Revista Cinema/1963 — 1979/1965/Cinema_1965-1666897506__pages51-100

unde trebuie să treacă şi unde 
trebuie să se oprească, pata de prať 
de pe oglindă, picăturile irizate 
de pe frunze. 

„Voi credeţi că eu sînt atit de 
misterios de dragulpublicităţii, nu-i 
aşa?“ comentează Fellini; „ziarig- 
tii se agită, lumea devine curioasă. 
Dar lucrurile stau altfel. Rațiunea 
acestui mister nu stă numai în 
faptul că filmul se naște astfel 
zi de zi, din care cauză povestirea 
pe care as relata-o astăzi ar putea 
fi deosebită de cea pe care aș 
infátisa-o miine“. 

Aga că tot ce se poate şti despre 
acest film este ceea ce ne relatează 
puţinele rînduri redactate de ofi- 
ciul presei. Se spune că Giulietta 
ar fi în film o doamnă din socie- 
tatea marei burghezii, măritată cu 
un om care o înșeală cu femei total 
diferite de ea. E înconjurată de un 
mic cerc de prieteni şi prietene; 


focată de amintirile şi experienţele 
traumatizante ale copilăriei, umbre 
fericite sau dureroase ale unei exis- 
tente care n-a fost trăită din plin. 
Un caleidoscop fantastic de un co- 
mic puţin sinistru. 

E așadar o povestire bufá, a 
unei femei din mediul burghez, nu 
prea inteligentă, cu o mentalitate, 
o educaţie şi prejudecăţi catolice, 
care la un moment dat nimereşte 
fără să vrea într-un labirint. E 
povestea unei femei si a realităţii 
care 0 înconjoară. „Nu fin să fac 
filozofie ; filmul va fi şi distractiv, 
va fi mai ales distractiv și publicul 
nu se va plictisi. Imagini peste 
imagini. Acesta este cinematogra- 
ful. Chiar dacă în copia filmului 
există 15 pagini de dialog care 
lămuresc o situaţie psihologică, o 
aprofundează, se poate intimpla ca 
în timp ce filmezi să descoperi de 


Felini încercînd rezistența „nacelei“ înainte de-a oferi interpretei 


nişte pictoriţe cu pretenţii meta- 
fizice şi religioase dar cu preocu- 
pări foarte prozaice gi interesate în 
viaţă; altele cu pretenţii literare 
care venerează metafizica si spiri- 
tismul, găsindu-și în frecventarea 
saloanelor însăşi raţiunea lor de a 
trăi. Pe lingă acestea, Giulietta 
are încă multi alți prieteni și 
prietene dintr-o lume mai puţin 
vizibilă dar pentru ea nu mai 
puţin reală: spirite gi spiridusi, 
apariţii prevenitoare şi amenință- 
tátoare, batjocoritoare gi lingusi- 
toare, corupătoare si reconfortante, 
care o vizitează, o supraveghează, 
o urmăresc zi şi noapte, impunindu-i 
să facă sau să nu facă unele lucruri. 
Sint reflectárile celor mai secrete 
şi nemärturisite dorinti și im- 
pulsuri din sufletul Giuliettei, su- 


exemplu un reflex al unui pahar 
si să înţelegi că acea sclipire de 
lumină a cuprins de fapt totul, a 
exprimat totul şi în consecinţă să 
arunci cele 15 pagini de cuvinte 
care au devenit inutile. Culoarea? 
Da, ştiu. Astăzi sînt la modă pas- 
telul, imaginile delicate. Dar de 
ce? Culoarea e culoare, am nevoie 
să fie vie, foarte vie, să reliefeze 
izbitor rochiile actritelor, ca nişte 
pumni în ochi. Povestirea e ca un 
vis şi pentru aceasta nu este ne- 
voie de perspectiyă; nici un clar- 
obscur, nici o profunzime, nici o 
a treia dimensiune, totul plat, 
foarte colorat şi turtit ca în pictura 
lui Rousseau-le Douanier. Ceea ce 
vreau, mai ales,este ca Giulietta 
spiritelor să fie o strălucitoare bu- 
fonadá.“ 


Ştirea că regizorul Andr- 
zej Wajda „atacă“ un subiect 
istoric de dimensiuni pano- 
ram ice sí cu sunet stereofonic, 
a contrariat critica de specia- 
litate poloneză. Se pare în- 
tr-adevăr că Wajda a renunțat 
de data asta la temele sale 
preferate cu tendințe intro- 
spective, psihologice, pentru 
a aborda o frescă istorico- 
socială de largă amploare. 
E vorba de ecranizarea roma- 
nului „Cenugä“ al scriitorului 
Stefan Zermoskí. Opera sa 
de căpetenie, „Cenuşă“, evocă 
perioada de la sfirșitul sec. 
al XVIII-lea, în ajunul împăr- 
țirii Poloniei, cînd forţele 
progresiste încearcă să se 


NE 
sare 


scuture de vechile tradiţii 
compromise și de normele 
sociale devenite anacronice. 
Este perioada primelor ela- 
nuri patriotice (1797 —1812) 
și a formării unei societăți 
moderne. 

Filmul lui Wajda este o 
realizare grandioasă. În două 
serii, 130 actori (eroii princi- 
pali fiind tineri debutanţi 
alături de care evoluează 0 
întreagă pleiadă de vedete), 
1 500 figuranti, 2 000 costu- 
me, scene impresionante de 
luptă, mare risipă de recuzită 
războinică. Operator, Jerzy 
Lipman, colaboratorul regi- 
zorului de la filmele sale mai 
vechi Canalul gi Generaţie. 


13 


S cenografia — arta de a crea imaginile de 
relatie necesare pentru a deschide cutia 
scenei spre spaţiile în care gindul spectatorului 
imaginează — constituie unul din elementele 
principale ale limbajului de teatru. Întilnind 
însă scenografia ca termen în limbajul cinema- 
tografic, avem de-a face în marea majoritate 
a cazurilor cu un împrumut lingvistic nu întru 
totul justificat. 

Spre deosebire de celelalte arte ce se exprimă 
într-un limbaj unic — propriu, teatrul ca și 
cinematograful utilizează un limbaj complex, 
fmbinind diverse modalități de exprimare 
artistică. În această caracteristică comună se 

lasează însă si deosebirea esenţială, care le-a 
individualizat ca arte gi le-a particularizat ca 
limbaj de sine stătător. În sensul că dacă în 
teatru îmbinarea elementelor — regie, drama- 
turgie, interpretare, scenografie, muzică — se 
realizează prin compunere, în film aceasta se 
rezolvă prin suprapunere. 

Un fundal din panouri albe dintr-o lumină 
albă-statică, un actor îngenunchiat în mijlocul 
scenei goale, enuntind decorul prin machiajul 
ochilor albi fără vedere, muzică concretă din 
ciocniri de metale — acestea au fost elementele, 
perfect distincte şi sesizate de spectator separat, 
necesare si suficiente pentru a compune, într-un 
limbaj de teatru ce a atins perfecțiunea, senti- 
mentul ciocnirii. dintre două osti — devenit 
de o prezenţă aproape materială prin numeroa- 
sele detalii cemil transmiteau (Royal Shakes- 
care Theatre — „Regele Lear“, în regia lui 

eter Brook). 

Scenografia de film operează cu aceleași 
mijloace ca şi scenografia de teatru: decor, 
costum, machiaj, recuzită, lumină. Acţionind 
însă în cadrul metodei cinematografice pe 
care-o numeéam de suprapunere, scenografia 
de film își pierde automat caracterul „indivi- 
dualist“, Spre a deveni Cinematografică, sce- 
nográfia trebuie să cuprindă toate detaliile 
necesare dobindirii firescului. Acceptind aceste 
date, sînt În măsură să afirm că ceea ce numim 
„Scenografie de film“, se încadrează de fapt 


într-un alt domeniu artistic, mai apropiat — 
și anume în decorație. 

În această ordine de idei se explică existența 
personalităţilor în scenografia de teatru şi 
relativa lor efasare în decorația de film, întru- 
cît filmul enunță o singură personalitate 
directoare: regizorul. Decoratorul şi în aceeași 
măsură şi ceilalți factori de creaţie ating în 
cinematografie trepte superioare de manifestare 
doar ca interpreţi de fineţe şi precizie. Am 
convingerea că cea de a șaptea artă se naște 
doar în clipa în care scenariu-imagine-interpre- 
tare-ambianfá-sunet se contopesc devenind idee. 

Dacă neorealismul a stabilit definitiv rolul 
„preciziei“ în decorația filmului contemporan, 
ponderea rolului propriu-zis jucat de decorație 
înregistrează fluctuații în funcţie de tipul de 
personalitate regizorală, precum și de diversele 
modalităţi de a povesti filmic. În acest sens, 
excluzind experienţele nesemnificative, ima- 
ginare sau bilbiiala cinematografică, în film 
decorația a ocupat roluri diferite: de la modestul 
rol de fundal pînă la ostentatia unui rol prin- 
cipal. Dacă în Hoţii de biciclete, Strada, în 
Zboară cocorii sau Insula, marea calitate a 
decoraţiei a constat într-o anume invizibilitate 
prin firesc, în filmele lui Eisenstein, Antonioni, 
Alain Resnais (Anul trecut la Marienbad), 
Orson Welles (Procesul), decorația are un rol 
aproape ostentativ. Nu se poate acorda un cali- 
ficativ, avantajind una din grupele citate în 
detrimentul celeilalte, pentru că în ambele 
tipuri de filme decorația se află într-o concor- 
danţă firească cu ideea si cu limbajul operelor 
respective. 

oate aceste considerente le socotesc însă 
valabile numai în privinţa filmelor exprimate 
într-un limbaj „pur“ cinematografic. Pentru 
celelalte modalităţi de exprimare cinemato- 
grafică, criteriile de judecată sînt altele, de la 
caz la caz, rezultate din adaptarea stilului 
cinematografic la stilul altor manifestări de 
tipul teatrului, operetei, revistei etc., din 
care derivă filmul spectacol We dramă, de 
balet, de operetă, de revistă etc.), filmul de 


aventuri (istoric, western, poliţist etc.), basmul 
cinematografic etc. Nereușind să fie filme în 
ya cea mai precisă a cuvintului, întrucit 
raportul dintre mijloacele de expresie suferă 
numeroase fluctuații, cu un vădit caracter 
de dezechilibru (reliefind cînd dialogul sau 
muzica, cînd ambianța sau imaginea) — acestor 
manifestări nu li se pot refuza însă calificative 
superioare, în măsura în care reuşesc să devină 
opere de artă închegate. 

Aceleași fluctuații sesizăm și în ceea ce 
priveşte stilul ambianţei. Transpunerile cine- 
matografice după operele lui Shakespeare con- 
stituie un exemplu edificator. Dacă în Henric 
al V-lea ambianța este rezolvată în mare măsură 
cu mijloacele scenografice de teatru, Richard 
al III-lea ne oferă imaginea unei întrepătrunderi 
armonice între scenografie gi decorație, iar în 
ceea ce priveşte Hamlet, soluţia ambianţei este 
pur cinematografică. Ceea ce cred că trebuie 
adăugat este că în toate cele trei cazuri, inde- 
pendent de stilul rezolvărilor, avem de-a face 
cu profunde acte de cultură. Mentionez acest 
lucru, întrucît numeroasele incursiuni în isto- 
rie — subiect de predilecție al asa-numitelor 
„Supraproductii“ — jignesc prea adeseori prin 
lipsa unui sentiment elementar de cultură și 
printr-o exaltare a unui gust îndoielnic și al 
neinformării. 


x 


În momentul de față lucrez alături de Ion 
Popescu Gopo, după scenariul care-i aparține, 
la transpunerea cinematografică a basmului 
Harap-Alb. 

Sarcina ce-mi revine este mai puțin de a 
reconstitui decit de a construi o lume — lumea 
basmului. Ceea ce mi-am propus este de fapt 
de a construi o lume imaginară — cu trimiteri 
la realitate, la epocă si la obiceiuri, dar nu 
într-o exprimare directă. Dacă această optică 
are destul de ușor de materializat la costume, 
n general si la decorurile ce se construiesc pe 
platou, dificultăţile s-au ivit la rezolvarea 
ora pentru secvențele ce se petrec în 
mijlocul naturii. Filmind natura ca atare, 
exista pericolul de a întrerupe „mirajul creînd 
confuzii de stil gi contrazicind ceea ce Gopo 
stabilise ca motto pentru toţi colaboratorii săi: 
„E de necrezut ce se întimplă în basme“. În 
consecinţă — forme de teren neobișnuite au 
fost vopsite pe suprafeţe foarte mari, mii de 
flori artificiale au răsărit în poienile de iarbă 
albă, zeci de pomi artificiali au populat cerul 
real cu sfere gi conuri din pinzá, iar la umbra 
lor, egretele, pelicanii, berzele si pescărușşii 
împăiați au făcut bună vecinătate cu ursul 
din poveste faţă de care Harap Alb și-a demon- 
strat voinicia. Nici aerul n-a fost cruțat. Ceţuri 
artificiale l-au colorat si l-au transformat după 
oa Spinul, Fláminzilá, Setilá, Gerilă, 
Ochilá, Păsărilă — pentru fiecare din ei „s-a 
confecţionat“ o lume aparte. 

N-a fost uşor, dar verva lui Gopo a generat 
pentru membrii echipei de filmare pasiunea de 


a învinge greutăţile. 
lon OROVEANU 


O SECVENȚĂ 


REVELATOARE 


xistá în Comoara din 

Vadul Vechi, o secvență 
plină de multiple semnifica- 
y care confirmă personali- 
atea realizatorului, locul său 
în cinematografia noastră 
prin existența incontestabilă 
a unui stil propriu de scriere 
cinematografică: „Aratul“. 
Secvența este în întregime 
legată de simbol si mit, fiind 
o demonstrație a absurdită- 
ţii unei poziţii, a unei ati- 
tudini. Nu a lui Isac ca 
individ, ci a cateďbriei sale 
sociale. 

Pentru a fertiliza pămin- 
tul, Prisac își sacrifică pină 
și caii. Una după alta, pielle 
animalelor jertfite nebuniei 
lui apar întinse pe crengile 
uscate, stranii, ale copácului. 
Sacrificiul se dovedește însă 
zadarnic. Cu toată indir- 
jirea lui; Prisac nu va smulge 
nici un fir de griu pămin- 
tului zgircit și uscat. Pentru 
că modul în care el [ra 
nează este absurd. Mitul 
însuși apare întors pe dos. 
Tradiţia folclorică a calului 
alb, purtător de noroc, este 
răsturnată ca sens: peste 
pămîntul uscat care a în- 
ghitit animalele sacrificate, 
care a stors ultima picătură 
de vlagă oamenilor, schele- 
tic, calul alb, ultimul, scor- 
moneste în bulgări după citeva 
fire de iarbă. 

În întreaga secvență su- 
netul și imaginea se ameste- 
că într-un vis nebunesc. De 
fiecare dată cînd bulgării de 

ămint invadează cadrul, 
n memoria lui Ion răsună sfl- 
ră bocetul cu care satul 
ntreg ducea la groapă, în- 
tr-o stranie procesiune, vic- 
timele secetei. 

Cinematografic, secvența 
este construită pe antiteza 
static-dinamic, in ciocni- 
rea celor două elemente obti- 
nindu-se senzația totalei inu- 
tilitáti a gestului lui Prisac, a 
lipsei de orice perspectivă a 
efortului său. 

Pe de o parte, elementul 
fix—static: peisajul. Pā- 
mintul apare ca un animal 
uriaș, indiferent sub carapa- 
cea lui, pe care se zbat ne- 
putincioşi, fără nici o noimă, 
ca niște larve, cei doi. Pla- 
nurile sint lungi. Aparatul 
e aproape imobil. Există o 
dominantă plastică a fn- 
tregii secvenţe: un orizont 
înclinat, care sugerează pră- 
buşirea. Nemíscat, ca o ob- 
sesie. Pămint negru, sufo- 
cant, care invadează cadrul. 


Totul este încremenit și nefi- 
resc. Crengile copacului par 
niște rădăcini răsturnate de 
sete, în sus, spre cer! O per- 
manentă prezenţă a pámtntu- 
lui într-un decor cvasi-ireal. 

Pe de altă parte — ele- 
mentul dinamic: echipajul 
lui Prisac și cei doi oameni 
care luptă disperaţi cu pă- 
mintul tare ca piatra. 

Raportată la reperul fix al 
orizontului obsedant, mişca- 
rea se amplifică, senzația de 

itație zadarnică creşte. 
Chiar începutul aratului este 
o răsucire fără rost a stra- 
niului echipaj pe faţa fn- 
tinsă, neagră a pămîntului. 
Inutilitatea gestului apare 
evidentă într-o construcție 
ciclică de mare expresivita- 
te a mișcărilor în cadru: 
pămînt — oameni — pămînt. 
Aparatul fixează îndelung pă- 
mintul.  Tirziu, în cadru 
intră oamenii. Crispati, cu 
fața descompusá de efort. 
Aparatul rămîne însă indi- 
ferent, nu-i urmărește. Oa- 
menii trec prin cadru. O dată, 
de două ori... După fiecare 
mișcare, aparatul neclintit ca 
un ochi înghețat rămîne 
fixat pe același pămint ne- 
gru, dușmănos, ca o sfidare. 
Nimic nu s-a schimbat! 

Avind un caracter pronun- 
tat simbolic, elementele cu 
care operează nefiind strict 
„realiste“, secvența este o 
parte a filmului unde per- 
sonajele, așa cum sint ele 
construite, se potrivesc. 
Atit Prisac cit si Ion sint 
mai degrabă noțiuni definite 
după anumite canoane socio- 
logice decit personaje în 
sensul obișnuit. Puse să ac- 
ționeze într-un cadru real, 
re ear unor determinări psi- 
hologice şi dramaturgice, ele 
sint nefiresti... Aşa se in- 
timplă în restul filmului. 
Aici însă, dat fiind modul de 
tratare a secventei, interfe- 
rarea planurilor real cu cel 
simbolic și mitic, nu mai 
distonează. 

ntreaga secvență si mai 
cu seamă finalul ei, acea 
luptă disperată cu bulgării de 
mes ap uscat, are În ea ceva 
real si halucinant. Aci nu 
mai interesează determinările 
psihologice ale personajelor, 
ele avind numai o funcție 
în planul simbolic. 

n acest sens, în alt con- 
text, secvența ar fi putut fi 
o secvență dintr-un film mare. 


Radu GABREA 


15 


SECVENŢE 


Maurice Ronet, pe care l-am cunoscut ca agreabil 
june prim în Carmen della Ronda şi Vrâjitoarea a sur- 
prins prin realizarea sa din Feu Follet (Focul fatidic) 
care i-a adus mult rivnita Cupă Volpi pentru cea mai 
bună interpretare. De curind, tinărul actor de 27 ani, 
care a jucat în 30 de filme, ne-a oferit o nouă surpriză: 
semnează regia, scenariul și dialogurile filmului Crá- 
ciun la soare. E o comedie polițistă a cărei acțiune se 
petrece în Spania si al cărei eroi sînt Maurice Ronet 
si Anna Karina (pe care aţi văzut-o în Șeherezada). 


Anna Prucnal, foarte tinăra actriţă poloneză care s-a 
relevat în filmul bulgar Soare și umbră a fost solicitată 
să joace și în filmul Olandezul zburător, care se turnează 
în Republica Democrată Germană. Iat-o în rolul Sentei 
din această primă versiune cinematografică a unei 
opere de Richard Wagner. Realizator: Ioachim Herz. 
Alt colaborator prețios: orchestra Gewandhaus din 
Leipzig. 


Dacă o mie de clarinete e titlul unui muzical cehoslo- 
vac realizat de doi debutanţi: Vladimir Svitacek si 
Jan Rohac. Protagonisti sint Jana Brejchova, care 
deţine rolul unei speakerite de televiziune, sl cîțiva 
cintăreţi de jazz bínecunoscuti si în afara hotarelor 
Cehoslovaciei: Hana Hagerová și Waldemar Matuska. 
Un film cu mult dans, jazz și... muzică de Johann 
Sebastian Bach. 


„Cel de-al patrulea film al meu, spune regizorul bulgar 
Vladimir Iancev (în fotografie), e o nouă comedie, de 
data aceasta muzicală și în culori: Moneda antică“. 
Coproductie bulgaro-germaná, filmul descrie aventurile 
numismatice — si nu numai numismatice — ale unui 
colecționar german venit în Bulgaria în căutarea unei 
monede antice. Interpreţi: Liana Antonova, cunoscuta 
cintăreață de muzică ușoară care-şi face debutul cine- 
matogratic si actorul german Manfred Krug. 


— De ce sinteţi văzut atit de rar pe ec 
trebat Nikolai Cerkasov. “ 

— Accept să turnez într-un film numa! 
riul, subiectul, izbutesc să mă impresioneze 
a răspuus actorul. Acum mă pregătesc pen 
care-l voi crea în filmul Anna Karenina, pe 
Alexis Karenin. Pentru mine, un rol fntr-: 
seamnă susținerea unei teze creatoare în faţa 
de ființe omenești. 


Protagonista din Beata este Pola Raksa, laureată a 
unui concurs internaţional „Cele mai frumoase fete ale 
ecranului“. Studentă la şcoala de dramaturgie, Pola 
Raksa este şi o populară actriță, considerată ca repre- 
zentantă a „tipului polonez“ al tinerei contemporane. 
De aceea a și fost de altfel aleasă de regi- 
gizoarea Anna Sokolowska pentru rolul titular din 
Beata, un film despre problemele tinerilor polonezi, 
despre confruntarea lor cu lumea celor adulți. 


„Am căutat un subiect ieșit din comun — a märtur"“ 
în dubla calitate de producător si interpret, 7! 
Attenborough. Titlul anodin — O ședință fr 
amiază ploioasă — ascunde un subiect ieșit 
din comun, dar si din limitele norma]: 
cu pricina e una de spiritism. Eroii 
femeie bolnavă de nervi (Kim Stanley 
fie recunoscută drept mediu, pune la 
copil, [o „a ghici“ apoi ce ! 
soțul ei (Attenborough), un om s 
ei demente. 


La Valparaiso e un film recent al lui Joris Ivens — 
marele documentarist si marele călător care a semnat 
memorabile pelicule ca: Apel din Indonezia (un film 
despre solidaritatea dintre docherii indonezieni și austra- 
lieni), Cîntecul fluviilor (Nil, Amazon, Ian-Tse, Congo, 
Missouri, Volga) sau 400 de milioane (despre China). 
Marele port chilian Valparaiso, condamnat la moarte 
de la deschiderea Canalului Panama și care trăiește 
din amintirea trecutului său, oferă o bogată sursă de 
investigație și poezie lui Ivens si comentatorului său 
Chris Marker (apreciatul regizor al lui La jetée si 
Joli Mai). 


Tratatul de eugenie nu e titlul unui documentar 
științific, cum ar părea, ci al unei poveşti de 
dragoste. Episod din filmul format din două scheciuri- 
Le bambole (Päpugile) realizat de Luigi Comencini 
(celălalt scheci, La telefonata, aparține lui Dino 
Risi), Tratatul o are ca protagonistă pe Elke Sommer, 
frumoasa actriță germană care apare aici în rolul unei 
mame cu o numeroasă familie. Partenerii ei: Maurizio 
Arena și Piero Tocaccia. 


SECVENȚE 


Soraya, fostă împărăteasă a Iranului si actriţă as- 
pirantă, turnează printul ei film: Cele trei fețe ale unei 
femei. Sînt trei scheciuri, regizate de Bolognini, Indovi- 
da si Antonioni și în care partenerii ei sint Alberto 
Sordi şi Richard Harris (din Viață sportivă). Titlurile 
de reclamă anunță că „singura vedetă feminină a fil- 
mului“ e debutanta Soraya. Doar o ştire scurtă con- 
semnează că mai joacă si Lilli Palmer — exceptionala 
protagonistă din Profesiunea Doamnei Warren. 


Veteranul comediei vieneze, Paul Horbiger, este unul 
din cei trei protagoniști ai filmului Happy-end la 
Wârthersee. O comedie muzicală, color, despre trei 
bărbaţi rămași singuri acasă care încearcă să se descurce 
în ale gospodăriei. Ceilalţi „tovarăși de suferință“ 
sint Rudolf Prack şi Gúnther Philipp. Regia o semnează 
Hans Hollmann. 


Jana Prohorenko deține un rol important în copro- 
ductia italo-sovietică Italienii, oameni de treabă. E un 
film a cărui acțiune se petrece în timpul celui de al 
doilea război mondial si care descrie retragerea tragică 
a unui grup de soldați italieni. Inspirat din evenimente 
reale și reconstituind spectaculos bătălia Bugului, 
Italienii, oameni de treabă — spune regizorul De Santis 
— „este mai puţin un film despre război decit un film 
despre pace si bunătatea umană“. Scenariul fi aparține 
lui Enrico de Concini (Premiul Oscar 1964 pentru 
scenariul la Divorţ italian). 


INFORMAȚII 


Am mal anunțat în numerele trecute că a- 
nul acesta se va realiza prima coproducție 
sovieto-americană, ecranizarea romanului 
scriitorului american Mitchel Wilson, Întll- 
nire pe un meridian îndepărtat. Regizorul 
sovietic Igor Talankin se ocupă în prezent de 
selectlonarea interpreţilor. După primele pro- 
be a fost desemnat Evgheni Urbanski pentru 
rolul savantului Gonciarov. Hotárfrea defi- 
nitivă va depinde însă şi de alegerea actorilor 
americani, care trebule să se integreze perfect 
distribuției generale. Subiectul filmului: 
colaborarea amicală dintre savanții sovietici 
si americani în studierea razelor cosmice. 
Scopul final: ca această colaborare să serveas- 
că cauzei păcii în lumea întreagă. 


m 


Un nou „remake“: filmul mai vechi fran- 
co-norveglan, Bătălia apei grele se rela sub 
titlul Eroii din Telemark. Regizorul Anthony 
Mann a desemnat pentru interpretarea „erol- 
lor“ pe actorii Kirk Douglas, Richard Harris 
şi Ulla Jacobson. 


Pentru cineastil sovietici şi pentru amatorii 
de cinema, cel mai important eveniment al 
anului 1964 a fost Primul festival al filmului 
din U.R.S.S. Timp de nouă zile s-a desfăşurat 
la Leningrad o mare competiţie creatoare care 
a făcut bilanțul ultimelor realizări ale artei 
de film sovietice. Cele două mari premii prin- 
cipale -au fost obținute de două producţii 
Mostilm: Vii sí morţi şi Liniştea, opere pro- 
fund adevărate și esențialmente contempo- 
rane. Juriul a mai decernat și un premiu spe- 
cial filmului Hamlet. De altfel Hamlet a 
beneficiat de încă două mari distineţii: 
premiul pentru cea mal bună muzică de film 
atribuit lui Dmitri Șostakovici şi premiul 
Asociației cineastilor decernat lui Innokenti 
Smoktunovyskl pentru magistrala interpre- 
tare a „nefericituluí prinț al Danemarcei“. 


a 


Richard Burton şi Elisabeth Taylor vor fi 
protagoniștii filmului Cine se teme de Virgi- 
nia Woolf? — ecranizarea celebrei plese de 
teatru a lui Edward Albe. 


J 


Brigitte Bardot și Jeanne Moreau vor... 
cînta împreună în ultimul film al regizorului 
Louls Malle, Viva Maria. 


Multi spectatori își amintesc probabil de 
îndrăzneaţa fată-husar, eroina filmului Ba- 
lada husarilor. Rolul Azarovel a marcat de- 
butul în cinema al tinerei actrițe Larissa 
Golubkina. Debut foarte reuşit de altfel, 
pentru că Golubkina joacă cu mult tempera- 
ment si vlolelune, cîntă, se mișcă grațios și e 
frumoasă. În prezent ea deţine rolul princi- 
pal în noua comedie a regizorului Eldar Rla- 
zanov, O aventură la Moscova, care se tur- 
nează în studionrile Mostilm. 


El 


„Dacă Belmondo şi Delon ar vrea, a decla- 
rat regizorul Julien Duvivier, ar avea acum 
ocazia ideală să joace împreună în filmul 
meu“. Este vorba de Regina apașilor (inear- 
nată de actrița Ann Margaret) a cărui tur- 
nare va începe în curind. Rămîine de văzut 
dacă Alain Delon va putea să scape pentru cf- 
teva luni din mrejele contractului cu Holly- 
wood-ul. 

[1 


Jean Delannoy (realizatorul filmului Un 
minut de adevăr) intenționează să transpună 
pe ecran romanul „Lamiel“ de Stendhal. În 
prezent el caută pentru rolul principal o 
tînără fată necunoscută, căreia să-l dea repli- 
ca trei vedete: Jean Marais, Edwige Feulllâre 
sl Orson Welles. 


Cu prilejul unel anchete fácute în prag de 
an nou de revista „Le Film soviétique“ prin- 
tre actorii şi regizorii cel mal iubiţi de spec- 
tatori, Alexei Batalov a mărturisit intenţia 
sa de a pune în „scenă“ un basm al seriitoru- 
lui Iuri Olega intitulat Cei trei grăsuni. „E 
prea devreme să vorbim despre o eventuală 
reuşită finală, a declarat Batalov, Dar pot 
spune de pe acum că noi am conceput acest 
basm ca pe un amuzant film de aventuri care 
să se adreseze îndeosebi adolescenților, ace- 
lor „fanatici“ al cinematografului, de fapt 
criticii noştri cel mai severi. Filmul va îl viu 
colorat şi bogat în evenimente foarte veri- 
dice. De aceea ne-am gîndit să-l turnăm pe 
străzile unul oraş adevărat pe care însă 
încă nu l-am ales“. 


Jean-Louis Trintignant are mai multe pro- 
iecte din care spieuim pe cel mal interesant: 
să serie scenariul unui film despre Hitler, 
un Hitler care să fi supravieţuit războiului 
pentru a ajunge un bătrîn lamentabil, senil 
ŝi ridicol. 


Ne ORESPONDENŢA 


CORESPONDENȚĂ 
DIN 


GRECIA 
LILY ZOGRAPHOS 


Exigente 


si 
posibilitáti 


(Nikos 
Koundouros) 


Căpcăunul din Atena. 


Două scene din Micile Afrodite (Marele premiu al Festivalului de la Berlin, 1963). 


jecare om are un chip 

al său. Si acest chip de 
multe ori capătă fizionomia 
si expresia pămîntului natal. 
Înalt și frumos, realizatorul 
Koundouros are toate defec- 
tele și calitățile locului său 
de baștină, insula Creta. 
Mindru si distant, îţi dă 
impresia că se crede cu cîţiva 
metri mai înalt decit întreaga 
umanitate. La noi în Grecia 
circulă o anecdotă: Într-o zi, 
un cretan a fost întrebat ce 
este Grecia. „Grecia? — a răs- 
puns demnul locuitor al Cre- 
tei — este Creta, Creta este 
Cané (provincia sa), Cant este 
Ypsos (muntele său),iar Ypsos 
sint eu“. 

Şi Koundouros este originar 
din acelaşi colt al Cretei, e 
drept cel mai frumos, dar și 
cel mai sălbatic peisaj din 
Grecia. Natura e aspră alci, 
iar oamenii și-au înălţat casele 
pe stinci care nu cunosc níci 
un fel de alt arbore sau floare 
decit cactusul. Cactusi înalţi, 
firavi, galbeni și spinosí. 
Trebuie să știi sá rezistí 
acestui pămint nemilos dacă 
nu vrei să pieri. Iar cind 
ajungi sá supravietuiesti de- 
vii foarte încrezător în tine 
si în posibilitățile tale. De 
aceea Koundouros are încre- 
dere în Koundouros, far plná 
acum nimic nu a venit să-i 
zdruncine credinţa. 

Născut în Creta în 1926, el 
și-a terminat studiile de Arte 
frumoase la Atena. Provenit 
dintr-o familie burgheză pur- 
tind toate tarele clasei sale, 
era firesc ca viitorul regizor 
să devină un revoluţionar 
infocat. În timpul exilului 
pe care l-a petrecut la Makro- 
nissos, Koundouros a simţit 
că sculptura nu-l atrage și 
mai ales nu-l ajută să exprime 
limpede ideile care-l trămin- 
tau. Şi atunci atenţia | s-a 
îndreptat spre teatru. Şi-a 


organizat o mică trupă și 
„a îndrăznit“ cum mărturi- 
seşte singur — să pună în 


scenă piese de O'Neill și 
Shakespeare. Întors, din nou 
liber, la Atena, Koundouros 
se apucă de regia de film. 
Prima sa încercare, Orașul 


magic, 1l impune de la în- 
ceput ca pe cel mai original si 
personal regizor din cinema- 
tografia greacă. Zece ani 
mai tirziu, în 1963, Semina- 
rul de artă de la Bruxelles 
avea să consacre Orașul ma- 
gic în cadrul proiecţiilor inti- 
tulate „Filme noi și rare“, 
alături de pelicule semnate 
de Visconti, Stanley Kramer, 
Ermanno Olmi. 

Între anii 1954 şi 1956 
regizorul lucrează la cel de-al 
doilea film al său, Căpeăunul 
din Atena, care avea să fie o 
mare cădere comercială. In- 
spirindu-se din viața micilor 
funcționari pe de o parte și 
din cea a răufăcătorilor care 
populează cartierele rău fa- 
mate ale Atenei pe de altă 
parte, Koundouros a reuşit să 
jlgneascá preţiozitatea si „bu- 
nul gust“ al publicului obis- 
nuit de premieră. Filmul a 
po o adevărată furtună. 

După prima vizionare, spec- 
tatorii de „elită“, privilegia- 
ţii care se bucură de prima 
proiecţie a tuturor filmelor 
si-au cerut — cu scandal — 
banii înapoi Degeaba a 
incercat critica — destul de 
puțin numeroasă — să explice 
de ce e valoroasă creaţia lui 
Koundouros. Nimeni nu a 
luat-o în seamă și, mal ales, 
din păcate, nu au crezut-o 
producătorii care au început 
să se îndoiască de talentul 
regizorului incriminat. To- 
tuşi, Koundouros reușește să 
adune — ca prin minune — 
destule fonduri pentru a ter- 
mina încă două filme, în 
cursul anului 1958, Ilegalis- 
tul si Fluviul. Ambele pro- 
ducţii bine primite de critica 
de specialitate. 

Cineastul simţea însă pro- 
babil nevoia şi a unui alt soi 
de succes. Astfel incit, invä- 
țind din „greşelile“ trecu- 
tului, Koundouros realizează 
o peliculă mediocră, mult 
sub posibilitățile sale, dar 
care părea că-i va asigura o 
rețetă bună și aprecierea 
oficialităților. SI într-adevăr, 
In 1963, filmul său Micile 
Afrodite este trimis la Festi- 
valul international de la 


Berlin. Din păcate însă acest 
triumf care pe el poate că 
l-a consolat, i-a flatat orgo- 
liul, nu a reușit să ne con- 
vingă că a făcut un lucru valo- 
ros. Dimpotrivă. Dacă în 
1954  Căpcăunul din Atena 
reprezenta un moment revo- 
lutionar pentru arta și tehnica 
cinematografică greacă, rea- 
lizările de azi ale lui Koun- 
douros nu ne mai impresio- 
nează decit în mod neplăcut. 

Fiind puternic influenţat 
de maniera lui Ingmar Berg- 
man, Koundouros nu-și dă 
seama că nu e suficient să 
copiezi tehnica marilor maeş- 
tri, ci trebuie să știi s-o aplici 
acasă la tine. Ori, acasă la 
Koundouros e In Grecia si 
aici problemele sînt cu totul 
altele decit în Suedia. Temele 


erotice — as îndrăzni să le 
consider chiar puțin obse- 
sive — ale lui Bergman se 


potrivesc poate (deși mă îndo- 
iesc) cu morala suedeză, dar 
au foarte puțin comun cu 
morala greacă, cu felul nostru 
de a privi dragostea. 

— „Má incumet să spun 
limpede că nu-mi place fil- 
mul Micile Afrodite și că 
aştept, așteptăm cu toții, 
altceva de la dumneata, dom- 
nule Koundouros, de la cel 
care a putut realiza Cápedu- 
nul din Atena. Ne-al zgindă- 
rit atunci exigenta și dorim 
ca pretenţiile noastre, pro- 
vocate de posibilitățile dumi- 
tale, să fie satisfăcute“ 

— „Pentru a implini do- 
rintele celor care ca şi dum- 
neata vor altceva de la mine 
— mi-a răspuns el — m-am 
apucat acum de un film pe 
care-l voi intitula Corbul. 
Este vorba de un subiect 
anti-războinic. Eu ating 
această problemă prin prisma 
omului simplu care are oroare 
de război,dar care se oferă 
cu naivitate și, evident, fără 
fals patriotism, în chip de 
carne de tun. Sper să reuşesc 
să exprim limpede și cu artă 
în același timp, ceea ce am 
eu In cap. Cred că de data 
asta vol ajunge să dau un 
răspuns satisfăcător exigen- 
telor stirnite de Căpcdunul 
din Atena 


SUPERLA 
IN CRITIC 


N u este de loc justificat senti- 
mentul de Guliver pe care-l 
încearcă unii în raport cu cinemato- 
grafia, ignorindu-i realizările şi 
personalităţile. Numai o distanţă 
creată de prejudecăţi sau de lipsa 
de informare ar putea să ne facă 
să trecem peste momentele de rea- 
lá emoție din filmele Tudor, Lupeni 
29, Stráinul, să nu remarcăm pe 
alocuri o vibraţie autentică la pro- 
blematica actualitátii în A fost 
prietenul meu, Un suris în plină 
vară şi chiar Dragoste lungă de-o 
seară, să nu găsim secvenţe de o 
mare frumuseţe în Comoara din 
Vadul Vechi, Pasi spre lună si, de 
asemenea, în Anotimpuri. Dar cali- 
ficarea superlativă a unora din fil- 
mele meritorii cu părţi bune nu 
este mai aproape de adevăr decît 
negarea calităților incontestabile 
ale acestor filme. lar dacă ţinem 
seama de faptul că studiourile 
noastre nu au produs pînă acum ca- 
podopere și nici măcar filme de 
lung metraj bune în întregul lor, 
dar au produs şi produc într-un 
procentaj ridicat filme foarte slabe 
şi slabe, această modalitate super- 
lativă ni se pare cu deosebire neîn- 
dreptátitá si ea este departe de a 
îndemna pe creatorii de filme la 
luciditate și la un efort de autode- 
päsire. 

În cronica semnată de Ion Mihăi- 
leanu în „Contemporanul“, nr. 34— 
1964, invocarea evenimentelor so- 
cial-istorice din Străinul ţine în 
mare parte locul analizei ideologi- 
co-estetice a filmului. Enuntárile 
şi vehementa adjectivală primează 
asupra demonstraţiei. Criticul se 
bizuie pe simpla aluzie la „contex- 
tul social“ pentru a justifica în 
film revolta personajului princi- 
pal: „Într-un asemenea context 
social se justifică revolta lui Andrei 
Sabin, eroul principal al filmu- 
lui...“ gi de aici pînă la extazul 
estetic simulat mai e doar un pas: 
„...prilej pentru o disectie extrem 
de lucidá a universului adolescen- 
tei“ (sublinierea noastră). Cind, 
tocmai, în Stráinul — în film, 
spre deosebire de roman — revolta 
personajului, ieșirea care-i aduce 
eliminarea din liceu nu sînt sufi- 
cient justificate printr-o urmărire 
consecventă, realistă și nuanţată, 
a reacțiilor personajului. Evolu- 
tia acestuia se produce ex abrupto, 
declarativ, nu printr-o acumulare 
firească de date dramatice, fiind- 
că decupajul regizoral al unor 
secvenţe trece peste detaliile reve- 
latoare din comportarea personaje- 
lor si în genere regizorul a urmărit 
mai mult mișcările gratioase,expre- 
sia adolescentin-uniform-senină în 
jocul actorilor (a se vedea toate 
scenele cu cei trei tineri, din prima 


TIVELE ȘI AMBIGUITATEA 


A DE FILM 


parte a filmului). În avalansa su- 
perlativelor, aprecierile de valoare 
ale cronicii din „Contemporanul“ 
devin inexacte: „Într-un film prin 
excelenţă epic, cum este Stráinul, 
există un şuvoi liric de cea mai bună 
calitate: raporturile dintre Andrei, 
Sonia şi Lucian. Farmecul prime- 
lor întilniri, scenele de o mare puri- 
tate și frumusețe dintre Andrei şi 
Sonia pe insulă, primele semne de 
întrebare, răsucirile interioare, zig- 
zagul sentimentelor, o prietenie 
fragilă cum e cea dintre Andrei şi 
Lucian, spulberată de vintul zgu- 
duirilor revoluționare — toate aces- 
te fragmente dăruite cu o pătrunză- 
toare analiză psihologică dau nota 
dominantă a primei serii a filmu- 
lui, rotunjesc artistic lumea lăun- 
trică a lui Andrei Sabin“ (s.n.)- 
Dar acel atit de literar numit 
„suvoi liric“ este inconsistent în 
film, lirismul apare rarefiat gi pe 
alocuri afectat, scenele dintre cei 
trei tineri sînt vag ilustrative, 
chiar acelea pe care criticul le citea” 
ză în sprijinul afirmațiilor sale: 
„scenele de o mare puritate gi fru- 
musete dintre Andrei gi Sonia pe 
insulă...“ În ceea ce privește „ră- 
sucirile interioare“, ele tocmai că 
nu se fac simţite. „O prietenie fra- 
gilă cum e aceea dintre Andrei si 
Lucian“ nu este pur şi simplu 
„spulberatá de vintul zguduirilor 
revoluționare“, ci ea e foarte palid 
înfăţişată în film — prin scene dia- 
logate monoton, cu fața la aparat 
— fără acele invocate „răsuciri 
interioare“. De aceea filmul nu ne 
convinge că „străinul“ e un „stră- 
in“, deşi cronica citată apreciază 
că „toate aceste fragmente (sînt) 
dăruite cu o pătrunzătoare analiză 
psihologică“. 

lon Mihăileanu formulează une- 
le caracterizări elocvente, cu o 
admirabilă precizie publicistică, 
dar ele se referă de fapt la ceea ce 
ar fi fost în mod virtual personaje- 
le şi mai puţin la calitatea repre- 
zentării lor in film. Obiectiunile 
se rezumă in ultimă instanță la 
operaţii de ordin tehnic: „Regi- 
zorul a realizat o operă unitară — 
apreciază cronicarul — (minus u- 
nele lungimi ce meritau operate la 
masa de montaj), cu un puternic 
ritm interior“. Citeva judicioase 
observaţii fixează în cronica amin- 
tită însușirile artistice certe ale re- 
gizorului, considerindu-le însă ca 
si cum ele ar fi atins, toate, limita 
lor superioará de realizare: „O 
siguranță a mestesugului, arta de a 
contura caractarele din citeva ges- 
turi (nu întotdeauna valorificată 
însă, fiindcă uneori, în cazul lui 
Andrei de pildă, se preferă un suris 
impersonal sau o mască imobilă 
redusă la o expresie de suficientá 


— n.n.), autenticitatea detaliilor, 
(care nu sint însă uneori puse în 
valoare prin decupaj — n.n.) un 
talent apt să surprindă în egală 
măsură tragismul, poezia și grotes- 
cul“ (ceea ce rezultă mai puţin din 
film, regizorul avînd tendința să-şi 
infrumuseteze eroul, să-l elibereze 
de zbuciumul său interior — n.n.). 

Dacă sistemul calificării super- 
lative, globale, a unor filme e tot 
atit de departe de adevăr ca şi ne- 
garea oricăror calităţi ale acelor 
filme — ceea ce îndeamnă la o di- 
ferentiere atentă şi o gradare nuan- 
fatá a valorilor — credem că există 
în schimb alte filme care pot fi 
considerate, fără ezitare, drept lu- 
crări în întregime false, situate 


ÎN PRAGUL TĂU 


este traducerea ad literam a într-un 


titlului filmului realizat de 
Vasili Ordinski la „Mosfilm“. 
Ceea ce surprinde în creația 


acestui regizor, încă puţin mentale, 


cunoscut, este stilul său sen- 
sibil diferit de al colegilor 
săi de școală. Evitarea rigu- 
roasă a patetismului, chiar 


film de război ca 
acesta, curajul de a povesti 
totul pe un ton scăzut, reti- 
nerea oricăror efuziuni senti- 
refuzul artificiilor 
care simulează uneori „suflul undeva aproape, 
liric“ — de unde, de pildă, 
cvasi absența muzicii. Un 
dramatism subteran al situa- 


pe ultimele trepte ale oricărei scări 
valorice. Am cita în acest sens 
recentele Casa neterminată şi Dra- 
goste la zero grade. Desigur că res- 
pectivele filme n-ar justifica nici 
un fel de vehemente si nici o intir- 
ziere asupra lor, din cauza condiţiei 
lor extrem de precare, atit de evi- 
dente. Dar rețin atenţia cerința 
insistentă şi ambiția de a vorbi şi 
despre calităţile si „cistigurile nete“ 
inregistrate, chipurile, cu aceste 
producţii. O parte a criticii și-a 
pus parcă ea însăşi un fel de condi- 
tie: să renunţe în asemenea cazuri 
la o judecată de ansamblu, să ia 
adică filmul pe bucățele, împăr- 
tind după tipic, măcar ici şi colo, 
cite o apreciere pozitivă. Coregi- 


ţiilor susține însă — nevăzut 
— momentele şi filmul în 


ansamblul său. Un uriaș peri- d 
col imanent (nemţii se află sine. În acest „spaţiu“, în 


în pragul Moscovei) se simte 


aproape încit nu mai e necesar 
să fie arătat, fiindcă oricine 
îl intuieste, nu mai e necesar 


de Valerian SAVA 


zorul uneia din cele două pelicule, 
Cezar Grigoriu, a scris în numărul 
1—1965 al revistei „CINEMA“ 
despre obligaţia cronicarilor de a 
sublinia „bunul“ din aceste filme. 
Dar cronicarul cinematografic nu 
este un organism protocolar, el nu 
analizează separat, din punct de 
vedere tehnic, cutare sau cutare 
latură a filmului, ci chemarea lui 
este de a da pe scurt o apreciere 
argumentată a nivelului ideologi- 
co-artistic al filmului, considerat 
ca operă unitară si finită. În cimpul 
său de atenţie intră elementele care 
definesc viziunea autorului asupra 
temei, ideia artistică a operei şi 
gradul său de realizare. lar atunci 
cînd această idee lipseşte cu desă- 


să se discute fs re el, fiindcă 
toţi 11 ştiu. nsâşi încordarea 
demonstrativă dispare de la 


acest moment de aparentă 
de suspensie, existentele ome- 

me apar în ipostaze inedite 
si Întreaga experienţă istorică 
a războiului îşi dezvăluie noi 
semnificații. 


19 


virşire sau este denaturată în esen- 
ta ei şi compromisă, se poate cu 
atit mai puţin cere cronicii să fie 
un proces-verbal mecanic, neutru, 
atoatecuprinzător, „al calităţilor 
şi lipsurilor“ diferitelor comparti- 
mente ale filmului, judecate în 
sine. Pretentia aceasta, ridicată 
uneori la rang de principiu, nu are 
nici ea nimic comun cu cerinţele unei 
critici de artă științifice şi mili- 
tante. În loc de starea de spirit şi 
gustul cu totul desuete pe care le 
etalează cu ostentatie filmul Dra- 
goste la zero grade, de la prima la 
ultima fotogramă, în regie, scena- 
riu, interpretare, costumatie, de- 
cor, coregrafie, compoziţia si dina- 
mica  încadraturilor, în special 
la filmările exterioare și în unele 
fragmente din muzica filmului, în 
loc de vidul ideologic și sufletesc 
al eroilor din Casa neterminată, 
în care totul e simulat şi fals, 
infirmitatea morală gi umilinţa 
mediocritátii fiind luate ca mostre 
de superioritate etică, iar regia ne- 
depășind nivelul naivelor încercări 
studenţeşti, în loc de acestea, ar 
urma să vorbim — iar unele cro- 
nici au vorbit pe larg si pe indelete 
— despre altceva. 

