Revista Cinema/1990 — 1998/028-CINEMA-anul-XXIX-nr-10-1990

REVISTA A CINEFILILOR DE TOATE VIRSTELE 


a | A E M1 AA 


Anul XXIX (331) 


inematografia generatiei mele, 
cea care a pornit timid cu Rásuná 
valea si a tras cortina peste o is- 
torie de patru decenii punind 
punct la „o epoca” cu acel adm+ 
rabil Rochia albä de dantelä — ce 
închide cercul între naivitatea na- 
ratiei lineare si subtilitatea meditatiei filmice 
— repet, cinematografia generaţiei mele a 
avut drept motto un siogan politic: „Dintre 
toate artele cea mai importantă pentru noi 
este cinematografia". Lozincă adevărată, In 
masura în care, preluind teza jdanovistă, sta- 
tul şi-a dezlegat baierele pungii şi a finanțat 
una dintre cele mai extravagante investiţi 
(masivul studiou de la Buftea) in raport cu 
posibilităţile financiare ale unei tari mici; lo- 
zincă protund mincinoasă, de vreme ce acel 
inofensiv „pentru noi“ ascundea, în fapt. 
axioma unei arte propagandistice subordo- 
nată necondiţionat unei unice ideologii abe- 
rante. 


Din sumar 


Dialog cu cititorii 
Anatomia unei crize: 


În premiera: De ce trag clopotele, 
Miticä?; Marea s re 


Festivaluri: 
Cu Andrei Şerban 


8 1/2 Buftea 


Sociologia publicului: 
Filmul s 


Telecinemateca 
Cinerama 


Am mai văzut pentru dumneavoastră: 
Văduva neagră, Crocodile Dundee, Idila 
pentru o piatră prețioasă, Mustăciosul 


În acest număr semnea 
Ale 


ti 


Odată cu ieșirea de sub co 
dar si tari de pe continentul iaun 


„alor, țările din răsăritul Europei, 
merican - intimpina, în ansamblu- 


chiar dacă in grade diferite si în concordanță 
cu specificul lor national - aceleaşi obstacole. 
Cinematografia, cea mai socială si politică dintre arte, 
dar si cea mai dependentă financiar si tehnic de sponsori, 
a receptionat valul schimbărilor printr-o evidentă criză. 
O criză de producție, dar si de creație pentru 
cei ce au trecut de la euforia libertății la angoasa economică. 
Cinematografia noastră nu face excepție. 
Dificultățile sînt multiple si nimeni nu poate prevedea 
cu exactitate amplitudinea în perspectivă. 
E bine să o stim, e bine să o recunoaştem, e bine să ne întrebăm ce e de facut? 
Convinsi fiind că nu există soluții miraculoase, 
ne-am propus în numărul de fata cîteva - doar cîteva - incursiuni, 
credem edificatoare, în lumea internațională 
a cinematografului la acest început de deceniu. 


ANATOMIA 


UNEI 


CRI 


Să facem „filme normale“, 


capodoperele nu 


Și totuşi, sloganul acesta isi are tilcul său. 
Cind Malvina Ursianu strecoară, insidios, in 
ultimul sau film Figurantil, aceasta lozincä pe 
peretii studioului oer destui tovarasi din 
„Organele de avizare” au strimbat din nas. Fie 
au insinuat că textul evocă o perioadă revo- 
luta „de tristă amintire”, ba că noi am rupt-o 
definitiv, cu obsedantul deceniu... pe scurt 
acele discuţii penibile și otensatoare cind 
unii se făceau că zic și alții se prefäceau ca 
ascultă. Dar regizoarea rezistă. și nu face 


se pot prevedea 


asalt vechile structuri $i pulverizeaza inchis- 
tate mentalități ale cinematografiei. Este in fi- 
rea lucrurilor — și a istoriei — ca acei ce au 
simţit, într-o formă sau alta, pe grumazul lor 
genunchiul opresiunii, acea stupidă alchimie 
de cenzură oficială şi non-gust personal, sa 
reacționeze violent. Violent în radicalismul 
unor atitudini. Dar si pripit, adică în criză de 
timp, fără a număra de zece ori inainte de a 
tăia o data. Ar fi nedrept să găsim, acum, ex- 
plicatii numai de ordin comportamental. Ci- 


ZE 


Ce-i de tăcut? 


Sint de făcut filme pe criteriul valorii, talen- 
tului. succesului și. de ce nu, al rentabilitatii. 
Fara comoditati și menajamente, filme aju- 
late, intretinute, subvenţionate, în parte, de 
către stat. Altfel, nu se poate. Dincolo de as- 
pectul economic imediat este vorba și de ali- 
mentarea unei stări de spirit. De la primul nu- 
mar al revistei „Noul Cinema”, am pledat 
pentru mecenatul statului în condiţiile unei 
cinematografii mici, singurul în măsura sa 
asigure un climat de urbanitate artistică, pre- 
misa pentru valoarea medie a artei filmului. 
Şi, nota bene, pentru prima oară acest mece- 
nat al statului poate fi într-adevăr benefic in 
măsura în care Sbansorizens (termenul e, 
aproape, de rigoare astăzi!) creația fără s-o 
„Înveţe” si ce sá exprime. Adică, a-l pune pe 
artist în condiţia de a se exprima pe sine. 
Este o şansă pentru unii și o neșansă pentru 


S Un poem cinematografic pe o temă eternă: dragostea 


> 


concesil; explicá, cu metodă și calm,ca to- 
zinca Cu pricina este absolut obligatorie de- 
oarece „marchează epoca". Asa, deci, 
„epoca“! Or, în „epocă”, cinematograful. 
aceastá miraculoasá oglindá indreptatá cátre 
exterior, trebuia să faciliteze, cu mijloacele 
unei arte populare, legitimitatea unui regim 
politic. Asta n-au înțeles diriguitorii, mai mari 
sau mai mici, gradul de itate al unui 
film prezentat în rețeaua festivalurilor impor- 
tante ale lumii. Cu Pădurea , pre- 
miat la Cannes în 1965, Liviu Ciulei aducea 
mai multe servicii țării în problema Ardealu- 
lui, decit nu știu cite argumente politice 


Tinerii si mai putin tinerii realizatori iau cu 


Rochia albă de dantelă, 


cu Claudiu Bleont, Diana Gheorghian si Andrei Finti 


nematogratia romana este în suferință cronică 
precum multe alte domenii de activitate. Se 
muncește putin, iresponsabu, producţia de 
filme a scăzut alarmant, încasările din rețea 
la fel. Casandre improvizate prevestesc imi- 
nenta falimentului. 

Şi studiourile noastre de creaţie se in- 
dreaptă, inevitabil, către acele genuri ce pro- 
mit o audienţă de public. Nu vor lipsi desi- 
gw, şi citeva filme de prestigiu cultural-artıs- 
tic provenite din ecranizări sau scenarii origk 
nate da vorba românului, cu o floare ny se 
face primavara. in ansambiu insă se profi- 
leazá o invadare a ecranului cu maculatura 
de consum. Acesta este. practic, coșmarul 
tuturor cinematografiilor din estul Europei, 
tocmai acel Est care de o jumătate de secol a 
fost o semnificativa sursä de talente pentru 
occident. 


alții. Intr-o asemenea conjunctură se va ve- 
dea într-adevăr cine are ceva de spus, cine 
are talent, cine e profesionist. Întreaga noas- 
tră capacitate de creaţie, organizatorică, eco- 
nomică, cred .că ar trebui orientată câtre o 
artă s-o numim „de normalitate”. Comunica- 
rea nu este ea insasi respirația culturii? 

Deci să ne punem pe o treabă serioasă, 
tară a promite capodopere, ci „filme nor- 
male“, baza oricărei cinematografii. Economi- 
cul? Un instrument, nu un scop in sine. Mu- 
tatis mutandis o afirmá admirabil și Jean-Ma- 
tie Domenach: „Dacă francezii Evului Mediu 
ar fi avut un comisariat al Planului nu ar fi 
construit aceste absurditäfi economice care 
sint catedralele“. 


Constantin PIVNICERU 


n constant cititor (si corespon- 
dent) al nostru, 
(Bucuresti, al. Valea Viilor 4, ap 
100), ne comunică, fara sfialá, ci- 
teva opinii asupra revistei, pe care 
le reproducem, tot fără sfiala: „Cu 
fiecare număr revista „Noul Ci- 
nema” e mai bună, mai interesantă; din pá- 
cate, mai e mult pina să atingeti nivelul 1970! 
(din toate p.d.v.) (...) Pe ecrane au inceput sa 
vină filme occidentale cu mai mica sau mai 
mare valoare artistică — din păcate, cronicile 
se lasă așteptate sau, cind apar, sint scurte si 
exprimă un singur punct de vedere. Consider 
că în revistă trebuie reintrodusă contracro- 
nica, atit la filmele străine cit și la cele romä- 
nești. De asemenea, cititorul român ar vrea 
să citească, la unele filme premiate, și cronici 
ale unor cronicari de marcă din SUA, Anglia, 
Franţa, publicate de presa de specialitate din 
țările respective. Nu ar fi rău daca, lunar, ati 
publica și un top american $i unul european 
al filmelor ultimului an. Publicarea scrisorilor 
de la cititori, cu judecatile lor de valoare. fara 
nici un comentariu critic din partea dv., lasă 
impresia multora că cititorul X din cătunul Y 
vede mai clar lucrurile în privinţa filmului Z 
decit reputatul creator W și decit exigentul 
cronicar WW“. Firește, părerile sint impartite, 
ca sá nu spun despărțite. Unii cititori ne invi- 
nuiesc, dimpotrivă. de sufocare. prin comen- 
tariu, a libertăţii de a spune orice și oricum... 
Noi va trebui, probabil, să facem ceea ce am 
facut și pina acum: să comentăm ceea ce 
este de comentat şi să nu comentäm ceea ce 
nu este de comentat. „Este adevărat că sint şi 
situații cind redactorii (mai tineri) de-la re- 
vistă cad în greșeala de a crede că se adre- 
sează unui public rămas în epoca de piatră, 
uitind că România s-a situat in primele locuri 
în topul țărilor cu video — (!) Astfel, domnul 
Bogdan Burileanu (nr. 5/90) şi domnul M.AI. 
ni se adresează ca-unor papuași în ale filmu- 
lui. Primul ne vorbește despre un film ameri- 
can cu titlu franțuzesc. La guerre des Roses, 
care l-ar duce, vezi Doamne, pe cititorul ro- 
mân cu gindul la razboiul dintre familiile 
York si Lancaster. El omite faptul că despre 
filmul lui De Vito s-a scris încă din noiembrie 
89, vezi Almanahul Cinema, că filmul The 
War of the Roses, prod. 1989... a fost văzut 
de fanii video din X11/89 si că cititorii revistei 
nr. 4/90 cunoșteau cu toții subiectul... Deci 
domnul B.B. ar trebui să știe că „ce n-a văzut 
Parisul“ a văzut de mult Bucureștiul!” Să în- 
cercäm să admitem totuși ca nu toți cititorii 
revistei sint „fani video“, ca B.B. a văzut fil- 
mul la Paris, deci cu titlu franțuzesc, şi că ar- 
ticolul său constituie nu o cronică de film, ci 
© impresie de călătorie... „La pagina 19 din 
același număr 5/90, M.AI. (cred că este vorba 
de reputatul critic Mircea Alexandrescu) vrea 
și domnia sa să fie util maselor de cinefili, 
dar şi aici cinefilul rämine tot nelämurit în 
unele privințe și anume: care e numele ci- 
neastului? Peter Greenaway (...) sau Peter 
Greenway. conf. Almanah Cinema 1990 p. 
159 sau Secolul cinematogratului pp. 456 şi 
587? (Ma aşteptam ca CP. să rezolve singur 
această problema onomastică, tocmai fiindca 
se dovedește un cunoscător — DS.),cite 
filme a facut P.G.? care sint ele? anii de pro- 
ductie? titlurile originale? M.AI. pomenește 
de 6, dar titlurile ce au circulat în presa ro- 
mäneascä se ridică la 13". Urmează titlurile. 
Mai intii, nu cred ca un scurt articol despre 
un film trebuie neapărat să dea răspuns la 
toate aceste întrebări. În al doilea rind, pre- 
supun că C.P. glumeste insirind si variante 
de traducere printre cele 13 (?) titluri: Pinte- 
cele arhitectului şi Stomacul unui arhitect: 
Inec prin numărătoare și Inecafi cu toptanul: 
Bucătarul, hoțul, soția lui și iubitul ei și Bu- 
câtarul, hoțul, soția acestuia si amantul ei 
etc. E firesc ca un film care nu a rulat în ci- 
nematografele noastre să fie tradus (e vorba 
de titlu) în diverse variante. Nu înțeleg in ce 
ar consta vina lui M.Al. Şi două post-scrip- 
tumuri: „Vrem pagini mai multe cu informaţii 
cronici, opinii despre filmele mari ale lumii“ 


© precocitate notabilă 

şi. în consecință, sint bucuros a-i 

„art “ (cum i nu- 

meste), mai ales că.. á ar 

avea dreptate: „In pofida lor una- 


nime ale spectatorilor din peste 60 de țări”, 
filmul Sclava lsaura mi se pare foarte slab. 
Nu neg însă faptul că pelicula a avut și la noi 
Suede: publ ar neferici >, ae seri 
ie public, re jori 
Datare de filme de duzină, „cu acțiune", 
cum sint numite. Filmul este naiv, de la fortu- 
ita, dar emotionanta cerere in căsătorie a lui 
Henrique și pina la palpitafille Januariei 
atunci cind, în rares episod, este săru- 
tată de cei doi tineri veniți s-o salveze 


$ 


Li 


Un fel de Sue Ellen din Dallas: 
Iris Berben — Evelyn in Moștenirea familiei Guldenburg 


pe frumoasa, dar incercata Isaura și scena un atac al unor hoți de drumul mare 
Kage lor ou O caia pete Ape dl a pentru a-i fura cumnatului său scrisoarea de 
zistă greutății a cinci persoane. Totul mi se eliberare a Isaurei, el preferă să-și trimită ve- 
pare tras de păr și cusut cu aţă albă și as da  chilul pentru a-i lua lui Henrique documentul 
aici citeva cred, concludente: filmul cu forța. Norocul lor este că tinärul, banuind 
este plin de discursuri inutile pe care le fine ceva, nu se întoarce la moșie cu träsura ca- 
fiecare interpret înainte de a comunica vreo re-i tr: bagajele, ci se abate din drum 
veste mai importantă: deși Leoncio poate in- pentru lăsa scrisoarea prietenului său To- 
John Travolta 


la vremea -debutului în Febra de simbätä seara 


le 
H H 
ii 
HER 


eventuală continuare 


at 
HE 
pitt 
18: 
HE 
pel 
E 


E E 


xcesul de gravitate (am evitat ter- 
menul abuz...), dispariția simțului 
umorului din anumite zone so- 
ciale (înalte, joase și mijlocii) au 
contribuit la crisparea stupidă şi 
malefică din unele momente ale 


existenţei Bu- 
pan uns (str. E. Bodnáras 43 A, 


1980, toamna. La Cinema Favorit, mare 
ierä mare: r nci- 

tori gi intelectuali, elevi și studenți asalteazá 
casa de bilete. sală, spectatorii tácuti pri- 
vesc cu uimire la isprävile vitejesti ale cápita- 


„„din scrisori mai vechi și mai nor. 

Cristina (Brașov): „Filmele mă vor 
interesa intotdeauna, şi actorii, și toate visele 
ieșite dintr-o imaginaţie prea infierbintata 
care te leagă de iluzia asta. Cita vreme sint în 
lumea lor, nimic din ce-i rău nu mă poate 
atinge... Suferă numai omul care sint în fie- 
care Zi...” E = 

Vetuja Anghel (Cugir): „Mi-a venit destul 
de greu să va dau adresa. Cugirul e un oraș 
mic gi, cum mă cunoaște destul de multă 
lume și după nume, nu aș fi vrut sâ-mi dau 
numele adevărat pentru a nu fi supusă unor 
ironii. Dar acum înţeleg că nu are importanță 
acest lucru din moment ce cred în ceea ce 
am scris." 

tuliana Filip (București), după vizionarea 
filmului Păsările „Morala filmului, în tradu- 
cere liberă, ar fi aceasta: Oameni! Fiţi mai 
buni, mai umani, mai prietenoși, fiți mai 
calmi, mai sensibili, mai infelegátori, trăiţi in 
pace, drept si cinstit. fauriti o lume în care să 
dăinuie vorba bună, o lume senină, optimistă, 
binevoitoare, în care păsările să se înalțe gra- 
tios spre albastrul cerului, iar noi să le urmä- 
rim zborul cu admiraţie și cele mai bune gin- 
duri.” 

Ciaudiu Vasile (Birlad): „Adio arme 
dovedește că oamenii pot fi oameni și în mij- 
locul noroiului, că se pot iubi și atunci cind 
moartea stă lingă ei.” 

Andrees-Alina Nastasă (București): „Un 
film ajunge să fie cotat la bursa valorilor inte- 
rioare în funcţie de starea noastră sufle- 
teascä, de scopul cu care am intrat in sală, 
de ceea ce trezesc în noi i inea. subiectul, 
actorii si, nu în ultimul rind, muzica.“ 

Ritta David (Mizil — Prahova): „Ori de cite 
ori rulează la TV un film de desene animate, 
mama mea a este nelipsită din fotoliul 
bine instalat în fata televizorului. Privește cu 
nesat micutele personaje si reușește (!) sá 
traiască la fel ca un copil momentele vesele 
ale filmului. O privesc pe furiș pe aceasta a 
mea mamá-copil si cred in ace! moment 
intr-o continuitate a copilăriei.“ 


Rubrica „Dialog cu cititorii“ 
este realizată de Dumitru SOLOMON 


3 


DIALOG. 


Criticul francez 

Franck Priot 

îşi expune opiniile asupra filmelor noastre 

într-un dialog cu Paul Silvestru, 
unul dintre criticii 

cărora festivalul de la Costineşti 

îşi datorează începutul din 1978 


ANATOM 
UNEI 


CRIZE 


Sa ar asupra cifrei 13: singu- 

rul ln ion find, context, acela de a ne afia 

faţă in faţă cu noi înşine, fără intermediari; im- 

prejurare neplăcută îndeobște, tru că ori sin- 

tem ee de ce ni se înfățișează privirilor — 

atunci nu in cum nu ne găsesc alţii 

mosi — ori intr-o stare mizericordioasä 

ale cărei efecte depășesc, de regulă, realitatea realităţii. Ori- 

cum deci, o stare de frustrare, nemulţumire, dez-acord. Din 
această dilemă nu putem ieși. 

Nu trăim citusi de putin într-o epocă a echilibrului, cum ar 
fi putut deveni acest Festival o măsură a multumirii gene- 
rale? Si — la urma urmelor — de ce ar fi trebuit fie? 
Filme să crească — aid analize profunde și romantism 
revoluționar găsim noi prilejuri mii. La mare, la munte sau la 
şes. 


Filmul românesc în faja unei oglinzi ch de cit curate, după 
ani de zile... Asta e situația. Dar nu cred că disperarea sau 


A suporta 


de forță. 


(O paranteză: „Cred că distanța dintre criticii 
de film români gi i lor din lume este 
mult mai mică dech falla care se cască între 
cineastli celor două lumi. Criticii pe care i-am 
întânit la Costineşti (s-au aflat aproximativ 
25, de toate ng — n.r.) mi s-au părut ex- 
trem de vizati — ale că pe 
ei i-aș aduce a curind în . Ca 
sprijin, am înțeles eu. Merci copain!) 


Ceva care m-a frapat încă din primele zile de 
film românesc: am să folosesc o idee a lui 
Bazin, care zice că filmul este o artă în mă- 
sura în care exprimă ceva cu mijloace pe 
care alte arte nu ni le oferă. Ori asta nu prea 
am văzut la Costineşti. Am văzut lecţii de iş- 
torie, telefilme, comedii teatrale proaste —, 


Am văzut la Costineşti 
şi lucruri interesante, 
dar, din păcate, 
prea multe 
subiecte ratate, 
prea multe 
personaje teatrale, 
sau care 
nu se -pot desprinde 
din paginile literaturii 


© mulţime de lucruri în afară de ceva ce 
nu ar fi putut ti facut decit cu mijloacele fil- 
mului. Am văzut prea multe filme în care per- 
sonajele sint teatrale. Nu se pot desprinde de 
pagine literaturii. ŞI pentru că sintem în Ro- 
mânia: români trataţi weg färä localizäri, 
de a päräsi un 


Am väzut la Costineşti şi lucruri intere- 
sante, dar din păcate prea multe subiecte ra- 
tate. 


Mi-au plăcut Pita, Daneliuc, Mari- 
nescu, în oarecare măsură Dor se referă 
si la filme văzute în vizita anterioară). La fei, 
Copel Moscu este interesant — un soi de iro- 
nie care — asupra subiectelor, violență 
. Vaeni mi s-a părut 


ch am putut simţi eu, neștiind nimic pina 
“acum despre dimensiunea culturală a celor 


disprețul sint soluțiile, ci stápinirea de sine si bunul simţ. Nu 
ştiu cit vom putea schimba din mijloace, criteriile însă, cu si- 
reine trebuie revizuite un pic. Sau create pur și simplu. 
ăm ideea că manetele de com: s-au aflat in 
bend iar miinile operante într-un raport bezmetic cu orice 
forma superioarä de janizare a men — vii, fireste 
Si pentru că unul din criteriile esenţiale (nu numai în cine- 
matogratie) imi pare a fi cel al relaţiei in timp real cu lumea 
imediat înconjurătoare, am considerat de oarecare interes 
public opiniile unui om de film străin nouă, departe de lu- 
mea noastră dezläntuitä, desävirsind actualmente procesul 
de trup sfint si hrană siegi 
Franck Priot este pret ra “jurnalist independent, scrie de 
preferință într-un jurnal care de acum nu ne mai este total 
străin — Libération —, critic de film de formatie, nu a impli- 
nit 30 de ani (minunat tineret deci...), semnează și o emi- 
siune de film la postul Tele-Toulouse. E simpatic, fara er 
decăţi, informat, a gravitat în lumea filmului românesc de 
două ori în ultimele șapte luni (fiind și în consiliul de selec- 


tie al unui festival de film), a văzut Festivalul de la Costinești 
cu ochii profesionistului, nu limba š Si sper 
să nu fiu judecat cu prea mare asprime dacă am considerat 
© şansa pentru noi opinia unui privitor scutit în bună mä- 
Sura (a avut, totuși, o traducătoare imga el) de marea trán- 
caneala din filmele noastre, boală a copilăriei propagandei 
din toate țările. Pentru puţinele situaţii contrare, în care nu a 
avut acces la texte esențiale — Caragiale, Eminescu, 

Creangă — veţi opera cu discernämint, in general fiind reco- 
mandabil sá ne păstrăm si o părere proprie. 

Oricum, un privitor care cunoaște mai bine ca noi regulile 
adevăratei competiţii cinematografice. Un privitor cu miinile 
curate. $i prieten nouă, iubitorilor romani de film — veţi in- 
tel prin aceste extrase dintr-o convorbire in mai multe 
runde; ale cărei teme — propuse de mine — vor fi lesne de- 
duse din gindurile interlocutorului. 


Paul SILVESTRU 


exigenta este un semn 


Cineastii nostri o au? 


ES] Un arhetip rablaisian reusit in filmul Un bulgáre de humá 


regia Nicolae Márgineanu. 
În imagine: Dorel Vișan si Maria Ploae 


a Reconstituirea de Lucian Pintilie, un film magistral 
care poate tuşa pe oricine, dupa: sk il lui Franck Priot 


două personaje, cred că regizorului i-au reu- 
şit un — rablaisian, în Creangă — și 
un stereotip (cel despre poeții de peste tot, 
prezent in toate filmele de televiziune) — în 
personajul Eminescu. 

Tot aşa cum, văzind cîteva filme ale stu- 
dentilor IATC, despre evenimentele din 
România, mi-am întărit convingerea că sint 
filme care trebuie făcute, cu orice risc, la tim- 
pul lor. Cred că in România este, acum, tim- 
pul unor filme mai directe, mai angajante, 


Să trecem peste dificultățile economice — 
in. primul rind referitoare la mijloacele de 
producție — căci statutul cinematografiei ro- 
mâne va depinde de cel al României în gene- 
ral, deci mai curind de Petre Roman decit de 
Dan Pita, si nu va fi dec? un reflex — poate 
un pic usturätor, pentru ca ficatul oamenilor 
care fac film va fi intotdeauna mai mare deck 
acela al fabricantilor de masini de calculat in- 


Principala dificultate a cinematografului ro- 
mánesc imi pare a fi inventarea povestilor, 
„abularea realului”. 

Aveţi, în mod evident, o enormă problemă 
cu scenariile. Mi s-a părut de-a ul tragic 
cum nu știți să construiți un scenariu de film. 
Orice, mai putin sau mai mult decit trebuie, 
orice altceva, numai scenariu de film nu. 
Există o lipsă de relație elementară între ceea 
ce e de presupus a fi ştiut de către public 
despre personaje, si o lipsă de interes a sce- 
naristului pentru ceea ce gindește acest ou- 
blic. Pare o totalä lipsä de interes a cineasti- 
lor pentru publicul lor. Personajele filmelor 
sint, mai peste tot, ascunse sub mantii acı.- 

M si cu pălării imense. 
trase peste ochii olate în ele, com: in- 
diferente la realitatea psihologică a pu iculu 


u înființarea unei 
m. o in la IATC-n.r.). 
scriitorilor papa ii 


scenariști americani si francezi. Mă gindesc 
la tehnicieni impecabili, ca de pildă Keith Mc 
Carson care au dovedit însă şi un sim cu to- 
tul special al implicării în cultura țării în care 
se tace filmul. Oameni de film pe care i-aș 
numi „multiculturali“. 

