Revista Cinema/1990 — 1998/3_Noul_Cinema_anul_XXXI_nr-6-1992

a 


ጨ 
-d 
uw 
፦ 
Nn 
= 
> 
wi 
be 
< 
O 
bo 
w 
ይ 
œx 
O 
= 
= 
ኤ 
MA 
ሯ 
ጋ 
< 
< 
r 
E 
> 
us 
x 


Feriti-vä 
de cineast 


DXX muy 
(15E) T664/9 IN 


Blloc-nortes 


Cinema 
„Studio“ 


rice artă îşi are instrumenta- 

rul ei de reprezentare, spe- 

cific, desigur, care asigură 

comunicarea între autor, ar- 

tist şi spectatorul său. În ca- 
zul filmului, sala de cinema — ecranul. 
Uniunea Cineaștilor nu face excepție de la 
regulă și, prin grija autorităţilor guverna- 
mentale, 6 sală centrală pe bulevar- 
dul-Magheru, cunoscută publicului: Cinema 
„Studio“. O sală medie de 500 locuri, deo 
factură arhitectonică agreabilă, acompa- 
niată de un hol, de o prestangä și acuratețe 
sporită ce impun şi presupun. decengä, 
chiar oarecare staif. 

Statutul sălii, pendulind între proiecția 
de „gale ale filmului străin” şi spectacol 
comercial (indispensabil pentru acoperirea 
cheltuielilor de regie), tinde, în ultima 
vreme, către o „specializare“ in zoia filmu- 
lui de artă, festivalului filmului străin și 
premierelor filmelor româneşti. Strict enu- 
merativ, iată citeva mostre din primele 
luni ale acestui an: 24 ሠና gala pere e 
ungar, avind cap de ogodn 
Stalin, regia Peter Bacso; 17 aprilie, gala 
filmului spaniol, ርህ premiera Femei in 

1 unei crize de nervi de Pedro Al- 
m ar; 4—10 mai, festivalul filmului 
olandez, excelent organizat de ambasada 
Olandei în colaborare cu Uniunea Cineaști- 


Din sumar: 
Nr. 6/1992 


Bloc notes 
Dialog cu cititorii 


Videomania: 
Cinema in conservă 


Televerite 
Telerealitatea: Onorata 
instantä a imaginli 


Cannes '92: Feriţi-vă de ci- 
በ9591 - 

in premierä: Polul Sud, 
Tusea gi junghiul 


Zilele filmului ungar, 
spaniol, olandez 


Cinematograful german 
înainte și după anul zero 


“Azi, ei sint vedete: Fanny 
Ardant, Arnold 
Schwarzenegger 


Cineglob, Film fax 


Am mai väzut... 
Predator, Ultima cursä, 
Lupul tinär, Întimplări stranii 


፳ 
In acest numär semneaza 


lor, onorat de o masivă participare a publi- 


cului bucureștean (vezi pag. 14—15); 
18—24 mai, festivalul filmului din cadrul 
primului colocviu internaţional tru o 
psihiatrie umanitară, organizat „Mâdi- 


cins du ZO şi peran ere rei a 
o selecție (din care nu au lipsit pelicu 

prestigiu: Gier unui cuib de 
cuci de Milos Forman, rgul zeilor de 
Luchino Visconti, Mărturisirea de Costa 
Gavras, Ciuleandra de Sergiu Nicolaescu) 
ce acreditează ideea că destructurarea su- 
feringei psihice prin intermediul artei, eti- 
cului, socio-culturalului este la fel de im- 
portantă ca obiectul clinic şi tratamentul 
medical. Este interesant modul de abor- 
dare a unei teme de interes general (tema- 
tica cinematografică se poate inspira co- 
pios) şi anume aceea că suferința şi denatu- 
rarea psihică apar acolo unde mediul natu- 


ral şi cultural al omului este periclitat; 
19—25 iunie, festivalul filmului japonez or- 
ganizat împreună cu Societatea Niponica și 


primăria orașului Yokohama. 

În fine, la capitolul „premiere ale filmu- 
lui românesc“ stăm mai por o singură 
recentă producţie, Polul Sud de Radu Ni- 
coară, restul regizorilor preferind sälile cu 
„vad“, nu întotdeauna și mediul artistic cel 
mai propice pentru un eveniment tinema- 
tografic. Vorba zicalei: „cine ţi-a scos 
ochiul?“ „Frate-miu”. „De aia gi l-a scos așa 
de 35፲ከር!” 


Constantin PIVNICERU 


Trienala 


de scenografie 


upă o pauză de şapte ani, 
d actualä a acestei tradi- 
fionale manifestări a fost 
vernisatä in mal la galeria 
Etaj „3/4“ din incinta Tea- 
trului Naţional din 8ህርህ- 
resti, sub patronajul Ministerului Culturii, 
Uniunii Artiștilor Plastici, Artexpo. 


Am constatat că in secțiunea destinată 
filmului de ficţiune, nu se găsesc reprezen- 
tate toate peliculele semnificative pentru 
perioada respectivă, cum ar fi fost normal. 

i aceasta pentru că la apelul conducerii 

iaţiei scenografilor din UCIN prea pu- 
gini au fost cei care au răspuns dorind 
efectiv să participe. Tocmai de această dată 
cind UAP a hotărît să acorde unul dintre 
premiile sale şi scenografiei de film! To- 
tusi, prin efortul dtorva Inimogi, spaţiul a 
fost amenajat nu doar cu schiţe, machete şi 
fotografii, ci şi cu im te piese de de- 
cor şi vestimentaţie. cum şi în perime 
trul rezervat filmului de animaţie, căruia 
ba fost consacrată ediția anterioară din 
1985, plăcut surprind exponatele-päpusi 
sau sc ei picturale, veritabile opere 
plastice. senzaţia de arbitrar persistă! 


Salutară, în trienală, este prezenţa unor 
noi tehnici din sfera creației video (deo- 
camdată în fază de proiect!), incluse în sec- 
Gunea ce deschidea expoziția, cea apargi- 
nind studenţilor de la Academia de arte 
frumoase. 


Fapt inedit: invitarea artiştilor din emi- 
graţie sau de dincolo de Prut, chiar dacă 
numărul lor este mic. 


De semnalat: lipsa autenticelor criterii 
de selecţie și lipsa unui catalog. 


De propus: antrenarea cineastilor în gä- 
sirea unor formule originale de amenajare 
şi prezentare complexă a fenomenului sce- 
nografic, eventual printr-o dotare, fie şi 
minimală, cu aparatură video. Bineinţeles, 
după ce va fi fost solugionatä problema 
„sponsorilor“... 


Editura Video 


la 1 an 


upă un an de la înfiinţare (la 
1 martie 1991), Editura Vi- 
deo a Ministerului Culturii a 
prezentat unui. public for- 
mat din specialişti, ziarişti şi 
cineaști o selecție de peli- 
cule ce atestă consecvenga față de ete d 
mul 8165. Obiectivele rezumate ca „realiza- 
rea şi difuzarea de filme video, documen- 
tare, de ficţiune şi experimentale, de scurt 
şi lung metraj, în cadrul politicii culturale 
naționale“ au fost, în general, atinse. Bilan- 


- zul celor 12 luni reuneşte cifre impresio- 


nante: 26 de filme, totalizind 827 minute şi 
25 de titluri de documente video, totali- 
zind 1060 minute. De semnalat că printre 
colaboratorii Editurii se află cineaşti valo- 
roși (lon Bostan, Laurenţiu Damian, Vivi 


Drăgan Vasile, Felicia Cernălanu, Anita 
Gîrbea, Sorin |ከ65|ህ, Gabriel Kosuth, Nico- 
lae Mărgineanu, Ovidiu Bose Pastina, Cris- 


tian Comeagă etc.) dar şi scriitori şi critici 
de artă prestigioși (Gabriel Liiceanu, Radu 
Bogdan, Alexandru Titu, Radu Florescu 
etc.). Cum o parte din aceste pelicule au 
fost deja difuzate prin Ministerul Afaceri- 
lor Externe la oficiile noastre diplomatice 
şi au ilustrat activităţi culturale româneşti 
in stfăinătate, cei care girează activitatea 
Editurii (Bujor T. Ripeanu — director, Ho- 
rea Murgu — consilier, Marina Constanti- 
nescu — redactor) sint preocupați de per- 
fecgionarea calităţii artistice a acestor pro- 
ducgil, argumente credibile în obsedanta 
discuție despre „imaginea României“. Me- 
rită remarcată în mod special broşura የየ! 
lingvă editată cu această ocazie (sub îngri- 
jirea Marinei Constantinescu), de ţinută cu 
adevărat europeană. 


„Armuri 
în piatră“ 


ntr-un cadru festiv, a fost prezentat 
în premieră filmul documentar ልዮ 
muri în piatră, o producţie 1992 a 
Studioului de Creaţie Cinematogra- 
fică al Armatei în colaborare cu 
Studioul Cinematografic „Viaga“ din 
Chisinäu. Pe genericul filmului intilnim nu- 
mele regizorului Al. G. Croitoru (coscena- 
rist împreună ርህ ioan Stujan), imaginea este 
semnatä de Mircea Bunescu, coloana so- 
noră de Florin Gioroc, montajul de Eliza 
lordächescu. La realizarea filmului şi-au dat 
concursul actorii Eugenia Bosinceanu, Vis- 
trian Roman şi Grigore Grigoriu, Liga Cul- 
turală pentru Unitatea Românilor de pre- 
tutindeni, Mitropolia Moldovei și Bucovi- 
nei, Muzeul Militar Naţional, Muzeul Næ 
ional de Istorie, Arhiva Naţională de 
b Biblioteca Academiei Române. ልዮ 
muri în piatră sint cetăţile de apărare 
înălțate de-a lungul veacurilor de marii 
inaintasi ai neamului. Este o primă serie a 
unui film programat în trei episoade — în 
care sint înfăţişate cetăţile pe plaiuri 
basarabene și moldovene, rămase, peste 
veacuri, ca semne ale dorului nestins de li- 
bertate şi neatirnare a poporului român: 
evocind tero Teginä din Cernăuţi, Ceta- 
tea Chilia, itinerariul „armurilor de piatră” 
trece pe la Hotin. Soroca, Orhei, Tighina. 
Cetatea Albă, Putna, Neamţ, Suceava. 
Chiar dacă unele pri regizorale 
sînt discutabile (excesul de „ficţiune“, po- 
zele „de familie“ eia rezonanța patriotică 
a peliculei este amplă, profundă, iar boce- 


tul de la Putna, cu „Măria Ta unde-ai ple-. 


cat, Mărite Doamne“ rămine momentul ci- 
rafic şi emoţional primordial al fil- 
mului (prezentat ulterior şi de TVR). 


CIC. 


TELECINEMATECA 
ŞI TELEINTERESUL 


elecinemateca ne oferă säptämi- 

nal cîte un dar din fondul prin- 

cipal de filme al cinematografiei 

mondiale. Nu toate aceste da- 

ruri au însă ecou în opiniile citi- 
torilor noştri; mai. curind le suscită interesul 
serialele, care declanșează avalanşe de scrisori, 
cereri de fotografii, adrese, biografii şi filmo- 
grafii. Se întîmplă însă ca, din cînd în cînd, 
cite un film de telecinematecă să trezească 
simţul cinefil anesteziat de şuvoaiele epice şi 
episodice ale Ewingilor, Chisholmilor, Gulden- 
burgilor sau Howarzilor. Favoriţii lunii al lui 
loseliani a şocat leneșul nostru abandon în 
apele fluviului epic. „Nu există acțiune, nu 
există personaje individualizate (măcar prin 
nume), nu există intrigă, desfăşurarea acţiunii, 
punct culminant, deznodămint, mesaj al auto- 
rului (sau, mai bine zis, nu există un mesaj ex- 
plicit)", scrie Rodica lleana lonescu, stu- 
dentă la Litere din Bucureşti. „Ca procedeu 
compozițional, filmul foloseşte tehnica mozai- 
cului, alăturind secvențe aparent disparate. 
Fiecare bucăţică a mozaicului nu reprezintă ni- 
mic în sine, ci numai o parte componentă a în- 
tregului şi e nevoie de o oarecare depărtare 
pentru ca spaţiile despărțitoare să se estom- 
peze şi să se formeze clar imaginea“. Definiţia 
generică a mozaicului e relativ corectă. Rezul- 
tatul, scrie corespondenta noastră, „este un 
exemplu perfect de «operă deschisă» în accep- 
ţia lui Umberto Eco. Spectatorii sint astfel in- 
vitaţi să aleagă fragmentele, să le grupeze, să 
le completeze şi să formeze ei înşişi tablourile 
dorite. Probabil că mulți dintre ei vor fi șocați 
şi vor refuza invitaţia. Este o trecere bruscă 


de la dictatură la democraţie care întotdeauna 


şochează şi dezorienteazä (...) In locul «auto- 
rului-dictator» căre propune o operă finită, 
închisă, cu dorința ca ea să fie înțeleasă şi con- 
sumată aşa cum a produs-o el, vine un «au- 
tor-democrat» care zice: «Stimaţi spectatori, 
în virtutea egalității în drepturi, vă propunem 
să facem împreună o operă de artă. După 
mine, opera de artă trebuie să fie un mister 
care trebuie cercetat, un stimul pentru imagi- 
nația dumneavoastră, nu un obiect care tre- 
buie admirat. Eu vă propun o structură pe 
care vă invit s-o completaţi, s-o desävirsifi, s-o 
utilizaţi, nu s-o contemplagi în mod pasiv. Şi 
acum, la treabă, domnilor!». lată ce propune 
autorul (regizorul): o trecere în revistă a Vie- 
ţii în toată splendoarea și mizeria ei. (...) Nu 
se poate spune că regizorul n-a fost generos. 
Cotidianul näväleste peste noi, ne striveste cu 
ò avalanşă de imagini și sunete (...) Există anu- 
mite puncte-cheie, imagini care se repetă, sec- 
venfe care se constituie in veritabile nuclee 
jeneratoare de semnificaţii. Imaginea cu care 
incepe filmul — spargerea unor vase de porţe- 
lan — mi se pare a fi metafora principală a fil- 
mului. Este o metaforă a distrugerii, a dispari- 
(el, a maculării operei de artă într-o societate 
atit de complexă şi de contradictorie cum e 
cea actuală (...). Distrugerea unor opere de 
artă e tragică pentru că ele sint unice şi irepe- 
tabile şi pentru că prin artă, prin creaţie, 
omul îşi depăşeşte condiţia şi se înscrie în 
eternitate. Cioburile, tabloul ciopirțit, soclul 
pe care au rămas doi $o5oni imenşi în urma 
exploziei sînt simboluri ale unei transcendenţe 
ratate din cauza unor gesturi stupide. Fără 
artă, viaţa nu e decit o ditura monotonă 
de evenimente: soți alcoolici, soţii împinse 
spre adulter, Don juani care-și acosteazä victi- 
mele repetind la nesfirşit aceeaşi stratagemä, 
tipul etern al gelosului etc.“ 

Sint de reţinut rîndurile Rodicäi lleana lo- 
nescu pentru luciditatea analizei, pântru ma- 
turitatea remarcabilă şi pentru claritatea ob- 
servației critice, pentru capacitatea de ab- 
stractizare prin dominarea impresiei imediate. 


= Armand Assante 
din nou in top 


ን 


i 


Un love story romänesc: Oana Pellea 


in Unde la soare e frig de Bogdan Dumitrescu 


r 


eintră in atenţia noastră 

Laura Popa, de data asta 

cu numele adevărat Laura 

Sterian („îmi cer scuze pen- 

tru faptul că în scrisoarea 

recedefită... am semnat cu pseudonimul 
ura Popa“, citim în recenta scrisoare), 
studefită [በ anul IV la Facultatea de Litere 
din Bucureşti. Ne comunică observaţii asu- 
pra filmului Unde la soare e frig de Bog- 
dan Dumitrescu, pe care, însă nu le vom 
transcrie în întregime, atit din motive de 
spațiu, cit+și din motive de limbaj apăsat 
impresionist. Exemplu: „Cred că titlul -pe 
care B.D. l-a ales pentru acest autentic lo- 
ve-story românesc (de o“ sensibilitate, o 
profunzime şi o «complexitate simplă» ce 
depăşeşte multe alte poveşti de dragoste 
transpuse cinematografic şi devenite cele- 
bre) confirmă adevărul că numai ህክ inver- 
șunat pesimist poate glosa cu «compe- 
tenfä» despre optimism, că numai celui în- 
singurat îi este dat, fie și printr-o strălu- 
cire meteorică, privilegiul de a cunoaşte 
prietenia, iubirea chiar“. ር 

De unde „adevărul“ că numai pesimistu 
înverşunat poate glosa cu, mă rog, compe- 
የ6018, pe tema optimismului? De unde ce- 
lälalt „adevăr“, că numai insinguratul are 
privilegiul prieteniei şi al dragostei? Pînă 
nu de mult ne gran să numim adevä- 
ruri truismele, clişeele de gindire. De lao 
vreme, descoperim adevăruri doar în para- 
doxuri şi oximoroane („compiexitate sim- 
plä“). Mai adunaţi-vă de pe la extreme, co- 
pii, că s-a făcut cam mare inghesulalä 
acolo! Riscurile, cel puţin în politică, „s-au 
văzut. 

Tentaţia adevărului—paradox şi a co- 
mentariului liric-impresionist rivalizează 
cu tentaţia stilului stufos, a frazei abun- 
dent ramificate care-l poate lua respiraţia 
şi unui maratonist. „În pofida undei de li- 
rism din titlu, sugerind un spaţiu ostil orl- 
cărei împliniri (mie nu-mi sugerează asta, 
aşa cum nu-mi sugerează nici expresia 
populară „soare cu dinţi” — d.s.), spaţiu 
de esenţă elegiacă ovidiană, în pofida apa- 
rengelor (încurajate de leit-motive ale dez- 
nădejdii, ale imposibilității de a comunica 
ሙ de pildă neinţelegerea şi cearta fără cu- 
vinte de la început, într-un decor de sub- 
stanfä neo-realistä ce contrastează ርህ ele- 
mentele lirice care vor transfigura aspectul 
sărăcăcios, umil al colibei paznicului de far, 
păpuşa şi obiectele uzate aduse de valuri 
parcă dintr-un alt timp, singurătatea celor 
doi în cabina telefonică invadată de ploaie, 
încercînd să vorbească la telefonul care nu 


Printre Doamnele de la malui mării, 


Francis Huster 


Purtind un celebru pseudonim masculin- şi... cinefil, 
cintäreata Viktor Laszlo, prezentă în 
„Zilele filmului spaniol“ 
(Bum-bum) 


merge, pungile de comunicare cu lumea 
părind rupte), filmul pledează, desigur 
printr-o poetică implicită, «a învăluirii», 
pentru posibilitatea omului de a se salva, 
chiar şi într-un univers supus hazardului, 
unde semenii devin păpuși mecanice pur- 
tate de valurile arbitrarului pe un țărm 
pustiu fără soare”. 

Nu spun că ideea corespondentei noas- 
tre e de neînțeles, dar de ce atitea obsta- 
cole pentru a exprima o simplitate destul 
de... simplă? „Valurile arbitrarului“ ne 
poartă în continuare spre un țărm care, 
dacă nu e pustiu, e în orice caz învăluit în 
ceață: „Aici intilnirile şi despărţirile sint 
guvernate de legi necunoscute nouă, pe 
care tocmai din ignoranță obişnulm să le 
considerăm absurde, depășind logica noas- 


trä umilă. (Îmi pare rău, dar nu necunoas- 
terea, ignorança ne revelează absurdul, ci 
parcă, dimpotrivă, cunoaşterea — 4.5.). 
Este și cazul celor doi tineri ale căror 
nume nu le vom cunoaşte niciodată, pen- 
tru că (atenţie! — d.s.) aceasta ar fi în con- 
tradicţie cu condiția noastră de entităţi ne- 
definite, situate în pură nedeterminare, 
care nu vor putea niciodată stăpini lumea 
de obiecte din jur prin simpla lor numire 
(şi. care dintre noi ne cunoaştem adevăra- 
tul nume?)“. Că sintem nişte entități nede- 
finite, situate în pură nedeterminare (altă 
vizită in teritoriul paradoxului, căci, entită- 
file sint totuşi nişte existenge determinate 
vezi şi DEX), treacă-meargă. La urma ur- 
mei, ne plac şi nouă paradoxurile, cu con- 
diçia să nu ne arunce în pură nedetermi- 


nare, transformîndu-ne. în „entităţi. nedefi- 
nite. Dar de aici pină la-a nu ne cunoaşte 
propriul nume este oarecare distanţă, Nu 
ştiu dacă mă numesc Laura Popa sau Laura 
Sterian? 

În rest, o alternare de observaţii inte“ 
resante şi comentarii impresioniste du- 
blind imaginea cinematografică. „Povestea 
de dragoste se înfiripă simplu şi firesc, deşi 
asupra ei planează încă de la î t con- 
ştiinţa eşecului precedent. (Constiinga er 
un fel de planor? — d.s.). Renunțarea la 
vechea identitate este anticipată de gestul 
spălării miinilor de către fata care va ră- 
mine [8 far pentru că începe să se joace cu 
stropii de apă, purificare necesară trecerii 
într-o altă realitate (...). Înaintarea prin la- 
birint a celor doi este sugerată de imagi- 
nea umplerii cu apă a vasului din curtea fa- 
rului, o clepsidră necruțătoare, care se re- 
varsă atunci cind cei doi se hotărăsc să pă- 
răsească spaţiul naşterii: în, virtual (sic!) a 
dragostei lor.“ ረጁ i 

mplerea cu apă a vasului sugerează 
înaintarea prin labirint? Dacă te imbeţi cu 

radoxuri, pînă şi apa devine labirint. 

u... clepsidră. Numai că o clepsidră care 
să se reverse nu ne putem reprezenta. Cel 
mult una care se varsă dacă... s-a spart. 
„Simbolistica farului, atit de bogată şi în li- 
teratură (prezentă, de pildă, şi în romanul 
„Spre far“ al Virginiei Woolf), poate chiar 
demonetizată prin insistenţă, prin repe- 
tare, capătă aici noi valenţe. Unul dintre 
cei doi eroi (fata) are nevoie, aidoma vapo- 
rului naufragiat, de un reper, pentru a ieşi 
din hägisul eşecurilor”. „Paznicul de far 
este cel care poate salva de la înec naufra- 
giaţii (sugestivă, poate prea explicită, este 
şi parabola despre delfinul care vrea să se 
sinucidă şi este salvat) (să ne hotărim: pa- 
rabola despre delfin ori.e sugestivă, ori e 
explicită — d.s.), dar, aidoma celui care în- 
cearcă să locuiască în Steaua Polară, nu 
este capabil să se salveze pe sine, tocmai 
pentru că îşi este propriul său far. Urcarea 
treptelor farului seamănă cu o coborire în 
propriul sine (alt paradox gustat de au- 
toare — d.s.), poate ርህ un inițiatic „des- 
census ad inferos“, pentru că ea te face 
stäpin pe priveliştea nelinistitoare şi înfri- 
gurată (7) a imensităţii imposibil de stäpi- 
nit (pelicula alb-negru era, de altfel, sin- 
gura potrivită pentru a surprinde cenușiul 
acestei imensităţi) şi îşi va găsi, în final, un 
corespondent în urcarea deznădăjduită a 
treptelor blocului, în căutarea fetei necu- 
noscute“. „Filmul este salvat de (la — 4.5.) 
căderea în lirism desuet (din păcate, nu şi 
comentariul pe marginea lui — d.s.) prin 
detaliile realiste necruţătoare...“. 

„ȘI totuşi, la atit se reduce viaţa? Un 
nou eşec, o nouă cădere în propriile iluzii? 
Este omul sortit să rămină o pasăre cu 
zborul frint şi cu aripile crescute pe di- 
năuntru, tot atit de departe de ceilalţi oa- 
mehi ca ህከ astru de alți astri, ca un far de 
alt far, lipsit de orice sistem de orientare, 
condamnat la perpetuă rătăcire prin labi- 
rint?“ se întreabă, meditind asupra filmu- 
lui, Laura Sterian. ...Dacă Laura Popa 
redacţia o invita să abordeze critica de 
film, pe Laura Sterian aş invita-o să nu se 
grăbească. Mai întîi să schimbe regula jo- 
cului: să iasă din metafore şi paradoxuri şi 
nu să le prelungească” pe cele ale filmului. 


De la Gavrilitä din Corod, Ga- 
laţi, am primit o scrisoare de 12 pagini din 
care rezultă că e nemulțumită de felul în 
care i-a fost-publicată şi comentată scrisoa- 
rea anterioară (nr. 3/1992). Nu dispunem 
de atita spaţiu încît un punct de vedere 
atit de persona! să ocupe mai mult decit o 
cronică de specialitate, iar abundența de 
incriminări la adresa colaboratorilor 
noştri, în absenţa totală a argumentelor, 
nu-i justifică publicarea. Este, credem, o 
datorie faţă de cititorii noştri.-O aşteptăm 
pe Marga Gavriliţă cu o scrisoare revenită 
la normalitate. 


Ee Ai ea ETA TE ETETE 
Rubrica „Dialog cu cititorii” 
este realizată de Dumitru SOLOMON 


Ww 


. 


cu cititori! 


D =æ Y = — — V Dn D — D = 


ratie televiziunii, filmul 
în general și serialul 
TV in special par a ከ 
ajuns in fața unui nou 


început. Acesta presu- ' 


pune o abordare cu 

totul diferită a realităţii 
ሙ este concluzia la care ajunge Peter 
Travers în paginile revistei „Rolling 
Stone“. 

După mai bine de 50 de ani în care 
actualitatea în imagini 51 filmele au 
constituit pilonii oricărui program TV, 
se constată că lucrurile au evoluat în 


ultimul. timp într-un mod absolut 


spectaculos. 

