Similare: (înapoi la toate)
Sursa: pagina Internet Archive (sau descarcă fișierul PDF)
Cumpără: caută cartea la librării
CINEMA ANUL V NR. 11 (59) NOIEMBRIE 1967 Redactor sef: Ecaterina Oproiu Coperta | Un nou cuplu cinematografic lansat in filmul lui Cezar Grigoriu, «Îm- puscàturi pe portativ»: Margareta Pislaru şi Cornel Fugaru. Foto Maria Catargi Coperta IV Huck — Marc Di Napoli si negrul Jim — Serge Nubré in «Tom Sawyer», la întilnirea cu vasul «Paul Jones». Foto: A. Mihailopol ANCHETA De ce ne sînt necesare cinematografele de artă? ......... 3 FESTIVALURI Să uiti Venetia? —de Mircea Alexandrescu : 4 Virsta filmului sovietic — virsta revolutiei — de loan Grigorescu 8 50 QE. ANI Grigori Ciuhrai, un neorealist patetic —de Radu Cosasu .... 10 DE CINEMATOGRAFIE SOVIETICĂ Ei vor fi miine clasicii filmului sovietic? — de George Littera 12 Comic si comici — de D.I. Suchianu ..................... 14 TEORIE ȘI CRITICĂ Viaţa particulară — de Eva Sirbu ....................... 18 4 O. SISI GSS Oa Joana Bulo ia ct ce ia ses mes La cesc o. wq 17 MICROPORTRETE Idolii, acum 30 de ani — de Rodica Lipatti ................ 16 Cine eşti dumneata... Sophia Loren? de Gideon Bachmann ... . 25 PANORAMIC Reportaje realizate de: Eva Sirbu, Ștefan Racoviţă, PESTE PLATOURI i i CINE-DOCUMENTE nedièc-— de. B:T- RPNE. segar e Es Maa dec 30 CRONICA: «Subteranul», «Cine va deschide ușa?y, «Corigența domnului profesor», «Cenușa si diamant», «Zece negri mititei», «Bunicul Kylijan si eu», «Un taxi pentru Tobruk», «Salvele Aurorei», «Ocolul», «Răzbunătorii», «Profesorul distrat», «Vulturii zboară devreme»,, «Simbad marinarul». Semnează: Mircea Alexandrescu, Mircea Mohor, B.T. Ripeanu. Valerian Sava, Silvia Cincă, Constantin Stoiciu, Simona Darie, Eva Havaş, Florica Ichim, Alice Mănoiu ................ —.............. IV CINEMATECA A fi contemporan cu istoria — de D.I. Suchianu ............. x OPINII Filmul si... mitul Charlot — de Gelu lonescu ............... x DOCUMENTARUL — de Dinu Kivu ...................... XII TV. Micul ecran nu se măsoară doar în diagonală — de Al. Stark XIII REVISTA REVISTELOR za Films and filming — de Adina Darian ...................... XIV regada SUPLIMENT CARTEA DE FILM — de lon Barna —..............4...444422 XV Prezentare grafică lon Făgărășanu Ancheta revistei „Cinema“ De ce ne sînt necesare CINEMATOGRAFELE DE ARTA? pentru că: Andrei PA. Marcel BLAIER: BREAZU: Henriette-Yvonne STAHL: . . -cerințele unei categorii de — . .. . Cinemateca, şcoala medie, cine- „+ + Promovarea noului spectatori nu trebuie ignorate. 34 matograful de artà, universitatea..: este o datorie de onoare. Şerban CIOCULESCU: loan lon Popescu G GRIGORESCU: OPO: „ss există filme de mare răsunet pe care nu le-am văzut încă. ` ` -pot contribui la închegarea unei şcoli nationale. .. ne ajută să ieşim de sub zodia mamutilor de carton. Radu PENCIULESCU: Eugen MANDRIC: Lucian PINTILIE: É Aor Y A DS, S SEN I d EP A > 4 „sint un act de cultură necesar . . Zrebuie contrapusă opera de În plus sînt o afacere excelentă. artă divertismentului facil . „Pentru ce teoretizăm atit? E clar: ele trebuie înființate Foto: UNIFRANCE O dats pe an, spre sfirsitul verii, lumea cineastilor vine si pe aici si unii îmbracă toga gravitàtii ca să-i judece pe alții care se dezbracă ostentativ poate pentru a sfida verdictele. Un juriu grav, anul ăsta prezidat de Alberto Moravia, și-a propus să analizeze, să cintărească roadele, să fie exigent cu sine și cu toți ceilalți, să repudieze non-valorile, să stimuleze calitățile chiar şi în stare embrionară și să întroneze — dacă se poate — alţi zei. Prea multe lucruri mari deodată ca sà se impli- neascà toate. Si dacà se implinesc doar unele, atunci, cu severitatea proclama- tà drept principiu, se comit nu greseli, ci păcate. Anul acesta, păcatul a fost administrativ. Vrind să combată «întir- 4 i i i I U i i Nimic nu seamănă cu Veneţia, desi păcate îi poate găsi oricine. Dar ea Das ii se pàstreazà si supravietuieste, ca o unică civilizație într-o lagună după dispariția etruscilor SH cu lumea lor de minuni dintr-o altă lāgună apropiată, cea de la Comacchio. Cine trece prin Veneția are ceva de spus sau de scris despre ea. Thomas Mann a povestit o viață prin _perspectiva unei morți aici. Hemingway, mai practic, nopții [nsemnări dintr-o agenda de Mircea Alexandrescu zierile», în prezentarea la preselecție, organizatorii au combătut — poate — insàsi arta. Pentru cà au scos din com- petiție cîteva mari cinematografii: ja poneză, rusă, americană, braziliană, po- lonezà,si altele mai mici si mai noi, dar care Întotdeauna rezervă surprize. EXCELSIOR ..este sediul suprem, este citadela gloriei, este hotelul vedetelor, al ma- rilor producători, marilor regizori, ma- rilor personalități, marilor speranțe şi marilor prețuri. Toçi şi toate se întîlnesc într-un imens hol reamenajat. Anul ăsta, de altfel, tot ce ţine de film la Veneţia s-a restaurat. Hotelul, ca o cetate crenelată, cu un ciudat aer de Bizanț transplantat în lagună, s-a mo- dernizat doar pe dinăuntru. Un imens bar de zi (dar eu cred că ţine deschis şi noaptea) are comun cu filmul faptul că aduce a Far-VVest... actual. Este adică americanizat, dar nu în stilul «pionierilor vestului», ci al urmașilor lor care au ajuns la liman. N-are nici măcar inventivitatea sumară a drugs- de cîte ori se abătea prin partea locului bea zdravăn la Harry' s-bar. Şi l-a îmbogăţit pe stăpîn. ` În amintirea lui Papa beau acum alții, și tot zdravăn. Lume pretutindeni și la orice oră. Poate după 1 miezul — —s —— — se mai imputineazà si atunci Venetia se dezvàluie singuraticilor asa cum e ea in realitate: sP. de o frumusete in stare pură, după ce gloria si bogăția au _trecut. tore-ului de lingă Place de l'Opéra din Paris, cu pereţii tot negri, dar înviorat de uriașe fotografii din westernurile clasice. Cel de aici încearcă să fie numai luxos si să se vadă că face acest efort. Altminteri poate că n-ar justifica pre- turile. Bàrbati (am impresia cà mà hazardez, pentru cà nu sint prea sigur ce sint in realitate), imbràcati in pantaloni violeti, in pantaloni vernil — in terminologie modernà vert-pomme — cu càmàsi por- tocalii sau galben-lămiie, cu cite o mică eșarfă de voal negru în jurul gitu- lui, poate puţin îngălbenită de fardul topit: de căldura după-amiezii si de aglomeraţia terasei pentru care nu s-a inventat încă aerul condiționat, aleargă si multi alții. Mai greu a fost la început pentru Koscina si ea nici măcar nu juca în vreun film. Au răsplătit-o cu filmele altora. DEBUTURI Eu n-am mai prins decit vreo citeva. Pe cel care a luat premiul «Opera pri- ma», un film din R.F.G., l-am pierdut. În schimb l-am prins pe cel care sconta să se încoroneze cu laurii debutului: «Zidul». Dacă n-aș fi ştiut că proiecția are loc la ora şi în sala filmelor de debut aș fi zis că este vorba de o peliculă a unui bàtrin care ne mai avind forta marilor afirmàri face acum operà de stilizare si restilizare a celor afirmate pinà acum. Atit de mult cautà tinàrul realizator francez să facă exegeză stilistică bresso- niană la primul său film, şi el se cheamă Roullet si nu Bresson. Bineinteles in salà reactia explicabilà cu toată prezența călduroasă a filozofu- lui pe care Boris Vian îl persifla cu atita simpatie şi căldură: Jean Sol Partre. MARILE AȘTEPTĂRI intre «Oedip-ul» modern pe care ar vrea să-l prefigureze Pasolini si «Străi- nul» lui Camus există o trăsătură co- mună: alienarea ambilor eroi. Pasolini crede că el este victima acestei rupturi spirituale de restul omenirii dar nu izbutește să-și exprime singur criza ci se folosește de Sofocle care la vremea lui n-a vrut să vorbească prin «Oedip» despre alienare. Ăsta e filmul. În rest o lume (care nu vorbește ci strigă tot timpul... ca să dea sentimentul tragicu- lui), costume halucinante, suliti si to- poare, palate stranii din Maroc, în- tr-un cuvint un perfect dezacord în exterior. Dar tragedia ar fi interioară Marie Cardona este personajul creat de Camus. Anna Karina l-a ascultat însă numai pe Visconti. t : 8) =. va C fiintei si ea nu capàtà glas (altul decit cel pomenit mai sus). Tot montare impresionantà si la Vis- conti cu «Străinul» lui Camus. Dar Meursault nu mai lasă impresia că ar suferi de alienare ci de ceva greu de definit si poate simai greu de bănuit pentru spectatori. Totul se termină cu o scenă de tribunal, cu un proces foarte teatral si ridicul, care pe deasupra nici nu spune nimic. Și ce monatre! Îşi vine să te întrebi ce este oare filmul? Poate că prea puțină artă si prea multă industrie. PREMIANTII — Luis Bufiuel cu «Belle de jour» care este de fapt o analiză riguroasă a psihopatologiei femeii burgheze de azi. Starea maladivă plasată într-o tra- mă dramatică subtilă și surprinzătoare în evoluţie, cu urmărirea concomitentă a unui plan real și a altuia suprareal, este o față a unei lumi. — Jean Luc Godard propune o expe- rientà de luare de conştiinţă față de evenimente, un fel de dizertatie despre actualitate, un fel de gazetă trasă nu la rotativă ci pe peliculă. Arta se cheamă aici inteligenţă, putere de a surprinde esentialul, spontaneitatea, fantezia pa- ginatiei era să spun. Şi dacă nu o nu- mesc așa nu știu cum să-i spun altfel. — Marco Bellocchio și-a scos pumnii din buzunar si atacă probleme foarte delicate ale societății italiene. Este filmul lui un pamflet? Ar fi mai puțin decit este în realitate. Mai curînd filmul pe care-l face el se numește agitație. Şi atunci ce este filmul de azi? În- cotro? * Titlul acestor notații parafrazează pe cel al romanului «Oublier Palerme», de Edmond-Charles Roux (Premiul Goncourt 1966) a cărei discreţie o admir 5: cind laudă şi cind deplinge. Studentul în filozofie Lev de Bruijine joacă tot un rol de student în «La chinoise» dar anarhist. Anne Wiazemski şi Jean-Pierre Léaud aleg o nouă țintă pe hartă. Doar arcul e o jucărie, discuţia este filozofică. i | | | DE CINEMA- VIRSTA TOGRAFIE "° FILMULUI SOVIETIC VIRSTA REVOLUTIEI loan GRIGORESCU Filmul sovietic are vîrsta revoluţiei. Intre decretele primilor ani ai puterii po- pulare, Lenin a semnat la 27 august 1919 şi actul care constituie naşterea oficială a cinematografiei sovietice, Dar producţia de filme revoluţionare demarase încă din zile- le revoluţiei din octombrie, iar la Leningrad, pe locul unde astăzi se află platourile studioului Lenfilm, funcţiona din toamna acelui Octombrie Roşu un puternic nucleu cine- matogrefic format din entuziaşti ai cronicilor de stradă şi ai primelor "puneri în sce- nš" în faţa aparatelor de filmat, Fiimul sovietic are virsta revoluției. Între decretele primilor ani ai puterii populare, Lenin a semnat la 27 august 1919 şi actul care constituie nașterea oficială a cinematografiei sovietice. Dar producția de filme revoluționare demarase încă din zilele revoluției din octom- brie, iar la Leningrad, pe locul unde astăzi se află platourile studioului Lenfilm, funcționa din toamna acelui Octombrie Roșu un puternic nucleu cinematografic format din entuziaști ai cronicilor de stradă și ai primelor «puneri în scenă» în fața aparatelor de filmat. Occidentul a făcut cunoștință cu peliculele acestui studio embrionar, cu mult mai tirziu, adevărata revelaţie asupra noii arte practicată de cineastii sovietici dezvăluindu-i-se abia în anii treizeci. Totuşi, pînă la apariția primelor opere artistice care să-i stirnească uimirea, spectatorul occidental luase contact cu arta documentariştilor sovietici, cronicile revoluției si ale primilor ani de putere sovietică ràminind si pînă astăzi un generos «letopiseț» pe peli- culă din care se înfruptă toate filmele de montaj ce îşi iau drept subiect istoria omenirii în ultimii 50 de ani. Nimic nu redă mai puternic şi mai emotionant imaginile acelor zile de foc ale Petrogradului Roșu ca episoadele surprinse pe fragila peliculă, salvată de degradarea tim- pului şi păstrată ca mărturie și totodată ca inepuizabilă sursă de inspirație. Inepuizabilà, deoarece această imortalizare a unor eveni- mente de importanță epocală pentru istoria omenirii a constituit filonul stimulator pentru crearea a zeci şi sute de filme artistice turnate în jumătatea de veac care s-a scurs de la Revo- lutia socialistă din Octombrie. Tema a rămas, de altfel, principala sursă de inspirație a celui mai important contingent de filme sovietice care au pătruns în circuitul internaţional al valorilor si s-au impus cunoștinței publicului prin puterea lor de convingere si emotionare. Alături de aceasta, tema eroismului poporului sovietic, în anii grei ai războiului pentru apă- rarea patriei, formează principalele surse de inspiraţie care s-au situat la baza «școlii cine- matografice» sovietice deosebit de distinctă în două mari perioade: anii 1924—1940 (cu «Crucișătorul Potemkin», «Pămîntul», «Cea- paev», «Omul cu arma», «Lenin în Octombrie», «Deputatul de Baltica», «Băieții veseli», «Cir- cul», «Volga-Volga», «lvan cel Groaznic») si anii 1957—1964 cînd un nou val de mari filme sovietice s-au impus prin profunzimea lor («AI 41-lea», «Zboară cocorii», «Balada solda- tului», «Cer senin», «9 zile dintr-un any). În anii cînd cinematograful mai era însă «marele mut», sau cînd — deja descoperit sonorul, el mai sfida încă vorba din teama de a nu se transforma într-un surogat al teatrului — cinematografia sovietică a dat lumii dintre capodoperele incluse în lista primelor 12 filme ale tuturor timpurilor: «Potemkin», și «Pă- mîntul» lui Dovjenko. «Crucișătorul Potemkin» reuşeşte să se mențină în fruntea listei «celor mai bune filme din toate timpurile» si se pare că nimic nu amenință să-i uzurpe locul. În zece-doisprezece ani de la revoluție, cinema- tografia sovietică realizase uriașul salt de cali- tate, de la cronicile şi documentarele agitato- rice, la capodoperele intrate în clasica cinema- tografiei mondiale. Dar tocmai cronica curentă a evenimentelor, «jurnalele de actualități», documentarele anilor douăzeci au constituit embrionar premizele viitoarei școli cinemato- grafice, ele au oferit cel mai rodnic făgaș căutărilor creatoare devenind pentru regizori ca Eisenstein, Dovjenko, Seghel, Pudovkin, Romm, lutkevici, un permanent exerciţiu în stăpînirea complicatelor mijloace artistice ale filmului. Anii douăzeci au dat cinematografiei sovietice și caracterul ei multinațional: după marile studiouri din Moscova si Leningrad fàcindu-si apariția noi studiouri în Ucraina, Bielorusia, Gruzia, Armenia, Azerbaidjanul și Uzbekistanul sovietic. Caracterul multinațional a devenit cu timpul o dominantă a cinemato- grafiei sovietice şi ultimele mari festivaluri internaționale au confirmat aceasta prin dis- tinctiile acordate unor filme produse de stu- diourile din Asia Centrală, din Gruzia sau Ucraina. Din cele aproximativ o sută de filme realizate în 1967, mai mult de 50 poartă în fruntea genericului lor emblema unor stu- Crucişătorul triumfător străbate veacurile... diouri republicane din țările Baltice, din Caucaz, Ucraina, Bielorusia sau Asia Centrală. Anii 1957—1964 care au marcat o nouă culme a școlii cinematografice sovietice au dus la reconfirmarea forței de penetratie a filmu- lui de calitate în conştiinţa marelui public În circulația internațională, «Balada soldatului» a depăşit500 de milioane de bilete vindute. Cu o evidentă prioritate acordată adaptărilor literare, ecranizărilor, problematicei actuale, eticei si moralei în noua societate, cu o tot atit de evidentă conservare a mijloacelor de expresie clasice, cu o orientare în acest sens spre filmul de mare montare si spre coproductii, cinematografia contemporană sovietică înscrie în încheierea primei jumătăți de secol din existenţa ei, două etape de virf: Anii treizeci, anii marilor evocări a revoluției din Octombrie, anii care i-au adus o afirmare majoră între cinematografiile lumii, şi anii șaizeci, ani de adevărat reviriment spiritual, anii reconfir- mării unui potențial inepuizabil care asigură şcolii cinematografice sovietice un viitor de aur. ` "i ¿s aW La de 3 «Balada soldatului» — primele clipe ale idilei. Momentul totdeauna «forte» e,la Ciuhrai, momentul de mare delicateţe. MICROMONOGRAFIE GRIGORI GIUHRAI un neorealist patetic E RAL 09 OA EE sasa pa Ç RED men N gos AN RA PR x eșecurile lui». G rigori Ciuhrai se defi- neste drept un romantic: «sînt un romantic, fără roman- tism nu aş putea trăi!» Con- fruntată cu opera, cel puțin prima parte a frazei e de- parte de adevăr. Creaţia lui Ciuhrai nu e romantică — în schimb oamenii care, ca si el, sînt posesorii fanatici ai unei credinţe, ai unei puternice flăcări interioare, apar — lor insile si celor din jur — «ro- manticiy. De foarte multe ori un om care spune răspicat ade- vărul sau un adevăr, e procla- mat romantic, desi artiștii romantici nu se dădeau în vînt după adevăr, ci după adevărul pasiunii, ceea ce e altceva. Ciuhrai are însă pa- siunea adevărului, opera lui fiind a unui clasicizant, cu tot ce sugerează îndeobște clasicismul: pondere, echili- bru, rigoare, stăpinire de sine a artistului. Mai mult: obse- sia sa dramatică — în «Al 41-lea» și «Cer senin» mai evidentă ca oriunde, desi Ciuhrai neagă această cre- dintà — este același si același conflict între pasiune și da- torie, consacrat de clasicii clasicilor. Concepţia lui e per- «Nimic nu e mai frumos pe lume decit omul cu visurile, aspi- rațiile, erorile si fect realistă si dacă vrem sà ne ferim de definițiile fără țărm, judecind aproximativ în imagini și nuanţe, vom spune că niciodată la Ciuhrai un om nu va merge după soare sau nu va cobori sim- bolic și îngheţat un riu înghe- tat, pe o plută, ducind cu el in buzunar un mesaj umani- tàtii (ca în «Scrisoare ne- expediată»). Acestea ar cam fi romantisme. La Ciuhrai, un om e acuzat pe nedrept și nu cedează si nu crapă si nu inne- buneste, avînd lingă el pen- tru a trece infernul nedreptă- ţii un singur om — femeia lui; la Ciuhrai, un bărbat si o femeie se îndrăgostesc într-un pustiu și într-un război, dar fiecare are altă credință, alt fanatism si dispar și mor; la Ciuhrai, un soldat e urmărit înspăimintător de un tanc hitlerist, ostasul rezistă fricii, distruge tancul, primeşte drept recompensă o permisie acasă Si visează să repare aco- perisul casei materne. Dru- mul lui pînă acasă se numește si este «Balada soldatului». Situaţii obişnuite, oameni o- bisnuiti, care trăiesc mistuitor situații obişnuite. Deformatii- le «nebune» ale realului nu-i aparţin, crearea unei alte rea- litàti cinematografice nu-l ob- sedează — cu Dovjenko, cu Eisenstein nu are nimic co- mun. Traditia de care se leagă arta lui e cea a lui Donskoi, Romm, Haifit, Raizman, o li- nie solidă în filmul sovietic, linia unui realism al emotiei, născută numai și numai în real, în adevărat, în natural, în «poveşti rupte din viaţă» care ne duc, nu doar cu gin- dul, ci și cu ochiul, mai de- parte sau mai aproape, la neorealismul italian. Influența acestui curent e incontesta- bilă si mi se pare fundamen- tală în arta lui Ciuhrai care, de altfel, a indicat fără ocol si jenă stupido-incultà care au fost «oamenii lui» în afara profesorilor săi Romm şi lutkevici: De Sica, De Santis şi Rossellini. Creator de loc «experimental», străin de toate furiile «experimentu- lui» (în «Cer senin», tehnica modernă a rememoràrii e cu totul rudimentară), Ciuhrai cred că a făcut o singură mare şi esențială experiență artis- tică, așa cum bărbaţii linis- titi şi puternici întîlnesc — spre fericirea sau nefericirea lor — un singur amor capital: el a lansat cinematograful so- vietic, aflat într-un moment de impas, pe drumul neorea- lismului, exact în clipa în care italienii îl părăsiseră dezabu- zati. Prea puţini au observat aceasta — ingindurati și emo- tionati de criza italiană. Dar nici un curent fertil nu moare aşa, Si cine privea fenomenul mai de sus putea să vadă cum (între anii 1956—1962, '63) neorealismul căpăta în Uniu- nea Sovietică o nouă vigoare, BIO- FILMO- GRAFIE 1921 — Se naşte in Ucraina, Într-un mediu colhoz- nic. 1940 — Pleacă la Moscova, ve- de citeva spectacole ale lui Meyerhold 1941 — 1945 Parasutist in ar- mata sovietică; «face» Stalingradul, este rânit de 5 ori. 1953 — Student la Institutul de cinematografie din Moscova. Profesori: Mi- hail Romm, Serghei lutkevici. 1956 — «Al 41-lea». Interpreti: Isolda Isvitkaia, Oleg Strijenov. Critica fran- ceză: «un coup de maître»: Ciuhrai: «În «Al 41-lea» m-am ridicat im- potriva falsei înțelegeri a dragostei». 1959 — «Balada soldatului», In- terpreti: ' Jana Proho- renko, A. Ivanov. De mult dorea să facă «un film de război fără lupte si gloanțe; războiul nu mă obsedează, il de- test». Mai tirziu va ex- plica «Balada» astfel: «Pentru mine un erou nu este acela care nu ştie ce este frica; pen- tru mine eroul este o- mul care în numele ideii isi învinge frica și slă- biciunile». «Cer senin». Interpreţi: Evgheni Urbanski şi Ni- na Dobrişeva. Într-o discuție cu Claude Cha- brol la Paris: «Omul ca- re se ràtàceste dar care, in mod eroic, isi slu- jeste ideile sale este unerou, este un erou care greseste Si totusi este un erou». «A tost odată un mos si o babă». Interpreţi Ivan Marin, Vera Kuz- netova, Liudmila Mak- sakova. «lubim acest film fiindcă e rusesc». (Jean de Baroncelli, Le Monde). «Cind acest film rulează în sală, oa- menii pling. Dar nu ştiu pentru ce». (Michel Cournot — Le Nouvel Observateur). în primul rînd prin filmele lui Ciuhrai, ca şi prin cele care le urmau: «Dragostea lui Aliosan, «Soarele răsare pen- tru toți», «Ciinele sălbatic Dingo». Atit de apăsat se manifesta această școală, încit era în logica si în condiţiile unei adevărate efervescente să apară o contrareactie fie romantică, fie expresionistă, fie simbolistă — în orice caz rupind cu clasicitatea rea- listă — prin Tarkovski, Alov si Naumov, prin Kalik sau baroca «Scrisoare neexpedia- tă» a acelui de neînțeles Ka- latozov, cel care a avut puterea să ne dea si «Com- plotul condamnaților» si «Zboară cocorii», după cum marele Uruşevski, operato- «A fost odată un moş şi o babă»... rul, a fost cel care a lucrat şi «Cavalerul stelei de aur» şi (Al 41-lea»... Cu asemenea salturi în creaţia acelorași ar- tisti se poate dimensiona cel mai bine distanta dintre impas si perioada de inflorire inau- guratà cu' «Al 41-lea» si «Ba- lada soldatului» — perioada cea mai rodnică a filmului sovietic de după război. UN NOD DE LACRIMI De multe ori, marile ade- văruri «banale» — redesco- perite la timp și cu forță — au salvat civilizația și artele, precum bietele giste Capi- toliul, odinioarà. Totu-i sà indràznesti a fi «banal», clar, simplu, la timpul potrivit — şi Ciuhrai a îndrăznit, opu- nind nonvalorii valori, tonu- lui rece și imaginii demago- gice un ton adinc, vibrant, o privire pînă în adincul ochi- «Artistul nu-și poate alege stilul cum şi-ar alege cravatele). lor, acea privire care nu știe şi nu poate să moară, oricite «revoluții» se vor mai sàvirsi în arta filmului. Filmele lui sînt filme de inimă, polemica lui se desfășoară mai cu seamă pe plan sentimental, sarcas- mul, răutatea observaţiei, gro- tescul si satira nu-i stau bine, umorul e deajuns de blind, marile complicaţii intelectu- ale sînt ocolite, totuși omul acesta a știut să stoarcă sobru si demn celor mai reci dintre semenii săi, lacrimi.La Cannes, după ce a văzut «A fost odată un moș și o babă» (ce titlu nefericit!), gravul cronicar al glacialului «Le Monde», dom- nul Jean de Baroncelli, scria că Ciuhrai a fost «singurul care i-a adus un nod de la- crimi în git». E foarte mult, acest nod de lacrimi. Mi-e «Sint împotriva roismului schematic» teamă că e chiar totul în artă. Thomas Mann o spune cu deplină siguranță: «În zilele noastre, ca întotdeauna pro- babil, omenescul este mai im- portant decit artisticul.» FEMEILE SI BĂRBAȚII Arta lui Ciuhrai e în primul rînd omenească, rusească în gestul larg al sentimentului si apoi, în subsidiar, «artă» — așa cum se întîmplă la marii moderni, la un Hemingway, de pildă, unde «normalul» incită pe orice profan să creadă că «așa dialoguri şi asa monolog interior poate scrie Si el». Tehnica de extra- gere a emotiei are la Ciuhrai aceleași mecanisme și aceleași «idei fixe» ca ale neorealisti- «În clipa în care am să devin asa- zis «obiectiv» am să încep să mint» . 11 lor: naturaletea miscàrii, ba- nalitatea spectacolului exte- rior, voluptatea cotidianu- lui, sinceritatea jocului, ten- siunea extremà a spectacolu- lui interior. Multà stradà, mult spatiu, putin studio, enorm de multe drumuri, masini, trenuri — «Al 41-lea» e un drum, «Balada» un destin ur- mărit pe șosele, în vagoane, în camioane, în gări, «A fost odată...» tot un drum, prin taiga, prin zăpadă, cu sănii trase de reni, cu autobuze care se leagănă printre nàmeti. Pe urmă sint poveștile «zise» de Ciuhrai, centrate toate, absolut toate, pe același non- subiect, ca și la italieni, adică pe singurul subiect care se povestește singur, «se face» singur, singurul natural, sin- gurul fără aranjamente de in- trigă si suspens — pentru cà el însuși e cel mai desàvirsit suspens — fără intervenţii ca-n filme: amorul. La Ciuhrai, nimic, absolut nimic, nu se poate întimpla fără un bărbat şi o femeie, e o «monotonie» a inspiraţiei de cea mai bună calitate, deși registrul iposta- zelor e bogat, riscind, nu monotonia, ci «monografia»: în patru filme avem și idila írintà, şi căsătoria trainică, Si criza conjugală şi fidelitatea pînă la apusul vieţii. Punctul forte e infinita delicateţe și totodată extraordinara forță a observaţiei cu care e încon- jurat momentul de început al dragostei, cînd sentimen- tul — după cum susțin analize competente — e pur, inefa- bil, naiv, ingenuu. Ciuhrai deţine aici secrete tolstoiene şi ar trebui ca în locul cuvin- telor să proiectăm aici cel puțin antologica secvență din «Balada soldatului» în care fata se urcă în vagon şi des- coperă ascuns în fin pe Aliosa, scena aceea cu țipăt de copil isteric, cu furie de fecioară instabilă, cu zimbet de femeie cochetă și de pace biologică, cînd apar mincarea si min- giierea. Rus, Ciuhrai — ca şi Ne- krasov, ca și Pușkin, ca si Tolstoi în «Anna Karenina» — el pune femeia mai presus de- cît bărbatul pe scara valorilor, are un cult al femeii, al su- perioritàtii ei morale, și-n de- finitiv -femeia îl interesează şi-l inspiră cel mai mult. Nici o frivolitate așa-zis frantuzeascà în portret, nici un schematism american; sînt nu ştiu cite ti- puri feminine la Ciuhrai; fe- meia patetică asteptind în ga- ră, cu brațele deschise, bărba- tul rusinat de invaliditate; fe- meia care nu cedează, ferecind usa pinà bărbatul se-ntoarce 12 din ràzboi sfidindu-i pe toti cei care-l persecutà după război: femeia care cedează și nu ştie ce să facă cu haina de casă si papucii amantului, în timp ce soldatul îi aduce de pe front o bucată de săpun, su- venir din partea soțului; bă- trina inteleaptà din «A fost odată» și adolescenta pură care jură pe cauza proletaria- tului în clipa cînd se îndră- gostește; nu lipsește nici bo- varica — Nina din «A fost odată» — care-și părăseşte căminul pentru o iluzie fru- moasă și se întoarce demnă deloc spășită, să explice părin- tilor ce a fost. Cum observau exact D.I. Suchianu, la noi, si Cournot în Franţa, filmul acesta cu doi bătrîni e de fapt filmul acestei femei tinere care apare o singură dată în faţa noastră, dar pe care o ghicim tot timpul, «Ciuhrai aràtindu-ne-o într-adevăr, în- viind-o în noi prin «imagini», redind artei cinematografului puterea ei discretionarà de reprezentare a sufletului» (Cournot).După ce o ascultă, furios, tatăl conchide totuși spre sine: «soțul ei n-a avut caracter, asta nu putea să ducă decit la eșec». E cam tot ce cere Ciuhrai bàrbati- lor: caracter, putere; as spune cà ei sint priviti cu un anume schematism feminin, ipostaza lor e totdeauna eroismul — e drept, eroismul așa cum îl concepe Ciuhrai: «erou este omul care, în numele ideii îşi învinge frica şi slăbiciu- nile». Bărbaţii lui Ciuhrai în- ving frica si slăbiciunile, dar numai cu ajutorul femeilor, numai priveghiati de ele. ACORDUL Pentru cei foarte speriaţi de atentatul oricărei influenţe la originalitatea unui artist, să spunem că Ciuhrai se des- parte — foarte departe însă — de italieni. Foarte departe, în adincul filmului, si fără grabă, după ce au parcurs impreună mari zone de sin- ceritate şi cotidian. E nu nu- mai o problemă de tempera- ment naţional, ci și de atitu- dine afectivă si ideologică. Neorealismul e fixat pe o idee de eliberare umană, pe o descàtusare de prejudecăți, pe o efervescenţă totală a personalității — de unde verva, ritmul dialogului și montajului, trepidatia indrà- cità a sentimentului, tonul fără friu, o anume euforie a vieții in care tristetile nu prea rămîn sau dacă rămîn se con- sumă repede, solicitate de luptă, de îndemn, de chemare în strada italiană. Ciuhrai — curios — fără a fi nicio clipă apolitic sau asocial, pare mai puțin «combativ» decit ei, verva în idei, în dialog, în montaj, nu-i e caracteristică, dar după fiecare film al lui (mai puțin finalul din «Cer senin», neinspirat, expediat fiindcă rezolvările de conjunc- tură nu-i reușesc, spre cinstea lui!) rămîn în tine mari me- lancolii, un fel de liniște tul- bure, ca o pinză de lacrimi pe ochi. Ciuhrai nu e vesel deloc. Dramele lui se mișcă lent si se consumă încet. Poate fiindcă filmele lui — subsu- mînd eliberarea neorealistă — caută mai ales acordul, acordul între bărbat și femeie, între individ și societate, poa- te fiindcă în conflictul clasic dintre datorie si pasiune Ciuhrai nu caută victoria vreunuia din termeni ci iarăşi acordul — si a găsi acest acord e totdeauna greu, complicat, deloc vesel, dureros întot- deauna dacă joci cinstit. «Combativităţile» sînt aici fără folos prea mare, medita- tia — cu ritmul ei grav, cu oroarea ei de tăietură tran- santà în montaj Si în idee — e mult mai necesară și nici o meditaţie înfăţişată cu talent nu se poate încheia decit melancolic, ca filmele lui, nu defetist, ci mindru, ca paşii Ninei prin zăpadă, plecind din nou, pe alte drumuri, după ce a explicat totul, după ce n-a explicat nimic, căutînd în sovàieli, demnitatea. Aici e adevărul lui Ciuhrai: în di- ficultatea acordului, în du- rerea aspră a căutării și-n melancolia dulce-amară a pri- virii care se întreabă mereu dacă l-a găsit. Multă vreme Ciuhrai a con- tat ca un îndrăzneț, în timp ce unii contemporani morfo- leau vorbe despre «vitejii de după război», contemporani ipocriti care uită că e nevoie de viteji oricînd, chiar si în timp de pace. Dar după aceea, sau simultan, tim- pul trece. Blaga spune foarte frumos: «timpul şterge așa zisele îndrăzneli ale artei și lasă opera rotundă, fără aspe- rități». E ceea ce se întîmplă cu opera lui Ciuhrai care azi nu mai şochează și nici mîine nu va mai şoca — fiindcă dogmatismul şi schematismul au fost prea adînc compro- mise — dar filmele lui rămîn, durează, privindu-ne cu acel adevăr de toamnă ginditoare conținut în adincul polemicii lor. Ciuhrai e azi adevărat, nu îndrăzneț — e cumva visul secret al oricărei neliniști sub- stantiale. Radu COSASU Ei vor fi iine clasicii filmului sovietic? Hutiev. Leit-motivul lui: noua generație.