şi lupta partidului dintre cele două războaie, 
precum și cîteva pelicule închinate momentului eliberării. În 
schimb, se află înaintea noastră, neatinse, zeci de teme din care 
cineaștii noștri trebuie să și facă un titlu de onoare, abor- 
dindu le: un film închinat luptelor proletare din anii 20, un 
film al Griviței Roșii, un film al luptei petroliștilor, alte noi 
şi mai elocvente realizări cinematografice despre lupta pentru 
eliberarea țării, atitea și atitea teme de o bogăție de necuprins, 
cu conflicte cu adevărat cruciale, demne de talentele celor 
mai exigenți artiști, inspirate din perioada consolidării puterii 
populare, sau din opera de desăvirșire a construcției socialiste 
în anii pe care-i trăim. 

Mihnea Gheorghiu vorbea într-un articol recent despre planul 
realizării unei ist cinematografice naţionale care să aducă MIHAI IACOB 
pe ecran momente esenţiale din întreaga istorie a poporului 
român, de la apariția sa pînă în prezent. În mod firesc, din acest 

lan cu adevărat inspirator nu lipsesc, ci se cer cuprinse cit Fo t 
se larg Gvasi mentale și etapele Roni ricaire ale ei miiter 45 rezen e 
de ani. 

Succesul înregistrat de unele din filmele citate mai sus ? m aa) f 
atestă interesul publicului pentru o astfel de tematică majoră, | N e oria 
precum și măiestria artistică cu care unele pelicule amintite au 
fost realizate. O serie de interpreți de valoare, ca Ștefan Ciobo- H 
tărașu, Colea Răutu, Sami. Scari; Toma Seacă Irina spectatorilor 
Petrescu, Antoaneta Glodeanu, lurie Darie, Gheorghe Dinică 
au dat consistență artistică unor roluri din Lupeni 29, Setea, 


i 


O temă prea puțin abordată: tinerețea înfruntind riscurile luptei (cadru din Car- 
tierul veseliei) 


Cînd primăvara e fierbinte, Străzile au amintiri, Cartierul 
veseliei, Duminică la ora 6, Procesul alb, reușind să înfățișeze 
iubitorilor de film portrete care le-au devenit dragi. Astfel 
de actori, cit și regizorii care au lucrat cu ei, realizatori ai 
unor eroi autentici, găsesc că ar trebui să se afle mai mult în 
atenția scenariștilor, pentru ca rodul creației lor să fie mai 
implinit. 

Momentele luptei revoluționare a Partidului îşi păstrează 
forța lor edificatoare în amintirea celor care le-au trăit. Ele au 
intrat în legendă, unde poporul le perpetuează strălucirea eroică. 
Datoria noastră, a scenariştilor, a regizorilor și a tuturor cineaști- 
lor este ca, pe măsura talentului fiecăruia, să oferim contem- 
poranilor opere, la înălțimea eroicelor fapte și a legendei. 


Confruntarea unor destine individuale și împletirea lor cu lupta organizată a poporu- 
lui compun un tablou social viu şi convingător prin simplitate (Cartierul veseliei). 


Nu întîmplător filmele cel mai des evocate în studiile de 
specialitate și, mult mai important, prezente în memoria 
spectatorilor, sint tocmai acele opere de artă care s-au 
legat în mod organic de momentele importante ale luptei și 
cuceririlor poporului nostru. Fragmente din aceste filme, 
secvențe esenţiale, s-au fixat în memoria și poate în conștiința 
spectatorilor, ca nişte coperte de carte care evocă filmul. 

Dacă în Răsună Valea, în ciuda unor incomplete realizări 
tehnice și a unei povestiri cinematografice lineare, suflul șantie- 
rului se transmitea frust, și lozincile în priză directă dădeau un 
fior de emoție sălii, în Desfășurarea construcția dramaturgică 
solidă aducea în fața spectatorilor chipul reprezentativ al țăra- 
nului, viu, convingător, complex, aș spune complet. Pe parcurs, 
eroii au cîștigat în umanitate, filozofia lor a devenit mai densă 
şi mai clară, ideile pentru care militau se expuneau și se recep- 
ționau mai direct. În același timp, fizionomia se particulariza, 
prindea carne. Mihai din Valurile Dunării reprezintă o treaptă 
certă în galeria tipologică a unor personaje care se rețin, și 
evoluția lui sinuoasă devine integral credibilă. Interesant este 
că în acest film, în care acțiunea se desfășoară aproape în 
întregime pe un șlep, într-un cerc închis, ecoul lumii din- 
afară, țăcănitul mitralierelor răsună nu numai în urechile 
ci şi în sufletul personajelor. Valurile Dunării oferea un punct 
de vedere nou. Ansamblul fenomenului era reflectat în evolu- 
ţia unor caractere, iar investigația artistică nu mergea în lărgi- 
mea fenomenului, ci în adîncimea lui. 

Dacă în Valurile se picta urmărind detaliul, în Setea fresca 
socială se realizează în pete de culoare care, alăturate, dau o 
puternică senzație de forță, de vigoare. Setea poate fi socotit 
ca momentul apariţiei scenelor de mase în filmele noastre. Am 
reținut și îmi amintesc cu o mare senzație de prospețime 
momentul sosirii moților, prăvălirea acelor munți pe picioa- 
re spre sat, descris cu forță și cu un fel de simț al masivităţii 
deosebit, moment care, repet, păstrează încă, la o simplă evo- 
care, întreaga lui încărcătură emoțională. Tot în Setea — 
masa de oameni care, devenită personaj, respira unison, urmă- 
rind cu înfrigurare, cu chipuri interesant diferențiate și în 
același timp egal tensionate, acțiunea lui Ardeleanu în momen- 
tul: „Cel de vei sări, primul vei muri”. 

Abordind tema rezistenţei, din interior în afară, Străzile au 
amintiri situează în centrul preocupărilor problema confrun- 
tării psihologice, interioare, între două personaje, confruntare 
în care, elementul negativ, deși fizic superior, mai puternic, se 
dovedește a fi mai slab și vulnerabil pe plan moral. În Cartierul 


- veseliei, împletirea unor destine individuale cu lupta organizată 


oferă un peisaj pitoresc, în care luminozitatea eroilor se contu- 
rează cu ajutorul unor mijloace lipsite de ostentaţie... O formăar- 
tistică interesantă, controversată, dar care nu trebuie negată, o 
oferă filmul Duminică la ora 6. Moartea eroinei — acea dizol- 
vare în obiecte — interpretarea remarcabilă a Irinei Petrescu, 
creează un moment antologic, în care forma cinematografică 
împlineşte foarte adecvat conținutul... În Procesul alb, preocu- 
parea pentru ritm și o formulă interesantă de montaj cine- 
matografic evocă evenimente importante, povestite și anterior 
de alte filme, într-un fel nou, dinamic, demonstrind că sub- 
stanța etică și dramatică a acestor momente este departe dea 
se fi epuizat. 


În centrul tuturor acestor filme a stat nemijlocit lupta 
directă a partidului. Nu pot fi însă omise din această scurtă 
privire filmele istorice de mare anvergură, care pe lingă suflul 
patriotic, completează imaginea posibilităților tehnice de care 
dispunem, Este impresionant în filmul Tudor momentul tre- 
cerii Oltului, noaptea, cu făclii, sau adunarea de la Padeș. 
Tudor îmbină dramatismul momentelor cu acțiunea strinsă, 
viguros urmărită, palpitantă. În sfîrşit, Pădurea spinzuraţilor, 
operă de maturitate și Răscoala, cu galeria lui de caractere 
pregnante și o modalitate de expresie riguros ancorată în 
conținut. Îmi permit să închei reamintind — cu referire la peisa- 
jul filmului românesc — un citat despre Rebreanu, în care se 
spune că paginile operelor sale sînt ca niște picături transparen- 
te, dar care, adunate, aduc vuietul și tumultul mării... 


numi și putere de convingere, și această putere de convingere 
este prezentă în filmele noastre de ilegalitate, dacă nu de la 
începutul pînă la sfirșitul unui film, cel puțin în momente, și 
acele momente devin esenţiale. 

Momentul înălțării steagului din filmul Lupeni 29, de exem- 
plu, îți creează prin imagine, senzaţia de înălțime. Asociaţia 
poate fi deci și plastică. Acel moment te îndeamnă să-l crezi 
şi să-l consideri „moment cheie“, moment culminant al fil- 
mului. Este o demonstraţie de energie, de intransigenţă, de 
forță... Mai există, tot în Lupeni, un moment de înfruntare, 
mai profund şi mai grav, poate mai puţin spectaculos: ieşirea 
lui Varga în stradă și mersul lui, în plină interdicție, pe străzile 
Lupenilor. Exemplele sînt foarte multe. Aș putea să mai citez 
interogatoriul din Străzile au amintiri, deosebit de convingător 
şi emoționant, atît de emoționant încît te obligă să participi 
cu toată ființa, te angajează. În Valurile Dunării, momentul în 
care Mihai — Liviu Ciulei — înţelege, şi se oferă să-și rişte viața, 
pentru a-i da posibilitate lui Toma să-și îndeplinească misiunea. 
Și, în sfîrșit, pentru că îmi este cel mai aproape și mai proaspăt 
în memorie, momentul final din Duminică la ora 6. Momen- 
tul în care Radu îşi învinge o pornire de panică aproape copilă- 
rească, în fața cursei în care a căzut. Ceea ce mi se pare emo- 
ţionant și adevărat în acel moment este tocmai faptul că eroul 
îşi învinge spaima sub ochii noștri, sub ochii noştri învață să 
se stăpinească, și de fapt se maturizează. În secunda aceea 
în care Radu se întoarce spre mașină, slăbiciunea lui de o clipă 
a devenit putere. Imaginea neclară ne sugerează tot ce i se va 
întîmpla. Va fi a treia oară închis, bătut, schingiuit şi pentru a 
treia oară nu va vorbi... 

Ţin la aceşti eroi şi la experienţa lor şi mi se pare — s-ar 
putea să fiu subiectivă — că, aşa cum sînt, fac şi ei parte din 
acele variate și multe fațete din care se compune marea figură 
a comunistului român. 


GHEORGHE DINICĂ 


Eroismul se descoperă 
Duminică la ora 6 evocă evenimente importante povestite și anterior de alte fil- în actiu ne! 


me, într-un fel nou, dinamic, demonstrind că substanţa etică și dramatică a acestor 
momente este departe de a se fi epuizat. 


IRINA PETRESCU 


Diversitate şi forţă 


De la bun început trebuie să spun că, spre deosebire de 
teatru, cinematografia noastră a fost mult mai generoasă 
față de tematica luptei ilegale. Spun asta ca fenomen 
general. În ceea ce mă privește, din filmele în care am jucat, 
majoritatea sînt filme de ilegalitate. Adunate toate la un loc, 
începînd cu Valurile Dunării și sfirşind cu Duminică la ora 6, 
eroinele mele demonstrează un fel de evoluție dinspre luarea 
de cunoştinţă înspre participarea directă. Dinspre pasivitate, 
înspre luare de poziție. De la pasivitatea înspăimîntată a 
Anei din Valurile Dunării, la încercarea timidă de a înţelege a 
Soniei din Străinul şi de acolo la adeziunea totală, la poziția 
activă a Ancăi din Duminică la ora 6. Ceea ce mi se pare că 
le uneşte, le înrudeşte, este faptul că toate sacrifică ceva pre- 
țios din existența lor şi dimensiunea sacrificiului este direct 
proporțională cu gradul de angrenare în luptă. Ana cea pasivă 
şi neștiutoare din Valurile Dunării își pierde bărbatul. Sonia 
din Străinul — unica posibilitate de realizare afectivă. Anca din 
Duminică la ora 6 își pierde viața. Desigur că dintre toate, 
aceasta din urmă mi se pare mai interesantă și emoţionantă, 
cu atit mai mult cu cît, angrenîndu-se în această luptă, ea ştie 
cu ce poate plăti. 

n Valurile Dunării m-a impresionat inteligența, maturitatea 
şi prudența lui Toma — Lazăr Vrabie. În Lupeni 29, căldura 
şi umanitatea lui Varga — Ștefan Ciobotărașu. Eroismul ado- 
lescent, puțin stîngaci și teribilist al lui Andrei — Ștefan lor- 
dache din Străinul. Spiritul organizator și profund conştient, 
pe care îl imprimă Gheorghe Dinică eroilor săi. Eroismul inte- 
riorizat al lui Radu — Dan Nuţu — din Duminică la ora 6. 
De fapt acea interiorizare este comună celor trei comunişti din 
film și le impune un fel lapidar de a se manifesta, care poate 
să treacă drept uscăciune sau răceală, dar nu e decit o mare 
gravitate și seriozitate. Sint puţin înrudiți cu eroii lui Gheorghe 
Dinică. Sînt eroi care completează galeria personajelor inter- 
pretate de Ștefan Ciobotărașu sau Colea Răutu. Ceea ce mi se 
pare realizat și preţios în peisajul filmului nostru de ilegali- 


Eu n-am avut ocazia să lupt în ilegalitate, n-am avut 
deci nici un fel de experiență de viață în sensul ăsta. În- 
spre eroii mei am pornit de la ceea ce ştiam despre ilega- 
lişti din auzite, din citite, din cultura mea politică. Am plecat 
de la convingerea că ei au fost cei mai înaintați oameni ai 
epocii lor, că au trăit, au existat cu adevărat, au fost oameni, 
şi oameni de cea mai bună calitate. Oameni care au iubit şi 
au suferit... 

Istoria luptei comuniste la noi ne descoperă tipuri atit de 
interesante, de variate, caractere puternice, deosebite. Eu 
mi i-am reprezentat ca pe nişte poeţi — luptători lucizi şi 
fermi, cu un orizont de gindire și simţire neobişnuite, cu simțul 
frumosului, animați de dorința de a schimba și înfrumuseța 
viețile oamenilor. Nu cred însă că un asemenea tip de erou 
poate fi privit dinafară, realizat în date exterioare, din cîteva 
fraze pe care le rostește. Dacă limităm un asemenea erou la 
citeva replici, îl văduvim de toată com- 
plexitatea personalității sale. Devine cu 
mult mai puțin decit a fost în realitate. 

În ceea ce mă privește, n-am avut prea 
multe ocazii, e drept, pentru că am jucat 
în puține filme închinate ilegalității, dar 
am încercat să mă apropii de eroii mei 
prin înţelegere, și într-un fel, prin afec- 
țiunea mea pentru ei şi pentru idealurile 
lor. Atita doar că e dificil să nu acţio- 
nezi, să-ţi joci un erou prin excelență 
activ, numai din replici, din vorbe. În 
Străinul, eroul meu apare la urmă, 
parcă anume ca să tragă concluziile fil- 
mului. În Comoara din Vadul Vechi, 
am un episod în care ţin discursuri... 
Rolul comunistului, mi se pare mie, 
este să acționeze, nu numai să țină dis- 
cursuri. Cred că greşeala începe chiar 
de la scenariu și poate şi de la ideea de 
a face din toate filmele noastre despre 
ilegalitate, filme-epopee. Cred că se 
simte nevoia unor filme cu eroi, eroi 
cu personalitate bine conturată, bine 
dezvoltată, proiectată pe fundalul unei 
epoci de frămîntări, cum a fost aceea a 
luptei în ilegalitate. Ceea ce reproșez 
rolurilor interpretate de mine — mai 
puţin celui din Procesul alb—este toc- 
mai lipsa de acțiune. Eroii adevărați 


tate, este tocmai această prezentare diversă, de individualități „Am încercat să mă apropii de sînt vii, au frămîntările lor, poezia lor, 
angajate, care răspund, fiecare conform sensibilităţii sale, posi- eroii mei prin înțelegere și prin generozitatea și frumusețea lor. Sînt 
bilității de a se dărui sau de a-i face pe alții să vină alături, afecțiunea mea pentru ei și pentru antrenați în conflicte adevărate de 
într-un cuvint cu datele lui umane. Mi se pare valoroasă în idealurile lor“ în (Procesul alb) viață, se manifestă puternic, în plină 


aceşti eroi prezența unor date umane care te fac — ca spec- acțiune. Să ne lăsăm eroii să fie eroi, 
tator — să mergi alături de ei, să-i urmezi. Asta se poate TODS Aa APE DE și nu spectatoriai propriilor lor fapte! 


- 


- 


a 49-A 


aniversare 
a partidului 


Ci 
a. 
-A 
Mir. 
m 
pă 


Edițiile săptămiînale 
ale Actualităţii în 


imagini, zecile de fil- 
me documentare rea- 
lizate anual, ca și pro- 
ducţiile de alte ge- 
nuri ale studioului 
„Alexandru  Sahia“, 
scriu cronica vie a 
epocii noastre. 
imprimate pe peli- 
culă, chipurile și efor- 
turile constructorilor 
socialismului, din e- 
conomie și cultură, 
crîmpeiele cele mai 
diverse din viața 
contemporanilor noș- 
tri, se transmit” ge- 
neratțtiilor viitoare cu 
elocvența unui leto- 
piseț în imagini. 


Film cu o ritmică interioară captivantă, Construim 
reușea să cuprindă în noua geografie a ţării 
compusă pe verticală un ritm de muncă unitar, 


al țării, al nostru, al tuturor. 


Virgil CALOTESCU 


MARTURIA 


Evoluţia documentarului românesc din ul- 
timele decenii a urmat însăşi dezvoltarea cons- 
trucţiei socialiste, amplificarea şi diversificarea 
ei, oglindind ecourile tot mai profunde și mai 
largi pe care chemările Partidului Comunist 
Român le-au avut în mintea și inima poporului. 

Scrisoarea lui Ion Marin către „Scinteia“, 
film realizat în 1949 de Victor Iliu, în colabo- 
rare cu operatorul Ovidiu Gologan, este într-un 
fel „părintele“ documentarului nostru; el pre- 
figura citeva din trăsăturile caracteristice ale 
producţiei studioului „Alexandru Sahia“. Era 
un film cu un conținut agitatoric pronunţat, 
redind însă, în intimitatea lor, gindurile unui 
țăran care se decide să intre în cooperativa a- 
gricolă. Mărturia aceasta autentică, devenită 
cunoscută grație mijloacelor artei documenta- 
rului, a putut să adauge o contribuţie în plus 
la munca de convingere dedicată transformării 
socialiste a satului. Filmind, zece ani mai tir- 
ziu, în aceeași localitate, la Pechea, pentru do- 
cumentarul Ultima generaţie de săraci, mi-am 
dat seama de valoarea documentarului cinema- 
togratic, de putinţa pe care filmul o are de a 
măsura exact distanțele istorice. La trei ani 
după filmul lui Victor Iliu, lon Bostan reali- 
zase primul documentar închinat unei coopera- 
tive de producţie, Calea belșugului — o mono- 
grafie despre noua viață a țăranilor din Călă- 
raşii Vechi. 

sum e și firesc, atenţia principală a realiza- 
torilor şi operatorilor studioului „Al. Sahia“ a 
fost îndreptată spre viața șantierelor şi a uzi- 
nelor, ilustrind opera de industrializare socia- 
listă a ţării. Ceferiștii, turnat în 1954 de Ga- 
briel Barta, înfățișa, cu multă autenticitate, 
figura unui singur ceferist, dar vorbea prin el 
despre un întreg detaşament al muncitorimii 
şi filmul își păstrează şi astăzi valoarea şi eloc- 
vența, ca o expresie a înaltului devotament cu 
care clasa muncitoare s-a dedicat din primii ani 
operei eroice de construcție socialistă. 


IMAGINII 


Propriu filmelor noastre este tocmai surprin- 
derea adeziunii sincere a oamenilor la efortul 
constructiv inițiat de partid şi sentimentul de 
demnitate și încredere cu care ei întimpină vi- 
itorul. Reportaj de la „Steagul Roșu“ (1957) de 
Alexandru Sîrbu, Cetăți ale industriei socialiste 
(1960) de Alexandru Boiangiu, Bicaz cota 502 
(1962) de Mirel Ilieşiu, 4.000 de trepte spre cer (1964) 
şi Spre cer (1965) de Titus Mesaroş sînt citeva 
titluri care jalonează nu numai o preocupare 
tematică stăruitoare, dar şi certe ciîștiguri de 


ordin artistic şi profesional, în însuşirea lim- 
bajului specific al genului și valorificarea mul- 
tiplelor sale posibilităţi. Sînt însă titluri care 
nu pretind să compună un palmares sau să în- 
cheie un clasament, fiindcă multe alte filme 
şi-au adus în acest sens contribuţia. Aș mai cita 
Contemporanul meu (1960) de Pavel Constan- 
tinescu, cu o secvență antologică obţinută din 
filmarea pe viu a unei întreceri de înaltă virtu- 
ozitate între doi strungari, Ritm și construcţie 
(1964) de Eric Nussbaum care, întățişind im- 
presionanta desfășurare a construcţiilor, reuşea 
să surprindă în noua geografie a țării, compusă 
pe verticale, un ritm unitar de muncă, filmul 
insuși avînd o ritmică interioară captivantă. 
Filmul satiric Casa noastră ca o floare (1963) 
de Alexandru Boiangiu și reportajul Ingineri: 
uzinei, realizat in acelaşi an de Alexandru Sir- 
bu, utilizau ingenios tehnica filmărilor directe, 
„prin surprindere“, inaugurind o serie de anchete 
sociale care au sporit gradul de autenticitate al 
filmelor noastre şi ne-au lărgit cîmpul de ob- 


Sonda. unul din personjele filmului documentar 
romînesc, 


Oltenii din Oltenia, unul dintre filmele-reportaj 
care urmărește evenimentele pe viu izbutind 
să le oglindească în profunzime și să le deslușească 
sensurile. 


servație. Lista ar putea fi completată, amin- 
tind filmele Trotușul și oamenii (1964) de Gheor- 
ghe Horvath, Pretutindeni  muncese oameni 
(1964) de Jean Petrovici sau recentul Naviga- 
tori care dispar de I. Moscu. 

În multe momente de seamă ale istoriei noas- 
tre prezente, documentarul s-a manifestat ca o 
prezență ideologică de eficiență imediată, cum 
s-a întîmplat cu cele 16 filme realizate în 
1961, în ajutorul cooperativizării totale a agri- 
culturii dintre care s-au distins prin calitatea 
lor deosebită Puterea ptinii de Alexandru Bo- 
iangiu și Pe drumurile Crișanei de Slavomir 
Popovici. 

Asigurînd în viitorul apropiat o creștere con- 
siderabilă a volumului producției şi a număru- 
lui anual de filme, ceea ce va permite o nouă 
extindere a tematicii şi a genurilor abordate, 
documentariştii studioului nostru își vor marca 
o dată în plus prezenţa în actualitate aducin- 
du-şi contribuția la vasta operă de desăvir- 
şire a socialismului. 


R A AER id ilie 


.. Un pas Început acum doi ani cu filmul 4000 
de trepte spre cer. 


Spre cer, un cîştig cert de ordin artistic şi profe- 
sional, un nou pas spre însușirea limbajului specific 
documentarului... 


STUDIOUL 
BUCUREȘTI 


PREZINT 
DE-AL XX-lea FESTIVAL 


LA CEL 


DE LA CANNES 


Rebreanu și filmul 


| nainte de a viziona Răscoala, mă gîndeam îngri- 
jorat că Pădurea spinzuraţilor atinsese o astfel 
de culme a realizărilor în cinematografia noastră, 
încît nici nu ar putea fi vorba de repetarea unei 
astfel de „performanţe“. Sînt înfăptuiri artistice 
care „plafonează“ posibilitățile, mai ales într-un 
interval atît de scurt. Pe măsură însă ce filmul 
se desfășura și mă simțeam mereu mai prins, 
încolțea și speranţa în miracolul realizării unei 
biruinţe de primul ordin. Efectul final a fost co- 
vîrşitor. Intervenea acum o altă dificultate, dar 
aceasta, din fericire, de ordin pur subiectiv, pri- 
vindu-l pe fiecare spectator în parte, și anume 
aceea a nevoii de reculegere, pentru punerea în 
ordine a impresiilor și verificărilor cît mai stricte. 

Rezultatul este cît se poate de favorabil pentru 
producția studioului „București“: avem de-a face 
cu un film de o mare forță expresivă, cu o înaltă 
realizare artistică. Regia a pășit cu dreptul de la 
primele secvenţe, de la „punerea în temă“ a pri- 
vitorilor, prin acea plimbare cu trăsura, de la gară 
spre conac, a tînărului Grigore luga, dimpreună 
cu viitorul prefect, avocatul Baloneanu, invitatul 
său la vînătoare. Trăsura străbate un drum care 
pare nesfîrșit, pe întinderi șese ca niște bărăgane, 
parcă dilatate nemăsurat, pe spațiul ecranului 
lat. Cîmpie, cît vezi cu ochii, și toată a boierilor, 
iar „raisonneur“-ul, simpaticul fiu al marelui pro- 
prietar Miron luga, anunţă cu obiectivitate marea 
problemă a momentului: suferința după pămînt 
a celor ce-l munceau. lar pe capră, vizitiul, un 
țăran ca oricare altul, pe nume Petre, stă mocnit, 
închizînd în privire acea preocupare permanentă 
a semenilor săi de pretutindeni, munciți fără 
îndurare și nerăsplătiţi. 

Dacă ar fi să articulez o mică obiecție cu privire 
la veracitatea lucrurilor, aș spune că regizorul, în 
toate cît se poate de cumpănit, a exagerat somp- 
tuozitatea de mobilier dela Amara. Îmi amintesc 
că am călcat și eu printr-o astfel de „vilă“ boie- 
rească, dinainte de întîiul război mondial, la o 
moșie de cîteva mii de hectare, aparținînd unuia 
din cei zece-doisprezece mari latifundiari din mica 
Românie de atunci. Era confort, dar nu era lux; 
însuși confortul lăsa de dorit, față de cel de la 
oraș; „boierii“ nu erau atît de filotimi, ca să-și 
facă din fiecare conac de la țară, cîte un palat. 
Desigur, regizorul a avut nevoie de un efect psi- 
hologic bine studiat, în acea sfială cu care calcă 
Petre în casa stăpînilor săi, ca să-și ia inima în 
dinți şi să le ceară un petice! de pămînt, ca să se 
poată însura cu aleasa inimii lui, al cărui tată nu ar 
fi dat-o unui „golan“. Felul cum reacționează Petre 
cînd dă cu ochii peste un tablou înfățișind în mod 
realist un nud feminin, este a doua secvenţă reu- 
șită din expediția sa nenorocos soldată, în hohotele 
de rîs ale celei solicitate. E un ris de natură ner- 
voasă, judecînd după durata și registrul său. În- 
tre stăpiîni și robi, așadar, nici o aderență. Cînd 
nu li se răspunde acestora cu sudalme, li se ride 


8 


în nas, cu hohote în cascade. Se poate, într-adevăr, 
ceva mai ridicol decît pretenția nesăbuită a țăra- 
nilor, la pămîntul dat numai să-l muncească? 
Nadina — așa o cheamă pe soția tînărului luga, 
stăpînă a moșiei Babaroaga — este o femeie fără 
inimă, numai simțuri, o cochetă și o senzuală. 
De la prima apariție a ei, simbolică, pe virful unei 
scări, ca să-l refuze într-o criză cvasi-isterică de 
rîs pe Petre, pînă la sancţionarea mîndriei ei — 
pe cîmp, goală sub greutatea aceluiași, care o si- 
luiește la capătul unei fugi dramatice, nu fără 
a obţine de la „victima“ lui gestul de recunoștință 
al plăcerii împărtășite. 

