Similare: (înapoi la toate)
Sursa: pagina Internet Archive (sau descarcă fișierul PDF)
Cumpără: caută cartea la librării
Secvenţe venețiene 1965 Buster Keaton a venit la Veneţia | numai pentru a prezenta pelicula , lui Alan Schneider — Film (după un scenariu de Beckett) în care el susține de fapt un strălucit recital actoricesc, > Sosirea sa a fost un eveniment în lumea cineaştilor adunați cu prilejul acestui festival. La ora cind avionul trebuia să aterizeze pe aeroportul Marco Polo, cimpul era inundat și cerul părea că își re- varsă toate rezervele de ploaie planificate pentru Europa. Înar- mați cu umbrele și impermeabile, zetarii e Apa însă neclintiţi. eci și zeci de scăpărări electrice au anunțat ep in lui Malec pe scara avionului. Un bătrinel sub- i tire, cu fața adinc brăzdată, cu ochii vii și pătrunzători, dar trişti şi adumbriţi, tea a da chipului expresia tipică a unui mare trage- dian (despre care în mod paradoxal toată omenirea ştie că este un mare comic). Nimic de vedetă în comportarea sa. Vorbeşte calm și numai după ce meditează o vreme la ceea ce are de gind să spună. Cineva l-a întrebat dacă nu se va decide totuși — la cei șaptezeci de ani ai săi — să şi zimbeascăo dată. A răspuns scurt: „După moarte“, _— În afară de filmul lui Visconti, considerat film de autor, polonezul Konwicki, scriitor şi regizor a realizat pelicula Salto avind ca inter- preți pe Zbigniew Cybulski şi Marta Lipinska. O scenă ca cea din fotografie putea să fie plină de gingăşie și naturalețe. Un singur cusur: dura citeva lungi minute. — Din aceste două fotografii ” O tragismul conflictului Stelelor Ursei, al lui Luchino Visconti. Între frate și soră (Claudia Cardinale și Jean Sorel) pare să fi existat încă din fragedă adolescență o incestuoasă afinitate. Soțul, (Michael Craig) aflind cite ceva din „gura opiniei publice“ reacționează în felul destul de expresiv redat de cea de a doua foto- grafie. Dar acesta este doar un aspect alîntim- plărilor din filmul lui Visconti, al cărui prin- cipal merit stă în frumoasa plasare în cadrul natural al palatului de la Volterra. Y — O încăpere destul de sordidă, mult fum şi mult whisky — iar tntre două pahare sorbite cu năduf de ambii eroi, se împărtășesc amără- ciunile. El — un actor francez (interpret Maurice Ronet) dezamăgit în dragostea conju- ală, a ales ratarea într-un oraș uitat de lume, New-Yorkul. Ea — o franțuzoaică (Annie Girardot) casnică şi dezamăgită în dragostea conjugală, a ales cărările pierzaniei, în același oraş, Şi din două cioburi de dragoste se naște o melodramă de 110 minute: Trei camere în Man- hattan, de Marcel Carne. — Gertrud, eroina filmului cu același nume al lui Theodor Dreyer, dezamăgită şi ea în dragostea conjugală, pentru că soțul ei a accep- tat să devină un înalt demnitar, își caută un loc unde să se refugieze. Iat-o incercind să se adăpostească lingă un tinăr pianist. — Mickey este un tinăr cu multe însușiri, fermecător și captivant. Succesul nu-l ocolește, dar îl sperie. Şi fuge mereu din fața lumii, minat de o neliniște de coşmar. Tot filmul lui Arthur Penn, Un oarecare Mickey, este de altfel o încercare de a da vieţii dintr-un oraș american proportie unui coşmar apocaliptic. Alexandra tewart și Warren Beatty, stabilesc însă şi o dimensiune mai obişnuită, mai umană, prin dragostea lor dramatică și profundă. — Între_„ciudatul“ costum de intiiăh al Rossanei Podesta şi nu mai puţin ciudatele combinezoane de scafandri minuind o mașină infernală, există o singură trăsătură comună: se purtătorii lor sînt interpreţi ai comediei poliţisto-fantastice a lui Vicario: Șapte oameni de aur, care îmbină umorul și fantezia, oferind un spectacol plăcut, savurat de toată lumea la închiderea festivalului venețian. — Diavolul de la ora 11 al lui: Jean-Luc Godard îi aduce pe ecran pe Jean-Paul Bel- mondo şi pe Anna Karina. Amîndoi actorii fiind cunoscuţi spectatorilor noștri, ne mulțu- mim să spunem că în acest film ei nu au nicio vină. — Sylvie este octogenară, plină de vitali- tate şi degajă o imensă simpatie (deţine rolul principal în filmul lui Allio, Bătrina doamnă nedemnă).. Prezenţa ei atit de plăcută la Festi- valul de la Veneţia a fost mult preţuită. Mai ales de critici, care i-au atribuit „Premiul pentru cea mai simpatică prezență“. Premiul pentru cea mai antipatică prezenţă a fost cuce- rit, fără efort, de Jean-Luc Godard (şi în această privință criticii au fost unanimi). — Blonda din filmul lui Milos Forman, Dragostele unei blonde, se numeşte Hana Brej- chova şi este sora reputatei actrițe de film cehe, Jana Brejchova. Hanei nu-i lipseşte nici talentul și nici frumuseţea, și nu pare săfie stinjenită de gloria surorii ei, al cărei gen de roluri îl abordează totuși în acest prim film. 1965 INFORMAȚII Scriitorii sovietici şi filmul T. Aitmator: „Adaptez pentru ecran roma- nul meu „Cimpul mamei. La scenariu, alturi de mine, mai lucrează și realizatorul igor Talankin șiscenaristul Boris Dobrodeev Personajele acestui roman imi sint foarte dragi, poate pentru că s-au născut cu mare greutate. Acum, că le voi da o nouă viaţă pe ecran, destinul lor a început din nou să mă îngrijoreze“, V. Ahsionon: „Scriu un scenariu după nuvela mea „E timpul, prietene, e timpul!“ Pină în prezent cărțile mi-au fost adaptate de alţii, de data asta însă m-am hotărit ani prezint singur personajele spectato- rilor“. V. Dudinţev: „Am început mai de mult să scriu un roman „Soldatul necunoscut“. Plnă una alta mi s-a propus să fac mai intii o variantă cinematografică. Am acceptat. Filmul se va intitula „Nu-ţi crea idoli! Personajele principale ale romanului şi sce- nariului sint savanţi biologi“. Reîntoarceri Michel Simon a cărui inactivitate îndelun- gată îi scandalizează pe toţi francezii, vaj- nicii lui admiratori (3 nu numai pe el), va apare Într-un film de televiziune dedicat lui. Mai mult decit atit, parizienii vor avea prilejul să-l vadă şi pe scenă într-o piesă de Sassafra a cărei premieră are loc în toamna aceasta. Totuşi, se întreabă admiratorii lui Michel Simon, nu e prea puţin, mult prea puţin? * Buster Keaton care a turnat de curind ct- teva filme comice cu Frankie Avallon, se în- dreaptă spre Roma. Elva interpreta aici, sub bagheta regizorului Luigi Scattini rolul (mut) alunui general (german). Se mai ştie, că şi Pierre Etaix are ginduri mari cu privire la același Keaton, pentru care viața reincepe la 70 de ani. „Charlot în fustă“ Charlie Chaplin s-a decis ca în noul său film în care semnează scenariul, regia, muzica (Și joacă unul din rolurile secundare) personajele centrale să fie interpretate de Sophia Loren şi Marlon Brando. Despre rolul deținut de Sophia se știe că-l va a- minti pe faimosul comic de odinioară, dar că va fl un „Charlot îmbrăcat în rochie“. Se raie că marea Loren e foarte emoți- mată... Claudia bis Ziarele braziliene relatau nu de mult pățaniile unei fete aproape sufocată (la propriu) de admirația cetățenilor din Rio de Janeiro care au luat-o drept Claudia Cardi- nale, Fata a scăpat pină la urmă teafără, dar iată că au ieșit la iveală unele elemente noi care vin să dea o altă explicație incidentului, care de fapt nu era incident, ci opera agen- tilor de publicitate (ca din Întimplare adevărata Claudia Cardinale filma in- tr-adevăr într-una din prăvăliile din Copaca- bana, În imediata apropiere a locului cu pricina. lar fata era dublura vedetei). De unde se vede că dublurile au nenumărate întrebuinţări. Mic ro-ştiri — Noiembrie este singura epocă În care pot începe turnările la ultimul film al lui Jean Delannoy, Sultanii (după romanul Christinei de Rivoyre). De ce? Pentru că cele mai multe scene se petrec într-o încurcă» tură de circulaţie pariziană pe care nu o poți găsi — la intensitatea aceasta — decit in luna noiembrie, Ce bine ar fi să fie așa! zic, sceptici, automobiliştii Parisului. * — André Hunebelle a dat primul tur de manivelă la Fantomas revine. În acest film se regăsesc toate personajele (și interpreţii) rimului Fantomas (pe care îl vom vedea n curind și pe ecranele româneşti): Jean Marais, Louis de Funès, Mylène Demongeot. + — Alain Resnais se pregăteşte de un nou film: Războiul s-a sfîrşit, turnat în între- gime în Munţii Pirinei și avind ca vedetă pe Yves Montand. * — O distribuție cu adevărat senzaționalà i încă nu e completă) a fost aleasă pentru filmul lui René Clement, Arde oare Parisul”: Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, Kirk Douglas, Yves Montand, Charles Boyer, Jean-Louis Trintignant... Subiectul? Elibe. rarea Parisului în august 1944, CELE MAI BUNE 12 FILME DOCUMENTARE ALE LUMII:Farrebi p rimul festival internaţional post- belic de la Cannes din septembrie 1946, a constituit o excoptionalk tre- cere în revistă a celor mai bune reali- zări ale artei cinematografice. Nici- odată pînă atunci şi nici de atunci în- coace nu au mai fost prezentate deodată atitea opere de seamă provenite din diferitele colțuri ale lumii. Pentru prima oară criticii și spectatorii au putut să vadă cu ochii lor ce salt impor- tant a făcut filmul în anii de război și în primul, mult doritul, an de pace. Multe dintre realizările prezentate la acest festival de la Cannes au și intrat în istorie, ca să nu amintim aici decit filmul englez Scurtă intilnire al lui David Lean, Roma, oraș deschis al lui Rossellini, Marea cotitură al lui Fried- ric Ermler, Bătălia feroviarilor al lui René Clement, Weekendul pierdut al lui Billy Wilder, filmul mexican Maria Candelaria al lui Emilio Fernandez şi filmul elveţian Ultima șansă al lui Leopold Lindtberg. Fiecare dintre pro- ducțiile mai sus amintite au stirnit apla- uzele spontane ale spectatorilor, iar în culise — discuţii interminabile. Acordarea unui premiu întii era prac- tic imposibilă și de aceea juriul inter- național şi-a simplificat sarcina acor- dînd „premii naţionale“ pentru cele mai Lai „Pe ecran nu se întimplă mare lucru. Se cultivă bune filme prezentate, menţionind in- tr-un lung verdict cel mai bun film fran- cez, englez, mexican etc. Era aproape de negindit ca, faţă de o asemenea con- curență, o peliculă prezentată în afara concursului, deci neoficial, să mai poată atrage atenţia. Astăzi, avind în vedere marele număr de festivaluri interna- tionale, se intimplă deseori ca filmele prezentate în afara concursului să fie mai interesante decit favoriţii care iau arte la concurs, dar apariţia la Cannes n 1946 a unui film „în afara concursu- lui“ a fost un eveniment neobișnuit, la fel de neobișnuit ca și acest prim festi- val de după război. cîmpul, se seamănă, se scot vitele la pășune... que DESCALIFICAT ARTISTIC SAU PREVESTITOR DE EPOCĂ NOUĂ ÎN ISTORIA CINEMATOGRAFULUI? În încheierea manifestaţiei interna- tionale, în ziua de 1 octombrie 1946, a avut loc proiecția documentarului de lung metraj — Farrebique, regizat de Georges Rouquier.Filmul nu a fost accep- tat de comisia de selecţie pentru a re- prezenta Franţa, deci într-un fel, încă înainte de premieră el a fost dacă nu descalificat, în orice caz primit cu rezer- ve. Şi aici intervine surpriza — Farre- m Din istoria genurilor DA IEXISTA O ESTETICĂ” A FILMULUI MUZICAL R aportat la formula sa ideală, filmul muzical este întrucitva o specie hi- bridă. Criticii urmăresc de o- bicei modul în care un ase- menea film este realizat din punct de vedere cinemato- grafic; autorul filmului mu- zical are un alt punct de ple- care: el urmăreşte lansarea unor șlagăre, al unui cintă- reț sau al unui grup de muzică ușoară şi, în cel mai bun caz, realizarea unei noi formule muzicale. De aceea reușitele majore în care cinematogra- ful și muzicalul să se îmbine artistic sînt foare rare. În epoca antebelică, în cinema- tografia mondială se impu- seseră două formule, dincolo de vasta producţie comercială. Prima aparținea cuplului Fred Astaire şi Ginger Ro- gers, care împreună cu com- pozitorul Irving Berlin lan- saseră ceea ce se numește în jargonul cinematografic „The musical“. Formula — care se baza Îndeosebi pe genul opera- tistic lansat pe Broadway în America anilor douăzeci de Al Johnson și echipa lui — s-a am- lificat și modificat în măsura n care muzicalul începe să devină obiectul unei concu- renţe acerbe intre marile case cinematografice. Bing Crosby, Frank Sinatra devin şi ei interpreţii unor reviste plă- cute, destinate să populari- zeze, 0 dată cu șlagăre de mare succes, formula specifică a acestor doi interpreţi de mu- zică uşoară: bonomia senti- mentală, puritană și fami- lială a lui Bing Crosby, fac- tura mai cinică, mai moder- nă, mai dramatică a lui Frank Sinatra. Bazindu-se nu- mai pe „hit“, pe lansarea șia- gărelor la modă, pe vedetis- mul monocord, aceste filme se epuizează repede, în timp ce formula cuplului Fred As- taire şi Ginger Rogers, în care dizeurul se identifică cu dansatorul, capătă o populari- tate universală obligindu-l chiar pe Crosby și Sinatra să colaboreze cu acest cuplu. Incluzind o coregrafie mo- dernă, originală, variind — pe baza lansării simultane a mai multor interpreți de muzică uşoară — repertoriul muzical, tipurile de șlagăre lansate și mai ales ridicind calitatea scenariului și a re- plicii, folosind cei mai abili e ai gagmeni ai Hollywood-ului anptebelic, „musical“-ul creează o, adevărată mitologie a ge- nului, o dorință a tineretu- lui de imitare a starului po- talentat. Fred Astaire a de- terminat în colegiile americane o adevărată epidemie de step- meni, așa cum un Sacha Distel sau un Domenico Mo- dugno au lansat nu numai o coafură, ci şi un tip — tipul chitaristului meridional, sen- timental. Dincolo însă de rspectivele unor succese eftine, dincolo însă de for- mula „bărbatului ideal“, Fred Astaire a încarnat și ceva pozitiv: idealul de dansator desăvirșit, plin de spirit, într-un cuvint dansatorul mo- dern, lar Ginger Rogers cali- tățile tinerei emancipate. INTRE „MUSICAL” ȘI „VOLGA. VOLGA” Concomitent cu „musical“-ul american în cealaltă parte a globului, Alexandrov rea- lizează o altă factură a fil- mului muzical foarte insem- nată. Regizorul sovietic rupe cu convențiile socotite pină la el inevitabile (lux- fast-montare) şi, departe de a procura spectatorilor eroi ideali din punct de vedere fizic și exhibiţii de montare în genul filmului american, lansează eroi populari și un melos de inspiraţie folclorică sobră și foarte modernă. Filmele lui au o puternică doză de realism și un umor de bună calitate, în genul lui Ilf și Petrov, într-un cuvint există formula unui film ar- tistic popular, plin de opti- mism, dezbărat total de sno- bismul și de obsesia fastului, prin care încerca să se deta- şeze de „musica!l“-ul american. Este semnificativ de obser- vat că filmul muzical ante- belic aflat sub influența pre- dominantă a unor compozi- tori și tehnicieni abili dar înfeudați rețetei, în stare să intuiască conjunctura și să ofere exact marfa care obține ralierea cea mai rapidă (Oscar Hammerstein, Irving Berlin, Cole Porter) este cu totul stră- in de revoluția care se produce în același timp în opereta contemporană americană prin muzica lui George Gershwin. El ignoră dezvoltarea jazz-ului autentic şi a folclorului ne- gru, adică toate acele ele- mente care puteau dintr-o dată să valorizeze estetic fil- EVOLUTIA „MUSICAL “-ului mul muzical. Totuşi, „musi- cal“-ul american antebelic nu trebuie subestimat, fiindcă el creează o şcoală de buni teh- nicieni, capabili să înţeleagă cerințele genului, să impună un ritm cinematografic, şi mai ales să integreze și să valo- ritice cinematografic tipul nou de coregrafie modernă, care rămine după părerea noastră aportul său cel mai însemnat. În perioada post- belică „musical“-ul se reinno- iește, se produce o separare netă între formula comercială, mediocră, întemeiată pe fai- mosul „star-system“ destinată să lanseze pe cîntăreţii Elvis Presley, Nat King Cole, Connie Francis, Cliff Richard, Chubby Chocker, fie dansu- rile care-i marchează etape- le: rock and roll-ului, twist- ului, bossanovei, hully- gully-ului — pe de o parte, și de constituirea operetei ci- nematografice moderne pe de altă parte. „WEST-SIDE STORY-, O FORMULĂ MODERNĂ ȘI POPULARĂ Pe această ultimă linie re- găsim cîteva realizări remar- cabile care — oricit de curios ar părea, se bazează pe intro- ducerea eroului și a melos- ului popular specific, deci ia- răşi pe un traseu care-l par- cursese Alexandrov — pe de- condiționarea filmului muzi- cal de convențiile genului con- siderate inevitabile. Transpu- nerea cinematografică a ope- retei „Porgy and Bess“ de Gershwin, apoi My Fair Lady, West-Side Story, sînt citeva filme care inovează în felul lor genul și dezvăluie o pers- pectivă care-l scoate din me- diocritatea hibridului. My Fair Lady demonstrează ast- fel posibilitatea de a com- pune un film muzical cu o scriitură dramatică mai sub- tilă (filmul se bazează pe iesa „Pygmalion“ a lui ernard Shaw), foloseşte un idiom muzical modern, un recitativ de o inventivitate și un colorit cel puțin egal cu al melosului din opereta vie- neză clasică și, mai ales, face din cîntăreţ un actor cinema- tografic care „joacă“ efectiv muzica, o transformă în re- lică, într-un dialog viu; or, n filmul muzical convențio- nal (Sara Montiel, de pildă) muzica este o întrerupere a acţiunii, o pauză și nu ra- reori șlagărul este din punct de vedere cinematografic un element de prisos (ceea ce se cheamă în jargonul teatral „burtă“). Pe de altă parte, Porgy and Bess și mai ales West-Side Story reiau — după părerea noastră într-o formu inedită — ceea ce era mai preţios în filmul lui Alexandrovy: dramaticul rea- list, elementul popular, tn- locuirea convenției „fast- mu- zică-antren“. ȘI aici muzica şi dansul devin mijloacele de expresie fireşti ale actorului, în cazul unei acţiuni spa: fic cinematografice. est Side-Story — care s-a bucu- rat de cooperarea strălucitu- lui compozitor Leonard Bernstein, prim dirijor al Fi- larmonicii din New-York, și a lui Jerome Robbins, cel mai inventiv şi mai artist dintre maeștrii de coregra- fie existenți astăzi în Oc- cident, introduce în filmul muzical lumea „periferiei“ din filmele lui Wyler, transpu- nînd-o în condițiile New- York-ului contemporan (car- tierul portorican unde emi- granții din America Centra- lă duc o viață de lumpen proletari). Pe de altă parte, realismul se manifestă și prin modul în care se son- dează — într-un chip cu totul opus „musical“-ului conven- onal— mentalitatea tineretu- ui american de astăzi, cu ezi- tările, nedumeririle, cu creş- terea continuă a procentului de delincvenţă juvenilă în același timp cu vigoarea, pu- ritatea şi lirismul specific. Filmul este în fond o para- bolă, o transpunere modernă a legendei lui Romeo şi Ju- lieta, care se petrece nu în mediul aristocratic al Vero- nei, ci în condițiile unui car- tier popular, în viața de fie- care zi a orașului modern. DE LA FRED ASTAIRE LA SARA MONTIEL În sfirşit, inovaţii inte- resante îndeosebi față de for- mula Fred Astaire-Ginger Rogers se datoresc lui Vin- cente Minnelli şi lui Gene Kelly. Cind îl+priVeşti evo- luînd, dansind sau cîntind, nu te mai izbeşte impresia oarecum neplăcută pe care o produce tendinţa obișnuită a actorului filmului muzical de a se lua în serios, dea in- terpreta cu gravitate un rol, un cîntec, de a se integra în modul cel mai profund cu utință unei intrigi inevita- pi ieftine. Pe o asemenea di- recție se plasează, de pui, Sara Montiel care trăieşte din plin și în modul cel mai nobil cu putință melodrama- tismul insuportabil şi za multiplicată în sute de cligee sentimental-romanțioase a fe- meii cu vocea de aur care se ridică din mocirlă pentru ca, ajunsă pe culmea gloriei, să sacrifice totul unei mari dragoste nefericite; iritantă aici este nu numai profunda trivialitate sentimentală as- cunsă în poza e prea nt e ci însăşi ținuta interpretativă a cîntăreței, marțială și po- zeuză, Într-un contratimp in- voluntar cu gravitatea pre- supusă a destinului. E vorba deci aci și de o carenţă efec- tivă de interpretare actori- cească. Dimpotrivă, Gene Ke- lly urmăreşte, în primul rind, execuția desăvirşită a rolu- lui, manifestă o autoironie subtilă, evidentă în dezinvol- tura cu careexecutăun număr, sau introduce replici care sub- liniază un accent de paro- die inevitabilă, amuzantă. Întreaga atmosferă a epocii de aur a comediei muzicale americane a Broadway-ului anilor '30 este reconstituită prin accente precise și critice nu lipsite uneori de sarcasm şi autopersiflare, iar actorii principali tind mereu să dea rolurilor, filozofiei care le animă, o tentă „neserioasă“, colorindu-și jocul într-un spi- rit evident de glumă nos- timă. După părerea noastră este singura posibilitate ca filmul muzical să-şi păstreze o oarecare ţinută artistică ;nu- mai dezvăluind în joc, în interpretare, în intrigă, a- ceastă conștiință a „comedian- tului“, un tip de interpretare pe care l-aș apropia — ţinind seama, evident, de diferen de proporție — de comedia dell’arte sau de factura caus- tică auto-parodică brechtiană. În acest tip de „musical“ cîntărețul renunță la mij- loacele şi interpretarea tra- dițională a actorului intrat în erai personajului care- şi trăieşte cu prea mare gra- vitate rolul. „CÎNTIND ÎN PLOAIE...” „„„a fost pe ecranele noastre unul din puţinele exemple ale acestei maniere care și-a croit un drum din ce în ce mai larg în ultima etapă a evoluției „musical“-ului. Ea se îmbină cu tendința de a transforma filmul „musical“ dintr-un one man's show, dintr-o reprezen- tație centrată pe un singur om (cîntăreț sau dansator), într-un spectacol de varietăţi, într-un coktail coregrafico- acrobatico-musical, garnisit cu gaguri și cu o doză de cinism, destinate să compen- bique a stirnit un entuziasm unanim printre ziariştii și delegaţii străini, fără a mai vorbi de publicul francez. Critica internaţională i-a acordat un premiu special corespunzător actualului premiu FIPRESCI, iar Jean Painleve a comparat premiera fimului lui Rouquier cu memorabila premieră a dramei „Her- nani“. Farrebique prevestea o epocă nouă în istoria artei cinematografice. Filmul lui Rouquier a fost un feno- men original. Farrebique este numele unei gospodării de la ţară, al unei ferme mari şi bogate din bătrina provincie franceză Rouergue, situată la marginea Masivului Central, în departamentul Aveyron. Aici trăieşte şi munceşte o familie compusă dintr-un bunic şi o bunică, o soră de-a bunicului, la fel de bătrină ca şi acesta, un fiu însurat, Roche, care are patru copii, dintre care cel mai mare, Raymondou are abia şapte- opt ani, și un fiu burlac, Henri. Alături locuieşte un țăran bogat, Fabre, care are o fiică — Fabrette. Henri intenționează să se însoare cu Fabrette. Acţiunea fil- mului începe o dată cu venirea toamnei şi se termină după un an, toamna tirziu. Pe ecran nu se întimplă mare lucru, dacă ar fi să căutăm o intrigă complicată în această poveste despre viața la ţară. Se cultivă cimpul, se seamănă, se cosește şi se treieră. Se coace pline. Se scot vitele la pășune și se adună finul. Copiii se duc la şcoală și seara își fac lecţiile. Duminica, întreaga familie merge la biserică. După slujbă bărbaţii se întil- nesc la circiuma satului. Cind vine din nou toamna — se adună cu grebla frun- zele moarte care vor servi de aşternut în grajd, se sapă cartofii, iar femeile curăță de păstăi mazărea și fasolea. Iar tot anul stăpinul casei frămintă coca şi coace plinea. Munca pămîntului este pe primul plan, iar pe plan secundar — problemele familiei și ale casei. În Farrebique se împletesc trei teme: viața de familie, munca la cîmp și ca fundal — natura. Rouquier se serveşte aici de tehnici spe- ciale (filmări sub microscop, filmări accelerate etc.) pentru a arăta trezirea naturii primăvara, înflorirea florilor șI apariţia mugurilor pe ramurile copaci- EEA EN NRS real seze inevitabilul sentimenta- lism (dozat şi acesta cu din ce în ce mai mare precauție). Tom degețelul a fost un astfel de „musical“ sui-generis, in- genios modelat pe un basm R popular, tratat însă cu o anu- Dò mită binevenită dezinvoltură Be care a îngăduit îmbinarea u- i nor elemente atit de etero- a gene ca spectacolul coregra- EN fic de marionete, dansul a- SA crobatic de mare virtuozi- tate, sugerat la dimensiuni $ liliputane şi un recital de hi mimică umoristică şi farsă pi țărănească groasă, executat i de inegalabilul Peter Sellers. Su Unde există ritm, gust, abi- litate tehnică și mal ales, o pleiadă de interpreţi buni cu însuşiri variate (nu un cap de afiș exclusiv), „cock- l tail“-ul evită impresia de hi- si brid. În această ordine de Ec] idei, referindu-ne la expe- aj riența propriei noastre cine- a matogratii în acest domeniu, A am spune că ceea ce ar fi RA fost de reproșat unei comedii Ei muzicale ca Dragoste la zero A grade nu este atit lipsa de „rea- lism“ a intrigii, a scenogratiei sau a costumaţiei(cum s-a afir- mat de atitea ori în critică). O comedie muzicală întră inevitabil, de cele mai multe ori într-o convenţie, deși așa cum am mai spus, bijuteriile genului — filmele lui Alexan- drov, West-Side Story şi— de ce nu? — Umbrelele din Cherbourg sparg convențiile şi creează un nou echilibru între convenţie şi realism. Ceea ce este de reproșat fil- mului Dragoste la zero grade este pur și simplu o anumită lipsă de inspiraţie regizorală în conceperea numerelor de varietăţi inclusiv partitura muzicală — şi o absență de virtuozitate în interpretare. în oricare din formulele sale, „musical“ul va rămine fn- totdeauna și o etalare de virtuozitate stilistică spe- cifică şi nu ecranizarea tale quale a unui spectacol de es- tradă sau — și mai rău — operetă în cutia de conserve. H. B. lor. Aceste filmări au fost realizate la Paris, în Jardin des Plantes, cu ajuto- rul lui Jean Painlevé. Restul imaginilor, deci cel puțin 90% din film, rămine opera echipei de operatori care mai bine de un an a locuit în localitatea Goutrans, în departamentul Aveyron. CINE ERA ACEST GEORGES ROUQUIER? În Farrebique nu există nici un actor profesion ist, toate personajele care apar sînt autentice. Bunicul ce-i drept nu moare, dar în timpul realizării filmului în familia lui Roche se naște un copil. Familia Farrebique a existat în realitate în componența arătată de regizor pe ecran. Singura abatere de la adevăr a constat în trecerea sub tăcere a celui de al treilea fiu, mezinul, care în perioada realizării filmului (1944—1945) se gă- sea într-un lagăr de prizonieri, în Ger- mania. O altă mică abatere de la auten- ticitate a fost atribuirea unei fiice veci- nului Fabre. Important este însă că ceea ce se vedea pe ecran era o imagine fidelă a vieţii unei familii de ţărani din departamentul Aveyron, o imagine cuprinsă în ciclul transfomărilor naturii și în ritmul existenţei cotidiene marcată de nașteri, căsătorii, decese. Aceasta a fost intenția regizorului, iar rezultatul a întrecut așteptările. Cine era regizorul filmului Farrebique, cine era acest Georges Rouquier? În mediul cinematografic nu se știa mare lucru despre el. Era unul dintre cei mulți care își încercau cra pe tere- nul ingrat al filmului documentar. S-a născut în anul 1909, într-o familie ţă- rănească de lingă Aveyron, în departa- mentul Hérault. În primii douăzeci de ani ai vieţii lui încercase diferite ocu- ații fiind pe rind ziarist, tipograf şi otograf. Dorea să devină realizator de filme, să se exprime cu ajutorul imaginilor mobile. Întăptuirea acestui vis nu era un lucru ușor. În sfirșit, în anul 1929 Rouquier reușește să reali- zeze un scurt metraj (încă mut) despre cu- lesul viilor, un film de autor în toată accepţia cuvîntului: Rouquier a fost nu numai regizor dar şi producător, au- tor al scenariului, operator şi monteur. Vreme de zece ani el nu mai pase repeta experiența și abia în timpul războiului reușește să realizeze citeva documentare modeste despre meseriașii de la sate. În 1942 se naște filmul Dogarul, iar un an mai tirziu Rotarul. Pentru Rouquier satul — era obiectul unei sincere preo- cupări familiale și sentimentale. roiecțul de realizare a unei e gr țărănești Farrebique s-a ivit înc in anul 1941. Prima idee i-a dat-o prie- tenul său, ziaristul Claude Blanchard. Regizorul a lucrat la concepția filmului (pentru că e aa să vorbim aici despre un scenariu fn înțelesul celor din fil- mele artistice) aproape patru ani. Era greu de găsit un financiar care să accepte realizarea unui film documentar atit de lung şi cu atit mai greu unul care să accepte o perioadă de producţie de la început socotită la un an — un an şi jumătate. În sfîrşit s-a găsit un ase- menea temerar (Etienne Lallier), iar în ajutorul lui a venit marele săptămîna! cinematografic, dinamicul »L'Ecran Français“ care era pe atunci organul de resă al noilor forțe cinematografice anceze. Filmul a costat în total 8 milioane de franci vechi (rizibila sumă de 80 mii franci noi), iar după triumful de la Cannes distribuirea lui Farrebique In timpul realizării filmului, în familia lui Roche se naște un copil. sa dă Ahab Maite mit eA SA CAEN) dn ola A alege 83 E ati de aa Aiton e = Tertio DAD ay Au MERIDIANE ANRE E 2 2 e Pat Dori PARE PIE a a a a S 20 d te sea RE DE e CN e a tn n ad a mt a fost preluată de firma americană RKO-Radio. Premiera pariziană a avut loc la cinematograful Madeleine, în ziua de 2 februarie 1947. UN „HERNANI* AL ECRANULUI Jean Painlev6 a denumit filmul Far- rebigue, „Hernani“ al ecranului. Doniol- Valcroze, în „Cahiers du Cinema“ a sa- lutat filmul lui Rouquier ca pe Nanook-ul francez. Şi alți criticii francezi l-au apre- ciat la justa sa valoare, văzind în reali- zatorul lui un continuator al tradiţiei lui Robert Flaherty. În decembrie 1946 s-a făcut auzită, în sfirșit, și opinia fran- ceză oficială (s-a reparat greșeala de a nu fi admis filmul să reprezinte culo- rile Franței la festivalul de la Cannes) și i s-a acordat lui Rouquier, le Grand Prix du Cinéma Francais — cel mai mare premiu al statului. Pe lingă entuziaștii lui Farrebigue s-au găsit, ca de obicei, și destui care să-l critice. Ei considerau că filmul este idilic şi bucolic — că este o pastorală și deci nu corespunde cerinţelor ade- vărului vital. Cine avea dreptate în această discu- ție şi care este — astăzi, la aproape două- zeci de ani de la premieră — părerea justă asupra valorii lui Farrebigue? Aparent ar fi uşor să dăm dreptate criti- cilor, deoarece nici chiar viața ţăra- nilor bogați nu era o pastorală și oro- rile războiului s-au făcut simţite &hiar în cele mai depărtate colţuri ale Franței. Dar criticii aveau dreptate numai în aparență, pentru că ei nu au observat că eroul filmului este băieţelul Ray- mondou și că Georges Rouquier pri- veşte viaţa de la ţară prin ochii acestui copil. A observat în schimb acest lucru Doniol-Valcroze care a denumit filmul „amintiri din copilărie“. Oare regizorul a reușit să realizeze ceea ce visase Ale- ksandr Dovjenko în Desna fermecată, adică să cuprindă într-o poveste cinema- So atică visurile și amintirile copilă- Farrebique nu a devenit un „Hernani“ al ecranului, nu a marcat nici o revo- luţie în istoria cinematografică şi nu și-a găsit imitatori. În orice caz nu i-a găsit nici în anul 1947 şi nici chiar în 1950. Ecourile lui Farrebique s-au făcut auzite abia după cincisprezece ani, sub forma primelor semnale ale, „cinâ- verite“-ului. Tehnica este aici deosebită, deseori deosebite sînt și premizele crea- toare, totuși între filmul lui Rouquier din 1946 și creațiile lui Ruspoli sau Leacock există o fundamentală ase- mănare în concepția filmului ca ima- gine a vieții cotidiene a unor oameni obișnuiți, a celor mai obișnuiți oameni. Regizorul devine cronicar, observator dar și poet totodată transmițind specta- torilor poveşti „luate din viață“, Far- rebique nu face parte din filmele care revin deseori pe ecran, în cadrul diferi- telor retrospective sau gae istorice. Georges Rouquier nu este un regizor la modă, iar criticii şi istoricii filmului consacră foarte puține rinduri creaţiei lui. Și rău fac: Farrebique este un film- precursor. ȘI un film frumos. Jerzy TOEPLITZ NOI, POPORU! RUS Acum aproape 30 de ani, serii- torul Vsevolod Vișnevski, auto- rul „Tragediei optimiste“ și sce- narist al filmului Cei din Kron- stadt a început o operă pe care el însuşi o definea ca fiind un „ro- tului „Petru cel Mare“ care în decurs de un an — din februarie 1917 pină în februarie 1918 — devine regiment al Armatei Ro- pr apărător al puterii Sovietelor. poporul rus zmulge puterea din mfinile autocrației.. din regiment. Nu peste multă care doresc libertatea poren se adună în jurul lui. Nic nu-i pot convinge să abandoneze calea luptei pe care au ales-o. Aşa a evocat începutul revoluţiei După aproape 30 de ani regizoa- | rea Vera Stroieva reia subiec- | tul atit de drag lui Vișnevski | şi-ltranspune pe ecran, respectind cu fidelitate pînă și cele mai mici indicații ale autorului. în Rusia. | man-film“. Este istoria regimen- $ | i k; £ + n singar an. Dar e anul în care | O dată cu recruţii, în februarie 1917, apare și primul bolşevic § vreme, cei mai buni soldaţi, cei | curtea | marțială, nici închisoarea, nici | mă pr gr pedepsei cu moartea | sevolod Vişnevski $ În rolurile principale: Dmitri Smirnov, Vladimir Treşcialov, | Mihai! Bolduman și Ghenadii Ne- $ krasov. g CER Daia aaa ni atena ani AC ete tate De Pa n dal aan mite Spicuim doar citeva din interesantele sugestii pri- mite la redacţie de la tova- răşul ZIMEL SILVIU din Craiova, str. Horezu nr. 18: „Redacţia revistei ar putea aminti D.R.C.D.F., filmele de la a căror premieră mondială a trecut ceva timp. Dau cîteva exemple, poate și sugestii: Un rege la New-York cu Ch. Chaplin (premiera în 1957), ultimele filme ale lui Gerard Philipe Febra crește la El Pao (regizor Bu- nuel) și 19, rue Montparnasse, cîteva din filmele lui A. Hitchcock care turnează de prin 1922 și care este cunoscut marelui public (cel puțin celui din generația mea) numai din paginile revistei. Se pare că D.R.C.D.F. și-a adus aminte de exis- tența lui Antonioni și ne prezintă unul din filmele sale de început, Strigătul. Putem ‘oare lua aceasta drept o promisiune că le vom vedea şi pe celelalte? Poate că pe viitor nu vom mai avea ocazia să înregistrăm recorduri de vechime la premierele care rulează pe ecranele noastre (se pare că locul întîi îl deţine Oliver Twist cu 15 ani vechime, urmat de Totul despre Eva cu 10 ani). „În domeniul publicaţiilor de cultură cinematografică cred că re- dacția revistei „Cinema“ ar fi («ea Seghers, face parte din această Dialog cu cititorii mai în măsură să ceară forului său tutelar — Comitetul de Stat pen- tru Cultură și Artă — să publice mai multe cărți despre arta filmului. Pînă acuma la noi în țară s-au publicat extrem de puţine cărți de acest gen. Lucrarea lui lon Barna „Dincolo de ecran“ s-a vîndut în primele 2—3 zile de la apariţia ei în librării. „Is- toria cinematografiei“ de G. Sadoul este de multă vreme epuizată. Ace- eași soartă o au și lucrările despre arta filmului de Pudovkin și Bela Balasz. Alte publicaţii în acest dome- niu nu știu să mai fi apărut la noi. În schimb, vorbind despre publi- cațiile de film ce apar în străinătate |. Barna scrie referindu-se la perio- dicul „Premier Plan“ că „această publicație în serie merită toată atenţia celor interesaţi de probleme- le artei filmului“ (nr. 5/1965). Sînt absolut de aceeași părere cu croni- carul (și ca mine cred că mai sînt şi