Aș mai avea și alte idei în acest sens, de 
pildă aș interzice cin lor români să taca 


ecranizări (un cuvint , vreau să-l 
import în Franța) timp de trei ani, tot att ch 
le-aș interzice orice film istoric care se referă 


la altă perioadă decit cea comunistă. 


Am simţit o mare dificultate a cinesgtilor de a 
defini un spaţiu social in filmele lor — ba aș 
spune chiar și un spațiu fizic dat. Nu prea d 


cu aparatele in ţara lor — nu mă refer la fil- 
mul strict documentar —, s-au repliat la Buf- 
tea, in studiouri, ca nemţii în '44 la marginea 
Atlanticului, așteptind desantii americani — 
par a fi în plină blocadă, iar Buftea o fortă- 
reatä protectoare in care se reconstituie o 
tara ce nu seamänä deloc cu România. Pot 
sa spun asta acum, după ce am cälätorit prin 
ţară, după ce am cunoscut destulă lume aici 
şi după ce am văzut vreo douazeci de filme 
românești. Cred că ar fi util ca cineaștii să-și 


Va fi interesant de văzut 
ce se va intimpla 
cu cinematografia 
cînd şocul imaginilor 

va atinge deplin şi România 


ia camera pe umăr şi să înceapă să colinde 
leșirea in realitate a fost un factor de regene- 
rare si pentru germani şi pentru Nouvelle Va- 
gue și pentru neorealism, cred ca e valabil 
pentru toate cinematogratiile din lume. E un 
lucru pe care nu-l înțeleg: toţi cineaștii pe 
care i-am infilnit aici se pling că nu au valuta 
să cumpere peliculă „Agfa“ — continua, deci, 
să dorească filme de studio... Am văzut re- 
constituirea clădirii parlamentului, făcută in 
Buftea pentru filmul lui Andrei Blaier (Mo- 
mentul adevărului) — e splendid, impresio- 
nant de-a dreptul, dar nu cred că acest gen 
de efort financiar ii este necesar filmului ro- 
mânesc in asemenea moment economic. 
Cred ca o întoarcere la mijloacele filmului 
documentar, mai convenabile material și mai 
justificate estetic acum, ar fi benetică cine 
matografiei românești. Cred că e mai puţin 
interesant să cumperi peliculă Agfa pentru 


Principala dificultate 

mi s-a părut a fi 

inventarea poveştilor. 

Cred că se impune 

înfiinţarea unei şcoli 
de scenarii 


film de studio, de tipul celui american de pe 
vremea lui Ford, cit să încerci. de pildă, să 
definesti, cu mijloacele documentarii directe, 
un spațiu spiritual românesc astăzi. A fost q 
idee toarte bună invitarea cineaștilor din Mol- 
dova sovietică la Festival, pentru că s-a sim- 
tit. si prin filmele lor şi prin ei înșiși, aceasta 
întrebare fundamentală asupra spatiului spiri- 
tual românesc, făcind abstracţie de problema 
frontierelor sau a unui teritoriu geografic dat. 
O tema esențială pentru un creator. 


Cred că există un potențial uman tehnic 
foarte important în cinematografia roma- 
nească, o mină de lucru foarte calificată care 
poate continua relaţiile de coproducție la 
orice nivel — vezi colaborările semnate de 
Sergiu- Nicolaescu de-a lungui multor ani 

o sursă imediată de venituri pe care cinema- 
tografia trebuie să conteze. Am descoperit. 
deasemenea. ingineri de o inteligenţă formi- 
dabilă, cu o imaginaţie pe măsură. pregătiţi 
— teoretic — să folosească mijloace foarte 
moderne de producţie — nu le au inca, darin 
rest, nici o problema. Mă gindesc aici şi la 
capitolul efectelor speciale, absolut necesare 
unei cinematografii moderne și care, la Buf- 
tea, ar putea fi o altă sursă de venituri, de 
ciștig pentru breaslă. 


Reconstituirea mi s-a părut magistrală Un 
pur pe oricine. din 


personai op puțin cam 


multă vorbärie și att de multă mișcare, iar o 
poveste care o importanță de-a drep- 
tul isterică dragostei, mă depășește. Dar 


chiar dacă filmul nu mi-a plăcut de la un ca- 


(Continuare în pag.8) 


CLOPOTELE, 
MITICĂ? 


a 

De ce trag clopotele, Mitică? a 
intrat în producție la data de 27 
septembrie 1979, urmind să fie 
terminat (conlorm planului) in 
februarie 1981. E 

După o vizionare la două benzi - 
ine și dialog), cu conduce- 


( ae 
rea C.C.E.S., aceasta decide sto- 


parea lucrărilor şi punerea între- 
gului material sub cheie. Data 


memorabilă a acestui 
19 iunie 1981 

Premiera 7 august 1990, Fes- 
tivalul filmului de la Costinești. 


ucaz: 


Eseu 
despre lumea 


lui Pintilie 


e perindă pe pinza ecranului, în- 
viluite în onomatopee, in stri- 
dente sonore, fäpturi pe care 
natura pare să le fi uitat o 
treaptă a evoluției de u cu 
greu le-ar mai putea scoate. Ele 
au crescut, au Îmbătrinit, s-au 
inmulgit, sau acrit şi inrält, s-au schimo- 
nosit, dar refuză incäpäfinat să se umani- 
zeze. .Farmecul” lor e urigenia, „atracția“ 
lor este ngătorul, lar destinul lor... 
Nimeni nu le poate rivni originalitatea 
pentru că sint inimitabile, lar cel ce le pri- 
veste performanţa existenţială (se poartă 
nu să fii, ci să exigti, nu mai este cineva un 
om, o ființă, ci un existent — persifleazä 
Cioran) cel ce le priveşte, deci, nu poate 
crede în realitatea lor, dar ele se zbat, se 
bat, îl bat pe alții, în universul lor ele sint 
o forță, o energie 


tru că vorbesc toți deodată, lar vorba nu 
este o articulație inteligibilă, ci o explozie 
sonoră de Incoerenfe se desluseste in 


conţinutul el, ea, vorba, este doar o sono- 
ritate asurzitoare, alternind uneori cu to- 


nalități exotice unoscute cindva acestei 
limbi a noastră. În ap tot ce se aude 
în De ce trag Mitică?, doar 


sau gluma miticistă care a inspirat şi titlul 
filmului: „De ce clopotele, 

fringhie, dom'le!” În rest, o precipitare de 
sunete, care umplu atmosfera caselor sor- 


Euforia dezastrului 


-am sentimentul că de-abia așteptați un discurs!", asa și-a în- 

ceput cuvintul de prezentare a filmului lui Lucian Pintilie, pe 

ecranul Festivalului de la Costinești, Andrei Pleșu, ministrul 

culturii. (Risetele relaxate ale tinerilor spectatori au răspuns 

prompt acestei introduceri cituși de putin ministeriale, n.n.). 

„Acum citeva luni, la o conferinţă de la Viena, mi s-a cerut 

să fac o listă cu filme si cărți care au fost interzise sub Ceausescu si care ar 
putea fi difuzate acum, în mod liber. A trebuit să recunosc că sint foarte pu- 


fine asemenea filme. (...) 


Nu fac deloc o vină pentru asta creatorului român, dimpotrivă, el a înţeles 
sa se lupte luni, ani, pentru a face să treacă o producție în care și-a investit 
întregul talent și a reușit să facă să treacă filme extraordinare de bariera te- 
ribilă pe care o impunea cenzura. [...] In Caragiale există o temă care încă 
n-a fost observată și care apare în filmele domnului Pintilie. Aș numi 
această temă euforia dezastrului. Dacă vă aduceți bine aminte, în textul lui 


Caragiale, apare frecvent propoziția 


„Stăm prost, monser!“. „— De unde 


vii?/ — De la o berárie./ — Cu cine te-ai văzut?/ — Cu nişte prieteni./ — Ce 
mai ziceau?/ — Prost, monser!“. Această simultaneitate a dramei si a chefu- 
lui, a plezirismului si a simțului apocaliptic este o caracteristică a lumii lui 
Sarnen, care continua sa fie lumea noasträ. Avem o voluptate a naufra- 


giulu 


„E prost, e şi mai prost, e tot mai prost!“, Dar noi spunem asta la be- 


rarie. Ne simţim foarte bine şi spunem că e foarte prost. [...] Nu ne putem 
bucura de o gustare, dacă nu o cupläm cu un sentiment al sfirsitului lumii. 
Face parte din voluptatea gustării însăși. Ei bine, această simultaneitate în- 
tre catastrofă și bucurie, care este greu de obţinut de un popor oarecare, ne 
caracterizează $i veţi vedea ce efect extraordinar dá în filmul pe care o să-l 


intilnifi.” 


Andrel PLESU 


Fragment dín cuvintul de prezentare 
a filmului la Costinești 


dw. 
asa i 


a O lume, si incä ce lume! (De ce trag clopotele, Miticä?) 


dide şi a localurilor coboritoare parcă 
dintr-un panopticum. 

Dacă Mircea ulescu spunea in eseul 
său despre lumea lui Caragiale, că ar fi o 
lume a träncänelli, ei bine, lumea lui Pinti- 
lie este a urletului, o lume la care pind şi 
joapta te asurzeste, o lume ajunsă la paro- 
xism. Cind povestea (care 7) se in- 
chele, ai senzația că ieși nu dintr-o sală de 
cinema, ci dintr-un ospiciu. Exista in De ce 
trag clopotele, Mitica: personaje (după 
numele pe care şi le strigă, ele par ti- 
ficabile cu cele dintr-o galerie literară atit 
de populară), dar nu vor să-și divulge decit 
vulcanica lor dorință de a nu lăsa şi pe al- 
tele să trăiască. Nu au nevoie de comuni- 
care verbală, nici chiar de trăncăneală, 
pina într-atit s-au învăţat să se smucească 
unele pe altele intr-un nesfirgit triumf de 
Instinctualitate. $i cu toată această avalanșă 
de murre şi Se două figuri par să do- 
mine în invălmășeală: rii fri- 
ee mearga 

şi toate o 
vărată forță a Scot. Peste „desteptäciu- 
nea” lor asociată nu poate trece nimic. Fri- 
zeria este sanctuar, olimp, alcov şi chiar 
„plată a independentei“. 


Nimeni şi nimic nu scapă în De ce 4 
A nin de-a = 


doar cu o lume damnată și condamnată. 
Peste tot și toate plutește un cer mohorit, 
fără nici o geană de lumină. lar aerul pare 
mucegált ca intr-o pivniţă peste care s-a 
lăsat chepengul. 

Undeva există, vreau și fin să cred asta, 
există şi durere și suferință, lacrima este 
discretă, dar adevărată. E drept că 


? 

ik 
Hi: 

È 1 

2 
HER 


sonor: 
Montajul: Eugenia i, Victor Reben- 
giuc, Gheorghe Dini ert ga cs ah For 
5 Gheorghiu, a- 
che, Mircea Diaconu, 3038 por m ete 
Botez, Stefan Bănică, Constantin Bältäretu, 
Florin Zamfirescu. 


+ 5 


>. zbindirea .cinematograficá a lui Lucian Pintilie are loc 
we pe fondul mai multor experiențe anterioare, pe deplin 
validate: regizarea unor spectacole teatrale devenite 

antologice (nu numai în tara, ci si în Franța. Statele 

Unite), printre care și D-ale camavalului, ce a repus in 

drepturile istorico-literare si în cele istorico-dramatice 

comedia aceasta a lu: Caragiale, depreciată aproape 

unanim, timp de șaptezeci de ani, de autorităţi critice, tratate 

academice și manuale școlare; apoi, lucrul în cinematogra- 

Je > — E 2 E fie, cu rezultatele cunoscute, Reconstituirea, de exemplu, fi- 
7 ind un reper al filmului pol romänesc; activitatea pe pla- 

i imprevizibil toul televiziunii (in România și Iugoslavia) care a insemnat 
re 3 exercițiu de concentrare și densificare dramatică; acțiunea 
tenace $i continua de formare a cite unei echipe de perso- 
nalitäti nu în sine, ci raportată la spectacolul sau la filmul in 
cauză, unde mai totdeauna regizorul obținea o omogenitate 
orchestrată — după o expresie a lui Adorno — pe ideile unui 
| en. n ` scenariu original după motive din opera literară abordata. 
| cr oe d z 3 ‘ y Astfel ca valoarea personificärilor in spectacolele si filmele 
z Y E 5 i sale — sá ne amintim de ceea ce a înfăptuit cu si prin Toma 


A 3 u 4 Caragiu; Clody Berthola, Emil Botta; Octavian Cotescu, Ta- 

| i . El i : P mara Buciuceanu, Virgil Ogäsanu, Irina Petrescu, Rodica 

> y = 4 Tapalagă. Dumitru Furdui — e rezultanta unei metodologii 

complexe de colaborare regizor-actor care tine seama mai 

ales de individualitatea interpretului aplicată la concepția re- 

gizorală despre rol și nu atit de corespondentele elementare 

ale datelor fizice sau chiar psihologice în relaţia persoa- 

na-personaj. Și de implantarea actorilor-personaje, acum, 

într-un climat spiritual pe care Lucian Pintilie l-a plasmuit. 

esenţial, prima oará pe scenă: e in acest climat — cum am 

scris şi in cartea „Elemente de caragıalugie"  balcanısmul 

infierat de Caragiale, mahalaua — nu dulcea suburbie pic- 

tata anterior in cartolinä, ‚ci ținutul semirural, semicitadin, 

scufundat in patriarhalism ca într-o mlaștină, printre ale cä- 

rei päpurisuri sticleste ingeläciunea, unde mis una vietáti bi- 

zare, Cu o stare larvară, intrind, din cind in cind, într-o agita- 

tie neobișnuită, lovindu-se, tipind, urmărindu-se gata sa se 

devoreze, bucuri ndu-se de fleacuri şi präpädindu-se cu firea 

pentru nimicuri. E periferia suspectă a trsorilor si cutitarilor, 

1 ¿A = i i 4 3 a dramelor pasionale caligrafiate cu senzatie in rubrica de 

| = ont E “are A fapte diverse a ziarului, a bätäilor crunte in intunericul mai- 

3 ge danelor, dar și a impäcärilor bruște, fierbinți, între zurbagii. 

cu juraminte crincene de credinţă și prelungi libertăți conci- 
liatorii. 

În De ce trag clopotele, Mitică? una din sarcinile creatoare 
dificile a fost transpunerea coerentă a situaţiei generale co- 
mico-tragice din admirabilul scenariu. care prezenta insă o 
anume incoerentá stilistică inevitabilă, mixind elemente dra- 
matice, crime din proze caragialene de alte registre şi de alt 
gen. în comedia carnavalesca. Distorsiunea se resimte si 
ilm. Sarcina de a realiza totuși: fluenta acţiunii, ca şi unita- 
tea temperamentală si caracteriala a ercilor, a fost însă re- 
zolvată excelent de către majoritatea interpretilor. „Colabo- 
rarea mea cu actorii — declara regizorul inca in 1981 — a 
fost extraordinară... Le multumesc tuturor, plecat”. Citeva 
portretizari configurative dau tipologiei filmului sigla de-uni- 
vers uman la cota unui roman cinematogratic de factură zo- 
lista sau dickensiană, surprinzind palpitul pegrei din metro- 
pola română într-un moment istoric dat. 


Victor Rebengiuc răspunde in fapt artistic la intrebarex in 
ce constă exponenfialitatea lui lancu Pampon in morfología 
tilmului? 
eee 

EI - t Erou! e cuprins complet in imaginı, e studiata, cu minu we, 
1 fizionomia sa; sint observate atent reactiile-i previzibile de 
agresor veșnic excitat, bädäran, impenitent, ins cu minte 
m - Ghe Hai 5 un ae A ee ae i cinic arlechin greoaie și hotăriri bruște în același timp simulant smecher 
| - BERNIE daji s nit, st Si = 4 $i cele imprevizibile: plinsul de furie, dorinta neghioabä de a 
| . E juca renghiuri ráutácioase; mersul greoi. ca și saltunie 
m ` greoaie $i ridicole de cangur, cind se precipită; expresia 
ochilor, trădind stările de surescitare, spaimă, mefienta, 
pindă; primitivismul gindirii și actelor decurgind dintr-o mar- 
ginire fără leac; incintarea de sine; retractia pertidă in fata 
unei forțe superioare sau într-o circumstantá căreia nu i-ar 
putea face fata. Sint privite cu luare-aminte, de ochiul came- 
rei, detaliile făpturii, gestul dur, rinjetul satisfăcut, cu limba 
scoasa, purtatul căciulii care nu acoperă urechile. blana 
zbirlitä, mina grea cu inele pe trei degete, rezemarea pe cio- 
mag; privirile strapungatoare, sau piezișe. tácerile amenintá- 
oare. 


Arta excepțională a actorului creează gradäri multiple în 
interiorul aceleiași sfere atitudinale. Reluind distincția pe 
care © opera omul de teatru german Peter Handke, intre tă- 
cere, mujenie, liniște, amutire, autism, a-nu-putea-să-vor- 
beascá si tăcere expresivă, observ cum se înscrie Pampon in 
acest ciclu de non-vorbire: el tace pur și simplu la jocul de 

i te ¢ cărți din sordida incápere unde se găseşte la începutul fil- 

| > 3 miului; e concentrat asupra „merchezului“ său la concină. Nu 
4 Fr = aude nimic din ceea ce se vorbeşte ori se murmură în jurul 
său. Dar cind unul din cei prezenți in a pälävrägi zefie- 

i = i misitor şi a chicoti pe seama lui (desi ceilalţi încearcă, ingro- 
i; È: ziti, să-l avertizeze pe îndrăzneţ: „Lasă-l”). tăcerea fostului 

| tist de vardisti capätä o expresivitate specialä: a furiei moc- 
| E nite din care va izbucni grozava ripostă, cumplita sancțiune 
ce-l insingereazä pe vorbäret și-l lasă la påmint. La baia de 

aburi, homericä secvență de demagogie politicianistä in fla- 

grantä inadecvare cu spațiul, Pampon ascultă în liniște, fără 

nici un interes, peroratiile clăbucite ale oratorului, fiindcă el 

N caută pe Cräcänel, politica nu-i produce nici o vibrație. La 

găsirea „beletului“ în dormitorul unde amanta se preface a 

somnola, eroul nostru cade într-un mutism care-i rupe de 


AAA MISA RA RA 


realitate, dindu-i un moment de schizofrenie, cu spasme lar- 
moaiante, el pästrind însă amutirea ca să nu-și trezească, to- 
tugi, concubina; să n-o trezească inca, pina nu va „cerceta“ 
istoria. La spiferul care aduce la iveală liniile de pe abona- 
ment, la ea de mone din finalul daraverii generale, 
cind Girimea face vocalize de tenor mandolinat, apoi în tră- 
sura ce-i duce in neant, Pampon, siderat de ceva care-l de- 
päseste, e incapabil să vorbească. Se reține. Nu pricepe ce 
se întimplă. E grav complexat și amuţit. 

Descriu doar o singură serie atitudinală. Fireşte că perso- 
najul are gi izbucniri temperamentale. Rebengiuc a găsit o 
formulă foarte nostimă de con-vorbire cu cei de la care tre- 
buie să afle neapărat ceva: î apucă și-i dă cu capul de pereți 
ori de masă. lordache e mai totdeauna agresat astfel numai 
pentru că nu răspunde imediat și precis la ritoasele întrebări 
ale celuilalt, sau pentru că pare a temporiza ori a divaga, in- 
fruntind nerăbdarea interlocutorului. ride nechezind 
ca un cal, hohoteste, infantil, ca un copil la bici, urlă ca un 
apucat, bate cu sete, fioros, disimulează cu o șiretenie de 
reptilă, înjură cu voluptate, vehement, atacă mereu. Dacă se 
întimplă să cadă o clipă în prostratie, iși revine în forță E ti- 
pul atrabiliar și uinar pe care Teofrast din Eresos il 
așează, în sale, în Neobrăzatul, Aro- 
gantul, Grosolanul (ce par să fi alcătuit un capitol dintr-o 
lucrare Asupra comediei). În dispozitivele de ierarhie a pe- 
grei e brutalul șef de bandă, pone mahalalei, polițistul 
pungas. Acest personaj cu capul chilug, mustätile pleostite, 
figura arareori penetrabilä e bunicul criminalului sentimental 
Vulpaşin și nepotul mizerabilului Javert. 

Pintilie și Rebengiuc au valorat savant agresivitatea sa 
funciară. E invederatá chiar o tehnică speciala a brutalizarii. 
pe care o descriu de altfel și indicaţiile de paranteză ale lu: 
Caragiale: „grav”. ,fioros”, „turbat“, „se repede şi iese 
glonţ”. „sărind“, „îl apucă... il zguduie“, „cu tărie”, „îl rea 
duce firig“. Le-am putea adăuga și presupusele notári din 
scenariul lui Pintilie (unele mi le mai amintesc, cred, de la 
prima lectură, cind regizorul-scenarist a binevoit a-mi incre- 
dima lucrarea sa): „il bagă cu capul în apă“, „il stringe de 
git“. „se preface că dansează cu el, dar il sugruma”, „il dá cu 
capul de perete“, ‚il izbește de masă pinä-l lasă lat”, „il poc- 
neste cu ciocanul, apoi il ia la pumni“. Marea arta a actoru- 
lui nu constă însă numai în formularea interpretativă a aces 
tei violenţe feroce, ci aș zice și in capacitatea de reţinere a 

în cadrele dictate de interesu! strict a! personajului — ca 

și mai toate celelalte, aterat, preocupat aproape exclusiv de 
problema lui, ce-i determină expres comportamentul. Ca- 
pacitatea considerabilă de dozaj, nuantare şi alternări a lui 
Victor Rebengiuc (care are şi un ciudat moment final de 
pierdere de sine în folosul unei omenii tulburi) ilustreazi © 
rază principialá mai veche a lui Liviu Ciulei: „Specificul in- 
terpretani presupune intrebuinfarea mijloacelor exterioare 
milimetric dozate, alese cu un gramaj mai farmaceutic decit 
cele ale scenei” 

In lungul șir al întruchipărilor teatrale scinteietoare ale lui 
Pampon — de către Al. Giugaru. Toma Caragiu, Corneliu 
Revent (la Ploiești), Ilie Gheor (la Craiova) — Victor Re- 
bengiuc adaugă extraordinarul prototip filmic al celebrului 
erou caragialian. 


Cruzimea acestei lumi condensatá in ființa Miel Baston, 
de câtre Mariana Mihut 


Ce! mai crud personaj al filmulure. neașteptat, Mya Bas- 
ton. Geloasá, smucita, isterică, ea nu e chinuită doar de ráz- 
bunare $1 de acţiunea recuperarii unui amant pierdut, e o le 
meie parca fara virstă, uzată de timpuriu si care a cäpätat o 
totala scirbá de lume. Vindicatia ei caută a se extinde asupra 
intregii omeniri, a tot ce mișcă. Ascultind din cämäruta dos- 
nica a frizeriei conversaţia animată/a Catindatului cu lorda- 
che, sau de pe acoperiș, noaptea. gälägia scandalagiilor, ea 
ii gratifica pe toţi, la gramada, plină de ură, cu „Boilor!“. „Fi- 
re-ati ai dracului!” e o apostrofä adresată tuturor oamenilor, 
peștilor din acvariu, fierului de călcat cu care s-a fript din 
greșeală. 

Umbia cu ,stecluta” de vitriol ca și cu o grenadă dezamor- 
sată. Apucă briciul ca pe o baionetă. Îi atacă, furibundä, pe 
Nae, pe lordache, räcneste și la Pampon. o bate hoteste pe 
Didina. Chiar si în momentele vagi de tandrefe, de ironie 
mascată, ori de senzualitate, are in ea ceva sălbatic. Mugetul 
„Nu voi să știu de nimic!” preludiază o acţiune devastatoare 
care, dacă n-ar fi blocată de vreun alt protagonist, sau de-un 
accident, s-ar finaliza negresit, anihilindu-i chiar și instinctul 
de conservare; De disperare și minie cade de pe locul inalt 
unde se cälärase ca să vadă ce se infimplä. Actrița a incär- 
cat-o de venin, i-a dăruit o insatisfactie continua, o privire 
halucinată, gesturi nebunesti și i-a statornicit, în toate apari- 
ae ideea ei fixä, care o integreazä cu individualitate in ti- 

eae Ca gi majoritatea personajelor, are și ea fixatia ei 

raport genologic, Mita e emblematicä pentru incadra- 
tura tragi-comicä a filmului. Mariana Mihut o înfățișează 
într-un perpetuu atac impetuos, bufnind, trintind, bodoga- 
nind, urlind, injurind, drăcuind. Are o motricitate patologică. 
nu poate sta deloc. tot timpul isi face de lucru, spală, calca, 
aleargă, se mișcă steril, iar cind nu mai are ce savirsi, trage 
cu sete din țigară, ori bea cu un alean grozav. Anxietatile ei 
sint dementiale, cu crize paroxistice (dnd vede „beletul” trå- 
dator in mina lui Pampon scoate un räget de fiară injun- 
ghiată şi se fringe ca de o lovitură de cuţit în epigastru). de- 
presiune agitată, bufee delirante, nevroză obsesivă. Psihiatrii 
atribuie unor ființe bintuite de atare impulsuri un caracter 
dramatic. E despletită, neingrijitä, cu obrajul umflat de lovi- 
turi, gura strimbä, nimic n-o avantajeazä. ursele interpre- 


tative atit de surprinzätoare, fructificate de artista, sint bogat 
puse in valoare de regizor și de operator. Există o clipa in 
care vedem numai ochiul năbădăioasei republicane, spio 
rind; o cautatura cumplită, relevantă pentru întreaga fap- 
tura. Trecerile furtunoase prin încăperi, pe coridoare, sint 
surprinse în dinamica lor aberantă. Schimbările de umoare 
— dulceata prefăcută. in intimplärile cu Nae, cu Didina. cu 
lordache, de la interogatia „pen' ce?" la stupoare — sint 
captate in prim-planuri cuprinzätoare, in cadräri expresive. 
imprumut — pentru definirea acestei eroine create exploziv, 
insa riguros și într-o caracterizare plenară — o formula a lui 
Felilini: ea e radiografia unui aspect implicind vibrația celui 
interesat, rivna sa de a face fata, cruzimea faţă de ceea ce 
pâtrunde. 