Transmiterea pentru prima oară in 
direct a unei Revoluții (cea română — 
consideră observatorul american) și a 
unui Război (cei din Golf) schimbă 
fundamental datele raportului dintre 
realitatea directă și forma ei mediată. 
Altfel spus, cu ce își mai poate fictiu- 
nea surprinde sau emotiona publicul 
său, odată ce acesta a trăit „la cald” 
cele mai acute și imprevizibile destä- 
suräri ale unui cotidian ce devenea 
sub ochii lui istorie? - 


Gran la braj, filmul si istoria 


Desigur, subiectele inspirate din 
faptele reale de notorietate publică — 
adică din evenimente — au constituit 
dintotdeauna marea tentație a cine- 
matogratului. Reconstituirea pe inde- 
lete, analiza detaliilor, sugerarea unor 
posibile conexiuni, totul sustinut 
printr-o tratare spectaculoasă, dar ri- 
guros subordonată unu! punct de ve- 
dere cu valoare concluzivă, reprezintă 
o metodologie curentă în industria fil- 
mului valabilă, în egală măsură, pen- 
tru ficțiune şi documentar. Singurele 
elemente care diferă sint ponderea 
datelor obiective în construcţia sce- 
nariului și modalitatea de tratare în 
funcție de gen. Dincolo de acestea, 
însă, rezultatul este același: enunfa- 
rea unei teze, adică a unei interpretări 
subiective, proprie echipei de realiza- 
tori (scenarist — izor). Argumen- 
tată prin imaginile filmice, așa cum 
apar ele montate, această nouă con- 
cluzie ajunge să convingă de adevă- 
rul său un număr enorm de specta- 
tori. 

Anumite generaţii au ajuns astfel să 
identifice chipul, personalitatea Ele- 
በ6] sau natura războiului troian cu ኩ- 
zionomia actriței Rossana Podesta și 
viziunea regizorului Robert Wise. Tot 
așa războiul de secesiune din Statele 
Unite a fost oferit (tele)spectatorului 
prin prisma celebrului Pe aripile vin- 
tului. Banda de celuloid sau caseta 
video propun, la prețuri accesibile, un 
Napoleon (Charles Boyer), un Julius 
Caesar (Rex Harrison) sau un Mihai 
Viteazul (Amza Pellea) și Mircea cel 
Bătrin (Sergiu Nicolaescu). 

Problema se complică și se ampli- 
fică din momentul în care pelicula ci- 
nematografică a început să reţină 
pentru memoria lumii adevăratele 
personaje istorice. Jurnalele de actu- 
alități si alte materiale de arhivă stau 
la indemina - cineaștilor, care ajung 
„să facă“ istorie așa cum se pricep ei 
mai bine. Problema e în ce măsură 
acest „bine“ include în el și adevărul. 
Dacă nu tot, atunci măcar o parte. Și 
care anume? 


Elena din Troia (Rossana Podesta) și 


Document + film = 
documentar 


Serialul The World at War, produs 
de către englezi. recunoscuţi pentru 
obiectivitatea lor și care tocmai se di- 
fuzează la Televiziunea noastră săptă- 
mîna! sub titiul, mai pe înțelesul tutu- 
ror, Al doilea război mondial, ope- 
rează în mod declarat o selecţie ne- 
cesară printre sutele de mii de metri 
de peliculă filmată în focul evenimen- 
telor. Acestora [| se adaugă comenta- 
riul, scris de un istoric și citit de ine- 
galabilul Laurence Olivier (intonatie, 
nuanțări- etc.), toate la un loc contri- 
buind la crearea unei anumite imagini 
asupra evenimentelor. Că ea ajunge 
să fie cunoscută și însușită de un nu- 
măr imens de spectatori e evident. 
Mai puţin evident rămîne faptul dacă 
filmul în cauză ilustrează o concepție 
asupra istoriei (aflindu-se in ipostaza 
de „propagandist“) ori dacă imaginile 
cu pricina au contribuit prin ele în- 
sele la cristalizarea adevărului despre 
holocaust (cauze, vinovätii, factori 
adiacenţi  etc.), serialul ajungind ast- 
fel in situația de „martor“... 

Fără discuție, documentul cinema- 
tografic dispune de o forță de convin- 
gere excepțională. Cei care au avut 
nefericirea să trăiască o parte din 
evenimente, au acum ocazia să se de- 
taseze, sublimindu-si trăirile. 

Dar ceilalți? Dilema este legitimă, fi- 
ind limpede cä marele public este cu 
mult mai atras spre ficțiunea ce a የ6- 
zultat din istoria respectivă. Miile de 
fiime care s-au făcut pornind de la 
realitățile celui de-al doilea război 
mondial (supuse unui proces normal 
de transfigurare artistică, dar şi de 
detormare subiectivă) însumează infi- 
nit mai multi spectatori decit acest 
onest și lucid The World at War care, 
iatä, la noi este gustat dupä desert, 
aproape ca un ingredient al siestei de 
simbătă. 

Cineast, reporter 
sau . judecător? 


Memorialul durerii — un alt se- 
rial-documentar menit să ofere (te- 
le)spectatorului revelația cumplită a 
unei istorii pînă de curînd mutilate și 
ascunse. 


& Frumoasele... istoriei: 


Cleopatra (Elizabeth Taylor) 


Cit de senzaţional este adevărul? Dar senzafionalul cit este de adevărat? 


Evocarea gituită de emoție, pe alo- 
curi patetică, dar supunindu-se unui 
efort pe cit de evident, pe atit de sa- 
lutar de a-și salva obiectivitatea nece- 
sară demersului asumat, este în mă- 
sură să uimească, să indigneze, 
chiar să revolte privitorul de azi. 

Programat iniţial la o oră de ma- 
ximă audienţă, serialul Luciei Hos- 
su-Longin scormonește ርህ înverșu- 
nare, dar și cu luciditate printre locuri 
şi oameni. Sint invitați să vorbească 


victimele, dar și călăii din anii dictatu- 


rii comuniste. 

Cei dintii au aerul sfirsit, manifestind 
mari rezerve asupra faptului că s-ar 
mai putea repara ceva. Adevărul? De- 
sigur, prinde bine, dar el poate folosi 
de aici incolo. Înţelepciunea proprie 
senectuțţii, calitatea umană a celor pe 
nedrept încarceraţi exprimă, în mod 
surprinzător, tendința de asumare a 
suferințelor. Unii vorbesc. de justiţie, 
dar foarte puțini de răzbunare. lerta- 
rea creștinească pe care o invocă un 
Mircea Vulcănescu sau Camil Deme- 
trescu răsună cu atit mai straniu cu 
cît cele văzute, auzite și înregistrate 
prin memoria peliculei sint cutremu- 
rătoare. 

De partea cealaltă, tortionarli (Drä- 
ghici, Nicolski, Ciolpan), reveniti in 
centrul atentiei publice. Prim planul 
nu reuseste sä le surprindä nici mä- 
car o tresärire de emoție. Cu atit mai 
puţin regret sau rușine... Se interca- 
lează imagini de arhivă (Gheor- 
ghiu-Dej, Vişinski, Petru Groza, Sta- 
lin, Ana Pauker) sau secvențe culese 
azi la Gherla, Aiud, Pitești, Sighet. 

Efectul este terifiant. Dar persistă si 
întrebarea: citi și cine sint cei care ră- 
min în fața micului ecran? La Dallas 
ei însumează 80—85%! Dar la Memo- 
rlalul dureril?... 


E Alo, Procuratura? 
Nu, Televiziunea! 


De o mai mare audienţă în rindul 
publicului pare a se fi bucurat un alt 
serial din aceeași categorie: Revoluţia 
română în direct, autori: regretatul 
Virgil Tatomir,Mihai Tatulici şi o 
mulțime de participanţi anonimi, înar- 
mati în focul evenimentelor care cu o 
video-cameră, care cu o pușcă sau 
doar cu sentimentul disperat că tre- 


A 


publicul 


፻ frumos 


. 
E 
S 


v È 
EO 
ን 
SE 
፡ 

SS 
d 
GO E 


buie făcut ceva... Numai că Revolu- 
ţia... nu este deloc „in direct"! Recon- 
stituire necesară, firește, cu mulţi 
spectatori, cu şi mai multe semne de 
întrebare sau doar cu puncte de sus- 
pensie. Imagini inedite, unele surprin- 
zătoare. Altele cunoscute deja, dar 
care dobindesc noi înțelesuri cind 
sint privite „la rece”. Într-un fel se 
tace istoria... într-altul se scrie ea. 

Serialul nu şi-a propus să desco- 
pere adevărul — dovadă de bun simţ 
şi realism. Dar masa de montaj, pre- 
cum și o curiozitate legitimă, chiar 
dacă subordonată ierarhiei institutio- 
nale, au-reușit totuși ceva important: 
să sesizeze neconcordantele, minciu- 
nile, falsurile. Nu toate, doar o mică 
parte din ele. Cind apar și autorii lor, 
dind interviuri și dezvinovätindu-se cu 
mai multă sau mai puţină dezinvol- 
tură, poţi constata că in film efectele 
comice se. pot obţine nu numai prin 
gaguri. 

Serialul s-a limitat la a pune intre- 
bäri, sugerind doar ici şi colo cite un 
răspuns. În fața ecranului TV au stat 
aceiași care tremuraseră la vremea 
transmisiei cu adevărat în direct. 
Acum, mulţi dintre ei au zimbit scep- 
tic, unii au înjurat sau, pur și simplu, 
au închis televizorul. Cu asta, partici- 
parea lor la „revoluție“ a luat sfirsit. 

E bun şi filmul la ceva, nu? 


Un serial despre... alt serial! 


În fine, minerii. Adică, așa cum feri- 
cit i-a botezat Camelia Robe, Navetiş- 
tii huilei. 

Succesiunea evenimentelor începe, 
iată, să spună ceva, capătă coerenţă. 
Să fie doar rolul detasärii de eveni- 
ment sau filmul define totuși, prin na- 
tura lui, această capacitate? 


Și aici apar fapte nestiute, iar 
cele deja cunoscute dobindesc sem- 
nificaţii noi. Se pun unele accente, se 
scot altele. Dispar chiar fapte, pe care 
transmisia în direct sau emisiunile de 
actualități de la noi sau din lumea în- 
treagă le preluaseră la vremea res- 
pectivă. Rigori de încadrare în timp, 
față de care montajul se arată nemi- 
los... Mai apar si niște texte supra-im- 
presionate pe ecran, încercind să mai 
domolească efectul revelator produs 
prin ceea ce se vede acolo. 

Și aici, ca peste tot unde este vorba 
de creaţie cinematogratică, s-a mon- 
tat (sau s-a demontat), s-a mixat, s-a 
sincronizat. Asta înseamnă adaosuri 
și omisiuni, toate ascultind de un nu- 
mitor comun: subiectivitatea realiza- 


` torilor. Cel puţini... 


E greu de precizat dacă pentru te- 
lespectatori acest inedit serial a adus 
clarificări sau a sporit confuzia. Unii 
l-au acuzat de intenții de manipulare 
politică. Sint greu de contrazis, dacă 
ne gindim că acest uriaș mic ecran 
are o forță de înriurire absolut colo- 
sală. Cu condiţia ca să se afle cineva 
în fața lui. 


Mai presus de orice — 
ficțiunea... 


Conştient de terenul pierdut, filmul 
de cinema — adică cel destinat în 
mod explicit sălii și marelui ecran — 
își repliazä forțele gata de contraatac. 

Ponderea se mută de la autentic 
către spectaculos. Scenariile — ex- 
presie obsesivă, împrumutată de mulţi 


= 


a imaginii 


Cind documentarul ajunge să copleșească 
cea mai neagră dintre ficțiuni 


9 


E Am trăit s-o vedem și pe asta: 
cineaștii (Mircea Diaconu şi Alexa Visarion) 
luînd la întrebări Securitatea 


Ca şi pușcăriile, arhivele păstrează nealterat 
2 un trecut incredibil de dureros 


ብ mineriada (seria a IV-a): 
uniforme și... uniforme 


din chiar ograda cinematogratului — 
se năpustesc asupra cite unui subiect 
„gras“, pe care îl storc zdravăn. Și nu 
numai atit, ci „la marea meserie"! 
Kane al lui Orson Welles 
se inspirase (doar atît!) din viața unui 
personaj real — magnatul presei 
americane Hearst. Acesta se supă- 
rase și facuse destul de urit. Ceea ce 
n-a împiedicat filmul (ba chiar dimpo- 
trivă!) să devină o capodoperă, înre- 
lea şi un enorm succes de pu- 
blic. 
lată însă că, acum, publicul. በህ se 
mai mulțumește cu trimiteri, cu aluzii 
sau chiar cu niște identificări mascate 
sub formula „orice asemănare cu rea- 
litatea este pur intimplätoare“. Prin 
grija interviului, reportajului sau tran- 
smisiei în direct la TV, el s-a obiş- 
nuit să pătrundă în intimitatea eveni- 
mentelor și a celebrităților. Deci — 
clientul nostru, stäpinul nostru! Fa- 
că-se voia lui... de subiecte senzatio- 
nale n-a dus lumea lipsă niciodată. 
Să le „scenarizăm“ puţini... 


Codificat — ostil 


Scandalul internaţional provocat de 
prăbușirea, în 1985, a avionului 
sud-coreean de pasageri, doborit de 


vigilenta Armată Roșie (care nu vroia * 


să audă nici de perestroika, nici de 
glasnost și nici de altele) a fost 
enorm. N-a scăpat nimeni! Cu atit 
mai_bine... - 

Să vedem „ce“ și „cum“, 

Pelicula realizată pe acest subiect 
de regizorul englez David Darlow se 
înscrie într-o categorie în curs de in- 
multire: docu-drama. Cum se face, 
asa ceva? Nu atit de complicat pe cit 
s-ar putea crede. 

Se aicătuiește o dare de seamă 
asupra cazului, în desfășurarea lui 
cronologică. Se consultă documen- 
tele, se iau declaraţii de la partici- 
panti. Rezultă un tablou complet al 
întregii afaceri. Pe baza lui, se ajus- 
tează personajele, in special ce au 
spus acestea. Nu, nu se detormează 
mai nimic! Dar puţin umor sau niște 
suspans în plus fac toată istoria mai 
atractivă... Astfel, noul scenariu e 

ta, 

e alcătuieşte o distributie care să 

corespunda gustului îndeobște cu- 

noscut al marelui public, se stabilesc 

locurile de filmare, unele chiar în in- 

rrita altele reconstituite 18 
6619. 

Pentru cei ce au väzut filmul astfel 
rezultat, senzaţia de autentic a fost 
frapantă. Făcut după toate regulile 
unei anchete obiective, Codificat — 
ostii aduce a reconstituire, chiar dacă 
nu este așa ceva. Accentele de ordin 
criminalistic, juridic sau rro par a 
rezulta in mod firesc din derularea 
faptelor, desi, in realitate, ele sint ro- 
dul aceleiași interpretări subiective. 

Sintetizind în scenariu datele obti- 
nute în urma minuţioasei analize, ci- 
neaștii reușesc performanța (altfel, 
extrem de rară) de a spune adevărul. 
Că acesta se dovedeşte incomod 
„„asta reprezintă o chestiune care-i 
privește doar pe cei implicaţi în isto- 
ria respectivă. 

Spectatorul are astfel ocazia să afle 
cu totul altceva decit i se spusese 
prin comunicatele guvernamentale și 
decit răzbătuse în mass-media! Cu 
atît mai jenant pentru acestea, cu atit 
mai bine pentru el, pentru film. dar 
mai ales pentru adevăr. 


Între Dallas* 
şi „Tăcerea mieilor“ 


Greu de precizat dacă filmul JFK al 
lui Oliver Stone reprezintă doar un 
pariu cu istoria, cu justiția ori dacă 
s-a urmărit cu precădere cistigul co- 
merciai. În orice caz, ancheta pe cont 
propriu pe care o întreprinde scena- 
riul. luînd în calcul unele date și în- 
torcina pe altele, ajunge 18 un 
rezultat plauzibil, poate chiar mai 
mult decit atit. Cum de n-au ajuns la 
el cei abilitați prin lege să o facă? 
(adică F.B.l.-ul și C.I.A., organisme a 
căror competență profesională este 
mai presus de orice dubiu). Asta ar fi 
altă poveste, ba chiar un alt film. 

lată însă să publicul de azi, insu; 
mind o Americă întreagă şi încă ceva 


* Dallas — nu de la Jock (Ewing), 
ci de la John (F. Kennedy), președin- 
tele S.U.A. asasinat la 22 nov. 1963. 


E ‘Un actor unic (Amza Pellea) 
în rolul unui domnitor unic 


ታጅ 


pe deasupra, se trezeste in fata unei 
revelatii in care ajunge sä creadä cum 
n-a crezut nici. in raportul Comisiei 
Warren, nici in alte concluzii oficiale. 
De ce, oare? 

Să aibă tocmai filmul lui Stone me- 
ritul de a fi descoperit adevărul-ade- 
vărat, sau doar reușește să răspundă 
nevoii americanilor de a avea un ade- 
văr cit de cit credibil, dacă nu desă- 
virşit, asupra cazului respectiv? 

Oricum, concluziile formulate de 
acest JFK pun într-o lumină deloc fa- 
vorabilă anumite instituţii respectabile 
ale. statului. Altfel spus, el jenează. 
dacă nu cumva deranjează de-a bi- 
nelea. A 


e Peter O'Toole, 


(Mihai Viteazul) 


Se afirmă răspicat că ar fi fost 
vorba de o crimă premeditată, pusă la 
cale și înfăptuită tocmai de cei ce 
erau plătiți de către contribuabilul 
american pentru ca așa ceva 58 በህ fie 
„posibil! 

Nu este de mirare deci că filmul a 
fost înca de la apariție crıticat, contes- 
tat, aiscreanat. De către o anumită 
parte a presei, desigur! Cealaltă parte 
susține că tocmai din aceste motive a 
cules Tăcerea mieilor atitea Osoar-uri, 
la concurență cu JFK. 

Ficțiune” sau realitate? Pe cine să 
crezi mai intii? 

Pagini realizate de 
B BURILEANU 


Katharine Hepburn 


şi Jane Merrow — Leul in iarnă 


CANNES 1992 


L INTERNATIONAL DU FILME 
TAU I8 MA 


riticii-gazetari sunt rareori 
mulțumiți. Ori fiimele በህ' sunt 
destul de interesante ori orga- 
nizarea are lacune (cine 
n-are?), ori sunt prea multe 
vedete și festivalul pierde din 
seriozitate, ori sunt prea pu- 
ține și ce ne facem ርህ glamour-ul! Inainte de 
a intra în subiect cum se spune, trebuie 58 
dau un exemplu. Anul trecut la Cannes, pre- 
zenta Madonnei a concentrat tot tirul gazeta- 
rilor. Fiecare mișcare, ţinută vestimentară 
sau... despuiere îi erau comentate. S-au des- 
cris în detaliu apartamentele ei de la cel mai 
scump hotel de pe coasta sudică a Franţei, 
Eden Roc, din cite persoane era formată 
garda ei personală etc., etc. O altă parte a 
presei a făcut să curgă tot atita cerneală tipo- 
grafică spre a deplinge această exaltare în 
faţa unei vedete a cintecului, dar mai puţin a 
cinematografului. Regizorul Marco Fererri cu 
ironia-i cunoscută, de fapt indignat, a contra- 
carat această reclamă, intrebind la conferinta 
sa de presă: „Mädonna? si mai ርህጠ!?" Acum 
aceiași gazetari nu s-au putut abfine in a 
evoca trecerea ei pe croazetä titrind: „In rolul 
Madonnei, Delon!“ sau „Tom Cruise ocupă 
apartamentele Madonnei!" Așa e lumea (በ95- 
tivală, infierbintatä, 
La ediţia cvasi-aniversară din acest an, a 
45-a, s-a întimplat însă un lucru nemaipome- 
nit. Toţi gazetarii prezenţi (și erau vreo 3 800) 
au fost de acord că Selecţia oficială ca și ce- 
lelalte secțiuni au fost demne de toată lauda, 
iar organizarea a mers aproape strună. Pină 
și premiile acordate nu au fost nici fluierate, 
nici contestate (în ansamblul lor) așa cum se 
întîmplă de obicei. lată, există și minuni! 
Cheia acestui succes a stat indiscutabil in 
mina d-lui Gilles Jacob care, retinind în Com- 
petiție numai 21 de filme, a reușit să dea un 
evantai complet despre tot ceea ce am putea 
numi cinema de avangardă, chiar dacă avan- 
~ garda se bazează foarte -mult pe ariergarda. 
Se poartă thriller-ul, dar suspensul pur si 
simplu pare sä nu “mai acopere nevoia de 
senzații tari a contemporanilor, așa că tradi- 
tionalul gen are acum accente intens erotice 
(instinct primar de Paul Verhoeven). Filmul 
politic de expresie violentă nu e deloc. în de- 
clin, dar nu puţini cineaști regăsesc un 
proaspăt suflu liric spre a ne confesa tragedi- 
ile acestui sfîrșit. de mileniu. Nu lipsesc nici 
adepţii unui suprarealism de sorginte bunue- 
liană, dar nici intimele aparteuri între creator 
și creaţia sa. Contrastul esenţial nu poate fi 
diagnosticat doar prin gen. Modalitatea de a 
relata desparte tranşant creaţia cineastilor. 
Asistăm astfel la o spectaculoasă (și confuză) 
pulverizare a story-ului (corifei: americanul 
Lynch, - francezul Desplechin, canadianul 
Lauzon, chilianul Ruiz) si totodată la reabili- 
tarea artei de a povesti traditional cum o fac: 
danezul Bille August, italianul Gianni Amelio, 
spaniolul Victor Erice, americanul James 
Ivory si mulţi alții. Urmărind tabloul premian- 
1106. se vede că juriul a votat in favoarea 
acestora din urmă. Pe Robert Altman ca și pe 
cei doi cineasti ruşi, Lunghin si Kanevski, 
i-am putea plasa undeva la centru. Alt atu al 
prezentei ediţii, dincolo de argumente este- 
tice sau tematice, a fost reorientarea festiva- 
lului către marele public. Căci, 858 cum a ți- 
nut să sublinieze repetat președintele festiva- 
lului,. di. Pierre Viot: „Cinematograful nu 
există fără spectatori!” d 
Dacă ar fi să găsim totuşi un numitor co- 
mun al filmelor ajunse în Selecția oficială — 
în competiție, dar si în afara ei (ca Balanța de 
Lucian Pintilie); al filmelor din Chenzina rea- 
lizatorilor (Bob Roberts de Tim Robbins, Mac 
de John Turturro, Revolverul meu cel nou de 
Stacy Cochran ፦ toate din Statele Unite, sau 
ingerul de foc de Dana Rotberg (Mexic), 
Prietene de suflet de — atenţie — favoritul ርኩ 
titoarelor noastre: Michele Placido (vom re- 
veni în numărul viitor); sau al filmelor din 
programul O anume privire (Eu, americanul, 
te Edward James Olmos, Vărul meu Bobby 
ie Jonathan Demme (regizorul Tăcerii miei- 
lor) sau, în sfirsit, de cele din Säptämina cri- 
ticii (de pildă premiatul selecției S-a intimplat 
in vecini semnat de trei beigieni), în toate 
rogramele festivalului s-au proiectat 100 
ie filme, — numitorul comun imperios ne- 
cesar pentru a fi selecționat l-aș numi ori- 


6 


SPECIAL 


Juriul 


Gerard Depardieu — inte 
Jamie Lee Curtis, actriţă (Statele 
Unite) 

Nana Giorgiadze, regizoare (Geor- 


563 
Joele Van Eftenterre, monteuzä 
Franta) 

ro Almodovar, regizor (Spania) 
erai Boorman, regizor (Marea 8በ- 
Rene Cieitman, producätor- (Franţa) 
Carlo di Palma, operator (Italia) 
Lester James Peries, regizor (Sri 
Lanka) 
Serge Toubiana, critic (Franţa) 


ginalitatea. O originalitate nu în sensul de a 
face cevă „nemaiväzut“ ci raportată la propria 
operă, la şursa emotiei, la modalitatea de a 
esentializa ceea ce există în lume de cind e 
ea lume. Ceea ce trebuie să recunoaştem, 
după aproape un veac de la inventarea cme 
matografului este nu greu, ci extrem de greu. 

Originalitatea lui James Ivory are mai 
multe fatete. Acest american pur singe näs- 
cut la Berkeley, cu studii de Arte frumoase la 
Universitatea din Oregon si de Cinema la cea 
din California, este un indrägostit de Europa 
(filmul său de diplomă a fost un documentar 
dedicat Veneţiei), în special de Englitera din 
vremea ei imperială, si de India colonială. Tot 
originală, în sensul de singulară, este si fide- 
litatea sa față de aceiași romancieri: Henry 
James (vă amintiţi Europenii, Bostonienii) şi 
F.M. Forster care i-a inspirat ultimele trei 
filme (numesc doar Cameră cu vedere spre 
mare). Acum Întoarcere la Howards End este 
parcă un remake impregnat cu același exces 
de rafinament estetic, de minutie in portreti- 
zarea societăţii engleze de la răscrucea ulti- 
melor- secole și ai strictului şi nuantatului cod 
al diferenţelor sociale. Judecata regizoruiui 
față de acea lume a bunului gust rämine însă 
drastică. Povestea celor doua surori emanc:- 
pate si cultivate, descinse parcă din compa- 
ma Virginiei Woolf si a sofisticatului cerc lite- 
rar. Bloomsbury, intră, din întimplare, în con- 
tact cu o familie de mari industriași conven- 


tionali şi limitați, ceea ce îi dă posibilitatea lui 
ivory să investigheze atracțiile dintre per- 
soane și clase care, deși totul le desparte, nu 
se pot lipsi unele de celelalte. Constanţa lui 
Ivory se remarcă și din asocierea sa de peste 
30 de ani cu acelaşi producător, indianul 
Merchant și aceeași scenaristă (soția aces- 
tuia) Ruth Prawer Jhabvala. Distribuţia este 
in bună măsură formată din echipa sa de ac- 
tori (Helena Bonham-Carter, Vanessa Red- 
grave), dar si din colaboratori in premierä: 
actrița Emma Thompson care i-a cergit prac- 
tic rolul si Anthony Hopkins; Ambii actori 
s-au aflat pînă în ultima clipă printre favoriţii 
premiului de interpretare. De aitfel, Ivory, 
laureat al Leului venețian si al Oscar-ului 
american, a fost așteptat de mulţi să fie incu- 
nunat si cu Palme d'Or. l-a revenit premiul 
celei de-a 45-a ediţii, să spu- 
nem un Palme dOr — bis. 
intr-o cu totul aia garna de 
originalitate s-a inscris Căă- 
toria argentinianului Fernando 
Solanas. Ce poate fi mai per- 
sonal decit să imaginezi un 


Lunghin: 
„Nu meritâm 
noua 
libertate. 
Perestroika 
ne-a găsit 
nepregätifi, 
imaturi“. 


Kanevski: 
„Dacă 

nu avem 
de nici 
unele, 
măcar 
suflet 

să avem“, 


) 


adolescent care pornește pe bicicletă din 
punctul extrem austral al continentului 
sud-american și străbate Argentina, Bolivia, 
Peru, Brazilia, Mexic. 