Lăsînd la o parte asemenea con- 
siderente cum ar fi acela al respon- 
sabilitátii actului critic si al inte- 
resului efectiv față de calitatea fil- 
mului rominesc, limitindu-ne la ce- 
rintele de ordin profesional care se 
impun criticii, am observa că moda- 
litatea ambiguă si labilă de a face 
critică, critică fără opinie, pornes- 
te de obicei de la ignorarea autoru- 
lui unic al filmului — regizorul, a 
ideii artistice a lucrării și a viziu- 
nii sale de ansamblu asupra vieții 
si a oamenilor infätisati. Se epa- 
tează cititorii cu povesti care nu 
intereseazá pe nimeni, despre ce 
a devenit filmul de la roman la 
scenariu, de la scenariu la regie, 
de la regie la actori gi tot aşa mereu, 
de la unul la altul — întregul po- 
melnie la capătul căruia nu aflăm 
altceva decit semnătura cronicaru- 
lui, cînd noi am fi vrut să urmărim 
raportarea autorului filmului — 
regizorul, la realitatea pe care el 
o înfățișează şi la propriul său stil. 

Uneori, pentru a „încălzi“ cro- 
nica — iar încălzirea aceasta for- 
tuită poate mima chiar incandes- 
centa — cronicarul pavoazează ste- 
reotipul protocol cu impresii „per- 
sonale“ care datorează foarte mult 
propriei sale imaginatii. Într-o 
stupefiantă cronică dedicată fil- 
mului Casa neterminată în „Intor- 
matia Bucureștiului“ din 16 de- 
cembrie 1964 si semnatá T. Caran- 
fil, se reproşează filmului doar 
„unele excese de literatură în dia- 
loguri“, „destule coincidente neferi- 
cite“ (s.n.) în subiect, „divertis- 
mentul muzical de la cantiná“ si 
citeva episoade. „Ceea če captivea- 
zá cu adevărat — afirmă însă cro- 
nicarul — este trăirea neobișnuit 
de bogată a celor doi eroi“. „Aportul 
esenţial îl asigură un scenariu 
neobișnuit de generos in idei“ 
— se repetă criticul. „Regia — 
continuă protocolul său — lasă cu 
discreţie locul cuvenit potentialu- 
lui poetic al dramaturgiei“, iar 
„actrița a redat cu inteligență și 
spontaneitate chipul Liei“ ş.a.m.d. 
(s.n). „Urmat de un cortegiu de 
oameni emotionati (criticul a tre- 
cut la „analiza“ unor episoade) 


20 


un omuleţ face primii paşi. Nu 
simţi nici o exagerare. De fapt așa 
ar trebui să fie! (în viaţă adică, 
după exemplul filmului — n.n.). 
Debutul omului (fantazează cro- 
nicarul, gindindu-se la momentul 
cînd copilul păşeşte prima dată) 
nu este oare un eveniment demn 
de bucuria solidară a tuturor, pre- 
cum nunta sau nașterea?“ Şi astfel, 
pe baza acestei întrebări senti- 
mental-retorice, unul din momen- 
tele cele mai viciate de melodra- 
mă este considerat „un succes al 
regizorului“. „Dar — comentează 
înduioșatul exeget — pentru a 
comunica vibrația, filmul pretinde 
colaborarea publicului“ și mai ales, 
am spune noi, lipsa de exigentá a 
cronicarului. „Unui spectator lip- 
sit de receptivitate poetică — se 
indignează semnatarul cronicii — e- 
pisodul de pe șantier i-ar puteaa- 
părea o capodoperă de platitudi- 
ne“ (ceea ce n-ar fi prea departe de 
adevăr — n.n.). „Si totuşi cit de 
adevărată, de originală este înfiri- 
parea aceea a idileil!“ Iată din nou, 
cunoștința noastră, semnul de ex- 
clamare! Abandonindu-se unei fre- 
nezii extatic-visătoare, criticul în- 
cheie „elocvent“: „Sufletele se cer- 
cetează precaut, se dezvăluie trep- 
tat, se recunosc și se cuprind cu 
mult înaintea imbrátisárii fizice 
(...) Abia apoi va urma dragostea. 
Frumos, nu? T. Caranfil.“ Suri- 
zind si fácindu-ne, irezistibil, cu 
ochiul, prin această poantă finală, 
încredințat că ne-a spulberat toa- 
te îndoielile, autorul uită că nică- 
ieri în cronică nu a încercat să ara- 
te ce își „dezvăluie treptat“ eroii 
şi cum anume. Din păcate, în film, 
toate acestea nu sînt tocmai „fru- 
moase“. Cronicarul socoate pa- 
re-se căe suficient să etaleze propria 
sa tncintare factice, fericit că poa- 
te savura secvenţe care îi solicită 
din motive extra-estetice imagina- 


tia sa prea disponibilă, ducindu-l 
cu gindul nu la valoarea ideologico- 
artistică a filmului, ci la fapte de 
viaţă considerate în sine: „O invi- 
taţie la schimb de locuinţă, afișată 
pe un stilp îi fac (pe eroi — n.n.) 
să întrevadă un divorţ sau o căsă- 
torie, plasarea unui bilet în plus 
devine o selecție pasionantă a 0- 
mului cel mai potrivit, iar fotogra- 
fierea unei nunţi, prilej de speranţe 
şi întrebări“. De fapt, în film — așa 
cum s-a arătat amănunțit în unele 
articole — asistăm la o risipă de 
gesturi demagogic-generoase ale 
unor  eroi-fantose, care încearcă 
fără graţie şi fără umor să compen- 
seze prin ele inconsistenta proprii- 
lor lor trăiri, şi spectatorul ar tre- 
bui ajutat să le descopere falsita- 
tea si nu să i se prezinte mimetis ~ 
mele lipsite de abilitate drept ipos- 
taze realmente poetice și atitudini 
etic superioare. 

În cronica din „Gazeta litera- 
ră“ nr. 38—1964, cu care profesorul 
D.I. Suchianu a onorat pelicula 
Dragoste la zero grade, domnia 
sa susține cu argumente temeinice 
dreptul la existenţă al comediei 
care „nu urmărește nici zugrăvirea 
de tipuri, nici castigare ridendo 
mores, ci pur si simplu vrea sá dis- 
treze, sá destindá fruntile“. D.I. 
Suchianu propune sá considerám 
„comediile pur distractive“ ca „un 
adevărat ozigen spiritual, curat ca 
aerul de munte“ şi abordează fil- 


mul în cauză cu optimism şi îngă- 
duintá, remarcind de la început, 
cu o satisfacție aproape sportivă, 
că „s-a ales ca mediu ambiant toc- 
mai aerul de munte“. Si adaugă — 
o subtilă si indirectă ironie: „Ae- 
rul atît la propriu cit si la figurat“. 
„Dat fiind caracterul nepretentios 
al genului — conchide însă într-un 
mod surprinzător cronica — spe- 
rám că micile imperfectii vor trece 
neobservate“. Este însă foarte în- 
doielnic că genul ar fi nepretentios. 
Ni se pare că, într-o asemenea per- 
spectivă, putem eventual „salva“ 
filmul de la o apreciere negativă, 
dar riscăm să minimalizăm genul 
în întregul său. Într-adevăr, ni- 
meni „nu-și va bate capul (în cazul 
unei comedii muzicale — n.n.) 
dacă povestea oglindeşte sau nu 
veridic grave chestiuni sociale sau 
drame morale sfisietoare.“ Cum însă 
orice înjghebare pe peliculă actio- 
nează asupra spectatorului — evi- 
dent — pe alte căi şi în alt mod 
decit — să zicem — aerul de mun- 
te, ea nu poate nici să destindă 
fruntile dacă ignoră criteriile este- 
tice elementare. „Oxigenul spiri- 
tual“ devine în acest caz toxic. 
Care ar fi „micile impertecţii“ din 
pelicula incriminată, peste care ar 
urma să trecem fără să le observăm? 
Filmul are un ritm bătrinesc — 
cu totul neadecvat genului — foar- 
te bine ilustrat de plutirea agale 
a telefericului care-i poartă în fi- 
nal pe eroii infofoliti în tot felul 
de odăjdii, ca să nu răcească. Com- 
poziţiile sînt statice, excesiv stu- 
diate, nu foarte departe de unele 
clișee de Anul Nou, cu peisaje 
montane şi crengi de brad în prim 
plan. Costumatia lustruită și vio- 
lent coloratá e preumblatá prin ca- 
dru cuo suficientá provincialá, iar 
prostul gust își atinge suma în sce- 
na visului eroului, care începe cu 


imagini de pe cutii de bomboane 
fondante gi termină printr-o ava- 
lanșă de străluciri lubrice, cînd 
niște zeități păgine sînt animate în- 
tr-un decor baroc și puse să danseze 
twist. Cuplul central împreunează 
în apariţiile sale opacitatea la u- 
mor, crisparea posacă cu o frumu- 
sete placidá, mascind lipsa unui to- 
nus vital normal cu un soi de com- 
plicitate dulceagá, fără sá res- 
pire „aerul sănătos de munte“. Re- 
gizorii nu încearcă măcar să-i reţină 
în limitele drágáláseniei lor modes- 
te, ci le insuflă sentimentul de ex- 
ponate menite a stabili concepte 
de frumuseţe şi ţinută etică. Ceea 
ce — spiritualitatea lor fiind în 
eclipsă sau strălucind în replici de 
tipul celor care au fost copios ci- 
tate în unele cronici — nu e de na- 
tură „să ne destindá fruntile“, 
ci;dimpotrivă. Asta fără a mai fi 
nevoie să ajungem la factura in- 
trigii sau la sensul comediei. 
Actuala stagiune cinematogra- 
fică, deschisă după ce producţiile 
studiourilor noastre s-au întîlnit 
într-o primă confruntare competi- 
tivă proprie la Mamaia, în al 
15-lea an de cinematografie socialis- 
tă, credem că solicită din partea 
criticii o contribuţie substanţială 
la promovarea unor criterii şi a u- 
nor aprecieri de valoare exacte şi 
stimulatoare asupra filmelor ro- 
minesti, în contextul evoluat al 
artelor noastre contemporane. 


filmulu 


TOVARÁSII 


CINE-I 
CRIMINALUL? 


O STEA 
CADE DIN CER 


IANASEK 
py 


Cronica 


străin 


pistă în realizarea lui Monicelli un aspect — 
în mod paradoxal mai anevoie de reţinut de 
la bun început, dar copleșitor în esenţă: faptul 
că întreaga acțiune a filmului, conflictul său 
dramatic, este purtat de un personaj nou, 
surprinzător de bine conturat, deși nu se poate 
vorbi despre un singur interpret, ci despre o 
multitudine ce capătă sens și contur unitar — 
proletariatul. În mod obișnuit, spectatorul este 
deprins să deslușească ideile prin eroii ce le 
vehiculează, prin conturul pe care ele t] capătă 
între altele gi în evoluţia cite unui personaj. 
Aceasta face probabil ca filmul de care ne ocu- 
pám să nu-și pună în lumină, dintr-o dată, 
principalul său argument, esentiala sa realizare: 
aducerea în centrul atenţiei a unui personaj 


Citeva cuvinte simple 
spuse de Profesor (Mar- 
cello Mastroianni) vor fi 
adevărate revelații. 


care de obicei nu depășea valoarea unei figuraţii. 

La o analiză atentă, Tovarășii oferá exemplul 
unui film în care destinele individuale întregesc 
destinul impunător al masei de muncitori ce-și 
caută drumul spre conștiința de clasă şi spre 
unitatea de acţiune, aceasta fiind problema care 
confrunta în modul cel mai acut lumea nevoiașă 
ce își consuma existența între sordidele locuinţe 
de periferie gi nu mai puţin sordidele hale ale 
fabricilor și uzinelor de la sfirşitul veacului 
trecut. Acţiunea se desfășoară la Torino, marea 
citadelă industrială a Italiei, dar pelicula lui 
Monicelli are o imensă capacitate de generali- 
zare, ferindu-se de a exploata particularitátile 
care ar fi putut limita trimiterile ei. Şi dacă 
evenimentele pe care regizorul italian le cheamă 


Condiţiile de viață sînt 
sordide, dar încep să 
mijească speranţe. 


nu au darul de a fi inedite, inedită rămîne in 
schimb întruchiparea artistică pe care ele o 
capătă aici, caracterul convingător si demon- 
strativ pe care faptele şi întimplările invocate 
îl îmbracă în sprijinul tezei ce călăuzeşte această 
transpunere — lupta pentru dobindirea con- 
științei de clasă. 

Desigur că o abundentă documentare în epocă 
era pe cît de necesară în elaborarea premiselor 
conflictuale, pe atit de bogată în sugestii pentru 
realizator, care poartă ochii obiectivului şi prin 
el pe al spectatorului peste înseși obirșiile 
mișcării muncitoreşti, spre organizarea ei 
politică la sfîrşitul veacului trecut și începutul 
celui de faţă. 

Pentru realizarea scopurilor propuse, regizo- 
rul a pornit evident la înfățișarea epocii printr-o 
lungă frescă animată, în care sînt clare toate 


Hăituit şi zdrentáros, Profesorul (Mastroianni) 
nu-și găsește nicăieri un colțișor unde să se adă- 
postească, 


relaţiile, raporturile — in primul rînd cele 
antagonice de clasă — apoi cele dintre oamenii 
ce alcătuiesc un grup, precum si efortul lor 
pentru deslușirea unui sens comun. Pe de altă 
parte, proiectarea eroilor fiind permanent păs- 
trată pe acest masiv teren în mișcare (masele 
muncitorești), face ca prin procesul de individua- 
lizare să asistăm de fapt la redarea trăsăturilor 
ce ţin de portretul acestui nou și impresionant 
personaj despre care vorbeam mai sus. Galeria de 
tipuri reprezentative realizată de Monicelli este 
de prim ordin. Ea începe cu vigurosul si chiar 
brutalul Pautasso (interpretat de Folco Lulli), 
pînă la tinárul ucenic care-nu cunoaște din 
viaţă decit aspectul ei dur ce. i s-a întipărit pe 
chip. 

Fila de istorie pe care Monicelli o animă are 
darul de a face ca filmul Tovarășii să capete 
forța unui document. Speculatiile şi căutările 
ce ţin de arta filmului par să fie lăsate pe un 
plan secundar, principala atenţie fiind indrep. 
tată spre dobindirea veridicului fără a cădea 
totuși în verism. 

Secventele sînt compuse cu grijă pentru 
latura emoţional-artistică,dar primează preocu- 
parea pentru sublinierea tezei urmărite. 

Este de semnalat la loc de frunte că întreg 
filmul se desfăşoară într-o atmosferă intens 
dramatică pe care o accentuează o lumină 
difuză ce pare cernută prin niște văluri cenușii. 
Cerul e permanent acoperit de nori fumurii, 
ai zice că s-a lăsat peste oameni, că le stă pe 
creștet. Este cum ar spune Federico Garcia 
Lorca (poetul dimpotrivă al azurului infinit 
gi al soarelui arzător) un cer de durere şi de 
moarte. Durere și chiar moarte există și în 
filmul lui Monicelli, dar redate nu metaforic, 
ci în modul cel mai dur și mai direct cu putinţă. 
Unele scene, cum ar fi marea grevă reprimată 
cu ajutorul armatei — au valoarea unui docu- 
mentar parcă realizat pe viu, într-o împrejurare 
autentică. Si apoi, pentru Monicelli nici sufe- 


_ Universul închis al unor bolnavi incurabili, 
pasiunile, nádejdile gi deznádejdile, întilni- 
rile și despärtirile în umbra morţii, în atmos- 
fera de tensiune latentă a unui spital, constituie 
demult o temă favorizată de literatură, teatru, 
film, dînd naştere în acelaşi timp „Muntelui Vră- 
jit“allui Thomas Mann, dar si unui număr mare de 
romane-fascicole lacrimogene. Filmul Un nou 
Ghilgameș (scenariul Solymár József si András 
Ida, regia — Szemes Mihály) are momente 
inedite gi zguduitoare, dar și multe altele care 
— din cauza unei risipe haotice de impresii, 
de sentimente, de trăiri si a inconsecventei 
viziunii cinematografice — scad din valoarea 
reală a filmului. 


Antidotul cel mai sigur al lacrimogenului 
este măsura. mima Dekitită în tara te 
un i. Un montaj mai puțin indulgent, 
mai sever, mai exigent ar fi ridicat mult ten- 
siunea artistică, ar fi valorificat mai eficient 
bogăţia cuprinsă în materialul brut al filmului, 
ajutind regizorul să aleagă hotărit între două 
moduri de a privi realitatea investigată. Am 
spus măsură — aș mai adăuga: echilibru. Cei 
doi poli ai conflictului sînt firesc, bolnavii 


22 


rinţa si nici moartea nu sînt decit aspecte 
dintr-un lung proces care are ca scop să 
afirme viaţa si creșterea voinţei unei colecti- 
vitäti. Ceea ce filmul său izbutește să demon- 
streze de minune. 

Latura tipologică, portretizarea acelor indi- 
vidualitáti ce reprezintă masa este si ea făcută 
cu știință şi cu o apreciabilă cunoaștere. În 
galeria de eroi ai muncitorimii deslusesti toate 
trăsăturile ce caracterizează clasa muncitoare. 
Portretele sînt servite de mari actori din cine- 
matografia europeană. S-ar putea realiza pe 
seama fiecăruia cîte un portret de ample pro- 
porții. Spectatorului de azi i-ar putea părea 
ciudată apariţia profesorului interpretat de 
Marcello Mastroianni. Este o imagine puţin 
romanţioasă, curioasă într-o anumită latură a 
ei, tintnd poate — mai degrabă — de o repre- 
zentare melodramatică a unui revoluţionar ce 
pare plin de vocaţie, dar lipsit de o reală forţă 
interioară de a se impune unei colectivităţi 
(tocmai prin slăbiciunile ce le manifestă în viaţa 
sa de zi cu zi). Acestchip de animator a existat 
totuși, poate că nu este cel mai reprezentativ, 
dar este unul dintre cei care au încercat să 
înrîurească conștiința maselor muncitoare într-o 
vreme în care puţini își aplecau privirite asupra 
ei. Actorului n-am putea decit să-i aducem 
laude. 

Meritul de seamă al acestui film stă în emoția 
cu ajutorul căreia realizatorii au încercat să se 
apropie de o lume îndeobște puţin cunoscută 
şi mai ales într-o vreme despre care documen- 
tele nu sînt prea explicite, iar cunoaşterea este 
lacunară. Prin efortul său de aprofundare a 
datelor epocii, Monicelli aduce istoria la zi și 
incă face acest lucru învăluind prezenţa acestui 
personaj nou într-o undă de căldură și omenie 
profund emotionante, izbutind în același timp 
să ridice pe treptele adevărului o pasionantă 
investigare într-o epocă. 


Mircea ALEXANDRESCU 


şi medicii, mai bine zis medicul (Pecsi Sândor). 
Insu i titlul,invocarea simbolică a lui Ghilgameș, 


eroul epopezi jpdiene are. vrea să-si. readucă 
printre cei vii un en răpit de moarte, vizează 
problematica filmului. Medicul nu së resem- 


nează cu incurabilitatea momentană a canceru- 
lui, e convins că înainte ca leacul să fie desco- 
erit, moartea poate fi înfruntată, dacă bolnavul 
nsuși nu se predă de bună voie în faţa inevitabi- 
lului. Nefiind popă, ci savant naturalist, omul 
de ştiinţă nu administrează stupefiante spiri- 
tuale. Este sincer față de bolnavul pe care-l 
găsește demn să lupte alături de el. Etno- 
grafului David, de exemplu, îi arată biopsia 
tumorii sale la microscop. Dar după acest 
gest cu care declanșează drama și evoluția psi- 
hologică a lui David, doctorul rămîne în afara 
acțiunii, degradindu-se de fapt la funcțiunea 
de figurant care urmăreşte pasiv și comentează 
drama bolnavului (pasionantă de altfel şi bogată 
în idei). Scenaristii gi regizorul dibuie în 
direcția diagnosticului artistic. Vedem cîmpul 
de activitate al Ghilgameşului modern, materia- 
lul uman pe care-l prelucrează: un inginer şei 
ce organizează la spital un adevărat birou de 
proiectări dînd impresia unui om sănătos, 


Pe cei bolnavi îi desparte de sănătoși nu numai 
zidul spitalului (Un nou Ghilgameș) 


„Spiritul meu nu trebuie să moară înaintea 
trupului“, gîndeşte David (Darvas Iván), încercînd 
să-şi păstreze demnitatea, luciditatea, în sufe- 
rință. 


O iubire stranie înfiripată sub semnul morții. In 
fotografie: Domján Edit. 


optimist, sigur de sine, pînă la terminarea pro- 
iectului, cînd se fringe într-o clipă; un bătrinel 
naiv care îşi mai completează buletinul de 
loterie înaintea operaţiei fatale; un alt bolnav 
laș şi isteric, care se ascunde după deget silin- 
du-l pe doctor să-l mintă, să-i narcotizeze con- 
ştiinţa. Vedem o dragoste stranie care te im- 
gt rea fiind întreruptă nu de moarte, ci 
e vindecarea neașteptată a femeii. "Dar nu-l 
mai vedem actionind pe doctor, care a rămas în 
afara „învierilor“ declanşate de el, e drept numai 
e plan uman şi psihologic (atita cit îi permite 
a ora actuală stadiul ştiinţei). Eroul activ, mo- 
dern, plin de probleme lăuntrice, promis la 
începutul filmului, cedează locul unui „raison- 
neur“ banal. Funcţia sa dramatică fiind atro- 
fiatá, el începe să declame si în text se furișează 
desuetul. 

Scenariştii gîndesc prea mult numai în cuvin- 
te, iar dialogul excesiv nu ritmează decit arar 
cu imaginea. Ceea ce este mult prea obositor 
ara spectatorul care— obligat să citească 

oar titlurile — nu mai poate surprinde nuan- 
tele ce vibrează în vocea actorilor, de altmin- 
teri foarte buni: Darvas Iván si Domján Edit. 
Existá de asemenea o ezitare regizoralá intre 
drama densă și lacrimogenul filistin, între un 
stil modern, simbolic, doar sugerat, inspirat, 
şi platitudine; rezultatul artistic: inegal. 


Ana HALASZ 


CIME7I 


Dima Aleksandr Galici şi regizorul 
N. Rozantev par să cunoască bine legile fil- 
mului poliţist. Filmul lor începe captivant. 
Cuvintele pe care în aceste imagini de început 
le rostește martora, doctorița oarbă Semionova, 
relatează despre o crimă petrecută aievea, despre 
cea mai monstruoasă dintre ele : crima de genocid. 
Ucigaşul pentru a cărui pedepsire pledează 
martora este un călău în solda hitleristilor care, 
pitit pe undeva sub o mască inofensivă, ag- 
teaptă să se astearná uitarea asupra fărădelegilor 
sale. Şi iată-ne dintr-o dată direct interesaţi: 
în acest al douăzecilea an de la victorie, anul 
de la care ucigașii naziști așteaptă „preseriptia“ 
crimelor comise în ţările ocupate, nu ne e 
indiferent dacă un vinovat mai izbutește să se 
camufleze. De aceea interesul spectatorului 
supravieţuieşte pînă si eclipselor ce intervin 
în seppe cu prilejul scenelor discursive din 
biroul anchetatorilor. 


Ron pe gheață color, „scope“, cu capete 
de afiş atrăgătoare (Toni Sailer, campion 
mondial la ski care aici dă numai cîteva lecții 
unei maestre a piruetelor pe gheață: Ina Bauer), 
recenta „stea“ aterizată din studiourile R.F.G. 
e mult mai strălucitoare decît naivele ei predece- 
soare (Cumpără-mi un balon, Revista de la 
miezul nopţii etc.). Fantezia regizorală se des- 
fásoará pe un teren mult mai vast decît obişnui- 
tele improvizații a V i in fata 
aparatului cinematografic. Revista are — ceea 
ce e rar — o unitate artistică, o „temă“ capti- 
vantă: s iubirii de-a lungul dansurilor şi 
a meridianelor, ameţitoare suită de ritmuri 
vechi gi foarte noi, toate culminfnd cu elegantul, 
nemuritorul vals vienez. 

O risipă (dar nu ostentatie) de ingenioase 
decoruri si costume, modern stilizate, sugerind 
fermecătorul Montmartre sau feericul Broad- 
way, un pitoresc colţ de pustă maghiară ori 
somptuosul palat de galante curtezane (un 
balansoar se transformă într-o majestuoasă 
trenă purtată cu grație de celebre favorite 
regale). În interiorul rafinatelor fundaluri 

ictate evoluează dansuri, variate si specifice, 
interpretate cu umor si originalitate (miniatura 
coregrafică din Montmartre, dansul apaş ame- 
rican ori ceardașul la lumina focului) care amin- 
tesc că baletul pe gheaţă e nu numai spectacol 
fastuos,ci artă veritabilă, dificilă, costisitoare 
nu atit ca buget,ci ca efort uman, trudă creatoare. 

Voit am ignorat „dramaturgia“ acestei reviste. 
Ea n-are mare importanţă în asemenea cazuri 
(mi se pare ridicol să redactezi teorii întregi des- 
pre schema conflictului ori viabilitatea perso- 
najelor în genul muzical-coregratic). Dacă intriga 
nu ocupă un loc exagerat în economia filmu- 
lui cîntat şi dansat (aici e cam greoaie), dacă 
nu e agresiv de ilogică, de infantilă şi se mul- 
tumeste să compereze, cu modestie, pe cit se 
paie cu umor, numerele respective de music- 

all — nu avem dreptul să-i cerem mai mult. 
E ca gi cînd i-ai reproşa lui Fred Astaire că 
nu sare de pe trambulină ori lui Toni Sailer 
că nu cîntă la trompetă. (Aici, marele schior 
e pilotul-acrobat ce face savant slalom aerian 
printre virturile Mont-Blanc-ului si altul — 

ámintean — ocolind patinele ascuţite ale Inei 


auer). 
Al. CREŢULESCU 


Ca în orice film poliţist ce se respectă, suspi- 
ciunile tinárului anchetator Andrei — şi ale 
spectatorilor o dată cu el sau chiar înaintea lui 
— pendulează rînd pe rînd de la un personaj 
la altul. Mereu alt amănunt vine să răstoarne 
ipoteza anterioară; date ce păreau esențiale se 

ovedesc nesemnificative, versiuni iniţial res- 
pinse ca improbabile se cer deodată reluate în 
consideraţie. Unde se ascunde criminalul Zo- 
lotitki? Să fi murit cu prilejul bombardării 
spitalului? A murit sau nu Utehin, vecinul de 
spital al criminalului? Ce amestec are în afa- 
cerea Zolotitki scamatorul Dore? Dar bătrinul 
filatelist? Dar mecanicul de aviaţie Cernişev? 
Sau fiica acestuia, ușuratica și naiva Maika, 
să fie oare străină de toate acestea? Mecanismul 
bine uns al suspensiei cinematografice ne antre- 
nează către lovitura de teatru finală şi momen- 
tul — impresionant realizat de altfel — al con- 
fruntării acuzatului cu martorii. Sub „pri- 
virea“ acuzatoare a doctoriţei oarbe, se náruie 


Îndelungile anchete, monotonia lor, îngreunează 
acțiunea polițistă -a filmului Cine-i criminalul? 


Steaua” e Ina Bauer într-o companie nu mai 
puțin strălucitoare — Toni Sailer. 


masca de bravadă gi cinism a omului care credea 
că a izbutit să şteargă orice urmă, să lichideze 
pînă la unul pe martorii crimelor sale. 

De ce totuși, în ciuda acestui „sfirgit fericit“, 
filmul ne lasă un sentiment de insatisfactie? 
Din caleidoscopul de chipuri ce s-au perindat 
prin faţa noastră, de-abia dacă mai stăruie în 
memorie privirea oarbă si glasul surd al docto- 
ritei Semionova (0 scurtă gi desăvirşită compozi- 

ie a actriţei Klara Luciko) sau silueta bătrinului 
filatelist întruchipat de Oleg Jakov. În schimb 


Ce dulce e copilăria cu basmele ei colorate 
de vitejiile unui chipeş flăcău capabil să 
fringá stincile cu mîna ori să înfrunte cetele 
dușmane numai cu un buzdugan fermecat. Mitul 
infantil creează adolescenţei alte mituri, cel 
al Pardaillanilor fără prihană ori al mușcheta- 
rilor infierbintati. Mai tirziu eroul idilic devine 
haiduc însetat de dreptate gi sabia galantă ia 
locul pistoalelor iar lupta în numele unui „bun“ 
abstract din povesti devine o bătălie umană, 
orientată către un scop social concret. Legen- 
dele populare păstrează candorile virstelor crude 
şi probabil un Gruia Novac versiune cinema- 
scopică n-ar prezenta deosebiri esenţiale de 
„concepţie“ filozofică şi estetică faţă deconfratele 
său din Munţii Boemiei. lanașek-ul ceh este erou 
de baladă haiducească şi chiar dacă istoria 
scrisă nu i-o fi înregistrat poate, identitatea, 
literatura apocrifă l-a aureolat cu tot nimbul 
o PA vitejii împotriva tiranilor. Care 
pretutindeni sînt aceeași: indivizi răi, lipsiţi 
de omenie. 3 

Nu reproşăm celor două serii colorate ce po- 
vestesc amănunţit viaţa bravului lanașek din 
cruda copilărie pînă la maturitate şi moarte, 
caracterul lor idilic de legendă. Aceasta ar fi 
convenţia genului și cine nu înţelege poate ieși 
din joc. Ci caracterul lor hibrid, nestatornic, 
același care ratase cu ani în urmă ecranizarea 


nici farmecul și dezinvoltura lui Aleksandr 
Demianenko (Andrei), nici prezenţa și inteli- 
genţa lui Serghei Lukianov (Cernişev), nici 
spontaneitatea Alionei Pokrovskaia (stewar- 
dessa Maika) n-au izbutit să dea densitate 
psihologică unor caractere schematic concepute 
încă din scenariu. Din structura filmului, 
alcătuită conform retfetelor îndelung verificate 
ale filmului de acţiune, lipsește tocmai liantul 
menit să-i asigure soliditatea: dimensiunea 


umană. 
Ana ROMAN 


lui „Till Ulenspiegel“. Ce greu le-o fi venit 
realizatorilor să penduleze timp de trei ore 
line între Scilla realităţii cotidiene a satu- 
ui înfeudat (o realitate aspră, prozaică, greoaie, 
reprodusă monografic) şi Carribda alegoriei 
oetice avind în centru un erou dotat numai cu 
nsusiri, un Făt-Frumos coborit în Boemia 
imperiului austro-habsburgic să „facă dreptate“. 
În cazul nostru să-și răzbune tatăl ucis de boier, 
mama moartă într-un incendiu provocat tot de 
„Aurel cel rău“ (fiul latifundiarului singeros), 
logodnica pingáritá de același odios duşman. 
Exagerarea n-ar deveni atit de supărătoare, 
acumularea viciilor într-o parte gi a virtuţilor 
într-alta s-ar considera, poate, o hiperbolă con- 
ştientă, dacă n-ar fi grefată pe o realitate prea 
diurnă, minuţios descrisă într-o suită de tablouri 
de gen (modul de viaţă al haiducilor din tabăra 
montagnardă, castelul nobilului etc.). Efectul, 
departe însă de a fi poetic, e hilar. În ciuda risi- 
pei de scene spectaculoase desfășurate într-un 
peisaj magnific (ľanagek e o supraproductie 
estică), de citeva momente pa n net (des- 
coperirea taberei şi prinderea haiducilor, execu- 
tia lui Ianagek), filmul plictiseşte atit pe micul 
spectator dornic de legendă, cit şi pe adultul 
nemulțumit cu mixtura indigestă. 


Alice MĂNOIU 


Un moment impu- | 
nátor rezolvat cu o 

Phi grijă excesivă pen- 

Man tru compunerea ca- 
drului (/anasek). 


= ua 


Avancronicá 


Vom vedea un film „à la Fanfan"... 


lexandre Dumas avea obiceiul (de loc su- 
ărător de altfel) să interpreteze sui-generis 
aptele istorice carestăteau la baza scrierilor 
sale. Autorii versiunii cinematografice a 
romanului „Laleaua neagră“ („La tulipe noire“) 
s-au simţit probabil obligaţi să-i urmeze pilda 
nej aceea şi-au permis să-l adapteze foarte li- 

r, păstrind din tot subiectul dumasian în pri- 
mul rînd... titlul. Îl bănuim pe realizator că doar 
cuvîntul tulipe l-a îndemnat să se oprească 
la Dumas, gindindu-se că — cine știe — poate 
aceâstă lalea-mascotă să reînvie succesele de 
odinioară. 

Dar nu îndepărtarea (ireverentioasä?) de la 
modelul literar ne face sá judecám filmul lui 
Christian Jague cu unele rezerve, ci in- 
tentia de a reedita după 10 ani Fanfan la 
tulipe. Fanfan a cunoscut gloria, fără îndoială 
si datorită prezenţei lui Gérard Philipe, dar 
rămîne indiscutabilă certa lui valoare artistică. 
Fanfan avea umor, graţie, farmec, ritm. O 
reușită din toate punctele de vedere care va 
rămîne ca atare în istoria cinematografului 
mondial. De ce a ţinut oare cu tot dinadinsul 
Christian Jague să-l reediteze? | 

Nu spun aceasta neapărat pentru că Laleaua 
neagră n-ar fi un film amuzant. Ci pentru că 
i piei ne-a obișnuit cu altceva, pentru că ne 
obligă la mai multă AE in general, iar 
i + Fanfan la tulipe, în deosebi. 

leaua neagră este un super-western euro- 
ean în 70 mm și în culori somptuoase. Henri 
eanson, scenarist și autor al spiritualelor 
dialoguri, se distrează să ne ofere cu ironie un 
Zorro francez care se gîndeşte mai puţin la 
apărarea dreptăţii cît la garnisirea propriilor 
buzunare. Noroc însă că mai are şi un frate gea- 
măn, pur si naiv, care va sti să nu dezamăgească 
speranţele poporului, incarnind un adevărat erou 
de legendă, Laleaua neagră, revoluționar în- 
focat și vajnic apărător al binelui. 

Alain Delon în rolul dublu al fraţilor Guil- 
laume si Julien de Saint-Preux, este cuceritor. 


Frumos (in ambele ipostaze), el izbuteste să 
fie dinamic, egs de sine, cinic si impertinent 
în personajul Guillaume, timid, naiv și chiar 
uţin ridicol la început, în rolul lui Julien. 
Dacá nu l-am avea mereu în minte pe Gérard 
Philipe şi dacă n-am ceda tentatiei — atit de 
primejdioasă — de a compara (unele scene inter- 
retate de Delon sînt copiate întocmai după 
Fanfan) am putea fi uşor convinşi de farmecu 
de netăgăduit al lui Alain. A 
Şi pentru că am trecut la distribuţie — foart 
riguroasă, numărind actori buni de comedie 
şi femei atrăgătoare — să amintim încă un 
personaj, mai ciudat, apariţie insolită, căruia 
şi regizorul i-a acordat toată importanţa. Este 
vorba de prietenul devotat (din film) al lui 
Alain Delon: calul, pe care nu intimplátor îl 
cheamă Voltaire. Înţelept, filozof, patrupedul- 
actor nu compromite celebrul nume al „patriar- 
hului de la Fernay“. Christian Jague 1-a con- 
ferit chiar rolul — ingrat în general atunci cind 
trebuie să-ţi exprimi prin vorbe ideile — de 
„raisonneur“ al filmului. Reacţiile lui Voltaire 
si îndeosebi actul său final, pedepsirea perso- 
najului negativ, sarcină care-i revine în exclusi- 
vitate, provoacă aplauzele entuziaste ale spec- 
tatorilor. Pentru că Voltaire este singurul 
care nu uită să ne dea satisfacţie și să pună capăt 
fárádelegilor şefului de poliţie, La Mouche. 
În concluzie, dacă ne gindim bine (să uităm 
trecutul |), filmul lui Christian Jaque în general 
nu poso fi socotitslab (tintnd seama în special 
de limitele peliculelor de capă si mantie). 
Filmul musteşte de ironie inteligentă, plasată 
oportun și cu o eficacitate matematică. De 
la bun început comentariul vioi, spiritual, 
plin de subintelesuri, ne dispune. Tot timpul 
avem prilejul să ne clătim mintea cu ajutorul 
replicilor scăpărătoare care domină cele două 
ceasuri de proiecţie, a bunului gust, a bunului 
simţ, a bunului... Da, dar Fanfan tot nu este! 


Rodica LIPA 


n scenariu poate fi slab dialoghează de la un capăt actiuní-lipsá la apel, clădi- tra si cum se învirt rasele 
si filmul se salveze la altul al filmului, e subtil rile, aleile sí boschetele sînt cînd iei o fată în braţe si o 
totuşi. De curind, [I Gatto- şi plin de niște „agudezas“ de aceea, depoetizate: cre 


roteşti de mai multe ori. E 


CASA 
NETERMI- 
NATĂ 


si problema 
imaginii 

artistice... 
neisprăvit 


de lon FRUNZETTI 


pardo a dovedit-o: frumusețea 
AA şi cápacitatea obiec- 
tivului de a reconstitui un ca- 
dru peisagistic şi istoric cu 
valoare de feerie optică, era 
doar un adjuvant al jocului 
impecabil al actorilor deşi, ci- 
titorului romanului, scenariul 
1i lăsa un gust amar. Scena- 
riul poate fi însă slab fără 
ca nici jocul actorilor, nici 
valoarea plastică a peisajului 
ori scenografică a cadrului 
reconstituit, nici taca aa A 
replicilor, să-l salveze în 
vreun fel. Dacă regnanta 
plastică si picturalitatea ima- 
ginilor nu sint decit o slabă 
mr. gr pentru un film 
ratat, cu atit mai trist că 
autorii Casei neterminate i-au 
retezat-o plná și pe asta. La 
ei imaginea e banală, fadă, 
nesemnificativă sí, pe alocuri, 
(de cele mai multe ori), urită. 
Să ne pajelegeaa: nu urftenia 
expresivă, nu ostentatia pu- 
nerii în valoare a caracterelor 
individualizatoare, semnifi- 
cative, dintr-un sector de 
realitate, explorat spre a i se 
face „portretul moral“! Nu 
acea urftenie ce se asociază 
în mintea publicului inteli- 
gent cu nesofisticatul, necon- 
w ventionalul, „neconformul“; 
(la legile academiste ale sim- 
tuluí comun, nu la sensul 
are al vieţii). Uritul pro- 
nit din incapacitatea de a 
ange un nivel de expresivi- 
tate oarecare. Indiferenta faţă 
de mos poate fi şi ea un 
progħam estetic. Dorința de 
a reaNza frumosul, ratată, e 
nsă o dovadă de incapacitate 
estetică X de inabilitate artis- 


mate ar fN putut, la urma 
urmei, credéxcá textul rostit 
cei doi prdôtagonisti, cáre 


(cum n-ar spune Nea Pan- 
dele) similare dialogurilor u- 
nui Eugen Ionescu, de pildă. 
(Ar fi putut crede, dacă e 
destul de puţin citit!...). Si 
dacă va fi crezut așa, ar 
însemna că a căutat să dea 
imaginii un ton de ostentativă 
neglijare a „frumuseţii regle- 
mentare“, un ton de „auten- 
ticitate“! Ar fi bine! Asta 
să fie explicaţia faptului că 
nimeni (nici izorul, nici 
operatorul) nu face nici un 
efort în sensul dotării filmu- 
lui măcar cu mai multe foto- 
ame reuşite, plăcute optic, 
acă nu și cu două-trei sec- 
vente total avalabile?... Te 
pomenesti însă că regizorul 
i-a ďat de fapt seama cit 
e slab e scenariul (și ce 
utín actoriceşte „joacă“ pro- 
agonistii — ca să nu mai 
vorbim de figuranti si de ro- 
lurile secundare — cu excep- 
pa lui Tăpălagă, dar asta e 
reaba altuia, nu a mea !), si 
dindu-si seama, a vrut să-l 
compenseze, făcindu-l pe ope- 
rator să umble după „intere- 
sant“ cel puţin în imagine. 
Dacă lucrurile stau așa, si 
Blaier si David sînt coautori 
cit si Rendis, ai dezastrului 
rezultat. Filmul e o cădere 
(însă nu Pur gravă, fiindcă 
nivelul de la care cade e 
foarte puțin înalt!). 
Începe, ca imagine, cu un 
soi de reportaj (incomplet i 
fără seri al vieţii studenti- 
lor din centrul de cămine 
universitare de la Grozăvești, 
într-o amiază plină de soare 
şi fără penumbre, nici fizice, 
nici morale (nici imorale). 
Pavilioane, alei, arbori, gru- 
puri. Firul care să le lege, 
aceste imagini, nu-l dă actiu- 
nea. Menite să fie cadru unei 


că în realitate ele oferă ori- 
cum și oricind mai mult 
stimmung, mai multă atmo- 
sferă decit în film. 

Idem, parcul bietei Opere 
de Stat, care se și zăreşte 
minimalizată, în fundalul 
unor scene petrecute pe o 
bancă (unde nu se trece 
nimic). Pe urmă, o altă bancă 
(unde se petrece ceva), însă 
fără fundal de Operă: aici 
vin să se sărute doi tineri 
(alţii, nu protagoniștii, care 
se sperie si fug!). Banca e 
sub arbori, arborii în soare; 
lumina ar putea să se joace 
pe chipurile personajelor, pe 

aine: nu se joacă! Operatorul 

referă să-și plaseze aparatul 
a 0 distanţă de la care orice 
vibraţie devine imposibil de 
surprins: așa că ne redă sche- 
ma fică a unei scene care 
ar f fm fi picturală, dacă 
s-ar fi inventat cumva cine- 
matograful înainte de turna- 
rea acestui film. Dar cinema- 
tograful (adică înregistrarea 
mișcării) rămîne pentru auto- 
rii lui o invenţie de făcut 
de-aci înainte, în alte secven- 
te. Realizatorilor filmului le 
e pusă de-o parte de destin 
această victorie. Ei vor înre- 
gistra, pe urmă, cum cad cas- 
tanele pe asfalt (Cad! Ei, 
şi? Ce adaugă asta la conti- 
nutul scenei?), cum își miş- 
că pa“ o pereche, neîndră- 
gostită, pe sub arbori în 
amurg, şi cum se mută reflexul 
soarelui pe crengi. Asta le 
prilejuieş citeva imagini 
atirnate în Casa neterminată 
ca niște tablouri în perete 
care ar fi putut fi bune, dacă 
aveau şi vreo legătură cu 
ceea ce se petrece în si între 
prosagoni ti! Mai tirziu, rea- 
izatorii filmului vor înregis- 


și asta tot o imagine „cinema- 
tografică“ în sens etimologic. 
Dar protagonistilor, oare, nu 
le şedea la fe! | » bine „cine- 
matografie“ i meri Ei 
de ce trebuie =» "le condam- 
natí la mişcarea pur teatrală 
pe care le-o impune optica de 
„public“ aşezat veşnic in 
acelaşi stal distant, a opera- 
torului? Spațiul lor rămine 
să fie mai tot timpul podiu- 
mul studioului de la Buftea 
(care, de fapt, larg cum e, 
ar fi permis mult mai multă 
libertate de mișcare). Fante- 
zia regizorului are discreţii 
înduioșătoare. Ca să nu ni se 
dezvăluie în toată înspăimin- 
tătoarea ei rostogolire, 


impune asceză: protagoniștii i 


vor fi constrinși să se miște 
(și să stea, mai ales) ca pe 
scenă. Între blocurile noi, ne- 
terminate, fata, așezată lingă 
un stilp, pe fundal de blocuri, 
văzută de la o distanță de 
1—10 metri, monologheazá 
timp de 5—6 minute. Spune 
la un moment dat chiar: 
„Vezi? Si acuma te încrunţi“ 
şi asceza regizorală continu 
să ne țină la post de prim pla- 
nurile care ne-ar putea scuti 
să o credem pe cuvint. Spa- 
tiul rămine, din păcate, o 
dată mai mult și în acest 
film rominesc, o scenă (fic- 
tivă). 

în două-trei rinduri, parcă 
avem de-a face si cu căutări 
spatiale :, cu mișcarea, inte- 
ligent dirijată de obiectiv, a 
imaginii în adincime. Fereas- 
tra incriminată a casei unde 
„El“ petrece, privită de jos, 
zbucneşte spre obiectiv în 
chip nimerit, impuntndu-se 
prin ocuparea întregului ecran 
privitorului, ca o prezenţă 
odioasă, malignă. Este pro- 


Dragostea înseamnă comunicare. Revelația sentimen- 
tului se produce, surprinzător, în Logodnicii, de la 
distanță: mărturisirea la telefon. 


CONSTIINTA 
ARTISTULUI 
SI EPOCA 


C" ce atracție de magnet se 
intoarce mereu filmul italian 
spre neorealism! După invazia de 
misticism şi mediocritate din anii 
1949-1950, după căutările „ere- 
tice“ inovatoare ale lui Antonioni 
sau Fellini, un alt val neorealist 
reeditează acum epoca de pionie- 
rat. Prin repetatele reveniri la 
sursă își verifică filmul italian 
fidelitatea față de realitate. În 
competiția care se desfășoară, ținta 
rămîne tot autenticitatea. Názuinta 
de a pătrunde în viaţă, de a dezvă- 
lui mizeriile şi deznădejdile, de 
a înfățișa tragediile sociale a făcut 
din neorealism un curent atit de 
durabil și de contagios. Nu e greu 
de stabilit o filiatie directă între 
capodoperele epocii de glorie (Ro- 
ma, oraș deschis si Paisa — Rossel- 
lini, Hoţii de biciclete — Vittorio 
de Sica, Pămintul se cutremură — 
Visconti) și ultimele filme ale tine- 
rilor, care au cucerit o faimă rapi- 
dă (Salvatore Giuliano şi Cu mtinile 
pe oraș — Francesco Rosi, Ban- 


de S. DAMIAN 


ditiť din Orgosolo — Vittorio de 
Seta, O slujbă sigură si Logodnicii 
— Ermanno Olmi, Teroristul — 
Gianfranco de Bosio etc.) 
Asupra unor interferente de vi- 
ziune si de stil am stáruit cu alt 
prilej în revista „CINEMA“ (com- 
parind de pildă noul val francez 
cu cel italian). Ne interesează acum 
citeva caracteristici de ordin ge- 
neral. Ca și predecesorii lor iluştri, 
Francesco Rosi, Vittorio de Seta, 
Ermanno Olmi acordă întiietate 
stilului de documentar. Aparatul 
de luat vederi cutreierá ulițele 
părăginite, scrutează zidurile mur- 
dare, încăperile insalubre, terenu- 
rile pline de noroaie. Cele mai acute 
teme sociologice şi politice sînt 
tratate fățiș, cu forță pamfletară. 
Filmul italian recucerește astfel 
ardenta gravelor rechizitorii. Sînt 
preferaţi de obicei actorii neprofe- 
sioniști (ciobanii din Sardinia — 
Banditii din Orgosolo; funcţionarii 
anonimi — O slujbă sigură) fiindcă 
esentialul rezidă în mărturia ne- 


tm artei cinematografice să 
eneficieze de apropierea si 
depărtarea arbitrară, ce ne 
schimbă perspectiva comună 
asupra lucrurilor şi ne ecua m 
la o altă optică decit cea de 
toate zilele. Aici, procedeul 
a fost, pentru o dată, prin 
excepție, folosit în sensul ex- 
presivității, desí scenariul 
face volte-face si întoarce 
spatele noului drum deschis. 
Dar apropierea bruscă, în 
gros-plan, a profilurilor celor 
doi care se atrag unul pe altul 
ca sub hipnoză, dînd specta- 
torului speranța că, în sfir- 
sit, se vor săruta, ce rost 
expresiv a avut?... Mai ales 
că momentul trezirii din vrajă 
e marcat tehnic prin asceza 
revenirii la cadrajul din sec- 
venta anterioară, la o optică 
banală, de viziune teatrală 
mediocră; că realizatorii ar 
putea face, totuși, si film, 
ne străfulgeră din unele de- 
talii. 