(Am 20 de ani») i "e. Todorovshi. Universul adolescentei, sub zodia ràz- boiului. («Fidelitate») A cum cîţiva ani, apariția lui Andrei Tarkovski în cinematograful sovietic fusese o apariție explozivă. «Copilăria lui Ivan» e o reacție polemică, unul din marile gesturi cu care cinematograful sovietic de azi refuză emfaza, retorismul de ieri. «Copilăria lui Ivan» e un simbol strălucit al unei osmoze originale mint — x... - Eisenstein cuceririle oran. Cu capàtà din are emble- *ntului, re- Je letargie, e de orice ielia, Kalik, ski, Marlen au făcut să f» sovietic. fodorovski ca în multe războiului. instrucție, ărești, au "aus, o CO- Tarkovski. O reconstituire patetică. («Rubliov») mandă, un pas abia învățat se metamorfozează brusc în joc; seara, la cazarmă, băieții își amintesc de sàniusul inocent cu o fată sau de biletelele de dragoste trimise din oră: o poveste de dragoste ne descoperă stinjenelile, cochetăria nevinovată, încă- pàtinàrile, pudorile și gingàsiile virstei. Dramele războiului în mijlocul cărora pătrunde eroul, îl maturizează, şterg candoarea adolescentină a chipu- lui său dîndu-i un început de gravitate bărbătească. E o excelentă intuiție a lui Todorovski aceea de a lăsa personajul fără cuvinte în faţa marilor nefericiri, de a-l pune să privească doar. Această privire acută şi fină, seismograf sensibil, această privire meditativă, face din lungile prim-planuri ale eroului imaginile cele mai tulburătoare ale filmului. În cîteva pasaje, de o mare puritate a expresiei, se poate desluși, întreagă, sensibilitatea poetică a realizatorului. După reveria dansului, după somnul calm al indràgostitilor, plecarea spre front, neașteptată, e ca o prăbuşire onirică şi Todorovski știe să o sugereze printr-o subtilă cădere de la montajul vertiginos la cadrul lung, la acea imagine dureroasă a trenului stergin- du-se ca o nălucă, încet, în zare. Drumul spre front e o călătorie într-o geografie dramatică, a dezastre- lor, de la liniştea așezărilor neatinse de foc la pei- sajele terifiante ale războiului. Dintr-un caleidoscop de viziuni fugare — un leagăn gol în cimpia pirjolità, un cal singuratic, refugiați grăbindu-se pe o şosea, un canton, o gară cu orbitele ferestrelor arse, un pod năruit, scheletele vagoanelor de tren, incendii apocaliptice — din juxtapunerile neașteptate ale ima- ginilor, rugurile imense şi ochiul enorm, clipind, al unui cal — se recompune magistral un adevărat reportaj, o corespondență de front, se recreează un univers senzorial extraordinar. Tonul tragic al secventei este, de altfel, al întregului film, un tra- gism reținut, controlat, dar nu mai puțin intens. Un leit-motiv esenţial al filmului, dansul, conden- sează rînd pe rînd tragedia singurătăţii — dansul unei femei al cărui bărbat e în război — a unei fericiri imposibile — dansul celor doi îndrăgostiți — sau a existenței pindite de moarte — dansul frenetic de pe front, între două lupte. MARLEN HUTIEV Pe Hutiev l-a impus cu adevărat atenţiei criticii «Am 20 de ani», deși pînă la acest film răsunător semnase împreună cu Mironer «Primăvara pe strada Zarecinaia». Cinematograful lui Huţiev e interesat de fizionomia noii generaţii, de raporturile ei, nu odată complicate cu generațiile mai virstnice, de lumea interioară a tinerilor de azi, de tensiunile vieţii lor cotidiene. Experiențele, avatarurile per- sonajelor din «Am 20 de ani» semnifică moduri diverse de a considera existenţa. Unul dintre eroi duce o existență senină, de fapt măruntă și lipsită de interogatii, rezumată la aventuri pasagere, altul, aflat într-o dureroasă criză sentimentală, prea slab şi temător să-și ia vreo responsabilitate, nu găsește decit soluția despărțirii de femeia iubită. Alt erou încearcă să-și găsească un loc în viaţă, să se realizeze, să devină util celor din jur. Drama lui e amară si lucidă. Răspunsul la nelinistile, la frămîntările lui va veni, într-una din cele mai frumoase secvențe ale filmului, de la o amintire, imaginea tatălui mort pe front la 20 de ani: «Tu ai 23 de ani. Sînt mai tînăr decit tine Si nu știu ce sfat să-ți dau. Tu trebuie să ştii». «Ploaie de iulie», ultimul film al lui Hutiev stă, pare-se, sub semnul aceleiași gravitàti săgetate de întrebări. Filmele lui Huţiev sînt memorabile înainte de toate prin marea robustete a detaliului de viață, prin exactitatea si densitatea descrierii universului fizic în care se mișcă eroii, prin concretetea viguroasă a imaginii şi, în acest sens, aș spune că sînt «fizice». Autorul e preocupat de veracitatea maximă a reprezentării, simte o adevărată voluptate în a surprinde amănuntul vieţii cotidiene, gestul banal — aprinderea unei ţigări, fringerea unei bucăţi de piine, ştergerea fruntii de sudoare — care, toate, se încarcă de o nebănuită poezie. Hutiev este un analist ascuţit al psihologiei pe care o observă în detaliile infinitezimale ale comportamentelor. E o artă a captării semitonului, a surprinderii penumbre- lor sufletești, o artă a jumàtàtilor de vorbă si a gesturilor abia schitate. Huţiev, care — se vede — l-a citit pe Antonioni cu atenţie, încearcă să exprime duratele psihologice. Preferinta lui pentru planul lung, pentru cadrul-secventà, pentru cadentele lente, pentru timpii așa ziși morţi, vine din marea ambiţie a cineastului de a epuiza realul asezindu-l sub len- tila măritoare a unui microscop. KONCEALOVSKI, BOGHIN Pînă la «Primul învățător», Mihalkov-Koncea- lovski fusese scenaristul lui Andrei Tarkovski la «Copilăria lui Ivan», la «Rubliov» și autorul unui film plin de prospețime si delicateţe — «Băiatul şi porumbelul», o incursiune în lumea infantilă. Dacă vocaţia lui Paradjanov şi a lui Todorovski este cinematograful poetic, vocaţia lui Koncealovski pare să fie fixarea riguroasă, percutantă, a tipului și a mediului, a universului moral. Eroul lui Koncea- lovski e un învăţător dintr-un sat din munţii Kir- ghiziei în primii ani după revoluție. Tînărul comunist înfruntă mentalități învechite, ostilități și preju- decàti, înfruntă împotrivirea bogatilor satului și pasivitatea țăranilor, apără ideile revoluției pasio- nat, sincer, cu intransigentà. Dar eroul lui Roncea- lovski nu e un personaj ideal şi uscat ci un om care greseste citeodatà, care isi exagerează de multe ori inflexibilitatea, care nu admite glume și care predă cu convingere lecții de politică copiilor pre şcolari. «Primul învățător» e un portret în linii incisive al omului sovietic din anii '20, un fragment de istorie zbuciumată văzută cu ochiul lucid al unui cineast din '66. Vàzind «Doi», scurt-metrajul, lucrarea de diplomă a lui Mihai Boghin,mi-am amintit cuvintele lui Ara- gon: «Eu nu caut poezia, o găsesc). Acest film de 20 de minute are o densitate lirică și o rezonanță poetică ieşite din comun. Povestea e banală: un băiat urmărește pe stradă o fată frumoasă, o place, încearcă să-i atragă atenția cu mici ghidușii din arsenalul băieților pînă cînd, brusc, descoperă că fata e surdo-mută (momentul e admirabil jucat, pe chipul eroului se metamorfozează fulgerător deruta, spaima, repulsia de o clipă, curiozitatea, tandretea). Dar Boghin ştie să facă miracole şi nu vom putea tipa revoltați «ce melodramă!». Sentimentalismul situațiilor, care putea tiri filmul cu uşurinţă în trivialitate artistică, capătă dintr-odată o aură nobilă. Un pasaj e antologic: băiatul isi mărturiseşte dra- gostea voind să intre parcă într-o lume a liniștii, ca cea a fetei — pe străzile cu case albe, inundate de soare, maşinile și trecătorii se mișcă într-o tăcere fabuloasă, ca în vis. Filmul lui Boghin ne rămîne în amintire, cum bine spunea cineva, ca o melodie. George LITTERA Fernandel, inamicul public nr. 1. ine sint comicii și mai ales ce sint? Cind adjectivul «comic» devine substantiv, capătă pe dată două sensuri diferite, aproape opuse. Comicul este fenomenul. Și comicul mai este și omul, actorul, profesionistul. El trans- mite publicului fapte comice create de altul, numit autor (romancier, drama- turg, scenarist, fabricant de gaguri). Primul sens: fenomenul se imparte în citeva duzini de alte fenomene (comice toate). De pildă: caraghios, hazliu, rizibil, a avea haz, vorbă de duh, nostim, amu- zant, bufon, burlesc, ridicol, spiritual, banc, bufă, farsă, festă, trăznit, calambur, ironie, umor, zeflemea, persiflaj, bătaie de joc, sarcasm, sardonic, solticàrie, ghidusie, caricatură, șarjă, satiră, paro- die, imitație, joacă, glumă, șagă, luare peste picior, luare in bàscàlie, etc., etc... Dar toate aceste forme de comic se subimpart în patru mari categorii: comi- cul de situaţie, comicul de caracter (comicul psihologic), comicul de mora- vuri şi comicul de cuvinte. În fiecare din aceste patru manifestări ale fenomenului, actorul, «interpretul», are o treabă mai ușoară sau mai grea. De pildă, dacă situaţia e foarte nostimă şi absurdă sau dacă moravurile sint foarte caraghioase si stupide, actorul n-are altceva de făcut decit să ia o mutră care, pe cit posibil,să exprime surpriză, abrutizare sau, în alte cazuri: zăpăceală, agitație etc. Este cam ce face de pildă un de Funès. imprejuràrile se insàrci- nează ele să furnizeze aproape toată marfa comică. De Funès se va mărgini să se strimbe în semn de mirare, supă- rare, incintare etc... Un comic mai evo- luat, ca de pildă De Sica, in faţa unei situații oricît de comice in ea însăși, va schița o mişcare fizionomică aproape imperceptibilă, dar care va adăuga ele- mente comice noi, citeodată de o origi- 14 COMIC ŞI COMICI nalitate și de o fineţe mai mare decit fusese comicul întregii situaţii. Tot astfel si Fernandel. Tot așa si Sordi. Tin minte un film recent unde acesta din urmă avea rol de «amant latin», profesionist al amorului, angajat cu chirie de turiști (adică de turiste). Situaţia e in sine comică. Și nu neapărat imaginară. Există țări unde fenomene foarte înrudite cu acesta — există. Sordi, în acest rol, desfășura o cantitate uimitoare de ges- turi, ochiade, inflexiuni de voce, mișcări una mai elocventă, mai savuroasă, mai caraghioasă decit alta. Față de această bogăție umoristică, comicul inițial al situației pare sărac si secundar. Așa cà foarte adesea actorul nu e un simplu postas al mesajului compus de altul. La acesta el adaugă altul, altele, multe altele. Un De Sica, un Sordi, un Birlic, un Fernandel fecundează situația comică furnizată de autor. O imbogàtesc nu Figuratia trebuie sà aibà atu-urile ei. D.I. SUCHIANU numai cantitativ, dar si adàugindu-i sen- suri noi, necuprinse in intriga originarà Același lucru și cu comicul de moravuri În filmul «Relaxează-te dragă», film nu indeajuns de apreciat, se satirizează moda freudistă, caraghioslicul furiei care a cuprins pe burghezii bogați (si pe bur- gheze îndeosebi) de a se «trata» prin «cure» de psihanaliză. Această bază de moravuri este însă săracă dacă o com- parăm cu ce scot Fernandel și delicioasa Sandra Milo din toate aceste freudiene obiceiuri. În schimb, alți comici, vechi şi noi, nu sint decit simplidistribuitori de gaguri. E drept că uneori tot ei sint si autorii acelor gaguri. Așa se intimplà cu Etaix. Poate și cu celebrul Lary Semon zis Zigotto, zis Ridolini. Căci și el este un fel de autor al gagurilor exe- cutate de dinsul. Autor în sensul cà are o echipă domestică de fabricanți de gaguri. De altfel, chiar si la execuţia lor, are colaboratori. Doi. Unul e operatorul fotografic, căci multe din acrobagii sint trucate. lar multe din cele netrucate sint executate de salariaţii săi perma- nenti, mai acrobati decit dinsul. Etaix, ale cărui lungmetraje (cele scurte nu), în ciuda pretențiilor sale, nu-s decit un colier de gaguri, crede că eroul său are şi oarecare psihologie. Dar, sigur, -se înșală. Timidul din «Supirantul» sau milionarul din «Yo-yo» nu-s personaje, ci executanti de gaguri, ce-i drept multe și bune. Încolo nimic. Í! înțelegem de ce spune că «are oroare de cei ce fac teorii asupra metafizicii umorului». Nu l-am putea suspecta că l-a înțeles pe Bergson, primul ginditor care a dat, prima definiție propriu-zisă fenomenu- lui comic. Asta nu înseamnă că d-sa nu se încumetă personal la teorii asupra problemei. După ce a declarat ritos că «nu există rețetă pentru umor», d-sa dă rețete. Revista noastră (nr. 4/1965) a avut binevenita idee să reproducă o asemenea rețetă pe care el o dă «meca- nicii gagului». Operația comportă trei etape, pe care d-sa le numește: «expu- nere, confirmare si cădere (chute)». Ba dă si un exemplu din «jour de fête» al lui Tati. Ba si explică. Dar ce vrea el să spună, asta rămine un secret între d-sa si d-sa însăși. De altfel, cind realizatorii cineasti încep să aibă teorii, ne putem aștepta la cele mai neașteptate lucruri. Astfel a fost celebrul Capra, ca și Etaix, fabricant de gaguri (el l-a lansat si l-a alimentat cu comicării pe Harry Langdon) dar mai ales promotor al comediei «S-a întîmplat într-o noapte», e opera de la care toate purced, Ei bine, chiar Capra a putut declara următoarea enormitate, cu pretenții de invenţie revoluționară. «O altă inovaţie importantă în comedia cinematografică — scrie el — a fost: personajul care reacționează. Trucul constă în aceea că nici o scenă comică nu trebuie să fie lipsită de o persoană de incredere, rezonabilă, care nu iese cu nimica din comun (ea simbolizează pe spectator) și care încearcă sà inte- leagă ce vede și ce aude. Reacţia lui este un fel de resort care declanșează și in- tensifică risul spectatorilor». CERVANTES ȘI CHAPLIN Din păcate, acest «personaj care reac- tioneazàn, care declanșează cu risul său risul celorlalți, nu există și mai ales nu trebuie să existe. Dacă Cervantes și Chaplin au adus pe lume cea mai înaltă formă a comicului este, între altele, pentru că eroul lor face lucrurile cele mai caraghioase care îl fac pe spectator (respectiv cititor) să se prăpădească de ris, dar de care nici unul dintre asisten- Peter O'Toole şi Audrey Hepburn sau... ţii din poveste nu ride. Don Quijotte cu cit este mai ridicol, cu atit va fi mai stimat de oamenii dimprejurul său. În scena meciului de box al lui Charlot din «Luminile orașului», publicul (din film) care asistă la luptă nu ride. În schimb, imi voi permite să povestesc cum ridea publicul bucureștean. Era cuprins de o adevărată frenezie, asemănătoare celeia din meciurile de fotbal. Se contorsiona, striga, aplica o largă labă pe spinarea vecinului din dreapta, căra pumni mă- runti vecinului din stinga... Lingă mine se aflau doi cetățeni care nu se cunos- teau. Unul din ei fusese avantajat de natură cu un ciuf proeminent. În semn de entuziasm, vecinul său îl insficase de mot şi-l tirnuia, scandind în cadentate opturi ritmul pugilatului și undele pro- priului său entuziasm. Ce făcea, în acest timp, tirnuitul? Protesta? Se apăra? Lupta să se degajeze? O! Nu! Era mult prea ocupat. Singurul lucru care îl inte- resa era să nu scape nimic din pasio- nantul spectacol. În acest scop, ca un adevărat șef de orchestră, dirija; con- ducea mișcările tirnuitorului astfel ca lupingurile descrise în văzduh să nu astupe nici o clipă vizibilitatea ecranului... Dar spectatorii de pe ecran nu rideau... Personajul lui Capra, care ride întii si declanșează risul publicului, nu există. Fiindcă am vorbit de acest meci celebru, trebuie să adaug că aici nimic nu este trucat. Totul este «viu și natu- ral». Un om sfrijit si pirpiriu, un om care nu trăsese în viaţa lui o palmă cuiva, rezistă, timp de un lung meci, unui colos, boxer profesionist. Ba chiar e gata-gata să-l facă knock-out. Si asta fără nici un trucaj. Fireşte, puterea care îi dă aripi e în primul rind avintul credin- tei sale. fanatismul cu care isi zice: trebuie! Da, trebuie cu orice preț să găsească banii cu care o frumoasă oarbă să plătească chiria şi să nu fie aruncată în stradă. Așadar: trebuie. Asta îi va da nu numai energie și rezistență la descura- jare. Asta îi va da si idei. Pe loc, eroul nostru va exploata micile combinaţii mecanice ale lucrurilor. Va prinde şi ghici micile paralelograme de forță care fac ca lucrurile să se comporte uneori cu totul altfel decit se comportă ele de obicei. lată-l deci pe eroul nòstru pe ring. Ce poate el folosi în avantajul lui din diversele mişcări care compun un meci de box? La iutealà, acolo, pe loc, descoperă el două surse de «invirteală» posibilă. A observat că atunci cînd pugi- listul isi ia adversarul cà bras le corps», cind adică il îmbrățișează și-l stringe puternic la pieptul său, are o serie de avantaje. Mai întîi, asta aduce o mică pauză, un mic respiro. Pină ce arbitrul îi desparte și îi reașază in pozitje, trece ceva vreme. A! Da! Arbitrul! Curios personaj! Tare impresionante sint volti- jele lui în jurul luptătorilor, ca un dans convulsiv, ca o acrobație specială care îi permite să se afle pretutindeni în același moment. O ubicuitate, o omnipre- zentà executată in pas pe balet. Cei doi boxeri par relativ imobili comparati cu agitatia frenetică a arbitrului. Ei incre- menesc incordati, se măsoară, se pin- desc, ezită, se uită ţintă unul la altul, bat pasul pe loc, si doar din cind în cind trăznesc cite-o lovitură. Pe cind arbitrul, el, e în permanentă mişcare. Desigur, spectatorul pasionat de box nu observă asta. El e absorbit de luptă. Dar cineva care contemplă inteligent spectacolul în sine, va fi impresionat de acea curioasă sursă de energie, de acea pilă in descărcare, care este arbi- trul. Charlot se găsește tocmai în această situație. E omul care trebuie să exploa- Eroina: Shirley Mc Laine. Filmul se numeşte, pe drept, «De șapte ori femeie». ve teze avantajele eventuale oferite de o situație exterioară. Charlot, instinctiv, va căuta să tragă folos din activitatea arbitrului, din acele mișcări in toate direcţiile, din acea agitaţie convulsivă si aparent dezordonată. Ori de cite ori esti într-o încurcătură, una din soluții este să profiti de încurcătura celorlalți. (În unele limbi nici nu se zice: mă descurc, ci o-ncurc.) Pe această carte va miza deci eroul nostru: pe luarea în braţe și pe încurcă- tura cu arbitrul. Vom avea o lungă secvență, in care omuletul nostru, strecu- rindu-se, ascunzindu-se între adversar și arbitru, va crea o zăpăceală nemaipo- menită, așa de mare încit ceilalți doi, la un moment dat, nu mai înțeleg nimic si, o clipă, incremenesc. Aceste clipe Charlot le va folosi pentru a administra un zdravăn pumn în plină falcă dușma- nului. Aşa, boiereste, cu dichis, ca la el «Amantul latin» si interpretul sàu ideal: Alberto Sordi. acasă, ajutat de imobilitatea clientului. Este una din cele mai extraordinare performanţe din cite a cunoscut vreo- dată arta spectacolului. Nu e de mirare că a stirnit printre spectatori reacția descrisă mai sus. Dar încă mai extra- ordinar este cum generozitatea, elanul sufletesc dă aripi inteligenţei și face pe om să rezolve probleme subtile de me- canică neobservate pină atunci de nimeni, exploatind legi de univers în beneficiul unei fapte de morală, în beneficiul unei «fapte bune»! BERGSON AVEA DREPTATE Acum pot dovedi că Bergson e singu- rul ginditor care a descoperit legea comicului. Un om se împiedică și cade. lar noi ridem. De ce? Pentru că, zice Bergson, avem aici de-a face cu un feno- men de importanță cosmică (am zis cosmică, cu s). În univers există două regnuri: regnul mecanicului si regnul vieţii. Şi sint momente cînd primul pune stăpinire pe celălalt. Cind un om cade. avem «du mecanique plaqué sur du vivant» (ceva mecanic lipit pe ceva viu). Omul care cade a încetat de a mai fi o ființă vie, s-a transformat într-un pachet „nu-i uşor să furi un milion, de molecule care ascultă, orb, de legile gravitației, durității, densităţii etc... Risul e o sancţiune. Societăţii, din cauza naturii sale dialectice, nu-i place mecanizarea. Toate vechile teorii ale risului nu-s definiţii, ci enumerare de împrejurări care ajută risul, dar nu-l provoacă (teoria superiorității, a destinderii, a contrastu- lui, a exagerării, a surprizei, a carica- turii etc...). Teoria lui Bergson trebuie însă completată. Exemplul cu meciul de box arată bine cum se poate exploata util mecanismul unor conduite vii, exe- cutate de ființe omeneşti. Citeodată această folosire a conduitelor previzibile ale altuia le transformă într-un fel de teoremă de mecanică, într-un fel de schemă dinamică, de balet cinetic, cum a fost cazul cu meciul lui Charlot. Atunci răsare, puternică, impresia de «mecanic placat pe vietuitorx. Și atunci, pe lingă frumusețea morală a faptei bune, avem şi valoarea estetică a comicului. lată de ce comicii ca Lary Lemon, Norman Wisdom, frații Marx, fraţii Ritz, care nu evită, ba chiar adoră nebuniile obținute prin trucaj operatoriu, rămin o speță inferioară de comic. E drept cà la Wisdom aceste imposibilitàti devenite posibile prin trucaj simbolizează, practic, visul, poftele gindului, acel comparti- ment oniric din sufletul nostru. Este și asta o realitate. Dar o realitate secundară. Exemplul cu meciul lui Charlot arată imensa superioritate a utopiilor realiste, a miracolului împlinit aievea atunci cind la bază se află o energie generoasă. Charlot este omul care nu are nimic si care dă tot timpul. Urmașii săi (Lloyd, Laurel şi Hardy, Tati) i-au continuat mesajul; Keaton, uneori, îl depășește. Ar mai fi o categorie de comici. Aceia care, actori de dramă, au haz în cadrul unor desfàsuràri grave. Comedia ameri- cană de tip Capra-Lubitch ne-a dat ase- menea actori, comici cu domiciliu flotant în spaţiile umorului. Capra îi enumeră așa: Gable, Cooper, J. Stewart. Cary Grant, Crosby, Sinatra, Jean Arthur, Barbara Stanwyck, Bette Davis. Şi Capra uită pe lrene Dunne, Carole Lombard. William Powell şi alţii. Fără să mai vor- bim de alţii recenți ca Shirley McLaine, O'Toole, Lemmon, Marilyn Monroe... Acest gen de comic anex ar merita însă o analiză mai lungă decit mi-o permite spațiul acestui articol. Etaix, un fabricant de gaguri. Totó, cavalerul ultragiat... 15 Adina DARIAN DEBUTUL De cînd mă ştiu am vrut să fiu actriţă, Aga că debutul meu nu are nimic senzational.Primul "rol" pe o scenă adevărată : Louise din "Intrigă gi iubire" l-am interpretat pe cînd eram e- levă la Liceul din Sibiu, TEATRUL Rolul pe care-l îndrăgesc cel mai mult este cel cu care am absolvit Institutul : Solveig din "Peer Gynt". O altă amintire pentru mine, de neuitat, este Orsetta din "Gîlcevile din Chiog- gia" tot în regia lui Cernescu, FIIMUL Iubesc filmul cu pasiune, foarte puţin, foarte puţin mai mult decît teatrul. Dar între ele nu ag putea alege, De fapt nu se poate alege, pentru că nu se pot compara, In film am debutat cînd eram studentă în anul II cu "Moara cu noroc”, A urmat "Portretul unei necunoscute" i ante ga Apoi mai tîrziu, mult mai tîrziu, am jucat în "Fantomele se grăbesc" gi în "Zodia eciosrei", TELEVIZIUNEA Mi se pare interesantă ca exerciţiu gi pentru popularitate, Pentru că orice s-ar spune, un actor nu poate trăi fără popularitate, fără să fie cunoscut, Actorul nu poate crea o operă pe care s-o lase moştenire posterităţii, după moarte, El trăiegte numai în prezent gi pentru asta are nevoie de public, care pentru el este plămînul prin care respiră, - Care consideraţi a fi secretul reuşitei 7 - Mai întîi norocul, apoi muncă gi iarăgi muncă, foarte multă muncă, Asta presupunind că ta - lentul există, - Ce ambiţii profesionale aveţi 7 am norocul să interpretez o dată un rol ca acela al femeii din "Un bărbat gi o femeie” al lui Claude Lelouch, - Ce proiecte aveţi 7 - Aglaie din gma Otiliei", în regia lui Iulian Mihu, - Ce HEEE T avut în profesiune ? - Faptul c up Moara cu noroc” am aşteptat zece ani, - Dar bucurii 7 - Fiecare rol pe care-l ci ştie jucînâu-1, indiferent de întindere, de importanţa lui, îmi dă întotâesuna aceeagi proaspătă bucurie, - Ce actori şi regizori de film străin admirati 7 - Laurenee vier, Jeanne Moreau, Annie rardot, Iar regizori tot Laurence Olivier, Lelouch şi Fellini, IOANA BULCĂ - Ce preferinte ami în literatură 7 - Proză : George nescu, Faulkner gi Steinbeck, Dramaturgie : cred că nimeni nu poate uita de Shakespeare, Apoi Cehov, Tennessee Williams gi teatrul furiosilor, Poezie : Rilke, Poe şi sonetele lui Shakespeare. - Ce siune aveţi în afară de teatru, de film 7 - iatul meu de trei ani, Muzica si pictura, Iubesc muzica preclasică gi Beatlesii, - Care consideraţi a fi experiența cea mai hotărîtoare din viața dv,7 - Maternitatea, Ea a adus omului şi actorului din mine un plus de sensibilitate, de profunzime, de înţelegere. - Ce _deviză v-aţi ales în viaţă 7 - mă înconjur de frumos. De lucruri frumoase, de fiinţe frumoase, de sentimente frumoase, Poate părea pretentios, dar mă gîndesc deseori la versul romanticului englez John Keats, care spunea : "Frumosul este prilej de veşnică bucurie", = Ce vă caracterizează 7 - Încrederea în oameni, SUPLIMENT N =N ION POPESCU GOPO: Pentru cà pot contribui la inchegarea unei scoli nationale AS J Statisticile făcute în diferite țări ne informează că majoritatea spec- tatorilor preferă comediile, filme- le de aventuri, în general divertis- mentul. Filmele de artă, creaţiile mai dificile, producţiile cu caracter expe- rimental? Acestea răspund, laolaltă, cerințelor a cel mult 5% din numărul total al spectatorilor, Procentul va- riază de la o statistică la alta și cred că, de fapt, el creşte continuu o dată cu desfășurarea procesului de educa- re estetică a maselor. Dar să ne oprim la 594. Ştiţi ce înseamnă asta? La noi, unde filmele sînt văzute anual de cca 200.000.000 de oameni (bine- înțeles asta înseamnă că un locuitor merge la cinema de mai multe ori într-un an) 594 înseamnă 10.000.000 de spectatori | Aceste zece milioane ar reprezenta publicul inițial ol săli- lor specializate. DECE NE SINT NECESARE CINEMATOGRAFELE DE ARTA? 9 argumente: Deși publicul nostru este în ansam- blul său generos si receptiv, nu fiecare om care intră într-un cine- matograf este dispus oricind să depună eforturile pe care unele fil- me le pretind spectatorilor. Progra- mat într-o sală obișnuită, un astfel de film va stîrni reacţii contradictorii, . iar cei 5%, vor risca să fie puşi în inferioritate, în detrimentul „planu- lui de casă“ al cinematografului res- pectiv. Soluţia cea mai comodă ar fi să nu mai importăm — şi nici să nu creăm — filme de acest gen. Asta ar însemna însă o stagnare, un act de incultură. Căci arta filmului (ca si publicul ) evoluează. Multe din operele celor mai reprezentativi cineasti contemporani, unele premiate la festivalurile internaționale, mizează tocmai pe publicul evoluat, contribuie la creșterea rîndurilor acestui pu- blic. Adeseori, asemenea filme lip- sesc din repertoriul cinematografe- lor noastre — ceea ce mi se parene- firesc. În multe țări ale lumii există săli de artă şi cultură cinematografică, frecventate de un public care vrea să se instruiască și care ñu caută în film, exclusiv, divertismentul. Con- fruntarea cu acest public ar fi edifi- catoare şi pentru realizatorii unora dintre filmele românești. Poate că nu e exemplul cel mai concludent, dar dacă „Harap Alb” ar fi rulat într-o asemenea sală, publicul ar fi fost ajutat să înţeleagă că pelicula în cauză aduce noi puncte de vedere, noi variante, o nouă optică asupra unei teme cunoscute. Astfel, sălile specializate pot deveni pietre de în- cercare pentru o parte din creaţiile inei şcoli naționale de film. Ri E Se sta P ZI IOAN GRIGORESCU: Pentru a iesi de sub zodia mamutilor de carton x P4 Nu e departe ziua cînd si la noi cinematografia va constitui un obiect de predare în şcoli, ca literatura sau muzica. De aceea sînt cu atît mai necesare acele săli-studiouri experi- mentale, în care să nu primeze cri- teriul comercial, în care un public care s-a săturat să ingurgiteze me- diocritàti (ca să nu mai vorbesc despre publicul cu cel mai ridi- cat nivel de exigentà) să poată vizi- ona filme indreptàtind certificatul de opere de artă, Fireşte, am în vedere nu doar creaţiile dificile, cu o accesibilitate relativ limitată, pelicule care se pot numi filme artistice, spre deose- de cele pseudo-artistice, Este ntar ca într-un cinematograf ° de-a valma „ma= cu producțiile de calitate, exact așa cum în orice bibliotecă prestigioasă nu vei găsi ift operele -lui Balzac laolaltă cu „Aventurile Í Dox“. Din fondurile ilocate importului de filme s-ar putea Ci acele sa nu se ameste nutii de pe acelas ichizit pe baza unei preselec- Ui. făc anume in acest scop “și conform unor criterii nu numai co- nerciale, ci în primul rînd artistice ificiente opere de înaltă ţinută care să rul în 2—3 săli din capi- taló si în citeva săli din principalele centre culturale ale ţării. Desigur că alegerea acestor filme ar trebui în- credintatà unor specialişti şi oameni de cultură foarte competenţi şi receptivi față de nou. Publicul se va îndrepta în scurt timp într-un număr din ce în ce mai mare spre aceste săli, renuntind să considere cinematograful un simplu mijloc de divertisment; așa s-au întîmplat lucrurile, de pildă, în Polonia, unde există de ani de zile cinematografe experimentale și unde „festival al festivalurilor“ (o trecere în revistă a filmelor selecționate la principalele competiții internaţio- nale). La Paris, într-un interval rela- tiv scurt, de la 5 săli literalmente asaltate — numărul cinematografelor de artă a crescut la 49, asaltate în continuare, deși prețul biletului este mai mare decit la cinematografele obișnuite. Selecția destinată sălilor în cauză ar include și filmul românesc. Ar fi fost bine ca înainte de a rula în rețea, „Duminică la ora 6", „Dimine- ţile unui băiat cuminte”, „Zodia Fecioarei“, ,Meandre", să aibă parte de o confruntare cu un public exi- gent, dar avizat; ar fi bine, în general, ca filmele să intre pe ușa sălii de cine- matograf pe care merită să intre, ` RADU PENCIULESCU: Pentru cà sînt un avanpost al culturii De ce sînt necesare cinematogra- fele de artă? z Oare este într-adevăr nevoie să răspunzi la o asemenea întrebare? Oare nu ştie oricine de ce? O să ne apucăm acum să demonstrăm ade- vărurile axiomatice? Bine. Dacă pentru a infringe inerția (izvorità din dificultăţi organizatorice, sau birocratice, sau din incultură) — e nevoie și de asemenea demonstra- ţii, atunci să le facem. Simt nevoia unor cinematografe de artă și ca simplu spectator și ca om de teatru: |. Ca spectator, doresc să văd și eu filme de Bergman, Antonioni, Truffaut, Godard, Hitchcock, Milos Forman şi nu numai veșnicele „poli- tiste" (din păcate mediocre), sau numai uneori amuzantele pelicule cu Louis de Funăs. Și unde se poate întîmpla asta dacă nu într-un cine- matograf de artă, într-un cinemato- graf selectiv, într-un cinematograf care e dispus să piardă cu „Insula“ si nu e deloc dispus să cîştige cu „Comisarul X". 