Revista Cinema/1963 — 1979/1966/Cinema_1966-1666897506__pages51-100

BETTE DAVIS 


Frumoasă, distinsă, feminină, aşa l-a 
cucerit pe Gary Merrill în Totul des- 
pre Eva şi în viață (au fost căsătoriți 
mai bine de 10 ani). 


E ariera Bettei Davis nu seamănă 
de loc cu poveștile cu zine. Ea 
n-a fost descoperită într-un maga- 
.zin din Hollywood. N-a cistigat 
concursuri de frumusețe... Poves- 
tea ei este pur și simplu aceea a 
unui imens talent, invingind toate 
„obstacolele, povestea forței cura- 
jului şi perseverenței. Născută în 
orașul Lowell din Massachusets a 
fost botezată Ruth Elizabeth, dar 
prietena mamei sale — admira- 
toare a lui Balzac — în amintirea 
„Verișoarei Bette“, a supranumit-o 
Bette, pronume pe care avea să-l 
păstreze și în cariera ei artistică. 

La opt ani, Bette și sora ei mai 
mică, Barbara, au fost trimise la o 
şcoală din Berkshire Hills, al 
cărei scop esenţial era să dea tine- 
relor o rezistență fizică deosebită 
şi să le educe voința. 

La 16 ani, intră la Academia 
Cushing unde participă la repre- 
zentaţii teatrale organizate de şcoa- 
lă și unde-i vine ideea să se facă 
actriţă. Se înscrie la Cursurile de 
Artă Dramatică ale lui John Murray 
Anderson la New-York. Între timp 
jucase un rol de ingenuă în trupa 
teatrală a lui George Cukor. 

Prima sa apariţie pe scena new- 
yorkeză a fost în „The Earth Betwe- 
en“. Critica a fost excelentă pentru 
Bette Davis; i s-a încredinţat 

rimul rol feminin în „Rața săl- 
atică“ a lui Ibsen. 

În căutarea unei noi vedete 
pentru filmul The Man Who 


Played God , George Arliss o an- 
gajează la Warner Bross, unde va 
rămîne 17 ani. Împrumutată casei 
R.K.O. pentru a interpreta rolul 
dificil al lui Mildred din ecrani- 
zarea „Robilor“ lui Somerset Maug- 
ham (filmul s-a intitulat Selavie 
umană) alături de Leslie Howard, 
ea obţine primul său mare succes. 
Filmul următor Dangerous, îi aduce 
primul său Oscar, al doilea fiind 
acela obţinut pentru Jezebel. 

lat-o devenită una din primele 
actriţe ale ecranului şi poziţia sa 
nu face decit să se confirme cu 
Surorile, Victorie asupra nopții, 
Fata bătrină, Elizabeth și Esser, 
Scrisoarea, Totul despre Eva etc. 

Înainte de a turna Ce s-a întim- 


plat cu Baby Jane, Bette Davis 
interpretase rolul reginei Elisabeta 
a Angliei în Jones, stăpinul mărilor, 
pe urmă e vedeta din filmul lui 
Frank Capra, Miliardară pentru o 
zi. 

Cele mai recente filme: Dulce, 
dulce Charlotte şi Plictiseala (după 
Moravia, în regia lui Damiano 
Damiani). 

Are o fiică, Barbara, de19 ani, 
care şi-a făcut debutul cinemato- 
grafic într-un mic rol din Ce s-a 
întimplat cu Baby Jane (film care 
rulează pe ecrane şi a cărui cronică 
o puteti citi în suplimentul re- 
vistei noastre). 

Publicăm alăturat o filă din 
Jurnalul de platou al Bettei Davis 


Aşa cum apare — într-o compoziţie zguduitoare — Bette Da- 
vis, sub chipul acestei Shirley Temple sexagenară — Baby 
Jane 


O ZI 
DIN 
VIAŢA 
UNEI 
VEDETE 


Î n fiecare dimineaţă, în jurul orei 
șase — șase și Jumătate, cineva 
mă bate pe umăr încet dar hotărit, 
pentru a mă trezi: ora exactă depinde 
de distanța pină la studio și de 
complicațiile machiajului în filmul 
pe care-l turnez. După ce ajung la 
studio, timp de două ore îmi spăl 
părul, sint coafată și mi se aplică 
machiajul. De obicei nu am timp 
decit să mă imbrac pentru a putea 
ajunge pe platou la ora nouă, cind 
sînt gata să repet prima scenă a zilei. 
Numărul repetiţiilor depinde in 
întregime de regizor. Unii regizori 
gindesc că un număr mare de repe- 
tiții asigură o mai bună reușită in 
momentul filmării. Şi eu sint de 
părerea lor. În ce mă privește, 
găsesc că niciodată nu repeţi prea 
mult, deoarece interpreţii învaţă în 
acest timp să lucreze impreună și 
descoperă mici trucuri care îi fac 
mai naturali și mai degajaţi. După 
iluminarea decorului o ultimă repe- 
tiție pentru actori, operator și sunet 
şi scena e gata pentru filmare. 
Personalul tehnic știe cit de greu 
este să-ți păstrezi spontaneitatea după 
a treia ori a patra „dublă“ și face 
tot ce poate pentru ca lucrurile să 
meargă bine. Este o muncă de răb- 
dare și precuaţie. Desigur se întimplă 
adesea ca înșiși actorii să fie răspun- 
zători pentru o filmare proastă. Noi 
nu reușim întotdeauna să dăm acel 
„nu știu ce“ pe care-l dorește regizo- 
rul și ni se întimplă să ne bilbiim. 
Deznodămintul fericit al unei zile de 
muncă pe platoul de filmare e deter- 
minat de gradul de colaborare care 
există între regizor, tehnicieni și 
actori. Nici unul dintre noi nu 
poate lucra singur. Avem nevoie 
unii de alţii. O oră pentru masa de 
prinz, apoi ne aranjăm machiajul, 
pieptănătura și reincepem. Ziua de 
filmare se termină de obicei la șase. 
Cea mai mare parte dintre noi trece 
atunci în sala de proiecţie pentru a 
examina cadrele filmate cu o zi 
înainte. Apoi ajungem la cabine, 
ne demachiem, ne schimbăm și ne 
intoarcem acasă, pe la șapte sau 
opt. Dar încă nu s-a terminat totul. 
Mincăm, apoi ne retragem intr-un 
colț și învăţăm conştiincios replicile 
pentru a doua zi. Ora de culcare este 
zece și jumătate; trebuie să fim odih- 
nite la filmare pentru că machiajul 
nu e eficace pe ochii încercănaţi. 
Iată ziua unei „vedete“ și vă 
asigur că muncim din greu, în 
fiecare minut al acestei zile. 


Se vorbeşte mult la Hollywood 
de faimoasele întorsături ale noro- 
cului, dar e oare aceasta o ezpli- 
caţie satisfăcătoare? 

Nimeni în lumea aceasta nu 
obține nimic gratis. Norocul. te 
ajută mult să ajungi pe culmile 
cele mai inalte dar el nu te face 
să rămâi multă vreme acolo. Orice 
actriță care își atribuie cariera 
norocului este ori foarte modestă, 
ori prea puţin conștientă de va- 
loarea sa. 


12 


Profi! 从 


Cu ocazia apariției 一 destul de tardive — a filmului lui 
Jacques Tati, Unchiul meu, pe ecranele noastre (ce păcat 
că nu s-a reluat la Cinematecă, pentru o mai completă in- 
formare a spectatorului nostru și comedia sa mai veche 
Vacanţele domnului Hulot), publicăm în numărul de față 
o prezentare a realizatorului francez. 


| mplicaţiile estetice şi filozofice 
ale comediei americane sint 
nemăsurate iar criticii şi teoreti- 
cienii de film au făcut deja disecţii 
minuţioase asupra „gag-ului“, asu- 
ra naturii și genezei comicului 
n cinematografia clasică. Discu- 
fiile deveniseră deja sterile, teore- 
tizările uscate luaseră locul hoho- 
telor care în timpul primului război 
mondial umpleau sălile întunecoase 
de cinema la apariţia lui Charlot, 
cînd deodată apare domnul Hulot, 
cu pipa şi pasul său de gumă, cu 
shape dl Sin ciudat strecurin- 
du-se scrișnind pe străduţele unui 
orășel de pe Coasta Atlanticului. 
La apariţia lui, ca un suprem oma- 


Sursa comediilor lui 
Tati este fermecătorul 
său personaj, domnul 
Hulot. 


giu pentru creatorul său, Buster 
Keaton scria: „Nu-l văd decit pe 
Jacques Tati... El a ştiut să creeze 
un rep El a reinnodat firul 
cu tradiţiile noastre de acum pa- 
truzeci de ani“. Reînnodind tradi- 
ţiile, Tati a revoluţionat însă co- 
media cinematografică. 

În comedia clasică eroul comic 
sau eroii comici evoluau de cele 
mai multe ori singuri într-o lume 
indiferentă şi serioasă. Eroul era 
un hipersensibil care se afla per- 
manent într-un antagonism, de 
esență tragică, cu obiectele ce-l 
înconjurau. Adversitatea lumii a- 
pare aici de cele mai multe ori 
prin ciocnirea om-obiect, în gag-ul 


clasic existind o supremație a obi- 
ectului. Adversitatea este mai mas- 
cată la Chaplin, dar devine decla- 
rată la Buster Keaton. Eroul comic 
se ciocneşte în primul rind de 
obiecte și apoi de oameni, de tipuri 
individualizate. Chiar ciocnirile 
lui Charlot se fac de cele mai multe 
ori cu personaje schemă, un fel de 
arhetipuri: poliţiştii, bancherii 
etc., etc. Există aci o schematizare 
a comicului pină la esenţializare, 
un fel de geometrizare a lui, co- 
micul clasic avind o structură li- 
neară. 


Lumea comică 
a lui Tati 


La Tati comicul este însă mult 
mai complex cu o structură ase- 
mănătoare picturii. Liniei i se 
adaugă culoarea, tabloul încercînd 
să redea forme şi volume. Lumea 
comică a lui Tati are reliet şi tona- 
litate. 

Sursa comediilor lui Tati este 
fermecătorul său personaj, domnul 
Hulot. El seamănă cu eroul lui 
Saint-Exupéry care a făcut un desen 
ciudat după ce citise 0 carte cu 
basme din junglă. Oamenii mari 
nu i-au înțeles desenul. Ca şi acesta, 
Hulot se încăpăținează să deseneze 
mereu șerpi boa înghițind elefanţi 

e care îi arată plini de nevinovăție 
uturor înțelepţilor uscați de ra- 
ționalism şi automatisme. Hulot 
este un copil mare, un „mic prinţ“ 
rătăcit printre oameni rezonabili. 


El tulbură prin prezenţa lui o 
lume sclerozată care şi-a pierdut 
puritatea și spontaneitatea copilă- 
riei, înecîindu-se în rigiditate și 
conformism. 

Între Hulot şi lumea înconju- 
rătoare adversitatea nu se mai 
exprimă prin intermediul obiecte- 
lor. Există aici o ciocnire perma- 
nentă, fără violenţă, eroul comic al 
lui Tati nefiind niciodată agresiv 
şi inventiv ca Charlot, cu lumea 
omenească anchilozată, pecetluită 
de automatisme şi uniformitate, 
lumea obiectelor fiind redată aici 


prin reflexul ei psihologic, prin 
reacţiile, prin traumele pe care 
le-a lăsat în multiplele individua- 
lităţi, tipuri umane vii care-l în- 
conjoară pe Hulot. Acest lucru nu 
se întîmplă aproape niciodată cu 
Charlot şi mai ales cu Malec. 
În afara lui Hulot, a fetei şi a 
copiilor, lumea „Vacanţelor“ este 
o lume de automatisme, o sumă 
ciudată de scheme individuale u- 
mane care se tolerează reciproc şi 
care este tulburată fundamental de 
spontaneitatea și lipsa de orice 
schematism a lui Hulot. Faţă de 
stereotip, Hulot este un inadap- 
tabil, un „rămas în urmă“ spre 
deosebire de comedia clasică unde 
de obicei eroul comic devansează. 
De aici răsturnarea raportului în- 
tre erou și situaţia comică; el nu 
atacă, nu provoacă gag-ul, ci se 
retrage tot timpul din faţa lui, îl 
evită de fiecare dată, prezența lui 


co A 


născînd însă involuntar situaţia 
comică. Cel care se comportă cel 
mai firesc uman este în fond Hu- 
lot, dar spontaneitatea sa este 
anacronică într-o lume în care au- 
tomatismele şi uniformitatea pro- 
liferează ca un neoplasm. Totdea- 
una efectele prezenței sale sînt mai 
comice decit însăși prezența erou- 
lui. 

Este cunoscută teza după care 
situaţia comică, gag-ul este o con- 
strucţie logică împinsă la extrem. 
În comedia clasică această con- 
strucţie logică era apoi îmbrăcată 


/ E 
pi } ÄN 
A AURAN ORIN 
WS | | q o) 
mw 


În filmele lui Tati comicul domneşte asupra întregului spaţiu fizic real 一 


arhitectură, culoare, sunet. 


în haina omenească a unor anumite 
personaje. De aci senzaţia de ela- 
borare mentală, de raţionalism 
a gag-ului în comedia clasică. La 
Tati, dimpotrivă, gag-ul este viu, 
fiind rezultat din cunoașterea lu- 
mii exterioare, din experienţele 
particulare observate sau trăite. 
Procesul de abstractizare are loc 
cu adevărat la Tati, el creîndu-şi 
lumea comică abstractă din ele- 
mente și tipuri umane concrete. 


Optica personajelor 
și efectul comic 


Virtuţile comicului sînt ridicate 
de Tati pe un plan superior. În 
filmul burlesc american, mişcarea 
este de cele mai multe ori instru- 
mentul comic fundamental. Risul 

rovine aici de cele mai multe ori 

in celebrul efect bergsonian „du 

mécanique plaqué sur du vivant“. 
La Tati mişcarea îşi pierde mult 
din importanță. În schimb, comi- 
cul filmelor lui Tati se extinde ne- 
măsurat. De multe ori el foloseşte 
un comic subiectiv determinat de 
optica unui personaj sau altul 
(efectul comic al bărcii închise 
semănînd cu un rechin este mult 
sporit pentru că ştim că cel care o 
vede astfel este un fost colonel 
pensionar etc., etc.). 

În filmele lui, comicul domnește 
asupra întregului spațiu fizic real 
— arhitectură, culoare, sunet. Fie- 
care din aceste elemente în care 
personajul este înglobat ca o parte 
componentă are un rol bine 和 
minat în situaţia comică. Prin 
aceasta, comicul cinematografic 
care era atit de strins legat de 
pantomimă în filmul mut, avînd 
ca element cinematografic domi- 
nant ritmul realizat prin montaj 
devine universal,  înglobindu-și 
toate cîștigurile în materie de lim- 
baj cinematografic ale filmului 
contemporan. Şi în foarte multe 
din ele Tati este un precursor: 
cineastul francez folosește resursele 
comice ale decorului — imobilul 
ultramodern al familiei Arpel sau 
termecătoarea casă a lui Hulot din 
filmul Unchiul meu, sau utilizează 


Hulot este un copil mare, un „mic 
prinț“ rătăcit printre oameni rezo- 
nabili. 


înainte de Antonioni culoarea în 
scopuri dramaturgice avind un 
efect comic în Unchiul meu 一 stofa 
roşie de pe gulerul hainei de casă a 
domnului Arpel este aceeași cu 
îmbrăcămintea cîinelui. Tendinţa 
de abstractizare a umorului se 
păstrează şi aici, elementele de 
decor avind o funcționalitate pre- 
cisă în desfășurarea situaţiei co- 
mice (ferestrele rotunde ale casei 
Arpel). 


Spaţiul comic 


La Tati există mai mult decit 
situații comice sau personaje co- 
mice. El creează un spaţiu comic 
global. (Restaurantul din Vacan- 
jele domnului Hulot, casa lui Arpel, 
casa lui Hulot etc., etc.). 

Universul comic nu poate fi 
lipsit de sunet, una din componen- 
tele esenţiale ale universului real. 
Şi dacă ne gindim la rezervele 
exprimate de un mare estetician 


al cinematografului Bela Balasz, 
cu privire la resursele comice ale 
sonorului, înţelegem marele merit 
al lui Tati în crearea „comediei 
sonore“. j 
Banda sonoră a filmelor lui 
Tati este o construcție excepționa- 
lă, de o rigoare şi perfecțiune uni- 
că. Se poate oare concepe universul 
familiei Arpel fără sunetul aspirato- 
rului,sau restaurantul din Vacanţele 
domnului Hulot fără pocniturile 
repetate ale uşii de intrare? fn- 
treaga filozofie a umorului său 
poate fi înţeleasă prin urmărirea 
benzii sonore. Ruptura între gest 
și cuvint, autonomizarea verbului 
prin înecarea lui în stereotipe și 
automatisme, temă atît de frecven- 
tă în teatrul absurdului, nu este 
oare transpusă cinematografic 
magistral de Tati prin asincronis- 
mul vădit al dialogurilor faţă de 


imagine? Hulot ca personaj in- 
vadează lumea anunțat fiind de 
pocniturile mașinii sale caraghioa- 
se. Multiplicarea lor la nesfirsit 
în exploziile artificiilor nu este 
oare o proliferare a sunetelor, care 
își are corespondenţa în tema 
proliferării obiectelor din teatrul 
ionescian? Mai ales că eroul lup- 
tind disperat să împiedice această 
proliferare, este într-un fel o victi- 
mă a ei? 

În realizarea acestui univers co- 
mic rolul unui singur personaj 
este evident diminuat. Filmele 
comice ale lui Charlot sau Malec 
nu pot exista în afara eroilor lor. 
Pe cînd Vacanţele sau Unchiul meu 
pot avea în orice caz o existență 
comică independentă de fermecă- 
torul domn Hulot. Pentru că în 
comediile sale Tati este în căutarea 
unui efect comic general, neapar- 
ținînd unui personaj privilegiat. 
El a căutat efectul comic oriunde 
împrejurul său: „Aș vrea să fac un 
film fără personajul Hulot, numai 
cu oamenii pe care îi văd, îi ob- 
serv, ti urmăresc pe stradă... pen- 
tru a dovedi că efectul comic apar- 
ține oricăruia dintre noi“. 

Avind la bază lumea reală, por- 
nind de la ea, este firesc ca cine- 
matograful comic al lui Tati să 
adopte un limbaj care să altereze 
cît mai puţin această lume reală 
din care se construieşte absurdul 
comic. De aici acea modernitate 
a decupajului, folosirea pe larg a 
montajului în cadru, a planurilor 
lungi cu ritm lent apropiat de 
ritmul realităţii. Înainte de Anto- 
nioni, din necesitățile comicului 
său, Tati a realizat în cinemato- 
graf o apropiere între timpul real 
şi timpul cinematografic. Secven- 
tele sale pot exprima de multe ori 
la limită realitatea reconstituită 
în durata sa reală. 

Estetica cinematografului mut 
trata în general comedia ca un 
capitol aparte. Tati a ridicat însă 
comedia cinematografică nu numai 
la apogeul genului, ci a așezat-o 
ră rea rînduri ale luptei pentru 
îmbogățirea limbajului cinema- 
tografic. Şi prin aceasta, Tati nu 
este numai un mare comic al ecra- 
nului, ci şi unul din cei mai com- 
plefi cineaști actuali. 


Radu GABREA 


MERIDIANE 


O scenă de „culise“... 


Bachtiary 一 Bey — Sami 
Frey se îndrăgosteşte de fru- 
moasa marchiză în chiar 
clipa în care o vede. 


ANGELICA ȘI 
REGELE 


Din pricina seniorilor atit 
de mari şi atit de mulţi ar 
trebui să spunem „noblesse 
oblige“. Dar cum e vorba de 
cinema, să zicem mai degrabă: 
„succesul obligă“. 

După triumful comercial 
repurtat de Angélique, mar- 
chiză a îngerilor, producătorul 
Francis Cosne și realizatorul 
Bernard Borderie n-aveau alt- 
ceva mai bun de făcut decit 
să pună pe şantier „Angelica 
nr. 3“ care va fi urmată în 
curind de „Angelica nr. 4“ 
(nr 2. a fost Încintătoarea 
Angelicd). 

Angelica şi regele este 
titlul numărului 3 din seria 
în care Michèle Mercier con- 
tinuă să conducă jocul. Un 
joc cu deosebire delicat de 
vreme ce de data asta frumoa- 
sa marchiză primește o misi- 
une pe lingă ambasadorul 
Persiei în Franța. Se pare că 
ideea cu „va urma“ le-a 
venit realizatorilor după ne- 
număratele scrisori primite de 
la admiratoarele lui Robert 
Hossein, partenerul Michelei 
Mercier. Drept care Hossein 
va face parte obligatoriu din 
distribuţia serialului. 

„Angélique et le Roy va 
musti de mai mult umor 
decit primele două pelicule 
la un loc. Iar dialogul este 
la mare înălțime“, afirmă cu 
modestie regizorul Bernard 
Borderie. Adăugăm că acti- 
unea se desfășoară in mare 
parte în saloanele de la Ver- 
sailles pe care arhitectul 
decorator Robert Giordani 
le-a reconstituit cu scrupulo- 
zitate în studio. 


Angélique — Michèle Mer- 
eter. 


O excursie prin Canada. ȘI încă una împreună 
cu Buster Keaton, prilejuieşte originalul scurt 
metraj Călătorul. O mică platformă pe roate e 
unicul mijloc de locomoţie cu care Keaton traver 
sează Canada de la Oceanul Atlantic la Oceanul 
Pacific. Pe această platformă se bărbiereşte, își 
spală rufele, îşi face ceaiul și desigur găsește cele 
mai ingenioase mijloace de a pune în mişcare 
„trenul” său. Ideea și regia acestui film publicitar 
canadian îi aparţin lui Gerald Potterton. 


O problemă de cea mai stringentă actualitate 
stă în centrul filmului Defa, Primăvara vine încet: 
aceea a raporturilor dintre un adevărat condu- 
cător de întreprindere de tip nou și subalternii 
lui. La această interesantă dezbatere iau parte 
Günther Simon, Rolf Hoppe, Agnes Kraus și Hans 
Hardt-Hardtloff. 


„Cred că universul copiilor, modul în care cei 
mici privesc lumea îi oferă artistului cea mai mare 
libertate în a-şi exprima ideile" 一 spune Karel 
Kachyna, regizorul cehoslovac care a primit în 
1964 două premii internaţionale pentru Zidul înalt 
Poate de aceea, în noul său film Trăiască Republi- 
ca eroul este tot un copil. 


Cine s-ar fi aşteptat? Brigitte Bardot care lansase 
în cinematograful european moda nudului, lansează 
astăzi prin ultimul ei film o nouă modă de îmbră- 
căminte — „Viva Maria” — cum o denumesc 
casele de croitorie pariziene. Se pare însă că marea 
noutate pe care o aduce filmului acesta Bardot, 
este jocul unei actrițe mature. 


f 
上 
P 


Cum trăiește un trib de piei roșii azi? Cum se 
îmbină tradiţiile lui cu viața modernă? Cum se 
acomodează miturile, simbolurile vechi și gindirea 
omului contemporan? Acestea sînt întrebările pe 
care și le-au pus Jacques Godbout și Françoise 
Bujold și la care încearcă să răspundă prin poemul 
cinematografic, Lumea ne va lua drept sălbatici 
n fotografia alăturată iată un copil indian de azi, 
fără codițe, mocasini și pene, ci cu universalul 
maiou. 


' 
' 
, 
, 
Li 
Li 
' 
IL] 
1 
+ 
1 
i 
, 
7 


Frumoasa Gina Lollobrigida și spiritualul Alec 
Guinness formează o pereche de îndrăgostiţi ghi 
nionişti în Hotel Paradiso. O comedie plină de 
quiproquo-uri, în care toți se urmăresc, se ascund, 
se regăsesc ca într-un clasic vodevil. Scenariul se 
inspiră de altfel din cunoscutul vodevil „Hotelul 
Liberului Schimb“ alui Feydeau care l-a fermecat 
într-atita pe Peter Glenville încît a cumpărat 
drepturile de autor ale tuturor pieselor drama- 
turgului francez spre a le realiza în Anglia 


Hans-Peter Minetti, de a cărui figură şi joc 
inteligent ne amintim cu plăcere din filmele 
Rezervat pentru moarte şi Karl von Ossietzki 
va deţine rolul secretarului de partid Bleibtreu în 
filmul Urma pietrelor, ecranizat după romanul 
cu acelaşi titlu de Erik Neutsch. Regizorul care i-a 
încredinţat noul rol: Frank Beyer. 


„Indios“ din fotografie fac parte din tribul Fiii 
Ursei Mari şi sînt eroii filmului cu același nume 
(produs în lugoslavia de către R.D.G. în regia 


cehului Joseph Mach). Un film realizat după 
romanul de mare succes al unei femei, Liselotte 
Welskopf-Henrich și care atestă succesul neobosit 
al acestui gen cinematografic. 


ma 


PROCESUL ALB 


Y 


PROCESUL ALB, o producție a studio- 
ului cinematografic București. 
Scenariul: Eugen Barbu. 

Regia: lulian Mihu. 

Imaginea: Aurel Samson. 

Muzica: Anatol Vieru. 

Montajul: Lucia Anton. 

Decoruri: Liviu Popa. 

interpretează: lurie Darie, Marga Barbu, 
Gina Patrichi, George Constantin, Toma 


Caragiu, 
Gheorghiu, 


Gheorghe 
Gheorghe 


Lica 
Jean 


Dinică, 
Cozorici, 


Constantin, György Kovács. 


ramatizarea unui roman 

cunoscut obligă, Scrierea 
unui cine-roman, chiar dacă 
pornit de la o naraţiune 
ştiută, permite celui ce-și 
retopeşte materialul roma- 
nului restructurarea lui după 
cerințele noii grafii. Nu 
mai ştiu care dinsmarii regi- 
zori spunea că stiloul lui e 
camera operatorului. Eugen 
Barbu s-a folosit bine de 
acest stilou, prin interme- 
diul unui regizor cu știința 
meseriei. E o întrebare, dacă 
factura net cinematografică 
a filmului intitulat Procesul 
alb ar li fost la fel de nel 
cinematografică fără Iulian 
Mihu, 
pentru proza vie, ce pretează 


oricilă prețuire am 


la scenarizare, a acestui 
surprinzător 
viața la 


epician, 
niveluri 


care 
cunoaşte 
variate, în secţiune, a socie- 
tății româneşti dinaintea 
celui de-al doilea război 
mondial şi de astăzi. Eugen 
Barbu plus Iulian Mihu în- 
semnează experiența 
narate plus experienţa lim- 
bajului adecvat descrierii ei. 
„Descriere“ e un termen 
abuziv: filmul nu e descrip- 
tiv, decilintr-o infimă mă- 
sură. În a doua parte a fil- 
mului, descripţia face larg 
loc. sugestiei. Regizorul a 
imprimat întregei pelicule 
un ritm propriu 
stilului de grafie al obiecti- 
vului cinematografic Si a 
recurs la o pictogramă de 
tip metaforic, lapidară, slu- 


vieții 


care e 


jită de replică în chip egal 
de sugestiv. Niciodată nu 
s-au scris mai adecvat pagini 
sublime cu ajutorul înjură- 
turilor. Un lacheu de mi- 
nistru îşi permite să comen- 
teze că se petrec fel de fel de 
lucruri neobişnuite de cînd 
scirțiie frontul. Ministrul, 
enervat, contrariat în opF- 
niile sale oficiale prin expli- 
citarea celor intime şi nemăr- 
turisite, replică: „ — Mă-ta 
cretinule*!,.. Si 
obiectivul înregistrează sce- 


scîrțiie, 


na, cu benignă obiectivilale. 
Dar de “undeva țişneşte, 
pentru spectator, convinge- 
rea — dedusă din fapte 
constatate, și nu rezultat 
teze abstracte 
pierdută, pentru 
ministru, ca şi pentru toţi 
ai lui, cauza frontului scir- 
țiielnic. La Siguranţa anto- 
nesciană e bătut un vinzător 
oacheş de ziare, care strecoa- 
ră între foile revistei de 
propagandă nazistă „Signal“, 


doar al unei 


că e 


vindută cu tapaj reclamagist 
prin gări, manifeste patrio- 
tice. El se apără, vorbind 
sincer şi sperial de pumni, 
despre  martirajul misiunii 
lui: „Românii vor să dai din 
clanță. Altfel nu 
nimeni foaia asta spurcată !* 


cumpără 


Ăsta e Barbu, şi e exce- 
lent. Este o contribuţie 
la formularea termenilor 


în care se va reconsidera 
cindva, de către o istorie 
care e şi prezentă de pe acum, 


procesul patriotismului din 


aN 


rY 


1944, judecat de literatura 
noastră pină azi, cu rare 
excepții, încă prea geometric 
şi convențional. Eugen Bar- 
bu e un scriitor pentru care 
curajul de a vorbi cum ţi-e 
portul a fost cheia succesu- 
lui, Si acestui curaj din 1949 
şi 1953 îi datorează Si azi 
succesul, sigur, al unui film 
ce are meritul de a spune 
omeneste lucruri omeneşti. 
Da, eroii ilegalişti din 1943 
și 1944 n-au fost nici doar 
bronzuri, şi nici mai 
manechine de la fabrica de 
confecţii vestimentare, cum 
i-au făcut unii. Da, au urit 
din gelozie, au făcut greșeli 
din concupiscenţă, din lipsă 
de temperanţă, din dezgust 
de viaţa burgheză uneori, 
din spirit de frondă Si din 
orgoliu. Dar sensul eroismu- 
lui lor n-a fost inutilizat de 
aceste greşeli. Da, organele 
Sigurantei burgheze erau 
corupte. Foloseau bestii și 


ales 


. roboți, oameni limitați, dar 


nu erau ușor de înşelat. 
Trecem azi pe lingă oamenii 
care le-au înfruntat, ṣi ne 
mirăm că au 
neşti, ba chiar că nu joacă 
iwislul ori că-s nebărbieriţi 
uneori seara, la teatru: fil- 
mul ne reamintește cit res- 
pect merită, Barbu și Mihu 
erau prea tineri ca să şi-i 


scăderi ome- 


amintească, aşa ca semna- 
tarul rînduri. Fil- 
mul are 0 autenticitate de 
informație pe care nu mi-o 
explic, știind vîrsta autori- 
lor lui. geniul 
literar ce nu-i lipseşte cine- 
romancierului nu-şi 
pune cu tot dinadinsul in 
minte să-l aibă), o capaci- 
tate salutară de 
realităţilor. 


acestor 


Este, in 


(care 


intuire a 


N-am văzul încă un film 
românesc mai cinemalogra- 
fic gindit. O regie alertă, 
plină de idei, intrată — cum 
se zice — în viteză, care-a 
consumat efedrină nopți 
în şir. Şi o interpretare de 
zile mari. Chiar și replicile, 
spuse netealral in procent 
de 75%, reprezintă un imens 


progres (poate pentru că 


TFT 


actorii români, dat fiind 
stilul dialogului, n-au ne- 
voie de allă şcoală decit a 
vieţii, ca să vorbească de 
pildă despre trimiterea şefu- 
lui în... adrese certe!), dar 
asta, repet, chiar dacă mă 
bucură, n-are decit aspectul 
unui început. Mai este drum. 
Pe ecran lat, stiloul lui 
lulian Mihu scrie cu dezin- 
voltură scene de viaţă coti- 


diană admirabile, scene de 


dramă escamotată — dublul 
dialog din adăpostul anti- 


aerian în timpul alarmei e 
o găselniţă — scene de dra- 
mă explicită. Siguranţa şi 
inchizitorialele ei obiceiuri 
de tristă memorie — scene 
de dramă subințeleasă, im- 
plicată în replici banale, — 
dialogul oficial al unor oa- 
meni care, lucrìnd pentru 
0 mare cauză comună, se 
urăsc personal cu dezinvol- 
tură și cu motiv cert („tou- 
jours cherchez la femme“, 
ceea ce e omeneşte, veridic 
şi  nedelormat, in sensul 
geometrismului  pozilivării 
cu orice preţ al eroilor) 一 
teroare neretorică 

pereheziţiile, bombarda- 
mentul, localul reperat de 


scene de 


agenţi, interogaloriile — scene 
de epopee neidealizată, la 
nivelul banalului cotidian 

fuga lui Dumitrana, co- 
munistul ilegalist Lipie, prin 
halele uzinei, sau 
lui în timpul alarmei, pe 
unei clădiri unde-l 
execută agenţii fostei poliţii, 
postum activi, după căderea 
regimului lor, 
veaslă variată frescă a unei 
istorii n-a fost nici 
geometric limpede, nici ex- 


uciderea 


scările 


- loală a- 
care 


plicilă, plicticos discursivă, 
redat-o artistic 
şi neartistice mai ales, ima- 
ginile, multe şi de 
felurile (literare, plastice, 
dramaturgice, cinematogra- 
fice), din trecutul apropiat 
de foarte de tot, demonstrea- 
ză că stilul filmului romă- 
nese s-a apropiat substanţial 
de maturitatea lui, Iulian 
Mihu şi operatorul cu care a 


cum ne-au 


toale 


PITP” 


“CRONICA FILMULUI ROMÂNESC 


făcut cauză comună, pe 
nume Aurel Samson, ştiu 
să scrie. Ei ştiu să scrie 
fără să silabisească. Au sen- 
sul morfologiei şi sintaxei 
unei fraze, au topica expre- 
sivă. Distribuţia i-a servit, 
dialogul le-a sugerat optica, 
În operele literare de mare 
vibraţie psihică sînt incluse 
şi valori optice, de neînlă- 
turat cînd le reiei cu stilou 
de lentile. Cine, în trecut, 
ar fi îndrăznit să încerce 0 
scenă ca aceea a devergonda- 
jului nemților în ultima lor 
seară de huzur, cine, scena 
restaurantului reperat de 
sticleții, înnebuniţi de a- 
propierea unui „nu-ṣtiu-ce“ 
inexorabil, în care cei 7 一 8 
metri de pinză ai ecranului 
devin teritoriul a trei-patru 


acţiuni deodată: dansul 
funanbulesc al damei de 
consumație, îngrijorarea 


chelnerului partizan, spaima 
şi înverşunarea inspectorilor 
Siguranţei, vacarmul indi- 
ferent al masei de pelrecă- 
reti Ca să poată acţiona pe 
palru simultan, un 
ustensil uman ca regizorul, 
breviar de tehnici ale limba- 
jului respectiv, trebuia să 
fie ținut în miini sigure de 


piste 


un creator, identificat cu el ` 
Mihu are nerv Si 
inventivitate, are darul fu- 
punerii degetului 
pe rană şi punetului pe i, pe 
care-l întilnești la regizorii 
de vocaţie, de tip Fellini, 
observatori ai realităţii şi 
imitatori ai metodelor ei. 
Toată problema este să reu- 
şească a nu pune, în viitor, 
şi punctele pe iota. Căci un 
succes care imbală, ca aces- 
ta, e primejdios. De altfel, 
taie intrucitva 
putinţa de a se autoiluziona, 
vom mai spune şi că există 
incă destule momente în 
film care miros a „regie de 
dragul regiei“, şi că adeseori 
fiecare episod in parte e 
slujit cu mijloace tehnico- 
regizorale mai din belșug 
decit meritau unele din ele: 
cînd se ia drept etalon epi- 
sodul, ca şi cum nimic din 


ÎNSUŞI. 


nest al 


ca să i se 


_ mentel) se 


cu care filmul 


ce poale spune un virtuoz 
nu mai poale fi lăsat deo- 
parte, e firese să avem mij- 
loace eroice (ca fuga spectra- 
lă prin noapte, între arbori, 
a unei prostituate ìn rochie 
de bal pină la execuţia ei 
inerentă), puse in slujba 
revelării unui personaj nul, 
Marta, personaj mobiliant 
doar, de care nimeni nu se 
lămurește pînă la urmă de 
unde vine şi incotro (moral- 
indreaptă, dar 
care e excelent intruchipat 
de Marga Barbu. Scenele 
procesului în sine, cadrajele 
sălii de la Curtea Marţială, 
semănau uneori tare cu ca- 


drajele din La Vérité, și 
nici nu văd în asta un păcat: 
de ce să nu fi semănat, dacă 
erau bine făcute? Doar nu 
dăm brevele de inovaţie, 
aici, ci învăţăm o meserie 
șştiulă bine de alţii, 
Unul din meritele regiei 
este acela de a nu se feri de 
similitudini, de citate re- 
cognoscibile. Aparatul are 
mișcări de arcuş virtuoz, 
necerute de melodia inter- 
prelată. A cinta cu stil de 
„bel-canto“ triumfal, o operă 
toată numai confesii şi sur- 
dine, este tentaţia oricărui 
artist vocal cu faima făcută, 
Interpretarea filmului are 


merite care datează. În a- 
fară de Gheorghe Dinică 
(Dumitrana) şi Gyorgy Ko- 
vacs (colonelul) care și-au 
jucat fiecare vechile lor ro- 
luri cu măiestria deconcer- 
tantă, lipsită de orice falset, 
pe care le-o descoperi de 
fiecare dată cînd reapar în 
ele, mi s-au părut excelenți 
lurie Darie (Matei) și Nelly 
Nicolau-Ştefănescu  (patroa- 
na hotelului din Piatra-01t), 
aceasta din urmă cu accen- 
te de o veridicitate rar 
întilnită. Inteligentă, sensi- 
bilă şi bine ţinută în pro- 
priile ei miîini, Gina Patri- 
chi în rolul ilegalistei invo- 


ati Tara > 


luntare. Dacă mulţi din 
actorii episoadelor ne-au de- 
monstrat că pol susține cu 
sueces roluri ingrate — Hans 
Krauss printre alţii — cu- 
plul Toma Caragiu — Geor- 
ge Constanlin a dat nota de 
mare sarcasm tragic între- 
gului, adus la nivelul grotes- 
cului de Aristide Teică. Au 
secondat cu simţul adecvă- 
rii Jean Constantin, Gheor- 
ghe Cozorici și Draga Oltea- 
nu. Totuşi, filmul, al cărui 
fir unitar se leagă cu ajutorul 
primplanului  portretistic, 
nu-l impune pe lurie Darie 
ca pe un erou, fără să stăruie 
asupra fizionomiei lui de om 


modern, subliniind ceea ce 
are mai prețios acest por- 
tret: indoiala, profund uma- 
nă, citibilă în trāsălurile 
feţei, în pofida unei mimici 
de slaluie a nezdruneinatei 
increderi în finalul fericit 
al acţiunii. Și faţa eroului 
principal al filmului spune, 
pină la sfirşit, că victoria 
greu de dobindit, pentru 
care merita să lupţi, este 
rezultatul unui sir nesfirșit 
de îngringeri succesive ale 
indoielilor, ceea ce e mài 
eroic decit orice. 


lon FRUNZETTI 


i se pare cinstit să încep 

cu o mărturisire: nici 
măcar profesiunea nu mă 
împinge, alunci cind m-am 
instalat în scaunul specta- 
torului de cinema, să urmă- 
resc virtuțile muzicii, care 
însoțește imaginile filmate. 
Să mă ierte colegii mei 
muzicieni, dar acesta este 
adevărul curat. Simt însă că 
arta aceasta, nebăgală în 
seamă — ca atare 一 decit 
foarte rar (și în cazuri cu 
totul particulare) face parte 
din ansamblul mijloacelor 
transmite, 
dincolo de cuvintul rostit 
sau alături de el, sugestiile 
sale de atmosferă, de carac- 
ter, lirismul, buna dispo- 
ziţie, tensiunea etc. Reali- 
zaļi cum ar fi un film lipsit 
de fondul sonor al ilustra- 
ției muzicale? Poate splen- 
did, darar trebui să consi- 
derăm această lipsă- ca pe 
unul din efectele căutate de 
realizatori în vederea unui 
anume scop expresiv. 

Va fi imposibil de vorbit 
despre muzica lui Anatol 
Viera la filmul Procesul 
alb alitel decit în conexiunea 
ei cu dramaturgia și imagi- 
nea, Calitatea principală a 
contribuţiei compozitorului 
decurge din spirilul contem- 
poran al gindirii sale muzi- 
cale, funcţional adaptată ac- 
ţiunii dramatice. Esle esen- 
ţial ca la un film al cărui 
scenariu înfățișează un con- 
flict actual, muzica să nu fie 
indiferentă față de accastă 
actualitate, care se cere ex- 
primată şi într-un limbaj 
sonor adecvat. Este vorba 
de o anumită înriurire a 
sensibilităţii noastre, care 
să poarte pecelea ideilor 
filmului. Anatol Vieru a 
intuit aceasta; de altfel el 


despre banda sonoră a 


PROCESULUI 


nici nu ar fi fost capabil, 
cred, să scrie o muzică de o 
vîrstă incertă! 

Filmul se desfăşoară pe 
firul amintirilor retrăite de 
unul dintre eroii principali, 
Matei; prim planul în care 
Matei gindeşte la trecut este 
un fel de laitmotiv, pe care 
compozitorul îl subliniază 
şi îl reia în muzică. E o 
temă instrumentală pură, 
solitară, desprinsă de cele- 
lalte glasuri ale orchestrei, 
o personificare subtilă a mo- 
mentului cinematografic: 
Matei gîndeşte şi amintirile 
trezesc în conştiinţa lui eco- 
uri prelungite... 

Uneori muzica — de pil- 
dă în scene ca aceea de la 
Piatra OIL, în care vagoanele 
germane sint urmărite şi 
împiedicate să-şi continue 
drumul — imprimă secvenţe- 
lor dinamism, acumularea 
de tensiune de care ele au ne- 
apărată nevoie. Alteori, pe 
aceeaşi concepție functio- 
nală, ea atinge pragul sono- 
rizării, a efectului apropiat 
de zgomot (scena de la morgă; 
fuga inspectorului şef Mas- 
tacan în preajma eliberării). 
Printre geamurile unei sere 
comunistul Dumitrana este 
zărit de agenţii poliţiei; 


sonorității sticloase, dure 
însoțesc scena prevestind 
lupta fulgerătoare care va 
urma. De altfel muzica, 
interpretată lot de Anatol 
Vieru la pupitrul orchestrei 
simfonice a cinematografiei 
are şi prin aceasta forța de 
sugestie urmărită îndeaproa- 
pe în fiecare secvenţă. 
Conceput ca un roman 
cinematografic, desfăşurat 
într-o serie de episoade de 
acţiune strinsă, filmul im- 
pune strict compozitorului 
o partitură care să corespun- 
dă ritmului interior al des- 
fășurării acţiunii, deci o 
partitură dinamică şi nu una 
lirică. Poate cel mai frumos 
moment în care „coloana 
sonoră“ devine element con- 
stitutiv al filmului se des- 
făşoară în scena atacului co- 
mandamentului german. (A- 
ici cred că se cuvine a notași 
numele inginerului jde sunet 
Ciolcă). Arpegiile fremătă- 
toare ale primului preludiu 
din „Clavecinul bine tempe- 
ral“ de Bach — pe care un o- 
fiţer german anunță că îl va 
cînta, cu acea falsă aplecare 
spre lucrurile cu adevărat 
eterne, caracteristică anu- 
mitor tipuri de intelectuali 


fascisti 一 răsună în noapte; 
li se suprapune îngînarea 
abia desluşită a unui glas 
de femeie, care este sigur 
al cîntărejei frivole (bine 
distribuită Valeria Ridu- 
lescu) adusă de nemți întru 
implinirea unor aspirații 
mai mult „lumești“ decît 
artistice... Aceştia sint cei 
dinăuntru; nu mai e nevoie 
de imagini din interior fiind- 
că ştim, vedem ce se întimplă 
şi de afară. Patrioţii se in- 
sinucază în noaple împreună 
cu o altă muzică, a nopţii 
acesteia -hotăriloare. Şi cu o 
îndelungă parafrază orches- 
trală amplu dezvoltată du- 
pă preludiul de Bach, pe 
care continuă scena (moar- 
tea Martei), culminează și 
filmul; sensul eroic este 
susținut de această muzică 
generoasă, purtind în adincu- 
rile ei firul trainic Si sta- 
tornic al gîndirii lui Bach! 

Una din laturile reuşite 
ale filmului — îmi permit 
o părere personală de spec- 
tator — este observația vie, 
plastică, pregnantă, a dife- 
ritelor medii şi calegorii so- 
ciale. Or în aceste note de 
reportaj fugar, regizorul Lu- 


lian Mihu a inclus Si 0 bo- 
găție de muzici cu o reală 
forță de caracterizare. O 
anumită muzică uşoară de 
local, cu o specială nuanţă 
sentimentală și ieftinătate, 
muzică populară, cintece 
la modă, „șansonete“ pentru 
lumea bună, celebrul Lilly 
Marlen (Gina Petrini le cîn- 
tă cu mult farmec) și încă 
atitea sugestii care comple- 
tează coloana sonoră a spec- 
tacolului cinematografic, în- 
cărcînd potențialul lui de 
expresivitate. (O mențiune 
pentru scena în care muzi- 
cantii „suspecți“ interpre- 
tează un subversiv cvartet 
pe teme ruse de Beclhoven!) 
Dacă sintem cu toţii de 
acord că ceea ce se aude e 
important, atunci trebuie 
să ne revizuim părerile asu- 
pra modului in care vorbesc 
oamenii în anumite situaţii 
date: ori ceca ce mi se pare 
supărător, prin  ostentaţie 
şi repetare, este faptul că în 
cele mai tainice convorbiri, 
cind se pun la cale acţiunile 
patriolice secrele, în locuri 
unde „şi pereţii au urechi“, 
eroii vorbesc la fel de tare 
și de răspicat, fără să scadă 
nici măcar cu o nuanţă in- 
tensitatea lonului! Pentru 
că eram la cum se vorbește, 
poate că există din acest 
punct de vedere şi o anumită 
nediterenţiere a limbajului 
pitoresc față de diferitele 
categorii sociale {altfel acest 
limbaj are autenticitate şi 
este excelent încrustat în 
unele tipuri create de actori). 
Intrăm în alte secloare ale 
discuţiei şi de aceea rubrica 
noastră se oprește aici. 


į 


Ada BRUMARU 


E en 


CI 


Ne 
[TA 


cronica 
filmului 
strain 


SUB ZODIA LUI BETIE DAVIS 


Piramide din lutars 


CE S-A ÎNTÎMPLAT CU BABY JANE? 


o nrodueție a studiourilor americane. 
SCENARIUL : Lukas Heller, după romanul luf Henry Farrell, 


REGIA : Robert Aldrich. 


IMAGINEA : Ernest Haller. 


MUZICA : Frank De Vol. 


INTERPRETPEAZĂ : Bette Davis, Joan Crawford, Victor Buono. 


nainte de a fi bun sau prost, 

de a-şi dezvălui frumuseți 
sau urițenii, virtuți sau fa- 
cilități profesionale, înainte 
de tot și de toate, filmul lui 
Robert Aldrich vrea să fie și 
este șocant. Ni se arată două 
bătrîne surori, una paraliza- 
tă, cealaltă alcoolică, două fos- 
te vedete care-și sfîrșesc zile- 
le într-o mizerie morală tota- 
lă, în ură şi suferinți vechi, 
mocnite parcă special multă 
vreme, pentru ca să poată 
izbucni cu mai multă violență 
sub ochii noștri. Jane Hudson, 
fostă copil-minune (Bette Da- 
vis) și Blanche Hudson, fostă 
vedetă răsfăţată a Hollywo- 
od-ului (Joan Crawford). Jane 
visează paradisul pierdut, glo- 
riaei trecută de copil-minune, 
Blanche visează la scurta ei ca- 
rieră de vedetă, curmată de un 
accident și sfirșită într-un 
scaun de paralitic. O tentativă 
de omor — cu ani în urmă 
Jane a vrut să-și omoare sora 
—  înveninează raporturile 
dintre cele două femei, în- 
tr-un mod cu totul ciudat! 
Jane își urăște sora pe care a 
vrut s-o omoare, Blanche su- 
portă toate manifestările de 
ură ale surorii sale cu un stoi- 
cism care face să crească în 
jurul capului său, pe măsură 
ce se derulează filmul, o aură 
de martir. Blanche pare însăși 
iertarea și demnitatea umană 
păstrată pînă la capăt, Jane — 
decăderea, degradarea, des- 
compunerea. Faţă de Blanche, 
Jane se dedă la tot felul de a- 
trocități, dintre care chiar şi 
cea mai măruntă ar fi deajuns 
pentru alcătuirea unei fişe de 
ospiciu. Blanche suportă cu u- 
milință tot și ezită, pînă cînd 
e prea tîrziu, să-și interneze 
sora într-un ospiciu. În final, 
valorile se răstoarnă. Victima 
devine călău și călăul victimă. 
Blanche mărturisește că s-a 
accidentat încercînd s-o ucidă 
pe Jane. Trecînd dincolo de 
pragul existenţei sale obişnui- 
te, dincolo de pragu! normalu- 


lui, înspre regatul alb al ne- 
buniei, Jane mai are timp să 
constate că: „Asta înseamnă 
că toţi anii aceştia am fi putut 
fi foarte bune prietene. „Și 
dorind să sărbătorească cum- 
va această împăcare tardivă, 
se duce să cumpere îngheţată. 