alții) dar aș dori să aflu. cum i-aș putea acorda atenția cuvenită. „„„Unul din mijloacele cele mai eficiente pentru a da noii generaţii de spectatori o bună cultură cine- matografică este introducerea artei filmului ca obiect de predare în școli. Momentul este deosebit de propice pentru discuţii în acest sens deoarece programa de învăță- mînt a şcolii de I2anise pare că n-a um s-ar putea crede adeseori“. CARTEA DE FILM O antolo-ie: ia Eberminler: L'art néma — Ed. Seghers — Paris — 631 p. Literatura foarte bogată des- pre arta filmului a făcut necesară apariția unor cule- geri de texte entare din scrierile diferiților teoretici- reni, tn scopul prezentării unei imagini de ansamblu asupra mișcării de idei ale esteticei cinematografice. Alcătuite cups diferite criterii, aceste antologii cuprind fie selec- tiuni de texte despre o anume problemă (filmul de avangar- dă: o antologie alcătuită de R. Menwell; rolul intelectual al cinematografiei; o antolo- e cu acest titlu apărută că în 1935 în Franţa etc.), fie un montaj de texte referi- toare la un mănunchi de pro- bleme ale celei de a şaptea arte (succintul „Bréviaire du cinéma“ al lui Ch. Ford sau antologia cunoscută a lui M. Lapierre). Volumul la care ne vom opri intitulat „Arta cinematografului“ apărut sub îngrijirea lul Pierre Lher- minier în colecţia antologică „Melior“, a editurii pariziene 3 a doua categorie. Orice antologie de acest fel pune înainte de toate problema selecţiei, mai pre- cis a criteriilor selecţiei. Lherminier, autor de solidă formaţie estetică și de real prestigiu, a rezolvat această problemă cu maximă serio- zitate. Renunţind din mul- tiple motive la criteriul cro- nologic, a optat pentru o cale mai dificilă dar mal rod- nică. Textele alese de el au fost grupate în opt capitole consacrate problemelor ma- jore ale esteticii filmului, capitole care la rindul lor sint grupate în două părţi: prima — „de la tehnică la stil“, a doua — „de la inspi- rație la expresie“. Lherminier și-a propus ca această carte să permită lectura, ca în fili- gran, a adevăratei istorii a artel filmului, cuprinzind ele- mentele unul fel de bilanț. înlăuntrul diferitelor capito- le se confruntă și se înfruntă de aceea păreri diferite, ade- seori opuse. Primul capitol „Cinematografie pură și im- ură“ preia în titlu termino- ogia folosită de avangarda franceză pentru problema care astăzi o numim în deob- şte, specificitatea artel fil- mului. Capitolele următoare din această primă parte, con- sacrate problemelor mizan- scenei, dramaturgiei, monta- tel, decupajului sau relații- or sunet-imagine cuprind așa: dar coordonatele esenţiale ale celei de a șaptea arte. Capitolele din a doua parte a volumului înglobează texte care răspund unor probleme rivind „relaţia cinematogra- ieli cu realitatea“ sau actul creator, surprinzind mecanis- nul intim care acţionează intre momentul în care auto- rul de film vede lumea și cel în care o reprezintă. În tine, un ultim capitol este o încer- care de demonstrare a faptu- lui că „arta de a face filme şi arta de a le face văzute nu sint chiar atit de deosebite n acest fel textele, mărturiile celor peste o sută de autori pe care le cuprinde antologia, sînt grupate într-o ordine lo- ică, urmărind o precisă or- onare a materialului datorită căreia volumul devine un pre- tios instrument de cunoaştere a istoriei ideilor despre arta filmului. Desigur, criteriul alcătuirii antologiei poate fi înlocuit cu altele, dar tot atit de evi- dent este că munca lui Lher- minier este de reală valoare prin soliditatea și vigoarea științifică cu care cunoaște fenomenul artistic de la Lu- mière pină la „noul val“. Dacă discutăm deficiențele ce ni se par necesare dea fi semnala- te, o facem în lumina punc- tului de vedere al autorului antologiei, pentru că aceste deficiențe sînt după părerea noastră, inconsecven ale sale. Astfel o certă lipsă a volu- mului este omisiunea unor texte reprezentative ale unor autori a căror tată ar fi fost indiscutabil necesară. Ne referim la un Kuleşov, la un Spottiswood, Urban Gad sau Luigi Chiarini. Lipsa lor din volum îl sărăceşte, fără in- doială, și este cuatit mai in- explicabilă cu cit alți au- tori, minori față de aceștia, sint prezenți în antologie. Apoi, Lherminier și-a propus oglindirea, dincolo de proble- mele de principiu, a celor rivind practica creaţiei. Or, n acest caz, lipsa mărturiilor unor cineaști ca Fellini, An- tonioni, Wyler se face resim- țită. Esenţial pos la urmă rămîn nu scăpările, ci valoarea autentică a volumului. Apariția unei asemenea an- tologii este un act de cultură, lar cunoașterea virtuţilor și deficienţelor ei este cu atit mal utilă acum cu cit, după cîte știm, editura „Meridiane“ regătește una similară sub ngrijirea lui E. Voiculescu. lon BARNA fost încă definitivată. In revista „Contemporanul“ au apărut dife- rite păreri cu privire la această problemă. Dar pentru ca să se realizeze ceva în acest domeniu consider că nu este de ajuns părerea unor elevi — direct interesați — sau a unor profesori, ci mai trebuie și părerea unor persoane competente care au contact direct cu arta fil- mului. Din discuțiile amintite reiese că s-au făcut primii pași timizi în cîteva școli unde profesori tineri şi entuziaști au inițiat pe elevii lor în arta filmului. Numai cu entuziasmul însă nu se poate face mare lucrul Cred că revista „Cinema“ este cea mai în măsură să organizeze o anchetă sau o „masă rotundă“ la care să-și spună părerea în această privință regizori și critici de film alături de profesori din școlile de cultură generală și de cadre competente din Ministerul Învățămiîntului.Concluziile acestei anchete ar trebui aduse la cunoştinţa marelui public, iar apoi să se ia măsurile de rigoare. POPOVICI VIRGIL din 'Timişoara ne cere citeva date despre actrița Samantha Eg- gar și despre regizorul ger- man Frank Beyer și ne în- treabă dacă nu s-ar putea ilustra „Dialogul cu citi- torii“, mai bine zis, dacă răspunsurile redacţiei n-ar putea fi susţinute uneori de i reprez fotografice. paat, desigur, şi ca dovadă publicăm în acest număr — atît cît ne per- mite spaţiul — două ima- gini însoţite de datele soli- citate, reprezentind pe SAMANTHA EGGAR, deținătoa- rea marelui premiu de interpretare feminină la ultimul Festival cannez, pentru rolul Miranda din OBSEDATUL. Cind a venit la Hollywood să turneze în acest film, a fost primită ca una din cele mai tinere şi mai interesante actriţe britanice. Gazetarii nu mai conteneau cu laudele pe atunci pri- lejuite doar de calitățile ei policrome: un păr bogat, roșu și ochii gri-verzui, sclipitori. Tinăra — azi putem spune cu certitudine — vedetă, s-a născut la Londra, în istoricul cartier Hamps- tead, la 5 martie 1939. Urmind cursu- rile școlii Webber Douglas, foarte curind îl cunoaște pe fotograful- scriitor Cecil Beaton care-i încredin- țează un rol într-una din piesele sale. Debutul soldindu-se cu succes, Saman- tha este angajată de London-Royal Court Theatre unde joacă în „Visul unei nopţi de vară“ şi „A 12-a noapte“. Vădindu-se o excelentă actriță de teatru, producătorul englez Betty Box se gîndeşte să o încerce şi în film. Astfel încit, exact acum 20 de luni, Samantha Eggar a păşit pe drumul celei de a șaptea arte, avind ca primi parteneri pe celebrii Dirk Bogarde și Curd Jurgens. și ca imediată răsplată, premiul suprem la Cannes 1965. OBSEDATUL este cel de-al treilea film al actriţei. SAMANTHA EGGAR (Obsedatul) FRANK BEYER încă nu a împlinit 30 de ani, dar este unul din cei mai cunoscuţi regizori germani. Și-a pe- trecut copilăria la țară. Dragostea de teatru îl conduce pe tînărul auto- didact spre un cerc dramatic. Nu mult după aceea începe să studieze sistematic la Institutul de teatru din Berlin și apoi din Praga. În timpul studenției, Frank Beyer a fost asisten- tul profesorului Kurt Maetzig la CETĂȚI ȘI CĂTUȘE. Lucrarea sa de diplomă a fost filmul DOUĂ MAME. Un an mai tirziu, turnează după un scenariu propriu, O IUBIRE VECHE, şi în 1961 obține pentru CINCI TUBURI DE CARTUȘE premiul Hein- rich Greif, iar în Cehoslovacia, un premiu pentru cel mai bun scenariu, FRANK BEYER La al XIII-lea Festival de la Karlovy- Vary, filmul său COPII DE REGE a reprezentat oficial R.D. Germană. Ultima sa realizare, GOL PRINTRE LUPI s-a bucurat de un binemeritat succes și În ţara noastră. În prezent, Frank Beyer lucrează la URMA PIETRELOR. Scenariul acestei aştep- tate ecranizări după romanul lui Erich Neutsch a fost scris de Frank Beyer în colaborare cu Karl-Georg Egel. O producţie a studioului cinematografic „București“. “a Sur AA GOI A. Ag Sar „] a f ARI - Film distins cu: — Premiul pentru regie — Moscova 1965 | — Premiul special al juriului — Mamaia 1965 œ Premiul de onoare al Congresului UNIATEC A Milano 1964 Scenariul: ION POPESCU GOPO, inspirat din basmul „Harap Alb” de lon Creangă Regia: ION POPESCU GOPO Imaginea: GRIGORE IONESCU Muzica: DUMITRU CAPOIANU Decoruri: ION OROVEANU Sunetul: Ing. DAN IONESCU Cîntece: H. MĂLINEANU, N. CHIRGULESCU E. Cu: FLORIN PIERSIC, LICA GHEORGHIU, CRISTEA AVRAM, IRINA PETRESCU, GEORGE DEMETRU, EUGENIA PO- POVICI, FORY ETTERLE, EMIL BOTTAJ LILIANA TOMESCU, PUIU CĂLINESCU, FLORIN VASILIU, MIRCEA BOGDAN, VIOREL MANTA, SEPTIMIU SEVER, CONSTANTIN CODRESCU. Abonamentele se fac la toate oficiile e FĂ poștale din țară, la factorii poștali „a e E Mee e Ia 120 RONI Redacția și administraţia: Bucureşti, Bd. Gheorghe Gheorghiu-Dej nr. 65 porti iar stie aperi cn cc? Redactor artistic: Vlad Mușatescu Tiparul executat la Combinatul poligrație „Casa Scinteli” — București și instituții, Exemplarul 5 lei Prezentarea tehnică: lon Făgărășanu EET ii a | 41.017 Redactor-șeţ: Ecaterina OPROIU nrlO ANUL Ill (34) revistă lunară de cultură cinematografică elnematogratiea SUMAR: PERSPECTIVA '66 Interviu cu Eugen Mandric, director general al studioului „București“ CRONICA De-aș fi Harap Alb, de D. |. Suchianu .....................cc.... CRONICA IMAGINII Cum se povestește un basm, de Eugen Schileru .................... Florin Piersic: Confesiuni actoricești sau Harap Alb despre el însuşi CRONICA Dincolo de barieră, de George Littera .......................c..... COLOCVIU O viziune obligatorie, de Mircea Mohor .................cc.ck.. CORESPONDENȚĂ DIN ROMA Un om obișnuit: Marcello Mastroianni, de Enrico Rossetti ........ ŞANTIER „Dacii“ la Bultea, de Dan Arnăuta ..............ccmcc cc... Niciodată singur, de Val B. Deleanu ..............cmcceeeeeek.. Un cuvint care trebuie să intre în circulaţia de idei cinematografice: A aa LU EPEE OTT barare mo TATA FESTIVALURI Locarno — reviriment sau tradiție? de Gideon Bachman .......... FILMUL — ARTĂ CONTEMPORANĂ Ion Oroveanu despre: stil, opinie, claritate, de Eva Sîrbu .......... Dialog postfactum, cu Ioan Grigorescu și Manole Marcus, de Iaca pia aaa TOET ER ETE EE A CRONICA FILMULUI STRĂIN Film-baladă sau film-portret (Tatăl soldatului) de Mihai Lupu ...... Pledoarie pentru emoție (Unchiul meu), de Ana Maria Narti ...... Elogiul eroismului algebric (Cine ești dumneata, domnule Sorge?) . Recidivă (Marilyn), de Alice Mănoiu .............cccceee rc... Passe-partout (Duminică la New-York), de Emil Nicolau ........ No Ni Oanei (Si pintijor), O .cmiee me ete E, oeae em arene cele sisia CONTRACRONICA B.B., M.M., X. X., de Radu Cosagu.......................... CRONICA CINEMATECII, de D. I. Suchianu .................. CRONICA TELEVIZIUNII O seară la televizor, de Valentin Silvestru .............ccec cc... CORESPONDENȚĂ DIN PARIS Povestea distrugerii unui film, de Robert Grelier ................ LA ORDINEA ZILEI: DOCUMENTARUL Să dăm operatorului ce-i al operatorului .......... cec... Cele mai bune 12 filme documentare ale lumii (XT) Flaherty: Louisiana Story, de Jerzy Toeplitz ................ CARTEA DE FILM O lucrare despre filmul românesc soia possen hotare de E. Voieuleseu ............. ar pa SA MOR SE ONB E EAI S A EIE E E EEE MERIDIANE e SECVENŢE e INFORMAȚII e INSTANTANEE Marina Vlady, interpreta Monei din Marion Ciobanu interpretează unul Steaua fără nume, cunoscută cititori- din rolurile principale în filmul lor noştri din filmele Vrăjitoarea, Niciodată singur. Din filmografia Climate, Cauze drepte. Lupeni, Cartierul veseliei. Coperiile | şi IV — Foto A. MIHAILOPOL sa cităm: Omul de lîngă tine, Setea, d N J d ni praia: trii A en 09 ROATĂ CEA AN 2! ATEA (idle ASAT t ă TA nprap a tiu tate ear AIE W pa Ice Voi GAA merg y fu. E Între alte filme aflate în curs de realizare, două coproducții vin să între- poe planul studioului „Bucureşti“. ntr-o mică gară de oraş provincial (în clişeul de sus, gara din Rişnov), regizorul francez Henri Colpi dirijează turnarea exterioarelor filmului Steaua fără nume pe un scenariu pe care l-a scris împreună cu dramaturgul Alexan- dru Mirodan după piesa lui Mihail Sebastian. Lîngă Sibiu, Francisc Munteanu a tras primele tururi de manivelă la filmul Tunelul, pe un scenariu pe care l-a scris împreună cu scriitorul sovietic Gheorghi Vladimov. Ín distribuția acestei coproducţii întîlnim pe actrița sovietică Valentina Maleavina, pe tînă- rul actor Aleksei Loktev, iar dintre actorii români, pe lon Dichiseanu, Mar- gareta Pislaru și Ştefan Bănică. Cu- noscutul regizor sovietic luri Raizman își aduce contribuția sa de experimentat cineast în calitate de consilier al filmului. PERSPECTIVE F Convorbire cu Eugen MANDRIC, CAOT general a studioului „București“ — Care este principalul obiectiv pe care şi-l propune producția de filme artistice în '66? — Necesitatea unei cotituri programatice către actualitate. Acesta este țelul nr. |. Pentru a fi bine înțeleși, trebuie să fac aici epilogul unor discuţii. Ce e actual — se punea chestiunea la noi — sau mai bine zis cine își poate lua răspunderea ideologică pentru a declara că cutare problemă, să zicem de istorie, sau alta, să zicem din sfera eternului uman nu e actuală? Concluziile colectivului nostru au fost că toate temele sînt actuale, dar că pe noi ne interesează contemporaneitatea înainte de orice. Ne interesează contemporaneitatea cu atît mai mult cu cît cine- matografia a participat, dintre toate artele, în cea mai mare măsură la dezbaterea ei. Vrem să punem și să răspundem pe ecrane la întrebări despre viața imediată a României Socialiste. Pentru realizarea acestui deziderat nefiind, la gradul nostru de experiență artistică în acest domeniu, suficiente eforturile izolate ale unui realizator sau altul, s-a hotărît operarea unui atac concentric, în care s-au angajat primii zece din regizorii noștri, şi anume cei despre care 'găsim pe ecrane re- ferințele cele mai elocvente. Către această orientare ne-a condus și evidenţa faptului că nici o şcoală cinematografică naţională nu s-a constituit și dezvoltat discutînd în afara epocii sale. Dacă vrem să ne definim, trebuie să fim contemporani; marile adevăruri trebuie repetate pînă cînd devin truisme. Din „Crucișătorul Potemkin“ s-au născut marile filme despre Revoluţie. Neorealismul italian s-a născut și trăieşte în plină stradă din cele mai meridionale focoase dezbateri concrete ale vieţii imediate. — Care sînt preocupările ideologico-artistice care rezultă din această mobilizare a forţelor pe frontul actualității. — Preocupările noastre au rezultat la început din următoarea întrebare care exprima cîteva spaime, astăzi depășite de colectivul nostru. Oare abandonarea garanţiilor de succes conţinute în ecranizări sau în subiectele plasate în epoci pitorești nu va dăuna mediei calității filmelor noastre? Am răspuns și răspundem: nu vedem niciun motiv, atunci cînd particularităților creatoare ale realizatorilor li se oferă cîmp liber, ca o parodie Gopo la mitul faustic pe o canava contemporană să fie mai puțin izbutită decit interesanta sa evaziune în basm. De ce i-ar înțelege oare Mihu lulian mai puțin interesant pe comuniștii contemporani cu el? Sîntem siguri că Lucian Pintilie poate investiga cu fineţea și acuitatea din „Duminică la ora 6" în sentimentele intelec- tualului de astăzi. Mihai lacob declară, după o întrerupere studioasă de un an, că nici nu înţelege să privească altminteri prin vizorul eclairului decît, în primul rînd, către actualitate. Victor Iliu, Manole Marcus, Mircea Mureșan, de la maeștri maturi la talente confirmate în ultimii ani, au un cuvînt greu și interesant de spus despre zilele noastre. Pentru a încheia argumentele enumerative la care am recurs — și care nu sînt de loc limitative — trebuie să spun că descingîndu-și armura medievală puţintel cam operetistică, Mircea Drăgan are toate datele de inteligenţă, de pasiune și de bază literară pentru a face o incursiune în mijlocul contemporanilor săi, din care profilul calitativ al producţiei pe 1966 să aibă de cîștigat și să rămînă cîteva cîștiguri și pentru adevărul omenesc al viitorilor săi eroi din alte epoci istorice. Credem că sensibilitatea acută a lui Savel Stiopul se întîlnește fericit cu scenariul nuanţat care i s-a oferit, că Lucian Bratu va parcurge în compania „Telereporter-ului“ său un drum care conține foarte multe tentaţii. Și, în fine, pentru a încheia capitolul „regizori“, nădăjduim că în anul viitor vom avea înscrise în planul nostru și numele regi- zorilor Liviu Ciulei şi Horea Popescu. — Care sînt filmele pe care studioul „Bucureşti“ îşi propune să le realizeze în cursul anului 1966? — Meandre (scenariul Horia Lovinescu, lonel Hristea; regia Mircea Săucan), Niciodată singur (scenariul N. Velea, F. Neagu ; regia Gheor- ghe Naghi), Tunelul — coproducție româno-sovietică (scenariul Francisc Munteanu, Gh. Vladimov; regia Francisc Munteanu), Steaua fără nume (scenariul Al. Mirodan — H. Colpi; regia H. Colpi). Trenul (scenariul și regia Silviu Dimitrovici, după o nuvelă de Aurel Mihale), Dacii (scenariul: Titus Popovici; regia Sergiu Nicolaescu), Goana după muzică (scenariul: Aurel Baranga și Cezar Grigoriu), Ultima noapte a copilăriei (scenariul: Dumitru Carabăţ ; regia: Savel Stiopul), Caietele cunoscuţilor mei (scenariul N. Crișan și Al. |. Ghilia:; regia Mircea Mureşan), Zodia fecioarei (scenariul Mihnea Gheorghiu; regia lulian Mihu și Manole Marcus), Nimic nou dr. Faust (scenariul și regia lon Popescu-Gopo), Reporterul (scenariul: Radu Cosașu; regia Lucian Bratu), Strada mira- Jului (scenariul Ecaterina Oproiu și Mihai lacob; regia Mihai lacob), Șantiere (scenariul şi regia Mircea Drăgan), Petroliştii (Proba de foc) (scenariul: loan Grigorescu; regia V. Calotescu), Castelul din Carpaţi (scenariul lulian Andreota și T. Popovici; regia: Cristian Jaque), De lo Balaton la Marea Neagră, coproducție româno-maghiară. : — Cum se va desfăşura producția filmelor istorice care vor alcătui ciclul epopeea națională? — Anul acesta s-a terminat Răscoala (după romanul lui Liviu Rebrea- nu; regia: Mircea Mureșan). În 1966 se vor lucra Dacii şi Ovidiu. Pentru 1967 sînt prevăzute filmele: Columna lui Traian, Doftana, Enescu. Pentru 1968: Ștefan cel mare, Horia și Bălcescu. Pentru 1969: Scri- soarea Íll şi Eminescu. Pentru 1970: Mihai Viteazul și Brâncuşi. am Ce ecranizări preocupă studioul Bucureşti pentru anii în curs — Enigma Otiliei după romanul lui George Călinescu (scenariul și regia Mihu lulian), La Hanul lui Minjoolă, după povestirea lui Cara- giale (scenariul și regia Lucian Pintilie), Capul de rățoi, după piesa lui G. Ciprian (regia Geo Saizescu). În basme, dragostea este ete- rică (Irina Petrescu şi Forin Piersic) DE-AŞ FI...HARAP ALB — 0 producție a studioului cinemato- grafic „Bucureşti“. Scenariul: Ion Popescu GOPO, inspirat din basmul „Harap Alb“ de Ion Creangă. Regia : Ion Popescu GOPO. Imaginea: Grigore IONESCU Muzica : Dumitru CAPOIANU. Decoruri: Ion OROVEANU. Sunetul: ing. Dan IONESCU. Cintece de H. MĂLINEANU și N. CHIRCULESCU. În rolurile principale: Florin PIERSIC, Lica GHEORGHIU, Cristea AVRAM, Irina PE- TRESCU, George DEMETRU, Eugenia POPOVICI, Fory ET- TERLE, Emil BOTTA, Liliana TOMESCU, Puiu CĂLINESCU, Florin VASILIU, Mircea BOG- DAN, Viorel MANTA, Septimiu SEVER, Constantin CODRESCU. Film distins cu Premiul pentru regie — Moscova 1965; Premiul special al juriului — Mamaia 1965; Premiul de onoare al Congresului UNIATEC — Milano 1964. înd a apărut filmul S-a furato bombă, am scris că bine face Gopo că încearcă lucruri foarte grele, chiar dacă ele dau greş. În acel film voise să ne dea o parodie a comediei, adică o parodie a paro- diei. Lucru aşa de greu, încît ar fi fost şi mai greu să fi izbutit din 2 prima oară. Paşti spre lună au lost o încercare identică, şi ca intenţii, şi ca rezultat. Dar drumul era just. Şi Gopo l-a continuat. La a patra îndrăzneală a produs pentru a doua oară o operă de valoare inter- națională: Harap Alb. Prima fusese Scurtă istorie. Colegii mei se supără cind mi se întimplă să spun că cutare film marchează o dată în istoria artei universale, deşi eu sprijin aceasta pe fapte precise și inteligibil explicate, pe cînd supă- rarea colegilor nu se bazează decit pe ea însăși. E interesant că cele două contri- buţii ale lui Gopo nu seamănă de loc una cu alta. Noutatea senzaţio- nală în Scurtă istorie fusese de a îmbogăți genul „fabulă“ cu un per- sonaj nou, rar folosit de fabuliști, și niciodată folosit așa cum tratau ei celelalte animale. În fabulă, un porc este Porcul, un măgar este Măgarul, o vulpe este Vulpea, adică titulari ai unei psihologii generale, care nu diferă de la bou la bou, de la lup la lup. Noul animal dă- ruit de Gopo fabuliştilor este: omul, omul ca atare, omul în sine, purtind, ca zeii, atribute pre- cise şi invariabile. Această vie- tate singulară, acest personaj de fabulă, căruia Gopo i-a făcut „scur- ta istorie“, este: slăbuţ, fudul, ca- raghios, poet şi finalmente capa- bil să supună natura. În Harap Alb avem o cu totul altă încercată — şi izbutită — în- drăzneală. Basmul lui Creangă a fost supus la scurtări, adaosuri, schimbări, aşa cum şi Creangă fă- cuse cu același basm după ce l-a cules din gura altor povestitori. A- daosul lui Gopo a constat acum din găsirea acelei categorii de comic foarte rară și subtilă, pe care aș numi-0 „enormitate umoristică“. În loc să repovestească basmul lui „Harap Alb“, Gopo pune pe un fecior de împărat oarecare, cam prostuţ şi cam fricos, să-şi inchi- puie că este Harap Alb, eroul unei poveşti auzite de el. Acesta își zice că va izbindi sigur în glorioa- sele isprăvi, de vreme ce într-un basm toate evenimentele au fata- litatea inexorabilă a lucrurilor restabilite. Merge deci la sigur. „a felul acesta, el capătă psiholo- gia zeilor; ca şi ei, cunoaște viito- rul în cele mai mici amănunte, ceea ce în fond revine la desființa- rea viitorului. Căci trăsătura carac- teristică a acestuia este incertitu- dinea. Desigur, omul e singurul animal capabil să prevadă. Dar previziunea nu va fi niciodată decit o ipoteză, care se va realiza sau ba. Cum am mai spus-o cu altă ocazie, omul, bizarul „roseau pensant“ al lui Pascal, este singurul animal „care pariază“, care gîndeşte viito- rul, prin presupuneri care scontează necunoscutul. Adică exact con- trariul zeilor, care știu dinainte tot ce o să se întimple. Gopo a avut amuzanta idee să-l facă pe eroul său să se angajeze într-un basm, să se supună tuturor evenimentelor obligatorii ale fa- bulei alese, să cunoască, exact ca zeii, viitorul. Un viitor, ca și al zeilor, cumplit de plicticos, lip- sit de tot ce dă pigment şi preţ umanei existenţe, adică surpriza, izbinzile şi catastrofele neaștep- tate. Gopo a evocat bine această lehamite a lui Harap Alb care e mereu agasat că cutare alt personaj îi pune bețe în roate. El amintește acestuia că basmul trebuie onorat, că lucrurile nu se pot petrece alt- fel, şi că deci de ce să mai lungim vorba şi să pierdem vremea. Dar asta nu e tot. Harap-Alb-ul lui Gopo jonglează în permanenţă cu două planuri. El este, pede o parte, un fel de pseudo-zeu condam- nat la monotonia unei biografii prestabilite, dar în același timp a păstrat şi purtări de om-ca-toţi- oamenii; deşi se ştie „angajat“ şi-şi îndeplinește conştiincios sar- cinile dictate de poveste, el totuși se comportă și ca omul din viața reală, cu întreaga zestre de incon- veniente ale acestei prozaice şi nesigure condițiuni. De aceea îl vedem cum procedează cu atenţia, îngrijorările şi stratagemele fiin- țelor „care pariază“, care „merg la noroc“. Cele două purtări el le desfăşoară paralel şi oarecum si- multan. lar la urmă punctul de vedere uman învinge punctul de vedere magico-divin. Într-adevăr, în momentul cel mai palpitant al poveștii, la virajul ei decisiv, puterea magico-divină, atotştiinţa suferă, vai, o pană. Foarte ome- nește, Harap Alb se fisticește, se zăpăcește și uită soluția din po- veste. Dar încă și mai omenește, Harap Alb va ieși din încurcătură graţie unui şiretlic, prin care tri- şează şi cîştigă partida, Spuneam că cele două filmeale lui Un Spin brunet (Cristea Avram) și un ospăț împărătesc cu salăți miniaturizate Gopo „marchează o dată“ în istoria genului comic. Aceia din colegii mei pe care îi sperie aceste apre- cieri superlative îşi închipuie pro- babil pe autorii de opere care „mar- chează o epocă“ zicînd: „pînă aici n-a fost epocă; de aici încolo începe epoca“. A marca nu înseamnă a „inaugura“ o eră, ci a pune şi tu un semn într-o ordine de lucruri care, încet sau mai repede, mărcile înmulţindu-se, vor constitui o „epo- că“. Astfel Gopo, cu toată marea lui originalitate, se înscrie într-un curent, într-o mișcare, unde găsim „mărci“ ilustre, Citez, la întim- plare, cîteva: Vrăjitorul din Oz, pentru introducerea comicului în basmele cu zine și feţi-frumoșşi; Bufonul regelui, pentru savuroasa idee de a satiriza basmul, demas- cîndu-i toate trucurile; delicioa- sele piese ale lui Giraudoux, pen- tru jonglarea cu două planuri: acel al muritorilor și acel al zeilor, primii capabili de previziune, cei- lalţi posedind atotştiința; un alt izvor de inspiraţie și înrudire spiri- tuală îl găsim în opera lui René Clair, care și el jonglează cu două planuri, al visului și al veghei (Frumoasele nopții) sau al realu- lui şi imaginarului (S-a intimplat miine, Fantome de vinzare, Soţia mea e vrăjitoare). Putem găsi stră- buni spirituali și în Homer, pen- tru curioasa idee de a acorda o mai mare stimă procedeelor omenești ale inteligenței decît procedeelor dumnezeești ale atotștiinţei. Vă amintiţi cum Ulise, în ciuda insis- tențelor lui Circe, refuză să fie promovat zeu. Amintiţi-vă în sfir- şit de deliciosul Leslie Howard din Gentlemen după miezul nop- ţii, unde incurabilul cabotin îşi rezolvă toate problemele vieții cu soluţii împrumutate personajelor jucate de el pe scenă. Toate aceste auguste influenţe literare, dramatice şi cinemato- grafice au generat, în mintea inge- nioasă şi creatoare a lui Gopo, două filme de o profundă origina- litate şi valoare realmente inter- naţională. Un film ca Harap Alb ar fi fost păcat să fie interpretat actoriceşte altfel decît cu perfecția de care efectiv s-a bucurat. Piersic este de o naturalețe remarcabilă în rolul său aşa de complicat, combinaţie de viteaz şi poltron, șmecher și găgăuță, cînd frumos şi majestuos ca o statuie, cînd caraghios împle- ticit în mișcări ca un personaj de comedie bufă. Celălalt „frumos“, Spînul (Cristea Avram) e remarca- bil prin felul lui așa de diferit de al lui Piersic, de a fi „frumos ca-n basme“. Frumuseţea lui nu e pla- cidă ca a lui Harap Alb, ci vi- brantă ca o lamă de Toledo. Într-o poveste în genere și în- tr-un basm în special, personajele trebuie să fie cit mai diferite unele de altele. De aceea chiar au adeseori porecle. care-s ca nişte psihologice cărţi de vizită. Diversitatea carac- terelor trebuie însă să fie ajutată de o tot atit de bogată variaţie în interpretarea actoricească. În filmul lui Gopo aceste cerințe au fost înde- plinite. Afară decontrastul de joc între „cei doi frumoși“, decare am vorbit, găsim la tot momentul con- traste. Stilul burlesc și funambulesc al lui Florin Vasiliu, stilul ironic, sfătos al Eugeniei Popovici, stilul dinadins naiv al lui Flăminzilă, sti- lul tenebros al lui Emil Botta, toată această diversitate este nespus de agreabilă. Botta a com pus un per- sonaj mult mai plăcut decit cel din basmul lui Creangă, careera doar un al] treilea-împărat, incolor. Alura mefistofelică a lui Botta a introdus contrastul și variaţia de care spu- neam că este așa de necesară în aceste naive, patetice poveşti. În sfîrşit, și deşi spune foarte puţine cuvinte, Irina Petrescu a fost pro- babil cea mai bine aleasă pentru acest rol. Ea are un, ca să zic aşa, mister natural care se potrivea cu un personaj despre care pînă aproape de sfîrşit nu ştim dacă este pen- tru da sau pentru nu. Toate calităţile filmului nu şi-ar fi tăcut nici pe jumătate efectul dacă n-ar fi fost încadrate în deco- rurile lucrate de Ion Oroveanu, fericit amestec de enorm cu delicat, de colosal și subtil, antiteze pe care le cere atmosfera fantastică a bas- melor cu zine, zmei şi feţi-frumoși. Gopo practică anacronismul umo- ristic (ca şi René Clair în Fru- moasele nopții). Procedeu foarte primejdios, căci foarte uşor poate cădea în prost gust. În schimb, cînd reușește, are o delicioasă sa- voare. Așa a fost de pildă săgeata lui Păsărilă desfăşurată în formă de rachetă cosmică în mai multe trepte. În schimb, categoric gre- șită a fost așezarea pe nasul fetei lui Roş Împărat a unei perechi de ochelari de soare. Apariţia sifo- nului la ospățul din casa vrăjito- rului s-ar putea susţine, deşi ar fi fost preferabil ca prin puterea vră- jitoriei (permisă în basme şi mai ales în casa lui Vrăjitor-Set), un alt obiect, neanacronic, să înceapă a se comporta ca un sifon. Nu știu cum trebuia făcut asta, dar dăcă se făcea așa ar fi fost desigur un anacronism umoristic mai reușit. Semnalez de asemenea că prefa- cerea Spinului în justiţiar şi răzbunător de nedreptate; apoi lacrima lui de la sfirșit; apoi transformarea celui de al treilea împărat din basmul lui Creangă (nici roș, nici verde) în Vrăjitor, și multe alte schimbări aduse -bas- mului lui Creangă au fost exce- lente. Că altele n-au fost era fatal. D. |. SUCHIANU 4 Cum povestește un basm Se La Verde Împărat (Fory Etterle), în decorul unei opulențe trecute. U: dintre problemele care îi preocupă pe specialişti — isto- rici ai religiilor, etnografi, folclo- rişti, teoreticieni ai literaturii etc, — e aceea a relației dintre mituri și basme sau povești (populare sau culte), Cum se situează în raport, de pildă, cu miturile inițierii, un basm ca Harap Alb? De răspunsul care poate fi adus depinzind însăși stabilirea structu- rilor noilor categorii de basme popu- lare sau culte, întrebarea, departe de a fi lipsită de interes sau specioasă, rămîne deosebit de importantă. Într-un anumit sens, cu toții — copii și maturi — preferăm basmele lungi. Această preferință e de natură să clarifice însuși epicul specific basmului, însăși structura. narativă a acestuia, Fiecare basm are un tîlc, mai exact, o finalitate, filozofică, etică, pur estetică etc. care impune, de fiecare dată, o anumită schemă compozițională. La rîndul ei, aceasta este în general suplă, am spune chiar, dilatabilă. Căci, în cadrul și în sensul ei, episoadele se pot înmulți la nesfirșit, epicul specific basmului fiind așadar un epic de „aglutinare“. Sub acest raport, numai sub acest raport, basmul e mai aproape de romanul de aventuri decît de acel polițist. Și e mai aproape de primul, atit pentru că poate fi mai scurt sau mai lung, cît și pentru că include un „Suspense“ de cu totul alt tip decît cel care funcţionează în romanul polițist. Basmul se caracterizează printr-un epic de aglutinare, prin- tr-un dinamism de suprafață, prin lipsa surprizei și a „suspense“-ului (pentru orice ascultător sau lector care cunoaște cheile respectivului fabulos). Atunci care sînt elementele care ne rețin într-un basm? Exact acelea pe,care le și reținem după trecerea anilor, de care ne reamin- tim. Tîlcul basmului, atmosfera lui, plastica lui proprie, un anumit á — sentiment al spațiului (fabulos, cos- mic) etc. Căci, oricît ar părea de ciudat, nu ne amintim de peripețiile care s-au aglutinat, ci păstrăm în memorie, cu timbrul lor afectiv inimitabil, incursiunea eroului pe mtărîmul celălalt“, o cavalcadă prin pădurea de aur, de argint sau de chihlimbar, noaptea, la lumina lunii, o escală purificatoare la curtea sfintei vineri sau duminici, un turnir dominat de fantastic, apariţia fru- moasei în grădinile smeului etc. Pe scurt, basmul ne hrănește spiritual prin valenţele lui filozofice și plas- tice. Pentru acestea îl integrăm, printr-o memorizare profundă, uni- versului nostru lăuntric. De aceea și contează atît de mult, pentru fiecare dintre noi, felul în care ni se poves- tește, tonul adoptat de cel ce „băs- mește" și care se recunoaște, pentru a ne exprima așa, de la primele acorduri, impunîndu-se sau nu. Toate acestea dictează echivalării cinematografice. Înseamnă că cineas- tul care transpune în filme sau ima- ginează pentru ecran un basm nu se poate întemeia decît pe valenţele filozofice și plastice proprii struc- turii basmului. E tocmai aceea ce au intuit realizatorii filmului românesc Harap Alb. Şi tot ce au realizatîn aceasta e datorat tocmai acestei intuiții profunde și exacte, Dezvoltind valenţele filozofice ale basmului de bază, îți poți îngădui să altoiești pe trunchiul ideii principale care investește întreaga narațiune o seamă de reflecții, nuanțări crea- toare, aluzii cu privire la contempo- raneitatea noastră, desfășurind astfel pirotehnia unui adevărat joc filo- zofic. E tocmai ceea ce au făcut realizatorii, fără a reuși întotdeauna pe deplin. Popescu Gopo, scenaristul și regi- zorul, a adoptat față de materialul basmului de bază și față de basme în general o atitudine reflexivă, re- curgînd la ceea ce Brecht numeşte „efectul de distanțare“”. Dar nu e inutil să atragem atenţia că lon Creangă însuși adoptase față de eroii și situațiile din care iscase basmul său, exact aceeași atitudine, cum nu se poate mai firească unui scriitor care strălucea prin cunoașterea pro- fundă a vieţii, înțelepciune, ironie și autoironie, umor. De unde și densitatea filozofică, spirituală a basmului Harap Alb, densitate la care nu ajunge întotdeauna filmul. Voința de a recurge la efectul de distanțare se citește cu limpezime de la începutul și pînă la sfîrșitul filmului. Ea este evidentă în însuși artificiul narativ folosit. Bătrîna po- vestește copiilor basmul cu Harap Alb și eroii lui îl realizează faptic, deși îl cunosc și ei, deși, cu alte cuvinte, fiecare își cunoaște rolul și destinul. Numai acest artificiu, din care cei care l-au imaginat, realiza- torii filmului, nu știu să extragă toate posibilitățile, ar merita, el singur, o analiză-comentar de mai multe pagini. Căci el este într-un anumit sens, adică atunci cînd îl înţelegi în întreaga lui rodnicie epică și filozofică, o idee de geniu. O idee de geniu, care însă nu a fost exploa- tată așa cum se cuvenea pe deplin. În timp ce bătrîna povestește, eroii îndeplinesc într-un sincronism per- fect, chiar acțiunile povestite. Se creează astfel o perspectivă tempo- rală, în care acțiunea povestită și acțiunea îndeplinită funcționează ca două oglinzi paralele, pentru aceasta fiecare neavînd mai puţin caracterul ei propriu (curbură, focar etc.) Ceea ce pe plan filozofic — probleme ale timpului, determinantelor vieții, des- tinului