Revista Cinema/1990 — 1998/3_Noul_Cinema_anul_XXXI_nr-1-1992

TS ESTS Te] 


REVISTĂ A CINEFILILOR DE TOATE VÎRSTELE 


Nr. 1/1992 (346) 
Anul XXXI 


Arte vizuale 


ncă de la prima sa ediție, desfasurata 
tot la Cîmpulung Moldovenesc, sim- 
pozionul Imagine-Comunicare-Edu 
catie, consacrat artelor vizuale, a pus 
un accent primordial pe cinemato- 
grat. Punctele de vedere exprimate în 
ediția a V-a s-au axat, în principal, pe proble- 
matica variată a comunicării prin imagine, 
prin film, prin televiziune, luindu-se în discu- 
tie si aspecte legate de imaginea României in 
lume (retrospectiva filmului documentar ro- 
mänesc. la festivalurile din Nyon și Berlin 
participarea la Bienala de arhitectura de la 
Venetia etc.), toate celelalte teme — comuni- 
carea prin text, prin teatru, prin presä si tipä- 
rituri etc. — avind tangente firești cu arta a 
şaptea. Printre participanţii la lucrarile sim- 
pozionului — organizat de Ministerul Turis- 
mului şi Sportului (reprezentat prin psiholo- 
gu! Dan Trestieni) si Compania de Turism 
pentru Tineret (sufletul manifestării fiind 
aceiași animatori „de clasă“ Aurel Borsan și 
Gheorghe Bejan) —- au fost artiștii lon Saliş- 
teanu si Daniela Sirbu, criticii Sanda Vişan și 
Calin Cáliman, publiciştii Mihai Coman. și 
Andi Läzescu, scenograful Niculae Ularu, 
psihologul Mircea Toma, poetul loan T. Mo- 
rar, arhitectul Marius Marcu, a cărui expu- 
nere — însoțită de diapozitive — a trezit un 
interes ieşit din comun. În programul simpo- 
zionului au figurat, deasemenea, o călătorie 
de documentare la mănăstirile din Bucovina, 
o expoziţie etnografica, proiecții video pre- 
zertate de Grupul de Dialog Social și o dez- 
batere privitoare la posibilitățile înființării 
unei reviste de turism pentru tineret. 
= 


Bloc Notes 


Dialog cu cititorii 


În premiera: Unde la soare e frig, 


Şobolanii roşii, Harababura, Fläcäul 
cu o singură bretea 


Din nou despre produ 


esti dumneata, domnule Popescu? 
Elisabeta Bostan despre: 
Cum se pregăteste o premieră 


Bogdan Dumitrescu; Meseria mea e 
un fel de a fi 
Cinematograful viitorului: Devenim 


oare prizonierii imagini % Despre 
un alt fel de video; Filme de ieri pen- 
tru miine. 


Teatru si Oglinzi paralele; 
Note din c unui teatrofil; Arta 
nu tine seamă de teorii; Hollywood 
via Broadway; Cine-teatralitatea lul 


Dan Pita; Micul teatru al lui Jean- 
Luc Godard 


Festivaluri: Valladolid — Aerul curat 
din vest 


Am mai văzut pentru dv.: Un 
venit din Sud; Detroit 9000; Sora 
diabolică 


Gala filmului belgian 


Oana Pellea. 


Gheorghe Visu, Willem Dafoe, Ros- 
sanna Arquette 


bi Fax 82 ; Fan Club 


În acest număr semnează: Mircea 
Alexandrescu, Nicolae Baboi, Bog- 
dan Burileanu, Calin Căliman, Irina 
Coroiu, Adina Darian, Valeriu Deac, 
Dana Duma, Rolland Man, Alice Mă- 
noiu, V.A. Orheianu, Constantin Piv- 
niceru, Dumitru Solomon, Doina 
Stănescu. 


O fotografie 


si 
mai mult decît atît 


A mi amintesc “* — fotografie in alb si 
negru — este o reverie cu ecouri 
particulare pentru fiecare privitor: 

- avînd o experiență proprie în „oauta- 
rea timpului pierdut”. Factorul co- 
39 mun, fotografia place, încîntă ochiul, 
predispune la melancolie apoasă; O incadra- 
tura inspirată, limitată de un negru arbores- 
cent, creează senzația scenografica de rampă 
cu falduri de cortină,. ce te proiectează 
într-un spaţiu arbitrar: un spectacol de umbră 
şi lumină. > 
Constantin Apostolescu se extaziaza in fala 
unei seducătoare zile de toamnă ce focali- 
zează efluvii solare şi senzualitati vegetale, 
cu alei pavate de frunze moarte și ceturi am= 
bigue provenite dintr-un exces de fumigene 
Cele trei fete, un simplu pretext de vitalitate 


Medalia de bronz la Salonul internafio- 
na! de artă lotogralică al României, ediția 


„7991, 


Constantin Apostolescu — născut la Bucu- 
resti, 3 noiembrie 1958, absolvent al Liceului de 
arhitectură şi sistematizare din capitală; anul II 
imagine de film şi TV, clasa profesorilor Vlad 
Paunescu, Vivi Drăgan, Radu Nicoară; profesor 
fotografie: — Sorin llieşiu. 


organică si blindete anemica, fac ‚figuratie * 
speciala“ într-un spațiu citadin imaginar $i 
imaginat, cu strazi sträjuite de copaci înalți, 
maiestuosi peste care plutește o boltă sacra 
de unde cerul se präväleste în snopi de lu 
mina. O reprezentare ce trădează o inclinatie 
puternică a autorului câtre natura, un suflet 
larg deschis, o sensibilitate profunda si sana- 
toasă. 

Numai atit? Priviţi, atent, fotografia: ființe 
vii. trunchiuri de copaci sapati in piatră, raze 
de soare cernute de frunze ca trecute prir 
miscätoare vitralii ale unei catedrale inaltata 
de o natură mareata converg ireal, sfidind le 
gile fizice, câtre un punct imaginar plasat 
urdeva, pe bolta celestă. 

Constantin Apostolescu depășește, astfel, 
canoanele frumosului fotografic si ne pro- 
pune spre meditație tema tulburătoare a le- 
gaturli noastre cu cosmosul prin lumina. Din 
ıcest moment avem ce discuta. 


Constantin PIVNICERU 


LOC-NOTES 


Un drept 
recistigat 


ilmul de animatie si-a recistigat 

dreptul la premieră. Tatiana Apa- 

hidean, realizatoarea peliculei de 

animaţie Ochelarii de soare (dupa 

un scenariu de Ana Blandiana), a 

fost prezentată publicului la cine- 
matogratul bucureștean „Doina“. Autoarea a 
ştiut sa folosească ocazia de a se adresa 
spectatorilor säi, pledind în favoarea anima- 
tiei „de idee“, specie căreia aparţine si noul 
ei film. Intimpinata cu căldura, aceasta pre 
mieră pledează pentru reintrarea unor ase- 
menea intilniri in practica cinemâtogratelor 
2 


O societate 
a operatorilor 


rimim de la „Societatea operatori- 

lor maghiari" un catalog cu fişele 

de creaţie ale tuturor membrilor 

sai. Într-o prezentare grafica de 

excepție. publicația impresio- 

nează și prin calitatea informaţiei. 
Bio-filmografiile operatorilor contin. date 
complete despre tormarea și activitatea lor. 
Demna de semnalat este prezentarea mem- 
brilor de onoare ai Societatii, dintre care se 
impune Wilmos Zsigmond, cistigator al unui 
premiu Oscar si semnatarul imaginii la filme 
regizate de Steven Spielberg, Francis Ford 
Coppola, Robert Altman, Michael Cimino etc. 
Calitatea catalogului este pe mäsura pröfe- 
sionalismului cineastilor pe care îi prezinta. 
s 


Listă fantezistă 


nitiativa revistei „Bucuria copiilor“ de 
a dedica o pagină întreagă „fascina- 
tiei filmului" este subminata de ine- 
xactitatea datelor propuse spre me- 
morare cititorilor. Lista cu „cele mai 
bune zece filme din istoria cinemato- 
grafului” conţine cinci titluri fanteziste, pro- 
babil greșit traduse. Ne simțim datori sa fa- 
cem corecturile necesare. Astfel, in loc de 
Cuirasatul Potemkin, copiii ar trebuie să știe 
ca e vorba de Crucişătorul Potemkin; in loc 
de Drumul aurul, Goana după aur; in loc de 
Hoţul de. biciclete, Hoti de biciclete; dupa 
cum Hrăpăreții se intitulează de fapt Rapaci- 
tate iar Marile iluzii — Iluzia cea mare. Cei 
care pledează pentru cultura cinematografica 
a celor mici Ar trebui să aibă noțiuni mai pre- 
cise despre ea. 
. 


Ca la noi... 
şi la alţii 


olegii noştri de la revista „Pre 
miere” își manifesta ingrijorarea 
fata de sindromul numit „inalti- 
mea autorilor“, sintagma fiind 
chiar titlul editorialului semnat 
: de Jean-Jacques Bernard (in 
numarul din noiembrie 1991). Citam rindurile 
care semnalează specificul maladiei: „Desi- 
gur, marele Capra a obținut odinioară ca nu- 
mele lui să fie scris deasupra titlului. S-a fä- 
cut dreptate. Dar azi inältimea autorilor pare 
să depăşească binișor afișul. Pina la a-i face 
inaccesibili. A te apropia azi de unii cineasti 
francezi a ajuns o tentativă de a atinge imate- 
rialul. În ultimele trei luni, Luc Besson refuza 
să-și arate filmul inainte de premieră. Leos 
Carax refuza orice apropiere de persoana sa, 
iar Maurice Pialat retuza cel mai mic contact 
cu atmosfera ambiantă. ȘI toţi aceștia trei nu 
erau decit cele mai recente semne patologice 
ale unui sindrom ce atinge tot cinematograful 
nostru, unde privilegiul de a crea devine o 
suferinţă extaticá, mal rea decit aceea a lui Ji- 
sus pe cruce.“ 
Autorul textului recunoaşte ca e greu de 


-răspuns la întrebarea „De unde vine aceasta 


nebunie?". In orice caz, el socoate că sindro- 
mul este francez. Noi am extinde aria cel pu- 
tin la dimensiunile bătrinului continent. Dupa 
opinia sa, contactul dintre cineaștii americani 
si publicul lor e mai putin bolnavicios, aces- 


tia acceptind să vorbească despre filmele lor 
.Merindu-se fara a se vinde, explicindu-se 
tara a se damna i 

Recunoscind că are nostalgia dialogului 
Jean-Jacques Bernard declară cit de mult îi 
lipsește Truffaut, în vremea caruia „pasiunea 
si politetea nu erau antinomite". Oftam și noi 
impreună cu semnatarul editorialului din 
„Premiere“ constatind, fără satisfacţie: ca la 
noi... și la alții. 


Comemorare Gopo 


ealizatorii de la Studioul „Anima- 

film“ l-au comemorat în decem- 

brie pe lon Popescu Gopo de ia 

moartea căruia s-au implinit doi 

ani. Ei au invitat tinara generație 

la o proiecţie cu seria de pelicule 
experimentale ale maestrului titluri: E pur si 
muove, Aa; Cadru cu cadru, Ucenicul 
vrăjitor, Tu), adevarate filme- scoala care ii fa- 
miliarizează pe noii sosiți cu inepuizabilul ar- 
senal de tehnici al artei a opta. Exemplul in- 
draznelii înnoitoare a lui Gopo -merita urmat 
El 

© 


Un premiu de argint 


ă tacem totul! de Stefan Gladin a 
obținut premiul al doilea — M 
keldi de Plata“ pentru film docu 
mentar la Ediţia a 33-4 a Festwa- 
lului de la Bilbao (Spania) din 
noiembrie 1991. 


o 


Cartea de film 


Un reper necesar 


u s-ar putea spune citusi de pu- 

“in că atmosfera postrevolutio- 

nara, in pofida tuturor sperante- 

_Iöt noastre, s-a. dovedit prea fastá 

pentru cartea de film. lata ins că 

în ciuda tuturor greutăților. nu- 

mai din. datorie fata de cultura naționala si 

nicidecum mulțumită unor stipendii care nu 

există decit în zvonurile care mai circula, Edi- 

tura Militară apare în librării cu a doua carte. 

după decembrie 1989, avind ca tema Cine 

matograful. Prima s-a numit „Amintiri despre 

film și eroi“ și aparține regretatului Traian 

Popescu-Tracipone, unul dintre curajosii re- 

porteri de front din cel de-al doilea război 

mondial. Cea recentă, Scutul de celuloid, il 

are ca autor pe Viorel Domenico și este o is- 

torie a filmului militar românesc, lucrare care 

printr-o plăcută coincidență apare chiar in zi- 

lele cind Studioul Cinematografic al Armatei 
aniversează 75 de ani de existenţă. 

După cum este bine cunoscut, evoluția fil- 
mului militar se împletește pină la identificare 
cu istoria cinematogratului naţional (prima 
filmare a lui Paul Menu a fost aceea a parăzii 
militare de la 10 mai 1897) pină pe la jumäta- 
tea anilor interbelici. Scurtă istorie, dar bo- 
gată în evenimente, multe dintre ele nu în- 
deajuns de cunoscute, altele inedite pină la 
cartea despre care vorbim. Scutul de celuloid 
care beneficiaza de o prefață semnata de Ca- 
lin Căliman, este rodul unui mai mult decit 
stimabil efort de documentare în arhive, fil- 
moteci și biblioteci. de valorizare și sistemati- 
zare a datelor astfel dobindite si, nu in ulti- 
mul rind, de tratare a lor intr-o manierä care 
evită in bună masură ariditatea proprie unor 
astfel de lucrări. Este motivul pentru care ea 
poate fi parcursă cu folos și de câtre specia- 
tisti, dar şi de câtre cititorul obisnuit. Aftam 
din. cuprinsul ei că armata nu s-a rezumat la 
sprijinirea producției artistice de lung metraj 
sau la realizarea lilmelor proprii, ci în cadrul 
armatei a existat prima scoala din tara pentru 
pregătirea operatorilor proiectionisti, ca pri- 
mul curs despre „Arta si tehnica cinemato- 
grafică“ de la noi l-a avut drept autor pe ca- 
pitanul ing. Alexandru Dumitrescu, între al- 
tele și scenaristul filmului Datorie şi sacrificiu 
(1925), regizat de lon Sahighian și realizat in 
cadrul Serviciului Fotografic și Cinematogra- 
fic al Armatei Române sau că primul film so- 
ciologic din lume a fost facut de Dimitrie 
Gusti cu sprijinul aceluiași S.F.C.A.R. 

lată de ce ni se pare ca lucrarea lui Viorel 
Domenico, căreia nu i-am reproşa decit fap- 
tul că materialul iconografic este prea firav, 
se va dovedi un reper bibliogratic absolut ne- 
cesar Cind va veni vremea întocmirii unei is- 
torii generale a filmului românesc. t 


Nicolae BABOI 


| 


aa ra d 

u cred că fără spectatori nu 

poate exista cinematogratul 

— ca artă — dar fără critici 

cred că se poate“, scrie Ște- 

fan Roatä din Tirgoviste. Se 
poate, sigur cä se poate. Critica exer- 
cită un control asupra cinematografu- 
lui, asupra artei, oricare ar fi ea. Dar se 
poate şi fără control. Așa cum poate 
exista şi energia nucleară fara controi 
Unde s-ar ajunge fără acesta nu indräz- 
nesc să spun. Asa cum pot exista de- 
zastre nucleare, pot exista și dezastre 
morale, psihologice, estetice. Cum a 
ajuns corespondentul nostru la conclu- 
zia pe care am citat-o? Pornind de la 
cei care „plătesc 30—40 lei pentru a ve- 
dea un film, de multe ori o porcărie or- 
dinará (scuzati vocabularul!) si nu pot 
citi nicaieri o părere pertinentă despre 
film, ceea ce scrieți dumneavoastră fi- 
ind peste cultura și peste înțelesul lor. 
Ei înțeleg Noul Cinema ca pe o revistă 
ilustrată, nicidecum ca (pe — d.s.) una 
de critică de film. Ceea ce faceţi dum- 
neavoastră nu este critică de film, ci 
lungi disertatü filosofice (?—d.s.), un 
vocabular mai mult sau mai putin ele- 
vat, de neinteles pentru puştiul de 15 
ani care nu citeşte decit povești, pentru 
adultul de 50 de ani cu 8 clase. Sinteti 
singura publicație de acest gen dir 
tara, de calitate, dar nu veți ajunge ni- 
ciodată să fiţi citiți, nu rasfoiti, de un 
om cu cultura generală sub medie, pen- 
tru că nu vorbiti limba lui. Folosind în 
continuare limbajul mult prea elevat 
pentru -puterea de înțelegere a marii 
majorități a spectatorilor români, riscati 
să ajungeţi (dacă nu chiar ati ajuns) la 
un dialog al surzilor“. Atacul la adresa 
revistei, pe care l-am reprodus în între- 
gime, este, cum se vede, cit se poate de 
direct. În unele cazuri, s-ar putea ca 
Ştefan Roatä să aibă dreptate. Dar Noul 
Cinema este totuși o revistă de cultură 
cinematografică şi, ca atare, limbajul 
criticii trebuie să fie unul profesional, 
adică, vorba corespondentului, „mai 
mult “sau mai putin elevat“. Ca orice 
limbaj de specialitate, e! presupune 
deci o minimă pregătire din partea spe- 
cialistului și o familiarizare a cititorului 
cu specificul comunicării. in nici un caz 
revista nu poate cobori la nivelul celor 
opt clase invocat de $.R. La urma ur- 
mei, există și spectatori-de cinema mai 
juni sau mai putin instruiți decit cei cu 
opt clase. Ce ar fi de facut? Să inlo- 
cuim revista cu un abecedar? De altfel, 
ca să-l linistim pe $.R., il asiguräm .ca 
primim nenumärate scrisori de la citi- 
tori foarte tineri (13—14 ani) care apre- 
ciază nu numai pozele, dar și... prozele, 
altfel spus textele critice. 

Ce ne mai scrie Ștefan Roata? Că fil- 
mul Catifeaua albastră ‚este o capodo- 
pera nu un «film important», cum îl ca- 
tegorisiti dumneavoastră“. Este un 
punct de vedere. Oricum, capodopereie 
se aleg mai tirziu, după o distanță în 
timp. Vorbim abia acum despre capo- 
doperele lui Chaplin, de pildă. La apari- 
tia lor, filmele lui Chaplin erau conside- 
rate doar filme bune și, eventual, im- 
portante. Ni se mai reproșează ca nu 
cunoaștem înțelesul cuvintului saga. 
„Spunind (nu aflam în Ge articol si al 
cui — d.s.) Dallas-saga, se înțelege ca 
Dallas este numele unei familii“. Nu, nu 
se înțelege. Saga este, la-origine, o po- 
vestire nordică, relatind evenimente is- 
torice si continind. elemente de mitolo- 
gie. Ca inteles derivat, mai ales in lite- 
ratura modernă, saga desemnează o lu- 
crare epică de amploare, o cronică, un 
roman. Personal, -n-aş folosi termenul 
„Dallas-saga“ din mai multe motive. pe 
care nu consider necesar să le enumar, 
în nici un caz însă pentru motivul că 
saga ar insemna — Doamne fereşte — 
familie. Un alt repros: „Daţi postere cu 
actori necunoscuți marelui public, ris- 
cind pierderi şi retururi“, Orice actor 
necunoscut azi poate deveni cunoscut 
miine. Amatorii de postere pot face, 
deci, şi „investiţii pe termen lung“. 

In final, Stefan Roată se declară un 
cititor (devotat) al revistei şi nu un sim- 
plu cumpărător al ei, ceea ce rezuita si 
din scrisoare, şi ne asigură — ca, de 
altfei, numeroşi alti cititori — că alma- 
nahul ar fi binevenit si convenabil si la 
un pret de 100—120 de lei. (Numai ca, 
de cind cu escaladarea liberalizării, pre- 
tul se “cere recalculat). 


uminifa (15 ani) din Bucuresti 

(la 15 ani inca nu are impor- 

tanta numele de familie...) ne 

roaga sa publicam un poster 

cu Bruce Willis si altul cu 

Cybill Shepherd din serialul 
Maddie si David ). Abia în 
nr. 9/1991 am dat o copertă cu fotogra- 
fiile celor doi actori, aşa că, pentru 
postere, vor trebui să-și aștepte rindul. 
Luminița ne mai solicită şi unele date 
biografice si filmografice. Am cules cite 
ceva despre Bruce Willis: prin 1985, în 
lipsa unui rol, chiar a unui rolisor, B.W. 
lucra ca barman. Serialul Moonlighting 
l-a făcut celebru, dar pentru a obține 
rolul lui David Addison dăduse probe 
împreună cu 2000 de candidaţi. A cisti- 
gat rolul si... cite 65 000 de dolari pen- 
tru fiecare episod (ca Larry Hagman în 
Dallas). A mai jucat (datele sint de pinä 
acum doi ani) în două filme de lung 
metraj: Capcana de cristal si La țară. A 
înregistrat un disc rock, Reintoarcerea 
lui Bruno, care s-a vîndut foarte bine. 
Nu dorește să facă nicidecum carieră în 
muzică, dar vrea să demonstreze că are 
talent şi știe să cinte. li adoră pe Ringo 
Starr, Elton John şi Bee Gees, care, 
dealtminteri, au colaborat la aibumul 
său muzical. E căsătorit cu actrița Demi 
Moore și are două fetițe: Rumer Glenn 
(poet scoţian ale cărui poezii pentru 
copii B.W. le apreciază la modul super- 
lativ, dovadă şi numele dat fiicei sale) si 
Scout La Rue. Locuiește in Colorado 
(vezi si nr. 2/91). Cu Cybill Shepherd 
(vezi nr. 9/91) nu s-a prea înțeles in 
timpul turnării serialului. O considera 
„O femeie extrem de orgolioasă, sigură 
pe . farmecul ei fizic, egoistă, capri- 
cioasă si räutäcioasä“. In realitate, zice 
el, „nu este cea pe care o vedeţi pe 
ecran“. L-aş contrazice: pe ecran exact 
aşa şi pare, astfel că personajul nu cred 
să-i solicite un efort exagerat de adap- 
tare. Dar să vedem ce „räutäti“ mai 
spune B.W. despre C.S.: „Nu pot su- 
porta scenele în care sînt nevoit s-o să- 
rut și le-am pus în vedere producatori- 
lor serialului să ma scutească de ele, 
Dacă nu, dispar din serial“. Din cauza 
capricioasei Cybill să renunti la 65 000 
de dolari pe saptamina? O fi chiar atit 
de antipatică individa? Și cind te gin- 
desti citi au sărutat gratuit mina Elenei 
Ceaușescu! 