Ca simplu amator, aș spune că toţi interpreţii 
s-au achitat strălucit: Ilarion Ciobanu (țăranul 
Petre), Nicolae Secăreanu, emeritul artist de 


Operă (Miron luga, marele proprietar ireducti- 
bil), lon Besoiu (tînărul Grigore luga, demofil), 
George Aurelian (prefectul conservator, alt ire- 
ductibil), Constantin Codrescu (prefectul liberal, 
zbir din slăbiciune), Sandu Sticlaru (șeful de post), 
Emil Botta, artist emerit (în rolul nebunului) și 
ceilalți fără excepţie. Atmosfera covirșitoare a 
dramei colective nu se explică numai prin nimerita 
distribuție, din care aș sublinia impozanta pre- 
zenţă verticală a lui Nicolae Secăreanu, foarte 
grăitoare chiar în tăcere, în contrast cu vibratilul 
arendaș, de la Dinu Păturică încoace (cu excepția 
lui lancu Urmatecu al lui lon Marin Sadoveanu din 
„Sfîrșit de veac în București“). 

„Aştept să citesc cronici cinematografice auto- 
rizate, care să-mi explice secretul marelui succes 


„Prezența verticală a lui Nicolae Secăreanu, foarte grăitoare chiar în tăcere” 


llarion Ciobanu, închizind în privire acea preocupare permanentă a seme- 


nilor săi, munciți fără îndurare și nerăsplătiţi 


al regiei lui Mircea Mureșan. Eu unul mă mulţu- 
mesc să-l constat numai și mă bucur de el ca spec- 
tator și amator, ahotnic de produceri autohtone 
reușite. Răscoala mi se pare un film excelentisim. 
Totul converge către catastrofă, pînă și hora în 
ritm îndrăcit, la care joacă apăsat oameni de toate 
vîrstele, ca în ajun de sfîrșit al lumii. Am reținut 
strigătura: 


„Foaie verde mătrăgună, 
Hora asta nu-i de-a bunăl" 


Urmează hora sinistră a focurilor de la conace 
şi mai ales aceea a sălbaticilor represiuni. Sol- 
dații își fac datoria, călcindu-și pe iiimă. Unul din 
ei apoi se descalță, se întinde la pămînt, și cu un 
deget de la picior, apăsat pe trăgaci, își descarcă 
pușca în piept. Această scenă de efect melodra- 
matic m-a lăsat nedumerit. Era nevoie de acest 
gest simbolic ca să simțim că armata nu putea fi 
sufletește decît alături de popor? Ca să sfirșesc 
mi s-a părut puțin cam lungă, scena în care fratele 
mai mic al lui Petre îl caută pe cimpul așternut cu 
morți, Sau mă înșel, căutînd pete în soare? 


Şerban CIOCULESCU 


si 


Un nou documentar: 


aa raant Magia. ani a: , 2 
' ps = anii iii = 


s 


N tie să RI a 


TRESTIA 


În filmele anterioare (4000 de trepte 


spre cer, Spre cer), Titus  Mesaroş 
înfățișa oamenii pe verticale, urcînd spre 
înălțimi pe trepte de piatră, de lemn, de 
beton, de fier, o dată cu barajul Hidrocen- 
tralei de pe Argeș. Noul film e construit 
pe orizontale: regizorul „așază“ soarele la 
orizont şi „fixează“ între oameni ṣi soare 


o mare de gheaţă. Risipiţi pe oglinda ei 
infinită, lipsiți de reperul cert al contactu- 


lui cu pămîntul, cu muntele, oamenii por- 
nesc În exod spre necunoscut, conduși doar 
de soarele pe care ceața rece a dimineţii 
tI învăluie, îndepărtindu-l, făcîndu-l confuz 
sau acoperindu-l în răstimpuri. 

Sîntem în Delta Dunării, iarna, cînd 
oamenii din satele de pe grinduri pleacă, 
în fiecare dimineață, la zeci de kilometri 
distanță, spre locurile unde, se recoltează 
stuful. 

Făcind „film de șantier“, Titus Mesaroș 
descoperă în peisaj metafora și-și elaborea- 
ză peliculele din materialul poetic oferit 
nemijlocit obiectivului de realitatea însăși. 
Ca și în filmele anterioare, el renunță cu 
totul la comentariu. lisînt de ajuns imagi- 
nea fotografică — atit de elocvent susținută 
și de data aceasta de Willy Goldgraber — 
și muzica aleasă acum dintr-o Cantată de 
Carl Orff. Sunetele celelalte, zgomotele 
ambianţei — atit de intens valorificată în 
filmele hidrocentralei — au dispărut cu 
totul. În imperiul acesta de gheaţă, cons- 
struit din reflexe simetrice care lunecă 
uniform, rectiliniu — sunete nu există. 
Totul ar părea ireal, dacă oamenii, chipurile, 
îmbrăcămintea și gestica lor n-ar fi de o 
izbitoare autenticitate, dacă n-am observa 
cît de mult seamănă eroii cu pescarii Deltei, 
și dacă n-am băga de seamăcă bizarele sănii 
înzestrate cu pînze sînt lotcile care coboară 
primăvara în apa densă a Deltei, atunci 
cind gheaţa se topeşte, lar peisajul se trans- 
figurează și își recapătă haina materială, 
fluidă, multicoloră. 

Imaginea și muzica evoluează într-un 
paralelism de nuanțe, punctind perpetua 
lunecare a oamenilor pe gheaţă spre orizont, 
cu sugestii grave, dramatice, cu delicate 
tente lirice sau umoristice și descoperind 
la capătul drumului complicatul dar lu- 
minosul laborator al fabricii de celuloză. 


Val. S. DELEANU 


9 


Sentimentul de 
frică în faţa con- 
secinţelor a dis- 
părut cu totul 


Micro-dioiiimogralie 


După studiile liceale făcute 
la Sibiu, unde a activat ulte- 
rior ca actor la teatrul din lo- 
calitate, Mircea Mureşan a 
urmat Secţia de le-tilm 
a Institutului de artă teatrală 
şi cinematogratică „I.L. Ca- 
raginis din Bucureşti, între 
anii 1951 şi 1955. 

În 1956 este asistentul lut 
Victor Iliu la filmul MOARA 
CU NOROC, prezentat la 
Lo a de la Cannes în 

Scurt -metrajul TOAMNA 
SE NUMĂRĂ...» turnat în 
1960 după o schiță umoristică 
de Siito Andras, llustrind un 
episod din viața contemporană 
a țăranilor cooperatori, repre- 
zintă debutul său în regie. 

În 1963 realizează PARTEA 
TA DE VINĂ, după un scena- 
riu de Petre Sălcudeanu și 
Franciso Munteanu, inspirat 
din viața tineretului de pe 
şantiere. 

RĂSCOALA, terminat în 
1905, transpune pe ecran 
romanul cu același titlu al 
lui Liviu Rebreanu, cu un 
scenariu somnat de Petre 
Sălcudeanu şi | inea ope- 
ratorului Nicu Stan. 


AO 


utorul filmului Răscoala s-a născut 

la Sibiu și și-a petrecuto parte a 
copilăriei la Rășinari, satul lui Goga, 
unde îi locuiau bunicii, 

— E un sat mare de munte, cu case 
țărănești specifice, un sat românesc 
compact, care și-a păstrat intacte 
obiceiurile și structura. Majoritatea 
locuitorilor erau fieciobani, fie tă- 
ietori de lemne în pădure. Părinţii 
mei au plecat însă de tineri din sat și 
s-au calificat muncitori la Sibiu. Aici 
am urmat liceul și — paralel, în 
timpul claselor a Vl-a, a Vill-a de li- 
ceu — un Conservator de teatru 
condus de un actor român de limbă 
germană, venit de la Burgtheater din 
Viena. Apoi am jucat teatru doi 
ani. Am făcut și asistență de regie, 
în 1949, la un spectacol cu O scrisoa- 
re pierdută. 

Cîteva tablouri din camera unde 
discutăm îmi atrag atenția, prin ca- 


E Scurt mo- 
ment autobio- 
grafic 


N Două vari- 
ante ale filmu- 
lui RĂSCOA- 
LA 


E Refuzul ar- 
tificiului 


E Permanen- 
te spirituale 
ale poporului 
român 


racterul lor oarecum tradițional: 
peisaje executate realist, delimitînd 
clar pămîntul, soarele... 

— Am avut oarecare aplicație pen- 
tru desen, dar niciodată nu m-a 
pasionat arta plastică cu adevărat. 
Prietenii care n-au tablouri și nici 
relații cu pictorii iau de la mine ta- 
blouri ca să-și umple casa. 


— Cum vă place Răs- 
i coala după ce ați rea- 
lizat-o? 


— Am avut două variante pentru 
acest film. Prima mea intenţie, una 
dintre versiuni, era să exprim senti- 
mentele generației de azi — care-și 
amintește drama ţăranilor de acum 
60 de ani — nu sub forma unei po- 
vestiri propriu-zise (fiindcă nu sînt, 
ca să zic așa, „un epic"). Poate aș fi 
recurs la materialul poetic al lui 
Arghezi și aș fi evocat niște stări de 


Dialog 


CU 


MIRCEA 


fapt, nişte senzaţii care nouă ne sînt 
azi complet străine: senzaţia foamei, 
foamea cronică îndurată de sute de 
ani. Apoi reflexul acestei senzații — 
dorința de a avea pămînt, intuiţia 
ţăranului că avind pămînt ar putea 
să-și potolească foamea. Ar fi urmat 
înverșunarea, ura țăranilor împotriva 
celor care nu le dau pămînt, o ură 
care nu izvora însă dintr-o gîndire 
lucidă și superioară, fiindcă senti- 
mentul acesta de miînie, de înverșu- 
hare Împotriva boierilor și a domni- 
lor, coexista în sufletele oamenilor 
cu cel de supunere și chiar de recu- 
noștință faţă de stăpînul care „îi dă 
să mănînce". Starea următoare este 
apariția unui semnal de răzvrătire. 
Răscoala, născută din dorința de 
răzvrătire care mocnea latent, s-a 
extins ca un foc dus de vînt. O comu- 
nicare directă, organizată, între ță- 
ranii din diferite regiuni n-a existat. 


post- 
factum 


MUREŞAN 


Și chiar cînd Răscoala începuse, nu 
intervenise încă o limpezire ideolo- 
gică. De multe ori țăranii, cum se vede 
și din cartea lui Rebreanu, nu în- 
drăzneau să atace conacul din satul 
lor, ci plecau întîi în satul vecin. 
Persista deci teama că li s-ar putea 
„întîmpla ceva“. În sfîrșit, starea ul- 
timă: după ce revolta s-a declanșat, 
ea a căpătat o asemenea desfășurare, 
încît sentimentul de frică în fața con- 
secinţelor a dispărut total. De aceea 
răsculații au făcut ce-au făcut: ei 
„uitaseră“ parcă să-și procure hrană, 
nu jefuiau ci distrugeau conacele, 
acareturile, dindu-le foc, vrînd parcă 
să desființeze aceste simboluri ale 
asupririi, să șteargă urmele lor de pe 
pămînt. 


versiune în care voiaţi 


— Care era a doua 
| să vă realizaţi filmul? 


— A doua variantă era inspirată 
mai atent din Rebreanu, dar ea 


era menită, după credința mea, să 
dea filmului o puternică notă de 
originalitate: reducerea întregii na- 
rațiuni la povestea de dragoste dintre 
țăranul Petre și Nadina. Doi oameni 
care, deși provin din clase diferite, 
s-au născut goi, ca toţi ceilalți oameni 
și au aceleași drepturi în fața naturii 
umane. Bărbatul nu poate însă să 
aspire la femeia pe care o dorește, 
pentru că o forță străină umanită- 
ţii nu-i permite să o privească, să o 
atingă, să o iubească. Am vrut ca tot 
filmul să înfățișeze dragostea lor în 
condițiile — determinante — ale 
răscoalei țărănești, ale aceleiași răs- 
coale care e descrisă în cartea lui Re- 
breanu. Aveam sentimentul că voi 
face, alegind această formulă, un film 
mare, un film de interes universal, 
cu un subiect și cu un conținut care 
n-a mai fost abordat în aceste cir- 
cumstanțe de alți cineaști și care 
să răspundă la întrebări de ordin 
filozofic care nu-și pierd niciodată 
valabilitatea: egalitatea și inegali- 
tatea oamenilor, dreptul lor la dra- 
goste, fericire... 


— În filmul pe care 
l-ați turnat, descope- 
rim elemente din am- 
bele formule, dar se 
pare că din cele două 
variante... 


— ... am făcut filmul după a treia. 
Am păstrat spiritul și atmosfera ro- 
manului, pe care l-am simţit a fi foar- 
te pur ca stil, despuiat de artificii. 
Efectele de imagine și de mişcare, 
racursiurile și alte violențe căutate 
ale modului de exprimare nu sînt greu 
de obținut pentru cine știe nu neapă- 
rat foarte multă meserie. Am re- 
fuzat artificiile și încărcătura delim- 
baj, cu toate că ele sînt foarte tentan- 
te pentru un regizor tînăr. Mult mai 
dificil este însă să exprimi aceleași 
lucruri, cu aceeași forță, dar cu o 
totală limpezime a narațiunii. Este 
ceea ce am observat la marii scrii- 
tori clasici și moderni — Tolstoi, 
Stendhal, Hemingway, care nu re- 
curg la artificiile frecvente în lite- 
ratura unor tineri, la distilările de 
imagini și de forme. Bineînţeles însă 
că stilurile pot să difere și, recitind 
romanul lui Kafka, după ce am 
văzut Procesul lui Welles, nu-mi pot 
închipui filmul, în altă manieră decît 
aceea a regizorului american. 


— De ce v-aţi oprit 
la romanul lui Rebrea- 
nu? Ce v-a determinat 
să-l ecranizați? 

— În istoria fiecărui popor există 
momente tragice al căror ecou se 
păstrează decenii și secole, mereu 
vii în conștiința generațiilor și care 
vor rămîne în continuare vii. Ecoul 
evenimentelor nu are totuși preg- 
nanţa faptului real. De la răscoalele 
descrise de Rebreanu — care au în- 
semnat pentru poporul nostru moar- 
tea în cîteva săptămîni a 11.000 de 
oameni (și asta e o cifră oficială; cine 
ştie cîți or fi murit în realitate!) — 
au trecut numai 60 de ani. Cei care ci- 
tesc astăzi o carte sau ascultă o lec- 
ţie despre răscoalele din 1907 își 


fac însă o altă imagine decît cei care 
au trăit evenimentul. El e deja is- 
torie. Or, filmul poate fi instrumen- 
tul chemat să evoce evenimentele, 
să le rememoreze în așa fel încît să 
resensibilizeze conștiințele și sufle- 
tele oamenilor de azi, reconstituind 
imaginea şi redind spiritul autentic 
al faptelor. 


— V-a preocupat pro- 
priu-zis o operă docu- 
mentară, de reconsti- 
tuire ca atare a unei 
epoci? 


— M-a preocupat ceea ce, în acest 
subiect, este legat de permanențele 
spirituale ale poporului nostru și de 
perspectivele devenirii sale. După 
părerea mea, specificul național nu 
ţine numai de formă. Formula,...na- 
ţională în formă” este incompletă, 
fiindcă arta nu poate să nu dea expre- 
sie trăsăturilor de fond care aparțin 
unui popor, concepției sale specifice 
asupra destinului uman și istoric. 
Caracteristicile poporului român sînt 
cele care purced de la Mioriţa și 
Baltagul și pe care istoria le transfi- 
gurează, cărora le atribuie noi valori 
şi noi dezvoltări, fără a le anula în 
ceea ce au ele fundamental. În Răs- 


coala mi s-a părut că descopăr con- 
tinuitatea acestor caracteristici, în- 
tr-un moment paroxistic, ilustrînd 
procesul specific prin câre poporul 
nostru s-a impus pe orbita mişcărilor 
revoluționare ale secolului. Eroii din 
Răscoala sînt nişte răzvrătiți, dar nu 
împotriva naturii. Aderenţa lor la 
ceea ce e natural, legătura cu pă- 
mîntul de care sînt organic legaţi, ca 
și simțul lucid al soartei omului, greu 
încercată pe aceste meleaguri de-a 
lungul multor secole de zbucium, 
le-a creat o filozofie proprie, care 
poate să semene uneori a resemnare, 
dar care e în realitate refuzul de a 
se crampona de ceea ce este nefiresc 
și trecător, refuzul speculațiilor ten- 
tante, dar false. Și totodată o rară 
vitalitate și un neîntrecut curaj de a 
înfrunta destinul potrivnic şi de a-și 
apăra, cu orice preț, dreptatea. Am 
credința că, indiferent de tema lor, 
istorică sau contemporană, țărăneas- 
că sau orășenească, orice fel de mani- 
festare artistică, inclusiv cinemato- 
grafică, trebuie să pornească de la 
înțelegerea acestui mod propriu de a 
fi al poporului nostru, pentru a avea 
șanse maxime de izbîndă, pentru a 
ne exprima pe noi înșine. 


Valerian SAVA 


Titus Mesaroș 


realizatorul filmului 


Trestia despre 


DELTA CINEMATOGRAFICĂ 


— Ce v-a determinat 
să reluaţi o temă destul 
de frecventă în filmul 
nostru documentar ? 


— S-au făcut într-adevăr citeva 
filme documentare despre Deltă, 
iar Mirel Ilieșiu a filmat încă acum 
8 ani Delta iarna. Eu mi-am 
conceput însă filmul ca pe o 
diagramă geografică ilustrind un 
drum istoric. Iarna, cînd Delta 
Dunării îngheaţă, țăranii din satele 
de pe grinduri merg zilnic cîte 
20—30 de kilometri, pînă la locul 
unde se recoltează stuful și unde 
începe bătălia pentru celuloză. 
Drumul lor este drumul de la 
patriarhal spre actualitate, de la 
lotcile primitive folosite ca sănii, 
la uzina modernă cu tehnica cea 
mai avansată. Nu totul s-a trans- 
format însă brusc — viaţa mai 
păstrează aici obiceiuri şi date 
ancestrale, cu filiație străveche, 
scitică, într-o lume nouă, creată 
nu printr-un proces lent, în virtu- 
tea evoluţiei generale a științei şi 
civilizaţiei, ci datorită marelui salt 
pe care l-a determinat revoluţia şi 
construcția socialistă. 


— Separecă muzica 
aleasă a avut un rol 
de seamă în crearea fil- 
mului. 


— Am ales Cantata de Carl 
Orff pentru soliști şi cor, cu acom- 
paniament orchestral, pentru că ea 
poartă pecetea bărbăţiei și conţine 
citeva melodii simple, inspirate 
din cîntecele profane ale evului 
mediu şi valorificate într-un ritm 
viu, ceea ce mi-a oferit posibilitatea 
unei sinteze de vechi şi nou, pe un 
fundal de o deosebită prospeţime. 
Evident, am extras din partitură 


leit-motive, adecvate ideilor pe 
care imaginea însăși ni le sugera, 
le-am remontat, le-am pus în altă 
perspectivă. 


£ — Imaginea s-a in- 
trecut pe sine... 

— Willy Goldgraber realizează, 
într-adevăr, o imagine excepțională, 
care redă întreaga bogăţie de 
nuanţe a peisajului alb și gri, cu 
tulburătoarele străluciri și trans- 
parenţe ale gheții şi cerului. Însăși 
ambianța, gerul, vintul — dacă 
deschideai paltonul erai purtat ca 
o barcă pe patine spre mare — nu 
ne-a lăsat să facem un film dul- 
ceag și ne-a obligat la efortul 
ieşirii din comun. 


11 


Un scurt in- 
stantaneu din 
dialogul hal- 
ducilor cu ar- 
năuții. 


40 


Cronica 


HAIDUCII, o producție a Studioului cinematografic 
Bucureşti. 


Regia: Dinu Cocea. 

Scenariul: Eugen Barbu, Nicolae Mihail, Mihai 
Opriş. 

Imaginea: George Voicu. 

Muzica: Mircea Istrate. 

Decoruri: Nicolae Teodoru, Filip Dumitriu. 


interpretează: lon Besoiu, Marga Barbu, Amza 
Pellea, Elisabeta Jar, Toma Caragiu, Fory Etterle, 
Alexandru Giugaru, lon Finteșteanu, Florin Scărlă- 
tescu, Mircea Sîntimbreanu, Constantin Guriţă, Elena 
Buhoci, Marin Moraru. 


Un expresiv portret al lui Amza Pellea în rolul lui Sîrbu, 


= ilmul Haiducii e o lecție învă- 
tată. 

Ani de zile am făcut o eroare, 
aceea de a judeca cu excesivă as- 
prime (indignare, ironie) filmele de 
aventuri — istorice, cum ar fi Par- 
daillan, Cartouche și toată suita. 
Nu o eroare în raport cu criteriile 
estetice, ci în raport cu nevoia eter- 
nă de a da adolescenței ce este al ado- 
lescenței. Aceste filme sînt necesare, 
cronicile despre ele nu sînt— decit 
atunci cînd apare pericolul anticul- 
tură, sau cînd „excepționalul“ se iveș- 
te. Cinematograful e, în fond, secun- 
dar în acest gen de filme, el servește 
aventurile (pe care, acum 70 de ani, 
adolescenții și cei care doreau să se 
bucure ca adolescenții, le căutau nu- 
mai în romane). Filmul nu a înlocuit 
romanul de aventuri de tip Monte 
Cristo și Mușchetarii (și alte specii 
similare), ci i-a dat un corelativ, pre- 
scurtat dar vizual. Echivalenţa. — „Ai 
citit Monte Cristo?" — „Nu, daram 
văzut filmul!“ nu este periculoasă și 
anticulturală (cum e aceeași replică 
pentru Iliada și Elena din Troia). 

Revenind, Haiducii este un film din 
familia lui Monte Cristo. El va reali- 
za, credem, numărul record de spec- 
tatori în filmul românesc. Ceea ce, 
iarăși, nu reprezintă un criteriu es- 
tetic, e numai semnalarea unui eveni- 
ment de mult dorit. Haiducii este un 
film foarte popular, în care se găsesc 
toate deliciile care au făcut din Jean 
Marais un idol al spectatorilor fer- 
venți ai genului. Este deci, cum spu- 
neam, o lecție învățată. Învățată su- 
ficient de bine încît să permită reali- 


zatorilor să adapteze cu talent for- 
mula în condițiile specificului nostru. 

Deci: au fost aleși ca eroi haiducii, 
adică acele personaje care căutau, 
prin existența lor neconformistă, 


temperamente aprinse de virili răz- 
bunători, iu: dusă la marginea lega- 
litățli, popularitatea şi pitorescul 
existenţei lor au făcut din ei eroi de 
baladă, eroii unei mentalități care 
îmbină istoria cu fabulosul, aventura 
cu lupta de clasă, drama socială cu 
pitorescul. Poporul i-a iubit și cîn- 
tat, prin veacuri, pînă azi cînd au o 
ultimă apariție: pe ecran. 

Scenariul (Eugen Barbu, Nicolae 
Mihail, Mihai Opriş), respectă tra- 
diţia. Un domn oarecare, fanariot, 
într-o Țară Românească în care nu se 
mai fac și alte precizări de loc, veacul 
al 18-lea, un nume de celebru haiduc 
și istoria lui. Turcii vin și cer bacși- 
șul. Domnul străin (care are un papa- 
gal vorbitor și un nebun mut, compli- 
ce al haiducilor) înrobeşte țara. Bo- 
ierii sînt complicii înrobirii, dar nu și 
ai domnului, uneltind în toate colțu- 
rile. Pe de altă parte —haiducii, care 
răzbună tot ce pot răzbuna,fără a în- 
drepta fundamental răul. Ei repre- 
zintă răzbunarea „ţării“. 

Filmul nu modifică mentalitatea 
haiducului oferindu-i o optică socială 
„avansată“. Anacronismele sînt mă- 
runte, mai ales neglijențe. Pe acest 
fundal s-au pus în valoare toate sa- 
vorile genului, adaptindu-se necon- 
tenit. Cavalcade și lupte (în săbii, pis- 
toale, cu mîinile goale) — între hai- 
duci și arnăuţi. Echipa de haiduci 
diversificată ca prezență: Amza că- 
pitanul — omul răzbunării, Răspopi- 
tul — comicul adaptat la specific 
„anti-popesc“ prin efecte de situa- 
ţie şi limbaj. Dascălul și ceilalți. Fil- 
mul începe cu o vînzare (echivalent 
românesc pentru clasica uzurpare). 
Sîrbu e forța răului, ticălos perfect, 
viclean, uns cu alifiile orientului. El 
va muri, cum era și firesc, după ce tot 
filmul va oferi substanța epică a con- 
flictului. Lîngă el, slugile și corte- 
giul de ticăloși. Evident, două femei, 
dar nu după formula una rea și una 
bună. Dozele s-au amestecat inteli- 
gent, păstrînd eternul feminin, cele 
două eroine — cîrciumăreasa libov- 
nică și boieroaica mîndră — și-au 
împărțit contribuţiile la acțiune, 
avînd comună violența patimilor și 
îndîrjirea fanatică. 

Legea genului mai cerea: peisaj 
insolit, atmosferă specifică, traves- 
tiul, înlănţuirea misterioasă a aventu- 
rilor dătătoare de emoţii, cîteva ti- 
puri comice episodice, cîteva inter- 
ludii muzicale și umor pentru va- 
riație. 

