Revista Cinema/1963 — 1979/1968/Cinema_1968-1666897506__pages101-150

Nu ne ràmine apoi decit sà consta- 
tăm că filmul românesc nu și-a creat 
pină acum nu o tradiție ci măcar un 
nucleu al «filmului de autor». Aici 
aflăm şi explicația principală a incon- 
secventei lui evoluţii sau poate a 
prea evidentului «pas pe loc». 


MICILE SALE FILME MARI 
MARILE SALE FILME MICI 


«Omuleţul» lui Gopo a făcut ocolul 
lumii. Discuţia noastră nu trebuie cir- 
cumstanțiată la «filmul jucat», mai 
ales din moment ce citeva «scurte 
istorii» au afirmat de mult un remarca- 
bil autor autohton de desene animate: 


lon Popescu Gopo. Filmuleţele sale 
celebre, şi chiar citeva din «pilulele» 


sale, care n-au avut incă timpul să 
ajungă celebre, constituie expresii con- 
centrate ale unui gind artistic perti- 
nent, personal și limpede. Filozofia 
originală a «Scurtei istorii» este dato- 
rată interacțiunii și corelației organice 
dintre idee şi desen, condiționate sti- 
listic de fantezia unui inventiv prin 
definiţie. Hazul este și el o rezultantă a 


frumoase, cu desene încintătoare; dar 
cînd vine vremea să clădească din ele 
turnul dorit...  constructorul-Gopo, 
arhitectul-Gopo, rămine în urma fante- 
zistului. De aceea, poate, filmele sale 
sint mult mai captivante povestite de 
el însuşi, decit de peliculă. 

Paradoxal, poate, consolidarea crea- 
tiei «de auto» a lui Gopo se întrevede 
doar printr-o colaborare menită să 
confere scenariilor substanță. Avem 
în vedere, desigur, o colaborare «pe 
măsură», care să reprezinte totodată o 
comuniune spirituală. Şi-ar pierde, 
oare, filmele lui Gopo calitatea esen- 
țială ca «filme de autor»? Ne indoim: 
personalitatea artistului nu poate fi 
pusă nicidecum la îndoială. Dar forța 
sa, da. 


CÎND EXEMPLUL POZITIV 
DEVINE NEGATIV 


Dacă privim lucrurile strict forma! 
(ceea ce nu e de loc și niciodată 
recomandabil) o constatare s-ar im- 
pune de la sine, școlăreşte: Francisc 
Munteanu este la noi reprezentantul 
cel mai activ si prolific al «filmului de 


Cind ne va da Gopo un «film jucat» pe măsura desenelor sale animate? 


aceluiași joc de forțe. Gopo se regă- 
sește excelent îm micile sale capodo- 

' pere desenate: ideea are intensități 
solare, arde ca o flacără intetitá de 
vint şi o dată ideea expusă se termină 
şi filmul. Ceea ce nu se întimplă în 
creațiile sale cu actori. 

De la primul său lung metraj s-a 
putut observa diferenţa calitativă de 
substanță, dintre micile sale filme 
mari şi marile sale filme mici. «Auto- 
rul» nu și-a desmintit nici o clipă fante- 
zia, inventivitatea. Dimpotrivă, filmele 
sale (avem în vedere îndeosebi «S-a 
furat o bombă», «Pași spre lună», 
«De-aș fi Harap Alb», scheciul din 
«De trei ori Bucureşti» şi mai puţin 
«Faust XX», produsul său cel mai 
hibrid) denotă o avalanșă de idei 
mărunte, de gaguri. Gopo şi-a prepa- 
rat o rețetă simplă: o idee, încă o idee, 
un gag, încă un gag... Dar i-a lipsit 
întotdeauna suflul. Si a recurs întot- 
deauna la o pompă, încercînd să umfle 
lanțul gaguriior pînă la dimensiunea 
unui film. Furat de farmecul unei 
poante, cucerit de sclipirile alteia, 
Gopo pierde în filmele sale viziunea 
ansamblului. Ca într-un joc de cuburi 
el dă la iveală cuburi viu colorate, 


autor». Dincolo de aparențe, însă... 
Dincolo de aparențe, nu-i de loc greu 
de constatat că sub masca «exemplu- 
lui pozitiv» se ascunde de fapt o 
situație de loc recomandabilă. «Seria» 
filmelor lui Francisc Munteanu desco- 
peră, în evantai, o suită de pseudo- 
concepte ale «filmului de autor». Se 
vorbește adesea de «camera-stilou», 
minuită cu pricepere de unii cineaști ai 
lumii spre evidențierea cit mai eficien- 
tă a marilor resurse pe care le conţine 
cinematograful. Şi Francisc Munteanu 
și-a schimbat «stiloul» cuecamera de 
luat vederi», pornind la ecranizarea 
propriilor opere literare, la rescrierea 
lor pe peliculă. Rezultatul? Variante pe 
peliculă ale unor poveşti tipărite. N-ar 
fi nimic rău în aceasta, dacă regizorul, 
continuindu-l creator pe scenarist, ar 
răspunde afirmativ la una din solicită- 
rile inerente ale «filmului de autor»: 
evidenţierea unei marcante persona- 
lităţi artistice. În afara unei oarecare 
dezinvoltuși a scrisului cinematogra- 
fic (unele din filmele sale se urmăresc 
cu plăcere), creaţia lui Francisc Mun- 
teanu nu oferă nici o pecete stilistică 
anume. Regizorul nu are nimic perso- 
nal de spus, transmite, mai mult sau 


mai puţin corect, trama scenariului 
(scenaristul neavind nici el prea multe 
lucruri personale de spus). Putem 
vorbi, în atari condiţii, de autentice 
«filme de autor»? Cinematograful nu 
poate fi identificat cu literatura, iar 
regizorul — care nu este în cazul de 
față cecit o copie a literatului — nu 
poate fi considerat, cred eu, autor de 
film modern. 


DESPRE «PERSONALITĂȚI» 
CU DIPLOMĂ ŞI FĂRĂ... 


Ne punem cu mare întirziere (de 
ordinul anilor) o întrebare esenţială: 
cum am contribuit noi — criticii şi 
noi toţi cei răspunzători de evoluţia și 
destinele filmului românesc — la per- 
manenta împrospătare de forțe pe 
care o reclamă imperios orişicare cine- 
matografie națională? Dacă ne gindim 
bine vom putea uşor constata că ani 
de zile filmul românesc nu a impus 
nici un nume nou. Asta, în timp ce 
ultimul deceniu a însemnat pentru 
Anglia — să zicem — explozia free-ci- 
nema-ului, adică pătrunderea în film 
a numeroase personalităţi tinere, adu- 
cînd cu sine, fiecare şi toate la un loc, 


nit, despersonalizat şi plictisit de anii 
petrecuți «pe tușă». In mare, ansam- 
blul regizorilor români este acelaşi 
de acum 10—12 ani! Desigur, există 
printre actualii regizori forțe capabile 
de a imprima o personală «marcă de 
creaţie» muncii lor. Există autori de 
filme, parțial confirmaţi, sau cel puțin 
virtuali. Dar ei lucrează puţin și deseori 
neconcludent. 

De la «Pădurea spinzuraților», de la 
«Procesul alb» au trecut niște ani. Pină 
va fi gata următorul film al unui Ciulei 
sau al unui Mihu, vor mai trece cîțiva. 
Ciţi ani despart ultimele două filme ale 
unor regizori ca Mircea Săucan sau 
Savel Stiopul? Aceasta ar fi neindoios 
o problemă... Aici s-ar putea pune o 
întrebare vitală conducerii studioului 
București, dacă această conducere 
n-ar fi atit de des nouă, prin urmare 
absolvită de vină. 

Dar promovarea autorilor este o 
problemă de durată. Ea nu face parte 
din tactica ci din strategia unui sector 
artistic. Ea cere o gindire de durată, o 
perspectivă de ani. 

Dar să reluăm firul discuţiei ante- 
rioare. De 10—12 ani de zile cinemato- 
graful româneasc și-a înnoit doar acci- 


— Francisc Munteanu — o dilemă a vocației («Cerul începe la etajul lll») 


un nou sens al filmului și impunindu-! 
ca atare; asta, în timp ce ultimii 3—4 ani 
au dat la iveală cel puţin zece nume 
noi de remarcabili regizori cehoslo- 
vaci, care au făcut repede să se vor- 
bească — datorită personalității lor 
acuzate — de un adevărat «miracol 
ceh»; asta în timp ce au apărut fel de 
fel de alte «valuri» cinematografice 
datorate unor artiști înzestrați cu atribu- 
tele unei gindiri vii, nesclerozate si 
îndrăznețe. 

În cinematograful românesc excep- 
tiile se datoresc aproape exclusiv unui 
transfer de experiență teatrală, cum 
ar fi cazul unui Lucian Pintilie, care a 
ştiut să-și pună pecetea personalită- 
ţii încă din scenariul unui film ca 
«Duminică la ora 6», realizind un «film 
de autor» dintre acelea care înalță 
automat stacheta exigenţei. Altfel insă 
în ce ar consta improspătarea forțelor 
artistice asigurată de fluctuanta con- 
ducere a studioului București. Alături 
de colegii consacrați (şi uneori, hai s-o 
spunem sincer, impotriva dorinţei ma- 
nifestată fățiș sau mai puţin fățiș de 
unii confrați cu drepturi mai vechi) 
s-a mai lansat cite un «cadru nou», de 
obicei un «asistent de regie», imbătri- 


dental și periferic sau prin transferuri 
— frontul autorilor de filme. Chiar dacă 
nu este deplin loială comparația — 
tinind seama de capacitățile produc- 
tive diferite — ne vom face 'și 
datoria de a aminti un banal fa ia- 
tistic: din mai 1964 pină în februarie 
1967 au realizat primul lor lung metraj 
nici mai mult nici mai puțin decit 63 de 
cineaşti francezi. Simptomat: este 
faptul că majoritatea sînt autori pluri- 
valenti ai filmelor realizate. 
= u s sea: 
CE SE AŞTEAPTĂ DE LA 
REGIZORII DE MÎINE? 


Se aşteaptă o improspătare temei- 
nică a filmului românesc, mai ales dat 
fiind că există în momentul de față 
premize reale. După o atit de lungă 
absenţă, l.A.T.C.-ul oferă în sfîrşit 
cinematografiei naţionale o întreagă 
promoție de regizori «cu diplomă». 
Dar «regizori cu diplomă», nu «perso- 
nalități cu diplomă». Persorialitățile se 
formează progresiv, în contact cu rea- 
litățile cotidiene ale travaliului (sedu- 
cător, plin de răspundere, dar și traca- 
sant citeodată) de creaţie la un film. 

Călin CĂLIMAN 


5 


Cronica 
cineideilor 

de 

Oc. S. 
Crohmălniceanu 


Demonului analizei psiholog 


Parcă-i văd pe mulți spunînd «cine 
nu ştie asta»? Si totuși se înșală crezind 
că stricarea unui film e o problemă atît 
de simplă. Să ne înţelegem însă de la 
început: se strică numai ceva pornit 
bine, care avea șanse de reușită. Acolo 
unde nu există nici o virtualitate,dispare 
şi posibilitatea ratării. Cu alte cuvinte 
ca să strice filme un regizor trebuie să 
aibă talent. Paradoxul poate fi împins 
mai departe. Nu e vorba de o înzestrare, 
să zicem limitată și de niște scăderi. 
Talentul constă aici tocmai într-o facul- 
tate de a strica. Altfel zis, acţiunea aceas- 
ta se realizează printr-un plus de însu- 
siri si nu prin absența lor. Regizorii 
care izbutesc să strice infailibil orice 
film le cade în mină,au totdeauna ceva 
cu prisosință, ori prea multe idei, ori 
prea mult spirit, ori prea multă imagi- 
nație, ori prea multe mijloace, ori prea 
mulți colaboratori, doriţi si nedoriți. 
În turnarea filmului intervine astfel 
un demon. El se manifestă cu o forta 
automată peste orice rațiune, bun simţ 
sau măsură. E cazul sau nu e cazul, el 
ţine să-și facă simțită prezenţa, se ames- 
tecă în întreaga concepție a filmului 
și-i dă o turnură catastrofală. Dar, ca să 
înțelegem mai bine cum se petrec 
lucrurile, vă propun să recurgem la o 
sumară clasificare. 


DEMONUL INTELIGENTEI! 


Acesta intervine mai cu seamă sub 
forma aparte-ului ironic. Om subțire, 


6 


cu lecturi,și fiul veacului nostru sceptic, 
regizorul acceptă să facă filme polițiste, 
de aventuri, de spionaj, de capă și 
spadă,sau «thriller»uri. Dar demonul 
inteligenţei nu-l lasă să nu ne arate, 
cum se constată de la început, că are 
conştiinţa convenției pe care asemenea 
producţii se bazează. Prin urmare, are 
grijă să trateze temele într-un stil 
cit mai zeflemitor. Dacă s-a decis să 
prezinte aventurile lui Pardaillan, îl ob- 
sedează gluma cu soldații care, întrebaţi 
unde se duc, răspund: «la războiul de 
treizeci de ani». Totul intră sub regimul 
parodiei. Duelurile capătă țeluri exclu- 
siv comice, printr-o lovitură dibace de 
spadă adversarul e făcut să-și piardă 
pantalonii sau să cadă într-un hirdău 
cu apă; urmăririle devin derizorii, for- 
tele trimise să-l prindă pe erou se bat 
între ele, personajele istorice intervin 
doar pentru a spori ilaritatea generală, 
dau semne de ramolisment ori au pre- 
ocupări foarte prozaice ș.a.m.d. Regi- 
zorul toarnă sare galică într-o poveste 
pe care, fără asemenea condimente, o 
consideră neconsumabilă. Modelul e 
teatrul lui Planchon, adus prin degra- 
dări succesive de la «Fanfan la tulipe», 
la «Şapte flăcăi și o ștrengăriţă». Un 
tratament egal suferă și filmele de 
groază. Englezii au făcut recent citeva 
filme caracteristice. Aici, în locul spiri- 
tului franțuzesc ni se servește copios 
umorul sec britanic, chemat să trans- 
forme vampirii în june-primi «sexy» 
și savanții nebuni în niște găgăuţi 


distraţi. 

Excesul de ironie face ravagii si în 
filmul de spionaj, unde i-a creat pe 
Mr. Flint, pe Monsieur Monocle și pe 
alți protagoniști ai judo-ului si pisto- 
lului, gata să ia oricind totul în joacă. 
Ei clipesc complice către public, preve- 
nindu-l necontenit: bătăile, crimele, 
împușcăturile, exploziile, mesajele ci- 
frate, răpirile, crimele secrete, planu- 
rile furate sînt clișee ale genului. Aşa 
e piesa, dar nimic m-are o consistență 
reală, regizorul «ultrainteligent» vă ştie 
oameni mari şi serioşi, de aceea nu vrea 
să vă facă să credeți in asemenea istorii 
puerile. Fiţi doar atenți cu cîtă finețe 
ironizează el o formulă și-i scoate la 
iveală poncifurile. 

Nefericirea e că oamenii mari și 
serioși vin la filmele de capă si spadă, 
de groază sau de spionaj, tocmai spre 
a-și regăsi sufletul infantil. Ei vor să 
creadă, măcar cele două ore, în poves- 
tea de pe ecran. Umorul neistovit al 
regizorului, inteligenţa lui ironică îi 
enervează. Sentimentul lor e că risipa 
aceasta de vervă și-o putea păstra pentru 
el, deoarece aici se dovedeşte complet 
deplasată si strică filmul. Închipuiţi-vă 
că cineva povestind un basm s-ar apuca 
să le atragă atenţia tot timpul copiilor 
să nu ia în serios nimic din ce zice. 
O asemenea persoană, sigur, nu face 
carieră de bunic. După prima conver- 
saţie cu Barbey d'Aurevilly, care ținea 
si el să-şi dovedească inteligenţa cu orice 
preț, Baudelaire i-a spus: «Domnule, 


ce i-a căzut victimă chiar și un bătrin lup de mare ca Hitchcock («Păsările») 


sinteți prea strălucitor pentru mine; 
data viitoare am să vin cu ochelari de 
soare». 


DEMONUL PSIHOLOGIC 


Cinematograful este o artă prin exce- 
lență comportamentistă. El arată cum 
se exteriorizează sentimentele şi atitu- 
dinile umane în gesturi, acte si semne 
fizionomice. Dar o ambiţie devorantă 
îl îndeamnă să caute necontenit a-și 
depăși acest statut. Demonul analizei 
psihologice găsește astfel terenul priel- 
nic pentru a pune stăpinire pe numeroși 
regizori. Ne trezim, datorită lui, cu 
filme care merg destul de bine pînă cînd 
sîntem invitați să privim cum se agită 
pasiunile în sufletul eroului și eroinei. 
Am văzut, nu de mult, o transpunere pe 
ecran a romanului Louisei de Vilmorin, 
«Mme de...» Infátisarea unui mediu 
aristocratic, în care chiar și relaţiile 
dintre soți îmbracă forme protocolare 
şi ceremonioase se dovedea trei sferturi 
din film excelentă. Dar regizorului i 
se pare, brusc, că atita nu ajunge si. 
cuprins de o adevărată febră analitică, 
începe să ne-o arate pe eroină în lungi 
secvenţe lirice, consumindu-se sub im- 
periul pasiunii, remuşcării şi regretului. 
Practic, cadrele nu izbutesc să spună 
nimic. Simţim însă cum regizorul devine 
deodată posedat de demonul analizei 
psihologice. Simptomatic e că el are 
impresia în astfel de momente că poate 
atinge sublimul și nu vrea să piardă 


ocazia. Prim-planuri alternate cu pano- 
ramice sfisietoare, mişcări dezordonate, 
gesturi patetice, căderi și ridicări tea- 
trale, muzică intensă, asurzitoare. Spec- 
tatorul e chemat să se înduioşeze, să 
sufere împreună cu eroina, să-i dea 
lacrimile, dacă se poate. Bruta din el 
însă se plictisește din ce în ce mai alar- 
mant și-l face să caste. Exact scenele 
care se ghicesc a fi fost concepute ca 
«mari momente psihologice» strică to- 
tul. 

Mulţi regizori ajung să aibă în această 
direcție un adevărat complex de infe- 
rioritate. A nu fi psiholog echivaleaza 
cu a-ți recunoaşte o imputabilă primi- 
tivitate intelectuală. Americanii suferă 
mai ales de acest complex si de aceea 
psihanaliza îi fascinează. Tin să demon- 
streze, prin urmare, unde e și undenue 
cazul, că nu numai regizorii europeni 
ştiu ce înseamnă inconştientul. Chiar 
și o bătrină vulpe ca Hitchcock cade 
victimă acestei porniri si în «Psycho» 
el ne furnizează la sfîrşitul unui admira- 
bil film de suspense o penibilă interpre- 
tare psihanalitică. Preminger în «A dis- 
părut Bunny» procedează identic. Nişte 
filme bune sînt stricate astfel prin inter- 
ventia demonului analizei psihologice. 
El îsi virá coada acolo unde te-ai aștepta 
mai puțin și împinge pelicula existentă 
în genul ei la triste ilustraţii ale unor 
cursuri serale de freudism. 

Pină si în filmul ştiinţifico-fantastic 
nu se sfiește să se vire. Asa a ieșit 
«Planeta interzisă», o anticipație intere- 


Pene de păun... pene de strut... mărgele 


santă care se încheie însă şi ea cu o 
aplicație psihanalitică, gindurile refulate 
devenind, graţie unei invenţii teribile 
care materializează ideile, o ființă mon- 
struoasă de o forță distructivă fără 
pereche. 

Demonul analizei psihologice se naște, 
în cinematograf, din prea multă sensi- 
bilitate. Simpla contemplare a compor- 
tărilor nu li se pare unor suflete prea 
simţitoare o înțelegere suficientă a eroi- 
lor. Ele vor să trăiască dramele aces- 
tora dinăuntru, cu obsesia că numai 
astfel oamenii pot fi înţeleși. 


DEMONUL INVENTIVITĂŢII 


In stricarea filmelor, rolul acestui de- 
mon nu e de asemeni neglijabil. Demo- 
nul inventivității îl pune de obicei pe re- 
gizor în cea mai grea dilemă. Oferindu-i 
prea multe soluții, făcînd să reînvie me- 
reu acțiunea din propria-i cenușă, ca 
pasărea Phoenix, complicînd la infinit 
intriga, el amină mereu finalul filmului. 
Demonul inventivității se manifestă 
printr-o feroce lăcomie. El nu se satură 
niciodată cu bobinele pe care le con- 
sumă, reclamă mereu încă una şi încă una. 

În filmul lui Haas, «Manuscrisul găsit 
la Saragossa», de citeva ori ești 
convins că s-a cîntat ultima notă. E însă 
o iluzie. Un nou episod începe ca și 
cum ne-am găsi abia la mijlocul specta- 
colului. E adevărat că însăşi ideia operei 
care l-a inspirat pe regizor e a «poves- 
tirii în povestire», a unei nesfirşite nara- 


„ femei de culoare. Se va inăbuşi oare Fellini sub recuzita sa? 


tiuni prelungite telescopic după prin- 
cipiul desenelor de pe ceștile chine- 
zeşti: o doamnă de la curte bea ceai; 
pe ceasca ei se distinge același desen 
şi așa la infinit. Haas se complace însă 
în prelungirea filmului şi nu mai vrea 
să ne lase să plecăm acasă... Și versiunea 
pe care am văzut-o, am aflat că era 
prescurtată! 

Gimnastica ridicatului si așezatului 
pe scaun la cinematograf nu-l prea în- 
cîntă pe spectator. Toate bunele lui 
sentimente se evaporă în acest exerci- 
ţiu. Fellini e specialistul unor asemenea 
finaluri mereu aminate. El are ceva din 
psihologia jongleurilor. În «8 1j» şi în 
«Julieta si spiritele» se constată foarte 
ușor aceasta. 


Se pot exorciza oare toți aceşti de- 
moni? În evul mediu posedaţilor li se 
citeau texte sacre ca, exasperaţi, dia- 
volii să iasă din ei. Eficacitatea trata- 
mentului în cazul nostru e discutabilă, 
dar ceva analog rămine de încercat. 
Regizorii cu prea mult spirit, să fie 
de pildă obligaţi să vadă înainte de a-și 
începe munca, citeva săptămîni, numai 
«seriale» din cele mai naive. Excesul de 
inventivitate s-ar putea vindeca even- 
tual printr-o cură cu documentare pure. 
Demonul analizei psihologice nu e ex- 
clus să-și ia cîmpii la 10—20 de filme 
cu Charlot. 

lar acolo unde astfel de rețete mai 


blinde nu ajută, există soluția externă, 
chirurgia, adică foarfecele. 


Lelouch spune: viul nu-l poate invinge pe mort! Greşeşte! 


Un film de autor—«Domnişoarele din Rochefort». 


Foto: Hélëne Jeanbrau 


Discutu 


~ DOMNULE LELOUG 


NI AVETI 


DREPTATE! 


UN BĂRBAT SI O FEMEIE 


e Este un film despre un 
văduv şi o văduvă? 

e Este un film despre o 
(scurtă) întilnire? 

e Este un film despre 
un om gelos pe un mort? 

e Lelouch spune că da. 

e D.I. Suchianu sustine... 


Este inimaginabilă cantitatea de 
prostii pe care un autor de filme o 
poate spune despre propria sa capo- 
doperă. lată un exemplu: Lelouch des- 
pre «Un bărbat și o femeie». 

În «Candide» din 9 aprilie 1967 Le- 
louch scrie: «Un văduv și o văduvă... 
Asta am vrut să arăt. Se întîmplă 
foarte rar ca niște văduvi să fie luaţi 
ca eroi ai unei povești de dragoste». 
lată deci subiectul rarissim! De ce? 
Pentru că (citez): «un om care e ri- 
valul altui om, asta e ceva banal. Dar 
că disputi o femeie unui mort, asta e o 
treabă mai dificilă!» 

Cred că nici un spectator de pe glob, 
nici chiar Gelu lonescu sau Ana 
Maria Narti care au dovedit atit de 
strălucit cit de greşit au putut înțelege 
acest mare film — cred, zic, că ni- 
meni nu şi-a zis: «in sfîrșit, bine că s-a 
hotărît cineva să se ocupe de afu- 
risita problemă a văduvului patetic si 
total!» Bineînțeles, înțelegem prin ce 
asociaţie de idei autorul ajunge la 
această concluzie. Anouk Aimee (cea 
din poveste) este femeia făcută să 
iubească un singur bărbat. Subiect 
pururi rar pentru toate literaturile vii- 
toare. Cînd pe acest bărbat, femeia l-a 
pierdut, doliul va fi teribil; căci multă 
vreme nici un alt bărbat nu-l va putea 
înlocui. Asta mai ales cind bărbatul 
pierdut trăiește. Dacă a murit, rana se 
cicatrizează mai lesne; uitarea ope- 
rează mai iute. Cind însă bărbatul 
trăiește (la închisoare, de exemplu, 
sau cu o altă femeie), doliul e mai lung. 


Totuşi orice doliu are un sfîrșit. Afară, 
desigur, de cele de ordinul patologic 
Cred, luat de scurt, Lelouch nu va 
spune că a vrut să descrie un caz pato- 
logic de femeie innebunită de un idol? 
In tot cazul noi, spectatorii, în fideli- 
tatea lui Anouk Aimee vedem eroism, 
puritate, noblețe, dar doamne fereşte 
nu vedem incăpăținare de monoma- 
niac. 

Una din multele trumuseți ale fil- 
mului este tocmai procesul surd al 
uitării, încetinit de spectrul aducerilor 
aminte pe care le alungă un elan spre 
viitor, elanul femeii făcută pentru dra- 
gostea absolută, printr-o dragoste dă- 
ruită unui singur om. Acest singur om, 
ea are impresia că l-a găsit. Este o 
încîntare amestecată cu remușcare. 
Din această chimie de sentimente re- 
zultă o a treia conduită pe care Le- 
louch a simțţit-o în chip, aș zice, genial. 
Ati observat că Anouk, în cursul lun- 
gilor ei banale conversații cu Trintig- 
nant, tot timpul pufnește în ris, un ris 
scurt, fără noimă, fără nici o motivare 
comică sau măcar amuzantă, acel ris 
tipic al omului ambarasat, intimidat, 
încurcat. E ca un eșapament al unei 
dereglări de motor. De ce Anouk se 
simte fisticită? Fiindcă tot timpul nu-i 
vine să creadă, nu îndrăznește să 
creadă că minunea cea mare, minu- 
nea de atita vreme pierdută: amorul 
pentru un singur om — că acest mi- 
racol e gata să se mai producă o 
dată. Jenă, frică, încîntare, toate aces- 
tea sint exprimate în acele multe tis- 


niri respiratorii care taie inceputurile 
sau sfirsiturile scurtelor ei neinsem- 
nate fraze. Ce bine a făcut artistul 
Lelouch că în toate acestea nu a ținut 
seama de teoriile cugetătorului Le- 
louch! Care cugetător sint sigur că 
era sigur că scena de amor fizic între- 
rupt de amintirea amorului cu celălalt 
bărbat, va fi dovada zdrobitoare că 
amorul cu Trintignant este o defini- 
tivă imposibilitate. Căci, oricît ne-ar 
mira, asta e teoria lui Lelouch. Citez: 
«Povestea de dragoste dintre Anne și 
Jean-Louis nu ar fi putut dura. Era o 
absolută imposibilitate. Și aș fi putut-o 
dovedi mai precis filmind încă vreo 
20 de minute». De ce n-a făcut-o? 
Pentru că,spune el, lucrurile și aşa sint 
clare, grăitoare. Era adică, inutil. Şi 
astfel, filmul a scăpat de a fi mutilat, 
a scăpat de a fi greșit, tocmai grație 
excesului de interpretare greșită a 
autorului! Graţie acestei binefăcătoare 


homeopatii, opera l-a biruit pe autor... 


BĂTĂLIA UITĂRII 


Să revenim acum la amorul fizic. 


Această femeie nu a cunoscut decit 
un singur bărbat. Amorul fizic, cînd e 
secundar, devine foarte important. 
Cînd e o anexă, o remorcă a unui sen- 
timent de dragoste absolută, amorul 
fizic devine de însemnătate imensă: 
ajută, stimulează, îmbogățește, înno- 
iește, în loc să devină de o monotonie 
dezolantă ca atunci cînd e practicat 
ca o plăcere de sine stătătoare. De 
la moartea soțului ei, Anouk dusese o 


Foto: Unifrance 


viață de abstinenţă (căci nu avea is- 
pită) perfect și sincer castă. Şi iată 
că acum trăieşte un nou moment 
de beție a simțurilor. Cedare explica- 
bilă, căci printr-un lent proces de 
incubație, acel bărbat devenise perso- 
najul visat, adică «singurul om» iubit 
de o femeie care nu poate iubi decit 
un singur bărbat. Pentru tot ce pri- 
veste sentimentele morale, doliul fu- 
sese lichidat. Dar răminea o insulă 
încă necucerită împotriva apelor adu- 
cerii aminte. Amorul fizic. Firește, ea 
nu-și dăduse seama că izbinda uitării 
mai avea de ciștigat o bătălie. De 
aceea cedează. Dar cu o fatalitate bio- 
logică și psihologică din cele mai fi- 
rești, acea ultimă bătălie neciștigată, 
va fi deocamdată pierdută. Moment 
teribil, moment de deznădejde, de 
oboseală, de nedumerire, de moarte 
ambulantă, toate acestea înfrumuse- 
tate de simplitatea, onestitatea ele- 
gantă cu care cei doi se despart. Dar 
traumatismul despărțirii lor va fi, ca 
şocul electric în terapeutică, medica- 
mentul care va tămădui toate neferici- 
rile. Acolada de pe peronul gării va 
arăta că și acest aspect rebel al do- 
liului a fost lichidat. Niciodată o îmbră- 
țişare nu a exprimat mai limpede topi- 
rea laolaltă a două suflete. Este un fi- 
nal care nu e final, ci o continuare pe 
un drum cu trepte unde fiecare pas 
înseamnă că din ce în ce mai tare cei 
doi eroi au dreptul să creadă că nu 
s-au înșelat. Că s-au găsit; că din 
ce în ce mai tare au dreptul să spere 


că alte şi mereu alte fapte se vor adă- 
uga pentru a-i întilni; că amorul curge, 
dar nu se sfirșește. Acest final într-un 
veșnic «din ce în ce» este definiția 
însăși a amorului pasiune, făcut nu 
din vorbe mari, ci din mărunte conver- 
saţii banale, ocazii de reacțiuni va- 
riate, dar contribuind fiecare la acel 
«din ce în ce» de care vorbeam. 

Acestea sint faptele. Ce departe 
sînt ele de vorbele lui Lelouch care 
spune: «De altfel, intenția mea era pur 
și simplu să fac un film despre întil- 
nire, întilnirea ca atare». Această po- 
veste care a dăruit la milioane de oa- 
meni sfinta imagine a amorului veșnic, 
a fuziunii a două suflete, această mag- 
nifică poveste, crede Lelouch, nu-i 
decit o imagine a unei simple întilniri. 
Francezii au o vorbă cu privire la în- 
tilniri: «les grands 6sprits se rencon- 
trent comme les ânes au pâturage», 
adică „marile spirite se întilnesc ca 
măgarii la păscut: Unul din aceste 
spirite mari e Lelouch. Celălalt e un 
cronicar al nostru, care a scris (nu 
glumesc) că «Un bărbat și o femeie» 
este «Scurta întîlnire 1967», care peste 
zece ani nu va mai face nimănui nici 
o impresie! 


MAJESTĂȚILE LOR,FAPTELE 


Aşadar, Majestăţile Lor, Faptele: 
ele decid. Şi iată o altă genială găsire 
a lui Lelouch-artistul împotriva lui 
Lelouch-cugetătorul. Acesta din urmă, 
tot în cadrul amorului între rînduri, 


spune că gelozia viului față de mort 
este o dramă groaznică. Citez: «Este 
un meci teribil. Viul nu poate avea 
forța mortului. Un mort nu mai poate 
decepționa. El va birui, în concurența 
cu alti oameni care oricind pot decep- 
ționa». Dar iată faptele filmului. După 
ce cei doi se despart, în aparenţă de- 
finitiv, el solilochează. Și-și zice așa 
«Bărbatul ei... trebuie să fi fost un tip 
formidabil... Sau,cine ştie? Poate că 
era un biet timpit... Nu, nu... nu era 
timpit... A fost, desigur, un cuplu 
formidabil...» În aceste vorbe simple, 
de o sinceritate totală, căci sint căderi 
pe ginduri, confidenţe către tine însuți, 
fără văl, în aceste cuvinte se vede cum 
el nu este gelos, ci admirativ. Ceva 
mai mult: după ce prima oară spusese: 
«ga devait âtre un type formidable», 
a doua oară zice: «ga devait ëtre un 
couple formidable». Admirabilă măr- 
turisire că rivalul nu e un rival, că face 
parte din tezaurul de lucruri care com- 
pun sufletul ei; că dacă el o iubește 
pe ea, va iubi, cu tristețe, tot ce este 
ea, tot ce e cuprins în ea. În momentul 
cînd «rivalul» îi dă lui Jean-Louis cea 
mai grea lovitură, Jean-Louis îl admiră, 
şi nu este gelos. Cele citeva cuvinte 
ale sale bolborosite în gind sint ima- 
ginea amorului total, fără gelozie, fără 
trufie de proprietar; si este tot ce 
poate fi mai contrar amorului de tip 
«brief encounter». Încă o dată îi mul- 
tumim marelui artist Lelouch că nu a 
ținut seama de opiniile colegului său, 
cugetătorul Lelouch. 


dol dificil: 


Lia) 


biofilmografie 


Născut: 27 septembrie 1907, la Bromont- 
Lamothe (localitate din Puy-de Dôme, 
Franţa). 

e Studii la Paris, la liceul Lakanal. 

e Se ocupă de pictură. 

e 1934 — debutul regizoral, «Les affaires 
publiques» («Afacerile publice»). Un «film 
de actualități imaginare», în ton burlesc. 

e 1935 — scenariul la «Les jumeaux de 
Brighton» («Gemenii din Brighton») de 
Claude Heymann. 

e 1937 — co-scenarist, împreună cu Antoine 
de Saint-Exupery și Arnold Lustig, la 
«Courrier Sud» («Curier sud»). 

e 1939 — asistentul lui René Clair la «Air 
pur» («Aer curat») — film neterminat. 

e 1940 — 18 luni de captivitate. 

e 1943 — «Les anges du péché» («Îngerii pă- 
catului»). Actori de teatru, efecte melo- 
dramatice, multă glicerină. Un film teatral. 

e 1944 — «Les dames du Bois de Boulogne 
(«Doamnele din Bois de Boulogne»). Con- 
strucția dramatică se resimte încă de pe 
urma influenţei teatrului. Textul preva- 
lează însă ceva mai puțin asupra imaginii. 
Jocul actorilor este mai sobru, mai reținut. 

e 1947 — proiectul unui «Ignazio de Loyolla». 

e 1950— «Le journal d'un curé de campagne» 
(«Jurnalul unui preot de țară»). Aventura 

“spirituală a unui tînăr preot de ţară, într-un 
«film de autor avant la lettre». Construcţia 
dramatică a părăsit șablonul literar, actorii 
sint în majoritatea lor neprofesioniști (in- 
clusiv protagonistul). Bresson a făcut un 
mare pas înainte în năzuința sa spre per- 
fecțiune și puritate. 

e 1952 — proiectul unui «Lancelot de Lac». 

e 1954— proiectul unei «Princesse de Clăves». 

e 1956— «Un condamnéà mort s'est echappe» 
(«Un condamnat la moarte a evadat»). 
Aventura sufletească a unui deținut într-un 
«Bresson» de mare succes. Publicul urmă- 
rește cu sufletul la gură nu ce se va întimpla 
cu eroul, căci știe asta de la început, ci 
cum reacţionează acesta în diferite situa- 
tii. Criticii uită să-i mai reproșeze, ca 
altădată, răceala. 

e 1959 — «Pickpocket» («Hoţul de buzu- 
nare»). Fals film poliţist — de fapt o aven- 
tură morală si în fond o încercare din 
care un om va ieși purificat. Sobrietatea 
mijloacelor de expresie a ajuns să pună 
pe ginduri pină si critica. 

e 1%2 — «Procès de Jeanne d'Arc» («Pro- 
cesul loanei d'Arc»). Fals film statistic. 
17—18 cadre, aproape fixe, prind în ele 
interogatoriul, tortura și moartea. Dar 
ritmul interior este rapid pină la tăierea 
respiratiei. 

e Ani de tăcere. Veştile cele mai contradic- 
torii circulă în legătură cu capacitatea lui 
Bresson de a mai face film. 

e 1966 — «Au hasard, Balthazar» («La întim- 
plare, Baltazar»). Baltazar, animal nevino- 
vat, dar încărcat de simboluri duce cu el 
filmul, trecînd — la întimplare — de la 
un stăpin la altul. Acţiunea fragmentată, 
imaginea rafinată, vin să compună răbdă- 
tor, ca pietricelele, un mozaic, un fel de 
incantaţie, în care miinile muncite ale 
oamenilor sfințesc tot ceea ce ating. 

e 1%7 — «Mouchette». De data asta o fetiță 
este personajul care va alege moartea, ca 
singura clipă frumoasă a vieții, după ce — 
într-un interval de timp dilatat la extrem 
— s-au perindat prin fața noastră gesturi 
cotidiene și oameni mărunți. 

Nouă filme în 33 de ani de carieră. 

Cu fiecare însă Bresson mai aruncă din 

lest, dezghioacă, purifică, sublimează, se 

apropie de idealul său. 


Bresson: cel mai auster cineast al lumii? 


UN ASCET INCORUPTIBIL 


| per 


te O 


„În căutarea tramei, Bresson a cercetat literatura. 
In «Les anges du peche» («Îngerii păcatului») 
apare numele lui Giraudoux (1943), în «Les dames 
du Bois du Boulogne» (Doamnele din Bois de 
Boulogne») apar Diderot şi Cocteau; de două ori 
Bernanos — «Journal d'un curé de campagne» 
(“Jurnalul unui preot de țară») şi «Mouchette»; 
«Un condamne a mort s'est échappé» («Un con- 
damnat la moarte a evadat») a fost inspirat de 
Devigny (1956). 

Mozart, Schubert sau Wiener susțin secvențe 
însemnate din filmele sale, întărind poezia imagi- 
nii, facilitind recepționarea sensului. 