2. Ca om de teatru, socot că a devenit presantà necesitatea de a ame pep opera de artă divertis- mentului facil, ,artei" comode, agrea- bile, chiar dacă ea cîştigă încă destul de multe voturi printre spectatori, Prea des se vorbește despre inteli- gibilitate, despre acea parte a spec- tatorilor care nu va pricepe cutare film sau cutare piesă de teatru. Sigur că aceasta se întîmplă, dar de unde oare concluzia că arta trebuie să coboare la nivelul ultimului specta- tor numai pentru a devent astfel accesibilă tuturor? (Ce „accesibilă“, „clară“, „inteligibilă” e pictura care se expune în ganguri — sublime ti- ci zîmbitoare pentru dormitor, ii de pepeni verzi pentru încăperile destinate ospățului — în comparaţie cu tablourile lui Miro sau Picasso!) Simt fireasca nevoie să ridic cali- tatea repertoriului teatrului nostru, dar am nevoie si de sprijin, de colegi de luptă, de militanti pentru ace- leași idealuri. Or, în clipa de faţă, cea mai mare parte a filmelor care se proiectează pe ecranele noastre, nu numai că nu face asta, dar pare a submina — coborind din ce în ce nivelul exigențelor — efortul închinat educării, formării unui consumator de artă cult, avizat, pretentios. (, Lady Mackbeth din Siberia” e în ultima vreme o singulară şi fericită excepţie). Văd în cinematograful de artă nu un concurent ol superproductiei sou al popularului film muzical, ci un avonpost al frontului culturii. Acolo cargu l. ri a Empat Co a OI ABIS ARD as S: 3 Y pi azi je di LS. se organizează anual, în ianuarie, un - — Și să vezi ce succes o să aibă filmul nostru despre viaţa furnicilor africane!!! — Și parcă aveam o presimtire că la vînătorii de capete n-o să ne mai meargă uciné-vérité-ul" | Desene de Adrian Andronic RS ES RD LS i te of er EE SE va avea loc intilnirea între spectator și faptul de artă special, subtil, poate chiar ,abscons", care va trebui să fie mîine general. HENRIETTE YVONNE STAHL: Pentru că promovarea noului e o datorie de onoare DD lee E A Ca niciodată, lumea întreagă este cuprinsă de o căutare frenetică a ceva ,nou". Originalitatea cu orice preț pare a fi egida artei zilelor noastre. Pare să n-aibă valoare decît numai ceea ce uluieste prin noutate. Fie că este vorba de muzică, pictură, cinematografie, literatură, sculptură, etc., nu se aud decît fraze ca acestea: „este depăşit, este demodat, este fumat", Am auzit chiar afirmindu-se că Dostoievski, Shakespeare, Dante... ar fi demodati. Bineînțeles că noul este un lucru nu numai necesar si bun, ci chiar și inevitabil, dar nu înseamnă că tot ce este nou este bun. Si iarăşi nu înseamnă că noul trebuie să fierupt de trecut, de tradiție. Cînd un Brân- cuși vine si aduce ceva atît de nou, oricine își dă seama că el nu a căutat cu tot dinadinsul să fie original, ci că, genial fiind, nu s-a temut să se hrănească din tradiția milenară a poporului român, ca apoi, în mod natural, să facă saltul calitativ, intrînd într-o expresie nouă de artă proprie. Cred că am răspuns întrebării, dar aș adăuga pentru a sublinia răspun- sul: că orice efort (în speţă al cinema- tografiei ) făcut pentru a menține promovarea artei la un nivel înalt, este mai mult decit binevenit, este o datorie de onoare față de Artă. ŞERBAN CIOCULESCU: Pentru că există filme de mare răsunet pe care nu le-am văzut încă k. Ideea înfiinţării unor cinematografe de artă mi se pare foarte fericită, cu condiția, firește, ca să nu se facă oarecari confuzii asupra noțiunii de film „artistic“. Dar dacă prin aceasta se înțelege, ca în teatru, o sală „stu- dio" pentru experienţe noi, pentru încercarea unor alte formule, fără îndoială că se simte nevoia unor ase- menea cinematografe. Ele și-ar găsi un public poate restrîns la început, de amatori, de curioși, mai știu eu ce? La rubrica etcetera, în ceasurile li- bere, aș fi eu însumi amator. Cu atît mai bine, dacă ar fi vorba si de vizio- narea unor filme de mare răsunet internaţional, pe care noi nu le-am văzut încă! LUCIAN PINTILIE: Pentru ca să corespundă unui public care a evoluat J Cind e vorba de cele douà categorii ale filmului: de artà si de divertis- ment, în conștiința publicului nostru a început, abia a început să existe o separație, o fringere luminoasă, calitativă. În general, ştii la ce să te Kar A | PUTER ipe 3⁄ç astepti cind e vorba de Alain Resnais si cind e vorba de Borderie. Consider cà existà deci douá moduri de a ade- ra la o peliculă, moduri de,a căror existenţă trebuie să ţinem seama și a căror coexistentà este foarte, foarte pașnică. Din moment, însă, ce se produc 3.000 de filme pe an, măcar 2%, „adică 60 de filme, ar trebui să țină seama, să corespundă. necesităţilor organice ale acelui public care a evoluat, care acordă comtemplării peliculei o nouă' semnificaţie, Acest public a început, abia a început să existe şi la noi. Psihologia lui ar tre- bui studiată tocmai prin înființarea cinematografelor de'artă, fiindcă ecu- atia public-spectacol e mult mai com- plicată decît pare. Există argumente de psihologie a publicului din diferite ţări, foarte, foarte complicate. An- tonioni plăcea în Franţa, în timp ce cădea în Italia. Richardson a fost fluierat la Mar del Plata, dar a avut succes în Franța, iar în Italia cădea si el. „Fragii sălbatici” e un film mare, dar n-a avut niciodată și nicăieri succes de public, în afară de ţările nordice. În sfirsit, eu cred că de fapt nu e nimic de discutat aici, adevărurile sînt prea elementare, trebuiesc cit mai grabnic înființate asemenea săli pe care le teoretizăm de atîta amar de vreme. ANDREI BLAIER : Pentru că cerințele unei categorii de spectatori nu trebuie ignorate cu ae DAE E dis ME) Cu prilejul unei recente călătorii in Canada, am constatat cà la Mont- real există numeroase săli speciali- zate, destinate proiectării filmelor de înaltă ţinută artistică. Mi s-a pă- rut semnificativ şi faptul că la Paris, sălile unde rulau filme ,sexy" — costul biletului: 1,50 franci — erau pe jumătate goale, în timp ce la cinematograful de artă, unde era prezentat „Belle de jour” al lui Bu- ñuel, era coadă la intrare, deși bile- tul costa de zece ori mai mult (15 franci). Faptul demonstrează, cred, disponibilitàtile, cerinţele unor cate- gorii ale publicului care nu pot fi ignorate. Este drept că aceste săli au ọ anumită traditie, sint niște lăcașuri de artă si cultură, unde spectatorul vine ca într-o solă de teatru sau de concert — ldsind la garderobă pal- tonul si prejudecățile. Într-o sală specializată, publicul ştie ce anume vine să vadă și este de presupus că se creează și o ambiantà deosebită, adecvată caracterulu: aparte al re- pertoriului. Bine organizate, cine- matografele de artă ar putea deveni focare de cultură. Ceg mai vie dorință a mea e ca filmele pe care le fac să merite să fie vizionate în sălile cinematografului de artă. N MARCEL BREAZU: Pentru că cinemateca este şcoală medie, iar cinematograful de artă, universitate Ca în toate domeniile artei si în domeniul cinematografiei există di- ferite niveluri de pregătire estetică, de cultură estetică, diferite gusturi ale publicului, x ~o ; y = TERY w— di PE PE K et Ri š E firesc, aşadar, sd existe un cine- matograf pentru acea categorie core simte nevoia unor manifestări artis- tice superioare — așa cum există Sala de concerte a Ateneului pentru amatorii de muzică simfonică şi de cameră. (Asta nu înseamnă că dacà-ti place Bach nu poti gusta șansonetele lui Aznavour...) În “momentul în care ar exista însă o sală specializată, unde să ru- leze numai filme de înaltă ținută artistică, specifice prin calităţile lor de limbaj cinematografic, gustate de un public avizat, nu s-ar mai putea întîmpla fenomenul la care am asistat la premiera filmului japonez ,in- sula” ca și la reluarea lui: golirea sălii pe măsură ce proiecția se desfășura. Așa cum sălile de concert au for- mat un public numeros care gustă azi concertele cele mai dificile, tot așa, cinematograful de artă, frecven- tat de un public doritor să se instru- iască, poate ridica nivelul marelui public de iubitori ai filmului. În timp ce Cinemateca, în forma ei actuală de organizare — îţi poate oferi un rudiment de cultură cine- matografică, sugerindu-ti com paratia cu O „şcoală medie”, cinemotograful de artă poate fi considerat o universi- tate pentru educarea artistică a publicului nostru, } Z EUGEN MANDRIC: Pentru cà sint in plus o afacere excelentă ` J E regretabil cà aceastà problemà se pune așa de tirziu. E posibil ca D.R.C.D.F. să nici nu știe că acele „cinéma d'art et d'éssai" (pe care am avut prilejul sà le vizitez în Franța şi în Italia) sînt o afacere excelentă. Și în Statele Unite există o vastă rețea de cinematografe de artă, mai ales în centrele universitare si intelectuale, realifind profituri mari. Săli mici, de 300—500 locuri, veşnic arhipline, frecventate, de un public constant, pasionat, care știe că vine să vadă un film greu si să învețe limbajul cimematografic. Deoarece Cinemateca nu poate fi frecventată decît pe bază de abona- mente și Universitatea populară este singurul for de învăţămînt care se ocupă de educarea estetică a publi- cului în domeniul celei de-a șaptea arte, o rețea de cinematografe de artă ar fi un act de cultură impe- rios necesar. Poate că prezentat mai întîi la un asemenea cinemato- graf, consacrat filmelor cu mijloace de expresie mai îndrăzneţe, „Dumi- nică la ora 6" ar fi avut o con- fruntare mai concludentă cu publicul. De altfel, prin intermediul unor asemenea cinematografe, - unde ar trebui să ruleze măcar toate filmele selecționate pentru marile festivaluri, precum. şi o serie de filme dificile (exemple se pot da nenumărate — de pildă, filmele lui Bresson) s-ar putea stabili criterii de rentabili- tate, reprogramindu-se apoi în rețea, în întreaga tarà, o serie din aceste pelicule, cărora li s-ar deschide astfel drumul către publicul larg. Anchetă realizată de: Laura COSTIN şi Mircea MOHOR În loc de CONCLUZII Direcţia Reţelei Cinematografice şi Difuzării Fil- melor a primit de multă vreme numeroase propuneri şi sugestii care exprimă interesul larg al opiniei publice pentru acest aspect esenţial al culturii cine- matografice și al culturii omului modern în genere — Nu mai departe decit la conferinţa de presă cu fil- mul ,Meandre' — și e simptomatic faptul că prilejul se leagă de o realizare a cinematografiei naţionale — toţi vorbitorii au susţinut, de faţă fiind si conduce- rea D.R.C.D.F., propunerea de a se trece la întoc- mirea operativă a unui studiu detaliat și complet al cerinţelor legate de înfiinţarea în ţara noastră a unei rețele de cinematografe de artă. Socotim ca atare oportun, dacă am început colocviul cu o întrebare: DE CE NE SÎNT NECESARE CINEMATOGRAFELE DE ARTĂ? Să îl încheiem tot cu o întrebare: cînd se va raspunde acestei propuneri? P.S. O primă încercare — „specializarea tacită” a sălii Central“ — a demonstrat interesul pe care-l poate stîrni pro- gramul unui cinematograf de artă („Procesul din Verona", „Cenușă și diamant"). Născută sub zodia jumàtàtilor de măsură, nu are o titulatură care să-i definească profilul, iar condițiile, sala de vizionare sînt improprii (scaunele nu sînt dispuse în amfiteatru, aerisirea este defectuoasă). Este însă oarecum un început, pe care-l salutăm în speranța că va fi urmat de măsuri mai hotărîte în vederea satisfacerii dorințelor legitime ale iubitorilor artei filmului. mica Subteranul O productie a Studioului Bucuresti REGIA: Virgil Calotescu SCENARIUL: loan Gri- gorescu IMAGINEA: Costea lones- cu-Tonciu, Răducanu Ato- deresei CU: lurie Darie, Leopol- dina Bălănuţă, Ștefan Cio- botàrasu, Toma Caragiu, Viorica Farkaș, Emil Botta, Constantin Codrescu, Mir- cea Basta, Geo Barton, Dem. Rădulescu, Ghiutà. Monica Douà lucruri aduce in pri- mul rînd pelicula lui Virgil Calotescu: o dramaturgie care nu fabrică probleme „speciale“ pentru o dezbatere artistică, precum şi o transpunere cine- matografică în care autentici- tatea climatului domină cău- tările compoziționale în sine. Una din tendinţele cele mai viguroase și mai afirmate ale filmului de astăzi se caracte- rizează prin strinsa legă- tură cu actul cotidian. Atít Godard cît şi Bellocchio — premiatii de la Veneţia din anul acesta — mărturisesc că sînt în întregime tributari realității şi modului ei direct de a-l influenţa pe artist şi că fac film pornind numai de la ea. „Nu există probleme spe- ciale rezervate filmului“ — spunea de pildă Godard. ,Fil- mul trebuie să fie spontan ca un ziar și viu ca teatrul“. n lumina acestei concepții, arta pare să stea în modul cum pui problemele. După aceea se ia în considerare felul cum le rezolvi din punct de vedere cinematografic. De alt- fel „discursul cinematografic“, cum este numit conflictul dramatic prin alte părți — fără să însemne însă altceva decit tot o înfruntare drama- tică făcută în termenii artei cinematografice — este acela care, pînă la urmă, impune Si modalitatea proprie de înfă- tisare artistică. Din acest punct de vedere, cred că „Subteranul“ se, înscrie în această tendință a filmului de astăzi căreia i s-au înregimen- tat multi cineasti din lume. Aşa cum spuneam, aceasta este una dintre cele mai importante tendințe dar, bineînțeles, nu reprezintă singura modalitate de a face film. Aici mi-aş permite o divagatie pentru a combate o anume înclinare spre exclusivism, care tră- dează — fie-mi îngăduit s-o spun fără să supăr pe nimeni — o lipsă de maturitate si de profunzime, cu efecte dăună- toare pentru progresul unei arte (care are întotdeauna nevoie de căutări multiple ca să ajungă să realizeze un pas mai departe). Şi acum, revenind la filmul în cauză trebuie să spun că IV loan Grigorescu, scenaristul „Subteranului“, îşi plasează desfăşurarea narațiunii sale într-un mediu pe care-l cu- noaște foarte bine mai întîi ca ziarist și pe care l-a apro- fundat apoi ca scriitor. Abor- dînd domeniul scenariului de film, el a dovedit cu ,Subte- ranul" că știe să se folosească de tot ce a izbutit ca ziarist şi ca scriitor, şi că a înţeles în același timp că trebuie să răspundă unor condiţii impe- rioase impuse de arta filmu- lui: conciziunea, precizia, vi- zualitatea, dinamismul etc., totul fiind atît de calculat şi de riguros în film încît multi oameni de condei se lasă intimidati cînd pàsesc dintr-o tabără în alta, Conflictul „Subteranului“ opune practic — si aici este cred unul din progresele con- turării personajelor în litera- tura noastră de film — pe fiecare personaj celorlalte într-un fel de confruntare continuă care atinge punctul său culminant în clipa în care ajunge să se facă cu sine însuși. (Asa cum se întîmplă mai ales cu cei trei ingineri de la schela petroliferă aflată în erupție, și alături de ei toți ceilalți oameni care sînt mai mult sau mai puțin amplu descriși, dar care în nici un caz nu rămîn niste scheme umane), Personajele (și mà feresc să spun eroii, pentru că am sen- timentul că atît loan Grigo- rescu cît si Virgil Calotescu au urmărit de fapt o deseroi- zare a personajelor spre a le scoate din cîmpul unei sche- matici și a le da o anume auten- ticitate, credibilitate și poate chiar o mai profundă dimen- siune umană) sînt expuse necontenit văpăii analitice sau auto-analitice al cărei suprem simbol în film îl constituie imensa erupție de flăcări din adîncul pămîntului. Filmul adu- ce la rîndul său o erupție de sinceritate, dar din păcate poate cam prea repede captată în albia unei curgeri line. Cu toate acestea îmi pare că se cucerește cu ,subteranul", pentru filmul nostru, o treaptà foarte necesarà càtre ceea ce se cheamà autenticitatea dez- baterii. Cred de asemenea că el înseamnă și o treaptă la fel de necesară în ce privește adoptarea unui limbaj cine- matografic direct şi fără sofis- ticări. Calotescu şi-a propus un stil epurat, simplu pînă la esențe, un stil care îl obligă imens pe realizator, în primul rînd la consecvență și concen- trare. Din acest punct de vedere, așa cum vom vedea mai jos, meritul lui Calotescu este de a-și fi propus această modalitate iar vina lui — de a nu fi respectat-o pînă la capăt. Dar așa cum la loan Grigorescu se simte o apro- piere necontestată de sursa reală a faptelor generatoare ale unei naratiuni dramatice, se poate spune şi despre Calotescu, în egală măsură, ca vechi documentarist aflat astăzi la al doilea film artistic, că el vine pe acest tărîm purtînd cu sine ceea ce alții se trudesc să realizeze si ard- reori reușesc: un simţ al măsurii și al unui echilibru absolut necesar între fapt si transfigurarea lui artistică. „Subteranul“ nu mai este un film de debutant. El are un dramatism conţinut, autenti- citatea situației, personaje în marea lor majoritate vii și amplu descrise. Aduce în dez- batere o problemă care, dacă a mai fost abordată, a fost și sacrificată prin conventiona- lismul tratării (cînd in reali- tate tocmai latura neconven- tionalà poate fi deopotrivă interesantă, intensă si veri- dică). — Si i-am spus doar că pytonul ăsta era in- dicat să-l filmeze cu teleobiectivul |!!! Desen de Adrian Andronic A îndrăzni nu înseamnă în același timp și a fi ferit de orice greşeală, sau chiar de o anume incertitudine care însoţeşte actul temerar. Frumusetea unor victorii vine tocmai de la dificultatea, de la incerti- tudinea dobindiriilor, etapă în care se dezvăluie caracterele, calitățile dar şi scăderi le umane cu grijă ascunse sub poleiala convenției cotidiene. Și cred că din punctul de vedere al gradări i intensității dramatice a filmului, ar fi de reproșat prea subita înclinare a cumpe- nii de partea celui care a îndrăznit, s-a expus să şi greseascà, dar a învins pentru că a știut să-și demonstreze virtuțile si cunoștințele, Filmul lui Calotescu are de ajuns de multe merite pentru a te dispensa de formulări stilizate şi literaturizante cînd vrei să semnalezi şi unele lipsuri. În spiritul filmului, am adoptat stilul direct. De pildă: un asemenea film care are la bază o veridicitate nu de platou, ci de teren, de viaţă, este obligat la o concordanţă cu sine însuși pe tot parcursul său. De aceea, nu cred că punerea în conflict ar fi avut nevoie de o atît de lungă expunere (sosirea, frumos fil- „mată de altfel, pe aeroport, a inginerului — lurie Darie, introducerea într-un interior- de evidentă confectie sceno- grafică și, pe de altă parte, nici prea inspirată, crearea unei atmosfere așa-zisă de „interior“ căreia îi lipsea doar peretele dinspre sală, ca la teatru). Pe această linie de constatări, cred că filmul are două climate: unul conven- tional și expozitiv descris mai sus și, abia celălalt, născut în jurul schelei petrolifere cu lumea ei prinsă în mod felurit de experimentul făcut de inginerul Tudoran. Această par- te a filmului cunoaște o au- tenticitate de documentar, care conferă laturii artistice, ficti- unii, precizie, simplitate și stil. De aceea, într-un astfel de film orice încărcare barocă sună fals, aşa cum sună folo- sireă unei voci „off“ într-un moment de încordare. lar dacă pe plan actoricesc, lurie Darie, Toma Caragiu, Mircea Basta, Stefan Ciobotă- rășu și Constantin Codrescu au realizat personaje reale, Dem. Rădulescu, precum si per- sonajele feminine rămîn par- tea convenţională a lumii filmului. Dar cu aceste cîteva rezerve trebuie să constatăm că la al doilea film artistic, Virgil Calotescu s-a impus ca un realizator cu o foarte proprie viziune despre arta cinemato- grafică şi — așa cum spuneam la început — cu un simț al măsurii care ne face să astep- tăm cu nerăbdare noua lui peliculă, Mircea ALEXANDRESCU Cine va des- chide ușa? O producţie a Studioului București A REGIA: Gheorghe Naghi SCENARIUL: Al. Andri- toiu şi |. Ștefănescu IMAGINEA: Gh. Viorel Todan CU: Stefan Mihăilescu- Bràila, Corina Constanti- nescu, Draga Olteanu, Vasilica Tastaman, Aurel Cioranu, Aura Andritoiu, Gheorghe Naghi, Armand Oprescu, Monica Teodo- rescu, Cristina Teodo- rescu, Atacînd capitolul delicven- tei infantile, regizorul Gheor- ghe Naghi n-a pășit pe un teren virgin. În cinematogra- fia noastră documentarista Floriča Holban a realizat acum cîțiva ani pe marginea aceleiași probleme un scurt metraj impresionant intitulat „A cui e vina?". Dar ceea ce în peli- cula studioului Sahia era ase- meni unei singure teme melo- dice, pentru că atît permitea genul, capătă acum, în „Cine va deschide usa", o orchestrație amplă și sensuri multiple. Eliberat din şcoala de corecție, Ovidiu trăiește în drum spre casă o întîmplare care fi readuce cu brutalitate în minte complexul de împrejurări !da- torită căruia a ajuns să gre- seascà și să fie pedepsit. El este învinuit de către o femeie din același compartiment, sin- gura dintre călători care ştie de unde vine copilul, de com- plicitate la furtul unui gea- mantan. Ovidiu îşi pledează nevinovăția. Călătorii, comen- tînd întîmplarea, se diferen- țiază, se caracterizează în funcție de atitudinea pe care o au față de micul acuzat, Sînt dintre cele mai izbutite sec- ventele acestea -din tren, cu oameni creionati cu precizie, prin cîteva replici scurte, definitorii. Regizorul con- fruntă aici, precis si nuantat, generozitatea si meschinària. : Comentariile càlàtorilor de- termină în sufletul lui Ovidiu asocierea emoţiilor pe care acesta le încearcă acum, în tren, cu altele similare, trăite cîndva. Flash-back-urile ne recompun biografia copilului a cărui dramă ajungem s-o cunoaștem şi s-o înţelegem treptat. Retrospectivele ne evocă un şcolar vioi, in- genios. Al treilea membru într-o familie din care tatăl evadează în legături extra- conjugale, iar mama pe scena . unui teatru de amatori, amîn- doi neglijindu-si deopotrivă copilul (căruia îi este interzis să intre în casă și să mănînce în absenţa părinţilor), Ovidiu, împins de foame, este obligat, prin forţa împrejurărilor, să devină spărgătorul propriei sale locuinţe, al propriului său frigider. El face asta cu tndeminare, cu grijà nu care cumva. să-l simtă părinţii si izbutește pe deplin, Pinàaici îl înțelegem și-l aprobăm. Mai tîrziu însă, cînd el descuie noaptea, cu speraclul, ușa unui muzeu în care pătrunde cu cîţiva colegi şi colege dornici să se joace „de-a cavalerii“, ne dăm seama că în psiho- logia lui Ovidiu are loc un fenomen alarmant — pierderea treptată a reperelor morale. Naghi analizează minuţios acest declin, gradîndu-l pînă la echivalenta noţiunilor de bine şi de rău. Procesul acesta de regres moral culminează cu fuga lui Ovidiu de acasă, cu pătrunderea lui într-un mediu interlop, punctat în film cu ajutorul cîtorva figuri : sugestive, unde începe să-și cîştige existenţa în mod ilicit, De remarcat cum autorii fil- mului analizează pe tot acest parcurs două culpe deosebite: una a lui Ovidiu care e certat cu legalitatea, cealaltă a pă- rintilor, Centrul de greutate al filmului este axat pe această a doua culpă. Regizorul a analizat minuţios -atmosfera; relațiile existente în familia lui Ovidiu. Copilul se mişcă într-o ambiantà străină, ostilă. Casa lui, deși conţine tot ceea ce ar, putea asigura un-trai liniștit, confortabil, pare to- tuși rigidă, înghețată. O apă- sare stingheritoare planeazà tot timpul peste interioarele acestea în care mama pare plînsă mereu, iar vocea traca- sată, ostilă, a tatălui, răsună întotdeauna la un diapazon ridicat. Din distribuţia omogenă, bine aleasă și bine condusă, se impune în deosebi atenţiei eroina creată de Draga Oltea- “nu, care demonstrează încă Q dată cu acest- prilej forta talentului actriţei. Ea a creat cu un deosebit simţ al vero- similului, cu o rară putere de sugestie, figura unei femei mărginite și insensibile. Des- prinsă parcă din paginile lui Alecsandri, această Chiriţă contemporană ni se pare cel mai realizat personaj din film. Stefan Mihăilescu-Brăila, în rolul tatălui, realizează cu verva-i cunoscută un caracter cinic şi dur pînă la brutali- tate, un inginer căruia cultura nu-i disciplineazà pornirile tempesamentale, Neasteptat de bun este si copilul Armand Oprescu, interpretul lui Ovi- diu. Vioi si receptiv, acest mic actor neprofesionist, cu fața tristă şi expresivă, ne su- gerează un omulet cu o bogată viață interioară, săracă în bucurii și plină în schimb de surpări ascunse cu grijă, din- tr-un legitim sentiment de mîndrie, de demnitate, Cu toată insuficiența datelor de care dispune personajul, Co- rina Constantinescu creio- nează o existență tragică, un om inhibat, lipsit de puterea de a se opune, de energia necesară pentru a îndrepta un lucru stricat, o femeie care se refugiază în lumea imaginară a scenei de teatru. Secvența care ne-o arată jucînd rolul unei regine insinueazà, cu oarecare naivitate și stingàcie, aspirațiile ei nemàrturisite, încercînd să-i sublinieze ironic drama. Interpretii personaje- lor episodice sînt și ei selec- tionati cu rigurozitate. li amintim aici pe Vasilica Tas- taman în rolul unei tinere şi naive profesoare de anatomie şi pe Aurel Cioranu care creio- nează portretul unui sot tînăr. Grija de a obține un coefi- cient sporit de expresivitate se vădeşte şi în alegerea figu- rației, încă amorfă, nefunc- tionalà, în multe din filmele noastre. Fizionomii expresive, diverse, populează planul doi. Eroii lui Naghi şi în general Desen de Şt. Munteanu oamenii din filmul său se mișcă într-un spaţiu normal, comun, spaţiu lipsit de frumu- seti în sine, pe care operatorul Viorel Todan l-a filmat cu discreţie, simplu și cursiv, asemenea unui martor al eve- nimentelor. Există evident în film unele secvențe care îi diminuează valoarea. Încărcătura emotio- nală a gestului, a situaţiilor, în general pline de semnifi- catii, coexistă pe alocuri cu secvențe neutre, ilustrative, cu un dialog sec, care anulează emoția artistică sau îi dau o tentă dulceagă. Cităm în acest sens secvența ,naufragiului" in care dialogul il maturizează artificial pe erou si cea dintre Ovidiu si controlor, interpre- tat de însuşi Gheorghe Naghi. Filmul lui Naghi vine sà ne spună că avem datoria să învăţăm din nou, în lumina unei întelegeri superioare, cea a maturității, tot ceea ce nu mai știm din propria noastră copilărie, Mircea MOHOR Corigenta domnului profesor O productie a Studioului Bucuresti REGIA: Haralambie Boros SCENARIUL: lon D. Sîrbu IMAGINEA: Ovidiu Golo- gan, Julius Druckmann CU: Marcel Anghelescu, lon Manu, Silvia Fulda, Jules Cazaban, Rodica Dami- nescu, Alexandru Giugaru, Grigore Vasiliu-Birlic, Isa- bela Gabor, Haralambie Boroş, Dem.Rădulescu. Goana vertiginoasă a maşi- nilor pe serpentinele şoselii moderne e brusc întreruptă. Accident? Barieră? Nul.., Gre- oaie, încurcîndu-se parcă unele pe altele, miscindu-si alene trupurile masive, privind blînd şi indiferent la cei care, ridicol, se agită în jurul lor,: nişte bivolite, sàrmane patçu pede anacronice, „creează —pertur- batii traficului rutier”. De la această întîlnire pe sosea incepe si filmul numit acum vreo zece ani (cînd a apărut de sub tipar scenariul), „Bivoliţele”, iar acum „Cori- genta domnului profesor", Profesorul doctor Andrei Mureşanu — astăzi respecta- bilă figură intelectuală si pro- prietar de automobil, a avut cîndva — „în ultima vacanță“ spune echivoc comentariul — necazuri din cauza unor bivo- lite. De aci începe retrospec- tia. S-o urmărim. Profesor de istorie într-un orășel ar- delean, împărțindu-și avar timpul între școală, familie si volumul la care lucrează de 15 ani („Libertatea și conştiinţa individului”), eroul se trezește brusc scos din matca sa, arun- cat în angrenajul mașinii biro- cratice, de unde iese stors, pisat, măcinat, aproape înne- bunit. Cauza aparentă: două bivolite. Două bivolite „scrip- tice" cu care l-a înzestrat bi- rocratia (bietul profesor „plă- teste oalele sparte“ pentru un majur, proprietar real de bivolite, domiciliat pe strada... Andrei Mureșanu), După numeroase aventuri menite toate să demonstreze spectatorului unde poate ajun- ge intelectualul rupt de viață şi de realitățile ei, în condiţiile contactului brutal și direct cu birocratii, spertarii si dema- gogii, eroul filmului e convins (si caută să ne convingă si pe noi) că „15 ani de studiu nu l-au învățat despre libertatea individului în raport cu socie- tatea atît cît a aflat de la un perceptor, un comisar şi două bivolite". Acum poate să-și arunce disprețul în fața celor veniţi să-și prezinte scuzele: — „Locul vostru este aci (la balamuc! n.n.) nu printre oameni!“, le strigă el la des-- părțire. Finalul sugerează ast- fel că profesorul Mureșanu, datorită experienţei cístigate, va coborî din sfera speculațiilor tn cea a realității, va merge cu paşi certi către... titlul de profesor doctor, Lăsînd gluma la o parte, scenariul lui lon D. Sîrbu de la care s-a pornit — şi care în unele locuri seamănă cu filmul, dar adesea nu prea — avea în intriga si tipologia propusă suficiente resurse co- mice pentru a pronostica o comedie cinematografică de calitate. Necesar era ca el să fie pus în valoare într-o orches- tratie a concretului istoric, tipologic şi de ambiantà adec- vată. Or lucrul acesta nu s-a întîmplat. A vedea lucrurile „în general“ şi „pe deasupra" e o boală mai veche a filmelor noastre, recidivată în ,Corigenta dom- nului profesor”. Nu costumul şi afisul de pe un zid, nu stema de pe' firma unei instituţii, nici masca unui actor sau năravul unui personaj, nu ele certifică adevărul artistic al imaginii filmice, Subtextul permanent, clocotul subteran al epocii (sugerate de scenariu — absente în film) şi proble- mele ei specifice ar fi putut da filmului viabilitate şi verosimil, forță autentică. Fără aceasta, el rămîne o schemă plasată conventional în timp şi spaţiu: fără aceasta se pierde tot ceea ce ar fi prezentat interes în acest film: orașul depro- vincie şi viața lui meschină, lichelismul unei administrații corupte, drapat în formalism birocratic, absurdul ciocnirii dintre belferul, filozof al ,li- bertàtii individuale” şi întregul sistem, În film, cenusiul domină totul, Oraşul de provincie pe fundalul căruia se desfășoară acțiunea şi care ar fi putut | (prin însuși specificul peisa- jului său) să ofere satirei elementele unui vast panop- ticum al prostului gust si intepenirii, placat pe staiful şi patina urbei cu trecut istoric, rămîne un cadru neu- tru. Oricine recunoaște în imagine Brașovul şi Sibiul. Dar în felul în care filmul comercial american sugerează metropola europeană, adică în elementul ei exterior de carte poștală și nu în palpi- tarea ei intimă, Strada, curtea şcolii, casa profesorului, fațada cîrciumii, piața rămîn locuri de filmare, în sine", nu consti- tuie împreună — și alături de zeci de detalii vii ale peisajului citadin — „locul geometric“, unic si verosimil, în care să se poată desfășura o istorie ca cea din ,Corigenta domnului profesor“, Tot atît de exterior se definește si epoca, O cauţi în gestul cotidian al trecăto- rului de pe stradă, în preocu- pàrile fiecărui personaj, notată în film ca rod al observației realiste cu care regizorul, scenograful şi actorul să defi- nească eroii. În locul lor îţi este ostentativ — şi cu rezul- tat contrar celui scontat — împinsă sub ochi, linia demo- dată a costumelor, În loc de a marca epoca, ele dau un aer prăfuit filmului, o siluetă demodată, dar fără efect co- mic, personajelor. În fond cu asta ajungem la punctul cel mai nevralgic al filmului: potenţialul său comic. „Corigenţa domnului profe- sor“ folosește toate armele comicului pentru a obține efectul dorit, dar din ameste- cul de modalităţi si mai ales din supralicitarea lor, rezul- tatul final nu este cel așteptat, Prezența pe generic a unor mari actori comici de talia regretatului Jules Cazaban, sau a lui lon Manu, Grigore Vasi- liu-Birlic, Alexandru Giugaru şi Marcel Anghelescu, fiecare cu o personalitate artistică bine conturată, este prin ea însăși o carte de vizită pentru film. În măsura însă în care toţi aceştia găsesc un limbaj artistic comun, cel al comediei cinematografice, al acestei co- medii. Şi cum lucrul acesta nu se întîmplă — regizorul lăsînd la voia fiecăruia execuţia parti- turii — simţi permanent jocul cu poanta, cochetăria cu spec- tatorul, ancorarea într-o mo- dalitate teatrală de rostire a replicilor care aparţin unui scenariu (si nu unui personaj), de exhibare a unor gesturi ce aparțin actorului de comedie și nu unui tip comic. Poate nesatisfàcuti, sau poa- te dornici de a satisface toate gusturile, realizatorii adaugă în compoziţia filmului un episod ce ar vrea să obțină un comic de factură fantastică sau poate onirică (visul erou- lui, cu baletul operei în peisaj „à l'antique") şi două mono- loage pur estradistice, S-a adăugat şi o actriță frumoasă care are o apariţie sensibilă, Isabela Gabor, Și pentru că v — le ri a a ea L: La had SE filmul nu Be: VU tot nu-i deajuns, se mai ape- lează la schimele lui Puiu Călinescu şi Horia Căciulescu (în scena balamucului), unde, în locul ilaritàtii, se obţine de la spectator doar o senzaţie de jenă fizică. Peste tot acest coctail comic, comentariul, altfel spiritua] scris, nu aduce decît formal o unitate de ton filmului. Din punctul de vedere al meseriei pur cinematografice, incită la discuție. Nici montajul și nici efecte speciale de ecleraj și unghiu- latie nu subliniază vreodată — dară-mi-te să creeze — efecte comice. é B. T. RIPEANU Cenusà si diamant o producţie a studiourilor din R.P. Polonă. REGIA: Andrzej VVajda SCENARIUL: Jerzy An- drzejewski, Andrzej Wajda IMAGINEA: J. Wojcik. CU: Zbigniew Cybulski, Ewa Krzyzewska, Waclaw Zastrzezynski, Adam Paw- likowski, Jan Ciecierski, Bogumil Kobiela, Stanislaw Milski, Arthur Mlodnicki. Film distins cu: — Premiul FIPRESCI la Festivalul de la Veneţia 1959 — Premiul de onoare al revistei FILMS AND FILMING 1959 pèn- tru cea mai bună regie — Premiul Federaţiei Canadiene a Asociaţiilor Cinematografice la Festivalul Internaţional! de la Van- revistei belgiene ENTR'ACT pentru cea mai bună regie a unui tinăr realizator şi cea mai bună interpretare masculină (Z. Cybulski) Ca prima dintre lucrările noii şcoli poloneze căreia criticii şi istoricii n-au ezitat să-i spună capodoperă, „Ce- nușă si diamant" a suscitat numeroase exegeze. Dacà fil- mul nu pare după zece ani deloc invechit si ne comunicà la fiecare revizionare sugestii noi, e în schimb mai greu a scrie azi o pagină care să evite, în ceea ce-l priveşte. lucrurile spuse şi în mare parte ştiute. Totuşi timpul elimină treptat consideratiile ocazionale si impune atenției o imagine mai exactă asupra acestei lucrări care rămîne viabilă si după ce speculațiile de mo- ment s-au stins, şi după ce semnificaţiile imediate si lo- cale au început să pălească, şi după ce curentul însuși care iza dat naştere pare să nu se mai afle în avanscenă. Paradoxală în această operă atît de unitară ca structură și ca ton este marea diversitate a liniilor şi a momentelor ei de interes. lar dacă surpriza şi febrilitatea de care a fost cuprinsă critica în primii ani de după „explozia“ școlii poloneze au făcut-o să vadă VI în această diversitate o „încăr- cătură barocă”, astăzi, pri- vind retrospectiv, ni se pare că descoperim, din contra, un merit rar al autorului în această lărgime a cîmpului de observaţie, în capacitatea sa de a concentra în spaţiul restrins al filmului o multi- tudine de destine. Suita de episoade „laterale“ care părea altădată să îngreuneze fluidul romantic al narațiunii ni se pare acum un cîştig în ordi- nea realismului, în înfăţişarea obiectivă a unei întinse tipo- logii umane, iar ceea ce puteam lua drept estompare a direc- tiei polemice, drept surdină a unor sensuri voit explozive, drept divagare într-o simbo- listicà difuză, ne apare de astă dată ca expresie a unei admi- rabile limpiditàti clasice, Astăzi ne interesează mai puțin să urmărim în ce măsură funcționează în film legea celor trei unităţi. Acţiunea se desfășoară într-adevăr într-o singură zi, aleasă a fi chiar ziua proclamării victoriei — 8 Mai 1945 şi într-un spațiu precis delimitat — hotelul unui oraş de provincie. Liniile acţiunii sînt însă multiple si episoadele se succed ca într-un carusel filmat cu încetinitorul, în jurul acestui hotel care devine, cum s-a spus, un microcosmos populat cu toate notabilitàtile orașului şi ale regiunii, dar în care îngriji- toarea de la toaletă, secretarul ministrului, directorul hote- lului, un Ziarist ratat, un portar nostalgic își au şi ei fiecare partitura lor distinctă, A cerceta deci articulațiile dramei prin prisma regulilor clasice este o-operaţie fortuită, fiindcă acţiunea filmului înce- pe de fapt cînd cortinaa căzut, cînd drama şi-a făcut cunoscut deznodămîntul, cînd interesul pentru ceea ce se va întîmpla pare momentan epuizat, cînd părţile lasă impresia de a se dezangaja din confruntare, cînd iluziile s-au spulberat iar altele noi n-au apucat încă să se infiripe: cînd lacrimile s-au uscat dar oamenii nu s-au reobisnut încă să zîmbească. Gestul a fost uitat, ca și amintirile, şi