Revista Cinema/1963 — 1979/1967/Cinema_1967-1666897506__pages101-150

Filmul in general 
si filmul de 
actualitate in 
special 


comunicat un punct de vedere care poate el insusi së 
influenteze pe altii. Dar pentru aceasta nu trebuie 
decit ca acest punct de vedere să fie deplin constituit 
și formulat fără echivoc şi fără contuzii. 

lată de pildă, ca să luăm un exemplu din propria 
noastră cinematografie, un alt film pe teme de tineret, 
«Dimineţile unui băiat cuminte». El abordează cu o 
mai mare competenţă această arie tematică, reflec- 
tind-o cu finețe și complexitate, într-o peliculă cine- 
matografica a cărei valoare artistică a fost semnalată 
si îndeobște recunoscută. 

Vive este un erou care conține trăsături detinitorii 
pentru caracterele pe care societatea noastră le mo- 
delează. Cinstea personajului față de sine însuși, 
setea lui uriașă de a-și găsi un loc pe măsura realelor 
lui capacităţi, face din locul acesta, nedescoperit încă 
de Vive, însuși scopul existenței eroului. Judecat 
într-o acceptiune mai largă, Vive este un Peer Gynt 
al zilelor noastre, iar filmul «Dimineţile unui băiat 
cuminte» este o replică inteligentă la o anume filozofie 
care se mărginește să surprindă datele imediate exis- 
tentiale. 


Cinematografia noastră a realizat de-a lungul anilor 
o seamă de filme pe teme de tineret. Unele cuminţi 
și modeste, în care se arătau şi se combăteau mici 
defecte de formaţie și de caracter, sau dimpotrivă se 
evidentiau trăsături pozitive și noi, apărute în peisajul 
uman tineresc. Au fost și încercări, şi unele reuşite, 
dar pinë acum — ca de altfel destul de rar cînd e 
vorba de filme de actualitate, fie ele cu tineri sau 
cu maturi — critica a avut întotdeauna prilejul să se 
oprească atit asupra problematicii cit și a modalită- 
tilor de a o dezbate, si s-au simţit în sovëiala sau în 
observațiile făcute la adresa cite unui film, nemultu- 
miri si exigente elementare, în ce priveşte in special 
baza unui film: scenariul. 

In privinta acestuia, adicë a scenariului, se degajë 
o seamă de constatări care de asemenea este locul 
să le pomenim chiar cînd vorbim despre «Un film cu 
o fată fermecătoare»: 

a) Nu este suficient să-ți propui o temă foarte atră- 
gătoare si interesantă pentru ca acest simplu fapt să 
și rezolve problema realizării unui film. Nu întotdeauna 
o temă care surprinde cîte ceva din complicatul meca- 
nism al unei societăți (si mai ales din ineditul meca- 
nism al unei societăți noi) poate să se și dezvolte 
într-un scenariu. Este aici un aspect întîlnit destul 
de des și anume de a transforma în scenariu ceea ce 
nu este de fapt decit o ideie care ar mai presupune o 


amplă tratare spre a deveni text sugestiv pentru un 
film . 


b) Un scenariu cu o temă si o tratare capabile să 
rețină atenţia este susceptibil în general cam de două 
aventuri cinematografice: 1) să fie acceptat cu prea 
puţină exigentë sau 2) cu prea multe moșeli în așa 
fel încit, într-o împrejurare scenariul să fie necopt, 
iar în cealaltă să fie răscopt. 


y A 


c) În al treilea rînd, un scenariu care pare să se 
bucure de un anume echilibru, de o armonie între 
ceea ce autorul își propune și ceea ce izbutește să și 
spună, devine un element esențial al filmului, dar pe 
care spectatorul nu-l citește direct ci prin intermediul 
unui regizor. Şi aici cîmpul fluctuatiilor și al posibili- 
tëtilor este destul de mare: ori realizatorul îl ia drept 
o sugestie si îl traduce în limbaj cinematografic trans- 
terind ideile în imagine expresivă si dindu-i un conținut 
adecvat, potentind acele părți ce par mai slabe sau 
dimpotrivă temperind unilateralizările, lucrurile incoe- 
rente sau poate chiar ilogice — si atunci avem de-aface 
cu o colaborare destul de rar intilnitë prin care se 
dobindeste succesul; ori realizatorul citește la supra- 
față textul scenariului, intuindu-i doar un conţinut 
fugar, unele nuanţe si trimiteri, ca și țesătura faptică 
ce fac din el o lucrare artistică și atunci de la scenariu 
la film se produce o schimbare de profil care de cele 
mai multe ori desfigurează ideile şi observațiile, curmă 
fluiditatea narațiunii și dă naștere unui hibrid (rezul- 
tat din punerea laolaltă a unor fragmente de scenariu 
si a unor fragmente de meșteșug ale regizorului); 
insfirsit, un regizor poate «fotografia» un text fără 
să-i citească ideile, ci doar descrierile de cadru. 

S-ar putea să existe încă multe alte modalități de 
contact între un realizator de filme si un autor de sce- 
narii. Nu ştim exact în care loc s-ar putea situa cola- 
borarea dintre cei care au realizat «Un film cu o fată 
fermecătoare». Pare să fie limpede însă — din desfă- 
surarea prea monotonă și sacadată, echivocă destul 
de des în afirmaţie și palidă în conţinut, din ritmul care 
nu s-ar spune, de multe ori, că urmărește drumul as- 
cendent al unui conflict construit cu știința schimbă- 
rilor şi evoluţiei dramatice — cë o întîlnire sub cele 
mai bune auspicii artistice între realizatori nu s-a 
produs aici. Aceştia fie că nu s-au explicat îndeajuns, 
fie că nu s-au înţeles pe deplin, fie însfirșit că au 
alăturat automat și nefiltrat artistic unele cerințe de 
modificări de scenariu (pentru că din păcate şi aceasta 
este o modalitate de a inriuri cîteodată nefericit reali- 
zarea unui film), cert este că au lăsat ca pelicula lor să 
concretizeze în imagine și idei artistice incomplet 
formulate. De aici o seamă de neajunsuri și posibilități 
de interpretare greșită, de confuzii și de concluzii 
nedorite. De aici sentimentul — citibil în unele critici 
foarte acute — că o problemă prea serioasă și plină 
de răspundere a fost tratată prea ușor, fără să se 
ajungă la lumini si explicaţii plauzibile și chiar aștep- 
tate, de ordin etic şi moral. 

Indeobste, trebuie să învăţăm și din succese (dar 
cu modestie și nu cu ingimfarea care se întimplă să 
vină cu mai multă uşurinţă şi să fie asimilată ca un 
drept la afirmare) ca si din neimpliniri (dar nu cu aerul 
de victimă căreia îi place să aștepte consolări și min- 
giieri). Este bine să tragem concluziile cu luciditate, 
cu simţul răspunderii și cu dorința de a nu repeta decit 
experiențele izbutite. Altminteri filmul ar rămîne o 
artă incapabilă să se maturizeze. 


Mircea HULUBAȘ 


— 
9 


SILVIA 
POPOVICI 


despre 


Ñ 


ik . 
GIOCONDA FĂRĂ SURIS 


FRANCISC 
MUNTEANU 
despre 


Cine va fi Mihai? Cine va fi Ana? La ora la care s-a scris repor- 
tajul se credea că Silviu Stănculescu și Valeria Marian,stu- 
dentă la I.A.T.C. 


«Cerul începe la etajul Ili» în faza probelor. Operatorul Nicolae 
Girardi (la aparat), maestrul de lumină Robert Fleischer și asis- 
tentul de regie Mihai Constantinescu, înaintea primei probe de 
filmare. 


Fiecare regizor este — sau e de dorit să fie —un Pygmalion. 
Valeria Marian va deveni si ea «descoperirea» lui Francisc 
Munteanu? 


O femeie-inginer capabilă si lucidă, profund îndrăgostită de meseria ei, din categoria oamenilor 
«tari», trecută în a doua tinerețe. Un om împlinit pe plan profesional, total nerealizat ca femeie. Aceasta 
este Gioconda fără suris. Personajul — în jurul căruia gravitează toate problemele — tentează la o etiche- 
tare de genuri: «Film despre problemele femeii contemporane» sau «Problemele intelectualei moderne» 
sau... 

«Este un film despre dragoste» — spune Silvia Popovici. Un film, mai bine spus, despre dorul de 
dragoste, de fericire, de implinire. E adevărat că Irina, personajul meu, este o femeie a zilelor noastre. Dar 
partitura ei, nespus de bogată, o apropie de femeile tuturor timpurilor, care au iubit și au dorit să fie iubite. 
Este o femeie întreagă pe care cred că n-o poţi închide într-o formulă. Ea se înscrie mai degrabă in categoria 
aceea rară a personajelor pe care le retii, sau poate o retii pentru că te poți oglindi și recunoaște în ea.» 

Întrebarea clasic-stupidă «Ce credeți despre rolul dv.» sau ceva similar devine, evident, inutilă. 
Pe ocolite însă şi într-o formulă mascată ajungem, nu știm cum, tot acolo. Întreb ce anume din scenariu 
îndreptățește entuziasmul declarat al actriţei. 

«Tot. Construcţia, personajele, relaţiile dintre ele, dialogul — mai ales dialogul. Eu sînt actriță 
şi nu sînt în măsură să declar că scenariul Malvinei Urseanu — care este și regizoarea filmului — este sau 
nu «foarte cinematografic». Sincer vorbind, nici nu mă interesează. Sint convinsă că orice poate deveni 
film, aşa cum orice poate deveni piesă de teatru sau poezie. Acest «cinematografic» se vede numai cînd filmul 
e gata și, de altfel, el cade în sarcina regizorului. Pentru actor, mai important e ca în scenariul care i se 
oferă să existe viață si adevăr, ca personajul lui să trăiască, să gindească,să se exprime ca un om adevărat. 
Or, lucrul cel mai de pret al scenariului mi se pare a fi tocmai dialogul. lar pentru actor — iartă-mă că spun 
din nou pentru actor — dialogul e foarte important. Chiar dacă mai tirziu unele replici se elimină singure, 
chiar dacă imaginea devine atit de grăitoare încit exclude cuvintul, la început acest cuvint este de nepretuit. 
El te ajută să-ți cunoști si să-ți înţelegi personajul, să-i pătrunzi felul de a fi, caracterul, sentimentele, meca- 
nismul lui de gindire, reacțiile, tot. Dialogul Malvinei Urseanu are această calitate de a te pune în contact 
cu persofajul. Cuvintele sînt pline de sens si-ti comunică rînd pe rind toate datele: tăria femeii, singurătatea 
ei, orgoliul, puterea de a iubi, dorința de implinire. E așa cum în viață, stind de vorbă cu un om, reusesti 
să-l cunoşti şi să afli tot despre el.» ` 

Aproape întotdeauna actorii au de obiectat ceva — uneori chiar post-factum — rolului lor. Ce 
senzaţie Încearcă însă un actor pus în fața unui rol construit fără cusur? Un sentiment de securitate? De 
linişte? De incredere în reușita lui? 

«În general, n-aş putea spune... De rolul acesta mi-a fost însă puțin teamă, deși mi l-am dorit foarte 
tare. Un rol slab îţi lasă șansa unei scuze. Pentru un rol bun, ratat,nu te iartă nimeni... M-am temut un 
pic şi de datele exterioare ale personajului. Maturitatea femeii,duritatea, sobrietatea ei, îi sint înscrise pe 
chip. Şi la acest chip eu trebuie să ajung nu prin machiaj, ci dinăuntru. Pentru că dacă pornesc de la datele 
exterioare, care se pot obține uşor cu ajutorul machiajului, n-am să reușesc decit o pastișă. Trebuie să-i 
găsesc zimbetul acela de Giocondă, ironic și sever, citeodată cald, altădată amar... Şi nu e bine spus «să-i 
găsesc zimbetul», ci mobilul acelui zîmbet, explicația lui interioară. Nu mă întreba cum, că nu ştiu să-ți spun. 
Probabil citind și răscitind scenariul, discutind cu regizoarea, gindindu-mă la personaj...» 

Mă întreb cum e să reiei contactul cu tot mecanismul platoului, după patru ani de întrerupere. Mă 
întreb cu voce tare și Silvia Popovici face o pauză lungă înainte de a răspunde: 

«E ca și cum te-ai întoarce după mult timp dintr-o călătorie. Trebuie së te obisnuiesti cu lucrurile...» 


O poveste de dragoste, mai curind un început de poveste, în cursul căreia eroii își descoperă 
un trecut comun: timpul războiului. Fata era pe atunci o fetiță, bărbatul un foarte tînăr marinar. O alarmă 
i-a adus în același adăpost, o întimplare a făcut ca tînărul marinar să devină erou și din nou întîmpla- 
rea face ca de acest erou së se indrëgosteascë fetița devenită adolescentă. Se va realiza această dra- 
goste — născută ca în romane — din admiraţia unei fete pentru un erou cu numele înscris pe o placă 
de marmoră? Va fi eroul la înălțimea piedestalului ce i s-a ridicat? Și este el cu adevărat un erou? 
Scenariul dezvăluie un Francisc Munteanu deosebit de cel care a făcut «La virsta dragostei» sau «Tu- 
nelul», foarte departe de cel care a făcut violentul «Dincolo de barieră», poate mai apropiat, ca sensi- 
bilitate și delicateţe, de «La patru pași de infinit», cu care actualul scenariu mi se pare cë se înrudeşte. 
Mi se pare numai? 


FRANCISC MUNTEANU: «Cerul» este un fel de continuare a «Pașilor». Dacă vrei, un fel de 
«Patru pași de infinit» în zilele noastre — acţiunea se petrece în 1964, cînd perspectiva nu se înscrie 


«la infinit», ci undeva foarte aproape de noi. Dincolo de această înrudire aş vrea ca «Cerul» să nu 
semene cu niciunul dintre filmele mele. 


REP.: Cum v-aţi gindit să obţineţi acest: «să nu semene»? 


FRANCISC MUNTEANU: Vreau să realizez un film cotidian, un film al zilelor noastre. Asta ca 
factură. Ca procedeu, aș vrea să fie pe cit se poate un film nejucat, un film trăit... Eu ştiu că în diferite 
momente ale existenței personajelor, lucrurile au valori diferite, dar nu caut să le accentuez, nu caut să 
creez situaţii excepționale pentru ca despărțirile sau nereusitele să fie tragice. Vreau situaţii simple, 
de fiecare zi, cu tragismul, atit cit este el firesc de asemenea. În ceea ce privește construcţia filmului: 
acțiunea se petrece într-o singură noapte. Timpul se constituie doar din nişte retrospective care 
întregesc noaptea și pe care nu am de gind să le intercalez, cum se obișnuiește, ci să le integrez 
ca pe niște continuări fireşti ale acțiunii, care iustifică felul de a fi al personaiului. Aş vrea să filmez 
astfel incit toate amintirile din timpul războiului, amintirile de ieri și prezentul să constituie un singur 
timp: cel al filmului. Trecerea de la un cadru la altul se va face adesea — poate — în afara unor legi 
clasice ale montajului, fără obișnuitele racorduri. Asta dă senzaţia că între un cadru si celălalt a tre- 
cut foarte mult timp. Am făcut probe și in sensul acesta. Senzatia pe care o creează materialul este 
interesantă şi convine felului în care am gindit filmul. Coloana sonoră va fi concepută în același stil. 
Sunetele care aparțin amintirilor se vor auzi uneori pe imaginea de azi, vor reconstitui o atmosferă, 
vor povesti mai mult decit spun cuvintele. Asta nu e nimic nou, s-a mai făcut. Lăsind însă la o parte 
stilul, procedeele sau genul, filmul trebuie să fie un manifest al dragostei si al indrëgostitilor, impotriva 
războiului. Nu un manifest verbal, ci unul care, desprins de cuvint, să rezulte din toată acțiunea filmu- 
lui. Îmi doresc un poem închinat dragostei și căutărilor pe care le presupune ea. Aș vrea să arăt în 
el rănile sufletești moștenite din timpul războiului, să arăt ce a rămas in noi de atunci și pinë în zilele 
noastre. 

Întrebindu-l pe Francisc Munteanu-regizorul, ce a făcut între timp Francisc Munteanu-scriitorul, 
am aflat că în curind îi va apare un volum de nuvele și un roman care s-a născut dintr-un film. 
Romanul se numește «Reintoarcerea», dar care este filmul care i l-a inspirat, Francisc Munteanu 
n-a vrut să spună. 


TI 


II E! DESPRE El E 


Luis Buhuel turnează în Franţa ultimul său film, cu Cathe- 
rine Deneuve în rolul principal, «Frumoasa zilei». Este ulti- 
mul film, pentru că o dată cu acesta, după cum spune Buñuel, 
se va încheia cariera cinematografică a marelui regizor. 
«Poate voi mai face — la mine, în Mexic — unul sau două 
filme mici, repede, cu bugete neînsemnate, în familie». 
«Frumoasa zilei» este o adaptare personală după romanul 
lui Joseph Kessel apărut în 1928 (anul în care Buñuel termina 
«Virsta de aun)). «Am transplantat subiectul în zilele noastre 
şi am adoptat o structură foarte liberă. Am făcut — cum se 
spune — interpolări, am creat pasaje imaginare, care nu se 
deosebesc de altfel cu nimic de momentele reale ale poves- 
tirii: acestea sînt amintirile din copilărie sau adolescenţă, 
reveriile, dorințele care obsedează personajul interpretat de 
Catherine Deneuve, Sëverine. Ceea ce mă interesează este 
drama interioară, conflictul moral, obsesiile care apar şi 
reapan. 


Buñuel a declarat că ultimul său film este «Frumoasa zilei». 
Actriţa aleasă să dea viață ultimei sale eroine, Catherine 
Deneuve. (În fotografie Buñuel si Catherine Deneuve.) 


Jean-Luc Godard despre cele doua filme la care lucrează 
simultan — «Două sau trei lucruri pe care le știu despre ea» 
(cu Marina Vlady) și «Made in U.S.A.» (cu Anna Karina): 
«Cele două filme n-au nici o legătură unul cu altul. Sint în 
stiluri diferite. Singurul lucru care se poate afirma despre 
ele este că răspund unei aceleiaşi pasiuni pe care o am dea 
analiza ceea ce se numește viața modernă, de a o diseca 
atent, ca un biolog, de a-i descoperi tendințele profunde». 
Despre «Made in U.S.A.»: «Încerc să fac un film simplu. 
Şi pentru prima dată să relatez o poveste. Acest lucru nu 
face parte din temperamentul meu. Eu nu ştiu să povestesc». 
Celălalt film este mult mai ambițios. O dată pe plan documen- 
tar, pentru că este vorba de amenajarea regiunii pariziene, 
apoi pe planul căutărilor pure, pentru că este un film în care 
îmi cer să continui să fiu eu însumi în ceea ce fac». 


Interpreta preferată a lui Jean-Luc Godard, Anna Karina, în 
«Made in U.S.A.», «primul film simplu» iscălit J-L-G. 


13 


Cartea scriitorului francez Antoine de Saint-Exupery, «Pă- 
mintul oamenilor», a inspirat titlul si tema competiției interna- 
tionale de la Montreal (Canada). Competiţia a acceptat orice 
gen de filme, cu condiţia ca ele să nu depășească durata de 50 de 
secunde. Tara noastră s-a înscris în competiţie cu 9 filme-pilulă, 
realizate de Animafilm. 

Titlurile: 

«Uitucii», «Așteptarea», «Pașii», «Oul», «ldila», «Lumina», 
«Evrika», «ldeal» si... «Pămiîntul oamenilor». 

Autorii: 

lon Popescu Gopo, Constantin Mustetea, Virgil Mocanu, Victor 
Antonescu, Genoveva Georgescu, George Seidel si Olimp Vărăş- 
teanu. 


1. În 50 de secunde omuletul lui Gopo are timp să arunce în aer 
Pă mintul, să plingă pe ruinele lui, să-l reinvie cu o floare și să por- 


FILME- nească, uituc, din nou la distrugerea lui. («Uitucii»). 

PILULA 2. O planetă studioasă și o alta cochetă, care-i tulbură mereu Pesë À 

PE TEMA e nonsen, e ra intiinirii: un pui de planetă, fericită E 
„PĂMÎNTUL 3. Timp ae see secunde bat te mi nam pes papani i © 
OAMENILOR“ së opresio docil in Toja unicului său pasager: Amul. (cAsteptaroan). 


ANIMAFILM 


STUDENTII 
PE 
PLATOU 


O SALĂ DE AŞTEPTARE | 


Operatorul George Cornea și studenții săi. Felicia Cernăianu si Carmen Galin. 


De-a lungul istoriei omenirii, codul civil (apocrif 
sau ştiinţific alcătuit) a consemnat și legiferat 
cele mai ciudate mosteniri: moșteniri de sclavi, 
de titluri nobiliare, de coroane, de imense bogății 
sau numai de datorii. Singura valoare care nu a 
fost niciodată înregistrată de tratatele de drept 
la capitolul emosteniri posibile» a fost vocaţia 
artistică (poate și pentru că talentul a depășit 
întotdeauna canoanele juridice). În ciuda acestei 
imperfectiuni legislative, asemenea descendenți 
de onoare au existat în cultura tuturor timpurilor. 
Familiile celebre — de genul Al. Dumas tatăl și 
fiul, sau I.L. Caragiale și Matei Caragiale — s-au 
numărat mai ales din tagma scriitorilor. lată însă 
că, o datë cu secolul XX, moștenirea de talent a 
început să devină tot mai mult un apanaj al ci- 
neaştilor, cu deosebire al actorilor de film. Sem- 
nalul dat cîndva de Douglas Fairbanks sr. si jr. 
este continuat astăzi de nume nu mai puțin cu- 
noscute. Dintre ele, pe primul loc este Charlie 
Chaplin, care va trebui să-și împartă moştenirea 
între mai multi. pretendenti, formînd — împreună 
cu ei — un adevărat «clan» Chaplin al actorului 
de film: Geraldine (care a jucat recent, alături 
de tatăl său în «Contesa din Hong-Kong»), Sidney 
(pe care îl vom vedea în coproductia româno- 
franceză «Şapte băieți și o ștrengăriță») precum 
şi foarte tinerele Josephine și Victoria. Henry 
Fonda are doar doi urmași: Jane, devenită deja 
o mare stea a ecranului și John, despre care 
Henry spune că «e mai talentat decit mine și îl 
aşteaptă un viitor pentru care îl invidiez». În 
sfirşit, ultimul (nu și în ordinea valorii), copil 
al seriei pe care v-o prezentăm în acest număr 
este Catherine Allegret (fiica celebrului regizor 
Marc Allegret), care a jucat alături de mama sa, 
Simone Signoret, într-un film de mare succes, 
«Compartimentul ucigasilom de Costa Gavras. 


DINASTIILE ECRANULUI 


Charlie Chaplin 


"a 


dhë YA 


a 
Henry Fonda 


E CHAPLIN 


E FONDA 


Mi SIGNORET 


Simone Siqnoret Catherine Signoret Allegret 


Pe unul dintre platourile Buftei — acela pe 
care se instala un decor pentru «Amprenta», 


BI El DESPRE ALTII EE 


Dan Nuţu în rolul detinutului. 


într-un colţ se filma. Nu «Maiorul și moartea», 
nu «Amprenta», nu «Șeful sectorului suflete», 
ci un filmuleţ de 150 de metri, lucrarea de 
sfirsit de semestru a studentei Felicia Cer- 
năianu din anul Ill al I.A.T.C., clasa regizo- 
rului Mihai lacob. Operatorul, erau de fapt 
trei: losif Demian, Radu lansen și Billy Bar- 
nabas, un tînăr din Uganda care studiază la 
noi operatoria. Toţi trei aparțin clasei opera- 
torului George Cornea. 

Pe o temă dată de catedră (o sală de aștep- 
tare), Felicia Cernăianu a construit o poveste 
scurtă care se petrece bineinteles într-o sală 
de așteptare, în timpul războiului. Eroii — 
un deținut și o fată care așteaptă trenul. 
Viitoarea regizoare și viitorii operatori lu- 
crează pentru prima dată în condiţiile unei 
echipe de filmare, în condiţii de platou și de 
producție cinematografică, anul III fiind pri- 
mul an în care studentii-regizori și studentii- 
operatori învaţă să facă un film împreună, pun 
adică bazele colaborării de mai tirziu. 

Echipei i s-au creat toate condiţiile unei 
filmări pe platou. Pentru un film de 150 de 
metri regizoarea și operatorii săi au la dispo- 
zitie o zi de pregătire si două zile de filmare. 
Pëstrind proporţiile, este o filmare în toată 
regula. Pentru studenti experiența este de 
două ori interesantă si folositoare. O dată 
ca primă experienţă și a doua oară pentru că 
ea vine să pregătească de fapt lucrarea de 
sfirsit de an, hotăritoare pentru viitorii regi- 
zori si operatori, 


Reportaj realizat de EVA SÎRBU 


FELLINI DESPRE ANTONIONI. În 1965, la Festivalul 
de la Bergamo, a fost prezentat documentarul lui Gianfranco 
Mincozzi, «Michelangelo Antonioni, povestea unui autor» 
(16 mm, alb-negru) care înmănunchează, printre altele, o 
serie de mărturii ale unor personalități cinematografice în 
legătură cu creaţia lui Antonioni. În aceeași ordine de idei, 
revista «Positif» a chestionat alte citeva personaje din lumea 
filmului, absente din documentarul lui Mincozzi. lată ce declară 
Fellini: «Sper că stima și prietenia pe care o am pentru el 
nu mă influențează — vreau să spun—nu mă împiedică să 
emit o opinie absolut obiectivă. Ceea ce îmi place mai mult 
la Antonioni este constanta, coerenţa sa. Este un autor care 
a căutat întotdeauna să rămină fidel genului său de cinema 
si care s-a impus nu numai opunindu-se exigenţelor si barie- 
relor ridicate de producători, dar mai ales, repet, printr-o 
fidelitate față de el însuși cu adevărat emoţionantă.» 

POST-SCRIPTUM — Antonioni a terminat la Londra 
ultimul său film: «Explozia». Punctul de plecare al acestei 
noi drame antonioniene este o fotografie pe care un tinăr 
(David Hemmings, o descoperire a lui Antonioni) o.face unei 
doamne (Vanessa Redgrave, premiată în 1966 la Cannes 
penau rolul din «Morgan, un caz pentru tratament» de Karel 

eisz). 


Antonioni ne-a obisnuit pinë intr-atit cu Monica 
Vitti, interpreta lui preferatë, incit ne-o inchipuim 
de neinlocuit pe genericele filmelor sale. Si totusi, 
eroina din «Explozia», ultimul film antonionian 
(turnat la Londra) este Vanessa Redgrave. 


15 


E 
— 


Gil Delamare a fost unul din ei — cel mai 
cunoscut dintre cascadorii francezi. Speciali- 
tatea lor sint căzăturile (de la cit mai mare 
înălțime, de pe cal sau din tren etc.), încăieră- 
rile (cu sticle, mese, scaune, în judo, în catch 
și tot ce se mai poate imagina), salturile în gol 
cu automobilul sau motocicleta, lansările din 
avion fără parașută, într-un cuvint, tot ce im- 
plică pericol într-un film si constituie — de 
altfel — momentele de delicii ale spectatorilor. 
Tot ceea ce nu pot filma chiar protagoniștii, 
căci vedetele, in asemenea cazuri, cedează 
locul «dublurilor». 

In Statele Unite, cascadorii sint formati si 
antrenați în școli speciale. În Franţa ei își des- 
coperë mai mult sau mai puţin întimplător voca- 
tia şi, asociindu-se, formează echipe de casca- 
dori, dintre care unele foarte căutate (si bine 
remunerate) în lumea filmului, mai ales a fil- 
mului de aventuri. Celebră este în special 
echipa condusă de Ivan Chifre (din care făcea 
parte și cel mort la 31 mai 1966 — Gil Delamare), 
formată din 10 bărbaţi și o femeie (Michèle 
Delacroix — mindria întregii echipe). 


«TRUCURILE» LOR? 


În primul rind, o pregătire cit se poate de 
serioasă. Majoritatea lor au antecedente ce le 
favorizează actuala «specializare» — sint foști 
campioni la curse automoto, la paraşutism 
(Michële Delacroix), box, judo sau ski. Toti își 
urmează cu rigurozitate antrenamentele. Ade- 
văratele trucuri sint de fapt mult mai puțin 
spectaculoase decit ne-am fi așteptat: se sare 
de la o înălțime de 10 m pe cutii goale de carton 
(pentru a amortiza șocul; totuși și așa, o simplă 
neatentie echivalează cu o fractură), sticlele 
sint de obicei din ceară transparentă, hainele 
cu care intră în foc (dar care nu acoperă și fața) 
sint de azbest, mașinile care se prëbusesc — 
cu șofer cu tot — în mare sau în prăpăstii nu 
sint Citroën sau Ferrari veritabile, abia ieșite 
din fabrică, ci niste vechituri ajustate pinë la 
forme convenabile (altfel ar fi prea costisitor). 


CĂDEREA, ROSTOGOLIREA, 
PRĂBUȘIREA 


Din echipa cascadorilor lui Ivan Chitre face 
parte de altfel si un mecanic, care suprave- 
ghează precizia executării fiecărui detaliu teh- 
nic. lar detaliile nu numai că sint foarte multe, 
dar trebuie și înlocuite mereu cu altele și mai 
ingenioase — mecanicul devine un adevărat 
inventator — căci niște cascadori serioşi nu 
pot «vinde» de fiecare dată acelaşi spectacol. 
Chiar și istoria uneia din cele mai banale ocu- 
patii de cascador — căzătura — demonstrează 
explicit acest lucru; dacă la început era sufi- 
cient să ştii să cazi de pe un cal bătrin şi linis- 
tit (probabil că primul cascador din istoria fil- 
mului a fost un jocheu surprins întimplător de 
fraţii Lumière într-unul din momentele lui puțin 
glorioase), sau să te rostogolești precaut pe 
cele:20 de trepte de la intrarea unui hotel, mai 
tirziu, westernul a impus diligenta și o datë cu 
ea prăbușirea de pe capră drept între copitele 
cailor. Epoca automobilului nu s-a lăsat mai 
prejos — oricum, a cădea cu 50 km pe oră este 
totuși ceva — dar progresul a fost trecător; în- 
tre timp începuseră să circule trenurile ultra- 
rapide, care aveau marele avantaj de a permite 
căderea chiar între osii — un efect sigur, mai 
ales în condiţiile filmului sonor. Astăzi, și acest 
gest teribil este aproape un joc de copii. Este 
cu mult mai spectaculoasă mașina în care se 
află (pină la un punct) un om, mașina care se 
repede în prăpastie cu 120 km pe oră și se ros- 
togoleste de citeva ori. Cind nu se poate pro- 
cura o prăpastie se foloseşte cu o ușoarăteamă 
de desuetudine, pur şi simplu marea (se pare 
că ultima variantă este preferată de cascadori 
nefiind, după spusele lor, «absolut de loc peri- 
culoasă»; mecanicul însă o socotește cu totul 
supărătoare, căci In acest caz nu mai poate 
recupera niciuna din piesele mașinii Intrebuin- 
tate). . 


Această istorie a căzăturii este tipică. În 
viața cascadorilor pătrunde tot mai mult ele- 
mentul super-tehnic al civilizației moderne. În 
curind, trucurile lor vor fi trucuri cibernetice — 
afirmă proorocii. Şi totuși există și «marele 
truc», poate trucul cel mai uimitor al cascado- 
rilor lui Ivan Chifre si al tuturor cascadorilor în 
general; este curajul, curajul cu care sărea 
Gil Delamare din avion, cu parasuta închisă, 
pină la a realiza joncțiunea cu un coleg (sec- 
venta din «Fantâmas»). curajul cu care Michële 
Delacroix face echilibristică pe hornurile celor 
mai înalte blocuri din Paris sau acrobatii sus- 
pendate sub un helicopter la,1 000 m înălțime 
(“Gentlemanul din Cocody»), curajul cu care 
acești oameni își riscă de fiecare dată viața. 

Ce vor deveni acești cascadori atunci cînd 
virsta (sau fracturile!) nu le va mai permite să 
riște? Desigur că și-au pus și ei această între- 
bare, căci mai toți urmează cursuri de artë dra- 
matică, pentru a deveni — poate — la un mo- 
ment dat ei înșiși actori, sau se preocupă de 
regie de film. Regie de film pe care deocamdată 
o fac, cu evident aplomb, doar în secvențele 
în care apar ei. 


„cae 


La antrenament regula absolută a cascadorului: să știe să cadă fără să se facă zob. 


marele 


lor 
truc? 
curajul 


Aparent o fată ca toate celelalte. Şi totuși... 
«Nu știu ce înseamnă ameteala — spune 


Michele —i igurile Parisului i 
TEHNICIENII au nici un secret pentru mine». Specialitatea 


RISC ULUI ei: acrobatiile pe marginea prăpastiei. 


Una din ultimele cascade ale lui Gil Delamare: 
o plonjare cu mașina în Sena. Următoarea 
«figură» i-a fost fatală 


— ————— 
ZEII IE III 


+ 


CRONICA 


f TA Să 


Pa Pa i i i i 
CINEMA — SUPLIMENT 6 CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT @ CINEMA — SUPLIMENT 6 CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT 
”———————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————— 


ÎNTR-UN 
COLT 

SE AFLĂ SI 
O DILIGENT Ă 


„OMUL CARE L-A 
UCIS PE LIBERTY 
VALANCE“ 


o producție a studiourilor 
mount 

REGIA: John Ford 
SCENARIUL: James Warner Bel 
lach, Willis Goldbeck 
IMAGINEA: William Clothier 
MUZICA: D. Buttolph 
INTERPRETEAZĂ: James Stewart, 
John Wayne, Vera Miles, Lee Mar- 
vin, Edmond O'Brien, Andy Devine, 
Woody Strode. 


Para- 


Un western făcut de, unul dintre 
” părinţii buni ai genului: John Ford. 
Este o casă de încredere și filmul său 
poartă marca seriozitëtii profesio- 
nale și a cunoașterii, ca și pe aceeaa 
dragostei pentru Vestul sălbatic, 
Ceea ce face farmecul acestui film 
este poate tocmai dubla dragoste 
a lui Ford pentru adevăr şi pentru 
legenda pe care el o generează. 
Pentru realitate şi fantazare pe mar- 
ginea ei. Punîndu-le alături și dînd 
fiecăreia ce i se cuvine — istoriei 
adevărul, legendei farmecul — Ford 
creează altă legendă care este filmul. 
O legendă despre lupta dintre pis- 
tol şi rațiune, cu eroi de tot felul, 
iesiti din tipare binecunoscute și 
nouă, nu numai lui Ford, cu situaţii 
banale sau neobișnuite, patetice, haz- 
lii sau tragice, cu violenţe si duioșii 
extreme, desfășurată într-un decor 
sălbatic, cu nori și pomi negri încîr- 
ligati în aer, cu cactuși tnfloriti si 
cai nechezind în cîmpie, cu ulite 
pe care se întîmplă totul, cu' ușile ba- 
tante ale saloon-ului mësurind timpul 
unei scene sau tensiunea ei. Într-un 
colţ se află şi o diligentë prăfuită. 
Poate, ,,Diligenta” lui Ford... O 
legendă despre cum se creează le- 
genda. Cine este omul care l-a ucis 
pe Liberty Valance? Senatorul res- 
pectabil, fostul avocat venit cu ani 
în urmă în orășelul de fermieri sau 
Tom fermierul? Legenda spune că 
fostul avocat. lar Ford, de-a lungul 
filmului său, reconstituie faptele în 
căutarea adevărului, 

„Omul care l-a ucis pe Liberty 
Valance" este un film construit pe 
vechiul tipar de western. Plin 
de spectaculos, fără să i se supună 
întrutotul. Plin de încordare, dar 
alternînd suspensul cu scene din 
„viaţa de toate zilele“ care au scopul 
să trezească încrederea spectatoru- 
lui, să-l convingă de adevărul fapte- 
lor. De altfel această grijă pentru 
„adevărul faptelor“ se rësfringe şi 
asupra interpretării actoricești în- 


clinată spre un joc foarte realist, 
dar conceput mai mult pentru scenă 
decît pentru ecran (cu o singură ex- 
ceptie: John Wayne). Gesturi largi, 
mimică bogată, priviri vădit expre- 
sive, cîteodată chiar grimase, nu rău 
jucate, ci prea tare, ca un fard de 
seară pus ziua. 

„Omul care l-a ucis pe Liberty 
Valance" este un film de eroi, nu 
de erou, cum ar sugera titlul. Ford 
își începe povestea de pe departe, o 
dezvoltă cu atîta lux de amănunte 
încît aproape uiţi că ai de aflat cine 
este omul care... Ford își depășește 
interesul polițist si, trecînd dincolo 
de el, descoperă și confruntă o mul- 
time de eroi, încrucișează destine, 
dezvăluie povestea fiecăruia în parte 
și, din toate, ţese istoria unui oră- 
sel din vest și a unei epoci cu fermieri 
și cow-boy, cu lupte drepte şi crime 
comise pe ascuns. Personajele lui 
au farmecul unui adevăr devenit cu 


timpul schemă. Doctorul, şeritul, 


negrul credincios, tînăra femeie din 
Vest, energică si curajoasă, toţi sînt 
de acolo, ca pălăria cu boruri largi 
sau pistolul scos într-o secundă. 
Sînt de acolo, dar si din ,,Diligenta”. 
Ford pare că s-a întors la ele — filmul 
este făcut în 1960 — așa cum s-a în- 
tors la imaginea și atmosfera celui 
mai bun western al său. Așa cum s-a 
întors la actorul său preferat, John 
Wayne. 

Ca film, ca măiestrie regizorală si 
actoricească, „Omul care l-a ucis 
pe Liberty Valance" nu are cusur, 
sau cusururile sale tin de însăși for- 
mula veche a genului. Pentru că 
dacă timpul a modificat întrucîtva 
conceptul nostru despre western, el 
a modificat si mai mult perceperea 
noastră cinematografică. Desfășurarea 
lentă, pe îndelete, a acțiunii, dorința 
de a cuprinde cea mai măruntă reac- 
tie a unui erou, de a-l carateriza pînă 
în ultimul detaliu, lungimea momen- 
telor de tensiune sau gustul pentru 
situațiile melo-dramatice nu mai sînt 
de natură să aprindă entuziasmul 
spectatorului modern iubitor de west- 
ernuri. „Omul care l-a ucis pe Liber- 
ty Valance" nu este „Cei șapte mag- 
nifici“. Este o lecţie despre cum se 
făcea western acum treizeci de ani. 


Răzvan POPOVICI 


GARBO PE MICUL ECRAN 


Cele 9 milioane de franci, 
investite de televiziunea fran- 
ceză pentru programele de 
sfîrşit de an, au cîntărit prea 
puțin față de prezenţa Gretei 
Garbo, care a apărut seară 
de seară în cele mai impor- 
tante filme din cariera sa, 
pe canalul 2 al aparatelor de 
televiziune din Franţa. Tele- 
fonistele de serviciu notau 
zilnic mii de chemări care, 
toate, spuneau acelaşi lucru: 
„Să ne daţi în fiecare zi, tot 
anul, asemenea filme“. Numai 


că cinci din peliculele proiec- 
tate au fost dublate în limba 
franceză, spre stupoarea şi 
îndrituita nemulțumire a cine- 
fililor. Să dublezi vocea „divi- 


nei"? Explicația: fabricanţii 
de aparate TV intimpinë greu- 
tëti in a-i determina pe abonati 
să-şi schimbe vechile aparate 
care aveau un singur canal. 
Şi atunci s-au gîndit ca retro- 
spectiva Garbo să fie trans- 
misă exclusiv pe canalul 2 
si să cuprindă si filme dublate 
în franceză, pentru a atrage 
cît mai multi telespectatori, 


= 


ÎNTRE 
DOCUMENT 


ŞI 
ROMANTARE 


„PROCESUL 
DIN VERONA“ 


o coproducție italo-franceză 
REGIA: Carlo Lizzani 
SCENARIUL: Ugo Pirro, după un 
subiect al lui Sergio Amidei si Luigi 
Somma 

IMAGINEA: Leonida Barboni 
JINTERPRETEAZA: Silvana Mangano, 
Frank Wolff, Vivi Gioi, Françoise 
Prevost, Salvo Randone, Claudio 
Gora, Umberto D'Orsi, Filippo Scel- 
zo, Giorgio de Lullo, Ivo Garrani, 
Henri Serre, Andrea Checchi. 


Istoria a consemnat evenimentul, 
chiar dacë, ierarhizind faptele, nu 
i-a acordat un loc de prim plan în 
complicatul si tumultuosul tablou 
al luptei pentru eliberarea Italiei de 
sub dictatura mussoliniană. Totuși, 
procesul desfășurat la Verona în 
ianuarie 1944 — unde, din dispoziţia 
dată de Il Duce, au fost judecaţi 
„trădătorii“, printre care și contele 
Ciano, ginerele dictatorului, sub acu- 
zatia că au vrut să-l înlăture pe Mus- 
solini — nu este nici fără însemnăta- 
te, nici lipsit de semnificaţii mai largi. 
Este ceea ce a urmărit să arate în 
filmul său Carlo Lizzani. 

Credincios unei modalități cine- 
matografice pe care a definit-o și a 
fundamentat-o cu perseverență în 
studiile și lucrările sale de teorie şi 
istorie a filmului, Lizzani fiind recu- 
noscut ca unul din animatorii şi pro- 
motorii  neorealismului, - regizorul 
a reluat în multe privinţe în „Proce- 
sul din Verona” stilul nud, sobru si 
detașat al reconstituirii de tip docu- 
mentar, ilustrat de memorabilul său 
film de acum cincisprezece ani despre 
rezistența partizanilor antifascisti, 
„Achtung, banditil“. Astfel, ,,Pro- 
cesul din Verona” se înscrie pe cir- 
cuitul acelor filme a căror notă domi- 
nantë o constituie factura cvasidocu- 
mentară, ambiția de a înfățișa lucru- 
rile cu impartialitatea unei mărturii 
obiective, reducînd la minimum „in- 
terpretarea”, ,dramatizarea” (së ne 
amintim, dintre filmele referitoare 
la aceeași epocă, „Paisa" si „Roma, 
oraș deschis“ ale lui Rossellini, 
„Lunga noapte alui '43" al lui Vancini 
sau „Cele patru zile ale orașului 
Neapole“ de Nanni Loy, recent văzut 
pe ecranele noastre). 

Lizzani reface metodic intimplarile 
și — deși cedează parțial tentatiei 
exercitate de melodramatismul con- 
flictului de familie: situația fără 
ieşire a Eddei Ciano, sfîşiată între 
„îndatoririle“ de fiică și cele de soție 
— se dovedește scrupulos în descrie- 
rea strictă a datelor reale. Bizuindu-se 


è 

pe informații istorice meticulos selec- 
tate, ca si pe însemnările revelatoare 
ale jurnalului lui Ciano, filmul rela- 
tează ședința extraordinarăa consiliu- 
lui fascist suprem din iulie 1943, 
cînd majoritatea a votat, practic, 
destituirea lui Mussolini; 
acestuia de către hitleristi din deten- 
tia impusă de rege, arestarea lui Cia- 
no de autoritățile noii republici 
fasciste refăcute de Mussolini în 
nordul Italiei, apoi ancheta, desfă- 
șurarea procesului, condamnarea in- 
culpatilor, tranzacțiile de ultimă 
oră pentru a obține gratierea: în 
sfîrşit execuția (această din urmă 
parte integrind în montaj imagini 
autentice de jurnal filmate în 1944). 
Sînt analizate cu ascutime de spirit 
şi fără menajamente etapele acestei 
conjuratii de palat, în care fiecare se 
zbate cu înverșunare să-și salveze 
pielea şi să-și păstreze cît de cît pri- 
vilegiile, invocînd principii și convin- 
geri politice sau abandonîndu-le cu 
aceeași fervoare dacă o cer împreju- 
rările.. Ciano nu apare citusi de puțin 
ca un erou, un profet al prăbușirii 
puterii lui Mussolini. Dacă el a în- 
teles adevărul cu un ceas mai devre- 
me, nu înseamnă că luciditatea lui 
a avut alt resort decît spaima în fața 
inevitabilului. Portretul său, compus 
cu fineţe psihologică de actorul Frank 
Wolff, ne arată un bărbat ambițios, 


voluntar, dar febril și panicat, în- ` 


cercînd lamentabil să braveze, acu- 
zînd de pe banca acuzaților pe cei 
alături de care se găsise abia cu cîteva 
luni în urmă. 