Bine realizat ni s-a părut 
momentul cînd copilul — 
(episodul e lipit) — începe să 
umble: operatorul ne propune 
să-l vedem (după ce l-am 
admirat frontal, venind spre 
noi) si de sus: strada întreagă 
îl urmăreşte. Efectul, care — 

e cit se pare — a fost scon- 
at de regizor, devine cel 
dorit: al unei contaminări în 
masă, un fel de hipnoză co- 
lectivă. Ceea ce n-a reușit 
imaginea obișnuită, frontală, 
oricît de insistent reporteri- 
ceste a fost fotografiat acel 
dute-vino colectiv în urma 


copilului, reușește o scurtă 
secvență, à vol d'oiseau foto- 
gaiti: Însă, din nefericire, 
nteligenta demonstratá în 
episoade, realizatorii o uită 
la cuier în desfășurarea „ac- 
ţiunii“ principale (dacă se 
poate numi „acțiune“ o suită 
de peripatetisme forțate, pri- 
lej de dialoguri caracterizante 
si subtile ca, de pildă: — „Nu 
te superi?“ — „De ce să mă 
supăr?...“), sí de îndată ce 
obiectivul e bracat asupra 
Liei sí a lui Andrei, protago- 
niștii sint transformați în ac- 
tori de teatru filmat, ba încă 
filmat ceva mai din fundul 
sălii! În unele secvențe, griul 
domnește suveran. Lipsa de 
luminozitate, cînd nu e pur- 
tătoare de mister, oboseste. 
Vorba lui Nea Pandele: o 
idilă fără lumină, se cheamă 
că nu se vede! Dacă măcar 
s-ar petrece totuşi ceva, pe 
întunericul ăsta! Dar, cum 
faci bilanţul, vezi că iar ti-au 
fost înşelate aşteptările! tn- 
tr-o încăpere dintr-un bloc 
nefinisat, protagonista găsește 
destulă lumină ca să citească, 
noaptea, scrisoarea găsită în 
pachetul de prăjituri venit 
de-acasă. Scrisoarea-i anunță 
moartea dragului ei Nea Pan- 
dele, Zadigul truismelor (ce 
se pot cita și fără asteriscuri, 
deci n-aveam nevoie ca spiritul 
lui Nea Pandele să condimen- 
teze dialogurile și să plutească 
fantomatic prin umbra Casei 
neterminate !), şi fata aprinde 
luminarea rituală găsită în 
pachet. Lumiînarea are o fla- 


cără care, deşi nu se vede pe 
ecran, pune reflexe pe figurile 
celor doi. Eclerajul direct, cu 
sursă artificială, de noapte 
redusă la o festilá, ar fi per- 
mis un desmät de clar-obscur 
carravagesc, ca în tablourile 
lui „Gherardo delle Notti“, al 
olandezilor din sec. XVII! 
Dar aceste reflexe sint ucise 
de reflectoarele regiei, care le 
concurează, lăsindu-le un rol 
destul de mediocru, ca și cum 
reflectoarele ar suferi de deșu- 
rubarea becurilor. 

Ei, toate bune și frumoase, 
inclusiv cele rele şi urite (cum 
sint aici majoritatea), dar ca- 
re e aportul acestor imagini la 
sensul filmului? Pentru asta 
ar fi necesar să cunoaștem sen- 
sul filmului!... Dacă scena- 
riul nu ne-a dat satisfacţie, s-o 
fi smuls imaginea! Dar cum?! 
Zalrcití oameni, regizorul 
şi operatorul! Ne-au lăsat 
să avem tot timpul ghim- 
pii unei tije de trandafir în 
degete și n-am văzut nici 
floarea, nici mirosul nu i l-am 
desprins. Unele filme se joacă 
cu casa închisă. Casa neter- 
minată se va termina prin... 
netermânarea planului de ca- 
să!... Alături de simfonia a 
VIII-a a lui Schubert, care e 
poarte finită cu toate că n-are 
final, „neterminata“ lui Ren- 
dis-Blaier-David pare „neis- 
prăvită“, în sensul șeptelici- 
lor: născută prematur, cind 
cinematografia noastră are 


toate condiţiile ca să nu mai 
nască avortoni. 


VE zel SANIE O ap o 


La Ermanno Olmi (Logodnicii) 
rigoarea cadrului dezväluie o 
neașteptată poezie. Privirea 
transfigurează peisajul coti- 
dian. 


AA ziua tatei 


Momentele de reportaj sînt 
filmate în proiecţii plastice 
excelente (Cu mfinile pe oraș). 


at cp! REGI PEN ret n NOO A Piz: trei 


Un film care a stirnit multă rumoare 


mijlocită transmisă. Stilul de do- 
cumentar e menit să reproducă 
logica exactă a vieţii. Într-un 
interviu, Ermanno Olmi își afirmă 
convingerea că cinematograful 
poate provoca senzația de verosi- 
militate absolută („Téléciné“ nr. 
116—1964). Odată ce realitatea 
se dezvăluie cu o transparență de- 
plină, el pledează pentru accesibi- 
litate şi simplitate în mijloace. 
Față de pionierii neorealismului, 
Ermanno Olmi consideră că noua 
generație e datoare să găsească 
o altă coerență în expunerea fap- 
telor. Dialectica între subiectiv 
şi obiectiv, între cronica evenimen- 
telor şi punctul de vedere distinct 
al regizorului, exprimat în proiec- 
tiile plastice, în patosul revela- 
tiilor, defineşte încercările actuale 
de recapitulare și de sintetizare a 
ultimelor decenii. Nimic nu tre- 


angheiia după Matei (P.P. Pasolini) 


buie să se piardă din izbinzile in- 
termediare. Deși încrederea față 
de realitate e totală, regizorul cu 
personalitatea lui nu e constrins 
să intre în anonimat, el poate con- 
feri un sens personal expunerii de 
cronică. Replica îl vizează în 
special pe Zavattini, ale cărui ex- 
perimente finale au eşuat din 
pricina absenței unei concepții 
regizorale consistente, originale, 
din pricina tezismului vulgariza- 
tor, din pricina înclinației spre 
melodramă. „Tinerii furioşi“ ita- 
lieni sînt duri şi lucizi, refuză liris- 
mul si sentimentalismul, imaginile 
lor uscate, glaciale, crude, aspiră 
spre o despuiere a realităţii. Nici 
o concesie nu se face facilitátii. 
Pe neașteptate însă saturaţia voită 
de monotonie si obiectivare pro- 
duce un patetism ieșit din comun. 

Dacă în reconstituirea epocii 
tinerii regizori italieni se remarcă 
prin eficacitate, deoarece ei con- 
tinuă operaţia de demitizare înce- 
pută de inaintasi (cultul burghez al 
eroismului, al aim al ratio- 
nalizárii vietii etc.) ca perspectivá 
esteticá ei vor sá atingá un nou 
clasicism. 

Rezultatele sînt edificatoare? A- 
legem, spre ilustrare, două exem- 
ple: Salvatore Giuliano (Fran- 
cesco Rosi) si Logodnicii (Ermanno 
Olmi). Filmul lui Francesco Rosi 
e construit ca un reportaj politic. 
Numai că în relatarea faptelor sînt 
introduse momente de senzaţie, 
în spiritul anchetelor judiciare. 
De la început un mister învăluie 
lucrurile: un bandit sicilian, autor 
a nenumărate asasinate, căutat de 
poliţie, este ucis într-o noapte. Mo- 
bilul crimei e neclar, indiciile 
furnizate conţin şi multe date du- 
bioase. Treptat, prin răsturnări 
de cronologie si explorări incisive, 
filmul dezleagă tainele. Salvatore 
Giuliano lucrase în serviciul Mafiei 
şi avusese legături directe cu repre- 
zentanti ai industriei şi ai armatei, 
cu autoritățile italiene. Crima nu 
era decit o înscenare a poliţiei care 
voise să înșele opinia publică. 
Momentele sînt tratate din perspec- 


tiva unui martor ocular: pilcurile 
de bărboşi care cutreierá munţii în 
adulmecarea prăzii, satul terorizat 
de jandarmi, cu femeile imbrácate 
în negru, care însoțesc convoiul 
arestatilor, iar rumoarea lor de- 
vine iute năpraznică izbucnire, 
depozitiile de la proces, cu tot cere- 
monialul întrerupt de räcnetele 
de spaimă si de minie ale incul. 
patilor. Filmul e elaborat cu meti- 
culozitate, cu știința surprizei. 
Fără o identitate precisă rămîne, 
în aproape toate secvențele, ini- 
tiatorul fárádelegilor, Salvatore 
Giuliano. Se văd doar pardesiul 
său alb şi m.na care indică direcţia 
de atac. Numai în două secvenţe 
distanţa de „imunitate“ adoptată 
de regizor e abandonată: tot fil- 
mul păstrează ca un fundal ima- 
ginea cadavrului, privit de sus, 
înconjurat de poliţie si jurnalişti, 
cu toate semnalmentele înscrise în 
procesul-verbal şi apoi a corpului 
dezgolit ţinut în bulgări de gheaţă, 
un tinár muschiulos, masiv, peste 
care se prăbușește, în urlete ne- 
omenești, mama chemată la con- 
fruntare. Episoadele se intersec- 
tează într-un montaj excepţional. 
La Francesco Rosi documentarul e 
realizat cu asociaţii plastice uimi- 
toare. 

Logodnicii este istoria unei des- 
părţiri. Un tînăr muncitor pleacă 
din Milano în Sicilia, ca să parti- 
cipe la construirea unei uzine. Fata 
nu e de acord cu hotărirea lui, apoi 
în lungul răstimp al separării, 
dragostea trece printr-un examen, 
se purificá, devine romantică si 
totuşi lucidă. Filmul înaintează 
lent, prin minime întîmplări, in- 
tr-o succesiune” "axobisnuitului. Ar- 
tist fin, discret, inteligent, Olmi 


realizează o transfigurare a băna=,. 
litátii. Fără nici un accent osten- ~“ 


tativ, intr-un stil retinut, neutral, 


se compară două universuri, „et“ 


circuitul lor închis, sufocant. Mai 
intii balul de cartiera! cărui ritual 
mecanizat e fixat încă pe generic, 
cu mișcările anoste ale dansului şi 
placiditatea mohorită ca o efigie 
pe figuri, izbitor de lipsite de fru- 


„isť 


museţe. Apoi mijirea civilizaţiei 
de tip industrial, într-o Sicilie a 
încremenirilor seculare: hotelul cu 
confortul său sistematizat, uria- 
şele brațe de caracatifá ale masi- 
nilor, şi carnavalul măștilor, la 
balul organizat numai între băr- 
baţi în regiunea aceea pierdută de 
lume, imitarea risului femeii și a 
gesturilor ei lascive într-o larmă 
de o puerilitate feroce. 

Bărbatul simte zidurile reci, 
nepăsătoare, care-l împresoară, dar 
privirea lui e tandră. Din cauza 
distanţei, dragostea s-a transformat 
în așteptare și asceză, dar rezultatul 
surprinzător e comunicarea. După 
criza între îndrăgostiţi la Milano, 
abia acum din depărtare, prin 
schimbul de epistole, tinerii își 
destăinuie iubirea. Ca si Francesco 
Rosi sau Vittorio de Seta, Ermanno 
Olmi concepe documentarul în 
proiectii picturale. Rigoarea con- 
structiei e suveraná. Ritmul e lent, 
potolit, fără discordante în căutarea 
extremei claritáti. Alternanta de 
momente e continuă — eroii evocă 
momente trăite în trecut într-un 
fel de „cinema-memorie“, cum spu- 
ne chiar regizorul — (răspuns la 
întrebările revistei „Cahiers du Ci- 
néma“ nr. 157/1964), dar transferul 


se face fără dificultate, perfect 
inteligibil. Din nou trebuie sub- 
liniat cit de pătrunzătoare e inves- 
tigatia de ordin sociologic: condi- 
tille de muncă cu retribuirile dis- 
proportionate, accidentele de lucru 
din pricina lipsei de deprindere a 
țăranilor angajaţi în uzină, exte- 
nuarea fizică şi amuzamentele de 
o sălbăticie naivă într-un univers 
al tehnicii inumane. Polemica la 
adresa tiparului burghez de exis- 
tentá e făcută cu sobrietate, cu toată 
stringenţa unei demonstraţii. Sur- 
vin şi episoade disparate aparent 
fără o motivare în raport cu logica 
naratiei filmice: singurătatea du- 
minicală în orășelul atipit, deruta 
din biserică la apariţia cîineluietc. 
Dacă Ermanno Olmi înţelege repro- 
ducerea vieţii în spiritul documen- 
tarului, el nu concepe traiectul fil- 
mului liniar pe o unică dimensiune. 
Faptul oarecare, incidental, se în- 
scrie pînă la urmă în demonstraţie. 
E evident čá în ritmul măsurat al 
dezvăluirilor, Olmi urmărește să 
găsească în fiecare moleculă con- 
tradičtiile gi de aceea recurge si el 
la descompunerea infinitezimală. 
Astfel, în creaţia tinerilor regizori 
italieni limpezimea stilului de cro- 
nică se îmbină cu meticulozitatea 
analizei. Rossellini se intilneste cu 
Antonioni. 


Ne ZORESPONDENIÁ 


Petar VOLK 


DIN STUDIOURILE IUGOSLAVE 


MARI 
PROMISIUNI 
ALE 
TINERILOR 
REGIZORI 


i 
na 


Giesitu] toamnei a adus o deosebitá 
animaţie în studiourile iugoslave. 
În momentul de faţă se lucrează la zece 
filme artistice, patruzeci documentare 
şi o serie de coproductii realizate în co- 
laborare cu firme străine. Dar atenţia 
este îndreptată în deosebi către filme- 
le artistice autohtone, mai ales că sînt 
realizate, în majoritatea lor, de tineri 
regizori. 

Cel mai mare număr de filmări aparţin 
studiourilor „Avala“ din Belgrad (cele 
mai însemnate din lugoslavia). Piná la 
începutul verii 1965, „Avala“ — potri- 
vit declaraţiilor conducerii artistice — 
va realiza mai mult de pistele din 
producţia iugoslavă de lung metraje. 
În prezent se află în faza finală turna- 
rea filmului Omul nu e pasăre al tiná- 
rului dar cunoscutului documentarist 
Dusan Makavejev, care debutează acum 
în filmul artistic. Filmul său își propune 
să infátiseze unele aspecte gi pile 
ale unui om obişnuit, un muncitor 
dintr-un mare bazin industrial minier. 
Intenţia realizatorilor este de a subli- 
nia atitudinea nouă pe care un astfel de 
om o are faţă de realitate. În acest scop 
scenariul caută să evite gabloanele şi 
soluțiile formale. 

Se bucură de interes şi ultima peliculă 
realizată de Aleksandar Petrovici, cunos- 


cut ca autor al filmelor Cei doi şi Zile- 
le. Spre deosebire de aceste realizări, 
unde atenţia i-a fost îndreptată spre 
relaţiile din mediul urban sau spre anu- 
mite alienári pe care le suľerá omul 
modern, tema noului său film este 
fa din perioada rázboiului, scena- 
riul avînd la bază povestirile cunoscu- 
tului nuvelist contemporan Antoni Isa 
kovici. Feriga și focul (acesta este titlul 
filmului) stirneste interesul şi pentru 
faptul că Petrovici dă o interpretare 
cinematografică modernă unor momente 
din lupta de eliberare. 

Dejan Djurkovici şi Vuk Babici, de a- 
semenea tineri regizori debutanţi, pre- 
gătesc pentru „Avala“ comedia Înainte 
de război inspirată din opera lui Bra- 
nislav Nusici. Deși pînă în prezent lu- 
crările acestui maestru al umorului au 
fost pa pentru șapte ecranizări, sce- 
nariul actual aduce prospeţime şi ori- 
ginalitate în ceea ce priveşte rezolva- 
rea cinematografică a situațiilor comice 
din text. Filmul nu păcătuieşte prin 
conventionalism, este realizat într-un 
spirit foarte modern datorită asociaţiilor 
bine inspirate şi pline de haz. 

Studioul „Viba“ din Ljubljana a în- 
credintat lui Zivojin Pavlovici adap- 
tarea modernă a romanului „Alter ego“ 
de Dostoievski. Judecind după experien- 


Jerzy TOEPLITZ 


CELE MAI BUNE DOUĂSPRE- 


ZECE DOCUMENTARE ALE 
LUMII m BERLIN, SIMFONIA MARELUI 


ORAȘ 


Fiu Berlin, simfonia marelui oraș a 
apărut pentru prima oară pe ecran în ziua de 
23 septembrie 1927 la cinematograful berlinez 
„Tauentzienpalast“. Premiera noii opere a 
cunoscutului avangardist Walter Ruttmann. a 
fost un adevärat eveniment in viata culturalá a 
capitalei Republicii de la Weimar. De altfel 
nu numai fn Germania s-a vorbit gi s-a scris 
despre Simfonia marelui orag. „Times“-ul lon- 
donez si „Le Temps“ din Paris au publicat 
recenzii entuziaste. Şi-au spus cuvintul şi 
săptăminalele literare gi artistice elveţiene 
si italiene. Vestea despre noua victorie a artei 
cinematografice a trecut gi Oceanul. 

Noua victorie a artei cinematografice — cu 
aceste cuvinte se definea cel mai adesea sensul 
şi însemnătatea Simfoniei marelui oraș. Însem- 
nătatea ei crucială — trebuie să adăugăm noi. 
Pentru că, într-adevăr, apariţia unui film fără 
acțiune, compus numai din imagini autentice 
din viaţa cotidiană a metropolei, la un mare 
cinematograf de premieră, unde în mod normal 
erau prezentate stelele germane și străine în 
drame, comedii şi farse, constituia un eveniment 
excepţional. Pe atunci nu era încă cunoscută 
definiţia lui John Grierson — „documentary 
film“ — film documentar, lansată mai tîrziu 
în America (în recenzia filmului Moana, apărută 
în ziarul newyorkez „New York Sun“) şi de 
aceea în recenzii, articole gi critici au fost folo- 
siti alți termeni, ca reportaj, relatare sau descri- 
ere. Cuvintele erau diferite, dar ideia aceeași: 
se sublinia că în creaţia cinematografică a 
apărut un gen nou, necunoscut pînă atunci, 
cucerind dintr-odată dreptul de cetăţenie. S-a 
născut filmul documentar de lung metraj care, 
spre deosebire de Nanuk sau Moana ale lui Fla- 
herty, era fără fabulă, fără personaje individua- 
lizate, fără eroi, bazat numai pe material de 
cronică, pe instantanee din existenţa cotidiană 
a Berlinului într-o zi de primăvară a anului 1927. 

Regizorul filmului este Walter Ruttmann. 
Trebuie să precizám imediat ce înţelegem de data 
asta prin „regie de film“. Este clar că Ruttmann 


tele făcute de Pavlovici în însuși- 
rea unor forme noi de expresie cinema- 
tografică, recenta sa realizare este con- 
siderată de pe acum drept una din cele 
mai intefesante ale studiourilor iugo- 
slave. 

Pe platourile din Zagreb a fost ter- 
minat de curind filmul Prometeu de 

Visevica în regia lui Vatroslav Mi- 
mica, cunoscut realizator de filme de 
animaţie. De astă dată e vorba de un 
îndrăzneţ film artistic în care, într-o ma- 
nieră artistică foarte personală, Mimica 
își expune opiniile despre rolul omului 
în societatea noastră. Tot la „Jadran- 
film“ s-a realizat și Nikoletina Bursací 
— o comedie eroică în regia cunoscutu- 
lui regizor iugoslav Branko Bauer. Te- 
ma: războiul de eliberare. 

Startul a fost luat şi de alţi regizori, 
din care desprindem doar cîteva nu- 
me: Stole Iancovici, Igor Pretnar, Milo 
Djukanovici, Joca Zivanovici, Radivoie- 
' Lola Djukici, Bosko Boskovici. Nota 
comună tuturor acestor realizatori o con- 
stituie faptul că, indiferent dacă este 
vorba de o tematică luată din trecut, 
din război sau din realitatea imediată, 
ei sînt preocupați să depășească granite- 
le expresiei cinematografice cunoscută 
pînă acum în filmul iugoslav. 


nu a regizat diferitele scene, deoarece în general 
pentru acest film nu a existat vreo punere în 
scenă, ci s-a limitat la selectionarea imensului 
material și la montarea diferitelor fragmente. 
Deci el a fost mai degrabă monteurul decît rea- 
lizatorul filmului în i dan convenţională a 
acestui termen. Se pare că Ruttmann nu a mani- 
festat prea multă inițiativă în stabilirea subiec- 
telor de filmare, în „vinátoarea de fotografii 
mobile“. În acest sector bagheta autorului a 
fost preluată de la regizor de către Karl Freund. 
În programul filmului, lîngă numele acestuia, 
a fost pusă calitatea, mai degrabă modestă, de 
„Produktionsleiter“. În cazul unui film artis- 
tic obişnuit şeful de producţie are funcţii în 
primul rînd administrative» iar activitatea lui 
rămîne fără o influență directă asupra formei 
artistice a operei. Simfonia marelui oraș nu a 
fost însă nici un film obişnuit, nici un film ar- 
tistic, și Karl Freund, excelent operator, reali- 
zatorul filmelor Ultimul om (regizor Murnau), 
Variété (regizor Dupont) și Metropolis (regizor 
Fritz Lang), a fost ceva mai mult decit un sef de 
producţie. El pleca în fruntea echipei de 
operatori, compuse din Reimar Kuntz, Robert 
Baberski gi Laszlo Schaefer, zi de zi, la viná- 
toare cinematograficá. Alegea locurile si subiec- 
tele de filmare, impunea sau propunea colabo- 
ratorilor săi concepţia plastică a ceea ce trebuia 
să apară mai tirziu pe ecran. Pe scurt, el a 
fost adevăratul regizor al Simfoniei în etapa de 
filmare. A fost el oare și scenaristul filmului? 
Bineînţeles este greu să vorbim de vreun scena- 
riu stricto sensu într-un film documentar; 
dacă se pune însă problema schemei de bază 
sau planul viitoarei opere, aici bagheta auto- 
rului a fost genn e Karl Freund celui de 
al treilea realizator al Simfoniei — Carl Mayer. 
Numele lui Carl Mayer, autorul scenariilor 
celor mai mari filme germane din epoca expre- 
sionistă, ca de pildă Cabinetul Doctorului Cali- 
gari, Scara de serviciu, Cioburi, Vanina, Ultimul 
om etc; nu figurează însă nici în programul de 
film, nici în generic, nici pe afişele filmului 
lui Walter Ruttmann. Știm însă sigur că nimeni 
altul decit Carl Mayer a iniţiat ideia de a face 
un film despre viața Berlinului şi tot el a 
fost autorul primei concepţii așternute pe hîr- 
tie, a unui asemenea film experimental. Astfel 
încit Berlin, simfonia marelui oraș este opera 
a cel puţin trei autori principali, în ordinea 
cronologică a participării lor: Carl Mayer, 
Karl Freund si Walter Ruttmann. În ultima 
etapă, cea a proiecției filmului, se va asocia 
şi un al patrulea autor — compozitorul Edmund 
Meisel. 

Pe baza numeroaselor surse istorice, după 
aproape patruzeci de ani ciîţi s-au scurs de la 
data premierei berlineze, astăzi ştim cu certi- 
tudine că această colaborare nu a fost de loc 
fericită și nu s-a bazat pe un acord si o înţe- 
legere reciprocă. De fapt ei s-au împărțit în 
două „tabere“: pe de o parte Freund si Mayer, 
pe de alta — Ruttmann şi Meisel. Primul care a 
abandonat — ca să folosim terminologia spor- 
tivă — încă în etapa preliminară, a fost Mayer. 
Nu a putut să găsească un limbaj comun cu 
Ruttmann. Simţea că regizorul din relatarea 
propusă de el asupra vieţii unor oameni obis- 
nuiti, va face o simfonie vizuală. Si aici nu 
era vorba de așa ceva. Cînd în anul 1925, stind 
în faţa cinematografului „Ufa Palast am Zoo“ 
si urmărind circulația de pe stradă, Mayer 
s-a gîndit pentru prima oară la filmul berlinez, 
l-a văzut în vis ca un tablou al vieţii colecti- 
vităţii compuse din mai multe milioane de 
oameni. Nu-l mai satisfăceau acele „Kammer- 
spiele“, povestiri ay pie rsonaje individuale, 
închise în interioare de platou, izolate de lume, 
care reprezentau eroii scenariilor sale de pînă 
atunci. Sub influenţa cinematografiei sovie- 
tice şi în special după Crucișătorul Potemkin 
el visa o epopee, spaţii deschise şi mase de 


oameni. Acestor idealuri trebuia să corespundă 
viitorul film despre Berlin. Nu știm în ce îm- 
prejurări și în ce moment s-a ajuns la o ruptură 
între Mayer și Ruttmann. Știm doar că autorul 
scenariului a cerut retragerea numelui său de pe 
copia şi de pe materialele de reclamă. 
arl Freund a înţeles despre ce este vorba 
si ce a dorit prietenul lui, Carl Mayer. Si el, 
ca şi autorul scenariului Ultimul om era obosit, 
să adăugăm chiar plictisit, de munca în studiou. 
Acum, rătăcind pe străzile si prin pieţele ber- 
lineze, cel mai adesea cu în beatal de filmat 
ascuns într-o valiză, sau mascat după prelata 
camionului, descoperea orizonturi noi, posi- 
bilitáti nelimitate de a surprinde „viaţa pe 
viu“, de a o înscrie fără machiaj si lumini 
de rampă pe pelicula de film. Omul care 
datora rangul său artistic în profesiunea 
cinematografică muncii pe platoul de filmare 
constata acum în mod public: „Reportajul 
este unicul gen de filmare cu adevărat 
artistic. Numai el poate reda viaţa pe ecran“. 
O cu totul altă concepţie în această privinţă 
avea Walter Ruttmann care a făcut primii săi 
asi ca abstractionist, căutînd în filmele 
schitate de el ritm optic şi un Corespondent 
vizual al muzicii. De data asta și-a concentrat 
eforturile asupra problemelor de com i ea 
mișcare, pe asemănările şi contrastele plastice 
ale imaginilor, de fapt pe toate elementele care 
îi permit crearea pe ecran a unui echivalent de 
simfonie muzicală. În această cončeptie sin- 
pen rezida măreția și totodată slăbiciunea 
ilmului. El fermeca pe spectatori cu ritmul si 
bogăția imaginii, fascina prin mişcare si toto- 
dată irita prin vidul interior. Arăta Berlinul, 
dar de fapt, nu spunea nimic despre el. Această 
superficialitate și lipsă de idei a filmului a fost 
poate cel mai bine definită de scriitorul polonez 
ózef Wittlin, în următoarele cuvinte: „Unde 
merg aceste trenuri, aceste automobile și auto- 
buze? Oare în dosul acestui iarmaroc al vieţii 
nu se ascunde un vid de care nu poţi fugi cu 
ajutorul nici unui metrou gi nici unui avion?“ 
Cel de-al patrulea coautor, Edmund Meisel, 
a scris o partitură specială pentru filmul Sim- 
onia marelui oraș. Știm din relatările presei că 
a premiera de la „Tauentzienpalast“ a concertat 
o orchestră specială, compusă din şaptezeci 
de persoane, dirijată chiar de compozitor. 
În ea au fost reprezentate nu numai instrumen- 
tele clasice folosite de ansamblurile simfonice, 
ci şi saxofoane şi flauturi de jazz, precum și... 
mașini de scris si acumulatori. Pentru reali- 
zarea efectelor spaţiale, orchestra a fost pla- 
sată atit în faţa ecranului cit și în lojile de la 
podo din dreapta si stinga sălii. Critica s-a 
mpártit în două tabere. Hans Feld în revista 
de specialitate „Film Kurier“ considera că a- 
ceastă muzică este o revelaţie, deoarece nu con- 
stituie o ilustrare, ci o parte integrantă a filmu- 
lui. Atit de organic inclusă, încît este greu de 
imaginat fără ea existenţa întregii creaţii. 
Pentru Feld, Simfonia marelui oraş a fost un cla- 
sic film sonor. Herbert Ihering, decanul criticii 
germane de teatru si de film, a fost de altă 
părere. El considera că ritmul muzical contra- 
zice ritmul filmului și că muzica este un ele- 
ment străin. Trebuie să arătăm cu părere de rău, 
că tot ceea ce se referă la partea sonoră a filmu- 
lui, scapă astăzi aprecierii noastre. Nu s-a păs- 
trat partitura originală şi nimeni nu a mai în- 
cercat s-o interpreteze. Fără îndoială că sune- 
tul din acest film este arhiimportant și lipsa lui 
face, de fapt, imposibilă sau — în orice caz — 
incompletă o apreciere serioasă artistică. 


CORESPONDENŢA 


Burt Lancaster (contele 
de Salina) și Alain De- 
lon (Tancredi) în timpul 
scenei balului din Ghe- 
pardul, 


Marcel M 


artin ne scrie de la Paris 


Moment din Noaptea de Antonioni, interpretat de Jeanne Moreau și Mar- 


cello Mastroianni. 


De citiva ani încoace, cinemato- 
grafia mondială este pe cale să se 
schimbe, de fapt s-a și schimbat. 
Dacă „noul val“ francez a fost 
manifestarea cea mai vizibilă, dar 
și cea mai importantă a acestei 
evoluţii, dacă influenţa lui s-a făcut 
simțită cam peste tot în lume atît 
ca ferment cît şi ca factor revela- 
tor, nu putem uita nici aportul 
considerabil adus de Antonioni 
în definirea noii fațete a cinemato- 
grafiei contemporane şi nici rolul 
profund jucat de diferitele tendin- 
fe care s-au numit pe rînd „cinéma 
vérité“ în Franta, „free-cinema“ în 
Anglia şi şcolile similare din Ca- 
nada și Statele Unite. 

lată deci un evantai de tendinţe 
şi influenţe care par a fi la prima 
vedere foarte vaste gi foarte dis- 


parate. Care este numitorul lor 
comun? Dorinţa de autenticitate. 
Pe plan dramatic și moral, ade- 
vărul este aspectul complementar 
al acestei autenticitáti pe care 
creatorii o caută în construcţia 
operelor lor şi în analiza caracte- 
relor. E fără îndoială destul de 
dificil gi de arbitrar să formulezi 
reguli generale în artă, fiecare ten- 
dintá nefiind altceva decit suma 
cazurilor particulare: totuşi, aceas- 
tă dorință de autenticitate îmi 
pare a fi, în orice stare de lucruri, 
la baza tuturor manifestărilor ac- 
tuale ale noii cinematografii. 


De ce? 


De ce această nevoie de autenti- 
citate? Dacă se consideră artico- 
lul lui François Truffaut — „O anu- 


mită tendință în cinematografia 
franceză“ — apărut în revista „Ca- 
hiers du Cinéma“ în anul 1954, ca 
o declarație de război din partea 
a ceea ce urma să fie „noul val“, 
se înţelege lesne ce anume suscita 
furia tinerilor miniogi împotriva 
vechii cinematografii (le cinema 
de papa): aceasta se înţepenise 
într-o dramaturgie sclerozată care 
continua să se supună unor reguli 
tradiționale ale dramaturgiei tea- 
trale şi care, consecință încă mai 
nefastă, introducea o falsă viziune 
asupra problemelor şi oamenilor. 
Este adevărat că marea majoritate 
a filmelor se supunea (şi se supune 
încă) următoarei reguli, moştenite 
din mileniile istoriei teatrului: să 
se povestească o narațiune fondată 
pe o progresiune de noduri dramatice 
care să ducă spre un deznodămint 
ce aduce o soluție şi o moralitate. 
lar toate acestea, urmărind cu 
stricteţe, adeseori, cele trei unităţi: 
de timp, de loc si de acţiune. Dra- 
maturgia tradițională se rezumă în 
mod esenţial la aceste două com- 
ponente: o intrigă şi nenumăratele 
fire adiacente. 

Artă a povestirii, cinematografia 
trebuia firesc să se supună legilor 
obișnuite ale povestirii, ale con- 
structiei gi articulaţiilor sale. În- 
trucit am scris 300 de pagini despre 
limbajul cinematografic, poate că 
nu voi fi suspectat de a subestima 
cinematografia ca un extraordinar 
vehicul intelectual. Nu voi fi decit 
mai îndreptăţit să constat la ce 
scleroză poate ajunge filmul dacă 
se consideră imaginea ca un simplu 
mijloc de a transmite idei. Aici 
rezidă motivul principal şi cel mai 
profund al actualei revolte a noii 
cinematografii. În celebrul său ma- 
nifest din 1948 în favoarea apara- 
tului de filmat-stilou, Alexandre As- 
truc denunța cinematograful-spec- 
tacol și afirma că filmul va putea 
deveni în sfirgit „un mijloc de ex- 
primare la fel de suplu și de sub- 
til ca și limbajul scris“. Împotriva 
spectacolului, împotriva „anecdo- 
ticei imediate“, Astruc revendica o 
libertate de expresie şi de stil care 
e cea a unui Antonioni, de pildă, 
la care cinematograful, eliberat în 
sfîrşit de oprelistile tradiţiei tea- 
trale, se îndreaptă spre spaţiile 
largi ale libertății romaneşti. Si 
nu e fără îndoială întimplător că 
revoluția „noului val“ francez s-a 


petrecut paralel cu cea a roma- 
nului. 

Să amintim şi de influenţa tele- 
viziunii. Prezentind spectatorului 
un adevăr brutal, direct, epidermic 
fără îndoială dar înzestrat cu o 
putere de convingere inegalată, ima- 
ginea televiziunii i-a redat gustul 
autenticităţii, a unei traduceri mai 
imediate şi mai izbitoare a reali- 
tátii. Acest gust s-a combinat per- 
fect cu voința tinerilor cineasti de 
a arăta viața așa cum apare ea 
tinerei generaţii prin intermediul 
problemelor specifice virstei lor şi 
cu acea luciditate amară si deza- 
buzată pe care ei înțelegeau s-o 
aplice lumii si oamenilor. Nu tre- 
buie să uităm totuși că aceste exi- 
gente nu sînt cu totul noi gi că 
ele s-au manifestat acum 15 ani 
în neorealismul italian. După zdro- 
birea fascismului, nevoia de ade- 
văr politic şi moral se traducea, 
la nivelul creaţiei artistice, prin- 
tr-o nevoie asemănătoare de adevăr 
realist în reprezentarea lumii în- 
conjurătoare. Acesta a fost terenul, 
fundamentul chiar as zice, al ori- 
cărei expresii adevărate. Dar neo- 
realismul a evoluat, s-a diversificat 
într-o multitudine de tendinţe care 
oscilau între sentimentalismul lui 
Zavattini şi teatralismul lui Vis- 
conti, revenind în același timp, pu- 
fin cîte puţin, la regulile traditio- 
nale ale spectacolului. 


Cum ? 


La baza mijloacelor artistice prin 
care se exprimă această voinţă de 
autenticitate pe care am definit-o 
mai sus, stau metodele de filmare 
ale neorealismului, munca în exte- 
rior şi o anumită improvizație. 
Dar nici aici nu trebuia generali- 
zat sau sistematizat. Exterioarele 
şi improvizatia nu sînt condiţii nici 
necesare si nici suficiente pentru a 
reda autenticul: să spunem mai 
degrabă că există un fel de coin- 
cidentá, o anumită convergenţă 
între ele. 

Pe de altă parte, în ceea ce pri- 
veşte dramaturgia, desdramatizarea 
e la ordinea zilei . În legătură cu 
aceasta, trebuie subliniat că această 
tendinţă este mai puţin răspîndită 
decît ar lăsa să se creadă importanța 
pe care a căpătat-o în nomencla- 
ura conceptelor care definesc noile 
curente. De fapt, numai la Anto- 
nioni ea a atins un anumit grad 
de dezvoltare care să aibă valoare 
demonstrativă. În orice caz, des- 
dramatizarea constă în a arunca 
la coș orice viziune dramatizantă 
a evenimentelor (obţinută în gene- 


„Richard Harris in filmul „Viaţa sportivă“ al lui Lindsay Anderson 


T 


+ 


1 7 
| 


ral prin recurgerea la situatii pri- 
vilegiate gi simbolice, la lovituri 
de teatru demonstrative) si a arăta 
viața așa cum este, cu slăbiciunile 
şi calităţile ei, cu epocile ei de 
plictiseală dar gi cu virfurile de 
criză. Si pentru că intervine intot- 
deauna decupajul, adică alegerea 
materialului, evenimentele sînt ale- 
se nu în funcţie de valoarea lor fi- 
gurativă (semnificaţia lor even- 
tuală neiegind la suprafață decit 
în planul doi şi aceasta răzbătind 
rintr-o carapace de aparenţă bru- 
ală și directă) ci așa cum ni se 
prezintă ele nouă, nealese, nede- 
cantate, neinterpretate. 

Şi iată-ne e; rd la al treilea 
aspect al metodelor noii cinemato- 
grafii, stilul, scrierea cinemato- 

afică. Pudovkin vedea în montaj 
undamentul artei cinematografi- 
ce gi scria că „montajul este inse- 
parabil legat de ideia care anali- 
zează, critică, unește și generali- 
zează“. Toată cinematografia sovie- 
tică, concepută ca o armă de luptă 
ideologică, se sprijină pe această 
viziune conceptionalistá a monta- 
jului gi a o cu o forță 
inegalată. Cu timpul, la un nivel 
mai puțin specific de utilizare, 
montajul a rămas un mijloc de 
demonstrație prin excelență. Cind 
Eisenstein ipina în Greva îm- 
puscarea grevistilor de către armata 
țaristă şi înjunghierea animalelor 
într-un abator, efectul său de „mon- 
taj atractiv“ avea o inegalabilă 
forță de convingere. Cinematogra- 
ful de azi respinge acest tip de 
montaj, ca și orice fel de montaj, 
în numele unei viziuni simple, 
directe, autentice a lumii. 

Pe aceeași linie transformatoare, 
cinematograful nou respinge muzica 
dramatizantă în favoarea partitu- 
rilor abstracte, neutre, nonafec- 
tive, împrumutate de la clasici 
(Bach Și Vivaldi în deosebi), sau 
scrise de compozitori ca Giovanni 
Fusco (autorul partiturilor din 
filmele lui Antonioni gi din filmul 
Hiroşima dragostea mea), care au 
înțeles că muzica de film trebuie 
să se mărginească să creeze o at- 
mosferă estetică în loc să parafra- 
zeze, cuvint cu cuvint, conţinutul 
imaginii. Spectatorul nu trebuie 
atras în capcana afectivității sau a 
pasiunii, ci trebuie lăsat liber și 
singur judecător al filmului. 


Spre ce? 


Acestea mi se par a fi trăsăturile 
dominante a ceea ce se face cu 
adevărat nou actualmente în pro- 
ductia mondială. 


Este de la sine înţeles că cineas- 
tul nu e doar o mașină de Inregis- 
rat. El își alege elementele pe 
care le filmează și propune o sem- 
nificatie, eventual un ppt. Dar, 
în noua perspectivă, el o face cu 
maximum de obiectivitate, cu res- 
ect pentru documentul brut, pen- 
ru realitatea înconjurătoare vie și 
complexă. Mai întii conferind ima- 
ginii cea mai mare autenticitate 
posibilă. Cinematograful comercial 
aduce un omagiu naiv acestei pre. 
ocupări atunci cînd pretinde să dea 
filmului un coeficient maxim de 
autenticitate recurgind la gigan- 
tismul punerii în scenă, lățimii 
ecranului sau culorii. El nu înțelege 
că, de fapt, culoarea esteun element 
de irealitate și nu de realism și că 
proporţiile gigantice ale spectaco- 
lului duc la distrugerea existenței 
estetice a operei. Pe scurt, să spu- 
nem că se constată o restaurare a 
valorii plastice a imaginii în detri- 
mentul capacității sale de vehicul 
intelectual. Lumea se impune per- 
ceptiei noastre prin intensitate, 
prin penetrarea imaginii plastice 
care ne este redată astfel mai mult 
decit prin intermediul reconstruc- 
tiei, a conceptualizării tradiționale. 

Fără îndoială că spectatorul este 
chemat să facă un efort de tntele- 
gere. El nu trebuie să regrete că e 
considerat un adult și că se face 
aje la inteligența sa (mai mult 
chiar, la sensibilitatea sa: Resnais, 
în orice caz, se adresează mai mult 
sensibilităţii estetice a spectatoru- 
lui). Distribuitorii intră în panică 
în faţa unor asemenea filme, pro- 
clamă sus și tare că publicul nu le 
gustă şi, pentru mai multă sigu- 
rantá, fac reclamă unui Opt şi 
jumătate (film în alb-negru) colo- 
rînd unele imagini mai „atractive“ 
înainte de a-l prezenta în provin- 
cie (în Italia, de pildă). 

Realizatorii „moderni“ sint mai 
degrabă afectivi decit cerebrali, 
ei înţeleg să arate mai mult decit 
să demonstreze, ei practică un ci- 
nematograf de cineagti si nu unul 
de scenariști, fotogenia e arma lor 
esențială iar imaginea tinde să 
redevină principiul de bază al 
exprimării lor vizuale în detri- 
mentul montajului. Ar mai fi loc 
(eu însă nu o voi face aici) să se 
stabilească anumite comparații în- 
tre evoluţia cinematografiei gi cea 
a altor arte. Tinínd seama de în- 
tirzierea estetică a celei de a sap- 
tea arte în raport cu celelalte, 
s-ar putea apropia evoluția sa ac- 
tuală de cea a muzicii (desdrama- 
tizarea instaurată de Debuss ) iar 
părăsirea melodiei, a picturii (re- 
gresul figurativului fn favoarea 
abstractului, în care tabloul devine 
un scop în sine) de roman jn: a 
şcolii „obiective“) gi de teatru, unde 
asistăm la izbucnirea progresivă a 
verbului la un Ionescu sau Beckett 
şi la pulverizarea lui completă la 
un Roland Dubillard sau Witold 
Gombrowicz. 

Este oare această evoluţie efectul 
unei mode trecătoare sau manifes- 
tarea unei tendinţe mai profunde? 
Viitorul ne va răspunde la această 
întrebare. Bineînţeles că această 
evoluție a cinematografiei nu con- 
damnă de fel capodoperele trecu- 
tului, dar dă alarma unei anumite 
cinematografii care se complácea 
într-un patetic dramatizant gi în 
vechi reţete de regie ale căror prost 
gust te ametea. Evident că cine- 
matograful continuă si va continua 
să-şi aibă publicul său iar viitorul 
lui nu pare deloc a fi compromis: 
dar aşa cum se prezintă el acum, 

este din punct de vedere moral gi 
estetic condamnat. 


Marcel MARTIN 
31 


tantan e er 


RAE NT EU 


h Taa A Vi i pA 5 


În studiourile de la Buftea, cineaștii formează noi familii — echipele fil- 
melor din 1965. Tehnicienii, operatorii, regizorii, dar mai ales actorii sînt 
stăpîniți de emoția ultimelor pregătiri pentru filmare. Pe aceștia din urmă, ha 
ochiul ciclopic al aparatului fotografic i-a surprins cu gestica eroilor cărora 
le vor da viaţă. 

Regizorul Geo Saizescu, aflat acum... La porțile pămintului, le-a deschis pentru 
o clipă (desigur în mod confidential), pentru a ne arăta patru dintre principalii 
interpreți ai filmului al cărui scenariu este semnat de D.R. Popescu. În rolul 
lui Romulus — geolog — Sebastian Papaiani (foto I), alături de Florina Luican 
(foto 2), studentă în rol ca și în viaţă, formează un cuplu care pare agreabil. 
George Constantin (foto 3) interpretează pe geologul sef... George. Dem Rădu- 
lescu în rolul ciobanului (foto 4) încheie acest cvartet. 


Unul din debuturile anului 1965 în regia de film artistic îl înscrie docu- 
mentaristul Virgil Calotescu, cu Cinci minute de gindire (scenariul lon Băieșu). 
Se vorbește însă și de un alt titlu: S-a întîmplat ieri. În rolurile principale: 
lon Bessoiu (foto 5), interpretind pe doctorul Șerban, Luminiţa lacobescu (foto 6), 
cunoscută din filmul Tudor si detinfnd aici rolul sorei medicale Ileana, Silviu 
Stănculescu (foto 7) interpretind pe doctorul Șerban. 

Prezent în producția cinematografică a anului 1965, filmul-frescă Răscoala, 
în regia lui Mircea Mureșan, întrunește o distribuţie prestigioasă. Fără a etala 
vreo preferință, am ales patru chipuri de eroi interpretati de: Emil Botta — 
Anton Nebunul (foto 8), Ilarion Ciobanu — Petre Petre (foto 9), Colea Răutu 
(foto 10) în rolul arendașului Cosma si Sandu Sticlaru (foto ll), în rolul pluto- 
nierului major. 

Alte nume — dintre cele mai cunoscute — ale ecranului romfnesc, comple- 
teazá lista interpretilor ce vor da viață pe ecran paginilor scrise de Liviu Rebreanu. 


P. IORDĂNESCU 


d d pp m 
0 producție a studioului cinematografic „București, dup romanul "tul LIS Be x.“ €. s 
x breanu. Scenariul: Titus Popovici. “Regia: Liviu Ciulei. Imaginea: Ovidiu te > 
- 


gan. Muzica : Theodor Grigoriu. Decoruri: Giulio Tincu, Sunetul: ing. Anugavan Sa- N 
lamanian. Cu : Victor Rabengiuc, Liviu Ciulei, Ştefan Ciubotărașu, György Kovács, < 
Ana Széles, Gina Patrichi, Andrei Csiky, Emeric Schäffer, Costache Antoniu, Emil s 


Botta, Laszló Kiss, Nicolae Tomazoglu, Constantin Brezeanu, lon Caramitru, Geor- # 


x ge Kurelian. = s E: k 
“ a >. pr 
: | i - » c.“ . 
M. n 9 4 ui Ea a - 
` = * „e i + - 


M CINEMA, revistă lunară de cultură cinematografică editată de Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă. [IM Redactor-şef: Eugen Mandric 
N Redactor artistic: Vlad Mușatescu IM Prezentarea tehnică: lon Fágáráganu I Redacţia și administrația: Bucureşti, Bulevardul 6 Martie nr. 65 I Abonamen- 
ele se fac la toate oficiile poștale din țară, ie doctorii postali și difuzorii voluntari din întreprinderi și instituții. MM Tiparul executat la Combinatul 
gr asa Scinteli“ — București IM Exemplarul 5 lei, NY 
41.01 


revista lunară 


de cultură 


cinematogratica 


k 
? 
mn 
M 
i 
H > 
= 
p 
e 
u 
i v 
N 
T ad 
4 
+ > x y z 
5 “ A v k. á 
x i Fa 
i Í 


HEEE: 


; Nr 
k ; (27) 


JA NEJ revistă lunară 


3r 


rr 


s 


v. cinematogratficá 


BUCURESTI — MARTIE — 1965 


INIMĂ VEȘNIC VIE, 
CONSTIINTA MEREU TREAZĂ 


În această primăvară, luminată de certitudinea izbinzilor trainice ale 
construcției socialiste, de recunoaştere a tot mai largă pe meridianele lumii 
a geniului creator şi paşnic al poporului nostru, de perspectivele märete ale 
unor noi planuri elaborate de partid pentru ridicarea Romîniei pe cele mai 
înalte culmi ale civilizaţiei, a dispărut dintre noi omul care a adus cea mai 
de seamă contribuție la înfăptuirea acestor izbinzi, la crearea acestor märete 
perspective. 

La căpătiiul fiului devotat și conducătorului iubit al partidului si al 
ţării, întregul nostru popor, încercat de o nemărginită durere, a adus un 
suprem si pios omagiu celui care și-a legat indisolubil viaţa de indelun- 
gată luptă revoluționară condusă de partid, de întreaga operă vastă 
a construcţiei socialiste, de strălucirea si demnitatea de astăzi a patriei. 