Dar Bresson rămine un autor integral, izolat, cu 
o personalitate distinctă, un refractar... Un «anar- 
hist». Într-un laborator închis și complicat, mijloa- 
cele sale devin misterioase; el este rațional, lucid, 
științific în refuzuri, dar magician, alchimist în 
creație. Bresson a ales calea travaliului îndelungat 
încă din faza preinițială a creaţiei, raționalismul 
său aproape uscat, «lipsit» de fantezie, aduce cu 
repetiţia obsedantă sau aparentă a unui pianist 
sau a unui sportiv. Refuză actorii și spectacolul. El 
pare să fie legat de curentele cele mai noi în litera- 
tură sau chiar în cinematograf. Cu toate acestea, 
numele său nu poate fi apropiat de Sarraute, 
Robbe-Grillet, Jean-Luc Godard sau Skolimowski. 
Ambiguitatea, disocierea si anarhia elementelor 
vieții interioare si exterioare, uneori precumpăni- 
toare în noul cinema, unde refuzul căilor traditio- 
nale de alcătuire a subiectului si de exprimare a 
personajului este pus în socoteala unei noi con- 
ceptii despre lume, dar care nu este altceva decit 
atitudinea voit pasivă a unor artişti lipsiţi de iluzie 
(«Bariera», «Pierrot nebunul»...) concepție care nu 
constituie decit o caracteristică secundară a crea- 
tiei bressoniene. Predilecția sa pentru aspectul «do- 
cumentan» al realității nu este decit un mijloc de ob- 
servaţie obiectivă, aparentă. Sensul general precon- 
ceput sau istorioara predestinată să se realizeze ca 
film sînt introduse pe nesimţite în elementele pe care 
le furnizează natura însăși si încă într-un mod 
foarte exact. De aceea, descifrarea comportamen- 
tului personajelor și de aici şi mai subtila dezlegare 
a sensurilor interioare a acestor exprimări, leagă 
intr-un mod foarte precis datele operei de scopul 
său educator. Bresson își frinează fantezia, pre- 
ferind documentul realist, pe care apoi îl foloseşte 
în scopul unei argumentări. Această metodă îl 
desparte de decadențţi și-l apropie de realismul 
clasic. 

Autorul lui «Balthazar» execută la început o 
retragere, o izolare, o studiere din afară a existenţei. 
Apoi selectează din realitate acei oameni, acele 
locuri si chiar evenimente pe care le recompune 
pe o partitură intuită sau rațională. Reaşezarea în 
cadru a realității, fără aparenta sa conturbare sau 
degradare, reprezintă misterium-ul talentului per- 
sonal bressonian. De aici, din această stare de 
lucruri, se degajă ca necesară un fel de religiozi- 
tate cu care sintem forţaţi să privim această lume. 
Obiectivitatea lui Bresson este apropiată şi în ace- 
lași timp opusă cine-verits-ului. Apropiată ca apa- 
rentá și procedeu, şi îndepărtată ca efect estetic. 
Gerard — de exemplu — din «La întîmplare, Baltha- 
zar», aparţine unei tipologii specific bressoniene. 
Atitudinea duplicitară a autorului față de personaj 
asigură obiectivitatea comportamentului pe deo- 
parte, dar se depărtează, se desolidarizează în 
acelaşi timp de el și aceasta reiese din raportul 
dintre cadre, din ambianţă, din aranjamentul în 
spaţiul descris, din ritmul exact ales și niciodată 
(în deosebi în ultimele filme) din profesionalismul! 
interpretării. Se poate spune că Bresson uzează 
de un cinematograf pur, elementele teatrale sint 
excluse, literaturizarea inexistentă. Un fel de încre- 
menire a materiei atotstăpinitoare, cu legi interioare 


(continuare în pag. 12) 


biofilmografie 


e Se numește Jerzy 
Skolimowski. 

e S-a născut la Lodz, 
la 5 mai 1936. 

e A studiat ziaristica, 
artele plastice, arheologia. 
Cite puțin din fiecare. 

e Era boxer. 

e Trei volume de poe- 
zii, publicate pină în 1960, 
îl consacră printre cei mai 
reprezentativi poeți. 


e O piesă scrisă pentru 
un teatru experimental, 
«Cineva se îneacă» şi un 
scenariu scris împreună cu 
Jerzy  Andrzjewski pen- 
tru  «Inocenţii fermecă- 
tori» al lui Andrzej Wajda, 
îl fac pe regizorul filmu- 
lui «Cenușă și diamant» 
să-l îndemne să urmeze 
Institutul de artă cinema- 
tografică de la Lodz. 

e Student, scrie împre- 
ună cu Roman Polanski, 
în trei zile și trei nopți, 
scenariul pentru «Cuţitul 
în apă». 

e Din 23 de ore de pro- 
iecție (cit însumau sec- 
vențele turnate pentru 
examenele celor 5 ani de 
facultate, în care Skoli- 
mowski este nu numai re- 
gizor, dar și actor și sce- 
nograf) el extrage 76 de 
minute grupate sub titlul 
«Rysopsis» («Semne parti- 
culare: nu are») si care 
constituie primul său lung 
metraj provocind o explo- 
zie în filmul polonez. 

e İn anul imediat urmă- 
tor absolvirii (1965) este 
din nou actor, scenograf 
si regizor in «Walkover», 
care Împreună cu: 

e «Bariera» (Marele 
Premiu la Festivalul de la 
Bergamo 1966), formează, 
nu pe linia povestirii, dar 
pe linia surprinderii expe- 


ionale a tinerei generații 
poloneze, o trilogie. 

e 19%7. In «Startul» — 
turnat in Belgia cu Willy 
Kuraut, operatorul lui 
Godard si al lui Agnës 
Varda (pentru care ia Ma- 
rele Premiu al Festivalu- 
lui de la Berlin) Skoli- 
mowski reia leit-motivul 
filmelor sale precedente: 
examenul maturității ti- 
nerei generaţii. De astă 
dată într-un context so- 
cial diferit. 

e 1967. «Miinile sus». 
Skolimowski revine să fil- 
meze în Polonia — tine- 
retul polonez de astăzi — 
sursa si obsesia primelor 
sale inspiratii. 

e 1967. Skolimowski a 
fost așezat de critica cine- 
matografică internaționa- 
lă alături de Godard, de 
Bellocchio. 


rienţei emoționale și ra- ` 


UN ENTUZIAST EXTRAVAGANT 


OKOLIMOWOKI 


Skolimowski: actor, regizor, scenograf, poet s.a.m.d. 


Zic unii : 

Nu ştiu dece-s aici — 

şi asta dup-o viață 

de ridicat din umeri 

la tot ce-i tinereţe ori iubire. 
Cu sufletul la gură 

ridic-odată mina 

ca totul să refacă 

„.. şi nodul la cravată-și leagă! 


STILISTUL 


Versurile de mai sus, dintr-o poezie 
a lui Skolimowski, revin ca replici în 
primele sale două filme și dau cheia 
trilogiei sale cinematografice: «Rysop- 
sis», «Walkover, «Bariera». Spuneam 
cheia, pentru că filmele lui Skoli- 
mowski sint parcă ferecate de un citru 
si nu se lasă citite cu adevărat decit 
dacă le înveți abecedarul. Puritatea 


emoțiilor se ascunde sub paravanul 
gestului cinic. Digresiunile simbolice 
pulverizează povestirea, dar șlefuiesc 
cristalul experienţelor afective, trăite 
într-un elan liric juvenil și contra- 
punctate de experiențele rațiunii măr- 
turisite cu dureroasă sinceritate. 


Parafrazind pe Buffon, am putea 
spune că «stilul este Skolimowski». 
Skolimowski nu se recunoaște a fi 
însă un stilist. El nu recunoaşte decit 
spontaneitatea creaţiei sale. Dar, toc- 
mai această spontaneitate a improvi- 
zaţiei, această ușurință de a gîndi ima- 
gini, asociate în structuri libere, îi pre- 
cizează stilul de care vorbeam. 

Tot o figură de stil: silepsă — a că- 
rei origine o găsim în literatură — 
înglobind însă aici şi imaginea si 
dialogul, exprimă cel mai bine felul în 
care Skolimowski percepe realitatea. 

Dialogul dintre dorință și putinţă, 
dintre elanul (sublim) si materializarea 
lui (ridicolă) apare ca o constantă în 
situaţiile create de Skolimovski. iro- 
nia autorului față de eroii săi, sau iro- 
nia acestora față de ei înșiși, mereu 


trează, dar întotdeauna umanizată de 
intelegere, dă absurdului dimensiuni 
diurne, iar diurnului semnificaţii ele- 
vate. 

lată o declaraţie de dragoste tipică 
pentru eroul skolimowskian: «Pentru 
tine m-aş fi dus să mor pe front, aş fi 
învățat pe de rost enciclopedia, aș fi 
înghiţit un miliard de pahare cu apă» 
(«Walkover»). Sau în «Bariera»: «A- 
larmă. Dacă îşi pierde cineva credința 
sau un picior — cine dă fuga după 
primul ajutor?» 

Alianţă de exaltare si candoare, de 
sfidare şi resemnare plină de drama- 
tism. Dramatism născut, paradoxal, 
dintr-un anti-dramatism istoric, care 
a determinat experienţa lipsei de ex- 
perienţe tragice a războiului, a gene- 
rației, care a trecut examenul maturi- 
tàtii la douăzeci de ani, după ce răz- 
boiul s-a terminat. Şi din care face 
parte si Skolimovski. 


REALISTUL 


În tot labirintul de simboluri şi me- 


(continuare in pag. 13; 


11 


«Mouchette», fetița care va alege moartea ca pe cea mai frumoasă clipă din viața ei. 


secrete si imuabile, unde oamenii sint înfrînţi, 
goliți de iluzii, dictează stilul sec, arid, al compo- 
ziției bressoniene. Străzile goale fără puncte de 
sprijin, pereţii reci, semnul crucii pe fruntea măgă- 
rușului Balthazar. «Balthazar înhămat la o căruță 
încărcată cu bare de fier. Efortul. larnă. Ploaie 
Tropăitul copitelor». Toate aceste elemente de le- 
gătură sintactică foarte săracă ne amintesc de 
caracterizarea pe care o făcea Auerbach stilului 
biblic, opuniîndu-i-l pe cel al lui Homer. Bresson 
creează la rindul său spaţii goale între imaginile 
revelatoare ale subiectului. De la un gest la altul al 
eroului se creează un vid, o abstractizare a materiei, 
o schematizare care ne permite să căutăm secretul 
unui gest sau altul, geneza sa. 

«La întimplare, Balthazar» este un film tragic. 
Acest fapt intrigă. Cinematograful obișnuit să-și 
construiască elementele dramaturgiei tragice pe 
criterii estetice de împrumut, literare în mod special, 
se află în fața unui nou mod specific de reafirmare 


T ei 
me Sea 


! — =s 
PSV RY e NSE a E Cas 


Hay 4 , t 


a potentelor cinematografului fotografic prin ex- 
celență. 

După ce Balthazar este investit cu toate datele 
generale ale unei biografii «umane», impunind în 
acelaşi timp o anumită viziune despre lume, el 
sfirseste prin... 

— ...«a înainta cu pași mici, în mijlocul turmei, 
picioarele i se îndoaie, el se lasă încet la pămînt 
si moare». 

Înainte a murit Louise, învățătorul, apoi vaga- 
bondul. 

Toate acestea au fost realizate prin mijloace 
aspre, directe, sugerate, eliptice. Bresson a reușit 
să reducă la esențial elementele naturii imediate, 
să elimine (filmînd direct în natură) impuritàtile 
cu care cinematograful se laudă deseori: extrava- 
ganta mişcării de aparat în sine, «atmosfera», dina- 
mica unghiulatiei, etc...). 

Din felul cum aşază piinile într-un cos şi ia banii 
dintr-o cutie, modul personal și surprinzător, de 


43 


«La întimplare, Balthazan:o poveste sfişietoare despre viaţa şi moartea unui animal 


nerepetat, în care pornește spre un anume lucru, 
face din eroul bressonian o entitate artistică sin- 
gulară, de la aspectul exterior la comportamentul 
fizic, la intuirea vieţii interioare, ceea ce poate fi 
caracterizat ca folosirea naturii prin denaturarea 
ei artistică. 

Bresson: /eri imi spunea cineva (este un reproș 
involuntar uneori, dar reproş): «De ce nu vă duceți 
să vizionaţi filme?» Pentru că simt că mă îndepărtez 
de filmele actuale, cu fiecare zi și din ce în ce mai 
mult... Îmi dă o teamă extraordinară faptul că văd 
toate aceste filme acceptate de public... Teama de 
a propune ceva unui public sensibilizat față de un alt 
gen de filme și poate desensibilizat față de ceea ce 
fac eu... Fără să vreau mă îndepărtez tot mai mult 
de un cinematograf care, după părerea mea, a pornit 
pe un drum greşit, cu alte cuvinte, care se afundă... 
în teatru fotografiat și care își pierde cu totul forța 
si interesul (şi nu numai interesul , dar şi puterea) 
și care se îndreaptă spre catastrofă». 


TRADE ZU ta U72224 za ; X srg reoat 
E E E AES o ENR E a E a ES 


; 


a 


Pl Tia 


ICI 


tafore care duce uneori pînă la hotarul 
ermetismului, Skolimowski captează 
şi transmite însă stări de spirit, senti- 
mente, mentalități, perfect sincrone cu 
realitatea tinerei generații din Polonia 
de astăzi. Prin jocul de aluzii codificate, 
Skolimowski retopește istoria în con- 
temporaneitate și transformă sub ochii 
noștri contemporaneitatea în istorie. 
Pentru că filmele sale («Rysopsis», 
«Walkoven», «Bariera», «Miinile sus») 
sint un fel de jurnal al «peisajului 
moral» al generaţiei care a crescut la 
umbra faptelor. eroice ale părinților. 

Personajele lui sint tineri obișnuiți 
care dorm, mănîncă, cad la examene, 
fac armata, boxează, iubesc asa cum 
au făcut-o şi părinţii lor. Dar spre de 


9 


osebire de aceştia, ei nu au făcut răz- 
boiul. Ei nu au făcut insurecția. Şi acest 
«nu au făcut insurecția» răsună ca un 
reproş al gindului nerostit. Andrzej 
Leszczyc si Jimmy Porter, înrudiţi prin 
aceeași infirmitate morală, amindoi 
eroii celei de-a doua «generații pier- 
dute», depling lipsa marilor cauze. 
«Generaţia noastră nu mai este capa- 
bilă să moară pentru idealuri mari ». 
(Osborne). «Astăzi, singurul Record 
către care tind este un Opel», spune 
personajul lui Skolimowski. Şi, simbo- 
lic, Tînărul din «Bariera» (eroul nu 
are nume, tot aşa cum Andrzej Le- 
szczyc din «Rysopsis» se caracteri- 
zează prin acel: semne particulare — 
nu are) moşteneşte la moartea tatălui 


In căutarea marilor idealuri 


Q: 


Pt Di 7. 
< ¿42 4 pi DR: 


P, 


a 


OMMOWSNI 


ruaas MD 


o sabie, grea de tot trecutul Poloniei 
şi cu care, astăzi, nu poate decît să se 
năpustească asupra unei maşini par- 
cată liniștit în noapte, parodiind cu 
gesturi obosite șarja unei brigade îm- 
potriva tancurilor fasciste. 

Dar această generație nu și-a ales 
data nașterii. 

Același Andrzej Leszczyc, oprit în 
stradă de un reporter de la televiziune, 
cu magnetofonul gata pregătit să im- 
prime răspunsul la întrebarea: «Vreţi 
să mergeţi în lună? Vreţi să deveniți 
cosmonaut?» — răspunde: «Am ieșit 
numai să-mi fac cumpărăturile». 

Dar reporterul isi repetă întrebarea 
Şi atunci, Andrzej răspunde: «Aş vrea 
să se întimple ceva mare, irevocabil 


dar să pot alege, o dată hotărit, direc- 
tia, viteza și itinerariul». 

Aci se ascunde mai mult decit o 
dorinţă. Se ascunde o mustrare. 


ROMANTICUL 


Carapacea de cinisme si durități 
țese scut pentru a apăra sursa celui 
mai pur romantism. Skolimowski cre- 
de în luptă, crede în dragoste, crede 
în risc, crede în vise, crede în credință. 
Pentru că: «Nici o deșteptare nu poate 
să risipească visele o dată visate» 
(«Walkover»). Pentru că numai atunci 
cind ţi-ai pierdut «credința sau pi- 
ciorul» trebuie să alergi după primul 
ajutor. 

Botezul eroismului nu-l conferă nu- 
mai țelul înalt, ci și curajul de a merge, 
de a merge fără oprire,o dată drumul 
ales, pe căi anodine către ținte mai 
modeste. «Acum cînd știu cit eşti de 
slab, și cind tu însuți ai înțeles şi de 
aceea vrei să încerci să fii altfel... 
acum, am să-ți arăt cum se poate 
lupta pentru orice. Pentru o rațiune 
sau alta, cînd nu ai proiecte pentru 
care să merite să lupți. Pentru un tel 
sau un altul, pînă la ultima suflare. 
Asta am să-ți arăt.» (Fragment din 
discul imprimat de ziua lui Andrzej 
Leszczyc («Walkoven)). 

În «Startul», filmul turnat în Belgia, 
eroul care trece examenul maturității 
în alt context social, deci cu alte ante- 
cedente social-istorice, nu este mai 
puţin romantic atunci cînd nu înțelege 
să-și trădeze iubirea, să-și vindă cins- 
tea. Atunci cînd înțelege că a pierde 
poate însemna citeodată a cîştiga. 


POETUL 


Skolimowski care îmbracă peste hai- 
nele negre de seară o manta militară; 
Skolimowski care-și caută titlul fil- 
mului la întimplare, în dicționar (vezi 
«Bariera»); Skolimowski care-și justi- 
fică viteza montajului prin teama de a 
nu plictisi sau prin teama de a nu fi 
cumva bănuit că ar avea ceva comun cu 
Antonioni. acest Skolimowski nu este, 
desigur, lipsit de o provocatoare ex- 
travaganţă. Dar extravaganţa lui e 
spontană, e poetică, îl prinde. 

Asa cum singur nu poate răspunde 
la toate întrebările pe care și le pune, 
tot așa îşi lasă adesea, fără răs- 
puns, şi personajele şi spectatorii, 
obligîndu-i pe ei. ca şi pe el, să afle 
în șarada de imagini a filmului, a vieții 
— adevărul. Asa cum nici un fragment 
de viață nu poate spune totul, totul 
despre om, «nici un film — spune 
Skolimowski — nu poate explica totul 
pină la epuizare despre un personaj». 

Skolimowski nu gîndeşte situații, 
personaje, idei. El gîndeşte imagini. 
Imagini care domină nu numai plas- 
tica filmelor sale, dar si substanța 
gîndirii lor. Imagini care se alătură 
ambiguu, eliptic, dar care întotdeauna 
se nasc din emoție și nasc emoție. 
Regizor, scenograf, actor, Skolimow- 
ski nu semnează numai filme de auter. 
El semnează filmele unui poet. 

Adina DARIAN 


Ft. 


DN 
13 


De ce încercările noastre de pină 
acum în cimpul filmului poliţist rămîn 
simple exerciții de digitaţie? Cu fiecare 
prilej am fost dezamăgiţi, filmele aștep- 
tate întirzie prea mult. O anume plati- 
tudine si un anume infantilism stăruie, 
ca o fatalitate atotputernică. Argu- 
mentele din ultimul timp si cele mai 
elocvente se cheamă «Șah la rege», 
«Fantomele se grăbesc», «Amprenta», 
filme despre care s-a scris asa cum 
trebuie — fără blindeţe și fără prejude- 
cata celebrei noastre «lipse de expe 
rienţă». 

Un lucru e izbitor (si neliniștitor, 
căci trădează, îmi pare, o enormă sără- 
cie a fantazării): regizorii noştri nu 
pot scăpa în nici un chip de stereotipie. 
Totul pare tras la șapirograf, doar sem- 
nătura de pe generic deosebește o 
încercare de alta. Cum ne-am obişnuit 
cu maniheismul personajelor, cu penu- 


ria pretextelor captivante, cu eroii- 
abstracţiuni, ne vom obişnui, poate 
şi cu ultimele ticuri. A devenit aproape 
o regulă: filmele sînt populate de per- 
sonaje «care trebuie să pigmenteze», 
«care dau culoare», mucalite, cu vorbi- 
re argotică «mustoasă», jucate cu o 
mimică apăsată ca într-un scheci la tea- 
trul de revistă și atracția spre pitores 
cul facil trebuie să aibă o forță magne- 
tică de vreme ce o putem observa la 
fel de ușor de fiecare dată. 

A început să se perinde vamp-ul, cu 
priviri strecurate languros printre ge- 
ne, cu poze voluptuoase, cu atitudini 
îndelung studiate, cu «toalete» miro- 
bolante, schimbate cît mai des, vorbind 
afectat. Personajele evoluează de pre- 
dilecție într-o scenografie somptuoasă, 
luxuoasă, opulentă și bizară ca un delir 
le anticar, indiferentă — de fapt — 
la particularizarea realistă. Nu ne mai 


SECRETUL 


miră dacă ceasornicarul din «Fantomele 
se grăbesc» locuiește într-un vast palat, 
dacă apartamentele din «Șah la rege» 
ne amintesc filmele cu telefoane albe. 
O adevărată potemkinadă, cum bine 
s-a spus cu un cuvint plastic 

Dar cusurul cel mai grav al filmelor 
noastre vine, cred, din nebiruirea difi- 
cultăților pe care le ridică o construc- 
ţie polițistă. Recuzita genului (şi ca- 
noanele cinematografice bine ştiute) 
sînt totdeauna prezente: piste false 
— demascate curind de stingăcia scena- 
ristului şi a regizorului, substituiri, 
apariții deus ex machina, filmări în 
contre-jour sau în plan-detaliu ale per- 
sonajului cu identitatea ascunsă, valize 
cu fund dublu, intrări secrete, întiîlniri 
în cimitire — locuri ale terorii — 
propoziții aluzive, intonații enigmati- 
ce, ş.a.m.d. Prea adesea sint nesocotite 
insă legile de gravitație ale filmului 


m 


polițist, sînt uitate rigorile lui funda- 


mentale, vitale si de aici provin marile 


neajunsuri pe care le constatăm, in- 
variabile, cu fiecare prilej. Nuo dată, 
sintem în situația de a ne descurca în 
hățişul obscurităţilor fabricate de autori 
lipsiți de cunoștințe de algebră, vreau 
să spun că sîntem puși în fața unor 
conglomerate de confuzii care parali- 
zează orice efort de detecție, vreau să 
spun că trebuie să dezlegăm haosul 
pur în loc să găsim cifrul unei poveşti 
care ar trebui să-și păstreze mereu, ca 
exigență primordială, claritatea lăun- 
trică a dezvoltării, limpezimea finală. 
(În pasaje gratuit cețoase excelează 
«Amprenta», care amplifică surprinză- 
tor defectul din «Runda 6», film altfel 
meritoriu). Nu o dată, am fost martorii 
rezolvărilor comode, în spatele cărora 
se ghicesc lesne simplismul, efectul te- 
lefonat, incapacitatea de a gindi subtil 


..Jatale! 


LUI POLICHINELLE 


complex, o situatie politistá. Un ofiter 
găsește la locul crimei un indiciu, să 
zicem un capac de termos, pentru ca 
întimplarea să-i scoată în față, peste 
cîteva clipe, pe asasinul — cu — ter- 
mos — fără — capac (infractorii s-au 
obişnuit să comită erori elementare, 
de o candoare incredibilă, făcînd mis- 
terul destul de transparent şi silind 
anchetatorii să coboare la minima ima- 
ginaţie, la treapta de jos a iscusinței 
detectiviste); ca să ucidă, criminalul 
găseşte o cale de un «rafinament» stu- 
pid, foarte spectaculoasă pesemne — 
injectează otrava într-o conductă de 
apă; cineva e urmărit și nu observă 
decit tîrziu, mult mai tîrziu decit spec- 
tatorii, şi e spionat într-un chip atît 
de vizibil, de bătător la ochi, de teatral, 
incît pare lovit de o grea cecitate. Am 
citit undeva că filmul poliţist ar fi 
spectacolul ciocnirii inteligențelor, lec- 


pr ` 


si . SS. ` > š Ç š š 
S, $G ni nai. credem catun persona] devine mister10os, 


j 


tie de perspicacitate, gimnastică a spi- 
ritului, un fel de cibernetică... 

Apoi, filmelor noastre polițiste le 
lipsește aproape fără excepţie o artă 
esențială, cea a suspense-ului. Atunci 
cînd există,tensiunea este provocată si 
întreținută artificial, graţie mijloacelor 
celor mai la îndemină, spectaculosul 
e factice si devitalizat. Printre exemple- 
le faimoase figurează: o bătaie opere- 
tistică pe o plajă pustie, consumată 
printre butoaie care abia se rostogo- 
lesc, în care gesturile și mișcările acto- 
rilor sînt nevolnice, o goană nocturnă 
cu mașina în care se găsesc alături urmă- 
rit şi urmăritor, situație psihologică 
care ar fi putut fi dintre cele mai acute 
si trepidante, un joc «de-a șoarecele și 
pisica», dar care este sterilizată de orice 
palpitație, căci nu se întimplă nimic 
relevant, totul desfășurindu-se după 
cea mai simplă mecanică — ofițerul se 


joacă cu vorbe în doi peri, spionul nu 
pricepe. Tehnica suspense-ului pe care 
o aplică unii dintre regizorii noştri e 
ilustrată expresiv de procedarea lui 
Haralambie Boroș care plimbă într-o 
incăpere cufundată în întuneric fascico- 
lul unei lanterne și înregistrează pe 
coloana sonoră a secvenţei un mieunat 
terifiant de pisică. Curios lucru, arta 
suspense-ului e de căutat nu în încer- 
cările de film poliţist, ci mai degrabă 
în sfera altor genuri și aș zice că «Du- 
minică la ora 6» al lui Pintilie are mai 
multă tensiune, mai mult suspense de- 
cît toate peliculele noastre pe care le 
numim polițiste, strînse la un loc. 

În sfîrșit, despre amănuntele care, 
neglijate, ne joacă feste, devin trădă- 
toare. In «Șah la rege», spre exemplu, 
indiferența față de detalii tulbură lu- 
crurile care trebuiau să fie limpezi pre- 
cum cristalul si limpezește lucrurile 


/ 


cînd trebuiau să rămină învăluite de 
mister. Regizorul se precipită, uită să 
marcheze cit trebuie un singur cadru 
—  falsificatorul privind spre șantajist 
— pentru ca, in succesiunea vertiginoa- 
să a loviturilor de teatru, dezlegarea 
enigmei (cine e șeful bandei?) să fie 
bine percepută. Identitatea căpeteniei 
trebuia să rămînă secretă pînă în ulti- 
mele minute ale filmului (personajul 
fiind tot timpul filmat în amorsă sau 
în plan-detaliu) dar e trădată stingaci 
— înainte de vreme — de timbrul, de 
inflexiunile particulare ale vocii acto- 
rului. Să punem punct. 

Ce-i de făcut? Să nu mai credem că 
puniînd ochelari negri unui personaj îl 
facem suspect, să nu ne mai închipuim 
că spionii lasă urme cu o imprudență 
copilărească, să învăţăm puțină mate- 
matică şi, poate, să privim mai atenţi 
filmele lui Hitchcock. 

George LITTERA 


` 


dacă în. punem ochăfarizegri. 


Tineti minte 
acest nume: 


JOANNA SHIMKUS 


Lansată de filmul «Despre 
dragoste», şi-a dezvăluit per- 
sonalitatea în « Aventurierii» de 
Robert Enrico. Tot Enrico a 
ales-o şi pentru principalul rol 
feminin în «Tante Zita», termi- 
Hat de curind, iar Joseph Lo- 
sey a desemnat-o ca parteneră 
a lui Richard Burton in «Go- 
forth», 


Despre Joanna Shimkus — 
a cărei primă apariție pe ecran 
petrecută doar cu citeva luni 
in urmă a stirmt vilvă — s-a 
scris mult. «Tinăra canadiană, 
înaltă, mlădioasă, cu părul 
roşu şi privirea deosebit de 
expresivă, cristalizează o fe- 
mimitate, o drăgălăşenie care, 
opunindu-se tipului wvamp», nu 
sint totuşi lipsite de Jascinație». 


«Shimkus — se mai spine — 
nu se multumeste să fie fru- 
moasă, ciudat de frumoasă şi 
atrăgătoare, ¿a aduce în film 
0 sinceritate şi un firesc rar 
intilnite», 


Spectatorii noştri vor avea 
prilejul s-o cunoască pe Joanna 
Shimhus în filmul lui Robert 
Enrico 4 Aventurierii», unde va 
avea ca parteneri pe Alain 
Delon şi Lino Ventura, 


SUPLIMENT 


Becket 


O productie a studiou- 
rilor engleze 

REGIA: 

Peter Glenville 
SCENARIUL: Edward 
Anhalt, după piesa lui 
Jean Anouilh 
IMAGINEA: 

Geoffrey Unsworth 
MUZICA: 

Laurence Rosenthal. 
INTERPRETEAZĂ: 
Richard Burton, Peter 
O'Toole, Donald Wol- 
fit, John Gielgud, 
Martita Hund, Pamella 
Brown, Sian Phillips, 
Paolo Stoppa, Gino 
Cervi, David Weston. 


E Film distins cu „Globul 
de aur" 1964, acordat 
de Asociația de presă 
străină din Hollywood 
și „Globul de aur" 1964, 
acordat actorului Peter 
O'Toole de către Aso- 
ciația de presă străină 
din Hollywood. 


N ..... .. uJ) 


Glenville a transpus piesa 
lui Anouilh in maniera obisnui- 
tá a filmului istoric britanic, 
destul” de diferită de cea a 
colegilor săi de pe continent. 
De unde și reacția subliniat 
distantă a unor critici fran- 
cezi care au ținut să facă 
trimiteri dezamăgite la per- 
formanţele eisensteiniene, ne- 
atinse de regizorul englez. 
Aici e vorba însă mai întîi de 
o diferență de viziune și abia 
după aceea se poate discuta 
despre o ierarhizare valorică. 

Francezii au făcut aproape 
întotdeauna filme istorice con- 
venționale, epatînd de obicei 
cu spectaculosul montării, cu 
fastul reconstituirilor, cu di- 
namismul facil al aventurii 
exterioare. Doar rareori, prin- 
tr-un „Fanfan la Tulipe“ de 
Christian Jacque, și el mai 
mult de inspiraţie liber-folclo- 
rică, au atins zonele artei în 


acest gen. Britanicii, în schimb, 
bizuindu-se pe tradiția dramei 
lor istorice atît de bogată și 
atît de dens turnată în tipare, 
au practicat în filmul istoric 
o altă formulă, confruntînd 
un număr restrins de carac- 
tere, în conflicte acute, cu 
puţine desfășurări spectacu- 
loase în natură, fără aventuri 
galante de agrement, negli- 
jînd chiar fastul de curte și 
strălucirea de epocă atît de 
mult prețuite de un anumit 
snobism profesional. 

Diferenţele acestea de vi- 
ziune se află într-o zonă 
nevralgică de confluenţe în 
cazul Becket: un regizor en- 
glez turnează un film după 
o piesă franțuzească închinată 
unui episod din istoria Angliei 
secolului XII, cînd normanzii 
i-au ocupat pe saxoni. La 
vremea sa, piesa lui Anouilh 
a Stîrnit reacția critică a publi- 
cisticii engleze, care a văzut 
în ea o încercare de demitizare 
a personalității lui Becket, 
acest saxon legendar, repre- 
zentind pentru britanici un 
simbol al rezistenţei față de 
cuceritorii veniți de pe con- 
tinent. Scriitorul francez, în- 
fățișînd prietenia lui Becket 
cu regele cuceritorilor, Henri 
al ll-lea, îi așeza pe amindoi 
pe același plan, făcînd din 
Henri o personalitate fermecă- 
toare; lui Becket îi rezerva 
o partitură cu mai puține 
străluciri, ca - unui adept al 
izolării regionale. 

La transpunerea pe ecran 
a piesei, cineastul englez a 
eliminat, fireşte, o serie de 
scene și elemente privind 
ramificaţiile şi ecourile acţiu- 
nii, reducînd implicit din am- 
ploarea virtuală a campaniei 
regelui normand. Glenville a 
păstrat doar înfruntarea din- 
tre cele două personaje cén- 
trale — regele și prietenul 
său saxon — și a tradus deci 
o piesă în parte cu caracter 
de frescă istorică într-un film 
psihologic de interior despre 
drama prieteniei. De aici și 
iritarea criticii pariziene, care 
invocă faptul că filmul s-ar 
desfășura static, aproape nu- 
mai în interioare, „ca la 
teatru“, în cîteva decoruri 
sumare, fără ieșiri în natură, 
renuntind la multiplele posi- 


bilități tehnice ale filmului 
istoric de mare montare, di- 
minuînd contribuţia _mise-en 
scăne-ei la îndrumarea actori- 
lor. Dar, deși o comparaţie 
cu Laurence Olivier, cu ecra- 
nizările lui după Shakespeare, 
nu e totdeauna favorabilă 
pentru factura poate mai 
modestă a lucrării lui Glen- 
ville, acesta a dat totuși prin 
„Becket“ unul din cele mai 
bune, dacă nu cel mai bun 
film istoric turnat în Europa 
în ultimul deceniu. Facem 
abstracţie de comparaţiile po- 
lemice cu Eisenstein sau Wel- 
les, care aparţin la rîndul lor 
altor viziuni asupra dramei şi 
filmului istoric și ale căror 
formule artistice nu le exclud 
pe ale altora. 

Autorul filmului „Becket“ 
este un regizor de teatru care, 
așa cum mărturisea el însuși 
acum patru ani, înainte de 
premiera filmului, într-un ar- 
ticol publicat de „Films and 
Filming", consideră că „o 
mare realizare cinematogra- 
fică nu poate fi inventată de 
regizor sau de tehnicieni sau 
de monteur sau de compozi- 
tor sau de altcineva", că 
aceștia „pot doar să inles- 
neascá, iar uneori să spo- 
rească creația actoricească", 
Deşi limitativă, această con- 
ceptie are o explicație si o 
justificare, mai ales în filmul 
istoric, cînd ea se sprijină 
pe o asemenea tradiție a 
literaturii și spectacolului tea- 
tral cum e cea de la care se 
revendică Glenville. Ca atare, 
ceea ce oferă el în „Becket” 
este mai întîi un strălucit 
recital a două personalităţi 
actoricești excepționale — 
Peter O'Toole și Richard 
Burton. Cuplul însăși indică 
precizia intuiției regizorale. 
Dincolo de dialogul vorbit, 
temperamentul si arsenalul 
expresiv atît de particular al 
celor doi actori angajează 
în subtext o perpetuă luptă 
surdă. Strălucirea incisivă a 
privirilor unuia și placiditatea 
vicleană a celuilalt, exuberanţa 
infantil-cinică a primului și 
rafinamentul sobru și taciturn 
al celui de al doilea se con- 
fruntă şi se amestecă, aici 
complice, aici exploziv, men- 
ţinînd tensiunea dramatică 


prin însăși prezența lor simula 
tană în cadru. Gradarea savan- 
tă a acestei tensiuni, niciodată 
angajată definitiv sau epui- 
zată, nici măcar în final, este 
proba unei vocaţii regizorale 
certe. Personajele par să abor- 
deze înfruntarea, eliberaţi de 
inerția și balastul pe care le 
implică de obicei astfel de 
drame istorice „tenebroase“, 
Regele ocupant și prietenul 
său care aparține celor sub- 
jugaţi încearcă să se detașeze, 
prin inteligență si prietenie, 
de propria lor condiţie şi 
predestinare. O'Toole și Bur- 
ton realizează această suges- 
tie, peste sau chiar în ciuda 
conţinutului replicilor, prin- 
tr-un rar rafinament al semito- 
nurilor, oferindu-ne versiunea 
modernă a „unei tragedii în 
care rege și servitor, cotropi- 
tor şi supus, caută împreună 
o ieşire imposibilă. O pru- 
dentá afectuoasă în mişcări, 
o eleganţă, parodică la O'Toole 
—  îndurerată la Burton, o 
desăvirșită transparenţă şi de- 
tașare a expresiei la amîndoi, 
pun drama într-o lumină nouă, 
neașteptată şi fac din cei doi 
oponenți, cu toate tarele lor 
personale si de clasă, două 
destine prerenascentiste care 
se unesc în încercarea zadar- 
nică de a sparge, prin lumina 
spiritului lor, întunericul evu- 
lui” în care trăiesc. Regele, 
prins în hăţişurile relațiilor 
feudale și ale propriilor slă- 
biciuni, devine asasinul prie- 
tenului pe care îl făcuse cardi- 
nal, pentru ca în final să îl 
proclame sfint. Filmul înfă- 
țişează acest gest nu ca ex- 
presie a unui imens fariseism, 
într-o dramă sîngeroasă, cu 
personaje  tiranice născute 
pentru crimă, ci ca ultima 
zădărnicie sublimă din desti- 
nul a două existente tragice. 

Să regretăm oarecă regizo- 
rul a făcut omisiuni din text, 
că a restrins cadrul și amploa- 
rea acțiunii, că n-a căutat 
similitudini contemporane di- 
recte şi tranșante, cum poate 
sugera piesa? Sau, dimpotrivă 
să apreciem aceasta ca o 
încercare de a degaja din episo- 
dul istoric o dramă existen- 
ţială mai profundă și mai 
largă? Înclinăm spre ultima 
alternativă, 


Valerian SAVA 


E 


Fără cuvinte (Iskustvo Kino) 


Fără cuvinte 


Război si pace 
Seriile HI şi IV 


O producţie a studiou- 
lui Mosfilm, după 
romanul lui Lev Tols- 
toi. 

REGIA: 

Serghei Bondarciuk 
SCENARIUL: 

Serghei Bondarciuk, 
Vasili Soloviov 
IMAGINEA: 

Anatoli Petriţki 


MUZICA: Viaceslav 
Ovcinnikov 


INTERPRETEAZĂ: 


Serghei Bondarciuk, 
LiudmilaSavelieva, Via- 
ceslav Tihonov, V. Sta- 
nițin, Kira Ivanova 
— Golovko, Vladislav 
Strjelcik, Boris Za- 
hava, V. Lanovoi s.a. 


vub5s 1x>xƏ2RH"Ç.? — —— 


Inainte de a pleca la drum, 
rusii se asazá citeva clipe, gin- 
desc, se reculeg. Cu atit mai 
mult la sfîrșit, după un drum 
ca acela în care l-am însoțit 
pe Serghei Bondarciuk, de-a 
lungul paginilor lui Tolstoi, 
se impune un moment de recu- 
legere. Adică ceva mai mult 
decît un bilanț sau cîteva fraze 
„profesionale'' despre ceea ce 
este reușit sau nereușit în cu- 
tare sau cutare secvenţă. Filmul 
însuși sau, mai exact, filmele 
însele — gîndindu-ne la cele 
patru serii — invită de altfel 
la. contemplaţie; impun adică 
spectatorului © dispoziție 
aparte, un ritm interior de 
percepție diferite de al altor 
filme, la fel cum un imens 
tablou de Aivazovski, inun- 
dînd cu talazurile sale trans- 
parente un întreg perete 
la Tretiakov, solicită altfel pri- 
vitorul decît o compoziţie 
de Breugel. „Război şi pace“ 
nu este adică și nu putea fi un 
film de acţiune, cu toată des- 
fășurarea tumultuoasă a mul- 
tora din secvențele sale. E 
un imens tablou vivant în 
care articulațiile narațiunii 
aproape că se pierd și a cărui 
dinamică nu tinde atît să ilus- 
treze o inlántuire de fapte, 
cit să transmită o stare de 


VIETNAM 


După succesul pe ecrane si 
în presă al filmului „Departe 
de Vietnam”, Lamberto Anto- 
nelli, Dean Craig si Alfredo 
Lupo montează 10.000 metri 
peliculă color pentru ecran 
panoramic, turnat în Viet- 
nam, în așa fel ca să înfăţi- 
seze publicului cele mai dra- 
matice aspecte ale războiului 
care suscită în momentul de 
față atenţia întregii omeniri. 


spirit, să facă sensibiliă o optia 
că aparte în a privi aventura 
omului şi a omenirii în timp 
şi spațiu. 

