Revista Cinema/1963 — 1979/1966/Cinema_1966-1666897506__pages301-350

Străinul (scenariul Titus Popovici, regia 
Mihai lacob), film al adolescenţei aflată 
la răscruce de drumuri, izbutește să re- 
dea, în atmosfera specifică a verii lui 
1944, traiectorii umane interesante. În 
fotografie — Irina Petrescu, Ștefan lor- 
dache și Şerban Cantacuzino, tinerii in- 
terpreți pe care ecranul i-a descoperit 
şi le-a deschis drumul spre consacrare. 


și diversificarea producției. Cadrelor experimen- 
tate din punct de vedere tehnic și profesional li se 
vor adăuga curînd noile serii de absolvenți ai 
Institutului de artă teatrală și cinematografică. Q 
serie de alte măsuri întreprinse în ultimii ani de 
Consiliul cinematografiei — inițierea unei confrun- 
tări competitive în cadrul Festivalului național al 
filmului, participarea cinematografiei noastre la 
marile întilniri internaționale, prezența mai activă 
și mai calificată a criticii de film au extins orizon- 
turile activității noastre cinematografice. Sint tot 
atitea condiții care apropie momentul realizării 
unor opere cinematografice capabile să rămină 
în patrimoniul culturii naționale și universale. 


Procesul alb, cine-roman de Eugen Barbu 
și lulian Mihu, reconstituie epoca plină 
de încordare din preajma lui 23 August 
1944. Medii diverse, întîmplări desfășu- 
rate pe numeroase planuri, figuri memo- 
rabile de comuniști, toate acestea re- 
constituite într-o viziune regizorală ori- 
ginală, îndrăzneață. În fotografie: un 
cadru din episodul Piatra Olt (cu lurie 
Darie și Vasile Florescu). 


CINEMA 


re finite care e apoi transpusă ca atare pe 
ecran. 

— Nu trebuie pornit totuși de la ideea că a găsi 
cazuri reale inseamnă a rezolva problema scenarii- 
lor. Asta nu ajunge nici pentru a asigura autentici- 
tatea filmelor, fiindcă se poate foarte bine ca re- 
constituirea unui fapt real să fie mai falsă decit 
cea mai pură invenție. Dar nu e mai puţin adevărat 
că o anumită practică în domeniul documentarului, 
dacă este făcută cu seriozitate și se concretizează 
pe peliculă, îi poate ajuta pe creatorii de filme cu 
actori să-și clarifice și să-și fixeze nişte criterii 
de autenticitate. 

— Semnalam la această rubrică, acum 
cîteva luni, unicitatea gestului lui Mihai 
lacob care a venit de la studioul București 
și a realizat două documentare la studioul 
Alexandru Sahia. Aţi aflat între timp de 
alte asemenea încercări? 

— „„„Ceea ce a făcut lacob reprezintă un 
exercițiu extrem de util. Dacă această practică 
s-ar extinde, nu s-ar mai intimpla, de pildă, 
ca unii regizori să compună filme. doar în ur- 
ma citorva prospecţii pentru că, dacă nu ai 
legături intime de viață cu mediul dat, oricit 
ai sta să te documentezi privind și trecînd apoi 
direct la transpunerea pe peliculă a unui subiect 
imaginat de altcineva, este aproape sigur că nu vei 


găsi tonul exact. Pe cind dacă în prealabil te stră- 
duieşti să faci tu însuţi, să zicem un documentar 
despre un sat, despre niște fapte și oameni pe care 
i-ai cunoscut foarte bine, asta înseamnă că vei 
parcurge anterior întregul ciclu de gindire şi de 
creație, vei fi nevoit să-ți concretizezi observaţiile, 
îţi vei finaliza impresiile, le vei cristaliza în anumite 
idei proprii, a căror autenticitate o poți confrunta 
cu faptele de viață văzute, trăite și gindite de tine. 

— Propuneţi deci un fel de documentare 
productivă a regizorilor filmelor cu actori, 
prin intermediul documentarelor. 

— Orice s-ar spune, filmul e o artă nouă, diferită 
ca structură de celelalte şi nu e suficient să faci 
şcoală, să urmezi institutul, să ştii să scrii un decupaj 
și să ai cîțiva ani de asistență pe platou, pentru ca 
să devii cineast. Trebuie să-ţi formezi mina și pe 
realitate, nu numai pe literatură, pe cursuri și 
pe aparate. Cred că asta înseamnă să-ți stimezi 
meseria, adică să consideri filmul artă majoră, 
nu secundară, nu artă pur interpretativă, care 
face vocalize și cîntă cu ochii legați librete com- 
puse de alţii. 

— Probabil că o asemenea practică pro- 
ductivă ar schimba însuși conceptul de 
dramaturgie cinematografică. 

— L-ar face să devină cel firesc. S-ar obţine şi 
în această privință criterii de adevăr. Pentru că, 


în afară de faptul că sint puține, ignorind multitu- 
dinea de subiecte cotidiene, filmele noastre de 
actualitate sint compuse după scheme dramatice 
improprii, care hipertrofiază dimensiunile și factura 
dramelor reale. 


— Ca în Vremea zăpezilor — întreaga 
zbatere a eroilor, parcă sub imperiul unui 
tragism fără liman, fiindcă s-au furat niște 
vaci... 

— Nu mă refer la Vremea zăpezilor, care 
s-a dovedit un bun film de actualitate, deși lasă loc 
la unele rezerve; mă gindeam la alte filme românești 
care confundă nevoile spectacolului cinematogra- 
fic cu dramatismul teatral. Or, filmul ca și viaţa 
cere mai multă nuanțare, mai puţină încrincenare. 


— În definitiv, care este sensul tuturor 
inovaţiilor reale ale dramaturgiei filmului 
modern, dacă nu eliberarea tot mai eviden- 
tă de ideea de fatalitate, de ideea că lucru- 
rile se vor desfășura după o schemă presta- 
bilită? Godard spunea într-un interviu că 
cinematograful este optimist pentru că 
cinematograful și viața sînt unul și același 
lucru, iar în viață totul este totdeauna posi- 
bil — nimic nu este pentru totodeauna pier- 
dut: e suficient, zice el, să fii în contact cu 
viața. 


Între pereții masivi ai palatului de la Sarmisegetuza, într-o atmosferă încordată, solemnă, 
Decebal înconjurat de căpeteniile dace primește solia imperiului roman. 


— De fapt, relaţiile dintre oameni, deși multiplu 
determinate, nu sint atit de strins şi de fatal com- 
plicate și fără ieșire pe cit pot să pară ele cuiva 
care le cunoaşte de la distanță. Însuși faptul că 
eroul e viu, că are o identitate, o personalitate a sa, 
un instinct vital propriu, o țintă de urmărit — îl 
obligă ca, indiferent de imprejurările pe care le 
parcurge şi de înfruntările pe care le susține, să 
găsească o ieşire, o soluție, să păstreze o doză de 
optimism. Luind chiar exemplul bătrinului din filmul 
documentar Cazul D: el e un erou de dramă, nu? 

— Să vedem unde sint loviturile de teatru, 
care e desfășurarea dramaturgică a acțiunii? 
Ce se întîmplă? 

— Nea llie trăiește de mult singur — părăsit 
sau însingurat — și după schemele dramaturgice 
cunoscute, el ar urma să fie sau un om absolut neferi- 
cit sau unul cu totul ieșit în afara vieții sau un 
exemplar odios, fără scrupule. În realitate, el și-a 
construit un univers al său, din adevăruri trăite 
de mult şi din neadevăruri, închipuindu-și viaţa lui 
trecută aşa cum ar fi vrut el să fie: un om bun, un 
soț drept, un șofer cu faimă. Asta i-a adus un fel 
de linişte interioară — o liniște relativă, l-a făcut 
să-și autocompună o lume de convingeri și de iluzii, 
lume despre care nu se poate spune nici că e ade- 
vărată pină la capăt, nici că nu e adevărată de loc. 
Evident, noi trebuie să discernem| dar nu forțind 
şi nici complicind excesiv lucrurile, pentru a le face 


mai «dramatice», fiindcă marea dramă transpare 
de la sine, cind se respectă legile filmului 
şi implicit ale vieţii. Este firesc să urmă- 
rim ce se întimplă în prezent, să fim interesaţi 
de ce se va întimpla în viitor — adică de clasicul 
story, dar dacă omul e capabil de evoluție, el se 
imbogățeşte de asemenea și prin involuție, prin 
întoarcerea la datele sale anterioare și de aceea 
e important ca viaţa să fie considerată și in zonele 
prin care ea a trecut, pe urmele pe care le-a lăsat 
și nu numai așa cum este ea acum sau cum va fi. 
Fiindcă de fapt tocmai această dimensiune parcur- 
să definește omul. Dacă vom realiza acest lucru, 
vom fi mai puţin obsedați de a imagina noi situații 
dramatice fără ieşire. În cazul inginerului Velişcu, 
din celălalt documentar, Oltenii din Oltenia, 
există de asemenea situații greu de parcurs, fiindcă 
«eroului» i se cereau eforturi aproape supraomeneşti 
în anumite luni ale anului şi nu totdeauna datorită 
unor nevoi obiective, cit unor oameni cu care se 
ciocnea — situaţii, conflicte cu adevărat dramatice, 
pe care le-am urmărit în implicaţiile lor multiple, 
fiecare din ele solicitind altă atitudine, alte soluții: 
uneori trebuia să fie ințelegător, deși poate o măsură 
aspră ar fi rezolvat mai repede lucrurile... 

— Şi ar fi făcut conflictul mai spectacular. 

— Deci oamenii nu se dau bătuți cu una cu două, 
nu creează mereu impresia că se află in fața unor 
piedici de netrecut, sint mai puţin copleșiți de 


ME ui 


E E 


drame decit par pe scenă sau pe ecran — ceea ce 
nu înseamnă că nu traversează situații realmente 
dramatice, mai intense chiar şi mai acute decit 
cele înfăţişate curent, dar se mişcă și se comportă 
mai liber şi găsesc cu mai multă mobilitate soluțiile. 
Tocmai desfăşurarea aceasta inedită a dramelor 
lumii noastre trebuie cercetată pentru a putea 
compune apoi nişte scenarii pe care să se poată 
sprijini o cinematografie originală, fiindcă o școală 
naţională de film nu poate exista decit dacă se 
raportează la alte şcoli și-și delimitează temele 
şi formele sale proprii de expresie. 

— Soluţii mai concrete. 

— Ar trebui făcute deocamdată mai multe 
scurt metraje, chiar și la studioul București. Scrii- 
torii ar putea fi integrați expedițiilor cinematogra- 
fice, de preferință pe tot parcursul filmărilor. Scrii- 
torii singuri, e mai greu să dea gata un scenariu 
sau să treacă direct la regie — chiar şi numai în 
filmul documentar — dar alături de regizori, rezul- 
tatele ar fi mai sigure și mai rapide. Eu am experien- 
ţa conlucrării cu Mihai Stoian, la filmul Cazul D, 
nu numai la scrierea scenariului, dar şi în munca de 
pe teren, la filmări, cînd au apărut noi soluţii de 
realizare și de compunere a filmului. 

Totuși, simplificind, Godard avea dreptate: e 
suficient să fii în contact cu viața. 


Convorbire realizată de Val. S. DELEANU 


e a PR, SEE vea zi aile 
Ea i E t YAS 


PESTE 
PLATOURI 


SENSUL ACTUAL AL 


ISTORIEI 
Reportaj 


la Sarmisegetu 


Intrînd pe platoul Nr. 1 am pă- 
truns, de fapt, într-o adevărată pă- 
dure de piloni de lemn legați între 
ei printr-o rețea de scînduri groase, 
neșlefuite. Este fundația sălii tro- 
nului dac din palatul lui Decebal. 
Luiîndu-ne pe urmele unor daci 
voinici și bărboşi, înarmați pină în 
dinți, ajungem, pe un drum destul 
de lung și cotit, la picioarele unei 
scări abrupte. Urcăm încet, treap- 
tă cu treaptă. 

Sus, o sală uriașă construită în 
întregime din lemn și piatră. Con- 
cepută pe mai multe nivele, cu 
rampe laterale și trepte ce par să 
ducă în adincul pămîntului, sala de 
tron inspiră masivitate și forță. 
Stilpii de lemn vinjoși, puternici, 
răsar semeți din pardoseala alcă- 
tuită din lespezi mari. De-a lungul 
zidurilor aspre, cenușii, facle şi 
lăncii se înșiră, din loc în loc, într-o 
aliniere perfectă. Plafonul e spri- 


jinit de grinzi uriașe. Toate acestea 
ne întorc în adincurile mileniilor, 
acolo unde datele exacte pe care 
ni le furnizează știința istoriei se 
înfrățesc cu legenda. 


* 


Într-unul din capetele sălii, pe ni- 
velul cel mai înalt, dominind interi- 
orul acesta monumental — un tron 
din lemn masiv, acoperit cu blănuri. 
Pe tron, Decebal. Ochii lui, în care 
licăreşte o vie inteligență, cuprind 
sala dintr-o singură privire. În sală, 
într-o tăcere de moarte, daci şi ro- 
mani, distribuiţi în spaţiu astfel incit 
să alcătuiască o compoziție plastică 
armonică. Romanii s-au aliniat pe 
două rînduri. În fruntea lor se află 
doi centurioni. Pelerinele lor pur- 
purii contrastează cu albul cămăși- 
lor, cu luciul scinteietor al căștilor 
şi armelor pe care le poartă. Au o 
suplețe, o eleganţă, pe care civiliza- 


Regizorul Ser- 
giu Nicolaes- 
cu dînd indi- 
cații actorilor. 


DACII 


tiile în declin o imprimă întotdeauna 
pină şi uniformelor militare. Dacii 
s-au aliniat masivi ca şi zidurile, 
intr-o aşteptare încordată, adincă. 

Deși filmările după scenariul lui 
Titus Popovici se apropie de sfirşit 
şi fețele celor care alcătuiesc «sta- 
tul majom al echipei vădesc urmele 
efortului desfășurat în timp, în ochii 
lor licărește aceiași energie care le-a 
caracterizat inceputul. Regizorul 
Sergiu Nicolaescu dă indicaţii acto- 
rilor Amza Pellea (Decebal) şi Pierre 
Brice (Severus). Căţărată pe Qrinzile 
plafonului, o armată întreagă de elec- 
tricieni concentrează snopii de lu- 
mină în punctele cerute de operatorul 
Constantin Ciubotaru. Încetul cu 
incetul, ultimele pregătiri iau sfirșit. 
Sala de tron se cufundă iarăşi într-o 
tăcere adincă. Regizorul comandă: 
«Motor». 

Se filmează secvența sosirii soliei 
romane, a ultimatumului pe care 
Roma il adresa unui popor viteaz, 
liber şi mindru. 


Pierre Brice a schimbat pana care 
împodobea capul lui Winettou cu coiful 
roman al generalului Severus. 


Pierre Brice se desprinde de restul 
soliei şi urcă încet spre tronul lui 
Decebal. Trăsăturile sale săpate, băr- 
băteşti, musculatura sa de războinic 
se armonizează perfect cu costumul 
pe care îl poartă. O clipă avem impre- 
sia că solul acesta care se apropie, 
demn, sigur de forța pe care o re- 
prezintă, n-a purtat nicicind altfel 
de vestminte, că niciodată n-a fost 
altceva decit un patrician sortit să 
conducă spre noi cuceriri, legiunile 
Romei. Ajuns la distanţa indicată de 
protocolul acelor vremi, generalul 
Severus se oprește și cu o voce 
sigură, iși rostește solia. 

Privirile lui Decebal se întunecă. 
Regele dac se ridică brusc de pe 
tron şi din citiva paşi ajunge in fața 
romanului. ÎI priveşte aspru în ochi. 
Apoi, urmărit de privirile zecilor de 
daci care îi inconjurau tronul şi ale 
marelui preot, pe care în astfel de 
momente, îl avea în preajmă, se răsu- 
ceşte şi se indepărtează de general. 
Dar glasul lui răsună sigur și demn: 


— Generale Severus, după 
obiceiul strămoșilor sînteți oas- 
peții noștri. Beţi din vinul aces- 
tor pămînturi pe care s-a născut 
Dionisos, iar miine vom vorbi 
despre stăpini și sclavi, pen- 
tru că miine ne vom cunoaște 
mai bine. 


Scenaristul Titus Popovici, cu care ne-am 
întîlnit la Buftea într-o pauză de filmare. 


Hotărit să aleagă moar- 
tea în locul unei vieți de 


sclav, Decebal (Amza ` 


Pellea) privește mindru, 
neînfricat, viitorul. 


Regele dac se reașază pe tronul 
său masiv acoperit cu blănuri 
aspre. Ne apropiem. 

— Spune-ne, Decebal, care 
este adevăratul sens al cuvin- 
telor: «Miine ne vom cunoaște 
mai bine»? 


Decebal tace o clipă privind for- 
fota dacilor și romanilor care, aflaţi 
acum într-o pauză de filmare, s-au 
amestecat angajindu-se în tot felul 
de discuții amicale, apoi se apleacă 
uşor înainte. 

— Acum urmează ospățul, iar 


după ospăț, la noapte, am de gind 
să-i dezvălui generalului Severus 
o taină care s-ar putea să-i schimbe 
radical existența. . 

— O putem cunoaște și noi? 

— Nu, nu e momentul. 

— Istoria păstrează de obicei 
amintirea bătăliilor. Dar nu tot- 
deauna soarta popoarelor se ho- 
tărăşte pe cimpul de luptă. Din 
cîte am înțeles, poporul dac, 
trăiește aici, acum, în aceste 
clipe, marea sa răscruce istorică. 

— Trăim un moment greu. Peste 
acest popor, care își apără liber- 
tatea vine imensa forţă a imperiului 
roman. Legiunile Romei se scurg 


încet din toate colțurile lumii către 
pămîntul dac și nu le conduce un 
simplu general. Însuşi Domițian se 
află în fruntea lor. 

— Vă îngrijorează acest lucru? 

— Dimpotrivă, îmi dă curaj. Do- 
mițian nu ne subestimează. Privind 
forțele care se îndreaptă spre noi 
îmi dau tot mai bine seama de ade- 
vărata noastră putere. 

— Ce aveţi de gind? 

— Să fac tot ce omeneşte e cu 
putință pentru a evita războiul, 
pentru a încheia cu Roma o pace 
onorabilă. 

— Şi dacă nu va fi cu putință? 

— Trebuie. Numericește superio- 
ritatea este de partea romanilor. 
Romanii pot pierde bătălii dar nu 
pot fi învinşi. Un război oricît de 
eroic nu se poate încheia decit cu 
o catastrofă pentru daci. 

— Și această catastrofă numai 
o pace onorabilă o poate evita? 

— Da. Dincolo de această limită, 
ne vom lupta pină la ultima picătură 
de singe pentru libertatea noastră. 
Vom căuta să ne purtăm astfel incit 
dacă, cei care vor veni după noi, 


—— 


sute de ani de aici înainte, se vor 
gîndi vreo clipă că pottrăi în sclavie, 
să se rușineze de acest gînd. 

— O ultimă întrebare, adresată 
de data aceasta actorului. În 
ce anume constă valoarea lui 
Decebal, așa cum ne apare el 
azi, după două milenii de la 
dramatica sa existență? 

— Decebal este prototipul celor 
mai bune trăsături ale poporului 
nostru, care au străbătut veacurile 
și care fac și vor face veşnic parte 
din spiritul național românesc. A- 
mintesc setea de libertate care îl 
caracterizează și care ne-a ajutat 
pe noi, ca popor, să străbatem cu 
bine toate invaziile cu care deseori 
ne-a copleșit istoria. Decebal îm- 
bină de asemeni, în chip fericit, ar- 
monios, dirzenia stincii cu abili- 
tatea şuvoiului care se strecoară 
prin cele mai întortochiate locuri, 
în căutarea unui alt orizont, mai 
larg, mai puțin frămintat. Putem 
spune că el reprezintă de fapt esen- 


e una din cele mai bine cotate actrițe 
franceze ale tinerei generaţii: in teatru, 
T.V. şi film. Ea e, dacă vreţi, un echi- 
valent feminin al unui Brialy, Claude 
Rich sau Cassel. De altfel a şi jucat 
mult alături de ei. Piesa «O duminică la 
New-York», în care il avea ca partener 
pe Brialy, a ținut afișul doi ani, seară de 
seară: un adevărat record la Paris (şi 
nu numai la Paris!). Debutul ei în film 
a însemnat şi debutul cinematografic 
pentru remarcabilul actor care e Claude 
Rich: era într-un scheci din Franțu- 
zoaica și dragostea, semnat de Rene 
Clair. 

A mai fost vioara intii intr-un film 
dirijat de un alt veteran al filmului 
francez, Claude Autant-Lara (Jurnalul 
unei femei în alb), dar și în opere ale 
mentorului noului val, Clouzot, ale lui 
Cayatte, sau ale unor regizori din inte- 
resanta generaţie tinără, cum e Michel 
Drach (Amelie, Safari Diamants). Are 
mult succes de public, fotografia ei se 
găseşte adesea pe copertele revistelor, 
se bucură de succes de critică, e tinără, 
fermecătoare: şi totuşi, aproape de ne- 
crezut, nu şi-a pierdut de loc capul. A 
păstrat — surprinzător — prospețimea 
micii corsicane care la 15 ani a pornit 
să cucerească Parisul. 


SİNT FERICITĂ... 


fac meseria care mă pasionează, am 
familia mea. Cind mă gindesc, mi se 
pare că e un vis, că nu e adevărat. Sint 
din Ajaccio ca și Napoleon! Am parti- 
cipat la un concurs şi am fost singura 
provincială admisă. Tatăl meu m-a 
însoțit la Paris. Am sosit cu trei zile mai 
devreme, de teamă să nu pierd exa- 
menul 

— Eraţi emoţionată? 

— Deloc. Nu aveam ce pierde, aveam 
totul de cișştigat. Eram prea săraci și 
fără de perspective — asta era singura 
şansă ca să pot lucra ceea ce mă pasiona. 

— Sinteți modestă... 


E FOARTE TRIST CIND CREZI CĂ 
TOTUL ŢI SE CUVINE 


cînd nu ştii să te bucuri de fiecare lucru. 


ta spiritului nostru național peste 
care suprapunerea romană, a ge- 
nerat îmbinări fericite accentuind 
calitățile dace pină la strălucire. 
Astfel peste vitejia dacilor s-a su- 
prapus cutezanţa calculată, metodi- 
că a romanilor, iar peste setea de 
libertate, perseverenta. Intenționez, 
ca actor, să pun în lumină toate 
trăsăturile aparent contradictorii 
ale lui Decebal. Vreau ca el să 
inspire grandoare, sobrietate şi cu- 
tezanță, dar în același timp şi sim- 
plitatea proprie ţăranului român, 
profundele dimensiuni omeneşti 
ale acestuia. 


Gindesc normal. Sint realistă. 

Juriul n-a crezul că o să revin la 
Paris, că o să fiu atit de încăpăţinată. 
Dar eu trebuia să devin actriță. Bine- 
înțeles că am lucrat cu toții din greu. 
Sora mea a devenit muncitoare într-o 
uzină, fraţii mei sint şi ei muncitori. Am 
început să-mi fac ucenicia în teatru şi 
cinema. Am învăţat. 

— Un moment din procesul formării 
dvs. ca actriță? 

— Lucrul cu Clouzot, la Adevărul. 
Interpretam rolul unei violoniste. Ca să 
pot arăta ca o muziciană, ca să țin vioara 
cum trebuie în mină, Clouzot m-a obli- 
gat, timp de două luni, zi de zi, să iau 
lecţii de vioară. Actoria nu e improvi- 
zație, iți cere 


O DISCIPLINĂ EXTREM 
DE STRICTĂ 


— V-a fost greu să vă acomodaţi? 

— De loc. Sint fiică de militar şi apoi 
am şcoala severă a teatrului. Cred că 
un actor de teatru are toate şansele să 
devină un actor de cinema. Contrariul, 
nu e sigur. 

— Ce roluri preferaţi? 

— Aproape toate. Îmi place ca oamenii 
să recunoască în mine pe unul de-ai 
lor, pieptănată și îmbrăcată ca ei, cu o 
viaţă normală de muncă, cu prieteni 
siguri, cu, din- cind în cînd, distracțiile 
care sint ale tuturor. 

— O ultimă intrebare: despre Sergiu 
Nicolaescu şi Dacii. 

— Pe Serge l-am cunoscut la Paris. 
Mi s-a părut plin de poezie și în același 
timp sigur de sine. Mi-a inspirat incre- 
dere. Şi mă interesează filmul lui despre 
Daci. Îmi plac oamenii aceştia de carac- 
ter, plini de forță morală şi fizică. Îmi 
place Meda, rolul meu — fiica lui Dece- 
bal: o fată sensibilă, o personalitate 
puternică sub o aparenţă foarte gingașă; 
un personaj de fapt foarte modern, cu 
toate că a trăit acum două mii de ani. 
Şi costumele sint foarte frumoase! Dacii 
m-au făcut să descopăr farmecul filmului 
de epocă. 


PANORAMI 


PESTE 
PLATOURI 


Fiica lui Decebal este interpretată de actrița Marie-José Nat, pe care 
fotoreporterul nostru a surprins-o, pe platou, în timpul turnării unei sec- 
venţe. 


Ospăț dac. 


$ 

La Vălenii de Munte, într-o ca- 
rieră de piatră care oferă perspec- 
tiva unui peisaj aproape lunar, se 
realizează secvențele unui viitor 
film romînesc de actualitate, după 
un scenariu de loan Grigorescu, 
p care se va intitula Subteranul. 

ntr-una din conversațiile pe care 
le-am purtat cu regizorul Virgil 
Calotescu, l-am întrebat dacă titlul 
acesta are o semnificație simbolică. 

— Este un titlul cu dublă semnifi- 
cație — ne-a răspuns Virgil Calo- 
tescu. Acțiunea filmului se petrece 
într-un loc arid, izolat, în care pros- 
pecții vechi de 20 de ani au indicat 
existența unor zăcăminte de petrol. 
Titlul se referă,așadar, la bătălia 
dramatică, spectaculoasă pe care o 
duc petroliștii pentru a zmulge 
«aurul negru» din pintecele acestor 
soluri lipsite de viață, de ospitali- 
tate. Nu este un spectaculos căutat 
cu tot dinadinsul, ci unul care izvo- 
răște din natura aspră a mediului, 
din condițiile speciale ale acestei 
munci, în ultimă instanţă, din înseși 
caracterele celor care muncesc 
aici. Cu asta am ajuns la cea dea 
doua semnificaţie a titlului, la tri- 
miterea către adincimile, către sub- 
tilitățile acestor caractere pe care 
voi căuta să le înfățișez cu toate 
calitățile și defectele lor. 

— Ce idee doriţi să afirmaţi 
prin intermediul noului dvs. 
film? 


SUBTERANUL 


— Pledez pentru îndrăzneala 
creatoare. Între cele două subtera- 
ne, există o relație, un drum invizibil 
pe care îl parcurge Tudoran, eroul 
principal al filmului; un drum ascen- 
dent, victorios, dar totodată și o 
Golgotă de-a lungul căreia fiecare 
pas trebuie plătit, asta pentru că în 
viață nimic nu se realizează de la 
sine. Orice realizare cere eforturi 
și sacrificii şi, evident, un om care 
nu e în stare de efort şi de sacrificiu 
nu este un om care trăiește, ci unul 
care vegetează. Pe aceștia îi con- 
damn. Conflictul filmului are la 
bază înfruntarea dintre cei care 
îndrăznesc şi cei care frinează ini- 
țiativele, îngropind uneori idei mari 
de teama unor riscuri minore. 

— Căreia din cele două cate- 
gorii îi aparține Tudoran? 

— El face parte din categoria 
celor ce îndrăznesc. Pentru el viața, 
realitatea se prezintă asemenea 
unui organism viu, aflat într-o con- 
tinuă mișcare, într-o prefacere ne- 


curmată. Tudoran simte nevoia să 
se raporteze la această realitate 
cu mijloace tot mai noi, mai efi- 
ciente, să-și înnoiască necontenit 
cunoștințele, metodele. 

— Vorbeați de calitățile și de- 
fectele eroilor. Care sint zonele 
cenușii din sufletul acestui per- 
sonaj? 

— Deși, tînăr, Tudoran a forat 
100 de sonde. Efervescenţa sa tem- 
peramentală nu este însă dublată 
de o documentație solidă. De aceea 
el greşește uneori. Greșește din 
superficialitate, deși intenția sa a 
fost totdeauna lăudabilă. In con- 
cepția mea, asemenea greșeli nu 
trebuie pedepsite. Ele prezintă 
însă un aspect dramatic deosebit. 
Poartă tragismul imposibilității de- 
venirii depline. De aceea, prin in- 
termediul acestui erou vreau să 
spun că nu este suficient să îndrăz- 
nești, că o dată ce ai îndrăznit 
trebuie ca tu însuți să iei în serios 
əropria ta îndrăzneală și s-o spri- 


jini cu armâturile solide ale studiu- 
lui și discernămintului. Eroismul 
cotidian, efortul necurmat de auto- 
depășire constituie două dintre 
cele mai interesante aspecte ale 
societății noastre contemporane, 
cărora ar trebui să li se dedice 
multă peliculă de aici înainte. 

În încheiere, regizorul ne-a co- 
municat și numele actorilor care 
interpretează rolurile principale: 
Ștefan Ciobotărașu, Toma Cara- 
giu, Ilarion Ciobanu, Geo Barton, 
Constantin Codrescu. 

Semnalăm că Subteranul va pri- 
lejui o filmare spectaculoasă şi 
dificilă pînă acum în cinema. Este 
vorba de secvența incendiului care 
mistuie o sondă. Regizorul Virgil 
Calotescu şi-a propus s-o realizeze 
fără nici un fel de trucaj. Sperăm 
că distribuția amintită care a trecut 
pînă acum prin numeroase probe 
de foc realizind roluri meritorii va 
rezista cu bine la această tempera- 
tură înaltă. 


Cornel Guriţă, unul dintre cei 
mai tineri interpreți de muzică 
uşoară va juca rolul lui Max. 


Pentru Lucian, regizorul Savel 
Stiopul l-a ales pe Liviu Tudan, 
un absolvent al școlii de muzică 
de 12 ani. 


Cel de al treilea interpret prin- 
cipal al filmului Ultima noapte 
a copilăriei este Anton Tauf (Pu- 
du) student în anul Il la IATC 


PESTE 
PLATOURI 


Regizorul Savel Stiopul 
și operatorul lon Anton, 
în timpul probelor filmate. 


Muşchetarii adolescenţei 


Distribuţia cu care regizorul Savel 
Stiopu filmează, în prezent Ultima 
noapte a copilăriei, oferă numeroase 
surprize. Dan lonescu, actualul «stă- 
pîn al coloanei sonore», sau «Zeul 
sunetelor», cum poate va fi supra- 
numit, atunci cînd studiourile noastre 
își vor crea o mitologie, interpretează 
rolul unui profesor, a cărui fire și 
comportare par citeodată ciudate. 
Dacă ţinem seama că și în Gaudea- 
mus igitur, cunoscutul inginer de 
sunet a interpretat tot rolul unui pro- 
fesor, atunci nu se poate să nu remar- 
căm că el, ca interpret, tinde spre o 
adevărată specializare. 


Mama lui Lucian, o femeie plină de 
complexe, care se desparte de bărbatul 
ei, va împrumuta chipul Elizei Petreanu, 
ziaristă la România Liberă. Ea este 
înconjurată de numeroși elevi şi stu- 
denţi care nu au călcat în viaţa lor pe 
un platou de filmare, și care joacă acum 
cu un amestec de mindrie și teamă, 
roluri de întinderi diferite. 

Cei trei interpreți principali sint de- 
asemeni trei tineri sub 19 ani. Liviu 


ULTIMA NOAPTE A COPILĂRIEI 


Tudan (Lucian) este absolvent al şco- 
lii de muzică de 12 ani, clasa vioară, 
pianist şi cintăreț la ghitară electro- 
nică, totodată și membru al unei or- 
chestre de muzică uşoară de amatori, 
numită Sideralii. De semnalat că da- 
tele particulare ale interpretului sea- 
mănă izbitor cu cele ale personajului 
care este și el compozitor, pianist, 
chitarist. Al doilea interpret se nu- 
mește Corne! Guriţă (Max), cîntăret 
de muzică uşoară, una din speranțele 
artei interpretative pe acest făgaș și 
totodată unul din foarte tinerii actori 
ai Teatrului satiric muzical «C. Tăna- 
se», În sfîrșit, cel de-al treilea «musche- 
tar al adolescenței», Anton Tauf, este 
student în anul || la |.A.T.C. şi poet în 
orele libere. 


ELOGIU UNEI 
GENERAȚII 


Trei eroi, trei bâieți, trei prieteni, în 
trecerea lor de la adolescenţă la ma- 


turitate vor aduce desigur, in paleta 
dramatică, o cromatică nouă. 

Save! Stiopul ne confirmă acest 
lucru. 

— Pledez în noul meu film pentru o 
condiție primordială a existenței omu- 
lui pe plan spiritual. Aceia ca el să-și 
ia cu sine, în maturitate, copilăria, ca 
pe un tezaur de preț cu ajutorul căruia 
va învinge toate greutățile. Vreau ca 
eroii mei să reverse un torept de in- 
credere şi de tinerețe, chiar dacă intim- 
plările prin care trec nu sint întot- 
deauna dintre cele mai senine. Asta, 
pentru că ei reprezintă o generație 
foarte tinără, plină de energie, de cu- 
raj, de candoare și demnitate.și gene- 
rația aceasta simbolizează la rindul ei 
viitorul. Neliniştea ei, setea ei de cu- 
noaştere vor genera lumea de miine. 
Vreau ca prin filmul meu generația 
aceasta ale cărei reale frămintări nu 
toți le înțeleg și nu intotdeauna, să 
capete un plus de stimă peste stima 
care li se acordă. 


SENSUL ISTORIC AL 
ACTUALITĂTII 


FANTOMELE SE GRĂBESC 


Deși titlul noului film polițist 
a rămas același, «fantomele» 
nu se mai grăbesc. Nu se mai 
grăbesc pentru că filmul care 
marchează debutul lui Cristu 
Poluxis ca regizor, a fost iş- 
prăvit şi acum, bine închis în 
cutii de metal, așteaptă marea 
confruntare cu publicul. Fan- 
tomele trăiesc așadar emoțiile 
premergătoare premierei, 

L-am vizitat pe regizor la 
una din ultimele sale filmări 
care a avut loc la barul 
«Melody». Deși erau orele 9 și 
aerul mai păstra ceva din pros- 
pețimea dimineții, cînd am in- 
trat în bar, am pătruns în pli- 
nă noapte. Toate mesele erau 
ocupate./Pe ring, perechi, în 
ținută de seară, schițau paşii 
unui dans languros, ritmat. Se 
simțea ușoara oboseală, 
ușoara apăsare a orelor tirzii 
cînd noaptea se îngină cu zo- 
rii. Timpul fusese dat cu cite- 
va ceasuri înapoi, sau poate 
cine știe, înainte. 

Reflectoarele degajau o căl- 
dură înăbușitoare. Feţele acto- 
rilor erau acoperite cu bro- 
boane mici de sudoare. «Ma- 
chiajul» muncea intens, refă- 
cînd în fiecare clipă ceea ce 
făcuse cu o clipă mai înainte. 


Pe Cristu Poluxis l-am descoperit 
la bar, înghesuit, îndărătul aparatului 
de filmat împreună cu operatorulN. 
Girardi. Verificau încă o dată cadra- 
jele. Acolo, «din mers», am purtat 
împreună următoarea conversație: 

— Care dintre caracteristicile și 
preocupările societății noastre se 
vor reflecta în filmul dumneavoas- 
tră? 


lon Besoiu și Vasile Florescu 


— Dacă aţi recitit de curind «Mize- 
rabilii», atunci vă amintiți că există 
acolo un inspector... 

— Javert!... 

— Pe Javert îl putem defini drept 
un funcționar mărginit și conştiincios, 
lipsit de scînteia omenescului, în exer- 
citarea profesiei sale. 

— Şi totuși pînă la urmă... 

— Da, dar acest «pină la urmă» a 
necesitat un lung proces de cunoaște- 
re, o puternică zguduire interioară 
care să-i declanșeze criza de conştiin- 
tă. Javert este însă omul unei alte 
trepte istorice, caracterizate printr-un 
anumit tip de raporturi ale individului 
cu lumea; raporturi în esența lor ego- 
iste. La un secol și jumătate dis- 
tanță de Javert, dar la depărtare in- 
comparabil mai mare pe planul înțe- 
legerii, omul care exercită aceeași 
profesie, pe treapta istoricește supe- 
rioară a socialismului, prezintă date 
caracterologice fundamental deose- 
bite. 

— Ce atribute noi prezintă anche- 
tatorii dumneavoastră față de stră- 
moșul lor literar? 

— Mihai și Dima au o misiune pre- 


A 


LA ¥ S A 


interpretează două din rolurile principale ale filmului 


cisă. În rezolvarea ei, acești doi an- 
chetatori ai epocii noastre nu mai au 
nimic din mecanicismul inert ce ca- 
racterizează activitatea lui Javert. Ei 
aduc în munca lor sensuri noi, gene- 
rate pe planul conștiinței, de noua 
noastră realitate socială. Mihai și Di- 
ma nu se mulțumesc numai cu subti- 
litatea aproape algebrică a calculelor 
care caracterizează munca serviciului 
de contrainformaţii. Ei apără în același 
timp dragostea dintre Paula și Mihai 
ca pe un luncru rar, prețios, deși 
nimeni nu le încredințase această sar- 
cină. Anchetatorii fac tot posibilul 
pentru ca Paula să nu afle nimic 
despre adevărata activitate a tatălui 
ei, pentru ca nici o umbră să nu-i 
întunece tinerețea și puritatea. Aceas- 
tă dimensiune, a înțelegerii adînc ome- 
nești, este o trăsătură pe care istoria 
noastră modernă a imprimat-o în psi- 
hologia omului contemporan. 

— Oameni dotați cu această tră- 
sătură au existat însă în toate epo- 
cile istoriei. 

— Da, dar ca niște fenomene izolate, 
ca niște apostoli ai unui deziderat 
uman intangibil, În România de azi, 


prezența acestei trăsături în sufletele 
oamenilor este un fenomen de masă. 
Specificul orinduirii noastre a permis 
generalizarea aceasta care înseamnă, 
de fapt, ascensiunea spirituală către 
o nouă treaptă. Avem datoria să re- 
flectăm trăsătura aceasta nouă, s-o 
dezvoltăm, să-i dezvăluim bogăția de 
sensuri. Ea s-a afirmat sub ochii noș- 
tri, o dată cu epoca noastră și prin 
prisma ei trebuie să privim viitorul. 
CU ANA SZELES 
despre 
ADOLESCENȚĂ și PURITATE 


Într-un colț al barului, aşezată pe 
un scaun, privind în tăcere pregătirile, 
am descoperit-o pe Ana Szeles, 


— Ce ne puteți spune despre Pa- 
ula, eroina pe care o interpretați 
în acest film? 

— Am îndrăgit-o mult și pun o pa- 
siune deosebită în conturarea ei. Îmi 
place, mai ales pentru că seamănă 
cu oamenii de pe stradă, pentru că 
este pură și modestă și pentru că 
simte și gindește așa cum simțim și 
gindim noi. Paula are o viaţă interioară 
complexă, bogată. Relaţiile cu tatăl 
ei sint deosebit de interesante, de 
asemeni și modul puțin naiv, puțin 
romantic, în care îl iubește pe Andrei. 

— Spuneți-mi, vă rog, în ultimă 
instanță ce considerente vă deter- 
mină să participaţi la o activitate 
filmică intensă? 

— Trebuie să-i facem pe oameni 
mai buni decit sint. Să-i îmbogățim 
necontenit cu ginduri și sentimente 
noi. După filmul La virsta dragostei, 
am primit o scrisoare impresionantă. 
Un băiat, dezamăgit în dragoste, mă 
întreba dacă există într-adevăr fete 
așa cum era acea pe care o inter- 
pretam eu acolo. Asemenea fete exis- 
tă şi încă foarte multe și noi trebuie 
să arătăm asta. Jucind-o pe Paula, 


rîndurile acestei scrisori mi-au revenit 
în minte. Am simțit atunci că acest 
nou rol este un răspuns pe care îl dă 
arta și prin artă viața însăși, unei 
întrebări pe care odinioară mi-o adre- 
sase un spectator, un om. 


STELE CARE REAPAR 


Fantomele se grăbesc prilejuiește 
reapariția pe ecrane a loanei Bulcă, 
actriță care a debutat cu succes în 
Moara cu noroc. După filmele Mîn- 
drie și Portretu: unui necunoscut, 
actrița ne-a prilejuit surpriza reintil- 
nirii la una din mesele barului «Melody» 
unde am recunoscut-o în Lola Cincu, 
eroina pe care o interpretează. 

— Lola este un rol nou pentru mine 
— ne declară loana Bulcă. N-am mai 
interpretat un asemenea personaj. 
Deși scurt, rolul trebuie realizat cu 
multă pregnanță, cu multă personali- 
tate. Despre acest personaj se vor- 
bește tot timpul. Psihologia ei este 
perfect conturată. Lola este tipul femeii 
care joacă teatru în viață. Calculată, 
hotărită să facă orice pentru a-și asi- 
gura o viață comodă, ușoară, această 
comerciantă a propriei sale frumuseți 
este perfect conștientă de ceea ce 
vrea și de ceea ce poate. 

— Constatăm că rolul vă pasio- 
nează. Spuneţi-ne, nutriți și pentru 
film, ca artă, o pasiune similară? 

— Pentru mine filmul reprezintă un 
vis suprem. Particularitățile de joc pe 
care le impune, sinceritatea trăirilor 
la care obligă, toate acestea mă atrag, 
mă preocupă. 

— Ce alte roluri mai interpretaţi? 

— Joc împreună cu Ana Szeles în 
Zodia fecioarei, intr-un rol care mă 
captivează prin intensitatea și frumu- 
sețea lui. 


UN FILM.UN ÎNCEPUT 


Povestea contemporană des- 
fășurată pe un pămînt care păs- 
trează urma antichității — Dobro- 
gea — poartă amprenta și tonul 
tragediilor antice: doi tineri îndră- 
gostiți află în ziua căsătoriei că 
sint frate și soră. Scenariul însă nu 
e construit pe senzaționalul subi- 
ectului ci, credincios modelelor 
antice, pe o idee căreia îi urmează 
sensul, al cărei discipol și credin- 
cios emisar rămîne pînă la capăt; 
ideea responsabilității, a răspun- 
derii pentru fiecare dintre faptele 
noastre. Este: una din ideile pe 
care umanitatea o poartă cu sine 
traversind epocile. 

Acţiunea cuprinde 24 de ore şi 
timpul acesta rotund conferă con- 
flictului şi desnodămintului său, 
rotunjimea perfecțiunii și senzația 
încheierii, a epuizării totale, a sfir- 
șitului unui rău. Personaje sigure 
de identitatea lor.  Situaţii-limită 
care prilejuiesc momente de ana- 
liză psihologică. Atmosferă stra- 
nie, amestec de legendă și reali- 
tate ca sursă, de fabulos și cotidian 
ca exprimare. Manole Marcus are 
o rampă de lansare foarte solidă 
pentru filmul său. În ce stare de 
spirit pornește Manole Marcus la 
realizarea lui? Ce anume convine 
stilului și temperamentului său, ce 
eforturi de adaptare va trebui să 
facă? 

— A fost o veche dorință de a 
mea să fac un film de analiză, un 
film care să poată urmări evoluția 
sentimentelor. Scenariul scris de 


lon Oroveanu e laborios; „face“ decorurile și s-ar părea că le și execută, 


ZODIA FECIOAREI 


Mihnea Gheorghiu îmi satisface 
din plin această dorință. În afară 
de asta, Zodia fecioarei îmi deschide 
un orizont profesional foarte am- 
plu, foarte complex. De fapt, mă 
aflu în situația de a realiza un 
spectacol total. 

(Acţiunea filmului se desfășoară 
aproape paralel cu un carnaval — 
serbarea recoltei — în timpul că- 
ruia, jucind teatru, cei doi tineri își 
joacă fără să știe viața, destinul 
eroilor forțindu-le parcă propriul 
destin). 

— Pe de altă parte, dezbaterea 
unei probleme epice de o aseme- 
nea amploare cum este aceea care 
stă în centrul scenariului și sinceri- 
tatea cu care este dezbătută îmi 
deschid porţi de rezolvare artistică 
foarte interesante. Filmul mai este 
interesant și din punctul de vedere 
al construcției. Scenariul e făcut 
după toate canoanele tragediei cla- 
sice: unitate de timp, de loc, și de 
acțiune. Rigurozitatea subiectului 
e sprijinită ritmic și cromatic de 
carnaval, care îmi punctează din 
loc în loc acțiunea și care este de 
fapt teatrul în care se joacă soarta 
personajelor adevărate. 

— Vă gindiți la o stilizare în 
spiritul teatrului antic? 

— O oarecare stilizare va exista 
— impusă mai curînd de prezența 
unei pelicule color — filmul va fi 
realizat pe ecran lat cu peliculă 
Eastman — dar în nici un caz nu-i 
voi impune un caracter conven- 
tional, gratuit. Personajele, costu- 
mele, decorurile vor exprima carac- 
terul, personalitatea eroilor, vor 
exprima ceva din soarele puternic 
și din pămîntul ars al Dobrogei, 
ceva din nervozitatea, din tempe- 
ramentul iute al oamenilor care 
trăiesc acolo. Consecvent credin- 
tei mele în decorul natural, nu yoi 
filma nimic la Buftea. Interioarele 
le voi construi tot acolo în satul 
în care voi filma, îm ambianța, în 
peisajul locului. 

— Cine vă face decorurile? 

—lon  Oroveanu. Costumele 
Lucia Metch, muzica Tiberiu Olah, 
imaginea Sandu Întorsureanu. 

— Cum ați gindit imaginea? 

— În nici un caz tradițională. 
Întreaga acțiune petrecindu-se în 
24 de ore, fiecare irizație de lumină 
caracteristică unei ore din zi va 
avea o semnificație a ei. Cele 24 


de ore reprezintă timpul tragediei 
care se desfășoară, au o importan- 
tă funcţională în film şi noi urmă- 
rim să le marcăm, foarte precis și 
prin lumină.. 


— Nu e un film ușor... 

— Din punct de vedere profesio- 
nal, el reprezintă pentru mine o 
experiență nouă și foarte intere- 
santă. Dar pot să consider de pe 
acum că este cel mai greu film din 
cite am făcut. Peste toate proble- 
mele tehnice, organizatorice, artis- 
tice etc., pe care le ridică scena- 
riul şi pe care trebuie să le rezolv 
există una la care țin mai presus de 
orice: subiectul are o gravitate, un 
«ton» pe care sper să-l găsesc de la 
început și să-l pot păstra pînă la 
stirşit. 

— Probleme de distribuție? 

— Materialul uman al filmului 
este foarte variat. Descoperirea 
uhei distribuții omogene este un 
lucru destul de complicat pentru 
că e vorba de două familii, copiii 
trebuie să semene cu părinții, ase- 
mănărea să fie totală, nu numai ca 
trăsături, ci și ca farmec personal, 
ca temperament, ca tipologie. Ta- 
bloul principalelor personaje ar tre- 
bui să arate cam așa: o femeie fru- 
moasă, matură, senzuală și mindră, 
din care respiră totuși senzația 
nerealizării și a împăcării cu această 
nerealizare; alături de ea un bărbat 
mai puțin frumos, fără farmec fizic, 
dar capabil de orice devoțiune. O 
femeie mai puțin frumoasă — la 
acea virstă la care feminitatea se 
duce — care trăiește permanent 
senzația neimplinirii ei, a unei vieți 
înșelate, trăindu-și nefericirea ală- 
turi de un bărbat conștient de pu- 
terea și de frumusețea lui, înzes- 
trat cu o mare doză de superficia- 
litate, dublată însă de un mare far- 
mec și generozitate. Și în sfirșit, 
cei doi tineri puri, care au deschis 
ochii într-o societate sănătoasă, 
care au toate datele și toate condi- 
tiile să fie fericiți și care sînt întru- 
citva victimele părinților. Nu mă 
pot plinge de lipsa problemelor 
de distribuție. 

— Spuneți: titlul trebuie să 
albă și un sens. Care? 

— Bineînțeles că are un sens. 
Zodia Fecioarei este (consultați 
zodiacul din vechile almanahuri 
populare) Zodia Dreptății. 


Rubrica «Panoramic peste platouri» a fost realizată de Mircea MOHOR, Eva 
SÎRBU, Maria ALDEA, Foto: A. MIHAILOPOL. 


CI 


ne 
Ma 


CRONICA 
CINE- 
IDEILOR 


graful 
sofisti 


Revista «Cahiers du Cinéma» a fost botezată 
ironic «La N.R.F. du Cinéma», formula ținind să 
denunțe un soi de mandarinat care are ambiția să 
se instituie sub ocrotirea ei. Într-adevăr, publicația, 
intemeiată de André Bazin și devenită pepiniera 
«noului val» francez, nu pierde nici o ocazie să 
asocieze comentariului filmelor curente cele mai 
pretențioase speculații filozofice. Heidegger, Freud, 
Teilhard de Chardin, Levy Strauss și alte nume 
prestigioase sint citate în legătură cu Buster 
Keaton sau Brigitte Bardot; cimpul culturii e răs- 
colit în lung şi în lat pentru orice cronică și Nerval, 
Zola, Giraudoux, Claudel plus Saint-John Perse 
intervin toţi, de pildă, cînd e vorba să fie discutat 
filmul lui Antoine Bourseiller Marie Soleil, ca să 
iau un caz mai recent. 