În tot filmul ăsta negru de 
ură și uritenie omenească, fi- 
nalul este singurul strop de 
frumuseţe, de omenie şi puri- 
tate. Pe plaja plină de oameni, 
bătrîna Jane în rochie albă și 
cu părul blond aleargă ca o fe- 
tiță să cumpere înghețată, 
Descătuşată de sentimentul 
vinovăţiei sale, bătrîna Jane 
a redevenit Baby Jane, alba 
și vaporoasa Baby Jane, care o- 
prită de polițiști răspunde în- 
trebărilor alintat şi cu drăgă- 
lăşenie, cochetează cu lumea 
care se strînge cerc în jurul 
ei, ca pe timpul cînd veneacu 
tata pe plajă și lumea se aduna 
cerc în jurul copilului-minu- 
ne. Şi ca petimpuri, Baby Jane, 
cu cele două cornete de în- 
gheţată în mînă, începe să cîn- 
te și să danseze, 

Filmul lui Aldrich are tot fe- 
lul de intenții neconsumate și 
neîmplinite. Ar vrea parcă să 
fie împotriva mașinii de creat 
și dărîmat vedete. (Aldrich a 
mat făcut un asemenea film nu- 
mit Cuţitul cel mare). Ar mai 
vrea să fie un film de filozofie 
neagră asupra destinului nos- 
tru de oameni supuși degradă- 
rii fizice, morale etc. Ar mai 
vrea, în sfîrşit — poate cel mai 
aproape de orice presupunere 
— să fie dezvăluirea unui caz, 
devenirea clinică a unui caz 
de depresiune obsesivă. Dar 
tot ce ar vrea el să fie dispare 
parcă din lipsă de argumente, 
din neputința de a se formula, 
aceasta pornind din dorința 
de a epata cu orice preț, de a 
șoca. Și de fapt nu dispare, ci- 
se transformă într-un fel de 
paravan de pretext pentru de- 
monstrații de cruzimi şi atro- 
cități spectaculoase, de rău- 


tate și urîţenie gratuită, scene 
tari, scoase din filmele de groa- 
ză și senzație, din filmele ne- 
gre. Dar filmele de groază nu 
au decit foarte rar pretenția 
de a fi luate în serios. lar 
Robert Aldrich cere în primul 
rînd să fie luat în serios, Din 
păcate, pentru ceea ce ar fi 
putut deveni, Ce s-a întîmplat 
cu Baby Jane nu poate fi luat 
în serios. Nu poate fi luat în 
serios un film în care construc- 
ţia defectuoasă se vede cu o- 
chiul liber, în: care țesătura 
dramei este străvezie — toate 
încercările bătrînei Blanche 
de a comunica cu cineva din a- 
fară sînt surpinse în mod sis- 
tematic și pueril de către Ja- 
ne, care sosește din cursele 
sale exact la timp ca să inter- 
cepteze un mesaj sau o convor- 
bire telefonică. Nu se poate 
lua în serios un film care în- 
trebuințează nu fără virtuozi- 
tate dar gratuit, suspense-ul 
filmului de groază, arsenalul 
filmului de groază — de la 
torturi pînă la crimă — lim- 
bajul filmelor de groază: vio- 
lenţa, misterul, senzația tare, 
repulsivă, șocul. Este ca și 
cum vechii egipteni ar fi con- 
struit piramidele din lut ars... 

Aldrich şi-a construit filmul 
pe nisip. Ideile despre vinovă- 
ție, despre ură și degradare 
prin ură, despre „crimă şi 
pedeapsă”, despre tristețea 
urîtă a sfîrșitului, descompu- 
nerea fizică și morală, tînjirea 
după „paradisul pierdut“ al 
inocenței, alunecă toate, se 
degradează la rîndul lor, îşi 
pierd sensul şi identitatea, şi 
legătura dintre ele, devenind 
bucăți independente de uri- 
tenie, sadism, cruzime, elemen- 


te disparate aruncate într-un 
haos organizat arbitrar. 

Că ambițiile lui Robert Al- 
drich au fost mari nu îħcape 
nici-o îndoială. În faţa ochilor 
noștri este desfăcut un bagaj 
considerabil de cunoştinţe a- 
dunate din toate domeniile ar- 
tei. Rapelurile la literatură, 
pictură, poezie, cinematograf 
se trezesc neîncetat, se com- 
bină, se separă ca într-un ca- 
leidoscop. Ceva din Faulkner 
(„Un trandafir pentru Emi- 
ly") este trezit de obsesia Ja- 
nei, de încăpăținarea ei în a 
păstra ceva ce i s-a refuzat de 
mult, în neputinţa ei de-a re- 
nunta la ce-a fost odată, în 
violența cu care se luptă cu 
orice mijloace, inclusiv crima, 
pentru acel ceva care trebuie 
păstrat. Ceva din expresionis- 
mul german se regăsește în 
măștile şi în jocul celor două 
actrițe. Masca bătrinei Jane, 
beată, amintindu-și  cîntecul 
din copilărie, mască descom- 
pusă de timp, băutură şi rău- 
tate, are atmosfera unei pic- 
turi de Picasso. Scena de pe 
plajă, acea Baby Jane renăs- 
cută în bătrîna cu rochia mur- 
dară de nisip dansînd cu două 
cornete de îngheţată în mij- 
locul unui cerc de trupuri ti- 
nere, reclamă cu insistență o 
pînză suprarealistă. Ceea ce 
şi-a luat Aldrich din cinema- 
tograf este metoda Kammer- 
spiel-ului. Tot filmul aproape 
se derulează într-un interior 
în care obiectele devin perso- 
naje, eroi cel puțin la fel de 
principali ca și cele două fe- 
mei. Scaunul de paralitic în 
care e ţintuită Blanche, scara 
pe care Jane ourcă de trei ori 
pe zi către camera surorii sale, 
tava cu serviciul de masă, ca- 
pacul unei farfurii sub care 
se ascunde fie un canar, fie un 
şobolan mort — Joan Craw- 
ford are de jucat trei scene nu- 
mai cu acest capac în faţă 一 
soneria prin care Blanche o 
cheamă pe Jane, telefonul la 
care nu poate ajunge, păpuşa 
„Baby Jane“ aşezată într-un 
fotoliu, cu surisul încremenit 
al gloriei şi al copilăriei pier- 
dute, ferestrele bucătăriei în 
care Jane este văzută tîrînd a- 
fară cadavrul femeii de servi- 
ciu și cadavrul în devenire al 
surorii sale, mașina, tot — 
fiecare obiect, luminat, pus în 
valoare, studiat, este făcut ac- 
tor și pus să joace. 

Dacă facilitățile şi uritenia 
filmului stau în goana lui 
după senzaţional și în con- 
strucţie deci, virtuțile sînt 


Pronosticuri pentru Oscar 


Deşi mal este vreme pînă cind se vor decerna premtile 
„Oscar“ totuși pronostieurite au început să curgă. Dintre privile- 
giaţi, se detaşează net Laurence Olivier în Othello, Sidney Poitler 
petec de cer, Oskar Werner în 
Corabia nebunilor şi Julie Christie în Darling. Dintre filme, 
favorite par a fi Obsedatul şi Othello. Evident, pină la data 
fatală, mal sînt multe benzi de vizionat... 

Franța candidează — deocamdată — eu patru pelleale: Pierrot 
cel Nebun (Jean-Luc Godard), Blindeţea vieţii la țară (François 
Reichenbach — categoria reportaje) Bestiaire d'amour (Gérard 
Calderon — categoria documentare) şi Viva Maria (Louis Malle), 


şi Elizabeth Hartman în Un 


Eşti prea Lemmon... 


Jack Lemmon se hrăneşte de əni de zile cu visul de a-l 


în 


pentru că într-adevăr s-a decis să facă un film 
detectiv, regizorul Billy Wilder a fost nevoit să-l dea un 


ta pe Sherlock Holmes. Plictisit de atitea insistenţe și 


despre faim 


răspuns 


limpede: „Cu oricine, numai cu tine nu! Tu ai duce totul de 


rîpă. Eşti prea 


Lemmon ca să poţi fi Holmes“. 


fără îndoială în imagine — în 
acea imagine studiată, com- 
pusă clasic cu străluciri și um- 
bre alternate, în evoluția a- 
celei imagini către un alb de 
zăpadă, în care bătrîna Jane 
îşi recapătă înfăţişarea tînără 
și strălucitoare, inocenţa și 
puritatea de început de viaţă. 

Virtuozitatea profesională 
stă în imagine. Cea artistică, 
în interpretarea celor două 
mari vedete; Joan Crawford 
şi Bette Davis. Mai restrînsă 
ca spaţiu, partitura Joanei 
Crawford creează performan- 
ta jocului pe loc. Imobilizarea 
într-un fotoliu a prilejuit un 
joc de gesturi puţine, concen- 
trate cel mai adesea în liniile 
feței, în expresia ochilor, în 
crispări de suferință, panică, 
durere, furie sau implorare, 
Singurul moment, în care Blan- 
che părăsește fotoliul pen- 
tru ca să coboare cu eforturi 
supraomenești scara, este ra- 
tat din pricina acelei meschine 
dorinți de epatare pe care 
Aldrich și-o manifestă de-a 
lungul întregului film. Scena 
este filmată intenţionat lung şi 
cu suspense-ul sosirii din clipă 
în clipă a Janei. Tragismul ei se 
topește în acea așteptare pa- 
nicată. Severitatea figurii Joa- 
nei Crawford, disperarea ho- 
tărîtă a mîinilor care se agaţă 
de balustradă, suferința în ega- 
lă măsură fizică şi morală la 
care e supus personajul, to- 
tul se duce pe apa sîmbetei. 
Spectatorul așteaptă să vadă 
dacă Jane o surprinde sau nu. 
Spectatorul se simte tentat — 
ca la filmele cu gangsteri — să 
fluiere şi să urle: mai repede 
că vine, grăbește-te că vinel 

La celălalt pol se află inter- 
pretarea făcută din mişcare 
multă, din gesturi care se fu- 
găresc unul pe celălalt, dintr-o 
agitație nervoasă alternată cu 
încremeniri de mască antică 
a janei — Bette Davis. Este 
o Bette Davis care, fără să vrea 
și fărăsă știe, sporeşte elemen- 
tul de şoc al filmului. O Bette 
Davis descompusă în multele 
ei fațete cu graţia alterată 
de timp, cu mersul — cele- 
brul ei mers — îngreunat ca 
şi trupul. O Bette Davis a- 
junsă la capătul măiestriei 
sale, o Bette Davis dezlănţuită 
fără rezerve, fără reţineri, 
ca o Furie. Jucîndu-se pe ea, 
cu ea, cu prea-plinul talentu- 
lui său şi cu noi, cu puterea 
noastră de acceptare. O Bette 
Davis care te lasă cu răsuflarea 
tăiată, paralizat, fascinat, ca 
sub privirea unui mare şi ne- 
milos șarpe. Bette Davis a a- 
tins absolutul. Mai mult, mai 
bine, mai complet, nu se poa- 
te. Și această Bette Davis me- 
rită să fie văzută. Trebuie să 
fie văzută. Oricît de scump 
ne-ar costa vizionarea acestui 
film care numai dumnezeu 
și cu Aldrich ar putea să spu- 
nă de ce a fost făcut. 


Emil NICOLAU 


站 g y 
A dp în $ 4 


7 T RE ai Too T ei APT apa tu d, Ap MEA IT A că. Aba E De TPI a EENE ac a AT 
7 duri Fri } m ` d 7 A P ȘI E mite E A 


toa Foii TA ` yi 


Cînd zeii gramaticii 


Noutăţi din Cehoslovacia 


— Helmut Kautner va turna un Robin Hood în ritm de 
dans și în decorurile vechilor castele cehoslovace. 

— Tot la Praga se pregăteşte o altă comedie muzicală, 
Destry călăreşte din nou, cu ajutorul scenariştilor americani, 
a unor producători cehoslovaci și elvețieni, şi în studiourile care- 
l-au adăpostit pe Joc Limonadă. 

— Cit despre casa Century-Fox ea va realiza, tot pe melea- 
gurile Vitavei, un film știinţitico-tuntastie în cinemasecop si în 
culori despre un subiect de Edgar Rice Burroughs, creatorul lui 


Tarzan. 


— Jan Nemec (Diamantele nopţii) turnează Carnavalul 


verii, 


— Jaromil Jires (Primul strigăt) turnează Migdale amare 


iar 


-一 Yojtech Jasny ( Cind vine pisica) turnează Treisprezece 
pipe, 


artistice se răzbună... 


Autorizaţia de căsătorie, o productie a studiourilor 


bulgare, 


SCENARIUL şi REGIA: Nikola Korabov. 
IMAGINEA: Konstantin Djidrov. 
INTERPRETEAZĂ: Nadejda Randjéva, Ivan Maney, 


e cîte ori intru la un film 
bulgăresc, un automatism 
al speranței declanșează în 
memoria vizuală genericul u- 
nei pelicule de glorie: Voci în 


SUB ZODIA LUI BETTE DAVIS 


Arta actorului 


-a Vorbit în presa occi- 

dentală despre reapari- 
ţia senzațională, după o lun- 
gă pauză, a două vedete ilus- 
tre, Joan Crawford și Bette 
Davis, în Ce s-a întîmplat cu 
Boby Jane? Filmul însuși e 
„senzațional“ în înţelesul cel 
mai propriu, adică oferă sen- 
zații tari, suspense și violenţă. 
Partitura scenariului, prin mul- 
te locuri de un gust discutabil, 
este salvată şi înnobilată de 
jocul celor două artiste, de 
capacitatea lor de a crea ca- 
ractere umane, plauzibile, o- 
colind excesul și menţinîndu-se 
cu o deosebită virtuozitate pe 
muchia dincolo de care începe 
neverosimilul și „grand-guig- 
rol'-ul. 

Mărturisesc că, pe baza u- 
nor amintiri cam îndepărtate, 
dintr-o copilărie și adolescen- 
tă încă fără criterii ferme, 
n-am considerat-o niciodată 
pe Joan Crawford drept o 
mare actriţă. La 60 de ani, în 
rolul surorii infirme, ea de- 
monstrează astăzi o sobrie- 
tate de cea mai bună califat >， 
iar cbrazul ei lung, angulos, 
cu gura brutală a căpătat, 
prin vîrstă, o gravă și patetică 
frumuseţe. 

Marea revelaţie o constituie 
însă Bette Davis, dacă se mai 
poate vorbi de revelație în ca- 
zul unei personalități artistice 
de anvergura și multilaterali- 
tatea ei. Şi totuși, cu toate ne- 
număratele ei roluri memora- 
bile, cu toată forţa, inteligen- 
ţa și originalitatea pe care 
i-o cunoaștem — rolul ei în 
Baby Jane pare nou, surprin- 
zător şi totodată sintetic, o a- 
devărată- operă de apogeu. 
Ca acei scriitori care, la bă- 
trîneţe, realizează „cartea vie- 


ţii lor”, Bette Davis este, în a- 
cest rol, stăpîna deplină a mij- 
loacelor ei de expresie și po- 
sesoarea unei experiențe psi- 
hice de o excepțională adîn- 
cime. Personajul pe care îi 
creează este de o rară preg- 
nanţă în trăsăturile lui prin- 
cipale și de o rară fluiditate în 
nuanțele care plutesc în jurul 
acestor trăsături. Demonism 
și candoare, patologie și luci- 
ditate, graţie și grotesc, mas- 
culinitate și răsfăț de fetiţă, 
toate aceste contraste aparent 
conciliabile devin în creaţia 
lui Bette Davis, un caracter 
sudat, organic și convingător. 
Forţa ei de trăire este uriașă. 
A reuşi, la 60 de ani, să pari 
de 90 și, la sfîrşitul filmului, de 
16, a fi un monstru decrepit 


pe aproape tot parcursul fil- 
mului și, în ultima clipă, a în- 
tineri pînă la vîrsta și la puri- 
tatea Ofeliei — nu ţine de nici 
un fel de miracol de machiaj. 
E vorba de hipnotica aptitu- 
dine a marilor artiști de a trăi 
şi de a impune rolul pe care-l 
trăiesc, aşa cum Sarah Bern- 
hardt a jucat, la o vîrstă îna- 
intată, „L'aiglon”. 

Ceea ce oferă Bette Davis în 
Ce s-a întîmplat cu Baby Jane? 
este unul din acele recitaluri 
de o profundă semnificație u- 
mană și de o înaltă virtuozita- 
te care — în ce mă privește — 
mă face să afirm că ne aflăm 
în fața celei mai mari artiste 
din istoria cinematografiei. 


Nina CASSIAN 


Un Dino Risi inedit 


DEPĂŞIREA, o producție a sindionrilor itallene, 


SCENARIUL: Dino Risi, Ettore Scola şi Ruggero Maccari, 


REGIA: Dino Bisi. 
IMAGINEA: Alfio Contini. 


INTERPRETEAZĂ: Vittorio Gassman, Catherine Spaak, Jean- 
Louis Trintignant, Claudio Gora, Linda Sini. 

Pentru creatia sa în acest film, actorul Vittorio Gassman a primit 
premiul „Nastri d'Argento“, iar Risi a obținut premiul pentru regle 


la Mar del Plata. 


pie Depășirea, Dino Risi 
se apropie mai mult de 
confrații lui francezi: poate 


aceasta explică entuziasmul 
cu care au întimpinat și fil- 
mul — de altminteri obișnuit 
ca finețe analitică pentru ci- 
nematografia unui Vigo sau 
Alain Resnais, dar surprinză- 
tor pentru vigoarea neorea- 
liştilor din Peninsulă. 

Nota „forte“ a concertului 
cinematografic se transformă 
într-un subtil pianissimo, pār- 


titura capătă nuanțe de o 
varietate strălucitoare. Ecua- 
ţia psihologică propusă de 


Risi surprinde, în genul poli- 
cier-ului modern, amintind 
deznodămîntul din Baby Ja- 
ne. Cele două date ale proble- 
mei par iniţial atît de lim- 
pezi încît suspectăm de faci- 
litate pe scenariști şi regizori: 


două caractere simplist o- 
puse vor căpăta treptat o 
aură de mister pînă la decon- 
certarea din final, o încercare 
fatală de „depășire“ a condi- 
tiei respective. Ca în orice 
exerciţiu algebric există riscul 
abstracției pînă la un punct. 
Deci mai la concret. Filmul se 
ocupă de Bruno și Roberto, 


insulă, care mi se pare, prin 
sobrietate, un film „englezesc“ 
vorbit în bulgăreşte. (Oma- 
giul din butadă se cuvine unei 
cinematografii relativ tinere, 
care ocupa cu această produc- 
ție un loc de elecțiune în seria 
marilor filme ale lumii.) Au 
urmat apoi Am fost tineri, 
Soare și umbră, Inspectorul 
și noaptea, producţii solide, 
inteligent construite, - diver- 
se, indicînd un grad de efer- 
vescență creatoare vrednic de 
admiraţie, în ciuda unor ca- 
rente care, ici și colo, răzbă- 
teau, datorită grabei sau, poa- 
te, exagerării experimentu- 
lui. Mai recentul Hoţul de 
piersici era înzestrat cu vir- 
tuți artistice lesne discerna- 
bile, bazat pe o trăsătură dra- 
matică simplă și tocmai de 
aceea eficientă: autorii pri- 
veau cu un obiectiv modern, 
care anula sensul melo al unei 
drame lirice, fine şi demoda- 
te, un act omenesc vechi de 
cînd lumea, dragostea. Și ac- 
tul se juca strîns, zguduitor și 
scurt (nu mă refer la durata 
în minute de proiecţie, ci la 
concentrarea în minute emo- 
tionale, artistice). 

Este cunoscută încîntătoarea 
iluzie senzorială pe care fac- 
torul timp o poate pune în 
joc (și o pune întotdeauna, de 


doi tineri — unul energic, vo- 


luntar, descurcăreț pînă la 
escrocherie, celălalt — stu- 
dentul Roberto 一 depeizat 


în afara universului său li- 
vresc — ajung să se împriete- 
nească într-o călătorie de două 
zile prin Italia. Întîlnirea lor 
e accidentală: Bruno își caută 
un însoțitor pentru week- 
end-ul pe care vrea să-l par- 
curgă într-o modernă mași 
nă „Aurelia-sport” şi-l găseş- 
te, întîmplător, pe acest stu- 
dios cuminte care mai întii 
îl amuză, apoi îl intrigă, îl 
derutează. Filmul sfirșește tot 
cu un accident care reprezintă 
însă, la o analiză atentă, con- 
cluzia cea mai firească a aces- 
tei curse nebunești. Studentul 
(Jean-Louis Trintignant) e an- 
trenat în viltoarea vieții agi- 


| Dilemă 


Pierrot cel Nebun al Imi Jean-Luc Godard continuă să all- | 


menteze atit conversațiile de salon cît și articolele de specialitate. || 
Acest film, pe care mulți îl consideră ca tind cel mai important 
| din întreaga producţie franceză pe anul 1965, a fost ales ca | 
subiect de disertaţie ln facultatea de filozotie a Universităţii din 


Lyon. Ne întrebăm însă ce s-au tăcut studenţii care n-au împlinit 
încă 18 ani, de vreme ce filmul le-a fost interzis din dispozi- 


| lunile cenzurii ? 


fapt) într-o operă de artă de 
exprimare spectaculară (spec- 
taculară nu spectaculoasă): 
o substanță artistică densă, be- 
neficiind de abilitatea unui 
meșter priceput, poate fi co- 
miunicată spectatorului în trei 
categorii de durată materială. 
Prin concentrarea timpului 
real în timp cinematografic 
(este cazul cel mai frecvent 
în producția de filme și una 
dintre justificările clasice ale 
existenței ca artă a filmului), 
materia activă a unei vieți de 
om încape în două ore de pro- 
iecție. Adică, să zicem 50 de 
ani — în 120 de minute. Dila- 
tarea timpului real în timp ci- 
nematografic este folosită mai 
rar ca procedeu autonom, 
obiceiul fiind de a utiliza pro- 
cedeul în anumite momente, 
cheie să le spunem, ale pro- 
ducţiilor înscrise în tipul an- 
terior. „Scena scării” din Cru- 
cişătorul Potemkin este un 
exemplu intrat și în manuale. 
În fine, conservarea timpului 
real în timpul cinematografic, 
un fel de fotografiere antropo- 
metrică (fără efecte de lumină 
şi retuş) a timpului real. Ciéo 
de la 5 la 7, filmul regizoarei 
Agnès Varda, oferă 120 de 
minute din viaţa eroinei, mi- 
nute urmărite de aparat timp 
de 120 de minute. Procedeu 
mai rar şi folosit demonstrativ 
cu brio de un Hitchcock numai. 

Cele trei procedee mențio- 
nate mai înainte sînt numai 
nişte modalităţi tehnice de 


tate, sterile în neputința ei, pe 
care o duce Bruno-aventurie- 
ru! (Vittorio -Gassman). Cînd 
e cît pe-aci să devină altul — 
cum crede el 一 (am trăit a- 
cum cele mai frumoase zile 
din viaţa mea”), Roberto își 
sfirșește autoamăgirea (și o 
dată cu ea viața) brusc, într-o 
prăpastie, avertizind parcă a- 
supra eșecului oricărei „de» 
pășiri fără vizibilitate”. Ter- 
menul automobilistic 一 
îşi are echivalentul lui simbo- 
lic: evident, oamenii pot ten- 
ta vertiginoasa autodepășire, 
evadare din eul care-i stînje 
nește. Cu o conditie: să aibă 
„Vizibilitatea clară”, cum spun 
şoferii. Să știe sigur încotro 
îi duce această încercare. 
Riscul aventurii spirituale e- 
logiate de` existenţialişti e 
rea mare. Si șansa — minimă. 
În faţa deznodămîntului tra- 
gic provocat de uşurinţa sa, 
Bruno vaînţelege — poate prea 
tîrziu ca să se mai poată opri 
— ce vid imens se ascunde în 
spatele acestei „vieți ușoare“ 
pe care o proslăvește. 
Evident, Risi nu pledează 
pentru celălalt „modus vi- 
vendi" prudent și ingenuu,in- 
genuu pînă la inconștiență și 
ucigător de personalitate, pe 
care-l reprezintă Roberto. Fj- 
rea apatică, excesiv timidă a 
acestui șoarece de bibliotecă 
e tot atit de ridicolă (in ciuda 


Se? pe tă sem | 
„raportate la utilitatea lor : ar- 


tistică. Teoretic vorbind, un- „de „moderni“ am ajuns, des- 


act instantaneu sau aproape 
prin esența lui (de pildă, se- 
cunda declanșării unui buton 
sau a inflamării unui chibrit) 
poate fi pasionant, contem- 
plat și 10 minute, dacă a- 
ceastă durată este motivată. 
Și efectul emoțional se obține 
cînd, într-un astfel de caz, de 
necoincidenţă între speciile 
de timp, spectatorul nu simte 
durata reală a timpului real, 
ci o simte pe cea emoţională 
a timpului cinematografic. 

Regizorul bulgar Korabov, 
care este și scenaristul propriei 
opere, a recurs la un compro- 
mis, pare-se. A vrut o „foto- 
grafie” a timpului real, cre- 
zindu-se astfel mai aproape de 
cin€-vârit€ sau de reportaj. 
Dar a uitat că actul de artă 
este un act creator, așadar 
selectiv, selecția fiind prin- 
cipiul care-l desparte de actul 
brut, automat, al acumulării 
indiferente. De fapt, s-a pre- 
făcut că uită, deoarece ainter- 
venit în evenimente, le-a seriat 
conform intenţiilor lui, așadar 
s-a manifestat ca individ refle- 
xiv. Dar intervenţiile au fost 
nesemnificative: și impresia 
de aglomerare fortuită, ne- 
realistă, neadevărată, rămîne. 
A intervenit cu aerul că n-a fă- 
cut nici o intervenție. Din pă- 
cate, asta se vede și, mai ales, 
se simte în timpul sălii, spec- 
tatorul avînd timpul lui de 
percepţie, neiertător cînd se 
plictisește. De ce procedeul 
(sau combinaţia de procedee, 
ceea ce, la urma urmei, este 
cam același lucru) nu i-a reu- 
şit lui Nikola Korabov? 


eleganței cu care îl înzestrea- 
ză Jean-Louis Trintignant) ca 
și cea a frivolului cu tupeu, 
jalnic „circar” care e Bruno. Un 
super-adaptat și un anacro- 
nic se dovedesc pînă la urmă 
la fel de vulnerabili, de sin- 
guri și dezarmaţi în faţa vieţii. 
Firi excesive și Bruno, şi Ro- 
berto, interpretati cu aceeași 
fineţe și profunzime de doi 
mari actori: Jean-Louis Trin- 
tignant și Vittorio Gassman 
(după părerea mea de aceeaşi 
talie, cu toate că numai italia- 
nului i s-a acordat premiul 
„Nasturelui“) vor eşua tragic 
pentru că încercarea lor de a- 
comodare e falsă, forțată, dis- 
perată. 

Realismul psihologic (unii 
spun şi social) al lui Dino Risi 
nu oferă ieșiri, ci constată cu 
luciditate niște piste greșite, 
înregistrează fatalitatea u- 
nor evaziuni. Că Depășirea ar 
simboliza și o anume aventură 
în care e antrenată Italia de 
azi, cum interpretează unii 
critici francezi, că ea ar sem- 
nala acel „boom“ primejdios, 
acea „viteză a bunăstării” 


fără acoperire reală, balonul 
de săpun al așa-zisului miracol 
economic — rămîne de văzut, 
În orice caz, dacă e așa, cu atît 
mai binet i 

ri: 


cor tructia neunitară. Orictt 


cotorosiți de bătrîna regulă a 
celor trei unităţi clasice (de 
timp, de spaţiu și de acţiune), 
zeii gramaticii artistice se răz- 
bună cînd te-aștepţi mai pu- 
țin. Dacă mai închid ochii la 
ignorarea primelor două 一 
unitatea de timp și cea de spa- 
tiu, pentru că ritmul contem- 
poran a stabilit între aceste 
două categorii filozofice și 
alte relații decît cele îndeob- 
şte cunoscute — în schimb, 
crima de lăse-unitate de ac- 
ţiune o pedepsesc necruţă- 
tor: condamnă la eșec, sen- 
tinţă fără drept de apel, 

Într-adevăr, Korabov a fă- 
cut aici două filme diferite ca 
stil, ca înțelegere, ca proble- 
matică, și le-a legat între ele 
printr-un fir şubred, de aţă 
albă aș zice, 

Prima poveste e o schiţă 
cinematografică 一 un exce- 
lent film virtual, dacă ar fi 
fost expus în 20—30 de minu- 
te, cel mult. Dar regizorul a 
crezut de cuviință că trebuie 
să lungească pelicula pînă la 
100 de minute, adică de cinci 
ori mai mult decît ar fi fost 
nevole. 

Nesfirsit de lungă și, final- 
mente, obositoarea parte în- 
tii, filmată ca un reportaj 
la. ofiţerul stării civile, pre- 
zintă cortegiul uniform al pe- 
rechilor care se căsătoresc 
sperînd să-și rostuiască o por- 
ție de fericire. Leit-motivul a- 
cestei prime părţi (un bun do- 
curnentar, lucid şi, pe alocuri, 
nespus de rău cu oamenii) este 
răspunsul invariabil al cuplu- 
rilor la întrebarea pe care le-o 
pune ofițerul oficiant al ce- 
remoniei: „De ce v-aţi luat?" 
一 „Pentru că ne iubim!" — 
„Vreţi copii?" — „Dal“. Ideea 
de generalizare pe care vrea să 
ne-o inculce regizorul a fost 
comunicată după cîteva ca- 
dre, ca de altfel și celelalte 
idei cheie ale secvenţei de la 
„căsătorii”: uniformizarea fe- 
ricirii înţeleasă ca o bunăstare 
imediată, cenușiul unei exis- 
tenţe cu elanuri tocite de li- 
nişte și de monotonie, expre- 
sia nediferențiată a unor ©oa- 
meni cu preocupări şi cu ac- 
tivităţi deosebite totuși, ste- 
reotipizarea zîmbetului, emo- 
tia minoră, egalizarea reacti- 
ilor individuale, epuizarea va- 
rietăţii, 

Această „încetinire a miș- 
cării” — tragică de altfel 一 
îi era necesară ca să pună 
în valoare vitalitatea celei de-a 
doua părți a filmului (o re- 
trospecție a ofițerului stării 
civile, oficiantal căsătoriilor): 
secvența „morţii”. Cinemato- 
grafic, opoziţia este bună. Cei 
care mor luptînd pentru ideea 
de libertate și de fericire — 
comuniștii condamnați la îm- 
pușcare de ocupantul nazist 
— sînt niște nuntaşi vii, veri- 
tabili, încrezători în forţa vie- 
ţii, cu-atît mai încrezători cu 
cît sărbătoresc o nuntă — sim- 
bol al perpetuării şi al eterni- 
tății existenţei omenești 一 
în pragul morţii, sfidînd-o. Din 
odaia în care preotul a slujit 


cununia, mirele şi cîţiva nun- 


doua. ări s4 reație: : 


pri a ; 

alături de j. 
， Juxtapunerea n 
ERS din „aceast 
filmului este o antiteză care 
ar fi putut fi un temei foarte 
bun pentru film. Pentru că a- 
ceastă opoziţie (care este o u- 
nitate artistică și dialectică) 
era o afirmaţie. Afirmaţie a 
unei vieți trăite eroic (deci 
justificat), care se opune ne- 
gaţiei indirecte din prima par- 


te: negare a unei formule de-_ 


suete, de îmbuibare cu o feri- 
cire meritată (dar îmbuiba- 
re), saț biologic în care ner- 
vul vital e înecat de ţesuturi 
adipoase. 

Această a doua parte 一 in- 
dependent judecată — ar fi 
un metraj mediu mai mult de- 
cît onorabil, realizat cu acura- 
tete, la un bun nivel profesio- 
nal, un examen în care se mai 
văd la studentul silitor influen- 
tele recentelor vizionări de 
clasici (sala unde se oficiază 
căsătoria tragică are o nudi- 


一 re 一 


e) 


oanei € să ap mul 


“În Sat pata i 
care condamnații la moarte 
sînt debarcați în stradă, în 


faţa închisorii unde va” avea 


loc execuţia, este poate cea 


` mai realizată cinematografic: 


filmarea din mînă, cu ope- 
ratorul în „meleul” mulţimii 
îmbulzite, planurile uneori ne- 
clare, mișcate, cu „greșeli“ 

(voite) tehnice, lumina anapo- 
da dovedesc, în acest caz, o u- 
tilizare asimilată a cîtorva din- 
tre procedeele, devenite une- 
ori manieră, ale „cinematogra- 
fului-adevăr“, aici aplicate cu 
sagacitate. 

Dar, ca şi în prima parte 
(sau în primul „film"), şi în 
această a doua parte lungimi- 
le nepermise artistic, lungimi 
vizibile şi sensibile, năclăiesc 
şi compromit într-un fel sen- 
sul. E o pedală a melodramei 
cu care orice artist (sau aproa- 
pe) se naște sub talpă. Dacă 
învață să meargă bine, atunci 


y 


Au fost odată 9 gazetari... 


setare au Încerent să se grupeze ca să facă un film compus 
din nouă anchete diferite. Rezultatul (titlul provizoriu: Absența 
omului) va fi un reportaj despre Halia în decurs de 24 ore. Dacă 
încercarea nu va da greș, aceastii inițiativă are toate sansele să 


tacă șevală. 


Inovaţie ? 


Claude Chabrol a declarat: „actorii de film sînt întotdeauna 
ridicoli atunel cînd deelamă roluri dramatice. În viitoarele 
mele două filme (Linia de demarcație şi Scandalul) îl voi 
lasa să improvizeze pe o idee dată, Prin acest procedeu sper să-i 
fac să simtă o emoție reală“, 


Pinguinul nu 


zboară 


PINGUINUL, o producție a sivdlourilor din R, P. Polonă 


Peri Stefan pr pula 
Krzysztof Komi da, 


SCENARIUL și REGIA: Ay 
i 


Stefan Stawiuski, 
ewiez, 


ZIC 
TIN 的 让 从 和 JAZA: Andrzej Kozak, Krystyna Konarska, Zhig- 


niew Cybulski, Janina Kaluska—Szydlowska, Elzbieta Bicoidka. 


T ribulațiile „Pinguinului" — 
tînărul care pe parcursul 
cîştigării dragostei rîvnite, face 
saltul de la adolescență la băr- 
băţie, par să fie și tribulaţiile 
unei cinematografii care la 
primii pași era identificată cu 
un copil minune, în puberta- 
te cu dobîndirea unor mici nă- 
ravuri de creștere, iar în a- 
dolescență cu cele dintii dez- 
iluzii. ; 

În ultimii doi-trei ani, ci- 
nematografia poloneză ne-a 
desfătat ochiul şi sufletele cu 
juvenile bucurii naive, since- 
re dar medii, producții totuși 
ale unei școli care, cu zece 
ani în urmă, scotea absolvenţi 
iluștri ce-i preziceau o ma- 
turitate de rivnit. După Unde 
e generalul?, Gangsteri şi fi- 
lontropi şi Nevastă pentru un 
australian, Pinguinul ar apare 
ca o nouă expresie a constan- 
tei, ca să nu-i spunem ca o 


bătaie a pasului pe loc. Evi- 
dent, nu se poate judeca o în- 
treagă cinematografie după 
două-trei filme, considerate 
de însuși ansamblul cineaşti- 
lor ei drept poziţii de agre- 
ment într-un plan tematic ce 
se vrea prestigios. Se vorbește 
despre  Cenușă și Faraonui, 
pelicule demne de bunul re- 
nume al „școlii poloneze“, dar 
pînă la apariția acestora pe e- 
cranele noastre, sau a mult 
aște ptatului Cenuşă și diamant, 
ne mulțumim cu  Gongsteri 
și filantropi, cu Nevastă pen- 
tru un australien şi Pinguinul, 

Filmul regizorului Stawin- 
ski e o comedie agreabilă, lu- 
crată „curat“, cu suflet și cu 
multă gingășie, bucurîndu se 
de interpreţi a căror împros- 
pătătoare apariție e reconfor- 
tantă și, mai ales, dătătoare de 
noi speranțe. Pinguinul 一 ac- 
torul Andrzej Kozak — un Tă- 


-rea este și autoarea decoruri- 


- nal — dar în limitele demon- 


„locuri în demonstraţii proprii. 


ri în viaţă. | ; 
doua a a unci fiecare pass 
De remarcat totuși cîteva ca- 
lități ale imaginii: operatoa- 


lor. Foarte bun decorul ca- 
drului de la începutul retros- 
pecţiei: nesfîrșita sală joasă, 
“întunecată, cu tavan de beton 
și cu puține surse de lumină 
prin care se ajunge la locul de 
execuție. Expresive chipurile 
interpreţilor  neprofesioniști 
din secvența „căsătoriilor”. 
Excesiv de teatrală inter- 
preta oficiantei, văduva unuia 
dintre  condamnaţii politici. 
Uman, interesant, dar insufi- 
cient exploatat chipul maioru- 
lui bulgar — naș al parcul 
din închisoare. a 

Dar ambele filme (căci două - 
sînt) par cununate cu de-a 
sila sub același titlu. Autorizaţia 
de căsătorie este o autorizaţie 
pripită, acordată unei perechi 
nepotrivite. 


Romulus VULPESCU 


pălagă cel puţin la fel de dotat 
şi de atrăgător în inepuizabila 
lui stîngăcre ca simpaticul nos- 
tru actor — apare în acest 
fiim ca vioara unui tînăr debu- Ps 
tant într-un concert de exa- 
men pentru vioară şi orches- 
tră sub bagheta unui dirijor 
care își cunoaşte bine meseria. 
Distribuţia susținută profesio- 


strativului pentru nestînjeni- 
rea examenului dat de noul 
„candidat — cuprinde în sînul” 
ei și un virtuoz al ecranului po- 
lonez, pe Zbigniew Cybuls- 
ki, actor ce își întrece distanțat ay Pi 
partenerul lansîndu-se pe a- 


De remarcat printre valorile 
filmului, îndeosebi pentru fru- 
musetea ei, actrița Krystyna 
Konarska, care interpretează 
rolul Barbarei, iar printre non- “ 
valori — cuplul format din pă- 
rinții lui Adam, de o platitu- 
dine în interpretare rar întîl- 
nită. Aici trebuie scăzut ca- 
lificativul acordat regizorului, 
atit de binemeritat pentru a- 
curateţea majorităţii secvențe- 
lor în care evoluează n-o fa j 
nul, excelent pentru umorul 
fin și capacitatea transmiterii 
emoţiilor adolescentului, dar 
fără circumstanțe atenuante 
pentru schematismul care mar- 
chează prea evident partitura 
părinților. O menţiune pen- 
tru interpretul tatălui Pin- 
guinului — actorul Mieczys- 
law Milecki care, în ciuda ro- 
lului linear, ne oferă un pore- 
tret bine creionat. 

Pentru „autenticitate” 一 
în intenţiile regizorului fără __ 
ghilimele — s-a recurs la nu- 
meroase scene filmate „pe 
viu“ cu ajutorul camerei as- 
cunse. Cu atît mai contrastan- 
te apar însă secvențele „cu 


ein Eee mW 了， 
pd SI a" e 


TARE. -a 


E Ses pei 
ntg ae f 
C 


Tr) 


dramaturgie“ de pe platou, - 


îndeosebi cele din decorul ca- 
selor părintești. 

Fără a face ornitologie, pin- 
guinul e pasăre, dar nu zboa- 
ră. Are aripi, dar pășeşte stîn- 
gaci, legănîndu-se grav, tac- 
ticos, sobru. Filmul ne demon- 
strează în plus că pasărea a- 
ceasta ciudată, comică şi în- 


duioşătoare, nu poate trăi de- 
cît în cuplu, ca inseparabilii. 
Pentru atingerea acestui scop, 
el e în stare să treacă prin apă 
și foc, să rabde, să sufere, să 
lupte. 

Tocmai în această demon- 
strație rezidă și farmecul fil- 


mului,. 
loan GRIGORESCU 


Frumos ca 
un roman 
ilustrat 


TOM JONES, o producție a studiourilor engleze, 


SCENARIUL: John Osborne după romanul lui Henry Fielding. 


REGIA: Tony Richardson. 
IMAGINEA: Walter Lassally. 
MUZICA: John Addison. 


INTERPRETEAZĂ: Albert Finney, Hugh Griffith, Susannah York, 


Joan Greenwood. 


FILM DISTINS CU: Oscar-ul american pe 1954 pentru: cel mai bun 
film al anului; cel mai bun scenariu; cea mai bună regie; cea mai 
bună partitură muzicală. Oscar-ul englez pe 1964 pentru: cel mai 
bun film englez; cel mai bun scenariu. Albert Finney a fost distins 
ri premiul pentru cea mai bună interpretare masculină, la Veneţia 


) 


Ț om Jones este frumos ca 
un roman ilustrat. Dar mai 
ales este frumos așa cum ro- 
manele ilustrate nu-s. Căci 
deși tras dintr-un roman ce- 
lebru, Tom Jones nu e o po- 
veste cu poze, ci o pagină de 
istorie. O pagină extrem de 
importantă, fiindcă zugrăveș- 
te (Fielding e primul roman- 
cier realist) o Anglie în mo- 
mentul cînd ea tocmai începea 
să devină stăpîna lumii. Ni se 
arată şi clasa de sus, şi clasele 
de jos. lar eroul aparține a- 
mîndurora. 

Se zice că ipocrizia este o 
trăsătură specific britanică. 
Nu cred. Este o calitate uni- 
versală. Dar la englezi ea are, 
ce-i drept, o notă proprie. 
Sau mai bine zis avea. Căci azi 
englezii sînt ipocriţi și ei ca 
toată lumea, adică veșnic cu 
biblia în mînă şi predica pe 
buze, iar pe ascuns făcînd lu- 
crurile cele mai oprite de 
scripturi. Pe vremea însă a lui 
Fielding (autorul lui „Tom Jo- 
nes"), cele șapte păcate capi- 
tale erau practicate nu pe as- 
cuns, ci pe față. Întrerupte, 
doar, de vreo severă lecţie de 
morală dată altora. În acea 
epocă nu-i jena pe nobilii 
britanici o asemenea cinică 
contradicție. Și filmul cine- 
astului Richardson tocmai ne 
zugrăvește plastic acest pa- 
radox de psihologie. El ne a- 
rată ce temperament de stă- 
pîni au putut avea pe atunci 
englezii dacă nu se jenau să-și 
facă de cap în ochii tuturora, 
şi imediat după; să facă pe 
sfinţii şi pe predicatorii. No- 
bilul, pe lingă că era bogat, 
mai era și suveran pe tot ți- 
nutul. Nu pentru că graţie 


下 一 


EOAR IF ne 7 Pi IN AE SPT ae, 


ţa be 
2 S 
- 


cesitățile mizeriei, fiecare în- 
tîmplare devenea o aventură, 

Îmi pare bine că cineastul 
Richardson a făcut acest film 
după romanul lui Fielding. De 
mult eram în dezacord cu 
Taine (marele istoriograf al 
literaturii engleze) care spu- 
nea despre Fielding, că deși 
cel mai aproape de realismul 
lui Shakespeare, nu are însă 
nici pic de poezie. Personaje- 
lor lui le lipsește fineţea 一 
zice Taine — visarea, delica- 
tetea entuziasmul spiritual. 
Cred că Taine s-a înșelat. Un 
roman e făcut mai ales din ac- 
țiuni, nu din conversații și 
discursuri. Personajele au mai 
puțin ocazia să dea drumul la 
acele rîuri de imagini, la acele 
potopuri de metafore, cum fac 
eroii shakespearieni. Într-un 
roman, poezia, cînd există, se 
află inclusă în fapte. Și Richard- 
son a fost pe linia dreaptă a 
intenţiilor lui Fielding cînd a 
insistat asupra poeticelor plim- 
bări, jocuri, întîlniri, unde 
poezia se găsește deopotrivă 
în frumusețea primăveriloren- 
gleze și în delicateţea surisu- 
lui celor doi îndrăgostiţi. Tom 


Premii 


一 Marele Premiu al elnematogratiei franceze a fost atribuit 
filmului Viva Maria de Louis Malle, Acest premiu a fost întiințat 
în 1934 de către Societatea de încurajare a artei şi a industriei 


sub egida lui Louis Lumière. 


— Premiul belgian Femina pentru 1965 a lost decernat lul 
Claude Autant-Lara pentru filmul Jurnalul unei femei în alb şi 
evident actriţei principale, Marie-José Nat „pentru Interpretarea 
foarte umană, pentru curajul și înalta semnificație a personaju- 


lui creat“. 


— Macha Meril a primit premlul Suzanne Bianchetti care 
recompensează în fiecare an o tînără actriță foarte talentată, 


B.B. figurantă 


te artistie — repurtat de 


După imensul suecos — de 
„monstrul sacru“ Brigitte Bar 
acceptat, din prietenie 
pr «că în noul lui film, 


pe generle. 


averii sale „se avea bine“ cu 
administrația, poliţia, justiţia, 
jandarmeria, ci pentru că el 
personal, era toate acestea. 
Ambii seniori din povestea 
noastră, și Squire Allworthy 
(tatăl adoptiv al lui Tom Jo- 
nes) şi Squire Western (viito- 
rul său socru) sînt judecători, 
adică singurii demnitari a- 
vînd dreptul să dea pedepse 
în comitatul respectiv. În en- 
glezește cuvîntul „judge“ (ju- 
decător) există, dar persoanei 
judecătorului i se zice „justi- 
ce“, marcînd astfel absoluta, 
abstracta lui identificare cu 
Instituția, cu Statul, cu Socie- 
tatea. Or, pe domnul Justice 
îl vedem adesea stind de vorbă 
cu supușii în poziţie orizonta- 
lă, dar nu pe pat, ci pe iarbă, 
cu cîte-o ţărâncă în braţe și, 
în această poziţie, ţinînd ce- 
lorlalți un logos de morală. 

Filmul are, desigur, multe 
amuzante şi întortochiate pe- 
ripeții. Dar nu ca în romanele 
foileton care, fără peripeții 
senzaţionale, n-ar mai avea ni- 
mic. Aci peripețiile sînt obli- 
gatorii pentru alt motiv. Via- 
ţa, pentru omul sărac, era pe 
vremea aceea o junglă plină de 
capcane, surprize, încurcături, 
unde trebuia să te aperi cu 
pumnul şi cu preţul vieţii. 
Nu din romantism, ci din ne- 


ntru Jean-Lme Godard, să facă... figu- 
asculin, feminin. B.B. va apare citeva 
e ea o simplă consumatoare 
nici măcar un singur cuvînt şi, desigur, nu va figura în schimb 


în Viva Maria, actrița a 


tr-un bar, Nu va avea de spus 


Jones, acest tînăr impetuos 
care, cum vede o fustă o și 
întoarce pe partea cealaltă, 
se poartă cu Sofia ca și cum ar 
fi Maica Precista. Poezia amo- 
rului lor este intrinsecă, nu 
verbală și declarativă. lar fil- 
mul arată bine asta. 
Shakespeare lua subiectele 
din toate ţările și epocile is- 
toriei. Personajele lui erau 
realiste și chiar „contempora- 
ne" graţie umanului adevăr 
cuprins în ele. Romanul lui 
Fielding e însă curată descrie- 
re de moravuri. Ceilalţi doi 
romancieri de pe atunci, 
Swift și Richardson nu pic- 
tau, adevărat fiindcă nu pic- 
tau complet. Richardson a- 
lesese, din antiteza britanică: 
puritanism — destrăbălare, nu- 
mai primul termen al antino- 
miei. Astfel, pe trei mii de pa- 
gini dulcegi și plicticoase, el 
ne descria oameni moralmen- 
te sublimi. Swift, din contra, 
alege celălalt termen al para- 
doxului și, cu invective de pam- 
fletar, descrie pe om ca pe cea 
mai abjectă și viermănoasă 
vietate. Merge cu brutala lui 
mizantropie pînă acolo încît, 
dezolat de jalnica înmulţire a 
copiilor cerșetori, propune ca, 
din totalul de noi-născuţi, un 
sfert să se păstreze pentru re- 
producere, iar restul să fie 


îngrășați şi, la vîrsta de un an, 
tăiaţi şi mîncaţi de persoanele 
distinse, făcînd astfel să creas- 
că şi exportul celorlalte căr- 
nuri.. 

Fielding nu cade în niciuna 
din aceste exagerări. Arată 
curioasa „conviețuire pașnică" 
dintre puritanism şi destră- 
bălare. Dar mai arată că prin- 
tre oameni mai există și unii 
de treabă. Tom Jones, lăsat 
de capul lui, fără lețcaie, în- 
zestrat cu mușchi puternici 
şi cu temperament ţifnos, este 
totuşi bunătatea personificată. 
lar actorul Albert Finney îl 
întruchipează în- chip magis- 
tral. 

Cu această ocazie, trebuie 
să amintesc că acest tînăr este 
unul din cei mai „În vogă" ac- 
tori din lumea occidentală. 
El şi cu Richard Harris (pe 
care l-aţi văzut în Viaţă spor- 
tivă) sînt succesorii britanici 
ai faimosului trio american: 
Marlon Brando, James Dean 
(decedat) și Newman, toţi cinci 
botezați „tinerii supăraţi”. 
Există în presa cinematogra- 
fică occidentală o întreagă so- 
ciologie a acestor „tineri re- 
voltați“, jumătate bluzon-ne- 
gru, jumătate haiduc. 

În Tom Jones, Finney este 
şi el un „angry man” verita- 
bil. Mai brutal desigur decit 
personajul din Priveşte înapoi 
cu minie, fiindcă vremurile 
erau mult mai feroce, dar fără 
acel rînjet de arivist fără no- 
roc care ne supără la Marlon 
Brando, James Dean, New- 
man şi chiar la Richard Harris. 
Albert Finney aparţine nobi- 
lei categorii Richard Burton. 