și acțiunilor umane etc. — ne solicită cum nu se poate mai mult și mai profund. Care au fost deter- minantele reale ale acțiunilor reale ale eroilor în comparaţie cu cele pe care le afirmă povestitorii, adică relația dintre realitatea obiectivă și transfigurarea ei în cronică, legendă, epos? Care au fost distanţele dintre intenții și acte, adică torsiunile, deformările, ratările parțiale sau totale ale intențiilor în acțiuni sau, dimpotrivă, acțiunile care au func- ţionat corector față de intenţii și toate acestea într-un timp care curge nestăvilit, determinant? lată cîteva reflecții declanșate în noi de artificiul narativ care pune în mișcare și regizează întregul film. Deşi cunosc totul dinainte, eroii fac actul. Numai această idee merită un comentariu amplu. Creangă, în- suși, o avusese. Căci, chiar în Harap Alb, Sfînta Duminică are următoarea reflecţie: „Zică cine-a zice și cum a vră să zică, dar cînd este să dai peste păcat, dacă-i înainte te silești să-l ajungi, iar dacă-i în urmă stai și-l aștepți“. Mai mult decît o con- cepție fatalistă, aici se exprimă cre- dința în forțele irezistibile ale vieții. Spre deosebire de un Gide, care, afirmînd că dacă crisalida ar ști că devine fluture, poate n-ar mai deveni, considera că actul cunoașterii ar putea funcționa paralizant, înțe- Un loc al dezolării — peisajul pustiit de Gerilă (Puiu Călinescu), lepciunea populară, vitală și vitali- zantă care stăruie în basmul și în filmul Harap Alb, susține că, chiar dacă am şti de înainte, tot am face actul, nu fiindcă ne-a fost hărăzit și e ca atare inevitabil, ci fiindcă e în esența noastră să afirmăm viaţa, făptuirea, omul definindu-se prin succesiunea neîntreruptă a proiecte- lor înfăptuite în pofida riscurilor, plictiselii și inerţiei. În fond, acesta este însuși mesajul profund al filmu- lui. Și aceasta împotriva faptului că intenţiile nu au fost întotdeauna realizate. Efectul de distanțare se citește și în alte părți din desfășu- rarea filmului. Luciditate, ironie bonomă, umor, satiră fină, iată rezul- tatele care decurg din poziția inițială. Pentru a da un singur exemplu, curtea unchiului lui Harap Alb e privită prin ocheanul ironiei, umoru- lui, satirei. În vreo două replici ale împăratului se desenează o împărăție a cărei stare seamănă nespus de mult cu aceea a regatului lui Bérenger |, din „Regele moare“ de Eugen Ionescu. Situaţiile și replicile sînt ionesciene. La fel favoritele împăratului sînt creionate de lon Oroveanu — prin machiaj și costume — brechtian, ca niște femei de moravuri ușoare din „Opera de trei parale“. În film, funcționează astfel pe temeiul efec- tului de înstreinare, demistificarea, demitizarea (a eroismului, a „respec- tabilității” aristocratice, a războiului etc.), dar acea demistificare care nu sfirşeşte în nihilism, ci care relie- fează tot ceea ce e valoros în lume şi viață. Paralel cu valenţele filozofice, etice, filmul dezvoltă pe cele plas- tice. Pe nici un plan filmul acesta nu e atît de complet realizat cum e pe planul plasticii cinematografice. În acest domeniu, aportul operatorului Grigore lonescu și al lui lon Oro- veanu, autorul decorurilor și costu- melor, a fost cu totul deosebit. lon Oroveanu e un artist complex, de o remarcabilă cultură plastică, de un gust fără greș, de un rafina- ment care nu alunecă niciodată în sofisticare, ci se păstrează vital, de o inventivitate care declanșează reflec- ţia și instaurează atmosfera. Dar fără îndoială că reușitele filmului nu pot fi privite în afara colaborării dintre regizor, scenograf, operator (Grigore Ionescu), autorul filmărilor combinate (ing. Alexandru Popescu). Curtea părintească, turnirurile ca- re se desfășoară, ne sînt înfățișate în viziunea picturii medievale de ma- nuscris, admirabil sezisată în speci- ficitatea ei fermecătoare. Forme nete, culori deschise, uneori chiar acide, lumină aproape egală care exclude valorația de clar-obscur, compoziție cadastrală întemeiată pe o invizibilă, dar pentru aceasta nu mai puțin existentă, reţea geome- trică, grătar sau tablă de șah în ale cărei pătrate sînt așezate clădirile, obiectele și personajele care vor evolua spațial (și deci cinematogra- fic), prin deplasări savant orchestrate pe acest eșichier, iată cum se încheagă picturalitatea acestor imagini. Pic- turalitate cinematografică, dat fiind că ea nu se reduce la fotograme sepa- rate, izolate, ci e realizată în succe- siune, în montaj. Acordurile croma- tice sînt gindite și realizate în funcţie de secvenţă, de unitatea cromatică a acesteia, care dictează necontenit intrării și ieșirii din scenă (imagine), pe scurt, deplasărilor culorilor. Am admirat, din acest punct de vedere, secvenţa urcării în foișor cu facla, aprinsă. Culoarea, lumină a acesteia, acționează, pe parcursul spiralei ascendente a scării, ca o dominantă cromatică unificatoare, integratoare. Secvența care se desfășoară la curtea unchiului e tratată, în schimb, într-o factură de miniatură orientală. Decorul marchează aici o împletire de opulenţă sau, mai precis, de urme ale unei opulenţe trecute și de lip- suri, totul sugerîndu-ne astfel că sîntem într-o împărăție în dezagre- gare. Planurile medii în care sînt prinse favoritele împăratului scot în evidență detalii de machiaj și de vestimentație care, prin culorile lor acide, voit dezacordate, ţipătoare, vulgare, traduc și caracterizează cromatic luxul fals, prostul gust, erotismul ostentativ, agresiv, calita- tea morală a „fetelor“. lon Oroveanu se folosește aici din plin și cu un deosebit succes de procedeul ana- cronismului generator de atmosferă şi de reflecţii filozofice, morale etc. procedeu care e un alt fruct al efectului de distanțare. În fabulosul tradițional introduce elemente de recuzită modernă, mai precis un fonograf, într-un ansamblu de minia- tură persană, introduce elemente vestimentare și cromatice de ev mediu sau renaștere occidentală, ba chiar, așa cum am mai semnalat mai sus, de vestimentație și croma- tică proprii cabaretului german de după primul război mondial, reali- zind prin anacronism, prin juxta- punerea stilurilor distanțate în timp reculul care pe de o parte demisti- fică, pe de alta reliefează toate implicaţiile și contradicţiile (filozo- fice, sociale, etice, psihologice etc). Situîndu-se într-un punct de densi- ficare a dramaticului și a fantasticului mai dominate de suspense, dar nelipsite nici ele de umor — care, ori de cîte ori intervine modifică an- samblul coloristic, paleta, înlocuind dominantele tonale — secvențele care se desfășoară la curtea vrăjito- rului (în basmul lui lon Creangă la curtea împăratului Roșu) introduc tonalități surde, angoasate, amenin- țătoare și, ori de cîte ori e nevoie, o valorație de clar-obscur. Pasionantă a fost și tratarea pic- tural-cinematografică a peisajelor. Priveliștile din țara pustiită de război, țara moartă, ne-au adus aminte de ţara în care domnea „le roi Méhaigné", țara încremenită din romanele ciclu- lui breton, „Ţara pustie” (The Was- teland) din poemul lui T.S. Eliott, spațiu al morții și nefiinţei în inima vieții radioase, ostrov otrăvit în oceanul dulce al vieţii. Montajul de stiluri picturale la care a recurs Oroveanu a creat aici și acum o atmosferă stranie de o fascinaţie magică. În planul îndepărtat a multi- plicat spînzurătorile de tip medieval care apar în planul îndepărtat al „Triumfului morţii“ de Breughel cel Bătrîn cu aceeași grafie sinistră — iar în planul apropiat a introdus o masă tratată în factura picturii sim- boliste de la finele veacului trecut, masa ospățului spart, a ospățului care a sfîrșit în sînge și moarte și pe care vasele scumpe și resturile zac cu toată dezolarea, cu tot misterul, cu toată strania fascinaţie a obiecte- lor dezafectate, care și-au pierdut finalitatea. (Parabola e evidentă: așa ar apărea lumea — dezolată, stranie, absurdă, înfricoșătoare — după un război care, după planurile unor atomiști demenţi, ar ucide fiinţele, dar ar lăsa obiectele, obiec- tele create de omul care nu le-ar mai folosi. Parabola e măreaţă: fără om, lumea rămîne derizorie şi absurdă.) Spînzurători și masă de ospăț, montajul acesta desprins de la suprarealiști impresionează ca pictură dătătoare de gîndit. (Masa mi-a amintit prin fascinanta ei ira- diație de masa din secvența serbării pe terasă din Malombra, neliniștito- rul și fastuosul film realizat de Mario Soldati în 1942, după romanul cu același nume al lui Fogazzarro.) Minunat e și peisajul pustiit de Gerilă, alt loc al dezolării, morţii, neființei. Căci, la multe popoare iadul apare și ca loc al îngheţului absolut („locus refrigerii”). Dar peisa- jul cu lacul în care va cădea Setilă? Viziunea picturală, factura plastică refac aici pe acelea ale peisajelor în laviu chineze şi japoneze. Aceeaşi învăluire a formelor într-o inefabilă boare luminoasă, aceeași transpa- rență amăgitoare. (Căci Setilă căzînd în lac și sorbindu-l, sfișie vălul iluziei descoperind în locul oglinzii mirifice de mai înainte o groapă anostă), Excelența picturalităţii cinemato- grafice — în care am descoperit atitea subtexte psihologice, etice şi filo- zofice — a filmului Harap Alb se reîntilnește și în scenele de ospăț, în mesele cu vase și merinde, care, de data aceasta, nu și-au pierdut finalitatea. Simboluri ale Țării lui Nătăfleaţă, ele sînt tratate cu vitali- tatea și opulența cromatică cu care ne-au obișnuit, de la Breughel cel Bătrîn, pictorii Țărilor de Jos. Oroveanu, care e un modern și își aduce aminte și de cromatica postim- presionistă introdusă într-o masă de ospăț de către Matisse, tratează opulența flamandă cu o rafinată paletă postimpresionistă. (Într-una din imaginile de ospăț, un detaliu supărător, un defect sub raportul gustului culinar și coloristic: prea multe talere cu „salade de boeuf“.) Deosebite sînt și introducerile — în scenă, secvenţă, flux filmic, ideaţie plastică și filozofică a filmului — unor personaje și acţiuni. Spînul arcaș negru iese din ceaţă şi reintră în ea, zbătîndu-se să impună iluzia şi topindu-se, cum e și firesc, în iluzii. Introducerea cromatică și lu- ministică a spînului demonstrează că picturalitatea care domină filmul e o picturalitate nu de cadre fixe și separate, ci de montaj, adică cinema- tografică, Desigur, sînt în basmul lui Creangă solicitări plastice cărora în film nu li s-a răspuns (drumurile care închi- zîndu-i-se lui Harap Alb, acesta tru că tata mă ocărăște toată ziua, am şi eu un vis. Să fiu viteaz, descurcăreţ, ca Harap Alb. Începe visul, dar ce folos! Visul nu durează decit o noapte. A doua zi, mă po- menesc tot eu, Florin cel care s-a voit Harap Alb. Ideea O candoare regretă că nu a acceptat oferta spînului de a-i servi drept călăuză) sau cărora li s-a răspuns insuficient (găsirea fiicei vrăjitorului sau împă- ratului Roșu ar fi putut fi tratată în termeni de film de animaţie, cu infinit mai multă generozitate fantas- tică), Dar intenţia noastră a fost de a prezenta și comenta cîteva dintre realizările filmului, lăsînd altora să releve insuficiențele sau greșelile (existente şi, uneori, supărătoare). Și am putea spune că nici măcar realizările nu le-am putut releva în totalitatea lor. (Căci ar mai fi multe de spus despre calitățile unora dintre interpreţi, ale muzicii, ale trucajelor etc.). Născut din fericita întîlnire a unor personalităţi artistice autentice, filmul Harap Alb constituie o reali- zare deosebit de interesantă în care ceva din înțelepciunea populară, reluată în cheie modernă, își caută drum prin intermediul unei superbe și elocvente plastici cinematografice. Eugen SCHILERU lui Gopo mi s-a părut straş- nică. Rolul m-a cucerit prin simplitatea Şi candoarea lui. e care am dat și eu dovadă de vreo citeva ori HARAP-ALB despre el însuşi pamu, îl ştie toată lumea. Şi eu Florin îl film. Sînt fiu de crai şi pen- în viață; mai ales cu ocazia debutului meu în cinema- tografie. Să vedeţi cum a fost: — Jucam Peer Gynt pe scena studioului experimen- al al Institutului de teatru. ntr-o seară, Radu Beligan l-a invitat la spectacol pe Louis Daquin care pregătea filmările la Ciulinii Bărdga- nului, după romanul lui Pa- nait Istrati. Daquin mi-a încredințat unul din rolurile principale: Tănase. M-am bu- curat ca un copil auzind că voi interpreta acest Dorea complex, acest tip de țăran obidit, ri pm unei căsătorii făcute fi vole, aflat la o virstă diferită de a mea. Pe atunci aveam 21 de ani. La Buftea, Daquin s-a uitat ceva mai atent la mine, apoi mi-a spus: — Tanas’. Tu ai cap prea îngrijit. Prea de neamţ, să nu tunzi, să nu razi, nu bronzezi. Din ziua aceea cuvintele lui au fost sfinte. Filmările urmau să înceapă peste trei luni. În vremea asta am fost cu studioul într-un turneu prin ţară. Itinerariul nostru s-a terminat pe litoral. În tot acest timp nu m-am tuns nu m-am ras şi n-am ieşit din casă decît noaptea pentru ca nu cumva să mă prindă soarele. Cînd m-am întors la Bucureşti, arătam ca Robin- son Crusoe. Daquin s-a uitat la mine şi a întrebat: — Cine-i dumnealui? — Piersic — Tănase — i-a răspuns cineva. — Ce-i cu el? a întrebat Daquin. E bolnav? — Păi, nu mi-aţi spus să nu mă tund, să nu mă rad, am protestat eu nedumerit. a panda i-l Tergan — a str aquin. O oră mai tirziu, filmam așa cum am fost la început. Adică nu chiar așa, puțin mai neglijent. În ciuda aces- tui început ilar, filmul mi-a adus satisfacția participării la cel de al iii-lea Festival internaţional al filmului de la Cannes în 1958, unde am văzut filme interesante și am cunoscut actori renumiţi: Danielle Darieux, Michèle Morgan, Fernandel, Charles Boyer, Jean Marais, Marina Vlady, Tatiana Samoilova, Raf Valone, George Mistral, Sophia Loren. Acolo l-am cunoscut şi pe... Gopo, în ale cărui filme cu actori am interpretat apoi diferite ro- luri mai mari sau mai mici, Mai tirziu, am jucat în regia lui Savel Stiopul în filmul Aproape de soare. Am postat citeva luni în mij- ocul oţelarilor hunedoren am muncit cot la cot cu ei și am fost distins cu diploma de opone: Îmi amintesc prima zi de filmare. Eram îmbrăcat ca un flăcău de prin Ardeal. Aveam o bocceluţă, așa cum cerea personajul pe care tre- buia să-l interpretez. M-am așezat undeva mai pe margi- ne și stăteam așa privind cum electricienii instalează reflectoarele. Un maistru Stoica, se nimerise lingă mine. M-a întrebat ceva. Eu intrasem în pielea persona- jului aşa că i-am răspuns cu accent ardelenesc. Maistrul m-a întrebat dacă am venit să mă angajez la oțelării. I-am răspuns că da. Din vorbă în vorbă i-am devenit simpatic. Mi-a spus că o să mă ia la el în echipă. Apoi a plecat. N-am să uit niciodată faţa lui nedumerită, cînd, întors, după vreun ceas și mai bine, m-a văzut filmind. Pe urmă am devenit buni prieteni. Aşa de buni încit, după ce filmările au fost gata și a văzut filmul, m-a luat deo- parte şi mi-a spus: — Frate Florine, dacă te dau afară ăia de la teatru vino la Hunedoara. Facem din tine oțelar clasa întii. Harnic eşti, solid să nu mai vorbim. Ce mai, ești om de comitet. Dar cele mai „tari“ mo- mente din scurta mea biogra- Hai, Florine, înşfacă-l! la-te latrintă cu el, mă îmbia Gopo. fie de actor de film le-am trăit tot la Harap Alb. Fil- mam pe cimpul de la Strău- iesti. Într-o dimineaţă Gopo mi-a spus: — Florine, azi filmăm bă- taia cu ursul. — Filmăm, i-am răspuns eu liniștit. Bineînţeles, îmi imaginam că o să mă bat cu un om fm- brăcat într-o blană de urs, pe care, conform scenariului, o să-l înving cu ușurință. Nu mică mi-a fost spaima cînd am văzut coborind dintr-un camion un urs adevărat, adus de la circ. — Apropie-te Florine, dă-i zahăr, minglie-l. Hai, Flo- rine, înștacă-l! Ia-te la trintă cu el, mă îmbia Gopo. Dresorul, pe de altă parte: — 'Tovarăşe Florin, ăsta nu-i cline, e urs, nu-mi iau nici o răspundere. opili tocmai leşeau de la școală. Spectatori în jur cu duiumul. Harap Alb tre- buta să fie viteaz. Septimiu Sever îmi şoptea: — Dacă-ţi dă ăsta o labă nu mai joci teatru toată viaţa. Eu, mi-am făcut zece cruci, am juat zahăr în palmă. Ursul s-a apropiat. A Mm- ceput să lingă zahărul. Am închis ochii, l-am prins fm- tr-un dublu Nelson și a început o bătaie din care dacă aș fi vrut să scap tot n-ar fi fo cu putință, pentru că ma mult ursul era deasupra. Lo- veam în el din toate puterile, dar ursul credea că-mi arde de joacă și cum era într-o dispoziție prielnică pentru aşa ceva, a început să se joace şi el cu mine. Cind în sfirşit i-am scăpat din braţe, mi se părea că m-am născut a doua oară. Pe urmă, trei zile, pină cind materialul a ieșit din laborator, am avut nişte emoţii... N-aş mai fi refăcut secvența aceasta cu riscul de a nu mai face film niciodată. Din fericire, materialul a fost bun. Acum, tot ce-mi mai doresc este ca filmul să placă marelui public. DINCOLO DE BARIERA P ropunindu-și să fie o adaptare liberă după „Domnişoara Nas- tasia“, Dincolo de barieră al lui Francisc Munteanu deformează tex- tul de la care-pornește cu o bruta- litate rar întilnită. Strădaniile cineastului de a restitui piesa lui Zamfirescu într-o viziune proprie rămîn infructuoase, sfirșindu-se în fapt cu simplificarea şi devitali- zarea lumii din paginile scriito- rului. Modificările pe care le-a operat, numeroase și de esenţă, nu fac altceva decit să mineze coeren- ţa şi complexitatea psihologiilor, să preschimbe caractere puternice în contururi debile, să dea iz de „melo“ dramelor eroilor, să steri- lizeze poezia replicii. Dacă autorul ar ajunge la rezultatele dorite, dacă ceea ce pune în loc s-ar do- vedi viabil, trimiterea la textul care a sugerat pelicula ar fi super- fluă. Lui Francisc Munteanu, Nasta- sia, cu zbaterea ei obstinată de eliberare din trivialitate și sordid, cu neîmplinirea tragică a năzuin- țelor ei pure, voluntara, apriga, pătizaata Nastasia, i s-a părut pro- abil mai puţin interesantă. Accen- tul a fost deplasat pe Vulpașin,per- sonaj complicat și logic la Zamfi- rescu, amestec de brută și înger, cum mărturisea dramaturgul, a cărui dramă e inseparabilă de cea a fetei. Cei doi eroi devin în Dincolo de barieră cu totul inconsistenţi. Asistăm la o analiză grăbită a unor psihologii sumare. Nastasia ecra- nizată, banală şi cam mălăiață, nu are nimic din combustia mis- tuitoare a sentimentelor eroinei lui Zamfirescu şi nici din policromia stărilor ei lăuntrice. Citeva uși trîntite în nasul insistentului Vul- paşin, fade dialoguri cu Luca, „dra- matica“ încăierare cu buloane de la barieră nu recompun în nici un chip un portret. Cum să ne convingă regizorul de forța morală a perso- najului său, de energia lui, cînd, în înfruntarea cu Paraschiva, rugă- mintea Nastasiei apare nevolnică, fără scrișnirea, durerea și sila re- licii din piesă, iar combativitatea etei se traduce printr-o luptă cu şuruburi de un enorm comic in- voluntar? Imobilitatea ca la fo- tograf pe care o are Nastasia în mo- mentul revenirii în Popa Nan nu pa figura mari seisme sufleteşti. este întregul joc al răzbunării, nieee plănuită, se trece fugi- tiv. Vulpaşin e metamorfozat în- tr-un personaj de duzină (cum bine s-a spus): o ființă primară dezlăn- țuită, un instinctual zgomotos căruia i se aplică cîteodată îndu- ioșătoare gesturi literare: îşi sărută victima şi-i cere iertare. Motivările profunde ale pendulării între abject și nobil lipsesc. Nesiguranța perso- najului e a realizatorului. În final, se imaginează pentru Vulpașin o reacție jalnică, dizolvindu-se astfel adevăratul dramatism al situaţiei: în faţa cadavrului fetei, eroul bii- guie înfricoșat „nu eu am omorit-o“. Unde e cumplita prăbuşire inte- rioară a eroului? În dezvinovăţirea meschină şi spaima de rigorile legii? Fals ca adevăr psihologic mi se pare momentul ulterior uci- derii lui Luca. Dacă scenaristul- regizor a vrut ca Vulpaşin să se adăpostească după făptuirea crimei (care îl tulbură) la Paraschiva, fie şi asta, dar atunci erotismul nu mai poate fi piaeas, ci exasperat, animalic. Ambiţiile viziunii regi- zorale se exersează apoi asupra Paraschivei (pusă pe rememorări lirice, improvizată la sfirşit în acuzatoare, îmbrăcată modern şi prea Slogan: pentru o „domnişoară“ de periferie), asupra lui Sorcovă, (care trăieşte doar sentimentul groazei de sanguinarul Vulpașin) ş.a.m.d. O mare lipsă de autenticitate stă- pineşte filmul. Neverosimilul reac- ţiilor se conjugă cu vizibila confec- ționare a atmosferei, cu sărăcia notaţiilor. Se simte lesne, aproape peste tot, mîna care a aranjat mizeria uliţelor noroioase, bătute de cîini şi cai costelivi, curţile, inte- rioarele. În cîrciumă, unde viața mahalalei trebuia să forfotească, apariţiile episodice sìnt decolo- rate, gesturile, stereotipe, nu exis- tă o fizionomie memorabilă, dialo- gul celor doi cerșetori nu are tra- gismul cuvenit, e pitoresc şi atita tot, Paraschiva prinde paharul cu o dexteritate de cow-boy, nepotri- vită aici; la intrarea lui Vulpașin, lumpenii de operetă care îl umilesc pe bătrin se sperie, se sperie tare, ca nu cumva să nu observăm. Personajele filmului vorbesc ne- stînjenit cu replici linse și grijuliu eriate, nepotrivite cu condiţia or, de parcă n-ar avea habar de lexicul mustos și țipător al mahala- lei. Citeva pasaje simulează poe- zia. Într-o seară de dragoste, inun- daţi de muzica dulceagă a lui George Grigoriu, Nastasia şi Luca devin lirici cu fraze apoase, li- vreşti şi convenţionale („Răule, aşa mă săruţi tu pe mine?“); interpreta paa efuziunilestîngaci, fără picde ior, afectează permanent candoa- rea și se alintă fără grație, Silviu Stănculescu îi serveşte alb replica. Momentul vizitei în casa din Popa Nan, cind personajele își vor depă- na visurile (la fereastră) și ziua va fi însorită (metaforic), e la fel de contrafăcut și searbăd. După moartea lui Luca, Nastasia va reveni îndurerată aici, aparatul plimbîndu-şi din nou privirea iner- tă pe ziduri, pe ferestre, strecurin- du-se pe sub rufele întinse în curte, ca să constatăm un poncif regizoral în locul tensiunii lirice a rememo- rării, Fiind vorba de o dramă în lu- mea periferiei, regizorul şi-a dorit filmul dur și violent. Reacţiile eroilor săi, firi vijelioase, vor să ungă la paroxism, jocul actorilor ține să treacă drept patetic, mon- Sorcovă (Mircea Constantinescu) și tajul își propune să rak virid şocuri (îmbrățişarea lui Vulpaşin şi a Paraschivei e racordată cu țipă- tul Nastasiei), contrastele încear- că să fie dramatice în cel mai înalt grad (veselia explozivă a nunții în contrapunct cu starea dinaintea morții fetei). Pasiunile eroilor nu ard însă, intensitatea trăirilor e mimată, se confundă mereu ten- siunea interioară cu agitația ne- stăpînită a corpului, a membrelor. Vulpaşin gesticulează crispat, stringe din maxilare, își trece mti- nile pe față și prin păr, aruncă veşnic priviri crincene, răstește replicile, ţipă crunt. (Dichiseanu nu e, din păcate, nici Anthony Quinn, nici Marlon Brando al lui Kazan — interpretarea actorului aduce mai tot timpul o frenezie pur exterioară şi efecte de Dostoievski prost înţeles. Vina pentru emfaza teatrală o împarte, nu încap nici un fel de îndoieli, cu regizorul.) Contrastul din secvenţa nunţii nu poate deveni dramatic şi emo- ţiona o dată ce realizatorul nu descoperă o clipă subtextul tragic al dansului fetei, al surisurilor jucate, veselia de fapt prefăcută şi tristă, clocotul din interiorul Nas- tasiei. (Modestia extremă a resur- selor actoricești ale Ancăi-lrina Ionescu ieşise la iveală cu mult timp înainte, încă de la pălmuirea nefericitului Vulpaşin.) Uciderea lui Luca, petrecută în glod şi stră- juită de singurătatea nepăsătoare a stivelor de lemne, putea fi sordidă și atroce — patetismul rămîne însă la suprafață, Vulpașin joacă um- Vulpașin (lon Dichiseanu). flat, fără spontaneitate, fără tem- peratură, și nu credem în clipa lui de impulsivitate oarbă şi nu ne cutremură vorbele pe care le ros- tește şi nu simţim disperarea sau căinţa. Hotărit, vina tragică lip- sește filmului. Ceea ce vedem în Dincolo de barieră e o dramoletă oarecare. De la Soldaţi fără uniformă la Patru pași, Francisc Munteanu arătase, în pofida inegalităţilorexis- tente în cele patru filme, o pro- fesionalizare crescindă. Neaștep- tat, Dincolo de barieră înşiră gre- şeli după greșeli, mari şi mărunte. Unele le-am pomenit înainte. Se mai pot adăuga impertecţiunile tehnice, eclerajul lipsit de fineţe, exagerările în costumaţie şi ma- chiaj, inadvertențele de logică (Vulpașin a intrat cu siguranță în mitologia periferiei: după anii Nastasia (Anca-lrina lonescu) petrecuţi în ocnă, vreo 20—30, se reîntoarce nebun în mahala, fiind recunoscut și sancţionat cu pietre de ţincii de pe uliţă), simbolica demonetizată, mînuită greoi (oglin- zile, orbul — impasibil ca desti- nul în filmele expresioniste, cră- pătura zidului, alternanța metafo- rică de alb şi negru). Mai gravă mi se pare însă lipsa de adevăr omenesc în aproape tot ce se face şi se spune pe ecran timp de o oră şi jumătate, impresia de fabricaţie care copleșește (şi, dacă ținem să ne raportăm la piesa lui Zamfirescu, denaturarea ei). Francisc Munteanu e autorul unui film cu merite reale, bine primit de critică — La patru pași de infinit. Dincolo de barieră înseamnă cel puţin patru pași înapoi. George LITTERA colocviu „DINCOLO DE BARIERĂ“ O viziune obligatorie (OPoervaţiile lui George Littera sint, În general, judicioase, dar, din păcate, aria analizei se vădește a nu fi îndeajuns de largă. El ana- lizează filmul în strictă inter- dependenţă de textul lui G.M. Zamfirescu, considerindu-l pe acesta drept o valoare inata- cabilă și indiscutabilă. Or, nu este chiar așa; „Domni- șoara Nastasia“ prezintă li- mite evidente. Concepţia și construcția textului dramatic vădesc într-o măsură influ- enţe ale teatrului bulevardier. Deși conține contraste dra- matice puternice, treceri ra- pide de la o stare la alta (de obicei stări sufletești aflate la antipozi), piesa devine pînă la urmă o melodramă. Acest caracter melodramatic 1) capătă tocmai din supra- solicitarea contrastelor con- ținute de psihologia umană, din suprasolicitarea raportu- rilor dramatice normale. E- vident, aducerea partiturii la un diapazon acceptabil urechilor noastre reclamă o transmutație a dramaturgiei dintr-o zonă în alta, în care personajele să fie reduse, prin forța împrejurărilor, la sim- ple scheme energetice. Fran- cisc Munteanu s-a orientat bine către frust și brutal, accentuind promiscuitatea, starea de decădere, lipsa de orizont a locuitorilor maha- lalelor (sintem doar la poalele unei metropole capitaliste). Era unul din drumurile care puteau fi urmate, în acest caz, şi nu | se poate reproşa semnatarului ecranizării că a pornit în lungul lui. Putem însă discuta cum s-au operat simplificările și transmută- rile, precum și cît anume era necesar și cît nu. Aici, după cum este și normal, se poate ca Francisc Munteanu, în dorința de a îndrepta un lu- cru să-l fi îndoit în partea cealaltă, dar dacă am face abstracție de piesa „Domni- soara Nastasia“, dacă am izbuti să ne-o ștergem din memorie, dacă n-am mai fi — așa cum spune Eugen Io- nescu — prizonierii propriei noastre culturi, atunci Din- colo de barieră n-ar mai pre- zenta scăderi atit de grave De altfel, socotim că princi- pala greșeală comisă de Fran- cisc Munteanu este că a păs- trat numele personajelor şi paternitatea lui G.M. Zam- firescu, fapt care trimite la o analiză comparativă. în tot cazul, discutarea filmului Dincolo de barieră în afara scopului pe care și l-a propus Francisc Munteanu şi în afara limitelor piesei, care l-au obligat la această viziune, nu ni se pare un lu- cru întru totul util. Mircea MOHOR 1 = ăi p Deere msi asta Marcello Mastroianni a apărut foarte recent din nou sub bagheta lui Mario Monicelli. în filmul Casanova '70. uocem) s-a năpustit asupra lui destul de tîr- ziu și de neașteptat, o dată cu La dolce vita, cu Opt și jumătate şi cu personajul baronului Cefa- lù, născocit de Pietro Germi. „O serie de împre- jurări norocoase“, comentează Marcello Mastro- ianni. Înainte, bilanţul activităţii sale era lung dar modest: vreo cincizeci de interpretări, dintre care nici una memorabilă. Şi dintr-odată iată că publicul din New York, din Paris, din Londra, din Moscova şi din Tokio îl ia în considerare, începe să-i stilcească numele și pro- numele, regizorii tind să croiască acţiuni și povestiripe măsura lui, iar Hollywood-ul mereu gata să atragă chipurile actorilor populari, încearcă să-l ademenească. „Cel mult arăt a om echilibrat“ Dar Mastroianni e un om echilibrat. Fede- rico Fellini, care-l cunoaşte bine, zice că e echilibrul în persoană. Și fiindcă Fellini crede cu fermitate în astrologie, adaugă: „E firesc să lie așa, s-a născut sub semnul Balanţei“. Marcello se împotrivește acestei definiții, nu crede în astrologie şi nu crede prea mult nici în sine însuşi: „Cel mult arăt a om echilibrat“, adaugă el. Cu toate acestea, faptele par să-l desmintă şi să-i dea dreptate lui Fellini. Succesul nu i-a schimbat cituși de puţin felul de viaţă și de a se purta, nu i-a schimbat obiceiurile și carac- terul, n-a izbutit să-l tirască în lumea frenetică a vedetelor de cinema. Acum patru ani, cînd a plecat pentru prima oară în America pentru a mm aplauzele publicului de acolo, toată lumea a înconjurat cu propuneri și cu tăgăduieli. El le-a ascultat ușor sceptic,fără să spună nici da, nici ba; dar după aceea, în fața contractelor, a luat-o la picior. Liz Taylor îl invitase la masă pentru a-i propune să facă un film împreună, iar el şi-a cerut iertare: trebuia neapărat să se întoarcă în Italia. „Succesul meu e precar, ocazional“, gindea el atunci: „am devenit popular pentru că sînt protagonistul unui film Malutit, ar ce va rămîne din popularitatea mea după ce se vor stinge soolo filmului?“. În schimb, popularitatea lui a crescut şi mai mult cu Divort italian al lui Germi, cu Tovarășii lui Monicelli, cu Jeri, azi, miine al lui De Sica. Nu era vorba, aşadar, "de un succes indirect, ci de ca- lităţile lui care se impuneau de la sine. Ofertele sporeau ca număr și ca importanță, însoţite de cifre tot mai ademenitoare. Dar Marcello nu- și părăsea poziţia prevăzătoare: „N-aș putea să foc erori i tă într-o limbă pe care nu o cunosc“, declara el Scuza e bună, dar nu e mai puţin adevărat că, la o adică, ar ți putut învăţa englezeşște în patru ani de zile, așa cum a învăţat Sophia Loren, cum au învăţat Lollobrigida, Virna Lisi, Clau- dia Cardinale, Sordi și Tognazzi. Dar Mastroian- ni e altfel construit, nu are ambițiile celorlalți. „E greu să lucrezi aici, cu oameni pe care-i cu- noști, darmite în America“, zice Marcello. De- sigur, se gindește că fără relaţiile de cordialitate care-l leagă de Fellini sau De Sica, de Germi CORESPONDENȚĂ DIN ROMA Un om obișnuit: RCELLO În rolul scriitorului din Noaptea, filmul lui Michelangelo Antonioni (alături de Monica Vitti). sau Monicelli, ca şi de ceilalți membri ai tru fără dezordinea plină de cumsecădenie şi rupe omeneasca aproximaţie a platourilor italiene, capacitatea lui de interpretare s-ar micşora, că eficacitatea rece a studiourilor hollywoodiene l-ar paraliza. Un pic bej mlm şi un pic de teamă, desigur. gi easupra, nebiruita sa lene, slaba sa olinar pentru aventuri în țări necunoscute. În Divorţ italian de Pietro Germi, Mastroianni face portretul unui baron sici- lian (Ferdinando Cefalù — Féfé). „Luxul de a fi așa cum sînt“ Un succes obținut în acest fel, aproape împo- triva propriei sale voințe, şi în orice caz fără îndirjirea necruțătoare ce se observă în general, e destul de neobişnuit. Cărui fapt i se datorează? Acum vreo doi ani, cea mai răspîndită revistă ilustrată din America a trimis la Roma un grup de reporteri isteți cu însărcinarea de a ex- plica în cuvinte şi imagini de ce publicul din toată lumea vede un modern Don Juan latin în acest actor italian destul de copt, cu pungi sub ochi, cu fața unui om nedormit și, pe deasupra, foarte încilcit în stările sale sufletești. „Foarte simplu“, a explicat Mastroianni; „eu aduc pe ecran un personaj slab, lipsit de maturitate, cu o față banală, care, poate, se potriveşte cu o anumită schemă a amantului modern. Poate că asistăm la apariţia unui erou romantic, cu totul antieroic, leneş pînă la cruzime, senzual pînă la cinism, incapabil să înfrunte, cu demnitate şi bărbăție, viața. Un om care, avînd posibili- tatea să aleagă, în fața unei situații grele pre- feră să o apuce în altă parte șisă renunțe. Bun: eu semăn foarte mult cu un asemenea ins.“ Cel care i-a dezvăluit acest personaj, această imagine cpspre sine, a fost Fellini. „Nu atit ei La do vita“, zice Mastroianni, „deşi ncă de pe atunci am început să învăţ — minat de nevoile de autoscrutare la care mă obliga filmul — să fiu sincer cu mine însumi. Desco- erirea a survenit o dată cu Opt și jumătate. rsonajul ce mi se încredința era fără-ndoială un portret al lui Fellini însuşi: dar era și un por- tret al meu, o imagine a mea pe care n-o cunoş- team, pe carerefuzasem să o cunosc. Timid, le- neș, temător față de părerile altora, căutasem pînă atunci să-mi impun mie și altora acelper- sonaj pe care chipul meu de băiat cumsecade părea că-l cere calm, așezat, chibzuit, amabil și bun. Personajul Fellini, în schimb, era exact ceea ce — cu puţin timp înainte — aş fi socotit că înseamnă un monstru. Egocentric, nemilos, egoist, mincinos, încurcă-lume şi mai cu seamă extrem de leneș. Dar, treptat-treptat, scrutînd în amintirile și experienţele mele punc- tele de contact care mi-ar fi permis să construiesc în mod valabil această complicată figură, des- copeream că asemenea puncte erau o sumedenie şi că imaginea oferită pînă atunci despre mine însumi era mult mai străină de adevărata mea fiinţă decit acest personaj născocit, pe care-l descopeream zi cu zi. Nu fără o anumită groază. A fost ca o lungă şedinţă de psihanaliză, în timpul căreia, încetul cu-ncetul, fără să-mi dau seama, mă eliberam de o povară covirşitoare. Toată viaţa am căutat să apar serios, cinstit, limpede, dar de fapt nu sînt de loc aşa, nici mă- car în privința sentimentelor şi a prieteniilor. Şi acum, pe negindite, îmi aia eri app prima oară luxul să fiu așa cum sînt. Nu s-ar spune că după aceea am devenit mai bun: am rămas acelaşi dezamăgit, un om necopt, care renunță uşor, legat de insuportabile mani- festări de egoism, foarte puţin dispus să mă angajez cu seriozitate în vreo treabă. Dar cel puțin nu mai sint preocupat să mă prefac, să par altul, şi mă simt mai bine, cu toate defectele mele înnăscute sau dobindite“. „Am devenit un ingredient bun pentru orice fel de mîncare“ Mastroianni mai dă și un alt diagnostic al succesului său: faptul că astăzi ele cel mai soli- citat dintre actorii italieni, bun pentru orice tip de film, de la comedia briliantă la melodramă. „Neorealismul l-a considerat mereu pe actorul profesionist ca pe un gen de loc necesar, un gen care nu merita să fie cultivat. Dar după ani şi ani de zile, s-a observat o evoluţie şi acum ne aflăm în situaţia de a avea din nou o mare ne- voie de actori. Din păcate însă, aceştia nu mai există. Puţinii pe care cinematograful a reuşit să-i culeagă, provin din teatru, chiar şi atunci cînd nu li se dau decit roluri de compoziţie, cum e cazul lui Gassman. Soarta mea a fost alta. Am devenit tocmai un ingredient bun pentru orice fel de mîncare. La urma urmei, cred că m-am afirmat pentru că eram destul de opac şi pentru că nu aveam o adevărată personalitate, nici pe dinăuntru, nici pe dinafară. La un moment dat s-a înțeles că e bine să se istorisească povestiri moderne, cu experienţe comune tuturor oameni- lor, iar faptul de a nu fi nici în car, nici în că- ruţă, cu o faţă care nu prezintă nimic senzaţio- nal, m-a ajutat. Sint destoinic? Ştiu să joc? Cred că asta nu are nici o importanţă. Totuşi trebuie să fie limpede că, nefiind dotat cu trăsături ex- traordinare, eu „funcţionez“ în cinematografie numai cu condiţia de a interpreta personaje cu un minimum de adevăr, legate de problemele noastre de toate zilele, de temerile noastre,de păcatele noastre. Lucrul acesta e foarte greu de obţinut. De fiecare dată trebuie să reluăm de la început discuţiile cu producătorii şi cu scena- riştii. Şi mă întreb: oamenii ăștia nu se duc niciodată la cinema? Mai e cu putință ca astăzi, în Italia, patru filme din cinci să se bazeze pe poantă, pe mărunte episoade în serie, pe per- sonaje de manieră, neavînd nici o legătură cu realitatea? Nu-și dau seama că, lucrind în felul acesta, tot mai rare sînt filmele care izbutesc să treacă graniţele şi să intereseze publicul străin?