Fenomenul se întilnește și în altă parte. Comen- 
tariul filmului ceh Asul de pică, Michel Cournot 
îl face în «Nouvel Observateur» cu corespondența 
lui Kafka în mină; Godard mobilizează o întreagă 
bibliotecă pentru fiecare din secvențele sale. Toate 


Godard mobili- 
zează o întreagă 
bibliotecă pen- 
tru fiecare din 
secvențele sale. 
Aici citește Ma- 
sa Meril «Sufle- 
tul» Elsei Triolet 
(O femeie măritată), 


19 


acestea sint fapte incontestabile. Ilustrează însă 
ele, într-adevăr, o sofisticare a cinematografului 
contemporan? 

Problema merită să fie examinată. Neindoios că 
un proces de intelectualizare a cinematografului 
are loc sub ochii noștri. Pînă aici, nimic nu e nefi- 
resc. Toate artele trăiesc in momentul de față un 
astfel de moment. Spiritul omului modern, conş- 
tient de complexitatea realității, refuză fatal repre- 
zentările ei naive, e torturat de întrebări. Nevoia 
de luciditate devine o coordonată principală a 
existenţei şi excită mintea să rămînă trează în 
exercițiul actelor vitale. Otrava reflecției îmbibă 
astfel întregul nostru univers sufletesc. Că asemeni 
literaturii, picturii sau muzicii, cinematograful tinde 
să răspundă acestui nou tip de sensibilitate, 
nimic mai natural. De unde vine atunci senzația 
de sofisticare? Ea apare, înclin să cred, dintr-o 
ignorare a funcțiilor particulare pe care cea de-a 
șaptea artă le are în viața socială. Cinematograful 


Rita Tushingham 
(Gustul  mierii,  Şpilul, 
Capcana), care interpre- 
tind pînă acum doar per- 
sonaje simple, simte ne- 
voia să pozeze pentru 
publicitate într-o tînă- 
ră mondenă, sofisticată 
și violent non-confor- 
mistă. 


În ciuda naivi- 
tății subiectului 
său, Fantâmas e 
realizat cu multă 
grijă pentru plas- 
tica sugerind fan- 
tasticul. (Mylène 
Demongeot în 
Fantâmas revine). 


rămine, să nu uităm, și principalul creator de mituri 
al lumii noastre. El hrănește mai ales foamea 
omului modern de miraculos și aceasta n-are cum 


dispare oricît s-ar lărgi cimpul cunoașterii lucide. 


O asemenea nevoie se află sădită în însăşi natura 
umană, care va descoperi mereu plăcerea de a se 
«copilări», de a lăsa să-i zburde liberă imaginația. 
Nicăieri altundeva ca în fața ecranului luminos 
omul modern nu se simte dispus să participe la o 
realitate ficțională, alta decit cea pe care o cunoaş- 
te din experiența zilnică. Cind în jurul lui se face 
întuneric și începe filmul, o imagine de loc negli- 
jabilă îl desparte temporar de universul său coti- 
dian pentru a-l introduce într-o lume fabuloasă. În 
vorbirea curentă, expresia «ca la cinematograf» 
denumește spontan această realitate ficțională 
înzestrată cu toate atributele miraculosului. 
Există genuri de filme a căror convenționalitate 
acceptată constituie însăși condiţia lor de a face 
să trăiască miturile lumii moderne.Westernul e un 
fel de basm adaptat epocii noastre, tot aşa și filmul 
polițist, ca să nu mai vorbesc de comedia bufă. 


PROUST ŞI FANTOMAS 


Intelectualismul cu tendințe totalitare atacă în 
cinematograf baza acestor forme de mitizare pe 
care și le-a creat societatea contemporană. Practic, 
ce se întîmplă? Spiritul intelectualist se simte 
împins, de pildă, să violenteze schema westernului. 
Eroul justițiar fără prihană îl indispune prin naivitate 
și atunci îi substituie insul scirbit de exerciţiul vio- 
lenței sau obișnuit să se bată ca mercenar pentru 
orice cauză, fie ea şi venală. Observaţia realistă 
a sporit, dar o întreagă lume mitică refuză să se 
mai închege, ca în Comoara din Sierra Madre a 
lui John Huston. Ne-am ales cu un bun film psiho- 
logic, dar substanța particulară a westernului a 
dispărut complet. Sofisticarea merge mai departe. 
Orice «suspense» e de ordin psihologic — rațio- 
nează spiritul intelectualist. De ce să se tragă 
atunci atitea focuri în filmele cu cow-boy? E dea- 
juns să se creeze doar tensiunea înfruntării, 
eroii să-şi pindească mișcările, să schițeze numai 


gestul scoaterii pistolului. Rezultatul e «My dar- 
ling, Clementine» al lui Ford, iarăși un film izbu- 
tit, lucrat cu multă dibăcie, dar care realizează 
turul de forță al westernului fără aproape nici o 
împușcătură sau o lovitură de pumn. Experienţa a 
făcut școală, «suspense»-ul a rămas, dar poezia 
cavalcadelor fantastice și a focurilor năpraznice 
de colt, trase fulgerător din orice poziție, s-a pier- 
dut. 

Filmul de aventuri, de capă şi de spadă reclamă 
o anumită încredere în puterea ficţiunii. «Fantâmas» 
nu se citește ca «În căutarea timpului pierdut» de 
Proust. Efectele dizolvante ale sofisticării intelec- 
tualiste în cinematografia contemporană se resimt 
în numeroase producții, care tratează parodic 
asemenea teme. Nu vreau să neg verva galică a 
unor filme ca Fanfan la Tulipe. Dar pe undeva 
ele îmi lasă un gust sălciu. Ironia de tipul Planchon 
nu va putea distruge niciodată farmecul etern al 
«Celor Trei Mușchetari». Succesul filmelor de spio- 
naj cu James Bond au stirnit în Apus o aprigă 
invidie între producători. Pină acum le-au fost 


opuse nenumărate variante, cu protagoniștii nei- 
dealizați care au căpătat trista rutină a meseriei, cu 
femei irezistibile, cu diplomați încurcă-lume ca 
Genteleman-ul din Cocody, cu «Domnul Monoclu», 
păstrătorul supremei distincții aristrocratice parí- 
ziene chiar și în figurile de judo. Toate aceste 
încercări de detronare a lui James Bond s-au 
dovedit lamentabile. Înfruntarea însă luminează 
foarte viu un lucru. Filmele cu James Bond, nu o 
dată pur și simplu idioate, cîştigă publicul prin 
faptul că acceptă să fie povești moderne istorisite 
cu o enormă credulitate în facultățile imaginaţiei 
dezlănțuite. Ele nu trişează cu fabulosul, se iau în 
serios și, dincolo de stupiditatea lor invederată, 
ating ca «serial»-ul de altădată o coardă puerilă 
din sufletul nostru reușind să o facă a vibra. 


SE RIDE LA YO-YO? 


Nicăieri totuși ca în comedia cinematografică 
sofisticarea intelectualistă n-a provocat mai grave 
ravagii. Cine nu-și amintește azi cu melancolie 
bufoneriile geniale din epoca de aur a studiourilor 
Keystone, privind un film ca Yo-yo-ul lui Pierre 
Etaix? Nu se poate spune că gagurile sale sint 
lipsite de spirit, că nu au inteligență comică. Dim- 
potrivă, acrobaţia intelectuală e aici mai mult decit 
remarcabilă, invenția nu lipsește, nici originali- 
tatea, dacă vreți. Dar filmul reușește să ne smulgă, 
din cînd în cînd, cel mult un zîmbet. Unde sint 
hohotele de ris molipsitor din fiecare secvență a 
lui Charlot sau Keaton? Nu e greu de văzut că 
ceea ce subțiază în astfel de gag-uri comicul pînă 
la dispariție e tocmai prea multul spirit (citeşte 
sofisticare intelectuală) și prea puțină spontanei- 
tate clovnească (citește ingenuitate infantilă, dis- 
poziție pentru farsa enormă și burlescul elementar). 
Un exemplu și mai descurajant și tot pe tărimul 
comediei mi-a fost dat prilejul să-l cunosc cu filmul 
lui Lester, Help! Help! Protagoniştii acestei peli- 
cule nu lipsite de un umor sec, britanic, care vine 
din Chesterton, sint cei cinci «Beatles». Totul 
concură către crearea unei atmosfere de imbeci- 
litate ostentativă cu intenții bufe formidabile. Eroii 
sînt urmăriți la Londra de o sectă care aduce jertfe 
omenești zeiței Kali. Fiindcă inelul unuiadintre 
ei nu poate fi tăiat nici cu «Laser»-ul, atomiștii vor 
să-l răpească la rindul lor. Asistăm la o goană 
dementă cu toate mijloacele de comunicație, la o 
bătălie pe plaje între agenții Scotland-Yard-ului 
şi oamenii mareului preot. Replicile se succed 
într-o adevărată cascadă. Regizorul își dedică la 
sfirşit filmul inventatorului mașinii de cusut. Cu 
toată verva cheltuită de autorul excelentului The 
Knack, ceva silnic persistă în această rostogolire 
comică nebunească. «Gag»-urile au trecut prin- 
tr-un complicat laborator mintal, care le-a dat o 
compoziție complicată, artificioasă. Avem perma- 
nent senzaţia că ni se dă să consumăm pastile 
de ris. 


METAFIZICA UNEI UȘI 


N-aș vrea să creez cumva impresia prin aceste 
observații că socotesc intelectualizarea cinema- 
tografului un fenomen sterilizant cu efecte inhi- 
bitive pentru arta ecranului. Fără orizontul spiri- 
tual contemporan, considerabil lărgit, n-am fi avut 
filmele lui Renoir și Fellini, ale lui Resnais şi Anto- 
nioni, ale lui Bergman și Vajda. O analiză îndrăz- 
neață și subtilă a vieții omului modern a pătruns, 
grație lucidității intelectuale, în cinematograf, de- 
prinzindu-l pe spectator nu numai să se lase 
încîntat ci să și gindească. 

Sofisticarea artei ecranului e aspectul absolutist 
al acestui fenomen. Ea intervine de obicei, în mod 
paradoxal, tocmai spre a marca un anume vid 
ideistic. Pe spectator îl enervează în asemenea 
cazuri, nu caracterul intelectual al filmului, ci divor- 
tul flagrant între sărăcia de substanţă și pretențiile 
regizorului. Acesta ține cinci minute într-un cadru 
o ușă întredeschisă. Cind lumea plictisită pără- 
sește sala, criticul snob protestează, declarind 
că el a surprins aici o intenție adînc filozofică: 
nu e vorba de o simplă ușă ci de o întreagă meta- 
fizică: cineva s-a apropiat fără să pătrundă încă în 
cadru; abia am avut timpul să-i zărim umbra pro- 
iectată pe ușă, că a și împins-o și s-a eclipsat 
îndărătul ei. lată o suprafață pură, care s-a mișcat, 
Dar nu există imagine mai universală a imaginației 
vieții decit o ușă deschisă sau închisă. (Nu glu- 
mesc; reproduc comentarii pe marginea ultimului 
film al lui Bresson: Au hasard, Balthazar.) Gide 
spunea că excedat de prea multă subtilitate literară 
se cufunda cu o adevărată voluptate în lectura 
unui gros roman rocambolesc, tipărit pe hirtia 
cea mai proastă. Nu e de mirare că și cinemato- 
graful sofisticat îi împinge pe spectatori să se 
înghesuie la reluarea lui King-Kong. 


Ov. S. CROHMALNICEANU 


13 


HALIENE 


14 


g 


CORESPONDENȚĂ 
DIN ROMA 


NOI COMEDII 


Trei filme italiene recente, cu teme 
de critică socială. Dintre ele, tocmai 
cel mai slab — O chestiune de 
onoare a!/ lui Luigi Zampa — va face 
totuși cel mai mare succes de casă. 
Căci celelalte două, Doamne şi 
Domni al lui Pietro Germi şi Păsăroi 
şi păsărele a/ lui Pasolini — nu au 
avut deosebita șansă de a fi interzise 
de cenzura italiană Indată după pre- 
mieră,.. 


+ 


La Inceput ai impresia că e vorba 
de un cocoș, căci pe toată intinderea 
ecranului vezi ceva ca un cap uriaş 
cu o creastă roșiatică, răsărind din- 
tr-o căpiță de fin. Dar cind camera se 
apropie, Iti dai seama că e vorba de 
Ugo T ira Infundat In fin plnă 
la git. In timp ce aparatul stăruie 
asupra acestui cap nefericit In care 
se rotesc niște ochi Inspăimintaţi, 
incepe şi acțiunea propriu-zisă; din 
toate părțile izbucnesc nişte țișnituri 
albicioase care Il Improaşcă pe eroul 
nostru In obraz. Camera se depăr- 
tează și vedem de astă dată, Intr-un 
plan general, un spectacol de ne- 
Inchipuit: în jurul celui Ingropat și 
imobilizat In fin, o horă de femei, 


«In Uccellacci e Uccellini epi- 
soadele contemporane și ce- 
le din trecut formează un tot 
unitar». 


«Grimasele lui Tognazzi 
transformă O chestiune de o- 
noare într-o glumă». Îl vedem 
în fotografie alături de Nico- 
leta Machiavelli. 


Imbrăcate În negru, dănțuie impli. 
nind un ritual din Sardinia. Jude. 
cind după privirile lor Incruntate, 
nu te-ai aștepta să vezi cele ce ur- 
mează: rind pe rind, femeile se 
apleacă spre capul eroului, dezgolind 
cite un sin greu și slobozindu-i osin- 
ditului, drept în faţă, printr-o mane- 
vră Îndeminatică, un jet de lapte de 
mamă. Una singură stă deoparte şi 
nu participă. E vorba de soția eroului 
care asistă neputincioasă la calvarul 
soțului ei, pedepsit de către această 
horă de femei-vrăjitoare pentru că, 
din lașitate, nu şi-a ucis nevasta. 
Luigi Zampa Își situează acţiunea 
într-un sat înapoiat din Sardinia. 
Ceea ce reprezenta inainte Sicilia, 
pentru filmul italian — posibilitatea 
de a localiza critici la adresa ordinei 
sociale din ltalia — reprezintă în 
prezent pentru Zampa, Sardinia. 
«Chestiunea de onoare» pe care o 
tratează filmul e următoarea: la ru- 
gămintea unui tată, care s-a cam 
săturat de o vendetă fără sfirșit, un 
italian pripășit In Sardinia ia asupra 
lui vina de a fi comis o crimă; străinul 
se vede nevoit să fugă. Deoarece 
exact cind nevinovatul vine incog- 
nito să-și viziteze soția, se comite 
o nouă crimă, acesta nu izbutește să 
se sustragă bănuielilor și se vede 
nevoit s-o dezmintă și pe cea dintii, 
declarind că nici nu fusese în sat 
În momentul respectiv. Soţia lui, 
fiind însărcinată, e limpede că i-a 
fost necredincioasă. Conform tradi- 
țiilor locale ar trebui să-și ucidă 
soția — ceea ce și face, cu vădită 


deznădejde, după pedeapsa umili- 
toare aplicată de hora femeilor-vră- 
jitoare. Firește, acum nu mai e con- 
siderat un laş, ci un erou. 

Luigi Zampa a realizat această 
peliculă (al cărei subiect, din păcate, 
poate fi considerat veridic) În așa fel, 
încit oricare dintre spectatori să se 
declare satisfăcut. Critica socială,care 
era un element de bază al povestirii 
și urma să fie tratată în prim plan, 
dispare sub avalanșa comicului: gri- 
masele lui Tognazzi transformă totul 
intr-o glumă. În vreme ce în produc- 
tiile sale anterioare, Zampa mani- 
festa indignare și participare netă, 
azi ne apare doar ca un meșteșugar 
abil, care folosește critica socială ca 
pe un artificiu la modă, principala lui 
preocupare fiind succesul de casă. 
Un ajutor ețicient in această privință 
iz] dă cenzura: Una Questione 
d'Onore a rulat în Sardinia și a fost 
interzis după o săptămină, în urma 
sugestiei făcute de către un cetățean 
din Milano. Motivele oficiale: «tri- 
vialitate, obscenitate și denigrarea 
tradițiilor morale din Sardinia». Re- 
zultatul: o imensă curiozitate mani- 
festată de public pentru film, care, 
atunci cind va apărea pe ecrane — 
cu mici modificări neesențiale — va 
înregistra un succes comercial ga- 
rantat. 


SPECULAȚII 
A doua peliculă italiană, pe care, 


într-un răstimp de citeva luni, cen- 
zura italiană Intti o interzice şi apoi 


o aprobă — ceea ce, evident, duce la 
un succes de casă fantastic — este 
filmul Păpușile. Această peliculă 
care critică, chipurile, societatea, ru- 
lează în prezent, datorită reclamei pe 
care i-a făcut-o cenzura pe toate 
meridianele, aducind încasări uriașe. 
Al treilea film, interzis într-un scurt 
interval de timp, este Una voglia 
da morire (în traducere aproxima- 
tivă — O cumplită deznădejde). 
Conform sistemului verificat, şi a- 
cestui film i s-a dat întii drumul pe 
ecrane, de data asta în Sicilia, deci 
într-o regiune unde era de așteptat 
ca o peliculă, zugrăvind sincer reali- 
tatea, să stirnească reacțiile cele mai 
violente. În acest caz cenzura a creat 
un precedent nemaiintiinit în analele 
cinematografiei și care, din punct de 
vedere al publicității, a întrecut orice 
așteptări: a cerut pur și simplu con- 
damnarea proprietarului sălii unde 
rula filmul, precum și a producăto- 
rului (în contumacie). O dată în plus 
obscurantismul le venea în ajutor 
cineaștilor, dindu-le posibilitatea să 
se Imbogățească. 

Acest val de filme care speculează 
situația este de regretat, fiind de 
natură să stăvilească interesul faţă 
de renașterea unu! realism angajat; 
în definitiv, filmele lui Pietro Germi, 
Divorţ italian și Sedusă și abando- 
nată au fost și ele comedii conţinind 
o susținută critică socială, iar marele 
succes comercial pe care l-au inre- 
gistrat se datorează în parte hazului 
conținut. În prezent a apărut pe 
ecranele italiene cel de-al treilea film 


realizat de Germi în formula lui sati- 
rică specifică. Signore e Signori 
înfățișează trei episoade din viața 
unor burghezi înstăriți din Treviso, 
regiunea Veneto. 


UN REALISM ANGAJAT 


Germi zugrăvește aceste intim- 
plări degajat, cu haz. Bănuim doar 
existența prăpastiei la marginea că- 
reia se află toată această societate; 
s-ar putea crede aproape că e vorba 
într-adevăr de o simplă «comedie de 
moravuri». Insă filmul e prea realist 
ca să permită această concluzie: 
faptul cotidian ne întimpină pretu- 
tindeni, cele mai mărunte obiceiuri 
și moravuri sint descrise într-o ma- 
nieră directă; de la cele mai neînsem- 
nate minciuni convenţionale, pină 
la cea mai fățișă expresie a obsesiei 
salvării aparențelor (acel «să rămînă 
intre noi» prin care soțul înşelat 
fi pretinde amantului soţiei sale dis- 
creție), reiese evident structura so- 
cială din mrejele căreia, în Italia, ni- 
meni nu poate scăpa. E vorba de 
duplicitatea moralei burgheze, coti- 
diene, pe care Germi o înfierează cu 
metodă și prudență, printr-un 
j'accuse! rostit cu ajutorul satirei. 

Realismul angajat din numeroase 
filme produse în prezent în Italia nu 
presupune neapărat axarea în con- 
temporaneitate. Așa a fost cazul și 
cu Evanghelia după Matei a/ lui 
Pasolini. lar noul film al aceluiași 
creator, terminat de curind, este un 
amestec de trecut și prezent. In 
Uccellacci e Uccellini episoadele 
contemporane și cele din trecut for- 
mează un tot unitar. Un tată cu fiul 
(rolul tatălui e interpretat de cunos- 
cutul comic italian Tótò) rătăcesc 
fără scop de-a lungul Italiei și, în 
cursul peregrinărilor, trăiesc unspre- 
zece aventuri. Caracteristic pentru 
acest film e că animalele vorbesc, 
fapt prin care Pasolini vrea să sim- 
bolizeze «perfecționarea» speciilor; 
dar, prin anumite episoade, demon- 
strează în același timp că această 
perfecționare nu înseamnă neapărat 
și înțelepciune. 

Ca în toate operele sale, Pasolini 
se ocupă și de astădată de o seamă 
de inegalităţi şi conflicte în care omul 
se implică singur, fără să urmărească 
un țel, născocind sisteme care apoi 
il îngrădesc pe el Insuși. Și ca în 
toate creațiile sale cinematografice, 
poetice sau în proza sa, e preocupat 
de salvarea acelora care, în vălmă- 
șagul acestor sisteme, pot fi conside- 
rați victime: omul simplu, cu men- 
talitate «precreştină», omul «pre- 
industrial», veșnic dominat, veșnic 
folosit la corvoadă, omul superstiţios 
care nu izbutește să se încreadă în 
forțele sale, spre a-și găsi izbăvirea. 

Într-o perioadă de regres artistic 
pentru «marele» film italian, este 
imbucurător că regizori serioşi, ca 
Germi şi Pasolini, abordează critica 
socială aşa cum o vor ei, în creații 
care promit mult mai puţine beneficii 
și care vor aduce încasări mult mai 
mici decit filmele făcute în stilul lui 
Zampa. În aceste împrejurări e lim- 
pede pentru oricine că mult pomenita 
criză artistică a filmului italian de 
azi este,ca și cele din trecut, o criză 
numai economică, neputind fi vorba 
de lipsă de talent, energie creatoare 
și pricepere artistică. 


Gideon BACHMANN 


1A 


Juriul celui de al Ili-lea Festival național al filmului de la Mamaia la festivitatea de închidere a festi- 
valului și decernarea premiilor. De la stinga la dreapta: Ovidiu Gologan, loan Grigorescu, Mihai lacob, 
Mircea Popescu, Theodor Grigoriu, Paul Bortnovschi, Ecaterina Oproiu, Dina Cocea, Prof. Dr. Mihnea Gheor- 
ghiu (președintele festivalului) şi Victor Iliu (președintele juriului). În dreapta, cele trei deținătoare ale pre- 
miului și mențiunilor feminine — Margareta Pislaru, Irina Petrescu, Monica Ghiuţă — și lon Popescu Gopo. 


Nicolaie Velea (stinga) și Fănuș Neagu într-u- 
nul din momentele în care reușeau să uite că 
sînt scenariști. 


De la stinga la dreapta: Gheorghe Naghy, re- 
gizorul filmului Vremea zăpezilor, Monica Ghiuţă 
și Ilarion Ciobanu, interpreții principali ai fil- 


Margareta Pislaru s-a aflat în una din serile 
festivalului pe scenă și în fața unui microfon, 
dar nici o «rindunică» și nici o «margaretă» 
nu au miîngiiat urechile asistenței. Margareta 
Pislaru a prezentat creatorii Procesului alb și 
documentariștii serii, ca toată lumea: vorbind. 


mului. După expresia fețelor este limpede că 
fotografia a fost făcută după ce se anunţase 
palmaresul. 


În ciuda tuturor aparențelor, Gopo nu critica 
Procesul alb, ci îi povestea lui lulian Mihu unul 
dintre filmele sale-pilulă. Poate Lauri care e un 
filmuleţ în trei acte-imagini. În prima,omulețul 
trage la țintă cu arcul și nimerește în mijloc; 
în a doua,laurii victoriei îi încununează fruntea 


Între două vizionări, trei recepții și șapte con- 
ferințe de presă, festivaliștii au avut timp să 
încerce marea — destul de rece anul acesta — 
să se cunoască și pe plajă, să se împrietenească 
şi în ajutorul memoriei — să se fotografieze îm- 
preună. Într-una din zile: actorii lon Besoiu, 
Claude Rich, scenogratul lon Oroveanu și zia- 
rista japoneză Shinobu Itomi. 


și-i cad pe ochi, în a treia omulețul cu ochii 
acoperiți de lauri trage din nou la țintă nimerind 
— bineînțeles — alături. Morala e superbă, dar 
nu credem că i se adresează lui lulian Mihu. 


irina Petrescu, în seara în care s-a prezentat 
filmul său Duminică la ora 6— şi în care i s-a 
făcut fotografia de mai sus—nu se gindea 
încă la premiu. 


a: at 


CRONICA FILMULUI STRĂIN 


FILMUL PSIHOLOGIC 


PYGMALION 
E TRIST 


Miine, mexicul 

0 producție a studiourilor poloneze 
REGIA ȘI SCENARIUL: Alexander 
Scibor-RylIski. 

IMAGINEA: Micczyslaw Jahoda, Fran- 
ciszek Kadziolka. 

INTERPRETEAZĂ: Zbyeniew Cybul- 
ski, Joanna Szezeibie, Tereza Szmigie- 
lowna, Tadeusz schmidt. 


Autor al filmelor O zi obişnuită 
de familie, După amiezi tirzii, 
Alexander Scibor-Rylski face parte 
din acel grup de scriitori polonezi 
(Konwicki, Skolimovski) care s-au 
apropiat de arta cinematografică 
mai întîi ca scenariști, devenind 
în cele din urmă regizorii propri- 
ilor lor scenarii. 

Scriitor şi după cum s-a dovedit, 
cineast complet, Rylski este adept 
al cinematografului de autor: „Un 
om cure nu mat pune în scenă textele 
altora, ci este creatorul total şi au- 
tonom al intregii opere cinematogra- 
fice“ 

Miine, Mexiculeste un film fru- 
mos realizat in cea mai bună tra- 
diție a şcolii cinematografice polo- 
neze. Influențat de Wajda prin 
importanța acordată imaginii, prin 
atmosferă, prin scepticismul amar 
care răzbate pe alocuri, și de Polan- 
ski printr-o uşoară tendință spre 
parabolă. filmul rămâne totuşi 
personal. Există în el un amestec 
de poezie şi dramatism, un umor 
particular, o anumită căldură şi 
sensibilitate. 

Tema e simplă şi... veche: un 
Pygmalion cu sfirșit trist. Mode- 
lată cu trudă şi pasiune, dar cu 
mult egoism slatuia işi părăseşte 
în final, definitiv, creatorul, care 
rămine mai departe îngrozitor de 
singur. 

Problema morală a filmului este 
foarte actuală: există vreo „per- 
formanţă“ care să valoreze distru- 
gerea fizică sau umană a individu- 
lui? Răspunsul lui Rylski e clar. 
Chiar dacă Livăra săritoare la tram 
bulină reuşeşte să ciştige concur- 
sul care îi deschide calea spre 
finala din Mexic, ruplura între ea 
şi antrenorul ei este inevitabilă. 
Eroul trebuie sancţionat şi el este 
sancţionat moral, sancţiunea inter- 
venind pe planul relaţiilor sale 
umane. 

Meritul dramaturgului şi regizo- 
rului Rylski este acela că fiecare 
personaj și în special erou! prin- 
cipal are o evoluţie nuanțată, sub- 
tilă şi adevărată. Există în situ- 
aţia antrenorului o oscilație per- 


manentă intre poziţia de victimă 
şi cea de vinovat, evoluția sa 
fiind o continuă sinteză dialectică 
a acestor două determinări, sin- 
teză dificilă care (şi aici este marea 
artă a lui Rylski) nu este nici în 
final simplificată. 

Excelent cunoscător al elemen- 
tului „suspense“ în montaj, regi- 
zorul dovedeşte o știință a gestu- 
lui plin de semnificații, o artă a 
sugerării care denotă un tempera- 
ment cinematografic foarte inte- 
resant și personal. De altfel, sub 
raport pur filmie Miine, Mexicul 
este un film bogat, fără a fi încăr- 
cal, Se observă o dorință a regizo- 
rului, secondat excelent de autó- 
rii imaginii, de a epuiza toată poe- 
zia posibilă, toate nuanțele la care 
este sensibil aparatul de filmat. 
În decoruri admirabil alese, ima- 
gini voit flou, compoziții plasti- 
ce remarcabile, jocuri de alb-negru 
de o rară puritate alternîind cu 
tonalități cenușii pline de drama- 
tism, simțul ascuțit al elemente- 
lor fotogenice (prim planuri pe 
fundaluri pictate sau panoramicul 
pe tapiseria veche poloneză în scena 
de dragoste), mişcări de aparat 
conduse cu sensibilitate şi discre- 
ție, toate acestea sint elemente care 
fac ca filmul să fie realizat cu o 
rară adecvare dramaturgică a ima- 
ginii. Distribuţia, excelentă, efoar- 
te bine condusă. Se remarcă inter- 
pretele Joanna Szezeibie şi Tereza 
Szmigielowna.. 

lar Cybulski! Acest mare actor, 
trece pe rind de la prăbuşire 
la cinismul afișat, de la tandrețe la 
asprime, de la un comic ciudat, 
uneori amar, la o gravitate masivă 
interioară, de la bucuria sălbatică 
a triumfului la răsucirea ei, în 
dramaticul final cind hohotele se 
transformă în strigăte disperate... 

Ar trebui să vedem multe, cit 
mai multe filme cu acest mare 
actor! 


Radu GABREA 


__UN FILM 
E ÎN PRIMUL 
RÎND 

O AMBIANȚĂ 


C li . . v 

asa neliniştită, 

o producție a studiourilor bulgare, 
REGIA: lakim lakimov, 

SCENARIUL: Pavel Veginov. 
IMAGINEA: Emil Vagenstein 
INTERPRETEAZĂ: Ivan Konduv, E- 
milia Radeva, Elena Rainova, Milen 
Penev, Valentin Valkov, Ani Bakalova. 


Bresson spunea: „Important nu 
e subiectul, ci ceca ce faci cu el“, 


Şi a demonstrat-o strălucit cu Un 
condamnat la moarte a evadat, cu 
Procesul Jeannei d'Arce. 

Citit primitiv și grăbit, de cel 
care sare pasajele analitice şi se 
oprește doar la „ce urmează“ şi 
mai ales „cum sfirşeşte*, filmul 
lui lakimov dezamăgeşte. Nu există 
acțiune încordată, iar ideile, cite 
sint, se discern greu, greoi chiar, 
printre rînduri, neroslile de un 
erou, mai mult amorsind reflectia 
decit etalind-o. 

Cazul familiar comentat e banal, 
voit banalizat. Dar nu în genul neo- 
realismului clasic, ci al filmului 
francez modern (Truffaut aş zice, 
cu asa Piele catifelată). Relaţii in- 
gheţate de timp şi de neindeminare, 
intre soţi; prăpastia dintre părinţi 

ocupați fiecare cu treburile lui — 
şi copii lăsaţi în voia lor san luaţi 
din scurt prea tirziu şi ineficace. Nu 
intilnim nici măcar obisnuita „eri- 
ză psihologică acută“ pe care se 
bazează acest tip de dramatism, ci 
o stare devenită cronică. Atmosfera 
filmului profilează mai ales regi- 
zorul. Pentru că filmul e în primul 
rind al lui. Scenaristul deşi 
scriitor cunoscut pentru literatura 
sa actuală și polemică e subor- 
donat în totul viziunii regizorale. 
Dacă ar fifostinvers, poate că dez- 
baterea, ca atare, ar fi cìştigat 
în profunzime (în eficiență chiar). 
Dar cinematograful ar fi pierdut. 
Scriitorul Pavel Veginov nu s-a 
lăsat atras în cursa naivă a incepă- 
torilor care transformă colaborarea 
cu regizorul într-o orgolioasă compe- 
tiție literaro-cinematogratică. Ex- 
perimentat (e autorul a cel puţin 
şase scenarii), prozatorul a înţeles 
locul schițelor sale (Casa neliniștită 
se bazează pe trei povestiri din 
culegerea „Băiatul și vioara“) în 
greutatea specifică a filmului. 
Le-a asamblat corect, incit nici 
n-ai bănui că au fost cindva 
separate, dar n-a exercitat vreo 
presiune asupra cineastului. l-a 
lăsat mină liberă (cel puţin < 
reiese). Și cum „autorul unei opere 
este mai puţin cel care imaginează 
situaţiile, cît celcare le dă o formă, 
un stil“ (după definiţia dicţiona- 
rului cinematografic al lui Mitry), 
lakimov se impune fără oslentaţie 
dar categoric, ca o interesantă per- 
sonalitale. Prin ce? 

Un film, e în primul rind o 
ambianță, o atmosferă fizică şi 
spirituală, o așezare particulară 
de oameni şi relaţii. Și abia pe 
urmă acel „story“ comun. „Casa 
neliniştită“* lui lakimex e un 
fel de han fără uși în care fiecare 
vine, își ia în fugă hrana şi pleacă 
îndată pentru că nu simte nevoia să 
intirzie într-un colțișor-refugiu,care 
să fie al lui. O mobilă convenţional 
modernă, de hotel, strict funcționa- 
lă. Nimeni nu se leagă de nimic 
din acea casă. Și cu atit mai puţin 
unii de ceilalţi. O familie în care 
soţii nu-și mai comunică decit gri- 
jile și reumatismele. Tatăl —unfunc- 
ționar ocupat şi intransigent pină 
la uscăciune la „serviciu“, iar acasă 
un om distrat, distant. Femeia pare 
ştearsă și resemnată, poale mai 
mult istovilă decit dezabuzată. 
Şi pentru că ea trebuia să inspire 


FILMUL 
PE 
GLOB 


UN 

NOU 

FILM 

DE 

JEAN RENOIR 


Jean Renoir revine să lucreze in Franţa 
spre marea bucurie a admiratorilor săi. 
Filmul se va numi E revoluție și se com- 
pune din mai multe episoade. Renoir 
declară că vrea să-i arate pe oameni re- 
voltindu-se impotriva  prejudecăților, 
dar și a tarelor vieţii „prea“ moderne. 
Nu se cunosce încă actorii aleși de regi- 
zor, se zvoneste doar că Oskar We 
va apare într-un episod de război, tra 
tat, evident, satiric... 


MARCEL CAMUS 


ŞI 
„BEATNICII” 


Marcel Camus nu duce lipsă de prolec- 
te: Soldatul Richter după piesa lui Rive- 
nale Cartierul îngerilor, adaptarea unut 
roman al seriitorului grec Kambanelis 
și Mizgăiitorii. Acesta din urmă pare să 
fie filmul la care Camus ține cel mai mult. 
Mizgălitorii, a declarat autorul lui Orfeo 
Negro, sint numiţi în Franţa „beatnicii* 
care n-au altă treabă decit să deseneze 
pe trotuare. Va fi un film comic a cărui 
acțiune se va desfăşura între Cannes și 
Juan-les-Pins. Eroii lui vor fi cei ce-și 
petrec o vacanță perpetuă pe şachturi 
şi în palace-u șicelce — nu mai puţin 
perpetuu — îşi petrec zilele mizgălind 
pavajul. Aceşti „beatnici“ pun o pro- 
blemă sociologică și umană de netăgă- 
duit“, 

Unuia din prietenii săi care observa 
că acest film Íl va mai scoate puţin din 
exotismul celor de pină acum, Camus i-a 
răspuns: „Dacă îţi închipui cumva că 
Juan-les-Pins, in august, este lipsit de 
exolism, te inseli amarnie!* 


TAXIURILE 
DE PE 
MARNA 


Un alt cunoscut regizor francez, Jean 
Delannoy va colabora în 1967 lao mare 
realizare a producătorului Jacques Ber- 
trand, intitulată Marna. Trei regizori 
vor semna filmul: un francez, un englez 
şi un german. Englezul va fi probabil Te- 
rence Young. Germanul încă nu, a fost 
ales. „În timpul orelor acestei faimoase 
bătălii, a spus Delanoy, virtuțile fiecărei 

ațiuni combatante an fost exploatate 
la maximum. Uneori, ele s-au incarnat În 
figuri rămase legendare, Noi vom pă- 
trunde în secretele statelor-majore şi 
vom arăta și renumitele taxiuri de pe 
Marna. Sper, cred chiar, că fiecare spec- 
tator va râmine convins o dată în plus 
de absurditatea războiului“. 


AISLU 


Filmul cu acest titlu a fost turnat în 
studiourile „kazahfilm” de câtre regizo- 
rul Sultan Kodjikov, după romanul ne- 
terminat Tribul cure renaşte, Atit cartea 
lui Anezov, cit si adaptarea cinemato- 
grafică, infăţisează lupta seculară a caza- 
cilor împotriva forțelor dezlăuţuite ale 
naturii, 


DOSTOIEVSKI 
DIN NOU 
PE ECRAN 


În studiourile „Mosfilm“ s-a început 
turnarea unul nou film după nuvela tui 
Dostoievski, Visul unchiului, in regia 
lui Konstantin Voinov. Rolurile princi- 
pale sint deținute de actorii Lydia Smir- 
nova, Ala Larionova, Nikolai Ribni- 
kov, Jana Prohorenko și alţii. Filmul 
in culori și pe ecran lat va fitralat ca o 
tragicomedie. 


17 


CITAT 
CELEBRU 


Jean Renoir, care din fragedă copilărie 
a fost un ceramist pasionat, obișnuia să 
spună că ceramica și cinematograful au 
ceva comun: „Autorul știe întotdeauna 
ce vrea să facă, daro dată opera pusă în 
cuptor nu mai ştie exact dacă o va mai 
regăsi așa cum a dorit-o“, 


SHAKESPEARE 
ŞI 
SOŢII BURTON 


În vreme ce astăzi toate marile filme 
sintrealizate în decoruri naturale, Femeia 
îndărătnică — a cincea versiune cine- 
matografică a capodoperei shakespearie- 
ne — va fi filmată în întregime în noile 
studiouri „Dinocitta“, aparţinind produ- 
cătorului Dino de Laurentiis. Decoru- 
rile somptuoase reconstituie Padova se- 
colului XVI, unde Katharina — Liz 
Taylor — va fi domesticită de Petrucchio 
— Richard Burton, 


O VETERANĂ 
A CELEI 

DE A 

ŞAPTEA ARTE 


Lilian Gish, pe care Grittith a remar- 
cat-o la New York pe stradă în 1914 
şi a transformat-o în marea vedetă a 
filmului mut, deşia împlinit 71 de ani, 
continuă să apară pe ecran. „Am Ìn- 
ceput să lucrez în 4912, spune Lilian 
Gish şi singura diferență între atunci 
și acum este că pe atunci se lucra cu 
mult mai greu: la Griffith făceam cite o 
bobină pe zi." Ce timpuri frumoase! 


MICUL PRINT 
ÎN 
LITUANIA 


Povestirea lui Antoine de Saint-Exu- 
pery, „Micul Prinț“, a fost tradusă în 
limba lituaniană și va fi transpusă pe 
ecran de studiourile din Riga. Scenarist 
și regizor Arunas Jebrunas, 


INOKENTI 
SMOKTUNOV SKI 
DEBUTANT... 


în regie. Actor celebru, vedetă a filme- 
lor Scrisoare neexpediată, Nouă zile 
într-un an şi Hamlet (am citat doar trei 
din multe altele), Smoktunovski s-a a- 
pucat de regie în colaborare cu Roza 
Sirota la filmul Iarna nemulțumirii 
noastre, adaptarea romanului cn acelaşi 
titlu de John Steinbeck. 


SHERLOCK HOLMES 
NĂSCUT MORT 


Regizorul Billy Wilder a abandonat 
proiectul său — aflat pe şantier de 
doi ani — de a face un film despre fai- 
mosul detectiv: „James Bond şi imita- 
torii lui au făcut să devină ridicole fap- 
tele extraordinare ale iui Sherlock Hol- 
mes, spune Wilder. Personajul ar avea 
azi aerul unui ramolit stupid“, Filmul 
ar fi trebuit să fie poveatea prieteniei 
dintre Holmes și doctorul Watson, iar 
interpreţii lor Peter O'Toole şi Peter 
Sellers. 


18 


“CRONICA FILMULUI STRĂIN 


viață casei, familiei, absența ei 
spirituală face un gol în jur, care 
se răsfrînge asupra tuturor. Mai 
ales asupra copiilor. Ea nu € vino- 
vată — filmul nu acuză, în mod ab- 
solut pe nimeni. Femeia e poate doar 
o victimă într-un context tulbure, 
care nu ști cum a început, dar 
vedem cum sfirşește. Rareori am 
avut senzaţia cinematografică mai 
deplină a unui naufragiu familial 
fără sinucideri, fără plecări violente 
(deşi una, a ginerelui există, dar 
el e străinul printre străini — loca- 
tarii grăbiţi ai casei). Amintesc 
doar prînzul tăcut şi indiferent în 
care fiecare își rumegă gîndul fără 
ca măcar accidental să se producă 
scînteia normală de intimitate. O 
familie nu ostilă, nu dezbinată, ci 
adunată întîmplător sub același 
acoperiş. O tragică emulsie ome- 
nească, în care comunicarea nu se 
stabileşte nici măcar în clipele 
grele prin care trece familia: pă- 
răsirea fetei de către soț, implica- 
rea băiatului cel mic într-o hoţie. 
Antomatismul unei existenţe in- 
diferente, anti-căminul, anti-fa- 
milia sint sugerate. complex de 
către regizor și de operator, de 
către actori şi scenograf. Un fel 
de alunecare permanentă, parcă 
somnambulică a aparatului peste 
obiecte, fiinţe, întîmplări; cu acea 
rece detaşare care pustiește mai 
sigur decît ostilitatea declarată. 
Există un flux, un ritm precipitat, 
excelent realizat prin mişcarea apa- 
ratului, prin unghiuri, şi mai ales 
rin arde Actorii intră și ies con- 
inuu din decorul-vid (bine gîndit 
scenogratic, voit luminat neutru, 
fără relief, de către operatorul Emit 
Vagenstein). Un resort necunoscut 
îi mînă mereu po acești grăbiţi lo- 
catari ai casei-pensiune. Un re- 
sort care de fapt nu e un sens ma- 
jor, un mobil etic, ci doar îndepli- 
nirea searbădă a unor multiple obli+ 
gaţii sociale și de familie la cei 
vîrstnici, şi frica dea rămîne cu ei 
singuri, spaima de îmbătrinire și de 
aici un van, furios „carpe diem“ 
al tinerilor. „Ce te pripeşti aşa cu 
căsătoria, încă nu vă cunoaşteţi 
deajuns, parcă te-ai teme că-ți 
pierzi fericirea“? — o interpelează 
tardiv și zadarnic tatăl pe fiica 
egoistă, geloasă care-şi sufocă băr- 
batul cu dragostea ei despoltică, 
L-am apreciat pe Ivan Kondov 
— actor experimentat, în rolul 
tatălui, amestec de intransigenţă 
morală cu cei din afara familiei 
şi de slăbiciune, indiferență sau ne- 
putință cu cei ai lui. Pe tinăra Emi- 
lia Radeva — pentru compoziţia 
diticilă: rolul mamei, acea femeie 
cîndva frumoasă, otilită înainte 
de vreme, nu atit din cauza muncii, 
cit din cauza absenței unei afec- 
țiuni oarecari. La spital e un medic 
conştiincios dar fără tragere de 
inimă, iar acasă o mamă și soţie 
— Tuncţionară, care-și împlinește 
la fel de formal „obligațiile“. Asta 
o face ursuză, nefericită. La pere- 
chea tînără, m-a convins egoismul 
cu nuanţe şi acea indiferenţă spe- 
cilică unei categorii de tineri, în 
dragoste și în muncă, a soțului- 
pianist într-un bar, mai mult decit 
monotona agresivitate a femeii. 
Într-un rol episodic, o personalitate 
certă: Ani Bakalova. 


Alice MĂNOIU 


O CARTE 
STRĂLUCITĂ — 
UN FILM 
MEDIOCRU 


Repulsie, 


o producție a studiourilor maghiare. 
REGIA ȘI SCENARIUL: Gyorgy Hin- 
tsch după romanul „Repulsie“ de Lâszlo 
Nemeth. 


IMAGINEA: Barnabés Hegyi. 
MUZICA: Sándor Szokolay. 
INTERPRETEAZĂ: Andrea Drahota, 


Antal Páger, Manyi Kiss, Ferenc Kallay, 
Zoltân Latinovits, Ă 


Lectura unei cărți e un act artis- 
tic creator. Exegeza critică a unei 
opere devine ea însăși literatură cu 
valoare independentă. Comentarea 
poeziei lui Bacovia, să zicem, de 
către Eugen Lovinescu reprezintă 
o delectare literară rafinată. Auto- 
rul unei ecranizări trebuie să fie 
un cititor tot atît de inspirat ca 
şi un estet, un eseist. Un rezumat 
şcolăresc al cărţii aduse pe ecran, 
sau o ilustrare corectă, dar fără 
personalitate, echivalează cu un 
eşeceinematogratic. Ca în cazul căr- 
ţii lui Ran6dy Lâszlo: „Repulsie“. 
Este povestea unei domnișoare 
de la ţară, săracă și mîndră, 
dintr-o familie de boieri scăpătaţi, 
care e silită să facă o „partidă“ cu 
un bărbat bogat, cu multe succese, 
dar pe care tinăra nu-l poate sufe- 
ri. Naşte un copil care îi seamă- 
nă soțului şi de aceea femeia îl 
urăște. Într-o noapte, ferindu-se de 
îmbrăţișarea soțului, îl va ucide. 
Dar cartea nu e atit povestea, cît 
portretul acestei femei ciudate, un 
portret scris — ca formulă litera- 
ră — la persoana întiia, dar cu o 
luciditate, o detaşare de persoana 
treia. Pasionantă nu e desigur fa- 
bulaţia, ci comentariul ei. Drama- 
tismul exploziv al romanului re- 
zultă din tensiunea dintre eveni- 
mente și dialoguri pe de o parte, 
și reflecțiile subtile ale eroinei 
pe de altă parte — între poziţia 
subiectivă a femeii și părerea obi- 
eclivă a autorului despre ea, care 
reiese fără ca prozatorul să spună 
o singură vorbă în numele lui, 
Critica vieţii provinciale deşarte 
și reduse, a vegetării la un nivel ce 
nu cunoaşte decit mulțumirile 
aproape  animalice ale lăcomiei 
trupului, atit la masă cît şi în 
pat, apare paralel cu critica unei 
clase anacronice, care prin preju- 
decăţile ei  mutilează calităţile 
umane. Eroina, de o măreție rece, 
amenințătoare, este un monstru al 


purității. S-ar putea spune sim- 
plist: o femeie frigidă și atit. Dar 
în carte, frigiditatea Nelliei nu a- 
pare ca un element temperamental, 
ci ca un adevărat fenomen social, 
iscat atît de bădărănia soţului 
ameţit de succesele triviale de pînă 
atunci, cît și de educaţia ei cato- 
lică, care condamnă şi stigmali- 
zează trupul. O personalitate puter- 
nică, talentată, plină de rivnă, de 
abnegaţie — dar toate aceste cali- 
tăți se împotmolesc într-o auto- 
mutilare umană. Nelli e perfectă 
ca arhanghelii. Dar ea e plămădită 
deopotrivă din materia martirilor 
şi a inchizitorilor. Un caz particu- 
lar, extremist, care exprimă tocmai 
prin hiperbolizarea sa condiţiile 
tragice generale ale societății ma- 
ghiare de după primul război mon- 
dial. Darregizorul tinde să banali- 
zeze acest caz extrem, să conver- 
tească totul la un mărunt tablou 
de gen al vieţii de provincie, ta- 
blou arhicunoscut cu chefuri şi 
lăutari, tablou care devine scop 
în sine fără acel contrapunct dra- 
matic cu reflecţiile eroinei. lar 
subtextul cărţii, esenţial pentru 
valoarea operei, se pierde „tradus 
de trei ori“, 

O distribuţie de zile mari, cu 
emeriţi garantaţi, fără risc, o pro- 
tagonistă negarantată şi riscantă, 
studentă în utimul an al institu- 
tului de teatru — o revelaţie ade- 
vărată pe ecran. Rezultatul? Un 
film mediocru. Un film medio- 
cru, corect şi cuminte, după cartea 
magistrală a lui Nemeth Lăszlo, nu 
corectă, ci perfectă în singulari- 
tatea ei, nu cuminte, ci străluci- 
toare. Regizorul s-a ferit probabil, 
din pudoare excesivă, să evoce pe 
ecran procesul îndelung descris de 
prozator al repulsiei Nelliei față 
de bărbat, începind cu prima noap- 
te de dragoste brutală şi stirşind, 
cu ultima cînd ea. apărindu-se cu 
perna, îşi sufocă soţul. Dar fără 
asta, singurascenă de alcoy de la 
stirșitul filmului nu mai e argu- 
mentată şi nu mai e nici tragică. 
Regizorul e de o sfioşenie plină de 
prejudecăţi. Pentru că îl falsifică pe 
scriitor cînd escamotează „decent“ 
momentele reale ale conflictului, 
cind omite (probabil socotind-o 
nefirească) repulsia Nelliei față de 
copilul ci. În schimb, scene con- 
venționale de umplutură cum sînt 
acelea în care nuntaşii o sărută pe 
rînd pe mireasă timp de trei minute 
întregi, sau cînd Nelli stă cu co- 
pila în braţe ca Sfinta Fecioară — 
deviază filmul de pe drumul nebă- 
tătorit al cărţii, spre un conven- 
ţionalism cuminte. Convenţiona- 
lism care îndulcește lumea pe 
care seriitorul o descria cu 
repulsie. Dar și cu o amară și 
salutară luciditate. 