$ Din nou 


în admiraţia cinefililor, 
Jenny Seagrove 


& Nu s-ar zice 

că nu se înțeleg: 

Cybill Shepherd; 
Bruce Willis 

si... „Globul (lor) de aur" 


ina acum. Jeclaratiile de dragoste 

câtre Noui Cinema veneau exclu- 

siv dinspre partea feminină a pu- 

blicului. E si normal, imi spu- 

neam: de cind Cinema a devenit 

Noul si-a cam schimbat genui (ca 

să nu zic sexul), deși nu e vorba de o schim- 

bare de gen, ci pur și simplu de un accent în 

plus, fiindcă şi inainte ziceam un cinema si 
nu o cinema. 

lată însă că, printre scrisorile de simpatie 

sosite pe adresa redacției si iscälite de fete 


` între paisprezece şi douăzeci și... de ani, des- 


copär una (rara avis) semnată de un baiat: 
Bogdan Andrei Bretolu, din Alba lutia, în vir- 
sta de 14 ani. Si ce scrisoare! „Ar fi inutil sá 


vă spun ca sint nebun după Noul Cinema, că 
incerc din răsputeri să fac rost de numerele 
pe care nu le-am cumpărat din indolenta 
atunci nedindu-mi seama de adevărata va- 
loare a revistei“. Declaraţia, plina de auto-re- 
prosuri, ar părea induiogatoare. daca ea n-ar 
fi strunită critic, semn de afecțiune lucida: 
„Cu toate că, va spun drept, primele numere 
care au apărut nu au fost prea stralucite”. 
Dar, nu-i așa?, să judecâm obiectiv: „Astăzi 
sint din ce în ce mai bine. inecind faima (o 
formulă inedită: a îneca faima- — d.s.) aitor 
reviste celebre, căci, vă spun cinstit, după o 
ora de la apariție nu mai există la chioșcuri”. 
Citez mai departe din această scrisoare, pia- 
cindu-mi autenticitatea proaspătă și inocentă 
a tonului: „Am acasă, la fara, colecția cine 
maurilor încă din anii 1970 si ceva, în jur de 
două sute, dar toate la un loc nu depâșesc 
feeria (numai unui copil de 14 ani poate să-i 
dea prin cap o chestie ca asta: feeria! — d.s.) 
unui singur nou exemplar. Eu mă aflu în lu- 
mea mea cînd citesc revista, nici furtuna nu 
mă poate conturba (auzi: conturba! — d.s.), 
nici strigătele furioase ale mamei care mă în- 
deamnä sa învăţ”. Asta da, pasiune! Dar, cum 
vom vedea, cenzurată critic: „La analiza fil- 
melor pot sa spun (sa va ţineţi bine) că sin- 
teti cam sumari (poftim: sumari! — d.s.), dar 
îmi dau seama că aceasta este din lipsă de 
spaţiu. (Ar fi deci o scuză — d.s.) De exem- 
plu, la Catifeaua albastră (Blue velvet) o ana- 
liza excepţională, dar totuși cam «sumar imi- 
brácata», în sensul că a-ți (ati, totuși, — d.s.) 
scris cam puţine despre actorii care insufle- 
tesc personajele iui David Lynch“. Dar junele 
nostru corespondent are observaţii nu numai 
asupra felului în care sint scrise cronicile 
(„Se întimpla fiecărui om să greșească cite 
ceva, cu toate ca aici nu este nici o eronatie 
— eronatie, simpatic cuvint, d.s. — ci o mică 
greşeală de stil"), dar si asupra modului in 
care unii spectatori recepționează filmele 
„La cinema însă credeți că vin numai cinefilii 
sau... cei interesaţi de film. Da’ de unde? Vin 
niște «avre» (?!? — d.s.) care la vreo scenă 
de dragoste strigă cu poftă «pup-o ma» sau 
la una dramatica în care eroui plinge încep 


ii 


cu cititor 


să ridă zgomotos.. Lume slabă“. Această ul-_ 


tima propoziţie (lume slabă) este spiendida! 

Dar Bogdan Andrei nu ne-a scris „doar să 
fac o conversaţie despre Blue velvet sau sá 
vă indic micile greșeli (dacă pot să zic așa), 
ci să vă rog să afectaţi în jur de o jumătate, 
Chiar un sfert. de pagină unor date despre 
actori“. După care mai cedează puţin: „Două 
rînduri pentru fiecare ar fi suficient, unde sa 
indicaţi filme în care au jucat, partenerii din 
filme, dar si din viata. Este doar.o sugestie 
printre celelalte sute pe care le primiţi la re- 
dactie“, Apoi ne oferă o lista (prea) lungă 
(pentru a o putea reproduce) de actori des- 
pre care ar dori să scriem o jumătate de pa- 
gină, un sfert de ina sau două rînduri. Si 
ne roagă (foarte frumos) să-i dam adresa lui 
Jane Seymour şi, fireşte, un poster. Poţi re- 
zista rugamintii unui băiat care la 12 noiem- 
brie a implinit 14 ani si care, ştie o mulțime 
de filme cu distribuțiile lor, dar care, mai 
ales, simte filmele? Vor putea rezista colegii 
mei din redacție acestei rugäminti? 


Rubrica „Dialog cu cititorii” 
este realizată de Dumitru SOLOMON 


Ww 


Bogdan Dumitrescu: 


Meseria mea 


e un fel 
de a fi 


u ştiu dacă veți fi de acord cu 

mine, dar scoala” nu m-a ajutat 

prea mult. După parerea mea, 

scoala nu te formeaza, te indrumă 

numai. Trebuie sa te formezi sin- 

| gür. Să inveti singur. Eu am vazut 

cite trei filme pe zi si la un mo- 

ment dat am ajuns să vad filmele care se ase- 
mänau cu felul meu de a gindi. Cred ca asta 
a fost atunci cind mä formasem deja Am 
pornit ca un spectator, sa zicem, normal, ca 
apoi incet, încet sa mă descopar pe mine in- 
sumi. Asta e de fapt: să știi sa te descoperi. 
Școala unde am invatat eu se numește „La 
Libera Universită del Cinema di Roma". Este 
condusă de Leon Viola și Sofia Scandurra 
care sînt cadre didactice permanente Ve- 
neau sa ne fina seminarii Cesare Za- 
vattini, Alberto Lattuada, Ettore Sceta, 
Tinto Brass, operatori ca Aldo Tonti, Claudio 
Cirillo.. Accentul in școala este pus pe 
munca în colectiv. Cadrele didactice nu fa- 
ceau altceva decit să controleze, sa ne in 
drume, să ne semnaleze ce greseam. Se fa- 
ceau multe filme de scurt metraj, filme în mi 
niatura, dar cu problemele pe care le ridica 
un film de tung metraj: scenariu, regie ima 
gine. Școala avea funcția de producator. Ea 
dadea banii, materialul și, bineinteles, un ter 


Operatorul Doru Mitran și 
regizorul Bogdan Dumitrescu 


limita. Spre deosebire de Romania, 

acesta era punctul de pornire al filmului: pro- 
ductia. 

Şcoala ne pregătea astfel pentru profesia 

-~ de „cinematografar", de .facator de filme", cu 


men 


diferite specializari, in cazui meu, regie. Ci- 
nematograful este o industrie care vinde arta 
printr-un produs numit film. Filmul este arta. 
Regizorul nu este altceva decit un muncitor 
în aceasta industrie, el avind responsabilita- 
tea de a duce un proiect (scenariul) la bun 
sfirsit. Bun sfirsit insemnind ca produsul (fil- 
mul) comandat de industrie (producator) sa 
poata fi vindut, să fie un produs comercial. 
Adică filmul sa fie intr-o strinsa relaţie cu pu~ 
blicul, sa-l atraga. Nu vreau sa se inteleaga 
ca studiam în școala filmul comercial. Dar 
studiam calea ideala de a imbina și a impaca 
cei doi factori ai compromisului arta-indus- 
trie, arta-comert. Scoala urmărea ca din noi 
sa iasă profesioniști, oameni care sa traiasca 
de pe urnía muncii pe care o fac, sa poată fi 
angajaţi de un producator să tacă film. Este o 
deosebire fata de Romania unde pina mai ieri 
producătorul unic era statul. Filmele care se 
faceau nu erau filme sa le spunem „particu- 
lare"-si nu se urmăreau încasările, adica du- 
cerea la bun sfirsit a produsului industrial — 
filmul. in capitalism daca un regizor face un 
tilm care nu aduce profit, a doua oara nu va 
mai fi angajat. Școala isi facuse o datorie 
tocmai in a ne indruma să ne pregatim in 
sensul acesta, fara a ne conduce însa pe ca- 
lea crearii filmului comercial. 


Deviza școlii este: „Cu talentul te nasti, în 
şcoală îl cultivi”, În urma examenelor extrem 
de diticile și eliminatorii, mai ales la inceput, 
rámineau foarte puțini studenti. Se facea ast- 


4 


Numeroşi cititori ne întreabă: Cum se scrie um scenariu? 
Cum să se pregătească pentru admiterea la Academia de tea- 
tru si film? Cum se: învaţă cinema? Am invitat să le răspundă 
pe cel mai tînăr regizor român (29 ani) care a debutat în lung 
metrajul de ficţiune cu Unde la soare e frig. El a fost student 
al „Universităţii libere de cinema“ de la Roma. Din cunoştin- 
tele noastre, aceleaşi metode de studiu se practică si la 
IDHEC Paris şi da Scoala de cinema de la Londra. 


fet o selecție severă pentru:că doar cei rezis- 
tenti şi cu adevarat talentați pot supraviețui 
in această jungla teribila care este cinemato- 
gratul; italian. 

Dupa cum am mai spus, se ținea cont 
enorm de lucrul în colectiv, Ne completam 
unul pe celălalt. chiar în cazul realizării unui 
scurt metraj. Regizorul filmului colabora, lu- 
cra. cu ceilalți studenţi, colegi de la alte sec- 
tii: operatori, șefi producție. montaj, colabo- 
ratori la scenarii. Deci toți erau implicați in 


Urmatoarea etapa este montajul, conside- 
rat în scoala faza decisivă, de echilibrare a. 
filmului, o fază în care regizorul poate imbu- 
natati calitatea filmului, valoarea lui, cu con- 
ditia sa aiba un scenariu valabil. Niciodata. 
un bun regizor.nu va salva un film cu subiect 
prost. Un film avind la bază o idee buna, dar 
un scenariu mai slab poate fi dus la bun sfir- 
sit de un regizor cu adevărat profesionist. 
Toata această „piramidă artistica“ are un fac- 
tor de o importanță capitală și acesta este 


j A şti să te descoperi pe tine însuți 


e 


Niciodată nu eşti sigur de nimic, eşti mereu la început 


7 


Filmul nu trebuie sá plictisească spectatorul” 


® 
constient cä poti gresi 


Important este sä fü 


crearea filmului. filmul fiind astfel un produs 
global. Maeștrii operatori — ca de exempiu 
Aldo Tont sau Claudio Cirillo — nu ne dā- 
deau lectii de tehnica, de fotografie, de mo- 
dul cum trebuie sa minuim aparatul, ci ne 
aratau unde s-a greșit in sensul filmului la 
care lucram. Se vorbea despre subiect ca un 
prim nivel. caci piramida care este filmul are 
la baza ideea pe care se cladește acesta. Da- 
ca ideea este solid fundamentata, pe ea se 
construiește subiectul și pe acesta se sprijina 
la rindul lui, scenariul, apoi eventual, decupa- 
jul final. Celalalt nivel este regia care are ca 
element de baza știința de a alege ideea, de a 
o depista. Nu este neaparat necesar ca ea, 
ideea sa apartina regizorului, dar el este obli- 
gat să știe sa aprecieze valoarea unui su- 
biect, a unei idei, a unui scenariu, acestea re- 
prezentind miza unui bun produs (filmul). Tot 
regizorul trebuie să știe sa aleaga actorii, lo- 
curile de filmare si să colaboreze eficient cu 
operatorul. 


Din unghiul > 
producătorului 


Cine eşti dumneata, 
domnule 


Popescu? 


umele: Popescu. Prenumele: Tit: 
Virsta: 42 ani, Profesia: econo 

mist. Ocupatia actuala: patron 
In aproape 20 de ani de activ: 

tate manageriala in’ productia na 
tionala de filme, Titi Popescu are 
in palmares mai bine de 50 filme. Ca director 
de producţie la Buftea. a lucrat in conditi de 
impecabi! profesionalism cu toată „crema“ 
regizorilor români de la Lucian Pintilie la Mir- 
cea Veroiu, de la Manole Marcus și Andrei 
Blaier la Alexandru Tatos și Stere Gulea. 
La începutul lui 1990, di. Titi Popescu şi-a 
dat e din rn de la Buftea, in- 
Burns cu alti 


nes se simte PR tion ONS de 
me România? „Nu má interesează daca 


die Seater ee 
mA armin orice caz, firma pe care o 
fostă 


3988 


Fon | 
ini 
TR 

5 


producátorul. El reprezintá de fapt industria, 
arta de a produce un film, Pentru asta ¡ti tre- 
buio talent si bineinteles o alta pregátire, pe 
care un regizor nu o are. Regizorul! trebuie 
însa sa știe totul despre: scenariu, montaj, 
sonorizare. actori. Şi aceste lucruri se invata 
doar practie. 

Un principiu esențial al acestei şcoli este 
să. pregateasca. regizori originali, fiecare cu 
„Strada“ lui, nu neaparat autori totali. Nu se 
studiaza opere clasice, regizori cunoscuți, nu 
ni s-au impus niciodata, dar absolut nicio- 
data, filme, autori, opere deja facute, ci totul 
se lua de la zero ca şi cind nu se făcuse ni- 
mic pina la noi. Noi descopeream atunci to- 
tul. Totul poate fi re-inventat in mod original. 
Lucrind practic, invatam din greșeli fiind in 
final corectaţi, controlati. Protesorii interve- 
neau, mai ales atunci cind se faceau greșeli 
nepermise in cinema. Am invatat ca un film 
trebuie sa nu plictiseasca spectatorul, oricare 
ar fi el. De multe ori filmuletele noastre erau 


La întrebarea mea, daca este plin de bani, 
di. Popescu îmi raspunde ca nu are atit de 
multi cit s-ar crede. Nici măcar cit i-ar fi ne- 
cesari pentru cheltuielile actuale (mereu în 
creștere) ale filmelor aflate in producţie. „Nu 
numai eu, dar nimeni care se ocupă cu asa 
“ceva nu are toți banii puși n aparte, la päs- 


a obține 

din țară cit si 

nism aparte prin care obţii ne ton ile 

necesare, care se utilizează tot esalonat _ 
Ce avantaj oferă acești sponsori? Multe și 

importante: „Practic, ei realizează astfel o in- 

vestitie cu un scop cultural... Statul acordă 


o Cine nu riscă, 
nu cîștigă... premii: 
_producătorul Titi A 


arătate unei persoane neinstruite din punct 
de vedere cinematogratic (de exemplu femeia 
de serviciu a școlii). Daca persoana respec 
tivă nu intelegea sau se plictisea, însemna ca 
fitmul nu era un produs reușit. Am invatat 
astfel ca filmul, în ultimă instanță, trebuie in- 
letes de spectator si nu de noi, cei direct im- 
plicati in arta cinematografică. 


Filmui meu de diplomă a avut ca scenariu 
o povestire apartinind Barbarei Alberti (cea 
dupa al cărei scenariu Liliana Cavani a facut 
Portar de noapte). Si filmul meu a fost un lu-, 
cru colectiv, bineinteles pina la un anumit 
punct. De mare ajutor mi-au fost Leon Viola 
(care este şi autorul ideii filmului pe care il 
voi face in Romania) si.domnul Ettore Scola 
care a fost conducătorul proiectului meu de 
diploma. În final, la montaj, am înţeles ca lec- 
tia cea mai grea pentru un regizor este ca 
odata ajuns la un anumit nive! profesional sa 
poată admite intervenția decisivă a produca- 
torului acolo unde acesta consideră ca e ne- 
voie. lar regizorul trebuie să cedeze in fata 
produgătorului. Cine știe sa accepte aceasta 
lecţie, indispensabila pentru cinema, înțelege 
ce înseamnă filmul ca produs al unei indus- 
trii, cu o functie decisiva in final: sa placa 
spectatorului. Spectatorul spune: cutare film 
este bun sau nu este bun. El nu spune: sec- 
venta H este de nota 8 sau 10. Pentru el con- 
tează intregul şi in acest întreg. primordial 
este subiectul sha abia după aceea modul cum 
a fost el transpus într-un limbaj cinematogra- 
fic original. Dialogurile sint necesare doar cit 
si cind este strictă nevoie de ele. Imaginea 
poate sluji subiectul printr-o mișcare de apa- 
rat cit mai simplă, fara sofisticäri 

Care era unul dintre cele mai importante 
momente pentru studenţi? Placerea de-a dis- 
cuta cu Cesare Zavăttini. un autodidact total, 
care susținea ca oricit ai studia nu știi nicio- 
dată nimic. Autorul, spunea el, este un explo- 
rator al unei enigme permanente, cum ar fi 
de exemplu marea sau femeia Cind crezi ca 
le-ai înțeles, câ le-ai cucerit, că ai ajuns la 
ele. iti dai seama ca esti tot la inceput, ca 
ti-au scapat printre degete, ca n-ai înțeles 
totul, ca ai fi putut folosi o alta soluție. un alt 
unghi de vedere. «Si te intrebi: e bine, nu e 
bine? - 

Meseria mea nu este o meserie. este un fel 
de a fi pe care omul îl are sau nu-lare Adica 
talentul intuiţia sint nişte date cu ajutorul cá-. 
rora un autor (regizorul) simte nevoia sa se 
exprime, să se valorifice prin cea de-a şaptea 
arta. Un asemenea om nu va putea face acest 
lucru decit atunci cind va intelege ca nicio- 
data nu esti sigur de nimic, ca esti mereu la 
inceput, trebuind sa-ţi inventezi strada”. pro- 
pria-ti cale. Fiecare film este o alta strada. o 
alta aventura. fara reguli, fara sabloane Regi- 
zorul trebuie sa inventeze in fiecare moment 
al acestei creaţii. conştient câ poate gresi (și 
să poata accepta greşeala). si, mai ales. sa 
propună ceva în care el crede, ceva care, 
chiar dacása mai fost spus de altcineva, el, 
regizorul trebuie să-l spună în felul lui Nu 
studiind sableane. nu clasificind clasicii si fil- 
mele lor sau comparindu-le operele se poate 
crea acei ceva original, ci prin lucrul spon- 
tan, așa cum îl simte regizorul cu talentul și 
intuiţia lui. Si, cu „puțin“ noroc. poate să 
duca (sau nu) acel ceva la bun sfirsit. Ceva, 
adica un film înțeles de toata lumea 


A consemnat Doina STĂNESCU 


anumite facilități celor ce investesc in pro- 

de filme, ca in ios produs cultural, 
iar eu sint unul Prot beneficiarii acestei pre- 
vederi legale“. 

O încercare de a afla amănunte asupra fil- 
melor aflate acum în curs de realizare se do 
vedeste dificila, caci aceste detalii (sume, ter- 
mene, procente, parteneri sau chiar unele su- 
biecte) tin de o activitate de afaceri unde dis- 
ote ss reprezinta adesea un Capital important. 

otuși.. 

. seen ere, realizează in prezent Ba- 
anta, in a Pintilie, copiano 
intre Ministerul Culturii din România și u 
partener din Franța. În același timp, Vule-vr 


nator, tot o coproducție, cu Ecofilm din Ger- 
mania, avindu-1 ca izor pe Stere Gulea, 
după o scriere a Müller. Din Repu- 


blica Moldova, unde Filmex-ul are deja o su- 
cursală A ra me n de 


Franța. $i tot în coproducție cu ei si in regia 
Tatianei Scabard, vom r a filmul Piotr Le- 
şenco, pornind de la afia extrem de in- 


teresantá a unul oresc și drama- 
tic, purtat de valurile vieţii in postură de lup- 
aere en ai cind a nemților 

chiar a românilor. asemenea, se află 


Desigur, această deschidere europeană nu 
s-a realizat de la sine, fiind rezultatul (fericit) 
al seriozitäfii şi prestantei ce caracterizeaza” 
oferta. Acţiunea a inceput odată cu eforturile 
de difuzare in Occident a filmului Uni- 
versității, a cărui producţie a fost asigurata 
sub formă de prestare de câtre Filmex 
„Cheltuielile mele, märturiseste di. Popescu. 


m premiera 


BY 


LA SOARE 
E FRIG 


e obicei, la „Opera prima“ un tinar 
tine sa arate tot ce știe, ce a acu- 
mulat în anii de școala și în cei - 
încă puţini — de viata. Si atunci 
apar înghesuiala, prolixitatea. in- 
tiia calitate a acestei prime si poe- 
tice opere semnate Bogdan Du- 
mitrescu, e simplitatea. Economia de mij- 
loace. Ne-efortul de a lua ochii neofitilor si a 
epata specialiștii. Neostentatia e a doua cali 
tate esenţială a acestui discurs poetic „sotto 
voce”, limpede, dar nu lipsit de o anume 
adincime. Fara. retorica faptelor. a sentimen 


S-a 


au constat in deplasările celor 17 colabora- 
tori in 17 locuri distincte.“ Numai pentru 
Piața Universităţii? „Nu. ca sondare a 
posibilităţilor de pătrundere în circuitul inter- 
national, pentru a dobindi credit profesional. 
Pind la urmă, am găsit un distribuitor la fel 
de pasionat ca si mine, de ia firma „K-films“ 
din Paris, cu care colaborăm și M prezent in 
condiţii excelente” 

impreună cu acest partener s-a stabilit « 
strategie de difuzare aparte, care nu se potr: 
vea unui film american sau francez. Așa a 
luat naștere noua metodologie de difuzare a 
firmei, care cuprinde Franța, Australia, Ca- 
nada — zona Quebec, Germania... 

Primul mare succes al Filmex-ului este, 
fara nici o îndoială, Unde la soare e frig. 
avindu-l ca autor şi co-producator pe Bog- 
dan Dumitrescu. Acesta a fost înscris în festi- 
valuri prestigioase (San Sebastian, Varșovia, 
Goteborg) primind Marele Premiu în cadrul 
Festivalului internaţional de la La Baule, 
Franța. Singurul festival care a respins @cest 
film este cel de la Costineşti, ne-a declarat 
domnul Popescu adäugind că nu cunoaște 
amânuntele, nefiind interesat. Nici noi! 

Important rämine ca acest film a rulat la ci- 
nematograful „Latina“ din Paris („fusese pro- 
gramat pentru o saptamina, dar apoi s-a pre- 
lungit cu inca una), fiind primul film roma- 
nesc care se bucură de patrunderea în circui- 
tul comercial francez in ultimii 20 de ani. „E 
limpede că la acest tratament a contribuit de- 
cisiv cartea sa de vizită, valoarea și tinerețea 
autorului. Mă bucur . acest succes, 
chiar dacă el nu inseamnă in cazul de față un 
cigtig financiar, acesta urmind să-l asigur din 
alte prestații“. 

M-a interesat sa aflu de la di. Popescu cum 
au mers tratativele pentru difuzarea acestui 
film în Romania? „Tratativele au mers normai 
ta inceput însă, după trei zile de rulare la 
Scala. Mimi a fost scos la mijlocul säptämi- 
mii. Dacă c-ar & fost Miocul de Flacaul cu 
Sr: beices (aflat la a doua reluare — 


telor, în schimb cu o matură stapinire a flu- 
xului imagine-sunet. Flux astfel dirijat încit 
conduce spre incantatie, spre fior, realizat cu 
o sensibilitate moderna si cultivată. 

