Revista Cinema/1963 — 1979/1967/Cinema_1967-1666897506__pages151-200

Cristina, partenera lui din tren. 


bilitatea sã surprinzi reactia actorilor fãrã sã-i stinghereşti 
apropiindu-te prea tare de ei. Acele obiective nu se pot folosi 
la filmarea pe ecran lat. 

Atunci de ce aţi ales ecranul lat? 

— De nevoie. Eroul meu este în permanenţă aproape. 
înconjurat de alţii, joacă în mijlocul oamenilor, ceea ce pe 
ecran normal ar crea o senzaţie de înghesuială. Or, eu am 
nevoie de spaţiu în care el să se poată misca, să treacă printre 
oameni, să-l urmăresc. Ecranul lat imi dă posibilitatea să 
cuprind şi centrul unei acţiuni, şi marginile ei, păstrind, 
totuşi, spațiul. 

— Ce va urma după «Cine va deschide usa»? 

— Lucrez cu Fânuş Neagu şi Nicolae Velea la scenariul 
«Primăvară grăbită». Va fi un fel de continuare la «Vremea 
zăpezilor» pe care voi încerca să-l tratez mai modern, să-l 
realizez tinînd seama de calitățile şi lipsurile «Vremii zăpe- 
zilor»... În general, rămin credincios filmului de actualitate. 
Ştiu că e un drum presărat cu multe piedici, dar imi place 
probabil să mă chinui, pentru că mai sint tinăr şi am curajul 
şi energia să incerc. Pentru mine un singur mecanism func- 
ționează cu încăpăţinare: ideea de a da pină la urmă un film 
de actualitate cu adevărat bun. Şi ştiu că asta nu poate veni 
dintr-odată. De aceea incerc şi iar incerc. 


OVIDIU 


Armand Oprescu, interpretul lui Ovidiu, are 13 ani. Ochi 
albaştri, pistrui, părul blond roscat, ceea ce numim tip 
englez, uitind că în Moldova,de exemplu, acest tip creşte ca 
ciupercile. Nu înalt, dar cu un aer de maturitate care se po- 
triveşte personajului şi pe care nu mi-l pot explica pină cind 
el însuşi îmi povesteşte că este actor de circ şi că la trei ani 
se afla în arenă. Acum nu mai lucrează — părinţii şi ei actori 
de circ nu-l mai lasă, pentru că asta ar însemna să-şi neglijeze 
şcoala. ÎI întreb - contind pe un răspuns oarecare — dacă 
îşi înţelege personajul. «Îl înțeleg. Il înțeleg foarte bine. Asta 
mi se putea întimpla şi mie dacă aş fi avut altfel de părinţi». 


FEMEIA CU BAGAJE MULTE 


Draga Olteanu creează în filmul lui Naghi unul dintre 
personajele ei savuroase pentru care mi se pare că e prea des 
solicitată. Prea des i se pune pe cap o pălărie caraghioasă şi 
este imbrăcată ca o cumâtră. Draga ştie foarte bine să fie 
cumătră. Dar în pauze, cind masca devenită reflex cade, iese la 
iveală o faţă puternică, expresivă şi feminină în acelaşi timp. 
Mă întreb dacă va fi sortită toată viaţa să joace roluri comice 
sau, în cel mai bun caz, de femei fără virstă, dirze şi puternice. 
Aş vrea să văd un film de dragoste cu Draga Olteanu. Adică 
numai femeile suple şi cu glezne fine pot iubi şi pot fi iubite? 


Draga Olteanu — «femeia cu bagaje multe». 


CINE A APLAUDAT? 


S-a schimbat cadrul. Eroii sint acum actriţa Victoria 
Medeea, maestrul lon Valentineanu şi Armand Oprescu. 
lon Valentineanu trebuie să-i recite versuri tovarăşei sale 
de călătorie. La rîndul ei, femeia îi va povesti o întîmplare 
dramatică din viaţa ei. Băiatul va asista la toată scena, des- 
coperind falsul dramatism şi sentimentele minore. Trenul 
pleacă, se dă motor, se filmează, maestrul Valentineanu 
recită rar şi cu sentiment: «Dintre sute de catarge cîte lasă 
malurile»... La a nu ştiu cita dublă care părea să fie cea mai 
bună, trenul îşi încetinește mersul şi e gata să se oprească 
Unul dintre regizorii secunzi, G. Constantinescu, iese pe 
jumătate prin fereastră şi bate din palme spre locomotivă 
ca să atragă atenţia mecanicului. Semnalul este interceptat. 
Se pleacă mai departe. Din păcate, regizorul oprise filmarea. 
Se face un moment de linişte nedumerită şi în acea linişte 
vocea maestrului Valentineanu întreabă blind: «Cine a 
aplaudat?» Secundul răspunde cu întirziere şi cu oarecare 
jenă în glas: «Eu, maestre». Mai tirziu avea să explice şi de 
ce a făcut-o. «Cum era să-l mint — îmi spune — odată a 
făcut cel mai bun Hamlet din teatrul românesc». 


EFORTURI PE CENTIMETRU PĂTRAT 


Oamenii glumesc şi spun: «Sintem ca un platou pe roate». 
Dar ce diferență! Acolo e spaţiu, acolo există un scaun al 
regizorului, unul al operatorului, totul vine pe roate spre 
tine. Aici Gh. Naghi şi operatorul Viorel Todan stau chir- 
ciţi, înghesuiți sub aparat dacă vor să vadă, din unghiul lui, 
ce se întimplă în cadru. Aici Iliut iese pe geam ca să filmeze 
mai de departe, machieuzele îşi fac meseria hurducate de 
tren, dacă e nevoie de o casetă cu peliculă trebuie să se facă 
un drum pînă în vagonul vecin printre actorii înghesuiți în 
culoarul îngust. Fiecare centimetru pătrat de miscare e 
un efort. E un efort şi să stai, fiindcă totul e plin de aparatură 
şi bagaje. E un efort să dai un interviu. Cu Viorel Todan 
stau de vorbă în timp ce Irinel vrea neapărat să-mi ia creionul 
din mină şi se revoltă că nu i-l dau. Disperat, Todan se uită 
la ea şi uită ce vroia să spună. 

— «De fapt n-am mare lucru de spus. Vreau — şi e normal 
să vreau — ca acest film care presupune subtilitate şi gingăşie, 
să-şi găsească o imagine interesantă, cît mai aproape de rea- 
litate ca atmosferă şi peisaj, cît mai aproape de adevăr ca 
redare a sentimentelor şi ideilor. Asta este esenţialul. Încolo... 
mai bine scrie despre băieți». 

«Băieţii» sînt electricienii, asistenții de imagine, camera- 
manul, cei de la grupul electrogen. Să scriu despre ei ar în- 
semna de fapt să scriu mai cu deamânuntul despre efortul 
acela pe centimetru pătrat. 


Reportaje realizate de Eva Sîrbu 


Pe glob 


e MONTE CARLO 


AI VII-lea Festival Internațional de Televiziune de 
la Monte Carlo a trecut în palmaresul său și filmu! 
românesc «Omul și camera». Regia Valeriu Lazarov, 
scenariul Radu Anagnoste, imaginea M. Gher- 
ghinescu. 

În totogratie: principesa Grace de Monaco și 
principele moştenitor Albert, între Jane Wyman, 
Mihnea Gheorghiu și Ed. Hofman, membri ai juriu- 
lui internațional. 


e DISTINCȚII 


Poate cel mai neobosit regizor contemporan este 
Jean-Luc Godard. De aceea și șansele de a se 
vedea recompensat sînt mai mari. După ce a primit 
premiul Marilyn Monroe 1967 (Premiul Femina al 
cinematografiei) decernat de un juriu format în 
exclusivitate din femei pentru filmul «Cele citeva 
lucruri pe care le știu despre ea», acelaşi Godard 
a fost desemnat de criticii brazilieni pe primul loc, 
cu operele sale «Alphaville» și «Pierrot cel nebun», 
în selecția celor mai bune 10 pelicule ale anului 
1966 prezentate în Brazilia. Pe locul șase se află 
Agnès Varda cu filmul «Fericirea». 

n acelaşi timp, alte trei filme franceze au fost 
clasate pe primele locuri în ceea ce privește încasă- 
rile din Statele Unite. Este vorba de «Viva Maria», 
«Compartimentul ucigașilor» şi «Un bărbat şi o 
femeie». 


e JEANNE MOREAU 


Jednne Moreau a acceptat să joace în filmul 
«Caterina cea Mare» pe care îl realizează Elliot 
Silverstein. Turnările vor fi împărțite între Londra 
și Leningrad. Subiectul se inspiră din piesa cu același 
titlu de G.B. Shaw şi are ca eroină pe Ecaterina II-a, 
împărăteasa Rusiei. Filmul, departe de a fi o frescă 
istorică, va fi tratat ca o comedie strălucitoare în 
care Jeanne Moreau își va încerca forțele ca actriță 
de comedie. Unul din parteneri: englezul Peter 
O'Toole. 


Cadru din «Zodia fecioarei» 
film scris de Mihnea Gheorghiu 


şi regizat de Manole Marcus. 


(În fotografie - loana Bulcă și Ana Szeles) 


O Petruţ nu-şi mai aminteşte exact cînă a hotărtt să se facă actor, După cum ne-a 


ks declarat, a jucat de cînd se ştie : la grădiniţă, la şcoala primară, la liceu., Elev 

FI SA la liceul din Focgani juca la un teatru din orag. La 12 ani profitînă "că întotdea- 

s una a părut mai matur decît este" a interpretat rolul unui flăcău dintr-o piesă de 
PE Kataev., Tot înainte de terminarea liceului s-a înscris la Conservatorul de artă dra- 

as matică din Iagi. In 1950, după înființarea Institutului de Artă Teatrală gi Cinema- 
LUNA tografică urmează cursurile la Bucureşti, Apoi joacă pe scena testrului "Studioul ac 


torului de film" şi din 1954 la Teatrul Naţional. Dacă ar fi să-i enumerăm rolurile 
de am ajunge la 100 în teatru, la 11 în film. 


Adina DARIAN 
- Care sînt rolurile din teatru pe care vi le amintiţi cu plăcere ? 


- Cu emoție gi bucurie îmi amintesc de multe. Rolurile din piesele : "Nepoţii 
gornistului” (care i-a adus actorului Premiul de Stat), "Cei din Dangard" care a în- 
semnat prima întîlnire pe scenă cu Aura Buzescu, "Poveste din Irkuţk"”, "Nora","Elec- 
tra"... gi cum spuneam multe altele, 


- Scena, ecranul mare sau cel mic vă dau posibilitatea să vă exprimaţi mai bine 
ca actor 


- Fiecare în felul ei. Excelent exerciţiu pentru toate trei este dublajul. Intr- 
un fel sînt un veteran al dublajului, De la dublarea actorilor străini ca Bondarciuk, 
pînă la dublarea rolurilor din filmele româneşti (Jean Bart, Codin, Decebal) am prac- 
ticat constant acest antrenament care-ţi solicită o dublă dedublare după personaj şi 
după interpret, 


- Care au fost influențele hotărt toare în cariera dv. ? 


- Prima dragoste. Şi întîlnirea cu Teatrul Naţional, cu actorii lui, cu atmosfe- 
ra de disciplină, cu spiritul artistic pe care-l promovează, 


- Ce creaţii actoriceşti v-au impresionat în mod deosebit în teatru ? Dar în film ? 


- Mihai Popescu în Iago gi Scoffield în Regele Lear, In film - în afară de mine, 
toţi ceilalţi. Și în special Jean Gabin, 


- Cu ce _ regizor de film străin aţi dori să lucraţi ? 


- Antonioni, Godard. 


- Ce actriţă de film străină v-aţi alege ca parteneră ? 


- Tot pe Irina Petrescu, 

- Ce pasiune aveţi ? 

- Teatrul, dar îmi place să-l trădez constant cu filmul. Şi călăria, 

- Care este cea mai mare bucurie pe care v-au adus-o călătoriile în străinătate ? 
- Succesul Teatrului Naţional în turneul de la Viena din noiembrie 1966, 


- Der deceptie ? 


- Cînd m-am dus la Neapole să văd Vezuviul gi nu se vedea. Ploua torențial, 


EMANOIL 
PETELE 


Părerea dumneavoastră despre : 
e». SPECTATOR ? 


Singurul meu flirt căruia mă dăruiesc total, 

e.o CRITICĂ ? 

Mai bine o urare : să discute profesiunea noastră după ce o cunosc mai bine, 
e.» PUBLICITATE ? 

Nu o iubesc, dar nici ea nu mă răsfaţă, 


Cum aţi caracteriza viaţa de actor ? 
Muncă îndoită, îndoială şi muncă, 


IDOLII ASALTEAZĂ ECRANUL 


ŞI TOTUŞI, EI SÎNT... BEATLES-II 


George cînta din țiteră în India. John făcea un 
film cu Richard Lester. Paul scria cîntece — text 
şi muzică — şi muzică de film. Ringo declara că 
vrea să se odihnească și, între timp, cumpăra... 
magazine. Pentru prima oară de cîțiva ani încoace, 
Beatles şi-au luat concediu. Trei luni. Prea mult! 
Lumea începuse să vorbească de eclipsă. Se spunea 
chiar: «Beatles-ii şi-au trăit traiul...» lată însă 
că această fotografie vine să desmintă zvonurile. 
Proaspăt descinşi din Rolis-urile lor de culori dife- 
rite, Beatles-ii sînt iar prezenți. Nimic nu s-a schim- 
bat: acelaşi aer senin şi malițios, aceleași succese: 
180 de milioane de discuri vindute. Şi, mai ales, 
aceleaşi proiecte de viitor. Vor începe un alt film 
(al treilea) şi o nouă emisiune televizată. Mai mult: 
pun la ciorap... contracte. Au adunat pentru nouă 
ani. Nimeni însă nu a ascultat ultimul lor disc (pri- 
mul din cele contractate pe viitorii 9 ani). Totuși 
se cunosc două titluri: «Cimpul de căpşuni» şi 
«Dumbrava de doi bani». 

Nimic nu s-a schimbat, cu excepția înfățișării 
lor care a părăsit aerul furios şi a adoptat o alură 
neo-romantică. 


SHEILA CUCEREȘTE ŞI CEA 
DE-A 7-A ARTA 


Sheila, campioana discului, Sheila, 


femeia de afaceri, Sheila, vedeta care 
nu şi-a pierdut capul de pe urma succese- 
lor, a intrat, se pare, cu dreptul şi în 
lumea atit de ostilă. adeseori idolilor 
muzicii ușoare care este cinematografia. 
«Bang-Bang» marchează debutul cîntă- 
reței în film şi totodată încă un mare 
succes. Regizor este un tinăr asistent 
al lui Gilles Grangier, pe nume Serge 
Piollet. Parteneri: Jean Richard, Brett 
Halsey şi Jean Yanne . 


ADAMO ŞI BOURVIL ÎNTR-UN 
FILM POLIȚIST 


Adamo triumfă pe scenele music-hall- 
ului. Bourvil (împreună cu Louis de Funès) 
culege laurii celui mai mare succes cine- 
matografic al anului, în Franța, cu «Hoi- 
năreala cea mare». Drept care şi Adamo 
(pentru prima oară în viața lui) şi Bourvil 
(pentru a cita oară!) vor face un film 


(împreună). Un film care nu va fi nici 


muzical şi nici comic, şi cu atit mai 
puțin o comedie muzicală. Va fi un film 
polițist cu veleități psihologice. Regizor: 
Leon Joannon. 


HALLYDAY ŞI EDDIE CONSTANTINE 


Disprețuind oferte mult mai ademenitoare, Johnny Hallyday 
a acceptat să joace în filmul «Consortium» al producătorului 
Claude Cohen şi în regia unui tînăr necunoscut, Joel Le Moigne. 
Motivul: Johnny îi este recunoscător lui Cohen că a avut în- 
credere în el şi i-a încurajat debutul în «De unde vii, Johnny ?». 
În «Consortium», alături de Hallyday apare veteranul filmelor 
de aventuri şi polițiste, Eddie Constantine. Subiectul filmului 
se inspiră dintr-un fapt divers care a asigurat succesul monstru 
al unui cotidian francez în ziua de 29 septembrie 1966: ares- 
tarea a trei tineri supranumiți «caizii alcoolului» care se făcu- 
seră vinovați, printre altele, şi de citeva asasinate. 


CORESPONDENTÃ 
SPECIALÃ 
de la 
Gideon BACHMANN 


Alberto 


Moravia 


Renato 
Guttuso 


Mario 


Soldati 


- figuranti în 
filmele 
lui 


Pasolini 


Filmele lui: amestec de realitate şi suprarealitate («Vrăjitoarele».) 


PASOLINI 


scriitor turbulent 


PASOLINI 


cineast turbulent 


Aţi auzit de scriitoarea Natalia Ginsburg? Dar de 
scriitorul Alberto Moravia? De pictorul Renato 
Guttuso? De regizorul Mario Soldati? Şi de poeții 
Francesco Leonetti, Alfonso Gappa, Paolo Volponi, 
Elsa Morante? 

Desigur. Dar știți cum arată, cum se mișcă, cum 
s-ar manifesta în situații neobișnuite? 

Dacă vă interesează, trebuie să vizionați doar 
citeva filme ale poetului, teoreticianului și regizo- 
rului italian Pier Paolo Pasolini. Căci în filmele 
acestui controversat «copil teribil» al intelectuali- 
tății italiene apar ca figuranți aceste personalități. 
Dacă aveţi un ochi sprinten, recunoașteţi în sfinţii 
filmului său «Evanghelia după Matei», în crucificaţii 
scheciului său «Urda», în petiționarii filmului său 
«Comizi d'amore» (o anchetă asupra dragostei în 
Italia), precum și în citeva roluri secundare din 
«Păsăroi și păsărele», «Accatone» și «Mamma 
Roma», aproape toate personalitățile mai însemnate 
ale vieţii literare şi artistice din Italia de astăzi. 
Vreau să spun acelea care sint favorabile lui Pa- 
solini. Şi multe nu îi sînt. 


PASOLINI ŞOVĂIELNIC? 


Pentru a ști cum arată însă Pasolini trebuia să 
te multumeşti pină acum cu fotografiile de pe co- 
perțile numeroaselor sale cărți sau cu reportajele 
televizate. Numai o singură dată — în «Cocoşatul», 
un film italian neimportant semnat de Carlo Lizzani — 
el a deținut un rol minuscul. Curind însă Pasolini 
va apare din nou pe ecran, de astă dată într-un rol 


principal: în noul film al lui Lizzani, «Requiescant», 
care se turnează acum la Roma, și unde el inter- 
pretează rolul unui preot catolic rebel, într-o revo- 
luție mexicană. 

Pentru a înțelege sensul dublu, profund, al acestui 
rol, trebuie să-ți reamintești de opera celui mai 
turbulent dintre scriitorii italieni în viață: Pasolini. 
De origine proletară, el a aderat de timpuriu la 
mișcarea comunistă. Fratele său a căzut în timpul 
războiului, luptind ca partizan. La virsta de 20 de 
ani, Pasolini a publicat primul său volum de versuri. 
Romanele sale despre tineretul din mahalalele Ro- 
mei și despre surghiuniții societății moderne l-au 
adus în lumina reflectoarelor. Unii îl găseau genial, 
alții îl dădeau în judecată pentru imoralitate. 


PASOLINI CONFUZ? 


Nu este de mirare că i se impută cele mai contra- 
dictorii intenţii unui artist care se distanțează atit 
de radical, în societatea noastră amatoare de eti- 
chete, de două concepții despre lume opuse. Ambele 
părți doresc să cîştige pentru sine un om atit de 
celebru. Este chemat ades să participe la discu- 
tii publice,  considerindu-se că va expune 
cu această ocazie teoriile sale cele mai noi 
despre film, religie, industrie, limbă, despre 
America sau despre homosexualitate, ceea 
ce asigură manifestării o largă publicitate. 
Că Lizzani îl face în film preot catolic, care omoară 


pentru dreptate şi nu tolereazã oprimarea, este 
numai consecinta logicã a acestei evolutii şo- 
vãitoare. 

Dar Pasolini este acum preocupat de cu totul 
altceva. În ultimul sãu film semnat de el (este vorba 
de «Vrãjitoarele») o spune clar, o scrie chiar pe 
ecran: «Viata şi moartea sînt unul şi acelaşi lucru». 
Aceastã moralã echivocã reprezintã concluzia unei 
fabule moderne, în care un văduv sărman (T6tb) 
şi fiul său caută o soție şi o mamă ideală. Cea pe 
care o aleg este frumoasă, tinără, curată, ordonată, 
supusă şi... surdo-mută (Silvana Mangano). Din 
întimplare, ea moare într-un accident înscenat de 
cei doi pentru a încasa o asigurare. Dar cind soțul 
și fiul vitreg «neconsolați» se întorc plingind-şi 
disperaţi în bojdeuca lor mizeră, o găsesc pe Sil- 
vana Mangano foarte vie şi foarte veselă, cu oala 
de spaghetti în miini. Deci viața şi moartea au fost, 
în ultimă instanță, același lucru. Mai limpede nu 
reiese această morală nici din film. 


PASOLINI TEORETICIAN 


Această înnoire stilistică şi tematică neobişnuită 
pentru Pasolini, care, privită superficial, cu greu 
poate fi pusă în concordanţă cu opera sa de pină 
acum, ascunde însă elemente profunde de critică 
socială. Pasolini afirmă că n-ar avea rost să se 
realizeze opere cu o singură dimensiune, în care 
forma şi conținutul să nu fie în contrapunct. «Forma 
trebuie să mă ajute să pătrund pină la oamenii, 
care altfel, nici n-ar sta să mă asculte. N-are sens 
să se facă un film critic pentru intelectuali — aceștia 
sînt, oricum, suficient de critici. Mă interesează 
ceilalţi: cei pentru care ceea ce vreau să spun poate 
avea un folos cit de mic. Deci oamenii cei mai simpli 
și mai săraci din Italia, cei ce reprezintă astăzi, ca 
și cu milenii în urmă, o pătură învechită, pre-creștină, 
pre-industrială. Poate că reușesc să-i fac să mă 
asculte, dacă le vorbesc pe limba lor și tratez su- 
biectul cu umor. 

Faptul că este ascultat nu mai este pus la îndoială 
în Italia. Se asteantă cu încordare fiecare nou pas 
al acestui om neobisnuit. În martie va înceoe în Maroc 
filmul «Oedip Rege». Nu se poate prevedea dacă 
va încerca să-i dea un conținut cu totul nou sau 
dacă va aprofunda o teorie cunoscută. Poate do- 
reşte să îndrepte o omisiune: aceea că pe vremea 
lui Oedip nu s-a găsit nimeni care să-l filmeze pentru 
a-l păstra, ca personalitate istorică, întru informa- 
rea generațiilor următoare. 

După spusele lui Pasolini, filmul va pluti între 
legendă şi realitate, care — cum se întimplă deseori 
în filmele sale — stau alături fără nici o sfială. Mulți 
îi reproşează că n-ar mai fi vehement protestatar; 
că se simte lipsa angajării necondiționate. El însă 
susține că ideile se schimbă în fiecare an, că trebuie 
chiar să se schimbe; că a pretinde unui artist să fie 
consecvent nu ar duce decit la răminerea acestuia 
în urma epocii sale, iar opera sa ar deveni rigidă. 
«Omul nu se schimbă o dată cu istoria, ci cursul 
istoriei modifică sensul a ceea ce se va face de acum 
înainte. Fapta lui Oedip a căpătat însemnătate deplină 
abia cînd Oedip a devenit conștient. Sarcina artistu- 
lui în societatea noastră este de a recunoaște și 
exprima, cît mai din timp, realitatea epocii în care 
trăiește» 


Pasolini, preot — rebel... 


CARUSELUL 
FRUMUSEȚII 


Virna Lisi, Ursula Andress, Marisa Mell, Claudine Auger, vedetele filmului «Femei 


gingașe». 


Este o performanţă — s-o recunoaștem — să aduni patru dintre cele mai frumoase 
temei din Europa (ce! putin, după opinia unora), totodată celebre staruri ale ecranului, în- 
tr-un singur film. Filmul se toarnă în Italia, sub comanda regizorului Luigi Zampa şı se nu- 
meşte «Femei gingașe». lar «Cele Patru» sint Virna Lisi (cea mai frumoasă blondă platinată 
a Italiei), Ursula Andress (cea mai frumoasă blondă aurie din Elveţia), Marisa Mell (cea 
mai frumoasă brunetă din Austria) şi Claudine Auger (cea mai frumoasă roșcată a Franţei). 
Desigur cheltuielile de filmare sînt foarte mari, iar necazurile producătorilor imense (este 
probabil deosebit de dificil să satisfaci toate rivalitățile declarate sau pretenţiile mai mult 
sau mai puţin motivate ale acestor vedete); nu ne îndoim însă că succesul de casă al fil- 
mului va fi asigurat. Se pare că publicul anului 1967 este, mai mult decit oricind, dornic 
de frumusețe, și mai ales de frumusețe feminină. Ceea ce, în «Femei gingașe» se va găsi 


din abundență. 


PE GLORIA RE FER ENE O PE a A J DOI SOON 0 A 


RECIDIVĂ 


Da, dar comisă de Charlot. Chaplin, în ciuda răcelii 
cu care a fost primită «Contesa din Hong-Kong» 
(sau poate tocmai de aceea) s-a hotărit să facă o 
comedie (în sfirșit!) în care cele două mezine ale 
sale (Josephine — 17 ani și Victoria — 15 ani) vor 
deține rolurile principale. S-ar putea ca tatăl lor să 
fie și în film tot Charlie. 


NOI LAURI PENTRU «HAMLET» 


La cel de al IV-lea Festival al filmului de la Pana- 
ma, filmul lui Kozințev, «Hamlet», a obținut trei 
premii principale. 


VORBĂ DE DUH 


Laurence Olivier a definit lapidar — dar just se 
pare — condiția actuală a spectacolului în occident: 
«Altădată, un actor se străduia să ajungă vedetă. 
Astăzi, vedetele sint acelea care se dau peste cap 
să ajungă actori». 


PREMIUL 


«Panglica de argint» a fost acordat filmului lul 
Lelouch, «Un bărbat şi o femeie» pentru cel mai bun 
film străin proiectat în 1966 în Italia. 


MARI DISPĂRUȚI 


După dispariția fulgerătoare a actriței Martine 
Carol, aflăm că o altă stea, de astă dată a cinemato- 
grafiei americane, a avut parte de un sfirșit prea 
timpuriu. Este vorba de Ann Sheridan, care alături 
de Rita Hayworth, a purtat gloria Hollywood-ului 
în jurul anilor '40. 


3 FILME, 3 REGIZORI, 1 SINGUR 
TITLU (DEOCAMDATĂ) 


Anul acesta se vor întilni la Serajevo trei grupe 
cinematografice decise să realizeze trei pelicule 
despre drama de la Serajevo din 1914. Trei regizori 
intenționează să privească în trei moduri artistice 
deosebite zilele care au precedat declanșarea pri- 
mului război mondial. Cele trei filme intitulate 
toate pină acum «Serajevo 1914» — vor fi semnate 
de Carlo Lizzani, Giuseppe de Santis și Andrzej 
Wajda. 


VISCONTI ȘI PUCCINI 


De îndată ce se vor sfirși în Algeria filmările la 
«Străinul», Luchino Visconti va începe un nou film, 
o biografie romanțată, subiect pe care cu greu l-am 
fi alăturat numelui acestui cineast. Deși să nu uităm 
că a pus în scenă la «Scala» din Milano. «Viața lui 
Giacomo Puccini» (acesta este titlul filmului) va 
însemna și debutul cinematografic al cintăreței 
Maria Callas căreia îi dă replica, în rolul lui Puccini, 
tot Marcello Mastroianni. 


GALLONE ȘI VERDI 


Regizorul Carmine Gallone intenționează să trans- 
pună pe ecran o seamă din cele mai valoroase opere 
de Verdi. Primul film, «Rigoletto», va avea ca inter- 
pret al rolului titular pe cintărețul Tito Gobbi. 
Următoarele două — distribuțiile nu se cunosc încă 
— vor fi, pe cit se pare, «Aida» și «Othello». 


FILME TV DESPRE KENNEDY 


Actorul Peter Lawford a anunțat că va produce 
o serie de filme pentru televiziune cu titlul comun 
«J.F.K. the Man», dedicate oamenilor și evenimen- 
telor care au marcat, prin importanța lor, cele o mie 
de zile ale președenției lui Kennedy. Drept consultant 
a fost ales șeful serviciului de presă de pe vremea 
fostului președinte, Pierre Salinger. Transmisiunile 
se vor bucura de concursul unor actori celebri ca 
de pildă Marlon Brando, Frederic March, Laurence 
Olivier, Richard Burton. Filmele vor fi gata pentru 
stagiunea 1967—68. 


CARMEN 13 


se intitulează filmul pe care îl va produce societa- 
tea americană independentă Andibon Film. De ce 
tocmai 13? Pentru că este a treisprezecea ecranizare 
a faimoasei nuvele de Prosper Mérimée. N 


BARDEM LA HOLLYWOOD 


Cunoscutul regizor spaniol Juan Antonio Bardem 
a semnat un contract la Hollywood pentru realizarea 
filmului «Sălbăticiunea» în care vor apare Anthony 
Quinn și Rod Steiger. 


CORESPONDENTÃ 


SPECIALÃ 
DIN 


PRAGA 


de la 


Galina KOPANEVOVA 


FILMUL 
CEHO- 


SLOVAC 
67 


E greu să rezumi în cîteva fraze caracterul 
acestor debuturi. La formarea tînărului val 
au contribuit prea multe elemente şi factori 
diferiți. Fără îndoială, un rol important îl are 
noua orientare în domeniul științelor umaniste, 
experiențele sociologice moderne, procesul 
de redimensionare a concepției filozofice şi a 
valorilor etice, ca şi posibilitatea unei largi 
confruntări cu arta universală. Aspectul esen- 
tial al acestei realizări îl constituie faptul că 
membrii «valului» și-au manifestat originali- 
tatea chiar din prima lor realizare, izbutind 
să exprime un punct de vedere propriu şi o 
viziune matură. 


TRENURILE URMATE ÎNDEAPROAPE“ 


Afluxul debuturilor de talent continuă. Jiri 
Menzel (regizorul filmelor Moartea domnului 
Baltazar şi Crimă la şcoala de fete — două 
nuvele excelent narate) în noua sa realizare 
Trenurile urmate îndeaproape, prezintă peri- 
pețiile comice ale unui tînăr îndrăgostit, pe- 

cute la sfîrşitul războiului, într-o mică stație 

ê cale ferată. Atmosfera este învioratã de 
aventurile galante ale împiegatului girii, de 
vizitele periodice ale inspectorului nazist--de 
cuvîntul cãruia depinde cariera şefului de garã, 
un grãsan bonom, preocupat mult mai mult de 
porumbarul luj decit de îndeplinirea obligațiilor 


Cinematografia cehă produce în medie 40 de filme anual. Un rol important, poate 
cel mai important, revine grupului de tineri regizori ce au debutat în anii 1962-63 precum 
și cîtorva regizori din generația matură (Jasny, Kadar și Klos, Brynych, Vavra) care 
au înfăptuit ceea ce se chema «minunea cinematografică cehoslovacă». Să amintim 
pe scurt citeva din filmele acestui grup. Trecerea lor în revistă constituie o adevărată 
retrospectivă: Orga (Ştefan Uher ), Tavanu/, Sacul cu ploşniţe, Despre altceva (Vera Chyti- 
lova), Concursul, Dacă n-ar fi muzicile acelea, Petr cel negru, lubirile unei blonde (Milos Forman), 
Strigătul (Jaromil Jires), Diamantele nopții (Jan Nemec), Curaj în fiecare zi (Ewald Schorm), 
Nimeni nu va ride (Hynek Bocan). Toate aceste filme, inclusiv filmul realizat în colectiv 
Perle pe fund (Menzel, Nemec, Jires, Schorm, Chytilova) au dobindit menţiuni la fes- 


tivalurile internaționale. 


Maria | şi Maria II (actriţe neprofesioniste) în «Cele șapte culori 


de serviciu. Finalul aduce o notă de tragism: 
moartea eroului într-o acțiune de sabotaj 
întreprinsă după prima noapte de dragoste a 
timidului îndrăgostit. Premiul cel mare obținut 
la festivalul de la Mannheim a răsplătit pe bună 
dreptate talentul de povestitor al lui Menzel 
şi deosebitul lui dar de a aduce risul şi lacrimile 
la aceeaşi intensitate. Toate acestea au deschis 
filmului Trenurile urmate îndeaproape calea către 
ecranele lumii. 


„EXPLICAȚII INTIME“ 


Explicații intime al regizorului Passer cuce- 
reşte prin tonul său mozartian. Acţiunea se 
desfășoară în liniştea estivală a unui orășel 
unde poposeşte, în vizită la un coleg de con- 
servator — actual director al şcolii de muzică 
din localitate — solistul celebru al orchestrei 
din capitală. Se confruntă astfel două concepții 
de viață, două poziții în fața datelor esenţiale 
ale vieții. Expunerea este făcută cu gingășia şi 
generozitatea caracteristice lui Passer. Artistul 
pătrunde cu pioșie și delicateţe dincolo de 
suprafaţa întimplărilor pentru a găsi un cuvînt 
cald și înţelegere față de slăbiciunile omeneşti 
şi necazurile fiecăruia din eroii săi. Umorul 
gingaș şi atmosfera luminoasă a filmului au 
cucerit spectatorii la Paris şi New York unde 
Explicații intime a rulat cu succes. Ivan Passer 


este unul dintre colaboratorii lui Milos Forman. 
„SFÎRŞIT DE AUGUST LA HOTEL OZON" 


Jan Schmidt a colaborat ca regizor cu Juracek 
(Fiecare bărbat tînăr). El şi-a ales ca temă de 
debut un subiect mai vechi al prietenului său 
— Sfirşit de august la hotel Ozon — o viziune 
utopică a lumii după o catastrofă atomică. Prin 
intermediul unei întîmplări captivante, Schmidt 
povesteşte destinele cîtorva fete care caută 
pe planeta distrusă o urmă de viață şi care, în 
călătoria lor zadarnică, se transformă treptat 
în nişte ființe crude, insensibile, lipsite de orice 
sentiment. 

Anul trecut au debutat ca regizori scenaristul 
Antonin Maša şi operatorul Jan Čurik în filmul 
Rătăciri. Maša, autorul scenariului la filmul 
Curaj în fiecare zi de Schorm, şi-a ales şi pentru 
debutul său o temă socială: problema unei vieti 
angajate politic. Drama e construită pe relațiile 
dintre un tată şi fiul său. Problema generației, 
rezolvată linear însă, coboară din păcate valoa- 
rea acestui debut, altfel matur. 


„ARDE, DOAMNA MEA, ARDE“ 
Autorii celui de-al doilea și al treilea film 


străbat acum un proces de cristalizare, deter- 
minat de stabilirea pozițiilor lor de creatori. 


j 


Jana Brejchova, starul filmului cehoslovac 


O alegorie fantastică: «Despre ospăț şi oaspeți». Regizor: Jan Nemec. 


De curînd a trecut la realizarea unui nou film 
şi Milos Forman, premiat nu de mult de Acade- 
mia Franceză pentru cea mai bună regie a anu- 
lui cu filmul lubirile unei blonde. După Magazinul 
de pe Strada Mare, acest ultim film candidează 
cu șanse de reușită la «Oscarul american. 
La New York, doar în cîteva săptămîni de la 
premieră, filmul a realizat un beneficiu de circa 
2 milioane. Concepţia noului film al lui Forman, 
Arde, doamna mea, arde, continuă linia celor 
precedente, confirmîndu-l pe realizator ca cel 
mai format și original regizor ceh. Ni se înfăți- 
şează și aici banalul mediu provincial, descris 
însă de Forman cu o deosebită poezie. Acţiunea 
e populată de oameni de rînd şi, din nou, 
autorul condamnă necinstea și grosolănia cu 
un zîmbet blind, dar fără compromisuri. Pre- 
textul i-l oferă de această dată un bal al pompieri- 
lor, urmat de o analiză psihologică a fiecărui 
personaj în parte. Spectatorul are astfel ocazia 
să se cunoască pe sine însuși, să-și verifice aspi- 
rațiile și gîndurile. În film sînt incluse și filmări 
directe, Forman folosindu-le întotdeauna pen- 
tru a împrospăta atmosfera. 


„ÎNTOARCEREA FIULUI RĂTĂCITOR“ 


Şi Ewald Schorm îşi alege o cale proprie sau 
cum îi zice el: «calea atacurilor sale asupra 
conștiinței». După Curaj în fiecare zi unde 
dezvăluie sentimentul tragic al existenței unui 
funcționar în virstă de treizeci de ani care își 
cheltuise energia şi optimismul pentru dobiîn- 
direa unor valori efemere, Schorm a realizat 
de astă dată o analiză psihologică mult mai 
subtilă. Eroul filmului Întoarcerea fiului rătăcitor 
este un tînăr intelectual, al cărui ferm principiu 
de viață este noncompromisul moral, ceea ce 
îl face să fie în permanent conflict cu cei din 
jur. Neputința adaptării îi provoacă un puternic 
traumatism sufletesc și duce la internarea sa 
într-un sanatoriu. Răsturnarea noțiunilor în 
conștiința eroului, contactul lui dureros cu 
realitatea este subliniat și de ritmul nervos 
al filmului, de evenimentele ce se petrec în 
sanatoriu, de amestecul brutal al prietenilor 
în viaţa lui. Omul aflat la răspîntie are nevoie 
mai ales de o înțelegere răbdătoare, de sfatul 
încurajator — dificultățile lui simbolizînd felul 
de viață al unei întregi generații. Filmul lui 
Schorm ca și întreaga lui activitate — filme 
documentare, regie de teatru — reprezintă 


«Hotel pentru străini» — fantezie şi umor negru. 


o discuție sensibilă și inteligentă despre normele 
etice ale vieții, pentru respectarea criteriilor 
şi obligațiilor morale, pentru curajul de a trăi 
«dans le vrai» — în adevăr și cu adevărat. 


„MUCENICII IUBIRII“ 


Jan Nemec a realizat în 1966 două filme. O 
alegorie fantastică despre disputa veșnică dintre 
forta brutală a oprimării, intitulată Despre 
ospăț și oaspeţi. Acțiunea filmului se desfășoară 
într-o localitate stilizată; decorul deosebit de 
interesant a fost realizat de Ester Krumbachovă, 
scenarista şi scenografa filmului. Acest cuplu 
talentat (cei doi sînt de altfel sot și soție) a 
realizat încă un film, Mucenicii iubirii. Trei 
povestiri simplu construite, despre pasiunile 
şi visele unor oameni timizi, influențați de melo- 
dramele franceze şi americane din deceniul 
al doilea. Nemec a imprimat filmului un zîmbet 
nostalgic, iar Krumbachovâ, prin decoruri și 
costume, a creat și aici o atmosferă ireal de 
frumoasă a lumii ireale. Expresivitatea interpre- 
tilor completează organic concepția plastică 
şi dramatică a celor două filme. 


„CELE ŞAPTE CULORI“ 


Puternica individualitate artistică a Krum- 
bachovei a influențat și caracterul noului film 
al Verei Chytilova, Cele șapte culori, film a 
cărui concepție cromatică (realizarea opera- 
torului Jaroslav Kucera) reprezintă — cred eu 
— o contribuție la istoria tehnicii filmului 
în culori. Cele șapte culori este o vioaie și origi- 
nală dezbatere morală pe tema stilului de viață, 
o dezbatere dusă cu energie de două fete, 
Maria | şi Maria ll. Totala anarhie şi «neameste- 
cul» ce caracterizează concepţia lor despre 
libertatea absolută duc la unicul rezultat 
posibil — totala autodistrugere. 

Hotel pentru străini — cel de-al doilea film 
al lui Masa este o incursiune în lumea fantasticu- 
lui, a grotescului și a umorului negru. 


ÎN CENTRUL ATENȚIEI: SPECTATORUL 


Filmul, ca și celelalte arte, nu poate fi didactic, 
nu poate indica normele cetățenești și morale 
de urmat. El trebuie înainte de toate să creeze 
spectatorului o puternică emoție, să cultive 
dorința de frumos a omului. Să aibă un subiect 
atrăgător, conținînd totodată și elemente de 
spectaculos. De aceea nu întimplător tînărul 
val cehoslovac se străduiește să înnoiască și să 
îmbogăţească conținutul și forma filmului, să-și 
apropie spectatorii. 