Mariana Mihut a zämislit astfel, in Mita Baston, o nemaipo- 
menită palaté sinistră, potentind superlativ tot ce e caragia- 
lesc in mahalagioaica păguboasă ce-și ratează la nesfirsit 
„Cariera“, amorurile, omorurile, pină și sinuciderile. De aici 
și paraponul ei etern și universal. 


Gheorghe Dinică, tăurindu-i pe Nae Girimea, omul fără 
identitate. 


Nae Girimea e un cotoi al suburbanei. Mänincä jemanfisist 
semințe, iși mistifică amantele, arborează fata de bărbaţi o 
curtenie care sulemeneşte mitocänia, dar potoleste certurile 
dintre femei cu grosolănie de dur. Trăieşte și fără 
nici un Dumnezeu, purtind obligaţiile propriului său crailic 
cu plictis, uneori amuzant. Indiferentismul său e cind bo- 
nom, cind ticălos. Nepäsarea frivolá, aerul excedat, tendin 
spre persiflare perpetuă, fata rinjitoare, candoarea mimatä, 
jovialitatea impertinentä, galanteria de craidon copt sînt atri- 
butele unui personaj de o impersonalitate pertectă. O 
mască. Un arlechin cinic. Gheorghe Dinică dă acestui indi- 
vid fără identitate o spirituală plasticitate, o mimicá sav): 
roasă, calităţi de farsor (si regizor de farse), vanitäti de 
curtezan şi performanţe de cintäret. li contrazice, cu finge, 
toate demersurile afișate, prin dezvâluirea lipsei lor de sub- 
stantá. Din momentul erotic initial cu Didina, in care pare 
sublim transportat, el trece — fara cer un efect tranzitoriu 
— la panica celui prins in capcaná, fugind, la sosirea lui 
Pampon, cu hainele pe brat, biestemindu-se că s-a băgat 
singur in incurcáturá. De la zaharata scená de speculá amo- 
roasá cu Mita trece, intr-o clipä, la os | or 
față de nenorocita care gitiie încă pe ia i-a 
subtilizat teribilul „vitrion”. După pază vă ile rocă ol oi intero- 
gatiile părintești din conversatia dublă cu amantele, iritat că 
ele nu înțeleg si rămin belicoase, iar evenimentele se preci- 
pită, la bate cap in cap pina le ameteste. 

Petrecerea, cheful sint elemente de rutină în existenţa lui, 
nu-i provoacă exultante. Cind se adună toţi e zelos (și gelos) 
in a-și afirma e, vinind lauda pentru intlietate. Pre- 
zentindu-l ca pe un arlechin cinic, Pintilie i-a estompat da- 
tele personale și i-a sporit, în generalitate, usurätatea, as- 
peștul de fluture al nocturnităţii. l-a confirmat lipsa de iden- 
titate reală, aspectul pe care ica i-a sugerat într-o moda- 
litate ludică foarte originală, cuceritoare. 


În acest univers compact. pe care-l străbat curenţi iuți de 
veselie şi în care se unduiesc valuri de tragism (Pintilie: „Vi- 
unea iui Caragiale despre universul pb — evident, 

ina din ele posibile — eu mi-o insusesc ca pe o religie pina 
ia dogmă, deci. Este o viziune socratic-carnavalescă”) mai 
sint studiabili. pentru intensitatea trairilor şi insolitul reacţii 
lor, stup:dul Cracánel, arătat pästos de Petre Gheorghiu 
voiosul, ısteful și mobilul rezoneur lordache (Mircea Dia 
conu), exaltatul Catindat (Florin Zamfirescu). apelpisitá Di- 
dina (Tora Vasilescu), Colombiná turpida, foarle apropiala 
ca stil existential de Girimea, oratorul verbigerant 5: chole 
ric, atit de ilariant in peroratiile sale Kunambutepti, creionat 
de C. Bältäretu, enigmaticul surizätor Mitică, interesant schi- 
tat de Stefan lordache, figurile de plan secund, dar reliefat 
zugrăvite de Jorj Voicu, Tamara Buciuceanu, Stefan Banică 

de presupus cä o cronicä specializatä ar examina antro- 
pomorfizarea, ori implicatia adinc functionalä si amplu sem- 
nificanta a unor obiecte (toporul pe care-l irgfaca Mita, trà- 
sura neagră), a unor spaţii decupate din decor (latrina din 
sala de bal), vädind o imaginatie ferventä in sens pur comic 
sau al tragi-comicului. E, in peliculă, o imbelsugare a qui- 
proquo-urilor. Şi o diversitate remarcabilă a momentelor de 
imbroglio (in care insă conspirația zarzavagiilor e prea elip- 
tică și amalgamată), E un ridicol monstruos în ceea ce cred 
eroii că e solemnitate, onorabilitate, respectabilitate, sinceri- 
tate. Un haz enorm si continuu. Titu Maiorescu nota in „Jur- 
nal”, după prima lectură la el acasă, „Farsa e hazoasă”, 
Pompiliu Constantinescu accentua că una din valorile come- 
diei e „ritmul rapid“ al desfășurării. goana comică, în allegro 
(cum voia şi autorul), ea avind „formidabil comic“ și o „tris- 
tete“ descoperite de Pintilie însuși in prima sa exegeză a 
piesei D-ale carnavalului. O fervoare a acţiunii şi mai ales o 
densa comicitate a mai tuturor interprefilor. 


Filmul are astfel natura unei comedii substanţiale frene- 
tice, încheiate in acel sumbru 1 aprilie, ca o consecinţa ex 
plicatorie, ultimă, a crimei ce colcăie sub farsa netotilor 


N-am impresia că a mai existat in cinematografia roma- 
nească un film asemänätor. 


Valentin SILVESTRU 


Mariana Mihut — 
o Mita Baston tragi-comicä 


Mircea Diaconu — 
un lordache: jovial 


Tora Vasilescu — 
o Didina Colombina turpida 


Incotro, filmul bulgar? 


iocnirea are loc de fapt in toate 
direcţiile, cinematograi nefiind 
decit unul dintre meandrele unei 
cu multiple braţe în care in- 
industria, agricultura, viata in- 
telectualä. Frumos spus meandre, 
numai că acestea au tendința să 
se transforme într-un nod de șerpi demn de 
Laokoon-ul lui Lessing, nod care sulocä to- 
tul. Grevele, mitingur și manifestatiile in 
care se infruntä tot mai puternic cele douä 
prin formatiuni politice — Uniunea For- 
u Dar 28 ingadule prea curia. gásiros 
— nu par prea cur! rea 
unei soluţii pentru criza economică profundă 
pe care un sistem condamnat istoricește a 
provocat-o și care, firesc, a dus la explozia 
unei äti nationale falsificate. Aduna- 
rea Constituantä nu va fi nici ea prea repede 
în măsură să rezolve problemele cardinale 
ale țării căci in clipa de faţă aceste probleme 
urmează abia să fie discutate, votate, puse în 
aplicare si verificată în practică eficacitatea 
ilor adoptate, în vreme ce resursele natio- 
sint tot mai precare ca să nu mai vorbim 
că, în ce e devizele de importantá:vi- 
tala, aici falimentul este oficial recunoscut. 
Ín octombrie vor avea loc alegeri munici- 
pale care vor determina, in fapt, raportul real 
al forțelor politice ale țării. Actualul guvern al 
Partidului socialist, (la ora la care trimitem 
acest text la tipar, guvernul are o nouă for- 
mula n.r.) ca de altfel și opoziția, nu au o 
orientare mai concretă în ce privește direcția 
fundamentală de are a economiei țării: 
ce parte ar trebui să revină sectorului public 
si ce parte celui particular, care dintre aces- 
tea să fie predominantă? Economia de piață 
rämine doar oe hirtie. în timp ce penuria este 
mare, Nemultumirea crește in ritm accelerat, 
mai ales printre tineri. Probiemele minoritati- 
lor etnice iau şi ele proporții. 


Publicul părăseşte sălile de cinema 
acest tablou, schițat în grabă, cinemato- 


graful se încadrează anevoie, astăzi ca și în 
perspectivă. Ca industrie, el este amenințat în 
plan material, iar ca artă, este amenințat, în 
însăși valoarea lui spirituală. in momentul de 
față statul nu á decit o atenţie secun- 
dară producţiei nationale de filme, fapt ce se 
repercuteazä asupra subvenţiilor fara de care 
cinematograful Pome. og nu ar putea să reziste 
indiferent de care le-ar realiza el. 
Dar şi BE gene rejete Fon la rindul lor, să 
depindă tot mai sară de înseși subiectele fil- 
melor, popularitatea captind-o acum filmul 
de aventuri, de divertisment. E rar ca un film 
de actualitate să mai atragă un număr satis- 
fac. ¥or de spectatori — pentru aceasta el ar 
trebui să adopte tonul unei critici sociale de- 
vastatoare și să redea pătimaș, ba chiar qe 
lent, un conflict politic si uman așa cum 

Intimplä în Margarit gi Margarita al lui Nicola; 
Volev. Superproductille, cum este Un timp al 
violenței de Liudmil Staikov, fac impresie, nu- 
mai că este un lux pe care mica Bulgarie cu 
greu și-l poate îngădui. izatori de talent, 
ca Rangh.i Vilceanov. riscă sa rámina in um- 
bra, interesantele sale mijloace de expresie, 
mai sofisticate, fiind mai mult pe placul criti- 
cii decit al publicului : ȘI acum sau Dra- 


gastea e o pasăre ). CR despre ti- 
năra tie, care a dovedit că isi caută noi 
mijle de expresie färä a neglija subtextul 


jal (vezi: Eu, contesa al lui Petr Popziatev, 
Exitus de Krasimir Kroumov, Firimituri de 


dragoste de Ivan Cerkelov, şi 
Vara amoroasă a unul alurit de il Todo- 
rov, Tu carele ești în ceruri de Docio Bodja- 
kov), ei bine, această tinără atie nu va 
mai avea prea curind ocazia reia ex 


în teatru, ca să nu mai 
expoziții etc. Se citește 

presa guvernamentală. sau de opoziție, după 
se tin lanţ comentariile politice, lumea 
se uită la televiziune, mai ales la jurnalul TV, 
si la emisiunile politice, cu chiu cu vai se mai 
uită cineva și la un serial occidental sau se 
ascultă radio. Dacă anul trecut sălile de ci- 
nema au mai realizat o sută de milioane de 
spectatori, faptul s-a datorat, în cea mai mare 
măsură, acelui program numit „panorama ci- 


acum foarte amenințată de lipsa de dolari din 
visteria cinematografiei gi de refuzul Bâncii 
de reset a 


pomenesc de faptul că fata de 
anii precedenţi asistăm la fenomenal uluitor 
al -scăderii interesului chiar față de filmele 
americane cele mai reputate). 


Pe de alia parte. cinematografii ale er 
din est — Cehoslovacia, Ungaria şi Ri 
care în alţi ani ne ajutau „să completam” re 
pertoriul, ne oferä astăzi filmele lor contra 
devize forte, ceea ce le exclude pur și simplu 
~de pe piața bulgară. 


8 


Se vor face filme mai puţine, 
vor costa mai mult, 
dar vor trebui sä fie neapärat competitive 


Odinioara Cernisevski murea fără să fi gá- 
sit un răspuns la întrebarea „Ce-i de facut?" 
Mai apoi inegalabilii lif şi Petrov au lansat 
acea frază memorabilă: „Soarta celor ce se 
ineaca se află in miinile celor ce seineaca.” 


Firmele occidentale, o salvare? 


Cinematografia bulgară. care oricum define 
monopolul și râmine (pină cind oare) pro- 
priul şi singurul ei stäpin, se străduiește, pina 
una alta, cu o nebanuita energie, să-și desco- 
pere colaboratori, comanditari, clienţi, cum- 
pärätori pentru tot ceea ce poate ea să vinda 
occidentului, inclusiv mină de lucru. Prese- 
dintele cinematografiei bulgare, Liudmil Stai- 


kov, aflat mereu în primele rinduri, caută 
viitorului apropiat pe care va webui să le 
national. La baza acestor acţiuni sta asiguta- 
rea independenţei fata de stat și incheierea 
unor acorduri ‘concrete cu firme occidentale. 
Aşa a luat ființă societatea anglo-bulgara 
„Balkan Film Enterprise“ girată de binecu- 
noscutul om de afaceri Robert Mäxwell prin 
intermediul președintelui Companiei inde- 
pendente „Longridge Films”, Harrison Rea- 
der, care va fi reprezentantul Bulgariei i in Sta- 
tele Unite și Canada. Diverși producători in- 
dependenţi si reprezentanţi ai unor mari 
firme cum sint „Concord New-Horizons", „Ci- 
tadel", „Motion Picture Corporation of Ame- 
rica”, au procedat la o evaluare minuțioasă a 
studiourilor, laboratoarelor, a condiţiilor de 
trai şi a posibilelor locuri de filmare din Bul- 
ria. Și iată că vestitul producător Roger 
rman a investit capital in scopul turnării, 
în întregime in Bulgaria, pina la sfirgitul aces- 
tui an, a doua filme. Se poartä negocieri cu 
Steven Stabler de la „Motion Pictures”, 
prem şi cu producătorii de la „Universal“. 
reaba asta a sporit, evident, și interesul 


pentru ultimele filme bulgare de care pome- 
neam mai sus. Recent s-a desfășurat la Paris 
o gală dedicată celor mai buni cinci realiza 
tori din ţările estice, între aceștia figurind si 
Ranghel Vilceanov (au fost proiectate cu suc- 
ces cinci filme ale acestuia). În octombrie va 
avea loc la „Kennedy Center’ din Washin 
gton o säptäminä a filmului bulgar. S-au fa 
cut propuneri și s-au angajat negocieri cu di 
verse firme occidentale în vederea exploatarii 
salilor de spectacol bulgare in interesul rech 
proc al organismelor de difuzare bulgare si a! 
investitorilor străini, cu scopul de a folos: re- 
telele de sali în vederea construirii şi amena- 
jării de sali noi ca și a ameliorării rețelei 
existente a sălilor de cinema din întreaga 
tara 


Stringerea curelei 


lată, așadar, speranţele de moment și ale 
Viitorului apropiat pe care va trebui să le 
concretizam. Țările occidentale se arată inca 
destul de reticente în a ne ajuta și a se aso 
cia cu noi, progresul timid al vieții parlamen 
tare, apropierea alegerilor municinale, marele 
număr de legi complicate — elaborate, dar 
incă nepuse in aplicare (intre acestea atlin- 
du-se și legea cinematografiei) — toate la un 
loc nasc în continuare semne de întrebare 
Sigur este însă un lucru și anume: producția 
naţională va costa mai mult si va fi nevoie ca 
numărul de filme să scadă în timp ce calita 
tea lor să crească pentru a fi competitive in 
cadrul unei economii de piață. Acestea sin! 
valabile și pentru difuzarea filmului, totul pe 
trecindu-se pe fundalul unui implacabil ape! 
general la stringerea curelei. 


ivan STOIANOVIC! 
Redactor șef al revistei „Films Bulgares 


A SUPORTA 
EXIGENTA ESTE UN 
SEMN DE FORȚĂ 


(Urmare din pag. 5) 


pät la altul, măiestria lui Pintilie m-a impre- 
sionat o dată în plus. 


Noţiunile de-„film de artă” si „film comer- 
cial” sint pe cale de dispariție — in lumea din 
care vin eu. Raporturile de vinzare — cel pu- 
tin în Franța — s-au mai apropiat, diferențele 
economice între ceea ce numeam film co- 
mercial, de 2 film de autor s-au mic- 
şorat sensil fel, un film de „autor“ se 
produce ihn mult mai frecvent în copro- 
ductil internationale, ceea ce înseamnă că un 
asemenea film își va găsi oricum, în fiecare 
țară distribuitoare, micul său public și acope- 
rirea economică a producţiei. Și apoi, cine- 
matograful semnat de personalități consa- 
crate este cel care mai bine în vest. 

Primejdia care îi ameninţă pe acești consa- 
crati este altă poveste: dacă circulă în prea 
multe festivaluri, personalitatea lor artistică 


Cred că a venit timpul 
unor filme mai directe, 
mai angajante 


tinde sá obosească. Vezi cazul lui Pedro Al- 
modovar: sef de promoție al cineastilor afir- 
mati după dispariţia lui Franco, cheva filme, 
foarte multe festivaluri — acum s-a academi- 
zat, s-a ,internationalizat”, a pierdut din ca- 
racterul initial, foarte particular și din echili- 
brul care trebuie sá existe în interiorul unui 
discurs artistic, in fata tentatiei accesibilitätli. 
Totuşi cred că noțiunea de film de artă/ autor 
este un pic depășită. Sigur că ea trebuie sá 
existe în capul realizatorilor cînd fac filme, 
dar socialmente sau chiar economic, nu mai 
există. Mă gindesc chiar la filmele pe care 


® In selectia 
Mostrei venetiene '85: 
Glissando de Mircea Daneliuc, 
cu Stefan lordache 


le-am văzut aici — ce înseamnă un film co- 
mercial? Un film al lui Sergiu Nicolaescu, cu 
20 de milioane de spectatori în țară si cu vin- 
zare, probabil, în ruble, sau un film al lui Dan 
Pita, cù un milion de spectatori, poate, dar 
circulind în toate orașele universitare din 
lume și plătit în dolari? Ce este deci un film 
comercial? Nu știu... Ce înseamnă un film de 
autor? Dacă numele autorului este o valoare 
de „piaţă“, atunci și filmul său va căpăta va- 
loare „comercială“. Cred că noțiunea de film 
comercial o include astăzi pe cea de film de 
artă/autor. Și apoi mai e ceva: toți autorii in- 
teresanti au devenit vedete mediatice, adevá- 
rate personaje publice cu o cotă de populari- 
tate personală foarte mare. De cite onapo 
ia televiziune, de pildă, Jean Luc b 
personajul pe care îl creează in fata camere- 
lor este pur și simplu aiuritor, nu-i face față 
nici unul din faimosii prezentatori uzuali ai 
televiziunii — iată, deja, o parte din „valoarea 
de piaţă“ a filmelor lui. Tot așa, în condiţiile 
în care sălile de cinema sint, în fapt, din ce în 
ce mai goale, cu att discutăm mai mult des- 
pre film, cu atît mai multe reviste, cărți, emi- 
siuni TV dedicate filmului. Un paradox, desi- 
gur. Tot așa, documentarele şi casetele video 

turnarea filmelor, e o adevărată modă 
în Occident, tot acest discurs asupra filmului 
înseamnă multimediatizare, iar toate aceste 
împrejurări care pun pe tapet 
autor dau adevărata valoarea comercială a 
unui film semnat de el, iar nu numărul de bi- 
lete vindute. 


Cred că filmul românesc este deocamdată ca 
o oază în deșert, în ciuda tuturor dificultăților 
sale, pentru că nu este confruntat, ca tot res- 
tul lumii, cu agresiunea imaginilor. Toate ce- 
lelalte cinematografli se luptă să supravietu- 
iască pe o planetă care este a imaginii. Pen- 
tru români, concurența de pină mai deunăzi 
cu doar două ore de televiziune a lui 
Ceaușescu, fără o largă difuzare video, fără 
presă de tip „magazin“, fără publicitate în- 
seamnă, pentru cineaști, un teren încă virgin. 
pe care nu se simt terorizati de ideea că ceea 
ce fac a mai fost deja facut — cind, de fapt. 
în imagine totul a fost deja făcut. Va fi intere- 
sant văzut ce se va întimpla cu cine- 
matogratia cînd șocul imaginilor va atinge 
deplin și România. 


(Costinești și București, august 1990) 


La Montreal '90: 
Cei care 
plätesc cu viata 
de Serban Marinescu, 
cu Irina Petrescu 


Cinematograful mondial 
va înregistra 
o pierdere de substanţă 
prin diminuarea 
producţiei cinematografice 
a ţărilor din răsăritul Europei 


„Filme bune 
sînt puţine 


Premiul special al juriului international la Berlinala '86: 
Pas in doi de Dan Pita, cu Ecaterina Nazare și Claudiu Bleont 


-am reintiinit pe di. Moritz de Ha- 
dein cu ocazia vizitei sale ia 
București in vederea pregătirii 
unei săptămini de film documen- 
tar românesc la festivalul flimutui 
de scurt metraj de la Nyon (vezi 
convorbirea cu doamna Erika de 
Hadeln, directoarea festivalului, pag. 15). In- 
terlocutorul meu sosea de la Karlovy Vary 
unde a tăcut parte din juriul festivalului. DI- 
rector de unsprezece ediții al Festivalului de 
la Berlin, care alături de Cannes și Veneţia 
formează tripleta de aur a competiiilor inter- 
nationale cinematografice, Moritz de Hadein 
este un cunoscätor extrem de avizat al feno- 
menului cinematografic contemporan. l-am 
solicitat părerea privind mult discutata rela- 
tle, în ultima vreme, est-vest și l-am rugat-să 
definească momentul actual al producției de 
flim din țările din răsăritul Europei. 