Preocupat mai ales să descos 
pere și să exerseze mijloacele 
sale proprii de expresie, cis 
nematograful, mai ales cinea 
matograful de avangardă, exa 
perimental și psihologic, acela 
care de obicei așează jaloanele 
după care se scrie istoria fil- 
mului, a încercat prea 'puțin 
pînă acum să compună imagi- 
nea globală a lumii înconju- 
rătoare, a neglijat spațiul, 
natura în mijlocul căreia omul 
îşi trăieşte destinul, lăsîndu-le 
de obicei pe seama filmului 
spectacular, a supraproduc- 
țiilor comerciale. Înlesnirile 
tehnice care pot să sprijine 
ieșirea filmului spre exterior 
— ecranul panoramic sau su- 
netul stereofonic — sînt prea 
puțin folosite în filmele dear: 
tă. Pe de altă parte, e evident 
însă că Tolstoi și mai ales o 
asemenea operă monumentală 
şi polifonică precum „Război 
și pace", nu poate fi adus pe 
ecran cu mijloacele oarecum 
restrînse ale filmului „de ca- 
meră". Cinematograful se pres 
zintă deci prea puțin pregătit 
la o asemenea întîlnire cu Ti- 
tanul, mijloacele sale fiind 
prea puțin încercate în a reda 
întreaga imensitate şi mobili- 
tate a universului fizic și de 
gîndire vizat de marele bătrin 
care semăna cu Dumnezeuţ 
pămîntul și cerul, stepa și stea 
lele, ciclul secret al sevei care 
urcă în vegetale în cele patru 
anotimpuri ale anului şi mişcă- 


"rile nevăzute ale sufletului 


uman. 

Din acest punct de vedere, 
seria a |ll-a a filmului lui Bon- 
darciuk, deși poate mai puţin 
unitară ca stil și cu mai puţine 
secvenţe de virtuozitate decît 
seria a Il-a, mi se pare mal 
„tolstoiană“ în structura ei 
cinematografică și totodată 
mai apropiată de natura ta- 
lentului realizatorului. Domi- 
nată, ca si volumul respectiv 
al romanului, de bătălia de la 
Borodino, ea este un film de 
război, categorie în care ci- 
nematograful sovietic, clasic 
si contemporan, are o tradiție 
de profunzime și subtilitate, 
Ceea ce n-am întîlnit în seri- 
ile precedente, nici chiar în 
mult comentata scenă a balului 
sau în plastica rafinată ă la 
Levitan a cadrelor peisagistice 
= de incontestabil efect, dar 
lipsite parcă de respiraţia in- 
terioară a gîndului romancie- 
rului — întîlnim aici, în ct- 
teva din momentele care: pre- 
merg sau urmează marii bă- 
tălii. 

După ce a realizat primele 
două, serii, cineastul pare să 


MERIDIAN UNGAR 


Miklos Jancso, creatorul 
filmului „Sărmanii flăcăi“ rea- 
lizează un ciclu cinemato- 
grafic al momentelor revo- 
luționare ale poporului ma- 
ghiar. A terminat „Soldaţi 
şi gradați“ (despre lupta pri- 
zonierilor unguri din primul 
război mondial în apărarea 
Revoluţiei din Octombrie). A 
început turnarea unui nou 
film, intitulat „Linişte şi stri- 


fi epuizat arsenalul de mij- 
loace ilustrative ale ecrani- 
zării și încearcă să se detașeze 
de propria sa formulă, aspi- 
ră către sugestia delicată, de 
subtext, recurge mai puţin 
la comentariul rostit în nume- 
le scriitorului și caută în 
schimb să smulgă expresivi- 
tăți intrinsece imaginii audio- 
vizuale, Invazia, pătrunderea 
armatelor franceze în inima 
Rusiei, este ca o părere, i- 
materială şi silențioasă, ca 
un gînd incredibil, văzut 
cu ochii minţii reci, într-o 
suită de cadre gri, ceţoase, 
care se înlănțuie acompaniate 
în surdină de un tremur de 
corzi. Cînd autorul renunță 
la comentariul muzical, ex- 
plicit, zgomotos, plastica în- 
săși a cadrelor capătă grai 
și ritm. Absența fanfarei, a 
orchestraţiei apoteotice, oa- 
recum abuzive în unele sec- 
venţe, îl stimulează, în altele, 
pe regizor: înfățișarea atacu- 
lui de cavalerie din finalul 
bătăliei de la Borodino, peste 
cîmpia acoperită de fumul 
bataistic, este privită în tăcere, 
ca o avalanșă irezistibilă, hao- 
tică, văzută intermitent prin- 
tre norii albi ai exploziilor, 
într-o mișcare amplă și ener- 
gică, dar surdă, sincopată, 
fără patosul obișnuit, ostenta- 
tiv. E în aceasta ceva din viziu- 
nea lui Tolstoi asupra războ- 
iului, o detaşare egală de 
toate fazele odisseei sale, o 
privire lucidă care pare să nu 
încurajeze nici invazia, nici 
contraofensiva, tot atît de 
depărtat de oricare din mo- 
mentele  crîncenei  încleș- 
tări, de imaginea violenţei și 
a crimei. Finalul crepuscular 
al luptei apare într-un admi- 
rabil plan general îndepărtat, 
cu geana roșie a orizontului, 
oblică, traversată spre noapte 
de siluete rare, cu cîînpia imen- 
să plină de trupuri omenești 
peste care coboară unda 
uşoară a unui cîntec de leagăn. 

Episoadele și cadrele izbu- 
tite nu lipsesc nici în seria a 
IV-a, deși, aici, mai ales către 
final, autorul pare să fie cu- 


prins de oarecare febră, gră- ` 


bit să caute o soluţie „con- 
temporană“, similitudini ale 
războiului din 1812 cu expe- 
riențe istorice mai recente. 
Drept urmare, selectează din 
paginile lui Tolstoi, selectind 
omite, iar omitind, fatalmen- 
te, diformează într-un fel si 
sărăcește, pentru că, evident, 
scriitorul nu fusese preocupat 
în finalul romanului să arate 
pur și simplu sfîrșitul glo- 
rios al unei campanii. 


Val. S. DELEANU 


Nu uita gara 
Lugovaia 


O producţie a studiou- 
lui Lenfilm 
REGIA: 

Nikita  Kurihin, 
nid Menaker 
SCENARIUL: 
losif Olasinski, 
Rudneva 
IMAGINEA: 
Aleksandr Cirov 
MUZICA: lakov Vais- 
burd 
INTERPRETEAZĂ: 
Alla Cernova, Gheor- 
ghi lumatov, Valen- 
tina Vladimirova. 


(ad EN, Ade sii Eat A Ec, 


Leo- 


Nina 


Un film melancolic, ca o 
romantš ale cărei rezonanţe 
continuă să ne vibreze în 
ureche și după ce melodia 
s-a stins. Un film ca o apă 
liniştită, ascunzind în adînc 
virtejuri care răzbesc deasu- 
pra doar din cînd în cînd. 

Povestea e voit banală și 
faptele relatate se circumscriu 
în perimetrul locurilor comu- 
ne sentimental-amărui. Cite 
iubiri nu s-au născut sub 
cerul de plumb al războiului 
ca să se stingă înainte de a se 
împlini? Cite destine nu şi-au 
văzut schimbat cursul în mo- 
dul cel mai brutal în împreju- 
rările acelea tragice? Cite 
amintiri duioase sau dureroase 
nu s-au cicatrizat cu timpul, 
ca brusc o întimplare oarecare 
să le reaprindă cu intensitate 
neobişnuită, de parcă totul 
s-ar petrece aevea din nou, 
ca atunci, în vremurile de 
restriște ale agresiunii fas- 
ciste? 

Autorii filmului n-au inten- 
ţionat însă să repete pur si 
simplu adevăruri unanim ad- 
mise, după cum n-au’ vrut 
nici să epateze prin „desco- 
periri” fără precedent. „Nu 
uita gara Lugovaia" se așează 
la egală distanță de revela- 
ţiile sclipitoare şi de platitu- 
dinile factice; o perspectivă 
interioară aparte în desfășu- 
rarea narațiunii se face însă 
remarcată pe măsură ce înain- 
tăm in acţiune. Autentica 
vibrație poetică a filmului este 
dublată de o justețe a tonului 
compusă din pudoare, din 


intuiţie psihologică lipsită de 
ostentaţie şi din notații de 


viață exacte care asigură flul- 
dul de emoție transmis sălii. 

Regretele tardive și zadar- 
nice ale lul Riabov în fața 
scrisorilor Liusiei rămase fără 
răspuns, lasă să se descifreze 
nu numai o condamnare in ter- 
meni generali a războiului și 
a cortegiului de suferințe 
pe care le-a provocat, cl mai 
ales o autocritică semnifica- 
tivă. Ideea responsabilităţi! 
pentru fiecare act pe care îl 
săvirşim domină filmul; căci 
orice justificări se aduc în 
apărarea eroului, oricît de 
grave se dovedesc condiționă- 
rile care l-au împiedicat să 
dea un semn de viață ani la 
rind, el nu poate fi absolvit 
de răspundere. 

Filmul îşi susține investigația 
psihologică şi puterea emo- 
ţională a evocării printr-o 
alternare surprinzător de cal- 
mă, de egală, a prezentului 
cu trecutul. Racordurile au 
cursivitate si secvențele se 
înlănțuie firesc, imaginile de 
leri suprapunindu-se peste cele 
de astăzi si invers, într-o 
Interferenţă echilibrată cu mă- 
sură. O motivare lăuntrică 
atent dozată explică de ce 
nu era aci cazul jocului capri- 
cios şi dezordonat al memo- 
riei atit de frecvent speculat 
În cinematograful modern. Ri- 
abov caută reperele esențiale 
care să-i permită reconstitui- 
rea evenimentelor de altă 
dată si rememorarea devine 
un proces metodic, pe care 
eroul îl străbate pas cu pas, 
cu ambiția deliberată de a 
clarifica totul. Tabloul gării 
Lugovaia prinsă în agitația 
tulbure a războiului se recom- 
pune astfel treptat si pe pri- 
mul plan capătă contur por- 
tretul delicat, umbrit de tris- 
tete si  nelinişte al fetei, 
pe care a iubit-o cîndva şi pe 
care a pierdut-o. 

Însușirile regizorilor Kurihin 
şi Menakev se vădesc în spe- 
cial în descrierea atmosferei 
şi a stărilor de spirit (cu 
totul remarcabile, de pildă; 
cele două despărțiri succesive 
ale eroilor — între ele avind 
loc bombardamentul pustiitor). 
Meritele regiei, ca şi virtuțile 
protagoniştilor Alla Cernova 
şi Gheorghi lumatov, estom- 
pează cusururile unui scenariu 
a cărui construcţie forțează 
uneori lucrurile pentru a le 
centra în jurul unui punct 
nodal gara Lugovaia 
ceea ce are drept consecință 
o anume tendință melodrama- 
tică, resimţită şi pe ecran. 


Mihail LUPU 


E SEI DDP as pe G-YÜT PRAI a, o e OER AÀ 


Leul african 


O producție a studiou- 
rilor Walt Disney 
REGIA: 

James Algar 
SCENARIUL: 


James Algar, Winston 
Hibler, Ted Sears, Jack 
Moffitt 

IMAGINEA: 


Alfred G. Milotte, Elma 
Milotte 

MUZICA: 

Paul Smith. 


AA e PE Eor A Er e, 


În urmă cu foarte mulți ani, 
Walt Disney începuse să în- 
locuiască animalele desenate 
cu animalele vii și mărturisesc 
că eram deosebit de interesată 
să recunosc în „documente“ 
spiritul şi ştiinţa psihologică 
pe care o dovedise în proiec- 
tarea ființelor inventate. 

O producție a casei Walt 
Disney, aparținind regizorului 
James Algar, e dezamăgitoare 
prin platitudinea concepției 
si banalitatea fotografiei, prin 
lipsa tensiunii artistice. 

Un singur contrast semnifi- 
cativ se desprinde din acest 
film oarecare: cel dintre ier- 
bivore si carnivore, care-mi 
aduce aminte de o foarte 
frumoasă şi sălbatică poezie 
a poetului belgian Norge în 
care „alergătoarea” era miîn- 
cată de „pestriță“ şi „pestrița” 
de „cățărătoare” si „cățără- 
toarea" de „tiritoare” și „tiri- 
toarea” de „zburătoare“, și 
așa mai departe, pînă la urmă- 
torul distih final: 

— E bun gustul singelui? 
E bun? 

— Dulce, dulce, niciodată 
nu vei şti cit e de dulce, 
ierbivorule! 

În afara acestei adversități 
fundamentale, reținem drama 
unui rinocer imobilizat în 
mlaștină si părăsit cu non- 
șalanță de semenii săi, spiritul 
de familie al leilor cu am- 
prentă matriarhală, fascinația 
victimei, fie că e antilopă 
sau bivâl, tulburătoarea ei 
încremenire şi predare abso- 
lută, alternarea teribilă de 
secetă şi ploaie. 

Încolo, doar plăcerea mode- 
rată de a răsfoi un album cu 
poze animaliere, alcătuit de 
o echipă conştiincioasă, dar 
fără inspiraţie, viziune sau 
fantezie. 


Nina CASSIAN 


Dimineţi de iarnă 


O producție a studiou- 
rilor „Lenfilm“. 
REGIA: 

Nikolai Lebedev 
SCENARIUL: 

Sokrat Kara 
IMAGINEA: Semion 
Ivanov 

MUZICA: 

Vladimir Maklakov 
INTERPRETEAZĂ: 
Tania Soldatenkova, 
Kostia Kornakov, Ni- 
kolai Timofeev. 


x 2 


La început originală, utili- 
zarea universului pur şi ino- 
cent al copiilor, opus celui 
funebru al războiului, a deve- 
nit cu timpul un clișeu obosi- 
tor. Capacităţile perceptive 
ale unui copil la evenimentele 
din jur rămîn totuşi limitate 
și exploatarea lor nu se poate 
face la infinit fără riscul 
repetării. Apărind tirziu după 
„Copilăria lui Ivan” sau „Soar- 
ta unui om“, „Dimineţi de 
iarnă“ nu se poate lăuda cu 
originalitatea subiectului (în 
ciuda aglomerării unor coinci- 
dente puţin credibile), în 
schimb vădește talentul in- 
contestabil al regizorului Le- 
bedev. Ca şi în „Copilăria 
lui Ivan“, micuța eroină din 
„Dimineţi de iarnă“ face un 
salt în timp, ca în basme, 
„crescind într-un an cit alții 
în zece”. Numai că povestea 
pe care o trăieşte ea nu e 
populată de zine, ci de spectrul 
foamei şi al morţii, lar matu- 
rizarea aceasta accelerată o 
obligă ca la virsta jocului cu 
păpuşile să fie răspunzătoare 
pentru destinul celor din 
jurul ei. 

Deşi se lasă uneori tentat 
de melodramatismul conţinut 
embrionar de subiect, regizo- 
rul a tratat sobru şi cu pate- 
tism reținut povestea celor 
doi copii, ce se desfășoară 
pe fundalul blocadei Lenin- 
gradului. El reușește chiar 
cîteva momente de delicat 
fior liric, în secvențele de 
reverie ale eroinei, cînd limita 
dintre planul real şi cel oniric 
se topeşte. Un aport esențial 
la reușita filmului îl are 
micuța interpretă a rolului 
central, al cărei joc ar putea 
da de gindit unor actriţe 
consacrate. 


Manuela GHEORGHIU 


găt”. Filmul reînvie momente 
din lupta revoluției maghiare 
din 1919. Jancso va reedita 
o perioadă a încleştării dintre 
urmăriţi si asupritori. Prin- 
tre interpreţii principali îi 
recunoaștem pe Mari Törö- 
csik şi Zoltan Latinovics. 


Tamas Rényi, cunoscutul 
regizor lucrează pentru Tele- 
viziune un film a cărui idee 
îi aparţine şi care se intitu- 
lează „Întrebări despre dra- 
goste". Regizorul va trata 


într-o formă umoristică unele 
probleme morale actuale foar- 
te serioase. 

* 


Un alt film in pregštire, de 
data aceasta o satiră, se in- 
titulează „Elisabeta şi cei- 
lalçi“. Regia: Marton Keleti. 
Protagonistă: Eva Ruttkay. 
Tema: femeia zilelor noastre 
cu gindurile, problemele și 
bucuriile de fiecare zi. O 
curiozitate a filmului: o in- 
troducere care prezintă prin 


—M y 


cintece schimbările interve- 
nite în situaţia femeilor pe 
parcursul istoriei, de la bi- 
blica Evă și pînă în prezent. 


Ferenc Kosa, laureat al Fes- 
tivalului de la Cannes 1967 


pentru prima sa lucrare „Zece 
mii de sori", împreună cu 
scenaristul S. Csori, se pre- 
gătesc să realizeze unul dintre 
cele mai îndrăzneţe proiecte 


ale cinematografiei ungare: 
un film despre Gheorghe 
Doja. 


Operatorul Sandor Sára, 
creatorul unor cunoscute do- 
cumentare (ca „Tisa“ şi „ŢIi- 
gânii”) şi-a asumat un dublu 
rol, cel de regizor si operator 
în filmul „Piatra azvirlită în 
sus”. Acţiunea se plasează 
în viltoarea evenimentelor din 
anii 1948—49 si constituie 
într-un fel o prelucrare a 
numeroaselor experiențe per- 
sonale ale autorului. 


Televiziunea ungară își 
continuă bogata sa activitate 


în realizarea de filme artis- 
tice. 


rul 
lui Adam Horvath. Momentul 
ales e noiembrie 1944, ultima 
perioadă a regimului horthyst: 
7 funcționari municipali care 
din diferite motive refuză să 
execute ordinele date 
regimul 
şi petrec împreună ultimele 
lor ore în beciul unui arest. 
Un posibil foarte interesant 
studiu psihologic. ° 


Recent s-a Început „Calva- 
funcţionarului” în regia 


de 
fascist, sînt arestaţi 


HI 


CRONICA 


DE 7 ORI INTRISTATOR 


Ingrată postura unei cronici lunare cuprinzătoare a 
repertoriului nostru cinematografic. Pentru că,sașa cum 


remarcam și în comentariul de luna trecută, dincolo de 
unul sau două filme de valoare, de obicei luate de la arhivă, 
se înșiruie fără tranziţie, filme care nu se justifică, în 
cea mai mare măsură, nici sub raport artistic, nici ca 
divertisment, filme uniform-terne, lipsite pînă și de virtu- 
tile elementare de gen. Revirimentul înregistrat în ultimul 
timp prin programarea cîtorva filme reprezentative la 
unicul. nostru cinematograf de artă (ţinut însă într-un 
desăvîrșit anonimat publicitar și într-o stare de confort 
sub-sub-mediocră) ne făcea să sperăm că se va trece 


„Dacă este o bucurie să 
faci exegeza unui film bun, 
dacă poate fi chiar plăcut 
să-ți încerci virtuțile critice 
asupra unei pelicule foarte 
proaste, este o adevărată 
năpastă să scrii despre un film 
oarecare, anodin si nesărat, 
fără sclipire şi despre al cărui 
rost pe lume te întrebi con- 
tinuu şi cu încăpăținare și 
bineînţeles nu-ți poţi răs- 
punde. Din această tristă 
categorie face parte și filmul 
„Moartea după cortină”. Un 
film polițist în care, de astă 
dată, se caută nişte traficanţi 
de stupefiante. La fel de bine 
cei căutaţi puteau fi spioni 
sau sabotori sau orice altceva. 
Sînt bănuiţi, ca deobicei, un 
număr de personaje și se va 
găsi, tot ca de obicei, vinovatul 
în persoana celui mai mult 
bănuit. O schemă enervant 
de banală într-o desfășurare 
întristător de banală. De fapt, 
nu este un film poliţist, ci 
un film anost". 


Florica Ichim 


„MOARTEA DUPĂ 
CORTINĂ" 
— O producție a studiouri- 
lor din .Barrandov. Regia: 
Antonin Kachlik. Cu Miro- 
slav Hornicek, Jaroslav Sato- 
ransky, Lubomir Lipsky, 
Lenka Fiserova, Waldemar 
Matuska, Kveta Fialova. 


Fad 


„Singura calitate a acestui 
film este de a se şterge defini- 
tiv din memoria noastră, îna- 
inte încă de a se fi aprins 
luminile din sală. Pentru că, 
oricum, „O "poveste uimitoa- 
re" este uimitoare doar prin 
candoarea realizatorilor săi de 
a ne crede mai naivi decit 
sîntem și mai lipsiți de fante- 
zie decit părem. Aceasta ar_ 
fi unica explicaţie pentru un 
film care se vrea plin de 
farmec şi e doar plat. Există, 


desigur, virste ale copilăriei, 
vîrste la care rigoarea judecă- 
ţilor critice se ridică doar la- 
nivelul celei mai naive ima- 
ginaţii. Dar parcă tocmai asta 
lipseşte acestui film care s-a 
dorit, probabil, un alfabet 
atractiv și plin de fantezie 
pentru incursiunile celor mici 
în lumea atît de complicată 
a celor mari, dar care nu este 
decît un inventar sec și plic- 
tisitor, presărat cu povestioa- 
re fals moralizatoare, Dacă 
este vorba însă de morală, 
nu există aici decît una sin- 
gură: că fantezia si inventivi- 
tatea unui bun film pentru 
copii nu-şi pot găsi punct de 
plecare în convenţionalismul 
și plictisul celor ce se ocupă 
de realizarea lui”. 


Eduard Constantinescu 


„O POVESTE UIMITOARE" 


o producție a studiourilor 
sovietice. Regia: Boris Do- 
lin. Cu O. Jakov, E. Makla- 
sin, Sașa Hotoevici, Tania 
Antipina), 


Stîngaci 


„Am văzut „Copiii minune” 
și „Podul“, filme care dove- 
deau inteligența unui cineast, 
atît prin problematică, cît mai 
ales printr-o vînă comică par- 


ticulară. Ultimul film al lui 
Kurt Hoffman, un adevărat 
„Hocus-pocus”,  dezamăgește 


însă complet. Dacă e adevărat 
că umorul, calitate indiscuta- 
bilă pentru un autor de come- 
die, este nativ, singura între- 
bare care rămîne este unde a 
dispărut cu desăvirşire umo- 
rul din ultimul film al lui 
Hoffman, filmul fiind o încer- 
care continuă de a smulge 
comicul de acolo de unde el, 
evident pentru oricine, nu 
există. Ideea de subiect, ac-. 
ceptabilă, acea poveste a 
pictorului care simulează sinu- 
ciderea pentru a deveni cele- 
bru, este atît de prost ex ploa- 
tată cinematografic, încît toate 
aspiraţiile spre haz sînt za- 


darnice. Singurul lucru inte- 
resant, deși sub influenţa „Un- 
chiului” lui Tati, este sceno- 
grafia stilizată care încearcă 
să realizeze un comic al deco- 
rului şi care ar fi putut da 
mai multe sugestii comice 
regizorului, dacă el ar fi 
avut bunăvoința să le asculte”, 


R G. 


„HOCUS-POCUS" 
— o producție a studiouri- 
lor vest-germane. Regia: 
Kurt Hoffman. Cu Heinz 
Riihman, Liselotte Pulver, 
Richard Münch, Joachim 
Teege, Tatjana Sais. 


Sters 


„Cel puţin tot atît.de plic- 
tisitor şi neinspirat ca si 
titlul, filmul acesta are totuși 
pretenţiile unei comedii mu- 
zicale. Cum însă, în artă, 
intenţiile sînt una și rezulta- 
tele finale, alta — nu ne ră- 
mîne decît să recunoaștem 
nereușita ambițiilor autorilor. 
Filmul rămîne prea lung, prea 
plictisitor pentru omeneasca 
noastră răbdare, chiar dacă 
din cînd în cînd un cîntecel 
vesel încearcă să ne ridice 
moralul. Dincolo de farmecele 
personale ale unei actriţe şi 
de imaginile pitorești ale unei 
Budapeste filmată din zborul 
avionului, „Noaptea nunții în 
ploaie“ rămîne totuși un fel 
de... apă de ploaie”. 


E; Ç; 


„NOAPTEA NUNTII 
ÎN PLOAIE“ 

`— o producție a studiouri- 
lor  Defa-Berlin. Regia: 
Horst Seeman, Cu-Traudi 
Kulikowsky, Franck Schă- 
bel, Gerhard Bienert,Her- 
bert Köfer, Gerd Ehlers, 
Günther Junghans, Peter 
Reusse, Dietmar Obst, 


„Un sfert din timpul fil- 
mului, ascultăm melodiile cam 
fade, însă nelipsite de o oare- 


care undă lirică, melodii scrise 
de compozitorul american de 
muzică ușoară Anthony Ve- 


lona. Celelalte trei sferturi 
se salvează însă greu din 
mrejele plictiselii. Subiectul 


inspirat din basmele autorului 
„Micului Muck" și „Inimii reci”, 
Wilhelm Hauff, oferea. sufi- 
ciente posibilități de tratare, 
prin romantica istorie a cir- 
cului, descins cu cortegiul 
său de surprize şi bucurii, 
într-un orășel îndepărtat, ai 
cărui locuitori se sufocă sub 
tirania unui stăpîn neomenos, 
Din păcate, o lipsă atotputer- 
nică de fantezie si acuratețe 
regizorală întunecă farmecul 
poveștii, îngroașe tilcul mora- 
lei, lăsînd finalmente specta- 
torilor neplăcuta senzaţie că 
sub firma filmului -muzical li 
s-a oferit cu stîngăcie un basm 
cîntat pentru copii bătrîni”, 


Olteea Vasilescu 


„ MUZICANTUL ” 

— o producție bulgaro- 
americană, Regia: Dimo 
Kolarov. Cu Emmet Kelly, 
Burt Stratford, Katie 
Dunn, Mihail Mihailov, 
Leo Conforti, Bogomil Si- 
meonov şi copilul Oleg 
Kovācev. 


Artificial 


„O sinucidere misterioasă, 
un simulacru de Înmormiîn- 
tare, o substanţă chimică cu 
formula secretă, o femeie de 
moralitate dubioasă, un fost 
deţinut reabilitat, un director 
de întreprindere necinstit. lată 
cîțiva dintre pionii unui joc 
de șah care se numește „Două 
bilete la matineu“, film de 
aventuri. În mod firesc, uñ 
asemenea joc are un singur 
cîştigător, spectatorul, arta 
regizorului constind în a ști 
cum să piardă. Din păcate 
însă, în cazul de față, autorii 
sînt nişte jucători orgolioşi, 
care cedează cu foarte mare 
greutate partida, lăsînd neex- 


Această rubrică a fost întocmită pe baza programării comunicate de D.R.C.D.F. la data încheierii 


curînd și la defrișarea acestui tărîm al nimănui. Deocam- 
dată însă ne-ar fi greu să relevăm o atare tentativă. 
Nevoiţi să sară direct de la capodopere în neant, colabo- 
ratorii noștri reiau, fatalmente, mereu aceleaşi constatări: 
filme polițiste fără tensiune și fără suspense, comedil 
muzicale fără antren ș.a.m.d. Cronicile sau cronichetele 
riscă în această zonă să se repete exasperant unele pe 
altele, încît dacă o eroare tipografică ar inversa generi- 
cele, nepotrivirea născută n-ar fi flagrantă. Consideraţiile 
critice pe marginea unui film oarecare s-ar justifica tot 
atit de bine plasate la alt film oarecare. 

Pentru că: 


plicate tocmai mutările: cele 
mai însemnate. Motiv pentru 
care, în cele din urmă, filmul 
este derutant, monoton şi 
plictisitor. Contrar legilor scri- 
se și nescrise ale genului, 
faptele nu au acoperire logică, 
personajele sînt artificiale, sur- 
priza inexistentă. O peliculă 
fără nerv, apatică, cenușie“, 

Petre Rado 


„DOUĂ BILETE LA 
MATINEU" 
— o producţie a studiouri- 
lor Lenfilm. Regia: G. Rap- 
paport. Cu A. Zbruev, 
Z. Tahilova, |. Gorbacev, A. 
Kojevnikov, N. Podgornik 


Mixtură 


„Filmul cu un-atît de nostim 
titlu „Marusia și Napoleon“ 
— nu e propriu zis o reconsti- 
tuire à iubirii dintre Napoleon 
şi Maria Walewska. Amorul 
istoric devine -un prilej de 
comedie prin interferarea re- 
constituirilor istorice cu pe- 
ripeţiile unei idile capricioase 
din zilele noastre: un turist 
cam chel (nevoia asemănării 
cu ilustrul omonim!) şi o 
tinără poloneză, ghid la un 
muzeu,  recompun romanti- 
oasa aventură. Totul ar fi 
bine și frumos, dacă această 
mixtură tematică şi de gen 
n-ar friza atît de vizibil tri- 
vialul, atît prin modul lipsit 
de graţie. şi de farmec în care 
este evocată „cedarea strate- 
gică” a Mariei. Walewska, cît 
și prin alura de simplă înles- 
nire turistică pe care o capătă 
amorul contemporan”. : 

Mircea IORGULESCU 


„MARUSIA 

ȘI NAPOLEON" 
— o producție astudiouri=- 
lor din R.P. Polonă, Regia: 
Leonard Buczkowski. Cu 
Beata Tyszkiewicz, Gustav 
Holoubek, Juliusz Luszcew- 
ski, Halina Rossobudzka, 
Ignacy Machowski, Razi- 
mierz Ruzki, Anna Ciepie- 
lewska. 


numărului. 


Amin o ideie despre ce se întîmplă în filme, 
dacă se mai poate întîmpla ceva la ora asta 
destul de înaintată a evoluției cinematogra- 
fului. Altădată. Altceva mă frămîntă acum. 


Pe cai! Fiecare avem ascuns pe undeva un 
cal, cel mai superb, cel mai nărăvaș, pictat 
de Gericault, descris de Tolstoi, un cal ară- 
besc, dacă nu mă înşel, pe care-l încălecăm 
în ocazii de mare cumpănă, în vis, cînd ne fu- 
gărește cineva, în gînd, cînd vrem să fugim în 
afara gîndului nostru, ca dintr-o zonă primej- 
dioasă. E un cal nedeclarat. Cinematograful 
a dat dovadă de o intuiție extraordinară cînd 
şi-a înțepenit picioarele în scările unui cal, 
bazindu-se pe el mai încrezător și mai fățiș 
ca Ulisse. Eu dacă văd un cal într-un film, mă 
duc acasă saturat estetic. Filmul a fost foarte 
bun. Imaginea animalului stîrnește în noi nu 
ştiu ce flux, răscoleşte magneti secreti. Fil- 
mul e partea de centaur a omului, îl între” 
geşte în asemenea hal! Aşadar, o artă pentru 
centauri, pentru ce a mai rămas din ei în 
conștiința noastră nu prea încărcată. 

Pe cai! S-a întîmplat undeva o crimă abomi- 
nabilă, cineva a murit de cancer, pe cai, 
să prindem bandiții, să galopăm printre stinci 
albe, în care gloanţele intră uşor, în găurile 
westernului anterior. Noi sîntem chemaţi să 
aflăm adevărul gol, dreptatea goală, cu apara- 
tul în mînă să filmăm totul. Tiris după Ciung 
pină la capătul lumii, pînă la ultimul om, pînă 
la noi înşine, ca Oedip, primul care s-a înhă- 
tat singur de guler, ca pe-un străin. Dac-ar 
fi să ne îndreptăm aparatul asupra timplei 
noastre — fie! ne vom zbura mutra în o sută 
şaptezeci de imagini: iubind, fumind, alergind 
după glorie, privind cum dispare entuziasmul, 
(un mic abur) citind o carte. Un film — auto- 
film, de o forță de demascare soră cu moartea. 
Aşa se nasc producţiile de introspecţie, de te 
uiţi la ele cu groază să nu te recunoşti, să nu 
observe cineva că te-ai recunoscut. Filmele în 
care ideia: Ce mai faci? — Nimic, dragă! 
este despicată cu lungi şi înfricoşătoare pirii- 
turi, ca un trunchi solid, dusă pînă la ultima 
consecință, stoarsă, făcută praf si pulbere. 
Pe cai, să ne întoarcem totuși la western. 
— Mi-e dor de un western, să mă joc cu un 
western, să-l scot dintre copitele cailor, îm- 
. puşcătură cu împușcătură, poantă cu poan- 
tă, iar ultimul să fie şeriful, căruia să-i dau două 
palme, să-l aduc în simțiri, si să-i raportez 
că mi-am făcut datoria: cancerul nu a fost 


RONICA 
UNUI 
POSIBIL 
CINEAST 


prins (parcă după el plecasem). Și totul să se 
termine cu bine. 

Și acum, după această cavalcadă nebună, 
cînd stăm să o judecăm, se dovedește statică, 
Am încălecat pe cai să stăm pe loc! E tot ce 
poate face filmul. Anume am făcut acest tur 
de orizont, pentru a vă demonstra că toată 
faimoasa mişcare din filme e iluzorie. Să clari- 
ficăm. Tot ce se lasă prins de ochii noștri e, 
nici vorbă, obosit, leșinat, mort. Altfel nu s-ar 


da prins, înregistrat, clarificat. Ar trebui să 
nu se vadă nimic din universul ăsta, atît de 
mare e mişcarea în el. Deci cinematograful 
reface din mortăciuni un univers precum Cu- 
vier, după un os, animalul. Prinde frunza care 
pică, pe cea veştedă, cea verde e atit de verde 
şi de sănătoasă în copac, încît nici nu se lasă 
văzută. lată că faimosul nostru aparat — harap- 
nic, chemat să se arunce asupra imaginii, 
să o stringă de gît și s-o aducă gifiind la conovăț, 
e foarte neputincios — o biată hienă halind 
cimitire. Nici nu ştiu dacă e o critică sau olaudă a 
cinematografului asta — căci dacă n-ar îmbucă- 
tăți astfel fluxul mişcării, legînd cu sfoară ce 
apucă și el, săracul, ce ne-ar mai rămîne nouă? 
Herghelii leşinate de obiecte, legate cu aţă, 
cu arnici tehnicolor — e mult şi atit. 

Și iată că de iureșul nostru s-a ales praful. 
Vasăzică pierdurăm și caii. Pe boi! Nu ne lăsăm, 
trebuie să alergăm cu ceva, şi boii sînt buni, 
ţin la tăvăleală, au spinarea țeapănă — de pe 
spinarea lor să filmăm măcar o arătură proas- 
pătă aburind, cu ciorile pescuind rime. lar 
dacă şi boii se dovedesc prea iuți pentru puterea 
de mestecare a aparatului nostru, atunci pe 
melci! Ce grozavă trebuie să fie lumea filmată 
de pe un melc, cînd isi ridică el coarnele ca o 
scară pentru cei care repară firele electrice 
de pe sus. Să creşti pe scara asta și să filmezi 
electricitatea! Dar cazi și de pe melc, el prin- 
de o viteză extraordinară. Și uite aşa nu putem 
filma mişcarea. Pretenţia cinematografului 
de a filma viaţa reală e tot atît de absurdă 
ca şi a unei perechi de ochelari care ar vrea 
să-şi vadă dioptriile. Atunci cum rămîne cu 
mişcarea în cea de-a şaptea artă? 

Pe cai! Toţi caii din lume să-i băgăm în 
filme, cu coamele lor lustruite, cu nările abu- 
rind. Ne întoarcem, dincolo de filmul mut, 
la filmul static, înţepenim în marginea noastră, 
legaţi la conovšt ca sciţii în gorgane căutînd 
să fotografieze în ochi curgerea cimpiei,. 


Marin SORESCU 


r 


TOT 
COMEDIA 
ESTE 
REGE 


* Goana după aur 
+ Vacanța domnului Hulot 
e S-a întîmplat într-o noapte 


J 


Excelenta a fost alegerea celor trei comedii. 
Singurul lor cusur e că nu au fost patru. 

A patra, de pildă, „Onorabila Caterina" de Duvi- 
vier, aparține aceluiaşi gen de comedie lansat de 
Capra, Lubitsch, Cukor, comedii ușor trăznite, 
foarte fin spirituale si unde nebunia si cumin- 
tenia fac un delicios aliaj. „S-a întîmplat într-o 
noapte“ este unul din cele mai bune exemplare. 
Dar fiindcă aceste comedii sînt mai ales americane, 
era interesant să se găsească si o variantă fran- 
` ceză; in aceasta din urmă, nostimada se găseşte 
mai ales în ideile, în „teoriile“ cam ticnite ale 
eroilor (în cele americane fanteziste erau nu atît 
concepțiile, cît acțiunile). Pentru comedia cu 
gaguri ni s-au dat ambele variante, si franceză 
şi americană. „Goana după aur“ de Chaplin si 
„Vacanţele Domnului Hulot” de Tati. Ce-i drept, 


amindouă fac un bogat uz de gaguri. Dar asta e. 


singura lor asemănare. 


Primul care din clovnăriile de circ a făcut poveste, 
a fost Max Linder., De altfel Chaplin l-a numit 
întotdeauna profesorul lui. Dar opera lui Chaplin 
e mult mai vizionată decît a lui Linder. Poveştile 
acestuia au ca temă generală: vitejia. Bravura 
cavalerului modern. Fizic agreabil, ţinută ele- 
gantă, grație în mișcări; galant, agil si peste 
toate acestea, norocos. Gagurile din poveștile 
lui sint combinații norocoase de obiecte și împre- 
jurări, coincidenţe fericite, hazarduri salvatoare. 
În poveştile lui Chaplin, rolul gagului e altul. Căci 
aici însăşi povestea e alta. Nu-i numai o istorie de 
vitejie. E drept că Charlot, în felul lui e viteaz 
şi el. Dar nu este falnica cutezanţă a donjuanului 
sau a cavalerului romantic, ci curajul obligatoriu 
al omului de treabă. Charlot este povestea bună- 
tăţii. Am scris poate de cincizeci de ori pînă acum 
că acest caraghios cu gambeţică este omul care 
nu are nimic și care totuși dă tot timpul. Întreaga 
societate omenească e contra lui. Această bleste- 
mată societate omenească nu-l ajută pe individ, 
nu se așează de partea lui decit dacă e: sau bogat, 
sau frumos, sau deștept, sau îndeminatic, sau de 
familie bună, sau norocos. Charlot n-are nimic 
din toate acestea. În societatea oamenilor nu are 
nici un aliat. Apărătorul lui se află în altă parte. 


VI 


Co Pa i ae aA 
@ = 


N z 


Într-o zonă de realități cu mult mai puternică. 
Charlot are drept aliat Universul, legile cosmice, 
întruchipate în acel foarte filozofic fenomen care 
se cheamă „gag“. 