Ceea ce s-a și executat prin apelul 
neîncetat la specificul național și de 


epocă. Peisajul insolit — Ocna de la 
Telega — efecte plastice admirabile 
— pe deasupra puse în valoare și în- 
tr-o Înviere cu ocnași, plus emoția 
apropiatei evadări a eroului (!). În 
treacăt fie zis, evadarea e o „situa- 
ție" mult gustată de Eugen Barbu — 
vezi și Procesul alb. Atmosfera — 
han cafenea (corelativ al locandelor 
texane), joc de cărți cu furt, chef 
cu lăutari, cadine, tîrg, hram po- 
pesc, tainițe în palat, hrube. S-a 


de replici savuroase) și Răspopitul- 
Dascălul (cu un oarecare abuz al re- 
plicilor „de strană“). Interludii mu- 
zicale — cîntece populare de vite- 
jie, de pahar, și de lume, „zise cu of“, 
sînt în spiritul filmului şi au rol dra- 
matic. În sfîrşit, două excelente epi- 
soade de umor gros: patimile amo- 
roase ale boierului Belivacă (Al.Giu- 
garu), cu acel magnific „simțesc!“ și 
invectiva aprigei țărănci (Draga Ol- 
teanu), imbatabilă în debit verbal. 


gistral (cu toate cerințele ei tea- 
trale) ultima scenă. Pitorești, nece- 
sari, autentici și ceilalți interpreţi. 
Fiecare în genul său: Toma Caragiu, 
Marin Moraru, Jean Constantin, Mir- 
cea Bogdan, Fory Etterle, interpreta 
Firei și a fetei din cafenea. 

Haiducii are și fatalele neglijenţe: 
de limbaj („bijuterii”, „plan“, „că- 
rui fapt îi datorez plăcerea dea ne 
găsi aici, unde hălăduie moartea?'”), 
de recuzită (perechile de cărți cu 


În interpretarea actriței Marga Barbu, Aniţa este un adevărat personaj din lumea haiducilor, 


omis, ca fiind prea cunoscute, 
popasul haiducilor în codru, atmo- 
sfera de bivuac. Travestiul lui Amza 
— în pictor de biserici — reușit. Re- 
cunoașterile sînt încete, dar duş- 
manii suspectează permanent. Aven- 
turile se unesc treptat în firul de ac- 
ţiune, autorii duc personajele unde 
au nevoie, avînd grijă să dea justifi- 
cări plauzibile (surghiunul boierului 
Dudescu, „slăbiciunile“ boierului Be- 
livacă etc.) Tipurile comice, cuplul 
Parpanghel-Fira (țigani hazlii serviţi 


Peste citeva clipe, haiducul Amza 
(lon Besoiu) va fi coborit în beznele 
ocnei de sare. 


Nu lipsesc nici sărutarea între două 
lovituri de spadă, nici lupta pe apă, 
nici prăbușirea de pe munte a cher- 
vanului (echivalent românesc al dili- 
genței far-westice), nici rîsetele de- 
monice, nici echilibristica în abis, nici 
trucurile tradiționale ale haiducilor, 
nici lanţurile, nici femeile luptătoare, 
nici pedepsele exemplare (legarea 
de cozile cailor și exodul boierilor 
goi, tăvăliți în catran și fulgi), nici 
blestemele și jurămintele — în sfîr- 
şit — nici satisfacerea deplină a spec- 
tatorilor în finalul răzbunare + îm- 
păcare (poetică...). 

Toate acestea se petrec în ritmul 
adecvat. Un scenariu bogat, inteli- 
gent în construcție, lăsînd convențiile 
să funcționeze nestingherit, oferind 
mereu „motive“ românești, specifice 
epocii și tradițiilor poporane. Me- 
lodrama izbucnește și se consumă re- 
pede prin explicaţii şi gesturi decise, 
lăsînd mereu porțile deschise plauzi- 
bilului și neprevăzutului. Se simte 
o anumită „culoare“ pe care o are 
proza lui Eugen Barbu, atît în limbaj 
cît și în tipologie. Cuvintul -are pu- 
tere în film: „Ceata e risipită, frate 
Amza, fiecare la ciobul lui, ca găina 
beată“. Calitatea majoră a scenariu- 
lui este însă generozitatea tipologică, 
pe care Dinu Cocea, regizor cu debut 
foarte bun pe un gen care îl pasio- 
nează, a speculat-o, făcînd o distribu- 
ție surprinzătoare. Amza Pellea sim- 
țindu-se evident bine, face cel mai 
bun rol din carieră și din film. Atent, 
firesc, insinuant, îl joacă pe vînză- 
torul Sîrbu — cumulard de rele — 
cu mare degajare și cu o robusteţe 
care ne-a satisfăcut deplin. Lui lon 
Besoiu, actor de film cu multiple 
disponibilități, nu i se poate reproşa 
decît blindețea ochilor săi. Dacă Hai- 
ducii nu lansează un „muschetar“ este 
spre binele lui lon Besoiu care cre- 
dem că nu vrea și nici nu trebuie să 
ajungă un Jean Marais. 

Marga Barbu ușor hieratică, are 
voinicia și fatalitatea Aniţei. Elisabe- 
ta Jar, cu o fizionomie interesantă și 
neîntîlnită în filmul nostru, joacă ma- 


care se joacă în cafenea sînt plastic 
din import). Lipsesc filmului „punctă- 
rile“ care stabilesc trecerea timpului 
— pregenericul e prea mare și anga- 
jează la o desfășurare în lanț a eve- 
nimentelor. Amza vede lumina nu- 
mai atunci cînd poate leșina în bra- 
tele prietenilor. E greu de presu- 
pus că într-o noapte se poate mane- 
vra atîta aur și atita pietriș. Din do- 
rința de a face totul, ca la orice de- 
but, planul doi e întotdeauna foarte 
încărcat. În același timp, sînt o sume- 
denie de gesturi, care, reușite în sine, 
nu au acel spațiu de respiraţie, care 
durează o clipă, dar care dublează 
efectul. Se mai pot face și alte obser- 
vaţii de amănunt, cum de altfel se pot 
face pentru orice alt reprezentant al 
genului, de oriunde. Dar noi credem 
în perfectibilitate și considerăm cu 
bucurie că Haiducii este o experi- 
ență regizorală  însuşită și care 
trebuie cultivată în continuare. Dinu 
Cocea nu are ezitări. A crezut în ac- 
torii pe care și i-a ales, a filmat pre- 
cis (cîteodată crispat), în virtutea unui 
ritm inițial, cel necesar genului. A ser- 
vit scenariul cu conștiinciozitate, fără 
a îngădui lungimi gratuite (excepţii: 
scena Sîrbu și lăutarii, explicaţia Sîr- 
bu-Aniţa, scena nebunul și tronul). 
Conștiincios, fără false pretenţii, nu 
a îngroșat contrastele existentt. Adi- 
că a și evitat din pericolele genului. 
E greu de făcut alte ample observa 
ţii stilistice atît pentru regizor cît și 
pentru imagine (George Voicu), care, 
normală, păcătuiește uneori, datorită 
luminării neatente, prin lipsa de 
perspectivă, de adîncime. 

Terminăm cu finalul filmului. Dacă 
există o notă de convenționalism,exis- 
tă și o replică în care convenția este 
mărturisită, cum e și foarte bine, la 
sfîrșit. Acel „ne vede lumea“ deschide 
un drum către o varietate a genului, 
în care convenţia se împletește cu 
parodia, adică spre acel procedeu pe 
care cinematograful contemporan îl 
practică cu atîta succes. 


Gelu IONESCU 
13 


FESTIVALURI 


Lucian Pintilie 


după MAR 


Lucian Pintilie are întotdeauna 
ceva de spus. Şi cum acest om 
efervescent este și regizor de film, 
totul devine brusc acut de intere- 
sant. 

Discuţia ne-a fost ela a de 
data asta de întoarcerea lui glo- 
rioasă (trei distincții: Premiul spe- 
cial al juriului, premiul mișcării 
de experiment şi de cinecluburi 
și un premiu special al critieii) 
de la Festivalul internațional de 
la Mar del Plata. 

— Ce știaţi despre festivalul argen- 
tinian? Ce aţi aflat la faţa locului? 

— Că e foarte departe...N-am 
bănuit o clipă că această com- 

etiţie ce are loc la atitea mii de 
Kilometri de Europa are un nivel 
atit de prestigios (cuvintul aces- 
ta îngrozitor are meritul de a fi 
foarte funcţional). Am presupus de- 
sigur că o să participe cîţiva oameni 
însemnați din cinematografia ac- 
tuală, dar m-am oprit aici. Deşi 
ar fi trebuit să-mi amintesc că 
un Jules et Jim a obţinut acolo nu 
marele premiu cum i l-am fi acor- 
dat cu toţii, ci premiul pentru 
regie decernat lui Truffaut. Cu alte 
cuvinte, exigenţa este semnul sub 
care se desfăşoară această manifes- 
tare care, repet, nu credeam să 
aibă prestigiul pe care l-a dovedit 
că îl are. 


O CONCURENȚĂ CARE OBLIGĂ 


Anul acesta concurenţa a fost 
măgulitoare. Tony Richardson s-a 
prezentat cu un film foarte inte- 
resant după părerea mea, ce ex- 
ploatează o sursă nouă în cinema- 
tografia contemporană, umorul ne- 
gru, macabru, o sursă anti-cha- 
pliniană, o sursă foarte des în- 
tilnită în teatru de la Eugen Io- 
nescu la Diirenmatt, dar neexploa- 
tată de film. Cehii au pornit de 
puţină vreme să dezvolte acest 
comic de factură deosebită, dar 
s-au limitat la cîteva eseuri, schi- 
ţe şi scheciuri. Se pare că se simte 
nevoia unei reînnoiri în comedie, 
tratarea ei într-o altă perspectivă 
decit ne-a obișnuit un Chaplin 
sau un Tati. Louis Malle a venit 
cu mult discutatul Viva Maria, un 
amestec nu pe deplin reușit, cred 
eu, dar interesant, de music-hall 
şi dramă socială. Cehul Karel 
Kachina s-a prezentat cu cel mai 
important film al festivalului, 
Viva Republica, film de o extraor- 
dinară vigoare, puţin epigonic sub 
raport stilistic; italianul Pietran- 
eli cu O cunosc bine, suedezul 
jöman cu Focul, Torre Nielsson 
cu Broasca ușii, Sidney Pollok 
cu Firul subțire, iar sîrbul Macaje- 
vi€ ne-a arătat o peliculă deosebit 
de interesantă după mine, Omul 
nu este o pasăre. M-a uimit de altfel 
lipsa lui din palmares. 

— După cite imi dau seama, o 
mare diversitate stilistică. 

— Da, o arie de stiluri cinema- 
tografice extrem de largă, de la 
filmele pur epice, tradiţionale cum 
a fost producţia engleză, la filme 
structurate în întregime pe crite- 
riul memoriei ca cel argentinian, 
pînă la Tony Richardson care ex- 
perimenta zone necunoscute ale 
comediei. 

Prezența actoricească a urcat 
şi ea stacheta competiţiei: Jeanne 


14 


DEL PLATA 


Moreau, Brigitte Bardot, Bibi An- 
derson, Sidney Poitier, Anne Banc- 
roît, Stefania Sandrelli, Ugo Tog- 
nazzi, Lebedeev, Mireille Darc, 
Gielgutt şi mulţi alţii. Un festi- 
val foarte, foarte bun. Mă întreb 
chiar dacă întotdeauna Cannes 
sau Veneţia întrunesc asemenea 
forţe în concurs. 


MAI BINE MAI TÎRZIU... 


Și în aceste condiţii, Duminică 
la ora 6? 

— Trebuia să se prezinte în 
ziua a treia a festivalului. Diferi- 
te încurcături însă la vama din 
Buenos Aires au făcut să stăm 
într-o tensiune puternică clipă de 
clipă pînă cu două sau trei zile 
înainte de sfîrşitul concursului 
cînd s-a putut proiecta și filmul 
românesc. Aceste neajunsuri şi 
aminarea proiecției au stirnit un 
fel de curiozitate mondenă în 
jurul nostru, în care filmul pro- 
priu-zis, din punct de vedere artis- 
tic, nu avea nici un merit. O vilvă 
iscată de comicării de tot soiul 
— pierderea bagajelor, rătăcirea 
bobinelor — şi nicidecum un in- 
teres estetic. Dar această curiozi- 
tate care este unul dintre motoarele 
funcţionării unui festival, a făcut 
ca în după-amiaza în care a fost 
prezentat Duminică, sala să fie 
mai plină ca la orice altă proiecţie 
de pînă atunci. 5 

— Cine a făcut parte din juriu? 

— Amintesc în treacăt cîteva 
nume: regizorul Kozînțev; direc- 
torul cinematecii și al centrului 
cinematografic experimental ita- 
lian, Fiorovantini; directorul fes- 
tivalului de la Karlovy-Vary, 
Broucil; americanul Aby Mann, 
spaniolul: Manuel Summers, di- 
rectorul festivalului de la Tours, 
Barbin. (Regret că nu a fost şi 
prof. dr. Mihnea Gheorghiu despre 
care am auzit acolo că fusese soli- 
citat să fie președintele juriului.) 


LETARGIA EPIGONICĂ 


Am smuls de la Lucian Pintilie 
— dar am promis să nu le divulg 
și citeva aprecieri concrete și „hors 
concours“ făcute de membrii ju- 
riului pe marginea filmului ro- 
mânesc: de pildă, că Duminică la 
ora 6 a fost considerat un debut 
neobișnuit, că i s-a urat autorului 
să-și păstreze puritatea de cercetare, 
prospeţimea, ca al doilea film să nu 
ezprime oboseala și nici integrarea 
lui în mijloacele comune ale cinema- 
tografului. Să nu spun că regizorul 
Summers i-a propus să facă im- 
preună un film? De ce? 

— Cum a fost considerat filmul 
dumneavoastră de către oamenii de 
specialitate care aveau dreptul să-și 
spună părerea? 

— Dincolo de lipsurile care nu 
s-au discutat pentru că le-am luat-o 
eu înainte la conferința de presă, 
în speță e vorba de naivitatea unor 
scene politice netransfigurate ar- 
tistic, criticii tineri, tinerii regi- 
zori, au fost ciîştigaţi de noutatea 
limbajului cinematografic. (Pen- 
tru apărarea acestui limbaj nou, 
Cinéma d'Essai de la Paris se stră- 
duiește să împingă pe circuitul 
de difuzare, filmele cehilor For- 
man și Nemec, de pildă). Există la 


intelectualii ocefăentali, la pasio- 
naţii de film, o dorinţă extraordi- 
nară de cunoaștere a noilor forme 
de exprimare, o dorinţă de-a insta- 
ura un circuit nestinjenit de expe- 
rienţe în special în domeniul lim- 
bajului, ai modificărilor de sin- 
tază cinematografică. În occident 
se simte puţin acum închiderea ci- 
clului de experiențe umane şi cine- 
matografice a unor mari maeştri. 
Ce se va face mai departe? Cine 
va urma unui Antonioni, unui 
Resnais? Ce trebuie întreprins ca 
cinematografia să nu amorţească 
într-un fel de letargie epigonică? 
Acești oameni ar dori să stea mai 
mult de vorbă cu noi, să aibă posi- 
bilitatea unui schimb de experienţă. 


PE CÎND FILME CU ADEVĂRAT 
DE ACTUALITATE? 


— Noi ne păstrăm prospeţimea 
începuturilor, pasiunea descoperi- 
rilor generate de o existență nouă. 

— Eu cred că noi, în cinemato- 

afie, venim, față de ei, cu o 
imensă cantitate de întîmplări 
omeneşti pline de osemniticaţie tul- 
burătoare şi că trebuie, în sfirșit, 
să dăm curs în filmele noastre 
de actualitate, acelui bagaj de 
evenimente politice, istorice, ome- 
neşti, care pînă acum, după păre- 
rea mea, au căpătat o oglindire 
teribil de palidă şi de trunchiată. 
Teatrul și cinematograful la noi, 
sub raportul operelor dramatice, 
— nu proza, nu poezia! — sînt 
încă foarte departe de ziua cînd 
vor putea să spună cinstit că au 
experimentat, măcar parţial, tot 
vălmășagul extraordinar de pre- 
faceri omenești. 

— Cum găsiți filmul do. după ce 
l-aţi confruntat într-o competiție in- 
ternaţională? 

— Pentru un singur lucru sînt 
foarte mulţumit, de o mie de ori 
mai mult decît pentru cele trei 
premii internaţionale: după atitea 
confruntări cu critica noastră, cu 


că numai o suită extrem de lungă 
de confruntări din care confrunta- 
rea cu critica a fost cea mai neîn- 
semnată, precum și propriul meu 
spirit critic, de obicei puternic 
şi treaz, m-a ajutat să văd ce 

nu va mai trebui să repet. Nu pot 
să nu folosesc acest prilej şi să 
nu vă spun că cea mai încilcită 
critică, pe care am citit-o despre 
filmul meu, a apărut în coloanele 
revistei dumneavoastră sub sem- 
nătura lui Ion Frunzetti, iar cea 
care a întors cel mai desăvirșit 
pe dos sensul filmului faţă de cel 
real, a fost cea a lui Valerian Sava. 


PUBLICUL — O REDUTĂ CE TRE- 
BUIE CUCERITĂ? 


— Cum sint relaţiile dumneavoas- 
tră cu publicul? 

— Încilcite şi tenebroase. Măr- 
turisesc că în întreaga mea carieră 
artistică, deci şi în teatru, am 
avut relaţii echivoce, tenebroase 
cu publicul. Cel mai prost spec- 
tacol al meu a avut cel mai 
mare succes de public: „Cezar şi 
Cleopatra“. Iar cel mai bun,,,Bie- 
derman şi Incendiatorii“ a avut 
un succes de public destul de limi- 
tat. Vă rog să mă credeţi că sînt 
departe de a fi atît de mărginit în- 
cit să-mi imaginez că această sim- 
a ecuație poate rezolva o pro- 

lemă cu atitea implicaţii socio- 
logice, psihologice, culturale, ca 
ere pa relaţiilor cu publicul. 

a studio şi la mine acasă am pri- 
mit în egală măsură scrisori de 
protest împotriva filmului meu, 
precum și scrisori exaltate, soco- 
tindu-l, exagerat fireşte, drept pri- 
mul film românesc. Publicul? De 
cine e reprezentat? De cei exaltaţi 
sau de cei indignaţi? Nu ştiu, 
trebuie să descopăr lucrul acesta. 
Oricum, publicul trebuie cucerit. 
Dacă credem nelimitat în idealurile 
noastre estetice, el trebuie cucerit 
în spiritul acestor idealuri. Orice 
concesie poate asigura cu publicul 


Mar del Plata. Lucian Pintilie în faţa unuia din cele trei premii: 


Premiul special al juriului 


publicul nostru, cu specialiștii noş- 
tri, cu exaltaţii noştri, cu retrograzii 
noştri, apoi în Argentina, cu juriul, 
cu publicul şi cu mișcarea de avan- 
gardă, știu extrem de clar ce este 
valoros, nou, în film și pe acest 
ceva îl voi dezvolta cu o încăpăţi- 
nare pe care nu o puteţi bănui, 
în lucrările mele viitoare, şi ce 
este prost, formal, caduc, epigonic, 
adică ce voi suprima cu aceeaşi 
încăpăţinare cu care voi lansa ceea 
ce este pozitiv în Duminică la 
ora 6. 

Mărturisesc cu tirziu regret că 
în general critica noastră nu m-a 
ajutat să văd limpede ce este bun 
şi ce este rău în filmul meu, 


un amor trecător, înşelător şi ipo- 
crit, care se descompune la urmă 
foarte urit. Știu precis că publicul 
intrigat de anumite fragmente ale 
filmului meu, de anumite procedee, 
are pe undeva dreptate. Meditez 
cu extremă seriozitate la procentul 
posibil de adevăr din nemulţu- 
mirea sa. 

Da, sînt un încăpăţinat şi, pe 
cît îmi va fi cu putinţă, încetul 
cu încetul, voi încerca să cuceresc 
adeziunea publicului în pături din 
ce în ce mai largi. Netrădindu-mi 
nici o clipă idealurile, făcîndu-le 
poate mai comunicabile. 


Interviu de Rodica LIPATTI 


Există regizori a ct 
cu a piloților de înce 
dacă e bazată pe meri 
nu trece de cercul sp 
blic nu-l cunoaște, ap 
ce el, asumîndu-și ma 
enţelor deschizătoare 
cu perseverență și 
artistice nol, care vo ső- 
grafiei de mîine. 


acestei categorii de regizori. Cunoscătorii 

îl sócoteau un creator de o finețe și origi- 
nalitate rar întilnite, dar ale cărui filme nu 
făceau niciodată rețetă de casă. Cit succes 
avusese se datora documentarelor sale Gente 
del Po (Oamenii din regiunea Padului) 1943— 
1947, N.U. — 1948, L’ Amorosa menzogna (Min- 
ciuna amoroasă) — 1949 și Superstizione ( Super- 
stiție), 1949. Lung-metrajele Cronaca di un 
amore (Cronica unei iubiri) şi I Vinti (Invingii) 
1953, La Donna senza camelie (Dama fără 
camelii) 1953, Le Amiche (Amicele) 1955 şi 
Il Grido (Strigătul) 1957, stîrniseră entuzias- 
mul criticilor cinematografici, culeseseră pre- 
miile lor, dar nu izbutiseră niciodată să rețină 
spectatorii îi sală. Cu Aventura, Antonioni a 
cunoscut primul triumf. Filmele sale ulterioare, 
La Notte (Noaptea) 1960 și Eclipsa 1962, fără 
să fie căutări mai puţin riguroase, experiențe 
mai puţin temerare și opere lipsite de orice 
concesie comercială, au început să ţină afișul 
în toatecapitalele lumii. Fireşte, nu fără arecolta 
şi ele injurii sau a fi recomandate de diverși gaze- 
tari grăbiţi ca somnifere ideale, dar ciști- 
gindu-şi în același timp și o mulţime deadmi- 
ratori fideli. Antonioni se situează astăzi în 
avangarda cinematografiei mondiale, poate în 
prima ei linie. 


UN PROUST AL 
CINEMATOGRAFULUI 


Puţini creatori, de cîteva decenii, au reuşit 
să se menţină ca el la o asemenea înălțime 
artistică, să aducă o contribuţie atit de substan- 


P înă la Aventura (19w»sj Antonioni aparținea 


Ea 


mMbajului cine- 
adgerez comparindu-l 
„i e un Proust al celei de-a 
vii Proust însă la care cultul nuan- 
„cibile şi al fluidității fiecărui moment 
«ifi viaţă apare temperat de gustul preciziei şi 
exactității geometrice a lui Leonardo. Afir- 
maţia se cere desigur argumentată. Ce aduce 
atit de nou și desăvirşit Antonioni în arta 
cinematografică? Totul poate fi spus într-un 
cuvint: analiza. Oricit ar părea de paradoxal, 
regizorul italian este primul care izbutește să 
facă în cinematograf lungi, profunde, repetate, 
minuţioase și tulburătoare explorări ale vieţii 
sufleteşti concomitent cu acţiunea filmului, 
fără să o întrerupă. La el durata narațiunii 
devine durată psihologică. Antonioni a găsit o 
tehnică cinematografică sui generis pentru a 
putea zăbovi, așa cum face un romancier analist, 
timp indefinit asupra anumitor momente încăr- 
cate cu o deosebită semnificație morală sau să 
comprime zile şi săptămîni fără interes, în 
citeva secunde. Apoi, chiar în cadrul acestei 
dimensiuni principale date faptelor, mişcarea 
vieții interioare cunoaște desfășurarea prous- 
tiană, cu neprevăzutele raccourci-uri ale aso- 
ciaţiei și memoriei involuntare. Cu alte cuvinte, 
fluxul conștiinței nu suferă o îndiguire artifi- 
cială care să reţină doar o parte din gindurile, 
impulsurile și dorinţele eroilor, legate nemij- 
locit şi explicit de actele lor. Intervin şi undele 
tulburi ale subconștientului,  aprehensiunile 
nelămurite, neliniștile, presimţirile, automa- 
tismele, traumele. Cineva poate întreba pe 
drept cuvint: Aceasta n-a mai încercat-o nimeni? 
Şi chiar dacă ar fi așa, ajunge atit pentru a 
asigura unei opere de artă o calitate specială? 
Fireşte că nu. Dar două lucruri în direcţia 
amintită aici dau experienţei lui Antonioni o 
valoare deosebită contemporană: întii, fina- 
litatea acestor analize psihologice sau altfel 
spus ce vrea să afle de la oameni cineastul 
italian; pe urmă, cum izbutește să transmită 
rezultatul sondajelor sale. 
Dacă o reducem la schema strictă a subiec- 
tului, Aventura e un fapt divers aproape 


plictisitor de banal: o fată de milionar caută 
să-și adoarmă spleenul în diverse legături 
erotice. Ultima, cu un arhitect, o aduce însă 
la exasperare. Într-o croazieră, dispare, sinu- 
cigindu-se după toate probabilitățile. Prietena 
şi confidenta ei Claudia, eroina filmului, e 
urmărită de asiduităţile arhitectului. Se împo- 
triveşte o vreme, apoi cedează. Pretextind da- 
toria de a o căuta împreună pe dispărută, cei 
doi încep o iubire, trădată repede de infi- 
delitatea bărbatului. Redusă la atit, povestea 
e un caz curent de trivializare a amorului 
şi transformare a lui în simplă satisfacţie 
pasageră. Nu altceva e și Noaptea. Soţia unui 
scriitor îşi dă seama într-o zi că nu-și mai 
iubește soțul. Convingerea aceasta i se întă- 
rește treptat de-a lungul a 24 de ore, în 
diverse împrejurări ale existenței cotidiene. 
Noaptea, fiind invitaţi amindoi la o petrecere 
dată de un magnat al marei finanţe, trăiesc 
consumarea ultimelor îndoieli. Deşi fiecare 
renunță la tentaţia de a se îndrăgosti din nou, 
dimineaţa îi obligă cu cruzime să ia act de 
punctul exact unde a ajuns căsnicia lor. 