Tom Jones este în culori. 
Filmele foarte bune sînt alb 
şi negru. Rareori tehnicolorul 
nu scade valoarea artistică şi 
încă mai rar adaugă. lar asta, 
în tot cazul, dacă culorile în- 
sele sînt în sine frumoase. 
Totuși sînt cazuri cînd un film 
cere culoare. În Tom Jones 
se zugrăvește contrastul din- 
tre luxul clasei de sus și mi- 
zeria celor de jos. Frumuseţea 
strălucitoare a luxului recla- 
mă culoare, cît despre „droj- 
dia societății“, dacă ne mul- 
tumim s-o arătăm în alb și 
negru, cădem în imaginile voit 
neglijente ale așa-zisului neo- 
realism italian, care de mult nu 
mai impresionează. În schimb 
„drojdia“, mizeria, „funduri- 
le“ societăţii prezentate în cu- 
lori devin de o frumuseţe plas- 
tică enormă. Gîndiţi-vă la pic- 


turile lui Murillo, Goya, Zur- 
baran. : 

Special de util artisticeşte 
a fost tehnicolorul în secven- 
ta vînătorii călare, Englezii 
au inventat cea mai absurdă 
vînătoare posibilă. Vinătorul 
nu vînează. Vînează cîinii. Vi- 
nătorul e un simplu chibiţ, 
cu deosebire că, trebuind să 
treacă și să sară călare prin 
locuri pe unde nu se pot fo- 
fila decît cîinii, riscă să-și frîn- 
gă gîtul, spre profundul regret 
al jucătorilor de pocher sau 
de table, ai căror chibiţi nu 
riscă niciodată asemenea ac- 
cidente Cît despre vinat, el 
este de obicei o vulpe care şi-a 
trăit toată viața închisă în cuş- 
că și a ieşit pentru prima (şi 
ultima) oară de la pușcărie 
pentru a fi fugărită de 40 de 
cîini care o vor sfisia. Şi, cul- 
mea absurdului, vînatul, vul- 
pea, nu e bună de mîncare! 
Este deci de două ori artă pen- 
tru artă: vînătorul nu vînează 
şi vînatul nu se mănîncă. To- 
tul este cruzime pură şi absur- 
ditate absolută.Spiritualul Os- 
car Wilde numea aceste brita- 
nice vînători: „the unspea- 
kable in full pursuit of the 
uneatable“, adică „necuvîntă- 
torul care vînează necomes- 
tibilul". Toate aceste enormi- 
tăți fizice şi morale cîștigă să 
fie filmate în culori. Tom Jo- 
nes are deci dreptul să fie co- 
lorat, 

Singura greşeală din acest 
film este Lady Bellaston, o 
cucoană tomnatică şi libidi- 
noasă care pofteşte la muş- 
chii lui Tom, mușchi pe care îi 
acoperă cu cele mai luxoase 
haine, prevăzute cu buzunare 
pe care nobila doamnă le um- 
ple cu tot ce trebuie. Aseme- 
nea mici slăbiciuni erau curen- 
te pe atunci şi Tom care dă- 
dea femeilor tot ce avea, nu 
se jena să primească la rîn- 
du-i bani de la iubitele lui. Dar 
cu condiţia ca iubita să-şi me- 
rite numele, adică să nu fie o 
penibilă babă ca aceea din fil- 
mul nostru. Căci în romanul 
lui Fielding, zisa doamnă este 
o femeie foarte frumoasă, 
demnă de a fi admisă temporar 
în trupeștile intimităţi ale tî- 
nărului nostru vagabond. Pre- 
zenta însă acolo, a unei ma- 
troane stafidite și lubrice al- 
terează exactitatea portretu- 
lui lui Tom Jones. 

Este, de altfel, singurul cu- 
sur al acestui film fermecă- 
tor, 


DES: 


Elvira Popescu... 


+.. Vrea cu orlee preț să ridice prestigiul teatrului ei Marizuy, 
după eşecul cu piesa bulevardieră „Ziua broaştel țestoase“, 
Curajoasă, marea actriță va relua vechiul succes (peste 700 de 
reprezentații) „Mamma“. Numai că, suferind acut de artroză, 
vu fi nevoită să se sprijine într-un baston. „Ei și}, spune ca, 
Sarah Bernhardt n-a Jucat cu un picior de lemn?“. 


Urare 


Gregory Peck a urat spectatorilor cu ocazia noului an ca: 
„1966 să aducă pacea în întreaga lume, ca toate marile puteri 
să aplece urechea la vocea omului simplu și cinstit care vrea 
să trălaseă, să trăiască în sfîrşit, fără teamă“, 


Serial modern 


Se vorbeşte din ce în ce mal mult de un al treilea Fantomas 


în care îl vom revedea 


înatul și nefericitul comisar 
antomaticul 


în 
Juve (Louls de Funès) pia lee e (tot în zadar) pet 
Fantomas (Jean Marais). Scenaristul Jean Halain nu ştie prea 
cît se pare — decit un £ lucru: 


precis deocamdată — pe 
titlul — Fantomas se dezlănțuie. 


CONTRACRONICA 


URCÎND „COLINA“ 


po afirmații apărute în 
cronicile la Colina lui 
Lumet, m-au pus pe gînduri, 
două afirmații scrise fără 
efort — ca tot ce aparţine 
locului comun — bine înco- 
toșmănate în acea aparență 
de adevăr care-ţi poate ţine 
de cald ani și ani de zile și 
peste care ochiul lectorului 
trece fără să se fixeze soco- 
tind că așa e darul sorții, 
„aşa e viaţa“ şi aşa evoca- 
bularul critic: prima — că 
lagărul lui Lumet ne trimite 
aluziv la lagărele hitleriste, 
că e o parafrază de lagăr 
nazist. Nu e adevărat — şi 
dacă ar fi fost aşa, filmul 
nu ar fi fost atit de intere- 
sant și ar Ti căzut uşor în 
ceea ce numim elegant „dejà 
vu“, Lagărul lui Lumet e un 
lagăr englez, metodele hit- 
leriste — inclusiv gazarea— 
nu se practică, moartea unui 
singur om — nu a mii şi mii 
— provoacă crize de conşti- 
inţă care T eag substanța 
unui întreg film. Comandan- 
ţii nu bat, nu cravașează, deşi 
toți poartă cravaşă la subsu- 
oară — violența cutremură- 
toare e în adînc şi de aceea 
filmul e tare. Nu orice lagăr 
din cele pendinte de al doi- 
lea război mondial a fost 
un lagăr hillerist, slavă dom- 
nului! Mi s-ar putea replica 
desigur, că afirmaţia incri- 
minată are în vedere asemă- 
narea dintre cele două tipuri 
de lagăre ca mecanism al 
umilirii omului, ca bestia- 
litate a comportării — ex- 
terminarea în masă fiind o 
„altă problemă“. Aş admite 
această „nuanță“ — deajuns 
de macabră, la drept vorbind 
— dacă nu aş fi citit de cu- 
rînd. cartea uimitoare a lui 
Nysazli Micklos 一 „Am fost 
medic la Auschwitz“. Citiţi 
această carte, revedeţi Colina 
— dacă aveţi putere — şi în 
pofida „nuanţei“ veţi admite 
omeneşte că Lumet e alt- 
ceva. 


Lumet nu e Kafka 
Drama nu e de loc dimi- 
nuată dacă scriem că avem 
de-a face cu un lagăr englez 


derecalcitranţi militari — cu 
totul diferiţi de deţinuţii are 
bitrarului aberant instaurat 
de Hitler. Cronicara „Con- 
temporanului“ ne trimite 一 
mai departe 一 la Kafka, fi- 
rește, fiindcă în secolul 20 
nici un univers concenlralio- 
nist (alt termen care face 
furori) nu mai poate fi dis- 


:cutat fără a se invoca viziu- 


nea de la Praga. Încet-incet, 
Kafka o să devină un tic al 
omului cult şi „la curent“. 
Dar, pentru dumnezeu, oa- 
menii au avut suficientă fan- 
tezie pentru a nu reduce uni- 
versurile concentraționiste la 
imaginea celebrei „colonii 

enitenciare“. Lumet nu e 

afkian, aceasta nu-l dimi- 
nuează cu nimic. Lumet este 
un realistal terorii, un realist 
mai puţin subtil decit „amin- 
tirile din casa morţilor“ (de 
care e mult mai aproape, fie 
vorba între noi), de loc fan- 
tast, de loc fantastic, colina 
aceea — îngrozitoare, de a- 
cord — nu concurează cu ma- 
şina infernală, suprarealistă, 
a posedatului celebru decit 
dacă vrem să facem „cause- 
rie“. Romulus Vulpescu o 
spune la fel de tranşant 
„nici 0 legătură cu viziu- 
nile kafkiene...“ în cea mai 
exactă dintre cronicile la 
acest film, 


Antimilitarismul 一 
loc comun 


A doua afirmaţie: Colina 
e un film antimilitarist. 
Antimilitarismul a devenit 
în ultimele decenii un șablon 
al judecăților de valoare es- 
tetice. Orice film, oricecarte, 
erice poezie în care se de- 
plinge sau se demască ororile 
războiului intră implicit în 
acest sac fără fund al anti- 
militarismului. Pe undeva, 
e de înţeles: în ultimele de- 
cenii armatele au obsedat 
somnul planetei noastre. Dar 
locul comun a devenit prea 
comun ca să-i facem viaţa 
uşoară. „Pădurea spînzura- 
ților“ e antimilitaristă, Bră- 
escu e antimilitarist, Cour- 
teline — idem, Hemmingway 
一 tot aşa 一 ,$i noi dormim, 


Nastratin Hogea de 4 ori pe ecran 


Mulţi amatori de cinema îşi amintese poate de primul contact 
eu cen de-a şaptea artă a legendarului erou de folelor asiatie 
într-o peliculă veche de peste 20 de ani intitulată Nastratin 
la Buchara. În rolul principal apărea Lev Sverdlin. Al doilea 


Nastratin a împrumutat peste cîțiva ani trăsăturile actorului 
uzbek Kamraicv în filmul Năzdrăvăniile lui Nastratin, urmat 


curind și de o a treia povestire cinematografică dedicată tot 
faimosului Hogea. În prezent, în studiourile din Baku, reali 
zatorulsovletie Klementi Mints turnează filmul Cele 12 mor- 
minte ale lui Nastratin alegîndu-l pentru rolul titular pe 


actorul Bathir Safar-Ogly. 


În familie 


Jane Fonda va juca alături de tatăl său, Henry Fonda, în 
primul film regizat de Poter Fonda, fratele Janei şi fiul lui 


Henry. 


bobocule“, cum ar spune nea” 


lancu. Cum apare o uniformă 
luată în deridere, „aprecie- 
rea” țisneşte ca o rachetă 
care luminează toate tran- 
șeele spiritului critic, permi- 
țindu-ne să adormim viteji 
și ucizi pină laaldoileaatac. 
Şarjez, desigur, dar exact 
vorbind, antimilitarismul lui 
Lumet e foarte discutabil. 
Prin gura celui mai autori- 
zat erou al său, Roberts, 
omul cel mai sensibil și in- 
teligent din cusca aceea de 
fiare, Lumet nu cere mai 
mult decit crearea unor regù- 
lamente disciplinare noi, 
abolirea celor vechi ṣi depă- 
şite, ţinindu-se seama că 
oamenii sint oameni şi nu 
fiare. Roberis nu e nebun 一 
e un sergent viteaz, pedepsit 
fiindcă a îndrăznit să gîn- 
dească în timpul unui atac, 
el nu se ridică impotriva 
atacurilor, împotriva arma- 
tei, împotriva disciplinei, ci 
vrea să dea disciplinei mi- 
litare o nouă omenie. 


Lumet nu e demagog 


Merg mai departe şi spun 
că, în obiectivele sale, fil- 
mul nu pune în discuţie 
necesitatea unor batalioane 
disciplinare în cadrul arma- 
tei. Ar fi o demagogie — și 
Lumet nu e demagog, obli- 
gindu-ne să nu fim nici noi: 
nici unul din „pensionari“ 
nu e încarcerat samavolnic, 
din nimic (ca domnul K, de 
pildă). Unul a furat, altul 
a băut, un al treilea a băut 
peste măsură, altul s-a ridi- 
cat împotriva superiorului — 
toate sînt acte culpabile în- 
tr-o armată aflată în război. 
Nimeni nu spune în film 
că nu trebuie să existe arma- 
tă și, mai ales, nimeni nu 
se împotriveşte acelui război. 
Acel război era necesar, arma- 
ta engleză era necesară, fiind- 
că dincolo de Canalul Mine- 
cii, dincolo de Mediterana o 
„ordine“ cum numai un Kaf- 
ka o putea întrevedea în răs- 
timpul unui coșmar, își înăl- 
ta crematoriile, spinzurăto- 
rile şi tunurile demente. Ar- 
mata fiind deci necesară, e 
necesară și disciplina, sînt 
necesare și batalioanele dis- 
ciplinare (căci cum spune 
halucinant Rebreanu în „Pă- 
durea“ sa: „Nu există vic- 
torie fără Curte Marţială“) 
Lumet se ridică deasupra 
problemelor „militare“şi dis- 
culă abuzul, abuzul justifi- 
cat chipurile — de necesitate 
— plasînd astfel filmul pe un 
teren mult mai dificil decît 
cel oferit de locurile comune 
denuntate mai sus. 


Necesitatea şi abuzul 


Căci „necesitatea“ e un cu- 
vînt foarte frumos, o noțiune 
căreia i se pot ridica şi ode 
frumoase, uneori valabile, 
dar ca orice cuvînt frumos de 
prea mare circulaţie, el scapă 
deseori spiritului critic, intră 
în inerția lumii şi 一 defor- 
mat mairepedesau mai încet, 
tocmai de mecanismele aces- 
tei inerţii — poate „acoperi“ 
cu girul său de cuvint fru- 
mos, o realitate crudă, hîdă, 
inumană. Cum? Cum se poate 
desfigura ideea dreaptă a 
necesității? Prin abuz. Ni- 
mic nu deformează și sluţeşte 
lucrurile, ideile, adevărul, ca 


„Codul decenţei hollywood-iene 


Asociația producătorilor americani studiază în prezent © 
reformă a faimosului „Cod al decente“. Esenţialul acestei reforme 
ar consta în a acorda mai puţină importanță conținutului imas 
ginii, cât felului în care realizatorul se pricepe s-o prezinte. Cu 
alte cuvinte—și ca să exempliticăm— „nu arătarea unul sîn 
dozgolit va fi condamnată, ol modul vulgar, stupid, în care acest 
sin ar putea fi utilizat“ (1) „Val, comentează un critic francez, 
eriteriile prostiei sînt încă mal nesigure decit cele ale pudoarei,..* 


Remember 


Moartea romanelerului Somerset Maugham ne aminteşte că 
el a lost unul din scriitorii cei mal „ecranizați“ din lume. Cităm 
doar cîteva din multele titluri de filme care l-au popularizat 
opera: Ploaia, Trecătoarea primejdioasă, Frumoasa din Pacific, 
Servitute umană, Insula Iurioşilor ete. . 


abuzul — această parşivă 0- 
bişnuință a inerfiei din oa- 
meni. Cind? Cind poate deve- 
ni necesitatea crudă şi bles- 
temată? Atunci cînd se rupe 
de necesitățile fireşti ale 
omului, de realitatea psiho- 
logică a individului. Armata 
e necesară, disciplina e ne- 
cesară, indisciplina — la ori- 
ce nivel — e necesar a fi 
pedepsită, pedeapsa e nece- 
sară — dar e necesar ca ea 
să meargă pînă la a lua min- 
carea în pas alergător? Pină 
la a răsturna la orice oră din 
zişi din noapte 一 patuldeţi- 
nutului? (Aleg aceste amă- 
nunte naive — cu bună știin- 
ji) Pină unde poate ajunge 
pedeapsa? Pînă unde e ea 
necesară, de unde devine 
inutilă şi, deci, crudă, îm- 
potriva omului, peste pute- 
rile omului? În ce punct nu 
mai e necesară omului? Ro- 
mulus Vulpescu spune foarte 
bine: în clipa cind pedeapsa 
„interzice orice iluzie asupra 
cîștigului moral“ obținut prin 
aplicarea ei. Foarte bine, dar 
mă întreb — şi am impresia 
că mă întreb o dată cu Lu- 
met: putem avea această 
iluzie? Replica cea mai vio- 
lentă a filmului e cea prin 
care călăul Williams încear- 
că să-l ia complice pe doctor 
la moartea lui Stevens, mi 
se pare: „Mi-ai spus căe 
apt pentru pedeapsă“. (Nu 
aud această replică — repet 
— la Auschwitz.) Adică doc- 
torul i-a permis să chinuie, 
deținutul era apt să fie chi- 
nuit oricît 一 călăul încălca 
omenia „acoperit“ de medi- 
cină! El stabilea între pe- 
deapsă şi știință un raport 
valabil, .în schimb — prin 
această expresie terilianlă — 
el răsturna raportul între 
pedeapsă și om. Doctorul nu 
era un filozof, călăul nu era 
un moralist, nici măcar un 
pedagog, el nu spunea fraze 
din Makarenko: „Mi-ai spus 
că omul acesta era recupera- 
bil moral!“ Nici unul nu se 
gîndea la „cîştigul moral“, pe 
primul plan, și singurul de 
altfel, era pedeapsa şi atita 
timp cît pe primul plan e ea 
şi numai ea 一 nu trebuie să 
ne facem nici o iluzie, 


Nimeni nu e apt 
pentru pedeapsă 


Paroxismul filmului e în 
dovada că nimeni nu e apt 
pentru pedeapsă şi, mai ales, 
nimeni nu e apt să pedep- 
sească pe altul — atita timp 
cit singura meserie a sufle- 


tului nostru este de a pedepsi 
sau a te lăsa pedepsit. Pe- 
deapsa — în mult mai mare 
măsură decit somnul rafiu- 
nii — naşte monştri, univer- 
sul redus la victime și călăi 
conţine energii monstruoase 
şi distrugătoare, infinit mai 
greu de controlat și strunit 
decit energia atomică. De 
aici finalul, în care ai im- 
presia că lui Roberts — cel 
care căuta nuanţa, acel „re- 
gulament mai omenos*“ 一 îi 
cade cerul în cap, în clipa 
cînd victimele ucid, într-un 
colţ al celulei, călăul. Iluzia 
lui Roberts e spulberată, 
cauza „regulamentelor mai 
drepte“ — capabilă să trium- 
fe prin moartea unei singure 
victime, „inaptă p. pe- 
deapsi — e total compro- 
misă prin uciderea călăului | 
Nu mai rămîne decit un sin- 
gur adevăr, cel rostit de 
Jarris: „Oamenii nu sint 
obișnuiți cu închisorile“, 一 
sau mai exact, aş spune, 
oamenii nu sînt făcuţi ca să 
stea în închisori. 

Colina nu a trezit prea 
multe obiecţii în critica noas- 
tră — şi în cazul de față, 
cred că e bine, deşi personal... 
Nu, nu e important... E bine 
ca în faţa filmelor puternice 
să nu fim blazaţi, adică să 
fim proaspeţi la marile pro- 
bleme. La Paris, cronicarii 
au primit-o rece, suspicioşi, 
răi în adjective: „demagogie“ 
„violenţă neacoperită“, „ur- 
let neputincios“ — bine ins- 
talati in confortabile rafi- 
namente, Radu Popescu avea 
dreptate cînd spunea că une- 
ori cronicarii parizieni tre- 
buie citiți în calitate mai 
întti de parizieni Si apoi de 
critici... 

Radu COSAŞU 


* E foarte interesant de subli. 
niat că la cele mai recente con- 
grese ale criminologilor şi psiho- 
logilor în cod penal a devenit 
tot mai accentuată tendinţa de a 
umaniza la maximum pedeapsa 一 
chiar cele mai severe pedepse — 
ţinîndu-se cit mai mult seama de 
apărarea personalităţii condanma- 
tului. „Le Monde“ a acordat un 
spaţiu larg acestei probleme, Nu-i 
aici un ecou al cererii lui Roberts 
spre o „nouă omenie“ a regulamen- 
telor de pedeapsă? Am malspus-0, 
la începutul articolului, Roberts 
nu era nebun! 


OPINII 


OPT $ 


filmelor “de la 


CINEMATECĂ 


JUMĂTATE 


FILM DE RĂSCRUCE SAU IMPAS? 


FELLINI: „Scenariul nu e decît un moment în con- 
Strucfia fantastică a filmului și eu înțeleg să-mi 
las deschise toate posibilitățile de contrazicere“, 


ellini în apogeu sau Fel- 

lini în declin? Un film 
de răscruce sau un film 
de impas? Construcţia spe- 
cifică a filmului Opt și ju- 
mătate cere interpretări pe 
planuri multiple. Interesant 
ar fi un criteriu de conţinut: 
ce ferment nou a năvălit în 
conştiinţa artistului care i-a 
descompus unitatea? De ce 
nu mai* face” regizorul un 
film „cu subiect“? De ce fuge 
de răspunderea propriilor 
personaje? Ce a vrut de la 
ele și ce nu le poate trans- 
mite? 7: aT 

Toate temele felliniene re- 
vin în acest vis prelung, de 
o ardoare chinuitoare pentru 
Guido, eroul principal: cir- 
cul, dansul, erotismul — afi- 
şat şi subliniat 一 moartea 
şi viața de apoi, scenariul 
viitorului film=la care lu- 
crează, magia,“adolescența, 
dialogul religios, tendința 
artistului spre puritate, spre 
„izvor“. Filmul e totuşi mai 
mult decit suma acestor epi- 
soade disparate, uneori în- 
şiruite arbitrare] e mai 
mult decit un agregat haotic, 
avindea liant întimplarea în- 
tr-o formă absurdă, abuzivă. 

O rațiune a acestui gen de 
construcţie trebuie desigur 
să existe. Se disting foarte 
uşor şi la prima vedere deru- 
ta — mascată de- aparenta 
încredere a regizorului in 
sine, in geniul său 一 nevoia 
sa de a fi admirat, înțeles 
şi aprobat moral și religios. 

Două componente atrag 
atenţia, la primul nivel de 
aproximare: motivul erotic 
şi cel religios. Eroul osci- 
lează între senzualitatea cea 
mai vulgară și nevoia de in- 
teligență pură, simbolizale, 
la două poluri opuse, de 
amanta și de soția sa. O sin- 
teză, inaccesibilă, a senzua- 
lităţii și inteligenței, a atracs 
ției şi purității e reprezentată 
de Claudia, dar aureola de 
mister din jurul ei e tradusă 
ca o lașitate: „nici ea n-ar 
lua viaţa de la început, și 


ea e ca toate celelalte fete“. 
Motivul religios are perma- 
nent comunicații cu cel ero- 
tic și devalorizarea credinței 
atrage după sine o altă con- 
cepție a relației amoroase. 
Interesant,,e faptul că în 
subconștientul său, puternic 
impregnat, de religie, eroul 


„ar vrea să facă pace cu ea. 


Pe el îl plictisesc, dilemele. 
„marxism sau catolicism“, 
eul său în căutare de univer- 
salitale se vrea atolcuprin- 
zător şi atotconeiliant, de 
aceea acceplă la sugestia 
arhiepiscopului să contemple 
natura și să asculte cîntecul 
păsărelelor în extaz. Mo- 
mentul desublimă comuniune, . 
cu natura și, panteist, cu? 
dumnezeu, e întrerupt însă 
de faimoasele picioare de 
femeie, grase şi ditorme, cu 
genunchi cărnoşi,* care Co- 
boară pe o potecă şi care; 
atrag după asine ssecvența * 


t Sarraghina“ una dintre cele , 


mai patetice ale filmului $> 


„Aegătura între cele două sec- ` 
„Yenţe este aici foarte logică 


“și reuşită, făcută după toate 

legile psihologici asociaţio- 
niste și chiar ale celei abi- 
sale. zi. A 

Filmul abundă în elemente 
psihanalitice, mai mult sau 
mai puţin asimilate. De 
„pildă, splendidul episod din 
casa doicii, de la ţară, scăl- 
darea copiilor în enormul 
hirdău cu vin, expresie a 
beţiei continue a simțurilor 
în care a fost crescut din 
prima copilărie; episodul cu 
mama, certurile și gelozia 
matrimoniale ca și, în final, 
dezlănţuirea liberă a tuturor 
dorințelor cindva schiţate şi 
apoi refulate în legătură cu 
toate femeile posibile; sînt 
aici filoane de psihanaliză, 
prea puțin rafinată, deşi 
susceplibilă de mare plas- 
ticizare. 

Interrelaţia religiei şi a- 
morului apare împinsă la 
extrem, pînă la atingere di- 
reclă. („Nu, chiar nu ştiam 
că Sarraghina e diavolul“, 

Din conflictul conştiinţei 
religioase cu cea erotică, 
dintre impulsul spre sacri- 
ficiu, asceză și cel spre volup- 
tate neinfrinată, reies mo- 
mentele tari dar și slăbiciu- 
nile filmului, Încă în La 
dolce pita, formele primitive 
sau intelectuale chiar ale re- 
ligiei, misticismul „rece“, 


comercializarea și exteriori. | conflict. Din păcate însă, | un început bun, Biblioteca cinefilului nostru are multe rafturi 
zarea cultului erau demas- | formula pozitivă nu e via- goale, i GL. 
7 T. i F t 
HA 


cu religia era ridicat la 
rangul de motor al dramei 
cinematografice. În Opt și 
jumătate însă se produce 
un amestec ideologic peni- 
bil, fiindcă, deşi conflictul 
apare mai deschis, soluția 
găsită e derizorie. Deziluzio- 
nat de morala compasiunii, 
a resemnării și purității care 
îl apropiau de Dostoievski 
și care constituie rezervorul 
intern al filmelor sale ante- 
rioare, Fellini oscilează și nu 
adoptă nimic stabilit, ci în- 
cearcă o nouă soluţie bazată 
pe principiul toleranţei. 
În imaginaţia deziderati- 
vă a eroului, soţia se în- 
clină în fața amantei, ur- 
mează un schimb de poli- 
tețuri, o cvasi-admirare re- 
ciprocă. În casa trezirii tu- 
turor instinctelor, în casa 
doicii+de la ţară, toate fe- 
meile sub o anumită virstă 
se string într-un harem unde 
izbucnesc răscoale şi se sta- 
tornicesc reguli patriarhale, 
de aur, unde soţia lui repre- 
zintă rațiunea, munca, înțe- 
legerea, iar personajul ido- 
latrizat e el, geniul; în final, 
toți și toate, bărbaţi, femei 
şi copii se, armonizează sub 
bagheta  magicianului-alter 
ego-ul *cineastului Filmul 
I se anulează pe sine, iar, 
filmul IL.se sfirşeşte! Sim- 
plitatea soluţiei e înduioșă- 
toare. Dar imposibilitatea 
de a mai regăsi un sens cind 
cel religios fusese epuizat, 
adoptarea unei soluţii tot 


atit de factice ca, și cea a” 


ascezei religioase, discredi- 
tează într-un fel însuși ateis- 
mul și, caracterul » angajat 
proclamate — uneori osten- 
tativ 一 în acest film. Acest 
ateism' apare t:confecţionat 
ad-hoc deocamdată din „ne- 
gații metafizice“, abstracte. 
Dacă conflictele generează în 
film episoadele cele mai reu- , 
şite (episodul*Sarraghinei Ž 
spînzurarea scriitorului-cri- 
tic al „filmului din film“, 
vorbăreț şi pisălog incurabil,’ 
sau scenele#sîncordate cu 
Anouk Aimée, fipind drama 
incompatibilității), dacă fi- 
gurile magicianului Sint în- 
conjurate de 'aureola subli- 
mului, amintind de transele 
Cabiriei hipnotizale, scenele 
de „armonie“ forțată nu con- 
ving artistic din pricina idi- 
lismului, optimismului ne- 
fundat. Performanța prezen- ` 
tării avatarurilor unei con- 
științe în plină criză a crea- 
fiei se pierde într-o lozincă 
a fraternității abstracte, pe 
care numai feericul imagi- 
nii o salvează de la ridicol. 
A încercat Fellini o soluţie 
de „morală nouă“ în filmul 
său? Da și nu. Da, fiindcă şi-a 
plasat critica pe un teren, 


deosebit de sensibil al rela- ” 


tiilor „alienate“ din socie- 
tatea capitalistă: iubirea ca 
element integrator al perso- 
nalităţii, ca impuls pentru 
creaţie, Nu, căci n-a probat 
în nici un fel, experimental, 
soluția sa. Refuzată de fie- 
care personaj în parte, ea 
rămîne o formulă de vis, un 
deziderat subiectiv impus 
doar prin mirajul baghetei de 
cel mai şarlatan dintre ele, 
E ceva în această intenție 
de a reforma morala tradi- 
ională, îngustă, falsă, in- 

lerantă generatoare de 


bune intenţii. Î 

O idee în stare embrionară, 
o întrebare veşnică și veş- 
nic nouă aruncată naturii 
umane şi universului nostru 
ideologic pot fi înfrumusețate 
pină la urmă de tonus-ul vi- 
tal al marelui regizor, care 
tratează cu suculenţă Si de- 
zinvoltură propria sa dezo- 
rientare de moment. Nu 
importă prea mult dacă în 
acest film se vorbeşte la 
nesfirşit, se perorează, se de- 
bitează şi banalităţi, totul 
este cuprins în autoironia 
felliniană proiectată generos 
peste tot. Simbolismul rigu- 


“și libertatea absolută a fan- 


teziei pe ansamblu, la o mai 
adincă reflexie, nu alterează 
ci dezvăluie noi potente ale 
personalităţii  cineastului, 
făcînd într-adevăr din acest 
film mai curînd „un punct 
de plecare decît unul de so- 
sire“. Sentimentul dezorgani- 
zării şi maximei indeciziuni 
pe care, ca şi La dolce vita, 
ni-l lasă Optși jumătate, este 
atenuat de deschiderea spre 
un orizont etic, e drept, încă 
nebulos, dar prezent în viață 
şi care, livrat artei, poate 
încă străluci în viitor. 


l. M. 


CARTEA DE FILM 


ET 
Guido Aristarco: 


CINEMATOGRAFIA CA ARTĂ 


Semnătura lui Guido Aristarco face inutilă orice recoman- 
dare. Cronicarul pasionat de la „I/Italia libera“ și „Cinema“, 
fondatorul lui „Cinema Nuovo“, autorul unor excelente studii 
(„Luchino Visconti“) ori antologii („L'arte del film“, „Il colore 
nel film“) e, în contextul criticii cinematografice italiene, una 
din personalitățile cele mai avizate şi efervescente. 

Storia delle teoriche del film, lucrare fundamentală a criti- 
cului, recompune într-un larg panoramic istoria gîndirii este- 
tice despre cinematograf, văzută în principalele ei contribuţii, 
şi cele mai semnificative, Cartea se numără printre puţinele 
încercări într-un domeniu prea puțin explorat şi e singura, 
cred, izbutită („Estetica “cinematografului” a lui Henri Agel, 
apărută după 1951, anul primei ediţii a Istoriei, rămîne o sim- 
plă lucrare de popularizare). Aristarco structurează materia 
cărții în cîteva mari capitole, „iniţiatorii“, „sistematizatorii“, 
„popularizatorii“ ete., organizare justă, cercetînd diversele con- 
tribuţii, ale personalităţilor şi şcolilor, cu un ochi întotdeauna 
lucid şi ager. Există în volum substanţiale exegeze despre 
Canudo, Delluc, Vertov, Balazs, Eisenstein, Arnheim, Chiarini, 
în care locul şi valoarea fiecărui autor sînt stabilite exact, (Poate 
că Epstein ar fi meritat mai multe rînduri, poate că ar fi tre- 
buit să se amintească şi de Haussmann.) Aristarco defineşte cu 
precizie coordonatele operelor critice, observă notele particulare 
(Kuleşov e „regizorul inginer“), descifrează cu o sigură intuiție 
filiaţiile (Moussinac, între alții, anticipator al lui Arnheim), 
urmărește evoluția unor concepte („fotogenia“, de pildă), fi- 
xează parametrii unei orientări. Poziţiile sînt examinate meti- 
culos,. accentul căzînd mai ales pe discutarea cîtorva mari 
probleme, vitale pentru estetica noii arte: natura limbajului, 
„specificul filmic“, montajul, scenariul, sonorul. În analiză, 
Aristarco semnalează mereucu insistență, propoziţiile critice 
despre natura artistică şi noutatea cinematografului ca mijloc 
de expresie, de la părerile lui Canudo și Luciani la demonstrația 
complexă a caracterului antinaturalist al cinematografului 
întreprinsă de Arnheim. Cinematograful, consideră Aristarco, 
urmîndu-l pe Balazs, dezvoltind vechile idei din prefața anto- 
logicei „Arta filmului“, trebuie să se integreze din plin într-o 
vastă sferă de cultură, în „civilizaţia secolului XX“. Nevoia 
revizuirii metodei critice devine imperioasă. Teoria filmului, 
repetă criticul, nu poate fi despărțită de principiile esteticii 
generale. Revine frecvent în paginile cărții denunțarea izolării 
sterpe, periculoase, în care se mai păstrează încă o bună parte 
a literaturii de specialitate „...şi de aici echivocurile derivate, 
cum ar fi printre altele: a considera drept unică metodă critică 
legi şi canoane prestabilite, a evalua filmul dintr-un punct de 
vedere cu totul cinematografic, adică formalist, aplicînd mai 
mult sau mai puţin dogmatic principii depășite (...). Teoria cine- 
matogratică, dacă vrem într-adevăr să vorbim despre o asemenea 
teorie, face parte din estetica generală şi e sortită să-i "urmeze 
dezvoltarea; problema constă în a vedea care estetică e cea cu 
adevărat valabilă“. Nu de puţine ori, Aristarco constată fali- 
mentul esteticii idealiste, incapabile să dea un răspuns adevărat 
întrebărilor fundamentale, adesea spinoase, pe care le ridică 
arta filmului, „insuficientă de-acum înainte pentru a satisface 
ea singură cerințele vieţii Si ale culturii contemporane“, O 
polemică înverşunată duce Aristarco cu estetismul, sub orice 
haină ar apărea, cu tendinţele de a despărți conținutul de formă; 
e negată hotărit, cu o solidă argumentaţie, aşa numita critică 


„a gustului“, Criticul, lector subtil al lui Gramsei, afirmă jus- * 


tetea și viabilitatea esteticii marxiste. 

Sinteză amplă și erudită, alimentată de multiple izvoare, 
Cinematografia ca artă mărturisește deplina familiarizare a auto- 
rului cu problemele de orice fel ale filmului, estetice, istorice, 
sociologice. Se poate recunoaște la fiecare pas rigoarea metodei, 


logica strînsă a înlănțuirii argumentelor, acuitatea analizei, - 


fineţea disociațiilor şi apropierilor, eleganța austeră a stilului. 

Apariţia la „Meridiane“ a cărţii lui Aristarco, în tălmăcirea 
lui Florian Potra, are semnificația unui act de cultură, Iniţiativa 
editurii nu poate fi decit aplaudată, Alegerea s-a oprit asupra 
unei cărţi de mare ţinută intelectuală, carte indispensabilă 
iubitorilor de film, bogată în înţelesuri, fertilă în sugestii, E 


—= pap» e a > = ETA e e Ei Saa TEG’ w eE A a rd a E a rA be in fe) E DEP r DOIN rapes m 
cate! conflictul sexualității bilă, şi iadul e pavat cu | rosal fiecărui episod la parte 


sel 
Y 
fs! 
Ah 
ha 


ac tt 


SECVENȚE 


Ultimul rol al lui Ingrid Bergman după Rolls- 
Royce-ul galben și Vizita: Moş Gerilă. Cel care o 
ajută să se machieze e Sir Michael Redgrave, 
marele actor englez cunoscut la noi din rolul 
doctorului în Colina lui Sidney Lumet şi partenerul 
lui Ingrid Bergman în piesa „O lună la țară” care 
se joacă la Cambridge Theater. 


Nu, nu e Jean Gabin — cum aţi fi tentaţi să 
credeți. E faimosul actor suedez Carl Gustaf în 
comedia Calle P, unde deține rolul inventatorului 


unei maşini care-l scutește pe proprietarul eide - 


problema parcării și a garajului: o mașină pliantă 
care poate încăpea într-o valiză. Efectele speciale 
sînt obținute cu ajutorul animației. După faimoasa 
producție Mary Poppins, iată un nou exemplu 
de pătrundere a animației în filmele artistice de 
lung metraj. 


Rd, 


Cei mai tineri pairi al imperiului britanic, The 
Beatles, sînt eroii unei comedii care nu e de mirare 
că are nerv și ritm. În A! A! Ajutor! „nobilul“ 
quatuor pe care îl puteți „admira“ este dirijat 
de Richard Lester, tinărul şi arhitalentatul regizor 
britanic care a semnat primul film despre Beatles-i, 
iar anul trecut a luat Marele Premiu de la Cannes 
pentru The Knack ($pilul), Se spune că în timpul 
turnării, membrii echipei tehnice au trebuit să 
întrerupă adesea lucrul din cauza hohotelor de 
ris pe care le provocau improvizaţiile actorilor 
și ale dinamicului regizor. 


Toată lumea știe că balerina Ludmila Savelieva 
a debutat în rolul Nataşa din Război și pace al lui 
Bondarciuk și a obținut o diplomă de interpretare. 

Ceea ce ştiu foarte puțini e că Savelieva nu a 
fost o revelație numai pentru public, ci și pentru 
colegii ei de platou. Operatorul Șelenkov (care 
turnează împreună cu Francisc Munteanu Tunelul 
și care a lucrat și la Război și pace) ne-a împărtăşit 
ce spunea despre ea Smoktunovski: „Nu joacă. 
Trăiește. E atit de naturală, încît chiar unui 
actor bun îi vine greu să-i dea replica”. 


a 
ie ih: 


ZE XE 


Pentru prima dată Chaplin nu va juca într-un 
film realizat de el. În Contesa din Hong-Kong, 
filmul color la care va semna scenariul, muzica și 
dialogurile, protagonişti vor fi Marlon Brando şi 
Sophia Loren. Acestei adevărate „Lady L”a ecra- 
nului, Sophiei Loren, iată ce omagiu îi aduce marele 
Chaplin: „Are o personalitate fascinantă. Dacă, 
în filmul meu voi putea pune în valoare umorul 
şi farmecul ei excepțional, publicul nu va avea 
decit să se felicite de alegerea mea". 


Vă amintiţi de reușitul tandem din Unora le 
place jazzul — Jack Lemmon şi Tony Curtis? Mai 
maturi, dar și mai amuzanţi, de data aceasta sint 
rivali în sport și în dragoste în Cursa cea mare. 


„Frumoasa” este — acum 一 Nathalie Wood. 


ȘECVENȚE 


PRIM PLAN 


Irina 


nul, luna, ziua, locul naşterii: 

1941, iunie, 19, București. În 
1953 se înscrie la Facultatea de fi- 
logie, dorind de fapt să urmeze 
arhitectura. În acel an — 1958 — 
o remarcă regizorul Savel Stiopul 
care doreşte s-o distribuie într-un 
film. I se fac probe — fotografice 
şi filmate — filmul nu se mai face. 
Peste citeva luni, Liviu Ciulei o 
distribuie în Valurile Dunării. În 
1959 dă examen la Institutul de 
teatru, pe care îl absolvă în 1963. 
Primele patru roluri în film le 
joacă în timpul studenţiei. (Nu 
vreau să mă-nsor, Poveste sentimen- 
tală, Străinul, Pașispre lună). După 
absolvire rămîne preparatoare în 
Institut. De un an joacă pe scena 
Teatrului Mic. În spectacolul de 
versuri Prâvert şi, de curînd, în 
„Dactilografii“ şi „Cu tot soarele pe 
masă“. Irina Petrescu își doreşte 
roluri în teatru și iubește mai cu 
seamă teatrul. Ultimele sale roluri 
în film — De-aș fi Harap Alb, dar 
mai cu seamă personajul din filmul 
lui Lucian Pintilie, Duminică la 
ora 6, vorbesc despre o actriță 
foarte frumos înzestrată pentru 
arta ecranului. Cu o personalitate 
artistică solidă, stăpină a unui 
talent interpretativ bazat pe trăi- 
rea interioară  exteriorizată cu 
discreţie și sobrietate. 


Ce puteţi să ne spuneţi despre: 
Talent — Fără el nu se pot 


realiza decit lucruri cuminţi şi 
corecte. Prefer marile aventuri 


Petresc 


o personalitate crist: 


artistice, profesional artistice, chiar 
dacă sînt stridente, şocante, poate 
supărătoare, chiar dacă lumea se 
împacă greu cu ele. 


Celebritate — Este o „făcă- 
tură“, o vrăjitorie periculoasă pen- 
tru caracterele sărace de duh, 
inofensivă pentru personalitățile 
autentice, pline de talent, generozi- 
tate, inteligenţă, personalităţi pen- 
tru care în fond celebritatea nu 
înseamnă nimic. 


Public — Că este mult mai 
deştept decit sînt dispuşi creatorii 
să-l creadă. Și cînd spun asta mă 
gîndesc la toate îngroșările, la osten- 
tatia cu care se explică, uneori, 
filmele. 


Primul rol în teatru — Ileana 
din „Noaptea e un sfetnic bun“ de 
Al. Mirodan. 


Rolul dorit 
femeia-comisar. 


Rolul iubit — Anca, din Dumi- 
nică la ora 6. 

Actorul preferat De film — Tom 
Courtenay. De teatru — George 
Constantin. 

Actriţa — Marlene Dietrich. 

Regizorul — Lucian Pintilie și 
Tony Richardson. 

Autorul — Urmuz, Alain Robbe- 
Grillet, Shakespeare. Dacă e vorba 


一 Tot în teatru, 


de poezie — Nina Cassian. 

Muzică — Jazz. Bach. 
Pictură: Țuculescu... Chagall. 
Eva SÎRBU 


A” debutat în Vultur 101 

Era prin 1956. În dorința 
de a ne introduce cit mai 
deplin în „pielea personaje- 
lor“, regizorul ne 
dispozițiuni drastice să um- 
blăm costumati tot timpul 
Așa se face că într-o zi de 
noiembrie, îmbrăcat în uni- 
formă de ofiţer de aviaţie, 
stăteam în faţa hotelului din 
Bacău într-o atitudine dega- 
jată. Vestonul nu era încheiat 
regulamentar, chipiul era dat 
pe ceafă, îmi înfipsesem 0 
mină adinc în buzunarul 
pantalonilor, în vreme ce în 
cealaltă tineam flegmatic o 
țigară. Deodată, în faţa hote- 
lului, s-a oprit 0 mașină. 
Un general de aviaţie, sever, 
intr-o ținută impecabilă, a 
coborit pe trotuar. A dal cu 
ochii de mine și, din indiferent 
cum era, deodată s-a făcut 
negru la față. Eu l-am salutat. 
Pesemne nici salutul meu nu 


dăduse 


corespundea întrutotul regu- 
lamentelor, pentru că genera- 
lul m-a măsurat cu o privire 
glacială din cap pină în 
picioare, de vreo trei ori, apoi 
s-a apropiat de mine. 

— Numele și unitatea, a 
intrebat el cu o voce care nu 
prevestea nimic bun 

Ion Besoiu. Vultur 101. 

Generalul m-a privit piezis. 

Dumneata ești actor? 


BESOIU 


surprizele personajelor 


Da. 

Eu m-am liniştit, a 
răsuflat el uşurat și intorctn- 
du-mi spatele a intrat în 
hotel. Seara s-a întimplat să 
ne vadă dansind la hotel. 
Priveliştea l-a impresionat 
atit de tare, încit a doua zi 
dimineața a luat toate măsu- 
rile omeneşti cu putinţă să 
nu mai purtăm uniforme în 
afara orelor de filmare, spre 
disperarea regizorului care işi 
vedea astfel compromisă me- 
toda de a-i introducepe actori 
în diferite „piei“ străine lor. 

Dar filmul care mi-a prile- 
juit cele mai tari emoţii 
rămîne pin în prezent Cartie- 
rul  veseliei unde interpretez 
rolul ziaristului profesionist 
asasinat de legionari. Filmă-. 
rile se apropiau de sfîrşit. 
Într-o zi, trecînd pe stradă, 
m-am întîlnit cu un cunoscut. 
Cind a dat cu ochii de mine 
s-a speriat. M-a privit înde- 
lung. a clătinat din cap, apoi 
m-a privit iar. 

Vasăzică trăieşti? a excla- 
mat el. 

A fost rindul meu să 
rămîn stupefiat. Cunoscutul 
mi-a explicat că in urmă cu 
două zile, în vreme ce trecea 
pe Calea Moșilor, mi-a văzut, 
în vitrina unui magazin de 
pompe funebre, fotografia 
lipită pe o cruce masivă de 
piatră 


Am luat numaidecit adresa 
magazinului, m-am aruncat 
într-un taxi și am dat fuga 


pe Calea Moșilor să văd cu 
ochii mei. Într-adevăr, la 
adresa indicată, Într-o vitrină, 
trona 0 cruce de piatră cu 
fotografia mea. Am recunos- 
cut crucea pe care o comandase 
echipa de filmare pentru 
secvenţa cimitirului. Am in- 
trat în magazin, m-am dus la 
responsabil și i-am soptit 

— Scoate dom'le porcăria 
aia din vitrină. 

Responsabilul, un tip bla- 
jin, nevinovat, m-a cercetat 
mai cu atenție, m-a recunos- 
cut, s-a refugiat după tejghea. 
Vreme de citeva clipe ne-am 
privit în ochi, după care el 
bilbiindu-se și eu scrisnind 
din dinţiam lămurit lucrurile. 

Bietul om habar n-avea 
cine şi pentru ce îi comandase 
crucea. Era convins că ea 
fusese destinată unui mort 
autentic. 

În mod paradoxal, Șah la 
rege, un film polițist în care 
jucam rolul unui anchetator, 
nu mi-a oferit nici un fel de 
surprize. 


În Camrea albă? Ce i se 
mai poate întîmpla unui astfel 
de om? 


Mircea MOHOR 


Claude RI( 


sau farmecul intel 


xistă actori-bombă, al 

căror debut e o ex- 

plozie de glorie. Exis- 
tă actori care se impun 
încetul cu încetul. Unul 
dintre aceștia e Claude 
Rich. Are 36 de ani, a 
terminat Conservatorul a- 
cum 12 ani și deși în teatru 
este cotat drept unul din 
capii generației sale, în 
cinema l-a devansat un 
Belmondo, un Delon. De 
vreo doi, trei ani turnează 
incontinuu: Mata Hari, Vf- 
nătoarea de bărbaţi, Arde 
Parisul oare?, Aurul duce- 
lui, Un miliard într-un 
biliard, Steaua fără nume. 
Și iată că presa franceză 
„l-a descoperit“ și vorbeşte 
uimită de Rich ca despre 
„nașterea unui nou farmec 
cinematografic”. 

一 Rival al lui Belmon- 
do? ; 

— O, nul Eu nu sînt 
genul sportiv. Cel mult aș 
juca personaje sportive co- 
mice. 

Imi plac personajele 
ambigue, care trebuie crea- 
te în întregime, pline de 
bogăție interioară, fie că 
sînt poetice, fie că sînt 
ticăloși. Sebastian din Cas- 
tel în Suedia a lui Sagan, 
un tip cinic, disperat, sau 
Victor din Victor sau copiii 
la putere de Roger Vitrac 
— un mic monstru, un 
copil de nouă ani care a 
crescut prea mult și e 
mai matur decît părinții 
lui pe care-i judecă — și 
moare pentru că ştie prea 
multe. Enigmaticul șofer 
spion din Mata Hari sau 
personaje naive ca în „La 
crécelle", sau acum, Miro- 
iu. Îmi plac personajele 
care nu se dezvăluie din 
primul moment. În artă 
trebuie întotdeauna să sur- 
prinzi. 

— Miroiu vă convine? 

— Da. E un personaj 
cu o mie de fațete, neliniş- 
titor, te face să-l iubeşti și 
te face să zimbești. Are 
momente minunate de poe- 
zie, dar e și puțin comic 
prin exces de sinceritate, 
de entuziasm, de convin- 
gere. Lucrul principal la 
acest personaj e dozajul. 

— Dacă nu, ce pericol 
îl pîndeşte? 


— Să fie fad. Să aibă o 
falsă poezie și o falsă dră- 
gălășenie. E un personaj 
romantic care nu trebuie 
jucat romantic. 

— Adică? 

— Urmărind muzica cu- 
vintelor. A juca modern 
înseamnă a face ca senti- 
mentele să nu se resimtă în 
vorbe, ci în spirit, să nu 
joci cuvîntul, ci sensul. 

一 Care e originalitatea 
„Stelei“? 

一 jntilnirea dintre două 
personaje care nu sînt 
făcute unul pentru celă- 
lalt, care se iubesc, dar nu 
se cunosc. Și se pierd. Un 
balon care dimineața s-a 
spart. Nu stelele sînt im- 
portante aici, ci oameniil 

— Cum tratează Henri 
Colpi acest film? 

— Într-un fel viu. Ca- 
mera se mișcă tot timpul, 
n-am stat de două ori în 
același loc. Ritmul lui nu e 
rapid, dar știe foarte bine 
ce vrea. E foarte sensibil, 
foarte artist. Un amestec 
ciudat de subiecte pu- 
blice și o tratare foarte 
personală. Este un admira- 
bil tehnician. Si ceea ce 
îmi place mie în mod 
special la Colpi e că se 
poate discuta cu el. [i 
propun unele lucruri, le 
analizăm împreună. Îmi 
place să particip la tot ce 


se face pe platou. Cred 
că nu sînt un actor comod. 
Vreau să aflu „de ce" și 
„cum“. Vreau să cunosc 
filmul pe care îl va face 
regizorul. Vreau să știu 
cum e concertul la care îmi 
cînt solo-ul meu de flaut. 

— Ce v-a prilejuit satis- 
facții mai mari, teatrul 
sau cinematograful? 

一 Pînă acum teatrul: 
prin personaje foarte inte- 
resante. Şi mulțumirea de 
a da viață unui erou o 
seară întreagă în fața pu- 
blicului. În teatru nu mă 
întreb niciodată dacă sînt 
bine sau nu. O simt. În 
cinema știu dacă o scenă 
e bine sau nu, dar nu știu 
cum e ea în raport cu cele- 
lalte scene. E un fel de 
rebus. Actorul trebuie să 
aibă o mare putere de stă- 
pînire a nervilor săi, să se 
privească jucînd, 

一 Nu sînteţi un spon- 
tan? 