Scopul concret al călătoriei este regăsirea 
tatălui — un geolog, vestit ca desenator de 
benzi desenate. Regäsirea nu are loc. Cäläto- 
ria iniţiatică a tinärului are ca scop real de- 
conspirarea crizei de identitate națională a 
țărilor Americii Latine aflate in plin naufragiu 
economic. „Miracolul argentinian“ ne apare 
inundat la propriu. Băiatul traversează sate și 
oraşe aflate sub apă, ca 5) iluziile oamenilor. 
Unde se termină inundaţiile, încep cutremu- 
rele. O ciudată aniversare ia 500 de ani de la 
descoperirea Americii de câtre europeni! 

Solanas e necruţător: „Descompunerea 
Americii Latine este rezultatul alianței dezas- 
truoase între tehnocrati și politicieni la fel de 
cupizi”, Regizorul a fost victima unui atentat 
la 22 mai 1991 chiar în fața laboratorului: 
unde își monta fiimul. 12 gloanţe i-au stră- 
pans ambele picioare invalidindu-i pentru 
mai multe luni. În acest timp preşedintele 
Menem i-a intentat un proces. Cineastul a 
avut cistig de cauză: „Cred că dacă nu aș ከ 
putut termina filmul aș fi murit de infarct.“ 

Citeva replici edificatoare: „Am 66 de ani si 
nu mai ştiu cite dictaturi“; „Nu mai avem be- 
curi, trebuie să găsim un sponsor“; „Cine a 
avut ideea să fim independenti?“; „Avem doar 
sare“. Opresc citatele, fără comentarii. Singu- 
rul care nu înțelege nimic din toată tragedia 
din jur, este președintele ţării, un dr. Rama în 
costum. de scafandru, încălțat ርህ labe de 
cauciuc: ține discursuri, inaugurează, decide. 
Comedia/trăgedia umană in viziunea plastică 
a lui Solanas este un spectacol şi terifiant,si 
halucinant. 

Adolescentul lui Solanas, ajuns să-și piardă 
iluziile pe malul Amazonului, este fratele spi- 
ritual al tînărului din O viaţă” independentă, 
filmul lui Kanevski. Băiatul hoinäreste si e! în 
căutarea unui tată dispărut întilnind opre- 
siune, mizerie, deznădejde, deriziune și sfir- 
seste prin a-şi pierde și el, ireversibil, iluziile, 
pe malul Amurului. Eroul lui Kanevski pendu- 


b ZEZ d EEA ARE god 


፳ Solanas: „Dezumanizarea si corupția au ajuns „piinea“ 


zilnică a Americii de Sud“. 


Cineaştii lumii nu sunt nici în criză de taleni, nici în criză de inteligenţă, 
nici in criză de idei. Poate, din cind în cind, sunt în criză financiară. 


lează — oarecum dezlinat — între oroare și 
nostalgie. „Dacă nu avem de nici unele, mă- 
car suflet să avem“ își sumarizează eroul ex- 
perienta. lar regizorul îl completează la con- 
ferinta de presă: „Inima este vocea umană". 
Kanevski este [በር8 marcat de cei opt ani de 
închisoare stalinistă. Acum, după trei ani de 
cind locuiește și lucrează la Paris, declară la 
Cannes ziariştilor: „Viitorul pentru mine nu 
există. Pentru mine viaţa se identifică cu tre- 
cutul. De aceea nu îmi fac niciodată planuri. 
Nici viitorul, nici speranţa nu există“. Kanev- 
ski este regizorul unei singure amintiri, cea a 
anilor de inchisoare (1966—1974), cînd „au 
vrut sä distrugä tot ceea ce era viu in mine 
pină am ajuns un mic animal; tot efortul meu 
de cind am scăpat a fost să mă reconstruiesc 
ca ființă umană. Dacă vi s-ar spune tot ade- 
vărul nu l-ați putea crede. Eu arăt ceea ce am 
trăit, punind de la mine puțin umor“. La ace- 
eași discuţie, Kanevski a făcut un comentariu 
la timpul prezent: „Relaţiile dintre oameni au 
: ajuns extrem de dure. Mergi pe strâdă, un tip 
se poate apropia de tine să-ţi dea un pumn în 
nas. Nimeni በህ e surprins. Cu atit mai puțin 
să intervină cineva. Oamenii stau la coadă și 
așa, din senin, încep să se bată între ei. Ni- 
meni በህ se amestecă. Adesea copiii sint bä- 
tuti foarte tare. Unii cind văd violența, încep 
să ridă. Este însă felul nostru de a trăi. Nu 
ştiu de ce functionäm asa!?“ 
În ziua ce a urmat intilnirii cu Kanevski, am 


Doue |8:'ጌዘፀቨካዛየ6 195. 986 tum 


Laureaţii . 


9 Palme d'Or: Cu 
ee kn ቤቹ 


End (Statele Unite) e Marele Premiu al 


cele mai bune intenții de Bille August Zitek 


James Ivory pentru rcerea 18 Ho- 
: Gianni Amelio pentru 


de copii (Italia) e Premiul pentru cea mai bună regie: Robert Altman pen- 


Jucătorul 


bune intenţii: 


interpretare feminină: Pernilla Ostergren-August pentru rolul din Cu cele mai 


© interpretare masculină: Tim Robbins pentru rolul din Jucătorul 
e Premiul juriului ex-aequo: Lumina arborelui de gutui de Victor Erice (Spania) 


şi O viaţă 


de Vitali Kanevski 


(Rusia) 


e Marele premiu al comisiei superioare tehnice: Fernando Solanas pentru Cälä- 


toria (Argentina). 


ወ camera de Aur acordat pentru debut: Mac de John Turturto (Statele Unite) 


9 Premiul 


gutui de Victor Erice (Spania) 


văzut Luna Park al compatriotului sãu Pavel 
Lunghin (ambii regizori au fost premiaţi la 
Cannes in 1990: primul cu o „Cameră de aur“ 
pentru Nu mișca, mori, reinvie; al doilea a 
obținut Premiul pentru cea mai bună regie cu 


Balanța - 


a Criticilor de Filim: Lumina arborelui de 


Taxi Blues, film care a rulat la noi si pe care 
l-am dori reprogramat. 

Luna Park ilustra, imagine cu imagine, spu- 
sele lui Kanevski. Violenţa stäpineste strada. 
Filmul urmărește fenomenul cetelor de tineri 


Tot în zona realismului crud și tot 
un timbru original a adus în Selecţia 
oficială (în afară de concurs) Balan- 


care se cred investiţi cu o menire purifica- 
toare. Bandele extremiste se autointituleazä 
„măturătorii“, vrind să „curețe“ Rusia de 
evrei, georgieni, musulmani... câci, spun ei: 
„azi, un rus în Rusia a ajuns un clovn“. Miza 
dramatică este dublu neașteptată. Şeful unei 
asemenea bande află intr-o zi că tatăl său, 
adică bărbatul care ar fi avut o legătură în- 
timplătoare cu mama sa, era evreu. Si el 
pleacă în căutarea acestui tată necunoscut. Îl 
găsește. Este ህበ bätrinel sfirsit și simpatic 
care a fost în epoca stalinistă distins cu titiul 
de artist al poporului pentru moro ed sale 
muzicale. Și marșuri, şi șlagăre. Între cei doi 
se naște o ciudată tandrete dublată de reac- 
ţia ură-iubire. Tinărul cînd vrea să-l distrugă, 
Cind să-l protejeze pe proaspătul găsit tată. 
În final, în trenul ce îi duce spre Siberia, foto- 
grafia mamei băiatului produce mărturia că 
între ei nu există de fapt nici o legătură de 
singe. Dar inversunatul purist și bătrinul 
evreu își vor continua cälätoria împreună 
spre a incepe o nouă viaţă. În Siberia. în Si- 
beria, în Siberia. Cehov și Dostoievski ve- 
ghează. 

L-am întrebat pe interpretul tinärului, An- 
drei Gutin, un neprofesionist într-ale actoriei, 
absolvent al Politehnicii (dar care a fost un 
serios candidat la premiul pentru cel mai bun 
actor), dacă situaţiile înfățișate sunt adevă- 
rate. Răspunsul a fost de o ከ፳በርከ619 tragică: 

„Multi dintre prietenii mei fac parte din 
aceste bande. O vreme am făcut și eu parte” 

Ar fi fost inutilă o asemenea întrebare 
adresată lui Lunghin, care s-a dovedit a avea 
si un simţ al premoniţiei, așa cum se vede 
din secvența, mult comentată azi în care se 


sau Stejarul 
semne ale „unu 


ta lui Lucian Pintilie (distribuţia in- 
” deio erei a filmului se face sub ti- 
| ከህ] Le Chöne/The Oak — Stejarul). 


tenent 

ek, Ebazten Oiza, tlo chène». da 

eeren partea pusti partu de ie Rau 

are were ede Vars Europă, en demier 
etar selon ie TOK IZ 

eo ex: araimatique. A la fasa homme de 1ጦቹጵ! 64 de 


ምሬ ደች ፎቁ ዮሰ a vtou. pancsi ea EEE Onorat cu trei proiecţii într-o zi, Ba- 
za gta fuste pole du pasvapert +. qui P at interesul publicului. 
GE ge እ አው. E românesc m er reia it 


Gz (tale et a France. Sous le couvert d'une 


0. Lucian; Pintilie, 
la Cannes 
-cu Maia- 

Morgenstern 
si Räzvan Vasilescu 


ጊዮ FIGARO) ZZ 


e E 


„O farsă macao o specialitate 
românească“, isi defineşte regizorul 
filmul, într-un interviu acordat coti- 
dianului Le Figaro. Pintilie este ob- 
sedat de trecutul recent, cind a fost 
obligat sã se exileze timp. de două 
decenii, și de cum acesta a fost trăit 
în România. 

. Fiica unui colonel de securitate va 
descoperi, după moartea acestui 
tată pe care ea îl idolatriza, ororile 
instituţiei pe care el a servit-o. Ac- 
tiunea se “መሙ inainte de decem- 
brie '89. Luciditatea lui Pintilie e 
aprigä; sarcasmul, bine cunoscut. 
Dar, în ciuda violenței impuse de 
conjunctură și de deteriorarea ra- 
porturilor umane ce decurgea din 
aceasta, personajele lui Pintilie în- 
trezăresc promisiunea unui viitor. - 
Pintilie nu-şi stigmatizează eroii, cit 
un. destin naţional care i-a adus 
acolo unde sint. 

Stilul regizorului — de la tehnica 
naraţiunii la tăietura de montaj, per- 
manentă biciuire a spectatorului — 
îl plasează pe Lucian Pintilie în fa- 
milia marilor cineaști contemporani. 

Revenirea lui Pintilie la Cannes, 
după 17 ani de absenţă (în 1974, în 
programul O anume privire, a fost. 
prezentat filmul său inspirat după 

numărul 6, recom- 
pensat cu premiul Oficiului catolic) 
este un important cap de pod pen- 
tru cinematografia noastră. “ 


„AD. 


E Emma Thompson și 
Anthony Hopkins 


pregătește un puci. Secvenţă filmată înainte 
de august 1991. 

„Am dorit să fac din filmul meu oglinda 
unei imense derute“, declară Lunghin. „Ruşii 
se simt abandonaţi, trädati, umiliti,. dar in 
același 'timp în Rusia se petrece continuu, 
oamenii sint veseli, toată lumea e beată. E o 
petrecere ignobilă, violentă, rusinoasä. Trăim 
într-o epocă postideologică, nu sunt idei, 
stinga și dreapta s-au pierdut, nu mai există 
un sens.“ Lunghin face un cinema extrem de 
energetic, un fei de rock pe rusește sau un 
rap slav. 


Este momentul, pentru cei 'ce n-au făcut-o 
pină acum, să ia cinematograful în serios. Fe- 
riti-vä de cineasti! De intuiţia, de cutezanța 
lor. Privind, cineaștii pot divulga minciuna, 
pot demola falsele mituri si, citeodată, pot să 
clădească speranțe. 


Adina DARIAN 


La ultimele patru ediţii, „Palme 
d'Or" a plecat peste ocean. Acum, a 
- revenit unui film european. America- 
nii rămîn însă superputerea indus- 
rafice mondiale. Des- 


triei cinei 
pre AMERICANNES în numărul vii- 
„tor. i 


ără să mai aibă farmecul vag 

conspirativ dinainte de de 

cembrie '89, gestul schimbu- 

lui de casete video s-a insta- 

lat în cotidian. Probabil că 

nu se mai parcurg atigi kilometri ca 
„Înainte“ pentru a împrumuta un film nou, 
pentru că lista premierelor de pe marile 
ecrane mai potoleste puțin setea de nou- 
tate. În schimb, videotecile te intimpinä la 
tot pasul: mai mult sau mai puţin insalu- 
bre, mai mult sau mai puţin dotate tehnic. 
Deşi au apărut şi centrele de împrumut, 
casetele se lăfăie de obicei în vitrinele con- 
signaţiilor. Cei care au călătorit mai mult 
pu că locul lor este (totuşi) în librării. 
eşi se practică în contextul unei legislații 
destul de neclare şi în condiţiile „capitalis- 
mului sălbatic“ al tranziţiei, comerțul şi di- 
fuzarea video de la noi nu evoluează to- 
tusi, împotriva curentului mondial. Să ve! 


bo 


5 Stan si Bran, 
personaje de video-cinematecä 


dem insä ce forme capätä videomania pe 
alte meridiane şi paralele. 


Dezertarea din săli 


Acest deceniu poate fi numit și al „cine- 
matografului in conservă“. Începînd ርህ 
anul 1990 difuzarea filmului pe casete 
aduce mai mulți bani decit: cea din săli. Ci- 
freie de afaceri rezultate din mersul la ci- 
nema îngrijorează atit în Statele Unite cît 


şi în Europa. Producătorii îşi întregesc însă. 


considerabil profitul din exploatarea peli- 
culei în format video. Fenomenul este răs- 


8 


Cinema 
în conservă 


pindit în ceea ce obișnuim să numim lumea 
occidentală, cu accente deosebite de la 
țară la ţară: în timp ce în Franţa piața e 
dominată de vinzarea casetelor, în Germa- 
nia şi în Anglia se preferă închirierea lor. 

Explicația abandonării sălilor este legată 
atit de nesiguranța acestor foste temple 
ale lumii moderne, devenite prea adesea 
teatrul unor acte de violență, cit şi de pre 
gul relativ ridicat al biletului la cinema. În- 
chirierea costă de obicei ceva mai mult de- 
cit un loc în sală, dar filmul obţinut pentru 
citeva ore poate fi vizionat de mai multe 
persoane. E un avantaj de care ţin seama 
in special „adolescenţii care, împrumutind 
un titlu sau mai multe, organizează vizio- 
nări între prieteni. Ca să nu mai vorbim 
despre cinefilii „înrăiți”, care apreciază 
acest mod de a vedea şi revedea (uneori 
folosindu-se de avantajul stop-cadrului) 
operele preferate. Opţiunea pentru video 
decurge şi din superioritatea ofertei nu- 
merice şi uneori calitative. Oricit de 
prompt apar pe ecranele mari, premierele 
nu pot egala în nici-o ţară numărul de 
filme propus de negogul de casete. 

Cu toată îngrijorarea stirnită de dezer- 
tarea din săli, formula video nu mai este 
totuşi privită cu ostilitate. Președintele 
sindicatului editorilor video din Franţa, 
Jean-Pierre Warnke-Dherines, declară în- 
curajator: „Noi sîntem balonul de oxigen 
al cinematografului. Sintem singurii care 
rentabilizăm cataloagele producătorilor. În 
plus, viaţa unui film este foarte scurtă azi 
şi trebuie să profităm repede de scăderea 
interesului mediatic, să nu aşteptăm ca pe 
licula să fie îngropată“. Ba chiar editurile 
video pot ajuta la „dezgroparea“ unor 
opere, la repunerea în circulaţie a unor ti- 
tluri de cinematecă la care noile generaţii 
nu au avut încă acces. Această acțiune de 
recuperare a valorilor clasice ale cinemato- 
grafului spală multe din păcatele difuzării 
masive în video a unor sub-produse care 
cultivă prostul gust la scară planetară. 


O mentalitate de colecționar 


Un bun editor video trebuie să aibă 


mentalitate de colecţionar. El știe mai bine: 


ca oricine că o serie de casete (grupate pe 
teme, autori sau genuri) aduce un profit 


mult mai mare decit un film singular, ori-. 


cit de strălucitoare ar fi numele de staruri 
înscrise pe genericul acestuia. 


„Care cinefil nu şi-ar dori o colecţie de 
pelicule premiate cu „Paime d'Or“ sau „in- 
tegralele“ Bergman, Antonioni, Fellini, 
Truffaut? 


Să nu ne facem iluzii! Piaţa video este 
dominată, pe toate meridianele şi parale- 
lele, de peliculele americane avind drept 
coordonate: acțiune, violență, mare specta- 
col, erotism. Tinind cont de gusturile unei 
clientele eterogene, editurile adoptă însă 
strategii diversificate. În orice caz, ele în- 
cearcă să dea consumului cultural o formă 
civilizată. Grafica micului. afiş aplicat pe ca- 
setă, precum şi textul şi genericul însoți- 
tor oferä cumpărătorului suficiente infor- 
pati asupra conginutului,.Chiar şi cei ori-, 
pilagi de ideea cinematografului ca marfă 
sînt nevoiţi, totuşi, să recunoască progre- 
sele înregistrate de comerţul video. O co; 
lecție ca „Best of MGM“ („Succese ale stu- 
dioului Metro Goldwyn Mayer“) reprezintă 
o tentaţie pentru cinefili de toate virstele 
şi cu gusturi diverse. 

Editorii specializaţi nu se mulţumesc să 


det 
Mua 


Nan ega 
DELON ETO 


5 


În Franţa: legi şi afaceri 


e 1978: 'apariția primelor magnetoscoape 


e 1982: se stabilește o taxă specială pentru posesorii de magnetoscop 


e 1983: după stocarea forțată a 200 000 de aparate video importate, se re- 
glementează prin lege instituirea unui decalaj de 1 an între premiera în săli 
a filmelor și apariția lor în casete video 


4 1986: anularea taxelor pe magnetoscop 


e 1987: demararea vinzării de casete la prețuri accesibile 


e 1989: accesul tehnicii video pe ecranele publicitare ale televiziunii 


e cheltuielile pentru echipament video într-o familie franceză erau in 1980 
de 1,2% din buget, iar în 1991 de 43,4% 


© cifrele de afaceri ale editurilor video în ultimii trei ani: 1989 — 994 ጠጡ 
lioane franci: 1990 — 1,5 milioane franci: 1881 — 2 milioane franci. 


« 


reproducä pe casete filme care au fost bine 
primite pe marele ecran. Adesea ei se strä- 
duiesc (5፤ uneori bere? să ofere ceva in 
plus. Astfel, firma CIC Video propune o 
versiune specială a peliculei lui Coppola 
Naşul 3, mai lungă decit cea difuzată în 
săli, remontată de autor. Societatea ameri- 
cană „Fox Video“ a oferit, alături de titluri 
clasice, documentarul În pat cu Madonna 
de Alex Kershishian care, după un succes 
modest în cinematografe, a devenit „o lo- 
Vitură“ pe piața casetelor. 


Editorii video includ în strategia lor de 
ultimă oră și o nouă concepție asupra re- 
clamei. Ei nu se mai bizuie pe efectul cam- 
paie de promovare ce a însoţit premiera 

Imului. Din ce în ce mai ingenioase, spo- 
turile publicitare realizate special pentru 
televiziune anunţă lansarea unei noi casete 


sau a unei serii, punindu-i în valoare prin- 
cipalele argumente de atracție. 

Mentalitatea de colecționar nu trebuie 
să aparțină numai editorului. Acesta își 
poate considera ţinta atinsă cînd va reuşi 
s-o transmită şi videofilului. Cind cel care 
achiziţionează casete începe să le îngri- 
jească la fel ca pe nişte cărţi, să le grupeze 
pe autori şi genuri, pariul este cîştigat. 
Avem atunci de-a face cu o persoană care 
consideră filmul o adevărată artă. Aseme- 
nea iubitori de cinema nu vor opta defini- 
tiv pentru vizionarea pe video: ei se vor 
întoarce în săli pentru a vedea, în cunoş- 
tinţă de cauză, filmele care merită ርህ ade- 
vărat să fie văzute. Să sperăm că editorii și 
difuzorii de casete de la noi vor încerca 
să-şi adapteze strategia după cea de pe 
piaţa mondială. 


un moment de răscruce. Cind vom avea o definiţie perfectă a imagi- 
በዚ, cu culori pe care regizorul însuşi va încerca să le obţină şi nu 
va mai fi nevoie să ne jucăm cu butoanele televizorului pentru a ob- 
[በ6 verde sau galben, va fi un pas înainte... Deocamdată, video este 
la virsta preistoriei sale”. 


„Eu iubesc cinematograful din copilăria mea: nu era numai un 
film, ci un întreg ritual. Azi ritualul s-a schimbat. Vineri seara copiii 
mei se reped la magazinul video şi închiriază patru casete. li inte- 
leg, căci, pentru a merge la cinema la New York îţi asumi riscul de 
a fi strivit, de a fi înjunghiat de un traficant de droguri, de a te 
aşeza într-un fotoliu care te lasă invalid pe viaţă... Ceea ce îmi lip- 


seşte este mersul la cinema. Cînd vom avea ecrane mari acasă, va fi Woody ALLEN 


Ornella Muti și 


Eddy Murphy este 
( Polițistul din Beverly Hills) 


Don 
Johnson 


upă estimările făcute de specialiştii americani, industria video este prejudi- 
ciată anual de colosala sumă de un miliard și jumătate de dolari. Este 
vorba, desigur, despre banii pe care ii pierd producătorii, editorii și difuzorii 
în întreaga lume datorită pirateriei. Termenul se referă atit la copierea ile- 
gală a unor casete, dar şi la difuzarea sau împrumutarea, în condiţii ilicite, 
contra cost, a acestora. Deşi legislația stabileşte interdicții clare de repro- 
ducere ‘si exploatare în țările care au deja tradiţie în comerțul video, delic- 
tele de piraterie se înmulțesc şi angrenează adevărate rețele de tip mafiot. 
„Pirații“ acţionează însă și pe cont propriu și iși încep activitatea de la o virstă fragedă. 
Revista „Le Nouvel Observateur“ relata, nu de mult, cazul unui adolescent în clasa a doua 
de liceu care cistigä binisor de pe urma traficului de casete video. Clienţii săi sint aleși în 


majoritate dintre colegii cărora. în schimbul unei sume modice, le închiriază casete din 
stocul său de 300 de titluri. Junele afacerist recunoaște că micul său comerţ ilicit îi aduce 


300—500 de franci pe săptămină. Principala sursă de filme este pur și simplu copierea 
după exemplarele închiriate de la video-cluburile autorizate. Cum peliculele apărute în săli 
au interdicţie pe timp de un an de a fi difuzate pe video (după legea din Franţa), adoles- 
centul-pirat obține, de la o rețea formată din adulţi, câpii după acestea. Furnizorii sint de 
obicei monteuri, proiecţioniști care lucrează pentru difuzorii oficiali și, contra unei sume 
(nu mai mică de 10 000 franci), înlesnesc frauda. Deși calitatea casetelor clandestine este 
erd ztei bed plătesc bine, dornici de a ieși pe piaţă înaintea editurilor, lăsindu-le fără 
o በ fi. 

i micului pirat din Franţa are și partea sa atașantă; el declară că face aceasta din 
pură pasiune cinefilä, nd banii pentru a merge 18 cinema sau economisindu-i în spe- 
ranfa că-și va putea cumpăra o cameră video. Visul lui de aur este acela de a deveni ci- 
neast. Deși sună patetic, mă întreb cifi asemenea „mici Truffaut" vor fi practicind pirateria? 
Dacă există și la noi. n-ar fi rău så preia măcar deviza francezului precoce: „nu difuzez de- 
cit filme bune”. 

=። 


Sylvester Stallone (Oscar) 


care in- 


ga pentru un 


nomă de D ik 
melor) asigur igo. 96 bună 
calitate în deko sil rad 
bile, reuşind să-şi îndeplinească mi 


al cărui har de bun rara E 
pus ea asupra aspectul 
al zării ene, să ne vo =. 


brașov 
despre aceste săli video. Am început 
eei æl întreba care este sursa casete- 
şi specificul sălilor. 

— Principala sursă este firma „MKS“ 
care deţine drepturile de difuzare pentru 
public a unor filme în format video. Avem 
acordul de a proiecta şi toate peliculele 
româneşti. În plus, trebule semnalat că in 
ultima vreme, RADEF a eli la 
aproape toate titlurile străine şi cu licenţe 
video. Noi sîntem interesaţi ca numărul 
acestora să crească pentru că expediția și 
manipularea casetelor în judes costă mal 
puçin decît aceea a rolelor de film. 

n privinţa cinematografelor din Braşov. 
trebuie să spun că ele au pornit ca o inigia- 
tivă de rentabilizare. La complexul „Mo- 
dern“ existau trei săli cărora nu era uşor 
să le asigurăm trei titluri atractive pe săp- 
täminä. Acum, cu acest profil video, inte- 
resul lor a crescut. Am încercat să oferim 
condiții civilizate de divertisment. Deşi በህ 
am asigurat tot confortul, am aranjat puţin 
sălile, am pus huse la scaune. Nu ne-am 
putut deocamdată permite să punem per- 
manent în funcție instalația de ventilație: 
fa 12 lei pe kilowatt, vă dați seama! Deci, 


la „Modern“ avem două săli, la „Arta“ una, 
și am mai obținut o alta restructurind ci- 
nematograful „Popular“, care avea 500 de 
locuri. 

— Există beri un video ar de- 
turna -.. “መጣ reţeaua „nor- 
mală“. Aţi putut verifica acest lucru... 