„De cind am acceptat sá mă ocup de Festi- 
valul de la Berlin cu aproape 12 ani în urmă, 
m-a preocupat cinematografia ţărilor, azi, 
foste socialiste. (Moscova nu crede în lacrimi 
de Vladimir Menșov care a avut premiera in- 
ternationalä la Berlin, înainte de a obţine Os- 
carul pentru cel mai bun film străin al anului 
1980, certifică această preocupare n.n.). Am 
avut astfel şansa ca în momentul iniţierii pe- 
restroikăi să pot obține în premieră filme 
complet inedite pentru occidentali (Marele 
premiu, Ursul de aur, acordat în anii '80 unor 
filme ca Tema de Gleb Panfilov, Sorgul rogu 
de Zhang Yimou, o dovedesc n.n.). Actual- 
mente asistăm — din păcate — în ţările din 
răsăritul Europei la trecerea de la o extremă 
la alta. Pină nu demult. în ciuda unei severe 
cenzuri și a presiunii ideologice, statul a sus- 
ținut financiar cinematografia, ceea ce a per- 
mis multor realizatori sá lucreze intr-un ritm 
aproape normal, in unele tári sá aibá chiar un 
salariu asigurat și — desigur — să facă filme 
care să-i reprezinte și să impună opere origi- 


- nale (Să amintim că Pas In dol de Dan Pita a 


fost recompensat, în 1986, la Berlinală cu 
Premiul special al juriului, în absenţa regizo- 
rului, a celorlalți realizatori și a criticilor invi- 
taţi la festival cărora nu li s-a permis să parti- 
cipe, n.n.). Acum. spre a sublinia anti-comu- 
nismul, există tendința de a arunca tot ce a 
fost la gunoi. Tot așa cum se dorește trans- 
formarea unui mare număr de studiouri în în- 
treprinderi strict rentabile. 

in fostul R.D.G., un prim rezultat a fost 
concedierea unei jumătăți din personal. O 
consecinţă inevitabilă este diminuarea consi- 
derabilă a producţiei. Personal, am mari dubii 
că studioul Babelsberg și cei 2300 de sala- 
nati rămași vor supraviețui. Barrandow, în 


Cehoslovacia, se confruntă cu aceleași pro- 
bieme. Deși, acolo există șansa ca președin- 
tele Havel să păstreze industria cinematogra- 
fică și tot aparatul adiacent etatizate, ceea ce 
nu oO va scuti, evident, de obligaţia de a de- 
veni si competitivă, dar se va asigura și o 
protecţie a filmelor necomerciale. Dacă el va 
reuși în noianul de probleme existente, ră- 
mine de văzut. De altfel chiar Festivalul de la 
Karlovy Vary, de unde am sosit, este pus sub 
semnul întrebării. Am asistat acolo la clipe 
unice, emofionante, prilejuite de întoarcerea 
acasă a cineaștilor emigraţi; am văzut în pre- 
mieră absolută foarte multe din filmele inter- 
zise din 1968 — dar toate acestea arâtau de 
fapt că punctul de interes al festivalului s-a 
aflat în afara selecţiei competitive care a fost 
de-a dreptul mediocră. De altfel, pentru 
prima dată în istoria acestui festival, juriul în 
deplin consens — spre a-și aräta public de- 
zacordul faţă de filmele selecţionate — nu a 
acordat Marele premiu iara! doilea premiu ca 
importanță a revenit unui cineast ceh pentru 
filmele sale din anii '60! (Este vorba de Jiri 
Menzel, n.n). Se discută chiar mutarea festi- 
valului din această stațiune balneară care nu 
oferă un public tinär, ci de virstnici veniţi la 
cură. Initial a fost un loc ideal. Acolo cineas- 
tii cehoslovaci care nu puteau călători se pu- 
teau intilni cu colegii lor străini. Acum situa- 
tia e alta. Se discută transferarea festivalului 
la Praga în cadrul unei competiții internatio~ 
nale multiple de teatru, muzică etc. Dar orice 
festival găzduit într-o capitală isi pierde una 
dintre funcţiile principale: aceea de a inlesni 
intiinirea şi comunicarea dintre creatori. Se 
discută de asemenea ca festivalul să fie ținut 
anual. Mă întreb însă: de unde atitea fiime 
bune?. dacă ne gindim că doar pe o scurtă 
perioadă estivală au loc atitea competiţii in- 
ternationale: la Moscova (și el devenit anual), 
Munchen, San Sebastian, Locarno, Sanremo 
etc. În ceea ce mă privește sint relativ pesi- 
mist. Evident este că cinematograful mondial 
va înregistra, în următoarea perioadă; o pier- 
dere de substanţă prin diminuarea producţiei 
cinematografice a ţărilor din rasaritul Euro- 


în lume“ 


MORIIZ DE 


HADELN 


ceea ce aduce oamenii în sala de cinema. La 
urma urmei, cui foloseşte un cinema compli- 
cat, ermetic care se adresează unui număr 
tatori sau de critici. Pericolul 
este să am ever atit de idiot inch 


ăsi suftul 

"hh nolle condiți, ce orientare vă gindi! să 
daţi în februarie viitor Berlinalei, care s-a im- 
¡Ao Ona Se ae en 
dala — cum — preocuparea 
te din estul Europei? 

ceea ce mă priveşte, nu vreau să cad in 
această aleluia primară a anticomunismului, 
care se face observată numai pentru că o se- 
rie de țări şi-au schimbat guvernele. Cred că 


î 
ef 
E 
53 
: 
i 


ne ferim de filmele cu 


nă ceva despre timpul nostru, ceea 
Pr ă deloc ca acestea să nu fie gi 
Vom 


atitudine umanitară. Dar pri 
lectiei rămine calitatea artistică a filmelor. 

vom prezenta filme numai pentru că vin 
dintr-o anumită țară. Un festival se face cu 
banii celor care plătesc biletele de intrare, în 
consecință avem o răspundere faţă de spec- 
tatori. Vom rämine și de acum înainte des- 


F 
2 
8 
$ 
i 
3 
8 
: 
$ 


mului, de originalitate de dragul inalității. 

pa noua societate ă, festivalul filmu- 
lui de la Berlin, prin situația sa geopolitică, 
este menit să joace un rol deloc neglijabil în 
dialogul est-vest. Eu nu sint , dar ur- 
maresc problemele politice generale cu ace- 
eași fascinatie ca multi alții. Poate cu puțină 
teamă pentru că nu putem ascunde lucrurile. 
Unificarea Germaniei , aduce totodată și 
speranță şi angoasă. Într-o Germanie care 
tinde să se repl spre ea însăși este foarte 
im t să păstrezi locuri care sä se des- 
chidä spre. exterior. Festivalul de la Berlin 
este unul dintre ele. 


inainte de a lua Oscarul 
pentru cel mai bun 
film strain ‘80; 
Moscova nu crede in lacrimi, 
cu Vera Alentova 
și Alexei Batalov 
a avut premiera ia Berlinală 
E 5 » Pa 


8'/, -BUFTEA 


arometrul activității stu- 

diourilor se află amplasat 

la... Grădina icoanei. De 

acolo, din faja sălii „Toma 

Caragiu”. pleacă zilnic „ma- 

sina de opt și jumătate“, 
adică două autobuze care prelau în 
mod normal între 100 și 150 de profe- 
slonişti al filmului. Marti 11 septem- 
brie, am numărat la fața locului fix 35 
de asemenea pasageri. 

Aceeași linişte... neliniştitoare şi in 
cabinele de montaj, platourile, ba chiar 
pe culoarele studioului, nefiresc de 
goale in comparație cu aspectul lor 
obișnuir si cu ceea ce ar trebui să În- 
semne un moment de virf al producţiei 
de filme românești. Care este amplitu- 
dinea reală a acestula (40—50% folosire 
a capacităţii studiourilor), a relesit din 
discuțiile purtate cu' persoane din con- 
ducere, domnii ing. Vladimir Munteanu 
și Vasile Neagoe. Deci... 

Se află în filmări efective un număr 
de 7 filme, ba chiar 8, căci regizorul 
Mircea Daneliuc alternează activitatea 
la Fata moșului si fata babei (un 
basm tratat parodic) cu realizarea para- 
bolel intitulată A și Eva. Celelalte ti- 
tluri aflate în fericita postură a concre- 


tizării sint La sfirgit de săptămină 
(Geo Saizescu). Miss Litoral (Mircea 
Mureşan), Adolescenta ca un cintec 
(Nicolae Corjos), Băiatul cu o singură 
bretea (lulian Mihu), Telefonul Bisa- 
beta Bostan) și Calvarul (film de mon- 
taj in două serii al lui rin Mircea 
Doroftei). Anul trecut pe timpul ăsta 
erau cam 20. Cit despre şansele de fl- 
nalizare pina la sfirsitul lui '90, estima- 
fla variază între 2 si 7, față de 26—28 
„pe stil vechi”. 

Sanda a rämas... orfană de mamă. 
Regizoarea Cristiana Nicolae plecind 
intr-o călătorie peste ocean, ce se va 
prelungi. urmează ca filmul (din care 
mal sint de turnat cca. 700 de metri) să 
fie terminat de câtre Nicu Gheorghe, 
ind acum un apreciat regizor secund. 
El va promova astfel in calitatea de co- 
regizor, o premieră absolută în mate- 
rie. Dacă Sanda nu va intra în posesia 
vreunui Oscar, îl rămine intactă șansa 
consacrării prin Guiness Book. 

(Numa!) două filme sînt întrerupte 
asteptind iarna: Casa din vis — regla 
loan Carmazan și Misiune de sacrifi- 
ciu — regia Tudor Mărăscu. Cum ano- 
timpul respectiv rämine una dintre pu- 
finele certitudini 

Multe alte filme sint În pregătire. în 


10 


total vreo 11. Se pregătesc — uni! de 
foarte multă vreme — regizori impor- 
tangi ca Sergiu Nicolaescu pt 
clinelui), Alexa Visarion (Ziditorul și 
Vinovatul) Dan Pita (Hotel de lux), 
Constantin Vaeni ( era caldă), 
Nicolae Mărgineanu (Fără identitate) 
și alții. Problemele cele mai dificile: 
lipsa de aparatură, de personal, de 
bani, de mijloace de transport... ba 
chiar si de decupaje regizorale. In rest, 
sint de toate. 

Debutanţii (integrali) se numesc Da- 
niel Bărbulescu Dor de lilieci), Lau- 
rensiu Damian (Räminerea), Nicolae 
Caranfil (Duminici cu bilet de vole), 
George Busecan (Pasai) 

Să vedem ce va ieși acum.. 

Coproductil şi prestări externe — 
acestea din urmă neputind depăși. după 
noua lege ce guvernează deocamdată 
cinematografia, 20% din potenţialul de 
producţie al studioului, deși necesitä- 
fille valutare sint mult mal mari: Sub- 
specii, film SUA „cu vampiri”, în cola- 
borare cu studioul Alpha (director Mir- 
cea Daneliuc) care investeşte în afacere 
7 milioane lei, urmind să primească 
20% din încasările unei difuzări mon- 
diale. Mapa secretă, film de montaj 


w 
o 
a 
= 
a” 

5 
3 
> 
8 

o 
u 


Alexandru Intorsureanu 

pregátind un cadru din Bálatul cu o singurá bretea. 

In rolul Baronului, inginerul de sunet Dan lonescu, 
dind replica tinärului Cristian Filipon. 


realizat de cátre Dorin Mircea Dorofte! 
preu o firmă olandeză (am intrat în 
uropa!), care a adus pind acum un cis- 
tig de 45 000 dolari. 

Priviţi, cel așteptat (nu) soseste! 
era o prestație pentru un producător 
nord-american, care ar fi însemnat un 
ciştig de 1,7 milioane dolari, Cum par- 
tenerul străin a fost neplăcut impresio- 
nat de evenimentele de la mijlocul lunii 
iunie, a renunţat la colaborare, paguba 
noastră fiind, cum se zice, „ca-n 
filme!“. aS 

$i, „pour la Kline bouche“, două 
crize — una mal alarmantä decit cea- 
falta: 1) Nu mai este peliculă negativ 
color, căci firma Orwo pretinde, mai 
nou, prețuri in valută, și acestea exage- 
rate in raport cu calitatea mărfii și cu 
piața curentă. 2) Nu prea mai sint nici 
oameni, studioul plerzind in ultimele 
luni peste 200 de salariați (cadre teh- 
nice şi economice), majoritatea plecaţi 
la Televiziune. În consecință. echipele 
de filmare sint serios afectate. Deci, 
concurența economiei de piață începe 
să se facă simțită, lucru care se poate 
observa încă din... „maşina de opt și ju- 
mătate.” 

B.B. 


BRAZILIA 


„Filmul 
nu reprezintă 


investiție sigură“ 


aca administrația dorește. 

asa cum a declarat, „un nou 

inceput” pentru tara noastră, 

rebuie in mod obligatoriu så 

reeze $i condiții propice fi- 

infárii unei infrastructuri spre 

3 3 a susține cea mai complexă 

și costisitoare formă a cultu- 

rii naţionale: cinematograful”, constată Wil- 

liam Fischer, criticul britanic care a dedicat 

în ultimele luni citeva studii privind cinemato- 

gratiile unor {ari care, în condiţii diterite. au 

un experiența politică a regimurilor dictato- 
riale. 

Pentru noi. cinematograful brazilian con- 
temporan se identifică în particular cu mo- 
mentul „Cinema Novo“. iniţiat in anii '60 şi cu 
filmele unor Pereira dos Santos, Roberto 
Santos, Pedro de Andrade, Ruy Guerra și, 
desigur, Glauber Rocha. Dar o suitä de dicta- 
turi militare a redus la tăcere originalitatea 
creaţiei acestora interzicind filmele şi obli- 
gind multi cineaști să ia drumul exilului. 

Anul trecut în Brazilia au avut loc primele 
alegeri prezidențiale democratice după 29 de 
ani. Tara a pășit pe drumul liberalizärü în 
toate domeniile. Un nou climat de creaţie se 
arată promițător. Dar sub povara miliardelor 
de dolari datorie și cu o rată anuală de infia- 
tie de 1800% cinematograful s-a arătat a fi o 
victimă de. proporții. 

„Filmul nu reprezintă o investiție sigură. 
Este o industrie și o ţară care presupun un 
coeficient prea mare de risc”, spun bancherii 
care preferă să investească în industria turis- 
tica. „Dacă băncile nu au nevoie de noi, in- 
dustria filmului are in schimb nevoie de 
banci”, constată cineaștii brazilieni 


Este obligatoriu 
ca statul să susțină 


cea mai costisitoare formă 


a culturii naţionale: 
cinematograful 


` 


Desi in Brazilia spectacolul cinematografic 
a cunoscut o dezvoltare iesita din comun, 
ajungind în anii '60 la 317 milioane spectatori 
anual, piața națională s-a dovedit incapabila 
să asigure rentabilizarea filmului autohton 
Preţul unui bilet de cinema este și astăzi sub 
un dolar, iar costul de producţie și distribuție 
a crescut în pas cu inflaţia. Pină în 1989, sta- 
tul a rămas cel mai mare realizator și distri- 
buitor prin Embrafilme concentrind 1/4 din 
totalul producţiei; procent care nu a putut 
depăși însă, în 1989, 11 premiere. Unii dintre 
cineaștii și producătorii brazilieni — cei incli- 
nati mai degrabă către filmul comercial — in- 
cearcă să depășească prezenta criză prin co- 
producţii, sperind că. odată cu vedetele inter- 
nationale pe care acestea le presupun, se va 
deschide și o cale către internationalizarea 
filmului brazilian asigurindu-i accesul pe pie 
tele străine. Prima treaptă a fost si aici cea a 
prestatiilor. Marile studiouri americane au gă- 
sit in Brazilia echipament tehnic, mină de lu- 
cru și figuratie la prețuri mult mai scăzute 
(de pildă Luna de la Parador de Paul Mazur- 
ski, Pădurea de smarald de John Boorman, 
Orhideea Sălbatică de Zalman King au fost 
filmate aici). Cineastii pentru care filmul este 
înainte de orice un act de cultură națională, 
nu privesc însă cu ochi buni această imix- 
tiune în forţă a capitalului străin, afirmind ca 
intervenția capitalului străin a dus intotde- 
auna în trecut cinematografia braziliană la 
dezastru. In perspectiva acestui eșec, se ve- 
hiculează ideea că statul va renunța la finan- 
tarea filmului autohton, iar Embrafilme are zi- 
lele numărate. Pentru salvarea entității cultu- 
rale a continentului sud-american numeroși 
oameni de cinema au propus crearea unei 
„piețe comune cinematografice latino-ameri- 


- cane” pentru a rezista invaziei filmului ameri- 


can. Guvernul central şi guvernele tederale 
ale unor state (Ceara sau Sao Paolo) au ini- 
fiat proiecte proprii în perspectiva unei reo- 
rientări regionale, construind studiouri și săli 
de cinema care vor reclama, firește, pentru 
acoperirea investițiilor. promovarea genurilor 
celor mai comerciale. „Banii acordati de stat 
sau de guvernele federale nu mai reprezintă 
un ajutor dat culturii, căci se urmărește ex- 
clusiv rentabilizarea”, afirmă regizorul Don 
Ranvaud, făcindu-se purtătorul de cuvint al 
unei bresle profund îngrijorată de viitorul ar- 
tistic al filmului brazilian. Şi tot el continuă: 
„Acest ajutor nu poate fi un remediu, tot așa 
cum contractarea de noi datorii externe nu 
reprezintă o soluţie pentru ieșirea din criză a 
economiei noastre nationale”. 


UNGARIA 


„Nu sintem pregătiți 


pentru 
ceea ce se intimplä“ 


ineaștii maghiari nádájduiesc ca 
noul guvern să nu suprime finan- 
tarea industriei cinematografice 
care a permis realizarea a 30—35 
de filme anual. izorul Kezdi 
Kovacz — fost asistent al lui 
Jancso și fostul director al stu- 
diourilor Mafilm — a facut analistului britanic 
William Fisher o declarație semnificativă nu 
doar pentru cineaștii budapestani: „Într-un fel 
nu sintem pregătiți pentru ceea ce se intim- 
plă. Mă tem că noua generație de regizori 
crede că producătorii particulari vor prelua 
rolul statului din trecut. Tinerii noştri regizori 
petanptil ca 6l:6i lo 401 ath 'da' Danaran Și e 
fel de ușor „de dus”. Ei nu înțeleg că un sis- 
tem îi oferă fie un stimulent economic, fie un 
iciu social. Dar nu și una și alta”. 


Anul trecut audiența la filmele maghiare a 
scăzut cu două milioane față de 1988. Una 
dintre cauze se ä a fi costul biletelor 
în condiția unei austerități economice. „Este 
curios", a declarat un critic occidental, după 


Din colaborarea 
cu occidentul 
am învăţat 
că orice greşeală 
se plăteşte 


săptămînă de film maghiar la 
Bud ta, „că după prăbușirea comunismu- 
lvi, eineagii unguri par sä inainteze cu stin- 


Acelasi Kezdi Kovacz constatä: „Studioul 
nostru Mafilm a produs întotdeauna filme in 
pierdere, profitul era asigurat din prestațiile 
pentru diferite sau din distribuția 
filmelor străine. Tot ciștigul era înghițit de 


„producţia autohtonă”. 


Coproductiile au constituit într-adevăr o 
sursă importantă de cistig. incă din anii '70, 
la Mafilm s-au realizat Prinţ şi cerșetor de Ri- 
chard Fleischer, Nijinsky de Herbert Ross, în 
1980, Drumul spre victorie de John 
În ultimii doi ani prestațiile la Red 
Walter Hills, Music Box de Costa Gavras, 
Cyrano de Bergérac al lui Rappeneau printre 
altele au adus studiourilor Mafilm 5 și res- 
pectiv. in 1989, 8 milioane dolari. În vara 
aceasta a început să se filmeze la Budapesta 
Povestea Josephinel Baker, coproducție an- 
glo-americanä. 


„Cei mai important lucru pe care l-am învă- 
tat din colaborarea cu apusul”, spune un di- 
rector de producție de la Mafilm, „este că 
orice greșeală se plătește. Desigur același lu- 
cru este valabil şi în privința filmelor noastre, 
dar cine plătește?” 


ij 


ANATOMIA 


O coproductie nu doar de 


Colonelul Redi in regia lui 


POLONIA 


Absenta cenzurii, 
dar si cererile 


economiei de piatä 


ndustria de film a Poloniei a fost si ea 
bulversatä de pierderea subvenţiilor 
acordate de stat. In ultima perioada se 
realizau aproximativ 40 de filme pe an. in 
1990 cele doua studiouri de stat vor face 
numai 8 pelicule autohtone. Absența 
cenzurii, dar şi cererile economiei de 
piaţă determină acum studiourile să-şi caute 


De la 40 la 8 
filme pe an! 
Să fie coproductiile 
un colac de salvare? 


parteneri occidentali. Noi reglementări pri- 
vind scutirea de taxe pe o perioadă de trei 
ani a societăților mixte a incurajat formarea 
unor noi companii ce inlesnesc mariajul din- 
tre costurile scăzute ale producţiei în Polonia 
și capitalul occidental. „Anul acesta, la Can- 
nes s-a arătat un mare interes de a investi in 
studiourile de filme de la noi”, deciara Ksa- 
very Grubbe de la „Film Polski“, care nego- 
ciazä coproductii cu Statele Unite, Franta, 
Germania si Norvegia. 


Regizorul elveţian Marold A.G. a incheiat 
anul trecut un contract cu compania de tele- 
viziune „Poltel“ si a realizat deja filme TV in 
colaborare cu BBC. Președinele acestei com- 
panii mixte declarà: „În ciuda creșterii pretu- 
rilor , este încă posibil să produci un film in 
Polonia cu o treime din costurile care se 
practică in Occident“. Perspectiva acestor 


dragul cistigului: 
Istvân Szâbo 


coproductii îi entuziasmează pe producätori, 
dar îi ingrijoreaza pe regizorii polonezi. Inte- 
togatia celebrului Krzysztof Kieslowski ne 
pune si pe noi ginduri: „Cine are mai 
multă libertate? Cineva finanțat de stat sau 
cineva care este la mina publicului?” 


Sau este cazul să ne intrebäm dacă în mo- 
mentul lansării noilor filme, „moda“ cinema- 
tografiilor est-europene va fi depăşit clipa ze- 
nitului? 


3 Un-film reper 
pentru Cinema Novo: 
Antonio das Mortes 
de, Glauber Rocha 


| CEHOSLOVACIA - | 


„Vechiul val“ — 


o bază pentru 
un „nou cinema“ 


ndustria de film cehoslovacă are noi diri- 
guitori. Guvernul a aprobat construcţia 
de noi sali de cinema in întreaga țară. 
Studiourile de film au căpătat mai multe 
drepturi şi, implicit, mai multe responsa- 
bilitati. Cu o mică diferenţă de voturi, le- 
gea privind finanțarea producției de film 
autohtone din încasările acestora nu a fost 
votată. Din fericire pentru cineaști, întrucă. 
este cunoscut că prea puţine dintre filmeie 
produse își rambursează cheltuielile. Per- 
spectiva comercializării excesive a filmelor 
of oan pe creatorii noului val din anii 
‘60, aflați încă in plină creativitate ca Menzel 
sau Kachyna. Dupä revolutia de catifea pra- 
ghezä ce a dus la inläturarea regimului co- 
munist — cu exceptia citorva documentare 
ce i-au fost dedicate — tot cineaștii „noului 
val" al anilor '60 și filmele lor de atunci au 
asigurat momentul internaţional. Juriul Festi- 


valului de la Berlin a acordat Ursul de Aur 
(ex aequo) filmului Clocirill pe sirmă realizat 
de Menzel in 1969 și de atunci interzis; iar 
selecția competitivă de la Cannes a inclus 

a de Kachyna — o poveste coșma- 
rescă din anii stalinismului — interzis din 
1968. De altfel. dintre toate cinematografiile 
est europene cea cehoslovacă deţine recor- 
dul filmelor interzise: peste 30 lung metraje si 
120 scurt metraje. Pină în — doar o 
mica parte dintre acestea au fost puse in cir- 
culatie, dar nu e deloc sigur ca toate vor 
atinge performanţele de prestigiu sau comer- 
ciale ale celor două filme citate. Perspectiva 


Dintre cinematografiile 
est-europene, 
cea cehoslovacă 
deţine recordul 
filmelor interzise 


coproductiilor apare şi pentru Barrandow 
drept un colac de salvare cu atit mai mult cu 
cît capacitatea profesională a studioului a 
fost demonstrată prin prestațiile, din anii tre- 
cuti, la Amadeus pe care Forman a ținut să-l 
realizeze acasă sau la Yenti interpretat și rea- 


= Marketa Hrubesova: 
o vedetä 
a filmului cehoslovac, 
lansată de Karel Kachyna 


lizat de Barbra Streisand. Tot o coproducție 
este recenta premiera a lui Kachyna, Ultimul 
fluture, inițiat tot înainte de decembrie 1989 
si finanțat prin eforturile conjugate a două 
rețele de televiziune (TF1 Franţa; H.TV An- 
glia) în colaborare cu studioul Barrandow, 
ceea ce a permis asigurarea unei distribuții 
internaţionale. Tom Courtenay, Brigitte Fos- 
sey, Freddie Jones sint pe afiș. Povestea mi- 


paria ti şantaja! 
spre a influența judecata unei pe a Crucii 
şi faţa locului condi- 
tilte deținuților din lagărul de la Terezin, era 
pe masa de lucru a cineastului de zece ani, 
lată încă unul dintre umentele ce l-au tå- 
cut pe același William să afirme: „Per- 
formantele artistice att de greu obținute in 
trecutul socialist sint recuperate ca o bază 
pentru un nou cinema, un cinema liber, într-o 

Europă răsăriteană democrată”. 
a 


11 


„Cel 


OCARNO 


e Palmaresul celei de-a 43-a ediii a Festivalului LEO- 
PARDUL DE AUR — Vaisul hazardului (Svetlana Proskurina 
URS.S.); LEOPARDUL DE ARGINT,-ex-aequo - Pielea care 
reflectă (Philip Ridley, Marea Britanie) și Metropolitan (whit 
Stillman, S.U.A.); LEOPARDUL DE BRONZ — Călătoria spe- 

rantel (Xavier Koller - Elvetial. Un LEOPARD DE BRONZ a a 
fost oy rahe lui Miklós Gurban, operatorul lui Amurg 
(Gy aria) si un altul actriței Emer McCourt, 
dețin Baron do ip principal din Hush-a-bye baby (Margo 
Harkin, Irlanda de Nord). 


e Din juriul concursului oficial au făcut parte: Bice Curi- 
ge; (Elveţia), Michel Ciment (Franţa), Werner Dúggelin (El- 
vetia), Abbas Kiarostami (Iran), Grytzko Mascioni (Elveția), 
Nanni Moretti (Italia), Aleksandr urov (URSS). 


e Juriul FIPRESCI (Federația internațională a Presei Cine- 
matogratice) a fost condus de Andrei Plahov (URSS). 
Membri: Tamas Barabas (Ungaria), Waldemar Cholodowski 
(Polonia), Peter Holdener (Elveţia), George Littera (Romá- 
nia), Pavel Melounek (Cehoslovacia), Mirito Torreiro (Spa- 
nia). Secretariatul a fost asigurat de criticul elveţian Robert 
Richter. Premiul acordat, în unanimitate, de reprezentanţii 
presei cinematografice a revenit lui Ridley pentru Pielea 
care reflectă. 


e La ediția trecută, LEOPARDUL DE ONOARE a fost atri- 
buit lui Ennio Morricone. La ediţia din acest an, prestigiosu! 
troleu a încununat cariera lui Gian Maria Volonté, vedeta 
din Uşi deschise, filmul lui Gianni Amelio prezentat cu suc- 
ces în Piazza Grande. 


e Organizatorii au sondat preferințele publicului cu ajuto- 
rul modernelor terminale Vidéotex. Spectatorul a avut posi- 
bilitatea să acorde filmului favorit între unu și patru puncte. 
Clasamentul a fost stabilit în funcţie de media punctajului. 
lată titlurile situate în fruntea ierarhiei: Pielea care reflectă 


(2.37), Badis, coproductia marocano-spaniolă regizată de 
Mohamed Abderrahman Tazi (3,12), Călătoria speranței 
(2.78). 


e Secţiunea Filme interzise ale anilor '60 a inclus Meandre 
al lui Mircea Säucan, alături de alte opere polemice sem- 
nate de Jiri Menzel, my gy Marien Hutiev, Ghenadi 


Spalikov, El pp e Aktaseva și Hristo Piskov. 
Sáucan a sus o animată conferință de presă. După in- 
cheierea ei, Rouch, celebrul documentarist numit nu 
demult la franceze, a anunțat că 


conducerea Cinematecii 
Meandre va fi prezentat la importanta instituție de cultură 
pariziană. 