Avem „gag“ atunci cînd oarbele lucruri încep 
deodată să semene a oameni. Cind, ascultind 
totuşi mai departe de legi pur fizice, obiectele 
materiale au efecte identice cu acele ale unei 
voințe, cu ale unei intenţii. Toate legile materiei: 
legea căderii corpurilor, legea densității, durității, 
elasticităţii, legea compunerii vitezelor şi toate 
paralelogramele de forțe din lume parcă s-ar 
fi învoit deodată să producă situații omenești. 
Dacă Charlot reușește în toate utopicele, don- 
chişotescile lui întreprinderi, asta se datorește 
acestor gaguri. Ele nu survin doar așa, întîmplă- 
tor, ci sint exploatate conștient, lucid, atent de 
micul nostru erou. O stirpitură jerpelită, care 
Însă împrăștie fericire în jurul său, împarte bine- 
facerile în dreapta și stinga, avind doar un singur 
mare aliat: Universul, legile oarbe ale lucrurilor 
neinsuflețite. Legile fizice ale întregului cosmos, 
de hatirul lui, capătă efecte omenești. Ideea 
aceasta descoperită de Chaplin era așa de enormă, 
încit imediat ea a făcut şcoală. Comici străluciți 
vor aplica întocmai frumosul său program: 
Buster Keaton, Harold Lloy Stan Laurel, 
Oliver Hardy, Fernandel, Boufvil — ca să nu 
cităm decit pe cei mai mari. Citeodată unii din 
ei vor face mai bine decit învățătorul. Adesea 
apostolii întrec pe profet. Dar tot acesta din urmă 
va iubi mai tare noul adevăr adus de el pe lume. 
Îmi vine în minte o veche, splendidă romanță 
românească: 


„Veni-vor mulţi să-ți spună-n versuri 
Că te iubesc, și cum, şi cit; 
Ți-or spune-o mai frumos ca mine, 
Dar nu te vor iubi atit..." 


Am ţinut să spun toate acestea pentru că de 
curind s-au produs din nou încercări de a diminua 
meritele acestui mare geniu. De obicei argumentul 
e că cele mai bune filme ale lui Malec sînt mai 
bune decit cele mai proaste filme ale lui Chaplin... 


CINEMATECA 


Vvçaa$ pÚ ls]s | s s| S E a, 


A fost bine că s:a ales „Goana după aur”. Esta 
primul lui film mare; acela unde pentru prima 
oară ideea născută de el a găsit o realizare gravă 
şi întreagă. 

De altfel să se observe că, de îndată ce această 
umanistă idee e părăsită, comedia cu gaguri 
devine o... simplă înşirare de simple gaguri. 
E cazul lui Etaix în lungmetraje (în scurtmetraje 
e excelent; și știm de ce: pentru că într-un scheci 
trebuie să vii și cu o idee tematică). 

Charlot, spre deosebire de Malec, nu e trist. 
Desigur, ideea „omului care nu a ris niciodată” 
este o idee ca oricare altă bună idee. Ea a fost 
conştiincios împrumutată de Etaix şi poate că şi 
de alţii. Ideea e străină de concepţia lui Chaplin. 
Charlot nu e trist. În ciuda pățaniilor păstrează 
surisul si buna dispoziție. Cred că e mai bine 
(vreau să zic: mai adevărat) așa. Mizeria absolută 
şi jovialitatea nezdruncinată fac la el o tandră 
căsnicie, 


GAGUL, ALIATUL SATIREI 


Lăsind deoparte pe cei care au urmat linia lul 
Chaplin, printre ceilalți comici de gaguri, cel mai 
original, mai personal, e Tati. Mai ales cel din 
filmul ales aci, „Vacanţa Domnului Hulot". Aici 
gagurile nu sint ca la Chaplin et. Co., nu sînt 
niște aliați ai eroului în lupta lui împotriva nenora+ 
cului, ci sînt scule de pictură. Cu ele Tati zugră+ 
veste cusururile societăţii burgheze. Ce-i drept, 
găsim si în alte filme ale sale amestec de gag şi 
satiră, dar mult mai palid si mult mai limitat. 
În „Unchiu-meu“ se ridiculizează, prin gaguri, 
mania superconfortului domestic produs de nebu- 
nia electronică a foarte civilizatului nostru contem- 
poran. În „Zi de sărbătoare“ se zeflemiseşte 
spiritul mărginit al locuitorilor unui sat franţu- 
zesc. În ambele filme, persiflarea e destul de slabă 
şi chiar adeseori nesărată. În schimb, filmul 
„Vacanţele Domnului Hulot” este o adevărată 
capodoperă. Satira e totală. Întreaga societate 
burgheză, lumea burgheză ca atare, este acl 
stigmatizată, ridiculizată atit de tare încît ne 
duce la granițele acelei specii de milă care sa 


D. 1. SUCHIANU 


k: 2 


amestecă nu cu înduioșarea, ci cu disprețul. 
Filmul ne arată o stațiune de băi de mare, nici 
prea modestă, nici prea luxuoasă, populată cu 
nişte mic-burghezi de o micime, ca să zic aşa, 
mijlocie. Impresia primă şi ultimă este aceea de 
cimitir. Singurul om viu este Hulot. Acest Hulot 
e un lungan caraghios, probabil timpit si incon- 
testabil stîngaci. Dacă e veşnic aiurit, el, aiureala 
lui şi-o desfășoară cu gesturi şi aere de om foarte 
atent la ce face. Este ca să zic așa zăpăcit cu 
precizie. Principala lui gîndire e... răsgîndirea. 
Repet: el nu ezită, ci se răsgindește; mintea lui 
face stinga-mprejur cu o bărbată energie. Un 
gag genial în această privinţă este o spirală impri- 
mată pe lutul moale din fața ușii pensiunii de 
familie; toți paşii lui Hulot, tipăriţi pe pămintul 
pe care plouase, indică traiectoria răsgindirilor 
sale: e graficul hotăririi lui Hulot de a ieși, apoi 
de a intra, apoi iarăși de a ieși, toate acestea în 
aceeași frază pedestră, care curge linear ca o 
parafă de iscălitură. Și chiar iscălitură este, 
Semnătura autentică a acestui curios personaj. 
Singurul vilegiaturist veritabil al acestei stațiuni, 
singurul care isi consumă acolo o sinceră, adevă- 
rată vacanţă. Ceilalţi nu petrec; nu se destind; 
n-au venit acolo ca să lepede povara de treburi, 
griji sau acțiuni profesionale. Toate acestea le-au 
cărat după ei, intacte şi adunate toate, ca peo 
carte de vizită, ca pe o firmă de prăvălie. În 
salonul cel mare cu mese al pensiunii de familie, 
fiecare nu trăiește, ci se prezintă, se recomandă 
că e cutare, că se ocupă cu cutare treabă; fiecare 
mișcare a lui trebuie să amintească celorlalţi 
cine e el. Cum pe de altă parte această exhibiție 
de identitate, acest striptiz social face ca fiecare 
să ştie exact despre fiecare ce este, ce gen de 
păcate sau murdării ar putea comite, se deslănţuie 
o activă birfă a tuturor contra tuturora. Ca și 
cînd nici n-ar fi plecat de acasă. Cimitir si min- 
ciună, Nici unul nu e în vacanţă. Toţi sînt propriul 
lor cadavru adus cu clasa a Ill-a de acasă. Cutare 
cucoană ştie tot ce se poartă, tot ce e în vogă 
şi aplică această ştiinţă pe fiecare vilegiaturist 
întîlnit pe drum. Căci, cu o umbreluță în mînă, 
se plimbă prin oraș și de cite ori se încrucișează 
în drum cu vreunul din pleziriști, îl descrie critic 


către bărbatul ei, aflat după ea, cam la vreo 
3 metri în urmă, păşind agale şi totdeauna de 
profil. Căci el nu se plimbă, ci ascultă. Ascultă 
ce-i explică nevasta. De aceea fatal va păși de 
profil. Asta dă promenadei sale un stil tiriș, 
de animal în lesă, tras cam cu sila. — Umblă 
lateral, cu axa ghetelor perpendiculară pe linia 
drumului. Remorcat si ascultător, el este statuia 
însăși a papucului conjugal. Nu scoate o vorbă. 
Nu are comerț cu nimeni. Călătoriile lui ram- 
pante și mute revin pe ecran de multe, multe 
ori, ca un leitmotiv al vacanţelor burgheze, al 
felului cum e concepută destinderea în clasa 
mijlocie. Și pînă la urmă, acest trist refren dă 
spectatorului un sentiment de coşmar. 

O altă cucoană, intelectualissimă, cu mintea 
tobă de definiții poetico-filozofice potrivite pe 
fiecare soi de peisaj, a venit la băi anume pentru 
a umili pe vilegiaturiştii de rînd. Ea însoţeşte fie- 
care privelişte sau schimbare de vreme cu o frază 
literară impecabilă. Simtim la ea acea siguranță 
a omului bine pregătit, care merge sigur la exa- 
men. Admirabile sînt figurile triste ale chelnerilor 
care servesc în silă şi greață, cu întirzieri mari, cu 
priviri jumătate dușmănoase, jumătate adormite. 
Apoi usa de la intrare care niciodată nu se închide 
după ce a fost deschisă (şi care se deschide tot 
timpul). Și înghesuiala meselor, cele de brigi 
amestecîndu-se cu cele de supă, iar mesele de joc 
amestecindu-se literalmente între ele. Nu este 
o metaforă. Unul din jucători este frecat si împins 
de cineva care îşi face cu greutate loc printre 
mese. Atins de trecător, jucătorul, cu scaun cu 
tot, este învirtit cam cu 45 de grade. Asta îl 
așează cu faţa la masa vecină. Ceea ce îl face să 
joace o carte aparţinind mesei lui pe levata 
mesei de alături; levată de cinci cărți, patru de 
brigi, una de remi. Vacanţă, vilegiatură, relaxare, 
petrecere, destindere! 

Soțul cel trist, care pînă atunci nu vorbisecu 
nimeni, se duce în ultima zi de vilegiatură la 
DI. Hulot şi îşi ia, galeş, de la el rămas-bun; și 
îi făgăduieşte că la Paris se vor revedea... O 
disperată nevoie de a schimba un cuvint cu o 
ființă omenească... Şi toată această plictiseală, 
zăpăceală, înghesuială, încetineală e subliniată 
şi adesea chiar exprimată prin gaguri, prin com- 


x 


binatii întîmplătoare şi caraghioase de obiecte 
care parcă s-ar trezi din somnul lor de moarte 
ca să-şi bată joc de cei ce se pretind vii. 


COMEDIA ZISĂ SOFISTICATĂ 


Comediile de stil Capra-Lubitsch se petrec 
în lumea bogată. Sărac înseamnă acolo om care 
nu face parte din elita milionarilor. Oarecare 
notă umană există totuși în acele poveşti. Tot- 
deauna triumfă omul de treabă, opus egoistului 
şi stupidului bogătaş. Bineînțeles, nu ne aflăm 
la nivelul foarte scăzut al sutelor de comedi! 
americane unde dactilografa cu sex-apeal umani- 
zează pe cutare prinț sau miliardar şi devine, pe 
această foarte sexuală cale, împărăteasă de Ceka- 
gonia sau măcar regină a tălpilor de ghete. E 
drept că și în comedia trăznită („sofisticată” i se 
mai zice) tot prin amor se operează înfrățirea 
claselor; acolo, nu ştiu de ce se socoate că e mai 
moral ca fata să fie milionară şi bărbatul să fie 
proletar, proletar în înțelesul burghez de „ne- 
bogat". E tocmai cazul comediei lui Capra (care 
s-a văzut la Cinematecă, cu Clark Gable, Clau- 
dette Colbert şi Everet Horton.) Pe o intrigă 
naivă, cum sint ele adesea la Hollywood, se 
revarsă un torent de situații și replici, cînd comice, 
cind înduioșătoare, cind dramatice, cînd hazlii. 
Succesul acestui film a fost de trei ori epocal. 
A deschis trei ere, trei curente de opiniune: 
Clark Gable, care pină atunci era un actor obscur, 
care făcea roluri rare, devine subit exploziv, 
mare vedetă; Capra, care pînă atunci era un 
obscur, ba chiar anonim fabricant de gaguri, 
devine mare regizor; în fine cu acest film se 
inaugurează un gen nou, original de comedie. 
Și toate astea brusc, peste noapte (nu degeaba 
filmul se intitulează tocmai așa). S-ar mai putea 
vorbi și de alt important curent de opinie născut 
cu aceeași ocazie. Julio Cesare Castello ne spune 
că Clark Gable, în acest film, ca să se spele, îşi 
scoate cămașa şi rămine cu torsul gol. Nici anui 
spectator nu i-a scăpat acest detaliu. Aşadar, 
Clark Gable nu poartă tricou sub cămașă! Luni 
de zile vinzarea tricourilor corporale avea să 
sufere o scădere de preț care se învecinase la 
un moment dat cu falimentul... 


VII 


HEPBURN — O'TOOLE 


Două dintre cele mai in- 
teresante personalităţi ale fil- 
mului vor juca impreună: 
Katharine Hepburn si Peter 
O'Toole. Filmul, care se va 
numi „Leul, iarna" — va a- 
vea drept eroi pe Eleonora 
de Aquitania, regina cu pă- 
rul lung (Katharine Hepburn) 
şi pe Henri Il al Angliei (pe 
care Peter O'Toole il va 
incarna, pentru a doua oară 
pe ecrane). Cinefilii se pre 
gătesc pentru un adevărat 
festin artistic. 


NEUITATUL GORKI 


Pentru a marca centena- 
rul nașterii lui Maxim Gorki, 
studioul de filme pentru co- 
pii şi tineret din Moscova 
realizează un film după nuvela 
sa „Cei trei" în regia lui |. 
Annenski, iar studioul „Len- 
film” a realizat o peliculă 
artistico-documentară despre 
viața scriitorului, Scenaristul 
E. Dobrodeev şi regizorul S. 
Aranovici au consacrat fil- 
mul lor ultimilor zece ani 
al vieții marelui Gorki. 


CHARLTON HESTON 


În „Simfonia eroilor“ Charl- 
ton Heston este un dirijor. 
Pentru ca personajul său să 
fie cit mai veridic, Heston, 
cu proverbiala lui conştiin- 
tá profesională, a studiat timp 
de trei luni, sub îndrumarea 
maestrului Leo Damiani, toa- 
te gesturile corespunzătoare 
dirijării operelor lui Beetho- 
ven, Brahms, Wagner, Ceai- 
kovski, pe care „le va inter- 
preta" în film. Un exemplu 
de profesionalism. 


NOUA MATA-HARI 


Vieneza Marisa Mell (care 
a turnat la Roma „Diabolik“ 
și „Dolce signore') va in- 
terpreta pe Broadway rolul 
principal într-un muzical, „Ma- 
ta-Hari”. 

Se ştie că Marisa Mell are 
două precursoare imbatabile 
care au încarnat-o pe Mata- 
Hari: Greta Garbo si Jeanne 
Moreau. Atu-ul Marisei Mell 
e că aduce ceva nou în inter- 
pretarea faimoasei dansatoa- 
re-spioane: ea își va dansa 
rolul. 


` 


HITRUK 


Regizorul sovietic de ani- 
matie Fiodor Hitruk, cunos- 
cut la noi prin filmul sšu 
„Vacanța lui Bonifacius", pre- 
miat la Festivalul internatio- 
nal al filmului de anirnatie 
de la Mamaia 1966, colabo- 
reazá in prezent la un film 
artistic, o comedie intitu- 
lată „Zig-zagul succesului": 
el realizează secvențele de 
desen animat. Regia este sem- 
nată de E. Reaznov (Feri- 
ţi-vă automobilul). 

Hitruk intenţionează să în- 
ceapă un nou film de ani- 
mație intitulat „Filmul, fil- 
mul, filmul“... sau „O lume 
cinematografică nebună, ne- 
bună”, prin care va încerca 
să combată ideea preconce- 
pută, de largă circulație, „ca 
în filme“. 


OSCAR — POSTMORTEM 


Spencer Tracy a fost de- 
semnat drept candidat la pre- 
miul Oscar cu titlul post- 
mortem pentru ultimul lui 
film „Ghici, cine vine la 
masă?" 


 ONEINEHO RY 


Li 


CUPLURI CELEBRE 


„Tatuatul” — (după roma- 
nul lui Alphonse Boudard) 
va fi interpretat de un tînăr 
cuplu de vechi vedete: Gabin 
si de Funès. Gabin va fi tatua- 
tul, un maestru al picturii con- 
temporane care și-a exersat 
talentele pe propria lui piele. 
Louis de Funès — un amator 
de pop-art care rivnește la 
opera de artă care e pielea 
lui Gabin. Pentru aceasta 
încearcă să-l facă prizonier. 

Se spune că Gabin se 
exersează pentru a-l imita 
pe de Funès, iar de Funès — pe 


Gabin. E o idee cinemato- 
grafică de efect. 
m= 


Soții Claire Bloom și Rod 
Steiger vor fi pentru prima 
oară sot si soţie pe ecran 
în comedia „2 minus 3 nu se 
poate”, 


Antohny Quinn si Laurence 
Olivier — sint capetele de 
afiş ale unui proiect despre 


care se discută: „Pantofii 
pescarului”. 

LANŢUL SLĂBICIUNILOR 
O nouă bandă desenată, 
„Lucky Luke", va fi prọ- 
babil transpusă pe ecran, 
Probabil — pentru că eroul 


prevăzut, Belmondo, încă nu 
și-a dat asentimentul. Dacă 
el va accepta âcest rol, atunci 


vor  consimţi să joace și 
Jean Gabin in rolul unul 
judecător de pace — şi An- 
thony Quinn. 


GERARD PHILIPE 


Editura Seghers i-a con- 
sacrat o carte „de poche", 
redactată de regretatul Geor- 
ges Sadoul si ilustratăexcelent 
cu scene din filmele sale. A- 
ceeași editură a mai publicat 
o lucrare intitulată „O sută 
de pagini cu Jacques Brel“, 
un dialog între actorul-cîn- 
tăreț și autorul Dominique 
Arbon. 


OASPEȚI NOȘIRI | 


„VIN 


[DN er 


Există două feluri de In 
terviuri. Interviul „dinainte"” şi 
interviul „de după". Pentru 
interviul dinainte de facerea 
filmului, cei doi protagoniști 
sint regizorul — demiurg, care 
creează o lume nouă, şi 
reporterul—coala de hirtie albă 
şi curioasă care suge cuvin- 
tele, intențiile, visele. 

Interviul „de după“ este o 
conversație între egali. Filinul, 
o dată proiectat, devine bun 
comun: e al meu, ol tău, 
tot atit cît si ol lui. Și poate 
că, în primul rind, vrei să 
cunoşti gîndurile regizorului 
pentru a-ţi verifica propriile 
tale ginduri. despre film, 

„Ocolul“ este un film care 
a pus pe gînduri. Ne-am bucu- 
rat că am avut ocozia să ne 
intilnim cu doi dintre crea- 
torii săi și l-am invitat la 
discuție și pe Radu Cosaşu, 
cronicar entuziast al filmului. 
Oaspeţii bulgari sînt coregizo- 
rul Grișa Ostrovski — circa 
45 ani, semne particulare ochi 
mijiti şi neastimpăraţi. Şi Ivan 
Andonov — așa cum îl ştim 
din film, minus seducătoarea 
meşă albă, 


DUPĂ 


M. Aldea: — Despre „Oco- 
lul s-a scris mult și s-a discu- 
tat si mai mult. Poate, pentru. 
că e filmul unei generaţii. 


G. Ostrovski: — Așa l-am 
și gîndit — ca o meditaţie asu- 
pra generației noastre. Am 
fost însă surprinşi că, tinere- 
tul l-a primit atît de bine, La 
Moscova, după proiecţie, a 
venit la noi un grup de tineri 
englezi. l-am întrebat de ce 
le-a. plăcut. „Nu cunoaştem 
subtilitățile gîndirii şi sim- 
țirii dv., ne-au spus ei — dar 
vedem o poveste care con- 
ţine un fragment din -timpul 
în care trăim cu toții”, 


R.  Cosaşu: — Eu înțeleg 
de ce tineretul iubește filmul. 


G. Ostrovski: — De ce? 


R. Cosaşu: — Din cauza 
nonconformismului său. 


M. Aldea: — O epocă — 
concentrată în două per- 
sonaje, Într-o poveste foarte 
specială de iubire. 


G. Ostrovski: — Aș zice *cš 
e o poveste de dragoste, dar 
nu o problemă de dragoste, 
Acest lucru a fost de altfel 
cel mai greu pentru noi, să 
sugerăm ceea ce e dincolo de 
subiect. 


M. Aldea: — Aţi făcut fil- 
mul înainte sau după vizio- 
narea lui Lelouch? 


G. Ostrovski: — L-am văzut 
exact înainte de a turna ultima 
scenă — cea de la aeroport. 
Filmul lui Lelouch ne-a plăcut 


DEBUTURI 


e Jacques Demy, care a 
realizat la Nisa cu Jeanne 
Moreau „Golful îngerilor“, îşi 
va realiza următorul film pe 
ţărmul adevăratului „Golf al 
îngerilor“, de la Los Angeles. 
Va fi primul lui film american. 
Scenariul, pe care îl termină 
acum, este — ce putea fi 
altceva la Demy? — o po- 
veste de dragoste. 

e Maurice Ronet turnează 
la Hollywood primul său film. 
Titlul: „Ce fermecător“, Par- 
tenera lui: Debbie Reynolds 
(Cîntînd în ploaie). 

è luri llienko, operato- 
rul filmului „Umbrele stră- 
moşilor uitaţi” a debutat ca 
regizor cu filmul „Ajun de 
bobotează“ după Gogol. În 
acest film el utilizează pe 
larg cîntecele, costumele și- 
dansurile folclorului ucrainean. 


MUZICĂ — MUZICĂ 


eee r 


La studioul „Mosfilm“ con- 
tinuă perioada de pregătire 
la filmul în două serii despre 
viața  şi' creația lui Piotr 
Mici Ceaikovski. Filmul se 
realizează după scenariul lui 
|. Naghibin. Regia o semnează 
Igor Talankin. Compozitorul 
american Dmitri Temkin, de- 
ţinător a mai multor premii 
Oscar, îşi va da şi el concursul. 

Filmul prezintă o mare 
dificultate în selecționarea mu- 
zicii: din 320 de ore muzică 
trebuie aleasă o oră și jumă- 
tate! Rolul lui Ceaikovski va fi 
deținut de Innokenti Smoktu- 
novski. 


DALI, ADOLESCENT 


„Am virsta unui teenager", 
susține faimosul pictor Salva- 
tor Dali, gazetarilor uimiţi 
de rolul lui în filmul „Teena- 
gerii' pe care-l pregătește 
Pierre Roustang. „Un docu- 
ment — explică regizorul — 


al lumii moderne, trepidan- ` 


te, eclectice, în care trăim, 
nu poate exista fără cel 


mai tînăr dintre geniile pic- 


turii moderne — Dali'. 


O RUSALKĂ MODERNĂ 


În „Alo, aici jos“, Janet 
Leigh ‘va locui... pe fundul 
mării, într-o ciudată casă 
circulară si etanşă, con- 
struită special lingă coasta 
Floridei. Pentru a ajunge în 
casa lor subacvatică, Janet 
Leigh și Tony Randall (în 
rolul soțului) trebuie să îm- 
brace echipament subacvatic. 


IAR GARBO 


Garbo a revenit iar pe 
primul plan al presei inter- 
naţionale — datorită unei 
telegrame pe care a trimis-o 
vechii ei prietene Dolores 
Del Rio, cu ocazia unei me- 
dalii pe care a primit-o ma- 
rea actriţă mexicană. Doio- 
res Del Rio care nu şi-a 
întrerupt activitatea cine- 
matografică — ca ilustra ei 
prietenă a jucat recent 
în „Frumoasa si cavalerul", 
alături de Sophia Loren sl 
Omar Sharif. 


_ noscut din 


B.B. MANECHIN 


Cea mai bine plătită ac- 
triţă franceză a prezentat 
gratuit colecţiile de modă la 
două noi „boutiques” pari- 
ziene: prima, aparţinind so- 
tului ei, Günther Sachs; cea 
de a doua, aparținind suro- 
rii ei, Mijanou Bardot. Acum 
B.B. pregăteşte, tot în fa- 
milie, un film. Regizor 
soțul ei. Partener — cumna- 
tul ei, Patrick Bacheau (cu- 
„Colecționara”), 


„LUPOA ICA“ 


(Aşa este poreclită Anna 
Magnani) începe un nou film 
pentru televiziune si ecranul 
normal: „Madame Sans Gâne“, 
Anna Magnani are de luptat 
cu umbrele altor patru mon- 
stri sacri care au incarnat 
personajul lui Victorien Sar- 
dou: Madeleine Renaud, Glo- 
ria Swanson, Arletti si Sophia 
Loren. Şi totuşi, „lupoaica“ 
are șanse să reușească... 


CARREL GABIN 


Dany Carrel, se ştie, joacă 
în „Pacha“ din nou alături 
de Jean Gabin. Ei s-au reîn- 
tilnit cu mare bucurie: bă- 
trînul domn al filmelor fran- 
ceze i-a prezis întotdeauna 
spiritualei frumuseți pariziene 
o mare carieră. Singura um- 
bră pe bucuria reîntilnirii: şi 
de data aceasta, ca și în 


amen! fără Importanță”, 

enariul prevede ca Dany să 
aseze o pereche de palme 
la Gabin. 


z 


JUNE PRIM-ASISTENT 
a ma a 


Unul din cei mai frumoşi 

ne primi din Paris se nu- 
mește Daniel Moosman: Guy 
Gilles l-a făcut, acum cîţiva 
ani, vedeta filmului său „Dra- 
goste la mare“. Dar, nemai- 
fiind solicitat ca actor, a 
devenit asistent al regizo- 
rului Serge Gobbi. Acesta, 
după „Străinul”, se pregă- 
teşte să turneze la Cannes, 
„O fată numită dragostea". 
A găsit actriţa (Marie-France 
Boyer) dar nu şi actorul fil- 
mului său, pînă ce după 
multe căutări, l-a descoperit 
în persoana lui Daniel Moos- 
man. 


El DESPRE EI 


De Funès... teoretician 

„Un comic nu ar trebui 
niciodată să fie dirijat. Ray- 
mond Devos, Fernand Ray- 
naud sînt personaje, ei n-au 
nevoie să fie conduşi de 
regizori: şi-au reglat singuri 
efectele scenice. Sau, mai 
bine, s-ar putea pune in 
scenă unul pe altul. Ceea 
ce trebuie înainte de toate, 
este o istorie bună, aici am 
nevoie de concurs: ideile îmi 
vin discutind, 

Nu-mi place vulgaritatea. 
Nu orice poate fi arătat în 
public. Erotismul este trist, 
este bolnăvicios și gangsterii 
nu mă fac să rid". 


Caine despre Quinn 


„Antohny Quinn aduce un 
fel de aflux de singe şi oxi- 
gen în filmele în care joacă. 
Toată echipa, chiar și tehni- 
cienii beneficiază de asta. 
El „împrospătează“ atmosfe- 
ra.“ 


Signoret despre Regglani 


„Să vorbesc despre el e ca 
şi cînd mi-aş aminti de un 
colț de grădină. Deşi avem 
aceeași virstă, el era un actor 
cunoscut cînd eu am debutat. 
Şi această nuanţă, fără voia 
mea, a subzistat întotdeauna 
în raporturile noastre. Cînd 
~il întîlnesc pe Serge îmi spun 
că sînt, poate, în fața celul 
mai mare actor al timpului 


nostru. Dar acest respect 
nu face prietenia noastră 
tristă... 


Reggiani e uimitor: el a dat 
recent şi o serie de specta- 
cole muzicale la Bobino: să te 
lansezi ' în cîntec, după 25 de 
ani de actorie, e un act de 
curaj ieşit din comuni” 


Quinn despre Qulnn 


„Un actor nu trebuie să 
stagneze în acelaşi tip de 
roluri. Gama lui trebuie să 
meargă de la sfint pină la 
omul cel rău, de la ticălos pină 
la eroul cu suflet pur. Cred 
că un actor veritabil simte 
necesitatea interioară a aces- 
tor metamorfoze. Aşa se ex- 
plică de ce, citind un scena- 
riu, ai sau nu revelația perso- 
najului propus să-l interpre- 
tezi. Eu resping întotdeauna 
personajele pe care „nu le 
simt”, 


foarte mult, Ce să-i faci, ne-am 
zis noi între noi, — ne-a luat-o 
înainte, i-a ieșit filmul foarte 
bine; n-avem altceva de făcut 
decît să-l terminăm pe al nos- 
tru. După ce „Ocolul“ a ieșit 
pe ecran, jurnaliștii francezi 
vroiau neapărat să ne convingă 
să declarăm că filmul nostru e 
mai bun, Ceea ce, sincer spu- 
nînd, nu credem. Dar — (surt- 
zînd) — dacă presiunile vor 
continua ca și pînă acum — 
poate vom ajunge să spunem 
şi noi... 


|. Andonov: — „Un bărbat 
şi o femeie“ e un film foarte 
bine făcut, cu un mare suflu, cu 
o mare pasiune, 

Sînt 'primele cuvinte rostite 
în această seară de Andonov, 
Vorbește liniştit, încet, măsu- 
rat. Pare că nu a ieșit din 
rezerva sa decit pentru a pune 
la punct ceva. 


R. Cosașu: Eu prefer 
„Ocolul“ d-voastră, filmului 
lui Lelouch. Firește sînt dife- 
rente de rafinament, de artă, 
dar gîndiți-vă numai la final. 
Lelouch e concesiv, , dulce", 
La dv, finalul mi s-a părut dur, 
deschis, plin de neliniști, Așa 
l-ați dorit? _ 


G. Ostrovski: — (lapidar) 
Da. 


R. Cosasu: — (brusc des- 
tins) Pentru mine acest lucru 


2 


e foarte important. Am văzut 
de trei ori ,Ocolul" și după 
mine ultima replică e cheia 
filmului, 


G. Ostrovski: — Am căutat 
înadins să păstrăm o undă de 
nesiguranță, La prima vedere, 
eroul pare că o urmărește 
pe iubita lui. Dar, de fapt, 
îl caută cu privirea pe subal- 
ternul său. Îmi pare bine că 
acest lucru a fost sesizat, 

Acordul dintre tezele criticii 
și ale autorilor s-a stabilit de- 
plin, dar cum lucrurile nu 
sîm niciodată simple, urmează 
„dezacordul”, 


R. Cosasu: — Spuneţi-mi: 
ultima scenă n-o vedeţi ca o 
condamnare subtilă, nuanțată 
a unui spirit prea rigid, prea 
aspru în relaţiile omenești? 


|. Andonov: — După mine, 
nu e tocmai așa, — Lipsa erou- 
lui constă în faptul că e prea 
serios. El muncește foarte 


bine, face totul cu seriozitate, 


cu prea multă seriozitate. 
În aceasta constă tragedia lui, 


G. Ostrovski: — El înțe- 
lege totul dar nu poate avea 
decît o singură atitudine. Cînd 
se reîntilnește cu iubita lui, 
îşi analizează din nou viaţa. 
Înțelege încă odată totul, dar 
îşi continuă tot drumul lui. 


M. Aldea: — E vorba de 
temperament, dar nu numai 


de temperament: de amprenta 
pusă pe modul lui de a gîndi, 
și de a fi, de perioada istorică 
gravă în care s-a format. 


G. Ostrovski: — Finalul, ur- 
carea pe scara avionului, este 
Golgota lui. Mi s-au pus tot 
felul de întrebări: De ce a 
plecat ea? De ce se comportă 
amîndoi ca niste prosti? De 
ce? De ce? Pentrurcă asa e 
viața. Și poate că Valeri 
Petrov are dreptate cînd spu- 
ne că iubirea cea mare e.cea 
care nu s-a putut împlini. 

O ureche atentă ar distinge 
că în realitate nu se aud 
patru opinii despre film, ci 
patru filme diferite. Filmul 
meu, . filmul tău, filmul lor, 
Scenarista a dăruit un vis. 
Regizorul şi actorii l-au altoit 
cu visele lar. Și acestea aprind 
magi departe — ca o reacţie în 
lam — alte vise. Ale mele, 
ale tale, ale lor. 


ÎNAINTE 


R.  Cosaşu: — (către Os- 
trovski) Faceţi un nou film? La 
fel de bun? - 


G. Ostrovski: — (ocolind 
răspunsul) E o comedie — 
după un scenariu original de 
Peter Neznakonov. Personajul 
e un vapor pe care nimeni 
nu știe să-l manevreze, așa- 
zișii marinari fiind funcţio- 


nari oarecare care au primit 
sarcina să-l conducă. Vaporul 
pleacă, fără ca nimeni să-l 
poată opri si ajunge de pe 
Dunăre, pe Marea Neagră si 
apoi pe Mediterana. 


R. Cosașu: — Și la TV.? 
Lucraţi ceva interesant? 


G. Ostrovski: — Am creat 
cu studenții „West Side 
Story“. 

M. Aldea: — Aţi văzut 
filmul? 

G. Ostrovski: — (repede) 
Da,... după! 


Altceva? Îmi continui acti- 
vitatea ca regizor de teatru. 

M. Aldea: — Și preferaţi te- 
me de actualitate... 


G. Ostrovski: — Bineinte- 
les.. Latura cetăţenească mă 
interesează în cel mai înalt 
grad. Recent am pus în scenă 
Max Frisch și Dürrenmatt 
cu Andonov. — aci de față — 
în rolul lui Franck al V-lea. 


M. Aldea: — (către Ando- 
nov) Ce film faceți acum? 


|. Andonov: — Un desen 
animat, ; 

M. Aldea: — Dumneavoas- 
trá îl desenaţi? 


|. Andonov: — Da. 


M. Aldea: — Și ideea este 
tot a dumneavoastră? 


|. Andonov: — Da. > 
M. Aldea: — Și scenariul? ŞI 
regiá? 


Da. 


R. Cosasu: — De ce prefe- 
rati desenul animat actoriei? 


|. Andonov: 


|. Andonov: — Pentru că, 
la drept vorbind, nu cred că 
sînt un actor excepțional, ŞI 
apoi pentru că vreau să spun 
singur ceea ce am de spus. 
„Încurcătura” — pe care l-am 
terminat acum, e exclusiv 
un film de autor. 


M. Aldea: 
interesează? 


— Ce teme vă 


|. Andonov: — (firesc) Cele 
filozofice. În „Încurcătura“ e 
vorba de un om care trăiește 
într-un labirint. El are o car- 
te în care află tot ce trebuie 
să facă. O citește şi aşa izbuteș- 
te să iasă din labirint, Ajuns 
afară, vrea să consulte iarăși 
cartea, dar acum pagina e albă. 
Și, speriat, se întoarce în 
labirint. Asta e tot, 


Andonov e parcă jenat că 
a vorbit atît de mult. Nu 
înțelegem de ce trebuie să-l 
smulgem cuvintele cu cleştele, 
De ce e atit de tăcut. Poate, 


pentru că are prec multe de 
spus? J 

Maria ALDEA 

IX 


INDICELE 
DE 


SAHS- 
FACIIE 


În toamna trecută, televiziunea 
franceză a făcut o experiență de 
reconsiderare a formei jurnalului 
de actualități: în loc de comentariul 
obișnuit, ilustrat sporadic de imagini 
fotografice sau cinematografice, crai- 
nicul a fost proiectat într-un decor 
știinţifico-fantastic peste care ploua 
cu fragmente de „actualități“, unele 
ştiri fiind prezentate nu de un om ci 
de doi sau trei, în dialog. Unora 
le-a plăcut ideea, multora le-a dis- 
plăcut, dar dl. Eduard Sablier, au- 
torul reformei, n-a dat înapoi de- 
clarînd încrezător ziariştilor că „te- 
lespectatorului i-au fost bulversate 
obişnuinţele, ceea ce a dus în fond 
la o reacție sănătoasă“, 

Întîmplarea n-ar fi atras atenția — 
și nouă în nici un caz — dacă cu 
acest prilej adversarii inițiativei n-ar 
fi comunicat că în urma sondajului e- 
fectuat de serviciul special al O.R.T.F., 
„indicele de satisfacție a publicului 
a scăzut cu trei puncte“. 


ACEASTĂ COMUNICARE E SUR- 
PR INZĂTOARE 


Această comunicare e surprinză- 
toare din mai multe unghiuri si 
stimulează o meditaţie activă în 
sens telefil: 

1. O organizaţie atît de serioasă 
cum e televiziunea franceză studiază 


deci coeficientul de satisfacție pe 
cap de abonat și utilizează rezultatul 
ca un criteriu activ ce poate deter- 
mina existența sau  nonexistența 
unei rubrici. 

2. Indicele e obținut în urma unui 
sondaj sociologic, statistic, de ana- 
lize comparative, deci e concret de- 
terminabil şi fără îndoială foarte 
aproape de o realitate efectivă. (În 
această privință, se pare că un alt 
for de sondaj, Institutul de Opinie 
Publică Francez, a deţinut unul din 
cele mai uluitoare procente de pre- 
viziune exactă: a prezis rezultatele 
ultimelor alegeri din ţară cu o apro- 
ximaţie de 1—2%, ceea ce denotă o 
metodologie și o tehnologie a an- 
chetelor foarte avansată.) 

3, S-a ajuns la stabilirea unei scări 
a satisfacției publice a teleprivitori- 
lor — cam de natura celei pe baza 
căreia se stabilesc gradele mișcărilor 
seismice, sau a acelei game de duri- 
tate a mineralelor, pe a cărei a 
noua treaptă se află diamantul. 

E posibil ca instrumentația să nu 
fie încă perfectă si punctele de 
pe coloana de mercur a acestui ter- 
mometru de opinie să fie încă rela- 
tiv labile. Totuși mi se pare deo 


mare însemnătate preocuparea de 
a lua pulsul spectatorului si nu 


Qricum şi de oriunde, ci tocmai în 


acel loc extrem de sensibil, decisv, 
al constituției psihice a omului piro- 
nit în fața ecranului mic, care este 
bucuria de a privi. 


NOI NU AVEM ÎNCĂ ASEMENEA 
PREOCUPĂRI 


Noi nu avem încă asemenea pre- 
ocupări; este incredibil că nu le 
vom avea într-un viitor proxim, 

Mi s-a povestit — poate e o le- 
gendă, dar în fiecare legendă e un 
sîmbure de adevăr — că există la 
Comitetul nostru de  radiotelevi- 
ziune cineva, o persoană sau un 
serviciu, care decupează zilnic din 
toate publicaţiile orice referire cri- 
tică la televiziune si o așează într-o 
mapă care, la o anumită oră a zilei, 
ajunge pe masa tovarășuluipreședinte. 

Ar fi un început. : 

Probabil că în cadrul acţiunilor 
de sociologie concretă se vor însera 
şi investigații în terenul gustului 
pentru televiziune. Sînt convins că 
sē vor dobindi rezultate deosebit 
de eficiente pentru orînduirea pro- 
gramelor și mai ales pentru elasti- 
citatea operativă a modificărilor pe 
care atit volumul și aria emisiunilor 
cît şi dinamica specifică o reclamă. 
Pină atunci însă să îndrăznim unele 
supoziţii în ce priveşte indicele de 
satisfacţie al telespectatorilor noştri. 