a rămas doar un reflex de împotrivire la orice tentatie nouă: eroii nu vor să-și procure noi amintiri, nici măcar din acelea frumoase. Sîntem într-un spaţiu de timp gol, cînd energiile umane, atît de intens solicitate de război pînă acum o clipă, îşi sistează combustia și prota- gonistii continuă să se miste doar in virtutea inertiei, pe traiectorii de mult stiute, dar care capàtà brusc alte valori sau îşi relevă de-abia acum esenţa. Maciek, luptător ani în sir în rezistență şi aruncat a doua zi după victorie în tabăra contrarevolutionarà, re- alizează pentru prima dată că împușcă oameni. Christine, fata de la bar, descoperă că poate parcurge drumul cunos- cut, către o cameră de la etaj, din dragoste. Szczuka, secretar de partid, înţelege în ziua cînd se proclamă pacea că înfruntă în fiecare clipă moartea. Revelația îi paral izează și ei consumă în tăcere această senzate nein- teleasà, cu efect necunoscut. Sau îi orbește, ca lumina crudă o retină sensibilă, fă- cîndu-i să se ferească de ea spasmodic. Pentru a,se dez- metici, primul lor gest este acela de a încerca să arunce o punte în amintire către ceea ce au trăit altădată și abia atunci uimirea lor cunoaște punctul maxim, constatînd că au uitat totul. Lui Andrzej, prietenul lui Maciek, paharele de alcool aprins pe o masă de bar îi amintesc cu greu o petrecere de demult cu cama- razi i care au dispărut. Szczuka recunoaşte de-abia într-un tir- ziu, în sunetele emise de o placă veche, cîntecul revolu- tionarilor spanioli care-i înflă- cărase tinereţea. lar Maciek, el pare să nu-și amintească de nimic. Undeva, în jurul lor, aproape, oamenii reînnoadă firul vieții lor obişnuite, îngînă cîntece noi și o nouă ordine începe să se pună în mișcare. Cum nu s-au obișnuit însă cu liniştea care de-abia coboară peste ei, cîntecele - noi şi freamătul care reîncepe ajung la ei estompate, ca și cum ar veni de departe, din altă lume, și toată mişcarea din jur li se pare haotică și absurdă. Cîte unul izbucnește în risete dementiale, altul adoarme în reverie. n acest context se dezvoltă o temă a dragostei, la început compusă din pauze, din sunete fără rezonanţă, din gesturi fără ecou. Este scena de la bar, strălucit interpretată de Zbigniew Cybulski. și Ewa Krzyzewska, cînd Maciek schi- teazà un joc cu paharele, pen- tru a prefera pînă la urmă să i se toarne într-o gamelă mili- tară, încercînd să redestepte în fată gustul uitat al veseliei, fără a reuși însă să-i smulgă nici o umbră de zîmbet. Apoi se înfiripă un început de melodie, dar eroii se caută fără să se găsească, precum în acea scenă de antologie regi- zorală, din camera lui Maciek, cînd Christine așteaptă pe scaun apropierea bărbatului, iar el caută de fapt în jur, cu ochi miopi, două gloanţe căzute pe podea. Ca și ceilalţi, ei se întreabă, asemeni versu- rilor descifrate dintr-un epi- taf, dacă în lumea care a ars în flăcări, din toate comorile sufletului, va 'rămine numai cenușa şi haosul fără seamăn sau dacă „sub cenușă, diaman- tul va străluci ca o stea/ ca zorile care prevestesc tri- umful soarelui şi Victoria eternă”. Este greu de găsit un echiva- lent al acestei imagini crepus- culare a tragediei războiului, pe care Wajda a surprins-o definitiv într-o operă ale cărei infinite valenţe nu înce- tează să ne solicite. Valerian SAVA Zece negri mititei o producție a studiourilor engleze REGIA: George Pollock SCENARIUL: Peter Yeld- ham, Peter Welbeck. IMAGINEA : Ernie Steward CU: Leo Genn, Stanley Holloway, Dennis Price, Daliah Levi. La vizionarea unei ecranizàri spectatorul merge de obicei inarmat cu documentatia pre- alabilă: lectura lucrării lite- rare. Curiozitatea sa se ampli- ficà, pentru cà motivul literar, odatà cunoscut, stimuleazà ima- ginatia. Filmul devine astfel și un prilej de verificare a propriei fantezii în raport cu elementele operei literare și cu varianta propusă de regizor. Este cu atît mai mult cazul ecranizării unei opere de largă popularitate cum ar fi romanul Agathei Christie. Recenta producţie engleză ofe- ră însă de la început unele surprize, indepàrtindu-se de la desfăşurarea acțiunii roma- nului. Mai mult, se modifică întrucîtva și cadrul şi finalul șirului binecunoscut de întîm- plàri. Personajul autor al sinis- trului joc este inclus și el printre victime, în schimb alţi doi eroi — un bărbat şi o fe- meie — se 'sustrag destinului care părea să funcționeze cu o precizie implacabilă şi rămîn în viață. Finalul imaginat de creatorii filmului vrea deci sà afirme ideea că omulpoate învinge ‘destinul orb prin dragoste și încredere. O ușoară notă ironică salvează totodată pelicula de riscul de a se fi transformat într-un obscur joc mecanic cu final didacticist, păstrînd ceva din farmecul originalului literar. Cerinţele artei în imagini au determinat și adoptarea unor modalităţi mai spectaculoase de naraţiune, iar bogata expe- rientà a filmului de gen a sugerat mijloace mai variate si mai ingenioase de lichidare a eroilor. Nu lipsește nici o demonstraţie pugilistică — ele- ment socotit probabil indis- pensabil, mai ales în împreju- rarea că acțiunea era fatal- mente redusă la cîteva inte- rioare, Desigur însă că nu ne putem aștepta să întîlnim în acest caz economia de mijloace din „12 oameni furioși“ -sau alte filme care se desfășoară într-un singur decor. Citeva evadări în exterior s-au produs totuși, preferîndu-se situarea acțiunii în anotimpul geros, cu zăpezi abundente, care fac și mai greu de cucerit castelul plasat în inima unor munți prăpăstioși. Inovaţiile merg însă mai departe, ciclul executării sen- tintelor fiind decis de momen- tul cînd fiecare personaj își încheie procesul de conștiință, în așa fel încît fiecare dispare „cu cugetul împăcat”, mărtu- risindu-si în prealabi! vina. În parte, această modalitate ne lasă să bănuim de fiecare dată victima care urmează, ceea ce e de natură să ne diminueze interesul. Cístigà însă substan- ta filmului şi sporesc elemen- tele prin care autorii au urmărit să ne ofere o variantă modernizată a celebrei nara- tiuni. Genul acesta solicità obliga- toriu un joc de mare intensi- tate, În această privinţă, fil- mul nu depășește însă nivelul corectitudinii. Actorii sînt mai convingători în scenele de conversație si mai puţin con- vingători în momentele care s-au vrut de investigație psiho- logică, încărcate de suspiciune și de neliniște. Cîntăreţul interpretat de Fabian e bun în secvențele de sobrietate și insuficient de expresiv în scena cheie dinaintea morții. Actritele Shirley Eaton și Daliah Levi par să fi adus în acest film mai mult dovada fotogeniei lor. Un actor cunos- cut, Mario Adorf, în rolul servitorului, susține poate cea mai reuşită partitură a filmu- lui. Un alt actor, mai puțin cunoscut, distribuit în princi- palul rol al peliculei, mi s-a părut, cel puțin în scena finală, scenă edificatoare pentru in- tentiile filmului, destul de șters și convenţional. Cîteva accente de comedie înseninează vag din cînd în cînd fruntile umbrite ale spectato- rilor. Happy-end-ul cu care se încheie filmul pare făcut tocmai pentru a ne smulge un ultim zîmbet, amintindu-ne recenta replică cinematografi- cà: „Agatha, lasă-te de crimel” Silvia CINCA Bunicul Kylijan şi eu o producție a studiourilor din R.S. Cehoslovacă REGIA: Jiri Hanibal, Jan Ryska CU: Rudolf Deyl, David Scheider, Zdenek Ornest, Jirina Jiraskova. S Eisenstein spunea că „la celàlalt capăt al globului „pă- mîntesc (adică in America) oamenii se refugiază fictiv, se cufundà în splendoarea senină a copilăriei. Noi, pe locul nostru din globul pă- mîntesc, nu fugim din realita- te în basm. Noi vrem să facem din basm o realitate. Noi vrem să facem accesibil raiul copi- lăriei oricărui om adult". Aceste cuvinte mi-au revenit în minte vàzind filmul ceh al " e „a d > eji b ç de P:S s cat EES: da as Sea ens ri - - ws ge ÉS sai Reis AAW | els Gas q A AS ae. dl a a el lui Jiri Hanibal: Bunicul, Kylijan şi eu. Este o poveste care seamănă tntrucitva cu celebrul film „Heidi“ jucat de Shirley Tem- ple. Tot așa, un copil, dintre toate jucăriile lumii, preferă viața enorm de serioasă, fan- tastic de serioasă, petrecută cu Bunicul. Un bunic foarte talen- tat în arta de a fi el însuși copil. În filmul ceh, un băiețel fuge de la gazda unde îl daseră părinții plecați la Londra, fuge și se duce la bunicul, podar, barcagiu care trece oamenii cu luntrea de pe un mal pe altul. Adică trecea, fiindcă se construise un pod, şi meseria lui nu mai avea rost. Bàietelul este istet şi autoritar, Bàtrinul sfirseste aproape totdeauna prin a ceda iniţiativelor nepotului. Asta dă o comică alură de adult copilului si o înduio- $àtoare grație de copil bàtri- nului. În filmele cu Shirley Temple, ambianța (decorul, peisajul, personajele) avea atmosfera de basm, acea alură dramatică, grăbită, patetică şi simplificată a poveștilor cu zîne si zmei. În filmul ceh, dimpotrivă. Idila dintre bunic şi nepot se petrece într-un mediu perfect realist, modern, adult și doar candoarea celor doieroi pune accentul pe basm, Bàietelul (David Scheider) şi bunicul (Rudolf Deyl, artist “emerit) sînt, amîndoi, admi- rabili, De mult n-am întîlnit asemenea performanţe actori- cesti, 0: 1 S. Un taxi pen- tru Tobruk o producție a studiouri- lor franceze REGIA: Denys de la Patel- liëre -SCENARIUL: René Ha- vard IMAGINEA: M. Grignon CU: Lino Ventura, Charles Aznavour, Hardy Krüger, Maurice Biraud. Atunci cînd cineastii de- pretutindeni au pàtruns cu aparatul de filmat printre oamenii-soldati, urmărindu-le gesturile cotidiene, gindurile, micile întîmplări, ei au redes- coperit că războiul este şi absurd. Apoi, încetul cu înce- tul, acest lucru a ajuns a fi demonstrat în fel şi chip; de cele mai deseori punctul de plecare s-a dovedit a fi un fapt real; fantezia a dat aci nume- roase surogate cu tente de umor negru sau politism de duzină, neinteresante. Pornind, pare-se, de la o întîmplare adevărată, Denys de la Patel- Desen de G. Sibianu ` soldățește. Și lière, în „Taxi pentru Tobruk“, nu se sfieste să-şi prezinte , încă din primele secvențe personajele cu care va lucra (un medic, un profesor, un tip care se plictiseste, un ofițer de carieră...), pe care le va sili să se intlineascà. Si noi știm ‘saus credem cà știm aproape tot ce va urma și ne înarmăm cu răbdare și suridem ironic — și pe neașteptate se petrece ceva: devenim inte- lepti. Drept 'care, vreme de două ore, ràminem tintuiti în scaun urmărind nisipul îndepărtatei Africi, pirjolit de soare, ràscolit de furtuni, măcinat de roțile late ale unei mașini cu care călătoresc spre Tobruk cinci bărbaţi dintre care unul e neamt şi e prizonierul celor patru fran- cezi. Şi la un timp rolurile se schimbă și la un alttimp lucru- rile reintră în „normal“, si to- tul e însoțit de o pălăvrăgeală teribilă despre orice și despre nimic... Pentru că, spuneam, se pare că în 1943, cînd Rommel mai era feldmareșalul fúhre- rului în Africa cotropită, un caporal din suburbiile Pari- sului, însoţit de trei soldaţi, s-a văzut nevoit să ia drumul Tobrukului, reușind, după ce. propria mașină (o maşină de război obişnuită!) le-a fost distrusă datorită unei neghioa- be minii a unuia dintre ei, să se instaleze în mașina unei patrule germane al cărei sin- gur supraviețuitor este un ofițer blond si leneș. Si, adevărat este, filmul abia acum începe sau, mai limpede zis, filmul înseamnă numai de- sertul memàrginit hăituit de cinci bărbați comod instalaţi în maşina care, pe neobservate, s-a transformat, s-a metamor- fozat într-un monstru simpatic fluturindu-si penele prin spa- tele dunelor, tîrîndu-se apatic, rînjind, jucîndu-le feste ocu- pantilor,silindu-i mai cu seamă la o viață de gospodari, de autentici gospodari, uneori certàreti, uneori panicati la amintirea legilor scrise ale războiului, răstălmăcindu-le, adaptindu-le, renuntind la ele, uneori plictisiti literalmente, dar totdeauna dornici de fle- căreală. Calitatea de dușman, de combatant de o parte sau alta a frontului, de prizonier sau învingător, a devenit astfel o convenție absurdă prin însăși existența ei reală undeva, departe, parcă în altă lume, pentru că blondu! ofiţer zim- bește sănătos, e leneș cumva şi aduce cu un puber priceput la mecanică şi topografie. lar francezii știu să aştepte, au umor și glumesc frecvent drumul spre doritul Tobruk se derulează lent, formidabilul taxi supra- realist calcă nisipul încins, cei cinci seamănă mult între ei, seamănă ca oameni. Denys de la Patellière n-a vrut să facă un film psihologic, cu atît mai puţin un film despre luptele din Africa, aceasta este evident, cum evident este și faptul că fără cei cinci excelenți actori (dintre care Charles Aznavour, Lino Ven- tura, Hardy Rrúger) povestea n-ar mai fi interesat în aceeași măsură, ar fi devenit plată și interminabilă. Există pe de altă parte în acest film o neînțeleasă diminuare a tra- gicului și chiar a absurdului, un fel de idilism cazon consu- mat în primplanuri care vor să fie hotàritoare, ceea ce duce deseori (vezi spre exem- plu trecerea prin terenul minat sau prima întîlnire cu trupele germane) la refuzul emotiei firești, la o tratare rece, deta- șată, obiectivistă, ' Principala neîmplinire a filmului mi se pare a fi lipsa certei opțiuni a regizorului pentru tragicul născut din absurd. Sens în care bombardarea finală a taxiului apare ca inutilă, opusă premi- selor iniţiale şi întregii povești vin sine” — totuși — absurdă! Constantin STOICIU / Salvele Aurorei o producţie a studiourilor Lenfilm. REGIA: |. Visinshi CU: Mihail Kuzneţov, V. Tatosov, |. Malmusov, S. lakovlev. Regizorul luri Visinsti în- chină filmul său începutului unui început; îl dedică acelei prime salve care a fost trasă într-o zi de 25 octombrie cu 50 de ani în urmă de pecruci- șătorul „Aurora“ și care a rămas în istorie semnalul care a declanșat insurecția împo- triva guvernului provizoriu şi care a anunţat instaurarea Puterii Sovietice. Filmul re- memorează faptic pregătirea revoluției, zilele acelea fe- brile în care, pentru preluarea puterii, se dădea în egală măsură bătălia ideilor și lupta armată. Realizatorii filmului „Sal- vele Aurorei" au pătruns în istorie sfios, ca într-o cate- drală. Nedorind să schimbe cu nimic locul pe care oamenii şi faptele lor l-au cucerit cu jertfe în altarul revoluţiei, autorii urmăresc intilnirile polemice dintre Lenin şi Ke- renski, înfruntarea de către marinarul Belesey — numit comisàr al crucișătorului — a ofițerilor de pe vas, și în fine asaltul Palatului de larnă, simbol al înfrîngerii puterii țariste, Filmul apare mai mult un calendar retrospectiv al acelor zile care au zguduit lumea veche din temelii pen- tru a ridica o alta, nouă, Simona DARIE Ocolul o producție a studiourilor din R.P. Bulgaria REGIA: Peter Raisev š SCENARIUL: Blaga Dimi- trova IMAGINEA: Victor Ciciov CU: Nevena’ Kokanova, Ivan Andonov, S. Iliev, K. Paskaleva. — Film distins la Festivalul Inter- national al filmului de la Moscova 1967 cu: — Medalia de aur — Premiul FIPRESCI Călătorind, un bărbat și o femeie care s-au iubit cu ani în urmă, se reintilnesc întîm- plător; filmui urmăreşte cu minimă spectaculozitate bu- cata de drum și amintirile pe care cei doi le parcurg împre- ună. Două A ase) A si o situație sînt —descompuse si reintregite minuțios $i meto- dic de un regizor sensibil si priceput care ne convinge — cine mai ştie pentru a cita oară — că observarea psiholo- giei omeneşti este o îndelet- nicire pasionantă. Pusi față în faţă, fiecare din cei doi eroi caută în insotitorul său de azi pe celde ` ieri; în fond, fiecare priveşte în urma sa. Ea, pentru că nu a ocolit nimic, trăind şi bucu-— rindu-se de orice, nu are regrete, ci numai nostalgii. El însă, surprins nepregàtit, se simte dezorientat. Fiind dintre oameniicare nu zboară, deci nu sînt învăţaţi cu riscul pràbusiriior, a urcat mereu, egal și sigur, din reuşită în reușită, fără să bănuiască vreodată existență unor înăl- timi la care să poată ajunge şi altfel decit, pe trepte. Un amănunt: cînd e nervos, ține în mînă o ţigară pe care nu-şi îngăduie niciodată s-o fumeze. Și deodată, se trezeşte pradă ` nesigurantei, e tulburat de senzația neîmplinirii, a irosiri; se lasă furat de mirajul reîn- toarcerii în timp, visează să-și regăsească tinerețea prin iu- bire, Accidental numai, La sfîrșitul călătoriei, sub presiu- nea răspunderilor şi constrîn- gerilor cotidiene ale fiecăruia, nimic nu se va schimba; Poveste despre nelinistea si imperfectiunea drumurilor omenești, filmul se încheagă din tăcere: tăcerea speranţei, tăcerea neputinței, tăcerea resemnării; amintirile se as- cund în priviri, gîndurile se feresc în spatele vorbelor, În mod firesc, imaginea vibran- tă, mereu emoţionantă și tandră se concentrează asupra studiilor și variațiilor portre- tistice: punctează reacţiile ce- lor două personaje, le com- pară şi le confruntă, încearcă să le înțeleagă. Regizorul corelează abil, poate prea abil pentru a nu dăuna uneori firescului, un amalgam de ima- gini trecute, prezente şi chiar iluzorii, care se susțin şi se generează reciproc, din aproa- VII PE IE măi IT ST Eta 5 DE pe în aproape, umplind trep- tat golurile, întregind faptele. Două atmosfere — cea nostal- gică, a drumului cu amintiri şi cea palpitantă, a adolescenţei, răscruce de drumuri — se îmbină prin gesturi, sugestii şi ritmuri dozate strict cu econo- mie si indeminare, Amănuntul de contur este nelipsit şi de obicei găsit cu o intuiţie de admirat, iar Nevena Kokanova şi Ivan Androv, evitind melo- dramatismul la care s-ar fi pretat uneori subiectul, isi compun rolurile, nuantat, vi- brînd delicat și discret, ca o lumină de sfirsit de toamnă. Eva HAVAŞ Răzbună- torii o producție a studiourilor „Mosfilm“ REGIA: Edmond Keosaian CU: L. Sverdlin, E. Kope- lian, V. Belokurov, V. Trescialov. Dacă factura polițistă a invadat mai toate genurile, nici westernul nu s-a lăsat mai prejos şi s-a extins pe DICKENS PE JAZZ „Marile speranţe“, ca- podopera pe filele căreia au visat cineastii încă din 1917, cînd au creat prima ei ecranizare, va cunoaște curînd cea de a patra transpunere cine- matografică. După revo- luţia care a însemnat spectacolul dramatic în cîntec și dans „West Si- de Story“, nu ni se pare neinteresantă experiența acestei osmoze dintre li- teratura victoriană si mu- zica de jazz. HUSARII „Umbrelele din Cher- bourg“ si ,Domnisoarele din Rochefort“ au adus succes, bani și încă ceva: încrederea cineaștiloriran- cezi că şi ei au un cuvint original de spus în filme- le muzicale — pînă acum apanaj al Hollywoodu- lui. „Husarii“ lui Al. Joffé este o operă bufă compusă special pentru ecran. Compozitorul e Kosina, cunoscut din mu- zica scrisă pentru poe- ziile lui Prévert. Tex. tul a fost scris de spiri- tualul Jacques Fabbri. FOTOGRAFUL- VEDETĂ Antonioni După „Blow-Up“), Henri Geor- ges Clouzot închină fo- (cu VIII toate meridianele (vezi, mai recent, Italia) — ca producție şi pe altele — ca mijloc de expresie, Dar topirea proce- deelor westernului în alte formule filmice se face mult mai greu și mai căznit, decît formula de suspens polițist, Astfel într-un film ca „Răzbu- nătorii“ lui Edmond Keosaian rămîne vizibil locul sudurii; meseriașul este bun, dar nu este artist, Si pentru că mese- riasul este priceput, va şti să organizeze momentele de emo- ţie, va face ca urmàririle, chiar incredibile, să aducă savoarea marii aventuri, În fràmintata perioadă a războiului civil, pe vremea cînd bandele hatmanului Bur- nas pustiau stepele Ucrainei, pentru a-și răzbuna părinţii şi întru apărarea ţăranilor jefuiti, patru copii își trans- formă exploziva energie a vîrstei în fapte de eroism: restituie vitele furate de albgardisti, dezarmează un în- treg detașament de cazaci beti, etc., etc, Elanul aven- turilor doar visate pînă atunci devine curajul marilor gesturi, la hotarul neverosimilului, dar cu forța de atracție a ingenuităţii. Cei patru „răz- bunători, ce nu pot fi prinşi“, tografului, acestui per- sonaj al lumii moderne, un film, „Special Foto“. Clouzot este tipul ci- neastului discret, aşa în- cît despre filmul său nu am putut afla decît două lucruri: 1) că este vorba de un fotograf care a descoperit un nou pro- cedeu color, 2) că filmul va avea forma unei sim- fonii. „M-a impresionat puternic colaborarea mea cu Karajan la concertul de televiziune pe care l-am pregătit împreună“— — a recunoscut cineas- tul francez. ÎN FAMILIE „Familia James Bond“, cum i se spune lui Sean Connery şi soţiei sale Diane Cilento, a făcut o declaraţie — nu știm cit de adevărată, dar în orice caz publicitară. Sean Con- nery, actorul cu venitu- rile cele mai ridicate, datorità seriei jamesbon- diste, a anuntat cú va juca Macbeth. lar Diane Cilento — și ea vedetă a unor filme sexy si de spionaj gen „Tratáment soc", a terminat de scris un roman, „Manipulan- tul“, pe care susține cà îl va transpune tot ea si pe ecran. * „Taybur“ este o nouă societate producătoare de filme. Titlul noii case este o prescurtare de la sînt ridicaţi la dimensiuni mitice, parcurg filmul sub chip de eroi si, îmbrăcaţi spre final în nişte uriaşe mantale soldàtesti, care depăşesc cu mult firavele lor brațe, sînt re- duși și readuși la proporțiile lor, firesc copilărești. Nu este o încercare de dezeroizare, ci doar un cinstit punct pus pe ni", Danka, Valerka, laşka și Tiganul se zbenguiesc cu pis- toalele, ca niste bravi justi- tiari, pe muzică de Mokrou- sov, Florica ICHIM Profesorul distrat o productie a studiourilor VValt Disney REGIA: Robert Stevenson CU: Fred Mac Murray, Nancy Olson, Keenan Wynn, Tommy Kirk. Se știe că pentru comedie, inventatorul este ca mana cerească : el înghite apă oxige- nată în loc de cafea, iese în pijama şi papuci pe stradă, Taylor-Burton sau mai clar Liz Taylor-Richard Burton. Primul film e o ecranizare (încă una!) du- pă piesa lui Tennessee Williams, „Trenul cu lapte nu se mai oprește aici“, Interpreţi: cei doi soti-actori-producàtori- a- sociati. + Frank Sinatra şi soţia sa Mia Farrow turnează incontinuu. Acum, el în filmul „Shamus, detec- tiv particular“, iar ea în „Copilaşul lui Rosema- ry“: * Robert Enrico este un nume devenit de mare circulaţie (ultimele lvi filme sînt „Les grandes gueules"si,, Aventurierii"). Lucienne Hamon pinà acum nu e cunoscută de- cit ca Madame Robert Enrico: În noul film „Tanti Zita“, numele Lu- ciennei Hamon va apare pe afiş alături de al so- tului ei: într-adevăr, ea e autoarea scenariului. + Simone Signoret şi Yves Montand nu vor mai juca împreună, cum era prevăzut, în filmul „Frații Cervi“. În noul film italian care infú- tiseazñ drama celor şapte fraţi împuşcaţi de fas- ciști, Simone Signoret a acceptat să joace rolul mamei. Yves Montand care trebuia să fie fra- tele mai mare, a renun- îşi pune haina pe dos, cravata cu nodul la spate, merge cu umbrela închisă pe ploaie si intirzie, de regulă cu 24 de ore la cununia civilă. Inven- tatorul este mereu părăsit de logodnică — pentru un tip cu picioarele pe pămînt — inven- tatorul este dat afară de superiorul lui, umilit, batjo- corit si pînă la urmă — pînă la urma filmului — toată lumea, inclusiv logodnica în- telege cît e el de valoros si atunci, triumful, gloria, banii și logodnica i se astern la picioare ca nimic, Toate filme- le cu inventatori sînt la fel şi se deosebesc unele de altele doar prin natura invenţiei. InVentia „Profesorului dis- trat" este o substanță de înălțat la cer, Un fel de com- bustibil care pus în pantofi te face să zbori în loc să pàsesti ca tot omul, un com- bustibil care pus într-o mașină face de rís si ultimul tip de avion cu reacție, Povestea fiind după tipicul tuturor poveştilor cu inventatori — deci plicticoasă ca tot ce e după absolut tipic — salvarea și norocul filmului rămîne tot tat la rol. Într-adevăr ar fi fost o situație bizară ca cei doi soţi să apară în film ca mamă si fiul În locul lui Spen- cer Tracy, care ţinea mult la rolul tatălui, va juca actorul sovietic Ser- go Zaharadze. * Bertrand Blier — regi- zor Bernard Blier — ac- tor - Patricia tritó Tînărul regizor care a atras atenţia cu primul său film-anchetà „Hit- ler? Nu cunosc“, a lu- crat în familie cel de al doilea film, „Dacă aș fi un spion“, cu tatăl si soția sa. Critica e dar- nică în aprecieri cu toţi trei: „Bertrand dovedes- te un adevărat talent de regizor, pe linia celui mai bun Hitchcock.“ Bernard este de o since- ritate uimitoare“, iar Patricia Scott „e foarte frumoasă“. Fiecare cu ta- lentul său...” Scott — ac- TANDEMURI Fiecare cinematogra- fie visează să aibă un Stan si Bran, un Pat si Patachon al ei. Vor iz- buti francezii să lanseze un nou cuplu de comici de neuitat cu Bourvil si Robert Hirsch? E în o- rice caz ceea ce promite regizorul Al. Joffé care TES: = NE 2 invenţia. Cind dai să caști de plictiseală, profesorul îşi pune în funcţie invenția şi atunci ` un meci de baschet devine o demonstraţie de zbor şi acro- batie, maşina se transformà în avion si zboară deasupra caselor, sau însuși profesorul se duce să se plimbe puţin pe tavanul unei săli' de dans. Mai e şi un căţel, drăguţ ca orice căţel, mai e şi o conspi- ratie civilă împotriva profe- sorului — ba chiar şi una militară pentru supremaţia asupra invenţiei, mai e şi o scenă de comedie veche cu doi hoți imbecili care sparg o ușă cu capul, mai e și un zbor pînă în nori, mai e si happy-end-ul cuvenit. Că ima- ginea e urità Si trucajele miros a trucaje,z cà Profesorul — Fred Mc. Murray — nu este simpatic cum s-ar fi cuvenit, cà logodnica nu e superbà cum ne-am fi asteptat, cà tot filmul e puţin pràfuit si miroase a naftalină, nici nu mai contează. Invenţia e bună. Trăiască deci invenţia. susţine că „Les cracks“ es- te filmat cu „kilometrul- ris si cu kilometrul-gag“. * „Don Quijotte si San- cho Parça“ ai ecranului — asa sint denumiți Jean Lefebvre și Bernard Bli- er. Lunganul cu figura aiurită care a avut un succes uriaș în „Un idiot la Paris" si greciul Blier sînt niște gangsteri neîn- deminatici si fricosi care, ascunși într-o minàstire, compară cu tristeţe stric- tețea vieţii monahale cu cea din închisoare. („Du mou dans la gachette" — regia Louis Grospier- re). ' NUME VECHI, NEUITATE „R.R.“ a anilor 35— 40, Rosalind Russell, a revenit pe ecranele ame- ricane în filmul „Înco- tro merg îngerii?“ Par- tenerul ei e Van John- sohn, odinioară expert în roluri de logodnici iar acum debutant în roluri de bunici, * „Ofensiva veterani- lor“ continuă. Lucille Ball, o frumoasă de altă- dată, nu si-a pierdut atú- urile cinematografice: i-a rămas talentul plin de prospeţime cu care se impune în „Al tău, al său, al lor“, unde e partenera lui Henri Fon- da. Vulturii zboarà devreme o producție a studiourilor din R.S.F. lugoslavia REGIA: Soja Jovanovic CU: Miodrag Petrovic, Dragutin Dobricanin, Ljubisa Samardzic Cu dezinvoltura ràspunsu- rilor stiute dinainte, regizorul Soja Ivanovic se încăpăţinează să explice și să exemplifice glumet si în culori firescul copilăriei, n vremi de pace, un grup de copii se sustrage rebel tiraniei educative a părinților si profesorilor. O dată cu veni- rea războiului însă aceeași copii nesupuşi fac minuni de vitejie: fură arme pentru par- tizani, ucid zeci de soldaţi inamici.. trec pragul maturi- tàtii luptind. Nu fără imagi- nație dar lipsit de simțul nuantelor, autorul se lasă în voia tentației de a zăbovi prea mult asupra situaţiilor. Pro- * După zece ani, Fred Astaire joacš din nou. L-am revăzut cu toţii uluiţi într-unul din show- urile pentru TV pe se- xagenarul la fel de vioi, elegant si neintrecut ca dansator, ca pe vremea cînd avea ca partenere pe Ginger Rogers şi pe ita Hayworth. Azi par- tenera lui se numește Pe- tula Clark. Maestrul se declară foarte mulțumit de fiica lui cinematogra- fică: „învaţă repede pa- şii“, „Personajul meu — continuă el — este simpatic: sînt Finian, un tip cam trăznit care fură în Irlanda, de la un spi- ridus, o oală cu monede de aur“. Un „secret“ al filmului: spiridusul are dimensiunile normale ale . lui Tommy Steele, tină- rul comic plin de farmec din „Asta-i tot ce s-a întîmplat“. Si o anec- dotă: portarii studiou- lui au interzis intrarea pe platou... însuși regi- zorului, bărbosul si pă- rosul Francisc Ford Cop- pola pe care l-au luat drept un beatnik încurcă lume, CE FAC? Charles Aznaçour — la rugămintea lui Mike Ek- land, soțul regretatei Martine Carol, es aj in „Infernul este gol“ (ul- timul film in care a ju- cat Martine Carol) rolul 4 fità de farmecul lor si al acto- rilor Si, pe nestiute, furat de verva fabulatiei își pàràseste intenţiile iniţiale. Voind să redea lumea naivă și luminoasă a copilăriei cu resursele ei nebănuite de eroism, el alcă- tuieste o poveste „vînăto- rească“, în cele din urmă forțată, aproape incredibilă, Umorul pitoresc, intervenind cu tenacitate, alunecă ades în monotonie. Între verosimil şi legendar, tot mai încărcat și mai zgomotos, filmul, la înce- put promiţător, se rătăceşte din cauza nehotàririi regizoru- lui: reuşeşte să descrețească fruntile dar trece pe lîngă esență, E. H. Simbad mari- narul o productie Metro Gold- wyn-Mayer REGIA: Byron Haskin CU: Guy Williams, Heidi Brúhl, Pedro Armendariz, Abraham Sofaer. Prindeti fantezia si suciti-i gitul a fost — se vede — deviza studiourilor ,20 — th unui prezentator de tele- viziune, + Henri Fonda — con- tinuă să joace in vvester- nuri („Bun venit vremu- rilor grele“) şi continuă să se bucure de celebri- tate. Ultima anchetă Gal- lup a arătat că procentual are aceeași popularitate ca fiica lui, ali Fonda. + Omar Sharif — lu- crează „la două războaie“. El turnează în același tim în „Aurul lui McKenna“ si in musica- lul „Fata ciudată“ (în care e lansată „senzaţia“ mu- zicii americane, Barbara Streisand). * Alfred Hitchcock — Mi- chèle Mercier — Paul New- man este tripticul ca- re va apărea pe afisul noului film al lui „Hit- ch“ — „Doamna din ma- şină“ (ecranizare a unui roman de Sebastian Ja- prisot). * Gojko-Mitic se specia- lizează în roluri de pet roșii, După succesul pe care l-a avut în „Fiii Marii Ursoaice“ cu rolul 'Tokei-lhto si în Ching- achgook-Marele Sarpe, i s-a oferit rolul principal în „Urma Șoimului“. Po- loneza Barbara Brylsta e partenera actorului iu- goslav în noul film al Casei Defa-Berlin. Century Fox" cînd au comis această grandilocventà în cu- lori, decoruri feerico-orien- tale, cu actori zeloși şi peripe- tii fantastice, reuşind — sin- gurul tur de forță — să ucidă definitiv interesul pe care-l stîrnise cîndva în noi basmul cu Simbad Marinarul. Cu sîrg şi aplicaţie sîntem purtaţi pe aripile fanteziei de carton într-un palat ,infricosàtor" — penibil platou — străjuit de balauri — uriaşe marionete stîngaci animate — ce apără inima de sticlă colorată a lui El Kerim, paípitind printre frînghiile de şerpi și crocodili decupati din papier-maché și liane, asemenea unor domes- tice pàstirnace, Nimic din ceea ce ar lăsa frîu liber ima- ginatiei copilului sau adultu- lui (deopotrivă de exigente, să nu ne facem iluzii); basmul e pus în scenă cu o rigoarea concretului — dezarmantă. Ca în filmele documentar-stiinti- fice. Vulturii în care sînt pre- făcuţi oamenii cei răi duc în ghearele lor detaliat reconsti- tuite stînci adevărate, pe care Brigitte Bardot — știe să-și facă publicitate. Din orice. Anuntind, deoda- tă, mai multe proiecte „tari“: un film cu Sean Connery, trei filme en- gleze, un al cincilea fran- cez cu Sean Flynn. Si in- vitind gazetarii să o „sur- prindă“ în ziua pe care a închinat-o fiului ei. * Gina Lollobrigida, în ciuda celor 40 de ani, con- tinuă să facă concurență celor mai tinere actriţe sexy: ultimul film al fru- moasei italience se nu- meste „Moartea a clocit un ou“. Partener: Jean- Louis Trintignant. Regi- zor: Questi. * Alain Delon: ziua lu- crează pe platoul de tur- nare al filmului lui Ju- lien Duvivier, „Al tău întru Diavolul“, iar sea- ra repetă la teatrul Mont- parnasse piesa lui Jean Cau „Într-un nor de praf“. * Anthony Quinn — A terminat „Detracaţii“, în care deţine rolul unui bogătaș răpit si pe care nici familia, nici asocia- ţii, nu vor să-l răscum- pere. Se pregăteşte să ar — din nou — ro- ul lui Zampano în „La strada“, o adaptare mu- zicală a filmului lui Fel- lini, pentru o scenă de pe Broadway. — Alo, mecanica | Opriti canibalul ăsta, că era cît pe-aci să-mi ciugulească un picior | le prăvălesc deasupra corăbiei lui Simbad; pasărea de foc în care se transformà îndrăgostita eo pupăză autentică înzestrată cu un mot identic cu bretonul MICĂ CONFUZIE La Festivalul cinema- tografic de la Montreal, Jean Renoir il vede pe John Ford și-l salută cordial: „Bună ziua, Fri- tz“. L-a confundat pe John Ford, care nu are un ochi, cu celălalt mare regizor si el fără un ochi — Fritz Lang. ORSON SPUNE: „NU!“ În timp ce turna pen- tru filmul „Arde Parisul?