— Deocamdată, la noi nu există un ase- 
menea pericol. Am un exemplu grältor: 
după ce se văzuse pe video Tăcerea miei- 
lor, atunci cînd a avut loc premiera pe 35 
mm a fost un mare aflux de spectatori. Lu- 
mea a vrut să-l vadă şi pe ecran mare. În 
orice caz, cred că aceste săli trebuie gos- 
podărite de oameni care se pricep şi la ci- 
nema, şi la difuzare. Noi avem documenta- 
ţie, cunoaştem gusturile publicului, ne pri- 
cepem cit de cit la reclamă şi nu lăsăm lu- 
crurile la voia intimpläril. Ca orice lucru 
nou, şi aceste săli video întimpină rezis- 
Senra, Nu trebuie să le neglijäm pentru că, 
eu unul, cred că viitorul aparţine cinema- 
tografului electronic. 

e preocupă mult creşterea eficienţei 
reclamei. Intenţionăm să facem panouri so- 
nore, imprimind un text cu informaţie su- 
marä asupra s acolelor de cinema. 


päratä şi de cameră video. 
— In ţările occidentale există noţiu- 


preluăm, tr: nd, evi- 
aceste săli in ceea ce sugerează 


— Bineînțeles. Deja ne-am gindit ca în 
holul acestor săli v să deschidem cen- 
tre de închiriat casete (avem deja două). 
Ar trebui ca aceste video-cluburi să albă 
abonaţii lor. să fie dotate cu săli de lectură 
de specialitate. Deocamdată, noi sintem pe 
cale de a organiza o video-cinematecă, în 
colaborare cu Arhiva Naţională de Filme. E 
nevoie in fiecare oraș de o sală în care ci- 
nefilii să poată vedea, fie şi pe casete, ope- 
rele clasice. 

— Vă urăm succes! 

Grupaj realizat de 
Dana DUMA 


9 


în premieră 
(EET da 


POLUL SUD 


utine din debuturile post-re- 
voluționare au fost atit de aṣ- 
teptate ca cel al regizorului 
Radu Nicoarä. Chiar dacä nu 
atit de cunoscut ca Laurenfiu 
Damian, care venea cu o fil- 
mografie consistentä de documentarist, tinä- 
rul autor al Polului Sud este un nume dätätor 
de speranțe încă din institut. Absoivent mai 
intii al secției de imagine, el a semnat impre- 
ună cu Relu Morariu Solo pentru sax, o peli- 
culă — far a repertoriului studențesc, una 
dintre cele mai originale ale anilor '80. Promi- 
siunile de modernitate din aceasta sint res- 
pectate în noul film al lui Radu Nicoară. 
Atributul modern se referă în special la 
scriitură, nu la subiect. Polul Sud nu se dis- 
tahțează prea mult tematic de operele prime 
post-decembriste care încearcă să aducă pe 
ecran, mici şi mari adevăruri despre societa- 
tea noastră de dinainte și după Revoluţie, in- 
tersectindu-se in unele intenţii cu Innebu- 
nesc și-mi pare rău de Jon Gostin, Șobolanii 
roșii de Florin Codre sau cu Sanda de Cris- 
tiana Nicolae și Nicu Gheorghe. Lumea ce- 
nusie şi apăsătoare din ultimele zile ale „epo- 
cii de aur“ e zugrăvită în toată uritenia sa dis- 


perantă. Este imaginea dezolantă a cartiere- _ 


or in 5፳፳=:3. a umilitoareior cozi la orice, a 
mer ude intmitatea e agresată de 
2=:=55ጋዴ transmise ia televizor. 

Acceptarea unor compromisuri mai mari 
sau ma mic face pentru unii supraviețuirea 
mai ușoară A spune altceva decit ce gindesti 
e o deviză aproape unanim acceptată de 
această lume condamnată la o existenţă lar- 
vară. 

În plus, a scrie altceva decit crezi devine 
preceptul obsedant pentru cei care practică 
profesiunea de ziarist. Deși aparţine acestei 
bresle, eroul din Polul Sud nu pare să işi dra- 
matizeze condiția. Nu protestează cind șeful 
îi aduce din condei reportajele, nu se revoltă 
cînd e trimis 58 scrie despre „märetele reali- 
zări“. Nu se prea sinchiseste pentru că și-a 
găsit o „supapă“: scrie o carte. Nevasta si ci- 
18/8 amici cred cu tărie în talentul lui, atestat 
şi de un încurajator premiu literar. 


© Îndrăgostiţii Anului 


Angoasa paginii albe și neliniștea tinárului 
scriitor torturat de ambiția de a zämisli o 
lume imaginară alcătuiesc partea mai intere- 
santă a peliculei, în care autorul analizează 
cu finețe un raport fascinant: realitate-fic- 
tiune, Fäcind ape! la subtile mijloace cinema- 
tografice, regizorul sugerează dedublarea 
prozatoruiui, înstrăinarea față de propria bio- 
grafie. Ei pare că asistă, nu iși trăieşte pro- 
pria lui viață. Obligat să scrie pentru sertar, 
protagonistul începe să se îndoiască si el de 
rosturile artei sale, să se simtă, așa cum îl ca- 
racterizează o parteneră, „inutil“. 

Polul Sud face parte din categoria filmelor 
„Cu sertare“. E poate fi citit ca o meditație 
asupra profesiunii de scriitor, dar și ca una 
asupra compromisului. In plan strict realist, 
pelicula are si date de melodramä. Indrägos- 
tit de nevasta unui nomenclaturist, ziaristul 
îşi abandonează, incetul cu încetul, familia, e 


Zero: 


loana Pavelescu și Claudiu Bleont 
; în Polul Sud 


capabil să renunţe ia tot numa 2፻፳22 a 2 
tea să trăiască alături de ea Revolutia mu = 
ușeşte să intoarcă roata norocului în faos- 
rea sa pentru că, deși arestat o bucată se 
vreme, soțul iubitei redevine un personaj im- 
portant, putind să asigure luxul de care 
aceasta nu se poate lipsi. 

Prea puţine s-au schimbat „dupä“, suge- 
rează autorul, neascunzindu-și dezamăgirea. 
E evită însă trimiterile ostentative la cazuri 
anume, investigaţiile de genul „misterele re- 
voluției“. Evenimentele din decembrie '89 nu 
sînt reconstituite în latura lor patetică. Dim- 
potrivă, tonul relatării se vrea neutru. Eșecul 
protagonistului nu este pus în seama nimănui 
și, în complicitate cu interpretul Claudiu Bie- 
ont (ca întotdeauna, foarte cinematografic), 
autorul nu face nimic pentru ca acesta să de- 
vină simpatic. Ziaristul-scriitor își tratează 
destul de brutal nevasta și fiica, face ከ618 


_urite cu un amic, iar în zilele din decembrie 


acceptă să ascundă documente compromiţă- 
toare ale’ nomenclaturistuiui căruia vrea să-i 
fure nevasta. Pe scurt, un anti-erou. Regizo- 
rul Radu Nicoară îmi pare atras de „poetica” 
independentilor americani, acei cineaști care 
se opyn vehement tendințelor hollywoodiene 
de a supradimensiona personajele, de a le 
face cu orice preţ „atasante“. El nici nu as- 
cunde această influență și am intuit în inclu- 


derea unei scene in care protagonistul vede ` 


pe video un film de Jim Jarmusch, Dawn by 
Law, o reverență în fața acestui autor atit de 
reprezentativ pentru ceea ce înseamnă „noul 
cinema american“. Refuzul „eroului“ și cele- 
brarea banalității sînt semne distinctive ale 
stilului lui Radu Nicoară. impreună cu opera- 
torul Relu Morariu, regizorul propune soluții 
imagistice subtile, sugestii apăsătoare ale 
unei lumi opresive, populată de suflete 
moarte. Un final antologic, in care protago- 
nistui dispare în peisaj (și probabil din viață), 
eliberindu-se de propria identitate cu sacrifi- 
ciul manuscrisului său ale cărui foi sint risi- 
pite în vînt, este semnul cel mai pregnant al 
vocației cinematografice a regizorului. Pläce- 
rea unei scriituri moderne este satisfacția 
majoră oferită de primul film al lui Radu Ni- 
coară, plăcere care atenuează din denivelă- 
rile unei dramaturgii cam nehotärite. 


Dana DUMA 


Producţie a Studioului de creaţie Profilm, 
1992; Scenariul și regia: Radu Nicoară. Ima- 
ginea: Relu Morariu. ratia: Mircea To- 
fan. Costumele: Mioara Trandafir. Montajui: 
Mircea Ciocâltei. Cu: Claudiu Bleont, loana 
Pavelescu, George Constantin, Ruxandra Bu- 
cescu, George Alexandru, Dana Dembinski, 
Dan Aștilean 


m premiera 


TUSEA 
ŞI JUNGHIUL 


ntr-un univers arhaic de basm autoh- 
ton, sint preluate liber teme și motive 
din poveștile și povestirile lui Ion 
Creanga, intr-o ambianţă de muzeul 
satului, secțiunea „invenții și inovaţii 
pe baze lemnoase“. Peripeţiile — mai 
mult sau mai puțin „apocrife“ — ale 
hamicei fete a mosului, cea oropsită și urgi- 
stă de mama vitregă, cicălitoarea babă, si 


A 


de monoton, pe alocuri incercindu-se 
wre subtextuală” prin intermediul unui 
comentariul lirico-satiric cul- 
nd ex abrupto cu „șlagărul 
trebuie reținute — evident 
C-asa joacă neamul meu, 
mai râu 
mai rău se însailă și filmul 
Gre Cantemir. Ca și în 
። =, „asupra tilcului po- 
=5ጄ፳=27 nu merită insistat, 
5 5: aarne aprecierea ci- 
sai de felul cum „se dizer- 
25ፍ:= despre intolera- 
ragicul» existenței 
1341, data apariției 
mi“. Condiţia actu- 
22:3” de astă dată 


ፍ Fata mosului între „tuse“ si „junghi“: 
Cecilia Birbora, Ernest Maftei, Maria Gligor 


— este vizată și de pelicula aceasta, parabolă 
grotescă, filmată aproximativ odată cu sum- 
bra parabolă A unsprezecea poruncă. 
Trimiterea la Călinescu nu 'e făcută intim- 
plător pentru că exegetul literaturii române 
s-ar cuveni să fie menționat drept... coautor, 
căci a furnizat... ideea de bază. EI îl consi- 
deră pe Creangă „un dramaturg deghizat“ și 
opera — chintesentä a unor observaţii morale 
milenare — „un spectacol caricat“, iar insoli- 
tul spectacolului cinematografic în discuţie il 
constituie tocmai publicul spectator — colec- 
tivitatea. Insi cu apetentä pentru victorii fa- 
cile, acceptind cu entuziasm inconștient 
schimbări de indiferent ce fel, gregari și trin- 
davi, mai tot timpul tolăniți cu burta la soare 
pe täpsanele ce împrejmuiesc locul acțiunii 
(„cloaca umană“ într-o viziune similară cu 
cea a filmului precedent), asistind fără să in- 
tervină decît prin strigăte de încurajare, amu- 
zindu-se prosteste de conflictele, de luptele 
„corp la corp“, din ograda comună (unde ei 
înșiși sint „argați“!} — bätätura gospodăriei 
acestei familii generice luate în colimator 
căci — de la Caragiale citire — „familia e pa- 
tria cea mică”. Lipsa de discernämint a aces- 
tor „mase“ e subliniată apăsat la ospätul final 
cînd, alături. de protagoniști, împreună, se 
grăbesc să sărbătorească dispariția definitivă 
a răului întruchipat de cele două ființe detes- 
tabile inghitite de lada fermecată a Sfintei 


* Duminici (sic!), care se pregătește la rindu-i 


să facă o (la propriu) infocatä „casâ bună“ ርህ ` 
tatăl fetei, flăcăul de virsta a treia, de care se 
arătase foarte interesată dintru început. O în- 
soțire conform ርህ zicala „tusea și |ህበ9ከዚ|'. 

„Mecanica vieţii unui sat de munte“, sesi- 
zată de acelaşi Călinescu, s-ar putea să fi dat 
sugestia recurgerii la gaguri şi chiar tehnici 
ale filmului de animaţie, ceea ce, pe alocuri, 
incintä în măsura în care scenograful (Aliosa 
Stancu) şi operatorii (imaginea Florin Mihäi- 
lescu și Sorin Dumitrescu, camera) au susti- 
nut formula în mod original, ca de exemplu 
concretizarea observaţiei „între obiecte se în- 
cinge o comică 51898", totul pe fundalul unui 
„realism poznas“ surprins prin repetate sur- 
volări. Inspirația însă nu izbutește să țină pa- 
sul cu ritmul propus. la start cind, avindu-se , 
— probabil — în vedere sensul etimologic al 
parodiei (para „alături“ și ode „cîntec“) se 
prefigura un alert „musical“ rural. 

Chiar dacă opera lui Creangă este numai 
suportul pentru reflectarea burlescă a realită- 
ţii mai mult sau mai puțin apropiate, viziunea 
„populistă“ abordată (sau poate ar fi mai bine 
spus „arborată” precum tricolorul din nou 
abuziv si ireverentios „implicat“) lezează în 
primul rind „täräniile“ genialului povestitor 
atit de fin disimulate. Fiind vorba în cazul hu- 
mulesteanului — cum au remarcat nu doar 
criticul român citat, ci și comentatorii străini 
— de „un rafinament erudit“, Lucru de care 
merita ținut cont si în transpunerea cinema- 


_tografică pentru că, se ştie, atunci cînd se 


polemizează cu prostul gust nu se admit... ዘ- 
centele de gust! Care, în cazul de față, su- 
የ068 de-a dreptul și așa pläpinda ţintă a sati- 
rei. Dacă filmul s-ar putea să placă într-o oa- 
recare măsură datorită frustrefii imagisticii 
naive, nu are cum să nu dezamăgească sub 
raportul semnificaţiilor și chiar al intentiilor, 
probabil altele la vremea elaborării iniţiale a 
scenariului ce trebuia să intre în lucru în 
1989, cunoscind — mai mult ca sigur — o 
fază de radicalizare pe parcursul filmărilor și 
lăsînd la vizionare impresia unei incerte tem- 
perări. Altfel nu se explică echivocul ambigu- 
itätilor, în majoritatea cazurilor de-a dreptul 
obscure și mai ales dilatate fără măsură. Un 
exemplu: regresia în infantilitate a mosului 
este inabil supralicitată [በር se autoanuleazä. 
Asa se face că malignităţile prezentului 
proiectate în atemporal se estompează, trata- 
rea ironică a fabulosului pierzindu-se în terna 
fabulistică a cotidianului. 

În ceea ce privește personajele, ele suportă 


„ distorsiunile inerente dublei focalizäri gro- 


testi, părind într-o proporţie „egalitară“ cofra- 
terne cu Păcală si Tindală, incit contrastele 
dispar pentru a sluji sloganul etern al criticii 
sociale: „Toţi, o apă s-un pămint“. Fără un 
efort prea mare de compoziție, Ernest Maftei 
îşi exploatează bonomia-i hitră din naștere. 
Uzind, evident, tot de hazul personal, Olga 
Tudorache recurge la tușa groasă, secondată 
nu fără aplicaţie de debutanta Liliana Mavris. 
inedită este evoluția Ceciliei Birbora, 
constrinsä la un dificil contre-emploi, obli- 
gatä ca, actionind precum 6 marionetă, să 
păstreze un fragil echilibru între „inteligență“ 
și „härnicie“, puse și ele — cu radicalismul 
„momentului“ — sub semnul întrebării. 

Tusea și junghiul nu e „un accident“ într-o 
solidă filmografie, oricum iesitä din comun, 
în care există un clip publicitar de doar trei 
minute (Semenic) probind certele calități de 
comediograf ale regizorului Mircea Daneliuc, 
care pînă acum doar cochetase cu umorul. 
Ca dintr-o dată. simultan, să mediteze grav si 
subtil asupra Scripturii şi Istoriei configurind 
o viabilă „a unsprezecea poruncă“, dar ha- 
zardindu-se să actualizeze sarcastic — din 
păcate cu aceeași tensionată incrincenare — 
și... „Gilceava inteleptului cu lumea“... 


Irina COROIU 


Producţie ALPHA FILMS INTERNATIO- 
NAL. Scenariul și regia: Mircea Daneliuc. 
Imaginea și camera: Florin Mihăilescu si So- 
rin Dumitrescu. Scenografia: Aliosa Stancu. 
Costumele: Svetlana Mihăilescu. Muzica: Jon 
Cristinoiu. Sunetul: ing. Anusavan Salama- 
nian. Montajul: Maria Neagu. Cu: Ernest Maf- 
tei, Olga. Tudorache, Cecilia Birbora, Liliana 
Mavriş, Maria Gligor, Vasile Muraru. 


a a ፦ 


GO Locotenent Colombo, 
alias Peter Falk 


EA Sidney Poitier si Rod Steiger, 
polițiști În arşița nopții 


3 De la justitiarul cosmic 
la unul terestru 
(Harrison Ford in Witness) 


Set: 


bA EEE E 


Cu ani in urmä 
fiecare actor american 
dorea să fie — 
măcar o dată — cowboy. 
Acum, visul 
e să fie poliţist 


opul poliţiştilor, Detectivi americani, Mistere neeluci- 
date, Nestiutele poveşti ale F.B.l.-ului, Stare de ur- 
95918, răspundeţi, Cei mai căutaţi criminali din Ameri- 
ca — sint titlurile emisiunilor ce au inaugurat în mass media 
vizuală un original curent pe care nu-l putem numi altfel de- 
cit: tele-verite. 

Cu siguranță dramatizarea romanului de anticipație al lui D.H. Wells 
„Războiul lumilor”, radiodifuzat la New York-cu 54 de ani în urmă de tinä- 
rul Orson Welles, nu ar mai băga în sperieţi astăzi pe nimeni. Între timp, 
televiziunea şi-a antrenat atît de bine spectatorii in a vedea atentate, revo- 
luçii şi războaie în direct, încît, cred, nici o invazie extraterestră nu ar mai 
provoca panică. Eventual, o mobilizare generală. Este concluzia care se im- 
pune după ce reţelele de televiziune americane au lansat în ultimii doi ani 
„serii” şi „seriale“ care transmit pe viu poliţiştii în acţiune. 

Ne obişnuisem cu docu-drama, acea reconstituire cu mijloacele ficţiunii 


“a unui fapt real. Eram la curent cu re-creation, — procedeul ce reconsti- 


tuie situaţii reale de notorietate, întrebuinţind chiar numele şi identitatea 
persoanelor publice implicate. Acum s-a făcut un pas — ce pas, curat salt 
— mai departe. 


„A trecut vremea cînd materialele filmate pentru dosarele poliţiei erau 
remontate pentru ca filmul să arate perfect“, spune John Le Count, opera- 
torul care lucrează, ca un reporter de război, pe frontul violenţei stradale, 
însoțind poliţiştii în cele mai periculoase acțiuni. „În lumea noastră, adaugă 
el, nimic nu e perfect şi spre a fi credibil, filmul trebuie să reflecte lumea 
așa cum este“. lar producătorul Lance Heflin declară: „Garantez că noi dăm 
© percepție mai exactă asupra criminalităţii, decit o face buletinul de ştiri“. 
Într-adevăr, numeroși ziarişti susţin că cine agipeste în timp ce priveşte 
unul dintre aceste seriale şi se trezeşte la jurnalul de actualități, eta 
poate da seama de diferenţă. In aceste condiţii, se prevede că următoarele 
emisiuni vor fi realizate chiar de poliţişti care vor sări din mașinile lor pe 
urmele răufăcătorilor, ginind într-o mină pistolul şi în cealaltă camera de 
filmat! Story-ul se scrie astfel „din mers“, la locul crimei, iar interpreţii 
sint supraviețuitorii. Pentru cei uciși sau -dispăruți se caută mai ales asemä- 
narea fizică cu actorii. Un ofiţer de poliție apreciază: „Războiul din Vietnam 
a deschis apetitul pentru realitatea dură, ca spectacol. Să vezi din living 
cum mor băieţii noștri a fost un şoc pe care America nu l-a mai putut de- 
păzi niciodată“. 2 d 

6858 lumea pare să fie incintatä. Organizatorii, pentru că aceste seriale 
au cel mai scăzut cost de producţie dintre toate programele de televiziune. 
Poliţiştii, pentru că aceste emisiuni în direct califică întreaga naţiune în 
profesia de detectiv, ajutindu-i la prinderea multor criminali. Un caz a fă- 
cut multă vilvă. În noiembrie 1971, John Emil List şi-a ucis mama, soția și 
copiii. Timp de 18 ani toate încercările E de a-l găsi au fost zadarnice. 
La 20 mai 1989 s-a transmis, în cadrul serialului Cei mai căutaţi criminali 
din America, povestea sa. În lipsa celui incriminat, pe ecran a apărut un 
bust al său, reprezentindu-l la virsta prezentă. În urma acestei imagini, cî- 
ţiva telespectatori au putut să-l identifice și au indicat poliţiei unde se afla 
cel căutat. Zece zile după ce a fost difuzat episodul respectiv, List a fost 
prins. Rezultatul nu este o excepţie. Este normal dacă serialul are în medie 
12 milioane de telesi tori pe săptămînă. Dealtfel, numărul telefoanelor 
primite în timpul celor 60 de minute ale unei asemenea emisiuni, este de 
aproximativ 1200! 

De o mare audienţă se bucură şi programul „Dat dispărut/ 
Recompense, inaugurat de John Walsh după ce băiatul său de şase ani a 
fost răpit si ucis. Walsh încearcă prin emisiunile sale să găsească copiii dis- 
pärugi şi dă posibilitatea părinţilor să se adreseze direct răpitorilor: „Nu-i 
faceţi nici un rău. Aveţi grijă de copilul nostru!“ rostesc sute şi sute de 
voci (vă amintiţi de scena asemănătoare din Tăcerea mieilor, cînd soţia 
senatorului încearcă să-l înduplece pe necunoscutul răpitor al fiicei lor, să 
o elibereze?). ‹ 

Un aport important la succesul acestor programe il au tocmai benzile so- 
nore. Dacă imaginile filmate pe viu sunt, pentru înțelegerea demersului ac- 
şiunii, completate cu secvențe filmate ulterior, benzile sonore sunt strict 
reale. În special apelurile telefonice făcute de copii, înregistrate la poliție 
(„Mama zace pe podea şi eu nu o pot trezi“. „Fumul e atît de gros încît nu 
pot să respir“ etc.) au un impact extraordinar şi implică în rezolvarea cazu- 
rilor mii şi mii de telespectatori. Spre deosebire de policier-ul de ficţiune, 
chiar dacă şi acesta trăieşte de pe urma realităţii, policier-ul vérité nu pla- 
sează în centrul atenţiei criminalii, ci victimele. 

Să recunoaştem că cineaştii francezi, iniţiatorii curentului cin&-verit& în 
1959—1960, care şi-au propus să atragă ficțiunea în ambientul realităţii, nu 
şi-ar fi putut imagina vreodată că televiziunea le va depăși in asemenea mă- 
sură intențiile. ልብ 


® Un clasic al genului. 


Filiera (cu Gene Hackman și Marcel Bozzuffi) 


ወ Steve McQueen identificat 
cu Locotenentul Bullitt 


KZ Inspectorul 
. Harry i 
zis și 
Dirty Harry 
ዘበ! Eastwoody rr 


GO John Wayne a schimbat westernul 
pe un policier (Inspectorul Mc.Q. in acţiune) 


52ጂ2፪፻ፎ20.ጸ፤ር GOO ፲ = % ፎ KA ZZ ህ/ GOO JAU I. 


2-2 D d GO es 2 ር ህሮ 


Gru bed) 


rmärind filmele pro: 
gramate în cadrul 
„Zilelor filmului un- 
gar” îşi dai seama că 
pentru cineastil ma- 
hiari ideea că nu 
vremurile se află sub oameni, ci oa- 
menii sub vremi este obsedantă. 
dE filmele unor regizori precum 
-Miklós Jancsó sau István Szabó — 
văzute în anii trecufi_pe ecranele 
noastre — ne arătaseră acest lucru. 
Desigur. de la un film la altul și de 
la un regizor la altul, situaţiile, 
problemele şi modul lor de abor- 
dare diferă, Dar istoria — şi e 
vorba aici de istoria recentă — se 
arată a fi un element seducător 
pentru discursul filmic. ( 
ን într-o 2 መ pen ME 
in , acțiunea din Logodn 
lui Stalin da film realizat de Péter 
Bacsó in 1989 (v. „Noul Cinema“, 
በየ. 2/1992), inspirat dintr-o poves- 
tire de Grigori Tendiakov — amin- 
teste de „Ivona, principesa Burgun- 
diei“, piesa lui Witold Gombrowicz: 
o fiinţă dezechilibratä, de care ride 
toată lumea, ajunge — după ce fu- 
sese supusă la torturi din cauză că 
se proclamase logodnica lui Stalin 
— să terorizeze întreg satul, de 
mascindu-i involuntar ca duşmani ai 
porului pe cei care o deranjau. 
inalul nu poate fi altui decit inlä- 
turarea — prin crimă — a nebunei. 
Filmul ne apare ca o parabolă; te- 
roarea este întotdeauna însoțită de 
ein şi teama ucide sufletul. 
erioada 1946—1956, väzurä cu 
ochii unei adolescente, apare în tri- 
logia cinematografică a Märtei Més- 
záros, trilogie ce cuprinde filmele 
urnal pentru re mei (1202). 
urnal pentru iubirile mele (1987) 
şi Jurnal pentru mama şi tata 
(1990). Juli, eroina filmelor, este un 


E 
nn 

= 
S 
Q 
> 
= 
N 


e Tineri care nu-şi găsesc locul într-o societate 
în schimbare- (Jumătate de vis de Janos Rozsa) 


ም E ? x | 


UNGAR 


Oameni 


sub vremuri 


fel de alter ego al autoarei şi desco- 
perä in acelaşi timp dragostea, 
opresiunea şi o irezistibilă atracţie 
spre cinematograf. Secvenţele de 
arhivă intercalate în filme nu se 
leagă însă foarte bine cu ficțiunea, 
lăsînd impresia unei opere care, 
deşi ştie ce vrea să spună, nu reu- 
seste să comunice spectatorului 
toate intențiile regizoarei. 

Tot în 1956 se încheie şi acțiunea 
din Eldorado (1989) de Geza Bere- 
menyi, film premiat atit la Festiva- 
lul național al filmului (Budapesta, 
1989), cit A la Festivalul filmului 
european. Povestea lui Monori — 
„Regele pieţii” — este într-un fef 
povestea unui nou rege Midas, dar, 
spre deosebire de eroul mitologic 
— care transforma în aur tot ce 
atingea — personajul filmului crede 
că aurul poate transforma totul 
după voinţa celui care îl deține. In- 
sensibil la främintärile istoriei si la 
främintärile celor din jur, trecînd 
peste lege şi legi, el va muri in final 
de apendicită, nereuşind să cum- 
pere dreptul la viaţă, în timp ce pe 
străzile Budapestei sute de oameni 
sînt împuşcaţi în timpul revoluţiei 
din toamna lui '56. - 

In pona de vis (1991) de Já- 
nos Rózsa acţiunea este plasată în 
zilele noastre, iar eroii sînt tineri 
ce nu-şi găsesc locul într-o socie- 
tate în schimbare. Printre copiii 
care cîştigă bani spălînd parbrizele 
maşinilor oprite la intersecție (ima- 
gine cunoscută și pe străzile Bucu- 
reştiului) şi adolescenţii ce fură din- 
automobilele din parcare apare şi o 
familie de refugiaţi din Transilvania 
care se intoarce în ţară după eveni- 
mentele din decembrie '89. Toate 
personajele filmului trăiesc într-o 
stare de așteptare, de tranziție, 
sperind ca ceva să se schimbe — în 
bine — în viaţa lor. 