L TAG 
DUMNEATA, 
STIMATE 
TELEAST? 


Am pus această întrebare cîtorva 


membri ai redacțiilor televiziunii 
şi mi s-a răspuns de către: 

Octavian Sava; continui să elaborez 
Val-Virtejuri, care, după cum știți, 
se dezlănțuie, cu regularitate, lunar. 
Căutăm să menţinem un grup con- 
stant de interpreţi. Intreprindem ex- 
periența, pe care o socotim stimula- 
tivă, de a da „Magazinul 111“ pe 
mîna a două echipe paralele: una cu 
Dan Mihăescu, redactor şi Titi Ax 
regizor, cealaltă cu Georgeta Posto- 
lea și Vlad Bîtcă, regizor. (E o expe- 
riență meritorie — am zis noi — 
s-ar putea „stimula“ astfel și alte 
emisiuni. Chiar ne-am și gîndit s-o 
extindem, a spus interlocutorul.) 
În sfîrşit, ne propunem cu toată 
seriozitatea un foileton umoristic 
săptăminal cu eroi ficși. (Ficşi să 
fie — am urat noi — dar în orice 
caz veseli). 

Aurelian Udrişte: vă aducem la 
cunoștință plăcuta veste că emisiunea 
de muzică ușoară „Emoţii în premi- 
eră" a sucombat, fiindcă nu dădea 


rezultatul scontat, intra în ea 
fiştecine... 

— Foarte bine. Şi cu ce ne veți 
răsfăța în schimb? 

— Avem, deocamdată, în fază de 
laborator, deci de studiu, o altă emi- 
siune care să favorizeze debuturi dar 
într-o manieră mai adecvată instru- 
mentului de cultură care e televizi- 
unea și cu un adaos de prezentare, 
de natură a contura mai complex 
interpretul tînăr ce dorim a-l 
lansa. 

— Se ocupă cineva de felul cum se 
mișcă în faţa camerei acești interpreți 
tineri? 

— De obicei aceasta e datoria regi- 
zorilor. : 

— Dar si-o fac? 

— O fac, sigur, dar... 

— Dar?... 

— Dacă vin cîntăreţi de ocazie, 
cu toate că le arăţi schema de mişcare, 
cîteva gesturi, îi îndrumi la repetiții, 
în seara transmisiunii uită, se inhibă... 
unii se pierd complet. 

— Proiecte? 


cam 


— Să mai aducem spectacole de 
estradă din regiuni. Le-aţi văzut pe 
acelea din Brașov, Ploiești? Inten- 
ționăm să invităm și alte colective 
din țară. 

— Bine faceți dar dacă în loc de o 
oră și jumătate le veți acorda doar 
cîte treizeci de minute, obligîndu-le 
la o autoselecție riguroasă va fi o 
binefacere pentru toată lumea... 
Alte intenții? 

— Poate o transmisie de varietăți 
(operă, operetă, estradă) în direct 
de la Timișoara, poate... 

— Să se împlinească. 

D. Udrescu: ducem înainte Teleen- 
ciclopedia. Cînd mai bine, cînd mai 
rău. Rău, mai rar, ce-i drept, cînd 
ne refuză cite un colaborator. Cău- 
tăm să satisfacem, pe măsura putinţei 
noastre, și sugestiile — bogate — 
pe care le primim din partea tele- 
spectatorilor. Comandăm special u- 
nele filme în ţară si în străinătate. 
Periodicitatea rubricii va fi și pe 
mai departe săptămiînală. Studiem o 
posibilitate de a alterna formulele, 
Ne întrebăm cîteodată dacă n-ar 
trebui să facem şi emisiuni mai scur- 
te; ori să aprofundăm uneori un sin- 


Dacă am stabili o scară de la 1 la 
10, am putea presupune, de pildă, 
că pe un loc situat cam între 7 și 
9 s-ar afla emisiunile de actualități 
şi cele sportive. Telejurnalul e in- 
format, viu, variat, de o operativi- 
tate gazetărească remarcabilă; rubri- 
ca sportivă s-a îmbogăţit cu trans- 
misii de competiţii în ramuri ce nu-și 
aflau altădată reflectarea (hokey, 
polo pe apă, basket) și n-au mai ră- 
mas decît șahul, popicele și tirul pen- 
tru ca toată lumea să fie mulțumită 
— măcar pentru că are și aici cea 
mai largă posibilitate de selecție, 


PROBABIL CĂ PE O TREAPTĂ 
ÎNTRE 5—7 S-AR... ` 


Probabil pe o treaptă între 5—7 
s-ar afla emisiunile distractive — mai 
sus cele străine, mai jos cele origi- 
nale — poate cu excepția cîte unui 
Magazin Ill care, cînd aspiră la 


intelectualitate în comedie și la; 


varietate caleidoscopică în opțiunile 
pentru subiecte, e mai atrăgător. 
Va veni o vreme cînd se va convinge 
toată lumea din redacții și de pe 
platouri că simplele concerte cu 
prezentărele, în care numerele se 
înşiră ca mărgelele de sticlă pe o 
aţă de cusut saci sînt tot ce poate 
fi mai antitelegenic și insipid. 

Cam între 4 și 6 am sentimentul 
că se așează emisiunile pentru copii, 


gur subiect, prezentîndu-l mai variat. 
Deocamdată însă sîntem în faza în- 


trebărilor. 5 


FILMELE BULGARE 


Televiziunea bulgară a creat un 
organ administrativ special pentru a 
facilita producția de filme proprii. 
Tendința principală a acestei pro- 
ductii, e, deocamdată, de a-și ralia 
ca scenariști pe cei mai buni scriitori 
din noua generaţie. 


PENTRU PRIMA OARĂ 


Pentru prima oară s-a alcătuit 
pentru rețeaua interțări un program 


românesc de păpuși (ianuarie 1968), 


valorificîndu-se astfel, în context 
internațional, un meșteșug care cu- 
noaște la noi valori înalte. Făcînd 
abstracție de scenariul neglijent și 
regia haotică, am izbutit a admira 
arta delicată a păpușarilor noștri, 
remarcabili artiști; de pildă, mari- 
oneta patinatoare a Dorinei Tănă- 
sescu a fost un număr antologic. 


în care există obiceiul — nu totdea- 
una, dar destul de des — să se mizeze 
pe autori necunoscuţi, sau incurabili, 
sau redactori (care n-au fost și nu 
sînt scriitori dar devin la prea scurtă 
vreme după semnarea contractului 
de muncă — și încă foarte prolifici); 
în care emisiuni apar îndeobște — 
nu totdeauna dar nici atît de rar 
încît să nu se observe, regizori ne- 
reușiți în alte rubrici sau cu o criză 
trecătoare de spleen ori pur si sim- 
plu care nu au izbutit să-și certifice 
calificarea. Dacă ar fi altminteri, 
atunci am întîlni semnăturile lor și în 
alte realizări ale încăpătoarei, vastei 
noastre televiziuni. Şi-apoi nu e 
oare curios că aproape niciunuia 
din regizorii teatrali de seamă invi- 
taţi la televiziune nu i s-a încredin- 
tat o emisiune pentru copii? 

Producția acestei onorate insti- 
tuţii e atît de compact şi masiv pri- 
vită încît nu cred că pot exista aci 
rubrici-paria; pentru că atunci ar 
trebui declarate ca atare și categoriile 
respective de spectatori cărora acele 
rubrici le sînt în mod expres desti- 
nate. 


AU FOST ŞI EMISIUNI AL CĂROR 
INDICE ERA ZERO 


Au fost și emisiuni al căror indice 
era zero (sau pe-aproape): „Săptă- 


CURTOAZIE FRANCEZĂ - 


La Paris s-a creat obiceiul ca di- 
recția programelor televiziunii să 
prezinte criticilor, într-o conferință 
de presă mensuală, principalele linii 
directoare ale programelor lunii 
viitoare, precum și punctele de a- 
tracţie ale fiecărei săptămîni, La rîn- 
dul lor, criticii obișnuiesc să-și infor- 
meze anticipat cititorii în acest sens. 


RĂSFOIND CĂRȚILE 

În ce privește „raporturile con- 
temporane ale teatrului cu televi- 
ziunea“ să nu se uite că în anii ce 
vin, cochetăria feminină va fi cel 
mai bun auxiliar al teatrului, care 
prezintă imensul avantaj asupra te- 
leviziunii, de a permite femeilor 
să arate că sînt frumoase, că au 
rochii elegante, chiar dacă nu toate 
posedă mantouri de vizon... (Jean 
Claude Marrey, în „Le lieu théâtral 
dans la société moderne“, CNRS, 
Paris, 1963). 

„La început, opera a fost foarte 
în vogă pe ecranul televiziunii. 


mîna", „Emisiunea-concurs de muzică 
ușoară“... Au intrat în neant. Foarte 
bine. Există impresia că, așa cum a 
pornit-o în primele-i ediții nici noua 
emisiune-concurs, ĉu întrebări și 
răspunsuri, nu are viață lungă. Nu 
s-a găsit o formulă proprie, caracte- 
ristică. Sînt filmate împrejurările 
în care un concurent împanicat 
dialoghează cu un examinator scu- 
fundat în hirtii, în timp ce o sală 
de un aer cam provincial aplaudă în 
bobote iar o pianistă înțepenită face 
arpegii sinilii. Adică e reprodus un 
concurs — chiar dacă din cînd în cînd 
se intercalează fragmente de film, 
de transmisie din alt studio, de bandă 
sonoră. Problema era de a înlocui 
admirabilul „Dialog la distanță" cu 
ceva de o anvergură asemănătoare, 
la potenţele televiziunii, conform 
cu uriașa-i rază de cuprindere și la 
scara întregii țări şi mai cu seamă în 
acel spirit de cultură de mase carea 
fost, la vremea sa, revelator. Si, 
evident, cu un coeficient măcar si- 
milar de specificitate. 

Sub alt raport, am binevoi a atrage 
atenția că majoritatea întrebărilor 
sînt departe de a se constitui în 
ceea ce ne place să numim „cultură 
generală“, părînd cîteodată (să fim 
scuzaţi), rodul caznelor unor șoareci 
de bibliotecă si încă nu de bibliotecă 


Într-un interval de timp foarte scurt, 
cîteva ţări, de exemplu Italia, au 
adus pe micul ecran aproape tot 
repertoriul lor clasic, fie că se potri- 
vea, fie că nu. La Praga, la cererea 
publicului, pe vremea cînd nu exis- 
tau înregistrări, trebuia să readuc 
de trei ori pe săptămînă „Traviata“... 
Dar mai tîrziu s-a produs o dezilu- 
zie atît de mare, că în cîteva ţări 
opera a fost total radiată din pro- 
grame. Toţi cei cărora nu ne este 
indiferentă dezvoltarea ulterioară 
a formelor muzical-dramatice, tre- 
‘buie să analizăm cinstit și cît mai 
profund posibil cauzele acestui de- 
zinteres al spectatorilor pentru opera 
și baletul televizat şi să încercăm să 
ameliorăm această situaţie.“ (Inter- 
venţia delegatului ceh Vaclav Kaslik 
în cadrul colocviului I.T.l., consacrat 
interpretării contemporane în Ope- 
ră, Leipzig-1965 — în volumul 
editat de Centrul |.T.]. din R.D. Ger- 
mană). 


PIESE SCURTE 


După ce a comandat mai multor 
scriitori piese într-un act — special 


centrală. Nu știu ce telespectator 
s-a considerat îmbogățit spiritual- 
mente cu informația despre cutare 
interpret obscur din veacul trecut, 
al unei piese celebre. Pe acest drum, 
dacă nu va fi barat de discernămînt, 
se va ajunge iute la cercetarea cva- 
draturii cercului, sau la stabilirea 
sexului îngerilor, despre care G. Că- 
linescu afirma malițios,. că nici n-au, 

Deocamdată concursul, copiat după 
radio, nu are tangenţe cu televi- 
ziunea. Poate mai tîrziu... 


ESTE 
ȘI VREO RUBRICĂ... 


Este și vreo rubrică ce ar suporta 
fără rezerve, nota 10? 

Cred că da: pauza. 

Este unul din cele mai relaxante, 
mai agreabile momente. Si imaginile. 
și muzica, și diversitatea în progra- 
mul unei zile atestă o preocupare, 
un sens, o idee, o inteligență apli- 
cată. E dealtfel și unul din cele mai 
tipice semne de punctuație în cali- 
grafiile de pe cristalul bombat. Şi 
nu putem să nu încercăm o satis- 
facție particulară cînd ceva din scri- 
itura acestei cronici vii — evanes- 
centă şi totuși perenă — pe care 


` zilnic o produce televiziunea poartă 


sigiliul proprietății. 
Valentin SILVESTRU 


- 


pentru micul ecran — televiziunea 
franceză a început transmiterea a- 
cestui ciclu. Sînt anunţaţi pînă acum 
Felicien Marceau, Charles  Exbra- 
yat, Michel André. 


CORESPONDENȚĂ 


R.T. — Lugoj: Televiziunea în cu- 
lori e, la noi, un proiect mai înde- 
părtat dar nu foarte. 

N. Coban — Tansa Vaslui: Nu 
ştiu ce trebuie să faceţi „ca să mă 
văd si eu odată pe micul-ecran“, 
Poate să scrieţi televiziunii, invitînd-o 
în comuna dumneavoastră pen- 
tru a vă cunoaște realizările coope- 
rativei. Dacă sinteti printre frun- 
taşi, e sigur că nu veți fi ocolit. 

Adelaida Mora, Loco: Nu vă pu- 
tem explica filmul documentar „Bo- 
lero" fiindcă n-am înţeles nici noi 
intenţia realizatorilor. Bolero-ul era, 
cel puţin într-o bună parte a sa, de 
Ravel. lar munţii într-adevăr, cît se 
poate de veritabili. Pentru rest însă... 


VS: 


T 


XII 


După încheierea unui an in care am încercat 
— cu inerente carențe — să urmăresc și să discut 
în această pagină o cît mai mare parte din labo- 
rioasa activitateța cineaștilor de la „Al. Sahia“, 
regrete tardive mă obligă acum la cîteva explica- 
ţii și mărturisiri sentimentale. Probabil o fata- 
litate a genului face ca semnatarul unei rubrici 
să fie, sau să pară, cu totul subiectiv. Reproșu- 
rile sînt inevitabile si ele se adresează mai ales 
compoziției propriu-zise a rubricii (cu atît mai 
mult, a acestei rubrici): de ce cutare film, recu- 
noscut ca mediocru, este tratat pe 30 de rînduri 
și celălalt, mult mai bun, doar în 10, de ce excelen- 
tul film X nu a fost măcar pomenit, iar zece fil- 
me submediocre s-au bucurat totuși de atenția 
cronicarului, de ce unele „specii“ (să le zicem) se 
bucură de un regim preferențial, pe cînd altele... 
și atîtea alte de ce-uri, foarte îndreptățite. 

Dacă unele din aceste semne de întrebare se 
pot prevala de pretextul atotsalvator al „gustu- 
lui“, dacă altele se pot explica prin situații obiec- 
tive (regret realmente, de exemplu, că dintr-un 
accident tipografic — nu mi-am putut exprima 
bunele impresii despre filmul,,Tovarășa“, al lui 
Doru Segal, sau că — dintr-un accident, de data 
aceasta, personal — nu am putut vedea filmul 
realizat de Pavel Constantinescu și Sergiu Huzum 
la Hunedoara), o parte din ele însă tin de sfere 
de discuție cu mult mai largi, care vizează însăși 
condiția actuală a filmului documentar la noi, 
și care, cred, ar merita o dezbatere mai amplă 
(eventual o masă rotundă). 

lată una din aceste întrebări semnificative: de 
ce unui film lucrat „curat“, aproape ireproșa- 
bil, nu i-am consacrat decît cîteva rînduri, și 
altuia, căruia i-am menționat sumedenie de de- 
fecte, o analiză in extenso? Pentru că, de foarte 
multe ori, aceste filme corecte, profesionale 
în cel mai bun înțeles al cuvîntului, sînt aproape 
complet lipsite de fior, de acea tainică emoție 
(care este principalul atu al documentarului) a 
ineditului descoperirii sau prezentării pe care o 
face cineastul, de pasiunea cu care ar trebui să 


încerce să demonstreze, să convingă, de fanatismul 
cu care ar trebui să-și irnpună personalitatea în 
discuția cu tot ce-l înconjoară, de sinceritatea 
pe care o impune opțiunea artistică autentică, 
Pentru că, de foarte multe ori, sînt simple ilus- 
trări — mai mult sau mai puțin reușite — ale 
unor articole de ziar, care dublează în mod inu- 
til un efort, altfel mult mai promt și mai eficace, 
al celor care lucrează în presă. Pentru că, de foarte 
multe ori, sînt doar alcătuiri didactice făcute 
cu ocazii omagiale, din care nu aflăm nimic mai 
mult (ba chiar dimpotrivă) decît ceea ce am în- 
vățat la școală. Pentru că degeaba sînt unghiula- 
țiile foarte îndrăzneţe ale operatorilor sau efec- 
tele speciale nemaipomenite sau pelicula East- 
man-color, dacă ceea ce ni se spune este neintere- 
sant, șablon, vechi. 

Şi atunci, cum să nu discuţi pe un spaţiu foarte 
larg un film care încearcă să facă ceva, orice, un 
film în care chiar și greșeala fundamentală a unuia 
dintre autori poate fi un subiect nesfîrșit de con- 
troverse, un film în care simți că saltul din mono- 
tonie s-a produs cumva, și atunci cauţi la nesfîr- 
sit să descoperi și să faci evident acel „cumva“? 
Dacă totuși... 

Dacă totuși nu am putut convinge pe nimeni 
că acesta ar fi unul din subiectele utile de discu- 
ție (numai unul!), deci dacă ajungem la concluzia 
că îndoielile mele în ce privește evoluția scurt- 
metrajului la noi sînt neîntemeiate și că dimpo- 
trivă lucrurile merg ca pe roate, Fo atunci 
— în spiritul unei viziuni roze, care inregistrea- 
ză contabilicește totul — menținerea în ordine 
cronologică (sau alfabetică dacă asta este mai con- 
venabilă) în lista producției studioului Sahia si 
a filmelor văzute în decembrie 1967: „Ploaie fără 
nori“ (regia Eugen Popiță, imaginea Kiamil Kia- 
mil), „Întîlnire cu istoria” (scenariul si regia N. 
Otrocol, imaginea Laurențiu Mărculescu), „Bu- 
curești oraș al muzicii“ (scenariul si regia M. 
Oniceanu, imaginea C. lonescu-Tonciu, W. Gold- 
graber, F. Patakfalvi, S. Fischer) 

Dinu KIVU 


Motto: “Dintre toate artele, cea mai apropiată de 
film este muzica, Ceea ce le uneşte este 


ritmul... Germaine Dulac 


Este un privilegiu unic al imaginii cinemato- 
grafice acela de a „face vizibilă” ca printr-un mira- 
col, lumea, de a o redescoperi de fiecare dată, 
de a putea scrie poezie adevărată filmînd norii, 
frunzele sau o picătură de rouă. Lumea care ne 
înconjoară apare parcă transfigurată prin simpla 
frîngere a razelor printr-o lentilă de sticlă. Cu 
singura condiție ca undeva, în spatele lentilei, să 
existe un poet care, cu pasiune si dragoste pentru 
imagine, pentru acea „muzică a luminii si a 
culorii” de care vorbea Gance, să toarne totul 
într-un tipar unic, profund, apropiindu-se cu 
talent si simplitate de această lume minunată. 

Este ceea ce face Dumitru Busuioc descoperin- 


du-ne lumea permanentelor vieții. Sînt, în fil- 


mul „Permanențe“, imagini simple de o mare 
frumusețe, despre existență, despre acea „mare 
unduire“ barbianá din care stejarul secular pe 
care autorul si l-a ales drept erou este doar o 
simplă verigă. Posibilităţile de generalizare ale 
imaginii sînt nelimitate. Pentru că ciclul vieţii 
cu permanenţțele sale — dragostea, simbolizată 
aici prin cele două trunchiuri îngemănate, isto- 
ria, simbolizată de trunchiul unui stejar acoperit 
de zăpadă, ca o mască mortuară a unui strămoș 
dispărut de veacuri, copilăria — sînt sugerate 
doar de lumea vegetală tainică și miraculoasă de 
care se apropie aparatul de filmat și pe care o 
descoperă cu sensibilitate si fără nici o urmă de 


agresivitate. Sugestiile sînt construite pe analogii 
vizuale doveditoare de spirit de observaţie și 
temperament cinematografic. Din aceste analogii 
urmărite în succesiunea anotimpurilor care trec 
peste stejarul secular se naște poezia permanen- 
telor. Dar metafora, acea armă cu două tăișuri, 
nu se întoarce aici niciodată împotriva filmului, 
Poezia este întotdeauna adevărată. Şi ceea ce este 
mai interesant este că ea depășește sfera elemen- 
tului figurativ. Imaginea este aici doar o compo- 
nentă, o expresie a.gîndirii filozofice. 

Atributul fundamental al ciclurilor vieții este 
temporalitatea. Acea succesiune ritmic infinită 
e susținută prin contrapunctarea imaginii cu su- 
netele Fugii în re minor. Niciodată însă sunetul 
şi imaginea nu se exclud sau nu se suprapun pleo- 
nastic. Ele creează în film o structură polifonică 
complexă în care valorile vizuale și cele sonore 
se asociază, iar îngemănarea sunet-imagine se 
obține printr-o fluiditate a montajului care con- 
feră filmului o structură arhitectonică bine deter- 
minată, Și astfel, prin această distilare laolaltă 
a sunetului și a imaginii, permanențele capătă 
gravitatea poeziei filozofice, 

Și poate tocmai de aceea cuvîntul, încercarea 
de explicitare, de limpezire a sugestiei prin su- 
prapunerea peste poezia proprie, originală, a 
acestui întreg, a unui alt ritm, a metricii verbului, 
încarcă inutil filmul. Pentru că despre perma- 
nenţele vieții ne vorbesc laolaltă culoarea, ima- 
ginea si muzica. Si o fac atît de frumos, încît cu- 
vîntul devine de prisos. 


Radu GABREA 


= TATA 


Mihail Lupu 


Vittorio 
De Sica 


Am vrea să ne creăm un reflex: în fiecare lună, sau măcar 
la două luni, să punem în biblioteca noastră un nou volum 
de cinema. După o pauză de multe luni, Editura Meridianea pro- 
pulsat pe piață, aproape dintr-o suflare mai multe studii. 
Să ne bucurăm și să sperăm că această impetuozitate edito- 
rială e începutul unui bun și dorit obicei. 

Vittorio De Sica este o personalitate de un magnetism 
deosebit și Mihail Lupu și-a scris studiul sub vraja marelui 
actor-regizor. Sau mai degrabă sub aceea a regizorului a cărui 
operă, spune el „istoria cinematografiei o consemnează și o 
va consemna cu prioritate față de opera actorului”. 

Pornind dela această premiză, argumentaţia se dezvoltă clar 
și metodic: regizorul este privit — și nici nu se putea altfel — 
în contextul acelui curent fericit pentru filmul italian care 
a fost neorealismul, Documente interesante, articole scrise 
de proaspătul regizor și reperate de autor ne fac să urmărim 


procesul de gîndire al lui De Sica, maturizarea hotărîrii sale ` 


de a-și exprima punctul de vedere în filme proprii. Asemenea 
note, impresii culese din realitatea Romei sînt de fapt un 

. prescenariu al marilor lui filme — „Sciuscia“, „Hoţii de 
biciclete“, „Umberto D“ și „Miracol la Milano“, 

| se dă locul cuvenit acestui interesant fenomen care e 
tandemul nedespărțit de aproape trei decenii dintre scena- 
ristul Zavattini și regizorul De Sica. 

Analiza filozofiei marelui regizor se face atent prin inter- 
mediul celor patru mari filme amintite — „tetralogia de aur" 
— cum le denumește autorul monografiei cu respect. 
Reluînd teza lui Andre Bazin despre estetica reportajului 
reconstituit, Lupu o susține prin exemplul realismului atît de 
acut al filmelor, încîtacestea par conjugate la timpul prezent. 

Deși ele ilustrează tragismul însingurării într-o societate 
indiferentă față de omul de rînd, autorul demonstrează, 
printr-o judicioasă analiză, că viziunea lui De Sica e departe 
de a fl pesimistă, 

Despre De Sica și neorealism e greu să mai spui lucruri 
noi; totuși M. Lupu are unele interesante opinii, polemi- 
zînd cu critici de prestigiul Chiarini. 

Fără îndoială, De Sica este o personalitate extrem de com- 
plexă — chiar derutantă — spun unii — și e dificil, să-i faci 
un. portret exhaustiv. Nu lipsește din studiul amintit un 
capitol special despre tandrețea, poezia și umorul său, com- 
parat adesea, cu cel al lui Chaplin. Ceea ce lipseşte 
însă — și desi am fost avertizați de la început, nu ne-am 
putut consola că nu am găsit — este un accent mai puternic 
pus asupra actorului. În definitiv, De Sica e unulsingur, re- 
gizor dar și actor și, ar fi fost foarte interesant de văzut în ce 
măsură concepţiile actoricești ale neuitatului „General Della 
Rovere" rimează sau nu cu concepţiile regizorului De Sica. 
Mai sînt în această lucrare și alte puncte de vedere asupra 
cărora se poate discuta — cum ar fi părerea că regizorul 
italian deromantizează cinematograful, sau amănunte cum e 
acela că fotografia reprodusă pe copertă lipsește din volum, 
deci cititorul nu știe din ce film este. Dar, doamne, ce plic- 
ticos ar fi dacă n-am putea discuta! Un fapt însă rămîne cert 
și indiscutabil: „Vittorio De Sica“ de Mihail Lupu este un 
studiu nu util, ci foarte util și binevenit. 


`. Marian ANDREI 


= — — e e e a ©- 


Călin 
Căliman 


Filmul 


Se cuvine dintru început menţionat efortul cu totul meri- 
toriu — atît al editurii „Meridiane“ cît și al autorului — de 
a „sparge gheaţa” de indiferență care înconjoară de obicei, 
creația documentariștilor noștri. Filmul documentar româ- 
nesc este o realitate cu valori indiscutabile, de multe ori 
mai distinct structurate decît cele din lung-metrajul „artis- 
tic“, animată de căutările și pasiunea unor personalități pres- 
tigioase: aceste motive îndreptățesc nu numai apariția aces- 
tui volumaș în „Biblioteca cinefilului“, dar și alte lucrări, 
de analiză specializată, pe care nu ne îndoim că le vom putea 
parcurge într-un viitor mai mult sau mai puțin apropiat. 

Aceasta este, de altfel, și ideea directoare a studiului lui 
Călin Căliman. Fără să supraliciteze cu «nimic meritele, do- 
vedite în timp, ale documentarelor româneşti, autorul constată 
exact posibilitatea discuţiei despre o „școală a documentaru- 
lui românesc", școală care, dacă nu există încă proprio senso, 
se desăvîrșește sub ochii noștri. Pornind de la această pre- 
miză, Călin Căliman procedează la o inventariere a zonelor 
tematice de investigație pe care le propune filmografia ro- 
mânească a genului, evidențiind punctele de maximă altitu- 
dine, ca si nereușitele din cadrul fiecărei categorii. 


Mai interesant, sub aspectul aportului personal, este ca- 
pitolul intitulat „Vîrsta artistică“, în care operaţia de triere 
și consemnare este înlocuită cu incizia analitică, în profun- 
zime, aplicată formulelor cinematografice folosite de documen- 
tarul românesc. Aici, Călin Căliman, — în spiritul celor mai 
bune cercetări de. istorie a arței — este nu numai istoric, 
ci și critic, postură ce înseamnă, pe lîngă informație, opțiune 
și atitudine. În acest sens, remarcabile sînt observațiile sale 
despre pericolul „lirismului juvenil", al „supralicitării pate- 
tizante“; subtilitatea argumentației convinge, după cum con- 
vinge si delimitarea de nuanță pe care o implică, între „fru- 
mosul autentic“ (cu rezultate imediate în „documentarul 
poetic") și „frumosul căutat”. 


Cum spuneam, toate aceste „asedii ale condiției documen- 
tarului“ (cele negative nefăcînd decît să pună mai bine în 
lumină pe cele pozitive) converg spre a demonstra posibili- 
tatea unei școli documentaristice naționale. Intentionind să-i 
descifreze principalele caractere, Călin Căliman îi zărește, 
pe, bună dreptate, filiații de tradiție cu școala reportajului 


4 literar; documentarul poetic, miracolul anului 1964 (cînd 


a fost remarcat, ca atare, de critica internațională de film), 
nu poate fi explicat, în apariția și dezvoltarea sa, în afara 
acestei filiatii. 

Ceea ce i se poate reproşa lui Călin Căliman (dar numai 
dacă nu ținem seama de faptul că volumul a fost conceput 
în realitate acum doi ani) ar fi eludarea momentului de stag- 
nare — să nu-i spunem „criză“ — prin care trece. documen- 
tarul românesc. O anume doză de optimism fără suport, pe 
care cartea o conține (cu toate obiecțiile relevate), atenuează 
întrucîtva semnalul de alarmă cu care, totuși, autorul a ținut 
să-și încheie studiul. Dar chiar si acest lucru poate fi de fapt 
doar o invitație la continuarea discuţiei, pentru care cartea 
lui Călin Căliman constituie un solid început, un prim bi- 
lanț, făcut cu o seriozitate de invidiat, 


Adrian ȚIROIU 


XIII 


LE o. š Sa i 


dialog cu 


Stimaţi cititori, 


reluăm dialogul cu dumneavoastră ! | 


r 


Dorim pe această) cale să întreținem un dialog 
permanent și direct cu spectatorii, care sînt în 
același timp şi cititorii revistei noastre. Sperăm 
că aceste contacte să pună bazele unei colaborări 


_ utile si pasionante pentru ambele părţi. 


NU VOM RĂSPUNDE... 


în poșta redacției noastre cum se pot afla adresele 
actorilor sau ale cintăreților de muzică ușoară 
preferaţi, așa cum ni se solicită în numeroase 
scrisori, după cum ne-ar fi greu să răspundem şi 
la altă întrebare destul de frecventă: cum să 
devin mare actriță sau mare regizor? 


VOM RĂSPUNDE: 


propunerilor, părerilor si sugestiilor dumneavoas- 
tră în legătură cu cea de a șaptea artă, încercînd 
să aducem plusul de informație așteptat de fie- 
care în parte, să lămurim unele aspecte care 
vădesc preocupări de istorie și estetică ale filmu- 
lui, si căutînd împreună cu dumneavoastră să 
cercetăm psihologia publicului de azi, necesităţile 
şi doleanţele lui. 


MULŢUMIM 


marelui număr de corespondenți care au adresat 
felicitări cu prilejul premiului internaţional acordat 
revistei „Cinema“ la Veneţia. 

Mulţumim de asemenea cititorilor noștri care 
ne asaltează cu cereri pentru abonamente, dar 
după cum știți — și cei care nu ştiu vor afla-o 
acum — asemenea tuturor redacțiilor nici a 
noastră nu face abonamente şi nu poate completa 
colecții. Abonamentele se pot face exclusiv la 
oficiile P.T.T.R., factorii poștali, difuzorii din 
întreprinderi, instituţii și de la sate, așa cum scrie 
în anunţul a cărui stereotipie îl face să nu mai fie 
citit de nimeni, sau dacă totuşi își aruncă cineva 
ochii pe el, să nu se poată împiedica să zîmbească 
(dacă e bine dispus!). Deși dublat în ultimul an, 
tirajul revistei noastre se dovedește insuficient. 
Numeroaselor solicitări scrise, telefonice sau ver- 
bale nu le putem da deocamdată un răspuns pozi- 
tiv, dar, optimişti cum ne cunoaștem, sperăm că 
anul acesta revista să poată fi în sfîrșit găsită la 
chioșcuri cu mai puţină insistenţă. 

Pînă atunci, 

Traian.D. Lungu, președintele clubului C. |. Not- 
tara din Rimnicu-Vilcea semnalează un intere- 
sant articol apărut în ziarul fundat de marele 
cărturar si istoric român, Nicolae lorga, „Neamul 
Românesc“ (nr. 91 din 21 aprilie 1940). Reţinem 
următorul fragment: 

„Cinematograful, în felul cum e organizat într-un 
stat, ca să întrebuințăm o expresie plastică româ- 
neoscă, este ca lemnul din care poti să faci cruce 
să te inchini sau măciucă de dat la mir. Și nici 
n-ar fi nevoie să amintim de ce școală a crimei a 
însemnat în chiar ţările care produceau în serii, 
filmul cu gangsteri savanți, cu poliţişti idioţi si 
cu o desfășurare de scene pasionante care influențau 
hipnotic sufletele slabe... Dar în afară de acestea, 
îngăduitor controlat si lăsat la discreţia alegerii 
filmelor cari se reprezintă de oamenii de afaceri 
care-l- exploatează — cinematograful, această 


XIV 


grandioasă invenție, cultivă mediocritgteo si ser- 
veste gusturile îndoielnice... Sunt filme in care 
amorurile unui romantism rinced zăpăcesc capetele 
şi inimile unei tinereti, care se cere altfel îndrumată 
— $i pentru altă menire, în viață si în societate... 
Și spunind acestea ne gindim la filmele cu adevărat 
culturale, la filmele de educație si instrucție, care 
să însemne un îndreptar în viață si să formeze 


caracterele în spiritul de care națiunea are nevoit, . 


Cum a preconizat și dl. profesor Nicolae lorga: 
„Cinematograful să fie luat și exploatat de stat“, 
— Vă mulțumim pentru interesul pe care îl 
arătați criticii de film românești. 

Lucian lorga — București, îi răspundem: 

1 Regizorul Gheorghe Vitanidis a absolvit 
IATC-ul în 1953; student fiind, a semnat cîteva 
jurnale de actualitate şi documentare. Filmografia 
sa cuprinde: 1953 — „Ziua tineretului“, documen- 
tar inspirat de Festivalul tineretului de la Bucu- 
rești; 1954 — lucrează ca asistent de regie la filmul 
„Desfășurarea“; 1956—1957 este regizor din 
partea română la filmele „Citadela sfărîmată“ 
de Marc Maurette şi „Ciulinii Bărăganului“ de 
Louis Daquin; 1959 — semnează primul lung 
metraj „Băieţii noştri"; 1961 — „Post-Restant“; 
1964 — „Gaudeamus igitur“; 1965 — este regizor 
din partea română la filmul lui René Clair „Serbă- 
rile galante"; 1966 — „Şeful sectorului suflete“, 
Examenul la care vă prezentați este o cauză co- 
mună. Reprezentaţi-ne deci cu cinste. 

2 Audrey Hepburn nu este fiica actriței Katha- 
rine Hepburn. 

Kosyk Stefan — Hunedoara. Adresa Aso- 
ciației Cineaștilor este Bd. Gh. Gheorghiu-Dej 
nr. 65 — București. 

Constantin Colhon — Cluj. În scrisoarea 
deschisă trimisă revistei „Cinema“, cititorul nostru 
adresează un patetic SOS al iubitorilor de film: 
Intrigat de faptul că numai 16%, din cei întrebaţi 
în ancheta „Ce loc ocupă filmul în viața dumnea- 
voastră”, apărută în revista „Cinema“ nr. 10, 
au afirmat că preferă filmul altor preocupări 
din timpul liber — Constantin  Colhon ne scrie: 
„Am în față calendarul filmelor pe care le-am văzut 
bind acum în acest on (1967), numărul lor este de 80. 
Cite filme mari (puternice, cum le zice Cosaşu) 
pot numi dintre ele? Două? Trei? „Magazinul de 
pe strada Mare", „Falstoff“, „Barbă Rosie" şi 
„Denunţătorul“. 

Anul acesta a excelat în filme slabe, a căror 
osiduă difuzare va rămîne învăluită în mister. 
Afluenţa lor (Angelici, Winettou, Printre vulturi, 
în nesfirșite reluări sau nedemne „întoorceri în 
genunchi“ jucate si rejucate), explică într-un fel 
acel procent de 16%. Cu aceste filme, FILMUL 
nu se va clasa niciodată în fruntea preocupărilor 
din timpul 1iber. Este normal să fie așa, acum cînd 
librăriile oferă volume ca ale lui Sorescu, lon 
Alexandru, Bănulescu, Breban sau D.R. Popescu, 
ori traduceri din Faulkner, Joyce, Kafka, Trakl, 
O. Wilde... În aceeaşi ordine de idei mă voi referi 
în continuare la un gen deloc neglijabil, acel ol 
westernului, reintrat În circuitul atenţiei după mulți 
ani de defăimare sau ignorare. Debutul a fost 
teribil: Gunn Hill, Magnificii, Diligenţa. După care 
a urmat invazia producţiei europene, Winettou, 
cavalcada aceea infernală spre Santa Cruz sau 
Căutătorii de aur din Arkansas, ca să nu mai vorbim 
de Fiii marii ursoaice. Din cind în cînd, pentru a 
reonima respiraţia spectatorului, pe piață se inocu- 
lează un Liberty Valance sau Cymarron. Spun 
lucruri ştiute? Să le spunem pină n-o mai fi nevoie. 
Am citit scenariul filmelor „La noroc Balthazar“,.. 


1 


CURIER. 


„lubirile unei blonde”, „Cul de Sac“. Mult aş vrea 
să le văd. Tot timpul cit am citit „Cui i-e frică 
de Virginia Woolf” mi i-am imaginat jucind pe 
Liz Taylor şi Richard Burton. Ce-ar fi să-i vedem 
nu numai cu ochii minţii?... Moi _ deporte: Radu 
Gabrea se întreabă și bănuiesc că cu năduf: „Truffaut, 
un cineast mai puţin cunoscut publicului nostru? 
DE CE?“ Dar de ce numai Truffaut? De ce nu și 
Godard, Resnais, A.R. Grillet, Lelouch ori Berg- 
man? Ce ştim despre vecinii noștri: Nemec, Forman, 
Skolimowski care au succes în... occident? 
Revin la numărul II al revistei, citind o frază din 
răspunsul regizorului Radu Penciulescu, cu care 
îmi închei scrisoarea: „Ca spectator, doresc să 
văd și eu filme de Bergman, Antonioni, Truffaut, 
Godard, Hitchcock, Milos Forman şi nu numai 
veșnicele „polițiste (din păcate mediocre) sau 
numai uneori amuzantele pelicule cu Louis de 
Funăs"'. Aşteptăm. Și dacă în locul semnăturii aș 
scrie 10.000 de iubitori ai filmului din Cluj, cred 
că n-aş exagera"... Am reținut aceste pasaje 
pentru a-i încuraja pe colegii noștri care se ocupă 
de cumpărarea și distribuirea filmelor, să ia hotă- 
rîri mai favorabile artei, demonstrînd că dezide- 
ratele criticilor vin adesea în întîmpinarea cerin- 
telor și acelei părți a publicului care merită de 
asemenea atenția și stima noastră. 