— Cred că există mai 
multe faze în crearea unei 
scene. O primă fază — a 
spontaneităţii. Apoi, te re- 
peti şi desigur devii mai 
fals. Şi în sfîrșit, a treia 
fază, în care te regăsești. 
Cred în spontaneitatea prin 
inteligență. Îmi place mult 
cinematograful ca modali- 
tate de artă. Dar cred că 
mi-ar place mai mult să 
fiu regizor. Căci în film 


regizorul e adevăratul crea- 
tor — actorul e doar in- 
strumentul cu ajutorul că- 
ruia el cîntă. 
—  Mamoulian spunea 
espre Garbo că e un mi- 
unat Stradivarius... 
— Vedeţi? 
一 Aveţi de gind să faceţi 
gie? 
— Poate. Dacă o să am 
np. Am un scenariu 
roape gata. Cu foarte 
in dialog. Cred că dia- 
„| nu slujește prea mult 
iul, În cinematograf cli- 
ul trebuie realizat vi- 
. Teatrul e o artă de 
ații şi dialog. Cinema- 
aful, o artă de impresii 
imagine, prin muzică. 
m continuat să vorbim 
: timp. Pe Claude Rich 
soți asculta ceasuri în- 
gi. Acest actor modern, 
e, într-adevăr, plin de 


farmec. Farmecul inteli- 


genței. 
Maria ALDEA 


MERIDIAN 


Doctorul e în 
primejdie 


Bolnavul din fotografia nr, 1 
este directorul unui spital 
de la Hampden Cross de lingă 
Londra, reputația de om veș- 
nic întunecat, veșnic nemul- 
tumit, o adevărată sperlctoare 
pentru toți ceilalți doctori, 
studenți și chiar pacienți. 
Pentru prima oară însă s-a 
întimplat cu el ceva carea 
alarmat toată comunitatea 
medicală de la Hampden 
Cross: doctorul a fost atins 
de un virus pe care toată 
știința lumii n-a izbutit încă 
să-l izoleze: dragostea. 
Cineaștii englezi, conduși de 
regizorul Ralph Thomas, au 
izbutit totuși să-i alle o 
imagine pe peliculă în per- 
soana  Sammantiiei  Eggar, 
(foto nr. 2) cauza acestei „ne- 
norociri“ căreia asistentul di- 
rectorului caută să-i pună un 
diagnostic. Discuţiile purtate 
de excelenţii actori Dirk Bo- 
garde şi James Robertson Jus- 
tice sint foarte „științifice“, 
pe un ton de comedie plină 
de situații ilare (așa cum 


putem vedea în fotografia 
nr. 3). iau 


asilih 


| 


să 


viii Í iti 
f> 


w 


O încercare de a schiţa o teorie a 
filmului — cu toată prudenţa 一 
ar putea începe prin întrebarea: 
cărei cerinţe speciale şi inaltera- 
bile a conștiinței moderne îi cores- 
punde filmul, ce nevoi anume satis- 
face el, spre deosebire de alte arte? 
Caracterul de „stupefiant“ pe care 
il îmbracă uneori vizionarea cine- 
matografică, mai ales pentru ado- 
lescenţi, împinge neapărat la ana- 
logii fiziologice. Pictura satisface 
un anumit motiv al văzului, muzica 
necesitatea unei ordini auditive 
care să traducă fluxul conștiinței 一 
idei şi imagini — într-un „timp 
plin“, romanul nevoia de ficţiune, 
poezia e o artă complexă care 
transpune un ritm interior în 
limbaj. Bineînţeles, definițiile sint 
incomplete și defectuoase... După 
o ipoteză — și ea parţială și cu 
totul provizorie — filmul ar 
corespunde unei funcţii vitale, ine- 
rente atit copilului cît şi adultului: 
nevoii de visare. 


Visul treaz 


Este cel care, în grade mai mult 
sau mai puţin dezvoltate, duce 
la artă, la ştiinţă. Cel mai propice 
visării este tărimul etico-estetic. 
Conflictele de viaţă, nevoia unor 
relații armonioase cu semenii — 
nevoie fundamental umană — se 
rezolvă cel maiexactpentru individ, 
în sfera visului cu ochii deschişi, 
în care rațiunea e trează dar 
simţurile funcţionează ca și în 
somn, scoarța cerebrală producind 
imagini prin stimul interior, în 
afara oricăror excitaţii din afară. 

În somn, ca și în visul treaz, dar 
mai ales în acesta din urmă, omul 
reconstituie un trecut favorabil, o 
evocare desfășurată cu voluptate, 
alteori corectează evenimente a 
căror amintire îl jenează, se 
vede curajos unde a fost laş, 
reconstruiește imaginea vieţii după 
o normă pozitivă. Copilăria lui 
Ivan e un film tipic în această 
privință. Tot ce a distrus războiul, 
lumea gingășiei, a iubirii materne, 
a tinereţii, a naturii răzbat și se 
conservă in vis opunindu-se reali- 
tăţii descărnate a luptei. În visurile 
indivizilor celor mai lucizi, dra- 
mele însăși pot fi retrăite, cu toată 
zguduirea lor reală, ca pentru a 
extrage din ele un sens, o cheie, un 
răspuns oracular sau o învăţătură 
pentru viitor. Cele trei vise ale 
doctorului Born din Fragii sălbatici 
(Bergman) semnifică o incursiune 
în depozitul subconștientului, me- 
nită să descopere cheia fricii lui de 
moarte şi a înstrăinării de oameni, 
cheie pe care o găseşte în drama 
tinereţii, în relația înşelată de 
cele două femei pe care le-a iubit. 
Ultimul vis reprezintă împăcarea, 
armonia a două cupluri care îl 
depășesc ca generaţii: cuplul paren- 
tal, fericit în pacea duminicală — 
mama croșetind, tatăl pescuind și 
cuplul filial, fiul şi nora, la început 
îndepărtați, apoi reconciliaţi; e 
drept că aci modalitatea concretă, 
modernă a reîmpăcării nu ne mai 
e sugerată de regizor... Dar pentru 
bătrin e destul și atit 一 să-i știe 
impăcaţi. El proiectează armonia 
tinerei generaţii asupra celei bă- 
trîne și adoarme împăcat cu sine, 
uitind de propriile frustrări. O 
soluție altruistă: posibilă? impo- 
sibilă? Cine poate spune în afara 
eticianului care trebuie să fie şi 
medic şi psiholog. O soluţie estetic 
valabilă în oricare caz, un happy- 
end lipsit de facilitate, servit 
de o artă mare prin perfecta a- 
derenţă a imaginii la fond. Dar 
întreaga simbolică desfăşurare a 


2n 


Ciociara îşi făcuse un ideal din „figlia d'oro". Dar războiul i-a 


distrus imaginea ei pură. 


Discuţii 


VISUL 
ARTA 


Copilăria, visurile lui Ivan se păstrează de- 
realității descărnate a luptei. 


LINE — 
ATOGRAFICA 


a lungul tranşeelor, a 


filmului, întilnirile succesive cu 
tinerii, cu mama bătrină, cu paci- 
enţii recunoscători, cu fantomele 
copilăriei şi cu procesul căsniciei — 
în vis 一 forţau o asemenea redem- 
pțiune morală. Chiar dacă nu 
ne satisface, putem recunoaște cu 
obiectivitate şi admiraţie: este 
şi aceasta o concepţie. Spre deo- 
sebire de visul în stare de somn, 
visul treaz și filmul îşi dau un scop 
lucid. Omul vrea să dezlege, să 
descopere, să învingă. Conștiința 
care se suprapune peste faptele de 
memorie e menită să le dea un 
sens, cel puţin să le înfrumuseţeze! 
Gara din filmul lui Lucian Pintilie 
Duminică la ora 6 dă exact senzaţia 
de vis. O aglomeraţie de destine, 
preocupări traduse în frinturi de 
mişcări, în buze tremurate şi 
expresii semnificative referindu-se 
la cine ştie ce crimpeie misterioase 
de existență învăluite în aburul 
răsuflărilor. Deasupra tuturor aces- 
tor fragmente smulse din virtejul 
excitant al plecărilor şi sosirilor, 
prin fereastra vagonului tulbure, 
trebuie să vină un sens. E un sens 
de contrast numai. Tinărul care 
pleacă e covirşit de amintirea, de 
groaza unei drame trăite şi neasi- 
milate încă, el caută să regă- 
sească ritmul normal. Pe lingă 
tinerețea exuberantă a schiorilor 
şi mimica fetelor, degajată, 
fixitatea lui de desrădăcinat face 
impresie, introduce spectatorul 
într-o zonă în care risul e interzis, 
pare un sacrilegiu. Care e sensul 
acestei gări filmate cu totul remar- 
cabil cu un obiectiv receptiv la fum, 
pulbere, lacrimă, picătură de ploaie 
sau sudoare, la tot ce din materie 
creează ambianța fizică a persona- 
jelor? Înclin să cred că gara nu are 
alt rol funcțional decit să creeze o 
atmosferă de contrast. Și mi se 
pare puţin. Ce sensuri se pot extrage 
dintr-o gară: febra plecărilor psiho- 
logice, a așteptării, a revenirii și 
revederilor, a halucinaţiilor chiar! 
E prea multă imagine şi prea 
insistent repetată, numai pentru a 
crea atmosferă. Scopul trebuie să 
transfigureze mijloacele. Nici în vis, 
persistența acelorași imagini nu 
depăşeşte un anumit praz. Nu se 
repetă decit atit cit să te înfioare, 
sau să te trezească. 

Repet că ipoteza visului e cu 
totul parţială. N-aş vrea să neg 
latura de rațiune lucidă şi de 
construcție în crearea scenariului. 
Un element de conţinut apropie 
cele două domenii: dorința de 
transfigurare a realului, inventarea 
unei istorii, sau atribuirea de sens 
unei serii aparent anodine de eve- 
nimente. Un element de formă: per- 
cepția integrală (minus palparea) a 
unor scene fizice, reale. Filmul, ca și 
visul, includ judecata psihologică, 
morală și estetică asupra lor. Are 
această ipoteză vreo valoare în 
afară de cea pur explicativă? Da, 
în măsura în care canoanele filmu- 
lui nu pot fi, cred, mai laxe decit 
cele ale visului treaz. 

Să pornim exemplificarea de la 
un film documentar: Visul cailor 
sălbatici — unde convenţia ralen- 
ti-ului transformă pelicula într-un 
tablou suprarealist dinamizat. Toa- 
tă viaţa „sufletească“ a animalelor 
trece pe ecran în fața noastră. 
Procedeul permite să se creeze două 
realităţi. Una „psihologică“: caii 
visează să fie liberi, să alerge la 
nesfirșit, să se scalde, să revină la 
starea de sălbăticie ancestrală. O 
alta pur estetică: în vis, imaginea 
devine policromă, mişcările sînt 
de balet, avind zborul ca funda- 
ment, toate ipostazele, inclusiv 
consumarea finală a hergheliei 


1 


în marea de flăcări, trecerea prin 
foc, devin posibile! Tot atitea 
situaţii estetice pe care realitatea 
nu le permite. Visul poate că e 
convenția la care se recurge cel 
mai des în cinematograf și, aproape, 
unica lui convenție. 

Vise celebre, inserate în film ra 
nesimţite sporesc dintr-odată di- 
mensiunea lui umană. Scena finală 
din Miracol la Milano, visul 
lui Charlot — „cocoșul“ flămind 
din Goana după aur, produc un 
efect de maximă rezonanţă. În 
cinematograful mut visele abundă, 
se abuzează de ele, sint trivializate. 
Teoreticienii cinematografului pur, 
ca Jean Epstein decretează chiar 
lipsa de subiect atribut oniric, 
drept fundament estetic al cine- 
matogratului: „Nu există istorisiri. 
N-au existat niciodată. Există nu- 
mai situaţii fără cap și fără coadă; 


Cabiria visează o iubire reală pentru 
care să sacrifice tot. 


Drama bărbatului din Strigătul lui 
Antonioni e drama celui care trăiește 
închis în pasiunea sa și nu poate rea- 
liza schimbarea. 


Există și vise dure, sublimate. Insula 
lui Kaneto Shindo a captat prin 
ritm, austeritate și concentrare... 


Filmul românesc Duminică la ora 6 一 
o încercare de a pătrunde pe tărimul 
memoriei, al visului (Irina Petrescu 
şi Dan Nuţu). 


fără început, fără mijloc și fără 
sfîrşit“ — scria el în 1921. Nu cred 
că e propriu filmului să nu poves- 
tească nimic, dacă nu luăm „poves- 
tire“ în sensul unui fapt divers sau 
al unei fabule cu morală. Visurile 
obișnuite au un sens, iar cele cu 
ochii deschiși un sens rațional. Pro- 
priu unui tablou poate fi de a nu 
povesti nimic, şi e probabil că 
muzica, inclusiv cea cu program, 
nu-și propune ca țel nici pe departe 
o naraţiune. (Tabloul nu istorisește 
nimic, fiindcă nu are timp, iar 
muzica fiindcă nu poate descrie 
evenimente, ci cel mult poate să 
comenteze stările de spirit care 


le-au provocat.) A extrage sensul 
dintr-o serie de evenimente, nu 
este ceea ce-și propune orice ecra- 
nizare? Întimplări cu sens nu 
alcătuiesc o povestire? În visul 
treaz, tensiunea către sens e maxi- 
mă. Așa se și explică multe des- 
coperiri ştiinţifice, în care ratiu- 
nea şi subconștientul sînt fina- 
lizate către o descoperire. Susţin 
că acelaşi lucru se întimplă în 
film. Dacă nu se descoperă ceva 
pînă la stirșit,o cheie care nu poate 


fi redată exhaustiv în termeni pro- 
zaici — filmul nu e film. 

El împrumută forţă din tensiu- 
nea și interiorizarea „omului care 
visează“. Drama bărbatului din 
Strigătul lui Antonioni, un film 
cu impregnări neorealiste, e drama 
celui care trăiește închis în pasiunea 
sa și nu poate realiza schimbarea. 
În raport cu toate evenimentele care 


survin după despărțirea de femeia 
lui, omul se comportă ca un auto- 
mat, ca în vis. lubeşte mecanic, 
munceşte mecanic, umblă ca un 
somnambul. Fetiţa lui îi trezește 
atenția, dar o bruschează pentru 
că îl sustrage de la obsesie. Căderea 
din turn e ca un act aproape incon- 
știent de refuz final al realităţii, 
refuzul de a recunoaște eşecul unei 
pasiuni. 


Fellini operează din plin cu, 


universul dezideratelor absolut con- 
tradictorii cu realitatea. La el cele 
mai multe personaje visează. Visea- 
ză escrocii să-și schimbe viața, să se 
ocupe de artă, de familie; în mo- 
mentul final, „Il bidone“ căţărin- 
du-se pe taluzul abrupt, insingerat， 
visează că e iertat, că se poate 
integra lumii copiilor care trecpe 
şosea cîntind. Visează Cabiria o 
iubire reală, pentru care să sacri- 
fice tot, visează Gelsomina din La 
strada un univers artistic, cu 
muzică de îngeri, o lume bună și, 
lingă foc, adoarme pentru totdea- 
una visind probabil că Zampano s-a 
convertit. Visul lui Fellini e etic 


şi atinge conștiințele prin aureola 
estetică în care se îneacă ocompasi- 
une dostoievskiană. Există însă vise 
dure, sublimate, care nu-și permit 
evaziuni în lumea sentimentului 
împărtășit. Insula a captat prin 
ritm, austeritate și concentrare. 


N-a plăcut muţenia, repetarea 
infinită, obsedantă, care n-a flatat 
dezideratul facilităţii. Imaginaţia 
era axată pe cea mai strictă reali- 
tate fizică, nemiloasă, a muncii 
tăcute. Elementul de ideal răzbă- 
tea prin contrast și era greu de 
sesizat, Estetica reieșea din con- 
stringere. Adesea tehnica coșma- 
rului procedează la fel. Cineastul 
bun intuieşte pînă unde repetiţia 
B suferinței in coșmar e plauzibilă 


psihologic şi nu depășește limita 
Obsesia — fenomen nervos — are 
și ea legi. Forţa obsesională a unei 
imagini nu poate și nu trebuie să 
absoarbă tot restul conștiinței, al 
facultăţii de percepţie. Monotonia 
nu e proprie coșmarului. Sint reali- 
tăţi monotone, filme monotone nu 
au voie să fie. 

Coincidenţa viselor — între crea- 
tor și spectator 一 asigură puterea 
hipnotică a filmului asupra con- 
ştiinţelor, efectul lui de masă. 
Filmul  ostracizează  coșmarul, 
este ceea ce omul ar vrea să 
vadă cu ochii deschişi, petrecin- 
du-se cu el sau cu altul, lucrul de 
care se teme că se va petrece căci 
în orice film regăsești cit de parțial 
un „eu“, identificarea spectatorului 
cu unul din personaje — ca ideal, 
ca tendință, sau ca autocritică. 
Finalmente, el vrea să se petreacă 
ceva care să aibă forța de constrin- 


gere a visului (și acest lucru nu-l 
cerem decit în mică măsură de la 
alte arte). Visul se dă drept reali- 
tate. 

Ar fi interesant de analizat 
modalitățile prin care regizorul 
şi actorii Își visează opera, în ce 
stare de spirit imaginativă se 
transpun cind creează rolul memo- 
riei ca element fundamental în vis 


şi în film. 
Ileana MĂRCULESCU 


TRECUT 


DE ŞAPTEZECI 
DE ANI ȘI MEREU 


arl Theodor Dreyer a intrat în 
ziua de 3 februarie în al şapte- 
zeci și şaptelea an al vieţii. De 
cincizeci și patru de ani lucrează în 
cinema: primul său scenariu, reali- 
zat de regizorul danez Rasmus 
Ottesen, a fost scris în anul 1912. 
De atunci prin lume au trecut 
două războaie mondiale, s-au făcut 
praf şi pulbere monarhii puternice, 
vechi colonii şi teritorii de peste 
mări s-au transformat în state 
independente, iar avioanele primi- 
tive, aducind a zmeu de copil, au 
fost înlocuite prin reactoare care 
mănîncă nori. În cursul acestor 
cincizeci de ani s-a schimbat şi 
cinematograful. Dintr-o distracţie 
opulară, de iarmaroc,s-a trans- 
ormat treptat în artă, s-a îmbră- 
cat în penele succeselor și popula- 
rităţii, s-a îmbogăţit din punct de 
vedere tehnic (sunet, culoare, ecran 
lat), şi cînd părea că i se deschide o 
cale aşternută cu petale de tranda- 
firi, s-a găsit față în faţă cu un 
rival puternic — televiziunea. Carl 
Theodor Dreyer a trăit toate acestea 
şi nu ca un observator pasiv, nu 
ca spectator de filme, ci ca un 
creator activ al artei cinematogra- 
fice. Creatorul Pasiunii Ioanei 
D'Arc a străbătut o cale lungă de la 
modestele începuturi ale studioului 
„Nordisk“ pînă la ultima sa operă, 
Gertruda, din anul 1964. 

Dar să începem cu un mari con- 
cis, sumar, însă indispensabil. Nu 
vom vorbi aci despre probleme 
insesizabile și imposibil de cuprins 
în cifre, despre anii cind viitorul 
repas lucra la studiou pregătind 
subtitrările pentru filme mute și se 
ocupa cu montajul. Aceasta a fost 
perioada de ucenicie, după care a 
venit capitolul intitulat „creație 
independentă“. Carl Theodor Dreyer 
este autorul a douăzeci și două de 
scenarii (şi dacă punem la soco- 
teală Maria Stuart vindut ameri- 
canilor, dar nerealizat — atunci 
a douăzeci şi trei), regizorul a 
patrusprezece filme artistice și 
cinci filme documentare, precum 
şi coautorul (scenarist, inspirator, 
monteur) a altor cinci scurt metraje. 
Trebuie să mai adăugăm aici un 
număr mare de critici și articole 
despre film, dintre care cele mai 
bune și mai interesante au fost 
culese într-un volum editat la 
Copenhaga în 1959. În comparaţie 


nn 


Carl 
DR 


ACTIV 


cu rodul muncii altor regizori și 
avind în vedere că parcurge mai 
bine de jumătate de secol, bilanţul, 
din punct de vedere cantitativ, nu 
este impunător. Trebuie însă să 
ținem seamă că nu contează canti- 
tatea, ci calitatea, şi că Dreyer a 
fost, este şi va fi un artist care nu 
acceptă compromisurile. Preferă să 
aștepte de multe ori și zece ani 
realizarea unui film la care a visat, 
decit să execute supus și conştiin- 
cios comenzile comerciale. Creaţia 
în domeniul documentarului a tra- 
tat-o de fapt ca pe o plăcerea lui, 
fără să-i acorde vreo importanţă 
mai mare. Se poate spune că reali- 
za scurt metrajele por micile 
biserici din satele daneze sau 
despre vechile castele, numai pen- 
tru a nu uita, în timpul lungilor 
pauze din activitatea sa, cum func- 
tioneaz camera de filmat. 


FATA-N FATĂ CU TITA- 
NII DE IERI ȘI AZI 


Primul său scenariu Dreyer l-a 
scris în anul 1912, adică atunci cînd 
in îndepărtata Americă, David 


The 
EY 


Corespc 


Wark Griffith, iar în apropiata 
Suedie, Victor Sjöström și Mauritz 
Stiller își începeau cariera. Debu- 
tul regizoral al lui Dreyer, filmul 
Președintele, are loc în anul 1919, 
care în istoria cinematografiei este 
considerat anul Cabinetului Dr. 
Caligari. Premiera Stăpinului casei 
(titlul original danez Respectă-ţi 
soția ) are loc în anul 1935, 
cind lumea întreagă trăieşte mo- 
mentul artistic crucial al Crucișă- 
torului Potemkin de Serghei Eisen- 
stein. Vampirul sau Bizara aven- 
tură a lui David Grey apare pe 
ecran în 1932, în perioada succeselor 
lui René Clair. Ziua miniei a fost 
realizat în 1943, curind după 
revelaţia pe care au adus-o filmele 
lui Orson Welles Cetăţeanul Kane şi 
Ambersonii. În 1954, Cuvintul, iar 
zece ani mai tirziu Gertruda, mar- 
chează o nouă confruntare, de data 
asta cu creaţia lui Antonioni și 
Fellini, cu „noul val“ francez şi cu 
furioșii englezi. Oare se mai pot 
găsi mulți creatori de filme care 
în trecut s-au duelat cu Griffith, 


Stiller, Eisenstein, Clair şi Orson 
Welles, iar astăzi se măsoară cu 


Debutul regizoral al lui Dreyer: filmul Președintele. 


Kurosawa, Godard și Bergman? 
Oare mai sint mulți creatori ale 
căror opere se pot și chiar trebuie 
comparate cu filmele contemporane 
lor — filme care astăzi fără nici o 
rezervă sint considerate drept cla- 
sice ale cinematografiei mondiale? 
Această mare gamă de timp nu 
facilitează ci, dimpotrivă, îngreu- 
nează aprecierea în întregime a 
realizărilor lui Carl Theodor Dreyer. 
Variația tehnicilor — film mut și 
sonor — şi a genurilor — comedie, 
basm, dramă, tragedie — și chiar 
şi a ţărilor unde aceste filme s-au 
născut — Danemarca, Norvegia, 
Suedia, Germania și Franţa 一 
toate acestea constituie un handi- 
cap serios nu atit pentru găsirea, 
ci pur și simplu pentru căutarea 
numitorilor comuni şi “trăsăturilor 
caracteristice comune. În cazul 
lui Dreyer este greu să vorbim 
despre o perioadă de încercări 
tinereşști care precedă creația ma- 
tură. Nu putem găsi multe potic- 
neli sau greşeli. Poate doar filmul 
Doi oameni (1944), dar de loc atit 
de sigur basmul Odată, pe vremuri 
(1922). Dreyer vorbește despre acest 
film cu multă rezervă iar biograful 
lui oficial — Ebbe Neergaard îi 
consacră citeva fraze acre, însă 
materialul nemontat, găsit de cu- 
rind, dovedește cu totul altceva. 
În convenţia de basm satiric, 
aparent străină acestui regizor, în 
unele secvenţe (de exemplu,tabloul 
curții princiare decăzute) se recu- 
noaşte mîna de maestru. Dacă deci 
din patrusprezece filme unul este 
indiscutabil nereușit, citeva mai 
slabe, iar printre celelalte există 
citeva capodopere ca Pasiunea Ioa- 
nei D'arc (1927), Ziua  miniei 
(1943) şi Cuvintul (1955), este greu 
să rezistăm ispitei de a schița măcar 
un profil artistic al lui Dreyer. Ca 
sprijin în această antrepriză, în 
afara filmelor, ne vor veni părerile 
creatorului însuşi, articolele şi 
interviurile acordate presei. 


FILM PSIHOLOGIC 100% 


Un singur lucru este cert. Pentru 
toţi este arhievident că Dreyer în 
toată creaţia sa se ocupă în mod 


Carl Theodor Dreyer și operatorul 
său şef. 


consecvent de viaţa interioară a 
omului. Nu-l interesează descrierea 
evenimentelor în sine, fie ele oricit 
de senzaţionale, nu-l farmecă fru- 
museţea plastică a imaginii, tra- 
tată ca scop în sine; el nu-şi face 
un fetiş din ritmul filmului sau din 
efectele de montaj. Ceea ce vede 
spectatorul pe ecran are o însem- 
nătate exclusiv funcțională, îl ajută 
la cunoașterea și înţelegerea zonei 
de fenomene invizibile: ginduri şi 
sentimente umane. Forma este doar 
o cheie necesară pentru a pătrunde 
în regiunile conţinutului. „Drama 
sihologică constituie baza oricărui 
ilm“ — spune Carl Theodor Dreyer. 
Din această premiză rezultă conse- 
cinţe practice 一 străduința tenace 
şi plină de răbdare de a cunoaște 
adevărul despre om, fără a acorda 
rea multă atenţie atractivităţii 
ormei exterioare a filmului. Bine- 


înțeles aceasta nu înseamnă că 
regizorul neglijează problemele de 
formă sau că nu se ocupă de com- 
poziţia imaginii, de sunet și chiar 
de cele mai mărunte amănunte ale 
decorurilor sau ale costumelor. Dar 
toate acestea au un scop precis, 
constituie doar un mijloc de a 
exprima mai bine ceea ce este inse- 
sizabil pentru ochii și urechile 
oamenilor. Filmele lui Dreyer au 
o cadență lentă, nu vezi în ele o 
grabă inutilă şi nici „trucuri“ pen- 
tru crearea tensiunii. Dreyer, în 
filmele mute, nu evita subtitrarea 
şi nici astăzi nu se teme de excesul 
de dialog. Cuvintul — după părerea 
regizorului — ajută la descoperirea 
mobilelor de acţiune ale eroilor și 
la desenarea caracterelor lor. Dreyer 
plasează filmul lui cel mai nou 
Gertruda la jumătatea drumului 
între teatru şi cinematograful pur. 

Despre misticismul lui Dreyer 
unii vorbesc de mult fiindcă este o 
clasificare ușoară şi comodă. Dar 
cum ar putea fi mistic un realist 
pînă în măduva oaselor, care acordă 
o imensă importanţă axării drame- 
lor umane într-un mediu bine 
definit: din punct de vedere 
social, geografic şi istoric? Chiar 
și în Cuvintul aparent mistic, dar 
numai aparent, în care vedem scena 
învierii, centrul preocupării regi- 
zorului nu este „minunea“ ci repre- 
zentarea diferitelor puncte de vedere 
asupra credinţei. Acest film pe care 
Dreyer îl denumește pe bună drep- 
tate o dramă religioasă este una 
dintre cele mai interesante şi mai 
profunde disertaţii cinematografice 
asupra diferitelor atitudini morale 
şi filozofice. 


REALISM ȘI .ABSTRAC- 
TIE: 


Grija pentru cadru este în activi- 
tatea lui Dreyer tot atit de demnă 
de admirație ca și capacitatea sa 
de a face analize psihologice. De 
aceea deseori îşi realizează filmele 


in natură sau în interioare naturale, 
iar dacă construieşte decoruri în 
studio, le dă forma unor locuințe 
închise între patru pereți. Aşa a 
fost Stăpinul casei (1925) şi 
Michael (1924) şi tot aşa este şi 
Gertruda (1964). Este impresionantă 


autenticitatea mediului evreiesc din ` 


Rusia ţaristă a anului 1905 în 
filmul  Insemnaţii (1921). Grija 
pentru cadru este de asemenea și 
cauza nelimitării lui numai la 
actori profesioniști și a folosirii 
oamenilor care ca exterior și inte- 
rior se potrivesc cu atmosfera, 
mediul și subiectul filmului, chiar 
dacă n-au nimic comun cu filmul sau 
cu scena ca meserie. În Gertruda, 
citeva roluri secundare au fost 
interpretate de cunoscuți poeți 
danezi. În sfîrşit, un amănunt mic 
dar de mare importanţă. Dreyer 
este adversarul machiajului. Fal- 
conetti a jucat rolul Ioanei D'Arc 
fără machiaj iar părul i-a fost 
tuns cu adevărat aproape pină la 
piele. 

Realismul şi grija pentru reve- 
larea vieţii interioare a omului — 


iată cele două lozinci fundamen- 
tale ale maestrului danez. Îmbi- 
narea lor într-un singur proces 
artistic a fost posibilă datorită 
înlocuirii realităţii obiective prin 
interpretarea ei subiectivă. Această 
operaţie creatoare care constă în 
ruperea de realitate pentru a o 


pi cu ochi proprii — o 
enumește Dreyer, poate semantic 
incorect — „abstracţie“. Totuşi 


spectatorul, privind pe ecran rezul- 
tatul acestei „abstracții“, nu trebuie 
să trateze această realitate, subiec- 
tiv transformată ca o ficţiune, ca o 
intenţie a autorului, ci ca o valoare 
binecunoscută lui, recognoscibilă, 
în care nu numai că poate crede, 
dar în care crede cu adevărat. 
Poate că pentru eficacitatea trans- 
formării este important că Dreyer 
se ocupă de întreg ansamblul pro- 
cesului creator: este autorul scena- 
riului, regizorul care se gîndeşte 
la actori, la decor, la lumină și 
montaj. Cu alte cuvinte este auto- 
rul complet al filmului. 


Jerzy TOEPLITZ 


Falconetti, fără machiaj, în rolul 
loanei D'Arc. 


Gertruda, filmul care îl confruntă pe 
Dreyer cu „aşii' contemporani, An- 
tonioni şi Fellini. 


COres[ 


CORESPONDENȚĂ DIN MOSCOVA 


Tatiana 


AMOILOVA 


O NOUA 
ANNA KARENINA 


A ECRANULUI 


leksandr Zarhi lucrează la fil- 

mul Anna Karenina de mult, 
deşi turnările sînt abia la inceput 
şi vor mai dura încă multă vreme. 
F inutil să menţionăm greutăţile 
şi riscurile legate de această muncă. 
Dificultăţile şi riscurile rezultă din 
însuşi romanul lui Tolstoi, din 
bogăția tematică, tratarea în pla- 
nuri multiple, eroii complecși. În 
sfirşit, romanul fiind atit de larg 
citit, a dus la diferite păreri și in- 
terpretări. Fiecare dintre noi citind 
romanul și-o înfăţişează pe Anna 
într-un fel anume, şi dacă acest 
fel de a o vedea nu corespunde cu 
viziunea regizorului şi a interpre- 
tei, filmul, oricît de strălucit şi 
original ar fi, va părea multora 
nerealizat. 

Pină în prezent la noi nu s-a rea- 
lizat o ecranizare a romanului, 
deoarece transpunerea pe peliculă 
a spectacolului MHAT nu poate fi 
considerată o ecranizare. 

Şi iată-ne în faţa primei ecrani- 
zări sovietice a „Annei Karenina“, 
in care rolul principal, spre surpri- 
za foarte multora, îl interpretează 
Tatiana Samoilova. Cred că n-am 
fost singurii care, aflind acest lucru 
şi amintindu-ne de rolurile anteri- 
oare ale artistei, am recititromanul, 
pentru a ne reimprospăta în me- 
morie chipul eroinei, aşa cum o 
descrie Tolstoi. 

Cind ne-am întîlnit cu Samoilova 
pentru a sta de vorbă despre Anna, 
așa cum 0 vedea ea, continuam în 
minte comparaţia cu eroina lui 
Tolstoi, găsind puncte de asemă- 
nare sau, dimpotrivă, întristaţi de 
lipsa lor, pînă cînd la un moment 
dat ne-am dat seama de inutilita- 
tea acestor încercări, şi chiar de 
absurditatea lor, pentru că în fond 
principalul era în ce măsură co- 
respundeau căutările artistei chi- 

ului interior al Annei descrise de 
olstoi. De aceasta, şi numai de 
aceasta va depinde atitudinea noas- 
tr faţă de Samoilova-Karenina. 

La început am întrebat-o (şi nu 
am făcut-o doar din curiozitate) 
dacă le-a văzut pe Greta Garbo şi 
Vivian Leigh. „Numai pe Vivian 
Leigh, a răspuns ea, darnici nu caut 


să văd mai mult, pentru că ar putea 
să mă influenţeze“. 

— Sophia Loren și Marina V lady, 
în discuțiile noastre din timpul Fes- 
tivalului de la Moscova, au mărtu- 
risit că visează la rolul Annei. Aflind 
că o s-o interpretați dumneavoastră 
s-au bucurat și s-au întristat în ace- 
lași timp. Înterlocutoarea noastră 
a tăcut. lar noi am continuat: 
Prin ce vă atrage Anna? 

— Îmi este apropiată din multe 
motive. Există femei fără o indi- 
vidualitate pronunţată, strălucirea 
lor se datorează luminii pe care o 
reflectă, nu pe care o emană. Aceas- 
tă categorie de femei nu mă inte- 
resează. Karenina, însă, este un 
om cu o individualitate puternică. 
Pentru mine, ea se situează alături 
de eroinele de tipul Maria Stuart sau 
Ioana d'Arc (mă refer la activitatea, 
dinamismul și voinţa lor). Îmi 
este apropiată personalitatea ei 
pregnantă, efortul de a se găsi, 
de a se afirma. Nu știu dacă mi-ar 
reuși rolul unei Maria Stuart sau 
loana d'Arc, după cum nu știu 
dacă o să izbutesc s-o redau pe 
Karenina, dar ea îmi este mai apro- 
piată și mai dragă, dacă nu de alt- 
ceva, pentru motivul că e rusoaică. 
Ştiţi, urmează Tatiana Samoilova, 
în romanele și piesele clasice sint 
personaje, care au pentru autor ro- 
lul pe care îl îndeplinesc instrumen- 
tele muzicale în mina compozito- 
rului. Folosindu-le cu îndeminare, 
el îmbogățeşte melodia, creează 
nuanțele dorite... 

— De pildă? 

— Ofelia și Desdemona, După 
părerea mea, ele nu pot fi privite 
desprinse din contextul piesei res- 
pective. Pentru Shakespeare ele 
reprezintă flautul sau vioara, su- 
netele care se împletesc cu melodia 
generală, dar nu au 0 valoare de 
sine stătătoare. Sint însă perso- 
naje 一 compozitori ele înşile... 
Karenina este chiar compozitor, 
autorul muzicii tragice a propriei 
sale vieţi... M-am gindit la acestea 
toate studiind romanul şi întreaga 
operă a lui Tolstoi. Vă amintiţi, 
probabil, ce a spus Flaubert des- 
pre eroina romanului său „Ma- 


dame Bovary“? „Emma 一 sînt 
eul“. Cred că acelaşi lucru se 
poate spune despre Anna. După 
mine, Anna este o părticică din 
însuşi Tolstoi, lumea ei — este 
lumea lui. Mai tirziu Tolstoi s-a 
disprețuit pentru că a scris „Anna 
Karenina“. După ce și-a smuls-o 
din suflet, a privit-o cu ochi 
străini. Aşa se manifesta pro- 
pria lui dedublare, acea dedublare 
caracteristică și Annei. Este impo- 
sibil s-o interpretezi pe Anna și să 
dezvălui dragostea ei, fără a în- 
telege toate acestea. 

Anna este foarte cinstită față de 
sine şi de alţii. Este o trăsătură 
a personalităţii ei. Dar trebuie re- 
dat şi un alt aspect al vieţii ei — 
acea perioadă de întunecare, cînd 
pentru Karenina minciuna, atit 


de străină firii ei, a devenit nu nu- 
mai simplă și firească în societate, 
dar şi plăcută. Trebuie luate în 
seamă și vorbele lui Dolly despre 
obiceiul Annei de a miji ochii, „de 
parcă i-ar miji privindu-și viaţa, 
ca să nu vadă chiar totul“. Anna 
tinde spre libertate, spre dezrobi- 
rea interioară, dar este nevoită să 


mi aduc aminte cum mă încînta 

în copilărie un capitol intitulat 

„viitorul“, dintr-o carte ce se 
chema „Minunile undelor“ și în care 
era înfățișată, pe înțelesul copiilor, 
dezvoltarea radioului. Capitolul res- 
pectiv cuprindea o anticipare știin- 
ţifico-fantastică a „vederii de la 
distanță", sau aplicarea undelor radio 
în transmisia imaginilor. Crime neîn- 
chipuite erau descoperite printr-o 
simplă răsucire de buton, cu ajutorul 
căruia poliția se punea în contact cu 
un teleexplorator din Sahara, și apoi 
informa poliția din Tumbuktu unde 
poate fi găsit și arestat un oarecare 
neguțător de sclavi. Alt paragraf era 
închinat  prevestirii unor plăceri 
culinare,  preconizind consumarea 
unor pilule vitaminizate, însoțită de o 
imagine apetisantă corespunzătoare 
ce apărea o dată cu răsucirea unui 
comutator. Se vorbea acolo și despre 
telefonul cu ecran, și îmi amintesc că 
mă gîndeam cît de complicată va 
deveni o convorbire telefonică atunci 
cînd va trebui să te îmbraci și să-ți 
controlezi ținuta înainte de a ridica 
receptorul. Și apoi cum naiba să chemi 
pe cineva la telefon noaptea? 

Ei bine, televiziunea e printre noi, 
și chiar dacă nu şi-a îndeplinit toate 
acele făgăduieli fantastice de atunci, 
ele par totuși mai puţin îndepărtate 
decît acum douăzeci de ani. Astăzi 
realizarea benzii Video deschide ima- 


trăiască alături de doi oameni com- 
plet diferiţi, care se exclud reci- 
proc, înșelind inevitabil pe unul 
din ei. Dezvăluirea tuturor etape- 
lor dragostei ei, atît de diferite 
între ele, ce poate fi mai atrăgător 
pentru o actriță? Această muncă 
ascunde un milion de posibilităţi 
şi ai vrea să le foloseşti pe toate, 
deşi îţi dai seama că nu ai reuși 
să le cuprinzi... Mă gindesc nein- 
trerupt la Anna, la firea ei. Știu, 
de pildă, că nu poate fi înfăţişată 
ca o sentimentală, pentru că senti- 
mentalismul nu e prea firesc la 
Tolstoi. Știu că e altruistă. Cel 
mai mult mă mișcă la Anna uimi- 
toarea ei dragoste faţă de oameni, 
preceptele ei morale, care exclud 
egoismul, „sentimentul binelui“ 
care o animă. 

„„„Ascultind-o pe Tatiana Sa- 
moilova înţelegi de ce nu a accep- 
tat nici un alt rol, deși perioada 
de pregătire a filmului este foarte 
lungă. O întrebăm totuși, pentru 
orice eventualitate: „E din pri- 
cina  Kareninei?“* — „Desigur. 
Sînt plină de Karenina“. 


M. DOLINSKI şi S. CERTOK 


CORESPONDENȚĂ DIN PARIS 


CE SE ÎNTIMPLĂ 


PE PLATOURILE 


DIN FRANȚA? 


|. Criza 


N u este o stare nouă pentru cine- 

matografia franceză. Am avut o- 
cazia să scriem chiar în paginile re- 
vistei „CINEMA“ cu citeva numere 
în urmă, că, după ce s-a agravat 
în decursul anilor, situația econo- 
mică a cinematografiei franceze a 
atins o fază cu adevărat foarte cri- 
tică. I-am studiat mecanismul, am 
încercat să avansăm şi unele soluţii 
posibile. Griza se află însă, acum, 
pe primul plan al actualităţii. 
După numeroase examene la care a 
fcst supusă la începutul anului 


CORESPONDENȚĂ DIN NEW-YORK 


SA STAI ÎNTINS ÎN PAT ȘI SĂ GUȘTI FILMUL PREFERAT 


Filmele viitorului vor fi cumpărate ca 
discurile și vizionate după dorinţă 


ginaţiei perspective ce depăşesc 
visurile oricărui copil. 

Care este filmul dumneavoastră 
preferat? Cetăţeanul Kane? Casablan- 
ca? Pe aripile vintului? Marocco? 
Unde rulează — sau oare mai rulează? 
Problema se pune pentru toate 
artele, dar toate au găsit o modalitate 
de a se acomoda. Secretul unei bune 
cunoașteri și adînciri a unei arte este 
accesul repetat la operele ei. În muzi- 
că există discurile; în literatură edi- 
tările și reeditările ; în pictură repro- 
ducerile în culori; chiar în sculptură 
există în prezent tendința de a se 
procura copii acceptabile, Dar fil- 
mul? 

Și totuși este extrem de important 
să se găsească mijloace și căi pentru 
ca filmele să ajungă la dispoziția nu 
numai a amatorilor de vizionări repe- 
tate. În Statele Unite au fost închise 
în ultima decadă jumătate din sălile 
de cinematograf și sute de mici co- 
munități se bazează exclusiv pe tele- 
viziune. Aceasta ca să nu mai vorbim 
de accesul lor la alte arte. 

Nu am la îndemînă o statistică a 
frecventării concertelor, dar cred că 
raportul dintre posesorii de discuri 
și obișnuiţii sălilor de concert este 
cel mult de 1000 la |. Rezultatele sînt 
atît de vizibile încît au devenit un loc 
comun: muzica clasică sau, pentru a 
fi pe placul unora, să spunem muzica 
bună, și-a cucerit un public fără pre- 
cedent în ultimii douăzeci de ani. 


Sau să luăm exemplul cărților. 
Astăzi îl poţi găsi pe Aristotel în orice 
librărie și chiar cărțile despre film 
(temă cu deosebire ocolită de editori) 
sînt accesibile unui număr mare de 
cititori. 

Două obstacole principale au împie- 
dicat filmul să urmeze această ten- 
dință: în primul rînd, reticența stu- 
diourilor de a-și difuza produsul 
într-un mod care virtual le-ar face să 


CINEMA... MIINE 


desen de GOPO 


1965, încercîndu-se o situare a ori- 
ginilor sale, o dibuire a cavzelor, 
în momentul de faţă în sferele ofi- 
ciale se caută remedii în limitele 
unei politici generale fondate pe 
concentrarea capitalistă. Nu trece 
o săptămînă fără ca această criză 
să nu ocupe un loc din ce în ce mai 
mare în primele pagini ale ziare- 
lor. Uneori tonul urcă şi devine 
pasionant, ca de pildă în edito- 
rialul publicaţiei „Film français“ 
în care se putea citi: „Ciudat 
destin urmăreşte cinematografia: 
imbătrinirea celei de-a șaptea arte 
este paralelă cu cea a omului 


piardă controlul copiilor, și în al doi- 
lea rînd, costul ridicat al copiilor 
chiar la peliculele de 16 mm, prin 
reducere optică, combinat cu costul 
ridicat al aparatelor de proiecție la 
domiciliu, 

O dată cu realizarea metodei elec- 
tronice de înregistrare și redare a 
imaginii, al cărei pionier a fost banda 
Video, nu mai există nici un motiv 
să nu se treacă la elaborarea unui pro- 
cedeu ieftin, prin care un film întreg 
să poată fi transpus pe bandă, aceasta 
putînd fi revizionată cu ajutorul unui 
dispozitiv cu bandă Video de o formă 
oarecare, adaptat la receptoarele de 
televiziune aflate la domiciliu. Imagi- 
naţia își ia avînt în fața unui astfel de 
proiect! 

Posibilităţile abundă și pe frontul 
„culturalizării la domiciliu“. Se pot 
instala în dormitoare „automate cu 
bandă de film”, astfel încît la o simplă 
apăsare a unui buton să poți vedea 
scena favorită din... orice dorești, 
proiectată pe perete, în culori sau 
în alb-negru. Mai mult, laboratoare 
ale magazinelor foto ar putea, pentru 
o sumă mică, să transfere pe bandă- 
film, filmele pe care ni le facem 
singuri. Bine ilustrat muzical „auto- 
matul cu bandă-film“ ar putea realiza 
cele mai uimitoare improvizații artis- 
tice, care ar lăsa cu mult în urmă 
toată școala de mizgăleli a picturii 
moderne... Oh, tehnocrația! 


Gideon BACHMAN 


septnagenară, ea manifestă toate 
neliniștile  senilităţii, nu trăieşte 
decit prin remedii şi autorizează 
cele mai crude temeri“... Articolul 
se intitula Speranjă și se adresa 
d-lui Holleaux, noul director al 
Centrului naţional cinematografic. 

Totuși, planul de reformă al in- 
dustriei cinematografice, prezentat 
de acest Comitet național incri- 
minat, merită o mai mare atenţie. 
Proiectul de îmbunătăţire preco- 


Corespc 


Oricit ni s-ar părea de ciudat, dar e 
chiar... Danielle Darrieux în rolul 
„vizionarei” din Duminica vieţii, 
filmul la care lucrează în prezent 


nizează într-adevăr o serie de solu- 
ţii aduse crizei care să fie aplicabi- 
le, grosso modo, în trei direcții di- 
ferite: fiscalitate, fonduri de sus- 
tinere şi reformă a producţiei. Prin 
aceste măsuri, unele putind fi ime- 
diat puse în practică, mai ales în 
primele două direcţii, se poate asi- 
gura de bine de rău supraviețuirea 
momentană și apărarea infrastruc- 
turii. Consecințele mai importante 
însă se vor vădi în domeniul pro- 
ductiei unde planul de reformă 
riscă să accelereze procesul de con- 
centrare, eliminînd astfel producă- 
torii mici şi mijlocii care au fost, 
prin tradiție, în trecut, artizanii 
renumelui de care se bucură cine- 
matogralia franceză dincolo de 
hotarele țării. Limitind sensibil 
partea care revine creditului în de- 
vizul filmelor, mărind participa- 
rea financiară a producătorului prin 


Alte două personaje din Duminica 
Frangoisei Arnoul şi a lui Jean Rochefort. 


punerea lui sub amenințarea in- 
dustriilor tehnice, favorizind, în 
cadrul beneficiului, legea de aju- 
tor dată „filmelor spectacol“ în 
culori şi cu mare desfășurare de re- 
gie (scumpe prin definiție și de 
cele mai multe ori mediocre ca 
randament artistic), reforma pla- 
sează mica producție în inferiori- 
tate faţă de marile firme şi, prac- 
tic, o condamnă la dispariţie. 
Consecințele previzibile ale unei 
asemenea politici se impun fără 
greutate judecății oricui: o dimi- 
nuare cantitativă a producției pa- 
ralel cu o scădere a calității. Cu 
alte cuvinte, după ce a fost lăsată 
multă vreme în voia soartei, ne- 
voită să se zbată singură printre 
greutăți de netrecut, a fost ales de 
către oficialitate momentul în care 
cinematografia a intrat în comă, 
pentru a i se impune o cale de sal- 
vare ce, de fapt, n-ar reprezenta de- 
cit îngrădirea libertăţii sale de 


94 


Jean Herman. 


. A 


MELIE i : 
t f $ 
ag x | [i 1 


în interpretarea 


exprimare. Nimic însă nu se petrece 
la  întimplare. Alegind delibe- 
rat soluții economice capitaliste 
pentru a soluţiona criza pe care o 
traversează cinematografia fran- 
ceză, guvernul dovedeşte că inte- 
lege să urmeze pînă la capăt o po- 
litică elaborată pe termen lung, 
adică să reducă cinematografia 
la rolul de element distractiv şi de 
evaziune, în loc să-i acorde locul 
pe care-l merită, de imensă intre- 
prindere culturală. 


li. Şi totuși... ei turneazăl... 


Şi totuși, un tablou recent al'fil- 
melor franceze în curs de realizare 
la 15 octombrie 1965, lasă să trans- 
pară 0 ameliorare sensibilă in 
raport cu anul 1964 la aceeaşi epo- 
că: 22 de filme în loc de 13, și 17, 
acum doi ani. Nu se pune proble- 
ma de a le trece în revistă aici pe 
toate, și nici de a vedea în acest 


Li 
we 
| 


Yves Montand şi actrița suedeză 
Ingrid Thulin în noul film al lui 
Alain Resnais Războiul s-a terminat. 


fenomen un semn evident de insă- 
nătoșire, pentru că tot ce am spus 
mai înainte ajunge ca să desmintă 
orice optimism prematur. În rea- 
litate, un mare număr din aceste 
filme sint coproducţii dintre care 
multe turnate în străinătate din 
motive diferite: necesități de decor 
impuse de scenariu sau, și mai ales, 
nevoia de economie. 

Așa se face că Alain Resnais, de 
pildă (care nu a găsit destui bani 
ca să turneze Aventurile lui Harry 
Dickson la care ţine atit), reali- 
zează în studiou citeva scene din 
filmul său care va fi de fapt 
turnat la Stockholm, Războiul s-a 
terminat, după un scenariu al scri- 
itorului spaniol Jorge Semprun, 
(povestea unui exilat politic spa- 
niol în Franţa după războiul civil). 
Yves Montand, Ingrid Thulin şi 
Jean-Pierre Kérien sînt principalii 
interpreți. 