e Un alt semn al interesului trezit de cinematogralul ro- 
mânesc: după ptr cu La liniei al lui Dinu Tä- 
nat Marco Müller, dirəctorul ivalului cinematografic 

la Rotterdam şi-a dorința de a veni la București 
pub a alege citeva dintre filmele noastre pentru cea de-a 


20-a ediție a manifestării, programată in iarna lui 1991 


14 


mai mare 
| dintre 
micile festivaluri‘ 


$ Piazza Grande, un imens cinematograf în aer liber 


a cea de-a 43-a ediţie. Festivalul de la Locarno 
şi-a invitat spectatorii la peste o sută douăzeci de 
filme, incluse in nu mai putin de nouă secțiuni. 
pentru a nu mai socoti şi tradiționalul „frg cine 
matografic’: Filme in concurs, Filme in atera 
concursului, pag Pro internațională a criticii, 
Retrospectiva Lev Kuleșov, Filme interzise sie 
anilor '60, Noi filme elveţiene, Privire asupra cinematogratu- 
lui Italian, Proiecţii speciale, Omagiu lui Cesare Zavattini. 
Dincolo de abundența programelor, ceea ce merită să fie 
semnalat inainte de toate e, însă, calitatea setului de filme 
oferit de „cel mai mare dintre micile festivaluri”. Succesul 
selecţiei de anul acesta nu ni se pare greu de explicat: el se 
datorează politicii de deschidere largă, fără inhibitii, spre di- 
versitatea cu adevărat caleidoscopică a cinematografului 
mondial de astăzi. „Am acordat o atenție deosebită varietatii 
de. stiluri cinematografice si de conţinuturi; am încercat să 
alegem filmele care ni s-au părut cele mai interesante. färä 
a ținem seama de echilibrul geografic“ — spune David 
streiff, directorul manifestării, indrágostitul de cinema a că- 
ui entuziastă competenţă a izbutit să facă intilnirea de la 
Locarno o sărbătoare mult așteptată de cinefili. Strain deo- 
potriva de ceremoniile mondene și de zarva publicitară, des- 
fașurat în climatul, pe cit de cordial, pe atit de franc, al dia- 
logului dintre cineaști si public, Festivalui ni se infatiseaza 
ca un generos spaţiu al discuţiei despre cinematograf, ca un 
loc privilegiat al explorării lui critice și istorice 


În_câutarea originalității 

Fidelă vocației ei primordiale, vocaţia prospectiva, competi- 
tla ropune sa tie o rampa de lansare a cinematogratului 
tinar de pretutindeni, să contribuie la afirmarea noilor autori 
(caci — să nu uitâm — la Locarno cinematograful de autor 
s-a afiat dintotdeauna la el acasă). Nu puţine dintre filmete 
inscrise in concurs lasă să se intrezáreascá — desigur. în 
masuri diferite — promisiunea originalității de viziune $: 
stil, 

O puternică nota personală intiinim la Philip Ridley. Pielea 
care reflectă exploatează un pretext ingenios: la șapte ani, 
Seth Dove tráieste in lumea imaginarului, crede cá vecina de 
'a terma singuraticá din apropiere e un vampir, náscoceste o 


& La ora palmaresului: elvetianul Xavier Koller („Leopardul de bronz‘ 


mie și unul de lucruri ca să-i facă zile fripte. Vazuta din un- 
gue baiatului, istoria capătă pe nesimţite un aer de coșmar 

oarbă candoare nu-i va ingădui lui Seth să intuiască pre- 
zenta răului din jur decăt tirziu, prea tirziu, cind duritatea de 
loc iluzorie a realităţii devine atroce: fipätul visceral al copi- 
lului răsună, în secvenţa finală, ca un semnal de alarma 
Amestec de dramă psihologică şi poveste macabră, parabolă 
despre criza noțiunii de real, filmul impune un cineast cu o 
gindire matură, inzestrat cu simțul povestirii în imagini și cu 
un rafinat talent plastic, atras de straniu și de intensitatea 
pateticä, de inflexiunea parodică şi de lirismul ingenuu. Cu 
acest debut in lung-metrajul de ficțiune, regizorul englez ni 
se pare revelația numărul unu a competiției. 

Gravitatea privirii și sobrietatea tonului o recomandă pe 
Svetlana Proskurina. Valsul hazardului are drept pivot un 
portret feminin: intre două virste, dezamăgită de viata, trau- 
matizata de un eșec sentimental, Tatiana e prizoniera solitu- 
dinii, întocmai ca întreg microcosmosul uman — alcătuit de 
jocul, de „valsul!“ întimplării — din care face parte, tinjestein 
secret după un dram de fericire, resimte atmosfera de o 
surdă violență din preajmă. Radiografie a existenței coti- 
diene cenușii, sufocante, filmul lui Proskurina încearcă o 
tormulă expresivă nu lipsită de eficacitate construcţie ci 
clică (el se deschide şi se inchide cu descrierea meticuloasa 
a unui dezolant peisaj citadin), discontinuitate epică (exce- 
sivă, însă), lungi planuri-secventa (menite să comunice sta- 
rile sufletești difuze ale personajelor). 

inspirat dintr-un fapt real, Călătoria s; sparta, rescrie o 
temă deseori frecventată de cinematograful elvețian: cea a 
imigrației. Fără să cedeze schematismului sociologic, Xavier 
Koller pune in lumină o dureroasă condiţie omenească. Por- 
niti din micul lor sat anatolian spre prospera Elvetie, Meh- 
met Ali si părinţii lui parcurg itinerariul speranței şi al sufe- 
rinfel: se îmbarcă clandestin pe un vas, nu pot trece fron- 
tiera la Chiasso, încap pe mina unui grup de escroci, sint 
abandonați in pustietatea inghetata a munţilor. Disperata cå- 
latorie spre supravieţuire se sfigeste tragic: copilul moare în 
viforni{a. Lucrat cu simplitate, Călătoria s ei are o 
neindoielnică puritate a emoliei. o caldă vibraţie umană 

Aspiratia spre onginalitate se întrevede și în zona pe care 
am numi-o a „exerciţiilor de stil”, conduse cu mai multă sau 


i 


pentru Călătoria speranței); sovietica Svetlana Proskurina 
(„Leopardul de aur“ pentru Valsul hazardului) 


şi directorul festivalului, 


David Streiff 


mai puţin virtuozitate. Amintind pe alocuri de Jarmusch, Me- 

al lui Whit Stillman rämine, totuși, un film proas- 
pat: o serie de accente malitioase colorează, oportun, 
această comedie de moravuri cu tineri de bani gata din 
fica, In Amara af hi Gyorgy CENE. unde analiza peltologicó 
ti in ui or , UN c 
se dezvoltă pe firul unei i fe polițiste, scriitura cinemato- 
grafică apelează în permanenţă, cu riscul academismului, la 
milimetrice, imperceptibile mișcări de aparat și la ritmuri de 
o lentoare extrema. În sfirgit, Bărbatul imaginat al Patriciei 
Bardon practică dedramatizarea și asociază realul cu imagi- 
narul într-o fină schiţă de profil feminin, într-un discret dis- 
curs liric despre singurătate. 

Aflat, după amar de ani, la prima sa confruntare interna- 
tionalä, La niei ai lui Dinu Tanase trece cu bine un 
sever examen. in contextul locarnez, filmul își relevă încă o 
dată calităţile: autenticitatea atmosferei, verismul amánuntu- 
lui de viata (rar la noi, pierdut în pletora de producții idilice 
şi triumfaliste), puterea de a sesiza patetismul marginalitatii, 
stilul aspru, zgrunturos, indiferent la efectele caligrafice 

Coerentä 
— 


Cele șase filme reunite in Saptamina a cti- 
ell, substantialul program propus de Asociaţia elvețiană a 
presei cinematografice, vădesc o dublă coerenţă: raportarea 
la imediat și atracția spre documentarism. 

Seidi, Khleifi, Pollet, Morris, Murer, de Poncheviile $i Gier- 
cke sint „cineaști de teren“, slujitori ai „imaginilor indispen- 
sabile și urgente“ — observă Jean Perret, președintele Aso- 
ciatiei. Atașamentul față de concret, tensiunea problematica, 
luciditatea mărturiei morale, sociale si politice se regăsesc în 
toate piesele ciclului. Good News: despre vinzători de ziare, 
cini morți și alți vienezi al lui Ulrich Seid! vorbește 
existența de zi cu zi a vinzătorilor de ziare indieni, 
nezi, egipteni din marele orep SUMLSE: portretizare laconicä 
a microuniversurilor umane in care pătrund eroii lui Seidl, 
preocupare pentru detaliul apt să sugereze o mentalitate, 
precizie în trasarea crochiurilor, incisivitate reportericească. 
Afiat la granite dintre ficțiune și documentar, Cintarea pie- 
trelor al lui Michel Ki istoriseste o emotionantá poveste 
de eu nd destășurată pe fundalul Intifadei: dramatismul 
destinelor individuale se conjugă, in această pinzá epico-li- 
rica sensibilă la lecţia filmului coral, cu dramatismul destinu- 
lui colectiv. Contratinp al lui Jean-Daniel Pollet e un ambi- 
tlos eseu poetic, construit ca o rememorare a operei regizo- 
rului: e! adună aici, într-un insolit mozaic, fragmente din do- 
cumentarele pe care le-a realizat în anii '60—'70 și îi invită 
pe Philippe Soliers si Julia Kristeva să-și comunice gindurile 
despre viata și moarte, despre curgerea ineluctabilă a timpu- 
lui. Ta (Cavälerli Nirvanei), turnat de Marie Jaoul de 
Poncheville şi Franz-Christoph ke în Tibet, știe să evite 
albumul cu vederi exotice, pentru a deveni o reflecţie asupra 
unei străvechi culturi, asupra înțelepciunii budiste, asupra vi- 
tregiilor istoriei. 

ouă dintre documentarele alese de confrații elvețieni se 
plasează, după părerea noastră, pe o înaltă treaptă valorică: 
Muntele verde al lui Fredi M. Murer şi Subțirea linie albastră 
al lui Errol Morris. Ambele. au acuitate și rigoare. Muntele 
verde atacă o fierbinte temă ecologică: amenajarea unui de- 
pozit de deșeuri radioactive în cantonul Nidwald. Stäpinind 
cu brio tehnicile cinematografului direct, de la anchetă la in- 
terviu, dind cuvintul susținătorilor și adversarilor proiectului 
(țărani, oameni politici, exponenti ai comitetelor cetățenești; 
reprezentanţi ai consiliilor municipale, experţi), Murer se 
concetrează asupra complexităţii dialogului purtat de cele 
două tabere. Căci de dialog este vorba: schimbul de păreri 
are loc în spiritul traditionalei „Landsgemeinde“ elvețiene. 
potrivit căreia orice problemă litigioasă trebuie să fie rezol- 
vata de obște, în mod deschis, Subţirea linie albastră des- 
face mecanismul unei monstruoase erori judiciare, petrecuta 
la Dallas în 1976. Apelind la reconstituiri minutioase, Morris 
studiazä pagina cu pagina, am zice, dosarul inocentului con- 
damnat initial la moarte, apoi la închisoarea pe viaţă, și îi re- 
levă sistematic lacunele, erorile; e un dosar al indiferentei, al 
lipsei de probitate profesională și, mai ales, al mizeriei mo- 
tale, inspaimintator întruchipată de o martoră mincinoasă 
dornica de ieftină publicitate. Filmul are o neobișnuită forță 
de impact. Ecoul stirnit în opinia publică de prezentarea lui 
la Dallas in 1988 determină reiudecarea procesului.. Randall 
Dale Adams va fi eliberat dupa doisprezece ani și jumătate 
de detenție. Un an mai tirziu, Subţirea linie albastră primește 
premiul Oscar pentru cel mai bun documentar. 


Filme in atara concursului 
o 


Constituind de fiecare datá unul din punctele de mare 
atractie ale festivalului, sectiunea aceasta are menirea de a 
iniesni contactul publicului locarnez cu filmele premiate la 
festivalurile-surori sau cu cele care, desi nu sint omologate 
printr-un premiu international, au reusit „sä trezeascá intere- 
sul criticii”. Altfel spus, o binevenită trecere in revistă a suc- 
ceselor de ultima oră, binevenită pentru că dă cinefilului 
șansa de a lua fără zăbavă pulsul cinematografului actual. 

Avem în fata o selecție atent ginditä, cuprinzind, printre 
altele, filme alese din programele de la Cannes, Berlin, Mon- 
tréal și Nantes, o „panoramă“ capabilă sá indice bogăția, atit 
de contradictorie și de vitală, a tendinţelor și a formulelor, a 
impulsurilor și a căutărilor expresive prezente în producția 
mondială din 1989 și 1990. Vom putea descoperi, bunăoară, 
delicatetea realismului intimist al lui Bertrand Tavernier (ele- 
giacul nostalgie se țese din subtile, fugitive notații 
paiheiogioe) și vigoarea depozitiei sociale a lui Aleksandr 

ogojkin (Corpul de e o cutremurătoare incursiune 
într-un univers carceral dominat de violență, de frustrare, de 
abrutizare); delirul baroc al lui Jorge Polaco (cu Kindergar- 
ten, „copilul teribil" al noului cinematograf argentinian se 
oprește din nou la analiza pasiunilor tulburi) şi austeritatea 
aproape documentarista a lui Jorge Sanjines (Națiunea cian- 
destină vine să confirme suflul epic al regizorului bolivian); 
gustul lui David Lynch pentru mixtura stilistică (mult contro- 
versatul, pe bună dreptate, Sailor și Lula recurge la tiparul 
narativ al unui „road movie“, îmbină lirismul si ironia, trece 
de la drama psihologică la thriller) şi fineţea analitică a frați- 
lor Taviani ( de noapte e o lectură personalä, in 
cheia parabolei filozofice, a celebrei povestiri tolstoiene Pá- 
rintele $ 1). Într-un cuvint. un pasionant tur de orizont ci- 
nematografic. 

Piazza Grande 


Multe dintre filmele „in afara competiţiei“ sint găzduite de 
giganticul ecran instalat în piata centrală a orașului. 


Seară de seară, Piazza Grande devine inima Festivalului. 
Totul după legile unui veritabil ritual. Spectatorii isi 
ocupă locurile din timp. Cind nu te aștepți, pe ecranul cu- 
fundat in semiobscuritate apar cReva unghiuri lumi- 

ime, reacții ne- 
inse „pe viu” de ca- 
N ä dintr-odatä nu stiu 
ce fermecătoare familiaritate. Pe podium, Sonia Riva pre- 
zinta filmul şi pe autorul lui. O face cu graţie. În fata micro- 


e Ufsula Andress, actriță . Ti 
„elvețiană dar și mondială i 


tonului, cineastul se abandonează eo la] credintá. 
Jacob Berger, scenaristul şi regizorul è un 
film nu e un vis, spectatorul adoarme în scaun”, La 
amestec de erotism și cruzime, de decorativism exotic și po- 
ezie suavă, nici un spectator n-a atipit... Publicul de aici nu 
ştie ce-i blazarea, dovedeşte mereu o receptivitate promptă. 
La sfirsitul proiecției cu Soarele de , filmul care, cu 
= q. de atori Codo pag recordul de erg 
n reaga a , — fopote prelungite de 
aplauze. La Pollteje față de al faimosului Paul Schra- 
der — un uragan de fiuieräturi, ind desigur artificiut, 
arbitrariul dez i intrigii. Întotdeauna, o masă vie, frema- 
tătoare, alcătuită apro: pe de-a-ntregul din oameni tineri. 
Pentru ei, a vedea un film mai înseamnă încă un fel de sär- 
bătoare comunitară. Publicul de la Locarno, publicul acesta 
sensibil! și lucid, genuin gi rafinat — iată o amintire de nes- 


ters. 
George LITTERA 


Tot elvețiană 
Marthe Keller. 


51 
documentare 


romanesti 


nterlocutoarea mea, doamna Erika de Hadeln 
este directoarea Festivalului international de la 
Nyon şi ne-a vizitat țara in vederea unei selecţii ` 

de documentare româneşti ce urmează a fi pre- 
zentate la ediţia din această toamnă. Am ru- 
gat-o la începutul dialogului”, să schifeze pentru 
cititorii noştri, profilul festivalului pe care îl con-. 
duce. 6 
— Specializat in filme documentare, Festivalul de la Nyon 
este recunoscut de FIAPF Cocerapa Internațională a Produ- 
cătorilor de Film). În afara secțiunii competitive, avem in fie- 
care an o retrospectivă dedicată unei anume țări. După An- 
glia. Australia, Republicile baltice, la această ur a venit 
rindul României să-și prezinte un eșantion semnificativ de 
documentare. De fapt, este prima oară cind acest lucru se 
zo e trebuie sá recunoaștem că pind acum ar fi fost 


— Intimpleres tace că am asistat la din eforturile 
hen ee e im 


— Trebuie precizat cä avem de proget o säptäminä in- 
treagä de documentar românesc. Festivalul va proiecta in 
fiecare zi un program de filme din țara dumneavoastră. Pen- 
tru aon er csi mag foarte mid selectia și treba Al 
sá mentionez ajutoru! cpa je Dee bo 
mit din-partea Direcţiei Difuzárii Filmelor, a Arhivei Natio- 
nale de Filme, a unor consilieri. Credem cä aceastä Retros- 
re pentru străini, pentru că se știu 


descoperii 
puţine lucruri despre România. Cred că ea va contribui la o 


mai bună cunoaștere a țării, dar și a unor autori, putin sau 
deloc cunoscuţi pinä acum. ase y 
-— După vizionarea acestui pachet masiv de documentare 
românești v-aţi amina forma o opinie mal limpede 
țara noastră. 


aie documentarului nostru? Se 


Vonală? 


— E greu de spus. Nu cred totuşi că se poate vorbi deo - 
școală naţională. Știm in ce condiții grele s-a lucrat în ulti-. 
mele cinci decenii, știm că nu se puteau afirma deschis 
unele lucruri. Am t însă autori care au imprimat o 
amprentă personală unor filme, care au favorizat apariția 
unei expresii cinematografice autentice. Ceea ce m-a frapat 
este absența cvasi-totalä a cinematografului direct, Ciné-vé-. 
rité. Poate că aceasta deosebește mentarul românesc 
de cel al altor țări. 


Ați sesizat trăsături 


— Trebuie să vă mărturisesc că eu, una, știam destul de 
multe despre România pentru că mama soțului meu s-a näs- 
cut aici. Am mai fost la București în 1 cunosteam di- 
nainte destul de mulți români. Acest sejur mai lung mi-a 
confirmat unele din lucrurile pe care le ştiam. Pentru specta- 
torul occidental Retrospectiva va însemna însă un ciștig im- 
portant în cunoașterea României. Publicul nostru va desco- 
peri, cu siguranţă, lucruri noi. Vom prezenta documente ci- 
nem ice pe care nici românii nu le-au ut vedea 
încă, ele fiind pină în acest an încuiate cu grijă. lată de ce 
ai a această Retrospectivă ar trebui programată și în Ro- 
mânia. 


=> esaa compelled. yr rad 
cu o pen- 
tru concurs vreun documentar românesc? 
— Cu siguranţă că vom avea documentare românești si în 
competiție. Deocamdată nu vă pot spune cu exactitate ce 
Y 
= "Avei în vedere. îm principal autorii tineri? 
— Apreciez mult pe unii dintre tinerii documentarişti ro- 
mani. Apropo de tineri, ay vrea sá că anul acesia 
festivalul oferă găzduire pentru șase studenți de la facultatea 
de film. Este foarte important pentru formarea lor să vadă 
filme din toată lumea. 


—vă pentru interviu și sperăm să vedem și la 
rogi relompecira de documentara Tomdnapı proalind 


XLVII MOSTRA INTERNAZIONALE D'ARTE CINEMATOGRAFICA 


eneția se scufundă me- 

reù iar Mostra își muta 

mereu mai spre toamna 

editia ei anualä: an La 

gust a ajuns în 

brie. Atmosfera tăi 
lagunare se schimbă, devine mai 
melancolică şi autumnală, cea a 
Mostrei parcă mai posomorită, 
mai amorfä. Pină la explozia fi- 
nală, adică pina în ziua anunţării 
premiilor, deosebit de animată 
anul acesta: aplauze, fluieräturi, 
huiduieli, risete dezarmate au în- 
sotit verdictul juriului prezidat de 
scriitorul și dramaturgul ameri- 
can Gore Vidal. Un singur film a 
trezit entuziasmul sutelor şi sute- 
lor de ziarişti din 45 de țări, con- 
vocati la ora 12 în sala „Perla“: 
Un inger la masa mea, al neoze- 
elandezei Jane Campion. În rest, 
totul a încurajat reacții spontane, 
furtunoase și antagonice, care 
au conferit un colorit special ul- 
timei zi a festivalului cinemato- 
grafic venețian. 

Au fost acordate premii de tot 
felul de către organizaţii şi or 
nisme, sindicate de ziariști, Ofi- 
ciul catolic, de firma Kodak etc. 

lată premiile acordate de juriul 
internațional al celei de-a 47-a 
ediții a Mostrei: 

e „Leu! de aur“ pentru cel mai 
bun film aflat în competiție: Ro- 
senkrantz și Gulidenstern au mu- 
rit de Tom Stoppard. 

e „Premiul special al juriului“: 
Un înger la masa mea de Jane 
Campion 

e „Leul de argint“ pentru cea 
mai bună regie de film lui Martin 
e i-a pentru filmul Buni 


e „Premiul pentru interpretare 
feminină” actriței Gloria Munch- 
meyer pentru po din filmul ar 
lian La luna e nel esopejo de Sil- 
via Caiozzi 

e „Premiul pentru interpretare 
masculină“ tui Oleg Borisov pen- 
tru rolul din filmul bulgar Martor 
unic de Mihail Pandurski 

e „Leui de aur' pentru în- 
treaga carieră artistică lui Miklos 
Jancsó. 

e „Leul de aur’ pentru în- 
treaga creatie artisticá lui Mar- 
cello Mastroianni 


Citiva dintre „băi 
Robert De Niro, Joe 


Domnul și doamna B 


văzuți de domnul și doamna Newman 


în filmul lui James Ivory 


Paul şi Joan) 


Alţi bărbaţi si alte femei în Zile şi luni 


de Claude Lelouch 


— 


ii“ lui 
esci, 


Ray Liotta 


Scorsese: 


Un leu în toamna vieții: 
Miklos Jancso' 


Un leu pur și simplu: 
Marcello Mastroianni 


acá și-a propus să fie doar o vi- 
triná a filmului în lume, la ora de 
față, și sá nu opereze o selec- 
fie valorică. alunci ediţia din acest 
an a Mostrei venețiene a reușit sá 
ofere un tutti-frutti cinematogra- 
fic. Cu sau fără intenţie, happe- 

| fiimic se trans ă însă 
într-o radiogi a tendinţelor din cinemato- 
graful lumii. Se pri parcă într-o stare de beli- 
pată două concepții, două modalităţi de e 
Fioleg narațiunea vizualizatá: una expri- 
m nevoia de a porni și urmări evoluția 
unui text de bază, a unui scenariu de con- 
structie clasică, cu poveste amplă și 
deslusitä, cu personaje puternice, poe 
motivate, surprinzătoare în reacțiile E 
imprevizibile, cuceritoare, ataşante Bd însăși 
personalitatea și amploarea discursului lor 
dramatic. Este vorba de acel film care amin- 
teste — şi o face cu sau fără programată in- 
tentie — gi face deci iul dimensiunii cla- 
sice a scenariului cinematografic, a naraţiunii 
prin imagine. Cealaltă prezentă, masivă și de- 
monstrativă la rindul ei ar pees dimpotriva 
să spună că filmul de astăzi n-ar mai trebui 
să conţină o poveste ci doar să surprindă as- 
pecte, fragmente. fărime de întimplări adu- 
nate în goana după imaginea-impact, de 
şoc. Dramaturgia filmului, atunci cind este şi 
chä este, ia în cel mai bun caz aspectul unor 
scheciuri a căror prezenţă , a căror ordine in 
montaj, ar putea fi oricind schimbată pină 
într-at episoadele sint de „in sine“, de inde- 
pendente.. 


Nevoia de romanesc 
Filmele ilustrind cele două poziţii sint pro- 


acest punct de vedere. Este povestea unui 

lu american surprins la virsta maturității, 
a implinirii (o felie din viata acestui cuplu in- 
tre 40 gi 50 de ani a virstei partenerilor, adică 


Bridge“ după alti 10 ani. Apartinind acelei ca- 
tegorii de literatură care se bucură de mare 
succes de public, este cum i se spune litera- 
tura „best seller”. Scriitorul Evan Connell nu 
e prea cunoscut în lume dar în America lui 
natală cele două romane i-au adus o populari- 
tate imensă și în aceeași măsură rentabilă 

Ivory declara la întinirea sa cu presa că se 
gindea de multă vreme că cele două cărți ar 
putea inspira un film pe care ar fi vrut să-l 
realizeze cu ani în urmă, imediat după ce ci- 
tise volumele. Autorul Bostonienilor, al Euro- 
penilor, al Camerei cu vedere spre Amo,al 
Sciavilor din New York vedea în Mr. și Mrs. 
Bridge (comasati astfel în scenariu) imaginea 
cuplului realizat, de undeva din mijlocul 
Americii, din Kansas. El este un avocat cu in- 
contestabil succes profesional, om important 


ca îşi pro- 
pune ei să facă trebuie să și izbindească fără 
ca să fie bintuit o clipă de dubii. E drept că 
nici prea multă nu are și nici nu iese 
din tipicul cetățeanului mijlociu, prototip ei 
însuși al omului realizat (privit deopotrivă de 
Ivory şi de Paul Newman cu subtilă ironie, 
dar fără malitie). 