Tovarășe Colhon, vă mulțumim pentru pasionata 
și argumentata dumneavoastră pledoarie. Deo- 
camdată vă putem da un răspuns încurajator. 
La apariţia acestui număr unele filme vor fi 
prezentate în programarea curentă. Oricum nu 
trebuie să uitaţi că nicăieri în lume nu există o 
simultaneitate în prezentarea celor mai bune pres 
miere cinematografice mondiale. 


cineclub 


„Y“, „COLUMB“ ET Q“ 


lată-ne, dar, de cele două părți ale baricadei. 
Te-ai supărat pe „Dragostele unei blonde“. Ai 
rîs şi tu în sală, o dată cu toată lumea, și atenția 
ta a fost ascuțită, vie. Dar după ce te-ai trezit 
din nou în lumină, ţi-ai adus aminte ce film de 
iubire cu o blondă încîntătoare ai visat, citind 
titlul. Hohotele de rîs și lungile clipe de atenție 
ti s-au părut, dintr-o dată, furate și ai început să 
crezi că Forman, care te-a stăpînit atît de puternic 
în timpul vizionării, te-a înşelat. 

Am să încerc să-ți arăt nu ce este frumos în 
film, pentru că oricind ai putea răspunde „nu-i 
frumos ce-i frumos, e frumos ce-mi place mie“ 
— dar ce poate să te bucure în el; și cum poti 
începe să vezi mult mai departe în adincul imagi- 
nilor de pe ecran. 

Da, Hana Brejchova nu e frumoasă; da, această 
istorie dezlinată care nu porneşte de nicăieri şi nu 
duce la nimic seamănă neplăcut de mult cu reali- 
tatea apăsătoare care face partea cea mai cenușie 
a cotidianului (ce departe sîntem de paradisul cu 
automobile superbe și peisaje mirifice din filmul 
„Un bărbat și o femeie!“); da, toate aceste iubiri 
legate la un colț de cîrciumă și încheiate cu lacrimi 
înghiţite și minciuni şoptite, seara, la cămin, nu 
au nimic din strălucirea marii pasiuni. Dar filmul 
lui Forman este adevărat și adevărul îl face frumos. 

„Adevărat“ — cuvîntul, desigur, nu poate numai 
el să convingă. Pentru mulți el este doar concluzia 
unei uscate lecții de morală sau o formulă solemnă, 
profesorală. Dar nu despre acest adevăr știut, 
puţin cam obositor, și neglijent stimat e vorba, 
ci despre adevărul viu, concret, imediat, despre 
partea de viață — care s-a condensat în imaginile 
lucrate de creator. 

Există o privire binecuvîntată, pe care o avem 
foarte rar și care ne face să simţim că trăim dintr-o 
dată toată noutatea și toată prospețimea reali- 
tății. În asemenea clipe ochii, opriţi la întîmplare 
asupra chipurilor, gesturilor, atitudinilor ce ne 

. 


Era în seara de 11 ianuarie 1968, cînd în sala 
Casei de cultură a studenţilor „Grigore Preotea- 
sa“, „Y“ a rulat împreună cu un lot de filme de 
amatori, în cadrul cineclubului studenţesc, cine- 
club intrat în tradiţie cu ședințele sale săptămi- 
nale de prezentare a valorilor cinematografiei 
mondiale și, totodată, cu discuţiile ce urmează 
mai întotdeauna filmelor (si nu de puţine ori, 
pînă-n preajma orei unsprezece noaptea). 

Ascensiunea Domnului Y asupra semenilor săi, 
filmul studentului Ştefan Ciltea — anul IV — 
Arte plastice și al veteranului cineamator Alexan- 
dru Petcu, este un scurt metraj bine realizat, 
cu o concepţie îndrăzneață, atît din punct de 
vedere tematic, cît și al realizării artistice. De- 
parte de a stîrni hohotul ilar al comicului de si- 
tuaţie, Ştefan Ciltea reușește să realizeze, folo- 
sindu-se în parte de recuzita absurdului, un sim- 
bol: ca atare rezultatul este un zîmbet, cu mult 
mai semnificativ decît risul în sine. Echilibrat 
din punct de vedere concepţional, filmul are în 
plus si o compoziţie interesantă, cu unghiuri ascu- 
tite, de fugă, convergînd spre echilibrul secven- 
tei finale: imaginea Pegasului rumegînd lauri. 

Un alt film prezentat în aceeași seară, făcînd 
însă parte dintr-un cu totul alt domeniu, acela 


rd 


defilează prin față, văd brusc mult mai mult decît 
de obicei; pînă si cel mai mărunt amănunt are un 
sens si un farmec, este într-un fel neaşteptat. 
Forman ştie să privească astfel tot filmul. Nicio- 
dată misterioasa încărcătură de adevăr a imaginilor, 
împrejurărilor, reacțiilor omenești nu se subțiază. 
Nu exactitatea descrierilor dă peliculei plinătate; 
nu faptul că recunoaștem oamenii pe care-i 
vedem şi felul lor de a trăi e însemnat; aici se 
creează o anumită comunicare, un mod dea intra 
în legătură cu lumea și cu noi înșine. Privind pe 
cei doi părinți care moțăie seara în fața scînteie- 
toarei parăzi de pene si picioare de la televizor, 
nu identificăm doar o mică lume de obiceiuri și 
osteneli ale fiecărei zile (lumea pe care, de obicei, 
o numim „mic burgheză“), cu tot ce are ea apăsă- 
tor, monoton și searbăd. Ceea ce are însemnătate 
aici abia dacă poate fi prins în cuvinte: este înce- 
tineala toropită a mișcărilor, somnul cuibărit 
strîns în priviri, asemănarea tristă dintre oamenii 
grași, obosiţi, inerți şi lucrurile urîte din jur. În 
ritm, în atmosferă, în vibraţiile nevăzute ce încon- 
joară ființele omeneşti este prezent adevărul. 
O întreagă istorie dureroasă, meschină dar pă- 
trunsă de căldură, este cuprinsă în mișcările 
acestea încete și în cuvintele greoi rostogolite; 
istoria unor oameni care au muncit, au muncit, 
au fost cîndva si tineri si acum au devenit numai 
două grămezi de inerție. O asemenea scenă de 
familie este frumoasă în totala ei urîțenie: sub 
zîmbetul ironic ea este ca un geamăt, ca un suspin 
dăruit existențelor care au trecut în gol, ca o 
atingere caldă de iubire si în același timp, ca privi- 
rea întrebătoare, mirată: „Aşa trăiesc, așa pot 
trăi oamenii!“ : 

Prin transparentele acestei puteri de observatie 
care preface realitatea obișnuită si măruntă în 
miracol, arătîndu-i totodată prezentul, trecutul, 
viitorul, privim tot timpul acea ființă adevărată 
a oamenilor care în viață rămîne ascunsă, abia 


al filmului publicitar, se situează pe un plan sen- 
sibil egal primului, atît din punct de vedere con- 
cepţional cît și ca realizare tehnică. Realizatorii 
lui, grupul de studenţi condus de Firu Dumitrescu 
(Anul IV- Arte Plastice), nu pot decît să fie sa- 
tisfăcuţi. „Amiralul oceanelor“, plecat spre In- 
dii, va să descopere America. Drumul pe ocean 
nu face decît să accentueze surpriza vederii „pă- 
mîntului“, însă prin luneta lui Columb nu se văd 
nici indienii si nici jungla, ci un grup de blocuri 
„up-to-date" și, desigur, nelipsitele „covergiris“. 
Gîndul spectatorului se îndreaptă în acest moment 
spre cunoscuta nuvelă a descoperirii Americii 
în secolul al XX-lea, însă în ultima clipă peo 
placardă așezată lîngă o blondă fermecătoare, 
apare majuscular... MAMAIA. Filmul, desi face 
parte dintr-un gen dificil în raport cu canoa- 
nele bunului gust, nu depășește nici o clipă mă- 
sura. ! 

De fapt, la amîndouă aceste filme se poate 
vorbi despre o excelentă compoziţie a cadrului. 
(doar este vorba de niște plasticieni). 

În aceeași seară, printre alte filme ale cineclu- 
burilor din ţară, a mai rulat și filmul, „,Armonii“, 
realizat de inginerul Tiberiu Negruţiu de la Ote- 


lul Roșu, fost membru al cineclubului studen- 
tesc de la Cluj, — film care a constituit o notă 
aparte: mai sobru și oarecum mai evoluat tehnic. 


aparatul mai mişcă, animația mai are sărituri, 
dar ceea ce este important, este faptul că stu- 
denţii cineamatori s-au axat în exclusivitate pe 
idei şi nu s-au lăsat furaţi de banala și atît de bi- 
necunoscuta plimbare prin oraș, sau la fel de plic- 
tisitoarea, la ora actuală, idilă în parc. ` 


iar ceilalți nu vor întîrzia să-i urmeze. Sînt deja 
în faza de lucru filmele de ultra-scurtmetraj ale 
lui Lucian Herescu (IPCG) „Pilule“, interesante 
speculații pe tema absurdului. De asemenea „Val- 
sul trist“ al lui Ceaikovski care va cunoaște o 
nouă 
Roșca (secția de franceză) care prin pelicula sa 
încearcă să creeze o serie de armonii între lucru- 
rile unei camere, pe motivul compoziției muzi- 
cianului rus. În fine, studenţii de la facultatea de 
limbă şi literatură română, conduși de Cristian 
Livescu, pregătesc o ecranizare după un roman 
contemporan, „Fata şi pasărea sînt în grădină“. 


,. Da! Filmul este şi vis. Dar dacă visez | „CRONICA 


prefer să visez tot despre adevăr. * 


UBLICULUI 


ştiută pentru ochiul străin. Nu vedem o biată 
muncitoare provincială, destul de vulgară la chip 
și destul de întunecată la minte, care caută la 
întîmplare, unde se nimerește, o fărimă de multu- 
mire; vedem însăși nevoia de căldură şi dragoste, 
hoinărind urîtă, neajutorată şi stingace, printr-o 
lume în care nu are de ce se agăța. 

Dragostea este poate realitatea asupra căreia 
oamenii mint şi se mint cel mai des. Forman ne 
arată adevărul — și încă un adevăr limită: dra- 
gostea femeilor desmoştenite, iremediabil singure. 
Si este un miracol să descoperi în iubirile acestea 
ratate, atîta candoare, atîta grație neexprimată, 
atîta speranță. Lelouch ne pusese în față dragostea 
asa cum ne-am dori-o — ca o splendidă minciunăt 
apropierea elegantă, curaţă, confortabilă, dintre 
doi oameni care arată bine, au ocupaţii colorate, 
trăiesc comod și sînt totdeauna înconjurați de 
imagini spectaculoase. Forman ne arată, de mal 
multe ori, o dragoste mizeră, urîtă, de fapt inexis+ 
tentă; dar în dragostele inexistente întrupate de 
Brejchova, trăiește adevărul uriaș, infinit al nese+ 
catei dorințe umane de căldură și apropiere. 

Sigur, filmul poate fi și vis, imagine ideală (deși 
în ce mă privește, prefer să visez tot despre un 
adevăr — înfrumusețat, împodobit, dar adevări 
— și mă duc să mai văd o dată „Umbrelele din 
Cherbourg, nu „Un bărbat și o femeie”). Dar 
pasiunea adevărului nu dă mai puțin decît visul. 
Un foarte mare cineast, Jean Renoir, spunea: 
„Realitatea este feerică", Cel puțin o jumătate 
din istoria luptei pentru artă, este în cinemato- 
grafie, istoria luptei pentru adevăr (de la Vigo la 
Vertov, de la neorealiști pînă la Godard, ciné- 
vérité, si așa mai departe), explorare a acestei 
feerii care se iroseşte, tăcută, sub privirile noas- 
tre. Nu vrei să încerci, totuși, să cauţi la cinema- 
tograf și un început de drum spre acest adevăr? 


Ana Maria NARTI 


Í 


Desigur, filmele sînt departe de a fi perfecte; 


Toate acestea nu constituie decît un prim pas, 


interpretare grație studentei Ecaterina 


Radu George SERAFIM 


GOPO: SCENARIUL 
SCURTĂ ISTORIE A CINEMATOGRAFULUI (xv) 


LA ÎNCEPUT A FOST GREU. 
OAMENII SCOTEAU NISTE . 
CUNETE CiuDATE CARE PENTRU VREME 
Aceta.... 


NEAŞTEPTÎND ÎMVENTAREA GRAMATICII 
OMULETII TALENTAŢI Au ÎNCEPUT 

- A N: 
SÅ SCRIE ⁄ 
POVEŞTI... 


Di£.GOPO. DAR EU CRED, 
CĂ SCENARIUL DE FiLM, 
ESTE 0 SCRIERE PENTRU 
CEEACE VA TREBUI 

SÀ SE FACA Si NU 

O S(RIERE DESPRE 
CEZACE SA PETRECUT| ! 
ADICA VREAv SA 

SPUN : LITERATURA 
ESTE 0 OPERĂ FINITĂ 
ÎN TMP CE SCENARIUL 
E ÎNCOMPLECT FARA impGiNE 


S O CR 


PRIMELE ScENARII PAR SA Fi Focr 
NIŞTE SEMNE MAGICE DPA. cARE 


ARTISTII TIMPULUI DĂDEAU SPECTACOLE MISTERIOASE... 


PARALEL CU SCENARIUL SCRIS 
AU EXISTAT ScENPRIii ORALE... 
SE PARE câ PITIA 
ESTE AvTOAREA 
MULTOR SCENARII 
NE AMINTIM CELEBRUL 
CtENPARIiV DE PâPusi 
BN CuU EL DE LEMN 

: A LWTRÑGiN. 


PRIMUL SCENARIU 
CONCRET ESTE : : 
CALENDARUL . 

PE BAZA ñeESTU) i 
SEENARIU SE ie 
FAC ÎNSĂMINȚĂRI, ( 
SE PREPARĂ vu, AKG? 
SE SERBER MUNTI, S 


SE FAC conceDtiLe, S 29 
N VIN SADENTELE, 


ERA SCENRRIULUI P INCEPUT, AVTORI? CCRÌU, SCRIU MEREV, C ORICE, 
MULT, REPEDE şi Totuşi 
IM SuFiciEHT PENTRV FiLM... 


S<SNARIV si DRSRNE : Gero. 


ea 


IN NUMARUL VITOR ; TEHNICA ScEMARiuLyie 


XVI 


CATHERINE DENEUVE 
ÎNTRE MOREAU SI BARDOT 


Palidă, blondă, cu un aer ușor maladiv, 
serafică şi aeriană, sfioasă și discretă, 
aparent insignifiantă, Catherine Deneu- 
ve este pe cale să devină vedeta nr 1 a 
ecranului francez. Mulţi o preferă cele 
brei B.B., prevăzindu-i o carieră profesio- 
nală excepțională. «Este o Jeanne Mo- 
reau de zece ori mai frumoasă si o Bri- 
gitte Bardot de zece ori mai tînără», 
scria undeva un gazetar entuziast, hotă- 
rit să o așeze deasupra celor doi monștri 
sacri: Moreau, actrița genială, Bardot, 
femeia superbă. 

Catherine are 23 de ani, o sumedenie 
de filme la activ și este solicitată de cei 
mai cotaţi regizori. Descoperită de Va- 
dim, a devenit actrița preferată a unor 
Polanski, Jacques Demy, Jean Aurel, 
Michel Deville, și Buñuel. 

«De ce am devenit actriță? Pentru că 
mi s-a părut a fi meseria cea mai ușoară». 
Poate la început, pentru că acum, con- 
ştiinciozitatea, rivna, pasiunea cu care 
lucrează nu par a face casă bună cu co- 
moditatea. 

Deși ca tip fizic pare predestinată ro- 
lurilor romantice nu a fost folosită ca 
ingenuă nici de Vadim si cu atit mai puţin 
de Polanski sau Buñuel. Dimpotrivă 
De aceea, propunerea lui Terence Young 
de a interpreta personajul Mariei Vet 
sera, în cea de a cincea transpunere 
cinematografică a dramei de la Mayerling, 


a fost acceptată cu entuziasm. «Cel mai 
frumos din toate rolurile romantice»,se 
spune despre Maria Vetsera. Si cea mai 
exploatată dramă din istoria cinemato- 
grafiei. am adăuga noi. 1936: Anatole 
Litwak are primul ideea să povestească 
în film celebra sinucidere de la Mayerling 
de acum 79 de ani. Cu Danielle Darrieux 
şi Charles Boyer. Un triumf. 1940: Max 
Ophuls reia subiectul în «De la Mayerling 
la Serajevo» cu Edwige Feuilleres și 
John Lodge. 1949: Jean Delannoy con- 
tinuă tradiția cu «Secretul de la Mayer- 
ling» cu Jean Marais şi Dominique Blan- 
char. 1957: Anatole Litvak isi aminteşte 
de succesul lui de odinioară si ecranizea- 
ză pentru televiziune aceeași nefastă 
dragoste dintre arhiducele Rudolf de 
Habsburg și baroana Maria Vetsera în 
«Mayerling». Cu Audrey Hepburn si 
Mell Ferrer. 

1968 — Terence Young începe o ulti- 
mă versiune cu Catherine Deneuve și 
Omar Shariff. Pentru cariera Catherinei 
este atingerea unei culmi după care nu 
poate urma decit definitiva consacrare. 
Gloria nu a unei vedete, produs al unei 
abile campanii publicitare, ci gloria unei 
actrițe în plină maturitate artistică. Glo- 
rie urmată firesc de prețuirea publicu- 
lui din ce în ce mai mult obișnuit să-și 
aleagă idolii și după calitățile profesio- 
nale. 


A i 


s 


FRANCE ANGLADE 
DE LA „CLÉMENTINE CHERIE“ LA „CAROLINE CHERIE“ 


— Ce v-a determinat să vă faceţi actriță 
de cinema? 

La această banală întrebare, prima la 
îndemiîna oricărui reporter comod care-şi 
drămuiește fantezia cind trebuie să ia 
un interviu unei starlette, France Angla- 
de a dat un răspuns surprinzător de 
sincer: egocentrismul. Și a adăugat: «de 
fapt, profesiunea de actor de film este 
destul de bizară: începi prin a nu fi 
egoist, dar sfirsesti prin a deveni un 
monstru de egoism. La început iti faci 
meseria privind în jur, observind pe cei 
«ajunşi», tatonezi așteptind să-ți formezi 
propria personalitate. De îndată însă 
ce-ţi găseşti această personalitate, 
nu mai faci decit să te gindeşti la tine, 
să te gindești cum să «ajungi» tu însuți. 
Din acest moment devii sclavul propriului 
egoism»... 

Această profesiune de credință de- 
clarată aparține unei starlete, o steluță 
apărută nu de prea multă vreme pe firma- 
mentul cinematografiei franceze, dar care 
azi este pe cale să devină vedetă. Lansată 
de filmul «Clémentine chérie» (al cărui 
producător este și soțul ei), France 
Anglade a turnat sub conducerea lui 
Christian jaque în «Ospăţul fiarelor» și 
a lui Claude Autant-Lara în «Cea mai 
veche meserie din lume». Roluri nu de 
mare întindere, dar în filme care purtau 
girul unor regizori de prestigiu. Astăzi, 


France Anglade este «Caroline Chérie» 
1967, reluind după 17 ani personajul 
care a făcut-o celebră pe Martine Carol. 
A reface «Caroline» înseamnă o șansă 
rară pentru o actriță tînără și aproape 
necunoscută. Dar și un mare risc. In- 
seamnă a juca totul pe o carte, pentru că 
trebuie să lupti nu numai cu eroina 
foarte cunoscută, foarte îndrăgită a unui 
celebru roman de Cecil Saint-Laurent, 
dar si cu amintirea încă foarte puternică 
a celei care pentru prima oară i-a dat 
viață pe ecran: Martine Carol. Denys 
de la Patelliere a ales-o pentru acest 
«remake» în primul rind pentru că 
întrunește datele fizice ale personajului 
literar, dar și pentru că ambiția, voința 
de a reuși a actriței i s-au părut de bun 
augur. 

Alături de France Anglade — și nu 
întimplător, ci pentru a asigura «rețeta» 
— se află o echipă de prima mină: Vitto- 
rio de Sica, Charles Aznavour, Bernard 
Blier, Françoise Cristophe, germanul 
Gert Froebe si Jean-Claude Brialy. Majo- 
ritatea excelenți actori de teatru, nu 
numai vedete de film, care vor netezi 
drumul spre glorie al unui idol în deve- 
nire: France Anglade. 


Rodica LIPATTI 


REPORTAJ DUPĂ CÎTEVA 
ILME RUMOASE 


CAMERA ŞI STILOUL 


lui, eroii, scenele, 
atunci cînd ea... 
sau atunci cînd 
el... Nu e prea a- 


devărat. 


Se zice că după 
un film foarte fru- 
mos nu mai poți 
vedea nimic altce- 
va decit imaginile 


Radu COSAŞU 


„„„Se zice, de asemenea, 
că nu e prea frumos să po- 
vesteşti un film. Nici asta 
nu e totdeauna literă de 
lege. Eu aș vrea să vă po- 
vestesc scenă cu scenă sche 
ciurile lui Truffaut și Waj- 
da din «Dragostea la 20 de 
ani» programat la Cine- 
matecă și vizionat de prea 
puţini cinefili, prin forța 
împrejurărilor. Am să a- 
mestec în relatarea lor 
ceva din «lubirile blondei» 
lui Forman. Cele două fil- 
mulete ale lui Truffaut si 
Wajda, plus filmul 
lui Forman, sînt pentru 
mine suma a tot ce am 
văzut mai frumos în ultima 
vreme. lată cum le-aș po- 
vesti, dacă aș ține seamă 
de primul paragraf. 


BOBINA 1 


Îl aştept pe G.L. la Tic- 
Tac, spre prinz, e întilni- 
rea noastră bilunară. Sîn- 
tem prieteni buni, pentru 
că ne vedem bilunar, spon- 
tan, cînd ne apucă dorul. 
Sintem prieteni buni, fiind- 
că am pornit de la contro- 
verse, ajungem la acord 
si ne întoarcem la contro- 
verse. Fără să-l cunosc, am 
criticat un articol al lui 
despre «Strigătul» lui An- 
tonioni. Nu mi-a răspuns. 
Pe urmă ne-am întilnit la o 
casierie, ne-am văzut sem- 
năturile pe un stat de 
plată, ne-am privit lung si 
am plecat impreună pe bu- 
levard. 

— Vreau să-ți spun că 
articolul d-tale despre Bar- 
dem mi s-a părut ridicol. 
Logodnicei mele îi place 
cum scrii, articolul era 
însă ridicol... 

— Nu era ridicol fiindcă 
urma articolului în care te 
criticam pentru «Strigă- 
tul»? 

— Se poate... 

Pe urmă am rămas două 
ore la o cafea. am desco- 
perit că iubim Fellini, 


18 


dar mie nu-mi place «La 
strada», lui da, si am în- 
ceput să desfacem bobină 
cu bobină «Nopțile Cabi- 
riei». De atunci, ne vedem 
bilunar și într-o frumoasă 
zi de toamnă am plecat 
amîndoi la curse, la Plo- 
iești, unde el a cîştigat de 
două ori şi eu — iniţiato- 
rul — am pierdut doi poli. 
Altădată, mergind pe bu- 
levard, ne-am rătăcit prin 
Roma, noaptea, într-o altă 
zi ne-am plimbat printr-un 
Skira cumpărat de el la 
«Librăria noastră» cu ju- 
mătate din chenzină, în- 
tr-o toamnă ne-am încurcat 
în viața unui om drag, des- 
făcută şi ea bobină cu 
bobină, acum apare un 
sunet lugubru de frină — 
ca o sirenă — și toată lu- 
mea din braserie sare pe 
bulevard. 


| BOBINA 2 | 


Eu îl aştept pe G.L. O 
mașină a făcut zob un om 
care fugea de pe un tro- 
tuar pe celălalt. Circula- 
tia se blochează, vin Mi- 
liţia, salvarea, martorii o- 
culari se întorc la cafele: 
șoferul nu are nici o vină, 
victima fusese prinsă cu 
mîna în buzunarul altuia 
si voia să dispară, nu e 
adevărat, vindea bilete cu 
suprapreț la Capitol, nu e 
adevărat, era din provin- 
cie, nu e adevărat, era din 
Obor, era din — la masa 
de alături, o femeie fru- 
moasă îi spune unui bărbat 
frumos: 

— Am fost la Mangalia 
să iau scrisoarea de la post- 
restant. Bărbatul fringe în 
palmă o bucată de zahăr 
şi Pintilie spune asa în 
«Amfiteatru»: nu există 
obiectivitate în actul_cri- 
tic, ambiția de a fi impar- 
tial e inutilă și nocivă. 
Ne trebuie o critică parti- 
zană, o critică a unui parti- 
zanat de idei în lupta de 


idei, avind ca scop trium- 
ful unei anume idei despre 
un anume teatru, despre 
un anume cinema. Rela- 
ţiile convenţionale între 
oamenii unui grup es- 
tetic — dispar. «Ei sînt 
oameni purtind pe umăr 
același semn», ca atare 
fiind de acord, de pildă, 
cu ideea de teatru a 
lui Pintilie, eu, critic, 
nu trebuie să mă grăbesc 
cu dezvăluirea în public 
a lipsurilor și neajunsuri- 
lor din «D-ale carnavalu- 
lui». El le știe, le știm 
amindoi — importantă e 
concepția si mai ales wic- 
toria acestei concepţii. Dar 
orice concepţie poate rea- 
liza eșecuri. Să le tac? 
Da, așa au înaintat cei de la 
«Cahiers du cinema», așa 
au învins cehii (Forman, 
Passer, Chytilova) lucrind 
umăr la umăr, avind pe 
umăr același semn de soli- 
daritate artistică. Critică 
de grup — nu critică de 
gașcă. Fraţi, confrați — nu 
sateliți; din planul mora- 
vurilor discuția trebuie de- 
plasată în cîmp estetic. E 
frumos, prea frumos, sus- 
pect de frumos (Giaco- 
metti susținea că eșecul 
îl interesează mai mult de- 
cit triumful unei idei în 
artă) și la televizor, într-un 
final de «Transfocator». 
Starck trece cu microfonul 
printre copii: 


BOBINA 3 


Întrebare: De ce nu cade 
soarele? 

Răspuns (prompt): 
Fiindcă nu merge. 

Întrebare: Ce e un tro- 
leibuz? 

Răspuns (după o pauză 
lungă în care ochii fetiţei 
au căutat în neant): Un 
mijloc de locomoţie. 

Intrebare: Ce vrei să te 
faci? 

Răspuns (aprig, băiat, 
9 ani):Poet. 

Întrebare: De ce poet? 


Răspuns: Fiindcă am eu 
talentul ăsta. 

Întrebare: Dar ştii ca- 
re-i cel mai mare fotbalist 
din lume? 

Răspuns (dispreţuitor): 
Pele. 

Intrebare: Dar care-i cel 
mai mare poet? 

Răspuns (circumspect): 
Cred că Dante. 

Pe urmă, vine portarul 
blocului nostru şi-mi aduce 
lista pentru plata întreţi- 
nerii. Omul îmi explică bă- 
trineşte, arătindu-mi cu 
degetul hirtia, ca la anal- 
fabeți: la etajul x, unde 
acum o săptămină a mu- 
rit de cancer o fată de 
20 de ani, plata s-a făcut pe 
3 persoane pentru trei săp- 
tămiîni, şi pe 2 (persoane) 
pentru ultimele 7 zile. E 
just? E just. E bine? E 
bine. Plătesc și deschid 
scrisoarea primită la re- 
dactie: «...fiecare articol, 
plin de interes... probleme 
discutate de mine şi co- 
legii de birou la «Oțelul 
Roșu» unde muncim... dis- 
cutii pe marginea filmului 
«Denunţătorul»y... în cî- 
teva rînduri, concret: 
cine este «Denunţătorul?» 
J.P. Belmondo sau altci- 
neva?... se va limpezi astfel 
încăodată... Sandu Ştefan». 


BOBINA 4 


Numai că din cauza ba- 
lului lui Forman și a unui 
«nimic» din Truffaut (eroul 
ieșind pe balcon) și a unui 
fleac din Wajda, nu-mi mai 
aduc aminte de «Denun- 
ţătorul» și știu doar că 
Belmondo nu e. Ştiu însă 
că cea mai bună proză a 
anului 1967 e «Reconsti- 
tuirea» lui Horia Pătrașcu, 
nici nu știu cum arată la 
față Horia Pătrașcu, nici 
un critic nu «a văzut» 
nuvela asta la dimensiunea 
ei, asta e, dar cine se plin- 
ge de critică nu mai e scrii- 
tor, nu mai e creator, e 


terminat. Pintilie vrea să 
facă un film după «Recon- 
stituirea», parcă aşa am 
auzit, ce se mai așteaptă? 
G.L. soseste în sfirşit — 
n-a avut cum să mă anunţe 
de întirziere și purcedem 
la îndelunga răsucire a 
unui plan din Dovjenko. 
Apoi îmi explică o trans- 
formare a cursurilor vor- 
bite pentru studenții de la 
cinematografie în cursuri 
filmate. De pildă, Fellini 
(cine altul?). Un film — în 
loc de curs — despre 
prim-plan la Fellini. Un 
montaj numai din prim- 
planurile «genialului» care 
să se lipsească de vorbele 
conferențiarului, de ex- 
plicații și adjective. Filmul 
— «teorie», «critică», etc. 
— ca şi poezia se canceri- 
zează si mor de tumoare 
adjectivală. Mă opun, deși 
cîndva am scris despre 
amănuntele din «Escrocii», 
— «detaliile», mai ales 
cele «semnificative» sînt 
una din scornelile cele mai 
gogonate ale «teoreticie- 
nilor». Un regizor mare 
n-are «detalii». Nu con- 
tează, esențial e un curs de 
cinema prin cinema. E im- 
posibil tehnic, desigur, si 
iar mare importanţă. O- 
chii lui G.L. ard — cum se 
spune în decupajele regi- 
zorale. Pe urmă, cumpăr 
«Gazeta literară» cu 11 
inedite ale lui Blaga. 


BOBINA 5 


«Prolog» 
«O, tineri care umblaţi 
printre frumuseți, 
Ce fel de tineri sinteti, 
tineri cîntăreţi? 
V-a părăsit de tot 
dumnezeirea? 
Uitarăți cîntecul, ce-l 
cere firea? 
Sau nu-l găsiți? V-a 
amuţit în gură, 
Cuvintul ce alege 
lamura din sgură? 
Neincercind în cale nici 
o vrajă, 


: P 
“Forman — Cee un troleibuz? — Un mijloc de locomotie 


Hana Brejchova si V. Pucholt in «Dragostea unei blonde» 


Voi tineti portilor o 
tristă strajă...» 


Pe urmă eroul lui Truf- 
faut se mută exact peste 
drum de casa fetei întil- 
nite la concert. Şi rămîne 
la fereastră, așteptind-o. 
Ea vine cu părinții, din 
centru, şi cînd îl observă 
îi face semne prietenești. 
Ce pur e Truffaut! Din 
două planuri și o tușă de 
Cehov, ajunge la un senti- 
ment gata-gata să-l auzi, 
să-l simți ca o lacrimă pe 
obraz. Dar nu-l auzi. Nu-l 
simţi. Fuge. 


BOBINA 6 


Pe urmă, eroul lui Waj- 
da — cel care lucrează ca 
funcționar la municipiu și a 
salvat un copil din ghea- 
rele unor urși din grădina 
zoologică — începe să le 
povestească tinerilor ca- 
re-l înconjoară cu admi- 
rație și abjecție cum s-a 
luptat el cu hitleriștii în 
timpul războiului. 

— Şi pe urmă ai aruncat 
o grenadă, nu? îl întreabă 
unul. 

— Da, de unde ştii? 

— Am văzut într-un film. 

Eroul nu mai are nici 
un haz, clișeul a ucis viața. 
«Cenușă şi diamant» n-are 
alt epilog decit acest scheci 
de 15 minute groteşti. 
Wajda e printre puţinii de 
după război, în orice caz 
unicul ca intensitate a artei, 
care a descoperit în cinema 
un tip esențial, depășind 
expresia — fie si acută — 
a unei «stări», a unei «con- 
ştiinţe», a atmosferei. Un 
tip ca Peciorin, ca One- 
ghin, ca Werther; caz sin- 
gular cînd cinematograful 
descoperă mai mult decît 
literatura. Să fie vreo spe- 
rantá? Pe urmă, deschid 
radioul si ascult la Paris 
radio jurnalul, ora 23, sin- 
teza zilei. Reporterul în- 
treabă prin telefon un me- 
dic francez plecat la Cape- 
town să urmărească expe- 
rienta Blaiberg: 


BOBINA 7 


— Credeţi, domnule, că 
se pune problema unei 
noi definiţii a morţii? 

— Oui, surement. Vom 
ajunge în cîțiva ani să 
discutăm altfel despre 
moarte. Cel puțin — cli- 
nic... 

Pe urmă vine un cîntec 
al lui Jacques Dutronc, un 
şmecher de succes care 
caricaturizeazá lascivita- 
tea. Nu e rău. «Le plus 
difficile». Cel mai greu nu 
e să te intilnesti cu ea, ci 
cum s-o lasi. Cel mai greu 
nu e cum s-o faci să-ți 
spună o vorbă, ci cum s-o 


20 


împiedici să mai vorbească. 
Prostii, prostii — schimb 
pasta în pix și răspund 
Oţelului Roșu. Recunosc 
că nu rețin intriga filme- 
lor polițiste — sînt con- 
vins că Belmondo nu e, 
îmi dau seama că tot ce 
scriu mă compromite în 


faţa unor oameni care au 
avut încredere în critic. 
Totuşi, ce frumos tăiau 
lemne mama și tatăl din 
Forman pe fata care ador- 
mise lingă ei! De mult — 
cam de pe vremea lui «Um- 
berto D» — cinematogra- 
ful nu a mai ajuns la o ase- 


menea cruzime calmă, se- 
nină,a cotidianului ca în 
scena din preajma televi- 
zorului. Cu patimile noas- 
tre unilaterale, ni s-a părut 
că absurdul stilizat e ulti- 
ma încrustătură artistică 
pe poarta infernului zilnic. 
Forman se întoarce la sur- 


Figurile acestea 
nu sint numai 
eroi de film 
Ele 

fac parte 

din viața 
noastră.. 


sa cea mai cristalină a neo- 
realismului — căci nici o 
cinematografie națională 
nu poate «ataca» actuali- 
tatea stringentă fără să 
apeleze la arsenalul «u- 
zat», «desuet» al neorea- 
liştilor — și întors aici, 
ignoră, evită orice artificii 
și «fiţe» absurde pentru 
o lumină mai adincă, mai 
cenușie, mai obscură, dar 
și mai adevărată: medio- 
critatea realului, liniștea 
stupidităţii, sălbăticia sen- 
timentelor cotidiene, ne- 
trucate, nestilizate în ex- 
presie ionesciană. Forman 
se fereşte de lecțiile în 
cuvinte mari despre demni 
tate, noblețe sufletească, 
fata aceea nu strigă, nu 
cheamă cerul — ea adoar- 
me călcată în picioare, ea 
rămîne ca un butuc după 
ce s-au tăiat lemne pe ea. 
Și continuă să spere (spe- 
ranța ca formă de apărare 
instinctiv-prostească). E 
și mai cumplit, si mai «ta- 
re», si mai denunțător, 
asa cum o știm din estetica 
marxistă a «uritului». 

Și aud cum portarul blo- 
cului spală scările, cobo- 
rînd treaptă cu treaptă, 
trăgind după el găleata. 


BOBINA 8 


Ninge, sînt pe Calea 
Victoriei, ridic privirea 
spre cer si constat pentru 
prima oară în 37 de ani 
că există un rînd de feres- 
tre peste toate magazinele 
care se înşiră de la teatrul 
de păpuși pînă la farmacie. 
Seamănă pe undeva cu 
ferestrele lui Truffaut — 
tot atit de vechi si tot ce e 
vechi seamănă — dar de ce 
am mers atitia ani pe aici 
dacă mi-au scăpat nişte fe- 
restre esenţiale? Pe urmă, 
mă sună la telefon G.I. 
şi mă întreabă dacă i-am 
găsit o cameră mobilată, 
așa cum i-am promis; G.I. 
a sărit odată «la bătaie» 
pentru mine, trebuie să 
stea undeva pină se căsă- 
torește, trebuie să-i gă- 
sesc un acoperiş neorea- 
list. Nu există criteriu mai 
sigur, mai eficace pentru 
o prietenie, decit faptul 
că am sărit «la bătaie» unul 
pentru altul, pe muteşte. 

Cite odată, după filme- 
le foarte frumoase, după o 
secvenţă pură de cinema 
Truffaut, Forman, Wajda, 
nu poţi face altceva decit 
să-ți întorci privirea de la 
ecran, să priveşti în jur, 
în clar-obscurul vieţii, să 
deslușești ceva- ceva, mai 
bine o fereastră, un portar, 
o scară, un prieten şi să te 
decizi, iar şi iar, la a re- 
fuza straja aceea fără vrajă, 
pînda încruntată si zadar- 
nică la căpătiiul lucrurilor. 


7 Scenariul lui Titus Popovici e gata. 


Costumele sînt aproape gata; sint semnate de Hortensia Georgescu și Mircea Milcovici. 


Locul unde se ridică Bucureștiul anului 1600 e ales («Arhitect-proiectant»: Viorel 


Ghenea). 


30 000 de metri de postav și sute de metri pătrați de tablă s-au metamorfozat în uni- 


— Lope de Vega i-a închinat două piese — 
Mihai Viteazu era „„Miguele le Valente“.. 


forme de oșteni și armuri concepute de pictorul Mircea Milcovici. 


Decorurile şi costumele au fost terminate în 45 de zile («o zi cinematografică» are ade- 


sea... 30 de ore de lucru în sir). 


Regizorii secunzi Doru Năstase și Em. Mardare au făcut sute, sute de probe cu actori. 


Zi de zi cascadorii se antrenează pentru lupte spectaculoase. 


Toate acestea pentru 


MIHAI VITEAZU 


un nou film românesc de Sergiu Nicolaescu 


— De ce tot film istoric? 


Sergiu Nicolaescu: — De fapt 
filmul istoric nu mă pasionează, 
aș putea spune chiar că nu e 
«genul meu», dar mărturisesc, 
mă atrage prin mesajul său, prin 
misiunea pe care el poate s-o 
aibă. Şi prin încă ceva: aventura 
descoperirii unei epoci. La în- 
ceput, te afli în fața unor do- 
cumente găsite de arheologi, et- 
nologi, istorici, geografi etc., iar 
tuturor acestora trebuie să le 
dai viață, mai exact să le înconjuri 
cu viaţă. 

În «Dacii», de exemplu: do- 
cumentația culeasă de pe Co- 
lumna Traiană si Monumentul 
de la Adamclisi ne-a permis să 
dăm costumelor dace croiala lor 
aproape exactă. Cind am îmbrăcat 
figuranţii în aceste costume ne-am 
aflat deodată în fața unui grup 
de ţărani așa cum îi întîlnim și 
astăzi în Oaș sau în alte regiuni 
ale ţării. 

Astăzi nu m-ar mai interesa 
un film din perioada daco-ro- 
mană. Documentaristul din mine 
a plecat să descopere o epocă 
nouă: Evul Mediu din jurul ani- 
lor 1600, atunci cînd a trăit şi 
a murit Mihai Viteazu. 


