Revista Cinema/1963 — 1979/1966/Cinema_1966-1666897506__pages401-450

y |supuMENT| 


în 


FĂRĂ NERVI 
ȘI CU 
ZÎMBETUL 

PE BUZE 


a . » _ v 
Cit timp ești sănă- 
tos — o producție n studiou- 
rilor franceze, 
REGIA: Pierre Etaix 
SCENARIUL: Pierre 
Jean-Claude Carrière 
IMAGINEA: Jean Botiety 
MUZICA: Jean Pailland, Luce 
Klein 


INTERPRETEAZĂ: Pierre 
Etaix, Denise Péronne, Simone 
Fonder, Sabine Sun, Vera Val- 
mont, Françoise Oecipinti, Alain 
Janey, Plerre Risch. 

Film premiat cu „Scoica de 
argint“ la Festivalul de la San 
Sebastian 1906. 

Un film care se poate 
vedea pe bucățele dinspre 
mijloc spre cap sau spre 
coadă, dinspre coadă spre 
cap sărind mijlocul, sau în 
ordinea oferită de autorul 
lui. Un film în care te poți 
uita ca într-un caleidoscop 
Şi în care descoperi, ca in- 
tr-un caleidoscop, toate fe- 
tele comediei: subtilitatea 
sau gagul direct, comicul- 


Etaix, 


“desen, comicul de situație, 


de mişcare, de imagine, de 
idee. Comicul cu majus- 
culă, sau comicul mărunt, 
de fiecare zi. 

Ca şi filmul lui Tati, 
Unchiul meu, filmul lui 
Etaix trăiește din ceea ce-i 
oferă viaţa de toate zilele, 


-modul de a exista al eroilor 


lui, omul cu lumea sa încon- 
jurătoare. De aceea nici nu 
are nevoie de o poveste cur- 
gătoare ci doar de o temă, 
nu are nevoie de un subiect 
propriu-zis, ci mai degrabă 
de un pretext şi de citeva 


-personaje care să se miste, 


să existe în acest mare „tea- 
tru care este viața“, în acest 
timp care e secolul XX. Un 
personaj principal (Pierre 
Etaix) și citeva secundare 
sint puse să joace comedia 
existenței noastre trepidante, 
în goană după puţină liniș- 
te. Ideea de teatru este suge- 
rată de la bun început: o 
cortină se ridică şi desco- 
peră ceva asemănător unei 
scene cu fundalul pictat cu 
blocuri. Însuși eroul „intră 
în scenă“, costumat în dom- 
nul-imbrăcat-în-negru-cu-pă- 
lărie- neagră-pe-cap-și-cu-un- 
buchet-de-flori-in-mină. Per- 
sonajele nu au nume, nici 
rofesiuni, nici stare socială 

ine definită, ele existind 
doar ca martori și argumente 
ale situaţiilor date: Doamna- 
cu - pelerină - care - și - terori- 
zează-soţul, Domnul-care-se 
înalţă-la-cer,  ce-doi-tineri- 
care-nu- reușesc-să-se-sărule, 


prietenii-care-vorbesc-în-îra- 
ze-de-reclamă-tle, şi aşa 
mai departe. Ideea de spec- 
tacol de teatru este susținută 
de o construcție pe tablouri, 
tablouri cu existența inde- 
pendentă, dar care pot fi 
— şi sînt — puse într-o or- 
dine oarecare și alcătuiesc un 
tot. Această ordine este însă 
arbitrară, întrucit tablourile 
pot fi schimbate între ele 
oricum, fără ca asta să dău- 
neze în vreun fel întregului, 
întregul fiind la rindul lui 
arbitrar. Dacă eroul consu- 
mă mai întîi medicamentele 
homeopatice şi după aceea 
se duce în „camping“, sau 
se duce întii în camping şi 
după aceea la prietenii săi 
sare vorbesc în reclame de 
televiziune, la vinătoare și 
după aceea ia medicamentele, 
nu are nici un fel de impor- 
tanță. Totul este, sau cel 
puțin are aerul a fi, un pre- 
text pentru haz pe tema: 
omul modern și peripeţiile 
existenței sale. Peripeţiile 
unei existențe cu maşini 
care ajung la destinaţie mult 
mai încet decit un bătrin 
pensionar ieșit să ia aer, cu 
străzi care se demolează, cu 
străzi care se reconstruiesc, 
cu ieşiri de la birou în ava- 
lanșă şi coadă la filmele 
„Sexy“ (de destindere) cu tele- 
vizorul care te hipnotizează 
și reclamele din care înveți 
cum să trăieşti comod, fără 
efort, fără nervi, Mai ales 
fără nervi, în timp ce pick- 
hammerele îți zgilțiie casa 
din încheieturi, sau în timp 
ce ți se fură mașina în plină 
stradă. În timp ce-ţi ples- 
nește cauciucul, sau cineva 
ți se aşează în braţe la cine- 
ma, în timp ce nu găsești 
loc de parcare, sau circuli 
în maşină pe autostradă cu 
5 km la oră. Fără nervi şi 
cu zimbetul pe buze... 
Nu ştiu dacă se poate 
spune despre filmul lui Etaix 
că este o comedie spumoasă. 
Este o comedie Etaix. O 
comedie Etaix,adică o come- 
die de observaţie, de subli- 
litate şi de mare răbdare în 
etalarea unei situaţii comice 
(răbdare care ppate părea 
uneori încetineală), de gaguri 
dar şi de fină analiză psiho- 
logică, de situații, dar și 
de idei generale comice. Un 
joc cu umorul absurd, cu 
desenul animat, cu umorul 
negru, şi cu gluma aproape 
școlărească. O comedie Btaix, 
adică un film făcut cu o gri- 
jă nemăsurată, cu o pasiune 
aşspune pentru bandasonoră, 
pentru exploatarea zgomo- 
tului și funcționalitatea lui 
în film, pentru muzică, care 
înlocuieşte cel mai adesea 
dialogul, sau însoţeşte, punc- 
tind, frinturile de vorbe 
strict uzuale. O imagine 
rafinat şi discret potrivită 
fiecărei situaţii, fiecărei sec- 
vențe. În „la vinătoare“ 
domnește o imagine „de pei- 


saj“, cu străluciri de frunze 
şi zări aburite, în „camping“ 
o imagine gri care merge cu 
impresia de lagăr pe care o 
lasă acel loc împrejmuit cu 


sirmă ghimpată, în casa 
[iara rii pă care vorbesc în 
raze de reclamă, o imagine 
netă, foarte asemănătoare 
cu cea a fotografiilor de 
reclamă din reviste, O come- 
die Etaix mai înseamnă însă 
şi prezenţa lui Pierre Etaix- 
actorul. O, prezenţă subtilă, 
nuanțată, desenată parcă, în 
care personajul său puțin 
desuet, fragil şi poetic intră 
ca într-o  mănuşă. Acest 
personâj şi dragostea lui 
Etaix, mărturisită de altfel, 
pentru comedia clasică şi 
eroii săi, înclină balanța 
filmului înspre lumea come- 
diilor de altădată cu Charlot 
sau cu Malec. Cu Malec, cu 
care de altfel Pierre Etaix 
seamănă. Ca ţinută, ca tră- 
sături, ca mască, ca stil de 
joc. Este o asemănare și nu 
o imitație. Pierre Etaix nu 
este copia lui Malec, ci un 
actor cu personalitatea lui 
de acasă şi bagajul său de 
talent și sensibilitate, un 
actor întreg care acceptă 
asemănarea, o recunoaşte, o 
subliniază chiar rămînînd 
el însuși. Un actor multila- 
teral, capabil să creeze din- 
tr-un gest şi o privire, un 
personaj cu lumea sa cu 


„tot, un mim excelent și un 


foarte inteligent imitator. 
Un actor care ştie să se facă 
văziit sau să treacă neobser- 
vat şi ştie, mai ales, să fie 
mereu alteineva, mereu alt- 
fel. 


Filmul îi seamănă foarte 
bine. Fiecare secvență-ta- 


blou desfăşoară un alt gen 
de umor, are alt ritm, altă 
respirație. Începutul e un 
lanț de gaguri. Tabloul care 
s-ar putea intitula „camping 
în lagăr“ este o demonstra- 
ţie de umor sarcastic. Ta- 
bloul „medicamentele home- 
opatice” o reeditare stră- 
lucilă a vechiului umor de 
încurcături încheiată admi- 
abil în poantă: vecinul de 
masă care înghite în doză 
de cal medicamentele homeo- 
patice, se dovedeşte a fi 
vînzător într-o farmacie ho- 
meopatică. Secvența „la vi- 
nătoare“ — stricată puțin de 
lungimi şi de scene cu poanta 
previzibilă — este o mostră 
de comic modern bazat pe 
neintelegeri și contre-pied- 
uri. De orice natură ar fi 
insă, umorul e de bună cali- 
tate. şi inspiraţia prezentă 
pretutindeni. Unicul moment 
neinspirat este cel al fina- 
ului: maimuța care începe 
să cînte la chitară o melodie 
„beatles“ e ca o caricatură 
la nivelul unei ponesi 
umoristice de proastă cali- 
tate. Aluzia grasă anulează 
efectul hazliu, mută atenția 
pe cel mai mărunt dintre 
obiectivele vizate de film 


Se e PR e po atesta De stu a 


şi surprinde, mai ales, sur- 
prinde, la capătul a 90 de 
minute de umor bun. 

Trecind sau nu peste final, 
filmul lui Etaix rămine o 
comedie realizată, unitară 
și puţin ciudată. Cu ameste- 
cul ei de clasic și modern, 
cu stilul schimbat din sec- 
venţă în secvenţă și ambiția 
lui Elaix de a acoperi toate 
registrele comicului, ea de- 
rutează puţin spectatorul, 
trezindu-i senzația de loc 
comodă, a lucrului neverifi- 
cat încă, neaşezat într-o 
cutie şi neetichetat. Nu e 
sigur de loc că nu asistăm 
la naşterea unui nou gen de 
comedie, 


CA ÎNSUȘI 
CIRCUL... 


Yoyo "o producție a stu- 
diourilor franceze 
REGIA: Pierre Etalx. 
SCENARIUL, ADAPTAREA ȘI 
DIALOGURILE: Pierre Etaix, 
Jean-Claude Carrière, 
IMAGINEA: Jean Botřety. 
MUZICA: Jean Palllaud, 
INTERPRETEAZĂ: Pierre 
Etaix, Claudine Anger, Philippe 
Dionnet, Luce Klein. 


Film distins cu premiul pen- 
tru cel mai bun film pentru tne- 
ret la Întilnirea internațională a 
Ey y aina pentru tineret — Cannes 

Spre deosebire de Cît timp 
eşti sănătos, Yoyo are un su- 
biect,are un cap şi o coadă,are 
continuitate. Este o poveste. 
Povestea unui clown: Yoyo. 
Nu e numai 0 comedie ci 
şi un film de atmosferă. 
Are tandrețe, duioşie, tris- 
teje şi haz. 

Lumea lui e o lume deose- 
bită de cea din Cît timp ești 
sănătos. Însuși Elaix-acto- 
rul este altul — de trei ori 
altul — casă nu mai socotim 
apariţiile în chip de Hitler 
sau Charlot. Yoyo este alt- 
ceva decit Cît timp eşti sănă- 
tos. Un altceva, teribil de 
asemănător în esență. Din 
nou gustul lui Etaix pentru 
toate genurile de umor și 
rapelurile la comedia cla- 
sică, aluziile la timpurile 
moderne, din nou gustul pen- 
tru gesturile obișnuite "pentru 
gagurile naturale, de fiecare 
zi, care nu aşteaptă decit 
să fie văzule de cineva. Din 
nou rafinamentul imaginii, 
adaptarea ei fiecărui capi- 
tol al filmului, din nou 
voluptatea zgomotului con- 
ceput de importanţă capita- 
lă în film şi a muzicii care 
uzurpă locul dialogului, ace- 
eaşi echipă de colaboratori, 
şi din nou, multele feţe ale 
actorului Etaix care răspund, 
armonie, multelor fețe ale 


FILMUL 
PE 
GLOB 


OMAGIU 


Un om care a lăsat în urma 
lui o amintire de neşters. 
Aşa îl prezintă Ilya Ehren- 
burg, unul din numeroșii lui 
prieteni, pe savantul Joliot- 
Curie în filmul Intitulat O- 
magiu lui Joliot-Curie. Pri- 
ma secvenţă a acestei pelicule, 
unică în felul ei, ne poartă pe 
vremea cînd prolesorul Joliot- 
Curie, în vîrstă de 30 de ani, 
ținea o conferință la Lenin- 
grad despre secretele atomu- 
lui... Doi ani mal tirziu, 
cercetătorii francezi Iròno şi 
Frederic Jollot-Curie primese 
premiul Nobel pentru desco- 
perirea  radio-activităţii ar- 
titiciale, Anii trec, lar fil- 
mul consemnează princi- 
palele evenimente legate de 
viața acestui mare savant, 
acestul om minunat. Fijmul 
documentar este realizat în 
studiourile sovietice. 


x 


SOLUȚIE 


Richard Burton și EMza- 
beth Taylor încasoază cite un 
milion de dolari fiecare, a 
tunel cind lucrează pentru un 
producător. În Dr. Faust pe 
care-l turnează la Roma, cel 
doi soți-vedetă nu primese 
decit derizorie sumă de 50 de 
dolari pe săptămînă, Ex- 
plicaţia: filmul este finanţat 
chiar de el şi evident nu do- 
rese să-şi greveze bugetul și 
aşa ridicat al producției, cu 
propriile lor onorarii. ȘI cum 
exemplul bun trebuie urmat, 
şi evilalți interpreți se mut- 
tumese en 50 de dolari săptă- 
miînal. Cine ar îndrăzni să 
ceară mal mult decit acest 
cuplu universal celebrul 


x 


ÎN NECUNOŞTINTĂ 
DE CAUZĂ 


Geraldine Chaplin povesteşte 
că vrând să intre în studioul 
londonez unde se turnează 
Contesa din Hong-Kong (în 
care are și ea un rol principat) 
portarul nu a vrut s-o lase să 
intre desi şi-a declinat Iden- 


titatea. „Cine este tatăl du- 
mitale! Lucrează alei la 
noi?a intrebat-o portarul, 
cărula numele de Chaplin 


nu-i spunea absolut nimic. 
Pină la urmă s-a lăsat îndu- 
plecat să o lase pe Geraldine 
să se ducă să-și vadă tatăl 


„earo are puţină treabă pe 
platou“. 
* 

A PATRA 
ECRANIZARE 
A MIZERABILILOR 

După Harry Baur, Jean 
Gahin şi  Predrie March, 


FILMUL 
PE 
GLOB 


Jean Valjean în noua versi- 
une cinematografică a Mize- 
rabililor va fi interpretat de 
Burt Lancaster în regia lui 
Jean Delannoy, Se pare că 
după succesul avut cu Anthon- 


ny Quinn în Notre Dame de 
Paris, Delannoy ar fi vrut 
să-l ia tot pe el în Mizerabilii. 
Dar Qainn nu este liber. 


x 


A FOST ODATĂ... 


Imediat ce se termină la 
Londra Contesa din Hong- 
Kong, Sophia Loren va reveni 
în Italia ca să turneze sub în- 
drumarea regizorului Fran- 
co Rossi în filmul A fost o 
dată, o poveste ce se destă- 
şoară în secolul XVII. Par- 
tenerul Sophiei va ti actorul 
egiptean Omar Sharit, 


* 


STATISTICĂ 


În Uniunea Sovietică a 
fost publicată recent o statis- 
tică cuprinziud eifre şi fapte 
din domeniul cinematogratiei, 
Anul trecut sălile einemato- 
gralelor an fost vizitate de 
patru miliarde de spectatori. 
Există 145.000 de săli de ci- 
nematogral, 

În industria sovietică de 
filme sînt angajaţi 25.000 de 
salariați, dintre care 8.000 
au muncă de creație. În cursul 
anului 1965 au fost produse 
167 de filme, 

În cursul anului 1966 au 
mai fost construite 1.300 de 
noi săli de cinematograf şi în 
plus 70 de săli pentru vizio- 


narea exclusivă a filmelor de 
70 mm, 


* 


«$I STATISTICĂ 


Numărul sălilor de cinema 
din Austria s-a redus de la 
1.223 în 1964 la 1.197 în 
1965, iar numărul spectato- 
rilor a scăzut de la 76 la 73 
de milioane în același Inter- 
val. 


* 


LANTERNA MAGICĂ ŞI 
GIANNI MORANDI 


Regizorul italian Duccio 
Tessari, inițiatorul filmelor 
gen western realizate în Ita- 
lia, s-a decis să facă o come- 
die muzicală a cărei vedetă 
să fio Gianni Morandi, 

Titlul filmului: Lanterna 
magică, Partenerii lui Mo- 
randi: cîntăreața Mina, Mi- 
eha Auer și Akim Tamirot?. 
O particularitate: decorurile 
J vor fi în stilul miniaturilor 
iranceze din secolul XII, 


filmului. Pentru că şi Yoyo 
este împărţit cumva pe acle 
şi tablouri. 

Primul act — „Viaţa la 
castel“ este o adevărată pa- 
gină de antologie din capi- 
tolul: filmul mut şi culmile 
sale. Film mut făcut în 
1964, care arată ca o superbă 
copie bine păstrată după 
un film mut făcut în 1925. 
Cu o culoare a epocii de 
netăgăduită autenticitate, cu 
parfumul intact, cu momente 
de satiră socială magistrale 
și cu formidabile scene de 
„gen“ ale epocii. Cu char- 
leston și poveşti de amor din- 
tre domni bogaţi şi călăreţe 
de circ părăsite cu copil cu 
tot. Acest prim act, savuros, 
într-adevăr savuros, plin de 
un haz de cea mai bună cali- 
tate şi patronat de privirea 
profund ironică a lui Etaix, 
este zîna bună a filmului și 


“ghinionul lui în egală mă- 


sură. Pentru că actele care ur- 
mează —„copilăria lui Yoyo“ 
și „Yoyo devenit clown 
celebru“ — nu mai reuşesc 
să se ridice pînă la tensiunea 
celui dintii, Nereuşita este 
cel puţin stranie. Etaix nu 
și-a epuizat gagurile. Nu 
și-a pierdut suflul, nici nu 
i-a secat umorul. Şi totuşi 
filmul începe să treneze. Să 
se povestească cu prea multe 
amănunte nesemnificative, 
să se oprească prea la fie- 
care simbure de gag, să se 
încarce cu prea multe. Etaix 
nu se îndură să renunțe, nu 
vrea să renunțe la nimic. 
Lumea filmului său îl incită 
şi el se lasă în voia ei. Dacă 
un gag declanşează altul, 
dacă o idee naște alta, cu 
atit mai bine. Etaix nu-şi 
creează nici măcar obliga- 
ţia ca gagul să fie de acolo, 
din film, să-i urmeze firul. 
Scene întregi trăiesc de capul 
lor, există de capul lor, exis- 
tă ca în viaţă. Scene din 
copilăria lui Yoyo, sosirea 
cirearilor la Londra, eiti- 
rea scrisorii primită de la 
mama, sau excelenta „sce- 
netă“ din compartimentul 
de tren în care Yoyo vrea 
să fumeze, încearcă trei 
pipe, se hotărăște pentru a 
patra, descoperă că nu are 
tutun, găseşte o ţigară, des- 
coperă că nu are chibrit și 
o aruncă, își aminteşte că 
are brichelă, culege ţigara 
de pe jos și o aprinde, trage 
cu voluptate un fum şi 
bătrina vecină de compar- 
timent îl obligă, cu o privire, 
să-și arunce ţigara, sînt doar 
cîteva exemple din multele, 
de ce înseamnă pentru Etaix 
comicul şi cît de mare este 
tentaţia lui. Momentele în 
sine sînt frumoase şi reali- 
zate. Dar abundența lor 
încarcă filmul şi îl îngrou- 
nează, 


Către final, Etaix îşi re- 
găseşte verva, în acea serată 
dată de Yoyo, şi ni se ser- 
veşte un spectacol de zile 
mari: o paradă de gaguri, 
un foc de artificii pestriț, 
care nu se stinge decit îna- 
intea ultimei imagini, ima- 
gine cu care filmul redevine 
brusc povestea lui Yoyo şi 
a circului, o poveste tandră 


“de o tristețe dulce și afec- 


tuoasă. Te uiţi la acea ul- 
timă imagine și spui: „Yoyo 
nu este o comedie“, Ipi 
amintești începutul și ești 
obligat să spui: „Yoyo este 
o comedie“. 

Yoyo este o comedie poe- 
tică. Sau o poezie comică. 
De fapt cite puţin din fic- 
care, dar cu rindul, pentru 
că Etaix nu oscilează între 
una sau alta, ci alege, pe 
rind, una sau alta. E foarte 
simplu să spui: „Yoyo este 
un film tandru şi comic 
despre dispariţia unui spec- 
tacol tandru și comic din 
viața noastră: spectacolul 
de circ“. E foarte simplu şi 
foarte adevărat. Este un film 
tandru și duios şi este, în 
ciuda devierilor sale, un 
film despre cire. Dar nu 
numai atit. Acea primă tre- 
ime a filmului, acea formi- 
dabilă pagină de antologie, 
nu are nimic a face cu subi- 
ectul în sine, nu este decit 
pretextul lansării acestui su- 
biect. După cum cea mai 
mare parte din capitolul: 
„copilăria lui Yoyo“ și cea 
mai mare parte a ultimului 
act, se află doar pe margi- 
nea subiectului. Ca o bro- 
derie. Ca o garnitură. Dacă 
e să socotim filmul drept 
povestea unui clown, atunci 
mereu ceva pare prea mult, 
mereu ceva e de prisos. Atun- 
ci filmul s-ar fi putul face 
numai din jumătatea lungi- 
mii pe care o are acum. Dar 
Yoyo nu e numai povestea 
unui clown, nici numai po- 
vestea circului, nici numai 
un pretext pentru gaguri. 
Yoyo este Yoyo. E ca un 
simbol cu sensul schimbător. 
Este ca un spectacol de circ 
cu numere bune și numere 
proaste, un spectacol cu 
cai şi elefanți, cu maimuțe 
şi clowni, cu balerine și 
fachiri, cu Gelsomina şi Zam- 
pano şi cu prezența unui alt 
„circar“, nenumită dar su- 
gerată într-un afiş de circ, 
pe care scrie 81/,. 

Yoyo este ca un obraz de 
clown cu multe straturi de 
fard pe el. E încărcat. E 
plin, pestriţ şi pelicit ca 
însuşi circul. Dacă a fost 
gîndit aşa, sau aşa “a ieşil“, 
asta un singur om ar pulea 
s-o spună: Pierre Elaix. 


Eva SÎRBU 


CÎND ULTIMUL 
DESPERADO 
MOARE 


Warlock — o producţie a 
studiourilor „20-tih Century-Fox“ 
REGIA: Edward Dmyiryk” 
SCENARIUL: Robert Alan Arthur, 
după romanni lui Oakley Hall 
IMAGINEA: Joe MacDonald 
MUZICA: Leigh Harline 

CU: Richard Widmark, Henry 
Fonda, Anthony Quinn, Dorothy 
Malone, Dolores Michaels, Wal- 
lace Ford, Tom Drake 


Probabil că în epoca de 
glorie a filmului, părinții 
celui artistic, americanii, 
şi-au asigurat succesul Ìn- 
cheind un pact cu diavolul 
peliculei. Şi în' straşnicul 
legămînt părțile căzuseră 
la-nvoială ca secretul artei 
filmului să piară dacă for- 
mula magică ar încăpea 
pe mîini venale. Prevedea 
el Satana unde va duce in- 
dustria cinematografică și 
mai știa că barul e ochiul 
lui. Urmaşii care s-au tru- 
fit că pot converti în divi- 
dende iluzia și fantomele de 
pe pinză au fost pedepsiți 
teribil: li s-a dat certitudinea 
că înjghebările de mintu- 
ială şi monștrii colorați 
sunt artă, rude bune cu bă- 
trînii muţi și amuţiţi. Iu- 
zia negustorilor că pot fa- 
brica iluzii, cînd iluziile se 
creează, pentru că sunt uni- 
cate și nerepetabile, nu mar- 
fă de serie! Comedia a murit 
cu Buster Keaton. Poveşti 
cu indieni, cu atacuri, cu 
diligenţe, cu trișori nu mai 
sunt în stare decit puţini 
să povestească. Bancherii 
nu călăresc în birouri şi nu 
ştiu să ţină în mînă un Colt; 
nebunii care-au trăit legen- 
da pe care ne-au lăsat-o 
n-au urmași. 


* 


Warlock se ambiționează 
să ne arate cum au soluțio- 
nat oamenii de-atunci şi de- 
acolo o problemă crucială: 
respectarea legii. 

Pe marile întinderi, cu 
așezări omenești (ferme sau 
orăşele) semănate la distanţe 
de neînchipuit, trăia o po- 
pulaţie amestecată, justi- 
ficînd, datorită vitregiei lo- 
curilor şi a condiţiilor de 
existență, vecinătăţi stupe- 
fiante ca în melodramă:: 


eroismul şi abjecția, sacri- 
ficiul și laşitatea, candoarea 
şi deşuchierea, calități şi 
defecile morale sălăşluind 
tragic adeseori în același ins. 
Nu e de mirare că pe lingă 
mina de oameni cinstiţi, 
muncind din greu ca să 
smulgă unui pămînt inospi- 
talier, de curind defrișat, 
bucatele sărace, durîndu-și- 
adăposturi modeste cu barda 
într-o mină și cu arma de 
apărare în cealaltă, pe lingă 
vinători şi pescari, pe lingă 
crescători de vite și agricul- 
tori, pe lingă mineri şi meş- 
teșugari, a proliferat o în- 
spăimîntătoare faună para- 
zitară, în care toată ierar- 
hia delictului îşi avea repre- 
zentanţi: de la  benignul 
hoț de găini pînă la maleficul 
sanguinar, care sucise mai 


multe  gituri de oameni 
decit gituri de orătănii, 
vagabondul. 


Iată de ce, în fața invaziei 
de nestăvilit a delincvenţei, 
constructurii noii civiliza- 
ţii, oamenii de treabă cărora 
vărsarea de singe le repugna 
precum oricărui paşnic fun- 
ciar (capitolul înjositor al 
exterminării indienilor are 
alte justificări economice şi 
sociale), au fost nevoiţi să 
se apere. Aşa au luat naştere 
comitetele de vigilenţă, re- 
crutate din rîndul locuitori- 
lor și destinate să-i apere pe 
oamenii cumsecade de vio- 
lențele derbedeilor, A fost 
prima etapă a unui drum 
anevoios la capătul căruia 
s-a instaurat legalitatea. 

După o vreme, aceste co- 
mitete de vigilenţă, compu- 
se, cum spuneam, din local- 
nici, plini de bunăvoință şi 
meşteri în mînuirea tirnăco- 
pului, a bardei, a cormanei 
sau a hăţurilor, dar puţin 
pricepuţi într-ale tainelor ti- 
rului rapid, s-au dovedit 
inoperante în faţa specialiş- 
tilor crimei și ai atacului 
armat. Ucigaşii plătiţi, ban- 
diţii de drumul mare, tri- 
şorii, scandalagiii erau pro- 
fesioniști ai acestei industrii 
care se  năștea, industria 
fără-de-legii. Cetăţenii cu 
frica lui Dumnezeu şi-au 
dat seama că n-au de ales: 
ori se opun cu armele violen- 
ței jecmănitorilor şi atunci 
ajung repede de-a dreap- 
ta Creatorului ori se lasă 
mulşi fără să cricnească 
şi-şi plătesc liniștea relativă 
cu dijma nemiloasă calcu- 
lată de băieţii cruzi care 
instauraseră zodia teribililor 
desperados, Cum însă nici 
moartea violentă, nici viaţa 
de batjocură nu li se păreau 


alternative cu care să se 
împace, au căutat şi au găsit 
e soluţie inteligentă: vac- 
cinul social. Cui pe cui se 
scoale și de otravă te lecu- 
ieşti cu otravă? Au angajat 
profesioniști ai glonțului, 
simbriași cu puşcă, pentru 
ca să-i apere de ceilalți 
profesioniști ai tirului rapid. 
Legea, anemică şi pînă atun- 
ci relativă, şi variind în 
aplicările ei, de la ţinut la 
ţinut sau de la oraș la oraș, 
devine în felul ăsta o noţi- 
une iluzorie, pe care fiecare 
individ o defineşte cum îi 
convine. Dintr-o necesitate 
consimțită a unui grup so- 
cial interesat să-și apere 
existența se preface într-o 
justificare labilă a arbitra- 
rului. Ciţi purtători de pis- 
tol — atitea legi. A fost a 
doua etapă, cea a justiția- 
rilor individuali, nici prea 
dubioși, nici prea catolici, 
gunmenii cu plată, condot- 
tieri cu un cod personal al 
onoarei, lupi răzniţi de hai- 
tic, vinind sportiv la limita 
cinslei... 

Dar statul se închega, 
suntem la-nceputul secolu- 
lui al XIX-lea, dreptatea de 
unul singur — abuzurile şi 
arbitrariul ating bineînțeles 
forme  paroxistice, răfuie- 
lile personale se prevalează 
de imanența justiţiei — nu 
mai corespunde realităților 
sociale. Apar reprezentan- 
ţii investiţi ai legii, paznicii 
ei din oraşe şi din aşezări: 
_ şerifi şi ajutori de şerifi (au 

şerifi delegați — deputy she- 
riff). Şi, totodată, începe 
surda opoziție între legea 
oficială, executivă, şi cea 
a bunului-plac. Justițiarii 
solitari nu mai sunt nece- 
sari, ba devin chiar dăună- 
tori și se cuvine să fie stir- 
piți, ca şi predecesorii lor 
pe care i-au combătut în 
numele aceleiași libertăţi pe 
care fuseseră angajaţi s-o 
apere. La începutul acestei 
de-a treia etape, şerifii sunt 
neputincioşi, singuri în faţa 
unei lumi pe care n-o înțe- 
leg și care nu-i iubeşte, îi 
tolerează teoretic, dar în 
practică nu le e solidară. 

Warlock este istoria oră- 
şelului omonim, în care ni 
se relatează cum se incheie 
această a treia și ultimă 
etapă. Și povestea e palpi- 
tantă (mai ales în esența 
ei umană, chiar dacă figu- 
rarea cinematografică e mai 
laborioasă), pentru că repre- 
zentan! investit al legii este 
un fost desperado, scirbit 
de atrocități și de deban- 
dadă. E singur în faţa 


trei categorii de adversari: 
cetăţenii de treabă pe care 
trebuie să-i apere şi care-i 
sunt ostili, pentru că îi 
cunosc antecedentele şi pen- 
tru că sunt neincrezători în 
convertiți; foștii comparși 
de hoţii, de scandaluri, de 
crime, care-l tratează ca pe 
un trădător abject al cauzei 
lor, pierdută cauză, desigur; 
şi justițiarii semi-legali, şo- 
văind între simpatia faţă de 
lege, legea reprezentată de 
acest ajutor de şerif, şi 
interesul lor material pen- 
tru o instituție a cărei dis- 
pariţie o intuiesc. Partida 
de pocker cu mizele mari 
ale îndoielii, ale orgoliului, 


ale rapacităţii și ale jus-. 


tiţiei ar trebui să se joace 
mai strins, pentru că nici 
partenerii nu sunt obișnuiți. 

Dar viaţa Vestului e atit 
de  pasionantă,  întimplă- 
rile ei, țesute pe o canava 
cunoscută, sunt atit de 
„inedite“ întotdeauna, în- 
cît, oricît ar încerca regia 
să imprime relatării stilul 
„intelectual“, sobru, al unui 
comentariu de cabinet, is- 
toria se refuză redimensio- 
nărilor reținute, limbajului 
tern și răbufneşte de capul 
ei, superbă ca aventura. 
Stilul pastor obiectiv, dise- 
cînd rece, ochiul „lucid“, 
detașarea brechtiană (consi- 
derată suprema eleganță na- 
rativă) bintuie de la o vre- 
me, bag seama, în producția 
americană de filme, speriată 
de criticile acerbe care i-au 
reproșat, pină nu de mult, 
lipsa de gust, sărăcia de 
idei, convenţționalismul po- 
pulist. Refugiul în cealaltă 
extremă e la fel de exagerat 
şi de lipsit de fanțezie, duce 
la acelaşi tip de uniformizare 
ca şi „serialismul“* prece- 
dent. Acest antagonism în- 
tre calități — calitatea con- 
ținutului şi calitatea formei 
— marchează cu ezitări tot 
filmul. E neplăcut sentimen- 
tul că o povestire, care ar 
fi trebuit să folosească stilul 
oral al lui „ăsta“ şi al lui 
„ăla“, se încăpăținează să 
vorbească „pe radical“ şi din 
virful buzelor, ca moftologii 
care cred că râtinamentul 
exprimării ea cu „aces- 
ta“ şi cu „acela“. Culpa re- 
gici rămine şi nu merită 
absolvirea. Îmi place să-mi 
închipui Warloek repoves- 
tit, refăcut, fără fasoane si 
fără savantlic, în felul sănă- 
tos şi uilat al western-ului 
clasic, emoţionant şi con- 
vingător, pentru că era func- 
țional şi  pareimonios cu 
adjectivele. Pitoreseul cult, 


„făcut“, adăugat, strică toa- 
tă strălucirea propoziţiilor 
simple cu subiect şi cu pre- 
dicat a narațiunilor tradiţi- 
onale. Întimplările extra- 
vagante relatate extravagant 
devin terne: extravaganțele 
se anulează în virtutea nemi- 
loasei legi a excesului ne- 
justificat în artă. 

Povestirea cinematogra- 
fică e lentă, evenimentele 
se desfăşoară potrivit sta- 
tutului cunoscut al suspen- 
sului iar deznodămintul e 
previzibil. Omul cu Col- 
turi de aur, dandy trist și 
alcoolice (măsurat), jucător 
profesionist și executor an- 
trenat de sentințe pe care 
le pronunţă singur, cedează 
şi părăseşte poziţia cucerită 
în Warlock. Nu înainte de a 
fi aplicat pentru ultima oară 
legea-celui-mai-rapid, împli- 
nindu-şi onest însărcinarea 
pe care și-o luase față de local- 
nici. Perechea de Colturi cu 
prăsele de aur căzind în 
nisip marchează o abolire. 
Instituţia gunmen- -ilor ago- 
nizează şi autodezarmarea 
e o renunțare. Miine poate 
va netezi drumul legalită- 
ţii în altă așezare. Şi poi- 
mîine la fel. Dar, într-o 
bună zi, un şerii cu trăga- 
ciul sensibil va rosti un 
recviem scurt. 

Ultimul desperado moare, 
ultimul gunman pleacă. Epi- 
logul e melancolic și stins 
ca pentru un fin de siècle. 
Și nici blestemul „intelec- 
tualist“, care l-a urmărit 
pe regizor, nu izbuteşte să 
compromită cadrul crepus- 
cular al finalului, plasat în 
acțiune, în contrast polemic, 
într-un revărsat de ziuă ra- 
dios. 

Remus VLADIMIR 


UN 
EPISOD 
REAL 


Cele patru zile ale 
oraşului Neapole 


o producție a studiourilor ita- 
liene . 


REGIA: Nanni Loy. 
SCENARIUL: Vaseo Pratolini. 
IMAGINEA: Marcello Gatto. 
MUZICA: Carlo Rustichelti. 
INFERPRETEAZĂ : Georges 
Wilson, Lea Massari, Aldo Giut- 
fre, Gian-Maria Volonté, Regina 
Bianchi, Jean Sorel, Praneo Spor- 


- patetismul gen 


Film distins cu premiile: 
— FIPRESCI — Moscova 1963 
— Nastri d'argento 1962— 
1963 pentru cel mal bun film i- 
talian, cel mai bun scenariu și 
celei mai bune protagoniste, Re- 
gina Bianchi. 


Patru zile care au zguduit o- 
rașul Neapole — un film-cro- 
nică, la care contribuția regizo- 
rală Şi actoricească se exercită pe 
o linie aproape veristă şi care, 
totuşi, rămîne film artistic. Sti- 
lul de cronică, de documentar, 
de reportaj este voit şi, în evi- 
dența acestei intenții, stă și o 
bună parte din originalitatea 
producţiei. 

Un film „de război“? Da. Deşi 
această catalogare mi s-a părut 
întotdeauna improprie. Trage- 
dia multilaterală care a afectat 
experiența și mentalitatea in- 
tregii umanității, tragedia nu- 
mită „război“ este cu total ait- 
ceva decit o suită de instantanee 
cu explozii, morţi şi răniţi. Fap- 
tul că această temă nu s-a epui- 
zat și că ea tentează în continua- 
re pe creatorii de artă doređeste 
că semnificaţiile ei nu încap în 
perimetrul unor relatări istorice. 

Filmul lui Nanni Loy, deşi se 
ocupă de un episod real (despre 
care a scris și Malaparte) şi anu- 
me represiunea sălbatică ger- 
mană după ce foștii aliați, ita- 
lienii, încheiaseră armistițiu în 
Neapole, oraş de însemnătate 
strategică — are meritul de a 
nu topi dramele individuale în 
drama colectivă, ci de a le reliefa 
cu o deosebită forţă de caracteri- 
zare. Un marinar, un soldat 
foarte obosit, o mamă, un copil 
(Gavroche neostentativ, lipsit de 
Edmondo de 
Amicis), un ofițer, un fascistcu 
cămașă neagră, apar şi dispar 
cu firescul cu care viața i-a an- 
gajat în evenimente, răminîn- 
du-ne în memorie prin autentici- 
tatea participării lor la acestea, 
și nu prin artificiu de regie. 

Însuşi destinul general pare 
personificat: în cele patru zile 
de dramă istorică, „cineva“, în- 
săşi fiinţa mulţimii, trece de Ya 
sentimentul de usurare că răz- 
boiul s-a stfirșit, la stunoarca 
pierderii iluziei, la spaima și 
pesemnarea in fața terorii, la 
derută, la durere și, în sfirșit, 
la revoltă și rezistență armată. 
Mulțimea reacționează ca o in- 
dividualitate complexă, cu toate 
nuanțele și contradicţiile unei 
structuri organice. E Neapole 
sub sărutul focului, distrugător, 
murind și înviind, şi luptind, 
Neapole, jupuit de orice pito- 
resc peisagistic, descris în rănile 
lui cele mai eroice. 

E un film neobișnuit de „tare“, 
prin cruzimea episoadelor, e un 
film „obișnuit“ din punctul de 
vedere al sobrietății mijloacelor 
artistice, cu un operator exce- 
lent, Marcello Gatto, cu un re- 
gizor serios, slujindu-și scopul 
cu eforturi remarcabile, fără nici 
un fel de răstăț sau orgoliu 
minor, cu actori încercaţi ca 
Lea Massari, Georges Wilson, 
Rezina Bianchi, aceeplind o 
formulă de joe care exclude orice 
tice sau privilegiu de vedetă. 

I se poate reprosa o anumită 
lungime (poate o oarecare servi- 
tute faţă de detaliile realului), 
compensată prin știința grada- 
tici a aproape tuturor secven- 
telor. 

J se mai poate reproṣa psiho- 
logia oarecum sumară, fără multe 
armonice sau surprize, dar nu 
este oare firesc ca în situaţii — 
limită să se manifeste în primul 
rind, sau exclusiv, senl imentele 
fundamentale? 


Nina CASSIAN" 


A MURIT JAN KIEPURA 


Jan Kiepura, unul din cei 
mai renumiți efntăreți de 
operă şi de operetă, cunoscut 
şi ea actor de cinema, a mu- 
rit la Now York în vîrstă de 
64 de ani şi aproape uitat. 
Declinul său — după succesele 
obținute pînă în jurul anilor 
1940 — a început o dată cu 
perioada postbelică, cînd nu 
a mai reuşit să obțină roluri 
pe măsura lui, miel pe seenele 
lirice şi nici în film, ` 


* 


PRIMA COPRODUCŢIE 
SOVIETO-JAPONEZĂ 


Uniunea Sovietică şi Ja- 
ponia vor produce pentru 
prima oară un film împreună, 
intitulat Micul fugar. Regt- 
zori — Bokarov şi Kinugasa. 
Protagonist — japonezul Ina- 
iesi Tikaru, un copil în vîrstă 
de 10 ani, Subiectul: un pes- 
car japonez naufragiază pe 
coasta sovietică, Bolnav, este 
Internat într-un spital mos- 
covit. Fiul său, Ken, vrea cu 
orice preţ să-şi vadă tatăl și 
de aceca se angajează la un 
eire sovietie ce se află în tur- 
neu la Tokio. După multe pe- 
ripeţii, Ken ajunge să-şi întil- 
nească tatăl. 


* 


ÎNCĂ PUŢIN ŞI... 


Casa engleză „National 
Film Finance Corporation“ 
a anunțat în raportul său as 
nual că participarea finan- 
clară americană la Industria 
cinematografică engleză este 
în continuă creştere. Din 200 
de lung metraje engleze di- 
tuzate în ultimii ani pe piața 
mondială, 107 sint finanțate 
în parte sau total de capitalul 
american. „Au mal rămas 
puţine (niei jumătate) ca să 
devenim sucursală america- 
nă“, comentează un gazetar 
cam neliniștit. 


x 


PASIUNI 


Miehele Morgan dese- 
nează și pictează cu mult ta- 
lent, susțin cunoscătorii. În- 
curajare care a determinat-o 
să se pregătească pentru o 
expoziție personală pe care o 
va deschide în curind la Pa- 
ris. 


* 


Regizorul Edouard Moti- 
naro a tost numit președinte al 
Aeroelubului cacorilor. O pre- 
eizare: este vorba de un club 
ce grupează pe proprietarii și 
constructorii de avioane mo- 
dele reduse, 


FILMUL 
FRUMUSEŢII 
ÎN DEVENIRE 


Umbrele strâămoși- 


lor uitaţi, o producție a 


studiourilor sovletice, 

REGIA: Serghei Paradjanov. 
SCENARIUL: Ivan Cendei și Ser- 
ghei Paradjanov, după romanul 
Jui Mihail Koţubinski 
IMAGINEA: Victor Denko. 
INTERPRETEAZĂ: Ivan Miko- 
lalciuk, Larisa Kadocinikova, Ta- 
tiana Bestaeva, S. Bagaşvili, 
N, Grinko, 


Film distins cu: 

— Crucea Sudului la Mar del 
Plata — 1965 

— Premiul special al Juriului 
internațional al erltieii cinema- 
togrutice pentru imagine color 
şi efecte de filmare. 


„Ca să poţi scrie un singur 
vers — spunea Rainer Maria 
Rilke — trebuie să fi văzut 


multe oraşe, oameni și lucruri, 
trebuie să cunoşti păsările, tre- 
buie să simţi cum zboară păsă- 
rile, să știi cum tresar florile 
cind se deschid dimineața... dar 
nu ajunge numai să ştii să te 
gindești la toate acestea. Tre- 
buie să ai amintirile tale, dar 
nu e deajuns să ai numai amin- 
tiri. Trebuie să știi să le uiţi a- 
tunci cînd sînt numeroase și 
mai trebuie să ai marea răbdare 
de a le aştepta să revină. Căci a- 
mintirile nu sînt de fapt amin- 
tiri, decit atunci cind ne intră 
în sînge, în priviri, în gesturi, 
cind nu mai au nume și nu se 

__mai deosebesc de noi; numai a- 
tunci se întimplă, într-un ceas 
foarte rar, ca din mijlocul lor 
să se ridice primul cuvint al 
unui vers,“ 

Paradjanov pare a fi surprins 
pe peliculă acest ceas al întim- 
plărilor rare, cînd se încheagă 
primul cuvint al unui vers, dar 
nu numai atit. Marea frumuseţe 
a filmului său este montată și 
demontată sub ochii noştri, prin- 
tr-o aglomerare de observaţii de- 
venite amintiri, „ce au intrat în 
sînge, în gesturi, în priviri“, age- 
zindu-se pe linia aparentului 
obișnuit, Alegindu-și drept su- 
port epic al filmului citeva mo- 
mente esențiale ce marchează 
existența omenească (dragostea, 
moartea) și unele tradiţii popu- 
lare ce le însoțesc, cineastul a 
sfredelit cu aparatul cinematogra- 
fic o lume din mijlocul căreia, 
dincolo de interesul etnografic, 
a putut desprinde elementele 
unci poezii ce se naşte continuu 
sub ochii noștri. 

Paradjanov nu a creat un uni- 
vers de frumuseți plastice (ar- 


IV 


Bi e 


_ monizind, bunăoară, precum Ag- 


nès Varda, culoarea hainelor e- 
roilor cu cea a frunzelor de 
toamnă), ci a desprins dintr-o 
lume folclorică tot ce poate fi 
obiect poetic, urmărindu-i deve- 
nirca și extrăgind de aici sen- 
suri simbolice purtătoare de e- 
moții, De aceea filmul său se 
constituie ca o subtilă dare în 
vileag a unor mistere ce însoțesc 
actul creator. Paradoxal, cu cit 
sîntem mai conștienți de această 
deliberată  deconspirare, cu a- 
tit filmul curge mai firese prin- 
tr-o matcă riguros săpată, Apa- 
ratul de filmat aleargă, se joacă 
de o parte şi de alta a acesteia, 
lăsindu-ne să bănuim, în spatele 
mișcărilor lui, bucuria cu care 
cineaștii descoperă nebănuite va- 
lențe poetice, de care ulterior 
ne vom da seama cît de savant 
sint dispuse pe o anume scară a 
tonalităților afective. Într-un 
episod de început al filmului 
(Dragostea lui Ivan) sint aduse 
în prim plan fragmente ale ma- 
teoriei telurice, bulzări de pă- 
mint, bucăţi de muşchi și scoar- 
tă de copac, şinările ce se pun pe 
acoperiș, toate cu porii măriţi 
ca în picturi, toate văzute în- 
tr-o lumină solară; e o explozie 
vitală în aceste imagini de loc 
gratuite, o robustețe a unei sen- 
sibilităţi ce coincide în atmosfera 
filmului cu cea a eroului îndră- 
gostit. Dar într-un alt episod 
(Singurătatea lui Ivan) acelaşi 
material, cu, culori terne, de fo- 
togratie învechită, devine aspru, 
rece, colțuros, Pe firul aceleiași 
idei, altfel ne apare auriul stră- 
lucitor al boabelor de porumb, 
al căpiţelor de fin și altfel au- 
riul întunecat al luminărilor de 
la căpătiiul unei ființe moarte. 
Pentru a putea crea o permanen- 
tă osmoză între imagine ca atare 
și încărcătura ei emoţională, 
artistul a avut marea răbdare 
de a căuta și a aștepta orele cînd 
natura, trece dintr-o nuanță a 
luminii în altă nuanţă. Expre- 
sivitatea nu este construită nu- 
mai prin alunecări și mutări de 
aceente, ci și printr-o reparti- 
zare diferențiată, pe parcursul 
celor zece capitole, a dominan- 
telor de culoare și a elementelor 
simbolice. Auriul intens al lu- 
minii ce învălnie toate intim. 
plările primei iubiri nu va mai 
reveni niciodată, după cum nici 
copacii nu vor apărea svelți și 
îmbrăcați în verdele pădurilor 
tinere„decit tot în acel prim epi- 
sod al iubirii. „Singurătatea“ 
are tot timpul un cer gri-verzui, 
zăpezile nu-și pot păstra albul, 
pomii sint contorsionaţi şi parcă 
salvați de la incendiu. Izbueni- 
rile de roşu sint rare și se topesc 
repede în imagini ceţoase. Epi- 
sodul „căsătorici“ (cu o altă 
fată decit cea iubită) aduce o 
revenire a culorilor puternice 
dar lipsită de strălucire, de lu. 
mină lăuntrică, pentru a da gin- 
dului nu numai sugestia unei 
reîntilniri omenești cu rosturile 
vieţii, ci şi aceea a vinovăţiei, 
a neputinței de a uita. Felul 


CRONICA 


cum cineastul cufundă lumea 
filmului său într-o culoare sau 
alta, l-a îndreptățit pe croni- 
carul francez Michel Cournot 
să aducă în discuţie, drept cheie, 
sau una din chei (de altfel uşor 


Pentru a întări funcţia emoţio- 
nală a imaginii (nu pentru a 0 
căptuși inutil cu sensuri lesne 
de priceput oricum) efectele so- 
nore ale acestui film (de la cin- 
tecul din fluier şi pînă la mur- 
murul riurilor există aici un în- 
treg univers de sunete) sînt gin- 
dite în permanență ca o impli- 
nire a vizualului, o prelungire a 
acelecași unice sensibilități ce 
se adresează prin culoare și su- 
net. Chiar şi pentru îndărăt- 
nicile necesităţi metodologice ale 
unei analize ce trebuie să diso- 
ciecze una de alta, încercarea de 
a le înregistra separat este ex- 
trem de dificilă atit pe deplin 
se topește sunetul în culoare: 
„Desigur numai culoarea și încă 
o dată culoarea — spunea Eisen- 
Stein — este capabilă să rezolve 
pină la capăt problema măsură- 
rii și aducerii la un numitor co- 
mun a valorilor sonore şi a ce- 
log vizuale. Sunetul care se stii: 
duieşte să.se întruchipeze* în 
imagine vizuală se zbate cu pu- 
tere în închisoarea alb-negrului, 
care-i stingherește avintul spre 
contopirea totală cu imaginea,“ 
Umbra strămoşilor noştri uitaţi 
probează din plin această virtute 
a cinematografiei în culori, 

Îngăduindu-și libertatea de a 
dezvălui în intimitate —cu 
un soi de identificare sentimen- 
tală, simpatetică cu lucrurile 
— taine și resurse ale naşterii 
unei frumuseți cinematografice 
esențializate, cineastul a făcut 
din filmul său o mărturie a unui 
proces de creaţie în cadrul căruia 
un material uriaş — întreaga lu- 
me pe lingă care trecem zi de zi 
— este supus legilor artei, așa 
cum piatra se supune sculpturii 
ori cuvintul literaturii. Parad- 
janov nu se teme de minuiri ex- 
cenirice ale aparatului, de arti- 
ficii și trucaje: folosirea pelicu- 
lei în negativ, sau tratată în 
roșu (moartea lui Ivan, imagi- 
nea cailor de foc ce se formează 
din sîngele unui om ucis), miş- 
cări încetinite, cadre-stop etc. 
Toate acestea sint, cum spunea 
cineva, „manifestări ale unui 
cinematograf care in lupta corp 
la corp cu lumea îşi asumă 
riscuri și poate să se dizolve de 
la un moment la altul, învins de 
materia pe care a încercat să 
și-o apropie, dacă nu este capa- 
bil să susțină un riim care este 
al vieţii însăși“. În experimentul 
său, Paradjanov nu a fost învins 
de această materie; in spatele 
aparentei dezordini a filmului 
se află acea ştiinţă a chemării 
sau înlăturării amintirilor vi- 
zuale de care vorbeam la început. 

Pe diferite trepte de înțelege- 
re artistică, filmul poate să placă 
sau nu dar în nici un caz nu te 
poate lăsa indiferent. Orice ochi 
reţine cel puţin două-trei pagini 


antologice: cortegiul - 
șurare, pe o traiectorie ce taie 
oblic ecranul, a unui alai de oa- 
meni îndoliaţi, încrincenaţi de 
aceeași durere, imense pete ne- 
gre ce slișie albul zăpezii (scena 
cortegiului poate sta cu cinste 
alături de scene similare celebre 
cum sint cele din Comoara luil 
Arne al lui Mauritz Stiller sau 
din Othello al lui Orson Welles), 
hora, sau imaginea finală a ca- 
petelor de copii apărute în ochiuri 
de fereastră, imagine ce încheie 
rotund acest film al frumuseţii 
in devenire. 


Magda MIHĂILESCU 


desfă- 


COCTEIL 
DE 
SCHIȚE 


Mõărturisirile unui 
domn cu camere 


mobilate — 0 producție 
a studiourilor din R.F.&. 
REGIA: Franz Peter Wirth 
SCENARIUL: Oliwer Hassencamp 
IMAGINEA: Günter  Sentileben 
INTERPRETEAZĂ : Karl Michael 
Vosler, Maria Sebaldt, Françoise 
Provost, Cordula Truntow, Alexan- 
dra Stewart. 


„Domnul“ din camerele mo- 
bilate nu este de fapt decit un 
june dezarmat în fața asalturi- 
lor mai subtile sau mai directe 
ale posesoarelor acestor camere, 
dornice de a-l înjuga la carul 
casnic. Desigur începutul aces- 
tor idile mobilate sint neintere- 
sante și doar stirșitul lor con- 
tează. Ca funcţie comică, 


Spiritual atit cit să reziste 
unor discuții strict domestice, 
eroul pasager nu are demonul 
peregrinării decit în măsura în 
care el îl ajută să evite sfirşilu- 
rile sentimentale penibile. Cum 
este doar parţial motoragul a- 
cestor mici drame, Lucas ră- 
mine pină la sfirşit un vrednic 
tinăr împăcat cu soarta și cu 
prietena sinceră (care-l tutelcază 
de multă vreme discret și galeș, 
ea fiind cea care cîştigă, prin 
răbdare, partida matrimonială 
și îi oferă nomadului, în fine, o 
adresă stabilă); 

Evident, un asemenea erou nu 
putea fi sursa comicului în film 
și ea nu trebuie căutată decit 
în nepotrivirea intențiilor lui 
paşnice și de bună convieţuire 


„cu atmosfera agresiv erotică pe 


care o provoacă în jurul chiria- 
sului fetişcanele în căutarea unor 
soți. Sau nevestele plictisile, 
in căutarea unui amant. 

Filmul este'o suită de trei 
scheciuri cu un prolog şi un epi- 
log care se înşiră pe o durată de 
proiecţie mult prea lungă pen- 
tru resursele lui, 


Există intre un episod şi 
altul o diferență de ton ciudată 
care dă fiecărei schiţe o colora- 
tură deosebită şi atrăgătoare, 
Primul scheci este tratat în stil 
de vodevil vienez. Nu-i lipsește 
pentru a fi „perfect“ — în genul 
lui ingenuu — decit un balet pe 
gheaţă și clasicul final miracu- 
los cu Tony Sailer, 

Al doilea scheci, ca manieră 
este o comedie englezeasă și co- 
micul practicat aici declanşează 
risul de multe ori pentru că si- 
tuațiile nu rămin la limita lor 
exterioară, au mai multă sub- 
tilitate, chiar nerv. Atras de 
descendenta modernă a unei fa- 
milii nobile, eroul are stupida 
inspirație să creadă că îmbrăcat 
intr-un costum sport ar cîştiga 
mai uşor simpatia părinţilor 
fetei. Pus in faţa acestui compli- 
cat ceremonial care e un dineu 
aristocratic — nenorocosul Lu- 
cas pare tot atit de nepotrivit 
în costumul său sport, precum 
distinsul castel cu aripa lui 
destinată... reeducării unor pros- 
tituate... Sicu tot efortul iubitei 
sale (Alexandra Stewart), cu 
toată tactica şi strategia depusă 
pe lingă familia fetei — opera- 
ţia eșuează în circiuma satului 
cu un chef mai puțin simandi- 
cos în compania valetului. Ul- 
tima parte a filmului este și cea 
mai bună, şi după cum am asis- 
tat la cîteva moduri — europene 
— de a face comedie, încheierea 
nu putea fi decit tranțuzească 
„Pour la bonne bouche“. 

De-abia în această ultimă parte 
regizorul filmului pare decis 
să-şi etaleze calitățile de finețe, 
de spirit. Acţiunea se complică 
prin diverse suprapuneri de pla- 
nuri capabile prin interferența 
lor să pună în miscare un meca- 
nism al comicului mai evoluat, 
cu aluzii caustice imprimind 
pină la urmă filmului un ton de 
satiră moralizatoare. Recepţia 
de seară — altă mică reprezen- 
taţie de teatru monden, — din 
casa soțului (ocupat cu stimu- 
larea intelectuală a interprete- 
lor de fihn) se desfăşoară în ter- 


menii unor perfide ostilităţi 
diplomatice — sau dacă vreți 
— amabilități periculoase din- 


tre soți — amfitrioana fiind şi 
ea preocupală de incurajarea 
tinărului Lucas, Aici intervine 
„prietena“ familiei care inten- 
ționează același lucru. Iar dis- 
cuția din patul adulterin — 
terminat cu dulcea consolare: 
„voi putea, iubitule, trăi şi fără 
blănuri. Tot am trei“ —e o 
sclipitoare ironie la adresa mul- 
tor finaluri de acest gen (pe e- 
cran ori în viață). £ 

La fel de amuzantă tratarea 
in paralel a cuplului (același 
Lucas plus sofisticata doamnă 
interesată de „stimularea“ ti- 
nerelor talente) cu cel al mena- 
jerci în dragostea ilicită cu un 
paşnic poliţist, și mai ales felul 
în care aceștia din urmă mimea- 
ză comportări și siluaţii văzute 
la stăpinii lor, 


lulian MEREUŢĂ 


CONTRACRONICA 


UN FILM CUTREMURĂTOR ? 


Nu e chiar de neînțeles de ce 
nici unul dintre criticii noştri 
cinematografici, dar nici unul, 
nu a ridicat vreo obiecţie, cit 
de neînsemnată, la Thérèse Des- 
ueyroux al lui Franju. Nu e de 
neînțeles. Confrații noștri au 
văzut filmul cu sentimentul că 
se află într-un sanctuar, într-o 
catedrală unde oficia marele 
arhiepiscop literar Mauriac; spre 
diferenţă de sala de cinema- 
într-o catedrală, se ştie, spiritul 
critic e prohibit, ca tot ce e pă- 
gin; într-o catedrală transa e 
obligatorie, gindirea — adică 
spiritul critic — se topeşte în 
extaz, poziţia normală e genu- 
flexiunea, La cinema însă nu 
stăm în genunchi, spiritul cri- 
tic stă drept, demn, „idolii“ lui 
au cu totul alt regim decit cel 
asigurat sfinţilor de „turma“ 
enoriașilor. Spiritul critic de» 
testă spiritul de „turmă“, fie ea 
religioasă, Nicăieri ca în sălile 
de cinema — „templele“ de artă 
cele mai frecventate de pe glob, 
indiferent de concurența tele- 
viziunii — nu sună mat exact, 
chemarea biblică: „Să nu-ţi faci 
chip cioplit“,., Să nu-ţi faci 
chip cioplit dintr-un roman 
prestigios, nici din François 
Mauriac, să nu-ţi faci chip cio- 
plit nici din Franju, nici din 
premiile obținute la Veneţia 
sau aiurea, nici dintr-un operas 
tor demn de academie ca Matras 
şi nici din Emmanuèle Riva — 
deşi, dacă ne aducem bine as 
minte, am fost printre cei dintii 
care am atras atenția publicului 
nostru asupra forței ei artistice 
în prima noastră contracronică, 
la Climate, de mult... 