Mai puţin convingătoare ne-au 
apărut cele două scurtmetraje vă- 
zute în aceste zile. Deși premiat la 
Ismailia și Nyon şi încununat cu lau- 
rii unui Oscar al filmelor de di- 
plomă din 1991, A fost odată ca 
niciodată... de Zsuzsa Böszörményi 
— povestea unei bätrine care 
adoptă copii de la ህበ -orfelinat şi a 
relației ce se stabileşte între ea şi o 
astfel de fetiţă înfiată — rămîne ne- 
convingător. Personal ኣላ senzaţia 
că am văzut filme de diplomă mult 
mai interesante. 

Trei regi (1990) de Szobolitz 
Béla reține atenția doar prin imagi- 
nea de un rafinament plastic remar- 
cabil, dar poate prea căutat. Poves- 
tea însă nu se încheagă şi cei trei 
neprofesionişti, care interpretează 
foarte convingător rolurile ce le-au 
fost încredințate, dau senzația unor 
er frumoase care merg în gol. 

A oamenii sînt sub vremuri ne 
demonstrează şi situația actuală a 
cinematografiei ungare (v. şi „Noul 
Cinema“ nr. 4 199). De la 6 pro- 
ducție de 25 de lung metraje anual 
s-a ajuns la 18—20.în doi ani — 
după cum mărturisea Péter Bacsó la 
conferința de presă din București 
— regizorii nereuşind adesea să 
stringä banii necesari producerii 
unui film pe care îl visează — citeo- 
dată — de ani întregi. Poate și de 
aceea găsim în filmele lor atîtea 
destine umane aflate sub apăsarea 
istoriei. ፦ 


Rolland MAN 


—,—— 


„Cred că oamenii nu inyjeg că eu mă exprim 
“spontan prin filmele mele şi că nu încerc să epa- 
tez burghezul prin scandal. Scandalul, care avea 
toate virtuțile pe vremea lui Bunuel, este azi su- 
perfluu şi banal. Fac filme pentru a încerca să 
mă înţeleg pe mine însumi! Sint o persoană puţin 
grotescă şi 588 că grotescul este, totuşi, unul 
dintre pilonii culturii spaniole, căreia îi aparţin 
psihologic. Dacă n-am pretenţia că sint moşteni- 
torul lui Valle Inclan sau al lui Goya, ştiu totuşi 
că de acolo vin. Acest umor negru atins de su- 
prarealism, ceea ce la በ01 se numeşte esper- 
pento, este în acelaşi timp un gen, un stil şi o 
mentalitate. Un mod baroc, puţin dureros, foarte 
disperat de a vorbi despre realitatea cotidiană 


prin deformaţiile imaginaţiei. 


o 


“0 


Pedro ALMODOVAR 


SPANIOL 


In ritm 


de flamenco 


si rock. 


> 


epe, | at berdi 
scenä Î pică 

pentru? | 
Almodovar . 


A n timp ce pe micile noastre 
ecrane apăreau primele re- 
portaje de la inaugurarea 
expoziţiei universale de la 
Sevilla, la Bucureşti începeau 
„Zilele filmului spaniol“, 

spre bucuria cinefililor pentru 'care 

informaţiile despre cinematograful 
Spaniei rămineau cam de ‘multă 
vreme în perimetrul Cinematecii 
sau al reportajelor de la festivaluri 


(v. „Noul Cinema“ nr. 11/1991 şi 1, 
2/1992). Şapte pelicule din pro- 
duzia recentă oferă destule repere 
pentru conturarea preocupărilor ci- 
neastilor iberici în acest moment. 
Selecţia a avut în vedere diversita- 
tea, incluzind genuri şi stiluri dife- 
rite, dar şi calitatea, asigurată de 
prezenţa unor autori prestigioși și 


a unor. opere remarcate în competi- 


GI cinematografice. 


e 


o 


6 Despre relaţia dintre ficțiune si realitate: 
Pod 


ul Varșovia de Pere Portabella 


Am putut vedea citeva exemple 
de cinema popular care mizează pe 
unele preferinţe (previzibile, de alt- 
fel) ale spectatorilor spanioli. Melo- 
drama a fost reprezentată de Fami- 
lia Montoyas și Tarantos de Vi- 
cente Escriva care, deși începe ca 
un fel de „West Side Story”, 5ሸዮ- 
‚este ca ር) versiune a lui „Romeo şi 
julieta" cu apăsată coloratură et- 
nică, cu lungi secvențe de tempera- 
mentale cîntece şi dansuri ţigăneşti. 


Pasionalitatea atitudinilor şi carac-' 


terelor se regăseşte şi în comedii: 
cu un pregnant pigment erotic în 
Don Juan, fantoma mea iubită 
de Antonio Mercero sau cu accente 
sentimentale în Bum-Bum de Rosa 
Verges. Reprezentative pentru 
mentalități tipic spaniole, deşi con- 
ţin destule locuri comune, „aceste 
pelicule îşi ating, cred, obiectivul 
major, acela de a da satisfacție pu- 
blicului mediu. 

Nu s-ar putea spune că cealaltă 
parte a selecției nu are şi ea argu- 
mente de atracţie. Este însă vorba 
despre calități care caracterizează 
în general filmul de autor. Puter- 
nica personalitate a regizorului este 
prima dintre acestea şi ea s-a făcut 


| ወ. spaniolä premiatä la Berlin: 


Victoria Abril (Amantii) 


simțită atit in Amanţii de Vicente 
Aranda (premiat la Berlin in 1990 
pentru interpretarea Victoriei 
Abril) cît şi în Podul Varşovia de 
Pere Portabella (inclus în secțiunea 
„Quinzaine des réalisateurs“ la Can- 
nes '90). Finegea observaţiei psiho- 
logice şi rigoarea dramaturgicä ate- 
nuează datele melodramatice în pri- 
mul, iar analiza nuanțată a raportu- 
lui dintre realitate și ficțiune face 


farmecul celui de-al doilea. 

ŞI filmul Ah, Carmela de Carlos 
Saura a fost premiat într-o compe, 
tiție cinematografică, el deginind 
premiul european al filmului pe 
anul 1990. Cunoscut (la noi) din re- 
trospectivele de la Cinematecă, 
Saura își reconfirmă înclinația spre 
tragi-comic şi complexitatea uni- 
versului său de autor ce preia unele 
din obsesiile lui Bunuel. 


Revelația majoră a selecţiei a fost 
însă Femei în | unei crize 
de nervi de Pedro Almodövar, de- 
ținătorul „Oscarului“ pentru cel 
mai bun film străin în 1988. Consi- 
derat copilul teribil al cinematogra- 
fului spaniol, regizorul este la ora 
aceasta unul dintre cei mai bine co- 
taţi pe plan mondial. Nu m-am mi- 
rat că autorul este una dintre ma- 
rile slăbiciuni ale criticilor francezi, 
pentru că, în mod evident, are ceea 
ce se numește scriitură. Nu mă sur- 
prinde că se află şi in grațiile ame 
ricanilor; Almodóvar are dinamism, 
umor, caractere pregnante, un 
grăunte de provocare şi o excepgio- 
nală abilitate de a include trimiteri 
la cele mai dragi mituri cinemato- 
grafice. Culorile tari, exagerarea 
afectelor, o permanentă stare- de 
„enervare“ care accelerează eveni- 
mentele sint trăsături inconfunda- 
bile ale stilului său. Personalitatea 
iberică este şarjată afectuos şi com- 
plice de regizorul care propune co- 
rectarea imaginilor-cliseu asupra 
specificului spaniol. El reuşeşte să 
topească în aceeași „melodie“. rir- 


muri de flamenco și rock. Declarin- . 


du-se fascinat de vechile melodrame 
americane, acesta preia schemele 
genului, impunindu-le însă 6 trepi- 
datie modernă. 


Foarte lucid, el observă „Chiar 
dacă regizorii o vor sau nu, dacă 
sint sau nu conştienţi, melodräma, 
conține umor. Foarte adesea el este 
suprarealist dar reprezintă senti- 
mentele. Acestea fiind spuse, nu 
mai poți face melodramă cu aceeași 
ingenuitate ca acum douăzeci sau 
treizeci de. ani“. 


Sintem fericiți că „Zilele filmului 
spaniol” ne-au înlesnit cunoaşterea 
unui regizor cu o viziune atit de 
originală care, deşi de o moderni- 
tate frapantä, este foarte atașat de 
tradițiile culturale ale ţării sale. 

Selecţia a mai prilejuit publicului 
nostru satisfacția de a vedea pe 
ecran pe unele dintre cele mai 
populare actrițe ale Spaniei. N-a lă- 
sat pe nimeni indiferent senzualita- 
tea toridă a Victoriei Abril, din 


 Amanţii. După cus temperamen- 


tul vulcanic al brunei Carmen 
Maura, in vervă de zile mari în Ah, 
Carmela, dar și in Femei în pra- 
gul unei crize de nervi, a ridicat 
tensiunea sălii. Avind darul de a in- 
tensifica interesul pentru cinemato- 
graful spaniol aceste Zile... ne lasă 
amintirea unei fieste cinematogra- 
fice. 


Dana. DUMA 


OLANDEZ 


Un regal 


estivalul filmului olandez a însem- 
nat pentru publicul bucureştean un 
eveniment plasat sub semnul infor- 
mației, dar şi al revelagiei. 

În consecinţă, intilnirea cu o ci- 
nematografie mai puţin cunoscută cinefililor 
noștri a fost onorată printr-o participare pu- 
țin scontată chiar de cei mai optimişti dintre 
organizatori. Altfel spus, spectatorii s-au si- 
tuat la înălțime, atit din punct de vedere nu- 
meric, dit și calitativ. 

Selecţia celor nouă filme, datorată concursu- 
lui oferit de Ambasada Olandei, a răspuns 
adecvat, acestei curiozităţi, convertind-o pînă 
la sfirşitul manifestării într-o certă admirație. 
Faptul este cu atît mai semnificativ cu cit, in- 
vadată fiind în ultima vreme de filme de larg 
“consum — majoritatea americane — piața ci- 
nematografică şi-a păstrat nealterată, după 
cum se vede, o certă disponibilitate culturală. 

Într-un atare context, ce ne-au arătat oaspe- 
gli olandezi, în cadrul acestui fericit rem- 
dez-vous? 

În primul rînd, un nivel de profesionalitate 
fără cusur, adecvat exigentelor standarde 
mondiale. (Din acest punct de vedere, intilni- 
rea reprezintă şi un reper față de care ar tre 
bui să se raporteze cineaștii noştri, măcar 
acela ce s-au declarat hotăriţi a intra ርህ fil- 
mele lor în Europa.) x 

Pornind de aici, celelalte date decurg în 
mod firesc subiecte interesante, dar care se 
supun validării obținute prin gradul de atrac- 
tivitate față de spectator și, mai ales,o strictă, 
fundamentare de natură etică a oricărui de- 
mers artistic. Căci, plasate explicit sub semnul 
moralei creștine, filmele olandeze nu se je 
በ6828 cituşi de puţin să predice adevăruri pri- 
mordiale de genul „ajută-ţi aproapele“ (in 


Gustul apei al lui Orlow Seunke — „Leul de . 


Aur” la Veneţia în 1982), „să ridice piatra nu- 
mai cel ce se ştie curat“ (Atentatul de Fons 
Rademarkes, film distins cu Oscarul pentru 
cea mai bună realizare. din străinătate in 1987 
şi Abel al lui Alex van Warmerdam), ba chiar 
şi sintagma „precum în cer, așa și pe pămînt“ 
ajunge să fie tratată într-o manieră pe cit de 
subrilă, pe atit de originală în Pe aripile glo- 
riei, al lui Otokar Votocek, cu un Peter O’To- 
ole inedit intr-unul din rolurile principale. 
Acest din urmă titlu este, de altfel, singurul 
exemplu de film (să-i zicem) intelectualist, a 
cărui miză transcende planul real, permiţin- 
du-5i „luxul“ de a-l trata în cheie parabolică. 
Desigur că şi Al patrulea bărbat, făcut de 
celebrul Paul Verhoeven în 1983 (premiat la 
Toronto şi Avoriaz), porneşte tot din cotidian, 
antamind la modul savuros şi, pe alocuri paro- 
dic, zone ale parapsihologiei şi fantasticului. 
Umorul constituie şi el un numitor comun 
al celor două filme care, spre lauda lor, rămin 
totuşi atît de diferite unul față de celălalt. 


Cum succesul este oriunde condiţionat (şi) 
prin cota de audiență (dincolo sau... dincoace 
de verdictul criticii!), apare de înțeles obliga- 
ţia pe care producătorul o impune autorilor 
de a satisface (şi) gustul mediu al spectatorilor 
plătitori. Că aceşti autori găsesc în talentul lor 
resurse suficiente pentru a răspunde ceringe- 
lor pe care le formuleazä comanditarul (cum e 
cazul lui Verhoeven, al cărui film rämine con- 
tradictoriu, dar şi încîntător) sau recurg con- 
ştiincioşi la garanţiile pe care le oferă rețeta 
de gen (Lily a fost aici de Ben Verbong şi 


` Căutind-o pe Eileen de Rudolf van den Berg) 


are, poate, la un anumit nivel, mai puţină im- 
portanță. 


Oricum, generozitatea umană, extinsă 
într-un fel sau altul şi în plan social, repre- 
Zintă o constantă a acestor filme care, indife- 
rent de premisele tematice ori de situaţiile 
imaginate, îi oferă privitorului acel dram de 


încredere că nu e niciodată singur pe lume. că 
cineva, acolo — mai sus sau mai jos — îl iu- 
beste şi are grijă de el. 

S-ar putea ca unii să fie tentaţi a reproşa ex- 
cesul de coincidenge care asigură, de cele mai 
multe ori, spectaculosul poveștii, cum se în- 
timplă în aceste două filme. Aşa arată „regula 
jocului“, stabilită şi probată pe la case mai 
mari, ajungînd acum aproape clasică. Fireşte 
că, dincolo de datele dramaturgiei (un fel de 
temă ርህ variațiuni), prezenţa lui Thom Hof- 
fman în ambele distribuții accentuează senza- 


ወ Thom Hoffman 

(Căutind-o pe Eileen 

si Lilly a fost aici), 
oaspetele nostru la Costinesti 


ţia respectivă. Interesant mi se pare, însă, că 
acest... Eileen seamănă, pe undeva, şi cu Pa- 
sajul lui Buşecan, dar şi (pe altundeva) cu ልሁ 
tor anonim, necunoscut, pe care aș- 
teptăm -ca Dan Eta să-l arate, pînă la urmă, 
publicului. 

Un cuvint de admiraţie temperată şi pentru 


. Romeo, film cu care Rita Horst debutează 


elegant și serios, transferind cu multă delica 
tee pe ecran o dureroasă: experiență perso- 
mala, 

Văzind aceste filme (cărora li s-a adăugat un 
lung metraj de animaţie în stilul Disney: Dacă 
înţelegi ce vreau să spun Rob Houwer), în- 
felegi cum በህ se poate mai bine ርፎ în- 
seamnă azi o cinematografie naţională respec- 
tabilă şi, tocmai de aceea, respectată, dar şi 
cam ce ar trebui făcut pentru a atinge nivelul 
cu pricina care nu este, totuși, unul de virf. 

Căci, vorba unui spectator. de-al nostru la 
ieşirea din sală: „Mai e mult pînă departe!“. 
Asta dacă vrem să ajungem acolo... 


Bogdan BURILEANU 
15 


ኣፍ ges EU 


‚Marlene 
Di 


6ከ16ከ 


ጩ 
|= 
= 

m 
b 
>l 

> 

e 

ፎ 

bekei 


u o dată, Marlene Dietrich și-a 

întors gindul spre anii copilă- 

riei și adolescenței sale. „Pri- 

mele mele amintiri — spune 

ea — nu sint prea vesele. 

N-am cunoscut, ca să zic așa, 

duminicile, și päpusile, si flo- 
rile, şi rochiile albe de fetiță. (...) Zinele 
închipuirii mele aveau ochii [በየ09ቫ) de lacrimi, 
şi fät-frumos era slinos și nebărbierit, cu ochi 
plini de friguri și chivăra plină de noroi. Din 
vremea aceea, cind omului i se deşteaptă 
simţirea, i se trezesc vocaţiile, din vremea 
aceea cind omul începe a citi, a afla, a vibra, 
din vremea aceea n-a rămas pentru mine 
decit ህበ go! negru și groaznic. Tot ce-mi 
amintesc despre mine este o fetiță în doliu, 
apoi o domnişoară silabă și tristă. Singurul 
lucru pe care l-a făcut pentru mine acest 
trecut al meu, singurul cadou primit de 18 el, 
este o pecete; este marca lăsată pe obrazul 
Mariei Magdălene von Losch, acea pateticä 
marcă de durere care avea să facă.gloria 
obrazului viitoarei Marlene Dietrich“. Poate că 
aceste triste aduceri aminte ascund însăși 
taina unei cariere artistice de-a dreptul sen- 
zationale. Să nu uităm că „ingerul albastru“ 
cucerea spectatorii încă din 1930, cu mai 
bine, deci, de șase decenii în urmă. De 
atunci, din anii în care cinematograful abia 
învăța să vorbească, datează și intrarea 
actriței în legendă. Şase decenii de legendă, e 
puțin lucru? În această primăvară, împovărată 
de iernile unui veac întreg, actrița s-a retras 
cu discreție, așa cum și-a trăit și anii 
senectufii. Ultima ei dorință s-a împlinit, 
Marlene s-a întors în patria ei, pe care o 
părăsise cu 60 de ani în urmă, din pricina 
ascensiunii naziste; peste o sută de mii de 
oameni au venit să-și ia rămas bun, de la 
starul lor, pe străzile Berlinului. „A trecut un 
înger“ a şoptit o lume. A trecut un înger și în 
seara inaugurală a festivalului de la Cannes. 
Ca un făcut, cea de a 45-a ediție a marii 
competiții cinematografice de pe Coasta de 
Azur avea in program o amplă retrospectivă 


Augsburg . 


Zilele filmului 
independent 


a Augsburg, superb oraș din 

Bavaria, își dau anual intilnire 

reprezentanţii din toată lumea 

ai unei idei nebunești, dar se- 

ducătoare: aceea de indepen- 

- dentä în cinematografie. Cei 

mai mulți dintre ei nu figurează în vreun 

box-office, însă festivalul nu este o întrunire 

a petitionarilor umili: de ce nu ar fi el un „Sa- 
ion al independentilor“ redivivus? 

Ajuns la a 8-a ediţie (1—5 aprilie), festivalul 
nu a intrat [በ rețeaua „marilor Premii“ cine- 
matografice. Neavind caracter competitiv, ei 
nu poate fi comparat cu manifestările de an- 
vergură, care dispun de capitaluri imense și 
publicitate pe măsură. Aceasta ar contrazice 
însăși deviza „Say goodbye to Hollywood, 
say hello to Augsburg!“ 

Festivalul a fost impärfit în trei secţiuni: 
Filme din Africa Neagră, Copiii din Golzow şi 
Perspective. 

Dacă filmele africane au adus în ba spec- 
tatorilor strădaniile unor cinematografii tinere 
de a găsi un limbaj filmic personal, care să 
fie pus în serviciul unui scop comun — valo- 
rificarea resurselor spirituale ale popoarelor 
Africii —, cele prezentate în cadrul secțiunii 
Perspective, au îmbrățișat o arie tematică di- 
versă, subiectele fiind inspirate din viața de 
pe Terra sfirsitului de seco! XX. 

„Filme precum cele despre asasinii de copii 
din Brazilia (Cruciada copillor de Sandra 
Werneck), despre catastrofa ecologică provo- 
6818 de naufragiul petrolierului Exon-Valdez 
in largui coastelor Alaskäi (Alaska Syndrom 
de Axel Engstfeld) sau despre „Societatea 
Germană pentru o moarte umană“, care-și 
propune „să-i ajute” pe bolnavii incurabili să 


päräseascä această lume (Privirea lui Pan- 
nwitz, cutremurătorul lung metraj al lui Didi 
Danquart, care a primit în 1991 premiul pen- 
tru cel mai bun documentar german), te fac 
să tragi concluzia că „perspectivele“ nu sint 
prea roze. 

Aceeași părere o au si Copiii din Golzow 
care, ajunși la vîrsta maturității, după o copi- 
lărie și o adolescenţă petrecute „in cea mai 
umână dintre orinduiri“ — socialismul — şi 
după ce au asistat plini de speranţă la dări- 
marea zidului Berlinului, tremură astăzi de 
frica șomajului și participă la mitinguri sindi- 
cale purtind pancarte cu portretul lui Marx. 
De această dată însă, concluzia pesimistă nu 
a făcut parte din proiectul autorului, regizorul 
Winfried Junge (cei care, filmind timp de 30 
de ani — între 1961—1991 — vieţile copiilor 
din Golzow a realizat un film care figurează 
in „Guinnes Book of Records“ drept cel mai 
lung documentar — peste 10 ore de proiec- 
tie). Adevăratul scenarist și interpret al aces- 
tei cronici cinematografice — fluviu este Tim- 
pul. Si el nu ascultă decit de producătorul 
suprem, SE ፪ 

La Augsburg au fost väzute si filme romä- 
በ658. Este vorba de cele apartinind studenți- 
lor Academiei de Teatru si Film din Bucu- 
resti, prezentate — alături de producţii ale al- 
tor 16 școli de cinema din lume —-in cadrul 
celei de-a IV-a Conferinţe internaţionale a 
studenților cineagti, care a precedat deschi- 
derea oficială a festivalului. 

Spre deosebire de alte întruniri ale studen- 
tilor de la facultățile de film, aceasta a avut 
meritul de a degaja participanţii de stressul 
obisnuit. neexistind o comoetitie şi Nici OGE 
lecţie, fiecare participant 'venind cu filmul 


Marlene Dietrich. Ca un făcut, la Cinema 
bucureșteană rula, chiar în zilele mar 52 
treceri, un ciclu omagial. Ce argumente m 
bune pentru larga recunoaștere internationeis 
a unui idoi fără de moarte? 

lar retrospectivele, 58 recunoaştem, au ce 
arăta! „Din cap pină în picioare sint construită 
pe iubire, sint «montată», piesă cu _ piesa 
pentru iubire“ cinta Lola-Lola din Îngerul 
albastru... Regizorul Josef von Sternberg crea 
atunci, un personaj fără precedent în istoria 
filmului mondial, personajul numit Marlene 
Dietrich. Mitul avea să se nască de la sine 
Sternberg a clădit, în jurui actriței sale 
emblematice (vreme de șapte filme), o operă 
cinematografică echivalentă cu marile, opere 
lirico-erotice ale poeziei mondiale. Îngerul 
albastru, această primă capodoperă a cine- 
matografului sonor, era doar începutul. Urma 
debutul american al Marlenei, în 
povestea unei alte cintärefe de cabaret care-şi 
urma iubitul în deșert, personajul creat de 
Sternberg dobindind dimensiuni dramatice și 
psihologice insolite: „Marlene — scria ma- 
estrul nostru D.I. Suchianu —, Marlene, acest 


` doctor „honoris causa in . științele durerii, 


nedreptätii şi dezamăgirii”... Au urmat Dezo- 
norata, Shanghai-Expres, Blonda Venus, 
Împărăteasa roșie: „actele“ unei piese incon- 
fundabile, cu un personaj ne-pereche. Si 
despärtirea de Sternberg: al saptelea film al 
cupiului, The Devil Is a Woman (cunoscut la 
noi sub mai multe titluri, Capriciu spaniol, 
Diavolul e apare pd Femeia și ዐ8181[8, acesta 
din urmă traducind și titlul romanului inspira- 
tor, al lui Pierre Louys). „Cu zarurile măsluite, 
în așa fel ca să nu pot cistiga, am plătit un 
tribut final femeii pe care am găsit-o într-o 
margine de scenă, la Berlin“ — spunea, 
atunci, după filmul din 1935, Von Sternberg. 
„Cîntecul de lebădă“ al istoricului tandem a 
însemnat, în epocă, un mare insucces de 
public si de critică, ecranizarea a fost consi- 
derată „onirică și funebrä“, pentru ca ulterior, 
reconsiderat, filmul să fie înscris printre „cele 
mai frumoase filme“ din istoria cinematogra- 
fului. Publicul retrospectivelor Marlene Diet- 
rich este invitat în sălile Cinematecilor și ca 
arbitru. 

În cariera îndelungată şi prodigioasă a ac- 
tritei, începută pe” scenă, sub îndrumarea 
unui mare regizor, Max Reinhardt, continuată 
— in film — cu apariții de „figuraţie inteli- 
gentă“, apoi cu roluri..secundare, „capitolul“ 
Sternberg, cel mai important, constituie doar 
o- etapă. Actriţa aveansä apară in filme de Ma- 
moulian si Borzage, de Jacques Feyder si 
Ernst Lubitsch, de Tay Garnett si Rene Clair, 
de Raoul Waish și Mitchel Leiser, de Frank K. 
Lloyd și Eddie Sutherland, de Ronald Çol- 
man si Georges Lacombe, de Billy Wilder $i 
Alfred Hitchcock, de Henri Koster si Fritz 
Lang, de Orson Welles și Stanley Kramer, 
muite titluri de referință completind o filmo- 
grafie mereu deschisă unor experienţe -cura- 
joase, numite Șapte păcate, sau Frumoasa 
din New-Orleans, sau Martorul acuzării, sau 
Procesul dela Nürnberg... Printre partenerii 
actriței aveau să fie, de-a lungul anilor, Emil 
Jannings, Gafy Cooper, Adolphe Menjou, 
Victor Mac Laglen, Cary Grant, Charles Bo- 
yer, James Stewart, John Wayne, Misha 
Auer, Broderick Crawford, George Raft, Ro- 
nald Colman, Jean Gabin, Ray Milland, Mel 
Ferrer, Vittorio de Sica, David Niven, Charles 
Laughton, Charlton Heston, Spencer Tracy, 
Burt Lancaster, Richard Widmark și alții, 
multi alții... 