27 


AND 


W.. -Ginêmoetogrokê 
SR. A 
tică bază 
este o 
eșecul 


ultimilor. Orice cău 


SUPERERODUCTIE 9 


Există oare o lege a economiilor de mijloace în 
artă? Stă, întradevăr, valoarea operelor produse 
într-un raport invers proporțional cu progresul 
tehnicii? Cinematograful pare să întrețină mai mult 
ca oricare artă această veche părere. Cind a apărut, 
fiindcă era o odraslă directă a tehnicii moderne, a 
fost tratat ca un bastard şi esteții subțiri l-au privit 
o bună bucată de vreme cu o neincredere absolută. 
Cind a devenit şi sonor, nu puţini, chiar dintre 
admiratorii săi, şi-au mărturisit public dezamăgirea 
pe care le-o provoca evoluţia lui şi i-au prezis un 
viitor jalnic. În anii noştri, ecranul lat, panoramicul 
şi alte posibilități noi ciştigate de a şaptea artă au 
stirnit reacții asemănătoare. Nici un gen de filme 
nu excită azi mai viu verva satirică a cronicarilor 
cinematografici ca «superproducțţiile», adică peli- 
culele realizate în culori cu o vastă figuraţie, cu 
decoruri dificile, cu mari mișcări de mase, cu ample 
reconstituiri istorice. Publicul care se înghesuie 
să le vadă e taxat de ei drept orb sau infantil şi, 
generoși, simțindu-se chemaţi să-i subţieze gus- 
tul, desfăşoară o energie înduioșătoare spre a-i 
răci entuziasmul. 

Dar cinematograful e şi arta tuturor surprizelor. 
Nu sînt chiar atit de rare filmele care, utilizînd o 
impresionantă maşinărie tehnică, reuşesc să fie 
opere artistice autentice și să-şi justifice bugetul 
ridicat. Dacă aş cita doar «Nibelungii», «Aleksandr 
Nevski», «Vera Cruz», «Mănăstirea din Parma», 
«Ulysse» sau «Ziua cea mai lungă» — demonstrația 
ar fi făcută. De curind am văzut trei asemenea filme 
care, în genuri diferite, fresca istorică («Dacii»), 
anticipaţia ştiinţifică («Voiajul fantastic») şi wes- 
tern-ul («Profesioniştii») reabilitează, după mine, 
din plin formula echivocă şi compromisă adeseori 
de «supraproducţie». Senzaţia e, în aceste cazuri, 
că profunzimea mijloacelor, «fastul și montarea», 


cum se spune cu un termen iarăși ajuns suspect, 


nu sînt gratuite, ci participă nemijlocit la realizarea 
spectacolului de pe pinză, îi dau o viaţă a lui pro- 
prie — incomunicabilă altfel — și constituie adevă- 
rate daruri făcute publicului. Dar fiindcă am pornit 
să discut posibilitățile cinematografului în ase- 
menea producții neobișnuite, să procedăm mai 
întîi la citeva discriminări. 


De unde vine rezistența estetică față de filmul 
care necesită mijloace tehnice ieșite din comun și 
o mare mașinărie regizorală? Ce alimentează cre- 
dința că vastitatea întreprinderii antrenează fatal 
o scădere îngrijorătoare a valorii artistice? Primul 
temei al prejudecății e experiența producţiei cine- 
matografice capitaliste. O supraproducţie cere 
mulți bani. Nici un producător nu e însă dispus să 
facă mari investiţii, fără să-și ia toate precauțţiile 
că va ciştiga serios. Şi atunci începe şirul servitu- 
tilor la care, vrînd-nevrînd, regizorul trebuie să se 
supună. Într-un film despre războiul Troiei, viziunea 
istorică devine, fatal, nu a celui care a pornit să 
facă evocarea ci a celui care o finanţează. Cuvintul 
ultim nu-l au consultanții de specialitate, ci pros- 
pectorii pieței. Ei dictează cît de dezbrăcată trebuie 
să apară Elena, cite exerciții gimnastice urmează să 
execute Hector şi cite figuri de «judo» se cuvin să 
intre neapărat în înfruntările dintre căpeteniile 
troienilor şi aheilor. În paginile epopeii se interca- 
lează episoade de «comics»-uri, acţiunii i se creează 
o intrigă paralelă puerilă, ca oricine a plătit biletul 
de intrare să găsească ceva pe gustul lui, indiferent 
dacă amestecul ajunge complet incongruu, strip- 
tease şi grandioase bătălii marine, foileton şi 
adevăr istoric, vedete și peisaje exotice, dictoane 
celebre și «digest»-uri ale istoriei. Un exemplu de 
cum poate fi stricată o asemenea producţie prin 
concesii făcute comercializării ieftine a fost «V ikin- 
gii». Filmul debuta admirabil şi apariția pe pînzã a 
«corăbiilor lungi», orice ar spune «puriștii» cinema- 
tografului, cuprinși de delicii cu cît o imagine e mai 
ternă și mai murdară, stirnea un fior rar de poezie. 
Poate că pentru a-l trăi trebuie să fi rămas puţin 
infantil, mărturisesc umilit această scădere, dar 
poate cineva cunoaște cu adevărat mirajul pînzei 
însuflețite fără a păstra ceva din sufletul său de 
copil? Revenind însă la «V ikingii», ceea ce urmează 
distruge treptat impresiile puternice de la început. 
Curajul de a rămine în legendar și fabulos se pierde, 
aventura banală ia locul basmului şi gestei eroice. 
Seria a doua eșuează definitiv în producţia de 
serie şi spectaculosul ajunge o rețetă, incapabilă 
să Stirnească rezonanţe mai adinci în imaginaţia 
noastră. 


O calitate principală a filmului «Dacii» o găsesc 
tocmai în încrederea pe care a arătat-o regizorul 
izvorului fabulos al trecutului istoric. Imaginile 
mizează cu o fericită intuiție pe puterea lor evoca- 
toare. Totul e reconstituit cu grija de a respecta 
adevărul istoric, dar şi de a lăsa o marjă largă 
reveriei în fața imaginilor, care poartă o grea încăr- 
cătură emotivă. Filmul se încheie cu un basorelief, 
mărturie rară în piatră a înfruntării dintre băștinașii 
străvechi ai acestui pămînt și stăpîna lumii, Roma. 
Dar imaginea ultimă, pur documentară, nu rămine 
un element arheologic de ordin decorativ, o simplă 
efigie sugestivă, ci face corp organic cu filmul. 
Bătăliile pe care le-am văzut n-au fost demonstraţii 
de scrimă şi nici exerciții spectaculoase de catch. 
Ciocnirea dintre Decebal şi Severus e o luptă dură, 
soldățească, fără fente și eleganțe coregrafice. 
Apărarea cetății Argidava nu devine un test de 
ingeniozitate militară și nu cunoaște cine știe ce 
acte surprinzătoare. Regizorul a înțeles că ară- 
tindu-ni-i pe romani înaintind în șirurile lor regulate, 
de o înfricoşătoare ordine, utilizindu-și armamentul 
superior, strivitor prin perfecțiunea lui tehnică, 
înfățișîndu-ni-i pe daci bătîindu-se cu disperare, cu 
dispreţ complet faţă de moarte, preferind să piară 
toți decit să cadă robi, ne poate comunica efectiv 
suflul epic al istoriei şi ne poate mișca infinit mai 
profund. 

Poezia imaginilor tîşneşte astfel din asemănarea 
lor tulburătoare cu basorelieful final; gesturile, 
mişcările, dispoziţiile de mase, au sobrietatea lui 
gravă. 

Același lucru se poate spune și despre obiceiu- 
rile dacilor, evocate fără insistențe muzeale sau 
dramatizări superflue (moartea lui Cotyso în suliți 
și mai ales scena ulterioară cînd oștenii lui Decebal 
aşteaptă semnul că Zamolxe le-a primit solia) cu o 
intuiție bună a omenescului care umple tiparul 
ritual (marele preot ezită să pronunţe cuvintul sacri- 
ficiu, căpeteniile triburilor tac mohorite, pornesc 
să ridă din poruncă spre a izbucni pînă la urmă în 
hohote eliberatoare, atunci cînd ploaia le scaldă 
fețele). 

Să ne întoarcem însă la problema noastră. Nu 
numai costul ridicat al filmelor care reclamă o vastă 


ah 


PRO SAU CONIRA 


desfăşurare de posibilități, cu tot ce implică ele, 


împiedică adesea ca asemenea producții să devină 
şi mari izbutiri artistice. În cinematografiile ţărilor 
socialiste servituțile comerciale au fost simţitor 
îngrădite, rezultatele catastrofice n-au dispărut, dar 
că se poate lucra și altfel ne-o dovedesc «lvan cel 
Groaznic», «Cavalerii Teutoni» sau «Dacii». Nu 
este apoi exclus ca, și în alte părți, producătorii să 
se nimerească a fi citeodată oameni de bun simţ, 
capabili a pricepe că-și pot realiza beneficiile nu 
numai trivializind orice temă mare și impunîndu-și o 
viziune asupra istoriei scoasă din vagi lecturi de 
vieți romanţate și suveniruri turistice. Abel Gance 
a reușit astfel să facă un admirabil «Austerlitz» şi 
alte numeroase exemple nu lipsesc. 

Dar există și cinefili distinși. Ei se duc la cinema- 
tograf ca la Biblioteca Academiei, au în cap fişe, 
note cu trimiteri savante, referințe erudite. Pot să 
se stingă luminile, să bubuie toată artileria Marei 
Armate, să se umple ecranul cu elefanții lui Hanibal, 
nimic nu le alterează spiritul dezvoltat de obser- 
vaţie. Cu un ochi necruţător ei remarcă imediat 
că blănile de leopard sînt de nylon, că stinca Tar- 
peiei e de carton, că Ulyse trebuia să aibă şapte ani 
mai mult decit arată. Atenţia lor încordată urmă- 
rește să «prindă» secretul trucajelor, cum a fost 
realizată furtuna din «Moby Dick», cu pompe de 
incendiu sau cu căldări de apă, cum cad călăreții 
și cum a trecut Cotyso prin suliți. Privirea aceasta 
rece, profesorală,omoară miracolul cinematografic. 
Nu e de mirare că astfel de spectatori ies din sălile 
unde rulează «Austerlitz» sau «Cenuşa» adînc scir- 
biti. Doamne, de ce nu citesc răspunsul, pe care 
l-a dat Flaubert unui canfrate al lor, pornit la fel să 
facă remarci «inteligente» și «lucide» pe marginea 
romanului «Salambâ»! 

O rezistenţă la filmul de mare montare, mai se- 
cretă și mai serioasă, apare însă chiar din partea 
regizorilor. Există un vechi vis al oricărui cineast de 
talent, să se exprime el ca artist, în deplină libertate 
a mişcărilor prin imaginile proiectate pe pinză. 
Caracterul de operă plurală, realizată prin concursul 
a numeroși factori participanţi, scenarist, operator, 
actori, decoratori, compozitori, machetiști etc., e 
resimțit ca o piedică în îndeplinirea acestei năzuinţi. 


Regizorul cu o puternică personalitate vizează să 
facă din camera de filmat un stilou și-l invidiază pe 
romancier care lucrează singur. Mulţi cineaști con- 
temporani ar dori să poată fi și scenariști și actori 
şi operatori şi compozitori în același timp, dacă se 
poate să rupă tot ei contramărcile la intrare, cum 
cerea Sacha Guitry. Idealul e ca materia cu care 
lucrează să se supună integral voinţei lor, să nu 
aibă nici o veleitate de independenţă, să devină 
absolut plastică, altfel cum ar purta în intimitatea 
ei pecetea unei adevărate personalități creatoare? 
Antonioni, de pildă, interzice interpreților să citeas- 
că scenariul filmului pentru a nu avea astfel iniția- 
tive individuale și a se lăsa «conduşi». Bresson 
nici nu vrea să lucreze cu actori. 

E ușor de înțeles că o asemenea aspirație tinde 
fatal să reducă la minimum tehnica în realizarea 
unui film. Înfăptuirea acestui vis totalitar implică o 
renunțare la mijloacele perfecționate care presu- 
pun o întreagă industrie,atrage o simplificare ine- 
vitabilă. Puţini interpreţi, decoruri naturale, planuri 
nu prea complicate, text redus, dacă e posibil 
simple titluri ș.a.m.d. O producţie de mare montare 
sporește considerabil numărul colaboratorilor. «V o- 
iajul fantastic», o călătorie în corpul omenesc făcută 
de un submarin diminuat la proporții microscopice 
și injectat în singe, pentru ca echipajul, compus 
din medici și cosmonauți, să poată atinge creerul 
și să întreprindă acolo cea mai grea operaţie, nu e 
imaginabil fără o vastă mobilizare de mijloace. 
Decorul halucinant, cosmosul trupului uman, ne- 
buloasele celulelor sangvine, cometele anticorpi- 
lor, cascadele arterelor, peisaj granitic al plămi- 
nilor, totul trebuie creat cu concursul specialiștilor. 
Eforturile nu rămîn nerăsplătite, chiar dacă regizo- 
rul e silit să-și asume un rol mai modest. Experienţa 
devine fascinantă și în materie de science-fiction 
reușește să-l încînte pe spectator şi să-i dea fiorul 
infinitului, mai mult decit filmul lui Truffaut «Fahren- 
heit 451», cu ambiţii evident superioare. Şi în «Pro- 
fesioniștii» lui Richard Brooks, ca în «Vera Cruz» 
al lui Alridge, succesul ţine de încrederea acordată 
regizorului cîtorva vedete, puterii lor de a întrupa 
reprezentarea mitică a unor tipuri, splendorii peisa- 
jului sălbatec prezentat cu toată capacitatea de 


9) 


cuprindere a panoramicului, culorii admirabile, 
adevărată sărbătoare pentru ochi. 

Strădania de a face din cinematograf o artă 
«pură», care vrea să scuture jugul tehnicii asupra 
ei, e nobilă și are o justificare estetică inteligibilă. 
Drama și poate norocul filmului rămîne că el nu 
poate ieși din condiția sa specifică. Arta regizo- 
rului e a dirijorului de orchestră sau a arhitectului. 
Personalitatea lui are a se afirma în contopirea 
armonioasă și proprie a numeroase eforturi artis- 
tice. A năzui să poţi cîndva cînta concomitent la 
toate instrumentele spre a ridica edificiul sonor al 
unei simtonii sau să fii în stare a înălța singur o 
catedrală unde fiecare piatră a fost tăiată de dalta 
ta, e o ambiţie estetică lăudabilă, cu urmări, nu o 
dată, rodnice, dar şi o iluzie. Andre Bazin, unul din 
spiritele care a meditat cu o rară rigoare și pătrun- 
dere asupra misterului artei ecranului, scria urmă- 
toarele rinduri semnificative: «Este greaua servi- 
tute, dar totodată și șansa unică a cinematografului, 
de a fi sortit să placă unui larg, unui foarte larg 
public. În timp ce toate artele tradiționale au evoluat 
de la Renaștere către formule rezervate unei subțiri 
elite privilegiate de noroc sau de cultură, cinema- 
tograful este congenital destinat mulțimilor lumii 
întregi. Orice căutare estetică bazată pe o restricție 
a audienței sale este prin urmare o eroare istorică 
menită dinainte eșecului: o cale care sfirşește în- 
tr-o fundătură... E greșit de asemenea să se creadă 
nu numai că necesitatea de a atinge masele ar fi o 
contingență exterioară artei cinematografice, o sim- 
plă servitute industrială, dar și că ar putea exista 
un cinematograf mai rafinat rezervat cercurilor 
restrinse, ca o carte de poeme alături de romanul 
de mare tiraj. E o concepție intelectualistă şi idea- 
listă a artei de a distinge a priori mijloacele tehnice 
şi inspiraţia ei de condiţiile sale economice și socia- 
le. Dacă numim «avangardă» nu doar o mişcare 
estetică distinctă, ci tot ceea ce în cinematograf se 
găsește pe frontul biruitor al esteticii lui și merge 
efectiv înainte, primul cineast de avangardă a 
fost Georges Méliès, Griffith a fost un altul şi 
Feuillade şi Abel Gance și Stroheim,care nu s-au 
gindit niciodată să facă altceva decit cinemato- 


graf comercial». Ov.S. CROHMĂLNICEANU 
99 


FESTIVALURI 
FESTIVALURI 


DOCUMENTA 


TOURS (ıı) 


După vizionarea la acest Festival de scurt-metraje a 
peste 90 de pelicule selecționate din vreo 300, cite au 
candidat la preselecție, rămii cu sentimentul că genul — 
deși pare destul de bine definit de nume — este imprecis 
în datele lui funciare. Pentru că s-au văzut filme care 
durau 50 de secunde și filme care se întindeau pe o 
oră şi mai bine. Dintre participanţii care s-au bucurat de 
aprecieri ample (dacă nu şi de premii) unii au izbutit 
nu numai să atragă aprecieri, ci și să ofere o imagine 
despre ceea ce ar putea fi scurt metrajul. 


CANADIENII 


Documentul cinematografic de pildă a fost ilustrat 
cu strălucire, de canadieni, care dacă nu se consideră 
ei înşiși o şcoală, pot fi luați drept o școală de reportaj 
și scurt-metraj. Don Owen de pildă cu «Dulgherii 
cerului» (o peliculă de o emoţionantă participare la 
viața de fiecare zi a celor ce montează traversele meta- 
lice ale viitorilor zgirie-nori la înălțimi ameţitoare fără 
să aibă sentimentul nici o clipă că sint eroi dar știind 
că altfel nu și-ar putea cîştiga existența); sau «Judoka» 
lui Joseph Reevs (o incursiune reportericească, sensi- 
bilă şi subtilă totodată, în tainele devenirii unui campion 
mondial de judo) sau pe aceeași linie de surprindere a 
unor procese sufletești pe care puţini ar fi înclinați 
să le urmărească în spectacolul unor curse de automo- 
bile dar pe care Dik Roberts o face cu multă dibăcie 
și artă în filmul său «Sebring» — demonstrează că 
cineașştii canadieni ştiu să aleagă din cotidian docu- 
mentul şi știu să-l izoleze fără să-l rupă de ansamblu. 
Într-o altă modalitate René Jodoin a demonstrat în 
pelicula sa «Însemnări despre un triunghi» că dintr-un 
desen abstract poți obține o infinitate de expresii și 
sentimente. 

În genera! canadienii mi s-au părut că se conduc 
după principiul de a nu da un caracter extraordinar 
unor împrejurări sau idei care nu au în ele insele nimic 
extraordinar, ci de a surprinde semnificaţiile acolo 
unde de obicei se trece prea uşor pe lingă ele. 


SE CAUTĂ UN CONŢINUT 


Pe de altă parte, în Statele Unite evoluează — deo- 
camdată mai mult în tormă decit în conţinut — un scurt 
metraj de pseudo-ficțiune mult înriurit de POP-ART. 
n cadre desenate pe panouri omul este introdus cu 
dorința de a urmări stabilirea unui raport de la obiect 
la subiect şi a naște o acţiune. Încet, încet, unele ele- 
mente grafice, făcind parte din întreaga concepție 
grafică a filmului, se atașează omului (de pildă sub 
forma unor imenși pantofi desenați pe carton sau 
a unei pălării privită într-un singur plan) dind naştere 
unei nu prea viabile deși ciudate simbioze. Cele citeva 
pelicule de acest gen au demonstrat mai degrabă 
că o ideie preluată epigonic poate duce la abuzul de 
formulă. Filmele căpătau o animaţie în decorul desenat 
iar omul devenea un ornament în cite un moment al 
destășurării. Pină acum această manieră a demonstrat 
mai mult performanțe de asamblaj, care prin repetare 
pot dăuna unei idei decit s-o facă să nască un nou gen 
de artă cinematografică. 


Vertiginos, lucid şi aspru, întotdeauna inspirat şi 
surprinzător, japonezul Yojy Kuri cu pilulele saie de 
desene animate (de cel mult 50 de secunde fiecare), 
grupate într-un ciclu intituiat «Nebuniel», comentează 
ironic, sarcastic, poate rău uneori dar niciodată lipsit 
de scăpărare, momente şi întimplări scoase din bana- 
litate de privirea artistului. 


CITEVA NUME SONORE 


Pe planul scurt-metrajului de ficțiune au încercat 
încă mulți să-și afirme prezența. Premiantul trecutului 
festival de la Tours, Borovcik,a transpus o nuvelă de 
Maupassant, «Rosie», în ritmul unei anchete judiciare 
cînd s-ar fi potrivit mai bine o încercare de sondaj în 
mobilurile psihice ale eroinei (o tinără își ucide copilul 
abia născut pentru că şi-a dat seama că tatăl acestuia 
n-o considerase decit un şimplu obiect de plăcere) 
Un eșec deci, ca și filmul italianului Carlo Di Carlo cu 


EX SE | 


de la trimisul nostru special Mircea ALEXANDRESCU 


filmul «Act fără cuvinte» de Beckett. Fără cuvinte da, 
nu însă și fără semnificaţiile Beckett-iene pe care filmul 
n-a reuşit să le redea,răminind o simplă demonstraţie 
de pantomimă a celor doi actori. 

Roman Polanski ne-a povestit pe scurt, cu ironie, 
imaginaţie şi spontaneitate despre Amsterdamul văzut 
cu ochiul său de cineast, într-un scheci denumit chiar 
«Amsterdam» (făcînd parte dintr-un film de trei 
scheciuri). A tost una din cele mai valoroase prezențe, 
după mine, dar în afara concursului. 

La rindul ei Agnès Varda a eșuat — tot în afara con- 
cursului — în strădania de a vorbi despre Elsa Triolet 
şi Louis Aragon într-un film de televiziune (intitulat 
«Elsa») în care a vrut pe undeva să descrie à la Jacques 


Demy pe iluștrii oameni de litere (adică să asocieze şi 


argumente muzicale portretizării). 
CE VA FI LA ANUL? 


O seamă de alte pelicule ar merita să fie invocate 
pentru că fiecare a avut dacă nu reușite depline cel 
puțin idei surprinzătoare și căutări laborioase. Dar cu 
încă o serie de experienţe şi invocări de pelicule, între- 
barea: «Ce este scurt-metrajul?» — formulată la incepu- 
tul relatării noastre, n-ar face să răsune, în acest context, 
decit și mai obsedant. De altfel la Tours — unde orga- 
nizatorii s-au încumetat cu multă grijă și pasiune să 
pună alături multe din căutările acestor artiști care nu 
se hrănesc cu glorie ci cu arzătoare dorinţi de a desco- 
peri noi drumuri filmului — întrebarea putea fi auzită 
mereu, climatul fãcînd propice dezbaterea ei,dar numai 
pe departe, pentru că vizionările ocupau cea ma! mare 
parte din timp, făcînd din acest festival un prețios loc 
de intilnire. ode ed aşteaptă poate o altă ediție 
unde să i se acorde şi o atenție teoretică mai mare 
și unde realizatorii să discute şi de la om la om mai 
îndelung ceea ce îi trămintă. Intre timp însă Loara cu 
apele umflate de precocea primăvară curgea molcomă 
și tulbure pe lingă cringurile ei desfrunzite dar verzi 
totuşi în desfătarea viscului ce le năpădise cu frenezia 
scurtelor existenţe; curgea gravă pe lingă solemne 
castele ce închid între ziduri o istorie cindva singeroasă 
astăzi docilă şi muzeală. 


AN Tobele lui Juan Buñuel 
¬: Desenul animat al Jui Brdecka 


_--- În 


A A ê d 4 4 


RECÎŞTIGÄ TEREN A ıı ii 


AUTENTICITATEA EMOTIEI 


«NICOLAE 

LABIS», 

o producție a studioului 
„AI. Sahia” 

REGIA: Erich Nuss- 


baum 
SCENARIUL: Gh. To- 
mozei 
IMAGINEA: Gh. Geor- 
gescu 


«DESPRE NOI, 
o producţie a studioului 


«AI. Sahia». 
REGIA: Marius Onicea- 
nu 


SCENARIUL: Haralam- 
bie Louis, Marius O- 
niceanu 

IMAGINEA Gh Hersch- 
dorfer 


POST SCRIPTUM 


IMPRUDENȚE 

— SCENARIUL și REGIA: 
Paul Orza, IMAGINEA: Vasi- 
le Niţu 


ULTIMA TREAPTĂ 

— SCENARIUL și REGIA: 
Titus Mesaroș, IMAGINEA: 
rc aa Marinescu, Jean Mi- 
che 


HIEROGLIFELE PĂMINTU- 
LUI 
REGIA: Maria Săpătoru, IMA- 


GINEA: Constantin Teodo- 
rescu 


POVESTE PE METRU PA- 
TRAT 

REGIA: Mircea Popescu, IMA- 
GINEA: Laurenţiu Mărcules- 
cu 


de Dinu KIVU 


Aşteptam cu îngrijorare filmul promis despre Labiș. Eventualitatea unei noi ratări era deprimantă; căci Labiş — lucrul acesta 
a devenit aproape un truism — este mai mult decit o simplă valoare estetică, ce merită să fie evocată filmic, Labiş este o semnifi- 
cație. Labiş este un ideal şi un angajament; a-l falsifica, în tonuri colorat-siropoase, ar fi fost un dureros sacrilegiu. 

Am văzut însă un film simplu și onest — ascetic, aş spune. Nu un «omagiu», sau o «evocare», sau o «cîntare», ci o fereastră 
deschisă cu dragoste şi modestie către acel univers de ginduri, locuri şi oameni, durere și bucurie, pe care îl numim Labiş. Scena- 
riul lui Gh. Tomozei a fost compus cu maxim echilibru: citeva — puţine — din versurile lui Labiş (recitate de Emanoil Petruţ sobru, 
cu o intensă emoție conținută) au conturat ambianța spirituală exactă reclamată de subiect, apoi autorul a renunțat aproape complet 
la comentariu (acel comentariu liricoid, «metaforic», cu care eram obișnuiți din filme asemănătoare), preferind stilul modern şi 
desentimentalizat al interviului. Cei chestionaţi (fără ambiţii inoportune de «cinéma-vérité») — părinții lui Labiş, surorile lui, un țăran, 

Gh. Panţiru — s-au adaptat excelent stilului impus, de conversație firească (este aici şi un merit al regiei): au relatat calm amănun- 

tele cele mai semnificative, fiind întrerupți cu tact cînd aceste amănunte riscau să devină anecdotice; amintirile lor aveau o nostalgie 
interioară, bănuită doar, fără emotivități artificiale. Într-un singur moment, temperatura a devenit brusc ridicată, darera şi normal, 
și e bine că a fost așa, căci în acel moment Margareta, sora lui Labiș, povestea ultimele lui ginduri, la spital: «Tată, trimite-mi trei 
metri cubi de ozon... Am nevoie de aer, aici aerul este din ce în ce mai rar». 

Acest ton general al filmului — liniștit, omenesc, apropiat — era fascinant. Un Labiş adevărat vibra în fiecare imagine a Măli- 
nilor, în fiecare fotografie a poetului, în fiecare chip care-i pronunța numele. Pelicula nu obliga, ci implica emoția — clară, limpede. 

Regia lui Erich Nussbaum și imaginea lui Gheorghe Georgescu au fost elementele indispensabile ale acestei performanțe 
de sobrietate. Virtuţile lor sint aproape identice, lucru rar întilnit într-un film: selecția şi montajul sever al planurilor, acuratețea expre- 
siei cinematografice, lipsa oricăror lungimi, compoziţia riguroasă, de frumuseţe clasicistă. Toate aceste calități ne îngăduie să vorbim 
nu atit despre un sti/, cît despre o scriitură cinematografică, adecvată perfect temei propuse, de maturitate profesională. 

Poate că cea mai prețioasă însușire a filmului făcut de Tomozei, Georgescu și Nussbaum este că nu are pretenţii de exhaus- 
tiv. Nu este filmul despre Labiş, inhibant, după care nu mai poate urma nimic (dintr-un sentiment de neputinţă sau de jenă), ci 
doar un film despre Labiş. Nu ni s-a spus «ce este Labiş», ci am fost îndemnați, într-o clipă de reculegere, să ne gindim la Labiş. 
Şi Labiş rămîne al fiecăruia dintre noi, imaculat. 


În general, spunem despre rezultatul unui travaliu artistic că este mediu (sau mediocru) fie cînd au fost ratate onorabil 
intenții salutare, premise excelente, fie cind o anumită cantitate de conştiinciozitate profesională a fost cheltuită economicos pentru 
o demonstrație oarecare. Dacă întilnește un film din categoria acestor produse medii, cronicarul este îndeobşte neputincios, mai 
ales cînd este vorba de un film din a doua categorie. Subiectul este «destul» de interesant, scriitura cinematografică «curată», 
pelicula este «umană», «vibrează» uneori ș.a.m.d. Amendamentele critice sînt și ele palide, făcute mai mult de dragul de a fi impar- 
tiale. Cronica devine simplu act de consemnare. 

Un astfel de film cred că este Despre noi regizat de Marius Oniceanu, după un scenariu scris în colaborare cu Haralambie 
Louis. Un film care își propune să prezinte și să elogieze munca onestă, de multe ori ignorată, a unor oameni care trăiesc alături 
de noi, dar cu totul altfel decit noi: nevăzătorii.(Ne permitem de la început o critică benignă, remarcind un mic hiatus logic. «Despre 
noi» este un titlu care subințelege un dialog între spectatori și ecran, posibilitatea de a te recunoaște în imaginile de pe pinză. În 
cazul de față, posibilitatea este exclusă.) Unele episoade ale acestei munci sînt cu totul uimitoare, specializările lor sint diverse 
și neașteptate. A fi strungar sau asistent de istorie (cit de mult trebuie să citească un asistent de istorie!), sau împletitor (împletitu- 
rile făcute de ei au armonii vizuale incontestabile), sau alergător pe suta de metri, sau pianist — este dificil pentru oricine. Toate 
aceste meserii presupun efort îndelungat și concentrare. Şi totuși, nevăzătorii reuşesc să le facă, cu rezultate egale cu ale celorlalți, 
fără să solicite nici un fel de cl&menţă în aprecieri. Nu trebuie să mai insistăm asupra elocvenţei în sine a acestor fapte. 

Marius Oniceanu a reprodus cu rigurozitate pe peliculă lucrurile enumerate de noi mai sus. A observat probabil toate amă- 
nuntele care puteau convinge — felul în care învaţă acești oameni, felul în care muncesc, în care se distrează, într-un cuvint — felul 
în care încearcă și reușesc să fie utili societății. Dar afirmind acest lucru, am afirmat totul despre film. Nimic altceva nu se mai 
poate spune. «Despre noi» rămîne o naraftie cursivă, inteligibilă, însă lipsită de nerv și emoție. De acea emoție proprie documenta- 
rului, proprie cinematografului, obținută prin investigația pasionantă a evenimentelor cotidiene, prin interpretarea lor insolită, prin 
descifrarea sensurilor nebănuite. Nu cred că este suficientă înregistrarea unui element natural de emoție, pentru ca rezultatul să 
fie o emoție estetică. Poate fi util şi acest lucru, dar în nici un caz un Vertov, un Flaherty, un Rouch nu au acreditat documentarul 
ca artă într-un astfel de mod. Să-i mai reproșăm regizorului (de altfel, un documentarist cu vocaţie, filmul său anterior, «Ce poves- 
tesc apele», a demonstrat-o suficient) un final inadecvat temei propuse? Într-un film care trebuia să fie, oricum, de mare delicateţe, 
a încheia pe textul facil al unei melodii de muzică ușoară, care proclamă optimismul, cîntată de orchestra «Optimiştii», este un 
gest jenant, care sună ca plescăitul cu care se sparge un balon de săpun umflat prea mult. 

Regret că nu se poate discuta în «Despre noi» imaginea lui Gh. Herschdârfer, un admirabil operator conformat de data aceasta 
plictiselii regizorale. 


O demonstrație spectaculoasă, modern gindită, a unei teorii discutabile, însă majoră prin implicaţiile ei: nu toţi cei aduși la 
Spitalul de urgenţă sint pacienţii de drept ai acestei instituții, cei mai mulți sint doar imprudenţi — oameni de o neglijenţă într-a- 
devăr condamnabilă — a căror stare gravă implică intervenţia imediată. Ideea este discutată, filmul însă nu este de loc plicticos, fiind 
compus într-un ritm nervos, cu planuri scurte, bine montate (Anton Belici), cu clarități de imagine remarcabile. Citeva secvenţe depă- 
șesc simpla expoziție, dezvoltind semnificații morale de ținută (în camera copilului intoxicat cu ţuică, aparatul înfirzie un moment 
pe portretul vetust al mamei, perfect acordat cu «civilizația» deplorabilă care a facilitat această nenorocire). În final, regia produce 
și un gag de calitate: telefonistele de la Salvare (fiinţe veşnic ocupate), citesc «in corpore», în fața telefoanelor care tac, revista «Cine- 
ma» (deschisă, probabil, la rubrica documentarului!). Filmul convinge în pledoaria sa pentru atenție mărită. 


Filmul continuă şi încheie seria documentarelor consacrate de Titus Mesaroş hidrocentralei de pe Argeş («4 000 de trepte 
spre cer», «Spre cer»). Recapitulind etapele construcției într-un stil cald, de confesiune, pelicula dovedește din nou virtuțile documen- 
tariste ale regizorului, mai ales în prima sa parte, cind un montaj inspirat aliniază imagini filmate la mare distanţă în timp, într-o 
narațiune cursivă. 


Despre curentul de turbiditate nu știam înainte de a vedea acest film. Acum taina a fost lămurită; bineînțeles, nu se poate 
explica (cel puțin de un necunoscător) în trei rînduri, deci filmul şi-a realizat specificul de știință popularizată. Am regretat însă tonul 
de prea multe ori didactic şi lipsa fiorului de poezie cu care ar fi putut fi descifrate aparențele atit de pline de mister ale «urmelor 
pămîntului». 


Un posibil subiect de mare interes, în ciuda banalitãtii sale — viața pe un metru pătrat a insectelor — este ratat de încadrarea 
lui copilărească într-o poveste cu copii; cu copii care fac experienţe științifice în plină excursie la Snagov, prevăzuţi cu microscoape 
și cu un profesor care le explică apoi, în «sala mică» de la studioul «Alexandru Sahia», toate cele filmate «spontan». Ceea ce s-ar 
fi putut numi eventual convenție este în fapt un abțibild colorat și obraji bucălaţi. Minus secvențele în care regizorul nu a știut să 
evite spectacolului o senzație de dezgust. Filmate în prim plan, unele omizi sînt totuși în afară din cale de hidoase 


CARTEA 
DE 
FILM 


D. W. Griffith 


IRIS BARRY. DW. GRIFFITH: American Film 
Master (DW. Griffith: un maestru american al filmu- 
lui), The Museum of Modern Art, New York, 1965, 
88 pag., 108 il. 


Iris Barry, autoarea lucrării despre Griffith, este 
fondatoarea primei şi celei mai însemnate arhive de 
film din S.U.A., Museum of Modern Art (Film Li- 
brary) din New York. Studiul ei a apărut în prima 
sa formă în 1940, cu ocazia unei retrospective de 
scurt metraje ale ilustrului cineast, realizate la 
începutul carierei sale, pe cind lucra pentru Bio- 
graph Company (1908-13). Iris Barry, căreia îi revine 
de altfel meritul de a fi găsit, salvat şi restaurat o 
mare parte din aceste pelicule, susține şi dovedește 
că Griffith a descoperit şi aplicat încă în serialele 
lui din această perioadă, principalele procedee artis- 
tice care stau la baza creației filmice de pretutindeni, 
pînă în zilele noastre. După cum se ştie, Griffith 
este indiscutabil unul dintre cei mai însemnați 
artişti ai ecranului, cel de la care — direct sau indi- 
rect — au învăţat toți cei care au îmbogățit cea de-a 
șaptea artă. Și chiar dacă pe alocuri cartea absoluti- 
zează cite o descoperire artistică a lui, care după 
alți autori a fost aplicată anterior sau concomitent 
şi de către alţi cineaşti (școala de la Brighton sau 
italienii), ea are meritul de a fi contribuit la scoate- 
rea din obscuritate a acestui realizator de filme, 
uitat şi părăsit spre sfirșitul vieţii sale, devenit o 
«figură enigmatică şi tragică». helk 

Noua ediție pe care o prezentăm este îmbogățită 
prin includerea unui interviu acordat de Billy Bitzer, 
operatorul lui Griffith, care dă amănunte tehnice 
asupra efectelor fotografice din filmele acestei pe- 
rioade. d 

Cartea se încheie cu o amplă filmografie adnotată, 
intocmită de Eillen Bowser, cercetătoare științifică 
la Museum of Modern Art. 


Pe glob 


«AVENTURIERUL» 


Noul film al regizorului Terence Young se 
desfăşoară în epoca napoleoniană și cuprinde 
un generic de prima mină: Rosanna Schiaffino, 
Rita Hayworth, Richard Johnson și Anthony 
Quinn. Exterioarele au fost turnate pe insula 
Elba, unde de fapt începe acțiunea care se pe- 
trece în timpul asediului englezilor ce incercau 
să împiedice flota franceză să ajungă pe insulă. 
Titlul filmului: «Aventurierul». In imagine, Ro 
sanna Schiaffino. 


TELECRONICA 


CERINȚE MARI 


Cînd e o emisiune «Cineclub», să-l rugăm pe cineastul de profesie să iasă din alura de 
bunic, întrucît e şi el om tînăr şi dezinvolt din fire, nu are de ce să le tot arate cu indexul cole- 
gilor amatori unde, de ce, cum, cînd, în ce fel și pentru care motiv fac greșeli. Errare cine- 
matograficum est și dacă s-ar apuca și acei blajini diletanți să puncteze cu arătătoarele la- 
cunele din cutare film al colegului de meserie, cine știe unde am ajunge. 

x 
Să ascultăm cu luare-aminte «Studioul muzical».Nu trebuie şi privit totdeauna, pentru 
că după surisul fermecător al conferențiarei vezi Şcoala din Milano şi auzi un cîntãret fără cap, 
ca în fantasticul film al lui Benjamin Christensen «Vrăjitoria dealungul veacurilor», turnat la 
Stockholm prin 1920. N-am putea pretinde şi obiectul care se presupune a emite efluviile sonore? 

În general, şi pe de altă parte, prezentarea marilor voci sau a marilor baghete s-ar cuveni 
făcută mai scenizat, mai montat. Mai la televiziune, dacă ni-i permis a preciza. 

* 

Un medic vorbeşte despre un medicament nou românesc. O invenție foarte interesantă. 

De ce nu ni se arată — dacă nu medicamentul, măcar un alambic, un stativ cu eprubete, 
o fotografie în laborator, un praf alb într-o cutiutã sau chiar şi un mãdular de arheopterix pe 
o cracă de lepidodendron — ca să se bucure și ochiul, nu numai urechea... ? Însotitoarea cu- 


vîntului cu imaginea e atit de specifică Sãptãmînii, încît atunci cînd și-a ieșit din profil — în 
cazul amintit mai sus — ne-a lăsat pe gînduri. 
x 


Dacă mişcările unui personaj din filmul de animație ar fi descompuse, acea făptură ar 
putea avea la un moment dat mai multe capete ori mai multe picioare pe un singur trunchi. E 
un efect nostim. A fost preluat creator de o emisiune de sîmbătă: în timp ce se rînduiau la micro- 
fon cîte doi frați cîntãreti ori cîte două surori muzicale, în prim-plan desenau doi caricaturiști 
(oare rude şi ei?) cu trei mîini. Nu se deosebea dacă erau ale unuia sau ale amîndorura; desenele, 
în orice caz, nu erau ale cîntăreților — cu care își propuneau să semene — ci apăreau ca opere 
de pură şi absolut liberă imaginație. lar fundalul era peste măsură de încărcat, sufocat în ele- 
mente decorative din textile, celuloză, laminate teroase, mase plastice, floricele de hirtie... 
Cind spaţiul e atit de puțin pe platou, de ce să mai îngrămădim atita materie inertă sub pseudo- 
nimul «decor»? 