Ana HALASZ 


CI 


Ne 
ma 


FILMUL ISTORIC 


O DUBLĂ 
RECONSTITUIRE 


Misiune extraordinară, 
ə producţie a studiourilor sovietice. 


REGIA: Stepan Kevorkov, razm Kara- 
mean. 


SCENARIUL: Konstantin Isaev. 
IMAGINEA: Artaşes Djalallan. 


INTERPRETEAZĂ: Gurghen 'Tonunt, 
Boris Cirkor, Ella Lejdei, Semen Sok- 
lovski, Vladimir Drujnikov. 


Filmul Misiune eztraorlinară este 
inspirat din biografia lui Ter-Pe- 
trosian supranumit Kamo, un vechi 
comunist, un om întreprinzător do- 
tat cu o inteligență vie, cu o inge- 
niozitate inepuizabilă cure, acti- 
vind vreme de 15 ani în contra- 
spionaj, a adus Puterii Sovietice 
numeroase servicii. Referitor la 
această personalitale a războiului 
de culise, Maxim Gorki spunea cu 
admiraţie: „E aproape de necrezut 
că un om a putut cuprinde în el 
atit de mult:un curaj aprovpe legen- 
dar“. De altfel, însăşi misiunea pe 
care Lenin i-a încrediniat-o lui 
Kamo constituie o confirmare stră- 
lucită a calităţilor sale într-adevăr 
extraordinare. Despre ce este vorba? 
În iarna anului 1918, în pl n război 
civil, pentru a-i sprijini pe bolşe- 
vicii din Caucaz în lupta pe care 
aceștia o purtau împotrive menşe- 
vicilor şi a burgheziei naționale, 
Lenin le-a trimis în secret, prin 
Kamo, suma de 500.000 mble îm- 
preună cu un decret prin care îl 
numea comisar al Transcnucaziei 
cu imputerniciri extraordinare. Pen- 
tru emisar, misiunea era deosebit 
de primejdioasă. El trebuia să par- 
curgă respectabila distanţi. de la 
Petersburg la Tiflis trecînd peste 
liniile cîtorva fronturi ș peste 
teritoriile controlate de ararhişti 
şi de gărzile albe. Cu asta, am ex- 
pus pe scurt, subiectul filmului, 
de fapt o dublă reconstituire; a 


epocii în care se desfășoară acţi- 
unea şi a omului care o săvirșeşte, 
Calitățile certe ale filmului rezul- 
tă din împletirea ingenioasă a 
acestor două reconstituiri. Regizorii 
s-au mișcat cu ușurință prin zilele 
tumultuosului an 1918 a cărui at- 
mosferă specifică au izbutit s-o sur- 
prindă cu vibraţie artistică. Chi- 
purile hotărite ale celor care lup- 
tau pentru o lume nouă în mjilo- 
cul derutei generale, agitația con- 
trarevoluționarilor, spaima celor 
care îşi vedeau interesele amenin- 
țate, lipsurile şi viscolul, toate 
converg spre realizarea admira- 
bilă a acestei ambianţe istorice, 

Fizionomiile, atit cele din pla- 
nul intti, cît şi cele din planul doi, 
sînt alese cu un veritabil simţ al 
portretului. Ca un exemplu de 
virtuozitate în acest sens cităm epi- 
sodul din gară, cu ocazia căruia 
regizorii au reușit o caracterizare 
cinematografică pregnantă a filo- 
zotiei dizolvante a anarhismului. 
Într-o ambianţă haotică, eroi mur- 
dari şi bărboşi, hrăniţi cu sofisme, 
propovăduiesc, între două jafuri, 
necesitatea  pulverizării  întregu- 
lui univers, începînd cu propria 
lor fiinţă. 

Pe acest fundal primejdios, în 
care viaţa fiecăruia atirnă de sim- 
pla toană a unui anarhist oare- 
care, în timpul unei percheziţii efec- 
tuate în tren, avind drept "scop 
prinderea lui, Kamo pătrunde cu 
un curaj extraordinar în comanda- 
mentul anarhiștilor, unde se dove- 
dește un ţintaș şi un jucător de 
cărţi desăvirşit. Este una din cali- 
tăţile scenariului că şi-a definit 
eroul prin situaţii-limită, extre- 
me, aparent fără ieşire, lăsindu-l 
să se afirme prin rezolvarea lor 
surprinzătoare. 

Așa se face că Misiune extraor- 
dinară este, pe lingă un bun film 
de aventuri, generos în situaţii 
palpitante, şi un omagiu adus celor 
care printr-o muncă modestă și 
anonimă, dar mai primejdioasă 
decit oricare alta, au contribuit 
la triumful ideilor revoluţiei. 


Mircea MOHOR 


„ȘERPOAICA 
NILULUI 
BĂTRIN...“* 


Cleopatra, 


o producție a studiourilor americane, 
REGIA : J. L., Mankiewicz. 
SCENARIUL: Sidney Buchmann, 

Ronald Me Dougall, J.L. Mankiewicz. 
IMAGINEA: Léon Shamroy. 
MUZICA: Alex North. 
INTERPRETEAZĂ: Elizabeth Tay- 

lor, Rex Harrison, Richard Burton, Hu- 

me Cronyn,Martin Landau, George Cole, 

Filmul a fost distins cu premiile Oscar 

1964 pentru cea mai bună direcție artis- 

ticăin culori şi Oscar 1964 pentru ima- 

gine, efecte speciale și costume, 


LEGENDA 


Cleopatra nu este eroina unei mari 
iubiri, o iubire unică, mistuitoare și 
nimbată de moartea care trece personajul 
in legendă și cuplul în nemurire. Nu 
este o eroină tragică de tipul Julietei sau 
al Isoldei. Nu e o blindă copilă inocentă 
cum sunt Chloe sau Ileana Cosinzeana, 
E mai degrabă eroina unei iubiri născută 
din calcul politie, eroina unei legături 
amoroase care a suscitat scandal în cea 
de-a doua jumătate a secolului I le.n, 
La urma urmei, nemurirea legendei 
de iubire i-a atribuit-o posteritatea 
tirzie, posteritate  indiscretă şi cu- 
rioasă de investigaţii în. viața privată 
a bărbaților iluștri» Iulius Cezar şi 
Marcus Antonius — conducători ai des- 
tinelor istorice ale Romei, oameni insu- 
rați, culpabili de adulter, abandonind 
gladiul campaniei şi  consolindu-se, 
în compania Cleopatrei, cu vin dulce 
grecesc și moleşitor. Butada lui Pascal: 
„Dacă nasul Cleopatrei ar fi fost mai 
scurt, fața lumii ar fi fost schimbată“, 
rămîne doar o grațioasă vorbă de spirit, 
En fiind că istoria nu este supusă acci- 

entalului fizionomic. 


ISTORIA ŞI LITERATURA 


Istoricii și poeții antichității, altfel 
spus contemporanii şi posteritatea ime- 
diată, au privit viața agitată a Cleopa- 
trei În două moduri (corespunzătoare 
pena lor politice): ostilitate maximă 
a partizanii partidului imperial, opinii 
moderate sau laude f de rezerve 
la ceilalţi. Horaţiu, în Ode (Carmina, 
1,37), Properţiu, în Elegii (ITI, 11), s-au 
arătat a fi revoltați de existența ei teres- 


_tră, dar e mai probabil să fi fost o 


revoltă dictată de interesele imediate 
pecuniare: aveau încă un prilej să-l 
elogieze pe Octavian August, învingă- 
torul lui Mare Antoniu și al Cleopatrei, 
Plutarh, autorul cunoscutelor Vieţi 
paralele ale bărbaților iluştri, rămîne 
sursa istorică, socot, cea mai autorizată 
privitoare la Elnopatra, despre care scria 
că „întruchipa toate patimile Orientului 
și era lacomă de plăceri“. Graţie răspîndi- 
rii operei lui Plutarh și a celei a istori- 
cilor latini (Dion Cassius; Suctoniu — 
Cezar, 35; August, 37; Cezar — Bellum 
civile, IIT; Appianus — Bellum civile, 
V; Tit Liviu — Epitome, 112; Cicero; 
Velleius Paterculus; Pliniu) în epoca 


ba Shakespeare 


\ 


CRONICA FILMULUI STRĂIN 


Renaşterii apare personajul Cleopatra 
i începe gloria ei literară. Astfel, în 
353, Cleopatra captivă (drama unuia 

dintre poeţii Pleiadei, Etienne Jodelle) 

înzestrează teatrul francez cu prima lui 
eroină. După 90 de ani, în 1643, în trage- 
dia Pompei, Corneille creează o Cleopatră 
dezinteresată, foarte puţin feminină, 
voluntară animată de sentimente măreţe, 
nesemănind cituşi de puţin cu modelul 
istorie, În secolul al XIX-lea, o reîntil- 
nim eroină fatală și romantică în Nopțile 
egiptene de Puşkin, Pe tingă alte nume- 
roase simulacre artistice (poeme, romane- 
fluviu, sculpturi, tablouri, drame, filme), 
două dintre ipostazele ei fictive sunt 
demne de paginile istoricilor care i-au 
consemnat existenţa reală și din care s-au 
inspirat Shakespeare (în 1607), ca să-şi 
scrie tragedia Antoniu şi Cleopatra şi 

Bernand Shaw (în 1889), ca să-şi come 

pună comedia Cezar şi Cleopatra, 


FILMUL 


Superproducția (din 1963) cu care 
Joseph Mankiewicz a stirnit atita vilvă 


„— prha meritată — nu este un remake 
al fi 


Imului omonim realizat de Cecil 
B. de Mille în 1934. Spre deosebire de 
predecesorul său, Mankiewicz a avut 
grijă să-și ia precauțiile ştiinţifice de 
rigoare, pe care exigenţele spectatorului 
modern - (ideal) le impuneau, Numele 
istoricilor înscrişi pe generic, discret, 
en litere mărunte și înainte de copy- 
right, nu sunt o cochetărie negustorească 
— praf de aur în ochii snobilor — ci o 
cinstită referire la sursele care au stat 
la baza scenariului, Fireşte, nevoile 
obiective ale compoziției cinematogra- 
fice — filmul fiind un alt tip de relatare 
decit analele sau consemnarea istorică, 
vricit de „imajate“ ar fi acestea din urmă 
— l-au constrins pe creatori la anumite 
abrevieri, la racursiuri, la substitairi 
etc., neînsemnate în planul realității isto- 
rice, inerente în oc] al expresivităţii 
artistice. Încit, în biografia acestei eroi- 
ne pe care literatura o dispută istoriei 
se pot găsi episoade, mai mult sau mai 
puţin interesante, care nu figurează în 
simulacrul cinematografic. Dar filmul ca 
pricina nici nu-și propune să fie un curs 
de istorie exhaustiv, destinat graduaților 
universitari pe cale dea se specializa. 
Intențiile îi sunt mult mai modeste, 
dar rezultatele nu mai puțin interesante. 
Cleopatra lui Mankiewicz este echiva- 
lentul (și nu un echivalent în litografii 
Epinal) vieților romanțate (nu colecția 
Femei celebre, ci seria Existenje ilustre), 
biografii cu informare serioasă, desti- 
nate consumului larg și, deci, ambalate, 
în consecință, într-un stil (literar sau 
cinematografic) adecuat, 


SUPERPRODUCŢIA 
ŞI CANOANELE E! 


Mă simt ispitit să deschid o paranteză 
consacrată rațiunii de a exista a super- 
producţiei. Ritmul epocii noastre și mai 
ales excesiva specializare, caracteris- 
tică zonei de producţie capitalistă, fac 
aproape imposibilă zestrea de cultură 
generală în apelor clasic pe care Euro- 

a l-a dat noţiunii pină în preajma celui 
e-al doilea război mondial şi pe care noi, 
de pildă, l-am păstrat intact și astăzi, 
În concepția noastră umanistă, omul 
modern, specializat într-un domeniu 
anume de activitate creatoare, nu este 
scutit, dimpotrivă este obligat să-și 
întrețină şi să-şi lărgească sfera de infor- 
mare culturală generală. Ritmul epuizant 
al producției capitaliste solicită unila- 
teral energia individului, beneficiarul 
avind iluzia că a obținut randamentul 
maximum pe care capacitatea elemen- 
tului individual dat il îndreptățește. 
Dar rezultatele practice se dovedesc a fi 
inferioare aşteptărilor. Căci, între un 
specialist în fizică nucleară care, în 
afara tratatelor de specialitate, citeşte 
Cervantes, Shakespeare şi Apollinaire 
i un alt specialist în fizica nucleară care, 
În afara tratatelor de specialitate, nu 
citește nimic, nici nu se poate vorbi de 
întrecere în planul intelectual: șansele 
de a face descoperiri științifice sau de a 
îmbunătăți metodele de cercetare exis- 
tente sunt, fără discuţie, de partea celui 
dintii. Cercetătorul contemporan, sa- 
vantul trebuie să fie creator. Şi condiţia 
specializării Imi stă nu în specializarea 
îngustă, unilaterală, ci în multilaterali- 
tatea culturală. Aşa stind lucrurile, 
era de așteptat ca sociologii contemporani 
să caute o soluție de compensație: 
astfel s-a născut digest-ul, rezumatul 
literar, și superproducția, rezumatul cine- 
matografic. Este greu, de fapt, să le pre- 
tinzi astăzi, unui medic sau unui pictor 


19 


A TIE i F yY 


CR ONI CA FILM ULUI STRĂIN 


A 


Zy 
Oa 
1] 


cult, să citească Astreeu lui Honoré d'Ur- 
fé sau Yvain de Chrétien de Troyes, W 
puțin probabil ca specialiştii chiar să le 
parcurgă praet Dacă deci, epopeile 
antichității, de pildă, au mai puține 
anse de lectură, decit acun o sută de ani, 
rebule găsită o cale relaliv rapidă de 
informare (și încă de informare agreabilă, 
potrivit cerinţei de îmbinare a utilului 
cu plăcutul — utile dulci) a omului con- 
temporan. Concentratele de literatură, 
pilulele cam indigeste ale digest-urilor 
au o răspindire restrinsă pentru că soli- 
cită (cit de sintetice ar fi) un efort de 
concentrare deliberat, după „actul de 
voință“ al cumpărării broşurii. Su- 
perproducția, după cumpărarea bile- 
tului, nu-ți mai solicită atenție susţinută: 
se însărcinează să ţi-o capteze și să ţi-o 
mențină trează creindu-ți o stare de eufo- 
rie inconatientă; asta pentru că foloseşte 
imaginea și se adresează direct imagina- 
tiei, fără intermediulcuvintului citit pe 
care trebuie să-l prefaci în imagine. 
Culoarea, muzica și cuvintul rostit 
(nu citit) sunt ingredientele care 
ușurează digestia „intelectuală“, Super- 
producția — in ipostaza teoretică de 
concept ideal, desâvirşit ca realizare — 
este o anume necesitate culturală pentru 
marele public dintr-o bună parte a lumii, 
Fără superproducție, mari valori lite- 
rare şi artistice ale patrimoniului 
omenirii ar rămânea cu totul ignorate: 
ecranul panoramic le difuzează pe o 
scară largă și trezește adesea gustul 
de a le căuta în formele originale. 
Evident e vorba de superproducţia 
onestă și nu de cea care sacrifică totul 
sau aproape totul raţiunilor comer- 
ciale. De altfel, ca în orice gen de artă, 
ca în cazul oricărei specii de creație, 
şi în cazul filmului istorie sau mitologie 
există meseriaşi onești şi producţii 
onorabile, după cum există — vai, majo- 
ritare— inepții abominabile fabricate de 
pap ii „artistici”, De aceea, Muncile 
ui Hercule, Elena din Troia, Cartagina 
în flăcări și alte rușşini asemănătoare 
n-au nici în clin nici în mînecă — artis- 
tic vorbind — cu un Ulysse sau cu o 
Cleopatră. Filmul lui Mankiewicz se 
inscrie — ca intenţie și, cu puţine excep- 
pe şi ca reușşită—în linia onestităţii. 

e la generic (pre- și post-) — pasti- 
şind treștele sfumate de la Pompei, freşti 
care se animă spre a deveni imagini 
ale acțiunii, imagini care la sfirsit înghea- 
tă spre a redeveni freşti  crăpate — și 
ste la galera halucinant reconstruită a 
leopatrei, totul respectă cu stricteţe 
informația istorică, pină și cel mai nein- 
semnat crimpei de știre parvenilă zi- 
lelor noastre. Am verificat de visu exac- 
titatea transpunerii în imagini cinema- 
tografice a mărturiilor istorice (hazar- 
dul a făcut să văd filmul la citeva 
săptămîni numai după ce-mi termi- 
nasem documentarea asupra „cazului 
Cleopatra“), recizia _ reconstituirii 
istorice n-a dus, din fericire, la un suro- 
gat compozițional, la un mozaic etno- 
grafic. În scenariu a existat o grijă 
popieantă de punere în valoare a deta- 
iului uman, de analiză a destinului 
unor eroi pe care posteritatea i-a văzul 
la dimensiuni supraumane, dar pe care 
istoria (și lentă îi onorează, infăți- 
șindu-i în dimensiunile reale, care astfel 
— din perspectiva obicelivităţii — sunt 
într-adevăr grandioase. 


ACTORII 


În limitele genului și ale intenţiilor 
pe care și le-au propus realizatorii, 
filmul ar fi putut fi o realizare excelentă, 
justificind vilva produsă și banii inves- 
tiţi. Din păcate, prezența în distribuţie 
a unui fals „monstru sacru“ ruinează 
o bună parte din esșafodajul de sanse 
al producției. Este vorba de interpreta 
Cleopatrei, Elizabeth Taylor, care deține, 
cred, secretul de a compromite cel mai 
neinsemnat cadru în care apare. Aici, în 
compania unui tandem redutabil: Rex 
Harrison — Richard Burton, interpreta 
dispare o dată cu eroina. Filmuluu este 
destinul Cleopatrei determinindu-le pe 
cele ale lui Cezar și, respectiv, Marc- 
Antoniu, ci istoria, ușor romantată, 
a celor doi bărbați iluştri, prin viaţa 
cărora trece o femeiuscă lipsită de har, 
de haz, de tot. Astfel acest tragic 
triunghi al istoriei  rămine dezechi- 
librat, nejustificat și finalmente necon- 
vingător din punet de vedere ar- 
tistic. Pe deasupra, chiar cuplul Cezar 
— Mare-Antoniu apare răsturnat, echi- 
librul istorie e stricat, pentru că 
Richard Burton (Antoniu) este zdro- 
bit de prezența lui Rex Harrison 
(Casa), Or, in realitate, marele 
estin tragic era cel al lui Antoniu care, 


20 


la ? septembrie 31 i.e.n., la Actium, 
abandonîndu-și flota, pierde dominaţia 
lumii, într-un moment de rătăcire erotică. 
Recitiți tragedia lui Shakespeare, subti- 
niind grandoarea elină a acestui hybris 
căruia îl cade victimă eroul. 


REGIA 


Numeroase scene ale filmului sunt 
realizate cu o acuratețe profesională 
admirabilă. Astfel, scena uciderii lui 
Cezar este o pildă de iscusinţă regizo- 
rală, Ca să evite obligația replici! și 
a mișcării reproduse fidel după mărtu- 
riile istorice (puține și contradictorii). 
regia (avind și o justificare în economia 
filmului dat) rezolvă episodul într-un 
mod incontroversabil din punct de vedere 
istorie: dacă l-ar fi plasat în timpul și în 
spaţiul real al acţiunii filmului, oferin- 
du-l adică spectatorului ca pe o realitate 
imedială, obiectivă, ar fi avut obligația 
detaliului și a rigorii analelor; plasin- 
du-l în timpul și în spaţiul imaginar al 
unui personaj (al Cleopatrei, care are 
o viziune telepatică, provocată halucina- 
toriu, cu ajutorul unor droguri aromate, 
presărate în jarul unei cățui), regizorul 
işi declină obligația exactităţii istorice, 
înlocuind-o cu posibilitatea, cu virtu- 
alitatea mediată a acţiunii. Peisajul de 
toamnă al Romei, ruginiul frunzelor, 
se armonizează mai bine cu moartea, 
decit istoricele ide ale lui Marte. 

Grandoarea etică a antichităţii ro- 
mane este sugerată într-o secvenţă de 
mare frumuseţe plastică. Trupele romane 
campează în deșert în preajma Alexan- 
driei. În zori, Marc-Antoniu constată că 
puținele legiuni care-i mairămăsese apa- 
Tent fidele an trecut de partea lui Octa- 
vian. Castrul e pustiu și pustietatea 
e subliniată de un ciine vagabond care 
trece printre bagajele abandonate, Tm- 
puilsivul Antoniu încalecă și galopează în 
intimpinarea trupelor romane. Îi pro- 
voacă pe comandanți, îi insultă, fi 
atacă singur cu gladiul gol în mină, 
cerșind moartea prin fier roman. Dar 
senatul şi poporul roman nu-și minjese 
armele cu singele trădătorilor de patrie. 
Și tăcerea disprețuitoare a soldaților 
și a veteranilor pe care i-a abandonat 
a Actium îi refuză fostului general al 
imperiului, moartea, Măre-Antoniu, vic- 
tima unui amor orb și înjositor pentru 
un bărbat al imperiului, revine în 


galop pe străzile pustii ale Alexandriei, 


golită de spaima invadatorilor, și se 
sinucide, 


„SCENARIŞTII 


La 9 august 48, Cezar a trecut în Mace- 
donia, l-a asediat pe Pompei și, în 
cele din urmă, l-a zdrobit la Pharsalus. 
Sosind la Alexandria, la puțin timp 
după moartea lui Pompei, s-a dat 
inapoi de groază cînd Theodot, regen- 
tul micului Ptolemeu, i-a adus capul lui 
Pompei şi, luîndu-i sigiliul, a început 
să plingă. V-am descris întocmai una 
dintre secvențele de început ale filmului, 
folosind cuvintele lui Plutarh. Mai tirziu, 
după moartea lui Cezar, din ordinul lui 
Mare-Antoniu, instalat în Cilicia, la 
Tars, Cleopatra i se înfățisează cu o 
suită maznifică și cu mare pompă: în 
sunete de flaute și de lire, pe o 
galeră aurită cu vele de purpură. La 
picioarele ei se jneau copii coslumaţi 
în amorasi ṣi, înconjurind-o, ca o aluzie 
la Venus iesind din spuma mării, sclave 
de o mare frumusete, fizurind naiadele. 
Ajunsă la Tars, pretextind că e obosită 
de călătorie si că nu poate cobori, l-a 
invitat pe Antoniu la bord, sărbătorin- 
du-l eu multă iscusinţă si flatindu-l cu 
o rafinată diplomaţie. Veţi întilni în 
film, refăcută cu o mare exactitate de 
atmosteră și de culoare, scena descrisă 
de Sueloniu. Asa cum aproape fiecărei 
secvențe i se poate identifica „decupa- 
jul regizoral” corespunzător, seris de 
unul sau de altuldintre istoriciianti- 
chității, istorici care an colaborat ca 
„scenariști“ la filmul lui Mankiewicz, 
film a cărui singură eroare — e drept, 
importantă —este titlul: Cleopatra, Fil- 
mul se cheamă de fapt, De viris iluslribus 
Urbis Romae, sive Caesar el Antonius. 


Remus VLADIMIR 


FILMUL POLIȚIS 


EXTRAVAGAN- 
TUL DETECTIV 
TERN 


MAIGRET ȘI AFACEREA 
ST. FIACRE 


o coproducție franco-italiană. 

REGIA: Jean Delannoy. 
SCENARIUL: Jean Delannoy si R.N. 
Arlaud, după romanul lui Georges Si- 
menon, 

IMAGINEA : Louis Page. 
INTERPRETEAZĂ: Jean Gabin, Michel 
Pauclair, Valentine Tessier. 


RUDA SĂRACĂ FAŢĂ CU OPINIA 
PUBLICĂ... 


După cum se știe, față de literatura 
onorabilă, cea de idei, să zicem — avua- 
bilă — literatura polițistă face figură 
de rudă săracă și, pe deasupra, cu un ca- 
zier compromițător, Consumatorii se- 
rioși de literatură, cei care evoluează in- 
tre Kant şi Balzac sau între Lampedusa 
şi Ben Jonson, nu prizează cituşi de cit 
»ropensiunea Jonan a majoritarilor care 
noată cu delicii în poveștile cu aven- 
turi, cu crime și cu detectivi, poveşti pe 
care sus-pomeniţii sobri le consideră 
a priori și de-a valma stupide. În pri- 
vința altor „sobri“, pe care aceştia îi 
bănuiese sau îi știu amatori de asemeni 
„delicatese“ literare, n-au îndoieli: îi 
categorisesc drept snobi pe dos ori non- 
contormiști exageraţi ori, pur și simplu, 
molipsiţi de virusul grav al „viciului 
agreabil“: demonul lecturii facile. Nu 
ştiu dacă raporturile dintre cititorii pro- 
fesionişti și literatura de senzație sunt 
chiar așa cum! le-am imaginat eu, dar ta- 
bloul e posibil, În tot cazul, refuzul de a 
accepta genul, acordindu-i drept de ce- 
tate lingă alte categorii de literatură, nu 
poate fi justificat de conţinut, ci numai 
de valoarea artistică a unei cărți date. 
Nu romanul epistolar e detestabil (Les 
liaisons dangereuses stă pildă și mărturie 
în privința asta), ci subprudusele care 
compromit. Deci nu literatura „poliţistă” 
sau „detectivă“ e dezavuabilă pentru că 
e „polițistă“ sau „detectivă“, ci produsele 
ei inepte. E adevărat că datorită unor 
caracteristici particulare — enigma, 
suspense-ul, violenţa, vioiciunea, ra- 
cursiul, concentrarea ete. — majoritatea 
cititorilor parcurge mai bucuroasă 200 
de pagini de epică redusă la expresia 
ei mecanică, decit un număr echivalent 
consacrat unei analize (oricît de pasio- 
nante și cu oricită artă realizată), unei 
analize urmărind mijirea, creșterea și 
dezvoltarea sentimentului de plenitu- 
dine pe care pacea rustică Îl poate stirni 
într-un personaj, Din această deosebire 
de interes față de obiectul lucrului lite- 
rar se naşte și decalajul întrecantitatea 
de opere produse de fiecare dintre cele 
două genuri în parte. Consumul de aven- 
turi palpitante fiind mai mare, cerința 
picţii literare sporește și, pentru men- 
ținerea echilibrului comercial, apar ma- 
niufacturierii, impostorii, nechemaţii ge- 
nului. (Asta nu înseamnă că în poezie, 
în teatru sau în escu n-ar exista, dar la 
„politiste, facilitatea — aparentă — a 
travaliului „creator“ momeste mai lesne.) 
Asa stind lucrurile, nu li se poate nega 
oamenilor care caută în lectură substanţa, 
dreptul de a refuza riscurile unei deza- 
măgiri. Contestabil e, într-o măsură, 
fanatismul respingerii în bloc, rezolva- 
rea comodă a viîririi nediferențiate într- 
aceeași oală. Între un Conan Doyle, un 
Ellery Queen sau un Stanislas—Andre 
Steeman și cutare Williams ori Stan- 
ding, ori mai știu eu care scrib, grăbit 
să-și incaseze onorariul de autor, e a- 
cecaşi deosebire ca între un Balzac, un 
'Tolstoi sau un Thomas Mann și cutare 
Ohnet ori Dekobra, ori altă improvi- 
zație trivială de serialist sentimental, 
Și, pe urmă, oricît exclusivism ar propo- 
vădui protestanții lecturii, guacherii 
destătării literare, cu greu, i-ar putea 
izgoni din lojile geniilor creatoare pe 
Sofocle (primul mare dramaturg „poli- 


tist“, care realiza, cu mult înainte de 
nașterea genului, visul de aur al autori- 
lor de ficțiuni enigmistice: identitatea 
criminalului cu detectivul — și ce alt- 
ceva este ancheta din Oedip rege?) sau 
pe Edgar Poe, ca să nu mai vorbim de 
Shakespeare, prefigurind in Hamlet 
viitorul Father Brown al lui Chesterton. 
(Desigur, chestiunea merită o dezbatere 
mai amplă, într-un spaţiu specitie.) 


ECCE HOMO! 


În seria „clasicilor“ genului (autori 
pe care continui să-i izolez cu eticheta 
„polițiști“ de colegii lor literari, numai 
pentru comoditatea stilistică, dar pe 
care îi tratez cu meritata reverență a 
valorii artistice), în seria „clasicilor“ 
de tipul Doyle, Edgar Wallace’, A- 
gatha Christie etc., Georges Simenon a 
apărut într-un moment de evidentă obo- 
scală a publicului, sastisit de plafona- 
rea inventivităţii, de uniformizarea va- 
rietății, de năclăirea modurilor de ex- 
presie ale prozei „polițiste“. O dată ce 
creatorii descoperiseră nişte tipuri de ac- 
iune, haita imitatorilor s-a năpustit și 
e-a transformat în „rețete“. Enigma în 
diluţie n-a mai interesat decit pe decre- 
piţii lecturii, neputincioşi a pricepe că 
delictul e un pretext peniru construirea 
unui raţionament și convinși că valoarea 
lucrării sporeşte proporțional cu numă- 
rul crimelor, Picătura de singe cu grijă 
dozată de maeştri, menită să coloreze in 
purpuriu violent un amplu studiu al 
crimei, s-a prefăcut, cu generozitate Co- 
mercială, în șuvoi absurd, incapabil să 
dea apei chioare a elucubrației măcar o 
slabă nuanţă roz. 

În acest peisaj dezolant pentru ini- 
țiați, în zodia anchetei bufe inconstiente 
și a raționamentului de operetă, Sime- 
non — gazetar profesionist, excelent re- 
porter, asadar anchetator prin vocație 
— a avut ideea fericită a unei îndrăz- 
neli literare: anume, riscind să obțină 
un monstru, a lansat un hibrid, o încru- 
cișare între două modalități de creație 
antagonice. A făcut apel la „bunele tra- 
diţii“ ale prozei franceze clasice, proza 
detaliilor, proza acumulărilor realiste, 
proza descrierilor aproape  plictisite, 
proza „copiilor de pe natură”, 

Şi în acest univers, care nu era de loc 
nou, universul detaliului anodin, al 
nesemnificativului cotidian, printre oa- 
meni oarecare, eroi de rind, a dat dru- 
mul unui personaj de ficţiune pură: 
comisarul Maigret, fabricindu-i o bio- 
gratie în aparență obştească, dar Înzes- 
trindu-l cu darurile unui destin de 
fabulă. Procedeul este al marii proze 
(ceea ce nu vrea să insemne că Simenon 
ar fi un nemaipomenit prozator). g 


CUI PRODEST? a 


Spectatorii vor fi — foarte probabil 
— dezamăgiți de Afacerea Saint-Fiacre 
(în sensul enigmei detective cartea fiind 
un „Maigret“ de mina a doua). Regizorul 
însă a fost atras, cred, de această adap- 
tare, tocmai pentru că e un Maigret spe- 
cial, un Maigret în care zeul mMorocănos 
și tandru al dezlegărilor se „uman izeazā“ 
(se „umanizează“ în sensul sentimental 
pe care-l dau oamenii termenului, Mai- 
gret fiind în toate împrejurările „uman“ 
în sensul pe care-l dau zeli aceluiaşi ter- 
men). 

Comisarul s-a născut într-o comună 
franțuzească agasant de adevărată geogra- 
ficși literar, pe un domeniu de gentilomi 


campestri, unde părintele său era aren- 


daş. Și pentru prima dată anchetatorul 
pune patimă în rezolvarea misterului, 
e animat de sentimente omenești (neper- 
mis de violentela un detectiv) în exerci- 
tarea mandatului legal. Maigret nu răz- 
bună societatea lezată moral de un asa- 
sinat — o contesă bătrină moartă — nu 
pedepsește o crimă cu temeiuri econo- 
mice, justificată de arivismul funciar al 
unui Sorel de mică anvergură, nu apără 
interesele echivoce ale unui descendent, 
cinic pentru că n-are destule mijloace 
bănești ca să fie epicureu, nu e campio- 
nul sentimental al unei noţiuni decrepite 
— aristocrația în declin, evocare gra- 
tuită și fără implicaţii sociale a „vremu= 
rilor bune“ („la belle époque“) — nu e 
nici măcar „copoiul“ monoman, îndirjit 
să-și adaoze la pasni O „piesă“ nouă, 
Maigret își ap copilăria și simbolul 
unei candori, pe care crima i-o înjoseşte 
retrospectiv. În fond, Maigret se com- 


_portă ca un copil care aplică unei drame 


e-e 


CI 


ne 


reale procedeele (fermecătoare prin gra- 
tuitul lor) unui „joc de-a ancheta“. Ca- 
pricios si bruse, uzind de viclenii de 
tine și lăsindu-se dominat de violențe 
distructive infantile, comisarul — de- 
tectiy profesionist numai prin virsti 
și prin proporţii corporale — raţionează 
cu metode și cu elemente naive, confuze 
uneori, se abandonează meandrelor ima- 
ginare ale biăictanului care-a fost, se 
bosumflă cu susceptibilități de puber 
și stirsește prin a renunța definitiv la un 
trecut ireversibil, o dată cu demascarea 
culpabililor. 

Comisarul Maigret redevine inefa- 
bilul anchetatur, extravagantul detec- 
tiv tern, fizurarea ficti unei noțiuni 
imposibile: polițistul desăvirşit trăind 
în întruparea unui om obișnuit, Jean 
Gabin realizează aici turul de forță al 
acestei biografii cinematografice de di- 
nainte, din timpul și de după consumarea 
evenimentului din film. Regisorul a com- 
pus cu acuratețe profesională cadrul 
corespunzător procedeului acumulării 
detaliilor realiste — a copiat adici 
pe natură“ (cum spunea lacob Negruzzi 
al nostru) și s-a îngrijit de jocul decent al 
celorlalţi interpreţi. A făcut totul cum se 
cuvine, discret și fă panaş, convins 
fiind (și nu s-a-nselat) că Maigret -+ 
atmosferă == Simenon, Și dacă a vrut 
un fil cu implicaţii poetice, de lirică 
rațională și nu de acţiune pereutantă, a 
reuşit: Afacerea Saint-Fiacre nu e un 
fiim poliţist, ci un film pur și simplu, 
0 adaptare cinematografică de bun mes- 
teșugar al decupajului fidel. 


Radu VALENTIN 


1 Locul de clecpiune al unui autor nu-i 
este asigurat — lucru de la sine înțeles 
— decit de uperele de valoare și nu de 
ansamblul producţiei lui (dacă ea se 
dovedește inegală, cum devine adesea 
cazul), procedeu selectiv care operează 
și în judecarea creaţiei seniorilor scri- 
sului „serios“. Afară de excepţii suspecte, 
nimeni nu crede că poeziile sau piesele 
lui Voltaire justitică extazul posterităţii, 
dimpotrivă: dar Povestirile sau Secolul 
lui Ludovic ul XIV-lea justifică geniul 
lui Voltaire. 


SETETE ETARA 
CÎND HOLMES 
RUPE CU 


TRADIȚIA 


SII SE EE ARA TS DA] 
Ciinele din Baskerville 


o producție a studiourilor engleze. 
REGIA: Terence Fisher. , 
SCENARIUL: Peter Bryan 


2k 


IMAGINEA: Jack Asher. 
INTERPRETEAZĂ: Peter Cushing, 


I 
André Morell, Crhistopher Lee, Maria 
Landi, 


Fără îndoială că reintrarea lui Sher- 
lock Holmes în actualitatea cinematogra- 
fică va avea darul să deziluzioneze pe 
mulţi din entuziaştii filmului poliţist 
pentru care celebrul erou al lui Conan 
Doyle este incontestabil părintele genu- 
lui, figura de legendă. În genere, există 
puțin spațiu pentru o interpretare 
personală a lui Sherlock Holmes pentru 
acel tip de interpretare prin care se rupe 
cu tradiţia. Și iată de ce. Personalitatea 
lui Sherlock Holmes este atit de amă- 
nunțit și puternic zug în paginile 
diverselor romane ale scriitorului sco- 
tian, încît a dat naştere unei erudiții 
de un gen deosehil, o erudiție „biogra- 
fică“ ca şi cum ar fi vorba de o persoană 
care realmente ar fi trăit: înalt, slab, 
craniul vizibil dolicocetal, figura prelun- 
gă, încadrată de cascheta cadrilată de că- 
lătorie, lungi miini nervoase și sensibile 
de violonist. Şi totuşi regizorul britanie 
Terence Fisher a îndrăznit să rupă tradi- 
ţia într-un chip destul de brutal, printre 
altele micsorind, prin distribuirea in 
rolul detectivului a actorului Peter Cus- 
hing, cu cel puţin zece centimetri pro- 
verbiala înălțime a detectivului trans- 
pusă de-a lungul anilor riguros de studi- 
ourile engleze, americane și germane în 
componentele ei inițiale livreşti de un 
Basil Rathbone, William Powell sau 
John Barrymore. 

Există și alte semne din care se poate 
trage concluzia că regizorul a urmărit 
(pentru a folosi un cuvint foarte la modă 
de la o vreme) „de-mitizarea“ marelui 
detectiv londonez, Deşi controlează 


toate ițele afacerii, Sherlock Holmes, 
nu mai este acea prezență dominatoare 
absolută, într-un cuvint acel „Sfint“ 
arani la Lettre cu care ne obişnuise 
imazinca detectivului superman. Mai 
ales în interpretarea actuală, Sherlock 
Holmes nu mai este reprezentantul 
atitrat al acelei faimoase flegme brita- 
nice, întruchiparea calmului absolut, 
omul care respiră o siguranță infinită 
etc.. nu mai păstrează clasica rezervă 
constantă chiar în momentele cele mai 
dramatice, Dimpotrivă, Mr. Holmes, 
pare un obsedat urmărind somnambulic 
firul  deducțiilor sale, un frămintat, 
un nelinistit, care se inturie chiar pe 
credinciosul său colaborator Dr, Watson, 
(căruia de altfel nu-i comunică inaintea 
deznodămintului nici unul din ainăänun- 
tele proiectelor sale personale), Incon- 
testabil că Sherlock Holmes este coborit 
de pe soclu, este „umanizat”, expulzat 
din rezerva sa superioară. Dar aven 
demitizare dă oare rezultatele scontate? 
Și romanul lui Conan Doyle, ca atare 
în ansamblul său, suferă transtormaări 
importante. În primul rind, accentul se 
transferă de pe planul precumpănitor 
al romanului de groază, cu nopţi 
infricoșătoare întrernpte de urlete si- 
nistre, cu bănuiala posibilă a unor 
monștrii care amenință din umbră 
castelul din Baskerville, inspre o imagine 
mai banală; misterul se evaporă repede. 
Regizorul merge în mod hotărit pe o 
linie  „raționalistă“,  înlăturină fără 
emoție ipoteza  supranaturalului (de 
altfel ruinele sint departe deafi întri- 
cosătoare, mlaștinile sint oarecare, urle- 
tele în noapte perfect suportabile și 
masca ciinelui destul de comună). De 
la început ai impresia că legenda dome- 
niului Beskerville foloseşte unui „killer“ 
modern să evolueze într-un decor întim- 
plător de roman „gotic“, de roman de 
groază. Cu atit mai mult deci, surpriza 
este totală cind, la stirșit, spectatorul 
descoperă că totuși crimele au legătură 
cu legenda, că ele sint produsul unei 
vendette datînd de secole, În felul 
acesta, se respectă in extremis una 
din regulile cele mai importante ale 
genului poliţist — surpriza totală în 
ceea ce privește mobilul și criminalul 
— după ce totusi s-a sacrificat aspectul 
de_ „horror-film* al întregii transpuneri, 
Într-un cuvint, filmul este efectiv 
suportabil și ar trebui, poate, să stirșim 
cu această manie irezistibilă de a compara 
intotdeauna și cu orice preţ pelicula 
cinematografică cu lucrarea și personajele 
literare care i-au servit drept sursă. 
Chiar cînd este vorba de un pe 
„istorie“ ca Sherlock Holmes. 


Horia BRATU 


COPLAN 
ARUNCĂ 
MĂNUȘA... 


IP IMITE E IP ZE E TA 
Coplan îşi asumă riscul 


o productie franeo-italo-belziană. Adap- 
tare de François Chavane si Jean Mar- 
san, după romanul lui Paul Kenny. 
REGIA: Maurice Labro. 

IMAGI Pierre Petit. 

MUZICA: Georges van Parys. 
INTERPRETEAZĂ: Dominique Pa- 
turel, Virna L Jacques Balutin, 
André Weber, Jacques Monod. 


Filmul lui Maurice Labro, Coplan îşi 
asumă riscul, realizat după romanul lui 
Paul Kenny în adaptarea a trei scena- 
risti, dialogul apartinind unui a) 
lea si muzica marelui virtuoz care este 
Georges van Parys, are toate atuurile 
să pună în circulație eroul unui non se- 
rial. Pornind de la o intrigă polițistă 
provocată de furtul unui propulsor 
ponita fuzee cu capsulă nucleară și de 
a neînțelegerile intestine ale unei bande 
în care fiecare vrea să ia afacerea pe 
cont propriu, Maurice Labro a avut 
inteligența de aconstrui un basm cinema- 
togratic cu gangsteri și spioni. Un basm 
care și-a propus în primul rind să ne 
amuze. Inegalabilul Coplan (interpre- 
tat cu nerv și aplomb de un actor pe 
care nu l-am fi bănuit niciodată într-o 
asemenea postură: Dominique Paturel) 
împreună cu nordica și frumoasa spioa- 
nă internațională Ingrid (în interpre- 
tarea unei Virna Lisi reîntoarsă de la 


mantie și spadă la pistol și mesaje ci- 
frate) creează un cuplu fermecător. Pe 
de o parte Coplan — agil, stăpin pe 
tainele judo-ului, inteligent și intrepid, 
pe de altă parte frumuseţea, una din 
cele mai de temut arme din arsenalul 
războaielor secrete (mai tare decit di- 
namita și pistolul, din moment ce a- 
ceasta a ademenit și dus la pierzanie un 
onest agent secret). Dar asta nu se va 
întîmpla şi cu Coplan. Finalul filmului 
atestă că putere de seducţie irezistibilă 
0 au nu numai frumoasele agente, ci 
si... (dar să nu fim asemenea plasatoru- 
lui de cinematograf care pentru a se răz- 
buna pe un spectator neatent i-a soptit 
acestuia satanic la ureche: „Să știi că 
asasinul e chiar detectivul!*) așa că 
punem pur și simplu punct, 

Cum spuneam filmul Imi Labro este 
un basm pentru adulți în care în plină 
epocă de arme senzaţionale, spionii și 
agenții poliției secrete se luptă cu pum- 
nii, ca în cea mai sportivă competiţie pu- 
gilisti În rest, încăierări spectaculoa- 
rnitură de tren ce transportă 
e, răpiri, un cadavru îngropat 

ete., etc. 

Coplan își asumă riscul este într-un 
cuvint unul din filmele agreabile alese- 
zonului estival, cu proiecţii în parcuri 
şi stadioane, un film tipic care ne prile- 
juiește un duș vesel după enervări cani- 


culare., 
Atanasie TOMA 
ES Op SPA A 7 7 SO DE OI 


GIMNASTICĂ. 
INTELECTUALĂ 


5 000 000 de martori 


producțiea studiourilor cehoslovace. 
REGIA: Eva Sadkova. 

SCENARUL: Vaclav Nyvit şi Eva Sad- 
kova. 


“CRONICA FILMULUI STRĂIN 


IMAGINEA: Vaclav Hanus. 
INTERPRETEAZĂ: Jana Brejehova, 
Radovan Lukavski, Jan Triska, Miros- 
lav Machacek, Rudolf Hrusinsky, 


5 000 000 de spectatori ai micului ecran 
au asistat la o dramă: moartea unui 
mare actor în Limp ce-și interpreta rolul, 
A fost o moartesubită a bătrinului actor 
bolnav? A fost o crimă, șocul provocat de 
un contact electrice declașindu-i — poa- 
te — criza de inimă? 

Deși e vorba de un film poliţist care 
îți cere, deci, o rezervă deosebită, o să 
facem o mărturisire: această crimă nu. 
e inceputul unui lanț, ca în alte lucrări 
ale genului, Amatorii de focuri de armă, 
de cuțite înfipte pe la spate, de rujuri 
de buze otrăvitoare, de... nu vor găsi 
aici un spectacol de suspense, amor şi 
bătăi. Poate pentru că regizorul este 
o femeie, Eva Sadkova. Urmărirea cri- 
minalului nu cere deci acrobaţii, per- 
formanţe fizice, ci gimnastică intelectu- 
ală. E un joc al logicii care aduce aminte 
de Agatha Christie și de interesantul ei 
roman „Jucătorii de bridge“; și aici 
ca şi acolo este evident că vinovatul 
e unul dintre puţinii aflați pe platou 
alături de victimă, De obicei, în aseme- 
nea cazuri, pentru ca cercetarea să de- 
vină mai palpilantă, avem de-a face cu 
doi detectivi din a căror confruntare 
de opinii se naşte lumina: aci clasicul 
cuplu Sherlock Holmes — Dr. Watson 
se numește Suda și Koyal. Lor li se 
adaugă (pe lîngă spectatorul care face 
automat parte din echipa de cercetare) 
şi un al treilea erou: autorul piesei poli- 
țiste în cursul transmiterii căreia la tele- 
vizor s-a înfăptuit crima, 

Interesant, admirabil interpretat, to- 
tusi, spre sfirşit filmul cotește prin prea 


multe meandre psihologice şi patolo- 


gice iar mesajul lui uman și social ajunge 
la noi cam obosit şi cam înnămolit. 


Maria ALDEA 


FILMUL ve DIVERTISMENT 


CEVA DESPRE 
GLORIE ȘI SPORT 


Se întimplă totdeauna 
duminica 


d producție a studiourilor poloneze. 
REGIA ȘI SCENARIUL: Ryszard 
Bar. 
IMAGINEA: 
INTERPR > 
Kalina Jedrusik, 


Kazimier Madejski. 
AS Jerzy Typek, 
J. Nalberezak. 


Pentm spectatorii — suporteri, sportul 
are atributele vacanței, ale orelor li- 
bere pe care le petreci privind cum alții 
stabilese performanţe. Ei, spectatorii, 
ştiu cel mai bine cum trebuie marcat un 
gol sau cum trebuie trecută ștacheta. 
Ei, spectatorii, au întotdeauna gata pre- 
gătit, la dispoziţia sportivilor, sfatul 
exact. Și toți sint de acord că nue de 
loc usor să dai poveţe bune. Dar sportivii 
sînt de altă părere, 

Unghiul lor de vedere este preluat de 
către Ryszard Bar, regizor şi scenarist, 
care adoptind genul ce tinde să facă modă 
astăzi în film — schiţa, alege trei su- 
biecte pe teme sportive. Aducind cerul 
deschis al stadioanelor în sala obscură de 
cinema, regizorul proiectează peste par- 
ticularul situațiilor generate de intim- 
plări din viața sportivă, o idee mult 
mai generală: modul în care mirajul 
gloriei acţionează asupra modestilor ci 
slujitori. 

Prima poveste cinematografică ex- 
ploatează comicul unei situaţii creată de 
dorința unui portar fotbalist — veşnic 
ţinut ca rezervă — de a apărea dumini- 


cile pe teren pentru a culege dintr-o sin- 
gură lovitură baloanele adversarilor 
și aplauzele spectatorilor, Dar intot- 
deauna duminica, un imprevizibil nu 
lipsit de haz, ti spulberă speranțele și îl 
obligă să asiste tot de pe tușă la jocul 
coechipierilor săi. 

Din a doua povestire se vede cum dra- 
gostea are uneori de suferit de pe urma 
sportului și cum gloria nu poate com- 
pensa lipsa celui sau celei iubite. Dacă 
doi tineri campioni se iubesc, faptul poa- 
te să stirnească interesul amatorilor de 
autografe. Dar atunci cind antrenorul 
socotește sărutul prea sărac în calorii 
pentru a intra în practica unui sportiv 
emerit, lucrurile stau prea prost,pentru 
a mai fi cîntărite în cuvinte. lată cum 
pierderea unui concurs, a gloriei deci de 
a fi campion, nu va întrista prea mult 
pe cei doi atleți, eroi ai povestirii, pen- 
tru că luna de miere va lua locul lunei de 
cantonament. 

Cea mai izbutită dintre schiţe, a treia, 
cea care aminteşte de întimplările ce 
insotese Inaugurarea edificiului de uz 
comun din vestitul Clochemerle, pune 
față in fată un elclist şi gloria dea ti 
sărbătorit cu pompă în urbea natală cu 
ocazia unei etape victorios parcursă. 

Concetățenii vor să cinstească așa 
cum se cuvine pe unul de-ai lor. Părinţii, 
foști colegi și profesori, instituțiile lo- 
cale sint cu toţii mobilizați pentru a 
sărbători cu mese festive, discursuri pa- 
tetice, interviuri, „marele eveniment“, 
Se improv izează pină șio iubită care pare 
să 1 teptat de totdeauna clipa reîntil= 

irii. Patosul patriotismului local spe- 
rie pe Linărul ciclist devenit erou fără 
voie si îl determină să se refugieze „in- 
cognito“ într-a ospitalieră și tăcută că- 
piță de fin de la marginea orașului, de 
unde va lua startul a doua zi. 