Fără. să dea impresia că renunţă 
la maniera sa de observator, care 
lasă înțelesul faptelor să rezulte de 
la sine, regizorul marchează totuși 
cu cîteva accente crescendo-ul dra- 
mei. Filmul nu rămîne pur și simplu 
o cronică de actualități reconstituită, 
ci are o structură compozitionalë 
atent elaborată, împletind sarcasmul 
polemic cu o notă de tragism. Pe 
măsură ce tensiunea crește, capătă o 
tot mai evidentă valoare simbolică, 
de sumbră prevestire, leit-motivul 
rafalei care încheie fiecare secvență 
pe imaginea lui Ciano. Pe de altă 
parte, se descifrează un filon sub- 
teran de ironie sarcastică în evocarea 
masinatiilor politice de culise, a jo- 
cului de interese egoiste, a intrigilor 
și șantajului cu documente secrete, su- 
gerînd, printr-un contrast indirect, 
ideea că adevărata bătălie a eliberării 
Italiei s-a purtat dincolo de zidurile 
palatelor, dincolo de aceste meschine 
manevre de curte. 

Dacă Lizzani a greşit undeva, aceas- 
ta se datorează insuficientei sale în- 
crederi în valoarea expresivă a rea- 
litëtilor istorisite în film... Drept 
urmare (împins poate și să satisfacă 
unele criterii minore de succes co- 
mercial), realizatorul filmului şi-a 
îngăduit o anume romantare a fap- 
telor, în special în tratarea relaţiilor 
dintre soţii Ciano (partenera lui 
Frank Wolff, Silvana Mangano, își 
etalează virtuțile actoricești oarecum 
în sine, ca într-un recital, strălucit 
ce-i drept, în care personajul riscă 
să devină pretext pentru demons- 
trarea amplitudinii remarcabile a 
resurselor interpretative ale- prota- 
gonistei). Oscilatiile spectaculoase ale 
Eddei Ciano, de la furia iniţială impo- 
triva celui care-i loveşte tatăl, pinë 
la zbuciumul jalnic, absolut, inutil, 
de a-și salva soțul de la moarte, au 
o pondere excesivă în film, cu toate 
că nu deviază interesul de la direcția 
principală a acțiunii. Evitarea acestei 
alunecări spre anecdotic şi melodra- 
mă ar fi fost în favoarea forţei de 
expresie a documentului istoric. 


Mihai LUPU 


răpirea . 


n 


- ie povestite, 


PR Ra i AS e “Në, 


“JANDARMUL DIN 
SAINT TROPEZ" 


o coproducție franco-italiană 
REGIA: Jean Girault 
SCENARIUL: Richard Balducci, 
Jean Girault, Jacques Vilfrid 
IMAGINEA: Marc Fossard 
MUZICA: Raymond Lefebvre 
INTERPRETEAZĂ: Louis de Fu- 
nës, Geneviëve Grad, Michel Gala- 
bru, Daniel Cauchy, Maria Pacome, 
Claude Piepl, Madeleine Delavaivre, 
Patrice Laffont, Christian Marin, 
Jean Lefebvre. f 


—O—Q————————————————— 


Există fara îndoială si filme tonice. 
Filme în a căror tovărășie te simţi 
în vacanță, filme care selectează 
pentru tine cele mai pitorești locuri 
din lume, cele mai colorate colțuri 
de mare, cele mai frumoase femei, 
cei mai primi juni-primi, cele mai 
spirituale replici, cele mai... cele 
mai... Și care dacă, pe deasupra, mai 
aruncă așa, ca din întîmplare în dis- 
tributie un Louis de, Funès, ca de 
exemplu în acest „jandarm din Saint- 
Tropez“, știm că nu va ti nevoie de 
pledoaria cronicarului, ca publicul 
să cumpere un bilet. 

Tot „Jandarmul din Saint-Tropez" 
este de fapt egal cu Louis de Funës 
Același Louis de Funès care și-a aş- 
teptat, ca figurant sau în roluri ob- 
scure, gloria aproape 18 ani și care 
astăzi la bursa vedetelor este 
cotat cu 900.000 de franci pentru un 
rol. Excelentul comic, a cărui persa- 
nalitate, menită parcă să furnizeze 
risul, este la fel de greu de cîntărit 
în cuvinte cît ar fi de greu de imitat 
pe ecran, poartă de astă dată haina 
unui slujitor al legalităţii, care pin- 
deste neobosit infractorii. Cind, pe 
plaja încinsă de soare, adoarme ală- 
turi de ceilalți camarazi ai săi, el 
nu se visează, asemenea lor, nici 
mingliat de tahitiene împodobite cu 
coroniterde flori, nici erou de wes- 
tern, venit la timp să-și salveze iubita. 
El se visează la datorie cu arma în 
mînă, escaladind transee si capturind 
dușmanii. Dar în acest Saint-Tropez 
estival și colorat, „dușmanii“ lui 
pot fi cel mult nudiştii și vajnicul 
nostru jandarm nu ezită să-i facă 
prizonierii lui, punind la cale un 
ingenios ,,hold-up”, si să defileze 
apoi mindru în fruntea acestei 
puţin obișnuite prăzi. 

Dar sursa şi efectul comic al unui 
astfel de film, care rămîne doar un 
plăcut divertisment, nu trebuie 
cercetate cu lupa, gagurile nu tre- 
buie explicate, glumele nu trebu- 
iar ticurile mimicii 
lui de Funës trebuie neapărat vë- 
zute, pentru të într-un astfel de film 
elementul surpriză trebuie să rămînă 
intact, cu atît mai mult cu cit el este 
agreabil și suculent. 


Simona DARIE 


z E ra E d b 
DP mn i dr 7 La ) 
o. Bă i i r ni 
CRONICA 


CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT @ CINEMA — SUPLIMENT @ CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA 


MĂRIA SA 
PRETEXTUL.. 


39 


o producție a studioului „Mosfilm“ 


REGIA: Gheorghi Danielia 
SCENARIUL: V. Ejov, V. Konetki, 
G. Danelia 

IMAGINEA: Serghei Vronski 
MUZICA: A. Petrov 


INTERPRETEAZĂ: Evgheni Leo- 
nov, M. Mordiukova, |. Ciurikova, 
A. Sokolova, M. Gladunko, 


Ce se petrece cu venerabilul Trav- 
kin, cît se poate de modest lucrător 
al unei cît se poate de modeste Între- 
prinderi de băuturi antialcoolice ? 
Cum se face că, dintr-o dată, acest 
bărbat nici prea frumusel, nici prea 
tînăr, si cam dolofan și cam chel, 
devine un adevărat erou naţional, 
—  supraadulat de femei, supra- 
solicitat de amatorii de autografe — 
şi e trimis nici mai mult nici mai puțin 
în Marte, pentru a stabili primele 
contacte cu martieniit Pina la 
senzationalele întîmplări ale antisen- 
zationalului erou, viata isi urma cursul 
firesc: in prea modesta intreprindere 
de băuturi antialcoolice, Travkin 
se îndeletnicea cu amestecul serafic 
al licorilor antialcoolice. Şi dintr-o 
dată, peste noapte... 

Dintr-o dată, peste noapte, inter- 
vine Măria Sa Pretextul... 

Măria Sa Pretextul a avut totdea- 
una o funcţie determinantă în obti- 
nerea efectului comic. În toate epo- 
cile comediei, în toate stadiile evolu- 
tiei sale... De la comediile burlesti 
ale marelui mut — unde grandioasele 
pretexte, care erau frisca si coaja 
de bananë, prilejuiau neuitate si te- 
ribile gaguri mecanice in lanț — 
si pinë la umorul de substantë mo- 
dernă al unui Tati, 

Venerabilul Travkin nu are ca noi, 
ca mine, ca tine, ca el, treizeci şi doi 
de dinți în gurë. El are treizeci si 
trei... De aici, întreaga suită de peri- 
petii fantastice ale eroului, pinë ieri 
anonim... Desigur odiseea „stomato- 
logică" a personajului principal, 
prin dispensare si spitale, ne inte- 
resează mai puțin, și este evident 
că nu asta a urmărit in principal 
filmul, Acel dinte în plus — care a 
pus în mișcare atitea și atîtea energii 
— este pretextul ingenios și viabil, 
ales de realizatori, pentru o satiră 
care depășește sfera cabinetelor 
dentare. 

Tintele satirei sînt: birocraţia si 
ridicolul unei sedinte in care ritua- 


luri retrograde minimalizeazë și sua 
plinesc confruntarea de opinii... 
Cultul lipsit de conținutal „vedetei“... 
Invidia — întrupată de strașnicul 
rival al eroului, care-și poartă dintele 
de lapte ca pe un adevărat trofeu 
pentru a demonstra cë are și el 33... 
Falsele probleme, care răpesc timpul 
atitora... În fața nemaivăzutului caz, 
în oraș izbucnește o adevărată „rino- 
ceritë” epidemică, pe care autorii 
filmului — coscenarist și regizor fiind 
talentatul Gheorghi Danelia — o 
înfățișează cu vervă și umor. 

Toate ar fi bune, dacă fantezia au- 
torilor s-ar fi dovedit constantă 
(sînt pasaje întregi, mai ales în prima 
parte a peliculei, cam sărace în inven- 
tivitate), și dacă pretextul ar fi fost 
utilizat la maximum. De multe ori 
însă pretextul devine text, și atunci 
vigoarea satirică piere, umorul şi 
ironia decad în comicării. În ciuda 
excelentei măști de comedie a in- 
terpretului principal Evgheni Leonov, 
care — cu cea mai serioasă mină po- 
sibilă, cu figura-i rubicondă și senină 
— invită, oricum, la ris. 

Pe cîmpia aceea plină de scaieti 
şi buruieni (ingenioasă idee stiinti- 
fico-fantastică), lansarea eroului spre 
Marte are loc în condiţii cu totul și 
cu totul originale. Statuar, eroul ne 
priveşte, apoi, sub formă de bust 
al amintirii sale. Nu avem răgazul 
nici să-l compătimim, nici să-l prea- 
slăvim, nici să-i cinstim memoria. O 
dată cu extragerea dintelui buclucas 
dispare de fapt și pretextul. Visul 
şi filmul se isprăvesc... 


Cezar DOGARU 


CHAPLIN 
ŞI „CONTESA 
DIN HONG-KONG" 


„La 77 de ani, după 50 de 
ani de triumf şi 9 ani de inac- 
tiune, Chaplin a încercat im- 
posibilul, adică să mai adauge 
ceva gloriei sale. Cu tot res- 
pectul şi toată dragostea care 
ne inspiră chipul său tragic 
şi bun, pe care se mai între- 
zăresc şi azi bucuriile imense 
cu care ne-a rësfëtat atita 
vreme, îi spunem lui Charlie 
Chaplin că nu mai așteptăm 
de la el decit un singur lucru: 
să nu ştirbească pretioasa 
imagine pe care ne-a dat-o 
despre el însuşi“. Așa sfirseste 
criticul Pierre Billard o amară 
cronică apărută după premie- 
ra pariziană a filmului „Con- 
tesa din Hong-Kong“. O cro- 
nică care este intitulată ,,Cha- 
plin a rămas pe chei", a rămas 
pe chei după plecarea „Conte- 
sei”, . 


LIZ TAYLOR — 
RICHARD BURTON 


Liz Taylor a acceptat să facă 
tiguratie în filmul lui John 
Huston „Waterloo“. Este ade- 
vărat însă că va figura într-un 
film în care soțul său, Richard 
Burton, îl va întrupa pe Na- 


poleon. 


O MODESTIE 
TRISTĂ 


„ÎNAINTE 
DE RĂZBOI! 


o producție a studioului, Avala 


Film 
REGIA: Vuk Babi: 
SCENARIUL: Vuk Babië, Dejan 


Djurkovië după B. Nusi€. 
IMAGINEA: Vladeta Lukië 
MUZICA: Mladem Gutasa - 
INTERPRETEAZA: Slobodan, Sonja 


Hlebs, Data Zivojinovë Snezana 
Niksië, Mija Aleksić. 


Am impresia că pentru comedia 
cinematografică iugoslavă, opera lui 
Branislav Nusi6 reprezintă un soi 
de liman (vezi „Doamna ministru“ 
şi alte citeva adaptări), un liman 


comparabil cu cel care a fost într-un . 


timp pentru cinematografia noastră 
UL. Caragiale. 

Se contează probabil pe populari- 
tatea operei, pe verva comică a auto- 
rului, pe tipurile sale pitoreşti. 
Vuk Babit, regizorul filmului „Înainte 
de război“, a legat între ele două 
comedii ale lui Nusi€, „Răposatul” 
si „Îndurerata familie“ și apoi a 
încercat să rësfringë imaginea unei 
lumi într-un strop de apă. 

Disperat că soția îl înșeală, bogatul 
Mateja Marić dispare de acasă cu 
gîndul’ sinuciderii. Treaba asta este 
spusă sub forma unor secvențe de 
tilm mut, cu-subtitluri în stilul anilor 
1920—25 si imitind, bineînţeles, ima- 
ginea plată a fotografiei de atunci si 
gesticulatia grandilocventă a actorilor 
filmului mut. sana a amintește de 
procedeul similar al lui Tony Richard- 
son de la începutul lui „Tom Jones”. 
Dar nu faptul că procedeele se asea- 
mënë este supărător, ci evidența 
că Richardson avea un haz firesc, în 
vreme ce Babië se străduiește să 
aibă umor. 

O dată cu inmormintarea lui Mateja 
intrăm în filmul propriu-zis. Dar nici 
eleganta inmormintare, încheiată cu 
o păruială ca la mahala, nici rudele 
care năvălesc în casa răposatului ca 
s-o devalizeze, nici peripetiile vădu- 
vei pe care o consolează avocatul 
familiei, nici povestea nepoatei dră- 
gălașe îndrăgostită vag și postum 
de unchiul regretat, nu reuşesc să 
desmorteasca filmul și să trezească 
o pilpiire de interes. 

Istorioara se dilueazë si chiar 
„loviturile de teatru” — cum e 
aparitia lui Mateja, peste trei ani, 
în plină prosperitate a moștenito- 
rilor care și-au făcut o frumoasă 
avere pe ruinele situației sale — 
nici măcar asta nu creează un moment 
de adevărată comedie. 

Vuk Babi€ a scontat probabil prea 
mult pe virtuțile textului literar de 


la care a pornit, fără să mai caute 


mijloacele prin care piesele amintite 
puteau să devină film. Uneori rit- 
mul este mai alert, dar mizanscena 
rămîne convențională şi multe sec- 
vente îți lasă impresia unei piese 
cinematografiate — în stilul folosit 
acum patru-cinci decenii. 

„Înainte de război“ este o farsă cu 
tonuri prea îngroșate. În modali- 
tatea artistică a regizorului se simte 
vag o intenţie de sarcasm, de perspec- 
tivă voit caricaturală în care ne este 
prezentată burghezia din lugoslavia 
dinaintea celui de al doilea război, 
dar intenția nu se concretizează 
într-o soluție artistică. Cu toate că 
unele scene reușesc să smulgă spec- 
tatorului un zîmbet, satira socială 
rămîne facilă și deci ineficientă, 

Gagurile sînt inabile şi parcă nu 
vin niciodată la momentul potrivit. 
Actorii — corect aleși tipologic — 
fac tot ce le stă în putință ca să 
amuze, dar strădaniile lor nu. duc 
prea departe. Citeodată amintesc 
de comicul burlesc al lui Mack 
Sennett sau de comicul absurd al 
fraților Marx — ceea ce nue puţin 
— numai că le lipsește spontaneita- 
tea și inventivitatea acelora. Elemen- 
tele comicului se îngrămădesc fără 
să nască decit rareori reacția mult 
dorită — risul. Furia distructivă 
din comedioarele lui Sennett este 
aici folosită mecanic și rămîne un 
corp străin; căderile pe jos, devas- 
tarea vilei lui Mateja și toate trucu- 
rile preluate din școala Keystone nu 
înviorează filmul, care rămîne pinë 
la urmă anost, fără vervă. Chiar ca 
film comerrial, „Înainte de război“ 
este de o tristă modestie. 2 


Marius TEODORESCU 


SE 
SPUN 
CA: 


— Daniel Gëlin va reveni 
la regie turnind un film dupë 
romanul lui Frëdëric Dard, 
„Călăul plinge”. 

— Jean-Luc Godard, Fran- 
çois Truffaut si Claude Cha- 
brol, vechii prieteni care au 
pus bazele curentului cunos- 
cut sub numele de „noul val”, 
s-au hotărit să publice un 
volum colectiv de povestiri şi 
nuvele. 

— Anthony Quinn va juca 
“Don Quijotte” pe una din 
scenele londoneze. i 


AMARACIUNE 


Anna Magnani a declarat 
unui ziarist: „Mi-e frică, mi-e 
frică de tot ce mă înconjoară. 
Astăzi există atit de puţin 
elan pe lume, atit de puțină 
dragoste. lar eu nu pot trăi 
tără dragoste, fără entuziasm. 
Meseria pe care mi-am ales-o, 
am plătit-o cu oboseală și 
suferință. Mi-au trebuit ani 
lungi si chinuitori ca să devin 
cea pe care toți o cunosc 
drept „la Magnani", Acum 
trudesc din greu ca së păstrez 
această imagine“, 


DAR OCHII?... 


(ALO, JAPONIA b» 


o producție a studiourilor din R.F.G. 
Documentar realizat de Hans H, 
Hermann și Walter Knoop. 


Japonia! Cîteva insule mari si o 
sumedenie de insule mici undeva în 
partea apuseană a Oceanului Pacitic. 
Citeva insule cu un relief capricios, 
frămîntat, acoperit de vulcani fume- 
gători şi zguduit de cutremure. Este 
întructtva ciudat că tocmai aici, în 
acest peisaj aspru și inospitalier 
(sau poate tocmai de aceea) s-a dez- 
voltat o civilizație puternică, fasci- 
nantă prin diversitatea aspectelor ei. 
Din sumedenia de contraste pe care 
le oferă Japonia, cineaștii germani au 
ales cîteva care, împreună, creează 
imaginea unui popor harnic și înzes- 
trat. Filmul sugerează fuziunea inti- 
mă, indestructibilă, existentă între 
om și peisaj, forța și stăruința cu 
care omul a disciplinat natura, 
zmulgindu-i cele necesare vieții. 
Există o frumuseţe robustă si demnă 
în geometria "teraselor săpate în 
dealuri pentru .a extinde astfel, la 
maximum, puținele spaţii prielnice 
agriculturii, Există un dramatism al 
migalei și staruintei în răbdarea cu 
care este cultivat orezul, în cîmpii 
inundate înghesuite între mare şi 
munţi. Există o nemăsurată sete de 
a trăi în vastele instalații de cultivat 
iarbă de mare construite de-a lungul 
tërmurilor. Întîlnim, în film, imagini 
în care încleștarea pe viață si pe 
moarte dintre om și natură atinge 
dimensiuni de poem. Sînt bărcile de 
pescari avintate în largul oceanului, 
bărti care sub permanenta amenin- 
tare a turtunilor scot din valuri, cu 
ajutorul plaselor și harpoanelor, 
enorme cantități de pește pentru a 
completa asttel hrana insuficientă 
oferită de sol. Și mai există un calm, 
o linişte mitică în mişcările lente 
ale culegătoarelor de scoici care 
planează prin adincurile albastre, 
în primejdioasa vecinătate a rechini- 
lor, săvîrşind parcă un ritual miste- 
rios. 

Japonia, aşa cum apare în film, 
este poate cel mai ciudat amestec 
între două planuri de existenţă fun- 
damental deosebite. Credinţa în zeii 
străvechi, dansurile religioase execu- 
tate în costume tradiţionale, templele 


x 


cu arhitectura lor atît de armonizată 
cu peisaiul, coexistă cu clădirile de 
beton ale marilor orașe, cu me- 
trourile, cu autostrăzile, cu inter- 
secțiile suprapuse, cu trenurile de 
mare viteză si cu vapoarele gigantice 
menite să înfrunte oceanul. Teatrul 
tradițional japonez cu limbajul său 
complicat, de sinteză a diverselor 
arte, cu bogatele sale costume și cu 
actori specializaţi în roluri feminine, 
coexistă la rindul lui cu mari si 
moderne ansambluri de estradă, cu 
balerine în minuscule costume stră- 
lucitoare, cu soliști care cîntă melodii 
de jazz în cel mai autentic stil ameri- 
can. 

„Alo, Japonia“ este un film al 
puterii de adaptare și de asimilare, 
un film care degajă încredere, robus- 
tete, optimism, dar care, ca portret 
al unui popor, își are și el scăderile 
sale, În primul rînd unele lungimi, 
cum ar fi mersul copiilor prin zăpa- 
dă, în noaptea de Anul Nou. Pe 
urmă, pentru ca portretul să fie 
totuși complet, ni se "părea necesară 
o cît de sumară investigare a planului 
social, plan pe care Japonia nu este 
mai puţin săracă în contraste, Pre- 
zenta elementelor din această cate- 
gorie ar fi asigurat filmului o nouă 
dimensiune, ar fi tnsufletit întregul 


material. Mai mult decît atit, investi- 


garea între altele, a planului social, 
ar fi asigurat filmului o perspectivă 
asupra sensurilor acestei civilizaţii, 
asupra direcțiilor ei de evoluţie. 
Aşa însă, într-un portret de altfel 
admirabil schițat, lipsesc, din păcate, 


ochii. 
lon TUDOR 


„LAMIEL” PE ECRAN 


Regizorul Jean Aurel va 
începe turnarea filmului „La- 
miel" după romanul netermi- 
nat al lui Stendhal, la care 
Cecile Saint-Laurent a mai 
adăugat vreo 100 de pagini. 
Interpreta principală: Anna 
Karina, în rolul Sansfin, medi- 
cul infirm care este totodată 
Pygmalion-ul si profesorul de 
cinism al lui Lamiel. actorul 
Michel Bouquet. 


TURTA DULCE 


Zdenek Smetana a adaptat 
pentru ecran povestirea scrii- 
torului J.S. Kubin, intitulată 
„Apă proaspătă”, În care toate 
personajele sînt interpretate 
de figurine din turtă dulce. 


DUBLU OMAGIU LUI 
JEAN COCTEAU 


Celebrul balet a! lui Cocteau 
„Tînărul şi moartea“ va fi 
transpus pe peliculă de Roland 
Petit. Rudolf Noureev va 
incarna pe tinër, iar Zizi 
Jeanmaire, Moartea. 


+ 


În acelaşi timp, Edouard 
Dermithe, moștenitorul poe- 
tului dispărut, care a fost şi 
interpretul său preferat („Or- 
feu” şi „Copiii teribili”) rein- 
vie amintirea lui Jean Cocteau, 
reeditind primul său eseu 
cinematografic, „Singele unui 

t", operă de avangardă, - 
realizată în 1930. 


NT 6 CINEMA — SUPLIM 


„BRIGITTE“ — 
antidot 


„DRAGĂ 
BRIGITTE“ 


o producţie 20-th Century Fox 
REGIA: Henry Koster ki 
SCENARIUL: Hal Kanter, după 
romanul „Erasmus pistruiatul” de 
John Haase 

IMAGINEA: Lucien Ballard 
MUZICA; George Duning 
INTERPRETEAZA: James Stew- 
art, Fabian, Glynis Johns, Cindy 
Carol, Billy Mumy, John Williams, 
Jack Kruschen, Ed VYynn si Brigitte 
Bardot. 


Ai opt ani și părinţii hotărăsc cë te vei 
consacra artelor, chiar dacă nu probezi altă 
înclinație decit o infinită adoraţie pentru 
Brigitte Bardot (căreia Ti scrii seară de seară 
cu conştiincioasă pasiune și cerneală roșie, 
cerind-o de nevastă). Ai opt ani şi părinţii 
te-au botezat Erasmus, în amintirea marelui 
umanist, dar tu nuxçi descoperi altă tangenţă 
cu „Elogiul nebuniei” decit nebunia — ce-i 
drept de un gen cu totul diferit: calculele 
matematice pe care le rezolvi dintr-o n 5 
făcind concurenţă maşinilor electronice. 
aceste poena n-ai sa ra Devii sau së 
national folosindu-çi harul spre propăşirea 
tehnicii moderne, sau personaj de comedie. 
Dar cum la opt ani decid alţii pentru tine, 
iată-te prin graţia unor producători, cu mult 
mai mult: erou comic internaţional. E o 
carieră, trebuie să recunoşti! i 

Încăpută pe mina unui „furios“ al burlescului 
modern, ca Billy Wylder, sursa fabuloasă de 
comice — Erasmus-creier electronic — ar fi 
stirnit o avalanșă de zile mari. Aga, ninge 
liniştit peste povestea cu miracole moderne 
„Dragă Brigitte“, ninge cu fulgi mai mari 
sau mai mărunți de spirit, cu sclipiri mai mult 
sau mai puţin strălucitoare, dar viscolul geniu- 
lui comic e departe... În definitiv de ce să 
căutăm prea departe? Autorii „Brigittei” 
cunosc bine m e declanşării risului 
incepind cu alegerea numelor (Erasmus — 
umanist predestinat căruia natura îi joacă 
renghiul, înzestrindu-l, darnică, doar pentru 
ştiinţele exacte); cunosc bine formula situa- 


ţiilor paradoxale gi a caracterelor comice 


(un profesor de literatură, ultim mohican 
romantic În cetatea științelor pozitive, se 
încăpăţinoază disperat să-și indrume odraslele 
pe „cărările pierdute“ ale artelor, dar desco- 
peră cu stupoare că aceștia nu pot distinge 
culorile, sint complet afoni gi se mirë ca de 
a opta minune a lumii la auzul cuvintului ciu- 
dat „suflet“ (cuvint se vede fără nici un sens 
pentru noua generaţie de vreme ce nici nu 
figurează în ultima Enciclopedie). 

„Dragă Brigitte“ e o amuzantă scrisoare 
expediată nouă, celor de azi, de noi, cei care 


am putea fi miine, Dacă... Dacă am alunga 


din confortabila noastră corabie pe acești 
Don Quijofi ai sentimentelor care se incëpë- 
çineazë să ne convingă că în fibra umană 
există și un dram (e nebunie care a imaginat 
piramidele inainte de a le clădi cu sudoare 


şi tehnică. Numai că orice exces devine dău- 


nător, orice rigiditate genereară comicul, 
Monomania profesorului umanist, neaderença 
tui la viaţa modernëjsint la rindul lor ironizate 
cu un umor duios ce contracarează satira 
amară a unei societăţi supertehnicizate, 
golite de sensibilitate, transformind totul în 
profit er 9 m eg ne puçin fan- 
tasticë, mai puţin roasă ca într-o anume 
literatură pesimistë. „re să ne despërçim 
de viitorul nostru, rizind. În loc de grav- 
naivul „Metropolis“, farse subtile tip „Omi- 
cron“ sau „Fahrenheit“. „Brigitte“ e și ea 
un antidot, reacţia voioasăcu care pe apărăm 


de frica noastră faţă de „Cea mai bună dintre 


lumi”, 
Alice CRETULESCU 


Lă 


M 


5, 2 > ol Lë vë Și 


FACOUN Th Zi in 


: ete —m  — — ss - —- -—  —  — —— — ———— 
CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA - SUPLIMENT 6 CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT 6 CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT 
tl“  “ tt ————Ë— 


ËS në sen 
gas KA ate 


JUANA GALLO În focul revoluției mexicane, Juana Gallo, femeie de la tarë însuflețită de înalte sentimente patriotice, 
dornică de dreptate, se aruncă în luptă cu toată pasiunea și cu toată forta de care este capabilă, Filmul 
se vrea frescă a evenimentelor petrecute în cursul revoluției din anii 1910—1914. Dorinţa realizatorilor 
este însă numai parțial împlinită. Filmul narează cam decorativ întîmplările, el nu izbutește să evite un ton 
retoric, declarativ. Culoarea accentuează nota de pitoresc cam dulceag, lipsind povestirea de un ton sincer 
si firesc. Episodul liric intercalat în epica filmului are un anume farmec, dar și rezolvarea lui rămîne la nivelul 
Miguel Zagarias unui dramatism exterior. Mai reușită este partea spectaculoasă a filmului. Bătăliile dintre revoluționari şi 
IMAGINEA: Gabriel Figu- trupele guvernamentale sînt descrise în culori vii, sugestive. Aici culoarea este potrivită și contribuie la 
eroa fixarea peisajului și a fizionomiilor umane. 
MUZICA: Manuel Esperon. Ceea ce rămîne pe deplin din film este interpretarea pe care o dă rolului Juanei Gallo, Maria Felix. 
INTERPRETEAZĂ: Maria Cunoscuta actriță mexicană aduce o mare fortë interioară, o vibraţie dramatică deosebită în descrierea tem- 


o producție a studiourilor 
mexicane 
REGIA şi SCENARIUL: 


Felix, Jorge Mistral, Luis peramentului vulcanic al Juanei. Maria Felix știe să sublinieze si feminitatea înăbușită a eroinei, rezolvind cu 
Aguilar, Ignacio Lopez discreție momentele de dragoste. 8 
Tarso. 


Al. RACOVICEANU 


EVADARE : 
Autorii peliculei studiourilor DEFA, utilizind cu destulă dezinvoltură mijloacele filmului de factură 
ÎN TĂCERE, 


polițistă, nu comit greșeli flagrante și nici nu fac apeluri disperate la sfinta credulitate a unor spectatori. 
Anchetarea omorului comis acum 20 de ani, la sfîrșitul războiului, se desfășoară pe diferite planuri ce se 
întretaie oportun, completindu-se reciproc, inevitabilele flash-backuri răsar la momentele potrivite, și 
cele cîteva intenții de suspense sînt aproape izbutite. 

Filmul este însă lipsit de nerv și tensiune, pentru că evitînd, după cum am mai spus, greșelile flagrante, 
realizatorii nu le-au putut evita și pe cele minore, care dau filmului un iz de banalitate. Dintre ele, decons- 
pirările premature se situează categoric în frunte. Astfel, de la început un personaj îşi exprimă bănuiala 
cu privire la identitatea cadavrului descoperit, bănuială confirmată rapid. Din primele secvenţe o suspectăm 
pe eroină de vinovăţie conjugală, iar nu de trădare criminală. Într-adevăr așa se prezintă lucrurile, cu toate 
strădaniile neizbutite ale realizatorilor de a ne îndruma pe o pistă falsă. Încă din pregeneric, intuim mobiluj 


politic al trecutei crime și al acțiunilor prezente, dar sperăm că pe parcurs ideea va fi dezvoltată, va căpăta 
consistență. Ceea ce, din păcate, nu se întîmplă. 


o producție a studiourilor 
„Defa“”, 

REGIA: Siegfried Harmann 
SCENARIUL: Edmund 
Kiehl 

IMAGINEA: Rolf Sohre 
MUZICA: Karl Schinsky 
INTERPRETEAZĂ: Fritz 
Diez, Dieter Wien, Marita 
Böhme, Regina Albrecht, 
Jiri Vrstala, Hans Joachim 
Hanisch, Hans Hardt-Har- 
tloff, Heinz Liefers, Ernest 


Georg Schwill, Rolf Ludwig. Olteea VASILESCU 


BĂTĂLIA În istoria revoluționară a poporului chinez, bătălia pentru Sanhai in anul 1949 a constituit una din 
PENTRU | 


etapele hotëritoare care au marcat victoria asupra trupelor gomindaniste. 

SANHAI Insufletiti de elan patriotic, un grup de cineaști chinezi conduşi de regizorul Uan Pin au încercat së 
reconstituie cit mai fidel zilele frimintate ale asedierii Sanhaiului de către armata populară, Creatorii filmului 
şi-au propus să arate nu atit acțiunile militare propriu-zise, cît mai cu seamă dedesubtul acestora, nu înfrun- 
tarea directă pe cîmpul de luptă, cît înfruntarea între oamenii care constituiau cele două tabere aflate în 
încleștare. Se dezvăluie astfel superioritatea morală, tăria și abnegatia eroilor comuniști, contribuţia fiecărui 
om simplu la cauza victoriei, în opoziţie cu slăbiciunea și fragilitatea celor care apără cauza pierdută a lui 
Cian-kai-si. Concepţia, care se bazează în fond pe ideea importanţei hotăritoare a factorului moral si uman 
în victoria revoluţiei, a slujit ca pivot principal al filmului, 


o producţie a studiourilor 
din R.P. Chineză 
REGIA: Uan Pin 
SCENARIUL: Chun Li 
IMAGINEA: Cen Ciun 
MUZICA: Li Vel-tai 
INTERPRETEAZA: Ting 
Ni, Kao Ai, Li Cin-tien, 
Ciang Ciung-lun, Li Ciang- 
hua, Uan len-Seng, Ciang 


Liang. Radu GABREA 


A simți timp de 3 ore și jumătate cë ti se întîmplă ceva rău, cë un spirit iconoclast îți atacă umani- 

tatea, prezentindu-ti aproape în exclusivitate urîciunea și turpitudinea spetei din care faci parte — aceasta e 

poate vraja continuă pe care ţi-o impune Mondo cane, o vrajă totuși, nu chiaratit de malefică, cum s-ar părea. 

Adopt — probabil, împreună cu regizorul — punctul de vedere care susține că nimic de preț nu poate 

fi obținut prin ignoranță. Prin urmare, a nu vorbi despre anumite lucruri sau a nu arăta anumite lucruri 

MONDO — în ciuda argumentelor care s-ar putea invoca —este, în general, o atitudine de slăbiciune a cercetătorilor 
realităţii. În acest sens, filmul lui Jacopetti dovedeşte curajul de a se mişca prin lume, fără prejudecăţi şi false 

udori. 

CANE š Regizorul si colaboratorii: lui au pornit la un fel de vînătoare de atrocități, o antologie a ororilor 
şi a absurditëtilor, un inventar al modurilor diverse în care se manifestă, în diferite condiţii, alimentarea 


o producție a studiourilor omului. Totuşi filmul nu e lipsit de un anumit contrapunct liric, chiar dacă puritatea este căutată mai ales 
italiene în societăţile primitive. Nu pot uita episodul de o sfişietoare poezie al visătorului trib care, pe culmea 
EGIA: Gualti unui munte, așteaptă aterizarea unui avion — în imaginaţia componenților lui, o magică pasăre care urmează 
R : Gualtiero Jaco- să-i ducă într-o lume mai fericită — aprinzind focuri în noapte si improvizind din lemn si somoioage de 
petti, Paolo Cavara si paie, un fel de machetă de aeroplan care urmează së-si atragă suratele. 
Franco Prosperi Cum zonele de noblețe sînt plasate cu precădere în mediile neatinse de „stigmatul civilizației" — să 
IMAGINEA: Antonio Cli- fi vrut regizorul să sugereze binecunoscuta formă „înapoi la natură“? Nu cred că aceasta ar fi ideea filmului, 
mati giBenito Frattari după cum nu cred nici cë teza lui ar fi aceea de a demonstra viciile intrinsece și iremediabile ale umanităţii. 


După părerea mea, lipsește caracterul de generalizare, demonstrația. Desigur, nu se poate nega luciditatea 


La filmări au mai partici- autorilor atunci cînd analizează resorturile social-economice care pun în mișcare această fantastică lume desfi- 


pat operatori din Europa, gurată. Totuşi ei s-au lăsat atraşi mai mult de spectacolul aparentelor (plătind si un anumit tribut foamei 

S.U.A., Australia, Borneo de senzațional a publicului din țările capitaliste), decît de mecanismul esenței acestei lumi. De aceea, ca și 
e 4 ti documentarul „Cartierele interzise”, „Mondo Cane“ prezintă o sumă de întîmplări, evenimente, habitudini, 

China, Japonia etc. moravuri și mentalități, lăsînd oarecum concluziile în sarcina spectatorului. Comentariul în limba română, 

Adaptarea comentariului în semnat de loan Grigorescu, este în acest sens, adecvat și elocvent. 

limba română: loan Gri- Există, fără îndoială, un abuz al ororii în acest film. Ceea ce mi se pare important este însă faptul că 

gorescu. el îţi oferă si posibilitatea de a te delimita de ele. Experiența lumii arată că, dincolo de aglomerarea tempo- 


rară a unor excese, există un simţ al echilibrului în istorie, al aspiratiei către armonie şi un inalienabil instinct 
de- supraviețuire. 


Fireşte, acestea sînt doar cîteva observații pe-marginea unui material atit de bogat si de expresiv încît 
fiecare episod în parte ar merita o analiză multilaterală, sociologică, filozofică, psihologică, estetică. 


Nina CASSIAN 


FIU IE SERE EI EREI 
he + dë 


1 
“aa 


Bi 


CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT 
aa — I I 9 I O ai a a, Mi i a i aaa aa 


Am trăit o clipă prea frumoasă la 
Cinematecă — într-o seară de stm- 
bătă, la concurență cu „Baronul“ 
— ca să găsesc energia de a mă aven- 
tura într-o discuţie contradictorie 
în jurul „Maicii loana”. Nu încape 
îndoială că ar trebui să scriu despre 
„Maica loana" — film important, grav, 
de o rară fortë a concretului cinema- 
tografic capabil să capteze jocul cel 
mai metafizic al pasiunilor omenești 
şi, prin urmare, capabil să deruteze. 
Dar clipa aceea a fost prea frumoasă, 
„Clipă, rămti!" ofta elegant filozoful 
şi, vai, acesta ar putea fi și suspinul 
cinefilului. Trăim numai o dată. 

„Trăim numai o'dată" — iertati-mi 
calamburul, dar uneori un oftat 
inutil merită înlocuit chiar şi cu un 
calambur — e un film din '37 al lui 
Fritz Lang, realizat în urmă cu exact 
30 de ani si care a rulat la Cinematecă 
în ianuarie '67, cîteva ore. Ca să vă 
povestesc - clipa aceea ar trebui 
să vă povestesc filmul şi as risca să 
tranform contracronica mea în cro- 
nică propriu-zisă, ` risc enorm pe 
care mi-l asum, fără teamă. „Trăim 
numai o datë” e al doilea film al lui 
Lang în Statele Unite; plecasë din 
Germania, după venirea lui Hitler 
la putere; realizase în Germania 
cîteva filme fundamentale pentru 
istoria cinematografului, printre ca- 
re „Nibelungii“, după cunoscuta epo- 
ar Goebbels îl chemase pe Lang 
a Ministerul Propagandei cerîndu-i 
deschis să servească nazismul. Dar 
Lang plecă în Statele Unite. Filmul 
acesta e al unui om urmărit — urmă- 
rit de Destin şi de o mult mai concretă 
întruchipare a acestei idei cu literă 
mare: poliţia. „În filmele mele, „per- 
sonajele urmărite de destin” nu 
luptă (ca în drama greacă) cu Zeii 
sau Destinul, ci numai cu împrejură- 
rile din viață, de pildă cu opinia ve- 
cinilor, cu legile stupide și altele 
asemeni acestora..." explică Lang, în 
1964, redactorilor de la „Cahiers du 
Cinéma". „Trăim numai o dată“ 
demarează pe o pistă cunoscută în 
acea perioadă de patos social a Hol- 
lyvvoodului: din prima parte a fil- 
mului lui Lang, alți regizori, la acea 
vreme, ar fi făcut un film întreg: 
un puscërias ispăşește a treia condam- 
nare: după executarea pedepsei e 
eliberat atrăgîndu-i-se atenţia că 
a patra oară îl așteaptă scaunul 
electric, Taylor ar vrea să trăiască 
cinstit, alături de femeia care l-a 
așteptat răbdătoare și îndrăgostită. 
Suspiciunile celor din jur sînt însă 
prea mari, omul rămîne rapid, în 
două secvenţe, șomer, în timp ce 
femeia aranjează deja o nouă locu- 
intë, visînd la o viață comodă si cu- 
rată, Printr-o naivitate de care scena- 
ristii acelei vre mi nuse temeau— pen- 
tru că loviturile naive ale destinului 
sînt cele mai îngrozitoare — Taylor 
e urmărit ca făptaș al unui atac armat. 
Mașina unei bănci e jefuită în plină 

„stradă; după ce fumul gazelor lacri- 
` mogene se risipește, anchetatorii 
descoperă o pălărie purtînd inițialele: 
E.T. E.T. nu poate fi decît Eddy 
Taylor, eroul nostru, cunoscutul pus- 
căriaș. De ce? Așa. Taylor e prins si 
condamnat la electrocutare. Aici s-ar 
fi terminat alt film, hotërit să ne de- 
monstreze forța și absurditatea fata- 
litatii (nu mai trebuie spus că Taylor 
e nevinovat). Dar tot de aici începe 
filmul lui Lang hotărît să ne demon- 
streze altceva: „lată o problemă de 
care întotdeauna am fost preocupat 
— pentru a nu spune obsedat: pro- 
blema a ceea ce este, într-un fel sau 
“altul, inevitabil. (subl. lui Lang). Se 
declanșează un proces şi nimeni nu 
“se mai poate sustrage. Dar, dincolo 
de aceasta, am avut întotdeauna 


“intenția së arăt, să precizez atitudinea 


Ndoi” “alë për Që: ENNIE ga PËR 


` 


0 
CLIPĂ 


LA 
CINEMATECA... 


de 
Radu COSASU 


de luptă (tot subl. lui Lang) pe care 
trebuie s-o adopte oamenii în fața 
acestor evenimente fatale. Ceea ce 
este important, esențial, nu este victo- 
ria în această luptă; esenţială, vitală, 
este lupta însăși“ (subl. noastră). Ca 
atare — și scriu: „ca atare“ fiindcă 
rareori mi-a fost dat să văd un acord 
mai clar între operă și declarațiile 
autorului ei — ca atare, cu cîteva 
ore înaintea execuției, în condiţii 
care nu-i dau dreptul la nici o spe- 
ranță, Taylor elaborează un plan de 
evadare înspăimîntător si sublim, 
cum numai furia de a trăi poate con- 
cepe. Înspăimîntător, sublim, sînt 
adjective, cuvinte ale literaturii, 
Lang face film: la „vorbitor“ (numai 
prim-planul ochilor lui Taylor) acesta 
îi cere femeii sale o armă. Prim plan 
al chipului femeii, înregistrînd „nebu- 
nia”. Pe chipul ei joacă acele două 
adjective, sau poate altele, dar din 
aceeași zonă a spaimei. Femeia îi 
aduce arma. Aici suspensie de mare 
efect: paznicii închisorii sînt gata să 
descopere arma, în ultima clipă feme- 
ia o dë preotului-confesor al condam- 
natului. Preotul o pune într-un ser- 
tar de birou. Arma nu va ajunge la 
Taylor? Păzit în celulă — scurte prim 
planuri ale detinutului și ale temni- 
cierului. — Taylor primește ultima 
sa cină. Nu vrea să mënince, dar 
omul care-i aduce tava insistă — nu- 
mai din ochi — să mănînce. Cu un 
gest uşor, omul îi descoperă sub 
ceașca cu cafea, un bilet: arma e în 
salteaua patului din celula izolatoare. 
Cum să ajungă în celula izolatoare? 
Acolo ajung doar cei care înaintea 
execuţiei dau semne de demenţă 
și trebuie, deci, izolați. Planul lui 
Taylor atinge dementa — și asta o 
vedem tot fără vorbe, doar în prim 
planuri. Taylor ia ceașca de cafea, 
ceașca e de tablă; o ascunde la 
spate și — fixînd tot timpul paznicul, 
noi nu vedem decît ochii si chipul 


- celui înnebunit să trăiască—începe să 


rupă pur și simplu tabla între degete. 


E o energie dumnezeiască în el, o 
putere de zeu care încearcă să schim- 
be cursul vieţii unui om, — toate 
cuvintele acestea mari nu le auzim 
decît privindu-i fața. Taylor își taie 
vinele cu tabla cestii — și aici „de- 
menta” lui descoperă un raport uman 
cutremurător pe care doar un Dosto- 
ievski l-a putut gîndi pinë la capăt: 
detinutul a intuit din cele cîteva 
secunde dinaintea execuției că furia 
lui de a rămîne în viață nu poate birui 
decît supunindu-se —alte cîteva clipe 
— furiei semenilor lui, furie pe cît 
de primitivă pe atît de justificată în 
societățile „civilizate“, de a ucide, 
de a ucide cu mîinile lor, excluzînd 
orice „intermediar“, orice „liber 
arbitru”. Legile stupide de care vor- 
bea Lang sînt făcute tocmai pentru 
a evita orice liber arbitru. A te sinu- 
cide înaintea electrocutării e ilegal. E 
ca si cum ţi-ai face dreptate cu mina 
ta, cînd societatea a hotărît să 
facă dreptate cu mina ei. Legea e a 
orgoliului ucigaș. Dar tot ce e bazat 
pe orgoliu, e vulnerabil și permite 
fisuri pe unde poţi evada. Taylor știe 
asta: găsit cu vinele tăiate în celulă, 
e transportat la infirmerie pentru a 
fi „salvat“, „Salvat“ pentru a fi apoi 
electrocutat, așa cum s-a stabilit. 
La infirmerie, detinutul simulează o 
crizi de nervi. Si — normal — va 
ajunge la celula izolatoare. Lung prim 
plan al celui care caută în sal- 
teaua patului, arma. O gëseste. Din 
prim plan tn prim plan, Lang ne-a 
povestit in 10 minute cel mai adevërat 
și mai misterios basm despre om: 
refuzul de a muri, dezgustul de a 
muri. („Filmul ne-a făcut martorii 
misterului de pe chipul uman, el 
ne-a învățat să citim de-a lungul 
chipului mut și ne-a arătat de aproa- 
pe sufletul în toate vibraţiile sale“.) 