* 


Trăiască «Dialogul la distanță», una din cele mai încîntătoare emisiuni, una din marile 
descoperiri ale televiziunii — şi dintre cele mai caracteristice. Răsună pe întinsuri cadențele 
furtunoase ale pașilor, suavele triluri ale cîntecelor, glasurile vibrante ale viorilor şi şuierul ca- 
valului. Sună însă și telefoanele, țăcăne și aparatul de notat, curg piriiașe de vorbe și cifre, în- 
trebări și răspunsuri, rezultate și procente, prezentări şi glume, se unesc toate în torente, cresc 
în șuvoaie. Pentru plăcerea neasemuită a unui cîntec de un minut și jumătate, plătim aproape 
trei minute de forfotă verbală. Nu-i cam mult? Nu vom putea adopta probabil niciodată punctul 
de vedere obstinat al lui Rudolf Arnheim, că oricît am doza cuvintul, dialogul riscă să înăbuşe 
imaginea (în filmul sonor), dar credinţa fermă a acestui nobil teoretician în virtuțile văzului e 
solicitantă și poate fi utilă pentru unele reconsiderări în lumea micului ecran. 

* 

Ati auzit splendida precizare care revine din ce în ce mai des în comentariul telejurnalului? 
«Acum o oră a avut loc vernisajul expoziţiei...» «Peste o jumătate de ceas va avea loc premiera...» 
Operativitatea aceasta e semnul distinctiv al unei concepții de înaltă gazetărie și-ți dă fiorul 
prezenței în fapt, care fior e el însuși un afect cu deosebire tipic televiziunii. 

Dar dacă într-o bună seară ni s-ar spune la jurnalvă transmitem o imagine din sala teatru- 


SAINT-EX ÎN LITUANIA 


Am mai anunţat intenţia regizorului lituanian 
Arunas Jebrunas de a transpune pe ecran «Mi- 
cul Print». lată-l confirmind știrea: «Este firesc 
ca fiecare dintre noi să aibă o părere proprie 
despre capodopera lui Saint-Exupery. Se spune 
că e o povestire simbolică, filozofică, populară, 
pentru copii, pentru oameni mari, realistă, fan- 
tastică, tristă, optimistă, simplă, ințeleaptă. Toa- 
te astea sint foarte adevărate, numai că din 
«Micul Prinţ» eu am ales poezia. Poezia pe care 
urmează s-o redau pe peliculă. Cum? Voi vedea. 
Filmul se va turna în deșertul Nebit-Dag şi în 
dunele coastei baltice. Toate personajele cu 
care se va întilni micuțul print vor fi interpretate 
de un singur actor, Donatas Banionis (Premiul 
de interpretare masculină — Karlovy-Vary 1966). 
Prințul va fi Evaldas Mikalunos care are 6 ani 
(fotografia noastră). 


ȘI FĂRĂ ÎNSEMNĂTATE 


lui unde în acest moment bate primul gong al premierei...? 
Întrebăm cu timiditate. 
x 

Reflectorul își îndreaptă fascicolul de laser critic și asupra răspunsurilor primite de la 
cei vizati. Satisfacția cetățenească e deplină. Ba le și promite tuturor că va mai trece o dată pe 
unde a mai fost, ceea ce înseamnă că redactorii sînt serioși cu treaba începută, n-o fac din 
plăcerea de a descoperi hibe, ci din plăcerea de a le remedia. Sint luminate tevi melancolice 
prin care nu curge apa, calorifere surescitate care lăcrimează, subsoluri venețiene unde plu- 
tesc gondole dezafectate, uși ce şi-au ieșit din tîtîni şi țițini ce-au ieşit din uşor, toate co- 
` mentate fără bucurie şi fără minie, fără muzică de fond dar drastic. Legitim. Foarte bine. 

N-ar fi loc şi de puţin umor? Chiar puţin mai mult? Căci sîntem în solul caustic al foi- 
letonului și tendinţa satirică e afirmată de la bun început, fără înconjur. Vă mai amintiţi de filmul 
lui Boiangiu, «Casa noastră ca o floare»? Tot un fel de «Reflector» era. Şi ce haz avea! 

x 

Arnheim, pe care l-am mai citat, se ocupă, în interesantele sale teoretizãri,de interferentele 
posibile, actuale și ipotetice, între teatru și cinematograf. El porneşte de la datele școlii germane 
de psihologie experimentală, dar treptat ajunge la pasionantele probleme ale formei, exerci- 
tîndu-se mai cu seamă asupra înriuririi pe care o are, în materie de formă, calitatea mijloacelor, 
structura materialului. Din punctul său de vedere, teatrul n-ar fi diferit fundamental de cinema- 
tograf, întrucît actorul în.carne şi oase poate fi înlocuit de imaginea sa (ca în transmisiile specta- 
colelor de televiziune). E adevărat că în momentul de faţă «teatrul nu poate efectua schimbarea 
de distanţă și de unghi, din care e văzută acţiunea, și cu atit mai puţin schimbarea bruscă (adică 
decupajul și montajul)». «Dar — continuă cercetătorul — nu vedem de ce i s-ar refuza teatrului, 
din principiu, ceea ce nu poate realiza deocamdată din motive tehnice (și ajunge ca în acest 
caz să ne gindim la televiziune)». Se creează așadar impresia că Arnheim, studiind apropierile 
și diferențele între teatru şi cinematograf, ajunge să socotească televiziunea ca o modalitate 
de sinteză a mijloacelor acestor arte, cu speciale sporuri de expresivitate în favoarea teatrului. 

Propoziţiunea e și adevărată și falsă. Adevărată, pentru că teatrul la televiziune (nu teatrul 
transmis) îşi însușește proprietățile cinetice ale filmului și dispune de calităţile proprii camerei 
de televiziune (şi ale montajului specific «din mers»). Falsă, fiindcă intrind într-o sinteză nouă, 
cu alte cote, teatrul îşi pierde specificitatea, devine unul din mijloacele particulare ale unei forme 
noi care trebuie denumită, identificată şi care, în orice caz, e altceva. Discuţia însă e de susținut 
interes. 

* 

Una din cele mai seducătoare experienţe la televiziune în sensul celor de mai sus a făcut 
la noi regizorul Miron Niculescu, montind pe platou «Suflete tari» de Camil Petrescu. Imaginea 
acestui spectacol de televiziune era compusă cu ajutorul actorilor, văzuți din mereu variate 
unghiuri (într-o mișcare continuă a aparatului) dar și cu peliculă cinematografică ce scotea 
acțiunea în exterior, întreaga desfășurare fiind gindită filmic, însă niciodată în afara cadrului 
dramaturgic al piesei. Ne-am găsit astfel în fața unui telespectacol veritabil; piesa de teatru 
a intrat într-o sinteză cu filmul şi televiziunea, sinteză în care ea, piesa (implicit tipurile ei, întru- 
chipate de actori) a păstrat o autoritară predominanţă, și în care televiziunea și-a valorificat pe 
deplin virtuțile, filmul păstrînd un rol auxiliar. Pregnanţa expresivă a acestui telespectacol a 
fost deosebită. 

Cerinţa ar fi ca experienţa să fie fructificată în continuare (eventual cu un anume grup acto- 
ricesc constant) şi să nu rămînă o simplă amintire pe care s-o evocăm din cînd în cînd cu un 


iremediabil suspin. Valentin SILVESTRU 


MAI BINE MAI TÎRZIU 


Deşi știrea a stirni 


iina vil 
puțină vil 


«de specialitate» ît ar fi făcut-o un c 


sau oc 

totuși i-a interesat pe mulți franc 

numai pe ei. Sylvie a fost cons 

84 de ani ai ei, de către publicul ş 
ă, drept cea mai mare actriță în 


lumii 


Putin obișnuită cu onorurile (a primit un Mare 


Pren 


totul în mintez 
pin-up-urile nu au uns să le 
tabloul de o e al talentului. Dec 
graful francez dispu > 

Ar fi prea trist s-o 


e cine ştie ce cele 


le plac foarte 
üre 


cinemat« 


| 


a actrita 
ze. Laur 
numai ei — sint prea puțin hrănitori şi S 


CARTEA "i 
DE 
FILM 


DONALD RICHIE: THE FILMS OF AKIRA KU- 
ROS AWA (Filmele lui Akira Kurosawa), University 
of California Press, Berkeley and Los Angeles, 
1965, 218 pag., 114 il. 


Cartea lui Donald Richie, un studiu profund asupra 
operei lui Akira Kurosawa este, cred, un model de 
monografie critică, o prezentare exhaustivă a creației 
celui mai însemnat regizor japonez în viață. «Cind 
îi vedem filmele, constatăm că ele sint realizări 
depline ale unor idei, ale unor emoții, ale unei filo- 
zofii care surprinde prin forța ei, care şochează chiar 
prin puterea ei. Nu ne așteptasem să fim atit de 
mişcaţi, să descoperim în noi înşine o atit de pro- 
fundă înțelegere». Într-adevăr, opere ca «Rashomon», 
“/kiru» sau «Barbă Roşie», ce am avut plăcerea să le 
admirăm, confirmă această apreciere extrasă din 
scurta introducere apologetică semnată de actorul 
Toshiro Mifune. Urmează o prezentare autobiogra- 
fică reconstituită după diverse declarații și interviuri, 
precum și analize critice amănunțite a tuturor celor 
24 de filme realizate de Kurosawa pină în prezent. 
Deosebit de interesant este capitolul de încheiere 
«Metoda, tehnica şi stilul», în care se disting trăsă- 
turile caracteristice ale acestei opere în ce priveşte 
dramaturgia (Richie stabileşte şi caută să dove- 
dească «forma de sonată» a filmelor lui Kurosawa), 
apoi privind imaginea, jocul actorilor, montajul, 
sunetul și muzica. O filmografie amănunţită, o 
bibliografie selectivă, precum şi un indice de nume 
constituie aparatul critic al acestei valoroase lucrări, 
care se prezintă deosebit de atrăgătoare și din punct 
de vedere grafic. 


Prezentări de E. VOICULESCU 


CORESPONDENTÃ 
SPECIALÃ 
DIN 


VARȘOVIA 


de la 
Jerzy PLAZEWSKI 


Este Skolimowski astăzi cel mai 
mare regizor polonez? 


JERZY SKOLIMOWSKI 


Cel mai interesant personaj 
al cinematografiei poloneze 


Este Skolimowski astăzi cel mai 
mare regizor polonez? N-aș afirma 
acest lucru. incontestabil însă este 
personajul cel mai fascinant al cine- 
matografiei noastre, în primul rind 
pentru că este principalul atu al «celui 
de-al treilea cinema» polonez. 


ETAPE 


Pină acum cinematografia poloneză 
a «marcat» două perioade creatoare 
în existența sa, demonstrind că are 
ceva important de spus lumii întregi. 
Prima perioadă se situează între anii 
1948—49, cînd cineaștii cu stagiu ante- 
belic, proaspăt ieşiti din viltoare, au 
încercat să redea în filmele «Ultima 
etapă», «Strada hotarului», «Oraşul ne- 
înfrint», o imagine neciuntită a crime- 
lor fasciste în tara cel mai greu încer- 
cată de cel de-al doilea război mon- 
dial. În anii 1955—59 s-a ridicat gene- 
rația următoare de creatori, care luase 
și ea parte activă la război, dar ga- 
loanele cinematografiei le cucerise 
abia în Polonia socialistă. Acești oa- 
meni, avind posibilitatea să reflecteze 
asupra soartei poporului lor în timpul 
războiului au deschis cu filmele «Ce- 
nuşă şi diamant», «Eroica» şi «Canalul», 
cea mai amară discuție despre eroism 
din toată istoria filmului. 

Celui «de al doilea cinema polonez» 
i-a urmat o epocă de oarecare stag- 
nare, principalele surse de inspirație 
de pînă atunci secind treptat. Filmele 
poloneze încetaseră să se mai afle în 
atenţia criticii mondiale. În mod teo- 
retic trebuia să apară acum o gene- 
rație nouă, care să se ocupe de su- 
biecte noi, de o problematică proprie, 
problematica societății socialiste. A 
urmat o așteptare plină de tensiune. 
Şi, în sfirșit, prognoza teoretică s-a 
verificat. A apărut Jerzy Skolimowski. 


APARE 
SKOLIMOWSKI 
Născut în anul 1938, el este în mod 
cert exponentul generației care în 
timpul răscoalei din Varşovia nu atin- 
sese nici măcar vîrsta curierilor de 
legătură. Războiul pe care părinții şi 
frații mai mari l-au trăit luptînd, i-a 
imprimat tinerei generații un complex 


de inferioritate, un sentiment de in- 
vidie: pentru ea nu mai rămăsese nici 
cel mai mic tanc hitlerist... A urmat 
apoi epoca ruinelor, a locuințelor 
suprapopulate... 

Skolimowski a studiat etnografia. 
Îl preocupa omul. Dar îl preocupa nu 
numai din punct de vedere etnografic. 
Încă din timpul studiilor a publicat 
cîteva volume de versuri. A practicai 
boxul. A scris o piesă de teatru, 
prezentată pe citeva scene din țară. 
Cind împlinise abia 20 de ani, scriito- 
rul Jerzy Andrzejewski și cineastul 
Andrzej Wajda i-au solicitat colabo- 
rarea pentru un film despre tineret. 
Skolimowski a devenit coautorul sce- 
nariului la «Vrăjitorii nevinovați». După 
care a semnat (împreună cu Roman 
Polanski) scenariul filmului «Cuţitu/ 
în apă». 

Două filme, deosebite ca stil, sem- 
nate de regizori diferiți. Şi totuși ace- 
eași privire pătrunzătoare și critică, 
demascatoare și exigentă asupra celor 
ce-şi fac intrarea în viață. În ambele 
cazuri, creatorii au urmărit — se poate 
spune chiar că au urmărit cu înverșu- 
nare — să demaște pozele ridicole şi 
falsele exigențe sub care o parte din 
această nouă generaţie vrea să-și as- 
cundă lipsa de maturitate. 

După aceste două filme, incontesta- 
bil, oricine altcineva s-ar fi considerat 
cel puțin un «copil minune» sau un 
scenarist profesionist. Skolimowski, 
însă, ca un elev conştiincios, s-a în- 
scris la facultatea de regie a Şcolii de 
Cinematografie de la Lodz. 

După primul an, realizează un studiu 
de metraj mediu intitulat «Boxu/ care 
îi aduce Marele Premiu al festivalului 
de filme sportive de la Budapesta. 
Apoi adună metru cu metru, cu tena- 
citate, pelicula distribuită studenţilor 
pentru lucrările de diplomă. Pe frag- 
mente, semilegal, timp de doi ani, 
compune primul său film de metraj 
complet, «Semnalmente». Skolimowski 
a fost nu numai scenaristul, autorul 
dialogurilor, scenograful şi regizorul 
acestui film. El a trebuit să joace şi 
rolul lui Andrzej Leszczyc. Care dintre 
actori ar fi acceptat să aştepte timp 
de doi ani un onorariu puțin probabil? 

Un rol asemănător (poate pentru a 
păstra continuitatea interioară a per- 
sonajului) a jucat Skolimowski şi în 


«Walkower», primul său film «profesio- 
nal», pe care l-a realizat împreună cu 
colectivul «Syrena», sub oblăduirea 
profesorului său de la facultate — 
regizorul Stanislaw Wohl. Lucrarea a 
apărut pe ecrane aproape simultan 
cu «Semnalmente», în 1965. Ambele 
au fost considerate autobiografice. 
În 1966 a venit «Bariera» (Marele premiu 
la Bergamo, 1966), în care personajul 
central nu mai are chipul regizorului. 
Totuşi, nu încape îndoială că este o 
continuare a biografiei aceleiaşi tinere 
intelectualitãti socialiste. 


APARE «BARIERA» 


Eroul lui Skolimowski este un îndă- 
rătnic care nu vrea să se supună 
voinței nimănui, în nici o privință. 
Vrea să aleagă singur în viață. Poate 
că se supraestimează. Sigur se supra- 
estimează de vreme ce megalomania 
lui este uneori discret ridiculizată. 
Totuşi în acest film ironia este folo- 
sită cu parcimonie, caz rar în cinema- 
tografia poloneză în general. Un semn 
că autorul tratează foarte serios fră- 
mîntãrile tinărului său erou, care nu 
se grăbeşte să pornească pe nici un 
drum. 

Astfel, Andrzej Leszczyc rãtãceşte 
pe marginea marilor procese de pro- 
ducție, în căutarea unui loc sub soare 
demn de el, chinuit în mod autocritic 
de conștiința că-și pierde vremea în 
tirguieli cu viața care nu zăbovește o 
clipă: «Un președinte de 30 de ani ar 
fi cel mai tinăr preşedinte din lume, 
dar despre un boxer de treizeci de 
ani se spune că e la capătul carierei». 

Oricit de interesante ar fi însă «fen- 
tele» pe care eroul le aplică realității 
care îi strigă «Angajează-te!», mai in- 
teresantă și mai originală este atitu- 
dinea lui Skolimowski față de gene- 
rația mai virstnică. 

Generaţia în puterea virstei, gene- 
rația directorilor, a ajuns să aibă ma- 
șină. Simţul echităţii te îndeamnă să-ți 
pui întrebarea: «Cine au fost acești 
oameni înainte de a se sui în această 
mașină?» Şi imediat, raționamentul 
următor: «Au luptat și au muncit ca 
să și-o dobindească». Sau: corul 
oaspeților la un banchet al foştilor 
combatanți intonează melodia unui 
cunoscut cintec patriotic. Vapori de 


alcool, bone§ele de bufoni din hirtie 
colorată: ce ușor e să-i ridiculizezi pe 
cei ce-şi deapănă «amintirile»! De în- 
dată bunul simț ripostează: «oare nu 
merită ei acest patos?» 

Fiecare film al lui Skolimowski clo- 
cotește de idei. Idei multe, idei dife- 
rite. Pentru că el nu consideră scena- 
riile sale drept literă de evanghelie, 
îi place să improvizeze pe platou. | se 
întîmplă să se lase sedus de o dra- 
matică inscripție «Atenţie! Înaltă ten- 
siune!» și să lungească scena, care 
se petrece pe fundalul ei, cu trei 
secunde, rupind astfel ritmul filmului, 
spre a produce impresie. Cind sub 
cuvintul în litere de neon POLSKA 
(o parte a firmei MODA POLSKA) el 
îşi plasează eroul ce se duelează cu 
spada (aluzie la trecut) împotriva unui 
automobil (aluzie la actualitate) şi, ca 
să mai condimenteze scena, ordonă 
unui manechin din vitrina magazinului 
să învie dintr-o dată şi să se miște 
ca la o revistă de mode, Skolimowski 
urmăreşte efectul, nu întotdeauna însă 
de cea mai bună calitate. 

Aceste găselnițe «prea reușite» ale 
lui Skolimowski se ridică pină la urmă 
împotriva lui, pentru că se află în con- 
tratimp cu întreaga sa operă. Lipsa 
de consecvență, simbolismul hiper- 
trofiat și mai ales simbolurile vide, 
care nu spun de fapt nimic, au indus 
în eroare şi au împiedicat «Bariera» 
să devină un film mare. 

Dar chiar și această exagerare și 
risipă tinerească sînt simpatice. Pen- 
tru că ele constituie reversul tezei că 
«pe tot ce pune mina Skolimowski se 
transformă în film». 


ŞI TOTUŞI, CINE ESTE 
ANDRZEJ LESZCZYC? 


Regizorul construiește lumea din 
frinturile cotidianului cel mai banal. 
O şedinţă a comisiei de recrutare, un 
meci de box de amatori într-un combi- 
nat nou construit, afișe de propa- 
gandă pentru donatorii de singe, vo- 
tarea unui comitet de întreprindere la 
lumina luminărilor din pricina unei 
pane de electricitate — însuși modul 
cineastului de a privi lumea, îl îimbogă- 
teşte pe spectatorul care tocmai lu- 
crurile cele mai la îndemină le privește 
fără a le vedea. 

La fel se întimplă și cu sunetul. 
Uneori Skolimowski întrerupe pe cite 
un sfert de oră zgomotele naturale 
care însoțesc acţiunea. «Cit poate 
cîştiga în plus scena închiderii unei 
uși dacă se aude şi scirțiitul bala- 
malei?» Altădată însă un zgomot mic, 
dar important, scrișnetul unei fiole 
tăiate cu pila, de pildă, este exagerat 
şi suprapus peste scenele următoare. 
Tot pentru efect. 

«Aici pășteau capre» — spune An- 
drzej Leszczyc, stind în mijlocul unei 
imense rafinării. Nu el a fost acela 
care a izgonit caprele și a ridicat 
combinatul. Dar el va fi acela care, 
lucrind la Combinat, îl va considera 
opera lui. 

Știm exact cum arată acest combi- 
nat. Nu știm însă cum este Andrzej 
Leszczyc, cum va evolua el. De aceea 
îl privim cu mare atenție pe Skoli- 
mowski, singurul care deține secretul 
cunoașterii acestui personaj. 


Scenariul: Skolimowski. Regia: Skolimowski. Interpretează: Skolimowski. Walkover) 


«Ce uşor e să-i ridiculizezi pe cei ce-şi qeapanã amintirile!» (Bariera) 


ŞTIRI - ŞTIRI 


a ` 
y 


VISCONTI — CAMUS — «STRÃIN UL» 


Se implinesc 4 ani de cind adaptarea cinemato- 
grafică a romanului «Străinul» de Albert Camus 
se află în lucru. De 4 ani au fost vindute, pentru 
suma de loc modestă de 500.000 franci, drepturile 
uneia dintre cele mai reprezentative opere din 
literatura contemporană. În viață fiind încă, Albert 
Camus refuzase toate propunerile, chiar şi pe cea 
a lui James Dean. Francine Camus însă, văduva 
scriitorului, a cedat insistențelor producătorului 
Dino de Laurentiis, cu condiția ca să fie consultatã 
la alegerea regizorului. Mai mulţi realizatori au 
fost propuși pe rind: Mauro Bolognini, Joseph 
Losey, Richard Brooks. Unul singur a fost acceptat: 
Luchino Visconti. Doi arbitri revăd și corectează 
scenariile: Georges Conchon și Emmanuel Roblăs. 
La început, pentru rolul Meursault a fost desemnat 
Alain Delon, dar pină la urmă sorții au căzut pe 
Marcello Mastroianni. Partenera: Anna Karina. 
Ceilalţi interpreți: Georges Géret (Raymond), 
Pierre Dux (judecătorul), Bernard Blier (avocatul). 
Locul acţiunii: bineînţeles, Alger. În fotografie: 
Marcello Mastroianni. 


GARBO A FRANȚEI 


Așa i se spune Delphinei Seyrig. Excelenta actri- 
çã de teatru (interpretarea ei magistrală din «Acest 
animal ciudat» după Cehov şi din «A se regăsi» de 
Pirandello, unde il are partener pe Samy Frey, au 
stirnit vilvă) a fost lansată în cinema de Alain 
Resnais cu filmele «Anul trecut la Marienbad» şi 
«Muriel». Deși nu are la activ decit foarte puţine 
creaţii cinematografice, numele ei va figura printre 
personalităţile ecranului omagiate de cinematogra- 
fia franceză. De curind, Delphine Seyrig a terminat 
«Accidentul» în regia englezului Joseph Losey 
unde joacă alături de nu mai puţin excelentul 
Dirk Bogarde. 


Forța cu care «Mondo Cane» a inti- 
midat critica și publicul se bazează pe 
ceea ce oamenii simpli și filozofii evoluați 
numesc «adevărul spus în față». A spune 
adevărul în față e o mare voluptate ome- 
nească, și mai ales artistică. Tendinţa fi- 
rească a oamenilor — studiată îndelung 
de înțelepții cei mai înţelepţi de-a lungul 
veacurilor — este de a trăi în iluzii și idei 

onfortabile. Ne place — la toate lati- 
tudinile şi iongitudinile — să ni se spună 
că sintem inteligenţi, frumoși, evoluați, 
plini de virtuți. Nu ne place să ni se arun- 
ce în față că sintem brutali, proști, sălba- 
tici şi păcătoşi. Nu ne place de loc, ne 
supărăm şi, totuși, atunci cînd apare un 
semen de al nostru cu voce puternică, 
cu minte ascuțită — sau cu un aparat de 
filmat bine minuit — și ne spune citeva 
ucruri neplăcute sau chiar citeva fraze 
capabile să ne spulbere iluzia, îl ascultăm 
il privim cu respect şi cumva încercăm plă- 
cere. Există o voluptate în a spune ade- 
vărul, o alta — în a-l primi. Din cînd în 
cînd. Cum ne apărăm? Deajuns de sim- 
plu: ascultăm adevărul, şi ne gindim că 
nu ne priveşte, nu e al nostru, e al altor 
semeni. Tot aşa facem și cu moartea. 
A murit, e moartea lui, nu e a noastră, noi 
nu putem muri. Adevărul și moartea se 
bucură de același tratament din partea 
conștiinței însetate de confortabil. E inte- 
resant. 


DI. JACOPETTI NU DISCUTĂ 
CU MĂNUȘI. SĂ JUCĂM FAIR 


DI. Jacopetti vine și ne spune,în «Mondo 
Cane» că omul e un animal prea puțin 
evoluat. Pe toate treptele de civilizație 
— de la viața tribală pînă la viața în zgirie- 
nori — instinctele primitive continuă să 
lucreze şi să-și tacă de cap. Omul conti- 
nuă să fie sălbatic. Stupid. Prost. Crimi- 
nal. Civilizaţia e o iluzie. Diferenţa dintre 
un bogătaş care mănîncă furnici la New 
York şi un sălbatic care îngurgitează carne 
de crocodil undeva, în Africa, e minimă. 
Milionarele care luptă în institute de în- 
frumusețare să-și mențină silueta sint 
surori bune cu primitivele de nu știu 
unde, care aleargă în pielea goală după 
bărbații tribului. Foamea e aceeași. Ins- 
tinctele sînt aceleaşi. Chiar şi iluziile sînt 
aceleaşi — și iată cum ne apare acel me- 
morabil poem al tribului care-şi face idol 
din carlinga unui avion. În cele din urmă, 
omul e un animal care cîntă Rapsodia 
lui Liszt pălmuind-o pe obrajii semenilor 
săi. (Secvenţă înscenată, din cite am au- 
zit.) Nu e plăcut ce ne spune di. Jacopetti. 
n ce mă privește l-am urmărit neclintit, 
»etulburat, fără patimă, fără alarme, fără 
spaimă. Pentru cei care nu-și fac iluzii 
inutile, filmul — prin tot ce are valabil — e 
liniștitor, ca o confirmare, ca o curiozitate 
satisfăcută. Cunosc însă oameni care au 
ieșit din sală cînd au văzut clătitele mexi- 
cane umplute cu ploșnițe. Am prieteni 
care susțin că «Mondo Cane» e o porcărie. 
Am alți prieteni care-i acuză pe cei in- 
dignaţi de umanism plat și sentimen- 
talism mediocru. Am citit cronici — nu la 
noi, unde confrații au fost vizibil în defen- 
sivă — care cereau ca regizorului să i se 
aplice Rapsodia lui Liszt din final. E exce- 
siv. DI. Jacopetii merită altceva: filmul său 
să fie judecat cu aceeași lipsă de amabi- 
litate cu care dinsul judecă speța umană. 
Aşa e fair-play între oameni care-şi pro- 
pun să nu discute cu mănuși. Regizorul 
și-a propus să ne arunce citeva adevăruri 
în față — regula «jocului» ne cere să fim 
tot atit de aspri pe cit a fost opera sa 
cu noi. E o condiţie la care toți marii artiști 
s-au supus. Un Shakespeare, un Dos- 
toievski, un Flaubert, un Caragiale — de 
loc «amabili» cu speța — au rezistat şi vor 
rezista. Fiindcă, în primul rind, analizele, 
demonstrațiile lor sînt incontestabile. 


RIDICOLUL NU UCIDE! 


«Mondo Cane», în demonstraţia lui, e 
în primul rind contestabil. Aceasta e foarte 
grav într-o artă a documentului, a fap- 
tului real. Firește, faptele sint întotdeauna 
interpretabile, dar în filmul lui Jacopetti 
— unde teza e suficient de gravă și ambi- 
tia atît de afișată — se permit prea multe 
răsturnări de înțelegere, prea multe con- 
trareplici. Marele reportaj — ca să nu ne 


de Radu COSASU 
De E STA ZEREARAMATÊ ETIOPIENI A w3: 
ji e e iri e uri 


ducem la ficțiune, pină la Shakespeare sau 
Flaubert — a lucrat permanent cu fapte 
şi concluzii imparabile. Marele reporter nu 
intră deobicei în controversă, mai mult: 
îţi interzice replica. Sarcina lui este să te 
copleșească, să te sufoce sub apăsarea 
unor fapte, înainte de orice, indiscutabi- 
le. Indiscutabile pînă la tiranie. Bogza în 
«țările sale», Malaparte — în «Pielea» sau 
«Kaput», antologie a oribilului hitlerismîn 
fata căruia «sălbăticiile» lui Jacopetti par 
jocuri de copii — au fost reporteri-tirani, 
reporteri care n-au permis niciodată ci- 
titorului dubla interpretare sau controver- 
sa. Jacopetti ajunge rareori aici: e cazul 
broaștei țestoase dezorientate tragic în 
zona radiaţiilor atomice, e indiscutabil 
zguduitoarea secvenţă a răsturnării sen- 
surilor naturii în aceeași zonă, unde peștii 
părăsesc apele otrăvite pentru a căuta 
oxigenul copacilor. De cele mai multe ori 
însă, în pofida violenţei tendențioase cu 
care montează materialul, realizatorul lasă 
joc bun opoziției din noi: luaţi institutul 
japonez de regenerare a oamenilor după 
beție şi nopți crincene; îl găsesc de un rafi- 
nament superb, aparatul însuși descoperă 
chipuri de mare frumusețe, de mare pace 
interioară; «ferocitatea» pescarilor care 
pedepsesc rechinii agresivi, neucigindu-i, 
ci introducindu-le un arici otrăvit pe gură 
e cu totul contestabilă: ce fac ei mi se 


pare înțelept, uman şi cit se poate de 
fair-play. Parcuri întregi de mașini para- 
dite duse la presat, sub prese uriașe — nu 
mă duc de loc cu gindul la stupiditatea 
lumii, dimpotrivă, îmi sugerează o forță 
impresionantă a omului de a face ce vrea 
pe lumea asta, de a modela materia așa 
cum crede de cuviință. Nu e oribil. Desigur 
că regizorul ne poate replica, după cum 
pot veni alții cu alte interpretări — esen- 
tial e că reportajul lui Jacopetti e perma- 
nent minat, faptele sale nefiind irefutabile. 
De ce se întimplă asta, de ce putem con- 
testa atit de lesne? Fiindcă gindirea lui 
Jacopetti e terorizată de ridicol. El a rămas 
la vechea idee a ridicolului care ucide. 
E o idee mediocră, de mare succes în 
prima zonă de gindire. Realizatorului i se 
pare că o situaţie ridicolă a omului e si- 
multan o situație definitorie, demasca- 
toare, total concluzivă. E departe de a fi 
adevărat: ridicolul e un raport superfi- 
cial, impresionind decisiv mai cu seamă 
spiritele mediocre, fără suflu patetic. Toţi 
înteleptii, toți artiștii superiori ştiu că ri- 
dicolul nu ucide, cam de la Don Quijotte 
încoace. Dimpotrivă: pe aici, prin ridicol 
a fost calea prin care de multe ori s-a 
ajuns la descoperirea marii sensibilități 
umane, a vitalității sublime. «Depășește 
ridicolul și ti se va deschide paradisul 
înțelegerii!» — spune un filozof indian. Un 
om care dansează cu o femeie într-o criș- 
mă, avind pantalonii legaţi cu o fringhie 
la capătul căreia picotește un ciine — 
cîinele enervat trintind bărbatul în timpul 
tangoului — poate să i se pară decisiv lui 
Jacopetti pentru a demonstra stupiditatea 
noastră. Chaplin de aici pornește, de la 
această situaţie ridicolă, într-una din cele 
mai frumoase scene create în cinema, 
dezvăluindu-ne un elan fundamental al 
omului. Sigur că ridicolul la care se oprește 
speriat «Mondo Cane» nu ajunge în zona 
marii arte. Prin asta e și mai vulnerabil, 
şi mai discutabil, ca orice punct de vedere 
mediocru, fără amploare: ce-i îngrozitor în 
faptul că unii semeni de ai noştri mănîncă 
furnici? Gurmandul respectiv se poate 
mira, indigna, poate chiar aeneraliza a- 
buziv văzindu-mă desfăcind o conservă 
de măruntaie de porc în sos de vin sau 
privindu-l pe Jacopetti mincînd melci. 
Sint oameni care pling la mormîntul cii- 
nelui lor? Sint alți oameni care au ridicat 
monumente unor cîini cosmonauți. De ce 
nu? Sint femei la 70 de ani obsedate de 
menținerea siluetei? După ce depășesc 
«ridicolul» situației, mă pot gîndi cu plă- 
cere și chiar cu lirism la neinduplecata 
noastră energie care nu cedează nici la 
doi pași de moarte, într-o frenezie tra- 
gică în inconştienţa ei. În general indig- 
nările lui Jacopetti sint facile, extrem de 
speculative pe o latură minoră (ciinii, 
miîncarea, perucile, etc), meschine, de un 
conservatorism dubios. 


MONDO CANE, 
MUZEU DE CURIOZITĂŢI 
PENTRU MICA NOASTRĂ 

INFORMAȚIE 


Mai grav e altceva: forțind la maximum 
idicolul existenţei, regizorul își interzice 
orice acces la misterul ființei omenești. 
«Mondo Cane» nu are mister, vrajă, ci 
curiozități. «Mondo Cane» e un interesant 
muzeu de curiozități pe care, fireşte, nu 
e rău să-l frecventăm pentru mica noas- 
tră informație. Lumea nu se cutremură 
privind, ci emite la fiecare imagine «tare» 
un «ttt» lipsit de orice metafizică. Foarte 
bine — e pedeapsa dată oricărei inspi- 
rații mediocre. O singură dată, publicul 
tace, transfigurat: în secvența tribului care 
înaltã imnuri machetei de avion, aşteptind 
un necunoscut mesia. Acolo omul ni se 
deschide în tainele lui măreţe, încremenim 
— şi aud glasul unui mare scriitor al se- 
colului nostru, chemat la toate exaltările 
patetice ale ființei umane: «În America de 
Sud, domnule Scali, dimineaţa, în pădu- 
re, maimuțele urlă; fiindcă legenda vrea 
ca dumnezeu să le fi promis cindva să le 
transforme în oameni, la ivirea zorilor; și 
la fiecare auroră ele se văd iar și iar înşe- 
late, și pling în toată pădurea. Există o 
speranță grozavă și profundă în om»... 
Dar dumnezeu nu s-a îndurat ca peste 
«Mondo Cane» să fi făcut măcar o aripă 
a umbrei lui Malraux! 


CRONICA 


CINEMATECII 


CICLUL 
STROHEIM 
CICLUL 


FILME BUNE 


de 
D.I. SUCHIANU 


„EI a acceptat să fie «omul pe care vă place să-l uriţi». 


Unii cineaşti sint importanţi ca regizori, alții ca actori, alții în ambele aceste 
funcțiuni, exercitindu-le efectiv pe amindouă. Dar mai există și o a patra categorie, 
unde actorul, fără să fie regizorul filmului, este totuși autorul lui. Regizorul ascultă 
de el, nu viceversa. Și ascultă nu numai cu privire la rolul respectiv, ci la toate, la 
intreaga operă. Astfel au fost filmele Gretei Garbo și cele ale Marlenei Dietrich. Am 
zis ale şi nu cu. Personajul întruchipat de acești mari artişti reclamă o anumită com- 
punere a intregului rest: a celorlalți eroi, a subiectului, a desfășurării acțiunii. Tot 
ce se petrece în film poartă pecetea actorului de tip Garbo, Dietrich, Stroheim, Gerard 
Philipe, deși ei nu-s nici regizorul, nici scenaristul filmului. Citeodată asta duce la 
drame pe viață. Astfel, cind Edwige Feuillare, mare vedetă, condescinde să ia ca 
protagonist pe debutantul Gerard Philipe şi-i încredințează rolul prințului Mîşkin 
din «ldiotul» de Dostoievski, tinerelul începător nu se mulțumește să-și joace rolul 
exact așa cum îl concepea el, ci pretinde ca şi ceilalți, și mai ales protagonista, adică 
Edwige Feuillăre, să-și modifice jocul, ba uneori şi textul, pentru ca să se potri- 
vească cu personajul central, cu Mişkin. Întelegeti că patroana era furioasă. Dar 
a trebuit să cedeze. Filmul s-a făcut asa cum a vrut unul, numai unul din actori. E 
drept că de atunci și pînă la moarte Gerard Philipe și Edwige Feuillere nu și-au mai 
adresat cuvintul. 

„VĂDUVA VESELĂ” 


Stroheim a fost şi regizor. Din cele șase filme făcute de el, trei sint incluse în 
noul program al Cinematecii; şi anume în spectacole cu bilet cumpărat la casă 
(adică numai două spectacole cu totul). S-a făcut (cel puţin asta e părerea mea) 
s-a făcut bine că s-a făcut așa. Căci «Rapacitate» și «Nevestele vesele» («Greed> şi 
«Foolish Wives») sint lucrări foarte inegale amindouă, și în fond, cam plicticoase. 
În schimb, cel de al treilea film (mut şi el) «Văduva veselă» este un mic cap de operă; 
sau... de operetă, căci e vorba de tratarea regizorală a poveștii din opereta «Văduva 
veselă», tratare în ton sinistru, satiric și grotesc. Magistral pus în valoare de John 
Gilbert, Roy d'Arcy și Mae Murray, filmul este și azi de o perfectă prospețime. lată 
de ce trebuie să ne mire (sau poate tocmai nu trebuie să ne mire) bizarele cuvinte 
spuse de bizarul Stroheim în seara premierei de gală. Apărut în sală, el este acla- 
mat. Salută, mulțumește, se scuză, explică; «Ce pot face? Trebuie să-mi cîştig 
existența. De aceea sint nevoit uneori să compun gunoaie ca acela pe care îl veti 
vedea astă seară». Cred că nu era poză. Cred că el sincer credea așa. Asemenea 
inșelări sînt frecvente la marii regizori. Nu spunea oare exact același lucru, dăunăzi, 
Rossellini (interviu în «Figaro Littéraire») despre «Generalul della Rovere», care e 
poate filmul său cel mai bun? 

Se vor da la Cinematecă 14 filme cu Stroheim, din cele 37 în care a jucat. Aproape 
toate sînt foarte bune. Nu s-a mai căzut în greșeala comisă cu Renoir, cînd s-au dat 
citeva filme aşa de proaste incit multi spectatori se întrebau dacă Renoir este într-a- 
devăr un bun regizor (în schimb filmele bune nu fuseseră date decit toarte puțin, 
sau chiar de loc.) Din fericire, citeva persoane bine intenționate luptă, cu un început 
de succes, împotriva incompetenţei. Ameliorarea se vede încă de pe acum din tit- 
lurile cuprinse în program. Ceva mai mult. Graţie acestor eforturi, cel de al doilea 
ciclu, cuprinzind şapte filme, nu mai conţine nici un film Stroheim, evitindu-se astfel 
o intoxicație Stroheim, analoagă cu intoxicația Renoir de acum citeva luni. 


„AȘA CUM MĂ DOREŞTE:':* 

«Aşa cum mă dorește» este inspirat din piesa lui Pirandello: «Come tu mi vuoi». 
Film vechi făcut de Fitzmaurice în 1932, dar încă interesant prin problema pusă. 
Protagonista este aici Greta Garbo, în povestea tulburătoare a unei femei care află 
că înainte de a-și fi pierdut memoria primei părți a vieții sale, fusese cu totul altcineva, 
personalitate pe care o reia acum în primire. Pînă aici, destul de banal. Dar perfidul 
Stroheim o aduce pe adevărata cealaltă, pe amnezica veritabilă. De aici, dubiul. Am 
spus dubiu, nu negare, căci nici pînă la urmă nu se știe care din două e cea autentică. 
Şi un lucru, mai interesant decit toate: nici nu mai are importanţă să se afle adevărul. 
Soţul o iubeşte pe aceea, c-o fi sau că n-o fi adevărata lui soție. Putin îi pasă cine e. 
Pentru el e veritabilă: amorul pentru ea e unul și acelaşi amor ca cel de acum zece 
ani, 

„DISPĂRUȚII DE LA SAINT AGIL' 


«Dispăruţii de la Saint Agil» de Christian Jaque (1938) este unul din cele mai ori- 
ginale filme din întreaga cinematografie mondială. Se petrece într-un liceu internat, 
un liceu de băieți. Ciţiva elevi cu imaginaţia lor de adolescenţi compun o poveste 
senzaţională, unde diverşi profesori fac lucruri fantastice. Dar, spre surprinderea 
noastră, aflăm că fac, realmente, nişte foarte extragavante lucruri. Altele. Nu acelea 
din romanul băieţilor. Totuși aceleași, căci sint egal de aventuroase, misterioase și 
ilegale. O singură poveste mai există care seamănă, ca atmosferă, cu aceasta: fai- 
mosul roman «Le grand Meaulnes» al lui Aiain Fournier. Aici avem un Meaulnes co- 
lectiv. Stroheim joacă un rol episodic (de altfel toate rolurile sînt episodice). Este 
profesorul de germană (directorul e Maurice Escantes, de la Comedia Franceză; 
un alt profesor e Michel Simon). 