Cele trei schiţe trăiesc mai mult prin 
anecdotică și prin dialog. Modalitatea 
filmică limitindu-se la rolul de a ilustra 
în imagini, povestirea, Valoros rămîne 
comicul care senaşte din observarea şi 
notarea realităţii „așa cum este“, 


Adina DARIAN 


21 


SIC 
TRANSIT 
GLORIA... 
ROCK-ULUI 


Băieţii de la tonomat, 


o producţie a studiourilor italiene. 


SCENARIUL: Piero Vivarelli; Vittorio 
Vighi; Lucio Fulci: 


REGIA: Lucio Fulci. 
IMAGINEA: Carlo Montuori; > 
MUZICA: E. Scioreli 


INTERPRETEAZĂ: Tony Dallara, Elke 
Sommer, Betty Curtis, Fred Buscaglione, 
Antonio de Teffe, Adriano Celentano, 
Gianni Meceia, Yvette Masson, Giuliano 
Mancini, Mario Carotenuto. 


Băieţii de la tonomat este un film în- 
duioşător de clasic. Toate schemele fil- 
mului muzical arhi-uzitate sînt prezen- 
tate și aici, reductibile in ultimă in- 
stanță la formula unică: tinerii cìntăreți 
talentați, dar necunoscuți, care doresc 
să se afirme (ceea ce, bineînţeles, 
este foarte greu) şi care pînă la urmă 
reusesc în ciuda etc., etc. N-am văzut 
încă nimic pe ecranele noastre care să 
constituie o derogare de la această lege 
imuabilă a comediei muzicale (nici mă- 
car Tinerii, acest exemplu prea des citat). 
Și, sincer vorbind, nici nu cred că există. 
Însă, dincolo de acest tipar inevitabil, 
filmul cîștigă datorită fericilei idei a 
scenariștilor de a conjuga eterna poves- 
te cu o polemică declarată şi vehementă 
la adresa dulcegăriilor și ieftinelor sen- 
timentalisme muzicale de genul „Sufăr, 
sufăr, oh cit sufăr, sufăr grozav, de dorul 
tău“. Cei de la „Cloaca“ (titlul are savori 
rabelaisiene) luptă nu numai pentru a se 
afirma, ci pentru a afirma un nou (la data 
respectivă) gen de muzică uşoară. De aici, 
citeva momente de umor pertinent, de 
bună calitate, susținute de textele unor 
melodii cu aparenţe cinice sau provoca- 
toare (interpretate de Fred Buscaglione 
și Gianni Meccia). De altfel această 
tentă uşor demistificatoare formează 
aproape un fond general al filmului; 
înșiși băieţii de la tonomat fiind, fiecare, 
ironizat pentru un motiv sau altul (cul- 
minînd cu figura incredibil de lipsită 
de spirit a Iui Tony Dallara). Se fac 
eforturi permanente pentru a nu exista 
nici un dubiu în legătură cu așa-zisele 
personaje și situaţii „imaginare“ (există 
și un conte Viscontelli...) 

Ce-i drept, nu-i păcat, în Băieţii de 
la tonomat se dansează şi se cîntă bine 
(aș îndrăzni să spun, chiar mai bine decit 
în În genunchi mă întorc la tine unanim 
apreciat). Dar mă întreb dacă cei care 
au acum 16-47 anisemai pot entuziasma, 
mai pot trepida în fața acestei pelicule, 
ascultind o muzică ce reinvie glorii 
aproape uitate, Astăzi nu se mai dansează 
rock ci twist, se dansează şenka, sau 
sheik care vor intra și ele curind în 
uitare... 


Actorii sînt tineri, rămînînd tineri 


şi pe pinză. Elke Sommer încearcă să 
fie seducătoare (reuşind din ctnd în 


cînd), și dacă pe deasupra mai există şi 
puțină bufonerie cu aspirații de critică 
socială (cazul lui Cesari), înseamnă că 
totul e bine cind se termină cu bine. 


Dinu KIVU 


& 


ALIMENTAŢIA DE 
ȘI FOLOASELE El 


VARĂ 


Există o alimentaţie de vară și o 
alimentație de iarnă. Apar cărţi foarte 
serioase — în lumea întreagă — carene 
spun ce să mîncăm în august şi ce în de- 
cembrie; există, firește, şi o îmbrăcă- 
minte de vară şi una de iarnă, Pentru a 
le preciza, nu e nevoie să apară cărţi, ne 
sint suficiente simțurile care —aici, 
în acest domeniu — nu ne pot înşela: 
în decembrie, purtăm palton, vara mer- 
gem în sandale și măşi cu mineci 
scurte. E imposibil ca în august să pur- 
tăm palton. Vara, de asemenea, gospodi- 
nele evită supele și preferă salatele de 
roșii și vinete. O goapoaibă bună și avi- 
zată nu face vara, ciorbe. Iar magiunul 
îl lasă pentru iarnă, Vara nu se consumă 
magiun. Dimpotrivă, vara e superb un 
pahar cu apă rece aburit, lîngă o dul- 
ceaţă de cireşi amare strălucind în pe- 
numbra unei camere cu storurile trase. 
İn camerele cu storurile trase vara nu 
se consumă magiun. După cum vara 
în sălile întunecoase numite cinemato- 
grafe, nu poţi să vezi Harakiri ca să 
pornim de foarte „sus“... Nu se consumă, 
nu se serveşte, nu se cere, E un adevăr 
fundamental la fel de adevărat şi de 
fundamental ca adevărul imposibili- 
tăţii paltonului în august. Fiind un ade- 
văr fundamentat, nu are rost să-l priv im 
ironic și indignat. Nu vom clinti ni- 
mic— nimic nu-i mai de neclintit ca un 
adevăr fundamental. Trebuie să-l consu- 
măm, cu speranța oarbă că medicii care 
au stabilit acest regim alimentar nu au 
nici un interes să ne strice stomacul, 
fiind medici serioşi, 

Acest regim alimentar estival se com- 
punedin — a pe pair își poatedaoricine 
seama, deschizind ziarele bucureștene în 
luna iulie, larubrica „film“: Fiii Marii 
Ursoaice, Cele două orfeline, Coliba un- 
chiului Tom, Vanina Vanini, Fantâmas, 
Coplan..., Dragostea şi moda, Gentle- 
manul din Cocody, În fiecare zi sărbătoa- 
re, În genunchi mă intorc la tine, Cum 
se reuşeşte în dragoste, Acţiunea Zimbrul, 
A fost cîndva hol, Faţa pierdută, Prea 
tirziu, Angelica, marchiza îngerilor ete. 
— altfel spus: mincăruri cît mai uşoare, 
oferind o digestie intelectuală cit mai 
puțin complicată, salate de muzică, 
comedie şi melodramă, compoturi de 
spade, singe şi cadavre mutilate violent,.. 
multă limonadă și siropuripentruotrans- 
piraţie abundentă şi binetăcătoare. Pen- 
tru naturile mai extravagante, oameni 
care nu vor să țină seama de indicaţile 
medicale — asemenea inconştienţi izo- 
lați existind, din totdeauna — s-au 
prevăzut în citeva săli obscure, în orice 
caz nu în grădinile mari, Noaptea Igua- 
nei, unul, maximum două filme mai 
„complicate“, ca o mîncare mai „grea“ 
in menu-ul unui restaurant dietetic care 
respectă gusturile dificile dar, hotărit, 
nu. le premeriate Nu se prescriu, in 
general, capodoperele (cu excepţii de 
rigoare, — ca Tom Jones, care confirmă 
regula și oricum se justifică comod în 
repertoriul „genului uşor“), nu se reco- 
mandă filmele adinci, problematice, nici 
cele antologice, vara fiind vacanţă, ne- 
studiindu-se istoria, nici aceea chiar a ci- 
nematografului. Minţii nu i se cere decit 
să găsească un criminal, să descopere o 
intrigă machiavelică — nimic mai mult., 
Sufletul n-are nici el „bătăi de cap“: me- 


Urletele seniorului în luptă pentru o- 
noare ar „bruia“ orchestrele din res- 
taurantele în aer liber și ce ar mai inpe- 
lege lumea din friptură, castraveciori 
și „Il faut savoir“-ul diseurului? În 
schimb, muzica însoțitoareaunui duel, ca 
în filme“, gilgiitul singelui pe fața erou- 
lui „frumos“ ca să nu mai spun de ofta- 


turile fetelor nenorocite, s-a constatat 
printr-o lungă experiență că stimulează 
consumul de bere și, în orice caz, nu îm- 
piedică frenezia twistului în cochetele 
unități ale T.A.P.L.-ului învecinate cu 
cinematografele de vară... 

„Scriam că nu trebuie să fim ironici 
în faţa acestei situații și iată-mă în 
flagrant delict. Nu mă cutremur — dar 
accept că e urit. E urit șă faci ironii cind 
o situație cere să faci ironii. Fireşte, 
omul e un animal ironic, dar el mai e 
și un animal complex. Adică lui îi plac 
gi parodiile la Cele două orfeline şi Cele 
două ovfeline însăși, Săli pline fac şi 
vor face în veacul veacurilor şi Hamlet 
şi Chaplin, şi Hernani şi Stan şi Bran 
vînzători de brad — de aceca ca să 
termin cu ironiile, s-ospun scurt și 
patetic: slavă omului tragzi-comic!.., 


Și să fim, pentru dumnezeu, serioşi... 


întîi de toate — pentru a fi cu adeyă- 
rat serios — există aspectul ştiinţific, 
da, aspectul ştiinţific, căci fără aspect 
științifie nu putem fi cu adevărat se- 
rioși: statistici moderne și profunde au 
stabilit la toate meridianele că vara 
gîindim mai greu, nu spun mai puțin 
— pentru ca afirmația să nu fie 
înfricoşătoare. Celulele noastre dragi 
gi nepreţuite sintetizează mai ancvoie, 
căldura aia mare de care vorbea nea Iancu 
nefiind o vorbă goală. Și acolo unde sin- 
teza cerebrală se face mai anevoie, nici 
analiza intelectuală nu e la ea acasă. 
Vara, spiritul nu are chef să fie profund 
— să nu ne înspăimintăm, asta e şi de 
aceea îl iubim, ca să parafrazez o glumă 
celebră, O idee serioasă stă, deci, la 
baza repertoriului estival — liniştea 
aceasta puteam s-o avem. Spiritul vrea 
mâîncăruri ușoare — să i le dăm, atita 
lucru putem face pentru el cîteva săptă- 
mini pe an, convinși că făcindu-i pe plac 
vara și dinsul ne va ajuta frumos iarna 
(sau chiar în octombrie) să-l înțelegem 
mai bine pe Antonioni. În fond, de ce să 
credem tot timpul că spiritul nostru 
nu e înţelegător. Desigur, putem să ne 
întrebăm de ce dacă în august gindim 
mai greu, plingem totuși mai uşor, după 
cum o dovedeşte abundența melodrame- 
lor? Să existe un asemenea dezacord 
între lacrimi și gindire? Probabil că 
cu cit gindim mai greu, plingem mai 
uşor — În sfirşiţ, e o problemă de iarnă, 
s-o lăsăm pentru la iarnă, să nu ne pu- 
nem acum probleme dilicultoase, să 
respectăm statisticile moderne... 

În al doilea rind, să admitem că în 
alimentaţia cinetilă de sezon avem bu- 
cate cu calități diferite; sint mincăruri 
uşoare şi mincăruri ușoare — cum ar 
zice gurmanzii înţelepţi, Corăbiile lungi 
sînt una, Fiii Marii Ursoaice alta — aș 
spune, în spiritul „Cintăreţei chele“. 
Mongolii (mă mir că nu au fost reluaţi) 
erau o sinceră porcărie, dar Vikingii (pe 
care i-aş revedea oricind și pentru a 
treia oară) aveau un suflu de poveste 
la care merita să rămii treaz. Între 
Pantâmas şi Gentlemanul din Cocody e 
o bună distanță — şi demonstraţia lui 
Romulus Vulpescu pro Fontâmas mi s-a 
pas nu numai convingătoare, dar și 

inevenită în a reprima tendința unora 
de a blestema şi urgisi incult și otova 
„tenul“ acesta de filme. Trebuie obser- 
vat că problemele acestea de calitate, 
diferențierile în acest domeniu — dea- 
juns de vulgar din punctul de vedere al 
marei arte cinematografice — nu lasă 
indiferentă critica noastră de speciali- 
tate, preocupată de răspunsuri mai suple 
la ceea ce se numeşte cu un termen îndă- 
tinat „cinematografia comercială“. Re- 
marc un recent amendament al lui Gelu 
Ionescu, m pre de fineţe, la o 
idee expusă în urmă cu citeva luni în 
„Contemporanul“, idee la care am subscris 
din mindra pasiune pentru tot ce e ca- 
tegoric:. cronicarul — era iarnă, mi se 
pare, şi aşa s-ar explica — susținea ca 
espre filmele curat comerciale criticii 
să nu mai scrie, aruncindu-le într-un 
fel de ocnă a tăcerii. Îmi plăcuse ideea 
gi am popularizat-o. ÎI surprind acum, 
vara, pe Gelu Ionescu scriind despre 
„orfeline“, Cronicheta are îngăduința 
ipocrită, cum se cuvine, față de film, 
Față de gen însă, interesul e fără umbră 
de ironie și nuanțarea — foarte concisă 
— tinde a înscrie melodrama atit în 
uman- („Există în firea omului o disponi- 


A 


bilitate de a melodramatiza, de a da mor 
porții excepționale unor fapte de viață 
care, în esență, sînt banale“) cit de 
cumva, în artă („orice mare tragedie 
printr-o povestire simplificată poate üe- 
veni o melodramă.,. deosebirea dintre 
tragedie și melodramă ar sta în simplis- 
mul acesteia din urmă“...), Ideea din 
iarnă nu e părăsită — nu trebuie seris 
despre melodramele cinematografice „cin- 
stite, în limitele genului, „operaţia e 
făcută prea adeseori și atit de evidentă 
încit o poate face oricine“. Dar cronica- 
rul ţine acum să precizeze, sub presiu- 
nea fenomenului, probabil: „Noi trebuie 
să sărim ca arşi atunci cind apar falsele 
pretenții ale prea importantului domu 
regizor care vrea să facă nu o melodramă 
ci un „film de probleme“... Cind autorul 
nu e cinstit, nu respectă convenţia — fie 
din prostie, sau din îngimfare. Aceştia 
sînt cei mai mari dușmani ai melodra- 
mei, adică autorii de melodrame proaste“, 
A admite două „tipuri“ de melodrame, 
„bune“ și „proaste“, e o disociație — re- 
velatoare într-un anotimp de „mare lu- 
ciditate “şi cult absolut al parodiei — la 
care merită să ne gindim, dacă vrem să 
fim serioşi. În fond, oameni foarte se- 
rioşi au mers și mai departe. După mä- 
rile dicționare Larousse şi Littre, me- 
lodrama ar fi „0 dramă cu caracter popu- 
lar, ale cărei personaje populare nu 
exprimă decit sentimente exagerate şi 
în care sint acumulate situaţii pe cit de 
patetice pe atit de neverosimile“... Nici 
o urmă de „desființare“, la urma urmei 
— ăsta e genul... „ăsta-ți este sexul 

asta-i vina ta“, cum spunea grav poetui 
de demult, încîntîndu-l pe Călinescu. La 
definiţia de mai sus, un dramaturg fran- 
cez prestigios ca Arthur Adamov nota 
că „nimic nu-l jenează“, nimic nu e 
compromițător în datele esențiale ale 
melodramei, Dar... 


E a AE E DR 
scriam să nu fim ironici și constat că ar- 
ticolul începe să alunece — „înțelezător“ 
şi „uman“ — spre o pactizare cu feno- 
menul = repertoriul estival: diferen- 
tiem, găsim fundament științific, defi- 
nim, justificăm — dar cine justifică 
pină la urmă acceptă. Or — serios vor- 
bind — mi-e foarte greu să accept me- 
nu-u! fix al verii. Dacă ni s-ar servi tot 
sezonul doar specialităţi ca Fantâmas şi 
Corăbiile lungi, poate că n-ar mai fi 
multe de discutat, ca în restaurantele de 
ținută. Dar menu-ul fix, ah, menu-ul 
fix — ca orice menu fix — nu se poate 
confunda cu specialităţile şi trebuie să 
masticăm prea multe marchize angelice, 
fete pierdute și comedii insipide. Nu 
putem fi sistematic și excesiv ironici — de 
acord — față de aceste producţii, dar 
nici un sentimentalism prea complice 
cu „natura umană“ nu e de susținut. 
Și atunci? Iată cum şi vara, în pofida 
statisticilor contemporane, spiritul, fie 
el doar cinefil, poate trăi drame dificile, 
Și atunci? 

opun o soluție, fără ironie, dar şi fără 
milă: să numim acest tip de „filme“ ci- 
nema alimentar şi să facem astfel lu- 
mină. Eu cred că termenul nu e de res- 
pins. Omul e complex — el poate minca 
și cinematograf cu piine; industria ali- 
mentară mondială a făcut progrese u- 
riage, există mîncăruri sintetice, artifi- 
ciale ete, de ce nu ar intra în alimentaţia 
secolului și pelicula, și celuloidul? Nu 
spun filmul. Filmul e altceva. Filmul e 
artă — și nu are de-a face cu menu-ul fix, 
chiar dacă de multe ori locul comun nu- 
mește arta — hrană spirituală. Se va 
admite, cred, că Fiii Marii Ursoaice nu 
sînt hrană spirituală, ci pur și simplu 
hrană: pentru unii cît un corn, pentru 
alții cît o friptură; cinematograful ali- 
mentar nu disprețuiește emoțiile, deci 
nici caloriile, nici vitaminele și aceasta 
îl fac, cumva, necesar omului. Există 
mari Întreprinderi de cinematograf ali- 
mentar — cu produse de calitate înaltă, 
uneori, astfel producția fiind de serie, în 
serie, de aici și monotonia, și abundența 
și chiar soliditatea ei, — întreprinderi 
care, fireşte, nu pot să nu aducă o contri- 
buţie la îmbunătățirea mărfii și la am- 
balarea ei, Dar să fim conştienţi că măr- 
furile lor nu sînt artă, ci alimente pentru 
consum public. Nu e înspăimîntător, re- 
pet, nu trebuie să sărim ca arşi. E dea- 
juns de cald şi așa. Să consumăm marchi- 
ze angelice ca înghețata „Polar“. Nu erău 

de loc. Și nici ironic: n-am auzit în vi 
mea ironii la adresa înghețatei „Polar“. 
Dar, se întreabă deodată spiritul cine- 
fil — pe care canicula verii nu-l poate 
adormi, el fiind mereu la pindă cu în- 
trebări diticultoase, imposibil de amt- 
nat pină la iarnă — se poate trăi o vară 
întreagă cu serioasele înghețate „Polar“? 


Radu COSAŞU 


TELECRONICA 


DIALOG 
EVAZIV 


Întrebări la care s-a răs- 
puns, întrebări la care nu 
s-a răspuns încă, răspunsuri 
pentru care nu a fost pusă 
nici o întrebare... 

Ar putea fi o rubrică pasio» 
nantă — şi este citeodată, 
dar ceea ce se întîmplă prea 
rar nu mai afectează ţinerea 
de minte. „Iată — zice poetul 
— lucrurile/ Sînt tăiate în 
două/ De-o parte ele/ De-o 
parte numele lor“. (Marin 
Sorescu — „Moartea cea- 
sului“). Se emite numele ru- 
bricii şi apoi rulează uns 
documentar despre viața unor 
insecte, care nu constituie 
propriu-zis nici un fel de 
răspuns la vreo întrebare; 
nu e un dialog cu telespec- 
tatorul, ci împlinirea ruti- 
nieră a unei obligaţii din 
program. 

Dacă ne-am imagina în- 
trebările cărora ar fi avuta 
le răspunde rubrica de aceas- 
tă dată, ele ar suna proba- 
bil cam aşa: 


— Nu ştii cum trans- 


portă furnicile boabele la - 


muşuroi? Există vreo insectă 
femelă care-și ucide soțul? 
Ce obiceiuri, preferințe, 
ticuri are coropişnița? 

Dacă, într-adevăr, au fost 
formulate curiozităţi în acea- 
stă direcție, atunci emisiunea 
le-a satisfăcut. 

O -intrebare pentru un 
răspuns viitor: cum se 


alcătuieşte o asemenea ru- 
brică? 


ZUMZETUL, 
ŢITEREI 


Camera vie, mobilă, opera- 
torii dibaci, regizorul inspi- 
rat, un comentator care nu 
stă locului, spune ce e strict 
necesar, tăcînd exact cînd 
trebuie, şi un subiect atră- 
gător, colorat: Raprozi po- 
pulari. 

Există o manieră de a 
prezenta folclorul românesc, 
atit de profund şi dinamic, 
în imagini statice, de album, 
dînd senzaţia că ai mai văzut, 
tot ce ţi se arată, că eşti pus 
în legătură cu copia şi anume 
nu direct ci prin relatări 
convenționale asupră-i. Exis- 
tă şi un fel deosebit de a 
investiga valorile folcloru- 
lui, printr-o cercetare la 
obiect, cu raportările istori- 
ce săvirşite nu în sine ci 
pentru descoperirea genezei 
şi, mai ales, cu sesizarea 
acelor date particulare care 
ajută la reconstituirea fio- 
rului creaţiei; în acest fel 
deosebit a reuşit,de astă dată, 
televiziunea. Au fost, ce-i 
drept, cam mulle podoabe 
pe pereţi şi cam îngrămădite, 
dar bătrinul care cînta şi po- 
vestea balade haiduceşti cu 
un glas de violoncel şi un 
zimbet ` nesilit şi Iuliana 
aceca cu pitera din locurile 
unde Oltul spintecă furtunos 
Carpaţii, au avut un farmec 
nespus, 


De ce-or fi atit de rare 
asemenea prilejuri de în- 
tilnire veritabilă cu cea mai 
autentică dintre creaţii? 

Oricum, să-l salutăm pe 
acesta. 


TRECERI 
NEEPECTUATE 


Un spectacol jucăuş cu 
păpuşile decupate original 
de către pictorul Eustațiu 
Gregorian, ritmat strună de 
regizorul Horia Davidescu, 
adus de la Craiova la Bucu- 
reşti pentru a fi transmis din 
studio copiilor ţării: Mo- 
tanul încălţat. Foarte bine. 

Se trece deci spectacolul 
pe platou, se fac repetiţii 
(una, uneori chiar două) 
pentru operatori, tele-regizo- 
rul își orînduieşte oarecum 
şirul imaginilor şi dă cîteva 
dispoziţii  indiscutabile de 
ajustare de pe unde-i vine, 
în timp ce colegul său tea- 
tral, care a trudit citeva luni, 
priveşte respectuos dintr-un 
colţ schițind vagi proteste 
şi acordînd dezolate încu- 
viințări. A doua zi, emisie. 

Dar: reliefurile decoruri- 
lor şi păpuşile aproape plate, 
care pe scenă — datorită jocu- 
lui subtil al culorilor şi dis- 
tanțelor între planuri — sînt 
complementare, în imaginea 
televizată se anulează căci 
adîncimea scenei a dis- 
părut şi culorile nu mai exis- 
tă. Deci arti trebuit studia- 
te cît de cit efectele noi 
rezultate din transpunerea 


„într-o altă ambianţă scenică. 


Vocea năzdrăvanului motan 


şi cea a islețului său stăpin 
se cam aseamănă, Pe scenă 
e un cusur vag, deoarece pă- 
pușile au locuri diferite de 
joc și acţionează vizibil pe 
rind. În studio, există — 
în compensație — posibili- 
tatea  prim-planului, Ne- 
folosită însă. Se filmează 
toate personajele o dată, ìn 
plan general. Cum n-au guri şi 
se mişcă toate, nu se înțelege 
care din ele vorbește, repli- 
cile motanului trec asupra 
regelui şi cele ale băiatului 
asupra soldatului, copilul- 
privitor se încruntă încordat 
rămînind totuși buimac în 
faţa învălmășelii, 
Transmisia unui spectacol 
solicită, principial vorbind, 


_ un studiu aparte, în vederea 


unei adaptări specifice. Fi- 
rească ar fi, din anume punc- 
te de vedere, o nouă regie, 
care să stabilească mutaţiile 
din banda sonoră, uneori noul 
dispozitiv de lumini și um- 
bre, alternanţa planurilor 
şi cîteodată chiar schim- 
bările inerente de miş- 
care, gest, compoziţie a 
grupurilor, mizanscenă. Nu 
se face însă, ori se practică 
o improvizație urgentă și 
dezordonată care ridează fa- 
ţa spectacolelor cunoscute 
ca tinere la ele acasă, îmbă- 
trinite pe neaşteptate in 
geamul de cristal. 

Televiziunea îşi are con- 
vențiile ei, care funcționea- 
ză implacabil, indiferent de 
realitatea intrată în cimpu-i 
de observaţie. Chiar şi atunci 
cînd are de-a face cu structuri 
definitive, în raport cu care 
nu-şi propune decit rolul 
celui mai obiectiv transmi- 
țător. 


ÎN 
CĂUTAREA 
FORMEI 


Preocupări pozitive pentru 
formă. 

Examene studenţeşti fil- 
mate prin filtrul unui lait- 
motiv inteligent: ochii dis- 
cipolilor şi ochii magiştri- 
lor. Citesc în culegerea întoc- 
mită de Paul Eluard: „...cea 
mai frumoasă parte a omu- 
lui e capul... şi nimic mai 
frumos şi mai minunat nu 
are capul decit ochii“ (Ben- 
venuto Cellini). „Prefer să 
pictez ochii oamenilor decit 
catedralele“ (Van Gogh). 


„În ochi se oglindește tot ce 
cîntă, tot ce plinge, tot ce 
vibrează, tot ce iubește în 
suflet“ (Buffon). | 

Și într-adevăr, a fost un 
subiect plin de sensuri şi feri- 
cite asociaţii — într-o Săp- 
tămînă. 

Alt moment interesant: 
filmul reportaj despre An- 
kara, semnat de Mihai Criş- 
maru şi Gheorghe Pascaru. 
Nu ştiu dacă sînt profesio- 
nişti sau diletanți, dar peli- 
cula avea o idee compozi- 
țională originală. Aparatul 
plana, o dată cu reporterii, 
pe orizontalele oraşului pros- 
pectind vitrine, bazare, for- 
fota trotuarelor; în momente 
bine cadențate se oprea pen- 
tru a se muta,cu racursiuri 
lente, pe verticale, descope- 
rindu-ne înălțimi, clădiri a- 
vîntate, coline cu monumen- 
te, acoperișuri, cerul urbei. 


- Capitala tureă ne-a fost reco- 


mandată astfel într-o bogă- 
ție de aspecte, contrastele 
diverselor straturi de civili- 
zaţie suprapuse aici fiind 
supuse privitorului nu pen- 
tru demonstraţii exterioare 
ci ca o caracteristică firească 
a unei aşezări în ambițioasă 


dezvoltare, 
PROVERBE i 


Apa trece, pietrele ră- 
mîn, ò admirabilă colecție 
de proverbe românești apă- 
rută în „Biblioteca pentru 
toţi“ (ediție îngrijită de Geor- 
ge Muntean) propune, prin- 
tre altele: „Nu mulţimea 
cuvintelor umple dimerlia“; 
„nu pierde vremea ca să nu 
te piarză şi ea pe tine“; „nu 
se-ncepe niciodată sacul de 
la fund“; „nu spune tot ce 
ştii“; „nu crede tot ce auzi“; 
„nu toate femeile cu cheile în 
briu sînt gospodine“... 

Potrivite molto-uri pentru 
rubrica „Avanpremieră“, 
Căci aici selecția e de obi- 
cei precară şi prezentarea 
cam plată, puţine din cele 
anunțate și prea puţin din 
modul în care se fac anun- 
ţurile solicită interesul ulte- 
rior. 

„Nu poți face pe gustul 
tuturora“ spune înfelepciu- 
nea populară. E drept. Dar 
televiziunea trebuie să aibă 
unul, al ei, chiar și în ase- 
menea împrejurări de loc 
capitale, 

Valentin SILVESTRU 


La dai 


CINECLUB '66 


EPOCA PIONIERATULUI ENTU- 
ZIAST 


Există o firească mindrie a ince- 
putului, a deschiderii de drumuri. 

n scurta (dar nu neglijabila) 
istorie a cinecluburilor românești, 
dreptul de pionierat îl revendică 
bucureştenii (Casa de cultură a 
studenților), braşovenii („Cutezăto- 
rii“ de la „Tractorul“) și timişorenii 


(clubul C.F.R). Anii timidelor 
începuturi: 1957—1958. Aşadar, 


mai puţin de un deceniu. Timpul 
scurs impune o retrospectivă (ca- 
racterul eterogen al mişcării cine- 
amatoare face ca un bilanț siste- 
matic să nu fie posibil). Poate cel 
mai potrivit calificativ pentru 
etapa care s-a scurs ar fi epoca 
pionieratului entuziast. Ştiindu-se 
puțin {sau prea puțin) despre 
cineamatorism, cineclubul s-a năs- 
cut din eforturile unor îneăpăți- 
nați iubitori ai aparatului de fil- 
mat. Rezistența față de nou, expli- 
cabilă în etapa debutului, justifi- 
cată însă în mai mică măsură cu 
trecerea anilor, a făcut ca străda- 
nia cineamatorilor din diferite col- 
turi ale ţării să nu găsească tot- 
deauna necesara înțelegere, Cine- 
cluburile an fost, adesea, rod al 
unui moment de entuziasm, au 
trăit puțin şi s-au stins ca o fla- 
cără insuficient alimentată. Pen- 
tru a depăși stadiul de fenomen 
efemer a trebuit multă tenacitate. 
Şi în cele mai multe locuri ca a 
existat. La Braşov, Timişoara, 
București, mai apoi la Oțelul Roşu 
şi Cluj, perseverența şi speranța 
n-au lipsit nici o clipă. Așa se face 
că în luna iulie a acestui an am 
putut asista la o intilnire a celor 
care au rezistat la diticilul maraton 
al cineamatorismului. Gazdă, Bra- 
şovul, oraș în care există de pe 
acum, ca rezultat al iniţiativei 
locale, o asociaţie a cinecluburi- 
lor (dintre organizatori se cuvine 
a fi amintit mai ales numele lui 
Elefterie Voicul scu). 


SPRE UN AMATORISM DE CALI- 
TATE 


Bucuria de a filma, de a inregis- 
tra prin intermediul aparatului 
ceva de care te simţi apropiat, 
există în toate peliculele vizionate. 
Mai interesant mi s-a părut faptul 
că în cele mai multe din filmele 
proiectate  diletantismul, stingă- 
ciile supărătoare nu-și mai au 
locul. Se practică un amatorism 
(termenul trebuie luat fără nici o 
nuanță peiorativă) de calitate, se 
filmează cu destulă abilitate, mon- 
tajul (dacă ţinem seama de condi- 
iile tehnice în care se lucrează) 
a căpătat o anume acuratețe. Se 
aud încă stridențe în coloana sono- 
ră (şi posibilităţile de sonorizare 
sint reduse), sună incă bombastic 
unele comentarii (mai ales în acele 
jurnale, la care textul se vrea bilanţ 
exhaustiv) dar scăderile de această 


24 


natură sint scuzabile și nu au darul 
să umbrească cerlele virtuţi ale 
filmelor pe 16 mm. 

S-a vorbit de preferința cineama- 
torilor pentru drumeţie Afirmația 
se justifică printr-o bună parie din 
seurt metrajele vizionate. Docu- 
mentarele de peisaj dovedesc recep- 
tivitate la frumuseţile naturii, 
bun gust, sensibilitate. Faza turis- 
tului care filmează „souveniruri de 
familie” a fost depăşită. Popas 
(realizatori Emil Mateisş şi Paul 
Kovacs de la Oţelul Roșu) este un 
feeric răgaz de trei minute în mij- 
locul unui decor acoperit de ză- 
padă la Porţile Transilvaniei. Cu 
mai puţină abilitate, dar altfel, cu 
o reală vibraţie la farmecul naturii, 
Popasul în Deltă al cineamatorilor 
constănţeni (cineclubul „Tomis“ nu 
se numără printre cele cu „vechime“ 
dar se arată hotărit să progreseze 
repede) ne poartă în lumea apelor 
şi a păsărilor Deltei. Timişorenii 
sînt și de data asta mai ambi- 
țioşi. Filmul lor Frumuseţi bănă- 
țene (realizator principal, Victor 
Albu) vrea să ne ofere un amplu 
panoramic asupra locurilor cunos- 
cute. Montajul a Macrona însă 
mai puțin (este explicabil regretul 
cu care oile un cineamator la 
fiecare metru de peliculă filmată), 
Cu o imagine de bună calitate, cu 
un comentariu lipsit de grandiloc- 
venţă şi punctat adesea de un bine- 
venit umor, filmul realizat la clu- 
bul CFR vrînd să spună prea multe 
nu izbutește să trezească în egală 
măsură emoția faţă de marele nu- 
măr de locuri vizitate, Bănăţenii 
s-au _revanşat printr-o idilă în 
pragul toamnei (Toamnă timișorea- 
nă), film în care peisajul, reflec- 
tind starea sufletească a eroilor, 
capătă valențe poetice. 


0 DIRECŢIE EFICIENTĂ — DO- 
CUMENTARUL INDUSTRIAL 


În cadrul discuţiilor purtate la 


intilnivea brașoveană, o intrebare | 


a fost foarte frecventă: ce drum să 
urmăm în filmele noastre? Drume- 
ţia, de care vorbeam mai înainte 
s-a dovedit o cale. Nu singura şi, 
credem, nu cea mai eficientă. Două 
documentare mai vechi amintesc 
posibilităţile mari pe care le au 
cineamatorii în a surprinde pe peli- 
culă evenimente importante petre- 
cute în lumea care îi înconjoară, 
în munca de fiecare zi. Lucrări 
mecanizate la cale (cineclubul „16 
Februarie 1933* din Timisoara) şi 
Opt minute (cineclubul Oţelul Roșu) 
sînt exemple concludente. E o cale 
care înseamnă altceva decit dru- 
meţia (oricît de frumoasă ar fi ea), 
o cale ce deschide perspective noi, 
punînd existenţa cineclubului şi 
sub semnul utilului, nu numai 
al plăcutului. Timpuriu uitat (n-am 
vrea să credem că ar fi abandonat), 
drumul de care aminteam merită 
să fie urmat atit de debutanţi, cît 
și de veteranii în cineamatorism. 


În acest sens, atit Lucrările meca- 
nisate cil și Opt minute rămîn prin- 
tre peliculele de rezistență ale cine- 
amatorilor, care nu s-au perimat 
datorită timpului, care au tensi- 
unea unor bune reportaje. Invita- 
ţia de a privi cu mai mare atenţie 
în jurul tău se face astfel necesară. 
tezultatul de calitate care vine de 
la o astfel de observaţie a fost de- 
monstrat prin exemple. 


FILMUL JUCAT — 0 MOMEALĂ? 


Afirmația (aparţinind unuia din- 
tre participanții la discuţie) mi se 
pare a fi doar pe jumătate adevă- 
rată. Asta pentru că într-adevăr 
există oameni care vin la cineclub 
doar pentru „a se vedea pe pinză“. 
Dar, şi faptul e constatat tot la 
faţa locului, nu puţini sint aceia 
pe care-i aduce dorința de a cunoas- 
te tainele aparatului de filmat, de 
a reuşi să-l minuiască, de a-şi 
însuși arta regizorului și rigorile 
montajului. Cei atraşi de „momeala” 
unui rol, dacă nu au o adevărală 
dragoste pentru film, devin repe- 
de „păsări călătoare“. [Experien- 
tele de film jucat demonstrează, în 
cea mai mare parte, că genul în- 
trece posibilităţile cineamatorilor. 
Chiar atunci cînd apar teme de 
acuitate civică (aşa cum se în- 
timplă în Despre o mireasă, realizat 
la Oţelul Roșu), filmele în cauză 
sînt destul de modeste ca rezol- 
vare artistică. Nu mi se pare 
o soluţie adecvată cineamatoris- 
mului nici solicitarea interpreți- 
lor profesionişti, Timidul, film în 
care timişorenii au apelat la còn- 
cursul actorului Alexandru Terno- 
vici, rămîne un caz izolat şi este 
interesant, în privința posibili- 
tăților cineamalorilor, mai ales 
prin montaj și efecte sonore (re- 
gia Sandu Dragoș). Cu mai multă 
fantezie şi mai la obiect sint fil- 
mate părţile „jucate“ în realizarea 
Casei pionierilor din Braşov, Eroii 
preferați. 


ȘI CULTURA  CINEMATOGRA- 
PICĂ? 


Revenim la o întrebare pe care 
o puneam cu trei ani în urmă în 
paginile revistei noastre. Admi- 
tind distincția firească între cine- 
amatorism si activitatea de răspin- 
dire a culturii de film, nu mi se 
pare a fi nimerit, eel puţin în con- 
diţiile în care a început şi s-a dez- 
voltat mişcarea cineamaloare de la 
noi, să le separăm printr-o barieră 
de netrecut. Un bun cincamator 
nu se poate mulţumi doar cu unele 
cunoştinţe tehnice în privinţa apa- 
ratului de filmat. El are nevoie şi 
de o perspectivă estetică asupra 
cinematografului, trebuie să înve- 
te să vadă, să selecteze, să observe 
diverse modalităţi de a trata su- 
biectele, să aibă un orizont asupra 
evoluţiei în timp a filmului artis- 
tic şi a celui documentar. În prac- 
tică, cinecluburile s-au dezvoltat 
împletind armonios cele două acli- 
vităţi. Abe-ul cinematografic ținut 
la uzinele „Tractorul“ din Brașov, 
duminicile de conferințe şi proiec- 
tii de la cineclubul timişorean, 
ciclurile din istoria cinematogra- 
fului organizate la Oliclul Roşu, 
Baia Mare sau Bucureşti sint exem- 
ple ale căror roade s-au văzul şi se 
văd. Asociaţia cineaștilor, Consiliul 


pentru răspindirea cunoștințelor 
cultural-ştiinţifice şi Arhiva Naţio- 
nală de filme au avul un rol de 
seamă în susținerea acestei destul 
de temeinice activităţi de cultură 
cinematografică. Situația creată 
(în luna martie) prin trecerea cine- 
matografelor sindicale la intre- 
prinderile cinematografice regio- 
nale a făcut ca pentru moment 
activitatea de cultură cinemato- 
grafică să stagneze. Toți partici- 
panții la întilnirea de la Brașov 
s-au arătat interesaţi să reia mani- 
testări de această natură, Cred că 
este bine ea această sinceră dorinţă 
«de cunoaştere a valorilor celor mai 
reprezentative ale celei de a şap- 
tea artă să nu fie lăsată neimpli- 
nită, Cultura cinematografică are 
un cuvint de spus în formarea ace-. 
lui „spectator educat“ de care vor- 
bea, cu mai mulţi ani în urmă, Mi- 
hail Sebastian, Spectatorul care se 
vrea cultivat, cineamalor sau nu, 
solicită filme şi cineclubul este 
cadrul cel mai potrivit pentru a le 
viziona. Se înţelege de la sine că 
n-au nici un efect proiecţiile fă- 
cute la intimplare, fără pregătire 
prealabilă şi mai ales fără conclu- 
zii, Dezbaterile pe marginea fil- 
melor vizionate, uneori neglijate, 
alteori de-a dreptul șterse din pro- 
gram, mi se par absolut necesare. 


PREMISE PENTRU VIITOARE 
CONCLUZH 


Întilnirea de la Braşov a făcut 
să nu mai stea sub semnul între- 
bării existența unei activități ci- 
neamatoare în țara noastră. Cali- 
tatea unora din peliculele prezen- 
tate (la locul potrivit am vorbit 
despre aceasta) a arătat că cineama- 
torii au știut, prin eforturi proprii, 
să depășească faza diletantismului. 
Ar fi poate prematur să vorbim de 
o largă mişcare a cineamatorilor. 
Dar ar fi tot atit de nedrept să 
negăm existența unei atracții spo- 
rite spre film, a naşterii concomi- 
tente, în locuri foarte diferite ale 
țării, a embrioanelor de cineclu- 
buri. Pentru a nu mai asista la 
inaugurări pripite şi dispariții 
(sau agonii) întristătoare (cum se 
intimplă cu unele cinecluburi din 
Bucureşti: — Casa de cultură a stu- 
denţilor, Constructorul — din Baia 
Mare, Galaţi) se impune un com- 
plex de măsuri, Ne ingăduim să 
sugerăm doar citeva: 

— fixarea de către Asociaţia 
Cineaștilor, în colaborare cu foru- 
rile direct tulelare (sindicate, UTC, 
aşezăminte culturale) a unor nor- 
me principale de existenţă şi acti- 
vitate a cinecluburilor; 

— asigurarea unei indrumări ar- 
tistice şi tehnice competente, prin 
intermediul regizorilor, operatori- 
lor, tehnicienilor din cele trei stu- 
diouri cinematografice ; 

- reorganizarea pe baze siste- 
matice (sub îndrumarea ACIN-ului 
şi Arhivei Naţionale) a manifes- 
țărilor de cultură cinematografică 
şi asigurarea continuității acestor 
activități; 

- organizarea periodică a unor 
intilniri ale cincamatorilor (pe 
plan regional şi, atunci cînd va fi 
cazul, republican) care să permită 
vizionarea reciprocă a producţiei 
de filme şi schimbul de opinii. 


AI. RACOVICEANU 


Din cauza calității sale de membru al juriului, 
realizatorul iugoslav Dusan Vukotic n-a con- 
curat în festival. Cum multe dintre filmele sale 
au fost văzute de către publicul Cinematecii, 
oferim spre confruntarea imaginii pe care și-au 
făcut-o despre autorul Ersatz-ului această foto- 
grafie surprinsă în timpul unei discuții cu direc- 
torul studioului «Animafilm», Marin Piriianu 
(stinga). 


Vineri 24 iunie 1966, orele 18. Festivitatea de 
deschidere a primului Festival internaţional de 
animaţie. În totografie, de la stinga ia dreapta: 
lon Popescu Gopo, Ana-Maria Popescu, Pierre 
Barbin, secretar general al A.S.I.F.A. și director 
al festivalurilor de la Tours și Annecy, Ivan 
Ivanov-Vanov (URSS), membru al juriului, Paul 
Grimault (Franţa), realizator de filme animate, 
într-o discuție evident neoficială. 


John Halas (Anglia) a avut trei filme în Fes- 
tival. Văduva şi porcul, Orchestra Palm Court și 
Păsări, albine și berze. Filmele lui au adus în Fes- 
tival o undă de umor. Umor sarcastic, binevoitor 
sau dulce. Umor conținut în idee, în trăsăturile 
personajelor, în desen. Filmele lui sint ca niște 
superbe anecdote povestite în imagini mișcă- 
toare. 


Una dintre personalitățile marcante ale festi- 
valului: realizatorul japonez Yoji Kuri (stinga) 
alături de soția sa. Unul dintre filmele lui Yoji 
Kuri, Samurai, a obținut pe foarte bună dreptate, 
Premiul pentru originalitate. În dreapta fotogra- 
fiei: regizorul român Virgil Mocanu și Firu Du- 
mitrescu, doi dintre realizatorii filmului Basm. 


K 
ia W = 
r SN ii SA BER] i 


ia Alia, E pă 

Daniel Libaud (Franţa) a adus în festival un 
film straniu, realizat pe desene de copii cutema: 
trenul. Animate și puse într-o ordine de poveste, 
desenele vorbesc nu numai despre lumea co- 
piilor, ci despre lume și viață în general. E un 
film plin de poezia suavă a copilăriei, un film 
în care melancolia și bucuria se simt bine 
laolaltă, un film în care gindirea matură se ridică 
in apărarea inocenței. 


„Filmul animat — spune Boris  Stepanţev 
(U.R.S.S.) trebuie să se adreseze nu numai ra- 
țiunii, ci și sentimentelor.“ Ceea ce Fereastra, 
filmul său, face cu prisosință. Fereastra este un 
vis despre dragoste care se termină în momentul 
în care s-a împlinit, iar omulețul lui Stepanţev 
— un visător incorijibil, un omuleț care repetă 
într-o linie dulce și vibrantă sensibilitatea și 
grația lui Boris Stepanţev. 


John Hubley (S.U.A.). La baza filmelor sale 
stă întotdeauna o poveste filozofică. Imaginile 
nu sint comentate prin cuvinte, ci invers — ele 
sint cele care comentează textul vorbit, îl urmă- 
resc ca un acompaniament muzical sau core- 
grafic, îi subliniază vizual frumusețea și ideile. 
La Mamaia,John Hubley a venit împreună cu 
soția sa Faith Hubley cu care de altfel colabo- 
rează la toate filmele sale. 


Numele: Jean-Claude Vuarchăre și Jean-Paul 
Joubert. 

Domiciliul: Annecy. 

Ocupaţia: Studenţi. Primul — la arte plastice; 
al doilea — la filozofie. 

Virsta: 40 de ani — adică 20 de ani fiecare, 
vîrsta marilor pasiuni... 

„l-am întîlnit la Mamaia, soli insoliți ai tradi- 
tiei festivaliere din orașul lor natal. Au sosit 
«à bout de souffle» cum spuneau, în ultimul 
moment, pentru a vedea festivalul filmului de 
animatie. 

(La Annecy n-au pierdut nici un festival, nici 
o vizionare, nici un film). Au aflat că Mamaia a 
preluat ștafeta și — după ce și-au datexamenele, 
au pornit la drum. Bagaj, puțin; entuziasm, ine- 
puizabil; mijloc de locomoție, ce se nimerește; 
carburant, pasiunea. Performanța stă în faptul 
că au realizat Annecy-Mamaia cu auto-stopul. 
Jean-Claude și Jean-Paul vor să devină cineaști. 
Cu tot dinadinsul. Vorbesc dezinvolt despre 
artă, despre înnoiri, despre funcția socială a 
filmului. Fac parte, se pare, din generația celor 
de loc insensibili la problemele contempora- 
neității. 

l-am văzut pornind de la Mamaia înapoi spre 
Annecy, tot cu auto-stopul. 


PROFILURI 
REGIZORALE 
ROMÂNEȘTI 


și mitologia cinematografică 
românească 


pă Critica a trecut adesea destul de grăbită pe 
i lîngă valorile și factura inedită a filmelor lui 
Victor lliu. Graba a fost însoțită uneori de 
prejudecăți și aprecieri improprii, formulate în 
ignorarea datelor reale ale esteticii regizorului. 
În Moara cu noroc s-a considerat că ar fi 
vorba despre setea de înavuțire condamnabilă 
a unui cîrciumar — și cam atit. Creaţia regizo- 
rului a fost astfel așezată în perspectiva unui 
realism critic linear, iar atunci cînd materia 
artistică a filmelor și imagistica lor refuza să 
încapă în patul procustian al cronicii, au apărut 
și obiecții: personajelor vădit metaforice din 
Comoara din Vadul Vechi li se reproșa 
caracterul «nerealist» pentru faptul că nu sînt și 
ele slabe și palide pe vreme de secetă. «Cum 
stăm atunci, cu concepția materialistă ?» întreba 
pieziș criticul, doct și îngrijorat pe plan filozofic, 
după ce nu reținuse din film decit o abilitate 
de ordin livresc. 

Ceea ce a putut să scape uneori comenta- 
torilor fiecărui film în parte se relevă cind 
opera este considerată în întregul ei—ca o 
contribuție substanțială și adesea strălucitoare 
la întemeierea unei școli cinematografice ro- 
mânești. Cu trecerea anilor, filmele lui Victor 
lliu cîştigă în ochii spectatorilor o nouă vitali- 
tate. Revizionate, ele surprind prin aceea că 
sînt mai vii și mai dinamice decit imaginile și 
impresiile sedimentate după premieră. 

Victor lliu împărtășește astfel soarta celor 
care creează elementele unei mitologii. Autorii 
necunoscuți ai baladelor vor fi recitat sau vor 
fi cîntat semenilor lor primele variante — pro- 
babil mai sumare sau, dimpotrivă, încărcate de 
balast verbal— și vor fi avut fără îndoială 
suces, vor fi impresionat, fiindcă evenimentele 
de referință erau încă vii în memoria tuturor, 
dar puțini s-or fi gindit că ceea ce aud va dura 
și va depăși interesul momentan și local al 


„auzul atent la mişcările nevăzute ale nopții 


evocării unor întîmplări sau ființe cunoscute. 
Satisfacția maximă la audierea primei forme 
a unei balade se va fi consumat în recunoaște- 
rea datelor știute de toți, iar efortul conceptual 
al unuia dintr-ai lor va fi trecut aproape ca 
oarecare, ca și cum ar fi fost lesne la îndemina 
oricui, dat apoi uitării, plină la desăvirşirea 
anonimatului. Consideraţia care va fi înconjurat 
pe autor va fi luat cu timpul o formă abstractă, 
fără obiect, fiindcă, artist prin vocație și nu prin 
profesie, el va fi produs un singur cint sau 
unul singur memorabil, cind geniul său va fi 
fost solicitat să comenteze un fapt cutremură- 
tor petrecut prin locurile acelea. 