Unde la soare... e mai mult decit un debut 
reuşit, foarte profesional, garantat si de o 
echipa pe care tinärul s-a bazat cu succes. 
Filmul denota limpede credința autorului în 
forța discursului pur cinematografic, neinda- 
torat epicii ori dialogului literar, cu o parci- 
monie a dramaturgiei riscind uneori monoto- 
nia, chiar si o oarecare rarefiere a senşurilor 
ce ne aminteşte de filmele franceze din noul 


S O intilnire fericită: Gheorghe Visu şi Oana Pellea 


n.n.) aş fi zis că inlocuirea s-ar datora nece- 
sitáfil de cistig «financiar. insá...". Ir 
schimb, Unde la soare e frig a intrat în topu 
presei franceze, avind o cronică elogioasa in 
„Le Monde“, difuzorii -străini interesindu-se 
de pe acum, cind abia a fost definitivat sce- 
nariul, de viitorul film al lui Bogdan Dumi- 
trescu. Albă ca Zăpada, o poveste pe teme la 
ordinea zilei care se va concretiza tot prin 
Filmex. 

Acum, cind demarajul a fost facut și s-a 
prins chiar viteza, încerc o întrebare ce se re- 
tera la momentul dinaintea startului: Şi totuși, 
nu v-a fost frică? Zimbind, di. Popescu recu- 
noaste. „Ba da, imens de multă frică. Dar 
tocmai asta reprezintă curajul de a te lansa 
într-o afacere. Dacă crezi in ea, trebuie să-ţi 
învingi trica". Dificultăţile n-au fost mici si 
nici puține, provenind nu atit dinspre Buftea, 
cit din partea Consiliului Naţional al Cinema- 
tografiei. „Dar, in fine... n-am fost singurul 
căruia i s-au pus bețe oficiale in roatele parti- 
culare. Bine că n-au reușit să mă oprească“. 

In privința relaţiilor cu alte firme din tara 
(Tracus Arte a lui Florin Codre), interlocuto- 
rul meu recunoaște că n-a avut încă timp să 
ia legătura şi să se cunoască. Dar o va face 
cu siguranța, cit de curind: „Am mare nevoie 
de parteneri puternici, care să pornească pe 
același drum. Ne-ar veni la toți mai ușor sá 
dăm la o parte obstacolele birocratice (gi nu 
numai!) care ne ingreunează activitatea. Este 
prea multă neincredere, imobilism și incorec- 
titudine, lăcomie și invidie“. Nu va sperie 
ideea de concurență? „Nicidecum. Termenul 
de concurent nu trebuie privit sub aspectul 
„care pe care“. Prefer să mă sprijin pe un 
concurent valoros și să nu fiu singur în yo 
care trebule dusă pentru nașterea unui film. 
În definitiv, concurența este ca un motor, sin- 
gura in măsură să stimuleze afirmarea valorii, 
nu?“ 

Ba da' 


Bogdan BURILEANU 


si mai noul val. Dar poate tocmai aceasta 
provoacă spectatorului dispoziția de a-şi 
proiecta propriile sentimente, fantezii spre 
protagoniștii poveștii redusă la trei timpi: 1 — 
apariția fetei în derută existenţială la farul 
singuratic; 2 — injghebarea dificilá a unei 
apropieri omeneşti intre cei doi apartinind 
unor lumi atit de diferite; 3— prima si ultima 


(Continuare în pag. 23) 


` Alice MÄNOIU 


Irina Petrescu: 


„Acest film produs 
de prima casă de film particulară 
din România, 
îmi umflă pinzele unei corabii 
cu greu si incertitudine 
botezată „Speranța“. 


acá am plins si am ris în timpul 

proiecției, dacă am stat cu ci- 

neva de vorbă pină în zori des- 

pre acest film, dacă a doua şi a 

treia zi tot la citeva imagini din 

film îmi zbura gindul, înseamna 
doar că... asta mă privestel... Îmi dau 
seama că este foarte nepotrivit să vorbesc 
despre mine cînd o pagină a revistei se 
ocupă de un film la care eu nu am nici un 
fel de contribuţie... Urit lucru... De acord. 
Dar pentru că acest film m-a surprins și 
m-a găsit atit de nepregătită... îmi ingädui 
nepoliticos să mă bucur şi să consemnez 
doar pentru si despre mine. 

Acest film mi-a dat o stare de încredere, 
de emoție, de rotund fără asperităţi... O 
stare de bine superior şi tandru pe care nu 
credeam că o mai pot încerca. 

Îi sînt recunoscätoare acestui tînăr pen- 
tru această , discretă somaţie către un 
anume fel de bucurie în faţa operei care 
afirmă — şi care nu-mi scoate ochii cu un 
<irlig ruginit. Care are înţelepciunea de a 
admite si înţelege oboseala ochiului meu 
care a privit prea îndelung, prea dureros 
şi prea ascuţit. Și care cu botul lui de del- 
fin optimist şi sănătos mă împiedică să 
eşuez disperat si absurd, impingindu-mä cu 
botul şi spinarea lui către o bucurie, iată, 
atit de simplă. 

li sînt recunoscătoare acestui regizor că 
m-a obligat să-mi dovedesc că sint pură şi 
nimic din datoriile impuse și asumate cu 
bună ştiinţă — în timp — nu m-au putut 
înlemni cu adevărat. 

Filmul lui Bogdan Dumitrescu mi-a redat 
beţia frumoasă a largului mării şi a singu- 
rátágil. 

lar pentru iubirea adincă a spaţiului spi- 
ritual — inconfundabil românesc — al fil- 
mului său, îi sînt iar recunoscätoare, de 
astă dată din punct de vedere strict patrio- 
tic. În sensul acela ascuns. Adinc şi decent. 

În iarna grijilor noastre filmul acesta îmi 
va fine de cald pînă va da mugurul ierbii. 


1.:P. 


P.S. Investesc în galeria secreta a reperelor 
mele - cu Ordinul Delfinului, pe Titi Popescu. 


O anume privire 


n film atit de simplu — dar de- 

loc simplist — invită, prin bogă- 

tia de sugestii conținute, la des- 

cifrarea de multiple sensuri 

Multe depașesc, poate, chiar in- 

tentiile autorului. asa cum se în- 
timpla cu filmele bune imbogätite prin privi- 
rea fiecarui. spectator. 

Banalitatea invocata in unele cronici, poate 
fi acceptata doar daca limitam fiimul la refre- 
nul șlagărului „cine n-a iubit macar o data...”. 
Dar in filmu! lui Bogdan Dumitrescu, afec- 
tele, conjugate la timpul prezent, au optica ti- 
nerei generaţii. Intiinirea romantica, cu apa- 
rente de banalitate, este pindita de incertitu- 
dini, iar regizorul, discret, dar ferm, o con- 
duce pe poteca unui susținut suspens emo- 
tional. 

Corturi filfiie pe malul marii, in bataia vin- 
tului, ca niște pasari bete (imaginea in alb si 
negru realizată de Doru Mitran iti taie rasu- 
flarea de la primele secvențe). Cîteva perechi 
urcă in maşini și pleaca în graba. Un cuplu 
se ceartă. Nu știm de ce. Ea trinteste portiera 
şi o ia peste cimp. Nu știm încotro se în- 
dreaptă singura în pustietate. Tensiunea 
creşte cu fiecare imagine, dar nu se intimpla 
nimic din ceea ce te-ai putea aștepta. Urcatä 
în cabina unui șofer ursuz (cite nu s-ar fi pe- 
trecut într-un film american după ultimele 
modele ale lui Lynch sau Ridley Scott), fata 
pierde aceasta „ocazie“ şi odata cu ea posibi- 
litatea de a ajunge la gara şi de acolo la des- 
tinatie... Nu știm care anume. Toate aceste 
incertitudini creeaza o stare de tensiune atit 
de benefica filmului. Pierde mașina pentru ca 
la o escală întimplatoare, întirzie la o cismea 
unde, bind apă, incepe sa se joace cu stropii. 
Se lasa seara. O vedem înaintind pe o alta 
alee. Deschide o poartă. Ajunge la o casă din 
preajma unui far. Urmeaza intilnirea cu paz- 
nicul acestuia. Conform „normelor“ curente 
ar fi urmat și întilnirea cu violența. Paznicul 
nsa, în blugi și puiover, este un intirziat și 
autentic romantic. Firul suspensului ru se 


rupe. in. răstimpul celor doua zile şi nopti 
traite in acea izolare, intilnirea şi apropierea 
celor doi nu se petrec deloc potrivit așteptă- 
rilor. Suspensul se naște mereu pe muchia 
acestui joc de-a „uite-o, nu e”. Fara nuduri, 
fară säruturi pasionale, filmul comunică in- 
dragostirea. Plecarea lor cu motocicieta — la 
inceput o credeam stricata, dar vedem ca nu 
e — nu ştim ce deznodämint va aduce. Sin- 
gurul lucru de care sintem siguri nu fine de 
factologie, ci de sentimentele lor: cei doi ti- 
neri sint fericiți ca s-au gasit. dar... 

Da. intr-adevar ce poate fi mai banal decit 
sa cumperi o piine şi o sticla cu lapte la orele 
dimineţii. Dar daca aceasta banalitate devine 
absurda cauză a pierderii (la propriu) a iubi- 
tei, deci iti schimba cursul vieții si, mai ales 
al speranţei... 

Putinta de a crea suspensul din banalitate 
și de a descoperi misterul in obisnuitul coti- 
dian mi se pare a fi zestrea acestui remarca- 
bil debut cinematografic. Si mai este acea 
„anume privire“ care doar ea poate crea o 
opera. Poate ca pe această „anume privire” 
și-a pus amprenta și școala de cinema a pro- 
fesorilor italieni şi aerul Italiei, dar mai de- 
graba cred că ea aparține talentului acestui 
tinar regizor care a avut şansa sa o cizeleze 
în libertate. 

Romanta, suspensul și o anume privire sint 
cele trei sclipiri ale acestei mici bijuterii cine 
matografice, certiticind din nou si dis nou 
puterea de seducţie a filmului. 

Înţeleg lacrimile lrinei Petrescu. Cuplul 
Oana Pellea — Gheorghe Visu mi l-a amintit 
pe cel al Irinei Petrescu — Dan Nuţu din fil- 
mul de debut al lui Lucian Pintilie. Cite ba- 
riere au urmat pentru ei. Atunci. talentul nu 
era de ajuns pentru a le trece. Astazi, sa spe- 
räm, este... 

Dar dupa un asemenea debut, al doilea 
film devine, în orice condiții. un examen 
greu. 


Adina DARIAN 
5 


in premiera 


chimbind dalta de sculptor cu fo- 
toliul defel comod al regizorului, 
Florin Codre și-a propus sa mo- 
deleze spațiul memoriei, spațiul 
conștiinței. Astfel, in pelicula sa 
prezentul se infatiseaza static, ir- 
ghetat ca-un basorelief conturat printr-o grila 
maniheista (in alb-negru) ce calchiazá un 


anume segment de realitate, cel al falseloy 
mutații moral-politice. Pe acest funda! enun- 
tiativ, irumpe trecutul recent, inca incandes- 
cent, o materie epica in culori tari, consis- 
tentă, dar excesiva 

Nu e lipsit de interes faptul ca insasi lumea 
liimului genereaza simburele conflictual 
lupta dintre cascadorii vieții de zi cu zi (defi- 
niti în pliantul publicitar „dubiuri de sacrifi- 
ciu”, „figuranti de serviciu”) si imuabili™profi- 
tori, asimilați dezgustatoarelor rozatoare 
lupta dintre cei impinsi de soarta si semeni in 
planul doi unde sint nevoiți sa-și riște viața 
pentru profitul acelora care îi silesc sa se 

rostitueze la propriu si la figurat. umilindu-i 
f fel si chip, refuzindu-le dreptul la mindrie 
la speranţa, obligindu-i la un debuseu exis- 
tential discutabil. Bine redat e acest mariaj 
dintre boema si pegra. pitoresc si sordid, al- 
ternind într-o frusta oglindire violenta perso- 
nalitate, vulgarul sentimentalism, dar şi ones- 
titatea. 

Pus sub lupa, mediului cinematografic i se 
sesizează caricatural hipertrofierile — vechi 


Florin Codre - Fişă 
la 18 aprilie 1943 la Brașov. 
Absolvent al Institului de Arte Plastice 
„Nicolae Grigorescu”, 


fick s-a născut 


DE gg şi în 

P ia, Germania, Spania, URSS, Italia 

Opere in colecţii particulare și muzee din 
America, 


Europa, Israel. 


netehne ilustrate de avalanșa ghinioanelor 
de la filmare, de sarja demagogica a perso- 
rajului regizor veleitar, bisnitar, delator, erou 
ntegral condamnat la deriziune odata pre- 
rentat și în postura de organizator al specta- 
ului gastronomico-artistic. Secvența admi- 
rabil orchestrata pe mai multe planuri simul- 
tan. Deschiderea — un cadru subliminal — 
transarea carnii pentru festinul „roșu“; pano- 
ramarea fizionomiilor, tipologii succint carac- 
terizate prin grosolana suficiența și excesiv 
apetit sexual; imnul revoluționar „Sub steagul 
marilor victorii", intonat în ritm de romanta, 
anticipind trocul „sentimental“ si culminatia 
criza de sinceritate a dizeuzei (Tora Vasi- 
lescu -— excelenta). 


In prima parte a filmului secvențele se suc: 
ced fluent şi tensionat. Ex abrupto și in ab- 
sentia se executa „punerea in tema“: o sa 
aace replica din off („Scenariul revoluției a 
fost scris ca la Kremlin si regizat ca la Ho! 
lywood") prost rostita, insa. Urmeaza intro- 
ducerea in mediu“ -— platoul unei superpro- 
ductii de epoca. Se întreține apoi un anume 
suspens servind la „fixarea temporala“ — o 
camera de spital e invadata de inzauati cava- 
leri, în vreme ce la televizor „conducătorul iu- 
bit“ isi face simtita omniprezenta nu teri- 
fiant-orwelliana, ci pur și simplu ridicola prin 
ritualul rutinier al nesfirsitelor cuvintari. „Fa- 
miliarizarea cu personajele“ [judicioasa in- 
treaga distribuție, pusa in valoare indeosebi 
de prim planuri) incepe cu incaierarea de la 
barul in care banii se aduna cu matura si 
continua la petrecerea unde amarul se în- 
neacă in vodca si amor, iar nuditatea slujește 
ca suport material pentru fronda politica 
(vezi si afișul filmului semnat de Aurel Bur- 
lacu). Aici aterizeaza, cu „Era socialistă“ in 
mina şi descumpanirea pe fata, un aparent ti- 
mid activist ce se va dovedi un atroce secu- 
rist. infruntarea dintre protagonist (Lucian 
Nuta forta, emotie, interiorizare) si acest 
antagonist (Florin Zamfirescu — onctuozi- 
tate), in secvența perchezitiei de la atelier, 


Din unghiul 
producătorului 


ansarea unui film în premieră in~ 
Seamna o operațiune vasta. Un in- 
teg angrenaj se pune in mişcare, 
înghițind sume inpresionante 
pentru captarea unui public (cit 
mai) larg. Primul interesat de suc~ 
cesuf uhei atari campanii este însuși produ- 
<ätorul filmului respectiv. Publicitatea filmu- 
lui „ctitorit“ de el costă, dar suma respectivă 
este considerata o investiție suplimentara, 
absolut necesară pentru recuperarea celei in- 
vestite iniția! în costurile filmului și, evident, 
realizarea unui cistig ce va fi reinvestit în alte 
operațiuni. 
Doamna Elisabeta Bostan a fost direct im- 


schimba diapazonul, declansind seria haituie- 
liior, vendeta si santajul. 

De la un moment dat, cineromanul alunecä 
insa pe teritoriul altor subiecte: drama avor- 
turilor provocate și catastrofa naturala — cu- 
tremurul redus la simplu pretext revelator de 
josnicii. Se încearcă o noua culminatie — ba 
taia din timpul anchetei — si se mai rataceste 
o vreme pe poteci pölitisto-melodramatice, 
ca sa se puna un punct apasat prin soluția 
hazardatä: al doilea exil. 


In cazul unu! asemenea debut impetuos 
desigur marcat si de carente inerente. remar- 
cabila este capacitatea de comunicare fit- 
mica, talentul conlucrärii cu actorii si opera- 
torul. Supara incapacitatea de selectare a 
substanței narative, personajele redundante 
ce introduc „noi suprateme” (generalul firos- 
cos şi preotul sfätos dialogind despre putere 
şi iubire. sacrificiul armatei, concurența din- 
tre ortodoxie si catolicism; prietenul și relati- 
ile dintre etnii; procurorul întărind mirsaviile 
securistului etc.) Surprinde lipsa de coope- 
rare cu monteuza. E sesizabila o tactică deli- 
berata în materie de insolit. dar abunda si lo- 
curile comune, care — paradoxal— in ultimă 
instanța intereseaza pentru că reflectä „mo- 
mentul“. Uneori însa falsetul si pretiozitatea 
predomina in detrimentul nuantei și expresi- 
vitaţii. De aici continuul balans al spectatoru- 
lui-critic între satisfacție si insatisfactie. 


lina COROIU 


bolanii roşii, producție TRACUS-ARTE 

„R.L.. Scenariul si regia: Florin Codre. Ima- 
ginea: Alexandru Groza. Decorurile: arh. Mir- 
cea Neagu Dudus. Costumele: Marilena Pa- 
naitescu. Muzica: Anton Suteu. Cu: Lucian 
Nutä, Bogdan Vodă, Șerban lonescu, Petrică 
Nicolae, Florin. Zamfirescu, Valentin Uri- 
tescu, Stefan Sileanu, Dragos Pislaru, Valen- 
tin Teodosiu, Tora Vasilescu, Ozana Oaricea, 
Adela Marian. 


plicată in acest angrenaj publicitar care pre- 
cede lansarea pe piața occidentala a filmului 
său, Campioana. Coproducätorul canadian al 
filmului, di. Rod Temers a pregătit cu multă 
precizie si, firește, cheltuiala, campania de 
lansare. Explicația pe care i-a oferit-o regi 
zoarei noastre (prezenta acolo, timp de zece 
zile, e. cu interpreta principala, Isa- 


nunpatá încă din primele mi- 

nute, definiția „week-end-ul e o 

harababurá” lamureste deplin 

asupra intengiilor filmului. Bes. 

pre nebunia plecarii in masa a 

oräsenilor spre iarba verde, la 
sfirşit de săptămînă, am văzut comedii 
franguzesti, cehe, maghiare, englezești. 
Cea semnată de Geo Saizescu li se asea- 
mana, într-o oarecare masură, dar încearcă 
să ironizeze năravurile autohtone şi tocmai 
de aceea purta iniţial titlul Week-end-ul 
la români. 


Asistam, aşadar, la invadarea autostrazilor 
și a peisajelor montane de grupuri de mitici 
de sorginte caragialesca. Personaje mai cla- 
sice sau mai moderne se agita zgomotos in 
cursa spre „un coltisor linistit”, debiteaza lo- 
zinci ecologiste despre protecția naturii si to- 
leranta contrazicindu-si, bineinteles, spusele 
prin ceea ce fac. Plecati cu mașina. bicicleta, 
motocicleta sau pe principiul autostopului, 
eroii evadării din vacarmul citadin îşi inter- 
secteaza destinele in agitata calatorie. Aceste 
puncte de intersecție precum și intervenția 
unui trio de raisonneur-i incearca sa lege in- 
tre ele momentele, altfel autonome. ale aces- 
tui „tablou de moravuri”. Recrutata din rindu- 
rile comicilor nostri cu priza la public, distri- 
butia asigura .numere” solistice care nu prea 


$ Surisuri în Harababura: 
Adela Marian 


bela Moldovan), este cit se poate de simplă: 
„obligația elementară de a duce filmul pina la 
capăt“. Simplu, nu? 


Obisnuita cu formalitatile pur birocratice 
îngrozitor de bine impamintenite la noi şi 
care se reduc doar la fixarea datei premierei, 
tiparirea unui afiş şi obținerea unui oarecare 


George Mihăiţă, Isabela Moldovan, Mircea Diaconu 


(Campioana de Elisabeta Bostan) 


au legatura cu tema, dar dau probabil satis 
factie admiratorilor unor Dem Radulescu, 
leana Stana lonescu, Stefan Banica, Sanda 
Toma, Rodica Popescu-Bitanescu, Nicu Con- 
tantin, Dumitru Rucareanu, Constantin Di~ 
plan etc 

Și totuși. ce-ar fi specific românesc în 
acest week-end? Oare hipertrofierea autorita- 
tii soacrei in cadrul familiei? A se vedea efec- 
tul cicalirii asupra unui ginere scos din minți 
(Dorin Varga) care-şi da foc la mașina. Sau 
poate, incredibila cantitate de alimente ce 
aprovizioneaza o familie plecata in we 
ek-end? In orice caz, nu lipsesc aluziile la in 
toleranța fata de parerile politice ale celuilalt 


Geo Saizescu - Filmografie: Doi vecini — 
1958; Un suris in plină vară - 1963; Dra- 
goste la zero grade - 1964; La porțile pă- 
mintului - 1966; Balui de simbătă seara 
1968; Astă seară dansăm in familie 


1972; Păcală - 1974; Eu, tu si Ovidiu - 
1978 Şantaj 1981; Grabeste-te incet 
1982, Secretul lui Bachus - 1984; Sosesc 
păsările călătoare - 1985; Secretul lui Ne- 
mesis - 1987 


(„ai vazut cum se cearta aia in Parlament") 
După cum, sint prezente trimiterile la trata 
mentul discriminatoriu aplicat clienților au 
tohtoni fata de cei străini. Aceste ot-uri sin! 
spuse în maniera spectacolului de revista, cu 
etect umoristic de scurta durata 

Pana lui ton Baiesu, co-scenarist, se face 
simtita in citeva replici amintind ironicul vo 
hum „lubirea e un lucru mare”. Mitocânia se 
rafica si parvenitismul agresiv, „țintele“ sale 
preferate, ofera si în Harababura nucleul mo 
mentelor mai consistente. Regizorul nu a re 


zistat tentatiei de a introduce ingredientele 
acum la modă la noi (nudurile, miss-urile, 
scenele decoltate). Pentru atenuarea vulgar 
taţii, el a inclus sugestii culturale (vezi pre: Hr 
zarea ca nu Perseu, ci Tezeu a rătăcit in labi- 
rimt dupa minotaur). Intenția .,innobilarii” es te 

vizibila si in factura uror gaguri ca acela cu 
pastorita care citeşte Camus şi Cioran: Insusi 
personajul jucat de regizor, .baiatul la toate' 
din hotelul „Relaxa“, poarta pecetea unei 
nostalgii dupa Jacques Tati sau Pierre Etaix, 
mereu implicați in trama propriilor comedii. 
Nefiind visător ca acestia, ci oltean pina-n 
virful unghiilor, Saizescu abordează un umor 
mai terestru (ba chiar terre ä terre) cu ac- 
cente excesiv de pitoreşti. gustate probabi! 
de o anume parte a publicului. Pornind de la 
premisele sale temperamentale s-ar putea re 
prosa tocmai un scazut tonus comic. Spaţiul 
mtre „numere“ e prea rarefiat,iar „pasta“ 
umorului nu e omogena. Una peste alta, nu 
se prea ride la Harababura. 


In rest, ar fi de regretat ca hazul nu e sal- 
vat nici de soluția (altfel laudabila) punerii în 
circuit a unor chipuri si nume noi (Bogdan 
Ghitulescu, Florina Fabian, Catalina Mustata, 
Doru Octavian Dumitru, Adela Marian). Îm- 
preuna cu cei înainte citați, aceștia ar putea 
alcatui distribuția unei comedii la care sa rt 
dem in hohote. Poate alta data... 