Fiecare roi, fiecare clipă de artă au sporit 
legenda... dar au păstrat intactă — după 
nouă decenii de viață, după șapte decenii de 
creație —, au păstrat intactă enigma. A tre- 
cut, în vîrful picioarelor, un înger, dar i-a rā- 
mas, in aer, desenul... 


Călin CĂLIMAN 


sub braț. Deși au participat şcoli de prestigiu 
din Anglia, Italia, Germania, Cehoslovacia, 
Ungaria, am văzut destule filme lipsite de 
idei, prăfuite, definite drept „experimentale“ 
sau poetice“ numai datorită unui comentariu 
prețios 

Citeva din cele șase filme ale colegilor mei 
s-ar fi putut face însă remarcate printr-o oa- 
recare prospețime a ideilor și a realizării. 
Spun „s-ar fi putut“ deoarece faptul că ATF 
(în cadrul căreia funcționează singura școală 
de cinema din țară patronată de stat și, în 
consecinţă, confruntatä ርህ dificultăți finan- 
ciare) nu posedă un tele-cinema pentru tran- 
spuneri de calitate de pe peliculă în sistem 
video, a făcut ca la proiecţie copiile să se- 
mene ርህ un set de diapozitive infätisind po- 
vestea lui Petrică si a lupului, minjite de un 
copi! năstruşnic ርህ $erbet de cacao! Imposi- 
bit pentru un spectator să-și mai dea seama 
dacă filmele au sau nu o acțiune ori măcar 
niscaiva personaje. Toate acestea în condiţi- 
ile în care la Augsburg au fost prezentate și 
creații studențești precum Trauma (o produc- 
tie a școlii de cinema din Viena), film remar- 
abil ca realizare, interesant ca idee (amin- 
tind de „Autostrada dinspre sud" a lui Corta- 
zar) şi care a beneficiat de un buget de 
35.000 $, în vreme ce, raportat [8 actualul 
curs valutar, costul unui film produs de ATF 
este în jur de 200 $! De, bugetul, după fame- 
lie! 


Lucian GEORGESCU 


o m me, MAL 


etakoa 


zw ም መዴ 


67 


FANNY ARDANT: „Adeseori noi, actorii de na- 


tură obsesionalä, sintem interesaţi mereu de aceleași |ህ- 
cruri, de grija de a verifica aceleaşi lucruri. Totuși, cite 
ህበ rol îți permite să evidentiezi o parte inimaginabilă din 
tine insäti, pe care ai finut-o în umbră. E ca si cum, 
dintr-odată, un zid s-ar da la o parte. E un mare orgoliu 
să crezi că vei putea să controlezi totul. Pentru că rolu- 
rile te marchează. A juca un personaj e ca și cum ai 
arunca semințe în vint fără să știi dacă vor creşte flori 
sau buruieni. Admir oamenii calmi, care-și păstrează 
controlul. E o mare forţă. Mi-ar place să fiu un animal-cu 
singe rece. Meseria noastră e ca o piatră care se rosto- 
golește, 6ህ bune și rele. Fără prea multă detaşare însa, 
fiindcă luciditatea paralizeazä. Iubesc ceea ce memoria 
pictează în aur: acele roluri, acele momente care rămin. 
Citeodată nu ești sigur de ce ai făcut nici cînd vezi fil- 
mul, dar îţi rămin amintirile, ceea ce ai trăit, ce ai crezut, 
ce ai simţit regäsindu-ti colegii în alte relaţii, în alte situ- 
819, dar totuși aceiași. Atunci box-office-ul nu mai con- 
tează.." 

Aceste fulqurante confesiuni aparțin actritei de mai 
bine de zece ani vedetă și pe care micul ecran a întați- 
şat-o la ora debutului din 1979 în Doamnele de la 
malul mării, serialul tv al Ninei Companeez, care a im- 
pus-Ö şi publicului francez. 

Născută in 1949 la Saumur, isi petrece copilăria și 
adolescența sub tutela unui tată, atașat militar la Mo- 
naco, care a invätat-o „independența spiritului, curiozita- 
tea în faţa vieţii și dragostea de oameni”. Urmează facul- 
tatea de științe sociale la Aix-en-Provence, dar în 1974 
päseste pentru prima oară pe scenă jucind Corneille si, 
cu toate că trăiește „cea mai mare frică“ din viaţa ei. va 
reveni periodic la teatru (versiunea televizată — 1983 — 
a spectacolului „Domnișoara Julie“ de Strindberg, in 


„care a înlocuit-o pe Isabelle Adjani bolnavă, după doar 


15 zile de repetiţii, avindu-l ca partener pe Niels Ares- 
trup, a fost de asemenea programată de curind la TVR), 
Prima apariție pe marele ecran: Ciinii (1979) de Alain 
Jessua — un rol de infirmieră, partener Gerard Depar- 
dieu, pe care-l reintilneste într-un film despre o dragoste 
nebună — Femela de alături (1981) de François Truffaut, 
regizor-maestru alături de care talentul ei va inflori. Do- 
vada, De-ar veni odată duminica (1983) unde, transfor- 
mată în detectiv amator pentru a salva viața patronului ei 
(Jeari-Louis Trintignant), își părăseşte postura de trage- 
diană în favoarea fanteziei si umorului. Într-o ipostază li- 
rică apare în Benvenuta (1984) de Andre Delvaux, pia- 
nistă îndrăgostită de un magistrat italian (Vittorio Gas- 
sman). Într-o distribuţie de răsunet, contribuie la succe- 
sul unuia dintre „filmele ambitioase“ ale lui Claude Le- 
louch Unii şi alții (1980). O intilnire importantă este pen- 
tru actriță cea cu Alain Resnais: Viața e un roman 
(1983), Draaoste dincolo de moarte (1984), Mélo (1985). 


` Alte filme de interes: O dragoste a lui Swann (1984) in 
care Volker Schlöndorff o „vede“ in Ducesa de Guer- 


mantes; Vara viitoare (1984) unde Nadine Trintignant îi 
oferă ca partener de iubire distrugătoare: pe Jean-Louis 
Trintignant, iar ca tată pe Philippe Noirét. |በ Consiliu de 
tamilie (1986), prima comedie a lui Costa Gavras, e ,ር8- 
sătorită“ cu Johnny Hallyday și iubește muzica. Cu Fa- 
milia (1987) lui Ettore Scola probează că poate fi la fel 
de fermecătoare în personajele stranii ca și în cele co- 
mice. A mai colaborat cu Michelle Deville pentru Bădă- 
ranul; cu Margarethe von Trotta la Trei surori (1988), fi- 
ind sora cea mare, personaj împrumutat din Cehov și 
adus in contemporaneitate, alături de Greta Scacchi și 
Valeria Golino; cu Jean-Jacques Andrien pentru Austra- 
lia, unde face o frumoasă compoziţie în cuplu cu Jerem: 
irons; cu Pierre Beuchot la Aventurile Catherinei E 
(1990), în tandem insolit cu Hanna Schygulla. Compune 
ህበ rol delicat de oarbă în Frica de intuneric de Mark Pe- 
ploe. Riscă să apară si in Nimic decit minciuni (1992) al 
debutantei Paule Muret. Următoarea premieră, Femeia 
dezertorului de Michal Bat-Adam. 

Misterioasă, senzuală, ușor distantă, reflex al unei veri- 
tabile pudori şi a unei timiditäfi pe care o resimte citeo- 
dată ca pe „un vertij“, Fanny Ardant, „frumoasa lungană, 
brunetă și imprevizibilä“, reinventează pasiunea si ro- 
mantismul prin propria ei privire profundă, prin vocea ce 
subjugă, prin ființa întreagă de o „răceală ardentä“. 


Irina COROIU 


ARNOLD SCHWARZENEGGER. cu ሪራ... 


său de Superman, uriașul Arnold Schwarzenegger este, 
ca altădată Johnny Weissmüller, europeanul pe care 
Hollywoodul l-a ales pentru a întruchipa visul american. 
Acest austriac născut în urmă ርህ 44 de ani la Graz in- 
sistă ca publicul să facă diferența între personajele în- 
carnate pe ecran şi cel care este el cu adevărat. Me- 
ga-starul precizează: „Nu sint nici Conan, nici Termina- 
torul și nici nu mă plimb pe stradă cu un pistol în mină 
pentru a mă räfui cu cei a căror mutră nu-mi place. În 
realitate sint un tip liniștit si așezat“. 

„Pentru a ajunge să fie distribuit în rolurile de supereroi 
din superproducţiile cele mai costisitoare din istoria ci- 
nematografului, Schwarzenegger a muncit enorm și este 
mindru să afirme că este propria sa creaţie. Copil bolnä- 
vicios, el a început să practice sportul pentru a-și în- 
vinge debilitatea fizică. Cu o voinţă ieșită din comun și-a 
lucrat trupul în istovitoare ședințe de body-building, 
ajungind ca la 18 ani să cucerească titlul de Mister Eu- 
ropa junior la culturism. Au urmat alte succese impresio- 
nante în acest domeniu: de patru ori el a fost ales Mister 
Univers şi de șapte ori Mister Olimp. Într-o asemenea 
competiţie a fost remarcat de un produgător hollywoo- 
dian care i-a încredințat un rol pe mäsufä în filmul Her- 
cule la New York (1970). După ce a acceptat să apară 
într-un documentar ce dezvăluia culisele antrenamentu- 
lui unui atlet cu titiul Mister Univers (Arnold magnificul 
de George Butler şi Mark Fiore), a jucat, în același an 
ld, in Bean lui Bob Rafaeison Stay Hungry (Rămii 

ămind). intilnirea cu acest important regizor i-a marcat 
cariera și, la îndemnurile lui, a început să urmeze cursuri 
de artă dramatică. d 


Schwarzenegger ባህ a devenit instantaneu un star. ል 
cucerit acest rang abia in 1981 cu rolul din Conan Bar- 
barul de John Milius. Succesul urias i-a determinat: pe 
producători să comande un sequel, Conan distrugätorul 
(1983), regizat de Richard Fleischer. Actorul pare defini- 
tiv cantonat in rolul eroului infailibil care, desi recurge la 
o violență extremă, se situează consecvent de partea 
dreptăţii. OO 9 

În această familie de personaje se înscriu și androidul 
din Terminator 1 (1984) de James Cameron, un scien- 
ce-fiction cu ambiantä futuristă, justițiarii din Comman- 
do (1985) de Mark [.. Lester și Predator (1986) de John 
McTiernan. 

„Aveam nevoie mai intli de. citeva filme de actiune 
toarte solide pentru a-mi consolida notorietatea pe plan 
internațional“, declară, cu luciditate, marele Schwarzy, 
Odată publicul cucerit, ei și-a permis și mici devieri de la 
imaginea eroului invincibil, jucind în comedii (pentru 
care este realmente dotat) precum Gemeni (1988) și Un 
polițist la grădiniță (1990), ambele regizate de Ivan Reit- 
man. 

Adevărata sa vocație rämin însă personajele superdo- 
tate și supradimensionate de science-fiction. Pornind de 
la datele lui fizice au fost'concepuţi protagoniștii unui 
violent secol al XXI-lea din Amintire totală (1990) de 
Paul Verhoeven și Terminator 2 de James Cameron. 
Succesul acestor pelicule S.F. l-a făcut multimilionar și 
I-a plasat în fruntea box office-ului. Averea sa personală 
s-ar cifra la 65 milioane de dolari. 

Cu toate acestea, el afirmă: „banul nu e principala mea 
motivaţie“. Schwarzenegger și-a întregit reuşita socială 
pätrunzind in înalta societate priri căsătoria cu ziarista 
Maria Shriver din clanul Kennedy. Președintele George 
Bush l-a numit în fruntea Comitetului național pentru 
educaţie fizică și a apelat la el pentru susținerea actualei 
sale campanii electorale. Schwarzy detinește astfel se- 
cretul inegalabiiului succes: „Umorul meu este pe mä- 
sura mușchilor“. Din surse bine informate s-a aflat că 
mai are încă un secret: nu-și permite nici o vacanţă. 


Dana DUMA 


SPIRITUL VREMII 


La unison 
cu 


restul lumii 


ă bucuram să 

constat sincro- 

nismul nostru 

cultural, cine- 

matografic in 

spetä, in douä 
rinduri si la scurt interval: 
cind s-au decernat Oscar-u- 
rile si Tăcerea mieilor culegea 
statuetă după statuetă, dar se 
afla și pe ecranul numărul 1 al 
capitalei noastre. Filmul toc- 
mai își incepea o carieră tu- 
multuoasă, iar Jodie Foster se 
instala în preferințele cinefili- 
lor noştri ca 5፤ ale publicului 
larg atit ca interpretă cit 51 ca 
personalitate artistică. Coinci- 
dentä la fel de plăcută cu 
Twin Peaks. În seara în care 
18 festivalul de la Cannes, Da- 
vid Lynch îşi prezenta versiu- 
nea pentru marele ecran ex- 
trasă din serialul cu același 
nume, pe micul nostru ecran 
își începea periplul — cu mult 
brio și cu sentimentul că se- 
rialui poate fi si altceva decit 
chewing gum pentru ochi — 
serialul cu același titlu, care 
bate astăzi recordurile cunos- 
cute și recunoscute de acest 
gen de film TV. Înseamnă 
aceasta că vibrăm la unison 
cu restul lumii? Din păcate 
cred, mai degrabă, că este 
vorba de coincidente fericite. 
Ne putem însă mingiia că nu 
sintem singurii în această si- 
tuaţie, raportul de forțe pe 
plan cinematografic în lume 
aflindu-se într-un proces de 


masele de pretutindeni. Si, 
iată, tot ea lansează pe toate 
continentele rețeaua restau- 
rantelor populare şi ieftine (58 
dăm un singur exemplu: „Mac 
Donal's“-urile). 

Cu roate deficiențele remar- 
cate, discutate, 51. de altfel 
sursă a unor manifestări so- 
ciale alarmante, economia 
americană continuă să fie 
aceea a unui colos. Această 
preeminenfä ባህ înseamnă 
însă și omnipotentä decit in 
măsura în care ceilalți sint 
inerti. Şi aici, păstrind toate 
proporțiile și adoptind tonul 
îngrijorat al unui provincial 
european, 85 aduce discuţia la 
noi. Sigur că toate producţiile 
cinematografice europene sînt 
în dificultate, iar formularea 
pare mai curind un eufemism 
care marchează inabil cuvintul 
atit de temut: criză. Dar să lă- 
ይቋጠ fiecare sä-si ህ808 
paiul din propriul ochi si sä 
nu facem nici o aluzie la 
bimă. Mă preocupă doar să 
subliniez semnificaţia pe care 
ideea de a avea o cinemato- 
grafie a dobindit-o astăzi nu 
numai în plan artistic ci pur și 
simplu ca prezenţă internatio- 
nală a unei țări, a unui popor 
și a “unei culturi. Argumentul 
este că vectorul cinematogra- 
ከ6 s-a dovedit mai penetrant 
şi mai rapid; el putind opera 
pe distanțe mai mari și capta 
un public mai vast. In paginile 
revistei se sublinia, într-un re- 


Pînă mai ieri cinematografia 
era prețioasă ideologiei. 
Astăzi trebuie 
să-i fie spectatorului. 


radicală schimbare şi afirma- 
[8 aceasta nu o fac eu. Filo- 
zoful și politologul Jean Franc: 
ois Reve! in säptäminalul „Le 
Point“, într-o 'recentă și sem- 
nificativă intervenţie intitulată 
„Europa provinciilor“, por- 
neste de la întrebarea dacă nu 
cumva Statele Unite n-au de- 
venit singura mare si adevă- 
rată putere? Teza acestei su- 
premaţii este analizată in 
functie de niște criterii foarte 
precise (formulate în mod ex- 
pres de un alt mare politolog, 
americanul Zbigniew Brzezin- 
ski) pentru definirea unei su- 
praputeri mondiale: influenta 
politică la scară planetară, ca- 
pacitatea de intervenţie mili- 
tară pe întregul glob, puterea 
economică mondială, influ- 
ența culturală internaţională. 
Or, spune Revel, o privire 
atentă pe această listă de- 
monstrează că doar Statele 
Unite răspund celor patru cri- 
terii și răspund simultan, Eu- 
ropa face joc egal cu America 
ሙ 18 capitolul influențe cultu- 
rale — mai ales cind e vorba 
de creaţie de nivel elitist: în li- 
teratură, în idei, în artele plas- 
tice, în stilismul de modă și în 
ceea ce se numește acum 
„noua gastronomie“. Nu însă 
şi în cercetarea științifică. Dar, 
căci există un foarte prețios 
dar, America domină în cul- 
tura destinată maselor largi. 
Doar ea posedă astăzi o tele- 
viziune, o presă, © cinemato- 
grafie difuzate în toată lumea 
si, de preferință, are privile- 
giul unei muzici preluate de 


cent număr, o idee pe care o 
ፍሙ integral (si care 
in păcate se vede confirmată 
de ultimele manifestări cine- 
matografice internaționale şi 
de palida noastră prezenţă în 
ele), anume că በህ este sufi- 
cient să taci niște filme ci că 
este nevoie să ai o cinemato- 
grafie. Aceasta presupunind a 
avea o marcă a ei cu tot ceea 
œ noțiunea subsumeazä. Alt- 
minteri ești mereu „o prezență 
întimplătoare“. Cit despre pre- 
zentä este poate o banalitate 
să mai amintesc că există pre- 
zente și prezențe, dar ceea ce 
este o banalitate pentru, unii 
este o necesitate pentru alții. 
Este evident că în primul şi în 
primul rînd facem filme pen- 
tru noi, dar făcînd parte sper, 
tot mai mult din marea familie 
a lumii de astăzi care este o 
altă lume, o lume nouă unde 
vechile valori și criterii fac loc 
ኒ altora noi (revoluția stiinfi- 
ică a jucat aici și joacă un roi 
preeminent și protund 
modelator). Filmul nostru, ală- 
turi de celelalte arte, este vital 
să se înscrie — așa cred cel 
pufin.si o cred cu toată fermi- 
tatea — trebuie să se înscrie 
în ceea ce Eliade numea arhe- 
tipurile universale.. Altfel, nu 
ne aude și nu ne vede nimeni. 
Pentru በህ ' በ6 înțelege. 


Mircea ALEXANDRESCU 


Coperta | 


K 
GZ Ontkean 


si 
față în faţă cu întrebarea; 


„Cine a ucis-o 
pe Laura Palmer?“ 
(serialul tv Twin Peaks 
regia David Linch) 

Coperta IV 

Fanny Ardant, 

o doamnă de la maiul 
mării 


-Kirstie Alley cu soţul ei, - 
actorul Parker Stevenson, la premiera 
filmului Uite cine vorbește! 


RESTITUIREA 
VOCII 


Pe durata a cinci zile în ca- 
drui unei manifestări. care a 
avut loc în Italia, s-a purtat o 
discuţie pe tema: „Filmul in 
versiune originală, cu subti- 
trare sau filmul dublat?“ S-a 
proiectat o serie de pelicule 
în versiune originală, mentio- 
nindu-se faptul că astăzi în 
lume și nu numai in Italia 
este o raritate să vezi un film 
vorbit în propria lui limbă. 
S-a putut constata astfel — 
după cum afirmă Michaela 
Uccelli în- „Giornale dello 
Spettacolo“ — că filmul în 
versiune originală este un alt 
mod de a vedea cinematogra- 
ful şi a-i aprecia unele ele- 
mente constitutive cum ar fi 
interpretarea actoricească 
sau frumusețea unui text. Se 
pune deci problema (de care 
noi sîntem încă ferifi — n.n.) 
este oare dublajul indispen- 
sabil sau transformă el filmul 
într-o altă operă? Chestiunea 
aceasta este dezbătută de ani 
şi ani de zile iar din colocviul 
care a avut loc în Italia pare 
să capete accentul urgenfei și 


e Realizatorii clipurilor publici- 
tare sînt cu adevărat maeștri ai 
efectelor speciale. lată ultima lor 
„găselniță“: pentru o reclamă a 
firmei Coca Cola în Statele Unite, 
ei au „înviat“ două vedete ale fil- 
mului polițist, James Cagney și 
Humphrey Bogart. Aceiasi tehni- 
cieni care au realizat trucajele la 
Zelig de Woody Allen au reușit 
„să izoleze“ imaginile lui Bogie și 
Cagney din Eşec la Gestapo 
(1941) și respectiv Inamicul pu- 
blic nr. 1 (1931), incluzindu-le 
apoi în spotul publicitar. Pină aici 
nimic nou sub soare. Surpriza o 
constituie faptul că cei doi beau 
în loc de whisky... Coca Cola. Să 
înlocuiești „whisky and soda“ al 
lui Bogart cu „sirop gazos“, fie el 
şi Coca, ăsta da, curaj! 

e Sean Young (văzută în seria- 
lul “ፅሙ ሚዮ” መ” 
(81616 video personale in Un t 
inainte de moarte) este cunoscută 
la Hollywood nu numai ca o ac- 
triță talentată, dar și ca o per- 
soană ርህ 0 viață sentimentală 
foarte furtonoasă. După o pasiune 
de scurtă durată pentru Robert 
De Niro (se pare neimpärtäsitä), 

ărăsește platoul de turnare la 
Batman, în urma unor certuri teri- 
bile cu Michael Keaton. Este înlo- 
cuită cu Kim Basinger (dar nu și 
în inima lui Keaton). Recidivează 


al unei preocupări care vi- 
26828 întegritatea și integrali- 
tatea operei cinematografice. 


„PROMPTITUDINE 


„Cazul Maxwell“ (magnatul 
britanic decedat sau asasinat 
acum cîteva luni în Marea 
Caraibilor) nu și-a stins ecou- 
rile în presa mondială. Un co- 
laborator al acestuia, un 
anume Mike Molloy, un zia- 
rist din trustul de presă al lui 
Maxwell, a și prezentat un 
scenariu de film inspirat de 
viața magnatului. Cînd l-a 
propus unor- producători, el 
s-a văzut confruntat cu un alt 
scenariu scris de italianca 
Francesca Barra. Se pare că 
se va ajunge la un serial de 
televiziune, dar şi la un film 
pentru marele ecran. 


QUINCY JONES... 


este muzician, dar st ህበ pro- 


ducător important în ልጠ6- 


rica, şi foarte popular în Eu- 
ropa. În recentele sale preo- 
cupări intră și producţia de 


în timpul filmărilor la Wall Street, 
după ce prietenul ei,‘ Charlie 
Sheen, ca să glumească, îi agaţă 
la spate o hirtie pe care scria: 
„Sint cea mai mare proastă din 
lume“. Pleacă trintind usa. Este 
înlocuită cu Daryl Hannah. James 
Woods o părăsește pentru a se 
căsători cu o dresoare de cai. 
Într-un acces de gelozie, Sean îi 
trimite ca dar de nuntă, o păpușă 
străpunsă ርህ ace, infätisindu-I pe 
actorul (care i-a fost partener în 
Stare de șoc) în manieră vaudou. 
„Cred că într-o zi îmi voi găsi to- 
tuși fericirea“, declară ea incäpä- 
tinatä. Cine caută găsește... De- 
pinde ce! = 

e Ochelarii pe care îi poartă cu 
atita dezinvoltură Warren Beatty 
în Bugsy au costat nici mai mult, 
nici mai puţin decit fix 10 000 do- 
lari. E. adevărat, ochelarii erau fā- 
cuti de comandă. Obrazu! sub- 
ire... 

© Acelaşi Warren Beatty, fost 
Don Juan, actualmente 859281 la 
casa lui cu nevastă si copil, a tre- 


„cut la declarații serioase: „Astăzi 


partidele (democrat si republican 
በ.በ.) s-au nivelat, semänind din 
ce în ce mai mult între ele. Pentru 
opinia publică nu mai există ህበ 
adevärat „sef de partid". Televi- 
ziunea incearcä prin grämada de 
inexactitäfi, scandaluri, sex și vio- 


፣ Şi-a dorit din tot sufletul să fie actriţă. 


Astăzi joacă si în teatru și în film 
(Judith Godröche) 


filme şi seriale de televiziune. 
Ultimul produs de el se intitu- 
lează Prințul de la Bel Air, 
are 22 de episoade, şi înre- 
gistrează un enorm succes. 


DOCUMENTARE 
DESPRE ROMA 


La New York a avut loc de 
curînd la „Museum of Moving 
Image“ adicä „Muzeul imagi- 
በዘ mișcătoare“ o intilnire cu 
Vittorio Storaro, de trei ori 
laureat al Oscarului. S-ar pä- 
rea că noile generații ameri- 
cane se simt atrase foarte 
mult de cinematografia ita- 
liană și personalităţile ei 
creatoare. 

ntilnirea cu Storaro, afirmă 
presa, i-a incintat pe partici- 
pantii la manifestarea 
new-yorkezä. Cu aceastä 
ocazie marele operator a di- 
vulgat și ultima lui preocu- 
pare în materie de film: o se- 
rie compusă din 15 filme do- 
cumentare, foarte speciale, 
dedicate Romei sub denumi- 
rea de Mito (Mitul). Mărturi- 
seste Storaro: „Mă aflam 
într-un moment psihologic în 
care consideram că trebuie 


|6በ[8 pe care ni le flutură zilnic 
prin fața ochilor, să umple acest 
gol. Şi nu reușește decit să ne 
amefeascä și mai mult“. După 
cum se vede și americanii cunosc 
strigătura „cu televizorul“ s.a.m.d 

e Ştiaţi că: e Charlie Sheen 
este fiul actorului Martin Sheen și 
frate al lui Emilio Estevez (care 
și-a păstrat numele adevărat 81 ta- 
tälui); Michael Keaton se numeşte 
de fapt Michael... Douglas. Cum 
nu era singurul cu numele acesta, 
optează pentru Keaton, privind o 
fotografie cu... Diane Keaton. e 
Soții Jeff Goldblum (Un polițist in 
oraș) si Geena Davis (Thelma și 
Louise) cheltuiesc sume fabu- 
loase frecventind ርህ asiduitate 
psihanaliștii. Bineinteles, fiecare 
cu psihanalistul său. e La cäsäto- 
ria sa cu Tracy Pollan, Michael ህ. 
Fox a adus în pragul disperării pe 
numeroase din admiratoarele 
sale. Una dintre ele i-a trimis 
5 000 (cinci mii!) de scrisori [በ 
care îl implora să nu facă pasul 
acesta. Şi el l-a făcut. e Kevin 
Costner înainte de a fi actor a 
fost manechin (și el!) la casa de 
modă Gianfranco Ferre. Şi totuși 
se îmbracă la Giorgio Armani... 