“ Orson Welles a remarcat că este filmat de către un străin. „No camera“, a strigat el supărat. Cí- teva zile mai tirziu era prieten nedespărțit cu o- peratorul care nu era al- tul decit François Rei- chenbach, vestitul docu- mentarist. Astăzi, Reich- enbach posedă un film care dureză 15 ore de proiecţie şi care-l pre- zintă pe Orson Welles lucrind, odihnindu-se,pic- tind, gàtind si chiar dormind. MICRO-PORTRETE Orson Welles; e geniul în stare brută. Brigitte Bardot: copil. Jeanne Moreau: greie- rul si furnica la un loc. (François Reichenbach) BURSA ACTORILOR Care este, în 1967, cota actorilor în preferințele publicului francez? O a- flăm dintr-o anchetă pu- Un Desen de St. Munteanu — ultima modă — al platina- tei prințese orientale. Sărma- nul Simbadi Alice MÀNOIU blicatà de curind in Pa- ris Match. Actrite 1967 — 1965 Michele Morgan 36%, (28) Brigitte Bardot 18 25 Jeanne Moreau 14 (24 Danielle Darrieux 9 (8) Edwige Feuillère Simone Signoret 3 (4) Actori Jean Gabin 44% (25) Bouryil 18 (14) Fernandel 17 (22 Jean Marais 40 (46) Jean-Paul Belmendo 8 (15) „În Italia, a spus Virna Lisi, n-am avut nici un succes. Americanii sînt cei care mi-au dăruit suc- cesul. Sînt o actriţă ita- liană, dar un produs a- merican. Totuși nu am îmbrățișat religia Holly- woodului. Nu am de loc chef să colectionez soţi si să-mi semăn copiii între Las Vegas şi Reno. Nu sînt o păpuşă ca săr- mana Marilyn sau nu mai puţin sărmana Jean Harlow. > La Hollywood au în- cercat să mă schimbe. Chiar garderobiera mea îmi spunea că sînt prea spontană pentru a fi o mare vedetà. Cind eram prea „eu“ mă priveau ca e o De de pe Dar ecit să joc la jocul vieţii ca púpusile hollywoodie- ne prefer să trăiesc cu ade- vărat, cu copiii si soţul meu“. FE Ga 47 > + " = z ç z AE ss: Cu această formulă, „a (i contemporan cu istoria”, colega mea Ana Maria Narti definește una din principalele idei ale lui Eisenstein. Tot ea observă în studiul despre acest mare cineast că în filmele sale nu avem personaje principale, adică nu găsim caractere individuale, ci o vastă galerie de tipuri care se perindă în virtejul desfășurării istorice. Filmul „Octombrie“ invederează mai clar poate decît oricare altul această dorință de a pune mișcările oricît de fanteziste ale gindului, în slujba istoriei adevărate, a evenimentelor autentice. Acest film are ca subtitiu: „Zece zile care au zguduit lumea” și efectiv Eisenstein le reconstituie aceste zile cu o fidelitate absolută. Le reconstituie. Adică le „joacă“ din nou, cu actori. Adică nu tocmai cu actori, ci cu oameni de pe stradă, figuranti care fac ceea ce se cheamă ,figuratie inteligentă“, Adică nu tocmai. Căci aceşti figuranti au fost recrutați, cei mai multi, din oameni care au trăit, ba chiar participat activ la mișcările legate de cucerirea Palatului de iarnă și instaurarea puterii bolșevice, Ei joacă nu un rol, ci rolul pe care l-au avut, personal, cîndva, în această vrednică poveste. Este, as zice, un cine-adevăr de gradul doi. De aici o putere de autenti- citate mai mare chiar decît în reportajele „pe viu". Personajul Lenin este inter- pretat nu de un actor, ci de muncitorul Nikandor, iar pe neamt îl joacă Eduard Tissé, unul ) cei mai mari operatori cinematografici ai lumii. Avem în cursul filmului poate o sută de figuri de o valoare portretistică imensă. Temperamentul dialectic al lui Eisenstein își poate da aici frîu liber: alternanță de vaste planuri generalesi grosplanuriscă părătoare, trecere neîncetată de la un simbol la altul, de la o metaforă la alta: alternanță de cinematograf „direct“, cu fapte luate aevea, și întîmplări petrecute în gind. Voi da un singur exemplu. O monumentală statuie îl reprezintă pe țarul Alexandru Alexandrovici, cu toate odăjdiile pe el și sezind pe tron. Revolutionarii îl prind în zeci de otgoane, si tràgind de el, dau jos pe majes- tatea sa cu s cu tot. Mai tîrziu, cînd Kerenski și distinșii domni ai guvernului provizoriu nutresc utopicul gînd de a pune la loc ceea ce schimbaseră revolutio- narii, acest gînd de status quo ante, de restitutio in integrum, de mars-arier cu roata istoriei, e exprimat metaforic, ironic şi foarte cinematografic prin proiecţie de aparat în sens invers, Vedem împărătescul jilt și imperialul său conţinut pornind-o din stradă, suind văzduhul şi, după un fel de tumbă, reașezîndu-se sus pe soclu, ca o bravă statuie care se află. De altfel aceste alternante de faptă și gînd sînt aproape totdeauna dublate de o alternanță de tragic si comic, de gravitate si batjocură. După umila mea părere, acest ,Octombrie" este cel mai trepidant din toate filmele lui Eisenstein. Si cel mai echilibrat. Nu are note false, cum au aproape toate celelalte. În sfişirt, mi se pare a fi si cel mai eisensteinian, fiindcă realizează cel mai deplin dorința de a fi prezent în istoria cea adevărată, prezent, nu numai cu amintirea faptelor, dar și cu închipuirea lor, astfel încît să li se poată fotogra- fia cauzalitatea și finalitatea. Acest film face parte din cele prezentate de Cinematecă în cadrul filmelor închinate revoluției din Octombrie. Aud că Cinemateca a achiziționat și celebrele filme ale Esterei Shub, f Ime de montaj, de asamblare de fragmente din jurnalele de actualități (dinaintea si din timpul revoluției). Istoriografii filmului spun că ele sînt exemple unice de montaj artistic, de montaj creator. Ardem de dorinţa de a le vedea, CINEMATECII A FI CONTEMPORAN CU ISTORIA MONSTRUL POLICEFAL („Viaţă particulară”) Acest monstru este mulțimea deslàntuità. Deopotrivă, cînd urăște si cînd iubeşte. Am văzut-o în filmele de linşaj. Acum, în două fitme, unul francez, altul italian, o vedem în delirul de adoratie pentru o vedetă (Brigitte Bardot si Virna Lisi). Autorul filmului francez „Viaţă particulară” este Louis Malle, unul din cei Opini „FILMUL ȘI... Istoria filmului, atîta cît este, e. bucură de o apreciere de cele mai prea scurtă pentru a-şi mai permite multe ori „primită” fără discernà- luxul unor revizuiri. Celebritàtile mînt. Din timiditate sau poate din sînt admise fără prea multă anti- incurabilă tinereţe. cameră în galeria valorilor, unde se De aceea ne-am oprit la Charlot. aliniază, pregătindu-se pentru locul Cu riscul de a supăra pe fanatici, de veci al precursorilor. Contes- cred că Charlot a făcut două mari tările violente sînt 'rezervate numai deservicii filmului. Poate, din anumite contemporanilor, și cel "care urmă- puncte de vedere, două deservicii reste confruntările poate observa capitale. Idolul acesta a introdus în cu ușurință argumente teoretice ecran pontomima și melodrama — prea sofisticate tocmai adică un procedeu (poate o artă de ru a părea mai sa e, Si uneori sine stătătoare, poate numai un stíel, E preocuparea criticilor mijloc al spectacolului teatral) şi ntin războiul peliculefor. un gen dintre cele mai populare dar si dintre cele mai neroditoare (nu şi ua roducàtòrilor contra tuturor. Cu toate Desen de Adrian Andronic acestea, cinematogra- sub aspect economic...) ful ultimelor două decenii cunoaște Nimic nu e mai nefilmic ca panto- simptomele unor.revizuiri a. ceea ce mima. Ea schernatizează pină ` la numim încă „părinții“ acestei arte. caricatură faţa și corpul actorului, Si neorealismul şi noul val, mai ales, distruge acțiunea, reduce — fără a Şi-au „declarat” de mult precursorii, ajunge la simplitate și naturalete — negind, în sprijinul adevărului lor, pe ceilalți, cei ce nu au făcut cinema- tograful, ci cu totul altceva, cei ce... Operația e necesară şi, fără a fi afiliaţi vreunei tendinţe (deși am face-o cu pasiune dacă ar trebui să ne luptăm pentru o școală a filmu- lui românesc) ne-am gîndit că merită să atragem atenţia asupra unor fe- nomene sau unor cineasti care se viaţa si sufletul eroilor. Distruge obiectele, decorul, anulează montajul, fixează definitiv aparatul. Neştiind cum să creeze spaţiul cinematografic, pantomima interzice pe ecran nemis- carea, semnificația, ambiguitatea, anu- lînd orice atmosferă. Charlot a folo- sit obiectul împotriva lui, a banali- tàtii lui semuificative, numai în scopul unor, „mișcări“ false, niciodată intil- nite în viață. Pantomima lui Charlot x j SAREE: KN ssp P eu eh, La ` — ti ye y oi CRR SE per unt regizori ai curertuiil „nouvelle vague". Malle are meritul de afi atacat rile cele mai diverse. El a regizat faimoasa, uimitoarea „Lume a temele si g Tàcerii" a lui Cousteau (1966), apoi nu mai puțin faimoasa poveste de psihologie criminală: „Ascensor pentru esafod" a lui Noel Calef (1958), apoi un tipic film de amor paroxistic: ,Amantii" (1958), apoi o comedie trăznită după celebra „Zazie dans le metro" a lui Quenneau (1960), apoi o istorie sinistră „Feu follet", ultimele 24 de ore ale unui sinucigaș, iar relativ recent, o delicioasă comedie burlesco-muzicală, „Viva Maria“, în care joacă și cîntă, cot la cot, Jeanne Moreau și Brigitte Bardot, actrițele lui preferate. În filmul de care ne ocupăm (, Vie privée") protagonişti i sînt Brigitte Bardot și Mastroianni, E vorba de acea patologie, colec- tivă, acea nebunie idolatră a publicului pentru vedete. Că steaua, din pricina acestei adoratii indiscrete nu mai are nici o clipă de viață intimă, că este ca un vinat hăituit de mulțimea vorace, asta e o veche și banală părere despre martiriul starurilor, Dar la acest martiraj, mulțimea are un complice: însăși vedeta, fie îmbolnăvită de microbul gloriei, fie minatà de un nobil simţ al răspunderii sale artistice. lar dacă vedeta vrea să scape de hidra policefală, o poate face perfect. Greta Garbo, cea mai mitificată dintre stele, a reușit mereu, fără eforturi extraordi- nare, să se sustragă indiscretiei și invaziei spectatorilor. Aşa că să nu dramatizăm ` mai mult decît trebuie. Desigur, momente de agasare, de exasperare chiar, există. Dar trec. Vedeta, cum spuneam, e jumătate martir, jumătate complice. Şi tocmai asta dă interes problemei. Malle însă a suprimat una din jumătăţi. Vedeta e înnebunită de asalturile publicului. Fuge de lume, se încuie în casă, dar... făcînd așa, din Scylla cade în Carybda. Claustrarea o sufocă. Singurătatea i se pare puşcărie. Această idee a lui Malle de a da poveștiio formă de dilemă, de nefericire alternativă a fost o idee interesantă, mai ales dacă ar fi fost tratată discret, în nuanţe. Ceea ce nu a fost cazul, Malle prezintă ambele nefericiri cu brutalitate, cu efecte groase. Din osci- latiile eroinei ceea ce se degajează clar este caracterul insu portabil al eroinei, o persoană veșnic cu capsa pusă, căreia, cum se zice foarte plastic în românește, „toate-i put". Malle a fost aci victima Brigittei Bardot, -care este definitiv celebră pentru mutra ei veșnic îmbufnată, de femeie „care face bot". Si, intradevàr,acel botișor burzuluit al ei este în general încîntător şi nostim, responsabil în parte de meritatul ei succes. Dar aici, în filmul lui Malle, sus-pomenitul botisor strică toată treaba. Căci înlocuieşte o explicaţie interesantă, cu una banală. Acea dilemă invazie-închisoare, acea alternativă între piața publică și singurătatea de fiară fugărită, în loc să apară ca o fatalitate tragică, ca o implacabilă osîndă, apare ca o neinteresantă consecinţă a firii de cusurgiu, de fiinţă mofturoasă care face nazuri la orice. Malle, robit de valoarea comercială a ,botisorului", a îndrumat filmul său pe linia excesului și a simplificării psihologice. Păcat, Căci alături de acest cusur de ansamblu, găsim multe frumuseți de detaliu. Cei doi actori joacă admirabil, multe mici fapte de scenariu și regie sînt pline de fineţe. Este caracteristic pentru noul val acest amestec de efecte groase și efecte subţiri. Primele pornesc din grabă și înfumurare, celelalte pornesc dintr-un real talent, dintr-un real bun gust, dintr-un real entuziasm creator. Dar în fața celor doi monștri: orgoliul si pripa, toate virtuțile tac. Semnalăm o, aș zice genială, găsire artistică. Vedeta, ascunsă în casă, vrea totuși să asiste la o vastă reprezentaţie de teatru în aer liber. Se suie pe acoperiş Si de acolo, nevăzută de nimeni, priveşte. Totuși un reporter a zărit-o și vrea s-o fotografieze. Lumina bruscă a flash-ului o sperie, o face să-şi piardă echilibrul şi să cadă de la o înălţime de 40 de metri. Foarte originală această idee a asasinatului prin indiscretie. În schimb, ultima scenă a filmului, o lungă coborire în vid a eroinei, cu mis- cări de cufundare ca în apa unui basm, este un tipic caz de scenă frumoasă în sine, dar falsă și stricătoare a ansamblului poveștii. Căci psihologia ne învață că în MITUL CHARLOT El TA 7 s Vaaa nu e imitație — si nu e nicialegorie — e un fel de autodresare pe săraca țesătură a unor exerciţii fizice (vir- tuoase) care se cunosc si se pot aplau- da în arenă. Charlot a adus pe ecran neinsufletirea agitată a arenei — unde nu se consumă decît relații între obiecte dresate, unde nu există artă, ci efort fizic. Comicul său de automat nu are umor. Pantomima s-a aplicat melodramei. Nu biata „Damă cu Camelii" filmată la începuturi, ci Marele Chaplin a stîrnit publicului gustul pentru melodramă. O duiosie searbădă, un fel de milă și răsfăț se degajă din filmele sale care ambi- tionau să ilustreze un ,umanitarismí" civic, şi acesta.de mult condamnat de istorie. Neajungind la comicul de caracter, Charlie a tratat totul în aparențele obositoarei sale agitatii, creind un personaj pînă la urmă inu- man. El s-a minimalizat, căci dacă ambitiona să sondeze lumea contem- porană, n-a creat nimic din care să se poată constitui o luptă, un conflict. Cînd te baţi cu maimutoii nu se naște tragedie. Charlot nu e patetic. Chipul lui, așa- zisa sa tristeţe, nu sînt expresive pentru că nu au mister. Nimic nu rămîne ascuns, un fel de impudoare spirituală se naște, un vid în care se absoarbe tot ce întreprinde. Ràmin sirurile nesfirsite de gaguri în care risul amorteste încet, o virtuozitate — poate — dar demnă de o cauză mai bună. - Charlot este cel mai egoist dintre cineaști... Un egoist al happy- end-ului. Un personaj din textele slagàrelor fabricat de un mare im- presar numit Charlie... Din toate acestea a rezultat marele succes eco- nomic. Charlot a făcut cinemato- graful mai popular, dar a sacri- ficat filmul. Și pe Buster Keaton, marea mască a filmului mut, primul absurd al ecranului, generosul, tra- gicul, obsesivul Malec care a purtat cu el semnificația imperturbabilitàtii pînă în metafizic. Keaton e singurul Don Quijotte al cinematografului. Ani de zile, Charlot — spun ziarele — a tăiat drumurile de acces ale rivalului spre o reaparitie. Singura lui scuzà este cà a făcut „Dictatorul”. O mare scuză. Dar dacă în timpul proiecției cineva stri- gá: „Auschwitz!”, lumina ce pilpiie pe ecran trebuie să se stingă. Căci dinaintea celei mai elementare gravitàti umane, pantomima si melo- drama lui Charlie se neantizează. Gelu IONESCU pi de Dl dE ETA sa ZI == N clipa mor ji (da ") are loc o perindare ok toto- dată ai ep si can a mii aricii trecutul nostru, și nicidecum o unduire dansantà de gratioasà naiadà, Orson Welles spune cà de multe ori el a renuntat la o secvență splendidă în ina -dar care nu se potrivea cu restul, MINCIUNA REACȚIE ÎN LANŢ („Femeia zilei”) Aceeași mitologie a vedetei a fost tratată de Francesco Maselli'cu o nespusă acuratețe psihologică si ingeniozitate dramaturgică („La donna del giorno” — „Femeia zilei“, 1956, cu Virna Lisi si Fabrizzi). Aici, delirul celebritàtii este axat pe ceva mult mai important: pe minciună. Sigurà de reacţia oarbă a populației, o fată frumoasă, ambițioasă și deziluzionatà se hotărăște să declanșeze mecanismul, ca o scamatorie de prestidigitator. Se preface că a fost violată, regizînd foarte iscusit disperarea, Poliţia, justiția, caută pe vinovaţi, în timp ce ea este obiectul unei vaste publicitàti, Un reporter fără scrupule fi spune că el ştie că ea se preface și-i oferă să-i fie impresar. Succesele ei cresc. Dar vai, poliţia descoperă niște oameni care prezintă multiple dovezi materiale că ei fuseseră autorii violului, Coincidente desigur, cum se întîmplă uneori. Urmează ca fata să-i recunoască, Si bineinteles, fata nu se simte bine la gindul de a trimite in puscàrie patru nevi- novati, De aici înainte, minciuna de la început ia formà de reacție in lant. Fata nu zice că nu recunoaște pe violatori, ci doar cere să fie lăsată să se mai gindească, Și, minte, spunînd: „știți, oricît ai fi de sigură, știți, o scenă de viol are ceva confuz, așa cà..." Comisarul crede că fata minte altfel. El o suspectează de o cu totul altă minciună. El crede că fata în realitate e sigură că aceia sînt criminalii. Dar că moare de frică. Unul din acuzaţi izbucnise în ameninţări. Un tînăr jurnalist, care se îndrăgostește de fată si care o vede că se frămîntă, interpretează fals această fràmintare, Nu o atribuie remuscàrilor, căci el nu cunoaște adevărul, adică impostura, ci o crede pe fată sincer exasperată de forfoteala febrilă a unei celebri- tati bazată pe pierderea fecioriei, celebritate care îi reamintește și repune mereu pe tapet propria ei rușine etc. Tînărul idealist se angajează deci în această min- ciună nouă, si anume vrea s-o salveze pe fată, propunindu-i să fugă împreună, să scape de mulțime și de rușinoasa publicitate, să se instaleze într-un alt oraș etc. Fata însă socoate că tînărul minte, Că e egoist, că o vrea numai pentru el, că suc- cesul ei îl deranjează, că puțin îi pasă de „viitorul“ şi cariera ei (e pe punctul de a semna un contract pentru film). La sfîrşit, după cîteva conversații cu soţia acu- zatului nevinovat, apăsată de greutatea păcatului, fata declară în public că totul a fost o impostură. Asta se întîmplă tocmai în momentul cînd publicul, adunat la un concurs de frumuseţe, o aclamà. Ea, după ce declarà tipind că este o escroacă, fuge, nebună pe străzi. Soția acuzatului aleargă după ea. Și cînd o ajunge, ce cre- deti că-i spune? Este ultima verigă a reacției în lant, ultima și cea mai tristă minciună. Soţia victimei acuză pe fată că mărturisirea ei, deși conține adevărul, este tot o manevră publicitară frauduloasă. Este o bombă, un scandal nou care sporeşte reclama... Așadar, chiar gestul mult așteptat al adevărului care explo- dează, ia în ochii altora haina minciunii... Foarte interesantă această idee de a trata mitul vedetei ca o anexă la o problemă mult mai gravă, mult mai vastă : minciuna, așa cum o cultivă şi o hrănesc moravurile comercializate ale unei anumite societăți. D. 1. SUCHIANU a A IS Desen de St. Munteanu XI Detectivi si rulmenti „Perfecţiunea e rotundă“ Scenariul si regia: lon Moscu Imaginea: Carol Kovacs „Perfecțiunea e rotundă” face parte din acea categorie de filme a căror principală condiţie ar trebui să fie eficienţa. Categorie prin care docu- mentarul se apropie mai mult ca oricînd de gaze- tărie și, mai precis, de reportajul incisiv, demasca- tor, apropiat de pamflet uneori. Or. rostul unui asemenea reportaj este să descopere manifestările maligne ale vieţii cotidiene, să le incrimineze si să le facă irepetabile. Reporterul devine, în acest caz, un fel de detectiv, angajat într-o anchetă jus- titiarà. Documentarul românesc și-a demonstrat capaci- tatea de investigare, mai ales prin filme-anchetă, ca cele regizate de Al. Boiangiu sau Florica Holban; tentative similare consemnează şi reportajele cine- matografice semnate de Pavel Constantinescu și de lon Moscu. Ce se întîmplă însă cu ,Perfectiunea..."2 Filmul analizează cîteva din deficienţele de or- ganizare a producţiei la uzina „Rulmentul“ din Brașov. Faptele sînt expuse cursiv, cu competenţă, cu ironie, dar... Dar în final aflăm că, prin schim- barea directorului si prin o serie de màsuri-de reorganizare (capitale), situația s-a ameliorat sau este pe cale să se amelioreze. Este foarte bine că la uzina din Brașov nu se mai pierd timp şi bani în mod ilogic, dar, mă întreb, care a fost aportul cineastilor de la „Sahia“ la rezolvarea acestei situatii2 Care este eficienta unei critici aplicate unor fapte consumate intre timp2 Un astíel de film poate fi cel mult un exemplu de retinut, o piesă clasată dintr-un dosar juridic, care păstrează depozitiile martorilor. Însă procesul s-a încheiat, sentința a fost pronunţată, deci detectivul — de care vorbeam mai înainte — a ajuns prea tîrziu, — Și pentru că n-ai fost cuminte, de-acum încolo vei privi în. fiecare duminică „Magazin III" | XII Trebuie să-mi mărturisesc sincerul regret cà atita abilitate profesională (căci filmul mărturiseşte, într-adevăr, abilitate profesională, atît pentru operator cît si pentru regizor) a fost cheltuită în gol. Utilitatea filmului cred că se verifică doar pentru lon Moscu, pentru care ,Perfectiunea..," rămîne, oricum, un exerciţiu. Minuni de zale „Găteala capului“ Scenariul şi regia: Paula Popescu-Doreanu * Imaginea: Liviu Niţu Paula Popescu-Doreanu a cîștigat, pe merit, un premiu anul trecut la Mamaia, pentru, O vinătoare neobișnuită”, Uimiserà şi încîntaseră atunci o intuiție excelentă de documentarist în alegerea subiectului şi ideea de a folosi — în exclusivitate — priza de sunet directă, Și în „Găteala capului”, ceea ce surprinde este tot mirajul insolitului, al faptului bizar, aproape inimaginabil, pe care regi- zoarea a ştiut să-l descopere si să-l transmită. Acea „coafură a miresei” din Càmirzan (de fapt, „coa- fură“ este aici cel mai impropriu termen posibil), rodul a 12 ceasuri de oboseală a celor mai bàtrine femei din sat, coafură pentru care părul a fost împletit la nesfirsit pînă la a ajunge să semene cu o piele de şarpe sau cu un coif de zale, ține mai mult de basm, de invenție onirică, decît de realitatea rurală cea de toate zilele. Frumoasă este, în acest film despre podoabe, ideea — accentuată persua- siv — după care femeile măritate acceptă de la sine renunțarea la frumuseţe. Dar si acesta este un gînd de pe alte tărîmuri... Am regretat în schimb începutul cu totul stereotip — cu buciume și pla- iuri line — cu care au debutat prea multe docu mentare „folclorice“ în ultimul timp. Și portre- tele care elogiază, în cele mai multe cazuri, niste tipuri de frumuseţe destul de îndoielnică. — Nu dragă, Si totuși rugina e frumoasă „Cancerul metalelor“ Regia: Doru Chesu Imaginea: Victor Popescu În ciuda nocivitatii reale pe care o prezintă peh- tru industrie, oricine trebuie să recunoască frumu- setea ruginii, așa cum este filmată de Victor Popescu, în filmul regizat de Doru Chesu, Fil- mul este, evident, „de știință popularizată”: și, în această perspectivă discutind, probabil că își realizează toate obiectivele propuse. Pen- tru cel neavizat şi neinteresat de fenomenul propriu-zis de coroziune, pasionante sînt doar îmbinările stranii de forme şi culori surprinse de obiectiv; îmbinări care justifică perfect o butadă produsă cîndva de lon Frunzetti: „Filmul stiinti- fic este adevăratul film de artă”. Temeritate „Apis Mellifica Carpatica” Scenariul și regia: losif Sas Imaginea: Nicolae Oprişan Fără virtuţi deosebite, filmul despre albine făcut de losif Sas este, totuși, ireproșabil. Ca amator de miere şi „amator“ în ale apiculturii, nu am putut decît să admir îndrăzneala cu care autorii au in- trat în intimitatea acestor dureroase insecte cu ace. Dinu KIVU de-acum încolo vom sta sîmbăta seara acasă. Știi, și-au luat vecinii noștri televizor!!! Desene de Adrian Andronic În diferite articole, practicienii televiziunii din cîteva țări remarcau recent că se bate prea mult încă pasul pe loc în dauna dezvoltării teoriei, des- coperindu-se încă și încă o dată Americi, Nu are rost acum să aprofundăm lipsurile orga- nice ale unora din păreri, dar experienţa a scos la iveală citeva realităţi de care trebuie să ţinem sea- ma, de o dorim sau nu, de sîntem de acord sau nu. Mult din specificul televiziunii s-a pus pe seama dimensiunii ecranului lată însă că ecranul crește mai repede decît ne aşteptam. Dimensiunile lui se schimbă, tratind cu indiferenţă teoria respectivă care şi-a demonstrat și o altă mare deficiență (pă- gubitoare de altfel pentru întregul cîmp de crea- ţie) si anume aceea de a fi foarte statică. Alteori se afirmă că programele micului ecran trebuie alcătuite ţinîndu-se seama aproape in ex- clusivitate de faptul că telespectatorul le receptio- neazà în halat si papuci, așezat comod în fotoliu. Dar emisiunile nu se adresează halatului și papuci- lor, ci inimii și raţiunii omenești. Am văzut un program de poezie în care un actor foarte bun a recitat excepţional un fragment din „Împărat si proletar“. În jurul televizorului erau strînse 15— 20 de persoane (e drept, nu chiar în halăt si papuci), într-o stare de spirit însă foarte, să-i zicem, cas- nică. Spre deosebire de o actriță din acelaşi pro- gram, care recitase cu citeva minute înainte tot versuri de Eminescu, dar fără o prea mare intele- gere a stihului, recitatorul de care aminteam a fost ara cu sufletul la gură, într-o liniște ernoţio- nantà. TELE-TEST lucercati un mic tele-test: in timpul unei emi- siuni, uitati-và la cei cu care urmàriti tmpreunà programul de televiziune si veti vedea o reactie unitară în cazul unei emisiuni bune. Sint convins că nimeni nu va discuta despre aprovizionarea „Alimentarei“ din colţ la un recital Herlea, sau în timpul unui reportaj despre doi fraţi gemeni care s-au găsit cu ajutorul televiziunii, după 30 de ani. Nu trebuie mers pe drumul totalei negări a inti- mitàtii caracteristice programului de televiziune. Dar o conferință interesantă despre problemele inalte ale ciberneticii a unui mare savant este ur- mărită cu interes maxim, chiar dacă nu eşti îmbrăcat ca într-o sală de conferințe. Avea dreptate un con- frate francez care susținea că argumentul intimi- tàtii este luat în brațe de autorii unor emisiuni neinteresante, care se socotiseră... neintelesi si care uitaserà că, la urma urmei, cronometrul nu e o descoperire de dată recentă. S-a scris despre necesitatea gros-planului, care la televiziune şi-a găsit folosirea lui maximă și aceasta a fost pusă numai pe seama dimensiunii ecranului. Experiența realizatorilor de emisiuni dovedește însă altceva: gros-planul are importanță în comunicarea directă cu spectatorul, dă senzaţia de dialog viu. (Oare în viaţa de toate zilele discu- tind cu cineva, nu urmărim reacțiile fetii, nu ți- nem seama — involuntar chiar — de expresia ochi- lor sau de trăsăturile obrajilor?) S-A SCHIMBAT CEVA... Telespectatorul de acum cîțiva ani deschidea aparatul cu o oră înainte de începerea emisiunii („poate-poate se transmite ceva neanuntat -în pro- gram") si nu mișca ochii de pe ecran pînă cind nu vedea că s-a întrerupt contactul. (Si atunci, pentru orice eventualitate, mai lăsa vreo cinci minute, cine ştie, poate cà...) De altfel, acesta a fost un fenomen specific tuturor țărilor unde a apărut tele- viziunea. Era momentul în care micul ecran nu era acceptat decit ca un intermediar si nu ca un creator. As rezuma schimbările intervenite prin următoa- rele: azi telespectatorul cere actualitate si dezba- “tere a problemelor economice și sociale de larg interes pentru ţară și pentru fiecare individ în parte. Cînd discuti cu telespectatorii, vezi că ei iti comunică date interesante ce pot constitui su- biecte de emisiune sau completări la emisiuni deja transmise; unii telespectatori — spre deosebire de cronicari — apreciază programul unei zile nu nu- mai bazati pe argumentul „mi-a plăcut“ (sau in- vers), vorbesc despre principii de alcătuire, despre necesitatea unor ample emisiuni educative, despre dorinţa de a căpăta cunoștințe si nu numai de a petrece o oră-două în faţa micului ecran. Sugestii NU SE MĂSOARĂ DOAR MICUL ECRAN ÎN DIAGONALĂ Figurativ vorbind, te- lepizorul a părăsit încă- perile —transformindu-se într-un important feno- men a cărui prezență in viața contemporană se fa- ce din ce in ce mai simti- tú. Convingerea mea pro- fundà este că de această situatie de fapt trebuie să țină seama toți acei care au o cit de mică tangenţă cu marele front al culturii, indiferent da- că această tangenţă este de origine cinematogra- fică, teatrală, gazetăreas- că ori literară. Aşadar, fără a da ver- dicte, pentru că nu sint cronicar si pentru că ver- dictele nu rezolvă nimic, încerc o modestă înşirare de notații fără pretenții de ezelusipitate. Cronicarii, dacă pol si mai ales dacă vor, să mi-o iertel — Noi o să avem primii viziune în culori. tele- Desen de St. Munteanu GLORIA — (MUNCĂ) „Sînt poetul zilei de mîine“, exclama cu multi ani în urmă într-o emisiune de versuri un tînăr slujitor al muzelor. — Asta o să vedem poimiine, i-a replicat (e ade- vărat, nu în emisiune) un iubitor al calambu- rului. Avea mare dreptate. Micul ecran ridică la pătrat si la cub orice reacţie nefirească, orice mani- testare a lipsei de modestie si a nepriceperii, a in- culturii si infatuàrii. Un cunoscut cintàref s-a putut compromite în cîteva minute, datorită ati- tudinii sale si enormitàtilor debitate. În schimb, un geolog care nu a făcut altceva decit să stea la o masă și să povestească întîmplări din drumurile lui, i-a cucerit pe telespectatori. Îi cucerise de fapt si pe organizatorii emisiunii, care uitind parcă de timpul care se scurgea, îl ascultau şi ei cu mare plăcere. În ce consta secretul? Pur şi simplu pri- mul i-a tratat pe telespectatori de la înălțimea lipsei de respect, iar pasionatul colindător al mun- ților si peșterilor subterane (în viaţa căruia televi- ziunea era totuşi un simplu moment) mărturisea că s-a pregătit ore si zile în gir pentru cele citeva minute în care obiectivele camerelor au stat în- dreptate spre el. Şi a reușit să pasioneze pe ceilalţi de meseria lui. DESPRE CRONICI... e se spun multe. Pentru televiziune ele au o mare importanţă. La urma urmei, influența televiziunii este enor- mă. Gindifi-và că o știre publicată într-un ziar cu un tiraj de 500.000 de exemplare este citită, să zicem, de cinci sute de mii de oameni. Dar cum? La ore diferite, în ipostaze diferite, uneori poate chiar cu intirziere. Aceeaşi ştire transmisă la tele- vizor este receptionatà în același moment de cei 500.000 de oameni, care sînt legaţi prin firele ne- văzute ale micului ecran. Poate că, tinind seama de această situaţie, de posibilitatea creării simultane a unei opinii po: blice, cronicarii de televiziune ar putea să-și lăr- gească sfera lor de activitate. Oare n-ar fi interesantă urmărirea unor emisiuni de larg interes în mijlo- cul unei colectivități? Oare unele din scrisorile adresate televiziunii nu ar putea constitui un mij- loc de generalizare? (Am în vedere scrisorile se- rioase si nu cele scrise din plictiseală sau din cauze de genul „nu-mi place cintàretul"X,, de ce îl dați în emisiune? Dati-l pe Y că e bun“. În cazuri din acestea nu ai ce răspunde. Din păcate nu se poate — ar fi idealul — să-i pui în sie pe partizanii si dusmanii lui X si Y să se înțeleagă între ei si pe urmă să vadă si televiziunea ce poate să facă.) Oare verdictul „nu-mi place!