Agnès Varda, la rîndul ei, și-a 
ales insula Noirmoutier, nu departe 


de coasta bretonă, ca loc al acțiunii 
Creaturilor, un film al cărui sce- 
nariu l-a scris chiar ea cu mulți 
ani în urmă și pe care nici un pro- 
ducător n-a vrut să-l finanţeze. A 
fost nevoie de succesul lui Cléo de 
la 5 la 7 şi mai ales al Fericirii 
pentru ca o producătoare, ajutată 
de garanţia distribuirii de către o 
casă americană, să accepte să-și 
asume „riscul“. Printre numeroase- 
le personaje ale scenariului, vom 
recunoaşte și pe cele interpretate de 
Michel Piccoli, Catherine Deneuve, 
Jacques Charrier, Nino Castel- 
nuovo. 

Jean Herman, un tînăr regizor 
de documentare și scurt metraje, 
care realizează in prezent primul 
său lung metraj, a optat pentru un 
roman de Raymond Queneau (au- 
torul faimoasei „Zazie în metrou“), 
adaptat de actorul Olivier Hus- 
senot şi dialogat chiar de autor, 
ca subiect al viitorului său film: 
Duminica vieţii. În 1939, în preaj- 
ma războiului, soțul unei „ghici- 
toare“ se dă, din prudenţă, drept 
soția lui... „Vizionara“ este Da- 
nielle Darrieux iar celelalte roluri 
sînt deţinute de Françoise Arnoul, 
Anne Doat, Olivier Hussenot etc. 

Jacques Rivette, autorul exce- 
lentului Parisul ne aparține, boi- 
cotat de distribuitori, s-a apucat de 
un al doilea film, o adaptare a ro- 
manului „Călugărița“ de Denis 
Diderot. Francine Bergé, Anna Ka- 
rina, Francisco Rabal, Liselotte 
Pulver, Micheline Presle, Cathe- 
rine Diamant se înscriu la loc de 
frunte pe generic. 

Ce să mai adăugăm? De 14 săp- 
tămîni Robert Bresson și de 28 de 
săptămîni Jacques Tati turnează 
în cel mai mare secret — după bu- 
nul lor obicei 一 La intimplare, 
Balthasar şi, respectiv, Playtime. 
Așa cum se cuvine, ei sînt în ace- 
lași timp scenariștii'și dialoghiştii 
propriilor lor filme. Interprefii 
sînt necunoscuţi și, în mare parte, 
actori neprofesionişti. 

Cît despre celelalte filme în curs 
de realizare, ele nu merită să fie 
nici măcar menţionate în citeva 
rînduri. Multe aparțin categoriei 
de „comedii“ şi de pelicule „de 
aventuri“ care împînzesc de obicei 
cinematograful comercial. Ade- 
seori titlurile spun totul: Cărțile 
pe masă, Omul de la interpol, Dru- 
mul diamantelor etc. Să nu mai 
insistăm |! Mai bine să amintim că 
François Truffaut, după ce în van 
a căutat în Franța mijloacele de a 
realiza Fahrenheit 451 şi a propus 
mai multe proiecte de scenarii, ți- 
nind cont de posibilitățile de de- 
cor, a fost nevoit să accepte pînă 
la urmă să turneze la Londra cu 
bani anglo-saxoni şi cu producăto- 
rul Peter Brook. Actorul englez 
Terence Stamp (care deţine rolul 
rincipal masculin în Obsedatul 
ui William Wyler) va fi vedeta fil- 
mului. Truffaut va continua să lu- 
creze la Londra și la un al doilea 
film, Mireasa era în negru, unde 
o va regăsi pe interpreta sa pre- 
ferată din Jules et Jim, Jeanne Mo- 
reau. 


François MAURIN 


CENUŞ 


eea ce se întîmplă acum în Polo- 

nia, în legătură cu noul film al 

lui Andrzej Wajda, amintește 
foarte bine de atmosfera furtunoasă 
a discuțiilor din anii cînd pe ecran 
apăreau cele mai mari opere ale „șco- 
lii poloneze“. Ecranizarea marii epo- 
pei istorice Cenușă de Stefan Zerom- 
ski (1864—1925), realizată de Wajda, 
a devenit într-adevăr o puternică 
provocare intelectuală care a distrus 
liniștea, a aprins creierele, a pricinuit 
certuri violente, discuții pătimașe, 
polemici Înverșunate. Presa, televi- 
ziunea și radio-ul răsună de păreri 
variate, contradictorii, de răfuieli 
publicistice și dispute docte. Despre 
„Cenușa“ lui Zeromski și Cenușa lui 
Wajda vorbesc toți: criticii de film și 
criticii literari, cercetătorii istoriei și 
istoricii literaturii, cunoscătorii su- 
biectului şi cei absolut laici. Laudele 
nete la adresa regizorului se înveci- 
nează cu o opoziţie tot atit de netă, 
analizele spectaculoase ale tehnicii 
și ale modului de a trata subiectul 


CORESPONDENȚĂ DIN VARȘOVIA 


Maturizarea lui Rafal Olbromski 
(Daniel Olbrychski) se face prin 
dragostea pentru Helena (Pola Rak- 
sa) încheiată tragic. 


lui Wajda sau renașterea 
„Şcolii poloneze“ 


Epilogul filmului Cenușă: întinderea nesfiryiti de zăpadă, Rafal, îngheţat și 
orbit, vede ca prin ceață mica escortă a lui Napoleon... 


de către Wajda, se încrucișează cu 
sublinierea erorilor comise de acesta. 
Uneori noțiunile se amestecă com- 
plet, criteriile din ziua de azi se 
aplică la personajele epocii trecute și 
chiar se pune în discuţie dreptul 
artistului de a descifra, după maniera 
lui proprie, și de a interpreta opera 
unui scriitor. Cititorul și auditorul 
ar putea ușor să ajungă la demenţă, 
dacă ar încerca să stabilească cine 
dintre adversari are dreptate. El 
alege calea cea mai simplă — merge 
la cinema. Cenușa se bucură de un 
imens succes, În unele orașe specta- 
colele (proiecția durează peste patru 
ore) încep dimineața devreme. În 
decurs de o singură lună de exploa- 
tare s-au amortizat toate cheltuielile 
de -producție (peste 35 milioane 
zloți; costul mediu de producție al 
unui film este de cca 5—7 milioane). 
Spectatorii pleacă de la cinema, iau 
în mînă romanul lui Zeromski, pe 
care nu l-au mai recitit din timpul 
anilor de școală, și... 


DISCUȚIA | 
CONTINUĂ 


Într-un cuvint, Polonia trăiește 
astăzi într-o atmosferă de „dezbina 
re“ intelectuală. S-a întîmplat așa 
pentru că în romanul lui Zeromski, 
Wajda a găsit un material literar 
foarte aproape de preocupările şi 
de temperamentul lui. lar în scriitor 
— un suflet frate, un om învăluit în 
idei similare și servind o cauză simi- 
lară. Zeromski era un scriitor păti- 
maş, neliniștit, înfocat. Plin de con- 
tradicţii interioare și de amărăciune 
şi totodată fascinat de tot ce este 
polonez —de peisajul țării natale, de 
obiceiurile, cultura și tragediile ei 
— scria despre problemele politice 
și sociale dureroase care în istoria 
luptelor poloneze pentru indepen- 
dență se legau strîns între ele și 
condiționau dezbinarea poporului în 
toate răscoalele patriotice împotriva 
ocupanților, deci erau cauza înfrînge- 
rilor şi a suferințelor lui. El scria nu 
pentru „încurajarea inimilor și a 
spiritului“ în timpul ocupaţiei, ca 
Sienkiewicz, ci pentru a arăta naţiunii 
toate momentele din istoria ei, chiar 
şi pe cele tragice și nedemne de 
laudă, pentru ca poporul să tragă 
concluzii din aceste lecții. 

Romanul  „Cenușă“ reia istoria 
Poloniei în perioada războaielor lui 
Napoleon și istoria soldaților polo- 
nezi care luptă sub steagurile lui 
Bonaparte de-a lungul și de-a latul 
Europei. Evenimentele au loc în 
mijlocul unor probleme politice și 
sociale complexe și al dramelor 
generației tinere care pleca să se 
înroleze în legiunile poloneze din ar- 
mata lui Napoleon, pentru ca sub 
conducerea Primului Consul să lupte 
pentru independența țării sale. Na- 
poleon întruchipa pe atunci unica 
alternativă a Poloniei în lupta ei cu 
dușmanii de moarte: Austria, Prusia 
și apoi Rusia. Victoriile lui Napoleon 


erau o mingiiere pentru infringerile 
militare poloneze. Succesele lui pe 
cîmpul de luptă prevesteau posibili- 
tatea renașterii unei Polonii indepen- 
dente. Această perspectivă a fost nu 
numai o iluzie — Napoleon niciodată 
nu a avut de gînd să realizeze visurile 
polonezilor, ci speculînd doar senti- 
mentele lor patriotice a folosit dra- 
gostea de țară și spiritul lor de sacri- 
ficiu — dar a lăsat în urmă un profund 
dezgust. Din ordinul împăratului 
tuturor francezilor, legiunile polo- 
neze au comis nu numai fapte eroice 
dar și infamante. Luptind pentru 
libertatea lor, înnăbușeau în sînge, 
alături de francezi, răscoala din Spa- 
nia și revolta negrilor din Haiti. 
Atacul ucigaș din defileul Somosierra, 
care a deschis armatelor napoleoniene 
calea către Spania, a fost o dovadă de 
curaj și splendid spirit de sacrificiu. 
Măcelărirea apărătorilor Saragossei 
şi asasinarea haitienilor au făcut ca 
sacrificiul adus pe altarul patriei să 
stea sub un mare semn de între- 
bare, să fie stropit de sîngele vărsat 
pentru o cauză nedreaptă. Nu se 
poate lupta pentru propria libertate, 
îngenunchind alte popoare. 


TRANSPUNEREA 
PE ECRAN 


Adaptarea cinematografică a „Ce- 
nușii“” a fost o sarcină grea. Romanul 
este mult prea bogat, prea complex, 
cu o construcție amplă plin de epi- 
soade incoerente dar așezindu-se 
ulterior într-un şir omogen, plin de 
splendide descrieri expresioniste, de 
reflecții filozofico-morale, analize a- 
profundate  ideologico-istorice, de 
poezie. O adevărată panoramă a unei 
epoci — interesantă, controversată, 
cu mai multe fire conducătoare, dez- 
binată — descrisă cu mare măiestrie. 
Un roman de aventuri deci, un studiu 
al moravurilor, un eseu politic, o 
disertaţie istorică și o răfuială cu 
istoria — toate acestea la un loc. 
Wajda nu a vrut și nici nu a putut să 
renunţe la toate acestea. A dat deci 
Cenușii propriul ei echivalent cine- 
matografic, o reîncarnare. Nu a 
transpus acest roman, dar a rămas 
fidel spiritului lui, conținutului și 
ideii lui. De aceea, filmul lui Wajda 
este o operă excepțională — și cred 
că nu numai în limitele granițelor 
Poloniei. Nu are nimic, sau în orice 
caz foarte puțin comun cu marile 
superproducții din Vest, atît de la 
modă. Nu este un mare spectacol 
istoric — un șir de imagini bine piep- 
tănate, ci ò adevărată dramă artistică, 
în care istoria are legături puternice 
cu contemporaneitatea. Cenușa este 
un film care s-a definit mai mult prin 
personalitatea regizorului și a scrii- 
torului decît prin condiţiile exte- 
rioare. 

Bineînţeles că în film, în compara- 
ţie cu romanul, s-a operat o depla- 
sare a accentului. Wajda se referă la 
experiențele tragice ale polonezilor 
din ultimul război pentru că romanul 
conţine două tendințe: o operă care 
povestește marea deziluzie, înfrîn- 
gerea și suferința, și totodată drama 
tinerei generaţii și tragicele reversuri 
ale soartei Poloniei. Acest aspect al 
romanului l-a fascinat pe Wajda 一 
este doar subiectul al aproape tuturor 
filmelor lui şi al întregei „școli polo- 
nezel" Wajda privește Cenușa cu 
ochii omului contemporan — prin 
prisma dramei poloneze din ultimul 
război și a Răscoalei din Varșovia. 


IR 


Drama de acum 150 de ani este privită 
de el în contextul a două mari teme 
contemporane: demascarea cruzimi- 
lor războiului, despuierea lui de 
nimbul legendei, iluziile pierdute, 
ironia istoriei. El a ales deci din isto- 
rie ceea ce era mai important : istoria 
țării și soarta eroilor ei. Cenușa ca 
film reprezintă istoria maturizării 
generaţiei războaielor napoleoniene, 
istoria visurilor, strădaniilor, sacri- 
ficiilor, înfrîngerilor și iluziilor ei. 
Filmul se compune din două părți, 
din considerente dramaturgice pre- 
zentate împreună. În prima parte, 
regizorul a rămas credincios roman- 
cierului. Ca și Zeromski, Wajda, în 
episoade succesive (un fel de note ale 
cronicii sociale și de moravuri) zugră- 
vește, prin eroii săi, imaginea vechii 
Polonii, arată felul de a trăi, obiceiu- 
rile, mentalitatea; apar generaţiile de 
veche nobilime din perioada dinainte 
de împărțirea Poloniei, de după pri- 
ma împărțire și generaţia nouă care 
tocmai intră în viață 一 generația 
napoleoniană. Această parte a filmu- 
lui, într-un fel senină, colorată, plină 
de viață, ocupă două ore, dar pe mă- 
sura acumulării scenelor, acestea 
încep să vorbească prin vastitatea 
lor, devin într-adevăr imaginea ţării. 
În cea de-a doua — intervine istoria. 
Filmul își schimbă caracterul, înce- 
tează să mai fie o cronică, devine mai 
epic, mai dens. Polonezii luptă acum 
pe două fronturi: în Spania și, la ei 
acasă, cu austriecii. Între două bătălii 
în ţară, la Raszyn și la Sandomierz, 
regizorul introduce Saragossa — o 
superbă parte a povestirii, cea mai 
îndrăzneață prin mesajul ei acuza- 
tor, nefiind egalată prin nimic în 
cinematografia poloneză. 


ŞCOALA 
POLONEZĂ 
REÎNVIE 


Epilogul filmului Cenușa este altu 
decît în romanul care trebuia să aibă 
o continuare. La Zeromski, eroii lui, 
Olbromski și Cedro, pleacă cu arma- 
tele lui Napoleon spre Moscova. 
La Wajda, vedem retragerea lor după 
înfrîngerea de la Berezina. Îngheţat, 
orbit, la capătul forțelor, Rafal Ol- 
bromski, ridicîndu-se din zăpadă, 
vede o modestă escortă a împăra- 
tului francezilor. Printre aceștia, se 
leagănă pe cal şi Krzysztof Cedro. 
Napoleon se strecoară prin pustiul 
de zăpadă ca o fantomă, tăcut și duș- 
mănos. Numai strigătele soldaților 
lui credincioși răsună ca și înainte: 
„Trăiască Împăratul!“ Dar nu mai 
sînt nici măcar soldați... 

De ce discuția asupra filmului lui 
Wajda a căpătat în Polonia un carac- 
ter atît de violent? Romanul lui Ze- 
romski este prea cunoscut, pentru ca 
orice descifrare a lui să nu trezească 
imediat controverse. Filmul lui Wajda 
este o operă tăioasă, fără compromi- 
suri în aprecierea morală și politică 
a evenimentelor nu întotdeauna dem- 
ne de laudă, și care cu toate că apar- 
ţin istoriei provoacă și astăzi durere, 
suscită controverse și acuză. Cenușă 
te obligă să gindești! „Școala polo- 
neză" revine pentru a treia oară pe 
ecran în cursul unui singur an, cel 
trecut, o dată prin Prima zi de liber- 
tate al lui Ford, a doua oară prin Salto 
al lui Konwicki, acum, și cel mai 
acut, cu acest film al lui Wajda. 
lar această revenire, în deosebi ulti- 
ma, a provocat ca și cu ani în urmă o 
mare vilvă și un ecou răsunător. 


Mieczyslaw WALASEK 


Pasiuni 


Cronica 
documen- 
tarului 


De ce 

să ne 
mulțumim 
cu puțin? 


înt destul de puține lucruri de semnalat în 
S legătură cu ultimele două producții prezen- 

tate de studioul „Sahia": Pasiuni (scenariul $i 
regia Jean Petrovici) și Preludii la un poem (scena- 
riul $i regia Mircea Popescu). 

Din filmul lui Jean Petrovici este de reținut 
ideea — intenția realizatorului de a studia cinema- 
tografic cîteva fapte autentice care ilustrează o 
atitudine umană. Pasiunile din acest film — dra- 
gostea pentru porumbei, plăcerea de a construi 
zmee, interesul pentru vechiul mecanism stricat al 
ceasului din catedrala Sighișoarei — în aparență 
fapte diverse, mici ciudățenii, lipsite de însemnă- 
tate ale unor oameni oarecare, constituie de fapt 
un excelent material pentru dezvoltârea unei 
teme poetice: nevoia omului de a iubi o îndeletni- 
cire, necesitatea de a se consuma într-o activitate, 
cu toată ființa. În încăpăținarea bizară a contabi- 
lului care înalță, de o viață întreagă, fragile cons- 
trucții de hîrtie în văzduh, în tenacitatea pensiona- 
rului crescător de porumbei sau a mecanicului 
SMT obsedat de reînvierea orologiului medieval se 
condensează și o adîncă, sinceră, aspirație spre 
frumos, o reală dorință de a trăi activ, pentru 
lucruri sau ființe pline de frumuseţe. 

Felicitînd regizorul pentru ideea găsită — fiecare 
documentar ar trebui să se nască dintr-o asemenea 
descoperire — ne vedem în situația de a regreta 
faptul că el s-a mulțumit s-o ilustreze cinemato- 
grafic, fără să caute un mod original şi armonios 
de aprofundare, plastică și sonoră, a temei atacate. 
Dacă i-am fi cunoscut mai bine pe cei trei eroi — 
și nu i-am fi privit numai, dacă am fi putut să-i 
urmărim îndeaproape în munca lor, fără să avem 
sentimentul că ei știu că sînt filmați și pozează 
pentru asta — așa cum se întîmplă în film — 
dacă cineaștii ne-ar fi îngăduit să visăm și noi, 
alături şi împreună cu visătorii pe care i-a ur- 
mărit prin poem, dacă... Aici, neîmplinirile reali- 
zării ţin în primul rînd de o nu prea fericită alegere 
a formei: tratat într-o modalitate gazetărească — 
printr-o sumară descriere vizuală și un comentariu 
foarte abundent, spiritual înflorit de Eugen Man- 
dric — documentarul acesta a rămas un reportaj 
ca multe altele, și nu a devenit poem, așa cum 
cereau înseși caracteristicile subiectului. 

Un decalaj între potențialul expresiv al temei și 
calitatea exprimării ei cinematografice se observă 
și în filmul Preludii la un poem, care încearcă să 
prezinte primul an din viața șantierului de la Por- 
file de Fier. Monumentalitatea lucrărilor, uriașul 
consum de energie colectivă, grandoarea schimbă- 
rilor aduse în înfățișarea naturii de către construc- 
torii hidrocentralei dunărene se constituie în mo- 
tive cinematografice din cele mai pasionante, pe 
care numita producție se mulțumește să le con- 
semneze, cu modestie. Fără voie ne amintim de 
documentarele atît de expresive, dramatice și so- 
bre, în același timp, inspirate din istoria nouă a 
Bicazului și a Argeșului... De ce să lăsăm teme, 
subiecte, motive de inspirație atît de bogate să 
treacă pe lîngă noi, abia atinse, de ce să ne multu- 
mim cu puțin? O problemă care s-ar cuveni să-i 
preocupe pe documentariști mi se pare a fi aceea 
a relativei „egalizări”, la un nivel superior, a 
întregii producţii. 

Studioul și-a dovedit de mai multe ori posibili- 
tățile creatoare mari. Și alunecările temporare în 
planul realizărilor „de serviciu“, din care lipsesc şi 
inspiraţia și expresivitatea, se pot evita, cu un 
efort. 


Ana Maria NARTI 


CRONICA 
CINEMATECII 


Aurora 


E xistă un dicţionar Larous- 
se al cinematografului, 
redactat de un decan al cri- 
ticii, profesorul Jean Mitry 
de la I.D.H.E.C. (Institut 
des Hautes Etudes Cinemato- 
graphiques). La cuvintul Au- 
rore găsim aceste cuvinte: 
„Ar trebui douăzeci de pagini 
pentru a face exegeza acestui 
film, unul din cele mai fru- 
moase din toată istoria cine- 
matografului“. Este şi nu 
este așa. Căci există două 
estetici în arta ecranului. 
Una, cea veche, indispensa- 
bilă fazei de început (atit 
mută cît și vorbitoare). O 
estetică merituoasă, ba chiar 
încă valabilă şi azi ca element 
alături de altele. Ea consistă 
din a evoca, instantaneu, 
prin imagini și cuvinte, 
o situaţie morală (personală 
sau colectivă). Arta aici este 
de a face pe spectator să 
citească tilcurile așa cum el 
ar înţelege, direct și imediat, 
sensul exprimat de literele 
dintr-o carte. Cea de a doua 
estetică nu urmăreşte să 
aleagă imagini și cuvinte 
care să exprime idei, ci care 
să ascundă idei; idei la care 


nu ne-am fi gindit la început, 
și care ne vin după. Idei 
adesea (și mai ales) cit se 
poate de deosebite de cele 
care ne veniseră întii. Idei 
care nu provin din capriciul 
spectatorului, ci izvorăsc din 
opera însăşi, decurgind din 
ea cu necesitate, fără posibili- 
tăți alternative. Că autorul 
le-a vrut, aceste „urmări“, 
conștient sau nu, puțin im- 
portă. Ele sint înfipte în 
operă și nu pot fi înlocuite 
cu altele. lar cine le desco- 
peră, este spectatorul. Nu- 
mai el. Cu oarecare dificul- 
tate, şi mai ales cu mare 
incintare。 

Spectacolele noastre de ci- 
nematecă din luna februarie 
ne oferă două esantioane in- 
teresante din ambele estetici. 
Aurora lui Murnau 6 0 suc- 
cesiune de simboluri impe- 
cabile, care îşi declanşează, 
toate, semnificația, limpede, 
fără greş, instantaneu. Iar 
tema este dintre cele mai 
originale. Un tinăr fermier, 
zăpăcit de o femeie de la 
oraș, vrea să lichideze tot 
şi să plece cu ea, după ce 
iși va fi ucis propria lui 
soție simulind o răsturnare 
cu barca. Cind e să-și execute 
planul, ezită și renunță. 


Cită graţie, cîtă frumuseţe și spiritualitate răspindește Emmanuele 
Riva în acest film! (Hiroșima, dragostea mea) 


Subiectul e luat după Suder- 
man (Reise nach Tilsit) și-i 
identic, pînă aici, cu viitoa- 
rea „Tragedie americană“ a 
lui Dreiser, precum și cu 
multe alte povești de astfel 
de asasinate conjugale (v. și 
Monsieur Verdoux). Dar par- 
tea originală c că bărbatul 
se răzgindește, fiindcă e cu- 
prins nu numai de oroare și 
de remuşcare, ci mai ales de 
o incomensurabilă dorinţă de 
împăcare, o poftă de a aduce 
milioane de dovezi de dra- 
goste pentru aceea pe care, 
cu un minut înainte, voise 
să o omoare. Ea înțelege, se 
îngrozeşte și fuge în oras. 
El o urmăreşte și caută s-o 
împace. Ea rezistă, el insistă, 
și incet-incet, ea începe să-l 
creadă. Apoi îl crede de-a bi- 
nelea. Și, ajunși în oraș, 
încep să sărbătorească împă- 
carea. Mai mult de jumătate 
din film e compusă din ima- 
gini care zugrăvesc această 
reconciliere imensă, Fiecare 
acțiune a lor ia alură de săr- 
bătorire, de celebrare, de 
aniversare. Într-adevăr, ei 
sărbătoresc prima și ultima 
lor împăcare; ultima, fiindcă 
e definitivă.  Mâălestria lui 
Murnau (scenariul e de cele- 


brul Carl Mayer, specialistul 
Kammerspiel“-ului) de a in- 
venta zeci și zeci de cadre 
"xprimind mereu altfel a- 
ceastă idee; apoi cantitatea 
mare de evenimente care nu-s 
peripeții de roman, ci un 
raleidoscop de tablouri ale 
aceleiaşi drame sufletești; 
apoi arta fotografică a lui 
Kari Struss care, nu pentru 
atunci, în 1927, dar chiar și 
pentru azi ne oferă aici pa- 
xini de adevărată antologie 
vperatoristică ; toate acestea 
fac din Sunrise un film cu 
totul remarcabil. Jocul cam 
melodramatic al lui George 
O'Brien gi al lui Janet 
Gaynor nu supără prea tare; 
ceea ce supără poate mai 
mult este lungimea montaju- 
imi. Fiecare cadru durează 
cam de 3 ori cit îi trebuie 
spectatorului ca să înțeleagă 
tileul (de altfel totdeauna 
interesant). Amintiţi-vă sce- 
na cu ridicarea bretelei de la 
decolteul unei cucoane. Băr- 
batul i-o ridică de 10 ori în 
loc de cel mult 3, cit ar fi 
ajuns ca să ne dea sentimen- 
tul care trebuia. Încă o dată 
filmul acesta este într-adevăr, 
cum scriu  istoriografii, 0 
„capodoperă“. Dar o capodo- 
peră așa cum filmele de azi 
nu tor să mai fie, şi cum nici 
nu mai trebuie să fie. A șaptea 
artă vrea acum altceva, merge 
spre altceva. Spre acca „cola- 
borare cu spectatorul“ de 
care vorbeam. O colaborare 
în care colaboratorul nu 
schimbă, ci întregeşte, com- 
pletează ideile și intenţiile 
colaboratorului. Filmul Hi- 
roshima, mon amour se numără 
printre rarele adevărate ca- 
pudopere ale acestei tendinţe 
noi. Care nu este doar una 
din tendinţele noi de astăzi, 
"i singura tendinţă care dă 
artei cinematografice azi drep- 
tul de a se numi mai departe, 
artă, 


Hiroşima, dragostea 
mea 


O tinără franțuzoaică, ve- 
nită la Hiroşima să „turneze“ 
intr-un film despre pace, 
întilnește un japonez. Unde, 
cum? Nu ni se spune și, de 
la început, înțelegem bine de 
ce nu are nici o importanță 
să știm cum au ajuns ei să se 
indrăgostească unui de altul 
nu În mod nebunesc, ci în 
mod absolut. În cele citeva 
ceasuri petrecute împreună 
(sint în ajunul plecării ei 
acasă la Paris), Își spun tot. 
Nu pentru că au reușit să-și 
povestească intreaga biogra- 
fie, dar pentru că genul de 
lucruri care și le spun și 
felul cum şi le spun arată 
limpede că nimic nu va putea 
rămine vreodată ascuns in- 
tre ei. Arta literară a Mar- 
gueritei Duras, măiestria cu 
care minuieste dialogul sint 
exemplare. Iar jocul artistei 
Emmanutle Riva este ului- 
tor. Că graţie, cîtă frumu- 
sețe şi spiritualitate răspin- 
deste ea aci! Tot ce face este 
in același timp subtil și 
instinctiv; cu pasiune simţit, 
dar perfect spontan, aproape 


inconştient, ca o somnambulă 
trează, care-şi trăiește trecu- 
tul și viitorul cu intensitate 
si un neînchipuit belsug. În 
istoria amorului adevărat, a 
amorului-contopire, opus a- 
morului-moşie (feudă), Hi- 
rogima este un moment nou 
şi splendid. Fata asta mai 
iubise o dată aṣa. Așa, adică 
total și atita de motivat, 
incit n-avea nevoie să caute 
motive precise. Iubise pe un 
soldat neamț, din timpul ocu- 
pației, ucis de partizani și 
mort în braţele ei. Pare stra- 
niu un asemenea amor, în 
atmosfera aceca de ură atroce 
și aşa de justificată contra 
ocupantului. Acum ea se 
va îndrăgosti fulger de un 
japonez, un om mie la sută 
străin de ea (cum o şi spune 
textual scenarista, Marguerite 
Duras). De ce? Din nevoia de 
a sfida? De a scandaliza? Din 
perversitate? Nu. Din nou 
intervine instinctul. Un nobil 
instinct de fraternizare. În 
fața nenorocirii imense abă- 
tută pe acest oraş, femeia 
simte că nevoia ei de amor 
total nu poate avea alt amant 
decit un japonez. Aceasta e 
cauza pentru care s-a îndră- 


gostit de un japonez. Ideea 
de pace, de luptă contra răz- 


hoiului, încolțise în sufletul 
ei cu cincisprezece ani înainte 


Victor Mc Laglen şi Margot Grahame. într-o operă trecută în 
toate tratatele de istorie a filmului ca un apogeu: Denunţătorul 


ca acest sentiment să facă 
obiect de congrese interna- 
tionale şi reuniuni mondiale. 
Îl exprimase, acel sentiment, 
așa cum i-a venit întii, așa 
cum îi poate veni unei ado- 
lescente: iubind, sufletește 
si trupeşte, pe un om care 
poartă stigmatul calității de 
dușman. Așa se explică de ce 
ea consideră că primul amor 
cu neamțul și cel de-al doilea 
cu japonezul nu-s decit unul 
singur, unul şi același amor. 
Iar el, departe de a fi gelos, 
este în culmea fericirii cind 
se vede asociat de ea, con- 
topit de ea, cu celălalt. 

Aceste gînduri și multe 
altele, care ar umple zeci de 
pagini, sint gindurile specta- 
torului, deduse treptat, dea- 
lungul  vorbelor pe care, 
picătură cu picătură, le dis- 
tilează buzele acestei mari 
actrițe. Coeficientul de „co- 
laborare cu spectatorul“, a- 
ceastă colaborare care este 
magna charta a cinematogra- 
fului de azi și de mline, nicio- 
dată nu a fost așa de mare 
ca în acest film al lui Alain 
Resnais. 


Trubadurii diavolului 


Alt celebru film. Autorul 
e Carné titlul adevărat: 
Musafirii nopții (Les visi- 
tewrs du soir lupă scenariul 


lui Prévert. Este cu mult cel 
mai reuşit din filmele ca să 
zic aga medievale, gen in care 
avea să lucreze, cu un succes 
intermitent, Jean Cocteau. 
De data asta, supranaturalul 
are 0 nuanță pe care nu 0 
găsim nici în filmele lui 
René Clair, nici în cele de 
gen La Belleet la Bête, deși 
ideea e comună tuturor a- 
cestora, anume că dragostea 
e o putere mai mare decit 
vrăjitoria, pe care 0 răpune 
relativ lesne. Dar în filmul 
lui Carnk mai e ceva. Lumea 
aceea unică în lume, care e 
lumea evului mediu, așa de 
tare credea în diavol, încit 
ne face și pe noi spectatorii, 
nu zic să credem în diavol 
dar să ni se pară că toţi 
oamenii aceia care defilează 
dinaintea ochilor noștri în 
incinta castelelor sau fn 
pădurile care înconjoară don- 
joanele — că toți acei oa- 
meni, dacă diavolul n-ar 
exista ca să se amestece în 
treburile lor, ne-ar părea că 
nu-s adevărați, că nu-s au- 
tentici, că nu-s locatari veri. 
tabili ai acestei epoci medie- 
vale. O asemenea ciudată ri- 
dicare a neadevărului la ran- 
gul de adevăr grație unei 
complicități cu culoarea lo- 
cală și parfumul vremii, 
această n'căleală consimțită 
este ceva delicat și delicios. 
Tar Arletty și Marie Déa, în 
rolurile lor așa de diferite, 
contribuie în bună parte la 
această vrajă. Singur Jules 
Berry e cam agasant, cu 
stilul său de neastimpăr mus- 
cular și cu aerul său perpetuu 
de a se gusta pe sine. 


Denunţătorul 


lui John Ford, cu magistrala 
interpretare a lui Victor Me 
Laglen este o altă operă trecută 
în toate tratatele de istorie 
a filmului ca o capodoperă și 
ca un apogeu. Este povestea 
unui trădător din mișcarea 
Sinn Fein de autonomie a 
Irlandei. Filmul ne arată 
trădarea, descoperirea trădăe 
torului și execuția lui (e 
împușcat în biserică). Opera 
este între altele remarcabilă 
prin luminozitatea scenelor 
de întuneric de pe străzile 
și din tavernele Dublinului 
Tată de ce este mare păcat că 
rinemateca dispune de o 
copie atit de uzată. Totuși e 
o catastrofă mai mică și mai 
pardonabilă decit  nesubti- 
trarea Hiroşimei, film 80% 
bazat pe frumusețea cuvin- 
telor și felului în care sînt 
spuse. Desigur, subtitlurile 
nu inlocuiesc arta interpre- 
tării Emmanutlei Riva, dar 
grație suprimării traducăto- 
rului ele permit măcar celor 
ce ştiu franțuzeşte să scape 
de acest asasinat. Hotărit 
lucru, subtitrarea e totdea- 
una 0 soluţie. 


D. |. SUCHIANU 


TELECRONICA 


FILME 


ȘI 


VORBE 


nevoi proprii și probabil că în 

felul acesta dă un răspuns și 
întrebării dacă există o cinematogra- 
fie specifică pentru micul ecran... 
Tot practica rezolvă, în cele din urmă, 
chestiunile teoretice controversate. 
Cum ar trebui să fie aceste filme 
este greu de statuat din afara studiou- 
lui. Fără îndoială că e de dorit să 
aibă o anume funcționalitate în ra- 
port cu programele și să strălucească 
mai ales prin acele caracteristici pe 
care ne place să le identificăm în 
emisiunile optime: instantaneitatea 
imaginii, nervul ritmului, laconism, 
sens clar, structură compozițională 
stringentă, spirit. E de presupus că 
pe măsură ce secția de creație 
cinematografică de la televiziune se 
va dezvolta, vor lua naștere aici nu 
numai jurnale și documentare ci și 
filme distractive de scurt metraj, 
seriale, filme-conferință, filme-spec- 
tacol, filme publicitare și altele, a 
căror formulă nu are cum fi statorni- 
cită de pe acum. 

Normal e ca aici să nu se cheltuias- 
că energie și mijloace materiale pen- 
tru dublarea activității studiourilor 
cinematografice. E adevărat că para- 
lelismele nu pot fi definite totdeauna 
cu precizie (și evitate în consecință) 
dar așa cum n-ar avea rost deocam- 
dată ca televiziunea să întreprindă 
filme artistice de lung metraj cu 
actori, tot astfel e nefolositor a se 
realiza documentare generale de 
tipul celor din producția curentă a 
studioului „Sahia“. O peliculă de 
acest fel, prezentă totuși în catalogul 
televiziunii, 


T ee re face filme pentru 


VALEA 
FRUMOASEI, 


relevă nu numai fenomenul de 
repetare ci și calitatea scăzută a 
mimetismului — căci cei ce au 
făcut filmul repetă erori și nea- 
junsuri specifice perioadei infan- 
tile a studioului cinematografic res- 
pectiv, în special păcatul ilustrativis- 
mului. Se urmăreşte cursul rîului 
Sebeș, făcîndu-se frecvente incursiuni 


pe maluri, în literatură, istorie, 
etnografie, artă populară, morărit, 
păstorit, floră și faună, cu un comen- 
tariu torențial care potopește ima- 
ginile și cu imagini fumurii care revin 
mereu, obositor. Rîvna literaturizării 
e atît de aprigă, încît cînd sîntem 
anunțați că s-a prins pe bandă magne- 
tică momentul rar al boncăluitului 
cerbilor în pădure, crainicul se 
repede atît de năvalnic să se întrebe 
„ce-și vor fi spunînd cerbii oare?”, 
încît mugetul prețios este cu totul 
înnăbușit și animalele rag mute spre 
cerul vînăt, pe propoziţiuni lirice 
omenești. Totul e lung, leneș și flasc. 

Cînd scopul e definit mai precis și 
munca îndeplinită în perspectiva 
funcționalității, se obțin rezultate 
mai meritorii, ca în 


BUNĂ DIMINEAŢA, 
ALUMINIU I 


(redactor N. Holban), o relatare 
de valoare informativă reală asu- 
pra drumului acestui metal de la 
minereu la bara modelată. Se fil- 
mează cu o atenție concentrată 
oamenii ce supraveghează uriașele 
instalații automatizate, relevîndu-se 
mișcătoare amănunte biografice. Reu- 
şit e și documentarul arheologico- 
istoric 


SARMIZEGETU SA, 


cap de serie într-un util ciclu 
„Monumente“, film-conferință bine 
construit, scris cu emoție a evo- 
cării și sentiment patriotic auten- 
tic Si căruia nu-i lipsesc decît cîteva 
planuri de ansamblu ale străvechii 
cetăți dacice. 

În ambele, partea vorbită ar fi 
comportat, fără pagubă, prescurtări; 
primului i-ar fi fost utilă şi o revizui- 
re. Cînd un tînăr tehnician îl prezintă 
spectatorului pe prietenul său men- 
tionind „sîntem căsătoriți amîndoi”, 
impresia primară e de stupoare. 
În documentarul istoric, aparatul 
rătăcește prea mult prin peisaje 
neutre. E, în genere, de nădăjduit 
într-o meditație a cineaștilor de la 


televiziune asupra principiului efi 
cient al economiei în expunere. 
Cu simpaticul film scheci 


MINIATURI ÎN... 
OPERETĂ 


intrăm într-un alt regn estetic, aici 
furnizîndu-ni-se una din ipostazele 
practice în privinţa căilor de cucerire 
a specificităţii, Pe ecranul mare acest 
film sar simți străin; dar pe ecranul 
mic, înșiruirea spirituală 'a unor 
momente cîntate și dansate, montate 
cu trucaje și într-un decor surizător, 
se integrează familiar ambianţei emi- 
siunilor distractive. Are, ce-i drept, 
și temperatura umoristică scăzută a 
acestora și lipsa de rigoare în selecția 
materialului, dar creatorii (Marianti 
Banu şi |. Brucăr) și-au propus nu 
să imite ci să inventeze mijloace 
cinematografice pe coordonatele te- 
levizorului, și în asemenea condiţii 
chiar și izbutirea parțială e revela- 
torie. 

Exemplar însă în ce privește cerce- 
tarea conexă, fertilă a acestui dublu 
univers e filmul lui Valeriu Lazarov 


VORBE 
DE CARTON, 


arhitecturat pe tema cuprinderii în 
imagini a salonului internaţional de 
artă fotografică. Nu e nici documen» 
tar, nici film artistic, e și realitate 
compusă și o ficțiune atît deapropiată 
încît îţi dă sentimentul realului. lar 
senzația cea mai puternică e că asiști 
nu la un film ci la o emisiune pe viu, 
în care e propusă o tehnică personală 
a compoziției. cadrului. Mobilitatea 
aparatului e surprinzătoare. Se face 
un decupaj ingenios prin rapiditate 
și se folosește un principiu insolit de 
montaj, care dinamizează imaginile 
statice. Acest film de televiziune, 
putînd fi denumit astfel fără rezerve, 
porneşte de la o idee bogată și de la 
o schemă literară pauperă. Ideea 
bogată (regizorală) e că expoziția 
de fotografii reprezintă o lume, care 
în sala unde a fost adăpostită poate fi 
înțeleasă după nişte legi noi, ale ei, 
pozele — adică peisajele, oamenii, 
clădirile, animalele, mașinile, umbre- 


le, luminile, florile — putind intra 
într-un lanţ de relaţii determinate de 
împrejurarea nouă că expoziţia le-a 
făcut să-și încrucișeze destinele 

Regizorul și-a propus deci, inspirat, să 
descopere aceste relații inedite, ima- 
ginîndu-și că după închiderea săli: 
pozele prind viață 一 cam așa cum 
păpușile lui Hoffman din Coppelia 
se însuflețesc de îndată ce rămîn sin- 
gure, trăindu-și comediile și dramele 
existenţei lor tainice. Convenţia ast- 
fel creată, fotografiile capătă identi 

tate și, treptat, un portret de bătrînă 
pare gravat de Callot, un altul — 
schițat de Daumier, un nud — luminat 
de un amurg al lui Renoir. Oamenii 
prind grai și comunică, vocile acto- 
rilor adecvindu-se, adesea, pozelor 
cu precizie. Se stabilesc intersectări, 
convergențe și divergențe, apro- 
pieri și depărtări, fluxuri și refluxuri 
de simpatie, într-o mişcare originală, 
alertă, continuă. O asemenea orches- 
trare amplă a temei a făcut cîndva 
epoca de glorie a documentarului, 
care descoperise la date și moduri 
felurite — prin Flaherty, Vertov, 
Ivens, Grierson, Cavalcanti și mulți 
alții — existența unei epici intrinseci 
a faptului de viață, ce trebuie doar 
prospectată și scoasă la lumină, iar 
uneori recompusă cu uneltele fante- 
ziei, niciodată însă inventată pentrua 
fi aplicată silnic realității. După ce a 
găsit (sau regăsit) în felul său acest 
adevăr, Valeriu Lazarov n-a mai dove- 
dit și curajul de a explora în adîncime 
și s-a supus unei scheme comode și 
facile, oferite de un scenariu anodin 
(Radu  Anagnoste), o povestioară 
oarecare (despre birfelile din jurul 
unui presupus amor a doi tineri) și a 
claustrat deodată investigația (ce 
putea fi pasionantă) într-un peri- 
metru mic, reducîndu-se pînă la 
urmă la poanta săracei anecdote. 

Și așa însă, cîștigul e important, căci 
s-a pronunțat în aceste Vorbe de 
carton o făgăduială de individualitate 
în materie de formă — tocmai în 
acel compartiment al televiziunii în 
care domină încă, printr-o indiscuta- 
bilă autoritate, arta cea mai dinamică 
în ce priveşte evoluția expresiei; 


filmul 
Valentin SILVESTRU 


George CALIN 


DDr ODY ND 


ESCU 


despre a 7-a artă 


Î n focul unei polemici purtată 
* acum aproape 30 de ani cu prile- 
jul prezentării filmului realizat de 
Reinhardt după „Visul unei nopți 
de vară“, un pasionat 一 Si tînăr 一 
critic cinematografic, pe nume D.I. 
Suchianu, denunța în culmea indig- 
nării lipsa de înțelegere a oponen- 
tului său pentru însuşi obiectul în 
discuție 一 cinematograful. „... Şi 
dacă Aristarco — scria el — va 
mai spune — cum a mai spus-o deja 
— că personal consideră că cinema- 
tograful, nu e o artă, mizantropia 
d-sale profesională va justifica și 
astal“. 

Acuza aceasta niciodată respinsă 
de Călinescu pare confirmată de 
cele cîteva paradoxuri de loc măgu- 
litoare la Saoi artei filmului puse 
în circulație de semnatarul cronicii 
mizantropului („... filmul e o artă 
supusă relaţiilor de tot felul ca 
îmbrăcămintea și cintecul de lume, 
sau ca arta culinară... El nu dă o 
plăcere de idei ca teatrul, ci o plă- 
cere de senzaţii ca savarina și iubirea 
fizică“, Adevărul literar şi artistic 
din 16.11.1936), de raritatea artico- 
lelor publicistului Călinescu pe 
teme cinematografice sau de lipsa 
de referire a scriitorului Căli- 
nescu la preocupările de aceeastă 
natură ale eroilor săi. (Excepţie 
face „Cartea nunţii“; aici scri- 
itorul precizează că Vera sea- 
mănă cu Coleen Moore, ba şi 
cu Greta Garbo, Dora cu Dolly 
Haas și Lupe Velez, Lola cu Joan 
Crawford și Boby cu Maurice Che- 
valier. Boby colecționează foto- 
grafiile actriţelor, visează să so- 
sească la Berlin ă la Harry Piel, 
are ca ideal feminin pe Marlene 
Dietrich şi Anny Ondra şi îl imită 
pe Rudolf Valentino. Interesant 
e că aceşti actori apar şi în artico- 
lele despre cinematograf ale lui 
Călinescu). Şi totuşi lucrurile nu 
stau aşa! 


nn 


Deşi lasă uneori impresia că arne- 
ga cinematografului „drept de ceta- 
te“ în lumea artelor, Călinescu for- 
mulează pătrunzătoare propoziţii 
estetice cu privire la obiectul și 
particularităţile celei de a şaptea 
arte; atunci cînd pare străin de 
evoluţia fenomenului cinematogra- 
fic, publicistul dovedeşte o atentă 
urmărire a devenirii acestuia, com- 
petenţă şi gust în delimitările sale 
critice; şi deşi pare a lăsa de obicei 
în afara orizontului spiritual şi 
preocupărilor eroilor săi această 
„piine zilnică“ a omului secolului 
20 care e filmul, scriitorul dove- 
deşte in practică asimilarea unor 

rocedee apropiate artei moderne a 
ilmului . 

În cele ce urmează vom încerca — 
în cadrul unui succint montaj — 
să prezentăm citeva dintre cele mai 
interesante, valabile și azi formu- 
lări călinesciene despre film. 


Să definim obiectul 
cinematografului 


„... Eroarea celor mai mulţi e de 
a confunda cinematograful cu tea- 
trul şi a-i aplica criteriile celui din 
urmă. Caracterul emoftiei cinema- 
(ge 全 nu este însă dramatic și a 
face critica subiectului, a concen- 
trării scenelor, a deznodămiîntului 
şi a expresiei retorice este a păşi pe 
teren străin... Filmul înriureşte, 
asemenea poemului, printr-un ritm 
lent, prin asociere de imagini, des- 
fășurată într-o succesiune de stări 
emotive, adică prin sugestie. Valu- 
rile unei mări izbite zgomotos 
de dig, după o scenă de zbucium 
nocturn, nori acoperind neguroşi 
luna în preajma unei tragedii, 
copaci goi, austeri, succedind sce- 
nelor de desnădejde sterilă, fără 
soluţie, iată de pildă comentarii și 
mijloace de expresie ale stărilor în 


cinematograf. Emoţia cinematogra” 
fică (...) e de natură poetică... 
(România literară — 2. IV. 1982). 


„Esenţa 
cinematografului... 


e tocmai zugrăvirea mediului moral 
al unui popor, elementele acestei 
arte fiind un realism... cotidian şi 
stilizarea aspirațiilor maselor [...); 
observaţia măruntă a vieţii formează 
baza de operație a cinematogra- 
fului. Laptele care dă în foc, maşina 
de călcat uitată cu fum pe un pan- 
talon, strigătul unui locatar în 
gang, dezordinea matinală a unui 
pat şi jurnalul puţin ieşit din 
cutia poştală a unui apartament, 
sint elementele mult mai eficace 
(într-un film — n.n.) decit retorica 
abstractă... (România literară 
23. IV. 1932). 


Metafora 


... Cinematograful foloseşte cu- 
rent metafora, însă în modul cel 
mai potrivit, fiindcă acolo orice 
greşeală duce la absurditate. Bună- 
oară un individ în prada furiei 
izbeşte cu pumnul în masă şi un 
zgomot de sticlă spartă răsună. 
Deodată, se înfăţişează un țărm 
stincos de mare în care lovesc valu- 
rile. Este un fel de a spune că 
furia omului este ca furia mării... 
(Principii de estetică, pag. 89). 

Piesa cinematografică nu e alcă- 
tuită dintr-un text şi o interpre- 
tare. Imaginea globală a lucrurilor, 
aceasta e piesa! (Adevărul literar 
şi artistic — 21. I. 1936). 

„„„Poezia de după război a fost 
mult influenţată de tehnica cine- 
matografică. Asociaţiile îndepăr- 
tate între imagini, emoţii cosmo- 
olite obţinute prin citare de date 
end ape exotice; roata locomo- 


tivei răsucindu-se brusc în osia sa 
unsuroasă, apa mării spintecată 
de prora vaporului, străzi între- 
tăiate şi suprapuse, picioare urmă- 
rindu-se, adică procedee dinamice de 
a sugera ritmul repede al epocii 
noastre...“ (România literară 一 
2. IV. 1932). 


Actorul 


.De ce ne-am mistifica? Noi 
ne ducem la cinematograf pentru 
actori! Greşim cînd judecăm însă 
filmul cu măsurile teatrului și m-a 
mirat întotdeauna alergarea unora 
după filme jucate admirabil de 
actori de teatru... Se spune că 
actorul „joacă“ sau „interpretează“, 
dar expresiile astea mi se par nepo- 
trivite. Actorii nu joacă, ci trăiesc 
şi, mai ales, nu trebuie să pară 
actori... (Adevărul literar şi artistic 
— 16. II. 1936). Aceasta e o lege 
capitală după care în cinematograf 
un actor nu prețuiește prin cit 
interpretează, ci prin cit sugerează 
cu fizicul său, adică prin capaci- 
tatea sa de emisie simpatetică. 
România literară 一 23. IV. 1932). 

„„„Noi iubim un artist nu pentru 
că joacă bine, ci pentru că răspin- 
dește anumite efluvii simpatetice. 
Cine o admiră în chip ideal, trans- 
mite asupra ei toate aspiraţiile 
sale de ordin sentimental şi e de 
ajuns ca această femeie să privească 
în linişte, în depărtări vagi, fără 
dramatism, pentru ca inima noastră 
să bată cu emoție... (România 
literară — 2. IV. 1932). 