Doina STĂNESCU 


să-mi fac un fel de bilanţ al 
vieţii. Mi se propusese un do- 
cumentar care să poarte titlul 
Roma imago Urbis (Roma 
imaginea unul oraș). M-am 
simţit tentat, dar cind am por- 
nit la lucru a ieșit altceva. Am 
vrut pur și simplu să fac o că- 
lătorie în trecut, dar fără să 
tin seama de timp.“ Așa că 
abia la sfirsit poţi înțelege că 
ceea ce ai văzut este o istorie 
a Romei, a civilizației care a 
forjat-a și a schimbat-o. 
Aceste filme documentare 
sînt grupate în trei blocuri a 
cîte cinci episoade. 


PREFERINȚĂ 
ABSOLUTĂ 


Comedia se dovedește a fi 
preferata călătorilor de pe li- 
niile aeriene care oferă clien- 
tilor lor filme în timpul zboru- 
lui. Există in America și o 
asociație care se ocupă de 
această activitate ce aliază 
aviația cu filmul. Organizaţia 
are denumirea WAFA, adică 
Asociaţia mondială a compa- 
niilor aeriene care folosesc 
filme. În 1991, arată topul sta- 
bilit de numita organizaţie, 
comediile cinematografice 
care au ocupat primele locuri 
au fost: Mamă, am pierdut 
avionul, Robin Hood, prințul 
beai si Poveste din Los An- 
geles. 


FILM SI MUZICĂ 


În cadrul amplului program 
de manifestări şi activităţi ale 
Muzeului Louvre din Paris 
(expoziţii ocazionale, confe- 
rinfe și simpozioane, vizite cu 
ghid, concerte etc.) există și 
un spațiu dedicat filmului 
(documentar, de autor etc.) 
proiecţiile avind loc într-o 
sală situată în noua construc- 
tie denumită Anexa, Piramida 
Pei. De curind sub titlul „Cla- 
sici în imagine“, s-a desfăşu- 
rat pe durata a 22 de zile, cea 
de a doua bienală de muzică 
clasică filmată. 5 

In acest ciclu s-au putut 
„vedea și auzi“ filme în care 
subiectul este muzica. Printre 
cele mai captivante — spune 
presa — s-au aflat: Not Mot- 
zart, M vine de la „man“ 
(adică om) — film realizat de 
Peter Greenaway. Deaseme- 
nea de un viu interes s-a bu- 
curat filmul lui Resnais, Ge- 

Gershwin. S-a afirmat 
că cinematograful nu este 
numai imagine, ci si ritm si 
pentru aceasta, poate fi de 
folos cunoașterea mai pro- 
fundă a muzicii. 


ሰበከ Go, 


ል existat un ciclu de filme 
dedicat unor mari dirijori ai 
acestui secol. N-au lipsit din 
acest ciclu concertele lui Ka- 
rajan filmate de Clouzot, re- 
petițiile lui Klemperer și chiar 
concertele dirijate de Tosca- 
nini la Boston. Revelatie au 


fost citeva filme germane din . . 


anii '30, considerate drept ra- 
rități, precum si filmele dedi- 
cate lui Bernstein, lui Knap- 
pertsbusch, Thomas Bee- 
cham, Karl Böhm și Solti. 


AVERTY E 

TOULOUSE-LAUTREC 

Muzeul Orsay din Paris i-a 
solicitat lui Jean-Christophe 
Av un film despre Lau- 
trec. Nu este vorba despre un 
film artistic (cine a uitat oare 
celebrul Moulin Rouge al lui 
John Huston?) ci de un do- 
cumentar. „Lautrec era un 
om a cărui înfăţişare, la prima 
vedere, trezea mai degrabă 
repulsie — spune Averty — 
pentru ca apoi să se constate 
că 6] era înzestrat ርህ un 
umor negru și că tot timpul 
încerca să se acomodeze cu 
o legendă pe care el insuși o 
crease despre sine“. 

Substanța demersului cine- 
matografic al lui Averty o 
constituie corespondenţa 
destul de voluminoasă pe 
care a purtat-o Lautrec, apoi 
un considerabil! număr de fo- 
tografii de epocă care îl înfă- 
[59828 cel mai adesea în me- 
diul „femeilor ușoare" și al lo- 
calurilor rău famate. Nu în ul- 
timul rînd însă chiar pinzele 
lui Lautrec. „De patru luni si 
jumătate, de cînd mă dotu- 
mentez am ajuns ca din 
punct de vedere mental să nu 
mai măsor decit un metru 
cincizeci si doi cit avea Lau- 
ህብር". ነ 


PASIUNI COMUNE 


„Muzeul National al Cine- 
matografului“ cu sediul la To- 
rino a îngrijit apariția unui vo- 
lum cuprinzind corespon- 
denta dintre Maria Adriana 
Prolo, directoare si conserva- 
toare a acestui muzeusal fil- 
mului şi Henri Langlois 
(1914—1977), fondatorul Ci- 
nematecii din Paris. Este 
vorba despre schimbul unor 
„Scrisori de lucru“ ale celor 
doi animatori ai vieții cinema- 
tografice din Italia si Franţa. 
„In. pasiunea care le-a fost 
comună, cei doi au fost 
într-adevăr nişte- complici“ 
scrie in prefața volumului 
Jean Rouch, 


- 


Milla Jovovich 


በ se spune 


„Brooke Shields 


din Kiev“) 
în Intoarcere 


la Laguna albastră 


Emmanuelle Seigner si Hugh Grant . 
(Pinä cind ne vom revedea) 
intr-o... Lunä de fiere 

(regia: Roman Polanski) 


Un zîmbet și o... Influență nefastă 
(Rob Lowe) 


A 


„; Mihail Gorbaciov preocupă pe producătorii de film. Astfel 
„British Company Directors" din Londra anunţă o mini serie, în 
patru părţi, ce va fi realizată în cursul acestei veri, la locuința 
de vacanţă, aflată lingă Moscova, a fostului lider sovietic. 


Depardieu 5-8 hotărît să devină distribuitor de filme (de 
calitate) în Franţa. În acest scop a achiziționat dreptul de pre- 
zentare a unui ሙቄ de filme realizat de Cassavetes, [በየ6 
care celebrele (recent prezentat si la noi la cinemato- 
graful „Studio“), Chipuri și O femele sub influență. 


Marc și Sophie — un alt fel de comedie- 
franțuzească (Julie Arnold și Gerard Rinaldi) 


Andrezj Wajda şi-a reluat activitatea pe platoul de filmare 
urmind să regizeze un film a cărui acţiune se petrece în Polo- 
nia anului 1 avind ca eroi cifiva agenți Secrefi. 


Superman revine pe ecrane ca orice erou Gluten bao 
care a cunoscut succesul, mai ales pe cel de box-office. 


prod se intitulează fără prea mult mister Superman — 
E 


Robert De Niro semnează regia unui film care poartă titlul 
Povestiri Bronx. 


Dintre filmele italiene recent apărute îşi anunţă candida- 
tura la ediția din acest an la festivalul de la Veneţia Centru 18- 
toric,realizare a tinärului cineast Roberto Giannarelli cu Serena 
Grandi, Giuliana De Sio și Amanda Sandrelli. 


La cea de a 35-a ediţie a festivalului filmului de autor de 
la San Remo (italia) una din cele mai mari atracţii a constitu- 
it-o o retrospectivă: aceea dedicată marelui cineast polonez 
Jerzy Kawalerowicz. ልህ fost proiectate primele sale 5886 filme. 


Francis Huster 
c/o Agence Artmâdia 
10, av. George V 

75008. Paris France ~ 


Ralph Macchio 
c/o S. 
Sporkin, 2648 Tremont Street, 
Philadelphia 
Pennsylvania 19152 USA 


George Lucas (producer) 
c/o P.O. Box 111000 Aurora 
Colorado 90011 USA 


N.R. Nu răspundem de o eventuală schimbare a 
adreselor de mai sus. 


ipsit de 

umor, rece, 

insensibil, 

snob, pe- 

dant. natio- 

nalist — sint 
calificativele cu care 
este descris uneori 
acest popor al miraco- 
lelor: germanii. Spun 
al miracolelor pentru a 
nu spune al paradoxu- 
rilor, căci din mijlocul 
acestui neam s-au 
născut mari filozofi, 
mari oameni de știință, 
mari artiști și, nu în ul- 
timul rînd, mari ci- 
neaști. 

Cinematografia ger- 
mană, vastă, tentacu- 
lară, se afirmă repre- 
zentativ în două mari 
momente: Expresio- 
nismul (1920—1930) si 
Noul Film German 
(1962--1982). 


O lună înaintea 
lui Lumière 


Începuturile cinema- 
tografului în Germania 
sint controversate. 
Dind crezare unor cri- 
tici germani, ar trebui 
sä recunoastem cä nu 
Lumiere a fost inven- 
tatorul cinematografu- 
lui, ci Max Sklada- 
novsky, a cărui primă 
proiecție publică ar fi 
avut loc la 1 noiembrie 
1895 la Berlin! În orice 
caz, din această pe- 
rioadă, trebuie să refi- 
nem numele lui Edu- 
ard Oskar Messter, 
care își reclamă pater- 
nitatea primelor spec- 
tacole cinematografice 
în Germania (26 apri- 
lie 1896) ca și inițiativa 
construirii primului ci- 
nematograf în Europa 
(1896). 5] este autorul 
şi producătorul prime- 
lor pelicule germane 
cu caracter documen- 

r și de actualitate 
(Intoarcerea trupelor 
de la manevrele de 
primăvară) și al filme- 
lor de dE (Scene 
nocturne han, Näs- 
cut la un bai mascat). 


Filme anticipind 
istoria 


După anul 1910, se 
presimte deja apariţia 
expresionismului. Fil- 
mul dinaintea primului 
război mondial aducea 
pe ecran o lume plină 
de obsesii, bintuită de 
creaturi himerice. În 
felul lor, aceste. filme 
anticipau istoria, ele 
fiind făcute într-o ace- 
easi perioadă în care 
— ironie! — filozoful 
Max Scheler ținea pre- 
legeri la întruniri pu- 
blice despre cauzele 
urii pe care Germania 
o dezläntuia în lumea 
întreagă. Apar acum 
filme ca ălalt (Max 
Mack), Studentul din 
Praga (Stellan Rye), 
Golem (Heinrich Ga- 
ieen), Homunculus 
(Albert Neuss si Otto 
Rippert). 

După anii '20, expre- 
sionismul atinge punc- 
tul său culminant, atit 
ca mijloace cinemato- 
grafice, cit și ca tema- 
tică. Se poate urmări, 
cum de la Murnau la 
Fritz Lang si la Lu- 
bitsch se cristalizează 
conceptele expresio- 
nismului prin selecție 
şi prin sinteză, prin 
simbol şi prin para- 
bolă. Opţiunea viziunii 
cinematografice 
merge spre incarnarea 
ideii de forţă, o forță 
cu un substrat demo- 
nic sau cel puţin stra- 
niu. În filmul expresio- 
nist interbelic tocmai 
anticultura, artificiul, 
masca, falsa ordine, 
fără temei in rinduie- 
liie organice dobin- 
desc prioritate. Perso- 
najul se mişcă abrupt, 
mecanic, într-un decor 


EE 


geometric cu care parcă se contopeste, într-o 
atmosferă impregnată de un fantastic rece. 
Lumea filmului, de la Cabinetul doctorului 
Caligari (Robert Wiene, ሐሬ la Metropolis 
(Fritz Lang, 1927) si de la Îngerul albastru 
.(Josef von Sternberg, 1930) ta Opera de trei 
parale (G.W. Pabst, 1931) apare pe cit de gla- 
cială, pe atit de fantastică. După primul räz- 
boi mondial, lumea pare a avea locurile clar 
fixate. De o parte inadaptabilul, marginalul 
adică artistul, emigrantul, clovnul, fanaticul... 
de cealaltă parte societatea, respectabilitatea, 
conventionalitatea. 

Dupä cum aratä Siegfried Kracauer in stu- 
diul säu „De la Caligari la Hitler“ (1946), 
multe din filmele anilor 1919 — 1933 au anti- 
cipat istoria, iar ceea ce fusese cîndva o po- 
veste fantastică a ecranului a devenit în tim- 
pul celui de-al treilea Reich o crudă, incredi- 
bilă realitate. Dezastrul care a atras după 
sine prăbușirea economică și politică a Ger- 
maniei a dus, inevitabil, și la prăbușirea ca 
artă a cinema-ului german. 


Filmele ‚slagär 


În timpul tiraniei lui Hitler, cinematograful 
devenise instrument de stat, mistificator și 
periculos, cum se va dovedi intotdeauna cînd 
se va afla în slujba unei dictaturi. 

În timpul miracolului economic pe care-l 
cunoaște Germania în timpul lui Adenauer, 
filmele se mulțumesc a fi un bun de consum. 
Apar in serie comedii muzicale („schia- 
ger-filme“), filme ieftine polițiste, melodrame 
„päsuniste“ („heimatsfilme") exploatind pito- 
rescul de carte poștală, fiind toate pe gustul 
micii burghezii, dornică de ris și uitare. Co- 
moditatea unor povestioare lirico-sentimen- 
_tale îi satisfäcea pe deplin. De altfel, conditi- 
ile pentru crearea unor altfel de filme lipseau. 


Zero 


Fondurile alocate cinematografiei erau re- 
duse, posibilitatea documentärii ca 5፤ inexis- 
tentă, critica era la pämint, cuitura cinemato- 
grafică de asemenea — iar starea de spirit, 
disimulatä cu disperare in film, dar existentă 
la toate nivelele, era cea de culpabilitate și 
dependență față de întreaga lume. 

Privind acum înapoi, vom găsi poate în 
această stare de lucruri și explicația acelui 
îndelung aşteptat miracol cinematografic ger- 
man, care avea să se producă abia în anul 
1962, considerat de cineasti „anul zero“ in 
Noul cinema german. 


Manifestul de la Oberhausen 


La aproape 20 de ani după război, o nouă 
și tînără generaţie de cineaști lansează în ca- 
drul festivalului de film de scurt metraj de la 
Oberhausen un manifest, menit să pună ca- 
păt „gravei crize în care se zbate filmul ger- 
man conventional“. Se spune in manifest: 
„„Filmele germane de scurtmetraj ale unor ti- 
neri autori, regizori și producători, au cucerit 
în. ultimii ani un număr de premii la diferite 
festivaluri internaționale și au dobindit recu- 
noașterea criticii străine. Aceste pelicule și 
succesul lor arată că viitorul filmului. german 
stă în miinile celor care au demonstrat că 
vorbesc o nouă limbă a filmului (5.በ.). 

La fel ca în alte ţări, si in Germania, filmul 
de scurt metraj a devenit o școală și un teren 
de experimentare. 

Ne proclamăm dreptul de a făuri noul በክጠ 
german de ficțiune (5.በ.) f 

Acest nou film are nevoie de libertăți noi. 
Libertatea față de tocitele convenții... . 

Avem, in legătură cu producția noului film 
german, idei concrete de ordin spiritual, le- 
gislativ și economic. Sintem gata, in chip so- 
lidar, să ne asumăm riscurile. 

Vechiul _film a murit. Noi credem în- cel 
nou“. 


Semnatari: Bodo Blüthner, Boris von Bor- 
resholm, Cristian Doermer, Heinz Furchne 
Rob Houwer, Ferdinand Khittl, Alexander 
Kluge, Pitt Koch, Walter Krüttner, Dieter 
Lemmel, Hans Loeper, Ronald Martini, Hans 
Jürgen Pohland, Edgar Reitz, Raimond Ru- 
ehl, Peter Schamoni, Fritz Schwennicke 
Haro Senft, Detten Schleiermacher, 
Franz-Joseph ‘Spieker, Hans Rolf Strobel, 
Heinz Tichawsky, Wolfgang Urchs, Herbert 
Vesely. Chiar dacă lipsit de o veritabilă plat- 
formă program, descriind doar o stare de spi- 
rit şi conștiința sa („Vechiul film a murit. Noi 
credem în cel nou“), „Manifestul de la Ober- 
hauisen“ constituie, totuși, actul de naștere al 
tinärului film german. 

Referindu-ne la anul nasterii sale — 1962 
— şi la felul în care a evoluat, putem vorbi 
despre un miracol. Să luăm spre comparație 
anul 1982, an în care multi cineaști germani 
erau de părere că epoca Noului film german 
a apus și că de acum putem vorbi despre un 
capitol încheiat în istoria filmului. E de ajuns 
să ne raportăm la premiile acordate in acești 

i la festivalurile internationale. În 1962, la 

annes, filmul premiat cu „Palme d'Or“ era 
50 de trepte către dreptate al brazilianului 
Anselmo Duartes; la Veneţia „Leul de aur“ 
şi-l împărțea Tarkovski ntru Copilăria lui 
ከበበ) ርህ Zurlini (Cronică de familie), iar la 
Berlin, John Schlesinger primea „Ursul de 
aur“ pentru Numai un suflu de fericire. 

Şi iată acum premiile acelorași importante 
festivaluri, peste 20 de ani. Premiul pentru 
cel mai bun film la Berlin: Rainer Werner 
Fassbinder — Nostalgia Veronicăi Vi la 
Veneţia, Marele Premiu îl obținea filmul lui 
Wim Wenders Starea lucrurilor, iar la Cannes 
se decerna premiul pentru cea mai bună re- 
gie lui Werner Herzog pentru Fitzcarraldo. 
Paimaresul anului 1982 părea să fie pentru 
cinematografia germană încununarea a 20 de 
o in care በህ puţine au fost premiile dobin- 

ite. 

Pentru a înțelege însă fantastica evoluție a 
acestui cinematograf, răsărit parcă din ce- 
nușă, este necesar să ne amintim declaraţia 
unuia dintre cei mai importanți regizori ai 
acestui „nou val", Wim Wenders: „Cind 
mi-am realizat primul scurtmetraj nici măcar 
nu vâzusem vreodată cum se turnează un 
film. Cu Herzog a fost la fel. Noi am invätat 
totul singuri“. (5.በ.) > 

ኒ 


Un “cinema de puști? 


Fie că o recunosc sau nu, Wenders, Her- 
zog sau Fassbinder datorează mult emulaţiei 
anului 1962, cind nu numai „Manifestul de la 
Oberhausen“, dar si activitatea unor regizori 
ca Alexander Kluge, Detten Schleiermacher, 
a unor istorici de film ca Ulrich Gregor și 
Enno Patalas, a unor critici-filmologi ca Hans 
Dieter Ross, Wilfried Berghann, Helmuth de 
Haas au pus bazele culturale Si materiale, 
care au făcut de zee apariţia unei noi gene- 
ratii de cineaști. În acel an s-a înființat la Ulm 


de către Kluge și Schleiermacher „Institutul: 


de formare cinematografică"; in München se 


` dota cu o arhivă de filme „Institutul de film si 


televiziune” (devenit mai tirziu „Școala de 
film și televiziune“); in Berlin încep demersu- 
rile pentru crearea unei cinemateci. Tot acum 
se publică pentru prima oară în Germania 
scenariile unor mari creatori ca Bunuel, An- 
tonioni, Fellini... Eforturile vor continua și în 
anii următori, cînd vor începe să apară și alte 
publicaţii (pe lingă revista de specialitate 
„Filmkritik“, apare şi „Film“). 

Totuși, anului 1962 ii urmează, în planul 
realizărilor cinematografice, patru ani de 


` pauză, timp în care „veteranii“ (realizatorii til- 


melor din timpul războiului și al cinema-ului 


postbelic) continuă să producă filme de serie - 


B, atribuind grupului tinăr de la Oberhausen 
denumirea voit ge de „Bubikino“ (ci- 
nema de puști). O explicaţie a acestor feno- 
mene — lipsa unor filme ca cele anunţate de 
Manifest, dar și disprețul cu care erau privite 
încercările de a le produce — este dată poate 
de faptul că puţinele fiime produse în acești 
patru ani de câtre tinerii cineaști erau mai 
mult experimentale. Un caracter experimental 
are chiar filmul Piine pentru anii fragezi ai lui 
Herbert Vesely, din 1962, regizor ce s-a dove- 
dit a fi o falsă speranţă a acelor ani. Dorind a 
face ceva cu totul nou, de a schimba radical 
„starea lucrurilor“, de a crea un cinematograf 
bazat nu pe tradiţie („Cu toții am început de 
la zero, fără nici un fel de tradiție“ — Herzog 
în „istorisiri despre mine și despre filmele 
mele“), ci pe o forță și o mentalitate nouă, 
autorii Noului Film German erau încă în faza 
de căutare. 


Anul unu 


Dacă anul 1962 poate fi considerat în isto- 
ria Noului film german ca fiind anul zero, 
anul 1966 poate ከ socotit anul unu. Ca orice 
minune germană, pregătită minuţios în timp, 
cu o voinţă de fier, erupția noului val se pro- 
duce dintr-odatä. 


Filmele Es (Ulrich Schamoni) și Tinărul 


Törless (Völker Schlöndorff), ce tratează re- 
laţiile interumane în societatea germană — 
temă predilectă: a Noului film german, sint 
prezentate la Cannes cu incontestabil suc- 
ces, iar filmul lui Alexander Kluge Bun rămas 
zilei de ieri primește la Veneţia „Leul de ar- 
gint". 

Din acest moment, dacă vrem să urmărim 
cronologic, pas cu pas evoluția filmului ger- 
man, ne-ar trebui mai multă răbdare, hirtie si 
spațiu decit dispunem la ora actuală. Căci 
una. din caracteristicile. filmului german - 6516 
marea sa bogăţie tematică, varietatea proce- 


Li Go. ia 


wo 


wa ws CI 


uw. 


ሠህ> 


ሠጩህመ babia 


OW UNA a 


ZO pop său ' 


: ጠ 

ur Dragostea 
"e mal rece 
„decit moartea 


7. Regizorul = 
Rainer Werner 

` Fassbinder, 
interpret 


(1969) 


deelor tehnice, o mereu tinärä și nouă gene- 
ratie de cineaști conferindu-le înaintaşilor, 
după numai citeva filme, statutul de „vete- 
rani“. După apariția unor cineaști ca Alexan- 
der Kluge, Schlöndorff, Jean Marie Straub — 
pentru a nu-i numi decit pe cei mai cunoscuţi 
— urmează „Şcoala din Munchen“, dar şi 
aceasta va fi eclipsată curind de altă „tri- 
pletä“: Fassbinder, Herzog și Schroeter. Doar 
citiva ani mai tirziu, alt grup de cineaști apare 
în forță, întemeind în 1971 o editură și o casă 
de producţie („Filmverlag der Autoren“).= 
Printre ei, Lilienthal, Geissendorffer si, mai 
ales, Wim Wenders. Singurele puncte co- 
mune ale acestor cineasti erau lipsa de mij- 
10866, de experiență, precum și refuzul vechi- 
lor tradiții. De tapt erau total lipsiți de un 
program, de o ideologie sau de o direcția co- 
mună. Vom înțelege, așadar, cit de dificilă se 
dovedește o analiză a filmului german privit 
ca fenomen unitar, chiar şi acum, în 1992. 
Totuşi, în mod paradoxai, tocmai această 
disparitate conferă filmului german un carac- 


~ ter unitar, căci, tratind o paletă bogată de 


teme și de concepte, dar fiecare într-un stil 
propriu, opera acestor cineaşti se intilneste 
în cîteva puncte de referinţă. 


Copilul teribil 


În ordinea importanței, cel a cărui operă 
este nu numai cea marcantă, dar poate fi 
considerată ca emblematică pentru Noul film 
german, „copilul teribil” sau genial al cine- 
matografului datorită producţiei sale fabu- 
10859 într-un timp record este Rainer Werner 
Fassbinder. În filmele sale el a creat o „co- 
medie umană“, contribuind la cunoașterea și 
recunoașterea lumii în care a trăit, printr-o 
analiză rece, suficientă însă pentru a dezvă- 
lui, sub masca respectabilitäfii burgheze, per- 
versiunea instinctelor si întunecata poftă de 
violenţă și putere. „Caut să descopăr inläun- 
trul meu locul unde mă situez în istoria țării 
mele. si de ce sint un aerman" (Fassbinder, 
„Le monde", 17.1V.1981). Filmografia necesa- 
rå: Dragostea e mai rece decit moartea — 
1969; Negustorul de legume şi fructe — 1971; 
Frica mänincä sufletul — 1973; Effi Briest — 
1972—74; Ruleta chinezească — 1976; Căsni- 
cia Mariei Braun — 1978; Lili Marieen — 
wo Lols — 1981; Nostalgia Veronicăi Voss 


Poetul 


Dacä Fassbinder poate fi socotit observato- 
rul critic al lumii germane, atunci locul poe- 
tului este rezervat lui Werner Herzog. Poate 


e Wim Wenders 
si -Nastassia Kinski, 
interpreta filmului säu 
fäcut in S.U.A.: 
Paris-Texas (1984) 


cel mai aproape de ceea ce a fost inainte de 
cel de-al doilea război mondial fiimul expre- 
sionist, prin modul său cinematografic de a 
povesti, încărcat de parabole, metafore și 
simboluri, Herzog este un artist al frumuseții 
umane interioare, privită ca însâși rațiune de 
a fi. Prin.viziunea sa fabuloasă si stranie Vi- 
sul pătrunde odată cu filmele sale în topos-ul 
Noului Film German: „Din ce în ce mai mult 
îmi dau seama că există aici o mare deose- 
bire intre ceea ce este viața și ceea ce consti- 
tuie de fapt existența şi că este foarte impor- 
tant să ai, în primul rind, o existenţă (...) 
Cred că încerc în toate filmele mele să aflu 
ce sintem. noi, de fapt ce se ascunde în noi“. 
(Filmografie esențială: Apărarea fără pereche 
a i Deutschrentz — 1966; Semne de via- 
DA — 1967; ȘI piticii au inceput de mici — 
1969—70; Meleagurile tăcerii și ale intuneri- 
cului — 1974; Fiecare pentru sine și Dumne- 
zeu impotriva tuturor — 1976: Nosferatu, 


Fantoma nopţii — 1978; Fitzcarraldo — 1982). 