„DANSUL MORŢII 


«Dansul morţii» (1947) după o tenebroasă piesă de Strindberg, este poate cel 
mai stroheimian din toate filmele lui Stroheim. Pe o insulă pustie, o fortãreatã-închi- 
soare militară. Comandant — un căpitan, baron, ofițer foarte capabil, dar rămas 
căpitan (colegii lui erau colonei și generali) fiindcă fusese întotdeauna arogant cu 
superiorii. Dar această demnitate de jos în sus nu era dublată de una de sus în jos. 
Cu subalternii şi cu nevasta se purta bestial. Toată inteligenţa lui, foarte ascuțită, 
îi servea exclusiv la compunerea de replici dezagreabile, ofensatoare, usturătoare. 
O permanentă afirmare de putere, însoțită de o neputinţă tot atit de tenace. Un per- 
sonaj de coșmar. Făptura lui, compusă dintr-o ceafă de taur, un monoclu care in- 
tensifică rigiditatea, două buze malițioase, ironice, sadice, apoi uniforme militare 
strălucitoare (cizmele, cravaşa, pintenii fiind nu articole vestimentare, ci organe 
corporale); apoi gesturi sacadate, militărești — această făptură artistic hidoasă a 
fost marea creație a acestui actor. În reclamele hollywoodiene lozinca aplicată lui 
era the man you like to hate, omul pe care vă place să-l urîti. Om făcut, nu născut. 
Căci deşi el întreținea legenda că taică-său fusese ofițer în-garda împăratului, mai- 


na¬ 


că-sa doamnă de onoare la curtea lui Franz Jozef, iar el ofițer austriac de cavalerie, 
în realitate (ne spun istoriografii Gregor şi Patalas) tatăl său era un negustor de 
pălării iar el soldat şi nicidecum ofițer. Dacă știa aşa bine să călărească era nu pen- 
tru că fusese ofițer în K.K. Garde, ci pentru ca să fie ofițer din K.K. Garde. Nu în sta- 
tele armatei, ci în ochii lumii. Se povesteşte că unul din primele lui angajamente 
a avut loc cu ocazia turnării celebrului «Intoleranță», cind Griffith avea nevoie de 
un călăreț care să cadă de la 10 metri în apă, cu cal cu tot. De atunci încolo, mare 
prietenie şi colaborare regulată cu Griffith. 

Printre filmele cu Stroheim cu bilet la casă se numără «Soții orbi», «Domnișoara 
Doctor» (spionaj, cu Viviane Romance) şi «Alibi» de Pierre Chenal, eu Albert 
Prejean, Louis Jouvet și compatrioata noastră Jany Holt, mare vedetă pariziană 
(Vlădescu-Olt), film polițist de serie neagră. 


„AVENTURI PE ECRAN“ 


Spuneam că în ciclul Ii s-au ales şase filme grupate sub rubrica destul de vagă 
«Aventuri pe écran». La ciclul Il organizatorii programului au ales următoarele 
excelente filme: «Gentleman Jim» (cu Errol Flynn), «Şoimul maltez» (film de serie 
neagră, film celebru, cu nu mai puțin celebrul Humphrey Bogart), «Union Pacific», 
western de Cecil B. de Mille, cu Barbara Stanwick și Joel Mc. Crea, «Fugarul» («The 
odd man out») de Carol Reed, cu James Mason, apoi faimosul film al lui Kurosawa 
«Cei 7 samurai, din care americanii au făcut «Cei 7 magnifici»; «The Overlanders», 


film englez, un fel de western australian, conținînd coloniști şi colonizare, dar fără 
— bineînțeles — piei roşii şi cow-boy desperados. 


STROHEIM 


Pentru a termina, să ne întoarcem cu citeva vorbe de concluzie, la unicul, ului- 
torul personaj care a fost Erich von Stroheim. 

Este bine cunoscut că divinizarea de care se bucură stelele de cinema provine 
din faptul că un «star» personifică un prototip de umanitate care ne uimește, fie prin 
dorinţa de a fi ca el, fie prin onoarea de a fi ca el, fie printr-o combinaţie de ură și 
amor. După război a apărut personajul tinărului «rebel fără cauză» (James Dean, 
Marlon Brando, Paul Newman). Dar încă înainte de război apăruse, profetic, un per- 
sonaj istoric care avea să impresioneze cumplit omenirea. Personaj nietzscheean, 
pe care l-aş numi «dictator fără cauză», stăpin fără alt motiv decit că face parte din- 
tr-un «Herrenvolk», din poporul stăpinilor care poruncesc tuturor, care nu fac alt- 
ceva decit să poruncească. Nemţii lui Wilhelm II, ofițerii lui Franz Joseph, cămășile 
negre şi brune ale lui Hitler, acești oameni pe care cu plăcere îi urim, și-au găsit 
în Erich von Stroheim simbolul şi. portretul. Stroheim a adunat toată ura ce se cu- 
vine acestei obraznice apariții umane şi a alcătuit un tip moral care se compune 
dintr-o tunică, niște cisme, un coif, o sabie, care, toate impreună, au drept funcţie 
să tortureze pe oameni și să poruncească în chip absolut și dement. Cu o genială 
intuiție, Stroheim a prevăzut nebunia viitorului nazism, culminația mitocănească a 
nietzscheismului şi a psihozei de stăpin. Silueta de coşmar a lui Stroheim zugrăvește 
coșmarul nostru ai tuturora, coşmar care, sintem siguri, nu o să se mai întoarcă... 


SCURTĂ ISTORIE A CINEMATOGRAFULUI (ıv) 


0000000000:C“ 


CELEBRUL PICTOR ZEUXIS 
CREEAZA ChiPUL 
FRUMOASEI 


FRUMUSETEA 
PERFECTĂ 


A INVENTAT O VCĂRIE 


nana A... mani «xa K^ a en ^8 4t... mrn. mm mima 


S-A INVENTAT TEORIA. 


Kah $! ATUNCI O CONFECTIONEAZA 
2 IMPRUMUTIND BUZELE unei BRUNE, 
ti BLONDE, PĂRUL ALTEi femei... ETC... 


SCEMARIU si DESENE: GOPO. 


M ZÊ P mat - nah dd APA 


FRUMUSEŢEA SE MĂSOARĂ iz- 
co cecul, Cv LIMA, i 
CU CAPETELE, GU PICIOARELE, _ 


ÇU MASURILE... -y 


SE ÎNTREBAU Unii: 
DESENUL A FOST --- 
“FĂCUT DUPĂ CANOANE 
Şi PROPORŢII - SAY 

S-A FĂCUT DESENUL- - 
Și PE URMĂ | 


E TIMPUL CNG... 
SĂ PUNEM LR PUNCT 
DRAMATURGIA / 


Li 


FVRlOȘI, GRECII DIN MILO Ay ÎNGROPAT 
STATUIA FRUMOASEI VENNS... Și PENTRUCA 


am mania 


j ÎNCĂLȚĂMINTE 
MODERNĂ ŞI 


FLEXIBILĂ 


îi (G 
Û îwvecÃıTAMinTE (WÊN WI) 
MODERNĂ şi ia | 

| comonă 


Redacţia și administrația: Bucureşti, Bd. Gheorghe Gheorghiu-Dej nr. 65 j se fac la toate o e 
Tiparul executat la Combinatul poligrafic „Casa Scînteil“ — București 41.017 | postais iein țară. ln: facbo MEn 
ji 


ANUL V (52) 


lunară 


revistă 


D 
= 
> 
= 
3 
o 
© 
o 


că 


n e m a t o g r ea f 


ART PAIE EA: 


ANUL V (53) 
revistă lunară 


- 
o 
- 
< 
= 
a 
o 
- 
~ 
E 
® 
e 
o 


BUCUREȘTI - MAI - 1967 


CINEMA 
ANUL V NR. 5 (53) MAI 1967 


REDACTOR ŞEF: Ecaterina Oproiu 


Dei - =d SO] 


COPERTA | Dany Saval, cunos- 
cută spectatorilor noş- 
tri din filmele «Seceri- 
şul verde», «Un șoarece 
printre bărbați», «Cum 
se reușește în dragos- 
te». 


COPERTA IV Actrița Dana Comnea 
pe care o vom revedea 
în filmul «Bucureștiul 
văzut de...», în scheciul 
regizat de Mihai lacob 
(foto Heddy Löffler) 


Cinematografia și istoria naţională de Valerian Sava pag. 3 
Viitorul desenului animat? — Avem o școală, dar... 


de Ștefan Racoviţă 5 
Goana umbrelor nepieritoare... Ovidiu Gologan — 
de Mircea Mureşan 6 


ANALIZE—DISCUȚII 


French-Cancan, Reintoarcerea pe pămint, Omul fără paşa- 
port, Jandarmul la New York, Moartea vine pe ploaie, Mont- 


CRONICA parnasse 19. 7 
O FIŞĂ PE LUNĂ Dana Comnea 11 

Cind vedetele vor să devină actrițe de Adina Darian 12 
PROFIL Julie Christie — actrița anului de Radu Gabrea 14 


° Reportaje de la filmele în lucru: Răzbunarea haiducilor, 
PANORAMIC Subteranul, Amprenta, Gioconda fără suris, Cerul înce- 


PESTE PLATOURI pe la etaiul III 16 


CRONICA OR Psihologia spectatorului de Ov. S. Crohmălniceanu 23 
MICROPORTREI Cine ești dumneata... Marcello Mastroianni? 26 
T.V. Generalități de Valentin Silvestru 27 
Paris: Alain Robbe-Grillet descumpãneşte critica cu «Trans- 
CORESPONDENTE Europ--Express»? de Robert Grelier 31 
? 67 pe platourile lumii de Adrian Tiroiu 28 
REPORTAJ 22 de zile la New York de Romulus Vulpescu 33 
PREZENTAREA ARTISTICĂ: 
George Pirjol 
«Şoimul maltez» și falsa serie neagră de D.I. Suchianu 37 PREZENTAREA GRAFICĂ: 
CRONICA lon Făgărășanu 


CINEMATECII Comemorări: Errol Flynn de Constantin Popescu 38 


CINEMATOGRAFIA 
ISTORIA NATIONALÃ 


Celebrãm în aceastã lunã 90 de ani de la proclamarea indepen- 
dentei de stat a României — eveniment de seamă în şirul neîntre- 
rupt de fapte care afirmă cu strălucire permanenţa luptei poporului 
nostru pentru libertate şi neatirnare, pentru drepturile sale legitime, 
pentru înflorirea ființei sale naţionale și apărarea intereselor 


civilizaţiei umane în această parte a lumii. Această însemnată 
dată din calendarul nostru național este dublată pentru cinemato- 
grafia românească de o aniversare proprie și de o coincidenţă 
tematică. Se împlinesc 55 de ani de la turnarea celui mai vechi 
film românesc existent în arhive, «Războiul Independenţei». 


ANIVERSĂRI CRUCIALE 


Pe parcursul unui singur an am asistat la interferența unor 
aniversări cruciale pentru cultura noastră. În 1966 s-a împlinit un 
secol de la debutul lui Eminescu. Tot un secol a trecut, în 1966, de 
la apariția în volum a «Mioriţei» şi de la prima expoziţie în care 
au fost prezentate lucrări ale unui tînăr pictor român numit Nicolae 
Grigorescu. Anul acesta, cînd versurile lui Eminescu «Ce-ţi doresc 
eu ție, dulce Românie/ Tara mea de glorii, ţara mea de dor» împlinesc 
și ele un veac, cuvintul românesc și-a serbat cei 150 de ani de cînd 
răsună pe scenă. Trăim astfel un timp în care marile cicluri evolu- 
tive ale culturii şi ale vieţii noastre naţionale par să se închidă 
şi să se redeschidă pentru o nouă durată. 

Dobindirea şi proclamarea neatirnării strălucesc între aceste 
date ca o stea de primă mărime. Evenimentul a făcut din România 
unul din primele state naţionale independente ale Europei răsări- 
tene, un avanpost al luptei pentru existența națională de sine 
stătătoare, fără de care nu era şi nu este posibilă dezvoltarea 
liberă a vieții materiale şi spirituale a popoarelor. Înfăptuind un 
crez apărat cu eroism prin secole de vitregie, în acest loc de răs- 
cruce a civilizaţiilor, poporul nostru a încununat în 1877 o luptă 
a cărei importanţă naţională vitală era dublată de un rol şi o semni- 
ficatie mai largă. Tributul de singe plătit o dată în plus de eroii 
de la Grivița şi de la Plevna a avut un rol decisiv în consfinţirea 
independenței României și totodată a premers eliberării celor- 


lalte popoare balcanice şi est-europene și constituirii lor în state 
naţionale de sine stătătoare. El amintea Europei moderne de şirul 
nesfirşit de sacrificii risipite de-a lungul nenumăratelor pagini 
întunecate ale secolelor dinainte, cînd voevozii de la Dunăre, 
şi din Carpaţi cu cetele lor de viteji, își făcuseră cunoscute pînă 
departe, în lupte inegale, strășnicia iubirii lor de țară şi de libertate, 
unitatea de voinţă, de limbă şi de obirşie a locuitorilor din tinutu- 
rile lor vremelnic despărțite. Rezonanţa generoasă a acestor 
bătălii — ca o operă pusă în slujba civilizației umaniste şi a pro- 
gresului paşnic — era susținută şi afirmată de o tradiţie şi o viață 
culturală activă. Întemeiate pe primatul şi permanenţa existenţei 
noastre în aceste ţinuturi, dovedite peste milenii, cercetările de 
mare probitate științifică ale cărturarilor români, de la Miron Costin 
şi Cantemir pînă la Şcoala ardeleană, la Bălcescu şi la Hașdeu, 
aşezaseră cauza naţională a românilor în lumina ei firească, în 
rindul marilor epopei ale libertăţii, sub nimbul ideilor progresului, 
ale dreptului inalienabil al omului de a se bucura demn de roadele 
pămîntului străbun, în familia unită și liberă a naţiunii sale, alături 
de celelalte națiuni egale în drepturi. 


Nu este un simplu accident calendaristic faptul că celebrarea 
independenței străluceşte astăzi în constelația marilor aniversări 
de cultură ale poporului nostru. Independenţa a creat cadrul dezvol- 


tării multilaterale a societății românești, a așezat premisele atir- 
mării tuturor facultăților creatoare ale poporului, ale desăvirşirii 
unității naționale, ale transformărilor democratice și socialiste de 
mai tirziu. Independenţa coincide în timp cu primele angajări ale 
muncitorimii române în lupta de clasă pentru o orînduire nouă şi cu 
cele dintii creaţii clasice ale literaturii şi artei româneşti, apte 
a fi înscrise în arsenalul valorilor spirituale ale omenirii. 

«În timpul din urmă, mişcarea politică şi literară a României 
începe să fie un obiect de mare luare aminte pentru Europa...) 

Vitejia armatei noastre în războiul de peste Dunăre a fost o 
surprindere pentru opinia publică a Europei, care pînă atunci era 
deprinsă a-și dobindi cunoștințele saie despre noi mai ales prin 
corespondențţii de ziare. Astăzi oamenii luminaţi din străinătate 
par a simţi că în privința întregii vieţi a poporului român au fost 
prea puțin şi prea rău informați și se întorc cu oarecare curiozitate 
spre cunoaşterea unei națiuni ce a arătat o valoare mai mare decit 
i se presupunea. 

Se înțelege că o parte a acestui interes s-a îndreptat și spre 
literatura română». 

Sint rînduri scrise de Titu Maiorescu în 1882. Le cităm ca o 
mărturie de epocă a consecințelor pe care le-a avut, pentru cultura 
noastră naţională și pentru prețuirea ei în lume, vitejia armatei 
române în războiul pentru independenţă din 1877. 

Statul naţional independent, proclamat în urmă cu 90 de ani şi 
întregit acum o jumătate de secol, a fost așezat pe temelii noi, de 
nezdruncinat, prin revoluția populară și socialistă condusă de Par- 
tidul Comunist Român. În urma insurecției armate din august 1944, 
act de înaltă responsabilitate națională și internațională, România 
a participat cu toate forțele ei materiale şi umane la înfringerea 
definitivă a fascismului. Singele ostașilor români, care cu decenii 
în urmă înroşise redutele din Balcani, a curs iarăși, în ajunul unui 
nou 9 Mai, pentru deplina eliberare a ţării și apoi, pe cîmpiile Unga- 
riei şi în munţii Cehoslovaciei, pentru instaurarea unei ere de 
pace și înoire în Europa și în lume. Transformările structurale care 


au avut loc în cele două decenii postbelice, opera complexă și 
vastă de edificare a economiei şi culturii socialiste, strîns legate de 
tradiţiile țării, apărarea necurmată și viguroasă a demnității și in- 
dependenţei naționale au dus la o stimulare fără precedenta tuturor 
energiilor creatoare ale poporului, situind România contemporană 
printre ţările cu cel mai inalt ritm de evoluţie din lume. Istoria şi 
prezentul se unesc astfel într-un tot. «Cel mai bun omagiu, cea mai 
mare recunoştinţă pe care o putem aduce acelora care s-au jertfit 
— spunea secretarul general al Comitetului Central al Partidului 
Comunist Român, tovarășul Nicolae Ceauşescu — este de a munci 
şi de a face totul ca națiunea română să se înalțe continuu, tot mai 
sus, liberă și independentă în rindul naţiunilor socialiste, al natiuni- 
lor întregii lumi». 

Cinematografia noastră,virtuală sinteză modernă a spiritului na- 
tional, s-a născut în sînul unei culturi noi dar mature. Pe măsură 
ce se dezvoltă, ea nu se limitează la preocupări de ordin organiza- 
toric, tehnic și ilustrativ, ci îşi pune în mod firesc, într-o formă 
specifică, unele din întrebările grave şi decisive pe care litera- 
tura, teatrul și artele românești le-au avut în față în epocile lor 
de pionierat. Sint întrebări legate de conţinutul national şi de for- 
mele de expresie, de raportul dintre experiența proprie și împrumut, 
de ceea ce este autentic și durabil sau convenţional şi efemer. 
Toate școlile de film s-au născut de altfel pe solul unei anumite cul- 
turi, printr-un dialog dinamic și profund cu datele unei anumite 
tradiţii, create de-a lungul istoriei naţionale. Teoria după care filmul 
ar fi apărut pe «un teren gol», ignorind experienţa celorlalte arte, tine 
de copilăria filmologiei, prea ahtiată după detalii de tehnică. În 
realitate, fluidul vital al tuturor școlilor cinematografice purcede 
dintr-o viață naţională intensă, continuind o practică artistică de 
milenii. Filmul a devenit artă acolo unde o cultură naţională evoluată 
a putut să-și transfere și să-și transfigureze valorile şi spiritul 
într-o formă nouă, capabilă în epoca noastră să o reprezinte prin 
excelență. De aceea nimic mai nociv pentru cinematografie decit 
sentimentul unei arte în sine. 


CINEMATOGRAFIA ŞI TEMATICA ISTORICĂ 


Unele opinii şi teorii, generalizind experiența mai mult sau mai 
puțin izolată a cîtorva cinematografii, au trecut sumar și expeditiv 
peste raportul dintre tematica istorică, cea de actualitate și spe- 
cificul cinematografic. În genere, pornindu-se de la faptul că fil- 
mul e născut din fotografie — artă instantanee, a clipei de faţă — 
filmelor istorice li s-a rezervat de către unii statutul unui gen de 
divertisment, periferic şi comercial. O privire mai îndeaproape a 
experienţei diferitelor şcoli naţionale relevă într-adevăr caracte- 
rul prin excelenţă contemporan al artei cinematografice, dar şi un 
tratament al tematicii istorice care diferă de la o şcoală națională 
la alta. De unde și o ierarhie valorică diferită a tematicii și a genurilor. 
Dacă în cinematografia italiană, de pildă, filmele istorice n-au 
depășit aproape niciodată hotarul convenţionalului, în cinema- 
tograful francez şi britanic, permanenţa eposului popular și dra- 
ma istorică au inspirat citeva opere cinematografice de incontesta- 
bilă valoare, în timp ce în cinematografia americană şi sovietică, 
filmele istorice — westernul și operele închinate celor trei revo- 
luții — au constituit întregi curente de artă reprezentative în cel 
mai înalt grad pentru școlile respective. 

În ceea ce ne privește, este semnificativ faptul că prima rea- 
lizare de anvergură a cinematografiei românești, în condiţiile deo- 
sebit de precare ale începutului, a fost dedicată epopeii indepen- 
denţei. Cu toată ingratitudinea oficială a vechiului regim față de 
eforturile de afirmare a unei cinematografii proprii, cîteva pelicule 
produse de-a lungul anilor probează interesul pionierilor filmului 
românesc pentru istoria națională. Pierdute unele din ele, vădind 
posibilități modeste altele, sau viciate uneori de o optică diformată, 
aceste filme aveau totuşi meritul unor remarcabile intuiții tematice 
și de gen. «Războiul Independenţei», turnat în 1912, își propunea 
să fie o reconstituire cvasidocumentară a evoluției războiului de la 


1877, construindu-şi scenariul cu multă fidelitate după cronicile de 
ziar, dar înscriind totodată în acţiune personaje și episoade consa- 
crate de literatura sau plastica românească și intrate într-un fel 
de mitologie. «Ecaterina Teodoroiu» (1931) sugerează preocuparea 
pentru diversitatea subiectelor şi a tipologiei, pentru oamenii sim- 
pli pe care istoria i-a scos din anonimat. Eposul popular românesc 
a atras atenţia realizatorilor filmelor «lancu Jianu» (1928) și 
«Haiducii» (1929). În cinematografia nouă, dezvoltată după Eliberare, 
tematica istorică a fost abordată îndeosebi prin intermediul unor 
ecranizări din literatura clasică, înregistrindu-se, din păcate la 
mari distanţe, cîteva prime opere reprezentative: «Moara cu noroc» 
(1956) de Victor Iliu, «Pădurea spinzuraților» (1964) de Liviu Ciu- 
lei, «Răscoala» (1966) de Mircea Mureșan. Epopeia națională a fost 
susținută în ultimii ani prin crearea unor filme dedicate unor mari 
personalități şi unor momente de răscruce din trecutul mai îndepăr- 
tat: «Tudor» (1963) şi «Dacii» (1967). În fine, deocamdată ilustrată 
de o singură lucrare, s-a afirmat şi specia filmului istoric de aven- 
turi, prin «Haiducii» (1964). Filme de largă popularitate, compuse 
cu multă pasiune profesională şi cu conștiința rolului pe care îl au 
în educația patriotică a spectatorilor, aceste producții și-au ciști- 
gat o meritată prețuire. Documentarul — deși se află la începu- 
tul preocupării de a aduce pe ecran imaginea locurilor și a mărtu- 
riilor vii ale istoriei naţionale — a ilustrat şi el cîteva din paginile 
trecutului. Cea mai recentă realizare — 1877 — se face remar- 
cată printr-o amploare sporită a investigaţiilor, printr-o valorifi- 
care mai atentă a stampelor și a altor documente. prin filmări pe 
locurile reale ale desfășurării marilor fapte. Pentru 1967—1968 sint 
in curs de realizare sau in proiect filme: artistice de lung metraj 
«Columna lui Traian», «Mihai Viteazu», «Cuza Vodăyşi seriile 
a ll-a şi a Ill-a din «Haiducii». 


SENTIMENTUL UNITĂȚII 


Ca şi tematica de actualitate de interesul cel mai acut, filmul 
istoric poate cunoaşte însă o mai mare diversitate, o gamă mai în- 
tinsă de specii şi de modalităţi. El solicită mai multe condeie de 
talent şi pasiunea mai multor regizori, receptivi la valenţele de 
profunzime, inedite, ale genului. Sursele de inspiraţie sînt bogate. 
Sentimentul unităţii dintre istorie și actualitate, dintre viața na- 
țională și creaţia artistică a caracterizat cele mai alese spirite 
ale culturii noastre, adesea independent de diversitatea concep- 
țiilor lor estetice. Trecutul și prezentul au constituit totdeauna în 
operele noastre de artă două feţe ale aceleiași medalii. Străine de 
ideea de divertisment spectacular pe teme istorice, literatura și 
arta românească respiră conştiinţa gravă şi transfigurată a istoriei 


A 


văzută cu ochii prezentului, ca o existență apropiată și vie, dincolo 
de pinza subțire a timpului. De la confruntarea lui Mircea cu Dariu 
al lui Istaspe, atît de pregnant vizualizată de Eminescu, pînă la 
cele mai recente momente ale istoriei naționale, o suită nesfirşită 
de eroi și fapte au căpătat o plăsmuire sesizantă în operele culte 
și în folclor, constituind o notă aparte pe care cultura românească 
o aduce în cultura universală. Cu conştiinţa că făcînd film istoric 
fac film de artă, film reprezentativ, sub semnul celei mai mari 
exigente, studiourile noastre vor putea realiza mai curînd opere în 
care să vibreze, deplin şi strălucitor, geniul de ieri și de azi al popo- 
rului român, crezul său înalt, frumusețea sa unică. 

Valerian SAVA 


A şaptea ediție a festivalului international al 
filmului de animaţie Annecy 1967 se apropie. 
Această iminenţă ne-a îndreptat paşii către cita- 
dela animației. Solicitat să dea amănunte despre 
selecția românească pentru festival, tovarășul 
Marin Pîrîianu, directorul studioului «Anima- 
film» ne-a declarat: 

— Nu se poate vorbi despre filme pentru 
Annecy, filme pentru Mamaia sau altele, desti- 
nate special unor festivaluri ori confruntări inter- 
naționale. Acestea au o mare importanţă pentru 
producția națională în special sub raportul sti- 
mulării realizatorilor noștri, dar vreau să accen- 
tuez că marele nostru beneficiar este publicul 
românesc. Evident, dorim din tot sufletul o afir- 
mare pe plan extern, dar aceasta nu constituie 
un scop în sine. 

Deși la «Animafilm» nu se lucrează «special» 
pentru Annecy, festivalul se află, normal, în 
preocupările tuturor. Pregătirile au început încă 
din vara trecută, după «Mamaia 1966», care a 
permis animatorilor o confruntare pe plan mon- 
dial. Cum se va oglindi practic acea confruntare, 
rămîne de văzut. Mărturisirile teoretice ale crea- 
torilor le-am obținut lansînd în mijlocul lor între- 
bările: 


1. Ce a insemnat pentru dv., ca experiență. 
festivalul internațional de animație Mamaia 1966? 

2. Ce credeți despre viitorul apropiat al filmului 
de animaţie? 


Întrebări la care ne-au răspuns cinci regizori. 
FLORIN ANGHELESCU (care a terminat recent «Ex- 
presul de noapte», un film de cartoane animate 
încadrat într-un serial de aventuri; scenariul 
M. Joldea.) 

1. Astfel de confruntări sînt deosebit de utile. 
Ele îţi oferă posibilitatea să afli cu cine mai tru- 
deşti pe ogorul animației. Comparindu-te cu 
ceilalți, începi să ştii ce poţi şi ce nu poți face. 

2. Cred că, cu timpul, se vor produce două 
categorii de filme: una care va cuprinde filme 
experimentale — de ce nu le-am numi «de cena- 


„Expresul de noapte“(Florin Anghelescu) 


VIITORUL 


DESENULUI 
ANIMAT? 


- AVEM 


O ŞCOALĂ, 
DAR... 


care eu personal îl consider un drum înfundat. 
Mai cred, foarte subiectiv, că foarte curînd ani- 
matia va trăi prin autori totali. Este de-a dreptul 
rizibilă ideea de a disocia cele citeva comparti- 
mente ale unui film de animaţie. Singur scenariul, 
poate, eventual, veni din afară sub formă de idee. 
e VIRGIL MOCANU (autorul apreciatului «Basm» 
lucrează acum la filmul «Legendă», asupra căruia 
ne-a dat citeva detalii: «Pentru filmul la care 
lucrez acum m-am apropiat de plastica vechilor 
fresce bizantine. Personajele mult stilizate, în- 
trucitva hieratice, se mişcă în decoruri inventate, 
cu o vegetaţie stranie, luxuriantă. Prin hieratis- 
mul personajelor și sobrietatea gravă a mişcării, 
vreau să sugerez citeva din cele mai nobile calități 
ale ţăranului român, cum ar fi cumpătarea, dem- 
nitatea şi dirzenia.») 

1. Pentru mine, ca şi pentru colegii mei, acest 
eveniment a avut o importanță deosebită, în 


„Cinci săptămini în balon“(Olimp Vărăşteanu) 


curătoare. Evident, mai avem multe de făcut. 
Cred că ar trebui să începem prin clarificarea 
raporturilor existente între noţiunile de: expe- 
riment, tradiţie, public. 

2. Cred cu putere că filmul de animaţie, în 
genere, este la început de drum. Îi prevăd o 
mare dezvoltare atît pe plan tematic cît și pe 
planul mijloacelor de expresie. 


e OLIMP VĂRĂȘTEANU (regizor şi desenator, el 
este autorul peliculei de cartoane animate «Cinci 
săptămîni în balon», după un scenariu inspirat 
Andei Boldur de celebrul roman al lui Jules 
Verne. Filmul este construit pe paralelismul 
dintre imagine şi un comentariu voit hazliu. 
Întregul are un caracter parodic). 

1. Printre aspectele creației asupra cărora 
festivalul de anul trecut a aruncat o lumină fie ea 
şi indirectă, ar fi de relevat banda sonoră a cărei 
importanță în animaţie este covirșitoare. Ne 
lipsește încă acel echipament de înaltă tehnici- 
tate, dar și o fonotecă bogată. Din aceste motive, 
benzile sonore ale filmelor noastre nu prea sînt 
ceea ce ar trebui să fie. E drept că la aceasta mai 
contribuie şi colaborarea puțin cam intolerantă 
dintre regizori şi compozitori. Am dori ca aceştia 
din urmă să intre mai adînc în specificul animației. 

2. Deși întrebarea este pusă la modul general, 
voi răspunde referindu-mă la viitorul animației 
româneşti. Cred că ea va lua dezvoltarea pe care 
i-o dorim, dacă va reuși să-și găsească specificul 
național. Aceasta însă nu este posibil fără citeva 
personalități puternice care, la rindul lor, se 
vor putea dezvolta numai în condiţiile unei spo- 
riri şi diversificări a producţiei, numai prin reali- 
zarea unor filme deosebit de dragi nouă, pe care 
le-aș numi de suflet». 


e În chip de încheiere, am adresat tovarăşului 
MARIN SORESCU șeful redacției de scenarii 
2 studioului «Animafilm», trei întrebări: 


1. Cum apreciaţi niveiui actual ai animaţie 
româneşti? 

2. Care sint obiectivele imediate pe care trebuie 
să le atingă animația românească? 


PTA 
Per 


* 6 ` ¬ Bt 
Xenoane îs a“ 


„Legendă“(Virgil Mocanu J 


clu» -- şi o altã categorie mult mai mare, cuprin- 
zînd filmele «de public» care vor beneficia masiv 
de încercările din prima categorie. 

SABIN BĂLAȘA (autorul filmului «Picătura», dis- 
tins la Mamaia in 1966, a terminat noui său film 
«Libelula», o pledoarie pentru păstrarea com- 
bativității, chiar după obținerea victoriei, o invi- 
tație la viață, la luptă, la vibrație veşnică). 

1. Mi-am dat seama că trebuie să părăsim 
repede stadiul de divertisment care-şi pune am- 
prenta pe marea majoritate a filmelor noastre. 
Pot spune așadar că această confruntare inter- 
națională mi-a impus o clarificare de poziţie. 

2. În animația mondială se remarcă abordarea 
din ce în ce mai substanțială a unei problematici 
de ton grav. Se caută un bogat conținut concep- 
tual. Fenomenul este dublat de adecvarea maximă, 
aproape chiar de subordonarea piasticii, față de 
idee. Pot să afirm că peste tot şi în scurt timp se 
va reveni la realism. Pentru că nimic nu este 
mai străin omului modern ca abstracţionismul, pe 


special sub raportul informării. Apoi festivalul 
ne-a pus în situaţia de a ne prospecta forțele. Am 
constatat că ele nu sint de neglijat. Dar pentru 
ca tinăra noastră animaţie să se circumscrie unui 
specific şi unei școli naționale, se impune un 
efort dur pentru fiecare, pentru că fiecare va 
trebui să înceapă cu sine însuși. 

2. Cred că după acest moment caracterizat 
prin «căutări febrile», se va reveni la un realism 
pur, decantat de întelegeri greșite. 

GEORGE SIBIANU-SAIDEL (a terminat de curînd 
filmul «Mimetism» în grafica lui Benedict Gă- 
nescu. Pelicula ilustrează spiritual neajunsurile 
vieţii citadine moderne precum şi ritmul verti- 
ginos de propagare a modei, în diferite sectoare 
ale vieţii.) 

1. Ştiam, în general, că pe tărimul animației 
în tara noastră mai sînt multe de făcut. Deși nu 
mi-a infirmat această părere, Mamaia 1966 a fost 
pentru mine un fapt reconfortant, deoarece am 
constatat că resursele de care dispunem sînt îmbu- 


3. Ce credeți despre posibilitățile filmului de 
animaţie? 

T. Cu animația românească se întimplă un 
fenomen ciudat, explicabil, totuși, în cele din 
urmă; mai întîi a avut un moment de virf — 
cînd de fapt nici nu exista ca şcoală — dar exista 
Gopo... Acum avem şcoală, dar... Bineinţeles 
nimeni nu se așteaptă ca în 2 ani de la înființarea 
ei, animația românească să înceapă producția de 
capodopere în serie. Sintem optimişti. Credem 
în trecerea timpului. 

2. Talentul. Căutarea și promovarea regizo- 
rilor, plasticienilor cu talent. Degeaba ştie omul 
meserie, degeaba depune toate eforturile (unii 
muncesc realmente enorm pentru un film pînă 
la urmă slab, slab). Dacă avem norocul să dăm 
peste 5—6 tineri pasionaţi de gen şi cu scînteia 
artei filmului de la natura-mamă, toate celelalte 
obiective pe care ni le-am propune se rezolvă 
de la sine. Altfel... 

3. Am încredere în filmul animat ca artă. 


Ştefan RACOVIŢĂ 


5 


GOANA UMBRELOR NEPIERITOARE... 


OVIDIU 
GOLOGAN 


LIRIC 


EPIC 
TRIBUN 


ELEGIAC 


Mircea MUREŞAN 


«O privire ardentă din dosul pleoapelor obosite, nobleţe spirituală sub trăsă- 
turi aspre, uscate, povara anilor adunată în spatele încovoiat veșnic deasupra 
clapelor pianului sau peste grumazul fin al viorii, surisul stins şi melancolic 
şi mîinile... mîinile lui miraculoase, degetele, degetele, degetele...» 

Cam astfel i-a rămas în memorie lui Ovidiu Gologan chipul omului pe care 
dorea să-l filmeze, acum vreo 20 de ani. 

«Dar creierii? Creierii se vor vedea?» a întrebat omul surizind cu ironia întoar- 
să parcă asupra sa, vrînd parcă să adauge: «Ce altceva sintem? Ce altceva 
avem?» 

Era George Enescu. 

Umbra lui magnifică există și azi undeva închisă într-o cutie de tinichea. 
Și va exista totdeauna... 

lar pentru Ovidiu Gologan, pe atunci de aproape zece ani operator, ucenic al 
imaginii pe pinză, întilnirea a însemnat aflarea punctului cardinal al goanei sale 
după mirifice umbre, busola interioară a artei bizare pe care o va oficia cu pasiune 
o viaţă, adunind în minunate cutii ale Pandorei, umbre, umbre, umbre... 

Umbre eterne cu sufletul lor, cu inima lor, cu simțămintele şi patimile lor, cu 
durerile, decepțiile, suferințele lor, şi cu bucuriile şi cu victoriile lor. Cu gindurile: 
cu «creierii» lor! Umbre rele şi bune... 

Cincisprezece ani şi mai bine Ovidiu Gologan a fost reporter. Am auzit ade- 
seori expresia «reporter special». Dacă «special» înseamnă prezent pretutindeni, 
în mijlocul evenimentelor celor mai însemnate, prezent cu un ochi căruia nu-i 
scapă esențialul, cu energia pătrunderii și a înțelegerii «pe loc», prezent cu intui- 
ţia artistică, sfidind primejdia la nevoie, atunci Ovidiu Gologan a fost un strălucit 
reporter special. Cu aparatul lui«Eyemo» în mînă, îl ştiu de pe coperta «Ziarului 
științelor», un număr de prin 44. Cu aparatul în mînă a străbătut mii de kilometri 
de front, surprinzind soldaţilor ezitarea dinaintea morții probabile în clipa saltu- 
lui din tranșee, alături de ei ca un soldat. A străbătut încercuirea germană de la 
Băneasa, venind dinspre Tincăbești la București, în seara fierbinte a lui 23 August, 
să fie prezent la insurecția armată, ca un insurgent. A fost vremea cimentării 
prieteniei, ce durează şi astăzi, cu alt «reporter special», lon Cosma. Împreună, 
atunci și mai tirziu, după război, au fost prezenți mereu în marea bătălie politică 
în care se angajase țara, alături de cei ce cucereau puterea pas cu pas: munci- 
torii și Partidul lor. «Primul 1 Mai liber!», «9 Mai», Ziua Victoriei!», «Prima aniver- 
sare a actului de la 23 August», «Naţionalizarea», «Primele gospodării colective», 
«Proclamarea Republicii!»... La toate aceste evenimente și la multe altele, Ovidiu 
Gologan a fost martor cu aparatul în mînă, ca un manifestant, vibrind și entuzias- 
mindu-se, mindru şi conștient că unealta din mina lui e în slujba memoriei unui 
popor. 

Ovidiu Gologan e un poet. Liric şi epic şi tribun şi elegiac!... 

S-a născut la Constanţa dintr-o familie de ciobani minaţi de oile lor din Ardeal 
peste munți, pînă în Dobrogea, după pășune. A crescut cu întinsul albastru ori 
tulbure, ori cenușiu, liniștit ori vrăjmaș, al Mării Negre, sub ochii mari deschişi 
şi albaștri. Ochi care știau să vadă... Depărtările nu l-au chemat, cîntecele sirene- 
lor din zarea necunoscută nu l-au ademenit. În schimb, depărtările şi zarea i-au 
înnobilat sufletul, i-au sensibilizat și cultivat văzul. De la străbunii săi oieri a 
păstrat dorul peregrinărilor în natură, îngemănarea dorului cu natura, duioșia şi 
asprimea. A mai moștenit statura atletică şi lărgimea umerilor care parcă nu 
s-ar potrivi neastimpărului temperamental, instigat de neliniștea mării... 

Astimpăr n-a avut niciodată poetul Ovidiu Gologan. Îi privesc fișa de creaţie 
și îl văd gonind neobosit după umbre: «O zi de tirg la Sighişoara»; «Floarea Regi- 
nei», în Rarău; «Viaţă nouă», la Pechea;«Marinarii noştri»... şi iată-l întors o dată 
cu sufletul spre valurile mării. ° 

Valurile vieții l-au dus departe: Premiul de excelență — Milano, congresul 
UNIATEC; Premiul de la Cannes pentru «Pădurea spînzuratilor», i se cuvine 
de asemenea; Premiu! pentru cea mai bună imagine la Mamaia 1965!... 