Nici „distrugere“, 
nici extaz. 


Nu propun „distrugerea“ fil- 
mului — iată precizez imediat, 
conştient de naivitatea acestei 
precizări, dar forțat de preJude- 
cata enervantă de largă circula- 
ție conform căreia a privi critic 
etot una cu a face praf şi pulbe- 
re. Eu propun să nu ne exta- 
ziem, Filmul nu € „cutremură- 
tor“ — cum susține un contrate, 
Drama eroinei, așa cum apare 
exact pe ecran — şi nu sub cre- 
ionul nostru, pe hirtie — poate 
interesa multă lume, dar pină 
la cutremur mai sint multe ad- 
jective în vocabularul nostru 
emoțional. Probabil că „filmul 
acesta e una dintre cele mai per- 
fecte adaptări ale unei opere li- 
terare pentru ecran“ — cum soco- 
teşte un alt confrate extaziat — 
dar mă întreb ce-i cu asta? Ce 
poate entuziasma un critic de 
tilm că o carte bună, o carte 
mare, e fidelreprodusă pe ecran? 
Cinematograful nu s-a născut 
ca să popularizeze literatura. 
Cel mai bun film după o carte 


rămine cel pe care ţi-l regizezi 
singur, stind în fotoliu acasă, și 
citind. Primul păcat — şi poate 
cel mai mare — al acestui Thé- 
râs Desqueyroux este tocmai că 
e prea fidel literaturii, că lite- 
ratura a sufocat filmul, că ni- 
mic pe ecran nu are vreo inde- 
pendenţă faţă de opera literară 
în umbra căreia a fost creat, 
Filmul acesta nu are nici o um- 
bră a lui fiindcă nu are nici o 
lumină a lul, proprie, din adine 
— lumina el o primeşte de la 
alt corp ceresc, acela luminos, 
insemnat pe toate planetariile 
literare ale veacului nostru, ro- 
manul lui Mauriac, Realizarea 
lui Franju e rece, fără viaţă 
proprie, fără faună, fără floră, 
ca un astru mort, Citeva „canale“, 
citeva striații, citeva asperităţi 
de relief care pot reține ochiul 
nostru de cinetili mereu în cău- 
tare de stele noi pe firmamentul 
negru al acestei arte. Prima sursă 
de răceală a filmului — nu știm 
cum nu s-a observat — e conven- 
ționalismul său, de proveniență 
literară. Povestea e expusă punct 
cu punct, ca la carte, după legile 
arhicunoscute ale compoziţiei: 
un monolog care începe cu expo- 
ziţia cazului, bineînțeles, se 
continuă cu dezvoltarea și se 
închide cu sfirşitul. Eroina își 
aduce aminte foarte ordonat, 
ca și cum ar da o teză în fața 
noastră. Gindurile nu i se în- 
curcă — deşi e în prada unei 
mari emoții care ar cere o măr- 
turisire mult mai abruptă — 
liniile sint foarte clare, memo- 
ria funcţionează fără greş, sen- 
timentele gradate, cum se cu- 
vinc într-o logică  înţeleaptă, 
prea înţeleaptă — ne sint clari- 
ficate în fraze perfecte gramati- 
cal, cu predicat, complement și 
atribut, cu toate semnele de 
punctuație, ca şi cum i s-ar scrie 
lui Descartes. O voce frumoasă 
le rostește, dar tot așa de fru- 
mos ni s-ar putea citi o carte. 
Din punct de vedere cinemato- 
grafic, vocea aceasta arc cusurul 
că știe prea bine scenariul și 
mai ales cartea după care s-a 
făcut scenariul. Ea știe că după 
fiecare frază bine închegată ur- 
mează un episod edificator pen- 
tru dramă, 


Drama cuvintelor și 
drama imaginii 


Niciodată fraza nu e bine inche- 
gată și niciodată episodul care 
o succede nu întră în contradic- 
ție cu ca, Convenţia e solidă. 
Spontaneitatea — a filmului, 
desigur, nu a eroinei care e de- 
parte de a fi o spontană — su- 
feră, sacrificată geometriei, to- 
picii şi logicii. Mi s-ar putea 
replica, imediat, că acest carac- 


ter convențional e învins de 
necesitatea dramei: 

— Ce ne mai interesează cum 
ni se spune că o femeie și-a otră- 
vit cu bună ştiinţă bărbatul, 
incapabilă să-l mal suporte în 
mediocritatea lui? Drama con- 
tează, ce-ul... Ori, drama e 
mare... 

Drama e mare, într-adevăr, 
și ca reușește în roman, nu 
pe ecran, să învingă convenţia 
sau ceea ce ni se pare a fi conven- 
tional la lectură, nu la vizi- 
onare, Dacă romanul nu pare 
azi demodat (dovadă cum s-a 
epulzat din librăriile bucureș- 
tene în 1966), dacă drama e mai 
intensă — în carte — decit teh- 
nica expunerii ei, aceasta s-a 
întîmplat fiindcă Mauriac, ca 
orice mare creator, a reuşit să 
integreze convenţia într-o meta- 
fizică, într-o „nebunie“ — cum 
se spune adesea între oamenii 
normali de cite orl apare o situ- 
ație zguduitoare care brutali- 
zează şi deformează datele oa- 
recari ale existenţei, ale realu- 
lui. „Nebunia“ romanului nu 
constă în otrăvirea deliberată a 
soţului, în fapta „anormală“ a 
Thertsel, ci în încercarea ei în- 
dărătnică de a ne explica logic, 
coerent, gradat, sistematic ceea 
ce a condus-o la crimă, Adică 
la o faptă care nu suportă nici 
gradarea argumentelor, nici sis- 
tematizarea memoriei, nici con- 
venţionalitatea expresiei. E ca 
și cum un arhitect ne-ar explica 
documentat, riguros, cu pla- 
nurile casei în mînă de ce a tre- 
buit să-și zidească de vie soţia 
între zidurile construcţiei. A- 
ceasta-i „nebunia“ cărţii: a lă- 
muri „anormalul“ cu logica nor- 
malá, cu sensibilitate normală, 
cu un vocabular normal. În a- 
semenea condiţii, limbajul — 
în carte — își pierde din conven- 
ționalism și, imperceptibil, par- 
ticipă din ce în ce mai mult la 
dramă. În carte, cuvintele de- 
vin dramatice — și anume: cu 
cît frazele sînt mai bine inchega- 
te, cu cit expunerea e mai orga- 
nizată cu atit întunericul care 
te aşteaptă la capătul lor e mai 
adînc, și astfel — ca în orice 
dramă — existența lor e pusă 
sub semnul întrebării. 

Dar în film, drama cuvintelor 
nu mai interesează, Ele pot in- 
teresa numai printr-o dramă a 
imaginii, prin tensiunile desco- 
perite de aparat. Mauriac, serii- 
torul, poate fi propriul său sce- 
narist, poate veghea vigilent la 
exactitatea dialogurilor, — el nu 
poate împiedica însă existența 
apăsătoare, în film, a unui alt 
„scriitor“: aparatul, apariţia u- 
neialte realităţi, alta decit cea a 
cărții: imaginea vizuală, apa- 
riția unci alte logici, alta decit 
accea literară, logica montaju- 
lui. Din cauza acestui nou „scrii- 


tor“, cu o personalitate de loc 
respectuoasă, ignorant al ierar- 
hiilor literare, capabil să facă 
filme mari din nuvele oarecari 
şi să distrugă romane geniale, 
cu o sensibilitate proprie, origi- 
nală, imposibil de reprimat — 
nici un Tolstoi, pe ecran, nu 
mal e Tolstoi ca în carte, nici 
Dostoievski — și atunci de ce 
ar scăpa Mauriac? Din cauza 
aparatului, a montajului, a a- 
cestei noi realități — orice a- 
daptare pentru ecran, oricit de 
fidelă, nu e fidelă (decit dacă 
ceca ce vedem pe ecran nu mai e 
film, ci tot cartea, „citită“ pu- 
țin altfel. Dar am mai spus că 
nu mergem la cinema ca să ci- 
tim...) Din clipa în care admitem 
puterea de creaţie artistică a a- 
paratului — şi arta filmului s-a 
născut din această acceptare — 
nu mai putem simultan con- 
cepe fidelitatea față de opera 
literară „adaptată“, cum nu am 
putea concepe ca „Război şi 
Pace“ să fie „rescris“ fidel de, 
să zicem, Turgheniev... Fideli- 
tatea faţă de o carte, pe ecran, 
înseamnă incapacitatea de cren- 
ție a aparatului. Așa că n-avem 
de ce să ne entuziasmăm în fața 
adaplărilor, tie ele credincioase 
ca Penelopa... 

Ce se întimplă în filmul nos- 
tru pe acest plan, al imaginii? 
Convenţionalismului expunerii 
şi expresiei verbale — şi de aceea 
drama nu-l poate învinge, ori- 
cît e ea de mare — îi corespunde 
o imagine academică, prea stu- 
diată, prea- caligratică, prea 
„frumoasă“, în cele din urmă 
convenţională și ea (desigur, 
nu convențională la nivelul lui 
Maigret vede roșu...). Frazelor 
bine lucrate de scriitor le răspun- 
de o imagine bine lucrată, cu 
toate luminile puse după toate 
legile fotografiei (așa cum pui 
toate virgulele într-o frază), o 
imagine fără zbucium, fără „ne- 
bunic“, fără violență, de un 
dramatism bine cumpănit și 
șlefuit, care nu aduce gi nici nu 
caută vreo beznă a gindului. 
Din întunericul cărţii nu a mat 
rămas decit o penumbră accep- 
tabilă, regizată atent, ca să nu 
ne cutremure, ci să ne intere- 
seze. Montajul se pune și el în 
slujba acestei viziuni „echili- 
brate“: scenele se leagă neinspăl- 
mâîntate, şocurile sint de gradul 
1—9—3, tulburarea nu ce foarte 
mare — şi iată cum, în film, dra- 
ma nu învinge pe nici un plan 
convenția... Dacă cineva nu e 
convins de acest adevăr, să se 
gindească la o scenă fundamen- 
tală ca aceea a primei nopţi con- 
jugale; cuvintele eroinei ne 
spun că a trăit un coşmar — in 
cinema, cu atit mai mult la o 
„adaptare fidelă“ ar fi trebuit 
să vedem acest coșmar, să-l sim- 
tim. Nici vorbă : scenele sint de 
o  cuminţenie a emoției ar- 


tistice că pudoarea însăși 
zimbește superior. Care sint 
consecințele — pe ecran — ale 


acestui circuit de convenții li- 
terare și academism cinemato- 
grafic? Drama se rareliază pe 
măsură ce intrăm în ca. În 1o- 
cul unui roman memorabil ecra- 
nizat pină „la replică“, netre- 


zim în faţa unui rezumat de anas 
liză, cursiv, interesant prin efor- 
turile artistei de a împlini cit 
de cit ceea ce — împlacabil şi 
fatal — „scriitorul“-aparat sca- 
pă, omite, „rațlonalizează“, E 
un rezumat vizual, în scene mot- 
a-mot, fără sugestii care să te 
ducă foarte departe, în orice caz 
nu mai departe decit cartea, De 
ajuns de triste, filmele care te 
întorc la cartea de baștină, ca 
într-un cere vicios. Fiindcă 
dacă nu ne întõarcem la carte, 
dacă răminem la ceea ce vedem 
— se întimplă un fenomen foar- 
te curios; eroina tinde să ne 
convingă la un nivel de banali- 
tate derizorie, arhitipizată, Fi- 
reşte, argumentele banale au 
puterea lor de convingere, dar in- 
tre o dramă bazată pe argu- 
mente banale şi o alta în care 
argumentele sînt noi şi într-ade- 
văr teribile, personal prefer pe 
a doua. Dacă răminem strict la 
ceea ce vedem — și cum nici 
imaginea, cu toată caligrafia ei, 
nu ne ridică prea mult deasupra 
realului — dacă uităm cartea, 
-tunci portretul bărbatului me- 
diocru şi insuportabil (al băr- 
batului-în-fraze-tip,  al-soţului= 
care-citește-la-masă,  al-soţului 
cu-judecăţi-de-castă, al soțului- 
proprietar etc.) portretul acesta 
e atit de banal și „veşnic“ incit 
banalitatea lui răpește orice „me- 
tafizică“ eroinei; și atunci de ce 
trebuia otrăvit, de ce trebuia cu 
atita minuţie să ni se explice 
clipa cînd femeii i-a venit ideea 
monstruoasă?  — iertaţi-mă că 
întreb asemenea  „grosolănii“, 
dar la acest nivel pedestru, ca al 
babelor care privesc pe fereas- 
tră, ne aduce filmul, nu cartea, 
golit de „nebunie“, 


O „adaptare“ 
uluitoare 


Am să mai fac o mărturisire: pe 
măsură ce proiecția avansa, filmul 
mă trimitea la un text scris, la 
literatură. Nu la romanul lui Mau- 
riac, vai mie... Ci la o confe- 
rinţă superbă a lui George Că- 
linescu, despre Tolstoi, Trebuie 
să fie de atunci vreo iani. Ne 
înghesuiam ca nebunii să auzim 
ce va spune — nou, nemaigin- 
dit de alţii — despre titan. Am 
plecat  buimăciţi. Călinescu, 
cu fantastica lui artă a parado- 
xului — fără a cădea în parodie 
— ne demonstrase că Ana Ka- 
renina n-avea nici un drept să-l 
deteste pe Karenin, că detesta- 
bilul, mediocrul Karenin, era un 
martir al bunului simţ comun, 
iar ca, divina femeie, o bovarică 
afolată! Ne prezenta un nou ro~ 
man, era într-adevăr o „adapla- 
re“ uluitoare, Călinescu se do- 
vedea un regizor de geniu. Era 
acolo un film, după „Ana Ka- 
renina“, magistral; textul aces- 
tui „scenariu“ îl puteţi citi — 
chiar dacă nu veţi fi de acord cu 
el — în „Studii şi conferinţe“, 
volumul mai vechi apărut în 
ESPLA. L-am recitit după ce 
m-am întors de la „Thérèse Des- 
(uoyroux*, Nu mi-a părut rău, 
nici o clipă, că am văzut filmul. 


Radu COSAŞU 
V 


DOCUMENTARUL 


AUTENTICITATE ȘI 
TRANSFIGURARE POETICĂ 


Într-unul din momentele de 
ascensiune ale filmului nostru 
documentar, cînd începuse să se 
vorbească tot mai insistent des- 
pre o „şcoală documentară româă- 
nească“, se părea că principalul 


ei reprezentant ar fi deeumentarul, 


pootie. Contestată mai apoi de 
critici şi chiar de realizatorii 
studioului „Alex. Sahia“, ca 
fiind hibridă, această specie era 
totuși o realitate incontestabilă, 
cu unele reuşite certe. De fapt, 
aceste filme nu constituiau decit 
etapa premergătoare celei de 
cristalizare a coordonatelor artis- 
tice ce caracterizează o „şcoală“. 
Etapă fertilă însă, căci din ele- 
mentele constitutive ale acestui 
tip de „documentar poetic“ — 
autenticul ȘI metafora — s-au 
închegat, prin augmnentare și 
purificări, cele două direcţii 
actuale de dezvoltare a docu- 
mentarului românesc. Le vom 
denumi, ca termeni de discuţie, 
iîncizia în realitate și filmui 
poetice”, 

Incizia în realitate, prezenta- 
rea, sub diferite forme, a „feliei“ 
de viață nealterate, justifică 
nm funcția socială a documen- 
arului: atitudinea critică decla- 
rată în fața aspectelor negative, 
consemnarea documentară, lauda 
împlinirilor pozitive. Aceste ipos- 
taze artistice ale creatorilor de- 
termină, în ultimă instanță, şi 
formula cinematografică abor- 
dată (aceste formule nu sint imua- 
bile ci, în anumite condiţii, 
interferente, după cum vom ve- 
dea): filmul-anchetă, filmul-do- 
cument şi filmul-odă. 

Dintre acestea, filmnl-anchetă 
pare a fi din ce în ce mai prefe- 
rat de regizorii de la „Alex. 
Sabia“. Primele reuşite au fost 
Casa noastră ca o floare (Al. Bo- 
Asaa) ȘI A cui e vina! (Florica 
Holban). Să menţionăm de la 
început că pot fi convingătoare 
toate filmele care folosesc aceas- 
tă metodă, cu condiția sinceri- 
tăţii lor. Atit timp cit răspunsul 
interlocutorului nu este contra- 
făcut, atit timp cit obiectivul 
înregistrează reacţiile nedisimu- 
late ale celui interogat, filmul 
atinge o primă treaptă de auten- 
ticițate. Însă aceasta nu înseam- 
nă totodată și perfecțiune artis- 
tică. Procedeele utilizate de 
Jean Rouch sau Chris Marker nu 
au fost încă șlefuite complet de 
realizatorii noştrii, și de aici 
unele neîmpliniri. În Casa noas- 
tră ea o floare, spre exemplu, vio- 
lența acuzației frizează uneori 
indiscreţia. Mai echilibrat în 
acest sens, Politeţe (Mihai Iacob) 
devine pe alocuri obositor prin 
amestecul de zone tematice (im- 
politețea huliganilor este din 

„altă familie de spirite decit cea 
a trecătorului ce încalcă regulile 
de omonmi sau a birocraților 
de la spațiul locativ). În Cazul 
D Er Boiangiu), partea detec- 
tivă este, cum s-a mai spus, 
exacerbată. În plus, filmul des- 
creşte tensional spre final, unde 
forța critică se diminuează, con- 
cluzlile comentariului fiind echi- 


* Din motive lesne de în- 
teles, nu ne vorm referi la 
categoriile speciale ale do- 
cumentarului: filmul de ar- 
tă, de știință popularizată, 
didactic, turistic ete. 


voce. Este însă incontestabil 
faptul că — pe lingă deficiențele 
semnalate, ce țin mai mult de 
ordinul doleanțelor subiective — 
aceste trei filme, și în special 
ultimul, constituie argumente 
elocvente (ce-şi demonstrează 
acut funcția socială) în favoarea 
filmului-anchetă. O nereușită o 
constituie în schimb cea de a 
doua „anchetă“ a regizoarei Flo- 
rica Holban, Copiii, lar copiii. 
Filmul izbutește rareori să mas- 
cheze „aranjarea“ discuţiei, a si- 
tuațiilor, „jucarea“ reacțiilor și 
surprizelor. De altfel, se joacă 
prost. 

Filmul-anchetă presupune, a- 
proape în mod inevitabil, rele- 
varea unor porțiuni criticabile 
ale realității. Însă metoda poate 
fi folosită şi pentru sublinierea 
unor sensuri pozitive, luminoase. 
Al.  Boiangin o demonstrează 
explicit în filmul său Oltenii din 
Oltenia, de fapt un a ren Y 
anchetă. Aceeaşi intenție, de evi- 
dențiere a sensurilor luminoase 
ale realității, se transformă — 
în documentarul pe care l-am 
denumit filmul-odă — în cîntec 
de laudă, implicind un anume 
parne şi ţinută retorică de 
ună calitate. 4.000 de trepte spre 
cer, Spre cer, Stuf (toate de Titus 
Mesaroș) şi Linioril (Dumitru 
Done) sint exemplele de frunte ale 
genului. Aceste filme nu sint 
numai laude aduse înfăptuirilor 
materiale ci, mai mult, adevărate 
cintări ale omului, imnuri inchi- 
nate miracolului uman. Aceste 
sărbători ale frumuseții omului 
sînt concepute maiestuos, ca în 
documentarele clasice, cu rezo- 
nante grave şi ample, lipsite însă 
de „story“-ul filmelor unui Fla- 
herty (Povestea Louisianei). Sint 
trei imagini în aceste filme ce 
celebrează desprinderea de con- 
diția  obisnult-terestră: camio- 
nul, purtat parcă printr-un efort 
jupiteric peste protunzimile Văii 
Argeşului (Spre cer), alunecarea 
fabuloasă a bărcilor şi pescarilor 
pe gheață în sclipirile unui răsă- 
rit metalic (Stuf) și plutirea 
lentă, icariană, a liniorilor Intre 
stilpii de înaltă tensiune (Linio- 
rii). (Din păcate, cel mai neuni- 
tar din aceste filme este cel care 
avea premizele ideale, Stut, în 
care imaginile de legendă — ope- 
rator Wiliam  Goldgraber — 
din prima parte sint contraca- 
rate de montajul sacadat, voit 
„metaforic“, din partea a doua 
a filmului). 

Incizia în realitate înseamnă 
şi consemnarea pe peliculă, cu 
valoare de document, a acelor 
momente unice, irepetabile, în 
care vechiul se transformă în 
nou, existența de ieri este pe cale 
de a deveni amintirea vagă a 
celei de azi. Cind vechiul este 
egal cu anacronic, desuet, fals, 
atunci consemnarea devine fatal 
renegare violentă, incumbind a- 
titudinea declarat critică a artis- 
tului, cu scopul de a grăbi tre- 
cerea la noua condiţie. Cu acul 
şi aţa (Savel Stiopul) polemizează 
tocmai cu o astfel de desuetudine 
a vieţii cotidiene (faimoasele ear- 
pete de bucătărie). Însă cind tre- 
cerea de la vechi la nou înseamnă 
implicit nostalgie, pierderea unor 
frumuseți arhaice devenite inu- 
tile în fața poeeun năvalnie 
al vieţii, al societăţii, filmul- 
document devine liric, transpu- 
ning pe peliculă ceva din emoția 


unei despărțiri ireversibile. Mal 
mult decit în Răşinari (Florica 
Holban), unde regizoarea se măr- 
ginea la consemnarea simultanei- 
tății elementelor de nou şi vechi, 
în Navigatori care dispar (Ion 
Moscu) și O vinătoare neobişnu- 
ită (Paula Popescu), nostalgia 
despre care vorbeam mai sus 
constituie tenta dominantă a 
filmelor. În ele, coloana sonoră 
are o funcţie specială, înregis- 
trind — alături de imagine, și 
citeodată mai bine decit ea (0 
vînătoare neobişnuită) — dis- 
pariția unor conjuncturi de in- 
Ceao spirituală pentru eroii 
or. 

O categorie aparte, avind cite 
ceva din fiecare din cele anali- 
zate mai sus (film-anchetă, film- 
odă și film-document) este docu- 
mentarul romantic făcut în ulti- 
mul timp de regizorul Jean Pe- 
trovici (Pretutindeni trăiese oa- 
meni, Pasiuni). Chiar dacă une- 
ori nu sintem întrutotul de acord 
cu tonul filmului sau cu entuzias- 
mul produs de Pasiuni, nu putem 
să nu remarcăm această originală 
structură, de romantism pur, a 
filmelor sale, Eroii lui Jean Pe- 
trovici sînt, ca toți marii roman- 
tici, nişte însinguraţi, fie prin 
condițiile obiective în care tră- 
iesc (Pretutindeni trălese oameni), 


CI 


ne 
[Va 


fie prin ineditul ocupaţiilor lor 
(Pasiuni). Spiritul lor e predis- 
pus spre poezie și visare. Sint 
încleștaţi în lupte titaniee cu 
natura, sau mai subtile, cu apa- 
təntele ei imposibilităţi. Însă 
sensul major al existenței lor 
este diferit, ei nu mai sint niște 
solitari ai umanității, ci sînt 
solidari cu ea, participind — e 
drept, în moduri neobişnuite — 
alături de toţi ceilalți oameni, 
la construirea unui viitor, la 
înfrumusețarea lui. 

Celei de a doua direcţii de dez- 
voltare rezultată din asa-numi- 
tul „documentar poetic“, i se 
poate refuza apartenența la cate- 
goria documentarului propriu- 
zis. Deseripțiá realității devine 
prilej de transfigurare poetică, 
de exprimare a frumosului, ine- 
fabil şi inanalizabil. În aceste 
filme, cantitatea de informatie, 
indispensabilă documentarului o- 
bișnuit, nu mai contează, ele 
devenind generatoare directe de 
emoțieestetică. Sint echivalentele 
cinematografice ale opusului poe- 
tie din literatură, menținind 
similitudinea și în ceea ce pri- 


vește] diferențele pe care poezia. 


le implică față de proza de re- 
portaj. Dar indiferent de ce nume 
li se dau (a fel de bine este și 
„tilm experimental“ sau „experi- 
ment“) şi indiferent dacă aceste 
filme mai sint sau nu documen- 
tare, ele sînt — prin cele mai 
recente, pe care le vom aminti 
mai jos — realizări artistice de- 
line, genul avind deci dreptul 
a viabilitate. Pionierul lor re- 
cunoscut este Mirel Ilieşiu — 
Drumuri şi Concerto grosso au 
fost primele încercări interesan- 
te, deşi rcu un limbaj excesiv 
intelectual și pe alocuri ermetic. 
Iar dintre ultimele realizări ale 
studioului se cuvin menţionate 
Gara (Gabriel Barta), Simtonie 
în alb (Ervin Szekler şi Tiberiu 
Olasz), Ce povestese apele (Ma- 
rius Oniceanu) şi Biogralie (Ser- 
giu Huzum). Gara este filmul 
nuanțelor de sentiment surprinse 
în ochit, în gesturile celor întil- 
niţi pe peron; montajul le adună 


în portrete discrete ale regre- 
tului, ale speranţei. ale neliniştii, 
ale bucuriei. Cuvintele sint de 
prisos (ea de altfel în toate aceste 
patra filme), În Simtonie în alb, 
peisajul se descompune în menr- 
mento-uri grafice de o nebănu- 
ită frumusețe, alternind rar cu 
imagini crude de îndrăgostiţi, 
comentindu-se reciproc, asoci- 
indu-se. Mai rece și mai laconic, 
Ce povestese apele (paradoxal, un 
film despre poduri!) animă silu- 
etele masive de piatră sau metal 
într-un june complicat de linii, 
diversiticind și recompunind la 
infinit aceeași unitate esențială. 
Cu un punet de plecare mai pre- 
cis — sculptura lui Victor Ro- 
man — Biografie urmărește în 
fond donă idei; gestaţia operei 
de artă şi semnificația ei. Regi- 
zorul tulbură, deconcertant, ima- 
ginile curente despre creație, 
dezvăluind cntidianul unei exis- 
tențe artistice şi, totodată, mi- 
raculosul înfăptuirilor ei, 

Aceste filme sint — nici nu 
se putea altfel — opere de mare 
virtuozitate -operatoriceaseă, ai 
cărei campioni sint Tiberiu Olasz, 
Sergiu Huzum şi Gh. Herschdor- 
fer. Obiectivul tradute direct, 
vizual, ideia, si numai rareori 
montajul e solicitat să compună 
metatora. De aici derivă însă și 
impasul în care genul poate ori- 
cind să ajungă; poezia se poate 
transforma în simplă calofilie, 
filmele devenind în felul acesta 
gratuite exerciţii de stil. Deocame- 
dată, filmul lui Sergiu Huzum 
— mai bogat în implicaţii filo- 
zofice — pare a denunța cel mai 
hotărît această ipotetică primej- 
die. 

Ambele direcții discutate scot 


în evidență — ca avind un 
caracter mai general — citeva din 
preocupările documentariștilor 


noştri, în încercarea de cristali- 
zare a unui limbaj Cr ra ra 
S - 


propriu, de autodetinire 


tică, 


Dinu KIVU. 


E E SS S E EE 


De la studioul ALEXANDRU 'SAHIA 


DE ETER N IE ETI OSCE ERS DEAE DO PE TUT EE C E OEE SES Ze RE A NT T A T SEES 


PE URMELE UNUI REPORTAJ MAI VECHI. 
Pornind de la un documentar mai vechi, regizorul 
Alex. Sîrbu (care semnează și scenariul), împreună 
cu operatorul Gh. Georgescu vor întățisa pe peliculă 
imaginea nouă a muneitorilor şi inginerilor care 
cu zece ani în urmă au apărut în scurtmetrajul 
Reportaj la „Steagul Roşu“. Evoluţia uzinei (de 
la construirea camioanelor „vechi“ la fabricarea 
celor moderne), cît și a muneti celor ce au Inerat 
aici zi de zi (unii dintre ei devenind astăzi maistri, 
ingineri, inovatori, din simpli muncitori) constituie 
un bun prilej de a prezenta un erîmpei din marele 
nostru peisaj industrial, din viața oamenilor care 
îl populează. 

CUM ÎNCEP MARILE ȘI LUNGILE CĂLĂTO- 
RIL pe mări și oceane? La această trebare vor 
răspunde muncitorii şantierului naval din Galaţi 
care, pornind acum 20 de ani cu mijloace modeste, 
au ajuns astăzi să lanseze la apă cargouri mineraliere 
de 12.500 tone. Prin Scoica (scenariul şi regia 
Jean Petrovici, imaginea Carol Kovacs), documen- 
tariştii de la studioni „Alex. Sabia“ pătrund din 
nou în lumea celor care construiesc navele noastre 
de mare tonaj. 

MAI ÎNTÎI A FOST ȘOSEAUA. O şosea dreaptă, 
netedă ca-n palmă și ... liberă. Atit de liberă, încît 
toţi care o vedeau îşi puneau întrebarea: A eui e 
soseaua? Întrebarea a devenit titlul unui nou 
documentar romînese (scenariul D.Done, M. Lepă- 
datu, regla D. Done). Filmind pe viu, pe şusele 
şi pe străzi, în diferite oraşe din țară, A cui e 
şoseaua? va reda fără niel un fel de trucaj abaterile 
de la regulile de circulație pe care le săvirșese 


conducătorii auto și pietonii, perielitind viața lor 
şi a altora. 

DAR VĂILE VUIRĂ. CĂZUTĂ ÎN GENUNCHII/ 
ÎȘI RIDICASE CAPUL, ÎL CLATINĂ SPRE STELE/ 
SE PRĂVĂL APOI, STÎRNIND PE APE/FUGARE 
RÎURI NEGRE DE MĂRGELE. (MOARTEA 
CĂPRIOAREI). Simbolie, titlul filmului — Moartea 
căprioarei — va evoca aspecte din viața lui Nicolae 
Labiş, de la a cărui moarte fulzerătoare au trecut 
zece ani. Locul naşterii (ograda din cătunul Po- 
tana-Mărului), copilăria (casa părintească din Mă- 
lini-Făltieeni), anii de studiu (licen și facultate), 
diverse fotogratii, locuri pe unde a poposit poetul, 
cărți, reviste, opera personală şi alte obiecte, cit 
şi aneheta în rîndul celor ce l-au cunoscut îndea- 
proape — părinți, rude, colegi de Tacultate şi de seris, 
eritici — vor introduce pe spectator în cunoaşterea 
tot mai aprofundată a vieții celui care a ereat 
„Moartea căprioarei”* (scenariul Gh, Pomozei, regia 
Erich Nussbaum}. 

REGIZORUL DUMITRU DĂDIRLAT ȘI OPE- 
RATORUL EMERIC GHIEDALE au început filmările 
la Colecţia de fluturi Caragea, la Muzeul Antipa 
din Bucureşti, Coleeția — renumită în întreaga 
Dume — și fauna din împrejurimile oraşelor Sinaia, 
Tulcea, Sighişoara constitnie primele puncte de 
filmare în renlizarea Coleețpici. 

CITE GIZE SÎNT PE LUME? La această între- 
bare încearcă să răspundă scenariul Iul Mircea 
Popeseu, Poveste pe un metru pătrat. Noul docu» 
mentar ne va introduce în știința ecologiei prin 
intermediul unor filmări care, datorită nestatornlelei 
eroilor, dau în prezent multă bătaie de cap 
realizatorilor, 


ȘTIRI-ȘTIRI-ȘTIRI 


De la studioul ANIMAFILM” 


Un nou gen de filme, lansat 
de Gopo, la Mamala-1966, Til- 
mul „pilulă*“ poate fi considerat 
o reacție față de filmele reali- 
zate fără o riguroasă economie 
de mijloace, Renunţind la lanțul 
de gaguri care constituie coloana 


vertebrală a dramaturgiei de ani- 
mație, „pilula“, a cărei lungime 
nu trece de un minut, înfățișează 
o singură poantă, un singur gag 
cu semnificatii etico-filozolice, 
Evident, realizările de acest gon 
reprezintă o încercare de a duce 


arta animației cu un pas mal 
departe pe calea sintezelor, 

Filmul Pilula, realizat de stu- 
dioui „Animafilm“, conține 7 
asemenea „piluie* care au un 
personaj comun: faimosul omu- 
leţ al lui Gopo. 


omului este de fapt... o balanţă, 


ȘI alta care ne vorbeşte despre ummi din raporturile existente între oameni, ploaie şi flori, 


ICI 
ne 


De la studioul 
„BUCUREŞTI: 


REGIZORUL MIRCEA DRĂGAN a ter- 
minat montajul, postsineronizarea și mixa- 
jul filmului Golgota, realizat după un sce- 
nariu seris de regizor împreună cu Nicolae 
ie. Imaginea filmului este semnată de 
Georgo Cornea, Decorurile: Constantin Si- 
mionescu, 


ÎNTR-UN STADIU AVANSAT de montaj 
şi postsineronizare se allă filmele Dacii 
de Sergiu Nicolaescu, după scenariul lui 
Titus Popovici, Zodia fecioarei de Manole 
Marcus, după un scenariu de Mihnea Gheor- 
ghiu, Dimineţile unui băiat cuminte de 
Andrei Blaier — scenarist Constantin Stoiciu, 
Ultima noapte a copilăriei de Savel Stiopul, 
cu un scenariu scris de D, Carabăţ, Această 
fată fermecătoare de Lucian Bratu, după 
scenariul lui Radu Cosașu, 


FILMUL SUBTERANUL se turnează în 
prezent pe baza unui scenariu aparținînd 
lui loan Grigorescu, în regia lui Virgil 
Calotescu. Subiectul filmului este inspirat 
din actualitate, redînd un crîmpei din viața 
petroliștilor, Filmările au început cu actriţa 
Viorica Farkaș, cunoscută spectatorilor din 
filmul Cartierul veseliei și cu Turio Darie, 
deținători ai rolurilor principale, 


CONSTANTIN IONESCU-TONCIU face să 
sporească numărul operatorilor documenta- 
rişti solicitați să lucreze la studioul „Bucu- 
rești“. Semnînd imaginea filmului Subte- 
ranul, el urmează calea colegilor săi Gheorghe 
Hersehdorier (Poveste sentimentală) şi Ser- 
giu Huzum (Duminică la ora 6), 


UN NOU SCURT METRAJ, semnat de 
regizorul Mircea Iva, cu scenariul lui Pop 
Simion, și-a ales eroii dintre minerii băi- 
măreni. Titlul său — Șopîrla. Din distri- 
bnjio remarcăm pe George Calboreanu, Hla- 
rion Ciobanu și Dorin Dron — ultimul de- 
ținînd rolul principal. Imaginea aparține 
operatorului Nicu Stan, care a semnat în 
ultimul timp pe gencricele filmelor Răscoala 
şi Vremea zăpezilor, 


= dl 


- 


SUPLIMENT 


TELECRONICA 


CONTRADICŢII 


Actualitate şi inactualitate 


x 
— În focul bătăliei, în zăn- 
gănit de spadă 
Voi face o baladă! 


(Cyrano) 


— Ei! Uite și dom Nae. 
Ralutare onorabile ! 
(Cetăţeanul turmentat) 


Sint rubrici, emisiuni care 
promit mult și dau puțin sau 
altceva decit ce-a fost făgăduit, 
nu e. totdeauna onorat titlul, 
impresia fiind că s-a umplut 
spațiul, deoarece era rezervat 
oricum În program și că nu s-a 
făcut un triaj sever pentru a se 
reține materialul, calitativ cel 
mai bogat. | 

Ce se aşteaptă de la „actuali- 
tatea cinematografică“? O infor- 
mare multilaterală, diversă asu- 
pra producției naționale şi din 
alte ţări, un comentariu privind 
mișcarea ideilor, cronica săptă- 
minii, relevarea progreselor teh- 
nice în lume, prezența filmului 
românesc pe ecranele străine și 
multe altele. E un domeniu atit 
de vast şi divers încit îmi în- 
chipni că redactorii, inimoși şi 
documentaţi, sint pur și simplu 
chinuiți de problema alegerii, 
nu ştiu la ce să se oprească în 
primul rînd. Dar „Actualitatea“ 
aceea din septembrie, în care 
cineva a povestit cinci premiere, 
arătindu-pe trei fotografii şi 
două-fragmente de film, nu părea 
a ţine de televiziune ci de recla- 
ma, îndrituită şi ea, a între- 
prinderii cinematografice bucu- 
reștene. 

De îndată ce renunţă la crite- 
riul critic (chiar și în sensul ele- 
mentar al selectivităţii) emisiu- 
nea devine inuctuală din punc- 
tul de vedere al televiziunii; 
căci așteptăm aici măcar un 
ghid orientativ, nuanţat, de 
specialitate şi ni se oferă o listă 
completă, de culoare roz, vala- 
bilă într-un alt regn, cum ar îi, 
de pildă, o staţie de radioficare. 

Un schimb de experienţă cu 
redacția care a întocmit primul 
„Gong“ al noului an teatral ar 
fi fost salutar; aici am avut pri- 
lejul să-i ascultăm pe unii din 
cei mai autorizaţi conducători 
de instituţii expunindu-și. pro- 
gramul, să vedem scene din vii- 
toarele premiere, într-o ambian- 
tä de interes real pentru clemen- 
tele proeminente ale momentu- 
lui teatral. Alegerea a fost ins- 
pirată și actualitatea indiseu- 
tabilă, 


CÎTEVA 
ÎNTREBĂRI 
NEENCICLOPEDICE 


„Am studiat cu rîvnă, ah, 
filozotia/ Din scoarţă-n scoar- 
tă., dreptul, medicina/ȘI din 
păcate chiar teologia...“ 


(Faust) 


„Nu cantitatea de cunoştinţe 
cultivă spiritul”, 


(Ileraclit) 


Foarte onorabila iniţiativă 
numită „Teleenciclopedia“, des- 


VI 


fătind spiritul şi instruindu-l, 
e călăuzită constant de bune in- 
tenţii şi atestă preocupări culte, 
— poate cam aglomerate uneori 
şi într-o factură explicativă apă- 
sătoare, citeodată. Foarte pro- 
babil că filmele inscriate în ru- 
brică (majoritatea străine) nu 
au fost concepute într-un ase- 
menea scop, dar posibilităţile 
de selecție sint şi aici vaste şi 
ca atare alegerea poate fi prezi- 
dată de un criteriu mai riguros. 
Înteresant să cunoşti biografia 
lui Roentgen sau „pianul viito- 
rului“, ori străvechea urbe ibe- 
rică Toledo, chiar şi modalită- 
țile în care Bombixul secretă 
lent firul de mătase pe o frunză 
de dud; dar sînt și teme carc, 
nefiind tratate in perspectiva 
popularizării, rămîn aride; de 
pildă, unele preocupări etno- 
grafice, prin natura lor specioasă, 
lipsite de atractivitate, 

E și discutabil dacă mai la 
fiecare ediție a teleenciclopediei 
e nevoie de cite unul din acele 
filme  pisloase de descrierea 
populațiilor primitive, înfăţi- 
şind azi papuași și miine daiaci 
în condiţii atit de asemănătoare 
încit li se pot schimba denumi- 
rile fără pierderi sensibile pen- 
tru aparatul nostru memorial. 

Nu s-ar putea scurta unc- 
ori documentarele prea lungi 

relevindu-ni-se doar un mo- 
ment, un aspect, o trăsătură? 

Nu s-ar putea găsi și alte for- 
me de prezentare — în afara 
filmelor, care dau, totuși, prin 
repetare, o alură cam monotonă 
rubricii? 

Poate că ar trebui acordată 
mai multă încredere imaginii și 
lăsat în subsidiar cuvintul, Te- 
leviziunea, ca mijloc nou de 
transmitere a cunoștințelor, se 
cuvine să valorifice cu mai ar- 
dent zel virtuțile imaginii. Aglo- 
merarea de fraze însumează, 
adeseori, încintătoare peisaje 
chipuri omenești, dar c 
cred că rămîne în amintire e tot 
imaginea şi nu ronro-ul verbal 
continuu de deasupra-i, 

În această privință am ajuns 
la concluzia că torențialul co- 
mentariu al filmelor de televi- 
ziune e o fatalitate — deoarece 
cu toate protestele spectatorilor 
și ale presei, maladia verbioasă 
se dovedeşte incurabilă. Într-un 
reușit film despre Baia Mare, 
compus cu pricepere, îmbinind 
imagini ale oraşului cu declara- 
ţii ale edililor, studiind fin con- 
trastele și reliefind plenar noul 
— eomentatorul a vorbit absolut 
tot timpul trăgindu-și sufletul, 
povestind „legenda cărămizi lor”, 
„Pe care nu şi-o amintește ni- 
meni fiindcă ea nici nu există“, 
comparind toate elementele din 
natură cu aurul din subsolul 
regiunii, consumind într-o pre- 
cipitare galopantă istorie, geo- 


ȘI 
ce 


grafie, geofizică, botanică și 
critică de artă, aruncindu-se 
asupra fiecărei fotograme cu 


un nesat retoric nemaipomenit 
de care n-a scăpat nici blajina 
apă a Săsarului, descrisă numai- 


decit cum curge, de ce, de cînd 
şi recalificată, după ce timp de 
secole a prefirat nisipuri auri- 
fere, în spălăloreasă a... amin- 
tirilor! 

Ar pulea fi dat ca exemplu 
contrar unul din acele simpatice 
filmuleţe făcute de Marin Traian 
pentru „magazinul duminical“, 
în care textul spiritual e strict 
funcțional, gindit o dată cu ima- 
ginea şi racordat mereu țelului 
satiric, ochiul fiind, totuşi, cel 
dintii solicitat; chiar și veselul 
protagonist (Horia Șerbănescu) 
— deşi încă nu pe deplin justi- 
ficat dramaturgie — se pronun- 
ță prin viu grai cit mai parci- 
monios cu putinţă, 


VORBIREA 


ŞI 
TĂCEREA 


Tezaurul cel mul do preţ 
al oamenilor este vorbirea 
chibzuită, 


(Hesiod) 


.. AȘ vrea totuşi să știu 
ce gusturi aveţi... 


(Mirandolina) 


Evident, nici tăcerea preluu- 
gită nu e firească. Imaginile 
mute ajung să arcuiască prea 
multe semne de întrebare. Ră- 
minem nemulțumiți dacă la 
„Parada vedetelor“ defilează so- 
lişti plăcuţi la înfăţişare și dulci 
la glas despre care nu ştim ni- 
mic în afară de nume; nici din 
ce țară cintă, nici în ce limbă se 
rostesc, nici cine sint ori an 
fost. Cintecul, oricit de elocvent 
ar fi, nu spune mai mult decit 
ceea ce zic cuvintele lui iar dacă 
si acestea sint: neiînţelese atunci 
chiar nu mai spune nimic. 

O expunere competentă a di- 
rectorului vestitului Muzeu al 
satului se adresa, într-o seară 
ploioasă, unui reporter tînăr 
care, paralizat de vorbitor, îl 
fixa fără glas luindu-i din mină 
veștmintele arătate, de parcă. ar 
fi smuls rufe de pe-o fringhie. 
La o asemenea împrejurare, o- 
mul mai pune o întrebare, mai 
face o remarcă, schițează un 
dialog, oricit — altminteri pre- 
zența sa, redusă la foriotirea cu 
microfonul prin cadru, e neave- 
nită. y 

Sint și alte intilniri, colocvii, 
dezbateri la care parte din cei 
aflați în cadru fac îndelungată 
figurație silenţioasă. 

Şi vorbirea şi tăcerea au a fi 
considerate pe micul ecran func- 
țional. Probabil însă că tinere- 
tea şi aluviunile continui din alte 
domenii spirituale fac televiziu- 
nea să nutrească încă, deocam- 
dată, un fetișism secret al cu- 
vintului — chiar și atunci cînd 
vorba absentează total (căci 
excesul într-o parte e geamăn cu 
abuzul din partea contrară), 


Valentin SILVESTRU 


CINEMA 


Cel mai adesea modest și a- 
proape totdeauna anonim, afi- 
şul românese de film îţi reține 
arareori privirile. Mai dificil 
lucru este să înţelegi raţiunea 
după care a fost compus, orga- 
nizat, desenat cutare sau cutare 
afiş. Este o taină a graticienilor. 
Foarte rar este vorba despre o 
legătură intre aspectul grafic şi 
filmul căruia i se face publici- 
tate, genul sau subiectul lui. 

Spre exemplu, se ştie (vag) că 
acțiunea  Răscoulei se petrece 
primăvara, sau poate toamna, 
că este vorba de țărani, de opri- 
mare, în ultimă instanţă de... 
răscoală. Drept care afişul a 
fost fabricat rapid în tonuri ne- 
gricioase (în intenție — se pare 
— noroiouse), s-au decupat do- 
uă din figurile interpreţilor prin- 
cipali care au fost apoi lipite 
una lingă alta, în clasica pos- 
tură a îndrăgostiților, iar res- 
tul hirtiei a fost umplut cu si- 
luete neclare, cu cuşme sau bro- 
boade, Ecce Răscoala! 

Acesta se poate considera 
însă un caz fericit, căci iată afi. 


şul la Cele două orfeline. Aici, 
probabil că autorul nu a mai 
avut la dispoziţie „documenta- 
ţia” de la Răscoala, Drept care 
afişul anunță cu inocență titlul 
filmului, realizatorii lăsind în 
rest foaia imaculată... În fond, 
un afiș inatacabil! 

La De-aş fi... Harap Alb si- 
tuația se schimbă; autorul a 
văzut, indiscutabil, filmul. Căci 
a trasat conturul unui castel 
„ca in filme“, l-a colorat puţin 
şi apoi... l-a împănat cu foto- 
gratiile a 9 din interpreţii fil- 
mului (toate acestea pe o supra- 
față de nici un metru pătrat), 
Prin forța lucrurilor şi a „i i 
rațici“, Emil Botta a nimerit 
într-un turn, închis ca într-o co” 
livie, Fory Etterle într-un ere- 
nel, de unde suride binevoitor 
cuplului Florin Piersic-lrina Pe- 
trescu, care domină, intr-o ali- 
tudine tandră, afişul. Undeva, 
pierduţi printre literele ce for- 
mează numele machiorului sau 
costumierului, Eugenia Popo- 
vici şi cei 3 copii. 

Într-un fel, se poate spune și 
despre De-aș fi... Harap Alb că 
a fost un film privilegiat. Mä- 
car există în afiş un dram de 
desen, o contingenţă a acestuia 
cu filmul. Căci de regulă se ape- 
lează la soluții mult mai simple. 
În afisul la Procesul de la Nürn- 
berg. intregul fond este format 
de o scenă din film, peste care 
s-a dat o tentă gălbejoară, iar 
în două din colțurile lui stau — 
chipurile opunindu-se — doi din- 
tre interpreţi: Spencer Tracy si 
Burt Lancaster. În schimb, afi- 
şul are o „poantă“, litera E din 
Procesul este altfel decit toate 
celelalte, întlorată, opulentă, fa- 
vorizată ca un copil preferat 
printre derbedei. Nu m-aş mira 
să aud că, bizuindu-se pe acest E, 
autorul necunoscut susține că 
afișul are personalitate! 

Pata de culoare roşie (ca în 
afișul la Sedusă şi abandonată) 


pw 


CULTURA SĂLII DE 


LUCRURI VECHI 
DESPRE AFIŞE NOI 


se pare că este fondul „en vogue“ 


pentru cet care fac afişele de film. 
O microstatistică: din 36 de 
afișe pe care le-am avut în față, 
23 îşi ctalau petele stridente de 
vopsea roşie drept fond. A vorbi 
de originalitate, în aceste con- 
diții, este de prisos. Și dacă am 
putut „povesti“ cel puţin afişele 
de mai sus, a fost pentru că, 
comicul şi stîngăcia lor grafică 
erau, într-adevăr, memorabile. 
Dar marea masă a afişelor este 
de o monotonie și de o consec- 
vență în această monotonie cu 
totul derutantă. 

Exemple de acest gen se pot 
da cu duiumul, dar la ce bun? 
Tot nu le ţine nimeni minte 
(cred că acceaşi socoteală şi-au 
făcut-o și autorii lor). Totuşi, 
pentru spiritele ncîncrezătoare, 
citeva titluri dintr-o singură 
listă: Micul pescar, Nuntă cu 
peripeții, Coliba unchiului Tom, 
Spre culmi, 

Lipsa de fantezie nu se rezu- 
mă la elementele strict grafice 
ale afișului, ci ea devine un cala- 
pod standard cînd este vorba de 
text. Aceeași literă (E-ul din 
Procesul de la Nürnberg era o 
excepţie), nici un cuvint mai 
mult decit titlul filmului și o 
parte din genericul lui. Fie că 
filmul e de Fellini san de X, 
fie că este de Gopo sau de Y, 
numele regizorului este întot- 
deauna pierdut intr-un bățiş de 
scenariști, operatori şi inter- 
preți. Doar aceştia din urmă be- 
neficigză din cind în cind, nu- 
mai atunci cînd este vorba de 


vedete „populare“ (Elyis Pres- 
ley — da, Monica Vitti — doam- 


ne fereşte!), de o literă cu doi 
milimetri mai mare, 

Că se poate face și alttel, nu este 
nevoie să o demonstrez cu. O do- 
vedese chiar unele din afişe — 
căci există şi aici, din fericire! 
excepții. Sint afişele la Angelica, 
marehiza îngerilor, Ciinele din 
Baskerville, Parcarea interzisă, 
Fața pierdută și Vizita. Aerate, 
utilizind în primul rind clemente 
de grafică şi mai puţin fotogra- 
fiile de film (mai precis, numai 
acele fotografii foarte semnifi- 
cative pentru ambianța filmu- 
lui), în culori vii şi armonizate, 
aceste afișe rețin imediat aten- 
ţia, detașindu:se din cenuşiul 
şi inexpresivul panourilor pu- 
blicitare. Aceste afişe au un 
stil, adecvat filmului pe care-l 
ilustrează, sugerind — prin de- 
sen şi culoare — genul lui. 

Şi acestea sint încă foarte mici 
(în comparaţie cu afişele de tea- 
tru sau concerte), cu un texă 
prea mărunt cules (ori trecă- 
torul nu are întotdeauna timp 
să se oprească lingă ele şi să-și 
pună ochelarii pentru a le citi). 
Dar, față de celelalte, pe lingă 
care treci nepăsător, fără să le 
observi, acestea au o importan- 
tă calitate: te anunță că a mai 
apărut un film în oraș şi te in- 
deamnă să-l vezi. 


Adrian ŢIROIU 


Actriţei londoneze Nataşa Pyne (în fotografie) 
i s-a oferit unul din cele mai atrăgătoare roluri 
ale stagiunii cinematografice actuale: Bianca, 
sora Caterinei din noua transpunere pe ecran 
a comediei lui Shakespeare Femeia îndărătnică. 
Cuplul Caterina — Petrucchio va fi interpretat 
de Elizabeth Taylor și Richard Burton. Regia 
este semnată de Franco Zeffirelli. 


Actriţa Sylva Koscina în filmul Careu de dame 
pentru Layton ce se petrece în Spania în mediul 
toreadorilor și al luptelor cu tauri. Partener, 
actorul francez Roger Hanin (Rocco și frații săi, 
Miracolul lupilor). 


Regizorul italian Alberto Lattuada, care se 
poate socoti pe drept cuvint «descoperitorul» 
unor actriţe de real talent ca de pildă Jacqueline 
Sassard sau Catherine Spaak, încearcă din nou 
să impună atenției o debutantă. Dar de data asta 
nu este de loc vorba de o necunoscută, numele 
prinţesei Ira de Furstenberg făcînd obiectul croni- 
cilor mondene de mulți ani și din diferite pricini. 
După Soraya, fosta împărăteasă a Iranului, un 
nou vlăstar aristocrat caută celebritatea — din 
lipsă de alte debușeuri — pe tărimul celei de a 
7-a arte. Filmul în care va apare Ira de Fursten- 
berg se intitulează Matchless și este produs de 
Dino de Laurentiis. Lattuada și-a ales ca local 
acțiunii Roma, iar ca partener al Irei pe actorul 
american Patrick O'Neal (în fotografie). 


Filmul ungar Zile îngheţate, al regizorului An- 
drâs Kovács, a obținut la Festivalul de la Karlovy 
Vary unul din cele trei premii principale și Pre- 
miul Federaţiei internaționale a presei cinema- 
tografice. În reconstituirea plină de duritate și 
ascuțime a unui moment din tragedia războiului, 
și-au dat concursul cîțiva actori binecunoscuţi 
ai teatrului și filmului ungar, dintre care remar- 
căm în cadrul de mai sus pe Zoltân Latinovits, 
Margit Bara, Eva Vas, Mari Szemes. 


u |] B 


Senta Berger (în fotografie) joacă alături de 
George Segal, Sir Alec Guinness și Max von Sydow 
în noul film britanic Mărturia ucigașului. Realizat 
de regizorul Michael Anderson filmul aduce în 
prim plan chipul unui agent secret care luptă, 
folosind mijloace extreme, pentru lichidarea unui 
periculos grup neo-nazist. 


Luna de nylon este de fapt și,mai modern zis, 
luna de miere pe care doi tineri cehoslovaci, 
eroii filmului lui Eduard Grecner, încearcă s-o 
petreacă departe de tumultul metropolei lor 
de baștină. Numai că, în liniștea montană, ea, 
pe nume Vanda, se simte depeizată,tinjeşte după 
zgomot și după ritmurile Yé-Yé. Idila se transfor- 
mă În criză, cuplul se destramă. lar Vanda va 
rămine pentru Andrzej un vis, o dorință ne- 
satisfăcută. Din mărturisirile regizorului des- 
prindem ideea că în condiţiile unei vieți mo- 
derne, prea mecanizate, prea zgomotoase, prea 
rapide, omul se alienează, caută — de multe ori 
în van — să-și regăsească armonia necesară tră- 
irii lui lăuntrice. Idee ce nu ne este de loc străină 
grație filmelor lui Antonioni. În imagine, actorii 
Frantisek Velecky și Helena Smihulova. 


Producătorul Alfredo Bini (care ne-a vizitat 
nu de mult cu scopul de a stabili un acord de co- 
producție) și soția sa, cunoscuta actriță Rosanna 
Schiaffino. Bini subvenţionează sub auspiciile 
casei Arco Film noul film al tinărului regizor 
Damiano Damiani La strega in amore (Vrăjitoarea 
dragostei) în care Rosanna Schiaffino interpre- 
tează rolul titular. Un fijm ciudat ce se desfășoară 
într-o atmosferă încărcată de mister, în care 
suspensul se află exploatat fără zgircenie. 


Un nou film din seria de aventuri, O.S.S. 117. 
Titlul: Cu toată inima la Tokio pentru O.S.S. 117. 
Regizor: Michel Boisrond. Interpreţi: Marina 
Vlady și Frédérick Stafford. «Am vrut, realizirid 
acest film, spune Boisrond, să fac comedie pe o 
temă polițistă într-un cadru neobișnuit și para- 
disiac. Faimosul O.S.S. 117, personajul imaginat 
de Jean Bruce posedă, de fapt, un umor simpatic, 
de loc crud sau cinic. Practic, el este foarte vul- 
nerabil, expus tuturor primejdiilor și mai ales 
farmecului feminin. Cu alte cuvinte un om ca 
toţi oamenii, un erou fără nimb». 


i decenii de activitate cinematogra- 
ică. Paul Călinescu este unul dintre ei. 
Cei treizeci de ani scurși de la debutul 
său cinematografic conţin jaloanele 
unui drum laborios, evidențiind entu- 
ziasmul epocii de pionierat, în cazul 
primelor lucrări şi, mai apoi, pasiunea 
statornică pentru cea de a șaptea artă. 
Paul Călinescu este un muncitor 
dăruit profesiunii cu întreaga sa forţă, 
încă din anii '30, cînd a debutat cu o 
ideie polemică, București, orașul 
contrastelor (să nu uităm totuși 
nici cele citeva pelicule de format 
îngust realizate anterior, printre care 
Expoziţia industrială, Studenții de 
la Educaţie fizică, Bucureștiul). Re- 
gizorul face parte atit din generația 
«deschizătorilor de drum», cît și din 
generația actualilor susținători ai cine- 
matografiei naționale. Deși nu sintem 
partizanii jocurilor de cuvinte, am spu- 
ne că Desfășurarea sa (realizată în 
1954, după cunoscuta nuvelă a lui 
Marin Preda) constituie unul din mo- 
mentele importante ale desfășurării 
cinematografiei naționale, anteriorul 
Răsună valea reprezentind primul 
lung metraj de ficțiune turnat la noi 
în anii Republicii, 

Dar «desfășurarea» lui Paul Călines- 
cu a început mai de vreme decit se 
consideră îndeobște. Ar trebui să re- 
nunțăm la automatismele cronicărești, 
în virtutea cărora, ori de cite ori e 
vorba de creația regizorului, se înșiruie 
doar titlurile: Răsună valea, Desfă- 
șurarea, Pe răspunderea mea, Por- 
to Franco, Titanic Vals. Poate că nu 
întreaga activitate anterioară de docu- 
mentarist a regizorului — și ar fi, nu- 


E ue sint regizorii noștri care au 


i | 


PROFILURI 
REGIZORALE 


ROMÂNEȘTI 


Paul 


mărate atent, peste 100 de filme, încă 
de pe vremea aparatelor portabile de 
luat vederi de tip Debrie, confecționate 
din lemn — poate că nu întreaga sa 
activitate de documentarist, deci, con- 
stituie o contribuție elocventă la dez- 
voltarea cinematografului. Dar citeva 
documentare ne atrag în mod deosebit 
atenția. Dintre ele se evidențiază unul, 
premiat la Veneția (la exigentul festi- 
val venețian, unde filmul românesc a 
putut mai greu să se afirme în anii 
care-au urmat!) și intitulat Tara Mo- 
ților. 