— De ce v-aţi oprit la Mihai? 
De ce nu la Stefan sau Mircea? 


— Titus Popovici, autorul sce- 
nariului şi cu mine ne-am întrebat 
care e, după perioada daco-ro- 

__mană, momentul crucial în înfăp- 


tuirea națiunii române și desigur 
ne-am oprit asupra primei uniri 
a ţărilor românești «surori de-o 
limbă şi de-o lege». 


— Cred că filmul istoric își 
are legile lui: se adresează unui 
public larg; are un mesaj precis. 
Nu aș vrea să teoretizez, de 


aa 


Lupta de la Călugăreni se reconstituie pe fragmente pe platourile de la Buftea. 


De fapt, personalitatea lui Mihai 
pe mine personal mă impresio- 
nează mai mult decit oricare alt 
erou al istoriei românilor. lubesc 
eroii care au dorinţi, ambiţii, 
care depășesc epoca lor. Născut 
în altă parte, putea fi un Bona- 


parte sau un Petru cel Mare. 
El este una din marile figuri ale 


istoriei care şi-a impresionat con- 
temporanii. Neliniştitul Lope de 
Vega i-a închinat două piese lui 
«Miguele le Valente». 


— Va fi un film-portret? 


aceea voi lua ca exemplu filmul 
«Dacii». Cu toate defectele și 
calitățile sale, tinind cont că era 
primul meu film, el arată totuși 
ceea ce cred eu despre filmul 
şi rolul filmului istoric. Într-un 
astfel de film regizorul nu are 
dreptul să facă «demonstrații» 
sau să «invente» genuri noi. Mai 
important decit Mihai — omul, 
este Mihai — simbol al unității na- 
tionale. Există o frază în dialogul 
scenariului: «Poate vor uita ro- 
mânii chipul meu si numărul lup- 
telor ce le-am dat, dar vor ţine 


minte că nu se poate viețui decit 
uniți întru mindrie și cinste». 

Voi păstra o aureolă, o ideali- 
zare a eroului. 


— Aşa cum Eminescu e pentru 
unii dintre noi veşnic frumos și 


tînăr, ca un zeu? 


— Da. Mai mult, eu nu accept 
ca marii eroi să moară în film. 
Eroii greci deveneau zei ca să 
rămînă nemuritori. Viaţa lui Achi- 
le a continuat pe insula Leuce 
(Insula Şerpilor). 


— Cum s-a lucrat scenariul? 


— Întii o lungă și serioasă do- 
cumentare. Apoi scriitorul Titus 
Popovici a trecut la elaborarea 
planului de scenariu. Noi sintem 
acum la cea de-a treia colaborare 
și obişnuim să lucrăm împreună 
atit la scenariul literar cit si la 
cel regizoral. Filmul se poate 
împărți în trei perioade: «Cuce- 
rirea puterii», cind Mihai face 
concesii propriului său caracter 


— 


Un nobil apusean: 
Emmerich Schàffer 


Domnita din film: 
llinca Tomoroveanu 


Bàtrinul Buzescu: 
N. Secăreanu 


și fiul său, Stroe: 
Mircea Albulescu 


Adrian Herescu: 
dintr-o dată, Hasan si lonică. 


şi temperament în dorinţa de a 
ajunge domnitor. Partea a doua, 
«Puterea», începe cu înfringerea 
turcilor si se sfirşeste cu Unirea. 
Ultima parte, «Căderea», începe 
cu înfringerea sa, exodul la Viena 
şi apoi moartea. Desigur nu ab- 
solut toate evenimentele isto- 
rice vor fi enumerate sau res- 
pectate strict în film. Acest lucru 
e imposibil. De pildă, documen- 
tele istorice ne arată că el a 
plecat în exod la Viena însoțit 
de o escortă. Noi îl facem să 
străbată singur munții de piatră 
şi să treacă pe lingă «Sfinxul» 
lui Decebal, acolo unde a fost 
sacrificat Cotiso. În felul acesta 
stabilim o legătură cu trecutul 
dacic si cu soarta sa proprie. 
În ceea ce mă privește, cind trec 
la scenariul regizoral, filmul e 
aproape făcut într-o peliculă a 
imaginaţiei. 


— Unde veţi filma? 


— Luptele se vor purta la Că- 
lugăreni, Șelimbăr, Mirăslău etc. 
Strateg mai bun decit Mihai nu 
sint. (În treacăt fie zis, «voi 
conduce» șase armate: turcă, va- 
lahă, transilvană, austriacă, o ar- 
mată de moldoveni si una de 
mercenari). 

Mai filmăm și în străinătate, 
pe unde a fost Mihai sau pe unde 
ia umblat faima: la Istambul, 
Praga, Roma, Madrid. În ţară 
am găsit chiar acum locul pe 
care vom ridica vechiul Bucureşti 
cu case din lemn; undeva. lingă 
Buftea. 


— De ce acel loc si nu altul? 


— Din cauza copacilor. Sint 
bătrîni, înalţi, cu puţine frunze 
în virf şi foarte, foarte uscați. Se 
încadrează în dramaturgia filmu- 
lui. În special unul din ei, bătrin 
de sute de ani. Închipuiți-vă ui- 
mirea noastră cind ţăranii din 
partea locului ne-au spus: sub 
copacul ăsta s-a odihnit Mihai- 
Viteazu! 

Interviul nostru e gata. 

Filmul «Mihai Viteazu» — «e 
gata». 

Rămine doar ca Sergiu Nico- 
laescu să ni-l scrie pe peliculă. 


Maria ALDEA 


PANTOFUL 
CENUSĂRESEI 


Jurnal de reporter 


Voi incerca în cele ce urmează 
să aștern pe hirtie impresiile 
adunate în cele citeva vizite pe 
care le-am făcut echipei «Pan- 
toful cenușăresei». Vor fi, deci. 
citova file de jurnal 


MOMENTUL 
MĂRTURISIRILOR 
D 

Sfirsit de toamnă. Undeva in- 
tr-o clădire de pe aleea Alexandru 
isi instalase sediul echipa de fil- 
mare «Pantoful  cenușăresei». 
Pină la momentele agitate de pe 
platou mai e. Deocamdată se 
fac schițele decorului, se caută 
locuri de filmare prin Bucureşti, 
se definitivează distribuţia. E 
«sfinta» perioadă de pregătire în 
care oamenii și-au mai păstrat 
o doză de bună dispoziţie, în 
care oboselile si tracasările fil- 
mării nu și-au făcut încă locul. 

Într-un fotoliu, Jean Georgescu, 
regizorul filmului. Volubil ca în- 
totdeauna e pus pe mărturisiri 
«Music-hall-ul e dragostea mea 
de demult. Cu bărbia sprijinită 
de marginea balconului urmă- 
ream, cu mulţi ani în urmă, 
programele de revistă. Îi iubeam 
pe comicii de revistă. Aici i-am 
văzut pentru prima dată pe lor- 
dănescu Bruno si Al. Giugaru. 
La Teatrul lui Tănase mă stre- 
curam de cite ori aveam ocazia 
în figuraţie. La Operetă am jucat 
într-un spectacol cu Leonard. 
Apoi, la Paris, eram nelipsit la 
Folies Bergères, Bobino si Al- 
hambra». 

— Deci 
resei»... 

— ...Va fi o comedie. Un spec- 
tacol cinematografic cu multă mu- 
zică, cu multe elemente de re- 
vistă, de music-hall. 

— Care este în momentul de 
fată problema dvs. Nr. 1? 

— Alegerea actorilor. Ne lip- 
seste interpretul frumuseții ma- 
ture. Între junele adolescent si 
cavalerul tomnatic s-a creat un 
gol. De fapt, mi-ar trebui un 
Vraca sau un Critico de altădată, 
sau un Barton tinăr. Cite spe- 
ranţe si cite visuri isi leagă un 
regizor de actorii săi! Și cit de 
greu este să obţii distribuția pe 
care ţi-ai dorit-o. 

— Vă neliniștește numai gă- 
sirea interpretului principal? 

— N-am descoperit-o încă nici 
pe eroina filmului meu. Cred că 
ea nu va fi interpretată de o 
actriță profesionistă. Caut o nou- 
tate pentru spectatori. 

— Cum aţi povesti viitorul 
dumneavoastră film? 


«Pantoful cenuşă- 


Răspunsul ar fi putut fi redat 
mai exact în imagini decit în 
cuvinte. Jean Georgescu este un 
netăgăduit povestitor. El joacă 
fără recuzită și machiaj fiecare 


m 


PE f. `" 


d 


personaj. A fost rind pe rind 
casieriță, doctor, plasator, re- 
gizor de culise, bariton, comic, 
cochetă. Intr-un fotoliu de plus. 
Jean Georgescu a jucat pentru 
cei cîțiva care eram de față aproa- 
pe întreg filmul. La sfirşit, puțin 
obosit de efortul făcut, trecin- 
du-şi mina peste frunte,a spus: 
«Cam asta ar fi». Am fost tentat 
să aplaud și să cer «bis». 

Şi fiindcă tot eram la «mo- 
mentul mărturisirilor» nu l-am 
scăpat nici pe operatorul Cos- 
tache Ciubotaru, cunoscut ca 
autor al imaginii unor filme de 
anvergură («Tudor» şi «Dacii»). 

— Sint foarte bucuros — spune 
Ciubotaru — că voi avea prilejul 
să colaborez cu Jean Georgescu, 
cineast a cărui vastă experienţă 
cinematografică e bine cunoscu- 
tă. Filmele a căror imagine am 
realizat-o pină acum mi-au soli- 
citat eforturi în direcția reali- 


p >= 


RN 


- —.. 


zării unei anumite atmosfere. Sint 
dornic să încerc de data asta o 
imagine antrenantă, care să aducă 
cu ea verva necesară unei co- 
medii 


MIC RECITAL DE 
COMEDIE 


Astazi tocmai a dat o ninsoare 
ușoară. Şoseaua e îmbrăcată în 
alb. In fata clădirii din aleea 
Alexandru duduie un «grup elec- 
trogen». Nu mai e o taina pentru 
nimeni că se filmează. Am intrat. 
Privind holul cu fotoliile goale, 
mi-au trecut prin minte imagini 
de la trecuta vizită. Pe atunci 
toată lumea avea chef de-o vorbă, 
de-o țigară, de-o cafeluță. Acum 
se aleargă de colo-colo, se strigă, 
se caută mereu cite ceva. Nimeni 
nu mai are timp de taifas. Oa- 


toarele și urmează mult aștep- 
tata comandă: motor. Si atunci 
dacă privirea iti părăsește o clipă 
locul unde se află interpreții si 
se oprește în spatele reflectoa- 
relor, ai surpriza să-l descoperi 
pe regizor trăind cu intensitate 
absolută toate rolurile. Jean Geor- 
gescu mimează fiecare situație, 
ride sau este indignat o dată cu 
actorii, simte fiecare replică, mar- 
chează pină si pauzele de respi- 
rație necesare. Micul recital de 
comedie al regizorului se ter- 
mină o dată cu filmarea cadrului. 
Şi dintre toți el arată cel mai 
ostenit 


FAC CUNOȘTINȚĂ CU 
EROII PRINCIPALI 


Tot zi de iarna. După un viscol 
demn de luat în seamă, drumul 


— 


dorea să fie «o casieriță la un 
teatru, foarte departe de tipul 
acrit, cu ochelari al unei casieriţe, 
care-ţi aruncă plictisită două 
locuri la stal. Ea trebuie să fie 
primul zîmbet cu care se întil- 
nește spectatorul înainte de a 
intra în sală şi pe deasupra o 
xasieriță aflată mereu printre ac- 
tori, prezentă la repetiţii, că- 
reia îi place muzica și dansul, 
cu alte cuvinte, o îndrăgostită 
de scenă». 

În microbuz urcă sprinten o 
fată de 16—17 ani (peste citeva 
ceasuri voi afla că are totuși 18!). 
larna de afară îi face, se vede, 
plăcere. E toată numai zimbet. 
E tonic să vezi atita dorință de 
a filma cîtă a adunat în ea fata 
asta! Să v-o prezint pe Mira: 
se numește loana Pavelescu (am 
auzit că maestrul îi caută pentru 


lăsat să urce spre cabine si m-am 
dus pe platou. Am pătruns în- 
tr-un decor de spital construit 
după schițele scenografilor Ni- 
colae Teodoru și Filip Dumitriu. 
Un coridor larg, cu mai multe 
uși, o sală de festivități și rezer- 
va în care urmează să se desfă- 
soare filmarea de astăzi. Deco- 
rul, prin natura sa puţin spec- 
taculos, este potrivit întimplă- 
rilor pe care urmează să le găz- 
duiască. Pe coridor, liniște; în 
sala de festivități cineva se luptă 
cu un covor uriaș; într-o rezervă 
îi găsesc în plină activitate pe 
regizorii secunzi Florian Stănescu 
si Constantin Sirbu, pe operato- 
rul Costache Ciubotaru, pe ca- 
meramanul Răducanu  Ateodo- 
resei, pe directorul de film Mihai 
Năstase. Urmează să se tragă 
citeva cadre cu participarea doc- 


Pe platou filmul înseamnă: regizorul Jean Georgescu, actorii Dorin Varga, loana Pavelescu şi operatorul Costache Ciubotaru. 


menii te salută «din mers» și își 
mai aduc aminte de tine numai 
dacă cumva nimerești, din gre- 
şală, în cadru. Din fugă, de la 
unul sau de la altul, aflu totuși 
ce se întimplă. Se filmează mo- 
mentul numit în scenariu «barul 
actorilor», într-un interior real, 
cam incomod pentru a încăpea 
laolaltă mese, taburete, actori, 
aparate, mașiniști. Nu e «marea 
scenă» a filmului. Nu-i voi vedea 
nici pe actorii principali (despre 
care aflu că au fost găsiți) pentru 
simplul motiv că nu sînt cuprinși 
în episodul ce urmează să fie 
tras pe peliculă. Am însă prilejul 
să-l urmăresc pe Jean Georgescu 
la lucru. În cadru se află trei 
«comici» (Mihai Ciucă, Willi Do- 
nea și Aurel Cioranu) și un 
«june-prim» (Simion Nicolae). 
Scena se repetă, o dată, de douš 
ori, de cinci ori. Să dă pauză. 
Se potrivesc încă o dată reflec- 


spre Buftea nu mai e o excursie 
de plăcere; ci o călătorie cu sur- 
prize. «Plecarea» se dă la ora 
14, din fața Teatrului Nottara. 
Cu puțin timp înainte, în holul 
care duce spre scenă, fac cu- 
nostintá cu doctorul Romano, 
personajul principal din «Panto- 
ful Cenuşăresei». Este actorul 
Dorin Varga. Urcăm amindoi in 
microbuz. || urmăresc cu coada 
ochiului. Are o față plăcută, zim- 
beşte deschis și este gata să 
lege conversaţie. Acesta ar fi 
dar medicul «simpatic și arătos, 
spiritual și galant, tandru si deli- 
cat» pe care şi-l dorise maestrul. 
Înainte să pornească spre Buftea, 
microbuzul face un ocol pe la 


pasajul Eforiei. Oprim în faţa 
unui bloc cu mai multe etaje. 
Doctorul Romano coboară ga- 
lant pentru a o întimpina pe 
Mira. Sînt curios să fac 'cuno- 
stintá cu cea pe care maestrul o 


generic un nume mai «de ve- 
detă». Deocamdată v-o prezen- 
tám sub numele ei «civil»). În 
microbuz a început între timp 
să miroasă a benzină. Dar Mira 
și Dr. Romano nici nu iau în 
seamă asta. Sint cufundaţi în re- 
petarea scenei care avea să fie 
filmată pe platou. Mai în glumă, 
mai în serios, partenerii schimbă 
între ei replicile pe care tre- 
buiau să le rostească sub lumina 
reflectoarelor. Eram, alături de 
şofer (preocupat, de altfel, mai 
mult de drum) singurul martor 
al acestei scene. M-am străduit 
să nu-mi fac simțită prezența. 


ÎN SPATELE 
REFLECTOARELOR 


Microbuzul a ajuns intr-o Bufte 
decorată feeric de zăpadă. Ac- 
torii au fost luaţi în primire de 
machieuze și costumiere. l-am 


torului Romano. a Verei, (prie- 


tena Mirei) şi a... Mirei însăși. 
A venit pe platou și Jean Geor- 
gescu. N-aș putea spune că şi-a 
pierdut energia și volubilitatea 
care-l caracterizează. Poate că 
zimbetul îi este puțin obosit și 
în voce i s-a strecurat o oarecare 
tristețe. Nu prea știu cum să 
intru în vorbă. Mă ajută dinsul 
«Ştii, e tare greu cind regizorul 
trebuie să se ocupe de toate. 
Deunăzi mi-a trebuit un bibelou, 
mi s-a adus ceva cu totul nepo- 
trivit. Am fost nevoit să umblu 
prin oraş, pe la Consignaţia și 
prin alte părți, ca să mi-l procur. 
Și asta n-ar fi nimic, dar pe pla- 
tourile noastre e încă greu să ai 
la timp si nişte banale portocale; 
sau mocheta asta de culoare ne- 
potrivită strică armonia deco- 
rului, dar alta nu s-a găsit. Asta 
pentru că nu toți membrii echi- 
pei au citit cum trebuie scena- 


riul, pentru că nu toți acordă 
respectul cuvenit celui mai mic 
amănunt pe care-l conține el» 


Lumina era gata. Regizorul a 
fost chemat la cadru. Ajung si 
eu în spatele reflectoarelor. Nu 
s-a dat încă comanda «motor». 
Maestrul mai repetă cu actorii. 
Cadrul care urmează să fie înre- 
gistrat pe peliculă nu are nimic 
spectaculos. Îmi zic în gînd că 
iar n-am norocul să văd «marea 
filmare». Între doctorul Romano 
si partenera sa, balerina Vera, 
are loc un dialog scurt pe mar- 
ginea unui bibelou (mult cău- 
tatul bibelou!). Regizorul îi cere 
Verei (Irina Tudan, interpretă 
neprofesionistă plină de bunăvo- 
inţă) voce mai «de piept». Ingine- 
rul de sunet îl contrazice. Regizo- 
rul nu se dă bătut. Se trage o nouă 


dublă. Irina Tudan răspică vorba 
ca la un exercițiu de dictie. 
Maestrul izbucnește. Se ia totul 
de la început. Acum a fost prea 
precipitat Dorin Varga. În fine, 
dubla următoare e cea bună. 

Către ora 9 seara un autobuz 
îmbarca echipa «Pantoful cenu- 
șăresei» pentru București. Ac- 
tori, mașinişti, electricieni se gră- 
beau să-și ocupe un loc cit mai 
comod. Fusese o zi de filmare 
obișnuită, fără evenimente deo- 
sebite, dar si fără accidente ne- 
plăcute. În autobuz unii moțăiau, 
alții aveau încă chef de vorbă. 
Jean Georgescu discuta însufle- 
tit cu actorii. Îi pierise zimbetul 
obosit de pe platou. În fond, 
cu pași înceţi, dar siguri, filmul 
său mergea înainte. 


Al. RACOVICEANU 


A 


pia i udă WE EE ERE NA EE A toc ioni cucul AAEE E E A li REEN Es sss 


23 


Acum cinci ani 
acest chip 
provoca 
isterii colective. 

Dar azi? 


ba 


aki 


w 


| 


” g 


s 


ł 


- 


W; 


k 
; 


Citeva fotografii: de sub un som- 
brero mare, asezat cochet, putin intr-o 
parte, pe capul blond, priveste o femeie 
frumoasă, de o tinerețe fără vîrstă. 
Nasul mic, cu nări copilărești de deli. 
cate, gură întredeschisă pe dinţii albi, 
sugerind o respirație emoționată, un 
ușor gifiit al unei așteptări, ochii largi 
de o frumoasă inexpresivitate, un aer 
de ingenuitate si sălbăticie, panteră 
blondă închisă în propria ei frumusețe, 
privind cu ochii mari lumea neînțeleasă 
din jur; o altă femeie, în sweater co- 
lant, bluejeans încinși cu o centură lată 
si cowboy-boots. Mina dreaptă în buzu- 
narul pantalonilor, mina stingă pe sold. 
dezordinea părului blond cascadat pe 


umeri, grațioasă oboseală, pasivitate, 
supunere, pleoapele grele de genele 
lor lungi cad pe ochii plecați, buza de 
jos iese plină din profil, vorbind parcă 
de un dulce impas; o altă femeie, cu 
păr de bijuterii şi corp strălucitor de 
metal, evocind o preoteasă asiatică, 
contemplind impersonal un punct de 
dincolo de orizont; o altă femeie, im- 
brăcată în piele, pe o motocicletă fan- 
tastică, desfigurată de un isteric triumf; 
o altă femeie, şi aceasta cîrnă, buzată si 
blondă, cu tenul regizat, docilă, suplă, 
ipocrită în dăruirea ei. malefică, Circe 
a rochiilor scurte și a jazzului. Cinci 
fotografii tăiate din viața de secvenţe a 
unei stele de cinema. Evident, o femeie 


trebuie să fie frumoasă. O actriță de 
cinema trebuie să fie de două ori fru- 
moasă (deci de două ori femeie.) In 
film, frumusețea masculină e mai muk 
sau mai puțin opțională. Cea feminină 
e obligatorie. Dar trebuie respinsă 
cu teamă frumusețea ordonată, statua- 
ră, castă, clasică. Frumuseţea cinema- 
tografică recentă e un delir cosmetic, 
cu părul despletit ca o pădure nordică 
sau dimpotrivă tuns atît de scurt încît 
aminteşte lagărele, întotdeauna un corp 
frumos și cald, prevestitor de contact, 
de o senzualitate care vrea să pară cu 
totul firească, ba chiar să dea impresia 
că se ignoră, exercitind în același timp 
o maximă eficienţă față de dezarmatul 


Începutul 
declinului 


spectator, exprimind, atunci cînd vor- 
beşte monosilabic, niste lucruri foarte 
comune, dar devenind enigmatică prin 
însăși familiaritatea ei si ușurința cu 
care isi oferă intimitatea, frumuseţe 
etern adolescentă, căutind o soluție 
a cărei natură nu e lămurită niciodată. 
«Star-system»ul face vedeta o sclavă 
şi uneori o victimă a propriei ei fru- 
museți. Cele cinci femei din cele cinci 
fotografii erau toate una singură, fe- 
nomen, mit și bun de larg consum în 
același timp, treizeci si patru de ani 
dintre care nouăsprezece de cinema, 
simbol pentru unii al unei Franţe noi, 
multe filme, un fiu, invitată a genera- 
lului de Gaulle anul trecut la 7 decem- 


brie la recepţia de la palatul Elysee — 
perspective mai degrabă sumbre (ulti- 
mele două filme au căzut) deși mii de 
afişe ruinate de ploaie -popularizează 
încă în toată lumea surisul cu gura mare 
şi palpitul cuceritor al nărilor mici, în 
două cuvinte: Brigitte Bardot. 


UN SIMBOL EROTIC 


Acum cîțiva ani, în culmea unei sen- 
zaţionale cariere, Brigitte Bardot era, 
pentru prima oară în istoria cinemato- 
grafului mondial, o vedetă franceză care, 
fără să fi turnat vreodată un film în 
America, era clasată printre primele 
zece cele mai populare vedete din 
Statele Unite. Anul trecut, producătorii 
americani respingeau ideea unui film 
în care Brigitte Bardot să interpreteze 
rolul principal, preferind-o pe Raquel 
Welch. După insuccesul comercial al 
filmului «Viva Maria» (numai 442 285 
de bilete vindute), a urmat insuccesul 
filmului «A coeur joie» (121 377 bilete 
vindute). Ce urmează? Nu poate fi 
vorba,desigur, de ingratitudinea publi- 
cului. Dublul B, care provoca isterii 
colective, luptă azi din greu ca să rămină 
prezent. Trist dar adevărat, cariera 
actriţei de cinema seamănă cu cariera 
boxerului. Lăsînd deoparte asceza, de 
origine igienică, nu totdeauna respec- 
tată, a unor oameni ai căror muşchi 
sau ale căror cearcăne au devenit pu- 
blice, film după film sau meci după 
meci, favoritul trăiește angoasat senti- 
mentul timpului ireversibil care-l go- 
nește de sub lumina reflectoarelor în 
întuneric. Anii care se adaugă peste 
douăzeci și cinci apasă pe umerii spor- 
tivului ca niște pietre de moară. Virsta 
de treizeci şi doi de ani, înflorire maxi- 
mă, în general, a frumuseții feminine, 
e primită de multe actriţe ca o con- 
damnare. Sportul cere alte recorduri, 
cinematograful cere frumuseți proas- 
pete, de care uneori ochiul nici nu are 
timp să obosească,că le si pierde, în- 
locuite de altele, noi, vii, dar în fond 
echivalente, aceleași. O bandă rulantă 
de recorduri atletice, o bandă rulantă 
de glezne nervoase, talii elastice, sini 
fermi, guri cărnoase, surisuri electrice 
şi ochi magnetici. Cinematograful de 
structură hollywoodiană se zbate între 
un imens rafinament (adevărată ştiin- 
tá) al frumosului senzual, si conştiinţa 
unei tragice lipse de substanță. De aici 
probabil începe și declinul vedetelor. 
Neputind decit să-și exploateze fizicul 
care, oricît de extraordinar, e totuși 
limitat (zicală franțuzească: «La plus 
jolie fille du monde ne peut donner 
que ce qu'elle a»), o vedetă cade 
în propriul ei gen, gen nici măcar con- 
stituit din repetarea datelor unui per- 
sonaj reușit, unei «creații», ci din date 
le previzibile și epuizabile ale propriu- 
lui corp. Brigitte Bardot afirma că vrea 
înainte de toate să fie o actriţă si nu o 
preoteasă a voluptăţii. Foarte stimabilă 
ambiție. Dar poate fi ea atinsă în ase- 
menea condiţii? Extraordinarul dema- 
raj al carierei ei internaționale a fost 
realizat de B.B. prin filmul lui Vadim 
«Et Dieu crea la femme», lucru poate 
nu întimplător, B.B. s-a afirmat ca «fe- 
meia prin excelență». Si cum în film 
(și din păcate de prea multe ori în 
întreaga artă) femeia înseamnă exclusiv 
eros, B.B. a devenit un simbol erotic 
mondial. 


SEX ŞI INDUSTRIE 


Afișe, reviste, fotografii, cărți poş- 
tale, desene, caricaturi și filme, filme, 
filme. De cincisprezece ani cel puțin 
B.B. e mereu frumoasă. Difuzată cu 
asemenea insistență, persoana crește, 


„Și totuşi in «Viva Maria» 
a eclipsat-o pe 
Jeanne Moreau... 

Prin. ce? 


se imensifică, capătă proporții de mit, 
fiecare detaliu, chiar cel mai banal, se 
investeşte cu o forță bizară, gesturile 
cele mai fireşti, particularitățile cele 
mai benigne participă la un miracol, 
devin elemente pline de sens ale unei 
valori, aproape ale unui adevăr. Prin 
forta impactului, prin eficiență, Brigitte 
Bardot poate rivaliza cu o idee. Multi- 
plicate la infinit, surisul ei, strimbătura 
ei de iritare («la moue de B.B.»), coapsa 
ei, pasiunea ei pentru ciinii abandonaţi 
şi mai de curind datele insuccesului ei 
(acum un an era gata să semneze un 
contract modest, de numai 400 000 de 
dolari, cifră oricum fantastică; dacă 
nu reușește să iasă din limitele produc- 
ţiei cinematografice naționale orizontul 
ei se închide, singurul mare consacra- 
tor fiind Statele Unite, etc., etc.), toate 
acestea, amănunte și culise de fond, 
devin factori participanți și în acțiune 
în spiritul cetățeanului occidental me- 
diu. Am putea crede că e vorba de un 
exces de personalitate, de un eu de 
bordant, spre care întind mîinile oame 
nii mai mărunți. Desigur, poate că 
B.B. e, în sinea ei si la ea acasă, o fiinţă 
de mare complexitate. Filmul e însă 
forțamente simplificator. lar filmul de 
formulă hollywoodiană ucide pur și 
simplu eurile, obligind oamenii altmin- 
teri complecși, capabili de existente 
paralele în fapt sau în imaginație, să se 
joace mereu pe ei înșiși, să fie mereu 
egali numai si numai cu ei înșiși, con- 
damnindu-le orice inedit, dar prin ur- 
mare periclitind şi sentimentul de ex- 
pectație care stă la baza recepţiei de 
către public a unei arte mobile, epice. 
Erosul e întotdeauna atrăgător, mai 
ales încarnat de o femeie frumoasă și 
transfigurat prin artă. Dar dacă el nu se 
mai îndepărtează de la un cod, atunci 


O Circe a ecranului 


Ultimele BB. aparitii 


B.B.+ 007 = SHALAKO 


În Spania, se turnează un nou western. 

Titlul: «Shalako». 

Cadrul: munții Sierra Nevada... din Spa- 
nia, nu cei din America (peisajul e la fel 
de pitoresc si aproape la fel de gigantic, 
iar devizul revine la mai puțin de jumătate). 

Acțiunea: cea obişnuită într-un western. 

Suspense-ul: pieile roşii (sînt folosiți 
ţigani de prin partea locului, la fel de ageri 
ca și comanşii, în același timp mult mai la 
îndemină si mai puţin pretenţioşi la ono- 
rariu) atacă un grup de albi care vinează 
pume. 

Regia: americanul Edward Dmytryck, 

Protagoniștii: B.B. + 007, adică răsfă- 
tata publicului de pretutindeni care şi-a 
impus si talentul (l-a si dovedit alături de 
Jeanne Moreau în «Viva Maria»); care a 


impus şi impune moda vestimentară în lume 
(pe ecrane, în ultimul ei film, «A coeur 
joie», era manechin; în viața de toate 
zilele a apărut recent în costum de husar 
la o recepție oficială si acum tot tineretul 
din Londra poartă uniforme militare); care 
izbutește — intenţionat sau neintenţionat — 
să stirnească vilvă și ecouri în presa mon- 
dială cu orice eveniment — artistic sau 
extraartistic — din viaţa ei: Brigitte Bar- 
dot. lar 007 nu este altul decit Sean Con- 
nery, protagonistul seriei de «pelicule- 
tip-thriller-james Bond», care de astă dată 
intră în pielea celebrilor săi predecesori: 
Buffalo Bill, Tom Mix, Rio Jim, etc. (Pe 
ecranele noastre a fost văzut într-o ipostază 
superioară din punct de vedere artistic în 
«Colina» lui Sidney Lumet.) 


B. B. 


La 1 ianuarie la ora 9 seara francezii 
au aflat pentru prima oarà cine erau Clyde 
si Bonnie. 

Pe micul ecran, B.B. cu beretă și cu rochie 
lungă, după moda anilor '30, impreună cu 
Serge Gainsbourg, în cămașă și cu un toc 
de revolver sub braț, au cintat atunci 
balada tristă a unei tinere perechi de 
gangsteri de prin 1930, Bonnie Parker și 
Clyde Barrow. 

Ucişi de poliție la 23 mai 1934, ei devin 
după 30 de ani eroii unui scenariu best- 
seller scris de ziariștii Robert Benton si 
David Newman, și vindut actorului Warren 
Beatty, fratele celebrei Shirley Mc Laine. 
Scenariul a entuziasmat si Arthur Penn la 
transpus în film. 

Partenera lui Warren Beatty, Fay Du- 


nu mai atrage pe nimeni. Şi atunci 
industria filmului despersonalizează tot 
ce e mai personal, chiar și intimitatea 
sexuală a vedetei, care ar trebui în 
chip obișnuit să rămînă tulburătoare. 


VA SUPRAVIEȚUI? 


Teza, antiteza si sinteza ar fi, în 
cariera unei vedete, succesul,insuccesul 
și criza (cel mai adesea de nervi, uneori 
ducînd la spitalizare, etc.) Se spune că 

B.B. a fost de citeva ori pe marginea 
unei asemenea crize. Asta pentru că 
poziția de vedetă creează o situație 
psihologică foarte incomodă. Obligată 
să trăiască în clișee care îi sînt prezen- 
tate ca niște mecanisme infailibile, ese- 
cul ocazionează vedetei mari traume, 
cu atit mai mult cu cit contactul cu 
viața și cu oamenii s-a falsificat. Rareori 
o vedetă care îmbătrinește reușește să 
evadeze din propriul ei gen, trecînd la 
compoziţii cu fonduri si mesaje veri- 
tabile. Cazul ideal sînt desigur regizorii 
şi scenariștii care nu se folosesc de 
femei frumoase și scene îndrăzneţe decit 
pentru transmiterea unei idei. Și atunci 
șocul femeii frumoase încetează să mai 
fie agresiv și steril, și impersonal, și 
stereotip, individualizindu-se, devenind 
poetic și profund, înnobilindu-se tocmai 
cu atmosfera de genuină intimitate cu 
fiecare din zecile de spectatori, care 
nu mai asistă cu toții la un spectacol de 
excitație în masă, ci comunică fiecare 
secret și uitind restul asistenței cu o 
abstracțiune făcută făptură pe ecran. 
Unii din spectatorii care o iubeau pe 
frumoasa B.B. vor s-o vadă suferind 
omeneşte într-un amor obișnuit, care 
poate va scoate la lumină din ea femeia 
și interpreta pe care vedeta le întunecă. 


Petru POPESCU 


la TV. 


naway,care a interpretat rolul tinerei Bonnie, 
și-a găsit, se pare, «rolul vieții sale», deve- 
nind revelația anului cinematografic. S-a 
născut un film care este un amestec de 
poezie și violență. Încercînd să explice 
succesul filmului, un critic francez spunea: 
Hippy sau beatnicii care se opun războiului 
din Vietnam sau rasismului, divinizează cu- 
plul Bonnie si Clyde, ca si pe James Dean. 
De cite ori America s-a aflat în fața unei 
crize, economice, intelectuale sau morale, 
fie că a fost vorba de epoca goanei după 
aur, a cuceririi vestului sau a prohibiţiei, 
americanul de rînd a văzut în toți cei din 
afara legii nişte eroi demni de a fi trecuți 
în legendă, ei constituind pentru marea 
mulţime, expresia unei revolte mai întor- 
tochiate, dar totuși revoltă. 


de la 
Gideon BACHMANN 


EXISTĂ SAU NU 


FILMUL 
CANADIAN? 


După ce ai parcurs în sfirsit labirintul subteran al 
noului aeroport de la Montreal, construit pentru 
expoziția mondială, ai consumat totodată prima si 
cea mai importantă impresie ce ţi-o lasă acest oraș, 
devenit în ultimii cinci ani metropolă, şi anume 
bilingvismul său. La Montreal, canadianul este astăzi 
fie federalist (si atunci vorbește de cele mai multe ori 
englezește) fie «Quebecois», ceea ce înseamnă nu 
numai că preferă limba franceză, ci și că aparţine din 
punct de vedere cultural, social și politic unei alte 
lumi, care s-a impus atenţiei abia după celebrul dis- 
curs al lui de Gaulle, din lunie '67 


MCLARREN! SI ALTCEVA? 


De fapt, intelectualii din Montreal revendică de 
mult un Quebec liber. Quebec-ul liber însemnind 
astăzi la Montreal pur şi simplu engagement-ul cul- 
tural curent, și de aceea e firesc ca cei mai buni si 
mai cunoscuţi dintre tinerii creatori de film ai a- 
cestei provincii să se desprindă de guvernamentalul 
National Film Board şi — cu drapelul quebec-ezilor 
la butonieră — să-și realizeze filmele independent. 
De vorbeşti despre filmul canadian, ascultătorul te 
priveşte deseori mirat. Există oare o cinematografie 
canadiană? întreabă dinsul nu fără temei. Pină 
acum spectatorul cinematografelor a cunoscut nu- 
mai vioaiele scurt-metraje, desenate de mina cunos- 
cutului McLarren direct pe peliculă, sau la rigoare, 
excelentele filme documentare canadiene prezenta- 
te în deosebi de televiziune. Ambele genuri sînt 
fructul activităţii lui National Film Board. Creat 
înainte de cel de-al doilea război mondial de John 
Grierson, din însărcinarea guvernului de la Ottawa, 
pentru a populariza Canada, «Board»-ul a fost ani 
indelungați modelul unei mini-industrii cinemato- 
grafice îndrumată de centru, dar nu controlată de el. 
Pină şi în Canada a crescut nevoia de lung metraje 


27 


Pinà nu de mult fil 


mul canadian era egal cu McLarren 


proprii. Actualmente in Canada în plină dezvoltare 
se află o piață pe care producătorii de filme indepen- 
denti doresc s-o aprovizioneze. S-o aprovizioneze 
cu filme canadiene, realizate de regizori canadieni, 
pe teme canadiene. 


NICI UN SCANDAL! 


Începuturile filmului artistic canadian s-au făcut 
de fapt cu douăzeci de ani în urmă, și de la sfîrșitul 
războiului se realizează în Canada aproape în fiecare 
an filme de lung metraj, concepute a fi programate în 
ţară si în străinătate. Dar Canada nu s-a fălit nici- 
odată cu aceste filme și bine a făcut. Citeva pelicule 
muzicale, citeva westernuri, citeva ecranizări ale 
unor romane clasice nu îndreptățesc, pînă în 1960, 
o discuție despre un adevărat film canadian. Nu 
existau cinematografe care să-l prezinte, nici regizori 
care să-l realizeze și nici un public dornic să-l vizio- 
neze. Canada vedea filme americane. Nu existau 
posibilităţi de instruire şi nici o critică de film con- 
ştientă. Numai în provincia Quebec se vedeau filme 
străine, adică ne-americane, în marea lor majoritate 
franceze. Deci nu-i de mirare că orientarea creatori- 
lor de film canadieni de astăzi este larg influențată 
de filmul francez. 

Dacă priveşti mai atent cele circa 25 de filme artis- 
tice realizate de Canada în ultimii cinci ani și discuți 
cu regizorii lor, observi imediat că ceea ce le uneşte 
este căutarea unei autonomii spirituale și sociale. 
Dependenţa economică de Statele Unite, care con- 
feră cotidianului canadian priveliștea obișnuită ame- 
ricană, se răsfringe — chiar dacă în asta nu trebuie 
căutat neapărat un protest politic — în necesitatea 
de independenţă, care a dus în politică la extremism, 
iar în viața culturală la un soi de bijbiială generală. 
Filmul canadian — ca și poezia, literatura si artele 
grafice — s-a putut elibera de aceste neajunsuri 
abia de curind, prin aceea că tendința aţiţată de 
separatism a avut, în sfîrşit, drept urmare, reamin- 
tirea tradiţiilor canadienilor francezi și începerea 
formării unei arte distincte canadiene. Dar canadia- 
nul este un nordic, deseori un anglo-saxon cu sînge 
rece și chiar «quebecwezul tipic este în privința 
temperamentului comparabil mai degrabă cu engle- 
zul decît cu francezul. De aici rezultă paradoxul că 
si filmele politice polemice, de pildă, îşi ascund mesa- 
jul sub învelișul unui ritm potolit, adeseori lent; 
că tematica lor, pe care o aleg drept vehicul al mesa- 
jului, prelucrează de cele mai multe ori numai ele- 
mente cotidiene; că peisajele lor reprezintă singură- 
tăți înzăpezite în sens fizic și moral; şi că nici un film 
canadian n-a provocat pînă acum vreun scandal. 