Poate că fotografia filmului «Pădurea spînzuratilor» inseamnă pentru Ovidiu 
Gologan un fel de corolar artistic al unei lungi cariere în slujba umbrelor. Dar 
Ovidiu Gologan a fost acum vreo zece ani autorul minunatelor imagini ale «Morii 
cu noroc». Între cele două filme e o distantă în ani, niciuna valorică, sînt diferențe 
dar şi sensibile înrudiri. În «Moara cu noroc» pensulatia tuşului pe celuloid e 
în clar-obscur, în «Pãdurea spînzuratilor», infinite nuante de griuri. Dinamica 
primului constă în stabilitatea cadrului, a celui de-al doilea in mişcarea violentă. 
Atmosfera imaginii este de tumult în ambele: sub un cer sălbatic, amenințător, 
într-unul, sub un cer inform și indiferent în celălalt. Dar înrudirea cea mai mare 
rămine imaginea gindurilor, a sentimentelor, pasiunilor şi durerilor, a «creierilor» 
personajelor. Este ceea ce știe Ovidiu Gologan de 20 de ani. 

Regăsim numele lui pe multe gener ze, Şi cine ştie cite mii de metri de peliculă 
aparținindu-i, au rămas nesemnate, și din modestie dar şi potrivit condiţiei umane 
a artistului — poet al imaginilor cinematografice. O condiție mai puţin cunoscută, 
uneori nerecunoscută... 

Memoria lui e populată, bintuită de umbrele gonite 30 de ani. Chipurile reale 
ale multora s-or fi șters de mult, amestecate în țărină. Multe feţe, mulți ochi, 
multe miini şi multe ginduri. Ovidiu le are în memoria minţii. Dar el nu este un om 
obișnuit, memoria lui aparține tuturor, acum şi oricind. 


FRENCH--CANCAN 


o productie a studiourilor franceze 
REGIA: Jean Renoir 
SCENARIUL: Andre-Paul Antoi- 
ne, Jean Renoir 

IMAGINEA: Michel Kelber 
MUZICA: Georges Van Parys 
INTERPRETEAZĂ: Jean Gabin, 
Françoise Arnoul, Maria Felix, 
Jean-Roger  Caussimon, Gianni 
Esposito, Dora Doll. Cu concursul 
lui: Andre Claveau, Edith Piaf, Pa- 


Un alt 
Renoir 


REÎNTOARCEREA PE PĂ- 
MİNT 


o producție a studiourilor din R.P. 
Polonă 

REGIA: Stanislaw Jedryka 
SCENARIUL: Krzysztof Gruszczy- 
nski 

IMAGINEA: Stanislaw Let 
MUZICA: Wojciech Kilar 
INTERPRETEAZĂ: Stanislaw Mi- 
kulski, Ewa Krzyzewska. 


CRONICA 


Sentimentul 
neputinței 


tachou, Jacques Pills 


În filmografia lui Jean Renoir, «French-Cancan» ocupă, într-un fel, un 
loc aparfe, care te îndeamnă la reflecții... cronologice: a fost turnat cînd se 
împlineau 60 de ani de la naşterea autorului său, 30 de ani de la primul film 
al lui Rencir, 14 ani de la plecarea marelui cineast în exil, în 1941 (fiind cel 
dintii film realizat de el în Franța, în 1954, după o absenţă atit de îndelungată). 
lar noi îl avem pe ecrane după alți 13 ani... 

Dacă am fi superstițioși, am merge la cinematograf cu anumite reticențe. 
Cum nu sîntem, vom da Cezarului ce-i al Cezarului, pentru că un film de Renoir 
merită oricum să fie văzut. Dar deși «French-Cancan» este mai bun decit 
multe pelicule din repertoriul obișnuit al cinematografelor noastre, această 
premieră întirziată ne va isca, totuși, sentimentul unui oarecare regret. 

Ciclul prezentat omagial, acum citeva luni, la «Cinematecă», a inclus 
citeva opere crescute din tulpina viguroasă a personalităţii lui Jean Renoir 
— între care «Bestia umană» și alte filme ale anilor: 30. «French-Cancan» 
ilustrează o altă perioadă de creaţie și poartă parcă grifa unui alt Renoir. 

Filmul evocă Parisul de la sfirşitul veacului trecut, lumea în care a trăit 
tatăl cineastului, pictorul Auguste Renoir. Ca și «Caleașca de aur», realizat 
mai tirziu, «French-Cancan» te face să te gindești la pictura impresioniştilor 
ale cărei sugestii au fost folosite în reconstituirea atmosferei străzii sau a 
unor celebre locuri de petrecere ale vremii. Subiectul în sine n-are importanţă. 
De altminteri, autorul spune el însuși: «dacă aş afirma că am făcut propriu-zis 
un film, n-ar fi exact; este mai degrabă o piesă de tapiserie, o compoziție în 
culori». Oricit de reușită ar fi această tapiserie, am fi preferat să vedem un 
film de Renoir, chiar unul mai vechi, chiar o reluare, deoarece sînt foarte mulți 
aceia care nu-i cunosc capodoperele. Mai ales că epoca reînviată în «French- 
Cancan», istoria pitorescului «Moulin Rouge», farmecul și vitalitatea popu- 
larului «cancan» au fost aduse pe ecran, mai recent, și de regizorii John 
Huston şi Billy Wilder, ale căror filme au rulat la noi cu mare succes. 

Poate că sub raportul autenticității tabloului de epocă, filmul lui Renoir 
este superior celor care l-au precedat pe ecranele noastre (deși au fost tur- 
nate ulterior). Dar ca spectacol cinematografic, ca «film de public» cum se 
dorește, comparaţia i-ar fi, credem, defavorabilă. Jean Gabin este un «domn» 
ca întotdeauna, Françoise Arnoul are gingăşia micii spălătorese care ajunge 
vedetă la «Moulin Rouge», regretata Maria Felix joacă cu aplomb tempera- 
mentul femeii rănite în amorul ei propriu, apare şi-un prinț romantic, generos 
și dezinteresat, care rezolvă toate problemele — există şi un suspens: aştep- 
tarea dansului din final. «cancanul» (filmat în aşa fel încît se pierde într-o 


imagine de ansamblu, altminteri, e drept, plină de nerv şi mişcare). Subiect 
banal, personaje schematice, un film oarecare, în pofida afișului care sună 
ca un certificat de garanţie. Rămin muzica scrisă de George van Parys cu 
savoarea melodiilor epocii, virtuțile plastice și evocatoare ale imaginii, plăce- 
rea întilnirii cu nişte buni actori şi cîteva situaţii sau replici amuzante. E sufi- 
cient — ai spune — pentru un film de această factură. Este însă vorba despre 
un film de Jean Renoir, şi atunci lucrurile se schimbă. Ca să nu mai amintim 
de o bagatelă: întirzierea premierei cu 13 ani! 

Desigur că trecerea timpului ridează fața operelor de artă cinematogra- 
fică. Sint însă și filme care înfruntă anii păstrîndu-și nealterată vigoarea sau 
care — chiar dacă au patina anilor — se cer văzute și revăzute, ca pagini de 
antologie. Ideea prezentării unor filme mai vechi este binevenită. Există 
şi comedii sau alte pelicule de divertisment care ar putea fi luate în considera- 
tie pentru îmbogățirea și varietatea repertoriului curent. Dar există şi filme de 
mari creatori, opere de înaltă ținută, a căror prezentare ar putea dobindi — 
ca în cazul unui film de Renoir — semnificaţia unui act de cultură. Cu condiţia 
selecţionării exigente, a unor criterii de valoare respectate consecvent. 
Este o datorie și față de spectatori, și față de prestigiul realizatorilor respectivi, 
un aspect al atît de mult discutatei probleme a culturii cinematografice. Ştim 
că lucrurile pot fi privite şi altfel. Că am putea spune că un film cum este 
«French-Cancan» «merge», şi că în cazul de față facem mult zgomot pentru 
nimic. Este adevărat, filmul «merge», și chiar mai mult decit atit. Însă vedem 
atitea filme care «merg», încît măcar de data asta să facem o excepție şi — 
gindindu-ne la opera cineastului care a creat «Iluzia cea mare» — să nu accep- 
tăm acest «argument». Ca o chestiune de principiu. 


D. COSTIN 


Un film despre război şi despre cei care au cunoscut războiul, 
despre dragoste și laşitate și despre o neașteptată reîntoarcere, 
despre încredere şi despre spaima propriei micimi... Ar fi putut 
fi un film bun. Sînt însă lucruri care nu trebuie spuse cu impercep- 
tibilul şi dezarmantul suris al candorii, fiindcă în astfel de cazuri 
frumoasele intenţii se risipesc pe neaşteptate şi totul capătă o 
tentă mediocră și stîngace. Sens, în care filmul regizorului se 
constituie ca un folositor exemplu. 

Senzaţia de «déjà vu» e acută. Drama retrospectivă a unui doctor 
din Polonia postbelică se consumă ca o mică întimplare neplăcută. 
Nimic nu explodează, dar nici nu este extrem de rău făcut: nici 
tristețea femeii rămasă singură în aventura ei cu moartea, nici tim- 
pul prefacerilor sociale strigat de un tînăr rotofei în faţa unei adu- 
nături amorfe. Nimic. Efortul realizatorilor a fost minim. Într-o 
schemă de-acum obișnuită, ei au turnat liniștiți şi încrezători o 
poveste construită, de altfel, tot după o schemă la îndemină. A 
fost ales deci un doctor încă tînăr și, în prima secvenţă a filmului, 
a fost pus, firește, să opereze, apoi să primească o cafea și în clipa 
următoare să-și amintească că odată, în timpul războiului, s-a 
temut de moarte. Pentru ca totuşi povestea să aibă un dumnezeu 
mai acătării, spaima de moarte a bărbatului e net contrapunctată 
de dorinţa femeii care-l însoțește de a sfîrsi cît mai grabnic cu viața; 
femeia judecă cu simplitate, ea nu înțelege refuzul bărbatului de 
a-i lega mîinile atita vreme cit, secătuiți de lungul calvar al evadării 
dintr-un convoi de prizonieri, au hotărît ca amindoi să moară 
aruncîndu-se în apa tulbure a fluviului. Dar pînă a afla toate acestea, 
a trebuit să-l urmărim pe doctor făcînd lucruri obișnuite (mîncînd, 
mergind, privind, etc.), şi deodată amintindu-și vechea întîmplare, 
podul, mîinile întinse ale femeii, fuga, sfărimarea cătușşii care-i 
lega (!), din nou rugămintea femeii și refuzul lui de neînțeles. În 
cele din urmă se pricepe despre ce e vorba, și abia atunci femeia 
se va arunca, iar el va privi inert apa. lar în vremea asta, ca doctor, 
peste ani și ani, evident, lingă pod, eroul va face respiraţie artifi- 
cială unei sinucigaşe, aruncind o scurtă ochiadă spre ciorapul 
ușor rupt al infirmierei care-l iubește cu timiditate. Cu asta s-ar 
încheia prima parte a filmului. 

Partea a doua se ocupă de reîntoarcerea femeii care a reușit 
să-și păstreze nealterate cîteva nedumeriri, dar numai atita vreme 
cît doctorul se va jena să se explice, ceea ce în cele din urmă se și 
întîmplă, adică el se explică jenîndu-se, nu folosește cuvinte mari, 
ci se străduiește să rămînă om și să nu fie penibil. La rîndul ei, 
femeia, salvată de la moarte printr-o altfel de minune, se obișnuiește 
cu gindul că celălalt a fost laş și petrec noaptea împreună și dimi- 
neata se despart pentru totdeauna privindu-se urit. În aceeași dimi- 
neatã doctorul va sorbi reglementara cafea, apoi, adus din umeri, 
se va îndrepta pentru o scurtă plimbare spre știutul pod. Doi actori 
buni — Ewa Krzyzewska şi Stanislaw Mikulski, sfătuiți, probabil, să 
accepte un număr restrîns de nuanţe imperative, arareori reuşesc 
să repare ce mai putea fi reparat. Imaginea încărcată, bineînțeles, 
de ceaţă, cu scurte izbucniri de lumină reconfortante, dar fără func- 
ționalitate. 

Peste tot filmul plutește, ca un abur greu, candoarea regizoru- 
lui. Îmi închipui că atunci cînd a fost terminat acest film, cei care 
l-au făcut au avut pentru o clipă sentimentul confuz al neputinței. 


Constantin STOICIU 


Li 


CRONICA 


OMUL FÃRÃ PAŞAPORT 
o producție a studioului «Mosfilm» 
REGIA: Anatoli Bobrovski 
SCENARIUL: Vladimir Kuzneţov 
IMAGINEA: Vladimir Boganov 
MUZICA: A. Zaţepin 
INTERPRETEAZĂ: V. Zamanski, 
G. Frolov, N. Griţenko, L. Skirda, 
A. Eibojenko, M. Pogorijelski, V. 
Osenev. 


aventură 


Psihologia unui spion este, probabil, una din cele mai curioase 
din galeria umană a tuturor secolelor, un obiect de studiu palpitant 
pentru cercetătorul dispus să se încurce în meandrele ei neaștep- 
tate şi, oricînd, un subiect fascinant pentru spectatorul care-i 
ignoră dedesubturile. Totuși nu ea formează obiectul celor mai 
multe filme «de spionaj», ci comportamentul mai mult sau mai 
puţin spectaculos al spionului, acţiunile lui, într-un cuvînt, conjuc- 
tura neobișnuită în care este angrenat. 

Ne amintim, însă, ca de o stachetă ridicată cindva la o anumită 
înălțime şi uitată acolo, indiferentă şi netulburată — filmul cehoslo- 
vac «Omul cu două fețe». Exemplul nu este citat întimplător, căci 
el evidenţiază unele similitudini cu filmul de față — cel puţin de 
intenție. Este acelaşi caz al spionului care — recrutat dintre excetă- 
țenii unui stat — este trimis să-și exercite «profesiunea» în propria 
țară. Aici pulsul tumultos al unei vieţi libere și cinstite îl fac conştient 
de nimicnicia sa omenească — moment de plecare al unei drame 
sufletești (care se termină de obicei stereotip, cu predarea benevolă 
în mîna organelor de stat). Aceasta este situația clasică care per- 
mite cineaștilor ca, dincolo de aventură, să sondeze psihologia 
personajului în cauză, să-i notifice nu numai reactiile fizice, ci şi pe 
cele sentimentale. Este ceea ce reușea în «Omul cu două feţe» şi se 
încearcă în «Omul fără paşaport. 

Fabulaţia aventuroasă a acestui film conţine o doză de nepre- 
văzut şi de suspense de bună calitate care ne obligă la discreție. 
interesează în schimb — şi se poate discuta fără a diminua cu nimic 
surpriza legitimă pe care și-o dorește spectatorul — fizionomia 
morală a eroului și modul în care se confruntă în ea diferite concepții, 
din momentul în care începe să se contureze eventualitatea auto- 
divulgării. Spionul acestui film este un reprezentant aproape per- 
fect al tagmei sale: inteligent și inventiv, curajos și cinic; este genul 
de om care ucide fără ezitare, cu un calm antrenat, care-l scutește 
de complicații ulterioare. Breșa în acest sistem redutabil o face o 
dragoste neașteptată, absurdă în cazul unui «spion absolut». 

Amănuntele relatate se încadrează și ele, desigur, în nişte tipare 
ale genului mai mult sau mai puţin cunoscute. Meritoriu este însă, 
în filmul lui Anatoli Bobrovski, felul în care au fost evitate şabloa- 
nele de «punere în pagină» a acestor amănunte. Spionul nu este 
propriu-zis un îndrăgostit; el rămîne un simplu cuceritor, dar femeia 


căreia îi acordase o trecătoare simpatie îl iubeşte cu adevărat. Ceea 


ce îl deconcertează este descoperirea sentimentului profund la alți 
oameni și, mai ales, faptul că propria lui persoană poate inspira 
acest sentiment profund. Şi dacă revelaţia nu implică în el transfor- 
mări radicale — continuă să acționeze ca un trădător și un ucigaș 
— o face nu pentru că ar fi un nerecuperabil, ci pentru că sufletul 
lui are încă un atribut: frica. În ciuda temerității sale aparente, este 
un om terorizat de obsesia celor întipărite în minte în şcoala de 
instructaj de peste graniţă: că odată capturat, va fi torturat și maltra- 
tat insuportabil. Acestui om, dăltuit parcă în piatră, îi este oroare 
de durerea fizică. Şi vechile reprezentări se dovedesc a fi mai 
puternice decit seducția unei vieți normale, alături de cea care îl 
iubeşte. Ezită să se predea și securitatea îl va prinde înainte de a 
se hotărî. Un sfîrșit antitradiţional, care conferă un merit în plus 
filmului «Omul fără paşaport» este realizat cu acuratete profesio- 
nală, lipsită de străluciri dar și de pete negre. Dinu KIVU 


Dincolo de 


JANDARMUL LA NEW YORK 
o producţie a studiourilor franceze 
REGIA: Jean Girault 
SCENARIUL ŞI ADAPTAREA: 
Jacques Vilfrid, Jean Girault după 
idee de Richard Balducci 
MAGINEA: Edmond Sechan 


Inimitabilul 
MUZICA: Raymond Lefevre, Paul A 
INTERPRETEAZĂ: Louis de Fu- de Funes 


nès, Michel Galabru, Christian Ma- 
rin, Grosso şi Modo, Alan Scott, 
Jean Lefebvre, Geneviève Grad. 


lată-ne din nou divertiți de inimitabilul de Funès. Inimitabil, în sensul cel mai 
concret, căci acest comedian de mare clasă incită la mimetism aidoma celorlalți 
mari comici veritabili ai ecranului, Charlot, Stan şi Bran, Fernandel, Tati, Birlic. 

) De Funès ne descoperă un alt univers, spre care tinde poate și realizatorul Pierre 
Etaix, dar cu mult mai puțin talent actoricesc, un univers al relațiilor cotidiene mărunte 
din zona superindustrializatã şi suprasolicitatã de viteză a societății moderne. Este 
psihologia crispării individului de clasă mijlocie, asaltat de comenzi multiple ce se 
suprapun, tracasat de multitudinea apelurilor contradictorii, împãcînd atît vechile 
bune năravuri și prejudecăți ale lumii vechi de care aparține, cît şi ritmica totuși pro- 
ductivă şi obligatorie a lumii noi condusă de logica vitezei. 

Crisparea provenind din raportul între comme-il-faut și ritmizare-viteză, iată 
surgintea comicului marelui de Funès. 

Desigur, epitetul de mai sus va șoca poate, dar numai un talent splendid, de 
comedian, condus de o aleasă și fină inteligenţă și cultură (e cazul într-adevăr cu 
artistul care e Louis de Funès) poate face din fiecare apariţie un regal de comic 
cinematografic atit de personal şi totuși inepuizabil (amintim «Nevăzut-necunoscut», 
«Frumoasa americană», «Jandarmul din Saint Tropez» etc.). 

E cazul și cu această poveste banală în care situațiile de loc inedite sau artistic 
conduse ne permit totuși să-l întilnim pe de Funès într-o excelentă formă. 

Se spune că D-sa se ocupă în orele libere cu grădinăritul. Unul din primele capete 
de listă între actori şi în ceea ce privește încasările, îşi află refugiu, în orele libere ale 
modestei și sobrei sale existențe de intelectual distins, lingă frumusețea pură a 
florilor. Probabil acolo meditează asupra ființei umane a zilelor noastre căreia îi 
creionează un original contur — mărturie. 


PE GLOB + «Ù Garner por RE 00 OREZ AU O o ZAR 


VISCONTI — MASTROIANNI. 
După colaborarea Visconti-Mastroianni 
in filmul «Strãinul», ecranizarea romanu- 
lui lui Camus, Visconti l-a convins pe 
Marcello Mastroianni să joace rolul 
compozitorului Puccini în filmul dedicat 
vieții acestuia. Partenera sa, cîntãreata 
Maria Callas. 


PE URMELE LUI ŞOTA RUSTA- 
VELI. La studiourile de filme documen- 
tare şi ştiinţifice din Georgia a fost 
realizat filmul «Pe urmele lui Rustaveli» 
cu ocazia împlinirii a 800 de ani de la 
naşterea marelui poet georgian. Filmul 
a fost turnat la Tbilisi, la Mtzkhnet, 
străvechea capitală a Georgiei şi la 
lerusalim, unde se pare că poetul și-ar 
fi petrecut ultimii ani ai vieții. 


13 CANDIDATURI, UN SINGUR 
FILM. Record rar atins, filmul «Cui îi 
este frică de Virginia Woolf», a fost 
desemnat să candideze de 13 ori la 
premiul american «Oscam pentru: cel 
mai bun film, cea mai bună interpretare 
feminină (Liz Taylor) şi masculină (Ri- 

Burton), cele mai bune două 
roluri secundare (Sandy Dennis și Geor- 
ge Segal), cel mai bun regizor (Mike 
Nichols), cel mai bun scenariu (Ernest 
Lehman), cel mai bun montaj, cea mai 
bună direcție artistică, cel mai bun 
operator, cea mai bună creatoare de 
costume, cea mai bună înregistrare 
muzicală şi, în sfirşit, cea mai bu 
realizare sonoră. 


Savel ȘTIOPUL 


UN EDITOR PARIZIAN DEVINE 
PRODUCĂTOR. Este vorba de Roland 
Laudenbach care conduce editura «La 
table ronde» şi care a semnat, cu ani 
in urmă, numeroase adaptări cinemato- 
grafice. De data asta, editorul se va 
transforma în producător pentru a trans- 
Dune pe ecran romanul «Vercingetorix: 
al lui Jean-Jacques Rochard. Realiza- 
tor: Jean Aurel. În rolul Vercingétorix 
Alain Delon şi în cel al lui Julius Caesar, 
Raf Vallone. Cecil Saint Laurent va 
scrie scenariul și dialogurile. 


ULCIORUL NU MERGE,,., 


Jean Renoir pregătește un nou film. 
de data aceasta un film de scheciur 
sau (pentru că «scheci» i se pare ur 
cuvint nesuferit) de «istorioare», cum 
ii place să spună. Aceste istorioare nu 
vor fi legate decit printr-o idee foarte 
generală, rezumată tot atit de genera! 
de Renoir: «Ulciorul nu merge de multe 
ori la apă» sau — mai pe larg — «Din 
timp în timp sint unii oameni care s-au 
săturat, s-au săturat să fie martirizaţi, 
sau plictisiți, sau persecutați şi atunci, 
într-un fel sau altul, vor să pună punct. 
Ei se revoltă. Dar revoltele mele nu sint 
neapărat nişte mari revolte. Sint mici 
răzvrătiri, nişte furtuni într-un pahar 
cu apă... Vreau să ilustrez un lucru pe 
care îl consider foarte important: ideea 
că nu există deosebiri între evenimen- 
tele care ne afectează. Orice eveniment 
este important. Sau nici un eveniment 
nu este important». Jean Renoir inten- 
ționează să turneze cele cinci episoade 
ale filmului său (la data interviului, îr 
fază de scenariu) cu Simone Signoret. 
Paul Meurisse, Pierre Olat, Colette Bros- 
set, Robert Dhery și Oscar Werner. 


VENE —. a. 


MOARTEA VINE PE PLOAIE 
o productie a studiourilor din R.S. 
Cehoslovacã 

REGIA: Andrej Lettrich 
SCENARIUL: Josef Tallo 
IMAGINEA: Karol Krska 
MUZICA: Miroslav Broz 
INTERPRETEAZÃ: Ladislav Chu- 
dik, Zdena Gruberova, Ivan Mistrík 
Viliam Polónyi, Mikulás Huba, Mi- 
riam Hynková. 


Film politist oarecare, «Moartea vine pe ploaie» se desfăşoară 
şovăitor şi neatractiv în jurul unei crime pasionale. Concluzia — 
stingher efort al realizatorilor de a formula o idee — constată rigi- 
ditatea şi neputinţa criteriilor legale în confruntarea lor cu varie- 
tatea vinovăției omeneşti. 

Căutînd cu orice preţ originalitatea, regizorul încearcă să înno- 
iască înseși elementele definitorii ale genului. Ca rezultate însă 
obține doar personaje lipsite de individualitate. Fizionomiile se 
confundă, caracterele se contrazic, mereu modificate de cerințele 
unei acţiuni confuz prestabilite. Chiar şi suspense-ul este în cea 
mai mare parte inexistent; rareori, cînd el intervine totuși, este 
creat artificial şi la întimplare («subtilă ironie» la adresa aici rene- 
gatului «suspense clasic»). Nenumărate piste false, toate ferite 
de riscuri şi primejdii, limitează interesul filmului la ariditatea unui 
rebus, la un exerciţiu de logică. Treptat însă autorul se încîlcește 
în aglomerația intrigilor şi e sufocat de propriile sale intenții neexpri- 
mate. În ultima clipă, el improvizează cu stîngăcie o soluţie sal- 
vatoare — neașteptată și nepotrivit de simplă. Dar cu asta tendința 
moralizatoare ca şi dorința de spectaculos rămîn nerealizate. 


Exerciţii 
de logică 


CRONICA 


MONTPARNASSE 19 
o producție a studiourilor franceze 
REGIA: Jacques Becker 

SCENARIUL ŞI ADAPTAREA: 


iza doo me ou și Tentaţia 
melodramei 


Michel-Georges Michel 
IMAGINEA: Christian Matras 
MUZICA: Paul Misraki 
INTERPRETEAZĂ: Gerard Philipe, 
Anouk Aimee, Lili Palmer, Lda 
Padovani, Gérard Ssty, Lila Kedro- 
va, Lino Ventura, Marianne Oswald 


Ambiţios dar disparat, filmul lui Jacques Becker încearcă să 
oglindească viața zbuciumată a lui Amedeo Modigliani, una din 
stelele cele mai fascinante din cîte au strălucit, la vremea lor, pe 
firmamentul picturii moderne. «Montparnasse», asemeni multora 
dintre producțiile de acest gen, nu izbutește însă reconstituirea- 
personalității lui Modigliani, în acele resorturi intime apte să explice 
în egală măsură viaţa și opera artistului. Existenţa celui care în 
36 de ani de zbucium şi de mizerie a creat o operă nemuritoare 
fără să izbutească totuși să-și cîştige un loc printre contemporani 
oferea substanţă pentru o tragedie. Jacques Becker a extras de 
aici o melodramă. Nu opera pictorului a stat în acest caz în centrul 
atenţiei (ca în «Van Gogh» sau «Moulin Rouge»), ci planul erotic 
intriga amoroasă, insinifiantă în ultimă instanță. Atmosfera cenușie 
cadrele lungi în care plouă sfirşesc prin a deveni obositoare. Ele 
se scurg fără a izbuti să sugereze o dimensiune lăuntrică. 

Filmul ne prilejuiește însă reîntilnirea cu unul dintre cei ma 
populari actori ai anilor 50—60, cu regretatul Gerard Philipe în 
rolul lui Modigliani, personaj de care, mai tirziu, în ciuda unei 
existențe fundamental deosebite, avea să-l lege un sfîrşit similar. 


MARI DISPĂRUȚI. Micha Auer, 
multă vreme unul dintre actorii cei mai 
scump plătiți ai Hollywood-ului — dar 
redevenit european de cițiva ani — a 
murit la Roma, în virstă de 62 de ani 
unde se stabilise ca să poată turna 
mai uşor pentru producătorii italieni, 
francezi și englezi. Actor comic prin 
excelenţă, el a fost interpretul preferat 
al lui Rene Clair în timpul perioadei 
americane a regizorului. Spectatorii ro- 
mâni au avut prilejul să-l revadă recent, 
alături de Marlene Dietrich, în filmul 
prezentat de Cinematecă «Şapte păcate» 
răsunător succes de după cel de-al 
doilea război mondial. 


Actorul şi cintărețul american Nelson 
Eddy, 65 de ani, vedetă a nenumărate 
filme muzicale, din care amintim «Rose 
Marie», «Robert Piratul», «Rosalie», a 
murit în urma unui atac de cord la 
Miami Beach. 


VOINȚĂ. Maximilian Schell lucrea- 
ză pe brinci ca să adune modesta sumă 
de 750 000 de dolari de care are nevoie 
ca să transpună pe ecran romanul 
«Castelul» de Kafka. 


RECORD. S-au implinit cinci ani 
de cind filmul West Side Story» (Po- 
veste din cartierul de Vest) rulează la 
Paris, în exclusivitate, la un singur 
Coemetarai, înregistrind 1 464 396 in- 
rări. 


DIN NOU ANGELICA... Producă- 
torul Francis Cosne pregăteşte două 
noi episoade ale aventurilor celebre 
«Marchize a îngerilom, după unul dir 
romanele semnate de Serge și Anne 
Golon, «Neimblinzita Angelică». De data 


Eva HAVAS 


asta acțiunea se va desfășura la Roma, 
la Tunis şi în Spania, unde Angelica 
va încerca să-şi întilnească soțul, ajuns 
pirat pe Mediterana. Filmele vor fi reali- 
zate, evident, de Bernard Borderie iar 
Angelica — Michèle Mercier se va reîn- 
tîlni cu Robert Hossein, partenerul ei 
din prima peliculă a seriei (ce pare 
nesfirșită). 


“ÎNCOTRO, LAVINIA ?». Claudia 
Cardinale va fi vedeta noului film al regi- 
zorului Mario Monicelli, «Încotro, Lavi- 
nia?», o cronică a celor mai importante 
momente din viața unui exemplar din 
«fauna» care populează în America 
acele așa numite cafe-society (un soi 
de club). Alături de Claudia Cardinale, 
vor apare în film actori cunoscuţi ca 
Laureen Bacall, Kari Malden, Trevor 
Howard şi un debutant: celebrul torea- 
dor Luis Miguel Dominguin, soțul actri- 
tei Lucia Bosé. 


JEAN GABIN ÎNTR-UN FILM 
ITALIAN. Fuga din Italia a unuia din a- 
postolii antifascismului, Filippo Turati, 
va fi transpusă pe ecran de regizorul Sil- 
verio Blasi. Luptătorul rezistenței ita- 
liene, în prezent senator, Ferruccio Parri, 


care a organizat impreună cu Carlo 
Rosselli evadarea lui Turati, un alt 
senator, Sandro Pertini şi un deputat 
Fernando Santi, tovarăşi de luptă ai lui 
Turati, au contribuit cu mărturiile şi 
amintirile lor, la elaborarea scenariu- 
lui., Filmul va purta titlul unei gazete 
clandestine fondată în 1926 de Carlo 
Rosselli şi Pietro Nenni: «Non Mollare» 
(Nu te lăsa). Actorul ales să întruchipe- 
ze figura lui Turati este Jean Gabin. 


PREMII. René Clément a primit la 
Roma Premiul Europa'66 pentru «Arde 
Parisul?» cu prilejul primei proiecții a 
filmului în Italia. 


Criticii flamanzi au decretat filmul lui 
Claude Lelouch ,«Un bărbat şi o femeie», 
cel mai bun din toate cele prezentate 
pe ecranele din Anvers în cursul anu- 
lui trecut. 


Globul de aur, care distinge cea mai 
bună actriță a anului, a fost decernat 
de către Asociaţia presei străine de la 
Hollywood, actriței franceze Anouk Ai- 
mée, pentru interpretarea din filmul 
«Un bărbat și o femeie». 


Un grup de critici din 40 de ţări a 
stabilit lista celor mai bune zece comedii 
turnate vreodată în lume. Din cele zece 
titluri, Franţa bate recordul cu trei filme: 
«Milionul» şi «Pălăria de paie florentină», 
realizate de Rene Clair şi «Vacanţa 
domnului Hulot» de Jacques Tati. 


La festivalul filmelor pe 8 mm care a 
avut loc la New York, în categoria fil- 
melor despre muzică premiul | a fost 
obținut de «Maya Pliseţkaia», realizat 
de regizorul Vasili Katanian. 


Premiul Armand-Tallier, destinat së 
recompenseze în fiecare an cea ma 
bună lucrare consacrată cinematogra- 
fului, a fost decernat lui Francois Truf- 
faut pentru cartea sa despre Alfred 
Hitchcock. 


Mircea MOHOR 


DUPĂ JAMES BOND, JAN FLEM- 
MING... După ce a dat viață pe ecran 
în nenumărate episoade eroului lui Flem- 
ming, James Bond, se pare că actorul 
Sean Connery va interoreta acum si pe 
autor, adică pe Jan Flemming, într-un 
film dedicat vieții acestuia. 


ITINERARIUL LUI MARCO POLO. 
O trupă cinematografică italiană va ple- 
ca într-o lungă călătorie în Asia, sub 
conducerea producătorului Silvio Bat- 
testini și va urma, pas cu pas, itinerariul 
parcurs acum 6 secole de celebrul 
explorator venețian. Filmul va purta 
titlul «Miliardarul» și se va strădui să 
înfăţișeze publicului schimbările sur- 
venite de 600 de ani incoace în ținuturile 
străbătute de Marco Polo, din Persia 
pină în China. 


TATĂ DE FAMILIE. După atitea 
filme despre condiția actuală a femeii 
în Italia, iată în sfirșit un film şi despre 
cum o duc bărbaţii în aceeași țară. 
Realizator: Nanni Loy, interpreții: Nino 
Manfredi şi Leslie Caron. «Tată de fami- 
lie» este oarecum continuarea celor 
4 zile ale oraşului Neapole, pentru că 
încearcă să ne arate ce au devenit, 
după 20 de ani, tinerii care au participat 
la tragicele evenimente din timpul ocu- 
pației naziste, înainte de eliberare. De 
fapt, este povestea unei generații. «in- 
tenția mea, precizează Nanni Loy, este 
să schițez portretul critic a două per- 
sonaje, un bărbat și o femeie, urmărin- 
du-i zi de zi, ceas de ceas, timp de 20 de 
ani din viața lor comună. Nici un fapt 
senzaţional nu le va tulbura existența, 
filmul va fi presărat cu întîmplări banale, 
cotidiene». 


` 9 


ÎNDRĂGOSTIŢII 
DIN 


MARONA, 

o producţie a studiouri- 
lor din R.P. Poionă. 
REGIA: Jerzy Zarzycki 
SCENARIUL: Jaroslaw 
Iwaszkiewicz, Jerzy Zar- 
zycki 

IMAGINEA: Wieslaw 
Rutowicz 

MUZICA: Andrzej Mun- 
dkowski 
INTERPRETEAZĂ: Bar- 
bara  Horawianka, An- 
drzej Antkowiak, Jósef 
Lotysz,Wieslawa Mazur- 
kiewicz, Jan Swiderski 


COPIII 

LUI 

DON QUIJOTTE, 

o producţie a studioului 
Mosfilm 

REGIA: Evgheni Karelov 
SCENARIUL: Nina Fo- 
mina 

IMAGINEA: Emil Guli- 
dov 

MUZICA: 6G. Firtici 
INTERPRETEAZĂ: A- 
natoli Papanov, Vera Or- 
lova, Vladimir Korenev, 
Lev Prîgunov, Natalia Fa- 
teeva, Andriuşa Belea- 
ninov 


SPIONUL, 

o producție a studioului 
A.P. Dovjenko — Kiev 
REGIA ŞI SCENARIUL: 
Evgheni Şerstobitov 
IMAGINEA: A. Bobrov- 
nikov 

MUZICA: A. Fattah 
INTERPRETEAZĂ: Sa- 
șa Barsov, Tania Kliu- 
eva, Rafik Sabirov, Volo- 
dia Bedunkevici, Oleg 
Bikov, Şurik Haritonov 


CINE 

CĂLĂREȘTE 

UN TIGRU..., 

o producţie British Lion 
Films 

REGIA: Charles Crich- 


ton 

SCENARIUL: Trevor 
Peacock 

IMAGINEA: John von 
Kotze 

MUZICA: Alexander 
Farris 
INTERPRETEAZĂ: Tom 
Bell, Paul Rogers, Judi 
Dench, KayWalsh, Jere- 
my Spenser, Ralph Mi- 
chael, Ray Mc. Nally, 
Peter Madden 


Prea furibund romantismul acestei (cu orice preț) «tragice povești de dragoste» (cum ne-o reco- 
mandă publicitatea poloneză supralicitind, ca și filmul); prea stridentă banalitatea ambianţei, supraîncăr- 
cată rețeaua de tensiune dramatică abătînd, ca în Grand-Guignol, grindina nenorocirilor asupra neferici- 
tilor amanți (violența ipocriziei opiniei publice, mizeria, iminența morții tinărului ftizic, soţia lui care 
apare în ultima clipă împiedicind îndrăgostiții să-și spună adio) pentru ca filmul să mai producă asupra 
noastră emoția scontată. Un tur de forță scenaristic recoltează, ca într-o parodie, toate locurile comune 
ale tuturor legendelor de îndrăgostiți (de la Verona la Toledo) fără a obține — decit cu totul accidental — 
fiorul poetic al vreuneia. «Accidentele» fericite — existente mai ales în debutul povestirii: citeva momente 
de subtil echivoc, pînă la precizarea sentimentului, sau analiza egoismului bolnavului — mărturisesc vocația 
regizorului pentru subtextul psihologic. Dar prea explicitul scenariu — și mai ales dialogul de o platitudine 
record — anulează efortul regizoral și pune în situaţii ridicole niște interpreți talentați: Barbara Hora- 
wianka, Andrzey Antkowiak, Josef Lotysz. 

Alice MĂNOIU 


Un grafician polonez l-a desenat pe ilustrul erou al lui Cervantes purtînd drept scut o inimă mare, 
roșie. Către o asemenea interpretare au încercat realizatorii sovietici să-și ducă eroul: un medic-mamoș, 
caracterizat printr-o nemărginită bunătate pe care o revarsă în juru-i. Analogia se oprește aici. 

Această — s-o numim-comedie sentimentală, are un filon liric de bun gust, arătînd că faptele de 
mare generozitate se fac simplu, fără retorisme, fără a-ți afișa calitățile. Viaţa obișnuită a acestui medic ne-o 
dovedește. Ea își dezvăluie valoarea abia în final, cînd secretul ei se destramă: cei trei copii ai acestui Don 
Quijotte contemporan au fost ca și acest al patrulea, copii părăsiți, pe care el i-a înfiat. Dar cine o putea 
bănui? 

O poveste pentru unii — banală, pentru alții — incredibilă. Ea atestă însă un mod nobil de a gîndi 
existența ca un sacrificiu, ca o renunțare la meschinele interese ale comodității. Un umanism simplu și 
cuceritor. 

Filmul are, fireşte, destule lipsuri. Dar candoarea, nota sa principală, dezarmează. 


Mihai CREANGĂ 


Vechea formulă a teatrului în teatru a fost transpusă pe ecran. Filmul din film nu va fi însă «latul» 
în care se va prinde cu premeditare conștiința unui rege, ci lațul care prinde din întîmplare o bandă de 
spioni străini, parașutați pe malul Mării Negre,în apropiere de Odesa. 

Cu excepția intenției certe a autorilor de a face film în culori, ce-i drept perfect vizibilă, celelalte 
intenții nu se prea definesc. În parte film polițist cu pretenția de a se adresa spectatorului-senior, în 
parte un fel de «Emil și detectivii», deci film-polițist cu actori-copii adresîndu-se spectatorului-junior, 
în parte idilic, în parte temerar, în parte presărat cu cîteva încercări de suspense generate de prea previ- 
zibile qui-pro-quo-uri; dar în totalitate un filmuleţ care trădează nu atît copilăria interpreților, cît cea 
a autorilor. 

Poate copiii din sală se vor înțelege mai bine cu copiii de pe ecran decit am făcut-o noi. 


Simona DARIE 


Cu un proverb indian, adus într-un insert la sfirșitul filmului ca o morală, Charles Crichton încheie 
searbăd — precum începuse — povestea avatariilor unui răufăcător ispitit o clipă să apuce drumul cel 
bun. leșit de curînd din închisoare, unde își exersase umorul insolent cu gardienii, eroul păcătuiește din 
nou, o dată, de două ori, pînă va fi iarăși prins, insensibil la soluția «recuperării» oferite brusc de scenarist. 
Filmul e o colecție de șabloane. Mai întîi autorii nu uită să facă dovada sufletului frumos al personajului și, 
iată, asistăm la citeva gesturi generoase, unele periculoase: o vizită făcută unui deținut — un bătrîn spăr- 
gător, fostul său magistru — ajutorul dat soției acestuia, care, bolnavă, duce acum o existență mizeră, 
darurile pe care le împarte cu duioşie copiilor dintr-un orfelinat. Posibilitatea de resurecție morală e repre 
zentată, conform rețetarului pedagogico-sentimental, de idila cu o tînără educatoare candidă şi plină de 
abnegație. Chiar și încercarea lui Crichton de a-și complica personajul insinuînd că reacţiile violente, amără- 
ciunea și momentele lui de criză ar fi contestări ale lumii adverse în care nu se poate înrădăcina, e în 
cele din urmă, în lipsa unei viziuni adînci, proaspete, un simplu calc. «Cine călărește un tigru» rămîne un 
thriller mediocru, cu ambiţii de film psihologic. 