Să ne oprim deci la perioada de 
documentarist a regizorului, şi la acest 
Tara Moților peste care filmografiile 
sar prea ușor, amintindu-l doar în 
treacăt. Vom înțelege bine de ce la 
vremea premierei presa l-a consem- 
nat doar într-o notiță obscură, «așa, ca 
la Mica Publicitate» — după cum măr- 
turisește regizorul, și vom mai înțe- 
lege ceva, mai revelator chiar: rolul 
important pe care experiența filmului 
documentar l-a avut în formarea cine- 
astului. Propunindu-și să înfățișeze 
pe ecran oamenii vrednici, gravi, «poa- 
te cam trişti» (cum nuanțează comenta- 
riul semnat de Mihail Sadoveanu), 
coboritorii din daci ce populează ținu- 
turile Țării Moților, regizorul Paul Că- 
linescu a ştiut să reliefeze valoarea 
socială a documentului uman. Prepon- 
derent reprezentative sint secvențele 
care ne introduc în «cetatea» aurarilor, 
la Roșia, aparatul de filmat devenind 
martotul fidel al istovitoarei munci a 
minerilor, plină de riscuri, desfășurată 
cu unelte primitive și sub vitrege aus- 
picii. Alte cadre, fie că înfățișează 
frumusețea majestuoasă a coloanelor 
de bazalt, ca niște tuburi de orgă, de 
la Detunata, sau peisajele frigului veş- 
nic din ghețarul de la Scărișoara, fie 
că surprind sărbătoarea veche de mai 
bine de o mie de ani a «tirgului de fete» 
de pe muntele Găina sau un simplu 
peisaj cu margarete — reușesc să sur- 
prindă plastic specificul locurilor, să 
recompună cinematografic o atmos- 
feră. Paul Călinescu descoperise de 
atunci (și au trecut aproape treizeci de 
ani!) ceea ce unii regizori documenta- 
riști au descoperit doar recent, iar 
alții încă n-au descoperit: virtuțile ben- 
zii sonore autentice. Este de-a dreptul 
impresionantă secvența în care bătrinii 
din Vidra își deapănă amintirile despre 
Avram lancu și discută despre revo- 


CĂLINESCU 


luție. Este un document rar. Filmul lui 
Paul Călinescu are meritul de a-l 
conține și de a-l transmite peste ani. 
Tara Moților nu e lipsită de concesi- 
ile aproape inerente făcute așa-numl- 
tului «spirit turistic», dar precumpă- 
nitoare rămine orientarea sa realistă 
care era firesc să irite oficialitățile 
vremii (ceea ce s-a și întimplat, de 


Însuflețirea și tinerețea brigadierilor s-a dovedit contagioasă, cucerindu-i 
pe Radu Beligan, Eugenia Popovici și Marcel Anghelescu. 


altfel). 

Insistăm asupra acestei verigi din 
șirul realizărilor cinematografice ale 
reaizorului Paul Călinescu, cu senti- 
mentul cert că ne aflăm în faţa filonului 
cel mai important al creației sale, mai 
puțin cunoscut și mai puțin discutat. 

Primele sale filme de ficțiune, Ră- 
sună valea și Desfășurarea, aveau 
să se înscrie ca momente notabile în 
istoria tinerei noastre cinematografii, 
tocmai pentru că reușeau să transmi- 
tă și ele fiorul vieții, într-o desfăşurare 
dinamică, ritmată pe evenimentele anl- 
lor respectivi. În ciuda unei povestiri 
naive, de un didacticism naiv și cu 
transformări etice naive (cum este 
cazul brigadierului din Răsună valea), 
incursiunea cinematografică a regi- 


zorului în universul de viață și de preo- 
cupări al primului șantier din România 
pornită pe drumul socialismului păs- 
trează și transmite ceva din entuzias- 
mul constructorilor pionieri ai liniei 
ferate Bumbești-Livezeni. Azi, revă- 
zînd filmul, participăm la el cu emoția 
și cu respectul pe care îl impune orice 
deschizător de drum. O poezie tonică 
răzbate de la un capăt la celălalt al 
peliculei, materializată şi în însufleți- 
torul cîntec de brigadieri pe care ne 
surprindem citeodată fredonindu-l. 
Cu Desfășurarea, axată pe un sce- 
nariu mai robust, calitățile acestea 
datorate inspirației directe din realitate 
se fructitică și mai evident. Astfel se 
face că filmul rămîne, deși au trecut 
12 ani de la elaborarea lui, poate cea 


mai reprezentativă creație a cineaș- 
tilor noștri inspirată din lumea satului. 
Momentul surprins, acela al începutu- 
lui cooperativizării, cu ciocniri de clasă 
dure și violente, cu revelatoare evoluții 
morale, are pe ecran autenticitate tipo- 
logică și faptică. Destinul și «destășu- 
rarea» lui Ilie Barbu, țăranul sărac și 
umilit de odinioară care ajunge la 
dobindirea demnității umane și la lim- 
pezirea idealurilor sale de viață, sint 
relatate cinematografic printr-o obser- 
vație realistă a complexității impreju- 
rărilor și psihologiei personajului. Din 
nuvela lui Marin Preda, din realitățile 
anilor '50, Paul Călinescu (coautor, 
împreună cu scriitorul, al scenariului) 
a surprins esențialul, linia de forță 
a evoluției personajului central. Dar nu 
s-a mulțumit cu atit; el a reconstituit 
cinematografic cu multă veridicitate 
ambianța mediului rural: de la interio- 
rul casei lui Ilie Barbu pină la transmi- 
terea fidelă a atmosferei uliței. Expe- 
riența documentaristului devine evi- 
dentă şi binefăcătoare, extinzindu-se 
și asupra tipologiei. Regizorului Paul 
Călinescu i se datorează alegerea lui 
Colea Răutu pentru rolul lui Ilie Barbu, 
prima creație din suita de personaje 
infățișate de acest actor pe ecran. 
Regizorul Paul Călinescu este de ase- 
menea acela care a lansat pe Ştefan 
Ciobotărașu, într-un gen de roluri cine- 
matografice (președintele Sfatului po- 
pular, Prunoiu) în care actorul urma să 
facă multe alte compoziții interesante. 
Tot Paul Călinescu a descoperit per- 
sonajul caracteristic al actriței Graţiela 
Albini, în rolul de țărancă, 

Preocupat cu consecvență, în prime- 
le filme, de autenticitatea reflectării 
vieții pe ecran, Paul Călinescu a 
urmărit adesea să introducă în creația 
sa, inițial cu efect pozitiv, «pete de 
culoare», care să stimuleze nu numai 


Primul film de pe șan- 
tierul noii noastre cine- 
matografii a fost un film 
de şantier: Răsună va- 
lea. 


mersul acțiunii, dar şi receptivitatea 
spectatorilor. Prezenţa în Răsună va- 
lea a personajului interpretat de Radu 
Beligan este reprezentativă în acest 
sens: cu umor, actorul a dimensionat 
personajul fiului de bancher ajuns pe 
șantier dincolo de scara textului și 
efectul a fost cel scontat. Cind Paul 
Călinescu desenează apăsat, din cite- 
va linii, portretele celor doi frați 
Ciobanu din Desfășurarea (surprinși 
mereu împreună, îmbrăcați identic și 
acționind simetric, într-un vizibil con- 
trast cu oamenii din jur), el reușește să 
ne transmită senzația că avem de-a 
face cu două tipuri ciudate și evoluția 
acțiunii confirmă: ei sint «nehotăriții», 
nu se aseamănă cu ceilalți eroi ai 
filmului, nici cu cei mulți porniţi pe 
drumul bunăstării, nici cu cei puțini 
care Încearcă să zădărnicească efor- 
tul celorlalți. O «pată de culoare» este 
și prezența lui Vasile Tomazian în 
rolul curierului de la Sfatul popular, 
aflat în continuă agitație, învirtindu-se 
mereu În jurul propriului ax, De aici 
încep, însă, exagerările; efectul «pete- 
lor de culoare» devine negativ, nedo- 
rit: monologul tip Tomazian, în Destă- 
şurarea. Mai ales în cadrul dominant 
autentic al acestui film, tentația estra- 
dei, tentația interpretului de estradă, 
era firesc să distoneze. 

Această apropiere de scenă (indi- 
ferent de gen) începe să domine în 
continuare creația lui Paul Călinescu 
pe care, și cronologic, o putem împărţi 
în două: lucrările de pină la Desfășu- 
rarea inclusiv, care stau sub semnul 
unei inspirații vii, în care experiența 
documentaristului se fructifică; apoi 
după un «film de trecere», Pe răspun- 
derea mea (în care autorul tatonează 
un gen nou — comedia — în care în 


Prime creaţii din 
suite de roluri de 
succes: Colea 
Răutu și Ştefan 
Ciobotărașu în 
Desfășurarea. 


În Porto Franco, 
Ştefan Ciobotă- 
rașu, Nucu Pău- 
nescu, Niki Ata- 
nasiu, Nicolae 
Motoc,Fory Etter- 
le compun o ga- 
lerie de tipuri de 
epocă. 


genera! tatonează, nu fără rezultate 
meritorii) Paul Călinescu ajunge (cu 
Porto Franco și Titanic Vals) în 
sfera livrescului. 

«Europolis» de Jean Bart care a 
inspirat Porto Franco, apoi «Titanic 
Vals» de Tudor Muşatescu, erau ne- 
îndoios opere apte pentru ecran şi 
aproape că se impuneau să fie ecrani- 
zate. Dar Porto Franco a sacrificat 
savoarea mișcărilor psihologice 
și atmosfera portului, cu viața aceea 
ciudată și plină de surprize din 
romanul originar, în favoarea unei 
scheme de conflict, aproape des- 
prinsă de context, prin simplificare și 
reducere la numitorul comun al unei 
acțiuni spectaculoase. (Deci nu prin 
reducere la esenţă!).,Cu filmul Titanic 
Vals, regizorul n-a reușit să depășeas- 
că limitele spectacolului teatral. Să ne 
reamintim, în această ordine de idei, 
de citeva considerații ale lui G. Călines- 
cu: «Eroarea celor mai mulți este a 
confunda cinematograful cu teatrul și 
a-i aplica criteriile celui din urmă». 
Aceste criterii, ale scenei, au funcţio- 
nat preponderent în munca de realizare 
a filmului și astfel, cu toate numele 
prestigioase din distribuție, Titanic 
Vals a rămas teatru filmat, cu prea 
multe trimiteri spre vodevil. 

Am parcurs momentele importante 
ale activității regizorale a lui Paul 
Călinescu, cu certitudinea că ne aflăm 
în fața unui drum de creaţie deschis, 
pentru că pasiunea cinematografului 
s-a dovedit deosebit de statornică la 
regizorul cu trei decenii cinemato- 
tografice «in spate» și de la care 
așteptăm în continuare să-și valori- 
fice experiențele multiple şi inte- 
resante. 


Călin CĂLIMAN 


Zorba clădeş- 
te pentru oa- 
meni, dar clă- 
dește pe nisi- 
pul care poa- 
te susține le- 
genda, nu is- 
toria. 


UN FILM 


PE LUNĂ 


Fostei actrițe 
de  varieteu, 
îmbătrînită şi 
decăzută (în 
excelenta in- 
terpretare a Li- 
lei  Kedrova) 
Zorba îi oferă, 
înaintea sfirși- 
tului tragic, 
iluzia cunu- 
niei mult visa- 
te. 


20 


ZORBA ,GRECUL 


— o producţie a studiourilor 20-th Century Fox. 


REGIA: Michael Cacoyannis. 
SCENARIUL: Michael Cacoyannis după romanul lui Nikos 
Kazantsakis. 
IMAGINEA: Walter Lassally. 
MUZICA: Mikis Theodorakis. 
INTERPREȚI: Anthony Quinn, Alan Bates, Irina Papas, 
Lila Kedrova, George Foundas. 
Film distins cu: 
— Oscarul 1964 pentru imagine și scenografie. 
— Oscarul 1964 artistei Lila Kedrova pentru cea mai 
bună interpretare feminină în rol secundar. 


Maturizată de castitatea impusă de sin- 
gurătatea sufletească, văduva presimte 
lapidarea (Irina Papas). 


Permanenţa 


mitologiei 


Ne jucăm cu mitologiile. Ni le trecem 
din mină-n mină, le descoasem, le 
abandonăm, le refacem, le uităm, le 
hărtănim de-atita răsfoit în căutare de 
pretexte, le regindim, le cercetăm, le 
ardem, le adorăm, le plingem, le negăm. 
Ni se par ale tuturor— bun comun 
universal — moștenire de la bătrinii 
spuberaţi, de care nici nu suntem siguri 
că au existat. Ne-nchipuim că sunt 
pre-istorii de ficțiune sau imaginaţii 
tulburi de primitivi arhaici ori aventuri 
inventate în ceasuri de uitare de sine 
în compania metaforei și a amforei. 
Ştim că sunt un joc secund al realităţii 
şi studiem istoria care și-a pierdut 
documentele, o studiem în ipostazele 
fabuloase ale fanteziei. Oricum, incor- 
porăm mitologia științei și o supunem 
analizei și studiului serios. Ştim că 
mitologia este știința despre mituri — 
exactă ca orice știință și în măsura 
relativă în care științele sunt exacte — 
dar nu bănuim, sau refuzăm leneș să 
presupunem, că e o stare de spirit, o 
fenomenologie a inefabilului. E mai co- 
mod să ignorăm că purtăm mitologia 
în noi, că în noi dorm vise şi mituri, 
care sunt numai ale noastre. Ne temem 
să descoperim că fiecare dintre noi este 
o mitologie care respiră, un sarcofag 
de mituri conservate, pe care le-ntre- 
ținem în secret şi din care alimentăm 
poezia. Această vie pădure-n mișcare 
de amintiri ale unor întimplări pe care 
nu le-am trăit foșnește în toate visele și 
în toate reveriile noastre. Omul care nu 
mai poate visa e un sarcofag gol și 
tragic în care miturile au putrezit. 

Mitul e un act de credinţă al individu- 


lui adorindu-și ipostaza divină virtuală. 
Credinţa omului în eternitatea omului e 
o stare de graţie, o omenie. 


Obişnuiţi să considerăm mitologiile o 
manifestare a unui trecut revolut şi 
cartat, așadar invarianțe defuncte, in- 
compatibile cu epoca modernă în care 
suntem creatorii mitologiei atomului și a 
tehnicii exacerbate,ne pierdem cumpă- 
tul și ni se răstoarnă scara valorilor 
cind descoperim că suntem contem- 
porani cu Elada sau cu samuraii. Mito- 
logia Vestului sălbatic, pe care orecu- 
noaștem în curs de elaborare se justi- 
tică -- ne consolăm noi — pentru că e 
de dată relativ recentă. James Bond, 
«Gorila», San Antonio, Lemmy Caution 
adună cadavre şi aventuri pentru arheo- 
logia mitologică a secolului XX, studia- 


bilă şi fişabilă in secolul următor. In 
regulă. Fiecare timp cu mitologia lui. 
E corect, liniștitor și tiparele de mult 
studiate, previzibile ca eclipsele, nu 
sunt busculate de nimic. 

Neliniştitor ni se pare un om ale cărui 
acuități zgindăresc jarul pe care-l cre- 
deam ars, un creator care afirmă perma- 
nenta unei mitologii pe care o înregis- 
trasem la clasici, adică la raftul morților 
iluştri şi cuminţiţi de dicționar. Zei ab- 
surzi şi inventaţi de poeţi amețiţi de senti 
mente şi de vin nu mai descind de mult 
in nopțile pămintenilor picotind de poe- 
zie şi de astre rotitoare. Gineceele au fost 
ferecate de timp şi ruinate de istoria vie, 
impetuoasă, nepăsătoare, reală. Nu mai 
există fecioare însingurate, destinate 
sacrificiului și templelor. Elada e un 
fost teritoriu de calcar si de tragic poetic 


decedat o dată cu zeii, într-o geografie 
de coordonate metaforice. Marmora de 
Pentelic s-a consumat sub dalta lui 
Praxiteles, toată, albastrul egeu din 
ochii statuilor pictate s-a diluat de ploaie 
și s-a scurs cu legenda în cer. Os de 
zeu și os de bazileu nu mai există nici 
sub lespezi tumulare. A rămas Grecia 
cu urme de pași pe dale, cu tărani 
săraci şi cu vechea reputație a locurilor 
de pelerinaj cultural. Așa credeam. Ca- 
coyannis mi-a arătat că mitologia se 
refuză cui nu mai are răbdarea patetis- 


mului și a poeziei, că de fapt Grecia 
e numai un nume destinat rostirii coti- 
diene, pentru că nu toate buzele sunt 
demne să invoce numele secret și sacru 
pe care zeii l-au dat albului și albastru- 
lui: Elada. 


DESTINUL LUI HERACLE 


Cacoyannis a restaurat culoarea de pe 
statui și-am simţit că Grecia doare cum 
durea Elada. Mi-a arătat că Partheno- 
nul s-a ruinat arheologic numai pentru 
fotografii de suveniruri. Că zeii n-au 
contenit să-și doarmă nopțile de dra- 
goste pe unde și-au semănat descen- 
denta și că pe solul arid, refuzat roa- 
delor pămintului, rezistă ca măslinii 
pr n oa și eroii. Ultimul în dată și în 
alfabetul dicționarului fabulos e Zorba, 
Zorba grecul, Zorba elinul. Dovada per- 
manenţei mitologiei de calcar și de am- 
fore, de nave și de construcție. Heracle 
îşi împlinește destinul ducindu-și pină 
la capăt muncile, animat de o nestirșită 
iubire de oameni. Zorba, minat de ace- 
eași bunâtate, la fel de săritor, eșuează. 
Heracle pe dos, Zorba e sigilat de tragic 
precum orice erou de mit. Heracle defri- 
şează și curăță, îndepărtează din calea 
oamenilor obstacolele, îi eliberează de 
panici și de catastrofe, și moare trădat 
de o iubire păminteană. Moare specta- 
cular, apoteoza lul e piiduitoare și ire- 
petabi! dezastrul. Heracle e singur și 
moare ars de adevăr. Zorba e un con- 
structor, el vrea să edifice pentru 
oameni, dar edifică pe nisip, care poate 
susține legenda, dar nu istoria. Zorba 
nu moare, pentru că numai trădarea 
oamenilor e aducătoare de moarte. Zor- 
ba rămine în viață, refuzat de elemente, 
refuzind să se lase învins de ele, dispus 
să-și reia incăpăținat destinul de con- 
structor. 


DESTINUL LUI ZORBA 


Mitul lui Zorba rămine deschis. Sacri- 
ficat de oameni, Heracle abandonează 
focului pielea omenească a suferinței 
şi se PMgARaA în Olimpul unul ciclu 
inchis. Învins de elemente, Zorba re- 
nuntă la refugiul legendar, se leapădă 


de compensația divină și rămine prin- 
tre muritori, muritor ca și ei, supus 
infringerilor omenești, dar beneficiind 
de un bun omenesc, unic și ignorat de 


zel: risul. Zorba ride cind calcă-n picioa- * 


re dansind nisipul care l-a negat, Poten- 
țialul tragic al destinului lui Zorba este 
incomparabil mai mare decit cel al 
destinului lui Heracle. Şi mai convingă- 
tor: pentru că Heracle e înfrint ca un 
erou de origine divină, și sfirșitul lui 
proclamă ireparabilul şi definitivul, pe 
cind Zorba pierde ca un om şi înfringe- 
rea lui e mai grea, înscrisă fiind pe 
coordonate omenești. Mitul lui Zorba 
proclamă viața şi optimismul creaţiei, 
care va izbuti într-o zi să constringă 
natura și zeii. Forța lui Zorba e de ori- 
gine umană. Povestea lui Zorba este 
o lungă și emoţionantă demonstrație 
că mitologia există, că este un bun 
nemuritor al fiecărei spiritualități şi că e 
la fel de vie ca istoria. 


MONODIA UNUI ARTIST? 


E previzibil și facil să apropii acest 
film al lui Cacoyannis de Electra, să 
stabilești o linie obsesivă a creatorului, 
un tic artistic de a privi lumea prin 
prisma tragediei clasice eline. E un 
drum scurt şi comparatia e la-ndemină. 
Cred însă că nu creatorul inventă niște 
caracteristici pe care le aplică ia situații 
și la evenimente, jucind rolul unui de- 
miurg care forțează sensurile realității ca 
să le alinieze — alienindu-le astfel — la o 
idee preconcepută și sufocantă. Dim- 
potrivă, realitatea și consecventa isto- 
riei impun ficţiunii un stil identic și o 
perspectivă unitară. Nu e monodia unui 
artist care nu se poate dezbăra de un 
univers tematic și de un motiv obsedant, 
ci polifonia lucidă, bogată în sugestii, a 
unui creator care nu uită că cea mai 
modernă atitudine cu putinţă, în oricare 
moment dat al artei, este traditionalismul 
inteligent. Cacoyannis e clasic declarat 
și cu deliberare, și convinge pentru că 
omul respiră, iubeşte și bea de cinde 
lumea și pămintul relativ la fel. Peste 
omul modern se poate abate oricind 
incercarea pe care o îndură Oedip, 
chiar dacă un contemporan luptă altfel 
și schimbă sensul tragic al luptei, învin- 
gind destinul, poate. 


Zorba este o antologie de eșecuri. 

De la personajele centrale pînă la cel 
mai neînsemnat compars, oamenii care 
se perindă prin istoria lui Cacoyannis, 
cei care povies în jurul lui Zorba, 
eșuează. Zorba poartă cu sine infringe- 
rea şi catastrofa. Precum legendarul 
său conațional, Midas, preface tot ce 
atinge în dezastru, cum celălalt în aur. 
E un blestem organic, pe care-l corec- 
tează cu o bună dispoziție funciară și 
cu un stoicism vrednic de marii învinşi 
ai istoriei. 


LEGILE SPARTANE ALE 
TRECUTULUI 


Filmul nu atinge, din păcate, perfec- 
țiunea Electrei cu care e rudă. Există 
la început niște inutilități care lungesc. 
Scriitorul-povestitor este un personaj 
fără biogratie, fără sare, inconsistent, 
necesar numai pentru contrast și pentru 
demonstrația finală: nimeni, nici chiar 
un intelectual modern, educat la școala 
științelor exacte, produs al unui poziti- 
vism violent, nu rezistă la tentația mito- 
logiei, la farmecul poeziei revolute și 
pururi prezente. El trece prin film ca să 
declanșeze destinul vădanei maturizate 
de castitatea impusă și de singurătate 
sufletească, există în film ca să-l readucă 
pe Zorba în agora-ua natală, în satul 
care funcționează ca un cor de tragedie, 
cu bătrine răsărind de după ziduri sau de 
după pietre tombale, figurind trecutul 
necruţător și pietrificat, cu toate legile 
lui rigide, spartane aproape, de neindu- 

lecat în fața zbuciumului individului, 
muabilă, tradiția sancţionează cu moar- 
tea veleitatea de viață gindită în atara 
regulilor de aur ale comunității arhaice. 
Văduva e lapidată și apoi înjunghiată 
ca o oaie pe un altar absurd și cutremu- 
rător al refuzului de progres. Satul 
este o unitate morală încremenită în 
vetustate, în veșnicia mitologiei. Totul, 
toate evenimentele fundamentale ale 
vieții — dragostea, munca, moartea — 
se petrec la vedere și sunt cenzurate de 
ochii opiniei publice. Copiii — cenzorii 
în devenire — iau în primire încă de la 
intrarea în sat, rabla de automobil care-i 
aduce pe Zorba și pe povestitor. De 
aici începe de fapt filmul, tot ce pre- 
cede fiind un prolog de prisos care ar fi 
fost rezolvabil în generic. De-acum tna- 
inte, orice moment de intimitate sau de 
solitudine este exclus pentru că ochii 


lumii, chiar cind nu veghează vizibil 
sunt prezenți pretutindeni. Cina de gală 
-= atroce parodie a supeurilor galante, 
pe care gazda trecută, ruină tristă a 
hetairei de odinioară, o oferă oaspeților 
«educați» -- eșuează lamentabil într-o 
încăierare cu odraslele satului, Dragos- 
tea devorantă și flămindă de pasiune a 
celeilalte văduve, jinduită de bărbații 
satului şi destinată, de judecata fără 
drept de apel a colectivității, progeni- 
turii crișmarului, iscă scandal și moar- 
te: moartea pretendentului respins care 
se sinucide (cortegiul bărbaţilor satu- 
lui -= ostil iubirii vinovate, pentru că nu 
e a lor —- cu leșul înecatului purtat pe 
umeri ca pe năsâlie, trecînd pe sub 
ferestrele iatacului unde cuplul a-ncer- 
cat să fugă în dragoste, ca o posibilă 
ieşire la viață, la viața reală, cortegiul 
acesta descinde din Iliada); și moartea 
«vinovatei», vinovată nu atit de sinuci- 
derea tinărului, cit de încălcarea legilor 
tribale. Cealaltă moarte, a «stricatei» -= 
căreia Zorba îi oferă ultima iluzie a 
dragostei, iubind-o din bunătate ome- 
nească și apoteozindu-i îndurător cre- 
pusculul unei vieți încremenită în ficti- 
unea tinereții — cealaltă moarte e un 
act nescris dintr-o Frineea ideală, «bă- 
trinețea singură a marii desmăţate». 
Același cor de bătrine lapidante boce 
te tradițional și mecanic și jefulește 
muribunda, dind semnalul jatului gene- 
ral, care devastează lăcașul păcatului, 
Filmul este gindit și scris pentru trei 
ersonaje: Zorba și cele două femei. 
rei interpreți excepționali: Irina Papas 
(văduva), Lila Kedrova, distinsă cu Os- 
carul interpretării (bătrina) și Anthony 
Quinn (Zorba). 


«EROAREA» LUI CACOYANNIS 


Poate că regizorul exagerează într-o 
măsură cind consideră progresul sino- 
nim cu tehnicismul, cind contundă evo- 
luția firească a istoriei cu momentele 
hipertrofiate ale civilizației tehnice, in- 
compatibilă — în forme paroxistice și 
monstruoase — cu umanitatea. Este un 
aspect al spaimei de tehnică modernă 
care devorează omul, spaimă justificată 
in anumite circumstanțe la unii artişti 
şi creatori care trăiesc în zone de civili- 
zație supuse anizârii maxime a au- 
tomatizării. Exagerează poate Cacoyan- 


LI 


nis și, poate, se înșeală. Dar se înșeală 
magnific. Încercarea de mecanizare a 
lul Zorba, inovația lui tehnică merită să 
readucă mina în exploatare, subliniază 
poziția regizorului față de problemă: 
e! opune trecutul arhaic unul prezent 
pe care-l refuză, pentru că | se pare că 
dezumanizează. În tot cazul, opune un 
tip de inumanitate, de intoleranță — a 
mitologiei — unui alt tip de inumanitate, 
pe care 0 sugerează — a tehîicismului 
modern. Pledează pentru inviolabilita- 
tea civilizației clasice și o preferă tn- 
lesnirilor materiale ale prezentului, în- 
lesniri care procură ciștiguri econo- 
mice, dar — după Cacoyannis — nici un 
beneficiu moral. Propune păstrarea unui 
tip de societate retrograd, considerind 
că organizarea socială modernă e nesa- 
tistăcătoare — și, cel puțin pentru un 
anumit tip de orinduire, are dreptate — 
opune orașului modern — pandemoniu 
de ispite, sursă a râului și a disoluțiunii 
morale (vezi episodul în care Zorba își 
pierde banii și cumpătul în «Sodoma 
civilizaţiei») — comunitatea arhaică, tri- 
bul de frumuseți aspre și de intlexibile 
datini, garanție a sănătății morale și 
sociale. Oricit ar ex „ și o face, fil- 
mul lui Cacoyannis e un mare ciștig 
artistic. Demonstrează strălucit teza mi- 
toloalah, permanente și necesare și o 
face Otiliztnd mijloacele consumate 
ale unei arte cu tradiții de rafinament și 
de cultură, Şi atunci cind se înșeală și 
pleacă de la o premisă greșită, un artist 
de prestigiu construieşte un sistem 
logic desăvirșit şi coerent, echilibrat și 
cu o textură rezistentă de corespunderi, 
chiar dacă alături de realitate și în gol. 
Or, nu e cazul lui Cacoyannis, în ciuda 
unor teze discutabile. Oricum, optimis- 
mul final, chiar dacă e mai scrişnit, 
compensează. Fatalismului antic, supu- 
nerii omenești în fața oarbei şi teribilei 
moira, Cacoyannis ti substituie veselia 
și dansul final. Chiar cind a pierdut 
totul, cind destinul l-a prădat, luindu-i 
oameni și bunuri, omul n-are de ce să 
dispere, n-are voie să renunțe și să 
plece fruntea. li rămîne risul, bucuria că 
trăieşte. Și viața înseamnă reluare — cu 
experiența eșecului — a luptei cu desti- 
nul. Numai morții nu mai așteaptă nimic, 
pentru că nu mai pot să viseze. 


Romulus VULPESCU 


ZORBA 
veşnica 


problem 


a ecranizării 


Ecranizarea operelor literare celebre 
va furniza mereu subiecte de dispută 
aprinsă, Fatal, în filmele de această 
natură, spectatorul se simte împins să 
compare și deci să aibă o părere pe care 
și-o va exprima foarte categoric. Impulsul 
imediat este de a verifica în ce măsură 
opera literară cunoscută a fost trădată 
sau nu. Toată lumea vine să vadă Minăs- 
tirea din Parma ori Război și Pace 
cu o imagine în minte și așteaptă si o 
regăsească pe ecran. Publicul cinema- 
tografic pur care caută un film bun, 
indiferent cum a fost făcut, dispare subit 
fiind cuprins de o molipsitoare pedan- 
terie profesorală. Se reeditează oarecum 
povestea hanului spaniol, unde fiecare 
consumă ce a adus de-acasă. Fenomenul 
e explicabil. Marile opere literare au 
reverberații infinite în conștiința citito- 
rului şi timpul le încarcă necontenit cu 
alte aluviuni subiective. Secretul acestei 
capacități de cuprindere nelimitată stă 
în Însăși natura abstractă a cuvîntului, 


Bărbaţii satului purtind pe 
umeri, ca pe năsălie, leșul îne- 
catului — descind parcă din 
Iliada. 


91 


care trezește pe o cale mijlocită imaginea. 
Fiecăruia îi rămîne întotdeauna o imensă 
libertate de a-și închipui în felul său 
pe Doamna Bovary sau pe Don Quijotte. 
n transpunerea cinematografică această 
facultate dispare. Pe pinză, Julien Sorel, 
doamna de Merteuil, Ivan Karamazoff, 
chiar misteriosul K. al lui Kafka, iau 
înfățișări precise, scene capitale, ima- 
ginate în fel şi chip se concretizează fără 
putinţa de a le schimba desfășurarea, 
descripțiile se materializează, totul trece 
dintr-o lume mentală în alta imediată, 
obiectivă. O senzație de frustare inter- 
vine automat. Niciodată imaginea reală 
nu va putea acoperi integral pe cea din 
închipuire. 

Să nu mai facem atunci ecranizări? 
Concluzia ar fi absurdă. Admiţind-o ar 
însemna să nu mai jucăm nici piese de 
teatru, pentru că întotdeauna orice 
reprezentație cu Hamlet îl trădează 
într-un fel pe Shakespeare. ȘI totuși 
lumea nu renunță să revadă genialul 
text poetic în mereu alte interpretări. 


Zorba Grecul, sub focul criticii 


Reflecțiile acestea ni le-a stirnit o 
recentă ecranizare care a fost întimpi- 
nată ca de obicei cu vii obiecţii. E vorba 
de filmul lui Cacoyannis Zorba Grecul, 
cu Anthony Quinn în rolul principal. 
Regizorul s-a încumetat să dea o versiune 
cinematografică a unuia din romanele 
prin care Kazantsakis și-a cîştigat renu- 
mele literar european. E o istorie gor- 
kiană cu descoperirea acelei umanități 
ascunse «la fund» printre vagabonzi și 
refractari. Povestitorul, un tînăr scriitor 
englez cu vagi origini elene, revine în 
Grecia pentru a-și lichida o moştenire. 
Pe drum întilneşte o haimana înduioșă- 
toare de care se atașează. E Zorba, un 
uriaș hirsut și deșirat, cu sclipiri cind 
viclene, cind copilăreşti în priviri, fără 
vreo ocupație precisă (a fost miner, dar 
și-a părăsit lucrul) fără familie (nu i-a 
suportat lanțurile și a abandonat-o), 
plin de idei himerice, afemeiat și petre- 
căreț, prietenos şi devotat, mindru și 
generos. Filmul urmăreşte revelația trep- 
tată pe care o constituie această natură 
frustă și liberă pentru sufletul «civilizat». 
În eroul lui Kazantsakis, Cacoyannis, 
servit admirabil de Anthony Quinn, 
ştie să scoată la iveală o nepăsare vitală 
cuceritoare. Au fost voci care au repro- 
şat filmului că nu respectă tipologia 
exactă a romanului. Poate că e așa, dar 
creația personajului central mi se pare 
excelentă și se ţine perfect. Mai mult, 
spiritul literaturii lui Kazantsakis tră- 
iește foarte viu în erou. Cacoyannis a 
avut o intuiție strălucită alegindu-l pe 
acest actor genial care e Anthony Quinn 
să-l întruchipeze pe Zorba. Eroii lui 
Kazantsakis, ca și ai lui Panait Istrati 
(prieten cu romancierul grec) sint vaga- 
bonzii gorkieni, caracteristici lumii orien- 
tale, mai puțin chinuiţi de dileme morale, 
mai puțin abisali sufletește, dar mai 
pitoreşti, mai instabili sub raport carac- 
terologic, mai grav atinși în fibra lor 
intimă de falimentul la care lumea capi- 
talistă a împins valorile umane. 
Cacoyannis n-a greșit apăsînd pe acest 
aspect al firii lor. În Zorba — și aici 
văd meritul regizorului — se conjugă o 
demnitate omenească elementară, de o 
rară vigoare, genuină, cu o filozofie a 
eșecului. Erou! și-a pastrat integrală 
ființa sa doar în actul dansului. Atunci 
se regăsește cu adevărat pentru o scurtă 
bucată de timp, într-o comuniune secre- 
tă şi sacră cu forţele originare. Zorba 
nu dansează decit cînd vrea el, nimeni 
nu-l poate decide să o facă silit. Dar cind 
pornește e numai ritm, descătuşare inte- 
rioară totală, exultanță pură. Anthony 
Quinn execută gesturile dansului ca un 
ritual și obiectivul le urmărește fascinat 
desfășurarea, de la desfacerea lentă, la 
explozia sălbatică triumfătoare, la beţia 
posedatului de un duh demonic al liber- 
tății. Uriașul stingaci și simiesc devine 
grațios, faţa i se luminează, universul 
întreg își ia ca osie în rotirea lui trupul 
acesta stăpinit de bucuria jocului, redat 
unei infantilități pure și fericite. Nu mai 
puțin expresiv e în el şi sentimentul 
zădărniciei eforturilor omeneşti. Episo- 


dul «Bubulinei», fosta actriță de varieteu, 
îmbătrînită și decăzută, căreia Zorba îi 
oferă iluzia cununiei mult visate, cu tot 
aparatul ei derizoriu, înaintea unui sfir- 
şit jalnic, îl scoate brutal la iveală. Totul 
se petrece la un hotar imprecis al ome- 
niei cu cinismul și al compasiunii cu 
batjocura. 

Sub semnul ironiei amare se încheie 
și proiectul lui Zorba de a-și îmbogăți 
stăpinul printr-o ingenioasă construcție, 
menită să poarte buștenii din munte la 
vale, pe cale mecanică. Primele trans- 
porturi, hurducindu-se îngrozitor, ajung 
jos în entuziasmul asistenței. Apoi, toată 
schelăria începe să piriie sinistru, se cla- 
tină ca un castel din cărți de joc și se 
dărimă. Din milioanele visate, nu rămîn 
decit resturile unui ospăț — pe care 
comesenii l-au părăsit speriaţi — și doi 
oameni care înfruntă dezastrul dansind 
la malul mării. 


Modernizare și... modernizare 
Cacoyannis a modernizat romanul lui 


Kazantsakis, îngroşindu-i această notă 
tragică existenţială în spiritul literaturii 
mai noi. Dar o asemenea extrapolare nu 
e de loc gratuită, fiindcă scriitorul grec, 
ca și Panait Istrati, e urmărit În cărțile 
sale de ideea eșecului. Vagabonzilor 
lor nu le rămine alt bun decit vitalitatea 
elementară și nimic nu e mai iremediabil 
condamnat la un fatal declin ca ea 
într-o biată existență omenească. 

Aș numi o asemenea ecranizare moder- 
nizată, îndrăzneață și discretă, Îndrăz- 
neață pentru că dezvoltă intuiții artistice 
latente ale operei literare, dar de ordin 
major, filozofico-moral, nu exterior de- 
corativ. Discretă, deoarece rămîne mereu 
în sfera de iradiere reală a textului şi 
nu-l contrazice stilistic. Un exemplu 
opus din multele care se oferă la înde- 
mînă, va lămuri, cred, mai bine, sensul 
acestei aprecieri. Am văzut de curind o 
ecranizare modernizată italiană, intitu- 
lată Boccaccio '70. Ideea filmului e de a 
relua cîteva povești ale «Decameronu- 
lui» într-o versiune contemporană, apă- 


Cind Zorba 
dansează sir- 
taky se înfioa- 
ră tot pămîn- 
tul, pentru că 
din ființa omu- 
lui se transmi- 
te pămîntului 


sind pe datele ei sociale, civilizația in- 
dustrială capitalistă răsfrintă în existența 
zilnică a lumii muncitoare, stilul «dolce 
vita» pe care-l adoptă clasele avute, 
isteria publicitară ș.a.m.d. Ambiţia auto- 
rilor n-a fost de loc mică. Păstrind 
schema povestirilor boccacciene, ținta 
lor era de a demonstra că eterna come- 
die a amorului nu-și mai poate găsi în 
noul cadru robustețea biruitoare inițială, 
nepăsarea voioasă, şi devine invariabil 
tristă. În ciuda exerciţiilor de virtuozi- 
tate (o fixație grotescă a obsesiilor ero- 
tice într-un uriaș panou publicitar, la 
Fellini) încercarea mi s-a părut ratată. 
Aici însuși spiritul textului ecranizat e 
violentat şi atunci el rămîne simplu 
pretext. Dar anecdota boccacciană e o 
expresie organică a filozofiei scriitorului. 
Cum autorii filmului au vrut să spună 
ceva exact opus povestirilor ecranizate, 
intriga lor apare gratuită, ba chiar stinje- 
nitoare pentru că sensurile noi ale întim- 
plărilor prezentate sint căutate în afara 
logicii lor. Senzația e de împovărare, 
de mișcare greoaie și dificilă. Spiritul 
textului fiind înlocuit prin ceva străin 
lui se răzbună și le pune mereu piedici 
regizorilor. Îndrăzneala unei ecranizări 
modernizate nu se poate, așadar, para- 
doxal, afirma fără discreție. Nu sînt de 
dezvoltat decit premisele existente. Dacă 
ele încetează a fi respectate, însăși ideea 
ecranizării își pierde sensul. E mai simplu 
și mai eficace să pornești de la un scena- 
riu absolut nou, fiindcă niciodată dintr-o 
vestă nu se poate croi o manta de ploaie. 

Roger Vailland spunea o dată că ecra- 
nizarea este practic o transcriere cine- 
matografică a operei literare, după anu- 
mite legi interioare ca în «Exerciţiile 
de stil» ale lui Queneau. Aceasta e ade- 
vărat Într-un sens, pentru că scenariul 
se deduce din text asemenea figurilor 
transformate din geometrie. Dar sintem 
în alt cîmp, unde o personalitate artistică 
îşi spune pînă la urmă cuvintul și opera- 
ţia poate deveni o plată aplicaţie sau o 
creație nouă. 


însuși fiorul 
vieții. 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


ZORBA 


Anthony-G recul 


Cind prin 1918 o foarte tinără 
mamă „mexicană fugea îngrozită 
de tăvălugul incendiar al revoltei 
peonilor, n-avea să știe că pruncul 
pe care-l ocrotea în brațe avea 
să devină admiratorul teribilului 
bărbat care a fost conducătorul 
de bronz fragil al răsculaților, 
Pancho Villa, nici că o vorbă a 
acestuia avea să devină deviza 
propriului ei copil: «viața nu va 
fi niciodată destulă ca să-mi stingă 
setea de a trăi!». 

Copilul era Anthony Quinn, 
vulcanul de azi. De atunci a tre- 
cut o bună jumătate de veac, dar 
clocotul nu s-a potolit în acest 
om, miracol al naturii, statuie de 
un metru nouăzeci și cinci, țesută 
din fibre de oţel flexibil, glas de 
gong, privire inteligentă, şi bla- 
jină,și fulgerătoare. 

Mama mexicană s-a pierdut de 
tatăl irlandez în vălmășagul răs- 
coalei, a fugit pe jos cu copilul în 
braţe, sute de kilometri de-a 
lungul Pacificului pină în sudul 
Californiei. Tatăl i-a regăsit cră- 
pind de foame după doi ani la 


Los Angeles, dar n-a putut să le 
dea prea multă mincare, în schimb 
a dat băiatului citeva lecții de 
viață. 

— «Să nu minţi» 

Erau împreună într-o mașină 
și copilul i-a zis tatălui că așa 
încet poate conduce și el. «Treci 
la volan și dă-i drumul!» l-a 
obligat părintele. Anthony avea 
opt ani și nu ajungea la pedale, 
nici nu vedea drumul pe deasu- 
pra volanului. 

— «Am minţit, tată, o să ne 
omorim !» 

Tatăl nu l-a ascultat și a am- 
balat mașina. 

— «Nu-i nimic, o să murim»... 

Copilul a trebuit să se agațe 
de volan și să se descurce. 

— «Altă dată, să știi ce 
vorbeşti!» 

Nu i-a dat multe lecții pentru că 
peste doi ani a murit, dar lecții 
fundamentale. 

Şi de la zece ani pină la două- 
zeci băiatul a trebuit să încerce 
vreo patruzeci de meserii, de la 
văcsuitor de ghete pînă la zidar, 


ca să nu moară de foame. Ca să 
ciștige cîțiva dolari s-a angajat 
să cadă de pe cal în locul lui 
john Barrymore, într-un film. 
Cădea foarte bine și bătrinul 
actor l-a încurajat. O dată, într-o 
cîrciumă, a cîntat pentru o cină. 
L-a auzit cineva, i-a dat o adresă 
și i-a zis «treci pe la mine». Era 
Șaliapin. 

Au mai trebuit treisprezece 
ani pînă cînd în Viva Zapata, 
filmul lui Elia Kazan, Anthony 
Quinn se spargă ecranul și să se 
instaleze în careul alb de pinză. 
atit de efemer pentru unii, dar 
definitiv pentru el. De atunci 
l-am văzut în La strada, Ultimul 
tren din Gunn Hill, Van Gogh, 
Umbre albe, Vizita și altele. 

Au mai trecut încă treisprezece 
ani, din 1952 pînă în 1965, şi 
iată-l pe Zorba, grecul. 

Se zice ca unii greci din Grecia 
nu l-ar recunoaște ca pe unul 
de-al lor. 

S-ar putea să aibă chiar drep- 
tate. 

Dar Zorba nu e numai grec, 


Întimplător, a văzut lumina zilei 
între granițele Greciei, dar gra- 
niţele sînt linii desenate pe pă- 
mint și nu bariere pentru un 
suflet însetat de lumea toată, 
însetat de toată viața pe care o 
bea pină la fund pe nerăsuflate. 

Cind Zorba dansează sirtaky 
nu se stirnește praful Greciei, ci 
se înfioară tot pămintul, pentru 
că din ființa omului se transmite 
pămîntului însuși fiorul vieţii. 

Lui Zorba nu-i prea iese nimic 
din ce întreprinde, dar el nu e 
nefericit. Se prăbușește cite ceva 
în jurul lui, castilpii funicularului, 
dar nimic în el însuși, pentru că 
el este învingătorul și stăpinul 
lumii și drumurile lui duc la 
orizont, nu se opresc la o fron- 
tieră. 

Nu e Anthony-Zorba poate 
grecul cel mai grec, dar cu sigu- 
ranță Cacoyannis, regizorul fil- 
mului, a demonstrat inteligență 
și superioară înțelegere alegin- 
du-l pe interpretul Anthony 
Quinn care a împrumutat perso- 
najului geniu universal. 


Mircea MUREȘAN 


Cel mai recent Godard: Masculin, feminin. (În fotografie Jean Pierre 
Leaud, Chantel Goya, Catherine Duport). 


CRONICA 
CINE- 
IDEILOR 


Pi] 


Spre cinematograful comercial s-a îndreptat în citeva etape și Louis 
Malle. (Aici o scenă din poetica biografie a unui «monstru sacru», 
Viață particulară, în interpretarea lui «M.M.» și «B.B.»). 


Truffaut aparține unui tip deosebit de regizor al «noului val». Alături 
de Françoise Dorléac în timpul filmărilor la Pielea catifelată. 


Bătăliile «Hernani» nu se repetă. Premierea lui 
Claude Lelouch (Un bărbat și o femeie) la Cannes, 
anul acesta, nu seamănă de loc cu triumful violent, 
cu vacarm și cu încăierări pe care l-a repurtat drama 
romantică pe scena Comediei franceze din 1830. 
După Cannes, în fața palmaresului mai mult decit 
discutabil, cele mai corosive cuvinte au fost rostite 
tocmai de susținătorii cinematografiei tinere. E 
citabilă cronica lui Michel Cournot din «Le nouvel 
observateur» pentru virtuțile ei pamfletare. Compro- 
misul reprezentat de premierea lui Lelouch împreună 
cu citeva filme comerciale a părut mai jignitor decit 
o respingere care ar fi marcat măcar diferențele. 

Am văzut un film de acum cîțiva ani al lui Lelouch: 
L'amour avec des si. Uimea la acest film de început 
o virtuozitate în aparenţă lipsită de etort, o siguranță 
surprinzătoare, în același timp tehnică și narativă. 
Anecdota nu depășea faptul divers și surpriza 
finală era artificial construită. Cite un detaliu avea 
însă rezonanțe mai profunde, mai ales în scenele 
care alternau intriqa cu momente de jurnal cinema- 
tografic. Cu ultimul lui film — este impresia gene- 
rală — Lelouch obține dimensiunile unui tragic coti- 
dian axat pe obsedantul motiv al singurătăţii. În cros 
nica lui, Cournot respinge vehement calificările minia 
turale acordate filmului lui Lelouch și vorbește «de 
oamenii acestia năuciţi, pierduţi, singuri, care nu 
găsesc cuvinte, care se privesc fără să se vadă, care 
trimit cu deznădejde semnale indescifrabile, care 
străbat neantul ce-i separă fără a înainta cu un centi- 
metru». Mai măsurate, alte opinii coincid. «Noul val» 
al filmului francez se îmbogățește cu un nou nume. 

«Noul val» nu mai e atit de tînăr, deși exponenții 
lui principali păstrează tonul aprig al tinereții. A 
trecut mai bine de un deceniu de cînd a început să 
se afirme mai bătăios. Şi e interesant de schițat 
stadiul 1966 al acestei mișcări atit de discutate. 


IRITĂRI 


Ar fi greu de spus că în acești zece ani s-au contu- 
rat mai net o estetică și o ideologie. E o trăsătură 
comună și altor mişcări din filmul contemporan și se 
reîntilneşte în alte arte, în special în literatură. Seco- 
lul trecut a cheltuit multe ironii pe socoteala carac- 
terului indefinisabil al romantismului sau al simbo- 
lismului. Dar în comparație cu «noul val», cu arta 
beatnică sau cu scrisul tinerilor furioși, cele două 
curente din trecut par formate din cristale regulate. 
Generate de reacții iritate, astfel de mişcări contem- 
porane se caracterizează în primul rind prin citeva 
refuzuri. Enunţurile afirmative sint mai nesigure, 
adesea contradictorii. 

«Noul val» s-a născut dintr-o reacţie profund sim- 
patică împotriva cinematografului comercial și din- 
tr-un soi de nihilism artistic ceva mai puțin simpatic 
deși explicabil. Scara lui de valori și maeştrii pe care 
ii elogia comportau alăturări bizare. li prețulau în 
egală măsură pe Bresson, adică totala sobrietate, 
și pe Hitchcock, virtuozitatea devenită fetiş. 

După un deceniu, echipa de șoc a acestei cinema- 
tografii tinere și-a schimbat componenţa. S-au cer- 
nut citeva valori și cițiva dintre inițiatori au fost 
proiectaţi de logica timpului care risipește pînă la 
urmă confuziile în puncte destul de depărtate. Au 
dispărut artistic mai mulți diletanți. 

E drept că pentru «noul val» ca și pentru neorea- 
lişti diletantismul aparent a fost extrem de fertil. 
Ambele mișcări s-au ivit în jurul unor publicaţii de 
specialitate și au transformat în regizori pe cîțiva 
gazetari, scenariști și actori. Dar pe lingă aceia care 
au devenit nume de referință, «noul val» a tentat pe 
mulți gazetari care au încercat cite un film blazat 
cum o cerea atitudinea grupului, dar născut-mort. 
E categoria cea mai puţin interesantă. 


99 


a 


«TRĂDĂTORII» 


S-au mai desprins din plutonul de frunte și alții 
care, prin ironia Imprejurărilor, au ajuns să pacti- 
zeze cu inamicul, respectiv cu cinematograful comer- 
cial. Asa s-a intimplat cu Claude Chabrol şi mai 
ales cu Vadim. Cel din urmă păstrează pentri: istoria 
sociologică a filmului meritul discutabil de a fi ini- 
țiat mitul Bardot. Spre cinematogratul comercial s-a 
îndreptat în citeva etape și Louis Malle, premiat acum 
aproape zece ani pentru Amanții, film care reactua- 
lizează pe ton ironic pledoaria lui D.H. Lawrence 
pentru sănătatea erotică. În Zazie în metro, Malle 
a căutat corespondențe pentru fantezia verbală a 
lui Queneau. Viva Maria e un film strict comercial 
cu vedete cap de afiș, cu exotism și aventuri facile. 

Redus la aceste date, bilanțul ar putea părea 
negativ. Ar fi inexact. Procesul e firesc pentru orice 
mișcare artistică, inseamnă limpezire, separare de 
pseudo-inovatori și de concesivi. Structura contra- 
dictorie a «noului val» — trebuie spus în paranteză 
că eticheta tinde să fie mai rar folosită — nu a dispărut. 
Mișcarea rămine mai sigură în negație și un contur 
estetic, cit de aproximativ, e greu de trasat. Dar 
abandonind pe cei care au folosit-o drept trambulină, 
această cinematografie a căutării și a intrebărilor a 
aruncat lest. S-a debarasat — deși nu total — și de 
alura estetizantă care o făcea să admire și stilul nud 
al lui Bresson și tehnica desăvirșită a lui Hitchcock, 
Filmele acestea gindesc asupra lumii contemporane. 
Gindesc din unghiul izolării. Fiecare cineast pare 
cite un «Pierrot le fou» refugiat pe o insulă. Dar cu 
optică mărginită, combinind fără claritate datele; 
sint filme cu substanță și cu gravitate deghizată 
uneori de tonul «blagueur». 


DITIRAMBUL ȘI INVECTIVA 


Trăsătura reapare In critica de susținere. Am 
pomenit de Cournot, unul dintre cronicarii tineri cei 
mai caracteristici prin însușiri și prin excese. Lipsa 
de măsură a cronicarului plin de nerv e adesea fla- 
grantă. Ditirambul se Invecinează cu invectiva. Clasi- 
ficările În alb-negru ale criticului, care cu puţine 
excepții, acceptă doar arta generației lui și ti lichi- 
dează In trecere pe Joris Ivens, pe Rossellini, sint 
la fel de excesive. Dar pasiunea cu care Cournot 
refuză și apără anti-mercantilismul, pledoaria pentru 
filmul mijloc de comunicare și nu simplu fabricat 
amuzant, cuceresc. Nu e o formulă critică optimă. 
Agitația stilului și a aprecierilor amestecă valorile, 
le dă structura tulbure a unui precipitat. Este insă o 
critică onestă și vie. 

Dintre numele primilor ani, pe lingă Truffaut sau 
Franju, principalul rol îl joacă Jean-Luc Godard, 
E vioara primă a «noului val». Godard refuză compro- 
misul comercial şi nu-l vedem prea bine fabricind 
o Viva Maria. Filmele lui sint construite baroc, 
refuză adesea acțiunea Inchegată, intercalează paran 
teze și comentarii cu cochetării literare; respiră 
scepticism și sint destinate să șocheze gustul con- 
servator, lipsindu-l pe spectatorul filistin de toate 
agrementele cinematografului de evadare. Chiar 
Bardot în Disprețul iși pierde o parte din funcția ei 
de zeitate erotică — deşi nu lipsesc scenele de 


24 


` 


denudare — și devine ceea ce poate fi: o actriță fără 
personalitate deosebită, dar inteligentă, corectă și 
cu farmec. 


OPTICA DE LABORATOR 


Pe lingă ceea ce plafonează întreaga mişcare — 
refuzul de a sugera altceva, mărginirea la constata- 
rea amară — filmele lui Godard suferă de consecin- 
tele unei optici de laborator. Se percepe un anumit 
dispreț față de cele mai multe dintre personajele 
urmărite în micile lor zbateri și iluzii. O mică funcţio- 
nară bovarică vrea să-și trăiască viața, acceptă 
deliberat prostituția, e negociată de proxeneți și 
ucisă într-o răfuială (Vivre sa vie). Ciţiva tineri se 
joacă de-a aventura și sfirșesc singeros (Bande 
à part). «Femeia măritată» minte cu ingenuitate. 
Privite prin capătul mic al ocheanului, personajele 
sint tratate la nivelul insectelor, cu o ironie ușor 
disprețuitoare, uneori vag colorată de simpatie 
Corolarul acestei atitudini e prezența insistentă a 
unui regizor prea inteligent. Cu mai puţină fascinaţie 
intelectuală și culturală, stilul lui Godard seamănă 
din acest unghi cu cel al romanelor lui Huxley. 


DIRECȚIA TRUFFAUT 


Riscul uscăciunii intelectuale și al unei anti-cali- 
grafii prea ostentative, al cochetăriei cu neglijenţa, 
se simte în mai multe filme ale noului val. Nu exclu- 
siv. Truffaut aparține unui tip deosebit. Am simpli- 
fica mișcarea dacă am propune o opoziție netă, 
polară, de tipuri. În afară de anti-retorism, există 
adesea și la Truffaut atitudinea constatativă, menți- 
nerea la enunț. Deosebirea este de perspectivă 
(personajele sint privite din față, nu de sus) — și 
de stil. Truffaut posedă o excelentă artă de narator 
cinematografic, cu simțul elipsei necesare, cu un 
ritm al montajului care evită lungimile fără să dea 
impresia de lacunar, de giflit. Pielea catifelată, 
film realizat anul trecut, transformă povestea triun- 
ghiului conjugal În înfruntarea dintre două etici. 
Un scriitor celebru şi cvadragenar are o legătură cu 
stewardesa avionului care l-a dus la Lisabona. 
Pentru bărbat, e aventura clasică, cu mici înșelă- 
ciuni și disimulări. Fata care a cedat cu ușurință 
nu acceptă însă situația umilitoare de parteneră 
erotică inavuabilă și rupe. Filmul se încheie violent; 
eroul e ucis de soția lui,tocmai cind se consumase 
ruptura cu amanta. 

Se intruntă astfel două concepții despre dragoste, 
valorificate diferit de regizor, cu simpatie percepti- 
bilă pentru atitudinea generației lui. Diferenţele în 
raport cu Godard sint tot atit de lesne perceptibile. 
În afara de pomenita schimbare de perspectivă, e 
de constatat că Truffaut nu socotește vigoarea 
construcției drept artificiu. Filmul lui e o pledoarie 
pentru eficacitatea unei tehnici bine dominate. 

Sint două atitudini — nu singurele existente, dar 
principale. Ele dovedesc vitalitatea mișcării în care 
s-au format. Incomplet și adesea iritant de unilate- 
ral, noul val Își urmează necesara acțiune anti-con- 
servatoare. 


Silvian IOSIFESCU 


i ; y Sat | ma d 
Judecind după acest «suspens» trăit de Jeanne Moreau și Bri 


gitte 
Bardot, Viva Maria al lui Malle nu este lipsitde momente spectaculoase. 


MERIDIANE 


La musica 


După un scenariu de Marguerite Duras 
(Hiroşima, dragostea mea) și În reali- 
zarea lui Paul Séban, filmul La musica In- 
cearcă să secționeze pe verticală povestea 
unei iubiri. E după amiază Intr-un oraș din 
Franţa. Trei personaje se află aici În trecere. 
O tinără studentă, un bărbat de 35 de ani și 
o femeie cam de aceeași virstă. Bărbatul și 
femeia au fost căsătoriți. Acum sint despărțiți, 
dar nu se știe ce Întimplare i-a adunat, te 
pentru ultima oară, În această localitate, Filmul 
se străduie să surprindă momentul de criză — 
care abia acum se declanșează — din existența 
acestei perechi, ce se va solda poate cu despăr- 
pirea definitivă, dar poate cu o  Împăcare 
fondată pe o mai matură şi mai Incercată cu- 
noaștere a vieții. 