Dana DUMA 


O producţie a studioului de creație „Solaris“. 
Regia: Geo Saizescu.- Scenariul: Ion Baiesu, 
eo Saizescu, după o idee de Al. Strufeanu 
Imaginea: Gabriel Cobasnian. Muzica: Temis- 
tocie Popa. Decorurile: arh. Marcel Bogos 
Costumele: Gabriela Ricsan. Cu: Dem Radu 


lescu, lleana Stana lonescu, Stefan Bänica 
Rodica Popescu-Bitanescu, Sanda Toma, 
Dorin Varga. Cezara Dalinescu, Nicu Con- 


stantin, Erzsebet Adam, Teodora Mares 


„Și Emil Hossu cu o miss 


număr de copii (mai totdeauna insuficiente), 
pentru a acoperi mai tirziu, cind le-o veni rin- 
dul, cinematografele din țară, regizoarea Eli- 
sabeta Bostan ne marturisea uluiala pe care 
a incercat-o fata de ceea ce inseamna in Ca- 
nada pregătirea unei premiere 

Zeci de interviuri platite spre a fi difuzate 
pe toate canalele mass-media au pus în prim 
plan viitorul film, prezența regizoarei si a ve- 
detei find exploatata cu insistența şi inteli- 
genta comerciala. Mai multe avanpremiere au 
fost organizate în diverse sali cunoscute pu- 
blicului obișnuit, accesul fiind gratuit ia aces- 
tea. Spectatorii astfel cistigati, deveneau 
dupa aceea niște veritabili agenți de publici- 
tate. Intr-o sala de 600 locuri din Montreal au 
fost invitați cite 20 de copii de la diverse 
școli. Dupa incheierea proiecției au stat de 
vorba cu interpreta principală si cu autoarea 
filmului. Li s-au oferit gratuit pliante, afișe, 
carți poștale cu chipul protagonistei. Sub im- 
presia acestei intilniri, reacția emoțională a 
acestor copii a fost amplificată, creind o ppi- 
nie favorabilă. in aceeași zi, in toate scólile 
din oraș au. fost raspindite gratuit 50 000 
afișe 

„Premiera a insemnat ceva de necrezul 

tru mine“, mărturisește doamna Elisabeta 

jostan, apreciind ca totul i-a lasat impresia 
unei nemaipomenite risipe. Replica produca- 
torului: „E incă foarte putin fata de cit as 
avea nevoie ca sá fac o reclamă cistigätoare‘ 


Dupa spectacol a urmat un cockteil la care 
ww participat toți cei prezenți in sală. S-au 

ferit numai mincaruri româneşti, comandate 
prin intermediul unui restaurant cu specific 
cesta asigurind și taraful de lautari aferent! 
Pentru atmosfera... 

„Eu cred in acei producător ne spune 
doamna Elisabeta Bostan — care igi joacă 
banii lui, nu pe al statului sau ai altcuiva. De 
aceea, el este interesat de fiecare amânunt, 
pentru a ski putea recupera și inmulti“, 

Același Rod Temers s-a zbatut pentru în- 
scrierea filmului la Festivalul de la Giffoni 
Valle Piana (Italia). Merge acolo, plătind de- 
plasarea şi sejurul vedetei si al regizoarei, 
discuta, creează un curent de opinie favora- 
bil. Obţinerea premiului de interpretare femi- 
nina nu înseamnă doar „o importantă recu- 
noaștere internațională a prestigiului... valorii 
cu care este creditată școala națională si în- 
treaga cinematografie..." etc., etc. Acest suc- 
ces se măsoară și devine eficient prin urmă- 
toarea prezență, la tirgul de filme de la Can- 
nes, unde Campioana este cäutat si cumpä 
rat pentru ca are, deja, un palmares, s-a vor 
bit despre el... chit ca fiecare vorbă costa 

Dar, reclama este sufletul comerțului. O 
stim si noi la fei de bine. Cu singura dife 
renta ca ei" o si practica. 


intr-o filmografie consistenta, re 

gizorul lulian Mihu a reușit cu si 

gurantä să înscrie în beneficiu! 

cinematografiei românești doua 

titluri de referință: Felix și Otilia 

şi Lumina palidă a durerii. Am 
bele s-au impus prin rigoarea discursului fil- 
mic, unitatea stilistica, sobrietatea, precizia şi 
profunzimea investigației. Nici una dintre 
aceste calități nu poate fi regăsită însă in cea 
mai recentă creație a regizorului — Flăcăul 
cu o singură bretea. 

Într-un fel (adică în felul lui...), acest film 
poartă amprenta libertăţii totale de exprimare 
a autorului sau. inteleasá ca o dezlegare ab- 
solută fața de tot ceea ce ar putea insemna 
exprimare coerentă, premisa respectivă se în- 
toarce pina la urmă impotriva regizorului 
care s-a văzut, parcă, copleșit de generozita- 
tea desavirsita a ofertei — asta insemnind ca 
a facut tot ce a vrut și cum a vrut, fara să se 
uite nici la banii cheltuiţi pentru asta, dar nici 
fa rezultatul încercării sale. 

Punind laolaltă unele idei extrase din doua 
proze scurte ale literaturii clasice ¡ Cánuta, 
om sucit“ a lui Caragiale și „Nicutaitä Min- 
ciună" a lui Brätescu-Voinesti), fulian Mihu a 
alcătuit un fel de mélange dramatic stufos si 
eclectic, pe alocuri teribilist si, pina la urmă. 
inconsecvent chiar cu sine insuși. Autorul a 
renunțat (deliberat?) la structura unei nara- 
tiuni filmice coerente, optind pentru starea 
de soc si epatare (dar și de inconfort) pe 
care o provoacă privitorului această alcătuire 
aiurită, aflată într-o zonă care ar separa su- 
pra-realismul de confuzia cea mai desávirsita. 

In atări condiţii, Flăcăul... se prezintă (asa 
cum remarca un spectator care a rezistat în 
sala pina la sfirsitul proiecției) „nu numai 
într-o bretea, dar şi într-o ureche”. Să incer- 
cam sá ne explicam această senzație. 

Scenete — sau momente — disparate plu- 
tesc într-o neorinduială, altfel plină de pre- 
tentii mai mult sau mai putin savante. Ceea 
ce le lipsește acestora este o elementară și 

„necesară legătură, în absența căreia este 
foarte greu — dacă nu imposibil — de detec- 
tat pina si cea mai vaga relaţie asociativă in- 
tre (să zicem) prima secvența a negustorului 
mincător de salam (Al. Racoviceanu), predica 
ținută de preot (personajul lui Arsinel) in 
preajma acelui loc de veci care este curățat 
cu aspiratorul și cușca zäbrelitä din pădure, 
în care protagonistul cu o bretea (același şi, 
totodată, altul!) se află supus unor cazne în 
care scenografia de tip medieval se amestecă 
mirabolant și greu 'de înțeles cu accesorii 
desprinse din panoplia science-fietion-ului. 

Pentru cine renunță la pretenția de a ur- 
“mari pe ecran o poveste cit de cit normală, 
segmentele alăturate după o logică pe care 
numai regizorul pare să o fi înțeles, sint 
uneori amuzante, cu condiţia sá le iei in sine. 
Nu lipsesc nici accentele 'de umor (pe cit de 
spontane, pe atit de incompatibile cu contex- 
tul în care sint plasate), nici o plastică pre- 
tentios compusă si, uneori, bine exploatată in 
cadru. 

La rindul lor, actorii „store“ prin prestaţia 
lor maximum de efecte voit stridente, dar, la 
o privire mai atentă, e limpede că se des- 
curcă anevoios în ipostazele bizare în care 
sint puși să evolueze. 


Mulțimea de „șopirie“ care impaneaza sec-. 


ventele acestei suite de pseudo-video-clipuri 
fac, poate, deliciul unei presupuse galerii, 
care în realitate nu e deloc numeroasa. Dar 
ele reuşesc totodata să plaseze filmul (dacă îl 
acceptam ca atare) între limitele ultra-perisa- 
bile ale cotidianului politic si economic (vezi 
aluzia la dandy-ul cu vocația de prim-minis- 
tru), semänind mai curind cu bine-cunoscu- 
tele momente vesele de sorginte televizată. 

Sigur, s-ar putea invoca în sprijinul acestei 
maniere de a face film argumentele unei anu- 
mite proze inter-textualiste de genul celei 
practicate de un Mircea Horia Simionescu. 
Dar cum, in cazul de fata, sursele de inspira- 
tie literara sint net diferite, rezultatul rämine 
serios afectat de senzația unei totale lipse de 
identitate a produsului finit — ceva ce, 
într-un limbaj mai neaos, s-ar numi „nici cal, 
nici .mägar“. Oricum, Flăcăul cu o singură 
bretea te convinge cu greu a fi fost — con- 
form mărturisirii personale a regizorului — 
filmul la care acesta s-ar fi gindit și l-ar fi vi- 
sat o viata întreaga 

Pentru spectatorul obișnuit, e! poate fi o 
experiența... originala, asemeni multor altora 
pe care i-a fost dat sa le-parcurga de cind „a 
venit libertatea la putere“ 


Bogdan BURILEANU 


Flăcăul cu o singură bretea. a Stu- 
dioului de Protiim, 1991. Regia: /ulian 
Mihu. Scenariul: Alexandru Nicolaidi dupa o 
idee din povestirile ,,Canufa om sucit“ de I.t. 
Caragiale si „Niculăiță Minciuná” de 1. Al. 
Bratescu-Voinesti. Imaginea: Alexandru in- 
torsureanu. Decorurile: Lucian Nicolau. Cos- 
tumele: Crina Zaharescu. Cu: Stefan Sileanu, 
Maia Morgenstern, Alexandru Arsinel, Mihai 
Cafrita Dan lonescu, Maria Rotaru, Violeta 
Andrei, Beatrice Ilinca, Mihai Boroneas, Ale- 
xandru Racoviceanu. 


in premiera 


Flăcăul cu o singură bretea 
Caragiale + Brătescu- 


Voinești + lulian Mihu... 


„„Şi Maia Morgenstern 


lulian Mihu - Filmografie u La 
mere (1955); nu iartă ; Proce- 
sut aib (1965); Felix şi hoe! (1 72); Nu 
fiimăm sá ne-amuzám (1973); Alexandra 
arele - singuratic 
(1976); Lumina palidă a durerii (1979); 
Omul gi umbra (1981); Comoara (1983); 
Muzica e viața mea — Gică Petrescu 
(1988) 


şi infernul (1975): 


o per 
> 
maz! 
- 
See 
© 
E 
a 
> 
= 
I 
ee 
ON 
O 
u 
I 
= 
Q 
A 
o 


Devenim oare 


prizonierii 


A n preajma centenarului, cinematograful! se 
schimba. Grija sa principală, spre exasperarea 
teoreticienilor de film, este de a dinamiza frec- 
ventarea salilor oferind publicului un spectacol 
şi o ambianța de un alt profil. Gata cu fetele 
așteptind prietenul în plin vint şi pe ploaie, 

zgribulite sub umbrele, gata cu casieritele suriză 
toare ce te imbie sa cumperi un bilet, gata cu fotoli 
ile neconfortabile și lista poate continua mult si bine, 
daca te gindesti la precaritatea cinematografclor 
noastre. Se pune problema unui nou mod de con 
sum, al carui mesaj este clar și generalizat: confortul 
corpului si placerea spiritului trebuie sa se conjuge 
la un pret abordabil. 


Strategia — o prestație infinit superioară. Accentul 
se pune chiar de la intrare: parking pentru mașini 
baruri şi restaurante, casa de bilete electronică, scări 
rulante, muzica ambianta, televiziunea cu circuit ih 
chis ce panorameaza bulevardul, holul în așteptarea 
partenerului, totul patronat de functionarele salu, 
fete frumoase, inalte, distinse și destinse, purtind mi 
nijupe, nici ofertant, nici provocator, o punere in pa 
gină a unor perechi de picioare de manechin. 


imaginii? 


Semnatarul acestui artico! împlinește 
in această lună patru decenii de cind, 
proaspăt absolvent al institutului Poli- 
tehnic — Facultatea de Chimie indus- 
trială, s-a angajat la Laboratorul Mogo- 
şoaia, pe atunci singurul din țară unde 
se prelucra pelicula cinematografică 
De atunci, cu o neobosită dăruire și cu 
o mereu reinnoită competenţă, el s-a 
dedicat cauzei industriei filmului romä- 
nesc, ajungind să conducă timp de 
peste două decenii Studiourile Buftea a 
căror edificare, putem spune,.a urmă- 
rit-o cărămidă cu cărămidă. Constantin 
Pivniceru este un cinefil pentru care 
arta a 7-a a insemnat si înseamnă o di- 
mensiune a propriei sale, existente. EI 
este in măsură, sintem convinși, să vor- 
bească în deplină cunoștință de cauză 
despre cinematogratul viitorului. 


e Datorită ordinatorului personajele dintr-un film se pot 
transfera în altul. Humphrey Bogart ar putea deveni Bullitt, 


iar Steve 


Si, asttel, plonjat: in sala de spectatol decoraia cu 
gust (arhitectura new-look}. cu fotolii de tip-avion 
studiate special din punct de vedere al confortului $4 
vizibilitatii, aer condiționat, un sunet stereofonic ce 
te invaluie din toate partile.in fine, cu un ecran gi- 
gantic (de cîteva sute de mp) pe care se proiectează 
perfect o o E 
trast) ce lasa impresia de volum, de spatialitate. Ve- 
deti bine. n-am spus o vorba despre ce se vizio- 
peaza. adica film >» ci cum se proiecteaza. 
Bine sau nu e o alt: na. Pina una-alta, la ora 
televiziunii de i 
nemat 
cu criza de spect 


fruntat (doamne, a cita oara!) 
i. Cinefilia a capatat alte di 
umea de specialitate este unanima în a re 


mersiuni 


McQueen, partenerul lui Ingrid Beraman din Casablanca! 


cunoaște ca principala diticultate constă în atragerea 
publicului (sau momeala!) intr-un anume spațiu sen- 
zorial-arhitectural, care sa-i satisfaca. pretențiile de 
confort ambiental. Cinematografia de astazi a deve 
nit o știință a comunicării și o miza industriala 
Bine, bine si atunci ce facem? Renuntam la ¡deca 
de. arta, filmul ca arta in sine? Nu. dar renuntam la 
toate ifosele paralizante, care ne-au adus in situația 


~ jalnica, penibila, dezastruoasa economic de a pre- 


zenta spectacole în sali literalmente, goale. Intr-o 
strategie pe termen. lung, plecind de la sindromul ac- 
tual, cinematograful trebuie sa ramina un spectacol 
exceptional si un imperativ economic pentru a face 
fata concurenței. Pur si simplu un divertisment, dupa 
celebra butadă a tui Orson Welles: „cinematograful 


este cel mai frumos trenulet electric ce se poate ofe 
unui adult“. 

in fața acestei situații noi. ingrijoratoare, creatorii 
tac sau se complac in declarații ambigue. Adeptu 
noilor tehnici si tehnologii, Coppola. George Lucas 
Manley Kubrik, Antonioni ş.a. continua sa spere in 
supremația actului artistic, tehnica nefiind altceva 
decit un suport. un-mijloc, o condiționare de produc- 
tie. „O supertehnica invizibila în serviciul unui cine- 
matograf a! visului”! Frumos spus, greu de perceput 
intr-o perioada în care videotransmisiunile elibereaza 
filmul de pelicula, iar salile de cinematograf superso- 
fisticate (ecrane enorme, senzația de relief, sunet 
stereofonic etc.) se indeparteaza -brutal de imaginea 
și spiritul cinematografului de cartier, locul de intil- 
nire a tuturor indragostitilor de arta a șaptea. Dar, 
vai, nostalgia nu poate frina progresul. Cu ce preț, 
Dumnezeu mai știe. 

La rîndul lor, tehnicienii sint divizați. unii mi- 
zeaza pe cartea electronicii, care presupune ecrane 
video de inalta definiție, integrarea in film a unor 
„imagini de sinteză” create de ordinatoare (trucaje 
video), tratamentu! numeric, montajul video etc. etc.. 
Alţii, dimpotriva adepții mitului artizanal, merg pe li- 
nia progresuiui tradițional axat pe reprezentarea 
„realului” in forme spectaculare. Dovada palpabilă, 
două centre ematografice ieşite din comun, unul 
la Poitiers in Franța, celalalt in Belgia. pe platoul 
Heysel, botezat de investitori Kinepolis. Despre ce 
este vorba. Si intr-un caz si în celalalt avem-de-a 
face cu doua „parcuri de distracţie“ intinse pe zeci 
de hectare, -cuprinzind sali imense de cinema, maga- 
zine, boutique-uri si baruri, parkinguri, un fel de re- 
plică moderna a cinematografului inceputului de se 
col, spectacolul de bilci, de circ sau ceva intre ele. O 
simpla trecere în revista a principalelor procedee uti- . 
lizate, poate da cititorului o idee a ceea ce se întim 
pla, astăzi, în lumea filmului la ceasul de cumpana 
intre tradiție și inovație (era electronica): 

e Showscan, procedeu creat de Douglas Trumbull, 
operatorul efectelor speciale din filmul 2001, Odiseea 
spațială, consta din proiecția unui film de 70 mm 
(cunoscut spectatorilor noștri sub denumirea de film 
panoramic) pe un ecran curb, cu frecvența de 60 de 
imagini pe secunda în loc de cea normală, obișnuită, 
de 29 imagini pe secunda. Marirea frecvenței, de 
aproape 3 ori, la filmare si proiecție are drept rezul 
tat- imediat, o creștere considerabilă a claritatii cu 
corolarul ei, o imagine de ur „realism stupefiant“; 

© Xinemax, procedeu bazat tot pe pelicula de 70 
mm, la care filmarea şi proiecția se efectueaza ori- 
zontal și nu vertical (versiunea pe 35 mm este cunos- 
cută publicului de aproape trei decenii sub denumi- 
rea de Vista Vision). Prin defilare orizontala supra- 
fata fotogramei se dubleaza în raport cu deplasarea 
pe verticală. Odata cu mărirea cimpului fotogramei 
claritatea și redarea culorilor se amelioreaza consi- 
derabil, facind posibila proiecția imaginii pe un ecran 
plat de 600 mp; 

e Omnimax proiecteaza pelicula de 70 mm pe,un 
ecran semisferic imens; st 

e Cinematogralul dinamic combina procedeul 
showscan cu un sistem de fotolii mobile sincronizate 
cu imaginea; se spune,ca senzația este extrordinara. 
Daca un actor conduce un automobil, avion, helicop- 
ter, etc spectatorul are senzația fizica de a se afla la, 
volan, beţia. vitezei, vertijul aterizarilor abrupte etc.; 

e Cinematogratul «circular, compus din noua apa- 
rate de proiecție pe 35 mm, permite proiecții a noua 
filme, filmate cu roua camere de luat vederi pe un 
ecran circular de 360°, amplifica, pina la extaz, efec- 
tul de participare al spectatorului la acțiune imagi- 
natı-va „Turul. Franţei”, film produs de Patrick Be- 
senval, proiectat în sistemul cinematografului circu- 
lar. Fara comentarii ca efect vizual, dar ce complica- 
tie sa filmezi cu noua aparate! Deh, economia de 
piața. 

S-ar mai putea cita și alte procedee adiacente, 
toate, dar absolut toate aspirind catre aceleași per- 
formante: imagini de mari dimensiuni, de o calitate 
impresionantă, ce accentuează efectul de ,realism" 
și spatialitate pe altarul spectaculosului. Sunetul ste- 
reofonic digitalizat isi aduce o contribuție decisivă in 
slujba aceluiași tel, intarindu-se, paradoxal, convin- 
gerea ca ochiul trece şi prin ureche! 

Si, totuși, nimic nou sub soare. Cinematograful cir- 
cular, pus la punct de Grimoin-Sanson, i-a servit lui 
Abel Gance pentru Expoziția Universala din 1920, iar 
ae ar de 70 mm a fost inventată de Lumiere si uti- 
ızata de Méliés. 

Devenim, oare, prizonierii imaginii? Tehnica 
aceasta sofisticata va sufoca ficțiunea, va schimba 
temperamentul realizatorilor, va crea o nouă genera- 
tie de scenariști și tehnicieni? Greu de presupus. Do 
vada, experiența unui secol de cinema. 

De la inältimea piedestalului sau de artist genial, 
Melies suride. N-a lansat el ideea cinematografului 
spectacular? 


Constantin PIVNICERU 


© Norma Shearer, Jane Russell, Greta Garbo sînt doar citeva dintre legendarele vedete amenințate cu dispariția 


Institutul francez 


ersul la video este o practica obișnuita ia ro- 
mani, Nascuta din nevoia de a vedea și alt- 
ceva decit ce se prezenta pe ecranele cine- 
matografelor, agrementata cu putin snobism 
vizionarea de filme „Ja video“ s-a generalizat 
Toata lumea ştie — sau crede ca ştie — ce 
inseamnă video. 

Desfasurata intre 15 si 21 noiembrie la Institutul Francez 
lin Bucuresti manifestarea „Privire asupra creației franceze 
video“ ne-a oferit prilejul de a cunoaște si o alta fateta a fe- 
"omenului; cea a așa-numitei arte video. 25 de filme alese 
din creația franceză a ultimilor 20 de ani au sosit la Bucu- 
resti insotite de șase creatori si critici de arta video (Malik 
Bensmail, Sylvie Peroueme, Robert Cahen, Alain Bourges, 
Marie Toussaint-Chouinard si Stephen Sarrazin} care au 
purtat discuții cu spectatorii — puțini la numar, sa o spunem 
deschis. (incercind sa explic slaba afluenta a publicului 
intr-una din zile prin concurența meciului televizat, Marie 
Toussaint-Chouinard mi-a replicat Si in Franţa, cind met- 
gem în provincie cu astfel d: arame vin cam tot atiti 
spectatori“. Fara comentari: ; Obisnuiti cu aerele de mari 
creatori neintelesi de publicul ingrat pe care multi regizori 
romani le afișează (unii chiar inainte de debut) am fost de la 
bun început piacut suprinsi de bunavointa, modestia si des- 
chiderea spre dialog a artiştilor francezi, care au mers cu 
amabilitatea pina la reprogramarea unor filme pentru citiva 
spectatori intirziati (amabilitate pentru care ținem sa le mul- 
tumim pe această cale). 

„Videastii“ (termen pe care ei înșiși il folosesc) francezi — 
proveniți din diverse domenii (filologie, filosofie. muzica, 
arte plastice, istoria artei, cinema) -— privesc creațiile lor ca 
pe veritabile opere de arta și pun serios problema nerepro- 
ductibilitatii acestora. Căci e bine ştiut ca e foarte uşor — 
dat fiind faptul că aparatura video a devenit accesibila publi- 
cului larg — sa inregistrezi pe banda magnetica pentru uz 
personal, sau pentru proiecții in cadrul videotecilor, orice 
film. lata de ce autorii se tem ca prin piraterie opere ce in- 
corporéaza eforturile lor intelectuale, fizice si financiare vor 
ajunge sursă de profituri pentru unii „intreprinzatori“. 