George LITTERA 


LUNÃ 


— Debutul? 

— Debutul, ca şi mica mea istorie artistică stau sub semnul banalităţii și sint lipsite 
de interes publicistic, mărturiseşte cu modestie Dana Comnea. Prima senzaţie de actor am 
avut-o în liceu cind recitam Puşkin, Maiakovski, atunci am simţit pentru prima dată fiorul 
pe care ţi-l dă intimitatea cu publicul. Dorea m să devin o actriţă dar î mi lipsea curajul. Îmi 
spuneam ori poţi fi ca Aura Buzescu, ori mai bine renunţi. 

— Pregătirea profesională? 

— Institutul de Artă Cinematografică. Intrasem cu brio şi felicitări. Nu mai ochiul 
exact de cineast al lui Jean Georgescu observase, după ce m-a lăudat: «Ai un uşor strabis m, 
dar merge. Îţi poate crea o particularitate interesantă». A urmat o muncă pe care n-o cunoş- 
tea m: lecţiile de mi mică cu Mihai Popescu, la care mă simţeam stingheră, infricoșată. Pri ma 
probă de film în anul I a fost insă atit de proastă incit m-a determinat să trec la secţia de 
teatru. Şi totuşi, în ultimul an de institut, Cojar a avut curajul să mă propună pentru probă 
ta e Alarmă în munţi». Şi am reuşit 

— Teatrul? 

— După absolvirea Institutului am jucat 2 ani la Teatrul din Galaţi, apoiin Bucureşti 
la Teatrul Giuleşti 

Filmul? 

— Cum spuneam, primul şi neaşteptatul meu rola fost Codiţa din e Alarmă in munţi 
Desigur nu a fost o revelaţie dar se intrevedeau premisele unei reuşite. Au urmat insă filme 
de care nu îmi face plăcere să- mi amintesc: Ripa dracului», + Cinci oameni la drum: Din 
fericire lu mea, ca şi mine, le-a uitat. Apoiaminterpretat roluri de micăintindere dar co mplexe 
ca dramaturgie în + Viaţa nu iartă», Anotimpurile» şi recent « B u c ur eşt ul văzut de Mihai 
I a c o b» 

— Televiziunea? 

—A m avut nu mai citeva apariţii. În afară de spectacolele televizate am interpretat mai 
recent rolul Margaretei Gautier într-un medalion teatral. De multe ori am recitat poezie. 

— Credeţi că poezia a contribuit in mod deosebit la formarea dv. artistică? 

— Da. În profesiunea noastră in care nu depinde m nu mai de noi, ci mult, foarte mult 
de regizor, public şi critici, singură — poezia — îţi poate oferi independenţa artistică. Cing 
reciţi eşti singurul stăpin al scenei, comunici direct cu publicul. Eu i-am rămas credincioasă 
Nici teatrul nu mă interesează atunci cind nu se apropie acea zonă poetică aptă să trans mită 


infiorarea, elev-tia emoţională şi spirituală proprie poeziei 


ANA 
COMNEA 


— Vă satisface viața spirituală a actorilor? 
— Din ce in ce mai mult. Descopăr la ei o preocupare mereu mai serioasă pentru 
lucrurile de esentă. Intilnirile cu colegii mei nu mă dezamăgesc, nu-i găsesc rămaşi pe loc. 


Draga Olteanu, Amza Pellea şi alţii au evoluat interesant şi ca oameni şi ca artişti 


— Cu ce regizor de film străin aj iori să lucraţi? 
— Fellini, în special atunci cind pătrunde în zonele subconştientului fiinţei omeneşti 
— Ce actor străin v-aţi alege ca partener? 
Mastroianni. 
— Ce actriță v-a influentat? 
— Simone Signoret. 
— Ce pasiune aveţi in ajara de teatru şi film? 


— Natura. 


12 


Bette Davis. Chipul ei era o erezie, talentul 
a transformat «erezia» într-o nouã religie. 


CÎND 


EDETELE 
OR SÃ 


DEVINÃ 
CTRITE 


Marlene Dietrich. Timpul i-a furat tinerețea. 
dar talentul i-a adus consacrarea. 


MIRAJUL VEDETEI 


Hitchcock spunea că: «Cinemato- 
graful este un ecran așezat în fața mul- 
tor scaune goale pe care trebuie să le 
umpli». Şi dintotdeauna, creatorii şi 
business-men-ii ecranului au căvtat 
în fel şi chip să satisfacă acest impera- 
tiv. Pentru Cecil B. de Mille formula 
magică cuprindea trei cuvinte: «Singe, 
sex și Biblia.» Hitchcock a inventat 
suspense-ul. Ford a căutat exceptio- 
nalul în banalitate, eroismul în coti- 
dian, comicul în tragic. Producătorii 
cotau cel mai bine westernul, comedii- 
le mondene; melodrama şi spectaco- 
lul-revistă. Idei, formule, rețete, sche- 
me. Singurul scop — acela de a fi pe 
placul publicului, de a-i oferi exact 
ceea ce dorește. Tot producătorii 
înțeleseseră că filmul era uzina moder- 
nă care producea vise şi idoli, pe care 
le vindea ieftin tuturor. Dar calculul 
financiar trebuia învăluit în undele 
feeriei. O nouă mitologie se cerea 
inventată, un nou Olimp se cerea 
populat. Producer-ii moderni așteptau 
asemenea anticului Paris să arunce 
mărul celei mai frumoase, celei mai 
atrăgătoare, celei care promitea să 
exprime cel mai bine gustul publicului 
în anumit moment, pe un anumit meri- 
dian. Şi plutonul de nimfe, steluțe, 
stele, vedete și actrițe creștea. O în- 
treagă constelație terestră, tot atit de 
mobilă ca şi tiza ei celestă, dar cu mult 
mai efemeră, lumina prima împărăție 
a filmului — Hollywood. Publicul îşi 
alegea favorite. Samuel Goldwyn a 
fost printre primii care au considerat 
publicul drept arbitrul suprem: «Pină 
cînd publicul nu-l vede pe un actor sau 
pe o actriță de neînlocuit, nu se poate 
vorbi de «adevărate stele» ci numai de 
«stele trecătoare» şi aceasta nu o 
hotărim noi producătorii, ci o hotărăș- 
te el, publicul». 

Pentru a furniza milioanelor de kilo- 
metri de peliculă neimprimată chipuri 
mereu proaspete de vedete, se orga- 
nizau adevărate campanii. Cele care 
erau hărăzite spre a fi lansate pe orbita 
gloriei și a succesului erau recrutate 
de pretutindeni: dintre pin-up-giris, 
cover-giris, manechine, figurante, din 
spectacole de music-hall sau de tea- 
tru, de pe stradă... Viitorul candidate- 
lor la celebritate gravita în jurul unei 
singure întrebări: aveau sau nu aveau 
ştofa din care poate fi croită o vedetă, 
erau sau nu predestinate să întruchi- 
peze «chipul de stea»? 

Primele dinastii ale fimului au dom- 
nit exclusiv sub semnul constelaţiei 
Vedetei. Una dintre primele celebris- 
sime soliste ale ecranului a fost Mary 
Pickford. Contractele ei crescuseră în 
cîțiva ani de la 20 de dolari pe săptă- 
mînă la 2 milioane de dolari pe doi ani. 
Publicul a avoptat-o frenetic şi pentru 
ea a inventat primele apelative drăgăs- 
toase adresate Vedetei. Mary era «our 
Mary» — Mary a noastră, era «Ameri- 
ca's sweetheart» — iubita Americii, tot 
aşa cum după patru decenii Marilyn 
va fi «our Marilyn», iar în Franţa Brigitte 
Bardot va fi «notre Brigitte nationale». 
Goria Swanson, Clara Bow, MaeWest, 
Dita Parlo s-au urcat pe rind pe soclul 
zeițelor ecranului, pentru a fi apoi 


detronate de altele, care la rindul lor... 
Pentru Jean Harlow se creează un 
nou cuvint: «sex-appeal». Dintr-o obs- 
cură actriță, Marlene Dietrich este 
unsă peste noapte vedetă de către 
Sternberg și va incarna la superlativ 
tipul de vampă al anilor "30, dar talentul 
ei autentic o va face să treacă pragul 
adevăratei arte. Rita Hayworth pro- 
voacă revoluția în modă lansind în 
lamentabilul film «Gilda» faimosul ei 
păr roșu şi mănușile negre lungi. 
Pedigree-ul vedetelor masculine nu 
era mai puțin celebru. De la Douglas 
Fairbanks și Rudolf Valentino la Gary 
Cooper, Clark Gable, Robert Taylor, 
Tyrone Power, John Wayne... 
Hollywoodul trăia epoca frumuseți- 
lor fulminante, a fascinantelor blonde 
platinate, al tipului «sexy», al vampelor. 
Era epoca dictaturii absolute a 
Vedetei. 


MIRACOLUL TALENTULUI 


Şi totuși pe undeva plutea presenti- 
mentul unei reacții. Nașterea vedetei 
anti-vedetă, a filmului anti-vis. Griffith 
o intuise încă din 1923: «Publicul se va 
sătura de vampe și va dori să vadă 
filme adevărate. Epoca lui Ibsen va 
veni şi în film. În curînd regizorii se 
vor limita la analiza personajelor și la 
studii despre om, mai interesante de- 
cit «marile spectacole» de care publicul 
se va blaza». Dar această idee apăruse 
firavă la orizont şi nu putea fi între- 
zărită încă cu ochiul liber. Același 
Samuel Goldwyn al cărui «flair» în 
depistarea vedetelor era necontestat, 
cînd a văzut-o pentru prima dată pe 
Bette Davis nu și-a putut stăpini indig- 
narea: «Unde aţi găsit această ființă 
oribilă? Este cel mai domestic chip de 
femeie pe care l-am văzut vreodată. 
Nu va cunoaște niciodată succesul». 

Pentru Hollywood-ul lui Goldwyn, 
tipul-Davis era o erezie. Dar Bette 
Davis promova de fapt o nouă religie 
care pleda pentru talentul născut și nu 
făcut, pentru magia personalității și 
nu pentru frumusețea fără substanţă. 
Într-o lume în care «glamour» — stră- 
lucitor era sinonim cu frumusețe, ade- 
văr artistic și succes, Bette Davis 
aducea mentalitatea actriței, de data 
asta a actriței scrisă cu litere mari. 
«Mă veţi accepta pentru ceea ce știu 
să fac, nu pentru cum arăt. Pentru că 
vreau să dau viață la tot felul de per- 
sonaje, şi bătrine şi tinere, și urite 
și rele, și plăcute și neplăcute.» Gol- 
dwyn îi prezisese o carieră mediocră. 
Bette Davis joacă prima oară film în 
1931, iar în 1935 i se acordă primul 
Oscar («Pădurea impietrită»), în 1937 
al doilea («Jezabel»). Şi talentul Actri- 
tei s-a dovedit mai durabil decît frumu- 
seţea și tinerețea Vedetelor, de două 
ori perisabile în fața vîrstei și a modei. 
De acum înainte titlul de star va fi 
disputat în egală măsură de către 
Actriță şi Vedetă. 


MIGRAȚIA 


Astăzi este insă și mai greu să pri- 
vești mapamondul cinematografic şi 
să hotărăști: Marilyn Monroe e vedetă, 


Jeanne Moreau e actritã, Brigitte Bar- 
dot e vedetã, Anouk Aimée e actritã... 

Cu un joc de cuvinte, Laurence 
Olivier exprima la o seratã mondenã 
un adevăr? «În trecut. actrițele doreau 
să ajungă vedete. Astăzi vedetele do- 
resc să ajungă actrițe.» 

Marilyn Monroe s-a lansat în lumea 
filmului după ce a apărut în costumul 
Evei pe coperta unui calendar publici- 
tar pe care se menţiona «numai pentru 
bărbaţi». Brigitte Bardot, după citeva 
roluri obscure, se făcea remarcată în 
filmul lui Vadim «Şi dumnezeu a creat 
femeia», în care apărea «costumată» 
ca şi Marilyn, doar că filmul nu avea o 
mențiune restrictivă. Gina Lollobrigida 
a fost mai intii Miss Roma și Miss 
Italia. Sophia Loren — Miss Italia, Miss 
Eleganţa și publicul i-a văzut pentru 
prima dată chipul ilustrind ieftinele 
«foto-romanzi». Toate aveau «stofă de 
vedete» și ascensiunea lor pe firma- 
mentul stelelor era plină de «glamour». 
Marilyn Monroe devine «our Marilyn» 
şi gloria națională a Statelor-Unite, 
B.B. devine «notre Brigitte» și este 
gloria națională a Franţei. «Lollo» și 
Sophia îşi dispută același titlu reedi- 
tind pe plan național rivalitatea din 
zilele filmului mut dintre Lydia Borelli 
şi Francesca Bertini. 

Marilyn era cea mai scump plătită 
vedetă a Hollywood-ului, boxoffice-ul 


Brigittei aducea Franţei un ciștig mai. 


mare decit regia uzinelor Renault. 
Ziarul «Time» scria că cele mai celebre 
silabe din lume sint So-phi-a Lo-ren. 
Creatorul lui Jean Harlow, regizorul 
Hughes o invita pe Gina în Statele 
Unite pentru a face din ea «o divă care 
să le eclipseze pe toate celelalte». 


ŞI TOTUŞI... 


Şi totuşi, toate aceste vedete de 
faimă internațională nu aveau decit 
o singură dorinţă. Să fie recunoscute 
ca actrițe. 

În plin succes, Marilyn refuză să 
mai turneze pentru casa Fox. Pleacă 
la New-York dornică să găsească la 
«Actor's Studio» adevărata atmosferă 
de creaţie artistică. la lecţii de dicţie, 
recitare, interpretare și: «pentru prima 
oară m-am simțit acceptată nu ca 
fenomen al naturii, ci pentru ceea ce 
puteam face. Pină atunci nici nu îndrăz- 
neam să gindesc. Acum ştiam bine: 
singurul lucru pe care îl doream era 
să devin o adevărată actriță». După 
şase luni, în rolul Annei Christie în 
piesa lui O'Neill, criticii şi ea însăși 
sint uimiti de «noua Marilyn». 

Bardot era de mult o celebritate 
internațională a vedetei antivedetă cind 
Clouzot o descoperă ca actriță în 
«La Vérité». lar anul trecut, premiul 
«Steaua de Cristal» pentru cea mai 
bună interpretare feminină îi este acor- 
dat pentru Maria din «Viva Maria», 
deși cealaltă Maria era Jeanne Moreau 
— Jeanne Moreau care în cinemato- 
grafia de dincoace și de dincolo de 
Ocean, este considerată prima Actriţă 
a filmului — şi care avusese fantezia 
să apară într-un rol... de vedetă. 

Lollobrigida nu pierde un prilej să 
declare: «Nu vreau să mi se recunoască 


numai frumusețea, ci şi faptul că sint 
actriță, că am talent». Sophia Loren își 
împrumută chipul de vedetă unor per- 
sonaje realiste, profund umane, care 
nu îndeamnă la visare, ci la lacrimi sau 
ris, unor personaje reputate pe tărim 
literar: Ciocciara, Filumena Marturano, 
Maria din «Sechestratul din Altona», 
Pînă şi Liz Taylor, ultima glorie naţio- 
nală a filmului american, pare să renun- 
te la fastul Cleopatrelor pentru a inter- 
preta personajele lui Shakespeare, 
Albee sau Williams. Şi ea, care este 
cotată la 2 milioane de dolari pentru 
fiecare rol, nu-şi doreşte decit să inter- 
preteze în teatru rolul Ofeliei. 


ADEVĂRATELE ACTRIȚE 


Păstrind tradiția, «Cape-Hollywood» 
continuă lansarea unei vedete pe an. 
Ursula Andress în 1965, Raquel Welsh 
în 1966 şi magii de la Fox au anunţat 
pregătirea unei noi fuzee: Carita, fin- 
landeză, blondă, 1,70, 23 de ani. 

Dar Oscarul 1966 a fost decernat 
unei actrițe, unui star anti-star pe 
nume Julie Christie care de la 21 de 
ani joacă în compania teatrală «Royal 
Shakespeare» și care se afla doar 
la al doilea film cind a primit troteul. 
lar Cannes-ul a acordat anul trecut 
premiul interpretării feminine compa- 
trioatei sale, Vanessa Redgrave. Tot 
actriță de teatru, tot cunoscută inter- 
pretă a rolurilor shakespeariene, şi 
la a cărei premieră în Ofelia, partene- 
rul ei, Laurence Olivier, anunţa publi- 
cul de la «Old Vic»: «Astă seară aţi 
asistat la nașterea unei mari actrițe.» 
Vanessa Redgrave nu recunoaște că 
sex-appeal-ul ar fi corolarul calității 
de star și «nu are de gind să uite să 
joace numai pentru că unii cred că 
are sex-appeal.» 

Jeanne Moreau, cea mai tinără «pen- 
sionară» a Comediei Franceze, depă- 
șise cu mult virsta potrivită debutului 
unei vedete, cind a început o strălucită 
carieră cinematografică. «Mi se spu- 
sese deseori că cinematograful era 
interzis unei comediene și am vrut să 
demonstrez contrariul. Viziunea mo- 
dernă despre interpretare a făcut de- 
suete etichetele de comediană, star, 
vedetă». 

- De fapt,etichetele nu s-au demodat, 
dar cruciada talentelor a ieșit învingă- 
toare. Actrițele au eclipsat vedetele. 
Anul trecut la Cannes, Anouk Aimée 
nu făcea decit să surprindă pulsul 
noii epoci a filmului atunci cînd spunea 
gazetarilor: «Era divelor pe jumătate 
dezbrăcate în Cadillac-uri roz s-a sfir- 
şit, acum singurul lucru care contează 
este calitatea interpretării, calitatea 
filmului». Aşa cum prevăzuse Griffith, 
cantitatea imensă de semifabricate 
cinematografice, de ready-made stars 
(vedete confecționate) a creat o sen- 
zaţie de prea-plin, de saturație. Publicul 
a descoperit în cele din urmă talentul, 
talentul care nu sclipește de la distan- 
tă, dar care pătrunde nevăzut pe firul 
emoțiilor celor mai intime. 

Şi totuşi. 

Şi totuși, vor fi simțind oare profetii 
filmuiui, pe undeva, în depărtări, briza 


unei reacții? 
Adina DARIAN 


“Publicul se va sătura de 
vampe și va dori să vadă 
filme adevărate. Epoca lui 
Ibsen va veni şi în film.» 


GRIFFITH 


«Viziunea modernă despre 
interpretare a făcut de- 
| suete etichetele de come- 
| diană, star, vedetă». 


| JEANNE MOREAU 


N———— | 
| «În trecut actrițele doreau 
să ajungă vedete. Astăzi 
vedetele dorescsăajungă 
| actrițe». 


LAURENCE OLIVIER 


| 
| 
| 
| 
1 


| 


IEEE RE: e i S 
«Era divelor pe jumătate 
dezbrăcate în Cadillac-uri 
roz s-a sfirșit, acum sin- 


gurul lucru care contează 
este calitatea interpretă- 


rii » | 
| ANOUK AIMEE | 


Pentru fiecare generaţie, «Cape Hollywood» 
lansa o nouă blondă platinată: Jane Harlow 


„dar M.M. gustase din fructul interzis 
vedetei: art-appeal-ul. 


„jar pe continent B.B. incerca să-şi dubleze 
faima ei de vedetă cu cea de actriță 


Julie CHRISTIE 


ACTRIŢA ANULUI 


1963, Bucureşti. Peter Brook şi Paul Scofield cu 
Royal Shakespeare Company: lumea fantastică 
a mareluiWill pe care-o descopeream zguduitoare, 
tot atit de nesfirșită și miraculoasă ca și viața. 
Am văzut atunci două spectacole Shakespeare: 
«Regele Lear» și «Comedia erorilor». Ne-am apro- 
piat cu sfială și sfințenie de urmașii celor care 
sub numele de «slujitori ai contelui Leicester», 
«slujitori ai Lordului Amiral» sau ai «contelui Pem- 
broke» jucau teatru pe cele două maluri ale Tamisei 
în fața poporului Londrei, dind viață personajelor 
unui Kyd, Marlowe sau ale urmașului lor din Strat- 
ford. Eram orbiti de Brook şi Scofield. 


Am cunoscut cîțiva băieți tineri ai trupei. Semă- 
nau foarte mult cu noi. Obişnuiţi, veseli, simpli 
şi prietenoși. Am stat ore întregi cu ei. Ne recitau 
din Shakespeare, vorbeam despre film și teatru. 
Printre ei, o fată blondă la fel de simplă, lipsită de 
orice urmă de poză și artificialitate. Jucase în 
«Comedia erorilor» rolul Lucianei. În interpretarea 
ei se realizase o răsturnare a concepției de repre- 
zentare a acestei comedii shakespeariene. Luciana 
a încetat să mai fie un personaj în exclusivitate 
comic, structurat după o linie unică, definită de 


ideia preconcepută a unui obligatoriu purism. 


Calea era nouă și surprinzătoare: actrița cu o 


Atunci, în 1963, spunea că i-ar place mult să joace 
în film şi a adăugat cu modestie cînd unul din noi 
i-a spus că se pregătește să devină «film-director»: 
«și eu am avut un rol mic într-un film al lui Schle- 
singer». 

Micul rol de care povestea Julie era rolul din 
filmul «Billy mincinosul», filmul care a marcat 
începutul carierei ei în cinematograf, începutul dru- 
mului care se va încrucişa mai tirziu din nou cu 
Schlesinger, apoi cu David Lean și mai pe urmă 
cu François Truffaut. 

«Aşteptam o legendă, scrie un alt reporter care 
vroia să-i ia un interviu în avion recentei laureate 
a Oscar-ului, și aveam în fața mea o fată tînără, 
obișnuită, pieptănată cu indiferenţă, care se temea 
de golurile de aer». Acest aliaj de simplitate și 
sinceritate, pe care l-am cunoscut la Julie Christie 
l-am descoperit mai tirziu şi în filmele ei. 

Cariera ei nu este una din acele descoperiri mira- 
culoase pe care le visează adolescentele și pe care 
revistele de cinema din lume le pomenesc cu litere 
mari, adausuri fotografice şi exclamații de uimire. 
Ea nu şi-a trimis poza la «Cinemonde» pentru a fi 
publicată pe ultima pagină, cu indicații sumare 
privind vîrsta, statura, culoarea ochilor şi a părului, 
pentru a fi detectată de vreun regizor în căutare de 
vedete. Renumele ei nu i-a depășit niciodată pină 


Julie Christie: 


«Viitorul? Nici nu îndrăznesc să mă gîndesc 
la el. Mă bucur enorm de prezent şi sper ca totul 
să rămînă aşa. Dar moda se schimbă şi mereu 
apar oameni noi, figuri noi. Și deodată poţi des- 
coperi că viața ta ca actriță a fost mult prea scurtă». 


uimitoare capacitate de adaptare și improvizație 
juca situațiile, atit comice cit și tragice ale piesei, 
mai mult decit personajul. 

Pe interpreta Lucianei o chema Julie Christie, 
avea 21 de ani și de citeva luni intrase în trupa din 
Stratford. Era mindră de asta. După cum am aflat 
apoi, niciunul din marile ei succese de mai tirziu 
n-a fost pentru ea un atit de mare prilej de bucurie 
ca această consacrare. Ceea ce ne-a fermecat 
atunci pe toți la Julie Christie era nemaipomenita 
ei sinceritate, care făcea ca barierele obișnuite, 
acele lungi şi atente căutări de cunoaștere între 
oameni să devină, o dată cu apariția ei, aproape 
inutile. Ne-a mărturisit că adoră teatrul. Era în ea, 
ca în fiecare din aceşti tineri, dincolo de căldura 
omenească şi deschiderea largă spre înțelegere, 
o seriozitate care provenea din ceea ce am înțeles 
mai tîrziu că aveau fiecare din ei: o deosebită min- 
drie și orgoliu al profesiunii lor, o conștiință supe- 
rioară a misiunii pe care fiecare trebuia să o înde- 
plinească. 

Mult mai tirziu, cînd revistele cinematografice 
erau pline de pozele ei, cînd era proclamată cea 
mai bună actriță a anului, cînd Oscar-ul venea să o 
consacre definitiv ca una din cele mai interesante 
apariții actoricești, cînd reporterii se extaziau în 
fața «faimosului ei suris», a «faimoşilor ei ochi- 
cenușii-albaștri», am revăzut-o în unul din filmele 
care i-au adus consacrarea, «Darling», în regia 
lui John Schlesinger. 

«Nu seamănă de loc cu o vedetă», scria undeva 
nedumerit și puțin contrariat un reporter profesio- 
nist al «Cin&monde»-ului. Într-adevăr, dacă Julie 
Christie s-a păstrat așa cum era atunci cind juca 
în «Comedia erorilor», cred că reporterul contrariat 
avea dreptate. Noţiunea de vedetă, de star, acest 
monstru sacru care pe Bresson l-a înspăimintat 
întotdeauna, nu se potrivește de loc Juliei Christie. 


acum realizările, aşa cum se întîmplă cu nu ştiu 
ce actriță americană cu poze imense pe copertele 
cine-magazinelor, pe explicația cărora scrie: «Ce- 
lebra vedetă XY a jucat în două filme pe care nu 
le-am văzut pînă acum». Ea a ştiut ce a vrut şi s-a 
pregătit pentru profesiunea de actor înainte de a se 
gindi la situația de star. 

Apariţia ei constituie un interesant și îmbucură- 
tor fenomen în filmul european.O dată cu ea își 
face tot mai mult loc o nouă concepție asupra vede- 
tei de film, se restructurează un tip psiho-sociologic 
care a dominat uneori chiar dictatorial cinemato- 
graful. 

Dintr-o simplă confecţie comercialo-publicistică 
vedeta tinde să devină situația firească de consa- 
crare a unei puternice şi deosebit de originale 
personalităţi în primu! rind artistice. 

S-a născut în India, într-un orășel la poalele 
Himalaiei. La 18 ani, după ce a stat cîțiva ani în 
Sudul Franţei, la Tarbes, la niște rude,«pentru a se 
perfecționa în franceză», cum spunea ea, se hotă- 
răște pentru o profesiune: «voiam să devin actriță, 
dar nu de cinema, ci de teatru» — și atunci intră în 
celebra şcoală renumită prin seriozitatea ei, «Cen- 
tral School of Speech and Drama», unde face cu 
perseverență exerciţii de vorbire, de mişcare şi 
recitare și se supune cu răbdare acelui lung și 
obositor proces care explică succesul mare al 
școlii engleze de actori de teatru. După absolvire 
îşi face practica într-un modest teatru de provincie 
din comitatul Essex. Ca urmare a cîtorva apariții 
la televiziune, Julie Christie cunoaște începutul 
celebrității. Se întoarce însă în teatru, la Birming- 
ham, unde devine pentru citeva luni membră în 
trupa de teatru a orașului cu 14 lire pe săptămină. 
Întrebată care este după părerea ei factorul prin- 
cipal care i-a determinat ascensiunea, ea a răs- 
puns: «Şansa — și mai ales existența unor oameni 


care au avut încredere în mine şi au ştiut să mă facă 
să dau tot ce am avut mai bun». 

Care este explicația succesului ei artistic? Pe 
lîngă calitățile ei actoricești incontestabile: tempe- 
rament, sensibilitate şi o extraordinară intuiţie, 
Julie Christie are o calitate nouă, foarte rară la 
actorii de film. 

Într-o discuţie cu Godard, Robert Bresson ex- 
plica aversiunea sa pentru folosirea actorilor pro- 
fesionişti în film: «Există în ei prea multă obişnuintã. 
Ei încearcă permanent să o uite, să se îndepărteze 
de ea, dar nu izbutesc niciodată. Este o prăpastie 
de netrecut între un actor, chiar dacă acesta face 
eforturi supraomenești să se uite pe sine,și un om 
oarecare, pur în raport cu cinematograful, care nu 
ştie nimic despre el însuși şi ti se dezvăluie aşa 
cum n-ar face-o cu nimeni altcineva». 

Această prăpastie de netrecut de care vorbește 
Bresson, pe care Godard propune să o înlăture 
prin negarea datelor actoricești din actorul de film, 
Julie Christie o trece în mod miraculos datorită 
tocmai acelei extraordinare sincerități care-i dă 
permanenta puritate în fața filmului, pe care o vi- 
sează Bresson. Pentru cea mai mare parte a actri- 
telor de film, aparatul este acela care printr-un 
joc atent şi complicat trebuie să le dezvăluie perso- 
nalitatea. Rezerva tață de excesul de teatralism le dă 
acestora o pasivitate în relaţia cu aparatul de filmat. 
Julie Christie domină însă aparatul şi — prin el — 
spectatorul. Evident că această totală sinceritate 
ar putea fi un neajuns dacă nu ar fi dublată, ca în 
cazul ei, de o neobișnuită bogăţie interioară, dacă 
«mărturiile» nu ar fi mereu noi, fascinante şi cuceri- 
toare. Spre deosebire de alte actrițe care pornesc 
mai cu seamă de la date exterioare spre cucerirea 
aparatului de filmat şi care rămîn componente, 
este drept uneori excepționale ale universului fil- 
mic. Julie Christie îl cucereşte pornind de la in- 
terior, realizind în filmele sale o «ciudată ieșire 
din ecran», dind naştere acelei senzații de prezență 
vie, de comunicare şi permanentă noutate pe care 
o dă contactul cu actorul de teatru, fără ca nici- 
odată filmul să devină din această cauză mai puțin 
«cinematografic». 

Noutatea și forța personalității sale actoriceşti 
rezidă în același dar al improvizației pe “care-l 
dovedise în «Comedia erorilon. Lumii înconjură- 
toare Julie Christie îi răspunde printr-o rară şi 
prețioasă calitate: o extraordinară capacitate de 
reacție. 

În «Darling», ea interpretează un personaj care 
ar putea fi o variantă tipologică a actriţei însăși. 
Ar putea fi, pentru că nu putem să facem o apre- 
ciere superficială confundind autenticitatea crea- 
tiei ei cu identitatea actor-personaj. 

Eroina suferă de un fel de narcisism modern, 
generat tocmai de același mediu care a născut 
star-ul ca un tip sociologic: o civilizaţie artificializată, 
dominată de un mod superficial şi exterior de pre- 
zentare a oamenilor, o lume stăpinită de cinema, 
reclame, emisiuni TV şi magazine ilustrate. 

Pe «Darling», oamenii «o văd» înainte de a o cu- 
noaşte. Asta îi dă putinţa ca,fascinată de propria 
ei frumusețe, să se socotească îndreptățită la o 
amoralitate copilărească care în cele din urmă 
o duce la un sfîrșit în care convenţionalul, decorul 
şi falsitatea triumfă. 

Există în Julie Christie o permanentă dorință de 
joc nu atit actoricesc, cît un joc privit ca o activi- 
tate eliberatoare a fanteziei și disponibilității sufle- 
teşti. Pe această dorință s-a bazat fără îndoială 
Schlesinger cînd a distribuit-o în «Darling». Aceas- 
ta explică neprevăzutul continuu, noutatea perma- 
nentă, saltul din surpriză în surpriză pe care ni-l 
oferă ea în acest personaj: prima ei călătorie în 
tren cu Robert, telefonul pe care-l dă soției acestuia, 
discuția între ea și Laurence Harvey cind se urcă 
pe masa lungă pășind pe cristalul lucios, ca un 
«cover-giri» printre miile de priviri admiratoare sau 
în scena de «Dolce vita» pariziană. Ca şi cum fie- 
care moment, fiecare situaţie, fiecare contact cu 
oamenii sau obiectele care o înconjoară ar fi pentru 
ea o nouă etapă de cunoaștere, o nouă revelaţie. 
Este marele ei secret, marea ei calitate. Filmul în- 
suşi pare pentru ea ca o descoperire pe care şi-o 
doreşte mereu nouă. «Mi-ar plăcea să-mi reincep 
viața de pină la primul meu film, pentru că acum 
știu lucruri pe care nu le știam înainte». Astfel Julie 
Christie este, în fond, întruchiparea artistică a une! 
superioare adolescenţe poetice, pe care — de ce 
să n-o recunosc — i-am dori-o eternă. 

Radu GABREA 


15 


În curînd 
RÃZBUNAREA HAIDUCILOR e 


Deşi «Haiducii» nu s-au sfîrşit cu promiçãtorul «va urma», Eugen Barbu, Mihai 
Opriș şi Dinu Cocea s-au hotărît să continue povestea peripețiilor lor pe ecran. Ne 
vom reîntoarce în istorie, la începutul secolului al XIX-lea, ne vom reîntilni cu haiducii 
şi domnitorii fanarioți şi vom afla cum au evoluat destinele lor. 

«Totul se va petrece în ritm de cavalcadă, pentru că însăși epoca era o cavalcadă 
pe acel pămint fără lege, prădat de otomani, furat de boieri, vindut de domnitorii 
închinați Porții» — spune regizorul Dinu Cocea. 


ÎNTR-ADEVĂR, istoria acelei perioade frămintate din viața Ţării Românești a prile- 
juit scenariștilor un bogat material dramaturgic pentru cele două filme, ale căror 
titluri provizorii sint: «Răpirea fecioarelor» şi «Răzbunarea haiducilor». Dar provi- 
zorii sau nu titlurile definesc întrucitva intenţiile autorilor. Se întrevăd răpiri și 
răzbunări, omoruri, prădări sau lupte drepte, poveşti de dragoste și uneltiri pentru 
domnie. Istoria a fost îmbogățită de fantezia autorilor. Filmele povestesc despre hai- 
ducii împărțitori de dreptate, despre datinele poporului, despre domnitorul Hangerii 
şi despre cum a fost el vindut de soția sa, Haricleea Hangerii. Şi dacă alcătuirea distri- 
butiei este un prim test al succesului, Eliza Petrăchescu în rolul Haricleei Hangerli 
ne apare de pe acum ca o certă reușită. Haricleea, femeie posedată pină la nebunie 
de dragostea pentru fiul ei, năting şi limfatic, căruia vrea să-i asigure tronul, se com 
turează de la lectura scenariului cu un profil dramatic deosebit de pregnant. De 
asemenea, distribuirea lui George Constantin în rolul lui Pazvanoglu, un pașă răzvră 
tit, dornic să ia locul sultanului, este plină de promisiuni. Haricleea, Pazvanoglu, 
Hangerii sînt citeva dintre personajele noi. Dintre cele vechi, Aniţa va fi mai activă, 
mai prezentă în aventurile haiducilor. Regizorul vorbește despre ea ca despre o 
femeie geloasă, mai capricioasă și mai arțăgoasă decit am cunoscut-o în seria întii. 
Dar interpreta ei, Marga Barbu, o apără: «Aniţa nu este mai puțin haiducă decit 
apărea în seria l-a. Dar Aniţa s-a maturizat, puterea ei de înțelegere s-a ascuțit, este 
aceeași și totuși o alta.» Aniţa va trece de la starea de țărancă simplă și isteaţă, la aceea 
a unei doamne care călătoreşte la Viena și întreține legături cu boieri de la Curte. 
Acoperind o arie de joc toarte largă, ea va trebui să încalece calul sau să execute dansul 
voalurilor, cu aceeași ușurință. În legătură cu pregătirea rolului, Marga Barbu ne-a 
spus: «Am răsfoit documente de epocă, povești despre hanurile Bucureştiului, am 
recitit «Trecute vieți de doamne și domnițe», care m-au ajutat să intru în atmosfera 
acelui început de secol XIX. Vieţile lor tumultuoase m-au inspirat şi am găsit multe 
detalii semnificative de comportare, care m-au ajutat să-mi îmbogăţesc personajul. 
Pregătirea fizică a fost la fel de importantă. Cu 2—3 luni înainte de începerea filmărilor, 
am reluat antrenamentele de călărie și exercițiile de dansuri orientale». 


DAR SĂ NE REÎNTOARCEM la cele două filme. Se pare că aventura nu va fi un 
simplu procedeu epic, ci va deveni dimensiunea esențială a filmului. Epoca, caracterele, 
structurile morale, aspiraţiile eroilor, se vor reliefa prin acțiune. Mai mult decit 
dialogul, mai mult decit investigațiile psihologice, întimplările propriu-zise vor fi 
acelea care vor caracteriza eroii. 

Am întrebat pe regizorul Dinu Cocea în ce fel s-a folosit de experiența seriei l-a: 
«De un real ajutor mi-au fost unele dintre observaţiile critice adresate «Haiducilor». 
Florian Potra nota insuficiența înrudire cu eroii baladelor populare, sau |.D. Suchianu 
remarca de exemplu atenuarea violenței atit de caracteristică epocii fanariote. În 
«Răpirea fecioarelor» ca și în «Răzbunarea haiducilor», am apropiat haiducii de tipu- 
rile cîntate în balade: Groza haiducul, Baba lui Novac și am accentuat în mod deosebit 
violența, dar nu ca factor formal. ci ca o dimensiune specifică acelei perioade convul- 
sionate din istoria ţării noastre». 

Dar violenţa acută sau sumbră, oricit de prezentă ar fi se retrage în secvențele în 
care reîntilnim figurile grotești ale lui Belivacă şi Marghiolița sau în care Parpanghe! 
reapare cu aceeași explozie de haz cu care ne-a obișnuit în seria întii. 


George Voicu — care semnează imaginea — va avea prilejul să ne arate, de data 
aceasta în culori, peisajul Dunării la Porţile de Fier, în regiunea Cazanelor, la Călărași. 
în zona bălților, la Ostrov; palatul domnesc de la Cetatea Făgăraș, Vidinul. 


CLANDESTINII 


CONTRA HOLLYWOOD 


Îi poţi întilni pe străzile din Los Angeles, San 
Francisco și mai ales din New York, cu aparatul de 
filmat — de obicei de 8 mm, rar de 16 mm — în 
mînă, căutindu-și subiectele, tilmindu-le în locurile 
cele mai neașteptate, sau improvizind veritabile 
scene de ambiţie cinematografică. Sint numiţi 
«clandestini» pentru că nu îi cunoaște decit prea 
puțină lume. Ei înșiși își refuză reclama cotidiană, 
negind violent Hollywood-ul şi, in general, tot ce 
este oficial. 

Unii din ei sint asemenea poeților ale căror manu- 
scrise geniale stau încă închise în sertare; filmele: 
lor n-au fost văzute decit de cîțiva prieteni. Cînd 
aceste pelicule încep să circule — bineînțeles tot 
în cadru restrins, în special prin universități — 
autorii lor urcă pe prima treaptă a afirmării «clan- 
destine». Ziariştii încep să-i caute pentru interviuri, 
festivalurile de artă se întrec în a-i număra printre 
participanţi, căci, la aceste festivaluri, ei se bucură 
de o audienţă triumfală (cazul lui Robert Downie. 
la Festivalul de la Lincoln Center, 1966). «Clandesti- 
nii» ies, în acest moment, din anonimat, sint 
considerați mari regizori «maudits», cali- 
ficativ cu care de altfel se mîndresc. Ultima 
treaptă a consacrării le conferă prestigiu interna- 
tional. Operele lor încep să fie obiect de analiză 
detailată, sînt comentate în toată America, la fel 
ca şi în Europa. Într-adevăr, Shirley Clark («Lumea 
fierbinte»), John Cassavetes («Umbre»), Adolfas 
Mekas («Aleluia, coline») sint în prezent nume 
familiare și cinefililor. Şi ei au început în mod «clan- 
destin ». 

În ultimul timp, s-au asociat într-o cooperativă 
new-yorkeză de exploatare și producţie, «Indepen- 
dent Film Makers» — finanțată de un Mecena al 
filmului, Louis Brigante — prin care speră să cuce- 
rească lumea. Şi nu este exclus să reușească pen- 
tru că, deşi unii critici consideră că filmele lor au un 
aer «déja vu», glasul lor exprimă o opinie sinceră, 
distinctă, de multe ori protestatară, în corul de 
convenționalism care domină cinematograful ofi- 
cial nord-american. 