Marguerite Duras in timpul turnării fil- 
mului La Musica 


Pentru acest bărbat (Robert Hossein) și 
această femeie (Delphine Seyrig) e prea 
tirziu pentru a lua totul de la Inceput și 
prea devreme pentru a se despărți. 


O tinără studentă În trecere prin oraș — 
Julie Dassin. 


CORESPONDENȚE 


CORESPONDENȚE 


PRAGA 


Jiri Brdecka, 
original 


creator 


Nu e ușor să stai mai îndelung de vorbă 
CU Un artist a cărui muncă — la prima 
vedere de nesuportat pentru o persoană 
mai puțin laborioasă şi perseverentă — 
este atit de acaparatoare. În Cehoslo- 
vacia ca și în străinătate, numele lui 
figurează alături de inspiratorii, autorii 
şi realizatorii celor mai bune filme de 
desen animat. Pînă acum el a obținut mai 
multe zeci de premii, medalii și menţiuni 
la diferite festivaluri și competiții inter- 
naţionale de scurtmetraj și animaţie. 
În același timp, el este foarte activ ca 
dramaturg, autor și coautor de scenarii 
de lungmetraj artistic, scrie și publică 
schiţe și nuvele, eseuri și reportaje, şi 
nu uită că primii paşi făcuți în tinereţe pe 
tărimul culturii l-au apropiat nu numai 
de gazetărie, dar și de desenul umoristic 
şi de caricatură 


ANIMAȚIA — 
UN «VIOLON D'INGRES»? 


Astăzi, nu mai desenează decit pentru 
plăcerea lui personală, dar graficianul 
și artistul plastic nu încetează să coexiste 
foarte intens, în deosebi în desenele 
animate, faimoase încă de la primele 
începuturi şi care constituie pentru el, 
de mai bine de 25 de ani, un «violon 
d' Ingres». 

Jiri Brdecka se numără printre realiza- 
torii de animaţie care au studiat în amă- 
nunțime această artă și au o privire de 
ansamblu asupra evoluției sale. El face 
parte dintre acei artiști care nu se ocupă 
numai de creaţie, ci nu încetează să 
reflecteze asupra posibilităților de dez- 
voltare ulterioară a acestei forme de 
spectacol cinematografic, atit din punct 
de vedere al transpunerii în practică, 
adică pe peliculă, cît și ca conținut, sti- 
mulindu-i totodată, într-o oarecare mă- 
sură, evoluţia. lată de ce orice discuţie 
cu Jiri Brdecka despre filmul de desen 
animat în general şi despre activitatea 
sa personală în special, atinge întot- 
deauna problemele de fond. De astă 
dată — am început cu începutul, adică 
cu Walt Disney. Adevărul este că lui 
îi revine meritul de a fi stimulat esorul 
impetuos al filmului de desen animat 
în jurul anilor douăzeci și treizeci. El a 
influenţat și evoluţia acestei arte pină 
spre sfîrşitul anilor patruzeci, cînd au 
început să se afirme primii adversari 
demni de luat în seamă ai metodelor 
pe care el le-a inițiat. 

— Nimeni nu poate subestima meri- 
tele lui Disney ca precursor, începe Jiri 
Brdecka. Am apreciat întotdeauna ma- 
niera sa de a anima și chiar şi astăzi, cind 
evoluția desenului animat urmează o cu 
totul altă cale, se observă că mulți artiști 
— printre care englezul John Halas de 
pildă — care deși au o tematică proprie 
și specială, totuși îşi datorează succesele 
procedeului de animaţie folosit de Dis- 
ney. Animaţia filmelor lui Disney era în 
principiu realistă pînă la extrem. Miş- 


Cuvintele cu litera M — «m-am 
străduit să sugerez stilul minia- 
turilor din evul mediu». 


Rațiunea și sentimentul (un alt 
mare succes al lui Brdecka)— 
desenul e clar și personajele 
ușor de recunoscut. 


carea fiecărei figuri era elaborată pină 
la cele mai mărunte detalii, se păstra 
absoluta continuitate, animația era lega- 
tă de realizarea mișcării și nu de desenul 
propriu-zis care, chiar în timpul defor- 
mării mișcării, răminea realist şi releva 
tradiția caricaturii anglo-saxone. Se poa- 
te observa acest lucru chiar și pe figurile 
odinioară atit de populare ale lui Disney, 
unde caracterele omenești simple erau 
simbolizate de animale. 


PE PRIMUL PLAN — 
MIȘCAREA 


— În consecință, primele reacții susci- 
tate de Disney — continuă Brdecka — 
erau caracteristice prin efortul de a 
anima nu realitatea, ci desenul. lar 
toată evoluția ulterioară a desenelor 
animate tindea în principiu spre anima- 
rea artei grafice pure, deci se detașa 
de realitate spre o stilizare nu numai a 
desenului, ci și a animației lui. Mişcarea 


v 


nu mai avea acea continuitate disneyană, 
ci împrumuta, ca să spunem așa, forma 
prescurtată, adică se limita cel mai ade- 
sea la anumite detalii ce simbolizau o 
situație. De pildă, se imprimă o mişcare 
rapidă picioarelor unui personaj ce fuge, 
trupul lui rămînind însă nemișcat. Sau 
în celebrul Măr al lui Dunning, se ani- 
mă doar degetele omului ce privește 
cu nesaţ un măr atîrnat de o creangă... 

La întrebarea care sînt de fapt princi- 
piile esențiale ale noilor curente ce s-au 
afirmat în perioada post-disneyană a 
evoluţiei filmului de desen animat, Br- 
decka răspunde: 

— Dacă lăsăm de o parte motivele pur 
economice tinzind să simplifice și să 
coboare costul producției de desene 
animate — pentru că nimeni altul în 
afară de Disney nu-și putea permite un 
aparat atit de vast de oameni şi de stu- 
diouri — am putea distinge două ten- 
dinţe esențiale în această evoluție. Mai 
întîi trebuie menţionaţi acei care, ca 


Jiri Brdecka— gazetar, carica- 
turist, grafician, scenarist și... 
autor de desene animate. 


McLaren, de pildă, pun în primul plan 
mișcarea, dsigurată de posibilitățile ofe- 
rite de cinematografie. Cea mai mare 
parte dintre aceştia nici nu se ocupă prea 
mult de subiectele pe care le filmează, 
ci exprimă adeseori mișcarea prin mijloa- 
ce pur abstracte. La ei expresia mișcării 
nu se limitează numai la desen, ci se 
extinde și la obiecte, de exemplu pietre 
sau marionete, și chiar la ființe — mă 
refer, aţi ghicit poate, la filmul clasic 
al lui McLaren, Vecinii. Fără îndoială 
că această animație îmbracă un caracter 
mai mult sau mai puțin experimental. 
Pentru cealaltă categorie de artiști, su- 
biectul capătă desigur mai multă impor- 
tanță. Aceștia îl consideră element esen- 
ţial şi încearcă să-l exprime cu ajutorul 
mijloacelor specifice animaţiei.... 

E locul să amintim aici că Brdecka se 
numără printre cei care se preocupă 
mai mult de ceea ce vor să comunice 
spectatorului, decit de mijloacele de 
animare. Să-l ascultăm: 


25 


CORESPONDENȚE 


PE PRIMUL PLAN — 
SUBIECTUL 


— Spre deosebire de alți numeroși 
realizatori de filme de desene animate, 
eu nu sînt prea versat în tehnica propriu- 
zisă a animației. Mulţi pornesc de lao 
tehnică aleasă dinainte și nu mai caută 
pe urmă decit subiectul căruia să-i con- 
vină aplicarea acestei tehnici. Eu proce- 
dez invers, plec de la un subiect şi abia 
după aceea încerc să găsesc cea mai bună 
tehnică spre a-l putea exprima. Mai mult, 
eu caut surse tematice care nu pot fi 
exploatate de filmul artistic. De pildă 
în Cuvintele cu litera M, m-am stră- 
duit să evoc atmosfera unei întregi epoci 
culturale trecute și să sugerez stilul 
miniaturilor din evul mediu.... 

Filmul de desen animat cehoslovac, 
continuă Brdecka,a suferit de la bun 
început de pe urma handicapului carica- 
turii tradiţionale caracteristice anilor 
dinainte de cel de-al doilea război mon- 
dial. Caricatura cehoslovacă, graţie unor 
artişti eminenți ca Hoffmeister, Pelc, 
Bidlo şi alții, a atins un nivel grafic foarte 
ridicat, deși lipsit de baza realistă a cari- 
caturii anglo-saxone. Ca grafică era per- 
fectă, dar mai puțin sugestivă din punct 
de vedere mimică și topologie, pe scurt, 
caricaturii cehoslovace îi lipsea simțul 
exprimării precise și amănunțite a figuri- 


ISTAMBUL 


Privire asupra 


cinematografiei 
turce 


lor într-o anumită situație dată: grimasa, 
disprețul, uimirea, suficiența... 


GIOCONDA, DE CE ZÎMBEȘTI? 


În sfîrşit, discuţia noastră — din care 
nu am reprodus decit citeva fragmente 
— s-a îndreptat spre creația personală 
a acestui artist atit de original în reali- 
zare şi atit de energic în alegerea subiec- 
telor. 

— René Clair, spune el, Alfred Hit- 
chcock și mulți alți regizori de filme 
artistice declară adeseori că ceea ce îi 
interesează în primul rînd este căutarea 
subiectului și elaborarea scenariului. Ei 
vin deci la studio cu un film gata gîndit 
şi scris, iar ceea ce fac ulterior ţine în 
mare măsură de o cunoaștere a meseriei 
şi un talent al organizării. 

Și pentru mine pregătirile ce preced 
un film nou sint cele mai plăcute. Îmi 
place să lucrez la biroul meu. Chiar dacă 
în cursul realizării mai trebuie aduse 
modificări sau făcute schimbări, filmul 
are în ansamblu un chip bine definit. 
Mulți se miră că nu vreau să mă concen- 
trez numai pe filmul de animaţie și că 
mă pasionează și lungmetrajul artistic. 
De altfel, nu constitui de loc o excepţie. 
Popescu Gopo, Vukotić, Mimica și alții 
fac la fel. Poate pentru că şi ei sint con- 
ştienți de posibilitătile limitate ale filmu- 


CORESPONDENȚE 


lui animat. Mi-am dat seama nu o dată 
că riscăm să ajungem într-o bună zi, 
într-un soi de tărîm îngrădit. Într-adevăr, 
exploatarea filmelor de desene animate 
este destul de limitată, și asta nu numai 
din punct de vedere economic, dar mai 
ales în ceea ce priveşte facultatea specta- 
torilor și dispoziția lor de a le accepta. 
În sfirșit, filmele de desene animate nu 
reprezintă de cele mai multe ori, decit 
hors d'oeuvre-ul sau desertul fiecărui 
destin cinematografic, niciodată miîn- 
carea principală. As mai vrea să vă măr- 
turisesc că, în ceea ce mă privește, simt 
de multe ori nevoia să pregătesc şi cite 
un rostbeaf apetisant. De multă vreme 
caut un subiect de lungmetraj artistic pe 
care aș vrea, evident, să-l realizez eu 
însumi. Singură lupta neîncetată cu 
timpul mă împiedică deocamdată să-mi 
traduc proiectul în fapt. Timpul goneşte 
prea repede... Anul trecut am cedat 
din nou vechii mele pasiuni — filmul 
de animaţie — și am realizat într-un 
interval scurt două pelicule. Prima, Plă- 
cerea dragostei, pe care am făcut-o în 
colaborare cu Jiri Trnka, vorbeşte despre 
raporturile dintre un bărbat și o femeie 
pornind de la virsta copilăriei și pină 
la cea a bătrineții. Celălalt, Gioconda, 
de ce zimbești?, povestește despre.. 
ceea ce se spune în titlu. 


Jaroslav BROZ 


Este surprinzător faptul că Turcia 
produce anual 150 de filme, că produc- 
ţia ei depășește pe cea a Franţei, a 
Germaniei Federale și egalează pe cea 
a ltaliei. Turcia stă astăzi în fruntea 
țărilor europene producătoare de filme. 
Toate studiourile ei se află la Istambul. 
Foarte puțini știu că Turcia deține 
acest record de mai bine de zece ani, 
că filmele ei sint vizionate anual de 
peste 30 de milioane de spectatori. 
Desigur, lucrurile au o explicație: în 
Turcia cinematograful este singura 
distracție accesibilă marelui public, 
iar prețul unui bilet, cu care se pot 
viziona două filme, este relativ redus. 

Cinematogratul turc există încă din 
anul 1914 și el a luat ființă din ordi- 
nul categoric al autorităților oficiale 
care au cerut să se realizeze un film 
turcesc, de către un tehnician turc. In 
aceste condiții profesorului de liceu 
Fuat Uskinay i-a fost cerut— și a 
reușit — să învețe în trei ore mani- 
pularea aparatului de filmat de la un 
operator austriac venit să filmeze unele 
subiecte pentru jurnalele de actuali- 
tăți. Astfel a fost realizată prima peli- 
culă în Turcia. 1914 este anul decisiv 
în istoria cinematografiei turcești, cind 
o cafenea și un restaurant au fost 
transformate în săli de proiecţie. Pină 
atunci cinematograful era ambulant. 
El iși găsea adăpost în seraiurile unor 
pașale sau în unele școli. În 1917, sub 
conducerea lui Fuat Uskinay ia ființă 


primul studio, unde au fost formați 
primii tehnicieni care au realizat filme 
documentare și jurnale de actualități. 
În perioada 1922 — 1940 au fost reali- 
zate numeroase filme din care merită 
să fie menționate Pe ulițele Istam- 
bulului de Muhsin Ertuarul. persona- 
litatea cea mai reprezentativă a cine- 
matogratului turc, și Trezirea unei 
națiuni, despre Războiul de Indepen- 
denţă, în care se simte influenţa cine- 
matografului sovietic. 


DE LA TEATRU LA FILM 


Despre un adevărat cinematograf 
turc se poate vorbi însă numai din 
1950, cind îşi face apariția o nouă 
generaţie, formată exclusiv din oameni 
de teatru, care doresc să devină cine- 
aşti. Aducind cu ei un suflu proaspăt, 
ei sint primiți cu bucurie de public. 
Succesul comercial pe care îl obțin 
primele lor realizări le dau posibilitatea 
să sporească numărul filmelor și să 
acumuleze astfel o oarecare expe- 
riență. Dar criza de creație determi- 
nată de o insuficientă experiență și 
cultură nu întirzie să se cuibărească 
în activitatea acestor entuziaști, care, 
după ce încearcă diferite modalități 
de a continua opera începută, sfirșesc 
prin a se epuiza și a se repeta. Nu 
putem trece peste această perioadă 
fără a aminti de trei regizori cu o perso- 
nalitate dintre cele mai interesante: 
Lutfi Akad, Orhon Ariburnu, şi Atif 
Yilmaze. 


id 


A d 


A R | 


4 Actorul-vedetă Ahmet Tarik 
Tekce, prototipul unui erou în apa- 
rență răutăcios și ironic, în reali- 
tate victimă tragică. 


Primul a debutat în 1949 cu Ucide- 
ţi-o pe P..., care poate fi considerat ca 
cel mai frumos film din istoria cinema- 
tografului turc. A realizat apoi o serie 
de filme polițiste, dintre care cel mai 
important este În numele legii cu 
Ayhan Işik, superstarul cinematogra- 
fiei turceşti. Este primul film în care se 
manifestă o critică sociala. Regizorul 
are o înclinație către suspens și către 
montajul accelerat. El a mai semnat 


2 Revelația ultimilor ani: actrița 
Selma Giineri (alături de Ediz Hun) 
în filmul de debut al regizorului 
Takatli, Cele din urmă păsări. 


CORESPONDENȚE 


CORESPONDENȚE 


Canalia, filmul pe ca- 
re îl realizează în 
1965 Kaneto Shindo, 
în ciuda calităților 
artistice demne de 
autorul Insulei nu a 
fost bine primit de 
public. 


Afacerea din Ipsala, Orașul care 
ucide (1952), Sadic bulgarul (1954), 
Batista albă (1955), Bulevardul ceții 
(1959)cu Colpan lihan, o foarte tinără 
şi talentată actriță, Bicicleta cu trei 
roți (1962), un studiu nereușit despre 
obsesiile sexuale și gelozie. Obosit 
de a face filme lipsite de valoare care 
nu s-au bucurat nici măcar de succes 
comercial, Akad turnează în 1963 un 
documentar interesant Pădurea, da- 
rul omului. 

Orhon Ariburnu se face cunoscut 
la început ca poet, pentru a debuta 
apoi ca actor în pelicula Păcatul tine- 
reții, iar în 1950 semnează regia pri- 
mului său film Comandantul Tahsin. 
După care realizează Exilul (1951) în 
care apare şi ca actor în rolul principal. 
Nici unul dintre filmele făcute ulterior 
(Banii însinaerați, Întoarcerea legi- 
unii și Sezonul tutunului), cu toată 
intensitatea dramatică de care au dat 
dovadă, nu au putut ajunge la umanis- 
mul prin care a excelat Exilul. 

Dintre acești creatori, Atif Yilmaze 
se distinge poate cel mai mult prin 
bogăţia de idei. Încă de la primul său 
film Spuneţi-i mamei să nu plingă 
(1951) și-a îndreptat atenția spre oame- 
nii simpli, ale căror griji și bucurii de 
fiecare zi le-a descris cu căldură și 
umor. El abordează probleme obiş- 
nuite ale vieții cotidiene și, chiar atunci 
cînd se lansează în subiecte istorice, 
reușește să le facă mai accesibile 
spectatorului grație unor improvizații 
inteligente şi originale. El ştie să sesi- 
zeze punctul nevralgic al spectatoru- 
lui, dorințele și preferințele lui. Dintre 
realizările sale merită să fie citate 
filmele Copiii de la noi și Dragostea 
lui Karakaoglan în care dă friu liber 
sensibilităţii și generozității sale. 


DE N-AR FI CENZURA 
Printre ceilalți reprezentanți ai aces- 


tei noi generații mai trebuie amintiți 
Aydin Arakon cu filmul Cucerirea 


Istambulului (1951), Memduh Un cu 
filmele Trei prieteni (1958) și Fartu- 
ria spartă (1959) în care reprezintă, 
într-o manieră sentimentală, viața coti- 
diană a oamenilor obișnuiți. Ca pro- 
ducător el a descoperit mulți actori 
talentați. 

Între cineaștii turci figura cea mai 
reprezentativă rămine însă Metin Erk- 
san. Şi-a început cariera cinematogra- 
fică scriind critici înflăcărate pe care 
însă nimeni nu le citea. În 1962 a 
realizat Pămintul sau Viața truba- 
durului Veyesel. Filmul a fost inter- 
zis de cenzură. Mai tirziu, spăsit, reali- 
zează citeva filme lipsite de importan- 
tă, stingace, dar care se bucură de 
succes comercial. În anul 1958, îşi 
reamintește de misiunea sa şi creează 
Eroii celor nouă munți. Rezultatul: 
este din nou ostracizat și nevoit să 
producă filme fără importanţă. În 1961 
semnează De aici începe noaptea 
şi în 1962 Răzbunarea șerpilor, aces- 
ta din urmă dedicat țăranilor săraci 
din Anatolia. Cenzura interzice filmul. 
De data aceasta însă, puternic sprijinit 
de presă, Erksan nu se lasă bătut, 
perseverează și reușește să-și arate 
filmul preşedintelui republicii de la 
care obține mină liberă. Lupta e ciști- 
gată. Această victorie devine purtă- 
toarea de cuvint a cinematografiei 
progresiste turcești, iar sălile de vizio- 
nare un cimp de luptă între progresiști 
şi reacționari. Filmul obţine o a doua 
victorie foarte importantă: succesul 
de public. Regizorul mai face două 
pelicule Viaţa amară (1963) și Vara 
secetoasă (1964), film distins cu Ma- 
rele premiu la Festivalul internaţional 
de la Berlin pentru realismul și origina- 
litatea sa. 

Erksan, cel mai cunoscut regizor al 
Turciei, nu vede nici un inconvenient 
în a turna și cite un filmuleţ comercial, 
căutind parcă să dovedească că ceea 
ce face, rău sau bine, nu este niciodată 


întimplător. 
Stela KINTESCU 


se întimplă oare cu cinemato- 
japoneză? 
rg lucrurile ca pe roate? 


lată ce se întreabă lumea de la o 
vreme. Anul acesta Japonia nu a fost 
prezentă la Festivalul de la Cannes. 
La cel de la Berlin nici atit. Deși pină 
mai ieri se afla în ambele competiții 
cu filme redutabile. Singura recoltă a 
anului 1965 au fost peliculele Jocurile 
Olimpice de Kon Ishikawa şi Barbă 
roşie de Kurosawa. 

Din ce în ce mai puțini oameni se 
duc astăzi la cinema. Rar să găsești la 
Tokio o sală plină de spectatori. lar 
filmele care atrag un anumit public sînt 
nemaipomenite: numai erotism, crimă 
şi sadism. Produse de societăți de 
mică amploare în căutare de succese 
comerciale. E o ruşine pentru arta 
cinematografică japoneză, care sădise 
atitea speranţe în inimile multor pasio- 
naţi de film din lumea întreagă. Dacă 
stau și mă gindesc bine, chiar mă 
cuprinde mirarea: de fapt e un feno- 
men destul de neașteptat pentru noi, 
japonezii, ahtierea aceasta după pro- 
ducții «sexy». Oare de ce? 


TRAVERSĂM O CRIZĂ 


După atiția ani de superproducție — 
peste 500 de pelicule anual — iată-ne 
ajunşi la criza inevitabilă. Nu avem 
cafea de aruncat peste bord, de aceea 
aruncăm filme. Cele cinci mari case 
producătoare japoneze — despre care 
am mai avut ocazia să scriu în paginile 
revistei CINEMA — nu se încumetă 
totuși să-și asume riscul unor inepții, 
de aceea preferă să aștepte trecerea 
valului... stind degeaba. Mai greu e 
însă pentru regizori. Ei nu pot aștepta, 
trebuie să lucreze ca să trăiască, dar 
şi pentru că au cite ceva de spus. Şi 
atunci, își dau mina, se desprind de 
marile societăți care îi subvenționau 
pină acum și se hotărăsc să-și asume 
ei singuri riscurile. 

Aşa se face că astăzi, după o perioa- 
dă cu adevărat neagră, se pare că norii 
încep să se imprăştie: a luat ființă o 
societate numită Producţia Indepen- 
dentă care pornește la un drum nou, 
cu idei proaspete și cinstite. 


CINE SÎNT CEI CARE AU PUS 
BAZELE ACESTEI 
ÎNTREPRINDERI A 

CURAJULUI 


Keisuka Kinoshita a lucrat 32 de ani 
pentru casa producătoare — una din 
cele cinci — Shochiku. Dar a părăsit 
cartierul general pentru a fi indepen- 
dent. Acum pregăteşte o serie de filme 
pentru televiziune. 

În timpul acesta, Kon Ishikawa se 
gîndeşte la primul său film «indepen- 
dent». Ghilimelele se referă la taptu! 
că va fi o coproducție japonezo-ame- 
ricană. Dar poate că greşesc — sper 
— iar Ishikawa va reuşi să-și păstreze 
independența. 

Shohei Imamura a părăsit — şi el — 
societatea Nikkatsu ca să se stabi- 
lească pe cont propriu și a și înregis- 
trat primul succes cu filmul Curs de 
antropologie, considerat ca una din 
cele mai revoluționare pelicule făcute 


TOKIO Speranţe japoneze 


la noi în ultima vreme. Același Ima- 
mura are și o agenție imobiliară. L-am 
întrebat cum se împacă afacerile cu 
arta. Mi-a răspuns: «Din păcate, nu 
pot face artă fără să am bani. Aşa că, 
nevoia te învață...) 

Nici actorii nu se lasă mai prejos. 
Yujiro Oshikawa, dar mai ales celebrul 
Toshiro Mifune încearcă să-și sub- 
venționeze singuri tilmele în care joacă. 
Mifune are deja la activ două producții 
turnate în Africa, demne de semnalat 
pentru temele lor foarte progresiste 
şi realist tratate. 

Mai interesant este cazul Kaneto 
Shindo şi al casei sale producătoare 
care are o istorie veche de 16 ani. 

1950. Martie. Kaneto Shindo își pără- 
sește patronul: firma Shochiku Co și 
se apucă să facă un film împreună cu 
Yoshimura, pe vremea aceea unul din 
cei mai apreciați regizori japonezi. 
Pierd însă. Au trecut doi ani în care 
cei doi temerari au plecat armele și au 
lucrat pentru casele Daiei și Toho ca 
să stringă bani. 1952. Copiii Hiroshimei. 
1954. Filmul obține marele premiul al 
Păcii la Festivalul de la Karlovy Vary. 
Acelaşi 1954, an de mare cotitură 
pentru producția cinematografică in- 
dependentă japoneză: din cauza legii 
ce îi oprima pe cineaștii de stinga, 
aceştia se gindesc să se constituie 
într-o societate independentă care să 
le permită să lucreze fără oprelişti. 
Pe vremea aceea «independenți» în 
fașă erau în număr de peste o sută. 
1956. Începe prosperitatea cinemato- 
grafiei japoneze. Se formează cele 
cinci mari societăți monopoliste de 
producție şi de distribuţie. In schimb, 
independenții decad, se împrăștie în 
cele cinci colțuri ale cinematografului 
japonez, întărind cu talentul lor și cu 
dorința de muncă, marile societăți în 
dezvoltare. Unul singur rezistă: Kaneto 
Shindo. 

1960. Plin de datorii, Shindo se deci- 
de să-și lichideze casa producătoare. 
Dar nu înainte de a-i face onorurile 
cum i se cuvenea și anume realizind 
un nou film. Cu bani puțini — aproape 
de loc — şi cu cîțiva oameni: Insula. 
1961. Marele premiu la Festivalul Inter- 
național de la Moscova. Succes gene- 
ral. Filmul este cumpărat de 64 de 
țări. Cu beneficiile obținute, Kaneto 
Shindo își achită datoriile şi... rezistă 
în continuare. Ciţiva ani neinteresanți. 
Apoi 1965 și filmul Canalia. Aceeaşi 
manieră originală de tratare, o temă 
bogată în idei. Fără însă nici un succes 
de casă. 

1966. Criza marilor societăți cinema- 
tografice insuflă curaj și forță indepen- 
denților. «Arta se face cu talent, iar 
talentul trebuie sprijinit și lansat». 
Aceasta este noua deviză, pe care, de 
nevoie o adoptă, încet dar sigur, şi cei 
cinci giganți. Mai mult, au acceptat 
să ajute la distribuirea lucrărilor pro- 
duse de independenți: pentru că se 
vind ușor și sint — unele dintre ele 
opere foarte valoroase. 

Se pare deci că pentru producția 
independentă se ivesc — din nou, 
după 12 ani — zorii unei perioade feri- 
cite. «La belle époque made in Japan». 


Shinobu ITOMI 


93 


TRECUT DE 70 DE ANI DAR MEREU ACTIV 


În ziua de 14 octombrie s-au aprins 
șaptezeci de lumînărele pe tortul făcut 
cu ocazia zilei de naștere a Lilianei 
Gish. Marea actriță a intrat în cel de-al 
71-lea an de viață, încununată de o 


muncă laborioasă, continuă. 


Dăsigur ar fi putut de mult 
Să Se retragă de pe scenă 
și de la televiziune și să-şi 
permită un «dolce farniente» 
într-una din vilele conforta- 
bile din Florida, California 
sau Noua Anglie. Însă, o 
astfel de existență calmă, de- 
pănarea unor zile asemănă- 
toare între ele ca două pică- 
turi de apă, ar fi corespuns 
oare naturii active a Lilianei 
Gish? Numai aparent ea este 
debilă, flexibilă ca o trestie 
în suflarea vintului puternic, 
în realitate — ca actor și ca 
om — are un caracter de fier, 
o rezistență greu de intilnit, 
o disciplină severă. Ea arde 
și azi, aceeaşi flacără vie 
ca şi în anii trecuți. Ciţi ani? 
Treizeci, patruzeci sau cinci- 
zeci? Şaizeci și cinci. În anul 
1901, Liliana Diana Gish. în 
virstă de cinci ani, purtind 
pseudonimul teatral de Lilian 
Niels, a debutat într-un garaj 
transformat în sală de teatru, 
în localitatea Rising Sun din 
statul Ohio. 


LILIAN ȘI SARAH 
BERNHARDT 


Copilăria Lilianei Gish a- 
mintește scenariile filmelor 
americane de mare succes, 
produse de Casele «Edison», 
«Vitagraph» și «Biograph». 
Viitoarea stea a scenei și 
ecranului s-a născut într-o 
familie modestă. Tatăl era 
cind comis-voiajor, cind fa- 
bricant de bomboane, cel mai 
adesea în căutare de serviciu, 
călătorind necontenit din- 
tr-un oraș în altul. Voiajele 
dese și indelungate ale so- 
tului au contribuit la des- 
compunerea acestei familii, 
soția mere. singură, avind 
de întreţinut doi copii (fiica 
cea mică, Dorothy s-a născut 
în 1897). Mrs. Gish a încercat 
diferite profesiuni, iar o dată, 
cind au lipsit banii pentru 
plata mobilei cumpărate în 
rate, s-a hotărit să-și incerce 
norocul și pe scenă. A auzit 
de altfel că actorii sint mai 
bine retribuiţi decit vinzătorii 
din marile magazine univer- 
sale. Poate că nici nu era 
adevărat, însă munca pe sce- 
nă avea o parte pozitivă pe- 
cuniară: la nevoie puteau fi 


28 


Una din rarele apariții 
pe ecran ale actriței du- 
pă ce intrase în dizgra- 
ţia Hollywoodului: în 


filmul La 
Slagh. 


miss Susie 


folosiți şi copiii. Aproape în 
fiecare piesă exista un mic 
episod cind pentru Lilian, 
cind pentru Dorothy. Şi ast- 
fel au început turneele nesfir- 
șite, de la un capăt la celă- 
lalt al Statelor Unite. Mica 
Lilian Gish a reușit la virsta 
de nouă ani să joace la New 
York alături de cea mai mare 
dintre cele mai mari artiste, 
alături de Sarah Bernhardt. 


LILIAN -ȘI MARY 
PICKFORD 


În perioadele interminabi- 
lelor turnee teatrale, d-na 
Gish s-a împrietenit cu d-na 
Smith, a cărei fetită Gladys 
apărea ca și Lilian, din cind 
în cînd pe scenă. Ani de 
zile ambele doamne au dus 
menajul împreună. Mai tirziu 
drumurile celor două familii 
s-au despărțit, și poate nu 
s-ar mai fi întilnit niciodată, 
dacă nu ar fi existat cine- 
matograful. Într-o zi la Bal- 


timore, d-na Gish cu fiicele 
s-a dus la «nickelodeon», 
atit de modern pe atunci, 
să vizioneze noul program. 
Cit de surprinsă a rămas, 
cind în mica comedie Lena 
și giștele a Casei de filme 
«Biograph» a recunoscut în 
eroina principală pe Gladys 
Smith. A fost suficient acest 
lucru pentru ca să-și revadă 
vechea prietenă la New York, 
unde aceasta lucra acum. 
În atelierele casei «Biograph» 
la nr. 11, pe avenue 14, a 
avut loc intilnirea. Gladys 
Smith se numea acum Mary 
Pickford și făcea parte din 
colectivul artistic al d-lui 
Griffith. Datorită protecției 
acesteia, ambele surori au 
fost angajate ca artiste de 
Griffith, primind fiecare cite 
cinci dolari pe zi. Regizorul 
nu prea putea să le distingă 
la început şi de aceea a 
decis ca Lilian să poarte în 
păr o panglică ge ap iar Do- 
rothy una verde. În septem- 
brie 1912, surorile Gish de- 
butează în rolurile principale 
intr-un film senzațional, 
scurt, intitulat Duş manul in- 
vizibil. Critica binevoitoare 
a scris despre ele că «aceste 
fetite pline de grație nu sînt 
încă artiste, ce e drept dar 
se află pe calea cea bună». 


LILIAN ȘI DAVID 
GRIFFITH 


Lilian Gish datorează in- 
treaga ei carieră artistică lui 
David Wark Griffith. El a fost 
nu numai maestrul ei, dar 
şi un prieten devotat, care 
a ajutat-o în alegerea şi stu- 
dierea rolurilor, indiferent da- 
că erau mici, secundare, sau 
de prim plan şi importante. 
În colectivul lui Griffith ar- 
tiștii nu ştiau niciodată pină 
În ultima clipă ce roluri vor 
juca, şi nimeni nu se ofensa 
dacă după un rol important 
căpăta unul aparent neim- 
portant. Lilian Gish a jucat 
rolul Elsei Stoucham în Naș- 
terea unei națiuni unul din 
personajele principale ale fil- 
mului, pentru ca apoi în In- 
toleranță să apară o clipă, 
figurind o femele legănind 
un copil, simbolizind trece- 
rea timpului. Colaborarea cu 


Griffith a durat zece ani, de 
la Duşmanul invizibil, în 
1912, pină la Cele două orfe- 
line, în 1921. În acești zece 
ani s-a schimbat cu totul 
structura cinematografului. 
Filmul, din distracție ieftină, 
populară, aproape distracție 
de bilci, a avansat la rangul 
de spectacol select și, ce 
este mai important, a devenit 
artă. La inceputul anilor do- 
uăzeci, se vorbea deja des- 
pre o artă nouă, arta filmu- 
lui. Un eminent creator al 
acestor preschimbări a fost 
David Wark Griffith, iar Lilian 
Gish a participat activ la pro- 
cesul de transformare a cine- 
matogratului. Filmele în care 
apărea erau tot atitea jaloane 
pe calea dezvoltării celei de a 
10-a Muze: Nașterea unei 
națiuni, primul film artistic 
de lung metraj, Intoleranță 
— o dizertaţie filozofică şi în 
același timp prototipul tutu- 
ror filmelor gigantice în felul 
lui Ben Hur și Cleopatra, 
Inima lu mii, film din timpul 
primului război mondial, în 
care Lilian a jucat rolul unei 
fete franceze de la țară, film 
turnat chiar pe front. lar în 
anul 1919 — Crinul zdrobit, 
unul dintre cele mai frumoa- 
se filme lirice din lume, ne- 
uitat datorită creaţiei Lilianei 
Gish în rolul unei sărmane 
fete persecutate, victimă a 
unui tată sadic: 


PERSEVERENȚĂ 


Aproape toate rolurile în 
care a jucat Lilian Gish în 
filmele lui Griffith au un ca- 
racter asemănător și reflectă 
imaginea psihică și fizică a 
idealului feminin, pe care 
realizatorul le-a găsit în lite- 
ratura engleză victoriană. 
Fragilitate, delicateță şi can- 
doare — iată însușirile eroi- 
nelor lui Griffith. Toate sint 
persecutate de oameni răi 
şi de soartă. Însă niciodată 
nu se lasă învinse, și chiar 
atunci cind sint nevoite să 
cedeze forței brutale, luptă 
pînă la sfirșit, citeodată pînă 
ga au ca în Crinul zdro- 


Artista a sculptat cu grijă 
şi dragoste toate personajele 
redate de ea pe ecran. Obiş- 


nuită de Griffith cu sistemul 
probelor, reușea zile și săp- 
tămini întregi să repete, în 
atelierul pustiu, fiecare pas, 
fiecare gest, fiecare expresie 


a figurii. Scena principală 
a maltratării din Grinul zdro- 
bit a repetat-o trei zile și 
trei nopţi — pentru ca sec- 
venţa să dureze de-abia zece 
minute. Lilian și-a dat seama, 
și aceasta foarte curind, chiar 
din 1913, că în versiunea mu- 
tă a filmului, cea mai impor- 
tantă problemă este expre- 
sia figurii actorului. Formată 
la şcoala realistă a lui Grit- 
fith, eroina Crinului zdrobit 
acorda o deosebită impor- 
tanță observării directe a me- 
diului în care avea loc acțiu- 
nea filmului, iar atunci cind 
era posibil se documenta am- 
plu și conştiincios. Atit pro- 
bele cit şi documentarea erau 
ceva nou, — și pentru foarte 
multe persoane din Holly- 
wood — ceva neobișnuit. 


Poate chiar extravagant și 
inutil. King Vidor care a re- 
gizat Boema cu Lilian Gish, 
a rămas uimit de cererea ei 
de a i se organiza repetiţia 


Lilian Gish cu sora ei Dorothy în filmul de debut 


Duşmanul invizibil. 


tuturor secvențelor, încă ina- 
inte de a se construi decoru- 
rile şi a se monta camera. 
Scena morții lui Mimi a fost 
jucată atit de realist, încit a 
provocat în atelier citeva cli- 
pe de panică. Se poate oare 
să-ți reţii respiraţia atita timp? 
Dar poate că i s-a întimplat 
într-adevăr ceva artistei? NI- 
meni din echipă n-a știut că 
înainte de a incepe filmarea, 
Lilian Gish a petrecut zile 
întregi în spitalul de tubercu- 
loşi. Ea a observat acolo 
crizele de tuse, a vorbit des- 
pre această teribilă boală cu 
zeci de pacienţi, infirmiere și 
doctori. Astfel a fost această 
artistă, despre care Griffith 
spunea: «Cea mai mare ac- 
triță de film, din cite am cu- 
noscut și cel mai riguros 
caracter feminin pe care l-am 
întilnit». 


BUN GUST 


După ce s-a despărţit Li- 
lian Gish a semnat un con- 
tract cu casa «Metro-Gold- 
wyn-Mayer» pentru realiza- 
rea a șase pelicule timp de 
doi ani. Ca onorar a primit 
o sumă astronomică pe a- 
tunci, de 500 mii de dolari. 
Artista avea dreptul să-şi 
aleagă scenariul, regizorul şi 
partenerii. Casa producătoa- 
re a făcut tot ce a putut... 
ca s-o distrugă pe Lilian 
Gish. Despre acest lucru 
scrie în coloanele revistei 
«Sight and Sound» o altă 
stea distrusă de Hollywood 
— Louise Brook. De ce aces- 
te intenţii nesăbuite ? Motivul 
de bază a fost faptul că 
Lilian Gish îşi lua munca 
prea în serios, dorea ca fie- 
care film al ei să însemne 
ceva, să fie o operă de artă. 
Datorită cerbiciei ei şi efor- 
turilor depuse, și contrar do- 
rințelor potentaţilor filmului 
care urmăreau doar ciștigu- 
rile de casă, s-au creat ade- 
vărate opere de artă ca: Boe- 
ma sau Litera roșie realizate 
de Victor Seastrom (în Sue- 
dia, Sj&strom). De asemenea 
s-a realizat neuitatul film Vin- 
tul de același Seastrom, unul 
din cele mai frumoase din- 
tre ultimele filme mute. Însă 
M.G.M. a reușit ceea ce ur- 
mărea: profitind de neajun- 
surile familiale ale Lilianei 
Gish (boala mamei) a silit-o 
să joace într-un film slab cu 
un regizor slab: Dușmanul 
al lui Fred Niblo. Încasările 
au fost un fiasco total și 
producătorii au reziliat con- 
tractul, renunțind la cel de-al 
şaselea film. Strălucita ac- 
triță a rămas fără angaja- 
ment, se spunea despre ea 
că este un om stfirşit. ŞI 
doar nu avea decit 33 de ani. 


TALENT 


Şi aici, contrar tuturor pre- 
vederilor, nu a avut loc un 


Li 


apus, ci zori noi în cariera 
artistică a Lilianei Gish. Du- 
pă un debut nu prea reușit 
în filmul sonor, steaua de 
cinema s-a întors la teatru, 
după o pauză de 20 de ani. 
Broadway însă era cu totul 
alt Broadway decit cel din 
timpul primei ei tinereți. l-a 
trebuit curaj ca să joace, ca 
prim rol, pe Elena din «Un- 
chiul Vania» de Cehov. A 
reușit şi a reușit strălucitor. 
Lilian Gish a devenit o stea 
de teatru cu un repertoriu 
neobişnuit de larg, Incepind 
cu Shakespeare și terminind 
cu comediile americane mo- 
derne. Nu-şi limita activitatea 
numai la teatru (în America 
și Anglia). A apărut destul 
de des în fața microtonului, 
iar vocea ei era cunoscută 
de milioane de ascultători 
ale posturilor de radio. Din 
cind în cind a mai apărut 
și pe ecran, însă Hollywoodul 
ostil nu i-a încredinţat ro- 
luri interesante. De-abia în 
anul 1944 a jucat într-un film 
mai ca lumea al Casei Para- 
mount, rolul unei domnișoa- 
re bătrine, proprietara unui 
pension, care își ajuta loca- 
tarii, studenți la medicină. 
Filmul se numea La miss 
Susie Siagh și a fost regizat 
de John Berry. 

Către sfirșitul anilor patru- 
zeci, în fața actriței se des- 
chide un nou teren de acti- 
vitate: televiziunea. Aci a reu- 
şit ea să realizeze pentru 
«Philco Theater» un vis vechi 
— să arate meritele lui Grif- 
fith în dezvoltarea artei cine- 
matogratice. Scenariul inti- 
tulat Gloria argintie, scris în 
1939 și avind același subiect, 
a fost respins de producă- 
torii de filme. Poate că nu 
le-a plăcut că se amintea 
de existența unui oarecare 
Griffith, care încă mai trăia, 


deși fusese înmormintat în 
uitare. Poate nu a fost pe 
gustul lor că același mare 
maestru al cinematografului 
li se adresa direct cu aceste 
cuvinte: «Afi luat In labele 
voastre această artă, care des- 
chidea drumuri noi adevăru- 
lui și frumosului, și aţi Injo- 
sit-o pentru ca să ciștigaţi 
cit mai multi bani». În trans- 
misia de la televiziune, con- 
trar tuturor previziunilor, a- 
ceastă frază nu a fost omisă. 


BUN GUST, PERSEVE- 
RENTĂ. TALENT 


Lian Gish a împlinit șap- 
tezeci de ani. În ultimii zece 
ani nici o clipă nu a încetat 
de a fi activă. A jucat în 
filme, în Anglia și America, 
a apărut pe scenă, iar una 
din piesele în care a jucat 
«Este departe drumul pină 
acasă» a obținut, în anul 1960, 
premiul Pulitzer și bunăvo- 
ința criticii new-yorkeze. În 
ultima piesă — jucată în de- 
cembrie 1965 — actrița tre- 
buia să și cinte. Lilian Gish 
de data asta s-a speriat. Cum 
să înveți să cinţi la bătrinețe, 
cind nu ai cintat niciodată 
Inainte? De luat lecții nu 
putea fi vorba, timpul era 
prea scurt. Și atunci actrița 
a găsit o soluție — melode- 
clamația. Şi a înscris încă 
un triumf în lunga sa carieră 
artistică. 

«Ce este mai important în 
meseria de actor?» a fost 
întrebată o dată Lilian Gish. 
«Trei lucruri — a răspuns ea: 
bunul gust, perseverenta și 
talentul». Modestia, care 
merge mină în mină cu ade- 
vărata valoare este a patra 
însușire a marelui și viguro- 
sului talent al Lilianei Gish. 


Jerzy TOEPLITZ 


SCRIITORII ROMÂNI 


ŞI FILMUL 


«Cine vrea să priceapă ce se petrece sub ochii noștri și pe ce 
căt s-a angajat omenirea — notează undeva Tudor Vianu — trebuie 
să se gindească și la puterea de expresie atît de sporită și atit de 
universală a cinematografului de azi». 


Acestui imperativ îi răspunde scriitorul și esteticianul, 
omul de înaltă cultură și sensibilitate care a fost Tudor 
Vianu în cele citeva, puţine dar substanţiale, pagini pe care 
le-a dedicat filmului. 


LECȚIA NECESARĂ A LUCRURILOR VĂZUTE 


O preocupare permanentă pentru problemele artei 
filmului e greu să descifrezi în scrisul lui Vianu (dintre 
artele spectacolului, teatrul rămine preferatul său!) aria 
sa de referinţă în majoritatea problemelor estetice abor- 
date limitindu-se la literatură și la artele clasice. Nu este 
vorba doar de o reținere a teoreticianului În faţa acestei 
arte care Încă Își descifrează drumurile tinere și nici de 
ignorarea ei superioară. Cultura umanistului formată cu 
precădere la școala cuvîntului scris, accede doar incidental 
în zona vizualului. «Pentru că sînt un om (...) care mai 
mult am citit decit am privit, am învățat mai mult 
din cărți decit din imagini, mă resimt în felul culturii 
mele... cerind mereu cuvintelor tipărite în cărți 
știri despre lucruri și oameni, cultura are mai mult 
un sens generalizator filozofic» — mărturisește Vianu 
în paginile jurnalului său+* Lumea modernă «priveşte 
mult»; omul secolului nostru «se instruiește prin ochi»; 
mijloacele noi de cultură «se adresează ochiului, privirii 
sale»; deci, «pentru a-mi tămădui metehnele am de 
gind să mă duc zilnic la cinematograf (s.n.), să-mi 
petrec serile la televizor, să citesc trei reviste ilus- 
trate pe tămină, să privesc afişele, să revăd 
muzeele și să primesc astfel lecţia necesară a lucru- 
rilor văzute» — conchide cu modestie eruditul. 


COORDONATE 


În momente cruciale ale dezvoltării artei cinematogra- 
fice — În epoca de glorie a marelui mut și a zorilor sonorului 
sau În anii de bilanţ ai primului deceniu postbelic, Vianu 
intervine În discuţie cu puncte de vedere personale, solid 
argumentate. impresionează temeinica sa informare în 
domeniul teoriei cinematografice, discutarea tuturor pro- 
blemelor de la cel mai înalt nivel al gindirii de specialitate. 
Se remarca mai demult, tot În cuprinsul acestei reviste 
similitudinea tezelor susținute de profesorul Vianu în 
anii 1925—1928% cu estetica lui Cannudo, Delluc, Mous- 
signac, Eisenstein, Pudovkin, Arnheim și Balasz, esteticieni 
ai artei filmului, de mare prestigiu. Se sugera chiar— 
poate hazardat— o anumită prioritate pe care savantul 
român ar fi avut-o în formularea unor teze de bază ale 
esteticii cinematografice. Important mi se pare însă a 
sublinia unele coordonate principale, evidente în scrisul 
lui Vianu despre cinematograf: 

a) Vianu abordează fenomenul cinematografic pornind 
de la teorie, de la «problemele esteticii cinematografului» pe 
care le cunoaște mai întii din bogata sa lectură și pe care 
apoi le confruntă cu experiența sa de spectator; el atacă 
frontal, fără prejudecăţi, problemele tilmului, intuind ana» 
cronismul pe care-l reprezintă «tăcerea ciudată sau timidi- 
tatea» cu care ele sint înconjurate; : 

b) discută fenomenul cinematografic în complexul civili- 
zaţiei și culturii epocii moderne, raportindu-l permanent la 
celelalte arte, la aspectele materiale și sociologice adiacente, 
fără a uita Însă vreodată necesitatea definirii valenţelor 
specifice noii arte; 

c) urmărește atent devenirea artei cinematografice, exa- 
minindu-și critic propriile idei, în lumina transformări- 
lor insolite pe care cea de-a șaptea artă le-a suferit în ulti- 
mele decenii. 

„ Produsul artistic cel mai caracteristic al civilizației 

tehnice moderne «Cinematografuly— scrie Vianu — 
prezintă acea caracteristică trăsătură, că printre 
invențiile tehnice ale timpului, rolul său nu este dea 
spori confortul vieții sau de a ajuta la producerea de 
noi bunuri materiale, ci de a contribui la cultura 
noastră spirituală, ocazionind un nou gen de satis- 
facții estetice și punindu-le la îndemină un nou 
instrument de cultură și cercetare științifică. Stu- 
diul cinematografului în sensul urmărit aci pune 
așadar În discuție problema raporturilor între teh- 
nică și cultură (...), una dintre cele mai caracteristice 
probleme ale epocii nbastre».s j 

Depășirea antinomiei «tehnică-cultură», «tehnică-artă» 
devine piatra de încercare pentru umanistul modern; 
tot aci își are obirșia «motivul adînc al prejudecăţilor anti- 


cinematografice» pe care le manifestă «omul cu educație 
exclusiv umanistă, preferind natura tehnicii, retră- 
gindu-se ca de ceva odios de cite ori întiinește 
mașina.» Atunci cind «maşina nu ne va mai înstrăina, 
ci vom vedea în ea numai ocaziunea unor posibilități 
incalculabile de rafinare artistică, într-o direcție 
fără îndoială independentă» estetica cinematogralu- 
lui își va fi formulat unul dintre adevărurile fundamentale. 
După mai bine de trei decenii de la intuirea acestui adevăr, 
Vianu reia ideea dezvoltind-o magistral în rinduri de caldă 
înţelegere și preţuire a cinematografului, o adevărată 
«laudă» a celei de-a şaptea arte: «Cinematograful este 
rezultatul cel mai înaintat al tehnicii în sforțarea ei 
milenară de a da o întrupare a imaginației artisticea 
omului. Înainte de a exista în sunete și cuvinte, în 
piatră, în urma creionului pe hirtie sau în alăturarea 
culorilor, misiunea artistului combinată din datele 
observației, a existat numai în fantezia sa. «lo mi 
servo di una certa idea», zicea Rafael. Artistul se 
călăuzește de o viziune interioară, de o reprezentare 
apărută mai întii închipuirii sale. Pentru a-i da trup 
acesteia și pentru a o comunica, artiștii tuturor tim- 
purilor au extras minereul colorant și l-au amestecat 
cu sucul uleios al semințelor pentru a obține culori 
durabile, au ascuțit trestia și au făcut un styl cu care 
să poată lăsa urme vizibila pe papirus sau pe perga- 
ment, au cioplit piatra cu ciocanul și dalta, au înmlă- 
diat metalul în foc, au ros metalul cu acizi sau au 
săpat șanțuri în placa de lemn, au încins cuptoare în 
care au ars figuri fasonate de caolin și feldspat, pen- 
tru a le face dure, albe și strălucitoare, au înălțat 
blocuri mari pe planul înclinat pină în virful pirami- 
delor sau le-au tras cu scripetele pe culmile edificiilor 
înalte, au potrivit pietrele bolților și le-au sprijinit 
pe ziduri, pe contraforți. Dealungul întregii istorii a 
artei, tehnica a secundat-o pentru a întrupa în ma: 
terialele naturii, cunoscute mereu mai bine, sau în 
cele obținute pe cale artificială, viziunile fanteziei 
artistice. Dar oricit de mare a fost ingeniozitatea 
sau îndeminarea artiștilor, imaginaţia lor a rămas 
totdeauna superioară mijloacelor folosite pentru 
a o Întrupa. Arta s-a izbit totdeauna de limite și a 
trebuit să se resemneze. Michelangelo, izbind cu 
dalta statuia care nu putea vorbi, este poate un mit, 
dar care exprimă limitarea fatală a artelor. Cinema- 
tograful ne apare deci, față de lungul trecut al arte- 
lor, drept produsul încercării celei mai departe 
împinse a tehnicii, de a exprima întregul cuprins al 
fanteziei artistice. Raporturi de timp sau de spațiu, 
care n-au putut fi niciodată figurate, strălucirea de 
lumini rămase neexprimate, reacțiile cele mai fine 
ale fizionomiei, nesfirșitele relații ale omului cu 
mediul său natural sau de lucru, întreaga varietate 
senzorială a lumii revenite în sintezele fanteziei se 
întrupează în realizările contemporane ale cinema- 
tografiei sonore, vorbitoare și colorate... Cinemato- 
graful este deci produsul artistic cel mai caracteris- 
tic al civilizației tehnice moderne și acel care se 
întoarce cu cel mai mare folos asupra ei, înmulțind 
mijloacele de cultură și de desfătare artistică ale 
lumii de azi»? 


B.T. RIPEANU 


1) «Cinematograf» în Jurnal, Editura pentru Literatură, 
1961, p. 152. 

2) «Citire și privire», Op. cit. p. 108—109. 

3) E. Voiculescu: «Tudor Vianu, teoretician al artei 
cinematografice». Revista «Cinema» nr. 3/1965. 

4) «Estetica cinematografului» în «Fragmente moder- 
ne. Editura «Cultura Naţională», 1925. 

«Cinematograf și radiodifuziune în politica culturii» — 
expunere ținută sub auspiciile Institutului Social Român 
la 13 mai 1928, apărută în patru numere consecutive ale 
«Adevărului literar și artistic» din același an (7,14 și 28 oc- 
tombrie ; 4 noiembrie) și apoi în volumul Politica culturii, 
Editura Institutului Social Român, 1931. 

5) «Cinematograful și radiodifuziunea în politica culturii» 
Op. cit. p. 433. 

6) «Estetica cinematografului», Op. cit. p. 61. 

7) «Cinematograful», Op. cit. p. 150—151. 


DIN ISTORIA FILMULUI 
IN ROMANIA 


Navigind încă în 1929 — tre: 
ani după apariția vorbitorului 
— în apele atit de liniștite ale 
filmului mut, proprietarii săli- 
lor noastre cinematografice, cu- 
prinși de panică la perspectiva 
unor cheltuieli suplimentare pe 
care le presupunea introduce- 
rea «sonorului», practicau bine 
cunoscuta politică a struţului. 
Prefăcindu-se că ignoră filmul 
sonor, cei de la noi afişau o 
rezervă, mai precis o ostilitate 
declarată față de turbulenta 
experienţă a fratilor Warner 
din Hollywood. 

Dar de vreme ce eram obli- 
gați să ţinem, vrind-nevrind, 
pasul cu restul lumii, marea 
minune se produse și la noi. 
Astfel, în ziarul «Dimineaţa» 
din 11 oct. 1929, în timp ce în 
pagina treia citim un mic arti- 
colaș consolator, intitulat 
«Soarta filmului mut», în 
care se spunea că: «o recentă 
statistică întocmită în Ame- 
rica a avut darul să demon- 
streze că filmul mut nu a 
murit încă», că «din 20.000 
de săli nu există decit 3.000 
echipate pentru film vorbi- 
tor» şi că «de aceea toate 
firmele mari anunță o boga- 
tă producție de filme mute», 
în același ziar, în pagina opta, 
apărea un mic anunţ de 2x4 cm. 
în chenar, care suna așa: 


«CE ESTE FILMUL 
SONOR?» 


Atit. Sub diverse variante: 
cind vine? unde vine filmul 
sonor? anunţul se repetă în 
zilele următoare, strecurat dis- 
cret printre reclamele ce ves- 
teau ultimele premiere mute 
ale vedetelor blazonate — Mo- 
jukin, Garbo, Brigitte Helm, 
Jannings sau ale unor debutanţi 
priviţi cu interes, ca o oarecare 
Marlene Dietrich (ale cărei re- 
cente apariţii în Vipera și Să- 
rut mina, doamnă! lăsau să 
se întrevadă certe posibilități 
dramatice). 

Ziarele din 19 octombrie dez- 
văluiră în sfîrşit secretul, anun- 
țind sala: TRIANON (actualul 
cinema «București»), care va 
prezenta «peste citeva zile, 
cel mai mare eveniment ci- 
nematografic, FILMUL SO- 
NOR: THE SINGING FOOL 
(Cintăreţul nebun) cu 
Al. Jolson». Se menţiona 
că, deși «instalațiile pentru 
redarea filmelor sonore au 
necesitat investițiuni și chel- 
tuieli extraordinare», cu toa- 
te că prezintă «cel mai bun 
film sonor din cite s-au făcut 
pină în prezent», cu toate că 
mai prezintă două minunate 
completări (era vorba de două 
scurt metraje muzicale, unul 


MERIDIANE 


În faţa 
tribunalului 
istoriei 


nn 


cu Benjamino Gigli, care cînta 
o scenă din «Cavalleria Rusti- 
cana» și altul cu jazzul lui Abe 
Lyman), cu toate că filmul nu 
va mai fi jucat în nici un alt 
cinematograf din toată ţara, 
TOTUȘI pentru a da posibili- 
tate tuturor să admire această 
minune a artei cinematografice, 
s-au redus prețurile de intrare. 

Și astfel, seara de 26 octom- 
brie 1929, așteptată cu înfrigu- 
rare de cei care învestiseră o 
avere în film și în aparatură, 
cu nespusă curiozitate de mare 
le public, cu neincredere şi 
ostilitate de critica partizană 
a vechii formule, avea să mar- 
cheze apariţia filmului sonor 
în România. 


«CÎNTĂREȚUL» ȘI 
RECORDUL DE DURATĂ 

Cum era de așteptat, spec- 
tacolul dezlănţui vii polemici. 
Se creară două tabere. Deo 
parte negustorii, fanatici apă- 
rători ai unui nou sistem care-i 
costaseră milioane, ajutați de 
presa de specialitate, în speţă 
fosta revistă «Cinema», care 
susținea «sonorul». De alta, 
critica și esteţii, aprioric ostili 
oricărei inovaţii care tindea la 
tulburarea artei mute. Între 
ele, derutat, marele public bu- 
curindu-se copilărește de aceas- 
tă nouă jucărie, dar întorcin- 


du-se repede către vechea for- 
mulă, atît de familiară. 

Deocamdată, filmul bătu re- 
cordul de durată (el ţinu afişul 
neintrerupt la Trianon, timp 
de 51 de zile, de la 26 octombrie 
la 15 decembrie 1929). Produs 
de casa Warner Bross. care lan- 
sase în 1926 primul film impro- 
priu numit sonor: DON JUAN 
şi în 1927 sonorul parţial vorbit 
CÎNTĂREŢUL DE JAZZ, cu 
acelaşi Jolson, filmul THE SIN- 
GING FOOL, cronologic al doi- 
lea din lunga serie lirică War- 
ner — Jolson, era o melodramă 
integral vorbită, dar mai ales 
cintată. Șlagărul filmului, «Sonny 
Boy», un blues patetic, compus 
special de Dreyer și Rose, cîn- 
tat în manieră neagră de Jolson, 
cuceri de la început publicul, 
care trecu peste faptul că nu 
inţelegea o iotă din englezeasca 
vorbită pe ecran. Căci, în mod 
cu totul neobișnuit, filmul a fost 
prezentat fără nici un insert, 
fără nici un subtitlu românesc. 
Abia pe ziua de 7 noiembrie 
ziarele anunţară că TRIANON- 
ul, sărbătorind jubileul de 200 
de spectacole cu FILMUL SO- 
NOR, prezintă ediţia nouă a 
filmului cu «dialoguri românești 
copiate pe film». 