„„„Actorii francezi sînt actori de 
teatru, adică măști abstracte, dis- 
tinse sau şterse, care poartă tiranic 
pe faţa lor uniformitatea expresiei 
e culise. Actorii aceştia pot fi 
simpatici pe scenă, dar sint umbre 
pe ecran, fiindcă în orice haine 
s-ar îmbrăca, rămîn veşnic actori 
şi prin aceasta străini de realitatea 
vieţii cotidiene. În cinematograf, 
care trăieşte din aprobarea maselor, 
ce poate spune o femeie-manechin, 
care fie subretă, fie lucrătoare, fie 
fată de patron, rămîne mereu 
actrița cu zîmbet convențional, 
lipsită de sentimentalitate?... (Ro- 
mânia literară 一 23. IV. 1932). 

Natura de viață directă a filmului 
cere înlăturarea actorului tipi şi 
aducerea de fiecare dată a fiinţei 
cu totul necunoscute, ca şi auten- 
tice... (Adevărul literar și artistic 
— 16. II. 1936). Cind lumea se va 
pătrunde de esența poetică și de- 
coratică a cinematografului (...) 
atunci toţi își vor da seama că nu e 
cu putinţă, ca la operă, ca o ma- 
troană -obeză și în virstă să cînte 
rolul Margaretei, sub cuvint că 
are o voce admirabilă“... (România 
literară — 2. IX. 1932). 


Feeria  cinematogra- 
fică, desenul animat 


„Echilibrul dintre spectacol şi 
poezie este într-adevăr foarte greu 
de găsit. În orice caz, disproporţia 
se naște acolo unde regizorul începe 
să se amestece în visarea noastră şi 
să ne-o împiedice, să ne spună adică 
mai mult decit trebuie. Poezia se 
împacă rău cu regia, de aceea, cele 
mai multe feerii sint pantomimice... 
Miraculosul nu poate fi înfăptuit 
în cinematograf decit într-un singur 
chip: pe calea desenelor animate. 
Acolo totul porneşte din imaginație 
şi libertate şi idee de natură, 
întocmai ca în artele plastice, nu 
vine să contrazică viziunea artistu- 
lui... (Adevărul literar şi artistic — 
29. V. 1936). Da, feeria se poate 
realiza și în filmul fotografic, dar 
prin sugestii, prin fuga de contin- 
gent |“... (Adevărul literar și artistic 
— 16. IV. 1936). 


B., T. RIPEANU 


Redactor-fef: Ecaterina OPROIU 


tedactor artistic: Vlad Mușatescu 
Prezentarea tehnică: lon Făgărășanu 


PROC ES UL 


A,B 


O producție a studioului cinema- 
tografic București. Scenariul: Eugen 
Barbu. Regia: lulian Mihu. Imaginea: 
Aurel Samson. Muzica: Anatol 
Vieru. Montajul: Lucia Anton. De- 
i „coruri: Liviu Popa. Cu: lurie Darie, 
j „ Marga Barbu, Gina Patrichi, 
oN A George Constantin, Toma Ca- 
bi ragiu, Gheorghe Dinică, Lica 
| Gheorghiu, Gheorghe Cozorici, 
m Jean Constantin, György Kovacs. 


Redacția și administrația: București, Bd. Gheorghe Gheorghiu-Dej nr. 65 Abonamentele se fac la toate oficiile 
i -一 -一 - -一 一 一 一- === poștale din țară, la factorii poștali 
iparul executat la Combinatul poligrafic „Casa Scinteii" — București și difuzorii voluntari din întreprinderi 


și instituții, Exemplarul 5 lei 


aa n... 


《5 A 
CD 
Cn 
= 
| 
2 
= 
œ 
< 
= 
| 
= 
> 
UJ 
œ 
> 
Q 
2 
co 


BD revista lunara 
„| 
clnsmatogratica 


SUMAR 


CRONICA 
Serbările galante — de Joan Grigorescu ...... cc... 1 
La porțile pămîntului 一 de Valerian Sava .................. 3 
CORESPONDENȚĂ DIN ROMA 
Puțin despre Pietro Germi şi mai mult despre fermitatea în 
păreri a actriței Virna Lisi 一 de Enrico Rossetti ............ 5 
Free-Cinema și literatura „furioşilor“ 一 de Horia Bratu ...... 8 Coproductia româno-fran- 
FESTIVALURI ceză Serbările galante 
Micul Cannes — de Manuela Gheorghiu ......................| 10 marcat o calificată contr 
REALISM 20 buție a actorilor român 
Relaţii 一 personaj-obiect — de Vera Cdulin..................，,. 11 Creatori ai unei tipologii 
ŞANTIER diverse, György Kovacs 
Nimic nou, Dr. Faust 一 noul film al lui Gopo 一 de Eva Sirbu 13 Fory Etterle, Florin Va 
Vremea zăpezilor 一 de Al. Racoviceanu .................，.， 18 pu n pis et verva 
7 7 7 s nuantele stili 
TRECUT DE 70 DE ANI DAR MEREU ACTIV — Raoul Walsh 一 stice P celulei René 
pasi e i Dna A T E SE TA T T E S 20 Clair. 
PRIM PLAN 
pă a cap 10 la IPOD E OE OTE, PE NE ID Re PEET 22 
CORESPONDENȚE 
Mihail Romm despre Fascismul obișnuit — de Mihail Dolinski şi 
人 23 
Interviu cu Jean-Luc Godard despre Pierrot-cel-nebun și nu 
numai despre el 一 de François Maurin.......... ceea... 25 
Este oare filmul suedez cu adevărat erotic? —de Gideon Bachman 26 
PROFIL 
Bătrinul şi filmul — de Ana Roman................ ce... 28 
Sfintul de simbătă seara — de M. Aldea ..................,.. 30 
CRONICA CINEMATECII — de D. 1. Suchianu ................ 30 
SUPLIMENT 
CRONICA FILMULUI STRĂIN 
Nu-s o apă şi un pămînt (Beata) de Alice Mănoiu TE I 
Hlestakov in Italia (Anii clocotitori) de Atanasie Toma NA | 
La même Jeannette... (Fantâmas) de Gelu Ionescu ............ I 
Poezia și reperul realului (Fiti-înaripatul) de Nina Cassian .... II 
Un Cassanova britanic (Barcagiul) de Mircea Mohor ....... si II 
Frumoasele zăpezi de odinioară (Viscolul) . II 
Variaţie pe aceeași temă (Nu plinge, Petre) de Magda Mihăilescu ILI 
CONTRACRONICA 
Un cronicar foarte interesant: Publicul 一 de Radu Cosaşu .... III 
RAIDUL ANCHETĂ AL REVISTEI „CINEMA“ 
La ordinea zilei: Filmul de animație de Val. S. Deleanu..... IV 
TELECRONICA 4 
Povestea unei emisiuni — de Valentin Silvestru PI ea VI 
CRONICA DOCUMENTARULUI — de Ana Maria Narti sad ARI 


SECVENȚE — MERIDIANE — INFORMAȚII 


După Procesul alb, Marga Barbu va Cunoscutul actor american Burt 
reapare pe ecrane în filmele La por- Lancaster, pe care l-am văzut pe 
tile pămîntului şi Haiducii ecranele noastre, printre altele în 


Trapez, Omul care aduce ploaie, 


Foto: A. MIHAILOPOL aie mat aaa curînd, în Procesul 


n 


ai ce 7 RI aa 


> 2 


După o primire nu prea galantă 
din partea unor critici cinematogra- 
fici francezi, după o recenzare pli- 
nă de politeţe nostalgică din partea 
altor critici francezi, Serbările ga- 
lante se prezintă la confruntarea 
cu publicul din ţara unde acest 
film a fost realizat. 

René Clair — decanul cineaști- 
lor francezi poposit acum un an și 
jumătate întru prosperitatea Cazi- 
nariei de la Buftea, a construit pe 
locul fostei cetăţi din Harap Alb, 
fortăreaţa Montecalvo — avindu-l 
arhitect și decorator pe repntatul 

„ Georges Wakhevitch — şi a des- 


$ lănţuit un asediu vodevilesc, cu 


A 


haz și pușcoace, ca într-un joc de 
copii mari sau de înţelepţi-copii, 
încercînd să satirizeze războiul, 
întră manieră în care bătrinul Will 


SERBĂRILE GALANTE, coproducție româno-franceză, realizată de 


Studioul cinematografic „Bucureşti“ şi SNE Gaumont. 


Scenariul și regia: René Clair, membru al Academiei Franceze. 
Imaginea: Christian Matras. Muzica: Georges van Parys. Decoruri 
și costume: Georges Wakhâvitch în colaborare cu Marcel Bogos, 
Nely Merola. Sunetul: ing. Oscar Coman. lInterpretează: Jean- 
Pierre Cassel, Geneviève Casile, György Kovács, Jean Richard, 
Philippe Avron, Fory Etterle, Marie Dubois, Florin Vasiliu, Adela 


Mărculescu, Melania Cîrje, Elena Caragiu, Dem. Rădulescu. 


t 


- 


a făcut-o genial în „Troilus şi Cre- 
sida“. 

Parfum de dantele vechi, umor 
fin, o demonstrație a virtuților 
încă posibile ale filmului „scenic“ 
— toată acțiunea se petrece într-un 
singur decor 一 şi ceva suav, 
îndepărtat, din filmografia de aur 
a lui René Clair, cel pe care îl 
cunoaştem atit de bine din Marile 
manevre, din Frumoasele nopții Si 
Porte des Lilas sau din peliculele 
sale mai vechi rămase în istoria 
cinematografiei — Milionul sau 
Sub acoperișurile Parisului. 

Serbările galante, ca şi preceden- 
tul film al lui René Clair, Pentru tot 
aurul din lume, deschid o perioadă 
aparte în creaţia marelui regizor a 
cărui artă a atins culmi de rivnit 
în anii treizeci, Unele ecouri ale 
acelei strălucite perioade sînt recep- 


ționate şi de această ultimă peli- 
culă și înregistrate ca de un radar. 
Aceeași tendință spre simplitate 
(nu simplism) şi concentrare, ace- 
lași suris superior faţă de prostie 
(nu moralizator |), aceeaşi atitudine 
ostilă cruzimii, favorabilă spiri- 
tului, neînduplecată cu lipsa de 
firesc dar îngăduitoare cu liberti- 
najul frondeur al veacului împopo- 
tonat cu dantele... Şi, nu mai 
puţin, îngăduința de sine, auto- 
acordarea de circumstanțe atenu- 
ante care apare ca 0 scuză me- 
nită să acopere cu un suris 
inteligent discrepanța dintre teoria 
declarată şi faptul de artă co- 
mis. Căci, în ciuda unor demon- 
strații de virtuozitate,limitate la 
citeva gaguri, dintre care, celmai 
reuşit ne apare urmărirea găinii 
de către armata înfometată scoasă 


la paradă 一 sSerbările galante nu 
ni-l redau decit parţial pe Rene 
Clair. 

Scenariul, fără să aibă virtuţi 
deosebite, promitea mai mult. Con- 
ceptia regizorală e haslă clasicului 
Clair, maniera e comună filmelor 
sale din prima perioadă și, totnsi, 
ritmul suferă, iar forma e deslinată. 
În ciuda restringerii cimpului 
vizual al obiectivului la un orizont 
limitat între tabăra de corturi a 
Prințului de Beaulieu şi fortăreața 
de carton Montecalvo, desfăşu- 
rarea acţiunii apare neunitară și, 
în locul concentrării într-o diver- 
sitate limitată, apare pe alocuri 
monotonia. 

Galantul veac al XVIII-lea, 
ușor frivol, ușor perfid, ușor crud 一 
așa cum intenţionat ne e prezentat 
— alternează indecis între un profil 
realist şi o imagine acuzat vodevi- 
lescă, și tocmai îmbinarea aceasta 
de unghiuri atit de diferite asupra 
epocii subminează mai mult ca 
orice unitatea filozofică a filmului. 
Între comandanții de oști care 
pozind în „duri“ nu pierd prileju- 
rile atît de frecvent oferite de 
regizor spre a se demonstra meschini 
sau fricoși, și intriga de curte 
care a dus la declanşarea conilic- 
tului, pe de o parte, şi drama 
ţăranului picat fără voie într-un 
război stupid, numai pentru că a 
pretins plata porcului jefuit de 
soldaţii din Montecalvo, și parti- 
tura de capă şi spadă a brigadieru- 


a 


Parodia scenelor de luptă 


lui Jolicoeur, pe de altă parte, se 
întrepun unghiuri diferite nu atit 
ca stil, cît ca finalitate artistică. 

Tribulaţiile ţăranului care, vrînd 
să scape de război şi să se întoarcă 
acasă cade dintr-o tabără într-alta, 
fiind pe rind urmărit, prins, con- 
damnat,graţiat în ultimul moment, 
încorporat ca soldat — pentru ca 
acelaşi lucru să i se întimple în 
tabăra adversă citeva minute mai 
tirziu — poate n-ar fi acoperit așa 
numitul spațiu filmic de 90 de 
minute. Şi atunci a fost creat 
Jolicoeur,  brigadierul frenetic 
întruchipat de Jean-Pierre Cassel, 
şi predestinat lichidării conflictu- 
lui dintre cele două tabere prin 
abnegatia cu care îşi duce la bun 
sfîrşit riscantele sale acţiuni. Între 
acești doi pelegrini al căror destin 
pendulează la nesfirșit de la o 
tabără la alta, apare lumea războiu- 
lui de operetă, cu salve oarbe 
și pocnitori care, în ciuda caracte- 
rului lor inofensiv fac gaură în 
zidul de „piatră“ de doi centimetri 
din cetatea scenografului, lăsînd 
destul loc serbărilor galante pentru 


care cel mai copios pretext pare 
a fi însuşi războiul. 

Dar realismul, atit cît e, i-a 
adus regizorului și cele mai reușite 
situaţii comice. Tocmai datorită 
acestei facturi, partitura lui Philip- 
pe Avron (țăranul) e poate cea mai 
colorat”, cea mai reuşită; cea mai 
desn.ces, iar gagul găiniiscăpată de 
masacru, şi care salvează cu făptura 
ei firavă viaţa chinuită de inaniţie 
a comandanților fortăreței, urmînd 
parcă exemplul giştelor Capitoliului 
care au salvat Roma, rămîne cea 
mai reușită secvenţă din întregul 
film. În acest gag de un comic de 
antologie rezidă și cel maiascuţit 
moment satiric de pe tot cuprinsul 
ingenuei povestiri pacifiste sem- 
nate de Clair. 

Închipuiţi-vă o armată lihnită de 
foame, terorizată de cotcodăcitul 
unei găinușe albe tocmai în mo- 
mentul cînd trupele ei sînt trecute 
în revistă de căpetenia militară; 
o armată care își pierde controlul 
de sine şi, în timpul parăzii, por- 
nește în pas alergător, tropăind 
bezmetic în urma găinii buclucașe 
care nu se lasă prinsă. Schimbul 
de focuri între tabere, contraatacul 
nocturn provocat de zborul găinii 
peste meterezele cetăţii, şi sfîrşitul 
apoteotic al penatei în farfuriile 
de argint cu supă fierbinte, toate 
acestea dau gagului acea reacţie în 
lanţ capabilă să stea la baza unei 
întregi situaţii dramatice. 


René Clair spunea că, dacă într-un 
film, o singură secvenţă e de cali- 
tate, acel film merită să fie turnat. 

Evident, şi  Serbările galante 
meritau acest lucru. Dincolo de 
coperţile subtile și ingenioase între 
care e cuprinsă acţiunea filmului, 
dincolo de comentariul plin de 
duh fin care secondează prin banda 
sonoră aceste coperţi, am identifi- 
cat citeva secvenţe de reală valoare: 
În atară de copiosul gag al găinii, 
reținem majoritatea scenelor lui 
Philippe Avron, jocul dezinvolt al 
lui Jean-Pierre Cassel, candoarea 
şi acuratețea în interpretare a 
Genevievei Casile, şi partitura de 
gravitate — mai curînd specifică 
dramei decît comediei 一 încredin- 
țată artistului poporului György 
Kovăcs. 

Dincolo de această prodigioasă 
contribuţie actoricească din partea 
română, la care se adaugă şi a- 
portul lui Fory Etterle în rolul 
aghiotantului mareșalului, artiștii 
noștri apar în Serbările galante în 
roluri episodice sau de figuraţie 
„specială“. 

Coproducţia poartă acest titlu 
mai mult datorită participării la 
procesul de turnare a filmului 
decit la concepţia sau realizarea 
artistică. Dar aici avem de-a face 
cu René Clair și marca fabricii se 


respectă chiar și atunci cînd solicită 
circumstanţe atenuante. 

La capitolul „coexperienţe“ mai 
putem trece un titlu. René Clair 
şi-a demonstrat printre cineaștii 
noştri școala, și din asta n-am 
avut decit de cîștigat. Contribuţia 
confraţilor săi de la Buftea a fost 
întotdeauna salutată și subliniată 
de reputatul regizor. Filmul Ser- 
bările galante n-o fi avind el vir- 
tuțile unui Pardaillan, nici cu 
Laleaua neagră n-o fi putind con- 
cura, dar în el românii spun co- 
rect „mergi“, cu excepţia lui Phi- 
lippe Avron — singurul care poate 
pronunţa „mulțumesc“ (bineînţeles, 
în dublaj), în schimb putem privi 
vreme de un minut faţada unui 
castel pustiu de pe Valea Loirei, 
și alte nouăzeci de minute buta- 
foria autohtonă de la Buftea. 

În ciuda vicisitudinilor, o peli- 
culă René Clair rămine (indiferent 
de locul pe care îl ocupă în scara 
ierarhică a operelor semnate de 
acest autor), iar faptul că ultimul 
său film a fost realizat în România, 
nu poate decit demonstra încăodată, 
cu sau fără certificatul criticii, 
intrarea cinematografiei noastre 
într-un circuit internaţional. 


loan GRIGORESCU 


Jean Pierre Cassel şi 
Ştefan Tăpălagă 


Geneviève Casile 


LA PORTILE PĂMÎNTULUI, 
o producţie a studioului 
„Bucureşti“. 

REGIA: Geo Saizescu. 
SCENARIUL: D. R. Po- 
pescu. 

IMAGINEA: George Cor- 
nea. 

MUZICA: Radu Paladi. 
INTERPRETEAZĂ: Geor- 
ge Constantin, Marga 
Barbu, Ilinca Tomoro- 
veanu, Sebastian Papaia- 
ni, Gheorghe Popovici- 
Poenaru, Dem. Rădulescu, 
Florina Luican, lon Sto- 
ian, Mitzura Arghezi. 


Di Merii sălbatici — realizat 
de debutantul Alecu Croitoru și 
prezentat pe ecrane în iunie anul 
trecut — și Camera albă — lucrare 
cu care documentaristul Virgil 
Calotescu îşi făcea în decembrie 
transferul în filmul cu actori, stu- 
dioul Bucureşti mai prezintă, în 
martie, un nou film de actualitate: 
La porțile pămîntului, de Geo 
Saizescu. Cu aceasta se încheie 
seria de filme ale căror scenarii au 
fost scrise în 1964. 

În filmografia regizorului, La 
porțile pămîntului e și el într-un 
fel un debut. Autor în 1959 al 
schiţei umoristice de inspirație 
argheziană Doi vecini şi reali- 
zator — după cinci ani — al 
comediei de actualitate Un suris 
în plină vară, agreată de spectatori 
şi premiată de revista CINEMA la 
Mamaia, Geo Saizescu ne pune 
pentru prima dată—după alţi doi ani 
一 in fața unei drame psihologice. 

Mutaţia aceasta, deși pregătită 
după cum am văzut îndelung, este 
surprinzătoare. Ea l-a deplasat pe 
autor într-o zonă pentru care nu-și 
anunţase vocaţia şi în care ne lip- 
sește mai mult decît în oricare 
alta tradiţia și experiența. Secțiu- 
nile de oarecare anvergură prin 
societatea noastră contemporană 
nu se fac încă semnalate insistent 
în producția noastră de filme și, 
cu atît mai puţin, încercările de a 
sonda dramele psihologice ale eroi- 
lor contemporani. Fie că e vorba 
de filme despre oțelari (Mindrie, 
Camera albă), fie că se realizează 
filme cu țărani (Sărutul, Merii 
sălbatici), optica rămîne deocam- 
dată asemănătoare aceleia cu care 
liceenii îi privesc pe studenţi (Casa 
neterminată, Gaudeamus igitur), 
fără preocuparea de a îmbrățișa 
categorii sociale diverse, o tipologie 
umană și o problematică de interes 
general. 

Geo Saizescu e incontestabil 
înzestrat cu intuiţia exactă a unei 
tipologii sociale și naționale diver- 
se și caracteristice. Am reținut 
filmul Un suris... pentru ineditul 
şi farmecul eroului, îndeosebi în 
momentele în care comicul, cu 
aspect de farsă ușor grotescă, 
lăsa să se facă simțită o undă de 
tristeţe  candid-nastratinesc-visă- 
toare. Ca în scena în care Făniţă 
venea la balul sătesc cu haine în- 
chiriate de la oraș, dar — fire 
sucită — refuza să danseze cu fata 
pentru care făcuse toate pregăti- 
rile. Bruscînd-o, eroul trăda per- 
manent o stîngăcie în raporturile 
cu semenii, stigmat al unor vechi 
deprinderi şi umilințe. Vrind să se 
elibereze de ele, personajul se de- 
taşa într-un fel de propriile gesturi, 
dîndu-le o cuceritoare alură comică. 


LA PORŢILE 
PAMINTULUI 


„şi ale actualităţ 


Dinela (Ilinca Tomoroveanu) şi 
George (George Constantin) consti- 
tuie virtual nucleul dramatic al 
filmului. 


Dem. Rădulescu și Sebastian Papaiani. 


În noul film, eroul este oarecum 
acelaşi, cu deosebirea că se nu- 
meşte George, este intelectual și 
evoluează în modalitatea drama- 
tică. Personajul e integrat acum 
într-o colectivitate — este respon- 
sabilul unui grup de geologi care 
caută fier în munţii Apuseni și 
e însurat. A rămas însă un singu- 
ratic. Nici lui nu-i plac reuniunile 
dansante la care îl poartă soţia cînd 
vine din munţi în București. Tip 
așezat, obișnuit să stea locului scor- 
monind pămîntul, e atent nu atit 
la modul cum se mişcă oamenii, 
cît la felul cum tac ei. „— Nu-mi 
place cum tac, spune el despre 
companionii seratelor ocazionale. 
— Se vede că n-au nimic să-și 
spună“. Regizorul nu-și creează însă 
răgazul să analizeze ca atare medi- 
ile prin care eroul trece. Nereţi- 
nîndu-și temperamentul prea di- 
namic ca să poată închega o atmo- 
sferă din detalii şi nuanţe, cu sus- 
pensuri și tăceri, el îi pune doar pe 
convivi să se zbinţuie caricatural. 
Într-un context de comedie, efectul 
ar fi poate mai elocvent. Pentru 
dramă, s-ar cere însă mai mult sau 
altceva. 

Tipologia este acum mai cuprin- 
zătoare. Grupul geologilor — trei 
băieţi și o fată — este diferențiat 
după virstă și caractere. George 
(George Constantin) este sobru și 


interiorizat, convins de noblețea 
rofesiunii sale. Romi pesteri a 

apaiani) posedă simțul autoiro- 
niei şi pozează în ge m ur 
rătăcit printre geologi, deşi în 
fond nu-i lipseşte nici lui chemarea 
pentru meseria aleasă. Emil (Po- 
povici-Poenaru) este elementul di- 
zolvant, blazat, dar arivist; — toţi 
trei gravitind în jurul Dinelei 
(Ilinca 'Tomoroveanu), colega lor 
de expediţie. Interesul pentru fată 
nu se ghicește însă la nici unul, în 
afara pornirilor momentane și pur 
instinctive ale lui Emil, respinse 
violent de Dinela și sfirşind lamen- 
tabil. Atracția secretă dintre Geor- 
ge şi Dinela, care ar constitui 
virtual nucleul dramatic al filmu- 
lui, se consumă în cele două pri- 
lejuri cînd bărbatul pare să-i ghi- 
cească în palmă firul vieții, dar 
nu descoperă decit urme de fier. 
În episoadele urbane mai apare un 
tenor „tipic“ (Ion Stoian) — sărac 
cu duhul dar impertinent și ber- 
bant — cu care frivola soție a lui 
George (Marga Barbu) își înșeală 
bărbatul. În scenele de munte ur- 
mărim şi un cioban cvazimioritic 
şi cvazineologistic (Dem. Rădu- 
lescu) — ejeto neașteptat şi provi- 
dential al geologilor in descope- 
rirea zăcămîntului de fier. În fine, 
mai înregistrăm o Silvie (Florina 
Luican), personaj de coloratură. 


3 


LA PORŢILE PĂMÎNTULUI 


TET 


ale actualității 


Tema dezbătută ar fi aceea a 
pasiunii, a vocației, a demnităţii 
umane. În registrul dramatic în 
care sint situate, personajele se 
comportă însă ca și cum ar fi trans- 
puse în perimetrul unei anomalii 
magnetice. Ele oscilează fără sim- 
țul măsurii şi al echilibrului etic 
şi estetic, între o grosolănie afişată 
strident și un snobism urban recent 
contractat. Bărbaţii se poartă cu 
femeile dur și expeditiv, cu gesturi 
şi expresii lapidare: „ — Hai, va- 
lea!“ sau mocnesc atemporal și 
incolor, insinuind pasiuni secrete 
de care noi ne vom da seama foarte 
tirziu, cînd ni se va spune. Şi în 
Un suris în plină vară, Sebastian 
Papaiani o respingea pe Florina 


O umanitate caldă, ilustrată în 
special de personajul interpretat de 
Ilinca Tomoroveanu. 


Gheorghe Popovici-Poenaru şi Se- 
bastian Papaiani 


Luican cu vorbe nu prea meșteșu- 
gite, dar o făcea cu durere, luin- 
du-şi în deridere propriul năduf și 
resimțind et, kaniini său. 
Orice detaşare a omului de datele 
sale primare fiind un act de civili- 
zaţie, personajul devenea viabil și 
semnificativ. Aici însă ideea s-a 
pierdut și n-a rămas decit inerția 
gestului și cuvintul secătuit de 
vibraţie. Romi o jigneşte pe Silvia 
pentru că l-a sculat din somn, Sil- 
via îl repede pe Romi (care „a lip- 
sit cînd s-a împărțit bunul simț“), 
Emil o dă afară pe Silvia, avînd 
grijă să-i spună suplimentar că n-a 
iubit-o niciodată; apare însă Romi 
care (băiat bun în antracte) îl pune 
la punct pe Emil în faţa fetei — și, 
atit unul cît și altul, deși umiliţi, 
primesc arbitrajul, ba fata acceptă 
într-un fel și propunerea de căsă- 
torie pe care Romi, compensatoriu, 
i-o face pe loc. George îl pălmuiește 
şi el mai tirziu pe Emil, după ce 
uzase însă de o presiune psihologică 


suficient de morocănoasă pentru 
ca totul să nu poată lua o alură 
comică — lucru care-i preocupă şi 
pe Emil şi Romi cind se bat în 
răstimpuri. George își îndeplineşte 
şi datoria morală de soţ, pălmuin- 
du-şi soţia adulterină și alungind-o, 
dar amantul o trimite înapoi la el, 
ca să se împace, ceea ce ea şi face, 
nu înainte de a-i striga , 一 Lasu- 
le“ | George o primește ceremonios 
în stația de autobuz din creierul 
munților, de unde o trimite însă 
îndărăt, cu prima cursă. 

În toată această suită de situaţii 
există evident o substanţă drama- 
tică reală. Autorii, regizorul Geo 
Saizescu şi scenaristul D.R. Po- 
pescu, caută — cum spunea Dinela 
despre George — „acele continente 
nevăzute de sub picioarele noas- 
tre“. Ei vor să descopere, precum 
geologii, metalul prețios, valorile 
umane autentice. Există chiar în 
film — un filon firav, dar există 一 
o undă de umanitate caldă, ilus- 
trată îndeosebi de personajul in- 
terpretat de Ilinca Tomoroveanu. 
Citeva momente sînt încărcate de 
regizor cu presentimentul dens al 
dragostei care începe — cum e 
scena din munţi, cind Dinela bate 
în cutiile de metal, ca ecourile să 
alunge mistreţii nevăzuţi, dar vrind 
de fapt să scape de neliniștea pe 
care i-o inspiră George. Acesta e, 
după cum o mărturisește în comen- 
tariu, genul ei de bărbat preferat 
— solid, serios, chiar cu barbă. 
Aici se întrezărește adevărata temă 
a filmului. 办 ri sint juxta- 
puse firesc，dar elementul liant 
apare numai accidental. Delibe- 
rarea eroinei e în consecință numai 
simulată. Tot filmul este o retros- 
pecţie, Dinela căutînd în amintire 
pe autorul anonim al unei scrisori. 
Cadrul final, cînd fata deschide 
ușa și îl privește cu uimire și spe- 
ranţă pe cel care își anunţase vizita 
prin scrisoare (noi nu-i vedem 
faţa, dar îl bănuim a fi George), îl 
arată pe regizor apt să practice 
sugestia delicată și elocventă, a- 
tunci cînd este atent la mişcările 
ascunse ale sufletului omenesc. 

Ca un ecou al vervei comice a 
peliculelor anterioare ale lui Geo 
Saizescu, regăsim în acest film 
ritmul alert al cadrelor şi al mon- 
tajului, după cum e marcată ten- 
taftia plein-air-ului, efortul de a 
situa acțiunea într un peisaj româ- 
nesc specific, valorificat prin ima- 
ginea lui George Cornea. Sint 
calități care, alăturindu-se talen- 
tului şi farmecului relevat de 
Marga Barbu, Ilinca Tomoroveanu, 
George Constantin, Sebastian Pa- 

aiani, Dem. Rădulescu şi ceilalți 
interpreți, reuşesc să sugereze ceva 
din bogăţia continentului tematic 
la porţile căruia ne aflăm. Se poate 
spune cu certitudine că aici „e 
fier“. Pe cînd însă o explorare şi 
o exploatare intensă și pe toate 
orizonturile a acestui filon, pentru 
a scoate filmul de actualitate din 
stadiul încercărilor sporadice? 


Valerian SAYA 


Vira Lisi in Laleaua neagră 


„hobby“. Profesiunea mea adevărată e aceea 
de soție. Mă număr printre puținele persoane 
care încă se mai gîndesc la căsătorie ca la un 
lucru serios, şi de ce să nu o spunem, sfint. 
Astfel, cînd din scenariul la Castel în Suedia 
am înțeles că Roger Vadim (în paranteză fie 
spus, unul din bărbații cei mai încrezuți din 
cîți am cunoscut, plin de ifose ca toate persoa- 
nele nu prea inteligente) urma să mă silească 
la două sau trei strip-tease-uri, și să mă așeze 
goală într-un pat, etc., am rupt contractul. 
Pe mine mă interesează ca soțul meu, familia 
lui şi a mea, să nu se simtă stingherite de activi- 
tatea mea de actriță. În rest, dacă ne gîndim 
bine, ce altceva contează? 

O carieră cinematografică durează cîțiva ani, 
căsnicia durează o viață întreagă. De aceea, 
dacă mă vor îmbrăcată — bine; dacă nu, la 
fel. Mai ales dacă mi se cere să interpretez un 
personaj în contradicție cu principiile mele de 
soție și de mamă“. 


Cinema în loc de canasta? 


Cînd spunea toate aceste lucruri, Virna Lisi 
își reluase de curînd cariera de actriță, între- 
ruptă de căsătoria ei. Măritîndu-se, n-a renun- 
fat la prea multe: era o fată frumoasă, o frumu- 
sețe blondă și fină, destul de neobișnuită în 
cinematograful italian, dar nu realizase lucruri 
prea mari, nu făcuse decît un singur film mai 
important (Femeia zilei al lui Maselli) între o 
mulțime de alte filme de duzină destinate pro- 
vinciei, cîte o interpretare în teatru, fără succes, 
cîte un roman scenarizat la TV. Prin căsătorie 
se părea că activitatea ei de actriță s-ar fi 
încheiat pentru totdeauna: o căsătorie cu un 
antreprenor-constructor din Roma, Franco Pesci, 
foarte bogat, care o introduce în lumea marii 
burghezii, o căsătorie fericită. Cu toate acestea, 
la mai puțin de un an, Virna Lisi se prezenta 
din nou în studiourile de televiziune și în 
birourile producătorilor de filme. 


Ce anume o readusese la cinematograf? Dacă 
ne gîndim la una din declaraţiile ei cele mai 
frecvente („N-am făcut pînă acum nimic valoros 
din punct de vedere artistic, dar nu mă necăjesc 
din pricina asta. Repet, fac cinema dintr-un 
„hobby“), care pare că subînțelege o liniştită 
înlocuire a ambițiilor tinerești prin valorile 
familiei și ale rangului social, această întrebare 
riscă să rămînă fără răspuns. Un „hobby“, 
un divertisment, cinematograf în loc de canasta? 

Aceste explicații nu sînt satisfăcătoare. E 
mai potrivit să ascultăm ceea ce spun persoanele 
care o cunosc mai bine. „Virna vrea totul. 
Desigur, un soț, o casă, copii, avere, sînt lucruri 
de care e foarte atașată. Dar îi lipsea popularita- 
tea şi simțul ei de întrecere nu se mulțumea 
în concursul de eleganță sau de frumusețe cu 
femeile din mediul ei. Cînd zice că e timidă e 
sinceră, pentru că de fapt așa este. Dar dincolo 
de timiditate, e o femeie de fier, cu o voință și 
cu 0 rezistență excepționale“. 

Astfel, pentru a da frîu liber acestei ambiţii, 
s-a angajat într-un ritm de viață epuizant. 
Dormea cîte şase ore pe noapte, se ocupa direct 
de hrana copilului, alegînd felurile de mîncare 
şi dozind adjuvantele vitaminice, respecta obli- 
gațiile sociale ale soțului. Nimeni nu trebuia 
să fie sacrificat în tripla ei activitate de vedetă, 
soție și mamă: orarul ei zilnic era ritmat prin 
două ținute vestimentare: vizonul și şorțul de 
pînză cerată pentru baia fiului ei, Carlo. În 
vila din Seicento, pe Castelli Romani (bazin de 
înot, mașină Jaguar căptușită cu roşu) unde 
locuiește de cînd s-a măritat, fotografii şi 
oaspeții soțului ei s-au perindat fără să se 
întilnească vreodată. 


Să fim conseovenți, 
dar nici chiar pînă la capăt! 


A survenit apoi succesul filmului Eva de 
Losey, a survenit triumful cu O tragedie ameri- 
cană, romanul lui Dreiser, scenarizat pentru 
televiziune, în care Virna interpreta rolul 
Sandrei, personajul care în film era interpretat 
de Elizabeth Taylor. Apoi au chemat-o cei de la 
Hollywood. Făcuse nu de mult acele declaraţii 
despre nud, despre decență: dar Hollywoodul, 
cuprins în anii aceștia de un val de erotism, a 
obligat-o să şi le revizuiască. În filmul Cum să-ți 
ucizi nevasta, Virna nu prea apare îmbrăcată. 
Iar cînd s-a întors în Italia, n-a mai părut atît 
de înclinată spre subtilități. Declarase: „Acum 
pot să aleg rolurile care mă interesează și să le 
refuz pe celelalte. Actrițe dispuse să se dezbrace 
sint o sumedenie. În ce mă priveşte, eu joc 
îmbrăcată. Nici un film imoral, și nici filme 
cretine. Din astea am interpretat destule la 
începutul carierei mele“. Dar, la o adică s-a 
dezbrăcat Loren, s-a dezbrăcat Cardinale, s-a 
dezbrăcat Lollobrigida, s-a dezbrăcat Carroll 
Baker: de ce să se-sustragă tocmai ea? Părea 
că aceasta constituie o etapă obligatorie în 
cariera unei dive. Ea spusese nu, dar prea ținea 
acum la carieră. Așa se face că s-a văzut constrîn- 
să să apară în instanță, ca reclamată, pentru 
un episod din filmul Păpușile. Împreună cu ea 
se afla și Lollobrigida, pentru un alt episod din 
același film. 

S-a întors la Hollywood. E triumfătoare. „Să 
te duci o dată la Hollywood“, declară ea, „nu 
înseamnă sfîrșitul lumii. E vorba de un examen, 
de un test important pentru toată lumea, dar 
nu e un ţel. A te întoarce, însă, înseamnă o 
confirmare. Plec acum pentru a treia oară la 
Hollywood, ceea ce înseamnă ceva mai mult, 
un privilegiu acordat unui număr infim de 
actrițe italiene“. Cel de-al treilea film care i se 
încredințează în America se numește Nu cu 
soția mea, vă rog! — o comedie „trandafirie“ 
regizată de Norman Panama, unde Virna Lisi 
va apărea ca soră de caritate și va fi disputată 
de Tony Curtis și George C. Scott. „Va fi cel 
mai important film al seriei“, declară Virna 
Lisi: „casa Paramount va cheltui pentru acest 
film peste două miliarde de lire“. Nu e o mare 
actriță, chiar dacă Germi a reușit să o facă să 
joace bine, fiindcă e un regizor iscusit. Dar 
americanilor nu le prea pasă; are fizicul, are 
voința și hotărîrea, seriozitatea profesională 
care sînt de folos unei vedete, și asta contează 
pentru ei. Ca „hobby“, cariera ei cinematografică 
capătă cam prea multă greutate: poate că şi în 
acest sens, ideile Virneis-au mai schimbat. După 
aceea, după ce va termina filmul american, 
Virna Lisi se va întoarce în Italia. Pasqualino 
Festa Campanile (care a mai regizat-o o dată 
în O fecioară pentru principe cu Vittorio 
Gassman) pregăteşte un nou film pentru ea. 
Se numește Soția goală (1?!) 


Enrico ROSSETTI 


7 


` 


LITERATURA „FURIOȘILOR“ 


E xistă un antagonism între cine- 
matograf și literatură? Repre- 
zintă oare postulatul specificității 
celei de-a 7-a arte o invitație la 
ruptura legăturilor între opera cine- 
matografică şi opera literară? O 
experiență descurajantă care a dus 
la producția masivă de teatru fil- 
mat, la ecranizarea în serie a capo- 
doperelor literare, a produs în 
ultimii ani o reacție violentă, de 
semn opus. Ridicîndu-se împotriva 
tutelei scenariului literar, s-a cerut 
pe eta cuvînt ca regizorul să fie 
autorul filmului, ca opera cinema- 
tografică să nu fie „scrisă“ cu sti- 
loul, ci cu aparatul de luat vederi 
(deci cu camera-stilou) şi s-a inven- 
tat chiar un termen care să exprime 
această realitate specifică a lim- 
bajului cinematografic: „'6criture 
cinematographique“, pe care l-am 
putea traduce „scrisul“ sau „scrii- 
tura cinematografică“. Termenul 
tinde să sugereze tocmai ideea că 
regizorul își „scrie“ filmul cu mij- 
loacele specifice cinematografului 
întocmai cum un scriitor își scrie 
opera literară. Ca orice teză rezo- 
nabilă și aceasta a format obiectul 
exagerărilor, pînă într-atît încît 
mulți critici, îndeosebi din curen- 
tul „noului val“ refuzau să consi- 
dere drept filme propriu-zise ecra- 
nizările după opere literare. De 
altfel o serie de transpuneri cine- 
matografice nu tocmai reușite (ecra- 
nizarea lui Le Chanois după „Mize- 
rabilii“ lui Hugo, ecranizările lui 
Claude Autant-Lara după romanele 
lui Stendhal, ecranizările lui De 
Sica după Moravia și Sartre) păreau 
să le dea dreptate. 

lată însă că „Free Cinema“ apare 
la începutul anilor șaizeci creîndo 
situație paradoxală: în timp ce 
cineaștii de pretutindeni invocînd 
autonomia filmului protestează cu 
violență contra tiraniei literatu- 
rizării, filmele Cinematografului- 


liber care se impun din primul 
moment printr-o „scriitură cine- 
matografică“ remarcabilă sînt toate 
一 fără excepție — ecranizări. Și 
nu ecranizări după opere oarecare, 
care au trecut neobservate de marele 
public, ci ecranizări după piese de 
teatru și romane de mare succes, 
cum sînt dramele lui John Osborne 
și Keith Waterhouse, romanele lui 
Kingsley Amis, Allan Sillitoe sau 
John Brain; în sfîrșit, chiar după 
o operă clasică a literaturii engleze, 
celebrul „Tom Jones“ al lui Henry 
Fielding. „Scandalul logic“ este cu 
atît mai mare cu cît filmele respec- 
tive par într-adevăr să ducă mai 
departe limbajul cinematografic. 
Lucru recunoscut și de criticii 
puriști de la „Cahiers du Cinema“, 
ba chiar și de criticii și istoricii 
literari, de obicei foarte geloși de 
integritatea operei literare și păs- 
trînd o rezervă cu privire la capa- 
citatea imaginii cinematografice de 
a traduce semnificația unei opere 
literare: traduttore-traditore ! 


JOS MELONUL DIN CITY! 


Regizorii lui Free Cinema“ (Tony 
Richardson, LindsayAnderson, John 
Schlesinger, Karel Reisz) au găsit 
într-o literatură violentă și pătrun- 
zătoare, grotescă și plină de vitali- 
tate, iconoclastă și cinică, scrisă 
de tineri descinzind direct din 
suburbiile muncitorești sau din 
universitățile orașelor de provincie, 
pasiunile și coloritul unei Anglii 
necunoscute, Anglia de la mijlocul 
secolului XX, atît de deosebită de 
Anglia gulerului scrobit, a curselor 
de cai de la Epsom,a umbrelei lui 
Chamberlain şi a melonului obliga- 
toriu cu care funcţionarul londonez 
descinde în fiecare zi în City. 
Publicul a descoperit o lume fami- 
liară și necunoscută, așa cum con- 
temporanii lui Gladstone şi ai 


reginei Victoria descoperiseră cu un 
secol înainte în romanele lui Dic- 
kens și ale lui Thackeray barbaria 
jovială și sarcastică, violența și 
mizeria unei Anglii anticonformiste 
şi revoltate, atît de deosebită de 
clișeul puritanismului oficial. Adep- 
ţii lui Free Cinema s-au vrut 


Alergarea lui Collins re- 
prezintă manifestarea unui 
instinct irezistibil de li- 
bertate (Singurătatea aler- 
gătorului de cursă lungă). 


Viață sportivă 一 capodo- 
pera curentului. 


Unde există vitalitate au- 
tentică există și generozi- 
tate (Gustul mierii). 


într-adevăr liberi, liberi de prejude- 
cățile cronicii cinematografice din 
respectabilul „Times“, liberi de 
canoanele și rutina metodelor de 
lucru din studiourile lui John 
Arthur Rank. Ei au mers mult mai 
departe decit dramaturgii denumiți 
„Angry Young Men“, decît un 
Osborne sau un Amis, cu care dacă 
prezintă anumite analogii, este 
complet eronat de a-i identifica. 
Un Amis; un Osborne protestează 
împotriva moralei dominante, îm- 
potriva condiționării cetățeanului 
mijlociu de ideologia traiului co- 
mod mic-burghez. Însă revolta lor 
rămîne în limitele acestei morale, 
anticonformismul nu trece dincolo 
de regulile jocului care le pre- 
scrie viața intelectuală, fiindcă ei 
nici nu concep un altul. De aici 
disperarea, și într-un anumit sens, 
ambiguitatea lor. Chiar primele 
filme din Free Cinema Priveşte 
înapoi cu mânie sau Cabotinul nu 
depășesc aceste limite. În chip 
semnificativ, Tony Richardson folo- 
sește în aceste filme actori proemi- 
nenfi de la Old Vick, un Sir Lau- 
rence Olivier sau un Richard Bur- 
ton care, transpunînd roluri de 
mare succes pe scenă, ne oferă 
adevărate recitaluri actoricești: o 
figură impresionantă de actor ratat 
de music-hall, sau un tînăr furios, 
adevărat Hamlet modern, dar des- 
cinzînd din tipologia rataților. În 
această privință, m-aș declara în 
dezacord cu criticii care consideră 
asemenea creații drept caracteris- 
tice pentru Free Cinema. 


O POARTĂ SPRE ANGLIA 
POPULARĂ 


Acest curent cinematografic în- 
seamnă altceva, ceva mai mult 
decit ecranizări după dramaturgia 
„tinerilor furioși“, ceva mai mult 
decît reeditarea unei problematici 


pe care o găseam încă în piesele lui 
Bernard Shaw sau Oscar Wilde. 
Căci Free-Cinema deschide cu pu- 
tere o fereastră înspre Anglia popu- 
lară, înspre lumea muncitorească, 
aducind în fața reflectorului fii 
plini de vitalitate ai unui proleta- 
riat indiferent față de mitologia 
„societății influente“, nepăsător 
față de regulile jocului, față de 
dilemele în care se zbăteau Jimmy 
Porter sau „Cabotinul“. În Singurd- 
tatea alergătovului de cursă lungă 
există cîteva secvențe caracteristice 
pentru această lume nouă, explo- 
zivă şi plină de vitalitate. Ce 
reprezintă într-adevăr „cursa“, aler- 
garea pentru Collins(eroul filmului)? 
Manifestarea unui instinct irezis- 
tibil de libertate, capacitatea de a 
transcede — nu în sens metafizic, ci 
în sens fizic — limitele unei existen- 
te care nu-i oferă satisfacție, posi- 
bilitatea de a-și regăsi echilibrul 
într-o lume a visului și copilăriei, 
nu în morala încorsetată și fățar- 
nică a educatorilor săi. Există în 
această împletire de angajare și 
evazionism pe care o exprimă atit 
de succint imaginea cinematografică 
a acestui alergător solitar și rebel, 
dar solidar în bucuriile sale, există 
în această capacitate de rezistență 
care nu sucombă la tentaţiile ari- 
vismului sau ale snobismului filistin 
(căci Collins refuză premeditat să 
cîştige cursa care i-ar aduce gloria 
și chiar eliberarea din școala de 
corecție), refuzînd regulile jocului 
prescrise de director, există în 
acest refuz și în această capacitate 
de dăruire — definiția succintă a 
ideologiei (şi a limitelor) lui Free 
Cinema, Cinematograful liber. 


CÎȘTIGĂTORI DE CURSĂ LUNGĂ 


dar nu numai pe planul ideologiei 
ci și al tehnicii cinematografice. 
Aparatul de filmat urmărește timp 
de șapte minute mișcările corpului 
atletului, se deplasează cu dezin- 
voltură de-a lungul peisajului pe 
care-l vedem întocmai cum îl per- 
cepe alergătorul: uneori sacadat, 
tremurat, în unghiurile de incidență 
cele mai inedite, fără gradație, doar 
întrerupt de intervaluri în care 
pentru menținerea tonusului vital 
și pentru a uita de oboseală, eroul 
îşiactualizează imaginile copilăriei. 
intilnim în această succesiune de 
cadre, punctată în comentariu de 
trompetă, formula unei concentrări 
cinematografice caracteristice în- 
tregei „şcoli“, o libertate de con- 
cepție și o dezinvoltură artistică 
puțin întilnite în cinematografia 
modernă. Semnificația subtilă a 
filmului constă deci în sugestia că 
alergătorul de cursă lungă este 
adevăratul învingător, așa cum și 
regizorul a cîștigat o cursă: cursa 
cu tabu-urile cinematografiei tra- 
diționale. 


Dincolo de evocarea avatarurilor 
unui sport brutal, dincolo de evo- 
carea minuțioasă, aproape docu- 
mentară a condițiilor rugby-ului 
contemporan (și aceasta nu este 
puțin lucru), Viață sportivă este 
o parabolă. Eroul este prins într-un 
angrenaj, într-un mecanism din 
care nu există ieşire. Şi aici găsim 
acel amestec de dispreț suveran 
față de necunoscutele existenței 
deopotrivă cu sensibilitate vie pen- 
tru bucuriile cele mai simple. Dar 
eroul nu-și poate manifesta liber- 
tatea decit în escapadele sfidătoare 
în cîteva localuri ale „lumii bune“, 
în tovărășia unei femei care nu-l 
înțelege. Caracteristic este că erou- 
lui nu-i este teamă de ridicol, deşi 
demonstrațiile sale de libertate sînt 
cam gratuite. 


BILLY ȘI BOVARISMUL ENGLEZ 


De ridicol se acoperă Billy din 
filmul Billy mincinosul (care, prin- 
tr-o ciudată inadvertență a Difu- 
zării Filmelor nu a fost selectat 
în repertoriul cinematografic, deși 
piesa respectivă se joacă pe scenele 
noastre.) Însă ridicolul lui Billy 
are ceva eroic, Billy 一 un funcțio- 
nar umil la o întreprindere de 
pompe funebre — își compensează 
mizeriile vieții prin trăirea 
puternică, bovarică a unei existențe 
imaginare în care este rînd pe rînd 
generalissim, şef de stat, vedetă 
cinematografică, într-un cuvînt 
omnipotent şi admirat. Omul este 
slab, căci atunci cînd în viaţă i se 
ivește „femeia visurilor lui“, el 
ratează iremediabil și definitiv 
ocazia, fiindcă nu are curajul de a 
se arunca în necunoscutul vieţii 
londoneze și de a se desprinde din 
mizerabila, dar comoda sa existență. 
Filmul biciuieste lașitatea, dar are 
și o semnificație subtilă căci eva- 
zionismul bovaric al lui Billy este 
în fond o formă de rezistență, 
într-o redută familiară la care 
nu înțelege să renunţe. 


SĂ NU NI SE SPUNĂ CĂ E 
NEOSENTIMENTALISM I 


Ar fi eronat să credem că Free 
Cinema proiectează numai un uni- 
vers al brutalității, al violenței sau 
al acțiunilor virile. În Gustul 
mierii, Tony Richardson demon- 
strează că adepții curentului se pot 
apleca cu tot atîta căldură și efica- 
citate asupra oamenilor aruncați 
la periferia existenței, asupra firilor 
traumatizate, delicate, că ştie să 
descopere cu duioșie, frumusețea în 
posturile cele mai riscate, în des- 
tinele cele mai vitregite de soartă, 
în imperfecțiunile fizice cele mai 
strigătoare. Să nu ni se spună că 
acesta este un neosentimentalism ; 
unde există vitalitate autentică 
există și generozitate, şi aici — ca 
şi în marea literatură — tipice sînt 
ariy na elementare. Aceasta 
este de fapt şi lecția fundamentală a 
simbiozei dintre literatură Si cine- 
matografie în Free Cinema. 