O TEMĂ OBSESIVĂ 


' de deziluzii sentimentale înregis- 
tristă luciditate compune şi textura 
Amicele, inspirat de o nuvelă a lui 
| Strigătul avem povestea unui bărbat, 
părăsește femeia iubită, ducindu-se 
Omul face tot ce poate să o uite 
nroverbul italian, „cea mai bună 
dragoste e fuga“, pleacă, rătăcește, 
„şi construiască Ata viaţă. Oriunde 
'timentul abandonului nu-l părăsește 
ște existența. Practic asistăm — 
ătat comentatorii filmului — la o 
„pă sinucidere, care are chiar loc în 
„inal. Nimic nu pare a ieşi din banalitate în 
aceste subiecte. Și cred că Antonioni a ales 
înadins astfel de întiraplări care sub raport 
exterior nu spun mare lucru, tocmai spre a 
demonstra cit de interesante, tragice, copleşi- 
toare, pline de date revelate, devin atunci cind 
iese la iveală dimensiunea interioară a faptelor, 
universul moral al protagoniștilor. Toate aceste 
filme analizează, cu excepţia Strigătului, pro- 
cesele alienării în societatea capitalistă con- 
temporană, în mediul intelectual. Aventura 
ascunde sub o istorie plată de colaje între 
bogătași plictisiţi, o teribilă imagine a formelor 
de înstrăinare sufletească, pe care le creează 
lumea burgheză. Pe eroină o sperie graba și 
violența pusă de erou în dorință. În acest băr- 
bat, nelipsit de farmec, apare deodată ceva 
străin, o furie bestială, o nevoie de maculare. 
Amorul a ajuns pentru eroul din Aventura un 
stupefiant. Există o stare de spirit care exprimă 
în toată comportarea arhitectului, și prin el a 
mediului respectiv, spaima de viitor, sentimen= 
tul că nu mai există altceva decit ziua de azi. 
De aici o iresponsabilitate morală gravă, cuibă- 
rită ca un cancer în interiorul sufletului. Pri- 
vind nişte clădiri din Renaștere, arhitectul își 
trădează gindul secret. El spune: Ăștia lucrau cu 
sentimentul că au înainte secole. În alt episod 
capacitatea de a visa a doi tineri studenţi îl 
întărită. Se simte împins să le murdărească 
planșa pe care schițaseră planul unor construcţii 
măreţe. Antonioni dă o imagine zguduitoare a 
conștiinței bolnave în epoca noastră. Analiza lui 
necruțătoare dezvăluie forma aceasta de chir- 
cire sufletească, autoinregistrată obscur de o 
parte a intelectualităţii burgheze. Eroul său, 
arhitectuldin Aventura, încearcă să adoarmă 
un sentiment apocaliptic (teroarea atomică), o 
lipsă de idealuri (personajul trăieşte aranjind 
interioarele milionarelor după capriciile pros- 
tului lor gust), o fugă de angajare, cu excitaţia 
vinătorii sexuale. La nivelul acesta dragostea 
transformă pe partener în obiect, se dezuma- 
nizează total. O răceală neomenească separă 
momentul dorinţei satisfăcute de restul exis- 
tenţei. E ceea ce o chinuia și pe prietena eroi- 
nei, pe fosta iubită a arhitectului. E expli- 
caţia gestului ei funest. 
În Noaptea analiza e şi mai subtilă şi tot- 
odată mai protund implicată în viața socială 


AR 


contemporană. Sub reflectoare apare aici lu- 
minată crud vanitatea artistică. Scriitorul — 
eroul filmului — a încetat de mult să mai fie un 
om. Totul e sorbit în cărţile lui. Viaţa a devenit 
doar un subiect pentru el. Această revelaţie tra- 
gică o are soţia eroului şi i-o confirmă pas cu 
pas zeci de fapte mărunte. De fapt filmul face 
o critică de o neîntrecută fineţe formalismului. 
Într-o discuţie despre sensul cărţilor sale, scrii- 
torul mărturiseşte că acestea sint pentru el, 
inainte de orice, compuneri de cuvinte. Ca și 
în Aventura, mărturia dă cheia procesului 
psihologic studiat. Un astfel de crez artistic 
implică, arată Antonioni, dezerțiunea din viaţă, 
lașitatea în planul existențial. Eroul renunță 
la o nouă dragoste, transtormînd-o în subiect 
literar, e dispus să accepte o tutelă plutocra- 
tică pentru a se şti la adăpost sub raport mate- 
rial; în sfîrşit, vrea să conserve o căsnicie în 
care n-a mai rămas viu decit instinctul sexual. 
Măsura înstrăinării sufleteşti o dă finalul fil- 
mului. Soţia îi citeşte scriitorului un text și 
acesta nu-l recunoaște. E o pagină din romanul 
pe care el îl scrie, prezentată ca o scrisoare de 
dragoste veche, Între viață și artă s-a născut o 
prăpastie. În parcul milionarului, sub cenușiul 
rece al sfirşitului nopții, a rămas omul. Dar el 


T i PRIN ORI RI 


e vid, lipsit de orice atribut intelectual şi 
moral, redus la o dorinţă stupidă de posesiune. 
Actul dragostei fără dragoste se consumă deri- 
zoriu, silnic, într-o convulsiune sordidă, de 
mari rime. 


ARTA 
LUI 
ANTONIONI 


„rezidă și în felul cum ştie să co- 
munice toate acestea. O strălucită inteli- 
gență se aliază la el cu o rară putere ino- 
vatoare. Antonioni a înţeles că în cinema- 
tograf nu se poate fotografia niciodată 
universul sufletesc, că el nu poate fi arătat, că 
trebuie ca spectatorul să-l deducă, să-l recom- 
pună mintal. De aceea în filmele lui psiholo- 
gice nu se întîlnesc ca la Alain Resnais imagini 
produse de memorie. Regizorul italian prezintă 
strict comportările exterioare, face descripţia 
minuțioasă a gesturilor, se oprește asupra obiec- 
telor, pe care le privesc eroii. Gindurile și senti- 
mentele, stările sufletești cu toate fluctuațiile 
lor rezultă matematic întîi din aceste observaţii 


„46 


de o extraordinară acuitate realistă. Aș vrea să 
precizez că e reținut și întîmplătorul fiindcă 
adesea intervenţia lui nu rămine fără efect în 
mișcarea capricioasă a spiritului. Eroina din 
Aventura se opreşte în fața oglinzii, e surprinsă 
de propria-i faţă, se strimbă la ea. Nişte clă- 
diri se nimeresc să fie nelocuite, ele ridică 
înaintea eroilor faţade opace, urite, semănînd 
brusc în suflete sentimentul fricii. 

Un rol capital îl au apoi decorul, detaliile 
lucrurilor neînsufleţite, lumina încăperilor, 
pavajele, atmosfera. Antonioni vorbeşte și prin 
ele despre ce se întimplă în sufletele persona- 
jelor. Filmele'lui aduc un admirabil echivalent 
a ceea ce se cheamă în literatură stilul indirect 
liber (erlebte Rede). Așa cum diferiţi roman- 
cieri povestind adoptă pe nesimţite perspectiva 
anumitor eroi, prezentind ce se întimplă cu 
coloritul afectiv corespunzător, Antonioni înfă- 
țişează mobilele, natura, străzile, feţele oame- 
nilor așa cum îi apar cuiva şi nu rece,obiectiv. 
Aproape tot ce se petrece în Aventura e văzut 
cu ochii eroinei, dă graficul stărilor ei sufle- 
teşti de la curiozitatea inițială, pînă la împă- 
carea tragică din final. În Noaptea, lucrurile 
sînt contemplate pe rînd de personajele princi- 
pale. În Învinșii, ca să filmeze o scenă, Antoni- 
oni a pus să fie mutat un copac cu cîțiva metri 
mai încolo, apoi a cerut să i se vopsească 


frunzele cu verde închis, aproape negru. La fel 
şi în Deșertul roșu a dat culorii funcţii, nu o 
dată străine de natura ei imediată. La acuzaţia 
că aceasta înseamnă formalism, cineastul a 
răspuns că în episodul respectiv, felul cum îi 
apare eroului pădurea e decisiv, cristalizind 
în conștiința lui hotărirea de a ucide. 

Dacă pentru a transmite spectatorului ade- 
vărul psihologic, decorul trebuie „compus“ arti- 
ficial — arăta Antonioni — atunci regizorul nu 
trebuie să ezite. Un astfel de formalism, el şi-l 
ia cu mîndrie asupră-şi. 

Există în sfîrşit în filmele lui Antonioni o 
uluitoare știință a ritmului. S-a observat că el 
nu foloseşte aproape niciodată contraplanul,că 
lasă îndelung obiectivul nemișcat și striveşte 
sub mari spaţii pe protagoniști. De fapt, despre 
starea sufletească a eroilor vorbeşte în aceste 
filme extrem de expresiv o muzică permanentă 
a fotogramelor. Interioarele, obiectele, copacii, 
fundalurile, cîntă toate la un loc drama istorisi- 
tă. Nimic nu mai rămîne pe ecran fără rost. S-a 
cronometrat cadru cu cadru un film atit de 
lent ca, Aventura. Și totuși nu există aici nici 
o lungime. Toată durata e plină, nimic nu se 
poate tăia. Specialiștii au descoperit doar un 
minut în plus, atunci cînd sosește pe insulă 


helicopterul poliţiei. În Noaptea sînt nenumă- 
rate tablouri de o compoziţie picturală desă- 
virşită. Antonioni reface pinze ale maeștrilor 
italieni. Dar nicăieri nu se lasă surprinsă vreo 
alunecare spre efectul pictural pur. Ploaia, 
parcul sub lună, luminișurile, maidanul de la 
marginea orașului, sint mereu transcrieri rigu- 
roase de stări psihice, explică strălucit com- 
portamentul eroilor, hotăririle lor. 


DEMODAREA SENTIMENTELOR 
OMENEȘTI 


Antonioni supune discuţiei o problemă gra- 
vă. Ideea lui e că sentimentele omeneşti ră- 
min mereu în urma practicii vieţii, cu alte 
cuvinte că moştenim un bagaj afectiv, din ce 
în ce mai discordant cu experienţele noastre 
curente. Aici e meritul cineastului de a fi lumi- 
nat o formă subtilă de alienare a omului. Arta 
lui Antonioni e de a nu simplifica niciodată 
lucrurile spre a face să apară cauze unice, acolo 
unde sint doar determinări multiple, acumu- 
lări imperceptibile de date variate. Socialul ca 
şi temperamentalul apar mereu, dar nu cu o 
pondere exclusivă, ci în întrepătrunderi com- 
plexe, greu reperabile. Analiza tinde cu o 
neînduioșată decizie la maxima obiectivitate. 


Ajala Patent Mo- 
ica Vitti (în Eclipsa) 


trăiesc aceeaşi dra- 
mă a incapacității 
de a comunica pe 
un plan superior im- 
pulsului erotic. 


Ceea ce i se poate reproşa lui Antonioni e 
un anume scepticism. Analizele sale duc mereu 
la concluzii descurajante, amare cu privire la 
natura umană. Eroii sint desigur situaţi din 
punct de vedere social-istoric și critica regizo- 
rului italian vizează pînă la urmă o anumită 
lume. Dar o tendinţă de generalizare, de impin- 
gere a notei pesimiste în ordine existenţială nu 
lipseşte nici ea. Aici, Antonioni se înrudeşte cu 
Pavese, de la care a împrumutat o desnădejde 
surdă, ascunsă sub o dispoziţie de a găsi circum- 
stanțe atenuante tuturor actelor. 

La începutul carierei sale cinematografice, 
povesteşte regizorul, a vrut să facă un documen- 
tar despre nebuni. Pensionarii casei de sănătate 
din Ferrara, orașul lui natal, au fost aduşi în sa- 
lon, unde erau instalate proiectoarele. Bolnavii 
stăteau liniștiți. Antonioni a comandat „lumină“ 
şi în clipa aceea a văzut în ochii lor o spaimă 
cumplită. Toţi au început să urle şi nu s-au 
liniştit decit după ce proiectoarele au fost 
stinse. Am căutat întotdeauna apoi — explica 
Antonioni — să descopăr prin filmele om în ce 
s-a petrecut atunci în sufletele acelor oameni. 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


ANATOMIA 
UNEI 
PSIHOZE 


Adevărata faţă a 


fascismului, 
o producție a studiourilor Mosfilm. 
SCENARIUL: Mihail Romm, 


Maia Turoyskaia, Iuri Haniutin. 
REGIA: Mihail Romm. 
IMAGINEA! G, Lavrov 
MUZICA: A, Karamanov. 


TEXTUL COMENTARIULUI: 
Mihail Romm. 


FILM DISTINS CU: Premiul 
special al juriului la Festivalul 
internațional al filmului docu- 
mentar — Leipzig 1965; Premiul 
uriului criticilor de film — 
eipzig 1965. 


Acest film — declară Mihail 
Romm — nu intenţionează 
să oglindească toate formele 
unui fenomen care este fas- 
cismul. În limitele unui film 
acest lucru nu se poate rea- 
liza (...) Din marea cantitate 
de material am ales ceea ce 
mi s-a părut mal extraordi- 
nar, ceea ce am socotit că ne 
dă posibilitatea să medităm 
adînc. 

Adevărata față a fascismu- 
lui este un film care prileju- 
iește într-adevăr meditații 
revelatoare. Extrăgînd din vas- 
tele arhive cinematografice ale 
celui de al lil-lea Reich un 
amplu material senzațional, 
inedit, Romm ne înfăţişează, 
montîndu-l în succesiunea lui 
cronologică, cu lux de amă- 
nunte, psihologia unui imperiu 
care, în decursul scurtei şi o- 
dioasei sale existențe-a îmbră- 
cat forme de-a dreptul mon- 
struoase. 


Chipul lui Hitler ca prezență. 


centrală în film este recon- 
stituit cu o remarcabilă tehnică 
a aglomerării detaliilor. Fie- 
care secvență nouă ni-l în- 
făţișează sub un alt aspect, 
într-o altă ipostază, cu pre- 
cizia- adjectivului bine ales. 
ÎI vedem mai întîi agent 
al Reichswehrului, amestecat 
prin mulțime, apoi ca „Făhrer" 
al partidului său), îl vedem 
vorbind mulțimilor, aprins, 
isteric. Gesturilor și cuvin- 
telor sale violente le corespund 
șiruri  nesfîrșite de capete 
înveșmîntate în fier, care îl 
ascultă într-o aliniere perfectă. 

Această parte a filmului, 
înfățișînd naşterea,  dezvol- 
tarea și venirea la putere a 
fascismului în Germania, cre- 
ează o senzaţie de pericol, 
de furtună gata să izbucnească, 
Senzaţiei de primejdie care 
se ridică deasupra Europei, 
Remm îi opune contrapunc- 


tic ideea responsabilităţi! celor 
care conduceau destinele po- 
poarelor în acel moment is- 
toric şi care ar fi putut stăvili 
ascensiunea fascismului, dar 
n-au făcut-o, Hindenburg îl 
numește pe Hitler cancelar, 
predîndu-i astfel puterea poli- 
tică, Göring, Von Papen, Frick, 
Huhenberg și Himmler, şeful 
gestapoului, cel care avea să 
asasineze mai tîrziu 15 milioa- 
ne de oameni în lagărele de 
concentrare și pe care Hitler 
îl supranumise blajinul meu 
Heinrich, alcătuiesc noul ca- 
binet, În acest timp, regele 
Norvegiei asistă ha lansarea 
unui vas, regina Danemarcei 
urcă pe puntea iachtului ei, 
regele Spaniei joacă tenis, 
iar Wilhelm al II-lea, ex-împă- 
ratul Germaniei, își hrănește 
liniştit rațele. Nici unul din 
ei nu vădește nici cea mai mică 
îngrijorare, nici cea mai mică 
urmă de neliniște. Cu toţii 
privesc evenimentele din Ger- 
mania cu o indiferență totală, 
de parcă acolo nu s-ar întîmpla 
NIMIC, 

Şi totuși, sub ochii lor, pe 
pămîntul lui Goethe și Schil- 
ler, sub același cer sub care 
au fost concepuţi Faust și 
marchizul de Posa, se petrecea 
un fenomen unic, necunoscut 
pînă atunci în evoluția speciei 
umane, Idei înumane, mons- 
truoase, fantastice, căpătau 
rădăcini tot mai adinci, prin- 
zînd în mrejele lor tot mai 
mari mase de oameni, 

Filmul înfăţişează uriașele 
parăzi naziste, în care cohorte 
romane cu svastici pe scuturi 
păşesc în marș prin faţa füh- 
rerului, urmate de şiruri de 
nibelungi cu piepturile împo- 
dobite cu svastici, uriașele 
retrageri cu torţe, Hitler voia 
unitatea întregului popor ger- 
man și n-a cruțat nimic pentru 
a perverti normalul în anor- 
mal. Lucrurile au mers pînă 
acolo încît la un moment dat, 
vedem întreaga Germanie 
mîncînd, în anumite zile, o 
anumită supă din cazane co- 
mune, pentru a-și manifesta 
astfel solidaritatea, loialitatea 
față de führer. „Fiihrerul“ 
însuşi trecea cu regularitate 
pe la cazane plătindu-şi por- 
ţia pe care nimeni nu crede s-o 
fi mîncat vreodată, întrucît, 
cel mai sîngeros om din cîţi 
a cunoscut planeta era vege- 
tarian, 

Materialul prezentat de 
Romm într-o viguroasă gra- 
dație dramatică, reflectă de- 
seori ceva asemănător cu de- 
mența; o demență lucidă și 
rece îmbrăcată în aparența 
unei logici „de fier“, o demenţă 
exercitată prompt şi conştiin- 
cios, De la formele relativ 
primitive, simple, cum ar fi 
inaugurarea „noii culturi” de 
către Goebbels cu ruguri 
imense în pieţele publice, ru- 
guri alcătuite din operele lui 
Heine, Thomas și Heinrich 
Mann, Feuchtwanger, Remar- 


que, Brecht, descoperiți peste 
noapte ca antigermani și pînă 
la formele complexe, socio- 
logico-filozofice dintre care 
cea mai grotescă este fără 
doar şi poate, cea a îmbună- 
tățirii rasei, totul frizează 
crima și patologicul. „Fiecare 
familie care are pină în pre- 
zent patru copii trebuie să 
ofere bărbatul pentru repro- 
ducere" — ordonă Kalten- 
bruner şi ordinul său este 
executat cu entuziasm, Pentru 
îmbunătăţirea rasei în Bavaria 
și Prusia Orientală, fihrerul 
trimite „în ajutor”, în garni- 
zoanele orașelor, trupe de 
elită. Bineînţeles, rezultatele 
nu s-au lăsat așteptate, Solda- 
ţilor care plecau în permisie 
li se dădeau leagăne pentru ca 
aceștia la rîndul lor să le ofere 
fetelor, iar fetele erau „sfă- 
tuite" printr-un ordin amănun- 
tit, elaborat de Himmler, 
să nu-i refuze pe soldați, 
Copiii rezultați din această 
„înaltă politică de stat“ erau 
supranumiţi „daruri oferite 
fuhrerului“ iar mamele lor 
beneficiau de aureola unor 
veritabile eroine. Germania 
se transformase într-o imensă 
stațiune de montă iar oamenii 
priveau exact ca într-o piesă 
de lonescu, în modul cel mai 
firesc, noua lor condiție ca- 
balină, 

Ceea ce s-a petrecut mai 
tîrziu în Germania seamănă 
uluitor cu o piesă comico- 
tragică din familia absur- 
dului în care mulți dintre spec- 
tatori au devenit, fără voia lor, 
fără să știe cum, actori, parti- 
cipanţi, complici. Există o simi- 
litudine evidentă între per- 
vertirea unei părţi a poporului 
german, ca fenomen de masă, 
așa cum s-a petrecut el în reali- 
tate și cum îl reflectă filmul 
tui Romm, şi „Rinocerii“ lui 
Eugen Ionescu. Mai întîi pe 
străzile unui oraş oarecare 
apare un singur rinocer. Schi- 
kelaruber. Pe urmă, rinocerii 
se înmulțesc. Tot mai mulți 
oameni încep să se prefacă 
în rinoceri, Cei care la început 
se arătau îngrijoraţi încep 
treptat să se încînte în fața 
acestei noi ipostaze biologice. 
Schikelgruber a devenit Hit- 
ler. Rinocerul a încetat să mai 
fie un animal. Printr-o meta- 
morfoză bizară el devine acum 
o personalitate marcantă, 

Este unul din marile merite 
ale lui Romm acela de a ne 
fi înfăţişat, prin intermediul 
unor materiale strict autentice, 
principalele angrenaje ale a- 
cestui mecanism invizibil în 
virtutea căruia oameni nor- 
mali încep să degenereze, să 
involueze, prăbușindu-și ast- 
fel condiția pe scara regnului 
animal, 

judecat din acest punct de 
vedere, Adevărata față a fas- 
cismului este un vast studiu de 
anatomie socială care s-ar pu- 
tea subintitula anatomia unei 
psihoze. Un studiu pe care 


Romm l-a realizat cu preci- 


‘zia care îl caracterizează pe 


savant şi cu pasiunea umanis- 
tului care militează pentru 
ca asemenea lucruri să nu 
se mai întîmple nicicînd, 


M. HULUBAŞ 


CONTEMPO- 
RANEITATEA 
— PRETEXT 


Finala buclucașă, 


o producţie a studiourilor ma- 
ghiare. 


SCENARIUL: Orsi Ferenc. 
REGIA: Fejer Tamas. 
IMAGINEA: Hildebrand Istvan, 
INTERPETEAZĂ: Bodrogi Gyu- 
la, Nemeth Lajos, Szilvassy Anna- 


maria, Kiss Manyi, 
Ferenc, 


Startul promite un. bun 
conflict comic: nişte recruți 
şmecheri care vor să se sus- 
tragă obligațiilor ostășeștisub 
pretextul activității culturale. 
E vorba de finala unui con- 
curs de amatori de muzică 
uşoară în genul „Dialogului 
nostru la distanță” (dar la 
Televiziunea din Budapesta). 
ntre start și „finală“ se 
pierde o comedie satirică şi 
nu se cîștigă în schimb decît 
niște cîntece (reușite). Autorii 
au rutina gagurilor, tare nu 
sînt însă de loc legate de timpul 
şi mediul în care se petrece 
filmul. Dacă în excelenta come- 
die maghiară  Caporalul și 
ceilalți, hazul situațiilor era 
generat de conflictul istoric 
şi social al vremii, aici con- 
temporaneitatea nu-i decit 
pretext facil pentru un umor 
facil. Revista „Filmvilag“ re- 
marca: „În unele come- 
dii cinematografice maghiare, 
contemporaneitatea este pre- 
zentă doar prin construc- 
țiile noi, care nu joacă, ci 
fac figurație. Decorul se 
schimbă din an în an, în 
funcție de realizarea noilor 
obiective industriale și arhi- 
tectonice. În 1965 „se purta“ 
podul Elisabeta. De aceea, 
în Finala buclucoșă eroii vin 
cu mașina din provincie spre 
Studioul de televiziune şi în 
loc să o ia pe podul suspendat, 
pe unde ar fi ajuns mult mai 
repede, salvînd întirzierea de 
care se pling (şi două minute 
de film) ei trec, bineînţeles, 
pe podul Elisabeta. E un pod 
cu „pile“ solide, se vede!“ 


A. H. 


Zenthe 


FILMUL 
PE 
GLOB 


“PLOAIE 
DE IULIE 


Cineastul sovietie Marlen 
Kufjiev care a primit un pre- 
miu special la ultimul festival 
de la Veneţia pentru Am 
douăzeci de ani, lucrează la 


un nou film întitulat Ploaie 
de iulie, la care semnează și 
scenariul în colaborare eu 
dramaturgul Anatoli Grebnev, 


Interpreta rolului  prinelpal 
este actriţa Evghenia Uralova. 


VANITATE ? 


În cadrul unui Interviu, la 
întrebarea: „Vă place să asis- 
taţi la turnarea unui film?“ 
Eugen lonesecu a răspuns: 
„Cînd sînt lăsat... Cinemato- 
grafia e o junglă, Vanitate la 
cel mai înalt grad. Cupiditate. 
Medioeritate. O lume dezuma- 
nizată“, 

ȘI totuşi în cadrul acelulași 
Interviu, Ionescu a delarat că 
seheclul său Minia (La Colère) 
din filmul Cele şapte păcate 
capitale a fost cel mai bun 
din toate. De altfel s-a arătat 
încîntat că | s-a cerut din nou 
un scenariu, de data asta nu o 
şeptime dintr-un film, ci un 
scheci care va înregistra o 
durată de o jumătate de oră— 
Oul. Celelalte două scenarii 
pentru completarea filmului 
(format din trel scheclurt) vor 
ți semnate de Beckett și Harold 
Pinter. 


GLOBURILE 
DE AUR. 1966 


Asociaţia presei străine de la 
Hollywood şi-a desemnat pro- 
mille cinematogratice, Două 
Globuri de aur au fost decor- 
nate actorilor Samantha Eggar 
şi Lee Mervin pentru două 
roluri în două producţii Colum- 
bia, Samantha Eggar a primit 
acest Glob preţios ca flind cea 
mal bună actriță dramatică pe 
anul 1965 (e vorba de persona- 
jul interpretat în Obsedatul), 
iar Leo Mervin ca cel mat 
bun actor de comedie pentru 
creația sa din Cat ballou, 


UN FILM 
TURNAT ÎN CER 


Oameni deasupra norilor, 
este titlul noului film în 
eulori pò eceran lat care se 
turnează în Studiourile docu- 
mentare ueralulene, Realiza- 
tornl, Serghei Kisseliov, de 
mal multe orf recordmeon al 
lumii la salturile cu parașuta, 
este la al doilea documentar, 
primul, Noi sintem paraşu- 
tişti sportivi, obţinînd premiul 
„Aripi de naur“ la cel de-al 
doilea festival mondial al 
filmului acronantie şi spaţial 
de la Paris. Do astă dată, 
Kissellov, ca să turneze, a 
trebuit să sară de la 4 000 de 
metri cu o cameră de luat 
vederi care cîntărea 11 kilo- 
grame, Să turnezi un film 
în timpul unei căderi libere, 
trebuie să recunoaştem că e 
acrobație aeriană! 


AT 


O MARE 
PIERDERE 


reprezintă moartea lul Glanni 
di Venanzo, unul din cei mal 
buni operatori din Europa. 
Cităm câteva din filmele care 
lau tăcut cunoscut şi publi- 
cului nostru: Legea e lege, 
Cronica unor bieţi îndrăgos- 
tiţi, Noaptea, Opt şi jumătate. 
Lista genericelor din care nu 
lipsea numele său la loe de 
cinste e lungă. Mal amintim 
doar Eclipsa, Salvatore Giu- 
liano, Demonii Julietei (tra- 
dus pină neam Julieta spiri- 
telor). Di Venanzo a murit la 
vîrsta de 45 de ani în timp 
ce turna, alături de Joseph 
Manklewlez, Un om oarecare 
pentru Veneția, 


AZNAVOUR 
FACTOR POŞTAL 
ȘI CAMPION 
DE CICLISM 


Charles Aznavour se află în 
Cambodgia unde se filmează 
exterloarele tilmulul realizat 
de Clande-Bernară Aubert, Un 
factor poștal pleacă la război, 
Numai că viața nu e prea 
uşoară pentru Aznavour — 
vedeta de cinema. În film 
trebuie să parcurgă 50 de 
km pe bieieletă străbătind o 
cîmpie întinsă. lar Claude- 
Bernard Aubert îl urmăreşte 
eu jeepul ea să nu-i seape 
operatorului nici cel mal mie 
efort al actorului. ȘI într-ade- 
văr e vorba de efort, adevărat, 
fără nici un trucaj cinemato- 


DEBUT 


Marguerite Duras, celebra 
antoare a unor scenarii de film 
nu mal puțin faimoase (Iliro- 
şima, dragostea mea, Mode- 
rato cantabile etc.) se va 
apuca, se pare, de regie, Va 
transpune pe ecran plesa ei 
intitulată La Musica în care 
interpreţi principali vor fi 
Delphine Seyrig, Robert Hos- 
sein și fica lui Jules Dassin. 