Un alt detaliu senzațional. 
Filmul nou. sonor rula neintre- 
rupt. Cronicarul de la «Uni- 
versul» scria: «și cu atit mai 
mult sîntem impresionați 
de cele văzute pe ecranul 
de la TRIANON, cu cit am 
putut urmări acțiunea fără 
nici o întrerupere, pauzele 
dintre acte fiind înlăturate». 
(Pentru cei ce nu stiu. amin- 
tim că pe atunci filmele rulau 
cu pauze de aproximativ 5 mi- 
nute între fiecare act. Și cum 
orice film normal avea peste 
10 acte, putem admira calmul 
spectatorului de odinioară). 

Din frontul apărătorilor so- 
norului desprindem, la întim- 
plare, o suspect de entuziastă 
cronică în «Universul»: «Ulti- 
ma inovație în această artă 
şi tocmai aceea care va adu- 
ce cinematografia pină la 
apogeu, este fără îndoială 
filmul sonor, pe care l-am 
văzut şi «auzit» la Trianon». 


PRO-SONOR 


Apărătoarea breslei cinema- 
tograficești, revista «Cinema», 
în numărul 122 din 16 oct. și 
nr. 124 din 16 noiembrie, pu- 
blica sub semnături diferite, ar- 
ticole admirative, pe diverse 
tonuri, lirice, vehemente, agre- 
siv sentenţioase, din care no- 


Realizat după scenariul lui Vladimir Vladimirov de vete- 
ranul cinematografiei sovietice, Friedrich Ermler, filmul 
turnat recent în studiourile din Leningrad are ca erou 
principal pe Sulghin, nume foarte cunoscut de generaţia 
Revoluţiei din Octombrie. Boier, mare proprietar, Sulghin 
era trup şi suflet în slujba tronului Rusiei și apăra intere- 
sele țarului în fața valului revoluționar mereu crescind. 
Învins, el fuge cu ultimii dușmani ai Republicii Sovietelor. 
Ajuns în străinătate, continuă să țeasă intrigi și să treacă, 
de cite ori reușește, frontiera Uniunii Sovietice ca să 
recruteze oameni. Spre sfirsitul celui de-al doilea război 


tăm citeva pasaje semnificative. 
Sub semnătura lui N. Cassvan: 
«Eram revoltat la început 
cînd filmul sonor și vorbitor 
căuta să tulbure grandoarea 
elocventă a ARTEI MUTE. 
Mi se părea că sunetul, gra- 
iul, va răpi farmecul imagi- 
nilor animate, îl va transfor- 
ma într-un spectacol vulgar, 
mecanic, lipsit de elemente 
artistice. Eram un dușman 
al filmului sonor și aștep- 
tam cu nerăbdare să-l atac 
cu virful condeiului. Cei din 
jurul meu simțeau la fel și 
toți eram gata să pornim 
cruciada împotriva intrusu- 
lui vorbăreț și zgomotos. 
Cind însă am asistat la stră- 
lucita premieră de la Tria- 
non, am introdus în teacă 
vîrful ascuțit al stiloului și 
cei de lingă mine au imitat 
spontan gestul fără a fi in- 
fluențați cituși de puțin de 
atitudinea mea. Dezarmaţți 
în fața acestei minuni teh- 


„.„Sonny Boy cîntat 
în manieră neagră de 
Al. Jolson. 


nice, am plecat ginditori, 
încă sub influența puternică 
a dramei. Subiectul nu e de 
loc complicat, totul œe 
simplu, acțiunea, dialogu- 
rile, sentimentele care 
cirmuiesc eroii, și totuși 
THE SINGING FOOL te ui- 
mește și te atrage. Colabo- 
rarea dintre film, radio și 
disc a plăcut publicului de 
azi și aceasta este principa- 
lul. lar dacă mai amintim că 
publicul nostru este foarte 
dificil, vedem lămurit victo- 
ria filmului sonor și vorbitor 
pe toată linia». 


Paul Constantin, semnatarul 
articolului «Am văzut și auzit 
CÎNTĂRETUL NEBUN — 
film sonor și vorbitor», este 
patetic și optimist. «Mergeam 
să aplaud o minune a știin- 
tei» — mărturisește el — «și 
m-am înapoiat bogat, cu o 
simțire nouă, izvorită în fața 
unei victorii a unei arte noi, 


mondial Sulghin este surprins de soldaţii sovietici în lugo- 


slavia și arestat. 


Filmul relatează tocmai viaţa frămintată a acestui om și 
nu comportă decit două personaje. Sulghin și Istoricul. 
lar rolul lui Sulghin este jucat de... Sulghin în persoană. 
Sulghin cel de azi care îl acuză pe Sulghin cel de odinioară. 
Un Sulghin bătrin cu barbă albă care se plimbă prin Lenin- 
grad discutind cu Istoricul. Autorii i-au lăsat întreaga 
libertate de exprimare, chiar dacă de multe ori el susține 
idei greșite. Un film emoţionant şi convingător, realizat 


cu mijloacele cin&vâritâului. 


care se introna o dată cu 
prima rază de lumină sono- 
rizată (sic) ce țișnea pe 
ecranul alb și prin pilnia 
vorbitorului». 

«Să convenim că filmul 
vorbitor nu este nici teatru 
mediocru, nici cinematograf 
inferior, amestec al calități- 
lor și defectelor acestor 
două manifestări ale gindi- 
rii, ci o artă nouă plină de 
sevă și de posibilități, pe 
care dacă încă nu le putem 
afirma, le întrezărim însă 
în această formă a frumosu- 
lui». 


CONTRA-SONOR 


În fruntea taberei scepticilor 
se situa pe atunci criticul D.I. 
Suchianu, care ca și Chaplin, 
René Clair, Eisenstein, Pudov- 
kin, Aleksandrov, la începu- 
turile sonorului scria în «Ade- 
vărul literar și artistic» din 
3 nov. 1929: «Am avut sim- 
bătă seara aceeași voluptate 
simplă și emoţionantă pe 
care am încercat-o în ziua 
cind prima oară am început 
a merge pe bicicletă sau 
cind am întrebuințat vola- 
nul unei trăsuri automobile. 
Plăcerea enormă și plină a 
copilului, care a căpătat o 
jucărie deosebită de cele 
curente. Dar arta propriu 
zisă n-are ce căuta aci. Și, 
iată în mod rezumativ, cite- 
va argumente. Mai intii vo- 
cea are o sonoritate de din- 
colo de groapă — sau dacă 
preferați o asociație de idei 
mai puțin macabră, pare a 
izvori dintr-un butoi. În al 
doilea rind are o putere ca- 
pabilă să spargă toate tim- 
panele». 

«Nu vreau să par retro- 
grad — scria În continuare cri- 
ticul. Sint încintat că acest 
lucru, tehnicește impresio- 
nant, care e filmul vorbitor, 
există. Sint încintat că a 
început a veni și în România. 
Doresc din tot sufletul să* 
nu încetăm să avem în Bucu- 
rești unul sau mai multe 
localuri special afectate fil- 
mului vorbitor. Îmi propun 
să nu scap unul. Dar simt 
că e de datoria mea să adaug 
că ar fi o rătăcire a bunului 
gust să nu continuăm a pre- 
fera mai departe filmul mut 
— să nu dorim a-l vedea 
progresind așa cum a pro- 
gresat în ultimii ani, și să 
nu avem un început de ciudă 
împotriva filmului vorbitor, 
care, orice s-ar zice, a în- 
cetinit puțin avintul recent 
al adevăratei arte mute». 

Revenind asupra Cintăreţu- 
lui nebun, D.I. Suchianu redac- 
ta cu verva-i binecunoscută, un 
spiritual articol (tot în «Ade 
vărul literar»), intitulat: 


«PENTRU CITEVA 
DOMNIȘOARE 
CARE AU PLINS». 


lată-l reprodus parțial: «Ci- 
teva domnişoare au plins la 
scenele patetice din filmul 
vorbitor, care rulează acum 
în București. Și atunci au 
conchis direct asupra frumu- 
seții lui artistice. Că o dom- 
nișoară plinge, asta nu e 
surprinzător. Domnișoarele 
pling oarecum prin defini- 
ție. Ele fac lacrimi așa cum 
face mărul mere sau diplo- 
matul gafe. Dar a confunda 
arta cu fiziologia, a scoate 
din niște simple reflexe or- 
ganice dovezi de frumusețe, 
este poate cam excesiv. 
Există un gen dramatic spe- 
cial care utilizează, care, am 
putea spune, speculează 
reacțiile biologice ale spec- 
tatorului. Se numește 
Grand-Guignol. Se poate 
însă aceasta numi artă?» 
(Comentariu care, din neferi- 
cire, poate sluji și astăzi inte- 
gral drept cronică unor melo- 
drame mai recente de tipul 
Celor 2 orfeline, ce rulează 
cu succes pe ecranele noastre 
în anul de grație una mie nouă- 
sute şaizeci și șase). 


Constantin POPESCU 


CRONICA CINEMATECII 


Program foarte omogen. Din patru 
filme prezentate în august, trei aparțin 
aceleiaşi țări, aceleiași epoci, aceleiaşi 
şcoli. Este curentul numit de critici: 
realism poetic, în care străluciseră 
mai demult Clair și Feyder, iar mai 
încoace Duvivier şi mai ales Carné. 
Primul e autorul lui Pepe le Moko, 
celălalt este autorul multor filme iubite 
de publicul românesc: Trubadurii dia- 
volului (Les visiteurs du soir),Copiii 
paradisului (Les enfants du para- 
dis), Suflete în ceață (Quai des 
Brumes), Amanțţii (Hôtel du Nord), 
Noaptea amintirilor (Le jour se lé- 
ve).* Aceste ultime două, precum și 
Pépé le Moko au figurat în programul 
Cinematecii. 

Tot ce se găseşte în filmele curen 
tului așa-zis neorealist italian se găsea 
anterior în operele lui Carné. În primul 
rind «populismul» și «viața străzii», 
poezia cartierelor sărace. Înainte de a 
deveni cineast, pe cind era gazetar, 
cronicar de filme, el scria: «Cînd oare 
cinematograful se va decide să 
coboare în stradă?» Şi deplora că 
«filmele actuale se izolează în vas 
închis, fug de viață, se complac în 
decor și artificiu. Mă veți acuza 
poate de populism? Nici cuvintul, 
nici faptul nu mă sperie. Să zugră- 
vești viaţa simplă a oamenilor pir- 
liti, să redai atmosfera trudită în 
care trăiesc, nu este oare mai inte- 
resant decit să pictezi agitația unui 
dancing?» 

Carne a avut intuiţia putregaiului 
Europei de atunci, şi l-a descris în fil- 
mele sale. A arătat cum o societate 
ticăloasă transformă pe oamenii de 
treabă în criminali. A arătat mai ales 
cum dragostea cea adevărată, adică 
acel mare amor care reclamă eterni- 
tate, nu se mai întilnește azi decit în 
clasele sărace. Şi duce, de altfel, la 
dezastru, fiindcă societatea îl împiedi- 
că şi îl ucide. Gabin (in Pepe le Moko) 
ştie că riscă să fie prins dacă iese din 
acea Cazba algeriană unde işi are el 
adăpost și cartier general. Totuşi o 
face, innebunit de dor, sacrificind totul 
pentru a-și revedea iubita (Mireille 
Balin). Acelasi Gabin, în Quai des 
Brumes (Suflete în ceață), soldat 
dezertor, se îmbarcă pe un vapor spre 
alte continente: daf citeva ceasuri 
înainte de plecarea vasului, debarcă. 
Nu poate trăi fără iubita lui (Michele 
Morgan). Şi este ucis. 

În Hotel du Nord (la noi a rulat 
sub titlul: Amanții) cei doi tineri (An- 
nabella și Jean Pierre Aumont) se 
iubesc, sint săraci, și nimeni nu-i 
ajută, și știu că amorul lor e imposibil 
în această lume strimbă. Și așa, cu o 
linişte infinită, hotărăsc să se omoare 
impreună. Nu sînt credincioși în sensul 
religios. Nu cred nici în Dumnezeu, 
nici în viaţa viitoare. Sint prea cinstiți 
și curați pentru a crede în ceva care 
nu-le-a tost dovedit. Dar tot din aceea- 
și cauză, socot necinstit să nege toate 
aceste lucruri pe care nu le cunosc. 
În schimb, ei cred că e perfect cinstit 


În Pepe le Moko 
Gabin sacrifică 
totul pentru a-și 
revedea iubita. 


ca cineva să spere că, poate după 
moarte, sufletele lor se vor întilni. 

Edith Piaf a imortalizat, prin cintecul 
ei «Les amants. d'un jour», această 
patetică sinucidere. In povestea lui 


Carne operația ratează. El trage, cineva 
aude împușcătura, forțează ușa odăii 
de hotel; amantul fuge, ea e dusă la 
spital unde e salvată. El e distrus la 
gindul că a fost laș, că nu s-a omorit 
cum fusese înțelegerea. Tot filmul este 
povestea eforturilor ei de a-l convinge 
că el nu are nici o vină şi că trebuie ca 
ei să reia împreună dragostea lor 
incepută. Acum ea nu mai este descu- 
rajată. Căci lupta dă aripi. Acum e 
vorba de a recuceri o dragoste care 
riscă să fie pierdută. 

La sfirșitul filmului, cei doi tineri 
stau pe bancă, pe malul Senei; şi ea 
spune: fii încrezător, răsare soarele! 
(«Le jour se lave!», se ridică zorile). 
Adică exact titlul pe care Carne îl va 
da filmului de care se va apuca imediat 
după terminarea celuilalt. Aceleași 
cuvinte, dar ce prăpastie de neînțeles 
le desparte! 

În Le jour se lève (Noaptea amin- 
tirilor) asistăm la cea mai sinistră 
auroră, la cel mai halucinant răsărit 
de soare. Povestea omului de treabă 


pe care societatea putredă în care 
trăieşte îl face, fără voia lui, să ucidă. 

Aici Gabin este un lucrător. Un suflet 
curat şi drept; afectuos, săritor, cinstit 
cu el și cu alții. Se îndrăgostește. Fetei 
pe care el o iubește îi face curte un fel 
de escroc înfumurat, obraznic, ridicol 
şi destul de bătrin. Marele actor Jules 
Berry întruchipează admirabil pe acest 
moftangiu care se crede diabolic și 
care, de altfel, în arta de a exaspera 
pe cineva, chiar este diabolic. De mai 
multe ori vine la Gabin să-i spună tot 
soiul de orori despre fata pe care 
acesta o iubea. Cu o vervă malițioasă 
îşi bate joc de el. Trebuie să ştiţi că 
Jules Berry are un modal lui, personal, 
de a se fandosi, dea parada, de a face 
pe elegantul, care scoate din sărite 
pe omul cei mai calm. La un moment 
dat, tot așa, dintr-o cochetărie de 
șmecher, incepe să se joace cu un 
revolver. Peste cităva vreme, lasă revol- 
verul pe masă. lar în momentul cînd 
Gabin exasperat vrea să-i dea cu ceva 
în cap, pune fără voie mina pe revolver 
și trage, spre profunda surpriză a 
amindorura. Împuşcatul iese din oda- 
ie. Ucigaşul se baricadează. Poliţia 
vine şi-l asediază; stă la ușă și așteaptă. 
lar filmul este această așteptare, mai 
ales a lui, în timpul căreia işi aduce 


aminte toată povestea. In telul acesta 
o aflăm și noi. Este unul din primele 
mari «flash-backv»-uri din istoria cine- 
matografiei. Pendularea între prezent 
şi trecut, între percepție şi amintire, 
între odăița strimtă, încuiată și blo- 
cată, iar dincolo de ea, în trecutul 
pierdut, lumea largă și nedreaptă, a- 
ceastă alternanță între este și a fost, 
o găsim aci descrisă magistral. Colpi, 
prezentind acest film în sala Alecsan- 
dri, spunea că această lucrare i-a fost 
lui evanghelie. De la Le jour se lève 
a învățat el carte. O lucrare care poate 
sluji drept biblie oricărui regizor. 

«Le jour se lève»; «răsare soarele»! 
Răsare sinistru pe cadavrul unui nevi- 
novat care se împușcă, în timp ce gaze- 
le asfixiante, introduse de poliție în 
odaie, se ridică şi ele, de-acuma inutile. 
Moartea sinucigașului le făcuse ino- 
fensive. 

Ca să înțelegem ce dreptate are 
Colpi, voi semnala un singur detaliu 
de artă cinematografică din acest film. 
Gabin așteaptă. Așteaptă ce? . Aş- 


La prima vedere am putea reproşa 
acestui «realism poetic» că este pesi- 
mist, că eroii se lasă prea uşor biruiţi 
de viață; și mai ales biruiți, aș putea 
chiar zice robiți, de pasiunea amorului. 
De cite ori n-am auzit noi acest refren: 
«om slab, toate prostiile astea, toate 
nebuniile astea le-a făcut pentru o 
femeie!... În miinile ei, era o cirpă». 
Este aspectul Zola sau Maupassant 
al problemei. Doar că acești noi rea- 
liști se depărtează de Zola, de aspectul 
animalic al amorului. Eroii pe care i-am 
descris mai sus nu iubesc cu frenezie, 
ci caută în dragoste puritate, caută 
acea încredere fără rezervă în celălalt, 
acea fuziune sufletească totală cu 
celălalt, o preocupare de cinste în 
toate vorbele și faptele, o oroare de 
minciună, de calcul meschin. Nu beție 
caută acești amanți în amor, ci liniște 
sufletească, împăcare. Ușurința cu 
care disprețuiesc primejdiile şi moar- 
tea nu vine din faptul că și-au pierdut 
minţile, ci din faptul că s-au ridicat 
deasupra primejdiilor. Nu degeaba co- 
mentatorii acestui curent francez l-au 
numit «realism poetic». O covirșitoare 


Annabella, care împreună cu 
Jean-Pierre Aumont formează 
celebrul cuplu din Hâtel du Nord. 


teaptă să se isprăvească. Ce? Nici el 
n-ar putea spune. Deocamdată s-au 
terminat chibriturile. Pachetul de țigări 
e Încă plin. Va trebui deci să-și aprindă 
țigară de la țigară. Această accelerare 
de ritm, care contrapunctează acce- 
lerarea de viață a omului care-și tră- 
ieşte ultimele momente, ia forma unui 
lanț lung de țigări care,rind pe rind, 
ca clipele, mor şi cer viață de la cea 
următoare, lanț lung și totuși așa de 
scurt! Ultima țigară va fi ultimul inel 
al lanțului, ultima clipă a unei vieți. 

Tot aşa cum fraza «le jour se lève» a 
fost pentru Carné ca un racord între 
două filme, tot astfel figura odioasă a 
personajului diabolic întruchipat de 
Jules Berry este ca un racord la un alt 
film viitor, la Trubadurii diavolului 
(Les visiteurs du soir), alegorie me- 
dievală în care Jules Berry este chiar 
Diavolul în persoană. Spectatorii ro- 
mâni îşi aduc aminte de această capo- 
doperă a lui Carné, unde dracul dă 
greş, pentru că cei doi amanți, deşi 
pretăcuţi de el în statui de piatra, vor 
păstra în trupurile lor, intactă, o inimă 
care bate.... 


CARTEA DE FILM 


S. KOMAROV: Istoria cinema- 
tografului de peste hotare, vol. 
|, Cinematograful mut (Istoria 
zarubejnogo kino, Tom |, Nemoe 
kino), ed. Iskusstvo, Moscova, 
1965, 416 pag. 78 il. 


ULRICH GREGOR, ENNO PA- 
TALAS: Istoria filmului mo- 
dern (Geschichte des modernen 
Films) Sigbert Mohn Verlag, Gu- 
tersloh, 1965, 343 pag., 48 planşe. 


das 
moderne Sachbuch 
DM 12.80 


Printre numeroasele isto- 
rii ale cinematografiei mondiale 
apărute în ultima vreme, un 
loc special îl ocupă cea semnată 
de prof. S. Komarov, de la 
Institutul unional de stat de 
cinematografie din Moscova. 
Ceea ce deosebește lucrarea de 
toate apariţiile similare pe care 
le cunoaştem este faptul că eun 
prim curs universitar de specia- 
litate, care prezintă naşterea și 
evoluția fenomenului cinema- 
tografic În contextul respecti- 
velor condiții economice, social- 
politice și culturale. Pe baza 
unor documentări temeinice 
sint analizate, rind pe rind, ci- 
nematografiile naţionale din 
Franţa, Italia, S.U.A., Germania, 
Anglia, Danemarca, Suedia și 
din țările Europei Centrale — 
toate În perioada filmului mut. 
Autorul aplică în mod consec- 
vent În toată lucrarea teza leni- 
nistă privind cele două culturi 
şi scoate În evidenţă elementele 
democratice și socialiste apă 
rute În germene În diferitele 
cinematografii. Trebuie de ase 
menea subliniat că S. Komarov 
dezbate nu numai cele mai re 
prezentative creații, ci și unele 
dintre teoriile artei filmului 
apărute În acea epocă. Bogat 
ilustrat, volumul cuprinde şi un 


aparat critic util, din care fac 
parte, între altele, scurte fişe 
bio-filmografice a circa 70 de 
creatori, 

Dar în manualul lui S. Koma- 
rov există, pe alocuri, unele 
aprecieri oarecum subiective, 
cu care nu putem fi de acord: 
de pildă, diminuarea meritelor 
lui Jean Epstein, eminent teore 
tician și valoros creator fran- 
cez; sau cu critica nediferen- 
țiată adusă «avangardei» fran- 
ceze. Autorul apreciază, oare 
cum nedrept, și valoarea unor 
creatori, cum ar fi Buster Kea- 
ton, afirmind că acesta nu era 
decit o «păpușă mecanică» și că 
«rolul principal în filmele aces- 
tuia nu-l juca el, ci scenariul 
său». Desigur, e regretabilă și 
eroarea de informare asupra 
originii «nobile» a lui Erich 
von Stroheim (În realitate o- 
drasla unui biet pălărier). În 
ceea ce privește cinematogralul 
mut românesc lucrarea eviden- 
ţiază valoarea deosebită a unor 
pelicule care nu s-au păstrat și 
ca atare nu mai pot fi apreciate 
(de exemplu Năpasta conside- 
rată «prima realizare cu ade- 
vărat artistică a cinematografiei 
românești»), neglijind altele 
care au supravieţuit și în care 
se găsesc elemente viabile (de 


țește. 


nevoie de poezie, de înălțare mină pe 
acești oameni săraci și simpli, inculți, 
nerafinați. O imensă nobleţe îi Insufie- 


Se întîmplă așa de rar (atit în litera- 
tură cit și în viață) să întiinim acest fel 
de a iubi, acest amor nebatjocorit de 
lăcomia geloasă care îl preface în delir 
de posesiune; 
omenească în obiect de proprie- 
tate; se întimplă așa de rar să ni 
se arate dragostea cea adevărată, 
făcută din topire unul într-altul a două 
suflete, al căror crez să fie acele minu- 
nate vorbe ale Julietei lui Shakespeare: 
«the more | give, the more | have, for 
both are infinite», adică «cu cit mai 
mult dau, cu atit mai mult am, căci 
amindouă-s infinite»; se întimplă așa 
de rar ca un făcător de romane, de 
drame sau de filme să ne zugrăvească 
acest adevărat amor, încît simţim ne- 
voia să le adresăm rugăciuni de mul- 
țumire și recunoștință, așa cum stră- 


care preface ființa 


moșii noștri înălțau odinioară zeilor 


Michele Morgan: ideala întrupare a eroinelor filmului poetic francez. 


D.I. SUCHIANU 


* Sub aceste titluri au rulat la noi (n.n.). 


exemplu, Manasse). Dar aceste 
mici inadvertenţe nu pot scă- 
dea valoarea certă a lucrării, 


O altă interesantă operă 
istoriografică de specialitate re- 
cent apărută este Istoria filmului 
modern a cunoscuţilor critici 
vest-germani Ulrich Gregor și 
Enno Patalas. Conceput de pe 
poziţii înaintate, volumul re- 
prezintă o dezvoltare a ultime 
lor trei capitole a Istoriei filmu- 
lui de aceiași autori, apărută în 
1962. Gregor și Patalas consi- 
deră că la Începutul celui de-al 
doilea război mondial apar în 
dezvoltarea filmului fenomene 
similare cu cele de la începutul 
secolului în celelalte arte, feno- 
mene desemnate îndeobşte de 
ştiinţă și critică drept «mo- 
derne». Ele constă în modifica- 
rea conținutului categoriei de 
realism în film, În noua orien- 
tare a cinematografului post- 
belic spre evenimentele con- 
crete. De aceea volumul începe 
cu naşterea și înflorirea neo- 
realismului italian, expresia cea 
mai pură a noii tendinţe, tra- 
tează în continuare evoluția 
filmului în diferite părți ale 


lumii începind cu anul 1940, 
descrie apoi procesul de regres 
al neorealismului şi căutările 
unor autori contemporani care 
au dus la modificarea drama- 
turgiei clasice În favoarea unor 
amplasări subiective ale mate- 
rialului filmat și la reabilitarea 
montajului (Antonioni, Resnais, 
Godard, ș.a.). Cartea lui Gregor 
şi Patalas se distinge prin pre 
zentarea sistematică a ceea ce-i 
esenţial în cinematografia mon- 
dială din ultimul sfert de secol, 
prin aprecieri — în cele mai 
multe cazuri Întemeiate — asu- 
pra celor mai Însemnate opere, 
printr-o bună documentare, o 
iconografie bogată, bine selec- 
ționată şi prezentată în chip 
original (nu obișnuitele foto- 
grafii disparate din diferite filme, 
ci suite de imagini semnificative 
din capodopere larg comentate 
În text). Credem că tratarea 
mai amplă a cinematografiei ţă- 
rilor socialiste sau a unor miş- 
cări contemporane cu mare ră 
sunet, ca de exemplu «cinâma- 
vérité» în Franţa, cit și apro- 
fundarea problemelor filmului 
de animaţie (expediat, în cele 
mai multe cazuri, În citeva cu- 
vinte) ar fi constituit comple- 
tări binevenite. 


E. VOICULESCU 


O PRODUCȚIE A STUDIOCULUI 
CINE MATOGRAFIC «BUCUREȘTI» 


Regia: Gheorghe Naghi 

Scenariul: Fănuş Neagu și Nicolae Velea 

Imaginea: Nicu Stan 

Muzica: Dumitru Capoianu 

Decoruri: Constantin Simionescu 

Cu: Ilarion Ciobanu, Ştefan Mihăilescu- 
Brăila, Toma Caragiu, Monica 
Ghiuţă, Sebastian Papaiani, Vasi- 
lica  Tastaman, Lelia Columb, 
Mihai  Mereuţă, Colea Răutu, 
lulia Vraca, Gheorghe Naghi, Ale- 
xandru Lungu 


Redactor-şef: Ecaterina OPROIU Redacția și administrația: București, Bd. Gheorghe Gheorghiu-Dej nr. 65 Abonamentele se fac la toate oficiile 
aa i RE titanul At fetite ai ———— poștale din țară, la factorii poștali 
Redactor artistic: Vlad Mușatescu Tiparul executat la Combinatul -poligrafic „Casa Scinteli“ — București și difuzorii voluntari din întreprinderi 
Prezentarea tehnică: lon Făgărășanu și instituții, Exemplarul 5 lei 


| 41.017 


er P nr1O 


ANUL IV (46) 


revistă lunară 


de cultură 


cinematogratică 


nr T1 


ANUL IV (47) 


revistă lunară 


de cultură 


eclnsamatogr 


BUCUREȘTI — 


SUMAR 


Actualitatea și forța autenticului de Ana Maria Narti..... 
PUNCTE DE VEDERE 


Valenţele epicului de Dumitru Carabăţ. .........ssssssnsessrsssssssssssrsss 2 
CRONICA s 

LEE AAI EEI S T TO AEE NE 3 

Colocviu, de George Littera şi Dinu Kivu..........c cc... ERE e 6 
UN FILM PE LUNĂ 

Alba floare a înțelepciunii (Sanjuro) de Romulus Vulpescu................... 7 
PANORAMIC PESTE PLATOURI 

n A a ie: Eva N a PEE r a E E 9 
O FIŞĂ PE LUNĂ 

Marga Barbu. de Adina Dorian.......... cs cec ouale e mie o voie aan etnia sameielelere 13 
PROFIL 

Orson Welles de Radu Gabrea............ssssesssssossesiseesoseseesoseses 14 
PROFILURI REGIZORALE ROMANEȘTI 

lulian Mihu, Manole Marcus şi cinematograful elegiac de Valerian Sava........ 18 
FESTIVALURI 

Veneţia — Bilanțul unei idei la cea de-a 27-a «Mostra d'Arte Cinematografica» de 

N o ee e PN e met sana a femela pa N AT 21 
CRONICA CINE-IDEILOR 

Cinematograful in culori — cinematograful de miine? 

Pro sau contra culorii? de Ov.S. Crohmălniceanu.............. ces k.. 2 

Dramaturgia culorii de lulian Mereuță. ............ scenes 24 
CORESPONDENŢE 

Varşovia — Panoramic polonez de Jerzy Plazewski..............c kk. 25 

Moscova == Ekron. de ENNO Azernikova... <<. ia uae se emma ae ao S 26 

Paris — Războiul s-a sfirșit de Robert Grelier................cm eee... 27 

De ce Alain Resnais? — interviu realizat de Robert Grelier în colaborare cu R. Bena- 

oii, M. Ciment, JL. Pays, eee ee eine ecaten e otet ee e gin m:n e pejeio mesa mea a pielea simona 28 
TRECUT DE 70 DE ANI DAR MEREU ACTIV 

Busby Berkeley de Jerzy Toeplitz.............<cm ceea 29 
SCRIITORII ROMANI ȘI FILMUL 

Eminescu, Veronica Micle, Creangă de B.T. Ripeanu............ cc... 30 
CRONICA CINEMATECII 

r e iese orce aiaia die E sia aceleia ne. dia Ad la AT 31 
CARTEA DE FILM 

O carte despre magicianul cinematografiei (Méliès), de lon Barna. ............. 32 
CRONICA SUPLIMENT 

Fantomele se grăbesc de G. Dimiseanu............ssssserssssssrrsrsrrsre | 

Colocviu de Gelu lonescu, Dinu Kivu şi Adina Darian. ........s.s.sssssssssssssss I 

Istoria unui eșec (Cenușa) de Remus Vladimir. ........sssssssssssssssssssss il 

Depășind handicapul manierismului (Magazinul de pe strada mare) de Val. 

o at GREI USR a T A N 7 li 

Comisarul Juve descoperă «gadget»ul (Fantomas se dezlănțuie) de Adrian 

ÎN o a A I TA S E r 0 asia aaa Ul) 

Un film sincer (Aventurile lui Werner Holt) de Horia Pătraşcu........... Ul) 

Demonii satirei (Povestea prostiei mele) de M. Mihăilescu. ................ IV 

Odiseea unei singurătăți (Porumbelul de argilă) de Alice Mănoiu. .......... IV 

Filme prezentate în cadrul zilelor filmului sovietic 

Undele unei stranii poezii (Nimeni nu voia să moară) de Simona Darie.... v 

Evidenţa şarjei (Feriţi-vă automobilul) de Florica Ichim. ................... v 

Cadenţa lui Smoktunovski de Al. Crețulescu. ......s.ssssesessososssssssssess Y 

Resuscitarea baladei (Balada din Hevsursk). de Horia Bratu................ v 
TELECRONICA 

a AAEE EPOE VI 
CRONICA FILMULUI DE ANIMATIE 

N INI ae aie e a ore aaa aAA dp în aaa Ba aloce ERT 093 abia VII VII 
FESTIVALURI 

Festivalul de la Pecs a început să aibă tradiţie de Rodica Lipatti............... VIII 


Celebra actriță franceză JEANNE 
MOREAU cunoscută, din păcate, 
publicului nostru doar din două fil- 
me: Clopote în miez de noapte 
de Orson Welles și Noaptea de 
Antonioni, acesta din urmă prezen- 
tat numai în cadrul Cinematecii. 


(Foto UNIFRANCE) 


Tinăra actriță de film ILINCA 
TOMOROVEANU, pe care o vom 
reîntilni în filmul lui Gheorghe Turcu 
— Castelanii. 


(Foto. A. MIHAILOPOL) 


ACTUA 
ŞI 
FORTA 


Cînd jurnalul de actualități a 
împlinit 1000 de numere și a fost 
sărbătorit, cifrele oferite de ediția 
festivă consemnau aproape trei 
miliarde de spectatori, două mii 
de subiecte din istoria industriei 
noastre noi, nouă sute de subiecte 
privind dezvoltarea agriculturii și 
foarte multe alte momente cinema- 
tografice referitoare la viața de 
fiecare zi a ţării, la evenimentele 
culturale, sportive etc. 


LITATEA 


AUTENTICULUI 


PUBLICISTICĂ CINEMATOGRAFICĂ 


«Actualitatea în imagini», prezenţă cu care ne-am 
obișnuit, constantă a vieții noastre cinematografice 
curente, s-a constituit treptat într-un sector original 
al publicisticii româneşti. Publicistica de calitate 
înseamnă în primul fînd simţ politic, reacție fermă 
în raport cu datele zilei, atitudine — într-un cuvint, 
partinitate. Această dominantă acționează hotărît în 
jurnalul cinematografic, nu numai acolo unde con- 
stituie o temă imediată — în informaţiile privitoare la 
viața politică, în relatările unor fapte deosebite, in- 
terne sau externe. Ampla cronică a vieţii industriale 
şi agricole a țării reprezintă şi ea un act publicistic 
de mare responsabilitate. 

Cronica săptăminală realizată la studioul «Sahia» 
are și alte atribute ale gazetăriei de calitate: o arie 
de cuprindere largă, o reală operativitate în informaţie 
şi comentariu, o mare varietate tematică și de expre- 
sie, o concizie eficientă în redactarea finală, o ca- 
pacitate îndelung exersată de a capta prompt inte- 
resul celor cărora li se adresează. Pentru că este 
vorba de o formă a comunicării cinematografice, 
toate aceste însușiri se manifestă prin intermediul 
unei temeinice cunoașteri şi utilizări a mijloacelor 
filmice. Este nimerit să amintim, în primul rînd, un 
întreg detașament de operatori înzestrați cu înaltă 
pregătire profesională, talent, inventivitate, simț al 
actualității — operatori cărora le datorăm imagini cu 
valoare de document. Trebuie menţionat apoi mon- 
tajul viu, expresiv, care s-a elaborat cu timpul în 
practica jurnalului de actualități; acesta izbutește să 
dirijeze hotărît atenția publicului. În sfirşit, comen- 
tariul, textul vorbit al cronicii de actualitate și-a for- 
mat o personalitate a sa. Comentariul se caracteri- 
zează de obicei prin vioiciune de stil, pricepere de 
a miînui cuvintul cu randament maxim, concentrare 
uneori bogat colorată. 


ADEVĂRUL REACȚIEI SPONTANE 


Numărul 1 000, de pildă, număr festiv pe care și 
l-a dedicat studioul, a constituit o sinteză, un fel de 


EI 


autoportret colectiv. El a cuprins toate rubricile 
obișnuite ale cronicii, dînd însă «spațiu» și unor 
momente în care realizatorii se descriau ironic pe 
ei înşişi, în plină acțiune. 

Pe lingă obișnuita consemnare a faptelor zilei, 
am putut urmări demonstrațiile de înaltă măiestrie 
plastică monumental desfășurate în capitolul rezer- 
vat industriei: Momentul agricol a furnizat material 
pentru ample compoziţii. cineaștii s-au încăpăținat 
să filmeze impresionant imagini ale turmelor care 
pasc imediat sub creastă. O anchetă-fulger a alăturat 
două interviuri miniaturale luate unor spectatori în 
holul cinematografului «Patria». Cuvintele acestora 
au confirmat ce știam: că publicul iubeşte jurnalul 
de actualități. Filmarea efectuată pe viu, cu înaltă 
profesionalitate, ne-a dat putinţa să constatăm încă 
o dată cit farmec are pe ecran reacția spontană, 
autentică, a «omului de pe stradă». 

Reproducerea mesajelor transmise de la Sofia, 
Praga, Delhi, Belgrad, Londra, Buenos Aires, Mos- 
cova, Kiev, Varşovia, Bonn etc. — dintre care multe 
ilustrau în imagine modalități caracteristice pentru 
realizatorii lor (ne gindim, în primul rînd, la mesajul 
polonez, atit de grațios și cald)—a constituit o 
impresionantă paradă concretă a relaţiilor de muncă. 
stabilite între studioul nostru și marile centre de ac- 
tualități filmate din lume. 

Cum întotdeauna, în publicistică scrisă, radio- 
difuzată, televizată sau filmată, un cuantum impor- 
tant din valoarea globală este determinat de numărul 
și întinderea legăturilor perseverent întreținute cu 
toate centrele mari ale lumii, această defilare a co- 
respondențţilor şi colaboratorilor de pe diferite me- 
ridiane a adus încă o dovadă a calităţii înalte a jurna- 
lului românesc de actualități. 


ELOCVENȚA IMAGINII 


Pentru că trecem în revistă unele probleme ale 
gazetăriei filmate, iată-ne în situația de a constata 
încă o dată marea capacitate propagandistică a 
imaginii cinematografice. Un subiect simplu, foarte 
des întîlnit în presa noastră din ultima vreme, — 


grija pentru copii, dezvoltarea natalității — capătă 
pe ecran, prin forța imaginii, o inegalabilă capacitate 
de convingere. Chipurile copiilor, gesturile lor, în 
acelaşi timp stingace şi totuși pline de graţie, crîm- 
peiele de cuvinte și dialog înregistrate la întimplare 
pe bandă, acționează prompt asupra conștiinței privi- 
torului, găsindu-și drum spre înțelegerea lui, mai 
repede şi mai simplu decit orice expunere vorbită 
sau scrisă. 

La fel, faptele diverse descoperite şi prezentate 
exigent şi ingenios demonstrează virtuţi specifice 
genului. Bătrinul profesor care a fost pe vremuri un 
glob-trotter glorios, străbătind cu piciorul pămîntul 
pe traiectorii variate și sinuoase, reprezintă pentru 
spectatorul venit să-și petreacă două ore în sala de 
cinematograf o prezență cuceritoare, un fel de erou 
al pasiunii călătoriilor şi cunoaşterii. Absolventa 
facultății de filologie care vorbește 12 limbi, prezen- 
tată simplu, firesc, într-un interviu din care lipseau 
concluziile cu sens didactic apare, în ultimă in- 
stanță, ca un exemplu. 

Pelicula îşi demonstrează intens, în jurnalul de 
actualități, forța specifică de potenţare a sensurilor 
instructiv-educative, puterea ei revelatoare, capaci- 
tatea de a transfigura adevărul mărunt al vieții prin 
observaţia pătrunzătoare, concentrată. 


URĂRI ŞI DEZIDERATE 


La orice aniversare se pronunță urări. Noi însă 
aducînd aceste urări după ziua festivă, cînd jurnalul 
a trecut de cifra de 1 000,să ni se îngăduie să enu- 
merăm totuși şi cîteva deziderate. 

Am vorbit înainte pe larg despre profesionalismul 
realizatorilor — operatori, regizori, autori de comen- 
tarii, monteuri. Acest profesionalism poate să im- 
plice, de la un timp, și o ameninţare ascunsă,o 
capcană secretă, mai ales cînd este vorba de con- 
semnarea imediată a unor realități autentice. Ima- 
ginile pot fi frumoase, foarte frumoase, montajul 
poate să se lege alert, plin de surprize, comentariul 
poate să curgă sclipitor — şi cu toate acestea faptul 

__de viaţă să rămînă atins numai la suprafaţă, ocolit 
în înfățișări spectaculoase, pitorești, dar pînă la 
urmă totuși necunoscut. Cinematografia poate să 
cadă victimă acestei posibilități a perfecțiunii lipsite 
de miez, mai ușor decit alte domenii de activitate: 
racursiurile neaşteptate iau ochii, asociaţiile de 
imagini uimitoare stirnesc admirația, muzica şi jocu- 
rile de cuvinte invadează conştiinţa publicului şi 


PREMISE ALE 
"UNEI ȘCOLI 
NAȚIONALE 
DE 

FILM 


ză 
DUMITRU CARABAȚ 


valenţele 
epiculuiuw 


toate aceste atribute tormale, desfăşurate cu măies- 
trie, pot să alunece pe lingă esența fenomenului 
real. Această primejdie se face, uneori, simtită în 
jurnalele de actualități, în primul rînd în subiectele 
care descriu aspecte ale realității industriale și agri- 
cole. Ar fi de dorit deci ca unghiul de abordare a 
acestor teme mereu reluate să fie schimbat de la 
număr la număr, pentru a se putea ajunge, în cadrul 
acelorași mari coordonate, la sensuri mereu noi, 
inepuizabile. Portretul succint al unui muncitor, 
brigadier, tehnician sau inginer de frunte, discutarea 
unui plan care urmează să fie aplicat într-un mare 
obiectiv industrial, dezbaterea unui proiect arhitec- 
tural, studiul analitic al relațiilor dintr-un colectiv 
înaintat de muncă, anchetele pe marginea eveni- 
mentelor care se produc în istoria cotidiană a com- 
plexelor industriale și a cooperativelor agricole— 
reportaje filmate, fără pregătiri deosebite, în mo- 
mentul în care începe sau se încheie un anumit 
proces important pentru evoluția profesională a 
unei unități de muncă și așa mai departe —iată 
posibilități de variație infinite și în acest domeniu. 
Subiectul industrial şi cel agricol pot să devină mai 
puțin decorative decit au fost pînă acum. 'Schim- 
barea punctelor de vedere și a formelor de expresie 
nu înseamnă aici un joc formal, ci antrenează în 
mod obligatoriu modificări ale unghiului de obser- 
vajie, înnoiri ale modalității analitice aplicate realității. 

n aceeași ordine de idei, i-am dori «Actualității 
în imagini» mai multă inițiativă, mai multă hotărire 
în filmarea spontană, efectuată pe viu. Procedeul a 
fost verificat de mai multe ori și în jurnalul de actua- 
lități şi în documentar, și nu mai are nici un rost să 
aducem argumente teoretice în favoarea lui. Totuşi 
el rămîne rar folosit și de aceea se întîmplă ca situa- 
tiile şi evenimentele care ne sînt prezentate să fie 
mai mult ilustrate decit cercetate în adincime. Nimic 
nu poate egala valoarea propagandistică și forța 
instructiv-educativă a adevărului reacției spontane, 
pe ecran, nimic nu întrece puterea de fascinatie şi 
de mobilizare pe care o are autenticul în cinemato- 
grafie. Studioul ar putea să apeleze mai des la această 
armă care este de fapt unul din cele mai puternice 
mijloace ale cronicii filmate. Sintem convinşi — iar 
succesele de pînă acum au demonstrat-o — că reali- 
zatorii de la Sahia se află în plin progres creator și 
ne vor bucura privirile şi de aici înainte cu cronica 
la zi a vremurilor noastre. 


Ana Maria NARTI 


În ultima vreme a început să se vorbească tot mai 
des despre școala naţională cinematografică. E 
adevărat, chestiunea îi preocupă mai cu seamă 
pe creatorii de filme. Critica, cu unele lăudabile 
excepții, continuă înregistrarea conștiincioasă, sub 
forma cronicilor şi recenziilor, a producţiei curente. 
Adică, preocupările de sinteză, încercările de gene- 
ralizare nu o ispitesc în mod deosebit, deocamdată. 

Cel puţin în ceea ce privește încercarea de a defini 
particularitățile specifice ale cinematografiei națio- 
nale, timiditatea criticii este într-o oarecare măsură 
justificată. Arta noastră cinematografică, ajunsă 
la o virstă derutantă și năzuroasă, este capabilă 
să producă opere profunde, cum ar fi, să zicem, 
Pădurea spînzuraților, dar nu se sfiește ca aproxi- 
mativ în aceeași perioadă să propună spre vizio- 
nare publicului Merii sălbatici. Filmele realizate 
se înscriu la altitudini valorice extrem de deosebite, 
maniera multor producţii este greu de definit, iar 
alteori absența unor particularităţi, a unei identități 
artistice creează o panoramă cinematografică destul 
de haotică, un hăţiș de pelicule greu de ordonat. 

O altă dificultate reală, de pe urma căreia avem 
impresia că receptivitatea criticii se resimte, por- 
nește de la faptul că cinematografia noastră nu 
este încă dominată frapant de prezența uneia sau 
a mai multor personalități regizorale, în creația 
cărora să devină mai limpezi, mai izbitoare, tendin- 
tele cele mai caracteristice, mai definitorii ale crea- 
tiei noastre cinematografice în ansamblu. Din mo- 


Regia: Francisc Munteanu 

Scenariul: Gheorghi Vladimov, Francisc Munteanu 
Muzica: George Grigoriu 

Scenografia: Marcel Bogos 

Imaginea: Aleksandr Şelenkov, lolanda Cen-lu-Lan 


Interpretează: 


lon Dichiseanu, Aleksei Loktev, Valentina Maleavina, Margareta Pislaru, Lev 
Prigunov, Florin Piersic, Viktor Filipov, Leonid Zverniţev, Emeric Schäffer 


Coproducţia româno-sovietică Tu- 
nelul aduce în raza aparatului de 
filmat tematica de război, înfățişind 
un aspect al luptei comune purtate 
de armatele române și sovietice unde- 
va pe pămintul Ardealului. Creatorii 
au evitat formula filmului «de tranşee». 


a tematicii de război, mai exact acolo 
unde aceasta se întrepatrunde cu aria 
spionajului. Evident, luptătorii unui 
astfel de front alcătuiesc o categorie 
specială. Ei îmbină deopotrivă cali- 
tățile luptătorului din umbră cu cele 
ale soldatului. Petrescu, Denisov, Na- 


O fată cu 
trăsături 
grave, do- 
minată de 


Ei n-au urmărit reconstituirea minu- taşa, Duţu, Serioja prezintă cu toții doi ochi 
țioasă a bătăliilor, cu ample desfă- această trăsătură comună. Subiectul mari şi a- 
Șurări de trupe, cu bombardamente însuși se dezvoltă în trei etape distinc- dînci. Aşa 
și cu asalturi spectaculoase. Atenţia te. Întii, sintem introduși prin inter- sală Na- 


lor s-a concentrat asupra evocării unui 
aspect al activității «frontului invizi- 
bil», susținut în condiții cu totul spe- 
ciale de către serviciile de informații 
și contrainformaţii ale armatei. Filmul 
se situează asttel într-o zonă aparte 


mediul unei largi galerii de tipuri, 
surprinse fugar, ca în lumina unei 
explozii, în lumea soldaților, în at- 
mosfera de nervozitate și încordare 
a comandamentelor militare. Facem 
pe rind cunoștintă cu eroii. Asistăm 


taşa în in- 
terpretarea 
Valentinei 
Maleavina. 


tive diferite, imposibil de analizat aici (indicăm 
doar tinerețea unora dintre regizori sau preocupă- 
rile artistice extrem de diverse ale altora), regizorii 
noştri au palmaresuri artistice extrem de reduse. 
Edificiul artei noastre cinematografice este men- 
ținut nu atit de personalități regizorale afirmate 
deplin; cu individualități puternic confirmate, cît de 
opere singulare, uneori remarcabile. 

Cu toate aceste limite care țin de momentul 
actual de dezvoltare a cinematografiei noastre, 
discuțiile legate de chestiunea școlii naționale cine- 
matografice nu mi se par premature. Ele țin de 
nevoia interioară a multor creatori de a privi în 
ansamblu propriile opere și de a încerca să le dez- 
lege trăsăturile dominante, de nevoia de definire 
a propriilor experienţe artistice și mai ales de nece- 
sitatea de a vedea cit mai limpede drumul pe care 
îl mai au de parcurs. 

E interesant de remarcat cum participanții la 
discuţia pe tema «Premise ale unei școli naționale 
de film» văd dezvoltarea artei filmului din țara noas- 
tră din perspectiva creației proprii. Mircea Mureșan, 
regizor a două filme destul de bine structurate 
epic, recomandă întoarcerea (de unde?) la poves- 
tirea cinematografică de tip clasic; Alexandru Bo- 
iangiu, autor al citorva filme documentare, dintre 
care ultimul, Cazul D, este remarcabil, vede solu- 
ționarea stilistică a filmului artistic printr-o simbioză 
a filmului jucat cu cel documentar; lon Popescu 
Gopo. a cărui operă n-a părăsit niciodată tărimul 


comicului (deși filmele sale nu sint în primul rind 
comedii), imaginează dezvoltarea cinematografiei 
noastre, bineînțeles, sub semnul comediei. Dintre 
participanții la discuţie, doar Victor Iliu se ridică 
deasupra substanței propriei sale opere și, comen- 
tind reușitele ori limitele filmului Duminică la ora 6, 
susține necesitatea experimentării artistice spriji- 
nită pe simțul măsurii și al responsabilități. 

Majoritatea comentariilor interesante, uneori pline 
de sugestii, suferă însă de exces de personalitate. 
Experiența personală tinde să ocupe într-o presu- 
pusă caracterizare de ansamblu a cinematografiei 
un spațiu excesiv, iar evoluția artei cinematografice 
este văzută într-un spirit cam exclusivist, potrivit 
ambițiilor stilistice proprii. 

Da, se ştie, particularitățile unei arte naţionale 
nu pot fi sugerate, ele se nasc obiectiv și spontan 
în urma unor determinări istorice, adică poartă 
pecetea unei dezvoltări proprii, care reflectă tra- 
dițiile de viață și cultură ale unui popor, oglindind 
totodată tendinţele de înnoire ale dezvoltării sociale 
și spirituale ale poporului respectiv. 

Studiind producţia de filme de la noi din ultimele 
două decenii se impune o observație. O parte destul 
de importantă a filmelor au ca punct de pornire 
opere literare clasice sau contemporane consa- 
crate. Numărul destul de mare de ecranizări s-ar 
explica la prima vedere prin lipsa unor subiecte 
originale, prin nevoia regizorilor de a avea scenarii 
cu o substanță verificată. Deși justă, explicaţia 


este totuși extrem de sumară. Prin crearea acum 
aproape două decenii a unei industrii cinemato- 
grafice (care s-a dezvoltat continuu) nu s-a creat 
în mod automat și o artă cinematografică națională, 
ci s-a creat doar posibilitatea ivirii ei. Lipsiţi de 
înaintași care să fi creat o tradiție a artei cinemato- 
grafice (cauzele acestei situații sint cunoscute), 
tinerii artişti în ale cinematografiei priveau uimiţi 
aparatura complexă, platourile, instalațiile. Naște- 
rea noii arte la care urmau să participe trebuia 
sprijinită pe ceva, pe un teren cit mai solid. Soluția 
cea mai la îndemină, dar și cea mai firească, era 
un prim contact cu cultura naţională, în primul 
rind cu literatura, de la care trebuia pornit, și în 
spiritul căreia urma să fie clădit noul edificiu. Se 
punea însă cu acuitate nu numai această problemă 
a continuității spiritului naţional, dar și desprinde- 
rea din literatură, cu riscul «impurificării» artei 
cinematografice, a cîtorva elemente de tehnică 
artistică fără de care nu se poate vorbi în mod serios 
despre film ca artă; compoziția, știința de a povesti, 
dialogul etc. Riscul literaturizării s-a dovedit a fi 
un pericol real căruia i-au căzut victimă multe fil- 
me, dar din contactul cu literatura s-au născut 
în acea perioadă citeva creații valoroase, ca O 
noapte furtunoasă", Moara cu noroc, Desfășu- 


' Deși realizat în 1943, includem acest film în aceeași 
perioadă, întrucit el a intrat în conștiința publicului 
abia după război. 3 


lulia (Margareta Pislaru) şi Petrescu (lon Dichiseanu) în lumina 
puțin stranie a unui sfîrşit de război. 


rarea. Aceste filme care au marcat, după părerea 
mea, naşterea cinematografiei româneşti ca artă, 
au inițiat în același timp una din principalele direcții 
stilistice ale filmului nostru și anume direcția epică. 

Stilul de povestire transplantat în cinematografie 
nu a rămas pur și simplu literar, noua artă îl trans- 
figurează treptat pe măsura sa, potrivit necesităţilor 
proprii, filmele ciștigind progresiv în limpezime, 
transformiînd caracterul obiectiv al prozei într-un 
caracter de povestire, la prezent, în acel transfer 
direct de experiență cu ajutorul căruia ecranul 
subjugă spectatorul. 

Deși tinără, cinematografia noastră dominată în 
această perioadă exclusiv de direcția epică, avea 
suficientă conștiință de sine pentru a nu se lăsa 
tentată cu ușurință de unele teorii la modă în cine- 
matograful occidental, care prooroceau apusul su- 
biectului, pulverizarea povestirii de tip clasic, ca 
incapabile să reflecte evenimentele contemporane, 
să definească omul contemporan. O lecție începută 
trebuia învățată pină la capăt. Citeva eșecuri dato- 
rate încălcării legilor dramaturgiei clasice (Casa 
neterminată) accentuează sentimentul certitudinii 
în direcția verificată cu mai mult succes. Într-o 
perioadă relativ scurtă, cinematografia română pro- 
duce citeva filme în care arta de a compune, dea 
povesti pe mai multe planuri, cursiv, riguros, în 
care capacitatea de a domina un vast material de 
viață este experimentat cu succes: Tudor, Lupeni 


A 


29, și mai ales, Pădurea spinzuraților. 
Valenţțele modalității epice nu țin însă numai de 
povestire, de subiect, ci de stilul cinematografic 
al ansamblului, evidențiindu-se în punerea în scenă, 
în montaj, în compoziția cadrului. Într-un film ca 
Pădurea spinzuraților, Setea sau Răscoala, ele 
se afirmă prin capacitatea de a descrie scenele de 
masă, de a surprinde atmosfera, de a defini o epocă. 
În majoritatea acestor filme, se cultivă îndeosebi 
montajul în cadru: povestirea primind, scenariul 
se traduce într-o suită de mici scene, fiecare cadru 
fiind subordonat nevoii de a povesti. Determinările 
de psihologie există doar în funcţie de necesitatea 
mișcării subiectului. Cadrul nu-şi propune atit să 
surprindă o stare de spirit, cit să susțină o succe- 
siune. Dacă — să spunem în scena din Pădurea 
spinzuraților, cind Bologa se întilnește cu Roza — 
se relevă o sumă de date de psihologie, ele nu sint 
invocate pentru a analiza, să zicem, starea de neli- 
niște ca atare, ci pentru a-i despărți pe cei doi. 
Culmea către care poate să tindă acest tip de film 
este, după părerea mea, balada, culme care poate 
fi atinsă în momentul cind articularea perfectă a 
subiectului ajunge la un asemenea grad încit el 
se transformă într-o parabolă. E ceea ce se întîmplă 
în finalul din Pădurea spinzuraților, cînd faptica 
curentă nu mai interesează—a doua spinzurare 
nu mai este arătată — se abandonează deci firul 
epic și — în acea masă de familie luată în temniță 


— totul se transformă într-un fel de parabolă a 
unei existențe ratate, într-o societate care, prin 
forma sa cea mai violentă de manifestare — răz- 
boiul, împiedică dragostea să se împlinească. De 
obicei în această categorie de filme, acţiunea se 
precipită în final. Aici, dimpotrivă, se observă o 
încetinire a ritmului, tocmai pentru a permite trans- 
formarea subiectului într-un pretext pentru eviden- 
țierea sensului filmului. O analiză separată ar obliga 
să se aprecieze cit de consecvent este regizorul 
acestei aspirații pe parcursul filmului, dar e cert 
că intuiţia sa a fost de bună calitate. 


E de remarcat că aceasta modalitate epică este 
mai dificilă decit altele, solicitind constant un anu- 
mit grad de perfecțiune, fără de care întregul poate 
fi compromis. Dacă de pildă un actor joacă prost, 
întrucit rolul său interesează din punctul de vedere 
al desfășurării unei acțiuni, consecințele negative 
merg în lanț. De aceea e greu de atins perfecțiunea 
în acest gen de filme. Foarte puțini au fost regizorii 
care i-au rezistat — poate Renoir înainte de război, 
Clair, poate Visconti. Pe cind în cazul unui film 
eseistic, care oricum este «o încercare», farmecul 
exploziv al unui cadru poate uneori compensa 
falsitatea altuia, de care este relativ independent. 


Greşelile sint adică fără ecouri. Filmul eseistic 
solicită însă la rindul lui o eventuală abordare mai 
amplă, ulterioară. 


la constituirea grupului care urmează 
să apere tunelul și îl însoțim de-a 
lungul liniei de front pină în caze- 
mata cutremurată de obuze a unui 
punct de comandă din linia întii. Pină 
aici, un film de război în care eroii, 
deși au pornit într-o misiune specială, 
n-au încetat să fie soldați. În etapa 
următoare, care începe o dată cu pă- 
trunderea grupului în spatele frontu- 
lui dușman, oamenii încetează să mai 
fie soldați ai armatei regulate. Ei fo- 
losesc acum mijloacele specifice com- 
batanților din umbră. Sintem în plin 
film de spionaj. În sfirșit, ultima etapă 
este cea a luptei din tunel. Oamenii 
își reimbracă uniformele, iau armele 
în mlini şi, redevenind soldaţi, mor 
îndeplinindu-şi misiunea care le-a fost 
încredințată. 

Fabulaţia este flancată de două me- 
tafore care se condiționează. Filmul 
începe cu o mișcare impersonală spre 


cu scopul regăsirii luminii inițiale. 
Simţim în film presiunea acestui in- 
tuneric şi, în acest sens, este inte- 
resant de observat cum una şi aceeași 
cauză, războiul, determină în fiecare 
personaj, indiferent de mediul căruia 
îi aparține și de modul în care se 
raportează la evenimente, germenele 
unei drame strict particulare, funda- 
mental deosebită de dramele celorlalți 
şi, cum la rindul lor, personajele cu 
toată diversitatea lor găsesc rapid 
și firesc un limbaj comun în realiza- 
rea unui scop unic. 