ÎN SFIRSIT, CENZURA ONOREAZĂ! 


Cind în timpul Festivalului de la Montreal din 
luna august a acestui an a fost interzis filmul «High» 
de Larry Kent, a fost un eveniment istoric. Pînă 
atunci cenzura a fost aplicată numai filmelor străine. 
Deci și filmul canadian a devenit demn de a fi cen- 
zurat. Canadienii văd într-asta un mic progres. În 
jurul lui Kent s-au strîns imediat, în mod solidar, 
colegi, care desi ştiau de ani de zile unii de alții, nu 
se întîlniseră niciodată. Astfel s-a născut un «spirit 
de grup» care ar putea acorda cel puţin un sprijin 
social creatorului de film canadian. Totodată însă 
a devenit de o strigentă actualitate un proiect de 
lege care, în cazul în care va fi acceptat, se va tran- 
sforma într-un ajutor dat de stat. Oricum e de notat 
că încetul cu încetul canadienii devin conștienți 
că există un film canadian și că el este demn de a fi 
sprijinit. Rămîne de văzut însă dacă publicul larg, 
care nu este obișnuit să-și vadă propriile probleme 
cotidiene prelucrate ca teme de film, va ajuta ca 
filmului canadian să-i fie amortizate cheltuielile în 
propria lui ţară. Chiar cele mai bune filme — ca de 
pildă «Pisica din sac» de Gilles Groulx, «Cu orice 
risc» de Claude Jintra, «Nimeni nu-şi ia rămas bun» 
de Don Owen, «Între mare și apă dulce» de Michel 
Brault și «Revoluţionarul» de Jean Pierre Lefebvre 
(și cu aceste nume am citat pe cei mai însemnați 
regizori canadieni) — nu au găsit ecou decit la 
intelectualii din marile oraşe. Deseori aceste filme 
au fost recunoscute mai degrabă în străinătate decit 
în Canada. Nu se poate prevedea încă dacă avintul 
politic, cultural și economic pe care Canada îl 
trăieşte după expoziţia mondială și care a atras-o 
în virtejul evenimentelor mondiale, va schimba 
ceva în situaţia filmului canadian. Acest lucru va 
depinde în mare măsură de publicul canadian și de 
perseverența regizorilor canadieni. 


TESSARI 


Un 


. regizor ratat? 


«Prin dragoste... prn 
magie.» 


Un muzical itahan. 


Toacă şi cîntă Mina 
Gianni Morandi, Ros 
sano Brazzi, Sandra 
Milo. 


Ce face publicul? 


Pubhcul stă acasă! 


Operația nu a reușit. Filmul a fost ocolit de public, 
maltratat de critici. Pe bună dreptate, de altfel, tre 
buie să recunoaștem. Dar e păcat, căci încercarea 
era interesantă, sau cel puţin amuzantă, şi calea 
aleasă de Duccio Tessari părea cea bună. Tessari 
s-a făcut cunoscut și și-a cucerit un loc modest în 
cinematograful italian imprimînd gustul său pentru 
zeflemea «genurilor» colosale ale cinematogra- 
fului popular: fantastico-mitologico-titanesc(«Vin 
Titanii»), western-ul presărat cu hecatombe («Un 
pistol pentru Ringo», «Întoarcerea lui Ringo»), ro- 
manul foileton («Micul brutar din Veneţia»). Acum, 
cu «Per amore... per magia» («Prin dragoste... prin 
magie») a încercat să adapteze aceeași formulă 
filmului muzical, un «musical italiano» inspirat 
după basmul lui Aladin, dar situat în peisajul seco- 
lului III, un secol hazliu, cu decoruri decupate parcă 
din ilustrațiile revistelor pentru copii. 

In Italia nu prea avem filme muzicale, dacă excep- 
tăm cele citeva înregistrări cinematografice ale 
unor comedii pe muzică de succes. Este poate 
pentru prima oară cînd un anumit tip de muzică 
ușoară și un anumit gen de modă feminină reu- 
șesc să creeze un echivalent italian a ceea ce for- 
mase caracteristica filmelor-revistă americane din 
epoca legendară a anilor treizeci: melodii de dans 
care ar putea deveni șlagăre şi costume pe alocuri 
în stil «pop», îndeplinind practic aceleaşi «funcţii» 
ca vulpile albe purtate de Alice Faye sau părul pla- 
tinat al «girls»-urilor de la Ziegfeld. Aşadar, un 
«musical» despre Italia contemporană. Cu Milva 
sau Mina, cu Caterina Caselli sau cu o formaţie 
«beat» în mare vogă: | Giganti, Dik Dik sau Rokes. 

«Prea multe probleme, a obiectat Tessari. Lăsînd 


Sandra Milo e gata să-şi pună capul pe W 
buturugă. Inutil, filmul a căzut! 


i 


deoparte predilectia mea pentru costume si culori, 
un «musical» italian modern ar fi extrem de dificil. 
Mai întîi pentru că în țara noastră și cîntecele si per- 
sonajele se nasc incurabil provinciale. Drept care 
în film ar răbufni din toate părțile un naturalism 
greu de evitat și, o dată cu el, acel realism sentimen- 
tal care este dușmanul nostru cel mai de temut. Pe 
de altă parte, problemele noastre sint prea grave 
spre a le putea rezolva prin stilizările unui balet de 
tipul «West Side Story». 


Si astfel Tessari a recurs la basm. «Dar basm 
este nu numai un fel de a spune» a precizat el 
Acest Aladin emilian consumă pe loc două din cele 


trei dorințe la care are dreptul. Şi anume, cere ime- 
diat o casă cu totul din aur si o masă îmbelşugată 
Nu i-a mai rămas de exprimat decit o singură do- 
rință. Ştiindu-și însă spatele acoperit de această 
ultimă șansă ce-l poate scăpa de orice primejdie, 
el se aruncă într-un şir de aventuri de necrezut cu 
atita temeritate încît reușește să le rezolve prin 
propriile-i mijloace, fără să aibă vreodată nevoie 
să mai recurgă la ajutorul lămpii fermecate. Merge 
chiar pină acolo încit eliberează în cele din urmă 
pe negrul ținut prizonier... Părerea mea este că în 
acest moment de extremă confuzie a valorilor, este 
mai bine să închei cu ironie un «gen» epuizat, decit 
să vii şi tu în urma celorlalți care, tirziu şi prost, au 
încercat, de pildă, să-și facă micul lor western co- 
mercial exact atunci cînd filmul western și-a pier- 
dut oarecum creditul. Este de preferat realismul 
interogativ al unui Godard care se îndrăgostește 
de o temă, se cramponează de un personaj sau isi 
pierde capul pentru o absurditate... Să povestești 


Nici Daniele Vergas, nici chiar celebra Mina 
n-au putut să salveze nimi 


m PY 


aE 7 


K, 


pă £ 


cu alte cuvinte,«într-un mod cu totul personal, în- 
serînd într-o povestire de un tip oarecare anumite 
semnificatii foarte precise»... 


Tessari isi exprimă destul de confuz ideile. El 
face parte dintre oamenii abili în a prinde lucruri- 
le din zbor, a sesiza moda, posibilitățile momentu- 
lui, rămîniînd însă destul de superficiali şi cu o cul- 
tură foarte aproximativă. Totuși, ambiția sa este 
clară, ceea ce urmărește ca regizor îi este foarte 
limpede. O mărturisește singur: «Vreau să fac un 
mare spectacol popular destinat publicului celui 
mai larg si nu un exercițiu prețios pentru patru pri- 
eteni prezumțioși care fac pe savanții într-un club 
minuscul». Şi, evident, țintește succesul. Într-ade- 
văr, «succesul este indispensabil, pentru că o dată 
obținut iti permite să faci tot ce doreşti. În cinema- 
tografia noastră nenorocirea este că cel mai ne- 
semnificativ film costă pe puțin un milion de dolari. 
in schimb găsești greu teme care să poată atrage 
măcar un public restrins. 

De astă dată, succesul atit de lesne cucerit cu 
westernurile lui Ringo i-a jucat însă o festă. Gianni 
Morandi, unul dintre cei mai populari cîntăreți ita- 
lieni şi protagonistul norocos al cîtorva filme lacri- 
mogene cu buget mic, Mina,şi chiar Sandra Milo, 
Rossano Brazzi sau Mischa Auer, nu au fost de 
ajuns pentru a atrage publicul la «Per amore... per 
magia»)... L-a trădat facilitatea, absența unui meș- 
teșug riguros. «Înţeleg să-mi expun ideile si prin- 
cipiile în mod categoric declarase el, şi nu să con- 
fecţionez filme ipocrite si evazive pe teme prea 
grave pentru o abordare superficială». Argumen- 
tarea e justă, evident. Dar tocmai ideile i-au lipsit. 


29 


Liviu 


CIULEI 


s 
£ 
A 
i 
v 
må 
o 
T 
° 
9 
o 
= 


irina retrescu 


Între debutul Irinei Petrescu în filmul «Valu- 
"rile Dunării», cînd a fost aleasă de pe băncile 
I facultății de filologie și a trecut pe platoul de 

filmare, şi filmele ei actuale, distanţa este 
foarte mare. Foarte mulți ar putea să spună 
că această distanță se datorește unor factori 
externi, ca de pildă: a avut noroc, are un fizic 
"fotogenic, e grațioasă, etc. Eu știu însă că 
această distanță, care înseamnă progresul efec- 
tiv de la un debutant la o actriţă de film de 
primă calitate, nu se poate atribui norocului. 

Fiecare om este în cea mai mare măsură 
stăpinul soartei lui. Si știu că Irina Petrescu 
a crezut şi ea cu seriozitate acest lucru si a 
devenit prin seriozitate, prin voință de muncă, 
ceea ce este acum. 

Şi lrina Petrescu, acum, este foarte mult. 
Dacă vrem să descoperim cauzele, eu cred 
că ele se pot găsi în armonia dintre ceea ce 
poate şi ceea ce face. În inteligența de a-și 
grădinări propria ei meserie cu grijă, cu dis- 
cernămiînt si tact. M-aș opri mai mult asupra 
acestui ultim cuvînt care desemnează o cali- 
tate mai rar întîlnită la actriţe. Irina Petrescu 


30 


nu are acea formă de tact care duce la ipo- 
crizie socială, ci dimpotrivă,o formă de tact 
care creează o măsură armonică de foarte mare 
graţie în viaţa ei şi în meseria ei. 

Nu pentru că această meserie ar fi frumoasă 
în sine, ci pentru că Irina Petrescu gîndeşte 
frumos și etic despre datoriile pe care si le-a 
asumat cînd a pășit spre succes. Datorii față 
de cei care au încredere în ea, îi apreciază 
talentul si — de ce să nu spunem — farmecul 
(și acesta este un element de care fiecare este 
singur răspunzător), datorii față de perfec- 
ționarea permanentă a meșteșugului si datoria 
majoră a actorului față de public. 

Sint convins că drumul pe care și l-a ales 
nu este acela al unei «stele» ce apune repede, 
ci al unei actrițe, care iubindu-şi meseria, va 
dovedi din ce în ce mai mult calitățile poten- 
ţialului ei actoricesc. 

Reușita unei cariere actoricești este formată 
din foarte multe componente. Sigur că la bază 
stă talentul, dar se adaugă înțelegerea, cunoaș- 
terea meseriei, grația, inteligența, cultura si 
incă multe altele cum ar fi stăpînirea mijloacelor 


Irina 
PETRESCU 


de expresie si, mai cu seamă, calitatea de a şti 
să alegi dintre cele care ti se potrivesc. Mi-aduc 
aminte de un mare actor român care avea 
renumele de a nu fi fost foarte cultivat, dar 
care, plin de bun simţ, a spus două lucruri 
esențiale pentru arta interpretativă. Unul dintre 
ele era o recomandare dată unui coleg, cînd 
acesta l-a întrebat dacă să realizeze un rol 
într-un anumit fel. Niculescu-Buzău, pentru 
că despre el este vorba, i-a răspuns: «Dacă 
te prinde». În aceste simple cuvinte este 
cuprins un întreg manual de estetică actori- 
cească. Ca să-l completez, am să amintesc si 
de definiţia pe care Niculescu-Buzău a dat-o 
teatrului şi care este una dintre cele mai 
complete pe care le cunosc. «Teatrul», spunea 
el, «este esență şi naturaleţe». Și atunci cînd 
teatrul sau filmul devine artă, sigur putem 
să-l definim cu aceste două cuvinte. 

Si atunci cînd o interpretare este bună, 
inseamnă că împlinirea a tot ce pot cuprinde 
aceste două cuvinte a fost realizată. Și de 
multe ori Irina Petrescu a adus în rolurile ei 
esență si naturaleţe. 


DUMNEATA 


GINA 


LOLLOBRIGIDA 


Cind stringi mina Lollobrigidei, dupà ce 
ai asteptat in vestibulul stil victorian sà se 
facă ora de primire, convingerea că ai ve- 
nit să-i iei un interviu — dispare. Simţi pe 
loc că întrebările ti se vor pune ţie, şi de 
cum se leagă conversaţia, iti dai seama şi 
de ce: ai în față o actriță care în acea clipă 
vede în tine tot publicul. Aşa că ea este 
cea care întreabă: Sint populară? Sint o 
actriță bună? Ai văzut ultimul meu film? 

Bineînțeles că răspunsul tău la toate 
aceste întrebări nerostite este pozitiv. 
Aprecierile tale reies din felul în care 
întrebi: Cum își explică ea de pildă imen- 
sa-i popularitate în întreaga lume? Omi- 
tind să adaugi: și care durează de atita 
timp. 

Chipul din fața ta nu mai e acelaşi. Devi- 
ne literalmente radios. Rar ai satisfacția 
de a produce unei femei atita bucurie cu 
atit de puţin efort. Acesta este de altfel si 
răspunsul la întrebarea ta: văzînd cîtă 
fericire îi aduce acceptind-o, publicul o 
acceptă. lată secretul popularității sale. 

De fapt nici nu putea să-ți dea un răs- 
puns logic la o asemenea întrebare. Nenu- 
măraţii «Bambi», «Urși», «Donatello» si 
alte sute de premii îngrămădite în raftu- 
rile unei camere special destinată lor sînt 
recunoașteri ale popularității ei. «Nu cred 
că s-au schimbat multe în arta cinemato- 
grafică, deși se face atita zgomot în jurul 
unor regizori noi, tineri. Desigur că Anto- 
nioni şi Fellini au dat ceva nou, dar lumea 
caută la cinematograf mereu aceleaşi 
lucruri: un zimbet, puțină bucurie, puţină 
fericire. Ca să uite de necazuri. Eu asta 
am încercat să le dau întotdeauna». 

Gina este o ingenuă. O ingenuă care nu 
mai are de mult 20 de ani, nostimă, patetică 
si sinceră. Ea este încă extrem de frumoa- 
să, extrem de cochetă, capabilă să fie 
foarte femeie și foarte copil în acelaşi timp. 
Cînd coboară în pas de dans treptele de 
marmură ale casei sale, cînd trece pe sub 
giganticul candelabru de cristal sau se 
plasează fotogenic în fața pînzelor lui 
Canaletto ce-i împodobesc salonul, ea 
este aidoma personajelor din primele ei 
filme: fata voluptuoasă ce călărea un măgă 
rus în «Piine, dragoste și fantezie», îşi 
apăra virtutea sau vrăjea o armată întreagă 
doar cu un spate gol în «Frumoasele nop- 
ţii». Cea care a fost unica reprezentantă 
a cinematografului italian în perioada 
marei sale crize de după 1950. Adică Gina, 
adică Lollo, faimoasă pentru frumusețea 


și farmecul ei 
Gideon BACHMANN 


ZECE STRÎNGERI DE MÎNĂ, ZECE NOTAȚII PERSONALE 


Sub titlul«Zece stringeri de mină, zece notații personale», corespondentul 
nostru Gideon Bachmann ne-a trimis zece mici portrete de actori, priviti dintr-un 
unghi foarte personal. Zece actori văzuți altfel decit prin prisma strictă a criticului 
de specialitate, zece vedete «care mi s-au dezvăluit pornind de la o simplă stringere 
de mînă». În acest număr publicăm al zecelea portret din seria microportretelor. 


e 
d 
É... a 


ANUL VI(63) 


revistă lunară 


cineoematograțica 


de cultură 


pda 
3 Pi 


= 


2 


j. pf 


nr. 


ANUL VI (64) 


lunară 


revistă 


de cultură 


nemat 


1968 


BUCURESTI-APRILIE 


Salvador Dali despre Ursula Andress: 
«după Garbo nu văd o alta in stare să 
recreeze mitologia ecranului» 


CINEMA 
ANUL VI NR. 4 (64) APRILIE 1968 


Redactor şef: Ecaterina Oproiu ` 


Prezentarea artistică: -Rada Georgescu 


Prezentarea grafică; lon Făgărășanu 


(e it a 
CPEE 


Victor Rebengiuc a făcut nu demult un 
tilm în Bulgaria si va face — sperăm — 
cit de curînd un film si in tara noastră. 


Mircea Alexandrescu 


Foto Unifrance 


S.0.S. SALA DE CINEMA 
răspund 


Puncte de vedere 
Suvenir 
dinm |lmemmoşiii 


George Littera 


lon Frunzetti 


Irina Petrescu 


Corneliu Baba Silvian losifescu 


a W 
í za z `N > lulian Mihu 
Filmul 
HIPPY 
un nou val? 


Virgil Calotescu 


lon Cantacuzino Mircea Mureşan 
Virgil Cândea 


Nina Cassian 


DARWINISMUL 
CUM VORBIM ÎN FILMUL ÎN LUMEA VEDETELOR 
ROMÂNESC: 


MARIN SORESCU 


CRONICA 
UNUI POSIBI 
CINEAST 


UNDE E CUVÎNTUL CARE...? 


BALONUL 


Savel Stiopul 


(supliment) 


Al. Racoviceanu 


Supliment 
BERGMAN 


e Filmele americane, engleze, franceze vor rezista automobi- 


lului şi TV-ului? e Cinematograful de artă nu este un lux e Scri- Pe I 
soare deschisă D.R.C.D.Feului e O propunere: o sală patronată Tumul 
de critică e Filmele lunii e Cinemateca: Iscălitura lui dumnezeu filozofic 


— D.I. Suchianu e Documentar — Dinu Kivu e Telecronica si 
telefilie — Valentin Silvestru e Cronica publicului — Ana Maria 
Narti e Cineclub e Curier e Gopo: Scurtă istorie a cinemato- 
gratului e Informații e Maxime și minime 


Radu Gabrea 


În arenă cinematografia 


MAGHIARĂ 


N / 
N 


š anami ` 
Dre e 
l (atei 
5 


Eva Sirbu 


IDOLII 
Claudia Cardinale 
cea mai modestă 


EI VĂZUȚI DE EI 
MARIUS 


Trei scrisori 
de la 


IRINA PETRESCU TEODORESCU 
celebră dei 
MOSCOVA Jean-Paul Belmondo 
PARIS îi "doly ÎNCA 
cel mai urit cuceritor ; 
HOLYWOOD TOMOROVEANU 


Rodica Lipatti 


a x* III = ET 
Wa. HI Mit | 


I INI piesa Ein 


111 


tu 
II 


IL 


nw... (lee pe poe `. 


h RiR) IË A VI hi 

bi ll Sai Me TE MR MU AI PI drd) I! M 

ii Ni Ili! Nil Ra: "li! “i ji ! ÎN NUCA DU H Ne e IAT! HW pi | 
i "INI IN IH THUN z "A Hh | ut ÎN Ep | I! 


o; 


, r 

Vip] Ia! $ 
Adi SR 

X 


hipi l! Kii 
xs R NNS 


"Ul 


DT gr: u 


EA 


Cinematograful s-a născut 
intr-o cafenea. 


o Sint sălile noastre de 
cinema un instrument de 
cultură? 


Obligat a se mulțumi o vre- 
me in compania amuzamente- 
lor de bilci, tolerat apoi ca 
intrus in vechi săli de teatru 
sau ținut mai departe în in- 
jahebări de periferie, cinema- 
tograful și-a asigurat azi o 
altă condiție. 


o Ce măsuriseimpunpen- 
tru dezvoltarea si moderni- 
zarea retelei "noastre cine- 
matografice? 


Irina Petrescu 
Corneliu Baba 
Virgil Calotescu 
lon Cantacuzino 
Virgil Cândea 
lon Frunzetti 
Silvian losifescu 
lulian Mihu 
Mircea Mureşan 


Desi isi măsoară existența 
numai in decenii, a şaptea 
artă a devenit factorul de cul- 
tură cel mai solicitat de omul 
modern. | se cuvine ca atare 
un cadru de manifestare demn 
de misiunea pe caie o are de 
indeplinit. 


răspund la întrebările redac- 
tiei in paginile 8—9 ale revistei 
şi în paginile II—V ale supli- 


De aceea ne întrebăm: mentului. 


CINEMA 


Cind am văzut întiia oară — astă 
toamnă în timpul Festivalului cinema- 
tografic venețian. — un grup hippy, 


am rămas adinc decepționat. Tin minte 
chiar că un fel de alergie imi ulcerase 
pielea de parcă nimerisem într-un cimp 
de urzici. O veselie confecționată, un 
ris de operetă, în cascade, fără cauză 
vizibilă, mai mult un fundal sonor le 
anunța apropierea. Rideau și băteau 
ritmul din palme sau din încheieturile 
degetelor. Nimic nu-i jena iar tăcerea 
celor din jur păreau s-o ia dimpotrivă 
drept elogiu. Treceau ostentativ de 
siguri de ei pe sub coloanele (vai, atit 
de răbdătoare de cind cu turismul in- 
dustrializat) Pieţii San Marco. chiar 
prin faţa cafenelei Florian, preferata lui 
Thomas Mann. Pe chipul de o senină- 
tate dubioasă se căsca din cind în cind 
un zîmbet — același la toți — aver- 
tizind că dincolo de el nu s-ar mai afla 
nimic. Păşeau convinşi de admiraţia 
ce o stirneau celor care pină adineauri 
priviseră în extaz Palatul Dogilor. Pan- 
taloni negri. impecabil tăiați. haine albe 
cam trei-sferturi, aducind a redingota 
de modă hindusă cu fireturi pe la man- 
sete și în jurul reverelor, coliere de 
flori. mărgele de chihlimbar. perle, 
brățări si brelocuri. Ce caznă pe săr- 
manul croitor (dar și ce cîştig pentru 
că toate apariţiile astea păreau a fi 
nişte copii de bani gata). Ce caznă aşa- 
dar pe sărmanul croitor căruia i se cerea 
să încurce, vestimentar vorbind, nu 
numai epocile dar și continentele și 
lumile folclorice 


Ai fi zis că sint costumaţi de bal. 
Ce-i drept la un bal și mergeau. Cel de 
închidere a Mostrei venețiene. Înarmaţi 
cu invitațiile atit de disputate ei făceau 
așadar parte dintre privilegiați. Erau 
favoriţi, pentru că în saloanele și gar- 
den-urile unde aveau să apară cuplul 
Liz-Burton, B.B. si C.C., ca si alte ini- 
tiale de notorietate mondială. nu pă- 
trundea oricine — oricine nu avea grele 
cauțiuni mondene. Închiriau șalupe iuți, 
Evinrude, si defilau prin fața mulțimii 
gălăgioase și destul de impestriţată si 
ea ca vestimentaţie răminind totuși în- 
lăuntrul veacului nostru păcătos, răb- 
dător şi trist si înlăuntrul unor obice- 
iuri vestimentare ale vremii și locului. 
Am întîlnit asemenea costumaţi hippy 
şi pe vaporetto si în avion și la Veneţia 


şi la Ferarra și la Viena. Nu erau deci 
apariții carnavalești venețiene. Arătau 
mai de grabă a soli ai unei mode si nu 
anunțau decit vestimentar (si asta sa- 
lonard) pe solii unui curent despre 
care se vorbeşte mult în lume âar 
poate prea puțin în cunoştinţă de cauză, 
care este obiect de studiu pentru socio- 
logi, istorici, psihologi si care în Europa 
a ajuns desfigurat, caricat de o preluare 
juvenilă fără nici o implicație sau sem- 
nificație socială, lipsit de teren pro- 
priu şi propice. pe cit se pare. 
Asemenea manifestări să-i fi atras 
privirea lui Toynbee,filozoful și istori- 
cul englez,care privind America în re- 
trospectiva celor 18 vizite prelungite 


făcute acolo avea să spună că o găsește 
de astădată pradă unei crize pe care 
nimeni n-ar fi bănuit-o cu 24 de luni 
în urmă? 

«America din ultimii doi ani — spune 
el — a fost violent zguduită, dinăuntru 
şi din afară. Omul de pe stradă nu mai 
e în apele lui, e nefericit. S-a produs o 
explozie de violență și de pacifism... 
Ani de zile America a trăit într-o înșe- 
lătoare tihnă, într-o euforie înșelătoare, 
si asta se prăbușește astăzi». 

lată delimitat cu precizie climatul 
social şi moral în care au început să se 
manifeste formele de nemulţumire — 
față de felul în care a evoluat și s-a in- 
stalat faimosul mod de viață care a 


STERIL) 


uv Ngy wY 


generat o societate mecanicizată si mer- 
cantilă. După opinia unor tineri ches- 
tionati de Toynbee «Occidentul a în- 
tors spatele unei vieți contemplative, 
s-a extrovertit». 

Evident, în masiva reacție de nemul- 
tumire față de violența practicată la 
adresa altor popoare (vezi în special 
războiul din Vietnam), dar si față de 
individul pus să devină instrument de 
exercitare a acestei violențe, apariția 
hippies-ilor nu este decît o manifestare 
între multe altele. («Acea a zecea parte 
din ghețar care iese deasupra apei» — 
spune observatorul englez). 


Ce oferă ei? Un fel de rezistență pa- 
sivă, de o voită naivitate si o romañticà 
edulcorare, nu fără rădăcini totuşi in 
trecut. Mișcarea hippy nu este o mani- 


Lumea e extrovertită şi cenușie. Vrem culoare și meditatie 


Centrul nu mai e in mijlocul oraşului. E pe malul mării. 


festare fără precedent, hippies-ii nu 
sint o generaţie spontanee si. căutind 
filiaţii, istoria le poate oferi. În însuși 
trecutul nu prea îndepărtat al Americii 
manifestări similare se pot descoperi. 
Un apologet al «nesupunerii civice» 
este celebrul (pe noul continent) ne- 
cunoscut aproape (pe vechiul conti- 
nent) Henry David Thoreau, autorul 
cel mai publicat și mai tradus în seco- 
lul al XIX-lea prin «Nesupunerea civi- 
lă» apărută în pragul Războiului de Se- 
cesiune, celebru de asemenea cu o altă 
lucrare «Walden sau viața în pădure» 
El este apologetul nonviolenței care 
l-a inspirat pe Gandhi și astăzi în S.U.A. 
pe Martin Luther King. pastorul de 
culoare. 

Un profet al «psihedelismului» este 
socotit însuşi marele Charles Fournier. 
după cum D.H. Lawrence (autorul unei 
opere extrem de discutate, de cenzu- 
rate si pînă la urmă revalorificate cum 
este «Amantul doamnei Chateriey», 
romanul socotit drept o șarjă la adresa 
ipocriziei puritane victoriene) este și 
el considerat drept un hippy avant la 
lettre prin naturalismul său uneori naiv, 
dar în fond protestatar față de același 
puritanism victorian. 

Dacă împingem investigația pină în 


Renaștere, îi descoperim pe neopla- 
tonicienii ciudați pe atunci cam tot 
așa cum sînt azi hippies-ii. 

r Ce viitor poate avea această mişcare? 
In ce măsură influențează cursul socie- 
tăçii respective? Nu ne vom hazarda să 
răspundem de la distanța la care ne 
aflăm de ea. Ne convinge să nu facem 
acest lucru tocmai forma caricaturală. 
partea numai și numai ridicolă pe care 
a transmis-o ea, poate fără voia ei. pe 
alte meridiane. Am putea îndrăzni o 
ipoteză: că atita timp cit nu oferă si o 
soluție de schimbare, nu ar putea de- 
termina mare lucru. De altfel însuși 
Toynbee spune «cit timp nu vor avea 
un Sa pr prompt nu vor ajunge la 
nimic. Îl vor avea oare într-o zi?» 


Filozoful englez susține că a detectat 
unele semne încurajatoare în cursul 
vizitei pe care a făcut-o acolo, semne 
care se concretizează în aceea că hip- 
pies-ii au început să abandoneze boema 
facilă înțelegind să-și caute o muncă 
Indiferent de felul acestei munci ei caută 
să introducă un nou spirit potrivit că- 
ruia «a face bani nu va mai fi țelul 
suprem al omului și totul va sta în stră- 
dania de a da un nou stil vieții america- 
ne». 


La San Francisco — ca să reiau o 
butadă a lui Malraux — centrul nu mai 
e la mijloc pentru că ţinta atenţiei gene- 
rale este la marginea oraşului într-un 
cartier care a devenit tărimul mișcării 
hippy. Vizitatorii care descriu acest 
cartier — pe el si lumea lui colorată 
extrem de viu şi îmbrăcată atit de 
«nonconformist» încît te simți inde- 
cent cînd umbli îmbrăcat normal — 
suferă cu toții influența teribilei violen- 
te pe care hippies-ii o practică fără s-o 
ştie: violența cromatico-vestimentară. 
Florile sînt prezente în toate consem- 
nările. Sint considerate obiect de cult, 
simbolul unei frumuseți pe care numai 
natura o poate oferi. 

La începuturile mişcării — care se 
confundă în negura a vreo 20 de luni 
de existenţă si intr-o cantitate de flori 
care ar fi putut transforma în grădină 
o jumătate de Americă, — protestul 
nonviolent a luat forma drogării cu 
L.S.D. din «dorinţa programatică a unei 
rapide desprinderi de realitatea cenu- 
sie, amenințătoare, insuportabilă și e- 
lectronică». Aşa s-a născut psihedelis- 


Priviţi-mă,sint nonconformist, nonviolent și protestez. 


mul sau viziunea în extaz a existenţei 


umane. 

Rezultatul prea rapidei desprinderi 
de realitate a fost dezastruos. Cei ce 
n-au suferit accidente fatale au «scăpat» 
în ospiciu pentru lungi perioade de 
tratament. «Experienţa» — cum o nu- 
mesc urmașii primilor psihedelici a fost 
foarte costisitoare (în vieţi umane) dar 
ea avea ca principală cauză dorinţa ime- 
diatei ruperi de prezent și adoptarea. 
tot imediată, a noii atitudini. Şi dacă 
starea de luciditate pune unele opre- 
liști, temporizează, atunci trebuie su- 
primată luciditatea cu riscul de a-l su- 
prima si pe generatorul ei. Într-o altă 
fază s-a trecut chiar la o formă de orga- 
nizare para-socială și para-urbană. A 
luat ființă «comuna primitivă hippy» 
care. evident, nu avea resurse de a 
exista tot ca «experiment». 

Acum pe cit se pare se trece la faza 
reintegrării în societate. dar cu dorința 
de a imprima un alt conținut relațiilor 
și aspirațiilor umane. Pare să fie vorba 
de o fază mai lungă şi mai laborioasă 
şi poate chiar mai plină de efecte decît 
se poate sconta. Cine ştie? Deocamdată 
hippies-ii trăiesc un moment al con- 
științei de sine ce pare că stimulează 
părăsirea pasivității spre a încuraja u- 


nele activități si manifestări menite să 
le concretizeze existența, concepțiile, 
idealurile. Unii au început să munceas- 
că. să facă negoț sau să îndeplinească 
funcţii obşteşti. Alţii — pentru că fru- 
mosul este o condiţie și un principiu 
al existenței hippy — se ocupă de re- 
considerarea noțiunii însăși de frumos. 
In sfirşit. unii (destul de mulţi la număr 
și care au dobindit chiar succese) fac 
film. 


Principala preocupare tematică a ci- 
neaștilor hippy de la San-Francisco este 
de a da glas reacției neconformiste îm- 
potriva unei societăți mecanizate si 
impersonale. 

Şi se remarcă — așa cum reiese din 
relatările de specialitate — existenţa a 
trei grupuri. categorii sau tendinţe ale 
filmului hippy. Una lirică. avind ca re 
prezentanți pe Bruce Baillie si pe Wil- 
liam Hindle. alta ironică (adică satirică) 
în care Robert Nelson și Bruce Conner 
se afirmă ca nume de răsunet și alta, 
în sfirşit. considerată a fi tendința exta- 
tică avind în frunte pe Ben Van Meter și 
pe Kenneth Anger. 

O asemenea categorisire presupune 
şi o activitate destul de susținută. o 
experimentare care să fi dus la nuanțări 
de concepţie si stil înlăuntrul unei mis- 
cări cinematografice. Lista filmelor prin- 
cipalilor realizatori mărturisește vocații, 
căutări şi personalități. 

lată-l de pildă pe Bruce Baillie care 
are la activul său cele mai multe pelicule 
si la care se poate constata o evoluție 
certă. o cristalizare a concepţiei sale 
despre film. Într-una din primele încer- 
cări. Baillie se introduce cu aparatul de 
filmat într-un centru experimental de la 
Oakland unde copiii primesc o educaţie 
în care accentul se pune pe stimularea 
talentelor lor creatoare. Filmul se chea- 
mă «Centrul de recreare din Brook- 
field». Camera se fixează pe fețele și 
miinile copiilor în timp ce caută să dea 
expresie și concretețe temperamentu- 
lui lor creator. Copiii bat ritmul în pu- 
pitre sau lucrează obiecte nu mult mai 
mari decit gămălia unui ac. Apoi își 
privesc chipul în oglinda biltoacelor din 
jur si încearcă să stabilească ritmuri 
muzicale si de culoare inspirate de uni- 
versul înconjurător. 

Acest film — ca să folosim aprecie- 
rea lui Kent — poetic și liric în exami- 
narea expresiilor copiilor, este dovada 
de fapt a preocupării lui Baillie pentru 
expresiile chipului omenesc. este do- 
vada simțului formei si în același timp 
a unei abile folosiri a muzicii electro- 
nice ca şi a altor efecte sonore în vederea 
echilibrării imaginii filmului. 

«Duminicile» este considerat cel 
mai slab film al lui Baillie pentru că, 
așa se afirmă, poetul în loc să rămină 
consecvent ţelului său de a arăta frumo- 
sul. culoarea și spiritul omenesc. se în- 
toarce dimpotrivă spre a ilustra cel mai 
de jos nivel la care poate el să decadă. 

Într-un alt film tot de început și de 
căutare a personalității sale. forța poe- 
tică a lui Baillie se joacă cu frumuseţile 
sinuoase ale trupului omenesc în miş- 
care. Este vorba de filmul «Gimnaştii». 
Aici aparatul se centrează pe un grup 
de gimnaști care lucrează la paralele si 
frînghii. iar contrastul îl formează apa- 
riția lui Baillie însuşi care joacă rolul 
ridicul al unui om de afaceri cu buze 
subțiri și pantaloni cu bretele care 
vrea să-și încerce si el aptitudinile atle- 
tice. 

Un alt film, intitulat «Spre Parsifal» 


6 


A 


este considerat în unanimitate, drept 
afirmarea deplină a forţei poetice a lui 
Baillie. Vederi de pe mare. valuri gigan- 
tice, catargele unui schooner care se 
luptă cu apele, peştii argintii si pescarii 
cu pielea tăbăcită sint materialul poetic 
din prima parte a filmului. Aparatul lui 
Baillie ne oferă o imagine a vieții în 
cadrul elementelor naturii, departe de 
țărm. în care curățatul peştelui devine 
un ritual închinat frumosului. 

După aceea el ne oferă şi echivalentul 
pe uscat. Aparatul se centrează pe un 
grup de oameni care trudesc bătind pi- 
roane în terasamentul căii ferate în 
timp ce o locomotivă gigantică trece ca 
un fulger prin sălbăticia difuză impros- 
cindu-i cu praf și zgură. În cele din urmă 
aparatul se odihnește pe un riu de 
munte. cu apa rostogolindu-se la vale 
pe sub stinci şi pe sub cringuri um- 
broase la adăpostul cărora roiesc puz- 
derie de vietăţi. 

Se afirmă că Parsifal este o odă închi- 
nată vieții senzoriale și că prin acest 
film Baillie şi-a concretizat maturitatea 
artistică. 

Filmul «Mase» este închinat indieni- 
lor Sioux şi considerat ca principalul 
purtător al concepţiilor hippy, anume 
că: «Societatea americană de astăzi 
mecanizată și despersonalizată il sufocă 
pe om». Filmul începe prin a arăta 
moartea unui om pe trotuar în timp ce 
alții trec nepăsători pe lingă el. Întreaga 
atmosferă este de coşmar, cu coșurile 
caselor fumeginde, cu scări de incendiu 
şi acoperișurile pierdute în ceață, cu 
vaste structuri metalice informe. Au- 
torul tolosește supraimpresiuni, fondu- 
uri, ca și imagini paralele,precum şi o 
bandă sonoră electronică. Oameni cu 
mișcări de roboți se plimbă printre zi- 
durile unui oraș parcă al nimănui, miini 
şi picioare dezmembrate execută tot 
felul de treburi casnice, fețele par des- 
prinse de trupuri sau sint reflectate de 
geamurile placide ale vitrinelor. Este 


atmosfera unei lumi răvășite. 4 
Unul din planurile cele mai cuteză- 


toare ale lui Baillie era să plece de-a 


lungul si de-a latul Statelor Unite cu 
aparatul de filmat în mînă ca să redea o 
imagine gigantică a țării precum si o 
galerie la fel de gigantică de portrete 
umane. Rezultatul a fost filmul «Qui- 
jotte». Subiectul este legat de aspectul 
moral si fizic al Statelor Unite. Revine 
tema hippy: omul despersonalizat din 
societatea mecanicizată. 

Eroul este un proscris, un boxeur 
cu fața brăzdată de anii petrecuți pe 
ring,care străbate ca un gigant în zorii 
zilei peisajul new-yorkez. Apar doi bă- 
trîni piei-roșii care stau de vorbă într-o 
cafenea în timp ce aparatul le studiază 
trăsăturile nobile. Trec apoi negrii cu 


I 


Începem 
să vindem 


1 
š 


| inghețată şi pepene 


durs 


sau lucråm 


my 


t 
ca manipulant f 


la postá 


pasul lor elastic, iar soarele care răsare 
face să se proiecteze pe orizont siluetele 
muncitorilor — proscrisii acestei lumi. 
neadaptatii ei. Don Quijotte-ii ei, de fapt 
eroii într-o astfel de societate tranzis- 
torizată. Tot ce constituie argumente, 
elemente ale acestei lumi electronice, 
tot ce este factor de atracție si sufocare 
prin reclamă trăieşte ca un fond vizual 
sau sonor al filmului. ; 

Autorul a realizat, după această ex- 
periență de amploare, filmul «Tung», 
o nouă încercare de exegeză lirică, o 


- împletire de imagine si sunet menită 


să dea poeziei «cea mai pură expresie 
cinematografică».