Într-un asemenea context, cel 
mai recent film văzut la noi, Tom 
Jones nu este numai o minunată 
recreare a unui secol sensualist și 
cinic, secolul XVIII, pictat cu 
paleta grasă a pictorilor flamanzi 
şi cu creionul muiat în apa tare a 
unui Hoggarth, ci o parabolă a 
secolului XX, a secolului tuturor 
posibilităților. Acesta este eroul 
tipic al lui Free Cinema, situat la o 
distanță egală de închisoare și de 
vîrfurile ierarhiei sociale. Așa cum 
Tom Jones respinge avansurile aris- 
tocrației, într-un gest suprem de 
sfidare a lumii înconjurătoare, aler- 
gătorul de cursă lungă refuză să 
cîştige concursul, ascultînd de un 
asemănător impuls suveran de sfi- 
dare şi de protest, cu atît mai vio- 
lent în semnificația lui profundă, 
cu cît pare mai gratuit. Autodistru- 


Acesta este 
eroul tipic al 
lui Free Cine- 
ma situat la o 
distanță ega- 
lă de închi- 
soare și de 
virfurile ie- 
rarhiei socia- 
le (Tom Jones). 


Evaziunea ridicolă a lui Billy mincinosul are ceva eroic 


gerea tinărului furios este expresia 
supremă a protestului său. 


MAI DEPARTE DECIT LITERATURA 


S-ar putea reproşa lui Free 
Cinema o anumită lipsă de „distan- 
are“, identificarea excesivă cu 
eroii. Dar ate că tocmai în 
această identificare rezidă și secre- 
tul excepționalei diversități a miş- 
cării. Un Tony Richardson care 
nu se repetă de la un film la altul, 
care a știut să creeze pe ecran și 
noua postură a lui Laurence Olivier 
ca „Old Man“ şi a lui Richard 
Burton ca „Angry Young Man“, 
şi postura imperfecțiunilor fizice și 
sufletești în ipostazele ei cele mai 
riscate; un Lindsay Anderson care 
reușește să facă din violență și 
singurătate expresia generozităţii 
şi a solidarității umane; un John 
Schlesinger care l-a transformat pe 
Billy mimcinosul în simbolul bova- 
ric al năzuinței într-o lume mai 
bună — au demonstrat că o ase- 
menea mișcare nu se unilateralizea- 
ză, că dispune de rezerve nesecate 
de vitalitate. Şi poate că şi eroii ei, 
oricît de sceptici și de disperaţi par. 
Căci într-o asemenea lume lipsită 


de sentimentalism, în care nu 
are posibilă o  Cabirie, lecţia 
undamentală este totuși optimistă. 
Fiindcă nu există învinşi cu pre- 
destinare. Dacă nu mă înșel — și 
constatarea mi se pare extrem de 
semnificativă — nici unul din eroii 
lui Free Cinema nu se sinucide. 
Cînd acceptă moartea preferă şi 
atunci să sfideze societatea. 
Libertatea și solidaritatea curen- 
tului Free Cinema nu se exprimă 
numai prin modul în care înțelege 
să folosească materia unei literaturi 
substanțiale, dar mai ales în capa- 
citatea de a merge mai departe. 
El demonstrează că cinematograful 
poate fi în același timp documen- 
tar (folosind masiv în această 
direcție chiar tehnica filmării di- 
recte) și în același timp să integreze 
unghiurile cele mai îndrăzneţe de 
luat vederi, să dezgroape în chipul 
cel mai eficient patosul elocvent 
al gros-planului mut (vezi Viaţă 
sportivă, care este după părerea 
mea, capodopera curentului), să 
integreze contrapunctul subtil al 
bandei sonore. Un curent original 
şi creator--acesta este Free-Cinema. 


Horia BRATU 


e FESTIVALURI e FESTIVALURI e FESTIVALURI e FESTIVALURI e 


MICUL CANNES 


„MICUL CANNES“. Aşa 
s-au deprins criticii şi cineaş- 
tii să numească Festivalul 
RIFJ (Rencontres interna- 
tionales du film pour la jeu- 
nesse). Dar ce sint de fapt 
aceste RIFJ. Rod al activi- 
tății entuziaste al unui grup 
de profesori, prieteni ai fil- 
mului, în 1959 se înființa la 
Cannes o organizație benevolă 
al cărei țel era promovarea 
unei arte cinematografice edu- 
cative, umaniste, care să con- 
tribuie eficace la formarea 
unui tineret conștient, capa- 
bil să conducă societatea de 
miine. Un an mai tirziu, 
prima ediţie a Festivalului 
RIFJ, la care participau 16 
națiuni, consemna naşterea 
unei noi competiții cinemato- 
gratice internaționale de 0 
factură puţin mai specială. 

Îngrijoraţi de faptul că fil- 
mele pentru tineret sau care 
pot corespunde ca tematică 
preocupărilor tineretului erau 
tot mai puţine și tindeau ade- 
sea să urmeze calea facilității, 
aducind spectatorilor un mi- 
nim aport pe planul afectiv 
sau cultural, fondatorii RIFJ 
au chemat în ajutor însuşi 
tineretul, încredințindu-i o 
nobilă misiune: aceea de a 
milita pentru un film sănătos, 
eliberat de violenţă, de dis- 
criminări de orice natură, de 
obsesii și prost gust, un film 
care din simplu spectacol fic- 
tiv să se transforme într-o 
consideraţie lucidă şi activă 
asupra vieţii și epocii pe care 
o trăim. 

De aceea „Micul Cannes“ 
nu este un simplu festival 
cinematografic, ci mai ales 
un for de intilnire al reprezen- 
tanților tinerilor din lumea 
întreagă, ce vor să apere 
filmul, această prețioasă, dar 
în același timp primejdioasă 
cucerire a secolului nostru, de 
impasurile în care e gata să 
se împotmolească, de perico- 
lele tot mal grave care îl 
amenință. Aici vin studenţi 
ai institutelor de cinematogra- 
fie, animatori sau membri ai 
cinecluburilor, tineri regi- 
zori, scenariști, ziarişti, teh- 
nicieni, pentru a discuta și 
pregăti căile pe care mline 
cea de a şaptea artă se va 
avinta spre noi culmi. 


CEA DE-A ŞASEA EDIȚIE A RIF) 


În miez de iarnă, ușile de 
cristal ale Palatului Festiva- 


40 


lului au devenit granița din- 
tre două zone opuse ca densi- 
tate pe metru pătrat. De o 
parte puținele perechi ce se 
plimbă agale pe Croazetă 
bucurindu-se de căldura soa- 
relui şi admirînd pe temerarii 
ce se aventurează să plonjeze 
în mare, de cealaltă for- 
fota continuă și agitată a 
celor 300 de participanţi la 
festival. 

Primul lucru care te izbește 
aici este lipsa totală de mon- 
denitate. N-ai să vezi staruri 
urmărite de cohorta de foto- 
grafi, nici 
neveste în toalete mirobo- 
lante, nici mulțimea de gură- 
cască şi vinători de auto- 
grafe, într-un cuvint fastul 
puțin van şi exterior, nelipsit 
de la orice alt festival. Libe- 
rat de atributul monden, 


RIFJ ciştigă în seriozitate și 
gravitate. Aceasta nu înseam- 
nă însă că avem de-a face cu o 
întîlnire cenușie, plicticoasă. 
E doar un festival al tinere- 


tului și zimbetul și veselia 
se fac simțite peste tot. 

Se spune în ultima vreme 
că actuala generaţie de tine- 
ret e blazată, egocentrică și 
puţin entuziastă. Ceea ce 
impresionează aici este toc- 
mai atmosfera generală de 
avint, entuziasm și optimism 
în care se desfășoară mani- 
festarea. Se mai spune că 
tinerii sînt superficiali, puţin 
conştiincioși. Şi totuşi, în 
ciuda soarelui de afară nimeni 
n-a „tras chiulul“, ba din 
contră totul se făcea cu un 
plus de energie şi conștiincio- 
zitate. Iar programul nu a 
fost de loc uşor. În afara 
celor trei proiecţii. zilnice 
erau de urmărit și şedinţele 
celor două colocvii, întruni- 
rile cu presa, dezbaterile 
publice și multe altele. 

Organizate cu scopul de a 
da participanților posibilita- 
tea să-și aducă aportul cit 
mai activ și eficient la îndru- 
marea cinematografului pe 
căi noi,  colocviile avind 
drept temă: Responsabilițatea 
socială a regizorului şi Meto- 
dele educative de folosire a 
mijloacelor audio-vizuale, au 
prilejuit intervenții și luări 


producători cu- 


de poziții interesante, fertile 
schimburi de idei. În una- 
nimitate, vorbitorii au arătat 
că în momentul de față fil- 
mul, cu uriașa lui capacitate 
de influențare a maselor, 
nu-și poate permite să fie o 
artă „indiferentă“ ci trebuie 
angajat direct în lupta pen- 
tru apărarea umanității, pen- 
tru ridicarea ei pe o treaptă 
superioară. 

Nu numai sălile de la etaje 
se transformaseră în paşnice 
terenuri de bătaie, ci însăși 
sala de proiecţie. În fiecare 
seară, după vizionarea fil- 
mului, spectatorii rămineau 
pe locurile lor pentru a par- 
ticipa la dezbaterea publică 
organizată pe marginea fil- 
mului. Și trebuie spus că 
aceste dezbateri, care se pre- 
lungeau pină noaptea tirziu, 
participanţii uitind de obo- 
seală şi de oră, au fost nu 0 
dată cu mult mai interesante 
decit conferințele de presă 
de la marile festivaluri. Apre- 
cierea publicului asupra fil- 
melor s-a putut cunoaște 
și prin buletinele de vot indi- 
vidual care erau distribuite 
fiecărui spectator la intrarea 
în sală. Aceste buletine au 
slujit la întocmirea unui refe- 


rendum final. Premiile RIFJ. 


au fost decernate de către 
trei jurii: unul de adulţi, 
unul de tineret și unul de 
părinţi. (Din juriul celor de 
20 de ani a făcut parte și 
o reprezentantă română. 


CE FILME AM VĂZUT 


În 8 zile, 21 lung metraje 
şi 54 scurt metraje, repre- 
zentind în competiţie culo- 
rile a 30 de naţiuni. Răspun- 
zind țelurilor RIFJ, Comi- 
tetul organizatoric ne-a ofe- 
rit prilejul de a vedea și dis- 
cuta producții de calitate care 
— indiferent de subiect sau 
naționalitate 一 lansau fie- 
care Un apel in favoarea Uma- 
nităţii, a libertăţii spirituale 
și sociale, a frumosului și a 
păcii. Dintre toate, cel mai 
zgudultor prin actualitatea 
problemei ce o punea, mi s-a 
părut filmul lui Sidney Lu- 
met, (realizatorul  Colinei, 
recent văzut pe ecranele noas= 


tre), Punctul limită. Mergind 
pe linia începută de filme 


ca Șapte zile în mai sau Doc- 
tor Strangelove, cineaştii ame- 


ricani avertizează din nou 
cu luciditate și angoasă asu- 
pra pericolului războiului ato. 
mic, de astă dată arătindu-ne 
cum o banală defecţiune teh- 
nică a unui sistem de tele- 
comandă poate provoca dezas- 
trul conflagrației mondiale. 
Sobrietatea aparatului de fil~ 
mat, senzaţia de documentar 
pe care o dă uneori filmul, 
ca și jocul de o umanitate 
dureroasă al lui Henry Fonda, 
transformă această peliculă 
într-o meditaţie profundă asu- 
pra destinelor epocii noastre, 


Producție DEFA, filmul 
lui Joachim Kunert 一 Aven- 
turile lui Werner Holt, tratează 
cel de-al doilea război mondi- 
al dintr-un punct de vedere 
inedit: acela al unui tinăr de 
bunăcredinţă care, crescut în 
spiritul hitlerist, descoperă 
treptat cu preţul propriilor 
pierderi și deziluzii, adevă- 
rata față a războiului şi a 
adevărului. Deși puțin cam 
lung, acest film se remarcă 
însă prin deosebitele calităţi 
ale compoziției și ale plas- 
ticei imaginii. 


De o bună primire s-a bu- 
curat selecția de filme so- 
vietice, în special două scurt 
metraje excelente, și un foarte 


Moment din Doi îndrăgostiți. Tinăra gimnastă surdo- 
mută se concentrează pentru a „simţi“ prin vibraţiile 


pianului ritmul melodiei. 


Fascinat de pistolul care i se pune în mină şi 


de 


uniforma pe care o va purta, Werner Holt se anga- 


jează, fără să se gîndească, în cea mai tragică aventură 


a secolului nostru: războiul. 


Risul acestui erou din Casa mea din Copacabana va 
fi înlocuit de tristețea proprie copiilor, care singuri și 
neajutorați, iau prea de curînd în piept viaţa și 
capcanele ei. 


interesant lung metraj, fn- 
trecerea, toate trei lucrări de 
diplomă ale unor proaspeţi 
regizori. Doi îndrăgostiţi de 
M. Boghin a fost ovaţionat 
îndelung pentru frumuseţea 
emoţionantă și delicatefea 
rară cu care povesteşte iubi- 
rea dintre un muzician și o 
surdomută. Comedia Căsăto- 
ria, a  georgianului Koba- 
kidze, ne-a cucerit prin spon- 
taneitatea și prospeţimea ei 
și mai ales prin faptul că reu- 
șeşte să adapteze la zilele 
noastre genul de comedie 
mută și umor tip Malec. Cu 
Imtrecerea, turcmenul Man- 
surov ne-a dovedit că ne 
aflăm în faţa unui autentic 
și viguros talent. Mălestria 
cu care În această primă operă 
a izbutit să transpună în 
imagini cinematografice un 
poem filozofic oriental de 
mare profunzime şi bogăţie 
de idei, îl înscriu de pe acum 
în rindul marilor cineaști de 
miine. | 

După o serie de filme serioa- 
se, grave chiar, am ris cu ho- 
hote la lung metrajul italian de 
desen animat West and Soda, 
în care cu o fantezie inega- 
labilă Bruno Bozzetto reu- 
şește o foarte originală și 
comică parodie de western. 

Sub culorile Franţei a fost 
prezentat Fraternelle Amazo- 
nie, film destul de greu de 
încadrat într-o categorie anu- 
me, el aflindu-se la jumăta- 
tea drumului dintre docu- 
mentar şi filmul artistic. Este 
documentar pentru că timp 
de două ore ne face să trăim 
în comuna primitivă printre 
indienii de pe Amazoane, și 
artistic pentru măiestria cu 
care e filmat și montat (de 
Henri Colpi) materialul. 

Cele două jurii au acordat 
Marele premiu filmului sue- 
dez Casa mea din Copacabana. 
Apreciere curioasă, dar mai 
ales inexplicabilă, pentru că 
deși dotată cu incontestabile 
calităţi, realizarea lui Arne 
Sucksdorff a avut în compe- 
tifie rivale mai de valoare. 

În categoria filmelor pentru 
copii nu s-au acordat premii 
anul acesta. Concurentul ro- 
mân, Amintiri din copilărie, 
a suscitat o serie de opinii 
favorabile, dar și unele re- 
marci critice cu privire la 
lungimea naraţiunii sale ci- 
nematogratice. 

Bucurindu-se de un presti- 
giu binemeritat, RIFJ este 
o manifestare deosebit de 
fructuoasă, care deschide largi 
perspective atit pentru Can- 
nes cit și pentru celelalte 
festivaluri, întrunind titluri, 
nume și personalități cu care 
critica cinematografică se va 
întilni negreșit în palmaresu- 
rile anilor viitori. 


Manuela GHEORGHIU 


Scara din Odessa, surprinsă in fil- 
mul lui Eisenstein dintr-un unghi 


care o arată mai mare, mai monu- 
mentală ca în realitate. 


Într-un interesant articol apărut 

în Secolul XX (10/1965), Edgar 
Papu arăta că spiritul filmic există 
de mult în literatură împiedicat 
fiind timp îndelungat să se trans- 
forme din element meta îm în 
manifestare specifică doar din lip- 
sa mijloacelor tehnice. Pentru a-şi 
ilustra afirmaţia, autorul artico- 
lului găsea exemple elocvente în 
opere literare ale unor epoci foarte 
îndepărtate de a noastră. În mo- 
mente mai apropiate ale istoriei 
literare, sugestiile cinematogratice 
devin mult mai numeroase, dove- 
dind poate că, din punct de vedere 
tehnic, cinematograful a apărut pe 
fondul unei viziuni artistice care-și 
căuta limbajul. 


Sugestiile cinematografice 
ale lui Poe 


Edgar Allan Poe, care oferă 
atitea sugestii autorilor de filme 
teritiante şi cu suspense a găsit, 
printre mijloacele de expresie apte 
să comunice abisurile interioare și 

sihologia stărilor de tranziţie 
ntre inconștiență și luciditate, 
tehnica gros-planului. Condamna- 
tul la moarte din „Hruba și pen- 
dulul“ își amintește, în clipa cînd, 


Sugestii literare 
și cinematografice 


Ce forță poetică, ce rol dramatic important are trompeta Gelsominei în fil- 
mul lui Fellini! 


Ochelarii doctorului din Crucișă- 
torul Potemkin,care se balansează a- 
gifafi de odgon,sugerează pregnant 
catastrofa, răvăşirea tuturor obis- 
nuinţelor. 


după o lungă letargie produsă de 
tortură, se trezește în hruba în- 
tunecată în care a fost închis, de 
ultimele impresii ce au precedat 
cufundării în leșin: „Am mai putut 
vedea buzele judecătorilor învest- 
reia în negru. Mi se părea că 
sint albe, mai albe decit foaia de 
hîrtie pe care aștern aceste cuvinte, 
şi subţiri, caraghios de subţiri — 
subfiate de expresia lor intensă de 
asprime, de neclintită hotărire, 
de dispreţ pentru chinurile ome- 
nești. Vedeam că pe aceste buze 
iau naștere poruncile care pentru 
mine erau poruncile soartei“. Unele 
detalii se detașează de fundal o- 
prind cu o forță aproape fascinantă 
privirile personajului: „Am mai 
văzut în citeva clipe unduirea 
lină, aproape nesimţită a draperi- 
ilor negre ce învăluiau pereții 
încăperii. Şi atunci privirile îmi 
căzură pe cele şapte sfeşnice înalte 
de pe masă“. Ochiul condamnatu- 
lui, asemenea obiectivului cinema- 
tografic stăruie asupra feţelor și 
obiectelor, amplificind nemăsurat 
şi operind transformări ce țin de 
simbolica  halucinaţiei şi coş- 
marului: „La început (sfeșnicele) 
au luat chipul îndurării înseși şi 
păreau îngeri albi și plăpinzi, ce 
veneau să mă mintuie, dar deodată 
(...) un leşin de moarte îmi năpădi 
sufletul în vreme ce îngereștile 
închipuiri se transformau în stafii 
fără noimă, cu frunţile în flăcări, 
şi văzui că din parte-le nu voi 
avea ajutor“!). Starea psihologică a 
condamnatului se transmite, așa 
cum se întîmplă adesea şi în film, 
printr-o traducere în limbaj vizual 
a proceselor interioare. Cine a 
văzut filmul lui David Lean Scur- 
tă intilnire îşi amintește de secvența 
din tren, în care femeia, tulburată 
de revelaţia iubirii ce-i răvășește 
existenţa, silită să asculte pălă- 
vrăgeala stupidă a unei vecine de 
compartiment, o vede pe aceasta 


1) În românește de Ion Vinea 


11 


doar sub forma unei imense şi 
groteşti guri care se mişcă în gri- 
mase contorsionate. 


Nicodème — erou de film? 


Dar mă interesează în cele ce 
urmează doar un aspect al sugesti- 
ilor cinematografice oferite de 1i- 
teratură, și anume acela privitor 
la raportul om-obiect. 

ntr-un roman realist din veacul 
clasicismului („Romanul burghez“ 
al lui Furetitre) se află o acumu- 
lare de situații plină de antici- 
paţii pentru un anumit tip de co- 
mic copios exploatat de comedia 
cinematografică și revelator pentru 
un anumit upon dintre om şi 
obiect. Tinărul Nicodème, aspi- 
rant la mina frumoasei Javotte, 
primit cu răceală în casa acesteia, 
se retrage înfrint: „N-avu îndrăz- 
neala să-și salute la ieşire iubita... 
Cit despre Javotte, ea se mulțumi 
să-i facă o reverență mută, dar 
ridicîndu-se, lăsă să-i cadă din 
e un ghem de aţă și foarfece. 

icodeme se repezi numaidecit 
la picioarele ei ca să ridice obiec- 
tele pierdute. Javotte se aplecă, 
la rîndul ei, ca să i-o ia înainte; și 
ridicîndu-se, amindoi în aceeaşi 
clipă, frunţile lor se ciocniră cu 
asemenea putere, încit fiecare se 
alese cu un cucui. Disperat de 
această nenorocire, Nicodeme dădu 
să se retragă grabnic, dar nu luă 
în seamă un bufet mare și șchiop 
ce se afla în spate și se izbi de el 
atit de tare, încît trinti jos un 
porțelan frumos (...) în clipa 
aceea, mama izbucni în ocări la 
adresa tinărului. El ceru mii de 
scuze și începu să ridice cioburile 
ca să poată cumpăra o piesă asemă- 
nătoare, dar pășind grăbit pe o 
duşumea bine lustruită (...) piciorul 
îi alunecă și, cum în asemenea 
împrejurări, încerci să te prinzi 
de orice se nimereşte să-ţi fie în 
cale, tinărul se agăță de ciucurii 
şiretului care ţinea oglinda: ciu- 
curii se rupseră din pricina greu- 
tății corpului lui Nicodème, care 
căzu în aceeași clipă cu oglinda 
(...) Ruşinat ajunse la ușa încăperii, 
dar scos din fire cum era, o deschise 
cu atita putere, încît izbi o lăută 
şi-o făcu țăndări“ etc., etc. Această 
scenă, animată de un șir de reacţii 
în lanț, care se potenţează unele 
pe altele, o dată cu fiecare catas- 


trofă comică, acordă parcă o ini- 
fiativ hotăritoare obiectelor de 
uz casnic (foarfeci, cești de porţe- 
lan, oglinzi), ceea ce, în secolul 
clasicismului cu atracţia lui pentru 
generalitatea umană şi lipsa lui 
de interes față de amănuntul pal- 
pabil de viață materială, poate fi 
pus pe seama unei viziuni burgheze. 

Spectatorii de film sînt de mult 
obișnuiți cu capcanele comice în- 
tinse de obiectele de uz cotidian. 
Filmul mut ne-a familiarizat nu 
numai cu bătăliile ce folosesc 
drept proiectil tartele cu frişcă, ci 
şi cu personajul neindeminatic 
(fie și Charlot și, în cazul lui, 
animozitatea obiectelor apartinind 
unei lumi ostile are o Semnificatie 
mai adincă), personaj care se potic- 
negte de praguri, intră cu capul 
în ușă, este pocnit în cap de o cutie 
căzută de pe raftul zguduit de 
violența cu care s-a deschis ușa, 
etc., etc. Ceea ce cred că trebuie 
subliniat este că, și în calitatea 
de agenți comici, obiectele îşi 
valorifică însuşirea numai în raport 
cu activitatea și psihologia umană. 


Cutia de lucru a dădacei 


Într-un alt moment din istoria 
literaturii, în opera unor roman- 
cieri cu resurse lirice, între ei 
Dickens, obiectele pătrunse de 
afectivitate radiază poezie. Cutia 
de lucru a lui Peggotty, dădaca 
lui David Copperfield, cutie cu 
poza catedralei Sf. Pavel pe capac, 
capătă caracterul de simbol al 
unei copilării însetate de afecțiune, 
frustrate de dragostea părintească. 
Alteori, tot la Dickens, simbolica 
obiectelor e mai largă, mai tulbu- 
rătoare. Ceasornicele oprite şi pră- 
jitura de nuntă miîncată de șoareci 
din casa bătrinei şi dezamăgitei 
domnișoare  Havisham  -(Marile 
speranțe) sînt gindite ca simboluri 
ale timpului suspendat, desființat 
prin lipsa experiențelor de viață 
pentru domnișoara îmbrăcată în 
rochie de mireasă și claustrată în 
castelul ei. Filmul realizat de 
David Lean, după romanul lui 
Dickens,a găsit o metaforă specific 
cinematografică a timpului. De 
pe masa lungă pe care putrezeşte 
ospăţul de nuntă negustat de ni- 
meni, tinărul Pip smulge cu o 
mișcare violentă fața de masă, 
răsturnînd vestigiile. Aparatul de 


La Tati obiectele parodiază cu ascuțime un per- 
sonaj (amuzanta caricatură a vecinei excentrice) 
şi un întreg „modus vivendi" modern. 


Un „ospăț“ din Harap Alb, cel de 
la Curtea lui Verde-impărat — iro- 
nizează fastul scăpătat, pompa ce 
ascunde paupertatea. 


filmat prinde masa goală și lucioa- 
să dintr-un unghi care o alungeste 
nemăsurat și această perspectivă 
transmite sentimentul timpului re- 
pus în mișcare, după o lungă încre- 
menire. Obiectul inanimat (în cazul 
acesta masa cu ospăţul de nuntă) 
a devenit simbol cu adinci impli- 
caţii, așa cum scara din Odessa 
suprinsă în filmul lui Eisenstein 
dintr-un unghi care o arată mai 
mare, mai monumentală decit este 
în realitate, sugerează dimensiunile 
istoriei, a cărei revelaţie o au 
oamenii în momente paroxistice. 


Forţa de iradiaţie a obiectelor 


Aceste simboluri incluse în o- 
biecte sînt cuprinzătoare și lasă 
loc unor sugestii multiple, soli- 
citind astfel participarea afectivă 
și cerebrală a spectatorului de cine- 
matograf. Simbolul se poate însă 
suprapune întocmai ideii artistice. 
Lanţul din filmul lui Stanley Kra- 
mer este aproape o alegorie. El 
epuizează ideea de servitute și 
injustiţie, pe care o dezvoltă 
episoadele filmului. 

Există o forță de radiaţie a o- 
biectelor, o aură sugestivă pe care 
obiectivul, stăruind asupra lor, o 
face perceptibilă. Firește, aci sînt 
necesare disocieri care se impun de 
altfel oricărui consumator de filme. 
În filmul mut, aparatul de filmat 
se oprește asupra unui obiect 
pentru a arăta în ce direcţie merge 
gîndul personajului. Lipsa sune- 
tului îndeamnă spre investirea 
obiectului cu o sporită putere de 
sugestie. Procedeul se menţine de 
altfel în filmul sonor. Camera 
fixează obiectul descoperit de de- 
tectivul sagace la locul crimei, 
sugerind astfel asociația revela- 
toare din mintea personajului, sur- 
prinzind un moment intens din 
procesul deducţiei, soluţia între- 
văzută sau chiar descoperită. 

Alteori însă sugestia este mai 
complexă și mai subtilă. Ochelarii 


doctorului din Crucișătorul Potem- 
kin, care se balansează agățați 
de un odgon, invocă nu numai o 
prezență umană dispărută, dar 
sugerează pregnant catastrofa, ră- 
vășirea ireversibilă a tuturor obiş- 
nuințelor. Tot așa obiectele vesti- 
mentare ale omu aut întruchipat 
de Charlie Chaplin (melonul ponosit, 
ghetele sctlciate, bastonul) comu- 
nică 0 condiţie socială și niște 
coordonate psihologice pe care se 
înscriu candoarea gravă, inventivi- 
tatea, inepuizabilele resurse de 
vitalitate ale vagabondului în per- 
manent conflict cu forţa publică. 
În modalităţile amintite pină a- 
cum, obiectele devin un soi de 
comentarii poetice, afective, psi- 
hologice ale destinelor umane. 
În literatură ca și în film, semnifi- 
cafia le-o conferă omenescul. 


Robbe-Grillet instaurează 
domnia obiectului nud 


Adepții „noului val“ teoreti- 
zează abolirea personajului, a ca- 
racterului înzestrat cu nume, is- 
torie, comportament coherent, 
semnificație şi proclamă domnia 
obiectului nud, lipsit de sens şi 
forță asociativă. „În locul acestui 
univers al semnificaţiilor (psiholo- 
y sociale, m cl mei) ar tre- 
ui deci să construim o lume mai 
solidă, mai imediată. Obiectele 
şi gesturile trebuie să se impună în 
primul rind prin prezența lor şi 
prezența aceasta să continue apoi a 
domina, deasupra oricărei teorii ex- 
plicative care ar încerca să le in- 
cludă într-un sistem oarecare de 
Perii) a sentimentale, sociologice, 
freudiste, metafizice sau altele“, 
scrie Alain Robbe-Grillet, unul 
dintre teoreticienii și reprezentan- 
ţii „noului val“ în domeniul lite- 
raturii şi filmului. Robbe-Grillet 
pini golirea obiectelor de mis- 
ere, eliminarea semnificaţiilor. În 
literatura şi filmul tradiţional, 
„scaunul neocupat nu era decit o 
absență sau o așteptare (...) gra- 
tiile de la fereastră doar imposibi- 
litatea evadării“. Dar dorita nudi- 
tate a unor obiecte plasate într-o 
lume care n-are altă calitate decit 
că „este“ (...„lumea nu este nici 
semnificativă, nici absurdă. Este 
pur și simplu“), se arată a fi o hi- 
meră, chiar şi în literatura și fil- 
mul concepute sub semnul noului 
val. Simbolul labirintului domi- 
nant în literatura și filmul lui 
Robbe-Grillet se justifică în raport 
cu destinul uman (noțiune negată 
şi ea ca fiind perimată). El comu- 
nică o condiţie tragică: a soldatului 
înstrăinat și fără identitate, care 
în romanul „În labirint“ rătăcește 
cu o cutie de pantofi sub braț, în 
căutarea unei adrese uitate pe 
străzile unui oraş necunoscut şi 
ocupat de germani. Iar în film, în 
filmul Anul trecut la Marienbad,sim- 
bolul labirintului transmite angoa- 
sata căutare a personajului care în- 
cearcă o reconstituire a vieţii lui 
interioare, În același film, bogăția 
ornamentaţiei baroce, a stucului 
aurit „semnifică“ sentimentul ne- 
liniştitor al înăbuşirii umanului, 
agravează senzația de claustrare, 

În literatură ca şi în film, lucru- 
rile emit semnificații și mijlocesc 
emoții. Eugen Schileru observa 
într-un articol despre filmul Harap 
Alb că resturile ospăţului între- 
rupt, vasele răvășite pe masa 
părăsită sugerează  absurditatea 
unei lumi pustiite, golite de oa- 
meni. Ca produse ale inventivităţii 
umane, obiectele introduse în struc- 
turi metaforice sau tratate simbolic, 
privite ca stimulente sau piedici 
ale activității omeneşti sugerează, 
cheamă, întregesc umanul. 


Vera CĂLIN 


şantier 


noul film 
al 
lui 60P0 


42 


Încă de la Harap Alb știu că Gopo pregătește 
un alt film. Cu titlul aproximativ exact: Nimic 
nou, Dr. Faust. Miine-poimfine, filmul va începe să 
existe. Deocamdată, în haosul de început de lume, 
circulă Gopo. Gopo care intră în decor cu anume 
intenţie și iese de acolo cu o nouă idee despre cum 
va arăta o anume scenă. Gopo care spune ca de obi- 
cei povești care, ca de obicei, nu vor ajunge toate 
pe peliculă. Mă persecută de la început nedumeri- 
rea de ce o fi ales tocmai Faust. Evident, nu este o 
ecranizare. Gopo nu e omul ecranizărilor. Pentru 
el Faust e pămîntul inspiraţiei, e un punct de ple- 
care înspre o poveste, cum spune el 一 știinţifico- 
fantastico-comică, inspirată din legendă, pentru 
că astăzi legendele devin realităţi. În scenariu, 
Faust este un profesor universitar, care se lasă con 
vins de un medic diabolic să se supună unei expe- 
rienţe faustiene, să se transfere într-un trup tînăr, 
în trupul asistentului său, numit bineînțeles Wag- 
ner, și să-și continue astfel prin fraudă, o viaţă 
ajunsă la capătul ei firesc În schimbul acestei tine- 
reți fără bătrîneţe, care se descoperă a fi la urma 
urmelor o scamatorie dezgustătoare, profesorul va 


Nimic nou, dr. Faust! şi totuşi acesta e Mefisto. 


furniza noi amatori de asemenea transmutări, va 
trebui adică să colaboreze cu dracul întru cîștigarea 
în masă a sufletelor omenești. Este o metodă nouă, 
pretinde Gopo, o metodă care ar trebui să revolu- 
ționeze iadul. Citit, scenariul nu smulge aplauze 
Si Gopo ştie asta. Se apucă să povestească, pentru 
că atunci cînd el povestește, filmul începe să se vadă, 
arată formidabil, arată nemaipomenit şi, deși ni- 
ciodată nu rămîne pînă la urma urmelor așa, mo- 
mentul în care îţi este povestit este momentul vi- 
zionării unui film cum ar vrea Gopo: genial. 

一 Vezi — spune în fața reacției mele — cînd ai 
citit nu ţi-a plăcut. Acum îţi place. 

Eu nu i-am spus că nu mi-a plăcut. De altfel 
nici nu e esențial. Esenţial pentru mine continuă să 
fie răspunsul la întrebarea: de ce tocmai Faust? 

— De data asta, spune Gopo, există un răspuns. 
Cînd a sosit Ren€ Clair la București, m-a vizitat pe 
platou la Harap Alb. Atunci eu mi-am spus că am 
avut întîlnire cu Frumuseţea diavolului. În fața mea 
era idealul, artistul, artistul-academician. El are 
aproape 70 de ani și mi-am pus întrebarea dacă ar 
schimba cu mine. Este adevărat că eu sînt ceva 
mai plinuţ decît Gérard Philipe, dar nici el nu 
arată ca Michel Simon. Schimbul era echitabil. Îi 
ofeream tinerețea și entuziasmul meu. Nu ştiu dacă 
el ar fi făcut schimbul, dar eu nu l-aș fi făcut. Cînd 
m-a întrebat ce pregătesc, i-am răspuns: Faust. 
Atunci s-a uitat la mine cu o privire pe care 


14 


am căutat s-o redau îmcochii craiului din Harap 
Alb, atunci cînd Harap Alb îi propune să plece 
și el spre împărăţia lui Verde Împărat. Dacă-ţi 
amintești replica: „Tu, mă?" Și de atunci am 
visat Faust cu mai multă încăpăținare. 

Povestea pe care mi-o spune Gopo poate fi și 
adevărată și amuzantă, dar nu reușește să mă facă 
să uit că nu mi-a răspuns direct la o întrebare di- 
rectă: de ce Faust? Probabil că atunci cînd am să-l 
întreb ce părere are despre Pași spre lună, o să-mi 
spună de ce a făcut Faust. 

— Anul trecut ştiam despre Creangă o mulţime 
de lucruri. Anul ăsta cred că ştiu foarte mult despre 
Faust și, totuși, filmul pe care îl pregătesc nu prea 
are legătură cu Faust. Este păstrată legenda, dar 
astăzi toate legendele devin realități. Alchimistul 
Faust vroia să facă aur din nisip. Astăzi, labo 
ratoarele pot realiza acest metal preţios pe cale 
sintetică 

— E adevărat că Goethe preţuia aurul, dar nu 
cred că pentru asta a scris Faust. Faustul lui e mai 
mult decît un alchimist... 


Adrameleh şi  Belzebut, trimişii lui Lucifer 


Inspectorul cel mare: „Lucifer nu vrea suflete 


— Faust dorea tinerețea fără bitrinete pentru 
a-și continua cercetările, spun unii. Sau pentru a 
face ceea ce uitase să facă în timpul vieţii sale de 
om de știință, spun alții... 

— Faustul dvs. cui dă crezare? 

Pauza făcută de Gopo e mare. Cînd Gopo face 
pauze mari, de obicei spune lucruri serioase. 

— Dacă nu aș fi avut ceva de spus, nu aș fi început 
filmul. Și ceea ce aș vrea eu să spun, este că trăim 
o epocă în care studiul vieții ne dezvăluie tainele 
naturii și că această întinerire sau viață de mai mul- 
te generații, ar putea fi posibilă. De exemplu am 
şi vrut să fac o propunere care să rezolve călătoria 
unui om din galaxia noastră în altă galaxie (închi- 
puiește-ți ce noroc avem că galaxia noastră nu e 
rotundă, ci elipsoidală și există astfel un punct în 
care poate fi părăsită mai ușor). Soluţia era așa: 
să zicem că azi, |2 februarie 1966, pornește o rache- 
tă fără nici un om la bord. Această rachetă circulă 
390.975 de ani-lumină, dată la care un aparat com- 
bină două eprubete și se naște un om care trăiește 
în sputnik, educat, cu cinematograf, magnetofon 
și toată cultura noastră de azi, în aşa fel încît la 


pe pămînt, se minunează de secolul XX. 


cumpărate cu ghiotura. 


Vrea bucată cu bucată“. Mefisto: „Cum? Bucată cu bucată“?! 


maturitate, la 25 de ani, să poată ateriza pe o pla- 
netă necunoscută. 

— Unde va și muri singur și glorios, pentru că 
drum de întoarcere pentru el nu mai există. 

— Uite, la asta nu m-am gîndit. 

一 Bine, dar ăsta nu e Faustul dvs., cel puțin după 
cît mi-am dat seama din scenariu. 

— Nu. Dar ăsta este motivul pentru care Faust 
îl urăște pe Wagner. Wagner are o asemenea pro- 
punere... Dar asta nu e în scenariu. Spune-mi, ai 
citit povestea aceea cu mutarea reflexelor condi- 
tionate la cobai? 

— Da, şi mă gîndeam că scenariul se trage în 
egală măsură de acolo și din Faust. 

一 Se trage și de acolo. Ţi-am spus doar, că în zi- 
lele noastre, cînd știința și tehnica au ajuns atît de 
departe, legendele devin realități. 

— Spuneți-mi, o să iasă un film gen Pași spre 
lună? 

— Nu. Din păcate nu. Deși nu a fost un spectacol 
prea reușit. Îmi pare rău că am părăsit genul fil- 
melor mute. Pentru că mi se pare că eraun teren 
mai interesant de a vorbi cinematografic. Acum 
fac eforturi să mă încadrez în rîndul regizorilor 
care povestesc subiecte cu filmele lor. Faustul 
nostru va fi o istorioară, o poveste științifico-fan- 
tastico-comică, care are la bază, cum spuneam, le- 
genda. Sper să fie mai bun decît Harap Alb. Știi 
cum este filmul. Lucrezi la el un anca și cum ai con- 
strui separat piesele unui automobil. Și în ultima 
săptămînă îl asamblezi și vezi dacă merge sau nu 
merge. Primele încercări sînt îngrozitoare. Cînd văd 
filmul montat, totdeauna văd jumătate din ceea 
ce am gîndit și am crezut că fac. 

— Aţi spus că va fi un film ştiințifico-fantastic 
făcut cu mijloacele comicului. Cînd am citit sce- 
nariul am găsit multe elemente de film poliţist 
și de aventuri. 

— Sînt. Dinadins am făcut așa. Eu sînt desenator. 
Fac filme cu actori. Nu am pregătire în această 
direcție. Învăţ făcînd filme. Acesta este al patrulea 
film de lung metraj Si va fi un film știinţifico-fan- 
tastic comic, cu aventură și „groază“. O dată cu 
terminarea acestui film, cred că am experimentat 
toate genurile și l-aș putea face pe cel de-al cincilea 
film, pe care îl aştept cu atîta nerăbdare și cred 
că va fi cel mai bun. Sau...?! 

一 Îndoiala este ceva nou la dvs. Gopo spunea în- 
totdeauna: va fi un film genial. Gopo spune: va fi 
cel mai bun... Sau? Probabil se apropie sorocul. 
Probabil, filmul cel mare este pe aproape. 

— Filmul vrea să pledeze pentru ideea că mași- 
nile electronice pot ajuta omul, pot calcula, împăr- 
ţi, ţine evidența, memoriza, însă nu pot gîndi în 
locul omului. Conștiința omului trebuie să rămînă 
liberă si nesubordonată tehnicii. 

— Nimic nou, Dr. Faust. 
— Sper să nu fie nimic vechi! 


Eva SÎRBU 
Foto: A. MIHAILOPOL 


În plină conferință „de lucru“ în care se înfruntă doi mari gangsteri, 


Jean Gabin (cu spatele la noi) şi George Raft. 


Pretenţiile uşuratice ale lui Lili (Mireille Darc) 
îl împing pe Mike (Claudio Brook) pe un drum 
foarte primejdios. 


Paulo les Diams (Jean Gabin) îl întilneşte pe 
şeful „sindicatului american al crimei” (George 
Raft). 


SCANDAL 
LA PANAMA 


Interpreţi: Jean Gabin, George Raft, 
Nadja Tiller, Mireille Darc, Claude Bras- 
seur... 

Subiectul: O înşiruire de peripeții al 
căror epicentru este un cunoscut patron de 
cabarete din Paris, Paulo les Diams. În 
realitate, el se ocupă cu traficul internațional 
de aur și de aceea este obiectul căutărilor 
din ce în ce mai infierbintate ale polițiilor 
din ţările în care operează banda sa experi- 
mentată. 

Caracterizare: Un film „clasic“ de aventuri 
realizat de Denys de la Patellitre (cunoscut 
la noi din peliculele Strada Preeriilor și 
Vaporul lui Emil). 


Paulo les Diams constată că „imperiul“ 
său se clatină. 


15 


Această fermecătoare femeie nu figurează 
pe genericul nici unui film — este o modestă 
casnică, doamna Charles Black. De ce i se 
pentol fotografia la această rubrică cinema- 
ografică? Pentru că, acum treizeci de ani era 
actorul-copil-minune, fetița a cărei precoci- 
tate, al cărei talent extraordinar au făcut să 
se nască legenda că ar fi o pitică: Shirle 
Temple. Pentru cei care n-au avut ocazia s 
0 vadă, sau măcar să o revadă 一 amintim că 
timp de trei ani la rind, din 1935 pină în 1938, 
av | Temple a fost mereu pe ere loc pe 
lista box-otfice-ului american. jat-o în foto- 

afia de jos într-un film de acum aproape 
reizeci de ani. 


Hamida este numele unui puşti tunisian 
şi al filmului germano-tunisian care-i istori- 
seşte Mp şi moartea prematură. Prietenia 
sinceră dintre micul tunisian și Renaud, fiul 
stăpinului său francez, nu face decît să scoată 
şi mai mult în relief nedreptatea colonialis- 
mului a cărui jertfă va cădea. (Regia: Jean 
Michaud-Mailland. Hamida: Amor Aouini. 
Renaud: Francis Lefebvre). 


Comedia Omul Sandwich adună un număr 
impresionant de ași ai ecranului englez: Nor- 
man Wisdom i rolul unui pastor), Dora 


Bryan (mama din Gustul mierii), Diana Dors 
una din cele mai „sexy“ vedete), Michael 
entine, Bernard Cribbins etc. Dar surpriza 

filmului este faimosul cuplu de veterani ai 

musichall-ului londonez Sid şi Max Harrison 
care, aici, fac reclamă unor firme rivale de 
penati, deghizați, precum se vede, ca 

Omul-Urs polar și Omul-Lup. 


„Sunday Times“ scria că „trăsătura care 
caracterizează cinematograful cehoslovac este 
felul în care pune problemele cele mai deza- 
greabile“. (Alena) Anne Haywood, vinzătoare 
într-un magazin alimentar din Praga, caută, 
în discuţia cu revizorul care a constatat fraude 
în magazin (Rudolt Hrusinski) să acopere 
vina responsabilului pe care îl iubește (James 
Baath). 37 de grade la umbră (turnat de Jiri 
Weiss în Anglia) este filmul unui caz de con- 
ştiinţă şi se termină tragic, prin sinuciderea 
tinerei femei. 


Reneta de aur — acest titlu de basm — 
ascunde povestea unei vieţi ucigător de bana- 
le, lipsită de strălucire, de sens și ardoare. 
La cincizeci şi unu de ani, eroul se reîntoarce 
în satul tinereții sale şi-şi recapitulează viaţa 
ratată, în cursul căreia a fugit mereu de dra- 
goste, de devotament. „M-a interesat acest 
caz“, spune regizorul ceh Otakar Vâvra, „pen- 
tru că nu e un caz, un fenomen izolat. Atitu- 
dinea pasivă a lui Jan faţă de viață, grija de 
a evita conflictele și toată dezorientarea lui, 
vor fi înțelese de spectatorul contemporan“. 
În rolul principal: Karel Höger. 


NU-S O APĂ 
ȘI-UN 
PĂMÎNT! 


Beata, o producție a stu- 
dlourilor poloneze (STA RT-FILM). 
SCENARIUL: Michal Tonecki, 
REGIA; Anna Sokolowska. 
IMAGINEA: Jacek Korcelli， 


INTERPRETEAZĂ: Pola Raksa 
Renata Kossobudzka, Piotr Paw- 
lowski, Wieslaw Golas. 


Ss purtat o vreme pe e- 
crane, spectaculosul erou 
„blouson-noir" cu gest ico- 
noclast şi cinism specific virs- 
tei pubere. Am fost făcuţi 
knock-out — dar n-am cricnit 
一 de iscusite „lovituri de 
cinema“, crîncene reprize de 
box (Cineva acolo sus mă iu- 
beşte) sau cascade de atroci- 
tăți tehnicolore (Dulcea pasăre 
a tinereţii). Ne odihnim acum 
după un sezon „furtunos“ cu 
alămuri și tragedii de arenă, 
apreciind și mai mult, prin con- 
trast, cîteva opere discrete, 
„drame de cameră“ concepute, 
ca scris cinematografic, în 
tonalități minore, dar proiec- 
tînd pe plan filozofic perspec- 
tive majore, 

Am în vedere, mai ales, 
trei recente filme poloneze: 
Banda (in maniera policier- 
ului psihologic, descoperind 
cu exactitate un univers ju- 
venil mult mai complicat şi 
mai diferențiat decît îl des- 
criau „peliculele negre“); Pin- 
guinul — nouă şi optimistă 
prospectare a psihologiei, de 
loc aceeași, a unei vîrste prea 
ades puse la unison şi Beata. 
Ultimul — dar nu cel mai 
puţin important — argument 
în favoarea înseninării ori- 
zontului pînă acum sumbru 
al filmelor poloneze cu tineri 
dezabuzați, inadaptați „fără 
ieşire“, în genul personajelor 
din scheciul lui Wajda, Dra- 
goste la douăzeci de ani. 

Pare ciudat, dar tocmai ti- 
neretul cinematografic încli- 
nat de obicei spre excese se 
situează în fruntea acțiunii 
salutare de „reechilibrare” a 
tabloului tematic pînă acum 
sumbru, unilateral. Cam de 
aceeași vîrstă cu eroina sa, re- 
gizoarea Anna Sokolowska ne 
oferă cu Beata o încîntătoare 
compensație plină de graţie 
şi vitalitate, care impune mai 
ales „prin sinceritatea şi sim- 
plitatea sa, prin absența orică- 
rei tentative de a înfrumuseţa 
ori uriti mediul pe care îl 
prezintă, acela al unei tinereţi 
așa-zis dificile” (cum aprecia- 
ză revista „Film-Polski“). Este 
punctul pe i care se poate 
pune în judecata de valoare 


asupra acestui film. Un film 
cu calități și cusururi (ţinînd 
fie de dramaturgia cam fi- 
ravă, fie de o anume stîn- 
găcie a regizoarei) dar cu un 
avantaj net față de alte filme. 
O analiză delicată, nuanțată, 
aproape pînă la efeminare 一 
a psihologiei tineretului. În 
centrul filmului, scenariul 
plasează un așa-zis conflict 
între generații. Dar o face cam 
artificial, de dragul unei de- 
monstrații foarte discutabile: 
acea „prăpastie“ care ar exis- 
ta obligatoriu între părinți și 
copii, între rigorile birocra- 
tice ale şcolii şi sensibilitatea 
adolescentului. 

Momentele acestui pseudo- 
conflict pot fi bine dirijate 
cinematografic (ciocnirile fiicei 
cu mama adulteră, revolta ei 
împotriva resemnării tatălui 
cu situația echivocă, apoi sce- 
nele de la școală, dezgustul pe 
care i-l provoacă Beatei ati- 
tudinea lașă a dirigintei şi mă- 
sura prea severă luată în con- 
siliul pedagogic față de colega 
ei etc) dar ele nu scapă de acea 
senzație monotonă de „dâjă 
vu“ și — mai ales — de rezerva 
pe care ne-o creează genera- 
lizarea cam forțată a cazu- 
lui. Dar, important în acest 
film, mai important chiar decît 
iscusitele flash-back-uri ce re- 
compun cu precizie psiho- 
logică din diverse unghiuri 
subiective (cel al mamei, al 
dirigintei ori al colegului Bea- 
tei) faptele care au dus la 
plecarea fetei de acasă, este 
profilul captivant — la pro- 
priu şi la figurat — al aces- 
tei tinere, misterioase pînă la 
un punct ca tabloul Laurei din 
filmul lui Hitchcock, O fată 
a cărei sensibilitate deosebi- 
tă şi „ciudat“ comportament 
îl înțelegem în cele din urmă 
foarte bine. Beata e o fire 
impresionabilă, capabilă să fa- 
că o dramă din faptul că o co- 
legă a ei, victima unui seducă- 
tor de duzină, e dată afară din 
şcoală. Ea se va duce 一 dîrză 
— să-i ceară socoteală acestui 
Casanova şi să-l oblige să se 
însoare. Dar nu dintr-un ro- 
mantism întîrziat, din senti- 
mentalism naiv, face ea acest 
act curajos. Beata e o tînără 
modernă și lucidă, cu un pu- 
ternic simț al dreptății. Ace- 


“lași simţ de dreptate și loiali- 


tate o face să se îndepărteze 
de mama ei cînd înţelege că 
aceasta îşi înșeală soţul și de 
tatăl ei pe care nu-l mai poate 
respecta pentru că se compla- 
ce în acest compromis. La 
școală, indignarea Beatei nu 
se manifestă ca o frondă co- 
pilărească împotriva drasti- 
cei măsuri luate — chipurile 
— în scop educativ, ci ca o 
convingere față de ineficienţa 
măsurii, de faptul că îndepăr- 
tind-o definitiv din școală pe 
această fată, profesorii o con- 


damnă definitiv unei vieţi a- 
venturoase și mizere. 