Aceste două trăsături sint bine puse 
în lumină de jocul colectivului de 
actori români și sovietici, caracteri- 
zat prin omogenitate. Interpreții caută 
mereu să depășească litera textului, 
imbogățindu-și personajele cu nuanţe 
și sensuri noi: comunică între ei cu 
o exactitate a trăirilor și reacțiilor, 
cu un firesc care nu pot să nu impre- 


Grişa (Lev Prigunov) și Duţu (Florin Piersic) 


inainte, de-a lungul unor șine care 
sugerează parcă mersul normal prin 
istorie. Trecerea bruscă de la lumina 
vie a terasamentului la întunericul din 
tunel insinuează parcă mina brutală 
a fascismului care, retezind orizontul 
vizual, a curmat sensul firesc al evo- 
luției. Literele genericului, ca niște 
pete de foc înfipte în beznă, situează 
acțiunea în timp, în mod simbolic. 
Metafora se continuă în final printr-o 
altă metaforă, contrară ca sens. Duţu, 
penultimul supravieţuitor al grupului, 
el însuși rănit de moarte, se dezii- 
pește de peretele de piatră îndărătul 
căruia stătuse adăpostit și, clătinin- 
du-se, urcă pe terasament. Aici, cu 
un ultim efort, cu o sforțare supra- 
omenească, împinge vagonul cu ex- 
plozibil, înapoi spre gura tunelului. 
Ajuns sub cerul liber, soldatul se 
prăbușește, moare scăldat într-o baie 
de lumină, lăsind parcă drept moște- 
nire celor ce vor veni după el cerul 
imens spre care năzuise cu ultimele 
puteri, cu ultima suflare. Imaginea 
halucinantă vrea să forțeze frontierele 
mitului; tentativă pe care, de altfel, 
o simțim pretutindeni în modul în 
care este tratat acest personaj. Ea 
constituie însă și cheia viziunii artis- 
tice care a stat la baza acestui film. 
În intenția autorilor, Tunelul urma 
să aibă semnificația unui lung marș 
subteran, a unui amplu şi perseverent 
proces de pulverizare a întunericului 


sioneze. Aleksei Loktev, dotat cu o 
admirabilă tehnică a jucării pauzelor, 
creează un Denisov tăcut, închis, ti- 
morat de prezența femeii iubite, în- 
tr-un loc și într-un moment în care 
sentimentul de datorie pare să-l ex- 
cludă pe cel de dragoste. El a imbinat 
simplu și armonios intransigenţța con- 
ducătorului devotat unei cauze, cu 
înțelegerea, cu camaraderia omului 
față de om, pe fundalul clasic al 
luptei dintre dragoste și datorie. lon 
Dichiseanu, de asemenea, simplu și 
firesc, aduce pe ecran chipul unui 
ofițer român. 

De fapt nu este vorba pur și simplu 
despre conştiinciozitate. Ceea ce dic- 
tează conduita locotenentului Petres- 
cu este sentimentul datoriei patrio- 
tice, afirmat implicit în acțiune, fără 
nici un fel de retorism, și de aceea 
cu atit mai convingător. 

Interpretul a trecut mult peste litera 
textului, înzestrindu-și personajul cu 
un zimbet abia perceptibil, care une- 
ori indică satisfacția că în sfirsit se 
poate lupta impotriva trupelor fasciste, 
alteori o înțelegere caldă, frățească, 
insinuată surprinzător, dincolo de u- 
şoara rigiditate convențională a ofițe- 
rului de profesie și, în sfirşit, în cu totul 
alte momente, disprețul aproape dacic 
față de primejdie, de moarte. Natașa, 
singura femeie din grupul acestor sol- 
dați deosebiți, a făcut tot ce omeneşte 
i-a stat în putintă sa participe la aceas- 


tă operațiune pentru a fi în preajma 
bărbatului pe care îl iubește. Valen- 
tina Maleavina, actriță cu o remarca- 
bilă putere de interiorizare, a folosit 
o linie simplă și sobră. Discreţia exte- 
riorizării sentimentelor, gravitatea ne- 
ostentativă pe care a imprimat-o ges- 
turilor, fac din Natașa un personaj 
de o substanță omenească deosebită. 
Maleavina reliefează îndeosebi ultima 
secvenţă din film, secvenţă care ni-l 
aminteşte pe Remarque (Pe frontul 
de vest, nimic nou). Lupta s-a terminat. 
Natașa, singura supraviețuitoare, s-a 
așezat pe pămint lingă aparatul de 
radio-emisie. Trăiește tragedia nerea- 
lizării sentimentelor ei, a pulverizării 
lor definitive prin moartea lui Denisov. 
Prin gura tunelului apare precaută o 
locomotivă plină cu soldați, gata de 
luptă. Locomotiva oprește. Cineva o 
întreabă ciți au murit. «Toți șase», 
răspunde Nataşa. «Transmite— i se 


mun cu cea a adolescentei copilăroase 
care a însoțit-o pe Margareta Pislaru 
de-a lungul carierei muzicale. 
Tunelul conține și unele deficiențe. 
Aşa cum unui front vizibil îi co- 
respunde un alt front vizibil, tot aşa 
si unui front invizibil îi corespunde 
un alt front invizibil. Acest echilibru 
firesc de forțe nu se simte în film. 
Așa se face că,neacționind în situații 
în care să se simtă prezența unor 
adversari de același calibru, piedicile 
pe care eroii le întimpină pe traseu 
sint înlăturate deseori simplu și con- 
venţional. Personajele intră și ies din 
tunel cu o ușurință care, pe bună 
dreptate, te face să te întrebi în ce 
constă de fapt dificultatea misiunii 
lor. Singurul personaj care sugerează 
existența unui al doilea front invi- 
zibil este chelnerul, dar raporturile 
sale cu eroii sint prea puțin valorifi- 
cate. Bănuiala că el ar fi agent dublu 


Tensiunea luptei din spatele frontului își pune 
amprenta și asupra relațiilor dintre Nataşa (Va- 
lentina Maleavina) și Denisov (Aleksei Loktev). 


ordonă. Tunelul a fost cucerit. Pier- 
deri puţine. Numai șase oameni». Mina 
fetei cade cu un gest mecanic pe 
declanșatorul aparatului de transmi- 
sie, dar capul i se ridică în vreme ce 
o ușoară mișcare a teței sugereaza 
un strigăt cumplit de durere. 

Pe Duţu, Florin Piersic l-a înzestrat 
cu o doză de duh care cu siguranță 
o să-i asigure simpatia spectatorilor. 
Mai semnalăm cu acest prilej debutul 
Margaretei Pislaru în film, un debut 
cu atit mai remarcabil cu cit l-a avut 
drept partener principal pe Emeric 
Schăffer, interpretul lui Otto von Kel- 
ler, cu al cărui joc nuanţat, insinuant, 
gradat, a izbutit să se armonizeze. 
Imaginea Iuliei nu mai are nimic co- 


a e 


caan 


A A 
€ 
3 


1 


se confirmă în clipa în care este 
surprins asculțind la ușă. În acel 
moment, conform tuturor legilor cons- 
pirației, chelnerul trebuia să moară. 
Absolvirea lui de la acest imperativ, 
în virtutea unui vag calcul al probabi- 
lităților este, în acest caz, extrem de 
riscantă. Un luptător al acestui gen 
de război nu-și poate permite ase- | 
menea acte de generozitate, atunci £ 
cind are de împlinit o misiune de. 
importanță strategică. Cit privește ten- | 
tativa lui Mutu de a arunca în aer. 
vagonul cu explozibil mai înainte ca > 
acesta să ajungă în tunel, se situează! 
în afara oricărei rațiuni. Să încerci! 
să ingropi un pachet cu grenade ziua-n | 
amiaza mare, în terasament, în fața! 


Tunelul nu este un film de tranșee. El conţine 
însă și momente specifice încleștărilor care au 


loc între două armate. 


unui tren în jurul căruia mişună sol- 
dați înarmați pină-n dinţi, asta n-o 
poate face decit un om care își caută 
pieirea cu tot dinadinsul. De altfel, 
în treacăt fie spus, cam toți eroii 
filmului sînt mult prea darnici cu pro- 
pria lor viață. larăşi ni se pare nelogic 
ca acțiunea întregului grup să vizeze 
numai unul din capetele tunelului, 
fără ca nimeni să observe că 
geniștii tascişu i-ar putea mina în 
capătul celălalt. În sfirşit, nu pare 
firesc ca fasciștii, la curent cu in- 
tenția inamicului de a arunca tunelul 
în aer, să nu ia nici cea mai mică 
măsură de prevedere. Este una din 
pricinile pentru care eroii se parti- 
cularizează cu dificultate. Otto von 
Keller, ofițerul pacifist care nu şi-a 
încărcat niciodată revolverul, amator 
de clasici ai literaturii, pare să im- 
bine două din personajele Pădurii 
spinzuraților. Pe Miller, soldatul care 
iubeşte la tel de mun arta și pe Sev- 
cenko, bătrinul ofițer care, în semn 
de protest împotriva marelui masacru 
mondial, pornea la atac înarmat cu 
un simplu baston. Locotenentul Pe- 
trescu debutează în film dedublin- 
du-se parcă din Vulpaşin. lulia, cîntă- 
reața de local care în vreme de pace 
ar fi cintat poate pe scena unui teatru 
de operă,ne amintește și ea un perso- 
naj asemănător din Procesul alb. 

Decorul semnat de Marcel Bogos, 
discret, sugestiv, funcțional, sugerea- 
ză pe de o parte războiul și pe de altă 
parte condiția instabilă a eroilor, uni- 
ficind aceşti doi termeni pe planul 
atmosferei generale. 

Imaginea (Al. Selenkov) corectă, fă- 
ră stingăcii, dar și fără virtuozități, 
folosind o bogată paletă de griuri, 
acordează claviatura luminii cu gama 
stărilor sufletești. Îi reproșăm însă 
că acordă spațiului o importanţă mai 
mică decit cea cuvenită. Cadrajul, în 
general neutru, trădează pe alocuri 
o obiectivitate rece. Montajul pierde 
uneori logica spațiuiui, şi aşa filmat 
fără generozități, creînd hiatusuri. 


Mircea MOHOR 


COLOCVIU 


Atracția 
epicii spec- 
taculoase 


Ambiţios, ca toate filmele lui Francisc 
Munteanu, Tunelul aspiră în același timp 
la virtuțiile filmului de aventuri şi la cele, 
poate mai greu de cucerit, ale cinemato- 
grafului psihologic, dar rămine de fie- 
care dată la jumătatea drumului. 

Dacă există o anume atracție spre 
epica spectaculoasă, dacă în țesătura 
întimplărilor sint elemente de tip poli- 
tist: eniame. urmăriri, agentul dublu, 
intilniri conspirative, îi lipsesc însă fil- 
mului citeva lucruri esenţiale: logica 
faptelor, dictată aici de misiunea pe care 
trebuie să o îndeplinească eroii (erorile 
sint semnalate de cronică) și, mai ales 
tensiunea, simțul suspense-ului (pă- 
trunderea lui Serioja în tunel, perchezi- 
tia în camera luliei, între alte episoade). 
Cind vrea să facă analiză psihologică, 
filmul devine strident (momentul, de 
pretins dramatism, în care von Keller 
ascultind un cintec rusesc nu-şi mai 
poate stăpini nervii nu e cu nimic mai 
prejos de «paroxismul» exploziilor a- 
proape clinice din Dincolo de barieră) 
sau cade în locuri comune, în poncif 
(Otto von Keller, ofițerul german dez- 
gustat de război și violenţă, cititor al lui 
Goethe, Heine, Hölderlin — personaj ne- 
convingător cu toate eforturile unui bun 
actor ca Emeric Schäffer; lulia, cîntă- 
reaţa de bar cu visuri frînte, tristă, accep- 
tind cu o resemnare dureroasă viața de 
local; tinărul ostaș, prislea al grupului, 
adolescent sensibil cu dispoziţii lirice, 
care privind cerul înstelat își doreşte o 
iubită, Vega, și căruia i-ar plăcea săi 
se zică Orion Nichiforovici — totul în- 
tr-un dialog așa-zis poetic, cusur mai 
vechi al filmelor lui Francisc Munteanu, 
cum bine se știe.) 

S-a spus că Tunelul şterge amintirea 
pe care o lăsase acel Dincolo de barieră. 
Ar fi fost așa numai dacă filmul ar fi 
știut să găsească întotdeauna vibrația 
emoţionantă a finalului — celebrare pli- 
nă de simplitate a unui eroism adinc. 


George LITTERA 


- Petrescu (lon Dichiseanu) este ofițer al armatei române, și, în 
acelaşi timp, unul dintre eroii anonimi ai luptei din umbră. 


O naraţiune 
cursivă 


In filmografia lui Francisc Munteanu, 
Tunelul este, probabil, primul film în 
care regizorul reușește să-și desfăşoa- 
re clar și cursiv, de la un capăt la altul, 
narațiunea propusă. Dincolo de hiatu- 
surile evidente, menţionate în cronică, 
filmul are un ritm suficient de dens 
pentru a interesa spectatorul. 

Intilnirea cinematogratică (mult aş- 
teptată) nu i-a conferit-o însă regizoru- 
lui nici această peliculă. Spuneam un- 
deva că fragilitatea caracterelor este 
o deficiență vizibilă și în cazul prozei 
lui Francisc Munteanu, proză dominată 
mai mult de evenimente, de conjunc- 
turi dramatice (în înțelesul acut al cu- 
vintului), decit de tipologii. În Tunelul, 
personajele principale sint doar fulgu- 
rante apariții, desprinse dintr-o pano- 
plie imaginară ce derulează, cu meticu- 
lozitate, dar plat, o acțiune prestabilită 
Lipsite aproape complet de anteceden- 
te biografice, ele nu au nici acea mobili- 
tate psihologică care le-ar fi putut da 
contur viabil. Bineînțeles, lipsa acestor 
antecedente nu constituie numaidecit 
o eroare. În condiţii determinate, ele 
pot fi chiar inutile, dar atunci sint 
presupuse mutații în conflicte, pe planul 
conştiinţei, schimbări și deveniri ca- 
racterologice. Or în Tunelul eroii apar 
și dispar de pe ecran cu aceeași identi- 
tate (sau mai precis, fără identitate), 
prea puțin diterenţiați între limitele evo- 
luţiei lor. Realitățile dintre Nataşa și 
Denisov, blazarea elegantă a lui von 
Keller, ca şi posturile însingurate în 
care apar lulia și Petrescu, sint numai 
eventuale excepții de la observația de 
mai sus, căci în fapt «cazurile» lor sint 
doar enunțate și nu analizate sau urmă- 
rite pe parcursul tramelor lor indivi- 
duale. 

În acest context, al unor personaje 
cu date minime, care participă uneori 
aproape mecanic la consumarea intrigii, 
realismul intenţionat al filmului devine, 
din laconic, insuficient, întimplările os- 
cilind între veridic şi șablon. 

Flagrant greșit conceput este Duţu, 
căci aici regizorul recurge la concepții 
improprii stilului, investindu-l pe acesta 
cu atribute mitice, inacceptabile în 
structura unui astfel de film, «amănunt» 
din care derivă de altfel şi caracterul 
vădit artificios al deznodămintului. 

Ceea ce tinde să salveze aceste per- 
sonaje de la anonimat este efortul acto- 
ricesc general, care completează prin 
interpretare aolurile partiturii dramatice. 


Dinu KIVU 


Marcantă personalitate 
a filmului japonez, ac- 
torul Toshiro Mifune 
(Rashomon, Omul cu ric- 
șa, Barbarossa) dă viață 
acestui samurai cura- 
jos, care-și pune sabia 
numai în slujba unei 
cauze drepte. 


UN FILM 
PE LUNĂ 


SANJURO,o producție a studiourilor japoneze. 
Regia: Akira Kurosawa 
Scenariul: Ryuzo Kikushima, Hideo- Oguni, 
Akira Kurosawa 
Imaginea: Fukuzo Koizumi 
interpretează: Toshiro Mifune, Tatsuya Na- 
kadai, Yuzo Kavama, Reiko Dan 

Filmul marelui regizor japonez Kurosawa 
(autorul unor capodopere ca Rashomon, 7 sa- 
murai, Macbeth, Azilul de noapte), Sanjuro,a cărei 
proiecție, la noi, a început cu Cinemateca. 


Cu cîțiva ani înainte de războiul de restaurare 
a dinastiei Meiji, în 1868, un grup de? tineri 
progresiști, revoltați din pricina abuzurilor şi 
corupției ce domneşte în clanul lor, pregătesc 
un plan ca să-și doboare șeful, pe Kurofuji. După 
ce au obținut promisiunea marelui -conducător 
Kikui de a-i ajuta, ei se gîndesc cum să declanșeze 
revoluția. Apare Sanjuro, un samurai fără stăpin, 
care le dezvăluie tinerilor revoluționari că de 
fapt Kikui, departe de a fi salvatorul lor, le este 
dușmanul cel mai înverșunat. Sanjuro acceptă să 
li se alăture în lupta împotriva vechii stăpiniri. 
Din acest moment, intrigi, suspense și acțiune 
devin punctele de sprijin ale filmului. Sanjuro 
este cu mult mai inteligent și mai abil decit ad- 
versarii lui pe care, pînă la urmă, îi învinge. 
Refuzind onorurile, Sanjuro preferă libertatea 
independenței plătite și dispare la fel de brusc 
cum a apărut.(N.R.) 


investigațiile în istoria Japoniei — 
perioada feudală a șogunatului (care 
durează pină la revoluția din 1868) — 
nu-și au rostul pentru a înțelege și a 
aprecia filmul Sanjuro. Ajunge să 
amintesc existența castei militare a 
războinicilor numiți buke (soldaţi) 
pină la instaurarea dinastiei Minamoto 
(secolul al XII-lea) și samurai (guarzi) 
de la această dată și pină în secolul 
al XIV-lea cind li se spune shizoku. 
Samuraii — personajele noului tilm ni- 
pon — constituiau un corp armat per- 


manent — asemaânător trupelor senio- 
rului feudal european — și trălau din 
solda pe care le-o plătea un șogun 
sau un daimio, un generalissim adică, 
șef militar important al imperiului. 
Samuraii, vasali ai șogunului, aveau 
dreptul să poarte două săbii; pentru 
păstrarea purității singelui războinic 
evitau căsătoriile în afara castei, iar 
primul născut al familiei era întreținut 
dintr-o pensie plătită de șogun. Sa- 
muraii licenţiaţi din slujbă pentru cine 
știe ce greșeli comise;-ori cei care 
preferau libertatea dependenţei plă- 
tite ori, în fine, cei care rămineau pe 
drumuri datorită condamnării șogu- 
nului, deveneau un fel de cavaleri 
rătăcitori, vagabonzi înarmați închi- 
riindu-și sabia cui avea nevoie, trăind 
din rapturi şi din crime, citeodată 
crapuloase (codul onoarei fiind foarte 
elastic şi mai ales personal). Duceau 
cu alte cuvinte o existență de mer- 
cenar medieval european care-șiaban- 
donase pieptarul de zale ca să îm- 
brace un kimono. Acești samurai va- 
ganți se numeau ronini. Un ronin este 
şi eroul filmului Sanjuro. 

Intriga de curte șogunală, cu te- 
nebroase urzeli în gustul nipon aluziv, 
e numai un pretext artistic pentru a 
demonstra ideea fundamentală a fil- 
mului: inutilitatea unei instituții dău- 
nătoare renașterii naționale, o insti- 
tuție care frina dezvoltarea Japoniei 
și întirzia instăurarea epocii moderne. 


Kurosawa și-a gin- 
dit filmul pe două 
elemente de opozi- 
ție: mișcarea sterilă 
a celor din jur și cal- 
mul înțelept al lui 
Sanjuro. 


Este o tendință a cinematografiei 
japoneze contemporane (multe dintre 
filmele lui Mizoguchi și ale lui Kuro- 
sawa stau mărturie) de a demitiza în 
filmul «istoric», «de epocă», eroismul 
găunos al acestei permanente drame 
muzicale în costume somptuoase, des- 
fășurată pe fondul strident al instru- 
mentelor specifice de percuție, care 
a fost într-un sens istoria oficială a 
perioadei clasice, şogunale. cele a- 
proape 7 secole de paradă și de fast 
militar, mască belicoasă stereotipă în 
spatele căreia ricanau patimile și jos- 
nicia, trădarea și furturile, intrigile și 
lăcomia unei caste atotputernice. În- 
tre limitele acestui plan de asanare 
a spiritului tradițional se situează şi 
filmul Sanjuro. Critica acestui aspect 
al sistemului feudal pornește dinăun- 
tru: roninul anonim, spirit independent 
şi dornic de libertate deplină, impeni- 
tent vagabond funciar, este cel care 
descurcă ițele încilcite ale absurdei 
povești curtene punind într-o lumină 
istorică veridică tarele unei caste pa- 
razitare. 

Umorul nipon uzează de subtilități 
poetice anevoie de comparat cu datele 
tradiționale ale umorului de tip euro- 
pean. Poate că aminteste vag de pro- 
cedeele unu! anume gen de zîmbet 
interior al 'mitologiei americane. Așa, 
de pildă, cind roninul trebuie să-și 
decline numele, luptătorul mercenar, 
inspirat de vederea unei flori albe, 


zise sanjuro, şi-o alege drept patro- 
nim. În limbajul aluziv şi «înflorit» 
nipon, floarea simbolizează pacea și 
meditaţia, frumusețea și înțelepciunea, 
contemplarea și calmul, adică stări 
și însușiri morale cu totul opuse beli- 
coaselor sentimente care animă gru- 
pul tinerilor samurai cam găgăuți și 
cam ignoranți, automatizați de exer- 
citarea unei singure practici omenești: 
lupta 

Servit de un interpret excepțional, 
cu un joc degajat, modern (T. Mifune), 
Sanjuro este un erou de epopee (în 
intenția realizatorului), un erou pe 
dos. Dar virtuțile interpretative, cit 
și un anume exotism al filmului (exo- 
tism pe care spectatorul european 
«il simte»), depășesc într-un sens in- 
tenţiile regiei și Sanjuro e într-adevăr 
un erou epopeic. În loc să detești 
pină la urmă samuraii ca instituție, 
simpatizezi cu acest ronin și nu mai 
condamni casta ci numai pe cîțiva 
dintre reprezentanții ei, lipsiți de prin- 
cipii cu totul onorabile. 

Asemeni dansurilor extrem orientale 
(pentru înțelegerea epicii cărora spec- 
tatorul trebuie să cunoscă alfabetul 
acestei coregrafii speciale, codificate) 
gestica filmului e o suită de referiri 
la întimplări reale sau legendare, la 
tradiții nipone pe care le ignorăm. 
Ici şi colo, putem desluși în treacăt 
cite un semn simbolic dar semnificaţia 
lui adincă ne scapă, desigur. Cînd, 


spre exemplu, Sanjuro conduce noap- 
tea grupul de samurai în grădina șo- 
gunului sechestrat de adversari, miş- 
cările acestui kommando, strecurin- 
du-se printre arbori pitici și: printre 
boschete tunse sugerează tirișul pre- 
caut al șarpelui sau al dragonului 
întîlnit în simulacrele și în figurările 
plastice ale culturii coreene și ale 
celei nipone. 

Sugestia este reluată într-o scenă 
ulterioară — cind samuraii pindesc la 
liziera unui cring drumul pe care trece 
o lectică păzită de soldați. 

În film abundă scenele de luptă, 
foarte variate în fond, cu toate că 
par a se desfășura în virtutea acelorași 
canoane militare. De la încăierarea 
inițială (Sanjuro singur impotriva unei 
companii de soldaţi) și pină la fai- 
moasa bucată de bravură din final, 
înfruntarea samurailor, spectatorului 
i se înfățișează toate fazele și secre- 
tele luptei armate. Unele procedee 
pot părea curioase și pot smulge 
zimbetul pe care-l provoacă exageră- 
rile filmului de capă și de spadă 
european, în care, ca să i se menajeze 
victoria, eroul, chiar cînd înfruntă mai 
mulți adversari, este pus în situatia 
de a-i scoate din lupta combătind 
cu fiecare în parte, ceilalți așteptin- 
du-si cuminte rindul să fie uciși. Codul 
nipon al onoarei prescrie samuraiului 
lealitatea față de adversar. Și oricite 
matrapazlicuri e susceptibil să comită 


în viață războinicul, în clipa morții 
posibile nu e însoțit decit de iscusința 
lui. Lupta este profesia samuraiului. 
Și dintr-un orgoliu profesional trebuie 
să-și riște singur viața în această 
întrecere nrofesională, în care fiecare 
trebuie să-și demonstreze cunoştin- 
tele. Așa se explică hecatombele suc- 
cesive provocate de Sanjuro, expo- 
nent de elită al profesiei de samurai. 
Există un fanatism al morţii prezent 
în filigranul acestui film de suspense, 
compus fără crispare. 

Samuraii, indiferent de validitatea 
concepțiilor morale, au făcut din pro- 
fesie o vocație. Lupta, întrecerea ar- 
mată al cărei preț e moartea, a devenit 
pentru ei un scop. Sistemul social 
şi economic al feudalismului nipon 
a transformat casta războinicilor în- 
tr-o mașină de ucis. Dintr-un instru- 
ment (teoretic) de apărare, casta a 
devenit o forță oarbă, ușor de manipu- 
lat dacă e bine plătită și dacă i se 
zgindăre sentimentul onoarei de clan. 
Luptele între șoguni (conducătorii re- 
ali ai imperiului, pentru că împărații 
domneau dar nu guvernau) s-au des- 
fășurat timp de șapte sute de ani 
datorită concursului exclusiv al aces- 
tor armate mobile de mercenari mo- 
nomani, lipsiți de viziune politică, masă 
amorfă de pioni pe o tablă de șah 
umedă mereu de singe. 

Sanjuro detestă moartea și ucide 
numai cînd este silit de împrejurări. 


li ajută pe dezorientaţii juni belicoși 
pentru că îl scirbește complotul pus 
la cale impotriva unui șogun mai în- 
țelept și mai bun conducător decit 
alții, îi ajută pentru că vrea să-i cruțe 
de o moarte stupidă și sigură, pentru 
că vrea să le demonstreze absurdi- 
tatea unui sistem singeros în care 
intriga de curte mizează pe naivitatea 
unei populații manevrate iscusit de 
conjurații care o conving că guverna- 
torul e rău pentru că are un chip 
urit, de cal. În final Sanjuro refuză 
onorurile și răsplata meritată, pornește 
sărac și nepăsător mai departe, să 
restabilească în altă parte, unde va 
fi nevoie, o dreptate iluzorie, mai mult 
paleativ decit remediu. 

Tradiția plasticii nipone contribuie 
la realizarea unei fotografii deosebite 
mizind pe compoziția savantă a ca- 
drelor. Geometria animată a panouri- 
lor glisante din care sint compuși 
pereții caselor japoneze, permite «co- 
laje» expresive și caracterizări de per- 
sonaje. Scenele, de interior, în care 
intriganții dezbat fazele complotului, 
sint succesiuni de paralelogram în 
armonie cu dreptunghiul ecranului lat. 
Raporturile între personaje sint suge- 
rate de această subtilă ierarhie a su- 
prafețelor puse în relație. Utilizarea 
frecventă a teleobiectivului și a trans- 
focărilor dă personajelor o anume 
«incremenire» în mișcare, o agitație 
«pe loc» într-un spatiu circumscris 


și riguros. Astfel, toată intriga pare 
o zbatere zadarnică, sortită eșecului, 
conjurații părind (datorită servituților 
teleobiectivului) că bat pasul pe loc. 
Datorită virtuților teleobiectivului (a- 
propierea în plan și mărirea detaliu- 
lui) samuraii supuși analizei istorice 
aduc a viruși priviți la microscop. 
Sugestia de frină a istoriei acestei 
caste este dată și de subliniata imo- 
bilitate a aparatului. Travelingul și 
panoramicul sint rareori utilizate, re- 
gizorul preferind planurile statice în 
care și mișcarea eroilor pare, cum 
spuneam, «incremenită». Un efect 
plastic deosebit de eficient din punct 
de vedere artistic este obținut prin- 
tr-un montaj «adițional» l-a numi. 
Aceeaşi scenă este filmată din acelasi 
unghi frontal cu mai multe aparate 
simultan dispuse la nivele diferite pe 
verticală. La montaj scena se recom- 
pune cu ajutorul fragmentelor extrase 
din aceste benzi simultane. Se creează 
astfel spectatorului iluzia unei inte- 
resante viziuni plurale. Din același 
loc și în același moment ţi se pare 
că privești nu cu doi ochi, ci cu nu- 
meroși ochi întimplarea, precum tal- 
moșii pești niponi cu ochi protuberanți 
care «văd» realitatea serigrafic. 
Pentru a sublinia contrastul între 
ronin — vagabondul simpatic, vital și 
uman — și samurai — turmă amorfă, 
mecanică și fără viitor — regia a orga- 
nizat jocul interpreților pe două direc- 


ţii contrastante: pe de o parte samuraii 
dintr-o tabără sau dintr-alta, mișcin- 
du-se ca la comandă, ca într-un balet 
reglat cu precizie, coordonat mate- 
matic, exprimind printr-o gestică ste- 
reotipă mișcări sufleteşti puține și 
stereotipe, folosind un alfabet mimic 
redus și un limbaj cinetic rudimentar, 
codificat. Pe de altă parte Sanjuro — 
Mifune — spărgind canoanele rigorii 
şi ale gestului precis, dezvoltind un 
joc imprevizibil, cu aparențe de im- 
provizație, de tipul commediei dell'arte, 
violind regulamentul de comportare 
prescris castei, căscind cind îi vine, 
întinzindu-se nepăsător, tolănindu-se 
pe unde apucă (și «stricind» aparent 
rigoarea compozițională a cadrelor), 
scărpinindu-se, mișcindu-se, cu alte 
cuvinte aducind viața și neprevăzutul 
în amorțirea instituției pe care a pă- 
răsit-o. 

Filmul este gindit și compus pe 
aceste elemente de opoziție ideologică 
exprimate în plastica lui: mişcarea 
și statica. Samuraii par a uri, precum 
Frumusețea lui Baudelaire, «le mou- 
vement qui déplace les lignes». 
Sanjuro, dimpotrivă, adoră «tot ce e 
zbucium tulburător de linii». Pe 
racursiul unui drum gol, drept și pus- 
tiu, se depărtează în ultimul cadru, 
roninul, sugerind sinteza la care a 
aspirat regizorul. 


Romulus VULPESCU 


Platourile Buftei s-au go- 
lit. Filmele s-au retras în 
cabinele de post-sincron, de 
montaj, de sunet. Cele care 
au început sau încep sint 
încă pe-afară, profitind chiar 
și de o zi înnorată. Platourile 
Buftei s-au golit, dar nu 
de tot. Într-un colț mai e 
un plan de refăcut, de com- 
pletat. La Zodia fecioarei, 
la Castelanii, la Această 
fată fermecătoare sau Ul- 
tima noapte a copilăriei. 
Deşi ultimul tur de manivelă 
s-a tras de mult. Filmele 
nu mai sint deci pe platou, 
nu se mai vede nimic din 
ceea ce numim în mod obiş- 
nuit «se lucrează la filmul...» 
și totuși la toate filmele de 
mai sus se lucrează încă. 
La montaj, la post-sincroa- 
ne, la muzică. Pentru că 
ceea ce numim noi «fază 
de montaj», «fază de post- 
sincron» etc. sint despăr- 
tiri forțate, arbitrare, des- 
părțiri — aş spune — con- 
tabiliceşti. De fapt, un film 
începe să se monteze pu- 
țin după ce s-a tras primul 
tur de manivelă. Se trece 
la post-sincron puțin după 
ce s-a montat filmul în pri- 
ma lui formă. În timp ce se 
fac post-sincroanele și se 
lucrează la muzică sau la 
banda de zgomote, se fini- 
sează montajul și — uneori 
— se mai filmează încă un 
cadru său două. Pentru că 
nu există în viața unui film 
decit o singură fază care 
se desfășoară singură, fără 
vecinătatea altora: mixajul. 
Fază în care toate benzile 
din care e făcut un film — 
imagine, zgomot, dialog 
muzică, devin una singură: 
filmul. O singură bandă de 
35 de mm pe care se află 
tot. Dar asta se întimplă 
foarte repede, în cinci, zece 
zile, după care filmul se 
dă la multiplicat, pentru ca 
să ajungă concomitent pe 
ecranul cinematografului 
«Patria» şi la «Unirea», pe 
Grand şi la Cluj, la Constan- 


ta și la Sighetul Marmaţiei. 

Pentru că deci, filmele ca- 
re au început acum sint încă 
pe-afară, pentru că cele- 
lalte au ieșit de fapt şi de 
drept de pe platouri și au 
umplut sălile de post-sin- 
cron şi cabinele de mon- 
taj, dar mai ales pentru că 
niciodată nu ne-am oprit 
asupra a ceea ce nu se 
vede la Buftea, am decis 
să ne ocupăm în reportajul 
de față de: 


ANONIMII 


Sună a titlu de roman 
polițist sau a figură de stil. 
Monteurul sau inginerul de 
sunet sint însă oamenii 
cei mai anonimi, cei 
mai nepomeniți şi neremar- 
caţi la vizionarea unui film. 
Decorul se vede. Costumele 
se văd. Se vede, bineînțeles, 
imaginea și regia, şi jocul 
actorilor. Muzica — dacă e 


ANoRAMIC 


OAMENII DIN : 
UMBRĂ 


bună — se aude, se aude și 
dacă e proastă, după cum 
se întimplă să nu se audă 
dacă este foarte bună — dar 
asta ar fi altă discuţie. Se 
spune foarte ades «ce re- 
gie!», «ce imagine!», «ce de- 
coruri!», ba chiar şi «ce mon- 
tare!» — (n-am reuşit nicio- 
dată să știu exact ce e). 
N-am auzit decit foarte rar 
și numai printre specialiști 
și mai ales cind era vorba 
de inginerul Dan lonescu 
«ce bandă sonoră!» Dar des- 
pre montaj, nimic. Monteu- 
rul dintre toți este un ilus- 
tru necunoscut. A intrat în 
firea lucrurilor să fie așa. 
E ca o nedreptate acceptată 
de toată lumea, în cap cu 
cei nedreptăţiți. Întrebaţi 
despre meseria lor, mon- 
teurii, de fapt mai mult mon- 
teuze, spun: «Meseria noas- 
tră e o meserie din umbră», 
sau «Ce să vă spun despre 


PESTE 


PLATOURI 


meseria mea, tot n-o vede 
nimeni». Trebuie să fii bine 
mușcat de morbul cinema- 
tografiei ca s-o faci. Dar 
atunci, nici nu poți face 
altceva». 

E o meserie pe care o 
fac mai mult femeile. Poate 
pentru că cere foarte multă 
răbdare, pasiune, rezisten- 
tă și din nou răbdare, rezis- 
tență, pasiune. Răbdare, 
pentru ca să treci de o 
sută de ori un cadru prin 
masa de montaj, ca să-i 
găsești mişcarea exactă şi 
legătura ei cu mişcarea ca- 
drului următor. Răbdare 
pentru ca să găsești suflul 
unei secvenţe, viteza sau 


lentoarea ei, ritmul. Răb- 
dare pentru ca să aştepţi 
la post-sincron rostirea unei 
replici «aşa cum trebuie». 
Răbdare pentru ca să po- 
trivești zgomotul acolo un- 
de-i este locul — și să-i gă- 


Monteusele au și ele filmografii impresionante. 
lolanda Mintulescu a semnat pe genericele multor 
filme, din care reținem: Desfășurarea, Erupția, Pă- 
durea spinzuraților și, recent, Dacii. 


Filmografia Adinei Codrescu include şi ea mai multe titluri: Străinul, Cartierul veseliei, Haiducii 
și Dimineţile unui băiat cuminte. 


Golgota s-a terminat. Cele şase 
eroine ale ei vor înfrunta destul de 
curînd întîlnirea cu publicul. În 
avanpremieră un cadru din film 
(de la stinga la dreapta:loana Dră- 
gan, Viorica Farkaș, Draga Olteanu 
și Reka Nagy). 


Sergiu Nicolaescu nu este numai regizorul Dacilor, ci şi unul din per- 
sonajele filmului: romanul Marcus. 


sești locul — răbdare pentru 
toate, pentru că monteusele 
fac: montajul imaginii, al 
dialogului, al zgomotelor, al 
muzicii. E o muncă pe care 
la noi o fac mai ales femeile, 
mai rar şi bărbații. (Această 
fată fermecătoare va fi 
montat de Dragoș Vitkov- 
ska). E o muncă pe care 
trebuie s-o începi din vre- 
me, cînd mai ai încă elanul 
să te îndrăgostești de ea. 
Monteusele de la Buftea sînt 
toate femei tinere, deşi au 
în spate 17—18 ani de me- 
serie. 17—18 ani de ano- 


nimat în fața publicului. Un 
anonimat cu care s-au obiș- 
nuit foarte bine, poate prea 
bine. Monteusa Dacilor, lo- 
landa Mintulescu este gata 
să-ți vorbească despre orice 
pe lumea asta, numai des- 
pre meseria ei și proble- 
mele pe care i le ridică — 
nu. Şi doar face de 18 ani 
meseria asta. Începind cu 
Viața învinge, Nepoţii 
gornistului, Desfășurarea 
Erupția, Primăvara fier- 
binte, și sfirşind cu Pădu- 
rea spinzuraților si Dacii. 


Am avea subiect de discuție 
pentru o săptămină. Un «nu» 
repetat politicos și catego- 
ric, spus ba în glumă ba în 
serios, şi nu-mi rămine decit 
să mă duc în altă cabină. 


«MESERIA NOASTRĂ 
E O MESERIE ÎN 
ÎNTUNERIC...» 


— „şi la propriu şi la fi- 
gurat... 

Adina Codrescu, 17 ani 
de meserie, 13 filme de lung 
metraj, şi multe subiecte de 
jurnal și documentare pe 
timpul «Romfilmului». Din- 
tre cele mai recente lung 
metraje montate de ea, 
Străinul, Cartierul vese- 
liei, Haiducii. Acum lu- 
crează la Diminețile unui 
băiat cuminte. 

— „e o meserie frumoa- 
să, dar păcat că e aşa în 
umbră. Am discutat şi cu 
monteuri străini. Este ace- 
lași lucru peste tot. Nu te 
știe nimeni, nu te recunoaş- 
te nimeni. Trebuie să fii un 
Colpi şi să devii regizor 
pentru ca să se vorbească 
despre tine. Nu-i vorba de 
orgoliu. Dar fiecare om are 
nevoie de o confirmare, de 
o recunoaștere a ceea ce 
face. Ai nevoie să ţi se 
spună cel puțin că nu e 
bine, dacă nu e bine. Me- 
seria noastră se confundă 
cu o treabă mecanică, de 
tăiat și pus cap la cap ce 
a filmat regizorul. Nu e nici 
pe departe așa. Altfel n-ar 
mai fi meserie. Altfel, ori- 
cine ar putea pune mina 


pe o foarfecă, tăia și lipi. 
Este o colaborare, dacă vre- 
ți, între monteuri și regizori, 
o colaborare care se des- 
făşoară potrivit tempera- 
mentului fiecărui regizor, 
formației lui, vechimii lui în 
meserie. Gopo de exemplu 
dă indicații foarte exacte. 
Alți regizori îți dau citeva 
indicații și mină liberă să 
faci cum crezi. Montezi cum 
crezi de cuviință, îl chemi, 
îi arăţi, îi spui ce ai vrea să 
faci, el, ca regizor, vine cu 
ideile lui şi se stabilește de 
comun acord formula cea 
mai fericită, sau pe care o 
crezi a fi cea mai fericită 

— Care fază de montaj 
e mai grea? 

— Selecționarea materia- 
lului şi prima formă pe care 
reușeşti s-o dai filmului. Fa- 
za aceea în care stabileşti 
succesiunea planurilor, or- 
dinea lor cea mai bună... 
Ceea ce noi numim prim 
montaj. Eu consider acest 
prim montaj în care ţi se 
întîmplă să alegi din 2000 
de metri doar 100, partea 
cea mai importantă şi mai 
interesantă în același timp 
a montajului. Mult mai grea 
decit finisajul — ceea ce fac 
eu acum la Dimineţile unui 
băiat cuminte — care eo 
fază mai frumoasă, mai plă- 
cută, aproape relaxantă, aș 


PESTE 
PLATOURI 


Marilu Tolo — 
citeva zile îna- 
intea ultimului 
tur de mani- 
velă la filmul 
7 bărbați și o 
femeie. 


Nu e nici o scenă din film, nici măcar 
un peisaj, ci armele Dacilor. Fotore- 
porterul nostru s-a gindit că într-un 
film ca Dacii, armele pot fi socotite și 
ele, vedete. 


spune. 

— Regretați că v-aţi ales 
meseria asta? 

— Am renunţat la Poli- 
tehnică în anul Ill, tocmai 
din pricina montajului. Cite- 
odată, poate, regret. Deși 
ştiu că n-aş mai putea să 
fac altă meserie. E frumoasă 
şi merită s-o faci chiar și 
așa, numai de amorul artei. 


«TREBUIE SĂ ŞTII SĂ 
POVESTEȘTI CU 
PELICULĂ» 


Dragoș  Vitkovska este 
monteur numai din 1958. A 
lucrat mult timp ca asistent 
la scurt metraje. Primul său 
lung metraj: Dragoste lun- 
gă de-o seară. A urmat 
Sărutul și Această fată 


fermecătoare, la care lu- . 


crează acum. 

— După mine — spune el 
—cea mai grea etapă în 
montarea unui film este a- 
ceea în care îţi traduci pen- 
tru tine în montaj, decupa- 
jul regizoral, în care înţelegi 
decupajul regizoral. Pentru 
că nu e vorba numai dea 
tăia, mecanic, filmul în pla- 
nuri, ci de a crea, sau dea 
recrea prin montaj, decu- 
pajul regizoral. Dea percepe 


intențiile regizorului, ideile 
lui. Eu aleg materialul pe 
secvențe și montez pe sec- 
vențe. Şi pentru mine este 
foarte important să știu care 
este ideea unei secvențe. 
Chiar dacă se filmează ma- 
terial în afara scenariului — 
cum se întimplă — dacă știu 
ce vrea să spună regizorul 
cu acel material, nu mă de- 
ranjează că nu se află în 
decupaj. Totul e să știu. 
După mine monteurul este 
— sau trebuie să fie — cola- 
boratorul fidel al regizoru- 
lui. Fără asta nu reuşeşte 
să-l ajute nici pe el, nici 
pentru sine nu poate realiza 
măcar acel montaj corect, 
dacă nu un montaj artistic. 
Monteurul trebuie să știe 
să povestească cu pelicula 
pe care i-o pune la dispoziţie 
regizorul. Altfel nu va reuși 
să-i transpună ideile. 

— Spuneaţi «nu-l poate 
ajuta». Cum adică să-l 
ajute? 

— Uneori montajul poate 
corecta niște greșeli de fil- 
mare. Poate modela mate- 
rialul într-un fel sub care 
să dispară eventualele de- 
fecte... Şi în afară de asta, 
e vorba de ritm, de atmos- 
fera pe care poți s-o creezi 
şi prin ritm, e vorba de acel 


simț al narațiunii cinema- 
tografice pe care monteurul 
este obligat să-l aibă. E vor- 
ba, în sfirşit, de foarte multe 
lucruri care nu se văd în 
imagine și care nu se pot 
discuta dintr-o dată. Lumea 
vede filmul, nu montajul, 
nu ritmul, nimic. Filmul. De 
fapt asta este și important. 


CEILALȚI OAMENI DIN 
UMBRĂ 


Pentru că nu numai mon- 
teurii... Mai sint și inginerii 
de sunet care lucrează post- 
sincroanele, mai sint și regi- 
zorii secunzi care de obicei 
se ocupă şi cu post-sin- 
croanele, mai sint și actori 
care dublează vedetele de 
pe ecran sau își înregis- 
trează propriile replici. Toa- 
te astea se întimplă pe în- 
tuneric, nimeni nu știe ni- 
mic, nimeni nu vede nimic, 
nimeni nu-și închipuie mă- 
căr, pentru că în mintea 
omului obișnuit să vadă şi 
să audă filmul, nu se află 
imaginea tuturor operaţiilor 
din care iese un film, ci, 
vorba lui Vitkovska — fil- 
mul. Nimeni nu va spune 
niciodată: — Am văzut un 
film înregistrat de Salama- 
nian, montat de lolanda Min- 


tulescu și cu vocea lui 
Gheorghe Dinică în rolul 
lui Fuscus. Ci va spune: — 
Am văzut Dacii». 

Şi totuşi, în toate lunile 
de toamnă, în cabinele de 
post-sincron din Buftea, Di- 
mineţțile unui băiat cu- 
minte, Dacii și Castelanii 
se concurau în întunericul 
cabinelor. Avanuşian Sala- 
manian la Dacii și Nicolae 
Ciolca împărțit între Dimi- 
nețile... și Castelanii, cu 
uşile închise, post-sincroni- 
zau. Cind se deschideau 
ușile, vocea și risul lui Mir- 
cea Albulescu veneau du- 
duind în întimpinarea vocii 
lui George Constantin: «A! 
Se cunoaşte învățătura mea! 
Deși între noi fie vorba, eu 
și la asta mă pricepeam 
mai bine» — rostea tare Olu- 
par, fratele lui Decebal, și 
de peste drum, calmă, cita- 
dină și de tot a secolului 
nostru, vocea lui George 
Constantin îşi mustra fiul, 
pe Dan Nuţu — Vive: «În de- 
finitiv, ce vreți voi, tineretul? 
Ce vă lipsește? Aveţi de 
toate. De toate. Poate prea 
de toate». 

Dacii au probleme spe- 
ciale cu post-sincronul. Me- 
da, Fuscus şi Severus, res- 
pectiv Marie-José Nat, 


1 


Gilda Marinescu, 
interpreta Sabi- 
nei din Zodia fe- 
cioarei 


O imagine din Această 
fată fermecătoare, 


Liviu Tudan — Lucian din Ultima noapte a copilăriei, 
într-o scenă care i-a permis să fie foarte el însuși, adică 
Liviu Tudan, viitor student la Conservator. 


Georges Marchal şi Pierre 
Brice trebuie dublaţi. Pe pin- 
ză actorii vorbesc franțu- 
zește. Dialogul este, bine- 
înțeles, pe românește. Între 
felul cum se mişcă buzele 
Medei cind rostește «Je 
n'suis pas folle» și sunetul 
traducerii româneşti: «Nu, 
nu sînt nebună» este, tre- 
buie să recunoaștem, chiar 
și un profan poate să re- 
cunoască, o oarecare dife- 
rență. Leopoldina Bălănuţă, 
vocea Medei şi Nicolae Cor- 
jos — regizorul secund — 
încurajați din umbră de Sa- 
lamanian, încearcă toate 
trucurile posibile. Al doilea 
«nu» să fie rostit mai strins; 
«sînt» să pice cumva pe 
acest «Je n'suis», dar cu 
«nebună» nu se poate face 
nimic. Se caută fraza în- 
treagă. Se înghesuie cuvin- 
tele, se rosteşte mai rar o 


silabă, mai repede alta și 
iese. În limitele posibilită- 
ților, dar iese. Ştefan lor- 
dache va fi Cotizo, fratele 
Medei. Dinică şi Paul Geor- 
ge Avram — Fuscus și Se- 
verus. De cum «se prinde» 
o înregistrare este chemat 
Sergiu Nicolaescu să audă 
şi să vadă. Este chemată 
lolanda Mintulescu să audă 
și să vadă, pe urmă se 
închid din nou uşile şi: «Aa! 
totdeauna sosești la timp». 
Vocea lui Dinică se aude 
în casca lui Salamanian: 
«Mai încet», «mai tare», «mai 
pe înalte», «mai pe voce» 
etc. indicaţiile sint tip. In- 
trate în limbajul tuturor, ca 
acel «Merge» pe care-l ros- 
tesc actorii înainte de a în- 
cepe să spună replica, ca 
acel «Se cumpără», sau: 
Alta», cu care o înregis- 
trare este acceptată sau res- 


Ei i a 


PESTE 
PLATOURI 


4 
x 


pinsă. La fel în fiecare ca- 
bină. La Dacii sau la Dimi- 
nețile unui băiat cuminte, 
la Castelanii sau aiurea. 
La orice post-sincronizare. 
Fie cu George Constantin, 
Dan Nuţu şi Elena Sereda, 
fie cu Ştefan Tapalagă și 
Traian Stănescu, cu Mircea 
Albulescu sau Gheorghe 
Dinică. Așa cum la fel mi- 
crofoanele sint protejate cu 
scaune de zelul actorilor 
și cum toți, dar toți, se 
pregătesc pentru replică ca 
pentru un atac. Încordaţi, 
cu un picior înainte şi coa- 
tele departe de trup, fața 
ridicată spre ecran, gravi 
și patetici, gata parcă de 
orice sacrificiu pentru ca 
să rostească: «Nu mă luați 
și pe mine pină la cetate?» 
Numai din afară pare haz- 
liu, sau ciudat, sau cine 
mai ştie cum. De fapt totul 


Irina Petrescu în rolul Marianei 
din Dimineţile unui băiat cuminte. 


are o explicație. Scaunele 
trebuie puse în fața mi- 
crofonului, pentru că e ne- 
voie de o anumită distanță 
între microfon şi actor, dis- 
tanță pe care actorul, în 
timp ce-și rostește replica, 
se simte tentat fără voia 
lui s-o micșoreze, să se 
apropie de ecran, de per- 
sonajul care vorbește acolo. 
Poziția corpului cu un pi- 
cior înainte și unul înapoi, 
cu bustul uşor aplecat îna- 
inte, este mai sigură. Une- 
ori trebuie să te întorci, să 
te lași pe spate, să te inde- 
părtezi sau să-ți apropii vo- 
cea de microfon. Capul ridi- 
cat face ca vocea să vină 
din git, nu pe nas, miinile 
ridicate ajută și ele rostirea, 
o fac mai aproape de cea 
de pe pinză. Chiar şi cei 


7 


mai sobri și potoliți dintre 
actori se înfierbintă în tim- 
pul post-sincronului şi re- 
petă gestica personajului, 
și din nou este vorba de o 
necesitate. Pentru că altfel 
sună vocea unui om care 
stă complet nemișcat și alt- 
fel a unuia care ridică mina, 
care se intoarce puțin, sau 
pur şi simplu dă din cap. 
E un arsenal întreg de ges- 
turi mărunte, un arsenal pe 
care actorii îl poartă în ei, 
uitat și găsit numai atunci 
cind e nevoie de el. 
Dar toate astea nu se văd 
la cinematograf. Acolo se 
vede filmul. Golgota sau 
Dacii, sau Dimineţile unui 
băiat cuminte, Această 
fată fermecătoare, Ulti- 
ma noapte a copilăriei sau 
Castelanii. Filmul. 


Reportaj realizat de Eva SIRBU 


Foto A. MIHAILOPOL 


O FIŞĂ 


PE 
LUNĂ 


Marga Barbuj 


UN DEBUT PRECOCE 


— Pentru prima oară am apărut sub lumina 
unui reflector la virsta de 4 ani, «interpretind» 
pe Mickey Mouse. Evenimentul s-a petrecut 
la Sighet în Maramureș— în apropiere de 
localitatea în care m-am născut. N-am amin- 
tiri directe pentru emoţiile de atunci, dar se 
pare că am avut succes, 


DANSUL 


— Pot spune că primii pași pe care i-am 
deprins au fost pași de dans. Nici nu îmi 
închipuiam o viaţă fără dans. Mama mea, 
profesoara Nelly Butuc, mă destinase baletu- 
lui. Mult mai tirziu am luat lecții cu maeștrii 
Romanowsky și Paule Sibyl. Astăzi însă bale- 
tul este pentru mine un atribut complemen- 
tar jocului, mișcării în scenă. M-a ajutat mult 
să-mi modelez gesturile, să exprim senti- 
mentul prin miscarea trupului. Dar atit. 


TEATRUL 


— Am ezitat multă vreme. Dovada: în ace- 
lași an am dat admitere la Institutul de 
Teatru, la Facultatea de Filozofie şi la Școala 
de balet Timpul nu-mi permitea însă să 
asist la toate cursurile. Am fost obligată să 
aleg și, după cum vedeţi, teatrul a învins. 
Primele roluri le-am jucat la Teatrul Armatei, 
fiind încă studentă. Un rol cit o replică în 
«Fintina turmelor», Nadejda Ivanov în «Cringul 
de călini» şi Cherubino. Cherubino pe care 
l-am iubit cu patimă îmi este și astăzi foarte 
aproape. De altfel tot spectacolul «Nunta lui 
Figaro», pus În scenă de Vlad Mugur, a fost o 
încintare. 

Marga Barbu răsfoiește paginile unui album în 
care sint lipite tăieturi din ziare: fotografii, cronici, 
comentarii. 

Emoţii, amintiri fixate în pagini de revistă, în 
fotografii. Şi iat-o pe Marga Barbu în prima ei pre- 
mieră cinematografică, Nepoţii gornistului, unul din- 
tre primele filme româneşti, 


FILMUL 


— Mărturisesc că mi-a fost frică să mă 
revăd acum cind mă gindesc la stingăciile, la 
nepriceperile mele de atunci. Nu stiam cè 
înseamnă machiajul de film sau jocul de platou. 
La scurt interval am jucat în rolul pianistei 
din Vultur 101. Şi apoi o pauză lungă, lungă. 
Ultimii doi ani mi-au adus însă trei premiere: 
Procesul alb, La porțile pămîntului, Haiducii. Pe 
Marta din Procesul am iubit-o pentru comple- 
xitatea ei, pentru adevărul amar al vieţii ei. 
Și Aniţa din Haiducii. Cu o femeie ca Aniţa nu 
mă mai întilnisem în cariera mea artistică, 
ea m-a pus în fața unor noi probleme actori- 


- cești care se cereau rezolvate altfel, și acest 


altfel m-a captivat. 
TELEVIZIUNEA 


— Îmi corespunde mai puţin ca formă de 
spectacol, pentru că te solicită mai puţin ca 
trăire emoțională. Numărul repetiţiilor e 
mai mic, rolul nu are timp să se sedimenteze 
ca în film sau în teatru. Dar noi, actorii, 
avem și orgoliul popularității. Și vedeţi, pe 
acesta televiziunea îl servește cel mai bine. 


Marga Barbu a apărut pe micul ecran în specta- 
colele de teatru televizate și în citeva emisiuni 
de varietăți care i-au permis evadarea în lumea 
muzicii și a dansului. 


PREFERINȚELE ACTRITEI DIN CÎMPUL 
CELOR SAPTE ARTE 


— Este greu să spui tot ce iubeşti, tot deo- 
dată, fără să uiţi o dragoste mai veche. ȘI 
atunci cind îţi vezi răspunsul tipărit, te în- 
trebi: «Dar de Matei Caragiale de ce n-am 
vorbit?» Și apoi gusturile evoluează, sau ori- 
cum, se modifică. În facultate iubeam săgețile 
veninoase, paradoxurile sclipitoare ale lui 
Bernard Shaw. Astăzi sint mai aproape de 
dramaturgia lui Cehov, lonescu sau Miller. 
Mi-aș dori teribil să joc în piesa lui, După 
cădere. Forța, vigoarea talentului lui Şolohov 
şi Cehov, lui Faulkner sau Caldwell nu mă 
lasă indiferentă. Nici poezia lui Bacovia, 
Baudelaire sau Esenin. Sau Salinger la care 
m-a încintat prospețimea, sinceritatea cu- 
care retrăiește copilăria eroilor săi. Sau, 
cum spuneam, să nu uit, de parfumul «Crailor 
de Curte Veche», care nu se poate risipi. Sau, 
de ce n-aş spune, proza lui Eugen Barbu. 


TOATE DRUMURILE DUC LA FILM 


— Şi în film sînt atiţia regizori mari încit 
e greu de ales. Îmi place autorul Marelui război 
— Monicelli, pentru felul în care ştie să alieze 
tragicul cu comicul, luciditatea cu sentimen- 
talismul care-ţi dau exact gustul vieţii. $i 
Antonioni. Antonioni care caută profunzi- 
mile, farmecul a ceea ce nu se spune, excesul 
de simplitate care-l duce la elaborarea sim- 
plităţii. Amestecul de sentimentalism și in- 
telectualism din filmele sale. Nu-mi plac 
căutările denudate de emoții, ca la Godard, 
de pildă. Pentru mine talentul trebuie înainte 
de toate să provoace emoția, înălțarea prin 
emoție, și nu să-ți dea senzaţia sterilităţii, a 
vidului. Un exemplu strălucit este Zorbo grecul 
allui Cacoyannis. Printre actori, cel mai des 
îmi vine în minte Giulietta Masina. Am sim- 
it amprenta jocului ei cind îmi compuneam 
unele roluri. 


ȘI ACUM SĂ VORBIM CEVA DESPRE VIAȚĂ 
— Ce-i reproşaţi? 
— Timpul prea scurt care ni-l oferă. 
— Ce calități credeți că sint indispensabile 
pentru a trăi? 
— Umorul și tenacitatea. 
— Dacă ar trebui să alegeţi un motto, un 
motto pentru toate capitolele vieţii, ce ați sugera? 
— L-aș cita pe Shakespeare prin replica lui 
Polonius: «Și mai presus de orice, să-ți fii 
credincios ţie însuţi». 


Adina DARIAN 


Compoziţia cadrelor welles-iene 
se bazează pe energica folosire 
a spațiului astfel încît să suge- 
reze complicate relații între per- 
sonaje. Aici prințul Hal (Keith 
Baxter) şi Falstaff (Orson 
Welles) 


PROFIL 
zos 


30 octombrie 1938. Studioul american de radio 
«Columbia» anunța lumii întregi invazia marțienilor: 
oamenii au intrat în panică, au umat accidente, 
exiluri voluntare în munți, crize de misticism... 