«Un clandestin» este un regizor protestatar 


Marga Barbu (Aniţa, 
încadrată de Dinu Co- 
cea şi de operatoru 
George Voicu. 


Foto: Al. BÎLU 


IE În SUBTERANUL se filmează 
la 50 de metri înălțime 


Trei dintre interpreții 
«Subteranului»: Toma 
Caragiu, Constantin 
Codrescu şi Emil Botta. 


Foto: Ş, CIUREA 


În contrast cu pitorescul Vălenilor de Munte, dincolo, peste apele domoale ale 
Teleajănului, decorul devine sterp datorită dealurilor abrupte, cu straturi dense 
de nisip (cu variaţii de griuri), cu poalele pustii, sterile, pline de smircuri. 

Pe aceste locuri neospitaliere şi vitrege, unde noroiul clisos îti smulge încălță- 
mintea din picioare iar frigul te pătrunde ca un curent electric, s-a ridicat anume 
o instalație de foraj la mare adincime. 

Aici buldozere scormonesc pămintul, cisterne cară încă motorină — tone de 
motorină — în bazinele uriașe, argintii, ce sclipesc în peisajul muncii sondorilor. 

Aici începe, de fapt, la propriu şi la figurat, «forarea» Subteranului. Se vor filma 
scenele cele mai dramatice și mai spectaculoase: o erupție şi un incendiu. 


OMUL CARE ADUCE SOARE 


În cabana din apropierea sondei, însă, toată echipa de filmare e într-o așteptare 
grea, apăsătoare (actorii sint costumaţi, machiaţi, gata de replică. De cind?). 

Soarele nu vrea să iasă. ÎI zărești undeva cum strălucește pe crestele îndepărtate 
şi albe de zăpadă ale munților şi observi cum se iroseşte timpul. 

Am intrat şi în vremea prînzului. Ziua e mai întunecoasă decit oricînd şi sînt 
semne de ploaie. Nimeni nu mai are nici o speranță. Credinţa că o zi de filmare s-a 
pierdut, s-a statornicit în fiecare. Şi totuși... o voce gravă și patetică se aude nu după 
mult timp în pragul ușii. 

— lese soarele! 

Omul care intra şi aducea soare era Toma Caragiu. 

De peste deal cădea prima rază. 

Toată echipa se ridică în picioare iar aşteptarea atît de chinuitoare se transformă 
în bună dispoziție. 


FOLOSIȚI CENTURILE DE SIGURANȚĂ LA ÎNĂLŢIMI 
CE TREC DE 3m 


Astfel e formulat un paragraf din normele tehnice pentru sondori (N.T.S.). Dar 
pentru a atrage atenţia şi celor care uită, mai există şi o tăbliță atirnată în raza vizuală 
a celor ce lucrează pe podul sondei. 

Cum să filmezi însă poziţii spectaculoase, care să emoționeze? Cum să prinzi 
pe peliculă eroismul cotidian al sondorilor nu numai în lupta cu straturile poroase 
sau de gresie ale pămintului, ci şi cu înălțimile? Cum să redai mai interesant plastica 
scenariului? Înălțimea unei sonde se apropie de 50 m, dar în bătaia vintului și a perspec- 
tivei de gol de sub picioare, metrajul crește miraculos. Regizorul Virgil Calotescu 
împreună cu operatorul şef C. lonescu-Tonciu şi-au amintit de expèriența lor de 
vechi documentariști. 

Legaţi de cei doi chiolbași ce stau atîrnati de cirligul macaralei și cu aparatul de 
filmat în spate au început ascensiunea. Din urmă îi ajunge actorul Grigore Gonţa, 
interpretul lui Virgil pe cele aproape 200 de scări ale turlei. 


ERUPȚIE ȘI «ERUPȚIE» 


— Trustule! M-auzi trustule! Aici Negra! 138! Negra, erupe! Se aude vocea 
Ortansei (Monica Ghiuţă) cerînd ajutoare prin aparatul de emisiune. 

Inginerul Albu (Constantin Codrescu) plin de țiței pe față și pe haine intră dispe- 
rat în cadru pentru a încerca să obțină el însuşi legătura cu trustul. Trebuie să so- 
sească ajutoare cit mai grabnic. Totul le «cade» bine regizorului şi operatorului 
dar există un dar... nu se văd pe geam rafale de țiței, ci de noroi galben — compo- 
ziţie adusă pe furtun din batal (loc de preparare a noroiului). impresia nu este nici 
pe departe a unei erupții. În alți termeni am spune «mult zgomot pentru nimic». 
Ce-i de făcut? Să se introducă culoare! Dar oricîtă s-ar introduce, s-ar pierde în apă. 

— Să se amestece compoziția cu motorină şi ulei! îi vine ideea regizorului. 

Urmează citeva minute de noi pregătiri. Totul trebuie chibzuit deoarece com- 
poziţia aruncată de furtun în jeturi puternice nu durează decit două minute. Adică 
exact cit ar fi nevoie pentru tragerea cadrului.E necesar deci să se fixeze o unitate 
de timp între pornirea noii soluții (distanța este de peste 100 m) şi intrarea ingine 
rului Albu care anunță «erupția». 

Scena s-a repetat mai întii, apoi se trage. Şi dacă n-ai fi cunoscut secretul, te-ai 
fi înspăimîntat de ce se vedea. Într-adevăr impresia era că afară se petrece un cataclism. 


Ştefan GEORGESCU 


wert 


DISTRACTIILE | 
DOMNULUI HULOT | 


Dupã opt ani, Tati luptîndu-se pînã la ultima 
suflare, a triumfat. Ultimul sãu film cu un titlu 
englezesc «Playtime» este terminat. El povesteşte 
aventurile prin Paris ale unui grup de turişti strãini. 
Ei descoperã cu stupoare aci acelaşi peisaj ca şi 
cel pe care tocmai l-au pãrãsit. Filmul nu vrea sã 
fie o satirã a vietii inundatã de arhitectura modernã. 
Pur şi simplu, Tati aratã cã printre zgîrie nori de 
otel şi sticlă — oamenii rămin totdeauna oameni. 
Comicul lui Tati plin de omenesc își găsește acum 
în acest univers o nouă dimensiune. Pentru tur- 
nare, Tati și-a construit un mic orăşel, Tativille, 
lingă St. Maurice: zgirie-nori de sticlă şi otel, scări 
rulante, centrale electrice, clădiri de patru etaje 

care se deplasează. € 

«Mi-au trebuit opt luni ca să-mi construiesc 
orăşelul. Era magnific, exact aşa cum trebuia. Aş fi 
vrut ca orăşelul să fie folosit mai tirziu de cineaştii 
tineri. Dar a fost ras de pe fața pămîntului: o variantă 
a unei autostrăzi moderne a trebuit să treacă pe 
terenul ei». 

În «Playtime» reapare figura cunoscută a dom- 
nului Hulot cu pălăria mare şi pasul său de gumă. 
«Am jucat aproape totdeauna cu spatele. Este 
unghiul meu cel mai avantajos, cel mai comic. 
Mi-a fost foarte greu. De trei ori am trebuit să în- 
trerup turnarea şi de trei ori s-o reincep. Pentru că 
dacă un om este foarte conştiincios, financiarii 
se neliniştesc, bancherii îl ameninţă. Şi termină 
filmul ruinat, plin de datorii și cu propria sa casă 
ipotecată». 

La sediul său din Garenne— Colombes (un imobil 
nou care seamănă cu cele din ultimul său film) 
printre trofeele a 18 ani de cinema, lingă fotoliul 
turnant de dentist cu care domnul Hulot juca cărți 
la două mese deodată, Tati s-a ascuns. Acum, 
cînd trebuie să-și culeagă laurii, simte mai mult 
ca oricînd dorința să întoarcă spatele şi să fugă. 


Tati: «Am jucat intotdeauna cu spatele»... 


PI 22270900 ME WA MELO Mi ^ .- 3l EI EV TE BI E?” PNI EEE CU wa 


Regizorul Vladimir Po- 
pescu-Doreanu şi cîtiva 
dintre participanţii de 
la secvența barului. 


Marga Barbu, Mihai Be- 
rechet şi decorul lui 
Constantin Simionescu 


Foto: A. MIHAILOPOL 


Un decor de sticle de bere... 
dincolo de el: AMPRENTA 


Pe platoul nr. 2, filmul lui Vladimir Popescu-Doreanu se apropie de sfirşit. Din 
nou decorul — de data aceasta realizat de Constantin Simionescu, reține atenția. 
Este un bar — niciun film polițist care se respectă nu se lipsește de o secvenţă petre- 
cută într-un bar — foarte original gindit. În orice caz original în ochii celor care 
construiesc barurile ca pe nişte restaurante cu un ring mai mare. Pereți de piatră 
de riu, colțuri retrase, mese mici. Un perete despărțitor din sticlă groasă, verde 
închis, de mare efect sub lumina reflectoarelor, atrage în mod special atenția. Dacă 
te prop. descoperi că peretele este făcut din sticle de bere... 

n acest decor Marga Barbu, Emmeric Schăffer şi Mihai Berechet au avut de 
susținut o scenă «tare» cu suspense şi cu tot ceea ce trebuie să aibă o asemenea scenă 
de film polițist care se petrece într-un bar. Rezultatul, ca întotdeauna, se va vedea 
însă numai pe ecran. 


LUIS BUNUEL: ...ACUM 
ESTE RÎNDUL ALTORA 


1928. Sfirşitul acelor «années folles» ce au urmat 
primului război mondial. În viața literară și artistică 
a Parisului, scandalurile se tin lanț. 

«Scandaloasă» această «Frumoasă a zilei» a tinărului 
reporter Joseph Kessel, apărută la Gallimard şi scanda- 
los acest film «Veacul de aum pe care tînărul spaniol 
Luis Buñuel îl turnează cu banii unui Mecena, Vicontele 
de Noailles. 

După patruzeci de ani, Buñuel şi Kessel se reîntilnesc. 
Despărțirea de cinema a unuia din cei mai mari autori 
de filme se face azi prin ecranizarea romanului lui Joseph 
Kessel, «Belle de jour», cu Catherine Deneuve în rolul 
principal. 

«Am ales acest roman demodat, spune Buñuel, 
care nu e nici o mare operă literară, nici un roman de 
avangardă. Ceea ce m-a interesat a fost complexitatea 
personajului feminin. Cartea, pentru regizorul de film, 
nu este niciodată decit un suport... Lumea crede despre 
mine că nu iubesc oamenii. Nimic mai neadevărat. 
M-a acuzat că mă complac în a le arăta urițenia, viciile, 
cruzimea, stupiditatea falselor iluzii şi a credințelor. 
În realitate, toate durerile umanității sint pentru mine 
motive de iubire. Pe acești oameni, aceste femei, care 
sint eroii filmelor mele și a căror urițenie mi se repro- 
şează, eu nu-i găsesc de loc uriți. lubesc frumusețea și 
puritatea din ei... 

„„Rămin întotdeauna atașat de ideile filmelor mele, 
deși nu le mai revăd niciodată. Tin foarte mult la filmul 
«Veacul de aur», la starea de spirit, la libertatea față 
de bani şi succes în care am făcut filmul. Revolta supra- 
realistă, deşi n-a fost depășită din punct de vedere politic 
şi moral, nu mai e pentru mine o necesitate. La vremea 
mea, am depus mărturie... Acum e rindul altora.» 


mar 


Buster Keaton în rolul libertului Eronius 


BECKETT FILMEAZĂ MOAR- 
TEA LUI MALEC 


Buster Keaton a apărut pentru ultima oară pe ecran. 
Purtîndu-şi pălăria rotundă şi joasă de altădată, tăcut 
ca în epoca sa de glorie, filmat sub supravegherea 
lui Beckett și Alan Schneider (care a montat «În aştepta- 
rea lui Godot» pe Broadway) într-un film în care singurul 
cuvint care se pronunţă este «ssti».Fugind de privirile 
omenești, trecînd dintr-o curte sordidă într-un aparta- 
ment părăginit, neputind suporta nici o privire, fie ea 
a unei păsări a cărei colivie o acoperă sau a peștișoru- 
lui roșu al cărui ochi rotund fixindu-l prin sticla groasă 
a acvariului îl paralizează, Malec transpune parcă cu 
fiecare gest, disperarea lucidă a dramelor beckett-iene 
Dirijat de Beckett, personajul interpretat de Keaton 
se aventurează în «Film» pe un drum simbolic al morţii 
în care pare că va fi definitiv absorbit. Şi astfel, în acest 
film, în fond o suită de variațiuni pe tema singurătăţii 
și morții, Beckett, cu cîteva săptămîni înainte ca aceasta 
să se producă cu adevărat, a filmat parcă însăși moartea 
lui Keaton, «a omului cu fața de piatră». 


Spectatorul avizat aplaudă vechile gaguri, ușor mo- 
dificate (Yo-Yo” al lui Etaix). 


Mii de anchete, mii de teste, mii de analize se străduiesc în lume să identifice 
să definească, să claseze psihologia spectatorului cinematografic. In funcţie de ea 
se modifică scenariile, se suprimă scene întregi, se lansează eroi şi eroine, se alcă- 
tuiesc generice și afișe. Aceasta e marea necunoscută cu care lucrează industria cine- 
matografică și pe care, prin mijloacele sistemelor de informaţie moderne, face tot 
ce se poate pentru a o pune în ecuație. 

Sondajele numeroase și savante sint azi în posesia unui material documentar 
imens. Centrul naţional al cinematografiei franceze a publicat, acum doi ani, o aseme- 
nea cercetare întinsă pe tema perspectivelor celei de a șaptea arte în 1970. Un volum 
de 104 pagini furnizează datele obținute și interpretarea lor după toate cerințele 
științifice. Nu vreau nici o clipă să bagatelizez astfel de lucrări serioase. Defectul 
lor stă însă într-o prea mare tehnicitate si cititorul de rind se pierde repede în pădurea 
nenumăratelor cifre şi tabele. Ar trebui să vină o altă maşină care să citească şi să 
extragă lecţia constatărilor făcute de primele mașini. E indoelnic apoi, dacă și aceste 
rezultate n-ar avea nevoie să fie descifrate de o nouă maşină ş.a.m.d. 

lată de ce mi-am îngăduit să apelez la o metodă intuitivă. Concluziile ei n-au, 
fireşte, rigoarea statisticilor, dar nici nu-mi fac impresia că se situează foarte departe 
de ele. Avantajul lor e de a rămine mereu pe terenul experienței comune, imediate, 
care e cel al tipologiilor. Cum s-ar realiza deci o astfel de clarificare psihologică? 
După mine, împărțind spectatorii care frecventează cinematografele în următoarele 
categorii: 


„Spectatorul sigur"se duce la cinema atras de un titlu, de o reclamă luminoasă, de o actriță frumoasă ca aceasta: 
Michele Mercier în «Angelica, marchiza îngerilor». 


CRONICA 
CINE- 
IDEILOR 


PSIHOLOGIA 


SPECTATORULUI 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


SPECTATORUL SIGUR 
FAPEJIORE IPA EEE aa BETE 


Acesta vine la cinematograf exclusiv din nevoia 
de «a ieşi în oraş». Esenţial e pentru el să aibă senti- 
mentul că nu lipsește din rîndul lumii care a plecat 
de-acasă ca să se distreze. Ceea ce îl interesează 
deci, nu e filmul, ci o anumită ambianţă, reclamele 
luminoase, foyerul populat, sala plină. Stimulente 
devin în cazul lui, mai ales preparativele acestei 
expediţii, graba de a nu întirzia, telefoanele date 
amicilor invitaţi să vină şi ei, tot cu consoarte sau 
logodnice, bineînțeles, întîlnirea grupului la intrare, 
aprovizionarea cu dulciuri, ocuparea locurilor etc. 
Spectatorul «sigur» umple sălile cinematografelor 
simbătă sau duminică seara, exact la orele cînd 
cine stă acasă are senzaţia că e frustrat de «plă- 
cerile orașului». Preferă filmele în premieră pentru 
că despre ele se vorbeşte și poate avea apoi subiect 
de conversație în societate. Cu spectatorul «sigur» 
îşi «fac planul» cinematografele de premieră. El 
cumpără biletele cu cel puţin o zi înainte, înghite 
orice cu condiția ca «ambalajul» să fie strălucitor. 
În istoria cinematografului acest tip de spectator 
n-a avut nici un rol pentru că n-a manifestat niciodată 
pasiuni speciale. Ba nu, greşesc. A îmbogățit modest 
şi pe tăcute o mulțime de firme cu puţin instinct 
comercial, dindu-le ideia superproducţiilor. 


23 


Marile opere 
de artă nu sînt mari decit pentru că 


sînt accesibile tuturor. 


SPECTATORUL PROFILAT 


Se duce numai la anumite genuri de filme. Dacă 
s-a fixat pe western-uri, cea mai strălucită dramă 
psihologică îl lasă rece. Dacă îi plac comediile, 
cum miroase după titlu un film «grav», măreşte 
pasul ca şi cînd ar voi să scape de o primejdie. Dacă 
e amator de «suspense»-uri se informează dinainte 
cite crime va avea prilejul să urmărească pe ecran 
şi cît durează fiecare. Spectatorul profilat are psiho- 
logia consumatorului unei singure mincări favorite. 
Oricare alta i se pare fadă. Dincolo de universul 
lui culinar începe neantul. Ce mai poate exista, 
care să rivalizeze cu un muşchi în singe? 

Pe spectatorul profilat nu-l îngrozesc schemele, 
clișeele şi repetițiile. Aş spune chiar că le caută, 
ele singure dindu-i o senzaţie liniştitoare. Oricit 
ar părea de paradoxal, spectatorul profilat e un 
rafinat. Preferinţele lui merg către o artă canonică, 
în care variațiile sint de amănunt. El gustă micile 
invenţii ale respectivului gen ca amatorul de mi- 
niaturi persane. Se încălzește astfel cînd în clasicul 
western eroul minuiește nişte colt-uri cu miner 
de argint («Omul care l-a ucis pe Liberty Valance») 
sau caută mereu o armă («Un pistol pentru Ringo»). 
Reţine o inovaţie a «thriller»-ului, vampirul întil- 
nește alt vampir, şi între ei începe o luptă de exter- 
minare, aplaudă vechile gag-uri uşor modificate 
(adaptarea de către Pierre Etaix a lui Buster Keaton 
la peisajul lumii contemporane) etc. Spectatorul 
profilat se poate hrăni o săptămină întreagă cu 
același gen de filme. Să le vadă la rind, nu numai 
că nu-l plictisește, dar îi excită gustul. Pentru el 
se dau serii King-Kong, Charlie Chan sau Harold 
Lloyd. Spectatorul profilat e exclusivist şi conser- 
vator. El întretine clasicitatea cinematografului. 


SPECTATORUL ENTUZIAST 


Se recrutează de obicei din rîndurile tineretului 
cinefil, dar marile ravagii pasionale nu cruţă uneori 


Operele noastre nu 
ne aparțin 
gime... 


în între- 


Publicul e colaborato- 
rul nostru 


Anatole France 


Spectatorul entuziast se duce la orice film cu Belmondo 


L.N. Tolstoi 


nici virstele înaintate. Caracteristica lui e că își 
creează idoli în infailibilitatea cărora crede orbește. 
Face coadă de la șapte dimineaţa în faţa casei cine 
matografului unde se anunță un film cu vedeta lui 
preferată. Pentru el, spectacolul începe din stradă 
înaintea afişului respectiv, pe care îl salută zgomotos 
cu termeni ca «formidabil», «extraordinar», «fara- 
minos». În sală, participă cu înfocare la acţiune. 
i atrage atenția eroului cind un inamic perfid se 
pregătește să-l pocnească pe la spate. Îi încurajează 
să se grăbească, atunci cînd trebuie să ajungă undeva 
şi să împiedice o mașinație pusă la cale împotriva 
sa. Chiuie satisfăcut cînd o viclenie îi reușește, 
strigă «bravo!», tropăie, se foieşte pe scaun în 
momentele de tensiune, oftează, își muşcă pumnii 
(sexul slab plinge chiar sau suride printre lacrimi). 

Spectatorul entuziast poartă cămăși cu numărul 
lui James Bond, 007, la manşetă, se tunde, sau mai 
bine zis nu se tunde ca Belmondo, taie din reviste 
pozele Brigittei şi le prinde cu pioneze în perete, 
trimite lungi scrisori Sophiei Loren, e cuprins de 
adinci depresiuni cînd află că Gina Lollobrigida 
are un copil, îşi regăseşte buna dispoziție citind 
că a divorțat ș.a.m.d. Regimul lui emoțional e al 
temperaturilor înalte, nu cunoaște nuanțele şi tinde 
către exteriorizări explozive. Pe spectatorul entu- 
ziast nu-l interesează genul filmelor, subiectele sau 
stilul lor, ci mitologia ecranului. El contribuie în 
primul rînd la crearea acesteia, fiindcă nici un cult 
nu e posibil fără credincioși. În consecință, nu vrea 
articole de critică cinematografică, ci hagiografii 
moderne. Lui îi datoresc cariera vedetele şi el le 
forjează pînă la urmă figura fabuloasă corespunză- 


„toare imaginației sale. 


SPECTATORUL BLAZAT 


E opusul celui entuziast. Are psihoiogia sătulului. 
lse pare mereu că a mai consumat o dată ceea ce 
i se oferă. Pentru el cinematograful trăiește un 
permanent declin, marile filme situindu-se totdeauna 


în urmă, ca virsta de aur a umanităţii pentru elini. 
Spectatorul blazat are mania comparației veșnic 
depreciativă. El a văzut un duel, față de care tot 
ce i se mai prezintă rămine o palidă imitație, o 
bătaie cu frişcă inegalabilă. Comedii adevărate n-a 
știut să facă decit Chaplin. În dramă nimeni nu-l 
mai poate ajunge pe Emil Jannings, iar strădaniile 
starurilor feminine actuale de a o întrece pe Greta 
Garbo sau Marlene Dietrich i se par rizibile. Ca- 
racteristica spectatorului blazat e că nu se lasă 
niciodată prins. El vine la cinematograf şi producă- 
torii pot conta pe prezența lui. Mobilul însă care 
îl împinge să-și cumpere biletul e de a demonstra 
încă o dată că nu poate fi tras pe sfoară. Se insta- 
lează deci în fotoliu cu un aer acru, ca şi cum ar 
spune «să vedem ce mai încercați»! Plăcerea lui e 
de a descoperi repetiţia inferioară și a o cataloga 
cu satisfacție secretă. Spectatorul blazat e de fapt 
un vicios. El se duce la cinematograf spre a se plic- 
tisi şi cu cît plictiseala e mai evidentă cu atit are 
mai multă plăcere. Oricit ar părea de antipatice 
reacţiile sale nu se cuvin a fi dispreţuite. Ele traduc 
într-o expresie naivă năzuinţa cinematografului spre 
absolut. Spectatorul blazat ar vrea un film cu mișcări 
de mase mai zguduitoare decit în «Crucișătorul 
Potemkin», o comedie bufă mai îndrăcită ca «Gene- 
ralul» lui Buster Keaton, un western mai tipizat 
ca «Diligența», un june prim mai grozav ca James 
Dean, o femeie vampăcu bustul mai proeminent 
decit al Janei Mansfield, un «thriller» mai terifiant 
ca «Vertigo» ş.a.m.d. Blazarea lui e biciul inventi- 
vității în cea de a șaptea artă 


SPECTATORUL «AVIZAT. 


Corespunde şoarecelui de bibliotecă din litera- 
tură, diferența făcînd-o numai faptul că el cutreieră 
cinematecile și roade celuloid. Are capul plin de 
fişe filmografice, ştie unde şi cînd a jucat fiecare 
actor, cunoaște regizorii, scenariștii, operatorii şi 
chiar machiorii. El vine la cinematograf în calitate 


Spectatorul-suporter decupeazã poza lui B.B. 


E E 


e 
a 
e 


[i 
+ 
, 
+ 
Û 
e 
J 
d 
ə 
e 


a 


va 
*. 
., 


R 
e... 


er 
Pe 


Cc 


„„E atras de «monştri sacri» (Spencer Tracy--Marlene Dietrich) 


de inspector spre a constata cum mai merge pro- 
ducția mondială, fiindcă părerile despre pelicula 
pe care urmează să o vadă le are stabilite de acasă. 
E informat despre un film încă din perioada cînd 
acesta se lucrează, citește interviurile regizorului, 
e la curent cu intențiile lui. 

Spectatorul «avizat» disprețuiește gustul publi- 
cului. El descoperă frumuseți acolo unde lumea 
cască şi simte o mare mindrie cind se găsește în 
săli goale. Chiar dacă nu înţelege nimic din ele, va 
susține că filmele lui Godard sînt «mari» și-și va 
exprima surprinderea că difuzarea nu le dă pe piață. 
Acolo unde nu găsește argumente pentru a-și 
explica admiraţiile recurge la citeva formule ezo- 
terice împrumutate din revistele de specialitate: 
Anna Karina înțepenită zece minute pe ecran în 
fața unui perete sugerează «mitul zidului dintre 
oameni»; o secvență, în care nu se întîmplă nimic, 
e simbolul vacuității vieții moderne, o acțiune fără 
cap şi fără coadă posedă virtualitățile parabolei 
kafkiene ş.a.m.d. 

Spectatorul «avizat» nu suportă producţiile ba- 
nale, pentru că ghicește de la început tot ce se va 
întîmpla. ÎI irită de asemenea filmele la care publicul 
se distrează sopios, ca «Marea cursă». lese prin 
urmare demonstrativ din sală ca să fumeze o ţigară 
pe culoar. Comentează cu voce tare (sau mai șoptit, 
cînd e bine crescut) fiecare secvenţă ca și cînd ar 
asista la fazele unui meci de fotbal, apreciind în 
cunoscător reușitele și rateurile regizorului («aici 
a fost bine», «aici a tras în bară», «aici a scăpat oca- 
zia», «aici a încurcat-o»), El alcătuiește publicul 
cinematografului experimental. Producția curentă 
nu poate conta însă pe contribuția lui. Spectatorul 
«avizat» vede foarte multe filme, dar majoritatea 
pe gratis, în sălile de primă vizionare. 


* 
Se poate scoate vreo concluzie practicã din toatã 
această schiță tipologică? Desigur! Suprapunînd 
descripțiile şi folosind sugestiile tehnicii moderne 


de informaţie, am putea obține un «portret-robot». 
El ar îngloba toate categoriile şi ar împlini visul 
regizorilor: 


SPECTATORUL IDEAL 


Se vede repede că acesta ar trebui să aibă întii 
calitatea spectatorului «sigur», adică să vină la 
cinematograf periodic, dacă se poate nu numai o 
dată pe săptămînă, ci măcar de trei ori și să-și aducă 
întreaga familie, inclusiv prietenii. 

În al doilea rînd e de dorit să fie şi «profilat», 
dar plurilateral, să urmărească pasionat toate genu- 
rile. Nu-i nevoie de spus că îl prinde bine entu- 
ziasmul, însă mai potolit la filmele confraţilor. 
Puţină blazare nu strică dar tot așa îndreptată în 
direcția concurenței. Un spirit avizat e și el reco- 
mandabil cu condiția să descopere intenții subtile 
acolo unde n-a ieșit nimic, cel mult o bilbiială a 
obiectivului. Spectatorul ideal nu poate fi conceput 
altfel decit înzestrat cu o răbdare îngerească. Stînd 
liniştit şi urmărind filmul cu atenţie, va găsi pînă 
la urmă-ceva care să-i placă. Dacă acţiunea îl plicti- 
sește, să bage de seamă că peisajele sint foarte 
frumoase. Dacă scenariul e stupid, să rețină efortu- 
rile realizatorului de a fi scos tot ce se putea din 
el. Dacă actorii joacă prost, să admire puritatea 
fotografiei. Dacă ritmul trenează şi-l adoarme, să 
remarce o poezie secretă a mişcării lente. Specta- 
torul ideal nu trebuie să-i creadă pe criticii cinema- 
tografici. Ei sînt birfitori prin natura lor, invidioşi 
şi au gustul pervertit, afară de cazurile cînd laudă. 
Ca un film să fie înțeles bine şi gustat cu adevărat, 
trebuie văzut de citeva ori. «Spectatorul ideal» nu 
s-ar da îndărăt să îndeplinească și un asemenea 
deziderat. Problema rămîne unde poate fi găsit 
acest exemplar uman desăvirşit. Greutatea desco- 
peririi lui e însă numai aparentă. De fapt, cite ceva 
din toate aceste visate calități le ai și tu, dacă te 
scrutezi puţin, «hypocrite lecteur, mon semblable, 
mon frère» — cum zice Baudelaire. 


Nu trebuie să dăm spec- 
tatorului o hrană gata 
mestecată. 


Jerzy Kawalerowicz 


Spectatorul «avizat» nu-l digeră decit pe Godard (chiar 
într-un film plicticos ca «Alphaville»). 


MICROPORTRET 


telor cu Mastroianni 


Cine 


eşti 


dumneata... 


MARCELLO 
MASTROIANNI? 


26 


Subtitlul «Zece stringeri de mină, zece notații personale»,corespondentul nostru Gideon 
Bachmann ne-a trimis zece mici portrete de actori, priviţi dintr-un unghi foarte personal. Zece 
actori văzuți altfel decit prin prisma strictă a criticului de specialitate, zece vedete care «mi s-au 
dezvăluit pornind de la o simplă strîngere de mină». Începem în acest număr seria microportre- 


Mai bine să nu dai mîna cu el. O face atît 
de oficial. Adică îşi ondulează mîna, întor- 
cînd degetele în interior. Este ultimul răc- 
net de salut, modul autohton de a spune 
«ciao». Marcello procedează așa cînd este 
prezentat cuiva, cînd zimbește de conve- 
nienţă, cînd întîlneşte o altă celebritate. 
Dar nu atunci cînd este Marcello, un copil 
mare. 

Pe cînd juca alături de Giulietta Masina 
şi alte celebrități de astăzi ale scenei și 
ecranului, la Teatro dell'Ateneo, școala de 
teatru a Romei, nici nu se gîndea să ajungă 
vreodată ce este astăzi. «Voiam doar să fiu 
în stare să joc puţin, să trăiesc puțin, să 
iubesc puţin. Şi continui să am mereu 
aceeaşi dorință. Faima nu te poate ajuta 
în această direcție. Îţi aduce doar ceva 
mai multe macaroane». 

Nu i-o fi ajutînd faima prea mult pe cei ce 
se căznesc să fie simpli, dar simplitatea 
lui înăscută a contribuit foarte mult ca să-l 
facă renumit. Pentru că Marcello este unul 
dintre actorii cei mai simpli pe care i-am 
întîlnit vreodată. El este într-adevăr cel 
din filme, din filmele lui Fellini în tot cazul. 
Şi tocmai această calitate a lui de a fi 
simplu, a incapacității lui de a fi fals, a făcut 
din el ceea ce este. Oamenii îl cred — şi 
astfel i s-a răspîndit reputația de mare 
actor. Ei cred în personaj fără să ştie că 
personajul este şi omul. Soțul. Bucătarul. 
Soferul. Omul care răspunde la telefon. 
Omul care este la el acasă oriunde în lume 
şi se simte singur pretutindeni în afara 
Romei. Pentru că la Roma nu se face caz 
de el, ci este tratat ca un vecin oarecare. 

Intraţi la Canova, din Piazza del Popolo 


sau la Rosati, de pe Via Veneto, mergeţi pe 
Via Appia Antica pină la Porta San Sebas- 
tiano şi opriți-vă chiar sub vechea Poartă 
romană. Dacă veți avea răbdare, îl veți 
vedea pe Marcello în toate aceste localuri. 
Bînd cafea. Discutind cu fratele său. Zim- 
bind unei fete. Coborind sau urcindu-se 
în Lancia. Ori în Porsche. Ori în Fiat. 


Sau vizitaţi-l în «vilă». Îi spune «vilă» 
pentru că mai are încă o locuinţă care se 
numește «casă». Vila este pe locul fostelor 
vămi romane, cel mai aglomerat centru 
comercial din Roma Cezarilor. Pe vremea 
cînd şi-a construit-o lucrătorii descopereau 
din cinci în cinci minute cîte o monedă, un 
ciob, sau o ţeastă de pe vremea imperiului. 
«Trebuia să aştept apoi cîte o săptămînă, 
pînă ce comisia arheologică ne permitea să 
continuăm. Pînă la urmă, le-am spus oame- 
nilor să îngroape la loc tot ce găsesc și să 
lase în pămînt toate cioburile. Altfel nu 
mai terminam vila niciodată». 


Îi place să primească musafiri, să gă- 
tească, să se ocupe de grădină, să şofeze, 
şi chiar să facă teatru, dacă nu este prea 
obositor. A devenit un actor excelent. 
Spre deosebire de multe vedete de cinema, 
el ştie cum să fie în primul rînd actor şi 
apoi vedetă. E vina antrenamentului din 
teatru probabil. lar acum, pentru a-l reîn- 
via pe ecran pe Rudolph Valentino, a învă- 
tat să cînte și să danseze, deși nu era absolut 
necesar. Dacă există astăzi un om care să 
semene cu Valentino, acesta este fără în- 
doială Mastroianni. Lumea îl iubește așa 
cum l-a iubit pe Valentino. Poate chiar 
mai mult. 


Gideon BACHMANN 


Pretutindeni 
în lume, 
televiziunea 
este 
confruntată, 
între altele, 
cu 
problema 
dozării 
emisiunilor. 
Se pare 
că nici 
la noi 
lucrurile 
nu sînt 
tocmai 
strălucite 


Săptămiîni de-a rîndul sînt absente trans- 
misiunile directe, pe viu, prin intermediul 
carului de reportaj. Asemeni transmisiuni 
de la fața locului reprezintă cea mai speci- 
fică telemodalitate și renunțarea la ea e cît 
se poate de nepropice îndeplinirii ineditelor 
îndatoriri ale Studio-ului din str. Moliere. 


+ 


Frecventa glumelor -- sau a ceea ce se 
considerã a fi glume -- cu privire la fotbal, 
despre fotbal, în jurul fotbalului, pe marginea 
fotbalului şi asupra lui, în emisiunile distrac- 
tive de pe micul ecran (şi nu numai aici) con- 
tureazã un fel de amok logoreic mult mai 
nociv decît viroza (cel puţin cinstită)a ama- 
torilor de sport, numită în argo-ul străzii 


«microbism». În plus, o enumerare de tipul: 
«Romeo şi Julieta, Dante şi Beatrice, Petro- 
lul și Rapidul» mi se pare deplorabilă, fiind 
adică nu de ris ci de plins. A se mai penaliza, 
dacă se poate... 


Momentele de elevaţie spirituală fiind re- 
lativ rare la televiziune se cuvine a semnala 
cu satisfacție apariţia oricărei idei culte. 
Dansuri inspirate de picturi celebre e una 
din acestea. Ecranul părea o lentilă concavă, 
în focarul căreia se concentraseră robuste- 
tea desenului lui Goya şi muzicalitatea aspră 
a lui Granados, somptuoasa pictură a lui 
Aman şi fineţea trăsăturilor Magdalenei 
Popa, mozartiana dantelărie sonoră, aerul 
parfumat al pinzelor lui Degas, inspirația 
poetică a balerinei Irinel Liciu, farmecul 


colegilor săi Valentina Massini, Sergiu Şte- 
fanschi, Cristina Hammel, Amato Checiu- 
lescu. 

Dacă regizoarea emisiunii e informată (şi 
a fost — Carmen Dumitrescu); dacă maestra 
de balet găseşte subtila relaţie interioară ce 
se poate stabili, în epocă, într-un stil, într-un 
univers livresc — între plastică, muzică şi 
coregrafie (şi a găsit — Tilda Urseanu); în 
sfîrşit, dacă scenografia (Georgeta ltigan) 
şi operatorul (O. Drugă) se lasă pătrunși 
de impulsurile spre fantezie și esential ce 
emană din compoziţiile celorlalți artiști 
prezenţi — atunci se realizează un moment 
de artă memorabil și ideea capătă drept de 
cetățenie artistică. 

Nota bene: în întreaga emisiune nu s-a 
rostit nici un cuvint, elocvenţa ei fiind însă, 
cel mai adesea, tulburătoare... 


+ 


O bucatã de vreme o rubricã spiritualã a 
funcţionat în doi prezentatori. S-a exprimat 
la un moment dat părerea, în cercul priete- 
nilor televiziunii, că tinăra ar fi foarte adec- 
vată emisiunii ce i-a fost încredințată dacă 
i s-ar da o întrebuințare pentru miini, dacă 
cineva ar rosti glumele pentru dumneaei 
din afara cadrului și dacă, în genere, i s-ar 
dubla vocea pentru a se înțelege ce spune. 
Apoi prezentatoarea n-a mai apărut și ches- 
tiunea nu s-a mai pus în niciun fel. 

Există însă o problemă a prezentatorului, 
comperului, crainicului. O problemă dublă: 
a talentului şi a adecvării. Sarea «Reflecto- 
rului» se jilăveşte dacă e presărată cu un 
ton funebru și dintr-o postură scortoasã, în 
aceeași manieră în care se anunţă cota ape- 
lor Dunării. lon Besoiu e un prezentator 
foarte simpatic, inspirat, surizător, manierat, 
cu simțul umorului, cu adresă în ceea ce 
spune. N-ar fi potrivit la Telejurnalul de 
noapte. ÎI privim cu plăcere la «Magazin 
111», în «Dialogul de ıa distanță». Stela 
Popescu e dezinvoltă, prezentabilă, agrea- 
bilă; la microvarietăţi e, prin talent. nu numai 


prezentatoare ci un personaj. Nu și-ar găsi 
locul la emisiunile pentru copii, povestind 
basme. 

Şi așa mai departe — avindu-i în vedere pe 
Dem Rădulescu, Ştefan Bănică, Radu Zaha- 
rescu, Horia Şerbănescu. 

Dar este cineva, o persoană anume, sau 
o redacţie la televiziune care-și pune pro- 
blema? Îndrăznim întrebarea deoarece, cîte- 
odată, avem impresia că n-ar fi. 


+ 


Actorii dramatici cîntã foarte frumos (unii 
dintre ei) aproximativ, adicã mimînd vocea 
(o bunã parte) şi rãu de tot (marea majori- 
tate). Pentru anumite emisiuni se aleg re- 
prezentanți din tustrelele categorii, oferin- 
du-li-se melodii confortabile, de obicei răsu- 
flate, creîndu-se impresia că e vorba de 


GENERALITĂTI — 


oameni de demult care participă benevol la 
un jubileu al Asociației pensionarilor. 

Poate că, în compensație, ar trebui oferite 
și seri de teatru cu cîntăreţi — ceea ce, la 
drept vorbind, ar fi și foarte profitabil pentru 
mulți. 


Un film vechi şi grandilocvent, în stilu! 
bătrinelor melodrame din epoca celor «Doi 
sergenţi», ni l-a înfățișat pe Jean Gabin 
jucînd stingaci, într-un rol strimt şi fad. 
Un istoric străin avizat încadrează pelicula 
la capitolul filmelor «. avînd drept cadru 
țările europene ocupate» şi «al căror ridicol 
le-a ferit să fie arătate în public», cu excep- 
ţia cîtorva — făcute de europeni, nu de ame- 
ricani — care sînt în acest caz, «puţin mai 
suportabile». 

Bănuiesc că traducerea e exactă și că 
expresia istoricului nu era «mai puțin supor- 
tabile». Dar oricum, fiind de unde alege, 
cînd e vorba de filme, televiziunea ar trebui 
să și aleagă. 


* 


Fiindcã veni vorba de filme: artistul po- 
porului Ştefan Ciobotãraşu povesteşte, în 
niște amintiri că, în tinereţe, intrînd în scenă 
într-un biet rol de servitor, a rămas buimăcit 
din cauza timorării iar în «Macbeth», jucînd 
pe unul din tilhari, a rămas mut din cauza 
prea marii inhibiţii. În asemenea cazuri acto- 
rii bătrîni găseau generoși soluția salva- 
toare a scoaterii din scenă a celui păţit, 
rostind neașteptat şi liniştitor «lasă, pleacă»! 
sau «bine pircălabe» ori «duceţi-l de aici, 
nu vedeţi că-i obosit»? — drept care figuranți 
binevoitori îl luau de subțiori pe aiuritul 
debutant ducindu-l pe sus pînă în culise. 