“ „Oblomov este un personaj cit se poate de actual“ Asemenea filme, Mastroianni n-a făcut nicio- dată, nu s-a lăsat amăgit să le facă. O fi şi me- ritul lenei sale, dar e sigur că n-a căzut în gre- şeala atitor colegi de-ai săi, care s-au epuizat, au „ars“ pentru că au ţinut morțiş să exploateze cît mai intens momentul lor favorabil, acceptind fără discriminare orice propunere. Ultimul său film pare să contrazică întrucitva cuvintele a- cestea, e un film ştiinţifico-fantastic, A șaptea victimă, extras dintr-o povestire a lui Robert Sheckley, regizor — Elio Petri. O poveste ha- lucinantă plasată într-un oraș la fel de ha- lucinant, un fel de Romă a anului 2.000. „Nu-i cine ştie ce film“, explică Mastroianni, mîn- giindu-şi salopeta lucitoare de polivinilină, care-i slujeşte drept costum de scenă, cu părul decolorat de o patină strălucitoare ce-l face să devină ca de argint: „Va fi un bun produs co- mercial. Dar ideea mă amuza: să mai ies din cînd în cînd din lumea obișnuită și să intru în lumea basmului“. Proiectele sale sînt însă mai ambiţioase. De curînd, a pus pe picioare o societate proprie de producţie şi unul din primele filme pe care speră să le realizeze e reducţia cinematografică a romanului „Oblomov“ de Goncearov. E un proiect la care se gîndeşte de multă vreme şi ţine atit de mult la personajul acesta, încit — aşa leneş cum e — Mastroianni s-a deplasat pînă în Uniunea Sovietică, casă încerce să realizeze filmul acolo, printr-un acord de coproducție. Enrico ROSSETTI ră aiat. Li EE EREA TA mer, TEI A a MeLe LA S ate i Altă a a Rec ZE AER TN TTEN ARRIE MERIDIANE NONE BEATA ste titlul unei recente producții po- loneze şi numele unei liceene de 16 ani, care într-o bună zi, aparent fără motiv, fuge de acasă și de la școală. Cer- cetările întreprinse simultan de po- a și de clteva persoane mai apropiate ițează în fața ochilor noştri, tră- sătură cu trăsătură, tabloul lumii reale în care a trăit Beata şi imaginea unei fete inteligente, sensibile şi intransi- gente, mai ales intransigente față de minciună, ipocrizie și meschinărie. De ce a fugit? Tocmai pentru că cei 16 ani nu admit compromisurile. Nici acasă, nici la școală, nicăieri. Beata nu va reveni decit atunci cînd va descoperi, în sfîrșit, printre toți cei ce o înconjoară, ființa care să-i salveze credința în valoa- rea umană, în frumuseţea vieţii... Un film despre conflictul dintre lu- mea părinţilor şi cea a copiilor. Un film realizat de o femele (Anna Soko- lowska), marcat de o puternică sensi- bilitate feminină, și prilejuind tinerei actrițe Pola Raksa un rol parcă anume scris pentru ea. Beata descoperă că în viața părin- ţilor ei lucrurile nu merg chiar așa cum ar trebui. Mama are un prieten... După dispariția Beatei, colegii ei îngrijoraţi, şi unii chiar simțindu-se oarecum vinovaţi de fuga fetei, în- cearcă zadarnic s-o regăsească. Beata nu va reveni decit atunci cînd va descoperi, În sfîrşit, ființa care să-i salveze credința în frumusețea vieţii... 9 ȘANTIER la Buftea Gergin Nicolaescu a terminat nu de mult decupajul scenariului (sem- nat de Titus Popovici), şi-a alcă- tuit echipa (imagine: Constantin Ciubotaru, scenografie: Liviu Popa, costume: Horia Popaen), definiti- vează distribuția (Ilarion Ciobanu, György Kovacs, printre alții). De curînd s-a întors din străinătate unde şi-a ales cîțiva actori. — S-a spus despre filmele dumneavoastră de pînă acum că sînt mici poeme... — În Dacii mă interesează in primul rind epicul, o povestire strin- să, cu un ton bărbătesc, istorisită într-un ritm viu, mă interesează ciocnirea puternică a caracterelor. În noua variantă a scenariului am urmărit, împreună cu Titus Popo- pici, tocmai asta, să facem înfrun- tările dintre personaje cit mai dra- matice. Poezie? Poate că filmul o va avea. Eu nu mi-o propun. — Memoria trandafirului, Lecţie în infinit practicau limbajul metaforic... — Ezprimarea figurată nu lip- sește nici în Dacii. O voi utiliza însă mai rar. Valoare metaforică au ambianţele, bunăoară. Cearta iriburilor în care intervine Decebal se petrece în noroiul unei primăveri posomorite, neinverzite, triste. Cu invadatorii, natura se arată potriv- nică, soarele ti arde nemilos, munţii se prăvălesc parcă asupra lor. Peisa- jul e aspru, ca şi oamenii. Dacii trebuie să pară tăiaţi din piatra munților, să aibă chipuri bolovă- noase, să se confunde cu pămintul. Altădată avem inaintea ochilor ctim- pii fertile, holde bogate și inalte în care se pierd călăreţii. Pămintul dacilor e mirific. Filmul va fi o pagină de istorie. E pentru prima dată cind apar pe ecran strămoșii noștri — iată o răspundere în plus. Multe dintre personajele filmului există undeva în imaginația noastră, le ştim din istorie. Iată deci o primă dificultate. Cel mai periculos lucru e să concurezi cu imaginaţia specta- torului. Mă preocupă reconstituirea minuțioasă a atmosferei, fidelitatea ambianțelor, a costumelor. Filmul trebuie să aibă o asemenea notă de autenticitate incit să dea spectato- rului impresia că se cufundă în acel timp îndepărtat, că ia parte la întimplările povestite, că totul ti e familiar. Nu-mi plac romanțările istoriei și nu vreau să fac din Dacii o superproducţie din care să reținem doar încrucișarea singeroasă a săbii- lor ori sărutul languros al eroilor. Filmul se dorește un elogiu al erois- mului și al dragostei de libertate. Decebal e un exemplar al acestei seminții viguroase, devenit poli- tician. Eroul va fi monumental. Subliniez, însă, în Decebal și con- ducătorul și omul — cu tristeţile, cu amărăciunile lui. Dan ARNĂUTU Îi recunoaşteți? — Irina Gărdescu, György Kovacs, Septimiu Sever, Mircea Albulescu, Ilinca Tomoro- veanu, Cristea Avram, lurie Darie, Emeric Schă- fier şi Geo Barton cu puţin timp înaintea pri- mului tur dë manivelă la filmul Dacii, La lucru, cineaștii arată altfel decit în seara premierei. De ce n-ar avea aceeași libertate și eroii? (Nicu Stan căutînd tonalitățile Bărăganului.) Ciobanu, upă Lumină de iulie, Gheor- ghe Nagy începe noul său film cu povara unui insucces. E însă o povară care se poate tranforma În avantaj dacă regi- zorul n-o uită. De aceea găsindu-i cu greu echipa printre bălțile Dunării, lingă Olteniţa, m-am - grăbit să-l întreb: — Ce părere al despre filmele noastre cu subiecte din viața sa- tului? Răspunsul, oricit de sumar şi în afara terminologiei uzuale, trebuie reprodus, mal ales că e firesc ca realizatorul unui scena- riu de Fănuş Neagu şi Nicolae Velea să vorbească fără inconjur: — Foarte proastă. — ȘI despre Lumină de iulie? — La fel. Însă nu el stă pe ultimul loc. — Ce sentimente îţi inspiră de data aceasta scenariul! — Fănuş Neagu și Nicolae Velea m-au pus în posesia unui scenariu bun, cu oameni Încăr- caţi de drame reale, plini de mişcare și de culoarea specifică acestui mediu, cu un dialog viu și expresiv. — are ar îl ideea scenariului? — Ideea este că în lupta vieţii oamenii se consumă intens — eroul nostru, un eagaciate de cooperativă agricolă, se desparte de soţie, vrăjmașul li dă foc casel, unul din eroi se sinucide, o fată își sacrifică tragic prima dragoste... — Dar asta pare să fie mal đe- grabă tema decit ideea. — Aici e şi ideea — nu am alte ambiţii. Mă gindesc să nu fac estetică de ocazie. Mi-aduc aminte de cronicarii care insinuau că ero- inele din Lumină de iulie ar fi fost coafate la Athente Palace. — Ce se va intimpla cu costu- mele, cu machiajul, cu peruche- riat — Am fotogratiat sute de țărani, am fotografiile, pot să ți le arăt, sînt extrem de interesante și vreau ca totul să fie în film Neagu O POVARĂ GREA de o autenticitate nedezmințită. N-am mai comandat costumele la Buftea, ci le-am cumpărat de la țărani. Vor fi costume reale, din satele Bărăganului. — Asta va cere mult de la interpreții care le vor îmbrăca. Văd că de data asta nu mal al artiști al poporului în distribuție... — Zlariştii sint oameni răi... La filmul anterior am făcut însă, e adevărat, greșeala de a prefera renumele unor actori corespon- denţei cu rolul. Acum i-am soli- citat pe... Uite lista. — Ştefan Mihăilescu-Brâlla, Ilarion Ciobanu, Toma Caragiu, Sebastian Papaiani, Dumitru Fur- NICIODATĂ N G U R NICIODATĂ SINGUR, o producție în lucru a Studioului cinematografic „Bucureşti“, Regia: Gheorghe Nagy. Scenariul: Fănuş Nicu Stan. Decorurile: arh. Constantin Simionescu. tefan Mihăilescu-Brăila, i Nicolae Velea. Imaginea: n rolurile principale: Ilarion Sebastian Papaiani. Toma Caragiu, Ghiuţă, Lelia Columb-Răutu, Vasilica Tastaman, Iulia Vraca, Mihai Mereuţă. Monica dui... E o listă într-adevăr încu- rajatoare care promite o unitate de spirit în interpretare. Am ajuns la locul de filmare, lingă un lac „plantat“ nevero- simil între maluri de lut fără vegetaţie, aureolat doar de re- flexele argintii, stinse, ale soare- lui de septembrie. — De ce al ales locurile astea? Îți place Bărăganul? De ce nu faci un film într-o regiune cu dealuri, în Moldova, în Ardeal? — Nu-mi place peisajul de acolo. E prea poetic. Îl prefer pe ăsta — dur, fără înfrumusețări și zorzoane. BĂRĂGANUL FĂRĂ CUMPENE DE FÎNTÎNĂ Nicu Stan, laureat la primul festival de la Mamaia pentru ima- ginea filmului Dragoste lungă de-o seară, pare să adune, ca într-un focar, pe fața sa bronzată, lumina răsfrintă din puzderia de oglinzi a lacului. — Scenariul e plin de violenţe, se petrec în el drame grave. Cum va fi imaginea? — Va fi poate altfel decit sugerează scenariul. Mă feresc adică de o interpretare mecanică și nu vreau ca imaginea să fie construită pe contraste între alb și negru... — Filmul va fi în alb-negru... — În alb-negru, cinemascop. — Te interesează expresivita- tea spațiului, a Bărăganului? În filmul anterior al lui Nagy erau foarte multe cumpene de fintină... — Da, era o adevărată simfo- nie a fintinilor. Acum o să avem una singură, fără cumpănă... Lucrind la filmul Răscoala, pe care l-am terminat în vară, am găsit o soluţie pentru filmarea Bărăganului. — Pentru a compensa orizon” talitatea fără accidente? — Nu — o soluție în privința tonalității, a luminii — o gamă de griuri stinse... Notează, dacă vrei, dar asta se referă la Răscoala. Formula pentru noul film va fi alta. Aici, lingă Dunăre, Bără- pae e altfel decit la Feteşti. altă lumină. Totul este învă- luit fn reflexe argintii. Uite, dacă vrei să știi cum va fi imaginea acestui film — acolo la orizont, lacul, ftişia îngustă de pămînt uscat — în spate se simte Dună- rea — și cerul, în lumina soarelui ăsta puțin obosit, totul strălu- cește, egal, în niște tente foarte apropiate ca tonalitate, o gamă de griuri argintii. În schimb, noaptea, nopţile vor fi negre — chiar și nopțile cu lună vor fi, cu sran opara respective, dar vor fi intens întunecate. Pentru ca să elimin... asta îmi propun: eliminarea efectelor artificiale, a iluminării contrastante, pictu- rale. Ziua va fi zi, noaptea — noapte. Poate ieşim la lumina zilei. iale: De unde aveți, ma- estre, această pălă- rie? (Ştefan Mihăi- lescu-Brăila pe uliţă la Ulmu.) DE UNDE AVEȚI PĂLĂRIA ASTA? Cu Ștefan Mihăllescu-Brălla discuția nu începe sub auspicii bune: — A, dumneata care m-ai cri- ticat! Într-un tirziu, tatonez terenul: a — Sinteţi chiar atit de afectat e... — De ce? De critică?! Nicide- cum! Eu, dimpotrivă, cred că ar trebui să scrieți mult mai aspru despre filmele noastre, care nu se ridică pînă acolo de unde să înceapă a fi vorba de artă. — Credeţi că a fost ceva adevă- rat în ce s-a seris despre dumnea- voastră în Comoara din Vadul Vechi? — Se poate... Se poate să fi fost. — Alei aveţi din nou un rol negativ, din nou un rol de țăran, din nou un rol care să vă îndemne poate spre şarjă... — Nu, de data asta, deși sint un țăran cu deprinderi vechi — unele urfte, un fel de şef de clan, fiindcă familia mea, fami- lia Moroganilor, are ramificații în tot satul, rolul e mult mai nuanțat. Morogan este și rău și bun. Se simte din scenariu că eroii trăiesc pe altă treaptă isto- rică, în alte condiţii, cînd toate categoriile sociale au evoluat, s-au transformat. — De unde aveţi pălăria astat — De la un țăran, de aici din Ulmu. Îmi dăduseră una de la recuzită, pe care ml-o vopseau ca să pară uzată. Așa că mi-am procurat eu una. Să se vadă — se vede, nu? — că a fost purtată, plouată, decolorată, umplută de transpirație și de praf. Ştiţi, noi în general dispunem de tot ce ne trebuie ca să facem filme mari — condiții materiale bune, fapte de viaţă cu adinci și originale sem- niticaţii, scriitori talentaţi, sce- narii cu multe sugestii intere- sante, ba aș zice că avem și ceva artiști, actori pricepuţi, adică un material generos din care trebuie s... — Cine să aleagă! — Cine? Regizorii — cred că aceasta e chestiunea, să aleagă, să prelucreze materialul literar şi uman. Pentru ca să obţii aur, nu lei minereul așa cum e, nu? Nu-l împachetezi pur și simplu și nu-l expediezi așa cum e. Nu? Parcă nu. Val. S. DELEANU MERIDIANE DOI U n tînăr elev al Conserva- torului de muzică urmă- reştepe stradă ofată frumoasă. Ea nu-i răspunde, dar nu-și poate ascunde un zimbet — deci îl încurajează. Cind, brusc, băiatul își dă seama că fata e surdomută. O clipă de derută, un amestec de spaimă și repulsie. Dar și de curiozitate. Poate milă inconștientă. Un vălmășag de sentimente destul de complexe din care se desprinde lim- pede dorința de a afla mai mult, de a înţelege universul mut în care își duce viața această tinără atrăgătoare... ŞI poate de a o ajuta. Regizorul sovietic Mihail Boghin a făcut un film despre demnitatea umană. El îşi cunoaște bine eroii, i-a urmă- rit în viaţa lor de toate zilele. I-a văzut așa cum sint: viguroşi, optimişti, cu cali- tăți şi cu defecte. Nici o urmă de sentimentalism, nici o fărimă de înduioșare sau compătimire, totul este sim- plu, de o mare rigoare şi de o exemplară sobrietate. Mun- ca pe care a depus-o Boghin la acest film are siguranța unei mtini de maestru. De notat că a fost admira- bil servit de cei doi interpreţi, Victoria Fedorova și Valen- tin Smirnițki pe care ti vedem în imaginile alăturate. Şi de adăugat că Doi s-a bucurat de aprecierea aproape unanimă a publicului şi cri- ticii de specialitate de la ultimul Festival internaţio- nal al filmului de la Cannes UN CUVINT CARE TREBUIE SĂ INTRE ÎN CIRCULAȚIA DE IDEI CINEMATOGRAFICE: leşit din adolescență, cine- matogratul aspiră și el la o mai mare rigoare în comen- tariul criticii sau în dezbate- rea estetică, Se poate discuta cit de departe ajunge această rigoare în etapa actuală de dezvoltare a gîndirii despre artă cind se caută un limbaj mal precis, concepte și me- tode mal eficiente. Dar o în- cercare de a determina și în acest domeniu citeva mari categorii estetice, dea defini stilul unei opere, al unul re- gizor, al unei şcoli, nu poate fi decît binevenită în paginile unei reviste de specialitate, rintre problemele şi metodele care aspiră să se constituie într-o disciplină proprie şi care devin auxiliarele criticului sau ale esteticianului, un loc impor- tant îl deţin cele stilistice. Preocu- parea e destul de veche, dar în ultimul secol s-a intensificat, mai ales în estetica literară și în cea a artelor plastice. Stilistica literară s-a dezvoltat pe un drum mai cotit şi a primit, la începutul secolului nostru, un impuls remar- cabil prin ramificarea lingvisticii. Principalii reprezentanţi ai stilis- ticii din ultimul sfert de secol, Spitzer, Jakobson, Auerbach — sint lingviști notorii. Trebuieadău- gat că au dovedit și neobișnuite însușiri critice, fără de care nu se poate trece de la enumerarea seacă a procedeelor la analiza estetică a stilului. În muzică, plastică sau film nu avem un corespondent al situaţiei N din literatură, unde cuvintul este în același timp obiect de studiu pentru lingviști şi material de expresie. Disputa nu mai e posi- bilă. Nimeni nu se gindeşte să repartizeze studiul stilurilor cine- matografice specialistei în montaj sau inginerului de sunet, oricită stimă am avea pentru aceste două activităţi, care cer pe lingă com- petenţă tehnică și finețe artistică. Cercetarea stilisticii cinematogra- fice revine esteticii şi criticii de specialitate. Teoria și istoria fil- mului se dezvoltă în toate țările în progresie geometrică, așa că problemele de stil își dobîndesc treptat locul cuvenit în publicaţiile care nu au drept țel principal să nareze biografiile şi amorurile vede- telor. E citată frecvent fraza din dis- cursul de primire la Academia Franceză al lui Buffon: „Stilul e însuși omul!“ De fapt, stilul nu e numai omul, e şi curentul, epoca. Implică particularităţile de expre- sie artistică ce dau amprentă indi- viduală unui creator, dar și unei mișcări sau epoci. În istoria arhi- tecturii, a mobilierului sau a costumelor se vorbește curent de stilul Imperiului sau de stilul epocii lui Ludovic al XV-lea. Stilul reprezintă deci particulari- tăţi unificate şi semi-stabile ale formei. „Semi“ — pentru că sti- lurile evoluează o dată cu viaţa socială care le-a generat. Ca orice aspecte ale formei, stilurile sînt determinate de conţinut. În lite- ratură, pictură sau muzică, roman- ticii au înfruntat clasicismul cu o altă înțelegere a lumii, cu altă viziune estetică şi au propus — răz- boinici — inovaţii stilistice cores- punzătoare. Aspect al formei, stilul are şi el o independenţă relativă în raport cu conţinutul. Nu ne putem propune în această sumară prezentare a problemei mai mult decît o tablă de materii, o enumerare a categoriilor de chestiuni pe care le poate trata stilistica filmului. Una — denu- mită adesea impropriu „gramatică cinematografică“ se referă la spe- cificul procedeelor de stil în film — în comparaţie cu cele din li- teratură. Rudenia strinsă dintre literatură şi film, ca şi îndreptă- titele revendicări de independen- ță ale artei mai noi, complică problema. Metafora, metonimia sau antiteza sînt altele în film și altele în literatură. În primul caz, cuvîntul poate să lipsească sau are o funcție ajutătoare. Hris- tul purtat deasupra Romei cu helicopterul în La dolce vita nu are nevoie de dialog pentru a-şi dez- vălui semnificaţia ironică. Cercetarea mijloacelor de stil specifice cinematografului — cer- cetare care nu se reduce la căutarea de corespondențe cu cele din lite- ratură — se află în fază incipientă. Încercările de „gramatică cine- matogratică“ se menţin adesea la expuneri tehnice, cum a făcut-o André Berthomieu într-un volum destul de sumar, din 1946. Pe lingă paginile anume consacrate acestei categorii de probleme, cum sînt acelea ale lui Martin, cele mai interesante lucruri care s-au spus aparțin unorscrieri generale de este- tică cinematografică (Balâzs, Aris- tarco, Ragghianti, Lawson) sauunor culegeri critice de calitate (Bazin, Clair, Arnoux). La noi, pe lingă multe observaţii pătrunzătoare ale Mimul Charlot cu arta lui apropiată de acrobație are n:voie de cadre în care să apară în întregime, cu mişcările lui dezarticulate, cu viteza neverosimilă de mașinărie pe care o capătă (Timpuri lui Ion Barna, există şi un substan- țial studiu al unui tînăr critic, George Littera. Astfel de lucrări discută proble- mele și uneltele critice şi delimi- tează structura proprie a stilului cinematografic. O pondere mai mare ar trebui să o capete analiza la obiecta diferitelorstiluri — indi- viduale sau referindu-se la un ansamblu istoric, la o epocă, un curent. Analiza unei personalităţi sti- listice nu e mai ușoară în film de- cît în literatură sau în altă artă. Criticii și istoricii literari se iz- besc mereu de dificultatea de a-și unifica observaţiile cu privire la un scriitor şi de a face ca studiul mo- nografic să devină portretul unei individualităţi în mişcare. Ispita de a confunda observaţia stilis- tică cu simpla constatare tehnică e mai mare în cinematografie pen- tru că şi rolul tehnicii e aici mai mare. Observaţia tehnică devine însă sesizarea unui fapt de stil atunci cînd deslușește o intenţie artistică. Astfel, s-a remarcat că Chaplin a folosit destul de puţin gros-planul, într-o vreme în care acest procedeu tehnic abunda. Ex- plicaţia — care raportează obser- vația tehnică la individualitatea lui Chaplin — a fost înlesnită de unele mărturisiri ale acestuia. Mi- mul Charlot, cu arta lui apropiată de acrobație și de dans, are nevoie de cadre în care să apară în între- ime, cu mișcările lui dezarticu- ate şi cu viteza neverosimilă, de maşinărie, pe care o capătă brusc. Alte fapte din stilul lui Charlot nu mai au de-a face cu tehnica. Revenirea unui anumit tip de meta- foră cu semnificații foarte largi aruncă fascicule de raze asupra vagabondului chaplinesc. În Goa- na după aur, Charlot se mişcă liniș- tit în coliba care atirnă pe jumă- tate deasupra prăpastiei, pină ce, pricepird situaţia, încearcă dis- perat să iasă și intensifică primej- dia. În Timpuri noi patinează cu ochii legaţi și cu cochetării acro- batice la marginea scării. Din nou, conștiința primejdiei o accentuea- ză. Studiul istoric al stilurilor e mai dificil în cinematografie, pentru că jumătatea de secol, de cînd fil- mul s-a închegat ca artă, permite cu greu delimitări de epoci, avind fiecare trăsături generale de stil. Se pot însă observa consecinţele stilistice ale unor condiţii tehnice deosebite, în cele două etape, mută şi sonoră. Mai fertilă poate fi cer- cetarea stilistică a curentelor în film. Cei mai mulți istorici ai cine- matografului trec cu uşurinţă peste problema curentelor sau alcătuiesc grupări aproximative. Dar înrudi- rea de stil e una dintre trăsăturile cele mai izbitoare ale oricărei mişcări artistice. În măsura în care au fost studiate curentele cinema- tografice, s-a pornit de la trăsături comune de stil. S-a şi exagerat, neglijindu-se alte laturi ideologice şi estetice. „Ochiul cinematogra- fic“ al lui Vertov şi actualul ciné- vérité, neo-realismul sau chiar atit de contradictoriul „nou val“ francez au început prin a propune şi a practica înnoiri în stil. Cimpul de probleme e, după cum se vede, variat. E și destul de puţin explorat. Invită, deci, la cercetare. Silvian IOSIFESCU FESTIVALURI LOCARNO- REVIRIMENT SAU TRADIȚIE? 1965 este anul marilor revirimente în viaţa festivalurilor de film. La Veneţia s-a desființat fracul, iar la San Francisco caracterul compe- titiv. La Moscova s-a introdus tirgul de film, iar la Berlin, filmul bun. Numai două dintre festivalurile cele mai cunoscute rămîn neschim- bate: Cannes şi Locarno. Cannes perseverează pe căi bătătorite și metode răsuflate, astfel că acest festival, altă dată cel mai impor- tant, în curind nu va mai conta decit ca un avanpost al unei învechite burse de film. În schimb, menţinerea tradiţiilor la Locarno înseamnă ceva principial diferit: de 18 anise omagiază aici tot ce este nou, iar în acestan festivalul a dovedit iarăși că arta cinematogra- fică cea mai nouă și cea mai interesantă poate fi oferită fără lux și într-o atmosferă liniştită. De la început trebuie remarcat totuși că șapte din filmele prezentate aici au mai figurat în progra- mul altor festivaluri, de cele mai multe ori însă în afara competiţiei. Acestea sint: Gaura în lună (Izrael); Orga (Cehoslovacia); Tarahumara (Mexic); Ora patru dimineața (Anglia); Șpilul (Anglia); Lovitura de grație (Franţa) şi Olimpiada de la Tokio (Japonia). De aceea le vom aborda numai pe scurt și nu chiar pe toate. Filmul ceh a fost o deziluzie; din partea regi- zorului Ştefan Uher (Soarele în plasă) ne-am fi așteptat la mai mult decit o întoarcere spre clar-obscurul războiului. Că bisericile vechi slovace cu frescele şi tonul orgelor lor oferă pînă la urmă spectatorului o satisfacţie pur estetică, are prea puţin comun cu filmul. Tarahumara, operă a regizorului mexican Luis Alcoriza, se ocupă de influenţa tehnicii noi asupra unor indieni mexicani rupți de lume. Datorită superstiţiei şi izolării, un sat întreg răstălmăceşte diferite întîmplări naturale, atri- buindu-le semnificații amenințătoare, divine. Filmul însă nu are o pătrundere mai adincă şi simbolismul său este destul de confuz. Ora patru dimineaţa, care a obţinut aici Marele Premiu, a ciștigat mulți prieteni şi pe Rue d'Antibes din ne, Totuşi acest film în episoade (care-și expune scheciurile ce se desfă- şoară concomitent, dar fără vreo legătură între ele, într-un montaj intermitent) este de fapt doar o continuare a tradiţiilor din Simbătă seara, in filmul lui Bellochio, Cu pumnii în buzu' critică faţă de societatea italiană şi realismul robust, care-i dau posibilitatea autorului să simbolizeze printr-o soartă in- dividuală împotmolirea unei pături a tineretului italian. In acest film s-a încercat din nou folosirea unor actori nepro- fesionişti. Unul dintre aceștia îl vedeţi în fotografia de mai sus. ar, izbește poziția 13 duminică dimineața de Karel Reisz. Filmul are multă sensibilitate, credem în existenţa personajelor, dar lipseşte ceva. Este poate prea tipic englezesc ca să-l poţi accepta cu insufici- ente explicaţii. În orice caz, regizorul de teatru Anthony Simmons, al cărui debut cinematogra- fic îl salutăm, s-a plasat în primele rînduri ale creației de film britanice. Să nu ne mai oprim asupra filmului englez $pilul. Fermecătoare, vie, această operă ar fi avut fără nici o îndoială un mare succes de pm chiar și fără uriașa zarvă publicitară ăcută în jurul ei. Lovitura de graţie, de scriitorul francez Jean Cayrol (între altele scenaristul filmelor lui Resnais, Muriel şi Noapte și ceaţă), este un debut neizbutit care dovedește din nou că un scenariu bun nu înseamnă numaidecit un film bun şi că o idee literară nu înseamnă neapărat şi reali- zarea ei filmică. În afara unui singur cadru de la început, care înfăţişează plecarea eroului din orașul său natal Magenta, filmul O soție americană (regia Gian-Luigi Polidoro, Italia) a fost turnat în întregime în America. (Polidoro își plimbă cu prediiecție privirea italiană peste privelişti nonitaliene.) Cu un aparat ţinut deseori în mină, el urmărește călătoria eroului său (Ugo Tognazzi) printr-o Americă „ce nu poate exista decit în fantezia unui italian sărac“. Rezultă un balet al superlativelor: în virtejul noului şi al impozantului, al pestrițului și al înspăimîn- tătorului, bietul călător își pierde capul, şi dorinţa lui de a înhăţa o soţie amorioak — şi prin aceasta dreptul de a se stabili în țara visurilor sale — eşuează din cauza propriei sale conştiinţe, a moralei care pare a fi fost moştenită atit de erou cit și de regizorul filmu- lui. Un film deosebit de sensibil, deşi deseori destul de impermeabil pentru neamericani. Perle de pe fundul apei — Cehoslovacia (cinci scheciuri de cinci regizori tineri) — a fost, cum era de așteptat, un film bun. Regizorii sînt: Jaro- mil Jires, Vera Chytilova, Jan Nemec, Evald STIL, „OPINIE, CLARITATE 14 Schorm și Jiri Menzel, a cărui notorietate inter- națională se datorează unei creaţii actoricești (apărătorul din Acuzatul). Scheciurile n-au legă- tură, în afară de faptul că sînt ecranizările a cinci povestiri de Bohumil Hrabal, care de altfel a încercat, la o conferinţă de presă la Locarno, să ofere legătura care lipseşte. Este vorba spunea Hrabal, despre „perlele sufletului omenesc“, deseori trecute cu vederea în viaţa cotidiană, dar cu atit mai simptomatice pentru epoca noastră. În deosebi scheciurile, Romanţă de Jires şi Moartea domnului Baltazar de Jiri Menzel se situează sub semnul celor mai înalte cerinţe artistice. În afara acestor filme s-au mai prezentat la Locarno două pelicule în premieră absolută, constituind totodată surpriza și suprema pertor- manţă a festivalului: Who's Crazy (Cine-i nebun) de americanul stabilit la Paris, Allan Zion şi Pugni in tasca (Cu pumnii în buzunar) de italianul Marco Bellochio, ambele marcînd debuțuri regizorale. Who's Crazy ar merita un articol aparte; el reprezință cea mai pozitivă dezvoltare a faimo- sului „New American Cinema“. Zion a dat urmare unei invitaţii a lui „Living Theatre“ din New York, exilat în Europa, dea folosi șederea involuntară a trupei într-o vilă de la Marea Nordului ca să realizeze repede un film. Cu ajutorul a numai cinci tehnicieni şi a acestei trupe de actori, el a realizat în 12 zile, în acest unic decor, o poveste fantastică, al cărei punct de ata este evadarea unor bolnavi mintali în libertatea lumii lor proprii. Nimic nu era scris, totul a fost improvizat. S-a stabilit numai, în mod teoretic, paisdi psihic în care se desfă- şoară evenimentele. Lăsind cu totul la o parte faptul că filmul acționează din punct de vedere fotografic şi auditiv deosebit de direct, se pre- zintă aici o operă de artă angajată atît de puter- nic din punct de vedere artistic şi sociologic, N" l-am întrebat dacă ar dori să-şi lărgească sfera preocupărilor abordînd regia de film, pentru că sînt convinsă că ar dori așa cum sint convinsă că ar putea. Cred că i-ar merge de minune comedia „neagră“, filmul de suspense sau de montare spectaculoasă — poate comedia muzicală — într-un cuvint orice gen în care fantezia şi umorul său de o factură cu totul deosebită să se poată desfășura în voie. Despre film, lon Oroveanu vorbeşte cu serio- zitatea unui academician şi cu francheţeași exigenţa unui tînăr cineast care nu are încă nimic de pierdut. — Care sînt pretenţiile dumneavoastră, prin- cipalele bineînțeles, față de filmul modern? — — Nu cred să am faţă de film alte pretenţii decit faţă de oricare altă manifestare de artă... — Şi anume... — STIL — OPINIE — CLARITATE. În gene- ral, din păcate, filmele românești îndeplinesc rar aceste calităţi şi, și mai rar, pe toate trei la un loc. Raportul între efortul tehnic al realizării şi tendinţa de a deveni operă de artă, este încă favorabil efortului tehnic. În privinţa stilului, excluzind bineînțeles exemplele netipice, cred încît orice viziune cinematografică va trebui, cred, să fie pe viitor influențată de aceasta. Filmul lui Bellochio este o surpriză de alt gen. Aici nu se semnalează nimic nou ca tehnică cinematografică san formă. Ceea ce frapează este poziţia critică față desocietatea italiană şi realismul robust care-i dau posibilitatea regi- zorului de a simboliza printr-o soartă individu- ală împotmolirea unei pături a tineretului italian. Printre diferitele episoade ale dramei familiare expuse în film, găsim fragmente ale vieţii de provincie italiene, scene de stradă, peisaje, obiceiuri. Nimic însă nu are caracter idactic, totul fiind vizibil numai pentru cel care vrea şi poate să vadă. S-a reprcşat mercu că Locarno n-ar fi un fastival „mare“. S-a spus că atmosfera de vacanță de vară nu contribuie la o vizionare serioasă şi în deosebi la un caracter comercial eficace. Dar Locarno se adresează mai ales tinerilor. Sub lozinca Cinema e gioventu (Cinematograful şi tinereţea) s-a desfășurat un seminar care a oferit unui grup mare de tineri din toate părţile Elveţiei nu numai posibilitatea unui schimb de păreri cu somităţile filmului prezente aici, med şi participarea la procesul de aprecieri. Astfel s-a decernat și un premiu al tineretului. Deci Locarno nu este un festival mare. Dar cei care au împlinit 1ă ani înţeleg cum trebuie organizat un festival, care sînt ţelurile lui: schimb de informaţii, întilnirea celor cu con- vingeri similare, pătrunderea dedesubturilor producţiei cinematografice, o înțelegere a ten- dințelor şi, în fine, dorința de a reprezenta o vitrină a viitorului. La Berlin şi la San Fran- c sco, la Veneţia şi la New York,aceste princi- pii se înţeleg de-abia acum. La Locarno ele sînt de mult o tradiţie. De aceea, şi în anul 1963, la Locarno n-a avut loc niciun reviriment. Gideon BACHMAN FILMUL — artă contemporană u ION OROVEANU despre: că cuvintul hotăritor este al regizorului. Fac această afirmaţie pentru a-mi manifesta totala aderenţă la acea formulă de film contemporan, singura după mine care, prin eliminarea supra- punerilor, duce către o operă de artă: filmul de autor. În această privință, cred că unul din puţinii autori de film românesc este Gopo. Fil- mele sale sînt încă pline de contradicții, dar înainte de a fi De dragul prinţesei, S-a furat o bombă sau Harap Alb sînt filme de Gopo. — Foarte explicabil. Gopo) este de fapt un autor. Filmul este al său, începînd de la idee, continuînd cu scenariul şi stirșind cu regia. — Nu ştiu de ce se poate vorbi în teatru despre regizori autori de spectacole și în film, nu. — Există o mişcare a regizorilor de teatru în- spre cinematografie. S-ar putea să fie foarte folositoare. — Mi s-ar părea la fel de folositoare și o mișcare a regizorilor de film înspre teatru, angrenarea lor într-un fenomen de cultură socotit unuldintre cele mai interesante din Europa, putind consti- tui un element tonic în evoluţia lor artistică. — Regizorii de film au o teorie a lor în ceea ce privește păstrarea specificului cinematogratie Printre tinerele frumuseți care-l înconjoară pe erou, o veche cunoștință a noastră, Virna Lisi, ceilo Mastroianni). şi o oarecare teamă de influenţele pe care le-ar putea suferi într-un eventual contact cu teatrul. „— Unul dintre numele cele mai sonore ale cinematografiei mondiale, Visconti, practică cu egală măestrie regia de film și de teatru. În ceea ce ne priveşte, Ciulei, prin cele trei filme ale sale, neagă așa-zisele pericole pomenite mai sus. De curînd, Lucian Pintilie a făcut un film cu foarte multe calităţi, dintre care aş nota-o pe cea mai importantă: calitatea limbajului cinematografie (adăugind că Pintilie este un regizor cu formaţie de teatru, nu un om de tea- tru cu viziune cinematografică). — Vă interesează filmul de actualitate? „— Cred că este cel mai interesant aspect al cinematografiei contemporane. Adeseori însă, cînd vorbim despre operele de artă contempo- rane, cu substrat contemporan, avem darul de a sintetiza fenomenul pînă la abstractizare... De fapt, în viaţă lucrurile se întimplă aşa: noi muncim, și de ce nu am recunoaște-o, avem de învins încă multe greutăţi. Parcurgem o etapă importantă, avem însă mult de recuperat, avem şi ambiţii mari. Sîntem grăbiţi şi nu în sensul rău al cuvîntului... Trăim complicat pentru că, de fapt, căutăm modul de viaţă cel mai adecvat epocii noastre. Iubim complicat, din același motiv... Or, din tgate acestea, autorii — în care includ şi pe scen%işti şi pe regizori — ne-au prezentat în cele cîteva filme cu problematică actuală, o contemporaneitate plată, falsă şi lipsită de interes pe toate planurile. O contem- poraneitate în care munca este o glumă, iar dragostea arată ca visul unei provinciale de 12 ani... Cred că avem de-a face cu două defecte capitale. Primul ar fi că nu se caută, nu se tinde cu răbdare la o cercetare amănunţită, moleculă de moleculă, a unui singur feno- men, şi sînt preferate vederile de ansamblu, Al doilea defect cred că ţine de neștiinţa dea descrie realitatea aşa cum e, de a o respecta în ceea ce are ea mai reprezentativ pentru epoca pe care o parcurgem... de data asta candidată la mîna capriciosului Andrès (Mar- CASANOVA T0 E omandantului Andrès nu-i 4 i plac femeile, nu-l inte- $ j i resează. Sau cel pona așa retinde. Îngrijorat, medicul 1 sfătuieşte, pentru a evita o depresiune nervoasă, să-și ia un concediu și să se gin- dească serlos la o eventuală căsătorie. Din motive de sănătate! O comedie italo-franceză, realizată în Eastmancolor, în care umorul este așezat la loc de cinste. Acţiunea este condusă cu vioiciune de un Monicelli destul de inspirat, ştiind să pună întotdeauna accentul pe latura fantezistă a situaţiilor. — Dumneavoastră sînteți adeptul filmului de autor. Dar în condiţiile noastre, în care încă nu există un mare număr de autori-regizori, în care totuși regizorul trebuie să lucreze pornind de la un scenariu seris de altcineva, ce posibili- tăți există pentru realizări superioare? — Există — cred eu — două căi principale. Una de tip fotografic, care transpune cu adaosu- rile tehnice, bineînţeles, materialul literar... — Prefer să-mi vorbiți mai mult despre a doua... — A doua cuprinde mai multe condiţii. În primul rînd, se impune însușirea materialului literar — care ori îmi este apropiat, ori nu, şi dacă nu, atunci mi se pare cinstit să nu fac filmul. Îndeplinind această condiţie, adică socotind că ceea ce scrie în acel scenariu îmi corespunde, îmi pot permite deci să vorbesc despre respectiva temă, după aceasta, intervine ca obiectiv principal găsirea sensurilor cinema- tografice. lar pentru găsirea acestor sensuri, a limbajului cinematografic, mi se pare că regi- zorul trebuie să opereze în voie, cu aceasta împlinindu-se în mare măsură opera sa de crea- ţie. — Adică are dreptul de a dispune cum crede de odina p de pre material literar. Credeţi că scenaristul poate să fie de acord cu un asemenea drept? — Trebuie să fie de acord. În măsura în care, repet, pornim de la concepţia că filmul este operă de autor, iar autor este numai regizorul. Aş putea să-ţi dau exemple şi din alte domenii ale artei. În arhitectură se colaborează cu ingi- nerul constructor pe acelaşi plan. Nu vorbim însă despre o operă deartă arhitectonică decit în măsura în care ea aparține arhitectului... Poţi să-mi spui că se mai construiesc şi poduri şi am să-ţi răspund că există şi opere cinemato- grafice care traduc la nivel ingineresc opere literare. Şi nu exclud posibilitatea ca acestea să devină opere de artă... Dar nu ele constituie tezaurul cinematografiei.... Eva SÎRBU Şi o apariție nouă pentru cititorii noștri, Liana Orfei. sa ION OROVEANU:gratică, pictură monumentală, scenografie de teatru („Cum vă place“,,„Opera de trei parale“, „Dragă mincinosule“, „Moartea unui artist“, „Vedere de pe pod“). Scenogratie de film (Anotimpuri, Harap Alb, Steaua fără nume). 