„Päsind în cel de-al treilea deceniu al vieții sale libere — se spunea 
în Manifestul Frontului Democraţiei Populare, care a devenit crezul unanim 
al poporului prin votul de la 7 martie — Rominia înfățișează tabloul unei 
ţări în plin progres, cu o economie si o cultură înfloritoare, puse în slujba 
creșterii bunăstării poporului... In toate regiunile țării pulsează o viaţă eco- 
nomică intensă: pretutindeni s-au ridicat... siluetele impunătoare ale fabri- 
cilor si uzinelor moderne, ale marilor combinate siderurgice si constructoare 
de mașini, chimice si de prelucrare a lemnului, echipate cu tehnica nouă...; 
numai anul trecut a intrat în funcţiune o putere instalată ce depășește capaci- 
tatea tuturor uzinelor electrice existente în Rominia pe vremea regimului 
burghezo- mosieresc... Noile blocuri, cartiere, magistrale, parcuri şi aşezăminte 
de cultură dau orașelor o înfăţişare moderná, pe măsura epocii de adinci 
transformări pe care o trăiește poporul nostru... Ritmul vremurilor noi, 
socialiste, pulsează tot mai intens și în viața satelor... În anul 1964 au fost 
tipărite 58 milioane de cărți si broșuri; tirajul anual al ziarelor a atins cifra 
de 1.064 de milioane de exemplare... Bucurindu-se de condiţii optime de 
creație, oamenii de știință și artă desfășoară o activitate bogată si rodnică, 
îşi fructificá talentul în lucrări valoroase... Sub steagul glorios al partidului, 
clasa muncitoare, țărănimea, intelectualitatea pășesc strîns unite... Dragostea 
de patrie, înalta conştiinţă socialistă generează noi energii creatoare în rîndul 
maselor largi... Animată de spiritul răspunderii pentru soarta omenirii, 
Republica Populară Romină desfășoară o susținută activitate pentru promo- 
varea principiilor coexistentei pașnice între state cu orînduiri sociale dife- 
rite, pentru instaurarea unui climat de înțelegere, prietenie și cooperare 
între popoare”. 

Către această imagine a țării noastre socialiste, care întărește în fie- 
care din noi sentimentul înaltei demnități patriotice, insuflat din totdeauna 
de partidul nostru muncitoresc, au urcat de-a lungul celor douăzeci de ani 
paşii incordati de efort si gindurile cele mai scumpe ale milioanelor de 
oameni ai muncii de toate profesiile, de toate virstele si nationalitárile. Către 
această imagine — astăzi o realitate faptică — au tins de la începutul veacului 
lupta eroicei noastre clase muncitoare, aspiraţiile din totdeauna ale între- 
gului popor care și-au găsit de mai bine de 40 de ani întruchiparea lor cea 
mai hotărită si mai inteleaptá în programul si în faptele detașamentului 
de avangardă al muncitorimii. În clipa tragică a morţii celui care a fost tova- 
răşul Gheorghe Gheorghiu-Dej, în ochii inláäcrimati ai tuturora a apărut cu 
străl ucire drumul drept al vieții sale, urcat cu cea mai curată credinţă prole- 
tară, totdeauna nedespärtit de drumul tovarășilor săi, totdeauna tre- 
cind pe acolo pe unde istoria și cerinţele sfinte ale cauzei făureau noul 
nostru destin. 

Gheorghe Gheorghiu-Dej a fost prezent si a făcut dovada marilor 
sale calități de organizator si conducător vizionar și lucid al maselor, în 1933 
la Griviţa, acolo unde, sub gloantele regimului burghezo-mosieresc, a sunat 
cea mai patetică sirenă a unei jumătăți de secol, cu pătrunzătoare ecouri, 
răscolind profund cele mai treze conștiințe, ca întiia manifestare de amploare 
a luptei proletariatului european de după instaurarea fascismului, ca protest 
energic al muncitorimii împotriva cruntei înapoieri in care se afla tara, 
împotriva mizeriei maselor si a dependenţei de trusturile străine. O dată 
in plus, la procesul intentat conducătorilor grevei, tara întreagă si opinia 
publică din alte ţări au auzit, prin glasul tovarăşului Gheorghe Gheorghiu-Dej, 
că în Rominia a intrat hotărit si definitiv în scena luptei social-politice clasa 
care nu avea nimic de pierdut decit lanţurile, clasa care, eliberindu-se pe 
sine, se face purtătoarea de drapel a celor mai nobile idealuri ale omului. 
Încă de pe atunci, partidul clasei noastre muncitoare s-a arătat a fi trup 
din trupul poporului, nedespärtit de el, iar vocea care acuza din boxa acuza- 


ţilor, cu cuvinte simple dar profetice, dovedea cunoaşterea amănunțită 
si înțelegerea adincă a situației în care se afla tara, a vieţii si nevoilor celor 
ce muncesc, ca şi a momentului de acută responsabilitate prin care trecea 
întreaga omenire. 

Gheorghe Gheorghiu-Dej, alături de cei mai neinfricati fii ai munci- 
torimii si ai poporului, a înfruntat cu bărbăţie și cu o nestrămutată încredere 
în viitor zidurile si gratiile închisorilor burghezo-moșierești, în lungii ani de 
grea detentiune, intrind încă de pe atunci, o dată cu cei mai apropiați tova- 
răși ai săi de luptă, în galeria marilor luptători, cărora nici lantu- 
rile, nici fierul înroșit, nici gloantele nu le-au înfrînt cugetul, ci le-au întărit 
si mai mult convingerile, fácindu-i să treacă împreună cu ele în sfera sublimă 
a valorilor nepieritoare. 

Gheorghe Gheorghiu-Dej, în neîntreruptă legătură cu cadrele de 
partid din închisori și din afară, a avut o contribuție de cea mai mare impor- 
tantá la pregătirea partidului, a întregului front muncitoresc pentru confrun- 
tarea decisivă din August 1944, în organizarea insurecției armate 
care a dus la eliberarea țării de sub jugul fascist, prin lupta for- 
telor patriotice insufletite, unite si duse la victorie deplină de către 
partidul comunist. lesit la lumina libertății, partidul, în frunte cu 
luptătorii de la Griviţa și cu învingătorii Doftanei, a adus după el 
în arena luptei istorice masele largi cărora el însuși le aparține și această 
forță nouă si invincibilă care a inundat străzile neuitatei primăveri a lui 1945, 
a impus puterea democrat-populară, creația poporului nostru, prinos al său 
la lupta generală a popoarelor pentru libertate, pentru socialism. Încă din 
primul an al democraţiei populare, partidul a îniăţișat programul de mâncă 
și de luptă menit să așeze temeliile solide ale Rominiei de azi, atunci cind, 
la tribuna conferinţei P.C.R. din 1945, a urcat Gheorghe Gheorghiu-Dej 
şi a prezentat, din însărcinarea Comitetului Central, primul plan, precis 
şi clar ca toate planurile partidului nostru, pentru industrializare, pentru 
refacerea economiei distruse de război, pentru viitoarea dezvoltare a ţării. 

Gheorghe Gheorghiu-Dej ne va rámine totdeauna viu în amintire, legat 
de cele mai însemnate momente ale revoluției și construcţiei noastre socia- 
liste, de fiecare din etapele prin care partidul, constituit ca partid unic al 
clasei muncitoare, pe baze marxist-leniniste, ne-a condus cu hotărire, clar- 
viziune si suplete pe drumul lung și bogat în înfăptuiri al ultimilor douăzeci 
de ani. „Exemplu de simplitate și modestie, el avea un neasemuit dar de a-și 
apropia oamenii, de a-i insufleti si a-i antrena la lupta pentru înfăptuirea 
sarcinilor trasate de partid; oamenii muncii păstrează neștearsă amintirea 
întîlnirilor cu tovarășul Gheorghiu, a sfaturilor sale de tovarăș și prieten care 
le vorbea în același grai al inimii” — se spune în documentul istoric prin 
care Comitetul Central al Partidului Muncitoresc Romin şi-a luat ultimul 
rămas bun de la primul său secretar. 

Gheorghe Gheorghiu-Dej, înzestrat cu o rară receptivitate faţă de 
cultură, cu o lucidă şi caldă prețuire a oamenilor muncii intelectuale, pre- 
ocupat de păstrarea și dezvoltarea celor mai valoroase tradiții naționale şi 
de crearea condiţiilor necesare înfloririi depline a culturii noi si a artelor, 
ne-a lăsat în conştiinţă si în suflete amintirea unui mare luptător dăruit pe 
de-a-ntregul cauzei celei mai înalte a umanităţii, simbol al înţelepciunii si 
forței creatoare a poporului nostru eliberat, al intransigentei revoluționare 
si spiritului de dreptate, al curajului și al măsurii, al ingeniozitátii si echili- 
brului, al optimismului întemeiat pe certitudini si al generozitárii exigente; 
imaginea în cel mai înalt grad reprezentativă pentru milioanele de oameni 
care au înălțat cu mîinile lor Romiînia socialistă si care vor desăvirşi socialis- 
mul și vor construi comunismul în patria pe care Gheorghiu-Dej a iubit-o 
cu atita intensitate și uitare de sine. Nu vom uita îndemnurile sale repetate 
de a cunoaște si a înfățișa în literatură și artă pe acești oameni, la un nivel 
artistic care să tie demn de valorile universale create de geniul poporu- 
lui nostru. 

Vor trece anii şi imaginea omului si conducătorului care a tost Gheorghe 
Gheorghiu-Dej va rămîne vie în constiintele noastre. Strínsi unit! 
în jurul partidului si comitetului său central vom descoperi in noi 
tot ce avem mai valoros pentru a dărui patriei și poporului realizări durabile, 
avind, cum scria el, „convingerea că înaintea Rominiei socialiste se deschid 
perspectivele unui viitor strălucit” si ştiind că „partidul intruchi- 
pează tot ce e mai bun în poporul nostru; el este inimatierbinte și conștiința 
poporului, înțelepciunea și voința sa colectivă” 


HOTÁRIREA 


COMITETULUI CENTRAL AL PARTIDULUI MUNCITORESC ROMIN, 


A CONSILIULUI DE STAT 


ȘI A CONSILIULUI DE MINISTRI ALE 


REPUBLICII POPULARE ROMÍNE 


Pentru eternizarea memoriei tovarăşului Gheorghe Gheorghiu-Dej, 
Comitetul Central al Partidului Muncitoresc Romiîn, Consiliul de Stat si 
Consiliul de Miniştri ale Republicii Populare Romine: 


HOTĂRĂSC: 


I. Se vor edita lucrările tovarăşului Gheorghe Gheorghiu-Dej. 

2. Se va edita biografia tovarăşului Gheorghe Gheorghiu-Dej. 

3. Statuia tovarăşului Gheorghe Gheorghiu-Dej va fi ridicată în orașele 
Bucureşti și Cluj. 

4. Bustul tovarăşului Gheorghe Gheorghiu-Dej va fi aşezat la Comi- 
tetul Central al Partidului Muncitoresc Romín, Marea Adunare Naţională 
a Republicii Populare Romine, Clubul C.F.R. „Griviţa Roșie“ din oraşul Bucu- 
resti si la Casa de cultură din orașul Galaţi. 

5. Peclădirile legate de activitatea tovarăşului Gheorghe Gheorghiu-Dej 
în perioada ilegalitátil vor fi aşezate plăci comemorative. 

6. La Muzeul de Istorie a Partidului din oraşul Bucureşti se va organiza 
o sală memorială, consacrată vieţii şi activităţii tovarăşului Gheorghe 
Gheorghiu-Dej. 


7. Se va institui bursa republicană „Gheorghe Gheorghiu-Dej", care 
va fi acordată celor mai merituosi studenți. 

8. Se va atribui numele „Gheorghe Gheorghiu-Dej": 

a) Orașului Onești 

b) Combinatului siderurgic Galaţi 

c) Hidrocentralei „16 Februarie" de pe Argeş. 

d) Combinatului chimico-metalurgic din Baia-Mare 

e) Institutului Politehnic din Bucureşti 

î) Casei de cultură a studenţilor din Cluj 

£) Unei şcoli medii de cultură generală din oraşul Birlad 

h) Unui bulevard şi unei pieţe din oraşul Bucureşti, precum și unor 
pieţe si străzi din alte orașe importante din ţară. 

9. Se va emite un timbru memorial cu efigia tovarăşului Gheorghe 
Gheorghiu-Dej. 


CONSILIUL DE STAT 
AL REPUBLICII POPULARE 
ROMÍNE 


COMITETUL CENTRAL 
AL PARTIDULUI MUNCITORESC 
ROMÍN 
CONSILIUL DE MINISTRI 
AL REPUBLICII POPULARE ROMINE 


EROU 


9| CONFLICT CONTEMPORAN 


upă părerea mea, am ajuns la o etapă 

nouă în discuţiile despre filmul rominesc, 
la o diversificare folositoare a părerilor şi chiar 
la soluţii. De fapt, vreau să fiu bine înţeles. 
Eu nu doresc să discutăm despre film în gene- 
ral, ci despre filmul rominesc de actualitate. 
Este problema care mă „doare“ pe mine, pro- 
blema cea mai spinoasă a cinematografiei noastre. 
Ea a devenit cu atit mai spinoasă cu cit ultimele 
producții despre oamenii zilelor noastre ne-au 
adus pînă în pragul credinţei că există o fatali- 
tate căreia nu ne putem sustrage: filmul romi- 
nesc de actualitate musai să iasă un hibrid. 
Eu personal cred însă cu toată ființa în posi- 
bilitatea ridicării acestei categorii de filme la 
nivelul artei. E posibil, dar enorm de greu, 
pentru aceasta trebuie să pună umărul sincer 
şi cinstit cei mai buni scriitori și regizori. 
Pentru că s-a creat parcă o practică: cei mai 
buni regizori „pun mîna“ pe „temele sigure“, 

e filmele istorice, mai spectaculoase şi care au 
a bază opere literare notorii, iar filmele des- 
pre actualitate sînt lăsate pe seama celor care 
încearcă și învaţă. Asta e, de fapt, o paranteză. 
După care aș vrea să intrăm în chestiunile 
esențiale. 

Spun mai întîi citeva banalitáti care s-au 
mai spus, ceea ce nu le-a împiedicat să fie 
ignorate: filmul de actualitate trebuie să cu- 
prindă omul contemporan în ceea ce are el mai 
caracteristic, prin ceea ce exprimă el cel mai 
intens spiritul acestei epoci. Dar ce înțeleg eu 
prin erou contemporan? Care sînt trăsăturile 
esențiale ale acestui om care trăiește în anul 
1965, ce gindeşte, ce-l frămintă, ce e frumos 
şi urit în el? 

După părerea mea, omul anului 1965, con- 
temporanul nostru, este o fiinţă de o comple- 
xitate deosebită şi contradictorie. E în primul 
rind un om al luciditátii: tot ce se întîmplă 
in lume trece prin filtrul gindirii gi personali- 
tátii sale. Omul acesta este capabil de fapte 
spectaculoase, riscante, de eroism, dar face asta 
fără exaltare. El poate săvirși orice faptă ne- 
obișnuită, dar numai perfect lucid, numai dacă el 
crede în ceea ce face. De aceea socot că niciodată 
faptele de eroism n-au fost mai profund 
umane, mai convingătoare ca în zilele noastre. 
În cariera mea de reporter am stat de vorbă 
cu foarte multi oameni care. au săvirșit fapte de 
eroism: cu un topitor din Baia Mare care sal- 


vase un cuptor de topit metale, cu un mecanic 
care reparase funicularul ce aduce minereul de 
la Teliuc la Hunedoara şi care rămăsese două 
ore agăţat pe o sirmă deasupra unei prăpastii, 
ca Iacob Onisia al lui Geo Bogza, cu un tinár 
din Oneşti care a sărit în foc să salveze un 
om, cu Štefan Tripsa, cunoscutul otelar de la 
Hunedoara, Erou al Muncii Socialiste. Pot sá 
vă spun, fără să fac nici o speculatie literară, 
că toţi aceşti oameni sînt departe de a fi niște 
romantici, niște „spontani“. Existau raţiuni 
foarte precise care i-au îndemnat pe fiecare să 
săvirşească faptele care i-au făcut cunoscuţi 
prin presă ţării întregi. Unul a sărit în foc 
indignat de lagitatea celor din jur, care așteptau 
cu mîinile în sin să vină pompierii. Un altul 
mi-a explicat că nu putea lăsa cuptorul să se 
distrugă pentru că asta ar fi însemnat pierderea 
primelor pentru o secţie întreagă, prime care 
se ridicau, fiind sfirşitul anului, la o sumă foarte 
importantă si nici unul dintre tovarășii lui nu 
l-ar fi iertat dacă n-ar fi făcut totul ca să 
împiedice un accident. Un maistru mi-a mărtu- 
risit că a făcut o experiență excepțională, cu 
eforturi excepţionale, în primul rind ca să-i 
dovedească unui impostor care îl calomniase că 
el e mai capabil. Desigur, toate aceste fapte se 
înscriu — în mai mare sau mai mică măsură — 
în ceea ce numim pe bună dreptate „conştiinţă 
socialistă“, dar fiecare asemenea act de con- 
ştiinţă socialistă are o determinare concret pre- 
cisă. 

Conștient că trăieşte într-o societate nouă, în 
care totul se înnoiește — și se înnoiește prin 
munca sa — omul anului 1965 are o atitudine 
critică faţă de tot ceea ce nu mai corespunde 
timpului său. E în primul rînd o nemulţumire 
faţă de el însuși, dorința permanentă de depă- 
sire. Státeam de vorbă cu şeful unei otelárii 
despre care trebuia să scriu un reportaj. Omul 
acesta obținuse succese foarte mari, fusese deco- 
rat și premiat, dar nu arăta de loc festiv la înfă- 
pan şi nu jubila. L-am întrebat de ce nu se 

ucură şi mi-a spus: „Dumneata habar n-ai că 
ce-am făcut eu pină acum, față de ce am în 
cap, e foarte puțin“. Care dintre noi e mulțu- 
mit si liniştit pentru ceea ce a realizat personal 
pînă acum, pe care dintre noi nu-l chinuie gîndul 
că vremea trece neiertătoare și că ne scapă 
atitea clipe ? 


Omul contemporan e, de asemenea, frámintat 
de pericolele mărunte care-l înconjoară. E vorba 
de acele racile obișnuite, ca ranchiuna, invidia 
(biologică la unii, care sînt parcă bolnavi de 
invidie, nu concep că e posibil să existe oameni 
la fel de buni sau mai buni decit ei), incompe- 
tenţa, lingusirea, slugărnicia, nesinceritatea. Pe 
contemporanul nostru îl incomodează şi-l irită 
toate acestea, de multe ori le dă o ripostă, dar 
uneori nu le dă, și el știe că e vinovat pentru 
aceasta. 

Mi se pare de asemenea că acum, mai mult ca 
niciodată, oamenii sînt cointeresati în ceea ce 
fac, sînt preocupaţi de bunăstarea lor perso- 
nală, vor să se îmbrace bine, să-și cumpere 
maşini si să se distreze. E o cerinţă născută din 
noile condiţii materiale, îmbunătăţite de la an 
la an. Să fie aceasta o aplecare spre superficiali- 
tate, spre o viaţă uşoară? Nu, pentru că în același 
timp am sentimentul că oamenii sînt profund 
frámintati de problemele eterne, fundamentale 
ale existenţei. 

Cine nu ține seama de toate aceste trăsături 
ale omului contemporan, cine își închipuie că 
poţi cuprinde într-un film numai eroul din 
acest om, uitindu-i celelalte componente, plă- 
teste in mod inevitabil cu eşecuri. 

Din tot ce-am spus pînă acum cred că reiese 
clar şi ce fel de conflict socotesc că este necesar 
filmului despre actualitate. Trebuie să fie un 
conflict autentic, credibil total, prezentat cu sin- 
ceritate, omeneste. Nu se mai pot înghiţi poe- 
tizările dulcege și stupide, metaforele libidi- 
noase și ciupite, stilizárile si întoarcerile din 
condei, nu se poate face artă cu așa ceva. E 
nevoie de sobrietate, de profunzime si de ome- 
nie. Mă interesează conflictul omului cu omul, 
omul răscolit de întrebări, omul care vrea să 
facă ceva și se luptă pentru asta cu cineva, 
omul care are o filozofie a lui în viaţă, care 
urmărește ceva. Îmi place eroul de literatură 
sau film lucid, care ştie totul, care nu poate să 
fie minţit de nimeni, care crede și care e capa- 
bil de dăruiri şi de sacrificii, care ştie că nimic, 
dar absolut nimic din ce poate avea o valoare 
pe lume, nu se obţine uşor, îmi place omul 
care e capabil de cel mai înalt şi mai nobil 
gest omenesc, acela de a demonstra prin viaţa 
lui ceva, un adevăr care să folosească tuturor 
celorlalţi. ; 


După cîteva rea- 

lizări deosebite 
în imaginea de 
film documentar, 
operatorul Ser- 
giu Huzum (ală- 
turi de Lucian 
Pintilie) debu- - 
butează în filmul 
artistic. „Mă voi 
strădui ca apa- 
ratul de filmat sá 
nu-i stinjeneascá 
nici o clipă pe 
interpreti.“ 


Ştiu că există asemenea oameni si asemenea 
conflicte, trebuie doar descoperite şi ajutate să 
iasă la lumină. 

Cu acestea trecem de altfel la problema pro- 
riu-zisă a scenariilor. Ştiu că scenariul e baza 
ilmului, ştiu că dintr-un scenariu prost nu poate 

ieşi mare scofală, ştiu toate lozincile, maximele, 
adagiile, aforismele si imperativele acestea. 
Mi-am mai spus părerea în această privinţă, și-au 
spus-o multi alţii. Nu vreau să mai repet că 
nu sînt stimulati scriitorii, si mai ales cei 
tineri, să scrie scenarii pe conflicte interesante 
şi îndrăzneţe, că scenariile se bălmăjesc și se 
sucesc pînă ajung nişte sfiriace, că nu e posibil 
să iasă un film bun — nu că nu e posibil, dar 
e imposibil — după ce își spun părerea despre 
el, înainte de a fi turnat, treizeci de oameni, 
dintre care cel puţin zece sînt cu autoritate si 
trebuie să ţii seama de observaţiile lor, că din 
comoditate se preferă să se facă filme „uşoare“, 
fără probleme, cáldute. Nu vreau să mai spun 
nimic din toate acestea. Am convingerea (năs- 
cută din vechi speranţe) că au și început să se 
ia măsuri şi că se vor mai lua, pentru a se crea 
condiţii mai bune de lucru si de promovare a 
scenariilor. Vreau să spun (ca să nu mai fac 
nici o teorie) că la ora actuală — așa cum 
remarca și Valerian Sava într-un articol din 
„Gazeta literară“ — se pot scoate cel puţin zece 
scenarii despre actualitate bune sau foarte bune, 
pornindu-se de la opere literare scrise şi verifi- 
cate în faţa cititorului. Am să enumăr citeva: 
romanul „Facerea lumii“ de Eugen Barbu (nu 
spun „Risipitorii“ lui Marin Preda, pentru că 
scenariul după acest roman e de vreo doi ani 
în sertarele studioului), „Descoperirea familiei“ 
de Ion Brad (mai ales prima parte), „Triun- 
ghiul“ lui Pop Simion (foarte cinematografic), 
excelenta nuvelă „Dor“ de Dumitru Radu Po- 
pescu, apărută în „Viaţa romineascá“ nr. 11 
din anul trecut, sau „Începutul și sfîrşitul lui 
Posmoc Il“ din volumul „Fata de la miazăzi“ 
al aceluiași autor, „Cantonul părăsit“ de Fánus 
Neagu, „În treacăt“ de Nicolae Velea, „Negos- 
tina“ de Al. Ivan Ghilia, oricare dintre nuvelele 
lui Stefan Bănulescu si, as îndrăzni, nuvelele 
„Treizeci si opt cu doi“ sau „Maiorul şi moartea“ 
ale subsemnatului. E mult mai greu să pornesti 
de la nimic decit să pornesti de la o operă exis- 
tentă, cu un conflict bun, cu niște personaje 
interesante. 


Personal am ajuns și la o altă concluzie. 
Din moment ce toate filmele despre actualitate 
nu au ieșit pe măsura așteptărilor, este limpede 
că şi pe viitor situaţia va fi la fel dacă se va 
munci la fel. Singura soluţie pe care o văd este 
trecerea la experimente cît mai îndrăzneţe. Ce 
înțeleg prin experiment? În primul rînd acor- 
darea de independenţă unor regizori tineri, care 
n-au mai făcut film pînă acum. Să li se dea 
filme pe mină, dar nu „mositi“ de alţii de pe 
margine. În al doilea rînd, trebuie sporit corpul 
de regizori, să fie atraşi noi regizori din teatru 
şi din documentar să facă film. Cred, de ase- 
menea, că şi alţi scriitori, alături de Francisc 
Munteanu, trebuie să încerce să facă regie de 
film după scenariile lor sau în colaborare cu 
alţii. Cunosc citiva care sînt gata să treacă la 
lucru imediat. Există o propunere de a se forma 
un grup de scriitori care să elaboreze scenariile 
împreună. Există şi alte propuneri şi idei. 
Trebuie neapărat încercatecurajos soluţii noi, 
nimeni nu va avea de pierdut din asta. 

Marea artă a filmului începe cu crearea atmos- 
ferei de autenticitate. Dar aceasta e treaba 
regizorului. N-aş vrea să se creadă că am vreo 
răfuială cu ei, deși aș vrea să le reprosez lipsa 
de modestie atunci cînd aruncă vina insucceselor 
numai pe scenarii, atunci cînd susțin că ei sint 
mai „destepti“ decit scenariștii, că numai ei 
ştiu ce e „ăla“ film. Cînd pun mîna pe un sce- 
nariu literar, ei îl fac imediat în așa fel încît sce- 
naristul să nu-l mai cunoască, schimbă totul, fac 
scene noi, fac dialogul din nou, deși regia e una 
si scrisul e alta, sînt meserii deosebite. Dar nu 
asta are importanţă. Ceea ce aș dori eu de la 
regizorii noştri ar fi un orizont cultural mai 
larg, mai multă cultură, adică să ştie de toate, 
să fie sensibili la toate infátisárile pe care le 
ia frumosul în lume. Mi-ar place ca, așa cum noi 
vedem toate filmele lor, să citească si ei tot ce 
scriem noi (măcar cărțile noastre, dacă nu si 
pe ale altora). Ag" vrea să văd cît mai multi 
regizori care-i caută pe scriitori acasă să-i sti- 
muleze să scrie scenarii, singuri sau în colabo- 
rare (deși există cîteva cîntecele, cu colaborarea 
asta), aș vrea să-i văd scormonindu-le prin 
opere gi punindu-le în față ideile și tipurile 
cele mai cinematografice, adică să caute şi să 
atragă. De asemenea, i-aş vrea mai indrázneti, 
ceea ce ar putea să însemne şi mai cu talent! 


lon BĂIEŞU 


leanu, gi el debutant în film, des- 
pre Duminicá la ora 6: „o dragoste 
simplă, generoasă, închegată în 
vremuri neobişnuite, vrájmase: 
o dragoste care sfirgeste pin a 
pentru că eroii ei au ales calea 
demnităţii, a luptei, respingind 


indiferența,  lașitatea, inerția”, . 


Cuvintele acestea par să-l fi 
încălzit. 

Într-adevăr filmul nostru va 
fi o poveste lirică despre adoles- 
centá. O dragoste în care se va 
reflecta epoca, adevărul istoric 
(să nu uităm că acţiunea se petrece 
în 1940), iubirea nefericită a 
unor tineri ce se află în mişcarea 
ilegală. 

— Cum ati soluţionat din punct 
de vedere cinemotogrofic acest 
subiect? 

— Doresc să narez simplu, 
convingător. Nu vreau să amä- 
gesc (nici pe alţii, nici pe mine), 
să poleiesc, să artificializez. De 
altfel cinematograful, artă prin 
excelență realistă, nu admite 
(sau fi dezvăluie foarte curind) 
pe cei care caută să „trișeze”, 
Duminică la ora 6 va fi un film 


stăpinit de imperativul sinceri- 
tátii. Existentele personajelor se 
vor consuma firesc, cotidian, 
de aceea strada va juca în film un 
rol deosebit de important (m-au 
preocupat, în acest sens, experi- 
entele neorealismului). 

— Spuneaţi, cu olt prilej, că vä 
consideraţi ovontajot de faptul 
că nu aţi avut încă timpul să fiţi 
stăpinit de „prejudecăţi  meşte- 
şugăreşti”. 

— Cred, într-adevăr, în avanta- 
jul spontaneităţii nealterate cu 
care vine un creator din alt do- 
meniu în cinematograf. Repet 
însă condițiile în care spontanei- 
tatea ar fi eficientă: existența 
talentului şi claritatea absolută a 
ideilor pe care vrei să le trans- 
miţi spectatorului. 

Am fost întrerupt de regizorul 
secund, Nicolae Corjos, care 
venea să anunţe că figuratia 
este pregătită pentru o nouă 
filmare,  Luîndu-și microfonul, 
Lucian Pintilie a anunţat: „Repe- 
titie!“, În fața papetăriei improvi- 
zate au apărut interpreţii scenei 
ce urma să fie înregistrată pe 
peliculă. Irina Petrescu si Vasile 


un film 
din viata 
satului? 


N icicînd o imagine frumoasă, un 
cadru alcătuit cu grijă gi scon- 
tind pe efectul vizual n-a putut evi- 
ta unui film întrebarea: și totuşi 
ce vrea să spună plná la urmă? 

La aceasta s-ar mai putea adăuga 
o alta: o imagine, chiar frumoasă 
(cum se întimplă pe alocuri în 
Sărutul), dar nepotrivită ca atmo- 
sferă climatului dramatic (cum de 
asemenea se întimplă tot pe alocuri 
in Sărutul) poate fi apreciată în 
sine? 

Artă colectivă, filmul presupune 
mai întii un sens comun, o colabo- 
rare realizată pe terenul oferit de 

artea literară a acestei contri- 
utii. Si aici n na em la subiect şi 
voi începe cu alte întrebări: 

Ce semnificații largi poate avea 
problematica singulară a acestui 
scenariu (scris de Alecu Ivan 
Ghilia), tare ar fi efectele genera- 
lizatoare din experienţa de viață 
a Savetei, principalul personaj din 
filmul lui Lucian Bratu? Sau — s-o 
luăm alttel acum — dacă este să 
ne ocupăm de un caz particular, 
atunci ce semnificații poartă el 
pentru noi ceilalţi, de vreme ce 
filmul ne obligă să ne pacan la o 
asemenea treabă, el folosind nişte 
simboluri, deci sinteze ce exprimă 
universuri distilate piná la datele 
lor esențiale? 

Sărutul nu are o problematică de 
semnificaţii generale — asta e si- 
gur — și preia un caz spre a demon- 
stra cu ajutorul unei metaforici și 
al unor simboluri foarte primare 
(un buldozer, elementul ce ar repre- 
zenta noul, curátind zăpada în 
drumul spre cimitir unde va fi în- 
gropată soacra Savetei, expresie ti- 
pică a vechiului), folosește deci ase- 
menea modalități spre a demonstra 
cu ajutorul lor lupta ce s-ar da 
între ceea ce este vechi în conștiințe 
si noul biruitor care întinerește și 
fertilizează aceste conștiințe. Dar 
atunci, dacă vremsăatacăm această 


Florescu. Scena a fost reluată 
de mai multe ori. Pintilie a dat 
tradiționala comandă: Motor! 
abia cînd Irina Petrescu a reali- 
zat acea timiditate, acea nehotări- 


obiective 


— La început am avut prevăzute 
pe platou. Motive 
(platourile nu erau 
libere atunci cind aveam filmări) 


18 decoruri 


dialectică înfruntare între vechi gi 
nou, fie în planul general, fie în 
cel al conștiinței unor oameni, 
atunci de ce să ne angajăm pe un 
teren de excepţie — cazul Savetei 
(în viața căreia s-au petrecut două 
accidente: își pierde soţul în război, 
dramă legată de faptul că Saveta 
este violată de un sofer neamt) și 
nu încercăm să deslușim eat A 
acestei infruntári în condiţiile 
fireşti ale vieţii noastre sociale? 
Pentru că din punct de vedere 
sihologic şi sociologic cazul Save- 
ei este fals și voi încerca mai jos 
să arăt de ce. 
În vremea la care se referă filmul 
b Saveta este o tárancá tinără 
ncá, membrá a unei cooperative 
agricole, ducind o muncă despre a 
cărei natură nu ne prea dămseama, 
dar îi acordăm toată încrederea 
noastră. E de potopa însă că 
Intelegind rostul nou al satului 
socialist, ea a aderat la viaţa de azi 
în urma unui proces care i-a revelat 
schimbările petrecute în structura 
noastră socială, precum și perspec- 
tivele ce se deschid satului. lată 
deci un act de emancipare, incom- 
patibil cu comportarea din afara 
cooperativei, unde o vedem pe Saveta 
fácindu-si nişte apariţii indoliate 
fi nimic mai mult (atît de îndo- 
iate de parcă ar fi imediat după 
întimplările nefaste despre care am 
pomenit) și fiind mereu „înțeleasă“ 
şi „invoitá“ de o responsabilă mult 
prea amabilă și prea dispusă la o 
asemenea înţelegere. Aceasta să fie 
oare manifestarea de supremă cores- 
pondentá umană pe care trebuie s-o 
arate permanent colectivitatea în 
procesul nostru de muncă? 
Comportarea din film a Savetei— 
așa ruptă și contradictorie cum 
apare ea — nu reflectă în nici un 
caz un proces dramatic din con- 
ştiinţă dus între atitudini anta- 
onice, care ar naşte o luptă lăun- 
rică, ci mai degrabă o dublă 


rezolvat numai probleme 
compoziţie, personajul 


pe irina Petrescu (Anca) sint de 


cálcin- 
du-se perfect pe autonomia inter- 


re care-i păreau esențiale regizo- 
rului pentru respectivul moment 
din scenariu, 


+. 

Am reluat conversaţia după 
ce acest cadru a fost tras. 

— Reuşiţi să tronspuneţi cu 
exactitate stilul  decupojului în 
filmările propriu-zise? 

— Decupajul reprezintă pentru 
orice regizor o dorință. Realita- 
tea modifică însă multe din cele 
trecute pe hirtie. Probele fil- 
mate, alegerta locurilor unde se va 
turna, situația concretă din mo- 
mentul cind se realizează cadrul 
şi, de ce să ne ferim s-o spunem, 
inspiraţia pe care o ai sau nu în 
ziua respectivă înseamnă tot 
atitea completări tot atitea puncte 
noi pe drumul care duce de la 
scenariu la film. În cazul de față, 
am tras prea puţin material 
pentru ca să pot să am imaginea 
concret cinematografică a filmu- 
lui. Cred însă că în privința reali- 
zării atmosferei ne aflăm pe dru- 
mul cel bun, 

— Inclinatí spre filmarea pe 
viu, In decor real, sau spre cea 
de pe platou? 


m-au făcut să revizuiesc decupa- 
jul, să pornesc în căutarea unor 
decoruri reale, să reduc de la 18 
la 3 numărul interioarelor ce 
trebuiau construite. Mi-am dat 
seama că alegerea unor interioare 
reale avantajează stilul în care 
mi-am propus să fac filmul. Se 
poate realiza mai bine acel 
proces de asimilare, atit a elemen- 
telor din interior cit şi a celor 
din exterior (strada va avea în 
Duminică la ora 6 — după cum 
v-am spus — un rol foarte im- 
portant) care să asigure tonul, 
atmosfera dorită. 

— Alegerea distribuţiei v-a făcut 
să vă schimbaţi viziunea pe care 
o aveati, la lectură, asupra perso- 
najelor principale? 

— Personajele, aşa cum ti le 
imaginezi, cum le glndesti, atunci 
cind nu cuností viitorii actori 
urmează În momentul în care 
interpreţii au fost aleşi, fie să lí 
se adapteze, fie să suporte un 
proces de modelare. Să fiu 
bine înţeles: mă refer la efortul 
de adaptare, efortul de compoziţie 
fiind necesar în ambele cazuri. 
În privinţa celor pe care i-am ales 
eu: cred că în ceea ce o privește 


pretei, în timp ce la tinărul stu- 
dent Dan Nuţu (Radu) este nevoie 
să lucrăm si în ceea ce privește 
adaptarea la rol. 


% 

Sergiu Huzum, avind încă de 
lucru, s-a apropiat abia către 
sfîrşitul conversatiei noastre. L-am 
abordat: 

— Este sau nu aparatul de fil- 
mat un element core stinghereste 
actul de creatie al actorilor? 

— Adeseori acest lucru se 
întîmplă. La filmul pe care-l 
realizez cu Lucian Pintilie mă 
voi strădui însă ca aparatul de 
filmat să nu fie nici o clipă un 
coşmar pentru interpreţi. Cred 
că obiectivele cu distanţă focală 
lungă pe care le folosesc, implicit 
distanța mărită dintre actor 
şi aparat, vor face ca reacțiile 
firești, spontane, să nu dispară, 
Imaginea va fi deci un factor în 
plus care va favoriza compor- 
tarea degajată a interpretilor. 

Am făcut apoi remarca, privind 
interiorul papetăriei, că locul re- 
flectoarelor masive a fost luat de 
citeva stative cu becuri, asemănă- 
toare cu cele Întilnite la ilumina- 
tul străzilor. Huzum a explicat: 


— Nu vrem să ne înfrumusețăm 
personajele, vrem să le prezentăm 
ca pe stradă, ca în viaţa de toate 
zilele. În acest sens, sursa elec- 
trică pe care o folosim (aceste 
becuri cu vapori de mercur pe 
care le vedeţi) vine doar să în- 
tărească lumina reală (cea care 
intră prin ferestre, uși etc.). 
De aceea nu vom fugi de lucrurile 
de obicei evitate (geamuri, oglinzi), 
de acele obiecte pe care operato- 
rii preferă să nu le filmeze. 

— În acest caz, cum va fi com- 
poziţia codrului? 

— Tindem spre o îÎncadratură 
aparent neglijență. Nu pot să 
spun că am ajuns încă la ea. Ne 
străduim însă sá ne eliberám de 
unele rígiditátí, de tot ceea ce 
ar putea Ingrádí mişcarea perso- 
najelor. Vrem să fim cit mai 
aproape de cotidian, de lumea 
de pe stradă. 

— Aş vrea să văd trans-trow-ul ! 
* Aici Huzum a trebuit să-mi răs- 
pundă tot printr-o explicaţie 
teoretică. 

— Avem deocamdată princi- 
piul: filmarea cu perspectivă 
variabilă. Constructorii n-au ter- 
minat încă aparatul. 

Pintilie a adăugat: „Plná la sffr- 
şitul filmării îl vor termina!” 


Al. RACOVICEANU 


DIALOG 

CU 
SCENARISTUL 
LON 
MIHĂILEANU 


— „Duminică la ora 6“ 
va fi o idilă a adolescenței? 

— Da si nu. Dacă am apre- 
cia exclusiv după virsta 
eroilor sau dacă am considera 
că lirismul este apanajul 
adolescenţei, răspunsul ar 
putea fi afirmativ. În această 
„idilă“, cum îi spuneţi, intră 
o doză de luciditate, de elan 
reţinut, de interiorízare si 
de tristețe care depăşesc 
„luna mai“ a adolescenţei. 
Iar în viaţă „idila“ nu cruţă 
nici pe cei de peste 40 de 
ani, consumtndu-i ca pe nişte 
adolescenţi... 

— SI epoca? Cum se con- 
jugă destinele eroilor cu eve- 
nimentele lu! 1040? 

— Epoca nu este, fn film, 
un fenomen exterior. Parti- 
ciparea la rezistenţa anti- 
fascistă este pentru cele trei 
personaje, Marin, Radu, Anca, 
un eredo, o necesitate vitală, 
de concepţie şi de caracter. 
Şi, mai ales, un protest. Nu 
un protest impulsiv, furios, 
mai degrabă un mod de viaţă 
care intră în cele mal intime 
resorturi ale psihologiei indi- 
viduale. 


existență. Oricum, s-ar putea vorbi 
cu mai multă ușurință de un caz 
clinic, de o dualitate împinsă pînă 
la masochism în comportările Save- 
tei faţă de o soacră a cărei tutelă 
despotică o acceptă într-o atitudine 
de resemnare amestecată cu o vagă 
venerație. În timp ce soacra este 
un fel de apariție mai mult legen- 
dară — senilă gi bigotá — avind 
halucinante obsesii desprinse de tot 
ceea ce este realmente omenesc, 
departe chiar de însăși durerea unei 
mame care cu şapte ani în urmă 
işi pierduse un fiu. Încărcarea cu 
simboluri, cu semnificaţii a unui 

ersonaj nu înseamnă transferarea 
ui în cîmpul incredibilului, al 
irealului. Căci oricite exagerări 
deliberate ar presupune actul de 
creație artistică, el reprobá de 
plano tot ceea ce este fals. Or, 
soacra Savetei este un asemenea 
personaj fals: ca date umane (dacă 
durerea e veche de atitia ani şi o 
duce la demenţă, ea nu mai poate 
reprezenta nimic altceva decit un 
caz) ; ca date sociologice, de aseme- 
nea (este puţin credibil ca un om 
chiar copleșit de o durere mai veche 
să nu-şi găsească măcar elementa- 
rul instinct biologic de apărare, de 
acceptare, de adaptare la situaţie 
şi ca nimic din ceea ce se petrece 
în jur să nu-l înriurească, fie chiar 
si în sensul unei reacţii ostile. Dacă 
se întimplă totuşi cuiva o asemenea 
rupere de realitate, avem de-a face 
cu o abulie și iarăși nu este nimic 
interesant de raportat la genera- 
litate); ca date dramatice, el este — 
în sfirgit — de asemenea fals — 
pentru argumentele de mai sus 
cărora li se adaugă încă unul: 
neavind nici o funcţie reală, necon- 
tribuind cu nimic la ceea ce se 
întîmplă în jurul ei şi în afara ei, şi 
trăind într-o ficțiune, o plăsmuire a 
minţii ei, bătrina soacră a Savetei 
nu poate participa decit ca apariţie 
stranie la conflictul scenariului. 
Dar acest conflict îi atribuie totuşi 
bătrinei un rol de căpetenie în 
determinarea destinului Savetei. 
În rest nici nu mai trebuie demon- 
strat aproape nimic. Ceea ce se 
întîmplă este o succesiune de ipos- 
taze intitulate dramatice, dar fără 
un subtext convingător: Saveta e 
tristă (ca expresie mimică), o vedem 
ca atare şi ni se aminteşte fugar o 
vorbă fatidică — soacra. Deducem 
cauzele: soţul pierdut în război, 
şoferul neamf etc. etc. și printr-o 


serie de raccourci-uri ni se mate- 
rializează toate aceste sorginti ale 
durerii Savetei. Urmarea? O iubire 
nouă care ar putea fi regeneratoare 
pentru Saveta este contaminată şi 
ea de climatul general și obligată 
să sufere. Nimeni din jur nu poate 
influenţa această prea lungă sufe- 
rinfá acută provocată de dispariţia 
cu ani în urmă a soțului (oricît 
am sti cu toţii că durerile chiar 
dacă nu se şterg, rămîn în noi ca o 
undă tristă ce se face resimţită în 
răstimpuri). 

Pentru a da un fundal acestui 
conflict purtat de fapt de doi eroi 
principali, s-a organizat o lume şi 
o activitate menită să fie replica 
vie la ceea ce se întîmplă în ograda 
Savetei. Trei cosmonauti — ulte- 
rior i-am identificat a fi numai 
tractoristi îmbrăcaţi în salopete de 
balonseide cu gulerașe de blánitá 
albă (tractorul funcţionează totuși 
cu motorină si ulei), ciocnesc voioşi 
şi inutil niște pahare la un fel de 
chermesă aducind mai degrabă a 
platou de filmare; nişte fete, săten- 
ce, se mişcă gratioase pe tocuri 
înalte (eu sînt în admirația acestor 
cuceriri ale modei, dar am impresia 
că, dacă pentru o biată bătrină 
moartă trebuie să despice námetii 
ditamai buldozerul, pentru niște 
fiinţe vii şi cochete — în ipoteza că 
n-au deprins obiceiul citadin de 
a-și purta pantofii în sacoşe — nu- 
mai helicopterul ar mai fi fost o 
soluţie, ceea ce era foarte în nota 
de fals, de arbitrar construit a a- 
cestui film în care, neintimplin- 
du-se nimic, se inventează at- 
mosferă.) 

Despre valoarea plastică a ima- 
ginii de care am vorbit mai sus, îi 
las colegului meu de rubrică, Ion 
Frunzetti, plăcerea si competența 
de a vorbi mai pe larg, știind în 
acelaşi timp că el nu o va analiza 
desprinsă de celălalt cadru: cel 
dramatic. Cit despre actori (între 
care unii de frunte ai ecranului 
nostru, Maria Cupcea, Gratiela Al- 
bini si Emanoil Petruţ) numai cu- 
vinte de laudă pentru o strádanie 
care este întotdeauna nobilă, chiar 
si atunci cînd se termină într-un 
eşec, cum este cazul de faţă. Dar 
nu se poate reproşa nimic talentu- 
lui lor, ci inconsistentei absolute a 
textului şi concepţiei regizorale. 


Mircea ALEXANDRESCU 


Confesiune, autoblogra- 
fie, ficțiune? Cite ceva din 


— Ar fi foarte simplu şi 
uşor să vă răspund: cite ceva 
din toate. Ag dori foarte 
mult ca spectatorul să recep- 
teze sinceritatea şi adevărul 
unor puternice sentimente de 
dragoste, trăite într-o epocă 
neprielnicá, din toate puncte- 


este caracteristica unei confe- 
siuni sau a unui film de fic- 


— Timp au; nu cunosc 


îndrăgostiţi care să se afle 
in „criză de timp“, cînd sint 


numai, sau în primul rind, 
ca un factor exterior. Incerti- 
tudinile, abisurile, sentimen- 
tulresponsabilitátii sint struc- 
turate în viaţa intimă a per- 
sonajelor. Dacă o asemenea 
stare de spirit poate fi definí- 
tă romantism tragic, nu știu. 
Ştiu doar atit: sentimentele 
sînt tragice. 


dramatică, despre le 

goc gl cum 141 găsesc ele locul 
(de pildă 

arestarea lul Radu)? 


— Pe la inceputul filmu- 
lui, cei dol eroi, Anca sl 
apar cu totul întimplă- 


f 


—» Duminică la ora 6“ va 
fi un film lirico-epie? 

— Mai exact, în intenția 
noastră, un film psihologic, de 
atmosferă, implicind lirismul 
şi tensiunea epică. 

— Ați cuprins în caracterul 
lui Radu ceva din dilema 
corneille-ană între dragoste 
si datorie? 


— Corneille este un clasic 
genial, dintr-altă epocă, Să 
lăsăm geniile în pace. Dilema 
lui Radu, în intenţia mea, 
nu este o pendulare între 
dragoste şi datorie; o stişiere 
Văuntrică rezultată din con- 
tradicţia între dragoste si 
necesitatea înţeleasă, conşti- 
entă, a acţiunii revoluţionare. 
Exclude oare 0 asemenea 
contradicţie plinátatea iubi- 
rii, trăită la cea mai înaltă 
tensiune? La această între 


bare va încerca să răspundă | 


filmul. 


— Se va încerca o reconsti- 


tuire „de muzeu“ a epocii san 


. 
Pa O» 


r oe 
NEE. DIE Inmormintară, cu. buldozer 
F Ea. | pá 
Eg ; 


AaS M nd VY. 
La Sia 4 i nt 


Colocviu 


Problema 
nusi falsă... 


Filmul lui Alecu Ivan Ghilia, Lucian 
Bratu și Constantin Ciubotaru cercetea- 
ză una din dramele omeneşti prin care 
ultimul război mondial îşi prelungeşte 
amar amintirea în viaţa noastră de azi. 
Vechi eresuri, prejudecăţi si spalme 
nelámurite îngreunează eliberarea unor 
conștiințe de stazele trecutului; zbu- 
ciumul Savetei, văduva terorizată de 
vina ei în moartea bărbatului și de doliul 
fanatic al soacrei mi s-a părut motivat, 
autentic, înfățișat cu talent de Gratiela 
Albini în tăcerile grele si izbucnirile 
infricosate ale frumoasei r Auten- 
tică, cu excepții (tractoristií costumati 
periferic și uniform s.a.), e sl ambianța 
satului din acei ani, dură, în liniatură 
simplă de alb-negru efectiv, în contrast 
net faţă de ceea ce cinematografia ne-a 
servit nu arareori odinioară, în tablouri 
de artizanat cu păpuși vii Impanglicate, 
aranjind ulcele festive în prepeleacuri 
de comandă. 