METAMORFOZĂ 


ÎN cunoaşteţi pe Peter Cross? 
Nici nu vă mai osteniți să-l 
depistaţi, pentru că îl știați 
sub numele de Pierre Cressoy 
(Intidelele), numai că pe 
genericul ultimului western 
italian, Un dolar găurit, el 
trebuie să apară mal „ameri- 
canizat“, Cum se vede, actori 
şi realizatori italieni și spa- 


nioli continuă să se rehoteze 
ca să fie mal „adevărați“ în 


westernuri care nu ma! provin 
de mult din Vestul îndepărtat, 


UN FILM 
DESPRE 
CERVANTES 


Regizorul Vincent Sherman 
a început transpunerea pe 


ecran n vieții celebrului seril- 
tor spaniol 1 De Cervan- 
tes. În rolul titular va apare 
Alain Delon, secondat de 


Gina Lollobrigida, Ava Gard- 
ner şi Yul Brynner, 


18 


CRONICA FILMULUI STRĂIN 


ARGONAUȚII 
CASEI 
„COLUMBIA“ 


Corăbiile lungi, 


o producție a studiourilor ame- 


ricane. 

SCENARIUL: Berkely Mather, 
Beverley Cross, după romanul 
„Corăbiile lungi“ de Frank 
Bengtsson. 


REGIA: Jack Cardiff. 
IMAGINEA: Christopher Challis. 
MUZICA: Dusan Radic. 


INTERPRETEAZĂ ; Richard 
Widmark, Sidney Poitier, Russ 
Tamblyn, Rosanna Schiaffino, 
Oscar Homolka, Edward Judd, 
Lionel Jeffries, Beba Loncar, 
Gordon Jackson. 


Vikingii lui Fleischer (Uni- 
ted Artists) fusese un film plă- 
cut la vedere prin frumuse- 
țea peisajelor marine, prin 
scenele de bătălie şi prin di- 
namica corporală a lui Kirk 
Douglas. Însă afară de înmor- 
mîntarea pe o corabie în flă- 
cări, obicei tipic acelor faimoși 
pirați, restul era destul de 
puțin „viking”. Marea bătălie, 
asediul unei fortărețe engleze, 
bătălie unde se desfăşura măes- 
tria de  superproducție a 
tehnicii americane, era o bă- 
tălie pe uscat. lar intriga cu 
copilul bastard, sclav la vi- 
kingi, dar în realitate frate 
cu fiul regelui viking, făcut în 
iuţeala unei invazii cu doamna 
regină a Angliei: — această 
intrigă era naivă, convențio- 
nală și cîtuși de puțin specific 
viking. Nu mai vorbesc de 
accentul Oxford al! vorbirii 
englezilor, de aerele lor dis- 
tinse, de pretenţiile lor de 
civilizație contrastînd cu săl- 
băticia vikingilor, care istori- 
ceşte vorbind, erau pe vremea 
aceea mult mai evoluaţi decît 
britanicii... 

Cu toate aceste anacronis- 
me și banalități, filmul plă- 
cuse. De aceea s-a mai făcut 
unul, cu mai multă substanță 
„Viking“, Noul film al casei 
Columbia, după romanul lui 
Frank Bengtsson, ecranizat de 
Berkely Mather și Beverley 
Cross, avind ca regizor pe 
Jack Cardiff, care fusese şeful 
operator în celălalt film de 
vikingi, în sfîrșit, avînd ca 
director de imagine pe un 
mare maestru: Christopher 
Challis — același care lucrase 
admirabilul film Victorioşii — 
noul film de vikingi evocă 


“ales dansator (în 


bine moravurile vagabonde 
şi aventuroase ale acestui ui- 
mitor neam de războinici 
navigatori şi constructori na- 
vali. Intriga se învirteşte în 
jurul căutării unui clopot de 
aur masiv, înalt cît trei oameni 
suprapuşi, aur furat de primii 
cruciați de la popoarele musul- 
mane şi ascuns de niște călu- 
gări catolici. Arabii visau să-l 
regăsească, iar vikingii, în 
cursul unui naufragiu prin 
acele părți mediterane, afla- 
seră vag cam pe unde se află 
comoara. Dar locurile acelea 
erau pline de viltori, recifuri 
și teribile furtuni. Toate aces- 
tea, în noul film, nise arată 
foarte spectaculos, făcînd să 
alterneze peisajele cvasi-pola- 
re cu acelea ale deșertului 
arab și ale mărilor Sudului. 
Aflîndu-ne în Asia. Mică, în 
patria prin excelenţă a calului, 
vom avea bătălii de călăreţi 
contra ne-călăreţi, căci vi- 
kingii luptau pe jos. Acest 
dualism dă încăierărilor pri- 
lej de acrobaţii inedite, altele 
decît în arhicunoscutele şar- 
je gen Austerlitz, sau Război 
şi Pace. Performanţele gim- 
nastice ale actorilor și figuran- 
ţilor sînt uluitoare. Printre 
interpreţi figurează și Russ 
Tamblyn, admirabilul „Tom 
Degețel" pe care îl cunoaștem 
şi din Șapte mirese pentru 
şapte fraţi. Copil-minune, el 
este iscusit gimnast, cîntăreț, 
pianist, solist de tobă și mai 
copilărie 
vindea gazete pe stradă ca 
să-şi plătească lecţiile de dans). 

Nu mai puţin uimitor este 
eroul principal în persoana 
lui Richard Widmark, pe care 
l-am revăzut de curînd în 
rolul colonelului american pro- 
curor general în Procesul de 
la Nürnberg. 

De altfel, toată distribuția 
este de mina întîi. Întîlnim 
pe Rosanna Schiaffino, fostă 
Miss Genova la virsta de I5 
ani, devenită „star“ în filmul 
Columbia, The Victors. Re- 
marcabilă de asemenea crea- 


ţia lui Oscar Homolka în 
„thanul”, “adică şeful vikin- 
gilor. (Kutuzov din Război 


și pace al lui King Vidor şi, 
mai de mult, șeful de gangs- 
teri din Șapte păcate.) 
Tot în noul film Corăbiile 
lungi apare şi negrul Sidney 
Poitier (eroul din Lanțul). E 
prima sa apariție de la obți- 
nerea marelui premiu ameri- 
can al Academiei („Academy 
Award”) ca cel mai bun actor 
al anului, pentru interpretarea 
sa din Lilies of the Field. Aici 
el äre un rol sărac, lipsit de 


posibilități artistice. Ba și 
mai grav: un rol care, fără 
vina lui, este istoricește fals. 
În povestea aceasta el este un 
mare şeic arab. Or, niciodată 
arabii (care sînt albi și de neam 
semit) nu au admis să aibă 
şefi hotentoţi. Este aceeași 
eroare ca în tradiționala badi- 
jonare cu smoală a obrazului 
lui Othello din piesa lui 
Shakespeare. 


O interesantă secvență a 
filmului ne învaţă primej- 
diile „montajului scurt“, 
scurt cu orice preț. Eroul, 
închis într-o fortăreață arabă, 
scapă sărind în mare și făcînd 
un splendid, impecabil plon- 
jon de la 40 metri înălțime, 
Apoiîl revedem, fără tranziție; 
sosind în Norvegia înot (!), 
e drept, extrem de obosit, 
Autorii decupajului au crezut 
că este artisticește să suprime 
toate infinitele peripeții ale 
acestei repatrieri, fără un ban 
în buzunar, pe un drum de 
zeci de mii de kilometri, cînd 
pe mare cînd pe uscat, cînd 
pe corabie cînd înot etc, 
etc. Dar această elipticitate 
trezește comica impresie că 
sportivul nostru amic și vi- 
king a făcut ocolul Europei 
înot! 

Foarte nostim se termină 
filmul. După ce argonauţii 
noştri găsesc clopotul de aur 
și dovedesc că legendele cele 
mai suspectate pot fi uneori 
realități, eroul principal, cu 
un entuziasm de samsar idea- 
list și romantic, îi propune 
regelui Norvegiei să-i finan- 
teze o nouă aventură geogra- 
fico-comercială, pentru gă- 
sirea unui diamant cît oul de 
pescăruș, de la de mult pier- 
duta coroană a regilor Sa- 
xoniei... 

Cu ocazia acestor noi vi- 
kingi, casa Columbia a făcut 
două filmuleţe publicitare de 
cîte 4 minute fiecare, ieftine 
și adaptabile la televizor, în 
care ni se arată: |) Antrena- 
mentul tinerilor vikingi con- 
temporani, adică a acrobați- 
lor 1965 care vor executa 
uluitoare salturi, căd>ri, pu- 
gilistică etc... iar 2) ni se vor 
explica, descompus, toate tru- 
cajele „de jos şi de pe cal“, 
destinate să evoce impresia 
de realitate. Ceea ce este 
maximum de cultivare a rea- 
lismului: să explici cum se 
fabrică, realmente, irealul!: Şi 
culmea reclamei: să te lauzi 
și că poţi face să nu se observe 
trucajul, apoi să te lauzi şi 
cum realizezi, efectiv, iluzia, 
păcăleala, trucajul... 


lar faptul că toată povestea 
este o legendă, poate minci- 
noasă, sfirşind cu o teribilă 
poftă de a se îmbarca într-o 
altă expediție tot atît de pro- 
blematică — această idee 
este în fond foarte, cum să 
zic? — realistă. Căci nici 
o legendă nu poate părea 
mai legendară... mai utopică, 
mai suspectă decît realitatea 
istorică a acestor călătorii de 
jur împrejurul Europei, în niş- 
te simple corăbii de lemn, cu 
o singură pinză și conduse 
cu viîsle. Aici realitatea isto- 


rică este mai legendară decit 
legenda... 


D. I. S. 


HAZ 
| ÎN 
CONSERVE 


sau mai lung decît tre- 
buie cu 90 de minute 


Parcarea interzisă, 
o producţie a studiourilor suedeze, 
SCENARIUL: Rune Moberg. 
REGIA: Robert Brandt, 
IMAGINEA: Ragnar Frisk. 


INTERPRETEAZĂ: Carl-Gus- 
taf Lindstedt, Lena Söderblom, 
Lil Lindfors, Hakan Serner, 


Sîntem obișnuiți ca nordicii 
să furniseze literaturii și ar- 
telor Ibseni sumbri, Sibeliuși 
trişti, Bergmani neliniștiţi, cu 
alte cuvinte ne închipuim Scan- 
dinavia ca pe un ghețar cu. o 
formă caracteristică deprin- 
să din manuale, un ghețar 
festonat de fiorduri, luminat 
translucid de aurora boreală, 
un univers la urma urmei 
destul de convenţional, cu 
veri tîrzii și scurte, cu iubiri 
nefericite și sfişietoare, cu 
ierni hăulitoare de viscole și 
de drame sociale, în care 
Peer Gynt răsare o dată la 
un veac şi-atunci mai mult 
ricanează. Şi ne miră cînd 
îi vedem rîzînd ca toți oamenii 
(sau mai precis încercînd să 
rîdă), De la celebrul cuplu 
inegal (şi la propriu și la 
figurat) Pat și Patașon, pro- 
motorii unui haz elaborat, 
masticat lent, cu gaguri răb- 


duri! ca un rumegat de ren, 
cu glume greoaie de kermesă, 
declanşind pîsul într-un tîr- 
ziu, de la Pat și Patașon care 
practicau mai mult umoarea 
decit umorul și care erau de-o 
veselie factice de ţircovnic, 
nu mai. avusesem ocazia să 
mă-ntîlnesc în film cu gluma 
scandinavă, Parcarea interzisă 
îmi oferă un prilej cu totul 
insolit. Închipuiți-vă o glumă 
cinematografică scrisă de eco- 
nomişti candidați la Premiul 
Nobel și interpretată de pen- 
sionarii unui azil de bătrîni, 
obligaţi să joace în ritmul aiu- 
ritor al urmăririlor „Keysto- 
ne“, Și încă, o asemenea idee 
năstruşnică ar putea da naș- 
tere vreunui ersatz comic. 
Vai, filmul de faţă e o încer- 
care eșuată de imitație a 
comediilor mute americane 
din epoca de aur. Filmul e 
„crazy” sau ar fi trebuit să 
fie. Dar „țicneala“ lui e tristă 
și murată ca o pisică ușernică 
şi nefericită. Copiii vor ride 
poate (cei foarte micil!). de 
aventurile absurde (dar nu 
suficient de absurde) ale unui 
nene de treabă, un Moş 
Crăciun cumsecade care drege 
jucării stricate și care, în felul 
său, iluzionist şi inventator 
de năzdrăvănii, rezolvă pro- 
blema spațiului, acută în ma- 
rile metropole, condensîndu-și 
buclucurile pămîntești și aca- 
returile cam numeroase în- 
tr-o valijoară. Filmul ce pirue- 
tează pe echivocul trucajului 
cinematografic înduioșează 
din punct de vedere tehnic. 
Subiectul e stupid, gagurile 
puține şi  răsuflate,. jocul 
actoricesc de un mecanicism 
pe care îl suspectez de carență 
de talent. 

Tot acest talmeș-balmeș de 
rebuturi este intenţionat ca o. 
parodie modernă în ritm şi în 
mijloace de expresie. Singurul 
element modern însă este 
pista sonoră, tratată într-ade- 
văr inteligent. Ceea ce pentru 
un film „mut” — trebuie să 
recunosc — este un gag bun, 
chiar dacă involuntar, dar 
unic, 

Parcarea. interzisă e un nu- 
măr vechi și prost de circ 
falimentar, număr pe. care 
„cineva și-a închipuit că-l 
poate salva făcînd apel la 
haz în conserve și la facilită- 
ţile tehnice ale bucătăriei 
cinematografice moderne, di- 
latîndu-l la un ceas și jumătate 
de proiecţie. Și filmul e mai 
lung decît trebuie cu 90 de 
minute. 


Romulus VULPESCU 


—— Conti | i 


CRONICA FILMULUI STRĂIN 


UN FRANCEZ 
LA LONDRA 


Hai, Franţa!, o producție 
a studiourilor franceze. 
REGIA: Robert Dhery. 


SCENARIUL: Robert 
Pierre Tehernia. 


IMAGINEA: Jean Tournier. 
MUZICA: Gérard Calvi. 
INTERPRETEAZĂ: Robert 


Dhħéry, 


Dhéry, Colette Brosset, Diana 
Dors, Ronald Fraser, Henri 
Genes, Jean Lefebvre, Robert 
Rollis. 


A-ţi ispăşi propriile păcate 
pare un lucru omenesc, a 
suferi pentru alţii e treaba 
sfinților (eroul filmului lui 
Dhâry este departe de a fi 
unul), dar a suferi din sport e 
prea mult. Şi totuşi... Sus- 
tras cu abilitate preocupărilor 
prenupțţiale, eroul lui Dhery 
schimbă cu ușurință o vizită 
la o bunică dornică de a-l 
revedea, pe un meci de rugby 
Franţa-Anglia disputat pe un 
vestit stadion londonez (a- 
mănunt nu lipsit de importan- 
tă). Cum entuziasmul muscu- 
lar este o formă elocventă de 
manifestare, un cot de spec- 
tator frenetic îi va zbura 
eroului incisivii, cu ei zbu- 
rînd şi speranța de a se că- 
sători, aşa cum intenționa, 
peste trei zile. Aşteptînd în 
sala cabinetului medical efec- 
tele intervenției dentare,care 
să-l repună în drepturile de 
masticator biped, francezul 
va proba în glumă chipiul şi 
mantaua unui policeman en- 
glez suferind şi el ca toţi 
civilii, de dinţi. Aici se află 
cheia de contact, aici este 
cutia de viteze a filmului pe 
care autorii le mînuiesc cu 


dexteritate. De aici încolo 
lucrurile merg de la sine — 
un fel de a zice — spre catas- 


trofă. 

Portul ilegal de uniformă 
este pedepsit de lega, aşa că 
eroul este urmărit de poliţie, 
din motive de indisciplină, 
de o actriţă salvată din bra- 
tele unui admirator agresiv, din 
motive de recunoştinţă, iar de 
viitoarea cumnată din motive 
de infidelitate faţă de logod- 
nică. Cum s-ar spune, trei ur- 
măritori dintr-o lovitură, fără 
a mai socoti copilul rătăcit 
de părinți și care-l fugărește 
pe nefericitul erou cu o insis- 
tență exasperantă. 

Spiritul scriitorului cu nume 
simetric, Jerome K. Jerome, 
circulă prin venele şi arterele 
acestui film, mai ales în porți- 
unile în care intenţiile satirice 
la adresa modului britanic de 
existență sînt mai penetrante. 

„Un francez la Londra" — 
s-ar mai putea numi filmul, 


~- 


un francez care parodiază cu 
bună știință tipul de umor 
britanic, care-l modifică cu 
spiritul său, și care ni-l oferă 
nouă într-o versiune galică. 
Desigur nu se poate povesti 
filmul pentru că ar trebui să 
povestim gagurile, expediate 
în ritm de mitralieră, și 
atunci am greşi: un gag po- 
vestit nu mai e un gag (adică 
poantă cinematografică) ci o 
anecdotă (literară). Mai inte- 
resant ar fi de văzut cum sînt 
construite aceste gaguri și 
în ce se deosebesc ele de cele 
ale lui Etaix sau Tati (pentru 
că Dhery este și el un autor 
complet — scenarist, regizor, 
interpret). Spre deosebire de 
Etaix, umorul lui Dhery este 
perfect verosimil, este coti- 
dian, logic, situaţiile lui comice 
sînt situaţii normale care se 
pot întîmpla oricui (cu cîteva 
mici condiţii, poate esenţiale: 
ca să primești din senin un 
Cadillac super-sport decapo- 
tabil, ca în celălalt film al său, 
văzut de noi — Frumoasa 
americană, și cu care nu știi 
ce să faci, sau să ai preferințe 
pentru deghizamente ca Riki, 
eroul filmului fără sport, în 
ciuda titlului; Hai, Frango t). 

Îmi spuneam, după ce vă- 
zusem filmul, că între comic 
şi dramatic este doar o jumă- 
tate de pas și mă întreb prin 
ce obișnuință, prin ce intuiţie 
nu-l facem? Dacă ați vedea un 
om pe acoperiș, gata să cadă, 
ați rîde? Dacă aţi vedea un 
orb strecurîndu-se cu greu de 
pe un trotuar pe altul și apoi 
adus înapoi în același loc și 
folosit drept paravan de cineva 
care se ascunde, ați ride? Și 
totuși ce poate fi mai hazliu 
în filmul lui Dhéry decit aceste 
momente? Dhâry nu este nici 
liric, nici poetic, el e mai acid, 
mi se pare un fel de Jerry 
Lewis francez, temperat şi 
vaccinat împotriva obsesiilor 
distrugătoare care-l tortu- 
rează pe comicul american. 
Este în schimb mai compact — 
în comparaţie cu compatrioţii 
săi — ceea ce îl face mai an- 
trenant, mai vital. Spiritul 
vechilor comedii mute cutre- 
ieră castelul comediei moder- 
ne, iar noii principi ai 
comicului se întreabă, cine 
le-a ucis părintele, trăind 
ușoare nostalgii. De altfel, 
filmul le și arată. Eroul nu 
scoate un cuvînt tot timpul, 
evident pentru că dentistul 
asta îi recomandase. Ca să 
se întîmple ceea ce i se în- 
tîmplă, francezul trebuie să 
fie mut sau... bolnav de dinţi. 
E respectată apoi această 
lege de aur a comicului din 
care filmul mut îşi făcuse o 
deviză: urmărirea, mişcarea, 
În filmul lui Dhery, urmăririle 
sînt ridicate la pătrat, căci 
dacă eroul este căutat din 
atitea motive, grupul. supor- 
terilor francezi este căutat 
de cel al englezilor şi catas- 
trofele sînt evitate, conflictele 


internaţionale sînt aplanate 
din faşă şi asta doar de jocul 
ciudat al coincidențelor. 
Parafrazind, Robert Dhery 
ar putea spune: „Nimic din 
ce este comic nu-mi e străin“, 
căci nu există pas, nu există 
gest, nu există obiect care să 
nu concureze în această cursă 
a comicului. Cocoşul, mîndria 
franceză, suporter fără voie 
al  „team'-ului național”, 
„joacă“ prea mult ca să nu 
fie trecut şi el pe generic. 
Ca şi întregul arsenal de 
arme fără fum dar cu zgomot, 
cu care sînt înarmați pașnicii 
turişti sportivi. Viitoarea 
cumnată a eroului, ale cărei 
aventuri nu sînt mai puțin 
palpitante, o „lady“ din care 
mai  răbufnesc instinctele 
franceze, Şi enumerarea poate 
continua numai și numai pen- 
tru a arăta că Dhery este 
mai mult decît un simplu 
comediograf, este un artist 
prodigios care trebuie alătu- 
rat, fără rezerve lui Tati sau 
Etaix. Scenarist, regizor, in- 
terpret principal, Dh&ry tinde 
către „autorul. total” — do- 
rință pe care o realizează 
poate cu un semiton mai jos. 


Julian MEREUŢĂ 


DÉJÀ VU 


O clasă 
neobișnuită, 


o producţie a studiourilor cehos- 
lovace. 

REGIA: Josef Pinkava. 
SCENARIUL: Milan Simek, Josef 
Pinkava, după nuvela lui Daniela 
Duskova. 

IMAGINEA: Jiři Kolin. 
MUZICA: Evzen I lin. 
INTERPRETEAZĂ: Helga Čoč- 
kova, Natalia Neslovova, Eve- 
lyna Steimarova, Karel Urbanek, 
Vladimir Hlavaty. 


O fatalitate” apasă ca sabia 
lui Damocles asupra acestei 
pelicule minore. (În care e 
vorba de minore înamorate de 
frumosul profesor de literatu- 
ră, de adolescente timide sau, 
dimpotrivă, zburdalnice — dar 
fete bune pînă la urmă, de 
practica elevilor în uzină [și în 
afara ei), de gravităţi adoles- 
centine și candori mature, de 
travestiuri gitane și roman- 
tice urmăriri nocturne, în- 
tr-un cuvînt, de toate pentru 
toți.) Fatalitatea se cheamă 
„déjà vu”, dar, mai ales, 
„G6jă dit”, cu mult mai bine 
în multe filme cehe, avind ca 
preocupare psihologia „vir- 
stei dificile”. Cu mult mai difi- 
cilă decit reiese ea din inocen- 
tele șotii școlărești pe care — 
la o adică — le-ar putea aproba 
chiar cel mai sever consiliu 
pedagogic. 

SE: 


FILMUL 


GLOB 


NOUTĂŢI 
DIN 
STUDIOURILE 
FRANCEZE 


Jacques Demy, autorul 
Umbrelelor din Cherbourg se 
pregăteşte să înceapă turnările 
la un nou film, Domnişoarele 
de Rochefort, interpretate de 
Danielle Darrleux, Catherine 
Deneuve, Françoise Dorléac 
şi... Michel Simon, 


* 


Călătoria tatălui este titlul 
viitorului film al lul Fernan- 
del, realizat de Denys de La 
Patellière, după un roman de 
Bernard Clavel. Parteneri: LIH 
Palmer și Laurent Terzictf. 

af 

Jan Gabin va interpreta 
rolul unui grădinar paşnie, 
perfect ferleit în căsuţa lui de 
la Heric. Casă-şi satisfacă 
însă ambițiile „modeste“, el 
se apucă så falsifice bani pe 
care-i lansează pe piață cu 
candoare. Filmul va Ti reali- 
zaț de Jean Paul Le Chaneis. 


UN GANGSTER 
NUMIT 
DE SICA 


Vittorio de Sica a semnat 
trei contraete cu 
torul Levine: un film cu Ava 
Gardner care va fi turnat în 
Franța şi Polonia, Promisi- 
unea din zori, un alta) cu 
Claudia Cardinale, Femela X 7 
iun al treilea Cu... Vittorio 
e Sica în chip de gangster, 


ANECDOTE 
ADEVĂRATE 


Charles Chaplin și Max 
Linder se admirau foarte mult 
și le plăcea să se distreze 
împreună. Drept care îşi 
făceau dese vizite, Chaplin 
avea o maşină mare neagră 
pe care o conducea un şofer 
asiatie eu pielea de cnloare 
galbenă. Pentru că erau mereu 
văzuți laolaltă, ca să nu fie 
acuzat că îl imită pe Chaplin, 
Linder şi-a cumpărat o maşină 
galbenă condusă de un şofer 
negru. f 


CELEBRITATE 


După triumful personal obti- 
nut în filmul Galia (Premiul 
de interpretare feminină la 
recentul festival internaţional 
al filmului de la Mar del 
Plata), actriţa Mirellle Dare 
a fost întrebată ce erede despre 
celebritate: „În ziua în care 
scolarii vor serie Jeanne 
d'Are fără apostrof, atunci, 
da, voi avea Într-adevăr impre 
sia că sint celebră 1“ 


SiC! 


Brigitte Bardot a mărtnrisit 
că Visconti, pe care-l admiră 
foarte mult, vroia să-l înere 
dinţeze rolul Mariei din Stră- 
inul după celebrul roman al 
lui Albert Camus, alături de 
Alain Delon (în rolul titular). 
„M-ar ti tentat, a spus vedeta, 
dar după ce m-am gindit 
mai bine, mi-am spus că 
rolul nu era destul de impor- 
tanti“ 


19 


FILMUL 
PE 
GLOB 


TATĂ IDEAL? 


Saro Urzi, neuitatul inter- 
prot al tatălui din Sedusă și 
abandonată, a fost ales să 
joace rolul... tatălui Juliettei 
într-o versiune israeliană mo- 
dernă a tragediei amanților 
din Verona, intitulată Lala 
din Marea Moartă, 


OPERA LUI 
ANDRE GIDE 
SUPRASOLICITATĂ 
DE CEA 

DE A 7-A ARTĂ 


După Simfonia pastorală, 
ecranizată cu mulți anl în 
urmă, un alt roman de Gide, 
Tainiţele Vaticanului, va ve- 
dea lumina ecranului în res 
gia lui Franco Rossi, Distrle 
buţia numeroasă cuprinde 
printre alții și pe Virna Lisi, 
Nino Manfredi şi Bernard 
Blier, Se pare însă că se 
„poartă“ celebrul seriitor frans 
cez, pentra că Marcello Mase 
trolunni a fost solicitat să 
Joace în Falsificatorii, o altă 
transpunere cinematografică 
dnpă Gide, realizată de regle 
zorul Mare Allegret. 