15 instantanee de la Buftea EEOAE S ETAN: -E VAANII Re i e SS d ine orei ăia er, Ai rA A GUR sea CES N A E ER Mom IG al 26 de mirzo BIDE torul George Cornea sînt de Saizescu şi opera Roger PE sa + fi deschise numai cu pieptul. părere că „Porţile pămîntului” po preferată— După succesul filmelor Soldaţi fără uniformă şi La patru pași de infinit, regizorul Francisc Munteanu se întoarce la tematica sa perioada războiului, Acum lucrează la coproducția româno-sovietică Tunelul în c are va juca și lon Dichiseanu. Fotografii de Aurel MIHAILOPOL. a NV A ri Să comentăm resursele dramatice recunoscute ale actriței? Ori să apreciem în cuvinte expresivitatea chipului său, pe care fotografia îl relevă de la sine? Mai bine să spunem pur și simplu: Margareta Pogonat, interpreta principalului | rol feminin din Meandre, film pe care îl realizează Mircea Săucan, după un b! scenariu de Horia Lovinescu și lonel Hristea. sia iii în r n in Steaua p stre, inte etînd olu one “arina Viac v tu \eazā n pr ezent e platourile noa nterp! M i d t Pia Oroveanu este autoarea schițelor de costume la filmul Steaua fără nume. Colpi și Al. Mirodan după piesa lui Mihail Sebastian. Cunoscuta actriță ecranizare de Henri s- il 16 DIALOG POSTFACTUM cu IOAN GRIGORESCU şi MANOLE MARCUS m CINEAȘTII ȘI CRITICA ÎNTR- UN RAPORT... CRITICm COPILUL ȘI APA DIN COPAIE m CARTIE- RUL VESELIEI DE LA SCENARIU LA FILM m ROMEO, JULIETA ȘI PERIFERIA m CONCURSURILE DE FRUMUSEȚE m — Nu ştiu dacă veţi fi de acord că cineaștii și critica noastră de film se află acum într-un raport... critic. Și că, mai ales, există foarte puţine contacte profesionale, schim- buri de păreri între realizatorii de filme și cei care-și permit, cu mai multă sau mai puțină pricepere, să serie despre ea. Pentru a încerca o soluție și sperînd că acesta va fi un început bun, vă propunem o discuție despre filmul pe care tocmai l-ați terminat. IOAN GRIGORESCU: Eu nu cred că sintem într-un moment critic. Ne aflăm doar la începutul stabilirii unor relații mai firești, mai juste. Pină acum, critica cinematogra- fică nu intrase în vreo contradic- ție cu creaţia cineaștilor, pentru că se mulțumea cu o atitudine călduță, neprofesională şi prin a- ceasta nu supăra pe nimeni deve- nind un element neglijabil. În mo- mentul cînd ea a început să ca- pete o oarecare personalitate, s-a creat acest „raport critic“ care nu este decit momentul de început al unor noi relaţii. — Această explicație, pornind de la un scenarist, e foarte stimulatoare pentru noi. Dar, ca să v-o iau înainte, aș spune că momentul e critic din mai multe motive — pentru că însăși critica a devenit, cum ați spus, „mai critică“ și pentru că, la rîndul ei, ea este criti- cabilă — cred nu atît din pricina judecăților de valoare emise, cît în ceea ce privește metoda... L.G.: E adevărat. Avem o cri- tică în mare parte empirică, ne- fundamentată teoretic, neizvorită dintr-o gîndire cinematografică proprie, prea puțin raportată la sco- purile artei noastre și la ceea ce înseamnă critica cinematografică pe glob. MANOLE MARCUS: Şi mai exis- tă un aspect. Se face uneori criti- că din dorinţa de a privi neapărat lucrurile „foarte critic“, însă cu o lipsă de profesionalism elemen- tar în probleme de cinematogra- fie şi de critică cinematografică, ajungînd la a arunca o dată cu apa din albie și copilul, fără să se cu- noască concepția regizorului, ten- dinţele lui, fără să se înțeleagă lu- crarea în esenţa ei, indiferent de reușită. — Dar cum e cu putință să a- preciezi o lucrare „indiferent de reuşită“? M. M.: Nu s-o apreciezi, ci s-o înţelegi. În funcţie de gradul de reuşită, datoria criticului este de a critica, dar în prealabil el este obligat să încerce să înţeleagă in- tenția autorului. 1.G. N-aş vrea să rezulte că Ma- nole Marcus militează pentru în- găduință — mai ales că discuţia noastră are loc înainte de premiera filmului Cartierul veseliei, iar textul apare după... În artă nimeni nu poate cere „iertare“ şi cu atit mai puţin în cinematografie, unde circumstanțele atenuante acordate timp îndelungat duc la ratarea unor artiști și la întirzierea afirmă- rii unei şcoli cinematografice româneşti. — Cu asta cred că expunerea de motive și de principii este satis- făcută şi de o parte și de alta. Mi se pare că filmul dumnea- voastră e unul dintre cele mai inte- resante și mai reprezentative din acest an și în general în cadrul efortului cinematografiei noastre de a se maturiza — iar meritul cred că aparține atît scenariului cît şi regiei, deși filmul a fost pre- miat la Mamaia numai pentru regie — care este într-adevăr la un ni- vel profesional deosebit. Dacă ar ti să facem totuși unele diferențieri, ele ar fi dictate mai degrabă de gradul de realizare a diferitelor părți. De pildă, ered că în filmul dumneavoastră s-ar putea distinge trei secțiuni: o zonă construită cu un simţ al autenticității. al adevă- bă rului psihologie foarte sigur — familia muncitorilor, a celor doi Gheorghe Gheorghe, tatăl și fiul, raporturile lui Gheorghe-fiul cu Cecilia și cu rivalul său — această zonă e un întreg univers moral și social întruchipat în caractere vii. Sînt apoi alte două „zone“. Este zona, aș numi-o a unui anumit idilism — perechea a doua, cei doi adolescenți, Dima şi Lia, şi cealaltă extremă, a figurilor negre, îngroșate grotese (toate personajele negative), realizate cu ostentație. I.&.: Cred că ai exagerat şi în- tr-o privinţă şi în alta, atit în apre- cierea a ceea ce filmul are pozitiv, cit şi în ceea ce el are negativ. Asta duce, de la sine, la anihilarea posibilităţii de a face o judecată gradată, mai la obiect, a filmului în cauză. Filmul acesta s-a născut din dorința lui Manole Marcus şi a mea de a povesti despre tinereţea celor care astăzi sînt oameni în puterea vîrstei, despre o temă și un mediu destul de „bătut“ în artă şi în cinematografie și înfățișat adesea într-o formă foarte schema- tică. Noi am vrut — aceasta a fost intenţia noastră — să evităm schematismul care străbătea multe din filmele dedicate mediilor mun- citoreşti (nu includ, fireşte, prin- tre ele Rocco şi frații săi sau Strada preeriilor care, dimpotrivă, ne-au stimulat, ne-au dat curaj în com- baterea schematismului). Cum am intenţionat să facem aceasta? În primul rînd, prin renunţarea la îngroșări, prin abandonarea ideii că albul a fost un alb imaculat și negrul — negru infernal.. — Acolo unde aţi procedat astfel, rezultatele sînt foarte bune, dar... I.G.:...şi — dă-mi voie — prin- tr-o mare sinceritate față de su- biect, față de lumea descrisă... Ne-a dat multă bătaie de cap, de pildă, un erou ca Gheorghe-fiul care, înțelegîind în felul său expe- riența unuia sau a mai multora din jur — o experiență grea, plină de insuccese şi de eşecuri în lupta pentru dreptatea muncitorească — ajunge la nişte concluzii care tind să ducă la pierderea lui ca ele- ment al unei clase înaintate —el își propune o căsătorie cu fiica circiumarului şi drumul lui pare a fi drumul parvenitului. În filmul nostru,se atinge pentru prima dată problema recuperării unui astfel de erou. Aceasta ne-a ajutat să demonstrăm că albul neimaculat este totuși alb, dar că' trebuia să-i observăm și umbrele. — Și tatăl e construit după aceeași concepţie. El nu apare doar ca un schematic „muncitor înaintat“, ei e totodată un om cu o viață proprie, trăită într-o mahala obscură, săra- că, în împrejurări care n-au putut să nu-i detormeze unele trăsături... I.G.: Exact, el are o anumită duritate... Dar și candoare, duio- şie... În genere, am vrut să nu se perinde pe ecran reprezentanţii unor noţiuni, ci oameni cît mai vii. — Păcat că n-aţi fost totdeauna consecvenți cu acest principiu. I.G.: În acest mod se poate în- tr-adevăr discuta. Și atunci pot să spun că, în privința eroilor nega- tivi, n-am reușit întru totul nuan- țele pe care ni le-am propus. Ìn- tr-o serie de filme românești, perso- najele negative au fost mai bine întă- țișate decit în Cartierul veseliei. De exemplu, în Setea, primarul satului, interpretat de Ștefan Ciubotărașu, în Străinul — pastorul întruchi- pat de Fory Etterle. M.M.: Şi rolul lui Calboreanu și cel al lui Măruţă din Străinul, — Cred însă că se poate face o diferențiere, în filmul dumnea voas- tră, și în privința eroilor pozitivi. I.&.: Din nefericire, scenariul unui film nu este destinat lec- turii. Dacă s-ar citi scenariul — fi- reşte însă că nu trimit pe cei care văd filmul la lectura scenariului, care e o parte dintr-un roman pe care îl voi publica peste un an sau doi — dacă s-ar citi totuși sce- nariul, s-ar vedea că în partitura celor doi adolescenţi, fiindcă despre ei cred că e vorba, existau posibili- tăţi incontestabile pentru o inter- pretare mult mai nuanțată. Maria Clara Sebăk şi Adrian Moraru sînt înzestrați cu sensibilitate şi cu talent și e meritul lui Manole Mar- cus că i-a descoperit. Dar nu au putut duce pe umerii lor firavi tot greul scenariului. Și atunci re- gizorul a fost nevoit să modifice dramaturgia, potrivit posibilită- ților actorilor. A trebuit să renun- ţăm la unele secvenţe, să refil- măm altele şi să simplificăm, une- ori prin sărăcire rolurile, pentru a putea duce la bun sfîrşit filmul. — N-aş fi de acord cu această ex- plicație. N-aş fi de acord, fiindcă mi se pare că în această porțiune a filmului se face simțit un viciu de concepție în primul rînd. Totul este pe acest plan prea frumos, prea studiat— și se vede că așa vor realizatorii — eroii merg încet, plutind, visători, aparatul îi urmă- rește și el plutind, ca să-i învăluie în poezie, cuvintele pe care ei le rostese sînt voit filozofice — cum e acea discuție de pe pod despre diferite feluri de drumuri. Sînt prea multe lucruri de acestea adu- nate la un loc, iar dacă e să vorbim despre lipsa de experiență a ac- torilor, am impresia că, dimpotrivă, pentru niște actori mai puţin pre- gătiți o asemenea partitură fără accidente, fără umbre este și mai greu de interpretat... I.G.: Dar nu puteam să răstur- năm concepţia asupra scenariului din cauza actorilor. Eroii respec- tivi trăiau într-o lume foarte dură, cu prea puţin lirism. Pe cei doi adolescenţi i-am privit însă ca pe niște reprezentanți ai purității dragostei. — Există „reprezentanţi ai puri- tății dragostei“? I.G.: Da. Romeo şi Julieta! Însă Romeo și Julieta care trăiesc în- într-un cartier muncitoresc, în preajma războiului... — Dar în epoca în care trăiesc eroii, oamenii erau deja altfel con- struiți decît personajele din litera- tura clasică M.M.: Dă-mi voie să te contra- zic. Şi să precizez că în privinţa distribuţiilor în faţa regizorilor se pune o mare problemă, apare o mare dilemă cînd avem de înfățișat Re ecran eroi între 16 şi 20 de ani. avem de unde să luăm actorii respectivi. Institutul nu pune la dispoziţie actori de această virstă, în schimb majoritatea filmelor presupun pentru cuplurile lirice interpreţi între 16 și 20 de ani. — Nu mi se pare că aceasta este problema, dar — în stîrșit — alte cinematogratii de unde iau osisijole și actorii de această vîrstă? M.M.: În străinătate se fac con- cursuri, se folosesc și alte mij- loace, de care noi nu dispunem, — Deci tera pp ar exista, dar n-avem cum să-i descoperim! Pro- babil că ei circulă pe stradă, dansează la casele de cultură ete... M.M.: Cei de pe stradă n-au însă o pregătire profesională în această artă. — Dar interpreții neprotesioniști deseo pp de italieni au o asemenea pregă M.M.: Nu, nu o au, dar însăşi existenţa unor concursuri sau a altor forme de selecţie, prezentarea la aceste concursuri presupune anu- mite aptitudini... La noi nu există astfel de manifestări, — ŞI prin ce s-ar putea compensa această lipsă? M.M.: Prin nimic. — Atunci nu ne rămîne decît să propunem organizarea unor con- cursuri de frumuseţe, dacă aceasta pe poate satisface. Ce crezi însă, ca rapizor, despre modul cum apar în film cele două extreme ale peisa- jului social? Ce-ţi revine, ca autor al filmului, din cele discutate? M.M.: Eu sînt acela căruia i-a revenit organizarea materialului de viaţă, gradarea lui, echilibra- rea părţilor componente. Filmul are o construcţie de tip frescă, cu foarte multe personaje. Mi-a fost greu, dacă nu chiar imposibil, să urmăresc o umanizare foarte atentă a tuturor personajelor și era fi- resc ca personajele pozitive, aflate în centrul preocupărilor, să stea în focarul obiectivului, iar cele de la margine să fie mai slab rea- lizate. — Poate că mai firesc ar îi fost să fi renunțat complet sau să fi diminuat ceea ce nu intra direct în obiectivul dumneavoastră — întreaga galerie de patroni și pa- troane, cu toate tribulaţiile lor; ca şi povestea celor doi adolescenţi. M.M.: Dacă aș face filmul din nou, o serie de personaje ar dispare într-adevăr, ceea ce mi-ar da posi- bilitatea, în această perspectivă iluzorie, să mă concentrez asupra uneia sau alteia din liniile de ac- piune. — 0 asemenea economie în con- strucția subiectului te-ar fi apărat poate şi de riscul — care se pare că te pîndește — al alunecării spre melodramatic sau spre o poetizare artificială. M.M.: Este poate, în ce spui, o părere strict subiectivă, dar nu te pot contrazice. Poate ai drep- tate, poate există în mine o ten- dință spre melodramatizare. Ceea ce am urmărit însă în acest film a fost tocmai sinceritatea — nu ştiu cît mi-a reuşit senzaţia de adevăr de viaţă — iarăși nu ştiu dacă am reuşit — de aici distribuţia pe care am făcut-o, tendința mea de a filma în decoruri naturale, de a evita ceea ce este artificial şi pre- fabricat, de a mă preocupa în mod deosebit de adevărul psiholo- gic printr-o îndrumare foarte atentă a actorilor. — Chiar dacă discuția noastră n-a reușit altceva decît să facă cunoscute mai bine intenţiile pe care le-aţi avut și pe care în mare parte le-aţi și realizat cred că ea este un început încurajator pentru noua noastră rubrică, Valerian SAVA MERIDIANE DOERR ERA E JURNALUL UNEI FEMEI ÎN ALB „Inimile sensibile vor su- feri o lovitură „ Operații icale multe, 'sentimen- te mari Cita, cu duiumul: nici nu mai sa unde faze capul de ati uferin Ironica frază nu ne a l-am citat doar pe cri ine Pierre Marcabru care caracte- rizează astfel filmul lui Claude Autant-Lara intitulat Jurnalul unei femei în alb; „ca de obicei — spune criti- cul — Claude Autant-Lara pledează cu mina pe inimă. Atitudinea teatrală, privirea tragică, emoția covirşitoare 1i- sînt principalii suporteri“, Deşi cu aceste rezerve (cro- aiotrul sus-amintit le trece sub eticheta „a călca în stră- chini cu graje şi dezinvol- tură“), film își propune să dezbată o sta gravă: condiția clandestină a avor- turilor în ţări ca Franţa, condiție care nenorocește ne- numărate femei. Regizorul bravează o dată în plus cen- zura galică şi nu ezită, pentru a-și întări pledoaria, să se folosească chiar şi de imagini dintr-un documentar medi- cal. În atît de mult discutatul film al lui Autant-Lara, Marie-José Nat interpre- tează rolul titular, cu grație şi farmec, cu talent şi inteligență. CRONICA FILMULUI STRĂIN TATĂL SOLDATULUI CINE EŞTI DUMNEATA, DOMNULE SORGE? MARILYN DUMINICĂ LA NEW-YORK CONTRACRONICĂ FESTIVALUL FILMULUI SOVIETIC Film baladă sau film portret? TATĂL SOLDATULUI: o producţie a studioului „Gruzia tilm“, SCENARIUL: Suliko Jghe- nti; REGIA: Rezo Ciheldze; I- MAGINEA: Ley Suhoy. INTER- PREȚI: Sergo Zakariadze, Kete» van Bociorisvili, Aleksandr Na- zarov, Aleksandr Lebedev Rezo Ciheidzde cheamă în amin- tire Balada soldatului. Într-ade- văr asemănarea construcției subiec- tului (nu și a faptelor care-l compun) este izbitoare. Ciuhrai istorisea pe- regrinările unui flăcău plecat de pe front acasă, într-o scurtă permisie, să-și vadă mama. Drumul său lega între ele întîmplări diverse, oameni și situații cu care se întîlnea eroul, marcîndu-i evoluția sufletească, ma- turizarea. Filmul gruzin adoptă o modalitate similară de naraţiune; ne sînt povestite peregrinările unui bătrîn țăran care străbate însă un itinerar invers: de acasă, spre front, ca să-și vadă fiul, ostaș în armata sovietică. Și el întîlnește pe drum o sumedenie de oameni necunoscuți, e antrenat de cursul tumultuos al vieții. De altfel nu numai jaloanele acestea invită la anumite apropieri. În ambele realizări și epoca este aceeași (cu diferența că cel de-al doilea film nu se limitează la cîteva zile ci are o mult mai cuprinzătoare desfășurare în timp) și optica prin care se reflectă cumplita încercare materială și spirituală impusă poporului sovie- tic de război. O idee comună, urmă- rită consecvent și într-un caz și în altul, este cea a aspiraţiei spre pace, spre o viață senină de muncă și bucurii calme, care animă compor- tarea celor doi eroi. O analiză mai atentă relevă însă deosebiri structurale între cele două filme. Tatăl soldatului nu e propriu- zis o baladă, în ciuda facturii pronun- tat narative a filmului. Evenimentele care se succed pe ecran servesc mai degrabă conturării unui portret decît descrierii unei evoluții. Ceea ce se petrece cu bătrînul Gheorghi Maharaşvili are darul să ne familia- rizeze cu un tip, să ne aducă tot mai aproape de fizionomia intimă a per- sonajului. Nu asistăm însă la un proces interior; datele temperamen- tale sau caracterologice ies treptat la iveală fără să existe mutații, modificări psihologice decise de mersul evenimentelor. Aprigul și inimosul bătrîn, naiv poate în raport cu virtejul în care intră, dar plin de bun simț, încăpă- țînat și ambițios cînd se simte lezat, de o vitalitate robustă, simplu și adevărat ca însuși pămîntul de care e legat prin fire nevăzute, tatăl solda- tului se dovedește pînă la capăt exact omul pe care l-am bănuit la început și pe care îl cunoaștem apoi pe par- curs. În prima secvenţă, în timp ce nevasta îi face tot felul de recoman- dări pentru călătoria în care por- nește, el se apleacă în vie printre araci şi, metodic, grijuliu ca un culti- vator pasionat, miîngiie frunzele, îndreaptă și leagă firele. Ajuns în imediata apropiere a frontului, de- rutat de agitația din jurul lui, moșul nu poate trece pe lingă un lan de | n primul moment filmul lui grîu incendiat și, uitînd de primejdie, de hitleriştii care se apropie, se repede cu mantaua să stingă focul, să salveze recolta. E un reflex absolut zadarnic, de o naivitate tristă, dar vipa perfect profilului erou- ui. Către final, în episodul descope- ririi unui lot de viță de vie undeva, în Germania, filmul reia motivul iniţial al dragostei de pămînt, al grijii pentru ceea ce omul seamănă și cultivă. La spital, cînd i se anunţă că fiul s-a însănătoșit și s-a reîntors la compania lui, eroul se încăpăţinează să controleze singur spusele infir- mierului. Cercetează registrul cu toate că nu știe să citească rusește, pătrunde prin saloane, repetă insis- tent întrebările și explicațiile, nu renunță pînă nu se convinge că într-adevăr băiatul nu mai e acolo. Și cu aceeași ambiţie îndărătnică pleacă să-l caute mai departe. La fel, mai tîrziu, se va încăpățina să se înroleze militar și nici un argument nu-l va face să renunțe la hotărîrea sa. Temperament vulcanic — ajunge o scăpărare pentru a-l face să izbuc- nească — Maharașvili ascunde sub tăceri înșelătoare, o puternică febră lăuntrică. Personalitatea impună- toare a actorului Sergo Zakariadze — premiat în iulie la Festivalul de la Moscova pentru cea mai bună inter- pretare masculină — împrumută eroului filmulur un farmec popular autentic. Mersul său e apăsat, cu pași mari, cu picioarele zdravăn înfipte în pămînt. Are gesturi largi și expresive (mîinile împreunate a neputinţă cînd nu ştie încotro s-o apuce după ce nu și-a găsit fiul la spital; brațele întinse voinicește și Nu în scenele de război (deși atmos- fera e bine reconstituită) stă forța acestui film-portret, pieptul umflat cînd e gata să-și demonstreze vigoarea într-o trîntă dreaptă). Își subliniază apăsat gîndu- rile și vorbele și în tot ce face vibrează o omenie - profundă, elementară. Cu jocul său de o rară naturaleţe, protagonistul domină întregul film și, într-o măsură, izbutește să pună în umbră inegalitățile unui scenariu în care cîteva episoade remarcabile alternează cu destule altele plate. Rămiîne în amintire o secvență ca aceea a concertului de Anul Nou, dat în tranșee de un violonist, un acor- deonist și un clarinetist, trimiși de la comandament să-i distreze pe ostașii din linia întîi. În ritmul săltat al melodiei gruzine cerute de sub- ofițerul care conduce plutonul, apa- ratul descrie o mişcare lentă de-a lungul tranșeii și ne descoperă soldații dormind, frînți de oboseală. Oamenilor nu le arde de muzică, dar dacă tot au bătut drumul pînă aici, artiștii execută ordinul primit, ascultați doar de subofițer care, în cele din urmă, adoarme și el doborit de osteneală. Un alt moment emo- ționant prin adevărul dramatic al situației este cel în care bătrînul Maharașvili se zbuciumă pe lîngă o coloană de tancuri, strigîndu-şi fiul cu nădejdea deșartă de a se face auzit. E noapte, silueta eroului se profilează prin fum și negură pe fondul întunecat al carelor de luptă, care trec mai departe, lăsîndu-l singur, abătut, copleșit de dor. În ansamblu însă, filmul e departe de a atinge forța de observație asupra realității, adîncimea semnificaţiilor și densitatea de idei a altor filme de război văzute în ultimii ani. Frontul şi luptele sînt evocate banal, în imagini corecte, dar deja cunoscute, iar oamenii a căror traiectorie se întretaie cu cea a eroului sînt șterși, nu rețin atenția. Ei există în măsura în care servesc portretizării bătri- nului. O tendință de a confecționa artificial situaţii-limită (ca în episodul primului contact cu ocupanții fas- cişti) lipsește unele părți ale filmului de veracitatea evocării. Cum spu- neam, rămîne prezența valoroasă a protagonistului care ridică simţitor nivelul general al filmului. Mihai LUPU Unchiul dezrădăcinat — Jacques Tati — în zona unui confort ostil. UNCHIUL MEU, o copro- dueţie franco-italiană. SCENA- RIUL şi REGIA: Jacques Tati; IMAGINEA: Jean Bourgoin ; MU- ZIUA: Alain Romans, Franck Barcellini. INTERPREȚI: Jean- Pierre Zola, Adrienne Serventie, micul Alain Becourt, Lucien Fregis, Dominique Marie, Betty Sohneider. Film distins cu: Premiul special al juriului — Cannes 1958, Oscar-ul 1958 pentru cel mal bun film străin. Unchiul meu (1958) este un film care se lasă citit foarte ușor și care, totuși, poate nedumeri foarte mult. El iese din aria obișnuinţelor pe care le-a alimentat pînă acum comedia cinematografică, deose- bindu-se și de marile modele mute — de la care, e limpede, a învățat mult — şi de producţiile comice curente de astăzi întemeiate pe hazul dialo- gului, qui-pro-quo, încurcături și neînțelegeri în acțiune. Mijloacele pe care le folosește Jacques Tati pentru a obţine rîsul sînt puţin obișnuite, ca și reacţiile pe care el caută să le provoace în conștiința spectatorului. Un cadru foarte carac- teristic pentru film ne dă „formula“ acestui tip de umor cinematografic inedit, un cadru foarte lung și static: ajuns acasă, domnul Hulot pătrunde pe ușa de intrare; vedem clădirea în întregime și ne amuzăm urmărind prin ferestrele scărilor și de-a lungul balcoanelor labirintul de ocolișuri și întortochieri pe care eroul este silit să-l străbată pentru a ajunge, în cele din urmă, la mansarda sa. Ridem, desigur, dar altfel decit rideam atunci cînd Charlot mînca șireturi de ghete, în loc de maca- roane, sau cînd Malec își vira capul pe gura tunului pentru a descoperi de ce nu pornește ghiuleaua. Șocul comic mult mai puțin violent aste în același timp învăluit într-o gingășie O r cu claritate și grație, Pledoarie pentru emotie de nuanțe și o complexitate de sens neîntîlnită. Bătrîna casă, ticsită de cotloane și denivelări are hazul său plin de farmec, imaginea ei concen- trează un studiu de comportare — îl definește pe Hulot, descriind lumea în care el'se simte bine — și un mic studiu social, caracterizind o mentalitate, un mediu, o ambianţă — întreaga istorie a generaţiilor care au construit această clădire și au populat-o apoi cu visurile, frămîntă- rile, necazurile și bucuriile lor. Comicul lui Tati se arată mai static, mai domol decît acela al marilor săi precursori. Acțiunii supradimensio- nate, hiperbolic, caricatural, crea- torul lui Hulot îi substituie mersul firesc al vieţii, cu ritmurile ei lente și accelerate, cu clipele ei de liniște și momentele de agitație. Intensitatea comică, forța revelatoare de con- traste și contradicții care declan- șează rîsul, se naște aici din puterea de pătrundere a privirii fixate asupra realității, din intensitatea neiertă- toare a observației. Astfel Tati nu pășeşte în lumea fantastică a exage- rărilor, ci rămîne foarte aproape de înfățișările banale, cît se poate de obișnuite, ale vieții reale, disecînd cu minuție de fin analist toate ano- maliile ascunse sub aparența norma- lului. Hulot este un fel de încurcă-lume, binevoitor, copilăros și foarte nepri- ceput în tot ce face; el este „unchiul meu“, adică al puștiului care se plictisește de moarte în casa ultra- modernă a părinţilor săi și nu-și regăsește veselia decît în compania năstrușnicului unchi. Hulot face legă- tura între cele două lumi din film: Parisul vechi agălăgios, dezordonat, pestriț, neglijent, incomod, pala- vragiu — dar foarte omenesc, foarte cald, foarte viu și Parisul nou, tăcut, geometric, dominat de psihoza con- Decorul modern, prilej de amuzan- te gag-uri „Tati“. fortului și a noului, uneori ridicol în pretenţiile sale de modernitate și eleganță — un oraș confecționat absolut inuman, mort prin mecani- zare, sterilizat de orice rămășiță de viață autentică. Este clar că Tati nu pledează pentru vechi împotriva noului, ci că el se ridică împotriva artificializării, că el acuză violent o anumită secătuire a vieţii, uciderea amintirii și a emoției, în arhitectură, ambianță cotidiană, stil de trai, — proces născut din dezvoltarea negin- dită și mai ales netrăită, a civilizaţiei mecanice. Lumea la care se referă cineastul este, evident, lumea bur- gheză, condusă de religia confortu- lui și de cultul obiectului. Priviţi. deci, locuința surorii lui Hulot, în care nu pătrunde nici un sunet viu ci zumzăie doar, obositor, tot felul de maținării — locuinţă în care, un copil nu poate decit să se plictisească de moarte; priviți mobila aceasta nefirească, în care, pe bună drep- tate, domnul Hulot nu își găsește locul ; și rețineți lecţia amară, grea de regrete, pe care Tati o dă vremii contemporane, atunci cînd arată, cu insistență acuzatoare, ciocanele pneumatice sfărîmînd chipul poetic al Parisului vechi. În demonstrația sa liric-satirică, autorul Unchiului meu folosește mij- loace destul de puţin întrebuințate în comedia cinematografică, dar care slujesc de minune viziunea sa origi- nală. Decorul — real sau anume construit — devine un personaj viu, cu tot atitea atribuții comice ca și eroii; dialogul, puternic influențat de experiența teatrului absurd, adună în fraze stereotipe chintesența plati- tudinilor uzuale; banda sonoră în- cearcă să împace virtuțile filmice ale acestei specii de dialog comic, cu forța de sugestie a muzicii și expre- sivitatea imaginii mute; și aparatul compune din mișcări și unghiuri de vedere, un fel de balet al culorii care învăluie întregul în graţie și nostalgie. O faună de personaje cu identitate ușor de recunoscut populează uni- versul fragil de meditații vesele și triste al lui Tati: omul de afaceri, grav, plin de sine și de importanța propriilor reușite, opac la tot ce nu ţine de ritualul automat al rutinei sale; stăpina casei, gospodină mo- dernă, obsedată de bunăstarea obiec- telor pe care le șterge zilnic de praf; femeia singură și ea modernă, uscată, bătrină, extravagantă, pose- dînd printre altele un gigolo impu- nător, parcă descins din revistele de mode, capitolul „costume de vînătoare"” ; diverse categorii de func- ţionari subalterni, cu servilitatea lor diferit nuanțată, după gradul ierar- hic... Toate aceste existențe poartă amprenta aceleiaşi lumi neautentice, în care totul se sprijină pe convenție socială și bunăstare ostentativă. Tati le preferă, hotărît, copiii, cu glumele lor răutăcioase, căţeii vagabonzi, sau locuitorii cartierului vechi, oameni visători și neîndeminatici, ca Hulot, naivi și lipsiţi de griji ca ștrengarii maidanelor, liberi de prejudecăți și spontani în reacții, ca ceata de cîini fără stăpîn care se joacă, dimineața, în orașul încă pustiu. Unchiul meu este o pledoarie pentru emoție, pentru un trai necontrafăcut, adevărat, pentru spontaneitate, — adică pentru o umanitate simplă, firească, fără am- biții absurde. Ana Marla NARTI Domnul Hulot în viziunea lui Ja- ques Tati e un personaj bonom, înlănțult în ţevi de plastic și bu- toane de bucătărie ultraautomati- zată. Elogiul eroismului algebric CINE EȘTI DUMNEATA, DOMNULE SORGE? , coproducție tranco-ltalo-japoneză. REGIA: Yves ep i SCENARIUL: Yves Ciampi și M. Arland IMAGINEA: Emile Villerbue, MUZICA: Serge Nigg. INTERPRETEAZĂ: Thomas Holz- mann (Richard Sorge), Han:-Otto Melssner (H.0. Meissner), Keiko Kishi (Baroana Sakural), Jacques Berthier (Serre Branowski), Fran- çoise Spira (Edith), Nadine Basile (rusoaica altă), Rolt Kutschera (OC»lonelul Wolf). F ilmul lui Yves Ciampi este o reconstituire realizată pe mar- ginea unui material documentar de strictă autenticitate. Pașii docto- rului Sorge, atîția cîți s-au mai putut dezgropa de sub dublul văl al conspi- rației și uitării au fost urmăriţi cu grijă de-a lungul a trei continente. Pelicula conține, în ansamblul ei, senzația acestei căutări febrile, o transmite spectatorului sub ochii căruia are loc reconstituirea aproape arheologică a uneia dintre cele mai tulburătoare personalități din cîte a cunoscut istoria celui de al doilea conflict armat mondial. Trebuie să remarcăm, de la bun început, că cineaștii francezi, italieni și japonezi, autorii acestei coproducții, au realizat astfel o fericită concordanță între natura subiectului ales și formula artistică, menită să-l exprime cine- matografic. Ei nu s-au lăsat furaţi de caracterul spectaculos — exterior al vieţii lui Sorge (despre care se spune că ar fi fost un om cu un deosebit farmec personal), ci apropiindu-se cu respect de existența sa uluitoare, au încercat să-i creioneze fizionomia lăuntrică cu aceeași conștiinciozitate cu care i-au înregistrat urmele risipite prin lume. În viziunea lor, doctorul în științe politice, fost profesor la universităţile din Frankfurt și Ham- burg, membru al partidului nazist, cunoscut ziarist și diplomat al celui de al Ill-lea Reich, în realitate un „as“ al serviciului sovietic de informaţii, nu este numai un profesionist: inte- ligent, activ și abil, dotat cu curaj și prezență de spirit, apt să înfringă oricînd, orice fel de piedici pentru a-și duce la bun sfîrșit misiunile. El este totodată reprezentantul con- știent al unei noi concepţii despre lume, a unei noi cauze sociale în numele căreia militează undeva în cel mai înaintat avanpost. Sorge se conturează astfel ca un erou, dar eroismul său are o natură deosebită. Este eroismul rece, lucid, algebric al omului care calculează și prevede totul, inclusiv propria sa pieire și care își conduce acțiunile cu calm și precizie pînă în ultima clipă. Este eroismul luptătorului animat de o nezdruncinată credință în cauza pen- tru care se jertfește. Actorul Thomas Holzmann s-a dovedit interpretul ideal pentru un asemenea personaj. El ne-a înfățișat un Sorge energic și intransigent, cu fizionomie aspră, cu priviri tăioase, severe, cu un zîmbet meditativ și ironic. Se impune însă în mod deo- sebit felul în care Holzmann a redat două din trăsăturile fundamentale care l-au caracterizat pe Sorge: puterea acestuia de-a dreptul mira- culoasă, de a se dedubla îmbrăcînd în funcție de fiecare împrejurare o conduită deosebită, de parcă în el Frumoasa gheișă nu bănuiește că se află alături de omul care peste cîteva minute va schimba cursul războiului, ar fi sălășluit mai mulţi oameni, și voința neabătută de a-și servi patria, ascunsă — asemeni unui fluviu subteran, îndărătul fiecăruia dintre