E de observat că mitologia unitară a românilor 
își împlinește motivele diversificate considera- 
bil pe regiuni. Culegind literatură populară în 
Ardeal, Eminescu a consemnat numeroase 
teme comune întregului folclor românesc, ală- 
turi de bucăți care i se păreau mai puțin obiș- 
nuite, în cintecele ardelenilor fiind frecvente 


Noaptea vin oamenii lui Lică 
Sămădău la Moara cu noroc. 


„„„dincolo de pereți — o taină latentă 


temele înstrăinării, ale cătăniei la împăratul, ale 
chinului moral care însoțește tentația aurului 
— aceasta din urmă dezvoltată, în condiţii so- 
ciale și naționale vitrege, ca o posibilitate de 
afirmare a independenței personale. Ciudată/ 
scria Eminescu pe marginea unei piese și 
sublinia cuvintul de trei ori: «Orb am fost eu 
la vedere/ Cind am fost să-mi iau muiere/ 
Mă bucuram la avere/ Şi-am luat fără plăcere, 
Luai strigoaia din lume,/ Să-mi aducă bani cu 
sume, Să mă fac bogat cu nume...» Sint teme 
care vor fi intens cultivate de Slavici și Rebreanu. 
Ardelean de obirșie, Victor lliu preia fondul 
comun al tematicii mitologice și în primul rind 
ideea dreptății naturale, a sancționării crimei 
care coboară din Mioriţa și Toma Alimoș în 
Baltagul lui Sadoveanu sau Năpasta lui Cara- 
giale, dar situează acest filon pe un plan oare- 
cum secundar. Căprarul Pintea din Moara cu 
noroc vrea să-l dovedească pe Lică Sămădău 
criminal, ca să se răzbune, pentru că de mult 


cind ei erau tovarăşi de hoție, Lică i-a luat 
femeia. Aniţa din Comoara din Vadul Vechi 
1l urăşte de moarte pe Prisac și incearcă să-l 
prindă cu dovezi, bănuindu-l a-i fi îndemnat 
mama la sinucidere. Şi Sămădău și Prisac sint 
însă urmăriți drept criminali mai mult în ordinea 
morală, iar personajele justițiare nu se află pe 
primul plan al acțiunii. Întreprinderea lui Pintea 
e, în Moara cu noroc, colaterală, în centrul 
atenției aflindu-se tribulațiile circiumarului 
Ghiţă, fost cismar la Inău. El închiriază hanul 
de la Moara cu noroc, loc cu vad mare și spornic 
la ciștig, dar primejduit, făcindu-și socoteala 
că va scăpa astfel la lumină, nu va mai trebui 
să lustruiască cismele baronilor și grofilor, şi-şi 
va face viața așa cum gîndeşte, cu sentimentul 
că e stăpinul de drept al locului. 


Ca un ecou transfigurat al mitului descăle- 
cării, și primul și al doilea film al lui Victor 
Iliu se deschid cu stabilirea eroilor pe locurile 
care le sînt hărăzite sau cu întoarcerea la pro- 
pria lor vatră. Dintru început, între erou și 
spațiu se stabilește o relație organică, Iliu făcînd 
operă de pionerat și prin aceea că dă pentru 
prima dată filmului românesc respirația func- 
țională a peisagiului natural, a plein-airului — 
esențială pentru modularea limbajului cinema- 
tografic., Decorul Morii cu noroc a fost construit 
pe locul unui han autentic, undeva în Tara 

îrsei, între două tălcii de pădure. la drum 
deschis, umblat de lume felurită. Drumul urcă 
de sub pădure, trece prin fața hanului și se 
pierde în cimpie, iar prin spate coboară o că- 
rare ascunsă, dinspre coama dealului, pe lingă 
un arbore stingher, zbuciumat fără încetare, 
mai să fie smuls din rădăcini — fiindcă acest 
ținut, aflat la încrucișare de drumuri, e și în 
bătaia vinturilor mari şi nemiloase. Arborele 


Respirația vieţuitoarelor și vitalitatea 
oamenilor se redeșteaptă noaptea. 


acesta stingher și bătut de vint e de altfel un 
lait-motiv al filmelor lui Iliu, de la documentarul 
Scrisoarea lui lon Marin către Scînteia 
la Comoara din Vadul Vechi. 

Fotogenia cultivată de Victor Iliu este aceea 
a contrastului vibrant dintre alb și negru. În 
imposibilitate de a fixa pe peliculă motivele 
cosmice atit de frecvente în folclorul românesc 
— soarele și luna și stelele — cineastul le re- 
zumă prin efectul lor luminos, urmărind ciclul 
zilei și al nopții, definitoriu în filmele sale pentru 
destinele umane. Moara cu noroc începe și 
sfirșește noaptea, iar faptele cele mai de seamă 
din acest film, ca și din Comoara din Vadul 
Vechi, se petrec tot noaptea. Noaptea bat 
prima dată la poarta hanului oamenii lui Lică 
Sămădău, noaptea e călcat arendaşul din Inău, 


27 


O liniște de sfirșit de 
lume sau calmul obosit 
al unui mare ajun. 


Un teren nou de con- 
fruntare: munca. 


noaptea pleacă oamenii din Vadul Vechi ca 
să caute comoara imaginară a lui Prisac. Man- 
tia nopții îi apără de dogoarea de foc a zilei 
secetoase, şi răcoarea ei reanimă respirația 
plantelor și a vieţuitoarelor, deşteaptă vitali- 
tatea oamenilor și deschide ochii umezi ai 
Aniţei și ai lui lon, unuia asupra altuia. În 
îmbrățișarea nopții, ei se răzvrătesc parcă îm- 
potriva sterilităţii cerului, iar prima ploaie, rară 
și fugară, vine tot noaptea, peste pămint și peste 
creștetele înfierbintate ale căutătorilor de co- 
mori. Regizorul are auzul ascuțit, atent la miș- 
cările nevăzute ale nopții și totdeauna în filmele 
sale simţi dincolo de pereți o taină latentă, o 
aravitație stranie. Victor lliu a găsit astfel un 
corespondent cinematografic de nuanţă dimen- 
siunii cosmice a mitologiei româneşti, eroii săi 
trăind în puterea nopții așa cum eroii la Sado- 
veanu trăiesc în puterea elementelor multiple 
ale naturii, a secetii sau a ploilor, cînd vin 
apele mari, aducînd vreo moară providențială 
pe Siret care le schimbă cursul vieții — sau al 
unui viscol năpraznic, care curmă cu forța 
destinului o cale nelegiuită. Hangiul de la 
Moara cu noroc viețuiește cu frica lui dumnezeu, 
dar şi a hoților, fiindcă hanul e în calea lor şi 
mulți îl pîndesc. El e nevoit să se lase jecmănit 


28 


ziua în amiaza mare de către căpetenia por- 
carilor, susținut de baron, ca să evite atacul 
nocturn, cu crimă și foc. li promite chiar lui 
Sămădău complicitatea, ca să poată rămine 
în acest loc mănos, dar sufletul său e neliniștit, 
iar noaptea, după ce și-a numărat bănetul, 
ascultă îngrijorat foșnetul împrejurimilor. Lu- 
mina apropiată a unei luminări detașează chipu- 
rile celor din han din pasta neagră a nopții, 


_dezvăluindu-le trăsăturile sculptate de patimi. 


Dimineţile vin totdeauna ca după o noapte 
nedormită, şi înconjoară hanul cu lumina iri- 
zată a răsăritului, cufundindu-l într-o linişte 
primordială, ca în duminica de Paști, cînd 
hangiul și nevastă-sa așteaptă, în finalul fil- 
mului, deslegarea chinului lor. Amindoi îl aş- 
teaptă pe Sămădău. Femeia îl așteaptă la 
intrare, în fața porţii cu arc, profilată pe cerul 
care iradiază o lumină intensă, dar calmă şi 
uniformă. Linia lent arcuită a porţii, ca un ecou 
al reliefului ondulatoriu, accentuează liniştea 
cadrului şi a eroinei îmbrăcată în haine de 
sărbătoare. Chipul ei trădează un fel de para- 
lizie a voinţei, iar melodia îndepărtată a clopo- 
telor întărește iluzia clipei de liniște. Sămădău 
are frumusețe de haiduc și femeia îl așteaptă, 
parcă fără să-şi dea seama, cu alte sentimente 


decit ale bărbatului. În acest cadru de o vibrantă 
frumusețe și puritate, cu bogate semnificații, 
descifrăm senzația difuză a cedării cu cugetul 
împăcat în fața celui care va veni și căruia fe- 
meia presimte că nu i se va mai putea împotrivi, 
încercînd sentimentul inexorabilului, caracteris- 
tic mitologiei românești, ca o modalitate pro- 
prie de raportare la destin. Fiindcă se vor 
întimpla lucruri crincene, iar «nunta» pe care 
o aşteaptă femeia va fi. ca în baladă, «cu la- 
crimi de singe». («lar tu, de omor/ Să nu ie spui 
lory Să le spui curat/ Că m-am însurat/ C-o 
mindră crâiasâ/ A lumii mireasăj/ Că la nunta 
meaj/ A căzut o stea...)) Lică vine cu aur și 
argintărie furată, pentru schimb, și cîrciumarul 
se pregătește să-l predea lui Pintea, dar femeia 
se interpune fără voie, încurcindu-i; cîrciumarul 
o folosește atunci ca momeală, ca să aibă 
timp să-l aducă pe căprar și Lică o va poseda; 
circiumarul își va ucide nevasta la întoarcere 
și va fi ucis la rîndu-i de Lică revenit după 
șerparul uitat, pentru ca să piară și el în flăcările 
hanului, sub ameninţarea puștii lui Pintea — 
justiționarul, singurul care supraviețuiește. 
În Comoara din Vadul Vechi, urmărim 
parcă un alter ego al cîrciumarului de la Moara 
cu noroc, trecut prin aceleași năpaste, dar 
scăpat cu viață. Şi el a rămas fără femeie și 
nu se știe dacă n-a ucis-o, iar copiii şi i-a trimis 
altundeva, întorcindu-se în casa pustie, ca să 
ia totul de la început, singur, fără să se mai 
bizuie pe noroc și nici pe înțelegerea cuiva. 
Este în acest personaj o disperare fără liman, 
ca la un om căruia i se năruie peste noapte tot 
ceea ce a făcut peste zi și îi rămîne o singură 
nădejde — aceea a brațelor sale bune pentru 
muncă și a ființei sale pe care e gara s-o în- 
vestească întreagă ca să-și împlinească ambi- 
ţia. Îşi ride de aceea de consătenii care mai 
pot crede în himere, însceniîndu-le spectrul 
comorii, în timp ce el se aruncă sălbatic asupra 
pămîntului — singura certitudine — muncindu-l, 
ca să-i smulgă bogăția. Ambiţia sa, care va fi 
fost cindva, asemeni celei a lui Ghiţă circiuma- 
rul, determinată de dorința de a scăpa de im- 
pilare și umilință, a degenerat, după atitea 
fapte neștiute care i s-or fi întîmplat, și a devenit 
o sete de avere oarbă și auto-nimicitoare. 


Tema dreptății naturale suferă în acest film o 
insemnată metamortoză, mitul fiind intregit de 


viziunea științifică sau știința despre om a 
proletariatului. Prisac vine în sat însoțit de 
un argat, ca și Ghiţă circiumarul, la han. Optica 
e însă de data aceasta a argatului, care trece 
în prim plan și relatează faptele. Argatul îl 
urăște de moarte pe Prisac și vrea să-l piardă, 
ca să-şi apere dreptul și iubirea, dar își alege 
un teren nou de contruntare, neobişnuit: mun- 
ca. Fiindcă Prisac însuși nu mai are altă șansă 
și patima îl împinge să se zidească de viu în 
pămintul sterp și pietros, argatul se alătură 
acestei întreprinderi demenţiale, contind că-l 
va vedea pe Prisac la pămînt, înfrint fără alte 
arme. O secvență antologică este aceea a 
aratului pe deal, în care mijloacele regizorului 
s-au sublimat, atingind forma lor cea mai 
concentrată și mai pură. Preocupat de ideea 
«spectacolului natural integral», Victor Iliu ur- 
măreşte să obțină expresivitatea simultană și 
unitară a tuturor elementelor din spațiu — a 
cerului decolorat ca după o uriașă combustie 
cosmică, a pămintului uscat, dizlocat în brazde 
uriașe, pietroase, a animalelor de muncă în- 
setate ca și oamenii, a vintului care nu mai 
poate șuiera și abia mișcă pieile cailor căzuți 
în brazdă, agățate de crengile fără frunze ale 
copacului. Totul respiră o linişte de sfîrşit de 
lume sau calmul obosit al unui mare ajun, în 
care agitația eroilor noștri e cu atit mai zadar- 
nică. În faţa naturii și argatul și stăpinul se 
dovedesc tot atit de puternici sau tot atit de 
slabi și supraviețuiesc. Aici se produce saltul 
în ordinea conștiinței, fiindcă lon, care nu l-a 
putut înfringe pe Prisac nici prin muncă, par- 
vine la ideea că dreptatea naturală sau indivi- 
duală nu mai e eficace sub nici o formă şi e 
nevoie de una nouă, de dreptatea oamenilor, 
a colectivului, a societății, 

Numai o amplă monografie ar putea să 
diferenţieze critic bogăția acestor teme, mişca- 
rea lor vie în imagini. Valerian SAVA 


Familia omului a fost unul dintre 
cele mai interesante filme din cel 
de-al 6-lea Festival național polo- 


nez și deținătorul 
Regizor: W. Slesicki. 


Programul celui de-al trei- 
lea Festival internațional de 
scurtmetraj de la Cracovia 
Îşi invită în fiecare zi partici- 
panții de la ora 17 la ora 19 
în sala Filarmonia,iar de la 
20,30 la 22,30 tot acolo, spre 
a le prezenta filmele festiva- 
lului. În total patru ore și 
ceva de proiecție. În afara 
celor două vizionări compe- 
tiționale mai exista posibi- 
litatea de a vedea la ora 
14,30 în sala Apollo sau la 
diferite ore din zi anunţate 
politicos prin invitaţii, filme 
neaflate în concurs dar care 
meritau să fie văzute. Din 
păcate ceva trebuie pierdut. 
Cei mai mulți au preferat să 
piardă filmele neinscrise în 
concurs și nu ştiu dacă aceia 
printre care și subsemnata 
nu s-au păcălit un pic. Dacă 
ar fi să judec după filmele 
românești rămase în afara 
competiției Gara, Plante ac- 
vatice,  Universuri picturale, 
n-ar mai trebui să am nici 
un dubiu. 

Selecţia ne-a pus la dis- 
poziție 75 de filme,cite nouă 
de fiecare vizionare,în medie 
cam 16—18 filme pe zi, în 
funcţie de lungimea lor. După 
18 filme — bineinteles variate 
ca gen de la reportaj la film 
de animaţie trecînd prin pă- 
puși și documentare să zi- 
cem, despre cum se recupe- 
rează corăbiile scufundate, 
— hotelul care se afla la cinci 
minute de sala Filarmonia 
devenea un obiectiv de nea- 
tins, o redută pentru cuceri- 
rea căreia nu era sigur că 


premiului |. 


nu va trebui să ne dăm chiar 
viața. În zilele bune erau 16 
filme. Sau 15. Sau 14. Polo- 
neze, suedeze, franțuzeşti, 
nemţești, americane, bulgă- 
rești, etc., etc. Documentare, 
reportaje, scurtmetraje juca- 
te, filme de animație, experi- 
ment cinematografic, anche- 
te cinematografice etc. fiind- 
că în acest generos festival 
toate genurile scurtmetraju- 
lui au avut dreptul la viață 
cu condiţia să se înscrie în 
tematica festivalului. lar te- 
matica era Omul secolului 
XX şi problemele sale. Dar 
oare ce nu este problemă a 
omului secolului XX? Viaţa 
la țară, viața la oraș sau pe 
o_planetă simbolic imagina- 
ră; demonstrațiile de virtuozi- 
tate ale unor parașutiști, biro- 
crația, bătrinețea, dragostea, 
erotismul, copiii, laminoare- 
le, viața embrionară, coridele, 
muzeele, vapoarele etc. În- 
cetul cu încetul a devenit 
limpede că omul secolului 
XX are mult prea multe pro- 
bleme pentru un festival care 
durează de fapt cinci zile şi 
are la dispoziție mari şi late 
20 de ore de proiecție. Înce- 
tul cu încetul a devenit evi- 
dent că mai rămine foarte 
puțin timp pentru discuţii, 
conferințe de presă etc. 
Prea puțin timp în primul 
rind pentru rumegat hrana 
spirituală cu care cele 27 de 
țări participante la festival 
ne-au nutrit zilnic. Prea pu- 
țin la urma urmelor, prea 
puțin timp pentru văzut a- 
ceastă Cracovie cu Wawelul 


Aia Mea id a ASA 


FESTIVALURI - FESTIVALURI - FESTIVALURI 


ei, cu străzile misterioase şi 
pline de atmosferă la orice 
oră din zi şi din noapte, cu 
catedrala Mariacki, Nôtre 
Dame-ul cracovian şi cu 
celebra piață mare în care, 
după spusele translatoarei 
noastre, trebuie neapărat 
să te duci dacă vrei să te 
întilneşti cu cine dorești. 
Să scriem încă o dată mare 
PREA PUŢIN și să trecem 
la fapte. Deci: 27 de țări, 
75 de filme. 16 hors concours 
(de ce n-au fost prezentate 
ca atare în două vizionări 
speciale nu știu, dar presu- 
pun că pentru ținuta zilnică 
a proiecțiilor intrucit aceste 
16 filme erau deja premiate 
la diferite alte festivaluri in- 
ternaționale). 15 filme de ani- 
maţie — păpuși, carton etc, 
incluse pentru ultima dată 
în anul acesta într-un festi- 
val de scurtmetraj, și restul 
adunate sub titlul generic 
documentar. 


OCHIUL SECOLULUI XX 


Documentar însemna deci 
filmul despre recuperarea 
unui vas, dar și povestea 
unui taur din momentul în 
care este prins și pină în mo- 
mentul în care e ucis în arenă 
(Drama taurului). Navigatori 
care dispar sau Cintecul lumii 
lui Jean Lurgat. Înainte de 
intrecere, un reportaj polonez 
despre pregătirile în vede- 
rea întrecerii dintre două 
orașe și Afacerea Dreyfus, 
film franțuzesc, o combinaţie 


wai RA RD. 


de desene și documente fil- 
mate ale vremii. ' 
Genurile din cadrul docu- 
mentarului s-au desfăşurat 
cumva pe naționalități, une- 
ori chiar pe grupe de țări. 
Polonezii, ca să începem cu 


gazdele, au prezentat mai 
ales filme realizate cu meto- 
da cinematografului direct, 
a reportajului sau a anchetei 
cinematografice.  Filme-an- 
chetă — desigur deosebite 
prin temperamentul  naţiu- 


Inainte de întrecere, reportajul re- 
gizorilor M. Marzynski și K. Suna- 
gier, de asemenea premiat la cel 
de al Ili-lea Festival internațional 
al filmului de scurt metraj de la 


Cracovia. 


nii-mamă — au prezentat și 
cehii și R.D.G. şi nici noi 


n-am lipsit cu Oltenii din 
Oltenia și Navigatorii care 
dispar (care după cum se 


știe a obținut prima Menţiune 
principală din festival). Ţă- 
rile nordice au tulburat festi- 
valul cu un val de poezie și 
erotism nu lipsit de calități 
artistice și cu totul înscrise 
în tema celui de-al treilea 
internaţional cracovian. Din 
păcate cele mai multe dintre 


Imagine din desenul 
animat Mascarada al re- 
gizorului bulgar A. To- 
puzanov, care a obținut 
una dintre mențiunile 
Festivalului internațio- 
nal. 


FESTIVALURI - FESTIVALURI - FESTIVALURI + 


ele erau în afara concursului. 
Statele Unite au deținut par- 
titura umoristică — dulce, 
amară sau neagră dar umo- 
ristică. Franța a preferat să 
se adreseze secolului XX mai 
mult cu mijloacele filmului de 
animaţie și a reușit să ciștige 
cele două premii cu Mercii 
al lui René Laloux (Drago- 
nul de aur) şi cu Pianeta 
verde, tiim tăcut de un polo- 
nez — Piotr Klamer — în 
Franța. Cele mai bune filme 
ale italienilor au fost două 
filme de animaţie — Domnu! 
Rossi Îşi cumpără un automo- 
bil, o farsă animată despre 
domnia absurdă a mașinii (ca 
vehicul asupra omului) și Vor- 
be,imagini şi negru. o fantezie 
tulburatoare care face din 
fotografii, reclame și inser- 
turi montate suprapuse și 
legate așa incit să capete 
un sens, o pilulă perfect re- 
prezentativă a secolului XX 
și a ceea ce înseamnă el, o 
pilulă care se rostogolește 
de la cea mai înaltă treaptă 
a luxului şi  superticialității 
pină în abisurile războiului, 
deznădejdii şi mizeriei. 

În general, media calității 
artistice a filmului animat a 
depășit-o pe cea a scurtme- 
trajului, ținind seama că a- 
cesta a fost totuși în minori- 
tate. S-a vorbit mult la Craco- 
via despre faptul că anima- 
ţia începe să ciștige din te- 
renul scurtmetrajului, să re- 
zolve mai bine, mai intere- 
sant și la un mai înalt nivel 
artistic problemele genului. 
S-ar putea să fie și adevărat 
dar dacă mă gindesc la filmul 
făcut de Harri Stoicev și 
Sawa Kulis, Ultimele scri- 
sori, care au luat Marele Pre- 
miu al Festivalului, film fă- 
cut numai cu materiale de 
arhivă și avind drept comen- 
târiu fragmente din ultimele 
scrisori pe care prizonierii 
nemți le-au trimis acasă, 
dacă mă gindesc la Pedeapsă 
mai mare decit pedeapsa, film 
polonez despre o închisoare 
de femei, la Stampila, social- 
satiric iugoslav distins cu 
unul dintre premiile princi- 
pale ale festivalului, la Dra- 
ma taurului, la interesantul 
experiment american Mrof- 
noc, despre care dacă spun 
că titlul trebuie citit pe dos, 
se cheamă că am spus totul 
despre film, dacă mă gindesc 


„la citeva din cele mai inte- 


resante filme ale festivalului 
premiate sau nu, parcă pro- 
blema supremaţiei viitoare a 
desenului animat încetează 
de a mai fi o problemă. 

E drept că o anume răs- 
pintie în viața scurtmetraju- 
lui există. Peste valul de an- 
chete și filmări prin surprin- 
dere care bintuia anul trecut 
lăsind în urmă certitudinea 
unei găsiri de drumuri, apele 
s-au inchis la loc şi e limpede 
că trebuie căutat și găsit alt 
vad pentru filmul documen- 
tar. La ora actuală, scurtme- 
trajul — cel puțin cel văzut 
la Cracovia — oscilează des- 
tul de puternic între filmul 
de ficțiune și documentarul 
propriu-zis. În general, 
ceea ce se prezintă ca film 
documentar este un mate- 
rial ales cu grijă, fie că ale- 
gerea se face înainte sau 
după filmare, cu grijă și cu 
un ochi lucid, un ochi aproa- 
pe rece, un ochi care pătrun- 
de pînă unde vrea, scotoceș- 


te avid să scoată la lumină 
ceea ce-i trebuie în sprijinul 
unei analize  neiertătoare. 
Este fără îndoială ochiul se- 
colului XX. Privirea lui este 
gravă sau  sarcastică, în 
cel mai bun caz binevoitor 
ironică. Nu-i lipsește zīm- 
betul și nici hohotul de ris. 
Ceea ce lipsește poate aces- 
tei priviri este un pic de tan- 
drețe pentru ceea ce vede și 
inregistrează, un pic de poe- 
zie, un strop, măcar un strop 
de dulceaţă. Se pare că tim- 
pul poeziei cinematografice 
a intrat în eclipsă. Poate s-a 
refugiat în scurtmetrajele de 
ficțiune și mai ales în cele 
nordice. Poate va dispare 
pentru multă vreme din pei- 
sajul documentarului. Ori- 
cum, la acest festival poezia 
a fost în asemenea minori- 
tate incit odată ivită într-o 
pelicula oarecare, aproape 
jena ca un lucru interzis sau 
nelalocul lui. Omul secolului 
XX zugrăvit de filmele pre- 
zentate la Cracovia apare mai 
curind supărat pe el, mai 
curind dispus să-şi dea 
palme decit sâ-ș! otere zīm- 
bete și flori. 


ÎNCOTRO ȘI PÎNĂ UNDE 


Ce se va intimpla cu filmul 
documentar în anul în care 
vine, ce haină va îmbrăca, 
ce mască își va pune, este 
mi se pare o întrebare care 
merită pusă sub toate for- 
mele ei. Regimul lui de viață 
legile existenței sale în multe 
dintre țările lumii îl obligă 
fără îndoială să hotărască 
într-un fel asupra destinu- 
lui său. În aproape toate tă- 
rile din occident distribuirea 
unui documentar pe piața 
cinematografică este o pro- 
blemă care devine din ce în 
ce mai greu de rezolvat. Do- 
cumentarul nu este o afa- 
cere. Dar în momentul în 
care va deveni o afacere va 
înceta probabil de a mai fi 
documentar sau se va limita 
numai la anumite teme. Frec- 
vența filmelor de ficțiune și 
orientarea către teme spec- 
taculoase, căutarea unui am- 
balaj atrăgător uneori, alte- 
ori şocant mi se pare că se 
explică foarte bine prin 
această soartă destul de vi- 
tregă a documentarului. U- 
nele reușesc să-și păstreze 
demnitatea artistică, altele 
devin simple numere de a- 
tracție. Nu-i deloc ușor să 
fii film documentar în seco- 
lul XX. 

Mă întorc la filmul care a 
primit Marele Premiu, Ulti- 
mele scrisori, la această pe- 
liculă despre oameni morți 
și fapte care n-au murit o 
dată cu ei. La acest film care 
scoate din mormintele seco- 
lului XX oameni-victime şi 
fapte-călăi. Mă gindesc la 
acele imagini care ne arată 
un soldat nazist fotografiat 
zimbitor la picioarele spin- 
zuraților executați din ordi- 
nul lui. La imaginile care ne 
arată invalizi de război parti- 
cipind la un concurs de înot, 
cosind la cimp sau bătind 
la mașină cu ajutorul unor 
ciocănele legate de antebraț 
în chip de mlini. Le acei inva- 
lizi fără braţe care călăresc, 
la acei invalizi fără un picior 
care schiază. Mă gindesc la 
acest teribil film făcut din 


jurnale de actualități, la acele 
imagini care țin oricit de tare 
am dori să ultăm, de secolul 
XX și apropii filmul acesta 
documentar în esență de 
Melcii lui Laloux. De acel 
desen animat în care e vorba 
de un grădinar care își udă 
salatele cu lacrimi pină ce 
acestea devin o adevărată 
pădure, pădure în care noap- 
tea vin melcii care se hrănesc 
cu salatele uriașe și devin 
niște adevărați monştri. 
Monştri năvâlesc in oraș şi 
pustiesc tot, apoi mor de 
foame țesuti în propria lor 
plasă și nu rămine din el 
decit o arcadă la poarta nou- 
lui oraș. Bătrinul grădinar 
nu mai cultivă salată ci mor- 
Covi pe care li uga tot cu 
lacrimi și care cresc la fel de 
mari dacă nu chiar mai mari 
decit salatele; morcovii se 
știe nu sint agreați de melci, 
în schimb, de după un deal 
apar două urechi de iepure... 
Există o legătură între filmul 
Stoicev și cel al lui Laloux. 
O legătură intimă care le 
înrudeşte în ciuda deosebirii 
de gen și mijloace, o legă- 
tură care iți dă ocazia să 
reflectezi asupra răcelii și 
obiectivității acelui ochi al 
secolului XX, asupra luci- 
dității care a tăcut să dispară 
poezia, sentimentul gingaș 
și florile de la cel de-al 
treilea festival de la Cracovia. 
Dar despre asta și mai 
ales despre înscrierea noas- 
tră în peisajul documenta- 
rului mondial, merită scris 
mai pe Indelete și cu toate 
argumentele de rigoare. 


Eva SIRBU 


D eși tinăr, fără tradiţii (se 
află abia la ediția a doua), fes- 
tivalul «noului cinematograf» 
se numără incă de pe acum 
printre manifestările apte să 
suscite interesul. Valoarea fil- 
melor prezente-in concurs sau 
proiectate în secțiunea infor- 
mativă, nivelul elevat al dezba- 
terilor teoretice (ținute la masa 
rotundă a criticii), prezentele 
numeroase şi de autoritate 
(Ivens, Rossellini, Godard, 
Pasolini, Chiarini, Barthes), 
ecoul stirnit în presă, atmos- 
fera de gravitate profesională 
care s-a Inchegat, confrun- 
tarea pasională a opiniilor, 
născind nu o dată polemici 
aprinse, sint numai citeva ar- 
gumente. 


UN FESTIVAL 
ÎN HAINE DE LUCRU 


Fără bătăi cu flori, fără defi- 
lări orbitoare de vedete, fără 
ceremonii mondene, Pesaro 
e un festival în haine de lucru. 

S-a subliniat mereu, la 
conferințele de presă, la 
colocviile filmologilor, că 
Mostra nu propune poetici, 
nu etichetează un «nou cine- 


HA 


r ->ON 


matograh. Singura ambiţie 
e de a semnala cãutările tine- 
rilor realizatori, de a le su- 
pune discuţiei, de a le stimula. 
Selecția (In competiție au 
intrat 14 filme, alese din cele 
70 infățişate comisiei) s-a 
oprit asupra unor piese In ma- 
joritatea lor semnificative pen- 
tru efervescența  Innoitoare 
a cinematografului tinăr. Am 
avut In fața ochilor o imagine 
caleidoscopică a orientărilor, 
tendințelor, formulelor care 
se practică acum. Dincolo de 
preferința pentru o modali- 
tate sau alta, se poate desco- 
peri In multe din peliculele 
prezentate la Pesaro, dorința 
tinerilor cineaști de a pătrun- 
de, eliberaţi de orice dogma- 
tism estetic și politic, In zo-* 
nele grave ale existenței, In 
miezul ei complicat, de a 
medita cu responsabilitate 
la rosturile artei lor. Descht- 
zind una din manifestările fes- 
tivalului, Rossellini spunea 
că «nuovo cinema» trebuie 
să insemne In primul rind 
căutarea unui conținut nou — 
un adevăr simplu pe care 
l-au ilustrat cu elocvență 
citeva filme. Curaj pentru 
fiecare zi al cehului Evald 
Schorm, deţinătorul ambelor 
premii, e istoria frămintărilor 
lăuntrice ale unui tinăr mun- 
citor dintr-o uzină pragheză. 
Martor la prăbușirea unor mi- 
turi din timpul cultului perso- 
nalităţii, eroul traversează un 
moment de criză. Schorm stă- 
ruie cu o sigurață de chirurg 
asupra contradicțiilor interi- 
oare care |! macină pe Jarda, 
asupra dilemelor lui, asupra 
experiențelor sentimentale, 
plasate și ele Intr-un cimp 
dramatic. Din secvențele fina- 
le, palide Insă, ghicim că per- 
sonajul mai poate găsi In sine, 
acum, după conflicte şi răvăşiri 
sufletești, destulă forță. Lu- 
ciditatea și lipsa de trac cu 
care se apropie Schorm de o 
problematică profundă şi spi- 
noasă mi se par calităţi de 
mare preț ale filmului. Dumi- 
nică la ora 6, Intimpinat cu 
cele mai indelungate aplauze 
din festival, a cules multe cu- 
vinte de laudă. Aggeo Savioli 
remarcă în «L'Unità»: «Auto- 
rul nu îşi propune numai pro- 
bleme de limbaj; e! Infruntă 
tematica rezistenței Intr-un 
mod curajos: restituind pros- 
pețimea sentimentelor şi a 
rațiunilor de atunci, fără a le 
suprapune frămintărilor noas- 
tre de azi, dar iluminind va- 
loarea perenă și de aceea actu- 
ală a acelui moment de luptă 


Jana Brejchova, inter- 
preta principală a filmu- 
lui cîştigător la Pesaro 
— Curaj pentru fiecare zi. 


A i 


A 


Un western psihologic — Împușcătura de ame- 


ricanul 


libertate. Nu putini 
printre spectatori, cei 
care recunoșteau, In intim- 
plări şi personaje, chipuri şi 
fapte familiare». Un titlu din 
«Paese sera» anunță: «Suc- 
ces românesc la Festivalul 
cinematografic de la Pesaro. 
Duminică la ora 6 un film 
surprinzător». Aldo Scagneltti 
scrie: «lucian Pintilie, cu o 
simplă poveste de dragoste 
inserată In cadrul Rezistenței 
antifasciste și narată cu emo- 
ționantă economie a ştiut să 
sensibilizeze publicul de la 
Teatrul Rossini», observind 
apoi efortul de a se trata dia- 
lectic, fără retorică, «o temă 
nouă In cinematografiile so- 
cialiste»  (utragediile indivi- 
duale determinate de supe- 
rioara necesitate de a construi 
printr-o revoluție o nouă socie- 
tate»). 

Diversitatea căutărilor de 
limbaj care pasionează tină- 
rul cinematograf (şi care 
sint resimtite ca o nevoie acu- 
tă) e izbitoare. O adevărată 
innoire nu poate fi imaginată 
fără o explorare continuă 
a expresiei, fără dina- 
mitarea convențiilor ling- 
vistice. Mulţi, din ce in ce 
mai mulți, socotesc că struc- 
turile filmului traditional s-au 
osificat, devenind incapabile 
să exprime fluxul neprevăzut 
al vieții, mişcările ei secrete 
şi spontane. De aici reticenta, 
dacă nu Inverșunarea, în fața 
canoanelor dramatice presta- 
bilite, gustul pentru pulveri- 
zarea, atomizarea  epicului, 
pentru amestecul planurilor 
temporale, de aici ataşamentul 
masiv pentru cinema direct, 
atestat aproape seară de seară 
la Pesaro, de aici efervescenta 
filmului experimental, pre- 
zent In festival cu citeva Incer- 
cări demne de interes. A mos- 
ca cieca, al lui Romano Sca- 
volini, incearcă să echivaleze 
In termeni cinematografici 
tehnica romanelor lui Joyce. 
S-a apreciat în Duminică la 
ora 6 tipul de povestire, des- 
compunerea ei într-o liberă 
dimensiune  spaţialo-tempo- 
rală. Fait a Coaraze, de 
Gerald Belkin, e un mozaic 
de imagini şi sunete culese 
Intr-o mică aşezare din Franța, 
montate extrem de rapid. E- 
courile tăcerii, de Peter E- 
manuel Goldman, un film 


pentru 
erau, 


Monte Hellman. 


care se revendică  bealnici- 
lor, izbuteşte să răsfringă In 
ciuda stingăciilor de meserie 
şi a Inclinaţiei naturaliste, de- 
busolarea tristă a unui anume 
tineret torturat de erotism. Pe 
plan formal, e un exemplu 
caracteristic pentru tendințele 
de a se dezintegra subiectul. 
Eu, al suedezului Peter Kyl- 
berg, un solilocviu despre sin- 
gurătate şi neputinta de a co- 
munica, trebuie amintit pen- 
tru inovațiile aduse In folosi- 
rea culorii. Syrinx, al anima- 
torului Ryan Larkin, elev inte- 
ligent al lui McLaren, reface 
In jocuri evanescente de clar- 
obscur, povestea mitologică. 

Dintre documentare s-a im- 
pus Kommando 52 (de Walter 
Heynowski, R.D.G.). Spre cer 
al lui Titus Mesaroş a fost 
primit cu interes. 


O NOUĂ CONȘTIINȚĂ 
CRITICA A LIMBAJULUI 
CINEMATOGRAFIC 


E lesne de observat că ten- 
dințele care s-au intilnit la 
festival nu pot fi despărțite de 
citeva experiențe esențiale ale 
cinematografului contempo- 
ran. A plutit adesea In filmele 
debutanţților amintirea lui An- 
tonioni, Resnais, Bergman, 
Bunuel. Unii au confundat o- 
magiul cu calchierea, «influ- 
ențele», fireşti Intr-o operă pri- 
mă, necondamnabile cind sint 
asimilate, au devenit simple 
pastișe, Scandalul, de Anna 
Gobbo, pare strins din rezidu- 
rile  Aventurii, Mos Cră- 
ciun are ochi albaștri, a/ lui 
Jean Eustache aplică o teh- 
nică godard-iană fără să ajun- 
gă Insă la subtilitățile şi dezin- 
voltura scrisului lui Godard. 
Un epigonism al temelor, un 
epigonism al expresiei. Au a- 
tras atenția Insă cițiva realiza- 
tori ale căror filme poartă cu 
evidență semnele unei indi- 
vidualităţi creatoare: Jean- 
Marie Straub, autorul lui Nicht 
Versâhnt, exemplară Incerca- 
re de cinematograf brechtian, 
un film fascinant prin glacia- 
litatea și ascetismul lui; Du- 
şan Makajevici, pictor viguros 
al mediilor fruste aşa cum 
l-a destăinuit Omul nu e 
pasăre; Pavel Juracek, auto- 
rul lui Fiecare tinăr, peliculă 


remarcabilă pentru fina obser- 
vație psihologică, pentru sen- 
sibilitatea şi tuseul delicat al 
cineastului. 

Paralele cu proiecția filme- 
lor, la festival au avut loc 
întiiniri consacrate probleme- 
lor distribuției noului cinema- 
tograf. Există pericolul ca a- 
ceste filhe, experimentind for- 
mule inedite, mai dificile, să se 
rupă de public (nu Intimplă- 
tor, unul din cele două premii 
ale festivalului a fost decer- 
nat în urma referendum-ului 
spectatorilor din Pesaro, la 
care filmul lui Pintilie a ocupat 
locul al treilea, la o diferență 
de punctaj foarte mică de pri- 
mele — performanță admira- 
bilă Intr-o competiție la care 
participaseră western-uri), 
există amenințarea producției 
comerciale, există concurența 
televiziunii și a turismului, 
La sfirșitul lucrărilor s-a cons- 
tituit un Comitet internaţio- 
nal pentru difuzarea noului 
cinematograf care !şi propune 
să sprijine tinerii realizatori, 
organizind  «Săptămini ale 
noului cinematograf» în dife- 
rite tări (Duminică la ora $ 
figurează printre filmele a- 


lese). . 

Masa rotundă `cu tema 
«Pentru o nouă conștiință 
critică a limbajului cinemato- 
grafic» a prilejuit un dialog 
În care s-au Intiinit puncte de 
vedere noi, fertile. Au prezen- 
tat referate şi comunicări ciți- 
va filmologi de prestigiu, ita- 
lieni şi străini. Comună se 
arată tendința de a aplica în 
studiu! limbajului cinemato- 
grațic sugestiile grei n dn 

raliste. mai ales ale glose- 
mai Hi oi Hjelmslev. ocupin- 
du-se de elementele semiolo- 
gice ale filmului, Christian 
Metz afirmă necesitatea de a 
aborda problemele cine-limba- 
jului tinind seama de datele 
lingvisticii, examinează dife- 
rențele lui fată de limbajul 
verbal, urmărește să-i stabi- 
lească legile semiologice, ana- 
lizează sintagmele filmului na- 
rativ. Roland Barthes a insis- 
tat asupra principiilor pe care 
le implică analiza structuralā 
a operei cinematografice. Re- 
feratul lui Gianni Toti e o ole- 
doarie pentru critica stiiistică, 
Pasolini discută conceptul de 
stil în cinema iar Yvette Biro 
trăsăturile polifonice ale fil- 
mului. 


George LITTERA 


Pa Ai ia RR 


poa 


După o impunătoa- 
re serie de succese 
pe plan internațional 
(Marele premiu la 
Cannes — Uvertura; 
Grand Prix la Craco- 
via — Divorţ la Buda- 
pesta) festivalul filmu- 
lui maghiar de scurt- 
metraj a fost aşteptat 
cu mare interes atii 
în țară, cît și dincolo 
de hotare. Curiozita- 
tea față de festival a 
crescut și mai mult 
în urma succeselor re- 
purtate de scurtme- 
trajele maghiare la în- 
ceputul anului 1966 la 
Oberhausen, unde 
Elegia lui Zoltân Hus- 


În palmaresul festivalului au 
intrat opt categorii de scurtme- 
traje produse pentru televiziune 
si pentru cinematografe. Afară de 
aceste recompense juriul a mai 
cordat trei premii speciale, ast- 
fel încit 19 premii au fost repar- 
tizate creatorilor celor mal meri- 
tuoși. Cele 19 premii au fost 
ciștigate de 14 filme, deoarece 
Elegia a repurtat trei victorii, lar 
Eterna innoire,  ciştigătoarea 
Grand Prix-ului și Secolu! nostru 
— o serie pentru televiziune — au 
obținut clte două premii. 

Ca la oricare alt festival, și 
aici mulţi nu au fost de acord 
cu verdictul juriului, lar discuţiile 
stirnite nu s-au potolit nici acum. 


DESPRE CE ESTE VORBA? 


Juriul a acordat marele premiu 
al festivalului filmului realizat de 
Agoston Kollânyi, film cu faimă 
mondială, în culori, cu o durată 
de 90 de minute, intitulat Eterna 
innoire, tratind problema vieții și 
a morții, a perpetuării speciilor, 
urmărind aspectele acestei pro- 
bleme de la tropice pină la Arcti- 


Un alt scurt-metraj ignorat de juriu se intitulează 
Pasărea călătoare (realizat de |. Magyar) în care 
se ridică problema muncitorilor ce pribegesc 
din fabrică în fabrică ca niște păsări călătoare. 


a E a 


ei asia. 


zârik a ieșit victorioa- 
să, 

Festivalul organizat 
pentru a treia oară la 
Miskolc, al doilea oraș 
al Ungariei, a făcut 
însă ca marile aștep- 
tări să se soldeze cu 
o decepție, şi cei 25 de 
oaspeți veniți din 11 
țări ca şi cei 300 de 
participanți maghiari 
împreună cu aproxi- 
mativ 2500 de spec- 
tatori permanenți, să 
vizioneze, din ce în 
ce mai îngindurați, 
cele 16 scurtmetraje 
oficial prezentate și 
cele 30 scurtmetraje 
prezentate în afara 
concursului. 


ca, la cele mai diferite specii de 
animale și plante. Opera lui Kol- 
lányi este incontestabil! intere- 
santă, e rezultatul unei munci de 
mai bine de trei ani, a repurtat 
un mare succes de public și 
totuși n-o putem considera ca o 
realizare într-adevăr reușită. 
Textul este slab; structura discu- 
tabilă; ţi se pare că regizorul a 
at soluțiile adoptate în filmele 
sale anterioare și a acumulat 
prea mult material intr-o singură 
creaţie. 

Celelalte două documentare 
premiate au stirnit discuţii simi- 
lare. Filmul De ce? realizat de 
Ana Herskó şi Pelerinaj 65, re- 
compensat cu premiul special, 
lucrarea Marianei Szemes. nu pot 
fi considerate nici ele opere re- 
ușite. Primul film este povestea 
a trei copii mici, lăsaţi în grija 
statului. Trecind de la creșă la 
cămin, e eră pentru că trebuie 
să se despartă de ingrijitoarele 
lor pe care le-au îndrăgit ca pe 
nişte mame. De ce trebuie să 
se ajungă aici? De ce unii pă- 
rinți își lasă copiii în grija statu- 
lui cu toate că au condiţii ca să-i 
crească în sinul familiei? Acesta 
este mesajul pe care filmul ar 
dori să-l transmită, dar soluția 
găsită, mai ales din cauza unei 
redactări improprii, nu ajunge la 
acest mesaj și astfel problema 
formulată și In titlu pluteşte în 
vid, într-un spaţiu lipsit de argu- 
ment social... Celălalt documen- 
tar Insoțeşte un grup de turiști 
maghiari care au plecat la fața 
locului cu ocazia celei de a două- 
zecea aniversări a eliberării la- 
gărului de concentrare de la Mat- 
hausen, evocind In legătură cu 
acest drum, trecutul. Nu e o 
temă lipsită de interes, dar nu se 
deosebește cu nimic de celelalte 
lucrări maghiare și străine de 
acest gen. 

Dat fiind insă că juriul îşi mo- 
tiva, cu o expunere detailată de 
ordin estetic, hotărirea de a nu 
premia patru alte documentare 
care aveau in mod evident sanse. 
la Miskol€ a izbucnit o polemica 
nepotolită nici pină azi. Probiema 
se pune în felul următor: în urma 
dezvoltării televiziunii, stilul 
scurtmetrajului tradițional, ca să-i 
Spunem așa, s-a schimbat, s-a 
transformat substanțial. În urma 
faptului că cerința nesățioasă și 
continuă a televiziunii pentru asi- 


_ FESTIVALURI - FESTIVALURI - FESTIVALURI 


gurarea programelor generează 
an de an mii de scurtmetraje, 
creatorii genului documentar tre- 
buie să caute căi noi, torme de 
exprimare și tematici inedite. Cu 
ocazia acestui festival toți au 
supus discuţiei poziția juriului, 
compus de altfel din artiști și 
critici eminențţi, care nu a recu- 
noscut acest imperativ și nu și-a 
dat verdictul pe baza acestui cri- 
teriu. 

Unul din filmele ignorate de 
juriu Pasărea călătoare (realizat 
de Jâszet Magyar) ridică proble- 
ma muncitorilor care pribegesc 
din fabrică în fabrică și analizează 
multilateral motivele care-i de- 
termină pe acești oameni să-și 
schimbe necontenit locul de 
muncă. Filmul realizat cu mult 
umor și cu soluții splendide, por- 
nind pe căi noi, analizează aceas- 
tă problemă nu tocmai neglija- 


Mă, 

Un alt film de asemeni nebăgat 
în seamă de juriu, este cel dis- 
tins în 1966 cu o diplomă la 
Oberhausen, Matheus Passion, 
regizor Tamas Czigâny care, fo- 
losind materiale de arhivă, a mon- 
tat, pe muzica oratoriului «Mat- 
heus Passion» de Bach, ororile 
fascismului în așa fel incit textul 
poetic al patimilor ne povestește 
parcă cele văzute. 

Cel de al treilea film omis din 
palmares este tot o operă a lui 
Tamas Czigany, Derkovits, în ca- 
re se prezintă într-o formă nouă 
operele unui mare pictor pro- 
letar maghiar. 

Aceste trei filme constituie 
niște experiențe in domeniul fil- 
mului documentar pe drumul In- 
noirii sale, a documentarelor fun- 
damental diferite de filmele de 
televiziune, și tocmai ele au ră- 
mas nepremiate! 

Al patrulea film Așa este răz- 
boiul (regizor: Pál Schiffer ju- 
nior) un reportaj din Vietnam, 
dar unul dintre cele mai bune 
in acest gen, a fost respins de 
juriu pe motivul că ar avea un 
«text schematic». 

Lăsind la o parte insă aceste 
patru filme, documentarele ma- 
ghiare trec printr-un moment de 
stagnare. Motivele. acestei stări 
de fapt sint analizate acum de 
către specialişti. 


DISCUȚII, MEREU DISCUȚII... 


Şi palmaresul filmelor de ştiin- 
tă popularizată a suscitat dis- 
cuții aprinse. Cel mai interesant 
filim din cadrul festivalului a fost 
creaţia lui Tamás Somló, Muzica 
şi maşina de calcul, o operă In- 
tr-adevăr nouă. La Inceput se 
arată legitatea matematică exis- 
tentă in succesiunea sunetelor, 
pe urmă se demonstrează cu 
exemple că mașinile de calcul 
pot elabora din operele marilor 
compozitori anumite tabele ca- 
racteristice. ŞI la urmă, pe baza 
unul astfel de tabel, maşina com- 
pune o muzică ce este la rindul 
ei cintată de interpreți cunoscuți. 
Dincolo de forma sa interesantă, 
filmul pune la indemina specta- 
torilor o serie de date noi. 

Bogată a fost și recolta dese- 
nelor animate în cadrul acestui 
festival (16 opere) şi a crescut 
şi numărul filmelor de păpuşi (5 
lucrări). Din păcate afară de două, 
(Homo Faber de Tamás Szabó și 
Eldorado de Lászlo Râber) restul 
sint toate foarte discutabile. 

CONCLUZIE 


Creatorii filmului maghiar de 
desen animat, în ciuda unei re- 
cunoașteri pe plan internaţional 
și a unor succese repurtate, și-au 
luat rămas bun de la festivalul 
de la Miskolc — ca şi ceilalţi cre- 
atori ai genurilor de scurtmetraje 
— sub semnul unei mari nelă- 


iri, 
murte Gyărgy FENYVES 


FESTIVALURI - FESTIVALURI 


ai ii RRC ANII au ao ta ate Ficat merita salt di căii bac dc it cica oi uta ut 
Televiziunea mondială la cea de-a Ill-a 
ediție a festivalului intern 


DEDUT STATISTIC 


Dimensiunile unui festival se exprimă 
uneori mai direct prin cifre decit prin 
semnele alfabetului. Așadar, Praga 1966; 
AI Ilea festival internațional al filmelor 
de TV; 30 de ţări participante; 48 de 
filme de televiziune (piese de teatru, 
documentare»artistice, reviste muzicale, 
balete); 2.286 minute de proiecție; 257 
de delegați reprezentind 47 de organi- 
zaţii de TV; 58 de ziarişti străini acredi- 
taţi la Centrul de Presă al festivalului; 
13 membri în juriul internațional prezi- 
dat de Otto Nes, directorul Televiziunii 
norvegiene; 7 premii — Premiul prin- 
cipal plus 6 «Oscar-uri pragheze»: pen- 
tru regie, pentru scenariu, pentru ima- 
gine, pentru interpretare, pentru sceno- 
grafie şi pentru muzică. 