Tinărul de 23 de ani care reușise să zguduie în- 
tr-atit conștiința americanului mijlociu se folosește 
de renumele pe care-l căpătase cu acest prilej 

ntru a bate la porțile Hollywood-ului. Pătruns 
în inima mașinii infernale care stăpinea încă cine- 
matograful, tinărul— pe numele lui exact George 
Orson Welles—a exclamat: «Cinematograful este 
un mijloc de expresie fascinant. Vreau să mă folo- 
sesc de el pentru a face poezie!» 

Cine era în fond acest tînăr care obținuse un 
contract strălucit cu Holl ul, mergind pînă 
acolo încît capătă dreptul— lucru de necrezut— 
de a-și vedea și aproba singur materialul brut fil- 
mat, înaintea începerii montajului? 

Welles era deja cunoscut în viața culturală ame- 
ricană. La 15 ani interpret la «Gate Theatre» din 
Dublin al rolului Ducele de Wurtemberg din piesa 
«Evreul Suss» a lui Feuchtwanger, Welles se mani- 
festă pretutindeni într-o continuă efervescenţă crea- 
toare. «Curajul lui Welles, ca și tot ce-l caracteri- 


"zează, imaginația sa, egoismul, generozitatea sint 


sa de o superbă lipsă de măsură», se scria despre 
e 


Animator de trupe teatrale, inițiator al lui «Federal 
Theatre» unde pune în scenă o piesă a unui scriitor 
proletar, Mark Blitzen, care atacă violent bazele 
politicii americane, drept care e și interzisă, reali- 
zator al unui spectacol cu «Othello» jucat în întregi- 
me de negri sau alunui «luliu Ceza» la Mercury 
Theatre,în care Cezar apare îmbrăcat ca Mussolini, 
colaborator al radioului american pe ai cărui condu- 
cători reuşeşte să-i sperie într-atit încît aceștia 
declară că: «Opiniile d-lui Welles nu angajează 
decit propria sa responsabilitate», el are o activi- 
tate atit de bogată și strălucită încît poate să poves- 
tească despre el la o conferință într-un orășel de 
provincie în fața unei săli nu tocmai pline: «Eu 
montez piese pe Broadway, fac teatru și cinema 
ca actor și ca regizor, sint scenarist, pictez și de- 
senez, cint la pian şi la vioară, scriu și dirijez emi- 
siuni de radio, sint romancier și la nevoie prestidi- 
gitator... Nu vi se pare ciudat că noi sintem atit 
de mulți și dumneavoastră atit de puțini?» 

E ușor de închipuit ce a însemnat pentru Welles, 
care nu a cunoscut imposibilul, contactul cu fil- 
mul, artă cu posibilități de expresie nelimitate. 
«lată într-adevăr cea mai extraordinară jucărie pe 
care omul a posedat-o vreodată) —a exclamat el 
plimbindu-se prin studiouri. Welles s-a îndrăgostit 
definitiv de cinematograf. Pentru că, dacă a practicat 
10 profesiuni și a avut nenumărate talente, el rămine 
mai ales unul din cei mai mari magicieni ai ecranului, 


UN DEBUT CELEBRU 


Primul său film, Cetăţeanul Kane, este un film 
atit de complet din punct de vedere stilistic, încît 
François Truffaut atribuie acest lucru însăși situa- 
tiei speciale de «debutant celebru» a lui Welles. 
Filmul este «mai puțin o operă», cît o demonstrație 
fără măsură, totală, absolută și universală a posi- 
bilităților cinematografice» (J.C. Alais). Chiar de 
la acest film, Welles apare ca un mare cineast,im- 
puniînd lumii filmului coordonatele stilului său: 
monumentalitate și căldură umană, înclinaţie evi- 
dentă către pasiuni și contraste, o reacție violentă 
împotriva regulilor practice, un gust pentru miş- 
care și dezechilibru. 

Revelația lui Welles ca pictor Și om de teatru 
cînd a luat contact cu filmul a fost posibilitatea 
cinematografului de a situa omul în ambianța sa 
reală, de a găsi acele legături tainice dintre perso- 
naje și obiectele care-l înconjoară și-i populează 
universul. În filmele anterioare Cstăţeanulu! Kane, 
(cu excepția celor ale lui Stroheim sau ale lui Renoir) 
oamenii erau detașați de spațiul real, erau izolați 
în obiectivele-retortă ale aparatelor de filmat care 

ră artificial omul de lumea înconjurătoare. 
mpreună cu operatorul său Gregg Toland, Welles 


et 


izbutește să dea o nouă dimensiune imaginii fil- 
mice, lărgind şi adincind ri 23 vizual de investi- 
gare a realității al camerei de luat vederi. Astfel 
Welles ne introduce direct în universul său baroc, 
halucinant, al culoarelor nesfirșite, al tavanelor 
joase care apasă personajele, omul redevenind 
unul din elementele realității, detașat, dar nu rupt 
artificial de ea. 

Folosind profunzimea cîmpului, Welles renunță 
pe de o parte la tipul de montaj clasic, bazat pe 
alăturarea «analitică» artificială a imaginilor impusă 
de regizor spectatorului și utilizează celebrul «plan — 
secvență» sintetic, care ne restituie realitatea în 
intreaga ei complexitate. Se realizează astfel un 
deziderat vechi al lui Welles, manifestat de el și 
ca om de teatru, dezideratul participării active a 
spectatorului la acţiune, iar pe de altă parte accen- 
tuarea importanței acțiunilor din planul doi, care 
comentează parcă asemenea unor teme orches- 
trale ascunse firul melodic principal al acțiunii. 
Prin Welles, imaginea cinematografică devine mult 
mai complexă și mai revelatoare. In Cetin 
Kane sint nenumărate exemple de acest fel, ca 
de pildă secvența otrăvirii Suzanei, care cuprinde 
ambianța într-un singur plan, de la planul-detaliu 
al paharului cu otravă de pe masă, pină la ușa din 
fund unde se aud bătăile lui Kane. Realitatea este 
surprinsă dintr-o dată, Simultaneitatea devine reală 
nemaifiind rezultatul convenției cinematografice. 
Sau începutul Cetățeanului Kane în care planul 
întîi unde se negociază înfierea micului Charles — 
înfiere care-i va schimba întreaga viață — se supra- 
pune vizual p jocul inocent al copilului cu săniuța 
— faimoasa Rosebud, văzută prin fereastra hanului. 
Numai aceste două trăsături ar fi suficiente să 
definească pe Welles ca cineast remarcabil. 


FONDUL E FORMAL 


În realitate, inovațiile sale stilistice sint mult 
mai numeroase: folosirea înlănțuirilor, cele ale 
realității filmate, realizind o admirabilă condensare 
temporală ca în scena îmbătrinirii cuplului Kane- 
Susan filmată mereu la fel, cu cei doi soți în timpul 
micului dejun,sau utilizarea ing re atrri Pei scurt 
care, alături de planul-secvență folosit de Welles, 


“accentuează și mai mult senzația de contrast, de 


agitație barocă specifică primei sale creații. 

Există laWelles o legătură atit de puternică între 
conținutul filmelor sale și forma lor, încit unii critici 
au afirmat chiar că la Welles «fondul e formă». 

n acest prim film al său, Orson Welles critică 
toate valorile «lumii noi», atit cele materiale cit și 
cele spirituale. Ca și în celelalte filme ale sale de 
mai tirziu, Welles re ca un mare umanist, un 
reprezentant al unei anumite culturi de tip renas- 
centist în luptă cu o lume limitată, plină de nesigu- 
lahn şi neliniște. Rînd pe rind, în aceste filme, 
el demistifică societatea căreia îi aparține și care-l 
acceptă cu un amestec paradoxal de admiraţie 
şi dezinteres. (Aproape toate filmele sale inovatoare 
sub raport estetic, au fost din punct de vedere eco- 
nomic dezastruoase). Un dezinteres «interesab» une- 
ori, dacă ne gindim că Cetăţeanul Kane și Familia 
Amberson fac procesul plutocrației banului, Doam- 
na din Shanghai sfarmă idolul femeii-star care 
domnea în viața și cinematografia americană, Se- 
tea de rău si Procesul atacă temeliile unui stat 
devorator, privit ca o mașină monstruoasă, devas- 
tatoare a individualității umane, sau Othello «tra- 
gedia purității într-o lume a negării ei». 

Stilistica filmelor lui Welles, care se conturează 
chiar de la primul său film, reg puternic în- 
treaga sa creație cinematografică. In splendoarea 
Familiei Amberson, o poveste a decăderii unei 
familii sudiste și a ascensiunii unei familii din Nord, 
regăsim folosite: planul-secvență cu aparatul fix 
hipnotizat parcă de realitate, ruptura dintre voce 
și personaj — utilizarea vocilor din afara cadrului — 
etc. În filmele sale următoare, Doamna din Shan- 
ghai, secret, Setea de rău, Othello 

rocesul se poate vorbi cu adevărat de un triumł 
al mizanscenei, pentru că utilizînd planul-secvență 


se folosește intotdeauna întregul spațiu real. Di- 
namismul specific filmului se naște acum dintr-o 
îmbinare a mișcării actorului în cadru cu mișcările 
de aparat. Rolul actorului crește, ritmul exterior, 
obținut de obicei prin montaj, devine acum ritm 
interior al mișcării actorilor și al aparatului poves- 
titor în spațiul fizic real. El este «rezultatul unor 
obsesii vizuale» — cum mărturisește Welles (înce- 
putul filmului Othello în care în planul întîi lago 
și Roderigo se suprapun mereu ca o prevestire a 
dramei pe lunecarea lină a gondolei în care se află 
Othello și Desdemona, scena discursului electoral 
al lui Kane sau întilnirea dintre Bannister și Elsa 
în Doamna din Shanghai). i 

Stilul filmelor lui Welles se dezvoltă în jurul celor 
doi poli: polul pictural al filmului — decupajul, și 


polul muzical — montajul. Pentru fiecare și în strin- 
să legătură cu temele filmelor sale, el își construiește 
un sti! unic și inimitabil. 


RACURSIUL ȘI VALOAREA UMANĂ 


Tratarea imaginii cu toate elementele ei de con- 
ținut, decor, iluminare, compoziție, raporturi spa- 
tiale, mișcarea oamenilor și a obiectelor, unghiuri 
e filmare, caracterizează fiecare cadru din filmele 
sale. 

Plastica unică, uluitoare a filmelor realizează o 
transformare permanentă a realității. El iși arogă față 

de realitate o libertate totală, folosind-o cu toată fo 

personalității sale. Nu există în filmele sale cadraje 
sau unghiuri indiferente, neutre. Peste tot se simte 
agresivitatea creatorului față de posibilitățile mij- 
loacelor cinematografice de expresie. Un studiu 
întreg s-ar putea scrie despre «racursiul» lui Welles. 
Prin aceasta, după cum remarca un critic, se ma- 
nifestă contradicția inerentă esteticii sale, perma- 
nenta asociere a afirmației cu negația: «Racursiul 
său exaltă valoarea umană, afirmindu-i totodată 


neputința. Eroii săi ne domină, ne zdrobesc și ne 
judecă, fiind ei înşişi zdrobiţi și judecați de decorul 
n care evoluează». Încă de la Cetăţeanul Kane, 
castelul Xanadu cu inscripția simbolică «Intrarea 
interzisă», înconjurat de gratii, apoi castelul Fami- 
liei Amberson, biroul avocatului sau sala tribuna- 
lului din Procesul, decorul are un rol activ în fil- 
mele sale. Ca şi în cinematografia expresionistă 
germană, se observa la regizorul american pasiunea 
pentru insolit, pentru decorul bizar (în na 
din Shanghai un personaj Lai em ppsa un pa 

pe o insulă în mijlocul unei mlaștini cu crocodili, 


indrăgostiții se întilnesc la un acvarium, printre 
broaște țestoase gigantice). Decorurile în care 
trăiesc eroii welles-ieni sînt imense, încărcate, înnă- 
bușitoare (somptuosul castel Xanadu, palatul gran- 


dios din Othello). Ziduri nenumărate închid ș 
fragmentează spațiul, existind o permanentă ostili 
tate între decor și personaje, ostilitate devenită 
paroxistică în Procesul. Compozițiile sale plastice 
dictate de o formulă poetică și muzicală, cum spune! 
el însuși, reflectă neliniștea, incertitudinea, lipsa! 
de stabilitate născîndu-se dintr-un amestec de! 
mişcare și tensiune, dar o mișcare înăbușită, 


LUMEA —UN LABIRINT 


Singurătatea eroilor lui, izularea într-o lume ostilă, 
lipsită de căldură umană face ca mai în toate filmele 
acestui mare cineast modern personajele să caute! 
ceva. Această căutare este în fond o manifestare 
a stării de alienare a individului în societatea lui 
Welles. 

«Cred că filmele mele— spune el—sint axate 
mai mult pe căutare... Cînd căutăm ceva, labirintul | 
este locul cel mai favorabil. Nu ştiu de ce, dar fil- 
mele mele sint în cea mai mare parte o căutare 
fizică». 

Leit-motivul labirintului devine elementul cinema- 


tografic caracteristic spațiului la Welles. Decorul 
nu e decit o transcripție mai mult sau mai puțin 
fidelă a acestui motiv. Criticul francez Michel Mar- 
dore observa cum acest leit-motiv materializat în 
decorul cel mai frecvent— castelul — se transfor- 
mă de la un film la altul. Castelul Xanadu se pulve- 
rizează în Doamna din Shanghai, dezagregindu-se 
definitiv în Procesul unde: «lumea întreagă de- 
vine un vast labirint în care nu se poate găsi 
nici un colț pentru adăpostirea individului. 
Dincolo de ușile închise nu există decit tor- 
tură și infamie». Unul din eroii săi, purtătorul 
de cuvint al umanismului welles-ian se întreabă: 
«La ce bun să trăiești într-o lume unde toți trișează?» 

mpotriva acestei lumi în care «mecanismul insti- 
tuțiilor sterilizează orice inițiativă generoasă, îm- 


Roger Planchon 
spunea: «criticii ar 
cunoaște mai bine 
lumea lui Welles 
dacă ei ar cunoaș- 
te-o pe ceaa lui Sha- 
kespeare». 

În fotografie: Orson 
Welles şi Jeanne 
Moreau. 


piedică realizarea oricărei acțiuni cu adevărat mă- 
rete», se ridică Welles. El are nostalgia unei morale 
a generozității, înțelegind prin aceasta adeziunea 
entuziastă și virtuțile superioare umane: curajul, 
fidelitatea, luciditatea. Drama eroilor lui Orson Welles 
se naște din ciocnirea individualității umane cu o 
structură socială tot mai organizat antiumană. A- 
ceastă criză este analizată de Welles mai ales în 
implicațiile sale morale, opera sa fiind o expresie 
totală, sintetică a lumii: morala, psihologia, meta- 
fizica, sociologia se amestecă și se întrepătrund. 

Stilul regizorului nu este, în fond, decit expresia 
epocii sale asimilată de un mare artist. Cinemato- 
graful său este un cinematograf al incertitudinii, 
al neliniștii, al ambiguității. Barocul welles-ian bazat 
pe contrast și pasiuni puternice este o negare 
violentă a ordinii stabilite, a oricăror reguli limita- 
toare. El este manifestarea unei personalități nestă- 
vilite în încercarea ei de a sparge nome și forme 
consacrate, încercare ce transpune pe plan estetic 
o uriaşă încleștare morală. 


Radu GABREA 


15 


i Secvente | 


Dr a 


pp? 


PNE 


KEET, 
GAE 


Nimeni nu vroia să moară este un 
film leton care a prilejuit interpretului prin- 


A pape 
AGENAR 


e 


x. 


Actrița Hilda Aguirre, una din tinerele 
(și atrăgătoarele) speranțe ale cinemato- 
grafiei mexicane. Descoperită nu de mult 
de producătorul Gregorio Walerstein, de- 
butanta a dovedit reale calități pentru co- 
medie şi îndeosebi o putere de muncă și o 
ambiție neobișnuite. Așa se face că în 
puțină vreme ea a reușit să se impună și 
astăzi se află la cel de al patrulea film. Între 
primul ei rol din lartă-mă,mamă și cel 
din filmul terminat acum, intitulat Cum 
să-ți găsești un soț abia a trecut un an. 


a DI ae d e 


Actrița italiană Lisa Gastoni a repurtat 
un succes remarcabil în fimul lui Carlo 
Lizzani, Scoală-te și ucide. Mai mult de- 
cit atit, toate publicațiile italiene de spe- 


cipal, actorul Bronjus Babkanskas,premiul 
de interpretare masculină la Festivalul de 
la Karlovy-Vary 1966. Imediat după cel de 
al doilea război mondial, o bandă de huli- 
gani pustieşte satele din Letonia. Într-unul 
din aceste sate ei omoară succesiv cinci 
președinți ai comitetului local. Sătenii in- 
timidați nu mai vor să preia această în- 
sărcinare rămasă, mereu și atit de tragic, 
vacantă. În fotografie: Babkanskas în ro- 
lul celui de al șaselea președinte, alături 
de actrița Donatas Banonis. 


Adi ae a. ..t. $ ză 


cialitate și-au unit vocile ca s-o proclame $ 
pe Lisa Gastoni drept «singura mare cali- 

tate a acestui film». Precizăm că actrița 

este la primul ei rol. 


TrA 


Eia 


să ete 


Filmul Cairo '30 descrie tabloul socie- 
tății egiptene din preajma anilor 1930, starea 
de spirit care a precedat revoluția. Pivotul 
acțiunii îl constituie trei studenți în filo- 
zofie care, după ce-și dau examenele, 
pășesc — cu dreptul sau cu stingul — în 
viață. Unii rămin,alții însă nu rămîn credin- 
cioşi idealului lor din tinerețe de a lupta 
pentru bunăstarea poporului egiptean. Re- 
gizor: Salah Abu Seif. 


Norman Wisdom, vedeta multor come- 
dii britanice (realizate toate de casa pro- 
ducătoare Rank), a cărui faimă a trecut de 
mult hotarele țării sale de baștină, a ter- 
minat de curind un nou film intitulat A 
stringe timpul într-o menghină (în fo- 
tografie, în travesti) realizat de Robert 
Asher după un roman de mare succes. 
Ciudat e însă că acest mare comic nu este 
de loc cunoscut în Statele Unite. Învitat 
acum — cu rezerve (?) — sătreacă oceanul 
pentru a juca într-un film american Wisdom 
a declarat: «Plec să cuceresc Broadway-ul 
și poate Hollywood-ul. Nu știu dacă am 
să reuşesc. În tot cazul cu prilejul acestei 
călătorii mi-am realizat un vis din copilă- 
rie: să am un yacht. L-am cumpărat, mă 
îmbarc pe el. Dacă la capătul drumului 
mă aşteaptă și simpatia americanilor, cu 
atit mai bine. Dacă nu, mă întorc acasă şi... 
îmi păstrez yachtul. Nu e rău nici așa». 


"> 


În 1918, la sfirșitul primului război mon- 
dial, un orășel din nordul Franței este 
minat de nemți. Charles Plumpick, un 
agent de legătură englez,primește ordinul 
să descopere unde a fost plasat explozi- 
bilul spre a putea salva orășelul. Dar 
locuitorii îngroziți au dat bir cu fugiţii, 
abandonind în fuga lor lașă animalele din 
grădina zoologică și pe nefericiții pensio- 
nari ai unui azil de nebuni. Aceștia vor fi 
singurele ajutoare ale lui Plumpick. Nu- 
mai că pentru a te înțelege cu nebunii 
trebuie să intri în pielea și în lumea lor. 
Ei ocupă orășelul şi se instalează fiecare 
la postul şi în funcția pe care și le-au creat 
în mintea lor încețoșată. lar Plumpick 
este proclamat rege, regele lor de cupă, 
sau de inimă, titlul filmului fiind Le roi de 
Coeur. Pînă la urmă oraşul este salvat, 
dar Plumpick nu mai doreşte să se reiîn- 
toarcă la viața oamenilor «normali», a la- 
șilor și fricoșilor care l-au părăsit la nevoie. 
Va rămîne printre prietenii lui din azil. 
În imagine Micheline Presle într-un rol de 
surprinzătoare compoziție: «Madame E- 
glantine», patroana unei case de toleranță. 
Regizorul pseudo-comediei este Philippe 
de Broca. 


a S 


Á WASAN. i 


* Filmul Trei reprezintă o nouă și carac- 


teristică confruntare a cinematografiei 
iugoslave cu tematica de război. Trei 
este un rechizitoriu împotriva războiului, 
un film despre ororile și absurditatea 
lui, un film în care adevăratul protagonist 
este moartea. Moartea care apare aici 
sub trei aspecte: ca mijloc de pedeapsă, 
ca expresie a absurdității războiului, și, 
în sfirșit, întruchipată în victimele sale. 
Martorul şi participantul dezorientat al 
acestui joc de-a viața și moartea este 
tînărul revoluționar Milos (actorul Bata 
Zivojinovic — în fotografie). Filmul Trei 
(deținătorul unui premiu la recentul festi- 
val internaţional de la Karlovy-Vary) a 
fost turnat în regiunile aspre și stincoase 
ale munților Dinarici și în vastele mlaștini 
de la gura riului Neretva, la Marea Adria- 
tică. 


Cum am învățat să iubesc femeile 
se intitulează ultimul film al regizorului 
italian Lucino Salce,în care demonstrația 
este făcută pe viu de o distribuție pe 
deplin convingătoare. Sandra Milo (în 
fotografia noastră), apare alături de Mi- 
chele Mercier, Nadja Tiller, Elsa Marti- 
nelli, Anita Ekberg, Zarah Leander, Ro- 
mina Power. 


SUPLIMENT 


FANTOMELE 
SE GRĂBESC 


Fantomele se gră- 


besc, o producție a studioului 
„București“, 
REGIA: Cristu Poluesis. 


SCENARIUL: Tudor Popescu, 
Cristu Poluesis. 
IMAGINEA: Nic. Girardi. 


SCENOGRAFIA: Virgil Molse. 
MUZICA: Richard Oschanitsky. 


INTERPRETEAZĂ: György Ko- 
vâes, Colea Răutu, Ana Szeles, 
Ion Besoiu, Sebastian Papaiani, 
Draga Olteanu, Geo Barton. 


Împăcat cu ideea efeme- 
rității, filmul poliţist pare să 
nu mai nutrească alte ambiţii 
decît aceea de a ne păstra 
sub puterea sa discreționară 
vreme de două ceasuri, cît 
întîrziem în sala de cinema- 
tograf. Abia s-a consumat 
secvenţa finală și marea încor- 
dare în care am fost ținuți se 
pulverizează, emoţiile gîtui- 
toare se pierd instantaneu, 
încă două-trei pîlpîiri și totul 
s-a șters definitiv. Un şoc 
fără urmări este filmul poli- 
tist, dar nu mai puţin un șoc. 
Fiindcă nu poate obţine efecte 
de durată asupra sufletului 
nostru, el sporeşte intensitatea 
momentului, ne supune unei 
tensiuni în stare să ne dea, 
pentru răstimpul celor două 
ore, senzaţia abandonării to- 
tale, smulşi, cum sîntem, din 
circuitul existenței obișnuite 
şi proiectați în teritoriul enig- 
melor ce se cer dezlegate, al 
urmăririlor spectaculoase, al 
substituirilor surprinzătoare. 

Invenţie combinativă, sub- 
tilitate logică, abilă gradare a 
efectelor — iată cîteva din 
însuşirile ce au dus filmul 
poliţist, în marile cinemato- 
grafii, la un fel de perfecțiune 
care, chiar dacă ţine — cu 
rare excepții — mai mult de 
tehnicitate decît de artă, a- 
junge totuși să satisfacă măcar 
ceva din uriașa, neistovita 
foame de extraordinar a pu- 
blicului. 

Dar cum se înfățișează, la 
noi, starea acestui gen cine- 
matografic atît de popular? 
Nu ne vom încumeta, desigur, 
(nici nu e locul în cazul rubri- 
cii de față) să procedăm la o 
analiză cît de cît amănunțită. 
Vom spune numai că, produ- 
cînd mai mult decît un film 
poliţist anual, studioul Bucu- 
rești oferă publicului nostru 
unele satisfacţii, dar nu prea 
mari, totuși, Formula se aplică 
întocmai și filmului Fantomele 
se grăbesc, o producție nici 
mai rea dar nici mai izbu- 
tită decît cele care au prece- 
dat-o (vorbind de genul res- 
pectiv), vădind aceleași fru- 
moase virtualități (ca de obi- 
cei insuficient valorificate), 
dar şi aceleași stîngăcii și solu- 
ţionări naive, 


La drept vorbind, ceea ce 
merită să -fie apreciat în 
Fantomele se grăbesc se leagă 
de progresele mai generale 
înregistrate de cinematogra- 
fia noastră în domeniul pro- 
priu-zis al meșteșugului: o 
manevrare din ce în ce mai 
degajată a obiectivului, filmări 
din unghiuri mai ingenioase, 
sporirea considerabilă a ele- 
mentului cinematografic în ma- 
nifestarea actorilor, apăsați 
multă vreme de inerțiile sti- 
lului deprins în teatru. Dacă 
ne referim şi la însușirile ima- 
ginii (mai ales în filmările de 
interioare) sau la trecerile 
firești, neforțate de la un 
episod la altul, cred că am 
spus cam tot ce se putea spune 
despre ce e bun în acest film, 
realizat cu acurateță în latura 
sa tehnică. 

Prea puţin totuși pentru a 
îndestula așteptările unui pu- 
blic care vrea, cum se spune, 
senzație, dornic să palpite de 
emoția  enigmaticelor întîm- 
plări la care asistă, dispus să 
se dăruiască fără rezerve unei 
fabulaţii pline de surprize, să 
se lase atras mereu către altă 
și altă soluție plauzibilă, me- 
reu pe alte piste, pînă ce totul 
se răstoarnă în final, așa cum 
s-a deprins să se întîmple în 
orice film polițist care-şi ono- 
rează titulatura. Avid de ilus 
zionare, publicul de care vor: 
bim nu o acceptă, totuși, 
oricum. E de ajuns o fisură; 
cît de minusculă, în eșafodajul 
faptelor, o contrazicere cît 
de slabă a logicii celei mai 
stricte pentru ca tot efectul 
să se piardă. Și de acestea 
sînt nu puține în filmul de care 
ne ocupăm. Desigur că, ur- 
mînd un consemn tacit, nu-i 
vom divulga subiectul, poves- 
tea, dar cîteva elemente con- 
crete sînt neapărat necesare 
spre edificarea cititorilor. Un 
prim fapt care nemulţumește, 
şi în filmul nostru şi în altele de 
aceeași factură este acela că ne 
dă sentimentul dea fi asistat la 
niște complicaţii ale acţiunii 
care nu au loc pentru că, logic, 
altă ieșire nu ar exista ci doar 
așa, de dragul spectatorului, 
din dorința de a-l mai face să 
asiste la cîteva peripeții supli- 
mentare. lată o situație din 
Fantomele se grăbesc: cineva 
din grupul bandiţilor vrea să-și 
„lichideze“ un adversar dar 
nu o face împușcîndu-l (cum 
i-ar fi fost la îndemînă și 
cum va proceda de altfel mai 
tîrziu) ci... injectînd acid sulfu- 
ric în reţeaua de apă potabilă 
— astfel ca victima, cînd va 
însetoșa, să deschidă robinetul 
şi să cadă trăznit. Sigur că e 
mai spectaculos astfel (episo- 
dul se petrece noaptea, un 
individ, filmat numai din spa- 
te, coboară în canalizare, scoa- 
te o seringă etc.) dar logica 
suferă. Mai ales că șansele ca 
tocmai cel vizat să bea din 
apa otrăvită nu sînt chiar 
sigure, cum se şi întîmplă. 
Dar întreaga acțiune a grupu- 
lui criminal, de care e vorba 


în film, e ineficientă, născînd 
nedumeriri elementare. Cum 
adică, spre a transmite peste 
graniță cifrul tezaurului, pe- 
riculoasa bandă de foști ofițeri 
naziști, care altfel nu pregetă 
să asasineze, mizează atît de 
mult pe benigna, improbabila, 
la urma urmei, căsătorie ce 
s-ar realiza între fiica unuia 
dintre ei și un cîntăreț străin 
venit în turneu în România? 
Precaritatea premisei sare în 
ochii oricui și tot ceea ce 
urmează, toate actele riscante 
întreprinse de protagoniști în 
vederea țelului propus apar 
disproporţionate şi nu mai 
conving pe nimeni. 

Stîngăciilor scenariului li se 
asociază, apoi, cele ale regiei, 
la fel de izbitoare. Ca în mai 
toate filmele noastre cu su- 
biect detectivist, nici o îndoială 
nu planează asupra adevăratei 
identități a eroilor, lesne de 
stabilit încă de la prima lor 
apariţie pe ecran, cu toate 
încercările disperate ale auto- 
rilor (extrem de puerile!) 
de a ne deruta cît de cît. S-a 
comis, de pildă, o crimă şi 
atunci ca din aer, se ivesc la 
fața locului tot soiul de per- 
sonaje întîmplătoare (o mena- 
jeră, iubitul acesteia, etc, etc.) 
toți inventați doar s-ar mai 
încurca de bine de rău firele 
poveștii. Degeaba: noi sîntem, 
din capul locului, cu ochii pe 
criminali, căci ar trebui să ai 
nepermis de multă ingenuitate 
spre a nu ghici în pașnicul 
colecţionar de ceasornice (în 
interpretarea manieristă de- 
acum a actorului György Ko- 
vâcs) pe capul tuturor răută- 
ţilor. La fel în impulsivul doc- 
tor Andrei pe nevinovatul 
care atrage asupra sa toate 
bănuielile, la fel în impresarul 
cel bărbos al cîntărețului Dino 
Dini pe unul care învirte 
neapărat afaceri necurate, și 
așa mai departe. 

Cît privește pe exponențţii bi- 
nelui, reprezentanții securităţii 
de stat, aceştia sînt construiți 
şi ei după tiparele prea cunos- 
cute, interpretați corect de 
actori cu experienţă, precum 
Colea Răutu sau Sebastian 
Papaiani — dar neînstare, 
fireşte, să confere vreun ac- 
cent persona! materialului a- 
morf oferit de roluri. 

Sînt și intenţii de subtili- 
tate: încercarea de a crea 
oarecare atmosferă stranie în 
casa cu ceasornice, sugestia de 
ambiguitate în privința senti- 
mentelor pe care bătrînul 
colecționar le poartă fiicei 
sale și altele. Dar adevărata 
îndrăzneală artistică lipseşte, 
totul supunîndu-se, pînă la 
urmă, tipicului știut. Muzica 
bate marcat sau se întrerupe 
abrupt în momentele de încor- 
dare, imaginile se accelerează 
cînd se anunţă o surpriză — 
totul cu mijloace de elev care 
abia a memorizat lecţia și o 
spune tare, apăsat și rigid, 
cu teama de a nu uita vreun 
amănunt, =- 


- - G. DIMISIANU 


COLOCVIU 


NU ESTE 
TOTUŞI 
MOMENTUL? 


Este prea bine cunoscut că un 
film reprezintă un efort uman şi 
economic care nu poate și nu 
trebuie să fie neglijat, mai ales 
atunci cînd aparține producției 
naționale. Dar dacă acest efort 
rămîne fără finalitate, adică 
dacă filmul e de calitate scăzută, 
îţi pui în mod firesc întrebarea 
ca orice spectator: de ce munca 
oamenilor şi fondul financiar au 
fost întrebuințate fără discernă- 
mint? Direcţia difuzării filmelor 
achiziţionează în mod automat 
toate filmele noastre, iar publicul 
spectator manifestă de obicei un 
interes viu pentru producţiile 
naționale. Aceasta oferă avantaje 
materiale și morale studiourilor. 
La rîndul lor, cronicarii anali- 
zează pe larg filmele româneşti, 
inclusiv pe acelea care, prin 
valoarea lor intrinsecă, ar trece 
în mod obişnuit neobservate sau 
ar fi supuse unei critici extrem 
de aspre. Nu ştiu dacă nu e totuşi 
momentul ca rețeaua cinemato- 
grafică şi presa să adopte o ati- 
tudine mai net diferențiată față 
de filmele noastre. 

Fantomele se grăbese nu e mai 
puțin reuşit decit Şah la rege, 
dacă e să facem comparația la 
nivelul minimei rezistenţe. Dar e 
o iluzie prea mare să crezi că un 
film polițist se face mai ușor 
decit altele şi că publicul, chiar 
dacă iubeşte genul cu frenezie, 
sau tocmai pentru asta, nu des- 
coperă greșelile. Judecat din 
punctul de vedere al romanului 
polițist, al convențiilor lui, 
Fantomele este cu totul vulne- 
rabil. Principala condiție a genu- 
lui este să fie plauzibil. Or, € 
greu de găsit ceva plauzibil în 
acest film, începind cu otrăvirea 
unui singur pahar din apa de la 
chiuvetă, prin injectarea de acid 
sulfuric în rețea. Scenografia a 
construit nişte interioare de 
magnat neexpropiat unui colec- 
ționar de ceasuri. Ce să mai 
spunem de „naivitatea“ celor 
care conduc ancheta şi care se 
dovedesc (prin replicile din jurul 
teribilei otrăviri a paharului) că 
sint mal puţin inițiați în arta 
detectivajului decit orice specta- 
tor „amator“? Cit despre replicile 
„filozofice“ pe tema timpului, 
nu le putem pune decit pe seama 
lipsei de simț al umorului, 
(Aceste obiecţii, ca şi altele ce se 
mai pot face, sînt ilustrate şi de 
opiniile cronicii lui G. Dimi- 
sianu). Toate erorile ţin mai mult 
de scenariu decit de regia care 
s-a grăbit să anime fantomele, 
apelind la actori cu experiență, 
aceştia repetind cu promptitudine 
atitudini din alte filme, mai nol 
său mai vechi. - 


Gelu IONESCU 


FALSA 
TENTAȚIE A 
INNOBILĂRII 


La un moment dat 
vizionării, am rer ANE EaI 
va lua o turnură neobişnuită; 
tentaţiile incestuoase ale colec- 
ționarului de ceasârnice puteau 
să devină premise pențfu analiza 
filmică amănunţită a unui context 
patologic. Dar poate atunci 
Fantomele se grăbese n-ar mai 
fi fost un film poliţist... În orice 
caz, cert este regizorul a 
ratat ȘI această şansă, pierzin- 
du-se intre gesturi echivoce. În 
schimb, a dat o importanță 
teribilă așa-zisului „caz filozofic" 
al spaimei de timp, încercînd să 
sugereze angoase şi o problema- 
tică existenţială în conjuncturi 
derizorii. Intenţia vădită a fost 
de a înnobila filmul, dar tot atît 
de evident este că nu în acest 
fel trebuia ridicată stacheta 
filmului polițist românesc. 

Domeniul în care mai trebuia 
lucrat, în primul rind, era al 
sirngenjei acțiunii (enn raport 
logic) şi al spectaculozității ei. 
Căci, chiar dacă am trece, cu 
destule eforturi, peste unele 
obiecții formulate de G. Dimisia- 
nu, tot n-am putea înţelege — în 
ruptul capului — un amănunt 
esențial (de fapt, „motivul“ între- 
gului film): de ce era nevoie de 
crima din casa doctorului Andrei? 

Cit despre  spectaculozitate, 
aceasta parea [i o „terra incog- 
nita“ pentru creatorii noștri de 
filme polițiste. Toate sint cere- 
brale, preocupate de deducţii 
complicate, mai mult sau mai 
puțin transparente, însă... lumea 
se duce să-l vadă pe Stanislas, 
Filmul nu trebuie să neglijeze 
acel gust pentru disputa aventu- 
roasă și temerară, pentru abili- 
tatea, forța sau viteza reacțiilor, 
acel gust atit de propriu în fond - 
nu numai publicului, dar și erou- 
lui contemporan. În această pri- 
vinţă, singura urmărire å filmu- 
lui sau „ciocnirea“ din final sint 
probe insuficiente. 


Dinu KIVU 


SUBAPRECIEREA 
SPECTATORULUI 


Un film se naște de două orl: 
o dată pe platourile și în labora- 
toarele cinematografice şi a doua 
oară în întîlnirea cu publicul. 
în pragul confruntării spectacol- 
spectator, Pantomele se grăbese 
se prezintă cu un greu handicap, 
creat de altfel de înşişi realiza- 
torii lui, acela de à subaprecia 
puterea de înţelegere și sensibili- 
tate a publicului. De la ari 
pilot a subestimării spectatorului 
decurg şi celelalte scăderi ale 


iimului. 
i Lipsiți de această elementară 


încredere, autoril îşi explică 
bine fiecare intenție, subliniază 
bine fiecare detaliu semnificativ 
şi își marchează, prin prea 
evidente strădanii contrarii, cu 
însemnele pozițiv-negativ, eroii. 
Deşi ne aflăm pe terenul genului 
poliţist, spectatorul nu palpită 
în faţa nici unui semn de între- 


bare, nu are nici un dubiu, nu face 
nici o dublă supoziție, pentru că 
din „teama“ dea nu fi neînțeleşi, 
autorii lăimu dinainte. 
Cei care trebuie descopere 
De felu, în loc g e 
neze, povestesc pe indelete 
raționamentele (Colea Răutu în 
rolul locotenentului de miliție 
ține adevărate prelegeri care nu 
pot fi salvate cu nimic de 
zența sa cinematografică). Din- 
tr-un film de acţiune, așa cum ar 
fi trebuit să fie, filmul devine 
static, expozitiv, relevindu-ne 
indirect ceea ce, de fapt, trebuia 
să vedem pe viu. Ca într-un 
adevărat lanț al slăbiciunilor, şi 
jocul celorlalți actori, cu toate 
strădaniile acestora, devine for- 
mal, sentențios. i pe alocuri 
ei lzbutese citeva foarte scurte 
apariții convingătoare (atit inter- 
ii masculini, Jon Besoiu, 
E Kovács, Colea Răutu, 
cit şi Ana Szeles, care are pros- 
ețime k- autentică vibrație, sau 
raga Olteanu, cărula nu-i lip- 
sește nervul dramatic), în an- 
samblu ei nu pot depăşi sche- 
matismul impus de roluri. 
Noţiunea de „mobilul crimei* 
a devenit de mult o sintagmă în 
vocabularul genului polițist. Dar 
aici legătura dintre mobil E 
crimă este atit de puţin credibilă, 
incit răstoarnă de la bun început 
logica evenimentelor ce decurg. 
Încercările de a salva ac 
deficiență prin incidente - 
cente sporesc balastul gratuită- 
ților din film, așa cum pe drept 
semnalează autorul cronicii. Su- 
pără de asemenea înclinația 
a a ba către patetic, către un 
Li dramatism care are 
nu numai în indicaţiile de Joc, 
ci și În.montaj, în muzică. (Nu- 
un exemplu, 
bruse pe nu-urile repetate strident 
de doctorul Andrei care neagă 
forțat, nefiresc, nevinovăția Eo 
o; 


ze implicit pe actorul 
esolu într-o situație falsă ȘI 
lipsește momentul de orice ten- 


Desigur ne aflăm în fața unui 
debut regizoral, dar oafé nu se 
putea învăța din succesele și 
mai ales din insuccesele predece- 
sorilor, fără a le repeta? 


Adina DARIAN 
RIA SE PCIE EI PIERE ZI 
ISTORIA 
UNUI 
EȘEC 
EEA E e PRECIZA 


Cenușa, o productio a sta- 
diourilor poloneze. 

REGIA: Andrzej Wajda 

aa T ls Aleksander Scibor- 
IMAGINEA: Jerzy Lipman 


bryehski, Bognslaw K Pio 
Wysocki, Beata Tynzhlewicz, Pola 


Se pare că, după un indelung 
antrenament de spectator cine- 
matografic, pasionaţii peliculei 
ajung să recunoască lesne — indi- 
ferent de tema şi de subicetu 
unui film — „marea depusă”, 
„şcoala“, cutare mod particular 
de afirmare a adevărului, eutare 

caracteristice de repre- 
zentare a vieţii, cutare fel a 
exprima relaţiile dintre oameni, 
cu alte cuvinte specificul national 
decreațte al ivei producții. 

Numeroase filme poloneze din 
uitimele două decenii — majori- 
tatea admirabile — sunt consa- 
erate războiului și urmărilor lui 
dramatice. Ecoul catastrofei mon- 
diale e prezent, într-un fel sau 
într-altul, în cea mai inocentă 


SUPLIMENT 


poveste de dragoste sau in cine 
ştie ce alertă comedie. Cred că 

t distinge o anumită obsesie 
tragicăa neimplintrii, o deznădăj- 
duită renunțare, un consens al 
decepţiei, o dezabuzare intelec- 
tuală în ri an efortului de reinte- 
grare în ritmul creației pașnice, 

Ezit să numesc viziunea asta 
despre oameni — justificată pro- 
babil în parte de contextul istorie 
— „amărăciunea poloneză“. Con- 
ceptul de amărăciune poloneză e 
transferat şi asupra temelor cla- 
sice. Evenimentele istorice ale 
secolului trecut sunt contemplate 
cu detaşare modernă și cu tris- 
tețea unui contemporan fără 
iluzii. Faptul istoric este inter- 
pretat potrivit unei dialectici 
speciale  subsumate  imanenţei 
destinului. 

În lupta pentru cîştigarea inde- 
pendenței, Polonia a fost victima 
unor eșecuri succesive pricinuite 
de cauze economice și soc 
interne p de rațiuni ale politicii 
internaționale europene, deter- 
minată în acel moment de expan- 
sionismul napoleonian. 

În a, Andrzey Wajda 
contemplă destinul tragic al Po- 
loniei acelei vremi, sigilate 
de trădări şi de inevitabil, și 
caută să-l justifice artistic 
numele ufui explicabil orgoliu 
național care, neputinda-se mul- 
tumi cu dialect ca ineluctabilă 
a istorie!, reclamă temeiul meta- 
fizic al tragediei prescrise, 

Accepţind această pema, tn 
care perspectiva istorică e numai 
un „ef i o pta mm 
filmul lui Wajda poate fi judecat 
în sensul în care l-a conceput 
autorul. Nu-mi pot îngădui să 
discut valabilitatea implicaţiilor 
istorice pentru că ignor detaliile 
şi subsensurile evenimentelor 
zbuciumatei istorii poloneze, De 
aceea, lăsîndu-i regizorului răs- 

undereă viziunii istori îmi 

drept atenția asupra rezo ii 
artistice a momentelof acestel 
epopei cinematografice. 

Unicul reproş care LA poate 
face din acest punct de vedere, 
din pasate reproș esențial cred, 
este lungimea nemotivată. A - 
pe fiecare secvenţă este realizată 
cu o acuratețe vrednică de toată 
lauda. Dar aproape fiecare sec- 
venţă durează nemăsurat de mult, 
nu numai raportată la economia 
generală a filmului (despre asta 
nu-ţi poți da seama decit la 
sfirșitu protectiei; ci şi la ritmul 
ei interior, la calitatea şi la 
importanța evenimentelor pe care 
le comunică. O fotografie sobră, 
inteligentă, refuzind unghiuri de 
filmare neobişnuite, asigură 
cadrelor o incontestabilă frumu- 
sețe plastică. La montaj însă, 
regisorul n-are curajul să renunțe: 
Pane își pierd valoarea func- 

ionàlă și se e în gol, ca o 
suită de fotografii în mișcare, 
nemaiservind ideea, ba citeo- 
odată diluind-o. 

Petrecerea din casa boiernaşu- 
lui Olbromski este precedată de 
sosirea m sea care străbat 
un peisaj de larnă intr-o neslirşită 
cursă cu sănilile. Adolescentul 
Rafal Olbromski, întorcindu-se 
dintr-o inocentă n ap prea galantă, 
este atacat de lupi. Urmărirea şi 
lupta lui cu lupul sunt spectacu- 
loase, dar secvența are o utilitate 
cinematografică discutabilă: ilus- 
strează explicația pe care o va 
da ulterior fratelui său ca să-și 
justifice părăsirea casei părintești 
trapen relaţiilor cu Olbromski- 

atăl. În casa ca ra Elzbieta, 
soție de şambelan, Rafal ia parte 
la un bal organizat tru a le 
înlesul lui și prietenului său 
Krzysztof trecerea ticită a gra- 
niţei austriace. Prea multe sunt 
dansurile, prea lungi planurile. 
După un înterludlu erotic sfirşit 
în zori (trupurile goale ale aman- 
ților adaugă un cadru frumos dar 
de prisos secvențel), prinţesa 
contemplă un inutii dans în sala 
balutui. Aceleași balerine profec- 
sioniste, Încălțate în papuci de 
halet (neglijenţă Inexplicabilă)! 
În fine, un ultim exemplu, din 
care se vede cum adausul para- 
zitar anulează efectul artistic al 
unei scene. 

ia timpul campaniei napoleo- 
niene din Spania, la care participă 


CRONICA 


şi regimente poloneze, cavaleria 
yo într-o vale îngustă și 
ungă, baricadele apărate de 
ani. Sensul secvenței este 
nvarianța acțiunilor militare 
tarea mecanică a actului 
05, sacrificiul uman dureros 
şi inutilitatea lui finali, falsa 
grandoare militară. Ideea este 
realizată cinematografte printr-o 
lungă urmărire paralelă n şarielor 
succesive împotriva baricadelor 
succesive: spectatorul are senti- 
mentul că asistă la o singură 
șarjă neîntreruptă impotriva unei 
singure baricade. Scena culmi- 
nează cu şarja cailor cu şelle 
goale. Efectul emoțional conside- 
rabil este însă anulat de apariția 
unor planuri ce reiau, cavalcada 
cu oameni în şei. 

Ineontestabil că Wajda detestă 
războlul şi că nu cupeţeşte 
nimic spre a stirni în spectatori 
dezgustul pentru calamitățile pe 
care le provoacă. Dar insistența a- 
supra atrocităților devine obsesivă 
și, pe alocuri, jenantă. E puţin 
sadism intelectual în revenirea 
permanentă și necruțătoare la 
detalii care ar fi cîștigat o mai 
mare forță de convingere dacă 
ar fi fost utilizate mai parcimo- 
nios în film. Există o risipă de 
intenţii nefinalizate și un abuz 
de explicaţii, subliniate greoi, 
care împing treptat la oboseală. 
Realismul acțiunii, urmărirea de- 
taliului pitoresc și memorabil 
sunt în contrasens cu muzica de 
„căptuzeală“; coruri patriotice, 
imnuri etc. Adeseori regisorul 
preferă calea cea mai puțin 
cinematografică pentru a rezolva 
ecuația unel scene. Comandantul 
unui detașament de cavaleriști 
se teme că ovăzul pe care-l 
rechiziționează de la ţăranii 
spanioli e otrăvit şi, ca să se 
convingă, obligă o venerabilă 
bunică şi pe nepoțelul ei să 
mănince. Spectatorul nu se indo- 
ritul de sacrificiu al 
bătrinei, dar rezisorul protită de 
prile şi mai adaugă f imului 9 

scenă cu moartea calulu 
lui tof. Animalul se rosto» 
goleşte de la o înălțime ameți- 
toare într-o prăpastie zdrobin- 
du-se de stinci, urmărit de Agata: 
tul de filmat cu un interes stinje- 
nitor. O scurtă scenă cu bunica și 
cu nepoțelul murind sau morţi ar 
fi soluţionat mai mr ger ei 
(și mai scurt, chiar dacă mai puțin 
spectaculos) drumul de la cauză 
la efect. Alteori filmul face apel 
la poncite de peliculă mută sau 
Ta simboluri de un gust îndoielnice. 
Un fierar bate cu barosul lama 
unei săbii şi-o înroşeşte în foc. 
Prin cadru trece un ofiţer călare 
și meșteşugarul fi înminează 
arma, încă albă de căldură dar 
necălită. Gestul e deo diloc- 
vență puerilă, rudă cuNapoleonul 
din film vorbind franțuzeşte cu 
accent DE corsican, ci slav), 
Interludiul erotic al jul Rafal și 
al pe sei Elzbieta se consumă 
pudic în culisele ecranului pe 
care o briză de mult cunoscută 
din cinematograf agită niste 
le în faţa unei feres 
eschise. Îmi explic anevoie cum 
se împacă asemeni greșeli de gust 
cu excelente scurte planuri vi- 
brind de sugestie concentrată: 
la un bivuac, un husar francez 
spală într-o baltă în care se 
scaldă bivoli, drapelu! companiei. 
Krzysztof Cedro și căpitanul 
Wyganowski discută despre atro- 
citatea inevitabilă a războiului 
într-o chilie în care zace o călu- 
găriţă tinără cu un pumnal 
în piept, pentru că a preferat să-și 
dea singură moartea ca să evite 
dezonorarea. Scena scurtă și 
necesară progresiei acţiunii fil- 
mului este un insert de calitate 
intre niște secvenţe cu lupte de 
stradă, cu violuri, cu aluritoare 
intermedii simnlind nebunia, cu 
jafuri, eu orori de tot chipul 
etalate pe numeroase minule de 
protecție. 

Capitularea Mantovei și trăda- 
rea căreia iicad victimă polonezii 
predaţi austriecilor sunt adini- 
rabil realizate plastic. Dar proce- 
deele picturale (mişcarea trupe- 
lor, jocurile de culoare alb, negru, 
cenușiu) sunt reluate şi în alte 
împrejurări, în alte scene de 
lupte și forţa de unicat este dimi- 


nuată prin repetarea nosusţinută 
dramatic. t 


ă lupte cu 
vintul, acoperind cadavrul gol 
cu pietriș, Prinţul Gintult, inte- 
lec tr ratat, Sus stat 2 
cunoaștere, decepţionat de trăd 
și de eroism inutil, neputind să 
evite ocultismul de duzină al 
francmasoneriei, moare decent, 
ca un luminat. Peste ițele 
lui arde Polonia și incendiul îi 
calcinează leşul, care, fumegind, 

re sub stratul de cenușă, 
espede mormiîntală cu simulacrul 
unui cavaler răposat. 

Cenușa e un film inegal, 
şovăitor, cu insistenţe nejustiti- 
cate şi cu abandonări nemotivate, 
cu eroi inconsistenți robiți unui 
destin neconvingător. Povestea 
aceasta despre eşecuri şi destră- 
mări e parțial un eşec artistic 
pentru că un creator îndră 
a vrut să substituie ritmulu 
istoriei un ritm propriu. Epopeea 
se serie în hexametri și prozodia 
clasică îngăduie puține licențe 
poetice, 


Remus VLADIMIR 


DEPĂȘIND 
HANDICAPUL 
MANIERIS- 
MULUI 


Magazinul de pe 


strada mare, o producţie 
a studiourilor din R. S. Ceho- 
slovacă. 

REGIA: Ján Kadar, Elmar Klos. 
SCENARIUL: Jan Kadar, Elmar 
Klos, Ladislav Grossman. 
IMAGINEA! Vladimir Novotny. 
MUZICA: Zdenek Liska. 


INTERPRETEAZĂ: Josef Kro- 
ner, Ida Kaminska. 


Distins cu Premiul „Oscar“ 1905 
pentru cel mai bun film. 


m fi a 
premise u pe 
strada mare nu ir la inceput de 
loc captivante. Un meseriaş de 
piară niciodată ră ronin 
cam leneş re a aparențe cam 
abulic, vorbind mereu în dodii 
şi impiedecindu-se pe drum de 
potcoave tace cu ochii pe 
cer după berze — ne reține cu 
greu atenția, deși presimțim 
că autorii vor face din el erou de 
dramă. Indolent și stingaci 
individul pare mai degrabă fără 
nici o meserie, deşi lumea vor- 
beşte că ar avea una. Fără tra- 
gere de inimă pentru muncă, se 
nvirtește inutil prin casă, 
după fusta nevestei, cu toate că e 
de tr că își îndeplinește 
obligaţiile de soț fără să aibă 
nici în această privință vocaţie, 
ci aproape În silt. Nevastă-sa se 
plinge că l-a dat dumnezeu un 
asemenea bărbat care nu e bun 
de nimic și o mai și încurcă. 
Picat parcă din cer, cam gui 
cate, absent şi străin la tot ce-i 
n jur, inaderent la mediul social 
din care face parte, individul — 
pe nume Tono — se simte înţeles 
oar de o biată javră pe care o 
poartă după sine și o strigă cu 
un nume eminame intetectual: 
Esenţa. Ceea ce intrigă nu sint 
însă datele personajului, ci 
cum spuneam. presentimentul, că 
el şi nu altcineva va deveni erou 


le oferă ca 
de 


ci toemai À 
O dată depăşit handicapul 
rimelor secvențe, 
ilmul ciştigā 
Procesul de trezire a conștiinței 
chiar la un asemenea excmpilar 
uman se va dovedi din multe 
puncta a asapra re tenor cnin: 
ono, organ 
fasciste locale dintr-un orășel 
slovac, în timpul ocupaţiei hitle- 
riste, își tericește ruda, făcindu-l 
stăpin al unci umile prăvălii de 
pe strada mare a tirgului, care 
ri a unei bătrine evreice. 
Bătrina trăieşte, mai vădit decit 


— nu de sees, nu de parudie, 


i ieri ei, cu totul În afara 


— e şi reumatică, are 
gută, nu aude și nici nu prea 
vede bine. Pentru orice eventuali- 
tate, ea zimbeşte continuu, cu un 
zimbet stins, extatic; fntrucit 


primire prăvălia. i 
Ceea ce urmează în film este o 
analiză fin nuanţată a relațiilor 
dintre bătrină și succesorul pe 
care ea va continua să-l considere 
un fel de salariat, fiindeă indi- 
vidul nu îndrăzneşte s-o facă să 
înțelea. deloc d ce este 
vorba în realitate. Intervine și 
comunitatea cvrecască, itind 
de atitudinea înţelegătoare a 
slovacului, ca să-şi salveze core- 
Mgionara, oferindu-i în schimb 
lui Tono avantaje seerete de aso- 
ciat la prăvălie, un fel de sub- 
venție lunară din partea comuni- 
tății, fiindcă prăvălia — o jalnică 
cerie — nu uce mai nimic. 
u acest preţ, eroul nostru acceptă 
să joace rolul de parayen, ca 5-0 

pe bă! 


ferească de persecuție 
și de expulzare, intrind totodată 
i în intimităţile casei — în 


litudinea sufocantă a bătrinei, 
re e zilnic atmosfera îmbio- 
sită a interiorului ei cufundat în 
semiobscuritate, supraincărcat cu 
mobile străvechi — un adevărat 
yayi de amintiri, în obiecte 
și în cuvinte, fiindcă bătrina îi şi 
vorbeşte de tinereţe, ii arată 
fotografii şi medalioane, şi pomes 
neste nea = şi de rudele ei din 
America. Uneori, gheboasă şi cu 
acelaşi suris stins, extatic, dan- 
gează chiar, după melodia care 
mal ẹ descifrată cu greu de pe o 
placă uzată, pusă la un gramofon 

rătuit. Atmostera — i tră- 

ază un anumit manierism fn 
realizare — se compune astfel 


compune rolul bătrinel realizind 
o asemenea concordanță tipologică 
i de comportament, tradus într-o 
afinitate de expresi iși de gesturi, 
încit atinge nivelul desăvirşitei 
verosimilități, cu calităţile dar 
şi Lit cu riscul pe care această 
performanță il implică: lipsa 
unei minime şi necesare detașări 
de datele personajului. 

Drama se desfăşoară în conti- 
nuare, ca un dialog absurd între 
doi infirmi, într-un context social- 
istoric ostil. Bătrina este înfirmă 

rin bătrineţe şi boală, bărbatul 
iind din fire slab şi fricos, lar la 
imejdie și la beţie surexcitat şi 
sterie. Sentimentele care îl do- 
mină pe erou sint mila faţă de 
bătrină şi frica faţă de nevastă-sa. 
Acestea îl şi fac să rimină la 
prăvălie și să accepte tacit tirgul 
care i se propune, deși nici aici 
nu se pricepe la nimic și acum e 
rindul bătrinei să se pling că 
tace totul de-a-ndoasclea. Slăbi- 
ciunea si inerția îl mînă însă 
inexorabil către dramă. Raportu- 
rile noi ln care intră il obligă la 
o atitudine, îi solicită simţul de 
răspundere uman și voinţa. Auto- 
rii surprind astfel toate datele 
personajului, eu o rară luciditate 
și precizie. Revoltele sale împo- 
triva propriet condiţii, deşi vio- 
lente, poartă amprenta nepul inţei 
i sint doar nişte iesiri efemere şi 
amentabile. pă ce se 
îmbrobodit și de cumnat, si de 
nevastă, și de ceilalţi, se nă 
tirziu şi pe neaşteptate printr-o 
goat e palme aplicate nevestei, 
upă care tago de-acasă. Compor- 
tarea fath bătrină va urma 
acelaşi ciclu, analizat pas cu 
de câtre autori, cu o intuiţie 
X f Pi 


subtilă: el vrea să o ascundă pe 
patroană În ziua deportării evrei- 


aceasta 

și frică este 
magistral surprinsă in toată 
succesiunea momentelor şi sus- 
in scenă 


nută 

adecvată. Autoriti esc să 
ir pare în mare măsură handi- 
capul manierismuluil impunîn- 
du-şi o rigoare de factură 

în narațiune, în punerea în scenă 
şi in montaj, derulind acțiunea şi 
reacțiile cu maximum de mire = 
zime, în ritmul şi la ile 
lor firești. Prăvälia se al ar 
în piaţa dominată de un stupid 


monument fascist, la poalele 
căruia au fost adunați toți cei care 
urmează a fi deportaţi. fereas- 


tră se văd pregătirile de plecare; 
se aud le brutale de la mega. 
toane, care răzbat însă pină aici 
în surdină, filmul fiind Imcrat în 
semitonuri. Bătrina e în camerele 
din fund, fără să-nțelează nici 
acum ce se inti ; intrun 
cadru încărcat cu o tristă evlavie 
— ap se savant, cu bătrina 
aşezată la masă, în faţa cărții de 
rugiciuni, încadrată de două 
luminări şi aparatul retrăgindu-se 
pios, ca în fața unui altar, ea se 
roază în neştire pentru sănătatea 
celor dragi, nebănuină că ei sa 
piores e drumul din urmă. 
sociatul ei stă în prăvălia din 
faţă ascuns după tejghea şi bea 
ca să-şi facă curaj. Zadarnic 
însă, curajul nefiind modul său 
de existenţă. Visul, mai degrabă, 
şi el visează într-adevăr in soup 
rinduri cam același lucra — ulti- 
ma dată în timp ce atirnă deja 
So tavan, sie na) - g v de om 
ricos, u os şi puţin . 
vers, E pe ariig pe sine plutind 
imponderabil, de mînă cu bătrina, 
ca un cuplu straniu, surizător, 
fericit, în hatine de nuntă, singur 
pe străzile acelulaşi oraş, salutați 
de fanfara militară care cîntă 
entru ei un dans suav, pierdut 
n reverie, 

Filmul, deşi întîrzie cu oarecari 
manierisme asupra unei n en n 
şi a unui mediu închis ermetic, 
este astfel o operă de sensibilitate 
unitară, aplicată riguros la subi- 
ect, minuțioasă în analiză, cu 
intuiţia vie a mişcărilor psiholo- 
gice și ca atare revelatoare pentru 
universul abordat. 