aceste chipuri deosebite. În localurile pestrițe, Sorge este un petrecăreț pornit pe orgii, al cărui surplusde vitalitate, de energie, se exteriori- zează prin gesturi largi, antrenante. În incinta ambasadei germane din Tokio, se comportă cu tactul și cu ponderea unui diplomat de clasă, pentru ca imediat după aceea, exercitindu-și meseria de ziarist să îmbrace împreună cu obrăznicia, toate celelalte atribute ale profesiei. Pe puntea iahtului, Sorge îl înfruntă pe colonelul Fujimori, șeful serviciu- lui de contrainformaţii, adversarul său direct, de pe poziţiile intelectua- lului de rasă, căruia i s-a adus o ofensă dar care refuză să se coboare pînă la a riposta, așa cum se cuvine, pre- ferînd să-și măsoare adversarul cu priviri pline de milă și dispreț. În mijlocul colaboratorilor săidingrupul Ramsay, el redevine soldatul perfect conștient de rolul său în complicatul mecanism al istoriei. Eroii filmului se află în raporturi dramatice precise, riguros determi- nate. Cei doi adversari reali care se înfruntă, doctorul Sorge și Colonelul Fujimori se situează la antipozi nu numai prin poziţia pe care o ocupă unul față de celălalt, ci prin însăși structura caracterului lor. Sorge este un inventiv, un artist, o fire dinamică, sclipitoare, dirză și în același timp exuberantă; Fujimori — un tempera- ment potolit, un spirit mediocru, lipsit de orice urmă de fantezie, un funcționar mărginit, corect și con- ştiincios. Și totuși, printr-o ironie a vieții însăși, dacă Sorge poate fi comparat cu stînca dură de care s-au spulberat valurile, atunci Fujimori nu este altceva decît picătura de apă i Reci MARILYN, o producție a stu- diourilor americane. PREZENTATOR: Rock Hudson. INTERPREȚI: Marilyn Monroe Bette Davis, Carry Grant, Robert Mitchum și alţii. S ă greșești e omenesc, se spune. Dar să repeți conștient greșeala, nu-i diabolic? Cei care au considerat-o pe Marilyn Monroe doar o atrăgătoare „sexy" care căzind timp îndelungat mereu în același loc cu o regularitate dia- bolică, a sfîrșit prin a-i măcina teme- liile. Care a fost soarta lui Sorge? Portretele unor oameni care au trăit în preajma lui, în general per- sonalități cunoscute în arena politicii de acum un sfert de veac, se perindă de-a lungul unei pelicule plină de umbre, ca însăși memoria omenească, rostind declaraţii ciuntite, contra- dictorii. Vorbește și Hans Otto-Meis- sner, fost atașat la ambasada germană din Tokio și șef al protocolului în perioada cînd Sorge se afla acolo (rolul lui Hans Otto-Meissner este jucat de el însuși într-o manieră puţin cam teatrală). Unii susțin că doctorul Sorge a fost spînzurat în închisoarea din Tokio, în ziua de 7 noiembrie 1944. Există chiar și un mormint pe care se află săpat numele său. Ba- roana Sakurai, o fostă agentă a lui Fujimori și totodată una din iubitele lui Sorge, cu care acesta a avut o interesantă convorbire despre spio- naj cu puțin înainte de arestare, refuză orice declarație. Ea afirmă că Sorge e mort, că toţi sînt morți, dar o face cu o ostentaţie care te împinge să crezi contrariul. Alţi martori refuză cu îndărătnicie această ipoteză. Ei susțin că Sorge n-a fost executat, că trupul său neînsuflețit n-a fost văzut de nimeni. Cine are dreptate? Poate nici unii, nici alţii, poate și unii și ceilalți ;urmele discon- tinue imprimate de Sorge în zbuciu- mata sa trecere pe planetă se dizolvă în spațiu și timp, lăsînd după ele o singură certitudine: aceea că în culisele întunecate ale celui de-al doilea război mondial, el a avut sclipirea intensă și enigmatică a stelelor de mărimea întîi. M.M, divă cu coapse pline și obrăjor nostim, au nedreptățit-o. Actrița a demon- strat, nu o dată, că e capabilă și de altceva decit de reclamă pentru paste dezodorizante și bijuterii Tif- fany. Și-apoi, ultimulactal comediei. Un om jignit de o publicitate agre- sivă, un artist nedreptăţit, s-a sinucis. Faptul divers a devenit senzație pen- tru că era într-adevăr senzațional ca o femeie răsfăţată, un star în plină CRONICA [E CINEMATECII dată |. DAMA CU CAMELII Vorbind de filmul Dama cu camelii (care s-a văzut la noi în luna octombrie la cinematecă), Cocteau spunea că toată sila, indignarea, dezolarea pe care specta- torul le simte în faţa melodramei artificiale și răsuflate scornită de Dumas, toate supărările, încetează brusc, deîndată ce Greta Garbo începe să vorbească, să se miște, să fie. Începem să credem, să credem orice. Judecata lui Cocteau este exactă ca un diagnostic medical. Dinainte conştienţi că toată povestea eireală, deodată descoperim, cu un amestec de jenă şi mirare că ochiul nostru lăcrimează; în zadar ne rușinăm de aceste reacţii de portăreasă citi- toare de foiletoane proaste. Lacrima există, mai reală decit orice poveste adevărată. În filmul acesta, unul din cele mai slabe ale „Divinei“, zisa divină a realizat poate cea mai dificilă performanță. De aceea se poate spune că filmul a fost potrivit ales pentru un spectacol de cinematecă, căci arată cum talentul unui actor poate salva orice. Ca să fim drepţi, aici nu era de salvat decit falsitatea grosolană a aventurii. Încolo, tot restul e perfect reuşit: peisaje, lumină, interioare, costume, actori, decupajul, montajul, precum și jocul tuturor celorlalţi. Încă un motiv deci, ca să aprobăm alegerea pentru un spectacol de cinematecă a unui caz tipic de convergență a tuturor măestriilor cinematografice pentru a mistifica populaţia, dînd impresia de realism și umanism celei mai neadevărate poveşti. II. CETĂȚEANUL KANE A fost o altă excelentă alegere. Acest film este o adevărată piatră de hotar. Orson Welles e un deschizător de drum. De drumuri, căci sînt două. Citizen Kane inovează şi în ordinea tematicii şi în ordinea procedeelor. Este prima oară că presu- pusa ultracivilizată viaţă modernă este descrisă nu în aspecte particulare, cum atitea romane, filme, piese de teatru o mai făcuseră, ci în esenţa ei și în ţara care pretinde a fi cea mai înaintată de pe glob. Este descrierea acestei civilizaţiioglindite în biografia unui om care rezumă și cuprinde toată puterea și fala modului de sape a modernă, adică a miliardarului. Kane e un tiran care întruneşte ambele atribute ale stăpînului idealizat în lumea americană: e totodată fecior de bani gata şi „self- made-man“, adică om ajuns prin propriile lui merite. Ceva mai mult, stăpînul e stăpîn și peste suflete. Căci personajul ales de Orson Welles vrea să semene cu fai- mosul Hearst, magnat al presei, monopolist al ziarelor, revistelor, editurilor, tipografiilor, afişajului și tuturor mijloacelor de publicitate. Stăpin peste suflete? Aș adăuga: stăpîn peste adevăr, pe care îl poate face să fie așa, sau altfel, sau oricum. Este tipic cum Kane obligă pe oameni, pe milioane de oameni, să se exta- zieze în faţa felului îngrozitor cum soţia lui cîntă la operă. Dar mai ales interesant și nou în această biografie este că eroul, în ciuda neîntreruptelor sale victorii, este cumplit de trist. Tot ce întreprinde, izbindește; dar tot ce iubește, ratează. Cum spune un critic francez (Bardăche) „toată viaţa lui, trăiește, tragic, alături de viaţă“. lar cînd moare, îi scapă din mină şi se rostogolește pe podea un mic obiect care intrigă pe toată lumea. O jucărioară — amintirea pe care el o ţinea ca pe un fetiş. Un obiect care îi evoca săniuța cu care se juca în copilărie. Degeaba îi aparțin acum atitea lucruri, cînd el însuşi nu-și mai aparţine. Nefe- ricirea lui este tragică şi frumoasă ca o pedeapsă a zeilor. Această poveste unică, Orson Welles a povestit-o într-un fel el însuși unic. Nu prin clasicele articulaţii de decupaj şi montaj, de intrigă, peripeții, progresie și „suspense“, ci altfel. Așa cum e însăşi viaţa americană, dezarticulată, depersona- lizată și de dimensiuni ciclopeene. Cind magnatul nostru moare, gazetarii se reped după informaţii pentru a-i scrie biografia. Și nu reușesc. Căci ciclopul nu are bio- gue. Viața lui e o înșirare de evenimente publice și fragmentare, ca o juxtapunere ezumanizată de tăieturi de jurnal. Aşa își va compune Orson Welles filmul. Tablouri stranii şi colosale, cu ecleraje fantomatice, cu dimensiuni de Olimp şi cu monumentale banalităţi. Adevărata, singura biografie se găsește în enigma care intrigă pe a reporterii: acel mic obiect, unicul obiect care are vreo legătură cu sufletul eroului. Acest fel foarte original de a trata subiectul este instructiv pentru spectatorul de cinematecă. Arată bine cum originalitatea tematică antrenează şi inovaţia în procedeele formale. II. DIAMANTELE NOPȚII (regia Jan Nemec, scenariul Lustig și Jan Nemec, după nuvela lui Lustig) a primit marele premiu al Festivalului de la Mannheim, 1964, și e cîştigător al altor multor dis- tincţii. De data asta, pe deplin meritate. Este una din puţinele reuşite ale genului greu întru toate, ale genului subiectiv, în care s-au încumetat odinioară Bunuel și recent Resnais, Doi cehi, foarte tineri, evadează dintr-un lagăr nazist. Multă vreme, scapă. Apoi sînt prinși. Atita. Dar... dar timp de un ceas şi jumătate ni se arată ce se petrece în gindul lor. Trei lucruri: amintiri, închipuiri, ipoteze. Toate foarte scurte; și multe, multe, ca în acea imajerie caleidoscopică numită de psiho- logi „le moi des mourants“, și pe care a trăit-o Dostoievski în clipa cînd aștepta să fie decapitat. Acompaniamentul în acest film sonor este, între altele, acela al lim- bajului nearticulat: oftaturi, scrișnete, icniri, suspine, risete isterice, mirtituri etc... Că această extraordinară pictură sufletească a reușit, înseamnă, fără alt comen- tariu, că o capodoperă a fost cu putinţă. Este însă tristă soarta multor lucruri bune care rămîn, vai!, plicticoase. IV. ULTIMUL OM Nu același lucru vom spune despre filmul lui Murnau. Jannings se strim- bă în cel mai neverosimil, cabotinesc și instiportabil fel. Povestea e absurdă între altele şi pentru că se socoate că meseria de portar galonat de hotel internaţional este o funcţie de mare prestigiu, iar slujba de responsabil la lavabourile hotelului e o slujbă degradantă. Totuşi este absolut remarcabil cum în 1924 un film a putut să fie meşteșugărește construit atit de modern. Mina lui Murnau aici nu se desminte. D. |. SUCHIANU MERIDIANE MOARTEA CEA ÎNDELUNGATĂ Filmele japoneze vădesc o înclinație spre subiectele „tari“ și spre temele insolite. Unii critici califică această înclinaţie drept apel la comer- cialitate, alții drept mani- festare a unui temperament mai bizar. Moartea cea inde- lungată, una din recentele roducții ale studiourilor din oklo, poate fi un punct de plecare pentru o asemenea discuție. Iată pe scurt su- biectul: În urmă cu 16 ani, un băr- bat intră îmtr-o bancă din- tr-o suburbie a Tokio-ului şi, pe motiv că face un con- trol sanitar, administrează salariaților luaţi prin sur- prindere, o otravă puternică, delapidează și, evident, dis- pare. Nu toți funcţionarii însă au fost la fel de docili, iar cei mai puțin creduli — vreo doi sau trei — au scăpat cu viață și au putut face o descriere a criminalului. Cercetările întreprinse a- testă vinovăția unui actor, care este arestat și acuzat de asasinat. Deși neagă cu înverșunare, după mai mult de 60 de ședințe de proces, la 10 mai 1950, adevăratul vinovat nefiind găsit, Sada- micki Hirosawa este con- damnat la moarte, apoi pe- deapsa e comutată în închi- soare pe viață (probabil tocmai pentru a linişti conștiințele juraţilor). în ce constă ori- ginalitateadramei? Evident în a ap că sentința judecăto- rilor se baza pe o gravă eroare judiciară. După 16 ani de detențiune — arată filmul — greşeala este reparată. Lo- cultorii orașului Tokio defi- lează prin fața închisorii timp de mai multe ceasuri, scandind „Libertate pentru Hirosawa!“ Și Hirosawa este eliberat. Dar aceasta se in- timpla după 16 ani., CRONICA TELE- VIZIUNII fii FO pie 4 mi cranul își trimite în încăpere efluviile albastre, muzica sprin- țară mînă acul ceasornicului spre cifra mediană şi iată că timpula pierit, sonorităţile.s-au stins, am rămas cu o singură realitate, uni- dimensională, surisul crainicei ha- șurat de faldurile perdelei şi dă- ruit nouă integral. A început programul televiziunii. Radiațiile sale ostracizează toate ființele și lucrurile casei într-un con de umbre și penumbre, intrăm fascinaţi în dialog cu propria noas- tră imagine — multiplicată în mii de forme şi sensuri inedite. CUNOAŞTEREA DE SINE Fiind intrebat „ce-i greu“, răspunse: „A se cunoaște pe sine“. „Ce e ușor?“ „A da sfaturi altuia“ (Diogene despre Thales) Se pare că pentru televiziune,în momentul actual, dificultatea cea mai însemnată e de a-şi cunoaște ropriile pona (chiar și a e explora), de a le potenţa la maximum, de a obține cu alte cu- vinte acel coeficient de specifici- tate care semnifică personalitatea. De aceea i se dau și atitea sfaturi (iar rîndurile de faţă nu fac excep- ţie). Cînd se va maturiza, i le vor cere alții sau le va oferi și ea nece- rute. Acum jurnalul televiziunii e: un crainic (radio) și subiecte fil- mate (cinema). Cronica literară: un comentator (conferențiar) și un fragment jucat (teatru). Dar dacă într-o zi comentatorul va in- tra în imagine, se va plimba prin ea și va mări şi micşora, conform cu părerile sale, un obiect, un pei- saj, un om, atunci probabil că vom avea în jurnal și subiecte tipice de televiziune. O cronică bună despre „Vlaicu-Vodă“ a fost lipsită de argumentul imaginii. George Calboreanu a interpretat acum treizeci de ani același rol, totuşi nimănui nu i-a dat prin gînd să alăture cele două fotografii — nu numai pentru pitoresc, ci pen- tru a se examina, de pildă, diferen- tele de stil. Cronicarul a evocat, legitim, interpretarea lui Nottara; totuși nu ni s-a produs nici un alt element de susținere (un disc stră- vechi, o poză de album, costumul de la muzeu). În schimb, cînd cro- nica era aproape epuizată, s-a in- tercalat o ciosvirtă de spectacol fil- mată la întimplare cu eroul în plan mediu ori general şi figuranţii crispaţi izbucnind în gros-plan. Adeseori se creează impresia că realizatorii de la televiziune n-au intrat încă într-un contact real cu numeroșii și foarte diverșii lor colaboratori. E vorba deocam- dată, doar de întilniri fortuite pe platou, fiecare venind cu ce ştie, în timp ce cineva mixează cursiv pentru necesitățile inexorabile ale unui singur ecran. Apoi se observă o prea frecventă utilizare a succesiunilor verbale în dauna simultaneităţilor vizuale. Griffith, care împărțea ecranul în fişii, se dovedeşte azi a fi fost la vremea sa un televizionar. COMPOZIŢIA OBSERVAŢIEI Ezistă două feluri de a vedea obiectele: unul de a le vedea pur și simplu și celă- lalt de a le privi cu luare-a- minte. (Poussin) Camera de luat vederi are în în- săşi structura ei această posibili- tate, de a privi cu luare-aminte — sub toate unghiurile şi în felu- rite ritmuri — obiectul propus a- tenţiei sale. Ipoteză: un actor de comedie invitat în fața aparatului să-şi retrospecteze activitatea de-o viaţă (sau de un deceniu). Îl vom asculta probabil povestindu-și a- mintirile cele mai vii, ne va arăta cu înduioșare o fotografie de la în- ceputurile cuaternarului cînd copiii răpuneau urși, apoi alta din adoles- cenţă, un afiș zdrenţuit de îndelun- gată împăturire, o diplomă de la Academia de dans din sectorul trei albastru, un pahar istoric cu care a băut apă minerală la Govora în timpul secetei, o dedicație a Mariei Ventura pe o carte de Sacha Guitry etc. Apoi va înfățișa ci- teva roluri preferate. Dar... Ideea excelentă a televiziunii de a iniţia o restrospectivă umoris- tică s-a vestejit pe drumul scurt și lung dintre redacție şi studio. În studio, actrița apare în rochie cu buline şi spune un cuplet. După cîteva clipe zice alt cuplet, cu breton. Altfel pieptănată. Urmează un monolog și un cîntec şi un adio cu bezele și muzică multă la pian. Deci platoul (cu decor vag) e fix. Aparatul e fix și el. Numai protagonista e mobilă și anume de la stinga la dreapta şi viceversa, fixă însă şi ea în timp. Retrospec- tive rămîn numai cupletele, care fiindcă au mai fost auzite o dată ar mai vechi decit sint. De aceea -am înţeles pe amicul de la Estra- dă care, întilnindu-mă pe stradă, m-a rugat prietenește: — Scrie-mi, frate, ceva de haz, să spun la televiziune, că vor să-mi facă și mie o retrospectivă! Şi nu e vorba numai de umor. Ar trebui, cred, privite cu mai multă luare-aminte și obiectele cărora li se face, de pildă, reclamă. Citim, într-un desen făcut cu silexul pe gresie: „Cumpăraţi-vă scaune pliante“. Cît timp desenul înțepenește în imagine, crainica îi enumeră din „auf“ însușirile: durabilitate, flexibilitate, stabi- litate, utilitate, ieftinătate, multi- lateralitate. Dar de cen-ar mane- vra careva fenomenul în mod de- monstrativ, riscînd chiar să se a- şeze pe el? De ce sintem poftiţi la restaurante desenate şi nu intrăm electiv în ele pentru a vedea cu ochii ce înseamnă „servici ire- proşabil“, „antren“ şi „grătar la orice oră“? Înainte de a deveni creator de cinematografie, Paul Grimault a fost desenator la o agen- ție de publicitate, Clark Gable accesorist, Rudolf Valentino dan- sator într-un local de noapte, Ma- rina Vlady figurantă la Operă, Al- berto Lattuada fotograf, Errol Flynn boxer, Bardem agronom. Apoi însă au devenit cineaști și aproape nimeni nu mai știe sau nu mai e interesat de anonimatul de odinioară al iluștrilor. Vom avea probabil şi creatori au- tentici de televiziune pe măsură ce devotaţii ei lucrători de azi îşi vor t mai rapid talentele din teritoriul vechilor lor îndelet- niciri în acesta nou. Televiziunea îşi are orgoliul său de demiurg mo- dern, justificat, de pildă, la noi de unele reprezentații teatrale în studio, citeva inițiative în ceea ce priveşte arta pentru copii, transmisiunile pe viu ale unor mo- mente de istorie contemporană — — şi altele. A ŞASEA STARE A MATERIEI Oamenii veseli comit mai multe nerozii decit cei trişti, dar aceștia comit mai grave. (Eminescu) Un om posac expune încrince- nat, fulgerindu-şi pe sub sprincene pi, o temă gravă. Își stringe îrtiile ca şi cum în clipa urmă- toare ar trebui să le dea foc. Dacă-l mai văd o dată, închid televizo- rul. Aici în mirificul pătrat de sti- clă bombată e țara surisului, chiar şi pentru cele mai grave pro- bleme. Îţi zimbesc crainicii — şi bine fac. Din cînd în cînd suride şi prezentatorul teleenciclopediei. Apar şi conterenţiari bonomi, me- teorologi joviali, critici sarcastici, mulți prezentatori comici de pro- grame vesele. Există deci posibili- tatea de a se augmenta cantitatea şi diversifica formele de spirit. O discuție ea ig remarcabilă trage- die transmisă din studio nu mai avea nevoie şi ea de tonuri tragice. Unui recital de versuri nu-i sînt necesare atmosfera elegiacă, pos- tura prăbușită și mimica îndoliată a actorilor. Tremoloul de bariton retorind funebru ca în faţa unui cavou proaspăt deschis, al unor comentatori de filme documentare, are citeodată un efect distrugător pentru peisajele grandioase ce ni se arată. Problema e acută mai ales în interviuri, anchete cu microfonul împins sub nas, convorbiri la acea faimoasă și (se pare) unică măsuţă a televiziunii peste care stai tot- deauna cocoșat, incapabil a-ţi adu- na picioarele ca să nu răstorni pa- harele cu citronadă și scrumiera dezafectată. N-ar putea fi mai des- tinse aceste împrejurări? Cind a tost Festivalul za grasa s-a păşit puţin în teritoriul inexplorat încă al Mr za Dar ce drum lung e în faţăl... Probabil că televiziunea, numai televiziunea, va abilita şi la noi acea modalitate de comunicare a omului inteligent, cult, stăpin pe mai multe domenii de cunoştinţe și avind simţul preţios al umorului — căreia i se spune causerie şi care e legată mai mult decit am crede de fenomenul de opinie. Dacă ar fi după mine, aș începe prin a ruga unii cronicari de televiziune s-o l — „scriindu-şi“ cronicile în fața obiectivului, Valentin SILVESTRU CORESPONDENȚĂ DIN PARIS Povestea distrugerii film Jean Renoir în timpul tur- nării filmului Regula jocu- lui. (1939). După 26 de ani de tăcere, a reapărut de curind pe ecrane unul din filmele considerate de mai bine de un sfert de veac, drept capodoperă a cinematografului mondial și care era socotit pierdut pentru vecie. E vorba de Regula jocului (La răgle du jeu) de Jean Renoir. Credem că poves tea acestui film poate să trezească un interes mai larg pentru că în ea se citeşte destinul a multor capodopere ale ecra- nului. E ste o poveste puţin obișnuită, dar nu mai puţin semnificativă pentru a ilustra „metodele“ de distrugere a capodoperelor cinematografice. lată de ce milităm în Franţa pentru obţinerea unui adevărat depozit legal al fiecărui film, aşa cum se procedează de sute de ani cu tipăriturile. Blestemul care urmăreşte deteriorarea unei opere cine- matografice şi care ar putea părea cam abracadabrant cititorilor revistei „CI- NEMA“, este expresia celui mai trist adevăr. Istoria cinematografului şi îndeosebi aceea a unui film nu este întotdeauna ușor de stabilit, căci tre- buie să remodelezi după anecdote, cifre, critici, împrejurări mai mult sau mai puţin veridice. Un film ca Regula jocului, de pildă, se bucura la plecare de un prestigiu destul de important, pentru că autorul său, Jean Renoir, se afla în culmea gloriei. Vom vedea însă că nu este deajuns să faci o capodoperă pentru ca aceasta să fie recunoscută ca atare de la prima sa proiecţie. Am încercat să retrasez citeva etape din viaţa unui film, cu scopul de a contribui la o adevărată istorie obiectivă a cinematografului. O istorie în care realitatea cotidiană să fie mereu prezentă. [] Vineri, 7 iulie 1939 are loc la cine- matogratul Coliseu din Paris premiera filmului. Nu este o proiecţie, ci o m eee =A Strigăte, invective, flu- ierături. Filmul nu poate fi auzit din pricina zgomotului pe care-l fac spec- tatorii. Unii dintre ei distrug fotoliile, în timp ce alţii ard exemplare din „L'action française“ (ziar de extremă dreaptă) pe care le aruncă apoi spre ecran. Aceeaşi primire şi la un alt cinematograf situat pe Boulevard des Italiens. Şi totuşi filmul nu era de loc des- cumpănitor şi nu avea de ce să pro- voace asemenea reacții. Bineînţeles că dezordinea fusese pusă la cale şi nu a fost de loc greu să se remarce că ea fusese organizată de fasciștii care nu putuseră suporta victoria Frontului Popular în 1936 şi care erau liberi şi nepedepsiţi să se dedea la astfel de metode după succesul de la Miinchen, şi după ce mareşalul Pétain, ambasador la Madrid, a predat aurul republicii spaniole generalului Franco. Aceşti fas- cişti nu puteau suporta ca un realizator ca Jean Renoir să continue să facă filme. Nu fusese oare Toni un pretext de a vorbi despre emigrarea italienilor după venirea la putere a lui Mussolini? Sau alte „greşeli“ ca de pildă Crima domnului ie purtind pecetea entu- ziasmului Frontului Popular, sau Viaţa ne aparține despre Congresul Partidului Comunist sau Marseilleza, film produs de o cooperativă creată la iniţiativa sindicatelor muncitorești. Regula jocu- lui scrisă, concepută și realizată de Re- noir, om de stinga, se înscria într-un context de euforie şi nepăsare. E drept că sesemnalaseră niște tulburări dincolo de Rhin, dar francezul se încredea în linia Maginot și în eficacitatea arma- tei sale. Miinchen îl scăpase de război, era lucru evident ! Oare nu se prezentase în ziua aceea, ca o completare la program, un scurt-metraj consacrat gloriei imperiului francez de altădată? u y% Dar să revenim la acea proiecție din 7 iulie 1939. Renoir, care nu avusese curaj să asiste la premieră, își bea emoționat cafeaua pe o terasă în apro- piere, cînd a auzit: „E o ruşine! Filmul e o porcărie; societatea fran- ceză e tirită în noroi. Și ce-i cu po- vestea asta cu marchizul a cărui mamă e evreică...? Şi apoi, cine poate înţelege sfîrşitul?“ Se terminase cu filmul: acestepăreri, deşi anonime, Îl afectaseră foarte tare. Renoir îl alesese pe actorul Dalio, cu- noscut pentru originea sa semită și făcuse din el un marchiz francez care are o replică: „mama mea era o Rosenthal de Francfort“. Acesta a fost pretextul care a dezlănțuit împo- triva filmului atacurile presei anti- semite. Problema luptei de clasă, ideia de bază a operei, a fost bineînțeles escamotată în profitul rasismului slă- vit deaceastă presă. În primăvara anului 1939, Renoir a turnat mai bine de 42 000 metri de peliculă. Filmul durează circa 1 h 53°. După boicotul stirnit, Renoir abătut şi-a rugat asistentul să taie toate scenele incriminate. Mutilat și redus la 4 h 25", filmul devenea de neînțeles pentru majoritatea specta- torilor. „Noroc“ că după 3 săptămîni a ieşit definitiv de pe ecrane. În 1942, negativul Regula jocului este distrus în timpul unui bombarda- ment. În 1945, cînd seridică interdicţia, nu se mai poate difuza decit un film de 1 h 25“, sau în cel mai fericit caz, 1h 30. În 1946, un distribuitor zelos considerînd unele secvențe „perimate'“ (aviația evoluase între timp) a mai redus şi el cîte ceva încit pelicula ajunsese la 1 h 20. Cind în 1953 doi cinefili parizieni se decid să proiecteze filmul la un cineclub universitar, re- voltaţi de masacrul — vădit — ope- rat în decursul vremii, se hotărăsc să recupereze bobinele care lipseau. Ale- gerea pasajelor nedeteriorate din fie- care copie (găsită te miri pe unde) a cerut o muncă de ani. În sfîrşit, a venit şi ziua în care cei doi îndrăgos- tiţi de cinema ajutaţi de monteurul Jacques Durand au reușit să dea o versiune de 1 h 40. Din descoperire în descoperire, din noroc în noroc, au mai apărut citeva minute și, în 1960, s-a putut viziona versiunea integrală, sau aproape: mai lipsea un minut. Dar blestemul continuă. În 1962, un distribuitor cumpără opţiunea pentru exploatarea filmului. În realitate, el se mulțumește să-l blocheze. Un altul îl programează la un cinematograf care — mister! — şi închide porţile cu ci- teva zile înaintea premierei. În sfîrșit, vineri 25 aprilie 1965, filmul este pro- iectat la cinematograful „Le Médicis“ aşa cum îl concepuse Jean Renoir... minus un minut. Robert GRELIER INFORMAȚII SECVENȚE SECVENȚE „Bătrinul de pe munte“ e bolnav. Spencer Tracy a trebuit să renunţe la rolul oferit de John Ford în Toamna Cheyenilor. Dar de pe acum biroul lui este invadat de scenariile noi cei se propun şi pe care el le citește cu răbdare, de la prima la ultima pagină. Lumea întreagă a cinefililor — și, cind e vorba de Tracy „lumea întreagă“ nu e o figură de stil — aşteaptă să-i regăsească pe ecran chipul, prea obosit și brăzdat re cei 65 de ani, şi privirea neuitat de albastră și de scinteletoare. Privirea aceea care te face să înţelegi de ce prietenul său, regizorul Stanley Kramer îl caracteri- zează drept „un om foarte spiritual“ iar fal- moasa Katharine Hepburn spune că „marea lui personalitate se datorează faptului că e dotat cu un puternic simț al umorului și mai ales cu capacitatea de a ride de sine însuși“. AI atunci, iată o foarte recentă fotografie Rolul pe care trebuia să-l dețină Spencer Tracy În Toamna Cheyenilor a fost interpretat deun alt veteran, Edward G. Robinson (pe care-l vedeți în fotografie alături de Richard Widmark, într-o scenă din tilm). Subiectul, după cum ne arată şi titlul, este un nou episod din istoria relațiilor dintre cuceritorii vestului și indieni. „Am vrut să fac de mult acest film, spunea Ford. Europenii vor mereu să afle despre indieni. Îi vezi doar trecînd călare undeva pe ecran, în planul doi, sau jucînd rolul de oameni răi. Am vrut să-i arăt pe indieni așa cum sint. Îi iubesc enorm. Am încercat să redau punctul lor de vedere“, În legătură cu Toamna Cheyenilor a circulat foarte intens zvonul că acesta ar fi ultimul western al lui John Ford. Întrebat în această privință, Pat Ford fiul regizorului a răspuns: „Da de unde! Tata va face westernuri încă doi ani după moartea sa. Adoră cow-boyii și indienii”. Mademoiselle prilejuieşte întiinirea a două per- me ieşite din comun: regizorul englez Tony Richardson (pe care spectatorii noştri îl cunosc din realizările sale Priveşte înapoi cu minie şi Cabotinul) şi actriţa franceză Jeanne Moreau. Mademoiselle, învățătoare într-un sat din Franța, e o piromană, dar izbutește pină la urmă să dea vina pe altcineva pentru incendiile pro- vocate. Acesta va fi linşat în timp ce învăţă- toarea va părăsi satul binecuvintată de auto- rităţile locale. Iată părerile celor doi mari ai ecranului despre filmul lor: Jeanne Moreau: „E un film lunar. Există în el o violenţă nemaiintiinită. Nu e un film „drăguţ“. Tony Richardson: „Încerc să fac un film simplu și tragic. Deci un film în primul rind realist. O întrebare legitimă: Ce caută fotografiile lui Stan și Bran în această rubrică dedicată noutăților cinematografice? „„„ȘI un răspuns neaşteptat: cei pe care ti vedeţi nu sint marii dispăruţi ci... Alain Delon în dublă ipostază. Junele-prim al filmelor tragice a adus vestiților comici acest omagiu delicat și inedit — cu ajutorul maestrului ma- chleur Arakelian. Să privim şi o imagine dintr-un film de ani- maţie, mai ales că în iunie 1966 se va desfă- şura la noi Festivalul internațional al filmului de desen animat. E o fotografie dintr-un recent film al lui Brdecka (numele vă e desigur cunoscut: e al autorului lui Joe Limonadă). Litera M, tilm spie după o romanță I de dragostea trubadurilor, este o operă de un delicat lirism, care arată metamorfozele poe- tice cu ajutorul cărora un tłnăr îndrăgostit își vede iubita cind ca un trandafir, cind luînd chipul sfintei fecioare, sau o regăseşte pretu- tindeni în natura înconjurătoare. Filmul este colorat într-un mod subtil, în degradeuri: în- cepind printr-un roz pastel, ajunge la roșu aprins, pe măsură ce dragostea celor doi tineri se adinceşte. Un nou film japonez a făcut vilva în lumea cinematografică: Kwaidan, de Masaki Koba- iashi. Kwaidan este o ecranizare după nuvelele lui Yakumo Kaizumi (pe numele său adevărat Lotcadio Hearn, un european stabilit în Japonia). Acesta a cules legende vechi japoneze în care dispare granița dintre real şi supranatural, dintre viață și moarte. Primul, să-i spunem scheci, deși sună nepotrivit de modern și con- cret în atmosfera fantastică și legend: a fil- mului, se intitulează Părul negru, a petru unui tinăr samurai ambițios, care Pegăsindu-și în stirșit soția pe care o părăsise pentru a face carieră, își dă seama că de fapt a dormit ală- turi de ie schelet care avea părul lung și negru al soției. A treia povestire se numeşte Heike cel fără de urechi. Heike este un tînăr rapsod orb care este obligat să recite istoria unul clan dispărut în fața spiritelor morţilor acelui clan. Foarte inferesantă la această legendă este soluția gă- sită pentru a-l salva pe rapsod de răzbunarea spiritelor: textul istoriei clanului este scris în întregime pe trupul lui. Probabil că po- vestirea aceasta datează din vremuri străvechi, cînd exista credinţa în forțele magice ale cuvin- tului scris, capabil să spargă chiar vrăjile mor- or. Într-un fel, tema din prima povestire revine și fn cea de a doua, Femeia de z dă. Perso- najul central fantastic este iarăși o femeie. Un tînăr se însoară, își iubeşte soţia, e fericit. O dată de mult a trăit o întîmplare înspăl- mintătoare: surprins de viscol într-o pădure impreună cu un prieten, cind s-a trezit din somn a văzut cum acesta a fost ucis de o stafie cu chip de femeie. Tînărul a fost cruțat cu con- alia să nu povestească niciodată nimic. Bine- înțeles, soția lui, mama copiilor lui e statia cu pricina, care îşi luase alt chip. Poţi răsfol zeci de istorii ale cinematografiei fără să dai de fotografia cite unui mare regi- zor din trecut. Astăzi, cînd considerăm adesea regizorul drept vedeta principală a unul film, sintem familiarizați cu chipurile realizatorilor contemporani. Cuplul acesta nu prea fotogenic merită să fie privit cu atenție. El e Jacques Demy, Cunoscut la noi pentru suavul său film Umbrelele din Cherbourg, iar soția sa e Agnès Varda, realizatoarea lui Cleo de la 5 la?, a Fericirii şi, în curind, a Creaturilor. Acest film în curs de turnare povestește conceperea unui roman poliţist și fantastic de către un scriitor. Din personajele pe care le întiineşte zilnic — hoteliera,doctorul, băcăneasa, — ima- ginaţia lui creează aceste „Creaturi“. Agnès Varda filmează în alb-negru planurile care se referă la personajele pe care scriitorul le în- tilnește în viaţă, şi în culori, pe cele care țin de domeniul ficţiunii. Regizoarea a ales ca interpreți doar prieteni de-ai ei: Catherine Deneuve, Jacques Charrier, Michel Piccoli, Nino Castelnuovo. ȘI în fine, ultima schiţă a acestui fim descrie pățania unui samurai. În ceaşca lui de ceai se reflecta chipul unui tinăr. Bind din această ceașcă a înghițit și sufletul celui oglindit în ea. O poveste stranie de pe vremurile cind omul nu putea să. facă disocierea dintre imagine și realitate şi credea că ucide vinatul atunci cind arunca sulița într-o paiață făcută după chipul acestuia. Regizorul acestei suite de filme este Masaki Kobaiashi (realizator al lui Harakiri) şi pre- ocuparea lui de căpetenie a fost după cit se spune, de a găsi fiecărui episod modalitatea cea mai adecvată de exprimare. SECVENȚE SECVENȚE INFORMAȚII ŞTIRI DIN STUDIOURILE SOVIETICE Serghei Iutkevici a term til- mările la în Poloni zent, el se Mark Donskoi turnează un film consacrat Mariei Ulianov; atit dai Lenin, Interpreta principală: E. Fadeeva. 