Şi pentru că tot am ajuns la partea financiară sa notam ca 
si in Occident obținerea banilor pentru o producție video 
este o problemă serioasă. Cei care gasesc înțelegere la pos- 
turile TV (Canal Plus, La Sept, FR 3) se pot considera noro- 
cosi, căgi participarea acestor posturi la producția unei 
benzi video va duce la difuzarea operelor pe micul ecran si 
— deci — la popularizarea nufhelor unor realizatori. Cei care 
nu au avut sansa sa fie finantati de televiziune, fie apeleaza 
la producatori particulari, fie sint ajutați de INA (institutul 
Naţional al Audiovizualului), ORTF, centrul Pompidou etc.; 
de cele mai multe ori însa banii necesari sint adunaţi prin 
contribuția mai multor producători. Cum producătorul este 
totuşi cel care dă banii, el se amestecă adesea in procesul 
de creație (nu chiar asa cum stim noi cite ceva despre pro- 
ducatorii de la Hollywood, dar oricum...), putind modifica 
proiectul initial. (Robert Cahen mărturisea ca superbui sau 
Juste le temps* — o meditație asupra călătoriilor visate si vi- 
selor despre călătorii — a fost modificat la cererea produca- 
torului, în sensul introducerii unui simbure narativ ). Astfe 
cei mai inflexibili — si probabil, mai instariti — isi pr 
singuri filmele. Ceea ce' înseamnă un efort financiar se 
Pentru ca de exemplu tucrul în studiourile numerice de 
inalta t@hnicitate ridica mult bugetul unui film video 
(cave, ın general, nu depaseste durata a 20 n 

lata deci unul din motivele pentru care o mare parte dir 
creatori lucrează inca pe aparatura veche — de tip analog; 
Ei recunosc ca nu au epuizat resursele acestei aparaturi 

‚care mai poate oferi plăcute surprize. (Poate se aude acest 
-iucru si la noi. Căci pe aici vina pentru rebuturile artistice e 
adesea aruncată pe lipsa aparaturii celei mai sofisticate) 

O placută surpriză a constituit-o faptul ca pionierii art.» vi 
deo nu au fost uitaţi. lor fiindu-le dedicate doua filme pre- 
zentate la Bucuresti. Astfel, Extraverty de Alain Buros-@ si 
Jean-Marie Duhard a fost un omagiu adus lui Jean-Chris 


u zece ani în urmă, Scorsese iși manifesta de- 
primarea fatä de degradarea inevitabilă a supor- 
tului de celuloid al filmelor: „Noi, cineastii, nu 
cream pentru o suta de ani, noi cream pentru 
eternitate!“. x 
Pe atunci era incä optimist. Intre timp a fost 
obligat sa constate ca filmele se pierdeau mult mai repede 
Vrind ga revadă Forfa răului, realizat in 1948 de Abraham 
Polonsky, considerat atunci „tot atit de hipnotic cit Cetátea- 
nul Kane“, film ce-I,inspirase pentru Taurul furios, Scorsese 
a luat cunoștință de o tristă realitate: la studioul producător 
(respectiv MGM) mai exista doar o jumatate din film. In cele 
‘din urmă, perseverind, a găsit la UCLA (Universitatea de Ci- 
nema din Los Angeles) copia integrală. Dar multe alte filme 
semnate de Ford, Kubrick, Ziennemar sint deja degradate în 
proporție de 50% — 90% „Sindromul oţetului”, cum îl nu- 
mesc profesioniștii datorită mirosului intepator de oțet. niște 
pete care apar pe suportul de nitrat, distruge pelicula. Su- 
portul de nitrat poate fi inlocuit acum cu o peliculă „safe“ 
eigura), dar transferul costä 1 dolar pentru 30,5 cm de peli- 
cula. Cine să dea acești bani? Se spera că guvernul federal 
al Statelor Unite să acorde fonduri, dar intreaga operație — 
în_ arhivele americane sint milioane de metri de peliculă — ar 
costa fabulos. Scorsese sugerează ca ar trebui coalizate 
toate studiourile pentru a obține un rezultat. Tot el consi- 
derä că principala vină o poartă managerii studiourilor hol- 
iywoodiene, care fiind schimbaţi, uneori de la o zi la alta 
priorităţile si deciziile se schimbă în același ritm. Universal a 


tophe Averty, iar creația lui Nam June Paik a fost facuts cu- 
noscuta publicului nostru in Play it Again, Nam de 
Jean-Paul Fargier (cu creaţia caruia am avut prilejul su fa- 
cem cunoștința si in cadrul primului Festival de muzica tian- 
cezá -contemporană, unde a fost prezent cu fragmente din 
Saxiste, dedicat saxofonistului Daniel Kientzy. De altfel, in 
programul din noiembrie a mai fost reținut un alt titlu din 
creația lui Fergier: Christophe Colomb et autres notes dun 


m 5 

Lui Robert Cahen i-a fost dedicat un intreg program, din 
care am reținut mai sus-amintitul Juste le temps, Dernier 
Adieu — despre mare și nostalgia sticlelor ce poartă mesa- 
jele naufragiatilor vieţii — Le deuxième jour — imagini con- 
struite pe muzica lui John Zorn „Tribute to Godard” — și 
Les cartes postales — un fel de ocol al Pamintului în ilus- 
trate video ce provoacă un zimbet (cam in modul in care Mi- 
chael Gaumnitz, in Portraits, compune, descompune si re- 
compune portretealeiinor oameni celebri. ale unor necunos- 
cuti sau ‚ale uno; oameni imaginari) Îmi marturisesc însa 
preferința pentru Solo, un studiu asupra miscarií corpului 
omenesc într-o. inspirată coregrafie. — 

Temele abordate de „videaști“ sînt dintre cele mai variate, 
iar rezultatele adesea surprinzatoare, ca de exemplu în Ante 
interno de Jean-Francois Neplaz, insolită alăturare a lui Pa- 
solini si Fritz Lang ori in Reflexion sur la motrice 
de l'amour de Pierre Trividic, o interpretare a evangheliilor 
cu ajutorul masinii cu abur, de un umor debordant. 

Waterproof de Jean-Louis Le Tacon ne aduce in fata ochi- 
lor un baiet subacvatic de o frumusețe stranie. in care cor- 
purile deformate de apă par halucinații, Quatuor de Alain 
Bourges este un triptic în care este celebrată frumusețea 
corpului omenesc şi a mișcărilor acestuia; iar A Capella de 
Patrick de Geetere și Cathy Wagner reprezintă o originala 
adaptare a unei proze de Marguerite Duras, de o vizualitate 
tulburătoare. 

Un umor de bună calitate, tonic. găsim în Best of Les Mai- 
tres du Monde de Jéróme Lefdup si Vero Goyo care aduc vi- 
deo-clipul ia înalțimea unei adevărate creații artistice sau in 
Le Cirque conference de Marc Caro, unul din realizatorii 
francezi despre care critica a vorbit mult în ultima vreme 
(dupa premiera filmului Delicatessen realizat impreună cu 
Jeunet) şi despre care francezii spun: „ll est fou, ce Caro!". 
Da, e nebun, dar ce nebunie frumoasă... 

Sigur ca nu au existat numai lucruri bune în aces! pro- 
gram. Un critic poate respinge, de exemplu, kitsch-ul lui Mi- 
chel Jaffrenou din Te , videofiashs, Jim Tracking, 
plictisui cu ifose din Still de Thierry Kuntzel (ambii conside- 
rati autori importanți de critica franceză), ilustrarea plata a 
unor interesante partituri muzicale semnate de Philip Glass 

in Islands de Catherine tkam — Harry de Wit si Elise 
Loraine — in L'adoration des trois images do Pierre Garbo- 
lino — semne că arta video inca tatonează terenui. Ea 

tmeste insa interesul marilor regizori, cum a dovedit-u si 
Dodi Prospero's Books al lui Peter Greenaway parțial 
realizat în sistemul video „high definition“, în Japonia. apoi 
transpus pe peliculă — film despre care videastii trancezi au 
aceeași părere cu mine — „Deux heures. c'est trop! adică, 

subintelegeau ei — doua ore de nebunie video — e drept 
splendidă vizual — e prea mult! & 

in sfirsit, o altă noutate pentru spectatorul nostru — o in- 
stalatie video intitulată „Calendar Girls“, realizata de Marie 
Tousssaint-Choiunard si StepWen Sarrazin — completeaza 
imaginea unor zile bogate pentru amatorul de arta video. 
zile în care ne-am convins că, departe de a fi un moft, crea- 
tia video accede prin virfurile ei la statutul de arta, o arta 
care, chiar dacă nascută din cinematograf începe să-şi cis- 
tige propriul statut 


Rolland MAN 


* Filmele nefiind destinate distribuirii comerciale am iasat 
titlurile în original. , 


fost cel dintii studio care a acordat un milion de doiari pe an 
pentru restaurarea filmelor, dar ce inseamnă un milion din 
bugetul sau, cind costul unui film mediu american este de 
15 milioane? 

Cu excepția acelor opere care s-au bucurat de publicitatea 
și relansarea corespunzătoare (Lawrence din Arabia de 5s- 
vid Lean, Spartacus, de Stanley Kubrick, Cidul de Anthony 
Mann), nenumărate filme semnate de Ford, Zienneman, Ca- 
pra etc. etc, vor pieri. 

Nici pelicula Eastman, procedeu ce a înlocuit tehnicolorul 
(Nașul | și ll au fost ultimele pelicule realizate în aceasta 


Scorsese: 
„Noi cream pentru eternitate: 


(cu Robert De Mo) 


Vivien Leigh: 
Scarlett asa cum o stim 


Isabelle Adjani: Scarleit 
asa cum ar ‚putea să devina 


tehnicâ), nu rezistă mai mult de 12 ani, după care începe 
să-și piardă din calitate. Chimistii au pus în circulație, din 
1983, o altă peliculă color low fade — care se presupune ca 
ar dura o sută de ani. Utilizarea acesteia este insă departe 
de a fi Lage și nimeni nu poate garanta această, 


, ton 


Pentru a "salva filmele de ieri si de azi pentru viitor. Scor- 
sese, Kubrick, Woody Allen, Redford, Pollak, Spielberg — 
tot ei s-au luptat împotriva colorizării — au înființat o funda- 
tie. Aceasta urmărește să determine marile studiouri să lu- 
creze cu arhivisti, muzeografi, colecționari ai filmului si stu- 
denti pentru a salva filmele vechi. Un alt este acela de 
a schimba | americană privind drepturile de autor asu-. 
pra filmelor. În prezent „autor al filmului este cel ce îl po- 
sedá". Astfel, Ted Turner este considerat „autorul” filmelor 
Vrăjitorul din Oz, Pe aripiie vintului. „Trebuie făcută o dis- 
tinctie între autorul-economic și autorul-creator", spune 
Scorsese. Afirmația sa tine de domeniul evidenţei, dar pina 
la o nouă lege este cale lungă. 

O altă spaimă întemeiată a cineaștilor americani este și 
mai gravă: posibilitatea — datorita tehnicii ordinatorului-— 
de a „izola“ un personaj dintr-un film şi a-l transfera în altul. 
De pildă. Humphrey Bogart poate ‚sa iasa“ din Casablanca 
şi „să devină” locotenentul Bullitt! „Astfel, în următorii ani, 
s-ar putea să se opereze o distrugere masivă a filmelor, sus- 
tine tot Scorsese, „prin ştergerea sau area personaje-: 
lor în functie de conjuncturi sau de ideologia +autoului-eco- ` 
nomic-. Toţi naziștii din filmele cel i de-al doilea război 
mondial a: putea deveri eroi pozitivi. 

fundația cineastilor american este hotarită sa ze bată însă. 
pentru păstrarea memoriu! <:nematografulul. O memorie 
care este a noastră, a tuturor. FR 


Opinia 
cineastilor 
şi criticilor 


Antonin ARTAUD Trebuie 
actionat pentru un spectacol total 
in care teatrul va şti să reia de la 
cinematograf, music-hall;. circ și 
viata ceea ce i-a aparținut dintot 
deauna. 


Serghei EISENSTEIN Am 
convingerea absoluta ca cinema- 
tograful este stadiul modern al 
Aeatrului. Teatrul sub forma sa 
străveche este mort şi supravie- 
tuieste din inertie. 


Louis JOUVET E cinema-ut 


- superior teatrului? întrebat ca de 
tor, pus în aceasta dilemă. ma 
gindese cu melancolie la alegerea 
pe care o.fâce tin peste intre he- 
lesteul .cimponesc și acvariul ch- 
‘matizar... i 


Camil PETRESCU .. (cine 
matograful) este o noua arta care 
se desprinde din fascicolu! care 
s-a numit pina acum teatru. Și 
poezia lirica și poezia epică şi cea 
didactica. muzica şi dansul și 
acum in urmă tot mai mult deco- 
rul au facut parte integrantă din 
teatru. Ele s-au emancipat pe 
rind, formind treptat obiectul unor 
literaturi deosebite. Cinematogra* 
ful e; se pare, ultimul emancipat. 


Jean RENOIR Cinemato- 
graful exista si inainte de apariția 
sonorului. Nu si pentru marele 
Pagnol. Cuvintul hui îi e indispen- 
sabil precum lui Michelangelo cu- 
loarea. 


Marcel PAGNOL Fiimu! 


vorbitor poate vorbi cu o condiție 
sa aiba ceva de spus. 


-G. CĂLINESCU Piesa cine- 
matografica nu e alcatuita 
dintr-un text. ci dintr-o interpre- 
tare. Imaginea goala a lucrurilor, 
aceea este piesa cinematografica. 


+ René CLAIR .. Daca vrem 
sa definim prin comparație carac- 
terul povestirii cinematografice, 
ea se înrudeşte cu teatrul prin 
structura și cu romanul prin 
forma. 


Tony RICHARDSON odata 
ce acordasem la modul teatral 
substanta piesei, intriga şi perso- 
najele ei, cu greu as fi putut dis- 
truge aceasta viziune, pentru a re- 
gasi o perspectiva nouă şi libera 
Nu mai puteam deci să fotogra- 
fiez ceea ce facusem deja. La în- 
ceputul carierei 
grafice eram, fara indoiala, prea 
dependent de scena 


Joseph LOSEY Este corect 
să se califice uneori drept teatrala 
munca mea în cinema: cind am 
posibilitatea legitima. imi place să 
utilizez planuri-secventa neintre- 
rupte care dau actorilor ocazia'să 
joace fara tăieturi, dar aceasta 
nu-i O regula absoluta 


Luchino VISCONTI .se 
spune ca filmele mele sint putin 
teatrale si teatrul meu putin cine 
matogratic. Toate mijloacele sint 
bune. Nici teatrul. nici cinemato- 
graful nu trebuie sa evite ce le 
este de folos. 

„„ aş vrea sa se graveze pe mor- 
mintul meu: lubea pe Shakes- 
peare. Cehov si Verdi". Verdi și 
melodrama italiana au constituit 
prima mea dragoste. Aproape tot- 
deauna. atit in filme cit si in regia 
de teatru, creația mea -emara un 
iz neplacut de melodrama. Acest 
lucru mi s-a reproșat. dar pentru 
mine este mai degraba un compli- 
ment. 

in film trebuie sa ai totdeauna 
impresia ca improvizezi. In 
aceasta consta dupa mine o. alta 
deosebire intre teatru si cinema 
Filmul nu exista. El trebuie násco- 
cit în ultimul moment, cind actorii 
sint pe platou 


Rainer Werner FASSBIN- 


DER vreau să precizez că dacă 
am inceput sa lucrez în teatru, 
piesele si montarile mele aveau 
un stil cinematogratic 


mele cinemato- . 


Oglinzi 


Complicatul proces de edificare a artei fără muză a secolului XX a fost şi este in- 
contestabil legat de străvechea artă a Thaliei. Procesul a început — de fapt — la fi- 
nele secolului anterior: pe cînd fraţii Lumiére descopereau planul-secventá, condensind 
elementele naraţiunii filmice odată cu Intrarea trenului în gară (1895), realizat in sce- 


nografie reală şi avind camera fixă, 


Melies vedea în cinematograf posibilitatea de 


„perfecţionare a fantasticului teatral” şi inventa supraimpresiunea şi alte trucaje,: pe 
care André Bazin le considera ca aparfinind încă prestidigitatiei! 


& De doua ori Hamlet: Maximilian Schell si Mel Gibson > 


La început a fost tehnica 


În tentativa sa de a se impune ca o artă nobilă alături de 
celelalte, cinematograful a avut in teatru un partener reduta- 
bil și generos; primele jaloane ale istoriei cinematogratului 
au fost de natura teatrală, dar — paradoxal — in timp au 
fost apreciate ca limite. Si, totuși, tot timpul avea sa valideze 
și aserfiunea „Nu exista o cinematografie mate fără o tradi- 
tie teatrală considerabila”. 


Complexul de inferioritate initial, cinematograful l-a sur- 
montat prin ineditul tehnicii, confundată la început cu supe- 
rioritatea estetică. Graţie aparatului de filmat se putea asi- 
gura ubicuitatea și schimbarea unghiurilor de vedere; prin 
montaj se ghida atenția spectatorului; durata era proiectata 
in limitele plane ale spaţiului, care dobindea astfel o excep- 
tionala capacitate de colaborare activă cu publicul, ce venea 
în compensarea pierderii legăturii directe, specifică teatrului 

Nu lipsit de interes este faptul că forța planetară a cinema- 
tografului a fost intuită de un estetician al teatrului, Gordon 
Craig, care scria in 1907: „cred că va veni vremea cind vom 
putea crea opere de artă teatrală fără a ne servi de o piesă 
scrisă, fără a mai folosi actori. Şi-mi place să cred cä 
această artă născută din mișcare va fi prima şi ultima .cre- 
dintä universală“, 


Retroactiv, disputa dintre teatru si cinema capătă aspectul 
jocului de oglinzi paralele în care, din reflex in reflex, imagi 
nea ricoșează la infinit. Umbră a unei umbre, cinematograful 
inapoiază teatrului ceea ce teatrul i-a oferit cîndva, mereu pe 
cale de a fura unul de la celălalt ceea ce i se pare că-i lip 
seste. Astfel se perpetuează o dialectică a complicitátii care 
a furnizat teoreticienilor (dar și practicienilor) suma de ana- 
logii și non-analogii necesare definirii (și utilizării) specifici- 
taţii filmice. 


„Păcatul originar" al reproducerii, după ce „se purificase” 
prin consumarea în anii '20 a așa numitului curent impresio- 
nist promovat de Louis Delluc cu a sa ,fotogenie” (relevarea 
aspectului poetic al oamenilor si lucrurilor), avea sá se con- 
frunte prin anii '30, într-un moment de criză, cu formula 
„teatrului conserva", formulă care face carieră, desi provine 
de la o acuzaţie neintemeiatä adusă de Rene Ciair lui Marce! 
Pagnol, care susținea că „Filmul vorbitor trebuie sá reinven- 
teze teatrul”. Elie Faure, în schimb, avea să aprecieze in 
1938 că „Se cuvine ca filmul să absoarbă teatrul“. Chiar 
dacă ieri contestati de contemporani, azi se află in panteo- 
nul cineaștilor si Guitry, și Pagnol, și Cocteau, maeștri ai 
„teatrului filmat”, iar comedia americană le-a mers adesea 
pe urme, fie că e vorba de peliculele lui Hawks, Cukor, Man- 
kiewicz sau de altele mai recente. 


Moartea lentă a unei obsesii , 


Prin excelenţă arte ale vizualului, teatrul și filmul aveau să 
continuie, în mod mai mult sau mai putin declarat, sa profite 
una de experiența celeilalte într-un benefic proces de reci- 
procă influențare. 

Cáutind să descopere ce anume separă „tatăl“ de „fiu“, 
Jean Mitry stabilea că „Esenţa teatrului nu “constă atît in 
«prezenta actorului» cit în aceea a verbului care prin el devi- 
ne act. (...). Realitatea teatrala este o realitate conținută, cea 
a cinematogratului, o realitate percepută”. Dintr-o carenta 
(considerata congenitală) a imaginii cinematografice — im- 
posibilitatea de a generaliza (infirmată inca de teoreticienii 
filmului mut de la Béla Balasz la Eisenstein) — considera 
Mitry ca se recurge adesea la verbozitate. Din acest punct 
de vedere se poate începe discuţia despre dialog, care, în ci- 
nerna, estima același estetician, ar trebui sa se silească să 
nu fie prea pregnant, opinie argumentată prin invocarea de- 
sincronizarii (a spune este mai lung decit a arăta) la care 
s-ar asocia, desigur, si riscul pleonasmului. Remarca era 
pertinentă, dar într-o manieră empirică urma a fi invalidata 
de multe filme contemporane care conferă funcții de prim 
plan dialogului și chiar monologului (Eric Rohmer, Woody 
Allen sau Visconti care organizează in mod teatral o agre- 
siune verbală asupra spectatorului de cinema). 


$ Spiritul caragialean focalizat 
în filmul lui Lucian Pintilie 
De ce trag clopotele, Mitică? 
(Tora Vasilescu, Mariana Mihut, 
Nino Anghel, Victor Rebengiuc, 
Petre Gheorghiu, Florin Zamfirescu) 


paralele 


De fapt Noul val francez — care în mod arbitrar fixează 
epoca modernă ca incepind cu anii '60 — marchează intru- 
ziunea problemelor de limbaj ce devin cvasi-centrale. Se 
semnalează in aceeași perioadă declinul întrebărilor ce ob 
sedează teoria filmului de la naştere, întrebari legate de spe- 
cificitatea, de esența sa. Deceniul înregistreaza o cotitură 
fundamentală, orientarea spre semiologia cinematografică 
(1964 este data apariției primelor articole ale lui Christian 
Metz), putin mai tirziu si spre psihanaliză. 


„Minciuna“ teatrală si 
„iluzia“ cinematografică 


De-a. lungul celor aproape 100 de ani de existența a cine- 
matografului translările de pe scenă in platou (mai rar invers 
— vezi la Nationalul bucureştean „Cabinierul”, montare infi- 
nit mai saraca în semnificaţii decit filmul lui Peter Yates din 
1983, ecranizare a piesei lui Ronald Harwood):au folosit mo- 
dalitati extrem de variate, de ia preluarea pasiva a spectaco- 
lului scenic pina la dizolvarea conventionalismului scenic si 
reconvertirea substanței dramatice în limbaj cinematografic 
Din zecile de exemple, citate la întimplare: piesa lui Cehov 
„Unchiul Vanea” in viziunea cinematografica a lui Andrei Mi- 
halkov-Koncealovski; „Amadeus“, piesa lui Peter Schaffer. 
metamorfozatä pe ecran de Milos Forman; Rosencrantz si 
Guildenstern sint morţi, filmu! prin care Tom Stoppard, 
amuzindu-se sa-și ecranizeze piesa — cu o interesanta ver- 
siune şi la noi la Studioul Casandra — i-a diluat sensurile 
De ce trag clopotele, Mitică? realizat in-1980 de Lucian Pin 
tilie, abisaia oglindire a spiritului operei caragialene: recen 
tul Prospero's Books de Peter Greenaway, fabuloasa tran 
spunere cinematografica a „Furtunii“ lui Shakespeare. 