Ea, adică doamna Bridge, o casnică ce știe 
să impleteascá grija pentru cámin cu grija 
pentru imaginea a in societate, este preocu- 
pată să facă tot ceea ce trebuie ca să-și justi- 
fice numele și renumele de doamna Bridge, 
cu anumite automatisme 


nite la întoarcerea în SUA natală, există desi- 
gur și „Moulin Rouge“, și „Turnul Eiffel“, ma- 
rile şi magazine, marile restau- 
rante. Se simte în plimbarea lor prin sträinä- 
tate grija de a nu rata vreun reper clasic al 
unui asemenea voiaj. Supărările încep atunci 


cind copiii ae zborul din cäminul pärin- 
tesc și mai accepte canoanele vieții 
de lie linolie americans americane. Dar după in- 


a există întotdeauna refugiul în zimbe- 
tu 

Povestit = subtilitate și cu acea știință a 
sublinierii neostentative a acelor amănunte 
pline de semnificaţie, filmul lui Ivory, fara sa 
fie cum prea des se invocă „o capodo; 
este o clasică poveste cinematografică amin- 
tind de legile si canoanele Cetatii filmului. in 
cadrul juriului de la Venetia realizarea lui 
Ivory s-a aflat într-o aprinsă dispută — spu- 
neau iniţiaţii culiselor — cu filmul lui Scorse- 
se Buni băieți — de o cu totul altă factură si 
despre care vom vorbi mai încolo. 

Să trecem la un alt film care transpune o li- 
teratură autobiografică, aceea a scriitoarei 
neozeelandeze net Frame, Un înger la 
masa mea (scenariul este extras din trei ro- 
mane ale acestei scriitoare). Realizatoarea 
Jane Campion, o tinără care a descoperit că 
n-ar putea trai fără să facă film, declara la 
conferința de presă că a crescut sub 


c Bai 


n mare premiu ca un compromis ai juriului 
acordat filmului lui Tom Stoppard 
Rosenkrantz si Guildenstern au murit 


influența literaturii lui Janet Frame, o litera 
tură „poetică și crudă” cum s-a exprima! ea 
că s-a identificat cu soarta nedreaptă a aces- 
tei scriitoare, de fapt o neinteleasá si pe ne 
drept persecutată de opinia publică și care. 
in realitate, avea o puritate de copil, era o 
persoană inteligentă şi de o cultură remarca- 
bilă, 

Filmul în trei parti şi durind aproape tre: 
ore, povestește cu atașament și căldură viata 
scriitoarei a cărei copilărie a fost marcata de 
descoperirea secretelor vieții. a cărei adoles- 
cena a fost tulburată de crizele de epilepsie 
ale tratelui ei și de moartea unei surori, de 
faptul că ea însăși se simţea o făptură nein- 
semnată și uritä, izolată de colegi la școală si 
refugiindu-se în propriul ei univers poetic. La 
maturitate, Janet,după ce a fäcut studii foarte 
serioase universitare, este o persoană care işi 
caută un loc în lume, o persoană hipersensi- 
bilă care ajunge in pragul sinuciderii. | se 
pune un diagnostic de schizotrenie ce o va 
marca pentru multă vreme. pleacă în Europa 
și descoperă modul de viata al avangardei 
anilor '50. Caută să se afirme prin scris, dar 
întimpină indiferența unei Londre nepăsă- 
toare față de eforturile unei tinere intelectu- 
ale. Aici insă, la Londra, diagnosticul de schi- 
zofrenie este infirmat de medici și finära se 
eliberează psihic de o tară. Urmează ani de 
cvasianonimat și de scris iar la moartea tata- 
lui ei se intoarce în Noua Zeelandă unde des- 
coperă ca pe o alternativă a activităţii literare, 
plăcerea de a se ocupa de pämintul moștenit 
de la părintele ei. 

Filmul lui Jane Campion este, aș spune, un 
triumf al cuminteniei narative. Nici un teribi- 
lism cineastic, o imagine care caută să cu- 
prindă tot universul acestei literaturi, sa tacă 
loc unei lumi obișnuite dar nu impersonale, 
unor ființe in care viata se zbuciumă, unor fi- 
inte care suferă, se bucură, se agata de spe- 
rantä, cad în disperare, o viaţă in care bucu- 
ria poate fi adusă chiar și de descoperirea 
unei cutii cu bomboane ascunsă de o mă- 
tușă, sau de un gest de prețuire materializat 
intr-o mingiiere pe creștet, etc. De o factură 
mai degrabă de serial, filmul -realizatoarei 
neozeelandeze, exprimă acea nevoie de ro- 
manesc de care, foarte recent, se ocupa cu 
atita- inspirată competenţă Nicolae Manolescu 
in paginile acestei reviste. Pornind de la o 
sursă literară, pelicula Janei Campion dobin- 
dește o factură și amplitudine ce o deose- 
besc de cele bazate pe scenariile de o tot 
mai precară structură. Uni la masa mea 
pare a fi chiar un refugiu al cineastului de as- 
tazi plin de încredere și speranţă in traditio- 
nala sursă literară. Pentru că emanciparea til- 
mului și in special a scenariului redus pina la 
pretext nu este, dupa cum se vede, lipsita de 


riscuri, 

Rosenkrantz și Gulidenstern au murit al lui 
Tom Stoppard este transpunerea unei piese 
de teatru care și-a trăit gloria ei acum mai 
bine de două decenii (piesa îi aparține de alt- 
fel regizorului de film de astăzi, Tom Stop- 


pard). esența si, lucrarea dramatică a lui 
Stoppard este revelarea unei fațete a lui 
Hamlet făcută de cei doi prieteni ai săi che- 


mati in mod misterios la palatul Eisinore de 
câtre regele danez. Pe drum ei se intilnesc cu 


directorul trupei de actori chemat ia rindul 
lor la palat unde — asta se știe din Shakes- 
fai Gonzago- hogeia | Sean a cel dos 
ui E e ii convinge pe 
porno ot ha Hamlet să-l observe indea 
choca) ag pe ing dle hima BEN o 
zu Anglia cu o scrisoare în care, de 
apt, regele cerea ca Hamlet să fie suprimat. 
Cei doi prieteni descoperă uluiti acest amă- 
nunt dar pină la urmă, încă mai uluifi vor 
i că Hamlet cunoștea acest amânunt 
şi a avut grijă să-l înlocuiască în scrisoarea 


o ait tată a lui Hamiet aşadar pe care 


Stoppard a vrut să o reveleze folosindu-se de 
două personaje cu concretă realitate istorică 
în viața prințului Hamlet. Piesa însă nu s-a 
lăsat prea uşor și nici prea mult înduplecată 
de film, de necesitățile unei naratiuni cinema- 
tografice iar icula rezultată are mai mult 
structura unul spectacol de teatru filmat. Lo- 
vitura de teatru însă, căci există o lovitură de 
teatru în lumea filmului ta Venetia '90 — s-a 
produs prin atribuirea marelui premiu „Leul 
de aur“ destinat celui mai bun film din selec- 
tie, acestui hibrid realizat de Stoppard. Do- 
bindirea Marelui Premiu este doar rezultatul 
unei dispute între două tabere, una sustinind 
filmul tui Ivory, cealaltă pe cel al lui Scor- 
sese. Transarea în favoarea lui Stoppard a 

însă un efect cu mult mai stupefiant 
dect însăşi desiușirea altei fațete a persona- 
jului hamietian. 

Am intiinit si un film bazat pe un scenariu 
propriu, dar structurat ca o lucrare literară: 
Jurámintul de singe, transpusă de regizorul 
australian Stephen Wallace. Acţiunea se pe- 
trece imediat după cel de-al doilea război 
mondial, în sudu. Pacificului, în Noua Gui- 
nee, unde urmează a fi judecaţi pentru crime 
de război, niște prizonieri japonezi. Nu este 
totuși vorba de un film de război, ci de un 
film proces, în care autorii și-au propus să 
demonstreze — și cred că au și reușit — că 


8 Cel mai aplaudat film: 
Un inger la masa mea de Jane Campion 


acele crime sävirsite de japonezi n-au fost 
numai acte individuale ci în mult mai mare 
măsură, produsul unui sistem. De aici o serie 
de confruntări si totodată de identificäri ale 
diferențelor de a gindi actul și sancţiunea lui, 
de infruntäri între fanatismul ce devine crimi- 
nal şi simțul respectului u si al principiului 
justiției, la cei ce urmează să pedepsească. 
Personaje puternice, cu subtile referințe la 
formaţia lor nu militară ci dimpotrivă civilă si 
civică, ridică tensiunea dezbaterii si conferä 
căutării adevărului o emoție artistică incon- 
testabilă într-un dramatism gradat. 


influențe sau imitații? 


Mă opresc cu exemplificările acestei par- 


tide la aceste patru filme. Ele au alcătuit, im- 
preună cu alte cReva de o mai mică factură, 
un eșalon pe care l-aș numi clasicizant. 


De partea cealaltă? 
În primul rind Lelouch cu Zile și luni, un 
film e lung făcut parcă din scheciuri 


(dacă scheciul n-ar cere și el o anume struc- 
tură). influența modalităţii de a realiza 
Clip-uri de televiziune este evidentă. O imagi- 
ne-impact, o senzaţie că se spune ceva pe 
care mai mult trebuie să-l subintelegi, o 
goană prin tot si toate, aparent fără direcţie 
precisă, o sumedenie de figuri (nu de perso- 


x A revenit moda filmului cu gangsteri: 
Dick Tracy de Warren Beatty cu el insusi ca politist 
si Madonna ca. femeie misterioasä 


e Un film despre Cernobil: 
Raspad de Mihail Belikov 


naje) care trec prin cadru atit de repede inch 
nu le descitrezi personalitatea ci, în cel mai 
bun caz reusesti să recunosti che un actor 
(Annie Girardot nu apuca sa afle și sa spuna 
deci câ joacă din prietenie pentru realizator). 
Un cuplu pe o autostradă, e! putin dezolat, 
ea de asemenea, nu apuci să afli si de ce 
căci dispar, fäcind loc unui alt cuplu care (alt 
bârbat, altă femeie) într-un torent de vorbe 
nu ne ajută să înțelegem nici cine sint, pen- 
tru că un nou dezamăgit, un muzician 
care se intoarce de la Rio şi pe loc se decide 
să ia avionul înapoi spre Rio pentru cä nu a 
dispărut cauza deceptiei lui sentimentale 
$.a.m.d. Lelouch filmează, filmează, filmează, 
tot ce-i iese în cale, apoi aplică un titlu mate- 
rialului filmat (dacă are timp face și o teorie a 
lipsei de preocupare a lui pentru problema 
montajului), şi-l trimite pe ecran. S-ar părea 
că pe Lelouch nu-l preocupă dech sá nu 
vreo imagine a lumii în care există și 
că face film destinat să servească drept ima- 
gine-document cineastului de miine. 


Filmul în această ipostază pare obosit ca 
poveste, incapabil să sondeze și să descrie o 
psihologie, să urmărească traiectoria unei 
vieţi sau a unui personaj, să analizeze o per- 
sonalitate, să surprindă o logică existenţială 
Nimic din toate acestea căci filmul nu are 
timp. 

Nu prea departe se situează și cele doua 
filme — de altfel facind parte dintr-o catego- 
rie de mare succes de public și lucrul rämine 
pentru mine destul de inexplicabil — Buni 
neg al lui Scorsese și Dick Tracy al lui War- 
ren Beatty. E limpede că moda retro a filmu- 
lui cu gangsteri este in revenire, ca lumea 
gusta senzațiile tari ale spectacolului dur, cu 
mult suc de roșii stropit pe pereţi in chip de 
singe. cu rafale continui de pistoale-mitra- 
liera, cu spectaculoase ciocniri de mașini, 
etc. 

Scorsese readuce o lume de declagati pe 
care o cunoaște bine. Ea a făcut obiectul 
unor studii foarte atente de psihopatologia 
gangsterismului revelind tare ancestrale și 
elucidind in bună măsură cauzele pasiunilor 
violente. Mediul pe care Scorsese îl cunoaște 
indeaproape din „Mica Italie" newyorkezá nu 
mai are astăzi nici secrete si nici acel farmec 
exotic, de altădată. Povestea de astăzi este 
mai mult un recurs la efecte scontate, la 
spectacolul foarte bine pus la punct dar rece, 
cinic uneori, fara miza afectivă, fără emoție 
estetică și chiar fara morală. Aș spune că 
este produsul — tip de film industrial sau fil- 
mul unei industrii cu excelenta dotare mate- 
riala si cu meseriași bine ciclati. 

La Warren Beatty este de sesizat o intenție 
parodica, un fel de balet pe teme gangste- 
rești in care interpretul-regizor, secundat de 
cintáreaja de o surprinzătoare mobilitate ar- 
tistică, Madonna, vrea să facă o demonstraţie 
de ştiinţă a mizanscenei cinematografice. 
Dick Tracy este insă si el tot produsul unei 
industrii destinat succcesului de public fara 
pretenţii de a spune mare lucru. Nu există 
personaje ci prototipuri, carcase ale unor 
personaje care sint recunoscute prin expresia 
lor redusă la grimasă. Ritmul narativ este 
partea vie a povestirii şi nu lumea lui. O pan- 
tomimă cu rafale, cu melodii lascive, cu sus- 
pens fara emoție. o demonstraţie de mijloace 
de platou, impresionantă ca amploare chiar 
daca iţi dai seama că este totuși vorba de o 
amploare de butatorie. 


Două tabere, două cai de a povesti în ima- 
gini — situaţie scontata de organizatori sau o 
simplă intimplare la Venetia '90? 4 

Paleta Mostrei a avut insá alte multe pre- 
zente, încercări și concepții de a aborda na- 
rațiunea prin imagine de care ne vom ocupa 
in viitor. 


Mircea ALEXANDRESCU 
17 


R 


ind într-o fil- 


te citeva do- 

vezi de profesionalitate 
bine stäpinite, autorul 
poate dormi liniştit. Jocu- 
rile sint fäcute. Eventua- 
lele rateuri nu-i mai pot 
compromite, cel mult in- 
grijora. Nu e cazul lui Ma- 
Marcus, regizor pre- 
tentios cu profesia sa 
chiar şi în situații drama- 
turgice mai putin inspi- 
rate. Sau in anumite ge- 
nuri pentru care simte 
atractie, chiar dacä nu i se 
potrivesc temperamental 

, aș zice. 

ceea ce privește fil- 

mul de suspens și acţiune, 
aici profesionalismul 


să se înscrie în parametrii 
unei minime credibilitäti, 
justificări logico-psiholo- 


ecrane: aceeași imagine 
im antá a unui con- 
de refugiaţi alungaţi 

de urgia invaziei, aceleași 
camioane cu încărcătură 
refioasá urmărite de 
inarmate, aceleasi 
furibunde perchezitii, dia- 
bolice torturi fizice și mo- 
rale de tristă (şi frecventă) 
amintire, evocind atrocită- 
tile fasciste. Ceea ce e ab- 


cu chiva ani) este 
evenimentul extraordinar 
din acea vreme: 


lor și tezaurului unei țări 
ocupate. 
Importanța gestului de 


punea, 
artistică de anvergură. O 
acumulare excepţională 
de tensiuni, o gradare şi o 
~polifonie dramaturgicä“, 
i-aș zice, care să se fi ridi- 
cat la înălțimea mizei gi 
premisei istorice. A actului 
care, prin lea con- 
secintelor lui, implica, 
intr-un fei, destinul a douä 
. Doar că termenii 
relatării cinematografice 
sint dintre cei obiș- 
nuiti, cei cu care ne-au 


aginilor reale, de 
arhivă, a documentelor 
existente cu reconstituirea 
lor artistică minuțioasă, in 
același stil reportericesc. 
Ata figuratia din convoi si 
dirijarea ei în scene pre- 
lungind parcă secvențele 
filmate pe viu, cit şi tonali- 


CU 


DESPRE CINEMA 


nate de gri-albastru conti- 
nuind firesc cenușiul dra- 
maticelor secvențe sur- 
prinse în timpul exodului 


matism. acest început 
de film reconstituirea se 
ridică la vibrația, la suflul 
emoțional al evenimentu- 
lui real. intervin insă in- 
ventiile epice, unele com- 
plicatii narative previzibile, 
cum ar fi indrägostirea 
ziaristului de refugiata po- 
lonezá si happy end-ul de 


cretä a corespondentei 
ziarului german, in reali- 


rea, din geanta ei, a docu- 
mentului dovedind adevä- 
ratul scop al invadärii Po- 
loniei: inventarul operelor 
de artä intocmit 


intinde fetitei refugiate 
mărul roşu al prieteniei, 
într-un peisaj edenic. 
Dacă narațiunea iși are 
punctele ei slabe, se poate 
recunoaște, în schimb 
mina încercatului regizor 
In distribuirea unor actori 
ce-și stăpinesc bine profe- 
sia gi chiar atunci cind nu 


Marea sfidare, coproduc- 
fie romäno-polonezä, 
1989: scen; : loan Gri- 
gorescu; : Vic- 
tor Tapu; costume: Lia 
Mantoc; muzica: Anton 
ing. Silviu Camil; montaj: 

Imaginea: 


Adrian Ionescu; 


toria Cocias-Serban, Cor- 
nel Revent, Waclaw 
Ulewickz, Traian Stä- 
nescu, Victor Rebengiuc, 
$tefan Sileanu, Valentin 
Uritescu, Eusebiu Stefá- 
nescu. 


au de rostit decit citeva 
replici, personalitatea lor 
îmbogățește schița su- 
mară, ades lineară a ca- 
racterului interpretat. Vic- 
tor Rebengiuc conferă 
personajului său din gu- 
vern prestanta, curaj civic. 
fermitate, inteligență. Va- 
lentin Uritescu salvează 
cu sinceritatea lui răscoli- 
toare un erou prea ades 
victima poncifelor „poziti- 
vului“. Feminitatea, expre- 
sivitatea tinerei actrițe 
Maia Morgenstern oferă 
nuanfäri şi relief psiholo- 
gic, poezie. ziaristei polo- 
neze, care poate că altfel 
ar fi rămas doar un argu- 
ment al demonstraţiei au- 
torilor. Florin Zamtirescu 
își îmbogățește și e! repor- 
terul antrenat într-un act 
riscant, cu citeva accente 
autoironice, ferindu-l de 
monotonie. Citeva accente 
de timiditate sentimentală 
dau ziaristului un plus de 
farmec. In rolul unui di- 
rector de ziar independent 
ce-și asumă multe riscuri, 
Ştefan Sileanu impune și 
convinge. Val Paraschiv 
schiteaza cu inteligență 
pertidia si sadismul unui 
ofițer nazist, ascunse sub 
masca moliciunii şi non- 
violenței. Eusebiu Stefä- 
nescu mi s-a părut doar 
corect în rolul unui legio- 
nar santajist. Corecta şi 
ea, dar uneori exterioară, 
cu citeva accente false, 
Victoria Cocias-Serban in- 
truchipind-o pe Brigitte 
von Keller. Traian Stă- 
nescu. evoluează elegant 
in rolul unui comisar ce 
ajutä la transportul tezau- 
rului, iar Cornel Revent se 
implicä emotional in 
drama directorului bäncii 
maltratat de nazisti. Atmo- 
stera realistä urmarita de 
regizor in decoruri (Victor 
Tapu) si in costume (Lia 
Mantoc) creeaza citeva 
momente concludente, 
bine puse in valoare 4 de 
talentul operatorului Sorin 
Mieșiu. Secvente ca cea 
din localul provincial din 
timpul războiului cu un 
flaut trist accentuind am- 
bianta; hotelul rece cu un 
culoar pustiu la capatul 
căruia rásuná, alarmant 
soneria unicului telefon de 
pe etaj; anchetarea ziaris- 
tului in camera cu becul 
suspendat de tavan, ce se 
balangane continuu, tero- 


i 
i 
i 
| 
$ 


33 
= 
se 
ae 
Es 
3 
$ 

5 
3: 


i 
i 

i 
i 
hi 
N 


m 
IN 
Heel 
I 
Di 
Ta 


| 
| 
i 


Puteţi fi considerat un cinefil real şi un cineast potential? 


piet 
ie 
te 
ji les 
it și 
el 


E Ha 
ce 
li 
2 H 
In 
jii 


Regizorul si afisul trilogiei- sale 
realizat de Klara Tamas 


$ Acelasi talent 
tr-o alta ipostază — 
Maia Morgenstern, 
ziarista polonezá 


== 


rizind victima; patefonu! 
cu aceeasi arie „Ridi- 
pagliacci" ce räsunä bat- 
jocoritor fatä de cel tortu 
rat — amintesc citeva din 
marile reuşite anterioare 
ale lui Manole Marcus: 
anarul şi viscolul, Pute- 
rea şi adevărul, Actorul și 


sălbaticii sau, ceva mai re- 
cent, Orgolli. In raport cu 
ele și cu „nobila nebunie’ 
a gestului istoric evoca! 
Marea sfidare mi se pare 
un film prea cuminte. 


oO 


Alice MÄNOIU 


și 


„tort ee marcare 
-0 


i 
IH 
i 
i 
3 
il 


i 
i 
i 
i 


33 
if 
i | 
i i 
il 
Hi 


3 

i 

i 

il 
sif 


sig 

ul 
i 
îs 
3 
i 


Jhi 
i 
j! 
i 


inf 
Hi 
ii 
ti 
ki 
ii 


i 
i 


sli 
A 


ll 
n 
oF 
I; 
Bi 
ii 


i 
i 
t 
a 
i 


Pe ecranele 


lumii 


© Grădina de trandafiri de Fons 
Rademakers (o coproducție a Ca- 
sei de film „Cannon“ din Los An- 
geles $i Filmkunst din Berlin) are 
o problematica la ordinea zilei si 
o distribuție mare: Liv Ulimann 
Maximilian Schell, Peter Fonda, 
Katharina Lena Múller, 

Povestea este consideratá de 
presá ca fiind pilduitoare pentru o 
anume stare de spirit din Germa- 
nia de astäzi. (Trebuie precizat ca 
este vorba de Germania asa cum 
se afla ea inainte de 3 octombrie 
1990). Aaron Reichenbach este 
un evreu care a avut de suferit in 
timpul nazismului. In cursul anu- 
lui 1989, in sălile aeroportului din 
Frankfurt, zăreşte pe un oarecare 
Krenn, fostul comandant a! laga- 
rului de concentrare unde el fu- 
sese deținut un timp pe vremea 
razboiului. Nu se poate stăpini si 
se aruncă asupra fostului SS-ist 
Krenn este rănit, iar poliția îl ares- 


tează pe Reichenbach. Are ioc 
procesul in care un mare avocat il 
apară pe Krenn iar o avocată ex- 
trem de curajoasă și de devotata 
cauzei — Liv Ullmann — care 
n-are nici gloria şi nici popularita- 
tea apărătorului lui Krenn dar o 
imensă pasiune pentru adevăr. 
preia cauza lui Aaron. Ea il acuză 
pe Krenn de uciderea intregii fa- 
milii a clientului ei și aduce o 
seamă de dovezi în acest sens. in 
fața situaţiei create, avocatul lui 
Kreen invocă starea sănătăţii deti- 
nutului pe care îl apără ca şi inca- 
pacitatea acestuia de a mai apare 
in fata completului de judecată. 
Tribunalul acceptă cererea apärä- 
rii şi pină la urmă, datorită și altor 
manipulări, justiția nu-l va putea 
incrimina si judeca. 

e Carmen pe gheaţă. Este — 
așa cum ușor se poate deduce — 
un spectacol inspirat de „Car- 
men” de Bizet și ceea ce nu se 
poate deduce dar vă informăm 
noi, in film dansează celebra Kat- 
harina Witt, campioana inegala- 
bila a dansului pe gheaţă. Poves- 
tea lui Carmen este prea cunos- 
cută pentru a v-o aminti, dar tre- 
buie spus că alături de Witt (ca- 
reia astăzi nu i se mai spune Kat- 
harine ci Carmen) apar și Brian 
Boitano, Yvonne Gomez și Brian 
Orger. 

e Mare succes de public ultimul 
film realizat de Sydney Pollack in- 
titulat Havana cu Robert Redford 
aläturi de care evolueaza una din- 
tre cele mai interesante, mai ta- 
lentate și sensibile actrițe formate 
de Ingmar Bergman, Lena Olin 
(pe care am vazut-o si noi la 
Bucuresti, cu ocazia unei gale a 
filmului suedez in pelicula pre- 
zentată atunci, Repetiţia de Berg- 
man). 

in Havana, acțiunea se petrece 
prin 1958. în perioada de decä- 
dere a Cubei sub regimul 
Batista 

© Dupa Jean de Florette și Ma- 
non des Sources filmate si pre- 
zentate de Claude Beri (filme pe 
care am avut și noi satisfacția sa 
le vedem in cadrul Galei filmului 
francez ce a avut loc la cinemato- 
graful „Patria”) lipsea — spune un 
comentator trancez — tocmai si- 
lueta jovială a lui „papa“ Pagnol 
însuși. Realizatorul, Yves Robert 
de astadata — care susține ca are 
în comun cu popularul scriitor 
provensal faptul de a fi tost si el 
cindva copil” — reconstituie acest 
trecut cu multa tandreje. Filmul 
se intitulează: Gloria părintelui 


e Voiajul căpitanului Fracasse 
al lui Ettore Scola după romanul 
lui Theophile Gauthier este un fel 
de aventura romantică străbătută 
de un filon ironic. Narațiunea are 
un caracter picaresc. este plină 
de culoare, şi-l aduce în prim 
plan pe baronul de Sigognac. 
Acesta, scapatat, ajunge sa se 
aläture unei trupe ambulante de 
teatru. Interpretii înseamnă enorm 
in acest film. Ei sint: Massimo 
Troisi şi Ornella Muti 


wi 


= Filmul j 


e o tentatie 
pentru 
Amanda Lear 


| se spune 
Carmen 
(Katharina Witt) 


Eddie Murphy — 
unul dintre cei opt ac- 
tori americani plătiți cu 
10 milioane dolari pen- 
tru un film. 