1 Aleksandr Zarkhi pregă- Pepi Anna Karenina cu Tatiana Samoilova în rolul titular și cu Inokenti Smoktunovski în personajul Karenin. i lui Don tte se num tt e Seti e mia studiourile i arelov Evghen , scenariul Ninei Şliarovaia, studentă la Insti- tutul de cinema! ie. Este vorba evident, de un Cavaler modern al Tristei Figuri, care mai are, cum oon informați din titlu, şi trei copii. Tot la „Mosfilm“ se dă ultimul tur So aie aeei. Daak. TRN simbolic? D mae aaae lim- i“ este un bulevard din Moscova e care sînt legate destinele celor pari personaje centrale ale filmu- ui. Aici s-au aici au copilă- pang iubire, de eții front în 1941... În cel mai im t din cele două roluri feminine apare actrița Tamara Siomina. Friedrich Ermler, decanul studio- termina 7 iara jarat Hoolas . via! t Ape thd i Gheorghi Danelia, realizatorul filmului Mă plimb Moscova, progătegie o comedie satirică inti- tulată Peştigorul de aur. Aleksandr Stolper continuă ecra- nizarea operei lui Konstantin Si- monov. După Vii şi , €l s-a apu- cat de seria a II-a, care este intitu- lată Nu ne naştem soldaţi. ARDE PARISUL? B anii investiţi de casa Paramount, Păi Darty Doline, d OMEIDaTiS pierre $ ollins, o uție eteroclită, o echipă tehnică i- gioasă, talentul lui René Clément și concursul activ Si ponpe din ca- pitala Franţei, constituie ingredien- tele filmului despre Eliberarea Pari- er he rr eiee a oe su pen ace film în tru căti tu- nță! René Clement antrenează la lup- tele care au dus la Eliberare o trupă numeroasă și neașteptată. Spicuim citeva nume: Orson Welles, Yves Montand, Jean-Paul Belmondo, las, Leslie Caron, Alain ny Perkins, Jean-Louis ant, Charles Boyer, Pierre » Daniel Gélin, Sacha Pi- MARI DISPĂRUȚI Ea a la apariția sonorului. Prima ei crea je pe ecran datează din 1923 (filmul Vapoarele ies în larg). LA ORDINEA ZILEI: DOCUMENTARUL SA DAM OPERATORULUI CE-I AL OPERATORULUI După discuţiile cu regizorii Ale- xandru Boiangiu și D. Segal privind problemele actuale ale documenta- rului, ne-am gîndit să aducem în „conflict“ un are oarecum inedit: operatorul de documentar. Interlocuto- rul nostru este WILHELM GOLD- GRABER, semnatar al imaginii în numeroase filme ale studioului „Sa- hia“, operator de talent multicontir- mat, cel mai recent fiind Spre cer (regia: Titus Mesaroș), Marele premiu la Mamaia 1965. — Cred că pentru discuţia inițiată de noi în legătura cu tendințele fil- mului nostru documentar, dumnea- W.G: Înainte de orice discuţie „teoretică“, înainte de „tendinţe“ şi orice altceva, te întrerup pentru a-ţi spune ceva, un adevăr fără de care nu pot discuta nimic despre documentar, la ora actuală. După ărerea mea, și a altor colegi — ucrători „cu ochiul“, cum ni se spune — munca operatorilor şi mai ales arta operatoricească sînt ignorate sau subapreciate inadmi- sibil în rug ca şi în discuţiile de specialitate. Încep această obser- vaţie, ţi-o spun brutal, fără pru- dență, preiau și riscul de a fi sus- pectat că trag spuza pe turta mea și „fac pe nebunul“, admit să mi se spună că discut cu patimă şi prea mult orgoliu. Munca, arta noastră, cer și patimă, și orgoliu, — nu înțeleg de ce să le ascund, în con- diţiile în care pentru atiţia cro- nicari şi oameni de specialitate sintem „ascunși“ şi neimportanţi. Poate mi se va replica imediat că agit un conflict artificial între regizori şi operatori. Nu e vorba de asta. Eu susţin că s-a înrădăci- nat în practica presei scrise și orale, ca să nu mai vorbim de situ- aţia noastră „la publicul larg“, părerea unilaterală și nedreaptă că „filmul cutare aparține regizo- rului cutare“... operatorului fiin- du-i luat orice drept de proprie- tate artistică, și asta unde? Intr- un gen unde nu se poate face nimic fără operator! Nu-i vorba de o luptă pe „glorie“, pe „publicitate“, pe drepturi de moștenire, pe „titluri“ — ci de un act de dreptate care ține, în ultimă instanţă, de profun- zimea culturii cinematografice — atit a criticii, cît şi a spectatorului: să se restabilească demnitatea artis- tică a operatorului, să i se recu- noască deschis personalitatea şi contribuţia! — Mai mult ca sigur că aceasta e o problemă de cultură cinetilă, de civilizaţie a artei noastre. În Franța, nimeni nu mai ignoră în critică, ce a însemnat pentru „noul val“, pentru Truffaut, pentru Demy, Godard și alții, și mai mult, mai departe de „noul val“, pentru ima- ginea filmului francez din ultimul deceniu „ochiul“ unui Henri Decae, Raoul Coutard sau chiar scenogra- ftia unui Evain... W.G:... și dacă așa stau lucrurile pentru filmul jucat, pentru. un curent care a lansat ideea „filmu- lui de autor“, care om de cultură cinematografică nu. înțelege ce înseamnă operatorul în documen- tar? Nu neg că sînt filme documen- tare unde ideea regizorală stăpi- nește și orientează totul. La ase- menea filme, operatorul „stă în 30 P C banca lui“, deși prin asta numai necunoscătorii, pot înţelege inac- tivitate şi subordonare oarbă. Să fim drepţi însă, asemenea filme pe o idee regizorală copleșitoare sint încă puţine în studioul nostru. De cele mai multe ori avem în faţă un decupaj mai mult sau mai puţin amănunţit care — spre binele nostru — nu ne sufocă și lasă loc liber unei largi inițiative, fanteziei şi gîndirii. După prospecţie şi decupaj, regizorul se încredinţează într-o măsură mult mai mare decit se acceptă — operatorului, ochiu- lui lui, iniţiativelor sale. Cunosc regizori care admit acest adevăr; sînt regizori care-și amină filmă- rile pentru a lucra cu operatorul X, şi numai cu X, aşteptind ca acesta să se elibereze din altă pi pote sînt din ce în ce mai mulţi cei care ştiu că relaţia regizor-operator nu se mai poate reduce la expresiile dictatoriale, în fond inculte: „mie să-mi faci ce-ţi cer!“ Filmele lu- crate de asemenea operatori-sclavi sînt imposibile la vizionare, cel puțin pentru mine... — Nu ești excesiv? Regizorul e autorul principal, responsabilul principal... W.G: De acord, de acord, dar regizorul-autor nu înseamnă autorul unei cărţi culese de lino- tipistul-operator. Operatorul nu „culege“ pur și simplu cartea unui autor numit regizor. Un documen- tar e în primul rînd opera a două personalităţi care conlucrează fra- tern, ca un singur autor. De aceea, nu e drept să nu se vadă că „școala noastră a documentarului românesc“ a consacrat nu numai o regie de film, ci simultan o imagine origi- nală, puternică, opera unor oameni cu forță artistică reală. Presa stră- ină a observat aceasta — nu insist asupra unui asemenea titlu diniz-o revistă germană de specialitate: „Festivalul camerei“, incluzînd ast- fel documentarele noastre de la Mamaia-1964 — presa noastră ne-a „văzut“ mai puţin. Totuși, oricine are „ochi“ vede că filmele lucrate de Costea lonescu-Tonciu, — cere- brale, cu o imagine solicitind la maximum plastica — se deosebesc total de cele ale lui Huzum — foarte nervoase, cît mai departe de „elaborare“... Unor personalităţi regizorale ca Mesaroș, Ilieşiu, Ca- lotescu, le corespunde personali- tatea unor operatori ca Olasz, Cos- tea Ionescu, Segal... Ar fi şi impo- sibil ca o „şcoală de film“ să se dezvolte și să se impună fără perso- nalitatea unor operatori. — În ceea ce te privește, aș observa că imaginea ta conține o anume doză de retorism, e deseori exclamativă, în sensul bun al cuvîntului. E adevărat? W.G: Da — explicaţia o găsesc în teama mea față de cuvinte. Mă exprim greu în vorbe, imaginea aș vrea să compenseze această „nepu- tință“... Îmi place ca imaginea să se lipsească de cuvinte, să vorbeas- că mult, puternic, prin ea însăși. Cînd comentariul îşi pune sarcina să-mi „ajute“ imaginea — văd în el un certificat de paupertate pen- tru munca mea... — Revin la întrebarea inițială: ai lucrat și la filme-anchetă, și la filme „directe“ și la altele — cum să le spunem? — „regizate“. Ai făcut şi jurnal, şi Casa noastră ca o floare şi Spre cer, adică ai practicat cu succes toate ten- dințele. Eşti foarte bine plasat pentru a-mi răspunde: ce tendință preferi? care dintre ele socotești că are mai mult viitor? W.G.: Prefer filmele-anchetă şi cred că ele se vor impune din ce în ce mai mult la noi, indiferent de opiniile teoretizate. Dar nu vreau să absolutizez nimic — e o pita personală. Mă simt mai ine lucrînd „pe viu“, am cîștigat ca un erou care cere „va urma“. Noul — dar de fapt, acelaşi — Stanislas, asupra căruia se concentrează toate bateriile inamice — titlul original al filmului dirijat tot de Jean-Charles Dudru- met este Pleins feux sur Stanislas — în traducerea noas- tră Trageți asupra lui Stanislas, care este de data aceasta și autor dramatic. Plictisit de o viață prea agitată... dar să nu anticipăm, e vorba doar de un film cu sus- pue O singură remarcă totuşi: la 51 de ani, neuitatul nterpret al Legendei îndragostiților este mereu în frun- tea clasamentului. André Luguet în chip de superior ierarhie surprins împreună cu Marais — Stanislas într-o situație cam necontortabilă. Stanislas (Jean Marais) se va găsi pe neașteptate pus în situația să se apere de Bénédicte (Nadja ller) care, pentru a conferi cît mai mult mister personajului împrumută de la... Diderot și o poreclă de servielu „Nepotul lui Rameau“. TRAGEŢI ASUPRA LUI STANISLAS! Cariera de „civil modern“ a lui Jean Marais, înce- pută atit de agreabil cu Omorabilul Stanislas, agent secret continuă. Şi continuă chiar într-un fel de serial, pentru că Stanislas se conturează din ce în ce mai mult André Luguet — Nadja Pilier sau: o anchetă dificila. o experiență care merită să fie extinsă, cu atit mai mult cu cit ea e în acord cu o efervescenţă reală a acestui gen în publicistica noas- tră. Mă refer la exemplul care ni-l dă „Scînteia“ — unde, în ultima vreme, ancheta vie, socială și mai ales etică şi-a cîştigat un prestigiu incontestabil. Există o mare nevoie de a reflecta omul „în direct“, de a-i asculta sufletul, gîndul, fără artificii şi convenţii. Cunosc mulţi oameni care-l citesc cu pasiune pe Nicuţă Tănase, pentru că scrie exact, exact ce-i doare și ce gîndesc, aşa cum gîndesc și ei... Și la „Sahia“ s-a făcut un început... — Eşti mulțumit de primele noas- tre filme-anchetă? W.G:. Nu deplin. Cred că fuga după sunetul „în direct“, după ceea ce spune omul, periclitează imaginea şi apare riscul unor repor- taje radiofonice. Este ceea ce imput filmului lui Boiangiu Oltenii din Oltenia... — Spui „filmul lui Boiangiu“ — așa cum te supără că spun unii... W.G.: Pentru că operatorul este aici quasi-inexistent. „Filmul-an- chetă“ nu trebuie să descalifice imaginea, forţa ei, adică trebuie să rămînă film, nu radio, nu ziar. În al doilea rind, e necesar să ne gîndim mai mult la aspectul etic al „anchetelor“ noastre. În dorința de a „cola“ cît mai mult aparatul de om, putem ajunge ușor la indis- creţie şi vulgaritate, la imagini meschine şi stupide. Chiar dacă am rezerve la pp de bază din A cui e vina? — cam unilaterală, după părerea mea — filmul acesta cred că e un bun exemplu de dis- creție şi eleganță în felul cum e condusă ancheta... — Dar nu ţi se pare că ancheta, ciné-vérité-ul dau prea porn pe planul artei propriu-zise W.G.: Dacă se vede în această metodă o simplă inovație în a reproduce realitatea, admit, ar fi rea puțin. Dar eu văd aici o uptă, o luptă artistică, plină de satisfacţii, în a capta spontanul, mişcarea secretă și necunoscută a vieții. Nu mi se pare puțin să te lupți pentru a descoperi — viu, acut — secretele de fiecare clipă ale unui chip, ale unui gest. Dacă nu reușești, e adevărat, plictiseala poate fi mai adincă decit la orice documentar, tradiționalist. Dar, dacă reuşeşti? Maestrul Robert Flaherty împlinise 60 de ani în 1944, cînd, obosit de anii de încercări infructuoase și de așteptare sterilă, credea că sfîrşitul carierii lui strălucitoare se apropie cu paşi repezi... aestrul Robert Flaherty împlinise șaizeci de ani. Astăzi înseamnă abia matu- ritatea masculină, dar pen- tru creatorul lui Nanuk în 1944, 60 de ani echivala cu bătrineţea. Anii de aşteptare și insuccesele încercărilor de a realiza un film, îşi puseseră pecetea. Flaherty se simţea obosit, avea momente cind i se părea că este inutil şi că sfirşitul carierii lui stră- lucitoare de odinioară se apropia cu paşi repezi. În această atmosferă nu era greu să simţi povara ani- lor, mai ales că printr-o ho- tărtre a autorităților supe- rioare, ultima lui realizare Pămintul (The Land), consi- derat ca prea pesimist și nepotrivit cu atmosfera zilei, nu a fost admis pe ecrane. Aceasta era situaţia cind, în 1944, norocul îi zimbeşte iar si-i dă posibilitatea să creeze filmul la care visa de mult. Un autor în căutare de subiect Flaherty, acest „părinte al filmului documentar“, a fost solicitat de către repre- zentanții marelui concern de petrol „Standard Oil Com- pany of New Jersey“, să rea- lizeze un film despre latura romantică a muncii de pros- pectare a petrolului. Nu se punea problema unei simple și obişnuite reclame şi nici a unei expuneri anoste, de popularizare științifică, des- pre procedeul forajelor de probă. „Standard Oil“ nu dorea să apară pe ecran ca producător al filmului. Marele concern vola doar ca acesta să stir- nească interesul în jurul pro- iectelor de prospectare ini- țiate de potentaţii petrolului. Flaherty era liber să facă ce voia cu condiţia ca efectul final să răspundă intențiilor financiarilor. Robert Flaherty împreună cu nelipsita lui colaboratoare CELE MAI BUNE DOUASPREZECE FILME DOCUMENTARE ALE LUMII (XI) (şi soţie) Frances Flaherty a plecat cu mașina de-a lun- gul Statelor Unite în căutarea unui subiect și a cadrului viitorului său film. A străbă- tut șantiere petrolifere, pulsind de viață și activitate, precum şi altele părăsite, moarte; a trecut prin „boom towns“! şi „ghosts towns“ *. Dar nimic nu-i atrăgea aten- ţia, nimic nu-l inspira. Ajun- ge în sfirșit la capătul de sud al ţării, în Louisiana. Aici il incintă peisajul junglei exotice. În jurul golfurilor miloase ale oceanului, în clima caldă și umedă creşte o vegetaţie luxuriantă, aproape subtropicală, în care mişună o faună bogată. Locuitorii acestei regiuni, superstiţioșşi, crezind în magie, văzind în jurul lor fiinţe bizare — sirene şi vircolaci — își duc viaţa între vinătoare şi pes- cuit. Toate acestea constituiau un minunat fundal pentru viitorul film, dar nu aveau nici o legătură cu scopul pro- pus. De astă dată însă, noro- cul e de partea lui Flaherty: descoperă — absolut întim- plător — şi veriga menită să lege ţinutul vrăjit de pro- blema petrolului. Într-o bu- nă zi, pe deasupra siluetelor bătrinilor copaci apare con- turul mobil al unei turle de foraj. .O barcă cu motor re- morca pe canalul milos o sondeuză de petrol, acest bine cunoscut „derrick“, foar- te frecvent în alte părți ale Statelor Unite (o instalaţie ce serveşte la detectarea pe- trolului în 801). Deci şi Loui- siana e un teren exploatat de compania „Standard Oil“. Dintr-o dată totul devine uşor și simplu. În citeva zile se naşte schița de scenariu care este expediată la New York unde e aprobată fără rezerve. Robert Flaherty poate trece la lucru. Un erou numit Alexandru- Napoleon-Ulisse-Latour Termenul de „schiță de scenariu“ nu corespunde de fapt pe de-a-ntregul docu- mentului trimis de Flaherty comanditarilor săi. Era mai mult ideea de bază a viitoru- lui film, decit expunerea 1,2 — Oraşe prospere, oraşe pustii. FLAH ERT Y: LOUISIANA STORY Pentru Flaherty, Poveste din Louisiana constituia un fel de verigă care încheia propria lui biografie. La capătul vieții, Flaherty se întoarce la atmosfera amintirilor din copilărie. subiectului. Cum se întim- plă adesea, forma definitivă urma să se cristalizeze abia în perioada filmărilor. Tur- narea a durat mult, aproape doi ani, din 1946 pînă în 1948. Subiectul filmului constă din conflictul dintre traiul primitiv şi civilizaţia moder- nă. Mașina irumpe în liniştea încremenită a naturii celei veșnice. În acest conflict (de pe ecran, cel puțin) tn- vinge natura. Bineînţeles, victoria e numai aparentă. Petrolul este descoperit şi curind va începe exploatarea zăcămintelor, iar viaţa locui. torilor (de astă dată a oa- menilor, nu numai a crocodili- lor şi păsărilor) din acest colţ uitat al Louisianei, se va schimba din temelii. Toate acestea însă spectatorul tre- buie să şi le povestească sin- gur, în gind. Imaginea de pe ecran nici măcar nu sugerează viitorul. Aici domn şi stăpin Tămîne băiatul care-şi petrece zilele în barcă, pe „bayou“, — băiatul fiind eroul filmu- lui, un erou care poartă so- norul nume de Alexandru- Napoleon-U lisse-Latour. Eroul acesta este de altfel cheia filozofică și artistică a întregii creaţii. Flaherty şi-a propus să înfățișeze mi- rajul prospectării petrolului privit prin ochii unui copil, ai unui băiat de 11—12 ani, crescut departe de focarele de civilizație ale veacului XX. Regizorul nu recurge pentru prima oară la eroi tineri. Dar în Poveste din Louisiana au intervenit con- siderente speciale. Pentru regizor, filmul constituia un fel de ultimă verigă a pro- priei lui biografii. Cindva — era mult de-atunci — Fla- herty îşi însoţise tatăl într-o expediţie prin nordul Cana- dei, în căutare de aur. Trăise aventura romantică a oame- nilor care smulgeau comori din adincurile adormite ale pămîntului. Acum, la capătul vieţii, el se întorcea la at- mosfera amintirilor din co- pilărie. Louisiana Story este nu numai prospectarea petro- lului și conflictul dintre natură şi civilizația meca- nizată, ci aduce, în primul rînd, vraja copilăriei, eternul subiect al poeţilor și romanti- cilor. De aici Și semeţele nume de călilori şi cuceri- tori pe care le poartă micul erou — și Alexandru, şi Na- poleon, şi Ulisse. Post-scriptum Premiera mondială a fil- mului Louisiana Story a avut loc la Edinburgh, în timpul Festivalului de filme de la Caley Cinema, in ziua de 22 august 1948. Ceva mai tirziu filmul a fost prezentat la Festivalul de la Veneţia, unde a primit un premiu pentru „valorile sale lirice“. Exploa- tarea lui nu a acoperit, bine- înţeles, costul producției, dar scopul propus de „Stan- dard Oil Company“ fusese atins. Povestea din Louisiana era salutată cu viu entuziasm pretutindeni, de către critică și de către admiratorii artei cinematografice. Pină în ziua de azi, adică timp de 18 ani, Louisiana Story nu a părăsit repertoriul cluburilor cinematografice, al cinema- tografelor specializate, iar în ultima vreme a cucerit și televiziunea. Este cu sigu- ranţă filmul clasic care revine cel mai des pe ecranele mici şi mari. Iar adepţii stilului lui Flaherty, mărturisiţi sau nemărturisiţi, se pot număra printre creatorii cineaști din toate ţările, nu cu zecile, ci cu sutele. Mult după moar- tea sa, bătrinul maestru, își află mereu elevi noi. Aici am putea pune punct şi încheia povestea. Dar se simte nevoia a încă unui post- scriptum despre așa-numitul „film-studiu“, alcătuit din aproape întregul material brut al Povestei din Louisiana, care a servit creatorilor mon- tajului definitiv. Cei 29 de mii de metri de pozitiv au supraviețuit nealteraţi timp de aproape 16 ani. Materialul a fost revăzut şi aranjat în aşa fel încit la fiecare parte a versiunii definitive a fil- mului să se alăture materia- lul brut de filmări de care s-au slujit realizatorii. Filmul- studiu se compune din 18 părți iar proiecția lui du- rează 18 ore. Este un document nepre- țuit la îndemina specialişti- . lor, un document elocvent, despre un mare poet al fil- mului — Robert Flaherty. Jerzy TOEPLITZ a 31 Sterică Ene — Galaţi ne scrie: „publicul nu ţine pasul cu mer- sul înainte al cinematografiei. Opere remarcabile ale cinematogra- fiei mondiale nu sînt înţelese, majo- ritatea spectatorilor preferind fil- mele gen Regina cintecelor şi nu La strada sau Tovarășii...Unii pun această preferință pe seama tine- reții dar nu cred să fie numai tine- reţea de vină. Lipsa materialului documentar şi-a spus cuvintul. Căr- țile de film sînt foarte rare — ca să nu spun că lipsesc aproape cu desăvirşire. Excelenta lucrare a lui lon Barna „Dincolo de ecran“ s-a epuizat la Galaţi chiar în ziua apariției! De „Istoria cinematogra- tului mondial“ să nu mai vorbesc (...) Am citit despre lucrarea „En- ciclopedia universală a filmului“ de Paul Rotha, despre nenumăratele lucrări ale criticului şi istoricului de film Georges Sadoul, printre care noua ediție a „Istoriei cine- matografului mondial“. De ce oare nu se traduc și la noi aceste lucrări sau de ce nu apar în original?“ ÎN PR me Q Prof. Andrei Dobrescu — București: „Cred că se dă prea mare im- portanță iubitorilor de „Sambe“, pentru că la urma urmelor, publicul nu este alcătuit numai din acești Eisa Martinelli și Michel Piccoli. O LUCRARE DESPRE FILMUL ROMÂNESC APĂRUTĂ nouă lucrare închinată fil- mului românesc şiscrisă de cineva dinafara hotarelor este un eveniment de două ori important ntru cineaștii noştri: în primul rînd, pentru că marchează interesul din ce în ce mai mare stirnit de realizările noastre peste gra- niţe și, în al doilea rind, pen- tru că — oricît de generale ar fi şi sondajele ca şi opinii- le exprimate de un autor dinafară — ele nu pot decit să constituie un punct de vedere, un pivot în aprecierea critică și lucidă a ceea ce am realizat pînă acum. Între alte lucrări care și-au propus această dificilă misiune, de a face momentul „filmul ro- mânesc“, am cunoscut, pe aceea — de pildă —a lui Georges Sadoul din cadrul PESTE tarea filmului românesc şi, paralel cu aceasta, a princi- palilor creatori și opere care Istoriei cinematografului mon- dial şi, de asemenea, Însem- nata lucrare, de astă dată apărută la noi, și aparţinind lui Mihnea Gheorghiu, Cine- matografia națională şi pro- blemele ei actuale, din volu- mul publicat anul trecut Momente ale revoluției cul- turale în România. Iată acum în librăriile so- vietice încă o lucrare despre filmul românesc. Ea este semnată de Kira Paramono- va, cunoscut critic și istoric de film din Moscova. Autoa- rea caută să ofere cititorului — evident, nepropunindu-și intrări în amănunt — o pri- vire de ansamblu asupra evo- luției cinematografului ro- mânesc, nedesprins de con- textul său social istoric. Por- nind de la o documentare care a presupus cunoaşterea lucrurilor la sursă, Kira Paramonova şi-a elaborat lucrarea ca pe o analiză a etapelor esențiale în dezvol- * Kinolskustvo rumânskol na- rodno! respubliki (Arta cine- matografic în Republica populară Română). 32 prez afirmat de-a lungul ani- or. Autoarea pare chiar să fi acordat o preferință capito- lului tn care se ocupă de por- tretizarea — foarte izbutită adesea — a cltorva dintre cei mai cunoscuți realizatori ai noștri, ca de pildă Liviu Ciulei, Ion Popescu Gopo, Mircea Drăgan etc. Spre a le contura un portret clt mai elocvent, autoarea trece în revistă principalele lor filme, ind caracterizări ale rea- izatorilor prin aprecierea o- erei lor, ca de pildă în cazul ui Gopo: „Poezia şi filozofia, aspectul liric al artistului și umanismul său — iată cali- tățile care fac din desenele animate ale lui Gopo opere de înaltă artă...“ Sau, mai departe, o opinie destul de categorică și de măgulitoare în e i timp: „Se poate afirma o dată cu aceasta (cu Gopo n.n.) a luat stirșit epoca disneyană în desenul animat“, Kira Paramonova face o paralelă între filmul lui Gopo S-a furat o bombă și realizări de talie internaţio- nală, între altele invocindu-l şi pe Chaplin. Încercind să-l prezinte cititorilor sovietici HOTAR E" pe Liviu Ciulei și analizin- du-i filmele (deși autoarea nu văzuse încă Pădurea spin- zuraților) îl consideră „un stăpin desăvirşit al limba- (ai cinematografic, folosit n scopul cunoașterii omului şi a dezvăluirii esenței filo- zofice a existenţei sale“. Des- pre Mircea Drăgan își expri- mă părerea că „este o indi- vidualitate pregnantă vădind un stil format“. Originalitate i stil remarcă și în cazul lui ancisc Munteanu. Căutind să sintetizeze u- nele tendințe ca și unele aspecte lacunare ale activi- tății noastre cinematogra- fice, autoarea face o digresi- une pe tărimul tematicii de actualitate, căreia îi repro- şează o anume timiditate în abordarea problemelor vieţii de azi, timiditate şi insufi- ciență de care se pling în neral o seamă de cinema- ogratii și care este poate cea mai invocată remarcă făcută, de la o vreme, în analiza critică a tematicii şi scenarii- lor. Lucrarea scrisă alert și vădind o simpatie pentru cinematografia și realizatorii noştri, s-ar fi putut extinde, credem, și asupra unui do- meniu, de loc de neglijat la noi (tocmai pentru că s-au remarcat o seamă de înfăp- tuiri și s-au dobindit premii și o prețuire largă) al filmu- ui documentar și de anima- ţie (dincolo de ceea ce a făcut Gopo pe acest tărim). Poate că și o zăbovire asupra artei operatorilor noştri nu ar fi fost de omis, ca nu mai vor- bim despre un capitol care ar fi împlinit lucrarea, — închinat artei actorilor noştri de film. Dar — poate că toate aceste deziderate ar fi depă- 3 scopurile propuse de Kira aramonova, şi anume de a prezenta cititorilor şi iubi- torilor de film din U.R.S,8. o primă lucrare de introdu- cere în cunoașterea filmului românesc. E. VOICULESCU iubitori. Dacă ar fi așa, atunci cine a umplut sălile la filme ca Marele război, Absenţă îndelungată, Rocco și fraţii săi, a sportivă etc., etc., etc.,? (...) Sigur că este o chestiune de cultură cinematogra- fică dar mai este, cred, și o încli- nație firească legată fie de vîrstă, fie de gustul pentru lucruri uşoare sau senzaţionale, melodramatice sau ieftine. În acest sens mi se pare salutară discuţia deschisă în aginile revistelor în problema introducerii în învățămîntul me- diu a obiectului „Istoria cinema- tografiei“ și ar fi bine să nu ră- mină o bună intenţie. Pop Ştefan — Iaşi ne întreabă; „Nu credeţi că e greu să-ţi formezi o părere despre valoarea unui film în situaţia în care într-o publicaţie cronicarul X îţi recomandă cu căl- dură, să zicem, Procesul profesoru- lui Weir, în alta acelaşi film este calificat de mediocru, iar în a treia, filmul este de-a dreptul des- ființat? Cronicarii n-ar trebui să se pună de acord asupra valorii unui film înainte de a-l prezenta publicului?“ În ceea ce ne priveşte, conside- răm că, dimpotrivă, e mai uşor să-ți formezi o părere personală com- parind între ele cît mai multe pă- reri deosebite şi confruntindu-le, in ultimă instanţă cu cea proprie. Şi la urma urmelor, gîndiţi-vă ce plictiseală și ce rău ar fi dacă des- chizind toate publicaţiile care se ocupă şi de film, v-aţi întilni cu aceeași opinie! Şerban Vasile — Suceava: Actriţa care v-a cucerit în Hatari se numeşte Elsa Martinelli. Foto- afia o reprezintă în ultimul său ilm De l'Amour, „alături“ de Michel Piccoli. Marion Herescu — București: Un film despre studenți ar putea fi actual, dar numai în măsura în care problemele pe care le ridică sînt actuale. Studențimea în sine nu este „temă actuală“, deci un film desfăşurat în mediul ei nu poate fi numai prin asta actual, după cum un film al cărui mediu este indus- tria, agricultura ete., nu-și merită numele de „film de actualitate“ decît dacă problemele abordate sînt impregnate de sensibilitatea și inteligența contemporană. Ilie Popa — Craiova: În măsura în care este capabil să se exprime prin imagine, filmul do- cumentar nu este obligat să aibă un comentariu, un text citit care să ex- lice ceea ce se întimplă în imagine. ilmul la care vă referiţi — La cel mai inalt nivel — nu avea nevoie de comentariu. Cu atit mai mult cu cît titlul său și inserturile spuneau de la bun început ceea ce comen- tariul n-ar fi putut decit să repete inğtil, în cîteva variante. Regizo- rul nu a int să vă pună la curent cu ultimele tipuri de unelte industriale, ci să vă arate acel „înalt nivel“. Dacă aţi viziona un film întitulat Ploaia aţi simţi ne- apărat nevoia unui text explicativ? F. Mirela — Mediaş: Maria Felix trăieşte și continuă să joace iar ceea ce aţi citit dumnea- voastră cred că este o foarte veche ştire falsă. Ultimul său film despre care vă putem informa este La Valen- tina început chiar în vara aceasta. Paul Moraru — București: Veţi avea prilejul s-o revedeţi, pro- babil, foarte curind pe Claudia Car- dinale în filmul regizorului Luigi Comencini, Fata lui Bube. Pină a- tunci, fotografia solicitată repre- zintă un moment hotăritor din film: „Ragazza“ trebuie să aleagă între dragostea sigură și calmă pe care i-o oferă Stefano (Marc Mi- chel) şi lunga “por, poate fără speranță, a lui Bube. Claudia Cardinale în Fata lui Bube, All | Uh | | | | | | | Lai T [| | | —-— | | ee * # fy e L O PRODUCŢIE A STU- DIOULUI CINEMATO- «y GRAFIC „BUCUREŞTI”. Scenariul: FRANCISC MUNTEANU, după o Xa idee din piesa „Dom- & nişoara Nastasia” de G. M. ZAMFIRESCU. Regia: FRANCISC MUNTEANU. Imaginea: VASILE OGLINDĂ. Muzica: GEORGE GRIGORIU. Decoruri: GIULIO TINCU, | | | SI] -~ i b. ţ S s e E Pau E TA ; -u5 r Ra a TE. - BRS S i d» "an | t t Li] | (| Abonamentele se fac i toate oade - poștale din țară, la factorii poștali Redactor-țef: Ecaterino OPROIU și dițuzerii voluntari din întreprinderi și Instituții, Exemplarul 5 lei Redactor artistic: Viod Mușatescu Redacţia și administrația: București, Bd. Gheorghe Gheorghiu-Dej nr. 65 | 41.017 | Prezentarea tehnică: lon Făgărășanu Tiparul executat la Combinatul poligrafie „Casa Scinteli” — Bucureşti L ar T ANUL III (35) revistă lunară -O cinematografico ž f Hi HHF d f VA, liii j} VIEH fi iH: V A Hij / M } j == — ma == == —— == a e E = ES === ===> = === =n Saa ate ZAS = OO a a. ema ma ` ma ti f iin, jiji “il | i II MI, II] ji i M | nr]2 ANUL II! (36) revistă lunară -NC cinematografic à BUCUREŞTI — DECEMBRIE — 1965 ANUL II (36) 4 revista lunară “A Din epopeea națională. „E CAPRE CIT CI SIE E ERIS SER 25 e SI IEI SUMAR PI RR e BE Specificul național și universalitatea de loan Grigorescu pag. i CRONICA Camera fixatà pe „Camera albă“ — de Ion Frunzetti » 2 Colocviu: Singurătatea autorului de lung metraj de Valerian Sava " 4 O încercare — de Mircea Alexandrescu " K Amintiri din copilărie de Iordan Chimet ó ) 7 DECENII DE FILM Filmele creează filme — de D. Fernougă % 6 Un alt mit al lui Pygmalion — de Ion Barna K 6 ŞANTIER Cu Henri Colpi: După o scurtă absență — de Val. S. Deleanu m 8 Animația azi — de M. A. š 10 FILMUL — ARTĂ CONTEMPORANĂ Horea Popescu: Pledoarie pentru actualitate! — de Eva Sirbu m 14 PROFIL Tony Richardson — de Mihai Tolu ” 12 ŞANTIER Străbătind tunelul — de Al. Crețulescu p 14 CE NU STIE SPECTATORUL Marga Butuc despre Marta, Aniţa ṣi Irina — de M. Mohor a 16 FESTIVALURI, FESTIVALURI Cea de a 14-a săptâmină cinematografică de la Mannheim — de Henni Henneicke f 16 Fără vedete, totuși, senzaţional de Maria Aldea 17 CRONICA FILMULUI STRĂIN „Habeas corpus“ sub nisip (Colina) — de Romulus Vulpescu gr O poveste neosentimentală (Fata lui Bube) — de Emil Nicolau i 19 Din negura uitării (În compania lui Max Linder) — de Rodica Lipatti s: 19 Mistificarea demistificată (Procesul de la Nürnberg) — de I.G. S 20 O poliţă cu acoperire (Credeţi-mă oameni!) — de Mihail Lupu = 21 O partitură pentru solist (Învățătorul din Vigevano) de Adina Darian ” 22 Nu se doarme in expresul de Paris (Expresul Paris- München) de Ella Rind - 22 CONTRACRONICA Un toreador înspăimintat: Bardem — de Radu Cosaşu ” 23 | CORESPONDENȚE | O nouă coproducție maghiaro-austriacă: Vacanţă cu Paraschiva de Fenyves György "E CELE MAI BUNE DOUĀSPREZECE DOCUMENTARE ALE LUMII: Noapte și ceață — de Jerzy Toeplitz ” 26 Un moment fericit — de Ana Maria Narti 199 Cu B. Michalek despre ce este nou și vechi in cinematografiile poloneze și cehoslovacă — de Jacqueline Veuve . 27 CORESPONDENTE Fericirea — Viața privită ca în tablou — de Robert Grelier » 28 O SEARĂ LA TELEVIZOR Dicționar de telegenie — de Valentin Silvestru R ANCHETA revistei „CINEMA“ — Ecran 1965 = 30 CRONICA Cinematecii — de D, I. Suchianu AE j SECVENȚE, INFORMAȚII, MERIDIANE Primele probe pentru filmul Dacii — moment de căpetenie al vastei epopei naţionale pe care cinematografia noastră o va realiza în viitorii cinci ani. Actriţa Viorica Farcaș și-a afir- Actorul francez Jean-Claude Bri- mat recent vocația cinematogra- aly cunoscut spectatorilor noştri fică în filmul Cartierul veseliei din filmul Dracul și cele zece Foto: A. MIHAILOPOL porunci. ED Specificul naţional Și universalitatea espre specific național în artăse vorbește de cînd s-a reat un tezaur universal artistic, rezultat al pro- usului gîndirii estetice şi al schimbului de valori cul- turale între naţiuni. A spune că o condiție primor- dială în universalitatea artei unui popor derivă tocmai dintr-un profund specific național, a devenit aproape axiomatic. Cultura umanității este suma contribuției popoarelor care au creat și care creează artă pe acest pămînt; și chiar cele mai „universale“ valori din cadrul ei — opere cu o largă circulație și cu o mare forță de pătrundere, de influență și asimilabilitate — rămîn, în ciuda însușiri! și fructificării lor de către alte culturi, monumente ale unor culturi naționale în care identificăm spiritul și gradul de comunicabilitate artistică a unui anumit popor, pe o anume treaptă a dezvoltării sale. Îmi răsună aproape obsesiv în ureche cuvintele unui remarcabil regizor italian care, astă-vară, după ce văzuse o duzină de pelicule de-ale noastre, se în- treba prin ce anume sînt românești unele filme tur- nate la Buftea și dacă nu cumva, prin dublaj și modi- ficarea genericului, aceleași opere n-ar putea fi pre- zentate drept cehe, bulgare, sîrbești sau germane. Remarca lui nu era cîtuși de puțin răuvoitoare dar o ironie amară o străbătea și nimic nu putea să demon- streze că ea nu e justificată. Ironia venea mai ales din modul comparării, și chiar dacă i s-ar fi răspuns că numeroase filme comerciale produse în Italia îndeosebi în stilul „mamut“ ar putea fi prezentate — prin du- blarea și schimbarea genericului — drept engleze, franceze sau americane, problema atinsă rămînea des- chisă. Avea în vedere filmul de artă. Cinematografia cu majusculă, adică tocmai ceea ce formează mîndria unei culturi. Am revăzut recent o serie de filme românești mai noi sau mai vechi. Între Nepoţii gornistului și Pădurea spînzuraţilor se află distanța cosmică spre orbita su- perioară a artei și efortul de a o străbate merită să fie consemnat. Am fost nevoit să-i dau dreptate lui Giu- seppe de Santis, căci despre el este vorba, revăzînd unele filme ca Darclee, Aproape de soare, Mindrie etc. scoțind din cauză Viața nu iartă, Setea, Tudor, Pădurea, ba chiar și mult disputatul Primăvară fierbinte sau deconcertantul De-aș fi Harap Alb; S-a vorbit și se vorbește mult despre școlile națio- nale în cinematografie și de fiecare dată este evocat neorealismul italian, „noul val“ francez, școlile suede- ză, japoneză, școala sovietică (și vorbind despre aceasta toți au în vedere marile capodopere de la Po- temkin și Ceapaev și de la Balada soldatului la 9 zile dintr-un an), ba chiar și școala poloneză de la Cenușă și diamant la Pasagera. Prin ce anume astfel de școli au deschis curente cu rezonanțe mondiale în cinematografia contemporană, care a fost secretul tulburătoarelor lor descoperiri, ce lucru — dincolo de tehnică — le-a impus prodigioa- sa circulație și marea influență exercitată asupra altor cinematografii? Nu pot desparte complexul răspuns la aceste fațete ale unei întrebări unice de o latură esen- țială, unanim caracteristică tuturor școlilor care s-au impus prin ceva: profundul specific național al opere- lor produse în cadrul lor, legarea întregii gîndiri cinematografice — creație propriu-zisă sau critică a creației — de ceea ce trăia și frămînta la etapa dată poporul a cărui emanație superioară de spirituali- tate erau artele sale și, în speță, cinematograful. În acest sens, neorealismul italian ni se pare cel mai con- cludent exemplu. Curent de conținut, neorealismul italian s-a impus prin atitudinea artiștilor neorealiști italieni față de viață, prin felul cum încercau să oglin- dească starea și aspirațiile unui popor frămîntat de marile probleme ale epocii de după cel de-al doilea război mondial. Unii n-au văzut în neorealismul ita- lian decît frînghiile cu rufe puse la uscat, gesturile dure lipsite de patetism și naturalismul care apărea uneori mai mult din sentimentul sincerității decît din dorința de a epata. Și atunci au considerat rufele „spe- cific național“, așa cum au atribuit operetelor pe ghiață și patinoarelor în culori din filmele austriace sau costumației cu triluri, chitare și nori picturali pe cer, titlul de „școli“ austriace sau mexicane. CONTINUARE DIN PAGINA 1 Specificul național nu e o chestiune de formă, ci — în primul rînd — de conținut. Oricîte filme cu ițari și ilice înflorate, cu moșnegi bărboși și țărani — fie ei și contemporani — plini de „duh“ livresc, pășunist ori semănătorist, am turna, oricîte paloșe se vor ascuți prin peliculele noastre sau cîte cîntece „de lume“ se vor depăna, atîta vreme cît de pe ecranul românesc nu va palpita viața autentică, trăirile actuale ale poporului, gîndurile, năzuințele, problemele, greutățile pe care și le învinge și bucuriile pe care și le trăiește din plin acest popor, al nostru de azi, nu putem vorbi cu suficientă acoperire morală de un specific-național sau de o şcoală cinematografică româ- nească. A confunda cu specificul nostru național fol- clorul de mahala, răcnetele, decorul „colorat“, uneori chiar pitoresc dar