Între cete două arte — ce foarte bine pot fi considerate 
surori fiind ambele nutrite de ficțiune — a existat si va exista 
intotdeaua un punct de confluența, și anume efervescenta 
viziunii regizorale concretizată în spectacolul imaginii obli 
nut in final, cind s-a depasit faza lecturii. a literalitatii piesei 
sati scenariului ci travaliul tehricist a luat sfirsit Pentru 
ca deși limbajele sînt diferite. se poate stabili un anume cu 
loar comun. Domeniul metgforei vizuale care transfiqu 
rează realul, zona decantariı materialitatii in esența estetică 
prin’ echivalarea plastica a cogceptului. 


Daca.. de exemplu, la 1920 Cabinetul doctorului Caligari al 
lvi Robert Wiene utiliza in mod precar virtuțile montajului si 
nu era decit o aditionare de“fotograme ale acțiunii teatrale 
într-un decor pictat în maniera expresionista, în schimb ir 
acelaşi an montarea lui Max Reinhardt cu .Danton” de Ro 
main Rolland il prefigura pe Abel Gance cu filmul sau Napo- 
leon din 1926. 


ay 


$ Jean Renoir filmind 
Regula jocutui 


Initiator al teatrului-document. Erwin Piscator (supranumit 
in epoca cel rosu“ pentru idealurile sale proletare) a revolu 
tionat scenotehnica influențat fiind de arta a 7-a. In 1920. 
Gropius imaginase pentru Piscator macheta unui teatru total 

un enorm ou cu geometrie variabila. visul de ubicuitate şi 
mobilitate trebuind sa fie materializat prin mari ecrane care 
sa-l asemene unui planetarium — o sala de iluzii, teatrul in 
suși al evenimentelor scenice. Pentru uzul dramaturgilor 
Piscator a codificat diversele utilizari posibile ale cinemato- 
grafului în teatru: „filmul didactic” (reamintește faptele isto- 
tice si pune in tema spectatorii). filmul dramatic” (intervine 
în derularea acțiunii si se substituie scenelor vorbite). „filmul 
de comentariu” (in maniera corului antic. contrapunct dra- 
matic sau satiric), Teatrul american de la Tennessee Wil- 
fiams si Arthur Miller pina ta Julian Beck si Judith Malina 
datoreaza mult acestui animator al teatrului german 

Raporturi cu cinematografia (capricioase insa) a avut si alt 
revoluționar al artei dramatice, Bertolt Brecht. Cu cit teatrul 


interferenţe — dramaturgia 
„tinerilor furioși“ si Free Cinema: 
Priveste inapoi cu minie 
de John Osborne in viziunea 
cinematografică a lui Tony Richardson 
(Claire Bloom și Richard Burton) 


$ Ingmar Bergman 
..Dupá repetiţie, 
„cu Lena Olin- si Erland Josephson 


devine mai cerebral, mai abstract, cu atit crește foamea iui 
de concret. Dubla experiența teatrala si cinematografica a 
lui Brecht sau Peter Brook sta marturie. Teatrul însa nu-şi va 
propone niciodata sa rivalizeze cu cinematograful in realism 
Casa cu păpuşi —- cel mai brechtian film al lui Joseph Losey 
este revelator din acest purict de-vedere caci decorurile 
realiste divulga mai bine tema piesei lui Ibsen — vacuitatea 
- concretul este adesea redus la sterilitatea unei abstracții 
fara putere. Ingemanate, mișcarea teatrală a tinerilor furioși 
si curentul Free cinema ilustreaza convingator aceasta teza 
prin „sfidarea a tot ceea ce era sclerozat in cinematograful 
britanic“ (Karel Reiz) cu scopul de a „restitui oamenilor, oa- 
menilor simpli, sentimentul demnitatii și al importanței lor, 
pentru ca ei sa poata acționa in functie de aceste principii“ 
(Lindsay Anderson). In schimb despre Orsor Welies, în ce- 
lebrul sau film Macbeth, caracterizat printr-un teatralism afi- 
sat. s-a spus ca ilustreaza preceptul lui Nietzsche dupa care 
e necesar haosul pentru a da la iveala o stea“. 


$e „Model de ecranizare“: 

Unchiul Vanea de Andrei 
Mihalkov-Koncealovski 
(Irina Mirosniscenko 

și Innokenti Smoktunovski) v 


Vase comunicante 


Polemicile opun partizanilor cinematografului impur, ca 
pabil sa-şi aproprie toate modalitätile de expresie (in pas cu 
serialismul muzicii, spatializarea picturii sau temporizarea 
sculpturii) pe aparatorii limbajului strict cinematografic 
Pentru Bresson, de exemplu, teatrul și cinematograful sînt 
arte incompatibile care trebuie sa-și defineasca mijloacele 
proprii deoarece toate imprumuturile şi interferentele sint fa- 
taie. Prin violența reacției impotriva teatrului si prin repulsia 
sa obsesiva, Bresson resuscita o tema ontologica draga lui 
Rousseau și Artaud conform careia teatrul trebuie condam- 
nat fiindca a stat la originea scindarii care a generat min- 
ciuna sociala: a fi sia părea. Jean Renoir, pe de alta parte, 
iubeşte ambele arte şi trudeste intru tandra complicitate caci 
pentru el viata insasi:e teatrala. In capodopera sa Regula jo- 
cului (1939) trama prolifereaza cinematografic o masinarie 
teatrala care multiplica la nesfirsit planuri si puncte de ve- 
dere: scena si culisele unui miniatural teatru al sentimentelor 
şi starilor sociale. 3 

Teatrul — atit scena, cit şi culisele — au propus nu o data 
un material gata constituit caruia cinematograful sa-i specu- 
leze contiguitatile. Modele estetice si filozofice de oglindire 
+ motivului „teatru in fim A fi sau a nu fi de Ernst Lu- 
bitsch, Caleaşca de aur de Jean Renoir, A șaptea pecete : 
După repetiție de Ingmar Bergman sau Cabotinul, piesa lu 
John Osborne cinematogratiata de Tony Richardson. 

Despre cum subzista teatraltatea în ecranizări stau marty 
rie multe filme. In 1925 Murnau, filmind „Tartufte” de Mo 
hore, pastrind logica semnificatiilor, se folosea de un ecran, 
prezentind povestea protagonistului ca pe o proiecție pri- 
vata; in final ambiguitatea sporea caci proiectionistul se in- 
torcea spre spectatori intrebindu-i direct ..Stiti cine va sta 
alaturi? In 1984, Gérard Depardieu (performerul unei re- 
cente victorii: Cyrano, Rorsard redimensionat pentru ecran 
de Rappeneau) debuta in regia de film transpunind cu o 
subtila știința a limbajului filmic (atenție la expresivitatea fi- 
gurilor si gesturilor, cadenta alexandrinilor in acord cu rigo- 
rea planurilor si cadrelor) originala viziune scenică asupra 
aceluiasi „Tartutte” a regizorului Jacques Lassalle. Aceste 
doua filme: ar putea fi interesanti; termeni de comparatie 
pentru memofabila montare avan-postmodernista de. pe 
scena Teatrului Bulandra „Cabala bigotilor — Tartufte”, cu- 
plaj Bulgakov—Moliére apartinind lui Alexandru Tocilescu, 
viziune incarcata de o inflamanta teatralitate, deloc straina 
de procedeele cinematografice: dubla focalizare retroac- 


, ww-prospectiva — teatru in teatru si dubla apartenență — la 


realitate și la ficțiune. 

Inca din anii '60—70, reteatralizarea scenei românesti pro 
ferata in numele unui ideal clasic avea-sa inceapa a fi mate 
nalizata de Liviu Ciulei, Lucian Pintilie. Radu Penciulescu, 
David Esrig, Andrei Serban, Dinu Cernescu, Aureliu Manea 
la care s-au alaturat tinerii, azi maturi Dan Micu. Silviu Pur- 
cărete. Cristian Hadiiculea, Mircea Cormsteanu, Victor loar 
Frunza, Dragos Galgotiu, Alexandru Dabija, Laurian Onıga si 
multi alţii. Cu toții imbogatiti de experiența cinematografiza 
rii care s-a insinuat in conştiinţa artistului modern. Unii regt 
zori au lucrat efectiv. în ambele sfere: Alexandru Tatos 
Alexa Visarion, Tudor Marascu, Horea Popescu, Geo Sai- 
zescu, Mircea Daneliuc. Dan Pita si, desigur. corifeii Liviu 
Ciulei și Lucian Pintilie. Daca în filmele Malvinei Ursianu se 
pot depista importanți germeni de teatralitate, montarile Ca- 
talinei Buzoianu excelează prin vizualitate deoarece întotde- 
auna directoarea de scena isi elaboreaza in prealabil scena- 
rii” riguros decupate dupa criterii cinematografice. 

S-ar putea sa fie aceasta o lecție pe care insusi Shakes- 
peare o ofera si care deschide un alt capitol, cel al cinema- 
tografizarii teatrului. 


Irina COROIU 
11 


bh 


IGHEO 


HAN ENIA 


EN 


EEE FR 


e Inegalabilul Laurence Olivier 
in „Regele Lear“ 


= Macbeth de Roman Polanski 
(cu Jon Finch) 


O modalitate de a clasiciza 


filmul 


Christian Metz. profesor la Ecole de Hautes Eludes, 
unul dintre cei mai celebri teoreticieni de cinema, si-a 
serbat anul trecut retragerea din activitatea pedagogica 
ta Sfirsitul unui curs ce și-a propus o. privire comparativa 
între „cinematograf, teatru. roman si poem", pornind dé 
la considerații în aparența simple asupra diferențelor ra- 
dicale. evidente, dintre cele patru genuri si modalitatile 
de manifestate ale discursului artistic. A analiza regimul 
de enuntare insemna a investiga modul specific de ‚pu- 
nere in scena", de manifestare obiectuala. modul in care 
— de exemplu. -- ficțiunea se realizează prin discursul 
unui eu-la persoana | (poemul), ia-persoana a Ill-a (ro- 
marul). prin apariția reala a unor actori pe scena sau e 
mediata de imaginea proiectata pe un ecran. Un aseme- 
neä spectacol hibrid teatru-film a avut loc la decernarea 
premilior Oscar '90 unde acțiunea de pe scena se pre- 
lungea in filmul proiectat 

Abordarea este inrudita cu direcția. mai veche. a teo- 
retizarii genurilor (dealtminteri Metz reia. ca punct initial 
de referința. lucrarea „Logica genurilor literare" de Kate 
Hamburger). direcție abandonată in special de critica 
post-structuralistá și trateaza filmui ca pe o forma de ex- 
presie de nivel egal cu teatrul şi literatura: o modalitate 
de a .clasiciza `. filmul. 


Valeriu DEAC 


Note din caietul unui teatrofil 


otäriti sa promoveze noul si sa reformuleze 
clasicul in teatrul modern. maeștrii regiei im- 
bină normele și regulile estetice proprii tea- 
trului, cu tehnici şi procedee filmice, adap- 
tate scenei conform zicerii lui Brecht: .....tea 
trul trebuie sa- tulbure pe cel dinistit și să-l 
linisteasca pe cel tulburat”. De pilda. rascolitorul «vis ameri 
an — spectacolul „Toţi fratii mei" de Arthur Muller, În regia lui 
Gregory Hersov, la „Royal Exchange Theatre‘ din Manch 
ter, este realizat, prin miiloace cinematografice (proiectie. 


+ 


paniamentului mașinilor, rachetelor si roboților, pe fundalu! 
luminos al ciberneticii. colul teatral pierzindu-si cuvin- 
tul. Dáinuind răcnetele, bolboreselile sau bruiajul electronic, 
care amplifică nebuneste, într-o rezonanță stereofonica, 
teama sármanului receptor din stal! Ritmurile metalice și 
cosmice asurzesc, reflectoarele luminii taie felii imense de 
întuneric apocaliptic spre. durerea retinei, totul se invirteste 
într-un cinetism demential. inundă scena aburii, ceața, fumul 
inecäcios, caii, măgarii si alte lighioane, monștrii electronici, 
maşinile inspäimintätoare, bicicletele și elicopterele, în do- 


O Rosencrantz și Guildenstern sint morţi — parafrază a realizatorului 


Tom Stoppard la „Hamlet“ (Joanna Roth și Jain Glen) 


stroboscopie, cinetism) Regizorul Philippe Genty este su 
pranumit „mecanismul viselor”. Spectacolele sale sint ale 
unui iluzionist, cu o lume vizuala fantastica (o grota cu mira- 
cole), avind sursa de inspirație mecanismul visului. pe care-l 
desface şi-l retace în „asociaţie libera” pusa in scena cine 
matografic. 

Mostre de asemenea teatru cinématografic, hipertehnicist, 
sint. şi „Désirs parade” și .Dérives" la Theätre de la Ville din 
Paris. „Furtuna“ de Shakespeare. la Londra, se petrece pe o 
planeta imaginara si este strabatuta de un mixaj redundant, 
proiecţiile suprapunindu-se pe elemente de science-fiction! 
La Teatrul „Lankom” din Moscova. in opera rock „Junon si 
Avos”, regizorul Mark Zaharov foloseste, pentru realizarea 
paradoxalei si fantasticei vizualitäti scenice, într-o saturanta 
tehnologie cinematografică. acțiuni scenice simultane, me- 
lanjul luminos-sonor. un ritm infernal, în toate straturile 
spectacolului patrunzind. fascicolele laser! Regizorul Angel 
Facio introduce in scena un video (este vorba de spectacolul 
„Cu ușile inchise” de Sartre) la care personajele işi pot ve 
dea derularea evenimentelor ulterioare inmormintarii, insis 
tindu-se asupra stării infernale care deriva din fixitatea iden 
titatii fiintei umane. „Trilogia greacă” de la Nationalul bucu 
restean. in regia lui Andrei Serban, este un spectacol real 
“zat prioritar prin imagine, sunet si miscare, într-o osmoză 
stilistica magica... AR 

Panoramarea, montarea ‘grandioasa, superproductia sen 
zationala si comerciala sint ilustrate convingator si sublim 
de spectacolul londonez „Fantoma de la Opera” de Andre 
Lloyd Webbers (într-un peisaj superexotic, terifiant, fabulos, 
luminile, supradimensionarea, colajul sonor si imaginile stro- 
boscopice ametind: publicul spectator). La „Deutschen 
Schauspielhaus“ din Hamburg, in decorurile operei „Frei- 
schutz” de Weber, castelul-lui Graal este simbolizat printr-un 
inel, compus din puternice fascicole luminoase circulare 


Dtsolutia umană se derulează pe fundalul sonor al acom- 


rinta de a face, după modelul „cine-verite“, un fel de „theâ 
tre-verite”! Prin folosirea mijloacelor scenice moderne (sis 
tem electronic) şi a unui limbaj esoteric. intens metaforizat 
prin vizualitate, dramele „Antigona“, „Oedip la Colonos" si 
„Oedip“ de Sofocle, la „Collectivo“ din Parma, au devenit 
contemporane, inscriindu-se in revoluţia tehnico-stiintifica si 


. politică actuală. 


O adevărată sarabanda de idei şocante si de sugestii para- 
esletice, în care actorii sînt utilizaţi ca pete de culoare, într-o 
cascadă de semne vizuale, într-o extraordinară opulenta a 
imaginii plastice, extrem de mcitanta si plurisemnificanta, 
este inedita varıantä cinematografic-teatrala „Faust“ de 
Goethe, la Berliner Ensemble. in regia lui Horst Sagert, care 
accentuează — dincolo de limita suportabilului — straturite 
magice (demonice) ale piesei. Spatiui scenic al spectacolului 
„Cazul postalionului de Lyon“ de Alain Decaux, in regia lut 
Robert Hossein, este un... platou turnant! 

Spectacolul, Talbot" este realizat de celebrul Eugenio 
Barba sub forma teatrului „en ronde", Scenariul cuprinzind 
amintiri din adolescenţă, din viata agitată a autorului (tipar 
autobiografic), din lupta acestuia împotriva conformismului 
din familie și societate. Întregul demers se consumă pe fun- 
datul eforturilor acestei lumi pornită sá reqaseasca miturile 
anlice. Citeva mari personalități ale istoriei daneze isi - 
incruciseaza, fugar, destinele cu Artaud, Che Guevara 
sau Amundsen (exploratorul). Seara de seară, o sută de 
spectatori se așează în cerc în jurul spaţiului de joc Și urma- 
resc de aproape mimica și pantomima actorilor, capriciosu! 
joc al ideilor și parabolelor scenice. 

_ Cu toate exagerárile inerente si cu toate riscurile forma- 
liste gi experimentaliste in sine, Teatrul și Filmul, acești im- 
parati ai artelor contemporane, infratiti într-o autentică crea- 
tie, vor supraviețui pina şi sfirșitului lumii! 


Vlad Andrei ORHEIANU 


Arta nu ţine seama de teorii 


„Deșteptarea 
primăverii“ 
de Wedekind 
în viziunea 
lui Ciulei 


PA ncă de ia apantia cinematografului, esteticienii au 
analizat conexiunile si disjunctiile dintre arta scenica 
si arta ecranului. Va propunem într-o formula re 
strinsa cele mai vehiculate teorii în ultimele opt de 
cenii. 

S-a spus ca universul scenic propune o realitate 
stilizată, un adevar teatral exprimat prin artificiu sau ritual, 
spre deosebire de film — receptat si definit ca o realitate fy 
zica în sine, vehicul al „adevărului pur si simplu“. De fap 
iluzia ca imaginea nu poate minţi vine, cred, din forța ace: 
tuia de a se impune Ca martor al vieții. De unde decurge ne- 
marginita?credibilitate a filmului. E 

Teatrul, fiind acceptat ca pläsmuire, a fost mai rar acuzat 
că nu respecta adevarul unui fapt sau al unei Situaţii de viata 
de la care s-a inspirat. in schimb, cineasti, nu numai de la 
noi, au fost adesea acuzați că derularea filmului nu respectă 
aidoma, sursa din realitate. Ceea ce se vede pe ecran este 
atit de Convingator incit filmului pare ca i s-a sustras dreptui 
ia transfigurare artistică. Este desigur locul comun, caci teo- 
reticianul Theo van Doesburg definea cinematogratu!, 
într-un eseu publicat in 1929 ca ‚forma purâ“ „poezie op- 
tica' „arhitectura in dinamică“, În spiritul aceluiaşi contra- 
pundt, pe scena de la Royal Shakespeare Company se 
Hui in anii '70, cu titlu de experiment, „un teatru al fapte- 
or”. 

Decorul a fost invocat, vreme îndelungată, ca argument ai 
disjunctiei scena-ecran: in teatru, decorul este acceptat ca o 
convenție sau. se ingaduie chiar absența sa. În unidimensio- 
nalitatea ecranului. ambianţei i se cere sa aiba o realitate 
concreta, palpabil: chiar. Si totuşi, de cite ori cinematogra- 
ful nu a apelat fa „peisaje artificiale“, obtinind efectul ace- 
leiasi credibilitâti. Două exemple despărțite de 65 de ani 
arätind că dincolo de teorii arta isi urmează cursul. Cabine- 
tul doctorului Caligari realizat in 1920 de Robert Wiene. cu 
noscut în special datorită acestui film care a marcat un jalon 
în istoria cinematografului si E la nave va, pentru care Fellini 
a „construil“ marea pe platourile de la Cinecitta. Apar asilel 
eronate încercările de a partaja categoric instrumentele ce- 
lor doua arle, chiar daca nu le-am numi surori. Dealtfel, mult 
discutata iluminare dir. Cabinetul doctorului Caligari a fost 
[meva dintr-un spectacol pus în scenă putin timp inainte 
a Viena de Max Reinhardt 

in 4936, criticul Allardyce Nicoll alima că in teatru per- 
soanele sint construite pe tipologii, în timp ce filmul reciama 
individualizări categorıce, Alt estetician, Erwin Panofsky. in- 
firma aceasta asertiune sustinind ca filmul spre deosebire 
de teatru este cel ce impune caracterele standard". 

S-a speculat indelung in cadrul antagonismelor scenä-e- 
cran insasi etimologia cuvintului compus ce defineste în en- 
gleza filmul, anume moving-pictures. Deci nu moving-plays 
sau moving-photo-plays (in schimb în ultimii ani a aparut 
noțiunea de tele-play, ceea ce ar marca diferența între filmul 
propriu-zis și filmul de televiziune mai apropiat de teatru) 
revendicindu-se o filiatie fotografică sau picturală (pictures). 
Accentul cade insa pe moving, (mişcare), cineasti și esteti- 
cieni fiind de acord în a considera unitatea de masură a fil- 
mului nu atit imaginea cit conexiunea dintre imagini, respec- 
tiv montajul (v. grupajul dedicat montajului: „Noul Cinema’ 
nr. 5/91, p- 10—11, 14—15). Cocteau nota: „Prima mea pre- 
ocupare cind fac un film este de a opri curgerea continuă a 
imaginilor şi de a le opune una celeilalte spre a le fixa inde- 
pendent, fara insa a distruge relieful filmului". De aici şi teza 
discontinuitatii proprie cinematografului ce poate utiliza al- 
ternanta planurilor în contrast cu logica continuității mișcării 
în spațiul scenic. 

Numeroase au fost teoriile generate de modalitatea de re- 
ceptare a celor doua forme de spectacol. Teatrul, spațiul 
scenic tridimensional, este perceput de fiecare spectator 
dintr-un unghi fix. În timp.ce unghiul de receptare al filmulu; 
poate fi static sau mobil în funcție de mișcarea aparatului cu 
care ochiul fiecarui spectator se identifica. Astfel. în ciuda 
spațiului unidimensional al ecranului, filmul invita spectato 
rul sa cálatoreasca intr-un. spațiu infinit. Dar nici aici. nu 
există reguli. Creatorii autentici o demonstreaza. Citeva 
spectacole teatrale din ultimul sfert de secol au pulverizat 
conceptul „unghiului fix“ de percepție ai spectatorului. Din- 
tre novatori amintim pe italianul Luca Roncori care montind 
Orlando furioso” in piețe sau cladiri publice, crea un spațiu 
in care spectatorii se plimbau beri printre interpreți; si An- 
drei Serban cu montarea Trilogiei antice. Sint puneri în 
scena care dau spectacolului teat al vibrație. de happening, 


spre deosebire de film „turnat“ într-o forma fixa. Deosebire 
ce a permis ‘teatrului ‘sa: feinveriteze în fiecare seară textele 
clasice pastrindu-si o veșnică tinerețe, în timp ce filmul e 
pus sá se confrunte cu trecerea timpului:ca un obiect finit 
Dar obiectele cind sînt de artă nu-și sporesc valoarea odata 
cu trecerea aniior? y . A 

O altă deosebire — invocată de americanul Erwin Pa- 
nofsky — apare astăzi depășită. El scria: „Scenariul, spre de- 
osebire de o piesă de teatru, nu are o existenţă estetica in- 
dependentă. de realitatea filmului”. Stim insa ca azi nume- 
roase edituri se preocupa de editarea scenariilor, gen care 
are lectorii săi pasionați. 