Valentin SILVESTRU 


27 


'6/ 


Pe platourile lumii - 


e Un nou Humphrey Bogart: Jason Robards Jr. 


e Jeanne Moreau și «Caterina cea Mare» 
e Orson Welles și Lucia Bosé în regia lui Pasolini 


e Cehov, personaj de film. 


Sfirşitul lui 1966 şi începutul lui 1967 au con- 
semnat intrarea în circulație mondială a tuturor 
operelor Celor Mari şi celebri: Antonioni («Explo- 
zia»), Bresson («La întîmplare, Balthazar»), Resnais 
(«Războiul s-a sfirşit»), Godard («Cele două sau 
trei lucruri care se știu despre ea» şi «Made in 


U.S.A.»), Truffaut («451 Fahrenheit»), Polanski Să fie Claudine Auger cea mai frumoasă 


roșcată din Franţa, aşa cum susține 


(«Cul-de-sac»), Malle («Hoţul»), Orson Welles te oa pita Han 
(«Falstaff»), Chaplin («Contesa din Hong-Kong») pre bana Ma Ci ai rez - per 
etc. etc. Aceste filme au şi intrat in competiția — filmul, pr ale gingii, ca re va fi colorat. 


mai mult sau mai puţin oficială — a succesului de 
public şi critică, unele au şi cucerit premii, elogii 
sau doar rezerve (cazul «Contesei din Hong-Kong»). 
Desigur însă, pentru cititorul avid să știe orice 
«indiscreţie» trecută de porțile studiourilor, acestea 
sînt fapte de mult consumate... 

Dar iată, din lista celor binecunoscuţi tuturor, 
lipsesc cîteva nume de rezonanță prestigioasă, iar 
dintre ele, cel mai popular probabil că este Visconti. 
Ce face Visconti? 


CE FAC URIASII? 


După patru ani de declaraţii de presă contradic- 
torii, în care afirma, rind pe rind, că pregăteşte 
ecranizarea lui Proust («În căutarea timpului pier- 
dut»), Camus («Străinul») sau chiar Musil («Aven- 
turile elevului Törless»), Visconti s-a hotărît. Între 
timp, «Aventurile elevului Törless» au fost transpuse 
pe ecran de un debutant, V. Schloendorff, cu un 
succes unanim recunoscut, Proust a fost amînat 
«sine die», iar «Străinul» se apropie de sfîrşitul 
filmărilor, ce se desfășoară la Alger. În orașul lui 
Camus, dar și al neuitatului «Pepe-le-Moko», chiar 
pe străduţele Casbah-ului, Marcello Mastroianni 
(preferat, după ezitări, lui Alain Delon) încarnează 
solitarul personaj camusian, în compania unei exce- 
lente echipe de interpreţi: Anna Karina, Bernard 
Blier, Georges Geret, Pierre Dux. În participarea 
Annei Karina la acest film, malițioșii văd o evadare 
a ei de sub tirania lui Godard; căci într-adevăr 
singurele filme non-comerciale ale actriței fuseseră 
făcute în regia lui Godard, a cărui favorită inter- 
pretă era pînă nu demult. 


Peter O'Toole, viitorul partener al lui 
Jeanne Moreau în comedia muzicală 
«Caterina cea mare». 


lar Marcello Mastroianni a putut fi «Străinul» 
numai graţie unei întreruperi neașteptate survenite 
în timpul turnărilor lui Fellini, pentru filmul «Voiajul 
lui Masterno», în care juca rolul principal, şi graţie 
terminării, într-un timp record, a filmului de anti- 
cipaţie regizat de Elio Petri, «A zecea victimă», 
în care o avea ca parteneră pe Ursula Andress. 
Dar cum despre Elio Petri nu știm încă nimic, nu 
ne rămîne decit să regretăm aminarea filmului lui 
Fellini. 

O altă celebritate, Pier Paolo Pasolini, la aproape 
un an de la terminarea mult discutatului său film 
«Păsăroi şi păsărele», e pe cale să termine un micro- 
film, partea ce-i revine lui dintr-un film de scheciuri, 
«Vrăjitoarele», în care ceilalți doi regizori vor fi 
Visconti (unul din realizatorii cu cele mai compli- 
cate programe de lucru; în acelaşi timp lucrează și 
la montarea «Traviatei» la Covent Garden şi la 
scenariul unui film despre Puccini!) şi Vittorio De 
Sica (care abia a terminat «De şapte ori femeie» — 
se zice — o demonstrație de virtuozitate, nu atit 
pentru regizor cît pentru interpreta principală, 
Shirley Mac Laine). Scheciul lui Pasolini se numeşte 
«Pămiîntul văzut din lună» şi are ca interpreți pe 
Silvana Mangano (într-un rol de surdo-mută) şi 
cuplul din «Păsăroi şi păsărele» — Toto și Ninetto — 
în aceleași ipostaze, de tată şi fiu. Și Pasolini are 
programul de viitor încărcat; a şi definitivat scena- 
riul pentru «Oedip rege» (în adaptare modernă) 
şi e foarte preocupat de un alt film, «Theorema», 
care va fi, declară el, «filmul-cheie» al carierei sale 
cinematografice. De notat că, în acest ultim film, 
Pasolini doreşte să-i aibă printre interpreţi pe 
Lucia Bosé şi pe Orson Welles. 


CE FAC NOILE SPERANȚE? 


Una din revelaţiile festivalurilor internaţionale 
din anul trecut, regizorul italian Marco Bellocchio 
(«Cu pumnii în buzunare»), pregăteşte un nou film, 
de o duritate și o sinceritate similară celui care l-a 
consacrat ca reprezentant de frunte al noului cinema 
italian: «Tara vecină», un film politic, bazat pe 
situația concretă existentă în ltalia contemporană. 


Interpreţii lui Bellocchio vor fi actori de teatru, 
necunoscuţi încă marelui ecran: Glauco Mauri (foarte 
apreciat), Paolo Graziosi, Elda Tattoli, Pier Luigi 
Apra. 

Din mişcarea europeană a «noului cinema», trei 
nume sînt prezente din nou pe platouri: francezii 
Claude Lelouch («Un bărbat și o femeie»), Ren€ 
Allio («Bătrîna doamnă nedemnă») şi vest-germanul 
Jean-Marie Straub (cunoscut mai ales ca scenarist 
şi documentarist). După excepționalul succes de 
public al filmului menţionat (cele mai mari încasări 
ale anului 1966 în Franţa), Claude Lelouch turnează 
«A trăi pentru a trăi», un film — ca şi precedentul — 
de analiză sentimentală. Eroii lui vor fi Yves Montand 
şi Candice Bergen, o tînără americană remarcată 
de publicul francez mai mult datorită celebrităţii 
lui Lelouch care a înălțat-o fulgerător pe culmile 
notorietății. Cazul ei e similar cu al unei alte debu- 
tante, apărute anul trecut în Franța în filmul lui 
Alain Resnais, «Războiul s-a sfîrşit»: canadiana 
Genevieve Bujold, care a ajuns şi ea un star autentic 
(confirmînd, de altfel, speranțele, în chip strălucit, 
în «Hoţul» lui Malle — în compania lui Jean-Paul 
Belmondo). Mai puţin cunoscut decit colegul său 
de generaţie, René Allio promite lucruri la fel de 
interesante, chiar dacă nu beneficiază de actori la 
fe! de cunoscuţi; interpreţii filmului său «Altcineva» 
sint Malka Robovska (o foarte talentată actriță de 
teatru) şi Philippe Noiret. Filmul va povesti «drama 
unei femei care, pentru a rămîne ea însăși, trebuie 
să devină altcineva» (L'Express). 

Jean-Marie Straub lucrează la «Cronica Annei 
Magdalena Bach», după cronica quasi-anonimă cu 
același titlu. Interesant de remarcat că «Kuratorium 
Junger Deutscher Film», instituţie destinată să finan- 
teze în parte cheltuielile de producţie ale tinerilor 
cineaşti vest-germani, a refuzat să-i acorde lui 
j-M. Straub vreun ajutor. În urma unui protest 
public semnat printre alții de Völker Schioendoriff, 
Alexander Kluge, Enno Patalas, s-a constituit o 
societate pe acţiuni pentru producţia filmului, ape- 
lîndu-se la subscripţia benevolă. Și încercarea a 
reuşit. 


CE FAC VEDETELE? 


Revenind la vedete, să observăm că trăim o 
epocă de înmulţire prodigioasă a lor, pe temeiuri 
de un adevăr incontestabil — frumuseţe și talent. 
Producătorii se grăbesc să dea tot mai mult curs 
acestor imperative. Un singur exemplu este edifica- 
tor: Luigi Zampa reuneşte în «Femei gingaşe» 
(aminteam şi într-un număr anterior acest lucru) 
patru din frumuseţile declarate ale Europei: Ursula 
Andress, Claudine Auger, Marisa Mell și Virna Lisi. 
Recent, «Cinemonde» anunţa că în film va apare 
şi Raquel Welch — supervedeta Americii. Pe de 
altă parte, fiecare din actorii de mult consacrați 
sînt solicitați permanent în mai multe locuri. Am 
văzut cazul lui Mastroianni, aceiași este și situația 
lui Robert Hossein, care filmează (ca regizor) 
«Rasputin a fost împuşcat» (printre alții, cu Geral- 
dine Chaplin) și ca actor «Omul care a trădat Mafia» 
(în regia lui Charles Gerard), iar sub conducerea 
unuia din maeștrii vechiului «nou val», Alexandre 
Astruc, «Cuvîntul unui om», împreună cu Roger 
Hanin. Jeanne Moreau își încearcă din nou (după 
«Viva Maria») la Londra, virtuţile,în comedia muzi- 
cală, jucind alături de Peter O'Toole şi Zero Mostel 
în filmul lui Elliot Silverstein, «Caterina cea mare», 
după piesa lui G.B. Shaw, iar John Wayne reface, în 
filmul «El Dorado», un tandem vestit, împreună cu 
regizorul septuagenar Howard Hawks (tandem afir- 
mat cu «Riîul roşu», «Rio Bravo», «Hatari». 

Filmul de aventuri se pare că rămîne totuși princi- 
pala rampă de lansare a starurilor. Copiind un titlu 
de Vadim şi un personaj al d-nei Shelley, Terence 
Fischer turnează «Şi Frankenstein a creat femeia», 
în care, alături de Peter Cushing, apare o viitoare 
rivală pentru Raquel Welch: Susan Denberg. Roger 
Corman (unul din cei mai prolifici regizori ai Ame- 
ricii), descoperit recent ca mare talent de francezi 


Sylvie, decana de virstă a ecranului 
francez, omagiată recent de publicul şi 
critica din S.U.A. drept cea mai bună 
actriță din 1966, în filmul lui René Allio 
«Bătrina doamnă nedemnă». 


O Geneviève Bujold desprinsă parcă din 
vechi pirogravuri, şi un Belmondo foarte 
îndepărtat de imaginea popularului 
«Bebe!» îndrăgit de francezi, — iată eroii 
ultimului film al lui Malle — «Hotuh». 


a 


Pe ruinele  Cokseum-ului, regizorul 
Pier Paolo Pasolini dirijind filmările 
la episodul lui din «Vrăjitoarele». 


grație filmului său «Îngerii sălbatici» (cu Peter 
Fonda și Nancy Sinatra), pregătește o nouă versiune 
a aventurilor lui Al. Capone, intitulată «Masacrul 
de la Saint-Valentin», în care interpretul principal, 
debutantul în film Jason Robards jr, a fost ales 
pentru asemănarea sa cu regretatul Humphrey 
Bogart, unul din primii interpreți ai faimosului 
«dur». 

La studiourile din Kiev — cotate printre cele 
mai importante din U.R.S.S. — s-au terminat filmă- 
rile la «larbă rea», o evocare a evenimentelor dra- 
matice desfăşurate în preajma anilor 1920. Eroul 
principal este tînărul și cunoscutul actor lvan 
Mikolaiciuk. La același studio, regizorul Timofei 
Levciuk a terminat filmul «Doi ani pe marginea 
prăpastiei», consacrat eroilor «frontului invizibil», 
de fapt, patrioților din Kiev din timpul celui de al 
doilea război mondial. Levciuk și-a ales drept pro- 
tagoniști pe Anatoli Baratciuk şi Nina Veselovskaia. 
Între timp la Lvov, un tînăr regizor, Viktor Gheor- 
giev, a început filmările la «Suflete tari», un film- 
omagiu despre Nikolai Kuzneţov. Agent secret în 
timpul războiului, Nikolai Kuzneţov a procurat 
informaţii preţioase despre ofensiva de la Kursk 
şi tot el a fost acela care, împușcînd mai multe 
căpetenii naziste, semăna panică în rindul ocupan- 
tilor hitlerişti. Drept care filmările exterioare se 
desfășoară în mijlocul locuitorilor Lvovului veniți 
să-l vadă pe Nikolai Kuzneţov. Dacă mai socotim 
și recentul film al lui Boris Stepanov,«Balada Alpilor» 
şi «Tara natală» după piesa lui Al. Korneiciuk, 
«Pagini de jurnal», trebuie să recunoaștem că la 
studiourile sovietice filmele din anii războiului stau 
încă în atenţia realizatorilor. Pe celălalt taler al 
balanței, se află ecranizarea lui losif Heifitz după 
Cehov, «Orașul lui „S“»,— care va face din Cehov 
un personaj de film — şi comedia muzicală realizată 
de Roland Bikov, «Ai Bobo '66» care se bucură de 
mare succes deocamdată doar în lumea specia- 
liştilor. 

Deci, se filmează, se filmează peste tot; regizori 
mari, împreună cu actori necunoscuți, sau invers, 
iar în cazurile mai rare — regizori și actori la fel 
de apreciați. Cum vor fi filmele însă — să așteptăm 
toamna, cînd nu numai bobocii se numără. Pînă 
atunci... 


Adrian ȚIROIU 


29 


ANTONIONI PESTE OCEAN. Mi- 
PE GLOB chelangelo Antonioni a reprezentat mul- 
tã vreme pentru americani simbolul 
snobismului intelectual european. O 
dată cu premiera ultimului său film 
«Explozia», gheața s-a spart şi Anto- 
nioni a fost în sfirșit înțeles de cei de 
dincolo de ocean. Dar nu de toți... 
Reporterul de la «New York Times», 
după ce a stat de vorbă 10 minute cu 
regizorul italian, «zece minute de con- 
versație oarecare și pălăvrăgeală mai 
mult sau mai puțin spirituală», a publicat 
un interviu «plin de timpenii şi de idei 
cu totul contrare felului meu de a gindi», 
a declarat furios Antonioni. Se pare 
că celebrul realizator vrea să cucerească 
America, dar răminind el însuși. Autor 
complet al filmelor sale, Antonioni ră- 
mine incorigibil: nu suportă să-i scrie 
altcineva dialogurile, nici în interviuri. 


“INTROSPECȚIA UNEI FEMEI» 
este titlul noului film pe care-l va semna 
Michelangelo Antonioni. Film în care 
rolul principal va fi deținut de interpreta 
preferată (părăsită doar în «Explozia», 
pelicula terminată recent de Antonioni 
în Anglia) a regizorului, Monica Vitti. 


SALVATORE GIULIANO REVINE 
PE ECRAN. Fărădelegile banditului 
sicilian stau la baza unui nou film ce se 
turnează în Spania. De data asta însă 
va fi o transpunere mai specială, pentru 
că povestea lui Giuliano capătă o alură 
de western. Chiar şi personajele şi-au 
schimbat numele: Salvatore Giuliano, 
de pildă, se numește Bill Bonney. To- 
tuşi fabula urmăreşte destul de fidel 
etapele vieţii și faptelor eroului Mafiei 
de la virsta de 20 de ani şi pînă la sfir- 
șitul său năpraznic. Autorii au vrut 
să clarifice şi unele momente rămase 
obscure și care au pasionat opinia 
publică la acea vreme. Titlul filmului: 
«Şi el a devenit cel mai necruţător 
bandit al Sudului». 


FESTIVALURI. 116 țări au fost in- 
vitate să participe la Festivalul inter- 
naţional al filmului de la Moscova (5—20 
iulie 1967). Uniunea cineaștilor sovietici 
va organiza cu această ocazie, la Lenin- 
grad, un simpozion pe tema «Reflec- 
tarea ideilor Revoluţiei din Octombrie 
în cea de a 7-a artă». 


Le cinema 


selon Alfred Hitchcoci 


par François Truffaul 


CINEMATOGRAFIA FAȚĂ ÎN FAȚĂ CU HITCHCOCK 


Recent a apărut la Paris, în editura Robert Laffont, cartea «Hitchcock despre cinematograf», cuprin- 
zînd 50 de ore de interviu despre arta filmului, pe care Truffaut l-a luat lui Alfred Hitchcock, aflat acum la 


al 50-lea film al său. 


Hitchcock este unul din acei cineaști la care stăpinirea perfectă a mijloacelor de expresie cinemato- 
grafică, a tehnicii, a profesionalismului superlativ constituie o modalitate de relevare a unei poetici cinema- 


tografice proprii. 


Personalitate prodigioasă a artei filmului, Hitchcock povestește aci despre citeva din experiențele sale 


in legătură cu unul din marile sale succese de public: Filmul «Psycho» — și despre importanța acordată 
de el elementului așa zis pur cinematografic în realizarea lui, filmul constituind o demonstraţie a științei 
de a face film. 

«Psycho» constituie cea mai pasionantă experienţă a mea în a stăpini publicul. Cu «Psycho» am 
reuşit să acţionez asupra spectatorilor ca şi cum aş fi apăsat pe clapele unei orgi... Influența mare pe care 
filmul a avut-o asupra publicului constituie principala mea satisfacție, lucru pe care am ținut cel mai mult 
să-l realizez. Filmul are o construcție specială. Subiectul, personajele, m-au interesat foarte puţin. Ceea ce 
m-a bucurat a fcst că numai prin alăturarea imaginilor filmate, prin fotografie, prin banda sonoră şi tot 
ceea ce este pur tehnic, filmul a putut să aibă o atit de mare influenţă. Cred că cea mai mare satisfacție 
a noastră, a cineaștilor, este posibilitatea de a utiliza arta filmului pentru crearea unei emoții colective. 

Nici o poveste extraordinară, nici o interpretare remarcabilă, nici un roman foarte apreciat, n-a zguduit 
publicul în filmul «Psycho». Ceea ce l-a emoţionat atit de puternic, a fost filmul pur.» 


El DESPRE El 


Agnès Varda («Cléo de la 5 la 7», «Fericirea», 

recent — «Creaturile») 
despre genul de filme care merită să fie făcute: 
«Trebuie să faci in primul rind ceea ce ți se pare 
important pentru tine. Cred că trebuie să fii 
foarte ataşat de filmul pe care-l lucrezi, pentru 
a-l face cu o anumită vigoare. Nu vreau să spun 
neapărat că trebuie să faci doar filme autobio- 
grafice, ci că trebuie să fii cu adevărat interesat 
de film, să ai o legătură reală cu subiectul și 
personajele lui. Se spune că sint o serie de 
subiecte despre care ai vrea să vorbeşti, dar care 
sint dificile dintr-o mulțime de motive; unele 
sint lucruri care nu se pot spune sau — dacă 
vreți — care sint interzise. Citeodată insă este 
vorba numai de autocenzurări — şi atunci este 
regretabil 


Ca şi celelalte filme semnate de Agnes Varda, «Crea- 
turile» obligă la meditaţie. (Interpreţi: Michel Piccoli 
și Catherine Deneuve). 


CINECLUBURI 


AMATORII 


PROFESIONIȘTI 


În ultimele trei luni, am cunoscut peste 90 de cineaști ama- 
tori din ţara noastră. Mi-ar fi greu să îi prezint pe toți (deși ar 
merita-o cu prisosință), așa că mă voi rezuma la citeva nume: 
Sandu Dragoș, Eugen Albu, lon Negruţiu, Alexandru Petcu 
și Romulus Vulpescu. 

Autor (scenarist, regizor şi operator) a peste 20 de filme, 
Sandu Dragoș — inspector contabil din Timișoara, se auto- 
defineşte prin filmul său «Toamnă timişoreană» — distins cu 
premiul | la întîlnirea de la Brașov din iulie 1966. 

Poem liric, documentarul despre farmecul toamnei timișo- 
rene dezvăluie o originală personalitate. Sandu Dragoș se 
exprimă liniar, în planuri lungi, cu o fluiditate excepțională, 
într-o compoziţie plastică cu mult peste mijlociul «artei foto- 
grafice» contemporane. Subtil, romantic, ironic și totodată 
profund, el foloseşte cu competență și rafinament coloana 
sonoră a filmului (muzică, zgomote, cintec), subordonind-o 
atmosferei generale, pe care a construit-o cu grijă de la primele 
cadre şi o apără cu consecvență pînă la final. 

Antipodic ca temperament — timișoreanul Eugen Albu — 
de profesie ziarist, îşi relevă personalitatea în producţiile rea- 
lizate în comun cu Sandu Dragoș ca: «Timidul» sau «Bancnota 
de 3 lei» — comedie pe teme contemporane, în care gagul 
modern se îmbină cu procedeele comediei clasice. 

Adevărata personalitate = cineamatorului Albu pare a se 
dezvălui abia acum, cînd realizează independent un film inti- 
tulat provizoriu «Concertul». Tema: lupta pentru o artă acce- 
sibilă, pentru ciștigarea omului simplu de partea cauzei artei 
adevărate — elevate. Metaforizind, Albu şi-l închipuie pe con- 
sumatorul de artă. în rolul unui umil slujbaș al Filarmonicei 
(surdomut), iar muzica (arta) este reprezentată prin compozi- 
torul al cărui nou concert este executat cu orchestra Filarmo- 
nicei Timişorene. Conflictul — dintre cele 2 personaje (com- 
pozitor și slujbaș, care intră în cadrul filmului în relaţii directe) 
este exprimat prin două universuri auditive complet opuse, 
culminind cu o poantă finală (poate cam simplistă) în care 
compozitorul dăruind slujbașului un aparat special, acesta 
începe să audă normal — este caracteristic pentru sensul 
căutărilor cineamatorului timișorean. 

Adăugaţi acestor fugitive creionări, pe cele ale lui lon 
Negruțiu — inginer la Oţelul Roşu, autor al unor filmuleţe 
cu durata de un minut fiecare, admirabile portrete în genul 
«Caracterelor» lui La Bruyere; pe lon Petcu, fotograf la com- 
binatul Casa Scînteii, autor a două filme cu marionete (distinse 
cu premii la Belgrad), primul ilustrind poezia lui Topirceanu 
«Noapte de mai» — al doilea, cunoscutul și banalul cîntec: 
«Un trecător, o pălărie şi-un baston». (În acest film lirismul se 
împletește cu fina ironie, iar rezultatul mi se pare SUPERIOR 
— producţiilor similare ale Televiziunii). Încheiați lista cu 
numele lui Romulus Vulpescu — scriitor, autor al unor com- 
petente reportaje filmate despre Viena și Paris (prezentate la 
televiziune) și al unui film documentar de o particulară origi- 
nalitate: «Structuri» — comparație metaforică între podul 
Venazzano din New-York și turnul Eiffel din Paris. 


Octavian IONIŢĂ 


ROBBE-GRILLET DESCUMPĂNEŞTE CRITICA 


CU 


TRANS - EUROP - EXPRESS? 


CORESPONDENŢĂ 
SPECIALĂ 
DIN PARIS 

DE LA 
Robert GRELIER 


AI doilea film al lui Alain Robbe- 
Grillet, «Trans-Europ-Express» a surprins 
toată lumea, atît prin factura, cît mai 
ales prin etica sa. Dacă «Nemuritoarea», 
primul său lung metraj, descumpănise 
și critica și spectatorii, avusese măcar 
meritul de a fi fost credincios operei 
romanești a scriitorului: încetineala con- 
strucției, lipsa dramatizării, lungimea in- 
definită a planurilor, descripțiile nemă- 
surate ale detaliilor, importanţa acordată 
mișcării obiectelor etc... într-un cuvint, 
tot ceea ce caracteriza opera acestui 
creator al «noului roman». 

“«Trans-Europ-Express» este la antipo- 
dul acestei concepții. Montaj rapid și 
scurt, ritmind secvențele unei aventuri 
care, de fapt, nu se vrea aventură, para- 
bole și simboluri de film erotico-polițist, 
satira unei lumi moderne, tot ce este 
necesar spre a face un film nou și inteli- 
gent totodată. 


ESTE ÎNSĂ DEAJUNS? 


Un gangster în faza de ucenicie (Jean- 
Louis Trintignant) încearcă să devină 
traficant de droguri, dar de fapt nu reu- 
șește și ajunge în schimb pradă capricii- 
lor unei prostituate nostime (Marie-Fran- 
ce Pisier) care, ca în toate subiectele de 
serie neagră, se află în același timp în 
slujba poliției și a gangsterilor. Acest 
gangster-ucenic va rămine pînã la urmă 
doar un ucenic. În permanență hărțuit 
de toată lumea, el va fi dus de nas de 
toți: de şeful bandei, de polițistul șme- 
cher și chiar de autorul-scenarist, care 
intervine în cursul povestirii ca să-l 
împiedice să-și îndeplinească pină și 
cele mai nevinovate dorințe. «Trans- 
Europ-Express» este un joc pentru adulți 
în care fiecare găsește — ca într-un han 
spaniol — numai merindea adusă de 
acasă. 


ESTE ÎNSĂ UN FILM? 


Un film de clar-văzător, cum pare a fi 
autorul său, care, sub pretextul demisti- 
ficării unei lumi moderne, unde însă 
refuză să-și asume vreo responsabilitate, 
caută și găsește alibiuri pentru tot ce-l 
înconjoară. Robbe-Grillet trișează cu ci- 
nematograful, așa cum trișează cu reali- 
tatea și, în pofida intenţiei sale demas- 
catoare, el e poate pe cale să-și fabrice 
o nouă mască după chipul și asemăna- 
rea iluziilor sale. În așteptarea celui de-al 
treilea lung metraj care ar trebui să ne 
limpezească asupra intenţiilor dumisale, 
i-am pus cîteva întrebări. 


— De ce aţi făcut film în film? 


— Am simţit nevoia să procedez așa... Poate un autor 
să explice întotdeauna de ce? Dacă ar ști, ar avea proba- 
bil mai puţin chef să încerce experiența. De fapt, nici nu 
este un film în film, ci mai multe filme într-unul singur. 
Există mai multe povestiri, după cum există mai multe 
nivele ale aceleiași povestiri. Prima este aceea a autorului, 
apoi urmează cea a actorului Trintignant care se urcă în 
acelaşi tren şi care-şi dezvoltă propriile obsesii. Dar mai 
există și parodia iniţială în stilul desenelor animate cu 
banditul și poliţiştii cu jobene, precum și o scurtă încer- 
care de documentar despre cartierul diamantelor din 
Anvers. Şi, în sfîrșit, mai este povestea tradițională a 
traficului de droguri, cu șeful bandei impasibil care-și 
pune la încercare noul acolit, cu prostituata care joacă 
un joc dublu sau triplu și polițistul perspicace care trage 
sforile în culise, povestea complicindu-se ea însăși cu 
mai multe variante contradictorii. 


— De ce aţi ales propriul dvs. personaj de scriitor pe cale 
să scrie un scenariu? Este un personaj care mi se pare 
mult prea doct ca să fie credibil. € 


— Acest personaj este și el un fel de stereotip. Mă 
gîndisem la început să-l dau pe mina unui actor profe- 
sionist, dar apoi am găsit că e mult mai amuzant să-i 
împrumut propriile mele trăsături pentru că, în general, 
el este un Robbe-Grillet, aşa cum în bună măsură mă văd 
amicii mei. Un bărbat doct, rece, rigid, lipsit de umor, şi 
care, bineînţeles, n-are nimic de-aface cu persoana mea. 


— Pastișa personajului scriitorului e prea puțin evidentă; 
căci dacă cititorul dvs., care a devenit acum şi spectatorul 
dvs., nu v-a întilnit niciodată, îi va fi cu neputinţă să vă ima- 
gineze altfel decit prin răceala,rigoarea scrisului dvs. 


— Îi reproşati adineauri personajului meu de a fi prea 
doct spre a fi crezut, iar acum spuneți că e prea vêre 
Cred cã sînt douã categorii de spectatori! Cei care nu-mi 
iubesc cãrtile (adeseori fãrã a le fi citit) şi care vor vedea 
pe ecran confirmarea rezervelor lor, şi cei care, dimpotrivã, 
sînt adevărații mei cititori şi care, fiind sensibili la umorul 
din «Trans-Europ-Express» (cum de altfel sînt sensibili 
şi la umorul și pasiunea conținută în cărţile mele), se vor 
gîndi desigur că acest autor pompos şi fără umor de pe 
ecran nu e cel adevărat, ci o imagine stereotipă, ca și pro- 
ducătorul ce-l însoţeşte sau prostituatele, traficanţii şi 
poliţiştii din Anvers. 


— Este deci o suită de stereotipuri, personajele ca şi 
povestirea în sine. De ce? 


— Ceea ce mă pasionează în această stereotipie este 
că ea descrie inconştientul din societatea noastră, și 
deci, din noi înşine. Aproape fiecare societate secretă 
un soi de proprie închipuire despre realitate. Punctul 
de plecare al filmului meu nu a fost o încercare de demisti- 
ficare. Am dorit să fac un film în acest tren pe care-l 
găsesc extraordinar, cu vagoane alcătuite în întregime 
din sticlă şi oglinzi, deci din reflexe, unde peisajul pătrunde 
prin toate părțile deodată și unde este deajuns o mişcare 
de 180° a aparatului de filmat, pentru ca să se inverseze 
sensul mersului. lar insonorizarea şi aerul condiționat 
fac ca toate zgomotele să pară ireale. Toate acestea 
succedînd atmosferei foarte «veriste» a gării, filmul a 
devenit firesc un film despre realitate, despre realism 
și despre aparențele înșelătoare. 


— Ce ințelegeţi prin realism? 


— Să arăţi lumea așa cum este ea, e o idee a secolului 
19. Opera de artă nu poate copia lumea reală. Ea este 


imaginația din mintea noastră, şi cu ajutorul ei noi gin- 
dim, trăim, iubim, creăm. Imaginile de cinema (imagine... 
imaginaţie... iată că e același lucru) reprezintă pentru 
mine posibilitatea minunată de a da mulțimilor adevă- 
rate din Gara de Nord sau de pe străzile din Anvers, și 
gangsterilor de pe benzile desenate, aceeași prezență 
pe ecran, aceeași greutate, adică greutatea imaginației 
noastre. Totul e adevărat și, în același timp, totul e imagi- 
nație. De aceea lumea e diferită pentru fiecare dintre noi. 


— Metoda dvs. constă in a depărta limitele imaginarului? 
Realizați un soi de păcăleală pentru a zăpăci spectatorul 
sau pentru a arăta că realitatea nu este aşa cum poate el 
s-o vadă la un anumit moment dat? 


— Să şterg limitele imaginarului şi realului, da, asta 
este. Dar nu ca să-l zăpăcesc pe spectator, ci ca să mă 
interoghez despre ceva ce mă pasionează. Totul e fals, 
totul e păcăleală, cum spui dumneata. Traficantul care 
nu transportă droguri: doar își închipuie că o face. Marie- 
France Pisier care nu joacă rolul unei prostituate adevă- 
rate, ci al unui agent dublu care se preface că e prosti- 
tuată ca să-l seducă pe gangsterul nostru naiv. De fapt, 
poate că fata e logodnica eroului și îl așteaptă în gară, 
la Anvers — unde de altfel se şi întilnesc la sfîrşitul 
filmului, după ce au murit amindoi! 


«Trans-Europ-Express» este la antipodul concepției romaneşti a autorului: montaj 


rapid, parabole şi simboluri, satira unei lumi moderne — Atunc de ce acest roman de aventuri? 


— Nu e un roman de aventuri, este un stereotip de roman 
polițist popular. Viața noastră e condiționată de publici- 
tate, modă, clișeele din presă, toată fabrica de imagini 
a existenței noastre cotidiene. Să luăm drept exemplu 
violul. Ati observat cit e de «glorificat» în presă, în film? 
Dacă o tînără fată e violată, jurnale ca «France-Soin 
sau «lci-Paris» acordă o importanță exagerată faptului, 
supradimensionindu-l. Fiecare detaliu este pus pe tavă 
cititorului, doar-doar îi va stimula imaginația. 


— Cum a fost realizat filmul? 


— Spre deosebire de «Nemuritoarea» pentru care scri- 
sesem un decupaj tehnic foarte precis ce m-a stinjenit 
cumplit în timpul turnării, de data asta am preferat sche- 
mele preliminare, mai puțin rigide, și improvizația pe 
platou. Apoi am montat filmul. Pentru mine montajul 
este o parte importantă a creaţiei. Filmul se structurează 
la montaj. 

«Trans-Europ-Express» a fost turnat în patru săptă- 
mini. Au existat mai multe variante ale scenelor princi- 
pale, ca să ne permită o arhitectură mai complexă a 
montajului. 


i -- Ati încercat în acest film un refuz total de a păcăli 
“Trans-Europ-Express» pare a fi un film de clarvăzător; dar, sub pretextul demisti spectatorul. Dacă pot folosi cuvintul «distanțare» atit de 
ficării unei lumi moderne, Robbe-Grillet găsește alibiuri pentru tot ce-l înconjoară. vulgarizat în ultima vreme, considerați că ați recurs la ea 


pentru a anula adeziunea spectatorului la intrigă? 


— Este un cuvint pe care-l folosesc des şi se potrivește 

la acest film. Întotdeauna am căutat efectul distanțării 

ê în sensul în care-l înțelegea Brecht, adică să-l determin 

pe spectator să gindească, făcindu-l să fie conștient 

de propria sa poveste prin intermediul poveștii altuia. 

Folosesc distanțarea ca să-l feresc pe spectator să cadă 
victimă iluziei realiste. 


— Cu «Trans-Europ-Express» v-aţi îndepărtat de la stilul 
romanesc ce vă este propriu, nemaidind atita importanță 
obiectelor. Să se datoreze acest lucru mecanismului cine- 
matografic ? 


— Niciodată nu am acordat atita importanță obiectelor 
în sine, aşa cum pretind exegeții mei, ci mişcării descrie- 
rii, ceea ce nu este același lucru. 


— O nadă aruncată cinematografului? 


— Poate. Arta modernă este arta mișcării. Dincolo de 
cercetarea permanentă, nu mai există artă, ci academism. 
Dintre toate artele, numai cinematograful ezitase pînă 
acum să-și analizeze propriul limbaj: eram prea siguri 
de puterea lui de fascinație şi asta ne era deajuns. Dacă 
vrem să mergem mai departe, trebuie să lăsăm cinema- 
tograful să se reinventeze mereu, fără să ne fie frică că 
stirnim proteste sau, de ce ne-am feri de cuvinte? scandal. 


«Trans-Europ-Express» este un joc pentru adulţi în care fiecare găseşte — ca într-un 
han spaniol — numai merindea pe care a adus-o de acasă. 


Însemnările următoare -- selectate «cinematografic» — sunt adunate în cele 22 de zile 
petrecute în vara lui’ 66 (între 11 iunie și 2 iulie) în Statele Unite, unde am fost invitat de PEN 
Clubul american, însoțind delegația oficială a României la al XXXIV-lea Congres al acestei aso- 
ciatii scriitoricești internaționale (12-18 iunie). Locurile străbătute: orașul şi statul New York și 
o parte din statul New Jersey. 

Citeva date tehnice sumare privitoare la imaginile înregistrate pe film. 

Aparatul Paillard-Bolex (16 mm), cu vizor paralactic, turelă cu trei obiective, motor cu arc 
(armare normală); durata celui mai lung plan posibil cu o singură armare:30'— 6 m. Filmări 
fără stativ, numai «din mînă». 

Obiectivele folosite: 12,5 mm (grandangular Meopta adaptabil la Paillard, diafragme 1,8 - 
16), 16 mm (grandangular Switar, Kern-Paillard, diaf. 1,8-22), 27 mm (obiectiv normal, Hektor 
Rapid, Ernst Leitz Weltzlar, diaf. 1,4-16) şi 75 mm (teleobiectiv Meyer Görlitz Trioplan, diaf. 


DE ZILE 
NEW YORK. 


Romulus VULPESCU 


2,8-22). 
Exponometru Weston Master V. 


Peliculă Orwo reversibil de 19 și, respectiv, 21 DIN, în casete de 30,5 m. 


Viteza: 24 imagini/sec. 


Folosesc însemnările prescurtate de pe cutiile de carton ale casetelor cu peliculă, însem- 


nări coroborate cu amintirea. 


Cel mai lung pod din lume: la intrarea în portul New York. 


POEZIA: HRANA TURBOREACTOARELOR 


10 iunie, după amiaza. Aeroportul Le Bourget. Întirziem peste 
măsură cu plecarea. Boeing 707-320 C, monstrul cuadriturbo- 
reactor pentru zboruri intercontinentale, a venit de dimineaţă 
de la Londra ca să-mbarce scriitorii adunaţi la Paris de prin 
toate colțurile lumii: se pare că sunt ceva nereguli tehnice la 
un reactor. (O să aflu abia la New York, la Congres, teribila 
metaforă, citată de un vorbitor în sprijinul tezei — discutabile 
— că «evoluția tehnicii ucide poezia»). În zborul peste Canal, 
avionul a «înghițit» o pasăre. Mecanicii aeroportului curățau 
incă de dimineaţă turboreactorul (de proporţiile unei avionete) 
de resturile păsării, spulberată pînă ła dimensiuni microscopice. 
LE CAS ECHEANT... 

Pe hublou nu văd decit perechea de reactoare din stinga, 
suspendate-n vid, mult sub aripă, ținindu-se-ntr-o lamă de me- 
tal subțire ca foita de ceapă (știu că nu-i adevărat, dar asta-i 
senzaţia optică) şi biţiind deasupra stratului de nori parc-ar 
flutura în vint. Canalul Minecii: un sfert de oră de furtună. 
Patru stewardesseexplică pe larg în englezeşte (deci, nu pri- 
cep nimic) folosirea vestelor de salvare și-a soluției antirechin. 
O rog pe scriitoarea belgiană care ştie englezește (o doamnă 
cu părul alb, moţăind pe scaunul din faţa mea) să-mi rezume 
ideile principale ale instructajului. Tocmai Îşi pune ciorăpeii 
de bumbac roşu (papuci de bord) oferiţi grațios de «World 
Airways». Preferă discuțiile literare. Mă asigură în treacăt că, 
dac-o să fie cazul, o să-mi spună atunci, în două vorbe, cum 
trebuie să-mi umflu vesta de salvare. Mă umflă risul. 


DUCKLING WITH THIN PORK SAUSAGE.. 


Ni se oferă tot felul de gustări (Tiny Assorted Open-Face 
Sandwiches), care mai de care mai chiznovate. Vir în gură o 
bucăţică de şuncă prăjită, rulată, căpăcită cu slănină fierbinte 
şi umplută cu marmeladă de gutui. Mă crucesc şi-nghit ca 
Logofătul Tăutu cafeaua turcului. Îmi clătesc gura cu «Bourbom 
şi devin mai prudent. La cină evit cursa fripturii de rață în sos 
picant (Duckling with thin etc.). Sub copanul cu o bucată de 
piept pindeau perțid două persici fierte sau coapte (Backed 
Peach)! Beau numeroase cafele excelente în care presar doze 
de praf mate. Capătă un aspect de cafea cu lapte şi o savoare 
nebănuită, inedită pentru mine, cafegiu impenitent. Demasc 
dintr-o ochire (expertă acum) senvișul triunghiular etajat, de 
dimensiunea unei imbucălturi, cuprinzind între feliuțele de 
miez combinaţii gastronomice aberante: caşcaval, dulceaţă de 
portocale, şuncă, ou fiert, lăptucă şi-o felioară de banană. 
Cer piine neagră, unt şi brînză, capăt, şi mestec omeneşte, 
totul stropit cu-o creştinească bere tare de Portland. 


FRENCH-CANCAN 


Emmanuel Robles discută in spanioleşte cu un confrate din 
Uruguay: se amuză de intemperanţa unui flamand roşcovan, 
apoplectic şi iuruitor, care consumă de la plecarea din Londra 
variate lichioruri dulci şi tari, ce i se-aduc în coșuleţe, cite 
12 şipuri-doze o dată. Număr 8 transporturi şi renunţ. Dea- 
supra Groenlandei doarme-tun. Sforăie spre indignarea prin- 
cipesei indiene şi-a lui I.G. care-njură turanic.