necomunicativ, gratuit, și a avea pretenția ca filme încărcate cu o pseudo-problema- tică, lipsite de conflict și de autenticitate produse de meșteșugari ai imaginii mișcătoare, să convingă și să emoționeze, și prin asta să se înscrie nu numai în conștiința poporului nostru dar și într-un circuit internațional al valorilor, mi se pare pe cît de naiv, pe atît de nociv. Avem nevoie de filme mari, cutremurătoare, de filme născute din viața și lupta poporului și nu năs- cocite din cabinet și împopoțonate cu mode de împru- mut. Pentru aceasta avem nevoie de o gîndire cinema- tografică profundă, de o critică științifică, neimpre- sionistă făcută de oameni cărora această artă și viitorul ei în țara noastră le e mai scumpă ca orice, și nu de căl- duța mediocritate a unor improvizați critici, recrutați din corigenții în alte genuri ale publicisticii și eșuați la „colțul“ cinematografic scăpat de cele mai multe ori de sub exigența la care sînt supuse celelalte coloa- ne ale ziarelor. Ne mîndrim cu cei peste două sute de milioanede spectatori cîți deschid ușile cinematografelor noas- tre într-un an, ne mîndrim cu planuri îndrăznețe în imprimarea în suită a unei epoci naționale pe peli- cula de celuloid, ne mîndrim cu o arhivă bogată, cu o cinematecă activă, cu un interes mereu viu, mereu la obiect, mereu în dezvoltare, din partea publicului. Vorbim de creșterea exigenței pe toate planurile, de intrarea cinematografiei noastre într-un larg schimb internațional, de cîteva premii cîștigate în competiții de mare prestigiu sau de alte mai numeroa- se premii și diplome aduse în țară de pe la festivaluri mai periferice, sîntem animați de dragoste, devota- ment și abnegație față de această a-ntîi sau a șaptea artă. Avem însă enorm de făcut pentru a intra cu ade- vărat într-un circuit mondial al valorilor, și înainte de asta avem imens de făcut pentru a intra cu filmele noastre nu numai din cînd în cînd, ci în mod perma- nent, cu fiecare peliculă dată pe piață în circuitul de valori recunoscute în primul rînd de propriul nostru popor. Numai legătura de esență, reală și nemijlocită cu viața acestui popor, numai abordarea curajoasă și constructivă a problemelor lui de fiecare zi, numai sentimentul autoexigenței şi al răspunderii față de cuprinderea întregii bogății a realităților și a sufletu- lui poporului creează condiția sine qua non a specifi- cului național în arta noastră cinematografică. Filmul românesc se află atît la el acasă, cît și pe meridianele lumii într-o continuă confruntare cu realizările cele mai de seamă ale artei cinematografice contemporane. Din această confruntare el poate ieși victorios numai dacă oferă lumii întregi nota specificului nostru națio- nal, dacă dezvăluie multilateral, într-o mare diversi- tate de stiluri, emoționant și prin asta convingător, efervescența creatoare a unui popor aflat în plină ascensiune pe calea devenirii sale istorice. loan GRIGORESCU Silviu Stănculescu (în prim plan) în rolul me- dicului. lon Besoiu CAMERA ALBĂ, o producție 1965 a studioului cinematografic “Bu- cureşti“, REGIA: Virgil Calotescu, SCENARIUL: Ion Băleșu. DIALOGURILE: Francise Mun- teanu IMAGINEA: Ion Anton ÎN ROLURILE PRINCIPALE: lon Besoiu, Luminița Iacobesou, Silviu Stănculescu, Constantin Rauţehi, Amza Pellea, Dumitru Rucăreanu, Ştefan Mihăilescu- Brăila. CAMERA, FIXATA PE numeşte Camera albă un film, cel mai proaspăt dintre filmele noastre, în care camera opera- torului are de înregistrat în afara pereților albi ai u- nei camere de spital, inventariată amănunțit într-un lung metraj, felul cum zace, ars grav, un muncitor care și-a salvat din flăcări un tovarăș de muncă imprudent. Salvatul vine, după însănătoșirea rela- tivă şi parțială a salvatorului, să-i mulțumească. El însuşi, ca prin minune, n-a avut nimic de suferit. Dar salvatorul orbește progresiv și se căiește că și-a riscat viața înfruntînd riscurile jertfirii de sine, mai ales că bănuiește scîrbit că accidentatul fusese beat cînd provocase incendiul. Filmul nu e totuși de propagandă antialcoolică pentru că accentul interesului cade pe problemele lăuntrice: psihologia unui om al zilelor noastre, exemplar rar (o „valoare națională”, cum îl recomandă co- legii, îngrijoraţi de soarta lui, ce pîndesc pe sălile spitalului medicul, și cum îl ironizează acesta: „Cum te mai simți, valoare naţională?”), pus în situația de a se căi că n-a fost egoist. Scena-cheie e a izgonirii victimei salvate, care vine să mulțumească. De aici se decide conflictul. Optica spectatorului o subliniază. Ea e filmată de sub tălpile eroului, călcînd pe cearșaful patului de spital, şi el poatefi văzut prin saltea și somieră ca pe un raft de cristal un bibelou. Cadrajul nou nu e însă demn de aplaudat doar pentru că e nou. El trebuie să ne arate în primul rînd concepţia regizo- rală, trebuie să și vrea să spună ceva. Totul nu e să miroasă doar a noutate, ci să aibă un rost expresiv. Confruntarea aceasta, inventariată de sub tălpi din necesităţi pe care le ghicim crezute expresive, dar cărora nu le putem identifica aportul de spo- rire a expresivității, conturează net filmul ca pe unul psihologic: conflictul între datoria morală de a-ți ajuta semenii și obligația de a nu-ți tăia ție însuți putinţele de fericire, ajutînd pe altul în pofida propriului instinct de conservare. Altru- ismul omului nou e pus în situație de criză, confrun- tat cu mentalitatea comună, a celor rămași la vechea formulă de morală burgheză; ar fi o bună idee, să confrunți omul nou cu cel vechi, dacă această confruntare nu l-ar face pe erou să-și dea seama pe piele proprie că mai bine s-ar fi comportat ca un om vechi! Ideologicește, nu cred că servește cauza altruismului, solidarității socialiste a oameni- lor, faptul de a da drept pildă pățaniile unuia care a luat acest principiu etic drept bun. Asta pare să spună scena în care salvatorul își ia la goană cu urle- te salvatul, sosit timid la spital să-i mulțumească, dar se pare că nu-i și morala fabulei. Eroicul tovarăș de muncă, conștient că orbește progresiv, din pricina flăcărilor, care l-au pus și în situația de a i se face grefe de piele, își mai pierde și mireasa (care nu apare nici la spital, nici în film, dar din pricina indiferenţei căreia suferă) și i se pare că are toate îndreptăţirile să se căiască de eroismul său, de vreme ce în fond n-a salvat decît un om de nimica, un beţiv, autovinovat de trecerea prin infernul flăcărilor. Prin faptul că situația caracte- rizează relații umane (netipice), între personaje cu valori categorice, socotim că ar putea fi deci vorba de un film-roman social. (Un roman social urban: nu se văd ogoare.) Mai ales că spectatorul va fi servit, după primul act, cînd cu accidentul fatal, Constantin Rucăreanu Luminiţa și cu relaţiile ce se stabilesc între oamenii aflaţi în incinta spitalului, unde eroul e bruscat la început de medicul de serviciu, sîctit și el la rîndul lu: ge telefoanele continue ale unei neveste acaparante — necesară în film nu știm de ce, poate ca să-i permită medicului să-și consoleze pacientul necăjit de ratarea nunții, cu filozofia, rostită cu parapon: „Nu-i nici o baftă să fii însurat!” Același medic se face apoi luntre și punte ca să-i redea eroului, nu numai pielea, luată de la colegii lui („Și crezi c-o să ne jupoaie rău?" — se întreabă omenește aceștia în anticameră, la același scăzut diapazon al altruis- mului,) ci și ochii, pierduţi. Am citit mai multe romane, în care eroul, care orbea pe cel puțin 2-300 de pagini, avea timp, de la „lumina ce se stinge“ a lui Rudyard Kipling încoace, să tot filozo- feze și să acționeze conform filozofiei autorilor. Trebuie să mărturisesc însă că ideea de a-l sur- prinde pe bolnavul legat la ochi cu o revistă în mînă (ceea ce-i dă prilej să răspundă „Citesc!“ la între- barea „Ce faci?"...) ca și ideea de a-l pune să-i vină chef a desena profilul (nevăzut) al unei fete cu care în spital începe o idilă fără ţel, și încă a i-l desena după model, obligînd-o să-i pozeze, este neobișnuită. Ea ţine de intenţia pătrunderii în su- fletul bolnav al eroului. Întrebîndu-și modelul dacă găsește portretul asemănător, la complimentele convenționale ale acesteia, pictorul orb răspunde: „Nu-i adevărat! În școală aveam nota cea mai mică la desen" (ca și cum de noile condiţii ar dori să se știe că nu e voie să se pomenească). Cînd eroul își roagă sora de caritate să rămînă cu el în cameră (înainte de orbire), pentru că vrea s-o vadă, Rauţchi, Amza Pellea și Dumitru lacobescu pur și simplu, autorul dialogurilor filmului,Francisc Munteanu, pune fata să răspundă: „Cîţi ani aveţi?” și, aflînd că are 32, să continue: „Treizeci și doi de ani n-aţi simțit nevoia să mă vedeţi, și deodată, nu mai puteți fără minel". Asta pictează, e drept, și o inteligență, net redusă, și o anumită subțirime sufletească a junei prime, demonstraţie ce nu cred că era dorită. Pînă la urmă fata e rămasă doar cu visele ei de viitor, căci eroul, cînd e însă- nătoșit (prin voința dîrză a doctorilor tineri și împotriva nepăsării profesorului oftalmolog soli- citat, care însă nu acceptă să opereze, ca să nu-și strice un voiaj cu avionul, programat pentru ziua operației), pleacă din spital fără să-i spună cuvintele de dragoste așteptate. Îndrăgostita e plină de elan uman și de duioșie: își dezleagă la ochi bolnavul, pe lumină, deși știe că l-ar putea orbi definitiv prin înfrîngerea interdicției medicale și acceptă eo riscurile lui, doar pentru a-i face lui plăcerea de a se lăsa ea văzută. Scenaristul și regizorul aveau cumva intenția să facă din personajul feminin, atît de îndelung pano- ramat, unul negativ? Avem și alte momente semni- ficative. Cînd bagă de seamă că eroul suferă, Julieta în halat alb îl întreabă, așa, ca din întîm- plare: „De ce nu vine logodnica să te vadă?'. Sufletul ei e milos, înţelegător și blind, iar replica e menită să sublinieze aceste calități, dar eroina se complace îna pune sare pe rană. Dacă aș fi avut scenariul lui lon Băieșu — probabil cu alte dialo- guri, dacă pe cele din film le semnează Francisc Munteanu — poate că aș fi încercat să-mi închipui filmul fără bruiajul ideilor, fără deserviciul unor 3 asemenea fraze rostite. Încerc! Ce mi-ar fi rămas? Jocul actorilor? În ce roluri? Afară de nevasta medicului, care e sigură de ce vrea, și stabilă căci nu vrea decît să-și aibă soțul la ora culcării acasă, celelalte personaje oscilează de la un pol la altul al registrului sentimental, cu schimbări de tempe- ratură psihică, explicate verbal, așa cum ați auzit. Actorii, oricît de merituoși, fac ce pot. Ce pot, e destul pentru examenele de conservator, unde se dau situații-limită, independente de un scenariu, nelegate. Dar nu e destul ca să se ajungă de laepi- sod la global. Regizorul V. Calotescu are meritul de a fi crezut în minuni, fără să le poată însă face. De unde nu-i, nici dumnezeu nu cere. Spectatorul are și el meritul, de a mai fi plasat un dram de speranță, după primele, secundele, terțele dezi- luzii pe carei le-au provocat secvențele văzute, și de a fi nădăjduit într-un happyend, măcar. Dacă tot n-a fost film cum vroia, social, ci psihologic, să fie cel puţin un fel de „Pauvre Blaise“ al D-nei de Ségur: eroul să se vadă recompensat pentru virtuțile sale după atîta suferință, printr-un alt himeneu decît cel de care focul l-a privat, după cîte se înțelege, spre norocul lui, căci logodnica nu era de soi. Dar eroul pleacă cu focul că n-a avut curaj să-i spună celei- lalte fete „hai să învăţăm împreună spaniola!“ şi se decide să revină pentru a-și plasa replica, altădată. Terminat, deci cu un fel de „va urma“ potențial. Imaginea, albă cum cere titlul, nu supără. Cînd se mai și vede cîte ceva pe ecran (se vede cam puțin, dar tot se vede) filmul pare onest realizat 4 din acest punct de vedere. Cînd unul din eroi se hotărăște să facă în sfîrșit de petrecanie „piezei rele“ bănuite a fi materializată într-un cadou de nuntă, imaginea rămîne defectuoasă După multe dezbateri și după ce unul din cei trei amici ai eroului proorocește: „O să ajungeţi la pisicile negre!", cel mai habotnic din cei trei susţinători ai ideii existente unei legături cauzale oculte, magice, între cadoul de nuntă cumpărat de ei — o statuetă de „putto” plină de prostul gust de a lăsa să se vadă că e doar un mulaj de hîrtie „maché"” luat de la recuzitorii unui teatru —, și „ghinionul“ colegu- lui ars din eroism și cu inima arsă de logodnica neiubitoare din provincie, face statuia scăpată de pe geam. Imaginea joacă bine, rol de cinegramă, fără ralentisări. Adăugăm: naivitatea de a orbi cu un ochi, văzînd doar jumătate din cîmpul vizual, de la nas la stînga, trebuie exclusă din film. Ciclopii și oamenii rămași numai cu un ochi nu-și văd fața în oglindă, numai în partea ochiului teafăr. Cîmpul vizual rămîne același, aproximativ. Dar îi lipsește stereoscopia. E plat, nereliefat. Asta, cui i-a scăpat? Ar fi putut-o evita, dacă e a scenaristului, chiar și operatorul, care știe „cum văd ochii omului” Filmul, educativ ca intenţie, are prea puţine punc- te de legătură cu realitatea, prea puțină fantezie în construirea subiectului și prea multă desfășurare de forțe pentru cît spune lon FRUNZETTI SINGURĂTATEA AUTORULUI DE LUNG-METRAJE Ceea că, mai ales în dis- cutarea producţiilor naţionale, o dată cu înregistrarea gi cali- ficarea rezultatelor, criticul are datoria să discearnă și să înfă- țiseze explicit mecanismul in- tim de gindire si sistemul de lucru care duce la un rezul- tat sau altul. Acest efort, deși oarecum didactic șt supli- mentar, îl ajută să fie mal eficace în sprijinul edificării unei cinematoegrafii, artă care învecinează totdeauna este- ticul cu organizatoricul, in- spirația individuală cu sis- temul colectiv de lucru. Camera albă porneşte de la un fapt de viaţă cu valenţe dramatice, descris de proza- torul Jon Băiesșu, autor a nu- meroase idei de film exce- lente, cuprinse într-o serie de schițe pe care le-a publicat în reviste și volume. Filmul însă este lipsit de orice dra- matism. Scriitorul a propus, în su- biectul schițat de el, să se abordeze tema eroismului coti- dian dintr-un unghi inedit, fără retorism, eroul sacrifi- cîndu-se nu pentru o idee abstractă, ci pentru un om — și încă pentru un om oarecare, iar acţiunea privea mai ales consecinţele — care se întimplă să fie tragice — ale acestu: gest nobil. Era o tentativă de eli- berare de convențional și de dezvăluire a aspectelor con- tradictorii si dureroase ale vieţii unui erou contemporan, semnificative într-un grad mai înalt. Ideea primară (legată de un accident de muncă) pare însă să fi fost pasată tale-quale de către redacția de scenarii a studioului, de la autorul ei la regizor. Ar fi greu de semnalat în film vreo încer- care cît de vagă de a dezvolta dramaturgic situația de la care s-a pornit. Accidentul însuși este confuz și expediat. Pe peliculă nu suferă realmente nimeni. Trăind parcă sub zo- dia celui mai senin idilism, primul accidentat rămîne cu totul teafăr si iese din dis- cutie, iar suferința celui de al doilea nu se transmite de pe pinză, fiind doar declarată si etalată: ca putea să devină convingătoare printr-o rapor- tare dramatică a eroului la lumea si oamenii din jur. Nu există însă nici o singură rela- ție umană, nici un raport indi- vidual omenesc, care să se resimtă de pe urma faptului petrecut ; literar, asemenea re- lații ar fi oarecum sugerate (fiindcă se vorbeste de citeva ori de o logodnică din culise) cum însă, cinematografic, e de preferat ca o relație umană să fie înfățisată direct, tri- miterea verbală nu devine aici fapt artistic. Urmărim doar trei colegi de muncă, mai exact trei subalterni al eroului, totdeauna văzuţi în grup și suferind concomitent ca un organism tricefal. Sau s-a vrut un film redus la două personaje-sora de spital și bolnavul? Atunci unde este în partitura care le-a fost destinată eroilor, suita de momente de suspensie și în- cercare — tensiunea făţișă sau subterană, expresie a diferen- telor de viziune și caracter a două personalităţi distincte (ceea ce se include sub ter- menul global de conflict), revelațiile, răsturnările,inver- sările de raporturi şi surpri- zele care însoțesc totdeauna adevărata cunoaștere umană? Cerinţe deci absolut ele- mentare ale dramaturgiei de film, vizibile din prima in- stanță — fără a mai vorbi de altele, mai dificile și ţinînd nu de exigențe primare — au fost ignorate. Chiar dacă au- torul ideii a fost invitat să-și expună intențiile pe zeci de pagini, nu s-a obţinut, aşa cum si-au închipuit probabil redactorii studioului, un sce- nariu de film — fiindcă toa- tă lumea știe: autorul ideii nu e obligat. să fie neapărat intotdeauna și dramaturg — iar filmul solicită o gindire și o construcție dramatică, de o factură proprie. După ani de discuții, de propuneri re- petate și trimiteri la întreaga experiență de 70 de ani a cinematografiei, încă nu pare să se fi înțeles că scenariul, ca și filmul, este menit de regulă să fie o operă co- lectivă, întrucit și unul şi altul cer o multiplă spe- cializare pe care un singur om 0 poate întruni numai în cazuri cu totul excepţionale. Dacă nu toţi regizorii pot fi și operatori, și decoratori, si compozitori, cinematogra- fia solicită sau formează ea însăși profesioniști calificaţi în specialităţile respective, fără concursul cărora pro- ducţia de filme ar fi de necon- ceput. De ce se insistă însă în a se crede că e posibil să se afirme o cinematografie na- țională în care mai totdea- una autorul ideii sau al su- biectului simulează vocaţii improprii de dramaturg, adap- tator pentru ecran, gagman şi dialoghist?Să fi devenit oare aici amatorismul sistem unic de lucru? Cînd au apărut mai multe nume de scriitori pe gene- ricele noastre — fapt extrem de rar — a fost vorba doar de niste dialoguri de ocazie, ca și cele ale filmului de astăzi Valerian SAVA O ÎNCERCARE... ilmul lui Calotescu este într-un fel exemplar: are o idee bună, dar ea nu se trans- formă în scenariu; are actori buni, dar ei nu izbutesc să dea viață pe ecran unor per- sonaje credibile, complexe, vii, ci doar unor contururi incerte, indefinisabile din punct de vedere caraotero- logic; găzduiește încercări de a crea o imagine care ar vrea să fie rafinată, mo- dernă (sint dese speculații cromatice de alh pe alb com- plementate cu prezențe negru- cenușiu sau vinețiu-şters) — dar cadrul nu se calchează pe situația dramatică (atita cit este ea de dramatică) si pare o filmare intr-un ma- gazin de mobile moderne, în nişte interioare prea imacu- late şi aranjate ca să se mai poată bănui că acolo s-ar des- fășura și o activitate tebrilă, de salvare a oamenilor (pentru că este vorba de un spital). Filmul are o bandă sonoră care nu ajută la nimic, păstrin- du-se la a fi doar ilus- trativă; el mai vădeşte și unele inițiative curajoase, dar care nu au ce propulsa; vrea să fie laconic, dar nu are ce sintetiza. Cu un cuvint, Camera albă are de toate, dar îi lipseşte esențialul. Și de aceea nu devine film, ci rămîne o încercare Mircea ALEXANDRESCU CRONICA Dar apare Smărăndiţa pitită după copac.. Inimitabilul nostru actor, Ștefan Ciobo- tăraşu ne oferă o lectură de neîntrecută artă a unor fragmente din Amintiri. cranizarea „Amintirilor din copilărie“ a fost, de la bun început, mai mult decit o întreprindere riscantă. Studioul „București“ a apreciat it punctele de contact intre scurt-metrajul Elisa- betei Bostan Năică şi opera lui Creangă (care, de fapt, și în chipul cel mai vizi- bil, nu există, neputindu-se întiini vre- odată) şi s-a avintat într-o acțiune desti- nată cu lejeritate, eșecului. Evident a plăcut, mărturisind o certă delicateţe şi sensibilitate feminină. Dar e vina criticii (din care semnatarul acestor rînduri nu se exclude) de a fi uitat să atauga, pe It cuvintele bune meritate, și limitele filmului de anul trecut: situarea într-un registru, totuși, minor, abuzul și facilitatea cu care „se transtigurează“ lumea copilului. De ce mi se pare imposibilă ecrani- zarea „Amintirilor“? fn primul rind, datorită speciticului genului. Memoria- listica, în general,are ostructură ambiguă, cărela ti convine foarte bine impre- ciziunea, plutirea în vag a literaturii. Chiar și cele mal exacte tablouri literare ezintă o latură misterioasă. Ele tre- ule gindite cu ochii minții și nu cu ochii trupului. Spre deosebire de opera de ficțiune, în care libertatea autorului este totală, în amintirea scrisă tendința este de a se apropia de un model care a trăit cîndva şi imposibil de regăsit — din cauza trecerii timpului, a schimbării de perspectivă şi a experienței — în forma lui originară. De aici, încărcătura sentimental-dramatică a portretelor din trecut, care se mişcă pe un ecran mental funcţionind cu intermitențe, între lumină şi umbră. Orice definire vizuală, prin ilustraţia de carte de pildă, și într-o măsură încă și mai mare prin film, trădează o imagine spirituală care, prin esența ei nu poate fi detailată vreodată. Dacă acestea sint observaţii de un ordin mai general, opera lui Creangă adaugă o dificultate în plus. Țesătura epi- că nu e importantă, întimplările poves- tite sint banale, lipsite de un element senzațional: un copil se duce la școală, fură smintină sau cireşe, se scaldă etc. Nici în basm inventivitatea lui Creangă nu iese din comun; el intră în fabulos cu elementele vieţii casnice a moldoveanului şi se bucură cind le recunoaşte la fie- care pas. Imaginarul este un travesti sumar al unei realități imediate. Poznele copilului devin însă unice, inegalabile ca operă de creaţie, cind se transformă într-un fapt 1i istic. Autorul redesco- peră fericirea, cind, în retrospectiva copi- lăriei sale, se uită pe sine, cufundindu-se într-o mare experiență colectivă, limba, care-l absoarbe cu totul. Propria lui poveste este uitată și cel mai mic pretext este folosit pentru a face apel la înţelepciunea populară, adunind în jurul unei idei, a unei ob- servații, a unui adevăr, tot ceea ce s-a cristalizat de-a lungul timpului, ca zicală, proverb, zicătoare, vorbe de duh. Nu- mele proprii cuprind doar la simpla rostire, numeroase date personale și forță evocatoare. Există în „Amintiri“ o adevărată voluptate a citării, din care se însufleţeşte o foarte bogată galerie de portrete. Cind bunicul scriitorului, David Creangă, caută să-i convingă pe pă- rinții lui pentru a-l da la şcoală, amin- teşte de Dumitru Creangă, de profe- sorul Nicolae Nanu, de directorul Ba- loş, de ceilalți fii, Vasile şi Gheorghe, de Petre, Alexandru și Nică din Ardeal, de mitropolitul Iacob, de Ciubuc clo- potarul, de moş Dediu din Vinători, fă- cînd şi trimiterile toponimice de rigoare la Iași, Broșteni, Pipirig, Mănăstirea Neamțului, Hălăuca, Piatra lui Iepure, Bămariul, Cotnărelul, Boampele. De cele mai multe ori, însuși termenul de „dialog“ e impropriu, eroii discută unii cu alții şi se ascultă deci numai aparent. În realitate tlecare monologhează aceeași linie a înţelepciunii anonime. ovestirea devine la Creangă o artă a digresiunii, în care faptul nud, acțiunea, aproape că dispare sub avalanșa sti- listi cuceritoare. Drumul copilului, după pasa cu pupăza este astfel rela- tat: „ŞI oricit oi fi mers eu de tare, vremea trecuse la mijloc, doar cit am umblat borhăind cine știe pe unde și cit am bojbăit şi mocoşit prin tel să prind pupăza, şi lingurarilor, nici mai răminea cuvint, li se lungise urechile de foame, așteptind. Ş-apoi vorba ceea: Tiganul cind i-i foame cintă, boierul se plimbă cu milinile dinapoi, lar ţă- ranul nostru își arde luleaua și mocneşte într-insul. Ba şi lingurarii noştri: cintau acum îndrăcit pe ogor, șezind în coada sapei, cu ochii păienjeniţi de atita cin- tat, să vadă de nu le vine mincarea dincotrova“ ? Toate acestea sint caractere esențiale ale operei lui Creangă şi orice încercare de dramatizare, care nu le-ar lua în seamă, constituie o abatere, o bagatelizare și o trădare a spiritului său. Este ceea ce s-a intimplat cu filmul de față, care sacri- fică permanențele unui model literar, evaporindu-i farmecul şi transcriind filonul epic care a mai rămas, într-o moda- litate ilustrativă oarecare. Este adevărat, filmul a primit peste hotare două premii la festivalurile inter- naționale la care a participat. E foarte bine, asemenea distincții sint întimpinate cu aplauze şi de clte ori numele unui cineast român apare pe un palmares ne bucurăm și înscriem cu plăcere pe generic: film premiat la... cu... Felicitind-o pe Elisabeta Bostan pentru succesele de peste hotare, resimt și eu ca şi mulţi alții sentimentul că acest film ar trebui totuşi să marcheze o înche- iere a unul capitol de experiență artis- tică în care reușitele modeste nu ne mai mulţumesc. Este timpul să ieşim din comoditatea lucrului cu meşteşug În- cleiat și să încercăm nu numai pe cite o porțiune a frontului, ci ca o mișcare de masă a are em noştri, să perforăm pozițiile mediocrităţii. lordan CHIMET La 28 decembrie filmul DECENII DE TIL M Filmele creează F iecare zifcare a urmat celebrei reprezentații a fraților Lu- mière din 28 decembrie 1895 a adăugat pe lista filmelor produse, la început zeci, apoi sute, mii şi zeci de mii de metri de peliculă. Operatorii jurnalelor de actuali- tăţi au surprins și imortalizat cele mai importante evenimente ale secolului nostru. Realizatorii din toate țările lumii au dat viață unui număr impresionant de opere demne de a fi menționate în istorie. Filmotecile studiourilor și arhi- vele de filme au acumulat în aceas- tă perioadă un număr imens de pelicule cinematografice, care stau la baza unui gen specific celei de- a 7-a arte. „Filmul de montaj“, în care „filmele creează filme“. Datorită unor personalităţi regi- zorale remarcabile: Dziga Vertov, Joris Ivens, Frank Capra, Alberto Cavalcanti, Aleksandr Dovjenko, Alain Resnais, Esther Schub, Paul Rotha, Annelie şi Andrew Thorn- pr i care au depistat documente cinematografice de un mare inte- res, montindu-le într-un stil pro- priu, spectatorii au posibilitatea să urmărească istoria prin prisma unor opere de artă. Ne amintim cu plăcere filmele: Tu E camarazii tăi s Miracolul rus de A. şi A. Thorndyke, Noapte și ceață de Alain Resnais și Pagini de istorie de Eugen Mandric, care ne-au făcut să trăim sau să retrăim cele mai importante evenimente ce au avut loc în secolul nostru. 6 filme Alături de filme în care sînt reedi- tate pagini de istorie, au apărut şi s-au dezvoltat alte categorii, cum ar fi antologia cinematogra- fică. Primele antologii au fost create în scop de studiu, avind un pronunțat caracter didactic. Dar, după 1950, datorită activităţii regizorilor Mack Sennett, Harold Lloyd și Robert Youngson, anto- logiile devin accesibile publicului larg, popularizind nemijlocit arta cinematografică în rîndurile spec- tatorilor. Cele mai reușite filme din această serie— Lumea comică a lui Harold Lloyd, Virsta de aur a comediei, Cind comedia era rege, Zile de fior și ris, 30 de ani de veselie — au pus în valoare filmele realizate în perioada de aur a comediei burleşti americane. Cu dragoste și înţelegere față de operele înaintaşilor sint prelu- crate și colecțiile existente în alte ţări. Putem aminti citeva: În com- pania lui Maz Linder (realizat în Franța), Raza fermecată (producţie U.R.S.S.), Lanterna cu amintiri (realizat de Jean Georgescu cu ocazia semicentenarului filmului românesc). Prin folosirea judicioasă a mate- rialelor din filmotecă, spectatorii pot studia cu ușurință creația unor mari regizori (Eisenstein, Pu- dovkin, Dovjenko, D. şi V. Vasi- liev), apariţia şi dispariţia unor împlinește 70 de ani Lumière în fața aparatului său. „stele“ (Marilyn) sau chiar a unor „constelații“ (Zeiţele dragostei). Într-un singur spectacol, putem urmări cele mai bune secvenţe realizate în domeniul filmului de aventuri (Urmărirea cea mare), ori putem asista la cele mai spec- taculoase curse de automobile des- fășurate la începutul secolului, cînd spectatorul tînăr nici nu se născuse. Această proprietate a filmului de a fi o oglindă mereu viea timpu- lui nostru conservă și asigură tinerețea artei cinematografice. D. FERNOAGĂ directorul Arhivei naționale de filme Un alt mit al lui Pygmalion T atăl meu împlinește în acest decembrie 72 de ani, se ţine incomparabil mai drept decit mine şi mie mi se pare că este tinăr. Am luat aceasta ca un punct de reper cînd veni vorba despre ani- versarea, tot în acest decembrie, a 70 de ani de la nașterea cinema- tografiei. Deci o perioadă echiva- lentă cu o biată viaţă de om, în care însă o artă s-a născut — este singura care are o dată certă de naștere — și a ajuns la înflorirea pe care i-o cunoaștem. Acum abia șapte decenii oamenii au -cucerit mijlocul tehnic de a reprezenta în proiecţie imaginea mişcării, iar astăzi — și de fapt de mult — cinematografia a pus în asemenea măsură stăpinire pe noi încît nu ne mai putem concepe existența fără ea. Un alt mit al lui Pygma- lion a prins viaţă şi, faţă de cei numai 35 de spectatori care au asistat la acea istorică reprezenta- ție a cinematografului Lumière de la 28 decembrie 1895, azi sute de milioane de adoratori ai artei socotite a șaptea, pătrund în tem- plele ei unde, de cîte ori se stinge lumina, se lasă cuceriţi de farme- cele noii zeițe. Condensată în aceste şapte dece- nii, istoria filmului cunoaşte o multitudine de şcoli, de curente, o infinitate de stiluri, o aglome- rare de fenomene artistice dife- rențiate, similare celor pe care, ca varietate, le întilnim în istoria altor arte într-o dispersare de-a lungul multor secole. Pentru că ceea ce este fascinant în istoria acestor şaptezeci de ani este fan- tastica concentrare a dezvoltării unei arte. La nici trei decenii de la apariţia ei, arta filmului cu- noaște capodopere ale unui Stro- heim cu totul diferit de Griffith, ale unui René Clair, opus lui Eisen- stein, ale lui Chaplin, Murnau, Gance, Dreyer, atit de deosebiți." Mă ispiteşte, de aceea, scrierea unor „Vieţi paralele“ din domeniul cinematografiei. Pentru că sint aci atitea corelaţii, atiteafiliaţiuni şi similitudini, atitea opuneri și diferențieri — și toate în decursul a numai șapte decenii, repet, o viață de om — încit cercetarea, descoperirea lor poate incita pînă la pasiune orice spirit dornic de a cunoaște o asemenea aventură artistică. Gindiţi-vă numai: Ei-: senstein și Chaplin alăturaţi, într-o demonstrație magistrală a lui Meyerhold care stabilea puncte de contact esențiale ; ce paralelă, inte- resantă pînă la suspense, se poate stabili între arta încrincenată a lui Stroheim și cea aparent complet lipsită de probleme a lui Stan și Bran: două moduri opuse de mani- festare a geniului distrugerii, o dată cu morbiditatea singeroasă amplificată tragic, iar dincolo stre- curată imperceptibil prin sclipirile acelei specifice şi complicate core- gratii a gagului; Dreyer şi Keaton, incandescența ascetică din opera matogratice ci, dimpotrivă, ome- nirea avea de mult nevoia unei asemenea exprimări pentru care insă nu posedase pînă atunci unealta tehnică. Istoricul febril al invenţiei tehnicii cinematografice o demonstrează (în fapt, încă din primii ani, se căuta înfrigurat tehnica filmului sonor și în culori, intirmitatea filmului mut fiind doar un neajuns tehnic). Concen- trarea unică în felul ei a dezvoltării celei de-a șaptea arte devine astfel explicabilă. Ca și filiațiunile sub- terane, legăturile diverse la care ne-am referit. Ce drum imens a fost parcurs de la primele pelicule ale lui Méliès pină la filmele lui Antonioni sau Godard! Și ce neașteptat, plin de surprize va fi drumul de aci ptnă la filmul pe care tl va realiza, cine ştie cine, poate mtine chiar. lon BARNA Louise Brooks — una din frumusețile celebre aie epocii (apare în Zeiţele dragostei), Sergentul Bizien (Yves Montand) e i va pierde viața în lupta de eliberare a Parisului de sub cotro: pirea fascistă, DIN NOU DESPRE ARDE PARISUL OARE? celui dintii și tragicul celui de-al doilea, pe partitura căruia ciţiva tele Oare A A E. ~ aA bemoli şi diezi insolit presărați (g. P. Belmondo) un membru te încercînd să so streco îl modulează în altă tonalitate, seamă al rezistenţei fran- spro cartierul general gi aceea a comicului... Apoi filiațiile Lumea comică a lui Harold Lloyd, o antologie văzută nu spans doar aparent bizare: de la Erich von Stroheim la Luchino Visconti, de la Carl Theodor Dreyer la Jean- Luc Godard, de la Serghei Eisen- stein la Alain Resnais... (Au tre- buit secole de istorie pentru ca renașterea să redescopere valorile antichității, alte veacuri pentru ca Villon să redevină poet modern sau ca Bach să reînceapă azi o nouă vogă; dar fenomenul acesta firesc s-a repetat în istoria filmului cu Buster Keaton sau Dziga Ver- tov — și nu sînt singurele exemple — în interiorul a două-trei decenii doar). Nu vreau să schiţez aici sumarul unei cărți ce nu s-a scris încă, ci doar să semnalez uimitoa- rea unitate în diversitatea istoriei filmului, prilej de meditaţie. În acel decembrie 1895, fraţii Lumière nu și-au imaginat că apa- ratul descoperit de ei va fi vreodată folosit în vederea unor spectacole de acest fel, de aceea mai tirziu Louis Lumière avea să declare: „Dacă aș fi putut prevedea că se va ajunge aici, nu l-aș fi inventat“. L-ar fi inventat însă atunci altul. Pentru că îmi repet convingerea că, pe planul unei înțelegeri mai puțin pragmatice a istoriei acestei arte, pare evident că nu descoperi- rea tehnicii proiecției a dus la nevoia exprimării artistice cine- demult și la noi. n numărul trecut ti in- formam pe cititorii nog- tri despre primul tur de mani- velă dat de regizorul René Clément la Arde Parisul? un film despre rezistența franceză și despre eliberarea Parisului în august 1944, Aminteam și de faptul că realizarea se va bucura de o distribuţie internațională stră- lucitoare: 31 de vedete. Spi- cuim citeva nume: Jean-Pau Belmondo, Charles Boyer, Leslie Caron, Alain Delon, Kirk Douglas, Glenn Ford, Yves Montand, Anthony Per- kins, Claude Rich, Pierre Vaneck, Orson Welles, Marie Versini. Profităm de sosirea la re- dacție a primelor fotogratii din timpul turnărilor, pentru a ilustra informaţiile noastre anterioare, completindu-le totodată cu un micro-inter- viu luat lui René Clement. — „Nu vreau să trișez. Vreau să fac un film adevă- rat. În timpul pregătirilor care mi-au luat peste 3 luni, m-am străduit să adun cit mai multe documente şi să intilnesc ctt mai mulți mar- tori ai frămintatei perioade care a precedat ziua de 22 augu 1944. — Filmul meu nu este doar o reconstituire istorică., Orice operă de artă — a celei de-a 1-a arte — implică o alegere. Vreau în primul rind să realizez o sinteză exactă a evenimentelor. Ca să atingi un adevăr cit mai protun A trebuie să traduci... În pleiada de actori care împinzese acest film, doar două nume de femel: Leslie Caron, care va încarna perso- najul Françoise Labe, cea pe care o vom vedea implorind iertarea pentru bărbatul el condamnat la moarte și Marie Versini, ȘANTIER Mai puțin naiv decit modelul său literar, Miroiu interpretat de Claude Rich rămîne un visător. CU HENRI COLPI ar + DUPA O SCURTA ABSENTA Autorul filmului O absenţă îndelungată, laureat în 1961 la Cannes cu Palme d'Or, regizor al coproducției româno-franceze Codin, distinsă cu Premiul special al juriului, în 1963, la ace- laşi festival, turnează — după cum se ştie — din nou în studiourile româneşti.