“ din unele cronici nu ar putea fi înlocuit cu o cercetare colectivă, pentru ca să nu mai domnească arbitrarul și lipsa de profesionism? Să-mi fie cu iertare, dar ce poate înţelege telespectatorul, ce pot înţelege realizatorii programelor de televiziune, atunci cînd într-un ziar de dimineaţă o emisiune este socotită excep- țională, iar ziarul de după-amiază, cu aceleași argumente desființează emisiunea. Cînd se intim- plă o dată — se întîmplă. Dar cazurile sînt des- tul de frecvente. De ce atunci cînd se scrie o cronică cinematografică sau teatrală, în majoritatea cazurilor, se vede că respectivul cronicar s-a do- cumentat, a fost la repetiţii, a discutat cu regizorii si scenografii, adică cunoaşte mai multe decit obiectul propriu-zis al cronicii — spectacolul, iar atunci cînd se alcătuiește (termenul nu e prea de- parte de adevăr uneori) o cronică de televiziune nu se consideră necesară o documentare mai amplă? ` As îndrăzni să sugerez telecronicarului si o serie de probleme teoretice reale ca: deosebirea intre documentarul cinematografic si cel de televiziu- ne; este oareactorul prezentatorul ideal pentru toate emisiunile? scriitorii si televiziunea (ibidem compozitorii si dramaturgii) ; posibilităţile acor- date de micul ecran poeziei și muzicii de operă; formele transmisiilor directe; cronica cronicilor de televiziune etc., etc., etc. 3 Concluzii nu se pot trage încă de nici un fel, dacă vom pune semnul de egalitate între expresia „nu-mi place“ si verdictul „nu e bine“, orice dis- cuţie ar fi inutilă. Micul ecran nu are nici fotolii de orchestră, nici galerie, ci are un imens număr de telespectatori si cred că televiziunea ne intere- sează pe ca pentru că, la urma urmei, pe lumea asta, toţi sîntem cîte puţin si telespectatori. ` Alexandru STARK XIII E: 100 A". Ps IE j E REVISTA REVISTELOR Gal xi Tm fil and fiimMing @ legendele si antilegendele New-York-ului © Copilul, personaj de film În numărul din octombrie al revistei engleze „Films and Filming“, Leslie Halliwell — istoric de film si director la televiziune — publică o primă serie dintr-o suită de note de drum prilejuite de o călătorie la New York, în care confruntă „mitul de celuloid" al Americiicu realitatea care l-a inspirat. Modul de viață american îi apare cînd schiopàtind, cînd gonind alert față de propria lui imagine re- flectată pe ecran. „Poate, scrie Leslie Halliwell, însăși ariditatea acestui oraș, la fel de dur ca si roca de granit pe care este ridicat, a fàcut necesarà o legendă sentimentală, iar americanii s-au lăsat întotdeauna ispititi de proiecte extravagante, pentru a le putea face să apară la rîndul lor con- vingătoare şi celorlalţi”, Halliwell nu demistifică însă numai realitățile rupte din rai, ci și pe cele care au apărut pe peliculă dintr-un crez al violenței sau al excentricitàtii. Nu, pe străzile New York- ului nu intilnesti la fiecare colț fete tràznite ca Audrey Hepburn în „Breakfast la Tiffany“ sau ca Jane Fonda în „Duminică la New York“, ne asi- gură autorul articolului, nici șoferi spirituali ca Allan Jenkins, nici gangsteri prin holurile hotelu- rilor, nici cadavre în fața fiecărei bănci sau a maga- zinelor de bijuterii. Leslie Halliwell a făcut prin New-York o lucidă și poetică plimbare, la braț cu legenda realității şi realitatea legendei. În aceeași revistă, luînd ca premisă observația atribuită de multi lui Douglas Fairbanks, cà ani- malele și copiii sînt cei mai buni actori de film, Lionel Godfrey, în articolul „Pentru că sînt tineri“, face o minuțioasă analiză a copilului-personaj de film. Diversitatea comportărilor diferiților. regi- zori sau a aceluiași regizor în diferite filme față de copilul-actor de film, oferă autorului articolului un bogat material de studiu asupra psihologiei si stilisticei cinematografice. Exemplificind detailat cu secvenţe din fiimele unor regizori ca: Norman Jewison, Roger Corman, George Stevens, George Cukor, René Clement, Larry Pierce, Peter Brook sau Alfred Hitchcock, autorul arată că, exceptind cei cîțiva copii-staruri, cum au fost Shirley Temple sau Jackie Coogan, ei înșiși deveniți personaje, copilului îi este rezervat în film mai mult funcția impersonală de a incarna generic copilăria. Co- pilul contrafort într-un scenariu care nu are pu- terea să se susțină de unul singur, copilul passe- partout, copilul cheie la sufletul spectatorului, oricind gata să sentimentalizeze și să întîmpine cu un ,aaahl" lipsit de orice critică stingàciile unui cap bucàlat, Lionel Godfrey se ocupă şi de dificultăţile generate de tranziția de la persona- jul-copil la cel adult („La răscruce de vînturi”); sau de excepţiile de la legea morală nescrisă, care impune ca răsplată să fie în final atribuită copilu- lui cel bun (versiunea „Frankenstein“ 1931 a lui James Whale); sau de filme ca „Citizen Kane” în care copilul nu este numai personaj juvenilde sine stătător, ci mai ales prefigurează personajul matur în care se va transforma, Am reținut acest articol pentru acuitatea și inventivitatea observaţiei exersată pe un număr impresionant de exemple cinematografice, ECRAN SOVIETIC ... În cinstea aniversă- rii Marii Revoluții Socia- liste din Octombrie, stu- dionrile de filme docu- mentare din Leningrad si Iugoslavia au realizat in colaborare un film despre iugoslavii care au participat la Revoluţie. + . Tot sub semnul ma- rii aniversări, Defa rea- lizează ecranizarea ro- manului lui Otto Gol- sehe, „Drapelul din Kri- voirog", in care este evo- cată solidaritatea mun- citorilor germani și u- crainieni, Regia; Kurt Maetzig. * . Dostoievski inspiră doi cineasti sovielici, pe Lev Kulidjanov („Crimă si pedeapsă)” si pe lvan Piriev („Fraţii Karama- zov“). Ivan Piriev este de altfel un vechi filo- dostoievskian: el a rea- lizat si „Nopți albe“ si „Idiotul“. XIV * La Institutul de cinematografie din URSS urmeazà cursurile 125 de studenti din 35 de tàri. ——————————————————— LA BUDAPESTA Regizorul maghiar Fe- lix Máriássy, în noul său film „Legătura“, redă un fragment din viaţa pilo- tilor. O noutate în dis- tributie: rolul principal este deținut de Victor tona, prim balerin al Operei din Budapesta. + Autorii filmului ..s- toria prostiei mele“ — Márton Keleti — in ca- litate de regizor si Mi- klos Gyárfás — seena- rist, s-au reintilnit, cre- ind o nouă comedie: „Stu- diu despre femei“. Kele- ti declarà că filmul nu are ó acțiune omogenă si nici măcar un personaj central. În schimb, reîn- tilnim un mare număr de actori cunoscuţi ca Eva Ruttkai, Zoltán Latino- vics, Manyi Kiss, Antal Páger, Zoltán Várkonyi. + „Cea de a cincea porun- că“ este tillul noului film în pregătire al regi- zorului maghiar Tamás Renyi. În timpul primului război mondial, cinci de- zertori caută să se adă- postească într-un sat lo- cuit numai de femei, deoarece toți bărbalii au fost mobilizați. Aceas- tă situaţie ridică binein- teles o serie de proble- me etice şi morale pe care Renyi ar vrea sà le trateze in spiritul tra- gediilor greceşti. * „Malva“ după Gorki se ecranizează la Budapes- ta. + Preocuparea pentru pro- blemele tineretului a dat naștere filmului lui Peter Szasz: „Băieţii de pe maidan“. Acţiunea se plasează în perioada din- tre al patrulea si al cince- lea deceniu, în mediul car- tierelor mizere, -mărgi- nase ale capitalei ungare si are ca eroi un grup de tineri, mai mult sau mai puțin vagabonzi. MANON X 3 Manon Lescaut își păs- trează nealterată forţa de seducţie, Regizorul Jean Aurel turnează o „Manon 70": el vede in Catherine De- neuve pe Manon a anilor 1970 iar in Jean Claude Brialy pe Des Grieux. * Serge Gobbi pregàtes- te „O anumită Manon“. * Marcel Carné a adap- tat foarte liber opera A- batelui Prévost, inver- sind sexul personajelor: Manon a devenit un sedu- cător băiat, iar persona- jul echivalent lui Des Grieux, o fată. Titlul curios al filmului, „Ti- nerii lupi“, vine de la cintecul de mare succes al lui J.C. Annoux, care e leit-motivul acestei producții. CIFRE „Un bărbat si o femeie“, filmul lui Claude Lelouch, care a obținut Marele Pre- miu la Cannes în 1966, ţine afisul de 52 de săptămîni la New York, într-o sală cu 568 de locuri, veşnic arhi- plină. + La Paris, după 63 de săp- tămini de exploatare, fil- mul „Război și pace“ a fost vizionat de 550.000 de spectatori. + Filmul lui Walt Disney, „Albă ca zăpada si cei şapte pitici“, a fost reluat în Sta- tele Unite cu prilejul celei de a 30-a aniversări a apa- ritiei sale pe ecran. Filmul a fost vizionat pînă acum de 200 milioane de specta- tori. + De la data semnării pri- mului acord de coproducție intre Franţa și Italia, în 1949, au fost realizate peste 1000 de filme. TE - — EEES) pP. y CS TVE EES ra ` thaj z d ç CĂRŢI NOI . + — "wr PETRI, LENER isas z < Dg a e" Dias VA j” de lon BARNAS 22 22 Pa DE Ds ESTE SER FEN EP RT IOSIF PIN a OR SS II ES - Fi FEDERICO FELLINI — Giulietta degli spiriti A cura di Tullio Kezich. Dal soggetto al film. Collana cinematografica. Cappelli editore” Cineastul poate cel mai dispus spre confesiuni în opera sa, adesea autobiografică, Fellini ràmine totuși un mister. Ceea ce s-a numit adeseori universul fellinian este, paradoxal, cu atît mai difi- cil de descifrat în nuanțele sale, cu cît el capătă, tot mai mult în ultimele filme, acel caracter auto- biografic. Fellini se ascunde în spatele propriilor sale confesiuni. „Giulietta degli spiriti se anunţă, cum spune Tullio Kezich, editorul volumului de faţă, catalogul ilustrat al universului fellinian". Structura volumului urmărește ideea unei do- cumentatii directe. Scenariul complet al filmului este publicat cu un interviu realizat de Kezich — „Interviul lung“ (intitulat astfel pentru că este cel ai lung interviu dat pînă astăzi de Fellini). A- sistăm la o incursiune în lumea interioară a lui Fellini, ti urmărim întreaga carieră si îi aflăm pă- rerile intime despre numeroase probleme ale ci- nematografiei. Dar de fiecare dată, în orice punct al acestui univers ne-am afla, sîntem îndreptați spre „Giulietta“. „La strada“ sau „8 $ „La dolce vita“, „Luci del varietà" duc toate spre „Giuliet- ta". Interviul devine astfel un , Baedecher" al nenu- măratelor drumuri care converg, toate, spre un tel final. Publicarea, iñ continuare, a scenariului integral al filmului îţi deschide, după această introducere, noi orizonturi. În finalul filmului, Giulietta aflată în balonul pe care-l conduce bătrînelul a cărui ima- gine a urmărit-o în întreg filmul, îl întreabă pe acesta: — Unde mergem? Nu ne întoarcem pe pămînt? — Linisteste-te, linisteste-tel Sigur cà ne întoarcem, cînd vei vrea, totdeauna ne-am întors: te întorci întotdeauna acasă, dar lumea e mare, plină de lucruri de văzut, de făcut... Mai ales de făcut... Universul lui Fellini, vizibil în „Giulietta degli spiriti" este acea lume mare, în care sînt atîtea lucruri de văzut și de făcut. Din acest univers, nu- mai noi spectatorii ne întoarcem mereu acasă, Fell ininavighează mai departe, mereu mai departe, fuîndu-ne cîteodată și pe noi pe bordul navei sale aeriene. 8) Federico Fellini: „Giulietta spiridusilor". Sub îngrijirea lui Tullio Kezich. De la scenoriu la film. Colecţia cinemato- grafică, Editura Capelli, KURT PINTHUS — Das Kinobuch Verlag der Arche, Zürich” Cu cincizeci și patru de ani în urmă, într-o primă perioadă — perioada primitivă — a istoriei cine- matografiei, apărea în Germania o carte editată de Kurt Pinthus: „Das Rinobuch" — Cartea de film. Era o culegere de piese cinematografice scrise de tineri poeţi și prozatori care apoi au in- trat în istoria literaturii. Se întîmpla în această carte o primă întîlnire dintre literatură și film. La vremea ei cartea a trecut puţin observată. Reeditată acum, după o jumătate de veac de la apariţie, volumul acesta are o nebănuită fascinatie, Cum o remarcă însăși editorul într-o nouă pre- atà scrisă pentru ediția recentă, „în aceşti cinci- zeci de ani temele, ideile, trucurile oferite de aceste piese cinematografice au fost preluate și realizate, pe ascuns, dar neîntrerupt, de scenariști şi regizori”. O parte a istoriei cinematografiei, așa cum o cunoaștem, se află așadar aici, neștiută. Lectura este pasionantă tocmai pentru cà ne duce la astfel de descoperiri. Şi apoi pentru că întîlnim incursiuni, adesea nebănuite, ale unor scriitori în acea primă perioadă a istoriei filmului. Autorii poartă nume ca Max Brod sau, un alt prieten al lui Kafka — Otto Pick (acesta îi scria în 1913 pic- torului Alfred Kubin: „Noi încercăm acum cu toţii să scriem drame-filmice! Se oferă posibilități care ar trebui să vă ispitească!...” Și unul din scenari- ile din acest volum îi aparține lui Pick). Walter Hasenclever care publică un scenariu în „Kino- buch" a fost ulterior la Hollywood scenaristul fil- mului cu Garbo, „Anna Christie”, după drama lui O'Neill. Alţi autori publicaţi aici sînt Franz Blei, Albert Ehrenstein, Heinrich Lautensack, Karl Pinthus, Paul Zech s.a, Drama acestei recon- siderări tîrzii este amplificată de faptul că aproape toți scriitorii din acest volum au murit în condiţii tragice — cei mai multi în exil şi doi în case de nebuni, Departe de a fi o simplă piesă de muzeu istoric, „Cartea de film" poate reprezenta pînă și astăzi o sursă de inspirație pentru cineaști. +) Kurt Pinthus: „Cartea de film", Editura Arche Zürich. PIERRE LEPROHON — Le Cinema ltalien biographies, images. Histoire, chronologie, filmographies, documents, Cinema Club. Seghers, Paris” Editura ,Seghers" din Paris a lansat — sub di- rectia lui Pierre Lherminier — o nouă colecție: „Cinéma Club”. După informaţiile noastre colec- tia va cuprinde lucrări de sinteză fie despre cite o cinematografie naţională, fie despre cite o pro- blemă; Primul volum, recent apărut, este cel sem- nat de Pierre Leprohon despre „Cinematografia italiană” (următorul anunţat: „Comedia muzicală”). Un amplu studiu cu caracter mai mult informativ deschide volumul. Istoricul cinematografiei itali- ene, de la începutul ei pînă în zilele noastre, este conceput în sensul unei lucrări de referinţă care permite cititorului să afle locul pe care-l ocupă filmele și realizatorii preferaţi. Sistematizarea este utilă de cîte oricelce o consultă caută calea comodă spre un material rumegat de o altă persoană — autorizată — în stare să-i ofere, contra unui efort minim, tot ceea ce cinefilul doreşte să afle. În epoca semi-preparatelor culinare, a confecţiilor, a co- moditàtii de informaţie pe care o reprezintă tele- viziunea, în această epocă, lucrările ce referinţă devin din ce în ce mai necesare. Eleganta explicație a informației cantitativ uriașă si deci neasimilabilă pentru muritorul de rînd în forma ei brută, este nu numai o explicație, ci si o justificare agreabilă pentru cel ce recurge la lucrările enciclopedice. Lucrările acestea rămîn cert utile în măsura în care sînt ajutătoare şi nu elimină contactul direct cu domeniul pentru care sînt referinţe. Este cred ceea ce Leprohon a reușit să facă (parţial) pentru cititor. Spectatorul care iubește filmele italiene pentru că le-a văzut, găseşte aici o abilă ordonare și categorisire a tor. Si în măsura în care acceptăm categorisirile, cartea lui Leprohon este o lectură folositoare. Cu atît mai mult cu cît o a doua partea ei, intitulată „Dosar“, oferă o documentaţie obiec- tivă, faptică: cronologia cinematografiei italiene, documente cifrice despre producţia de filme, un dicționar biografic şi unul filmografic, completate cu o sumară bibliografie. Saptezeci de ani de cine- matografie italiană ordonate astfel ca să poti găsi cu ușurință informaţia dorità. 4) Pierre Leprohon: „Cinema ogroful italian, Istorie, cro- nologie, biografii, filmografii, documente, imogini. Colecţia Ci- néma Club. Seghers, Paris, XV GOPO: SCURTĂ ISTORIE A CINEMATOGRAFULUI (XI) SE PARE cñ UNUL DINTRE ma Lp) RÂSETELE SPECTATORILOR CELE MAÌ MARI SuccEsE. ERRU ACOMPANIATE CU BRI A FOST FILMUL: if = DE CHOPIN... „GRĂDINARUL STROPIT !* z FILMELE NU PLÈCE B J TUTUROR... $ 7 d < š 2 m La m 2 n 9 0 A FOST MARE SCANDAL £ Zi aronei eîND T. sep OPMENI ciortATiri / ° .. PLPN, DETALIU, MONTAJ BINGVIAV CINEASTII.. DINTRE TOATE CAPODOPERELE -SCRIA CRITICUL PiciORFIN- Z | PDESIGUR ACEASTA ESTE ` DANS CER MAÌ Buna... AKA | DAR DESENELE? UNDE. SUNT DESENELE ANIMATE CAREAU . (d'iniciar DESOPERIREA. ` CINEMRTOGRA FuLUt CU ACTORI 2 ` SVPERBUL, l DESENUL ANIMAT ` DiviMUL İDOL, ERP SURD si MUT. ceace UM 30 DE ANI IDOLIL DANIELLE DARRIEUX — STARUL CARY GRANT — GENTLEMAN UL MIRNA LOY — CIUDATA Studia la Conservatorul de muzicà violoncelul si Se pare cà tot ce se poate spune in legàturà cu avea 14 ani cind a cunoscut un producàtor care i-a el, s-a spus. «Durează» doar de atita vreme! Cei propus să interpreteze rolul principal din versiunea tineri îl privesc cu respect, cei mai puțini tineri il Nàscutà in 1902, Mirna Loy, dupà ce s-a pregàtit sà devinà balerinà a intrat in lumea fil- franceză a filmului «Balul» de Wilhelm Thiele. A fost începutul (se petrecea în 1931) unei cariere strălucitoare, în ciuda unor trecătoare momente de eclipsă. Operete şi comedii muzicale sau comedii pur și simplu au marcat primii ani de cinema al acritei. Abia după drama turnată cu totul intimplàtor, «Dominoul verde», aveau să-și dea seama producătorii, regizorii, dar mai ales Danielle Darrieux însăși, că zglobia cintàreatà are stofă de mare tragediană. După «Mayerling», cunoaşte consacrarea ca vedetă internaţională. Joacă peste tor, la Berlin şi la Praga, la Viena si la Hollywood. Reintoarsà la Paris, devine vedeta nr. 1 a ecranului francez, urcind totodată — pentru prima oară — pe scenă, într-o piesă scrisă special pentru ea de Henri Decoin. După ce a fost mare vedetă, Danielle Darrieux este consacrată acum mare actriță. Inteligentă si sensibilă, cintàreatà plină de farmec, conştiincioasă, Danielle Darrieux continuă sà se numere după multi, după destul de multi ani, printre favoritele publicului din lumea întreagă. Este cu ade- privesc cu vidie. Dintre toţi «monștrii» americani care au debutat cu mai bine de 30 de ani în urmă, el rămine totuși poate cel mai simpatic. Anii au trecut peste el aproape fără să se bage de seamă: părul din negru a devenit alb, cutele s-au adincit puțin, dar farmecul a rămas același. De peste 30 de ani turnează fără întrerupere. Producători si re- gizori și-l dispută, pentru că Cary Grant este sinonim cu succes de public. Este o vedetă cum astăzi cu greu se mai găseşte. Excelent actor de comedie, zguduitor interpret de dramă, a fost partenerul celor mai mari actriţe din istoria cinematografului: Carole Lombard, Marlene Dietrich, Mae West, Silvia Sidney, Loretta Young, Irene Dunne, Ratha- rine Hepburn, Ingrid Bergman. Saptezeci și trei de filme. Fără lovituri de teatru publicitare, ponderat şi înțelept, Cary Grant este pe drept cuvint consi- derat la Hollywood «un adevărat gentleman, în fața căruia îţi face mare plăcere să-ți scoţi respectuos mului ca monteusă și este poate singurul exemplu de lucrătoare în cinematografie devenită ve- detă. Din 1923 si pinà în 1954 a apărut în peste 50 de filme, în majoritate avindu-l ca partener pe William Powell. Rolul ideal: soția spirituală şi puțin cam dis- trată. Genul preferat: comedia. Elegantă, plăcută, amuzantă, de o frumusețe vag orientală, Mirna Loy a fost una din cele mai apre- ciate interprete de comedie so- fisticată. De o mare popularitate, ea a reprezentat multă vreme tipul de frumusețe ciudată și misterioasă, femeia căreia i se cuvine totul, numai pentru că există. vărat un Star durabil. pălăria». GARY COOPER — COPIL AL VESTULUI SĂLBATIC A început prin a fi caricaturist, mai întii în Anglia, apoi la un cotidian din Los Angeles. Ajuns în California și fiind un excelent călăreț a,fost — evident — folosit în westernuri. Dar nu în roluri importante, ci ca simplu figurant: era foarte arătos pe cal. S-a impus treptat pînă cînd Samuel Goldwyn i-a oferit un contract de lungă durată. In 1930, la 29 de ani, era un actor consacrat Si a rămas mare vedetă pină la sfirsit. A apărut în nenumărate filme, turnind fără întrerupere timp de peste 30 de ani, creind un personaj simpatic, cum- secade, puţin aiurit, tipul americanului naiv, cinstit şi îndărătnic. Toată viața de altfel a fost interpretul ideal al personajelor eroice, apărătorii cauzelor nobile, bun si onest prin definiţie. A obținut de două ori premiul Oscar: pentru «Sergentul York» si «Amiaza de foc». În ultimii ani ai vieţii, s-a reîntors la rolurile sale de început: «cow-boy-ul» loial şi îndrăzneț, la personajele pentru care — parcă — se născuse. Fiu al vestului — s-a născut în statul Montana — iubea spaţiile largi şi a fost interpretul ideal al westernului într-o epocă în care genul era la mare preţ și nu lipseau nici actorii care să-l ser- vească de minune. Excelent în toate rolurile, în cele de «cow-boy» se depășea pe sine și dădea întreaga măsură a talentului său unic. Gary Cooper a turnat peste 100 de filme, din care mai mult de jumătate sînt westernuri. De cind a dispărut, parcă Far-VVest-ul şi-a pierdut din strălucire si- mister. e fi ale a AS: Rodica LIPATTI — KS e ` š, el) y L Eva SÍRBU 4 E 52 Lo Va deveni sau nu 4 T Sophia Loren mamă? A 3 Este adevărat că Brigitte Bardot divorțează ” sau se re-re-màrità 2 ) De ce s-a sinucis Marilyn Monroe? Cine iubeste in menajul Ursula Andress-Belmondo 2 SA Cine-l va părăsi primul pe celălalt? = Ce fac? Ce zic? Si, in general, cum tràiesc vedetele 2 Cum? Cum? Cum? ' viaţa xy, y Dep A +... ” Ca toată lumea, dar și in văzul lumii. Ca toată lumea, dar înconjurate de curiozitatea generală ca de un zid transparent, prin care se vede tot: durerea si bucuria lor, fericirea sau < nefericirea, păcatele şi virtuțile, nici BA mai mici nici mai mari decit ale muri- torilor de rind, puse sub ochii tuturoi mărite sau micșorate, reale sau fa bricate, după bunul plac al publicitàti Pentru că vedeta este un om ca to oamenii, dar nu pentru publicitate Vedeta are dreptul, ca orice om, lė viața ei particulară, dar nu pentri publicitate. Pentru publicitatea occi dentală, viața particulară a vedetelo este o marfă scumpă, o marfă nepre tuità, pentru că nu există comerț ma înfloritor decit acela făcut cu fericire: sau nefericirea semenilor noștri. Curiozitatea, cel mai splendid atri but al caracterului omenesc, este făr: îndoială poarta pe care s-a strecura prima oară cancanul... Dar nu prir latura ei nobilă, care a dus la desco perirea lumii şi va duce la descoperi rea spațiului cosmic. Nu prin poart aceea minunată din care au ieșit toat marile și micile descoperiri ale ome nirii. Nu. Ci printr-o portità dosnică îngustă, meschină, prin portita acee: care ne permite să ne erijăm perma nent în judecător, să dăm sentințe de la distanță, să condamnăm de li; distanță, să înfierăm de la distanță La început, sigur că a fost curiozi tatea. Pe urmă s-a creat o reacţie it lant. Curiozitatea o dată satisfăcut: a stirnit reacția opiniei publice. Faptu că lumea știa că Greta Garbo îl iu beste pe John Gilbert umplea sàlil: de cinematograf. Faptul că lumea ști: că Chaplin este — după declaratiil: uneia dintre soțiile lui — crud s zgircit a însemnat pentru Chaplin : mare perioadă de boicot a filmelo sale în America. Lumea știa ce îm bracă cutare vedetă, ce mobilă are i casă, cit cheltuieste, cum se poart cu copiii, cu ciinii, cu pisicile, Si fie care amănunt era important, fiecar demonstra ceva: bunătate sau răutati caracter sau lipsă de caracter. Şi fie- care ridica sau dobora, pentru un timp, numele și cariera unei vedete. Pentru că nimic nu e mai ușor decit sà judeci lucrurile dinafară. Şi din mo- mentul în care s-a descoperit că senti- mentele cinefilului pot fi manevrate, publicitatea s-a umflat ca un balon care, plutind deasupra capetelor vede- telor, se sparge cu zgomot cind pe unul cînd pe altul. Din momentul acela, viața particulară a vedetelor a încetat de a mai fi particulară. A de- venit un bun comun. O marfă ca ori- care alta, dar cu mult mai prețioasă, o marfă care se vinde scump. Pentru că totul a început la Holly wood, mașinăria infernală a publici- tàtii nu putea să se pună în mișcare pentru prima oară, decît acolo. Acolo s-a desfăşurat cel mai mare scandal din cîte a cunoscut Hollywoodul: di- vortul lui Charlie Chaplin de cea de-a doua soţie a sa, Lita Grey. Acolo a fost cu putință ca actul de acuzare al soţiei să fie publicat în «New-York Times» şi difuzat la prețul de 25 de cenți. Acolo a fost posibil ca lui Charlot sà i se confiște toate bunu- rile, să i se ia dreptul de a intra în studioul său. Actul de acuzare era fals, fireşte, dar multă vreme,din cauza lui, filmele lui Chaplin au fost boico tate în America; Chaplin s-a ales cu o depresiune nervoasă gravă. Și totul pentru că era Chaplin. Un nume. O situaţie. Un om cu existență publică. «Aparţin lumii — spunea Chaplin — iar ea mă sugrumă». De această lume s-a ascuns o viață întreagă Greta w £=€.. „Și pentru asta 7 găsit Hollyyvor ^ poveştile tale Garbo sub pălăriile ei cu boruri mari şi sub nume false, această lume a înfruntat-o cu capul sus şi cu un mic zîmbet ironic — Marlene Dietrich. Dar pentru ca să o infrunti, trebuia să fi ascuțit si tăios ca briciul. Şi Marlene Dietrich a ştiut să fie și aşa. Mai mult decit oricind, publicitatea 4, domneşte azi peste capetele neincoro- nate ale vedetelor. Mai mult ca ori- cînd, viața lor este în văzul lumii, judecată de lume, trimisă la stilpul infamiei. Şi vedetele ştiu asta. «Toată i ge „mea e împotriva mea» — ţipă Sophia oren cînd i se fură bijuteriile. Şi acest ipăt nu are nimic comun cu furtul jijuteriilor, ci cu viaţa ei. Cu viaţa ei le femeie, alături de Carlo Ponti. _egătura lor a fost hăituită 12 ani, rinată de fotografi, de ziarişti, blamată le opinia publică. Totul a început cu » scrisoare pe care un coafor a tri- nis-o tribunalului, o scrisoare în care rotesta împotriva acestei legături ne- onsfintità de biserică. Sub presiunea piniei publice, căsătoria lor din Mexic fost anulată. Sophiei Loren i se ăutau păcate. Nu se găseau și se iventa un amor împărtășit între ea “ ae Po Ya «Știu de unde mi se La k; ge succesul. Sint o tinàràefs englezoaică modernă şi a- š ceastà calitate este mai ex- k ploatabilá pentru publici- $ tate decit calitățile mele * , de 'actrità). Julie Christie fn NR si Marcello Mastroianni.Apoi se dez- mintea. Se inventa altceva. Un scandal în familie, un scandal între ea şi tatăl ei. Se dezgropau toţi morții copilăriei, ai adolescenţei. Cum a ajuns? Ce-a făcut? Cum s-a lansat? Şi totul pentru ca să se demonstreze că este o ființă nedemnă, pentru că numai muritorii de rind au voie să greseascà ràminind oameni. Nu si vedetele. Greşeala muri- torului de rind este omenească. Face parte din acel celebru «sînt om si nimic din ceea ce este omenesc nu mi-e străin». Face subiectul a zeci de filme la care omul de rind se duce, se induioseazà și plinge în fața slăbi- ciunilor lui sublime, întruchipate pe ecran de o vedetă. Dar cînd se aprinde lumina în sală, vedeta nu mai e om, nu se mai confundă cu spectatorul, nu mai e făcută din aceeași materie cu el. Este vedetă. Și atunci, Yves Montand si Simone Signoret stau unul lingă altul și citesc un articol din care află că el nu este lingă ea, ci undeva în lume, cu Shirley McLaine, Si ea nu este lingă el, ci într-un avion în căutarea soțului necredincios. Ani de zile s-a spus despre Marilyn Monroe si s-a scris despre Marilyn Monroe, că nu e altceva decit un corp bine expus, impus publicului prin pu- blicitate. Într-o rubrică intitulată «Se- cretul frumuseții ei...», Marilyn este disecată din cap pină în picioare. Milioane de oameni află totul despre trupul ei de la degetul cel mic, pină «Mi se cere” mereu să spun ce măsuri am, ca şi cum aş fi un animal scos la vinzare. Nu înțeleg ce legătură au măsurile mele cu meseria mea de actriță. la culoarea naturală a părului, de la grosimea gleznei pină la cele mai intime detalii: cu ce se depilează, cu ce isi unge corpul, cu ce doarme, cu ce se parfumează... Legăturile ireale și cele inventate umplu paginile ziare- lor. Marilyn este vampa, călăul, biciul lui Dumnezeu făcut femeie și aruncat asupra bietilor bărbaţi slabi si nevino- vati. | se face horoscopul, i se spune cu cine ar trebui să se mărite și în concluzie i se prezice echilibru, sănă- tate şi fericire. Peste citeva luni Marilyn se sinucide. Şi atunci devine «Marilyn a noastră»... «Marilyn cea bună», «cea talentată», «victima temperamentului ei), «victima bărbaţilor», «victima pu- blicității», «un copil fără apărare», «o inocentă». Şi opinia publică se in- toarce împotriva lui Arthur Miller. A- cum el este de vină. El este monstrul. Si lumea, aceeași care consuma pinà nu demult, cu delicii, fotografiile si articolele picante despre viața particu- lară aventuroasă a unei vedete «care nu avea decit un corp bine expus» iese — în semn de protest — din sala ” în care se juca piesa lui Arthur Miller, «După cădere». Cinefilii protestează. Își apără idolul mort. Îşi apără de fapt dreptul de a avea ultimul cuvint, de a fi singurul judecător care are drep- tate întotdeauna și în orice împrejurare. 19 CLAUDIA CARDINALE: Publicul vrea un idol fals2 Sà-l aibàl Aceiasi «cinefili frenetici», pusi în funcțiune, informați, intàritati de pu- blicitate, îi reproșează Brigittei Bardot, într-un perfect joc de-a absurdul, rind pe rind,ba corpul provocator, ba lipsa de sex-appeal, ba căsătoria, ba divor- tul, faptul că nu face un copil, faptul că îl face. Tot. Brigitte Bardot iese în stradă şi vedeta care vinde filmele pe toate ecranele lumii, vedeta pe care lumea se înghesuie s-o vadă, este apostrofatà, înjurată, admirată, i se fac propuneri pe care un bărbat > `° n-ar indràzni niciodatà sà le facà unei femei necunoscute. Se cere chiar in- fiintarea unei legi anti-Bardot. Dacà Brigitte se lasà fotografiatà si foto- grafiile apar, scandal. Dacà nu se lasà — alt scandal. «Paparazzi»— vinàtorii de vedete — cei mai cumpliti vinători de secrete particulare, o urmăresc, o surprind cind si cum pot. Brigitte protestează și atunci, într-o scrisoare deschisă, un ziarist îi spune că ar trebui să fie mulțumită de atenţia ce i se acordà. «Închipuie-ţi — i se spune — că ziariştii și fotografii ti-ar întoarce spatele. Că altă Brigitte Bardot ar fi lansată și în jurul tău s-ar face linişte. Nu-i așa că e mai bine să nu te gin- desti la asta?» De teama acestei linişti care se poate face într-o bună zi în jurul tău, publicitatea își găsește adesea cel mai bun aliat chiar printre victimele sale. Liz Taylor, vedeta cea mai discu- tată, cea mai în văzul lumii, contribuie 20 RAQUEL WELCH: Publicul vrea să ştie tot? Să ştie! 'Jacă lucrezi pentru ei. Da u, în jurul tău se fa inişte». ea însăși la forfecarea vieţii ei particu- lare. Liz nu face un secret din nimic. Nici din casa ei, nici din căsătoriile, nici din cadourile pe care le primește. Liz a hotàrit să facă față monstrului cu multe capete, aliindu-se cu cei care o aruncă pradă lui. Şi trucul e bun. Toată lumea este împotriva ei cînd se mărită cu Eddie Fischer. Apoi sàptàminalele de cinema născocesc zeci de articole induiosàtoare — arti- cole in care se povestesc toate nefe- ricirile ei de femeie, toate incercàrile la care a supus-o viața. Se dà o listă completà a bolilor de care a suferit — chiar si operatia de apendicità tre- cutà acolo, capàtà aerul unui cata- clism. Este fotografiatà la spital, la iesirea din spital, pe targà, in pat, se descrie cu lux de amànunte devota- mentul ei pentru copii, devotamentul ei pentru Eddie Fischer. Se dau bule- tine despre starea sànàtàtii si scopul ALAIN DELON: Numai viața mea particulară... pe f Fi . wš = este atins. Lumea uită tot ce avea \¿ împotriva ei, se îngrijorează, se bucu- ră cînd iese din spital și poate să ” joace în «Cleopatra». Liz devine «o — p biată femeie» si lumea o iartă. Pînă cînd? Pină cînd va gresi din nou în fața cinefililor frenetici, pînă îi va scandaliza din nou şi atunci alte arti- cole, alte tone de cerneală despre copiii ei, despre dragostea ei pentru Richard Burton, psihanaliză, horoscoa- ' pe, stelele, cosmosul, planetele sînt aduse să explice şi să scuze totul în fața oamenilor. Pe urmă, cine ştie ce ziarist se supără pe ea și atunci apare o notità in care se comentează faptul că Liz Taylor l-a dus pe Richard Burton în vacanţă exact la Portofino, unde l-a dus și pe Eddie Fischer, exact la același restaurant şi a co- mandat — ce oroare! — exact aceleaşi feluri de mincare. Familia Halliday — Sylvie Vartan și Johnny Halliday — isi trăiește viața în văzul tuturor. Cintà despre ei, des- pre copil, despre dragostea lor şi accidentele ei. Cînd Johnny părăsit se sinucide, în semn de protest în ziua aceea nu se vinde nici un disc Sylvie Vartan. Fanaticii judecători au luat atitudine. Dar cînd cei doi se împacă și toată lumea ar trebui să fie mulțumită, cînd fotografiile lor îm- preună inundă ziarele, cînd încep să cînte din nou despre ei, despre copil și dragostea lor, încep să apară scri- sori deschise, scrisori în care sint fă- BURTON—T AYLOR: Cuplul cel mai discutat din lume. cuti cu ou si cu oțet pentru că își pun viața pe tavă, în văzul tuturor. «Ne-am săturat», strigă aceeași fanatici jude- cători, aceeaşi care căutau cu infri- gurare în ziar un amănunt din viața lor particulară. Ce e de făcutatunci? Poate tăcerea? Poate lipsa de publicitate? Nu, nici asta. Nimic mai anti-publicitar decit cuplul Annie Girardot—Renato Sal- vatore Nimic mai puțin discutat. Si totuşi, Annie Girardot este întrebată de un ziarist cînd se mărită cu Claude Lelouch, şi Claude Lelouch cînd se însoară cu Annie Girardot. «Dar sint măritată» — protestează Annie Girar- dot. «Nu-i nimic, se știe că-l pàràsiti pe Renato Salvatore».