Inegalitáti artistice stinjenitoare tarea- 
ză desfăşurarea subiectului. Halucinatia 
bătrinei care îşi vede feciorul venind su- 
rizător înconjurat de flăcăii cu capra, În 
ritmul ametítor, ca bătaia singelui, aljo- 
cului, e impresionantă. Dialogul dintre 
Petre și Saveta e anost (ba chiar cu 
elemente rizibile), cu atit mai mult cu 
cit acest flăcău (care s-ar fi cuvenit a fi 
mai decis) a căpătat printr-un machiaj 
nenorocit, slutínd chipul atit de agreablí 
al lui Emenoil Petrut, o figură de fante 
unsuros şi abulic cu identitate subur- 
bană. Scena violului din camionul ger- 
man e filmată cu o durere concentrată 
şi chipul neamtului cu ochelari te urmă- 
reşte. Încercarea de dragoste din casă 
se degradează prin stingăcie artistică, 

iná la obscen. Se pot enumera și alte 
nconsecvente de structură și de stil. 

E însă acest film fals pentru că n-ar 
fi decit etalarea unui caz? Mi-e imposibil 


să ajung la o asemenea concluzie, d 
porne de la realitatea peliculei AST 


a o viziune personală asupra înt e 
rii. Bătrina e o jertfă tirzie!a kino 
Tinára femeie e un suflet schilodit care 
sub înriurirea dragostei şi prin efectul 
perne iara omenesti caracteristice rin- 
uielilor socialiste, se va eli 
povară crincenă lăsată de rr fa 
monstrația artistică e într-adevăr doar 
pertis: reușită). Ce e aici incredibil? 
Ireste, scenariul înfăţişează un caz. Dar 
M dear e grefată și materia filme- 
or Vri ea, Al 41-lea, O congaceiro 
Climats, La Strada, Două lozuri, Pea 
si a altor mii de produceri cinemato- 
grafice. Nu pontru comparatii calita- 
tive le enumăr, ci pentru a aminti că 
încriminarea de singularitate nu poate 
funcționa, estetic vorbind prin ea însă- 
si, ci psi prin raportare. Şi filmul, aici, 
nu manifestă nici In intenţie, nici în 
fapt dorinţa de a extrage per con- 
tingentul social, ci dimpotrivă. Mai 
cred că formulind o acuză de particula- 
rism ar trebui să ne luăm precautia 
de a nu plăti un tribut întirziat teoriel 
tipicitátií sub zodia mediei statistice. 
Mircea Alexandrescu este îndreptăţit 
a exprima insatisfacții artistice, nu în- 
teleg însă de ce sint acestea subsumate 
expres unor generalitáti teoretice care 
nu se aplică universului filmului. 

Sint de părere că Sărutul nu foloseşte 
simboluri, ci metafore cinematografice, 
că nu-și propune să demonstreze lupta 
dintre vechi sí nou, sub aspect foarte 
general, în conștiințe, ci faptul că viața 
nouă îi despovărează pe oameni (acţiunea 
e a anului 1951) de spaime ale trecutu- 
lui gi le tămădulește rănile sufletului. 
Saveta e un caz, dar în acest sens, cu im- 
paicaţii sociale lesne depistabile în mediul 
ărănesc, unde războiul a gravat amin- 
tiri indelebile. Adeziunea la societatea 
nouă n-a rezolvat dintr-odată toate pro- 
blemele umane, unele cunosc o evoluție 
treptată, înceată, g discontinuități si 
inerente zigzaguri. În film sint citeodată 
situații și replici false, cronicarul are 
dreptate. Problema însă nu-i falsă si nu 
văd temeiuri de a-i expedia pe realiza- 
tori în zona zero a eșecului. 


Valentin SILVESTRU 


— Epoca e implicată în 
destinele individuale ale eroi- 
lor. Ceea ce nu exclude pre- 
zenta unor detalii, şi nu nu- 
mai detalii, semnificative. 

— ŞI cotidianul dragostei? 
Totuşi e o iubire în 
a na Cum l-aţi 


— Orice iubire, oricare ar 
fi împrejurările, favorabile 
sau potrivnice, conţine deta- 
liile ei „cotidiene“. Vă amin- 
títi, de pildă, de filmul englez 
Scurtă 


Pină cind... 


Izolarea artificială, trăită ani de-a 
rindul de o femele care a suferit un şoc 
deosebit de puternic în timpul războiu- 
lui şi care se consideră vinovată de moar- 
tea soţului, ca și revenirea ei, înceată 

i dramatică, la viaţa normală şi la iu- 
ire, mi se pare o dramă posibilă. Ideea 
cuprinsă În această poveste e generoasă. 
Dar filmul, care se vrea de introspectie 
si minuțioasă analiză a comportării, 
se subminează singur, în două feluri: 
prin sărăcia vieții lăuntrice a eroilor 
(ce știm despre Saveta în afară de faptul 
că suferă şi se izolează, si ce altceva ştim 
despre Gheorghe decit că o iubește?) 
si prin neautenticul flagrant al mediului, 
neautentic care devine absolut insupor- 
tabil în dialog. 

Aşa se face că filmul eșuează, în ciuda 
reușitei unui episod (evocarea violului, 
retrospectivă care are ritmul, cursivitatea 
procesului mintal și precizia dureroasă 
a unel amintiri insuportabil de chinui- 
toare), în ciuda interpretării frumoase a 
Grazielei Albini, care dă ga pă eroinei 
atita adevăr cit se poate conferi unui rol 
în asemenea măsură schematic — si, în 
ciuda imaginii lui Constantin Ciubotaru. 

Ce concluzii se pot trage din acest eşec? 
Că este infinit mal greu să faci un film 
de analiză consacrat vieții contemporane 
decit să realizezi un film istoric cu zeci 
de peripeții, sute de eroi, mii de figu- 
ranţi. (Şi Lucian Bratu și Emanoil Pe- 
truf reușiseră să ne convingă în Tudor 
de maturitatea simțului lor cinemato- 

afic). SI că filmul cu scenariu original, 
nspirat din lumea contemporană nu se 
poate lipsi de adevăr: de adevărul mare 
al caracterelor şi relaţiilor, de adevărul 
mărunt, dar covirşitor de important, al 
amănuntului. Mai flagrant decit în alte 
realizări, acest păcat al Sărutului priveşte 
mai larg producția noastră cinemato- 

fică. Pină cind nu vom învăța să 
escoperim si să stăpinim adevărul vieții, 
autenticul prezentelor, împrejurărilor, 
faptelor și atitudinilor caracteristice 
lumii noastre de fiecare zi, nu vom avea 
filme bune, adică realiste, despre viața 
pe care o trăim. 


Ana Maria NARTI 


Nu „textul“... 


Critica noastră e, în fine, pe cale să 
accepte că filmul este al regizorului — 
„al lui Lucian Bratu“ în cazul de faţă. 
Dar am impresia că, în cronica sa, Mir- 
cea Alexandrescu „face reproşuri“ scrii- 
torului Alecu Ivan Ghilia „peste capul 
regizorului“, cu aerul cu care în cronica 
unui spectacol de operă ai analiza — cum 
e şi firesc să analizezi — libretul şi par- 
titura muzicală, independent de regia 
spectacolului. 

„Totul“ în film putea adică să fie alt- 
fel, dacă autorul său unic, regizorul, 
„ar fi vrut“ să fie. Alecu Ivan Ghllla 
a scris de mult prima variantă a scenariu- 
lui; se numea Drumul — titlul era legat 
de leit-motivul asteptárii, al întoarcerii, 
fiindcă existau şi leit-motive; scenariul 
nu era de loc o „plesă de interior“, oa- 
menii evoluau în spaţiu, aveau relaţii 
normale între ei, trăiau și ziua și noap- 
tea, pe cind în film ave impresia că e 
o noapte perpetuă, printi altele din cau- 
za stilului inadecvat al imaginii, con- 
struită îndeosebi pe degradeuri de negru. 
În filmul acesta, Sărutul, există un sin- 
gur episod, scurt, care se apropie intru- 
cltva de viziunea, de stilul cinemato- 
grafic pe care le-ar fi sugerat scenariul — 
secvența retrospectivă din timpul răz- 
boiului, arătind drumul femeii, în ca- 
mion, pe șoseaua care trece prin pădure. 
Dintr-odată, regizorul şi-aminteşte, vag, 
cum ar fi trebuit să fie filmul, simte a- 
dierea tardivă a unei unde de poezie, 
imprimă ca atare și camerei lentoarea 
aceea cu care evoluează, fără spor, pe 
şoseaua nesfirşită, estompează sunetele... 
În tot „restul“ filmului, materialul de 
viaţă, decupajul, jocul actorilor, imagi- 
nea, sint — toate — încărcate, cople- 
şite, diformate de inerția unel concepţii 
şi a unui stil dramatic tip post-kammer- 
spiel, dinainte de 1930. Gesturile şi trăi- 
rile oamenilor aparțin altei gravitaţii, 
nu celei terestre, contemporane. Cind 
eroina se aşază o dată în fața uşii, ca să 
nu-și lase iubitul să plece, expresia sa de 
groază imperativă ne-a amintit o clipă 
de apariția fantomatică a unei femei, 
din noapte, în filmul Trenul Fantomă, 
realizat de Jean Mihail în 1933. 

De aceea, cind Mircea Alexandrescu 
conchide cu o remarcă asupra „textului“, 
ne întrebăm: care text? Propriu-zis, 
în film, nu există alt text — ca text — 
decit genericul. 


Valerian SAVA 


Secvența Bubico... beneficia- 
ză de. |ocul de calitate al 
Cellei Dima si de un căţel ad- 
mirabil dresat. În rolul dom- 
nului — Gr. Vasiliu-Birlic. 


CARAGIALE 
din nou pe ecran 


Filmul lui Jean Georgescu, mai bine 
spus filmele (căci sunt două) îmi stîr- 
nesc disperarea critică, un amestec de 
jenă și de ciudă. Jenă — pentru că Jean 
Georgescu este singurul nostru regi- 
zor profesionist de valoare traditio- 
nală, elev strguincios al unei școli de 
cinematograf bun, meșteșugar con- 
stiincios, creator nu numai bine 
intenționat, ci „notist“ al filmului, 
unul dintre „clasicii“ peliculei ro- 
mänesti. Aprecierea nu-l situează, 
firește, în clanul „monstrilor sacri“ — 
Dreyer, Clair, Stroheim, Welles, 
de pildă —, dar sper cel puţin că 
indică limpede locul lui în raport cu 
amatorii prestigioși, empirişti si 


inegali, capabili de sclipiri în ordinea 
posibilă a hazardului numerelor mari, 
amatori a căror prezenţă e adeseori 
în film la fel de potrivită ca dansul 
unui elefant într-un magazin de 
portelanuri. Ciudá — pentru că 
tocmai unui asemenea profesionist 
nu-i pot fi considerate veniale păca- 
tele pentru care sîntem clementi cu 
nepriceputii profesionişti. Omului 
care-a realizat — și-n ce condiţii 
tehnice si financiare meschine! — 
excelentul film O noapte furtu- 
noasă (1942), celui care, după elibe- 
rare, dădea modestei cinematografii 
naționale Trei schiţe (inferioare ecra- 
nizării anterioare după Caragiale, 


dar valoroase în universul cine- 
matografic tern din perioada aceea), 
nu îi sînt îngăduite la un nou Cara- 
giale bijbîielile tehnice, erorile fla- 
grante de gust, carentele de sce- 
nariu si de regie — reprobabile și 
la un debutant nedotat —, cu atît 
mai putin esecurile scandaloase de 
platitudine totalá (nici mácar dato- 
rate vreunei temeritáti de cáutare 
si experiment, ci mici, redevabile 
parcă pripelii si incompetentei). 

Mofturi 1900 debutează cu un lung 
pregeneric de desene colorate sta- 
tice (Geta Brătescu), animate rare- 
ori de montaj sau prin procedee de 
cadraj, ilustrînd într-o manieră à la 
Jiquide textul (cu puţine tăieturi), 


al schiţei O conferentá, rostit de 
Marcel Anghelescu. Acest pregeneric 
— la care (după un haotic hiatus 
animat de film cu oameni) se adaugă 
o coda — poantă de același tip — 
constituie primul din cele două filme 
neunitar etichetate Mofturi 1900. 
Și este, în ciuda lungimii lui (chiar 
dacă-l judecăm independent), sin- 
gurul lucru realizat din cele 110 mi- 
nute de proiecție. Verva grafică 
si coloristică a Getei Brătescu, de 
bună calitate, mulată discret pe 
textul lui Caragiale, e uneori prea 
roabă acestui text, alteori cu timide 
veleitáti de autonomie, care însă nu 
deservesc ideea, dimpotrivă. Minu- 
tele decepționante încep după generic, 
o dată cu prezentarea actorilor prin- 
cipali: o succesiune halucinantă de 
capete cu privirile fixe, încremenite 
fotografic, trecînd de la stînga la 
dreapta, într-un ritm de panopticum 
de Muzeu Grévin. Defilarea prefa- 
+eazá nu trama sinistră a unei pro- 
ductii de groază, ci o comedie! Pri- 


mul număr al acestui cocktail curios 
pune în scenă schița Diplomatie 
(Ileana Iordache, Geo Barton, Vasile 
Tomazian, pe trotuarul unui „Gam- 
brinus“ de operetă sau de platou pri- 
mitiv). Se cuvine să ne dumirim aici 
asupra unei confuzii deseori făcută 
de critica de film cînd dezbate valoa- 
rea adaptărilor cinematogratice după 
opere literare. Eroarea cea mai 
frecventă este raportarea perma- 


nentă a filmului — produs finit al 
unei arte — la schița, nuyela, ro- 
manul, piesa de teatru — produs finit 
al unei alte arte — schița, nuvela 
etc. —ce-a stat la baza scenariului 
respectiv. 

Și mărul și pruna sînt fructe. Pot 
fi bune sau rele, dar nu stau într-un 
raport reciproc de dependenţă. Cuiva 
poate să nu-i placă mărul și să adore 
pruna. Altcuiva, tocmai pe dos. 
Cineva să le divinizeze pe-amîndouă. 
Altcineva să le deteste pe amîndouă. 
Raporturile între măr (sau prună) 
și subiectul consumator pot varia. 


Raporturile între cele două fructe 
n-au cum varia, în planul calităţilor 
lor neexistind posibilități de rapor- 
tare. Nu poţi spune (între un măr 
bun și o prună bună): „Mărul e 
mai bun ca pruna !". Pästrind pro- 
portille si adaptind nuanțele, cam 
așa stau lucrurile si în relaţiile dintre 
carte și filmul care-o adaptează. A 
spune: „Gervaise e mai bun decit 
L" Assomoir al lui Zola“ sau „Gato- 
pardul lui Lampedusa e mai bun 
decît filmul lui Visconti“ e un non-sens. 
Nevoia de a raporta tilmul (indiferent 
de calitatea lui) la punctul de plecare 
al scenariului, cartea (indiferent de 
calitatea ei) este o slăbiciune a cri- 
ticului prea leneș sau prea prudent 
ca să judece autonom. Și tăierea cu- 
tărui episod din carte (chiar dacă 
foarte cinematograf iabil) smulge pro- 
teste vehemente cronicarilor: ei 


urmăresc, ținînd textul în mînă, unde: 


se poticneste sau uită gi sare un pasaj 
elevul cuminte care-a-nvátat pe dina- 
fară. Mă-ntreb de ce fervoarea asta 


de apărători ai intereselor puplicului 
(pe care-l previn mereu štrigtnd 
„atentat literar!) nu se exercită 
și în cazul filmelor cu scenariu ori- 
ginal (majoritatea)? Sau acolo nu 
mai are obiect, pentru că numai 
puțini au acces la scenariu? Am ținut 
la această lungă precizare pentru 
că sînt silit să-i fac scenaristului și 
regizorului Jean Georgescu un repros 
aparent similar: nu respectă... textul 
lui Caragiale! Și nu mă contrazic, 
Filmul său nu este o adaptare liberă, 
otranspunere cinematografică a ideilor 
cuprinse în textul lui Caragiale. 
Mofturi 1900 este un album cu foto- 
grame colorate, traducînd (în sensul 
propriu al cuvîntului) în imagini de 
carte poștală textul, cuvintele lui 
Caragiale. Nu există aici nici un 
fel de efort de independență crea- 
toare, nici măcar veleitar. Dialogul 
— cu excepția unor tăieturi, adesea 
nefericite — este, tipografic vor- 
bind, al lui Caragiale. Schitele și 
momentele principelui prozei sînt 
de fapt mici „drame“ (în sensul 
originar al cuvîntului, de acţiuni 
scenice) care se pot juca oricind 
pe o scenă (cum au și fost de altfel 
de-atitea ori), fără ca lectura dia- 
logată să impună adaosuri lămuri- 
toare sau tăieturi regizorale. Nu știu 
cum înțelege Jean Georgesu auto- 
nomia creatorului în artă și raportu- 
rile lui cu obiectul creaţiei, dar 
filmul așa cum apare pe ecrane nu 
este decît un spectacol de teatru, 
un „coupé“ compus din 6 schiţe, 
filmat în culori, pentru a păstra 
în memoria arhivei figurile cîtorva 
actori. În aceste condiţii, de teatru 
mutat de pe scenă pe platou, totuși 
teatru și nu film, nu numai că am 
dreptul, ci și obligația de a judeca 
opera cinematografică a lui Jean 
Georgescu raportind-o la textul pe 
care s-a străduit să-l respecte cu 
fidelitate și pe care l-a trădat toc- 
mai din cauza asta. Din prima ecra- 
nizare chiar, Diplomatie (unde Vasile 
Tomazian recită linear și face penibilă 
urmărirea acţiunii rolul lui nenea 
Mandache), scenaristul-regizor cola- 
borează în chip reprobabil cu nenea 
lancu. Miţa (excelent schitatá de 
Illeana lordache, într-un fals stil 
grațios parizian, așa cum îl fntele- 
gea cuconetul demi-monden din Bu- 
cureștii noștri), după ce-l convinge 
pe Amicul (decent interpretat de 
Geo Barton), se desparte de cei 
doi plecînd la o mätusä (episod luat 
din schița Mici economii, probabil) 
unde va întirzia. Finetea lui Cara- 
giale, care sugerează cu discreţie 
acidă sursa „micilor economii“ și 
modul în care Miţa își „traduce“ 
interlocutorii este spulberatá în 
film de precizarea greoaie din cupeu: 
Miţa e întreținuta unui senator 
bătrîn. Mai mult, spre sfîrşitul sut- 
tei de schițe — ca un rapel aproape 
grosolan — din curtea căsuţei de 
mahala unde locuiesc Miţa și nenea 
Mandache iese Amicul, satisfăcut că 
a fost „tradus“. Din pridvor îl 
petrece cu o privire expresivă 
Miţa, şi-n poartă se întilnește cu 
nenea Mandache încîntat de noua 
reușită a soției. Repetitia erorii de 
gust din scena cupeului face penibilă 
toată istoria. Cocteau spunea o dată 
că „abuzul de pedale există numai 
în muzică. Aproape toate limbile au 
pedale, dar limba franceză este un 
pian fără pedale“. Cred, mai de 
grabă, că pianului, tocmai ca să nu 
se apese pe ele, i s-au pus pedale, 
așa ca o prezenţă virtuală. De ce-a 
simțit Jean Georgescu nevoia, aici 
și-n alte schițe din film, să apese, și 
încă atit de insistent? Alternanta 


1 


aproape schematică a planurilor 
mijlocii şi a prim-planurilor din 
Diplomatie, cu planurile generale 
ale portiunilor de stradă (cu perspec- 
tiva pe un fundal en trompe oeil 
vizibil pictat ca la Meliăs) sau ca cele 
din bodegă produce o plictiseală 
mortală salvată, în parte numai, 
de textul lui Caragiale. Acţiunea 
schițelor următoare Amici (Lache 
— Mircea Crişan, Mache — lon 
Lucian), O lacună... (Lache Diaco- 
nescu, Mache Preotescu — jucaţi în 
stil revuistic de Horia Șerbănescu, 
respectiv, Radu Zaharescu), Băbico 
(bucurîndu-se de jocul de calitate 
al Cellei Dima si de un căţel admi- 
rabil dresat; în rolul domnului — 
Gr. Vasiliu-Birlic) este pusă în rela- 
tie cu acțiunea din C.F.R. (Musteriul 
— lurie Darie) și cu cea a unui frag- 
ment din Situațiunea (Nae — Al. Giu- 
garu, celălalt — H. Nicolaide). Epi- 
centrul fictiv și factice al întîmplă- 
rilor de mai sus este bodega „Gam- 
brinus“, dar firele care-o leagă de 
universul ce gravitează în juru-i 
sînt albe ca aţa din vorba de pomină. 
Replicii finale din Amici i se răpește 
savoarea, tăindu-se caracterizarea pe 
care Lache pălmuit i-o face lui Mache: 
„e măgar si violent!...“ În Băbico, 
fraza antologică de corolar : „Cocoană ! 
eu l-am aruncat, mínca-i-ai coada!" a 
dispărut nemotivat. În C.F.R. de- 
mascarea- poantei, explicitarea ei 
este absurdă, la fel ca și conceperea 
personajului ca pe un june fante, 
viguros si nostim, așadar mai puțin 
credibil, în postura de încornorat 
clasic. Pe deasupra, rîsul din final este 
de-a dreptul dizgratios, aiuritor, 
sugerind paranoia, nicidecum veselia 
(fie ea si de betiv) a omului căruia 
i-a reușit o farsă. Căci asta e semni- 
ficatia subtilă a schiţei lui Caragiale: 
mușteriul e conștient de qui-pro-quo- 
ul pe care-l stirneste și, evident, nu 
e la prima mistificare de acest gen. 
Magazionerul, „moi mult tînăr ca 
bätrín“ cum scrie Caragiale, dar 
nu tînăr cum îl înțelege regizorul, 
îi răzbună — amăgindu-și auditorii 
— pe ceilalți soți care sînt rude 
cu șefii numai pe linia stingă, a 
adulterului. Și ca și cum acest cumul 
de greșeli de toate felurile n-ar fi 
fost de ajuns, în final apare la beră- 
rie însuși domnul Caragiale, un fel 
de ipochimen șters, palid, cu pince- 
nez, purtind pe obraz masca unei 
încremeniri, supraomenesti, de „ma- 
estru" probabil, domn la masa căruia 
se așază niște cucoane de ceas tirziu 
chicotind cu apropo cînd amfitrio- 
nul își notează pe o hîrtie fraze și 
formulări ale consumatorilor, evi- 
dent pentru opera lui literară! 
Toată această cheltuială de vopsea 
și case de carton, combinată cu 
birjă si" mobilă stil, cu personaje de 
operetă în decor natural etc. (ma- 
chiajul e scandalos: pinza de tul 
a postiselor e vizibilă, fardul — de 
circ, bárbatii — rujati suspect) se 
încheie cum a început, cu desene 
colorate si vocea lui Marcel Anghe- 
lescu. Aici, regizorul glumește com- 
plice cu publicul căruia, chipurile, 
i-a demonstrat cu haz „ce e arta“, sau 
îşi face inconștient autocritica, sco- 
țîndu-l cu dibăcie vinovat tot pe 
Caragiale : „Fie ! frumos ne-ncáltasi... !“ 
nene lancule afirmă scenaristul, un- 
chiule scrie Caragiale. Dar, si aici 
regizorul operează finalul schiţei: 
„Şi-mi Intinde mina. l-o sărut şi-i 
răspund si mai Încet: — Mersi de 
compliment, nepoţică 1... decit... mina 
mi-o întinzi? Ce! Eu sint minusar? 
La cizmar, altceva se întinde. — 
Tot obraznic ai rămas, nene lancule !“. 
Ceea ce, oricum, e altceva decît 
fotografia lui I.L. Caragiale, așa cum 
poate fi întîlnită tħ mahuale si care 
apare pe ecran ca ultimă imagine. 


Romulus VULPESCU 


Erau de toate... 


Erau, va să zică, de toate: cinci 
schiţe și jumătate de Caragiale, 
dintre cele mai „cinematografice“, 
incisive si spirituale: un eminent 
cunoscător al lui Caragiale, regi- 
zorul Jean Georgescu, a cărui 
Noapte furtunoasă, nedetronată, am 
vrea negreșit s-o mai revedem, im- 
preună cu o nouă generaţie de spec- 
tatori; niai erau cei mai populari 
actori de comedie ai noștri, de la 
Birlic piná la „miraculosul“ Cri- 
san sau „hitrul“ Tomazian , și mai 
era penelul Getei Brătescu, inspi- 
rat si nervos, ancorat într-o lume 
de tentante caricaturi, Erau, va 
să zică, de toate. 

Si totuși... 

Recunoastem (si asta nu e toc- 
mai bine) eforturile tuturor rea- 
lizatorilor, de la scenarist pină la 
interpreţii din sacrificata Situa- 
țiune, de a pune cap la cap plă- 
cutele viu colorate ale schițelor ca- 
ragialesti pentru a ne oferi mozaicul 
unei lumi, a anilor 1900. Poate 
că metoda, în sine, nu este chiar 
recomandabilă (cinci schițe un 
roman?). Noi o primim, însă, ca a- 
tare, respectind intenţiile auto- 
rilor. Ceea ce mi se pare impropriu 
în „sudarea“ momentelor — și su- 
părător, foarte supărător pentru 
ansamblul filmului — este mularea 
şi șlefuirea plácutelor caragialesti 
în funcţie de „interesele“ filmu- 
lui. Poate că, altfel aranjate după 
firea şi spiritul lor, aceste plăcuţe 
de mozaic ar fi dus la alte desene 
decit cele rezultate prin aducerea 
lor la formele prestabilite ale fil- 
mului. N-am mai fi asistat la sal- 
varea de la înec a exasperantului 
Bubico (în paranteză fie spus, 
acest personaj animalier nu este de 
loc ca la Caragiale: el devine 
în film un foarte simpatic prota- 
gonist) sau la ostentativele adao- 
suri finale din  Diplomaţie sau 
C.F.R. Ligamentele filmului sînt 
debile, uneori cu inadvertente de 
logică (vezi legătura stranie dintre 
Bubico şi C.F.R.); ele nu pot decit 
să ne confirme convingerile că fil- 
mul a fost condus forțat în matca lui. 

Poate că unele momente ale schi- 
telor să trezească interes (si, efec- 
tiv, jocul unor actori stirneste pe 
alocuri hazul). Dar se impunea, 
pentru a fi respectate înseși inten- 


tiile realizatorilor, de a desena o 
frescă a anilor 1900, ca filmul să 
părăsească teatrul — cartoanele co- 
lorate, decorurile vizibile — şi să 
refacă strada, pentru a da vigoare 
oamenilor şi întimplărilor vremii. 
Alt „moft“ caragelian, Căldură 
mare, recent ecranizat la televi- 
ziune de Ion Barna, poate consti- 
tui, în acest sens, un exemplu. 
Mofturi 1900, cu tot pregenericul 
său savuros (poate prea lung în eco- 
nomia filmului), cu tot jocul rele- 
vant al unor buni comedieni, nu se 
constituie ca film. Rámine un 
erochiu, o suită de schiţe inabil 
sudate; preferam citeva schiţe a- 
parte (cum regizorul Jean Georges- 
cu a mai ecranizat: Vizita, Lanţul 
slăbiciunilor...) în care sondajul 
psihologiilor să fie adincit pe ver- 
ticală. Si nu diluat pe orizontală. 


Călin CĂLIMAN 


Bunele 
intenții 


Nu e nevoie de o introducere 
protocolară (despre meritele, re- 
cunoscute, ale lui Georgescu) pen- 
tru a spune lucrurilor pe nume: 
fără invenţie, fără nerv, fără cu- 
loare, filmul e simplu calc. (Ştiu, 
gestul ecranizării marelui scriitor 
e temerar, operaţia nu tocmai co- 
modă, prestigiul imens al operei 
poate da trac s.a.m.d.) 

Fixate la nivelul unor similitu- 
dini de fabulatie si limbaj, achizi- 
ţiile caragialesti ale Mofturilor 
au rămas superficiale, în pofida 
tuturor ambițiilor. Pe generic chi- 
purile eroilor se perindă lent si 
fantomatic — Lache, Mache, Ta- 
che, Sache — galerie apusă, în- 
cremenită într-o expresie revelatoa- 


Lache Diaconescu si Mache Preo- 
tescu, jucaţi în chip revuistic de 
Horia Serbánescu si Radu Zaharescu. 


re, tintuitá sub o lupă satirică 
(„muzeu Grévin“?). „Lumea lui 
Caragiale“ ar constitui, în dorința 
realizatorului, „tema“ filmului. Tre- 
buia recreat un sector din universul 
marelui satiric, cu policromia ti- 
urilor care îl populează, cu pro- 
lematica adusă sub reflector, cu 
ambiantele lui caracteristice. Jean 
Georgescu a strîns mai toate firele 
în spaţiul, fizic şi moral, al beră- 
riei. Personajele diverselor schi- 
te se cunosc, se caută, se salută 
amiliar, de aici vor pleca eroii 
din C.F.R. şi călătorul din Bubu- 
co. roni ae ci evenimentelor, co- 
nectarea insolită a replicilor ar fi 
putut căpăta virtuţi generaliza- 
toare pentru a figura o întreagă 
ordine, dar autorul peliculei se 
mulţumeşte cu racorduri amuzan- 
te. Romulus Vulpescu are dreptate 
cînd vorbeşte de un epicentru fac- 
tice. Din cauza topirii insuficiente, 
povestirile nu izbutesc să se arti- 
culeze, în ciuda coerentei de idei. 
într-o dramaturgie organică și so- 
lidă. Morfologia e, în ultimă in- 
stantá, aceea a unui film cu sche- 
ciuri, asamblat artificios si adesea 
formal, camuflat inabil ca un siret- 
lic descoperit. Reconstituind at- 
mosfera, Georgescu a știut, e drept, 
să evite un păcat curent: excesul 
de pitoresc (vă mai amintiţi bu- 
fonadele iscălite  Naghi-Miheles, 
volanele rochiilor în care se împot- 
moleau sensurile şi tăişurile?). 
Fidelitatea cadrului există, dar 
exterioară. Costumele, mobilele, 
recuzita pot fi 1900, lipseste insá 
aerul particular, fizionomia foarte 
Caragiale a ambianţei, a acestui 
Gambrinus forfotind de musterii, a 
salonului unde domnisoara exer- 
sează la piano „Stella confidente“. 

Filmul poartă fără tăgadă sigi- 
liul mestesugului și experienței 
lui Georgescu. Tăietura de montaj 
scapără citeodatá efectul bufon, 
metafora satirică: domnişoara ro- 
mantioasá gata să atace primele 
note şi, ca o fină săgeată, zgomotul 
sec al roţilor. Apoi sînt cîteva bune 
compoziţii actoricești: Grigore Va- 
siliu-Birlic, mai economic ca de ` 
obicei, cu un umor suculent în în- 
cercările la care îl supun, prezente 
ori în contumacie, farmecele pline 
ale unei pasagere, Cella Dima, as- 
cutitá, Mircea Crişan, clevetind 
candid sub pavăza „amicitiei“. 
Cu toate acestea... 


George LITTERA 


La Veneția, cu ocazia Festivalului din 1964, 
regizorul francez Jean-Luc Godard l-a înttinit 
pe Antoniani; foarte curînd între cel dol cine- 
aşti care s-au jucat de-a interview-ul, dezbate- 
rea despre film s-a transformat într-o dexba- 
tere despre lume... Reproducem din „Cahiers du 


Clnéma“ nr. 160 fragmente din interesanta lor 
discuţie: 


CONFESIUNEA 
UNUI NEMULȚUMIT 


lá Mereu a- 
ceeasi Monica 
Vitti: privire ră- 
tăcită, depeiza- 
tă în mijlocul 
acestor ostile o- 
biecte „de care 
nu se poate a- 
propia (Deșertul 
roșu). 


2. Un Richard 
Harris inedit: 
intelectual cu 
figură obosită, 
dezabuzată, sur- 
prinzătoare mo- 
liciune față de 


A , 

[mi este foarte greu să vorbesc 
"1 despre Deșertul roșu acum. E 
prea recent. Sint încă legat de 
„intenţiile“ care m-au minat să-l 
fac, n-am nici luciditatea si nici 
detașarea necesară pentru a-l 
putea judeca. Pot, totuși, spune 
că de data asta nu este vorba de 
un film despre sentimente. Rezul- 


tatele (indiferent dacă au fost bune 
sau rele, frumoase sau urite) obti- 
nute în filmele mele precedente 
sînt aici depășite, au devenit caduce. 
Înainte mă interesau doar rapor- 
turile dintre personaje. De data 
aceasta personajul central este con- 
fruntat gi cu mediul social, ceea 
ce a determinat o cu totul altă 
tratare a subiectului. E prea sim- 
plist să spui — gi mulţi au făcut-o 
— că eu acuz mediul industrial, 
inuman, în care individul este 
zdrobit şi împins spre neurastenie. 
Intenţia mea era, dimpotrivă, de a 
traduce plastic frumuseţea acestei 
lumi în care pînă şi uzinele pot fi 
frumoase... Liniile, curbele uzine- 
lor gi ale cogurilor lor impunătoare 
sînt de multe ori mai frumoase 
dectt arborii cu care ochii noștri 
s-au obişnuit poate prea mult. Este 


din Viaţă 
tivă. 


Antonioni. 


o lume bogată, vie, 
utilă. Pentru mine 
— ţin neapărat să 
subliniez — nevroza 
din Deșertul roșu 
reprezintă mai ales 
o problemă de adap- 
tare. Sint oameni 
care se adaptează 
mediului şi alţii 
care ny reuşesc s-o 
facă pentru că sînt 
prea legaţi destruc- 
turi sau de ritmuri de viaţă as- 
tăzi depăşite. Este cazul Giulianei, 
eroina din film. Violenţa decalaju- 
lui dintre sensibilitatea inteligenţa, 
psihologia ei și cadenta care fi 
este impusă provoacă criza perso- 
najului. Este o criză care nu se 
referă doar la relaţiile sale epider- 
mice cu lumea, la perceperea zgo- 
motelor, a culorilor, a oamenilor 
reci si indiferenți care o înconjoară, 
ci şi la sistemul său de valori 
(educátie, morală, credință) care 
nu mai sînt valabile şi nu o mai 
pot susține, ajuta. Ea se găseşte 
deci în fața necesităţii de a se 
schimba total, chiar şi ca femeie. 
De altfel este gi sfatul medicilor 


explozia vitală 


3. Michelangelo 


pe care ea se străduie să-l urmeze. 
Filmul e, într-o anumită măsură, 
povestea acestei stráduinte, acestui 
efort. 

— Lumea modernă nu este deci 
decit revelatorul unei nevroze mai 
vechi și mai profunde? 

— Mediul în care trăieşte Giu- 
liana îi accelerează criza, dar este 
absolut natural ca el să poarte în 
sine terenul prielnic acestei crize. 
Nu e uşor să determini cauzele si 
originile nevrozei. Ea se manifestă 
sub forme foarte diferite şi uneori 
la limita schizofreniei, ale cărei 
simptome se aseamănă deseori cu 
cele ale nevrozei. Mi s-a reproșat 
că am ales un caz patologic. Dar 
dacă aș fi ales o femeie adaptată 
acestui mediu, nu ar mai fi existat 
drama. Drama aparţine celor care 
nu se pot adapta. Vreau să subli- 
niez că nu mediul naște criza: el 
provoacă doar izbucnirea ei. S-ar 
putea deduce de aici că în afara 
acestui mediu nu mai există criză. 
Nu este adevărat. Viaţa noastră, 
chiar dacă poate nu ne dăm seama, 
este dominată de „industrie“. Iar 
prin „industrie“ nu trebuie să 
înţelegem doar uzine, ci mai ales 
produse. Aceste produse există 
peste tot, ele ne intră în casă sub 
formă de materiale plastice sau mai 
știu eu ce, foarte viu colorate, ne 
ajung oriunde ne-am ascunde. Cu 
ajutorul unei publicitáti care se 
adresează din ce în ce mai mult 
subconstientului nostru, ele ne obse- 
dează. 

— Dar această frumuseţe a lumii 
moderne nu este și rezolvarea dificul- 
tátilor psihologice ale personajelor ? 

— Nu trebuie subestimată drama 
acestor oameni. Fără dramă poate 
că nu ar exista oamenii. Nu cred 
nici că frumuseţea lumii moderne ar 
putea rezolva, ea singură, dramele 
noastre. Cred, dimpotrivă, că o 
dată adaptati la noile condiţii teh- 
nice de viaţă, vom găsi poate şi noi 
soluții problemelor noastre. Dar 


de ce mă faceţi să vorbesc despre 
aceste lucruri? Nu sînt filozof gi 
rationamentele n-au nimic de-a 
face cu „invenţia“ unui film. 

— Prezenţa robotului, de pildă, 
în camera copilului Giulianei, este 
folositoare sau nu? 

— Cred că da. Pentru că băiatul, 
jucindu-se cu acest soi de jucării, 
se va adapta foarte bine la viața 
care-l așteaptă. Dar iată că reve- 
nim la discuţia de adineauri. Jucă- 
riile sînt produse de către industrie 
care influențează astfel educaţia 
copiilor. Mai sînt încă sub impresia 
unei discuţii pe care am avut-o cu 
un profesor de cibernetică de la 
Universitatea din Milano, Silvio 
Ceccato, pe care americanii îl con- 
sideră un nou Eisenstein. Este un 
tip formidabil, care a inventat o 
mașină ce poate conduce un auto- 
mobil, scrie un reportaj din punct 
de vedere estetic, etic sau jurnalistic 
etc. E vorba de un creier electronic. 
Acest om de știință cară dă dovadă 
de o luciditate extraordinară, nu a 
pronunţat în timpul convorbirii un 
singur cuvînt tehnic pe care eu să 
nu-l fi putut înțelege. Totuşi am 
simţit că înnebunesc. La un moment 
dat nu mai pricepeam nimic din 
ce-mi spunea. El se străduia să 
folosească limbajul meu, dar se 
găsea în altă lume. În schimb, 
secretara lui, o fată tinără, îl inte- 
legea perfect. Se pare că pentru 
acest tineret creierul electronic e 
foarte simplu. Mie însă mi se pare 
imposibil. Privesc cu multă invidie 
această evoluţie gi aş vrea să fac 
si eu parte din lumea nouă. Din 
păcate, noi n-am atins încă pregă- 
tirea necesară. Este o dramă a mai 
multor generaţii ca a mea, a 
dumneavoastră, a celor de imediat 
după război. Cred că în anii care 
vor urma vor fi transformări vio- 
lente atit în lume cit și în conştiinţa 
individului. Criza de azi provine 
din această confuzie spirituală, din 
această confuzie a constiintelor, a 


credinţei, a politicii. lată citeva 
din simptomele transformărilor care 
vor veni. Mi-am zis: „Ce se poves- 
teste azi la cinema?“ Si atunci 
m-am gindit să spun eu o poveste 
despre motivările de care vorbeam 
mai sus, 

— Eroii acestui film sint totuși 
integrați  mentalității industriale; 
sint ingineri, fac parte din această 
lume... 

— Nu toţi. Personajul interpre- 
tat de Richard Harris, de pildă, 
este aproape romantic, se gindeste 
să fugă în Patagonia si n-are nici 
o idee despre ce ar trebui să facă, 
Fugind își închipuie că şi-a rezol- 
vat problema vieţii. 

— Piná la urmă, după sfirgitul 
filmului, Giuliana va deveni un om 
normal, la fel de echilibrat ca soţul 
ei? 


Senzatia vidului, eclipsei de senti- 
mente e redată printr-un peisaj 
citadin straniu, izolat sub un clopot 
de sticlă... 


— Cred că va sfirşi prin a găsi 
un compromis, ca rezultat al efor- 
turilor ei de adaptare. Nevrozatii 
au crize, dar au și momente de 
luciditate care pot dura toată 
viaţa. Giuliana va ajunge poate la 
un compromis, dar nevroza rămîne 
înrădăcinată în ea. Ce va deveni? Ar 
trebui să fac un alt film ca să ştiu. 

— Credeţi că dezvoltarea acestei 
lumi noi are repercusiuni asupra 
esteticii, asupra concepţiei artistu- 
lui? 

— Da, cred. Ni se schimbă felul 
de a vedea lucrurile, de a gindi: 
totul se schimbă. 

— Savantul are aceeași conștiință 
caa noastră? Gindește el oare ca noi, 
judecă la fel ca noi lumea care ne 
înconjoară? 

— L-am întrebat pe savantul cu 
care am stat de vorbă. Mi-a răspuns 


Cronica 


UN FILM 
DESPRE 
GEORGE 
VRACA 


Mircea MOHOR 


10 


O pată de Întuneric, o noapte 
odincă şi oarbă prin care ră- 
sună vibrind, cu inflexiunile ei In- 
totdeauna surprinzătoare, vocea 
puternică şi grovă, dură și rece, 
duioosă şi insinuantă, a neuitatului 
George Vraca. Cu această antiteză 
dintre fiinţă şi neființă Incepe o- 
magiul cinematografic pe care poe- 
tul Gheorghe Tomozei gi regizorul 
Mircea Iva l-au Ínchinat moestru- 
lui. Vocea, rezonind parcă Intre ho- 
torele veşniciei, sugerează trium- 
ful spiritului omenesc asupra 
fenomenului de dispariţie biologică 
pe care Îl numim moarte. Imaginea 
spune că există si oameni pentru 
care moartea nu este altceva decit 
schimbarea unui înveliş trecător cu 
mantia albă, imaculatá, a eternității. 
Oomenii aceştia sint asemenea 
stelelor core dispar, se distrug, 
În dezostrele inerente universului 
material, dar a căror lumină 
cutreieră mai departe spațiile ca 
şi cind ele ar continua să existe 
oievea. 

Premisa poetică o dată expusă, 
autorii filmului trec la dezvol- 
tarea ei cinematografică, urmă- 
rind ca prin montarea peliculelor 
existente, realizate de-a lungul 
anilor, să creioneze clteva din 
trăsăturile fundamentale proprii 
tulburătoarei personalităţi ar- 
tistice a lui George Vraca, unul 
dintre  luceferii scenei romlne. 


Moteriolul filmat cu ocazia 
premierei lui „Richard al lll-lea“, 
ultimul rol realizat de maestru, 
a fost ales drept ax al întregului 
film. Este introdus interviul luat 
de câtre Televiziune, lo Teatrul 
„C.I. Nottara“, în cabiná, cu puţin 
inainte de începerea spectacolului, 
În core neuitatul interpret ol lui 
Richord declară în clteva cuvinte 
simple, fireşti, cum şi-a compus 
rolul şi ce loc ocupă el În ansam- 
blul creaţiilor sale scenice, 

Cu machiajul neterminat, George 
Vraca ne impresionează o dată 
În plus prin patima sa arzătoare 
pentru artă, dublată de marea 
modestie core l-a caracterizat 
Intotdeauna. Päcot că acestui mo- 
ment fi urmează un altul, Indărătul 
cortinei Incă  Inchise, În core 
dominanta este emoția actorului 
Inaintea primei ridicări de cortină. 
Introdus pentru a da o notă solem- 
ná unui material solemn prin el 
Insuşi, momentul constituie o lun- 
gime care dilueazd emoția, estom- 
pind trăsăturile amintite. Era mai 
bine dacă trecerea de la interviu 
la jocul maestrului în scenă s-or 
fi făcut cu bruschete, printr-un 
montoj nervos. S-ar fi subliniat 
astfel moi pregnant că arta era 
pentru George Vroca un mod de o 
gindi, un mod de a exista. Renun- 
tind la dezvoltarea antitezei, la 


urmărirea ei pe diferite planuri, 
realizatorii filmului s-au dovedit, 
In acest moment, infideli ideii lor 
iniţiale. 

Filmul conţine momente din 
„Richard al Ill-leo" impresionante 
prin nervul, vigoarea și profunzimea 
cu care au fost create, Aceeoşi 
voce care sunase la Inceput pe 
fundalul negru al nopţii răsună 
ocum între pereţii scenei, In- 
chipuind curtea regală engleză. 
Sub mosca hidoasä a lui Ri- 
chard, maestrul Işi poartă spec- 
tatorií prin universul shakes- 
pearian, dezvăluindu-i noi nuanţe 
şi sensuri. 

Folosindu-se cu abilitate de pre- 
zenta in sold a unor actori care 
ou jucat alături de George Vraca, 
regizorul introduce sub forma 
unor retrospective şi alte aspecte 
din creaţia aşa de bogată şi diferită 
a maestrului, 

Prin faţa ochilor noştri se perindă 
secvențe din Tudor. Din ele se 
desprinde cu deosebită forţă dromo- 
ticd un Brincoveanu complex şi 
contradictoriu, descoperindu-ne un 
George Vraca aparţinind de acum 
cine matografiei. 

Se impune, În reolizarea acestui 
film - omogiu, munca regizorului 
Mircea Iva, core deşi a trebui 
sð rămină tot timpul prizonierul 
unui material existent, filmat nu 
totdeauna la limite superioară a 


exigențelor esteticii cinematogra- 
fice, a izbutit, folosind cu pricepere 
toate aceste elemente disparate, 
să le fnchege într-un limbaj 
articulat care convinge şi emoţia- 
neazá. 

Dacă In Ultimul rol personali- 
tatea atít de complexá a lui George 
Vraca este redusă la numai citeva 
dimensiuni, vina nu apartine rea. 
lizatorilor filmului, ci sărăciei 
materialului existent. Este regre. 
tabil că pentru filmarea creaţiilor 
unui actor de talia lui Vraca s-a 
consumat aşa de puţină peliculă, 
cind anuol studiourile noastre de 
filme consumă un metraj astrono- 
mic, nu rareori invers proporţia” 
nal cu valoarea artistică a mo- 
mentelor filmate. Folosim prilejul 
pentru a face o sugestie: Ar trebui 
înființată o secţie specială pe 
lingă unul din studiourile noastre 
cinematografice, eventual pe lingă 
studioul de televiziune, care să 
consemneze cu ajutorul aparatului 
de filmat momente din viaţa şi 
munca celor mai proeminente 
figuriale culturii noastre. Este, orice 


s-ar spune, o datorie a contempo- 
ranilor faţă de cei care sub o formă 
sou alta le-au exprimat názuintele. 


George Vraca, în me- 
morabila sa creație din 
Tudor. 


că munca sa atit de specială are 
fără îndoială o rezonanţă în viața 
sa particulară, pînă chiar și în 
raporturile cu familia. 

— Sentimentele trebuie conservate ? 

— Ce întrebare! Credeţi că mi-e 
ușor să răspund? Tot ce pot spune 
e că e necesar ca ele să se schimbe. 
De fapt se schimbă. S-au și schim- 
bat. 

— În romanele stiintifico-fantas- 
tice nu întilnești niciodată personaje 
de artiști, de poeți... 

— Da și e ciudat. Poate pentru 
că autorii lor își închipuie că se 
pot lipsi de artă. Poate sîntem noi 
ultimii care să producem lucruri 
atit de gratuite în aparenţă cum 
sint operele de artă. 

— Cind incepeţi sau terminaţi 
anumite planuri despre forme guasi 
abstracte, despre obiecte sau detalii, 
le gindiţi într-un spirit pictural? 

— Simt nevoia să exprim reali- 
tatea în termeni care să. nu fie 
absolut realisti. 

— Ezistá deci sub acest raport o 
ruptură cu filmele dos. precedente? 

— Dintr-un punct de vedere figu- 
rativ, e adevărat că Deșertul roșu 
este mai puţin realist. Adică este 
realist, dar într-un fel oarecum 
deosebit. În prezent mă intere- 
sează să pun personajul în contact 
cu lucrurile, pentru că lucrurile, 
obiectele, materia sînt pivoturile 
care au importanţă astăzi. Eu nu 
consider Deșertul roșu ca o reușită: 
este doar o încercare. Vreau să 
spun poveşti diferite cu ajutorul 
unor mijloace diferite. Nu mă mai 
interesează ce-am făcut pînă azi. 