„Strategul drumurilor“ 


Aceleaşi întrebări, tratate în contextul mai 
larg al umanului european, luînd ca punct de 
referință valorile civilizaţiei, le tratează Wim 
Wenders în opera sa. Denumit şi „strategul 
drumurilor“, el îşi pune personajele să între- 
prindă lungi călătorii, descriindu-le în situaţii 
limită, căutind parcă un răspuns întrebării, 
vechi de cînd lumea: Ce este. omul?, in con- 


o Homo faber (1991) de.Volker Schlöndorff, > 


cu o distribuție internațională 
(Julie Delpy si Sam Shepard) 


După. efervescenta epocă a expresionismului, cinematograful 
german şi-a pierdut, pentru o lungă perioadă, figurile şi filmele 
proeminente. Revenind în atenţie in anii '70, acesta a renăscut în 
Germania Federală prin operele unor cineaşti ca Fassbinder, Her- 
zog, Schlöndorff, Wenders. În ultimul deceniu alte nume de regi- 
zori s-au impus în context internaţional apärind, tot mai des, pe 
genericul unor producţii americane: Wolfgang Petersen, Michael 
Verhoeven, Percy Adlon. Acum, cînd după căderea zidului Berlinu- 
lui se aşteaptă ca cinematograful german să îşi recapete faima 
din zilele Republicii de-la Weimar, propunem, mai ales tinerilor 
noştri cititori, o rememorare a etapelor sale. de cristalizare. 


1971; Alice în orașe — 1973, În fuga timpului 
— 1975, Hammelt — 1979; Starea lucrurilor 
— 1982; Paris — Texas — 1984; Cerul deasu- 
pra Berlinului — 1987; Pină la capătul lumii 
1990). 


textul larg al culturii şi በህ în ultimă instanță 
al cinema-ului, una din temele ce îl obse- 
dează fiind chiar moartea, dispariţia acestuia. 
(edera esențială: Vara in oraș — 1969; 
rica portarului 18 lovitura de 18 11 metri —- ፦- 


i 5 = 
5 2 # 
Ge _® a 
me GE 
be 
0.23 | ie 
Est b e 
Ge E =: 
ፍመ: 
253 
582 4 
95 
ወ"፥ 
£ 


CE 35% 


Victimă şi călău 

Völker Schlöndorff declara in. 1961, la Pa- 
ris: „Mă întorc să fac film în țara mea, unde 
filmul nu există“. În acel an impunea cinema- 
tograful german la Cannes ርህ Tinărul ፐ6የ- 
less, un film despre care regizorul spunea; 
„Am vrut să arăt cum un om poate deveni 
victimă și cäläu, am vrut să fac un fel de fe- 
nomenologie a „răului“. Printr-un simţ cine- 
matografic deosebit și o perfectä stăpinire a 
mijloacelor, Schlöndorff va încerca să descrie 
în prolifica sa operă — bazată aproape toată 
pe ecranizări — tocmai procesul de dobindire 
a conștiinței vinoväfiei pe fundalul unui pam- 
flet politico-social ce vizează imoralitatea si 
violența din societatea germană a anilor de 
război, dar si a anilor postbelici. Aluziile, la 
nazism sint transparente, cind nu sint de-a 
dreptul acuze sau interogatii tragice.- Consa- ' 
crat prin filme ca Onoarea pierdută a Katha- 
rinei Blum — 1975 și Toba de tinichea — 
1978, Schlöndorff reprezintă si astăzi cinema- 
tograful rman în lume, ultimul său film, 
Homo gd fiind o ecranizare a nuvelei ርህ 
același titlu de Max Frisch. 


Teoreticianul 


Dar opera acestor regizori n-ar fi fost cu 
putință in absenţa activității unui cineast ca 
Alexander Kluge.-E! este considerat drept se- 
ful de şcoală al Noului Film German. El a 
creat și a dezvoltat, din aproape în aproape, 


(Continuare în pag. 23) 
Maria Magdalena GABREA 


9 Şi regizoarea Margarethe von Trotta 
semnează coproductii multinaționale: 
Atrica (1990) cu Sami Frey și Barbara Sukowa 


e nern 


maginati-vä că sinteti Julia Roberts 
sau Kevin Costner (in definitiv, totul e 
posibil, nu?). Afi primit un nou.scena- 
riu care este tot ceea ce v-afi dorit in 
cariera dv. artisticä. Vi se propun de 
cätre producätor: un regizor foarte 
bine cotat, un partener(ä) dintre vedetele en 
vogue ale Hollywoodului si un onorariu mai 
mult decit substanţial. Un singur impediment 
vă face să șovăiţi. Scenariul cuprinde citeva 
scene de Gen toride si cam prea... nude. 
Refuzati, căci e dreptul dumneavoastră. Pro- 
ducătorul n-are decit să-și bată capul să re- 
zolve problema. Și o va rezolva cu ajutorul 
unei agenţii de „body double“, mai pe romä- 
neste o agenţie de „trupuri de închiriat”. 
Irene Kamal, directoarea unei astfel de agen- 
ţii, dă o mină de ajutor — rapid și eficace 
(dar și costisitor, desigur) — furnizind produ- 
cătorilor (la cerere) cataloage complete de... 
nu, n-aţi ghicit, nu de chipuri frumoase, ci 
de... picioare, umeri, sini, fese, şolduri etc. 
Spectatorii americani au descoperit astfel, 
dezamăgiți, că trupul (superb de altfel) și mii- 
nile care trag ciorapii (într-un mod foarte su- 
gestiv) pe picioarele interminabile, filmate 
timp de 33 secunde pe genericul lui Pretty 
Woman, nu aparţin Juliei Roberts ci lui Shel- 
ley Michelle, o tînără de 25 de ani care își 
„împrumută“ părți ale corpului unor vedete 
care nu doresc să se mai dezbrace pe ecran. 
Şi-a “4”ጃ “ሠ astfel picioarele lui Kim Ba- 
singer în M-am căsătorit cu o extraterestră 
kerei regia Richard Benjamin) și tot ea gi በህ 
rumoasa Kim este eroina citorva scene de 
amor in Final Analysis (r. Phil Joanou). Tem- 
peramentala Kim Basinger, furioasä, a dez- 
minţit că ar fi fost dublată, dar Irene Kamal, 
proprietara agenției a cărei angajată este 
Shelley, a jurat cu mina pe inimă că aceasta 
a fost angajată pentru serviciile de mai sus. 
Shelley Michelle este plătită pentru aseme- 
nea dublaie cu sume variind intre 750—1 000 
dolari pe săptămină, ceea ce ii rotunjesc 
considerabii veniturile 
Contractele unor actori din prima linie 
stipulează adesea clauze draconice care 
obligă pe producători și regizori să recurgă 
din ce in ce mai des la soluția „body double“. 
Miinile sînt dublurile cele mai des cerute, ur- 
mate de umeri văzuți din spate și de picioare 
cit mai lungi dacă se poate. Astfel in Pretty 
Woman, Richard Gere privește — în loja de 
la operă — nu peste umărul gol al Juliei Ro- 
berts ci peste cel al Angelei Churchill — 24 
ani, studentă la biologie, care își completează 
(și ea) în felul acesta bursa de studii. 
Spre deosebire de manechinele ce pot de- 
veni relativ ușor actrițe (vezi nr. 5/92), așa 
numitele „body double“ se angajează pe un 


TRUPURI 


tul, rememoreazä cu dezgust cum a ፻፡፻52 
să vomite supa de mazăre într-o scena ñe 
binte din filmul lui William Friedkin 

58 nu credeţi că folosirea unor body dow 
ble este un fenomen recent la Hollywood 
Spectatorii americani au descoperit cu uimire 
si dezamăgire că nu Elizabeth Taylor urca 
atit de provocator scara in Reflex intr-un ochi 
de aur, că nu Anne Bancroft făcea dragoste 
cu Dustin Hoffman in Laureatul, că nu Jane 
Fonda era interpreta scenelor erotice cu Jon 
Voight în Întoarcerea acasă si በህ Angie Dic- 


kinson era cea care făcea duș în ai 


Nu este o dublură, este 
într-adevăr Elizabeth Taylor 


drum care — cu foarte puţine excepții — nu 
poate duce la o adevărată carieră artistică. 
Ele luptă totuși ca profesia lor să fie recunos- 
cută (au deja un sindicat care 58.16 apere in- 
teresele). Marine Jahan a dezvăluit că a fost 
dublura lui Jeniffer 86815 în Flashdance, in 
urma unui amănunt nu lipsit.de importanță 
pentru ea: „Cind am văzut filmul, am consta- 
tat că pină şi numele ciinelui era trecut pe 
generic, pe cind al meu, በህ". Nemultumitä, 
ea a dezvăluit presei citeva amănunte picante 
din timpul filmărilor care au făcut deliciul ci- 
titorilor, dar micul scandal iscat በህ prea i-a 
folosit Marinei. 

Angajarea unei body double se rezumă 18 o 
intilnire cu realizatorul care seamănă mai 


Vă răspunde: 


Adriana Sas, Tușnad; lon Nedelciu, Pioies- 
ti; Camelia Zarcu, Brad; Stan Mihai, Bucu- 
የ958, Gabriela Cosma, Ciuj: Alexandru Ver- 
nescu, Buzău: 


JACKIE CHAN. 32 de ani. Peste o 
sută de filme realizate în studiourile din Hong 
Kong. A pulverizat toate recordurile de 
box-office din Extremul Orient. După moar- 
tea lui Bruce Lee, un as al artelor marţiale, 
Jackie Chan a devenit idolul incontestabil al 
milioanelor de tineri chinezi și japonezi (şi nu 
numai al ior!). Devine cunoscut și în Statele 
Unite datorită unor filme de factură mai spe- 
cială, în care violența luptelor de karate este 
„îndulcită“ cu doze deloc neglijabile de umor. 
Filmul The Big realizat de Robert 
Clouse, a cărui acţiune se petrece la Chicago 
in anii '30, il consacră definitiv în topul ፁ 
rintelor tinerilor americani. Este căsătorit cu 
o actriță din Hong Kong si au doi copii. Din 
ber e zei lui. spicuim: New Fist D 


Märicesti (Dimboviţa); Mircea Moise, 8ህ6ህ- 
root: Laura Popa, Bucuresti; Viorel Mihäescu, 
ași: 


Geena Davis cu soţul ei, 
Jeff Goldblum 


mult a inspecţie militară. „Am foșt chemate in 
rulota regizorului — îşi aminteşte Julie 
Strain, dublura Gennei Davis în Thelma și 
Louise (actrița a turnat totuși nedublată 
scena de dragoste cu Brad Pitt). A trebuit să 
ne dezbrăcăm complet în fața realizatorului 
pentru a se convinge că nu avem vreo cica- 
trice sau vreun semn din naștere. A ales din- 
tre noi și asta a fost tot”. Dublurile au şi ele 
momente penibile și chiar terifiante în exerci- 
tarea profesiei lor, căci nu sint angajate nu- 
mai pentru scene de dragoste. Cristtyn Dante 
își aduce aminte cu groază prin ce clipe teri- 
bile a trecut cind s-au filmat tarantulele vii 
care mergeau pe pieptul ei in Arachnofobla. 
Eillen Dieth, dublura Lindei Blair în Exorcis- 


KIM BASINGER. nascută ia Athens 


(Georgia) în urmă cu 30 și... ani. De la tată 
moștenește simțul muzical şi arta de a ști sã 
investească banii, iar de la mamă — frumuse- 
tea. În copilărie și adolescenţă, blonda Kim 
luptă să scape de accentul sudist și de silu- 
eta prea provocatoare (spune ea) purtind sa- 
lopete și tricouri cu două numere mai mari. 
În urma unui concurs de manechine cistigä o 
călătorie la New York. Ajunsă în faţa lui 
„Ziegfeld Theatre” şi-a spus: „Într-o zi nu- 
mele meu va fi acolo, sus!' N-a fost [በ58 
ușor. A renunțat la cariera de manechin pen- 
tru a face cinema. La început n-a mers. A tre- 
buit atunci să se gindească serios ia viitorul 
ei și a hotărit să se facă medic veterinar. (De 
aici pasiunea ei pentru animale, actrița B 
o legiune de pisici si o armată de ciini). În 
timpul liber a început să pozeze pentru 
„Playboy“ si... în 1983 Blake Edwards o dis- 
tribuie în două filme deodată. Apariţii necon- 
cludente însă. interpretează apoi rolul unei 
dansatoare în Never Say, Never Again, un Ja- 
mes Bond cu Sean Connery în rolul princi- 
pal. În Cel mai bun este o doamnă miste- 
rioasă și îl are ca partener pe Robert Red- 
ford. Urmează Un bărbat și mai multe femei 
አ ም. ተመ nebunește. Cu rolul titular din 

de Robert Benton, este în sfirsit, re- 
marcată și distribuită în mult comentatul film 
al lui Adrian Lyne 9 săptămini și jumătate, 
avîndu-l partener pe Mickey Rourke. Rolul o 
„catapultează“ în stratosfera populată de sta- 
ruri, dar nu datorită talentului actoricesc ci, 
mai degrabă, aspectului ei fizic mai mult de- 
cit provocator și scenelor erotice din filmul 
lui Lyne. Eticheta este pusă: bombă sexy. 
Rolurile ce i se vor oferi vor fi toate pe mă- 
sura catalogării: frumoasă, năbădăioasă Si... 
deloc devreme acasă. Citeva titluri dintr-o fil- 
mografie destul de bogată: M-am căsătorit ርህ 
o extraterestră (cu Dan Aycroyd), Fără milă 
(cu Richard Gere), መመመ a miliardarul 
(cu Alec Baldwyn), Batman (cu Jack Nichol- 
son și Michael erri? (din 
nou cu Richard Gere). In viața de toate zilele 
nu este deloc ce pare a fi în filmele sale. Nu-i 
plac interviurile. Este o mare timidă. [| place 


Imaginati-vä că sinteti 
Julia „Roberts... 


lui Brian De Palma. Și ca surpriza să fie com- 
pletä s-a aflat că pină si Kevin Costner a'ape- 
lat la serviciile unui body double. Astfel nu 
el, ci dublura lui face baie în lac în Robin 
Hood, prinţul hoților. Producătorul nu a vrut 
să rişte ca actorul să facă... guturai. 

O întrebare se impune: dacă se recurge din 
ce in ce mai mult la serviciile unor trupuri 
de închiriat’ pentru .că starurile au devenit 
din ce în ce mai pudice, nu este oare astfel 
înşelat spectatorul asupra „mărfii“ pentru 
care plăteşte biletul de intrare? 


Doina STĂNESCU 


să cinte la chitară și să se ocupe de florile 
din grădină. Acestea sînt însă propriile-i măr- 
turisiri. După o primă căsătorie nereușită, a 
fost văzută pe rind în compania lui Prince, 
John — John Kennedy (fiul fostului prese- 
dinte), Alec Baldwyn. Se pare că impreună 
cu seducătorul Baldwyn formează un cuplu 
care este din ce în ce mai des comparat cu 
perechea Elizabeth Taylor-Richard Burton, 
datorită scandalurilor care izbucnesc din te 
miri ce. Despre meseria pe care o are spune: 
„Tot ceea ce știu este că trebuie să intru în 
rol cu 100 km/oră si s-o țin așa pinä la sfirșit. 
Binecuvintat fie Stanislavski, cu toate că nu 
reușesc niciodată să-i pronunf cum trebuie 
numele“. S-a lansat de asemenea în muzică, 
primul album rock cu melodii compuse și in- 
terpretate de ea fiind anunţat anul acesta la 
„Giants Records“. Cel mai frumos cadou și 
l-a făcut singură. A cumpărat orășelul Brosel- 
ton din statul Georgia. Populaţie: 500 de su- 
flete. De ce tocmai un orășel? Răspunsul a 
venit prompt: „Pentru că este o investiție sı- 
gură“. a 


Lu 
Z 
< 
.. 
ርጋ 
LI 
LUI 
A. 


PREDATOR 


“o e 
Producţie SUA. Regia: John McTiernan. 


Cu Arnold Schwarzenegger, Carl Weathers, 
Elpidia Carrillio, Bill Duke. 


Admiratorii ዚዘ Schwarzenegger pot fi 
fericiți. Timp de 107 minute, idolul lor 
își exhibă fără efort bicepșii, tricepșii, 
pectoralii, deltoizii etc. (ceea ce stir- 
neste în sală un „Ah!“ prelungit), dar, in 
schimb, se sforteazä să ne demonstreze 
că în căpșorul lui, destul de mic com- 
parativ cu gitul gros, creierul îi functio- 
nează la fel de repede ca şi sistemul 
computerizat al monstrului cu care se 
înfruntă. 

Pot fi fericiţi si cei care la cinemato- 
graf (și poate nu numai) nu vor să-şi 
pună mintea la contribuţie. E drept că 
pretextul dramaturgic din Predator 
poate figura în Cartea Recordurilor, fi- 
ind firav şi totodată foarte încilcit, dar 
el rămine doar un pretext de care ne 
putem lipsi liniștiți în urmărirea luptei 
inegale dintre monstrul extraterestru şi 
neinfricatii, dar derutaţii membri ai unui 
comando parasutat în jungla sud-- 
americană. 

Mai pot fi fericiți aceia (din păcate tot 
mai multi) care caută la film senzaţii 
tari: piei jupuite, miini retezate, organe 
smulse. Oare ce mutații genetice s-au 
produs în generaţia acestui sfirsit de 
mileniu care nu mai poate asculta mu- 
zică decit dacă îi sparge timpanele și 
nu mai poate privi imagini decit dacă îi 
violentează privirea? Dar asta e o altă 
poveste. 

Oarece satisfacţii poate procura acest 
film si celor interesaţi de performanţele 
tehnice ale cinematografului de azi 
Realizarea acelui monstru cameleonic 
care initial pare tacut din frunze, o silu- 
etă abia ghicită ce sare, se prelinge, se 
evaporă printre copaci, este remarca- 
bilă. Şi varianta lui metalică este spec- 
taculoasă, deși modelul din care s-a in- 
spirat — Allen de Ridley Scott — era 
mai reușit. De fapt, John McTiernan își 
începe filmul gindindu-se la Apocalip- 
sul, acum de Francis Ford Coppola și îl 
continuă gindindu-se la Allen, ambele 
filme de referință ale anului 1979 de la 
care împrumută doar 'elemente formale. 

Dacă ar fi să căutăm cu tot dinadin- 
sul și o idee de fond, aceasta ar fi mitul 
reușitei americane. Omul american a 
cărui deviză este „Dont give up!“ (Nu 
te lăsa!), care aspiră, vrea, încearcă, se 


străduie, se bate şi învinge. Dar oare nu: 


mai bine de jumătate din filmele ameri- 
cane au măcar în subtext acest mesaj? 


ULTIMA CURSĂ 
e 


Producţie S.U.A. de ea John Leone. Cu: 
Henry Fonda, Eileen Brennan, John Byner, 
Dub Taylor, Susan Sarandon. 


Același mit, aceeași temă, altă epocă, 
altă „punere în pagină“, alt interpret. 
Un Henry Fonda pe ultima sută de 
metri a carierei sale, dar nu asumin- 


£ 


du-si bätrinetea ca in Pe lacul auriu (ul- 
timul lui film), ci devenind umbra 
jalnică a ceea ce fusese cîndva. Ridat, 
nesigur pe picioare, cu privirea obositä, 
cu vocea stinsă, el mimează agilitatea, 
rezistența, farmecul masculin, permitin- 
du-și chiar şi o scurtă secvență de al- 
cov. Și toate astea [በ slujba unui road 


poate reține atenția 
te lasă indiferent 


ጄ Richard Chaves si Elpidia Carrillo, 
aventurieri ai junglei in Predator 


movie färä sare $i piper, nici psihologic, 
nici turistic, färä umor (desi si-ar dori), 


dar cu ህበ unic mesaj: „Dacă vrei, poţi“. . 


Poţi evada din spital, poți fura un ca- 
mion, poţi străbate America în lung și 
în lat fără nici un ban, poți coopta si pe 
alții în planul tău nebunesc, poţi păcăli 
poliția aflată pe urmele tale, poţi in- 
fringe monstrul numit bätrinete. Astfel, 
ultima cursă nu este un sfirsit, ci un în- 
ceput. Oare? 


LUPUL TÎNĂR 
O 


Producție S.U'A.: 1978. Regia: Cristopher 
Leitck. Cu: Jason Bateman, Kim Darby. 


Dacă Predator este un „dont give 
up!“ în forma sa violent-fantastică, dacă 
Ultima cursă este un „dont give up!“ in 
forma sa traditional-romanticä, Lupul 
tinăr este un „dont give up!“ în formă 
crazy pentru copiii slabi de minte. Un 
subprodus cinematografic care, prin 
tembelismul poveștii și neprofesionalis- 
mul realizării, reușeşte să compromită 
o idee altminteri stimabilă: „dragi copii, 
pentru a reuşi în viață nu recurgeţi la 
mijloace neloiale“. Pornind de aici s-a 


* născut aberanta poveste a băiatului-lup 


care nu este nici vircolac, nici Mr. 
Hyde, ci o arătare cu păr şi coadă pe 
post de așa-zisă metaforă pentru derbe- 
deu. Să fie la el, acolo! 


% Henry -Fonda, 
într-un rol pe „ultima sută 
de metri“ (Ultima cursa) 


ÎNTIMPLĂRI STRANII 
e 


Producţie S.U.A. 1972. Regia: Paul Bartel: 
Cu: Ann Ruymen, Lucille Benson, Laurie 
Main, John Ventantonio. GZ 


La cinematograful „Luceafărul“, spe- 
cializat in deseuri cinematografice de 
coloraturä erotico-karatistä, s-a rätäcit 
si un film care merită o oarecare aten- 
tie. Desi, teoretic, nu face derogäri de 
la profilul acestei săli, fiind o îmbinare 
de erotism, narcisism, voyeurism și 
transsexualitate, Intimpläri stranii este 
un film de suspans al cărui regizor și-a 
însușit temeinic lecţiile lui Alfred Hit- 
chcock. Numele său: Paul Bartel. De 
profesie actor, el își face debutul regi- 
zoral în 1972 tocmai ርህ acest film care 
îl situează în zona realizatorilor ciudaţi 
şi indräzneti, buni minuitori ai conotati- 
ilor psihanalitice, care se amuză să ne 
sperie cu arsenalul sonor și imagistic 
binecunoscut (uși scirțiinde, camere 
obscure, disparifii misterioase), dar si 
să ne intrige prin procedee mai puţin 
uzitate (în planurile generale persona- 
jele sint încadrate ostentativ de la git în 
jos). De la înfăţişarea eroinei (un fel de 
Geraldine Chaplin mai fragilă și mai 
perversă) şi pinä la cadrul scenografic 
(hotelul, liftul, camera fotogratului etc.), 
de la funcția detaliilor (cheile care elec- 
trocutează, fotografia mărită care tran- 
sformă zîmbetul în ህፀ8:) si pină la ciu- 
däfenia de fapt gratuită a personajelor 
secundare, totul este gindit cu minufio- 
zitate în acest film aflat pe muchie de 
cuţit între deriziunea la adresa unui gen 
și conformarea la legile lui. 


Cristina CORCIOVESCU 


Cinematograful german 


(Urmare din pag. 21) 


" toate structurile și instituțiile acestuia. Initia- 


tor de școală și autor de film, el este in ace- 
lași timp si un teoretician. Prin filmele sale, 
construcţii cinematografice de tip caleidos- 
copic, 6] aplicä teoria sa despre „formareä fil- 
mului”. „Cred că acesta e lucrul \ mai im- 
portant, ca filmul să nu rămină doar o operă 
în sine, ci să trezească asociaţii, pe care, pe 
cit e cu putinţă, autorul trebuie să le prevadă, 
să le imagineze, așa cum se vor naște ele în 
mintea spectatorului“. (Filmografie esențială: 
Brutalitate in ሙ 1960; scurt metraj de 
debut; Bun rămas zilei de ieri — 1965; Artiştii 
de sub cupola circului: perplecgi — 1968: 
Oferte de muncă pentru o sclavă — 1973 
Ferdinand ርቁ] tare — 1976; Patrioata — 1979 
Puterea sentimentelor — 1982). 


Ce se întîmplă astăzi? 


Noul Film German a insemnat în Germania 
ceea ce cindva, nu cu mult timp înainte, alte 
curente europene, ca Nouvelle vague și Free 
Cinema, au însemnat pentru Franţa şi res- 
pectiv Anglia anilor '60: o explozie de ener- 
gie, o punere în discuţie a valorilor accep- 
tate, o „aventură de iubire cu filmul“, dar, mai 


Echipa 


redacțională 


Redactor-şef — Adina Darian 


„Joana Statie, Dana Duma, Irina Coroiu, Doina Stănescu, 
Bogdan Burileanu, Lucian Georgescu, Rolland Man, Victor Stroe 


Tiparul executat la Regia Autonomă a Imprimeriilor — 


Imprimeria ..CORESI” Bucureşti 


E 


Plata Presei Libere nr. 1, Bucureşti — 41917, tel. 17.38.71. Exemplarul LEI 35 


„Cititorii din străinătate se pot adresa prin „RODIPET" S.A. P.O.BOX 33-57 
telex 11995, 11034, FAX 90-17.40 București. = Piața Presei Libere nr. 1, sec- 


torul 1 București 


virament 


-ales, 


în contextul Germaniei, a însemnat 
crearea și popularizarea unei noi culturi cine- 
matografice. 

Dar astăzi? Ce se intimplä cu filmul ger- 
man astăzi? S-ar părea că se aflä din nou 
într-un moment de criză, de stagnare. Debu- 
turi spectaculoase aduc mereu nume noi pe 
firmament, nume ce apoi se pierd sau se uită, 
din lipsă de continuitate, de forță. Aflat la o 
rascruce de drumuri între televiziune, video și 
cinematograf, cineastul german își întoarce 
tot mai des privirile spre America. Nume ca 
Dorris Dorrie (Bărbaţii, La mulți ani, turcule) 
Christa F. Cop de la gara zoo), Wolf- 
gang Petersen (Nava, Moartea in oglindä) 
trezesc iluzia unui film al generaţiei tinere, 
ale cărei probleme însă, primejdii, iluzii și ob- 
sesii, sint privite prin prisma unui modernism 
pe cit de artificial, pe atit de superficial. 
Continuatori"' moderni ai „unui curent ce 
pare a-și fi spus de mult ultimul cuvint, 
aceste nume capătă periodic rezonanță, fără 
a-si cistiga însă și strălucirea necesară con- 
sacrării lor. Un „nou val“ se lasă așteptat, iar 
pînă atunci filmul german ţine mai departe 
ştacheta prin filmele unor „veterani“ ca 
Schlöndorff, Werner Herzog sau Wim Wen- 
ders cu frumoasa sa declarație de dragoste 
(cinematografică) Pină la capătul lumii. 

„Totul este să nu ne pierdem puterea de a 
o lua din nou de la capăt“ spunea Wenders 
odată. „Să nu ne pierdem energia”. 

Oare? ne întrebăm cu toții privind spre 
Vest. O 


23 


Din numärul viitor 


s 


Video-g hid