Dar clipa aceea frumoasă abia acum 
vine. Se dă alarma în toată închisoa- 
rea: condamnatul la moarte are un 
revolver, se apără cu un revolver. 
Telefoanele zbirntie, polițiștii aleargă 
spre celula lui, va urma, oho, „o 
bătaie ca în filme“, cu gloanțe, morți 
si ferestre zbirntind in tandëri — 
dar, vai, copia uzată a filmului nu ne 
oferă nici o bătaie. Filmul pare rupt, 
operatorul — nebun. Cum îşi per- 
mite „să taie“, „să sară“ — tocmai 
acum? Lumea bate din palme, in- 
dignată. Într-o clipă se linisteste. 
Taylor — în locul „bătăii” — se 
apleacă, sfîrşit de moarte, peste 
un telefon. Prim plan din nou: for- 
mează numărul de telefon al femeii lui 
si ti spune în șoaptă abia auzită să 
vină nu știu unde... într-o gară... lîn- 
gă niște vagoane... Prim planul ei, 
ascultîndu-l. Fără adjective. Publi- 
cul a înlemnit în fața acestui montaj 
uluitor, în fața celei mai inspirate 
elipse cinematografice văzute in 
ultimii ani la Cinematecă. Urmărind 
două chipuri aplecate peste telefon 
în clipa cînd ar fi trebuit së asiste la 
o clasică .bătaie, — publicul a văzut 
bătaia (fără de care nu putem trăi 
la cinema) a trăit lupta din închisoare 
fără să o vadă, și-a imaginat-o, a 
strîns mișcarea într-un chip, a com- 
primat o energie vizuală într-o ener- 
gie afectivă, o energie dramatică în- 
tr-o energie lirică, a făcut— prin 
grația Celui de Sus, adică a operato- 
rului — cinema, montaj, elipsă. 

Dar dacă așa a montat Lang? Dar 
dacă Lang nu a montat aga si clipa 
aceasta unică s-a datorat copiei tmbă- 
trînite și deteriorate de timp? 
Lang, Timpul sau un om oarecare — 
nu mă interesează din cauza cui am 
trăit um moment de cinema mare. Ar 
trebui să povestesc mai departe fil- 
mui. Riscul de a scrie o cronică de 
film în locul unei contracronici mă 
înspăimîntă, recunosc. 


age | AI Pete Fo E TG SHE) 
E i FEB a Pa e aie | 
E Pa 


d aa se, A 
DP TULUI. A 


PREMII 

Filmele cehoslovace Curaj 
în fiecare zi al regizorului 
Evald Schorm și Cine vrea s-o 
ucidă pe Jessie? realizat de 
Vaclav Vorlicek, au obtinut 
două importante distincţii: 
- primului i s-a decernat Pre- 
miul tinerilor critici la festi- 
valul de la Locarno, iar celul 
de-al doilea Premiul Mack 
Sennett atribuit de juriul 
Institutului internaţional de 
cercetări prezidat de regizorul 
Joseph von Sternberg. 

z * 

Premiul Méliès, decernat de 
gazetarii de cinema, a fost 
remis autorilor a două 
filme, Războiul s-a sfîrșit si La 
întîmplare, Balthazar, adică 
lui Alain Resnais si Robert 
Bresson. 

+ 

Premiul Umorului cinema- 
tografic (Premiul Georges 
Courteline) a fost acordat 
filmului Domnul Presedinte- 
Director General al regizoru- 
lui Jean Girault. 

*, 

Fructe amare, pelicula Jac- 
quelinei Audry (adaptarea pie- 
sei „Soledad“ de Colette Au- 
dry) a obținut Marele Premiu 
al cinematografiei franceze. 
Filmul, turnat anul trecut la 
Dubrovnik, are ca principali 
interpreți pe Laurent Ter- 
zieff, Emmanuële Riva si 
Beba Loncar. 

* 

Premiile Asociației Critici- 
lor Cinematografici din New- 
York pe anul 1966 au fost 
acordate următoarelor filme: 
pe locul | — Un om pentru fie- 
care sezon (care a luat si 
premiile pentru cea mai bună 
regie — Fred Zinnemann, cel 
mai bun scenariu — Robert 
Balt si cel mai bun interpret 
masculin — Paul Scofield); pe 
tocul ÎI s-a clasat Cui îi este 
frică de Virginia VVoolt şi 
pe locul lil — Explozia lui 
Michelangelo Antonioni. Cel 
mai bun film străin a fost 
considerat Magazinul de pe 
strada Mare al regizorilor 
cehoslovaci Kadar si Klos. 
Pentru cea mai bună interpre- 
tare feminină, juriul nu s-a 
putut decide, așa încît au ieşit 
la egalitate Elizabeth Taylor 
(pentru „Cui îi este frică de 
Virginia Woolf") si Lynn Red- 
grave (pentru „Georgy Girl“). 


CLASAMENT 


După părerea criticului ci- 
nematografic de la „New 
York Times" Bosle Crowthe, 
cele mai bune filme rulate în 
Statele Unite în cursul anului 
1966. sînt următoarele zece: 


Magazinul de pe strada 
Mare (regia Jan Kadar si 
Elmar Klos); 


Evanghelia după Matei (re- 
gia Pier-Paolo Pasolini); 

tubite John (regia Lars Mag- 
nus Lindgren); 

Cazul Morgan (regia Karel 
Reisz): 

Vin roşu, vin roșu (regia 
Norman Jewinson); 

Cui ti este frică de Virginia 
Woolf? (regia Mike Nichols); 

Georgy Girl (regia Silvio 
Narcazzano): 

lubirile unei blonde (regia 
Milos Forman): 

Un om pentru fiecare sezon 
(regia Fred Zinnemann): 

Explozia (Michelangelo An- 
'tonioni). 


ba 
. 


di pasa vënë, qer 


= e 


x 9 


aid 

“e Pe 
A aoa 
ja Vë 


RONICA 


CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT © CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT @ CINEMA — SUPLINENT 6 CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT 
—————————————————————————————— tt tt ————— 


ZIARE = 
pus e 20: 


e Mana 


E 


HEBDOMADARIA 


DUMINICA 


Si trandafir, ea a trăit 
atita cit toți trandafirii: 
Doar spaţiul unei dimineti. 


Malherbe 


Nimic nu piere mai iute ca versul 
rostit în geamul bombat; imaginea 
solicită prea intens ochiul, urechea 
devine leneșă, memoria n-are vreme 
să prindă sonurile și versul zboară 
ca un funigel, dincolo de sticlă, peste 
crestetele noastre, spre- locul de 
unde nici amintirea n-a mai găsit 
cale de întoarcere. 

De aceea cred cë mai curînd decît 
epigramele rostite duminică dimi- 
neata, la emisiunea sătească, rămîn în 
mintea ascultătorilor interesați, mo- 
bilurile care au iscat aceste epigra- 
me. Pentru că întîi se spune despre 
cine va ti vorba, apoi apare un desen 
(static) și pe urmă, o voce nefor- 
mată si nededată cu gluma, zice alb 
cele patru versuri. 

Desenul e bun (deși ar trebui 
să fie o compoziție dinamică, nu 
o vignetă), epigrama are un. fir 
de sare (în cele mai multe cazuri), 
numai potriveala e cam strimbë. 
Adicë montajul chestiunii, Nu cade 
accentul pe silaba necesară. 

Dacă s-ar întocmi altminteri aceas- 
tă parte a matineului duminical să- 
tesc, sëltëretele rime ar trece, pro- 
babil, mai puţin fulgerător dinspre 
autor spre uitare, făcînd un mai stă- 
ruitor popas în auzul cui trebuie 
să le audă. 


O idee: concurs despre politeţe, 
Cu scenete ilustrative. 

Foarte bine. 

A învăța să trăim împreună în 
locuri populate fără să ne. călcăm 
unii pe alţii. A ne face atenţi unii 
pe alţii fără „bă” și bătaie cu latul 
palmei pe umăr. A ne împrumuta cu 
delicateţe femeile — la dans — și 
nu a le dărui cu indiferenţă primului 
care le zmuceste de antebrat. 
A gîndi o clipă în plus la celălalt, a fi 
sensibil față de omul întîmplat în 
prama a privi în jur într-o arie mai 

gă de cerc decît circumferința 
descrisă pe sol de propriile noastre 
resurse -pedestre. 

Cu alte cuvinte, a dispretui aceas- 
tă riie a sufletului care se cheamă 
grosolănie. 

Să învăţăm politetea văzînd. 

Vëzind emisiunea cu regularitate. 

Dar o s-o mai vedem? 


LUNI 


Un chip a răsărit din luciul 

apeiși m-a privit. Eu înapoi 

m-am tras Și el la fel. 
Milton 


În fața aparatului cenușiu, scufun- 
dat într-o binemeritată odihnă, lec- 
tură, 

Cineva scrie că răspîndirea uriașă 
a televiziunii creează un nou tip de 

. - 


VI 


umanitate: homo videns. (Renë 
Lindekens, „Histoire des spectacles", 
Encyclopédie de la Pléiade, 1965). 
Numaidecit însă se sperie și ne atrage 
atenția asupra posibilităților de abru- 
tizare prin televiziune, de care vor- 
besc multi. Si-apoi, cu obiectivitate, 
expune și argumentele contrarii. 
O părere a autorului e formulată 
însă cu certitudine: homo videns 
e (va fi) un om informat. 

Despre zmulgerea omului din fă- 
gasul existenţei sale normale si pro- 
iectarea sa într-un univers aberant 
s-a vorbit și în faza de expansiune a 
cinematografului. Se prea poate ca 
și inventarea roții să-și fi avut criticii 
săi — deși lipsa de documentaţie ne 
păstrează aici doar în terenul ipote- 
zelor. E sigur însă că apariţia jurna- 
lelor a provocat, o dată cu enorma 
curiozitate, şi mici scandaluri. Nu 
invenţia ca atare e nocivă. Poţi-să 
te abrutizezi privind nu numai ecra- 
nul televiziunii, ci și turturii de sub 
streașină sau un melc pe o frunză de 
lăptucă. Se știe doar că unora, care 
privesc multă vreme din turnuri 
înalte, le vine la un moment dat să 
se arunce în hëu. 

Abrutizarea, dereglarea 'sistemului 
nervos, atrofia inteligenţei pot fi 
provocate de programe de televizi- 
une abrutizante, exprimînd o nevro- 
ză, concepute de atrofici mentali. 
Din fericire nue cazul la noi — unde 
mi se pare că nu numai conţinutul 
si spiritul programelor sînt în esenţă 
stimulative pentru gîndire, dar și 
varietatea de preocupări şi alternanța 
acestora, făcută cu chibzuiala. 

Fireşte însă că ar trebui să se în- 
treprindă si la noi unele studii de 
psihologie în ce privește raportul 
dintre om si televiziune — căci im- 
plicatiile practice nu vor întirzia 
să se manifeste. În homo videns 
se petrec fără îndoială unele mutații 
spirituale interesante. Omul nu s-a 
văzut încă niciodată atît de direct 
și viu pe el însuși și e firesc ca în faţa 
acestei imagini plenare pe care i-o 
oferă noul ecran să aibă mişcări de 
apropiere și mișcări retractile. 

Poate că vom asista deci, încă în 
cursul vieţii noastre, la o sesiune 
ştiinţifică comună a Institutului de 
psihologie si a Televiziunii privind 
problematica noului mijloc de a des- 
coperi universurile morale şi cosmice. 


MARŢI 


Obisnuinta veche pe 
urma ei ne duce... 


Petrarca 


Un spectacol teatral adus la tele- 
viziune poate fi privit de către a- 
ceasta ca un organism viu sau ca o 
fosilă. Cum de obicei ni se înfăţi- 
șează reprezentațiile aflate în ago- 
nie pe scena, lor de baștină. Dacă 
mai sînt și privite cu un ochi rece şi 
fix, sentimentul pe care ni-l inculcă 
e unul funerar. 

Aşadar, se fixează camera într-un 
loc convenabil, operatorul admiră 
obosit spectacolul, responsabila emi- 
siunii croseteazë liniştită şi imaginile 


curg singure, fără stavilă. Se aude 
un glas tînguitor și ni se arată în prim- 
plan o mobilă, de exemplu un dulap. 


Doi inşi se ceartă si observăm cum ! 


intră în cadru, deasupra capetelor 
lor nepăsătoare, o pereche de pi- 
cioare. Între personaje se lasă o 
tăcere grea, căutăturile lor sînt 
rătăcite; e tocmai momentul cînd 
auzim scîrțiitul precaut al unei uși 
nevăzute, un rinjet fioros „ha, 
hal" — dar nimeni nu se mişcă. 
Aparatul își mută moale obiectivul 
pe ușă, dar aceasta a fost între timp 
închisă, omul care intrase e în alt 
colț (nevăzut) al odăii, totul capătă 
o aparenţă de enigmă din poveştile 
pentru copii extrase din E.T.A. Hoff- 
man si reprofilate pe un gen poli- 
tist acceptabil. 

E clar că tovarășii de la televiziune 
n-au văzut — înainte de a-l transmite- 
spectacolul bucureștean „Fizicienii“, 
Ei îşi rezervă îndeobște plăcerea de 
a-l viziona o dată cu telespectatorii, 
ceea ce este legitim din punct de 
vedere strict omenesc, dar cu efecte 
uneori catastrofale din punct de 
vedere artistic. Actorul care rostește 
o replică lungă pe scenă e împreună 
cu alți doi care îl ascultă. Dacă în 
camera de prins vederi e izolat de 
parteneri, ale căror reacții nu le 
vedem, actorul-vorbitor se trans- 
formă într-un conferenţiar abulic. 
Ritmul piesei (lent din naștere), 
conservat ca atare în fața ochiului 
aparatului, deobicei dinamic, scru- 
tător, face pur și simplu plictisitoare 
o grămadă de scene. Dacă aparatul 
stăruie pe actorul mai scund cînd 
acesta vorbeşte celui mai înalt, înal- 
tul apare cu capul tăiat și voceade 
răspuns pare a-i ieși direct din epi- 
glotă, din regiunea cunoscută sub 
numele de „omuşor“. 

Totuși, poate ar fi nimerit ca spec- 
tacolele de teatru să fie vizionate, 
înainte de transmisie, integral, de 
creatorii emisiunii. 

La „Fizicienii“, aparatul a surprins 
la un moment dat un actor din planul 
doi care căsca în timp ce în planul 
întîi era vorba, furtunos, despre viața 
şi moartea lui. 

Acest căscat retransmis, mi s-a 
părut a dobindi aici valoarea unui 
certificat. 


MIERCURI 


Păunul face roata 
Hazardul face restul. 


Prëvert 


Reflectoarele rampei își irizează 
fulgerele, zbuciumul scenei se dis- 
tilează în tonuri catifelate, gesturile 
capătă evanescenta ideilor, publi- 
cul dispare, autorii se topesc, decorul 
capătă  inconsistența visului; din 
penumbra misterului teatral vine 
spre lumină și ocupă masiv pătratul 
scenei o nouă 'realitate materială, 
născută din cealaltă: critica. 

„Gong“. 

Criticul expune, argumentează, 
discută, intră în dialog cu sine în- 
suşi. Si tace. Atunci intervine frag- 
mentul filmat. 


Care e legătura 
filmat cu cele rostite anterior? 
E legătura lui „spre exemplu". 
Criticul zice: „In acest spectacol, 
Caragiale nu mai e el însuși. Veti 
vedea, spre exemplu, scena „lecturii 
ziarului“. Si o vedem. Dar tot cu 
spre exemplu putem pune fragmentul 
ce-l reprezintă pe Chiriac pupind-o 
pe Veta. Sau acela în care Spiridon 
ia inutilul bacsis de la Venturiano. 
După ce „spre exemplu“ a functio- 
nat, după ce fragmentul a fost pro- 
dus, criticul porneşte pieptis pe alte 
cărări abrupte. Fragmentul cu 
„spre exemplu“ a pierit. De ce? Pen- 
tru că filmarea se face îndeobşte în 
afara cronicii. Și se adaugă, încastrîn- 
du-se bucatelele de film în cîte o 
crăpătură convenabilă dintre două 
fraze. Nu e deci, de obicei, o cronică 
teatrală a televiziunii, ci o cronică 
teatrală rostită la televiziune cu mici 
întreruperi cinematogratice. Criticul 
îşi scrie conștiincios articolul și și-l 
citeşte. Hazardul filmic face restul. 
De obicei lateral, sau prin oarecare 
tangenţă. (Spre exemplu, în cazul 
de față, cel ce citea ziarul, adică Ipin- 
gescu, a fost văzut mai tot timpul 
dinspre ceafă. Demonstrația era 
deci anulată prin unghiul de filmare.) 

Altminteri, cronica s-a arătat ju- 
dicioasă. Păcat că numai una singură, 
într-o emisiune care ar trebui să 
aibă ambiția cuprinderii foarte largi 
a fenomenului teatral. 


fragmentului 


Jol 


De mult voiam să scriu 
şi despre tine... 


Geo Dumitrescu 


Una din cele mai solide, mai spe- . 


cifice, mai eficiente emisiuni: „An- 
cheta TV”. x 

Cum concepe Emanoil Valeriu o 
asemenea anchetă? El urmăreşte 
adevărul, cu un scop declarat si 
in mod concluziv. Stă de vorbă, 
pe tema propusă, cu mai mulți fac- 
tori interesați — cum se zice. Nu 
neglijează niciodată părerea „omului 
de pe stradă“. Pe urmă ordonează 
materialul conform cu ideea direc- 
toare. Decupeazi, după-necesitățile 
ideii, fiecare 'convorbire. Interlocu- 
torul e păstrat astfel, cu toate opiniile 
sale, dar e pus în colocviu cu ceilalţi, 
cu care nu s-a întîlnit şi se trezește 
răspunzind fără veste, cuiva care 
ia pus o întrebare fără să-l ştie. 
Reporterul, inteligent si abil, con- 
duce astfel o convorbire multilate- 
rală, ide real interes cetëtenesc și o 
face într-un chip foarte propriu 
televiziunii, montind în relaţii cu 
totul noi imaginile culese aparent 
intimplëtor. 

Ancheta despre deservirea popu- 
lației a avut un caracter cu deosebire 
sistematic, Chestiunea a fost urmărită 
în aspectele ei psihologice, statistice, 


teoretice, materiale, a fost prospecr 


tată din punctul de vedere al respon- 
sabilităţilor implicate si al opiniei 
publice. Această urmărire tenace s-a 
făcut cu naturalete și preocupare, 
într-un spirit critic moderat, dar nu 
mai puţin eficace. Activă, fluentă, 
interesantă, ancheta TV e 0 posibi- 
litate reală de intervenţie cetățe- 
nească a televiziunii in realitatea 
cotidiană. O' posibilitate de carat 
înalt în ee privește specificitatea, 


VINERI 


Pe-acei ce-n lumea asta 
nu mai doresc nimic 
De-i Intilnesti, deplinge-i... 


Esenin 


O emisiune satirică despre indo- 
lență, admirabilă in corosivitatea 
ei antitembelică, ne-a furnizat-o „Re- 
flector“-ul în una din ediţiile sale. 

„Ideea de-a crea un foileton al tele- 
viziunii e una din cele mai fericite. 
Vigoarea sarcastică a imaginii comen: 
tate poate. deveni extraordinară. 
Rubrica aceasta: a televiziunii pro- 
pune — dacă se poate zice astfel — 
o caricatură serioasă. - Imaginea e 
reală, dar în brutala ei nëconcordantë 
cu normalul capătă deodată con- 
tururi grotesti. Aici nu desenul 
are linii frînte, ci faptul în sine. Șeful 
de atelier pe care nu-l interesează 
cei ce așteaptă zile întregi — după 
ce au fost chematitelegrafic — mași- 
nile reparate, capătă un chip sadic. 
Cei cë sînt răspunzători pentru 
plecarea în cursă a unor vagoane cu 


geamuri sparte, uși fără închizătoare, ' 


instalaţii electrice defecte dobindesc, 
în fantezia noastră, trăsături lem- 
noase, 

Aparatul umblă înfrigurat printre 
asemenea aspecte, cu o indignare 
dreaptă, cu. patos civic și satira 
se naşte spontan, stigmatizind cu 
indelebile semne de întrebare stări 
de lucruri inadmisibile. Cei ce-și 
lasă în paragină îndatoririle, plicti- 
siţii și blazatii din vocație, pe spinarea 
obștei, tembelismul și mărginirea 
nocivă în plan social au căpătat un 
adversar nou. 

Sa ivit pe lume foiletonul televi- 
ziunii. 

Să trăiască! 


SÎMBĂTĂ 


— Dă-mi o povatë... 


— Să-ţi vezi de treabă, 


Horațiu 


£ În această zi se transmit de obicei 
„ Varietăţile”, 


Desigur şi peisajul uman, dar mai 
mult poate ritualurile unui festival 
internațional de scurt metraj diferă 
— şi nu neglijabil — de cele ale 
unui Cannes sau ale unei Venetii 
de pildă, populate, acestea din urmă, 
de mari vedete, mari regizori, mari 
producători, mari gazetari bineinte- 
les, si uneori chiar si de cite un mare 
film. 

La Tours, unde dupë o duzinë de 
manifestări anuale de la război în- 
coace (rînduite după un calcul ce dă 

f 


dată autentic — marelui Buñuel. 
Pe junior îl cheamă Juan. Am avut 
sentimentul cë la Tours s-a intentio- 
nat mai curînd o omagiere a nume- 
lui, decît o recunoaştere a personali- 
tëtii artistice a cadetului Buñuel. 
Calanda- este numele satului spa- 
niol în care s-a: născut regizorul 
„Viridianei“, al atitor filme aproape 
întotdeauna de larg răsunet în lume, 
precum și al unui memorabil docu- 
mentar de acum vreo trei decenii, 
„Pămînt fără pîine“. „Calanda“ lui 


e 


IMENTe CINEMA 


care are la bază o foarte sumară 
şi naivă poveste folclorică de dra- 
goste a unui pădurar. Filmul care se și 
cheamă „În pădure la pindë“ amin- 
tește de o seamă de alte pelicule mai. 
de demult. Povestea este simplă şi 
fără pretenții: un pădurar își ime 

puşcă din greșeală iubita si, neputind 
supraviețui, se împușcă şi el ca să 
poată fi alături de ea. Desenul este 
animat de autorul său cu graţie si 
economie spre a căpăta o sugestivi- 
tate uneori mișcătoare. Fundalul 


i : 
Corespondenţă de la trimisul nostru special 


Mircea ALEXAN: RESCU 


I EDEA I OR DE PRET NE: 7 că EI S E IRI E Pr ANI OIL ET RISE ZICI 


regresiei un sens progresiv în așa fel 
încît în 13 ani să aibă loc 12 întîlniri, 
iar în 1967 së se tinë festivalul din 
1966), s-a perfecționat pe cît se pare, 
în primul rînd organizarea. O tine- 
retej dacă nu întotdeauna de vîrstă, 
de dispoziție însă în mod sigur, a 
conferit o anume: notë de exube- 
rantë si spontaneitate săptămînii 
festivaliere. E drept că publicul 
— care se vrea aici nu numai pasio- 
nat și cunoscător dar chiar expert 
în problemele scurt metrajului cine- 
matografic — a fost cel dintîi care 
să-și dea obolul în penumbra sălii, 
în timpul proiecției, acceptind sau 
negînd pe loc, zgomotos și violent, 
cîte o peliculă, Juriul (prezidat de 
pictorul Vasarely, sustras după cum 
singur o mărturisea „universului 
abstract de forme și culori pentru a 
petrece 5 zile de repaos pe malurile 
Loarei" pentru ca să exclame apoi 
„vai, dar ce muncă e de depus aici!“ 
și să încheie mërturisindu-si o pre- 
ocupare de astădată pur cinemato- 
grafică pentru filmul despre propria 
sa operă picturală), juriul deci mai 
ponderat și poate preocupat să 
găsească cel mai potrivit mijloc de 
comunicare între membrii lui (un 
polonez Mrozek, o japoneză, actriţa 
Keiko Kishi, o americană, scriitoarea 


Patricia Highsmith — care locuiește în - 


Anglia — un francez, Guy Cotë,un so- 
vietic, Andrei Petrov si încă un 
francez, Josë Cabanis) şi-a ascuns 
pînă în ultima zi cutia cu surprize. 
Criticii, ca de obicei, aveau părerile 
împărțite și probabil cë unii au și ple- 
cat cu ele tot împărțite, realizatorii 
de filme se criticau „profesional“ față 
de terți, felicitindu-se călduros cînd 
se întîlneau pe la clubul presei sau 
la vreo recepție. 


CUTIA CU SURPRIZE 


Palmaresul o dată anunțat, respi- 
ratia tuturor a fost pentru o clipă 
tëjatë după ce timp dë o -sëptë- 
mînă părerile avuseseră răgazul să 
se înfrunte, să se sedimenteze, în- 
lăturîndu-se poate un accent prea 
pătimaș în favoarea altuia, cel puțin 
mai calm, dacă nu mai convingător în 
conținutul său. Palmaresul, așadar, 
a produs lovitura de teatru, pentru că 
la cel de al 12-lea Festival de scurt 
metraj de la Tours, filmul care a 
polarizat quasi-unanimitatea përe- 


“rilor negative a obținut Marele Pre- 


miu. Este vorba de filmul „Calan- 


ss Valentin SILVESTRU | da”,realizat de unul din fiii— de astă 
së t As Și A Ku dë da A i . 
De 5 çë di Aa Pt 
E apte osii i 
Ii a Îi cnd dt a i 


Juan Bufiuel este și ea o palmă de 
pămînt spaniol, un loc sub soarele 
Spaniei de azi, unde stăruie ciudate 
şi poate întirziate obiceiuri amintind 
de un ev nu prea luminos, un loc 
unde o întreagă colectivitate își 
reduce-pentru o zi și o noapte exis- 
tenta la a bate toba. De la copii 
la bătrîni, toate grăitoarele din Calan- 
da bat toba. Miini de fete și femei, 
mtini de bătrîni izbesc cu furie, pînă 
la sîngerare, în tobe. Tobe mici, atîr- 
nate de gitul cîte unei namile pîn- 
tecoase sau o tobă de fanfară ce 
pare că-l răpune pe cîte unul mai 
firave— tobe de tot felul într-un nu- 
mër cum nicăieri pe faţa globului 
n-ar putea fi concentrate atitea 
pe metru pătrat, încep să bubuie 
lovite cu œ furie mereu crescîndă 
farë încetare, 24 de ceasuri, de la 
vremea prinzului în vinerea mare 
pînă a doua zi, cînd umbra axului 
vestește o nouă amiază pe cadranul 
solar de pe turnul bisericii. Aşa cere 
obiceiul la Calanda pentru încheierea 
săptămînii paștelui. Un regizor ar fi 
putut urmări în aceste 24 de ore ce 
se ofereau fără efort de punere în 
scenă, cum se traduce această mani- 
festare în conștiințe, în expresii, 
atitudini, ar fi putut să caute să in- 
dividualizeze și să surprindă fapte 
semnificative sau gesturi care să 
comenteze” fără vorbe zgomotosul 
ritual al unei colectivități toboșare 
de o zi și o noapte. 


UN DOCUMENTAR FĂCUT DE UN 
OPERATOR 


Dar filmul lui Buñuel este din 
păcate un simplu film de operator, 
si nu de regizor. Comentariul aces- 
tuia din urmă este absent din peli- 
culă, prezente fiind doar cîteva fraze 
de legătură la nivelul unor informaţii 
de ghid. profesionist sau al unui re- 
portaj banal. Singura preocupare 
mai vizibilă a fost de a se alege 
mereu noi unghiuri de filmare ale 
unei mase ce rămîne destul de infor- 
mă, nu și de a se surprinde ceea ce 
este realmente inedit și plin de 
semnificație. În felul ăsta, Juan Bu- 
fiuel a trecut pe lîngă un subiect 
generos (nu însă si pe lîngă pre- 
miu). 


UN DESEN ANIMAT 


Cehoslovacul Jiri Brdecka a pre- 


zentat și a obţinut al doilea Mare 
Premiu cu un film de desen animat 


pe care se petrece drama sentimen- 
tală este bineînţeles pădurea, imo- 
bilă dar expresivă à la Douanier Rous- 
seau, Si cam atit. 


ȘI UN FILM DE FICȚIUNE 


În sfîrșit, francezul Claude Guil- - 
lemot, cu filmul său „Dialectică“, a 
dobindit cel de-al III-lea mare premiu, 
încoronîndu-se astfel cu laurii fes- 
tivalului si un scurt metraj de fic- 
tiune. O idee interesantă si o trans= 
punere nu lipsită de haz: doi vină- 
tori, dar mai ales unul din cei doi, mai 
guraliv si mai pornit pe comentarii, 
stau la pîndă după rate sălbatice și 
filozofează pe un ton foarte coti- 
dian și prozaic, cu ajutorul unor ci- 
tate din Platon despre om, societate, 
moralë etc. Din păcate, și faptul ine- 
dit, ca și hazul situației sînt sacrifi- 
cate de lungimea peliculei. 

Cîteva alte filme, mai mult sau 
mai puțin scurt-metraje, au primit. 
diferite premii ca: premiul primei- 
opere sau cîteva. premii speciale ale 
juriului (destul de multe), 


ALT REPORTAJ 


Criticii, din dorința expres for- 
mulată de a nu semăna a juriu, au 
decernat și ei un premiu care pînă la 
urmă s-a nimerit peliculei americane 
„Vremea lăcustelor“, un film inspi- 
rat de evenimentele din Vietnam. Au- 
torul vădeşte unele intenții si unele 
idei, numai că realizarea este greoaie 
şi nu izbuește să exprime limpede 
întotdeauna din ce unghi privește 
cineastul o atît de gravă și de plină 
de semnificaţii desfăşurare de eveni- . 
mente. De altfel, distincţia acordată - 
de ziariști a căzut asupra, filmului 
după patru tururi de scrutin, mai 
mult ca o răpunere a spiritului dë 
combativitate a membrilor concilia- 
bulului, decît ca o rezultantă logică. 

Acestea au fost premiile, deci și 
ele par së consfinteascë o contradic- 
tie: s-au premiat exact acele pelicule 
care păcătuiesc prin lungimea lor, 
unul din principiile festivalului fiind 
tocmai încurajarea adevăratelor scurt 
metraje. Dar acestea n-au lipsit nici 
ele, si dacă ediţia 1967 a festivalului 
de pe Loara merită să trăiască prin 
ceva în amintirea noastră, este toc- 
mai prin aceea că ea a găzduit si o 
seamă de căutări şi de cineasti, din. 
tre care unii vor îmbogăţi, poate, 
mîine, rîndurile realizatorilor de 
seamă ai lumii. Dar despre ei, în 
numărul viitor, 


i VII 


ECRAN'66 


SN 


CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT @ CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT e CINEMA — SUPLIMENT 
—————————————————————————————————————————————————————————————————————————————— 


REZULTATELE 
ANCHETEI 
REVISTEI 
"CINEMA" 

ÎN RÎNDUL 


SPECTATORILOR 


Ca răspuns la ancheta inițiată 
de revista noastră în rîndul spec- 
tatorilor, au sosit pe adresa 
redacției un mare număr de 
scrisori conținînd opinii despre 
valoarea filmelor românești si 
străine care au fost prezentate 
în premieră în anul 1966. 

Sintetizind punctajele acorda- 
te filmelor romënesti (de la 1 
la 5), am obținut următoarea 
ordine de preferințe: 


7Seoxonawn= 


media: Cele mai bune zece filme străine: 
IRRSSDRA nani pe N 4,02 
Duminică la ora 6 .... 3,90 |. Procesul de la Niirnberg 
Pisidueii; «ciot e e 30 oi 3,80 
Procesul alb ...,..,.., 3,74 2: Zori granil 
ËT iai 3,32 3. Femeia nisipurilor 
KË 3,14 4. Tom Jones 
UNUI mc on aie 2 3,00 
Steaua fără nume...... 2,88 5. Noaptea iguanei 
. Serbërile galante ,..... 2,87 6. Falstaff 
. Vremea zăpezilor ......  2,45 7. Gustul mierii . 
. La porțile pămîntului .. 2,26 y 3 
EE R tal 2.18 8—9. Diligenta si Coliba unchiului 
. Calea Victoriei ,....... 2,17 Tom 
. Fantomele se grăbesc .. 2,16 10. Cleopatra 


ee” PP” TI, ————— 


SCURTA ISTORIE A CINEMATOGRAFULUI 


DE TAPT, 2Eu. DE PIATRA O) 
ERA SCULPTAT DE í 
PATRU ORI... i 


FIECARE STATVE 
ERA ASCUNSA 


DOAR Q STATUE 


CARE... 


RIDICA BRATUL 


Z LVIA OPTICA ERA 
ASEMĂNĂTOARE tv 


Pico Ru. TRURVULUI. — 


incepe CONSTRUCȚIA 
CELOR MAK MONVME 


DECORURI... 


-—- 


FRUMOSUL” 


CLEOPATRA, 
PRIMA VEDETA” 
A ECRANVLUI , SE 


O - 
FISA 
PES 
LUNA 


de 
Adina 
DARIAN 


M-am në: dot, 3 se ce a 
nebunilor - aprilie, Cînd am absolvit şcoala medie electrotehnică din Timigoara, 
am fost repsrtizat la Uzina electrică din acelaşi orag. Cindva, ca şcolar, juca- 
sem în cîteva piese de teatru, Visam eori së mă apuc de regie, Vise, Intr-o zi 
însă, paşii m-au oprit în faţa unui afiş ca anunţa un examen preliminar al IATC 
din Bucureşti, M-am prezentat, Am spus o poezie, ştiam multe pe atunci, Am fost 
admis. Am prins curaj, Examenul propriu zis, de la Bucureşti, l-am pierdut., Eram 
1800 de candidaţi... 


De atunci gi pînă astăzi, Amza Pellea a jucat în peste 40 de piese de teatru, 
Goethe, Shakespeare, Cehov, Wilde, Caragiale..c 


= Fiind student, am făcut figuratie în "Mitrea Cocor", am rostit două cuvinte 
în “Nepotii gornistului” şi o frazë în "Alarmă în munţi”, 


Au armay rolurile, In “Setea”, cheie "Dincolo de zare", "Tudor", "Neamul 
Şoimăreştilor", "Răscoala", "Haiducii", "Dacii" 
€ 40 a cl o G Ue € , 


- spre ce tip de actor NETE ra ? 

- Există,cred, două tipuri de actori, Frimul, tirul Gabin, care "trage" către 
el rolurile, imprimindu-le cu firescul personalităţii lor, Dar së nu ne îmbătăn cu 
apă rece, Nu sînt multi actorii care se pot bizui numai pe farmecul înnăscut al fi- 
rescului. Cred, de exemplu, că Laurence Olivier a investit foarte multă muncă pen- 
tru a parcurge drumul întortochiat ce duce de la Hamlet la Richard al III-lea, Sau 
Anthony Quinn pentru a trece de la coplesitor de umanul Zorba la asprimea, la duri- 
tatea rolului interpretat in "Warlock". Personal, tind către acest ultim tip de ac- 
tor care încearcă să-şi compună cit mai diferit personajul de la un rol la celălalt, 
Dar oricum, fiecare actor are datoria de a juca, Mult regretatul Mihai Popescu, pe 
care am avut norocul să-l am profesor, m-a ajutat mult ca să mă cunosc şi să më de- 
finesce 

- Dacă ar fi să alegeţi un regizor străin, la care v-aţi opri 7 

- Orson Welles., Poate şi pentru cë el însuşi ca actor are stilul către care tind. 
Dacă ne gindim numai la distanţa care separă pe Othello de Falstaff. 

- Dar ca parteneră 7 

Jeanne Moreau. 


- Ce persona je din 1 literatura română sau universală v-au trezit interesul unei 
transpuneri pe ecran ? 

- In special figuri din istoria țării noastre, Sau mi-ar place să joc un rol 
de ţăran, oltean dacă se poste. Din literatura universală Henry din "Adio, arme" sau 
Jordan din "Cui îi bate ceasul". Şi roluri de bătrîni. Şi încă multe altele + Mese- 
ria noastră e cam nesățioasă. 


Ce reprezintă teatrul şi filmul pentru dv. ? 
Insëgi raţiunea de 
Ce alte pasiuni aveti 7 


- Vînătoarea oezia ş 
s F 
teles. Dar l-am citit cu d 


i hoinëreala. Il iub pe Arghezi, La început nu l-am în- 

isjerare, cu încă înare, Apoi am avut revelația poeziei 
sale. Mă simt aproape şi de poezia populară, Pentru simplitatea şi forta ei de sin- 
teză, pentru capacitatea ei de přtrunĉere filozofică. Mi-ar place să colind mările 
pe un pescador, pe urmele lui Vasco de Gama , sau cu o expediție tip Kon Tiki. Proba- 
bil că această curiozitate ţine de meseria nonstră care veşnic te imbie să descoperi 
ceea ce nu cunoşti încă, 


- Farcë s scrieti poezie. Ati 


i 


- Da. Pentru fetița men de E ie _ A i ren pat Scriu poezii gi 
A e ji c 


cînd am timp, Cred că asta v2 
sirere aveţi despre virs 


73 părere foarte buni, încă. Virsta maturității SË. fapt vîrsta 
actorului. Nci lucrăm cu sentimente, cu stări sufi sti ca să le redëm 
1 e pj cun oscut 3 MACAT în parte, 

- Care a fost cea mai fructuoasă perioadă din viaţa 


Sînt un optimist. Cred că 


Cinematograful nu e o artë care are școala bune- 
lor maniere ca teatrul de pildă. La începuturile sale, 
acesta le cerea actorilor să umble pe coturni si să 
poarte măști. Publicul era ferit de un contact prea 
brutal cu proza existenței şi scenele ei atroce tre- 
buiau să se petreacă obligator în culise. 

Prima grijă pe care o are Fortinbras intrind în 
Elseneur este de a porunci ca morţii să fie ridicaţi 
și duşi acolo unde se cuvine să stea. Spectacolul 
acesta — spune el — se potrivește cu un cimp de 
bătălie şi nu cu o sală de tron (sau de teatru am 
adăuga noil). 

Cinematograful, ca și romanul, avind o origine 
plebeie, nu s-a împiedicat niciodată în astfel de 
considerente. De la apariția sa, el nu s-a sfiit să arate 
lucrurile oribile, pe care teatrul le-a renegat, cedin- 
du-le Grand Guignol-ului, ba și-a făcut din aceasta 
chiar o predilecție. 

Presimt însă o furtună de proteste. Cinemato- 
graful întreține ca nici o altă artă iluzia unui univers 
inexistent, populat cu ființe de o frumusețe neobis- 
nuită, elegante și în spiritul ultimei mode, pinë si 
atunci cind poartă pantalonii cei mai botiti sau 
rochiile cele mai ieftine (a se vedea «Omul din Rio»)! 
Cinematograful e sufocat de situații neverosimile 
cărora le împrumută cu enorme strădanii aparența 
veridicității! Unde se întîmplă mai des ca secretarele 
sărace să se mărite cu miliardari tineri și sportivi, 
vagabonzii să moștenească peste noapte averi 
fabuloase, fetele bătrine să trăiască aventuri extra- 
ordinare, gangsterii să fie pedepsiți exemplar, drep- 
tatea să triumfe restabilită de spirite justitiare ca 
«Sfintul»? 


CRONICA 
CINE- 
IDEILOR 


Ov.S. CROHMĂLNICEANU 


Nu a ajuns lumea să identifice fictionalul cu plăs- 
muirile ecranului şi să spună că lucrurile se petrec 
«ca la cinematograf», atunci cînd n-au aspectul 
vieții de toate zilele? 

Toate acestea sint foarte adevărate, dar și afirma- 
tia mea rămine în picioare. Printr-un paradox (al 
citelea?) artă prin excelență paradoxală, cinemato- 
graful, s-a complăcut mereu în imageria cea mai 
naivă si în realismul cel mai crud. Mëliës si Eisen- 
stein, Cecil B. De Mille si Lang, Berkeley si Buñuel, 
e nevoie să continui lista? 

Există neindoios două feluri de cinematograt. 
Unul care vrea să-l incinte pe spectator, altul care 
urmăreşte să-l socheze. Primul îi prezintă pe pinză 
visele secrete, concretizate, amplificate, aduse la o 
coherentë și pregnantë fascinantă. Celălalt îi trimite 
o lovitură violentă în stomac, cu intenţia dimpotrivă 
de a-l trezi din reverie. Jean Louis Bory făcea de 
curind in «Le Nouvel Observateum o distincție 
asemănătoare. Un cinematograf — zicea el — are 
ambiția să-l tinë pe spectator «în picioare», al doilea, 
să-l cufunde cit mai adinc în fotoliu. 

Dar ce înseamnă să inzestrezi ecranul cu puterea 
de a şoca spiritele? Problema merită, cred, atenție, 
pentru că astăzi o mulţime de filme pretind a avea 
această țintă. 


VIOLENȚĂ, MASACRE, 
ACTE DE VANDALISM... 


Forma cea mai elementară sub care apare căutat 
impactul cinematografic e violența. Aici sintem în- 
tr-o tradiție consacrată. Încăierările singeroase, bă- 
tăile crunte, cruzimile diabolice, masacrele și actele 
de vandalism au constituit însăși esența serialului 
și i-au asigurat uriasa-i popularitate. El ne-a pus 


18 


Cine scoate mai repede pistolul devine stăpin pe situație în clasicul gen al aventurii spectaculoase — 
westernul (moment din «Cei 7 magnifici» ). 


sub ochi o cantitate inimaginabilă de capete sparte, 
automobile răsturnate, trenuri prëbusite la trecerea 
podurilor, trupuri azvirlite în ape care se rostogo- 
lesc furioase, locuințe devastate, catastrofe, acci- 
dente ș.a.m.d. Violenţa pură sfirseste însă prin a 
obosi. Cine ar întreprinde un studiu al bătăilor în 
cinematograf ar observa repede cum ele se stili- 
zează, caută efecte plastice, comice, contrastante, 
cu un cuvint, estetice, spre a mai produce senzatie. 
Toate posibilitățile au fost epuizate, ca figurile în- 
tr-un balet: trimiterea adversarului cu o directă for- 
midabilă de-a berbeleaca din capul scării pînă jos, 
trecerea lui prin ușă, expedierea pe fereastră, sus- 
pendarea de candelabru, proiectarea între stive de 
obiecte care să se dărime, îngropindu-l sub ele. 
Toate substanțele au fost mobilizate pentru a fi 
transformate în arme neașteptate: apa sub presiune, 
cerneala, frisca, aluatul, nisipul, păcura, funinginea, 
fulgii... 


(CA ÎN «MONDO CANE» 


Inventivitatea in această direcție a devenit, fatal, 
extrem de dificilă. Recentul film italian «Pentru un 
pumn de dolari», o producţie care caută să specu- 
leze aproape savant elementele «western»-ului și să 
le dea expresia durității supreme,e nevoit să recurgă 
la niște artificii laborioase, pentru a obține situații- 
limită inedite. Eroul se expune focurilor de puşcă, 
sfidindu-și adversarul, primește în piept repetate 
salve ucigătoare, se răsucește lovit, cade și se ridică 
iar. Secretul e că şi-a legat sub haină o placă 
groasă metalică, in care gloantele se opresc. A- 
ceastă idee puerilă (orice tintas începător i-ar fi 
putut ciurui uşor țeasta) n-are alt scop decit să 
sporească violenţa înfruntării cu orice pret. Nu mai 
puțin si corectia anterioară la care e supus eroul 
mizează pe efecte identice. Sintem siliți să privim 


(CINEMATOGRAFUL 


maltratarea lui îndelungată si regizorul nu economi- 
seste în acest film, de altfel excelent, cerneala roșie, 
spre a ne da senzația că asistăm efectiv la o bătaie 
soră cu moartea. Cinematograful a rămas surd la 
recomandatia lui Fortinbras dintotdeauna, dar parcă 
astăzi ar căuta să o contrazică inadins. Cadavrele 
se adună pe ecran în mormane uriașe, focurile de 
arme automate se întrec cu banda sonoră, ororile 
apar înfățișate cit mai de aproape și cit mai detailat. 
Violenţa a pătruns pe poarta cea mare în filmul 
occidental: în filmul polițist, în filmul de spionaj, în 
filmul comic, în filmul muzical, în filmul istoric. Pină 
si documentarul a adoptat-o, dovadă nenumăratele 
variante pe care le cunoaște în ultima vreme o peli- 
culă ca «Mondo cane». 


SINTETI «GROGGY»? 