Cu mult mai îndatorat industriei şi tehnologiilor, în calita- 
tea sa de „obiect“, filmul a pus tehnica în slujba efectelor 
speciale, amplificindu-si formele de expresie vizuale şi audi- 
tive. Dar și teatrul a încercat cu promptitudine să facă ace- 
lași lucru: Încă din 1930, Meyerhold ‘spunea: „Trebuie să ci- 
nematografiem teatrul, să industrializăm punerea în scenă”. 
Teatrul a sfirsit prin a folosi nu doar tehnici cinematografice, 
ci chiar proiecția Ca atare. Numeroase musical-uri de pe 
Broadway — să amintesc doar cel dedicat biografiei Evitei 
Peron —. folosesc imagini cinematografice ale realitaţilor 
evocate. z 

Un inedit argument inspirat din cinema a folosit regizorul 
spaniol Victor Garcia în montarea piesei lui Lorca „Yerma“, 
cu Nuria Esper. in actul | scena este acoperită de o uriașă 
prelata unduind, sugerind niște coline; în actul HI această 
prelata este inältatä pe verticală iar actorii joacă pe acel pe- 
rete de pinzä, sustinindu-se în nişte fringhii, în aga fel incit 
iti dădeau senzaţia a fi proiectati pe un ecran. Si tot un 
„ecran“ plasează in centrul scenei Liviu Ciulei, imaginind un 
dreptunghi de sirmă în spatele căruia liceenii din „Destepta- 
rea primăverii” (spectacolul de la Teatrul Bulandra) bat min- 
gea lásindu-fi impresia că te afli la cinema si nu la teatru. 

Cinegenia teatrului şi teatralitatea filmului sînt probe de vi- 


talitate artistică aşa cum a fost intuită printre multi alţii şi de, 


fondatorul futurismului, Marinetti. in 1910, cind cinematogra 
ful era considerat inca arta vulgară, de bici. El scria: „Tea- 
trul ca sinteza a tuturor artelor este dator sá se folosească si 
de cea mai tinără dintre ele. Daca vom apela ia electricitate 
și la cinema, marile invenţii ale secolului XX, teatrul va 
atinge o nouă concentraţie a timpului“. lar Bela Balasz, de 
päsind etuatia teatru — cinema, anticipa în 1923 pe filosofui 
mass mediei, McLuhan: „Filmul este inventatorul unei noi 
culturi, o cultură vizuală care ne va restitui fețele, trupurile si 
siluetele noastre ce şi-au pierdut concretetea după secole de 
dominație a tiparului“. < 

Cultura vizuală afirmatä împotriva culturii conceptelor. O 
profeție adeveritá cu prisosinfä, de cea mai populară dintre 
arte, care însă ne arată tot mai des în ultima vreme că sin- 
tem departe de a ne alla în cea mai bună dintre lumi. 


Adina DARIAN 


x 


Opinia 
cineastilor 
şi criticilor 
Orson WELLES in Othello 


am știut că trebuie să aleg între a 
filma piesa sau a mă prevala de 
experiența mea să-l adaptez liber 
pe Shakespeare la exigenţele ci- 
nematografului.. Sper că Othello 
este înainte de toate o realizare 
cinematografica. 


Andre BAZIN Ecranul nu 
poate elimina scena așa cum pia- 
rul a luat locul clavecinului. (...) 
in ce-l privește pe Charlot, inde- 
pendent chiar de ceea ce dato- 
reazá pantomimei engleze, este 
evident că arta sa constă în pune- 
rea la punct. grație cinema- 
togratului, a tehnicii comicului de 
music-hall. Cinematograful depa- 
seste in acest caz teatrul, Conti- 
nuindu-l însă şi debarasindu-l de 
impertecțiuni. 4...) Welles -sau 
Laurence Olivier, n-au venit în ĉi- 
nematogratie din cinism, snobism 
sau ambiţie și nici măcar ca Pag- 
nòl — pentru a-şi populariza efor- 
tul lor teatral. Pentru ei cinemato- 
graful nu este decit o manifestare 
teatrală complementara: posibili- 
tatea de a realiza mizanscena 
contemporană, asa cum o simt şi 
9. vor. 


Jan KOTT shakespeare e 
mai viu ca viata. Nu putem sa-l 
judecám decit literalmente. Fil- 
mele lui Olivier sint mai aproape 
de aceasta literatura si de super- 
autenticitatea lui Shakespeare de- 
cit oricare teatru, Ele au creat 
noul limbaj shakespearean. Un 
limbaj ferment unic de tensiune 
făra nici un moment de destin- 
dere. 


Peter BROOK in Anglian 
toate viziuniie scenice — de un 
anumit timp incoace — au fost in 
fiuentate de constatarea că. pie 
sele lui Shakespeare sint scrise 
pentru a fi jucate fara antracte > 
că structura lor cinematografică 
— decupajul în scene scurte in 
care intriga principala se întretaie 
cu intriga secundara — tace parte 
dintr-un scenariu global. 


0 Teatralitatea personajelor felliniene (E la nave va) 


ca ES 


Picturalui Cabinet al dr. Caligari 
de -Robert Wiene 


Jane Fonda F 
si Robert Redford 3 
(Descult in parc) á 


e É 
Kim Basinger PIE 
cu Alec Baldwin bux ; 
(The Marrying Man — reas 

Mereu, insurat) 


Regizorul 
Roman Polanski 
interpret al lui 
Mozart pe scena 


ransplantarea pe platourile de la Hollywood a 

unei piese de teatru jucată pe Broadway este 

aproape fără excepție o operaţiune de succes. 

Producatorii riscă foarte putin oferind înveliș ci- 

nematografic unui text dramatic savurat de publi- 

cul ce vede uneori spectacolul de mai multe ori, 
invätindu-i replicile pe dinafară. Farmecul și spontaneitatea 
dialogurilor au rămas punctele forte ale unor adaptări pentru 
ecran după celebre piese precum „Prima pagină“ de Ben 
„Hecht (cu versiuni din 1931, 1940, 1974, 1988), „Micile vulpi“ 
de Lilian Heliman (ecranizată de William Wyler în 1941), 
„Cui i-e frică de Virginia Woolf?" de Edward Albee (devenită 
filmul din 1966 al lui Mike Nichols). 

Un adevărat campion al transferului de pe Broadway la 
Hollywood este dramaturgul Neil Simon. Centrate de obicei 
asupra problemelor cuplului, fiimele inspirate din piesele 
sale au avut întotdeauna parte de o distribuție strălucitoare. 
Publicul nostru a putut vedea Descult în parc (1967, de 
Gene Saks) cu Jane Fonda şi Robert Redford, Adio, dar ră- 
min cu tine (1977, de Herbert Ross) cu Marsha Mason și Ri- 
chard Dreyfuss și Capitolul al doilea (1979, de Robert Mo- 
ore) cu James Caan si aceeași Marsha Mason. Succesul! pe 
Broadway al pieselor sale l-a impus atenției producătorilor 
holiywoodieni şi pe Woody Allen pe care, inainte de a-i avea 
în vedere ca regizor și interpret, i-au „descoperit” ca scena- 
rist. Prima ecranizare după o comedie scrisă de e! poartă ti- 
tiul Nu bea apa (1969) si este regizată de Howard Morris, iar 
a doua, Mai cintă o dată, Sam (1972) este semnată de Har- 
bert Ross. În cea de-a doua, Woody Allen deține dir feri- 
cire, și rolul principal, ceea ce îi sporeşte atracţia. Nimeni ai- 
tu! n-ar fi putut rosti cu aceeași complicitate ironică mono- 
fogurile sofisticatului critic terorizat de fantoma lui Hum 
phrey Bogart. 

intelegind adevărul elementar ca nu există comedie de 
succes fara replici memorabile, producătorii de la Hollywood 
s-au hotărit să îşi însușească de pe Broadway nu numai 
piese, ci si dramaturgi. Aceştia n-au acceptat cu prea mare 
ușurință constringerile atit de autoritarului sistem hollywoo- 
dıan, dar argumentul onorariului a cintärit decisiv. O aseme- 
nea dificilă opțiune constituie chiar subiectul originalei co- 
medii Barton Fink (de Etahn și Joel Coen), ciștigătoarea 
„Palme d’Or"-ului la Cannes in 1991. Dacă ar fi să-l credem 
pe Wallace Shawn, el ciștiga din tantiemele pieselor sale 
doar 1000 de dolari pe an. Numai reputaţia unui regizor ca 
Louis Malle l-a facut totuși sá se hotărască să lucreze pentru 
cinema (a colaborat cu acesta la Cina mea cu André — 
1981). Totuşi părerea sa rămine neschimbată: „A scrie piese 
iti dă o mai mare satisfacţie decit a scrie pentru film pentru 
că scriitorul apelează in mai mare măsură la propria sa ex- 
perientá”. 


Gerard - Depardieu 
filmîndu-se 
in „Tartuffe“ 


= Carmen Galin si Dinu Manolache. in 
„Amurgul burghez“; 
Petre Nicolae și Claudiu Bleont in 
Pas in doi 


o Un film românesc despre pitoreasca 
lume a teatrului: Premiera 
de Mihai Constantinescu, 
efranizarea piesei lui Aurel Baranga 
(Carmen Stanescu și Radu Beligan) 


—> 


m a 

Exista insă si dramaturgi care s-au adaptat cu mai mare 
ușurință la rigorile scrisului pentru ecran. Unul dintre ei este 
John Guare, un alt colaborator al lui Louis Malle in „pe- 
rioada americană" a acestuia (este scenaristul de la Atlantic 
City — 1980). El recunoaște ca pentru dramaturg apare „mi- 
racolul unei noi lumi, pariul potrivirii ritmului verbal cu cel 
vizual“. 

Nici pentru dramaturgul engiez Tom “Stoppard n-a fost 
prea dificilă trecerea la munca de scenarist. Dupa ce a sem- 
nat pe genericul unor filme realizate de prestigioși cineasti 
europeni ca Joseph Losey (Englezoaica romantică — 1975), 
Rainer Werner Fassbinder (Dispreţ — 1979), el a facut ca- 
rieră !a Hollywood colaborind cu Spielberg (imperiul soare- 
lui — 1987), Terry Gilliam (Brazil — 1985), Fred Schepisi 
(Casa Rusia — 1990). Neputind rezista pina la urmă tentatiei 

_de a regiza o pelicula după o piesă proprie, Rosencranz și 
Guildenstern sint morți, el a cistigat cu aceasta „Leul de 
aur“ la Venetia în 1990. Filomografia sa impresionantă nu l-a 
scutit însă de nefericite experiențe hollywoodiene. Angajat 
să scrie scenariul pentru The Marrying Man (1990) de Jerry 


- Rees, el a fost demis în timpul filmarilor la cererea capri- 


cioasei vedete Kim Basinger care avea impresia ca replicile 
scrise pentru Aiec Baldwin, partenerul ei din film si viata 
sînt mai bune. Pelicula a ıesit sub asteptari, dar nimeni n-a 
pus insuccesul pe seama concedierii fui Stoppard. Dacă un 
scenarist de talia lui poate fi supus unui asemenea trata- 
ment, nu e deloc de invidiat soarta dramaturgilor ajunşi la 


mina pe Broadway. 


Dana DUMA 


- Cine-teatralitatea 


lui 


Dan Pita 


n toamna lui 1986, Dan Pita debuta si ca director de 
scenă, montind, cu trupa Teatrului Mic, spectacolu! 
„Amurgul burghez“. Întilnirea lui Dan Pita cu textul 
lui Romulus Guga s-a produs sub semnul unor afini 


A 


5 ..täti de viziune care pot fi asimilate interferenţei tea- - 
ee |- tru-film, Preocupat de avatarurile naturii umane, scri 


itorul și-a conceput această piesă într-o inläntuire de 


-tablouri alegorice, developári ce par a calchia un procedeu 


cinematografic — transfocarea, sugerind evolutia-involutia 
ființei umane, privită din perspectiva acestui sfirsit de mile- 
niu. Aparent constrins de rigorile scenei, confruntat cu han- 
dicapul „cutiei italiene“ care nu permite decit dinamica mon- 
tajului interior, Dan Pita are ocazia sa-și etaleze predilectia 
pentru metaforizarea cadrului. sesizabila în filmele sale inca 


-de la debut. De obicei discursul său cinematografic se re- 


marcă prin fluentä narativă, mizanscena operind într-un plan 
secund al intuitillor, caci regizorul nu practică propriu-zis 
estetizarea cadrului decit pentru a elibera o semnificatie. Ca 
in secvența ultimă a filmului La o nuntă cind ceterasui și mi- 
reasa fug peste deal urmind trecerii unui cal alb. Ca în pa- 
rada „modei viata-moarte” din Rochia albă de dantelă. Sau 
ca în finalul de tragedie antică al filmului Pas în doi, reedi- 
tare contemporană a conflictului biblic dintre Cain şi Abel 
(în costumul sau imaculat de scrimeur al dreptății și onoarei, 
Claudiu Bleont agonizează inchipuind — printr-un travling 
înapoi. ce estompeazá, dar și intensifică sugestia — icoana 
sacrificiului stupid, a bunei credințe inselate).-Acelasi perso- 
naj carídid care circulă prin majoritatea filmelor sale — fie 
câ e vorba de Filip cel bun, de Pustiul din Concurs sau de 
eroul de plan doi, abúlic și sinucigaș din Dreptate în lanţuri 
— apare în mod surprinzător si în piesa lui Romulus Guga 
sub chiar numele de Filip, el fiind cei antrenat în teribilul ca- 
rusel al situaţiilor limită, revelatorii pentru mediul aberânt a 
cărui panoramare, caricata printr-un amar umor, își propune 
să o realizeze ca pe un ultim, disperat avertisment aceasta 
tragi-comedie. De fapt o incitantă parabolă politică. Propen- 
siuneéa pentru acest gen de construcție și-a sustinut-o stră- 
lucit Dan Pita în filmul sau de autor Concurs, care viza scle- 
roze ale organismului social la: nivelul manifestárilor „be- 
nigne“, sechele ale egoismului, demagogiei, birocraţiei. 
in ordinea contribuţiei personale la imagistica șocantă, 
profund räscolitoare a spectacotului de teatru, Dan Pita a 
creat multe cadre filmice cu subtile conotații. Parodicul 
theatrum mundi reprezentat de maidanul dejectiilor umane, 
ce amintește talciocul din ecranizarea romanului calinesciar 
„Bietul loanide“, anticipează lumea atroce a vinătorilor de 


“cîini din Noiembrie, ultimul bal, o altă radiografie a dezuma- 


nizarii de ieri, dar si de astăzi. Emblematicul final al montari! 
piesei „Amurgul burghez"era și el premonitoriu: compoziția 
vivantá a unei Pietà, metaforă a omenirii aflate în pragul ge 
nocidului. Imagine de forță ce confirmă capacitatea de esen- 
tializare a regizorului care. într-un film ca Dreptate în lanțuri, 
impune dimensiunea eroului intrat în legendă, purtător al 
ideii de libertate și adevăr, printr-un auster racursi asemeni 
celui din celebrul Christ al lui Mantegna. 


Irina COROIU 


PETA 0 Spectacolul vieţii á la Godard: 


Hollywood. Nu-i de mirare ca multi dintre ei prefera sa rå- ` 


Nouvelle vague cu 
"Domiziana Giordano si Alain Delon 


Micul teatru 


al lui. 


A 


Jean Fué “Godard 


rezentä organică şi nu simplá referință exterioară 
sau anecdotică, teatru! joacă un rol decisiv in 
opera lui Jean-Luc Godard, marcindu-i tonul ṣi 
stiiul. RE: 
In Carabinierii, cinematograful este pus în dis- 
cutie și definit drept amăgire într-o scenă în care 
impactul unui spectator cu pinza ecranului este regizată „la 
față de cortină“. Departe de a face din cinema locul specific 
al unei epifanii, spațiu exclusiv unde adevărul pare, Godard 
arată că el construiește scenele ca la teatru și că se joacă 
mereu. Belmondo face chiar cu ochiul publicului în Cu su- 
fletul ia gură si in Pierrot nebunul, indicind că și cinemato- 
graful este spectacol şi punere în scenă. 


= Actrita preferatä a lui Godard: 
Anna Karina 


Inca din primele filme, manifesta interes deosebit pentru 
teatru: adesea personajele sint actori sau visează să fie și 
discută despre roluri și piese. Multe filme sînt decupate in 
tablouri anunţate prin panouri amintind de filmul mut si in- 
serturile brechtiene (A-ţi trăi viața, O femeie căsătorită, Pier- 
rot nebunul). Gesturile cele mai simple se organizează în 
spectacole într-o regie spontană a cotidianului. Finalurile 
sint uneori morţi violent teatrale. Montajul. și incadratura 
contribuie: la irumperea frenetică într-un spaţiu teatral cono- 
tat atent prin decor. integrează în universul său toate sem- 
nele străzii (afișe, manifeste, panouri), pläcindu-i să le utili- 
zeze în maniera teatrului popular. 

Marivodajul godardian infatisind comedia cuplului trans- 
formä apartamentele in mici scene de menaj. Reactualizeazä 
în cinema codurile nee ale eroi-comicului şi burles- 
cului (O femeie. este o femeie), iar in Nouvelle Vague pre- 
zinta spectacolul” vieţii foarte sumbiu și pesimist sub forma 
singurătăţii tragice în mijlocul unui balet neîntrerupt al oa- 
menilor de afaceri care întruchipează vana agitäfie a tumii 
banului și puterii. r 

Muzica are totdeauna o mare valoare dramatică (adagio 
concertului pentru clarinet de Mozart în Cu sufletul la gură) 
și nu-i un simplu acompaniament ilustrativ și subteran, ci un 
eveniment autohton care marchează o profundă cenzură in 
film. Cintecele devin momente de spectacol pur (Sylvie Var- 
tan în Masculin-teminin), personajele improvizează arii, iar 
nostalgia comediei. muzicale apare în miniaturale pastise (in- 
dracitul madison din O bandă aparte). 

Apetitul pentru teatralitate răzbate și prin căutările politice 
(in 1967 Chinezoaica lansează sloganul: „Teatru si cinema 
aceeaşi juptäl“) si estetice (în același film, prin intermedi 
unui actor, reia teza lui Brecht si-si exprimă credința că in 
viata, ca si în commedia dell'arte, fiecare ființă are emploi-ul 
său conform unui tipaj general si e element dintr-un vast an- 
samblu). i 

În munca sa destul de curioasă cu actorii, le cere să fie cit 
mai aproape de ceea ce e „natural“ în viaţă și încearcă să-i 
determine să-și joace propriul rol. Anticipind emisiunile tv 
unde caută, printr-o tehnică specială a interviului, să-i ajute 
pe interlocutori să se pună ei înșiși. în scenă si să producă 
astfel un fel de documentare asupra societății franceze con- 
temporane. ` 

Profunda teatralitate, determinantă în demersul sâu de ci- 
ngast, este unul din aspectele cele mai originale ale „stilului 
Godard“. REA = 


17 


Clotilde Coureau se 


numește debutanta franceză 


invitată la Hollywood 


Două roluri si un trofeu 


la Cannes '91; Irène Jacob 


FILME, FILME, FILME 


Ciuma după cunoscu- 
tul roman al lui Albert Ca- 
mus. ecranizat acum de ar- 
gentinianul Louis Puenzo, îi 
are ca interpreţi pe William 
Hurt si Raul Julia. Filmul este 
considerat de pe acum un 
adevărat even. .nent. 


> Din nou un film a carui 
acțiune se petrece în intre- 
gime la “lew York şi despre 


ca interpreţi pe Julian Sands 
şi Joanna Pakula, 


Un alt export itala 
în S.U.A. (chiar din faza de 
scenariu) se intituleaza In 
special, duminica. Este un 
film despre Mafia. iar locul de 
desfasurare nu este altul de- 
cit Sicilia 


Cu filmul Cerui de 
Marco Tullio Giordana, avin- 
du-i in. tolurile principale pe 
Vittorio Gassman si Claudio 
Amendola, se face constata- 
rea, intr-o revista de speciali- 
tate, ca .neorealismul italian 
continua”. Este povestea unui 
tinar care ajunge la casa de 
corecție, unde reuseste sa 
scrie o carte ce va deveni un 
best-seller. Cind paraseste in- 
chisoarea pentru minori el 
are de înfruntat, cum spune 
un comentator „regulile lu- 
mii”. Vittorio Gassman detine 
aici rolul unui intelectual care 
il descopera pe acest tinăr 
care va deveni ur scriitor de 
succes. 


Festivalul de la Cannes 
ediția 1992 va avea în reper- 
toriul sau (se face această 
speculație) un film «despre 
care se va vorbi mult: Ultimul 
mohican de Michael Mann. 


Glenn Close (Tentaţia lui Venus 
de Istvan Szabo) 


care se afirmă că „va fi o po- 
veste newyorkeza ca si Man- 
hattan“ se află in curs de rea 
lizare. Autorul — caci este un 
film de autor — nu e altul de- 
cit Woody Allen. Inedita in 
distribuție este. prezenţa lui 
Sydney Pollack alături de 
Judy Davis, Mia Farrow, Emily 
Lloyd. Allen filmeaza dar nu 
s-a decis încă asupra titlului 
filmului sau. 


Mauro Bolognini a rea 
lizat un film, cu o distribuţie 
neitaliana, care a și fost achi 
zitionat pentru "distribuire în 
Statele Unite Filmul se intitu 
leaza Casa de vineri si îi are 


interpreții; Daniel Day Lewis 
si Madeleine Stowe. Produca- 
torul a optat pentru festivalut 
de pe Croazeta, declinind in- 
vitatia Festivalului de la Ber- 
lin 


in. schimb, Festivaiul 
de la Berlin 1992 poate conta 
pe Mark Rydell cu filmul s&u 
intitulat Pentru băieți și în 
care apar ca interpreți James 
Caan, Bette Midler și George 
Segal. Rydell a mai avut o 
idee în pragul lansarii filmului 
său: a întocmit un fel de.bro- 
șură bogat ilustrată cu o am- 
plă prezentare a filmului 


CO 
O 
—. 
O 
ul 
= 
O 


pe care a expediat-o presei 
je pe toate continentele 


O corporație italo-in- 
diana in care Angelo Rizzoli 
va fi producatorul, din partea 
ităliana, va prilejui unui tinär 
regizor, de asemenea italian 
pe rumele lui Umberto Ma 
tino, sa debuteze in lung me- 
trajul artistic. Filmul are drept 
titlu Si negustorii au sufiet. 
Va fi turnat atit in Italia cit si 
in India, va avea o distribuție 
n întregime. italiană si ne in- 
trebam, in afară de bani, care 
va fi „partea de suflet“ in- 
diana 


Chiar din luna ianuarie 
apare şi pe ecranele euro- 
pene filmul regizat de Bob 
Reiner cu titlul Ciţiva băieţi 
tare buni! ‘in distribuție citiva 
semi-zei actoricești: Tom 
Cruise, Jack Nicholson, Kie- 
fer Sutherland. 


Unul din candidaţii ita- 
lieni la Oscarul ce va fi de- 
cerfiat peste vreo două luni 
este filmul Mediterana al lui 
Gabriele Salvatores. 