Val. S. DELEANU 


a ane T nE 
COMISARUL 
JUVE 
DESCOPERĂ 


„GADGET'-UL 
Îi ei a Pama 
Fantâmas se dez- 


lănțuie, o coproducție fran- 
eo-italiană. 
Un film de André Hunebelle. 


ADAPTAREA: Jean Malin, 
Pierre Foncauă 


MUZICA: Michel Magne 


Ultimul Fantômas debutează 
cu o voltă ironică admirabilă; 
în loe de fond al genericului, un 
desen animat rezumă, sibilinic 
i acld, povestea primului Pan- 

mas, înțepind cu un zimbet 
tonic baloanele de săpun ale 
nemai nitei aventuri. Na 
ştiu cine io suav naja 
generic, pro n este ce! 
mai bun critic cinematografic al 
actualei serii de „remate“-uri 
după Feuillade, 


Sa, 


Apol filmul îşi derulează peri- 
pețiile conform tipicului. 
tre consemnat 


dona serie au fost cople- 
şitor de mulţi) pot fi liniștiți; vor 
= avea de savurat destule de- 


bat. e y excelentă mască, 
şi totuşi contingentă 
cu proeminenfele abia echitate ale 
cu proem ahia s a 
urechilor, cu ochii hipnotici, cu 
zimbetul uşor cinic și invariabil 

, mai ales, cu acel violaceu 
ern, atît de socant, al figurii sale. 

n fie Sas a 
o; de ma este poate ele- 
mentul mai it al filmu- 
ui). Diferă în schimb Fandor și 
Juve, mai precis, diferă 1 
dintre cei doi eroi. Veşnic tînărul 
Jean Maraiseste la fe! de neobosit, 
Louis de Funès continuă să fie 
ce nea decla r al hoho- 
telor de ris, cu toate acestea, iată 
că nu mai este Jean Marais cel 
care di întotdeauna prima şi 
ultima lovitură, cel care descurcă 
toate ipele, cel care îi întrece pe 
toți. Tandemul Fandor-Juve s-a 
modificat, dind ultimului ciştig 
de cauză. 

Ce s-a întimplat? Comisarul 
Juve a descoperit „gadaets"-urile» 
revendicindu-şi spectaculos drep- 
tul de intrare fn galeria eroilor 
de aventură moderni, deschisă 
de James Bond sau Modesty 
Blaise. Înarmat cu o mină elec- 
tronică, cu un trabuc-revolver 
sau cu o proteză-mitralieră, co- 
misarul Juve este singurul care-i 
pos ține piept infernalului 

antâmas. Judo-ul savant al lui 
Fandor a trecut planul doi. 
Jean Marais se mal bate de citeva 
ori (drăcește, e drept), darmal 
mult „de ochii lumii“, căci cel 
care rezolvă situaţiile şi-l sal- 
vează în ultimă instanță chiar şi 
pe Fandor, este comisarul Juve, 

Un purist al genului ar vedea 
în a deplasare de forțe un 
semn de decadentism; romantis- 
mul imac al eroului, care 
luptă cu pumnii goi împotriva ma- 
şinaţiilor diabolice, a început să 
se volatilizeze. Să recunoaştem 
fenomenul şi, regretind dispariţia 
acestei miraculoase aure de cava- 
lerism, să mie netulburaţ i 
ceea ce a rămas intact și în a- 
ceastă a doua parte a serialului 
lui Hunebelle: umorul. 

Și aici, capul de afiş rămîne 
Louis de Funès. O primă secvenţă 
a filmului, cea a conferirii Legiun i 
de Onoare, ii prilejuiește actorn- 
lui o demonstraţie antologică de 
mimică. Într-un gen apropiat de 
Birlic, însă mai subtil și mai 
puțin declamativ, de Funès tra- 
versează în acest pasaj o gamă 
multiplă de sentimente — de la 
orgoliu la jignire, de la insolenţă 
la stupoare vecină cu prostia, de 
la beatitudine la furie. Aceeași 
expresivitate şi mobilitate facială 
constituie atu-ul principal al 
ta e sare pe tot parcursul 
filmului, augmentind astfel la 
maximum gagurile imaginate de 
regizor. În acest domeniu special, 
Jean Marais Il secondează dezin- 
volt, Insă... îl secondează. 

Revansa lui Jean Marais se 
conturează abia în final. Saltul 
Imi temerar în spaţiu este un gest 
tirziu de gratulație faţă de tipo- 
logia tradițională a eroului. Darși 
aici, cu toate că producătorii ne 
asigură că filmările au fost 
lucrate „pe viu“, nu putem să nu 
zimbim  îngăduitori. De fapt, 
nici nu era nevoie de acest exces 
de realism; un trucaj incredibil 
era poate mal nimerit, căci în 
Fantâmas se permite orice — 
„tout est pris & la légère“... 

, Fantâmas nu va fi 
prins nici în seria a treia, Nici nu 
o dorim. Mai interesant rămine 
de văzut în favoarea cul va tranșa 
Hunebelle disputa Marais—de- 


Funès... / 
Adrian ŢIROIU 


$ Ni > 


CRONICA 


UN FILM 
SINCER 


NIL E ITU PRESE! 
Aventurile lui Wer- 


ner Holt, o proiueție a 
studlourilar din R.D.G. 
REGIA: Joachim Kanert 


PE sei tf „de = 
a 
la realizarea unel întreprinderi 
extrem de dificile; dificile nu 
atit datorită faptului că există 
diverse modalități — am putea 
spune: diverse maniere dea reali- 
za un asemenea film — cit pen- 
tru imensa responsabilitate pe 
care şi-o asumă creatorul, o dată 
pornit în realizarea unul astfel 
de proiect. Atita vreme cit o 
operă de acest gen vorbeşte — 
prin însăşi natura sa — despre 
viață și moarte, despre dragoste 
şi bestialitate; atîta timp cit 
războiul reprezintă, din păcate, 
chiar și în zilele noastre un t 
— a face, repet, un astfel de 
film, implică un plus de răspun- 
dere, de seriozitate civică; impli- 

3 un plus de capacitate creatoare 
şi de maturitate artistică, 

Studiourile DEFA ne zintă 

rin urmare un film de Joachim 

unert (distins anul trecut la 
Festivalul de la Moscova cu 
premiul pentru cea mal bună 
ecranizare — în cazul de față 
fiind vorba de vol. I al romanului 
cu același titlu de Dieter Noll), 
al cărui mesaj se transmite publi- 
cului treptat, prin intermediul a 
trei ore de proiecţie. Este un fiim 
— poate ra lung — abundinà 
în intenții şi care încearcă, con- 
form celor afirmate de insusi 
autorul său, să influențeze în bine 
(modest, desigur) realitatea anl- 
lor noştri, opunindu-i pe ecran, o 
altă realitate: cea a Germani- 
ei anilor 1939—1945. 

Urmărind evoluția unui „caz“ 
(tînărul Holt, luptător al Wer- 
machtului) și temîndu-se per 
manent de procedeul retrospec= 
țiilor, filmul lui Kunert anali- 
zează nu atît transformarea sur. 
venită într-un Individ izolat, 
în condiţiile frontului şi ale unui 
război categorie plerdut, cit posi- 
bilitatea, mai precis necesitatea 
acestei transformări a omului, 
refuzind schilodirea s 
pe care Încearcă să i-o impună 
un regim de teroare cum a fost 
fascismul. Filmul reprezintă un 
protest; un act de acuzare la 
adresa unor raționamente social- 
politice strict-cazone şi dement- 
rasiale. 

Analizind complicatul meca- 
nism demagogic care a dus poporul 
german în pragul tragediei, fil- 
mul lui Kunert devine un foarte 
actual proces public înjurul 
problemei tineretului german, 
așa cum a fost şi, mai ales, așa 
cum a luptat în anii celui de al 
doilea război mondial. 

Prezența influențelor din lite- 
ratura lui Remarque este vizibilă 
(la fel ca şi în producţia vest- 
germană Podul), cu deosebirea 
iasă că pacitismului sceptic, 
caracteristic marelui scriitor, îi 
este opusă, de data asta, acțiunea; 
lupta deschisă împotriva min- 


PE GLOB 


JAMES 

JOYCE 

PE ECRAN 

Ulysse, adaptarea cinematografică a operei lui James 
Joyce se află în curs de turnare în Irlanda. Pentru realiza- 
torul Henri Genet, grija principală este să păstreze 
spiritul, dialogul și ambianța modelului literar. Drept 
care, printre altele, toate barurile şi hotelurile în care-şi 
situează Joyce acțiunea și care l-au obsedat atît pe scrii- 
tor, au fost regăsite și vor figura ca decor natural în film. 


* 


AUTOBIOGRAFIE 


Celebra „vamp“ a filmului mut şi sonor pînă în jurul 
anilor 1936, Mae West, a scris un scenariu în care-și 
povestește viața. Titlul filmului: Aphrodisia. 


* 


B.B.B. 

Maurice Béjart se va bate la Paris în 1967 pe trel 
fronturi: dansul, teatrul şi filmul, cu Berlioz, Barrault 
şi Bardot. După un scenariu scris chiar de Béjart, filmul 
în care va juca Brigitte Bardot, în întregime dansat, se 
va intitula Erotica. (Să danseze oare B.B. pe muzică de 
Berlioz și avindu-l ca partener pe jean-Louis Barrault?) 


* 


ATENTATUL 

este primul film de lung metraj pe care tînărul realiza- 
tor Jean-François Davy l-a terminat în condiții financiare 
cu adevărat temerare. Eroul principal este un mitoman 
ale cărui fapte, atît pe plan sentimental cit şi social, se 
opun total „realității văzute de oamenii normali”. Meritul 
esenţial al acestui film este dea fi fost făcut prin efortul 
unor tineri tehnicieni şi actori care, pentru a da viață 
unui proiect ce le stătea de mult la inimă, au constituit 
la Paris un grup de producţie ce-și spune foarte simplu 
„Echipa cinematografiei independente", 


* 


VİNT 

BUN, 

PASĂRE 

ALBASTRĂ! 

Pe țărmul Mării Adriatice se va turna un film a cărui 
temă este pacea și prietenia. Vint bun, pasăre albastră! 
va fi realizat, în colaborare, de către cineaștii din Lenin- 
grad și cei din Belgrad. Regia va purta semnătura leningră- 
deanului Mihail Erşov. 


* 


CE E 

DE 

FĂCUT? 

Romanul scriitorului și filozofului Cernişevski „Ce e 
de făcut?" va fi transpus pe ecran la studiourile „Mosfilm“ 
de către Vera Stroeva, autoarea filmului Noi, poporul 


rus, 
* 


NANSEN 
este titlul primei coproducții sovieto-norvegiene al 
cărei scenariu evocă viața celebrului explorator polar 
Fridjof Nansen. 
* 
SURPRIZĂ 


Rezultatul concursului ce trebuia să desemneze pe 
cea mai bună interpretă în filmele produse de studiourile 
„Mosfilm” a fost neaşteptat. Majoritatea voturilor a fost 
acordată școlăriței Lena Proklova, protagonista filmului 
Sună, deschideţi uşa. Tînăra „vedetă“ joacă în prezent la 
studiourile „Lenfilm" în producția Regina zăpezilor și 
pentru a nu-şi întrerupe școala a fost transferată la un 
liceu din Leningrad. 


| SUPLIMENT | 


GENICA ATHANASSIOU 


De multă vreme doar o umbră printre umbre, cea 
care acum aproape o jumătate de secol a plecat din 
România natală ca să caute o glorie efemeră la Paris, a 
murit în urmă cu cîteva săptămîni. Actriță de teatru 
(la „Atelier”) cunoscută mai ales pentru extraordinara 
creație din „Antigona“ lui Cocteau, Genica Athanassiou 
a rămas în amintirea publicului îndeosebi datorită a două 
dintre cele mai frumoase filme ale perioadei mute: 
Maldone (1928) și Păzitorii farului (1929), ambele reali- 
zate de Jean Gremillon. Marele ei merit este de a fi impus 
un joc bazat pe expresivitatea trupului, nu numai pe 
cea a figurii, deschizind astfel calea spre o interpretare 
mai complexă ce nu a fost, din fericire, abandonată nici 
pînă azi. 

+ 

BUSHMAN NU MAI E... 


În seria creatorilor „trecuți de 70 de ani dar mereu 
activi”, primul analizat de Jerzy Toeplitz în paginile 
revistei noastre a fost americanul Francis X. Bushman. 
lată însă că marele cineast, interpret a peste 300 de filme, 
omagiat de noi la începutul anului, a murit de curînd în 
vîrstă de 83 de ani, în clipa în care se pregătea să joace 
în primul western din viața sa: Hountsville. Se poate 
spune că a murit „pe scenă". 


* 
RECLAMĂ—FERNANDEL 


După ce a turnat mai multe filme comerciale pentru 
televiziunile americană şi engleză, Fernandel s-a lăsat 
convins de o propunere mai „artistică“, tot pentru 
televiziune : o serie de 26 de filme a 26 minute, despre 
„cum trebuie să ne petrecem plăcut zilele libere." Adică, 
cum să pescuim, să jucăm golf şi să facem echitație. 
Fernandel, care nu-și pierde niciodată timpul, se va 
strădui, se pare, să-i învețe pe alţii cum să-l irosească 
pe al lor. 

* 

ADAMO ŞI FILMUL 


După Gilbert Bécaud, Alain Barrière şi Guy Béart, 
Salvatore Adamo îşi va face la rîndul său debutul ca autor 
de muzică de film pentru coproducţia franco-belgiană 
Joi se va cînta ca și duminică, Vedeta feminină este 
Marie-France Boyer. 


x * 
BELMONDO, BERGMAN ȘI HUXLEY 


Va forma oare Jean-Paul Belmondo împreună cu 
Ingrid Bergman unul din cuplurile cele mai neașteptate 
ale noii stagiuni cinematografice? Se pare că regizorul 
Mauro Bolognini intenționează să reunească la Roma 
cele două vedete în adaptarea cinematografică a unui 
roman de Huxley. Titlul filmului: Cura de odihnă. 


* 
LAURENCE OLIVIER COW-BOY 


„Laurence Olivier va fi protagonistul unui western, 
Primul din cariera sa, Rod Taylor, care va semna filmul 
în calitate de producător, i-a propus celebrului actor 
shakespearian un adevărat personaj din vestul sălbatic. 
Olivier, mereu tentat de experiențe noi, arde de nerăb- 
dare să înceapă lucrul (comentează presa engleză), numai 
că, fiind foarte ocupat, îi va fi destul de greu să se împartă 
între rolul de cow-boy și cel al lui Othello, pe care-l 
interpretează la Londra de două stagiuni cu un imens 
succes, 


* 
CĂRAREA PIERDUTĂ 


Gabriel Albicocco turnează la Sologne exterioarele 
filmului Le grand Meaulnes, după celebrul roman al lui 
Alain Fournier (tradus la noi „Cărarea pierdută"). Rolul 
titular a fost încredințat unui tînăr student al Conserva- 
torului, Jean Blaise. Isabelle Rivière, sora lui Alain Four- 
nier, participă activ la pregătirea filmului, 


RECOMPENSĂ 


Editura Seghers a primit marele premiu „Leul din 
San Marco" la cea de a Il-a Mostra Internazionale a 
cărţii şi a periodicelor de cinema și televiziune, care s-a 
ţinut la Veneţia paralel cu festivalul. Editura franceză a 
fost premiată pentru ansamblul de lucrări „Dicţionarul 
de cinema“: „Georg Wilhelm Pabst", „Marcel Carné" 
„Max Linder", „De Sica“, „Pudovkin“, „Elia Kazan“ şi 
„Mack Sennett", 


IV 


js 


 GRONICA 


ciunii și fărădelegii, dorința de a 
înţelege posibilitatea şi cauzele 
orbirii în masă. Rind pe rind ni 
se înfățișează (prin optica perso- 
najului Holt), aspecte caracte- 
ristice din școală, viața politică, 
sau din cadrul educației de fami- 
lie, dezvăluindu-ni-se totodată 
procesul de creare a unor monștri 
(de tipul lui Wolzow, de pildă). 
Avind un ritm oarecum tre- 
nant în prima sa parte, abuzind 
de lungimi în descrierea faptică 
(ori, filmul nefiind un film de 
atmosferă) aceste lungimi devin 
curind ostentative, obositoare. 
Aventurile lui Werner Holt cu- 
moaşte treptat în cea de a doua 
parte o înviorare; o solicitare 
mai acută a interesului spectalo- 
rului. Joachim Kunert reuşeşte 
chiar — către sfirşit — să creeze 
momente de autentic dramatism, 
de aspră violență, tratată însă 
reținut şi cu fineţe psihologică. 
Astfel, atunci cînd în final eroul 
(a cărui şovăire, „oscilare“ în 
căutarea adevărului e interpre- 
tată remarcabil de către foarte 
tinărul actor Klaus-Peter Thiele), 
întoarce spatele morții îndrep- 
tindu-se spre viaţă, spre lumină 
— aplauzele ce răsună în sală 
sint meritate pe deplin. 
Neutră în ceea ce priveşte inte- 
rioarele (abuzind, mai ales, de 
efecte de iluminare prea des 
întilnite), imaginea lui Rolf 
Sohre creşte calitativ — sur- 
prinzător de mult, chiar — 
atunci cind aparatul se mişcă 
în decor natural; de altfel, 
majoritatea secvențelor sînt fil- 
mate în exterior. O săritură în 
apă sau traversarea unui pod 
de cale ferată pot deveni mo- 
mente de reală poezie, la fel 
cum urcarea unei scări publice 
sau calvarul trecerii unui grup 
de deportaţi pot realiza trimi- 
teri la o seamă de interesante 
experienţe. ale expresionismului 
german. Şi aceasta fără a altera 
cu nimic unitatea cromatică a 
filmului: amestec de cenuşiuri, 
cu rare izbucniri de contraste 
(canonadele de exemplu). În 
sfirşit, o coloană sonoră sobră 
şi de bună calitate tehnică 
(DEFA nu se dezminte nici 
de data asta la acest capitol) 
— în care muzica se rezumă 
numai la citeva intervenţii, 
punctind, realist, momentele de 
tensiune — vine să întregească 
această realizare meritorie a 
studiourilori 
Un film sincer, la care s-a 
muncit mult; un film amar, 
totuşi luminos; un film actual. 
Şi o ecranizare — reușită. 


Horia PĂTRAŞCU 


ermane, 


EET EED 
DEMONII 
SATIREI 


Povestea prostiei 


mele, o producție a studiou- 
rilor din R. P. Ungară. 
REGIA: Keleti Marton 
SCENARIUL: Gyárfás Miklos 
IMAGINEA: Hegyi Barnabás 
MUZICA: Fényes Szaboles 
INTERPRETEAZĂ: Ruttkay Eva, 
Basti Lajos, Keleti Krisztina, 
Irina Petrescu, Varkonyi Zoltan, 


La adăpostul unui titlu ironie 
— pseudo-confesiunea pretinsei 
pros ngo care ne povesteşte cum 
a reusit să ajungă actriță (și mai 
ales nevasta unul actor de vază), 
Márton Keleti își pregăteşte teren 
pentru un tir cu bătaie mult mai 
ungă decit avatarurile „candidei“ 


ISI arp r n 


“£ 


Kati. Prefăäcută candoare care se 
dovedeşte pînă la urmă abilă stra- 
tegie feminină clădită pe arta de 
a persevera şi a lăsa „adversaru- 
lui“— bărbat iluzia că domină 
situația. y 

Ciocnirile, revelațiile, falsele 
uimiri ale viitoarei actrițe Kati 
Kâbok sint pentru autorii fil- 
mului tot atitea prilejuri prin 
care ne invită privim dintr-un 
unghi al ironiei active lucrurile 
tocite, măruntele oportunisme de 
toate zilele, automatismele — 
individuale și sociale — devenite 
ridicole. Ridicolul pe lingă care 
trecem uneori nepăsători, ridi- 
colul devenit obișnuință este 
prins într-o urzeală fină de 
sugestii satirice; toate au aco- 
perirea spontaneității cu . care 
eroina primeste semnalele vieţii 
iar permanentul contrapunct prin 
care femeia le cintăreşte și com- 
pară, potrivit unei inteligențe 
numa! de spectatorştiute, esteun 
îndemn în plus de a nu bagateliza 
sensul glumei. Citez la intimplare 
citeva trimiteri satirice reușite: 
rostirea arhiconvenţională, pro- 
prie unui gen de „teatru“ a unei 
poezii de dragoste aidoma unui 
mars militar, cameleonismul cri- 
ticului oportunist care face praf 
în public piesa unui scriitor dar 
la intrarea acestuia în sala de 
conferințe întoarce discuţia cu 
180 de grade, lăsind să se creadă 
că obiecțiile aparţin de fapt co- 
legilor săi de breaslă, sau infatua- 
rea intelectuală a bărbatului 
(„nu mă amesteca în problemele 
tale de artă; de asta te-am ținut 
acasă“, îi spune soţiei) — toate 
acestea — și multe altele — nu 
sint simple situații cu haz, ci 
adrese directe, de o vervă amară, 
Şi din acest „joc dublu“ pe care-l 
fac cineaștii — aparența ino- 
fensivă a povestioarei lor şi 
substratul mult mai grav al 
filmului — scapără un comic 
subtil, destinat nu atît să stoarcă 
hazul cit să stirnească demonii 
satirei. 

Cu dezinvoltură, filmul își 
îngăduie și clipe în care amabili- 
tatea zimbetului înlocuieşte în- 
țepătura risului, ca în scena 
„flirtului“ dintre soț și actrița 
franceză — sugerată cu graţie de 
Irina Petrescu (invitată să joace 
în acest film). Sursa zimbetului 
provine aici dintr-o aglomerare 
de închipuiri ale eroinei, bolnavă 
„de teatru“ (pentru că doreşte 
atit de mult să fie actriţă, Kati 
Kâbok ajunge într-o zi să-și 
imagineze propria moarte, spec- 
taculoasă, cu chipuri teatral 
împietrite, iar într-un alt mo- 
ment de reverie îşi „vede“ soțul 
costumat à la Rakosy și descin- 
zind țanțoș dintr-o caleașcă de 
epocă). Rapelul la scenă, momen- 
tele de teatru în film accentuează 
ideea de joc dublu — atit al 
autorilor care construiesc o po- 
veste cinematografică din multe 
elemente în aparenţă necinemato- 
grafice — Cit șI al eroinei, a cărei 
autoironie („doamne, cit de ta- 
lentată mă simt în fiecare dimi- 
neaţă“ — exclamă ea într-o scenă 
de început), capătă savoarea unei 
desprinderi lucide dar neosten- 
tative de propria persoană. 

Ducind aproape tot filmul pe 
umerii săi, Eva Ruttkay — 
actriță cu o deosebită disponibili- 
tate pentru toate gamele și 
nuanțele de interpretare, reali- 
zează performanța de a-și purta 
fulgerător personajul într-o zonă 
unde este greu de delimitat jocul 
dublu al eroinei de propriul său 
joc actoricesc, și el tot dublu. 
Dublu în sensul cu care ne-au 
obișnuit interpreţii moderni care 
atunci cînd simt nk iau perso- 
najul prea în serios și nu e cazul, 
pleacă — cum spunea cineva — 
n căutarea non-actorului care 
zace în fiecare dintre ei, încercînd 
atunci să-și asume ceva din deta- 
garea spectatorului. Cel mai ire- 
zistibil, mai grațios și mai în- 
drăcit farmec feminin n-ar putea 
să apere de risc o astfel de intre- 
prindere dacă pe lingă, şi mai 
presus de toate acestea, nu s-ar 
afla inteligența. Adică exact ceea 
ce” aduce pe ecran Ruttkay Eva, 


M. MIHĂILESCU 


ODISEEA 
UNEI 
SINGURĂTĂȚI 


Porumbelul de ar- 


ilă, o producție a studiou- 
rilor iugoslave. 
REGIA: Tomo lan! 
SCENARIUL: Dorde Lebovié 
IMAGINEA: M. Dikosavljevié 
MUZICA: Bojan Adamić 
INTERPRETEAZĂ: Zoran Rad- 


milovié, Tatjana Salaj, Bata 
Zivojinović, Rejhan Demirzić. 


Cind nu e spleen capricios, 
lamentația unei neputințe de 
comunicare, singurătatea rezul- 
tată dintr-un complex de împre- 
jurări istorice (ca în filmul lui 
Tanic), din care omul se zbate să 
asă, restabilească punțile 
brutal stărimate de război, aceas- 
tă singurătate are în ca ceva 
măreț și tragic. Eroul Porumbe- 
lului de argilă se definește 
nu atit prin ceea ce întreprinde 
(e comandantul unei grupe de 
rezistență, prins de nemți refuză 
să vorbească, e eliberat neaşteptat 
— stratagemă a Gesta oului ca 
să-l compromită în ochii tovară- 
şilor şi astfel să fie obligat să 
trădeze), cit prin înfruntarea 
demnă a unui supliciu moral mai 
chinuitor: impos reeta a 
municare cu ai săi, deși e lăsat 
în. libertate. Toate arestările 
ulterioare, crimele pe care le 
comite SS-ul îi vor fi atribuite 
de aici încolo celui eliberat, 
pentru că oamenii nu au cum să 
lupte cu aparențele care, toate, 
îl acuză pe fostul comandant. 
Un singur prieten al lui Predrag 
încearcă să nursi otrăvească 
sufletul cu îndoicii, să păstreze 
neştirbită încrederea în vechiul 
tovarăş de lupte. O disciplină 
severă dar necesară a muncii 
ilegale, în astfel de condiţii de 
război, Îl obligă însă pină la 
urmă și pe acesta i mezat 
tn extremis. Să încerce sd- 
pedepsească pe „trădător“. Hâi- 
tuit de Gestapo și totodată de ai 
săi care vor să-l il ee 

porumbel de arg “ devine 
agil porumbelul din bilciuri 
— ţinta tuturor — dușmani și 
prieteni. 

Tată o situaţie deun dramatism 
extrem, condusă spre un dezno- 
dăm înt-surpriză a pr de 
5 ti ce cunosc bine arta sus- 
ie A psihologic. Prins Între 
cele două extreme (Gestapo şi 
rupa de muncitori dintr-un 
Sepou ce vor să organizeze arun- 
carea în aer a unor yaoa o 

uniţii) — extreme cam osten- 
moni ) izate filmic (chipul 
apăsat bestial şi perfid al eternu- 
lui SS-ist, cele imobil de dirze ale 
muncitorilor) — eroul dramei, 
Predrag, po arizează în schimb 
întreaga subtilitate analitică şi 
emoţională a realizatorilor fil- 
mului. Pasivitatea lui aparentă 
— de fapt o adevărată bravură 
a răbdării, a „rezistenței la 
tăcere“ (proba supremă de tărie 
morală pină şi pentru temeraru 
cosmonaut, care, închis în cabina 
sa nu poate auzi alt urez oa 
astrelor) devine un ges activ, 
băi un fel de replică la 
resemnarea cu care eroii litera- 
turii absurdului (alți mari tunsin- 
gurați care i-au inspirat, evident, 


e cineaştii iugoslavi) acceptă 


atalitatea claustrării. Și aici 
„cercul morţii“ (spirituale mai 


SUPLIMENT 


FILME PREZENTATE ÎN 
CADRUL ZILELOR 


degrabă. decit fizice) se stringe 
amenințător în jurul eroului, 
absurdul pare a guverna această 
existență tragică, asemănătoare 
cu cea a Domnului K. din „Pro- 
cesul“ lui Kafka, Decit că „ciudă- 
pae (consideră cei care nu-l 
Herad pe tinărul nostru, și 
pr ntre aceştia femeia care 
ubeşte şi-i reproşează încăpăţi- 
narea, „eroismul lui gratuit“) lui 
Predrag este că el continuă să 
creadă și să lupte pentru a fi 
crezut de ai săi. El știe că nu 
absurdul, ci o conjunctură ne- 
favorabilă ce impune o hotărire 
menită să salveze pe tovarășii 
lui de eventuale trădări, îi 
obligă să-l ucidă. Şi nu fuge laş 
din calea lor (așa cum îi propune 
femeia) ci caută, cu un curaj 
al răbdării ce atinge sublimul în 
final, să le dovedească nevino- 
văţia sa. Cind, grav rănit, înainte 
de a-şi pierde cunoştinţa, trage 
inelul de siguranță declanşind 
explozia şi zăreşte pentru o clipă 
în ochii tovarășilor surpriza şi 
bucuria, Predrag e fericit. Sin- 
gurul moment cind acest chip 
crispat, hăituit (interpretat cu o 
remarcabilă finețe a micromimicii 
de actorul Zoran Radmilović, 
premiat anul acesta la Festivalul 
de la Pola) se destinde într-un 
zimbet. Într-un triumf. Triumful 
răbdării şi al încrederii în oameni, 
inditerent de împrejurări, de 
aparențe. 
Ceea ce ridică valoarea acestui 
film — înnobilat de o idee nouă 
despre eroism, de o interpretare 
actoricească nuanţată şi rafinată 
— este iscusitul dialog imagine- 
sunet stabilit printr-o fructuoasă 
colaborare a operatorului de 
imagine cu regizorul şi inginerul 
de sunet. De-a lungul unui zid 
alb, de o luminozitate intensă, 
dureroasă, aparatul proiectează 
- siluetele dei nuţilor istoviți de 
bătăi, surprinşi în diverse ati- 
„ tudini, ca niște basoreliefuri vii 
ale durerii. Un sunet strident, 
ercutant, se transformă treptat 
ntr-un fel de melodie înceată, 
un blues ca un lamento negru, ce 
însoțește acum această stranie 
călătorie în infernul prin care a 
trecut secolul nostru. Pe imaginea 
curţii unde sînt chemaţi în fața 
deținuților doi oameni — Pre- 
drag şi un altul prins o dată 
cu el, care n-a rezistat însă tor- 
turii şi a vorbit — muzica pre- 
găteşte un fel de marş funebru, 
Dar bruse intervin citeva note 
false, aproape parodice și ne vom 
lămuri curînd de ce. Execuţia e o 
înscenare a Gestapoului pentru a 
face un erou (pentru ochii celor 
de alară) din cel care a trădat 
şi pe care-l împușcă, iar tocmai 
cel care a rezistat eroic, Predrag, 
e grațiat ca să fie compromis. 
O avalanșă de coarde pregătesc 
— muzical — uimirea și bucuria 
eliberării, Dar totul durează o 
secundă: Predrag înțelege strata- 
gema, și plecarea sa din închi- 
soare, apoi rătăcirea pe străzile 
pustii şi imposibilitatea — de 
fiecare dată — de a restabili 
contactele cu ai săi, va fi însoțită 
tot timpul de un blues cald şi 
trist, ca o confesiune. Singura 
confesiune pe care o face acest 
erou claustrat. Interesantă e și 
prelucrarea muzicală a unor su- 
nete concrete, transformate trep- 
tat în muzică. Primul telefon pe 
care încearcă să-l dea prietenilor 
săi cel eliberat răsună lung, 
în gol. Cei de la capătul firului 
nu sint acasă sau nu vor să 
răspundă. Pe clădirea întunecată 
ce va rămine mereu tăcută, 
inaccesibilă, univers închis care 
i se va retuza sistematic, ostil, 
eroului de aici înainte, aparatul 
se pumos fără rost ca și omul. 
Ţiriitul sporind pustiul devine 
motiv muzical preluind senti- 
mentul de singurătate, incomuni- 
cabilitate al eroului. 

Exemplele sint multe dar ne 
vom opri aici, ca să constatăm 
contribuția originală pe care o 
aduce acest film jugoslav pe un 
teren tematic atit de frecventat. 


Alice MĂNOIU 


FILMULUI 


UNDELE 
UNEI 
STRANII 
POEZII 


Nimeni nu voia să 


moară, o producţie a stu- 
dlourilor lituaniene. 
SCENARIUL ȘI REGIA: Vitaue 
tas Jalaklavicus 
IMAGINEA: Ionas Grițlus 
RPRETEAZĂ: Bruno Oja, 
Bronus Babkauskas, Donatas 
Banionis, Via Artmande, R. 
Adomaltis, 


Nimeni nu voia să moară 
este o foarte frumoasă 
povestire cinematografică. 
Poate fără să epuizeze toa- 
te sensurile ce decurg din- 
tr-un scenariu complex, 
poate lăsînd suspendate u- 
nele implicaţii colaterale, 
dar zugrăvind într-o mo- 
dalitate poetică un mo- 
ment istoric concret. 

Un an după cel de-al doi- 
lea război mondial, într-un 
sat lituanian se produc re- 
petate ciocniri între țărani 
şi o bandă teroristă adă- 
postită în pădure, care unel- 
teşte împotriva legilor şi 
autorităţii statului sovie- 
tic. Înfruntarea lor, rezol- 
vată dinamic cu urmăriri, 
încăierări, focuri de armă 
şi repetate suspensuri, a- 
propie, pe alocuri, filmul 
de genul poliţist. Dar toată 
această mobilitate exteri- 
oară rămîne pe undeva la 
periferia  intenţiilor auto- 
rilor. De fapt, ciocnirea se 
produce dincolo de apa- 
renţe, la nivelul unor con- 
ştiinţe sociale ce se opun și 
regizorul investighează mai 
mult psihologia eroilor de- 
cît rezultatul acţiunilor lor. 

În satul cu pricina toţi 
preşedinţii gospodăriei sînt 
omoriţi de această bandă 
care pedepsește prin sînge 
pe cei ce ajută stalul. Fil- 
mul, începe prin uciderea 
celui de-al cincilea preşe- 


CRONICA 


SOVIETIC 


dinte. Cei patru feciori ai 
săi hotărăsc să pedepsească 
nelegiuirile. Acţionind în 
comun, fiecare alege însă 
o altă cale de sancționare. 
Unii în limitele unui per- 
sonalism îngust, alţii ridi- 
cind-o la principiul slujirii 
dreptăţii şi vieţii comuni- 
tății. 

Nimeni nu voia să moară 
impresionează prin sobrie- 
tate, reflectată atit în jus- 
ta concentrare dramatică a 
scenariului, cît şi în com- 
poziţia actorilor care redau 
printr-un joc relaxat, fără 
stridențe, patimile  arză- 
toare ce se întrovăd la te- 
melia temperamentului e- 
roilor. În special Bruno 
Oja, Bronus Babkauskas şi 
Donatas Banionis (căruia 
i s-a acordat premiu pentru 
interpretare masculină la 
Festivalul de la Karlovy 
Vary) conturează persona- 
je veridice,  emoţionante. 

Cred însă că fascinația 
pe care filmul o exercită 
se datorește în mare parte 
plasticii. Epica evenimen- 
telor se liricizează prin in- 
terpretarea pe care le-o dă 
imaginea. Mişcarea acto- 
rilor în cadru — mişcare 
spectaculos cinematografi- 
că — şi coeziunea pe care 
aceasta o realizează cu sti- 
lul imaginii degajă o fru- 
musețe ciudată. Satul li- 
tuanian cu casele construite 
din bîrne, înălțate la ho- 
tarul dintre pădure şi în- 
tinderi de nesfirşit, cînd 
umbrit de ceață, cînd lim- 
pezit de ecourile îndepăr- 
tate ale vînturilor Mării 
Baltice, poate «însăşi com- 


poziția aerului sau chiar 
lumina plein-air-ului din 
ținuturile Lituaniei, alia- 


te însă, fără îndoială, cu 
măestria operatorului Ionas 
Griţius creează o ambianță 
de tonuri şi semitonuri de 
gri, aproape o cromie de 


griuri de ò deosebită expre- 


sivitate dramatică. Imagi- 
nea pune parcă stăpînire 


pe acţiune, o modelează, 
atenuîndu-i răbufnirile, vi- 


olențele şi revarsă peste 
întreg filmul undele unei 
stranii poezii. 

Simona DARIE 


EVIDENŢA 
ȘARJEI 


Feriţi-vă automobi- 


lui, o producție a studiourilor 
Mostilm, 
REGIA: E. Rlazanov 


SCENARIUL: E. Braghinski, E, 
Riazanoy 


IMAGINEA: A. Mukasei, V. Na- 
habţev 
INTERPRETEAZĂ: Inokenti 
Smoktunovski, Oleg Efremov, 
aisa Aroseva, Liubov Dobrajan- 
skaia. 


Există filme polițiste şi de 
aventuri în care cantitatea de 
exagerare este atit de mare încit 
dau senzația de parodie. Există 
și un public ce nu recunoaşte 

arodia ca atare şi cu un aer doct 
ese din sala de proiecție condam- 
nind filmul pentru „exazerări“, 
În primul caz, evidența este 
prea şarjată, în cel de al doilea, 
publicul n-a simțit evidența 
şarjei, Pentru a ocoli această 
din urmă primejdie, regizorul 
filmului  Feriţi-vă automobilul 
foloseşte un comentariu ironic 
para ca toți muritorii să înțe- 
eagă că au de-a face cu o parodie. 
Şi ca în orice parodie, elementele 
definitorii și stereotipe ale for- 
mulei parodiate sint utilizate 
hiperbolic pînă la ridicol, privite 
cu o distanțare maliţioasă. 

Dar dacă filmul acesta ar fi 
numai o parodie, n-ar fi dintre 
cele mai strălucite. Regizorul 
folosește arsenalul unei formule 
de deriziune stabilită ca tip 
printr-o serie de reuşite cinemato- 
grafice. O umbră se prelinge 
pe lingă ziduri într-o atmosferă 
plină de mister. Din tenebre 
se conturează eroul (fulgarin cu 

ulerul ridicat, pălărie moale, 
aţa ascunsă), o mină înmănușată 
încearcă să deschidă un lacăt aju- 
tindu-se de o „licoare“ misterioa- 
să; dar misterul se destramă 
repede: pe sticlă scrie prozaie 
„Untdelemn“ iar pe mânușile 
cu care a „operat“ spărgătorul 
o foarte zeloasă ajutoare de an- 
chetator descitrează marca fabricii 
„Bumbacul“. Risul se declanşează 
îndată precizînd intenţia parodi- 
că a filmului. Numai că alături de 
parodia clişeelor „policier“-ului 
se constituie, parcă independent, 
un al doilea film SR un perso- 
naj straniu, un fel de haiduc 
don-quijottese din zilele noastre 
care își asumă răspunderea de a 
pedepsi singur, cu mijloage bi- 
zare, necinstea din jur. Se sta- 
bileste așadar un ingenios qui- 
pro-quo_ care depășește aria pa- 
rodiei. Eroul, Detocikin” (Copi- 
lărosul), este luat de toţi drept 
om cinstit, cind de fapte hoţ; 
în realitate tot el este cel cinstit, 
pentru că păgubaşii de la care 
fură automobilele sînt ei nişte 
hoți: un vînzător care și-a făcut 
mașina luînd mită, un preot 
ce-și cumpără „Moskviciul“ din 
obolul  drepteredincioşilor ete. 

Eroul traduce filmic mai puţin 
un individ cit o poziţie față de o 
realitate, un refuz la necinste. 
Acţionează conform unui impuls 
generat de simțul său de dreptate 
dar se va ciocni de încorsetata 
legiferare juridică. Senzaţia con- 


tinuă de persiflare se va topi 
într-un final trist: cinstilul gi 
naivul erou e pedepsit de împărți- 
torii dreptăţii, în numele forma- 
lului și formalităţilor. 
Smoktunovski (Detocikin), pen- 
tru prima oară pe ecranele noastre 
într-un rol de comedie, constru- 
iește un personaj dintr-o multi- 
tudine de fațete ce închid un 
sentiment justițiar exprimat mai 
altfel decit normele comune, 
Este poate un Hulot, ca puritate 
şi chiar ca dispreț, dar mai activ. 
Şi filmul se încheie cu un zimbet- 
plins al eroului, întors din peni- 
tența impusă de justiția formelor. 
Dacă parodia suferă de lipsă de 
ritm, de repetări, de formule ba- 
nalizate, al doilea film (cum am 
numit eu această poveste — 
adiacentă — despre un personaj 
straniu), existent numai prin 
persoana lui  Detocikin, este 
rotund și complet. Fără fisuri. 


Florica ICHIM 


„CADENȚA“ 
LUI! 
SMOKTUNOVSKI 


Cineva în timpul vizionării 
şoptea cu un amestec de admi- 
rație şi mai ales dezamăgire: 
„Dar Detocikin ăsta nu e un per- 
sonaj de comedie! E mai degrabă 
tragic“. Ceea ce vecinului — 
purist al genurilor — i se părea 
o eroare de concepție sau inter- 
pretare, pe mine m-a entuzias- 
mat, Nici în trecutul cinema- 
togratului despărțirea n-a fost 
atit de netă, dar oricum, a tre- 
buit să apară şi în arta mezină 
o bătălie „à la Hernani”. Ea a 
inceput în comedie o dată cu 
Keaton și Chaplin. Rafinamen- 
tul psihologic al primului, can- 
doarea lirică a celuilalt intre- 
geau peisajul uman, complex» 
indiferent de rama în care- 
plasau. Mai de curind Billy 
Wilder cu Apartamentul, Unora 
le place Jazzul sau Irma la douce 
mută hotarul dintre burlese și 
tragic pină la confundare. Mai 
greu s-a realizat simbioza în 
dramă. Mult mai tirziu, Mario 
Monicelli avea să impună cu 
filmul Marele război eroi de un 
comic zguduitor in interpreta- 
rea inegalabililor Sordi și Gass- 
man. (Ceea ce nu înseamnă, de- 
sigur, că sub forma unor „ele- 
mente“ restrinse, comicul nu 
s-a infiltrat mai demult în cine- 
dramă). 

Nu personajul ca atare din 
Feriţi-vă automobilul (film pe 
care cu îl consider valoros nu 
atit pentru ironia anti-poli- 
țistă — cam acuzată — cit 
pentru fineţea autoparodiei) e 
inedit ca factură, ci interpretul, 
Scepticul intelectual din 9 zile 
al lui Romm, ginditorul origi- 
nal al lui Hamlet — operă ca- 
pitală în creația tinărului ac- 
tor sovietic. Aici Smoktunovski 
demonstrează nu numai dispo- 
nibilitatea — pe care la urma 
urmei o au mulți actori pentru 
compoziție — dar un talent 
complex, de formaţie modernă, 
care se mişcă cu ușurință, în 
cadrul unui singur personaj, 
între tragedie si umor. Poves- 
tea lui Detocikin, hoț de auto- 
mobile animat de nobile impul- 
suri (e un fel de justițiar sui- 
generis: fură de la escroci şi 0- 
feră bani căminelor de copii) 
pare desprinsă direct din uni- 
versul „Sufletelor moarte“. Da- 
că n-ar fi parodia ce pigmen- 
tează cu nerv pățaniile nemai- 
întilnitului personaj din zilele 
noastre, te-ai crede în plină ecra- 


V 


pizare după Gogol. Dar, vorba 
unui yng: Cum sii descin- 
dem din „Mantaua“, filiația nu 


de zĂ. chiar ori- 
KEA A Paeit 


Revenind la  Smoktunovski, 
El „joacă“ o convenție, un ar- 
t, cu atare sinceră vibra- 

ie încît personajul-parodie, 
personajul fantastic, personajul- 
pretext graa că Detocikin e 
un fel cal troian conceput 
pentru o ofensivă — foarte con- 
cretă — împotriva unor ze 
locale tip Poe eg e- 
matic dintr-un cerc amatori 
ai Thaliei ori un anume senti- 
mentalism lînced) se încarcă de 
o largă umanitate. Dar nu li- 
vresc-moralizatoare cum au con- 
pe near) scenariștii, ci una co- 
tidiană, cu stare civilă şi permis 
de liberă trecere pe străzile 
oricărui oraș din lume. Şi asta 
datorită interpretului care ri- 
dică personajul, de la stadiul 
de maniac, monoman, la acela 
al unei interesante generalități 
artistice. Mi se pare că su 
masca compusă din paradoxuri: 
inocenţă şi rafinament, since- 
ritate şi cabotinism, a acestui 
mărunt Detocikin, Smoktunov- 
ski şi-a găsit o mare libertate de 
acţiune. Ciudat, dar tocmai 
într-un rol oarecare, dintr-o 
comedie oarecare, s-a putut ma- 
nifesta mai puternic personali- 
tatea, inventivitatea creatoare, 
contribuția unui artist, Nemai- 
existind rigorile textului sha- 
kespearian (în care fiecare gest 
devenea citat sacru) sau indru- 
marea prea atentă a lui Romm 
care-l incorseta într-o măsură 
> Smoktunovski în 9 zile din- 

-m an, interpretul se lasă în 
voia talentului și creează., Ca în- 
tr-un concert în care un solist 
de geniu își cîntă inspirata ca- 
dență. 

Actorul nu-și mai tatonează, 
precaut, un personaj care-l in- 
timidează, ci modelează cu în- 
drăzneală un lut inform, din- 
du-i grația, spontaneitatea ar- 
tel; nu se mái priveşte în oglindă 
să-și potrivească gestul cu rima 
celebră. Dar tot ce „compune” 
aici pare autentic. Și mersul 
uşor girbovit (intenție de cari- 
catură a misteriosului rsonaj 
în fulgarin) și privirea de pindă 
abilă ce conlrazicea risul timp 
şi aerul de mincinos „constrins“ 
sau de umilință prefăcută a 
îndrăgostitului vinovat, faţă de 
iubita sa, dar gata cind n-are 
încotro să se dedea la șantaj 
sentimental, Dacă nu m-aș teme 
de revolta preJadecăţilor, m-aş 
hazarda să spun: iată, în ciuda 
aparențelor, cum acest modest 
„Automobil“ a putut reprezenta 
„proba de foc“ pentru un mare 


actor. 
Al. CREŢULESCU 


RESUS- 
CITAREA 
BALADEI 


| ir DOR Er i au e S date e] 
Balada din Hev- 


sursk, o producție a studiou- 
rilor sovietice. 

REGIA: S. Managadze. 
SCENARIUL: G.Mdivani. 
IMAGINEA: G. Celidze. 
INTERPRETEAZĂ: 8S. Claureli, 
T. Arcluvadze, K. Dauşviii, D. 
Abaşiăze. 


Balada din Hevsursk nu este 
un film de factură etnografică, 


sau o monografie a vechilor obi- 


VI 


SUPLIMENT 


mul deceniu a luat un avint 
deosebit în Uniunea Sovietică. 
Chiar dacă elementele locale, 
ineditul pitoresc, ceremoniile 
și riturile unei vechi populaţii 
sînt trecute în revistă cu o fer- 
voare K ia H documentară, ele 
reprezintă în ultimă analiză 
metafore, metafore ale unei con» 
cepţii despre lume pe care intriga 
le unește într-un argument epic, 
care actualizează un motiv ti- 
pio vechii balade epice: rivali- 
țile violente în căutarea dra- 
ostei unei fete. Ca şi în vechea 
aladă, rivalitățile vor duce la 
un desnodămint tragic: distru- 
gerea fiinţei iubite. Căci bărba. 
tul iubit aparține altei lumi. Şi 
atunci dragostea în loc să facă 
bine, ucide. Un pon renumit 
din Tbilisi întovărășeşte pe un 
prieten din copilărie în îndepăr- 
tatele locuri natale, in strâve- 
chea așezare aflată pe un podiş 
uitat de lume, undeva în creie- 
rul munților. Aici pictorul care 
se rupsese de pămîntul de baş- 
tină are revelația păstrării in- 
tacte a satului strămoșesc €o- 
coțat pe coasta unui munte, cu 
riturile şi tradițiile unei vechi 
civilizaţii Într-ade- 
văr, aspectul acestui loc este 
foarte straniu și grupul de clă- 
diri adunate ca un fagure aduc 
parcă cu aspectul unci mănăs- 
tiri tibetane. În vale, po podiş, 
vestiții călăreți gruzini se dez- 
Iäïnțuie în curse ameţitoare: aici 
regizorul subliniază 
cuvint un alt aspect inedit al 
locurilor, acest aspect de Far 
West sălbatic. Cadrele şi poezia 
naturii sint într-adevăr remar- 
cabile, locurile posedă o ciudă- 
ramă zi e a DR erp 
plastic al acestui f tie 
este fundamental. e: 
Seninătatea şi nevinovăția 
locurilor sînt simbolizate de o 
fată zgloble şi ciudată, pentru 
care pictorul reprezintă la rîn- 
dul său o lume de basm. O i pa 
idilică deci, care îşi dezvăluie 
însă în curînd aspectele ci crude. 
Un flăcău din sat, cel mai vio- 
lent şi mai semeț, din gelozie ti 
aține calea pa mă și încear- 
că să-l ucidă într-o luptă cu să- 
hiile, după un vechi obicei al 
locului, sălbatic. Pictorul este 
acela care ucide. Și această in- 
timplare tragică pacea pr [+] 
reacţie în lanţ; ea pune În mis- 
care, după un alt obicei local, 
o adevărată vendetta care se 
soldează cu moartea fetei. A- 
roape ca în vechea baladă popu- 
ară spaniolă, care a servit ca 
subiect lul Federico Garcia Lor- 
ca. Abătut și deprimat, picto- 
rul se reintoarce la oraș, după 
ce, fără voie, a lăsat două vic- 
time în urma sa. Plimbarea sa 


turistică se transformase într-un . 


anotimp al singelui. 

Dacă plastica locurilor şi po- 
ezia sălbatică a naturii este ex- 
celentă, subiectul și desnodă- 
mintul cuprind într-o resusci- 
tare ingenioasă a baladei — 
un sîmbure filozofic prețios. 
Idilismul vechii vieți patriar- 
hale către care te simți uneori 
irezistibil atras conţine însă — 
complementar — si un fel de 
cruzime invizibilă, care lasă 
patimile să se dezlănțuie ca o 
furie neînfrinată. În raport cu 
aceasta, omul civilizat conţine 
în schimb o doză salutară de 
„disponibilitate“, un mecanism 
de înhibiție a pasiunii care face 
posibilă însăși conviețuirea so- 
cială, Păcat că o asemenea temă 
atarna şi acest cadru nimi- 
or care ar fi înciutat pe un Ca- 
coyannis sau pe un Dovjenko 
este uncori supus unei tratări 
convenționale, cu iz manierist, 
cu secvențe care se complac in- 
tr-o ostentație demonstrativă a 
pitorescului și a riturilor. Da- 
torită acestui decorativism fa- 
cil, filmul în ciuda unor remar- 
cabile calităţi viznale și de sce- 
nariu nu atinge profunzimea, pe 
care am fi dorit-o. Este sigur 
însă că de regizorul S. Ma- 
nagadze vom mai auzi, 


Horia BRATU 


NICA 


CRITICA JURNALIERĂ 


Aproape pe neobservate s-a 
ivit în lumea presei și în cîmpul 
spiritului o plantă nouă, critica 
televiziunii. Spun pe neobser- 
vate, referindu-mă în primul 
rînd la realizatorii de emisiuni, 
căci nicăleri nu e mai puțin 
cultivată această plantă ca 
între pereții capitonaţi ai 
platourilor ori între zidurile, 
surde la zgomotele exterioare, 
ale feluritetor redacţii. To- 
tuși, dacă n-ar avea cititori, 
această cronică nu şi-ar găsi 
loc în atitea publicaţii şi nu 
s-ar bucura de periodicitatea 
apariţiei. Rezultă că gazetele 
răspund prin critica de tele- 
viziune mai cu seamă nevoii a 
zeci de mii de spectatori, de 
a-şi verifica observaţiile directe 
şi de a-şi vedea exprimate 
anumite cerinţe adresate mi- 
cului ecran. O atestă, de altfel, 
şi scrisorile trimise ziarelor: 
foarte multe semnate de citi- 
tori, doar cîte una răzleaţă, 
din partea vreunul cîntăreț 
ori regizor supărat şi mai 
niciuna cu firma studioului. 

Că actul critic public e utij 
televiziunii, nu încape nici o 
îndoială. După fericita for- 
nulă a lui George Călinescu, 
criticul este acela care orga- 
nizează impresiile generale, 
grăbind procesul de asimilare» 
şi e lesne de înțeles ce însem” 
nătate capătă această acțiune 
de organizare a impresiilor 
în condiţiile unui proces de 
asimilare cu un ritm atît de 
viu cum este acela al însumării 
televiziunii în universul nostru 
cotidian. 

Critica e, deocamdată, într-o 
fază embrionară. Își caută și 
ea specificitatea, temele, ba 
chiar și vocabularul propriu. 
Erorile și eșecurile televiziunii 
sînt, într-un fel, și ale ei. 
Poate că și izbînzile televiziu- 
nii sînt şi ale ei... Şovăielile, 
căutarea, aspirația încă negu- 
roasă spre o fizionomie dis- 
tinctă, în orice caz sînt co- 
mune, 

E drept a se afirma că în 
remarcabilul curs ascendent al 
mai tuturor emisiunilor, în 


inventarea a mereu noi forme 
de transmisie, în experiențe 
generală a televiziunii are o 
anume pondere şi critica? În 
multe ţări o asemenea afir- 
mație a fost făcută. La noi, 
răspunsul ar trebui să vină 
din studiouri, unde se află 
cei mai autorizați specialiști, 
Dar contactul dintre creatorii 
de televiziune şi critici e 
precar şi problema nici n-a 
fost luată în discuție pînă 
acum, decît la acel mod prie- 
tenesc şi surizător în care 
întrebării i se răspunde cu o 
întrebare: 


EXISTĂ 
O CRITICĂ 


A TELEVIZIUNII? 


urmînd a se stabili deci, pur 
şi simplu, dacă e posibilă o 
discuţie. 

Nu, nu s-a constituit încă 
un dialog. „Tribuna“ observa 
(în nr, 40/1966) sub semnă- 
tura lui Vasile Lucaciu, că în 
emisiunea „Colecţii și colec- 
ţionari“ se prezintă cîteodată 
veritabili maniaci, care oricît 
de simpatici ar fi nu-i pot 
interesa decît pe psihopato- 
logi. Emisiunea continuă totuși 
în același spirit. În „Cronica“ 
(nr. 24/1966), Sergiu Teodoro- 
vici sesizează caracterul desuet 
al formulelor de recitare a 
poeziei, clişeele de prezentare. 
Ele persistă. „Luceafărul“ pro- 
pune prin lulian Neacșu (nr. 
41/1966) o telerevistă literară, 
sugerînd şi rubrici, preocu- 
pări, direcţii de investigare a 
universului cărții românești. 
Critica literară e însă mereu 
absentă din programul săptă- 
mînal. „Informația Bucureștiu- 
lui“ (L, Dumitrescu, nr. 4055/ 
1966) îşi exprimă nădejdea 
că emisiunile consacrate copii- 
lor vor căpăta un colorit mai 
viu, o tematică mai diversă, 


mai multă atractivitate. Nădej- 
dile rămîn deocamdată numai 


ale cronicarului Felicia Antip 
(care constată în „Flacăra“, 
nr. 41/1966) incompatibilitatea 
structurală dintre spectacolul 
cu public alcătuit din figuranţi 
şi transmisia pe micul ecran. 
Va avea audiență această în- 
dreptățită observaţie? În fe- 
bruarie, notam în această 
pagină că majoritatea docu- 
mentarelor produse de tele- 
viziune au un comentariu 
pluvios, supraabundent. În va- 
ră am putut vedea documen- 
tare cu un comentariu toren- 
tial. „Contemporanul“ (nr. 11/ 
1966) sesiza, prin Ecaterina 
Oproiu, prezența neconformă 
a multor cîntăreţi — stingheri, 
țepeni sau fals joviali, lovind 
cu disperată exuberanţă mobi- 
lele, instrumentele, şoldurile 
proprii, ori trăgînd de micro- 
fon ca de o parîmă. Între 
timp acest gen de manifestări 
pare a se fi generalizat... 

Televiziunea are libertatea 
deplină de a' considera sau 
desconsidera critica și uneori 
chiar datoria de a nu o lua în 
seamă — mai ales cînd curge 
printre rînduri o unsuroasă 
emulsie de „felicitări“, cînd 
se relatează peliculele cinema- 
tografice ori se întreprind 
convalescente dări de seamă 
asupra transmisiunii meciuri- 
lor, cînd se propun reţete 
ignorînd vădit infrastructura 
specifică — şi, firește, în 
numeroase alte cazuri. Critica 
are, la rîndu-i, deplina liber- 
tate de a considera şi desconsi- 
dera ce crede de cuviință, dea 
judeca programele sistematic 
ori la întîmplare, ordonat 
calendaristic sau în zig-zag. 
Numai a ignora televiziunea 
îi este imposibil — căci s-ar 
condamna la neființă. Reci- 
proca nu e valabilă, dar e 
foarte frecventă: televiziunea 
pare a ignora critica. Dacă e 
numai o aparență, să ne bucu- 
răm de adevărul ascuns deo- 
camdată privirii. Dar în acest 
caz, care sînt formele de sensi- 
bilizare față de semnalele 
opiniei publice?