Întrebarea e dacă violența pură poate să-l tinë cu 
adevărat pe spectator «în picioare»? Personal, mă 
îndoiesc din ce în ce mai mult. Sigur că iniţial o anu- 
mită fortë de şoc rezidă în spectacolul dezlëntuirii 
ei şi Buñuel a înțeles bine aceasta încă din «Ciinele 
andaluz», deschizindu-si filmul cu o imagine insu- 
portabilă: un brici care taie o pupilă! Dar s-au adus 
după aceasta pe ecran atitea scene «tari» și de o 
violență gratuită, încit spectatorul s-a cam blazat. 
De la un anumit grad, pe urmă, agresivitatea trauma- 
tizează. O izbitură prea puternică poate provoca 0 
stare de insensibilitate totală. Adesea în filmele care 
prezintă încăierările cele mai grave se întîmplă ca 
un personaj să fie scos de la început din luptă. O 
singură lovitură l-a trimis întins pe podea; deasupra 
lui scaunele zboară, rafturile se prăbușesc, vitri- 
nele se sfărimă cu zgomot strident de sticlărie spartă, 
tignalele polițiștilor tiuie asurzitor, beligerantii urlă, 
călcindu-l în picioare şi pocnindu-se fără milă, dar el 
nu mai aude și nu mai simte nimic cufundat într-un 


lesin dulce. Spectatorul are nu o dată aceeaşi soartă 
in cinematogratul violenței neîntrerupte. Lësat lat 
in fotoliul sau, el rëmine practic absent la tot ce se 
petrece, pe pinză, a fost făcut cum se spune cu un 
termen pugilistic «groggy» si suride acum cel mult 
fericit fiindcă a atins starea de indiferență absolută. 


INFERNUL MORAL 


Şocul fără implicaţii psihice n-are nici efecte 
adinci, nici ecouri prelungite. De aceea nu puţine 
filme actuale fac apel tot mai stăruitor pentru a-l 
provoca la «infernul sufletesc». E o a doua cale, 
oarecum evoluată, urmată azi destul de frecvent. 
La Veneţia, anul trecut, Michel Cournot mărturisea 
că se simţea ca într-o casă de sănătate. Majoritatea 
zdrobitoare a producţiilor selecționate pentru festi- 
val o alcătuiau filmele cu nebuni, invertiti, obsedati, 
maniaci sexuali ș.a.m.d. Estomacarea spectatorului 
era căutată in reacția automată de repulsie pe care 
o stirneste anomalia umană. Chiar Visconti plătește 
în ultimul său film, «Stelelele îndepărtate ale Ursei 
Mari», un tribut acestei orientări, examinind, nu fără 
fineţe psihologică si îndrăzneală, drama impulsurilor 
incenstuoase între doi frați. 

Dreptul cinematografului de a pătrunde cu curio- 
zitate și lipsa lui de jenă tinerească în zonele obscure 
ale vieţii nu-l pot disputa decit ipocriziile filistine. 
Unde e aici însă hotarul care desparte temeritatea 
autentică de simpla speculare a scandalosului? Ca 
şi în cazul cultivării violenței pure se remarcă în 
multe din aceste filme consacrate explorării spaţiilor 
tulburi ale inconştientului un gust pentru efectul 
senzaţional, imediat. Pe o cale ocolită, care dă iluzia 
dimensiunii morale, se revine la ideea șocului fizic, 
visceral. Despre «Jocuri de noapte», filmul lui Mai 
Zetterling, un comentator scria cu bun simţ următoa- 


Şi în comedie pătrund cu îndrăzneală scenele-soc. 


rele rinduri aplicabile foarte multor producţii ase- 
mănătoare: «Regresiunea infantilă nu-i e proprie 
doar personajului principal, a cărui viață rămîne 
blocată de un complex oedipian. Ea priveşte însăși 
activitatea regizorului care, cu «Îndrăgostiții», în 
aparentă mai subtili, ne crease altădată o impresie 
falsă». Comentatorul nu contestă că aspectele so- 
cante înfățișate de regizor prezintă un interes. «Dar 
a te gindi la ele douăzeci și patru de ore pe zi devine 
grav. Mai Zetterling se preocupă de asemenea 
lucruri de dimineaţă pinë seara. Dintr-o scenë-soc 
în altă scenă-șoc, filmul trece prin lungi tuneluri 
verbioase fără a avansa un pas». 

Eroarea multor cineasti, care vor să se situeze în 
avangarda celei de a șaptea arte (şi Mai Zetterling 
se numără printre ei) provine dintr-o disociere nefe- 
ricită. Anomaliile psihice umane sint examinate «în 
sine», izolate de o problematică socială şi morală 
mai largă. Altădată, cind Stroheim sau Buñuel fă- 
ceau aceasta, urmăreau ca prin «cazul» studiat să 
implice o anumită ordine, să-i discute valabilitatea. 
Șocul obţinut de ei nu-i îngăduia spectatorului să se 
reculeagă repede expediind scenele privite cu o- 
roare într-un univers care nu-l include fiindcă apar- 
ține anormalitatii stricte. De aceea «Uitații», «Viri- 
diana» sau «Îngerul exterminării» reuşeau să fie 
filme subversive. Cinematograful care să tina publi- 
cul «în picioare» trebuie să atingă intelectul la ori- 
cite efecte izbitoare ar recurge. Aș spune chiar că 
șocul adevărat nu se naște decit printr-o asemenea 
tulburare spirituală si un film, fără cine știe ce ima- 
gini agresive, ca recentul «Morgan, nebun de legat» 
al lui Karel Reisz, chiar cu o aparenţă «trăznită», 
«neserioasă», o dovedeşte din plin. 

Dușmanul cel mai primejdios al cinematografiei 
contemporane este acefalia, care se ascunde sub 
nenumărate măşti, de la instinctivitatea nudă pină la 
sofistica snobă, amindouă situate la antipodul gin- 
dirii vii, curajoase și cu priză strinsă asupra realului. 


O imagine grăitoare si un titlu exploziv: cDocto- 
rul dinamită» (film japonez). 


Banda care a terorizat timp de citeva săptămini 
un oraș italian a devenit... eroina filmului «Banda 
Cassaroli». În dosul ochelarilor fumurii: Jean 
Claude Brialy. 


Joan Crawford într-o scenă «tare» dintr-un film 
bazat pe un încordat suspens psihologic «Ce s-a 
intimplat cu Baby Jane». 


ÎN 

1935 

CRITI CII 

L-AU DECLARAT 
GENIU 

CA SI PE 
CHAPLIN 


DISNEY 


— «Cred că nimeni nu bănuiește citë bătaie de cap 
mi-au dat piticii, spune Walt Disney. Este un secret al 
studioului. Am împărțit aceleaşi scene cu mai multe 
personaje, mai multor desenatori — se înțelege că în 
aceste condiții este foarte greu de păstrat unitatea an- 
samblului, Fiecare pitic trebuia să aibă propria sa per- 
sonalitate subliniată de numele său». 

Pornind de la simple cartonașe pe care scria preţul 
portocalelor pe care le vindea pasagerilor în tren, 
pictind suveniruri de război în timpul serviciului 
militar, devenind caricaturist de ziare, atras de film, 
doreşte să facă desene animate ca Paul Terry sau ca 
Max Fleischer, care erau cunoscuți pe ecrane, şi reali- 
zează primul film: o minë (propria sa mină) scriind un 
anunț publicitar — acesta este cel care va deveni 
celebrul Walt Disney, dirijorul celei mai mari uzine 
de filme animate. 

In studiourile sale trăiesc și astăzi desenatori care au 
ceva în firea lor din personalitatea piticilor, iepurilor, 
citeilor, rațelor atit de cunoscute nouă pe ecrane. 
Walt Disney adună cei mai buni desenatori din lume, 
creează o fabrică după modelul lui Ford şi aplică divi- 
ziunea muncii artistice. Această diviziune a muncii 
artistice este succesul și defectul filmelor Disney. 
Desenatorii devin specialiști: unii ştiu să deseneze 
perfect capete, expresii — de preferință ale unor 
personaje ca Mickey sau Donald, sau Pluto etc. — alții 
ştiu să prindă atitudinea, mişcarea corpului sau știu 
să deseneze cutele costumelor, sau stilizează, sau copia- 
ză, colorează, fac decoruri. Aceste perfectiuni pe bucă- 
tele dau perfecțiunea ansamblului, personajele devin 
oarecum «manieriste». 

Am fost uluit de această industrializare artistică, 
cînd am vizitat o secție unde se recuperau mișcările. 
De exemplu: Donald trebuie să se bată cu un cocoș — 
se caută în fișier cite bătăi s-au desenat si se găsește că o 
bătaie între Mickey și Pluto seamănă cu ceea ce ar 
solicita scenariul, se pune vechea bandă filmată cu 
Mickey și se proiectează pe o hirtie de calc, unde un 


desenator specialist aplică peste capul lui Mickey, 


capul lui Donald. Ce se cîştigă prin această metodă? 


GOPO 


MOLYVOOD uni —1962 . 


Calculul desenelor — numărul lor, distanțele între 
desene și folosirea unei experiențe făcute, ceea ce 
economiseste atit timpul de lucru cit si preţul filmărilor 
de probă, aparate, peliculă, laboratorul si... mina de 
lucru. 

Walt Disney a ştiut să organizeze și să asambleze de- 
senele sutelor de desenatori, ridicind calitatea tehnică 
pe culmi care foarte greu vor putea fi egalate. Walt 
Disney și-a legat numele de produsele studioului său. 
Multe dintre filmele desenate nu aveau măcar un desen 
făcut de mina lui — de aici a apărut şi confuzia desena- 
tor-producător. 

Walt Disney rămîne însă cea mai mare figură din 
lumea filmului animat. Vom mai vedea filme cu Mickey, 
cu Donald, cu Pluto, pentru că desenatorii care le dau 
viață continuă să lucreze. Întregul studiou funcționează 
si va funcționa si peste o sută de ani. Uriașa uzină a 
fost pornită, dar vrăjitorul a murit. Există sau se va 
naşte un ucenic care să-i dicteze — ca în poveste — 
mătură stai, mătură umblă? 

Straniu, Disney lucra cu peste 3000 de oameni şi 
n-a avut nici un ucenic, secretul era divizat în mici, 
foarte mici părticele, citiva rebeli care voiau să facă 
tot, ca John Hubley, au fugit si au făcut mici studiouri- 
ateliere. 

Se vorbea în lumea filmului animat de trei perioade: 
înainte de Disney, în timpul lui Disney și după Disney. 
Afirmația se referea la pionierii filmului animat, perioada 
de glorie a lui Disney şi ultima perioadă a filmelor reali- 
zate de artiști totali — sau filme de autor. Disney a 
supravieţuit operei sale, în 1935 criticii l-au declarat 
geniu — ca și pe Chaplin — care de douăzeci de ani 
nu mai poate realiza un glorios Charlot. Disney nu s-a 
putut depăși în ultimii douăzeci de ani ai vieţii sale. 

Dar toate aceste ginduri se vor şterge, vor rămîne 
citeva idei scrise mărunt de cronicari prin dicţionare, 
dar pe Disney nu-l vom uita și vom spune inteleapta 
vorbă: 


Acest om a meritat să trăiască. 
lon Popescu GOPO 


„MESERIA NOASTRĂ 
E ASPRĂ. 

EXISTĂM . 

ATIT TIMP CÎT 
PUBLICUL NE VEDE...“ 
ADEVĂRAT? 

SĂ FIE ADEVĂRAT? 


CYBULSKI 


«Actorul este un produs al timpului său. Meseria 
noastră este aspră. Existăm atit timp cit publicul ne 
vede. Astăzi ești dumnezeu, după 20 de ani lumea 
nu-și mai aminteşte de tine... Filmul trece, dispare, 
actorul imbëtrineste. Cindva îl admiram pe James 
Dean, as fi vrut să-l zmulg de pe ecran, să-l imbrëçisez 
ca pe un prieten. Pe urmă l-am uitat. Poate toate 
astea tin de însăși tinerețea cinematografiei. Cine 
ştie, cîndva vom putea să ne proiectăm singuri filmele 
acasă, să-i vedem ori de cite ori vrem pe actorii în- 
drëgiti, aşa cum răsfoim un album, o carte». 

Astfel încheia Cybulski o lungă discuţie — inițial 
un interviu pe care i-l solicitasem la Varşovia — despre 
sine însuși, despre arta actorului de film, cu numai 
citeva săptămîni înaintea incredibilului său sfirsit. 

Un destin ciudat avea să-l lege printr-o moarte 
tinără de fostul său idol, de cel care întruchipase — 
ca şi Cybulski în primii ani ai carierei — un mit con- 
temporan: mitul adolescenței; al acelei adolescente 
înţeleasă ca un refuz mindru de a intra în maturitate, 
dacă maturitatea te obligă să te confunzi uneori cu 
convenția ruginită si cu lasitatea. 

Cred cë din modestie actorul exagerase conditia 
trecătoare a oricărei vedete. Nu se poate să nu fi 
știut, ca și noi, că din cînd în cînd timpul ne dezm& 
ticește, ne scoate din aburul de vrajă al mitologiei 
filmului si ne îndeamnă să numărăm scolëreste, pe 
degete, valorile adevărate. lar Cybulski nu poate 
lipsi din rindul acestora. A adăugat artei moderne 
interpretative ceva care nu poate fi raportat la ni- 
meni altul şi la nimic. E greu să desfaci în felii jocul 
său ţesut din nuanțe nesfirsite si derutante, să-l închizi 
în plasa atit de subțire a cuvintelor. Unii, neizbutind 
să-i stabilească apartenența la cutare sau cutare stil 
de interpretare, au inventat pentru el «o școală Sta- 
nislavski» revizuită de sistemele de la Actor's Studio. 
Dar răsucirile sufleteşti ale personajelor sale sînt 
dovada nu atit a unui mod «de a juca», cit a unui fel 
de a simți și a gîndi, esențialmente aplecat la obiectul 
realității contemporane si cu precădere izvorit din 
experienţa istorică a poporului polonez. «Aparțin — 
spunea Cybulski — unei generații de oameni care nu 
pot să nu fie complicati, generația căreia războiul i-a 
dat peste cap primii ani ai tinereţii. Multe din neli- 
nistile, din întrebările mele le-am fixat în eroi. A 
trebuit mai intii să-mi astimpăr eu însumi propriile 
mele zbateri. Poate de aceea s-a spus că am repre 
zentat acea generaţie». 

Cybulski ocolea cuvintul «idol». Nu-i plăcea, îl 
irita: «Nu simt că sînt un idol. M-am temut de așa 
ceva. De aici și pină la a deveni cabotin drumul e scurt. 
E drept, noi actorii sintem predispuși spre o anume 
boală profesională: orgoliul de a ne sti admirati. E o 
cochetărie asemănătoare cu cea a femeilor frumoase. 
Totul e să ştii să te impotrivesti la timp ispitei de a 
cocheta cu meseria». 

Si totuşi a fost un idol. Unul dintre foarte puţinii 
care au știut să împace, prin har și inteligență, această 
condiție dificilă cu cea de artist și intelectual. După 
«Cenuşă si diamant» (1958) pustimea se îmbrăca 
a la Cybulski: pantaloni strimti, haină sport, ochelari 
fumurii. Cei care săriseră însă de virsta teribilismelor 
nu i-au copiat ținuta, ci s-au recunoscut, cutremurati, 
in sfisierea lăuntrică a lui Maciek Chelmicki, a acelui 
băiat abia ieșit din adolescență, hărțuit și obosit de 
jocul inexorabil al unei istorii pe care n-a avut puterea 
sau răbdarea së o înțeleagă pinë la capăt. 


Regizorul Andrzej VVajda se convinsese pe deplin 
de structura artistică ieșită din comun a lui Cybulski 
(absolvent al Facultăţii de filozofie si al celei de artă 
dramatică din Cracovia, inițiatorul și conducătorul 
teatrului studențesc din Gdansk și al cabaretului 
literar «Bim-Bom») cînd i-a spus fără nici un preambul: 
«Miine plecăm la Wroclaw. Ai să-l joci pe Maciek». 
Micul rol al «băiatului din Wola» în filmul «Generaţia» 
(realizat tot de Wajda) fusese o probă suficientă a 
unei arte complexe. Actorul întinde oricărui spec- 
tator, si celui rafinat si celui mai puţin avizat, o cheie: 
ea se numeşte adevărul omenesc al eroilor și cu aju- 
torul ei putem pătrunde în universul lor, dar numai 
pe primele trepte pășim comod. Actorul pare a fi 
în conflict cu personajul său, îl suspectează, nu-i ac- 
ceptă primele dezvăluiri, are față de el o atitudine 
uşor ironică (lui Cybulski îi plăceau cuvintele unui 
distins poet polonez din sec. XVI, Cyprian Norwid, 
care numea ironia «umbra inseparabilă a vieţii»), 
pentru ca dintr-o dată să-și ia asupra lui toate trăirile 
eroului. E un joc pe muchie de cuţit, dar artistul simte 
fulgerător momentul cînd prea marea detaşare ame- 
nintë să înlăture fiorul vieții și al adevărului, să com- 
promită personajul. Singele rece cu care ucide Maciek 
este doar o bravadă; cine privește cu atenție tremurul 
ușor al degetelor pe pușcă, îi bănuiește tinărului 
drama etică și politică. El rămîne un erou profund 
tragic, deși Cybulski nu s-a ferit să ni-l înfățișeze cel 
puțin o dată și într-o ipostază vag comică, posibilă 
pentru băiatul nematurizat: asteptindu-si viitoarea 
victimă, pe Szuczka, Cybulski își manifestă febrili- 
tatea nu prin gesturi nelinistite, ci prin niste pasi 
usori de dans. Wajda însuși recunoaște că personali- 
tatea actorului nu numai cë acoperea propriile sale 
intenții regizorale, ci îl obliga uneori să si le revi- 
zulascë. Aga se explică de ce scena morții eroului 
(pe o imensă si hidoasă grămadă de gunoi), gindită 
de autor ca o condamnare severă a eroismului inutil, 
capătă în interpretarea lui Cybulski semnificații mult 
mai amare: zvircolirea, agonia sa viscerală este— 
ne lasă să înțelegem actorul — refuzul unei generații 
înşelate de a accepta să moară nedemn, absurd, pradă 
unui mecanism istoric ce nu acordă circumstanţe 
individului. 

Revelator pentru acest joc construit pe paradoxuri 
este și filmul lui W.Haas, «Arta de a fi iubită», mai 
bine cunoscut la noi. Aici Cybulski este necruţător 
cu personajul său, Victor Rawicz, o falsă glorie tea- 
trală și tot atit de fals erou si în viață. ÎI pendulează 
citva timp între ultima fărimă de omenie și lașitate, 
pentru ca apoi să-l despoaie de toate ifosele bravurii, 
să opună tragismului — ridicolul, grandoarei — me- 
diocritatea, 

Efectele sint si mai fascinante atunci cînd demi- 
tizarea se face dintr-o singură lovitură, ca în «Salto» 
(1965) al lui Tadeusz Konwicki. Kowalski-Malinowski 
(acesta este numele eroului) e o ființă stranie; tulbură 
liniştea unui orășel, zgilțiie oamenii din amortealë, 
desclesteazë energii. Dincolo de ochelarii săi fumurii 
par a se plăsmui nu fantasme, ci visuri ușor de atins. 
Construcția halucinantă a rolului, împins pinë în apro- 
pierea tragicului pur, este dărimată însă brusc de o 
fugă lasë si caraghioasă ce îl demască pe Kowalski 
drept un vinzător de miraje, un mitoman. 

Cu înfățișări diferite, una sincer dramatică (în 
«Miine, Mexicul»), alta caricaturizată (în «Giuseppe 
la Varșovia»). Cybulski a trecut la sfirşitul anului 1966 


FILMOBIOGRAFIE 


* Zbigniew Cybulski s-a născut în anul 1927. 


pe ecranele noastre, lăsîndu-ne încă două demonstraţii 
actoricești strălucite. 

Artistul avea un singur criteriu în alegerea parti- 
turilor. Să nu fie lineare: «Sint actori care refuză 
rolurile așa-numit negative. Gary Cooper, bunăoară, 
nu a vrut să distrugă o anumită imagine idilică pe care 
spectatorul și-o formase despre el. Eu am interpretat 
tot felul de indivizi, deopotrivă buni și răi, dacă vreți. 
Am refuzat doar rolurile ce nu-mi îngăduiau să-mi 
exprim propria mea încredere în om, nu în personaj, 
în omul care poate fi salvat». 

Cineva spunea că cei care poartă în suflet o cate 
drală, chiar dacă n-au avut timpul s-o așeze pe pămînt 
lingă oameni, tot sînt biruitori. Dispărut la 39 de ani, 
Cybulski și-a lăsat catedrala neterminată. Artistul e 
însă un învingător. 


O tinerețe neliniștită, tulburată de cruzimile 
> erat și-a găsit in Cybulsky interpretul 
èal. 


Stranie — și se pare unică în cariera actorului — 
compoziția realizată de Cybulski pentru filmul 
«Păpușa», regizat de Baratier. 


* A absolvit Facultatea de filozofie și Şcoala de artă dramatică din Cracovia. 
* A debutat la Gdansk, în 1953,ca actor, regizor si conducător al Teatrului studențesc. 
* Primul rol în cinematografie l-a avut în filmul Generaţia realizat de Andrzej Wajda în 1954, 
* A jucat în peste 30 de filme, din care amintim: Cenusë și diamant care i-a adus consa- 
crarea internațională (1955, regia A. Wajda), Trenul de noapte (1959, regia Jerzy Kawalerowicz), 
Inocentii fermecători (1960. regia A. Wajda), La revedere, pe miine (1969,regia J. Morgenstern), 
Pëpusa, realizat în Franţa (1961, regia Jacques Baratier), Dragoste la douăzeci de ani, scheciul 
polonez (1962, regia A. Wajda) Arta de a fi iubită (1963,regia VV. Haas), Att Alska,realizat in Suedia 
(“64 regia Jörn Donner), Salto (1965, regia Tadeusz Konwicki), Manuscrisul găsit la Saragossa 
(1966 VV. Haas), Giuseppe la Varșovia (1796, S. Lenartovvitz). 
* Ultimele filme: Toate pinzele sus, realizat în Africa de S. Lenartowicz si Cifrul, regia VV. Haas. 
* Cu citeva luni înaintea morţii începuse filmul Jowita în regia lui Morgenstern și pregătea 
sub conducerea lui Haas rolul Wokulski în ecranizarea romanului Păpușa de Prus. 


Nimeni ca Cybulski n-a știut să pună atita viață în moartea eroului său, Maciek din «Cenușă si diamant) — 
personaj de care-l va lega un destin tragic. 


21 


M. MIHAILESCU 


CORESPONDENTA 
DIN 


de la 
Elena AZERNIKOVA 


Filmul e inspirat de viata, 
destul de puțin cunoscută, 
a pictorului Rubliov. 


NOUL FILM AL LUI TARKOVSKI 


» VIATA PREA CUVIOSULUI ANDREI“ 


Noul film al lui Tarkovski (autorul «Copilăriei lui Ivan») 
poartă titlul provizoriu «Viața preacuviosului Andrei» — şi este 
închinat renumitului pictor de icoane Andrei Rubliov (scenariul 
a fost scris de Tarkovski împreună cu Andrei Koncealovski). 
Filmul nu este conceput biografic, istoric (mai ales că datele 
despre viața lui Rubliov sînt extrem de puţine si de incerte). 
Autorii îşi propun să analizeze mai ales psihologia creației, 
locul artistului în societate, condiţiile care-i fac vocația eficientă 
sau, dimpotrivă, care-i strivesc harul. 

Filmările au fost terminate, dar filmul nu este încă gata. 
Se află acum în faza de montaj. 

Tarkovski stă zile si nopți în șir în camera de montaj. Am 
izbutit să-l întilnesc intimplëtor, într-un moment cind opera- 
torul Vadim lusov l-a tras cu forta la bufet. Tarkovski e chinuit, 
e obsedat de filmul său. «Viața preacuviosului, Andrei» încă 
nu a devenit titlul definitiv al filmului, dar definește cit se poate 
de bine atmosfera filmului. Lui Tarkovski îi este greu, aproape 
imposibil să povestească despre film și iată-l glumind fără 
prea multă veselie: «Să vorbești despre un film la început este 
prea devreme, la sfîrşit — prea tîrziu, la mijloc lipsit de modestie». 

Filmul este compus dintr-o serie de episoade-nuvele, în 
care Rubliov nu apare întotdeauna, dar în care îi simțim prezența. 
Nuvelele nu sînt legate printr-o cronologie tradițională, ci prin- 
tr-o logică poetică internă. În centrul filmului este poporul, 
purtătorul ideii de eliberare socială, poporul, purtătorul pro- 
testului social, poporul, creator iscusit. Filmul este pătruns de 
suflul epocii, deși o privire cercetătoare ar putea observa multe 
inexactitëti. În discuţia avută ulterior, Tarkovski mi-a confirmat 
această impresie. «Imaginea lui Rubliov am fost nevoiți să ne-o 
formăm singuri. Materialul iconografic lipsește cu desăvirşire. 
Datele biografice sint sumare și inexacte. Se prea poate ca 
Rubliov să fi arătat altfel, dar acest lucru nu mi s-a părut şi nu 
mi se pare esenţial». 

După vizionarea materialului mi s-au conturat două între- 
bari, de fapt două laturi ale aceleeasi întrebări cu care m-am şi 
adresat regizorului. 

— Care este legătura dintre istorie si contemporaneitate în 
filmul dumneavoastră. Am impresia că amănuntul istoric pro- 
priu-zis nu vă interesează prea mult. 

— Este foarte adevărat. Istoria ca atare, după părerea mea, 
nu poate constitui obiectul artei. Amănuntele, costumele, ele- 
mentele de interior nu le-am privit cu ochii unor istorici, arheo- 
logi, etnografi, care adună exponate pentru muzee. Preocuparea 


noastră permanentă a fost să ne privim eroul cu ochii unor 
oameni care trăiesc în secolul XX, de pe poziţiile concepției 
noastre despre lume. Ne folosim de materialul istoric, pentru 
a exprima ideile noastre proprii, pentru a făuri caractere con- 
temporane. 

— Încă o întrebare. De altfel este în continuarea precedentei. 
De ce l-aţi ales drept erou al filmului dumneavoastră tocmai pe 
Rubliov? 

— Rubliov a fost un geniu. Cu alte cuvinte un om care a 
vibrat la mediul înconjurător cu o deosebită acuitate, care a 
vibrat la ceea ce alți oameni nici nu acordau importanţă. Artistul 
este întotdeauna conştiinţa societăţii. Rubliov a exprimat în 
opera sa speranţa, credinţa în viitor, a creat un înalt ideal moral. 

Si a mai fost un motiv: datele foarte puţine pe care le detinem 
despre pictor ne-au dat libertatea de a introduce concepția 
noastră, părerile noastre despre artă într-o biografie închipuită. 
În film, Rubliov ajunge să se elibereze prin chin, să ajungă la 
fericire prin pasiuni, pe care mai înainte și le refuza. lar această 
ardere în numele ideii care pune stăpinire pe tine este ceea ce 
am şi vrut să redăm în filmul nostru. 


Toată cruzimea, toată barbaria unui secol al întunecimii sint 
readuse în acest film. 


IN INTIMPINAREA FESTIVALULUI BALCANIC — 


CORESPONDENTA 
DIN 


SOFIA 


de la 


Ivan STOIANOVICI 


MAMAIA 1967 


DUPĂ „VOCI ÎN INSULĂ“ 


Cinematografia bulgară nu se mai află de mult la prima ei tinerețe. 
Privind în urmă, privind în dreapta si in stinga, ea se simte tentată să-şi 
facă bilanţul a douăzeci de ani de activitate. Această retrospectivă este 
însoțită de sentimente contradictorii: pe de o parte regretul că au existat 
atitea greșeli care i-au frinat avintul, dar pe de altă parte bucuria că în- 
tr-un răstimp atit de scurt a reușit, în ciuda obstacolelor, să atingă un 
nivel mutumitor. 

Astăzi, aceastë artë tinără și ambițioasă, nu se îndepărtează cu nimic 
de la tradițiile urmate de alte arte în Bulgaria. Totodată, bătăliile cele 
mai crunte, care constituie etapa cea mai aprinsă a evoluţiei sale, rămîn 
cele purtate împotriva dogmatismului, a tendinței de a fi prea ilustra- 
tivisti şi didactici. Astăzi, nu mai avem racile, microbi, recidive. Mi se 
pare că abolirea lor reprezintă una din principalele probleme ale celor 
care vor să fie în fruntea gindirii cinematografice în Bulgaria. Legată 
strîns de această problemă se află aceea a măiestriei profesionale a auto- 
rilor, a exigențelor actuale faţă de concepţiile estetice contemporane, 
a limbajului cinematografic, a căutării unui contact mai intim cu viața 
poporului. Se pune de asemenea problema evoluţiei creatoare a cadrelor 
tehnice și artistice, ca si aceea a afluxului de tinere talente, ca si a expe- 
rimentării, a cinematografului ca industrie și ca artă, a cinematografului 
«divertisment» si «serios». 


CEI CU SUFLETUL LA GURĂ 


Toate aceste probleme, ajunse la maturitate în decursul anilor, au 
fost puse in ultima vreme cu o acuitate sporită, cerindu-si dreptul la 
soluționare. Cam pe la sfirsitul anilor cincizeci, o seamă de creatori, 
căutînd să dea viață ideilor care îi insufleteau, au făcut së tisneascë un 
val de opere cinematografice cum ar fi: «Voci în insulă» de Vilceanov 
și Petrov, «Am fost tineri...» de Jealiazkova și Ganev, «Soare si umbră» 


Printre succesele mai certe care au urmat «Vocilor în insulă» se inscrie și filmul dupoaica) 
(tot al lui Vilceanov). În fotografie actrița Ilka Zafirova. 


tot de Vilceanov si Petrov, «Moartea nu există» de Piskov si Aktaseva. 
Autorii acestor filme erau purtătorii de cuvint ai unor căutări libere 
şi ai experimentului cinematografic. Ca să aducem logica constatării 
noastre pină la capăt, să notăm de asemenea că acest prim val de creatori cu 
sufletul la gură, după ce au spus tot ce au avut pe inimă, au purces la o 
regrupare de forte. Forțe care se regrupează si astăzi, pentru că evoluția 
impetuoasă a vieţii, transformarea necontenită a omului contemporan, 
pretind să fie surprinse pe viu, cu mijloacele unei optici si a unor mij- 
loace noi. 


CINEMATOGRAFUL cDE AUTOR) NU ESTE 
ELDORADO-UL SCONTAT 


Brusc a rejesit că rezerva de mărturii de valoare nu este atit de mare 
cit se credea, că există o penurie de scenarii, că metodele administra- 
tive continuă încă, pe ici, pe colo, să joace un rol negativ. Rezultatul 
a fost că, în ultimii ani, au văzut lumina zilei multe, prea multe filme amorfe. 
Unele, pretinzind să fie originale, nu au depășit nivelul redescoperirii 


CIT l 


mașinii cu aburi, iar altele — în ciuda calităților — nu au ajuns pe ecran. 
Realizatorii au încercat să se transforme în scenariști, ori s-au înhămat 
la corvoada modificării de la A la Z a scenariilor încredințate. Iniţiativă 
care a permis înregistrarea citorva succese mai certe («Pecetea» de Ko- 
ratov, «Lupoaica» de Vilceanov, «Hoţul de piersici» si «Țar si general» 
de Veulo Radev), altele mai modeste («Almanah» de Petre Donev, «Între 
doi» de Dimitrie Petrov). 

Dar cinematograful «de autor» s-a dovedit a nu fi Eldorado-ul scontat... 
Acolo unde simbioza între scenarist și regizor a fost fecundă, filmul de 
autor apare totuși ca o noţiune de prisos. «Cavaler fără armură» al regi- 
zorului Saraliev şi al scenaristului Valeri Petrov constituie exemplul 
cel mai fericit și mai izbitor. Mai puţin strălucite și nereușind să atingă 
nivelul precedentelor, deși merită și ele calificativul de bune, au fost 
filmul «Vicisitudini familiale» de lakimov, «Bărbații» de Mircev iar, prin- 
tre cele mai vechi, «Lanţul» lui Sarlangiev și Wagenstein si «Între şine» 
de Tankov și Basvarova. 


REFUZUL DE A AURI PILULA 


Astfel, in această etapă contemporană in care intilnim, pe de o parte, 
căutarea și experimentul, iar pe de altă parte, o pasivitate creatoare 
si metode administrative, n-am răspuns încă la multe întrebări importante. 
Sint ani de cînd creatori ca Hristo Ganev, Ranghel Vilceanov, Binka 
Jeliazkova au amuţit sau turnează filme publicitare pentru televiziune. 
În schimb, printre realizatorii și scenariștii de lung metraj apartinind 
generației mijlocii, se remarcă un aflux de noi forțe: Lada Boiangieva 
și lanus Vazov au terminat «Reintoarcere», Eduard Zahariev a ecranizat 
nuvela «Bariera», iar Grişa Ostrovski si Todor Stoianov, în colaborare 
cu poeta Blaga Dimitrova, turnează primul lor lung metraj «Subterfugiu». 
Pe de altă parte, regizori ca Veulo Radev reușesc să dibuiască cite un 


«Noaptea cea mai lungă», filmul lui Veulo Radev în care apar, 
în rolurile principale, Nevena Kokanova si Victor Rebengiuc. 


scenariu bun şi să apere astfel «mărcile renumite»: nu de mult, ela ter- 
minat cel de-al treilea film, «Noaptea cea mai lungă», cu actorul român 
Victor Rebengiuc în rolul principal. 

Sint premise ce pot constitui tot atitea impulsuri asigurind avintul 
cinematografiei bulgare. Mai întii să arătăm că regizorii şi scenariștii 
cei mai talentați nu-și fac nici o iluzie in ce privește greutățile, obstacolele 
și pricinile atit ale insucceselor, cit și ale succeselor lor, unele depinzind 
de ei, altele de alţii. O unitate de vederi si de intenții demnă de invidiat, 
absenţa oricărei tendințe de a auri pilula și a admite compromisurile, 
iată ce caracterizează pe cei mai înzestrați dintre cineastii noștri. Şi acest 
lucru e pe jumătate o reușită. Cealaltă jumătate constă în mobilizarea 
forțelor creatoare, forta elanului — adică opusul atitudinii de a te retrage 
în turnul de fildeș și a face dovada unui snobism sterp. 

Se preconizează, pe de altă parte, o selecție a cadrelor, o indepen- 
dentë a grupelor de creaţie din cadrul studiourilor, criterii calitative 
mai exigente ca și o producție mai largă (poate pină la 20 de filme pe an). 
Cineastii își vor putea mai bine da friu liber talentului si se vor putea 
face experiențe mai îndrăzneţe, iar procentajul de filme bune va fi, spe- 
răm, mai mare. 


i 


CINE EȘTI DUMNEATA, POLLY MAGGOO? 


Spectatorul care vede acest prim lung metraj al lui William Klein poate fi uşor derutat. Mai ales dacă se așteaptă 
la o poveste liniară, bine articulată, convențională. Dacă însă îi vine buna idee să se afunde mai adinc în fotoliu și să-i 
acorde încredere autorului, atunci de la primele imagini va suferi influența covirșitoare a acestuia, va sta sub semnul 
farmecului și umorului care domină filmul său. «Cine ești, Polly Maggoo» este un film specific francez, realizat de un 
american instalat de mai multi ani la Paris. Un film despre modă, despre televiziune, despre mijloace de comunicare, 
despre romanul-fotografie. Film stiintifico-fantastic sau tele-fantastic? E greu pentru noi să răspundem cu exactitate la 
CORESPONDENTĂ această întrebare. Şi totuși, ce este acest film? Analizind personalitatea Polly-ei Maggoo (Dorothy Mac Gowan), cover- 

$ girl americană stabilită la Paris, Klein întreprinde o anchetă, de tipul anchetelor TV, încercînd să ne facă să înțelegem 
DIN moravurile gi obiceiurile încetățenite în mediul televiziunii franceze și al modei pariziene. Klein, realizator de filme pen- 
tru televiziune, are obisnuinta acestor anchete si le cunoaște mai bine ca oricine forta și limitele. 


PARIS 


de la 


Robert GRELIER 


«Cine ești dumneata 
Polly Maggoo» este po- 
vestea unei cover-giri 
americană stabilită la 


Paris. Nue un film odih- 
nitor. Dar viata noastrë 
este odihnitoare 7 


“Cine esti dumneata 
Polly Maggoo» este un 
film specific francez 
realizat de un american 
instalat de mai mulți 
ani la Paris. 


«Cine ești dumneata 
Polly Maggoo» esteun 
film despre modă, des- 
pre televiziune, despre 


mijloacele de comuni- 
care, despre romanul- 
fotografie. 


24 


— William Klein, aţi fost pictor, apoi fotograf, iar acum iată-vă 
cineast. Consideraţi aceste mutații ca o desăvirşire, sau doar 
diferite forme ale unei aceleeasi exprimări? 


— Am fost si rămîn pictor. Dacă am devenit si fotograf este 
pentru că doream să exprim anumite lucruri pe care altfel nu 
aveam cum să le spun. Făceam pictură abstractă, iar fotografia, 
în ciuda aspectului experimental ce-l capătă în mîinile mele 
uneori, a fost întotdeauna mult mai realistă. Dar nici fotografia 


nu m-a satisfăcut pe deplin, și atunci m-am apucat de film. 


M-a atras mișcarea. 


— Ce ati vrut să exprimati prin fotografie, mai bine zis, ce 
reprezintă fotografia pentru dumneavoastră? 


— Am fost reporter de modă la revista «Vogue» mai multi 
ani la rînd și trebuie să recunosc că am fost lăsat să experi- 
mentez ceea ce credeam eu că trebuie să fie fotografia de modă... 
Pe vremea aceea, adică acum 10 ani, nu se concepea decit 
fotografia cu grainul fin, fără nici o alterare — prin flou sau 
unscharf — a calităţii portretului, de pildă. Eu eram de cu totul 
altă părere: mi se părea că grainul mai mare, fotografia vag 
neclară putea, dimpotrivă, să exprime o realitate imposibil de 
redat altfel. Ce vroiam să exprim? Un dialog, un contact cu 
publicul, ceva ce nu reusisem să realizez cu ajutorul picturii. 
În Statele Unite a fi fotograf este sinonim cu a fi artist, creator. 
Ceea ce nu se întîmplă în Franța, unde exprimarea prin scris 
e mult prea importantă, mult prea serioasă pentru a se mai băga 
în seamă fotografia. Si apoi mai este și acea falsă aureolă de 
obiectivitate pe care fotografia o poartă în jurul ei, care face ca 
un fotograf să fie considerat în primul rînd tehnician și mai pe 
urmă creator, 


— Și totuşi nici fotografia nu v-a mai mulțumit într-o bună zi. 


— Pentru că acel dialog cu fotografia de care vorbeam, nu 
l-am realizat cum as fi vrut. Şi atunci... În 1959 am făcut un film 
în culori pe 16 mm despre reclamele luminoase de pe Broadway. 
În anul următor am lucrat cu Louis Malle şi Queneau la adaptarea 
vizuală a lui «Zazie în metro». 


— Ce intelegeti prin adaptare vizuală? 
— Traducerea vizuală a romanului. Trebuie să găsim nu 
ilustrarea cărţii lui Raymond Queneau, ci echivalentul ei prin 


imagini la fel de revoluţionare ca şi cele din roman. 


— După care ati trecut la televiziune... 


— Am făcut citeva reportaje. Cită vreme m-am ocupat de 
probleme externe a mers ca pe roate. Cind a fost însă vorba de 
critică socială, totul a început să șchioapete. 


— Alte reportaje pe care le-aţi făcut? 


— O emisiune prin marile magazine («Marile magazine») 
cu Simone Signoret. S-a tăiat însă toată ultima parte în care 
făceam un reportaj cu o vinzătoare adevărată, o vinzătoare 
care să-mi vorbească pe șleau despre munca ei. A plasa o 
actriță ca Simone Signoret pe post de vinzătoare şi a face 
«cinema-direct» cu chipul ei— așa cum mi se ceruse — mi 
se părea o escrocherie morală. Drept care încercam să arăt 
toată necinstea, toată ambiguitatea unei astfel de metode. 


— Ati realizat apoi scurt metrajul despre Cassius Clay, KCas- 
sius cel Mare». De ce ati ales acest personaj? 


— M-am gindit cë boxerul Cassius Clay este un personaj- 
cheie (fără joc de cuvinte). Aparitiile sale pe scenă, in public, 
aveau ceva extraordinar. Pentru mine el înfățișa un EROU așa 
cum îl creează imaginația noastră. Tot ce se putea spune despre 
mitul și construirea unui Erou made in U.S.A., mi se părea că 
pot spune în legătură cu Clay. 


— Ce numiţi «construirea unui erou»? 


— Clay este un om fără instruire, care are o încredere 
oarbă si naivă în tot ce se referă la religie și care a fost cumpărat 
— nu există alt termen mai exact — de 11 personaje. Fiecare din 
aceste personaje posedă una din cele mai mari averi din America 
de Sud: trustul whisky-ului, al țigărilor etc., etc. Într-o zi, Clay 
s-a revoltat si a devenit un fel de simbol al lumii oamenilor de 
culoare. 


— Cum ati filmat? 

— În trei perioade cu cite 6 luni distanţă între ele. Am rea- 
lizat ceea ce s-ar putea numi un lung metraj a propos de Cassius 
Clay. 

— De ce «à propos»? 

— Pentru că Clay a devenit un pretext: am vrut să spun alt- 


ceva, am vrut să adaug alte lucruri mult mai importante, asttel 
încît deseori m-am îndepărtat de problema boxului. 


CINE ESTI DUMNEATA, VVILLIAM KLEIN2 


— Ati intimpinat greutăți la turnare? . 


— Nici una, dimpotrivă. Sub pretextul unui reportaj sportiv 
despre box, am putut să filmez — în ciuda Mafiei și a întregului 
circ din aceste medii corupte — multe lucruri cu totul în afara 
boxului propriu-zis, printre altele, secvențele despre cumpără- 
torii lui Clay. Evident fără ca ei să-și dea seama. 


— De ce ati făcut «Cine ești dumneata, Polly Maggoo»? 


— Nu ştiu de ce; fără îndoială pentru că subiectul a atras 
atenția unui producător. 


— Care a fost scopul dumneavoastră? Să demistificati mediile 
jurnalelor şi expozițiilor de modă, de televiziune? 


— N-am pornit ă priori cu această intenţie. Dar pină la urmă 
n-am putut face altfel. Mediul jurnalelor de modă — pe care 
eu îl cunosc foarte bine — este absurd, ca si — oarecum — 
cel al televiziunii. Televiziunea este o întreprindere minunată, 
dar atit de prost folosită! După părerea mea e chiar falimentară. 
Majoritatea celor care lucrează aici trec pe lingă ceea ce ar 
putea să facă și să spună, chiar și cei capabili s-o facă. «Polly 
Maggoo» este un film despre oamenii care minuiesc informația 
și care pot decide dacă e zi sau noapte numai cu ajutorul ima- 
ginilor. Dar nu-și dau seama, se bălăcesc în conventionalismul 
cel mai plat, pinë într-atit incit devin ridicoli. Să nu credeți 
cumva că sint împotriva televiziunii. Sint doar împotriva felului 
în care este ea folosită astăzi. Dacă apar cărți proaste, asta nu 
înseamnă că trebuie să ne ridicăm împotriva tipografiei. 


— Pe mine m-a surprins cel mai mult faptul că pină la urmă 
filmul dumneavoastră este profund francez, iar autorul său pare 
a cunoaște perfect gindirea fiecărui cetățean al acestei tëri. 


— Eu nu cred. Mi se pare că filmul e plin de erori de apreciere 
și de judecată. M-am străduit însă să folosesc un limbaj cit 
mai realist din toate punctele de vedere. 


— «Polly Maggoo» nu este ceea ce s-ar putea numi un spec- 
tacol. Construcţia sa nu e lineară, iar spectatorul este veșnic 
solicitat de o anumită agresivitate a imaginii care poate chiar să-l 
deruteze. 


— Nu este de loc un film agresiv. Dar chiar de loci E un film 
despre viața de fiecare zi. Dumneavoastră nu credeți cë omul 
de azi este solicitat în permanență? Indiferent dacă e vorba de 
imagine (afişe, televiziune, gazete...), de sunete (radio, televi- 
ziune, muzică etc...), spiritul său e veșnic la pindë, trebuie să 
fie receptiv la tot soiul de provocări și solicitări. «Polly Maggoo» 
nu e un film odihnitor? Tot ce se poate. Dar viața noastră este 
oare odihnitoare? Am vrut să fac un film legat strins de realitate, 
cu personaje sugerate de ea. În acelaşi timp însă nu este un 
film ilustrativ, ci o construcție controlată, în care fiecare cadraj 
este așa cum l-am gindit eu. 


— Un film semnat de un pictor sau de un fotograf? 


— Nici de unul, nici de celălalt, sau de amindoi în același 
timp, dacă vreți. De la pictor a luat construcția, finalitatea; 
de la fotograf — imaginea semnificativă, constatarea directă, 
fără intermediari; de la televiziune — montajul și metodele de 
lucru, de reportaj direct. Confirmarea însă poate s-o dea numai 
spectatorul. 


pi 


e ilie aci Pe 


Samy Frey în rolul Prințului din «Polly Maggoo». 