PATRU 
POVESTIRI 
EXTRAORDINARE 


Claudo Chabrol, Jean-Luc 
Godard, Joseph Losey şi Ros 
ger Vadim vor colabora la 
realizarea a Patru povestiri 
extraordinare: flecare regizor 
şi-a ales o Istorie de Edgar 
Allan Poc: Godara — Portre- 
tulšovyal; Chabrol — Sistemul 
doctorului Goudron si al 
profesorulul Plume; Losey 
— Întilnirea; Vadim ezită 
între Morella şi Ligeia. 
Primul tur de manivelă va fti 
dat în mal de Godard, în 
iulie de Chabrol, în august de 
Vadim şi în septembrie de 
Losey. Toate patru scheelurile 
vor ti interpretate de o pleladă 
do vedete franceze şi engleze, 


INOVAȚIE 


Imaginaţia asasinilor cines 
matogratici nu are limite. 
În fimul lul René Gainville, 
Omul din Mykonos, a cărui 
vedetă este Anne Vernon, un 
tinăr pictor îşi neide sopla. 
Pină acum, ca să se descoto- 
rosească de o nevastă stinje= 
nitoare, soții fără scrupule 
foloseau pistolul, pumnalul 
sau otrava. Eroul lui Galnville 
a recurs la o stratagemă ine- 
dită: el strecoară o doză puter- 
nică de somnifer în paharul 
soţiei după care o trimite să 
tacă plajă la soare. Neterleita 
adoarme sub razele arzătoare 
şi moare de insolație. Trebuie 
să spunem că acțiunea se 
petrece în Grecia, unde soarele 
este cu deosebire... ucigător, 


20 


CRONICA FILMULUI STRĂIN 


RAMPA 
ȘI PLATOUL 


Viaţa începe la ora 
8 seara, 


o producţie a studiourilor din 
R.F. Germană, 

SCENARIUL: Horst Budjuhn 
după piesa lui Emlyn Williams. 
REGIA: Michael  Kehlmann, 
IMAGINEA: Kurt Hasse. 
MUZICA: Peter Sandloff. 
INTERPRETEAZĂ: 0, E, Has- 
se, Johauna Matz, Helmut Wildt, 
Gudrun Thielemann, Gundel 
Thormann, Walter Buschhofi. 


Că filmul poate vorbi des- 
pre orice, chiar despre teatru 
— nu e 6 noutate. Vezi strălu- 
citul Comicos sau Totul despre 
Eva. Dar într-un limbaj care 
îi e propriu, altul decît cel 
scenic — aceasta par să igno- 
re autorii transpunerii de 
faţă. Piesa lui Em. Williams 
putea furniza și altceva decît 
un ortodox spectacol filmat, 
Nu că ar fi conținut niște valori 
dramatice (povestea tatălui, 
actor ratat care distruge 
dintr-un egoism conştient 
viața fiicei sale ca apoi, înțe- 
legîndu-și culp,asă se sinucidă, 
nu excelează prin inedit), 
Dar putea stimula „camera 
mobilă“ la o analiză psihologică 
mai nuanțată, mai dinamică 
decît spectacolul, dacă se dă- 
dea acesteia prioritate şi nu 
melodramaticelor situații de 
teatru. Situaţii sarbede, con- 
venționale, cum e clasica aflare 
a unui adevăr dureros — aici 
căsătorirea în taină a fetei — 
chiar în ajunul spectacolului 
decisiv (şi bineînțeles) făcînd 
aluzie la „drama“ din culise 
(„Regele Lear”). 

Actorii nu joacă rău. Nici 
atît de teatral cum îi obligă 
multe momente false din pie- 
să. Bătrînul ratat și alcoolic 
(O. E. Hasse) sugerează un e- 
goism care e şi al speciei so- 
ciale din care face parte. Fata 
actorului (Johanna Matz) tră- 
iește suficient de interiorizat 
autosupliciul la care s-a supus 
de bunăvoie ca să joace rolul 
de „înger păzitor” (şi infirm) 
al tatălui. Cînd se îndrăgostește 
e reținută și stîngace, rigidă, 
crudă cu ea însăşi și foarte 
nefericită cînd îşi impune 
suprema renunțare. Logod- 
nicul ei are brutalități alter- 
nate cu duioșii și — în genere 
— e înconjurat cu mai mult 
mister decît ar fi fost necesar, 

Dar cum aprecierea unui 
film nu se poate face doar 
prin negaţii („nu e mai pre- 
jos", „nu e chiar atît de rău") 
se impune și o afirmaţie: Viaţa 
începe la ora 8 e o mediocră 
transpunere melodramatică a 
unei piese mediocre, una din 
sutele de pelicule pe care 
ecranele noastre le găzduiesc 
cu prea multă îngăduinţă, 
iar spectatorul le onorează 
deseori cu tot atîta resemnare. 


Al. M. 


CONTRACRONICA 


NANUK, 
DOCUMENTARUL... 


Tată cum s-an petrecut faptele 
de natură cinematografică, în 
ordine cinematografică, adică in 
miscare: 

Mă gindeam să scriu o contra- 
cronică fără nici un dumnezeu, 
mai exact: fără o idee atoteu- 
prinzătoare şi atotputernică; mă 
gindeam să incep prin a-l plinge 
pe Buster Keaton, a cărui moarte 
nu a suscitat în presa noastră 
artistică decit cîteva rînduri în 


„Contemporanul“, ca şi cum n-ar 
ți dispărut de pe ecranul vizibil 


al lumii cel mal mare dintre 
marii comici. De cînd eram copii 
de grădiniță și pină la virsta 
amețitor de frumoasă a judecă- 
ților de valoare, omul acesta, 
numit în consumul public Malec 
şi uneori, mai comercial, „Actorul 
cu chip de piatră“, ne-a ținut — 
așa cum visa Flaubert artistul 
desăvirșit — la sublima graniţă 
dintre ris și plins; se cuvine ca 
măcar o dată — cu ocazia „neplă- 
cutei întîmplări“ cum i-ar place, 
probabil, să-i fie denumit dece- 
sul — să ne decidem şi să lăsăm 
o lacrimă pe piatra mormintului 
şi chipului său. Mai departe, 
mi-aş fi permis să atrag atenția 
— la, orizontul criticii noastre 
neexistind decit un singur articol 
serios, pe măsura evenimentului, 
cel al Anei Maria Narti în „Con- 
temporanul“ — că prin fața ochi- 
lor ne-a trecut o capodoperă. Tom 
Jones. Nu un film bun, nu un 
film foarte bun, nu un film extra- 
ordinar. O capodoperă, sau mai 
terestru spus — una din acele 
realizări de artă perfecte din 
care nu poți suprima un rînd, o 
scenă, un cadru, fără să devii 
profund nefericit. Definiţia aceas- 
ta aproximativă — ca atitea 
alte zeci în acest domeniu — 
nu-mi aparţine; e a unui publicist 
francez de mina întiia, Claude 
Roy, și se află în introducerea 
la un escu despre Stendhal, 
„tutor a două romane care se 
numără printre foarte rarele 
opere absolut perfecte ale lite- 
raturii“. (Vireşte, zice Roy, la 
această definiție nu se supun 
„nici romanele lui Fielding, nici 
ale lui Balzac sau Hugo, etc.“). 
Eu n-am ales-o întimplător, căci 
ochiul meu-—poate înşelindu-se — 
îmi spune că filmul lul Richard- 
son e curat stendhalian în spiritul 
sin, în morala antipuritană şi 
antifilistină, prin tonus, inteli. 
genţă, ritm, culoare şi vivacitatea 


inspirației. Tom Jones al lui 
Richardson și Osborne e — cel 
puțin în optica mea — un Fiel- 


ding „decupat“ de Stendhal. în 
sfirşit, după moartea lui Malec 
și vitalitatea debordantă a lui 
Albert Finney, mă gindeam să 
inchei omeneste, elogiind un film 
omenesc — Depăşirea — fără pre- 
tenţii metafizice, dar mai adine 
și mai apropiat de suflet decit 
multe drame foarte „complicate“ 


si foarte „adinci“, dar reci si 
îngheţate ca un castel părăsit. ŞI 


să spun încă o dată — căci numai 
Alice Mănoiu a spus-o în cronica 
sa — că Trintignant în discreţia 
jocului său nu era cu nimic in- 
ferior lui Gassman, al cărui spec- 
tacol a furat prea mult ochii 
publicului și juriilor, N-aş putea 
spune exact de ce țineam să sub- 
liniez acest adevăr fără importan- 
tă. Poate pentru că Trintignant 
juca „fără importanță" și de- 
venea, cu ficcare scenă, memo- 
rabil... 

Bun, astea erau problemele 
acelei contracronici atee, îmi 
ascuțeam creionul cînd, într-o 
frumoasă după-amiază de martie, 
miercuri, orele 16,30, intrind la 
Cinematecă şi ocupîndu-mi locul 
fără îmbulzeală, căci nu era nici 
61/2, nici Fericirea, a apărut... 

Mai întii a fost un desen de 
animaţie — Adam şi Erva —al 
unui sirb, cu totul nesărat, for- 
tat, care — prin ricoşeu senti- 
mental — m-a făcut să mă simt 
încă o dată mindru pentru Gopo 
al nostru, 

Apol a apărut domnul Harold 
Lloyd în Trăiască sportul, pro- 
ducție 1925, a doua comedie 
cinematografică văzută în viață 
care m-a tras cumplit la somn. 
Prima a fost Domnul cu Jean 
Gabin — și trebuie să-mi măr" 
turisese slăbiciunea că nu obiş- 
nuicsc să adorm la comedii și 
meciuri de fotbal. Recunosc că 
n-am de ce să mă laud cu asta, 
că o asemenea toleranță e inad- 
misibilă — dar şi domnul acesta 
Harold Lloyd a mers şi dinsul 
prea departe. Îmi trozneau fălci- 
le: totul cra nătîng pur și simplu, 
prostie fără sens, gag mort, tără 
tiic, nimic năzdrăvan, ferească 
dumnezeu de comicii lipsiți de 
năzdrăvănie. Cum a ajuns Harold 
Lloyd un clasic al cinematecilor 
e pentru mine o enigmă. Proba- 
bil, un abuz de încredere, omul 
turnind în perioada de aur a 


comediei mute, coleg într-un fel 
cu Chaplin, Malec, Sennett și 
alte genii. Dar nu tot ce e mut şi 
comic devine simultan clasic și 
genial. În fine, în clipa cînd mo- 
țăiala mea a atins punctul cul- 
minant, domnul Lloyd a dispă- 
rul — din cîte am putut să-mi 
dau seama printre gene — şi 
deodată, trezindu-mă ca din 
morţi, a apărut Nanuk, Nanook 
of the North, 4922, regia: Robert 
Flaherty. În nici o oră am uitat 
nu numai de Trăiască sportul, 
dar și de Tom Jones și de Stendhâl 
şi de Trintignant. Contracronică 
sau nu, nu pot scrie decit despre 
Nanuk, cel din Nord. 


Cine e Nanuk? 


Nanuk e un documentar... — 
nu, foarte prost început de frază. 

Nanuk e un eschimos, urmărit 
de Robert Flaherty în 1922 — 
deci cu trei ani înainte de Trä- 
iască sportul — de-a lungul exis- 
tenței sale, o zi, două, patru, nu 
ştiu, fiindcă filmul nu are timp. 
Doar spațiu și cîțiva oameni — 
tamilia acestui Nanuk — pro- 
iectați pe imensitatea de zăpadă 
a Nordului canadian, in cel mai 
clasic decor al eternității: pus- 
tiul, 

Cu cițiva ani în urmă a rulat 
la noi cu săli pline un film „artis- 
tic“ tot cu eschimoşi, al cărui 
titlu exact nici nu-l mai ţin min- 
te, Era uimitor de neinteresant, 
deşi se petrecea într-o lume necu- 
noscută nouă şi ar fi trebuit deci 
să fie în primul rind interesant, 
Lucrurile încercau să fie expri- 
mate dintr-un punct de vedere 
„european“ şi mai ales „etern“ 
se încerca deci o poveste de dra- 
goste — căci ce e mai „etern“ 
și mai pe înţelesul continentului 
nostru decit amorul? Se reținea 
la urma urmei un singur lucru: 
că acolo a te iubi cu o femeie 
înseamnă „a ride cu ea“. Vorba 
asta a făcut furori în Capirată, 
şi cam atita a mai rămas din 
filmul acela; a vorbă. Aceasta 
e tristețea oricărei arte pitorești; 
să-ți lase o vorbă, o expresie mat 
nostimă sau mai piperată, şi 
altceva nimic. s 

Nanuk nu-ți lasă nici o vorbă, 
comentariul e absolut informa» 
tiv, cei mai sobri comentatori 
ai „Sahici“ ar putea obiecta că „e 
prea sec și nici aşa“... Doar în 
final există o inflexiune lirică, 
urindu-i-se eroului „somn uşor“ 
şi atit. Niciodată însă expresia 
aceasta de două parale pe conti» 
nent — nu mi s-a părut mat 
stranie și mai gravă. Fiindcă 
niciodată existența omenească 
în tot ce arc esențial, ca la 
începutul lumii cînd nimic nu e 


„altera — nu mi s-a părut mai 


stranie şi mal gravă. E ca şi 
cum i-ai spune lui Anteu, cel 
care ține globul în spate, noapte 
bună şi somn uşor. Se potriveşte 
sau nu se potriveşte, nu ştiu, 
Nanuk ţine în spate o familie 
— soţia și doi copii — plus ciţiva 
clini, cei care-i trag săniile. E 
un titan. N-are decit un cuţit 
lung căruia arta lui Flaherty, 
ochiul lui de artist, ti conferă un 
destin, un destin al obiectuluj 
pe măsura destinului unui om. 
Cuţitul acela e armă, cuţit de 
bucătărie, furculiță, obiect de 
lux, mistrie, fierăstrău — căci 
cu el sc taie blocurile de zăpadă, 


fiecare 
seară, puse unele lingă altele, 
formează ca în jocurile copiilor 
cu cuburi, baraca de gheață a 
familiei, În fiecare seară, familia 
lui Nanuk are un alt cămin în 
pustiul de gheaţă; se culcă toţi, 
unii lipiţi de alţii, goi pină la 
briu, acoperiţi cu  blănurile, 
încălzindu-se cu propria căldură 
a corpurilor lor. Dimineața fe- 
meia nu face focul, nici cafeaua; 
execută un gest uluitor pe care 
nici o altă artă nu ni l-a dezvă- 
mit, unul din acele gesturi 
omenești pe care — dacă ești 
sensibil — le iei cu tine în 
mormînt: femeia ia cismele in- 
gheţate peste noapte ale lui 
Nanuk şi începe să le încăl- 
zească cu propria-i răsuflare; 
apoi, ca să le desgheţe bine, le 
mestecă bine în dinţii ei puter- 
nici, răsuflind asupra lor, Nici- 
odată căldura umană, căldura 
femeii nu mi s-a părut mai pură, 
mai sublimă — dacă e voie, o- 
dată, să încâlcăm gramatica şi 
să comparăm un adjectiv super- 
lativ prin el însuși, Nici o decla- 
raâție de dragoste nu a avut pe 
ecran frumuseţea acestor cisme 
bărbătești desghețate cu atita 
sălbăticie de o femele. Pe urmă, 
familia se îmbarcă în sânii și 
Nanuk începe să vineze, să-și 
facă meseria, Apare o altă scenă 
nemaivăzută: Nanuk descoperă, 
undeva în zăpadă, două orificii 
în care introduce un fel de har- 
pon; vinează sub zăpadă; începe 
să tragă fringhia harponului şi 
se încinge o luptă care ne trimite 
direct printre strămoşii noştri 
din comuna primitivă, Animalul 
de sub zăpadă nu se predă; nu-l 
vedem, doar Nanuk se zbate 
într-o trintă „lucrată” de un re- 
gizor genial: e o luptă cu invizi- 
-bilul. Nanuk trage de fringhie, 
cade, se convulsionează, se ridică, 
iar cade, iar trage de harpon, 
lupta e lungă, nici un prim-plan 
al eroului, doar convulsiile lui 
pe albul zăpezii, omni în tortu- 
rile luptei pentru hrană — omul 
esențial. Literatura nu putea 
face mai nimic :pre a exprima 
această scenă. Numai cinemato- 
graful. Linză mine, un spectator 
sopteşte celui de lingă el: 


„prelabricatele“ - care în 


— Nu e trucajl 


Cum să fie trucaj, doamne- 
dumnezeule? [E cinema pur, cu 
cere nu sintem obișnuiți, 

în sfirşit, Nanuk învinge; și 
din adiuc, din adincul lumii, 
apare la suprafață o toc — ani- 
malul vinat cu atita chin. E 
moartă, învinsă, uriașă. Dacă 
l-aș fi văzut pe Prometeu aducind 
pe pămint focul, nu m-aş fi 
simţit atit de fericit ca în clipa 
cind Nanuk incepe să taie cu 
“cuțitul său fermecat, prada; taie 
pielea uşor, cuțitul parcă lucrează 
în unt, simţi — halucinant — 
voluptatea vinătorului. Ciinii în- 
cep să latre înacbuniţi: c mirosul 
de singe, de carne crudă, Dar 
primii care mâniacă din hălcile 
de carne sint oamenii. Ciinii 
așteaptă privind festinul familiei 
lui Nanuk. Ciinii sint singurele 
viețuitoare care ştiu în acest 
pustiu ce inseamnă așteplarea. 
Nanuk nu ştie, nu o. cunoaşte. 
După cum nu cunoaşte plictisea- 
la, frica, cosmarurile, astenia sau, 
în fine, lașitățile şi tristeţea. E 
un erou, Nanuk. Un om pur. 
Să-l invidiem sau nu, nu știu. 
Somn uşor, Nanuk. 


Un dram de eternitate 


Toate acestea au fost filmate 
în urmă cu 44 de ani și nu mă-n- 
doiesc că peste alţi 44, Nanuk 
al lui Flaherty va fi la fel de 
actual şi fascinant ca azi, ca icri, 
ca miine. Fiindcă este, indiscu- 
tabil, un film etern. O eternitate 
necăutată, neforțată, neinven- 
tată, Cite filme — documentare 
sau nu —se pot număra în 
această categorie, a durabilului? 
(Cu două săptămîni în urmă am 
văzut în aceeași sală Trubadurii 
diavolului — film care mi-a fer- 
mecat adolescența, o poveste 
Prévert-Carné despre „eternita- 
tea“ amorului, Să nu mai vor- 
bim, am ieșit înspăimintat: nici 
o artă nu e mai supusă perisabi- 
lului, ca aceasta a noastră, artă 
în cel mai exact sens a umbrelor 
care vin și se duc.) Cum se explică 
triumful lui Flaherty? De obicei, 
asemenea întrebări sint inutile 
în artă și răspunsurile găsite de 
asemenea nu aduc mare lucru. 
„Madame Bovary“ nu mai poate 
fi scrisă din nou, chiar dacă fe- 
meile continuă să sufere de Do- 
varism. Zadarnic încerci „Război 
şi pace“ după al doilea război 
mondial. Nu-i suficient săreedi- 
tezi condițiile capodoperei, ca 
să ai capodopera. Zadarnic vom 
merge la pol să filmăm eschi- 
moși, ca să regăsim acolo eterni- 
tatea. Capodoperele sint unice, 
ele fac vid în jur, întreabă-te 
asupra lor, dar rpspunsurile.., 
taci! Totuşi, cred că ceva se 
poate spune cu privire la perfor- 
manţa lui Fiaherty. Cit timp 
planeta asta a noastră nu se va 
răci decisiv, oamenii — din nos- 
talgie, din înțelepciune, din 
mîndrie sau doar din curiozitate 
— vor căuta mereu să afle cum 
a fost. Cum a fost cînd pămîntul 
s-a despărțit de ape și a apărut 
viața, viaţa asta miraculoasă, 
cu mame și copii, cu balene și 
furnici, cu microbi și leoparzi. 
Ori Flaherty a lucrat ca un re- 
porter care vrea să surprindă o 
clipă din momentul calculat în 
miliarde de ani al apariţiei usca- 
tului din ape. Nanuk ce o aseme- 
mea fişie de pămint, o asemenea 
fișie de om ridicată din mări şi 
oceane. Omul s-a despărțit de 
animal, în măsura în care uscatul 
s-a despărţit de ape. Omul e o 
mică fişie de uscat ridicată din 
animalic, E exact momentul 
„istoric“ captat de Flaherty şi de 
aceea vom avea nevoie de Nanuk 
pină la sfîrșitul vieţii din ce în ce 
mai confortabile pe Terra. E 
dramul nostru de eternitate, — 
nevoia de-a ne întoarce concret 
cu milioane de ani în urmă, 
înainte cu un an, doi, de inven- 
tarea papirusului, înainte de des- 
coperirea focului, ale cărui fiá- 
cări au pus primele umbre „de 
cinema“ pe pereţii cavernelor, 
„Vom fi cterni copii“ — spune 
desuetul France. 

— E, cum e — drăguţ? mă 
întreabă un pricten la ieşirea din 
Cinematecă. 

— Ce? 

— Cum ce? Harold Lioyd.,. 

Iată de ce această cronică la 
Nanuk din Nord, documentarul... 


Radu COSAŞU 


P.S. O întrebare fâră „eternitate“: 
Cînd se va da Nanuk pe piaţă, 
pentru marele public? 


TELECRONICA 


PROZA 


Micul ecran supune inerent lite- 
ratura unui proces de aproprlere, 
Nu e posibil să se fotografieze 
textele pentru ca privitorul să 
uibă un acces nemijlocit şi total 
la original; poemele sint „mon- 
tate“ în aşa fel încît să ofere un 
recital-speetacol, povestirile sînt 
uneori ilustrate, piesa de teatru 
însăşi comportă o anume transpo- 
ziţie în sensul că prin ulternarea 
planurilor și dinamica aparatului, 
coroborată en mişcarea scenică, 
se erecază nol centri de atenție 
într-o compoziție de un ordin 
particular, 

Se programează din ce în co 
mai treevent și proză. În martie, 
anul curent, a luat fiinţă un 
„studio mie“ care va oferi mensnal 
o reprezentație de proză seurtă, 

Dar aici luerurile se complică, 


DEOARECE; 


în concepția actuală a studiou- 
lui de televiziune, proza urmează 
a snferi un transter în forme ten- 
trale, Aşadar vom vedea, de regulă, 
nuvele și schițe, probabil şi 
fragmente de roman, dramatizate 
pe ideea că orice narație sau, mă 
rog, cele mâl abundente în dialog, 
sînt susceptibile de adaptare ten- 
trală. NI so va oferi decl epică 
exclusiv teatrallzată, 

În cazul acesta mal avem de-a 
face cu „literatura pe micul 
ecran“! 

Este ştiut că trecerea în teatru 
pauperizează oarecum proza, Hp- 
sind-o de descrieri, divagaţii 
asupra stărilor psihologice, intro- 
speețiile eroilor, pasajele de co- 
mentariu lirle ete. Adaptarea 
teatrală o dată găsită comportă, 
la rîndu-l, un decupaj de televi- 
ziune după canoanele filmului 
spectacol, care răminind în limi- 
tele spațiului fix al scenei (pla- 
toului) îl determină spectatoru- 
lui o mobilitate anumită a privi- 
“el, dozîndu-l imaginile de-ansam- 
hlu şi cele de detalin, stabilind 
noi repariiții -ale zonelor de 


interes dramatie într-un moment 


sau altul al acţiunii. Cine a citit 
povestirea  Văduvrele de Dela- 
vrancea și a văzut-o apol pe 
ecranul mic, a observat că prin 
dubla adaptare-a textului, enplul 
de tineri — a cărul mică istorie 
sentimentată constituie mobilul 
dramatice în bucata literară — a 
căpătat o importanță cu totul 
secundară în transerlerea drama- 
tică; dialogul suculent al mame- 
lor s-a transformat într-o suttă 
de convorbiri anodine, rătăcite 
printre acțiuni fizice convenţie» 
nale, lar culoarea verbului s-a 
estompat. 


în raporturile îndelungate din- 
tre proză și teatru, Hteratura deye- 
nită dramaturgie n-a putut prile 


jul niciodată spectacole de 
anvergură, Inspirindu-se dintr-o 
nuvelă italiană, Shakespeare a 
socotit-o doar punet de plecare și 
în cursul creării poemului său 


tragice a şi uitat de ea. Folosind 


un basm de La Moite Fouqué, 
Giraudoux a dat mitului germanic 
al ondinelor o nouă structură și a 
creat un sistem original de refe- 
rințe în contemporaneitate, Tre- 
cerea dintr-un regn literar în 


altul implică sacrificii deliberate, 
uneori grave, în favoarea 
lucrării noi şi în pofida celei 
originale, în sensul de re-creare 
— căci altminteri granițele dintre 
genuri s-ar şterge. Căutind cu 
fervoare definiţia teatrului, dra- 
maturgi moderni de seamă încear- 
că îndeobşte să-l delimiteze de 
proză, Camil Petrescu examinînd 
multilateral virtuțile dialogului, 
Dürrenmatt  apelind mereu! la 
necesitatea „evenimentului“ carac- 
teristie, Sartre propunînd ca notă 
detinitorie  „sltuația-limită  — 
și așa mal departe. Dar chiar şi 
scriitorii mai vechi priveau cu 
multă clreumspeeţie trecerea ope- 
relor lor epice în dramaturgie. 
Dostoievski refuza cu delleatețe 
dar și cu fermitate dreptul de 
adaptare scenică a romanelor 
sale, explicînd unul solicitant că 
materialul de viață o dată expri- 
mat în formele epleel nu mai poate 
fi recondensat în formele drama- 
tiee, El sugera însă utilizarea, ca 
nucleu al plesel, a vreunui episod 
care s-ar dovedi a avea o oarecare 
autonomie. Văcind citeva tine 
distincții între roman și plesă, 
criticul Jules Lemaître observa 
(cu “privire la înscenarea unul 
roman al fraţilor toncourt) că 
ceca ce ți se ara ă pe scenă, tre- 
bule completat neapărat cu ceea 
ce al eltit anterior. Dar dacă se 
întățişează o lucrare inedită sau 
mai puţin familiară eltitorulul 
obişnuit! Atunei spectatorul la 
cunoştiință doar de un schelet 
literar. Văzîndu-l pe Mo; Gortfot 
la teatru, acelasi Lemaitre era 
de părere că 1 s-a oferit spre toile- 
tare un album cu citeva ilustrații 
ale romanului. Şi avea dreptate, 
Acelaşi sentiment l-am încercat 
și noi asistind la spectacolul 
Război şi pace după Tolstoi, 


ÎNSĂ: 


ce să facă televiziunea, dacă 
sînt (ori unora li se par a ti) 


“atitea difticultăji în reproducerea 


fidelă a prozei pe micul ecran? 
Renuntarea ar fi neindolos cea 
mal rea dintre soluţii, Dar pre- 
zentarea exclusiv teatrală a prozel 
nu e cea mal bună dintre ele. Dare 
n-ar fti posibile aici lecturile 


iscusite, ilustrate cu seene vii în 
momentele oportune? Poezia e 
îndeobşte recitată; proza n-ar 
putea fi și ca rostită — măcar 
citeodată? De ce nu ar [i scena- 
rizată și tilmată o bucată literară 
ale cărei date particulare o fae 
mal aptă pentru cinematograt 
decit pentru teatru? Emisiunea 
de debut a „studioului mic“ a 
cuprins — pe lingă Văduvele lui 
Delavrancea — schița Aiuritele 
de Alberto Moravia, a cărei fac- 
tură stilistică era (explicabil) mai 
curînd tilmică. Veatralizată (si 
rău lucrată din punet de vedere 
seenie) ea şi-a întunecat înţelesul 
şi dintr-o satiră antimondenă s-a 
prelăcut într-un imbroglio casnic. 
În timp ce interpreta care juca 
rolul gazdei povestea volubilă și 
comie aferată caneanurile zilei, 
mosalira o asculta cu un aer 
continuu de alarmă placidă, de 
parcă ar fi fost ebrietută cu vapori 
de terebentină, neizbutind să-si 
revină nici după binetăcătoarea 
ieşire în aer liber, De altfel, prin 
lipsa de atenţie a regizorului, a și 
rămas tot timpul fixată într-un 
fotoliu, servind replicile nu celule 
lalt personaj. ci difuz, în mai 
multe direcții deodată, toate 
părînd absolut necunoscute apa- 
ratului. 