ZIUA DE MUNCĂ —8 ORE 


Şi la Praga, ziua de muncă a fost de 
8 ore. Am privit cu atenţie o enormă 
cantitate de programe. Nu ne-am desli- 
pit de ecran 7 zile. Unii realizatori ne-au 
retribuit bine munca, alții mai prost, 
alții au fost atît de săraci în inspirație 
încît fără să vrem ne-am adus aminte că 
«de unde nu-i...» 

Valuta cu care am fost retribuiți este 
unică: ideea, inspiraţia, originalitatea. 
Am păcătui dacă am spune că șederea 
noastră în fața micului ecran a fost ne- 
rentabilă. 

După un început timid, neconvingător, 
după numai 48 de ore, televiziunea mon- 
dială s-a ambiționat să infirme opinia 
— foarte aproape să prindă rădăcini — 
că se află într-o criză a ideilor, a origina- 
lităçii și a talentului. 

Documentarul, filmul muzical (muzical 
pur și simplu sau muzical-distractiv, sau 
muzical-didactic) tele-drama au fost măr- 
turii ale căutărilor televiziunii care-și 
dorește un specific bine definit. Dincolo 
de toate deosebirile, de calitate, gen, 
durată, s-a desprins ca un numitor comun 
contemporaneitatea și umanismul tutu- 
ror producţiilor. 

A fost reconfortant să constați că 
studiourile din aproape toate țările pun 
în discuție în diverse modalități relația 
om-fericire. 


CE NE-AU PROPUS ANUL ACESTA 
ÎNVINGĂTORI! DE ANUL TRECUT? 


Japonia, ciştigătoarea din 1965 a «Pre- 
miului principal — Praga de aur» pen- 
tru foarte frumosul documentar poetic 


Egretele albe și copiii, revine după un an 
cu Pentru fericirea lor care, abordind 
din nou problema, desigur înduioșătoare, 
a recuperării pentru viață a copiilor 
infirmi, amintește prea mult de trecutul 
succes. Filmul nu este lipsit de o auten- 
tică valoare științifică dar cochetează 
prea pe față cu melodrama. 

Al doilea film japonez, un lung metraj, 
Gara — supune atenției noastre trei cu- 
pluri care pe fundalul agitat al unei gări 
materializează trei ipostaze, trei dimen- 
siuni ale nefericirii. 

N-am putut aplauda fără rezerve nici 
buna meserie de montaj a regizorului, 
nici marea, expresiva mobilitate a came- 
rei de filmat, împiedicaţi fiind de tezismul 
ostentativ al scenariului și al dialogurilor. 


R.F. Germană n-a mai emis pretenţii la 
premiul pentru regie cîştigat la ediția 


precedentă a festivalului pentru merite 
indiscutabile (cu lung metrajul Dragonul). 

Nici Zilele miniei, nici Woyzeck, lung 
metraje de o tradiţională sobrietate ac- 
toricească și regizorală n-au strălucit 
prin fantezie, prin acel «ceva» specific 
unui film de televiziune, vinat de toate 
festivalurile internaționale, nespus de 
așteptat și la Praga. 

Televiziunea sovietică a adus în com- 
petiție pelicule mai bine și mai modern 
fotografiate decit cea care a cîştigat 
anul trecut premiul pentru imagine. 

Realizatorii televiziunii din Budapesta 
n-au mai fost patronați de data aceasta 
de geniul lui Tolstoi (anul trecut au 
obținut premiul pentru cea mai bună 
interpretare masculină cu filmul Moartea 
lui Ivan Ilici), ci de cel al baletului din 
Pecs. Schimbarea de mentor artistic 
nu le-a priit. Revista maghiară Dragoste 
de iarnă profită de frumuseţile înghețate 
ale Balatonului iarna, dar nu adaugă 
acestora decit foarte puține frumuseți 
cinematografice. 

Ciştigătoare destul de discutabilă a 
premiului pentru scenariu din anul tre- 
cut, Televiziunea din Varșovia a concurat 
pentru unul din «Trofeele 1966» cu: 
Biletul pentru frizer — un scurt metraj 
artistic agreabil în ultimile 10 minute 
şi naiv moralizator pînă atunci și Homo 
Varsoviensis, documentar foarte adevă- 
rat, foarte emoționant, despre locuitorii 
Varșoviei renăscute. Construcţia filmu- 
lui nu se remarcă printr-o mare originali- 
tate; matematic se înserează între ima- 
ginile prezentului, contrapunctindu-le, 
imagini de cronică din anii ocupaţiei 
hitleriste. Din păcate, pe lingă sentimen- 
tul de «deja văzut» al formulei compozi- 
ționale, comentariul filmului nu-şi păs- 


ational 


trează cu consecvență tonul inteligent 
alunecînd uneori spre «prospectul turis- 
tic oral», 

Ciştigători anul trecut a două mențiuni 
speciale cu Pablo Casals la 88 de ani, reali- 
zatorii studiourilor americane de televi- 
ziune CBS ne-au propus un alt film-por- 
tret despre o personalitate la fel de cuce- 
ritoare — Strawinski. 

A fost totuşi greu de înțeles cum nişte 
studiouri în care se cunoaște multă 
meserie de televiziune, cum un realizator, 
David Oppenheim — cu un bun renume 
internațional, l-au putut amesteca pe 
Strawinski, în citeva rînduri, cu reclame- 
le lui General Telephone and Electronics. 

Cehoslovacia a debutat în aceeași 
dimineață cu ambele filme: Reintilnire 
cu instrumentele de suflat și Plecarea cu 
toamna. Premierele ţării gazdă au fost 
așteptate cu interes, cunoscute fiind 
succesele televiziunii cehoslovace la mai 
toate festivalurile internaționale. Se pare 
însă că echipa realizatorilor praghezi 
«joacă mai bine în deplasare decit acasă», 
pentru că anul acesta, ca și anul trecut, 
s-a bucurat de cel mai mare succes la 
juriul... telespectatorilor cehoslovaci. Re- 

întilnire cu instrumentelede suflat realizat 

de Zdenek Podskalsky (cunoscut la noi 
prin filmele de televiziune O mie de 
vederi în spatele culiselor şi Revista pierdu- 
tă premiate la festivalurile programelor 
de varietăți de la Montreux) este un 
eseu — cam în afara interesului publicu- 
lui mondial — despre rolul fanfarelor 
în viaţa cetățeanului cehoslovac, de la 
naștere și pină la moarte. 

Există citeva secvențe (gara, nunta, 
înmormintarea) care au ritm, umor sau 
poezie de bună calitate, surprinse de un 
ochi modern, experimentat. 

Lung metrajul Plecarea cu toamna e 
semnat de Vaclav Krska, regizor al stu- 
diourilor de la Barandow, laureat al 
Premiului de stat; el a consacrat filmul 
său pentru acest festival talentului stră- 
lucitor al actriței Blanha Bohdanova. În 
acest film — un frumos studiu psihologic, 
construit modern, cu planuri de acțiune 
aparent contradictorii, cu paranteze cine 
matografice expresive — Blanha Bohda- 
nova abordează cu o fină sensibilitate 
rolul unei femei — tinără și frumoasă — 
poate prea frumoasă pentru închistatul 
oraș de provincie În care trăiește și în 
care-și ratează viata. 

Solitudinea, cinismul, disperarea, fron- 
da găsesc la Bohdanova materializări ac- 
toriceşti foarte personale. 


SUCCESELE EDIŢIEI 1966 A FESTIVA- 
LULUI 


După aprecierile specialiştilor şi gaze- 
tarilor, surprizele festivalului din acest 
an le-au oferit România şi Belgia. Televi- 
ziunea română cu Omul şi camera şi 
Vorbe de carton, iar Belgia cu filmul 
Mormintul deschis (R-T. Belgiană); însă 
Franța — remarcau gazetarii — n-a pre 
zentat nimic anul acesta tocmai în unele 
genuri În care ea este foarte avansată. 


Vizităm Marea Britanie în perioada în care gălă- 
gioasele mașini electronice de calculat înregis- 
trează o nouă scădere a numărului spectatorilor de 
cinema în avantajul net al industrie: papucilor de 
casă, al scaunelor pliante și, bineînțeles, al tele- 
viziunii, ale cărei antene continuă să invadeze masiv 
frumosul peisaj insular. 

Parcelată pe două canale, grava televiziune ofi- 
cială engleză (B.B.C.) îşi dispută la rindul ei priori- 
tatea cu Antrepriza Independenților, ale cărei emi- 
siuni — transmise de postul I.T.V. — par să fie mai 
căutate. O anchetă inițiată de iscoditorii reporteri 
ai unui ziar londonez aduce lumină în problema 
«cine-i mai tare», 60% din telespectatori pronunţin- 
du-se în favoarea particularilor. Tributar «volens-no- 
lens» reclamelor comerciale prezente în cantități 
excesive, |.T.V.-ul oferă în compensație programele 
cele mai condimentate în care — firește — «sus- 
pense»-ul ocupă un loc de frunte. 

Printre cele citeva cicluri de filme «thrillers», care 
au adus popularitate Independențţilor, mărind cifra 
de afaceri a fabricilor de calmante, este și cunoscu- 
tul The Saint (Sfintul) despre succesul căruia, dorind 
să fac unele «aprecieri pozitive» interlocutorului 
meu de la B.B.C. sint rugat să trec peste asta întrucit 
— spunea el — episoadele inspirate de romanul lui 
Leslie Charteris pun Anglia într-o lumină mai 
puțin roză. 


Fără intenția de a adăuga piramidelor de la Gizeh, 
colosului din Rhodos sau farului din Alexandria 
un mezin, arhitecții englezi au trasat pe spaţiul 


gazonat al unui liniștit cartier londonez — poate 
ca o fină aluzie la incertitudinea care plana acum 
cîțiva ani asupra viitorului celei de-a opta arte — un 
imens semn de întrebare. În limitele acestuia s-au 
ridicat, cărămizii, opt paliere ale clădirii moder- 
nului centru de televiziune, «The British Broadcasting 
Corporation». 

Centrul are astfel o capacitate anuală de peste 
1500 ore de film monocrom destinat televiziunii, 
urmind ca în faza finală să cuprindă opt studiouri 
de producție (două utilate pentru transmisiuni în 
culori) două garnituri de studiouri pentru prezen- 
tare, precum și un vast bloc de ateliere și anexe. 

În cele opt ore dintre breakfast şi five o'clock, abia 
reuşim să deschidem citeva uși, să asistăm la repe- 
tițiile piesei «Janni, Ohl, Janni», să recepționăm pe 
micul ecran emisia unor fragmente înregistrate pe 
bandă magnetică (imagine-sunet) sau să schimbăm, 
între un lift și altul, impresiile. 

Dacă sondajele oglindesc preferința telespecta- 
torilor pentru independenți, aceasta nu înseamnă că 
programele B.B.C.-ului nu se bucură de succes. 
De la cursul de limbă franceză «Bonjour François» 
și pină la serialul cu Sherlock Holmes totul se urmă- 
reşte cu real interes. Se reproșează totuși acestor 
programe o oarecare monotonie alimentată poate de 
caracterul grav, oficial al emisiunilor. Exagerind s-ar 
putea spune că B.B.C.1 și B.B.C.2 nu-și transmit 
programele, le oficiază. 


ZIG-ZAG BRIGHTON — MANCHESTER 
După o călătorie în zig-zag, care ne-a prilejuit 


vizitarea localităţilor Brighton, Coventry, Birmingham 
și Stratford Upon Avon (orașul memorial Shakes- 


peare), sintem conduși în studiourile de televiziune 
Granada din Manchester, aparținind concurenţei. 

Fără nici un abonat și fără subvenții de stat, inde- 
pendenții trăiesc exclusiv din comenzile publicitare 
ale diferitelor firme sau din negocierea în afară a 
serialelor lor — pentru realizarea cărora investesc, 
alături de capital și eforturi, o doză apreciabilă de 
inventivitate. Ar fi greşit să se creadă că mobilul 
principal al activității independențţilor este «relaxa- 
rea» telespectatorului avid după rația sa zilnică de 
«suspense» pe care 1.T.V.-ul o strecoară savant 
între emisiunea pentru părinți sau serviciul divin 
și reclama biscuiților Weston's. Asistăm doar la 
turnarea filmului «Programul școlar» în curs de 
producție, al cărui scop educativ nu poate fi contes- 
tat nici chiar de concurenţă. Se pare că problema 
educației este singura verigă de legătură între cele 
două case de televiziune obligate prin lege să coo- 
pereze. 

Pe un alt platou stăpinit parcă de degetul micului 
Harpocvat, o echipă de actori repetă, în fața obiec- 
tivelor, un episod din serialul Strada încoronării, în 
timp ce un scenograf, mai imaterial decit însuși 
John Brandy, dă prin intermediul ecranului aflat 
undeva în camera sa «teleindicaţii» asistenţilor, în- 
zestrați cu căști de recepție. 

Nu vom părăsi noua şi primitoarea clădire a «mai 
puțin ortodoxilor» din Manchester, înainte de a 
remarca succesele obținute în domeniul spinos al 
reclamei comerciale televizate, care atrage prin 
concizie, uimește prin fantezie și fascinează prin 
inteligență. 


CAKE Ă LA HITCHCOCK 


In vreme ce «The British Broadcasting Corpora- 
tion» se grăbeşte să pună punct marelui său semn 
de întrebare iar |.T.V.-ul să cîştige de la o zi la alta 
teren, bătrina cinematografie britanică nădăjduieşte, 
cu optimismul certificat de investirea speranţelor și 
a capitalurilor deseori contopite, să-și regăsească 
— o dată cu spectatorii — echilibrul visat. Așa se 
explică faptul că în ciuda scăderii cu 80% a biletelor 
vindute în urmă cu două decenii, casele producă- 
toare engleze realizează anul acesta peste 70 lung 
metraje jucate. 

În bătălia cu micul ecran, s-au angajat astfel tunuri 
de tragere lungă, Eastman color, Panavision, pano- 
ramic și super-panoramic o dată cu sexapealul 
platinat al Ursulei Andress, cu umorul lui Norman 
Wisdom, cu prezența mai puțin scenică și mai mult 
muzicală a grupului Beatles, cu celebritatea irlan- 
dezului Sean Connery (James Bond 007) și bine- 
înțeles cu imbatabila artă a «suspensev-ului lui 
Hitchcock care prepară, după cunoscutele sale 
rețete, o nouă «felie de prăjitură» (Definiția aparține 
lui Hitchcock). 


IMPERIUL FICȚIUNII INDUSTRIALIZATE 


Sintem la Pinewood, în incinta unuia din cele mai 
mari studiouri cinematografice de peste canal, apar- 
ținind lui Arthur Rank. El stăpinește, la citeva mile de 
Londra, un teren cu o suprafață de 50 hectare pe 
care sînt instalate, alături de marile și micile pla- 
touri acoperite sau de atelierele diferitelor departa- 
mente ale industriei filmului, variatele construcții cu 
caracter permanent datorită cărora sintem purtați 
cind pe străzile periferice ale New-Yorkului, cînd în 
jungla malaeză, cînd pe teritoriul încă neexplorat al 
planetei Marte. 

Păzit cu strășnicie de indiscreția gălăgioasă a 

reporterilor sau de privirile fascinate ale colecțio- 
narilor de autografe, acest vast imperiu al ficţiunii 
industrializate ascunde, în spatele cunoscutei sale 
embleme — gongul lovit de un atlet— nostalgia epocii 
de aur (1937—1955) în care Lordul Arthur Rank, 
regele neincoronat al cerealelor și al cinematografiei 
stăpinea pe lingă 60% din exploatare şi 50% din 
studiourile britanice, mii de săli de cinema şi cofetării 
aflate dincolo de hotarele Angliei, în Italia, Franţa, 
Olanda şi în Statele Unite. 
Clătinindu-se de mai multe ori, puternicul trust de- 
venit, prin diferite fuzionări, The Rank Organisation, 
își cheltuiește astăzi efortul căutind să reziste setei 
de activitate pe care n-o pot stinge nici valurile 
artificiale ale imensului bazin exterior de la Pine- 
wood, nici modernul echipament american de studio 
Mitchel! şi nici prezența pe platourile sale a unor 
celebrități ca Charles Chaplin. 


SOPHIA, CONTESĂ DIN HONG KONG 


Părăsindu-și confortabila vilă de pe malul lacului 
Geneva, după nouă ani de la premiera ultimului său 
film Un rege la New-York, Charles Chaplin se află, 
așadar, din nou pe platourile de la Pinewood, unde 
realizează filmul color O contesă din Hong Kong. 

Într-unul din decorurile lui Don Aschton — un 
luxos apartament de vapor — marele Charlot, dez- 
brăcat de celebra sa recuzită actoricească, dă indi- 
caţii Sophiei Loren. Sprinten, gata oricind să «arate» 
personal tehnica unui «suris» sau mecanismul com- 
plicat al unei «întoarceri», genialul artist regizează 
a doua comedie în care nu joacă. În cel de-al 52-lea 


an al activității sale creatoare ca regizor, scenarist, 
compozitor și actor al unui număr de peste 80 de 
filme, Chaplin trăiește calda emoție a debutului: 
un exces de scrupul artistic și regizorul anulează 
indicația anterioară pe care o reia, peste o clipă, 
nu înainte de a-și cere politicos scuze. 

Fermecătoarea Sophia Loren — a cărei copie mai 
puțin fidelă o văzusem la muzeul de ceară Madame 
Tussaud la Londra — are în acest film ca partener 
alături de Geraldine, Josephine, Victoria și Sidney 
Chaplin, pe Marlon Brando. 

Pe platoul vecin se finisează decorurile filmului 
Fahrenheit 451, un vechi proiect al cunoscutului regi- 
zor francez François Truffaut care după «lucida» me- 
lodramă La peau douce încearcă să-și potolească 
dorința de a aborda genul științifico-fantastic, fil- 
mind paroxisme, deși aceasta este—așa cum declară 
regizorul — în sensibilă contradicție cu caracterul 
său realist. Protagoniștii noului său film sînt Julie 
Christie, deținătoarea recentului premiu Oscar pen- 
tru excepționala sa creație din Darling. (Cu prilejul 
turneului întreprins de Royal Shakespeare Company 
a vizitat România). 

Tinăra actriță Rita Tushingham din filmul lui 
Richardson, Gustu/ mierii, repetă pe un al treilea 
platou interior o scenă «dificilă» din filmul color 
The Trap (Capcana). Prinsă cu barca în virtejul 
amețitor al unei cascade înspumate — tot atit de 
artificială ca și gongul de ipsos al Organizației Rank 
— Rita se zbate pe jumătate leșinată, în fața nemi- 
loasei morți și bineințeles a... aparatului de filmare. 


UN CEDRU DE 400 ANI ȘI 
30 HA DE AGITAȚIE 


Al doilea din cele patru mari s.udiouri cinemato- 
grafice de peste canal se află la Shepperton, a cărui 
emblemă — un cedru libanez în virstă de 400 ani 
— acoperă peste treizeci hectare de agitație. 

instalat în faimoasa «O/d House» a Lady-ei Caroline 
Wood, studioul dispune, în afara celor 15 platouri 
utilate modern, de o puternică bază tehnică şi un 
aparat de producție capabil să satisfacă în timp 
util, cele mai neașteptate cereri. Se folosește exclu- 
siv sistemul locaţiunii, acceptat de producători ca 
cea mai rentabilă formulă de lucru. 

În cartea de aur a Sheppertonului întîlnim, alături 
de marile personalități regizorale engleze și străine, 
numele nu mai puțin ilustre ale starurilor de cinema 
ca: Laurence Olivier, Anthony Quinn, Gregory Peck, 
Danielle Darrieux, Irina Papas, Leslie Caron, Eliza- 
beth Taylor, Maureen O'Hara, Cary Grant și mulți 
alții. Cu litere mai mici decit își pot închipui unele 
telespectatoare, figurează și numele interpretului 
lui Simon Templar zis Sfintul — serialul în discuție 
fiind realizat pentru I.T.V. la Shepperton. Tot aici se 
realizează în prezent al 40-lea episod din Danger 
Man (Omul periculos), un nou ciclu de «filme negre» 
destinate televiziunii. 

Am asistat pe platoul C la realizarea unui fragment 
din filmul de factură fantastică Da/ek's /nvade Earth 
(Invazie pe pămint), debutul «color» al unui tinăr 
uscățiv cu multe dioptrii care — mizînd pe indiscu- 
tabilul succes de casă al farturiilor zburătoare și al 
marțienilor din jurul său, îşi joacă zimbind nu atit 
reputația, cit însăși cariera de regizor. 

«High-lite»-ul Sheppertonului rămine la această 
oră totuși echipa filmului Casino-Royale pe al cărui 
generic apar, alături de cunoscutul regizor-actor 
american Orson Welles, de Peter Sellers și de vete- 
ranul David Niven, vedeta elvețiană Ursula Andress, 
calificată recent drept «cea mai frumoasă femeie 
din lume». Blondă, înaltă, cu fruntea galbată și po- 
meții proeminenți, actrița — într-un decor-dormitor 
roz-bombon scăldat în oglinzi — își verifică eroic 
ținuta, vocea, talentul și poate chiar titlul omologat 
nu demult. 


+ 


Am regretat desigur că timpul fărămițat cu cere- 
monioasă obiectivitate de celebrul Big-Ben nu ne-a 
îngăduit un popas pe platourile poate mai puțin 
monumentale, mai puțin confortabile și mai puțin 
utilate ale «neconformiștilor» de la Free-Cinema, al 
cărui bilanț prilejuit de aniversarea unui deceniu de 
activitate ne-ar fi interesat. Organizatorii programu- 
lui ne-au oferit în schimb posibilitatea unei vizite 
la British Film Institute din Londra, care-și îndreaptă 
cu consecvență eforturile spre realizarea unor idea- 
luri pe cit de nobile și frumoase pe atit de greu de 
atins. Propunindu-și să schimbe diametral optica 
spectatorului atras de banalitatea lansată cu reclame 
exorbitante, o mină de oameni s-au pornit să încu- 
rajeze producția filmelor BUNE și să ajute publicul 
în aprecierea lor. 

Pe lingă una din cele mai bogate și metodice 
arhive de filme din lume, Institutul administrează 
și cinemateca (National Film Theatre) pe ecranele 
căreia rulează regulat — fără îngrădiri de vechime, 
naționalitate sau «business», filme de un deosebit 


interes istoric, tehnic sau artistic. 
Giulio TINCU 


UN 
FILM 
PR sm: 
LUNA 


Numeroase planuri și cadre suge- 
` rează, evocă sau copiază (cu delibe- 
rare) stampe celebre ale plasticii ni- 
pone. (În imagine, Kyoko Kishida .) 


FEMEIA NISIPURILOR, 

o producție 1964 a studiourilor japoneze. 
Regia: Hiroshi Teshigahara. 

Scenariul: Kobo Abe, după propriul roman. 


Imaginea: Hiroshi Segawa. 
Muzica: Tohru Takemitsu. 


RA 


ne. Sufocă fluviile. 


Există un blestem al semnului con- 
venţional și al semnificației apriorice 
de care cronicarul nu poate scăpa, și 
cronicarul de film mai cu seamă. Ca 
într-un sistem de semnalizare codifi- 
cat, referințele la celelalte arte se 
declanșează cu un automatism dez- 
nădăjduitor. Şi dacă autorul filmului 
mai este — așa cum se și cuvine să 
fie — un artist plural, care-și gindeşte 
filmul nu numai în desfășurare (în 
concepţia de ansamblu, altfel spus), 
ci şi în ipostazele succesive ale încre- 
menirii, adică în fotograme (compo- 
nentele statice în dialectica mișcării), 
atunci obligația metaforei capătă exi- 
gența inexorabilă a viciului familiar: 
nu se poate evita. Dacă deci regizorul 
îşi compune cu grijă cadrul, potrivit 
unor reguli proprii de echilibru şi de 
simetrie a gestului cu decorul, dacă 
aceste principii compoziționale sint 
mai aproape de canonul general al 
consensului majorităţii, opera capătă 
acolada și i se conferă titlul suprem 
de noblețe artistică: e declarată clasică, 


are actor japo 


Evident, se uită sau se ocolește cu 
dibăcie problema  «neglijențelon», a- 
dică a acelor autori de filme care par 
(subliniez par numai) că nu acordă 
atenția maximă rigorilor cadrului. De 
fapt, se știe de cind lumea și pămintul 
că actul de creație este organizare, 
în primul rind organizare; indiferent 
dacă operează cu elemente concrete 
sau cu proiecţiile lor în planul gîndirii, 
cu abstracții, artistul înfățișează relații 
fenomenologice, legături adică. Or, 
relațiile nu se stabilesc, acțiunile și 
reacțiunile nu funcționează decit în 
virtutea unor legi. Aceste legi (des- 
coperite sau nu încă) înseamnă orga- 
nizare. Haosul este cazul limită, dar 
contingentul, accidentalul sint funcții 
dependente ale legu hazardului, 
care-și are serile ei cu succesiuni 
precise, așadar previzibile. 


CRISTALUL ŞI NISIPUL 


Pertecțiunile de cristal ale «stiliş- 
tilo», considerați de majoritatea citi- 


4 
© 
a 


ez. 


torilor ca exponentții «stilurilor model» 
(Racine sau Puşkin, Tacit sau Matei 
Caragiale, de pildă) şi «neglijențele» 
— calculate — ale transcriptorilor de 
«procese-verbale» (din categoria 
Stendhal sau Camil Petrescu) sînt 
limitele între care se poate vorbi de 
«stilurile» literaturii. (Şi iată-mă cedind 
la ispita inevitabilei comparații). La 
fel, intre Fritz Lang (din Nibelungii), 
Cari Dreyer (din Patimile loanei 
d'Arc), Jean-Luc Godard (din Dis- 
prețul), Buster Keaton (din Naviga- 
torul) — pe de o parte — şi Marcel 
Carne (din Les Enfants du Paradis), 
Alain Resnais (din Hiroshima, mon 
amour) sau Visconti (din Ghepardul) 
— pe de altă parte — se înscriu toate 
posibilitățile (de pină acum) ale expri- 
mării în imagine cinematografică. Este 
un vechi adevăr că artiștii (se spune 
artiştii mari ca și cum ar exista și 
artişti mici sau, ca şi cum existind, ar 
fi altceva decit mici) îşi au stilul pro- 
priu, mai exact particularități stilistice 
datorită cărora se deosebesc de alți 


artişti, prin caracteristice de expri- 
mare a adevărului artei, caracteristici 
în temeiul cărora operele lor realizate 
poartă, chiar și fără semnătura olo- 
grafă, marca depusă a autorului. Un 
asemenea artist este regizorul japonez 
Hiroshi Teshigahara, autorul filmului 
Femeia nisipurilor. Ca să scap și 
de cea de-a doua referire codificată şi 
obligatorie, care se impune în cazul 
acesta, mă voi lăsa pradă farmecului 
«exotic» pe care de regulă producția 
japoneză, deci extrem-orientală, tre- 

uie să-l exercite asupra europenilor 
şi voi scrie că în Femeia nisipurilor 
numeroase planuri şi cadre suge- 
rează, evocă sau copiază (cu delibe- 
rare) stampe celebre ale plasticei ni- 
pone, Hiroșighe, Hokusai etc. Şi cu 
asta demonul referirii fiind satisfăcut 
mă pot gîndi la film. Că în cutare sau 
în cutare loc grafica cadrului de film 
seamănă cu grafia stampei nu e de 
mirare, de vreme ce și plastica niponă 
și filmul cu pricina se desfășoară în 


Această imagine a demnităţii suferinței umane ilustrează parcă eseul 
optimist al lui Camus: «Mitul lui Sisif.» 


același decor naţional. Privite din ace- 
lași unghi, la aceeași oră din zi (sau 
din noapte) — o tufă de accacia, un 
golf marin sau un cocostirc vor arăta 
destul de asemenea și într-o stampă 
și într-un film (în ciuda tuturor stiliză- 
rilor desenatorului sau ale operato- 
rului). Elementul subiectiv, sentimen- 
tul clipei, psihologia contemplatoru- 
lui joacă, firește, un rol în viziunea 
respectivă, dar ele înriuresc nuanțele, 
implică zonele inefabile ale percep- 
tiei. Esența obiectului sau a peisajului 
contemplat, osatura principială rămine 
aceeași: de aici — aerul comun ambe- 
lor forme de exprimare, senzația de 
viziune «reluată» sau «preluată» prin 
intermediul altei arte. 


„ARTA ÎNSEAMNĂ ORGANIZARE 


Femeia nisipurilor abordează pro- 
poziția filozofică a eliberării prin cu- 
noaştere și ajunge la concluzia dialec- 
tică a libertăţii ca necesitate înțeleasă 


Problema pentru regizor (care adap- 
tează un roman de mare succes al 
lui Kobo Abe) nu era ușoară, pentru 
că ispita de a demonstra această eli- 
berare făcind apel la datul realității era 
mare. Dar lucrul artei (adică al ficți- 
unii) — despre care spuneam că este 
organizare — este și invenție. Arta 
este adică organizarea invenției, a 
ficţiunii. Şi realiste cu adevărat nu 
sint operele care copiază, ci acelea 
care inventă. Realismul ficţiunii este 
altul decit realismul faptului real. De 
aceea, Teshigahara a inventat un 
fapt posibil în ordinea ideală a eveni- 
mentelor. Și-a pus personajele să acţi- 
oneze în condițiile unui conflict excep- 
tional, în condiţii amplificate deliberat, 
împingind virtualitatea realului dincolo 
de limită și demonstrind finalmente că 
aceasta este de fapt realitatea obiec- 
tivă. Privită în sensul concepției regi- 
zorului Teshigahara și cu ochiul ope- 
ratorului Hiroshi Segawa, realitatea se 
dovedește a nu fi deloc lumea simpli- 
ficată în două culori cu care ne obiș- 
nuisem cindva, ci un univers palpi- 
tant, sfișietor, divers şi uluitor, impre- 
vizibil uneori, derutant, în care efortul 
de libertate și de cunoaștere se justi- 
fică și are preț. Demnitatea umană 
dobindeşte valori reale numai cind 
este rezultatul unei lupte cu negații 
colosale, de proporții zeiești, pe mă- 
sura elanului şi a setei de cunoaştere 
umane. Conștiinţele nu se călesc și 
nu devin valori în confruntarea cu 
negația de cirpă sau cu fantome fac- 
tice. lată de ce — cu știința sculpto- 
rului, care la o statuie monumentală, 
făcind bicepșii mai lungi, ochii mai 
mari şi genunchii  disproporționați, 
nu calcă regula numărului de aur al 
compoziţiei plastice, dimpotrivă o 
respectă, știind că ansamblul se armo- 
nizează și efectul obținut este de echi- 
libru desăvirșit — Teshigahara a opus 
celor doi oameni obișnuiți puși în 
condiții de excepție un mediu mons- 
truos. 

Entomologul din Tokio, capturat 
într-o groapă de nisip înconjurată de 
dune apocaliptice, nu poate evada din 
condiția aparentă. «Nisipul nu for- 
mează — declară regizorul — şi nici 
nu poate forma o dună atit de înaltă, 
încît un om să nu se poată cățăra 
pe ea. Ripele inalte de nisip, care 
înconjurau cabana din «Femeia ni- 
sipurilor», au fost construite special 
pentru filmări, într-o mică regiune 
numită Hamatsu, în apropiere de- 
muntele Fuji, la aproximativ 200 de 
kilometri de Tokio. De asemenea, 
nisipul nu se prăbușește în ava- 
lanșe ca zăpada — deși reprezen- 
tarea cinematografică a avalan- 
șelor are, dinamic, atita forță încît 
operatorul este impresionat». 
(Apud «Film Quarterly», nr. 2/1965). 
Nisipul, de care are atita nevoie cine- 
astul este, în plan material, un mobil. 
Datorită nisipului tînărul profesor din 
capitală — entomologu! în vacanță, 
pornit în căutarea unei anumite specii 
de insectă a nisipului, specie de care 
să-și lege, prin descoperire, numele 
— este capturat cu șiretenie de țăranii 
unei obști sărace și claustrat într-o 
groapă. Nisipul are, în raport cu săte- 
nii, două valori vitale: dacă nu este 
stăvilit, dacă adică nu este săpat și 
îndepărtat în permanență din calea 
vintului, sporește dunele și acoperă 
satul; dar astfel dislocat este vindut 
la un preț scăzut și, bineînțeles, în 
secret, fraudind fiscul și recepţia de 
calitate, comanditarilor unei societăți 
de construcții; și societatea îl cumpără 
ieftin, pentru că nisipul, avind prea 
multă sare, este impropriu pentru 
construcții. 


UN RĂU NECESAR 


Pentru tinăra văduvă pe care o 
găsește în groapă și care, pină la 
capturarea profesorului, este singura 
paznică — silită — a satului, unicul 
luptător împotriva invaziei elementului 
natural, nisipul este rațiunea existen- 
tei: nu pentru că în schimbul muncii 
istovitoare, pe care o depune pentru 


ae 


colectivitate, capătă hrană și apă, ci 
pentru că, dacă n-ar exista amenin- 
tarea nisipului (sub o avalanșă i-au 
pierit bărbatul și copilul), femeia şi-ar 
pierde importanța socială de care e 
conştientă. Ar deveni o văduvă oare- 
care, lipsită de perspective, incapabilă 
să se realizeze altminteri. Pentru ea — 
după încercarea morală prin care a 
trecut pierzindu-și familia, încercare 
pe care a înfruntat-o cu stoicism — 
nisipul este un rău necesar, un dat 
inrobitor care-i condiționează sensul 
existenţei. Un escavator — pe care 
țăranii, chiar dacă ar avea posibilitatea 
materială, nu l-ar cumpăra, mina de 
lucru fiind mult mai ieftină — ar echi- 
vala cu moartea ei civilă. 

Aşadar, nisipul este, în planul ma- 
terial, numitorul comun al acestor 
fracții de umanitate. El condiționează, 
din motive diferite, existența materială, 
dar şi realizarea în plan moral a pro- 
tagoniștilor. Pentru femeie inseamnă 
hrana zilnică și sentimentul recon- 
fortant al valorii sociale, pentru săteni 
— viața (chiar dacă mizerabilă, în fond) 
şi asigurarea ei materială (prin comer- 
cializare), iar pentru entomolog — pro- 
fesiunea, deci salariul și mica șansă 
de a-și perpetua, prin descoperirea 
insectei specifice, numele. 

În planul ideal, fabulatoriu, semnifi- 
cația nisipului este simbolică. Perso- 
nifică negarea, anularea valorilor cons- 
tructive. Un bob silicios, purtat de vint 
în miriade de exemplare, învelește — 
pătură călduță și iremediabilă — lanuri, 
așezări, civilizații. Netezeşte excres- 
cențele solului-șes și unde au fost 
turnuri marchează un mușuroi imper- 
ceptibil. Preface Himalaiele în dune. 
Sufocă fluviile. Reduce oceanele la 
scara unei bălți tulburi. Întinde uriașe 
pete galbene pe hărţi. Şterge aminti- 
rile. Conservă relicve pentru arheologi. 
Demiurg al pustiului rotund, orizontal. 
Civilizaţiile au fugit ciclic de-a lungul 
ecuatorului, urmărite de furtuna isto- 
rică a nisipului. 


VITALA NEGARE A NEGAȚIEI 


lată de ce acestei negații, amplifi- 
cată pină la coșmar, dar existentă 
obiectivă în natură, regizorul îi opune 
afirmarea omenească din admirabila 
scenă de dragoste, sugerind prin per- 
petuare, eterna opoziție a omului, vitala 
negare a negației, care-i justifică exis- 
tența și-i poate asigura perenitatea. Și 
grandoarea de protocol uman îi este 
dată acestei Imbrățișări a celor doi de 
nisipul care se cerne inexorabil prin 
tavan peste trupuri. 

Dintre cele patru elemente funda- 
mentale ale anticilor, aliați ai nisipului 
sunt numai focul și aerul. Focul care 
arde mocnit şi timid pe nisip şi amenin- 
tat de nisip, în mijlocul cabanei. Focul, 
în ipostază luminoasă, cind îl înşală 
pe omul care încearcă să evadeze 
(felinarele din mîinile țăranilor în scena 
tentativei de evadare a profesorului, 
salvat cind e pe punctul să piară înghi- 
tit de nisipurile mișcătoare). Aerul e 
saturat de nisip, e palpabil, materiali- 
tatea lui nu mai este indiscernabilă, 
subtilă, ci grea, brutală, pentru simţuri. 

Apa este singurul aliat al omului, 
element de negare a negării, simbol de 
viață şi de fertilitate. Spre ea aspiră 
entomologul, condamnat la sete dacă 
refuză să sape nisipul, ea devine ideea 
lui fixă în abrutizarea din închisoarea 
circulară de nisip: citeva clipe de 
contemplare a mării sint biata răsplată 
pe care o solicită bunăvoinţei săteni- 
lor. Apa în ipostaza ei iluzorie (nisi- 
purile mișcătoare) e un principiu de 
negație, un adversar ca nisipul. 


ELIBERAREA PRIN CUNOAȘTERE 


Dar apa este realizarea, împlinirea 
cunoașterii. Omul încarcerat în nisip 
o filtrează din pinzele freatice și taie 
în elementul vrăjmaș drumul de comu- 
nicare a omului cu natura. Fintina 
(posibilitatea de a obține apa învin- 
gind nisipul, apa atit de rară și de 
prețioasă şi în satul aflat într-o zonă 


36 


O lampă și o femeie capabilă să creeze în acest mormînt de nisip securitatea unui cămin, să păstreze cu 


eforturi supraomenești, flacăra vieții. 


Un superb nud statuar, o scul- 
ptură de sare: femeia doarme 
goală, pudrată de nisipul care a 
nins peste ea în cursul nopții. 
(Imaginea aparține lui Hiroshi 
Segawa.) 


secetoasă) și copilul (posibilitatea de 
a înfrunta abolirea existenţei prin crea- 
rea existenței). Sunt cele două ciști- 
guri majore ale eroului, care se elibe- 
rează prin cunoaștere. Momentele 
coincid cinematografic: în momentul 
în care entomologul are certitudinea 
izvorului de apă, femeia intră în durerile 
facerii. Şi scara de fringhie pe care 
acum, după ce au plecat cu femeia 
la spital, sătenii o lasă netemători în 
groapă — mijlocul aparent de elibe- 
rare a prizonierului — devine inutilă. 
Realizindu-se, eliberindu-se, găsin- 
du-şi deci justificarea existenţei, pri- 
zonierul încetează să mai existe ca 
prizonier. Entomologul nu se mai soco- 
tește capturat într-o lume ostilă, pe 
care o considera străină neințele- 
gind-o, nu mai aspiră spre vechea 
biografie și nu fuge. Ţăranii știu asta. 
Descoperirea apei, datorită efortului 


său creator, darul pe care prizonierul 
îl aduce (simbol al realizării pe plan 
moral, al împlinirii spirituale) colecti- 
vității — este o angajare. El a ales liber- 
tatea de a rămine cu ei. Dragostea lui 
pentru femeia dunelor îl făcuse să 
presimtă alegerea, eliberarea de con- 
vențţiile existenței lui prescrise. Exis- 
tența anterioară, cea care îi dădea 
atitea dubii era o închisoare civilizată, 
de fişe, de acte și de cifre statistice. 
El era un om compus din carnete și 
din legitimații, din fetișuri care-i anu- 
laseră existența reală înlocuind-o cu 
una legală. În âcele legilor entomolo- 
gul fusese pină atunci asemeni cu 
fluturii și cu insettele capturate de el 
și înțepate în spate, fixate în cutiile 
colecției. Întrebările pe care și le pune 
la începutul filmului, odihnindu-se pe 
malul mării (apa), în barca eșuată 
invadată de nisip (elementul de opo- 
ziție), îşi găsesc răspunsul în finalul 
filmului, cînd renunță la starea civilă, 
înregistrată, și cind confirmarea legală 
a dispariției lui este de fapt confir- 
marea eliberării, a necesității înțe- 
lese. Şi nu întimplător munca este 
metoda pe care o alege regizorul ca 
să-și renască eroul. 


MUZICA PRIM-PLANULUI 


Filmul abundă în sugestii și aproape 
fiecare cadru îşi are zestrea lui virtu- 
ală, care poate funcţiona și în afară 
de implicaţiile filmului. Construcţia 
are rigoarea pe care o cere muzica, 
și fiecărei teme sau fiecărui motiv 
cinematografic le corespund, echili- 
brindu-le, rapeluri simetrice. După a- 
valanșa care-a zguduit cabana, ento- 
mologul o şterge pe femeie de nisip. 
Preludiul acesta erotic poate fi regăsit 
cu alt ecou, mai tirziu, cînd femeia 
spală de nisip trupul bărbatului, care-a 
jinduit atit de mult apa, rară şi cu par- 
cimonie distribuită de țărani. Planu- 
rile cu dunele pe care le străbat la 
început, în căutarea de insecte, suge- 
rează prin grafia regulată, ondulată, a 
nisipului, valurile mării. Gros-planuri- 
lor cu insecte părind, mărite, monştri ai 
deșertului tirindu-se peste bolovani 
inediți — boabele de nisip amplificate 


paroxistic — le corespund planurile- 
detaliu ale pielii cu porii uriași, ale 
pielii omenești pe care nisipul s-a 
adunat ca o chiciură. Degetele încon- 
jurate de cristale de siliciu străluci- 
toare par nişte omizi ciclopice. Gitul 
femeii palpită ca gușile iguanelor imo- 
bile care respiră la soare. După cea 
dintii noapte petrecută în groapă — 
noapte în timpul căreia bărbatul a 
dormit, iar femeia a muncit din greu 
săpind la nisip, vrind să-i cruțe dezvă- 
luirea atrocei situații — cînd entomo- 
logul se trezește în zori, descoperă 
uimit pe o rogojină din colțul cabanei, 
un superb nud statuar, o sculptură de 
sare. Cu încredere și cu certitudinea 
unui dat inevitabil, obligată de împre- 
jurările naturale potrivnice, femeia 
doarme goală, cu capul învelit într-un 
sac, pudrată cu nisipul care-a nins 
peste ea în cursul nopții, doarme 
sclipind de cristale de sare. La sfirșitul 
filmului, în timp ce omul pășește liber 
pe nisip (rapel al drumului de la 
început) și în timp ce fiecare dintre 
pașii lui e șters de palele vintului, 
fața lui s-a maturizat, a devenit un 
chip cu identitate individuală. Nu mai 
este o fotografie de legitimație, un 
oval anonim care poartă un număr de 
înregistrare. «Întors în groapă, mina 
pe care o afundă în vasul cu apă 
— observă cu sagacitate un cronicar 
american — este o mină specific 
omenească,  mișcindu-se uimită 
în fața propriei realizări. Omul și-a 
descoperit puterea. E liber pentru 
că nu se mai zbate cu deznădejde 
să scape. Libertatea lui spirituală 
este fizică. Dualitatea lui s-a rezol- 
vat». 

Procedeul major al construirii aces- 
tei opere echilibrate este procedeul 
acumulării detaliilor — echivalabile 
boabelor de nisip care se depun peste 
boabele de nisip. Procedeu sugerat 
nu de literatură ci de natură, și motivat 
de ea. Pentru că în acest film japonez, 
joacă un mare interpret descoperit. 
Joacă un protagonist cu o prezență 
universală: nisipul. 


Romulus VULPESCU 


LA 
CURÉE’ 


Adaptind celebrul roman al lui Emile Zola, «La 
curte», Roger Vadim, realizator și coscenarist 
(impreună cu Jean Cau) a declarat: Sint Impotriva 
filmelor care, transpunind opere literare, le sint 
fidele. Ce! mai mare compliment care mi se va putea 
face după vizionarea Rămășițelor, sper să sune cam 
aşa: «Dar nici nu aduce cu cartea». 

Pornind de aici, Ințelegem că binecunoscuta 
poveste a familiei Saccard, cu fina analiză psiho- 
logică dublată de adincile implicaţii sociale pe 
care le dezvolta Zola, a devenit un film «à la Vadim», 
adică pe cit se poate o istorie modernă cu dra- 
goste și crimă. 

interpreții principali sint: Jane Fonda (Renée 
Saccard), Michel Piccoli (Alexandre Saccard), 
Peter Mc Enery (Maxime Saccard) și Tina Mar- 
quand (Anne Sernet). 


* Rămășițele animalului vinat, care se aruncă 
haitei de clini. 


E, 


Jane Fonda: foarte frumoasa doamnă 
card. 


Sac 


TRECUT DE 70 DE ANI 
DAR MEREU ACTIV 


Sam 


În august anul acesta, Samuel Goldwyn intră 
în cel de-al optzeci şi treilea an al vieții sale. E 
cel mai virstnic dintre pionierii în viaţă și activi 
ai cinematografiei americane. Primii colabora- 
tori ai lui Jesse Lasky și Cecil B.de Mille sînt 
de mult în mormint, ca de altfel și rivalii şi con- 
curenții lui cei mai însemnați: Louis B. Mayer, 
Carl Laemmle și William Fox. Doar Adolphe 
Zukor, fondatorul și președintele «Paramoun- 
tului» a mai rămas în viață dar de multă vreme 
nu mai conduce acest studio. 


înainte ca filmările să înceapă şi respect întot- 
deauna litera autorului». 

Astăzi Sam Goldwyn e un bătrinel verde și 
sprinten, ducînd în spinare optzeci de ani și 
ținînd minte primii pași ai filmului american. 


ÎNCEPUTURILE 
În decembrie 1913, împreună cu cumnatul său 
Jesse L. Lasky și Cecil B. de Mille au fondat 


studioul cu numele sonor de «Jesse L. Lasky 
Feature Motion Picture Company». 


3439 peaeai 
setetes eee. 
1 9999404 ame 

botre. 


RN 


Harpo Marx, Max Reinhardt, Samuel Goldwyn 


vea tttee 


Jane Fonda — Michel Piccoli: un cuplu 
par a prin orice, numai prin dragoste nu (in 
mh 


Între două secvențe, Roger Vadim şi Jane 
Fonda se destind fiecare în felul său. 


Criticul american de filme Ezra Pound l-a 
denumit pe Goldwyn «The eldest statesman of 
Hollywood» (cel mai virstnic conducător al 
Hollywoodului). Denumire foarte justă. Pen- 
tru că Goldwyn e astăzi oracolul capitalei ameri- 
cane a filmelor. A trăit atît de mult și a văzut 
atitea lucruri, încît e greu să faci ceva fără sfatul 
lui, fără să ceri părerea omului care reprezintă 
istoria vie a filmului american. 

«Ce credeți despre noile tendințe în filmul 
american,Mr. Goldwyn?» — iată întrebarea cea 
mai frecventă. «Sint impotriva filmelor care pun 
accentul principal pe sex, pe brutalitate, pe 
goliciune. Filme de acest soi slujesc doar ca 
stimulent pentru activitatea cenzorilor» — le-a 
răspuns el unor ziarişti italieni în 1964. «Care 
sint metodele dumneavoastră de lucru cu sce- 
nariștii ?». — «Foarte obişnuite — răspunde el. 
Nu sînt de acord să se țină nici un fel de discuții 
în privința unui scenariu. El trebuie să fie gata 


Acestea au fost începuturile carierei cinema- 
tografice ale lui Goldwyn. Era un spirit agitat şi 
tindea să decidă singur în toate problemele. 
Numai datorită lui a fost angajată cea mai mare 
stea de operă, Geraldine Farrar, contra zece mii 
de dolari (o sumă nemaipomenită în anul 1915) 
ca să joace în trei filme. În anul 1916 a mai venit 
un asociat şi nu.oricine, ci Adolphe Zukor în 
persoană, creatorul firmei «Famous Players». 
S-a creat noul studio «Famous Players — Lasky 
Corporation». Doar primele două luni a durat 
armistițiul între cele două individualități atit de 
puternice. Goldwyn a părăsit apoi studioul lui 
Lasky și Zukor și a fondat împreună cu frații 
Edgar și Archibald Selwyn o firmă nouă «Gold- 
wyn Picture Corporation». A rezistat cu ei timp 
de patru ani. În anul 1925 înființează «Metro- 
Goldwyn-Mayer» iar de acum înainte acționează 
ca un stăpin feudal în principatul său cinema- 

tografic. 


ROLLS-ROYCE-URILE INDUSTRIEI 
CINEMATOGRAFICE 


În ce consta particularitatea producției «Gold- 
wyn» şi de ce ocupă el un excepțional loc prin- 
tre producătorii americani? Pentru a răspunde 
la ambele întrebări trebuie să pornim de la 
constatarea că este producătorul pentru care 
prestigiul artistic contează mai mult decit banii 
ciştigați sau pierduţi. El ține exclusiv la cali- 
tatea filmelor şi spune cu mindrie că operele 
lui sînt «Rolls-Roycev-urile industriei cinema- 
tografice. Finisate în cele mai mici amănunte 
din punct de vedere tehnic, regizoral și artistic. 
«Nu toate filmele pe care le-am realizat au fost 
mari — spune Goldwyn — dar nu mi s-a întim- 
plat să fac un film prost». 