— Filmarea în culori a reprezen- 
tat o schimbare importantă pentru 
dos. ? 

— Foarte importantă. Din cauza 
ei a trebuit să schimb tehnica, dar 
nu numai din cauza ei. Simtisem 
mai de mult nevoia să-mi schimb 
tehnica. Exigentele mele nu mai 
erau aceleași. Faptul de a mă fi 
folosit de culoare a grăbit această 
schimbare. Cînd utilizezi culoarea 
nu intrebuintezi aceleași obiective. 
Cred de asemenea că există o legătu- 
ră strinsá între mișcările aparatului 


de filmat şi culoare. Un singur film 
nu este de bý pentru a studia 
această problemă în amänuntime. 
Am mai făcut citeva încercări pe 

eliculă de 16 mm, cu rezultate 

oarte interesante, dar din păcate 
n-am reușit să scot şi în film anu- 
mite efecte pe care le găsisem 
înainte. Ştiţi desigur că există o 
psiho-fiziologie a culorii. Au fost 
făcute studii şi cercetări în acest 
sens. S-a pictat interiorul unei 
uzine în roșu: 15 zile mai tirziu 
toţi muncitorii se enervau din te 
miri ce. Tavanul a fost repictat, de 
data asta în verde deschis gi toată 
lumea a trăit în linişte și pace. 
Ochiul muncitorului trebuie să se 
odihnească. 

Nu m-am gindit niciodată la 
culoare ca la un scop în sine. E 
drept că filmul s-a născut în culori, 
dar eu m-am gindit întotdeauna 
mai întii la ceea ce aveam de spus, 
de comunicat, aşa cum e si firesc; 
iar culoarea a venit să ajute puterea 
de expresie a conţinutului. Am 
pictat iarba care înconjoară baraca 
de pe malul mlaștinii pentru a 
întări atmosfera de dezolare, de 
moarte, și nu pentru efecte colo- 
ristice. 

— Dialogurile din Deşertul roşu 
sint mai simple, mai funcţionale 
decit cele din filmele dumneavoastră 
precedente. Nu cumva rolul lor tra- 
ditional de „comentariu“ a fost luat 
de culoare? 

— Da, cred că așa este. Să spunem 
că în filmul acesta ep ae bn sînt 
reduse la minimul indispensabil și 
că, în acest sens, sînt strîns legate 
de culoare. Am utilizat, în scena din 
baracă, de pildă, culoarea roșie, 
pentru că acolo se vorbește de 
droguri, de excitante. Nu o puteam 
face în alb si negru. Roșul îl pune 
pe spectator într-o stare de spirit 
care-l ajută să accepte aceste dia- 
loguri. Culoarea este justă pentru 
personaje (care se justifică prin ea) 
ca gi pentru spectatori. 

— Vá simţiți mai apropiat de 
căutările pictorilor decit de cele ale 
romancierilor ? 

— Nu mă simt departe de căută- 
rile romanului nou, dar ele mă 
ajută mai puțin. Pictura, cercetă- 
rile științifice mă interesează infi- 
nit mai mult. 


ci 


Ne ORESPONDENŢĂ 


MARY GHADBAN 


de vorbă cu 


RAF 


VALLONE 


R” Vallone este una din ve- 
detele care au marcat 
ternic cu lor tea- 
trul contemporan. Succesul 
lono! Teda de pe pod“ de 
ur Miller, în care el a 

ai rolul principal, este o 
mărturie elocventă: 


Am avut ocazia să-l întil- 
nese pe Rat Vallone la Locarno. 
eu prilejul ultimului festival 
einematografio din al cărui 
juriu făcea parte alături de re- 
gizorul francez Claude Cha- 
brol. Înainte de a se îi apucat 
de tilm, Mary a fost oritio 
de teatru de cinema la o 
revistă din dle l-a cu- 
noscut în 1946 pe cineastul ita- 
lian Giuseppe de Santis, care 
i-a propus să joace în Orez amar 
(Riso amaro). De atunci nu a 
mal încetat să turneze. 

inceptnd din anul 1955, Rat 
Vallone filmează din ce în ce 
mai puţin în Italia. După cea 


cerind lauri cupi lanri. în 

4 prezent, locuieşte la Paris. 
Raf Vallone a turnat 36 de 

filme, printre care cităm Cidul, 


Cardinalul, -Phedra, Tôrése 
Raquin, Anna, Ciociara. 


— Preferali teatrul cinema- 
tografului ? 

— Da, pentru că în teatru 
ești mai liber. Ai de înfruntat 
mai puţini intermediari și 
„cunoscători“. 

— De fapt, debutul dumnea- 
voastră s-a produs pe scenă. 

— Da, T piesa Wozeok“ 

de Büchner, care s-a jucat în 
z urmată apoi imediat de 
ta însiîngerată“ de Garcia 

Piri Tar după ireala 


cinema! 
babil TÁ dre pi mină 
la rampă în „Vedere de pe pod“ 


Fe- care fine de 3 ani afigul la 


— Proiectele dumneavoastră ? 

— Sint pe cale să... s. o 
piesă. Este povestea une eră 
re fete foarte modern 
cam interplan pepe ui ar 
an En ol.adică 
cu idei popne; ar fixe. 

pd. t ja 
cz PARA 

— s 'oarte 
rage iz Poate pi e vorba, 
în fapt, de un soi de 

e gl ră telep- 


ciune. 
pane în scenă piesa 


obținut premiul francez 

pu- mina în 1968 ca cel mal bun Paris. 
actor străin, el s-a în 
Franța în cariera cu- 


— Sartre, 

sa “Diavolul sa pret i Bum“ 
nezeu“, Apoi Brecht, Dúrren- 
matt. 

— Şi dintre americani? 

— ur Miller şi un autor 
încă destul de necunoscut, 
Edward Albee. 


de vorbă cu 


RAF VALLONE 


pila t pe Brodway? 
- Ni ae Poate în stagiu- 
ai Ver de gind sd abando- 
imul? 


ocmai pentru 

nările la o nouă realizare a 
lui Ducio Tessari. Partenera 
mea: Annie Girardot. Subiec- 
tul: două femei bogate, din 
societatea marii industrii mi- 
laneze, se decid, ca să se 
„amuze“, să se facă— 


tru 
citva timp — e pă 
Una din ele va fi ucisă în 
cursul unei încălerări. 

— Unde considerați că se 
manifestă tendințe noi, mai 
bine zis înnoitoare, în teatru 
sau în cinema? 

— În orice caz nu In teatru, 
care este o artă arhiclasică. 
Aceste tendințe apar doar în 
munca regizorilor care fac tot 
ce pot pentru a-şi etala, a-şi 
exhiba cultura şi cunoștințe- 
le. Din păcate, arareori cu 

1 toare. 


il iubesc pe Brecht, autor si 
director de scená. Teatrul 
este o convenție milenară si 
nu văd de ce este nevole de 
exhibiționism. Aici suverane 
sint doar ideile sí cuvintele. 
De ce sint necesare oare fal- 
sele artificii? 

— Ce părere aveți seny 
teatrul transpus pe ecran 

— Uneori reuşeşte. 

— Vă place cinematograful? 

— Ca spectator, vreți să 

AH Nu in mod deosebit. 
Dať © d îmi place un film 
1! revăd de mai multe ori. 
Cazul lui Opt şi jumătate al 
lui Fellini premiat la Mosco- 
va în 1963, pe care îl consider 
capod capodoj lor. 
Presímt că o să pod intrebatí 
îndată ce cred despre Ingmar 
v o să vărăspund: 
nu-l înţeleg, e prea sofisticat 
ea mea. 

— Vá place „noul val" fran- 
cez? 

— Să ne înţelegem de la 
bun început. „Noul val“ a 

it cu filmele Cele 400 

lovituri al lui Truffaut, 
Frumosul Serge al lui Claude 
Chabrol şi Cu sufletul la 
gură al lui Godard. SI tot 
aici s-a și oprit. Nu accept 
alte filme care să se integreze 
în acest curent. 

— Actrijele dumneavoastră 
preferate ? 

— Iată o întrebare clasică 
pentru un final de interviu: 
arie e evidentă — n.n.) 

pei Hepburn, Simone 
Signoret, Silvana Mangano 
si Delphine Seyring. 


ŞANTIER 


S-a întîmplat ieri 


Marginalii 
D.R.C.D.F.-UL 


j Platourile de la Buftea își au un 
istoric al lor bine definit. Cu tie- 
care zi ce trece, în aceste imense 
locuri de montare a scenelor pentru 
filmare, sute de metri de peliculă 
înregistrează în calendarul lor ima- 
gini noi pentru producțiile viitoare. 
Am vizitat platoul 3 în ziua unei li- 
niști pline de emoții: se trăgea primul 
tur de manivelă la „S-a întîmplat 
ieri” (vechiul titlu „Cinci minute de 
gîndire“ — regia Virgil Calotescu, 
scenariul lon Băieșu, operator lon 
Anton, decoruri Stefan Maritan). 
Salonul 7 


lleana (Luminita lacobescu ): M-ati 
sunat? 


Simedrea (lon Bessoiu ): Da... Eram 
atit de singur si pereţii aceştia atît de 
negri. 

Ileana: Așa de negri că v-aţi speri- 
at! 

Simedrea: Nu știu cît fi vezi de 
negri, dar eu înainte de a intra aici 
lucram între coloane de argint. Si 
totul era alb în jur: și cazanele, și 
rezervoarele, si zăpada. Şi-mi plăcea 
că nu era atita linişte. Aici îmi tiuie 
timpanele... 

ntr-o pauză ne-am apropiat de 
Virgil Calotescu, solicitindu-i cîteva 
informaţii: 

— Dorinţa noastră si a spectatorilor 
este de a viziona pe ecrane cit mai 
multe filme care să reflecte actualitatea 
zilelor noostre. În ce măsură... 

— Aș dori ca noţiunea de actuali- 
tate să nu se refere numai la sursa 
de inspirație, cadrul și timpul în 
care se desfășoară acțiunea si care le 
trăim cu toţii în mod prezent, ciși 


la trăirea filmului peste ani. Binefn- 
teles că această dorință legitimă în 
intenţia fiecărui autor care se referă 
la existența peste ani a unei lucrări 
la fel de proaspete și emotionante 
nu ţine exclusiv de „poveste“, ci 
şi de modul cu care fiecare din noi 
o transpune în imagini. 

— Și filmul la care lucraţi? 

— Nu este un spectacol care să 
cuprindă împușcături, cavalcade, spi- 
onaj, peisaje copleșitoare etc. Este 
o poveste simplă, pot spune chiar 
banală, despre un om cáre, salvind 
pe un altul — pe care nu-l cunoaște 
—, are de suferit toate consecinţele 
unui accident și implicaţiile pe care 
medicina le cataloghează în numele 
științei. 

— Ce interpreti mai colaborează 
In afară de cei pe care i-a văzut 
astăzi? 

— Silviu Stănculescu (în rolul doc- 
torului Şerban), Constantin Rautki 
(Alecu), Amza Pellea (Simion), T. Ru- 
căreanu (Gică), Geo Barton, Mihăi- 
lescu-Brăila, Titus Lapteș, Neli Ste- 
rian și alţii — o distribuţie com- 
plexă. 

— Aţi rămas la noul titlu al fil- 
mu lui? 

— Nu cred. Am de ales între S-a 
întîmplat ieri și Camera albă. 

Şi înainte de a părăsi platoul 3 i-am 
urat regizorului Virgil Calotescu și 
colectivului cu care lucrează bucuria 
unui succes deplin, așteptind ca noua 
producție „S-a întimplat ieri“ sá 
o vedem într-un miine foarte apro- 
piat pe ecrane... 


Ştefan GEORGESCU 


cu reale valori gustie, cum ductieí mondiale respective, 


a fost Sălbatie 


de pe Rful selectarea judicioasă a filme- 


SI „(GENURILE MINORE“ 


R eteaua noastră cinemato- 
grafică a reuşit în ultimul 
timp sá ofere spectatorilor 
un număr sporit de opere 
valoroase, contribuind mai 
eficace la ridicarea nivelului 
ideologic şi estetic al milioa- 
nelor de iubitori ai artei 
ecranului. Se întilnesc tot 
mai frecvent pe nericele 
vizionate de no nume 
prestigioase, reprezentative 
pentru filmul contempo- 
ran. Sectorul în care acti- 
vitatea D.R.C.D.F.-ului ră- 
mine în mod evident cu 
totul deficitar este îndeosebi 
acela al documentarului si 
al filmului de animaţie. Se 
poate afirma, fără a risca 
arbitrariul, că D,R.C.D.F.- 
ul nu a făcut nici un pro- 
gres în această privinţă şi a 
rămas cu o viziune cu totul 
improprie cerinţelor evoluate 
ale spectatorilor noștri. Se 
oră în mod sistematic 
plná si informarea asupra 
realizărilor acestor genuri, pe 
care numai o optică diforma- 
tă de inerţii comercialiste le 
poate socoti ca minore. 
Există numeroase festiva- 
luri internaţionale speciali- 
zate pentru scurt-metraje 
— Leipzig, Oberhausen, To- 
urs, Cracovia, Anency si 
altele — la care se prezintă 
anual o gamă întinsă de 
producţii, filmele romaneşti 


făcindu-se adesea remarcate 
la aceste competiţii! Mamaia 
se pregătește să devină, din 
doi în doi ani, capitala mon- 
dială a desenului animat. 

Un gen artistic atit de 
caracteristic epocii moderne, 
cum este documentarul cine- 
matografic — cu multiplele 
sale specii; un aseme- 
nea gen căruia însăşi dez- 
voltarea filmului ca artă 
fi datorează enorm mu 
poate fi lăsat la periferia 
preocupărilor unei instituţii 
care, ócupindu-se de reţea 
si de difuzare, trebuie totuşi 
să se manifeste ca o instituţie 
de cultură. 

Se reţine îndeosebi faptul 
că D.R.C.D.F.-ul se îndoiește 
din capul locului de însăşi 
capacitatea documentarului de 
a captiva pe spectatori. Dacă 
adău a aceasta că Servi- 
ciul import-export din D.R. 
C.D.F. nici nu are în vedere 
să urmărească pe principalii 
creatori şi cele mai însem- 
nate şcoli afirmate în acest 
domeniu, ne dăm seama că 
nu dificultățile de ordin 
financiar sau organizatoric 
privează în primul rind pe 
spectatorii noştri de una din 
formele de educaţie şi de 
destătare cele mai atrăgătoare. 
Cind un documentar de condi 
ție modestă, dar instructiv şi 


Morţii, nimerește întimplător 
în cimpul vizual al D.R.C. 
D.F.-ului, el este programat 


la un cinematograf central, - 


într-o perioadă critică a 
încasărilor, la sfirşit de an, 
ca să aducă venituri sigure. 
Dar crearea unui cinemato- 
graf special pentru documen- 
tare pare unora hazardată, 
Oare o asemenea experienţă 
— fiindcă filmul respectiv a 
avut succes — nu atrage aten- 
tia D.R.C.D.F.-uluí măcar 
asupra încărcăturii de senza- 
tional, de exotic pe care o 
posedă adesea documentarele? 
Oare n-ar fi mult mal bine- 
venite, într-un număr mai 
mare, asemenea filme — ade- 
sea adevărate documente de 
acuzare împotriva unor stări 
de lucruri din diferite zone 
ale globului şi realizate cu o 
remarcabilă acuratețe artis- 
tică, aşa cum e cazul celui 
citat — decit producţii gen 
Veselie la Acapulco, a căror 
etică si al căror gust estetic 
nu pot să stirnească în cel 
mai bun caz decit jena specta- 
torului, oricit de agreabilă 
ar fi muzica? 

Pentru cultura noastră cine- 
ma ică, scoaterea din 
umbră a documentarului şi a 
desenului animat ar prezenta 
un interes special, intrucit 
cinematografia românească a 
reuşit pină acum să repurteze 
succese certe în aceste domenii. 
"S-ar impune ca atare o infor- 
mare r asă asupra pro- 


lor, în funcţie de cerinţele 
dezvoltării artei noastre rea- 
list-socialiste şi a exigenţelor 
maselor de spectatori. De ce 
ezită de atita timp D.R.C.D. 
F.-ul să transforme cinema- 
tograful „Timpuri noi* în 
ceea ce 0 cere chiar numele 
său — un cinematograf al fil- 
mului documentar, care să 
fie o oglindă fidelă a ceea ce 
se întîmplă astăzi în lume, 
aducind pe ecranul său reali- 
zările realiste, umaniste sí 
progresiste ale genului? Aglo- 
merarea în programele acestui 
cinematograf a filmelor cu un 
caracter excesiv tehnic, a 
filmelor pentru copii, a docu- 
mentarelor și a desenelor ani- 
mate de cea mal et ná 
factură, explică lipsa lui de 
profil şi lipsa de interes a 
spectatorilor. 

Valorificarea în reţea a 
filmelor de desen animat si 
— separat — a filmelor pen- 
tru copii ar trebui studiată 
de asemenea. Formula glo- 
bală „filme de scurt-metraj“ 
exprimă doar subaprecierea 
fiecăruia din genurile respec- 
tive, a scopului și destinaţiei 
lor. 
Considerăm că este datoria 
Direcţiei reţelei cinematogra- 
fice şi difuzării filmelor să 
analizeze temeinic posibili- 
tățile existente, pornind de 
la premisa că statutul acordat 
pină în prezent puu în 
cauză nedreptă o întreagă 
zonă a arteifilmului, ca si se- 
tea de cultură a spectatorilor. 


CINEMA 


în vizită la 


hidrocentrala de pe Argeș 
„GHEORGHE GHEORGHIU-DEJ“ 


rumul spre Hidrocentrală par- 

curge tărîmuri mitice împodobi- 

te de fîntîna meșterului Manole 
si îndrăznețele, răsucitele turle ale 
ctitoriei Basarabilor. Mergem spre o 
minune a timpului nostru, o minune 
firească. Hidrocentrala de pe Argeș, 
replică valahă dată de către construc- 
tori celei ridicate la Bicaz, în munții 
Moldovei. Ard în ferestrele magazine- 
lor și școlilor cu elevi de toate virs- 
tele, lumini palide, prăfuite, aflate 
parcă în așteptarea luminii proaspete, 
viguroase, pe care o vor zámisli 
apele Argesului. 

Ne-am întîlnit într-una din sălile 
clubului cu cîțiva dintre construc- 
torii barajului și uzinii electrice si 
trebuie mărturisită sfiala cu care 
i-am abordat pe oaspeții noştri de-o 
seară (gazde de fapt), rugîndu-i să ne 
vorbească despre viața și pasiunile 
lor, stăruind asupra dragostei pentru 
film. Sfială, fiindcă ni se părea nepo- 
trivit să-i tulburăm pe interlocutorii 
noștri cu întrebări despre film, peli- 
cule color și vedete fotogenice, în 
vreme ce ei sînt arşi de alte, majore 
frămîntări ; și cînd, în virtutea celei 
mai uzate dintre formulele gazetă- 
resti, sînt în luptă cu munţii. După 
puţine clipe ne-am dat seama că fil- 
mul ocupă un loc însemnat în viața 
acestor oameni, că ei urmăresc cu 
interes fenomenul cinematografic și 
că sînt niște spectatori obișnuiți. 
Aici nu intri la cinema din „întîmpla- 
re“, după ce te-ai plimbat pe bule- 
varde, aici filmul e un eveniment 
remarcabil, vizionarea lui pare să fie 
considerată ca o adevărată datorie. 
Deprinşi să trăiască într-o comuni- 
tate — familie în care bucurii şi 
mîhniri sînt împărțite solidar, cunos- 
cîndu-se cum orășenii nu vor izbuti 
niciodată, „migrind“ laolaltă din ṣan- 
tier în șantier, oamenii Argeșului 
sînt tipul ideal al spectatorului, ei 
participă „copiláreste“ la atmosfera 
filmelor, memorează neverosimil nu- 
mele a zeci de personaje, stupefiin- 
du-l pe criticul de specialitate prin 
subtilitatea observaţiilor, cu seriozi- 
tatea cu care se pronunţă. lată citeva 
dintre opiniile lor privind arta a 
șaptea: 

Scarlet Nicolae (tehnician construc- 
tor): Îmi plac filmele în care mă simt 
„la mine acasă“, la acţiunea cărora 
ader, pe care le cred. Pe șantierul 
nostru se pot viziona cam 5—6 filme 
pe lună. Trebuie să vă spun că noi 
am face față la mult mai multe. De-ar 
veni 35 de filme într-o lună, sălile 
(avem două săli) ar continua să fie 
pline. Filme care mi-au plăcut? 
Mă gîndesc în primul rînd la Lupeni 29, 


e, ID A 


o realizare dintre cele mai bune ale 
tinerei cinematografii romînești — 
care, e timpul s-o spunem, nu maie 
chiar așa de tînără. Mi-au plăcut 
actorii Stefan  Ciubotărașu, Lica 
Gheorghiu şi George Mărutză, pen- 
tru naturaletea cu care au interpretat 
rolurile ce le-au fost încredințate. 
Momentele filmului sînt succedate 
astfel încît să se obțină o gradare a 
emoţiilor, ești chemat parcă să te 
integrezi celor mai luminoase perso- 
naje, cu alte cuvinte îţi definesti 
poziția față de istorie, față de ideile 
aflate la rîndul lor în înfruntare. 
Excelentă scena (secvența, cum se 


zice în revista dumneavoastră) a 
înmormiîntării. De asemeni, mi s-a 
părut realizat artistic și tehnic 
episodul cu erupția de gaze. Am spus 
şi tehnic, fiindcă sînt „în meserie“ 
si mi-am dat seama că documentarea 
autorilor filmului a fost foarte pre- 
cisă. 

În schimb, Dragoste lungă de-o 
seară m-a nemulțumit, datorită feno- 
menului pe care l-aş numi frica de 
deznodámint. Sugerind în mod cu 
totul insuficient liniile de perspectivă 
ale vieţii eroilor, regia a îngreunat 
sarcina spectatorului. Filmul avea 
nevoie de o rezolvare precisă, de- 
curgind din desfăşurarea logică a 
episoadelor. În lipsa ei, partea a doua 
a narațiunii nu e decît o plutire în 
vag... 

Gheorghe Vigoiu (profesor la școa- 
la medie Corbeni): Sînt un pasionat 
iubitor al filmului, critic „de ocazie“ 
și operator amator la cinematograful 
şcolii unde muncesc, Mă voi referi 
la un singur aspect al producţiilor 
noastre cinematografice, și anume la 
situarea în timpul geografic și istoric 
concret a acțiunilor petrecute în 
filme. În majoritatea peliculelor, 
întîlnim cam aceleași peisaje, frumu- 
setea fără seamăn a ţării nu e nemu- 
rită în imagini, se încearcă — la 
minima rezistență — evocarea numai 
a locurilor din țară stiute din pros- 
pecte turistice. Ar trebui căutate mai 
mult locurile de filmare și, fiindcă 
veni vorba, am dori ca în filme să 
predomine secvențele realizate în 
aer liber, în dauna celor de pe platou. 
Filmele ar căpăta mai multă natura- 
lete. Într-un peisaj „degajat“ și 
oamenii (actorii) ar fi ceva mai dega- 
jati... 

lon Feteanu (tehnician la Putul 
Rotunda): De ce n-am recunoaste-o: 
ne plac filmele tineresti, filmele opti- 
miste, cu muzică și... dragoste. Cit 
mai multe filme cu dragoste, dar nu 
cu dragoste ca în... filme. Vreau să 
spun că m-ar interesa să urmăresc 


acțiuni “în care să recunosc viaţa, 
care să-mi solicite judecata. În ceea 
ce privește filmele istorice, Tudor 
a fost un început bun. Istoria noastră 
poate genera zeci de subiecte care 
mai de care mai cinematografice. 
Desfásurári de evenimente de uluitor 
dramatism. Ștefan cel Mare, Vlad 
Țepeș, Mihai Viteazul ar trebui să fie 
eroii unor filme istorice de răsunet 
care să vorbească — în cazul în care 
ar fi proiectate peste hotare — des- 
pre pămîntul nostru, despre carac- 
terul poporului și despre vitejia sa 
fără seamăn. 

Sînt convins însă că tematica de 
actualitate trebuie să fie, îndatorirea 
de căpetenie a regizorilor studiouri- 
lor „București“ și „Al. Sahia“. Și 
pentru că mi-am îngăduit să propun 
subiecte, continui s-o fac și cînd e 
vorba de filme de problematică 
acut-contemporaná: eu cunosc un 
tip de tînăr „pasăre călătoare”, nu 
lipsit de calități, care nu are senti- 
mentul statorniciei și nu își înțelege 
pe de-antregul sensul existentei,lucru 
care îl face să rătăcească fără nici o 
noimă din șantier în șantier. Altceva 
e cînd la terminarea unei uriașe 
lucrări „migrám“ cu toții. Familia 
unită merge de pe un șantier pe 
altul, schimbînd numai peisajul, dar 
nestirbind nimic din calda comuniune 
care i-a făcut să se cunoască și lao- 
laltă să creeze, să descopere minunea 
muncii, puterea gi tráinicia efortu- 
rilor lor. Vă rog să le vorbiti regizo- 
rilor despre „păsările noastre călă- 
toare"... 

Barbu Stoicescu (reprezentant al 
cabinetului tehnic de inovații al 
şantierului): Filmul ne e deosebit 
de drag si fiecare succes (Setea, 
Lupeni 29 ) ne bucură. Sîntem întris- 
taţi cînd, martori tácuti ai unor 
inguccese, ne vine să le cerem realiza- 
torilor (lor și nu casieritei) „banii 
înapoi“. Sîntem dornici să înregis- 
trăm apariţia cinematografiei, ca 
fenomen al revoluției culturale, în 
rîndul acelor domenii ale artei care 
dețin poziţii înaintate, le dorim fil- 
melor noastre calități artistice si 
tehnice de înalt nivel, le vedem 
(înainte de a fi terminate) apárind 
în mari competiții internaţionale. 

Două mi se par a fi problemele- 
cheie ale cinematografiei noastre: 
întîi — abordarea de către tineri, 
în special, a ideilor care ilustrează 
major epoca și — în al doilea rînd 
— evitarea tonului retoric, discursiv, 
neavenit si neartistic al celor mai 
multe dintre productiile ultimilor ani. 

Le-aș cere tinerilor muncitori ai 
filmului mai multă și reală tinereţe. 


Nu pot să nu remarc cu îndreptă- 
titá mihnire că n-avem încă un film 
bun despre viata santierelor $i asta 
într-o perioadă în care ritmul în care 
construiește tara e fără precedent! 
Și nu văd un asemenea film cu descri- 
eri plicticoase ale muncii noastre și 
cu inaugurări festive, ci cu episoade 
ale vieții cotidiene care să convingă. 
Urmărind dezvoltarea în timp a unui 
şantier ca al nostru, de pildă, filmul 
(ori filmele) ar preface pelicula cine- 
matografică într-o arhivă a eroismu- 
lui. Specialişti (ori amatori) de istorie, 
am cerceta cu emoție aceste filme, 
care ar fi biografii ale timpului, mărtu- 
rii ale unei participări directe a 
cineastilor la oglindirea fenomenelor 
contemporane. 

Am ascultat cu interes propunerea- 
rugăminte de a se turna filme de 
actualitate, cît mai multe, şi filme 
istorice şi îmi permit să adaug că ar 
fi la fel de îndrăgite de către specta- 
tori filmele biografice, recompunînd 
pe ecran viața unor oameni de seamă 
ca Eminescu, Enescu, Ciprian Porum- 
bescu ori Aurel Vlaicu... 

Stoicescu Fina (soră la spital, secția 
radiologie): Cred că prietenii cineaști 
ignoră adevăratele probleme care 
privesc viaţa tinerilor. Nu e suficient 
să iei „poziţie“ împotriva unuia care 
dansează „ca în filme“ și să lauzi pe 
altul fiindcă e studios și pune banii 
la C.E.C. Noţiunile de bun şi rău 
nu trebuie abordate cu simplism; 
viața tinerilor e mult mai complexă 
și nu trebuie să uităm de întrebările 
pe care si le pun, nu-i putem judeca 
după generatii-etalon. Poate că în 
viața lor sînt fenomene pozitive pe 
care noi nu le înţelegem, deci avem 
(adică filmul are) datoria dea detecta 
noul în viață, de a ne atrage atenția 
asupra a ceea ce e cu adevărat valoros 
în profilul moral al generației tinere, 
trebuie să ne ajute să comunicăm 
mai lesne cu această generaţie. Eu 
mă bucur, ca iubitoare a filmului 
(si ca femeie...), cînd văd peecran 
culori, costume frumoase, machia- 
juri izbutite. De multe ori (în Dragos- 
te la zero grade, de pildă) mă sur- 
prinde însă neplăcut modul în care e 
machiată realitatea și nu sînt de loc 
încîntată de reclama caselor de modă 
bucureștene, servită vreme de o oră 
și jumătate. Vreau costume, zăpadă, 
melodii etc., dar as vrea — sînt 
pretențioasă? — ca peste toate 
acestea să văd si film! 

Gheorghe Coșoveonu: Stiti ce mi-a 
sporit respectul pentru filmul artis- 
tic? Un film documentar: 4.000 de 
trepte spre cer. Filmul vorbea despre 
locuri cunoscute, despre oameni cu 
care mă vedeam zilnic, dar numai 
după vizionare am înţeles ce posibi- 
litáti mari are cinematografia de a 
vedea ceea ce e strict esenţial în 
viață și-mi spuneam: ia uite, dom'le, 
sub nasul meu sînt atît de multe 
lucruri al căror sens îmi scapă, 
încît e nevoie de film ca sá mă fntfl- 
nesc cu ele! Cam atitea am avut de 
spus. 

lon Giscá (tehnician balastier): 
S-a vorbit mult despre filmul cu 
tematică” de șantier. Ce să mai tără- 
gănăm lucrurile, ajunși la Bucureşti, 


duceti-vá la tovarășii regizori şi 
dati-le adresa noastră: Hidrocen- 
trala „Gheorghe Gheorghiu-Dej“. Ra- 
ionul, regiunea nu e neapărat nevoie 
să le specificaţi, sîntem ușor de găsit, 
numai că rugăm, grábiti-vá! N-am 
vrea sá terminám .Hidrocentrala, 
înainte ca studioul „București“ să ne 
viziteze. Din partea noastră... am 
cam fi gata. Gata de film.. 

lon Popa (directorul clubului cen- 
tral Corbeni): Îmi plac filmele care 
trezesc în mine setea de a trăi, fil- 
mele dragostei de viață. Îmi plac 
filmele-document, în care rămîne 
ceva din tot ce-am trăit, din ceea ce 
am visat, filmele sincere, firești, 
convingînd prin patos și simplitate. 

Natalia Nicolescu (profesoară de 
geografie la școala din Corbeni): 
Nu pot să înțeleg acele filme plutind 
în vag, neancorate în realitate, tur- 
nate fără pasiune. Pe mine, un film 
începe să mă intereseze din momentul 
în care înțeleg că încearcă și reușește 
să afirme ceva, un adevăr despre 
viață, o idee nouă, un gînd comunicat 
tuturor. Dintre filmele străine m-a 
atras Accatone, tocmai fiindcă dezvă- 
luia cu precizie fenomenele de deca- 
dentá ale lumii capitaliste. Aș vrea 
ca filmele noastre sá „semene mai 
mult vieții și cred că pentru viitor 
sînt necesare cît mai multe creaţii 
pline de tinereţe. Visez un film 
(rominesc) de dragoste, în care senti- 
mentele să transpară cu subtilitate 
din firele acțiunii, fără să fie nevoie 
să fie răcnite, spuse cu voce tare, 
„patetică“. Şi le mai cer cineaștilor 
(sînt profesoară...) filme despre traiul 
nostru de zi cu zi, despre normele de 
educaţie (începînd cu cele mai ele- 
mentare), un nou și sobru... „cod al 
manierelor elegante”. 

Hermina Siscă (operator tehnic): 
As vrea ca în competițiile internatio- 
nale filmele produse la Buftea să fie 
o mîndrie a poporului nostru, să fie 
larg comentate, să se vorbească des- 
pre prospetimea unui val (sau undă) 
rominesc. Pentru asta ar trebui să 
începem prin a renunţa la ecranizări 
neinspirate, de la care îţi vine să 
pleci din sală, cerînd banii înapoi. 
După ce am văzut Bădăranii şi 
Ciulinii Bărăganului am avut si eu 
tentatia asta... 

Aproape toți vorbitorii ne-au 
cerut să intervenim pe lîngă Între- 
prinderea de difuzare a filmelor 
pentru a programa pe șantier pelicule 
aflate la o cît mai mică distanță de 
premiera lor bucureșteană. Uneori, 
filmele romînești ajung la Corbeni 
la mai bine de o jumătate de an după 
întîia lor apariție pe ecrane. Socotim 
că situația aceasta poate fi de urgenţă 
remediată. 

Rezultat al consfătuirii ad-hoc cu 
constructori ai Hidrocentralei, rîn- 
durile de mai sus trebuie cercetate 
cu toată atenția de cei cărora le sînt 
cu prioritate adresate: regizorii, 
operatorii şi tehnicienii studiourilor 
noastre cinematografice, ale căror 
strădanii sînt urmărite la Argeș — 
ca peste tot în țară — cu simpatie» 
cu un interes mereu sporit, dar și cu 
multă exigentá. 


Gheorghe TOMOZEI 


14 


An ajuns modesti: ne mulţumim 

dacă un film aduce măcar un per- 
sonaj demn de interes artistic și 
uman. Din cele patru învăţătoare 
maghiare care populează această 
peliculă, una singură e vie, nu 
face simplă figuratie într-o corectă 
povestire cu iz neorealist: persona- 
jul „înviat“ de Mary Tórócsik. 
Minunea e frecventá: Ce-ar fi 
insemnat dansatoarea din Can-Can 
fără verva, inteligenţa Shirley-ei 
McLaine ori schema anostului avo- 
cat cinic cu aptitudiní muzicale 
fără personalitatea cuceritoare a 
lui Frank Sinatra? Revenind la 
fetele noastre: Tôórôcsik ştiesă umple 
de viață orice fantoşă a scenariu- 
lui (amintiţi-vă ce a făcut ea din 
abulica pustoaicá sătulă de căsă- 
torie). Aici datele personajului 
sînt clasice: ea, tînără învăţătoare 


PATRU FETE 
ÎNTR-O CURTE 


la ţară, îndrăgostită la prima ve- 
dere de un budapestan în trecere 


prin sat. Urmează tăcerea, apoi 
scurta revedere gi dezamăgirea: 
el nu mai e „el“, ci un om căsătorit, 
temător să-și pericliteze situaţia 
din Minister, împrumutind cu pre- 
cauţie pentru o oră garsoniera unui 
amic spre a-şi rezolva aventura 
pasageră. Fata ia primul tren care 
o întoarce în satul ei îndepărtat. 
Dar Tórócsik trăiește cu atita vi- 
bratie dezamăgirea  îndrăgostitei 
încît banala istorioară capătă re- 
zonantele marei arte, estompind 
tot ce ar fi amintit seria subiec- 
telor pe aceeași temă. Din întreg 
filmul — de altminteri bine lucrat 
ca detalii şi atmosferă — n-o vezi 
decit pe ea: sperind, bucurindu-se 
ca un copil de tntilnire, neînţele- 
gînd apoi, nedorind să priceapá 


schimbarea, încurcătura „lui“, ri- 
dicolul, trivialul situaţiei în care o 
pune, si alegind lucid în final 
renunţarea dureroasă. Cît de „melo“, 
didactic gi conformist ar fi fost 
acest proces de conștiință sugerat 
în scenariu dacă n-ar fi fost intu- 
ifia actriţei care să-i estompeze 
poncifele, să transfigureze conven- 
tionala situaţie într-o dramă ome- 
nească, pe care o vedem parcă inti- 
ia oară. Precizarea se impune pen- 
tru că jocul Mary-ei se adresează 
mai mult sensibilităţii decit spe- 
culatiilor intelectuale. Tôrôcsik nu 
e Girardot şi totuşi demonstrează 
o interpretare moderná în care 
primează intuiţia nedistilată în fil- 
trele mult trimbitatei cerebrali- 
táti. Jocul ei e atit de firesc (fără 
să fie alb, inexpresiv) are o fluidi- 
tate fascinantă, nu se oprește la 
un moment dat pe o situaţie în 
care să-şi demonstreze „forța dra- 
matică“, ci te învăluie cu fiecare 
gest spontan, necomandat de regi- 
zor ori indicat descenarist. Târ6csik 
stă cu spatele la aparat, cineva o 
strigă şi cînd se întoarce are atita 
mirare în ochi, vocea ei se întoarce 
spre noi o dată cu ea (oare cum rea- 
lizează postsincronul în studio ca 
şi cînd ar fi „priză“ directă?) 
intrebátoare, temindu-se de răs- 
punsul celuilalt, implorind parcá 
sá nu i se facă vreun rău, încît 
realmente ţi se face un gol în suflet 
ca nu cumva vulnerabila, fragila 
ființă, să fie lovită brutal. Ştie 
să traverseze, neajutorată, o stradă 
plină de mașini şi să-şi păstreze în 
același timp graţia, eleganța unei 
citadine. Jocul ei admirabil este 
compus din mici gesturi cotidiene 
aparent simple, de fapt cele mai 
dificile examene de naturalete pen- 
tru un actor de cinema. 


Alice MÄNOIU 


esternul — scria André Bazin 
» — este cinematograful ame- 
rican prin excelenţă. El s-a născut 
din întîlnirea între o mitologie 
şi un mijloc de expresie, dintre 


Privirea plină de suspiciune a lui 
Milecki nu prevestește nimic bun 
pentru cei care încearcă să salveze 
orașul de jaf. 


„Pumnul“, omul care acționează 
totdeauna la îndemnul lui Milecki 


si „Legea“ — Andrzej  Kenig, 
„bunul cow-boy“ generos, întreprin- 
zător, energic. 


legenda Westului (existentă si 
înainte de film — în folclor şi 
literatură — dar universalizatá 
abia de acesta) şi cinematograf“. 
Sînt idei ce merită să fie reamintite. 
Mai ales pentru cei care ignoră 
westernul, ori îl socotesc de o „su- 
părătoare facilitate“. E adevărat, 
s-au făcut multe westernuri proas- 
te. Nu e, totuși, nefiresc pentru un 
gen cu o tradiţie de atit de mare 
popularitate să fie judecat după ce 
a dat mai slab? De ce să uităm 


Atacul diligenței al lui Ford si 
(de ce nu) Puștiul lui Chaplin? Nu 
greşesc oare, cum remarca același 
estetician, criticii care rămîn ast- 
fel doar la elementele formale ale 
westernului, la clasicele cavalcade, 
bătăi, la tipicul peisaj sălbatic? 

Transplantarea westernului în 
cinematografia poloneză (prin Le- 
gea gi forța) se face pornindu-se 
tocmai de la aceste „elemente for- 
male“. Peisajului arid i-a luat 
locul un orășel despopulat de 
ocupanții germani, bătaia generează 
o secvenţă excelentă din prefinalul 
filmului, urmărirea, pe străzile 
pustii, este un element dinamic, 
propulsator al acţiunii. 

Dar Legea și forța nu rămîne o 
simplă copie, care, chiar excelent 
realizată, ar fi interesat într-o 
mică măsură. Regizorii Jerzy Hoff- 
mann şi Edward Scorzewski (foști 
documentaristi, debutanţi în fil- 
mul artistic cu Gangsteri gi filan- 
tropi, o peliculă unde suspense-ul 
şi umorul făceau casă bună) au dat 
filmului un caracter specific polo- 
nez, i-au imprimat prin temă, erou 
şi atmosferă — acea notă tragică 
pe care o au aproape toate producti- 
ile ce se întorc la perioada războiu- 
lui sau la „primul an“ care a urmat 
încetării ostilităților. Westernul 
este astfel adaptat, recroit, după 
noul mediu căruia i se aplică. Leit- 
motivele școlii poloneze de film, 
„fotogenia disperării“ (definiţia a- 
partine revistei „Cinema '62%), 
singurătatea, antieroismul pot fi 
regăsite — la un grad de emotivitate 
diferit si în măsura permisă de gen. 
De altfel Hoffmann si Scorzewski 
si-au numit filmul „western psiho- 
logic“ vrind, parcă, să-și pună în 
evidență intenţiile. Definiţia ni 
se pare potrivită cu un corectiv 
absolut necesar: westernul clasic 
nu exclude în general psihologicul, 
ci îl reduce la dominantele caracte- 
rologice esenţiale. 

Andrzej KM, eroul filmului, 
are atributele „bunului cow-boy“, 
personaj tipic al westernului: este 
suie întreprinzător, energic. 

n plus, trăind experienţa ultimu- 
lui război, Kenig își pune (ca 
multe alte personaje din filmele 
poloneze) probleme complexe de 
conștiință. De aceea el nu este un 
simplu „om brav“ care acționează 
oarecum gratuit, de dragul aven- 
turii. Simţul datoriei, al colectivi- 
tátii, al responsabilitátii față de 
cei ce aveau sá vină să trăiască 
în oraș definesc profilul etic al 
personajului. Polemica pe care o 
duce Kenig cu șeful bandei, Milecki, 
are astfel semnificații mult mai 
adinci. Înfruntarea dintre binele 
si răul social, existentă totdeauna 
în forme primitive în genul wester- 
nului, capătă în Legea și forța 
semnificaţia epocii,a împrejurărilor 
drainatice prin care au trecut sau 
trec eroii. 

„Bunul cow-boy“ polonez nu este 
însă un victorios. Din punct de ve- 
dere moral, Kenig se simte culpabil, 
trăieşte drama „antieroului“. El 
părăsește orașul cu sentimentul 
că abia după ce în sufletul său 
se va asterne liniştea, se va 
putea întoarce. Pe Kenig, de care 
ne simtisem atrași de-a lungul fil- 
mului, această ipostază nu-l avan- 
tajează (cu atit mai puţin în contex- 
tul unui western). Gustaw Holou- 
bek, un foarte bun actor de cinema, 
izbuteşte un minuţios portret al 
personajului. Actorul dovedește, 
pe lingă calităţi fizice surprinză- 


toare — salturi de pe acoperișuri, 
prábusiri pe scări — capacitatea 
de a trăi drama eroului pe care îl 
interpretează. Îl secundează, prin- 
tr-un joc expresiv, bine nuantat, 
Jerzy rybýlekl in rolul Milecki. 

Şi acum, despre „regulile genu- 
lui“. Regizorii ştiu să creeze at- 
mosferá, să dea senzaţia unui oraș 
amorf, părăsit, unui oraş în care 
afişele de pe stilpi, magazinele, 
casele vorbesc încă despre ocupaţie, 
despre război. În același timp, ei 


se dă între Kenig si Milecki, în- 
fruntare la care participă si cei- 
lalti membri ai bandei. Cea mai 
izbutită secvenţă a filmului (a- 
proape o întreagă bobină) este 
„vinătoarea“ lui Kenig. Episodul 
este foarte bine gradat. Fiecare 
cadru aduce un plus de tensiune. 
Ritmul urmăririi este realizat din- 
tr-un montaj alert. Punct culmi- 
nant al secventei, bătaia, include 
soluţii regizorale inedite (de pildă 
rostogolirea  butoaielor care îl 


își concentrează atenția asupra 


mișcării, asupra infruntárii care 


omoară pe Milecki). 


Al. R. 


Un cartof, doi cartofi a prilejuit şi relevarea unui mare talent 
actoricesc — Barbara Barrie, care a obţinut Marele premiu de inter- 
pretare feminină la Cannes în 1964. 


UN 
CARTOF, 
DOI 
CARTOFI 


AVANCRONICA 


Titlul acestui film, la prima 
vedere enigmatic, este în realitate 
plin de o amară semnificație: el 
este echivalentul  românescului 
re aa. Porecla s.“ CU aju- 
torul c copi la 
sorţi dakto ine 

Julie Cullen, tinără femeie 
divorțată, a venit să se stabilească 
prev sov Mita ai rý o 


tenia lor se transformă însă 
curind într-un sentiment mai 
profund, și, cu toată opoziţia 
părinţilor lui Franck, acesta se 
căsătorește cu Julie, Nașterea 
unui copil va aduce împăcarea 
între tinăra femeie albă şi socrii 
ei negri. Un an gi jumătate de 
viaţă fericită se scurge pînă 
cind, după patru ani de tăcere, 
apare Joe, primul soţ al Juliei, 
tată! fiicei ei Ellen-Mary. Aflind 
că fosta ueis s-a căsătorit cu 
un negru, introduce o acţiune 
în Tribunal, cerînd să-i fie incre- 
dintatá fetița. Argumentele lui 
Joe sint formale: viitorul unui 
copil alb, crescut într-un mediu de 
negri, este iremediabil condam- 
nat. Judecătorul deși are scrupule 
şi îndoieli puternice în privința 
temeiniciei sentinței fi va da 
totuşi lui Joe cîştig de cauză... 
Ellen-Mary va fi smulsă de pi ir 
mama ei și din sînul unei familii 
în care se simțea bine, pentru a fi 
încredințată tatălui, 

După proiectarea acestui film 
(realizat de americanul Larry 
Peerce), marele palat ce găzduia 
Festivalul  Cannes-l964 a fost 
străbătut de un val de emoție: 
spectatorii,  cuceriți, aplaudau 
furtunos, incercind în acelaşi 


timp să-și ă pe furis cite 
o lacrimă. Piri reacţie spon- 
tană nu i-a împiedicat însă a doua 


zi, în cronicile lor, pe criticii 
recuperati din emoție si „obiectivi” 
în fața hirtiei albe, să-și manifeste 


ruşinin parcă de fireasca 
vibraţie din ajun. 

„Nu văd de ce ar trebui să 
rogím — scria Pierre Billard în 
revista Cin 


de adeziunea pe care Un cartof, 
doi cartofi a obținut-o de la fie- 
care spectator. Avem de-a face 
aici cu un film destul de rudi- 


cea a povestirii, contribuie la 
tonul de profundă sinceritate ce 
constituie farmecul lui esenţial), 
cu o tehnică fără strălucire, neur- 


madogcalie, Dar un film 
ä o mare problemă so- 
cială, aceea a negrilor 


i depășească cadrul 
[obory limitat, vod ry indivizi 
în primul rind sentimentele. Şi 


Interesul şi emoția pe care ni le 
trezește cazul lor precis şi limitat, 
se raportează aproape fără să 
vrea, spontan, la un popor, la o 
cauză. 

Un cartof, doi cartofi are rarul 
curaj să prezinte spectatorului 
reuşită 


o 
între o albă și un negru, cásä- 
torie în care cele două familii, 
diferite ca pigment al pielii, sint 
fericite,iar copiii trăiesc în bună 
Înţelegere. „Cei care reproșează 
filmului că face apel la inimă şi 
nu la inteligenţă — comentează 
trimisul revistei „Positif“ la 
Cannes — dau dovadă, ei în primul 
rind, de lipsă de inteligenţă și 
de suflet. Un cineast francez care 
în plin război cu Algeria ar fi 
făcut apel în pledoaria sa cinema- 
tografică, la argumente pur logice 
pentru a apára cauza indepen- 
dentei, gi-ar fi pierdut, cred eu 
timpul. Trebuie să ne adresäm: 
pentru a convinge, deopotrivă, 
sufletului si minţii”. 

Același Un cortof, doi cartofi 
a prilejuit gi relevarea unui mare 
talent actoricesc: Barbara Barrie, 
care a obținut pentru remarcabila 
ei creație în personajul Julie 
Cullen Marele premiu pentru 
interpretare feminină al Festiva- 
lului de la Cannes din 1964. 


RODICA LIPATTI 


15 


16 


SECVENŢE 


Coproductia germano-iugoslavă regizată de Bosko 
Boskovici se intitulează Crimă în concediu. Tema 


este deci expusă chiar din titlu. Rezolvarea, ca la orice 
film polițist, trebuie să rămină misteri č. Doar 
două amă divulgate deocamdată cititorilor 
noștri: actiu trece pe o insulă de pe coasta 
Mării Adr „iar una dintre persoanele bănuite de 


a 
crimă este fi Annekatrin Bürger, pe care o vedeţi în 
fotografia alăturată. 