Debut in 1982 cu 48 
de ore. Trading Place. 
Marele sau succes, po- 
litistul de culoare din 
aaa? Be x: 
(1985); Nopți = 
lem (1990) 


Mai mult decît 


o vedetă, un simptom 


Demi Moore nu este doar o 
noua stea in constelația hollywo- 
odiana. Simpla ei biografie o re- 
comandä ca un simptom pentru o 
intreagä generatie si anume cea 
care a ajuns acum la rampa suc- 
cesului de la Madonna la Tom 
Cruise şi chiar pina la Melanie 
Griffith. Sint de fapt copiii gene- 
ratiei hippy care descopereau la 
inceputul anilor '60 cununitele cu 
flori si L.S.D.-ul in pas cu misca- 
rea de liberalizare a societatii 
americane declansatä violent de 
studentii de la Berk! University 
cind cereau libertate de expresie, 
drepturi egale pentru temei, inla- 
turarea discriminărilor rasiale 
Doar in această conexiune se pot 
intelege, cred, istoriile intime ale 


noilor vedete şi chiar debuturile 
lor care nu mai seamana deloc cu 
cele ale unor Lillian şi Dorothy 

toe Bette Davis, Katharine Hep- 
ura... 

Născută in 1962, din părinţi 
încă adolescenţi, Demi Moore a 
fost alungată de acasă — inainte 
să fi implinit 13 ani — de 48 de 
ori de câtre tinarul ei tată. Dezilu- 
zionată, debusolată, obișnuită să 
fie mereu in alta parte si în alta 
scoala, Demi Moore fuge definitiv 
de la scoala si de acasa cind im- 
plineste 16 ani. Atrasä de magne- 
tismul Hollywood-ului, trece prin 
vama manechinelor, pozează nud 
pentru coperta revistei „Oui“ 
(avea 17 ani), $i işi incearcă noro- 
cul pe platouri. Abia după citiva 
ani obține un rol care-i reco- 
mandă feminitatea într-o comedie 
lipsită de pudicitate, dar care 
poartă girul artistic al lui Michael 
Caine: it on Rio — (De 
vinä e Rio, 1984) cunoscut, cre- 
dem, multora dintre video-specta- 
torii nostri. Trec aki patru ani 


Demi Moore 


si Bruce Willis 
parteneri in film 


si in viata 


pina la un rol semnificativ in The 
Seventh Sign (Al șaptelea semn). 
Intre timp, adică pina implineste 
20 de ani, Demi Moore divortase 
deja de muzicianul Freddy Moore, 
renunțase la casatoria cu regizo- 
rul Emilio Estevez si trecuse prin 
cure de dezintoxicare alcoolică gi 
de droguri (!). In 1987, se cäsäto- 
reste cu partenerul ei din Moon- 
lighting (Lumina lunii) Bruce Wil- 
lis. Are o fetitä si la nastere este 
asistată doar de soțul ei. Demi 
Moore este acum pregatita sa re- 
vina pe ecran: Nu sintem îngeri in 
care îi are parteneri pe Sean Penn 
şi Robert de Niro; Fantoma alături 
de Patrick Swauze și recentul 
succes Ginduri e in regia 
lui Alan Rodolph. pre ea se 
spune că nimeni. de la Audrey 
Hepburn încoace, nu a mai putut 
arbora o asemenea coafură cu o 
asemenea feminitate. Acum fil- 
mează cu regizorul Jerry Zucker 
împreună cu Chevy Chase și Dan 
Aykroyd, Valkervanie. Întrebată 
cum a reusit, raspunde cu un 
aplomb in stilul Madonnei: ,Sint 
inteligenta, stiu sa-mi aleg sotul, 
partenerii, rolurile. Vreau sa fac 
totul, vreau sa am totul, ceea ce 
m-a ghidat a fost claritatea sco- 
pului. Cind imi fixez o ţintă dema- 
rez în forţă, cu pasiune, dar și cu 
răbdare și perseverenţă. Oare am 
eu atitea calități? Desigur! Vreau 
mai mult? Evident!" Fara comen- 
tarii. 

Cu ani în urmă stelele slujeau 
celebritatea Hollywood-ului; acum 
actrițele generaţiei post-hippy, 
post-punk, post-drog, post-junk 
vor sa domine Cetatea filmului 
care a distrus atitea destine. Nu le 
intinde oare aceasta, o capcana? 


Bi 
19 


o Atingerea, unul din filmele 
„pe care le simţi cu nervii“: 
Bibi Andersson și Elliott Gould 
dirijati de Bergman 


BERGMAN 


tusa maestrului 


n film banal despre banalitate — tau considerat 
unii. Contrastind cu stilul originalului Bergman 
Asa să fie ? Distribuitorii italieni l-au tradus prin 
comercialul Adulterul, trimitind la teatrul bulevar- 
dier al lui Bataille şi Becque. Francezii Hau gasit 
subtilitati freudiene in analiza senzualitatii, ero- 
tismului, plecind — dar din păcate raminind la ti- 
tu. The Touch (Atingerea) s-a numit acest al treizeci și cin- 
cilea film realizat de suedez, in 1971, pentru o casa ameri- 
cană și vorbit in engleză. Dar senzualitatea cinematografului 
lus Bergman („nu vreau sá fac filme intelectuale care se inte- 
leg cu creierul ci filme pe care le simţi cu nervii”) este doar 
poarta spre intelegerea și comunicarea — emojionala — a 
cardinalelor sale întrebări despre viata şi moarte, dragoste şi 
singurătate si, mai ales, acuta nevoie de afecțiune. Tandre- 
tea la care tinjeste copilul crescut prea auster de un tată vi- 
reg, pastor rigid ca personajul din Fanny și Alexander. 
mic cred că aveam o singură obsesie: să ating o alta 
umană...” declara regizorul. De aici motivul miinilor ce se 
caută, se ating, se mingiie ori se resping. leit-motivul mul- 
tora din filmele sale. The Touch incepe cu mingiierea fiicei 
pe fruntea mamei moarte, mai apoi o altă tandră atingere, de 
asta dată protectoare, a soțului față de zbuciumul femeii ce 
s-a îndrăgostit de altul și nu îndrăznește să mărturisească. 
Gest simbolic, echivalentul cinematografic al acelui cuvint 
pe care un alt personaj al lui Bergman din Tăcerea, izolat 
ntr-o tara străină, într-o singurătate de moarte incearcă sa 
transmită nepotului ce ramine la fel de singur, un me 
saj-mostenire. „Suflet“ era cuvintul mult cáutat, traducind 
exact dorinta de comunicare omeneasca. La ea aspirä $i ar- 
heoloqul american (interpretat de Elliott Gould) sosit intr-un 
orașe! suedez unde se indragosteste de o lemeie casatorila 
(Bibi Andersson) cu care însă se poartă stingaci, patima i! 
face uneori neräbdätor si violent, brutal chiar. speriind, 
ceastá ființă echilibrată, fragilă, pină cînd şi-o a. 
Feen ti iubește, in ei, cuminte, rezonabil, ordonat: 
nebunia lui o uluieste la inceput, o atrage, o exaltă uneori, 
dar nu reușește să o elibereze pină la capät de conventiona- 
lismul in care trăiește, de rutina existenței ei comode, sigure, 
ta adăpost. Soțul (Și jocul elegant, interiorizat al lui Max von 
Sydow fereşte personajul clasicului triunghi de clișeul la 
care e expus) urmărește cu durere discretă evoluția „bolii“ 
sufleteşti a celei dragi, dar nu intervine, o lasă $4 hotärasca 
singură. Tandrefea, intelegerea, infring orgoliul bărbatului 
ingelat și poate că tocmai omenescul acestuia o face pe 
Karin să renunțe la David de la care așteaptă un copii şi sa 
še intoarcá acasă. Viitoarea mamá are nevoie de liniște, 


20 


I CINEMATECA 


echilibru, de certitudinea unui trai pe care zbuciumatul 
amant, nevrozat, cu o viata traumatizatá, nu i-l poate oieri 
Femeia sacrifică dragostea poate din egoism, dar si dintr-o 
vitala nevoie de supravietuire prin copil. Din nou tema morţii 
şi a vieţii. Clocotul autodistrugător si nevoia de echilibru, 
chiar cu sacrificiul sentimentului. „Urletul și geometria“ a re- 
zumat un critic esența acestui film mult mai profund decit 
pare la prima vedere. Karin nu e o bovarică visätoare, așa 
cum au numit-o unii, ci, dimpotrivă, o îndrăgostită rezona- 
bilă. care rámine o nordică bine temperată chiar atunci cind 
se aruncă în virtej (ce scenă fantastic de caracterizantă pen- 
tru personaj acea primă vizită în casa viitorului amant cind 
se hotaraste să i se arunce in brațe). Dar nu înainte de a-i 
expune cuminte, cinstit, gospodáreste inventarul defectelor 
ei. („Încep să imbätrinesc, se vede pe la colțurile ochilor, am 
o cicatrice“ etc.), Ce amestec induiosätor si ridicol de rà- 
reală şi sinceritate dezarmantá, de timiditate şi curaj obține 
aici Bibi Andersson! Cind amantul, mistuit de intä. dar mai 
ales de teama ca o pierge — pentru ca temeia nu-i acorda 
decit ragazul intre doua îndatoriri casnice — o bruscheaza şi 
o insultă, ea il pedepseste ofetindu-i-se cu ostentatie, jig- 
nindu-i astfel sentimentele. Originala situație psihologica, 


tratata de maestrul interioarelor sufletești complicate, de * 


Bergman cel neasemuit în subtilitatea analitică care-și alege 
interpreţii cu precizie de bijutier si tecundă inspiraţie (acum, 
surprinzatorul Gould). 

Şi cum alttei deck prin magistrala artă a portretelor („Pen- 
tru mine cinematograful e dialogul chipurilor“), prin acel 
fascinant balet al prim-planurilor savant luminate de celebrul 
operator Sven Nykvist, al planurilor-detaliu culegind cu sa- 
gacitate din expresia interpretilor fiecare tresärire de neli- 
niște, spaimă, jenă ori imposibilitatea mărturisiri, a comuni- 
cării: obrazul chinuit al Karinei, ascuns pe jumătate de per- 
dea; cei doi soți filmati într-un singur cadru, dar în camere 
separate, camere vecine şi totuşi atit de depărtate, subliniind 
paralelismul suferinței fiecăruia. Voită banalitate în dialoguri 
— cotidiene —, în declaraţii sentimentale extrem de comune. 
Deasemenea in conventionalismul decorurilor, att de diferite 
unul de celălalt: casa luminoasă, ordonată a Karinei, cu geo- 
metria mobilei moderne, feericul grădinii cu explozia ei fio- 
rală, Jocul nostru de zbor“ cum îl numește, orgolioasă, 
gazda, deci tot confortul la care nu va putea renunța femeia 
şi în ostentativă opoziție camera aproape sordidă, sumbră, 
murdară, închiriată de David. Conventional-duiceag, voioasă, 
melodia diminetilor în care ina face curățenie și întir- 
zie intiinirea cu amantul. ie contrastind cu motivul 
grav-religios, elevat atunci cind dragostea ia o întorsătură 
dureros-dramatică, în secvența de lingă biserică, unde se in- 
tünesc cei doi și contemplä (cu tristețe? cu spaimă?) statuia 
Madonei descoperită de şi pe care o dist lent 
insectele, cariile timpului. Memento-simbol al coroziunii, pe- 
risabilului. 

Un urlet înăbuşit, de disperare, de neputinţă, dar într-o to- 
nalitate mai curind cehoviană decit los strindber- 
giana Un film banal despre banalitate? Nu, un admirabil 
eseu despre viața și moartea sentimentelor. 


Alice MĂNOIU 


Bergman despre 


ce înseamnă a face film 


(...) „A face un film înseamnă a face parte dintr-o 
colectivitate. Dacă ești ca mine. o persoană relativ 
închisă in sine, timida și sălbatică, căreiaiii este difi- 
ci! să stabilească contacte profunde, este minunat sa 
poţi trăi într-o colectivitate de cineasti, Cinematogra- 
ful şi teatrul îţi dau posibilitatea să fii permanent in 
contact cu alti oameni. Să cunoşti problemele actori- 
lor, ale tehnicienilor... Trebuie permanent să faci fata 
unei forme de sensibilitate care este foarte utila și 
extrem de atrăgătoare, chiar fascinantă, pentru ca 
marele stimulent este de a întreține tot timpul legá- 
tura cu oamenii, cu oamenii vii". 


& Momentul de ritual, nelipsit 
din filmele lui Jancso 
(Roșii și albii) 


7 a 


MIKLOS JANCSO 


sau mirajul explorárii 


a Miklos Jancso sună şi paradoxal şi profund ade- 
vărat afirmaţia butadă făcută în 1969: „Fac aceste 


cadre lungi pentru că nu ştiu pur și simplu să 

montez“... Nu e prima dată cind un artist se ig- 

norä. Și Zola se considera un experimentalist, şi 

Bernini un clasicist, și Gogol un documentarist 

rat“ al Rusiei... lar Goethe, întrebat ce idee a 

vrut sá intruchipeze in „Faust“, răspundea indignat lui Ec- 

kermann: „Ca şi cum aș ști lucrul acesta și aș fi in stare să-l 
= “ 


Cert este cä Miklos Jancso nu a primit in van trofeul in- 
noitorilor celei de a 7-a arte la cel de-al 35-lea festival de la 
Cannes, chiar dacă, iarăși paradoxal, clama acolo: „Nu ve- 
deti filme, plimbati-vä, amuzati-va, trăiţi”, el isi jertfise deja 
viaţă descätusärii aparatului de filmat de poziţia statică, a 
punctului fix — poziția sclavă montajului atotputernic — 
conferind camerei o putere investigatoare asupra vieţii pe 
care — cred — numai un Balzac sau Dostoievski o conferi- 
seră cuvintelor. Desigur, eliberindu-se, aparatul la Jancso 
uită de montaj, # ignoră si astfel văduvește arta filmului de o 
putere formativă specifica, obosind fluxul filmic si ofilindu-t; 
desigur, filmele sale au aer de operă teatralistic impună- 
toare, dar prea elaborată în vederea unei singure priviri roti- 
toare circulare, surprinzătoare de tragedii, dar generatoare 
de vizibile mise-en-scéne. 


În septembrie la Veneţia ’90, 
lui Jancso 
i s-a decernat „Leul de aur“ 
pentru întreaga sa operă. 


Dar saitul lui Jancso era enorm! Era același cu al primului 
prim-plan Griffith, era același cu al travelling-ului de pe scă- 
rile Odesei al lui Eisenstein, era o eliberare dezläntuitä şi 
atot aratoare pe care nimic nu avea s-o mai retina de 
aici înainte. Un pionier al aviaţiei, comandorul Andrei 
vici, îmi spunea — ca martor ocular — despre Viaicu: „El nu 
a zburat mai sus ca alţii, dar el a fost la noi, Ceilalţi 
au urmat firesc. După ce unul o face, ceilalți urmează firesc: 
ştiu că se poate!" 

Astfel Miklos Jancso s-a desprins de punctul de montaj al 
camerei şi a rotit privirea obiectivului sau spre toate azimu- 
turile fără oprire, fără jenă, debordant, obraznic chiar. Foa- 
mea de a vedea, de a exprima a regizorului, era foamea ex- 
plorárii. De la Sărmanii flăcăi, trecind pe la Roșii și albii, im- 
plinindu-se în acest reprezentativ Electra, dragostea mea 
(oportun programat de Cinematecä), ajungind la ace! apo- 
geu care a fost maghiară, Jancso se exprimă pe el 
ca spirit neliniștit și iscoditor, aflător de adevăruri, mereu 
mai multe și suprapuse, iar camera sa este tälmäcitorul 
acestei fervori si chiar angoase a multiplicitatii adevárurilor 
ce le poate descoperi un simplu... film. 

Desigur, nu e comod să ne vedem surprinși de acest roti- 
tor ochi ce emite raze de far răscolitoare, definitor și incita- 
tor la analize, îndoieli, tristeti și deziluzii.. Dar acest artist se 
vrea un martor şi filmul său e o mărturie. Nimic nu-l poate 
acuza azi pe Daumier de ireverentä faţă de o epocă, de altfel 
bine marcată de mărturia artelor. Vizitindu-ne țara și decia- 
rind că regretă că nu ştie românește, deși mama sa e ro- 
mâncă, Jancso igi declara, totodată, apartenența sa ia marea 
familie liberă a artiştilor. Creator inovator în deplin înțeles al 
cuvintului, Jancso a operat in film aceeași eliberare de static 
a artelor, specifică secolului XX, secolul autodefinirii artelor 
prin creatori ca Joyce, eliberatorul cuvintelor, sau al sunete- 
lor precum Varese, al formelor prin Brâncuși, cineastul con- 
temporan definind mai pregnant dect oricine natura mate- 
riei noii arte: fluxul. 

Artist vizionar, sortit explorării vieţii printr-o privire mereu 
rotitoare-investigatoare, curioasă și candida, Jancso e un 
precursor ce onorează prin experimentul său condiția de 
artă a cinematogratului. 


Savel ȘTIOPUL 


wu ww 


ublicul foarte tinar care umplea 
cil, amuzindu-se intel 


sier, semnatarul aprecierii „autorul este „Mesia 

comic” mult aşteptat”. Gustul pentru umorul 

său insolit abia a fost deschis de aceste proiecții, ca şi de 
ramarea recentă la TV a unei pelicule mai vechi, la 
Bondi gi fugi (1969) și a plese! de teatru Mai cintá 
odată, Sam, jucată la noi sub titlul „Cum se cuceresc 
“. Regizor, actor, scenarist, dramaturg și memo- 

rialist, Woody Allen este una dintre personalităţile cele 
mai proeminente ale culturii americane în ultimele două 
decenii. Figura lul pistruiată și mioapă este asociată cu 
frămintările intelectualului new yorkez obsedat de psiha- 
naliză, metafizică și de mediile de informare. Nu intim- 
ător, un ge teoretician od no a preg 
icloase -pelicu acestui cineast peste 

eri pes Brooklinez pind In virful unghillor, Woody Allen 
are nostalgia Europei P declară, în cunoştinţă de cauză: 


„Dacă fi publicul meu european as trai vremuri 
grele”. În constatarea lui este vorba, ur, despre for- 
midabila deschidere a acestui public față de arta post-mo- 


dernă in care conștiința estetică este supradimensionatá 
In raport cu ingenuitatea creatoare. Autoblografic cu ob- 
stinație, Allen nu reface în filme parcursul său exterior, 
ci pe cel interior, manifestindu-și cu claritate preferin- 
pele literare, cinematografice, tice. În chiar aceste 
două comedii programate la Cinematecă distingem o 
bună parte din opțiunile sale artistice sub forma unor re- 
feringe culturale care hrănesc story-ul propriu-zis. 
Racordat de un film anterior, Banane (1971) Ps sa- 
tira la adresa regimurilor totalitare, (1973) 
un science-fiction ce imaginează viitorul cu pesimis- 
Su sarcastic al lui Orwell. Un om al anului 1973, conser- 
vat prin frig din motive medicale, se trezește dezgheţat 
peste două sute de ani într-o societate evoluată tehnic, 
dar tiranizată de un conducător despotic. Păţaniile con- 
temporanului nostru pătruns într-o lume a roboților 
umani amintesc de tribulagiile lui Charlot în Timpuri 
noi. Recuzita este mai sofisticată, dar ideea dezumanizării 
prin exces de tehnologizare este aceeaşi. Transformarea 
sonajulul In robot şi suita de gaguri ce însoțește ba- 
ul său mecanic este rezolvată în buna tradiție a come- 


& Mia Farrow, 
muza a lui Woody Allen 


sala Cinemate- 


¿ES RS Poe ee 


D Woody Allen aläturi de actrita- 
talisman Diane Keaton (Manhattan) 


dar nu ati să întrebaţi — — etapa tri- 
butară „marelui mut“ în opera regizorului Woody Allen 
comicul verbal îşi instaurează supremaţia $1 Dragoste 


moarte (1975) este prima dovadă. 


Acest film este, de altfel, şi prima dintre acele creaţii 
care au făcut să se vorbească despre bergmanomania au- 
torului. Mare admirator al lui Ingmar Bergman, autorul 
introduce trimiteri la peliculele cineastului suedez care îl 
fascinează „pentru amestecul lect al tehnicilor. teatra- 
litatea şi temele care sint de o importanţă gigantică: 
moartea, sensul vieții, credința religioasă”, după cum 
afirmă într-un interviu. Preferinga pentru personajul fe- 
minin şi neobosita analiză a problemelor cuplului îi 
pe cei doi cineasti care au optat pentru registre diferite. 
nterminabilele discuţii despre a si Thanatos dintre 
protagonişti au savoare comică și parodică în 
şi moarte, dar nazuinga autorului de a găsi răspunsul 
unor întrebări grave transpare dincolo de glumele sale. 
Dacă motivul central al filmului, întilnirea eroului cu 
moartea este preluat din filmul lui Bergman A șaptea 
ea narațiunea este o adaptare foarte liberă după 

i si pace, plasată pe fundalul războiului ruso-napo- 
leonian. Discuţiile dintre eroii principali, Boris Gruşenko 
şi verişoara sa Sonia Vronska parodiază înflăcăratele dia- 
loguri ale romanelor dostoievskiene pe axa subiectelor: 
Dumnezeu, iubire, suferință, mintuire. Hazul derivă din 
anacronism, căci referirile la lumea modernă se insinu- 
ează mereu, legate fie de psihanaliză, fie de politică, fie 
de mediile de informare. Bărbatul complexat şi angoasat 
care încearcă să-și depășească handicapurile, interpretat 
de autor cu inteligenţă autoironică, și femeia care benefi- 
ciază nu numai de frumusețe, dar şi rafinament intelec- 
tual, jucată cu complicitate umoristică de Diane Keaton 
(actriţa-talisman a regizorului), au devenit zu Dra- 
q. şi moarte, protagoniștii obişnuiţi al peliculelor, 

in ce in ce mal bergmaniene ale lui Woody Allen. Daca 
în acest film sînt citate din Bergman motive şi încadra- 
turi (de semnalat prim-planul in care două chipuri de fe- 
meie, unul din faţă şi altul din profil, par ingemánate, asa 
ca în Persona), de acum înainte se va apela chiar la 
trama unor pelicule ale maestrului suedez. Interioare 


(1979) este o replică la Strigäte și soapte; Comedie 
erotică a unei de vară (1982) pare calchiată, evi- 
dent în cheie umoristică, după Su unei nopţi de 


vară; Septembrie (1987) se constituie într-o „pastişă” 
după Sonată de toamnă, iar O altă femeie (1988) ar 
putea fi considerat un fals remake după Persona. Multe 
tentaţii oferă cinefilului acest Woody Allen care isi mobi- 
lizează publicul la recunoaşterea operelor citate. Satisfac- 
fia irmării cunoștințelor in materie de cinema este 
însoțită, desigur, de plăcerea spectacolului oferit de acest 
clovn meditativ al epocii tehnocratice. Sperăm că ecranul 
Cinematecii ne va oferi prilejul să revenim. 


Dana DUMA 


Serios, neserios, 


despre comedie... 


ără doar şi poate că e mult mai greu să 

realizezi un film comic decit unul serios. 

După părerea mea, este evident că un 

film comic e de mai mică valoare decit 

unul serios. Are mai puţin impact și din 

motive temeinice. Cind un film ridică o 
po el o minimalizează, dar nu o rezolvă. 
ntr-o dramă, aceasta este tratată cu o mal mare 
bogăție emoţională. N-aş vrea să par brutal, dar, 
comparat cu un film dramatic, filmul comic suferă 
de imaturitate, de mediocritate din punctul de 
vedere al satisfacţiei pe care ţi-o poate procura. ȘI 
întotdeauna va fi așa. Niciodată o comedie nu va 
atinge grandoarea din „Moartea unui comis vola- 
jor” sau „Un tramvai numit dorință” sau „Doliul îi 
stă bine Electrei”. Nici măcar cele mal bune. Dacă 
luăm, de exemplu, „Școala birfei” de Sheridan, 
„Broaştele” lui Aristofan, „Pygmalion“ de George 
Bernard Show, „Nevasta de la ţară” de Wychenley 
sau filmele Nu o vei lua cu tine, Timpuri noi 
sau Supa de rata, şi este de departe cel mai bun 
eșantion a ceea ce ne interesează aici, nimic nu va 


avea atita greutate ca A șaptea pecete, Crucisa- 
torul Potiomkin sau anes sau alte filme 
de acelaşi gen, pentru că filmul comic aduce o sa- 
tisfacgle minoră, chiar dacă din punctul de vedere 
al realizării, dificultatea este mai mare. Atunci 
cind faci o comedie te ocupi de_imagine şi e 
foarte bine, dar eşti urmărit neincetat de această 
ideea monstruoasă care. cere ca orice comedie să 
fie rapidă si amuzantă: trebuie să fil amuzant, în 
mod inexorabil. Aceasta nu cere neapărat un gag 
pe secundă. Poţi foarte bine să realizezi o come- 
die fără gaguri, cu o glumă la fiecare cinci minute 
și personaje umoristice, dar trebuie să susgli rit- 
mul fără a ceda, dacă nu, violezi legile elementare 
stabilite în primele cinci minute, contractul în- 
chelat cu publicul, după care totul trebuie să fie 
amuzant si rapid. Din această pricină mi-e foarte 
reu, şi uneori nu reușesc, să realizez genul de 
ucruri care il interesează, probabil, şi pe alţii in 
cinematograf. 