«Dar e măritată» — protestează Lelouch. Şi totul pen- tru că Claude Lelouch face un film cu Annie Girardot. Greta Garbo a refuzat o viață în- treagă să dea interviuri și tăcerea ei a devenit cea mai teribilă publicitate. Tăcerea îi sporea misterul. Atita curio- zitatea nesatisfăcută. Oamenii veneau la cinema să vadă «Sfinxul». Tinăra generație a invàtat regula jocului. Tinàrà generatie il acceptà. Raquel Welch primește fotografii în camera sa nuptialà. Dacă publicul vrea să ştie tot, atunci sà știe. Ursula Andress deschide cu mare tam-tam un salon de coafură pentru bărbaţi si bărbiereşte cu mina ei primul client. Virna Lisi declară că nu-i place să poarte mini-jupe, dar iese, în mini- JULIE CHRISTIE: Știu de unde mi se trage succesul... jupe pe Via Veneto pentru că: «o vedetă trebuie să facă să se vorbească despre ea». Lupta începe să fie dreap- tă. Lumea are nevoie de o imagine af ries : s 4 «Eu ştiu foarte bine ce i 8 % datoresc publicității si nu AS falsă, are nevoie de un idol fabricat? Îl va avea. Timp de 9 ani, Claudia Cardinale trece în fața tuturor drept «frumoasa indiferentă», «femeia inac- cesibilă». Singură, rece, de neatins. Si după 9 ani, «frumoasa indiferentă» scoate la iveală un sot și un copil de 8 ani. Ascunsi, amindoi, neașteptat de bine, de ochii tuturor indiscretilor. Ascunși numai pentru ea. Dar şi pentru ca ea să fie aşa cum o dorea lumea: singură, indiferentă, inaccesi- bilă şi fără prihană. BRIGITTE BARDOT: Dacă fotografii ti-ar întoarce spatele... «N-am cheltuit nici un ban ca să fac să apară O fotografie sau un articol despre mine». Monica Vitti «Cutare este actorul meu preferat şi vreau să ştiu citi ani are, cu cine e însurat, dacă a mai fost și dacă are copii si ciți?». Există sute de scrisori, pe tot pămîntul sute de scri- sori cu un conținut asemănător celui de mai sus... Dar ce legătură să existe între numărul de copii și talentul unei vedete? Între faptul cà a fost, este si va fi, sau nu va fi căsătorit? Că a fost părăsit sau a părăsit, că iubește sau nu, că-i plac căpșunile sau trandafirii, ciinii sau pisicile? Ce legătură între actorul care ne stirnește emoția si omul — femeie sau bărbat — care după ce şi-a terminat filmul se duce la el acasă şi, în halat și papuci, citeşte jurnalul sau pregătește o omletă? Suferà. Sau se bucură. Își strică viața sau şi-o reface. Să zicem că Alain Delon se desparte de Natalie Delon, Annie Girardot de Renato Salvatore, Ursula Andress de Belmondo, Liz Taylor de Richard Burton. Bun. Şi? MARILYN MONROE: Să zicem că Liz Taylor se mărită cu Alain Delon, Belmondo cu Annie Gi- rardot, Natalie Delon cu Richard Bur- ton, Ursula Andress cu Renato Sal- vatore. Bun. Şi? Opinie publică? Nu! Aici nu-i vorba de opinie. Ce fel de opinie este aceea care se schimbă de la o zi la alta? Care se lasă influen- tatà de la o zi la alta. Care dansează, de fapt, aşa cum îi cîntă publicitatea. Opinia presupune consecvență si o anumită logică în gindire, o anumită stabilitate în emiterea unei judecăți. Ceea ce stirneşte însă publicitatea, ceea ce permite ea să se dezvolte și să crească ca o cultură de microbi pusă în condiţii optime, nu este opinia, ci tocmai lipsa ei, materia aceea moale si informà din care poti modela rind pe rînd și după bunul plac al cuiva pietre sau flori. Golul, lipsa preocu- părilor serioase, lipsa unor probleme cu adevărat importante, esenţiale, plic- tisul, neimplinirea, refulările, iată de 4 | fapt terenul pe care tonele de cer- neală roz sau neagră, veninoasă sau j parfumată ale publicității dau rod. A numi acel teren opinie publică este nedrept şi jignitor pentru ceea ce în- seamnă de fapt opinia publică. Ne- drept şi jignitor pentru milioane de oameni în ochii cărora Jeanne Moreau sau Laurence Olivier, Sophia Loren sau Charlie Chaplin, Annie Girardot `. À 9 d Alain Delon, ft 2 Say ta g LR "aa £: y F; sau Marcello Mastroianni nu sînt ma- teria primă pentru curiozitatea vulgară a cumetrelor artei, ci sint şi rămîn Victima lui Arthur Miller? MONICA VITTI: Nici un ban pentru publicitate. mari actori de film ai secolului XX, independent de meandrele si intere- sele publicității. Pentru că după ce toate valurile publicității trec peste viața vedetelor, ceea ce rămîne, pen- tru posteritate, este tot piatra tare a talentului. Restul nu e decit o invenție diabolic de ingenioasă, o invenție de scos bani, pe principiul mielului blînd: de la vedete — pentru că vedetele au nevoie de public — de la public — pentru că publicul are nevoie de ve- dete. Invenția se numește publicitate şi în fața indiscretiei ei nu există ziduri de netrecut, nu există fortă- rete nici baricade. Poate doar o armă veche de cînd prastia, numită buna cuviință. K Tae” i «Nu mai acord nici un interviu din ziua în care mi-am dat seama că zia- riştii se interesează nu de munca mea de actor, ci doar de viața mea parti- A Anal aj ky w Jean-Luc inventeazà dialogul frantalian. UN BI- GODARD În ajunul căsătoriei lor, doi îndrăgostiţi (interpretati de Christine Gueho si Nino Castelnuovo) renunță unul la celălalt. Motivul? Teama de mezaliantà, sugerează Go- dard: ea e «fiica burgheziei» — (precizează «Cahiers du Cinema»); el — «fiul Revo- lutieix. Această originală cine- parabolă Godard o intitulează — nu mai puţin original — «L'aller et retour andate e ritorno des enfants prodi- gues dei figli prodighi», adică pe o singură limbă «Plecarea şi rentoarcerea fiilor risipi- tori». Chiar din titlu, regizo- rul francez își precizează in- tentia: fiecărei fraze rostite în franceză de Christine Gueho îi corespunde fraza spusă în italiană de Castel- nuovo. Regizorul face un dia- log «frantalien». BUN (RE)VENIT DOMNULE CARNÉ! Să fie oare adevărat că în cinema creatorii imbàtrinesc mai repede ca in teatru, în pictură sau în muzică? Să fie oare posibil ca în zece ani de acum încolo Chabrol, Godard sau Truffaut să fie desfiintati de o critică tînără si «combativă» a unor noi «Caiete de cinema»? Reîn- toarcerea lui Carné, a auto- rului filmului «Cheiul cetu- rilor»,al filmului «Hotel nord» sau al filmului «Copiii Para- disului», pare să infirme, e drept destul de tardiv, acest lucru. Carné, profesorul de cinema al lui Antonioni,este din nou în spatele aparatului! Turnează un film, «Lupii ti- neri», în care se preocupă, semn de tinerețe si prospe- time, de o problemă a tine- retului contemporan. Filmul este povestea unui tînăr din Franța de astăzi că- ruia, societatea in care tră- ieste reușește treptat să-i al- tereze puritatea. Filmul pare că va fi analiza unei maturi- zări in sens negativ, prin pierderea tuturor atributelor adolescenţei și prin înclina- rea în faţa îndemnurilor a- morale ale societății «mari- lor lovituri» în care banul este în orice caz factorul atotputernic. Eroul, așa cum îl preconizează Carne, va fi un Rastignac modern osci- lind între un Vautrin, care i-ar înlesni averea și o dra- goste, pe care oricum n-o poate păstra fără să accepte de bună voie compromisul și minciuna. Carne a început să turneze vrind să-și reciștige admira- torii și entuziaștii susținători de altădată. «M-am luptat altă dată pentru Noul Val. M-am luptat la Festivalul de la Sorrento pentru filmul lui Lundz, «Inimi verzi», tot asa Carne: «Sper ca şi voi să luptaţi pentru mine»... cum m-am luptat pentru «Lo- la» sau «Hiroşima, dragos- tea mea». Sper ca si voi sà luptati pentru mine», scria el undeva. Şi dacă ne gindim la «Cheiul cețurilor» sau la «Copiii Paradisului», putem afirma cu certitudine că pen- tru cinematograful lui Carné merită să lupti. BORIS VIAN — E un sacrilegiu! Boris Vian nu poate fi ecranizat. «Spuma zilelor» nu va fi nici- odată film, afirmau cu sigu- rantà sceptică si competență cercurile literare si cinema- tografice franceze. Pasiunea producătorului BREL ABANDONEAZĂ Brel, poetul, compozitorul, interpretul, actorul. Nu demult, ziarele anun- tau hotărîrea poetului, com- pozitorului si cintàretului Jacques Brel de a renunţa la cariera de interpret șanso- netist. Să-și fi descoperit Brel o nouă vocaţie? A început să turneze alături de Eman- nuelle Riva si Jacques Hardenf, pregàtindu-si debutul ca actor de film sub conducerea re- gizorului André Cayatte, in- terpretind rolul unui învă- tàtor acuzat pe nedrept de imoralitate. Rolul, destul de dificil pentru un debutant, îl solicită deosebit pe Brel care pare hotărit să nu-și desmintă ca actor de film niciuna din calităţile care l-au făcut cunoscut ca poet, com- pozitor si interpret. ECRANIZAT Marie-France Pisier si Samy Frey — Romeo si Julieta azi. Andre Michelin pentru fru- moasa poveste de iubire a lui Vian a infirmat pronosticul. lubind această «carte rară a tineretului timpului nos- tru» (după cum spunea Pierre Mac Orlan), Michelin a căutat cu răbdare și perseverență an și an pe autorul filmului «Spu- ma zilelor». Şi l-a găsit în- tr-o zi pe un platou de fil- mare. Era un actor tînăr, ne cunoscut, Charles Belmont, care — în pauzele filmării, fără să-i pese de ce se întîmpla în jurul lui, îl citea pe Vian. După trei ani de lucru la scenariu, pasiunea lui Bel- mont și încrederea pe care i-a acordat-o Michelin au în- vins. Cind scenariul a fost gata, din toate părțile, prie- tenii şi admiratorii lui Vian s-au grăbit să-l ajute. Chiar Ursula Kubler, văduva lui Vian, a acceptat să joace un rol în film alături de Marie- France Pisier, Samy Frey, Jac- ques Perrin, Alexandra Ste- wart, precum și o debutantă descoperită de Belmont din- tr-o sută și cincizeci de can- didate, în persoana tinerei Annie Buron. Şi astfel, po- vestea de dragoste a Alisei va fi în curînd film. JEANNE CEA MARE Pe capul ei, coroana veritabilă a Ecaterinei cea Mare. După ce a colindat anti- cariatele londoneze, Jeanne Moreau a găsit într-un mic magazin ceea ce căuta: un portret al Ecaterinei — împă- răteasa Rusiei. Și l-a cumpă- rat fără să se tocmească, spre surprinderea anticarului: nu mai spera să găsească un a- mator pentru tabloul care zăcea, prăfuit, într-un colț, de multă vreme. «Îmi sea- mănă, nu-i așa?» l-a întrebat surizind Jeanne. Deoarece cli- entul nu trebuie contrazis niciodată, negustorul a ràs- puns afirmativ... Jeanne Moreau nu se re- ferea de fapt la asemănarea fizică; ea se gindea la acel amestec particular de tena- citate, inteligență, feminitate, relevat de biografii Ecateri- nei, si care defineşte, în ace- laşi timp, propria ei persona- litate. Această identitate là- untrică a determinat-o să ac- cepte cu bucurie propunerea de a o incarna pe ecran pe împărăteasă în filmul «Ecate- rina cea Mare» care se turnea- ză acum la studiourile din Shepperton, în împrejuri- mile Londrei. Filmul (care va costa... un miliard de franci!) nu va fi propriu-zis o evocare istori- că. Regizorul Gordon Fle- myng a declarat că va rămîne fidel spiritului lui Bernard Shavv, a càrui piesà o ecrani- zează. La apariția piesei, Shaw declarase: «Trebuie să măr- turisesc că împărăteasa Eca- terina nu m-a interesat ca personaj istoric; m-a amuzat și m-a fascinat femeia». Dacă adaptarea cinematografică va fi şi ea amuzantă și fascinantă — asta se va vedea spre sfir- nard Shaw — a declarat ea în timpul unei pauze de fil- mare — este cel mai bun cunoscător al sufletului fe- minin. Ador spiritul lui de pătrundere. Am jucat de alt- fel multă vreme în «Pygma- lion» la Paris. Umorul lui nu este «negru», ci respiră aerul anilor 1900». Jeanne (Ecaterina) şi Peter O'Toole (ofiţerul englez Edstaton). situl acestui an cînd este as- teptată premiera. Premize există, chiar dacă luăm i considerație doar calitatea distribuției: Jeanne Moreau — pe care cele 40 de filme în care a jucat pînă acum au acreditat-o drept o actriță desăvirșită, drept o dimpà- răteasă a vedetelor», cum o califică presa franceză; parte- nerul ei, Peter O'Toole — al cărui joc subtil și dezin- volt l-am putut admira recent pe ecranele noastre în «Cum să furi un milion». + „„„În cabina ei, Jeanne a agăţat pe perete portretul Ecaterinei și îl priveşte me- reu, își confruntă ținuta, ma- chiajul, amănuntele vestimen- tare cu «modelul» care a pozat acum mai bine de două veacuri. Pentru a reconstitui portretul sufletesc al eroinei, pentru a deveni un alter-ego desàvirsit al împărătesei, pen- tru a realiza acea corespon- dentà miraculoasă pe care cinematograful — cu arsena- lul său de iluzii și deziluzii — neo poate oferi, actrița se bizuie pe autorul piesei. «Ber- > CE ESTE ACTOR'S STUDIO? Cei mai modesti elevi ai Parisului sint maeştrii scenei si filmului francez. Personaje ilustre ca Alain Resnais, Annie Girardot, Madeleine Robinson, Delphine Seyrig, etc., etc., se grăbesc să fie punctuali la cursurile ținute de «cel mai celebru profesor de la Stanislavski încoace», Lee Strasberg, director la Actor's Studio din New York. Să ne scoatem pălăria în fața adevàratilor artişti, veşnic nemulțumiți, veşnic insetati de nou, de mai bine! „Actorii sînt nişte bureţi.“ Sub acest titlu a apărut în «Le Nouvel Observateur» u- nul din rarele interviuri a- cordate de Lee Strasberg. «Nu se știe prea clar ce este Actor's Studio, pentru că nu am vorbit niciodată despre el. La Actor's Studio intrarea e liberă, nimeni nu plăteşte nimic. Dar nu se vine acolo numai pentru cite- va săptămîni. Cînd esti mem- bru al lui Actor's Studio, esti pe viață. Nu este o școală de teatru. Noi îi primim pe toți cei care se prezintă. Nu-i în- trebăm niciodată ce au făcut, nici de unde vin, nici pentru cine lucrează. De două ori pe săptămînă noii înscriși dau audiții. Ei joacă ceea ce vor, cu condiția ca «scena» să nu dureze mai mult de douăzeci de minute și să fie singuri, fără parteneri. Primim în me- die o mie cinci sute de can- NEBUNUL DIN LABO 4 Marie Latour — o «sexy» sentimentală. Autorul amuzantului film «Marele restaurant» turnea- ză în apropierea Parisului o nouă superproductie comi- că, «Nebunul din Laborato- rul 4». Să-l lăsăm pe regizor să-și caracterizeze singur per- sonajele: «Jean Lefebvre a- pare în rolul unui pașnic cer- cetător științific, Ballanchon, persecutat de un tată și o mamă artàgosi si colerici. În- tr-o zi, cu totul întimplător, Ballanchon descoperă un gaz a cărui proprietate este de a transforma dispoziţia celor care îl respiră. Din acea clipă, Ballanchon e spionat, hăituit. Vor să-i fure secretul... Bernard Blier, şeful unei bande de borfași... ..mare admirator al gang- sterilor din «la belle épo- que» din Chicago. El are toate ticurile urmașilor al lui Al Capone, fără a obține însă eficacitatea dorită. Pierre Brasseur este tatăl lui Jean Lefebvre-Ballanchon. Un personaj straniu: artàgos cu nevastà-sa, exigent față de fiul său. Dar acest om ascunde în spatele proastei sale dispoziții zgomotoase o Eleva Annie Girardol. didati pe an. Circa o sută cincizeci sînt reținuți pentru a doua audiție și, din acest număr, nu păstrăm decit cinci, zece, uneori cincisprezece și, în anumiţi ani, niciunul. A- ceasta nu înseamnă că. cei excluși nu au talent, dar noi Blier — gangsterul. mare tinerete de caracter. Michel Serrault interpre- tează in «Nebunul din La- boratorul 4» un personaj du- blu. Misteriosul abur — des- coperit de Ballanchon, infil- trindu-se sub ușa biroului său directorial, îl va face să ridă cu lacrimi de cele mai mari catastrofe, cînd în realitate el e predispus la cele mai rele accese de minie și de proastă dispoziție. Cit pri- veste pe... ...Marie Latour, ea este tot- odată o «sexy» și o «senti- mentală». considerăm că nu ar învăța nimic la noi. Ceea ce căutăm să descoperim la aceşti can- didati este calitatea sensibili- tății lor. Putin importă gre- selile de interpretare. Ceea ce căutăm noi e ceea ce se înțelege în engleză prin «a quicksilver-quality», felul în care poate reacționa, ce se petrece în interiorul lui, chiar dacă joacă prost. Ajunge să pui pe calea cea bună un astfel de actor pentru ca el să se realizeze. «Actor's Studio», o ştiţi, este urmarea logică a lui «Group Theatre», care a func- tionat între 1930 si 1941. Dupà ràzboi, oameni ca Elia Razan au inteles cà actorilor le lipsea «fondul» care a con- stituit valoarea lui Group Theatre și astfel a luat ființă Studioul. În ceea ce mă pri- veste, marea revelație a tine- reții mele a fost venirea la New York, în 1923, a Teatru- lui de Artă din Moscova, cu Stanislavski: exista acolo un ansamblu, o unitate pe care n-am putut-o egala niciodată. Mai apoi, un alt rus, și el discipol al lui Stanislavski, a avut o influență decisivă a- supra mea: vorbesc de Vah- tangov, mort prea tinăr pen- tru a fi cunoscut așa cum o merita şi care aduce acea intensitate, acea tensiune pe care o urmărim la Studio. Nu s-a scris nimic mai bine decit ceea ce s-a scris despre teatrul din Franţa în secolul al XVIII-lea. Îmi place să citez o carte franceză din secolul al XVIII-lea care a fost, atunci, tradusă în toate lim- bile: «Actorul» de Raymonde de Sainte-Albine, apărută în 1747. Acest seminar durează prea puțin timp şi se adresează prea multora pentru a fi o adevărată predare. Actorilor francezi vreau să le reamin- tesc tradiţiile lor pe care le-au uitat și, dacă e posibil, să-i învăţ să le transpună în mijloace de expresie moderne. Din cauza muncii lor, actorii sînt ca niște bureti uscați. Ei așteaptă ceva. Ei vor ab- sorbi putina apă pe care voi fi capabil să le-o dau». 23 AS NE ATP CLAUDIA CARDINALE LA HOLLYVVOOD Un studiu psihologic in mediul emigrantilor italieni din Rio de Janeiro. lucreazà din nou la Hollyvvood unde a terminat recent primul sàu film cu Claudia Cardinale «Un trandafir pentru fiecare» De două ori laureat al Festi- valului filmului de la Veneţia, prima oară în 1955 pentru filmul «Prieteni de totdea- una» si a doua oară in 1962 pentru filmul «Ceaţă» care evocă viaţa emigranților ita- lieni în suburbiile orașului Los Angeles, Rossi a fost și primul regizor italian care a realizat un film italian turnat în Hollywood cu o echipă americană. Cu ultimul său film, Rossi pare să se re- întoarcă la genul de filme care l-au consacrat, după o perioadă destul de lungă de hoinărit prin diverse super producţii mai mult sau mai puţin comerciale. Eroina filmului său, Rosa, suferă un eşec. Si asta pentru că isi creează o lume cvasi ireală şi imposibilă, asemă- nătoare cu cea a eroilor lui Truffaut din «jules si Jim». Si ca si acolo, lumea pe care ea Si-O construieste se do- vedeste a fi impotriva ei Dorinta ei de prietenie, de Franco Rossi dragoste, de fericire si liber- tate este insà intunecatà de fiecare datà de gelozia si ego- ismul celor din jur. Adevà- rata prietenie, frumoasa Rosa n-o poate găsi aproape nicà- eri. Filmul pare a fi un inte- resant studiu psihologic al unui mediu specific, destul de bine cunoscut de Rossi, al emigranților italieni din Rio de Janeiro. Foarte inte- resant pare să fie portretul eroinei principale, o fată fru- moasă, plină de suflet, a cărei simplă prezență printr-un inexplicabil mister, numai violenţă şi invidie. Un destin ciudat care vrea parcă s-o împiedice pe Rosa de la evadarea din meschinărie și egoism. Alaturi de Claudia Cardinale, în film mai apar Nino Manfredi si Akim Ta miroff. Se pare că după acest film, Rossi intenţionează să turneze mai departe la Holly- wood, el fiind încă unul din acei reprezentanţi ai cinema- tografului italian care au ho- tàrit să lupte cu Hollywood-ul cu propriile sale arme. Ră- mine de văzut care va fi rezultatul luptei. provoacă, Finney şi Hepburn: După 12 ani... SĂ DANSĂM, Pornind de la pretextul simplu al unei călătorii prin Franța al unui tînăr auto-stop- per american, Frank, interpre- tat de Albert Finney, în ma- sina unei incintàtoare engle- zoaice, Joana (Audrey Hep- burn), cu care se căsătoreşte în cele din urmă, regizorul Stanley Donnen a realizat pa- re-se cu ultimul său film turnat după un scenariu al scriitoru- lui american Frederic Raphael (scenaristul filmului «Dar- ling»), o excelentă comedie satirică. Reluind după 12 ani călătoria, cei doi îndrăgostiţi de altădată, acum sot si soție, constată că sint mult mai puţin fericiţi ca înainte. Dar, după o serie de peripeții cu haz din timpul călătoriei prin Franţa, povestite într-un stil alert si plin de umor, după modelul gagurilor din «ben- zile desenate», cu aluzii sati- rice la educația americană, la conformism, la felul de a se comporta al turiștilor ame- ricani în bătrina Europă, totul se termină cu bine. Filmul lui Donnen ar avea meritul, ca mai toate filmele de acest fel, că povestește fără falsă gravitate, cu grație și dezinvoltură, despre lu- ..amorul renaşte din propria-i cenuşă DOMNILORI cruri uneori destul de im- portante. Dacă ne gindim la apariţiile fermecătoarei Audrey Hep- burn în «Cum să furi un milion» sau la portretul lui «Tom Jones» în interpretarea lui Albert Finney, ne dăm seama că ultima comedie a lui Donnen are toate premizele să fie incintàtoare. Pentru cà in fond trebuie să existe si filme în care creatorii lor să aibă suficientă graţie și umor pentru a putea spune ca Gene Kelly în filmul «Ciîn- tind în ploaie»: «Acum e mo mentul să dansăm, domnilor !» DESCULT ÎN PARC Gene Saks este considerat unul din virfurile noii gene- ratii de directori de scenà de pe Broadvvay. Cartea sa de vizită pentru Hollywood cuprindea citeva spectacole de succes Libretul pentru debutul său in cinematograf şi l-a ales tot de pe Broadway: comedia lui Neil Simon, «Desculț în parc» («Barefoot in the park»), con- siderată de presă un triumf la premiera care a avut loc Acești soți (Jane Fonda şi Robert Redford) ar putea fi fericiți, dacă... în 1963. Comedia d-lui Simon nu este foarte pretențioasă. Proaspătă căsnicie a soților Bratter este amenințată să se destrame din cauza unor amă- nunte. Paul se retrage prea mult în ocupațiile sale avocà- testi, Corie rămîne prea lega- tă de preocupările ce tin de mobilarea noului apartament. Apariţia unui excentric boem de virstă mijlocie, cu apucă- turi de Romeo, galant si nu lipsit de umor, inclinat la inceput sà facà curte tinerei lady, invioreazà actiunea. La timpul potrivit intrà in scenà d-na Banks, mama Coriei, și atrage spre ea privirile cam tomnatecului cavaler, Victor Velesco. Pină la urmă, ca în orice comedie... Gene Saks și-a asigurat pen- tru filmul său şi două nume de actori care duc la succes sigur: Jane Fonda (Corie) pe care spectatorii noștri și-o mai reamintesc desigur în a- muzanta comedie «O dumi- nică la New York» si vete- ranul cavaler al ecranului, Charles Boyer (Victor Ve- lasco). DUMNEATA... SOPHIA LOREN Sentimentul pe care îl ai cînd dai mina cu Sophia Loren este cel al împlinirii. Chiar dacă nu a trebuit — ca atitia alții — sà te stràduiesti foarte mult ca să ajungi pînă la ea. Ştiai însă cà este greu accesibilă, că evită să cunoască figuri noi. Astfel încît, dacă ai norocul să o intilnesti în mod oficial, simți de îndată că ești mai grozav decit oricine. Ai dat mina, doar, cu SOPHIA. Ce se va întimpla după asta, e greu de prevă- zut. Totul depinde de dispoziția doamnei, de talentul tău de a te face interesant și de perso- nalitatea celorlalți din grup. Dacă printre ei se află personalități faimoase ca Mastroianni sau Fellini, este foarte probabil ca Sophia să fie cit se poate de firească, sinceră și simpatică. Dacă ești singur cu ea, va fi extrem de circumspectă, mai ales dacă a aflat că ești ziarist. Vei descoperi foarte repede că interesul pe care îl manifestă pentru munca ta, pentru ziarul pe care îl reprezinti, pentru tirajul său și hirtia folosită, este mai mult decit un interes prietenesc. De fapt, obisnuinta ta profesională de a folosi adjec- tive nici nu are rost aici: poti să tai în toată liniștea «prietenescy», fàrà ca fraza să-și piardă sensul voit. Se înțelege de la sine că dacă nu ar fi fost atît de atentă și de grijulie cu cariera ei și în alegerea prietenilor, nu ar fi ajuns acolo unde este astăzi. Rar actriță care sà fi dus o viață atît de grea: căsătorită de foarte tinără cu ceea ce se cheamă un escroc modest, Sophia Sciccolone provine din cea mai de jos pătură socială a Neapolului. Astăzi ea face parte din cea mai înaltă pătură a societății romane, are castele si bijuterii si se află în fruntea cercurilor cinematografice inter- naţionale. Soţul ei, Carlo Ponti, pe a cărui prie- tenie a mizat Sophia la început, mizează astăzi pe ea. Si, în cele mai multe cazuri, Oscarurile si premiile cucerite de această femeie sînt justi- ficate. Sophia este generoasă cu talentul ei și, avînd din plin, a dat mai mult decit a păstrat. A dat milioanelor de spectatori iluzia că mai există, undeva, lumi de vis. Gideon BACHMANN 1 Y Foto UNITALIA ZECE STRÎNGERI DE MINA, ZECE NOTAȚII PERSONALE Sub titlul «Zece stringeri de mînă, zece notații per- sonale», corespondentul nostru Gideon Bachmann ne-a trimis zece mici portrete de actori, priviți dintr-un unghi foarte personal. Zece actori văzuți altfel decit prin prisma strictă a criticului de specialitate, zece vedete care «mi s-au dezvăluit pornind de la o simplă stringere de mină». În acest număr publicăm al şaptelea portret din seria microportretelor. PETITA PE RR > PDE ACEI ETER R IU a belle hongroise»: marca Colmin 1921. ETC CET ere ret - I Li | ç | | EENEI Colmin,model 1921, care după I , ' pa un drum de pomină va ajunge la Constanţa. Am intersectat traiectoria venerabilului hirb la Piatra Neamţ, în faţa hotelului Ceah- lău, unde a ajuns nu cu mij- loace proprii, ci spinzurat de un elicopter, spre stupoarea localnicilor, pentru că o ma- şină veche, cu doi pasageri la bord, agàtatà de un eli- FRUMOASELE 10 al ir via Ile VACANTE Avioane supersonice, bom- be atomice, pistoale dezinte- gratoare, submarine miniatu- rale, roboţi, televizoare de buzunar și felurite gadget- uri, sint doar citeva din ulti- mele răcnete ale tehnicii, pe care le folosesc din gros dia- bolicul Fantómas, modestul Juve, infailibilul X, precum si alti diabolici modesti si infai- libili. În schimb, ràcnetele (azi ràgusite) ale tehnicii unor ani intraţi de mult în istorie, au | ispitit un număr mult mai mic de cineasti, Fără să fie inediti, realizatorii coproductiei ro- màno-maghiare, «Frumoasele vacanțe», urmăresc traiecto- ria unei mașini model 1921 pe parcursul căreia penele, defectiunile de tot soiul și alte peripeții se insirà ca măr- gelele pe-o atà. Dar s-o luăm de la început: o tinără ro- mâncă isi petrece concediul la Balaton (Ilinca Tomoro veanu). Automat călciiele a doi tineri unguri iau foc. Dar cum toate lucrurile frumoase sînt scurte şi vacanţa de la Balaton este retezată de o telegramă din România. Vă- zind că obiectul arzătoarei lor pasiuni le scapă, cele două perechi de călciie incandes- cente pun la cale niste ma- chiavelicuri de ultimă oră, impiedicind găsirea biletelor de tren ori avion. Solidari- tatea internaţională se ma- nifestă însă altfel. Cei doi 5 tineri se oferă să-și ducă prie- tena în ţară cu propria lor mașină: o prăfuită rablă marca 26 Cînd comedia este in centrul unui oras de munte, este un spectacol cel putin neobisnuit. Ulterior am con- Statat că pasagerii automo- bilului erau două manechine, dar asta n-avea nimeni de unde s-o ştie. După ce aterizarea a fost repetată și filmată de citeva ori, ceea ce a făcut ca elicop- terul să execute manevra de tot atitea ori, s-a trecut la cadrul următor, în care ocu- pantii mașinii (în carne Si Piatra-Neamţ din aer: echipa, elicopterul tracul. à am UE F Piatra-Neamt la sol: /ocuitorii orasului si in fata lor, nevàzutà, echipa de filmare. oase de data asta) își luau rămas bun de la echipajul eli- copterului care întirzia puţin, exact de-asupra lor. Lingă mașină, regizorul maghiar Makk Karoly şi operatorul Sergiu Huzum filmau în cu- rentul năpraznic al elicei care smulgea toate pàlàriile și bàs- tile prost fixate de pe capetele spectatorilor plasați totuși la distanţa legală. Apoi regizo- rul și operatorul s-au suit în mașină, elicopterul a decolat, s-a plasat deasupra mașinii care a fost agàtatà iar, Si am- bele vehicule au început să zboare deasupra orașului, fil- mindu-se din unghiul celor din mașină. Doza mare de risc a filmărilor din elicopter şi de lingă el a fost mult micsoratà de impresionanta virtuozitate a echipajului co- mandat de pilotul C. Stefà- nescu (acelasicare anul trecut a efectuat operatiile de sal- vare a echipajului unui cargo- bot turc eşuat lîngă Constanţa). După un ultim tur deasu- pra orașului, elicopterul și-a lăsat «fructul» în parkingul din fața hotelului din care iese în goană un «domn bine», cu mustăcioară si cămașă galbe nă. Teribil de agitat ajunge in fața maşinii, se bate cu pumnii-n cap si rostește în englezeste: «Sinteţi nebuni? Vreti să-mi stricati maşina” Este artistul emerit George Demetru în rolul unui ameri- can bogat, posesor al unui impresionant Buick ultimul model care vrea cu orice chip să cumpere rabla tinerilor. În pauză, George Demetru mi-a spus că rolul îi place foarte mult și că,deși joacă în film destul de rar, o face tot deauna cu multă plăcere. (A debutat în film cu mult timp in urmă, în jurul anilor 1930). Pe lingă George Demetru si Ilinca Tomoroveanu, în film mai sînt distribuiţi Otilia Bar- bat, Florin Piersic, lon Dichi- seanu si Florin Pitiş, din echi- pa română, precum și Liska Zsuzsa, Bela Ernyey și Istvan Sztankay din partea maghiară. Dan Desliu, Dumitru Carabàt şi Istvan Kâllay sînt autorii scenariului. Regizorul Makk Károly este secondat de Gyula Meszâros. Coregizorii români sint Constantin Neagu și Cris- tu Polucsis, muzica aparține lui Radu Şerban, iar sceno- grafia si costumele sint sem- nate de Nicolae Teodoru si Dumitru Filip. Filmul se lu- crează in Eastman — color, pe format normal casetat. Citeva amănunte despre imagine mi le-a dat operatorul Sergiu Huzum proaspăt coborit din elicopter: «Deși filmul color presupune aproape totdea- Foto: A. Mihailopo una cinemascop sau ecran pa- noramic — spunea el — am ales totuși formatul normal, pentru că numai așa am putut să utilizăm toată gama de obiective, chiar și un tele- obiectiv de 600. Tehnica de filmare aminteşte oarecum de maniera reportajului. Culoa- rea dă nota suplimentară de autenticitate, fără să aibă vreo funcţie dramatică. Am filmat din elicopter, din mașină, de pe plută, de pe vapor etc. Toate acestea le-am fi putut realiza mult mai greu cu teh- nica de filmare în cinema- scop, care este mult mai gre- oaie. Imaginea are un voit aspect neglijent, multe cadre s-au tras din mină. Am încer- cat astfel să ajutăm dramatur gia scenariului. Fiind vorba de o comedie de o factură mai puţin obișnuită, am căutat mereu să imprimăm imaginii un caracter de spontaneitate şi de surprindere». Regizorul Makk Raróly este cunoscut publicului românesc prin filmele «Liliomfi» și «Este permis să calci pe iarbă». Filmografia sa este impresio- nantă. A debutat ca asistent al lui Radvany la «Undeva în Europa» pe un scenariu de Bela Balázs, al cărui elev a fost. Au urmat apoi multe pelicule printre care «Obse datiix şi «Casa de sub stincă» etc. «Sint incintat de România. Este o ţară nespus de fru- moasă. Am văzut impresio- nantele dvs. vestigii istorice. Mănăstirile din Bucovina sînt unice. Văzindu-le mi-a trecut prin cap o idee de scenariu istoric. În altă ordine de idei, trebuie să spun că dFrtimoa- sele vacanțe» sint rezultatul unei colaborări foarte inte- resante, Sergiu Huzum este un foarte bun operator. Apor- tul său este substanţial.» După ce a fost ajutat de elicopter, venerabilul vehicul îşi va continua drumul. La defectiunea următoare va fi purtat pe valurile Bistritei de o plutà. Ín ciuda virstei respectabile, va ajunge totusi la Constanţa cistigind «hors concours» un raliu de surate din același glorios contingent. Am plecat urindu-i un res- pectuos drum bun. Stefan RACOVIȚĂ ÍMPUSCÀTURI PE PORTATIV Si cu «o să fie ca-n filme)... Foto: Maria Catargi TOM SAW YER La o aruncàtúrà de băț de portul cu braţele macaralelor încrucişate în aer, între blocu- rile moderne de pe mal si vasele comerciale care trec în susul și în josul Dunării, «Paul Jones», celebrul «Paul Jones» al companiei «Missi- ssippi Mail Line» înalță spre cerul Galatiului cele două coșuri — celebre și ele — crenelate la capăt si tremu- rind ușor în vint, pentru că sint din carton. Băieţii Gala- tiului trec înot pe lingă ele şi-i silabisesc numele nàsco- cind cel mai nàstrusnic joc de cuvinte pe care venerabilul fluviu îl poate sugera unor copii mai mici sau mai mari. Cetăţenii Galatiului de pe uscat vin seara să asiste la debarcarea echipei. Vin să-l vadă pe Tom Sawyer, pe Huckleberry Finn, pe negrul Jim — şi cucoanele în rochii lungi care au călătorit toată ziua pe Mississippi. Vin să vadă lumea lui Mark Twain. Şi lumea lui Mark Twain des- cinde de pe vas, se îmbarcă în maşinile studioului, se duce la hotel, se demachiază, își schimbă costumul și devine lumea noastră. Lumea din ziua de azi. Şi cu toții, Tom si Huck, Jim si Joe Indianul, VVindie si bătrinul Finn se duc la restaurant să mànince peste la gràtar — pentru cà tot sîntem pe Mississippi. Pinà a doua zi bàtrinul Mark Twain şi lumea sa sînt dați uitării si fiecare devine el însuși: Tom se numeşte din nou Roland Demongeot, Huck — Marc Di Napoli, bàtrinul Finn — Marcel Perez, Windy — Mario Verdun, Joe Indianul — Jack Billedeaux. A doua zi în zori, fiecare intră în pielea personajului și pleacă, pe apă sau pe uscat,să realizeze seria- lul în culori pentru televi- ziune în 13 serii «Tom Sawyer». Coproductie Fran- co-London-Film in colabo- rare cu studioul Bucuresti, doi regizori, Wolfgang Liebe- neiner și Mihai lacob, doi asistenți de regie, Teo Par- tisch si lon Năstase, doi ope- ratori, Robert Le Febvre şi Ovidiu Gologan, doi asistenți Gaston Miller si lon Radu. deci două echipe în toată legea, care lucrează separat bucàtica lui de film. Mihai lacob si Ovidiu Gologan pe apă, Wolfgang Liebeneiner și Robert Miller pe uscat. O echipă românească si o echipă frantuzeascà supranu- ite «verzii» si «albaștrii». Foto: A. Mihailopol Pe Mississippi la Familia «albaștrilor»: Wolfgang Liebeneiner, Robert Le Febvre, Marcel Reinstein si Gaston Muller, im- preună cu Huck şi Tom. «VERZII» TRĂIESC PE APĂ Se pleacă dimineaţa la ora 7. «Paul Jones» este încă un vas onorabil suferind puţin de bàtrinete, un vas pe care cei doi scenografi Jack Paris și Constantin Simionescu l-au pus cumva