Există şi posibilitatea interen- 
lării lecturii directe (a comenta- 
riului) între momentele interpro- 
tate pe platou sau filmate în 
cadra natural. Deocamdată s-au 


folosit inserturi, ea la tilmul mut, 
- dar citirea pasajelor ce n-au putut 


fi transpuse ar fi fost mai udec- 
vată. După cum potrivită ar fi 
uneorisupra-!mpresionarea sonoră 
a rostirii textului pe momentele 
tără dialog. 


AŞADAR: 


folosirea în exelusivitute a for- 
mulel teatrale poate opri accesul 
unor proze interesante în teritorii 
televiziunii, mieşorind Inevitabil 
registrul de  cuprinderi, după 
cum, redusă la dialog san solee- 
tată pentru că se exprimă în cea 
mal mare parte prin dialog, e 
proză poate fi dennatuuată, 
Probabil că e necesară și aici 
căutarea și aflarea unor modalt- 
tăți specifice de prezentare, în 
orice caz, a diversittearii formu- 
lelłor în sprijinul ideii, care e 
binevenită gi de natură a spori 
aria culturii literare la televiziune. 
Totul e să nu ni se servească 
niste seenaril sărăcăcioase, tăcute 
croitoregta, după tipar tix, „digest™- 
uri teatrale ale unor opere literare 


_prestigloase. Telespectatorul are- 


a câpătu Alei o perspectivă sub 
stanțlaiă asupra prozei, nu printr-o 
versiune exhaustivă (imposibită, 
de fapt, în afara lecturii propriu- 
zise) el printr-un argument inte- 
Ugont și stimulativ, menit a duce 
ulterior la cunoaşterea mai 
aprotundută a unul autor, a unei 
creații, a unel literaturi, 

în materie de poezie, televiziu- 
nea ne-a și convins în acest sens. 
Se pot ridica deci pretenții în 
conlinnare, întrucît acum avem 
cul să le adresim., 


Valentin SILVESTRU 


21 


REVISTA REVISTELOR 


Echivalentul în presă al 
unui atribut compus, de tipul 
„superproducţie — color — pe 
ecran lat“, ar defini cel mai 
exact conținutul şi forma 
săplăminalului cinematogra- 
fic francez „Cin&monde“. Re- 
găsim fastuozitatea super- 
producţiilor, pagina largă, 
culoarea. Baremul de admi- 
tere în paginile revistei pare 
să fie frumusețea aliată cu ce- 
lebritatea unanim recunoscu- 
tă sau doar în devenire. Ge- 
nul are desigur fideli devota- 
ți. Dar să nu ne lăsăm con- 
taminați de ferventa lor ado- 
raţie şi să răsfoim paginile 
revistei de pe poziţia obiecti- 
vităţii. 

Filmul-artă sau filmul- 
mijloc de rentabilizare a 
veniturilor? 

În funcţie de felul ierarhi- 
zării acestor două criterii, 
poziţia faţă de film a'reali- 
zatorilor, gazetarilor cine- 
matografici şi a cineaştilor 
in general, înregistrează va- 
riații capitale. 

Pentru „Cin&monde“ pri- 
matul aspectului comercial 
este evident. Spiritul anali- 
tic se înclină ìn fața senza- 
ționalului. Raționamentul 
artistic lipseşte. Vocabula- 
rul de idei cedează locul 
agitaţiei vizuale. Capitalul 
uman — vedeta —e parcă di- 
rect convertită în beneficiu. 
Măestria, talentul, arta in- 
teresează mai puțin. Can- 
canul este oxigenul care 
intreține vie flacăra celc- 
brității şi „Cinémonde“—ul 
devine sanctuarul în care 
se oficiază. Ştirile despre 
filmele lumii se confundă 
cu Ştirile din viaţa intimă a 
actorilor, a regizorilor. Poţi 
afla care este ultimul film 
al lui Jean-Luc Godard sau 
ultimul rol al Sophiei Loren, 
tot atit de precis ca și: cum a 
născut Dany Saval la Bever- 
ley Hills, sau că la New York 
părul lui Sean Connery cre- 
şte mai repede decit în Euro- 


22 


pa(!). Revista se transformă 
într-un „Je sais tout“, un 
„Who's Who“ din lumea 
filmului, a cărui preocupare 
se opreşte exclusiv la supra- 
faţa relaţiei film-actor, film- 
regizor, film-artă. 

În stil se cultivă de pre- 
ferință superlativul. Pagină 
de pagină facem cunoștință 
cu actriţa care „prinde cel 
mai bine lumina“, sau cu cea 
mai „capricioasă“, „ferme- 
cătoare“, „optimistă“, sau... 

Fotografia și titlul sînt 
pivoţii, punctul de atracţie, 
partea „tare“ a revistei, 
Limba vorbită sau tipă- 
rită ca principal mijloc de 
comunicare este ignorată 
de „Cincmonde“. Revista 
vorbește cititorului în pri- 
mul rînd prin fotografie. 
Alb-negru sau color. Cadre 
din filme, poze studiate sau 
instantanee, Indiscretă sau 
banală, pudică sau licen- 
|ioasă — fotografia are însă 
intotdeauna o indiscutabilă 
expresivitate. Avind toate 
calităţile reclamei eficiente: 
frapează, îmbie şi — de ce 
nu ?— convinge, aduce o con- 
tribuţieprecisă la fortificarea 
star-system-ului. Fotogra- 
fia povesteşte filme, foto- 
grafia dezvăluie secretul, fo- 
tografia anunţă debutul, glo- 
ria sau căderea. 

După fotografie, pe pagină 
domină titlul. Tronînd cu 
emfază asupra articolului, 
căruia autorul îi dă mai puți- 
nă atenţie şi care, prea adesea, 
il dezamăgeşte pe cititor. 
Formule-şoc au menirea să 
hipnotizeze prin exlravagan- 
tă şi îndrăzneală, să aţiţe 
curiozitatea. Şi chiar un ochi 
lucid s-ar putea lăsa cîte- 
odată înduplecat de ele. Dar 
răsfoind mai mult de o re- 
vistă, senzaţionalul se con- 
verteşte prin repetiţie în 
monotonia şi platitudinea 
sezaţionalului. 

Fără intenții maliţioase, 
ci numai spre edificarea ci- 


titorului, cităm mai jos tit- 
luri de articole extrase la în- 
timplare din citeva numere 
din „Cinemonde“ 1965/1966, 
pentru a ilustra cum sînt 
prezentate cîteva mari ve- 
dete: „Monica Vitti — femeia 
fatală“, „Monica Vitti — 
vampa care ucide“, „Amora- 
la, invincibila Monica Vitti“, 
„Brigitte Bardot: Lăsaţi-mă 
să trăiesc, corpul meu îmi 
aparține“, „Viaţa secretă a 
lui Audrey Hepburn“, „Dra- 
gostea interzisă a Ursulei 
Andress“, „Marcello Mastro- 
ianni: Femeile îl vor ucide“, 
„Federico Fellini: Eu și ero- 
tismul“, „Jeanne Moreau sau 
turista sentimentală“, „Jean- 
ne Moreau are curajul de a 
renunţa la dragoste“, „Jeanne 
Moreau: Da, iubesc la nebu- 


Sau iată 
titlurile unor articole care 
vorbesc despre căsătoria lui 
Jane Fonda cu Roger Vadim 
şi respectiv a Sophiei Loren 
cu Carlo Ponti: „Jane îl iu- 
beşte prea mult. Vadim re- 
prezintă oare un pericol pen- 
tru Jane?*, „Sophia Loren 
și Carlo Ponti nu mai sînt 
amanţii blestemaţi“. 

Nu sintem departe de ri- 
dicol. Şi în orice caz în zona 
de influență directă a „ro- 
manelor de 15 lei“. Persona- 
lităţi ale ecranului, pe care 
le-am admirat nu numai pen- 
tru farmec sau frumuseţe, 
ci şi pentru talent şi chiar 
geniu cinematografic, sînt de 
dragul senzaţiei unidimen- 
sionate şi prezentate într-un 
climat exclusiv erotico-banal 


nie dragostea“, 


ca zeitățile sex-appeal-ului, 
Dintre toate titlurile pe 
care le-am întîlnit, unul 
singur ni s-a părut la obiect: 
„Neuitatul Gerard Philipe“, 

După ce ne-am afirmat 
justificate rezerve în privin- 
ţa fondului de idei, După 
ce am stabilit că revista ră- 
mine îngrădilă în genul: su- 
perproducţie-color-pe- ecran- 
lat putem, privind fotogra- 
fiile, să revenim la sentimen- 
te mai bune și să mărturisim 
(pentru a nu cădea pradă 
falsei ipocrizii) că nimeni 
nu va putea trece impasibil, 
fără să întoarcă capul pe 
lingă o fotografie color de 
25 x 35 cm a lui Paul Newman 
sau a lui Brigitte Bardot, 


Adina DARIAN 


De la studioul „Alexandru Sahiai't 


PRODUCŢIA RECENTĂ sau în curs de realizare a studioului „Alexandru Sahia“ stă sub 


semnul genului poetic: 


SIMFONIE ÎN ALB (metaforă cinematografică). Alb, adică zăpadă, Făgăraș, iarnă, desprimă- 
vărare etc. Realizatori: Tiberiu Olasz și Ervin Szekler. Se pare că va fi un film de mare Virtuozi- 


tate operatoricească. 


PAȘII POETULUI. Scenarist — poetul Gheorghe Tomozei, regizor Radu Hangu, imagine 
William Goldgraber. Un film închinat existenţei bucureștene a poetului-luceafăr Mihail Eminescu. 
CEASUL CELOR DE LA „SAHIA” nu s-a înțepenit însă la ora dulce a poeziei. Se reali- 
zează un film despre trasarea unei linii de înaltă tensiune de-a lungul Văii Oltului — Liniorii. 


Scenariul Mirel Ilieşiu și Dumitru Done, regia Dumitru Done, operator George Georgescu. 

S-A REALIZAT și în curînd va apare pe ecrane un film care ne dezvăluie cu tandreţe şi 
ironie cum arată viața noastră privită prin carpetele gen: bucătăria fără femeie e ca lacătul 
fără cheie. Filmul se cheamă Cu acul şi aţa, scris și regizat de Savel Stiopul, filmat de Gheorghe 
Herschdărffer. 

SE AFLĂ ÎN MONTAJ un film de Eric Nussbaum — operator Sergiu Huzum, în care e 
vorba despre marea bătălie pentru timp: La al șaselea semnal și prilejuiește reluarea unei vechi 
şi fructuoase colaborări a celor doi tineri creatori care cu ani în urmă au dat unul dintre cele 
mai interesante filme ale studioului „Sahia”: Cartea. 

PAVEL CONSTANTINESCU, cunoscut ca unul dintre regizorii cei mai preocupați de 
soarta eroilor contemporani, a terminat tocmai un film color despre Mitropolitul Crirnca, 
caligraf şi ilustrator al unor cărți bisericeşti de mare valoare artistică care se află în muzeul 
mănăstirii Dragomirna. Operator Sergiu Huzum. 

LA SECTORUL DE ŞTIINŢĂ POPULARIZATĂ, Ladislau Karda împreună cu operatorul 
Patakfalvi Francisc realizează un film despre zăpezi. Un fiim din care vom afla-că ceea ce noi 
consideram prilej de meditație poztică se măsoară cu aparate care funcționează pe bază de 
izotopi radioactivi şi care au rolul prozaic și util de a ne feri; cimpiile de efuziunile zăpezii 
devenită apă. Și pentru că tot era pe aproape, Ladislau Karda va realiza şi partza românească 
a unei  coproducţii germano-sovietico-bulgaro-italiano-române cu tema Apa ca problemă 
mondială. 

RĂU DAVID și PATAKFALVI FRANCISC lucrează la filmul lon Țuculescu, 

DONA BARTA își pregătește noul său film, Efemeridele. 


P.F.L. ÎNNOBILATE. In traducere, plăci fibro-lemnoase înnobilate, film în culori realizat 
de Nicolae Otrocol şi Emeric Ghidali, care ne va arăta, în sfirşit, din ce e făcut tramvaiul, 
autobuzul etc, ` 


CRONICA FILMULUI DE ANIMAŢIE 


ÎN ÎNTÎMPINAREA PRIMULUI FESTIVAL 


INTERNAŢIONAL AL FILMULUI DE LA MAMAIA 


LA ORIZONT, LITORALUL 
Al 8-lea univers - 


Undeva în imensitatea albastră 
a oceanului, o insulă, Pe insulă o 
statuie, un pian, un om. Nu, nu 
avem de-a face cu un naufragiat. 
Omul acesta trăiește aici de cind 
lumea. Uneori cîntă la pian. 
Alteori, ia ciocanul și dalla și 
loveşte cu ele marmora dură desă- 
vîrgindu-şi statuia. Deodată, de 
undeva din largul nesfirșit al 
apelor apare o balenă; atrasă de 
cintecul omului, se apropie de 
insulă. Îi dä tircoale. Zărește 
statuia. Se opreşte în faja ei, o 
contemplă, o gustă. Omul încearcă 
zadarnic să o alunge. Vădind un 
apetit nefiresc pentru marmoră, 
balena devorează staluia în între- 
gms, distrugind astfel opera omu- 

tù. 


Ne apropiem de balenă. 


— Cum se face că dumneavous- 
tră, un cetaceu de obicei cumse- 
cade, vă pretaţi la astfel de fapte? 
De cînd au început balenele să în- 
ghită statui? Zoologia afirmă clar 
şi categorie că gitlejul dumnea- 
voustră este atît de strîmt, încît 
nu vă puteţi hrăni decit cu peşti. 
ȘI încă și acela destul de miel, 

— Zoologia are perfectă drep- 
tate, a răspuns balena, dar nu 
uitaţi că înainte de a fi balenă 
eu sint un simbol si că în această 
calitate sint nevoită să execut 
o serie de acțiuni, oarecum impo- 
triva firii. 

— ȘI ce anume simbolizați? 

— Pentru orice detalii privi- 
toare la acest capitol, vă rog să 
vă adresați lui Constantin Mus- 
tețea, regizorul filmului, singu- 
rul în măsură så vă dea informații 
exacte. Pe mine, sincer vorbind, 
problema mă depășește. Nu uitaţi 
că aici nu sintem în largul ocea- 
nului, ci în plin desen animat. 


LA ORDINEA ZILEI: IDEIA 


Ne aflăm într-adevăr în atelie- 
rul lui Constantin Musteţea şi 
dialogul de mai sus l-am imaginat 
în vreme ce priveam unul din 
miile de desene, care filmate 
uneori fotogramă cu fotogramă 
alcătuiesc un film de animaţie. 

— Balena — ne spune Muste- 
tea — stmbolizează greutățile pe 
care le întimpină omul de-a lungul 
existențeisale, piedicile pe care le 
are de înfruntat ori de cite ori 
iși propune să realizeze ceva. 
Omul învinge pină la urmă aceste 
piedici, marcindu-şi trecerea pe 
planetă, dar adversităţile revin 
mereu ca un leit-motiv al rapor- 
tului nostru cu lumea. 

— Faţă de € fabule cu un strut 
gi de Zimbetul, filmele dumnea- 
voastră anterioare, ce veți aduce 
nou, din punet de vedere plastice 
în acest film? 

— Întrucit centrul de greutate 
al acestul film stă în scenariu, 
mi-am propus un desen simplu, 
stilizat la maximum. Cadrul nu 
va conține decit elemente strict 
necesare sublinierii ideii. Culoa- 
rea convențională aşezată în mase 
mari, compacte, va sublinia 
caracterul simbolic al fabulaţiei. 
Latenţionez să măresc în Balena 


densitatea pgagurilor şi să solicit 
din plin coloana sonoră, pentru a 
da filmului cu ajutorul ei o 
dimensiune dramatică, 

— Cind vom putea viziona 
acest nou film? 

— La Festivalul internaţional 
de la Mamaia unde urmează să 
intre în competiţie cu = al 
țiile altor cinematograții, 

— Sperăm că acolo, pe țărmul 
mării, balena dumneavoastră se 
va simţi în largul ei, 


ŞANTIER ÎN ȘANTIER 


Am pornit mai departe pe 
culoarele studioului Animafilm, 
printre zidari şi zugravi, ntre 
șipci de lemn, lăzi de nisip și 
găle de var, Cel mai tinăr 
studio cinematografie din ţară 
se află în faza de finisaj a clădirii 
în care urmează să funcționeze 
şi totodată în plin efort creator, 
pentru definitivarea filmelor care 
vor trebui să participe la Festival, 

În atelierul lui, Olimp Vărăş- 
teanu, regizorul, împreună cu 
Julieta Dobrescu (animaţie) şi cu 
Genoveva Georgescu (decorator) 
compun din cartoane decupate 
un viitor cadru de film. 

— Ce vă proocupă în prezent? 

— „Un nasture“ ne răspunde 
Vărășteanu, 

— AI pierdut 

— Nu eu. 

— Dar cine? 

— Nu ştiu. De altfel asta nici 
n-are importanţă. Important — 
este numai faptul că l-a găsit 
cineva. Un om pe care l-am dese- 
nat eu. Omul acesta are toți 
nasturii la haine, nu-l trebuie 
nici unul în plus. El întilnește 
însă doi buni prieteni care au 
fiecare cîte un nasture lipsă. 
Omulețul meu le oferă nasturele 
și din acea clipă amleiţia celor- 
lalți doi este definitiv compro- 
misă. 

— Față de Voinicelul şi Coti- 


un nasture? 


diene care vă detineau lirismul... 


— Filmul Un nasture se va 
apropia mai mult de satiră. Am 
păstrat același desen pentru toate 
cele trei personaje, lăsind culorii 
sarcina de a le diferenția, Mişca- 
rea, am stilizat-o la maximum. 
Evit deplasările în spațiu și 
acord prioritate pantomimei. In- 
tenționez să obțin un contrapunct 
continuu între imagine şi coloana 
sonoră, în care îmi pun mari spe- 
ranţe, întrucit este realizată de 
Dan Ionescu, unul din „aşii” 
acestui domeniu. 


DACĂ PE STRADĂ APARE 
UN BĂRBAT CU PIPĂ... 


Filmul Ultimul gest la care 
tocmai lucrează regizorul Gh. Sal- 
del împreună cu caricaturistul 
Benedict Gănescu, despre care 
se spune că ar fi pe cale să devină 
un pasionat al acestei arte, a 
fost conceput fără personaje în 
sensul curent al noțiunii și totuşi 
în el există un personaj. 

— Eroul principal, ne spune 
regizorul, estespiritul de imitație. 
lipsa de personalitate care atunci 


cind devine mentalitate de masă 
generează moda de o zi, tinzind 
astfel la uniformizarea artificială 
a lumii. Dacă pe stradă apare un 
bărbat cu pipă, după o săptămină 
toți bărbații vor mesteca pipa 
între dinţi, spre bucuria intre- 
prinderilor producătoare care își 
vor realiza astfel cincinalul în 
numai citeva trimestre. La fel se 
întimplă cu pălăriile, cu îmbrăcă- 
mintea, cu mobilierul, cu arhitec- 
tura. Există aici o contradicție 
între civilizație şi cultură, contra- 
dicţie pe care ne-am propus s-o 
aducem la cunoștința celor în 
cauză, 

— Cum 
imagine? 

— Va fi realizat în stilul spe- 
cific lui Benedict Gănescu, în 
forme grafice permutabile. Con- 
tururile vor fi realizate, astfel 
încit prin alăturarea şi suprapu- 
nerea mai multor oameni să se 
obțină un bloc, spre exemplu, 


va arăta filmul ca 


— Pină acum aţi lucrat numat 
cu cara ară Ultimul gest este 
primul film în care v-aţi schimbat 
mijloacele de expresie înlocuind 
păpuşa cu cartonul decupat, Cum 
vă simțiți în această ramură a 
artei de animaţie? 

— Pentru mine e ca un fel de 
baie de oxigen.. Păpuşile sint 
mai rigide. Mişcările lor se redau 
foarte migălos, foarte complicat 
prin Operaţiuni care, cu timpul, 
devin aproape mecanice. Cartonul 
are o mult mai mare mobilitate: 
redă cu mai multă claritate o mai 
mare gamă de sensuri. 


ÎNTÎMPLĂTOR SÎNTEM 
BURLACI! 


— ne-a declarat regizorul Virgil 
Mocanu, unul dintre cei mai 
laborioşi creatori ai studioului, 
atunci cînd l-am întrebat dacă 
are motive personale ca în noul 
său film intitulat Fetix (titlu 
provizoriu) să ne arate că regele 
animalelor n-ar fi chiar leul, ei... 
leoaica. Filmul pe care el il 
realizează împreună cu Marin 
Ionescu (scenografie și animaţie) 
este, sub aspect problematic, o 
satiră la adresa femeilor care iși 
terorizează bărbaţii, și sub aspect 
plastic o combinaţie de desen 
animat şi cartoane decupate. 

L-am însoțit pe regizor în sala 
de proiecţie unde am vizionat 
o parte din materialul unui alt 
film la care lucrează, de data 
aceasta în calitate de scenograf, 
Filmul se intitulează Impostorul 
(titlu provizoriu) și este realizat 
în colaborare cu Paul Mateescu 
(regie) şi Victor Antonescu (ani- 
mație). 

— Împreună cu Sabin Bălașa 
şi Virgil Munteanu, ne şop- 
teşte regizorul, mai lucrăm la un 


film care se va numi Picătura, 
Filmul işi propune să redea prin 
intermediul liniilor și culorilor 
unitatea și lupta contrariilor. 
Desenul și culoarea au aici rolul 
principal în trezirea sentimente- 
lor; filmul reprezintă incercarea 
noastră de a aplica toate mijloa- 
cele plastice în cinematografie. 

— Şi cel de-al patrulea film 
la care lucraţi, cum se intitulează? 

— Balada şi reprezintă o 
investigare a mitologiei populare 
cu ajutorul valorificării cinema- 
tografice a picturii țărănești. 
Eroii vor fi eroii basmului popu- 
lar. Voiaicul, fata cu păr de aur, 
zmeul, calul năzdrăvan. Voi 
lucra foarte mult cu aparatul 
filmînd imagini aproape statice, 
însuflețindu-le prin unghiulaţie 
şi mișcări de aparat. 

= Aceste patru filme la reall- 
zarea cărora participaţi vă poartă 
semnătura în domenii deosebite, 
Unele regla, altele animația sau 
scenogratia, Cum se explică aceas- 
tă adevărată risipă? 

— Îmi iubesc munca, îmi place 
să lucrez tot timpul, dar refuz 
să lucrez atunci și acolo unde eu 
personal nu mă simt „încălzit“, 
unde nu am nimic de spus. Cola- 
borarea mea, la realizarea filme- 
lor despre care am discutat, re- 
îlectă aceste principii. 


și care vor fi prezenți acolo vădesc 
un calm, un optimism și o 
încredere, de-a dreptul molipsi- 
toare. Fie ca acestor trei trăsături 
care le ră, mezi starea da 
spirit să le corespundă cel pulin 
tot atitea medalii, 


M. H. 


De la Animafilm: 


„NU NUMAI OAMENII pot fi egoişti. O poveste cu cintec, noul film de desen animat al lui 
Horia Ştefănescu, realizat după un scenariu propriu, cu concursul lui Dumitru Dobrică (desene) 
şi Paul Urmuzescu (muzica) ne va permite să urmărim, pe ecran, vreme de cîteva minute 


egoismul unui pinguin. 


OBSERVÎND CĂ RĂSPUNDEREA este uneori asemeni unei mingi de fotbal pe care 
fiecare o pasează celuilalt, regizorul Badea Artim s-a hotărît să ridiculizeze acest obicei cu 
mijloacele artei sale. Filmul de desen animat, Furnica, la care tocmai lucrează, ne introduce 
în lumea fabulei, unde răspunderea peregrinează la diferite viețuitoare pentru ca, pînă la 
urmă, să revină furnicii. Muzica acestei noi pelicule, realizate de studioul Animafilm, va purta 
semnătura compozitorului Liviu Dandara. 


DIN PUNCT DE VEDERE GRAMATICAL sau din punct de vedere matematic, un punct 
rămîne întotdeauna... un punct. Artistic judecînd lucrurile, punctul poate deveni un personaj, 
mai ales atunci cînd de conturarea personalităţii lui se ocupă un grafician, Mihu Vulcănescu, și 
un regizor de animație, caricaturistul Ştefan Munteanu, hotărîţi să realizeze împreună, pornind 
de la un scenariu semnat de Romulus Vulpescu, un palpitant film intitulat Aventurile unui 
punct, Desenele vor fi realizate de Felicia Puran, iar partitura muzicală de Radu Căplescu, 


CARICATURISTUL ŞTEFAN MUNTEANU lucrează concomitent la realizarea filmu- 
lui de desen animat Doi oameni, care va dezbate grafic conflictul dintre „omul cu bani“ şi cel 


„cu sentimente“, 


REGIZORUL CONSTANTIN MUSTEȚEA pregăteşte filmul Baleno. În concepția crea- 
torului nostru, faimosul cetaceu care a inspirat o întreagă literatură de aventuri marinărești, 
devine simbolul greutăților întîmpinate de om de-a lungul existenţei sale. 