William Klein: «Am fost reporter de modă la revista «Vogue»... Mediul jurnalelor de modă 
este absurd...» (Manechinul din fotografie e celebru. Se numește Donyale Luna.) 


CORESPONDENTA 
SPECIALA 
DIN 


NEVVYORK 


de la 


Gideon BACHMANN 


Orson Welles a prezentat la Cannes, 
în 1966, «Falstaff», pentru care i s-a 
decernat Premiul de onoare. Criticii 
înțeleg însă că acest premiu «de onoa- 
re» a însemnat de fapt un «premiu de 
consolare». 


Gînduri, sau mai degrabă 


semne de întrebare privind 


„„«tribunele libere» la festivalurile cinematografice. 


NE AUDE CINEVA? 


În societatea de astăzi a discuta a devenit o artă. Se poate oare 
folosi o artă spre a se descrie alta? Ar picta Matisse opera altcuiva? 

După cum a dovedit Matisse, răspunsul este pozitiv numai în 
cazul in care se realizează o nouă creaţie. Cu alte cuvinte, o discuţie 
despre film ar fi utilă sau creatoare numai în cazul în care ea însăși 
s-ar afla la un nivel creator. 

Care este cauza că discuțiile purtate la festivaluri, săptămini 
ale filmului sau seminarii si seri de film organizate special în acest 
scop nu ating niciodată un nivel creator, că nu se face niciodată un 
pas pozitiv spre îmbunătăţirea situaţiei? 

Discuţiile despre film şi participanţii la acestea se împart în 
categorii ușor de recunoscut. O unitate de măsură este pregătirea 
lor: dacă discuţia urmează a fi televizată, ca cea pe carea organizat-o 
televiziunea germană la Berlin, necesitatea pregătirilor tehnice 
exclude aproape orice spontaneitate și în tot cazul orice participare 
de public (şi ca atare orice posibilitate a unei surprize). Dacă un 
numër mai mare de personalități cu renume sînt invitate cu luni 
înainte la discutarea unei teme circumscrise, cum e uzul la Festivalul 
de la Karlovy Vary, nu este surprinzător că acești oameni se pre 
gătesc, că vin cu un referat pe care îl cunosc pe dinafară (si atunci 
îl şi asculçi ca atare) și că aceasta oricum nu poate fi o contribuție 
la un schimb de vederi, pentru că nici n-au auzit încă — cum e si 
firesc — atunci cînd au redactat referatul, părerea celorlalți. Şi 
chiar atunci cind problemele puse in plan nu sint limitative, cind 
cercul de invitați nu este prea mare, cînd tribuna nu este prea 
oficioasă și se oferă posibilitatea de replică, posibilităţile unei 
cercetări într-adevăr profunde a aspectelor specifice sint limitate, 
fie şi din considerentul procedurii uzitate la asemenea manifestări. 
Problemele reale se ating atunci numai în pauze, în discuţii de la om 
la om, lipsite de reticenţe, de politeturile de rigoare. 

Dacă se tace abstracție de cei care sint direct interesați (adică 
de pildă un producător care susține «din experiență, cum că omul 
doreşte să fie distrat și atunci cînd consumă artă», sau un viitor 
docent căruia îi servește din punct de vedere academic o apariţie 
publică, indiferent de ce ar spune, rămîne să se definească încă, de 
ce şi acele puţine suflete cinstite, pentru care filmul este într-adevăr 
o problemă vitală și care ar putea contribui cu ceva însemnat la 
discutii. vorbesc în van. 


CINE SÎNT COMBATANȚII? 


Entuziasmul și cunoștințele, sinceritatea și combativitatea nu 
ajung nici pe departe să evite lipsa aspectului creator al unei discuţii 
(lipsa de auditoriu). Căci cei care participă la discuție, ascultă oare 
într-adevăr? Si dacă da, își vor aminti de cele auzite? Pină cind? 
Si, in general, cine sînt ei oare? 

n primul rînd se află aici cunoscătorul care așteaptă. La discu- 
tiile despre film el asistă politicos si nu aude nimic, căci el aşteaptă 
doar să se audă pe sine însuși. El este vorbitorul care urmeaza sau 
autoritatea invitată. El ştie ce-i important. Casca instalaţiei de tra- 
ducere n-o folosește. 

Apoi e aici omul de știință care dă din cap. Și el asistă politicos 
și nu aude nimic, căci recunoaște în ceea ce se spune doar confir- 
marea ideii sale proprii. El este acela care a ţinut anul trecut cuvin- 
tarea inaugurală si care acum un deceniu a publicat o operă teore- 
tică din a cărei glorie mucegăindă trăiește și azi. E însă cel mai simpa- 
tic. Are o mică chelie si zimbeste cind îl recunosti. 

Nici adversarul de profesie nu aude nimic, căci pentru el e 
limpede că tot ce se spune trece din nou pe lingă ţintă; că din nou 
se vorbește prea mult și se înţelege prea puţin; că nimeni — ca 

întotdeauna — nu se sinchiseste de adevăratele probleme. El are 
o înfăţişare încruntată, părul creț și cind vorbește distruge tot. 
Cafeaua care i se servește o refuză: nu este marca lui preferată. 

Poliglotul, tipicar, nu aude nici el mare lucru, deoarece e ocu- 
pat cu încercarea neastimpărată a butoanelor aparatului de transmi- 
tere simultană a traducerii, pentru a «prinde» traducătoarele. 

De fapt este de înțeles că la discuţiile despre film nimeni nu 
ascultă, că se poate prezice cu mare probabilitate ce se va întimpla 
la o discuţie. Depinde doar unde are loc. Dacă festivalul are un 
epitet, ca de exemplu «Mostra del Nuovo Cinema» din Pesaro, 
atunci cu cea mai mare siguranță cuvintul «nou» va fi desfiintat, 
pentru că nu există cică un film «nou». ci numai o dezvoltare natura- 
lë. Dacă este un testival ca cel din Berlinul occidental, se va 
discuta cu siguranță despre problemele înțelegerii: internaționale 
sau ale angajării politice. Dacă este un seminar într-un oraș de 
colegiu iezuit, ca Assisi, este mai degrabă de mirare că problemele 
dezbătute nu sint de loc clericale — dimpotrivă. 


CINE SÎNT VINOVAȚII? 


Şi totuși există, dumnezeu știe, teme care așteaptă soluții. 
Dacă priveşti filmele și publicul înţelegător, remarci imediat că 
faimoasa criză a cinematografului depinde mai puţin de oferta de 
filme si de posibilitățile de înţelegere ale publicului, cit în primul 
rind de transmitere: de negustorii din templu care ar trebui să 
mijlocească filmul bun publicului bun și n-au învăţat încă cum s-o 
facă. Si spunind asta, nu înţeleg de loc, cum ar crede cu siguranță 
in mod prezumtios unii colegi critici, numai pe difuzori. Dimpotrivă, 
aceștia își duc afacerile după obiceiul lor. Însă piloanele podului 


sint criticii de film și ei ar trebui să intareasca podul, astăzi inca 
comercial, de la film la spectator, cu o perspectivă spirituală. Ei 
sint adevărații vinovați. 

Ei asistă la discuţii, își poartă zimbind fatalismul la butonieră, 
nu se ascultă între ei și foșnesc în buzunare biletul de avion pentru 
proxima discuție. Deoarece știu totul și publicul nimic, nu au con- 
tact cu acesta. Au auzit de atitea ori și au spus atit de des, dind din 
umeri: că astăzi filmul nu este încă adult, că «marele public» decide 
totul și anume fără gust; că producătorii ar fi cu toții niste specu- 
lanti imbecili; că adevărata artă nu se vinde, precum si tot felul de 
astfel de «adevăruri» pentru auto-absolvirea de răspundere, încit 
acum sînt blazati. Dar care critic de film oare poate afirma despre 
sine că vreodată în cariera lui a făcut ceva palpabil pentru a justifica 
poziţia lui de pilon al podului? 

În fond, problema este desigur mai profundă și criticul nu este 
singura verigă în lanţul compromisurilor care reprezintă cinemato- 
grafia de astăzi. Fiecare regizor, fiecare scenarist, fiecare actor și 
fiecare operator este la fel de vinovat, deoarece în ciuda a tot ce 
ştiu, a intelegerii lor și a variatei lor experienţe, alunecă mereu 
pe vechea pirtie: fac filme care trebuie vindute masiv și de aceea 
trebuie să fie accesibile maselor. Numai că publicul vrea filme acce 
sibile dar bune, valoroase, cu idei și conţinut. Pentru că poate să le 
înţeleagă foarte bine, la fel de bine ca și «specialiştii». 


CE ESTE DE FĂCUT? 


Ce ar putea face un critic în loc să discute? Să se ridice la con- 
ştiinţa acestor realități, să încerce, in convorbiri particulare, săi 
convingă și pe alții de vederile sale. Ar putea colabora cu difuzori 
înaintați, ca să facă accesibile filme valoroase. Să influențeze comi- 
siile de selecçionare ale festivalurilor. Să combată teoria după care 
filmul, ca și sportul, ar corespunde numai dorinţei de distracţie 
a omului. Dacă participă la discuţii, să bată cu pumnul spiritual în 
masă. Să-i sprijine pe regizorii tineri. In cronicile sale să fie nu atit 
politicos, cit personal, nu atit teoretic cit practic. Să-și închipuie 
că asta e o sarcină vitală pentru el. 

În tot cazul ar putea deveni una. 


Marele Premiu la ultimul festival de la Karlovy Varyl-a 
luat filmul cehoslovac «O căruță spre Viena» realizat 
de Karel Kachyna. Criticii ar fi dorit însă ca filmului să 
i se acorde «Globul de cristal», cea mai importantă 
distincție a competiției. (Actriţa Iva lanjurova, eroina 
«Căruţei»). 


teoria si cuhura ninematografira 


MICROFILMOGRAFIE 


«Look back in anger» (Pri- 
veste înapoi cu minie) după 
Osborne. cu Richard Burton. 
Mai degrabă un fel de anti- 
Hamlet cu un happy-end de- 
zastruos pentru erou. Eroul 
tragic nu poate fi tragic fără 
solitudine. Film cu nerv. Este 
poate si un film despre prie- 
tenie ca si «Jules si Jim» al lui 
Truffaut. 


«The Entertainer» (Caboti- 
nul), tot după Osborne, cu 
Sir Laurence Olivier în jocul 
de-a cabotinul, paradoxalul joc 
pe care si-l permite unul din 
marii actori ai epocii. E poate 
cel mai crud film al lui Richard- 
son. Şi dincolo de sentimentul 
de greață existențialistă ce pro- 
duce, undeva poți recunoaște 
ceva din cabotinajul existent 
într-o anumită condiție umană. 
Film amar, atit de amar încît... 


«Sanctuary« — după Faulk- 
ner — se pare un eşec. Oare se 
poate ecraniza Faulkner? 

În acelaşi an «Gustul mierii» 
— cu Rita Tushingham, atunci 
o mare descoperire. Film con- 
tra egoismului si iresponsabi- 
lității unor părinți. Poate si cel 
mai trist al autorului; cel puţin 
din punct de vedere sentimen- 
tal. O mare sobrietate; mi se 
pare cel mai neorealist film 
englez. 


«Singurătatea alergătorului 
de cursă lungă» după Allan 
Sillitoe. Cu Tom Courtenay, 
azi mare vedetă. Aceste două 
filme pun problema relaţiilor 
între generaţii, aceea a delic- 
ventei si a precocitëtii. Tema 
prieteniei aminteste de cCele 
400 de lovituri» al lui Truffaut. 
«Singurătatea» anticipează 
simbolul «Vieţii sportive» cu 
aceeasi încrîncenată violenţă. 


«Tom Jones» — dupa Fiel- 
ding — un film istoric? Poate, 
în orice caz o «viziune contem- 
porană», fără sentimentalism, 
asupra Angliei veacului XVIII. 
O burghezie carnivoră, dar 
echilibrată, o tarë de pașnici 
provinciali crescuţi, ca Emile 
al lui Rousseau, în cultul na- 
turii. Film color cu Albert Fin- 
ney. Ceva de falsă superpro- 
ductie cu un mare apetit pen- 
tru vizualitate. Aceeasi virtuo- 
zitate dinamică, un alt senti- 
ment. Un film de momente, cu 
o unitate ideatică şi cu un 
livresc mai pronunţat. Poate 
un film revoluţionar din punctul 
de vedere al comentării pe 
peliculă a textului unui roman 
clasic. . 


TONY 
RICHARDSON 
ŞI 
ALBIONUL 
FURIOS 


de 


Gelu IONESCU 


Numele lui Tony Richardson, la 35 de ani posesor al unui frumos Oscar, 
este legat de momentul unui reviriment artistic britanic binecunoscut, revi- 
riment la care au contribuit «tinerii furioși» în teatru si literatură si care a 
trecut apoi în film sub tot atît de binecunoscutul nume free-cinema. Sînt 
zece ani de atunci, scandalul a rămas doar ca un fapt de istorie literară şi 
artistică, nemulțumirea si nervozitatea combatantilor exprimind de fapt o 
stare veche si mocnită de insatisfactie în fața unei Anglii conservatoare, 
rănită adinc în prestigiu, incapabilă de a mai deveni o mare putere, tracasată 
de strimtoarea economică și mai ales de o moralitate anacronică. Un satiu 
față de un anumit mod de a înțelege ceea ce încă, de la Renaștere, s-a numit 
«naţiune burgheză britanică», un protest împotriva dandysmului, împotriva 
faimoasei morgi insulare, împotriva drumurilor spre înalta societate. Această 
stare a generat furiosii din literatură si film. Cu toate limitele, Anglia de azi 
dă semne de orientare spre «stinga», o orientare prudentă, dar reală. Furioșii 
atentau la puritanism și arivism, sufocati de precepte morale și de legi ana- 
cronice. Ei protestau împotriva şomajului și a înarmărilor, atingi de angoasa 
veacului și disperaţi de lipsa de luciditate a unei Anglii care ascundea sub 
o strălucire pompoasă un moment de criză istorică. A urmat o Anglie a 
beatles-ilor — salt la antipod, frecvent în tradiția insularilor — dar ea a 
trecut, ca orice modă, răminind doar senzaţia unui tineret protestatar. Toate 
acestea se leagă între ele şi Tony Richardson și-a căpătat gloria servind 
publicului un film realist, oscilind între sentimentalism si revoltă, între excen- 
tric şi realitatea imediată, între individualism şi o dorinţă de echilibrare co- 
lectivă. 


RICHARDSON A IMPUS UN TIP 


Privind «Cabotinul», «Priveşte înapoi cu mînie», «Gustul mierii», «Sin- 
gurătatea alergătorului de cursă lungă», ca și filmele colegilor Karel Reisz, 
Lindsay Anderson şi Richard Lester, nu poţi să nu constati că undeva există 
o înrudire cu neorealismul italian, dar și cu tendentionalitatea rece, intelec- 
tuală, a «noului val» francez. O lume de oameni născută și crescută în pri- 
vatiune, la limita de unde începe sărăcia dar nu si resemnarea, petrecindu-si 
viața in case reci, sordide și cenușii, cu existenţe care nu oferă nimic altceva 
decit o revoltă tristă, exprimată cu o violenţă si mai tristă. Delicventa nu în- 
tirzie să apară la tineri, viciul, un viciu minor, mizer, stëpineste pe maturi. 
Promiscuitatea nu «stimulează» arivismul, ci o predispozitie de a distruge 
semnele bunei stări, refuzul acceptării unei complaceri în «ceva mai bine». 
Insingurati în aparenţă, eroii au slăbiciunea de a comunica, de a avea mica 
lor portie de satisfacţii umane alături de cel iubit. De fapt nu se nasc drame, 
sau se nasc drame în înțelesul cel mai cotidian al cuvintului. Toti nu vor 
decit să dejoace, să uimească o morală și o ordine pe care o detestă și care 
e și prezentată ca detestabilă. De fapt nu întreprind nimic, doar vor să su- 
pravietuiascë — și sint criza, materia primă a crizei, pe care nu o pot, nu 
știu și, în cele din urmă, nici nu vor să o rezolve. Fără speranţe si fără dispe- 
rare filozofică, ei au doar acea violenţă de care vorbeam mai sus, o violență 
nonconformistă, dar paralizantă. Ca să folosim o perifrază născută din ală- 
turarea titlurilor, desigur semnificative (perifrază ce face deliciile gazetăriei), 
acești eroi duc o cursă în singurătate, o cursă lungă și avind mereu gustul 
mierii în gură, un gust bizar dulce-amar, privind mereu înapoi cu minie, 
profesind un cabotinai deliberat în tot prezentul acestei vieți «sportive» — 
sportive fără îndoială spus în batjocură, căci sportivitatea gentlemanului 
nu mai există de mult. Există numai mizeria, iresponsabilitatea, violenţa și o 
scirbită complacere. Persiflarea izbucnește uneori cu violenţă, dar nu nu- 
mai ea e o formă de exprimare specifică. Mai ales nu e cea proprie lui Ri- 
chardson. Acesta preferă un nou tip de melodramă, o melodramă mai gra- 
vă căci e bine-ancorată în realitate, într-o realitate respingătoare, insupor- 
tabilă pentru spectatorul admirator de maimutëreli costumate și gros colorate. 

Lîngă regizorii mai sus menționați au stat mereu alături scriitori care au 
azi in lume un nume de răsunet: John Oshorne, Allan Sillitoe, precum si o 
pleiadă de actori deveniți sau consacraţi dinainte. Aceștia au impus tipul, 
fie că era Laurence Olivier, fie Richard Burton (cînd nu era soțul Elizabethei 
Taylor și partener al gustului american pentru dramolete, mare actor cu 
toate acestea), Tom Courtenay, Albert Finney, Richard Harris, Rita Tushin- 
gham. Azi toți vedete din cele mai mari. 


RICHARDSON A IMPUS VEDETE 


Orice «cinema nou» a născut vedetele sale, numele oricărui mare regizor 
se leagă de cele ale unor mari actori. Exemplele le cunoaște azi fiecare spec- 
tator. Cinematograful furios a pornit de la sărăcie și protest — azi contractele 
«combatanțţilor» au prevăzute sume imense. Celebritatea le-a adus tuturor si 
recompense materiale, pe deplin meritate. Dar oare free-cinema mai există? 
Filmele mai noi «The Knack», «Morgan», «Help, help» sînt mai puţin temperate 


27 


l 
j 
E 
T 


i 
e x V 
“tm 
Ms 
Lë 
n8 
pe 


ne intristeazë pentru că apucă pe căile unui erotism morbid. 


i nullura cinemalografirc za 


în gaguri, dar cu mult mai luminoase și mai îmbătătoare decît «This sporting 
life» sau «Look back in angen»! Protestul e mai amuzant şi mai amuzat, frun- 
tile s-au descretit. Si «Tom Jones» contrazice într-un fel creația anterioară 
a lui Richardson. Ecranizarea — cuvintul e mai puţin potrivit aci, căci de 
fapt e o interpretare actualizatoare si «cinematografică» (nu literară) a cele- 
brului roman — ecranizarea zic, are izul unui regret pentru acea Anglie 
burgheză a veacului XVIII, cînd omul se abandona naturii cu un zîmbet şi o 
inconstientë oarecum sublimă. Albert Finney cu fața sa de mică brută inteli- 
gentă și plină de umor e un fel de antierou, o replică la Hamlet metafizicul, un 
personaj baroc si tonic în același timp, un fel de străbun mai bun al beat- 
nicilor. Filmul are o mare degajare, o simplitate voioasă și dă, ca tot cinema- 
tograful englez, libertate nelimitată actorilor. Un cinema clasic reînnoit de 
libertatea cinë-vëritë-ului. 


RICHARDSON — AUTOR DE CINEMA CLASIC 


Richardson e un autor de cinema clasic. Sobru, direct și simplu, în expu- 
nere preferă un text şi o naratie literară impecabilă. El e de fapt un strălucit 


teoria si pullura rinematfografira 


ecranizator, la fel de strălucit ca si Visconti (cu stiluri total deosebite). Cine- 
matograful său are o constantă capacitate de eliberare a eroului prin forme 
teribile de izbucnire şi de nonconformism. Pe această muchie de cuțit stă 
echilibrul filmului său: spectatorul recepționează sentimentalismul poveștii, 
dar și semnificaţii mai adinci care reies din eroi şi trame și nu din construcţia 
simbolică a acestora, alegorie sau metaforă cinematografică. Dacă în toate 
filmele sale plutește o mare tristețe crincenă si opusă melancoliei, in «Tom 
Jones» e o invazie de bucurie naturală, de disponibilitate a neangajării şi 
chiar un fel de amoralitate veselă. Contrar poate restului creaţiei sale. Dis- 
cretia profesională a filmului său contrazice parcă, de fapt în mod aparent, 
gustul pentru o brutalitate acidă a situaţiilor și eroilor săi. Richardson nu 
comentează, arată precis şi fără menajamente. El nu e un eseist al filmului, 
nu e nici măcar un «inovator». Nu cred cë se poate vorbi de un stil Richardson. 
Dar se poate vorbi de o lume, o temă și un personaj ale lui Richardson. 
Şi deci de un autor în plină desfășurare, pe care trebuie să-l așteptăm cu 
sentimentul că va exista o continuitate și nu o schimbare în creația sa. Acesta 
mi se pare, în citeva pagini, Richardson de pină azi. Din filmele pe care le 
cunoaștem noi pinë azi. Şi ca de la toți marii autori contemporani aştepţi 
parcă o urmare. Dacă e, cu adevărat, un mare autor. 


Rita Tushingham,remarcată in «Gustul Unul din actorii lansați de Richardson 
mierii», trece acum drept una dintre  — astăzi mare vedetă — Tom Courte- 
cele mai interesante actrițe ale filmu- nay, într-un moment de anti-fotogenie. 
lui contemporan. 


Richard Burton in «Privește 
înapoi cu minie», pe vremea 
cînd nu era soțul Elizabethei 
Taylor, ci numai... un mare actor 


În «Tom Jones» e o invazie de 
bucurie naturală, o dezlëntuire 
de sentimente elementare. 


Insingurati în aparență, eroii lui 
Richardson au «slăbiciunea» de 
a căuta în această lume ostilă 
mica lor portie de satisfacție 
umană alături de «celălalt». 
(«Gustul mierii» cu Rita Tushing- 
ham). 


CE LEGATURA EXISTA INTRE 


FILM SI ROMAN 


Se pare că cei mai inversunati denigratori ai filmului nu sînt cei care nu au 
nici o legătură cu acest «copil al secolului XX», ci — numai aparent paradoxal 
— scriitorii. Cel puțin așa s-ar putea deduce după unele răspunsuri date la o mare 
anchetă internațională a revistei «Cahiers du Cinéma», 


LAWRENCE DURRELL 


afirmă categoric că: 
«Cineastul modern... este infirmul epo- 
cii noastre in materie de artă, el măgu- 
leste tot.ce este debil si vicios în spiritul 
de grup». 
Sceptic este şi 


JOHN DOS PASSOS: 


«Nu văd nici o inovație (în film faţă 
de literatură — n.n.), doar reluări si 
adaptări ca cele ce se găsesc în «Ma- 
rienbady, «Giulietta spiridușilor», «La 
dolce vita». 

O iritare inexplicabilă (poate vreun 
scenariu refuzat?) il determină pe 


ERSKINE CALDWELL 


să se lanseze în amenințătoare decla- 
ratii profetice: 


30 


«Va veni timpul cînd fabricantii de 
filme vor recunoaște și vor solicita 
scriitori-creatori, dacă nu — vor fi 
nevoiți să renunţe la meserie. Cinema- 
tograful nu înseamnă nimic dacă nu este 
bazat pe povestire,. și numai roman- 
cierii ştiu să scrie povestiri». 

Singurul scriitor de limbă engleză ce 
se dovedeşte a fi mai conciliant este 


WILLIAM STYRON 


care, fără să se declare nici el un parti- 
zan convins al filmului, comite o replică 
involuntară (dar excelentă!) la cele afir- 
mate de Caldwell: 

«Nu există nici un romancier con- 
temporan care să nu fi fost influentat 
de cinema, conştient sau inconştient, 
nu numai prin intermediul mijloacelor 
sale tehnice, dar și prin acest fenomen 
brut, cuceritor, care este filmul, parte 
integrantă în viaţa timpurilor noastre. 
Scriitorul care il tëgiduieste se face 
vinovat de un rău orgoliu». 

Mai receptivi la fenomenul cinemato- 
grafic sint continentalii. 


ITALO CALVINO 


A 


m 


schiteazë citeva delimitări de structură 
intre cele două arte, insinuind circum- 
spect un viitor raport de forte neaşteptat: 

«Forța poetică și mitică a cinemato- 
grafului izvorăşte dintr-o stratificare a 
formelor culturale elementare (litera- 
tura populară, teatrul, circul, music 
hall-ul, întrecerea sportivă); tendința 
sa este mai mult receptivă decit inova- 
toare... Cinematograful de astăzi de 
monstrează o mare bogăţie de mijloace 
narative: se pot face filme-ale-memoriei, 
filme-jurnal-intim, filme-auto-analiză, fil- 


SE INFLUENȚEAZĂ? 
UNILATERAL? 
RECIPROC? 

DE LOC? 


me-nou-roman, filme-poem-liric etc. Toa- 

te acestea sint noi pentru cinema, mai 

puțin însă pentru literatură. Filmul ră- 

mine sub acest aspect tributar litera- 

turii; dar situația este în plină evoluție». 
Marele «melancolic» este 


ROMAIN GARY 


care consemnează cu tristețe un avans 
luat în ultimul timp de cinematograf 
față de literatură: 

«Toate filmele sînt romane şi toate 
romanele filme, atit timp cît presupun 
participarea spectatorului sau a lecto- 
rului si personaje... Cinematograful de 
astăzi place mai mult decit romanul 
pentru că el «arată» întotdeauna ceva, 
nu numai figuri, pe cînd romanul con- 
temporan nu arată nimic. Omul are 
nevoie de imagini. Romanul este inca- 
pabil acum să satisfacă această nevoie. 
Romanul va redeveni într-o zi o artă 
vizuală. Însă deocamdată, cinematogra- 
ful împlineşte mai bine această cerință 
eternă a omului». 


GEORGES SIMENON 


este inainte de toate un impartial umanist: 
«Personal continui să cred că la baza 
oricărei opere artistice este omul și că, 
pentru un film, lucrul cel mai important 
este să vehiculeze personaje adevărate». 
Laconică și obiectivă 
este cea care restabilește situația reală, 
impdcind (în principiu) părerile adverse 
printr-o riguroasă definire a finalităţii 
acestor arte — o exemplară profesiune de 
credință atit pentru un romancier, cit si 
pentru un cineast: 
«Nu văd cum pot fi comparate două 


NATHALIE 
SARRAUTE 


torme de a povesti, a căror mijloace de 
expresie sînt complet diferite. Ce ra- 
port există între senzațiile produse de 
o operă literară asupra unui autor sen- 
sibil la calitățile proprii limbajului lite- 
rar și cele produse asupra spectatorilor 
de imaginile cinematografice? Cit despre 
mine, eu nu văd niciunul... Nu-mi place 
să amestec genurile. Există un tip de 
senzație pe care numai limbajul cinema- 
tografic îl poate da. Există un altul 
care nu poate fi provocat decit prin 
scris. Le doresc tinerilor cineasti să 
facă filme-filme si nu filme-romane, care 
nu vor fi nici romane, nici filme. Cu 
cît cinematograful își va urma mai mult 
calea sa proprie, cu cît — ca toate arte 
le — va căuta mai mult să-și reinnoiască 
formele, cu atît mai mult se va adresa — 
ca și pictura, muzica, poezia si romanul 
actual — în special cunoscătorilor. Ca 
întotdeauna, mai devreme sau mai tirziu, 
acest public restrins va deschide dru- 
mul marelui public. Am cea mai mare 
încredere în viitorul artei cinemato- 
grafice și al romanului». 

Si în sfîrşit, punctul de vedere al unui 
scriitor care este si cineast — mai precis, 
scenarist, 


ALAIN ROBBE- 
GRILLET 


El și-a declinat participarea la anchetă 
sub motiv că: 

«Nu am de loc impresia că proble- 
mele cinematografului! si romanului se 
pun pentru mine în acest fel. Fără 
îndoială că më înșel. lertați-mă». 


SCRIITORII 
ROMANI 


ŞI 
FILMUL 


NĂPASTA 
LUI 


CARAGIALE 
PE 
ECRAN 


Revista «Rampa din 1928 apreciază că actorul Ghiţă Po- 
pescu a redat un lon «impresionant, cu izbucniri de revoltă 
admirabil stilizate» (Cadru din filmul «Năpasta» ). 


Poate părea curios că prima ecranizare a unei piese de Caragiale — dintre cele 12 cite s-au 
realizat — nu este una dintre comedii, ci piesa singulară, în opera marelui scriitor, care este «Nă- 
pasta». Elementul de acțiune senzationalë al piesei, posibilitatea de a trata drama pe planul actua- 
litatii imediate și — de ce nu? — ecoul la un public mai larg pe care îl putea avea drama țărănească, 
au determinat, poate, opțiunea celor care acum 40 de ani realizau filmul «Năpasta». 


PRIMELE ECOURI 

Ale unor intenţii de realizare a filmului «Năpasta» le întîlnim în septembrie 1927 cînd citim 
in revista «Cinema»: «Concursul de scenarii al Casei România-Film». O datë cu apariția acestui 
număr concursul de scenarii al Casei România-Film se consideră definitiv încheiat. Din cele 28 
scenarii înaintate Comisiei de examinare, a tost ales un scenariu după «Năpasta». Realizarea fil- 
mului va începe chiar în cursul acestei veri»! Pe parcursul filmărilor care par să fi durat, cu intreru- 
peri, pînă în noiembrie, aceeași revistă notează: «Dl. E. Vasilescu a plecat să filmeze exterioarele 
«Năpastei». Între altele s-au realizat cîteva scene interesante la Tg. Ocna»..2 «Dl. E.V. a terminat 
cu obișnuitul d-sale ansamblu, aproape toate exterioarele filmului reincepind zilele acestea și 
interioarele»? 

Informaţii mai ample în legătură cu realizarea filmului ne oferă, în amintirile lor, lon Cosma — 
interpretul lui Gheorghe — si Eftimie Vasilescu — coregizor si operator al filmului. 

«În anul 1927, militar fiind, am fost solicitat de E. Vasilescu şi Ghiţă Popescu să colaborez 
în putinul timp pe care-l aveam liber, la filmul «Năpasta». Am jucat aici rolul învățătorului Gheorghe 
alături de Ghiţă Popescu (lon), N. Manolescu (Dragomir), Ecaterina Nitulescu-Sahighian (Anca)... 
Dacă pentru exterioarele filmului nu existau probleme, filmindu-se în împrejurimile Bucureştiului, 
la Comarnic şi la Ocnele Mari, cu interioarele a fost mai greu. În grădina cinematografului Marconi 
de pe Calea Griviței s-a construit, bineînțeles, după terminarea sezonului de vară, o platformë pe 
care s-a montat un decor al circiumii. Decorul, din motive de economie,a fost construit din pinză 
pe rame de lemn, așa cum se fac decorurile de teatru. (De altfel, chiar autorul decorurilor era pictor 
de teatru, Petrescu-Muscă.) Fiind construit în exterior cînd bătea puţin vintul se umfla ca o pinză 
de corabie; nu mai spun că sezonul fiind înaintat ne-a apucat frigul, iar acei care jucam în cămăşi 
țărănești de vară trebuia să ne captusim bine pe dedesubt cu flanele şi din cînd în cînd să ne incal- 
zim cu cite o ţuică fiartă. Pînă la terminarea filmărilor ne-a apucat zăpada, dar de terminat filmul, 
cu toate greutățile acelei vremi, tot l-am terminat» 

«Filmările de exterior, cele de la Tg. Ocna si de la închisoarea Văcărești au folosit o figuratie 
autentică, puşcăriași care-şi ispășeau pedepsele aci. Contra unei «garanții» (pe care n-am mai 
primit-o înapoi niciodată) am primit autorizația să filmăm şi ni s-au dat costumele adecvate...»* 

Din relatarea subiectului pe care o cuprinde programul de sală precum și din studiul foto- 
grafiilor de lucru care au ajuns pinë la noi* putem reconstitui desfășurarea acţiunii filmului, felul 
în care realizatorii, plecînd de la piesa lui Caragiale,au restructurat-o pentru ecran. Filmul începea 
cu întoarcerea Ancăi şi a lui Dumitru către casă; urma întîlnirea acestora cu Dragomir, o înfruntare 
Anca-Dragomir și apoi crima. După nouă ani, acțiunea filmului urmărea strict piesa introducînd 
doar un episod amplu care înfățișa viața lui lon la ocnă, evadarea si o scenă la circiumë, în sat. 

Filmul, o dată terminat, este pregătit pentru premieră. Presa începe să înregistreze date 
asupra filmului, să însereze fotografii și texte cu caracter de reclamă menite să-i asigure succesul, 
distribuirea lui pe ecran. Peste tot se subliniază caracterul temerar al întreprinderii: «Filmarea unei 
astfel de opere cu situații atît de profunde — scria revista «Cine-film» — cu stări sufleteşti care cer 
nuantari perfecte si subtile, fără să trădeze absolut nimic din gindirea autorului însemna a avea 
o mare, extraordinară chiar, doză de curaj»! 


PREMIERA FILMULUI 


aşa cum ne-o confirmă anunţurile din cotidienele «Universul» şi «Dimineaţa? a avut loc la 21 ianuarie 
1928 la cinematograful «Marioara Voiculescu». «Azi rulează marele film românesc« Năpasta» după 
celebra dramă a lui Caragiale»... «Marele eveniment al zilei la cinema «Marioara Voiculescu» unde 
se reprezintă cel mai mare succes al stagiunii, «Năpasta», puternică dramă în şapte acte după 
I.L. Caragiale»? Filmul e reluat la mai multe cinematografe din București, apoi în întreaga țară. 

E greu să reconstitui imaginea mamutului dintr-un singur os. Totuși, în munca aceasta poți 
avea date sigure pentru o apreciere, premise certe pentru o ipoteză. Asupra filmului nostru — care 
nu s-a păstrat — e greu să te pronunti numai după citeva fotografii rămase. Putem face unele con- 
sideratii asupra autenticității tipurilor, asupra adecvării fizionomiei actorilor, la datele personajelor 
caragialesti. Dar numai atit. Din fotografii putem aprecia tipul creat de Gh. Popescu in lon, drama- 
tismul figurii, încrîncenarea gestului, perfecta adecvare a costumatiei. Într-o epocă în care adeseori 
drama era exprimată prin holbări si gesturi exagerate, înfruntările dintre Anca (Ecaterina Nitulescu- 
Sahighian) și Dragomir (N. Manolescu), par a păstra decenta jocului, o anumită concentrare dra- 
matică interioară. 


CONTRAZICERI 


În ceea ce privește opinia cronicarului asupra filmului, punctele de vedere diametral opuse, 
lipsa de argumentare și în aprecierea şi în negarea filmului pun sub semn de întrebare obiectivita- 
tea gazetarului. lată, în confruntare, asemenea puncte de vedere: 

«Asistăm de citva timp la desfăşurarea unui program de activitate a domnului Vasilescu, 
care merită toată atentiunea. Domnia sa și-a propus, si vedem că e pe cale dea înfăptui, să realizeze 
în film toate operele mari ale scriitorilor români de seamă. În prezent domnia sa a realizat «Năpasta» 
lui Caragiale în condiţii artistice şi tehnice care dovedesc un vădit progres. «Năpasta» e o piesă 
care cere mai mult desfășurarea conflictului intim, decit fastul unei montări excepționale... Subtilă, 
cu puternice resurse de pătrundere și interpretare, cu o ţinută firească, naturală — care a întrecut 
chiar cele mai optimiste așteptări — doamna Niţulescu ne-a dovedit că coboară în fața aparatului 
de pe scena Nationalului... DI.Ghitë Popescu ne-a redat un lon impresionant, cu izbucniri de revoltă 
sufletești admirabil stilizate care-i fac cinste». 

În schimb «Comedia ilustrată»apreciază că: «Basmul cu filmul românesc a început să nu mai 
intereseze pe nimeni. Ultimul film a rulat citeva zile fără să atragă atenţia cuiva. Mă rog, cine ştie că 
un nou film, un film românesc, s-a proiectat mai zilele trecute? Desigur, aproape nimeni. Caragiale 
a dat bietul mult de lucru cinematografistilor noştri. După «Păcat», care a fost transformat într-un 
adevărat păcat cinematografic, iată-l pe Caragiale părintele unui nou film luat după «Năpasta». 
Regizorul, operatorii şi actorii s-au străduit din răsputeri să compromită încă o dată acea idee a 
filmului național, care acum 2— 3 ani preocupase de bine de rău multă lume, astăzi iremediabil 
deziluzionata...' «Cinema» susţine că: «publicul a primit cu deosebită bunăvoință această pro- 
ductie naţională, izbucnind chiar în aplauze, spontane, ceea ce dovedește că spectatorii noștri 
știu să aprecieze producătorii de filme românești»? 

Şi adevărul? Numai vizionarea filmului, astăzi, l-ar putea stabili... B.T. RIPEANU 


1) e «Cinema» — 16 sept. 1927 e 2—3) «Cinema» — 1 oct. 1927, 16 noiembrie 19276 4)I. Cosma: KAmintrm, ma- 
nuscris la Arhiva Naţională de Filme e 5) Eftimie Vasilescu — «Amintiri», manuscris la Arhiva Naţională de Filme 
e 6) Fotografiile de lucru si programul de sală al filmului «Năpasta» puse la dispoziţie de |. Cosma și E. Vasilescu 
e 7)«Cine-film» din 25 dec. 1927 e 8) «Universul» si «Dimineaţa» din 21 ian. 1928 e 9) «Universul» şi «Dimineata» 
din 20, 22 şi 23 ian. 1928 e 10) «Rampa» din 27 ian. 1928, Cronică semnată de |. Semo e 11) «Comedia ilustrată» 
din 4 febr. 1928 e 12) «Cinema» din 1 febr. 1928 e 


CRONICA 


CINEMATECII 


CAVALCANTI, 
LANG, 


MARLENE 


DELANNOY 


LA 
CINEMATECĂ 


de 
D.I. SUCHIANU 


Splendida poveste de dragoste, jucată de un 
Marais efeb, aproape adolescent si o Madeleine 
Sologne frumoasă, nu ca o femeie, ci ca o operă 
de artă («Legenda indrëgostitilon). 


32 


N-a fost o idee rea ca Cinemateca să ne ofere trei 
filme de Alberto Cavalcanti. Vederea lor nu produce o 
plăcere excesivă, dar e bine ca un public de Cinema- 
tecă să știe că a existat un englez, născut în Brazilia, 
din mamă italiancă, trăit în Paris, apoi devenit englez 
şi finalmente întors la locul său de naştere sud-ame- 
rican; un cineast de profesie arhitect si decorator, cu 
idei de avangardă îmbinate cu o mare pasiune pentru 
filmul documentar. De altfel el se prenumeră printre 
deschizătorii de drum ai documentarului englez. A 
făcut multe filme. Vreo sută. De toate spetele. Cinema- 
teca a prezentat unul de la începutul carierei, din 
epoca mută («ln radă») unde apar stele celebre odi- 
nioară, Natalie Lissenko (partenera preferată a lui 
Mosjukin) si Catherine Hessling (soția lui Renoir). 
Celălalt film («Cîntecul mării») e din 1953; dar ca și 
cel din 1927, e o poveste unde nu se petrece aproape 
nimic. Filmele lui sînt filme de atmosferă. Cavalcanti 
este o personalitate, iar plăcerea moderată pe care o 
fac filmele lui vechi și noi nu trebuie să antreneze o 
opinie nedreaptă despre el. 


LANG ŞI VINOVATIA PURĂ 


Pomenesc de opinii nedrepte deoarece cam așa 
ceva s-a întimplat cu Renoir, și n-aș vrea să se mai 
intimple și cu acel colos al ecranului care se cheamă 
Fritz Lang, ale cărui filme au fost prezentate la Cine- 
mateca noastră în doză destul de mare (vreo zece, 
din cele peste KO făcute de el). 

Să nu uităm că Lang este autorul unui film mondial 
celebru, un film pe care nu l-a iscălit el, deşi întreaga 
idee îi aparținuse. E vorba de «Cabinetul doctorului 
Caligari» (care ar fi fost bine să se proiecteze si el.) 
Pommer, producătorul şef de la DECLA (și apoi de 
la UFA) i-a retras lui Lang conducerea «Cabinetului» 
şi i-a incredintat-o luiWiene, care a executat întocmai 
prescriptiile lui Lang. De altfel succesul acestui film 
se datorește nu și, ci exclusiv lui Lang. El avusese 
ideea unui prolog și a unui epilog în care publicul să 
înțeleagă că toate cruzimile, ororile și sinistrele viziuni 
de coșmar sînt o poveste incoltitë în mintea unui 
nebun, care a fost finalmente băgat la balamuc. 

Aşadar, Lang este creatorul expresionismului cine- 
matografic german, concepție plastică potrivit căreia 
lucrurile nu trebuie arătate cum sint, ci cum le concepe 
si le exprimă mintea creatorului. Si mintea cineaștilor 
acelei zone geografice se va exprima conform mo- 
mentului de istorie respectiv. Moment al proximului 
triumf al nazismului făcut din cruzime, plăcere pentru 
spectaculos si fabulos, cu nuanță fantastică si de- 


mentialë. Însuși Lang a declarat că povestea lui Ma- 
buse, conducător al unui gang dirijat dintr-un bala- 
muc, exprima (citez): «Terorismul hitlerian, lozincile 
şi doctrinele celui de al Ill-lea Reich, teoriile naziste 
asupra distrugerii intenţionate a tot ce este util po- 
poruluir. 

Ca un precursor al lui Hitler a fost zugrăvit acel 
«M», un monstru care omora copii dintr-o impulsie 
în parte si homosexuală. Atit în «M», cit şi în «Mabuse», 
cit şi în alte filme, ni se arată acel lumpenproletariat, 
acea adunătură de borfasi si cersetori, derbedei, 
care fiind germani, sint foarte bine organizati. Din 
interese strict profesionale, ei se hotărăsc să colabo- 
reze cu poliția, cu autoritățile oficiale. (Prima oară, 
această idee a apărut la Brecht și Pabst în «Opera de 
trei parale».) Dar ceea ce nu s-a observat niciodată 
pinë acum şi confirmă perfect intentiile antinaziste 


ale autorului, e că această drojdie a societalii este 


exact oglinda nazismului. 

Temperamentul său, jumătate revoltat, jumătate 
resemnat în fața destinului, l-a făcut pe Lang së in- 
venteze o nouă formă de deznodămint, de final al 
poveştilor sale. Este deznodămint dublu, triplu, mul- 
tiplu, astfel ca spectatorul să creadă că povestea s-a! 
mai putea termina încă într-un fel care nu i s-a 
spus. Ca într-un film (pe care din păcate nu-l avem) 
«Beyond a reasonable doubt» («Dincolo de. orice 
îndoială plauzibilă», 1956), unde găsim toate extra- 
vagantele lui Lang. Aceeași concepţie asupra fina- 
lului o găsim mai umanizată (căci treaba se petrece 
în Statele Unite) în «Furie». Pe care l-am văzut la 
Cinematecă, magnific film, unul din cele mai bune 
din opera americană a lui Lang. 

În «Furie» găsim acea abundență de portrete care 
caracterizează pe acest fost pictor. Mulțimea oarbă 
și delirantă care asaltează închisoarea, mulțimea în- 
fricoşată și lamentabilă care populează sala de jude- 


cată a tribunalului, aceste mulțimi sînt compuse din 
zeci de portrete, unul mai original decit altul, mai 
izbitor, mai halucinant. 

Partea strict polițistă comportă mici greşeli ca de 
pildă prezenţa printre ruine a unui inel pe care Spen- 
cer Tracy nu-l putuse da poliţiei fiindcă nu ieşea din 
deget. Apoi, cînd pardesiul și pălăria lui se aflau la 
poliție, cum a putut ieși din incendiu cu pălăria pe cap 
şi impermeabilul pe e! ?.Dar astea sînt fleacuri, pe care, 


sper, spectatorul... nu le va băga de seamă (vreau să 
zic: în seamă). 