pe apă. Deasupra i s-a construit chiar și cabina timonierului, puntea e punte si linia coșurilor respectă fără greș spiritul epocii, numai că în ziua în care a fost invitat să-l pună în mișcare și să plece cu el pe Dunăre, căpi- tanul a declarat că el nu ar dori să se intilneascà cu un val mai mare sau cu o furtună mai mică. După o săptămînă însă «Paul Jones» s-a obișnuit cu Dunărea și Dunărea cu el. Atita doar că atunci cînd cineva e în plus pe o parte, vasul se înclină usurel si căpi- tanul strigă de la locul lui: «Mai treceţi şi pe stinga că facem baie!» Pe urmă totul merge bine pinà cînd din nou sintem prea mulți pe o parte si din nou se aude vocea càpi- tanului: «Mai treceţi și pe dreapta, că...!» În ziua aceea eram mai tot timpul prea multi pe dreapta, pentru că în partea aceea se filma pluta cu Huck și Jim și toată lumea vroia să-i vadă. Pluta este trasă de o șalupă. Aparatul instalat pe «Paul Jones» imortaliza momentul în care Huck si Jim întîlnesc vasul. Jim trebuie să se ascun- dă. Huck să-l caute cu privi- rea pe Tom. Ovidiu Gologan şi secundul său lon Radu, Mihai lacob și secundul său lon Năstase așteaptă momen- tul în care pluta va trece pe lingă vas. Indicatiile pentru actori — Marc Di Napoli şi Serge Nubré — se strigă peste apă. Indicatiile pentru cel care conduce salupa, tot peste apă. Cu actorii mai merge cum merge. Ei sint pe plută si pluta n-are motor. Dar pentru cel care conduce salupa cu motorul urlindu-i în ureche, mai e nevoie de un intermediar. Şi atunci, Mi- hai lacob ţipă la lon Năstase că șalupa trebuie să treacă la atítia metri de vas. lon Năstase ţipă la căpitan, căpitanul la omul de pe șalupă, acesta la cel care-o conduce. “Paul Jones» pufăie din greu, mo- torul saluptei piriie ca o mi- tralieră. Mihai lacob nu mai are glas. În locul vocii sale are un fel de ceva ràgusit, care nu mai seamănă cu vocea omenească. Asta merge așa de dimineaţă pinà la ora unu. Se trece apoi la filmarea plutei de pe șalupă. Se filmează pla- nurile apropiate, inclusiv mo- mentul în care ciocniti de «Paul Jones», cei doi se aruncă în apă. Pentru Huck s-a pre gătit o dublură, dar mîndria de actor a lui Marc e mare si vrea să plonjeze singur,ceeace si face de trei ori, fără măcar Foto: A. Mihailopol să dea de lucru cascadorilor care aşteaptă pregătiți de «in- tervenţie». Ultimul strop de lumină e întrebuințat pentru filmarea vasului care se apro- pie de plută: momentul de dinaintea ciocnirii. La ora șase echipa ajunge în sfirsit la de- barcader, așteptată de Gălă- tenii veniţi să-l vadă pe Huck, pe Jim, pe... Nimeni nu se uită la Mihai lacob sau Ovidiu Gologan. Pentru lume ei nici nu există. Vor exista abia atunci cînd, ecranul mare v-a prezenta filmul «Tom Sa- wyer.» Pentru că ambiția, ma- rea ambiţie a «verzilor», care-i costă de șapte ori efortul obișnuit, este să facă si o ver- siune pentru ecran normal. «ALBAȘTRII» TRĂIESC PE USCAT După agitația de pe «Paul Jones», filmarea numai cu cei doi copii, Tom și Huck, a admirabili numiți Stoenescu Inocenţiu, Holtea lon si Jerzy Droszczak). Oamenii cu blen- dele, şeful de producție, etc. Se vorbește cind nemteste, cind frantuzeste. Wolfgang Liebeneiner, fost actor, fost regizor de operă și operetă, regizorul a încă două filme cu copii, un om extrem de vioi care la cei 62 de ani ai săi sare peste toate șanțurile cu sprinteneala altei virste, este întruchiparea calmului. Copiii fac gălăgie, ţipă, vor să ştie dacă sàculetii sint plini chiar cu aur — se filmează descoperirea comoarei din grotà — sau dispar cind ai dori mai putin. Liebeneiner are vesnic un zimbet pentru ei si ràbdarea unui pedagog Operatorul francez Robert le Febvre este un nume care inseamnà ceva in cinemato- grafia mondialà. Cind spui le Febvre spui «Marile ma- nevre», «Frumusețea diavo- į Familia «verzilom: Ovidiu Gologan, Mihai lacob, lon Nàstase si echipa lor. echipeifranceze, pare aproape irealà. Echipa franceză în- seamnà de fapt regizorul vest- german Wolfgang Liebenei- ner, secundul său Teo Partisch operatorul Robert Le Febvre si secundul său Gaston Miller. Restul echipei e alcătuită din cineaști de-ai noștri, asisten- tul de imagine Marcel Rein- stein, şeful electrician Robert Fleischer, sunetul (ing. Dan lonescu are trei operatori lului», «Porte des Lilas», «Cas- ca de aur» și încă multe de același calibru. Înseamnă un operator cu poezia imaginii în sînge, cu simțul compoziției cadrului şi acest Le Febvre lucrează de zor un film pentru televiziune. lar pentru tele- viziune, compoziţia cadrului nu contează decit în măsura în care acțiunea se petrece cit mai în centrul lui. ll întreb dacă-i face plăcere să lucreze Huch si Tom dupà ce au descoperit comoara. = la un asemenea film și el răs- punde că da, dar apoi îmi explică, cît de încet și cit de sigur înghite televiziunea ma- rele ecran. De aici, discuţii despre noua specie de specta- tori «în papuci și halat», des- pre soarta filmului pentru ecran normal, despre soarta filmului în general. Nu mă pot stăpini să-l întreb ce crede despre tinăra generaţie de regizori şi-mi răspunde cà tinăra generaţie de azi nu se deosebeşte cu nimic de alte tinere generații, și că restul este opera publicității. Asta nu scade cu nimic valoarea generaţiei de astăzi. Explică numai de ce se vorbește atit despre ea. Intre timp locul de filmare s-a schimbat pe malul Dunării (nimeni aici nu vorbește des- pre Dunăre numind-o altfel decit Mississippi) si asistăm la fuga copiilor cu barca și cu comoară cu tot, apoi la ora două toată lumea pleacă la hotel. După amiază se va con- tinua pe malul celălalt. HOTELUL ESTE ȘI EL UN PLATOU Acolo se intilnesc toţi Acolo rolurile sînt adevărate. Windy si Joe Indianul sînt «cei doi canadieni», Jim este Serge Nubré. bàtrinul Finn devine Marcel Perez — «papa Perez» cum își spune singur şi cum i se spune, doi dintre Foto: A. Mihailopol! O figurantà — păzitoare de turme din Galaţi, districtul Mississippi. Cascadorii la lucru. În aer Szabo Cech. cascadori devin ceea ce sînt de fapt: unul Florin Codre, student la Arte plas- tice, celălalt Szabo Cech, pro- fesor de educaţie fizică. Numai ing. Dan lonescu ràmine aici ca pretutindeni «Profesorul», Si aici ca pretutindeni prezen- ta lui e magnetică. Cei doi canadieni se opresc din orice drum cînd îl întîlnesc, ca să nu mai vorbim de papa Perez care se află veșnic prin apro- pierea lui. Pentru că profe- sorul are darul unic de a ști să asculte, iar papa Perez pe cel opus, de a povesti. Marcel Perez are 71 de ani, a jucat în cca. 130 de filme, şi-n ultimul timp i s-au ales roluri de betiv. lronia e mare pentru că papa Perez nu s-a îmbătat niciodată în viaţa lui. Acest Marcel Perez este de fapt o pagină mereu deschisă din istoria filmului, care se citește singură cu o vervă și cu un debit verbal inepuiza- bile si inimitabile. Vechi actor de teatru și de film papa Perez ştie tot și-i cunoaște pe toți. Pe Jean Louis Bar- rault si pe Jean Vilar, pe Madeleine Renaud si pe Marcel Carné, pe Raimu si pe Jean Gabin, pe Lionel si pe Maria Ventura. Papa Perez poate sà-ti spunà cum aràta Simone Signoret la 17 ani si Michèle Morgan la 20. Ce fel de om e Marcel Carné sau Louis Barrault. Cum era Anouk Aiméela 16 ani sau Brigitte Bardot la inceputul carierei. Pentru el lumea tea- trului sau a filmului nu mai are niciun secret... Mi-ar fi plàcut sà-l vàd intilnindu-se cu Forry Etterle, cu Nicolae Gàrdescu sau cu George Mà- rutà. Din pàcate, actorii ro- màni nu au filmare decit la Buftea, în satul tip western, construit în exterior. Acolo vor filma şi Marcela Rusu, Emil Liptac, Dominic Stanca, lon Dichiseanu. Pe Mississi- ppi la Galaţi nu erau decit Tom şi Huck, Jim şi Joe India nul, Windy, căpitanul, casca- dorii, figuratia și bineînţeles cele două echipe, «albaștrii» si «verzii» care filmau pentru tinerii din generaţia zboru- lui spre lună povestea mereu încîntătoare a bătrinului Mark Twain. Si mai erau acolo, cu existenţa veşnic anonimă, oa- menii care fac munca cea mai puțin atrăgătoare din cite există la un film: directorii și şefii de producție. Oamenii care au grijă să fie mașină, să fie traveling, să fie recuzită, să fie, mereu să fie. La «Tom Sawyer» oamenii aceștia se numesc: Sanda Mănescu, Gheorghe Teban, Ștefan Ba- lamace, lon Schihar și Leibu Segal. Eva SÎRBU 29 B.T. RIPEANU DOCUMENTE PENTRU O ISTORIE A FILMULUI ROMÂNESC 1. 1920 Gringar -Kașmir: operato- rul român Tudor Posmantir luînd vederi de la bordul u- nei ambarcatii. Din voiajul in jurul lumii pe care-l intre- prinde în anii 1920—21, Tu- dor Posmantir aduce citeva mii de metri de peliculă im- primată pe patru continente. Filmul, din fericire păstrat în Arhivă, este un fidel jurnal de călătorii împletind maté- rialul de actualități și proto- col (parăzi, decorări, primiri oficiale), cu descrierea geo- grafică si etnografică de-o ex- celentă calitate documentară. Imaginea pe care-o publicăm face parte dintr-o serie de fotografii de lucru oferite de autor Arhivei naţionale de filme, fotografii, mărturisind activitatea de operator a lui T. Posmantir. II. 1928 Carnet de membtu al «A- de lucru moderne si totodată un examen pe care regizorul român l-a trecut cu succes. Filmul, achiziţionat pentru ex- ploatare în toate ţările de o casă de distribuţie austriacă, a rulat în Austria și Franţa. El i-a adus regizorului ro- mân Jean Mihail satisfacția de a fi primit ca membru al Asociaţiei profesionale a cine- astilor din Austria. IH. 1936 Revista «Pour vous» — des- pre cinematograful românesc. O corespondență din Bucu- resti de la «trimisul special» al cunoscutei reviste parizie- ne «Pour vous» ocupă aproa- pe o jumătate de pagină în numărul din 6 octombrie 1936 al acestei publicații. Alături de citeva știri în genere o- biective și exacte asupra fil- melor «Venea o moară pe inedite sociatiei Colaboratoriior Ar- tistici și Tehnici ai producţiei de filme Austriece» àl regi- zorului Jean Mihail. După u- cenicia în studiourile «Vila- film» de la Viena, ca asistant al regizorilor Max Neufeld şi Eduard Seckler, după cele citeva producţii realizate în Z BE CINEMA EN ROUMANIE — de me, = — n: — 1 ir ARI Tre ima =. — hraa. a i L ge Ba Aa - —— RLT XX ——— n i — O |— J k Gener ugi + — =. T n po i. s parimi Á... — el — de — — l (was, a d'e po F. mmm de mm d E — . — dl - Mle rem. o Vo... aus s... , smere Dä in qmi =a — Ge es mels m a a i a a te ma Da me a =-=- = Z= ° Pro. egean —— dn = d d'a "ae da x —— ——é — ră a Domini ateste — “w p v s II EI a EZ pe reg E er ——l— — — 4 m 4 me I LN ng ap, - K ge = ama Be hm qu mode me d me - Que ls al Pr lor m N cere Va y — “ie i” T ~ —— P Pam me 1, — - dl —— ei. -> k de a SA quen qui aD dm H me am — —& < . — — cm — — K. — — Dg - 4... t yr Y es ales — areas =, a ee RE = = —————— — usss dn ¿nasi k. “s... — dn —— _ x paa d re PE > „5 — Siret», «Ciuleandra» si «Tre nul fantomă», revista publică fotografii cu autografe ale ac- torilor Elvira Godeanu și George Vraca, «artişti de tea- tru talentați care au turnat deja filme si care fără indo- ială vor avea un mare viitor în cinematograf». Jean Mihail, membru al Asociaţiei regizorilor de film din Viena. domeniul filmului artistic ju- cat: («Dinu și Rodica», «Jan- darmii», «Păcală si Tindalà la București»). Ceea ce ră- mine însă cel mai puţin cu- noscut din activitatea sa e poate domeniul care i-a mo- bilizat întreaga fantezie, do- meniul filmului publicitar. Du- pă cum reiese dintr-un album de reproduceri a unor foto- grame aflat în posesia doam- nei A. Petrescu (prin a cărei amabilitate putem să vă pre- zentăm aceste două imagini dintr-un film-reclamă pentru ciocolata «Griviţa»). cineastul a realizat în perioada 1925— Elvira Godeanu și George Vraca în revista «Pour nous». tarà («Păcate— 1924; «Ma- nasse» — 1925, «Lia» — 1927) Jean Mihail revine în 1928 în studiourile austriece pentru a realiza «Povara». După măr- turiile regizorului, publicate în cartea apărută postum «Fil- mul românesc de altădată», «Povara» — azi pierdut — a constituit o şcoală în condiţii IV. DIN FILMELE- RECLAMĂ ALE LUI AUREL PETRESCU Cunoscutul grafician, rea- lizator al primelor desene animate româneşti avindu-l ca erou pe Păcală (1921), talen- tatul operator documentarist şi-a încercat puterile si in 1935 peste 50 de filme-re- clamă, desene animate de scurt metraj pentru diverse magazine, fabrici si întreprin- deri. Filmele — din păcate pierdute — par să fi fost (după cum mărturisesc fotogramele) executate în tehnici toarte diferite de animaţie dar cu o egală profesionalitate. Fotograme din filmele de re- clamă ale lui Aurel Petrescu. CORIGENTA DOMNULUI PROFESOR SCENARIUL: lon D. Sîrbu s REGIA: Haralambie Boros mes IMAGINEA: Ovidiu Gologan, Julius Druckmann MUZICA: Paul Urmuzescu ma DECORURI: Filip Dumitriu, Nicolae Teodoru, Rodica Savin, CU: Marcel Anghelescu, lon Manu, Silvia Fulda, Jules Cazaban, Rodica Daminescu, Alexandru Giugaru, Grigore Vasiliu-Birlic, Isabela Gabor, Haralambie Boroş, Dem. Rădulescuss Bucureşti prezintă: CINE VA DESCHIDE USA? SCENARIUL: Alexandru Andritoiu, Nicolae Ste- fănescum REGIA: Gheorghe Naghizes IMAGINEA: Gheorghe Viorel Todanmmmmm MUZICA: Dumitru Capoianus DECORURI: Ştefan Maritan CU: Ştefan Mihăilescu-Brăila, Corina Constan- tinescu, Draga Olteanu, Vasilica Tastaman, Au- rel Cioranu, Aura Andritoiu, Gheorghe Naghi şi copiii: Armand Oprescu, Monica Teodorescu, Cristina Teodorescu sa Abonamentele se fac la toate oficiile Redacţia și administrația: Bucureşti, Bd. Gheorghe Gheorghiu-Dej, nr. 65 poștale din tarà, la factorii poștali PEE ES E Poe IRINEI š și difuzorii voluntari din întreprinderi Tiparul executat la Combinatul poligrafic „Casa Scintell" — București și instituții, Exemplarul 5 lei 41.017 | ANUL v (60) fevistà lunară de culturà x o < z < æ w z Oo LAUREATI CRONICA IDOLI ANCHETA CAMERA SI STILOUL CORESPONDENTE DISCUTII MICROPORTRETE PANORAMIC PESTE PLATOURI SUPLIMENT CINEMA ANUL V NR. 12 (60) DECEMBRIE 1967 ` Redactor șef: Ecaterina Oproiu pag. ri CCE + Sero ARI e POPE a Ce cot RONI a Pt ea de 3 Cel mai exigent festival al anului: Veneţia — de Mircea Mes and LEGE sati ace dre ad a see e aid ee aq. Sara ia AER 4 In sfirșit, anul lui Buñuel — de Vinicio Beretta ........... 6 Cel mai uman film al anului: «Un bărbat și o femeie» — dE NINE 608909; e ice 22. SM IRI i a alia oua Zo Z SS Adio 8 Explozia anului: «Blow-Up» — de Călin Căliman si Irina e e AE S IE A ae ce, ce Ac ea m Re rca AR 10 Succese româneşti ale anuluj........................... 14 Caleidoscop '67 — de Laura Costin...................... 6 «Cerul începe la etajul trei» — de Alice Mănoiu.......... 12 «De trei ori Bucureşti» — de Rodica Lipatti ............. 13 Stelele şi cometele anului — de Adina Darian ............ VI La ce slujește critica? Anchetă internaţională realizată de Rodica Lipatti cu sprijinul colaboratorilor din străinătate .. . . 16 Filmul criticii de film — de Radu Cosasu................. 18 Moscova: Nu numai cerul — de Nina lgnatieva........... 21 Cine sint ei? Ei sint viitorul — de Valerian Sava.......... 22 Idolii si uitarea — de Rodica Lipatti ..................... 17 O fisà pe lună: Dan Nuţu — de Adina Darian ............ 28 Cine esti dumneata, Monica Vitti? — de Gideon Bachmann. 29 Reportaje despre «Columna», «6+4», «Năică la București» * Re PONI De ES u UI. J yE e ai sa are 24 Georges Sadoul — de D.I. Suchianu..................... VIII CRONICA «Operaţiunea Crossbow», «Opera de trei parale», «Repu- blica Skid>, «Zosia», «Post-sezon», «Martin soldat», «O sută unu daimaţieni». Semnează: Ecaterina Oproiu, Savel Stiopul, Mihai Creangă, Al. Racoviceanu, Mihail Lupu, Mircea 'Hulubaş, Mircea Mohor................................ IX CINEMATECA Asteptind marile filme — de D.I. Suchianu.............. XII T.V. De la o lună la alta — de Valentin Silvestru ............. XIV FILMUL SI... Cite ceva despre personaje — de Gelu lonescu .......... XV CĂRŢI NOI Recenzii: de. Ervin Voiculescu...» l... l. ul... Q. XV COPERTA 1 Florin Piersic («Harap Alb: «Tunelul», «Şapte băieți si strengàritàx etc.), unul din pri tagonistii filmului «Columna» Foto: A. Mihailope COPERTA IV Actriţa loana Drăgan, cunoscu spectatorilor noștri din filme «Neamul Şoimăreştilor» și «Gc ` gota» Foto: A. Mihailop Prezentarea artistică Radu Georgescu Prezentarea grafică lon Fàgàràsanu DOUA DECENII A nfringind vechea prejudecata platonică si stergindu-si de pe frunte stigmatul de artă plebee, atita timp ținută la periferia vieții intelectuale românești, cinematografia și-a cîştigat în Republica noastră un loc al ei, îndreptăţit si recunoscut. De aceea acum, la împlinirea a 20 de ani de cînd «res publica» din tara noastră au intrat efectiv în atribuţiile publicului, creatorii, tehnicienii, criticii şi spectatorii de film aduc omagiul lor Republicii. Cinematografia, se ştie, nu poate exista într-o tarà înapoiată din punct de vedere economic şi tehnic; filmele nu se pot turna şi nici proiecta la lumina opaitelor. Cinematografia, se ştie tot atit de bine, nu se poate afirma decit într-o tarà care cunoaşte o dezvoltare multi- laterală şi de sine stătătoare a vieții naționale; şi astăzi există state, mai mari sau mai mici, multe din ele intens industrializate, care nu au o cinematografie proprie, limitindu-se la importul de pelicule străine. Prin însăși existenţa sau inexistenţa ei într-o tarà sau alta, această artă «industrială» funcţionează aşadar în societatea modernă ca un seismograf sensibil în diagrama căruia citim gradul de vitalitate al unui întreg mod de viață. Este firesc de aceea ca istoria scurtă dar tot mai densă a cinematografiei româneşti sà se impleteascà pas cu pas cu însăși istoria Republicii, cu transformările şi înfăptuirile pe care le-au marcat cele două decenii ale revoluţiei populare si construcției socialiste: industria- lizarea țării a însemnat crearea unei baze tehnico-materiale pentru producția de filme, apariția studiourilor şi laboratoarelor de la Buftea, ca si a studiourilor pentru scurt-metraje, dotarea si înnoirea lor pe baza unei tehnologii avansate, care a făcut posibilă o producție siste- matică, acoperind toată gama de genuri şi specii, de la filmul de ficţiune la cel publicitar, o producție care creşte an de an într-o progresie cantitativă şi calitativă evidentă: ridicarea generală a standardului de viață, scoaterea, în modul cel mai propriu, din întuneric a satelor prin electrificarea țării, au însemnat înmulțirea spectaculoasă a sălilor de proiecţie şi apariţia unui public avid de cultură; efortul de a deschide larg căile de afirmare a tuturor capacităților creatoare si de a crea în farà condițiile necesare unei pregătiri temeinice, complete, a specialiștilor de înaltă calificare s-a tradus in cinematograție prin înfiinţarea Institutului de artă teatrală şi cinematografică, cu clase de regie, operatorie si critică de film, prin constituirea cadrului instituţional al unei culturi cinematografice proprii: revista «Cinema», Asociația Cineaștilor, Arhiva de filme, Festivalul naţional al filmului de la Mamaia. Desi n-au atins intotdeauna nivelul unor opere originale reprezentative pentru însăşi cultura românească, unele din filmele produse în aceste două decenii au aşezat un prim strat util şi dens de experienţă la viitorul edificiu al unei şcoli naţionale de film. Tematica si genu- rile cultivate au permis încercarea multor posibilităţi si formule de film, de la ecranizările clasice la eseul modern, de la montările istorice spectaculare la filmul de investigație psihologică si de dezbatere contemporană. A fost parcursă o primă etapă în contactul de importanță vitală al cineastilor cu scriitorii, cu critica Si cu oamenii de artă purtători ai unei reale Si profunde tradiții de cultură, după cum s-a exersat o echipă numeroasă si prestigioasă de actori de film, atit prin transferul lor de pe scenă pe ecran cit si prin descoperiri proprii. În fine, filmul românesc, de scurt si lung metraj, documentar sau de animaţie, a devenit o prezență constantă la toate marile festivaluri, întilniri si confruntări internaţionale ale celei de-a 7-a arte, făcindu-se uneori remarcat cu lucrări de calitate, la nivelul competitiv al cinematografiei contemporane. Nu ne asumăm aici dreptul unor citări şi consacrări definitive şi exclusive, totdeauna hazardate ca ordine şi incomplete, deşi efortul, aplicația, sirguinta, talentul şi vocatia multora dintre regizorii, operatorii, scenariștii, actorii şi tehnicienii filmului românesc s-au făcut remarcate Si pretuite la vremea lor de către critică şi nu mai putin de publicul larg de spectatori. Contribuţia lor incă modestă, dar uneori notabilă şi nu lipsită pe alocuri de străluciri, se semnalează tot mai frecvent conştiinţei publice, tinzind cu şanse mereu sporite sà se integreze valorilor reale ale culturii româneşti contemporane. «Moara cu noroc» de Victor lliu, «Pădurea spinzuraților» de Liviu Ciulei sau «Răscoala» de Mircea Mureşan — în categoria ecranizărilor clasice, «Viaţa nu iartă» de lulian Mihu şi Manole Marcus sau «Duminică la ora 6» de Lucian Pintilie — ca filme-eseu, «Setea» de Mircea Drăgan, «Străinul» de Mihai lacob, «Tudor» de Lucian Bratu sau «Dacii» de Sergiu Nicolaescu — ca reconstituiri istorice cu vii ecouri contemporane, «Dimineţile unui băiat cuminte» de Andrei Blaier, «Subteranul» de Virgil Calotescu — ca investigaţii in problematica omului contemporan, sint citeva din filmele care marchează, prin sugestiile si calitățile lor, prin tematica şi modalităţile lor artistice, realizări si virtualitàti ale filmului românesc. Chiar si ca sugestie, tabloul acesta este însă numai parţial, numeroase filme de scurt metraj, documentare Si de animaţie putind fi la rindul lor citate, începînd de pildă cu pelicula care încă de la aniversarea primului deceniu al Republicii ne aducea cei dintii lauri de aur — «Scurtă istorie» de lon Popescu Gopo. Lor li se adaugă astăzi capitolul încă necunoscut al filmelor de studiu de la Institutul de artă teatrală si cinematografică, laboratorul sperantelor si al certitudinilor noastre. Premizele unei şcoli naţionale de film au fost astfel așezate. Saltul calitativ este încă aşteptat. Această așteptare este firesc să fie activă, să implice spirit de inițiativă din partea forurilor şi organismelor cinematografice. Intrind în al treilea deceniu de existență, Republica îşi luminează drumul cu hotăririle Congresului al IX-lea si ale recentei Conferințe Naţionale a Partidului Comunist Român. Drumul ei este drumul nostru. Definirea cu mai multă precizie a profilului tematic si de gen al producției naționale de film, pornind de la dominantele specifice ale culturii românești, pentru a evita repetarea esecurilor previzibile şi perseverarea pe drumuri închise; asigurarea prezenței an de an pe platouri a regizorilor de valoare, spre a se realiza un ritm de lucru care să îngăduie acumularea de experienţă, continuitatea si autodepàsirea, încurajarea filmului de idei, preocupat de problematica gravă si inedită a omului contemporan si descurajarea mediocritàtii certificate Si a facilitàfii, promovarea experimentului creator care să bareze calea imposturii; o asemenea structurare a tuturor organismelor cinematografiei care să permită atragerea şi angajarea largă, sistematică si efectivă a unui mare număr de critici, oameni de artă și specia- listi din afara si din interiorul studioului la discutarea si definirea căilor şi mijloacelor filmului românesc si să ofere totodată garantia urmă- ririi competente, stăruitoare şi traducerea în practică a soluțiilor care se impun; preocuparea pentru extinderea si specializarea cadrului actual al culturii noastre cinematografice, prin crearea unei rețele a cinematografelor de artă, prin dezvoltarea presei de film, întemeierea şi sprijinirea unei largi mişcări a cinecluburilor şi introducerea invàtàmintului cinematografic în şcoli — iată citeva din nàzuintele, din traiec- toriile pe care se înscriu preocupările şi gindurile creatoare cu care cineastii întimpină noul deceniu al Republicii. ciai 3 w’ ai uey Sasa Printre revelatiile lui "67 ANNIE DUPERREY Foto UNIFRANCE CEL VENETI Festivalul considerat de toatà lumea ca fiind, cel mai de tinutà, cel mai pretentios și mai intelectual Si-a schim- bat volubil si spectaculos in ultimii ani domeniul investigatiilor lui. Pinà nu demult el insemna oficializarea unor consacràri deja existente. Pre- miile lui nu erau surprize, ci astep- tări. Dar așteptările dezamăgeau lu- mea, filmele consacratilor se dove- deau a fi de o valoare medie, cuvintul artei lor abia de mai era auzit si parcà de loc ascultat. Si asa, Venetia a inceput sà se transforme dintr-un festival al consacratilor, intr-un festi- val de avangardà, un festival care cautà tot ce este mai nou si mai valo- ros in filmul de astàzi. (Ceea ce e bine, màcar ca intentie). Incă acum doi ani, in 1965, juriul venețian trecea cu dezinvoltură sau cu dezinteres pe lingă două capo- dopere cinematografice invitate la vi- zionări, dar în afara competiției: «Si- meon in deșert» al lui Bunuel, un film de 40 și ceva de minute (neingăduit în competiție pentru că... nu ar fi avut lungimea reglementară); ca și pe lîngă pelicula lui Alan Schneider, «Film», cu Buster Keaton interpret si Beckett scenarist (realizare încă mai scurtă ca expunere, de vreo 20 și ceva de minute cu totul). S-a premiat atunci un film care n-a făcut carieră «Tremurătoarele stele ale Ursei» al lui Visconti. Dar eroarea părea sesi- zată chiar din clipa decernării premi- ilor, pentru că organizatorii anunțau concomitent o dorință de reorientare a acestui festival. Ceva nou se pro- ducea în arta“ filmului, în limbajul cinematografic. Lui Buñuel îi erau deajuns 43 de minute pentru o po- vestire plină de tilcuri și strălucit expusă, iar lui Keaton numai 27 de minute, dispensindu-se de orice re- plică si făcînd din textul lui Beckett o călăuză a unui joc fără cuvinte, nu mai puţin strălucit. Între timp, Keaton a dispărut si cu el singurul mare comic care nu a încercat «să se mo- dernizeze» și a putut vedea cum arta filmului evoluează către ceea ce el făcea dintotdeauna. NEDREPTÀTITUL «DON» LUIS Buñuel a venit si de astàdatà la festivalul venetian cu aceeasi deta- sare şi imensă generozitate față de spectacolul omenirii, nu pentru a ob- ține premii, ci pentru a arăta «ultima lui realizare». Ultima, pentru că— aşa spunea el, din cochetărie poate — alta n-ar mai vrea să facă. Această ultimă realizare a fost «Belle de jour, titlu care trebuie înțeles în sensul următor: o «frumoasă» care nu vine decit ziua sau, cu alte cuvinte, în schimbul de zi al unui bordel clan- destin în care Severine (aşa o cheamă pe eroina romanului lui Joseph Kessel) îşi trăiește cea de-a doua ei existenţă. Severine duce viață dublă. Pentru MAI EXIGENT e 4 she 7 ze as EP m ene xes Meursault (Mastroianni) nu mai este la proces decit o victimă a abuliei sale («Străinul» după Camus»). multi ea este soţia cuminte, devotată şi respectabilă a lui Pierre, un tînăr chirurg care o adoră, amindoi pàrind a forma un cuplu fericit și invidiat. Şi pentru că Pierre, foarte ocupat în meseria lui, o lasă destul de mult timp singură, Sévérine cade pradă unor ciudate visări cu ochii deschişi, unor reverii sadico-masochiste, unor foarte ciudate reprezentări şi hiper- bolări ale unor gesturi sau acte coti- diene, citeodată foarte banale. O pri- vire de-a lui Pierre din seara trecută, se metamorfozează la Sévérine într-o scenă de sadism a acestuia, cu o adevărată montare, o mizanscenă com- pletă și fantastică în închipuirea femeii. Toate actele existenţei acestui cuplu devin un teren de fabulatie erotico- masochistă pentru Sévérine, care din insatisfactie, neimplinire, curiozitate maladivà ajunge, indemnatà fiind de un prieten al familiei, sà frecventeze un bordel clandestin. Aici socul foarte realului început de «activitate» devine şi el curînd un teren de fabulatie, pînă într-o zi cînd lucrurile se complică si realitatea se impune cu brutalitate. Unul din obisnuitii casei, Marcel, îi cere să fie numai şi numai a lui. Si totul se termină într-o dramă, sau mai curînd o melodramă, de pe urma căreia Pierre rămîne orb si paralizat, Marcel moare (aici se termină investigaţiile lui Kessel, de altfel mult amplificate de Luis Buñuel), iar Sévérine pregà- tind cu toată grija și dăruirea un me- dicament soțului ei (și aici este inter- pretarea strictă a lui Buñuel) isi vede arborat pe chip același zimbet straniu în care se poate citi orice şi în care curiozitatea nu pare să se fi stins de loc. Buñuel nu este — cum spun unii — un rău. Dar nu iartă nimic. El face în acest film o incursiune necruțătoare in psiho-patologia femeii burgheze si a unei lumi, fără ură dar şi fără pàrti- nire. Mărturisea, într-o discuţie, că Joseph Kessel a descris bine în roma- nul său respectiva «casă», dar el a cunoscut una asemănătoare la Ma- drid, şi de fapt aceea i-a fost modelul. «Belle de joum este o continuă alternare de planuri reale și ireale, o paralelă în care terenul închipuirii maladive a lui Sévérine este prilej de virtuozitate analitică pentru Buñuel, ca şi pentru Catherine Deneuve, pen- tru prima oară într-un rol de o realizare covirsitoare. Dar sarcasmul face poate in mod paradoxal loc unei prea abun- dente exploatări a spectaculosului erotic care, oricum, este de ordinul argumentelor comerciale. AVANGARDA PREMIATĂ Veneţia '67 a însemnat deopotrivă intrarea în areopag (de n-ar fi spre calmarea ei) a celei mai turbulente avangărzi cinematografice — Godard- Bellocchio. Şi dacă intrarea lor la festival a fost considerată un gest novator, premierea celor doi regizori de către juriu a tost privită ca o rupere de tradiţie. Pentru că atit Godard, dar mai ales Bellocchio au avut în filmele lor o violenţă a argutiei, a nonconfor- mismului, o furie necruțătoare a pole- micii sociale, care deranjează o anume tihnă burgheză. Dar cei doi regizori, deși premiaţi impreună, se deosebesc destul de mult: Godard este violent in limbaj cu «La Chinoise», este vio lent în butade, care vizează relaţiile țării lui şi este mai ales violent la con- FESTIVAL AL ANULUI ferintele de presă, și cu presa in genere. Presa care-l laudă — susține el — nu-l înțelege totuși pe deplin, iar cea care-l înjură este stupidă și de rea credinţă. Bellocchio, mai taci- turn la întilnirile cu ziariștii, vorbește mai mult prin film, prin observatia și pledoaria din «Cina e vicina». Faţă de el, o anumită presă stă în rezervă, iar alta își exprimă consideratia. Belloc- chio este deopotrivă respectat Si temut. AŞTEPTĂRI INSELATE Visconti n-a ținut seama nu numai de dificultatea «Străinului» lui Camus, dar nici de dorința expresă a autoru- lui ca Meursault, eroul cărții, să nu fie vreodată reprezentat. Rezultatul în- cercării lui Visconti — cu concursul neprecupetit al lui Mastroianni si al Annei Karina — a fost un eșec in Eastmancolor, o melodramă vopsită, care nu aduce aminte de spiritul cărții scriitorului Camus. Pasolini traversează o criză de me- galomanie, pe cit se pare. Consideră că între el și restul omenirii s-a săpat o prăpastie, că el a rămas pe piscul spiritualităţii şi înțelepciunii, în timp ce restul omenirii se complace într-o stare primară. Dacă s-ar fi preocupat de un alt aspect, poate mai real şi de un interes mai general, și anume de dezechilibrul ce pare că se instalează în lume şi condiționează însăşi gîndi- rea și acțiunile unor alcàtuiri sociale, teza aceasta ar fi putut da naștere unei tragedii moderne. Pasolini însă este preocupat de sine, de raportul dintre el şi restul lumii, de alienarea sa în această lume. Şi recurge la Sofocle ca s-o spună. Dar nu poate convinge că Sofocle ar fi fost preocu- pat de alienare. Alt eșec în Eastman- color. UN ÎNTÎRZIAT Skolimowski n-a apucat să someze Veneţia cu «Sus miinile», pentru că filmul său a venit — se spune — după închiderea selecției. Păcat că selecția s-a închis înainte de venirea filmului său Si este păcat că tocmai o barieră ii joacă un asemenea renghi lui Sko- limowski, cind ea ar fi putut ràmine deschisă și pentru el, și pentru alții. Prea au lipsit şi cinematografiile mari (japoneză, rusă, americană), dar şi altele mai mici si în ascensiune. Sko- limowski n-a fost prezent, n-a fost premiat. Dar el rămine în atenţia în- tregii omeniri. EXIGENȚĂ, DAR CE FEL? Evident, nimeni nu acuză rigoarea unei selecții, cu condiţia ca ea să nu opereze doar față de unii (dintre fil- mele prezente şi în acestan la Vene- lia este limpede că unele n-au fost supuse niciunei rigori și s-au bucurat doar de clementà). lar atunci cînd intre principiul punctualitàtii la pre- selecție și principiul calității unor pe- licule se pune problema alegerii, ar fi fost de aşteptat să se dea cistig artei și nu contabilităţii. Şi n-ar fi lipsit atunci din competiţie atit de multe cinematografii ale lumii, mari și mici. Mircea ALEXANDRESCU 5