Așadar, eroina noastră nu e 
nicidecum victima unei „pră- 


pastii între generații” așa cum: 


intenționa să ne demonstreze 
filmul, ci a acelei drame pe 
care oamenii, la orice vîrstă, 
o pot crea în jurul lor, atunci 
cînd capitulează, renunţă la 
sentimente și valori morale 
trainice. Deși la vîrsta dra- 
gostei, Beata nu iubeşte încă, 
sufletul ei caută, lucid, un om 
care să-i semene. Dar printre 
colegii superficiali și preocu- 
pati doar de distracţii — ceea 
ce nu înseamnă de loc că 
Beata e o fiinţă gravă și posa- 
că, dimpotrivă — ea nu-l 
găsește. Tirziu, spre finalul 
„escapadei“ (fuga de acasă), 
începe să descifreze alături 
de ea o prezență caldă și to- 
nică. Va fi aceasta dragoste, 
ori simplă prietenie, finalul 
strecoară o incertitudine poe- 
tică,  Regizoarea sugerează, 
discret, că fata cea sensibilă, 
inteligentă și dreaptă nu e o 
excepție printre colegii ei 
de generație. Ca și „Pingui- 
nul“, chiar mai mult ca el,Bea- 
ta, o fire deschisă, integră, 
reușește să polarizeze în jurul 
ei sentimente nobile şi recon- 
fortante. Da, Sokolowska cea 
tînără i-a înţeles pe tineri: nu 
sînt cu toții o apă şi-un pă- 


minti 
Alice MĂNOIU 


HLESTAKOV 
ÎN ITALIA 


ee tai 
Anii clocotitori, ， pro- 


ducție a studiourilor italiene. 


SCENARIUL: Amidei-Scola-Tala- 
rico-Maccari-Zampa. 


REGIA: Luigi Zampa. 
IMAGINEA: Carlo Carlini. 


INTERPREȚI: Nino Manfredi, 
Michèle Mereler, Gino Cervi, 
Salvo Randone, 


rintre filmele cu temă an- 
tifascistă văzute în ultimul 
timp se numără Si Anii cloco- 
titori realizat de Luigi Zampa. 
Filmul face parte dintr-o tri- 
logie care începe cu Anii di- 


ficili, se continuă cu Anii 
ușori, o cronică a vieţii 
micii burghezii siciliene în 


ultima decadă a guvernării 
mussoliniene şi se termină cu 
filmul de faţă. 

Anii clocotitori face totuși 
corp aparte de trilogia lui 
Zampa constituind o intere- 
santă şi creatoare adaptare a 
capodoperei lui Gogol, cu- 
noscuta comedie „Revizorul”, 


în realitățile italiene ale ani- 


eta e Au d Aha PN 


Cİ CRONICA FILMULUI STRĂIN 
ma 


iaun Mmo tonoti 


R Cu BA 
lor dictaturii fasciste. Zampa 
păstrează intactă intriga pie- 
sei lui Gogol, personajele sale 
fiind perfect asimilate admi- 
nistrației oligarhice fasciste. 
Și totuși, Zampa realizează în 
același timp un act creator cu 
care nu am prea fost obişnuiţi 
în alte ecranizări similare, 
Ridicolele personaje gogolie- 
ne îşi schimbă geografia, lim- 
ba şi îmbrăcămintea dar rămîn 
la fel de odioase ca în original. 
Autocratia țaristă e înlocuită 
cu cea a fasciștilor. Similitu- 
dinea celor două regimuri to- 
talitare face perfect posibilă 
această transformare. Zampa 
rămîne fidel aproape în tota- 
litate construcției dramatice a 
piesei lui Gogol, înlocuind însă 
fiecare episod cu unul nou, mo- 
dern, inspirat din realitatea 
italiană. Doar în ceea ce îl 
priveşte pe Hlestakov — în 
varianta italiană umil functio- 
nar al unei societăți de asigu- 
rare (Omero  Battifiori) 一 
regizorul italian execută o mo- 
dificare substanţială.  Hles- 


takovul italian este un cetă- 
tean cumsecade, care îi urăş- 
te și disprețuiește pe fascisti， 
În ultimul act al filmului el nu 
dispare copleșit de cadouri ca 
în piesa lui Gogol, ci îşi ex- 
primă răspicat ura şi dispre- 
tul pentru protipendada cu 
cămăși brune adunată la ba- 
lul primarului care anunță 
logodna fiicei sale cu „înaltul“ 
demnitar roman, 

Zampa a găsit o sumedenie 
de modalități pentru a realiza 
o comedie de moravuri de o 
excelentă calitate. De la in- 
troducerea în film a unor frag- 
mente documentare din jur- 
nalele cinematografice ale e- 
pocii, care îl arată pe Mussolini 
gras, fără cămașă, în chip de 
Maciste, cutreierînd Italia în 
scopuri publicitare, și pînă la 
momente de comedie clasică, 
Zampa ridiculizează guverna- 
rea fascistă și fascismul. Foar- 
te reușite sînt secvențele din 
sala de arme a liceului în care 
copiii de-o șchioapă se intitu- 
lează ostași bravi ai ducelui, 
sau drumul spre aeroport de- 
corat cu fantomatice sate de 
coloni, parada festivă și alte- 
le. Uneori rîsul se transformă 
în sarcasm sau chiar durere, 
cum este cazul cu scena în care 
Omero Battifiori îi vizitează 
pe nefericiţii locuitori ai gro- 
telor din periferia orașului, 
Merită cu prisosință subliniate 
calitățile cinematografice ale 
acestui film care reia o piesă 
celebră fără a lăsa să i se vadă 
pe ecran origina scenică; Zam- 
pa i-a scos pe eroi din casta 
dregătorilor fascişti descope- 
rind pe drumurile și în peri- 


feria orașului situații not, de 
pe urma cărora filmul n-a avut ` 
decît de cîștigat, Distribuţia 
a răspuns și ea perfect inten- 
tiilor regizorale (Nino ;Man- 
fredi, Gino Cervi şi Michèle 
Mercier). Pentru toate aceste 
motive, filmul lui Zampa se 
impune ca unul din cele mai 
interesante filme văzute în 
această stagiune cinemato- 
gratică, 

Atanasie TOMA 


LA MEME 
JEANNETTE... 


Fantômas, o producţie a 
studiourilor franceze. 

REGIA: André Hunebelo, 
RCENARIUL: 
Pierre Foucaud. 


Jean Jalain și 
IMAGINEA: Marcel Grignon. 
MUZICA: Michel Magne. 
DECORURI: Paul L, Boutié. 


INTERPRETEAZĂ: Jean Marais, 
pasy do Funès, Mylèno Demon- 
geo 


Se poartă mult urmăriri= 
le; cu automobilul, cu bi- 
cicleta, cu motocicleta, cu a- 
vionul, cu submarinul, barca 
cu motor, helicopterul...Şi pro- 
babil că în curînd și cu rache- 
ta. Urmăririle motorizate du- 
rează zeci de minute și ele fac 
deliciul amatorilor de depă- 
şire a vitezei legale, Cavalca- 
dele cavalerilor și ale mușche- 
tarilor au rămas undeva în 
preistorie, nu fără a ne face, 
poate, să le regretăm. Dar cînd 
tehnica spărgătorilor şi es- 
crocilor internaţionali e elec- 
tronică.., Un detectiv fără an- 
trenament jiu--jitsu şi fără 
un „Jaguar“ nu mai face două 
parale. Epoca de aur a „geniu- 
lui“ polițist s-a dus de mult, 
Aproape că nu mai e timp 
nici de vreo intrigă, o mică 
intrigă amoroasă, două, trei 
săruturi, Păcat. Poate că în 
curînd se vor face filme cu fe- 
mei-detectiv şi ele vor fi, 
poate, mai sentimentale... 
Fantâmas-ului sau Stanislas. 
ului (rima e involuntară dar 
semnificativă) li se potrivește 
de minune tot un proverb 
francez: „la même Jeannette 
autrement  coiffee..."; filme 
de serie ori „în serie“ făcînd 
concurență romanelor poli- 
tiste în fascicole, cu Jean Ma- 
rais, mult simpatizat şi dispo- 
nibil actor pentru pelicula de 
aventuri, Nu ne îndoim că ori- 
ce spectator știe cum se vor 
termina și, într-o bună măsu- 
ră, desfășura evenimentele pe 
care, timp de aproape două 


ore își propune să le urmăreas- 
că într-un răgaz de destindere 
În Fantâmas se fuge, „fără 
plasă de siguranţă” pe acope- 
rișurile Parisului (şi René 
Clair avea un astfel! de titlu, 
dar pe muzica tui se valsat). 
În  Fantâmas, un miraculos 
machior îl face pe Jean Ma- 
rais să semene cu cine vrea, 
chiar cu Louis de Funâs. Asta 
trebuie văzut. De fapt... nu- 
mai asta trebuie văzut. Restul 

„ numai pentru... pentru ce? 
Pentru; Fantômas e un mare 
excroc care... E! fură... și a- 
tunci Jean Marais care e un... 
(căci Jean Marais e în rol 
dublu, triplu, cva...) şi... şi... 
pînă la urmă... vedeți că 
ştiţi? su. 

Aţi ştiut! Temeţi-vă (urma- 
re în cronica viitoare) da răz- 
bunarea lui... Fontâmas ! 


Gelu IONESCU 


„AEZ: OT A GRIS EP CEET TE 
POEZIA ŞI 


REPERUL 
REALULUI 


Fifi-inaripatul, å 
a studiourilor franceze. 


SCENARIUL ȘE REGIA: Alert 
Lamorisse, 


IMAGINEA: Pierre Petit şi Mau- 
riee Fellous- 


MUZICA: Jean Miehel Delaye. 
INTERPREVEAZĂ: Phili 
Avron, Mireille Nègre, Henri 
Lamhert, Raonl Delfosse, Martine 
Sarcey, Michel de Re. 


amorisse, autorul Balonului 

roşu dovedeşte prin a- 
ceastă nouă producție pe care 
O semnează de la un cob6t la 
altul (despre el nu se poate 
spune, ca despre unii regizori 
ai noștri că „prezența lui se 
face simțită din cînd în cînd“) 
o reală şi nu accidentală 
aptitudine pentru poezie. El 
e stăpin pe arta asociaţiilor 
fluide şi știe — cu rare excep- 
ţii — să compună gestul unic 
al fanteziei pe care şi-a ales-o, 
conform cu legile poeziei. 

Acest film care, firește, nu 
poate fi povestit, desfăşoară 
în fața spectatorului o suc- 
cesiune „din aproape în aproa- 
pe“ a unor situații și stări de- 
rivate dintr-o unică metaforă: 
omul cu aripi. 

Fifi are pasiunea ceasornice- 
lor, nu în calitate de hoț de bu- 
zunare şi nici în aceea de teh- 
nician; îl fascinează aceste or- 
ganisme minuțioase, grațioase 
şi feerice, combinația de ima- 
ginaţie și precizie, precum și 


ma 


Ne 


varietatea înfățişări! lor, de la 
fragil la somptuos, de la ele- 
gant la năstrușnic, Finul ceas 
de mînă, bonomul ceas de 
buzunar, solemna pendulă sau 
puerilul ceas cu cuc reprezintă 
pentru Fifi tot atitea prilejuri 
de contemplare încîntată, stîr- 
nindu-i deopotrivă tentația 
poeziei. El îşi manifestă senti- 
mentele dăruind alesei sale — 
o cîntăreaţă de circ — ceasor- 
nice, el rezolvă problema de 
inimă a unui ceasornicar, el îl 
deposedează pe colecţionarul 
rău la suflet de preţioasa lui 
colecție de ceasornice, etc. 
Din pricina acestei pasiuni 
suave şi dezinteresate, cu pu- 
tin timp după începerea fil- 
mului, lui Fifi i se plantează în 
omoplați o pereche de aripi, 
destul de primitive pentru a fi 
plauzibile (menite să-i serveas- 
că la acrobaţii de circ) şi des- 
tul de armonioase pentru ca 
zborul să poată căpăta, din cînd 
în cînd, măreție îngerească. 
Fifi zboară, avînd o greutate 
specifică diferită de a celor- 
lalți, el este mai uşor, mai pur, 
pe el nu-l trag la pămînt in- 
teresele meschine şi păcatele, 
Îmblînzitorul de lei, rivalul lui, 
încearcă să-l combată cu pro- 
priile lui arme. Pe cînd Fifi ti 
dăruieşte iubitei ceasornice 
dantelate, pline de farmec, 
celălalt pretendent îi aduce 
vulgare ceasuri, cu lei sculp- 
taţi grosolan și cu o „carose- 
rie" ieftină și ostentativă. 
„Marea bătaie” din film se 
poartă între ceasuri de dife- 
rite mărimi şi aspecte, ele 
zboară în capetele adversari- 
lor, împrumutîndu-le parcă 
fizionomia, ca și cum bătălia 
s-ar duce de fapt, între gin- 
găşie şi brutalitate, între ra- 
finament şi grosolănie. În ca- 
litate de om-pasăre, Fifi reu- 
şeşte să încurce și să descurce 
cîteva situații, semăntnd une- 
ori cu un arhanghel-călare, ră- 
punînd, alteori, balaurul, cuo 
lance formată din limba unei 
pendule, pedalînd pe bicicle- 
tă, naufragiind și odihnind 
apoi pe țărm ca un albatros 
ucis. Excelenta fantezie vizua- 
lă amintește uneori de Apol- 
linaire, alteori da „Testamentul 
lui Orfeu” al lui Cocteau, re- 
laţiile cu poezia modernă sînt 
subtile fără să afecteze ori- 
ginalitatea filmului. 

Păcat de final! Dacă am a- 
preciat faptul că pe tot par- 
cursul Lamorisse n-a pierdut 
o clipă reperul realului — a- 
cest raport între verosimil și 
fantastic, între firesc și mira- 
culos, constituind chiar poezia 
specifică a filmului 一 rezol- 
varea finală nu-ți sugerează 
ideea de revenire la „uman“ 
ci la „pedestru”. Într-adevăr, 


la sfîrşit, datorită convenţiona- 
lităţii şi. dulcegăriei, nu mai 
zboară nimeni Şi. nimic nu 
mai zboară. Temîndu-se poa- 
te de prea accentuata particu- 
laritate a operei lui, autorul 
însuși a banalizat-o încheind-o 
în stit de „comedie ușoară sen- 
timentală“”, stricind într-un 
fel minunatul ceasornic pe care 
ni-l oferise, 

În rolut lui Fifi, Philippe 
Avron e fără cusur și combină 
în mod ciudat farmecul lui G6- 
rard Philipe cu mimica lui 
Stan Laurel, asociaţie dintre 
candoare şi umor, inteligenţă 
și perplexitate, de un deose- 
bit efect. Toate celelalte tipuri 
sînt, de asemeni perfect alese 
și realizate, dovedind printre 
altele, capacitatea de a crea 
caractere a acestui autor atît 
de viu și imprevizibil care e 
Lamorisse, 


Nina CASSIAN 


UN 
CASSANOVA 
BRITANIC 


Barcagiul, , oanc 
ție a studiourilor engleze. 
SCENARIUL: Ray Galton și Alan 
Simpson. 

REGIA: Duncan Wood, 
IMAGINEA: Harry Waxman. 
MUZICA: Frank Cordell. 


INTERPRETEAZĂ: Marry H. 
Corbett, Hugh Grittith, Erie 
Sykes, Ronnie Barker, 


Fu lui Duncan Wood 
realizat după scenariul lui 
Ray Galton şi Alan Simpson 
prezintă cu exuberanţă şi cu 
umor, într-o comedie care 
pe alocuri atinge burtescul, o 
lume necunoscută spectatoru- 
lui nostru: aceea a oamenilor 
simpli care trăiesc de-a lungul 
canalelor de trafic ale Angliei. 
Acţiunea filmului urmează cu 
stricteţe itinerarul lui Hemel, 
un cîrmaci tînăr şi îndemînatic 
care transportă cu şlepurile 
o încărcătură de mărfuri. Ne- 
legat prin nimic de pămînt, 
alunecînd mereu de-a lungul 
apelor extrem de înguste, 
Hemel se dovedeştea fi un ade- 
vărat Casanova britanic, cu 
cîte o iubită în fiecare loc de 
popas. (Bineînţeles nici una 
din ele nu știe de existenţa ce- 
lorlalte.) Dar, în acest drum, 
Hemel, holteiul convins, care 
pentru nimic în lume nu ar ac- 
cepta să devină „om de uscat“, 
îndură o serie de farse pe care 
i le joacă neprevăzutul, po- 


“CRONICA FILMULUI STRĂIN 


menindu-se într-un complex 
de împrejurări din care singura 
ieșire este căsătoria, 

Realizat în genere într-o re- 
gie acceptabilă, fără strălu- 
ciri dar și fără deficienţe fla- 
grante, filmul vădește o bună 
stăpînire a meseriei, Scenariul 
e simplu, fără stufozităţi, 
construit cu rigurozitate în 
funcţie de eroul central și 
impune cîteva caractere co- 
mice bine conturate, Hemel, 
în interpretarea luf Harry H. 
Corbett, posedă toate datele 
licheluţei sentimentale, date 
care nu provin însă din natura 
lăuntrică a personajului, îr 
fond cumsecade, ci din felu! 
său de viață. În chip oarecum 
ciudat, (pentru echilibrul ge- 
neral al peliculei), decît eroul 
principal, ne rămîn mai vii 
în minte două personaje epi- 
sodice: doctorul Sott, în ex- 
cepționala interpretare a lui 
Derek Nimms şi marinarul 
(Eric Sykes) un tip ce pare că 
a descins din însăși peniţa lui 
jerome K. Jerome. Posesor al 
unei minuscule șalupe cu mo- 
tor, îmbrăcat ca un căpitan de 
transatlantic, înarmat cu un 
binoclu de mare putere, cu 
centuri de plută şi cam cu toa- 
te cîte ar fi necesare unei călă- 


torii în jurul pămîntului, aceas- 


tă izbutită parodie de „lup de 
mare” se comportă de-a lun- 
guł canalelor neverosimil de 
înguste, de parcă s-ar afla un- 
deva în mijlocul nesfirșitelor 
ape ale Pacificului. 

Comicul Barcogiului nu tin- 
de spre satiră, nu caută să in- 
firme ceva în mod deosebit 
El oscilează între umor subţire 
și grotesc, ceea ce variază 
agreabil acțiunea. Dar nu în- 
tîlnim aici acel umor pe care 


ne-am obişnuit să-l numim, 
întrucîtva impropriu,  „en- 
glezesc”, Văzînd acest film ne 
vine în minte o remarcă cele- 
bră: aceea că englezul este 
suficient de inteligent să-și 
poată permite să-ridă de el 
însuși, şi destul de vanitos 
atunci cînd vine vorba să a- 
rate ce poate, ~ 


Mircea MOHOR 


FRUMOASELE 
ZĂPEZI DE 
ODINIOARĂ... 


. 
Viscolul, o producție a 
studioului Mosfilm. 
SCENARIUL ȘI RPGIA: Viadi- 
mir Basov, după nuvela lui 
Puşkin. 
IMAGINEA; Serghei 
MUZICA: Iuri Sviridov. 
INTERPRETEAZĂ: Valentina 
Titova, Gheorghi Martinlui, Oleg 
Vidov, Maria Pastuhuva. 


Vronski. 


F ără doar și poate, ceea ce l-a 
împins pe Vladimir Basov 
să ecranizeze schița lui Puş- 
kin „Viscolul“, este îinsolitul 
acesteia: tînăra Maria Gavri- 
lovna hotărăşte să se căsă- 
torească în taină, împotriva 
voinţei părinților ei. Un vis- 
col năprasnic îl împiedică 
însă pe logodnic să ajungă în 
seara sorocită la tocul cunu- 
niel, unde același viscol aruncă 
din întîmplare un alt bărbat. 
Mireasa fiind pe jumătate le- 
şinată (de spaimă, de prea 
lungă așteptare) spune „da“ 


Postsincron 


desen de Eugen TARU 


Ma 


în fața preotului pentru ca a- 
poi să-și dea seama că omul 
de lîngă ea este un străin a- 
muzat de faptul că fusese 
luat drept logodnic, Bine în- 
teles că acesta pleacă, pentru ca 
„logodnicii“ să se întilnească 
după cîţiva ani, în chip de în- 
drăgostiţi, timizi, fără să se 
recunoască, Nu avem de gînd 
să decolorăm cîtuși de puţin 
valorile textului  puşkinian, 
strîngînd aici, în cîteva cuvin- 
te, firele povestirii propriu- 
zise (cînd rezumăm „Romeo 
și Julieta” prin „un băiat iu- 
bea o fată” o facem cu cel mai 
mare respect din lume); dar 
regizorul a fost atît de îmbă- 
tat de aerul straniu al acestei 
istorii, încît a uitat de inten- 
tiile sale mărturisite 一 acelea 
de a realiza o „cine-elegie a- 
mestecată cu un soi de poves- 
te de iarnă" — după cum a 
uitat, într-un anume fel şi de 
Puşkin însuși. Desigur este un 
drept al cineastului să nu se 
țină de titera cărţii (mai mult, 
este o datorie, căci filmul e 
film şi literatura e literatură), 
dar cît de mare este îndepăr- 
tarea, pînă unde şi, mai ales, 
cum se face ea, sînt fucruri 
care, inevitabil, ating zona dis- 
cuțiilor: motivele sînt nenu- 
mărate, sînt știute și nimeni 
nu se îndură să nu le amin- 
tească ori de cîte ori vine 
vorba de o ecranizare ; în cazul 
de faţă, chiar dacă nuvela lui 
Pușkin am pierdut-o undeva 
prin memoria noastră, sim- 
tim o paradoxală tiranie a 
schemei literare; o mînă a in- 
certitudinii i-a reţinut pe au- 
tori mult prea aproape de 
trama schiţei şi departe de 
spiritul ei. Oscilarea între o 
dubioasă „cine-elegie” și o 
povestire ciudată, cu eroi 
puri şi nefericiți, a măcinat 
aliajul filmului, aşternind in- 
tre un episod și altul lungi 
spaţii de tăcere și amorţeală, 
în care aparatul se plimbă te- 
neș peste pereţi și perdele, 
fără nici o tresărire, fără să 
releve amănunte în stare să 
sugereze cinematografic atît 
moleșeala și ipocrizia vieţii 
din conacele moșierilor Rusiei 
secolului al XIX-lea, cît Si in- 
tensitatea dramelor. 

O admiraţie ghicită faţă de 
eroină, rotirea aparatului ne- 
dublată psihologic în jurul ei, 
la care se adaugă o gravitate 
aspră a personajului, ne fac 
să privim cu indulgență la în- 
ceput şi cu oboseală la sfîrşit, 
romanțiozitatea  domnişoarei 
grațioase a cărei carte prefe- 
rată este „La Nouvelle Heloi- 
se”, iar eroul — bineînţeles 一 
Saint-Preux. 

Dar scriitorul îşi privise e- 
roina cu o uşoară ironie 
(„Maria Gavrilovna era cres- 
cută cu romane franțuzeşti 
şi era deci îndrăgostită”). A- 
lungind această sugestie ca şi 
altele pe care Puşkin le acu- 
mulează în numai cîteva cu- 


TIn OE > 2 


vinte şi nepunind nimic în lo- 
cul lor, autorii au lăsat filmul 
să -curgă greoi, cu poticniri 
de multe ori bolovănoase. 

Discreţia sentimentelor însă, 
marea discreție a multor 
romantici ruşi care nu 
și-au ţipat iubirea bătindu-se 
cu pumnii în piept, o întîlnim 
neatinsă pe ecran. Un abur 
subțire de poezie învăluie 
totul. Ritmurile acestei poezii 
sînt privirile (în special ale 
interpretei principale, debu- 
tanta Valentina Titova), cli- 
pirea genelor, tăcerile (nu 
toate), alunecarea unor miini 
pe clapele pianului ṣi mai ales 
zăpada, nesfîrşitele întinderi 
albe (iscusit filmate) care aici 
nu mai sînt „cărţi poştale 
ilustrate“, ci un simbol. Ori- 
cît am vrea să ne scuturăm 
de sentimentalism, este atît 
de frumos văzută şi filmată 
zăpada, în materialitatea ei 
senzuală, pe care cuvintul nu o 
poate prinde şi nici pictura, 
încît trebuie să ne ţinem tari 
ca să nu ne lăsăm covirşiţi de 
amintiri livreşti, de zăpezile 
de altădată ale lui Villon, de 
săniile lui Esenin, ci doar de 
întoarcerea în lumea copilă- 
rici şi a misterului. Ceea ce nu 
e chiar atit de rău. 


VARIAȚIE 
PE ACEEAȘI 
TEMĂ 


Nu plinge, Petre,, 
producție a studiourilor iugoslave, 
SCENARIUL: Ivan Ribic. 
REGIA: France Stiglie, 
IMAGINEA: Iyan Marineek, 


INTERPRETEAZĂ: Lojze Roz- 
man, Bert Sotlar, Zlatko Sugman. 


A m văzut, la vremea lor, ne- 
numărate filme „de război“ 
fără război propriu-zis, fă- 
ră încleştări și acte de bra- 
vură. « Cineaştii sînt atrași 
şi astăzi — şi vor fi-desigur şi 
de acum încolo — de nesfir- 
șitele prilejuri de investiga- 
ție psihologică pe care le as- 
cunde drama oamenilor smulşi 
brutal de la rosturile lor 
firești, 

Nu plinge, Petre, filmul re- 
gizorului iugoslav France Stig- 
loc este — în acest sens — o 
variaţie pe o temă bine ştiu- 
tă: aceea a eroismului văzut 
nu în dimensiunile sale neobiş- 
nuite, ci în eforturi și dăruiri 
care pot trece neobservate, 
care nu se înscriu în capitolul 
„fapte de arme” ori în acela 
al marilor acte de vitejie din 
spatele frontului. Partizanii 
Lavro şi Dane s-au plictisit 
să mineze căi ferate, tînjesc 


după acţiuni grozave, ar dor! 
să arunce în aer un pod lung, 
un viaduct, ori măcar un han- 
gar plin cu avioane. Nu de 
dragul gloriei în sine. Aşa văd 
ei adevărata încercare a pu- 
terilor, astfel concep dovada 
reală a devotamentului, Nu- 
mai că noua misiune ce li se 
încredințează nu le cere ni- 
mic din toate acestea; ceea ce 
au de îndeplinit este o datorie 
gingașă: trecerea a trei copii 
din zona periculoasă în cea 
eliberată. 

Giîndindu-şi astfel filmul, re- 
gizorul, împreună cu scena- 
ristul Ivan Ribic s-au plasat 
de la bun început pe un teren 
extrem de fragil, ameninţat 
să se surpe de un pericol uşor 
de ghicit: acela al înlocuirii 
demonstraţiei artistice prin- 
tr-o axiomă. Din moment ce 
partizanii au asupra lor o în- 
cărcătură atît de prețioasă, 
viața copiilor, nu se mai în- 
doiește nimeni de puterea lor 
de sacrificiu, nu pot fi suspec- 
taţi de îndeplinirea strict „sub 
ordin" a datoriei, cu gîndul la 
viaducte şi poduri în flăcări. 

Cine se pricepe mai bine 
decît copilu! să atingă coar- 
dele cele mai sensibile ale su- 
fletului unui matur? 

Filmului îi pare hărăzit un 
singur drum: descrierea în- 
deplinirii acestei misiuni di- 
ficile, iar spectatorului, o 
singură soartă, aceea de a a- 
sista la diverse întîmplări, 
mai mult sau mai puţin ris- 
cante ; căci se ştie: niște puști 
între trei şi șase ani, oricîte 
sfaturi și palme li s-ar da, nu 
pot fi nici înţelepţi și nici 
astimpărați ca îngerașii. 

Dezvăluirea, cu sinceritate, 
a unor rezerve umane care se 
cheamă căldură, înțelegere, 
estompează schematismul ce 
amenință din toate părţile 
filmul: descoperim pe parcurs 
nu doi partizani în misiune, ci 
doi bărbaţi de adîncă ome- 
nie pentru care simţul dato- 
riei a căpătat noi sensuri, Din 
păcate, autorii filmului nu au 
avut suficientă încredere în 
forța emoţionantă a acestei 
încercări de sondaj psihologic. 
Drept care au plantat situaţii 
artificiale, au caricaturizat a- 
pariţia comică a unui camarad, 
au îngroșat conştient, cu sus- 
pense-uri sui-generis peri- 
colele ivite în cale. E adevă- 
rat că uneori deslușim și aici, 
în aceste exagerări, o intenţie 
vrednică de luat în seamă, dar 
care nu şi-a găsit o transfi- 
gurare artistică pe măsură: 
aducerea la suprafață a unora 
din multele fațete ale absur- 
dităţii războiului care răs- 
toarnă, denaturează normalul, 
viciază cele mai delicate rela- 
ţii dintre semeni; căci ce-i 
poți răspunde unui copil care 
se vaită că-l dor picioarele în 
timp ce dușmanul se află pe 
undeva, prin apropiere? N-ai 
să-i poţi spune niciodată: „nu 
plinge, e război“, ci doar atit: 
„nu plinge, Petrel". 


Magda MIHĂILESCU 


一 了 


ICONTRACRONICA 


UN CRONICAR 


FOARTE 


PUBLICUL 


„Spectatorii nu au totdeauna dreptate. 
dar aceia care nu-i respectă nu au ni- 
ciodată dreptate“. 


| N -am citit 一 în vltima 
vreme — cronică mai inte- 
resantă ca aceea semnată de 
public la Procesul de la Nürn- 
berg. 

Sînt — ştiu — creatori 
cărora nu le pasă de public 
şi, dintr-un masochism stu- 
pid, ajung să vadă în orice 
sală goală semnul unui film 
genial. Cu cît „geniul“ vinde 
mai puţine bilete la „casă“, 
cu atit e mai genial. Clima- 
tul capodoperei ar fi răcoa- 
rea de cavou a sălii cu 
spectatori. Strigătul popu- 


| lar: „Aveţi un bilet în plus“ 


în jurul unui cinemato- 
graf — T e dinșii do- 
vada rapidă, dacă nu auto- 
mată, a mediocrității şi ief- 
tinătății artistice. Aceştia 
— după părerea mea — nu tre- 
buie primiţi la filmele lui 
Chaplin, la piesele acelui 
„mediocru“ William Sha- 
kespcare şi la concertele 
brandenburgice ale numitu- 
lni Bach. În cutiile poştale 
ale caselor lor să li se stre- 


zind cuvintele de aur ale u- 
nui 


i coare, seara, scrisori cuprin- 


bun regizor francez: 
dreptate, dar aceia care nu-i 
vespectă nu au niciodată drep- 
i tate“ (Jean-Paul Le Chanois). 


i „Spectatorii nu au totdeauna 


Sînt — şi asta e drept 
— creatorii de la polul o- 
pus: cei care fac din public 
È suveran absolut, infai- 
libil; pentru ci, a contrazice 
publicul, a-i discuta reac- 
| fiile punîndu-le sub semnul 
îndoielii — ca între oameni 
— e echivalent cn o crimă 
: de les-majestate. Dumnea- 
lor au cultul sălii pline, suc- 
cesul îi orbește pînă la pier- 
derea minții, deşi mintea, 
săraca, e aceea care ne asi- 
gură frumuseţea dintîi a 

| res noastre pe pămint: 
spiritul critic. Dacă nimic 
in ceea ce e omenesc nu ne 

i e străin, atunci trebuie spus 
imediat că nimic din ceea 
ce e omenesc nu poate scăpa 

| spiritului critic. Inclusiv 
succesul. Dar asta nu le tre- 
ce prin cap. Un film cu sală 

i plină e imediat un film res- 
pectabil, un film de succes 
mediu e, firește, mediocru,un 
film cu o accesibilitate mai 
dificilă — se întîmplă, cum 


i 
! 
l 
| 
| INTERESANT: 
| 
| 


(Jean-Paul Le Chanois) 


s-a întîmplat cu unele sim- 
RA unuia, Beethoven 
-~ e decretat aprioric t 
fiindcă, sati an yi 
vine lumea. (Şi s-ar putea 
să fie, după cum s-ar putea 
să nu fie...) Cantitatea pu- 
bliculni şi calitatea artis- 
tică sînt puse într-un raport 
primitiv, constituind legea 
nnui regim „estetic“, dicta- 
torial, care secretă demagogi, 
ipocriți, lingușitori în fana- 
tismul supunerii. Şi — ca 
de obicei, mică răzbunare a 
vieții — aceşti fanatici ai 
succesului nu sînt geniali în 


arta lor, i prea mult 
de a zi P Fei a-l 
flata şi gidila.,. Acestor cre- 
atori ar trebui să li se pună 
seara, sub ușă, cuvintele lui 
Michelangelo Antonioni: 
„Nu risc (s.n.) să mă gindesc 
la public. Nu că nu aș ține 
seama de el (s.n.), dar dacă 
mă gândesc prea mult la el, 
devin fals. Cel mai mare 
pericol în cinema îl consti- 
tuie extraordinarele sale po- 
sibilități de a minți“. Cam 
tot așa 一 la doi poli i 
— se diferențiază atitudini- 
le față de public în breasla 
cronicarilor de specialitate. 
Unii socotesc spectatorii o 
masă largă, nediferențiată 
sau atit de diferențiată că 
ajungem tot acolo, cu gustu- 
rile aiurea, nede eg pg însă 
epiderma. Părerile lor pot fi 
nesocotite. Părerile lor nu 
sînt importante pentru ac- 
tul critic. Din cînd în cind, 
asemenea cronicari sînt „dez- 
amăgiţi” de public, de gus- 
tul lui Si atunci inventează 
probleme de genul: „publicul 
vrea distracţie la cinema sau 
artă?“. Şi „dezamăgiți”, con- 
chid: „distracție, ce să-i 
faci?". Cam pînă aici merge 
imaginația dumnealor. Dar 
„problema“ e la fel de sche- 
matică și plicticoasă ca lec- 
fiile despre Corneille şi Ra- 
cine din liceu, cînd profe- 
sorul meu se agita patru ore 
torturat de întrebarea: „cine 
învinge la unul, cine învin- 
ge la celălalt? Datoria sau 
pasiunea?*. Și datoria în- 
vingea la Corneille la fel de 
mecanic și fără sare, cum 
învinge „distracţia“ în ma- 
rea chestiune a cronicarului 


_CONTRACRONICA 


8 了 < rE 


„dezamăgit“. Alții 一 nu 
mai insist 一 sînt profilați 
invers: publicul fi „obse- 
dează“ pînă la dispariția 
propriei personalități. Aceş- 
tia au însă mici circumstan- 
ţe atenuante: exista o vre- 
me cînd ruptura dintre cro- 
nicar și public era atit de 
mare, încît mulți spectatori 
se orientau astfel: dacă x 
înjură filmul, mă duc, în- 
seamnă că e bun, dacă îl lau- 
dă, mai bine stau acasă! 
Era perioada „cronicilor 
inverse“... 

Tuturor acestor categorii 
de cronicari și creatori le 
propun soluția democratică 
a  publicului-cronicar, şi 
ca piesă convingătoare ire- 
futabilă, „cronica“ specta- 
torilor la Procesul de la Nürn- 
berg. Publicul nu e tiran, 
nici „masă“ oarbă. El nu 
trebuie nici zeificat, nici 
disprețuit. El trebuie citit 
ca 0 cronică, Ca o cronică a 
unui nume de prestigiu, o- 
bligatoriu de a îi citit și dis- 
cutat. Dacă din ura justifi- 
cată împotriva diletantis- 
mului, rerea mea n-ar 
risca să fie — și sper, ah cum 
sper să nu fie — interpretată 
ca o chemare la a asimila 
acest cronicar cu membrii 
secţiei de critică a ACIN-u- 
lui, scrie fără reticenţe 
că publicul e un critic ca ori- 
care dintre cronicarii revis- 
telor noastre de specialitate. 
Un critic plin de talent, cu 
o inteligență directă, cu haz 
mare, haz românesc, cu pa- 
siune la drama adevărată și 
slăbiciune umană la melo- 
drama inerentă inimii, recep- 
tiv şi nereceptiv, profund 
şi superficial, generos și in- 
grat, cu temperament deci cu 
unele capricii — ca orice om 
vibrant. Și tocmai fiindcă 
are talent în a înțelege şi a 
simţi, tocmai fiindcă e inte- 
ligent, — el se poate înșela 
și, mai ales, e apt pentru a fi 
supus discuţiei. Doar imbeci- 
litatea e indiscutabilă. Un 
public-om, iată ce ne va face 
să sfirșim cu critica-manda- 
rinat și critica-in-coada-pu- 
blicului. Un public-om, ia- 
tă cum cred că trebuie Pri- 
viţi spectatorii pentru a nu-i 
linguși sau disprețui, în am- 
bele cazuri ineficace. De a- 
ceea mi se pare atit de impor- 
tantă cronica „scrisă“ de a- 
cest cronicar la Procesul de 
la Nürnberg. Pentru că cra 
o lecţie de și pentru critică, 
fie şi aceea de specialitate. 

Conform  reţetelor cmise 
de mandarini şi „codiști“ 一 
„reţetele“ fiindu-le o pasiune 
comună 一 filmul lai Kra- 
mer („acest apărător al cau- 
zelor drepte...“, „acest pro- 
fesor care ține în fața unor 
săli pline cursuri de morală 
admirabil filmate“ — cum 
spune, pe bună dreptate ex- 
'celentul critic francez Mi- 
chel Cournot în „Nouvel Ob- 
servateur“, fără ironie, mar- 
cindu-i exact minima și må- 


1y 


xima şi conchizînd: „Bravo, 
domnule Kramer!“), acest 
„Proces“ nu avea mari șanse 
la cucerirea publicului: sta- 
tic, desfăşurat ?/, într-o sin- 
gură cameră — şi aceea de 


tribunal, unde e loc larg de - 


didacticism și „lecții“ la ca- 
re, în sală, se face de obicei 
alergie! — cu un dialog 
lung, cu prim-planuri lungi, 
cu „război“ și deci cu multă 
tristețe, cu idei în cascadă, 
fără răgazul unei destinderi, 
trei ore de idei, trei ore „fă- 
ră amor“, treiore „fără pum- 
ni“... nu trebuia să fii Pythia, 
ci doar să ai încredere în re- 
țetarul de prejudecăți asu- 
pra publicului, ca să presu- 
pui că filmul acesta nu va 
„merge“. Procesul de la Nürn- 
berza rulat însă în Bucureşti 
cu casa închisă. Și la „Re- 
publica“, şi la „Central“, pe 
bulevard, unde, se zice, că 
publicul e „bulevardier“. Un 
responsabil al „Republicii“ 
spunea unui cronicar că ce- 
rerea de bilete a fost mai ma- 
re decit la Old Shatterhand. 
De ce? Am văzut de donă ori 
filmul, mi-am permis să ci- 
tesc pe chipurile aflate în 

numbra sălii, cronica pu- 

licului, căci acolo, pe chip, 
trebuie citită întîi şi întîi 
cronica acestui critic: pu- 
blicul. Toţi erau concentrați; 
gravi, „bătuţi de gînduri“, 
aidoma codrului  emines- 
cian. Erau ca la catedrală — 
sau, dacă expresia aceasta 
devenită cu timpul laică vi 
se pare totuși greşită, am să 
spun că erau exact ca stu- 
denții unui curs ţinut de 
Călinescu. Dacă cineva se 
mişca pe scaun și scaunul 
scîrțiia — ca-n orice cinema 
din capitală — se auzeau 
sîstituri. Dacă filmul s-ar fi 
întrerupt, deodată, şi pe e- 
cran s-ar fi anunţat că în- 
cepe Winnetou, explozia de 
mînie ar fi dărimat sala. 
Ce se întîmpla? Credeţi că-i 
fascinau vedetele? Poate — 
fiindcă formula lui Kramer, 
arta lui departe de a revolu- 
tiona ecranul, nu se poate 
„ţine“, la drept vorbind, fără 
mari vedete. Dar asta nu-i 
rău. De ce să nu alegi mari 
vedete pentru a susține ma- 
rile idei ale solidarităţii și 
răspunderii umane? Pe e- 
ecran, dreptatea, ura, dra- 
gostea trebuie mereu rein- 
ventate. Marile idei nu tră- 
iesc pe pinză din creditul 
cucerit pe hirtie, în literatură. 
lar un actor mediocru, mai 
mult decit unul prost, le 
poate compromite, oricit de 
mare e prestigiul cu care a- 
ceste idei vin încărcate din 
celelalte arte. Pe ecran, ma- 
rile idei și sentimente 一 
dacă vor să rămînă, depă- 
șind simpla agitație a um- 
brelor — trebuie să capete 
chip memorabil, ochi fasci- 
nanţi. De aceea dreptatea 
va fi pentru mine 一 cum a 
scris publicul în cronica sa — 
Spencer Tracy, dreptatea o+ 


bosită de ticăloşiile Si fără- 
de-legile legiuitorilor na- 
ziști; dreptatea mîndră și 
demnă a omului care inte- 
lege că „nu tot ce-i logic e 
drept“. Erau Montgomery 
Clift, Marlene Dietrich, Burt 
Lancaster, Maximilian Schell 
— dar mai ales era multă 
dreptate în film, multă ură 
antifascistă, multă înțele- 
gere la adresa omenirii sfi- 
şiate de durere, — această 
durere care multă vreme de 
aici înainte va avea pentru 
mine chipul lui Montgome- 
ry Clift, a omului care într-o 
sală unde se judecă un frag- 
ment din destinul omenirii 
şi unde jucau macabru mi- 
lioane de schelete, el scotea 
naiv și „dement“ fotografia 
unei femei frumoase stri- 
gînd: „Mama mea nu a fost 
dementă !...“ Prin vedete, 
iată, publicul ajungea în 
circuitul marilor valori mo- 
rale, pe care le vedea, clare, 
distincte, pasionante, trans- 
us parcă în rari cami- 
iană „de a vedea idei“. Cro- 
nica lui — scrisă pe chipu- 
rile din sală — suna patetic 
şi adinc, avind ceea ce Ca- 
mus denumea undeva, în 
„Ciuma“, „curajul bunelor 
sentimente“, curajul senti- 
„mentelor frumoase, pe care a- 
tifia cronicari, de film sau nu, 
de la Gide încoace, nu iz- 
butesc să-l mai dezvăluie. 
Că după Procesul de la 
Nürnberg, publicul a aler- 
gat la Vizita Si Baby Jane 
fiindu-le favorabil, nu m-a 
dezamăgit. Publicul se în- 
şela, Vizita nu era de loc un 
film bun. Baby Jane era ne- 
interesant în planul artei, 
cădea în afara interesului ei; 
dar „cronicarul“ nostru —pu- 
blicul — ţine mult la actori. 
Cronicar cu personalitate și, 
ca atare cu unele idei fixe, 
— el preferă filmele de ac- 
tori, deocamdată, celor de 
autori. Îl înțeleg, fără să-l 
accept în acest caz — așa 
cum mi se întîmplă cu unele 
cronici ale unor confrați. 
Că miine, un film prost, de 
aventuri, s-ar putea — în- 
că o dată — să aibă o „cro- 
nică“ bună la spectatori — 
contrazicind admirabila de- 
monstrație a lui Gelu Io- 
nescu după care unor aseme- 
nea filme ar trebui să li se 
aplice regimul tăcerii — nu 
mă dezamăgește. Ca în scri- 
sul oricărai cronicar sînt 
cronici care rămîn și altele 
efemere. „Cronica“ publicu- 
lui la Old Shatterhand e efe- 
meră, la Procesul de la Nürn- 
berg sau la Tom Jones („scri- 
să“ în săli pline, cu chipuri 
încîntate, în condiţiile în ca- 
re „critica de specialitate“ 
a tăcut cu zilele...) ; aseme- 
nea „cronici“ rămîn, Asta-i 
important, asta trebuie să 
ne bucure, ca între oameni. 
Ca între oameni. 


Radu COSAŞU 


artificiali ai pămîntului, 


| Raidul 
Scurtă istorie 


Ion Popescu Gopo: Istoria 


desenului nostru animat — 


istorie, fiindcă există Si o 


preistorie — a început în 


1950. Primele noastre filme 


de animaţie se orientau spre 


imitație. Personal, am făcut 


cam vreo 10 filme de acest 
fel, astăzi probabil uitate. 


La un moment dat, s-a ajuns 
insă la constatarea că oricît 


am încerca noi să imităm, 
nu vom reuși să ne depăşim 
modelele, care ajunseseră în 
genurile lor la o înaltă per- 
fecțiune. Nu aveam desena- 
tori calificaţi, 
aparatura necesară ca să 
facem un film cum e Albă 
ca zăpada. Şi 
transformat defectul în cali- 
tate. Am făcut ceca ce se 
numește Scurtă istorie. E un 
film în care nu se pune preţ 
pe culoare, pe decor, pe fru- 
museţea eroului. Dimpotrivă, 
e căutată imobilitatea figu- 
rii, se contează pe un mini- 


nu aveam 


atunci am 


mum de mijloace de expresie, 
imbogățindu-se în schimb 


conţinulul: mesajul filozofic, 
poezia umană supradimen- 
sionată la proporţii cosmice. 


Era anul primilor iing 
ù 


interesant că în Scurtă istorie 


se lansează de fapt primul 
sputnik — cu 6 luni înainte 
de a fi lansat ċel adevărat. 
Astăzi, privind filmul, ni se 
pare că el a fost realizat 
după lansarea primului sate- 


lit. Dar nu e adevărat, şi e 


curios că desenele corespund 
totuși cu ceea ce s-a 
ulterior. O asemenea actuali- 
tate prefigurată a surprins 
pe cei de la Cannes și ci au 
dat filmului premiul cel mai 
mare — Premiul de aur. 


ăcut 


-anchetă 


— În momentul de faţă, 
după aproape 9 ani, “am 
observat pentru prima dală 
ceva nou: realizatorii intro- 
duc drama în cimpul filmu- 
lui de animaţie. La ultimul 
Festival de la Annecy, japo- 
nezii, germanii, polonezii, 
iugoslavii au prezental filme 
dramatice, filme desenate 
care înfățişau durerea, poeme 
elegii modernizate 一 foarte: 
interesant făcute. 

— Să fie oare acesta noul 
drum pe care va evolua 
filmul de animaţie? 

— Eu cred că nu. Mi se 
pare că drama frămintă pe 
om, dar cred că ceea ce caută 
omul este comedia. S-a vor- 
bit foarte mult și în ţara ` 
noastră şi în alte ţări. 


Umorul românesc 


Eu cred că umorul nostru 
este foarte modern, foarte 
original şi gustat în lumea 
întreagă. Oricit s-ar eschiva 
Eugen Ionescu, comicul său 
e de concepţie românească, 
Literatura noastră, folclorul, 
plastica şi muzica noastră 
conţin același umor specific. 
De aceea cred că tocmai aici 
ar trebui căutată una din 
posibilitățile de evoluţie ale 
desenului animat și ale fil- 
mului românesc cu actori. 
Organizarea studioului ;de 
desene animate „Animafilm“ 
ar putea să împrospăteze 
filmul de desen animat... 

一 Si de păpuși. De ce vă 
referiți numai la desenul 
animat cînd vorbifi despre 
tilmul de animaţie? 

— Păpuşi nici nu există 
la noi, și nu vor exista atilu 
vreme cit un picea va 
duce un deget la bila de lemn 


Descoperind ceea ce alții de mult au pierdut 


Era în 1957 


De la această dată, s-au 
aşezat în mod istoric, la 
diferite festivaluri şi la dife- 
rite întilniri ale desenului 
animat, fel de fel de filme 
careutilizau teme și mijloace 
în direcţia deschisă de filmul 
nostru. Îmi pare rău că spun 
eu asta și că n-au spus-o 
criticii mai întîi. Înainte de 
1957 nu se cultiva în desenul 
animat supradimensionarea 
cosmică a eroului, nu exista 
Vukotic, nu apăruseră ceilalţi 
icrele iugoslavi, unguri, 
cehi... 


— Şi astfel am ajuns în 
1966... 


care reprezintă capul, încer- 

cînd să convingă spectatorul 

că a început să gindească, 

Fac adică din nou un apel la 

conţinut și nu la formă. În 

ceea ce priveşte desenul ani- 
mat, avem buni meseriaşi, 
cărora le trebuie mai multă > 
personalitate artistică, E cu- 
rios că un bun plastician nu 
poate fi în același timp şi 
un bun realizator de desene ' 
animate, pentru aceasta fiin- 
du-i necesară în plus o pro- 
fundă cunoaștere a modali- 
tăţii de expresie prin desene 
suprapuse. Nu-i frumos să 
nu-ţi lauzi colegii, dar cred 
că nici nu-i bine să ne 


amăgim noi ine, așa 
vam Aad în ner 6.: 
animație de 16 ani. joug