MARLENE SI VINOVATIA PURIFICATĂ 


Poate nici unul din filmele Marlenei nu au redat așa 
de complet personajul, ca «Şapte păcate». Aici acel 
amestec de colpa e purezza de care vorbea un critic 
italian, acea alianţă de vinovăţie cu care societatea a 
încărcat-o și nevoia de puritate pe care și-o satisface 
nu atunci cînd e în mizerie, ci atunci cînd a ajuns la 
avere şi situație socială; adică atunci cînd are de unde 
da, cînd aruncarea pe geam a acestor valori este în- 
tr-adevăr un sacrificiu; alianța între acest dor de puri- 
tate și vechea vinovăţie care tot îi mai otrăveşște sufle- 
tul, a fost, în filmul «Şapte păcate», zugrăvită în modul 
cel mai original. Un matelot care o adoră ca pe o 
zeiță, află că ea, orbită de fericire, se va mărita cu ofi- 
terul de marină pe care îl iubea: ea, Bijou, dama de 
şantan expulzată de pe toate insulitele Pacificului. 
Asta înseamnă că va nenoroci pe acel om admirabil 
care o iubea așa de mult incit mergea, pentru ea, la 
pierzare. Matelotul, în simplitatea lui, nu putea explica 
în cuvinte aceste complicaţii psihologice. Le va expri- 
ma în limba lui. li va trage zeiței sale o bună bătaie 
părintească, care se va termina pe jos, sub pat, îmbră- 
tisati parinteste si plingind cu hohote. Bijou a priceput. 
Şi puritatea care doarme în sufletul ei se deşteaptă. 
Femeia plecind tristă si singură, pășind la deal pe 
scara vaporului care o va despărți pentru totdeauna 
de fericire, această femeie este cea mai curată femeie 
din lume. 
lar din punctul de vedere al timpului aedax rerum, 
(mîncător de lucruri), putem afirma că vremea n-a 
mîncat nimic din prospetimea lui, din perfectia arti- 
culatiilor sale. lar bătaia monstra din local, deși după 
asta cinematografiile de pretutindeni au mai încercat 
și alte asemenea încăierări, n-a mai putut pinë acum 
să fie... nu zic depășită, dar nici măcar ajunsă. 


+ 


«L'eternel retou» («Legenda îndrăgostiților», titlul 
exact «Eterna reîntoarcere»), filmul conceput de Jean 
Cocteau, realizat de Delannoy, deși are douăzeci de 
ani vechime, este azi un film de uimitoare avangardă. 
In românește nu s-a păstrat titlul original. Si poate că 
bine s-a făcut. Căci ar fi dăunat filmului. Ar fi arătat 
că acest film splendid are un cusur (singurul, dar 
foarte grav). Un cusur exprimat în vreo zece cuvinte, 
scrise cu mina însăşi a lui Cocteau și iscălite de el. 
Zice așa: «Această idee (a vesnicei reintoarceri) e 
luată de la Nietzsche, și înseamnă că legendele se 
mai pot reîntoarce». Ei bine, nu asta este acel «Ewige 
Wiederkunft» al lui Nietzsche. Mai exact, este exact 
contrariul. El zice că lucrurile în univers fiind limitate 
ca număr, iar timpul fiind infinit, acelaşi lucru, aceeași 
situaţie, aceeaşi combinaţie de întîmplări se va repro- 
duce, pe baza legii marilor numere; se va reproduce 
nu asemănător, ci absolut identic. Si se va reproduce 
nu de multe ori, ci de un număr infinit de ori. Pentru ca 
introducerea lui Cocteau să aibă un sens, el ar fi tre- 
buit să spună că lucrurile în lumea asta se pot uneori 
repeta, dar nu cum zice Nietzsche, identice, ci cu figuri 
cu totul noi, care întineresc bătrinele legende şi, poa- 
te uneori, chiar infrumusetindu-le. Spunind așa, am 
povestit pe scurt splendida poveste jucată de un Jean 
Marais frumos si falnic ca un zeu, un Marais, efeb, 
aproape adolescent, și de o Madeleine Sologne fru- 
moasă nu ca o femeie, nu ca o zeiţă, ci ca o operă de 
artă. Ceilalţi actori, fără să aibă intensitatea de simbol 
a acestora doi, nu distonează niciodată, nu ne fac nici 
un moment să iesim afară din ţara legendei. lar peisa- 
jele, ele işi pot permite să fie nu asemănătoare, ci poate 
chiar identice cu acele văzute odinioară de Tristan si 
Isolda. Cuvintele au si ele ceva hieratic, mitologic. Ele 
nu-s provocări pentru răspunsuri la întrebări, ci con- 
cluzii la vechi situații sufletești, care se așed ca un 
capac care închide o poveste. O toarte frumoasă 
poveste. 


Abonament fac la toate oficiile 
la 


ia si ini i ele se 
ictia si administratia: Bucuresti, Bd. Gheorqhe Gheorghiu-Dej nr. 65 pm poștale din tară, factorii poștali 
i 41.017 si difuzorii volun ini inderi 
rul executat la Combinatul poligrafic «Casa Scinteiin — București A e si institutii. Exemplarul 5 lei 


nr 3 


ANUL V (51) 


revistë lunarë 


de culturë 


inematogratf 


nr 4 


ANUL V (52) 


revistë lunarë 


de culturë 


cinema to. a (tii e 
BUCUREŞTI APRILIE 1967 


ANALIZE. 
` DISCUTII 


4 REPORTAJ 


CRONICA 


PANORAMIC 
PESTE 
PLATOURI 


CORESPONDENTE 


O FISA PE LUNA 


FESTIVALURI 


CARTEA DE FILM 


OPINII 


CINEMA 


ANUL V NR. 4 (52) APRILIE 1967 


REDACTOR ȘEF: Ecaterina Oproiu 


Mohor 


COASTA DE AZUR de Mircea Mureșan. ana nan nn nan 


Cronici ale filmelor lunii semnate de: D.I. Suchianu, Marius 
Teodorescu, Rodica Aldulescu, Mihai Lupu, Savel Știopul, Dinu 
Kivu, Nina Cassian, Adina Darian, Al. Racoviceanu........... 


Lady Macbeth în Siberia cronică dialogată de lulian Mihu si 
Valeria SAVE ante esa o menita ba ni 0.000) aud O as 
Stop-cadru de Radu Gabrea......... necesa 


CRONICA DOCUMENTARULUI de Dinu Kivu.......... 


TELECRONICA de Valentin Silvestru........ 


CRONICA CINEMATECII de D..Suchianu...... enes nene 


CRONICA CINE-IDEILOR 
Superproductie7 Pro sau contra? de Ov.S. Crohmălniceanu.. 


Bucureștiul văzut de... 
Columna lui Traian 

Cine va deschide ușa? 

Năică și veverița 

Reportaje realizate de Eva Sirbu 


SOPHIA LOREN de Enrico Rossetti. .... << e emo sorsi eee ae 


Pasolini scriitor turbulent — Pasolini cineast turbulent 


Jerzy Skolimowski — Cel mai interesant personaj al cinema- 
tografiei poloneze de Jerzy Plazewski. ............c kk... 


Emanoil Petrut de Adina Darian ... na aaa an nn nn ananasi 


Tours '67 (li) de la trimisul nostru special Mircea 
da RR SS 


E on e RNA D ea ooa sanas 


Din nou despre Mondo Cane de Radu Cosașu............ 


12—14 


31 


37 


28 


Coperta | 


SILVIA POPOVICI își va tace reaparitia 
în filmul Malvinei Urseanu, «Gioconda 
fără suris». (Foto Heddy Löffler). 


Coperta IV 


Lansată de filmul «Umbrelele din Cher- 
bourg» al lui Jacques Demy, CATHE- 
RINE DENEUVE este astăzi una din 
vedetele în ascensiune ale cinemato- 
grafiei franceze. (Foto Unifrance). 


PREZENTAREA ARTISTICĂ: 
George Pirjol 


PREZENTAREA GRAFICĂ: 
lon Făgărășanu 


La întrebările noastre 


răspund: 


MARGA BARBU, 
DANA COMNEA, 

DINA COCEA, 

IRINA GĂRDESCU, 
IRINA PETRESCU, 
MARGARETA PISLARU, 
SILVIA POPOVICI, 
RADU BELIGAN, 

ION BESOIU, 

ȘTEFAN CIOBOTĂRAȘU, 
GEORGE CONSTANTIN, 
AMZA PELLEA, 

VICTOR REBENGIUC, 
EMMERICH SCHAFFER, 


MIRCEA SEPTILICI. 


- 


ACTORII DESPRE EI ÎNȘIȘI 


Socotiti discutarea publică a vieţii particulare a actorului un 
semn măgulitor sau o indiscretie jignitoare? Climatul creator cîștigă 


sau pierde de pe urma unei asemenea practici? 


Trăiți în secolul vitezei. Viteza constituie un avantaj sau un de- 
zavantaj al existenței dv., al existenţei artistului în genere? 


Aşa-zisa viaţă de «boem» a unor artiști credeți că provine din 
sincera dorință a unei existente mai fanteziste, mai poetice, sau din 
nevoia de a epata, de a scandaliza? 


Care este inamicul nr. 1 al spiritului de colegialitate? 


Care este după dv. elementul primordial al talentului? 


Credeţi că secolul nostru are vedetele pe care le merită? 


Socotiti discutarea publică a vie- 
tii particulare a actorului un semn 
măgulitor sau o indiscretie jigni- 
toare? Climatul creator cîștigă sau 
pierde de pe urma unei asemenea 
practici? 


ŞTEFAN CIOBOTARASU: Prefer dis- 
cretia ca un act de civilizaţie atunci cind 
o respect şi cu. Cu această premisă de ri- 
goare putem discuta orice, chiar şi despre 
viaţa noastră particulară. Discutarea pu- 
blică a oricărei vieţi, făcută în spiritul 
eticii noastre,este salutară, fie că ne supără, 
fie că nu. 

DINA COCEA: Pe artist il măguleşte 
sau îl supără numai ceca ce se referă la 
munca şi creaţia lui. 

EMMERICH SCHAFFER: Cine poate 
pătrunde obiectiv în viața particulară a 
unui om? Mărturisirile sint deformate, 
după cum deformate sînt si părerile pu- 
blicului. Cred că în privința asta fantezia 
ne joacă o jalnică festă tuturor. 

MIRCEA ŞEPTILICI: Cred că viața 
artistului este interesantă în haina perso- 
najelor pe care le interpretează şi că o dată 
scoasă această haină, artistul ar trebui să 
devină un om oarecare. Dar asta nu se 
mai poate. N-o mai vrea nici artistul, care 
e inoculat cu «microbul publicității», şi 
nici publicul care ţine neapărat să ştie ce 
marcă de bretele poartă. 

DANA COMNEA: E o neplăcere de 
ncevitat atunci cind ai o meserie publică. 

De obicei pe seama artistului circulă o 
sumedenie de invenţii aşa de năstrusnice 
si de contradictorii că sfirsesc prin a deveni 
amuzante şi spun şi eu ca toată lumea 
«tt, tt, tt, i-auzi, domnule!» Detest însă 
sistemul de a face obiect de publicitate. 
în mod deliberat, din viaţa personală 
Artistul există prin opera lui. 


AMZA PELLEA: Genul acesta de 
publicitate este pentru artist o reclamă 
indoielnică. O reclamă care pune sub 
semnul întrebării autenticitatea celui care 
o acceptă. 

RADU BELIGAN: Viaţa mea foarte- 
foarte particulară este singura care îmi 
apartine. Cealaltă, adică viața particulară 
pur şi simplu, este publică fără voia mea 
şi e deplorabil. Cred cë un actor,nu are 
decit de ciştigat din discretia contempora- 
nilor asupra vieții lui particulare. Un 
anume mister e un factor important în 
personalitatea artistului. 

MARGA BARBU: Discutarea vieții 
mele particulare mă supără. O socotesc 
o indiscretie. 

SILVIA POPOVICI: Cind devine o 
indiscretie, supără într-adevăr. Si intot- 
deauna devine. 

ION BESOIU: Actorul apartine publi- 
cului numai pe scenë sau pe ecran. 

VICTOR REBENGIUC: Există, din 
nefericire, o categorie de oameni pe care 
n-aş putea s-o definesc, s-o delimitez din 
punct de vedere social. Principalul este că 
oamenii aceştia există şi că pentru ci 
cancan-ul a devenit o a doua natură. il 
practică cu aceeaşi pasiune cu care alții 
urmăresc meciurile de fotbal sau dezleagă 
cuvinte incrucisate. Într-o dimineaţă, acum 
un an, eram la teatru. Aveam repetiţie. 
Mă pregâteam să intru în scenă, cind, pe 
neaşteptate, am primit un telefon de la 
mama. Era speriată. M-a întrebat dacă 
mă simt bine, dacă nu mi s-a întîmplat 
nimic. l-am spus că toate sint bune şi la 
locul lor şi,după ce s-a linistit, mi-a mërtu- 
risit că printre colegii ci de birou se vorbea 
că m-am sinucis. 

MARGARETA PISLARU: Despre 
mine s-a vorbit multă vreme că m-am 


înecat la mare, în timpul concediului. E 
regretabil că există o asemenea specie de 
«inventatori» şi este si mai regretabil că 
izbutesc să creeze uneori adevărate curente 
de opinie. ë 

GEORGE CONSTANTIN: Actorul tre- 
buie së rămînă pentru miile de spectatori 
ceva întreg şi frumos. Socot că cei care îi 
discută viaţa particulară impënind-o cu 
tot felul de invenţii o fac din lipsă de pre- 
ocupări, dintr-o goliciune de minte şi 
suflet. Nu sint adeptul unei asemenea 
«popularităţi», pentru că popularitatea 
aceasta se face adesea pe seama celor mai 
dureroase, mai sfinte şi mai intime lucruri 
ale omului, fie el si artist. E mai uşor să 
inventezi pe seama vieţii unui actor, decit 
să-i comentezi rolurile în cunoştinţă de 
cauză. 

IRINA GĂRDESCU: Sau a te uita prin 
gaura cheii în apartamentul vecinului. 

IRINA PETRESCU: Din fericire, la noi, 
viața particulară a actorilor nu este co- 
mentată de ziare. E o discretă dovadă de 
respect. Actorii au şi ei dreptul si uneori 
datoria să ridă sau să plingă «pe text sau 
subtext propriu», fără spectatori, fără 
aplauze, fără comentarii. Nu trebuie insă 
niciunul dintre noi să uităm că publicul 
îşi iubeşte actorii preferaţi şi că are nevoie 
de exemple care să depăşească viaţa eroi- 
lor pe care îi interpretăm şi cu care putem 
să fim sau nu de acord. 


Trëiti în secolul vitezei. Viteza 
constituie un avantaj sau un de- 
zavantaj al existenței dvs, al exis- 
tentei artistului în genere? 


RADU BELIGAN: Dacă ar fi vorba b 


doar de viteza cu care m-ar intelege publi- 
cul cind joc as fi cu certitudine un adept 
integral al vitezei. Din nefericire este vorba 
si despre viteza cu care trebuie să creezi 
şi aici as prefera o linişte necondiționată. 
Ar trebui să existe o lege care să interzică 
anumitor oameni insensibili să-i bată la 
cap pe artişti în timpul orelor de muncă 
şi de pregătire a muncii. O lege care să 
îngăduie actorului măcar în cabina lui să 
se reculeagă două clipe şi jumătate, în 
pace, inainte de a infrunta judecata pu- 
blicului. 

DINA COCEA: Organic nu suport 
viteza. Vreau să gust senzațiile, să-mi dau 
timp de gindire, să-mi analizez sentimen- 
tele. Trăiesc în secolul vitezei, e drept, dar 
multe alte secole imi spun că cine pleacă 
cu graba se întilneşte cu zăbava. 

DANA COMNEA: Cind a compus 
fugile, Bach nu s-a grăbit. Cred că avea 
sentimentul eternității. 

ŞTEFAN CIOBOTARASU: Artistul să 
se grăbească încet. Totusi, mi-ar place să 
fiu imponderabil şi să zbor ca în vis. 

MARGA BARBU: Viteza constituie un 
foarte mare dezavantaj, desi temperamen- 
tal mă încadrez perfect, din păcate, în 
iuresul ei. Poate şi pentru că sint o fire 
mai repezită. Viteza nu permite contem- 
plarea frumosului, rupe taina căutărilor 


indelungi, a muncii migâloase de finisare, 


de «şlefuire». Adesea viteza e pricina lune- 
cării în superficial. 

VICTOR REBENGIUC: Viteza e bună 
cind eşti în 11 ore la Acapulco. Columb 
a traversat Atlanticul într-un timp mult 
mai lung si nu cred să fi cîştigat ceva din 
asta. 

AMZA PELLEA: Este rău în măsura 
în care devenim robii vitezei, dar nu atit 
viteza ne împinge in această sclavie, cit 
propria noastră superficialitate. În fond 
nimeni nu-l opreste pe artist să contemple 
şi să se contemple. 

GEORGE CONSTANTIN: Normal nu 
se pot crea trei roluri, trei oameni în ace- 
laşi timp... dar ce să-i faci? Uneori nu 
depinde numai de tine. 

MARGARETA PISLARU: Aş vrea să 
lucrez fără panica acelui: gata,imprimâm. 
Dispunem de cabină exact un sfert de 
oră. Sau: Gata, filmām! Mai repede, vă 
rog. La ora patru trebuie să fim la tele- 
viziune! 

IRINA GĂRDESCU: Ce bine ar fi dacă 
am merge în pas cu secolul nostru. De 
foarte multe ori însă răminem în urmă şi 
atunci dëm vina pe viteză. 

ION BESOIU: În artă detest crono- 
metrul. 

EMMERICH SCHAFFER: Viteza este 
un mare avantaj dacă ştii să te foloseşti de 
ea. Eu n-am izbutit. Pina în prezent pentru 
mine a fost o deceptie. 


4 


MIRCEA SEPTILICI: O consider 0 
calitate numai atunci cind apare ca rezul- 
tat al unor acumulëri de prevedere, de 
ordine, de precizic, de rapiditate in gindire 
si execuţie. 

IRINA PETRESCU: Pe pamint e din 
cë in ce mai pufin loc pentru cei care 
gindesc, reacţionează şi se mişcă încet 
Pentru actor viteza nu înseamnă numai 
spontaneitate, prospeţime, ci de multe ori 
şi superficialitate... Avantaje şi dezavan- 
taje. 

SILVIA POPOVICI: Sint un copil al 
secolului meu şi îmi iubesc părintele. 


Așa zisa viață de «boem» a unor 
artiști, credeți că provine din sin- 
cera dorință a unei existente mai 
fanteziste, mai poetice sau din ne- 
voia de a epata, de a scandaliza? 


IRINA PETRESCU: Nevoia de a epata. 
MARGA BARBU: Cred că viața de 
boem poate avea diferite pricini. Princi- 
pala socot însă că este sincera dorinţă a 
unei existente mai poetice, mai fanteziste 
Si abia după asta cëpater les bourgeois» 


SILVIA POPOVICI: Socotesc boema 
o boală molipsitoare care îi cuprinde pe 
cei slabi. Dintre boemi numai cîțiva au 
ajuns celebri. Probabil n-au fost slabi. 
În tot cazul, nu merită riscul. 

MIRCEA SEPTILICI: Viaţa unui ar- 
tist trebuie să fie o viaţă de ordine şi de 
disciplină interioară şi exterioară, în sensul 
cel mai bun al cuvintului. Cu «dezordine 
şi geniu» la cafenea, cu «teribilism şi 
exhibiţionism» tot la cafenea, se poate 
obţine şi chiar întreține o atmosferă inte- 
resantă, inedită, originală. Dar oricare ar 
fi rezultatele, jocul e scurt, cu final apro- 
piat... Profesiunea unui artist ţine in 
medie cam 40 de ani, cifră care nu se 
poate atinge, în condiţii de certă profesio- 
nalitate, decît cu ordine şi disciplină. 

VICTOR REBENGIUC: Nu cunosc 
mediul, cauzele. problema. 

RADU BELIGAN: Boema este o con- 
ceptie despre viaţă în nici un caz implicită 
artistului. 

ION BESOIU: Nu toţi artiştii sînt 
boemi şi în orice caz nu toţi boemii sint 
artisti. Îmi place o viaţă trăită cu fantezie, 
pe care n-o confund cu boemia. 

DINA COCEA: Viaţa boema a artistului 
este un nonsens. Adevăratul artist are un 
program riguros de muncă şi odihnă. 
Nu-si iroseşte timpul, trăieste în armonie 
cu cei din jur si cu el însuşi, nu-şi caută 


inspiraţia la circiumë si nu-şi trimbiteaza 
«inadaptabilitatea» la cafenea. 

ŞTEFAN CIOBOTĂRAŞU: Din lipsă 
de adaptabilitate la o viaţă normală? Nu 
cred! Acum există «furie» şi pe ici pe colo 
şi puţină scrinteală. În cel mai bun caz 
o dorinţă firească de a sparge obisnuitul 

MARGARETA PISLARU: Parafrazin- 
du-l pe Caragiale as putea spune că viața 
de boem este «un moft». În comparaţie 
cu pletoşii poeti de cafenea, barbosi şi 
neglijenti, Alecsandri era mai chel si parcă 
avea mai mult talent. Atunci cînd este 
sincer în afirmarea personalităţii, dacă 
bineînţeles are aşa ceva, felul de a fi al 
cuiva, chiar excentric, nu deranjează pe 
nimeni. Din păcate sint foarte puţini 
oamenii de acest fel. În rest este o chestiune 
de gust sau,dacă vreţi, de bun simţ. 

EMMERICH SCHĂFFER: De mult 
nu mai există o viaţă de boem. Cei care 
duc o aşa-zisă viaţă de boem, o duc din 
insuficiența unor mijloace pentru o viață 
normală. 

GEORGE CONSTANTIN: Nu stiu 
dacă printre artisti mai există azi si boemi. 
Eu nu-i cunosc şi presupun că-mi cunosc 
generaţia. Dacă într-adevăr există, o fac 
din fandoseală. Dar poate că totuşi acestia 
nu sint... «artiştii»? 

AMZA PELLEA:  «Extravaganţele» 
adevaratilor artisti sint o iluzie optică. 
Lentila celebritatiit Oamenii le våd mărite, 
exagerate,particularităţile personalităţii lor 
manifestate in mod de existenţă. O sume- 
denie de oameni au patima vinătorii şi 
nimeni nu găseşte nimic de comentat. Dar 
pentru că Hemingway a fost în centrul 
atenţiei, pasiunea lui peniru vinătoare a 
căpătat dimensiuni de legendă şi toți vor- 
besc despre asta ca despre un eveniment. 
În cazul oamenilor foarte cunoscuţi, cele 
mai simple, mai elementare şi mai firesti 
obiceiuri capătă dimensiuni mitice, exer- 
cită putere de atracţie, cistiga numaidecit 
imitatori. Neputindu-le imita calităţile 
esenţiale, imitatorii imită şi ei ce pot. 


Care este inamicul nr. 1 al spiri- 
tului de colegialitate? 


VICTOR REBENGIUC: «Colegii». 
ION BESOIU: Invidia. 
DINA COCEA: Evident, invidia. 
GEORGE CONSTANTIN: Şi lipsa de 
obiectivitate. 
SILVIA POPOVICI: Prostia. 
MIRCEA SEPTILICI: Lipsa de gene- 
rozitate, vederea îngustă, sărăcia sufle- 
tească şi alte asemenea «calități». 
DANA COMNEA: Egocentrismul. 
MARGA BARBU: Egoismul. 
EMMERICH SCHAFFER: Orgoliul. 
ŞTEFAN CIOBOTĂRAŞU: Cred că 
sintem noi înşine. 


RADU BELIGAN: Vanitatea — in cele 
mai multe cazuri. Citeodată colegialitatea 
rău înţeleasă. Adică înţeleasă în sensul unui 
loc unde se spală rufele murdare şi nu al 
unui cămin, în care fiecare dăruieşte celui- 
lalt ceea ce este mai bun în el. Cred totuşi 
că vanitatea este inamicul principal. Ea 
se întoarce intotdeauna împotriva celui 
care se face vinovat de acest păcat, a celui 
care nu înţelege că stima vine de la cei 
din jur şi niciodată de la sine. Vanitoşii se 
retrag benevol într-un soi de carantină 
socială. 

IRINA PETRESCU: Succesul. Trebuic 
să recunosc că răspunsul nu-mi aparține. 
Nu fac decit să-l citez pe Al. Mirodan: 
«Şeful sectorului suflete», actul IT. 

AMZA PELLEA: Nesinceritatea sub 
toate formele ci. Invidia fatisa poate fi un 
compliment. Colegialitatea înseamnă in- 
credere deplină. 

MARGARETA PISLARU: Cred că este 
vorba si de o lipsă de preocupare reală față 
de artă. Atunci cînd problemele de creaţie 
te absorb, cu adevărat, nu-ți mai rămine 
timp să te ocupi de alții, să-i birfesti, să-i 
şicanezi. 


Care este după dv. elementul 
primordial al talentului? 


EMMERICH SCHAFFER: Intuitia. 

ION BESOIU: Talentul! 

AMZA PELLEA: Salom Alehem are o 
definiție frumoasă: «Talentul e ca banii. 
Dacă ai, ai, dacă n-ai, n-ai!» Cred câ 
elementul primordial al talentului este 
cinstea. Specificul muncii noastre, acela 
de a emotiona inseamnă, de fapt, a reda 
cinstit, trăi omeneşti. Cinstea este cu 
atit mai importantă cu cit aici este vorba 
de o redare în înţelesul ei general uman. 
Fiecare om simte pentru sine. Artistul 
sintetizează. El simte pentru toţi. 

MARGARETA PISLARU: Talentul 
este un dar cu care te nasti, un dar a cărui 
valoare reală depinde de modul în care 
l-ai cultivat. Dacă nu muncesti cu perse- 
verentë, cu îndirjire, să-ți dezvolti un 
talent oarecare, pentru că talentul nu 
există numai în artă, atunci e ca şi cum nu 
l-ai avea. Eu cred că elementul primordial 
al talentului este munca. 

VICTOR REBENGIUC: Cu talent te 
nasti. Munca îţi aparţine. Elementul pri- 
mordial al talentului este omul. 

MIRCEA ŞEPTILICI: Să nu nesocotim 
inteligența, farmecul personal, sensibili- 
tatea, expresivitatea, mobilitatea, instinc- 
tul, graţia, studiul, etc. etc. Toate la un 
loc şi încă «ceva». Sau poate nimic din 
toate astea şi numai acel «ceva» care nu 
se poate defini şi care se cheamă talent 

SILVIA POPOVICI: Totul porneşte 
de la sinceritate, de la puterea de convin- 
gere. 


ŞTEFAN CIOBOTARASU: Talent în- 
seamnă Înainte de toate sinceritate. Să ai 
acea facultate înnăscută de a putea fi 
sincer, atit de sincer încit să te prindă tot 
ceea ce faci — fiindcă nu avem toți acest 
har, sărmanii de noi. Apoi, ca parte intrin- 
secă din sinceritate trebuie să vină neapărat 
şi modestia, şi numai după aceea meşteşu- 
gul... şi, bineînțeles, controversele despre 
talent. 

DANA COMNEA: Este foarte greu să 
căutăm teoretic un element primordial al 
talentului. Acesta diferă,fără doar şi poate, 
de la un caz la altul. 

MARGA BARBU: E normal ca fiecare 
să definească altfel talentul. E ca şi cum 
am pune mai multi oameni să povestească 
un miracol şi fiecare ar face-o în felul lui. 
La urma urmei, el este o calitate profund 
omenească şi nu o ecuaţie algebrică. Eu îl 
socotesc un har care imbină deopotrivă 
sensibilitatea, puterea de pătrundere, de 
sintetizare si de redare a esentialului în 
lumina unor semnificații care să depă- 
şească epoca. Caracteristică talentului este 
şi nevoia de afirmare. Este tragic cînd, 
dintr-o pricină sau alta, îl vezi pierind, 
risipindu-se. 

DINA COCEA: Convinge sau nu con- 
vinge, asta este tot ce interesează în mate- 
rie de talent. 

GEORGE CONSTANTIN: Talentul 
este «necunoscuta» care îl deosebeşte pe 
artist de meserias. 

RADU BELIGAN: As putea afirma cë 
pentru mine talentul este legat de simtul 
măsurii. Ca artist trebuie să accepti acest 
corolar: dacă ai talent şi ştii că-l ai eşti 
obligat să nu-l tii pentru tine. 


Credeţi să secolul nostru are ve- 
detele pe care le merită? 


IRINA GARDESCU: Dacă vă referiti 
la Greta Garbo... 

AMZA PELLEA: Greta Garbo mi se 
pare un exemplu concludent. Totuşi n-aş 
putea afirma cu inima împăcată că secolul 
nostru are într-adevăr, sau n-are, vedetele 
pe care le merită. 

ŞTEFAN CIOBOTĂRAŞU: Nu! Nu 
le are atita timp cit există impostura, 
favoritismul şi reclama deşânțată. Bine- 
înţeles, cînd spun «vedetă» mă refer la 
conţinutul acestui termen, sinonim cu per- 
sonalitatea. 

GEORGE CONSTANTIN: Eu cred că 
le are şi răspunsul este valabil nu numai 
in domeniul artei. Să nu uităm că oamenii 
acestui secol vor ajunge în lună. 

RADU BELIGAN: Secolul nostru îşi 
are vedetele secolului nostru. Secolul trecut 
le-a avut pe ale lui, iar secolul următor 
îşi va crea şi el vedetele sale. Publicul îşi 
făureşte întotdeauna vedetele, le întreţine 
faima sau le aruncă la coş. El este precum 


o mamă sau un tată; responsabil de copiii 
pe care i-a creat. Îi merită asa cum sînt. 

MIRCEA SEPTILICI: Nu cred ca 
secolul nostru să merite patimile la care 
l-au supus unele dintre vedetele lui. Pentru 
că a inventat cinematograful, il merită pe 
Chaplin. Doresc însă din toată inima ca 
acest secol zbuciumat şi plin de contraste 
să creeze «vedeta» care să desființeze o 
dată pentru totdeauna fabrica de eroi 
necunoscuţi, cea mai dureroasă formă de 
vedetism. 

DANA COMNEA: Bătrinul «Will» afir- 
ma că actorul este oglinda vremii sale. 
Socot că marii actori ai lumii alcătuiesc 
oglinda acestui secol. 

MARGA BARBU: Veacul nostru are 
vedete de mărimea întii. Există vedete ale 
cosmosului şi ale literaturii. Hemingway 
a dus o viaţă nu mai puţin interesantă 
decit opera sa. Cum însă nimănui nu-i 
trece prin cap să-l numească pe Einstein 
«vedetă», deşi aportul său în ştiinţa mo- 
dernă este urias, întrebarea poate fi pusă 
şi invers. Aceste vedete au oare secolul 
pe care îl merită? Deşi e puţin probabil, 
poate că viitorul ne va rezerva şi surpriza 
de a vedea masele aplaudind în delir şi 
geniile ştiinţei, nu numai vedetele ecranului. 

VICTOR REBENGIUC: Nu poţi să 
incluzi în aceeaşi categorie actori ca Greta 
Garbo, Jean Gabin, Ingrid Bergman, 
Orson -Velles, Annie Girardot, alături de 
Gina Lollobrigida, Claudia Cardinale, Bri- 
gitte Bardot, pentru că în ciuda popularită- 
tii lor asemănătoare, există între ei o de- 
osebire calitativă. 

ION BESOIU: Marile «vedete» ale 
Renaşterii au aceleaşi trăsături ca şi marile 
vedete ale veacului nostru. Atita doar că 
pe atunci nu exista termenul. 

EMMERICH SCHAFFER: Nu-mi 
place termenul de «vedetă». Au fost si 
sint mari artisti si multe vedete. Se pare 
că în secolul nostru numărul vedetelor 
creşte în progresie geometrică, iar cel al 
marilor artişti rămine constant. 

MARGARETA PISLARU: Ca produs 
al unei industrii care nu urmăreşte decit 
să-şi desfacă marfa si din nefericire filmul 
are acest caracter industrial, vedeta este 
ceva efemer; un monstru frumos, fasci- 
nant, născut pe cale artificială în eprubetele 
reclamei. Ea apare ca un comandament de 
piaţă şi reprezintă o supralicitare a intere- 
sului public, o construire a unei false per- 
sonalitëti, prin mijloace exterioare. 

SILVIA POPOVICI: Există «vedete». 
se nasc, trăiesc şi mor odată cu moda. 
Dar nu pe acestea le socotesc reprezenta- 
tive pentru secolul meu 

DINA COCEA: Aş lăsa mitul vedetelor 
celor care le fabrică atit de lesne şi as 
opta pentru o mai ferventă cultivare a 
realelor personalităţi artistice. 

Anchetă realizată de 
Mircea MOHOR 


5 


SEZON SPECIAL 


in preziua festivalului 


cannes”67 


ne amintim de 


CANNES 66 


Gina, o vedetă la răscruce 


Se spune că stările sufletești ti le amintesti mai 
greu decit imaginile, dar tin minte că zburam și 
eram inundat de ceea ce s-ar putea numi euforie, 
imagini nefiind decit una singură și simplă: soarele. 
Mă aflam si mai aproape de soare cu 9 kilometri, 
adică la vreo 149.500.991 kilometri distanță și în 
față nici cel mai neînsemnat obstacol. Alunecind 
pe-o rază, cale dreaptă si mai ales liberă... 

Pînă la Pămînt mai rămăseseră deci numai 9 ki- 
lometri şi dedesubtul aripilor de Caravelle, putea 
fi orice, ne puteam aștepta la orice, pentru că nu 
se vedea nimic, nici o imagine. Nimic altceva 
decit o întindere informă şi mohorită, ceva ce văzut 
de jos în sus, dintr-o condiţie de păminteni, se 
cheamă probabil nori. 

Atunci, descinzind din cer, m-am întrebat, cred, 
prima oară, dacă nașul împreunării Franţei cu 
Mediterana venea de pe mare sau de pe uscat, 
din văzduh fiind mai puţin de crezut, și cum o fi fost 
vremea la botez? 

A fost trumoasă, sigur, mi-am dat pe loc răspun- 
sul parțial, spre norocul părții aceleia de lume. 
Dacă ar fi fost, să admitem, în locul meu, naşul ar fi 
trebuit să aibă o imaginație absolut ieșită din 
comun ca să poată numi coasta, așa cum se vedea, 


6 


de azur. Poate de plumb, sau de cenușă, sau de 
zgură... Şi ce farmec ar mai fi avut pentru un milion 
sau două de oameni să-și petreacă vacanța anuală 
pe Coasta de Plumb? Cum ar fi sunat îndemnul: 
faceți plajă pe Coasta de Cenușă? Deşi, la urma 
urmei, Marea Moartă nu înseamnă că e chiar 
decedată... 

În fine, Coasta de Azur, ca idee, e cu totul altceva! 

Şi pentru mine, ca idee, era într-adevăr cu totul 
altceva. Debarcind din avion la Nisa, toată lumea 
plinsu-ni-s-a de vreme: ploaie măruntă, ceață 
deasă, umezeală rece, numai Mistralul lipsea... 
Impresia n-avea nimic comun cu ideea. În drum 
spre Cannes, şoferul a ieșit de pe șosea, pe drumul 
de coastă, strecurindu-si Chevroletu! Impala pe 
sub o pasarelă mai largă decit mașina cu exact o 
jumătate de centimetru. Ne spunea: aici e Antibes, 
aici Juan les Pins, şi această vagă senzație audi- 
tivă era singura care ne îndreptățea credința că nu 
sîntem carati într-un loc conspirativ, legați la ochi, 
ca să nu recunoaştem cumva drumul. Noroc că 
n-aveam de regretat zqirieturile maşinii... 

Abia peste citeva zile, vremea a avut buna inspi- 
ratie să se schimbe. Soarele şi-a înlăturat derizoria 
cenzură a norilor şi, năvălind pe coastă, a modificat 


A 


X FAN 
Ne 


„Anna Karina, renumitasCëlugarita.. 


fundamental culorile. Coasta era in sfirsit de Azur. 
Vasăzică tot din cër venea nașul poet: era Soarele! 


ERA SEZON SPECIAL... 


lë Cannes, cu indulgență pe toată coasta, de la 
Menton la St. Tropez: vremea cireselor și a Festi- 
valului international al filmului. Ciresele erau cele 
veșnice, festivalul al 20-lea și nostalgiile, dulci- 
amărui. Sfinxul de celuloid al Gretei Garbo figura 
ca exponat în holul hotelului Martinez, împreună 
cu alte umbre zbuciumate în 70 de ani, de cind s-a 
inventat minunea umbrelor pe pinză. Michele Mor- 
gan se afla în expoziție dar numai ca vizitatoare, si 
încă una aproape neobișnuită. În urmă cu numai 
douăzeci de ani,lua cel dintii premiu de interpretare 
feminină al celui dintii Festival, şi azi, pe bolta 
strimtă a genunii cinematografice strălucesc cu 
totul alte stele: Jeanne Moreau, Anna Karina, 
Julie Christie, stele căzătoare ca multe stele, ca 
Brigitte Bardot care, uitată în acele zile în vila de la 
St. Tropez, suferind de părăsire, s-a văzut silită să 


întreprindă o călătorie «incognito» cu Bob Zagouri, 
la Londra, ca să fie remarcată măcar într-un colț de 
ziar, două luni mai tirziu să fulgere lumea printr-o 
căsătorie la Las Vegas, cu Gunther Sachs, ceva 
si mai tîrziu... etc., silită, cine știe, să mediteze pe 
ascuns la categoria filozofică perisabilă: «răsfăț. 

Cită energie, cîtă imaginaţie nu se cheltuieşte 
pentru un pic din condiţia umană de strălucire? 
Mai ales pe Coasta de Azur, în sezon. Fiecare, cîtă 
energie şi cită imaginaţie posedă, pe naţiuni și 
persoane. 

Italienii au adus în largul Croazetei transatlanti- 
cul «Raphael» pe care au dat o recepție monstră 
în onoarea filmului «Armata Brancaleone», ameri- 
canii au adus flota VI-a, cu port-avioane si rachete 
cu tot, să susţină filmul «Doctor Jivago», grecii 
au spart treisprezece mii de pahare, deși n-aveau 
nici un fiim în concurs, englezii au adus-o pe 
prințesa Margaret, să dea mina cu Modesty Blaise, 
un fel de James Bond cu port-jartier, interpretat de 
Monica Vitti. Prinţesa a venit la gala filmului cu 
40 de minute întirziere şi absolut ca în comediile 


Monica Vitti, «James Bond» 


cele mai banale, coincidenta a făcut ca, pe ecran, 
să se rostească chiar în momentul intrării replica: 
«Punctualitatea este politetea regilor)... A fost 
un mare noroc, despre intimplarea asta a vorbit 
lumea întreagă. 

Thery-Thomas, un simpatic actor american, îm- 
preună cu Bourvil, intrind la Palatul festivalurilor au 
improvizat, spre deliciul fotografilor, un comic 
strip-tease (aveau bretele cu floricele), Omar Sha- 
rif a jucat 62 ore si 10 minute bridge (o fi cîştigat 
în ultimele 10 minute?), pe Sandra Milo a bătut-o 
bărbatul de i-a spart timpanul (l-a dat în judecată 
și i-a cerut despăgubiri)... 

Starletele, cit se poate de impropriu denumite 
«steluțe», pentru că răsar numai la soare, și soarele 
întunecă chiar şi stelele de mărimea intiia, işi etalau 
splendoarea de efemeride pe plajă, în speranța 
că vor fi descoperite, dacă nu de vreun regizor, 
măcar de vreun milionar să le ia de nevastă, cal- 
culind — poate — distanța pinë la strălucirea teres- 
tră în ani-lumină. Si de ce să n-o calculeze, dacă 
şi Lollobrigida a fost cindva «starletă» pe nisipul 
de la Cannes? 

Era sezon special pe Coastă — vremea stelelor 
de cinema. 


Ma 
I 
¥ 
Omar Sharıf. seducătoru 


SI NU ERA... 


decit un sezon obisnuit, sau nu era de loc pentru 
unii. La recepţia oferită de Madame Guld, o ame- 
ricană putredă de bani si de ani, căscam gura la 
tablourile de pe pereții reședinței sale de vară, la 
Van Gogh, Pissarro, Monet, Renoir, Degas, Sisley 
si alti impresionisti, la Toulouse-Lautrec, David, 
Gëricault si alti precursori modernisti, incercam 
să-mi dau seama dacă un ulei mic e de Corot sau de 
altcineva, cind am fost interceptat cu replica: 

— Vă place pictura? 

Am răspuns că da, destul de mult, după care a 
urmat o conversaţie intelectuală pe marginea su- 
biectului. 

— Şi mie, a întărit interlocutoarea, am şi eu citeva 
de astea. Îmi place să le am acasă. 

Era o domnişoară americană si m-a întrebat ce 


PTY 


KE Të 


si doi monstri sacri, care rëspund la numele Moreau si Bardot 


sint eu? S-a mirat puțin, dar discret, că unul de 
goltre cortina» (chestia asta cu «de dincolo de cor- 
tină» o spunea, nu știu de ce, in italieneste) se 
află acolo şi s-a interesat cu ce ocazie? 

— Si eu, aici, la Festivalul filmului... 

— Ah, da! E un festival în fiecare an... Dar mai 
bine veniţi la Monte-Carlo, e o formidabilă cursă 
de automobile, «Le Grand Prix»... 

La doi pasi de Palatul festivalurilor, în portul 
vechi, locuitorii orașului, marinari şi muncitori, 
jucau duminica «petanque» și nici nu ridicau privi- 
rea de la bilele lor de fier cînd pe alături treceau 
vedetele... 

Au fost în sezon şi greve. 

Una mică, a fotografilor, care pentru că n-au 
fost primiţi la recepţia de pe «Raphael», au boicotat 
galele italiene, lipsind de strălucirea veselă a blitz- 
urilor intrarea vedetelor la cinema. 

Şi una generală, franceză... La hotel ni s-au trimis 
în camere,din partea direcției, luminări și scuze că 
nu va arde lumina electrică, că nu vor funcţiona 
lifturile şi că nu se va putea servi nimic cald la 
restaurant, timp de 24 de ore. În compensație, ni 
s-a oferit o excursie în Alpii Maritimi, pină la 
Grasse, orășelul industriei de parfumuri. Am stră- 
bătut 


DRUMUL PARFUMULUI 


și pretutindeni am întilnit coloane de grevisti mani- 
festind, sinchisindu-se prea puțin de prezența 
vedetelor festivaliste pe acolo. Pentru ei nu era 
nici un fel de sezon special. 


In ziua aceea, am fost convins că văd şi miros 
cele mai multe și mai frumoase flori din viaţa mea, 
adunate o dată la un loc, atit de multe încît îmi 
depășeau imaginaţia. Florile care se transformă 
prin distilări subtile si osmoze nestiute, în podoaba 
insinuantă și perfidă a femeilor, în parfumurile lui 
Guerlain și Ricci şi Chardin... 

Dar peste citeva zile am asistat la o «bătaie de 
flori», pe Croisette. Au fost aruncate într-o bătălie 
care a durat o oră, 600 000 de garoafe, trandafiri, 
margarete, flori de cîmp, 27 de care de luptă, trăsuri ' 
împodobite cu două-trei mii de corole de minuni ale 
lumii. 

Trebuia să cinte si fanfara flotei a Vl-a dar n-a 
mai cîntat, francezii dindu-şi demisia din N.A.T.O., 
și bătaia a rămas a florilor parfumate cu azur. 


Mircea MURESAN 


Sophia Loren 


—  — —  Q 


Prima oară cînd am văzut-o de aproape, stătea pe o 
piatră și mușca dintr-un sandviș enorm, cu aceeași 
ușurință cu care se rontaie un biscuit. Atunci i-am văzut 
gura. O gură imensă, buze groase, dinți puternici şi 
ascuțiți, de sălbăticiune. Aceiasi dinţi cu care a rontait 
lumea: sau, cel puțin ceea ce i s-a părut apetisant în 
această lume. 


ÎNCĂ NU. 


Era faimoasă încă de pe atunci, adoptase deja numele 
de Sophia Loren, iar zilele în care colinda studiourile din 
Cinecitta oferindu-și serviciile pentru scenele picante 
(destinate pieței sud-americane) trecuseră de mult si 
în aparenţă fără urme. Aşezată pe pietroi, cu hainele în 
dezordine, cu părul desfăcut, nemachiată (chipurile), 
turna în regia lui De Sica, pe fundalul arid și bătut de 
soare al Apeninilor — filmul «Ciociara». După perioada 
grea de început, cariera ei descrisese — în interval de 
zece ani—o linie mereu ascendentă, mai întîi prin succe- 
sul naţional (venit ca o explozie), apoi prin tentativa de a 
se plasa pe orbita stelelor hollywood-iene. Dar nu prin- 
sese încă ocazia veritabilei afirmări — a valorii absolute 
în toate domeniile și pe toate planurile. Rezultatul ame- 
rican era modest, iar Sophia nu reușise să se impună 
nici ca actriță de mare talent, nici ca star irezistibil şi 
rămăsese la stadiul de fascinantă «prezență». Putea 
să aibă si ea soarta atitor colege europene, ce trecuseră 
înaintea ei pe la Hollywood, și, după un debut incert, 
fuseseră respinse fără drept de apel. Dar filmul pe care 
îl turna acum «Ciociara»,cu un regizor care o cunoștea 
bine și știa să-i utilizeze puternicul temperament drama- 
tic, într-un mediu și între personaje care îi erau familiare, 
acest film — spuneam — avea să o consacre ca actriță 
si star în același timp, avea să stoarcă lacrimi în cine- 
matogratfe pe tot globul si urma să-i aducă si un Oscar. 