Calitatea filmelor lui Goldwyn este calitatea 
scenariului, a distribuției, a plasticii, a sono- 
rului, şi în sfirșit — ceea ce este cel mai impor- 
tant — a regiei. Cu alte cuvinte — capacitatea 
de a alege o echipă creatoare și a folosi posibi- 
litățile artistice ale fiecăruia dintre membrii ei. 
Goldwyn introduce pe ecran pe: Will Rogers, 
Eddie Cantor, Gary Cooper, Ronald Colman, iar 
pe lingă aceștia, stele ca Geraldine Farrar, 
Vilma Banky, Kay Francis, Anna Sten (în Ame- 
rica), Miriam Hopkins, Vivien Leigh și multe, 
multe altele. Danny Kay a cunoscut consacrarea 
în filmele lui, iar Bette Davis a realizat una din 
cele mai mari creații în filmul Cuibul de vulpi 
(The Little Foxes, 1941), Ca regizori au lucrat 
pentru el între alții: George Fitzmaurice, King 
Vidor (Street Scene, 1931) Melvyn Le Roy, Ruben 
Mamoulian, Howard Hawks, John Ford, Henry 
Hathaway, Lewis Milestone. Mark Robson și 
William Wyler. Colaborarea cu acesta din urmă 
a dat cele mai bune rezultate artistice. Merită 
să amintim aici filmele de neuitat ca Dodsworth 
(1936), extraordinara adaptare a romanului lui 
Sinclair Lewis cu Walter Huston în rolul prin- 
cipal, Cei trei (These three, 1936) — o adaptare 
a piesei de teatru a lui Lilian Hellman, Copii; 
străzii (Dead end — 1937) — unul din cele mai 


- 


A 


A Le Ne - 


«La răscruce de vînturi» (Laurence Olivier) 


Y 


«Cei mai buni ani ai vieții» (Harold Russel, Dana Andrews, Fredric March) 


curajoase filme care vorbesc despre nașterea 
crimei și gangsterismului în condiţiile promis- 
tuității. Apoi adaptarea clasicului roman al lui 
Emily Brontă La răscruce de vinturi (1939) — 
țilmul pe care însuşi Goldwyn îl consideră drept 
cel mai bun din toată cariera lui. Un cuib de 
vulpi (Little Foxes), excelentul studiu despre 
viața de familie în sudul Statelor Unite la sfir- 
şitul secolului al XIX-lea și începutul secolului 
al XX-lea, şi în sfîrşit Anii cei mai buni ai vieții 
noastre, 1946, unul dintre cele mai frumoase și 
mai nobile filme antirăzboinice. 

Realizările producătorului Goldwyn se citrea- 
ză la aproape 100 de filme, realizate între anii 
1923—1959, fără a lua în considerație producția 
celor realizate împreună cu Jesse Lasky și 
frații Selwyn. În aceste filme sînt reprezentate 
toate genurile: farse, comedii, reviste muzicale, 
westernuri, drame senzaţionale și psihologice. 


na 


Filmele lui cele mai bune aparțin neîndoielnic 
categoriei creațiilor destinate să slujească ideea 
de progres social. Goldwyn nu s-a temut de 
accentele de critică socială din Copiii străzii, 
din Un cuib de vulpi şi din Dodsworth, fapte 
pentru care a avut de-a face cu binecunoscuta 
«Comisie pentru cercetarea activității antiame- 
ricane». 

Ultimul lui film, Porgy and Bess,n-a fost o 
reușită,cu toate că din punct de vedere tehnic 
el este uluitor, iar muzica lui Gershwin este 
termecătoare. Nu întotdeauna lucrurile se aran- 
jează așa cum ar vrea omul. Ultimul acord din 
lunga sa carieră nu a răsunat atit de pur şi de 
sonor ca cele precedente. Dar poate că este 
prematur să vorbim despre ultimul acord al 
carierei sale. 


Jerzy TOEPLITZ 


SCRIITORII 
ROMÂNI 
ŞI FILMUL 


Notaţiile 


«Un spectator educat — scrie Sebas- 
tian — începe să distingă clasicii filmu- 
lui de romantici, precursorii de elevi, 
stilul de procedeu, originalitatea de 
pastișe, emoția de truc* . El trebuie să 
fie capabil «să poată observa un plagiat, 
o simulare, o influenţă, să poată să-și 
dea seama de stilul unei opere de cine- 
matograf, de maniera unui regizor, de 
evoluția unui artist.» Un asemenea 
«spectator educat» a fost și Mihail 
Sebastian. 

Educaţia de spectator «delicată și 
dificilă», educaţia aceasta care «cere 
răbdare, respect pentru nuanţe și oroare 
de improvizații» a început să și-o facă 
în sălile de cinematograf ale orașului 
natal și Bucureștiului în anii care se 
definea și formația sa generală, lite- 
rar-artistică. Primele notații pe teme 
cinematografice — încă în vremea uce- 
niciei gazetărești, la 21 de ani — desci- 
trează influențele filmului asupra lite- 
raturii şi teatrului vremii. În cartea lui 
Maurice Bedel, laureat al Premiului 
Goncourt, Sebastian descoperă că 
«autorul își substituie demonul litera- 
turii cu operatorul de cinematograf», 
înlocuind poezia cu «surogatul pitores- 
cului». «Facilitatea scrisului, cabotina- 
jul seriozităţii, graţia flirtului — spune 
Sebastian — ajutate de experiența cine- 
matografului, pot căpăta în literatura 
secolului XX graţia francă şi igienică a 
repeziciunii»? . Asupra teatrului, cine- 
matogratul a acţionat «deplasind func- 
ţia cuvîntului în decor și expresivitatea 
lui în grimasă... schematizind dramatur- 
gia fără grație și cîştig». Viitorul drama- 
turg sesizează interesante afinități între 
teatrul bulevardier și film: «cred că nu 
s-a remarcat suficient — ba nu s-a 
remarcat deloc — ce amănunțite afini- 
tăți are «bulevardul» cu cinematograful, 
ce apropiată este arta lui poetică de 
legea succesiunii imaginilor și cum 
textul lui nu există decit pentru a lega 
pozele. Nicăieri în toată literatura dra- 
matică nu se face atita cit pe scena 
bulevardului și nicăieri nimica nu se 
substituie cu atita proprietate replicei 
creind scene întregi, lungi, intermina- 
bile, jocuri de dibăcie și experiență 
clovnească” . 

În anii petrecuți la Paris (1930—1931), 
frecventarea sălilor specializate, a «stu- 
diourilor» pentru cinefili («Studio 28», 
«Studio des Ursulines», «Studio des 
Agriculteurs», «Cinéma du Panthin») 
în care programele erau grupate pe 
epoci, pe școli, pe probleme sint ade- 
vărata școală de spectator a lui Mihail 
Sebastian. Aici a văzut după cum 
mărturisește «atitea și atitea admirabile 
sau numai deconcertante filme». În 
aceste săli «cunoșteai un tablou sintetic 
al acestei arte care a evoluat într-un 
deceniu, atit cît poezia sau teatrul n-a 
evoluat în două veacuri... Astfel îmi 
puneam la punct cultura cinematogra- 
țică văzînd sau revăzind un film pe care 
nu-l cunoșteam sau îl cunoșteam insu- 
ficient. Cite lucruri am învățat acolol 
Nu vorbesc numai de filmele mari care 
— din accident? din lene? din prostie? 
— nu veneau în România. Nu vorbesc 
nici de filmele documentare pe care 
publicul mare le disprețuiește. Mă gin- 
desc însă la filmele care vin la noi, pe 
care le vedem și pe care apoi le pierdem 


MIHAIL 


SEBASTIAN 


unui spectator educat 


din neatenţie, din nepăsare»" . 

Acum Încep să se limpezească crite- 
riile judecății critice și preferințele 
«spectatorului» Mihail Sebastian. Chiar 
dacă pentru el problemele cheie rămîn 
cele ale existenței «unui spectator de 
cinematograf în sensul în care poate 
exista un cetitor de carte», ...«filmul bun 
— acela în care viaţa are densitate de 
roman»... «amintirile lăsate de el — 
durabile ca cele lăsate de o carte» — 
înțelegerea artei filmului devine speci- 
fică şi pasionată. Analizele făcute filme- 
lor sovietice Ceapaev și Harmonica, 
comparativ cu Opera de trei parale a 
lui Pabst! interesul mărturisit pentru 


filmul lui Chaplin Timpuri Noi și 
pentru filmul american Revoltă pe 
Bounty? sau pentru documentarul ro- 
mânesc Bucureștii? critica aspră cu 
care întimpină avalanşea de filme fran- 
țuzești slabe” sau un film german de 
orientare profascistă* , înflăcărata ple- 
doarie în favoarea filmului Viva Villa 
şi împotriva deciziei cenzurii care îl 
interziseses! conțin exemplare rîn- 
duri de competență și sensibilă înțele- 
gere a artei filmului. Dar mai bine să 
exemplificăm: 

«În 1931 «Cinéma du Panthin» era o 
sală pentru snobi unde nu se prezentau 
decit filme englezești în versiune origi- 
nală și fără subtitluri traduse, probabil 
tocmai pentru a ţine cit mai departe 
publicul cel mare. Astăzi aci nu se pre- 
zintă decit filme sovietice, iar sala pe 
vremuri atit de «distinsă» este zilnic 
luată cu asalt de un public de fobourg, 
pestrit, gălăgios, expansiv. Să fie un 
semn al timpului? Nu știu! În orice caz 
într-un Paris în care am impresia că, 
cel puţin la suprafață, nu s-a schimbat 
nimic în ultimii cinci ani de cind l-am 
părăsit, această coloană de proletari 
care asediază zilnic, după ora șase, 
cinematograful din rue Victor Cousin, 
este un lucru nou... Ceapaev este un 
film de o reală grandoare epică.de o 
valoare. artistică şi umană cuceritoare... 
Harmonica întrebuințează pe de o parte 
imagini violent apologetice, iar pe de 
altă parte imagini violent satirice. E un 
veritabil film pentru mase, un tilm în 
care simbolurile sint elementare, pe 
înțelesul tuturor, simboluri directe, sim- 


boluri de abecedar... Tocmai această 
simplicitate rudimentară face puterea 
de convingere a filmului, forța lui de 
sugestie. Cu nuanţe și subtilităţii nu se 
poate face o operă revoluţionară. Ea 
trebuie să aibă o expresivitate directă, 
netă, lapidară. Această fuziune de ele- 
mente se găsește în Harmonica, film 


fără idei complicate, afirmativ și colțuros, 
pe care-l străbate poezia lucrurilor ele- 
mentare, poezia pămintului, a cerealelor, 
a răsăritului de soare, a iubirii... Cine 
avea să facă diferența între ce este un 
film revoluţionar pentru intelectual și 
ce e unul pentru mulțime ar trebui să 
compare Harmonica cu celebra Drei- 
groschenoppera a lui Pabst. Harmo- 
nica are o imagine frustă și generoasă 
dar necioplită și în ordinea artistică — 
inferioară. Totuşi e un film care ar putea 
răscoli săli întregi de oameni în timp 
ce filmul lui Pabst nu provoacă decit 
un zimbet de descurajare sau satiră. 
Şi asta nu pentru că Dreigroschen- 
oppera ar fi lipsită de virulență, de neli- 
niște sau de valoare simbolică — dar 
pentru că toate astea sint aci prea 
subtile, prea inteligente, prea cere- 
brale... Consecința e inevitabilă. În timp 
ce Harmonica rulează, cum v-am spus, 
în fața unui public animat, pătimaș, 
exuberant, filmul lui Pabst se repre- 
zintă într-un mic studio, în faţa unui 
public restrins de intelectuali pentru 
care adesea revolta socială se reduce 
la un suris, ce duce în el rezistența 


inteligenţei în fața justiţiei, cam plato- 
nică rezistență». 


«Nu cunosc numele regizorului și 
nici pe cel al operatorului care au fost 
însărcinaţi să facă acest film documen- 
tar (N.N. Bucureștii,regia Jean Mihail, 
imaginea Tudor Posmantir). Dar tre- 
buie să-i felicităm pentru tinerețea pri- 
virii lor, pentru prospețimea alegerii 
imaginilor. Ei ne-au dat un București 
melancolic, rămășițele trecutului său şi 
totodată optimist în înfățișarea sa mo- 
dernă. Ne-au făcut să vedem o cetate 
europeană, care mai adăposteşte cu un 
fel de ușoară tristețe monumentele pro- 
priului său trecut. Nici o imagine nu e 
încărcată sau inutilă. Fiecare amănunt, 


fiecare clipă are expresie. Cind ajungi 
la capătul filmului ai impresia că ai 
făcut într-adevăr o călătorie, cu un 
tovarăș extrem de sensibil și cunoscă- 
tor, care posedă arta de a-ți prezenta 
MD oraș aşa cum ţi-ar prezenta o ființă 
vie. 

Dar acest film — tocmai din cauza 
remarcabilelor sale calități, ne impune 
o problemă destul de serioasă. Din ce 
cauză n-avem producție națională cine- 
matografică? Nu facem nicidecum şo- 
vinism, nu combatem filmele străine,ci 
este pur și simplu vorba de a exprima 
cinematografic anumite bogății de pei- 
saj și sensibilitate care ne sint proprii. 
O țară de douăzeci de milioane locuitori 
are dreptul să ignore unul din mijloa- 
cele de expresie cele mai complexe pe 
care civilizația modernă le pune la dis- 
poziția omului? Este oare demn să 
accepți fără nici o exigență artistică, 
producția de atitea ori stupidă a studiou- 
rilor din întreaga lume — fără a încerca 
să creiezi un studio naţional, care să 
dea filme românești bune, capabile să 
slujească ţara și spiritul nostru, la noi 
și în străinătate ?», 


«Există de o vreme o mentalitate 
odioasă de suspiciuni, de spaimă, de 
lașitate. Se masacrează filmele cele mai 
modeste. Se înlătură replice de o pueri- 
lă inocenţă, se suspectează ideile cele 
mai tacile, cele mai revoltâtor banale. 
Nu e film căruia să nu i se descopere 
un subințeles politic. Un substrat refe- 
ritor la stările de la noi. Dacă doi eroi 
se uită curios într-un film înseamnă că 
s-au decis să atace legea conversiunii. 
Dacă un om cu chef sparge un pahar 
într-o comedie americană, asta e o 
dovadă că protestează contra stării de 
asediu. Dacă un june amurez vrea să 
fugă după iubita lui, asta înseamnă o 
contravenţie la regimul devizelor. E prea 
mult! Viva Villa a trecut de-alungul 
acestei Europe plină de neliniști și pri- 
mejdii, dar nicăeri n-a îngrijorat pe nime- 
ni. Singurul oraș din lume care nu şi-a 
recunoscut tăria de a-l suporta, sin- 
gurul oraș cu nervii prea slăbiți au fost 
Bucureștii noștri.» 


Pentru profesorul Udrea sau pentru 
elevele pe care domnișoara Cucu le 
culege din sala de spectacole, cinema- 
tograful e un mijloc de evasiune într-o 
lume mai frumoasă, o iluzie de spargere 
a orizontului închis al micului oraș de 
provincie («mergem la cinematograf să 
ne odihnim și să uităm» notează undeva 
Sebastian). Profesorul Miroiu nu merge 
niciodată la cinematograf. Nu pentru 
că asta li repugnă. Dar pentru el scru- 
tarea cerului și popularea lui cu gindu- 
rile şi sentimentele cele mai nobile 
înseamnă un altfel de cinematograf mai 
bun, mai frumos. Sebastian frecven- 
tează sala de cinematograf tocmai pen- 
tru a descoperi aci freamătul vieţii de 
fiecare zi, pentru emoția și amintirile 
deosebite pe care le dă filmult? . El nu 
a avut prilejul nici să scrie pentru film, 
nici să-și vadă transpusă pe ecran vre- 
una din opere. Ultima oră și Steaua 
fără nume ar fi rezistat oare judecății 
«spectatorului educat» care a fost Mi- 
hail Sebastian? Poate că da. 


B. T. RIPEANU 


1) «Studio 28» in Rampa din 28 ian. 1935 

2) «Literatură și reportaj» In Vremea din 
6 dec. 1928 

3) «Bulevard și literatură» în Vremea din 
13 dec. 1928 

4) Studio 28» — Loc. cit. 

5) «Filme revoluționare» în Rampa din 
20 ian. 1936 

6) «Între Chaplin și Butler» In Rampa din 
16 martie 1936 

7) «Un moment dintr-un film» în Rampa 
din 23 martie 1936 = 

8) «Bucarest, Ville Cinematographique» în 
L'Independance Roumaine din 13 ian. 1937 

9) «Despre filmul trancez» în Rampa din 
10 oct. 1935 

10) «Un film cu găini albe» în Rampa din 
18 iulie 1935 

11) «Articol subversiv» în Rampa din 22 
apr. 1935 

12) Ancheta «Ce preferaţi Teatrul sau Fil- 
mul?». Sebastian răspunde: «Nu am în aceas- 
tă materie preferințe de principiu. Mă duc și 
la teatru și la cinematograt cind Imi face 
plăcere. Se întimolă să mă păcălesc și într-o 
parte și în cealaltă. Dacă aș fi obligat totuși 
să aleg, cred că aş Inclina către cinemato- 
graf pentru că Imi plac foarte mult jurnalele 
de actualități. Sint unele filme care mi-au lăsat 
amintiri foarte durabile, ca o carte. Mă gindesc 
și astăzi la un film văzut acum doi ani (...) 
lam văzut de vreo trei ori și niciodată fără 
emoție. Despre nici un spectacol de teatru 
na putea spune acelaș lucru». Rampa 30nov. 


CI 


Ne 
ma 


CRONICA 
CINEMATECII 


Re- 
tros 
spec- 
tivă 


rhiva noastră de filme, in opera 
A de ridicare a nivelului celei de-a 
7-a Arw, are un rol unic. Unic 

în ambele sensuri ale cuvintului. Şi 
în sensul adjectiv, şi în sensul nume- 
ral; atit in privinţa calității cit şi în 
privința exclusivității. Conducerea 
noastră culturală a inţeles acest 
«role unic și privilegiat al unei Cine- 
mateci, și i-a acordat tot sprijinul 
moral, administrativ și financiar 
pentru a-și indeplini misiunea. Roa- 
dele s-au văzut repede. Făcind bi- 
lanțul sesiunii 1965 —A966 răminem 
încintați în fața bogăției de filme 
bune, filme estetic și umanistic 
edificatoare. Numai opere oarecum 
«celebre» la vremea lor și, multe din 
ele, nu zic suportabile, ci fascinante 
și astăzi. E de ajuns să cităm: Dama 
cu Camelii (cu Greta Garbo), 
Furtună deasupra Mexicului (de 
Eisenstein), Fragii Sălbateci (de 
Ingmar Bergman, cu Sjöström), 
Jurnalul unei femei pierdute 
(de Pabst, cu Louise Brooks), Opt 
şi jumătate (de Fellini), Hoţul 
din Bagdad (de Fred Niblo, cu 
Douglas Fairbanks), Chermesa e- 
roică (de Jacques Feyder, cu Fran- 
şoise Rosay și Jean Murat), Cuţi- 
tul în apă (de Polanski), Fericirea 
(de Agnès Varda), Aurora (de Mur- 


21 


nau, cu George O'Brian şi Janet 
Gaynor), Denunţătorul (de Ford), 
Trubadurii Diavolului (de Car- 
ne), Trăiască Sportul (ĉu Harold 
Lloyd) Femeia dispărută (de 
Hitchcock), Noaptea (de An- 
tonioni), Nibelungii (de Fritz 
Lang), Sint un evadat (de Le 
Roy. cu Paul Muni), Sanjuro 
de Kurosava), Cetăţeanul Kane 
și Othello (de Orson Welles), 
Fiul șeicului (cu Rudolf Valen- 
tino), Ana Karenina (cu Greta 
Garbo), Texas (cu Gary Cooper), 
Stan și Bran în Far West etc. 


Ciclurile se alcătuiesc în două 
feluri. Uneori (şi asta mai rar) 
ciclul e consacrat unei mari perso- 
nalități cinematografice, regizor sau 
actor (citeodată zisa personalitate 


neroasa masura iuată de Arhivă 
este o armă cu două tăișuri. Foarte 
mulți spectatori nu posedă nici o 
informaţie serioasă asupra valorii 
filmelor vechi. Atunci, după ce 
criterii vor zice ei da sau nu? În 
asemenea condiţii, alegerile după 
capriciu și după vreo vagă asociaţie 
de idei sugerată de titlu ar fi ne- 
serioase și păgubitoare. Din fericire, 
există un corectiv: acele da și nu 
trebuie să fie însoțite de explicaţii 
şi argumente. Este o garanție că 
spectatorul citește lucrări cinema- 
tografice și verbește în cunoștință 
de cauză. 

Aceasta și face să ne amintim de 
o altă lăudabilă iniţiativă a Cinema- 
tecii. Ea a constituit, în plin centru 
al Capitalei, o admirabilă bibliotecă 
cuprinzind un număr însemnat de 


plet tăiat. Mesajerul filmului e ac- 
torul şi puterea actorului stă în 
felul cum el vorbește. Sistemul 
traducătorului interzice actorului de 
a avea talent și deci filmului de a-și 
exprima mesajul. În condiţiile ace- 
stea, spectatorul nu se alege cu 
nimic. Orice vrajă artistică e ruptă. 
Orice învățătură spirituală anulată. 
lată de ce Arhiva a luptat —șia 
obținut pentru viitoarea stagiune 
ca atelierele de la Buftea să pună in 
funcțiune un sistem ingenios (folosit 
în străinătate la televiziune). Subti- 
tluri foarte citețe sint proiectate 
simultan cu filmul, alături de film, 
dar nu stantate pe film. Astfel ima- 
ginea rămine intactă. lar dacă filmul 
de arhivă are deja subtitluri in vreo 
limbă oarecare, pe acel text se 
fotografiază o bandă neagră. Ima- 


1. Filmul e antrenant, atrăgător și — lucru rar în operele sumbru-poetice 
japoneze — amuzant, spiritual (Sanjuro). 


2. O halucinantă vinătoare de oameni din filmul ceh Diamantele nopții 


(regia Jan Nemec). 


se ilustrase în ambele calități, de 
pildă Erik von Stroheim). Acestui 
mare artist intenționează Arhiva 
să-i consacre anul viitor o retrospec- 
tivă. Filme ca Văduva veselă (cu 
John Gilbert, Roy d'Arcy, Mae 
Muray), Marthe Richard (cu Ed- 
wige  Feuilleres), Mademoiselle 
Docteur (cu Dita Parlo), Sim- 
fonia Nupțială, Iluzia cea mare 
şi altele, vor interesa desigur mult 
publicul. În genere insă, criteriul 
de organizare a ciclurilor este is- 
toric. În fiecare săptămină, 4 fil- 
me: unul din epoca mută, cel de-al 
patrulea, din contra, foarte recent, 
contemporan, ba chiar uneori și 
avangardist, iar celelalte două, u- 
nul din epoca de aur 1930—1940, 
celălalt din epoca postbelică 1944 — 
1960. Cinemateca a ţinut seama 
de repetatele rugăminți ale criti- 
cilor și ale publicului de a da pre- 
ferință acelor producții din 1930— 
1960 care sint mai puţin cunoscute 
generațiilor mai tinere decit 40 de 
ani. În spectacolele de matineu s-au 
prezentat foarte multe lucrări cla- 
sice sovietice, precum și interesante 
filme recente de animaţie. 

Repartizate pe epoci, au fost; 
1900—1923 = 1 film; 1924—1931 

8 filme; 1931 —1947 = 15 filme; 
1951 —4965 = 14 filme. După cum 
vedem, accentul e pus mai ales pe 
perioada de apogeu a cinematogra- 
tului vorbitor (1931 —41947), dar un 
accent aproape egal s-a pus și pe 
contemporaneitate, pe curentele de 
avangardă actuale. 

Un alt merit al Arhivei a fost de a 
se gindi că cine are un cuvint impor- 
tant de spus în alegerea filmelor 
trebuie să fie publicul. De aceea, 
pentru sesiunea viitoare, se vor 
trimite abonaților liste de filme, 
adică programe, proiecte de pro- 
gram, iar abonaţii vor comunica 
dacă sint de acord sau nu asupra 
acelei alegeri. De asemeni ei vor 
indica şi ce alte filme ar merita să fie 
prezentate (sau achiziţionate, dacă 
nu le avem). 

Însă o asemenea lăudabilă, gc- 


reviste, istoriografii, tratate, enci- 
clopedii și materiale inconografice, 
Ceva mai mult: un personal de o 
remarcabilă competenţă citește în- 
țreg materialul sosit și selectează 
articole, pasaje, studii, ba chiar 
și scenarii, le traduce în românește 
şi le editează la multiplicator. Un 
exemplu intre multe altele de seriozi- 
tatea acestei activități: Cu prilejul 
Festivalului Internaţional de film 
animat dela Mamaia, un Caiet volu- 
minos a fost consacrat filmului de 
animaţie (250 de pagini mari, cu 
numeroase ilustraţii), plus un dic- 
ționar de animație (opere, autori, 
termeni, operaţii tehnice etc...). 

Tot în ordinea culturii cinemato- 
grafiei Arhiva s-a străduit să elimine 
acea practică detestabilă care anula 
orice valoare filmului prezentat, adi- 
că traducerea orală, cu sonorul com- 


xistă în momentul de față 

parcă o vogă a dicționarelor 
cinematografice. Fenomenul este 
absolut firesc, explicabil prin ne- 
cesitatea de informaţie a unui 
număr din ce în ce mai mare de 
cinefili. Poate cel mai interesant 
atit prin seriozitatea informației 
cit şi prin valoarea diversităților 
analitice, este cei semnat de 
Jean Mitry, publicat în editura 
Larousse în 1963. Majoritatea dic- 
ționarelor se aseamănă între ele 
ca formulă avind doar mici de- 
osebiri de detalii (similitudinile 


ginea, ce-i drept, se micșorează, 
dar cel puțin nu avem litere de o 
șchioapă, transparente și gelatinoa- 
se, care dansează între picioarele 
protagoniștilor. 

În sfirșit, ceea ce completează in- 
formaţia estetică a spectatorului și 
în același timp dă o alură civilizată 
acestor spectacole este bogata des- 
fășurare de material iconografic, 
care decorează vitrinele holului la 
fiecare schimbare de spectacol. Acel 
ce alege — și chiar uneori descope- 
ră, procură, aceste evocatoare foto- 
grafii, este cu siguranță un om de 
gust și de bună competenţă. 


D. |. SUCHIANU 


CARTEA DE FILM 


se referă și la cantitatea cam 
mare de greşeli pe care le conţin 
îndeobşte). O apariţie aproxima- 
tiv recentă a genului — diferită 
însă Intrucitva și inedită prin a- 
ceasta — este lucrarea în două 
volume semnată de cunoscutul 
istoric și critic cinematografic 
Georges Sadoul și publicată la 
Paris în colecția «Microcosme» 
a editurii Seuil: «Dicţionarul ci- 
neastilor» şi «Dictionarul filme- 
lor». Concepute ca două lu- 
crări complimentare, volumele 
oferă o documentare ce se do- 


Nu, 


această pereche princiară — Greta Garbo-Charles Boyer — n-a 


defilat pe ecranele Cinematecii în acest an. (Unul din filmele de care 
dispune Arhiva noastră: Contesa Walewska.) 


reşte cit mai variată, alcătuind 
ceea ce nemții numesc «Nach- 
schlagewerk», adică o tipică lu- 
crare de referință. 

Primul volum al dipticului cu- 
prinde o mie de articole și este 
consacrat realizatorilor, scena- 
riştilor, operatorilor, decoratori- 
lor, muzicienilor, producătorilor, 
istoricilor, inventatorilor și altora. 
Înlăturarea — neobișnuită pentru 
asemenea dicționare — a actori- 
lor de film se datorează probabil 
încercării de a escalada dificul- 
tatea reală a selecţiei. Procedeul 


ne pare însă cam arbitrar căci 
pentru un dicționar de acest tip, 
avind în vedere scopul strict in- 
formativ pe care și-l propune, este 
oricum mai importantă o Greta 
Garbo sau un Gérard Philippe 
decit un compozitor sau un 
istoric. 

Sadoul adaugă fiecărui articol 
mai important o filmografie mai 
mult sau mai puţin exactă și, 
ceea ce constituie un fapt util, 
valoros, Înserează citate din de- 
claraţiile proprii ale cineastului 
cu ale cărui idei cititorul poate 
lua astfel un contact direct. Tri- 
miterile la al doilea volum com- 
pletează implicit portretele ci- 
neaștilor. Acest al doilea volum, 
«Dicţionarul filmelor», conţine 
prezentarea, analiza a 1200 de 
opere cinematografice. După ge- 
nericul sumar amintit la fiecare, 
articolele încep cu un rezumat al 
filmului urmat de o lapidară ana- 
liză. Spaţiul redus acordat fie- 
cărui film determină caracterul 
adesea superficial al articolelor 
(inegale de altfel, unele din ele 
fiind foaște pertinente) dar la 
urma urmei faptul rămîne o simplă 
constatare și nu poate deveni 
reproș pentru că altă soluție — 
tinind seama şi de formatul de 
buzunar al cărții — nu prea putea 


fi găsită. Acest al doilea volum 
este inedit și ca formulă (nu a 
apărut pină acum decit o singură 
lucrare de acest fel, în daneză și 
în urmă cu un sfert de veac) și 
trebuie privit mai cu seamă ca un 
pendant al primului. 

Autorul avertizează cititorii a- 
supra erorilor posibile și le justi- 
fică In prealabil, fapt care Insă, 
credem, nu le poate nicidecum 
scuza. Or, erori există realmente 
şi tocmai o lucrare de referință 
ar fi trebuit să le evite cu mai multă 
grijă; este greu să accepti, chiar 
după lectura meticuloase: auto- 
argumentări a inevitabilităţii ero- 
rilor, ideea că «dacă nu ai vrea să 
oferi cititorilor decit o operă per- 
tectă, n-ai putea niciodată tipări 
un manuscris». Mărturisim că 
ne-a mai fost dat să vedem opere 
de o perfectă acurateţă, tipărite 
totuşi. Toate acestea nu Impie- 
dică Insă să constatăm utilitatea 
lucrării ale cărei virtuți — faptice 
și, dacă vreţi, de formulă — întrec 
viciile amintite. Lectura cite unui 
articol consacrat unui cineast, 
completată cu cea a fişelor filme- 
lor sale, furnizează cinetilului 
dornic de a se intorma «elemente 
care să-i permită să-și facă o idee 
despre opera studiată», așa cum 
a intenţionat autorul. $ 


lon BARNA 


la S 


Scenariul: ALEKSANDER SCIBOR-RYLSKI 
DUPĂ ROMANUL LUI STEFAN ZEROMSKI 


cu: 


NIEL OLBRYCHSKI, 
IOTR WYSOCKI, 
BOGUSLAW KIERC, 
| _ BEATA TYSZKIEWICZ, 

ÎL POLA RAKSA, 
LELA WLADYSLAW HAŃCZA, 
$ JAN SWIDERSKI 


p 


O PRODUCȚIE A STUDIOURILOR DIN R.P. POLONA 


Redactor-şef: Ecaterina OPROIU Redacția și administrația: București, Bd. Gheorghe Gheorghiu-Dej nr. 65 Abonamentele se fac la toate oficiile 
= 7 AO ii casa ilie etate iti 200 * > intitula SE RIP Ii detine es Dahl d ete ia e > de fii île DE ARE le i aa poștale din țară, la factorii poștali 
Redactor artistic: Vlad Mușatescu Tiparul executat la Combinatul -poligrafic „Casa Scinteli“ — Bucureşti și difuzorii voluntari din întreprinderi 
Prezentarea tehnică: lon Făgărăâșanu şi instituții, Exemplarul 5 lei 


41.017 


Între pereții unei locuințe modeste se petrece 
despărțirea dintre lumea lui Grig (Cristea 
Avram) și cea a lui Miroiu (Claude Rich), Udrea 
(Vasiliu-Birlic) și domnișoara Cucu (Eugenia 


Popovici). 


nume 


Steaua fără 


Cu Steaua fără nume Henri Colpi 
pornise într-o expediţie pasionantă. Pri- 
mejdiile pe care le întimpina transpozi- 
ţia, aici poate mai mari decit cele obiş- 
nuite, puneau la grea încercare aptitu- 
dinea cineastului de a se mişca în spațiul 
unei alte sensibilităţi, într-un alt univers. 
Colpi s-a apropiat de piesa lui Sebastian 
cu respect, cu o atenţie binevenită, cu 
un soi de prudenţă sfioasă chiar. Lesne 
de înţeles, dacă ne gindim la timbrul 
particular al textului, la parfumul şi fru- 
museţile lui subterane. În ciuda cusuru- 
rilor, filmul propune o lectură atentă a 
piesei, îi descifrează uneori cu exactitate 
şi ascuţime sensurile principale. 

Colpi a văzut în Miroiu mai ales un 
visător pur, mistuit de pasiunea pentru 
infinitul înstelat — tărîm simbolic al 
fericirii, loc al retragerii din faţa existen- 
tei cotidiene. E bine prins acest dor stă- 
ruitor de astre, trădat pînă și în gesturile 
mărunte ale personajului, poezia suavă 
a visării, sensibilitatea la vis pe care o 
aduce eroul şi încearcă zadarnic să o 
recunoască în lumea din jur. E bine 
prins jocul între înfăţişarea ștearsă, co- 
mună, între aerul dezarmat., înduioşător 
al personajului şi marea iu 1eora INte- 
rioară. Despre stelele negre ale lui Her- 


Mona (Marina Vlady) și 
profesorul Miroiu (Claude 
Rich) străbătind, la lumina 
palidă a felinarelor, tirgul 
de provincie. 


schel, despre astrul pe care l-a descoperit, 
Miroiu vorbeşte cu o aprindere care o 
inspăimintă puţin pe Mona, ființă teres- 
tră, şi care îi dă nu ştiu ce scinteie de 
halucinat. Patima cerului stăpineşte ră- 
văşitoare lumea. profesorului, structură 
candidă, incompatibilă cu trivialitatea 
celorlanţi, singurătatea lui ascunsă prin- 
tre cărţi şi planete. Subtil gindită, rela- 
ţia personajului cu obiectul îl mărturi- 
seşte pe Miroiu în ipostaze diverse. Car- 
tea de astronomie devine în film aproape 
un semn simbolic, un fel de emblemă a 
eroului, figurează o întreagă diagramă 
a stărilor sufleteşti. În gară, Miroiu o 
aşteaptă cu febrilitatea așteptării de ani 
întregi, o primeşte transfigurat de emo- | 
ție, o ţine în miini cu infinită tandreţe şi < 
gingăşie, o răsfoieşte nerăbdător, temîn- 
du-se, sperind din nou, bucurindu-se, o 
cercetează vreme îndelungată (e o fină 
intuiţie în suita fondu-urilor care înce- 
tinesc parcă alunecarea timpului). Apă- 
rindu-şi cartea, în fața domnişoarei Cucu, 
de ochii străini şi indiscreți ai tirgului, 
Miroiu își apără de fapt insula pură a 
aspirațiilor intime, refuzul de a ceda me- 
diocrităţii, dreptul la căutare spirituală. 
Pentru o clipă, Mona aduce în existența 
profesorului speranța ameţitoare a împli- 
nirii. În gară, Miroiu e fascinat într-atit 
de ivirea femeii încît uită de hărțile lui 
cerești. Mai tirziu, gestul hieratic cu care 
îi întinde cartea, gest de îndrăgostit, are 
o poezie delicată şi sensuri latente — 
Mona poate intra într-un univers pină 
acum Închis altora. Cind pleacă, femeia 


găsește un gest de despărțire dureros şi 
tulburător: mingiie încet cartea. Drama 
lui Miroiu, de o tristeţe amară şi cenzu- 
rată, capătă însă în filmul lui Colpi 
estompări. Momentele dinspre sfîrșit, 
încărcate cu pauze (prea apăsate), cu 
un ritm lent (de fapt lungimi),cu intră- 
rile şi ieșirile personajelor ca în scena, 
cu o tensiune inconstantă nu pot co- 
munica durerea adincă a eroului. Ar fi 
trebuit poate discreția si puterea de 
sugestie a ultimelor imagini cind Miroiu, 
mineralizat parcă, priveşte colbul ridicat 
de maşină pe drum risipindu-se tragic 
ca un miraj. 

Jocul erorilor şi justeţei acestui film 
se observă în desenul celorlalte perso- 
naje. Cu o înfătisare mai degrabă de 
copist din Gogol decit de boem, cum 
zice dramaturgul, Udrea duce cu sine 
aceeași povară a imposibilității realiză- 
rii. Se părea o clipă că autorii au fost 
sensibili la poezia gravă pe care o are 
profesorul de muzică însă, brusc, perso- 
najul e supus deriziunii, descalificării, 
dezvăluie subit o crasă mediocritate cind 
incepe să povestească, incintat, excitat, 
despre «ingerul blond Dolores del Rio»... 
Udrea poate fi ridicol, jalnic nicidecum. 
Necunoscuta din gară, rătăcită din altă 
lume, trebuia să fie un «animal de lux», şi 
este, capricios, cochet, cu gesturi în care 


Atent la sugestiile textului, dezvoltin- 
du-le, Colpi a izbutit citeva bune momen- 
te de atmosferă. Orăşelul lui Miroiu are 
o existenţă încremenită, inertă; compusă 
din birfe în piaţa publică, lingă monu- 
ment, unde se salută reverenţios notabili- 
tățile (femeile pălăvrăgind sînt montate 
ironic alături de soborul giștelor din 
gară), din indiscreţii nenumărate şi una- 
nime, din metamorfoze bufone ale știri- 
lor, din descinderi agresive în miez de 
noapte ale apărătoarelor moralei, din 
vegne neobosită in dosui lerestrelor, 1a 
gară și la intrarea cinematografului co- 
munal, locurile de dezmăţ. Străzile sint 
moarte, trecătorii puţini, timpul se scurge 
monoton. Trecerea trenurilor dinspre 
Sinaia, cartea costisitoare pe care şi-o 
procură un profesor de la liceu, semnarea 
unui cec, silueta unei femei necunoscute 
şi elegante apărută dimineaţa în cerdacul 
unei case, toate produc uluială şi capătă 
proporţiile unui adevărat eveniment cos- 
mic. Mai puţin sufocantă și mai puțin 
dureroasă decit ar fi trebuit să fie, urbea 
trăieşte în faţa semnelor primite din afara 
un soi de nostalgie. La trecerea fulge- 
rătoare a automotorului, oamenii pri- 
vesc avizi, surescitaţi, fascinaţi de gea- 
murile lui care rămîn oarbe şi indife- 
rente. O umbră de tristeţe, tipică litera- 
turii lui Sebastian, se lasă peste această 


şi Marcel Anghelescu vorbesc, se mişcă 
teatral, pedalează pe replică, îngroaşă 
poanta.) Acţiunea filmului se desfă- 
şoară mai tot timpul în două ambianţe 
— gara şi casa lui Miroiu, casa cu încă- 
peri multe şi confortabile, cu un fel de 
grădină exotică cu havuz, imaginată de 
Oroveanu — şi rareori se încearcă elibe- 
rarea spaţiului de sub convențiile scenei: 
ulița pe care locuieşte profesorul, stră- 
zile Sinaiei pe care aleargă maşina lui 
Grig par lipite, formale, pentru că nu 
joacă îndeajuns. Sigur, nu se poate re- 
proşa realizatorului puţinătatea ambian- 
telor. Bresson şi-a claustrat aparatul 
intre patru pereți, însă decupajul din 
Un condamnat la moarte a evadat atingea 
o artă supremă. Surprinzător, la Colpi 
expresia cinematografică e de data aceas- 
ta inegală, cînd ternă, atonă, inaptă să 
şteargă amintirea piesei (şi de aici pro- 
vine senzaţia de amorf pe care o lasă 
filmul în cîteva rînduri), cînd densă 
şi revelatoare. Există în film, din acest 
punct de vedere, episoade remarca- 
bile şi dau un singur exemplu: mersul 
nocturn prin tirg al celor doi eroi. Piaţa 
pustie cu pata lăptoasă a felinarului. cu 
pavajul lucind, stins și misterios, ca în 
imaginile lui Carné, zgomotele domes- 
tice ale nopții, un scincet de copil, lătra- 
tul unui cîine, pașii despovăraţi parcă de 


Momentul de revelaţie lirică al filmului: privirile Monei şi cele ale lui Marin Miroiu mărturisesc dragostea. 


s-a întipărit dezabuzarea, obişnuit să 
poruncească şi să fie ascultat. Necunos- 
cuta trebuia să devină Mona. Miracolul, 
pentru noi nu se întimplă. Episodul-cheie 
se consumă fără fior, fără fascinația 
unei clipe unice, convenţional, foarte 
convenţional, în mijlocul unei grădini 
cu vegetaţie luxuriantă și dulce clar de 
lună. Doar melodia simplă a lui Georges 
Delerue are lirismul cuvenit. Colpi a 
încercat să figureze printr-un dans sta- 
rea lăuntrică a eroinei: dimineața după 
noaptea de dragoste, Mona contemplă 
pomii proaspeţi şi albi de soare ai gră- 
dinii, îşi moaie voluptuos piciorul în 
apa fintinii, se leagănă cu o lentoare (care 
se doreşte) senzuală apoi îşi mişcă părul 
frenetic. Putea fi un pasaj de mare fru- 
museţe. Poezia la care aspira să ajungă 
secvența e contrafăcută, impresia e de 
artificios, graţia actriței apare trudnică 
Mi-am amintit acea pagină antologică 
din Aventura, coregrafia lilială a Claudiei 
intr-o cameră de hotel sordid. 


2 


lume cenușie. 

Ar mai fi de spus că Steaua fără nume 
suferă de teatralism, păcat evident. -Păs- 
trindu-se aproane întocmai constructia 
subiectului, compoziţia, se recunoaşte 
în film tehnica autorului de teatru (şi 
Sebastian îşi cunoștea meşteşugul ca 
puţini alţii), se simt distinct scenele 
piesei, tiparele lor rigide care împie- 
dică fluxul naraţiei cinematografice. Lă- 
sind dialogurile neatinse, cu puţine ex- 
cepţii, Mirodan şi Colpi au uitat că pe 
ecran teatralitatea lor poate fi uneori 
stingheritoare. Unii actori aduc în 
film, nepotrivit, deprinderi şi ticuri 
de pe scenă. (Dacă Rich, un actor care 
ştie să joace cu fineţe nuanțele, ne înfă- 
țişează un Miroiu sensibil și plin de 
farmec, dacă Marina Vlady are frumu- 
sețea şi distincția Monei, dacă Eugenia 
Popovici face o compoziţie interesantă, 
cu un frumos moment de tristețe la 
sfirşit, şi Cristea Avram, neavînd totuși 
datele rolului. una corectă, Vasiliu-Birlic 


legile gravitaţiei, care sparg o linişte 
patriarhală, silueta luminiscentă a Monei 
în întuneric rămin fixate în memorie 
într-un pasaj de mare puritate lirică. 

Dacă piesa lui Sebastian își aștepta 
cineastul, aştepta, sint încredințat, unul 
de fineţea şi sensibilitatea lui Colpi. 
Colpi arătase în O atît de îndelungată 
absenţă un simţ ascuţit al analizei psiho- 
logice, o înclinaţie spre lirism, o artă 
rafinată a subtextului care puneau desti- 
nul ecranizării sub o zodie fericită. Sint 
în Steaua fără nume citeva intuiri acute 
ale eroilor, ale atmo: ferei, sint momente 
în care putem desluşi semnătura lui 
Colpi. Inegalităţile, însă, îşi spun cuvin- 
tul. Însoţind deconcertant lucrurile bune 
cu cele neizbutite, schimbind pe neaştep- 
tate subtilitatea cu platitudinea, filmul 
ne dă melancolia așteptărilor împlinite 
numai pe jumătate. 


George LITTERA 


COLOCVIU 


Piesa lui Sebastian este una din operele 
literare cele mai originale din epoca din- 
tre cele două războaie. Asta pentru un 
eventual ecranizator este un avantaj dar 
şi un inconvenient. Avantaj, pentru că 
e aşa de frumoasă piesa, încit rezultatul 
nu poate fi un film prost. 

Calitatea artistică a piesei este însă şi 
un inconvenient pentru eventualul ecra- 
nizator, Operele literare foarte valoroase 
cer un oarecare respect. În principiu, 
un cineast are voie să schimbe cum vrea 
romanul, drama, comedia pe care le 
ecranizează. Atunci însă cînd e vorba de 
o operă pe care publicul a hotărit să o 
socoată un giuvaer al literaturii ţării 
sale, prefacerea prea violentă doare, chiar 
dacă rezultatul acestei prefaceri este o 
operă în ea însăşi foarte bună (ceea ce 
poate că nu este cazul aici). 

Interpreţii principali sint excelenți. 
Claude Rich traduce cu fidelitate inten- 
țiile autorului. lar Marina Vlady joacă 
atit de bine, încit ne apucă o cavale- 
rească nevoie de a-i sări în ajutor atunci 
cînd scenariul și regia o obligă să facă 
lucruri ridicole,ca de pildă să-şi moaie 
picioarele goale în fintina parcului casei 
profesorului, cu gesturi cochete de nimfă 
fugărită, pentru ca imediat după asta 
să-i tragă un Anitrastanz circular, cu, 
drept voaluri, macatul de pe patul hol- 
teiului. 

Personajul profesorului nostru este de 
o nespusă delicateţe. Foarte rar se întim- 
plă ca un om să aibă atita simplitate 
sufletească într-un suflet totuşi atit de 
complex. Puritatea e la fel de conta- 
gioasă ca şi murdăria. Nobleţea morală 
fascinează pe oamenii cei mai stricaţi 
(poate pe ei mai ales, poate tocmai 
fiindcă sînt stricaţi). Sebastian a descris 
magistral această putere de seducţie cind 
a făcut-o pe eroină, o femeie sofisticată 
şi dezorientată, să spună de trei ori 
acelaşi cuvint, cuvint prin care ea îl 
definea pe profesorul nostru mai bine 
decit orice analiză savantă. Este vorba 
de adjectivul «drăguţ». În cursul aceleiași 
scene, ea repetă, fermecată şi înduioşată, 
repetă insistent aceeași frază: «eşti foarte 
drăguţ!». Cuvint greu de tradus în altă 
limbă, căci în româneşte înseamnă o 
mulţime de lucruri: înseamnă copil; pur 
şi tandru ca un copil; înseamnă amabil, 
gentil, îndatoritor; înseamnă generos; 
înseamnă nostim, ba chiar şi înduioşă- 
tor de caraghios, inseamnă dezarmat în 
viaţă, înseamnă mai ales bun şi vrednic 
de a fi iubit, de a fi admirat, de a fi 
dezmierdat. Fraza «eşti foarte drăguţ», 
care aici contrastează cu sensul ei de 
toate zilele, sensul de «meri, sînteți 


foarte amabil», pentru a ne aduce la 
cunoştinţă că o femeie ușuratică, seacă, 
o femeie parazit, s-a aflat deodată în fața 
celui mai minunat lucru din lume: un 
suflet curat, şi că este fascinată de magni- 
fica ei descoperire, această frază nu 
figurează în film, sau mai exact este 
spusă numai o dată, şi în cu totul alte 
împrejurări. Căci Mona din film spune: 
«ești foarte drăguţ», nu în scena cea 
mare, în scena fascinaţiei şi a «schimbării 
la faţă»; nu în scena în care se produce 
minunea, revoluţia sufletească În concep- 
ţia acestei femei pierdute care brusc 
înţelege seriozitatea vieţii și frumuseţea 
morală. Nu atunci găsim aceste cuvinte 
în gura Monei, ci a doua zi, după o noap- 
te de dragoste, ca un corolar al vorbelor 
«drăguţe» spuse în acest răstimp. 

O altă fermecătoare subtilitate din 
piesă este contrastul între strimtoarea 
cămăruţei mobilate a profesorului din 
provincie şi imensitatea nemărginită a 
adevăratului său «spaţiu locativ». Căci 
Miroiu locuieşte în vastul orizont al 
întinderilor astrale, ele însele simbol al 
altei lărgimi de zări, lărgimea în idei şi 
sentimente, nealterată de atmosfera me- 
schină, burgheză, provincială din jurul 
său, 

Colpi a avut şi aici idei. În loc de man- 
sardă cu o ferăstruică proiectată pe Ursa 


Mare, avem o vastă casă boierească, cu 
peron, cu parc, cu piscină, cu spaţii 
încăpătoare. Desigur. casa e cam pără- 
ginită, iar parcul conţine bălării. Dar 
asta arată doar că boierul, proprietar al 
acelei case, e scăpătat, ceea ce ne este 
perfect egal. Dar nu ne este de loc 
egal că nu s-a ținut seama de o idee a 
lui Sebastian, anume contrastul emoţio- 
nant între exiguitatea chiliei de anahoret 
şi universul nesfirşit al gînditorului. Un 
infinit care se află deopotrivă dincolo de 
fereastră şi dincoace de gindurile perso- 
najului. Sebastian avusese aici o idee spa- 
țială, o idee vizuală extrem de cinema- 
tografică. De ce oare a fost ea eliminată” 

Un personaj important în piesă a fost 
foarte schimbat în film. Este domnişoara 
Cucu, profesoara rea, «scorpie», insu- 
portabilă fiindcă e acrită, acrită fiindcă 
e «refulată». Autorii au avut în ultimii 
ani ocazia să vadă, graţie regizorului 
american Huston, cum ar fi putut să 
arate domnişoara Cucu. Arată ca Miss 
Fellowes pe care publicul român a văzut-o 
în admirabilul film Noaptea Iguanei. 
Miss Fellowes este uscată, casantă, scriş- 
nită, dură, dar pentru Dumnezeu, nu e 
mahalagioaică, ci, dimpotrivă, preocupa- 
tă de distincțiune. Domnișoara Cucu din 
Steaua fără nume în loc să fie schematică 
şi scheletică, distinsă şi casantă, este o 


ii 


w 
» 
~ 


Lă 


~ 


Marina Vlady, o Monă grațioasă care 
trăieşte cu multă sensibilitate scena îm- 
plinirii sufletești. 