Una din cele mai „tari“ echipe ale tinerei generaţii 
de actori francezi s-a întilnit la o originală partidă de 
vinátoare: Vinătoarea de bărbaţi. O comedie despre 
aventurile a doi celibatari convinși dintre care cel 
puţin unul se va căsători. „Echipa de 11“ este alcătuită 
din Jean-Claude Brialy, Françoise Dorléac (in foto- 


grafie ) Claude Rich, Jean-Paul Belmondo, Catherine 
Deneuve, Mireille Dare, Marie Dubois, Marie Lafóret 
și vechii maeștrii Bernard Blier, Micheline Presle si 
rancis Blanche. Regia îi aparţine lui Edouard Molinaro 
(care e la a treia lui comedie), iar dialogurile, vetera- 
nului Michel Audiard (care e la al 57-lea film). De 
remarcat că in Vinátoarea de bărbați joacă cele două 
surori, Deneuve și Dorléac, care n-au mai turnat 
impreună de la Astă seară sau niciodată. 


Vestitul regizor german Wolfgang Staudte și cea 
mai recentă „vedetă“ a sa: micuța Elke Aberle. Elke 
e interpreta principală a filmului Mielul, o po 
despre o fetiţă scirbită de mediul josni care tră 
si care își ia lumea în cap. Aprec regizorului 
despre mica interpretă sint, fără exagerare — senza- 
tionale: „Această mică persoană e, după părerea mea, 
unul din cei mai talentaţi oameni care au stat vreodată 
în fața aparatului de filmat. Aga ceva n-a mai existat 
în Germania“, 


Diamantele nopţii — acest titlu poetic — ascunde 
de fapt povestea dramatică a fugii dintr-un lagăr a doi 
prizonieri (Antonin Kumbera sí Ladislav Jánsky). 

un film în care, spune regizorul Jan Nemec, „se 
intrepátrund trei planuri — acţiunea reală, propriu- 
zisă, imagini de vis și, în sfirgit, imagini ireale ca de 
pildá cea repetată a morţii care de fapt nici nu va sur- 
veni pentru eroii noștri“. 

Un film ciudat, de fapt "doar un exercițiu mărturisit, 
o schiţă pregătitoare în vederea realizării unui proiect 
mai vechi al lui Jan Nemec: indrázneata ecranizare 
a nuvelei lui Franz Kafka „Metamorfoze“. 


detă in ine Debt 
Anglia, 
Constanţa rațiunii, 
actrița braziliană Norma B 


n afară de Repulsie, turnat in 
e protagonista principală a filmului italian 


ei sint Sami Frey 
ll. Filmul, semnat i 
e o ecranizare a roma- 
sú titlu al are scriitor italian Pra- 
tolini. Amintim că un alt film realizat după un roman 
al lui Pratolini, Cronica de familie (regia: Zurlini), a 
obținut la Veneţia Leul de aur în 1962. 


Frumoasa Ayako Wakao este protagonista princi- 
pală din Dragoste si lăcomie. Dacă vreţi, filmul 
acesta este o variantă a temei Disprețului, pe coordo- 
nate extrem-orientale. Eroina începe să-şi dispretu- 


iască bărbatul pe care-l iubește din pricină că acesta, 
într-un moment crucial, pune interesele afacerilor 
mai presus de orice gi se înjosește în fața tinerei femei. 
Acţiunea acestei pelicule semnate de Yasuzo Masumura 
se petrece În lumea contemporană a marilor business- 
men japonezi. 


S sp ea x Ná A 


„Mitraliorul cu inima de aur“, așa i se spune lui Nicole- 
tina Bursac, cel mai iubit erou popular al războiului de 
eliberare din lugoslavia. În filmul lui Branko Bauer Niko- 
pus Bursac, vor putea fi urmărite pe ecran isprăvile lui 

poporului iugoslav, faptele lui de 
me g dar gi situațiile cind preferă să se față 
m față cu o duzină de fascigtí decit să fie singur cu o 
ată... 


În loc de stvo „ un „southern“ (un film despre 


cei din sud) in care doar culoarea pielei adversarilor 
coloniştilor albi este schimbată: nu e ropie, ci 
Meritul principal al lui Zulu, noua realizare 
de Cy Endfield (cu Ulla Jacobsson și Stanley Baker în 
rolurile principale) îl constituie fragmentele de docu- 
mentare etnografice din Zululand 


Brialy, sau cum îi spun prietenii, din cauza vervei, 
a brio-ului său, „Brioly“, este extrem de solicitat. lată-l 
într-un nou rol, de altfel nu prea diferit ca temă de cel 
amintit mai sus, în filmul Cum să te căsătorești cu 
un prim-ministru. Partenera lui este Pascale Petit 
(pe care ati revăzut-o de curind în Banda de lași). 
Re ia acestei comedii de moravuri pariziene e semnată 

ichel Boisrond. 


Cele două mari vedete ale Franţei — Jeanne Moreau 
si Brigitte Bardot — la o entuziastă conferinţă de presă 
din Mexic, unde se turnează Viva Maria. În film, se știe, 
una din ele e Maria I, iar cealaltă Maria II. Care va fi 
vedeta nr. 1 gi care vedeta nr. 2? 

Competiţia e cu atit mai interesantă cu cit, mărturiseș- 
te Jeanne Morenu, Brigitte Bardot are, faţă de ca, un a- 
vans: „dintre noi două, ea e cea mai frumoasă”. 


V-aţi imaginat vreodată că alături de termenul 
„junglă“ în accepţia de brutal și josnic — poate fi 
pus suavul cuvint „frumuseţe“? Si totuși, așa sună 
titlul ultimului film al lui Val Guest: Jungla frumu- 
setii. E o incursiune în lumea mirifică a concursurilor 
de frumuseţe, este povestea unui an din viața unei 
dactilografe obișnuite care e transformată — cu spri- 
jinul publicității — într-o regină a frumuseţii, adulată, 
sărbătorită, în jurul căreia se face o enormă reclamă, 
i care apoi brusc e lăsată din nou pradă anonimatului. 
pă rolul victimei acestui modern business, Janette 
Scott (Elena din Troia și Discipolul diavolului). 
Alături de ea, lan Hendry. 


Luis Bunuel nu va putea fi văzut într-un rol de figurant 
îm filmul lui Berlanga, Cálául. În versiunea finală lipsesc 
cele opt secvenţe în care apărea marele regizor, îmbrăcat 
ca un gardian închisoare. Tăieturile cenzurii spaniole 
au fost anunțate de „La cinematographie francaise“ prin- 
trun jot de cuvinte de loc gratuit: „Tăieturile călăului“, 


Japonezii au o bogată producție de filme polițiste. 
Batista roşie e o mostră din această categorie, ai cărei 
„eroi“ sint gangsteri și traficanţi de droguri. În acest 
film cu crime, urmăriri și afaceri dubioase, una din 

uținele figuri luminoase este cea a tinerei eroine 
nterpretate de Ruriko Asaoka. 


Maria ALDEA 


SECVENŢE 


transpus POLIA 0e SERTI ŠA zrn a i 


miel , regizat de Jean 
noy. 
Walt a terminat recent. cea de-a 
qs fiimată după romanul lui 
le K Emil şi detectivii. 
În timpul sărbătorilor de la 


Filmul Vii si ar mb Sprej nené MARRA 
același tltlu de Konstantin Simonov va 
avea și o urmare. Realizatorul său Aleksandr 
lucrează la cea de-a doua parte a 
epopee! lui Simonov, Nu ne naștem soldaţi. 


Marina Vlady despre care se vorbea mult 
în ultima vreme că ar fi renunțat la cinema 
o intrare demnă de invidiat. 

d sub 
un film inspi- 


5 
p 
1 
i 


gurul personaj tinár roaspăt din film 
La 18 în apropierea orașului 
regizorul francea Louie Malle a dat 
ul tur de manivelă la noulsňn film Intitu- 
at Viva Maria, o în culori cu multe 
momen » în care se întîlnesc pen- 
frastont. rm e Bardet te ra a 
: Jean-Claude Carrière. din 

Viva Maria se desfăşoară în anul 1910 şi - 
s ales în a parte, un fel de cro- 
© mieň trupá do varietăți 00 ad oboi 
A centrală. Cele două Marli — Bardot 
Hi ee meet sara ine punctul cul- 

vi 
t al spectacolu A s mica tru- 
ui AR INE a e 
trală de nenumărate une! 


foot rm întăi, în Dare Po pie: 
lor. Viva Maria este deci un fim de 


4 
i 
i 
z$ 
i 
i Cp 


z 
H 
H 

i 


E 


mine filmul în luna 
se vor împlini 147 de ani de la 
Karl Marx. 


= 


7 


RETROSPECTIVĂ 


C am firavă programarea la în- 
ceput de an cînd D.R.C.D.F-ul 


nu mai e presat de restantele pla- 
nului. Unde sînt vremurile de aur 
cind nu știam între ce filme bune 
să alegem? Nu fiecare lună e 
decembrie! De notat, dacă nu 
altceva, măcar varietatea prove. 
nientelor: o stranie peliculă 
olandeză :Cu bicicleta spre lună si o 
dramă egipteană, Strigătul Corlei; 
o muzicală Regină o cintecelor 
(argentiniene) şi o inedită Cro- 
nică cubaná, un film chinez 
cu copii: Clopotel şi unul polonez 
pentru oameni în toată firea, 
Legea şi forţa; conventionala 


Carnet 
cinematograțic 


comedie bufă engleză Spărgătorul 
si o alta, așijderea, italiană, Soții 
În orag: povestea maghiară a 
unei dezamăgiri: Patru fete într-o 
curte si cîteva producţii ale stu- 
diourilor unionale sovietice Dju. 
ra, Mă iubeşte, nu mă iubeşte, 
Păţoniile lui Tolia Kliukvin. 


k 


l-am zis „stranie“ plicticoasei 
pelicule olandeze Cu bicicleta 
spre lună în speranța că n-am 
înțeles noi, bucureştenii, poezia 
acestor aspirații ciclistice spre 
lună (şi cînd te gîndești că filmul 
a fost propus de studiourile 


i n filmele lui Georges Mé- 
lies cinematograful înce- 


tează să mai fie un mecanism 


înregistrator al unor eveni- 
mente mărunte de viață, 


ca în realizările fraților 
Lumitre; cinematograful de- 


vine artă, o artă ce-şi va ciş- 
tiga milioane de spectatori 
şi căreia i se vor devota ne- 
numărați creatori. Méliès este 
semnatarul incontestat al ac- 
tului de naştere al spectaco- 
lului cinematografic, precur- 
sorul cel mai complet al aces- 
tuia, întemeietorul acestei 
familii cu atitea nume ilus- 
tre (si atitia ratati, fireşte) 
pe care 0 compun regizorii 
de film. 

Méličs se numără printre 
puţinii, dar entuziastii specta- 
tori al primei proiecţii din 
decembrie 1895 cu imaginile 
filmate de Louis Lumičre. 
Minunata invenţie l-a cucerit 
fără rezerve, imediat, si fostul 
iluzionist, director al tea- 
trului „Robert Houdin“ își 
pune în slujba ei întreaga sa 


inteligență, avere, ingenio- 
zitate si energie. 
În micul studiou pe care 


și-l construieşte la Montreuil- 
sous-Bois Georges Méliès 
va crea 0 lume miraculoasă cu 
copaci uriași și fiare amenin- 
țătoare, din mucava (Palatul 
celor 1 001 de nopți), cu oa- 
meni care scot cu dezinvoltură 
capul din buzunarul de la 
vestă, cu spiridușşi zburători 
(Zina Carabosse), cu călăto- 
rii în adincurile oceanelor și 
spre lună (20000 de leghe 
sub mări, Călătorie în lună), 
cu vapoare zguduite de fur- 
tuni pictate pe pínzá, o lume 
— rod al unei fantezii ului- 
toare sí prolifice. Pe miile de 
metri de peliculă pe care ni 
i-a lăsat acest îndrăzneţ pio- 
nier al cinematografului, ur- 
mărim un univers pe care și 
l-a recompus riguros, dind în 
scenografie, falsul drept ade- 
văr și adevărul drept fals. 
Magicianul de la Montreuil 
a întrebuințat sistematic majo- 
ritatea procedeelor cunoscute 


respective în schimbul „Pasilor“ 


lui Gopo! Distanța valorează 
osteneala, ce-i drept). Ni 

descrie aici, în amănunt, „ori- 
ginalitatea“  meșteșugului pe 


care și-l alege odrasla unei ono- 
intelectuali 
strimtorati: aceea de a arunca 
noaptea în apă, hoteste (nu uitaţi 
că Amsterdam-ul e înconjurat de 
plătit să 
bicicletele 
stradă. 
O poveste greoaie de dragoste, 
în care se amestecă monotonele 
ratat 
înainte de a se decide si el să 


rabile familii de 


canale), pentru a fi 
pescuiască a doua zi 
lăsate de posesori în 


oscilații ale unui pictor 


din teatru: decoruri, actori, 
costume, împărțirea în scene 
şi acte, iar aparatul său de 
filmat a stat continuu într-un 
punct fix, privind desfăşurarea 
acțiunii de pe poziţia spec- 
tatorului din fotoliul de or- 
chestră si asimilind, astfel, 
ecranul cu o scenă. 

După cum se descoperă tru- 
cajul în urma unei blocări 
de aparat în timpul filmării, 
Méliès îl va utiliza neîncetat, 
căutînd să surprindă si să fn- 
cînte. Cascade si avalanse (de 
trucuri îi străbat filmele: la 
el trucul este un scop în sine, 
nu un simplu mijloc, cum va 
deveni mai tirziu. Montajul, 
travlingul, groplanul, supra- 
impresiunea, caseul, fotogra- 
fia com pozitá, tot ce aduce nou 
în film este aservit aceluiași 
unic scop. 

Un eveniment, o caricatură, 
un spectacol, amintirea unui 
tablou, imagini rătăcite ale 
unei vechi legende, trec, se 
amestecă și îi suscită elanu- 
rile creatoare. Méličs, exce- 
lent desenator, aşterne pe 
hirtie rezultatul, construieşte 
machete, gindeste minuţios 
mișcarea, mimica sau gestu- 
rile, apoi filmează utilizind 
toate mijloacele proprii arte- 
lor spectacolului. 

Cu toate că feeria de mare 
amploare a fost genul în care 
a excelat (Cenușăreasa, Aven- 
turile lui Wilhelm Tell, Haluci 
națiile baronului Miinchau- 
sen), Méličs n-a fost de loc 
un artist magician detaşat de 
epoca sa, ci, dimpotrivă, o 
oglindă sensibilă a vieţii si 
evenimentelor ei. De la Afa- 
cerea Dreyfus la Civilizaţia de-a 
lungul timpurilor el a luat 
atitudine, în mod deschis, 
împotriva injustiției si into- 
leranţei. 

Cu a sa Călătorie în lună 
(1902) va marca victoria regiei 
depline asupra sistemului lui 
Lumitre de filmare în aer 
liber sí de transpunere exac- 
tă pe peliculă fără participa- 
rea recreatoare a realizato- 


se apuce de hoţia cu biciclete, 


un polițist pus în situația de 
a-şi denunța fratele lungesc insu- 
portabil acest film-elefant, lip- 


sit de graţie stilistică și ritm, 


+ 


Sumbrul Strigdt al Corlei este 
lupta disperată a două surori de 
a se sustrage unei tradiţii ori- 
entale barbare: obiceiul unui 
sat egiptean, trăind ca mentali- 
tate în Evu! Mediu, de a ucide 
fetele ce și-au pierdut onoarea. 
„Vinovata” întoarsă acasă va fi 
omorită de un unchi necruţător, 
iar sora ei va trebui să plece la 
oraș ca să se răzbune pe autorul 
moral al crimei: un inginer 
uguratec, îndrăgostit plná la 
urmă sincer cie apriga sa rázbuná- 
toare. Dar unchiul fetelor va ve- 
ghea ca „vendetta“ să fie împlinită 
și va ucide cu sadism pe cel ce 


n-are timp să-și  răscumpere 
prima greşeală. Un conflict psi- 
hologic „forte“, situaţii bine 


jucate, un fel de Sedusă şi aban- 
donată egipteană, minus sarcas- 


mul pătrunzător și, trebuie 
spus, talentul lui Germi. 
x 
Reîntilnirea cu Sara Montiel 


nu dezamăgeşte sub raport muzical 
şi estetic. Frumoasa „regină a 


rului. Méliès creează. O rachetă 
impunătoare duce un grup de 
savanți bărboși pe o lună, ce 
seamănă cu un uriaş morman 
de frişcă. O dată ajunși,savan- 
ţii adorm sub „clarul pămin- 
tului“, şi pe cerul negru, dea- 
Supra craterelor și stincilor 
ascuţite, constelaţiile, încar- 
nate de dansatoarele de la 
„Châtelet“, apar şi evoluează 
cu graţie. În urma atacului 
selenitilor, mici animale ciu- 
date, după urmăriri prin pa- 
late subterane şi o călătorie 


involuntară in profunzími 
submarine, eroii se întorc vic- 
torioşi pe pămînt, unde are 
loc sărbătorirea lor. Ceremo- 
nia finală cu inaugurarea unei 
statui de carton este o farsă 
puțin cam greoaie, dar filmul 
răm îne scinteletor și amuzant. 

Din acest moment plná la 
falimentul total în afaceri, 
care va veni la sfirşitul pri- 
mului război mondial, Méliès 
va dărui spectatorilor feerii 
pline de poezie, povestiri fan- 
tastice punctate cu umor (Tu- 
nelul sub Canalul Minecii, 
Raid Paris-New York în au- 
tomobil, Cucerirea polului), ac- 
tualitáti reconstituite fľnco- 


cintecelor“ străluceşte, ca de o- 
bicei, sí într-un bar somptuos şi 
într-un obscur atelier de pictor, 
lubirile ei numeroase, descrise 
pe larg în film, îi sporesc faima 
tot atit cît și ultimele discuri 
înregistrate. 


x 


ineditul amestec de documentar 
si artistic ce constituie farmecul 
peliculelor cubane se regăsește 
si în noua Cronică a realităţilor 
republicii din Marea Caraibilor. 


x 


Un proaspăt, luminos film chi- 
nez, cu copii ce joacă admirabil, 
intitulat Clopotel , clasicul portret 
biografic (singurul Jucru intere. 
sant din film) al flăcăului de 
la țară ce ajunge brav soldat al 
armatei roșii: Djura; șio co- 
medie satirică îngroșată, pe un 
pretext răsuflat: opoziția pā- 
rintilor la căsătoria a doi îndră- 
gostiti : Mă iubeşte, nu mă iubește 
în care te reține pe scaun doar 
drăgălășenia interpretei principale 
si prea puțin momentele muzical- 
coregrafice — completează, fără 
să reuşească să-l şi îmbogăţească, 
tabloul cinematografic al lunii. 


Al. M. 


ronarea regelui Eduard al 
VII-lea, Erupția din Mont- 
Pelé), filme istorice, opere si 
operete (Faust, Visele lui 
Ryp). Feeriile sale fermecau 
un public care regăsea la pro- 
iecție cu o mirare încîntată 
şi curioasă prospețimea im- 
presiilor din copilărie, lumea 
de basm a celor dintii ani. 
Pionieratul cineastului fran- 
cez nu se limitează pe tărimul 
artisticului. Pentru toate tru- 
cajele pe care le experimen- 


tează cu o mare voluptate a 
trebuit să inventeze procedee 
tehnice, mecanisme, materiale 
necunoscute. A îmbinat stiín. 
ta cu magia, imaginaţia cu 
simțul acut al realităţii, astfel 
încît chiar spectatorul modern 
nu poate reacţiona decit cu o 
veselie spontană în fața aces- 
tor mici şi cizelate capodopere. 

Este, de aceea, deosebit de 
prețioasă și utilă iniţiativa 
Asociaţiei Cineaștilor din 
R.P.R. si a Arhivei Naţionale 
de Filme, care au organizat o 
retrospectivă şi o expoziţie 
„Georges Méliès“. 


Florica ICHIM 


CRONICA IMAGINII 


LA UN PAS - 
DE REUȘITĂ 


La patru pași de infinite un film aflat... la 
un singur pas de perfecta reușită a sincronizării 
viziunii dramatice cu optica expresivă a camerei. 
O anumită unitate, pe care o conferă peliculei 
cumularea calităţii de scenarist cu cea de regi- 
zor în persoana scriitorului Francisc Munteanu 
— care, în treacăt fie zis, pare să-şi fi găsit 
vocaţia în cinematografie — nu e dezmintitá 
nici de felul cum l-a secondat pe autorul acestui 
„film de autor“, operatorul. De-am vrea să evi- 
tăm jocul de cuvinte, tot nu ne-am putea feri 
de a spune că Francisc Munteanu s-a văzut pe 
sine în Oglindă. E un nume de care vom mai 
auzi; această predestinată vocabulă servește la 
identificarea unui adevărat artist al reflectárii, 
prin imagine vizuală, a unui univers dramatic. 
Gindirea literară s-a tradus în imagine cinema- 
tograficá în sfirsit și într-un film romînesc, fără 
multe resturi. Dacă ele există, sînt în sensul 
invers celui cu care ne-am obișnuit. De obicei, 
literatura conținută în film nu ajunge să fie 
cuprinsă în succesiunea imaginilor vizuale ofe- 
rite de peliculă. De astă dată, imaginile sînt, 
în chip firesc, traducerea ideii scriitorului, iar 
ca „spectacol“, dramatismul cite uneia mai si 
depăşeşte tensiunea inclusă în situația defi- 
nitivă, dacă o judecăm plastic, nu literar. 

Parcă dintre puţinele filme romîneşti care au 
accentuat asupra caracterului cinematic, carac- 
terului de a putea include mișcarea, al imaginei 
specifice cinematografului, La patru pași de 
infinit are meritul de a ne demonstra că e cu 
putinţă să avem si noi, în curînd, filme adevă- 
rate! Slăbiciunile filmului, cîte sînt, vin din 
literatura implicată în el. Dacă asta, pentru 
moment, nu ne privește, deşi o analiză „literară“ 
a scenariului le-ar scoate ușor la iveală, ne 
exprimăm, explicit și zgomotos, în schimb, satis- 
factia pentru realizarea plastică a filmului. 
Optica lui Francisc Munteanu — scenaristul, 


completată cu optica lui Francisc Munteanu — 
regizorul (ajutat în chip ideal de operatorul 
Oglindă), se dovedesc a fi superioare, ca forță 
a constituirii imaginii artistice, opticii lui 
Francisc Munteanu — dramaturgul si epicianul. 
Ceea ce un text al lui nu ne-ar fi făcut să vedem 
pe cit îl stim ca romancier şi nuvelist, ne 
devine concret cu forța obsesiei, graţie obiecti- 
vului bine minuit. N-aş vrea să rămîn în ab- 
stract. Este clar că și pitorescul orasului-ca- 
dru, Sibiul, inteligent speculat prin mișcarea 
camerei în planurile verticalitátii, a contri- 
buit să dea atmosferă filmului. Dar si scenele 
de exterior ca si interioarele n-ar fi vorbit atît 
de elocvent fără selecția grijulie a unghiurilor 
de cadraj, fără jocul vioi al schimbărilor, nece- 
sare, nu arbitrare, de perspectivă. V. Oglindă 
si Francisc Munteanu au înţeles că imaginea 
văzută de spectatorul din stal este metaforă 
numai dacă-l scoate din stal, dacă încetează 
să-l menţină la optica tradiţională pentru tea- 
tru, a frontalitátii, dacă-l obligă pe privitor să 
participe la acţiune, introducîndu-l în spaţiul ei, 
împletindu-i bătăile inimii accelerate de mo- 
mentele dramatice, cu pulsul actorilor. Intrăm 
sub camionul cu muniţie, vedem cizmele nem- 
tilor proiectate gigantic pe tot universul, ne 
prăvălim la pragul unei uși salvatoare, ni se 
concentrează ființa întreagă în flacăra abia 
licărindă a unei brichete, a unei lămpi de gaz, 
ori, în sfîrşit, sucombăm o dată cu conştiinţa 
expirantă a ucisului, în beznele scandate de 
birne brute ale podului la care se rezumă 
teritoriul captivului sacrificat. 

Oglindă a făcut lux de ceea ce se cheamă 
„focare de interes“. Luministic, el a subliniat 
întotdeauna cu succes valenţele unui text remar- 
cabil si metafora dramatică obţinută prin ca- 
draje şi regimuri de ecleraj premeditate, a sporit 
sau chiar a conferit valoarea momentului dra- 
maturgic. Dacă sonoritatea unor voci emise 
prea egal, prea scenic-egal (vorbesc de tradiţia 
proastă a timbrului retoric menţinută pe sce- 
nele noastre, ca si în filme), nu ne-ar fi sfisiat 
iluzia, din cînd în cînd (deşi cel puţin Irina 
Gărdescu încetează să mai vorbească, de cele 
mai multe ori, ca la teatru), filmul ar fi reuşit 
să ne covirşească, intr-atit de izbutite sînt 
imaginile vizuale, în general vorbind. E drept 
că unele sînt gratuite, că schimbarea inteli- 
gentă de registru dramatic, la care se recurge 
cu schepsis, pentru a se opune momentelor de 
tensiune, momente de destindere, nu necesita 
în aceeași măsură citatul „grivois“, pedalarea 
pe sex-appealul vedetei, destul de agresiv si 
aşa; chiar dacă publicului de calitate mijlocie îi 
captează atenția, scenele de semidesnudare a 
adolescentei îndrăgostite ar fi putut fi mai 
puțin îndrăgite de regizor, în episoadele lătu- 
ralnice cînd nu erau cerute de sensul sec- 
venței! Conversaţiile dintre mamă și fiică sînt, 
de pildă, realizate prin proiectarea profilului 
mamei, trecută vizibil ca aspect fizionomic, pe 
suprafața unei oglinzi în care, micşorat pînă la 


dimensiunea doar a capului mamei, se vede 
întreg seminudul fiicei, „jeune fille en fleur“, 
stirnindu-i psihanalitic justificări, pentru denun- 
tul conceput virtual, femeii acrite de virstă. E 
o metaforă reuşită, dînd sensuri subtile conflic- 
tului. Dar perindarea, nu o dată repetată, a 
adolescentei în cămașă străvezie de noapte, 
oboseste, pentru că n-are rostul de a sublinia 
vreun sens al imaginii, ci doar de a hrăni 
concupiscente, nu de modul cel mai artistic. 
O doză de extraestetic se interpune, în orice 
imagine echivocă, priceperii tilcului estetic 
(citeşte: dezinteresat din punct de vedere 
al plăcerii pur biologice) si drama rămîne pe 
planul al doilea al interesului, în cazul acesta. 
Or, efectele estetice, autorul și le-a propus de 
ordin dramatic. Este inutil să ridă sala, 
cînd fata seminudá se azvirle, de spaima 
bombardamentului, realizat doar ca fond sonor, 
în braţele bărbatului, imobilizat de piciorul 
rănit, în pat. Efectul este dintre cele ce merg 
împotriva cursului apei, fluxul dramei era pe 
planul conștiinței, nu al epidermei, pe care o 
implică abia pe urmă şi e inutil să fie minima- 
lizată ordinea, „preseanta“ acordată de scenarist 
fenomenelor prezentate, doar din concesii făcute 
publicului amator de „pine-up girls“. (Sau poate 
nu publicul are aceste gusturi, ci vreunul din 
realizatori?... Nu s-ar fi putut face mai puţin 
„le boniment“ comercial al fizicului vedetei, 
care are prea mult talent ca să se bazeze doar 
pe şocul fizic pe care-l produce prezenţa ei?) 
Silueta și racursiul trebuie integrate, ca si 
obrazul, unei intenţii expresive. Filmului a- 
merican dintre cele două războaie îi datorăm 
reminiscentele mentalitátii de „voyeurs“ ce 
joacá aici, nu stiu la cine. Altfel, acolo unde 
fiinţa eroului e angajată, si nu a eroinei, obi- 
ectivul se comportă rezonabil, neuitind pentru 
ce e folosit. Scenele de duo amoros sint se- 
condate de o mare capacitate de izolare onirică 
în spaţii, naturalist descrise. Visul celor doi 
se desfășoară, prin contrast in meschinăria 
cadrului de pod sordid al casei doctorului — nu 
mai puțin meschină. Francisc Munteanu știe 
ce înseamnă fragmentul în vizualitate. Din- 
tr-un crimpei pricepem întregul. 

Precizia, meritoriu urmărită, a elementului 
naturalist în decor, de o acuitate neorealistă, 
este utilă prozei din film, laturii narative, pe 
care regizorul o face să alterneze în chip la fel 
de meritoriu cu imprecizia poetică a anumitor 
decoruri, halucinatoriu prezentate, ca elemente 
de proiectare în fantasticul dramei. Cei „patru 
pași“ sînt mäsurati și transpusi pe hîrtie mili- 
metrică, fără ca „infinitul“ să înceteze de a fi 
prezent. Pendularea între o realitate materială 
descrisă vizual cu virtuţi de epician şi lumea 
gîndirii, sugerată cu talent de poetul drama- 
turg, face valoarea filmului. Imaginea se com- 
portă, în consecinţă, şi ea bivalent. Este, cînd 
inventar si compte-rendu, cînd sugestie muzi- 
cală. Bine că s-a putut. 


lon FRUNZETTI 


Capul de expresie al unui 
excelent copil-actor: Tolia 
Kliuvkin, eroul captivante- 
lor peripeții. 


O Margueritte Gauthier modernă care primeşte în 
loc de camelii, bijuterii. Și o mamă ce comercializează 
lucid farmecele odraslei... (Regina cîntecelor) 


O tînără actriţă egipteană: 
Faten Hamama (Strigătul Cor- 
lei). 


Pictorul ratat, în căutarea 
unor meserii cinstite, ajun- 
ge plná la urmă si el să fure 
biciclete (Cu bicicleta spre 
lună). 


i : îndreptățit interes de 
către public, Surisul lui Geo Saizescu a justifica 
promisiunile filmului de diplomă Doi vecini, ecrani- 
zare onorabilă a unui strălucit text e pe i 

Noul film al lui Saizescu A propia oglindească 


isoade din viața plină de romantic a geologilor. 
Titlul (La A r čmintúlui) ne led area 
tice, însufle- 


cipăm evocări realiste ale unor peisaje 
tite demiurgic de oameni ai timpului nostru, aflaţi în 
mijlocul unei bătălii de cosmice aortă cu tainele 
Terrei, dar gi cu propriul, lăuntricul lor univers intim. 

— Cum s-a ajuns la ideea acestui film? 

G.S.: Dereul (N.R.: aşa e numit în intimitate 
Dumitru Radu Popescu) mi-a mărturisit dorința de 
a scrie un film despre geologii din Munţii Apuseni, 
încă de pe vremea cînd lucram la Suris. Cum tntil- 
nirea numelor noastre pe generic nu a dus numai la 
o fructuoasă colaborare, ci si la o prietenie strinsň 
mi-am propus să-l „bat la cap“ pe scriitor cit mai 
insistent, astfel încât tema să nu-şi piardă din căl- 
dură. La rindu-i, cunoscindu-mi calităţile (şi lacu- 
nele), preferinţele (si lucrurile care mă intrigă), 
Dereul a ra feeria povestea micului grup de geologi 
porniţi în căutarea minereului de fier, potrivit tempe- 
ramentului meu artistic şi, decupînd scenariul lite- 
rar, m-am regăsit dintru început în atmosfera nara- 
tiunii cinematografice. Scenaristii — solicitati stă- 
ruitor — au început să scrie roluri pentru actori. Mi 
se pare infinit mai prețioasă ideea elaborării unor 
scenarii pentru regizori. Din întîlnirea întimplătoare 
a unui scriitor cu un regizor rezultă adesea filme inte- 
resante, însă de cele mai multe ori oamenii aceştia 
necunoscindu-se nu se pot completa, nu circulă pe 
aceleași traiecte de gîndire. 

—E vorba deci de o invitaţie la cunoaștere reciprocă? 

G.S.: Mai mult, la prietenie creatoare. Să ne expri- 
măm pe noi înșine cu ceea ce avem noi personal, 
pästrindu-ne în același timp locul în acest cor care e 

armata“ cineastilor. Și lucrul e cu totul posibil. 
Nu ne-ar stirbi cu nimic din personalitate dacă am 
nvăța mai mult unii de la alţii (si nu numai din 
succese), dacă am „trage cu ochiul“ în 
mod amical — creator în livada vecinu- 
lui. Numai așa putem aborda marile te- 
me ale epocii, cu curaj și spirit de răspun- 
dere, convinşi că vorbim de pe poziţiile 
unei colectivităţi definite astfel printr-o 
trăire a timpului prezent. 
— Ce trebuie înțeles prin curaj, în cinematografie? 
G.S.: Adesea, set! pă înţeles dintr-o latură pur 
tehnică. Or, curajul nu e în primul rînd îndrăzneală 
tehnică, procedeu inedit, de laborator, modificare 
a mijloacelor de obţinere si prelucrare a imaginii etc. 
Se vorbeşte prea mult despre imagini opace, „mur- 
dare“, translucide, ori mai ştiu si eu cum, ne extaziam 
de teoria aparatului fix ori, dimpotrivă, a celui mobil 
şi uităm că în meseria noastră — ca peste tot în 
artă — curajul e legat în primul rînd de ideea, de 
rásfringerea si interpretarea fenomenelor istorice si 
sociale. Pentru un cineast care-şi justifică încadrarea, 
curaj înseamnă pasiune pentru om, pentru da a 
celor din jur, detectarea în realitate a noului, lupta 
pasionată împotriva inertiei. E regretabil că fie si în 
glumă la noi s-a citat „curajul“ ca fiind goana după 
spectaculos, cînd, regizorii alternează momentele pur 
narative cu secvențe cuprinzînd săruturi „pasionale“, 
fete frumoase îmbrăcate cît mai sumar cu putina, 
sau stăruința operatorului (pret de o ţigară) în fil- 
marea unui picior superb. Nu îndemn la puritanism, 
dar prezentarea cu exces a unor „noutăți“ de acest 
soi mi se pare cu totul vetustă, o imixtiune în dome- 
niul filmelor de știință popularizată. 

— neagă rá artistic de răspundere imediată 
li e proprie nța, expresia spontană, un acut 
Por tea al noului. Care ar fi pe pin realizării unui 
număr tot mai mare de filme de actualitate? 

G.S.: Trebuie să ni-i apropiem pe cei mai valo- 
roşi scriitori, să nu-i mai speriem cu discuţii despre 
specific si imuabilitatea tainelor si legilor filmului 
şi nici cu comisii şi comitete de lectură, ci să-i con- 
Tingo că pot priza profund în viață și prin vizorul 
Ariflexului. Trebuie asi t un climat fertil pentru 
ca peliculele rezultate după munca noastră să nu 
trăiască doar cit fine mă îna de după premieră 

i nu numai în cronica binevoitoare a „Informaţiei 
ucurestiului“. Consider că vibrația autentică a unui 
artist în față ideilor contemporane poate — cu 
condiția une ri creatoare — sá 
să treacă peste timp, să se păstreze, contrazicin 
perisabilitatea filmului. Nemodificată de trecerea 
anilor, emoția majoră e un magic fluid în stare să 
înmagazineze chipuri ale epocii, să imbuneze senzaţii, 
sentimente, să dea contur ideilor pentru care ardem, 
pentru care ne batem. Nu cred în moartea ori în vre- 
melnicia filmului ! 

Cuvinte mari care obligă. Le-am consemnat în 
interviul de faţă, numai pentru că Geo Saizescu nu 
le foloseşte prea des, cum se mai întîmplă unor amici 
ai noştri de la Buftea. G. TOMOZEI 


MIINI PEORAS M-a surprins 
seninătatea cu care unii confrati au 
discutat filmul lui Rosi. Opera nu 
le-a ridicat probleme dificile. Ca- 
racterul demascator i-a satisfăcut 
din plin. „Leul de aur“ acordat 
la Veneţia le-a sugrumat, cu laba 
lui grea, orice întrebare, orice mi- 
rare — ignorindu-se că orice film 
bun (cum e cazul aici), dacă e bun, 
nu poate să se impună cronicarului 
inteligent decit cu întrebări, cu 
mirări, stimulind o anume adver- 
sitate de spirit, extrem de creatoare. 
Asemenea îmbrăţișări totale, fără 
complicaţii critice, sugerează ca- 
zul celor doi buni amici care, 
deşi se văd în fiecare zi la birou, de 
cîte ori se întilnesc pe stradă cad 
unul în braţele celuilalt; un critic 
bun şi un artist mare nu sînt chiar 
doi buni amici, întîlnirea dintre 
un critic și o operă deosebită nu 
are loc în fiecare zi, a cădea unul 
în braţele celuilalt poate fi emo- 
pp pe stradă, dar nu în artă, nu 
n actul critic. Riscul constă în a 
fura operei caracterul ei uimitor, 
fără de care — după cum spunea 
Diderot — arta superioară nu poate 
trăi. Filmul lui Rosi are citeva 
probleme uimitoare (nu ad litte- 
ram), ci în sensul că violează citeva 
din tabieturile noastre critice, ci- 
teva din „legile“ cu care operează 
zilnic cronicarul nostru. A nu re- 
cunoaște asta, a nu recunoaşte că 
apar opere care răstoarnă ceva din 
argumentatia noastră cotidiană — 
argumentatie cu care facem prať, 
sau aproape, productii pe care nici 
un „leu de aur“ nu si-a pus níci 
ghiara si nici măcar ochii — în- 
seamnă a fi ipocrit sau, mai blind, 
a nu te cunoaște, a nu te controla. 
(Poate că nu e mai blind spus...) 
După vizionarea Miinile pe oraș 
mi-a venit greu să intru în acea 
siestă a spectatorului mulţumit 
de îngurgitarea „bucății“ după toa- 
te tabieturile. Dacă m-aş fi întil- 
nit pe stradă, după vizionare, cu 
X sau cu Y nu i-as fi spus imediat: 
„Du-te şi vezi Miinile pe oraș... 
Ţi-l recomand! E o demascare 
excepțională a jafului în con- 
structiile de blocuri la Neapole!“... 
Digestia mea artisticá a fost di- 
ficilá. Cáci: 

Nu cere oricare cronicar constiin- 
cios ca viaţa eroilor — într-un film 
— să fie complexă? Eroii lui Rosi 
nu au o viață complexă. 

Nu ştie fiecare cronicar onest 
că un conflict nu trebuie sá fie 
schematic? Conflictul lui Rosi e 
schematic foarte. 

Nu cerem cu toţii în cor ca filmul 
de artă să se ferească precum dracu” 
de tămiie de blestemata „viziune 
reportericească“? Filmul lui Rosi 
nu numai că nu se fereşte, dar o fo- 
loseşte fără jenă, cu tupeu, surd 
parcă la anatemele aruncate de 
teoreticienii noştri. 

N-a devenit „o lege de bază“ ca 
eroii să nu ni se dezvăluie prin 
discursuri? Eroii lui Rosi nu ra- 


ini pe oraş 
£ Ti 


teazá nici o ocazie pentru un dis- 
curs. 

Lipsă de complexitate, schema- 
tism, „viziune reportericească“, re- 
torism (să mai adaug caracterul lo- 
cal al intrigii, atentind fireşte la 
„universalitatea“ filmului), aş vrea 
să văd care cronicar cu conştiinţa 
estetică evoluată ar ezita să „exe- 
cute“ — gi încă liniştit — pe baza 
unor asemenea copleşitoare capete 
de acuzare, fie si o producţie a stu- 
dioului „Bucureşti“. Sint capete 
de acuzare fără apel, nu? Şi atunci 
— reciproca: cum să nu te mire 
seninătatea cu care în faţa acestui 
„Leu de aur“ cronicarul nostru a- 
bandonează legile sale severe de 
fiecare zi? Un „leu de aur“ să fie 
atit de infricogátor incit să şteargă 
din conştiinţa cronicarului vene- 
rabilele automatisme estetice? Ce 
s-a întimplat? S-a tastapet un 
fenomen foarte luminos: filmul lui 
Rosi e atit de puternic, încit 
şi-a definit legile lui de viață, şi 
ni le impune sfidind „legile“ noas- 
tre de cronicari „la zi“. E destinul 
oricărei opere deosebite: să nu se 
conformeze „legilor“ în vigoare. 
Rosi ne dezarmează: a veni cu 
obișnuita cerinţă a complexității în 
faţa lui apare derizoriu. Lui nu-i 
pasă de cerinţele obişnuite, le 
poate şi încălca, în cazul lui fără 
pagubă. Artişti ca el dovedagc că 
„legile“ criticii nu sînt sfinte, că 
nu lor trebuie să li sesupună artis- 
tul, ci invers: după ce cronicarul a 
„luptat“ cu asemenea artiști şi 
aceştia i-au dovedit forța lor crea- 
toare, cronicarul trebuie să li se 
supună lor si să-i înţeleagă, con- 
formindu-se singurei legi inata- 
cabile în planul artei, definită ca- 
tegoric de Ibrăileanu: supunerea 
la obiect. O operă puternică nu e 
o sumă de calităţi veşnic evidente 
şi o sumă de lipsuri veşnic impu- 
tabile. Există ceva peste, care n-are 
de-a face cu aritmetica. E suflul 
vital, ţişnind uneori din schema- 
tismul cel mai violent, alteori din 
complexitatea cea mai dulce, une- 
ori din retorism, alteori din sub- 
text inefabil, de cele mai multe 
ori dintr-o enigmă numită — pen- 
tru uzul raţiunii — frumuseţe. Fil- 
mul lui Rosi e un film Frumos şi 
nu trebuie scăpat. 


x 


CALABUCH a trecut deajuns de 
uşor — nici cit un zîmbet serios — 


e lîngă spectatori şi critici. Gelu 
onescu — unul dintre cei mai fini 
şi mai competenţi cronicari cine- 
matografici — l-a tratat cu o bună- 
voință subţire, imputindu-i lipsa 
de consistență şi vigoare satirică. 
Cronicarul avea, probabil, în minte 
Placido al aceluiaşi Berlanga, rea- 
lizare ulterioară acestui Calabuch, 
dar ajunsă la noi cu citeva luni 
înainte, capodoperă de umor nu a- 
tit negru, cit roșu, muşcător pînă 
la singe. Din cîte îmi amintesc, nici 
Placido n-a primit din partea cri- 
ticii noastre ceea ce merita, ca să 
nu vorbim de primirea la public... 
Neintelegerea faţă de Berlanga îmi 
aminteşte de o veche observaţie a 
lui Mauriac, care susținea în 1937 
că Spania are un geniu în durere 
imposibil de priceput în Europa, 
oricitá pasiune şi devotament s-ar 
depune în slujba poporului acesta 
martirizat. Poate că umorul lui 
Berlanga nu e decit o rază din 
această durere imposibil de înțeles. 

Fireşte, în plan pur satiric, 
Calabuch e mai „slab“ decit Pla- 
cido ca virulență, ca răutate, ca 
joc al diavolului care trebuie să se 
agite în orice umorist de marcă. 
Numai că acest Calabuch nu-și 
are locul într-un asemenea plan. 
Calabuch e o ironie — nu un hohot 
cumplit de ris, nu un scrișnet de 
dinți. O ironie rotundă, ca o cir- 
cumferintá de lagăr. O ironie 
pătrunzătoare — ca mirosul de pă- 
tură într-o baracă pentru deţinuţi. 
Toată comedia se ţine pe acest pa- 
radox al închisorii: ca să scape 
din universul nociv al civilizaţiei 
atomice, un savant american se 
fixează incognito într-un sat spa- 
niol la mare, Calabuch, cu 928 de 
locuitori, primitiv, inofensiv, le- 
gănat într-o lene adorabilă, dotat 
cu 0 „temniță“ demnă de operetele 
vieneze; în singura celulă a închi- 
sorii din Calabuch, în care e „a- 
runcat“ de la bun început pentru 
contrabandă benignă, savantul va 
trăi o viață edenică, implicat in 
evenimente puerile la care locui- 
torii participă însă cu o energie 
tragicomică. Totu-i sărac (inclusiv 
bugetul filmului), totu-i puţin, 
totu-i lipsit de sens major (fără a 
căuta inumanul Marelui Absurd) 
— acea lipsă de sens plină de gra- 
tia omenescului umilit; se căsă- 
toresc doi, ginerele e dotat cu o 
simplă barcă pescărească, lansată 
la apă in mod solemn, cu tradi- 
tionala sticlă spartă de bord. Are 


loc o „fiesta“ în Calabuch, cu explo- 
zii de artificii şi rachete naive, con- 
fectionate după calculele savantu- 
lui atomist. Cind pe cer se va scrie 
„Calabuch“, locuitorii vor fi în 
extaz. Ca la orice „fiesta“ — se va 
desfășura si o corridă. Un torea- 
dor nomad, proprietarul unui ca- 
mion pe care e instalat un taur 
amărit, inofensiv ca întregul Ca- 
labuch, va da o reprezentaţie în 
fața autorităţilor. Numai că tau- 
rul nu va dori să se bată — si ur- 
mează o secvenţă, după părerea 
mea, incintátoare: ruga toreado- 
rului către taur, să devină activ. 
Placiditatea animalului plictisit 
peste măsură. Disperarea torea- 
dorului. Enervarea publicului care 
vrea 0 corridă serioasă. Atitarea 
animalului de către citiva picadori 
improvizati. Enervarea animalului 
pentru că nu-i lăsat în pace. Pica- 
dorii speriaţi de subita energie a 
taurului care-i pune pe fugă. To- 
readorul aruncat în apa mării. 
Seara, taurul e bolnav in cugca 
lui de pe camion. A răcit. Torea- 
dorul e trist. Peste Calabuch plu- 
teşte o tristețe simplă, curată, 
tristeţea ultimelor bucurii, rănind 
cît simpla strmá ghimpată (prin 
care nu trece curentul electric 
ucigător). Poate exagerez. Dar poa- 
te că şi Mauriac are dreptate... 


x 


cumatre M-am frecat de cinci 
ori la ochi, citind în revista noastră 
(nr. 12/1964) această afirmaţie 
a iubitului nostru decan de 
vîrstă I. D. Suchianu „Stellio 
Lorenzi... a făcut un film care 
va marca o epocă în istoria 
cinematografului atît pentru ori- 
ginalitatea temei cît si pentru deli- 
catetea infinită a tratării“. Cum — 
mi-am zis de cinci ori — aceste 
Climate vor marca o epocă în istoria 
artei noastre? Mărturisesc că de ani 
de zile cronicile lui D.I. Suchianu 
sînt pentru mine o școală a gustu- 
lui si a ochiului de cinefil, de ne- 
numărate ori m-am bătut cu amicii 
în apărarea paradoxurilor lui me- 
moriale. Totuşi — a şasea oară 
— Climate-le lui Lorenzi mar- 
chează o epocă în film? Înţeleg că 
există mari diferenţe în aprecieri — 
cu dreptul fiecăreia la demonstra- 
rea adevărului —, ştiu că tinere- 
tea noastră fugace descoperă mai 
greu capodoperele şi se înşală 


deseori cu falsuri, admit — de 
asemenea — că aceeaşi “emis 
e de nenumărate ori insensibilă la 


sentimentele eterne, dar — a mia 
oară! — Climate marchează o e- 
pocă în istoria filmului? Chiar așa? 
O epocă? Într-atit de insensibili să 
fi devenit incit să nu ne mai dám 
seama cind se deschide o pagină 
nouă în istorie? Această galeră 
greoaie, solid lucrată, bine încle- 
iată, în care sentimentele se chinuie 
laborios, ca vislașii în lanțuri, în 


1 
Calabuch pi 


cea mai banală ritmică a mișcărilor 
sufleteşti — această galeră care dă 
tiecărui spectator mediocru cea mai 
mediocră dintre satisfacţii: „pri- 
cep eroii și sufăr cu ei“..., această 
galeră să fie un vas-amiral și noi 
să nu ne dăm seama? Şi atunci — 
Antonioni? Bunuel? Bresson? Res- 
nais? Fellini? Richardson? Waj- 
da? Am citit demonstraţia: „trei 
sferturi din ea se ocupă de „magni- 
fica izbindă“ realizată de Lorenzi 

rin adaptarea dialogurilor lui 

aurois, amplificindu-le, triplin- 
du-le, spre binele operei cinema- 
tografice. De acord. Ideea aceasta 
îndrăzneață — a dialogului amplifi- 
cat în favoarea filmului — ideea 
aceasta lovind în atitea prejude- 
căți imbecile speriate de cuvint 
în cinema, îi aparţine în critica 
noastră lui D.I. Suchianu. Numai 
că pină la Lorenzi, citi n-au rea- 
lizat-o la fel de magnific? Un exem- 
plu: Bardem. N-a uimit Cómicos 
prin amploarea dialogului său? 
(Si nu era Cómicos mai original de- 
cit Climate?) În al doilea rînd: gtn- 
dul bun al regizorului Climatelor 
privitor la dialog nu e urmărit 
de critic în realizarea lui cinema- 
tografică. Analiza se opreşte la rea- 
lizarea personajului Odyle în sce- 
nariul lui Lorenzi, analiza e pur li- 
terară, ochiul criticului nu vede — 
de data aceasta — ecranul, miş- 
carea acolo, pe ecran, ci pare că se 
uită pe două hirtii diferite: un ro- 
man si un scenariu după roman. O 
dovadă? Ultimul sfert al analizei 
(o coloană aproape!) e consacrat 
unei probleme foarte semnificative: 
de ce Lorenzi nu ne-a oferit chiar 
pe ecran lectura poemului ascultat 
de Odyle? Criticul sugerează apari- 
p paginii de carte pe pinză! 

ar lectura unui text — chiar pe 
ecran — nu se mai face de mult, 
înainte ca Lorenzi să deschidă noua 
sa epocă. Orice regizor de mîna 
zecea știe să evite azi o telegramă, 
o scrisoare, un bilet citit de spec- 
tator o dată cu eroul... După care, 
tovarășul Suchianu încheie bru- 
tal, contestind necesitatea celui 
de-al doilea „climat“ — căsătoria 
eroului cu Isabela. Ca scenariu — 
probabil. (Filmul, dacă aţi obser- 
vat, e foarte lung.) Dar ca film, 
cred că era partea cea mai inte- 
resantă, prin prezenţa unei actriţe 
excepţionale, necunoscută publi- 
cului nostru: Emmanučle Riva. 
Subjugati de suferinţa nespus de 
originală a fermecătoarei Marina 
Vlady, e sigur că mulţi spectatori 
n-au observat cine e artista mare 
îmbarcată pe galeră. Rolul era 
ingrat, personajul nu trezea sim- 
patie prea vibrantă, din cauza ei — 
puteau gindi unii — moare dulcea- 
ta de Odyle. (Vă asigur că n-au vä- 
zut în ea o luptătoare pe frontul 
demnităţii — cum interpretează 
abuziv criticul. Am văzut: „o 
dulceaţă“, „o frumusete“...) Deci, 
pentru Emmanuèle Riva n-au fost 
„ochi“. Chiar tovarășul Suchianu o 
exclude în cronica sa și e păcat. 
Căci, cel puţin eu, am privit-o ca 
pe una din rarele actriţe care — 


după o expresie dintr-o cronică a" 


maestrului — „joacă fără să-i fie 
frică de aparat“, înfruntindu-l, inge- 
nunchindu-l. Artista joacă o scenă 
admirabilă, cu o cremă cosmetică 
pe față, într-una din acele clipe 
cînd orice femeie evită privirile 
celor din dur: trezirea de dimineaţă. 
Emmanučle Riva nu are teamă de 
nici o or n defavorabilă. Nu 
ştiu dacă pentru o actriţă exceptio- 
nală nu merită să lucrezi trei ore 
pe o galeră... Dacă greşesc — să 
mi se spună, să mi se explice. 