Sophia părea să știe asta. Şi în acel minut de pauză, în 
timp ce mușca din chiflă cu extraordinara ei gură, era 
încarnarea -hotëririi neclintite, imaginea omului deter- 
minat să înfăptuiască o acțiune decisivă. 


“NU TE FOTOGRAFIEM PE TINE, 
FOTOGRAFIEM PERUCA!» 


Cu multi ani înainte, vreo opt sau nouă ani, o zărisem 
într-un studiou. Pe atunci o chema Sofia Lazzaro: îşi 
abandonase recent numele ei adevărat și neelegant — 
Scicolone, dar încă nu arborase numele de azi, cu sunet 
exotic, şi nici nu cocheta cu «ph» în numele ei de botez. 
Cucerise, la vremea aceea,o oarecare popularitate ca 
model și fusese remarcată în costum de baie în «Africa 
sotto i mari» (Africa submarină) — un film de aventuri. 
Acum fusese chemată să dea o probă pentru rolul titu- 
lar din «Aida». Se dăduse pe față cu negru, biata Sofia, 
si stătea intepenitë sub un maldăr de buclişoare negre 
şi o tunică galbenă și urită, ce o făceau tare caraghioasă. 
În jurul ei se agitau regizorul si un totograf înarmat cu 
un aparat, iar ea încerca să ofere obiectivului unghiul său 
cel mai avantajos. La un moment dat, regizorul, obosit de 
atitea fiţe, a urlat înfuriat«Şi nu te mai agita atita! Că doar 
nu te fotografiem pe tine, fotografiem peruca!» Sofia n-a 
răspuns la obrăznicie, a suris de parcă ar fi auzit o glumă 
bună, și a rămas acolo, nemișcată, în studioul rece, 
hotărită să suporte orice — oboseală, umilinte, neplăceri 
— numai să reușească: avea pe față exact aceeași expre- 
sie ca acolo sus, pe dealurile Ciociarei. 

Aceasta este de altfel calitatea pe care o remarci 
imediat la ea: ceea ce vrea, voiește cu adevărat. 
Nu cunoaște șovăieli, nu cunoaște dubii și se îndreaptă 
spre obiectivul fixat fără să-și permită cea mai mică 
diversiune sau concesie. Viața ei decurge conform 
unui program metodic. «Acum mănînc» — spune ea cind 
vine pauza de lucru; se închide în cabină și mănincă. 
«Acum mă odihnesc» — si nimic nu poate să o deranjeze. 
«Acum facem fotografiile», și oricit de obosită ar fi, 
se îmbracă, se dezbracă, schimbă machiajul și pieptă- 
natura, zimbetul, atitudinea, expresia, exact atit timp 
cit a decis să-i consacre fotografului. lar fotografiile, pe 
care le selecționează apoi cu multă exigentë, ies toate 


CORESPONDENȚĂ 


SPECIALĂ 
DIN 


ROMA 


de la 
Enrico ROSSETTI i 


- Ce trebuie 


să faci pentru 
a deveni 


vedetă? 


- Să nu vrei 
altceva! 


foarte reușite. La fel cînd filmează: nu se sustrage de la 
niciun efort, nu face niciodată mofturi. Pe platou este o 
profesionistă constiincioasë si nu o «divă» cu fumuri. 
Chiar și astăzi, cînd este una dintre cele mai căutate 
(şi bine plătite) vedete din lume. 


«NU SUCCESELE M-AU ÎMPINS ÎNAINTE, 
CI UMILINTELE ȘI TEAMA» 


N-a avut decit un singur gind, un singur tel: cariera. 
Dar nu o carieră de mici succese, de izbinzi limitate: 
să ajungă sus, să fie cea mai bună, cea mai cunoscută, 
cea mai aclamată. Asta ca un fel de revanșă instinctivă 
la care o împingeau copilăria nefericită, situaţia ei de 
copil nelegitim, foamea pe care a suferit-o. Dar mai 
ales umilintele si frica. O spunea chiar ea o dată: «Nu 
succesele m-au împins înainte, nu dorința de succes, ci 
umilintele si teama». 

Cind s-a prezentat la Cannes «Aurul Neapolului», 
filmul lui De Sica în care crease formidabilul personaj 
al plăcintăresei (ce avea să o impună publicului), 
«steaua» era Silvana Mangano, actriță de faimă inter- 
națională, protagonista ultimului episod si soția produ- 


cătorului Dino de Laurentiis. Dar și Sophia era prezentă 
in seara proiecției si, punctuală ca întotdeauna, a sosit 
în sală înaintea celebrei sale colege. Au plasat-o într-un 
fotoliu alături de cel destinat acesteia.Silvana Mangano 
apăru cu întirzierea calculată a vedetelor, în clipa în 
care publicul începea să-și manifeste nerăbdarea; o 
zări pe frumoasa Sophia gata să se măsoare cu ea într-o 
infruntare directă si nu se simți capabilă de așa ceva. 
Impuse deci, cu multă duritate, umilirea colegei mai ti- 
nere și mai puțin celebre, obligind-o să se ridice de pe 
locul de onoare şi së treacă pe alt scaun. «E o femeie rea», 
spune astăzi Sophia, care nu a uitat. De fapt, nu era rău- 
tate ci frică. Oricum însă, în seara aceea, Sophia a jurat 
că nimeni pe lume n-o să-i mai facă vreodată o asemenea 
figură. 


«SĂ NU VREI ALTCEVA!» 


Cineva a întrebat-o într-o zi ce trebuie să faci pentru a 
deveni vedetă. «Să nu vrei altceva», răspunse Sophia. 
Poate că în clipa aceea ea iși subestima oarecum frumu- 
setea ei deosebită, temperamentul, calitățile ei de 
actriță. Dar, dacă ne gindim la cantitatea de fete fru- 
moase care populează lumea cinematografului și le 
evaluăm cariera, ne dăm seama ce esențială componen- 
tă a succesului, a afirmării ca vedetă este voința, tenaci- 
tatea de a exclude orice altă preocupare și de a face din 
carieră unica rațiune a propriei existente. 

Si Sophia așa este. Viaţa ei particulară aproape că nu 
există, este un corolar doar, si destul de cenușiu, al 
muncii. Trăiește practic singură, iar legătura ei senti- 
mentală cu Carlo Ponti, producătorul, este un pact con- 
jugal netulburat, în care afacerile si interesele comune au 
mai multă greutate decit dragostea. Şi nimeni nu a în- 
cercat mai serios să-i atribuie vreun amor secret. Pre- 
zenta ei în viața mondenă internațională este datorată 
în exclusivitate obligaţiilor profesionale, face parte din 
datoriile ei de actriță. Dar și în aceste ocazii, la fiecare 
apariţie in public, în fiecare moment petrecut în prezența 
unor oameni străini, ea este dominată tot de conştiinţa 
profesiunii sale. «Cred că Sophia nici nu mănincă 
pinë nu vine un fotograf ca să imortalizeze evenimentul» 
— remarca o dată un prieten răutăcios. Un adevăr există 
aici. Sophia însăși povestește: «Cînd eram mică vroiam 
întotdeauna să atrag atenția asupra mea. Şi dacă oame- 
nii nu se uitau la mine, imediat făceam ceva mai deose- 
bit, ca să le atrag privirile: izbucneam în plins, mă trin- 
team pe jos, începeam să rid ca o nebună, în fine, orice 
îmi trecea prin cap». 

Altfel, cind obligaţiile profesionale nu o cheamă pe 
platou sau aiurea, timpul său este dedicat odihnei. Dar 
și odihna aceasta, tot profesională este: ore întregi de 
izolare aproape totală, demachiată, lăsind să respire 
pielea ce suportă obositorul fard, şi abandonindu-se 
unui «relax» mult prea esenţial pentru ea, ca să nu-l 
pomenim aici; numai datorită acestei metode, va rămine 
mult timp încă tinără si frumoasă, pëstrindu-si nealterat 
pretiosul înveliş înlăuntrul căruia străluceşte «steaua». 


STEAUA 


Este încă tinără, nu a împlinit 33 de ani: dar.nu reușește 
să alunge gindul care-i dă tircoale, că frumusețea trece, 
iar gloria păleşte. Si groaza cë la orizont va apare o altă 
stea, capabilă să o eclipseze. Este teama celei care ține 
bine minte zilele de foame și mizerie, si nu reușește să se 
dezbare de senzaţia de precarietate a situației sale, chiar 
dacă rațiunea — și toate bunurile pe care le-a acumulat 
(este foarte zgircită: își foloseşte garderoba pină la 
extrem, transformindu-și și retransformindu-și rochiile, 
folosindu-le pinë ajung zdrente) — ar trebui să o convin- 
ga de opulenta viitoare. 

Si tocmai de asta, ceea ce a reușit să o scoată din sări- 
te și să provoace niște certuri furibunde a fost intenţia 
lui Ponti de a promova la rangul de «vedetă internatio- 
nală», o estelutën — Marilu Tolo, şi apoi ideea de a în- 
cheia un contract cu Virna Lisi. Ce-i drept, exista un 
flirt între Ponti şi Marilu Tolo, dar nu de gelozie turba 
Sophia, ci de teama instinctivë dea nu fi datë la o parte. 
Ca actriță, vrea să domnească singură în regatul lui 
Ponti. Aşa că nu suportă nici măcar domnisoare de 
onoare. 

9 


mmmn E ja EN EN Ni pau GENE 


VALERIAN SAVA:llrecunosc cu 
greu pe Wajda în acest film. 

IULIAN MIHU: El cercetează aici 
un teren aparte. Atmosfera este 
foarte nouă și pentru regizor, ru- 
sească, a la Donskoi, dar escamo- 
tind lirismul si stilizind. În fiecare 
film al său, Wajda este de altfel 
mult influențat și captivat de temele 
nou abordate, cărora li se subor- 
donează ca exprimare, formă, stil, 
de unde poate și o oarecare difi- 
cultate de a fi recunoscut. 

VAL. S.: Mi se pare însă cë în 
acest film există un balast literar- 
teatral-decorativ si interpretativ 
care atirnă greu și acoperă parcă 
personalitatea regizorului. 

IUL. M.: Nu este un balast literar, 
e doar o amplă asociere teatrală, 
prin dramaturgie şi unitate de loc 
si de acțiune. 

VAL. S.: Ceva îl împiedică însă 
pe regizor să-și releve stilul propriu 
cu toată pregnanta si strălucirea 
cunoscută din «Cenușa». 

IUL. M.: «Cenușa», filmul pe 
care îl stimezi atit de mult, este 
bun, dar confuz ca stil si prolix 
ca desfășurare... 

VAL. $.: Prolixitatea face parte 
integrantă din stilul lui Wajda. 

IUL. M.: ...şi eroii erau în acel 
film lipsiți de forță, dar autorul ne 
înşela, promitindu-ne că o au. «Ce- 
nusan are într-adevăr un lustru 
fermecător, dar exterior si nu lipsit 
de o oarecare banalitate. În «Lady 
Macbeth», acest depouillement ne 
scuteste de înșelătorie în privința 
oamenilor, pe care îi prezintă în 
mod primitiv, în înțelesul artistic 
al noţiunii. 

VAL. $.: Dar nici în acest film 
eroii nu au propriu zis «forță». 
Ei nu sînt niște entități de sine stătă- 
toare. Mobilurile lor, procesele in- 
terioare în virtutea cărora ei actio- 
neazë,nu-l preocupă în mod deosebit 
pe regizor. Ce o determină pe 
această tërancë din Siberia să ucidă, 
mai exact cum ajunge ea în această 
stare, care e realmente caracterul 
amantului ei, Serghei, acestea le 
intuim destul de vag. În schimb, 
simțim puternic un anumit destin 
care-i mînă pe eroi și cărora ei nu 
li se pot opune, un suflu dramatic 
subteran. Adică Wajda nu face, n-a 
făcut niciodată, «film» de caractere, 
cu eroi, în sensul obișnuit al noţiunii. 

IUL. M.: Acest suflu dramatic 
subteran de care vorbim este într-a- 
devăr esențial. Aproape o credință 
mistică despre instinct ca supremă 
forță de auto-apărare și auto-dis- 
trugere. Dar nu sint de acord că 
nu înțelegem decit vag resorturile 
si mobilurile eroilor. Criza erotică 
tîrzie, iremediabilă, care conduce 
personajul feminin spre actul dis- 
perat si inutil din final nu este alt- 
ceva decit învingerea omului prin 
propriile sale instincte. 

VAL. $.: E interesant ce spui... 
Eroii se află continuu sub imperiul 
unei drame surde care răzbate rare- 
ori la suprafață, dar îi urmăreşte 
fără încetare, îi ţine sub un fel de 
hipnoză perpetuă. 

IUL. M.: Drama eroilor lui Wajda 
este întotdeauna la suprafață, deci 
evidentă, dar eroii nu sînt constien- 
ti de ea. Doar frica, ca instinct foarte 
primar, îl tulbură o dată sau de 
două ori pe Serghei. De aici această 
senzaţie de hipnoză care este refle- 
xul ignoranței si izolării. 

VAL. $.: Dacă eroii nu sînt con- 
stienti de ea, înseamnă că drama 
nu e la «suprafață». «Cîtă luciditate, 


LADY 
MACBETH 


ÎN 
SIBERIA 


o coproducție polono- 
iugoslavă. 


REGIA: Andrzej Wajda 

SCENARIUL: Sveta Lukic, du- 
pă o nuvelă de Nikolai Leskov 

IMAGINEA: Al.S. Sekulovic 

MUZICA: D. Șostakovici 

INTERPRETEAZĂ: Oliver 
Markovit, Ljuba Tadic, Ingrid 
Lotarius, Bojan Stupica, Ka- 
pitalina Eric, Miograd Laza- 
revic 


Cronică dialogată 
de 
IULIAN MIHU 
SI 
VALERIAN SAVA 


atita dramă!» Acest alter-ego sibe- 
rian al personajului shakespearian 
nu realizează că ar trăi o dramă. 
Pornind pe calea crimei, pentru 
a-și apăra dragostea, pentru eroină 
dispare orice altă alternativă. Foarte 
frumoasă și foarte «wajd-iană» scena 
cînd Caterina si Serghei merg cu 
căruța pe cimp, în viteză, cuprinși 
de mirajul spaţiului, al primăverii, 
al pămîntului pe care-l stëpinesc — 
iluzia fericirii, a unui sens în viața 
lor. De fapt, eroii nu sînt distruși 
de propriile lor instincte, fiindcă 
instinctul e un dat firesc al existen- 
tei, ci de calea pe care o aleg si de 
iluzia de care se lasă furati. Asta am 
impresia că leagă acest film de 
restul creaţiilor lui Wajda. El face 
aici procesul egoismului si al crimei, 
așa cum face cu «Canalul» şi «Cenu- 
şa» procesul eroismului si al sacri- 
ficiului, urmărind aceeași tragedie 
a iluziei. Caterina și Serghei ignoră 
cu totul datele reale ale situaţiei 
lor, ignoră legile sociale de care se 
vor lovi fără veste. De pildă, după 
scena despre care vorbeam, cînd 
se întorc acasă, ei găsesc pe mosteni- 
torul soțului ucis, care a venit să-și 
ceară drepturile. Această modali- 
tate de a-i arăta pe eroi trăind cu 
totul în afara datelor propriei lor 


drame, ni se pare foarte vulnera- 
bilă din pricina manierismului. De 
altfel Wajda nu mi-a făcut niciodată 
impresia cë stëipineste materialul 
propriei opere cu luciditatea unui 
artist modern. Eu îl văd ca pe un 
romantic puţin desuet, cam greoi 
adesea, prolix — chiar în «Cenușa» 
cum spuneai — prețios pe alocuri,.. 

IUL. M.: În general, stilizarea 
exagerată duce și în acest film, pe 
alocuri, la un anumit manierism. 
Asta e adevărat. Mă înscriu la critica 
pe care o aduci filmului. Dar întrea- 
ga operă a lui Wajda are trăsătura 


acestei slăbiciuni. Poate cel mai 
scutit de eroare a fost in acest sens 


«Canalul» și primul său film — «Ba- 
ricada». Si în filmul pe care-l discu- 
tăm cred însă că, ideologic, Wajda a 
dus mai departe «Macbethw»ul lui 
Welles, fără să înţeleg prin aceasta 
că opera cineastului polonez ar 
subclasa-o pe cea a regizorului ame- 
rican. 

VAL. $.: Te referi la faptul că 
filmul, pornind de la nuvela de acum 
100 de ani a lui Leskov, sugerează 
condițiile social-istorice în care se 
produce drama: izolarea, ignoranta” 

IUL. M.: Da. 

VAL. $.: VVajda este evident un 
mare creator de cinema si imi dau 
seama cë sensibilitatea si modalita- 
tea lui de a se exprima au in ele 
ceva foarte «polonez». El aparţine 
însă unei anumite generații, unei 
anumite epoci, de care nu se poate 
desprinde. E generația de imediat 
după război care aduce cu ea mai 
mult sau mai puţin direct toate 
amintirile si «fixaţiile» dramatice 
ale războiului. Tot modul de gîndire 
si de exprimare a regizorului 
este determinat de aceste cfixatiiv, 
de senzația iremediabilului, de sen- 
timentul unei neputinte fatale. Une- 
le din aceste fixatii riscă însă să 
intre într-o anumită desuetudine. 
Apare adică o anumită inerție, in 
stil cel puţin. 

IUL. M.: De acord. 

VAL. $.: Mie filmul acesta, deși 
m-a interesat foarte mult, iar la 
o a doua vizionare el are de cîştigat, 
mi s-a părut făcut acum 40 de ani. 
Parcă totul — pinë și imperfectiile 
peliculei și compoziția cadrului, și 
mișcarea si genul de montaj, si 
interpretarea. De data aceasta, în 
afara oricărei discuții despre stilul, 
ca atare al regizorului, materialul 
mi se pare nedigerat, netransfigurat. 
A rămas într-o formă brută, primară. 
Sînt in el niste ecouri tirzii ale 
Kammerspiel-ului, cu obiectele care 
capëtë functii nu numai de leit-mo- 
tive, dar si de simbol, pe care se 
apasë insistent: ceasul sotului ucis 
care e luat de Serghei, revendicat 
apoi de copilul moștenitor si ajun- 
gind pinë la urmë la un ostas din 
garda exilatilor: sau otrava din sfes- 
nic, pe care socrul Caterinei o dă 
şoarecilor şi cu care va fi ucis apoi 
el însuşi; sfesnic cu care va fi ucis 
apoi soțul ç.a.m.d. — toată această 
recuzită care capătă un fel de exis- 
tentë de sine stătătoare, predesti- 
natë, apăsătoare, ţine de o modali- 
tate care îmi pare vetustă. Sau 
decorul de inspirație oarecum expre- 
sionistă, menit să sugereze prin 
unicitatea sa statică însingurarea, 
pustiul — dar care mi se pare lipsit 
de respirație. 

IUL. M.: Ne despërtim din nou. 
Atmosfera este impecabilă. Compo- 
zitia cadrului, lumina, mişcarea apa- 
ratului, interpretarea sînt în același 
ton. Mult influenţat de clasicismul 


rus, după cum am mai spus. Ceea ce 
la tema propusă este foarte bine și 
natural. Eu nu pot să-mi imaginez 
cum ar fi trebuit să facă «altfel» 
acest film. 

VAL. $.: Decorul static si sumar 
face parte într-adevăr din stilul 
regizorului — si în «Canalul» şi în 
«Cenușa» — dar acolo el avea și 
atmosferă. Aici mi se pare amorf. 

IUL. M.: Altceva însă i se poate 
reproşa într-adevăr lui Wajda. Nu 
o incertitudine stilistică, nici expri- 
marea formală, cu atit mai puţin 
deci spaţiul ambiant sau desfășura- 
rea montajului exterior și interior, 
ci inlëntuirea ex-abrupto a unor 
acțiuni, de citeva ori chiar prejudi- 
ciind dramaturgia. Este cazul uciderii 
copilului sau a transformării ne- 
prevăzute a lui Serghei spre finalul 
filmului. 

VAL. S.: Dar sînt multe momente 
din acestea, care întrerup fluidul 
dramatic. Salturile mari din starea 
personajelor, ciocnirile, izbucnirile 
violente — cînd femeia se hotărăște 
de pildă prima dată să ucidă, sau 
mai tirziu coșmarurile ei — mi se 
par ilustrate primitiv, pentru că 
genul de dramaturgie practicat pînă 
la acest film de regizor, pe teme 
contemporane, era altul. Cred că 
acel depouillement despre care vor- 
beai — și care cred că e real: practi- 
carea unei dramaturgii mai nete, 
mai directe — s-a produs în acest 
film cu preţul unor fracturi, a unei 
aridități care face filmul mai puțin 
elocvent. De altfel filmul e mai 
vechi, făcut cu 4 ani înainte de 
«Cenușa». Dacă totuși în privința 
decorului, a ambianţei, a atmosferei, 
poate că ai dreptate într-o măsură, 
fiindcă se simt uneori intenţiile 
regizorului, prin factura decorului 
și în citeva scene oarecare atmo- 
sferă: iarna aceea, cînd copilul su- 
feră accidentul, imaginea de ansam- 
blu a caselor de lemn siberiene, cu 
biserica rusească în fundal, apoi 
finalul în care se reușește crearea 
unei atmosfere terifiante din exilul 
siberian, într-o secvență inedită, 
în care reînvie ceva din dramatismul 
sau mai degrabă din respirația tra- 
gică a regizorului — în fine, dacă 
în celelalte elemente întîlnim inten- 
tii si chiar reuşite, în privinţa inter- 
pretării, esenţială cred într-un su- 
biect ca acesta, nu-l mai simt de 
loc pe regizor. Actorii joacă sinco- 
pat, îngroșat... 

IULIAN MIHU: Subscriu la ce 
spui, dar numai referitor la inter- 
pretarea actorului Oliver Marković 
şi a tinerei din epilog, care nu au 
fost îndeajuns de bine ancorati în 
tonul general. În general, interpreţii 
au însă un joc întins, aerat; obiecte- 
le, costumul, mișcarea ușor mecani- 
zată, dau detaliului un aspect direct 
generalizator. Peste tot te loveşte 
sensul nud și precis. Cu toate obser- 
vatiile făcute, eu cred că filmul 

«Lady Macbeth în Siberia» rămîne 
impresionant prin luciditatea, caus- 
ticitatea si sensul său critic major. 
Este surprinzătoare preocuparea 
regizorului pentru medii atit de 
diferite (rară la cineaștii moderni), 
dar eu văd în asta nu un defect, ci 
o calitate. Degradarea umană, ob- 
tuzitatea si primitivismul eroilor 
au fost desenate de un creator fin, 
dibaci și profund. Mă face să mă 
gindesc la «Puterea întunericului» 
sau «Wozek...» 

VALERIAN SAVA: «Mă face să 
mă gindesc» e bine spus. Sint de 
acord. 


——ė ~be 


nuse Fale 


Dificultatea raporturilor 
umane si nevoia de intele- 
gere intre toti oamenii imi 
par a fi cele mai frumoase 
teme pe care le poate trata 
un cineast. 


Wajda 


Acest poem tragic al lui Wajda 
reamintește prin multe procedee de 
«Coloanele vii» al lui Baudelaire, «de 
acele confuze cuvinte — pădure 
de simboluri» cu care spaţiul ne 
tentează — şi prin care ne transmite 
mesajul său. Într-o țesătură strinsă 
de raporturi între personaje şi spa- 
tiu, dintre oameni şi obiectele ca- 
re-i înconjoară, Wajda caută şi gă- 
seşte acele «corespunderi» între ade- 
vărul psihologic şi spaţiul fizic. 

Se stabileşte astfel între personaje 
şi decor un. flux de inducţie a stări- 
lor, în ambele sensuri, un flux con- 
tinuu, ce trece din oameni în spaţiu 
şi se întoarce psihologic mai încăr- 
cat. Ca şi cum obiectele şi spaţiul 
ar avea o ciudată capacitate de a 
prevedea, de a anticipa mutaţiile 
psihologice. 

Personajele capătă astfel determi- 
nări vizuale, prin decor şi obiecte, 
determinări care-i însoțesc pretu- 
tindeni, le fac cunoscută prezenți 
si starea psihică şi dispar o dată ci 
ele. Aceste leit-mouve vizuale, pre- 
zenta obiectelor sau a decorurilor 
printr-o anumită insistență şi repe- 
tare, printr-o plasare mai mult sau 
mai puțin accentuată în contextul 
dramatic, capătă la Wajda o funcţie 
poetică. 

Să analizăm secvența asasinării 
lui Zinovi, soţul Caterinei, A doua 
crimă. Aici personajul activ, care 
impulsionează drama, este femeia. 
Secvența începe in camera ei. Ca- 
mera este cunoscută de la începutul 
filmului. Ne-a fost descrisă prin 
acele panoramice lungi, de atmo- 
sferă, care urmăreau plimbările za- 
darnice ale Caterinei. Obiectele din 
cameră sint de asemenea cunoscute. 
Intrat pe neaşteptate în cameră, 
deşi rămas citeva clipe fără Cate- 
rina, Zinovi nu e singur. Camera 
o reprezintă pe Caterina. Este ea 
însăşi. Din această cameră, cu ceasul 
rotund agăţat la capătul patului, 
al cărui tic-tac insistent îi lăsase 
indiferenți pe Serghei şi Caterina, 
avem certitudinea că Zinovi nu va 
mai putea ieşi viu. 

Dacă am pătruns jocul lui Wajda, 
ştim că crima se poate întimpla 
numai aici şi că obiectele din acest 
spaţiu vor participa într-un fel sau 
altul la moarte. Crima s-ar fi putut 
înfăptui şi altundeva. Mai puţin 
violent şi fëtis. Poate chiar mai 
prudent. Dar Caterina o provoacă 
aici cu un fel de voluptate. o con- 
sumă chiar în această cameră de 
care este atit de legată. Lovitura de 
grație o va da tot Caterina, cu 


pi dë 


—— + - A 4 
ka 


S-a născut la 6 martie 1926, la Suwalki. În timpul războiului a fost ucenic lăcătuş; 
în orele libere dădea o mină de ajutor unor pictori care zugrăveau icoane în biserici. 
După război și-a completat studiile şi s-a înscris la Academia de Belle Arte din Craco- 
via. A trecut apoi la Institutul de Cinematografie din Lodz, pe care l-a absolvit în 1952. 
$ 1953 face asistență de regie la filmul Cei cinci de pe strada Barska de Alexander 

ord. 

1955 — debutează cu Generatie, inspirat după romanul «Lumină în întuneric» 
de Bohdan Czeszko, descriind anii sumbri ai ocupației fasciste. 

1957 — Canalul, premiat în același an la Cannes, a adus pe ecran impresionantul 
moment al răscoalei varșoviene din 1944. 

1958 — Cenușă și diamant — epilog tragic al celui de al doilea război mondial — 
este una din realizările cele mai de seamă ale cinematografiei poloneze postbelice 
(Premiul criticii internaționale la Veneția — 1959). 

1959 — Lotna, un film simbolic, evocind invazia hitleristă din anul 1939. 

1960 — Vrăjitorii nevinovati, inspirat din problematica noii generații. 

1961 — Samson, o adaptare modernă a legendei biblice. 

1961 — Lady Macbeth în Siberia. 

1962 — scheciul Dragostea la 20 de ani face parte dintr-o coproducție unde Wajda 
semnează alături de Truffaut, Rossellini, Ishihara si Ophuls. 

1965 — Cenuşa, recent prezentat pe ecranele noastre. 


STOP 


CADRU 
pe secvența 


crimei 


uara Fale pan Fonnuz 


Era un plan mai vechi de-al 
meu să adaptez nuvela 
scriitorului rus Nikolai Les- 
kov. N-am urmărit totuşi 
să redau atmosfera ruseas- 
că, ci mai degrabă să mă 
apropii de Shakespeare. 


Wajda 


lampa grea de bronz, aceeaşi lampa 
pe care Serghei a stins-o in prima 
lor noapte de dragoste. 

De altfel, această dublă utilizare 
a obiectelor, ca si cum acestea ar 
conține in ele însele principii -con- 
tradictorii, este un alt procedeu 
folosit de Wajda: cu legătura pe 
care Serghei o lasă in asternut, 
Zinovi va încerca s-o stringă de 
gît pe Caterina pentru a afla de la 
ea adevărul. 

În toată această secvenţă, Ser- 
ghei este cel antrenat de Caterina 
la crimă. Se petrece însă pe nesim- 
tite un transfer de voință de la 
unul la celălalt. De la acest al 
doilea omor, Serghei va fi acela 
care va prelua inițiativa. Există însă 
o anumită fază a acestei întreceri 
în care cei doi acţionează împreună. 
Scena se petrece după uciderea lui 
Zinovi, cînd Serghei coboară încet, 
purtindu-l în spate pe mort, trep- 
tele de lemn ale scării de la camera 
Caterinei. Este aceeaşi scară pe care, 
de mai multe ori de la începutul 
filmului, am văzut-o urcind sau 
coborind pe Caterina. Serghei şi 
Zinovi alcătuiesc parcă o fiinţă uni- 
că, singura definire a raportului 
dintre cei doi fiind doar sensul 
mişcării lui Serghei. Eroii sint fil- 
mati printre treptele de lemn. sub- 
liniindu-se relația dramatică consu- 
mată între cei doi. Dar se sugerează 
totodată că poziţia lui Serghei s-ar 
putea schimba cu a celuilalt. Ca 
şi cum Serghei şi-ar purta pe umeri 
propria lui imagine răsturnată. Din 
acest moment, Serghei devine păr- 
tas la crimă. Iniţiativa nu mai este 
numai a Caterinei şi decor cu 
elementele sale sublimază această 
mutație. Zinovi va fi îngropat în 
tarcul porcilor de către Serghei. 
Si astfel crima, începută prin voinţa 
Caterinei, comisă în spaţiul ei defi- 
nitoriu camera — este desă- 
virsitë de Serghei în decorul care 
prin asociaţie îl reprezintă pe ci 
Însuşi. 

De altfel Wajda însuşi. pentru 
a sublinia această legătură strînsà 
dintre spațiu, obiect şi personaje. 
introduce în film povestea unui vis 
în care în mod necesar obiectele- 
simbol. se cer explicate. 

Problema este dacă nu cumva 
prin acest procedeu ne pierdem îm- 
preună cir Wajda în «pădurea de 
simboluri» din dorința excesivă de 
abstractizare si de esentializare, po- 
vestea pierzindu-ş din adevărul psi- 
hologic şi schematizindu-se, deve- 
nind excesiv de cerebrală în ciuda 
imensului său bagaj potenţial! de 
pasiune omenească. 


Radu GABREA 


ISTORIE 
ŞI 
PERSONALITATE 


de Rodica ALDULESCU 


Coproductia sovieto-polonă semnată de Serghei lutkevici 
vine să se adauge marelui numër de filme artistice si documentare 
inchinate personalității lui Vladimir Ilici Lenin. 

Dacă pînă acum, filmele se ocupau mai ales de viaţa si acti- 
vitatea lui Vladimir Ilici raportată la scara social-istorică, realiza- 
torii filmului «Lenin în Polonia» iși propun abordarea din interior 
a acestei personalități, nu prin obișnuitele mijloace expresive, 
ci prin căutarea unui sistem de referințe psihologice. 

Lenin nu ne apare nici în focul revoluției, nici în timpul ela- 
borării principalelor sale teze. El apare însă și aici ca un om cu un 
crez politic profund fundamentat si foarte uman, precedind in intui- 
tie psihologică și în luciditate, pe ceilalți oameni. Tocmai acest 
lucru îi apropie definitiv de ei, în înțelegere și în afecţiune. 

Arestat de către autoritățile poloneze, Vladimir Ilici îşi reme- 
moreazë in închisoare perioada de viață petrecută in Polonia. 
Între pereții goi ai celulei pătrunde dintr-o dată, pe firul arbitrar 
al amintirilor, lumea de afară. O dată cu ea pătrund si evenimentele 
politice si sociale cele mai grave, și figurile îndrăgite ale tovarăşi- 
lor de luptă, si viața de zi cu zi a familiei sale. Procedind la ana- 
liza mai atentă a substanței filmului, urmărind intentionalitatea 
autorilor, s-ar putea distinge mai multe capitole. Astfel, «Lenin în 
Polonia» ar deveni pe rind «Lenin în închisoare», «Lenin stind 
de vorbă cu oamenii», «Lenin lucrindy și așa mai departe. Desigur 
că aceasta creează riscul unui ilustrativism, dar ceea ce uneşte 
într-un tot unitar, motivat psihologic. aceste fragmente — este flui- 
dul gindirii leniniste, luciditatea, siguranța cu care se adaptează ea 
împrejurărilor, explicația logică și înțelegerea emoțională. În fața 
suferințelor sau bucuriilor omenești, Lenin ştie că numai cuvintele 
nu sint suficiente. În Polonia, ca pretutindeni de altfel, el comu- 
nică cu oamenii în limbajul cel mai direct, acela al împărtășirii 
bucuriilor simple si adevărate, acela al contactului nemijlocit cu 
viaţa lor zilnică, cu necazurile și nădejdile lor. 

Folosind monologul interior ca procedeu al comunicării ginduri- 
lor eroului, regizorul Serghei lutkevici a urmărit să coordoneze într- 
un singur flux de gindire multiplele date ale conștiinței eroului. 
Aparatul de filmat se subordonează subiectivitëtii eroului si 
astfel, ca spectatori, avem impresia că ceea ce vedem, auzim și 
simțim este ceea ce a auzit, văzut și simţit Lenin. Monologul își 
urmează o logică perfectă, deși aparent fragmentată. Flash-back- 
urile, alternind cu momentele prezentului, refac printr-un montaj 
modern mecanismul gindirii. Economia poate prea severă, cu care 
au fost selectate secvențele, servește totuși rotunjirii personalității 
eroului. Din acest punct de vedere, fiecare moment al filmului 
este semnificativ. Fie că este vorba de peregrinările lui Lenin prin 
oraşele si satele cele mai depărtate, de contactul cu omul simplu, 
obișnuit sau de afecțiunea ce îl leagă de noii prieteni de aici, subiecti 
vitatea narațiunii sau a analizei fac sensibilă optica eroului, mo- 
dalitatea lui de a interpreta realitatea. 

Această viziune, transmisă spectatorului cu toate mijloacele ar- 
tistice proprii filmului, este întregită și de calitatea imaginii. Ca- 
drele de o frumusețe clasică, prin modul cum folosesc procedeele 
picturale obişnuite, alternate cu compoziții și efecte elaborate cu 
rafinament cinematografic. Astfel, ca o prevestire a triumfului re- 
volutiei si gindirii leniniste, peretele celulei din închisoare se trans- 
formë la un moment dat într-un cimp de bătălie. Sau imaginile 
exaltind frumusețea si permanenta naturii devin, în asociație cu 
cuvintele lui Lenin, un înălțător simbol al puterii omului. 

Interpretarea rolului principal se datorează actorului Maxim 
Strauh. Imbinind conștiinciozitatea cu care a căutat asemănarea 
fizică cu efortul intuirii permanente și redării cit mai fidele a unei 
expresivitëti nuantate și a unei covirsitoare personalități, Maxim 
Ștrauh reuşeşte o creație remarcabilă, cu atit mai dificilă cu cit 
avea multe precedente de care trebuia să țină seama și pe care 
trebuia să nu le reediteze. 


LENIN ÎN POLONIA, o coproducție sovieto-polonă 
REGIA: Serghei lutkevici 

SCENARIUL: E. Gabrilovici, S. lutkevici 

IMAGINEA: lan Liaskovski 

MUZICA: A. Valiatinski 

INTERPRETEAZĂ: Maxim Strauh, Anna Lisianskaia, An- 
tonina Pavliceva, Lona Kusmerskaia. 

Film distins cu premiul pentru regie — Cannes 1966. 


SCLAVIA 
SUBIECTELOR 


MARI 


de Marius TEODORESCU 


J. Cromwell, regizor al cărui nume nu ne spune astăzi nimic, 
a transpus pe ecran prin 1934 unul dintre cele mai renumite 
romane ale lui W. Somerset Maugham, «Sclavia umană» (sau 
«Robii», după titlul sub care a fost editat la noi in tarë). Era un 
film în stilul anilor 30—40 ai cinematografiei americane. Dacă nu 
avea rigurozitatea narativă a lui John Ford sau precizia stilistică a 
unui William Wyler, dacă nu i se puteau găsi accente de critică 
socială (ca în «Sint un evadat» sau «Fructele miniei»), el avea 
totuși meritul de a fi evitat să se lase antrenat de torentul mare 
de producții standard, anonime și incolore, care ieșeau cu miile 
din studiourile californiene. Este drept că Bette Davis și Leslie 
Howard adăugau eroilor lui Maugham un apreciabil plus de adevăr 
si, pinë la urmă, filmul se contura ca o operă realistă. 

Ca mai toate romanele lui Maugham, și «Robii» reprezintă un 
subiect bun pentru film. Cărțile romancierului englez oferă întot- 
deauna o înlănțuire abilă de acţiuni, momente melodramatice 
destule, un cadru adesea exotic, prin localizarea de preferință 
in Asia sau plasarea în eleganta desuetă de la sfirșitul secolului 
XIX. Ca şi «Îngerul albastru» ori «Quo Vadisty, «Contele de Monte 
Cristo» sau «Ben Hur», subiectul «Robilor» cunoaște o nouă 
întruchipare. 

Dar Ken Hughes și scenaristul său Bryan Forbes (numele aces- 
tuia ne este cunoscut — el este regizorul filmului «Camera în 
formă de L» și unul din interpreţii «Inspectorului de poliție») nu 
s-au dovedit cine știe ce inspirați nici în alcătuirea dramaturgiei 
(care nu-și acoperă nici o clipă schelăria) și nici în alegerea distri- 
butiei. 

Elementul principal al povestirii este dragostea lui Phil pentru 
Mildred, o dragoste care seamănă grozav cu un apartament unde 
eşti ferit de ploi si unde te poti retrage multumit si fără ginduri. 
Dragostea scriitoarei pentru Philip nu e nici ea mai puțin domestică 
și «mic burgheză». 

S-ar părea uneori că filmul lui Ken Hughes tinteste să atace 
pieziș conformismul sentimentelor și anchilozele specific britanice 
— dar autorii trec cu seninătate pe lingă orice urmă de intenţie 
socială, preocupați exclusiv de buna funcționare a masinëriei 
subiectului care acționează în doi timpi: Phil este preocupat de 
Mildred, cade la examene; cînd se despart si reușește un timp s-o 
uite, își trece examenele. 

Ambianta în care este încadrată nefericita poveste de dragoste 
rămîne vagă. Reconstituirea Angliei edwardiene, reinviată pentru 
ecran parcă de dragul unor străzi cu pitoresc «fin du siăcle», este 
prea vizibilă. Bazat pe trimiterile în epocă numai prin scenografie, 
filmul etalează un supărător conventionalism accentuat si o ima- 
gine în care nu apare nicicînd vreo notă personală. 

Orice remake are de înfruntat amintirea primei versiuni. Law- 
rence Harvey va fi inevitabil confruntat cu Leslie Howard, dato- 
ritë jocului său nuantat și subtil. Retinerea lui L. Harvey se în- 
vecinează uneori cu superficialitatea. Lansat ca actor de film de 
Renato Castellani în «Romeo si |ulieta». L. Harvey a fost definitiv 
impus de către Jack Clayton cu «Drumul spre inalta societate». 
Dar acolo, Joe Lampton, însetatul de parvenire, avea o identitate 
precisă, originea socială, caracterul, reacţiile sale, totul se înscria 
într-un perimetru bine luminat de o intenție artistică. În «Robii», 
întruchiparea lui Philip este imprecisă, nu convinge pe nimeni 
nici de profunzimea sentimentelor față de Mildred si nici de com- 
plexul psihic pe care i l-a format deficienta fizică. Gheata ortopedică 
și rarele referiri la piciorul mai scurt sînt pur accidentale sau 
neindeminatece puncte de pornire pentru exploziile de furie ale 
lui Mildred si împingerea unor secvențe către un dramatism care 
rămîne artificial. 

Kim Novak este robustă si sănătoasă chiar și în clipele de agonie 
de la spital. Machiajul a făcut tot ce a putut ca să ne convingă 
că Mildred a ajuns o biată epavă și că moartea apropiată i-a distrus 
frumusețea. Numai că machiajul rămîne doar machiaj, adică pictură 
facială, ca la teatru, cînd lumina prea puternică dezvăluie grima 
și fardul. Kim Novak joacă agonia ca o mediocră studentă de 
conservator, lipsa de invenție a regizorului și a actriței căutindu-și 
salvarea în clișee obosite. 

În rolul Mildred, Kim Novak nu aduce decit ușoara notă de 
vulgaritate. În comparatie cu Bette Davis, ea este mai aproape 
de frumusețea anonimă a cover-giris-urilor; îi lipsește personali- 
tatea artistică și fascinația pe care o emana Bette Davis cu fiecare 
gest, cu fiecare privire și care justificau acea atracție împotriva 
căreia Phil era dezarmat. 

Odată în plus s-a dovedit că subiectul nu este totul într-un film 
si nici vedetele. 


R O B I I, o producție a studiourilor engleze, după romanu! 
lui Somerset Maugham 

REGIA: Kenneth Hughes 

SCENARIUL: Bryan Forbes 

IMAGINEA: Oswald Morris 

MUZICA: Ron Goodwin 

INTERPRETEAZĂ: Laurence Harvey, Kim Novac, Robert 
Morley, Siobhan McKenna, Roger Livesey. 


GUSTUL 


PENTRU 
PITORESC 


de Mihai LUPU 


Faima actorului a precedat de departe prima 
lui apariție pe ecranele noastre. Orice cinefil 
care se respectă știe dinainte că Eddie Constan- 
tine încarnează cu predilecție — într-o sumedenie 
de filme zise de «serie neagră» — un tip al acțiunii 
imediate, curajos și infailibil, indiferent dacă 
îl cheamă Lemmy Caution sau altfel. El şi-a ciști- 
gat renumele grație siguranței fără gres cu care 
se avintă în situaţiile cele mai încilcite, cele mai 
riscante, aruncindu-se imperturbabil în aventuri 
primejdioase, împărțind cu dezinvoltură sau 
pumni sau focuri de armă, după cum o cer 
imprejurările, și scăpind mereu nevătămat cu 
galoane noi adăugate abilității şi bravurii sale 
(nu o dată gratuite). 

Confruntată cu «portretul-robot» alcătuit din 
informaţii, comentarii şi fotografii disparate, ima- 
ginea actorului, cel puțin cea pe care ne-o oferă 
«Succes, Charlie!» (film datind din 1962) îi con- 
firmă notorietatea, dar o si nuanteazë. Charlie 
al lui Eddie Constantine (într-adevăr «al lui», 
pentru că protagonistul a fost şi producătorul 
filmului, regia fiind semnată de un cineast aflat 
atunci la debut: Jean-Louis Richard) nu-i pur 
și simplu un profesionist al aventurii, un «magni- 
fic» mercenar, gata să întreprindă cu zimbetul 
pe buze orice îi pretinde cel care-l angajează. 
Singuratec și oarecum trist, obosit, totuşi nu 
mai puțin tenace în atingerea telului urmărit, 
eroul filmului e un justitiar. Această amprentă 
înnobilează personajul, îl scoate din circuitul 
facilitatii, al demonstrațiilor atletico-pugilistice 
făcute de dragul spectaculosului în sine, confe- 

” rindu-i o aură poetică, un nimb meditativ. 

Marcat de o veche suferință, descifrabilă fără 
echivoc în expresia puțin absentă a privirilor 
întoarse către sine, dar și de o veche și dreaptă 
ură fulgerind amenintëtor cînd si cînd, Charlie 
sosește în Grecia pe urmele unui criminal de 
război nazist, un medic-călău care folosea drept 
cobai prizonierii din lagăr. Însemnind mai mult 
decit o răzbunare personală — datoria de onoare 
în numele prieteniei îi dă eroului impulsul prin- 
cipal — căutarea fostului emul al lui Eichmann dă 
o miză majoră aventurii şi-i amplifică semnifica- 
tille in lumina actualității. Din acest punct de 
vedere excelează ultima parte a filmului, cea mai 
reușită, atit sub raportul ritmului și al gradării 
suspense-ului, cit si datorită tensiunii acute si a 
unei fatalități implacabile care planeaza asupra 
confruntării directe a eroului cu hitleristul ascuns 
sub identitatea pașnică şi inofensivă a unui 
arheolog. Şi dacă soluţia din deznodămint este 
evident contestabilă (pedepsirea foștilor crimi- 
nali fasciști nu poate fi acceptată ca un act indi- 
vidualist de dreptate), în schimb filmul are meritul 
de a dezvălui ceva din legăturile clandestine incă 
periculoase pe care continuă să le dețină nazistii. 
După un prolog antrenant, partea expozitivă 
se prelungeşte mult prea mult, astfel incit actiu- 
nea demarează relativ lent. O insistență căutată 
în acumularea dramatismului frinează parţial 
interesul. Foarte lungă și mai cu seamă banală, 
paranteza sentimentală dăunează unităţii de 
structură şi de ritm a filmului. Se întrevede 
aci un gust dubios pentru pitorescul turistic 
(peisajul ars de lumină și de soare al Greciei 
alternare de vestigii antice si de elemente moder- 
ne, e speculat fără măsură) și o destul de tran- 
sparentă şi, la urma urmei, inutilă concesie făcută 
criteriilor succesului comercial. 