țaţă guralivă, planturoasă şi cicălitoare. 
Asta anulează între altele și teribila 
scenă din piesă cind domnişoara Cucu 
se prăbuşeşte, capitulează, se umani- 
zează, îşi iscălește propria ei sentință 
de condamnare. O refulare de o viață 
întreagă, sfirşită cu o explozie de adevăr 
distrugător. În schimb, cind profesoara 
cea din film, tam-nesam devine fată de 
treabă, spectatorul încearcă o neplăcută 
impresie de hodoronc-tronc. 
Domnișoara Cucu (cea din piesă) vede 
ceva necurat, suspect, necinstit, poate 
chiar criminal în faptul că Miroiu a 
plătit 22 de mii de lei pe o carte. Este la 
ea nevoia morbidă de a bănui cele mai 
extraordinare infamii ori de cite ori 
aproapele face un lucru ceva mai ieșit 
din comun. Asta fusese ideea. Idee care 
în film a fost făcută praf. A fost ca să 
zic așa distrusă prin înfrumusețare, mai 
exact printr-o neapărată dorință de în- 
frumuseţare. Chestia cu cartea de 22 de 
mii lei este, în film, tratată în «montaj 
nervos», vestea mergind rapid din gură-n 
gură: «ai auzit? 25 de mii de lei!»; «închi- 
puie-ţi! 30 de mii de lei pe o carte!» Se- 
bastian ne zugrăvise o monstruoasă ten- 
dinţă de a încrimina cu uşurinţă. Cinea- 
ştii noştri ne zugrăvesc arhibanala defor- 
mare şi exagerare a unei veşti cind zboară 
din gură-n gură. Că această problemă a 


colportării nu ne interesează, n-ar fi 
cusurul cel mai mare. Nenorocirea e că 
gindul autorului e mutat pe altă şină, 
într-o direcţie străină de poveste. Seba- 
stian voia să arate că tirgul, lumea, 
întregul oraș, toți locuitorii vedeau în 
fapta profesorului o extravaganță care 
nu-i surprindea prea mult (toată lumea 
considera pe profesor ca un visător, ca 
un utopic). Singură domnișoara Cucu era 
dispusă să-l considere ca un criminal, 
capabil de lucruri monstruoase, luminos 
dezvăluite graţie misterului cărții de 22 mii 
de lei. Autorii filmului au inovat în 
sensul că locuitorii orăşelului gindesc la 
fel cu domnişoara Cucu, numai că mai 
exagerat... 

O observaţie, înainte de a termina. 
I s-a întîmplat lui Sebastian să scrie o 
piesă mai slabă decit filmul care avea să 
fie tras dintr-insa. Este «Ultima oră», 
ecranizată de Sorana Coroamă și regi- 
zată de Boroş. Am explicat atunci (cu 
dovezi, bineînțeles) de ce ecranizatorii 
au avut dreptate să schimbe unele lucruri. 
Dar fuseseră schimbări în sensul ideii 
din piesa originară; Sebastian deviase 
de la propriile lui intenţii. Sorana Coroa- 
mă aducea ideile înapoi pe făgaşul au- 
torului 


D.I. SUCHIANU 


3 


COLOCVIU 


Cu Steaua fără nume a lui Colpi cine- 
matografia noastră mai face o experienţă 
pe care nu ne grăbim s-o calificăm. E 
bine să-i reținem însă datele cit mai 
exacte, dacă ar fi și numai pentru ciștigul 
teoretic pe care l-am realiza. Cronicarii 
noştri au analizat filmul lui Colpi cu 
pasiunea pentru adevărul artistic și cu 
circumspecția unor critici îndrăgostiţi de 
o superioară artă cinematografică la noi. 

În linii mari şi în ciuda deosebirilor 
de ton sau stilistice în argumentare, 
constatările lor se întilnesc şi atunci cînd 
deslușesc calitățile cineastului Colpi (o 
anume sensibilitate şi discreţie în faţa 
operei literare ca şi un atașament foarte 
evident față de ideile autorului a cărui 
operă îşi propune să o transpună cine- 
matografic) ca şi atunci cind constată 
şovăiala regizorului în aflarea unei expre- 
sii cinematografice a piesei lui Sebastian, 
ca şi o imprecizie în analizarea și carac- 
terizarea personajelor, a raporturilor din- 
tre ele precum şi a raportului lor cu 
lumea înconjurătoare. 

La o conferință de presă ţinută în 
ajunul începerii filmărilor, Colpi își măr- 
turisea intenţia de a afla în lucrarea lui 
Sebastian prilejul de a demonstra uni- 
versalitatea observaţiilor autorului ro- 
mân, datele universale ale conflictului 
purtat de eroii lui Sebastian, atit de 
Miroiu cu năzuinţele şi puritatea lui, cît 
şi de Mona cu secătuirea ei interioară și 


cu derizoria ei existență. Cred însă că 
regizorul a fost sedus doar de tipologia 
eroilor sebastianieni și nu a mers ceva 
mai departe, spre a desluşi de pildă în 
aparent paradoxala apropiere dintre Mo- 
na şi Miroiu dialectica opoziție dintre ei, 
dintre modurile lor de a concepe existenţa, 
de a desluşi, în definitiv, opoziţia dintre 
lumile lor (aspect care conferă lucrării lui 
Sebastian o dimensiune filozofică, în 
timp ce a prelua numai aspectul anecdo- 
tic ar face ca Steaua fără nume să rămînă 
un simplu divertisment lirico-sentimen- 
tal). 

Colpi are în mod vădit un mare ataşa- 
ment pentru Sebastian — lucru ce se 
vede în grija cu care caută să pună în 
valoare, dincolo de fabulaţia lucrării, o 
anume amărăciune pe care autorul o 
trece şi eroului său Miroiu,ca și o nostal- 
gie ce-i străbate opera. Fidelitatea faţă 
de piesă prezintă însă două aspecte: 
unul pozitiv pe care l-am menţionat şi 
altul mai puţin favorabil încercării făcute 
de Colpi de a transfera o foarte carac- 
teristică literatură de teatru în film. 

Pe bună dreptate menţionau autorii 
intervențiilor de mai sus că în filmul 
Steaua fără nume se fac simţite structuri 
străine filmului, că se manifestă teatra- 
lism. Am sentimentul că filmul lui Colpi 
n-a izbutit decit într-o foarte mică mă- 
sură să afle expresia cinematografică a 
Stelei fără nume. S-a făcut în schimb o 


operaţie care a dat naştere unui hibrid: 
au fost lăsate de-o parte o seamă de 
momenie care contribuiau la crearea at- 
mosferei, ajutau la caracterizarea mai 
bună a personajelor, la cunoașterea lor 
mai adincă de către spectator, contri- 
buiau la motivarea unor atitudini, stări 
de spirit etc., toate acestea fiind făcute 
din dorința de a esențializa conflictul 
dramatic. Nu cred însă că s-a realizat o 
sinteză, o concentrare a datelor drama- 
tice, ci doar o amputare. Pe de altă parte 
aportul considerat a fi cinematografic 
a constat dintr-o seamă de extinderi cu 
caracter mai mult ilustrativ, lipsite de 
dramatism, care au în schimb darul de 
a se interpune autenticelor momente 
dramatice curmîndu-le fluiditatea. 

Mai cred că pentru a avea sorți de a 
găsi expresia cinematografică a unei 
lucrări dintre cele mai specific teatrale 
cum este Steaua fără nume, cunoaşterea 
intregei opere a autorului, a universului 
lui de idei și sentimente şi apoi efortul de 
a traduce toată această arie de spiritua- 
litate într-o expresie care să ţină seama 
de legile altei arte, a filmului, ar fi putut 
eventual asigura sorţi de izbindă (oricit 
ştim cu toții că acest transfer dintr-o 
artă în alta — fie ea şi atit de apropiată 
cum este teatrul de film, nu a prea dus 
la multe reuşite). Și avea dreptate D.I. Su- 
chianu atunci cind apărind piesa de 
teatru,dar nefiind împotriva aducerii ei 


Grig şi Mona nu-și cer explicaţii, se privesc doar. 


pe peliculă, pretindea în schimbul oricărei 
libertăţi acordate realizatorului de film 
ca opera rezultată să se afle cel puţin la 
nivelul originalului. 

La o analiză cit de cît exigentă se 
poate vedea că din dorința mărturisită 
de regizor de a afla datele universal vala- 
bile ale lucrării au fost sacrificate o 
seamă de aspecte particulare ale ei (date 
care o condiționau de mediul şi de epoca 
în care a apărut ea și pe care le înfăţi- 
şează) şi că în loc ca această intenţie de 
a da conflictului o largă valabilitate spa- 
țială tocmai prin ceea ce piesa are ca 
specific pe meridianul şi la vremea ei, 
în loc deci să se raporteze particularul 
la general, s-au păstrat,dimpotrivă, unele 
elemente vagi de conflict care ar putea 
fi întîlnite în multe lucrări similare din 
alte literaturi. 

Pe de altă parte, dinamismul interior 
al lucrării izvorăşte dintr-o serie de anta- 
gonisme, de contrasensuri, din ale căror 
puncte de contact se nasc momentele 
dramatice ale «Stelei fără nume». Aceste 
momente sint tot atitea confruntări și 
prilejuri de revelații pentru eroi și pentru 
lumile lor respective. În fiecare din aceste 
momente se produc transformări în con- 
ştiinţa personajelor dar din păcate con- 
trapunctica urmărire a evoluţiei lor nu 
este nici ea prea stăruitor făcută „căci 
între Miroiu şi Mona se produce nu o 
revelaţie reciprocă ci doar o mică sur- 
priză afectivă, pe un plan mărunt, de 
aceeaşi factură cu surpriza pe care ţi-o 
produce diferența dintre fațada casei lui 
Miroiu şi curtea interioară a acesteia, în 
care dansează Mona (într-o scenă destul 
de acid descrisă în materialele de mai sus). 
În timp ce în piesă Miroiu deschide o 
fereastră către un univers nemărginit, de 
spiritualitate şi năzuinţe, filmul deschide 
o ușă de verandă spre o grădină de 
operetă, cu bazin şi amoraşi, cu iederă ce 
se cațără pe ziduri. Contrastul dintre 
mediul real şi nesfirşitele aspirații ale lui 
Miroiu este astfel deviat spre prozaic. 
Cadrul spiritual nefiind astfel prea bine 
fixat se produce o ciudată senzaţie şi în 
ce-i priveşte şi pe eroii filmului. Lipsit de 
acest vast orizont intelectual și plasat 
în schimb într-o ambianţă de provincial 
scăpătat, Miroiu pare depeizat; Mona 
care în piesă cunoaşte o mare revelaţie 
descoperind în sine ascuns şi aproape 
atrofiat un sentiment de puritate şi o 
dorinţă de schimbare, pentru a continua 
apoi drumul său inexorabil spre lumea ei, 
în film pare că nu cunoaște nici o reve- 
laţie, nici cu Miroiu şi nici cu sine însăși, 
ci doar o aventură cu iz rustic. Dar cu 
toată scenografia scrupuloasă, nici cei- 
lalți eroi ai piesei nu par să se simtă mai 
«ca la ei acasă» nu din pricina cadrului 
ci, în mod paradoxal, a filmului. Pentru 
că toate celelalte personaje încearcă să 
se simtă la largul lor... ca pe scenă. 

Unele voci susțin că muzica ar fi foarte 
bună (ea aparține de altfel unui reputat 
compozitor de muzică de film). Cred 
că şi aici se produce însă o nepotrivire: 
ea ar fi bună pentru piesă dar nu func- 
ționează în acest film. 

Şi iată cum pe scurt, şi pe lingă alte 
opinii, ajungem și noi să constatăm că 
încercarea de a sumariza experiența fă- 
cută de Colpi scoate o dată mai mult în 
evidenţă uriaşa dificultate de a transfera 
o operă din cimpul artei sale într-o altă 
modalitate artistică, ambele avindu-şi şi 
respectindu-și cu stricteţe legile. 


Mircea ALEXANDRESCU 


manu. 


PANORAMIC Eiu ge 


pe n A AA it EGO ip pt pă A A ap enapapre 
Loaf it e fi A pir A E A DR ARĂ PP Dei PPP 
4444 aeaa 


ză 


„i TRF J 


Vara a fost pină la capăt generoasă. 
N-a plouat peste Daci. Nici la Dunăre, 


= — ZI 7 

nici la munte, nici pe unde s-au mai i i i Va ma Vec h e 

aflat. N-a plouat peste Dimineţile i = ig 

unui băiat cuminte. A plouat cind í 

a trebuit peste Golgota. Soarele a % o e 

heileTurzii- 
via Bucu ti 
9 


strălucit frumos şi cuminte pentru 
Șapte bărbați şi o femeie care se 
aflau la Cheile Turzii în vale, și a 
intrat în nori pentru Golgota, aflată 
un pic mai sus. E adevărat că uneori 
i s-a întimplat să se incurce între cele 
două echipe aflate mult prea aproape 
una de cealaltă și atunci, Borderie 
aștepta în vale soarele care era sus 
la Drăgan, lui Drăgan trebuindu-i ne- 
apărat nori, dacă nu chiar ploaie. Dar 
și atunci, şi atunci chiar, la o privire 
sau o vorbă mai apăsată, soarele și-a 
revenit și totul a mers ca pe roate. 

Asta s-a întimplat în vară, cind 
Elisabeta Bostan, pe tăcute, ca de 
obicei, a început și a terminat repede 
pe malul lacului Snagov filmările la 
Năică și barza, În vară, cind Jean 
Marais trece ca o cometă prin Bucu- 
rești, în drum spre Cluj și Cheile Turzii, 
unde regizorul francez Borderie şi re- 
gizorul român Pitt Popescu începeau 
filmările la Şapte bărbați și o femeie. 
În vară, cînd asfaltul Capitalei se to- 
peşte tandru sub tocuri, cind toată 
lumea visează munți de înghețată «Po- 
lar», susur de izvoare şi şorturi «Do- 
robanțul», în vară deci, Manole Marcus 


se 


Tekir trebuia să fie, după 


la Vama Veche, Savel Stiopul la Tuzla, spusele regizorului, un băr- 
și Lucian Bratu pe Mărășești colț cu bat lipsit de farmec. Ceea ce 
Magistrala Nord-Sud, făceau să treacă pentru Mircea Başta va fi 
prin aparatele de filmat primii metri destul de complicat. 


În Sorin Postelnicu, Manole Marcus și-a găsit un Dionis care îndepli- 
nește condițiile personajului plus una: seamănă cu Cristea Avram — 


în film, presupusul său tată. 


de peliculă nevinovată încă din Zodia 
fecioarei, Ultima noapte a copilăriei 
și Această fată fermecătoare. Pri- 
mii metri de celuloid care numai mul- 
țumită bunului dumnezeu şi tehnicii 
moderne nu se topeau și nu curgeau 
ca alvița pe la încheieturile aparatului 
de filmat. Pentru că anul ăsta, vara 
și-a adus aminte subit că este ano- 
timpul cald al anului. 


g A: © ÈN M APE 
ZODIA FECIOAREI, se realizează 
în întregime la Vama Veche, cel mai 
de sud punct al litoralului. Un sat cu 
case puține şi mici, acoperite de nalbă, 
cu garduri de piatră gălbuie lucrată 
de apa mării, un sat cu lumină crudă, 
care albește tot: casele, gardurile, 
pămintul. Pămintul ars al Dobrogei 
de care vorbea Manole Marcus, nu 
stă decit să fie descoperit. Aici, la 
Vama Veche, lon Oroveanu a ridicat 
o casă — casa eroilor principali — aici 
a găsit o curte cu oile ei, cu măgarul 
și cu gardul ei de piatră, într-o armonie 
de 'bejuri si griuri parcă făcută de 
mina omului (mina omului a intervenit 
doar la pereții pe care Oroveanu a 
pus să fie vopsiți într-un alb-gri). 
Aici s-a creat decorul unui Bufet cu 
mesele în curte, cu fețe de masă 
colorate ca nalbele și ca nisipul. Aici 
se pregătea o foarte frumoasă filmare 
cu Cristea Avram, Mircea Başta, cu 
Sorin Postelnicu și cu Jorj Voicu; 
aici i s-au făcut probe de machiaj 
loanei Bulcă, venită cu mult înaintea 
filmărilor pentru ca să prindă culoarea 
femeilor de pescari, aici, în sfirșit, pe 
malul mării chiar, Oroveanu ridica o 
Istrie în miniatură, aici urmau să se 
întimple foarte multe lucruri frumoase 
şi interesante, dar în zilele în care 
ne-am aflat noi se filma la Limanul. 
La 5 kilometri de mare, în curtea unei 
biserici. Eroii scenei erau Mihai Pălă- 
descu în rolul unui preot, Jana Gore, 
soția preotului, doi copii şi o femeie 


Li 


Savel Stiopul — regizorul Ulti- 
mei nopți a copilăriei. 


Manole Marcus explicindu-i bă- 
trinei — pentru a cita oară? — 
cum să-și rostească replica. 


bătrină din sat, pe care Manole Marcus 
nu putea s-o convingă nici în ruptul 
capului să nu-şi mai rostească replica 
în poziție de soldat disciplinat scos 
la raport. 

Curtea are şi pomi, dar la umbră 
stau numai privitorii. Echipa e la soare 
şi cu ajutorul lui și al reflectoarelor 
care nu dau din păcate numai lumină 
ci şi căldură, toată lumea simte din 
plin arșița pămintului dobrogean. Pre- 
otul și preoteasa şi copiii lor stau la 
masă şi mănincă raci. Bătrina vine 
să-l anunțe că sora lui, Sabina, dorește 
să-i vorbească. Preotul schimbă două 
replici cu soția sa și se ridică să 
plece. Preoteasa temperează cu o 
palmă maternă pofta de raci a băiatu- 
lui ei. Bătrina revine în cadru și-i 
şopteşte ceva la ureche preotesei care 
ascultă atent. Un cadru ușor fără 
probleme mari. Pe ecran va dura— 
poate — un minut. De filmat s-a filmat 
două ore. Două ore, Jana Gore, Mihai 
Pălădescu, cei doi copii și bătrina 
şi-au jucat rolurile lor sub lumina soa- 
relui dobrogean ajutat de reflectoa- 
rele bucureștene... 

Sandu Intorsureanu, operatorul fil- 
mului, își protejează aparatul de filmat 
cu o umbrelă neagră. Pe masă farfuria 
cu raci strălucește roşie în soare. 
«Da' ia și mănincă Arghire, că ţi se 
apleacă» — spune pentru a şaptea oa- 
ră Jana Gore. Şi Arghir-Pălădescu, 
cu haina preoțească închisă — că nu-i 
frumos să stea deschisă— cu barba 
de la recuzită, se reașează la masă... 
Manole Marcus vrea să audă liniștea. 
Altfel nu se filmează. În fundul curții 
biserica, o minunată construcție ve- 
che, se înalță albă şi promițătoare de 
răcoare. Bătrina femeie care se opreș- 
te de fiecare dată ca un oștean disci- 
plinat la raport, e îmbrăcată în negru 
din cap pînă în picioare. Deci, femeia 
în negru, părintele în gri, racii roșii 
de pe masă, fundalul alb al peretelui. 
Pe peliculă asta trebuie că va «da» 
foarte frumos. De partea cealaltă a 
baricadei, mașşiniștii, operatorul, asis- 
tenții, Manole Marcus și toți ciți ne 
mai aflăm de față, strălucim în soare 
ca bujiile unei maşini bine întreținute; 
Ce fericire să filmezi la mare! Și 
totuşi, cind se termină filmarea, după 
ce parcurgem cei trei kilometri care 
ne despart de ea, marea este din nou 
pe aproape, briza ne limpezeşte un 
pic cutia în care ne păstrăm inteligen- 
ta și sintem în stare să vorbim despre 


film cu pasiune și de ce, de ce nu, 
cu căldură. 


MANOLE MARCUS 


— Acum, cînd în sfirșit ați așezat 
prima cărămidă, cînd respirați în 


Silvia Bădescu — Fana. 


atmosfera filmului zi și noapte, 
nu vi se pare că totul e altcum decit 
pe vremea decupării scenariului, 
că fiecare cadru îl redescoperiți 
ca și cînd nu l-aţi fi știut dinainte? 

— Sint permanent tentat, de la un 
timp încoace, să răspund monosilabic 
la orice întrebare legată de filmul 
meu. Sint atit de plin de el incit, pa- 
radoxal, îmi vine foarte greu să-l disec 
în vorbe. Am sentimentul că nu voi 
reuși în nişte fraze chiar bine ticluite, 
să exprim ceva măcar din gindurile, 
neliniștile, încordările, relaxările pe 
care le reprezintă în viața mea interva- 


lul de la prima discuție avută cu 
scriitorul Mihnea Gheorghiu și pînă 
acum. Să încerc totuși să răspund 
întrebării dumneavoastră... Zo- 
dia fecioarei este. după cum ştiţi, 


o tragedie modernă cu ecouri antice, 
care se petrece într-un sat de pescari 
ars de soare, într-o lume mai puțin 
cunoscută. fascinant de complexă, du- 
ră şi aspră, duioasă și caldă, capabi- 


lă să-și consume simțămintele pînă 
la nebunie, dar și plină de rațiune și 
de bun simț. Există în această ambianță 
o beție a soarelui și a mării, o grafică 
a orelor, o irizare de lumină care 


transfigurează și stilizează totul. 

— De aici importanța culorii în 
film? 

— De aici o analiză atentă a posibi- 
lităților pe care le are culoarea în 
exprimarea sentimentelor, în exprima- 
rea cursivității dramaturgice. Subiectul 
meu este construit pe canonul tra- 
gediei antice, în care regula celor 
trei unități este respectată cu stric- 
tete. Aceeași rigoare o va avea și 
exprimarea plastică. Monocromismul 
dramei va fi spart de policromia spec- 
tacolulu: (amintim cititorilor noștri 
că acțiunea filmului se petrece pa- 


Liviu Tudan și Silvia Bădescu, 
cei doi actori neprofesioniști pe 
care Savel Stiopul îi «lansează» 
în Ultima noapte a copilăriei... 


ralel cu un carnaval prilejuit de 
stringerea recoltei), a pregătirilor și 
serbării propriu-zise. Va fi o ritmare 
audio-vizuală care va tensiona desfă- 
șurarea ceva mai lentă, mai analitică 
a fabulei. Filmul care a şi început să se 
contureze — pe ecran lat și în culori 
— va încerca să se smulgă din «tra- 
diția» filmelor colorate, pastelate, cro- 
molitografiate. 


CAUT O CULOARE 


care să creeze în spectator acea stare 
psihică necesară unei bune receptivi- 
tăți a filmului. Caut o culoare care să 
exprime o stare afectivă numai prin 
prezența ei. Caut o culoare care, fil- 
trată de lumină, să exprime cit mai 
apropiat, una cite una, cele 24 de ore 
în care se consumă acțiunea filmului 
meu. 


— În interviul pe care l-ați dat 
înainte de începerea turnărilor, spu- 
neați că aveți mari greutăţi în ale- 
gerea distribuției și explicaţi acest 
lucru, dind o caracterizare a perso- 
najelor, complexe și foarte deose- 
bite între ele. La ce actori v-aţi 
oprit pină la urmă? 

— Spuneam atunci că este vorba 
în film de două familii ai căror copii 
se iubesc și vor să se căsătorească. 
Părinții acestor tineri, respectiv mama 
băiatului și tatăl fetei, s-au iubit însă 
și ei cindva... Cea care dezlănțuie 
conflictul este Sabina, mama fetei, 
interpretată de Gilda Marinescu, actri- 
tă de teatru cu recunoscute calități 
care se află la primul film. În celelalte 
roluri vor apare loana Bulcă (Midia), 
Cristea Avram (Lut), Mircea Başta 
(Tekir) și tinerii Ana Szeles (Dita) 
și Sorin Postelnicu (Dionis). Nu mai 


x 
PANORAMIÇ iiou 


Încă un «documentarist» care trece în tabăra «artis- 
ticului»: Tiberiu Olasz, operatorul filmului Această 
fată fermecătoare. 


Margareta Pislaru și Jorj Voicu într-o scenă care s-a 
filmat la barul «Turist». 


Margareta Pislaru vine și pleacă de la filmare, 
cu bicicleta... 


reiau caracterizarea personajelor pe 
care am făcut-o cu alt prilej. 

— Sper să putem relua convorbi- 
rea noastră la o fază mai înaintată 
de lucru, cînd noi vom fi văzut cite 
ceva din materialul filmat, iar dum- 
neavoastră veți ști exact cum s-au 
concretizat toate gindurile, neliniș- 
tile, încordările, realizările... de ca- 
re pomeneați la început. 

— Atunci cred că nu voi mai scoate 
nici un cuvint. 


ION OROVEANU 


Scenografia Zodiei fecioarei ii a- 
parține lui lon Oroveanu, apreciatul 
colaborator al lui Gopo din Harap 
Alb şi cunoscutul scenograf de teatru. 

— Cum se împacă stilul dumnea- 
voastră modern de a concepe sce- 
nografia, cu decorul în care se 
petrece acțiunea filmului, decor ce 
reprezintă o localitate veche de 
mii de ani? 

— N-am făcut decit să conving echi- 
pa să aleagă drept loc al desfășurării 
acțiunii, Vama Veche, ca ultimă ră- 
măşiță de pitoresc, la care nu am avut 
de făcut nimic altceva decit să adaug 
o Istrie posibilă de filmat din mai 
multe puncte de vedere: să se plaseze 
— din spirit de economie — foarte a- 
proape de desfăşurarea filmului; să 
condenseze, din ceea ce înseamnă 
Istria pe întreaga ei întindere, elemen- 
tele cele mai cinematografice. 

— Istria răspindindu-se pe orizon- 
tală și oferind mai mult pardoseli 
și fundații? 

— Desigur. lar ca factură tehnică 
să pară că sint vestigii strict caracte- 
ristice teritoriului ţării noastre. 

— Păstrind patina, trebuie reda- 
tă atmosfera unui sat de pescari 
din zilele noastre. 


— Voi încerca totul în nisip și în 
atmosfera pe care Vama Veche o 
are. Nu vreau să se simtă în nici un 
fel scenografia. 

— Scenariul oferă totuși posibi- 
lități multiple... 


— După mine este un text cinemato- 
grafic foarte rotund. O să vă fac o 
mărturisire: mi-ar place să fac și eu 
un astfel de film de la început pină 
la capăt. Dar asta ar face obiectul 
unei confesiuni ma! ample... 

Scenariul Zodiei fecioarei este 
paradoxal, modern, pe o construc- 
ție dintre cele mai clasice. Dacă tra- 
tează în planul doi perpetuarea şi 


oarecum reluarea unor mituri antice 
pe teritoriul Dobrogei — pentru că aici 
se petrece acțiunea — forma de expre- 
sie, pe care o aduce acest plan doi nu 
este gratuită, ea se grefează pe o 
dramă cu pasoa clasice, dar perfect 
contemporane. În sensul că există 
în relațiile omenești, cu toate profun- 
dele schimbări petrecute datorită unei 
periodicizări istorice, există, repet, niş- 
te drame omenești veşnic posibile, 
veșnic contemporane, moderne. Nu 
mediul în care se desfăşoară această 
dramă crează sentimentul de modern, 
valoarea de modern reiese din struc- 
tura dramei, precum și din tratarea 
ei. Dar asta este treaba regizorului. 

— Şi treaba dumneavoastră? 

— Eu am o muncă de planul doi şi 
mi-am impus-o ca atare. De altfel, 
alături de scenografie, un rol însemnat 
îl vor juca constumele realizate de 
Lucia Metch. Atit din punct de vedere 
caracterologic, cit și în ceea ce pri- 
vește reușita suprapunerii dintre fun- 
dalul aproape de carnaval al serbării 
dionisiace şi al dramei propriu-zise. 

— Mono și policromismul de care 
vorbea Manole Marcus se va râs- 
fringe puternic, presupun, în colo- 
ritul decorului și al costumelor. 

— Serbarea va fi realizată în culori 
vii, violente chiar, spre deosebire de 
scenele de viață — de drama perso- 
najelor — care se vor consuma în to- 
nuri palide de bej, brun, alb. 


e e cau N FECIOARE 

Tuzla, unde se filmează o secvenţă 
din ULTIMA NOAPTE A COPILĂ- 
RIEI. Save! Stiopul cu barba sa cu tot, 
credinciosul său colaborator, operato- 
rul filmului, lon Anton, graficianul lon 
Baroi care debutează în scenografia de 
film, H. Maiorovici, cel care va scrie 
muzica filmului și cei doi actori, tineri 
și de tot neprofesioniști, Silvia Bă- 
descu şi Liviu Tudan, fac plajă îmbră- 
cați și la lumina reflectoarelor. Pentru 
că aici se filmează pe plajă, chiar pe 
malul mării, chiar cu picioarele în apă. 
Şi așa, ca pentru o dublă demonstrație 
de sadism și masochism feroce, stau 
cu toţii cu marea sub nas și se coc 
în_ haine. 

Între două cadre, acolo, pe nisip, 
sub soarele copleșitor al nămiezii, 
Save! Stiopul cu ochii spre echipă 
și cu urechea spre mine îmi răspunde 
literalmente «la cald». 


„Spre satisfacția curioșilor, nelipsiți de la nici o 
filmare «pe viu». 


— Da, sint foarte tineri, tinerii mei. 
Abia au 18 ani. Vreau să fac un film 
dinamic, tineresc, atractiv, atit prin 
prezentarea unor tipuri veridice în 
apartenența lor la generaţia foarte 
tînără de la noi, cit și prin ritmica și 
tensiunea cadrului în sine și a mon- 
tajului. 

— Închegarea personajelor, via- 
bilitatea lor pornește, presupun,de 
la scenariu. 

— Este unul din meritele textului 
lui Carabăţ. Personajele foarte diver- 
sificate îmi dau posibilitatea realizării 
unor momente interesante, cu actori 
deosebiți fundamental ca temperament 
și stil de joc. Pe de altă parte, structura 
epică a scenariului îmbie la filmări 
bazate pe cadre lungi, de așa zis 
montaj în cadru, cu care caut să-mi 
completez tehnica mea de pină acum, 
ce se bizuia mai mult pe montajismul 
general al cadrelor decit pe un ritm 
și montaj interior al fiecăruia în parte. 
Sper ca experiența ciștigată și cu acest 
film să-mi folosească în viitor, să mă 
ajute să imbin descrierea cu mișcarea 
camerei şi expresia montajistă. 

— A lucra cu neprotesioniști nu 
este un handicap în construirea 
unor personaje atit de complexe 
și de diferite? 

— Eu nu văd nici o diferenţă în a 
munci cu actori profesioniști sau ne- 
profesioniști. Esenţial este să găsești 
modalitatea de a te apropia de ei. 
Deosebirea între actori o stabilește 
talentul, nu profesionalismul. Actorii 
de teatru cu o prea mare rutină scenică, 
nu sînt suportabili pe ecran. Un bun 
actor profesionist de cinema a învățat 
rigorile filmului, păstrindu-și prospe- 
țimea «neprofesionistului». 

— Un film despre tineri nu mi se 
pare de loc o treabă ușoară. Psiho- 
logia specială, inerentă virstei, for- 
mele de manifestare, presupun, 
pentru o rezolvare cinematografică 
firească, reală, autentică, o cunoaș- 
tere profundă a lor, înțelegere, afi- 
nitate chiar. 

— lată și principala problemă a fil- 
mului nostru: intrarea în ritmica tine- 
retului de azi, surprinderea pasiunii, 
temperamentului, rezervelor de ener- 
gie pe care acesta le are și le manifestă 
în diferite feluri specifice lui şi, mai 
ales, transmiterea acestor lucruri 
spectatorului din sală. De aceea am 
ales ca protagoniști niște adolescenți, 
absolvenți de liceu, încercind doar să 
transmit nemijlocit de pe ecran încre- 
derea lor în viață și în propriile puteri, 


tervoarea care-i caracterizează. Şi cind 
spun nemijlocit, mă gindesc că n-am 
vrut ca aceste pasiuni să fie «jucate», 
ci să le aparţină ca un dat natural al 
interpreţilor mei. De aici greutăţile 
știute în stabilirea distribuției, pe care 
acum însă o consider nimerită. 

— Am văzut că aţi accentuat du- 
nele de nisip cu cărbune, ați vopsit 
scaieții cu var, ați «pătat» stincile 
cu alb și negru. Este o viziune 
plastică deosebită, bazată pe con- 
traste, servită și de dimensiunile 
ecranului? 

— Folosind ecranul lat, am căutat 
să dau cimp liber exploziei de dina- 
mism și de energie, de vivacitate a 
tinerilor noştri, să nu creez o senzaţie 
de încorsetare ci, dimpotrivă, de totală 
libertate, libertatea aceea care le place 
lor atit. Filmul avind tente lirice inter- 
calate ritmic cu tente dramatice, chiar 
tragice, am ales expresia în alb și în 
negru, amplificată însă la maximum 
în viziunea pe care grafica și pictura 
modernă încearcă s-o propună. Am 
ales o optică care desenează foarte 
net şi o tratare chimică de laborator 


i 


Lucian Bratu dînd indicații re- 
gizorale actorilor săi: un spec- 
tacol pe care numai pelicula 
l-ar putea reda cu fidelitate. 


care măreşte contrastele. Am filmat 
exterioarele cu un filtru roșu puternic, 
care accentuează la rindul lui alb — ne- 
grul, eliminind într-o mare proporție 
gri-urile. 

Nici n-am băgat de seamă cind, ca 
să scape puțin de lumina reflectoare- 
lor, operatorul lon Anton s-a așezat 
lingă noi să se mai răcorească, adică 
să fie doar în bătaia de +45” a soare- 
lui. Intervenţia lui s-a produs la mo- 
mentul potrivit. 

— Pină acum am fost obişnuit cu 
o grafică alb pe alb. De data asta 
intervine negrul, puternic, net. Ceea 
ce solicită o altă tratare plastică, o 
grafică mai modernă, cu elemente de 
mare contrast între alb și negru. De 
pildă, aici unde nisipul «face» alb, 
unde marea și cerul se confundă, 
unde totul pare uniform, aș risca să 
obțin o. imagine lăptoasă, dacă n-aş 
scoate cerul și marea foarte închise, 
aproape negre, iar nisipul și actorii 
foarte albi. 

— Mai mult, reia Savel Stiopul, am 
folosit o plastică a decorului,atit cel 
construit, cit şi cel amenajat pentru 
exterior, care să se bazeze pe jocuri 
violente de suprafețe albe și negre, 
ce nu contrazic peisajul real cu care 
ochiul nostru este obișnuit, dar îl 
accentuează în direcția propusă de 
viziunea noastră artistică. Cind spun 
a noastră, mă gindesc la colaboratorii 
mei, operatorul lon Anton și sceno- 
graful lon Baroi, cunoscut grafician... 

— „«.şi debutant în cinematogra- 
fie. Spuneţi-mi, ce reprezintă mo- 
mentul MAREA, la filmarea căruia 
am asistat, în construcția generală 
a filmului dumneavoastră? 


— Reprezintă, simbolic, ultima noap- 
te a copilăriei (și dimineața următoare), 
adică cheia filmului. Lucian, eroul prin- 
cipal, încearcă să definească senti- 
mentul dragostei, pentru el încă o 
tentație nebuloasă. Experienţa lui ne- 
tericită cu Mina, se va răsfringe asupra 
iubitii incipiente pentru Fana, consu- 
mată cumva în ultima noapte a copi- 
lăriei lor. Să nu uităm însă că această 
secvență se află abia la jumătatea 
filmului și că, în finalyvom încerca să 
transmitem spectatorului ideea poeti- 
că a scenariului: ultima noapte a copi- 
lăriei nu înseamnă despărțirea de co- 
pilărie, ci momentul în care omul,ce 
devine matur, ia cu dinsul, în viața 
plină de răspunderi, griji și greutăți 
ale maturității, bagajul de aur al zile- 
lor însorite ale copilăriei... 

lată de ce ne aflăm aici, pe plaja 
ciudată, aproape sălbatică de la Tuzia, 
un adevărat Eden rousseau-ist pentru 
eroii filmului lui Savel Stiopul. 


Tuzla este un fel de Vamă Veche 
mai mare şi mai despuiată de farmecuj 
sălbăticiei. Dacă mergi pe șosea. Pe 
drumul de pe malul mării însă, prin- 
tr-un cîmp de grîu treierat, cu balotu- 
rile de paie semănate ca nişte cuburi 
imense de miere, cu malul abrupt cu 
stinci de pămint ars, cu pietrele albe 
care intră în mare în trepte, Tuzla 
devine şi ea un capăt de lume, un 
sfirșit al uscatului, un început de ape. 
Malul are straturi, straturi de culoare, 
şi ceea ce a făcut Baroi vopsind în 
alb şi negru pămîntul, scaieții și plaja, 
poate trece cu ușurință drept mina 
înțeleaptă a naturii. Peisajul uscat 
primește alb-negrul ca pe o combinație 
a lui. Costumele celor doi tineri jucate 
în alb-negru și ele, sint de acolo. 
Chitara lui Lucian-Liviu e o bucăţică 
parcă, dintr-un balot de paie. Şi aerul 
lor nedomesticit ține de locul în care 
se află. Regizorul și-a ales bine locul 
şi oamenii. Nişte tineri cu toate pro- 
blemele virstei «lămurite», s-ar fi în- 
tins mai mult sau mai puțin cuminţi 
la Mamaia pe plajă, iar seara ar fi 
dansat shake la «Pelican». Cele două 
bucățele de oameni subțiri, neter- 
minați, neformaţi nici pe dinăuntru 
nici pe dinafară, scuturați proaspăt 
din pomul copilăriei și amețiți încă de 
căzătură, cutreieră o plajă pustie şi 
dansează pentru ei, pentru mare și 
pentru craniul de măgar («A fi sau a 
nu fi») găsit pe plajă și spinzurat 
într-un copac. Actorii au virsta perso- 
najelor pe care le interpretează și e o 
plăcere să-i vezi mici, subțiri şi cu 
probleme actoricești, stind ca nişte 
îngeri ai răbdării cite trei ore în soare, 
îmbrăcați, pentru un cadru, și rugin- 
du-se, la urma urmelor să reia scena 
pentru că «n-a fost bine». «Mi-a trecut 
furia» — spune Liviu la capătul unui 
cadru, care la repetiție ieșise superb. 
Pentru că nu cunosc nici un truc. 
Nu ştiu să se supere ls comandă, să 
ridă la comandă sau să plingă, nu 
ştiu să se gindească la lucruri triste, 
nici să-şi inchipuie că au în faţă Ocea- 
nul Înghețat de Nord sau pe Brigitte 
Bardot. Reacţiile lor sint directe. Liviu 
repetă o replică pină cind devine 
a lui și o inventă. Pentru ca să-i spună 
Fanei: «Ce iubire? N-am nevoie de 
iubire», interpreta Fanei trebuia să 
stea în spatele aparatului de filmat și 
să-i primească replica. «Silvia!», urlă 
Liviu ori de cite ori trebuie să se tragă 
un cadru numai cu el, și Silvia nu-i 
acolo să-i primească replica. Şi Silvia, 
înțelegătoare, vine repede și face figu- 
rație, pentru ca dialogul să se poarte 
nu între el și aparatul de filmat, ci 
între el și ea. Savel povestește amu- 
zat — şi încintat de actorii lui — cum 
inaintea filmării unei scene de dra- 
goste, Silvia,aflind că va trebui să se 
sărute cu partenerul ei, a intrat în 
panică. «Nici nu-l cunosc bine—se 
lamenta ea — cum să mă sărut cu el!?» 
Unde sinteți voi Brigitte și Anite, 
Ursule și Raquele, să-i explicați puțin 
acestei fetițe cum se compune un să- 
rut pasionat? Desi mai bine lăsați-o 


sa nu ştie, și să se gindească întot- 
deauna cind i se va propune un par- 
tener, dacă poate sau nu, să se sărute 
cu el. 


Ce mi-e Tuzla, ce mi-e Magistrala 
Nord-Sud? Doar că nu-i marea oferită 
impertinent ca decor. Doar că ne 
coacem fără briză și în altă companie: 
Lucian Bratu — în şort, că nu degeaba 
«Dorobanţul»... — şi operatorul Tibe- 
riu Olasz. Sub o umbrelă, Margareta 
Pislaru machiată şi gata să intre în 
cadru, bea Coca-Cola. Seamănă foarte 
vag — aşa cum e acum, tapată, ma- 
chiată și «pe tocuri» — cu fetița de 
acum o zi care, în sandale și cu părul 
ei de-acasă, cu ochii ei de-acasă, 
imi povestea la cerere, despre ea și 
despre rolul ei. 

— Ruxandra este o fată fermecă- 
toare, și asta obligă. Ceea ce cred 
că va fi foarte greu: să joci cu talent 
o fată care nu are talent. E greu, dar 
îmi place, îmi place foarte mult. Tre- 
buie să-mi amintesc cum eram la 
17—18 ani... Vedeţi, şi asta îmi place, 
că joc altceva decit în Tunelul. Alt- 
ceva măcar și ca vîrstă. Acolo aveam 
25 de ani. 

— Ce știi despre personajul dumi- 
tale? 

— Nu prea mult, cit poți ști de la o 
primă lectură a scenariului. Este o 
fată foarte sinceră în fond, care crede 
în tot. dar care nu prea știe ce vrea. 
Dă examen la teatru, deși nu are nici 
un pic de talent, trece de la o stare 
de spirit la alta dintr-o dată, fără nici 
o justificare aparentă... ÎI iubește pe 
Paul, dar nici Şerban nu-i e indiferent... 
Este o fată puțin dezorientată... 

Rolul Margaretei este într-adevăr 
foarte greu. Această fată fermecătoa- 
re poartă în spate tot filmul, nu numai 
titlul. Trebuie să trezească rind pe 
rind simpatie, antipatie, repulsie chiar. 
Să fie drăgălașă, dezarmantă, enervan- 
tă. Să fie proastă, cu şi fără farmec, 
şi să aibe crize de inteligență acută. 
Lipsită de talent, și să aibă o scenă 
de improvizație actoricească aproape 
genială. Să lovească, cu insensibili- 
tatea și egoismul ei inconștient și să 
fie la rindu-i lovită, fără să înțeleagă 
de ce. Să fie ca o superbă jucărie 
mecanică, ca o păpușă care spune 
şi mama și tata, închide ochii, bate 
din palme, și transmite şi idei. Este 
altceva decit Fana din Ultima noapte 
a copilăriei, altceva decit eroii din 
Diminețile unui băiat cuminte, este 
o altă față a tinereții, aproape simbo- 
lică, dar de o autenticitate teribilă, 
cu existenţa reală, precisă și posibilă. 
Ca rol este un personaj de invidiat. 


DE CE MARGARETA PISLARU? 


— Văzut din afară — spune Lucian 
Bratu —ar putea să pară o soluție 
de succes. Margareta este foarte cu- 
noscută. Din cauza popularității ei, 
avem şi necazuri. Dorim să trecem 
neobservați, să filmăm prin surprinde- 
re, dar de multe ori din cauza ei nu 
se poate. Am ales-o pentru că sint 
convins că ea este purtătoarea ideală 
a tipului de fată creat de Cosașu. 
Este foarte de aici, din orașul nostru, 
se leagă foarte bine cu locurile pe 
care le filmăm și cu tema filmului, 
Sigur, garanții nu există. Orice lucru 
are proporția lui de necunoscut, Poate 
că nici experiența ei cu mine, nici a 
mea cu ea nu este o asigurare liniștită 
sută la sută. Necunoscut este, în 
special, dacă și cit sintem noi în 


stare, împreună cu ea, să prospectăm 
zonele mai adinci ale scenariului. Pen- 
tru că există o aparență a fenomenului, 
foarte tentantă și spectaculoasă, dar 
dacă nu reuşim să o depășim și să 
desprindem semnificațiile acestei fete 
fermecătoare, dacă răminem la su- 
prafața fenomenului nu vom reuşi să 
ne ducem rolul pină la capăt. 

— Ce vi se pare mai important 
în faza asta? 

— Să prindem și să reușim să păs- 
trăm pînă la capăt tonul ușor amu- 
zat, ironic cu care autorul vorbeşte 
despre lucruri foarte serioase. Şi mai 
este ceva privind tehnica filmării: cu 
ajutorul lui Tiberiu Olasz încercăm să 
filmăm altfel decit pină acum, adică 
în ordine cronologică a filmului. Eu 
nu anticipez, dar este interesant că se 
poate foarte bine lucra și așa, fără 
să stinjenim producția și obținindu-se 
două ciștiguri foarte importante, unul 
pentru actori— care au astfel senti- 
mentul continuității rolului lor—şi 
unul pentru mine personal: nu mai 
sint transformat în dispecer, obligat 
să țin minte şi să mă preocup de ce 
se întimplă între cadrul A şi cadrul Y. 

— Bine, dar atunci de ce se fil- 
mează de ani de zile așa cum știm 
că se filmează? 

Tiberiu Olasz intervine ca fiind mai 
în măsură să dea explicaţii despre 
imagine. 

— Se filmează pe sistemul numit 
«pe serii de lumini». Filmez astăzi, 
să zicem, toate prim-planurile perso- 
najului X aflat în dialog cu personajul 
Y. Lumina se pune pe fața personaju- 
lui X şi deci trebuie să profit și să 
filmez tot ce am de filmat cu acest 
personaj. Apoi lumina se pune pentru 
personajul Y şi-l filmez de asemenea 
numai pe el. Obţin o imagine frumoasă 
a ambelor personaje. O imagine cu- 
rată, cum spunem noi. Dar asta se 
poate realiza foarte bine și altfel, adică 
așa cum Încercăm noi; filmind șnur, 
acțiunea filmului. Faptul că un perso- 
naj este mai puțin luminat decit celă- 
lalt, nu mă deranjează de loc. Dimpo- 
trivă, îmi accentuează senzația de ade- 
văr, pentru că în viață de fapt niciodată 
nu se întimplă ca doi oameni care 
stau de vorbă să primească pe față 
aceeași lumină. 

— Nu e mai greu de filmat așa? 
Totuși, lumina se pune şi în funcție 
de fața actorului. Trebuie să-l pui 
în valoare, să-i speculezi unghiuri- 
le favorabile. 

— Dacă filmezi, pur şi simplu, pe 
viu ca la documentar, unde ai nevoie 
mai mult de ochi decit de aparat, 
e foarte ușor. Dar să faci un film ju- 
cat, un film cu actori în felul acesta, 
e poate mai greu decit să faci o fru- 
moasă imagine clasică. Eu nu vreau 
să fiu original cu orice preț, nici să 
fac şcoală, dar dacă asta folosește 
filmului nostru, cred că merită oste- 
neala. 

— S-ar putea spune că faceți o 
încercare de a transplanta meto- 
dele documentarului pe filmul ar- 
tistic. 

— Da, pentru acest film, repet, da. 
Şi Cosașu a lucrat la Sahia și ceea 
ce a scris el poartă amprenta adevăru- 
lui de viață. Materialul lui cere o 
asemenea imagine foarte de pe stradă, 
nu de documentar, ci în spiritul ade- 
vărului de viață. 

— Singurul intrus sint eu, spune 
Lucian Bratu. Şi trebuie să spun că 
pentru mine, care am lucrat numai la 
studioul «București», colaborarea cu 
Cosașu și Olasz este ca o injecție 
cu vitalitate. De altfel, cred că și 
pentru filmul artistic, puțin anchilozat 


in formule și scheme, o asemenea 
injecție este foarte folositoare. 

— Din păcate — reia Olasz — siste- 
mul nu se poate aplica oricărui film. 
La urma urmelor, poate ăsta este 
secretul: să descoperi pentru fiecare 
film stilul de imagine și metoda de 
lucru care convine cel mai bine. 


În stradă, în mijlocul oamenilor care 
trec tocmai atunci cînd nu trebuie 
şi nu numai că trec, dar se uită şi 
în aparat, Margareta Pislaru așteaptă 
în cadru să fie filmată. Scena se 
petrece la un stop unde Ruxandra, 
cu un coș pe un braț și un căţel sub 
celălalt, aşteaptă să treacă stopul. 
Cadrul reprezintă o imagine dintr-un 
film pentru televiziune, pe care Ruxan- 
dra îl turnează sub regia lui Paul, un 
film care se termină cu: «Cetăţeni, 
nu traversaţi strada pe stopi». Cadrul