REGIZORUL LIVIU GHIGORŢ ne istorisește prin desenele pe care le definitivează 
povestea unei tobe care, cuprinsă de un subit acces de grandomanie, a vrut să determine 
toate celelalte instrumente să sune la fel ca ea. Acest viitor film al său se va intitula Portativ; 
coloana sonoră va fi realizată de inginerul Dan Ionescu. Mitul lui Sisif l-a atras de asemenea 
pe regizor. El îl modernizează, creînd paralel cu filmul Portativ, un alt film care se va intitula 


Sisif 66. 


IMPOSTORUL... este un broscoi pe care Paul Mateescu (scenariu și regie) l-a ales ca 
erou principal în viitorul său film cu acest titlu. 


ORICÎT AR FI DE MIC un apartament, atunci cînd e locuit de mai mult de un 
om, spaţiul său este suficient pentru a pune problema coexistenței pașnice cu toate aspectele 
ei particulare și generale, Această idee își propune s-o demonstreze regizorul Sasu Eduard 


(Animafilm) în Apartamentul, 


9 
9 


CULTURA SĂLII DE CINEMA 


O întîlnire utilă 
Și binevenită 


După cum s-a anunţat şi 
în presa cotidiană, în zilele 
de 4—2 aprilie 1966 a avut 
loc la Baia Mare cea de a 
Il-a Constătuire pe ţară a 


lucrătorilor din rețeaua cine-. 


matografică. Au participat 
vicepreşedintele Comitelului 
de Stat pentru Cultură şi 
Artă prof. dr. Mihnea Gheor- 
ghiu, secretarul Consiliului 
Cinematografiei Marin Stan- 
ciu, directorul D.R.C.D.F.- 
ului Gheorghe Ravaş, di- 
rectori ai Intreprinderilor 
Regionale Cinematografice, 
directori ai căminelor cul- 
turale, directorii oficiilor 
cinematografice, responsabi- 
li de cinematografe, pro- 
iecţionişti etc, 

În cadrul Consfătuirii s-au 
comunicat și rezultatele con- 
cursurilor dintre intreprin- 
derile cinematografice regio- 
nale şi oficiile cinematogra- 
tice. Pe regiuni, cîștigătoarea 
concursului a fost regiunea 
Baia Mare (premiul I), urma- 
tă de regiunile Dobrogea 
(premiul 11) și Suceava (pre- 
miul III). 

Iniţiat cu patru ani în ur- 
mă, acest concurs care se 
desfăşoară anual își propune 
să sprijine buna difuzare 
a filmului românesc, a fil- 
melor străine de bună cali- 
tate, cu un -înalt conținut 
de idei, precum și destășu- 
rarea tradiţionalului Festi- 
val al filmului la sate. 

Discuţiile care au avut 
loe în cadrul Constătuirii 
au scos în evidență încă o 
seamă de obiective pe care 
şi le-au propus inițiatorii 
acestui concurs: consolida- 
rea şi modernizarea bazei 
tehnico-materiale a unități- 
lor din rețeaua cinemato- 
grafică, creşterea nivelului 
politic şi profesional al ca- 
drelor, îmbunătățirea. stilu- 
lui de muncă al conduceri- 
lor ete. Enumerate aşa, o- 
biectivele de mai sus poate 
nu spun mare lucru; dar 
de fapt, în termenii de „con- 
solidare şi modernizare“ a 
bazei tehnico-materialese in- 
clude înlocuirea a nenumăra- 
te aparate de proiecţie ve- 
chi cu aparatură modernă, 
înlocuirea aparatelor de 
16 mm cu aparate de 35 mm în 
mediul rural (ceea ce pentru 
sate inseamnă posibilitatea 
de a viziona oricare dintre 
filinele ce rulează în orașe) 
instalații cinemascop și pa- 
noramic, posibilitatea de a 


24 


ridica, prin aluminizare, gra- 
dul de luminozitate a ecra- 
nelor(mai ales în mediul 
rural) şi încă o seamă de 
de realizări tehnice care asi- 
gură buna vizionare a unui 
film. 

Creşterea nivelului po- 
litic şi profesional al cadre- 
lor din reţeaua cinematogra- 
fică ni s-a părul a fi de mare 
importanţă pentru că presu- 


pune existența unui perso- 


nal bine instruit, competent, 
cu un înalt nivel protesional, 
calităţi de pe urma cărora 
tot spectatorul are de pro- 
fitat. De altfel, oricare din- 
tre problemele ridicate în a- 
coastă consfătuire vizau pro- 
fitul direct pe care specta- 
torul să-l poată avea în mod 
legitim, de pe urma unui bun 
spectacol de film. 

S-au discutat foarte amă- 
nunţit probleme ale recla- 
mei cinematografice — în- 
cepind cu afișul de film, 
expoziția organizată în holul 
cinematografului, programul 
de sală, reclama prin radio, 
ziare etc. stirşind cu orga- 
nizarea de acţiuni mai mari 
de tipul simpozioanelor, pro- 
coselor cinematografice, me- 
dalioanelor care tavorizează 
apropierea spectatorului de 
filmul pe care urmează să-l 


“vizioneze, îl atrage într-o 


sferă mai largă de interes 
față de film și realizatorii 
lui. Problemele filmului do- 
cumentar, de animaţie, pen- 
tru copii, științific, agricol 
ete.— foarte solicitate şi a- 
reciate — au ocupat un loe 
important în spaţiul rezervat 
fiecărui vorbitor. S-au pro- 
pus soluţii pentru mai buna 
difuzare a filmului docu- 
mentar și pentru rezolvarea 
problemelor de cuplare a ace- 
stia la un film artistic (una 
dintre soluțiile propuse era 
aceea ca studioul „Sahia” să-şi 
anunțe din vreme planul 
tematic, precum şi ordinea 
ieşirii pe piaţă a filmelor 
sale pentru ca responsabilii 
centrelor de difuzare să ştie 
cu ce film artistic îl pot pro- 
grama). 

În legătură cu necesitatea 
cultivării bunului gust în 
rîndurile spectatorilor s-a 
discutat despre înființarea 
unor cinematografe de arhivă 
şi in alte oraşe ale ţării și 
s-a anunțat că luna viitoare 
se vor inaugura încă cinci 
asemenea cinematograte-ci- 
nematecă în oraşele Braşov, 


Cluj, Craiova, lași, Timi- 
şoara, 

Atmosfera Constătuirii — 
de serioasă preocupare și 
reală pasiune — a conturat 
concursul anual ca pe o ac- 
țiune de mare importanţă 
pentru nivelul de cultură 
cinematografică la care as- 
pirăm, Este o acţiune des- 
fășurată pe toate fronturile, 
pentru obținerea acelui spec- 
tacol de bună calitate în 
ceea ce privește conținutul, 
prezentat într-o formă atră- 
gătoare, în condiţii de con- 
fort şi bună organizare, un 
spectacol care asemenea celui 
de teatru, să înceapă încă 
de la intrare și să creeze pu- 
blicului spectator atmosfera 
necesară înţelegerii și asimi- 
lării unei opere de artă. Avem 
de-a face deci cu o acţiune 
menită să înlesnească pă- 


trunderea în mase a adevă-" 


ratelor opere cinematogra- 
fice și să mărească aria de 
spectatori cu un înalt nivel 
de cultură cinematografică. 
Să cultive gustul spectato- 
rului și să-i dezvolte astfel 
capacitatea de percepere și 
acceptare a valorilor artis- 
tice. 

Be tinde către formarea 
unui public exigent și în con- 
textul preocupării perma- 
nente pentru problemele de 
cultură cinematografică. Con- 
sfătuirea de la Baia Mare 
ni s-a părut de mare impor- 
tanță și foarte binevenită, 
iar discuțiile purtate în ca- 
drul ei de bun augur pentru 


„obiectivele propuse, 


E. $: 


De la studioul 
„Bucureştii 


DOUĂ NOI FILME ROMÂNEŞTI ȘI O COPRODUCŢIE 
româno-franceză sînt în ultima fază de lucru la studiourile 
de la Buftea. Săptămiînile acestea, filmele Meandre, Vremea 
zăpezilor şi Steaua fără nume vor putea fi vizionate în copie 
standard. Cei trei regizori — Mircea Săucan, Gheorghe 
Nagy și Henri Colpi definitivează mixajul și montajul noilor 
lor lucrări, 


ANA SZELES va reapare pe ecrane în filmul Meandre, 
dedicat vieții actuale a tinerilor intelectuali. Partenerul 
său este Dan Nuțu — care și-a făcut debutul în Duminică 
la ora 6. În alte roluri principale: Margareta Pogonat şi 
Mihai Pălădescu, 


O DISTRIBUȚIE BOGATĂ etalează și genericul filmului 
Vremea zăpezilor; Ilarion Ciobanu, Ștefan Mihăilescu-Brăila, 
Toma Caragiu, Vasilica Tastaman, Sebastian Papaiani, Monica 
Ghiuţă, Colea Răutu, Lelia Columb, lulia Vraca, Mihai 
Mereuţă, 


NICU STAN, autorul imaginii filmului Răscoala, este 
operatorul-șef al filmului Vremea zăpezilor. 


CONSILIUL ARTISTIC al studioului „Bucureşti” a 
recomandat recent intrarea în producțiea scenariului Această 
fată fermecătoare de Radu Cosașu. Regia acestui film va 
fi semnată de Lucian Bratu, realizatorul filmului polițist 
Secretul cifrului, al amplei producţii istorice Tudor şi al 
filmului de inspirație sătească, Sărutul, De data aceasta, 
regizorul s-a lăsat tentat de viața adolescenților și a tinerilor 
citadini. 


O COPRODUCŢIE ROMÂNO-MAGHIARĂ este pe 
cale să se perfecteze de către studioul Bucureşti. Titlul 
provizoriu al acestui film este O aventură pe șosele (sau 
De la Balaton la Marea Neagră). Se dă ca certă apariţia lui 
Mircea Crișan într-un rol important, filmul urmînd să fie o 
comedie. Scenariul va fi semnat de Dan Deșliu și Kally 
Istvan, iar regia de Marton Keleti. 


REGIZORII SAVEL STIOPUL ŞI ANDREI BLAIER, 
care realizează fiecare cîte un film de actualitate, inspirat 
din viaţa tineretului, se află în plin efort de întocmire a 
distribuțiilor. Atît Ultima noapte a copilăriei (scenariul: 
D. Carabăţ; regia: Savel Stiopul) cît şi Dimineţile unui băiat 
cuminte (scenariul: Constantin Stoiciu; regia: Andrei Blaier 
vor marca debutul mai multor interpreți neprofesioniști, 

REGIZORUL LUCIAN PINTILIE, realizatorul filmului 
Duminică la ora 6 (distins la festivalul de la Mar del Plata 
cu Premiul special al juriului și cu Premiul criticii) lucrează 
împreună cu scriitorul Nicolae Velea la ecranizarea. nuvelei 
„În treacăt", 


EUGEN BARBU, NICOLAE MIHAIL, MIHAI OPRIŞ 
ŞI REGIZORUL DINU COCEA pregătesc un nou scenariu 
inspirat din zilele haiduciei — de fapt seria Il-a a filmului 
Haiducii. Deși în prima seria. eroul interpretat de Amza 
Peilea și-a găsit un jalnic sfîrșit în strînsoarea unui ștreing 
improvizat, actorul nu va lipsi din seria Il-a, unde i se rezervă 
un rol principal. 


CINE-STATISTICĂ 


ÎN 1965: 


e s-au inaugurat 527 noi 


la socoteală și pe 
1965 se ridică la 


diferite competiţii 


cinematografe. 
Cu acestea, cifra totală a sălilor de proiecție 
existente în ţara noastră se ridică la 6.243. 
e au rulat în premieră 152 de filme care au 
fost vizionate de 126.079.000 spectatori. Punînd 
filmelor de 
16 mm, ca și pe cei ai caravanelor cinemato- 
grăfice, cifra“ globală a. spectatorilor anului 
192.721.652. 
e dintre filmele prezentate 
25 au fost distinse cu premii şi menţiuni la 
internaționale. 
e aproape jumătate din numărul. filmelor 


spectatorii 


în premieră 


românești prezentate au tost vizionate, fiecare 
din ele, de peste 1.000.000 spectatori, 

9 recordul de publica! anului este deținut 
de filmul românesc Neamul Şoimăreştilor 
care a fost vizionat de 4.885.640 spectatori 
(cu o jumătate de milion de spectatori mai 
mult decît faimoasa Lalea neagră). 

e O notă bună pentru spectatori: 

Filmul românesc Pădurea spinzuraţiior a 
fost vizionat de 2.225.811 spectatori. 

e O notă mai puţin bună pentru spectatori: 

Romulus şi Remus (1.859.895 spectatori), 
Fiul Căpitanului Blood (1.832.086 spectatori) 
şi Ah, Eva (1.254.276 spectatori), în dauna 
unor filme ca Viaţă dificilă (509.708 spectatori), 
Camera în formă de L (620.461 spectatori), 


— 


Chipul acesta masiv și nu prea tinăr a de- 
venit unul din cele mai populare ale ecranu- 
lui. E al lui Sean Connery, pe care-l-am cu- 
noscut şi noi în Colina. Filmele lui din seria 
James Bond i-au adus într-un timp record 
celebritatea, și încă ceva: locul întîi pe lista 
box-office-ului. E poate cea mai mare lovi- 
tură a lui James Bond... (În fotografie — 
alături de soţia sa). 


Secvenţe 


Fidelitate e un film autobiografic. Reali- 
zatorul lui, Piotr Todorovski a trăit în 
timpul războiului alături de personajele pe 
care le descrie. „Am vrut să-i amintesc pe 
cei care nu s-au întors din război, pe cei care 
astăzi ar fi putut să scrie cărţi, să facă filme, 
să-i înveţe pe copii în şcoli“. Eroina acestui 
nou film este Galina Polskih, pe care o ve- 
deţi în fotografie. 


Cerul împărţit e o dramă despre iubire: o 
dramă pentru că cei doi parteneri concep dife- 
rit dragostea. Tinăra femeie nu poate rămîne 
alături de bărbatul pe care-l iubeste. dar pe 
care nu-l mai stimează.Cei doi protagoniști se 
numesc Renate Blume şi Eberhard Esche. 
a acestui film îi aparţine lui Konrad 

olff. 


Tinăra actriţă poloneză Ana Prucnal — 
în rolul Sentei din Olandezul zburător (film 
DEFA.) Ecranul oferă într-adevăr posibi- 
lităţi excepționale înscenării operei lui Wag- 
ner — muzica pare inspirată din imagine, 
montarea specifică fastuoasă se agri desfă- 


şura larg. Contrastul dintre viața reală, at- 
mosfera meschină în care trăiește tinăra fată 
și împărăţia visurilor în care evadează este 
sugerată foarte puternic prin folosirea a 
două ecrane — ecranul normal și cel larg, 
totalvision. 


Galia, filmul lui Lautner a cărui eroină 
este interpretată de Mireille Darc (în foto- 
grafie) a suscitat păreri foarte diferite. Dar 
cronicarii au fost de acord în a recunoaşte 
că îndrăzneala Mireillei Darc nu aduce de 
loc cu curajul Fecioarei din Orléans... 


Pentru rolul principal din Lupoaica, Ran- 
ghel Vilceanov a ales o debutantă, Ilka Za- 
firova, studentă în anul III la Institutul de 
teatru din Sofia. „Pentru că, spune regizo- 
rul, tîinăra actriţă este un talent multilateral: 
e plasticiană, muziciană, cunoaşte limbi 
străine; și, în special, pentru că gîndeşte şi 
are un simţ ascuţit al lumii noastre“. Rolul 
acesta foarte dificil e al readaptării unei de- 
lincvente minore, poreclită de „prietenele“ 
ei, Lupoaica. 


In fond, de ce nu și un western italian, 
după atitea cehoslovace, germane sau iugo- 
slave? Eroii vestului sînt niște ragazzi, cam 
şmecheri dar în fond de treabă, mai pricepuţi 
în minuirea vorbei decit a pistolului. În a- 
cest „western“, protagoniștii nu sînt nici e- 
roi generoși și nici bandiți, ci nişte obişnu- 
iţi „găinari“ napolitani, purtînd sombrero. 
Regia este semnată de Steno și interpreta- 
te îi numără pe Walter Chiari şi Silvia So- 
ar. 


À 


Fotografia aceasta numai zîmbet nu este 
aranjată pentru publicitate. Frank Sinatra 
şi Elvis Presley sînt prieteni vechi. Veşnic 
tinărul veteran al jazz-ului l-a ajutat acum 
mulți ani pe Presley să se lanseze. El este, 
în continuare, un susținător fervent al tînăru- 
lui star care a rămas la fel de modest și cu 
bun simț în ciuda osanalelor aproape deli- 
rante care i se închină. Beatles-ii îl consideră 
drept „Regele regilor“ și unii l-au proclamat 
chiar „Papa al rock-and-roll-ului“! 


Hotărit, Soraya nu vrea să renunţe la tit- 
lul de regină. Dacă nu niai e împărăteasa 
Persiei, a vrut să devină măcar regina fil- 
mului. Dar în ciuda unor colaboratori ca 
Antonioni, filmul ei Cele trei fețe ale unei 
femei a însemnat doar o cădere regală. Bles- 
temata de coroană o urmăreşte însă pe So- 
raya şi în căutarea ei s-a hotărît să traver- 
seze Atlanticul. Pe cînd va aseleniza? 


Secvenţe 


Secvenţe 


Prima coproducție ungaro-americană este 
un film poliţist pentru tineret. Cei mai abili 
detectivi ai Scotland- Yard-ului și ai Ungariei 
sint mobilizați pentru descoperirea unui 
faimos hoţ de antichităţi a cărui ultimă lo- 
vitură e comoara „Capul de aur“. Regizorul 
Richard Thorpe și-a ales în distribuţie ve- 
dete în vîrstă renumite ca George Sanders 
(Totul despre Eva) şi Sandor Pecsi (Falsi- 
ficatorii) — şi actori care încă nu au faimă, 
dar au tinerețe: Esztergalyos Cecilia şi Mi- 
chael Craze (în fotografie). 


ÎN 


Michèle Mercier, Angelica cu plete roşcova- 
ne din timpul lui Ludovical XIV-lea s-a tuns 
aproape băieţește pentru noul ei rol din Al 
doilea adevăr, unde apare ca o studentă din 
zilele noastre. Partenerul ei e tot Robert 
Hossein. De data aceasta el apare în rolul 
dramatic al unui avocat acuzat de crimă pa- 
sională, care nu ştie el însuși dacă e vinovat 
sau nu. Această dramă psihologică este sem- 
nată de autorul Cauzelor drepte, Christian- 
Jaque. 


Despre documentariști se scrie chiar mai 
puțin decît despre documentare. Ivens e una 
din rarele excepții, iar François Reichenbach 
trebuie să fie o alta. Pasionat al faptului 
real, autorul Americii insolite a filmat re- 
cent. 60 de kilometri de peliculă în Mexic, 
a terminat un film-reportaj despre călă- 
toria Brigittei Bardot în S.U.A. A mai ur- 
mărit cu aparatul munca de creație a lui 
René Clement la Arde Parisul oare? realizîind 
astfel un revelator film despre film. Şi in- 
tenționează să redescopere Parisul cu aju- 
torul aparatului său și a unui ghid care se 
cheamă Brigitte Bardot. 


Carroll Baker s-a lansat acum mai mulţi 
ani în rolul lui Baby Doll. Acum nu maie 
de loc baby dar a rămas foarte păpuşă, foarte 
vampă americană. După moartea lui Mari- 
lyn Monroe ea e concurenta nr.4 pentru lo- 
cul ei. O altă celebră vedetă pe care năzu- 
iește să o copieze este Jean Harlow a cărei 
biografie romanţată în technicolor și pana- 
vision a interpretat-o pe ecran, în filmul 
Harlow. 


Titlul ne-a fost inspirat de un șlagăr 
ciudat pe care l-am auzit într-un bar. 
Nu era un bar obişnuit. Avea o arhi- 
tectură stranie, copleșitoare, suge- 
rînd apăsarea și prăbușirea. L-au 
conceput sciţii pentru săvîrşirea 
cine știe cărui ritual misterios și 
l-a construit Gopo pe platourile 
de la Buftea destinîndu-l unui 
alt ritual mai modern. Aici îl aduce 
Metisto pe Faust XX pentru a-i 
oferi plăcerile vieţii. Tot aici sosesc 
şi inspectorii de teren trimiși de 
Scaraoţehi să-l controleze pe 
Metisto. 

Balet, antren şi, ca punet cul- 
minant, un număr de „strip-tease“ 
executat de un diavol. 

Ne apropiem de Gopo care, stră- 
lucind de vervă, de fantezie, îm- 
parte pretutindeni tot felul de in- 
dicaţii. 


aaa, d 


Jorj Voicu, un Mefisto al zilelor 
noastre. 


Erna (Stela Popescu) fiica lui Faust, 
o tînără ușuratică, mondenă, care 
însă grație intervenției lui Mefisto 
poate deveni un personaj tragic. 


Faust (Emil Botta) şi 
Mefisto (Jorj Voicu). 


DE LA UN ȘOBOLAN 
LA FAUST XX 


— In ce constă noutatea acestei 
viziuni artistice asupra lui Faust? 

— Am văzut în Faust eroul unui 
film ştiinţifico-fantastic. Cunoaş- 
teți experienţa cu şobolanii? Închi- 
deți un şobolan într-o cușcă. Pe 
fundul cuștii să fie o bandă rulantă 
în mișcare, iar în jurul benzii plăci 
de metal încărcate electric. Şobo- 
lanul este silit să alerge în jurul 
benzii. Ori de cîte ori încearcă să 
evadeze de pe banda rulantă, se 
curentează. La început șobolanul 
este nervos. Încearcă să muște, să 
roadă fierul. Cu timpul însă, i se 
formează un reflex condiţionat. 
El ştie că atita timp cit aleargă este 
scutit de impulsuri electrice. Dacă 


28 


din scoarţa cerebrală a acestui 
şobolan vom extrage acidul ribonu- 
cleic şi îl vom injecta unui alt şobo- 
lan pe care îl vom introduce apoi 
în cuşcă, vom constata cu surprin- 
dere că acest al doilea şobolan pose- 
dă reflexul condiţionat pe care l-am 
observat formindu-se la primul. 
Memoria primului şobolan, ceva 
din „personalitatea“ lui, s-a trans- 
mis celuilalt. Pină aici totul 
e ştiinţă. Fantasticul începe din 
clipa în care Mefisto posedă un 
aparat, apt în virtutea acestui 
principiu, să transmită integral 
personalitatea omului de pe un 
organism pe altul. 

— Dar Mefisto? Mefisto nu este 
şi el un personaj de esenţă fantastică? 

— Da, dar o cu totul altă cate- 
gorie de fantastic, istoriceşte depă- 
şită, care nu se mai pretează azi 


Gopo cu oclipă înainte 
de a fi spontan. 


decit unei tratări comice. Ca per- 
sonaj fantastic, Mefisto e una; ca 
simbol al răului, el este cu totul 
altceva. Puterea de cunoaştere a 
omului este practic nelimitată 
Capacitatea de a transpune în prac- 
tică roadele acestei cunoașteri 
de asemenea n-are margini. Între- 
barea este ce anume facem cu cunoş- 
tinţele noastre. În ce scopuri le 
folosim? În stadiul actual de civi- 
lizaţie, ele pot foarte uşor să ri- 
dice omenirea spre culmi nebănuite 
sau dimpotrivă s-o nimicească. 
Rolul acesta al științei constituie 
roblema capitală a filmului 

aust XX. 

Am ieşit din decor şi l-am lăsat 
pe regizor să-şi pregătească în li- 
nişte cadrul. Treceam tocmai printre 
electricienii care își potriveau re- 
flectoarele grupind fascicolele de 
lumină în punctele indicate de ope- 
torul Mircea Mladin cînd, dintr-o 
dată, am observat că sintem priviţi 
cu stăruință. Indiscretul, actorul 
Jorj Voicu, era un tinerel „scos din 
cutie“, cu o față copilăroasă, sim- 
patică, cu un zîmbet naiv. După 
o scurtă ezitare ne-am hotărît să-l 
abordăm în speranța că vom obţine 
citeva date în plus pentru repor- 
tajul de faţă. 


INTERVIU CU 
MEFISTO 


— Numele dumneavoarstă ? 

— Mefisto. 

— Cetăţenia? 

— Diavol. 

— Ocupația? 

— Medic biolog. 

— Aveţi aceeaşi ocupaţie ca și 
profesorul? 

— Evident. Faust XX nu mai 
poat fi convertit prin mijloacele 
olosite de înaintașii săi. Acum, 
lumea s-a schimbat. Nu mai con- 
verteşti un om așa cu una cu două. 
Pentru asta trebuie competență 
profesională, trebuie o argumentaţie 
clară şi strălucită. Este de aseme- 


nea necesar să emani simpatie prin 
toţi porii. Imaginea pp pesta 
crincen“ a căzut în desuetudine. 
Ea nu mai inspiră groaza, ci dim- 
potrivă grotescul. 

— Ce urmăriţi de fapt? 

— Ca diavol sau ca medic? 

— In cazul de faţă e tot un drac. 

— Pot să vă spun un secret? 

— Cu toată încrederea. Fiţi si- 
gur că n-o să-l mai afle nimeni. 

— Am făcut o descoperiregrozavă. 
Imaginaţi-vă că prin metode ştiin- 
țifice am ajuns să pot transpune, 
să pot transmuta personalitatea 
omenească dintr-un corp în altul. 
E ca şi cum ai șterge un cîntec de 

e o bandă de magnetofon şi l-ai 
imprima pe alta. Oamenii își pot 
schimba astfel trupurile, asemenea 
unor costume de haine. 

Un maşinist s-a îndreptat spre 
noi curmîndu-ne convorbirea. 

— Tovarăşe Mefisto, a spus el, 
poftiţi în decor. 

— Mai vorbim altădată, ne-a 
şoptit Mefisto făcîndu-ne cu ochiul. 
Acum mă cheamă „tartorul“. Apoi 
a dispărut printre pereţii de placaj 
ai clădirii. Peste alte cîteva clipe 
s-a auzit vocea lui Gopo: 

— Motor!