Pentru a funcționa corect, o comedie trebuie să 
te facă sá rizi. Nu te poţi abate de la asta. Dar 
cum e foarte greu să faci pe cineva să rida, toţi 
autorii de comedii din lume adoptă acelaşi de- 
mers: încearcă să ocolească obstacolele, Căci, dacă _ 
nu e dificil să faci pe cineva să ridă o dată sau de 
două ori, este dificil să ajungi să declansezi ho- - 
hote de ris 90 de minute, într-un ritm atit de ra- 
pid incit oamenii să nu aibă timp să se plicti- 
sească. Este atit de dificil, incit încerci toate posi- 
bilităţile. Lumea spune că ceea ce contează înainte 
de orice este să găseşti citeva personaje bune care 
să se vere. rd bine in poveste. Sigur, sint de 
acord, totul este perfect, cu condiția să ai in plus 
şi risul. Dacă este absent, atunci filmul 
n-are nici un sens. În timp ce, dacă n-ai nimic din 
toate astea, dar risul este prezent, al toate șansele 
să reugesti. În concluzie, a spune că risul este tru- 
pul şi sufletul unei comedii este o evidență prag- 
matică. 


Din vorumul „Wi 


Allen şi comediile lui“ 
de Eric Lax, Ed. House. 1975 


21 


TELE SI CINEMATECA 


Foto: Victor STROE 


Liceenii — un serial controversat, dar si de succes 


i poţi observa zilnic intrind, ieşind si apoi intrind din 
nou în sălile de proiecţie. Tacuti, flegmatici, zgomotoși 
pina la teribilism, sceptici sau entuziaști, comentind cu 
glas tare. fără complexe, ba chiar cu un aer atotstiutor, 
mimind cu inocenta neindemnare maturitatea, la fel de 
excesivi in contestaţie ca şi în adulatie faţă de ceea ce 
consideră a fi filmul lor. 


Este știut că astăzi cinematograful reprezintă pentru cei ti- 
neri si foarte tineri forma cea mai consistentă de consum 
cultural. Nici muzica (cu dans cu tot), nici teatrul, nici lec- 
tura (carte sau presă) sau programele TV (unde tot filmul 
constituie sarea și piperul) nu sint în măsură să-i conteste 
supremaţia. Din distracţia preferată, el devine astfel unul 
dintre factorii decisivi în configurarea personalităţii, cu- re- 
percusiuni hotaritoare in maturizarea ulterioră. Căci. aflaţi la 
virsta formării, a cristalizării viitoarelor opgiuni de viata. ma- 
rea majoritate a celor între 14 și 18 ani percep filmul ca pe 
un modei demn de urmat 

Intrebarea dacă „e bine sau rău?“ devine inutilă in raport 
cu obiectivitatea fenomenului. 


Mari opțiuni, mari răspunderi 


Inainte vreme, părinţii limitau prin autoritate contactul co- 
piilor cu lumea filmului, rețetă căzută azi într-o totală desue- 
tudine. Sălile de cinema, aflate pina nu demult în postura de 
a face educaţia „omului nou” se vedeau in situaţia de a-i 
descuraja chiar și pe cei mai fideli spectatori cu ajutorul 
clauzelor prohibitive de genul „interzis tinerilor sub 18 ani” 
iar mai apoi prin excluderea din repertoriu a acelor filme 
considerate incompatibile cu o educaţie „sănătoasă“. Apari- 
tia şi răspindirea vertiginoasă a fenomenului video (pe care 
nici dictatura ceaușista n-a fost în stare să-l pună sub con- 
trol) au facut inoperante și aceste măsuri restrictive, tinerii 
spectatori putind opta nestingheriţi in sensul preferințelor 
personale. Care sint acestea e lesne de constatat, văzind co- 
zile entuziaste care fac faima unor King-Kong. Kung-Fu si 
altor grozăvii asemănătoare, transformi nd sălile obscure ale 
videotecilor (proaspăt și prompt privatizate) într-un fel de 
peşteri ale lui Ali-Baba. 


2 Filmul de comando — un jalnic 
inlocuitor al filmului de artá 


oo... capodoperă, eee — flim 


odie en atona Ol lo ah e 


VÁDUVA NEAGRÁ 


Cum? 

Scoala a anatemizat initial sala de cinematograf, conside- 
rind-o (mai mult sau mai putin explicit) ca un veritabil mediu 
de pierzanie. Ulterior, catedra a înteles că, orice s-ar face, 
nu poate evita „concurența“ ecranului. In consecinţă, a in- 
cercat să schimbe condiţia filmului din adversar in aliat, 
concordatul devenind posibil mai ales pe tărimul filmelor 
„educative“, la care elevii erau duși cu rindul și bägati in 
sală, de unde ei se gräbeau (in cel mai bun caz) să dispară, 
eludind astfel predica ideologică ce le era destinată. Ceva 
mai bine a reușit apropierea in cazul filmelor istorice, unde 
gustul spre -aventură și sentimentul -patriotic descopereau 
unele zone de interes. În cazul ecranizărilor din literatura 
clasică isi revendicau, fiecare pentru sine, atu-urile. Altfel 
spus, profesorii de literatură se grábeau — in marea lor ma- 
joritate — să nege libertatea cinematografului de a trata prin 
mijloace specifice sursa literară, iar cineastii replicau că fit 
mul nu poate rămine numai ta ilustrarea cuminte a progra- 
mei şcolare (vezi, în ultimii ani, reacţiile la filme ca Adela, 

pe comori, Cei ce plătesc cu a, Noiembrie, uiti- 
mul bal si altele). Din această dispută, elevii ieșeau in cele 
din urmă „avantajati“, în sensul că cele nouăzeci de minute 
de proiecţie inlocuiau la modul mediat și, deci, insuficient 
citirea mai anevoioasă a textului de bază. 


De aceeași parte a baricadei 


lata motivele pentru care in numeroase {ari occidentale 
arta filmului a devenit, din anii '60, materie de predare in- 
clusă în programa de invätämint a liceelor de orice tip. In 
cadrul acestei noi: discipline, elevii dobindesc cunoștințe 
aplicate de limbaj cinematografic, istorie a filmului, estetică, 
logică, morală și filosofie, în măsură să-i ajute la înțelegerea 
reală a filmului. 

Nager het in aero acea 
diat după Revoluţie, prin citeva intervenții räziete, dar entu- 
ziaste, pe canalele mass-media, urmate apoi de un demers 
oficial inițiat de câtre Asociaţia criticilor de film din cadrul 


ee — film bun; 


binelea şi, in final, îi declară deschis simpa- 
tia? Să fie ea oare mai degrabă un caz pato- 
logic decit o femeie frumoasă dornică să se- 


Film american, 1987. Regia:Bob Rafelson. Cu ducă şi să se imbogäteascä? Sint întrebări la 
Debra Winger, Theresa Russell, Sami Frey. care filmul lui Rafelson nu răspunde. El pre- 


feră să joace cartea ambiguitatii concentrin- 
du-se asupra raporturilor dintre cele două fe- 
mei pe care totul le desparte și totul le apro- 


si în viata idila din 
căsătorindu-se 
și declarind. 
că vor lucra 


Bob Rafelson e o firmă de toată increde- 
rea. Şi atunci cind optează, la inceputul ani- 
lor '70, pentru „un fel de neorealism pica- 
resc", în Cinci 


tagul sună întotdeauna de două ori“, concu- 
rind citiva predecesori de go e Pierre 
Chenal, Luchino Visconti, Tay Garnett. Şi 
atunci cind ere să rauhen un gen a 
mare popularitate precum filmul negru ameri- 
can, prin Văduva 


3 prin 
i fel uolde partenerii oo vate SER bones 
A u viata — to! 
gi toți mai în virstă decit ea —, este urmărită 
cu obstinatie de o agentá a Departamentului 
Justitie care, in cele din urmá, o demascá. 
Raportat la modelul clasic, invätat de la 
BE. Hitchcock, filmul nu e lipsit de imper- 


. pr 
nala al cárei portret psihologic este neglijat 
în favoarea celui fizic. De ce își plinge cu ia- 
crimi adevărate și în singurătate defunctii 
soți? Este ea oare minatä pur și simplu de in- 
stincte pe care nu le controla și care o 
fac din cind in cînd să se comporte ca o fiară 
incoltitä? Ce o atrage la adversara ei pe care 
la început o intuiește, apoi o descoperă de-a 


pie. Una e o tipică reprezentantă a așa numi- 
tei „jet society“, cealaltă o modestă slujbasa 
care își vinde totul tru o călătorie în Ha- 
waii. Una e frum taculoasă, hiperfe- 
minină și superi , cealaltă — ștearsă, 
báietoasá, fără sex-appeal. Una e amorală, își 
premediteazá crimele alegindu-și cu grijă vic- 
timele de pe urma cárora profitá din plin, 
cealaltă e scrupulozitatea intruchipatá, mun- 
ceste pe brinci și iubește sincer. Si totuşi ele 
se aseamănă Aceeași statură, aceeași talie, 
aceiași ochi albaștri, același zimbet cu 
zgircenie. Cind cea blondă devine satenä, 
spectatorul are chiar unele dificultăți în a le 
deosebi. Mai important este, însă, au ace- 
easi tenacitate în a-și duce la îndeplinire pia- 
nuri aproape imposibile. Ambele se asea- 
mână cu un păianjen care țese în jurul victi- 
mei o plasă perfectä, cu singura deosebire că 
una acționează impotriva oricăror legi 
umane, iar cealaltă pentru restabilirea lor. 
Mijloacele folosite sint și ele identice: min- 
ciuna, schimbarea identității etc. Cele două 
eroine apar astfel ca două surori siameze, ca 
două fețe opuse ale aceleiași personalități 

Este interesant de văzut cum acest joc de-a 


Uniunii cineaștilor, avind ca destinatar Ministerul Invätämin- 
tului. 

Or, dacă astăzi sintem, in sfirsit, în situația de a reconsi- 
dera structura sistemului de invätämint, trecind la moderni- 
zarea lui, este de neconceput să nu i se acorde și filmului 
importanța ce i se cuvine. Argumentele în jinul unei atari 
inițiative se referă la nevoia acută de a familiariza tinerii, la o 
virstă optimă, cu criteriile fundamentale ce stau la baza for- 
mării gustului artistic şi a puterii de discernămint cultural. 


Să dăm cuvintul celor direct interesaţi 
protesori și elevi 


Prof. Adriana Circiumaru, Lic. „M. Eminescu“, Bucuresti 
„Ca profesor de limba română, am constatat ca destui elevi 
incearcă să eludeze lectura unei opere literare prin viziona- 
rea ecranizării ei. Or, studierea filmului ar permite o nece- 
sară interconectare, aträgind elevul si stirnindu-i curiozita- 
tea. Eu recomand intotdeauna vizionarea filmelor ce descind 
din opere literare și analiza lor comparată, ceea ce stimu- 
lează interesul elevilor într-o abordare mai profunda, pluri- 
disciplinară, căci intr-o atare discuţie intră obligatoriu și no- 
tiuni de etică, muzică, plastică, istorie, psihologie și multe 
altele...” 

Andreea Ojelea, cl. a X-a, Colegiul ional „St. Sava": 
„Noi simţim nevoia de a aprofunda unele filme, de a înțelege 
acele aspecte mai deosebite care nu se vad: munca regizo- 
rului, concepția plastică, ce inseamnă un film de artă sau, 
dimpotrivă, in ce constă nocivitatea anumitor produse co- 
merciale.” 

Prot. Sabina Ciurel, CN. „St. Sava’: „E foarte bine ca ado- 
lescenjii sa poata discerne singuri ce este de reținut si ce e 
«e eliminat din filmele pe care le vad. Onät de ocupați ar fi 
cu invajátura, ei vad totuși toarte multe time și e normal sa 
tie’ ajutaţi să le înțeleagă”. 

Andra Mustafa, cl. a X-a, Lic. „Gh. Lazár”:, Un astfel de 
curs (optional) ar fi excelent, ne-ar inváta sa operám cu 
niste criterii clare, ajutindu-ne sa deosebim valoarea de 
non-valoare. Oferta de filme este astäzi foarte mare, astfel 
incit mulţi colegi de-ai mei preferä să vada 10 filme decit sa 
citească o carte. Cind îi aud apoi disculind despre unele 
dintre ele, mă ingrozesc de nivelul scăzut de înţelegere pe 
care-l demonstrează“. 

Tudor Rebengiuc, cl. a X-a C.N. „Sf. Sava": Sint sigur că 
ar fi materia pentru care ar opta cei mai muti, căci la ora 
actuală, vorba aceea: „Mulţi vad, puţini pricep” și e pacat de 
lucrurile care se pierd prin lipsa elementelor de înţelegere. 
Apoi influența pe care unele filme (şi astea nu sint deloc pu- 
tine) o exercită asupra unei proporții insemnate de specta- 
tori necultivati, ca sá nu le spun altfel..." 

Monica Danzer, cl. a X-a, Lic. „Gh. Lazăr Mà interesează 
foarte mult, filmele. Pe cele văzute le discut cu unii colegi 
sau in familie, dar asta se petrece doar intimplator. Cit des- 
pre cronici, ele nu sint pe infelesul nostru. Or, între a cobori 
nivelul acestora sau a-l ridica pe al nostru, nu cred că mai 
poate exista vreun dubiu." 

Tomescu Daniel, ci. a X-a, Liceul „Gh. Lazăr: „Exista 
acele filme serioase, dificile pe care de multe ori ai vrea sa 
le înţelegi și nu reusesti, căci iti lipsesc niște elemente spe- 
cifice, obligatorii. De aceea, multi colegi de-ai mei le și evita, 
preferind filmele deconectante. In felul acesta, nu mai e de 
mirare că unii din ei vorbesc cum vorbesc și se poartă cum 


se poartă...” 

Valica Ana-Maria, cl. a X-a, Lic. „Gh. Lazar: „Și pe mine 
mă deranjează invazia de filme proaste, așa-zise pentru „ma- 
rele public”. Dar acesta, dacă ar fi cit de cit educat, poate că 
nu s-ar imbulzi într-o asemenea măsură să le vada. Sigur, 
fiecare e stäpin pe gusturile și opțiunile lui, dar dacă îi pro- 
pui un instrument de inelegere, cum ar fi aceste cursuri, 
age o parte din ei ar invata cite ceva și tot ar fi un mare 
cistig®, i 

Prof. Nicolae Novac, director Lic. „Gh. Lazăr” „Noile pro- 
grame de studiu elaborate de Ministerul Invatämintului pre- 
vad in clasa a IX-a cursuri de paleografie, in a X-a de arheo- 
logie sau arhivistica, pentru a ajunge abia in clasa a Xli-a la 


logică, sociologie sau ziaristică. Sigur, și filmul ar trebui și 
ar putea fi inclus în programa de studiu printr-o re-orientare 
care sa tina seama în egală măsură de timpul — și așa. 
foarte încărcat — al elevilor. de necesitățile de instruire. cit 
si de preferințele lor, ce nu pot fi în nici un caz neglijate” 


Gusturile nu se discuta dar se pot forma 


Citeva concluzii se impun: 

Elevii sint interesaţi să studieze cinematograful, ceea ce 
este şi necesar și posibil 

Această masură ar deveni aperantă prin includerea disci 
plinei respective în programa de studiu, în rindul materiilor 
optionale. 4 

Cooperarea dintre Ministeful Invätämintului (cadrul orga- 
nizatoric), Asociaţia criticilor de film (competenţa), Acade- 
mia de Artă Teatrală si Cinematografică (elaborarea progra 
mei si a manualelor aferente) si Televiziunea Română (dis- 
ponibilitati de difuzare in teritoriu a unui repertoriu adec- 
val programei stabilite) este obligatorie. pentru concretizarea 
unei asemenea strategii culturale. 

În condiţiile deschiderii nelimitate a ofertei pe piaţa cine 
matograficä, instruirea tinerilor in școală devine o modalitate 
de a preintimpina înțelegerea eronată sau infestarea morală 
pe care le provoacă o mare parte a acestor filme. 

E momentul ca dilema „sala de clasă” sau „sala de cine- 
matograf“ să dispară, inläturind o concurenţă pägubitoare in 
folosul unei conlucrări stimulative. Departe de a fi un adver- 
sar, filmul poate oferi școlii sprijinul său în transmiterea va- 
lorilor morale și estetice fundamentale. Marele beneficiar al 
acestei relații de complementaritate va fi spectatorul si, prin 
el, societatea. 


Bogdan BURILEANU 


Punctul de vedere 
al Ministerului Invätämintului 


Vineri 14 septembrie a.c., discutind asupra acestui subiect 
cu domnul Mihai Manciulea, director general adjunct în ca- 
drul ministerului de resort, am desprins următoarele conclu- 
zu. 

Studierea filmului în cadrul inváfámintului liceal este posi- 
bilă incepind cu anul școlar 1991/92, sub forma unor cursuri 
opționale pe o durată de 34 ore anual. 

Pina atunci, Ministerul Invätämintului invită Asociaţia Criti- 
cilor de Film să colaboreze la elaborarea programului și a 
manualelor, acestea urmind să analizeze fenomenul cinema- 
tografic prin prisma unui dialog al artelor, în sensul aborda- 
rii sincrone a evoluţiei limbajelor specifice. Interferenţa 
acestora şi conexiunea cu dimensiunile complementare (psi- 
hologie, sociologie, etică, estetică, istoria culturii) vor fi in 
masură să asigure elevilor nu numai însușirea unor cunos- 
tinte de istoria și teoria filmului, dar mai ales dobindirea 
unui mod superior de înțelegere. contribuind la formarea sı 
maturizarea spirituală a acestora. 

In acest răstimp vor trebui găsite modalităţile cele mai efi- 
ciente pentru pregătirea cadrelor didactice ce urmeaza să 
predea materia respectivă în profi! teritorial, 

Așadar, peste un an, părinţii isi vor putea întreba copiii 
„Ai invatat pentru ora de cinema?” 


»CROCODILE" DUNDEE 


Film american, 1996 Regia Peter Faiman. 
Cu: Paul Hogan, Linde Kozlowski. 


„Crocodile“ Dundee. a ajuns la noi mult 
după ce succesul lui de box-office facuse in 
conjurul lumii. De unde se vede ca mitul bu- 
nului sălbatic” suscita inca interes. Pentru ca 
Mick Dundee nu este altceva decit un fel de 
Tarzan (personaj la care filmul face adesea 
referire), vinätor de crocodili in Australia de 
Nord. îmblinzitor de animale, prieten cu abo- 
rigenii, un individ al cărui acoperiș este cerul 
liber şi ale cărui secrete de supravieţuire snt 
calmul, zimbetul, agilitatea și forma. Acest 
Tarzan australian are si el o Jane, in per- 
soana unei reporterite new-yorkeze atrasa de 
reputația lui. Şi tot ca într-unul din filmele cu 
Tarzan, eroul ajunge la New York la insisten- 
tele fetei. Filmul se imparte astfel fix in două. 
fiind construit într-o simetrie perfectă: aven- 
turile reporterifei in natura sălbatică a cont} 
nentului australian și aventurile lui Mick în 
societatea sălbatică deși tehnologizatä a con- 
tinentului nord-american. Așa cum ea nu se 
descurcă cu serpii, el nu se descurcă cu m- 
stalațiile sanitare. Asa cum ea trage cu 
ochiul, curioasa și temätoare, la dansurile ti 
tuale ale aborigenilor. el participa destul de 
stingaci la partyuri sofisticate. Aşa cum ea 
înoată prin hatisurile pădurii neumblate, el 
înoată prin mulțimea bulevardelor superpo- 
pulate. Pe scurt situaţii previzibile, gaguri 
deja fumate, un actor cu farmec (Paul Ho- 
gan), o actriţă fara talent (Linda Kozlowski), 
intr-un film care se remarcă printr-o singura 
secvenţă, cea finală a declaraţiei de dragoste 
transmisă din gură în gură în subteranul me- 
troului new-yorkez. 


IDILA PENTRU O PIATRĂ 
PREȚIOASĂ 


Film american, 1984, Regia: Robert Zemec- 
kis. Cu Michael Douglas, Kathleen Turner 


Acolo unde Spielberg e, totul e. Aventuri 
in cascada (la propriu și la figurat), nebune. 
dezlantuite, neverosimile, dar captivanie. 
Umor contagios ca fiecare personaj se 
amuză pe socoteala celorlalte, dar $i de sine 
insuşi. Sentiment in doze mici, atit cit sá dea 
un sens şi un scop tinal urmanrnor, incarera- 
rilor, pericolelor prin care trec eroii. 


Sf, totuși, pe genericul acestui divertisment 
numele lui Spielberg nu apare nici măcar in 
calitate de producător. Apare, in schimb. cel 
al invätäcelului său, Robert Zemeckis, care 
sı-a insusit temeinic lectia maestrului. El con- 
duce cu mina sigură avalanșa peripeţiilor ce- 


Coperta |: Beatrice Dalile: pr 


n Răzbunarea unel femei de 


lor doi profesioniști ai aventurii — unu! de- 
prins să o trăiască cu singe rece şi cu pușca 
in mina, cealaltă deprinsă să o imagineze cu 
lacrimile în ochi în fata mașinii de scris 
Aceasta este de fapt gaseinita principală a til- 
mului: combinarea planului real cu cel li- 
vresc, extragerea unei romantice, tip fata ba 
trina resemnatä să trăiască prin procura, din 
birtogul ei pentru a o azvirli in viitoarea pro 
priei sale fantezii. 

in datele lor de bază — identitatea perso- 
najelor. mediul exotic. idila amoroasa — 
„Crocodile“ Dundee și idilă pentru o piatră 
prețioasă sint foarte asemanatoare. Cu toate 
astea, nu suferă comparație. 


a Berlin ‘90 
ues Doillon 


Coperta IV — Noile vedete hollywoodiene: Dem! Moore (v.pag. 19) 


Echipa redacțională: Adina Darian — 


redactor-sef, Mircea Alexandrescu — 


redactor-şef adjunct, Bogdan Burileanu, Irina Coroiu, lleana Dänälache, 
Dana Duma, Alice Manoiu, loana Statie, Doina Stânescu, Victor Stroe 


Tiparul executat la Combinatul Poligrafic Bucuresti. 
_ Piața Presei Libere nr. 1, Bucureşti — 41917. Exemplar lei 10 
“Cititorii din străinătate se pot abona prin: „Rompresfilatella — 
sectorul Export-import presă P.O. Box 12—201, Telex 10376 Presfil 


“Bucuresti — Calea Griviței nr. 64—66 


i 


In timp ce primul nu izbuteste să depä- 
seascä nivelul unui divertisment särac și cu 
pretenţii moralizatoare, celălalt se înscrie 
printre modelele genului. Zemeckis res- 
pectă rețeta cocktailului Spielberg, distri- 
buie doi actori plini de farmec (descoperim 
în Kathleen Turner o Laureen Bacall mai pu- 
tin rece și sofisticată), adaugă spectaculosul 
unor peisaje filmate pe ecran lat și ne asi- 
gură, citeva zeci de minute extrem de agrea- 


“bile. 


MUSTACIOSUL 


Film trancez, 1987. Regia Dominique Chaus- 
sors. Cu Jean Rochefort, Jean-Claude Brialy, 
Jean-Louis Trintignant. 


Filmul lui Dominique Chaussois se vrea a fi 
» comedie neagră pe o canava polițistă. 

Comedie nu prea e pentru că nu are haz — 
nici voluntar atunci cind eroul este surprins 
cu un cadavru în brațe si e considerat pede- 
rast, nici involuntar atunci cînd același erou, 
rănit grav la picior, se mișcă de parcă n-ar fi 
pätit nimic. 

Poliţist e, în măsura în care nişte polițiști 
sint angrenati în lichidarea unei bande de 
răufăcători, şi totuşi nu prea e pentru că nu 
are suspans. Nici măcar atunci cind mașina 
infernalä ar trebui să explodeze și nu explo- 
dează. 

În schimb ru e deoarece acumulează o 
grămadă de cadavre unele înghesuite într-un 
elegant WC de pe o elegantă autostradă, al- 
tele presărate prin vegnica hală dezafectată, 
unde, de regulă, se reglează conturile, dar şi 
prin birourile itiei. 

De ce atka risipá de împușcături şi de vop- 
sea roșie? Nu e deloc clar. Poate pentru că 
francezii vor să aibă și ei comediile lor negre 
pe o canava polițistă. În cazul acesta ar fi 
mai bine să tragă cu ochiul peste ocean la 
cei care se pricep să facă așa ceva. 

Păcat de tripleta Trintignant-Roche- 
fort-Brialy la care nu putem decit sá „admi- 
ram” ravagiile virstei și să ni-i amintim cu 
nostalgie anii '60-— 70. 


Cristina CORCIOVESCU 
23