Rămine totuşi satisfacția de loc neglijabilă a 
primei intilniri cu o vedetă de mare. circulație 
într-un film care izbuteste totuși să iasă, parțial, 
din ramele convenţionale ale producţiilor de 
serie. 


SUCCES, CHARLIE! — o producţie a stu- 
diourilor franceze 

REGIA: Jean-Louis Richard 

SCENARIUL: J.L. Richard, Jacques Houbard 
IMAGINEA: Michel Kelber 
INTERPRETEAZĂ: Eddie Constantine, Albert 
Prejean, Robert Moor, Carla Marlier, Claude 
Vernier, Yvon Lec, Titos Vandis. 


UNDE ESTE 
RANGHEL 
VÎLCEANOV? 


de Dinu KIVU 


Ranghel Vilceanov este departe de a fi un 
nume oarecare. «Soare si umbră» şi «Voci în 
insulă» anunțau nu numai o promisiune re- 
gizorală, dar și o personalitate artistică, chiar 
dacă nu definitiv formată. Așteptam deci ulti- 
mul lui film cu legitim interes: din declarații 
anterioare reieșea că ar fi un film destinat 
problemelor etice ale tinerei generații — un 
motiv în plus de curiozitate. 


Şi într-adevăr, «Lupoaica» este un film de 
tineret. «Lupoaica» este porecla unei fete de o 
frumusețe stranie (excelentinterpretată de Ilka 
Zafirova), evident inteligentă, surprinsă la o 
vîrstă încă adolescentină în relații dubioase, 
promiscue. Trecută prin citeva școli de corec- 
tie, ajunge in sfîrșit la un «liceu de reeducare 
prin muncă» — punctdin care începe povestea 
relatată pe ecran. Premisele sint tentante, lă- 
sindu-ne să întrezărim un film marexLupoaican 
— aflăm chiar din prima discuție cu viitorul 
ei pedagog — este victima unor concepții insa- 
lubre. A crescut într-un mediu familial dezono- 
rant, care a determinat în ea reacții neconfor- 
miste, ale căror urmări nu le putea bănui. Dar 
acestea sînt doar premisele, căci mai departe 
— şi acesta este filmul propriu-zis — urmează 
un foarte banal şi clasic proces de reeducare 
pedagogică, într-un tot atit de clasic stil Maka- 
renko. «Lupoaica», faţă în față cu un pedagog 
care nu îi dă palme si îi vorbește frumos, «o în- 
teleger, se transformă în miel. Nu lipseste din 
această istorie nici unul din poncifele morali- 
zatoare ale literaturii arhicunoscute: nici dra- 
ma pedagogului care se dedică atit de mult 
muncii sale, încit ajunge la acute neintelegeri 
conjugale (motiv expediat superficial undeva, 
la periferia filmului), nici acuzaţia insidioasă 
de legături sentimentale intre pedagog și 
eleva sa, nici un al doilea pedagog animat de 
alte principii, nu tocmai juste şi, în primul 
rind, măcinat de invidie, nici... și lista ar mai 
putea continua. Schematismul acestor situa- 
tii este atit de evident, incit la inceput ai 
vaga senzaţie de parodie. Căci ce altceva poți 
să crezi cînd ti se prezintă o colonie de reedu- 
care pavoazată cu lozinci absurde, ca într-un 
romar de lif şi Petrov, gen «Cine nu fură, 
este un om al viitorului» sau «Prin autoservi- 
re — la desfiinţarea hotieix și cind prin curte 
se perindă în pas alergător șiruri de fete 
cintind marșuri educative? Din păcate, nu 
este citusi de puțin o parodie, lucrurile sint 
luate in serios si ridicate la rang exemplar. 


Unde este atunci adevăratul Vilceanov? 
Citeva secvențe, luate în sine, dovedesc 
totuși talentul indiscutabil al acestui regizor. 
Scena întilnirii dintre «Lupoaică» şi iubitul 
ei (altfel un personaj inexplicabil, repede 
abandonat) are farmecul şi sinceritatea care 
abundau în «Soare şi umbră»; «Lupoaica» 
cintind (într-un cerc incredibil de «vicioși») 
este o ipostază tulburătoare, dominată de 
nostalgii si elanuri juvenile; o secvență 
magistrală sub raport emoţional este cea 
în care prietena «Lupoaicei» (poate singurul 
personaj veridic al filmului) îndură supliciul 
socolatei. 


Aceste citeva abilități regizorale, împreună 
cu imaginea sensibilă şi corectă, ca și inter- 
pretarea in general ireproşabilă, salvează de 
la fadul absolut un scenariu stereotip. 


LUPOAICA, o producţie a studiourilor 


din R.P. Bulgaria 

REGIA: Ranghel Vilceanov 
SCENARIUL: H. Oliver 
IMAGINEA: D. Kolarov 

MUZICA: V. Kazandjev 
INTERPRETEAZA: lika Zafirova, G. 
Kaloiancev, N. Sopov. 


UN . 
ADEVARAT 
DE SICA? 


de Savel STIOPUL 


Marea Sophia (inteleapta, decil), marele 
De Sica si,bineinteles, prietenul său Zavattini, 
Eduardo de Filippo în subsidiar şi marele Carlo 
Ponti (banii înseamnă ceva în cinema, oricum) 
au deosebita plăcere să vă invite la acest film 
in care l-au asociat si pe Marcello Mastroianni. 

Ne-am fi simțit excelent ca invitați ai cro- 
nicii mondene la această paradă, dacă nu 
am avea ingrata sarcină să investim cu titu- 
latura de film italian această «căsătorie» epi- 
gonic — comercial şi totodată nu știm de ce 
şi peiorativ numită «în stil italian» şi să-i 
facem cronica. 

Sophia Loren, dacă avea dorința, putea să 
interpreteze pe vreo scenă oarecare rolul 
Filumenei Marturano, una din creaţiile de 
frunte ale lui De Filippo, fără să fie nevoie 
pentru aceasta să se rateze un film si să se 
strice o piesă. 

Pentru ca această minunată vedetă să fie 
bine servită, construcția dramatică — o ver- 
siune ironic-zimbitoare însă a Norei lbsenie- 
ne — a fost dizolvată într-un conventionalism 
și un manierism de tip neorealist. 

Aceasta antrenează într-un lanț al slăbi- 
ciunilor artiști care au adus o contribuție 
esenţială in dezvoltarea artei cinematografice. 
Cu stringere de inimă, abia detectăm slabe 
urme ale personalităților creatoare în ulti- 
mele producții ale casei Ponti, care ar fi 
«Sechestratul din Altona» și «Ciociara». Unde 
e însă Sophia Loren din «Aurul Neapolului» 
din «Boccaccio» regizat de același De Sica? 
Unde este acel cinematograf de artă, acea 
psihoză filmică, acea vizualizare expriminc 
virtuțile hiperbolei specific cinematografice 
de care ne-au vorbit De Sica și Zavattini cu 
«Miracol la Milano» și unde e acel subtil si 
puternic Mastroianni din «Nopțile albe», «8 1/2» 
și «Divorţ italian»? 

Regretăm absenţa din această versiunea 
Filumenei,a poeziei lui De Sica, a umorului 
lui De Filippo, a tragismului lui Zavattini. 
Spectatorii primesc în schimb lacrimogenul 
melodramatismului, grotescul și penibilulunor 
situaţii care merg pină la vulgar. 

Farmecul comentariului liric specific lui 
De Sica-Zavattini e înlocuit cu notația realistă 
pitorească dar uneori, din păcate, deja văzută, 
uzată, neinteresantă. 

Cu toate incursiunile în timp, narațiunea e 
greoaie, încărcată. Ceea ce rămine o virtute a 
acestei pelicule e felul în care De Sica «vede» 
lumea cu ochiul cinematografic. Inteligența sa 
regizorală e la fel de activă, cineastul e prezent 
pentru felul în care «văzind» lucrurile le con- 
feră o valoare proprie stilului său regizoral 
nedezmintit. lată o secvenţă care ne va rămine 
mereu proaspătă în memorie: plecarea Filu- 
menei în excursia spre hipodrom. De Sica, 
întocmai ca Antonioni, Bergman, Orson 
Welles, Renë Clair sau Jean Georgescu al 
nostru, «văd» lumea înconjurătoare într-un 
tel atit de propriu, incit viziunea lor se impune 
memoriei spectatorilor. Accentuez că, spre 
a nu se crede că aceste observații laudative 
la adresa regiei acestui film infirmă liniile de 
mai sus: o «văd»,nu o «interpretează», nu o 
«recreează», nu o «inventează». Şi astfel ajun- 
gem din nou în domeniul regretelor. 

Desigur, intriga moștenită din piesa lu 
De Filippo, prezenţa unei vedete mari ca Sop- 
hia Loren, regia lui De Sica, prezenţa agrea- 
bilă a marelui Mastroianni, mai puţin decoru- 
rile şi imaginea (convenţionale, banale) fac 
ca acest spectacol cinematografic să fie 
vizionat totuși cu plăcere 


CĂSĂTORIE ÎN STIL ITALIAN, o 
coproducție italo-franceză 

REGIA: Vittorio De Sica 

SCENARIUL: Eduardo de Filippo, Renato 
Castellani 

IMAGINEA: Roberto Gerardi 

MUZICA: Armando Trovaioli 
INTERPRETEAZĂ: Sophia Loren, Marcello 
Mastroianni 


RACURSIURI 


BUMERANGUL 


o productie a studiourilor din 
R.P. Polonă 

REGIA: Leon Jeannot 

SCENARIUL: Jerzy Janicki 
Leon Jeannot 

IMAGINEA: Tadeusz Wiezan 

MUZICA: Wojciech Kilar 

INTERPRETEAZĂ: Barbara 
Brylska, Holger Mahlich, 
Zdzislaw Karczewski, Wlady- 
slaw Krasnowiecki, Rudolf 
Ulrich. 


BUCATAREASA 


o producție a studioului 
«Mosfilm» 
REGIA: E. Keosaian 
SCENARIUL: A. Safronov 
IMAGINEA: F. Dobronravov 
MUZICA: B. Mokrousov 
INTERPRETEAZĂ: S. Svet- 
licinaia, L. Hitiaeva, G. lu ma- 
tov, L. Marcenko, I. Savkin, 
I. Ciurikova, K. Sorokin. 


ÎMPĂRATUL 
CIOC-DE-STURZ 


o producție a studiourilor 
DEFA-Berlin, după fraţii Grimm 

REGIA: Walter Beck 

SCENARIUL: Gunter Kaltofen, 
Walter Beck 

IMAGINEA: Fritz Brix 

MUZICA: Wolfgang Lesser 

INTERPRETEAZA: Karin Ugow- 
ski, Manfred Krug, Martin Flër- 
chinger, Evemaria Heyse, Hel- 
mut Schreiber, Gerd Schäffer. 


DIMINEATA 
DEVREME 


o producție a studioului 
«Maxim Gorki» 
REGIA: Tatiana Lioznova 
SCENARIUL: Vera Panova 
IMAGINEA: Piotr Kataev 
MUZICA: Mark Fradkin 
INTERPRETEAZĂ: Nikolai Mer. 
zlikin, Nadia Nikitina. 


RELAXEAZĂ-TE, 
DRAGĂ! 


o coproducție franco-italiană 
REGIA: Jean Boyer 
SCENARIUL: Jean Bernard Luc, 

Jean Boyer 
IMAGINEA: Robert LeFebvre 
MUZICA: Guy Magenta 
INTERPRETEAZA: Fernandel, 

Sandra Milo, Jean-Pierre Ma- 

rielle, Yvonne Clech, Jean 

Lefebvre. 


14 


O poveste dramatică, închinată dragostei la 20 de ani.Războiul văzut ca un simbolic bumerang, ca un obstacol 
în calea fericirii. 


El si ea sînt: Kurt, un tînăr german si Ewa, o tînără poloneză. S-au întîlnit la Wroclaw şi s-au îndrăgostit. Între ei 
intervin însă, mereu, fantomele războiului și atmosfera de suspiciune, de neîncredere pe care o creează tatăl fetei. Sint 
amintiri grele care nu pot fi uitate de cei care au trăit în Polonia epoca războiului si a ocupaţiei naziste. Kurt şi Eva nu 
vor să capituleze însă în fața obstacolelor care li se ivesc în cale. Pînă cînd totul se sfirșește într-un tragic accident de 
automobil. 

Povestea de dragoste este îmbrăcată în haină romantică. Sentimentul tainic al iubirii îi cuprinde treptat pe tineri, 
îi învăluie, îi cucerește. Nu lipsesc din film nici plimbările prin noapte, nici gingăşia gestului cotidian, nici momentele de 
confesiune. 

Kurt parcurge în film și o experienţă de cunoaștere. Văzind Auschwitz-ul, cunoscind oameni, în fiecare zi, pe stradă, 
la hotel, în plimbările făcute cu Ewa, el străbate drumul experienței și înțelegerii gindurilor şi atitudinii unui popor. 

Regizorul Leon Jeannot se impune atenţiei prin siguranța cu care a știut să ducă la capăt narațiunea cinematogra- 
fică. Filmul este sobru, are cursivitate, ştie să pună în valoare problematica discutată. Regizorul a tins către un film modern. 
către o metaforă cinematografică concentrată. Al. RACOVICEANU 


Un film care iese din comun. În aparenţă, o poveste unde nu se întîmplă nimic. O tînără bucătăreasă gătește pentru 
sătenii plecaţi la cîmp. Pe bărbaţii care își permit cu ea familiarități, îi repede. În special îl ţine la distanță pe unul 
care pare cë o iubește. La sfirşitul filmului, fără explicaţii, ni se arată cë si ea ţine la el. Asta e tot. Pare nimic. 
In realitate avem aici lucruri emotionante, lucruri de dramă intimă și mai ales avem acea problemă interesantă între toate: 
problema falselor aparente. lată: această bucătăreasă care miroase a mincare, cu sortul murdar de toate sosurile, cu degete 
mereu ude de la spălatul vaselor, de la curăţatul zarzavaturilor, de la stersul mesei pline de resturi unsuroase revărsate 
din farfurii, această fată este de o grație, de o eleganţă în mișcări, de o frumusețe coregrafică nespusă. 

Si toate acestea sînt puţin față de o altă frumuseţe. Această grațioasă fată în general tace. Si cind tace, i 
se întipărește pe figură o expresie de demnitate, de voinţă tare de a-și apăra această demnitate. Obrazul ei frumos 
e totodată un peisaj moral, şi o carte unde se citesc multe. Am văzut nenumărați mari actori de cinematograf care 
mă uimeau prin jocul lor de fizionomie. Cine oare este această actriță rusă obscură, care mi-a produs atita incintare 2 
N-am mai intilnit-o. Nu ştiu dacă minunea se va repeta. Stiu doar că se numește S. Svetlicinaia. 


D.I. SUCHIANU 


M-am bucurat că unul din basmele care mi-a colorat copilăria a fost, cum se zice, transpus pe ecran de chiar 
cei în limba cărora fusese scris. Dar iată că imaginaţia mea de la 7—8 ani mi s-a părut superioară (să fie semn de 
trufie?) imaginaţiei celor de la secția de tineret a studioului Defa, care nu au narat în filmul lor decit litera poveștii 
fraților Grimm, spiritul ei, adică asociaţiile posibile, reverberatia feerică, sugestiile plastice, lipsind aproape cu totul. 
Poate că autorii au dorit să dea subiectului un aer cotidian, realist, să facă din el un basm plauzibil! — dar ce haz, 
ce farmec mai are un basm plauzibil?! În afara replicilor care aparțin fraților Grimm şi care își păstrează savoarea, 
totul, decorul, mişcarea, costumația, sînt părăsite de acel duh al fanteziei si al imprevizibilului, cu excepția unui 
moment în care prințesa se oglindește în apă, chipul ei devenind hidos prin clătinarea planurilor lichide — efect în- 
tr-adevăr imprevizibil, dar şi complet distonant în context. 

Mi-a părut rău, deci, că n-am putut găsi într-un film care are drept lege platitudinea și în care surprizele sint 
doar gafe, vraja de demult a unui basm care, din fericire, va supravieţui în paginile sacre ale cărții. 


Nina CASSIAN 


Dacă in scenariul acestui film, extras probabil din vreo povestire a Verei Panova, se prea poate să fi existat 
anume comentarii literare menite să ne aducă aminte de cotidianul poetic si tragic al lui Cehov, aici, absenţa ori- 
cărui comentariu, mai exact a oricărei notații personale a regiei, operatoriei, muzicii, decorului, a oricărei poziţii 
manifeste, ne tace së suspinăm nostalgic după latura tragică care dădea atita haz povestirilor lui Antoşa. Ceea ce 
mihneste creionul nostru este acea corectitudine «sensibilă», acea caligrafie «la zi», după ultimele șabloane, acel aer 
de «deja văzut» care nu are nici măcar pecetea vreunui gust eclectic oarecare. Micuța Nadia, o fată oarecare, e cres- 
cută întîi de tatăl ei, un om oarecare, ceea ce nu ne miră, apoi acesta murind de cord, e crescută de fratele ei mult 
mai mare, un tînăr oarecare, are prieteni şi rude oarecare, nici buni nici răi, ceea ce nu ne interesează în special, 
şi după ce se căsătorește fratele — cum e și normal — fata se va logodi, desigur, cu un tinër oarecare, ceea ce nu 
ne-a mirat prea mult. 

Tonul general al povestirii și filmării (tradus excepţional de corect în griuri inexpresive şi compoziții cît mai 
obișnuite — nu lipsește nici măcar planul general clasic din unghiul «păsării», nici cel din al «broaştei»), consună 
cu succes doar cu monotonia dialogului și zumzetul de musculite al muzicii, izbutind să ne ţină în acea stare de 
amortealë care la unele viețuitoare se numește hibernare, menită în înțelepciunea firii să le ajute să treacă pe ne- 
observate prin momente grele. Savel STIOPUL 


Un film cu Fernandel rămine totdeauna un film cu Fernandel. Treizeci si cinci de ani de carieră cinematografică, 
peste o sută treizeci de roluri principale, talentul si surisul său cu dinţi cabalini i-au statornicit demult celebritatea. 

În diferite ipostaze El este întotdeauna timidul care-și travestește candoarea prin ostentatie, care ascunde un 
fior de ingenuă umanitate sub stingăcii agresive. Fernandel a devenit aproape un erou de serial, de serial disparat 
în care intilnesti alte întimplări, alte personaje, dar in care întotdeauna îl urmărești pe El. 

De data asta Fernandel este un sot ideal, prea ideal însă după nouă ani de căsnicie pentru a fi crezut chiar 
de propria-i nevastă care hotărăște să-și lămurească nedumeririle consultind un medic psihanalist. De aici comedia 
ia drumul zecilor de scenarii și piese bulevardiere care au parodiat în anii de după război efectele ambigue ale tra- 
tamentului psihanalistilor. 

Fernandel si Sandra Milo alcătuiesc un duo spiritual si adresează spectatorului, cu succes, imperativul conținut 
in titlu: «Relaxează-te, dragă!» 

Adina DARIAN 


E 
— 


BUCURESTIUL VAZUT DE.. 


Buftea, platoul 3, prima zi de filmare la «Reîntoarcerea». «Reîntoarcerea» sau. 
poate, «Fantezie de iarnă». «Fantezie de iarnă», sau «Bucureştiul văzut de Miha 
lacob». Titlul nu este încă fixat, dar e cert că filmul care abia a început este un capito 
din cele trei care alcătuiesc împreună lung metrajul numit «Bucureştiul vazut de...» 
(de Mihai lacob, de lon Popescu-Gopo, de Horea Popescu). Va fi un film care — aşa 
cum spune Mihai lacob — va privi prin trei prisme existenţa umană într-un oraş 
numit Bucureşti. Capitolul realizat de Horea Popescu se va desfăşura în lumea tine- 
retului, cel făcut de lacob — în cea a maturilor şi, în sfirşit, capitolul lui Gopo va 
încheia ciclul cu bëtrinetea. Îl întreb pe Mihai Iacob ce legătură există între tematica 
filmului şi titlul său: «Bucureştiul văzut de...» 


MIHAI IACOB: 

«Sper ca toată lumea să înțeleagă că nu e vorba despre un film care să refacă geo- 
grafia Bucureştiului, ci de o interpretare a oraşului, din punctul de vedere ul vieţii lui şi 
al destinelor omeneşti. De aceea se cheamă «Bucureştiul văzut de...» Oraşul are aici o 
funcție dramatică. Oraşul se interpune între oamenii care se caută, care merg unul 
spre altul, oraşul ii apropie sau îi desparte». 


Fiecare dintre cele tre: capitole — care nu se leagă între ele decit tematic — va 
avea o durată medie de 30 de minute. Nu ştiu celelalte două, dar filmul lui lacob 
se petrece într-o noapte de Anul Nou şi are numai doi eroi: un bărbat şi o femeie. 
Un bărbat nehotărit, singur, fără vocaţia singurătăţii, în căutarea echilibrului si 
care se întoarce, sau vrea să se întoarcă, într-o existență pe care tot el a părăsit-o. 
Lingă o femeie cu care tot el a decis că nu mai poate comunica. Femeia este inter- 
pretată de Dana Comnea. Bărbatul de pictorul Ion Pacea. ÎI întreb pe Mihai Iacob 
de ce a recurs la un neprofesionist. 


MIHAI IACOB: 

«Tocmai pentru că nu e profesionist şi sper să nu «joace». În afară de asta, Pacea 
corespunde perfect personajului, ca fizionomie şi preocupări, are un cap deosebit di 
expresiv, şi o degajare firească foarte prețioasă în orice film, dar mai ales în acesta» 


Prima zi de filmare nu este cea mai potrivită zi pentru discuţii, întrebări, inter- 
viuri. Oamenii sint concentrați, incordati ca alergătorii la start. Iacob e absorbit 
cu totul, aproape obsedat de amănuntul autentic. Decorul în care se filmează — 
realizat de Rodica Bogos — şi care reprezintă casa celor doi eroi. frapează tocmai 
prin autenticitate. Un amestec de mobilă stil, modernă şi mobilă veche fără stil, alun- 
gă ideea de decor şi creează o senzaţie de cameră locuită din care tocmai a ieşit cineva, 
o senzație de casă adevărată in care obiectele sînt funcționale, nu decorative. Dar 


Bucureștiul văzut de Mihai lacob, filmat de Ovidiu Gologan... 


„interpretat de Dana Comnea si pictorul lon Pacea. 


15 


i 
— 


asta nu împiedică së se descopere amănunte de importanţă capitală cum ar fi locul 
unui vas, al unui tablou, al unei fructiere. Acel «să nu joace» referitor la Pacea şi 
care i se pretinde tot timpul şi Danei Comnea, devine, extins asupra obiectelor, «să 
nu fie aranjate ca în filme, ci ca într-o casă de oameni». 

ÎI întreb pe Ion Pacea dacă aparatul de filmat nu-l inhibă. Îmi răspunde cë nu. 


ION PACEA: 

«Cred că tot ce trebuie să fac este să nu mă gindesc decit la acțiunea pe care o am 
de indeplinit. Să fiu cu adevărat prezent în timp ce o îndeplinesc. Aparatul de filmat 
nu mă interesează». 


Aparatul de filmat nu-l interesează, în schimb personajul il absoarbe intr-atit 
încît nici nu poate vorbi despre el. Mi-l descrie aşa cum mi l-a descris şi Iacob, aşa 
cum il ştiu şi din scenariu, dar nu-l comentează nicicum, şi mai ales nu spune «aş 
vrea să-l fac aşa, sau aşa». De cum se află în cadru însă îl redă perfect, ca un fel de 
demonstraţie practică, fără vorbe, a înţelegerii. 

Dana Comnea spune despre personajul ei că este un fel de Penelopă modernă 
şi cred că e foarte aproape de adevăr, dar ca şi lon Pacea, mai multe nu spune. Cind 
i se aduce însă rochia de seară — pe care eroina o va purta în noaptea de revelion, 
o rochie vinetie, metalică, Dana Comnea spune: 


DANA COMNEA: 
«Se potriveşte foarte bine unei femei ca ea, puţin blindată, puțin ascunsă in nefe- 
ricirea ei ca Într-o coajă...» 


Dintre toți însă, operatorul filmului, Ovidiu Gologan, este cel mai tăcut. 


OVIDIU GOLOGAN: 
«Nu am ce spune despre un film care abia începe. Să-l vedem gata». 


Rămine tot lacob, care în timp ce se pune lumina si după ce toate amănuntele 
de decoruri sînt la locul lor, mai poate fi stirnit cu o intrebare. Vreau să ştiu de ce 
spunea: «Mai ales la un film ca acesta totul trebuie să fie autentic» şi vreau să ştiu 
dacă incordarea, trepidatia in care lucrează azi, ii este caracteristică, sau e legată 
în mod special de acest film. 


MIHAI IACOB: 

«E un film care mă preocupă şi mă îngrijorează mai mult decit altele. Poate pentru 
că e scurt, şi genul scurt are niste legi numai ale lui. Prin forta lucrurilor, la un scurt 
metraj povestea este mai strinsă, mai puţin dezvoltată dramaturgic şi numai in final 
există un şoc care aruncă o lumină cu totul nouă asupra întregului film. Totul trebuie 
concentrat la esenţă, timpul nu permite inflorituri de o parte şi de alta a acțiunii, imagi- 
nea trebuie să fie concisă, elocventă, limpede, convingătoare... Pe de altă parte, este 
primul film contemporan pe care il încerc. E drept că am mai făcut asemenea filme, 
dar de altă factură. Şi «Străinul», şi «Dincolo de brazi» erau filme de amplitudine tin- 
zind spre frescă, în timp ce aici am două personaje şi o jumătate de oră. Tot ce pot să 
spun azi este că voi încerca cu ajutorul şi talentul colaboratorului meu Ovidiu Gologan 
să exploatez grafica de alb-negru a iernii, că voi încerca un montaj eliptic, de şoc, că 
vor fi unele filmări de noapte foarte dificile, cu randament mic şi eforturi mari şi că, 
din toate punctele de vedere, filmul ăsta reprezintă pentru mine o experienţă cu totul 
nouă». 


NOUĂ ORE 


Experienţa a început între orele 10 dimineaţa şi 7 seara. 9 ore, platoul nr. 3 a fost 
un fel de scenă pe care se desfăşurau paralel două spectacole. Spectacolul obişnuit 
al oricărui început de filmare şi altul, la care n-am asistat pină acum, al formării 
şi sudării unei echipe noi. 9 ore s-au creat şi au intrat în funcţiune legăturile acelea 
tainice între regizor şi operator, operator şi cameraman, actori şi regizor,.actori şi 
operator. În prima fază echipa devine un tot, o singură fiinţă cu ochi multi şi cu o 
singură undă de emisie-receptie. Toată lumea începe să observe cam în acelaşi timp 
un defect, ceva care nu merge sau se cere corectat. Hortensia Georgescu — care a 
creat costumele filmului — observă aproape în acelaşi timp cu Mihai lacob coafura 
puţin prea aranjată a Danei Comnea. Nişte pete de pe uşa liftului atrag simultan 
atenţia regizorului, a regizorului-secund lon Năstase şi a cameramanului Vasile 
Oglindă. Actorii se preocupă de felul in care le cade lumina pe obraz, machieuza 
descoperă un reflex venit de cine ştie unde şi care face să strălucească lemnul uşii 
etc. E o atenţie colectivă, care începe să se distribuie, cu timpul, pe sectoare. Atunci, 
regizorul secund cheamă actorii la cadru, aminteşte Danei Comnea o poziţie a capu- 
lui sau a miinii, Mihai lacob se ocupă numai de indicaţii regizorale. Ovidiu Gologan, 


numai de compoziţia cadrului şi felul in care este el luminat, cameramanul, numai, 


de ceea ce se întîmplă în cadru, actorii de acţiunea pe care o au de îndeplinit în fața 
aparatului. 


PE URMĂ VINE UN MOMENT DE PAUZĂ 


Pe urmă, ca o respiraţie, vine un moment de pauză în care Mihai lacob are timp 
să-i placă cum nu joacă lon Pacea, în care regizorul secund lon Năstase îl descoperă 
pe Gologan, cu care nu a lucrat pină acum (descoperă pasiuneacu care Ovidiu Go- 
logan construieşte lumina unui cadru, felul în care zimbeste cînd un reflector îi dez- 
văluie un efect neaşteptat, felul în care se nelinişteşte cînd de undeva a apărut o um- 
bră nedorită etc.). Pe urmă, fiecare uită din nou de fiecare, şi din nou, nu mai con- 
tează decit cadrul, distanța pină la prim-planul actorului, diafragma, cum priveşte 
Dana Comnea atunci cind deschizind uşa isi descoperă in prag soțul, cum îi suportă 
lon Pacea privirea, cum, de fapt, scenariul lui Mihai Iacob devine filmul lui Mihai 
lacob, cu imaginea lui Ovidiu Gologan, în decorul Rodicăi Bogos, cu costumele 
Hortensiei Georgescu, cu machiajul Rozaliei Barta, jucat de Dana Comnea şi lon 
Pacea. Felul in care, deci, acea experiență nouă, despre care vorbea Mihai lacob 
inceteazë de a mai fi o experienţă şi devine un film: «Reîntoarcerea», sau «Fantezie 


de iarnă» sau «Bucureştiul văzut de Mihai lacob», unul din cele trei capitole ale unu: 
film numit «Bucureştiul văzut de...» 


CAROLINE CHERIE 


A murit, la 46 de ani, Martine Carol. Dar oare 
citi din cei care citesc aceste cuvinte tresar, îşi 
amintesc şi altceva decit un nume ca atitea altele. 
dintr-un generic oarecare de film? Gloria îşi are 
legile ei implacabile, care-şi reclamă neindurătoare 
victimele sau jertfele. Martine Carol a fost, poate, 
una dintre ele. Căci Martine Carol a însemnat mai 
mult decit un simplu nume pe un generic; la un 
moment dat, toată Franța o numea «Caroline 
Chérie», şefii de state se simțeau onorati de prezența 
ei, regizorii trebuiau să se lupte (şi să plătească) 
mult pentru a o avea în distribuţie, viaţa ei se derula 
vertiginos în avioane supersonice sau Rolls-Royce- 
uri, între Tahiti, Hollywood şi Saint-Tropez. Pe 
atunci (între 1950-1957), Martine Carol (pe numele 
ei adevărat Maryse Mourer) juca în foarte multe 
filme (pe unele dintre ele le-am văzut şi noi), fiind 
— în toate — capul de afiş: cAmantii din Verona» 
(de André Cayatte)— 1950, «Caroline Chérie» (de 
Richard Pottier, după «best-sellers»-ul lui Cecil 
Saint-Laurent)—1952, «Frumoasele nopţii» (de Re- 
në Clair)—1953, «Un capriciu al Carolinei Chérie» 
(de Jean Drëville, după un alt roman de succes al 
aceluiaşi Cecil Saint-Laurent)—1954, «Lucreția Bor- 
gia» (de Christian-Jaque)—1954, «Plaja» (de Alberta 
Lattuada)—1955, «Lola Montes» (de Max Ophuls) 


Martine Carol, cu citeva zile inainte... 


—1956, «Carnetul maiorului Thompson» (de Pres- 
ton Sturges)—1957, «Ocolul pămintului în 80 de 
zile» (de Michael Anderson)—1957. Sint doar citeva 
roluri alese dintr-o lungă fişă. Apoi... Apoi a apărut 
Brigitte Bardot, au apărut multe alte vedete, inter- 
viurile care i se solicitau lui Martine Carol erau 
tot mai rare, fotografii o uitau tot mai des, contrac- 
tele nu se mai iscăleau. Lumea o uita pe Caroline 
Chérie. Nici extravagantele, nici marile pasiuni sen- 
timentale, nici lungile depresiuni morale care le 
succedau, nici căsătoria ultimă cu un miliardar 
englez nu au ajutat la nimic. Verdictul gloriei era 
amar şi inevitabil. Surmenată, cu nervii uzati la 
maximum, dar fără să fi pierdut nimic din frumuse- 
tea și distincția care, altădată, o făcuseră celebră, 
Martine Carol a murit, obosită, şi fără a se resemna 
cu ideia că gloria își întorsese fața de la ca pentru 
totdeauna. 


COLUMNA LUI 


TRAIAN! 


Regizorul Mircea Drăgan colindind satele in căutarea personajelor... 


Am anunţat de toarte multe ori: cutare film se alfă în perioada de pregătire, 
dar n-am avut încă prilejul să exemplificăm, în imagini, măcar una din fazele pe- 


rioadei de pregătire. 


«Columna lui Traian» ne oferă acum prilejul. Regizorul Mircea Drăgan și arhi- 
tectul-decorator Liviu Popa au fost surprinși în timp ce se documentau la fate 
locului, colindind satele în căutarea locurilor de filmare, a tipurilor de oameni — 
eventuali actori — în timp ce luau contact cu prototipurile eroilor si peisajele 
filmului lor, în timp ce consumau una din fazele perioadei de pregătire. 


NAICA ŞI 
VEVERITA 


„„„Sau «Năică al Il-lea», cum scrie pe 
ușa atelierului de scenografie. Aceeași 
echipă — lulian Druckman — operator, 
Guţă Stirbu — decoruri și costume, 
Teodor Mitache — aranjament muzical 
— pentru că, spune regizoarea Elisabeta 
Bostan — «sint oameni care știu ce 
vreau și cu care mă înțeleg de minune». 
Eroii filmului — bineinteles Năică —, 
Măriuca, partenera lui din «Năică și 
barza», o vulpe, o pușcă si citeva veve- 
rite, dintre care numai una este eroină 
principală. Celelalte fac figuratie. Va ti 
din nou o poveste pentru copii «permi- 
să» si oamenilor mari? 


Elisabeta Bostan şi... Năică, în civil. 


— Va fi, desigur, ca și celelalte, un film 
la care se pot uita și oamenii mari, aşa 
cum asistăm şi în viață la poznele copiilor. 
De data asta Năică îşi pune probleme 
de viaţă și de moarte. Nu, nu zimbi. Îşi pune 
cu adevărat întrebarea dacă se moare sau 
nu, descoperă că se moare, dar nu e încă 
sigur că descoperirea lui e bună. Poate 
într-un film viitor... Năică a crescut și nu-l 
pot obliga să rămină la o virstă fără griji 
şi probleme, chiar dacă pentru hazul fil- 
mului asta mi-ar conveni mai mult. 

— Îmi inchipui că vă e din ce în ce mai 
uşor să lucraţi cu el. Că problemele sint mai 
puține acum decit la primul film. 

— E adevărat că Nae nu îmi mai creează 
probleme, dar acest «Năică și veverița» 
m-a pus într-o situație mai mult decit cri- 
ticë. Eram pe punctul de a-l pierde pe Nae 
cel cu pălărie de paie, pantaloni rupti în 
fund si breteaua mereu căzută de pe umăr. 
Pentru că filmam iarna, tot acest costum 
trebuia să dispară sub un palton. Or, fără 
costumul lui care face parte din personaj, 
îi dă farmec şi personalitate, Năică nu mai 
face doi bani. Îmbrăcat în costum de oră- 
san, Nae devine Bogdan Untaru, un copil 
ca toți ceilalți, care merge altfel, si capătă 
chiar altă expresie. Guţă Stirbu, care face 
şi decorurile şi costumele filmului, a găsit 
în cele din urmă ceva foarte potrivit pentru 
Nae: un cojoc imens și o căciulă de voie- 
vod. 

— De unde si «Năică al III-lea»... 

— Da, cred că de acolo i se trage... 

— Vă satisfac filmele cu Năică? Vreau să 
spun, nu mai doriți si altceva? 

— Sigur că n-am să fac toată viața Năici. 
Dar imi plac. Îmi place personajul. N-as 
putea spune exact de ce. Poate pentru că 
în domeniul acesta al copilăriei există nişte 
lucruri frumoase care se pot spune frumos. 
Poate pentru că Nae mă înțelege foarte 
bine, îl pot dirija — adică se lasă dirijat — 
aşa cum un actor matur — şi nu e vina lui 
— nu se lasă niciodată dirijat. Am întilnit 
un singur actor capabil să se incredinteze 
cu totul regizorului: Ştefan Ciobotărașu. 
Poate mai sint şi alții dar n-am ajuns eu 
pină la ei. Oricum, sint sigură că de Nae am 
să-mi aduc aminte întotdeauna cu nostal- 
gie atunci cind voi face filme cu actori 
maturi. 


CANDICE BERGEN 


Candice Bergen este ultima stea care a apărut 
pe firmamentul ecranului francez. A terminat, 
sub regia lui Claude Lelouch (cistigitorul 
Cannes-ului de anul trecut cu «Un bărbat şi 
o femeie» — totodată, cel mai mare succes 
de casă înregistrat în Franţa în 1966) — filmul 
«A trăi pentru a trăi». Rolul din filmul lui 
Lelouch (în care îl are partener pe Yves Mon- 
tand) a însemnat pentru Candice Bergen un 
dublu eveniment: consacrarea internațională 
— căci nu este la debut, a mai jucat şi în regia 
lui Robert Wise, Sidney Lumet, M. Cacoyan- 
nis — şi descoperirea adevăratului miracol al 
filmului. Candice Bergen (20 de ani, de origine 
americană) declară că «acesta a fost primul 
film pe care l-am făcut cu plăcere. Un film 
obişnuit nu mă interesează. Cu alţi realizatori, 
înseamnă doar rutină, nu este nimic amuzant. 
Mai ales cu cei americani, preocupaţi mai mult 
să aranjeze lumina, sunetul, decorurile, decit 
să dirijeze actorii... Americanii nu mi-au dat 
pasiunea cinematografului... Cu Lelouch este 
cu totul altceva, el este inteligent, are simțul 
umorului. Se adaptează la obiceiurile altora. 
Cind am început să turnez, nu eram încă în 
întregime eu însumi. Cînd filmul a fost terminat, 
mă cunoşteam mai bine. Lelouch a fost cel 
care mi-a dezvăluit această nouă perspectivă». 
Dar iată şi părerea unui regizor — şi încă 
american, Robert Wise (în al cărui film Can- 
dice Bergen a jucat alături de Steve Mc. Queen) 
— despre această virtuală vedetă. «Candice 
este o fată stranie. Ea nu ştie încă precis dacă 
vrea sau nu să devină actriță. Cred că dacă va 
lua o hotërire serioasă, va putea ajunge una 
din marile vedete de miine». 

După mărturisirile lui Candice Bergen, 
Lelouch (ca şi Antonioni) nu le citeşte acto- 
rilor scenariul complet al filmului,. ci doar 
secvenţa care urmează să fie turnată. «Lelouch 
nu vrea ca actorii săi să ştie ce va urma. El 
vrea ca totul in film să se desfăşoare ca în viață». 


Alături de Claude Lelouch (in fotografie), Candice 
Bergen ta descoperit Cinematografuh. 


17 


E 
— —— 


Unele filme se fac pe platou, altele pe stradă, in case, 
restaurante, gări. Cind m-am intilnit cu Gheorghe Naghi, 
filmul lui se făcea in tren, între Piatra Neamţ si Bicaz. Două 
vagoane circulau toată ziua oprindu-se, pornind, asteptind 
să treacă un accelerat şi pornind din nou, înspre Bicaz sau 
Piatra Neamţ. Unul dintre mecanicii locomotivei stătea la 
fereastră gata să intercepteze un semn de oprire sau pornire. 
În fiecare staţie echipa primea un fel de stare a timpului 
CFR: cit mai e pinë la acceleratul de... cite minute mai are 
voie să intirzie pe traseu etc. Se pleca mai departe — nu se 
filma decit în mers bineînţeles — si în răstimpul celor 5-10 
minute monteuza Eugenia Naghi, care era şi secretară de 
platou, avea prilejul să noteze in scriptele ei citiva metri 
în plus de peliculă filmată. Metri utili cum se spune în limbaj 
consacrat. Din afară, era un tren ca toate trenurile locale 
şi nimeni nu putea bănui că înăuntrul lui se realizează filmul 
artistic «Cine va deschide usa» 


UN PLATOU PE ROATE 


Compartimentele unuia dintre vagoane erau amenajate în 
chip de cabine de machiaj, depozite de materiale, locuri de 
odihnă pentru actori. Celălalt vagon — comun, fără com- 
partimente era platoul de filmare. Reflectoare mici ase- 
zate în plasa de bagaje, aparatul instalat între băncile capito- 
nate, un traveling improvizat, scripeti, sfori, cabluri. Într-o 
despărțitură, operatorul de sunet Andrei Papp cu magneto- 
fonul său şi asistentul de sunet, cocotat cu microfonul pe 
o banchetă. Aici mai vine şi machiajul pentru un ultim retus. 
aici se îngrâmădesc toți cei care au fost surprinşi de filmare 
în raza obiectivului, aici stau scenariștii Al. Andritoiu si 
N. Stefinescu prezenţi si ci pe «platou». | 

În despartitura de alături se filmeaza. În cadru, Drag: 
Olteanu, în rolul unei cumetre cu bagaje multe: eroul princi- 
pal, Ovidiu, interpretat de copilul Armand Oprescu; o pereche 
de tineri căsătoriţi cu copil mic — interpreți Aura Andrijoiu 
Aurel Cioranu si lrinel—o fetiță de 1 an si jumëtate — (care. 
pentru că în prima zi trebuia să plingă, a făcut reflex condi- 
tionat şi plinge de cum e adusă în cadru) încă patru copii 
dintre care, Cristina, este un fel de eroină principală a scene: 
care se turnează. Sintem cam 50 de oameni. Cind se aprind 
reflectoarele. atmosfera se încinge si ne simţim cu toții ca pe 
o plajă în miezul verii, la ora 12. Trebuie filmat repede pen- 
tru că între gări distanța este foarte mică. Liniste nu se poate 
obţine niciodată pentru că sint copiii... În pauze, cind trenul 
se opreşte, se sting reflectoarele şi se deschid geamurile. 
Pină acum a fost prea cald, acum e prea frig. După citeva 
minute, timp în care se pregăteşte alt cadru, pornim din nou 
Mecanicii pe care-i întreb cum li se pare munca în slujba 
cinematografiei, zimbesc şi răspund cu binecunoscutul calm 
moldovenesc: «Noi facem ce trebuie făcut. Dar oare ne-o 
lua şi pe noi în fotografie?» 


NU VĂ PLECAȚI ÎN AFARĂ 


Unul dintre cadrele filmate în ziua aceea cerea 0 distanţă 
mai mare între aparat si fața actorilor. Era limpede că nu 
te puteai distanţa decit iesind pe geam, şi ceea ce poate părea 


CINE 


VA 
DESCHIDE 
USA 


o glumă proastă s-a intimplat in citeva minute sub ochii 
noştri. Cameramanul Gheorghe lliut a ieşit pe geam, au 
fost aduse chingi si curele şi i s-a construit la repezeală un 
fel de leagăn în care, instalat, hai să zicem comod, cu aparatul 


in mină, Iliut era gata să filmeze. S-au făcut repetițiile, apoi 
mecanicii au căpătat semnalul de plecare şi lliut a filmat 
din leagânul său ca de pe un foarte comod scaun de macara 
dolly. În compartiment, sub fereastra prin care filma lliut, 
binecunoscuta plëcutë emailată sfătuieşte cu seriozitate: 
nu vă plecați în afară». 

Convinsă fiind că eforturile la care se supune de bună voie 
echipa sînt necesare, nu mă pot impiedica totuşi să mă întreb 

e ce nu s-a făcut totul la Buftea într-un compartiment de 
ecuzitë pus în decor. fără riscuri. fără atitea eforturi si chin 
De ce, Gheorghe Naghi, n-aţi filmat cum se obisnuieste, 

în decor? 

— În primul rînd pentru păstrarea acelei autenticitëti la 
care tin foarte mult şi pe care am urmărit-o şi în «Vremea 
zăpezilor». Apoi, pentru că filmarea în tren îmi dă posibi- 
litatea să am o legătură directă intre actori şi peisaj, si, in 
sfirsit, pentru că actorii mei principali sint copiii, iar pentru 
ci faptul că merg într-adevăr cu trenul, este de mare impor- 
tantë. Sigur că pentru echipă e mai dificil. Dar asta nu se 
vede pe ecran. În general imi doresc un film în afara canoa- 
nelor platoului. Pentru că mi se pare că principala cerință 
a unui film de actualitate este veridicul, concepţia lui, forma 
şi stilul, vin după aceea. În acest sens, al cuceririi veridicului, 
faptul că folosim ecran lat a însemnat o dificultate în plus 
În «Duminică la ora 6» de exemplu — care era făcut pe 
ecran normal — s-au putut folosi obiective care dau posi- 


Armand Oprescu — Ovidiu, interpretul principal. 


Eforturi pe centimetru pătrat. 


b á