Radu COSAŞU 


Regizorul Oury reali- 
zează cu Le A 
‘treilea film Mina cal- 


dă şi Nu merită să ucizi. De data 
asta se pa de o 


Regia de film și contemporaneitatea 


DRAMATISMUL „PUTERNIC“ 


și DRAMATISMUL „SIMPATIC“ 


Lăsînd acum de o parte unele apre- 
cieri la obiect foarte discutabile și 
nu o dată curioase (cum ar fi aceea că 
filmul Afacerea Protar depăşeşte ca 
_ realizare piesa lui Sebastian „Ultima 
oră“ din care s-a inspirat), vechiul 
şi strălucitul nostru cronicar cinema- 
tografic D.I. Suchianu are fără îndo- 
ială dreptate cînd susţine în articolul 
său Ocazii pierdute („Gazeta literară“) 
că ideile greşite pe care le au unii 
cineasti în legătură cu propria lor 
muncă explică slaba calitate a pro- 
ductiei lor, cu atit mai mult cu cît 
eroarea crește pe un fond de trufie 
profesională. Nu numai că au idei 
greşite, dar se intimplá să ţină la ele, 
uneori foarte mult, nutrind si credința 
naivă că, perseverfnd în aceste idei 
ale lor, vor ajunge departe, vor pro- 
gresa enorm. 

O astfel de idee este, pare-se, aceea 
pe care și-au făcut-o unii cineaști în 
ce privește „dramatismul“ ce se cere 
oricărui film și felul cum se reali- 
zează el. 

Am văzut filme, am citit scenarii 
regizorale si am constatat că atenţia 
urmărită de scenarist ori de regizor, 
ambiția lor cea mare era de a oferi 
spectatorului un „dens“ material dra- 
matic, o poveste în care fiecare gest, 
fiecare personaj, fiecare incident, cit 
de mic, să clocotească de dramatism. 
În producţiile de acest tip nise promite 
încă de la începutul filmului, o „dra- 
mă puternică“, o poveste care ne va 
tulbura adînc si al cărei ecou în sufle- 
tele noastre îl vom păstra multă 
vreme de aici înainte. Ideea eronată 
a realizatorilor constă, în aceste cazuri, 
în credința lor fermă că a crea o 
dramă cît mai puternică este 1) o 
cerinţă elementară pentru filmul lor 
— căci fără „dramatism“ nu există 
viaţă adevărată și, deci, cu cit va fi 
filmul lor mai „dramatic“, cu atit 
va fi mai adevărat, mai apropiat de 
artă — și 2) un lucru, la urma urmei 
nu tocmai u de realizat. Este de 
ajuns, consideră ei, să pornesti de 
la un fapt dramatic de bază și apoi 
printr-o serie de detalii „încărcate de 
semnificaţie dramatică“ — detalii ca- 
re pot fi ușor găsite, consideră ei 
iarăşi — precum și prin alte mijloace 
cum ar fi, de pildă, vorbirea sobră, 
în care se presimte o durere ascunsă, 
reţinută, a personajelor, să sugerezi 
o „atmosferă dramatică“ — pentru 
ca drama puternică să se şi nască. 

Am văzut pînă acum destule filme 
în care apariția pe ecran a unei femei 
îmbrăcate în negru, care merge parcă 
in nestire ori are privirile afintite în 
gol — toate acestea pe fondul unei 
muzici macabre ori a unui dialog ce 
exprimă o durere conținută — anunţă 
derularea unui subiect de un nemai- 
pomenit dramatism. (În privința a- 
ceasta, am putea spune că filmul 
Dragoste lungă de-o seară bate un anu- 


mit record, aducind dintr-o lovitură 
pe ecran trei asemenea femei triste, 
abătute și îmbrăcate în negru, cărora 
viața le-a adus numai nenorocire). 
Alteori — totul depinde de stilul 
regizorului — filmul debutează pur 
şi simplu printr-un dialog aparent tern, 
scurt şi nervos, de tipul: — Toma? 
— Da. — Te-am așteptat de diminea- 
tá. — Știu. Sau: — Și după aceea? 
— Nu există „după aceea“. Atit. Cu 
toate acestea, pricepem dintr-o ochire 
— afară doar dacă nu sîntem cu totul 
impenetrabili — căci regizorul ne-a 
prevenit iarăși, prin toate mijloacele 
care i-au stat la indeminá, că acolo, 
pe ecran, se vor petrece evenimente 
răscolitoare. 

lată si începutul filmului Merii 
sălbatici, al cărui scenariu regizoral, 
apartinind lui Alecu Gh. Croitoru, 
am avut. prilejul să-l citesc. Pe ecran 
apare, mergind grăbită, o tînără 
femeie care — regizorul ne face de- 
îndată s-o pricepem — va fi obiectul 
unei drame sălbatice. Femeia merge 
pe drum și deodată înțelegem că e 
urmărită în mod sălbatic de niște 
oameni sălbatici, că un lucru groaznic 
se petrece acolo, în legătură cu această 
femeie: „În urma ei se aude un zgomot 
continuu, îndepărtat deocamdată ; dis- 
tingem un strigăt: — Aleargă, Toma, 
aleargă! Solomia tresare, privește 
înapoi, întețeşte pasul, începe să 
fugă, dar... zgomotul crește treptat, 
se apropie, se poate distinge; sînt 
pașii cuiva, paşii care aleargă, răsu- 
flarea gifiită a cuiva; răsuflarea suie- 
rată, istovită. Pașii rábufnesc apro- 
piat. Pe imaginea Solomiei, care fuge, 
se aude tirșiitul grăbit al celor care 
vin în urma ei. Se amplifică, înspăi- 
mîntător, ca un geamät continuu...“ 
etc.etc. Femeia, prinsă de urmăritori 
— propriul ei bărbat şi propriul ei 
socru — e apoi bătută în mod sălba- 
tic, dar „nu tipä, nici nu geme măcar“. 

„Biata Solomiel — exclamă în 
gîndul său, spectatorul-ideal visat 
de regizor. — Biata Solomie... Amă- 
rită viaţă trebuie să mai aibă si ea...“ 
Dar în sală se vor afla, desigur, spec- 
tatori și spectatori. Pentru ca ideea 
dramei Solomiei să fie clară pină și 
pentru ultimul spectator din sală, ea 
va apărea explicit, din dialoguri, va fi 
reluată mereu și mereu: „— Ei, Solo- 
mie, în ce casă ai nimerit și tu... 
— Fir-ar a naibii de viaţă, că nu m-ai 
ascultat atunci pe mine, Solomie... — 


Alegere ca ameasă nu mai facă nimeni... 


— Eh! Solomie, Solomie, cum ţi-ai 
amărit, tu, viata!...“ Pînă la urmă, 
de bine de rău, s-a priceput. A mai 
contribuit, desigur, la edificarea noas- 
trá si felul în care ni se arată mereu, 
cînd de aproape, cind de departe, 
groaznica vinátaie de sub ochiul drept 
al Solomiei. S-ar părea că întreaga 
energie si ambiţie a regizorului — 
aici, ca şi în alte filme — e canalizată 


în această direcţie: să-l facă pe spec- 
tator sá „sesizeze“, să „priceapä“, 
să „înregistreze“ — mobilizindu-i în 
acest scop nu capacitatea de emoție 
artistică, ci, mai degrabă, „iste- 
țimea“ — să-l facă să sesizeze că de 
aci, de undeva, nu de departe, va tisni 
drama. „Spectator, fii atent! — aver- 
tizează autorul filmului. Aici a 
început să se petreacă și se va petrece 
în continuare un lucru deosebit de 
subtil. Dacă eşti istet, ai să sesizezi 
ce se petrece, ai să «prinzi» că e vorba 
de o puternică dramă“. 

Nu mai e nevoie să spunem că obli- 
gatia pe care și-o asumă, în astfel de 
cazuri, realizatorii filmului, nu e de 
loc uşoară. Totul e ca spectatorul să 
nu răspundă, pe măsură ce acţiunea 
filmului se derulează: „Bine, asta am 
priceput-o noi. Am sesizat că o dramă 
în toată regula ne-a fost anunțată! 
Dar unde e ea? Unde e drama promisă?“ 

În cazul filmului Merii sălbatici, 
scenariul literar, semnat de Vasile 
Rebreanu, conține, credem, un punct 
de pornire care să fi putut asigura 
substanța dramatică a unui film. Tot- 
odată, pretenţiile materiei dramatice 
de la care pornesc autorii sînt mari. 
A avut oare regizorul forța artistică 
necesară — as spune: a fost măcar 
conștient de efortul de concentrare 
necesar pentru a ne da o dramă de 
puterea celei promise cu atîta zgomot? 
Ca regizorul să se fi ţinut de cuvint 
ar fi însemnat, în asemenea cazuri, 
să fi făcut un film mare. Căci o „dramă 
puternică“ nu are decit două soluţii 
posibile: ori își atinge ţinta, ori, dacă 
nu, cu cit pretenţiile cresc, cu cit 
gesticulafia dramatică e mai mare, 
cu atît degringolada va fi mai jalnică, 
cu atit va creşte sentimentul de ridi- 
col, sau, în cel mai bun caz, de peni- 
bil, cu care ráminem pînă la urmă. 

Pe Francisc Munteanu, care face și 
el o deosebit de pretențioasă tenta- 
tivă în domeniul dramei cinemato- 
grafice în filmul său La patru pași 
de infinit, instinctul artistic, dublat 
de un fel de simţ al realităţii, pare a-l 
fi avertizat împotriva marilor perico- 
le ce l-ar fi pindit, în eventualitatea 
în care nu ar fi atins „intensitatea 
dramatică“ dorită. Scenaristul si regi- 
zorul şi-a luat, prin urmare, măsurile 
sale de prevedere. Din păcate, soluția 
pe care o adoptă în vederea evitării 
penibilului — ghidat fiind de un simţ 
mai terestru pe care, oricum, trebuie 
să-l lăudăm — soluţia nu este dintre 
cele mai fericite: fără a renunța la 
ideea de a oferi spectatorului o dramă, 
el a recurs, totuși, la o stratagemă, 
născocind un gen artistic sui generis, 
un gen pe care l-am putea numi drama 
simpatică. În acest gen de film, deși 
linia mare a subiectului e aceea a unei 
drame, lucrurile se petrec totuși, 
într-un fel, jumătate-jumătate. Întil- 
nim într-adevăr, în filmul lui Francisc 
Munteanu, o serie întreagă de eveni- 


de LUCIAN RAICU 


mente şi întîmplări, pe jumătate 
dramatice, pe jumătate simpatice. 
(Cum ar fi, de pildă, însăși povestea 
de dragoste urmărită, în principal, de 
autorul filmului. Putem oare spune 
despre ea că e o poveste de dragoste 
dramatică, aşa cum ar rezulta din 
subiect? Nu. Mai degrabă ne vine 
să spunem că e o poveste de dragoste 
„simpatică“). Personajele filmului sînt 
şi ele construite în același fel: pe jumă- 
tate dramatice, pe jumătate simpatice. 
Am putea spune că pînă si jocul acto- 
rilor se conduce după această normă. 
Firește, faptul că un personaj ori 
altul e simpatic pe plan uman, nu 
ar fi şi nu poate fi prin nimic 
incompatibil cu sentimentul dramatic 

e care ni l-ar inspira. Aici ne referim 
nsă mereu nu la planul uman, ci la 
cel artistic, estetica necunoscind cate- 
goria de „simpatic“. 

Tînărul ofiţer care moare la urmă 
este pină atunci, piná cind moare, 
adică în tot timpul filmului, un tip 
cu o mutră extrem de simpatică. Ce 
să mai vorbim de mama Paulina, fe- 
meie energică, în e serie: ian aspră si 
rea, uzînd de un limbaj dur, dar care 
iradiază o simpatie irezistibilă. Nici 
doctorul, care la început pare atit 
de rece gi reţinut, nu e de fel un om 
antipatic. Nu, dimpotrivă! Fluidul 
de simpatie care circulă între film şi 
spectator culminează, în sfîrşit, cu 
apariția Irinei Gărdescu pe care nu 
numai că o vedem interpretind perso- 
najul unei fetiţe simpatice, dar care 
ne e ea însăși simpatică, atît ca actriță. 
cit şi ca om. Într-un cuvînt, tot spec- 
tatorul poate pleca acasă, de la acest 
film, cu cîte ceva simpatic în buzunar. 
Personajele „simpatice“ se și tachinea- 
ză între ele: „— Mersi... Păcat că eşti 
atit de antipatic!“. 

Filmele amintite nu sînt lipsite de 
însuşiri și poate că ele nici nu consti- 
tuie cele mai concludente ilustrări ale 
ideilor greşite de care vorbeam. Nu 
m-am referit pe larg și la calitățile lor, 
tocmai pentru a lăsa observaţiei cri- 
tice întreaga claritate. Şi pentru că 
n-am vrut să fac un articol din cate- 
goria acelora — citez dintr-un exce- 
lent articol publicat de Valerian Sava 
în „Gazeta literară“ — în care „lucru- 
rile sînt expuse gi amestecate după 
o reţetă atit de labilă, încît, oricare 
ar fi situaţia, ţi se pare totdeauna că 
lucrurile stau nici prea bine, nici prea 
rău, mai mult bine decit rău — și 
chiar dacă opiniile autorului promit 
să fie critice, ele lasă totuși să se de- 
gaje, nevăzut, printre rînduri, un 
sentiment paradoxal de satisfacţie și 
împlinire“. Nici mie nu-mi plac din 
cale afară astfel de articole, chiar dacă 
uneori mi se întimplă să le semnez. 
Fireasca tentatie a echilibrului gi a 
„maturității“ în judecată, nu trebuie 


să macine din acuitatea punctului de 
vedere. 


CORESPON: 
DENŢĂ 


ALBERT CERVONI 


a dramaturgiei 


ltima scrisoare primită din Bucureşti de la 

revista „CINEMA“ îmi cerea să scriu un ar- 
ti col despre „dramaturgia cinematografiei fran- 
ceze“ Or, dacă cinematografia franceză mai con- 
tează încă pe plan internaţional, dacă mai există, 
este tocmai pentru că a sucit gitul dramaturgiei, 
spre a încerca să se apropie de structuri dra- 
matice nu dramaturgice, trăite, concrete. Ten- 
tativa, foarte sistematică gi adesea reuşită, 
de a sparge tradiția dramatică convenţională, 
de origine literară sau teatrală, de vechime 
seculară dacă nu chiar milenară, a avut ca 
scop demonstrarea situațiilor umane autentice 
privite prin prisma actualitátii. În definitiv, 
acest lucru nu este de loc surprinzător într-o 
țară în care tradiţia literară însăşi este de multă 
vreme angajată pe calea realismului, de la 
Balzac la Štendha , de la Zola la „neo-romanul“ 
contemporan. Mai mult decit pentru romanul 
de astăzi sau pentru cel de ieri, pentru filmul 
actual este important să nu se uite că arta 
franceză începînd cel puţin din secolul 19 este 
prin tradiție experimentală, cu toate riscurile 
— inclusiv şi riscul erorii — pe care le comportă 
o astfel de atitudine. 

Ce urmăresc făcînd asemenea afirmații? 
Voi încerca să precizez luînd citeva exemple 
din cinematografia franceză cea mai recentă. 
Această cinematografie — trebuie să notám 


de la bun început — se caracterizează prin 
întoarcerea la concret, nu are încredere în sub- 
terfugiile de caracter literare gi înţelege să se 
îmrădăcineze mai direct în cotidian. Printr-o 
evoluţie logică, scenariștii celebri dinainte de 
război (Charles Spaak, Jacques Prévert) sau 
imediat după război (Aurenche, Bost, Jacques 
Sigurd) care păreau la un moment dat să devină 
adevăraţi autori de filme, au cedat acest loc 
celor pe care-i numim din ce în ce mai rar 
regizori şi din ce în ce mai des realizatori, adică 
cei care realizează un film, care dintr-un subiect, 
formă abstractă și speculativă, stabilesc, prin 
munca lor, o realizare, formă concretă şi defini- 
tivă. Cit despre tehnicienii propriu-zis numiţi 
operatori, aceștia ciștigă un loc din ce în ce 
mai important, fiind colaboratorii esentiali 
ai realizatorilor. Citeva exemple: Raoul Cou- 
tard, colaboratorul tuturor filmelor lui Jean- 
Luc Godard, Sacha Vierny, colaboratorul lui 
Alain Resnais. Dacă ne referim la „cinemato- 
graful-direct“ — despre care vom mai vorbi — 
cele două funcțiuni au o tendinţă comună, de 
a se constitui în tandemuri de creaţie (ex.: 
Chris Marker sau Joris Ivens cu Pierre L'Hom- 
me, Mario Ruspoli și Michel Brault) sau chiar 
de a se confunda (William Klein a fost în același 
timp regilnsčonu gi operatorul filmului Cassius 
cel Mare, recentul Mare Premiu al Festivalului 


de la Tours). De fapt, este normal ca cel care 
gîndeşte un film să aibă tendinţa să-și asume 
o parte din ce în ce mai responsabilă din execu- 
tia audio-vizuală. 

Trebuie să evităm aici orice demagogie şi 
orice simplificare. Această schemă pe care am 
încercat s-o schitám capătă nuanțele tuturor 
inflexiunilor posibile. Chiar si pentru producţiile 
cele mai mari, realizatorul rămîne un fel de 
conducător al operei, de sef de orchestră. Totuși, 
ar fi greu să ne închipuim un Visconti condu- 
cînd actorii si echipa tehnică gi în același timp 
efectuind munca practică de operator pentru 
filmul Ghepardul de pildă, această capodoperă 
de somptuozitate şi de rafinament estetic. Nu 
e mai puţin adevărat însă că pină şi într-un 
caz extrem ca Ghepardul, diviziunea muncii 
poate subzista; ea reprezintă o cooperare din 
ce în ce mai strinsă a realizatorului cu întreaga 
echipă, constituită din ce în ce mai puţin din 
executanfi şi din ce în ce mai mult din colabora- 
tori, reuniți sub autoritatea realizatorului. 
Fuziunea totală nu se poate efectua decit în 
operele de reportaj, în care iniţiativa spontană 
a realizatorului poate pierde dacă e trecută 
prin tălmăcirea operatorului. Operele de fic- 
țiune tolerează o muncă de echipă mai elaborată, 
mai bine dezbătută între diversii responsabili 
ai filmului. 

DE LA RUSPOLI... 

Vom lua două exemple prin definiție foarte 
deosebite unul de celălalt. Mario Ruspoli, pe 
de o parte, si Jean-Luc Godard pe de altă parte. 
Ruspoli este omul „cinematografului-direct“, al 
unui cinematograf care este preocupat de eveni- 
mentul în sine, sau îl provoacă pentru a-l reda 
apoi fără însă să recurgă la vreo punere în scenă 
ajutătoare. Godard este omul unui cinemato- 
graf de ficțiune, bazat pe concursul actorilor, 
avind la bază un scenariu. Examinarea foarte 
superficială a operelor sale ar putea lăsa impre- 
sia că afirmaţia despre moartea dramaturgiei 
cinematografice franceze este profund eronată. 

Să analizăm mai întîi unul din filmele cele 
mai semnificative ale lui Mario Ruspoli. Vreau 
să mă refer la Necunoscutii pămîntului. Acum 
15 sau 20 de ani, admitind că nu s-ar fi încercat 
folosirea unei scheme romaneşti pentru a evoca 
mizeria regiunii foarte sărace care este Lozère, 
în sudul Franţei, s-ar fi putut face poate un film 
documentar. Ruspoli s-ar fi dus acolo şi ar fi 
căutat ţărani pe care i-ar fi pus să mimeze 
gesturile muncii lor. Apoi ar fi redactat un 
comentariu în care ar fi descris verbal starea 
de mizerie şi de înapoiere a acestui ţinut. 
Astăzi, Ruspoli n-a mimat nimic. Datorită 
aparatajului mobil și a emulsiilor fotografice 
ultra-sensibile („pot, spune el, să luminez o 
scenă cu ajutorul unei luminári“) el s-a dus şi 
a vorbit cu ţărani pe care-i cunoştea, prieteni 
de-ai unchiului său, cucerindu-le încrederea. 
Ruspoli nu a făcut decit să capteze confidentele 
provocate de întrebările sale despre decalajul 
dintre preţurile agricole gi cele industriale, 
despre exodul rural, despre imposibilitatea 
tinerilor fermieri de a se căsători pentru că 
fetele preferă să părăsească satele şi să se ducă 
să muncească la oraş. Camerele de luat vederi 
fiind insonorizate, nu se risca înregistrarea 
zgomotului motorului în același timp cu vorbele 
interlocutorilor. Ruspoli a reușit să capteze 
simultan sunetul şi imaginea. Impresia de 
autenticitate este absolută si mai ales informa- 
tia este adevărată: țăranii împărtăşesc, trăiesc 
în fața aparatelor, existenţa lor cotidiană fără 
nici o literatură, interpusă de vreun comentariu, 
între ei gi public. 

Metoda lui Ruspoli constă deci în a ucide 
orice dramaturgie literară spre profitul unei 


vorba de cinema-document, iar la celălalt de 
recurgere la ficțiune, la „dramaturgie“ am fi 
chiar tentaţi să spunem? În aceea că Ruspoli 
şi Godard își împart munca: unul prin mijloace 
„directe“, imediate, înregistrează şi restituie 
realitatea autentică în aspectele ei poate cele 
mai incontestabile, dar și cele mai exterioare, 
iar celălalt vrind să atingă interioritatea subiec- 
tivă a fiinţelor omenești, trece la un soi de 
sinteză între metodele cinematografului-direct 
și metodele direcţiei de scenă clasice. Fără 
îndoială că Godard pleacă de la un scenariu şi 
se bazează pe dialoguri, dar el lasă întotdeauna 
un cîmp larg deschis improvizatiei. Datorită 
unui material mult mai maleabil decit altădată, 
datorită si virtuozitátii exemplare a operatoru- 
lui său Coutard, el poate să-i lase pe actori să 
evolueze mai liber, nu le impune cadraje stricte, 
servituti de ecleraj si de punere la punct a 
amănuntelor, altădată imperioase. Avind de 
interpretat planuri și secvenţe adeseori lungi, 
actorii regăsesc, cu o relativă inițiativă a dia- 
logurilor, o relativă inițiativă foarte savant 
dozată şi folosită de regizor, a mişcărilor, a 
atitudinilor lor. Ansamblul acestor metode 
permite, de altfel, o filmare în ordine cronologică 
a intrigii, deci o mai bună punere a actorilor 
în rol, o identificare mai coerentă cu personajele 
lor. 

Pe planul construcției generale, această 
intoarcere la concret determină renunţarea la 
„dramaturgia“ obișnuită, reglată după reguli 
cvasisimfonice sau în orice caz la fel de codifi- 
cate ca şi principiile armoniei. Godard respectă 
adeseori durata reală a momentului de acțiune, 
durată pe care aparatul de filmat o parcurge, 
o scotoceste, o „urcă“ fără s-o sfărime. Uneori 
Godard își întrerupe povestirea pentru a dez- 
volta o digresiune. În dramaturgia conventio- 
nală orice detaliu își are utilitatea lui, finalitatea 
sa precisă. Godard agaţă adeseori în virful 
camerei frinturi de conversaţie, detalii vizuale, 
care nu vin să compună un nou acord dramatic, 
dar care compun dezordinea vitală a realităţii 
celei mai cotidiene. 

Paradoxal, cind Godard împrumută elemente 
din nea larga clasică, ca de pildă scena finală 
din Dispretul, accidentul de automobil care 
va provoca moartea Brigittei Bardot si a lui 
Jack Palance, si care răsună ca o concluzie la o 
tragedie antică, nu mai avem de-a face cu o 
convenţie obișnuită, ci cu o afirmaţie funda- 
mentală, esenţială: soarta muritorilor rămîne 
uneori subordonată întimplării, imprevizibilu- 
lui, acelui „destin“ cum îl numeau anticii şi 

e care noi îl definim ca pe o surpriză conținută 
n complexitatea realităţii. Godard „dedramati- 
zează“, ca şi Brecht, ordonantarea exterioară 
pentru a face să înflorească drama omenească 
fundamentală şi îl eliberează pe spectator de 
acrobaţiile dramaturgiei clasice pentru a-l 
face mai disponibil, mai atent la drama auten- 
tică dispersată în realitatea reconstituită de 
film. 

În concluzie, ne va fi poate permis să preci- 
zám în care sens anume, tinára cinematografie 
franceză şi, îndeosebi Godard, distrug drama- 
turgia. Ei sfărimă o dramaturgie străveche, 
pentru a fonda una nouă, o dramaturgie a realu- 
lui, mai puţin aparentă, mai puţin evidentă, 
dar mai subtilă, mai înrădăcinată în autentici- 
tatea trăită. Se cunosc multe progrese estetice 
sau nu neapărat estetice, care să fi procedat 
altfel? 


SOARELE 
STRĂLUCEŞTE 
PUTERNIC 


À şa cum războiul din Algeria a 
impresionat pelicula unor 
remarcabili cineaşti francezi, 
evenimentele legate de lupta de 
eliberare din Cipru răzbat în 
creația cinematografică britanică. 
Mai mult sau mai puțin obiectiv, 
accentuind caracterul dinamic 
de film dur, de aventuri, Soarele 
strălucește puternic este totuşi 
interesant. Interesant prin chiar 
faptul că îndrăzneşte în conser- 
vatoarea sí imperiala Anglie, 
să spună: colonialismul repre- 
zintă pentru noi o problemă 


mărturii directe și imediate despre drama adevă- d 
rată, trăită la ora actuală de o parte din táráni- poran, André 
mea franceză. Nu există in Necunoscutii pämin- un loc ră a a e 


tului dialoguri scrise si recitate, ci replici, neapărat un Tg am 

răspunsuri autentic vorbite. Ce este patoa spune, importanța - 
„„„LA GODARD n apa în pă M 
Metoda lui Godard ar părea că este opusul că a scris. Mai precis nu atit 

celei a lui Ruspoli. De fapt, ea nu este decit cinema. concretul fiecărui studiu sau 


complementară. E adevărat că Ruspoli nu anga- 
jo decit personaje care să ilustreze situația 
or reală, concretă si cotidiană, exprimindu-se 
despre ea în fața aparatelor de filmat, în timp 
ce Godard angajează actori si chiar vedete, de 
pildă Brigitte Bardot în Dispreţul. Ruspoli pune 
întrebări, e adevărat, dar îi lasă pe cei interogati 
singuri stăpini ai răspunsurilor lor, în timp 


| 
z 
i 
i 


tografia pe fair 

< vedere într-un momen; 
: d | dat. André Bazin a a 
upá É k ay dp 

ce Godard fi dirijeazá pe actori. Ruspoli tur- dă în care míjlo ele Č 


nează în decoruri naturale în timp ce Godard 


utilizează decoruri construite şi, în general, peri BAZIN k 
în pica Îi dai ur kote aag 
`i AU NY A 


zes ! 
ii 


toate resursele studioului. Unde se găseşte | i 
atunci zona de identitate, comunitatea de 
spirit şi de metodă din moment ce la unul e 


24 


gravă, este inutil să închidem 
ochii adoptind politica strutu- 
lui. Chiar dacă soluţia filmului 
e de minimă rezistenţă: eroina 
se îndrăgosteşte de ofiţerul bri- 
tanic și părăsește insula în care 
arde — prea puternic pentru ea 
— soarele și dorul de libertate 
al cipriotilor. 

Rolul princípal feminin este 
susținut de Susan Strasberg, 
sensibila actriţă americană pecare 
ati văzut-o în Aventurile unui 
tinăr. 

Dirk Bogarde, cel mai popular 
actor englez la ora actuală 
( Servitorul, Pentru rege şi patrie) 
— interpretează rolul malorului 
englez. Iar în cel al unui înflă- 
cárat patriot cipriot apare George 
Chakiris, tinărul actor care a 
obținut Oscar-ul cu chiar filmul 
său de debut, West Side Story. 


ba de o tratare sistematică, 
dar consecventa gîndirii cri- 


Resnais — nașterea noii 
cinematografií pentru care 


volum are ca temă, cum decla 
ră autorul în prefața sa „fun- 


FILMUL 
OCCIDENTAL 


despre solitudine 


Legenda spune că Griffith a fost atit de emoționat 
de frumuseţea unei actriţe care juca o scenă într-unul 
din filmele sale încit oprind luările de vederi a turnat 
din nou, de data aceasta de foarte aproape, planul care 
l-a impresionat. În momentul în care a intercalat acest 
cadru în filmul său, a apărut un nou tip de imagine 
zor mere lo prim-planul. Dar marii realizatori 
nu inventá numai, ci redescoperă, conferă semnificaţii 
noi unor mijloace cunoscute mai de mult, utilizindu-le 
într-un mod diferit. Pornind de aici, André Bazin si 
Roger Leenhardt au salutat „mizanscena în adincime“ 
(jeu en profondeur) în filmele lui Orson Welles si William 
Wyler ca un factor care revolutioneazá tehnica narativă 
în film si îi conferă o dimensiune literară, romanescă; 
Cetăţeanul Kane proiectat în imensitatea pustie a caste- 
lului său baroc de pe colina Xanadu, Bette Davis 
„cadrată“ de William Wyler într-un spaţiu amplu şi 
pustiu, sălbatica izolare în mijlocul familiei ruinate, 
devin primele imagini simbolice ale singurătăţii moderne, 
conferă dintr-o dată naraţiunii o dimensiune tragică, 
transformă povestirea într-un simbol, într-o parabolă. 

De la Wyler si Welles încoace, această investigare 
a solitudinii moderne în cinematografia occidentală a 
căpătat noi dimensiuni. Cine a văzut marile filme neo- 
realiste își dă seama că în momentul în care acţiunea 
se petrece intr-un mare oraș, a te limita la o dramă 
„închisă“, a-i conferi privilegiul exclusivităţii, înseamnă 
a plăti tribut unei estetici anacronice. Căci la fiecare 
zece minute se petrece cite ceva dramatic. În Roma, 
oraş deschis, Umberto D, Hoţii de biciclete, Escrocii sau 
Roma, orele 11, preocuparea de a „povesti o istorie“, 
de a urmări firul principal al naraţiunii este permanent 
dublată, îmbogățită de notații si observaţii care par 
la prima vedere laterale, chiar inutile. Dintr-o perspec- 
tivă a totalitátii însă, aceste detalii „impalpabile“ 
contribuie la crearea atmosferei, intensifică senzaţia 
realului, introduc în tonalitatea eliculei acea 
caracteristică a sincronismului si simultaneității, atit 
de tipică vieţii urbane. Uneori dumping-ul de detalii 
„locale“ banalizează ideea, transformă „solitudinea“ 
într-un clişeu, şi faptul nud într-o banalitate; în general 
însă, cinematografia „străzii“ a concretizat acel senti- 
ment pe care un sociolog american, David Riesman, 
l-a definit atît de exact într-o carte recentă: „sentimen- 
tul mulțimilor solitare“, universul impersonal al marilor 
aglomerări urbane, milioanele de indivizi care trăiesc 
o existenţă ermetic izolată, celulară, pășind indiferenți 
si nepăsători unul alături de celălalt. 

Într-o etapă mai nouă, singurătatea este ilustrată 
prin proiectarea simbolică şi „impersonală“ a obiectelor, 
care fac parte din dosarul cotidian. Antonioni, Fellini, 
Resnais subliniază nu atit caracterul ostil al lumii 
înconjurătoare, „the struggle for life“, atit de specific 
filmelor lui Bunuel, nu atit amenințarea care zace în 
spatele obiectelor (temă specifică lui Hitchcock), cit 
indiferența, vacuitatea cadrului cotidian. Această acu- 
mulare de „obiecte străine“ si indiferente se interpune 
ca o barieră între om si lumea înconjurătoare, creează 
în filmele lui Antonioni faimoasa „incomunicabilitate“ 
sau contrapunctul clasic din filmele lui Fellini: în 
mijlocul unui grup vesel, personajul „fellinian“ pare 
totdeauna solitar, trăind propriul său vis sau ritmul 
intern al propriei dureri. Dacă Fellini foloseşte adesea 
metoda contrapunctică, discordanța dintre starea de 
spirit a personajelor si împrejurarea în care se găsesc 
(fie că e vorba de un party modern, de o procesiune 
religioasă sau de un week-end amoros), Antonioni scoate 
în relief răceala „funcțională“ a marilor decoruri urbane, 
sentimentul de Instráinare pe care-l produce mecanismul 
perfect al vieţii urbane, liniile severe ale unei clădiri 
ultra-moderne, pustietatea abstractă a marilor hale 
industriale duminica, corectitudinea distinsă a înaltei 
societăți  milaneze etc. În dispunerea personajelor 
Antonioni sau Resnais renunţă (sau mai degrabă par 


grafie realistă italiană. Aten- 


tudinea realismului său onto- 
ţia sa îndreptată adeseori 


logic. După cum Bazin nu a 


de Horia BRATU 


să renunțe) la orice intervenţie, chiar indirectă in 
acțiune, la orice teză, la orice interpretare fátisá a 
faptelor (interpretare atit de evidentă la Fellini). Ei 
nu se „împărtăşesc“, nu „povestesc“ o istorie, ci observă 
și descriu viaţa cotidiană monotonă, egală, plată. 
Universul „romanesc“ al lui Antonioni nu este axat pe 
o progresie dramatică, pe 0 „istorie“ care se desfăşoară 
ca un mecanism perfect (specificul lui Visconti); 
Antonioni substituie formei narative o suită de tablo- 
uri aparent fragmentare în care protagonistul principal 
este timpul: atit ca element care determină si animă 
personajele, cit şi ca principiu care le consumă, le nimi- 
ceste, le înghite. Această treptată si imperceptibilă 
toropeală, care subminează în tăcere viața, fără să 
producă mari cutremure sau mari catastrofe, este ase- 
mănătoare experienţei pe care se întemeiază, începînd 
cu literatura lui Flaubert, o mare parte din romanul 
occidental contemporan de la Pavese pină la Musil şi de 
la Joyce pină la Robe-Grillet. 

În același curent al cinematografului „intelectual“, 
care tinde să confere prin intermediul sugestiei valoare 
simbolică obiectelor, si prin intermediul obiectelor să 
sublinieze „singurătatea omului“, într-un același curent 
îl regăsim — cu toate deosebirile de stil — pe François 
Truffaut si pe adepții noului val francez. Cu o nuanţă 
sociologică poate mai pronunțată este ilustrată claus- 
trarea omului în propriul său univers automatizat, 
univers de butoane, de comutatoare, de ecrane și conto- 
are în care eroul urmărește încontinuu, încordat, cifre 
verifică cantitățile, vitezele, punctele critice. Omu 
este prins ca într-o cursă de această continuă încătuşare 
în lanțul mișcărilor mecanice în care controlează, veri- 
fică, inspectează, programează, pentru a nu „pást ală- 
turi“. Butoanele si comutatoarele a căror abundență 
erau pretextul clasic al gagurilor chapliniene si recent 
materia primă a protestului burlesc la Jerry Lewis 
sau Tati (Hulot), devin în cinematografia actuală ` 
occidentală o adevărată obsesie tragică, sugerind o 
anumită neputinţă a omului contemporan, ce nu se 

oate uneori adapta propriei sale civilizaţii. Chiar mij- 
oacele de transport — automobilul si mai cu seamă avi- 
onul — au devenit simbolurile acestei autoclaustrări; 
în mai bine de o jumătate de duzină de filme am re- 
marcat în ultimul timp modul în care călătoria în marile 
„jet planes“ — avioane de pasageri de cursă lungă — a 
devenit simbolul acestei înstrăinări a omului de semenii 
săi; simbolul călătoriei impersonale, lipsit de toate 
bucuriile și de ocazia contactelor sociale pe care le 
oferea altădată diligenta si chiar autobuzul. Pasagerul 
de azi pare crucificat, congestionat si palid în cusca 
de crom, nichel si plastic. 

La o reacţie față de această atmosferă „rarefiată“, 
asistăm în filmele apartinind școlii „Free-Cinema“ din 
Anglia. Tineri provenind din rîndurile claselor de jos, 
lipsiţi de orice Inhibitie faţă de high-life și de prejude- 
cátile civilizaţiei moderne, își strigă în gura mare si 
adeseori cu voce răgușită názuintele, urile, nostalgiile. 
Și în filmele lui Tony Richardson, Schlesinger, Lindsay 
Anderson triumfă singurătatea; dar parcă o asemenea 
temă este proiectată aici ca o sfidare, ca un act de acu- 
zare, cu un rictus ironic nu la adresa omului care suferă 
prin toți porii, ci la adresa societăţii și snobilor. În 
micul oraș de provincie, care a devenit cadrul clasic 
al acestor filme, strada nu este — ca la Bardem sau Fellini 
— acea „Via dolorosa“, Strada Mare, decorul clasic al 
ofensei si batjocurii; aici strada este locul unde oamenii 
se adună, se cunosc între el, 181 împărtăşesc bucuriile. 
Si noua onca de cineasti italieni — ale căror lucrări 
tind să revitalizeze si să dezvolte pe o linie proprie 
neorealismul — par să cantoneze aparatul de filmat 


pe stradă: Francesco Rosi — Cu mîinile pe oraș, Nanni 
Loy — Cele patru zile ale Neapolului, Florestano Van- 
cini — Lunga noapte a lui "43, Valerio Zurlini — Croni- 


ca familiară. O asemenea tendinţă este de bun augur. 


originalitatea à ph 


militase. 

Ca orice militant, nu a 
avut răgazul, în lupta critică 
zilnică, să facă operă de siste- 
matizare a gîndirii sale despre 
film. Activitatea sa estetică 
este o suită de bătălii, uneori 
înverşunate. Cele patru volu- 
me de studii şi critici au 
fost inmänuncheate sub titlul 
programatic „Ce este cinema- 
tografla?“ + Nu este deci vor- 


+ André Bazin: Qu'est-ce 
que le cinema? vol. 1-IV. 
Editions du Cerf Collection 
„Te Art“. 


ticului se dovedeşte prin 
posibilitatea de a-şi edita 
studiile într-o ordonare pe 
probleme. Volumele poartă 
titluri ce ar corespunde capi- 
tolelor unui tratat de estetică: 
I. „Ontologie şi limbaj“, II. 
„Cinematografia şi celelalte 
arte“, III. „Cinematografie 
şi sociologie“, IV. „O estetică 
a realităţii; neo-realismul“. 

André Bazin luptă în aceste 
studii pentru afirmarea unor 
noi mijloace de expresie ale 
cinematografiei şi steagul sub 
care își duce bătălia este cel 
al realismului. Astfel primul 


damentele ontologice ale artei 
cinematografice sau, dacă vreţi 
în termeni mai puţin filo- 
zofici: cinematografia ca artă 
a realităţii. Vom porni, aşa 
cum se cuvine, de la imaginea 
fotografică — element primi- 
tiv al sintezei finale — pen- 
tru a ajunge să schitám, dacă 
nu 0 teorie a limbajului cine- 
matografic bazată pe ipoteza 
realismului său ontogenetic, 
măcar o analiză care să nu-i 
fie contradictorie“. Declara- 
ție modestă al cărei efect nu 
va apuca să-l vadă: pregăti- 
rea prin 0 sa, a unel 
p 1 a limbajului cinema- 
tografic nou, bazat pe certi- 


ajuns să vadă nici adeverirea 
integrală a unei alte ipoteze 
ale sale: „cineastul nu mai 
este doar concurentul picto- 
rului sí dramaturgului, ci, 
în sfirşit, egalul romancieru- 
lui“, 

A studiat cu atentie si cu un 
spirit analitic de remarcabilă 
ascutime, tot ceea ce fnseam- 
ná nou în fenomenul artei 


cinematografice (A. Bazin 
este și autorul unor volume 
despre Orson Welles si Vi- 
torio de Sica) şi, de pildă, 
studiile sale despre neo-rea- 
lism au devenit un material 
de bază pentru oricine se 
preocupă de noua cinemato- 


asupra neo-realismului se da- 
toreste aceleiaşi militări con- 
secvente şi o caracterizare 
dată filmului lui Fellini 
La strada îi dezvăluie esența: 
„La Strada confirmă, în felul 
său, acea probabilitate critică 
după care cinematografia a 
ajuns la un stadiu al evolu- 
tiei sale cind forma nu mai 
determină nimic, cînd lim- 
bajul nu mai oferă rezistenţă 
şi, iny nu sugerează ca 
atare nici un efect de stil 
artistului care-l foloseşte... 
Ceea ce se poate spune cu 
certitudine este că progresul 
în cinematografie nu mai 
este legat în mod necesar de 


cinematograf 


a fi arta realului“. 

Spațiul nu ne 1 uie, 
dincolo de semnalarea pae 
tanței lui Bazin, analiza 
gindirii sale. Editarea unei 
selecții din studiile sale ar fi 
mai mult decit utilă pentru 
cultura noastră cinematogra- 
fică. opens sa conține Mi 
afirmații îndoielnice, i 
adeseori, previziuni neconfir- 
mate uneori. Rămine însă 
un fapt că unul din fluviile 
care au alimentat marea 
cinematografiei franceze răs- 
colită de noul ei val, a fost 
fără îndoială, opera teoretică 
a lui André Bazin. 


a a 


25 


INSTANTANEE 


Declaraţiile de față, ale unul grup de creatori din 
cinematografia noastră, sînt de fapt răspunsurile la 
întrebarea redacției revistei „Cinema“ : „Care sînt 
ideile, temele, rolurile care vă sînt cele mai apropiate 
si pe care afi dori în mod deosebit să le abordati în 
creaflile dumneavoastră viitoare ?". 


4 
17 POT TESTE 
EREA KIRA 1 že 


lastice moderne, lá 
or picturii rominesti. 


d GOLOGAN 


La noi se produc încă puţine filme despre tinerii de azi 

i cred că majoritatea actorilor din generaţia mea tocmai 
i astfel de producții ar vrea, în mod deosebit, Ti g. 
orii care s-au impus în filmele 

ite ţări, am constata că ei și-au valorificat 

îndeosebi int etind po tontempo- 


rane, în filme închinate viet orașului modern. Astfel de 
abordate aa NÝ diferite și în număr 
es 


virsta primei noastre tine- 


] personală 
here a remi lame 
i 20 ani, Ai sm mod medii. 
Descopăr e u de 
a 9 stie lucrurile a 
deosebit de acela 


de virsta adolescenţei, intr- 
un film la al cărui scenariu 
am început să lucrez. 


Manole MARCUS 


vrea ca viitoarele mele 
real: din teatru gi cinema- 
Ag să nu se standardize- 
„ Pină acum m-am ferit cit 
că mult cu putință de sa 
chilozări. Cu toate că ecran 
impune actorului de fila o o 
anumită constantă a imaginii 
sale fizice, optez pentru varie- 
tatea în unitate. Sper, în fine, 
că cinematografia noastră, o 
dată cu dezvoltarea vieții 
ao îi (și-o dată cu dezvolta- 
rea ci însăși, a cinematogra- 
fiei) va găsi soluţii din ce în 
ce mai rea ve mai să 
sante, psihologice și epice. 
Nu comit o excentritate da- 
că spun că aș dori să joc un 
chirurg... un medic... un om 
de știință... 


Şt. CIUBOTĂRAŞU 


“Mihu Iulian, un filn ipes 
rar re i majoră cantarea Am 
scenariu leme 

n iei din cele mai stringente ale rea 
lui din zilele A e reci Un joc nevino 
vat. Scenariul, ooo ro Ă s-a impot- 
rc pag ei la v e motive de îndrăznea- 
lá“, am nici o îndoială că pină la 
urmă De ata, vor deveni mai „i 

“ in atacarea așa-ziselor teme difi- 
le contemporane și filmul se va face. 
Cam atit deocamdată. 


Alecu IVAN GHILIA 


„De ce am pornit la reali- 
zarea unui film despre hai- 
ducie? După cum probabil știți, 
am lucrat ca regizor secund 
la filmul Tudor. Cu această 
ocazie am învățat multe nu 
numai în privința profesiunii 
de regizor, dar m-a atras ge- 
nul de film în care istoria se 
intilneste cu eposul popular. 
În Haiducii (al cărui scenariu 
a fost scris de Eugen Barbu 
și Nicolae Mihail în colaborare 
cu Dumitru Opriș) voi încerca 
un răspuns cinematografic la 
cîteva probleme legate de tra- 
ditia folclorului și de istorie”. 


Dinu COCEA 


ctorice: 
> SKÉ zoro cu vasta sa multi- 
tudine de caractere