Realizatorul sovietic 
Elem Klimov declara recent la 
Koln, în Germania. ca pro- 
juctia de filme, in Rusia cel 
puţin, a crescut deși este din 
e in ce mai dificil ca ele sa 
fie programate în sali. „Cine- 
matografele -— a precizat Kli 
mov -— sint asaltate acum de 
supraproductii ale marilor 
companii americane, ceea ce 
nu lasa prea mult loc filmelor 
rusești. Ele zac în rafturi nu 
pentru ca ar fi victime ale 
vreunei cenzuri, dar pentru 
ca ele interesează din ce in 
ce mai puţin,” 


In sfirsit, tot din Rusia, 
dar cu uimire: un film despre 
Stalin intitulat chiar Stalin 
turnat la Moscova de un pro 
ducator american si,cu un 
cast american. In rolul lui 
Stalin apare Robert Duval! 
iar în cel al lui Lenin, Maximi 
lian Schell. Filmul este desti 
nat unei retele de cinema 
prin cablu din Statele Unite 
Duvall a ținut sa declare 
Dupa ce am citit citeva cărți 
şi mai multe studii despre 
Stalin, personajul acesta este 
cel mai greu rol din cariera 
mea de actor. Aceasta pentru 
ca în fiecare zi el era altci- 
neva, reacționa altfei, era im- 
previzibil. (Nu știm ce studii o 
fi citit Duvall din care Stalin 
sa apară atit de imprevizibil 
cind noi îl știam ca fiind ex- 
trem de incapatinat, extrem 
de banuitor, si extrem de 
crud, ceea ce facea ca nimeni 
sa nu miște în front, iar dacă 
totuşi se gasea cineva care sa 
o faca, era pentru ultima oara 
n.n.) 


PENTRU CINEASTI, 
CINEFILI ȘI PENTRU 
TOATĂ LUMEA 


„A aparut“, ca sa folo- 
sim expresia editoriala consa- 
crata, un dicționar electronic 
care se intituleaza „Cineama- 
bilia“. Este vorba despre un 
autentic dicționar de film, cu 
un program de consultare ac- 
cesibil oricui poseda un tele- 
vizor. intre cele 500 de .me- 
gabyte' de date conținute. 
„Cinemabilia' — produs in 
ediție italiană, engleză, fran- 
ceza, spaniola și germană — 
permite solicitantului sa as- 
culte replici celebre din filme 
să vada fragmente de film, sa 
asculte muzică din filme, pre- 
cum şi sa-și programeze foto- 
grafii ale interpretilor, afise 
de lansare a filmelor etc. O 
intreaga documentație. De in- 
vidiat! 


Cîteva mari Companii 
americane de construcții in 
vestesc in „multi-sali" ce vor 
fi construite cu incepere din 
1992 in Anglia. Astfel»la Lon 
dra vor începe curind lucra 
rile la 9 asemenea complexe 
de sali de cinema, iar la 


J.R. St La Muzeul «spariol 
al figurilor de ceará „Tussaud se 
aflá (se putea altfel?) mult detes- 
tatul J.R. Ewing, alias Larry Hag 
man. Directiunea muzeului a fost 
nevoita să posteze un paznic care 
să apere integritatea statuii de 
atacurile repetate ale unor per- 
soane de sex feminin care vroiau 
sa o facă bucatele. O doamna mai 
corpolenta a reuşit, in cele din 
urma, sâ-l facă knock-out pe paz- 
nicul (probabil mai pirpiriu) și, re- 
pezindu-se cu nădejde asupra 
obiectului urii sale, i-a sfisiat- si 
i-a facut ferfenita hainele. Sosia 
lui J.R. a ramas însa ca de piatră, 
chiaydaca era... de ceará. e Ade- 
varatu! J.R., la împlinirea a 50 de 
ani, sarbatoriti cu fast, a invitat 
peste 250 de persoane. Nu lip- 
seau, bineînțeles, interpreții prin- 
cipali ai serialului Dallas, colegii 
de serviciu cum am spune noi. În 
jurul orei 23, actorul s-a prabusit 
prada unor ingrozitoare dureri ab- 
dominale. Doctorul — chemat în 
yraba — a anunțat ca Larry Hag- 
man a fost victima unei incercari 
de otravire. Nu s-a aflat nici pina 
în ziua de azi cine a fost faptasu! 
Si doar erau între prieteni... e 


Ga 


o e Dulcea" 


Rod Stewart 
vrea să fie 

(si) actor 
de dragul lui 
Bachel Hunter 


Birmingham, 12. Se afirma ca 
pina în 1993, Londra se va 
jmbogati si cu un nou 
Crystal Palace“. De amintit 
si faptul ca pina în prezent in 
Anglia functioneaza aproxi- 
mativ 440 de astfel de com- 
plexe de sali. 


Dupa tentativa de asasinat asupra 
lui J.R. (de astadata într-unul din 
episoadele serialului) centrala de 
la „Dallas Memorial Hospital" 
aproape că a fost scoasa din uz 
de numeroasele apeluri telefonice 
ale celor care vroiau sa știe cum 
se simte „dragul“ de J.R. 
poveste de iubire 
dintre Kim Basinger și Alec 
Baldwyn are nu numai momente 
de miere dar şi.. de fiere. Ade- 
seori, näbädäioasa Kim este va- 
zuta de vecini päräsind domiciliul 
(aproape conjugal) ca o furtuna, 
cu o valiză in mina... ca să se în- 
toarca, spasita, o ora mai tirziu. 
Oricum, mai bine mai tirziu, decit 
niciodata. 

e Ce cadouri se mai fac? e Ri- 
chard Gere a oferit alesei inim 
lui, Cindy Crawford, o vila cu pis- 
cină (o fi avind gaze si apa 
calda?) reinnoindu-și cererea in 
casatorie. Capricioasa Cindy a 
cerut un nou time-out. Cu frumu- 
setea ei, sigur n-o vor mărita 
petitoarele e Tom Cruise a cum 
parat proaspetei doamne Cruise 
Nicole Kidman, o garderoba com- 
pleta in valoare de... suma a rä- 
mas secretă. dar se știe precis 


Si pentru ca tot sintem 
la capitolul televiziune, vom 
cita citeva păreri nu foarte în- 
cintate ale regizorului spaniol 
Carlos Saura: „Televiziunea 
— afirmă el — este un con 
glomerat de banalitate și fri- 
volitate, iar din punct de ve- 
dere cultural ea este pericu- 
loasa, mult mai periculoasa 
decit poate fi un fiim“. Saura 
a facut aceasta declarație cu 
prilejul celei de-a treia ediţii a 
festivalului „Cineuropa“ care 
a prezentat o retrospectivă a 
filmelor sale si i-a conferit 
premiul „Cineuropa“. 

„Fac parte — s-a confesat 
regizorul iberic — dintr-o ge 
neratie de supraviețuire, dar 
nu ma pot plinge pentru ca 
eu am facut ceea ce am vrut 
sa fac, chiar și în momente 
foarte dificile din punct de 
vedere politic, pe timpul lui 
Franco, de exemplu, ceea ce 
nu cred ca e putin lucru' 


„Natura , omul si me- 
diul inconjurátor” — este de- 
viza sub care s-a desfăşurat 
cea de-a 21-a ediție a festiva 
lului filmului ecologic de la 
Viterbo (Italia). Au fost pre- 
zentate filme din 25 de tari de 
pe cinci continente. Au fost 
inscrise circa 50 de filme 
S-au acordat premii, între 
care „Premiul de aur pentru 
ecologie“ a revenit „Centrului 
Naţiunilor Unite pentru micile 
resurse energetice“. (Ce mult 
ne-ar trebui si noua daca nu 
chiar un premiu de aur, ma- 
car niște resurse, și nu prea 
mici, energetice pentru iarna 
1991-— 1992). 


Se semnaleaza, pentru 
luna aprilie 1992, prezenta 
unui festival international cu 
o structură foarte specifica 
„Festivalul tinerilor regizori' 


Această atit de utila intilnire 


cinematografică internatio- 
nală care poartă chiar titlul 
„Houston International”, are 
și o importantă secțiune vi- 
deo. Se mai precizeaza ca 
acest festival care dispune de 
fonduri însemnate, nu are 
prejudecăţi organizatorice si 
primeşte cu brațe deschise 
pe producătorii independenți 
festivalul dispunind de un 
centru autonom de distribuire 
a filmelor. De asemenea, pot 


fi înscrise filme documentare, 


video-muzicale si chiar „co- 
mercials TV“. 


ca este formată din șase cifre, 
La rindul ei, fericita sotie i-a co- 
mandat un bolid pe două roti o 
motocicletă Harley Davidson — in 
valoare de 40000 dolari (cadou 
mai „modest“, dar gestul con- 
teaza) înlocuind o Honda care se 
demodase. Era model... 1990. 

© Si vedetele au necazuri. Gina 
Lollobrigida a refuzat sa ia parte 
la nunta fiului ei. Motivul îl dezvă- 
luie chiar ea: „Este ingrozitor să 
afli din ziare despre -casatoria 
propriului fiu. Pentru mine a fost 
o lovitura teribilă"... Numai mama 
sa nu fü! 

e or lunii. Mel Gibsor 
după ce a fost Mad Max, „arma 
fatală”, Fletcher Christian (razvra- 
titul de pe Bounty) si Hamlet, 
vrea sä fie... sef de trib. Dar ce 
trib! „Am 35 de ani, șase copii 
și-mi doresc cel putin doispre- 
zece. Clanul Gibson!” Dupa cum 
a pornit, sigur se va tine de cu- 
vint. (Trebuie sa adaugam ca el 
însuși provine dintr-o familie nu- 
meroasá, avind zece frați si su- 
rori). 


Doina STĂNESCU 


Din acest 


Vă răspunde: 


Elena Brincan, Bucuresti; 
Miltica, Tirgoviste 

Tom Selleck: nascut la 29 ianu- 
arie 1945. Studii comerciale. 
Sportiv desävirsit (a practicat ino- 
tul si baschetul), debutează pe 
ecran intr-un spot publicitar in 
care era nevoie de prezența unui 
baschetbalist, In 1967 semnează 
un contract cu „The 20th Century 
Fox”. Primul rol important, alături 
de Mae West (la cererea aces- 
teia): in Myra Breckinridge (1970). 
Serialul polițist Magnum (1980) il 
propulseaza la box-office si de 
atunci solicitările nu-i mai lasa 
nici o clipa de ragaz. Renunta in 
favoarea lui Harrison Ford la rolul 
din Aventurierii Arcel pierdute și 
la cel din Wipe Trier ln 
luri: Divorțul si Drumul spre 
na (1983) alaturi de Mimi Rogers 
(fosta doamnă Tom Cruise), În- 
toarcerea acasă (1985), Umbre fu- 
gare (1987). Trei bărbaţi și un be- 
belus. 


Anghel Florinela, laşi — ee 
Martin: Născut la New York în 
urmă Cu 47 ani, are 1,85 m şi 79 
kg. Dragostea pentru teatru si 
film a mostenit-o de la tatal sau, 
fotoreporter la „Saturday Evening 
Post"; mama sa este autoare si 
desenatoare de carți pentru copii. 
Trimis la Putney School (Ver- 
mont), Jared se impaca greu cu 
profilul de sport al școlii. li plac 
poezia și teatrul. La Universitatea 
Columbia se inscrie la secţia de 
teatru. Are surpriza sa afle ca 
noua Clasă era compusă din 25 
de fete. Urmarea? În nici o seara 
nu a ieșit în oraș cu aceeaşi fata... 
Colegul sau de cameră era un ti- 
nar care nu vorbea decit despre 
cinema. Adevărata enciclopedie 
în domeniu, era suficient sa-i spui 
titiul unui film ca el iti debita pe 
nerasuflate fisa completa. Numele 
lui: Brian De Palma (azi. autorul 
cunoscutelor filme Blow out, Car- 
rie si Incoruptibilli). Datorita lui, 
Jared Martin își face debutul ac- 
toricesc in Arthur's private room 
(Camera lui Arthur) si Murder á la 
mode (Crimă la modă). Se casa- 
toreste cu o colega de facultate și 
are un băiat Christopher (azi în 
virsta de 24 de ani). Casatoria se 
destrama dupa șapte ani si Jared 
pleacă la Hollywood. Fara impre- 
sar, fara contract, doar cu o sută 
de dolari în buzunar este, pe rind 
șofer. barman, incarcator într-un 
magazin de mobila. Obține mici 
roluri in filme fara insemnatate 
Cu banii cistigati tsi angajeaza un 
impresar și in urma unei probe, 
obține, in 1980, rolul lui Dusty 
Farlow din Dallas, ro! care i-a 
adus o popularitate pe care cu 


tonel 


greu si-ar fi inchipuit-o. Oamenii 
il opresc pe strada sa-l felicite că 
a reușit s-o ,smulga pe Sue Ellen 
din ghearele lui J.R." A primit o 
scrisoare de mulțumire chiar de la 
Mișcarea de eliberare a femeilor" 
in care este felicitat ca „lupta im- 
potriva asupririi. temeii”. Alte til- 
me: Lonely Lady (1982). In the 
Dark (1986). 

» 


Anne Parillaud 

c/o French Film Office, 
745 Fifth Avenue 

New York City 

10151 U.S.A. 


Warren 

c/o William Morris Agency 
151 El Camino 

Beverly Hills 

California 90210 

U.S.A. 


Moonlighters (Moonlighting Fan Club) 
c/o 41 Delamare Road, Delapre 


Northampton NN4 
9 QG — England 


19 


otul în Spania pare să fi înce- 
put sub oblăduirea bisericii 
catolice. Chiar și festivalurile 
cinematografice. 
Cu 36 de ani în urmă epis- 
copatul provinciilor Castilia Y 
Leon a hotarit sa inlature zidul ce în 
inältase de peste o jumătate de seco! 
între credința catolică şi cinematograf, 
considerat la apariția sa o „lanterna 
diabolică“, și să organizeze un festival 
internațional al filmului religios. 

De ce tocmai la Valladolid? Aici este 
nu numai capitala celor două provincii, 
ci şi — așa cum fi se spune mereu — 
aici bate inima Spaniei și se vorbește 
castilliana, cea mai pură limbă spaniolă 
(eu aș putea adăuga că aici am văzut 
pe străzi cele mai frumoase fete și cei 
mai frumoși băieți). Orașul și-a păstrat 
pină azi aerul seniorial. Universitatea 
veche de șase secole si jumătate, cu fa- 
tada dantelată în piatră și splendidele 
palate renascentiste se lasă dominată 
prin număr şi monumentalitate de cate- 
dralele ce menţin trează in contempora- 
neitate atotputernicia de secole a cato- 
licismului asupra spiritului și societății. 
Si totuși, nu puţine au fost evadärile de 
sub tutelă. 

Prima ediție a festivalului de film reli- 
gios de la Valladolid a fost inaugurată 
cu ecranizarea lui Robert Bresson, Jur- 
nalul unul preot de tara după romanul 
scriitorului catolic Georges Bernanos. 
In urma polemicilor iscate cu acel! prilej 
între teologi, critici şi public,la a doua 
ediție titulatura a fost extinsă, festivalul 
devenind al filmului religios și al valori- 
lor morale. Cu a treia ediţie, episcopa- 
tul mai atenuează din autoritarism, va- 
lorile morale fiind înlocuite cu valorile 
umane. Tot în 1957 i s-a acordat și un 
statut competitiv, singurele dintre atri- 
butele rămase în vigoare pină azi. Pre- 


„O lume dură 
care te face 
să tragi 
uşa după tine 
şi să te închizi 
în casă“... 


zenta deviză a festivalului: Cinemato- 
grafui este întotdeauna de ajutor mä- 
soară evoluția sa. lar palmaresul celor 
36 de ediții (in care figurează: Bresson, 
Bergman, Olmi, Lindsay Anderson, Ca- 
vani, Tarkovski. Visconti, Truffaut, 
Wajda, Resnais, Mrinal Sen, Ashby, 
Bertolucci, Pupi Avati etc.) îi probeaza 
apartenenţa la elita internaţională a fil- 
mului. In ultimii ani, sub direcția criti- 
cului Fernando Lara, festivalul şi-a cis- 
tigat un sporit prestigiu prin diversita- 
tea şi exigenta selectiilor. A fost cazul 
ediției din octombrie '91 care a pus în 
dificultate juriul nevoit să declare în fi- 
nal: „înalta calitate artistică a selecției 
ne-a obligat să acordăm ex-—aequo ma- 
rele premiu — Spicul de aur — şi sa lå- 
sam în afara palmaresului filme demne 
de reținut”. - 

Interesul unui festival — cum am 
constatat şi altă data — nu se märgineste 
la palmares. Important este ceea ce el 
comunică despre starea cinematogratu- 
lui din acel moment, în lume. 

Titlul filmului italian realizat de Silvio 
Soldini (33 ani, studii de cinema la Uni- 
versitatea newyorkezä — NYU; aflat la 
al cincilea lung metraj). Aerul curat din 
Vest definea, in sens ironic firește, nu 
doar propria intentionalitate, ci si un 
posibil refren ideatic al majorităţii fil- 
melor din competiție. Am recepționat 
astfel un nou „mal du siécle”, raspindit 
în. aerul societăţilor occidentale. pros- 
pere și libere, unde libertatea interioară 
pare totuși greu de atins. Am reținut fil- 
mul lui Soldini și pentru structura sa 
narativă originală. Pulverizind epicul 
tradițional și modalitatea flash-back-u- 
lui, Soldini optează pentru „hazardul 
obiectiv“ cum îl numesc filosofii. In anii 
'80, într-un mare oraș italian vazut 
parcă prin pinzele lui De Chirico, regi- 
zorul urmărește existența cotidiana a 
citorva cupluri care nu au absolut nimic 
în comun. Nici statut social, nici preo- 
cupări, nici idealuri. La început se in- 
stalează chiar. o anume derută, inteli- 
gent programată. incet-incet, datorită 
unei agende de telefon repetat pierdută 


DITIIILISITIIN LIS 17100080 


oS Marii laureați: viata in variantă extrovertita 
(Theima si Louise de Ridley Scott) © 


si in versiune introvertita 


si regasita, destinele personajelor se in- 
tersectează imprevizibil. Rezultă un re- 
cital pe mai multe voci despre liberta- 
tea individuală în raport cu cea sociala, 
despre insingurare în cadrul cuplului 
despre nevoia de evadare. Nevrozele 
pot ajunge pina la sinucidere. 

Acest „aer“ este mai viciat în Băiatul 
care a strigat: curvo! (SUA). O tinärä 
mama (Karen Young) își crește singură 
cei trei băieţi, soțul ei a abandonat-o 
(tema divorțului e tot atit de frecventa 
ca și în viata). Ea are de facut fata nu 
doar dificultăților traiului cotidian, dar 
si tensiunii la care o supune unul dintre 
fiii ei. Sindromul Vietnamului pare sa fi 
pus stăpinire pe copiii Americii. Pentru 
ei, a ucide in viata este tot atit de firesc 
ca pe ecran (se ştie, că la Los Angeles 
urul din cinci copii vine la școala 
inarmat si pentru a-i feri de accidente 
parintii îi îmbraca în vesta antiglont). 


(Agentul de ‘la asigurări de Atom Egoyan) 


instinctul matern este însă mai puter- 
nic. Mama nu poate crede in morbidita- 
ea fiului ei. Cind în final băiatul e pe 
punctul de a transforma amenințarea 
cu moartea in faptă, mama este cea 
care trage şi ucide fiul în legitimă apa- 
rare! După filmul lui Frears Escrocii, in- 
tilnim a doua oară pe ecran un aseme- 
nea deznodamint. Cu acest story atroce 
inspirat însă dintr-un fapt real, a debu- 
tat în ficțiune argentinianul Juan Jose 
Campanelia (34 de ani, si el absolvent 
al NYU). 

Același „aer pur“ intoxica şi pe eroul 
din filmul elvetianului Alain Tanner 
(scenariu și regie). Rätäcirea sa nu se 
produce în universul afectelor, ci in 
acel al ideilor dovedite la rindul lor nu 
mai putin ucigase, chiar daca nu expli- 
cit. Omul care şi-a pierdut umbra (co- 
producție Spania-Elvetia-Franta) este 
titlul metafora, semnificind pierderea de 


‘Esuate pe urmele gloriei Beatleșilor: Sandy Hendrickse, 
Louise Duprey, Angela Clarke si Julia Deakin 
în Dansind în intuneric de Mike Okrent 


ideal. Un tinăr ziarist (Dominic Gould) 
resimte şi mai acut tensiunile megalo- 
polisului după ce şi-a pierdut slujba. 
Mental expulzat din acest univers, ei 
pleacă fără să lase nici o adresă, pärä- 
sind copilul nou-născut și frumoasa so- 
tie pe care de fapt o iubește. Ea crede 
că s-a intimplat o nenorocire și ape- 
lează la fosta lui iubită, o spaniolă (An- 
oe Molina). Descoperit de cele doua 
emei in Andaluzia, unde se refugiase 
în compania unui mai virstnic prieten 
(Francisco Rabal), un fel de filosof al 
cotidianuldi, tînărul nu este capabil de 
nici o opțiune. Trio-ul adulter nu 
oferă o soluţie. Fiecare rämihe in felul 
sau un exilat în interior. Moartea subita 
a virstnicului prieten îi agravează senti- 
mentul de inutilitate a acţiunii si de de- 
ceptie fata de „totalitarismul cuvintelor 
fară acoperire“. Clasicul Tanner a ra- 
mas captivat de divagatiile noului ro- 
man ale cărui ecouri întirziate sînt cap- 
tate în multiple monologuri 

Tot in registrul psihologic al insingu- 
rărilor citadine se înscrie Agentul de la 
asigurări (Canada). In cazul dat, acesta 
nu evaluează doar pagubele datorate 
incendiilor, asumindu-si din proprie ini- 
tiativa și misiunea de a consola pe cei 
ramasi fără „casa mult visată“. Viaţa îi 
rezervă şi lui același examen. Va ști ei 
sa se folosească de lecţia de atitea ori 
predată altora? Atom Egoyan (31 ani 
realizator canadian născut la Cairo din 
pärinti armeni, absolvent al Facultatii 
de Teatru și Film de la Toronto, cu înca 
două filme prezentate la Valladolid), e 
evident marcat de experienta nemiloasa 
a vieţii: „O lume dură care te face sa 
tragi usa dupa tine si sa te inchizi in 
casa...", dar dacă si casa iti arde... De 
aici o prea apasata retorica face finalul 
filmului previzibil, diminuindu-l. Regizo- 
rul este subjugat însă si de fantasmele 
din cotidian, viziune ce a asigurat fil- 
mului un susținut ecou cotidian: „Ce e 
o imagine?” se întreabă autorul. „Nu 
ştiu, dar e ceva foarte frumos!" 

Și mai acuta e dezorientarea de grup: 
Dansind in întuneric. debut în ficțiune 
al britanicului; Mike Okrent (45 ani, li- 
cenţiat în fizica la Edinburgh, convertit 
la spectacolul scenic unde a paréurs 


ES Hollywoodul nu ¡ese 
dintr-ale lui: Holly Hunter 
si Richard Dreyfuss 
în Dragă intrusule 
de Lasse Hallström 


Premiile 


Spicul de aur — ex-aequo: Thelma 
și Louise (S.U.A.) de Ridley Scott, 
Agentul de la asigurări (Canada) 
de Atom Egoyan 


Premiul pentru cea mai bună actriţă: 
Maria Rojo (Mexic) - 


Premiul pentru cel mai bun actor: 
Harley Cross (S.U.A.) 


Spicul de argint: Riff-Raff (Marea 


Britanie) de Ken Loach 


Premiul pentru cei mai bun debut: , 
Proof (Australia) de J. Moorhouse 


Premiul pentru cea mai bună ima- 
gine: Zhao Fei (China) pentru filmul 
Lampadarele roșii 

Premiul special al juriului: Coasta 
lui Adam (Uniunea Sovietică) de 
Viaceslav Kristofovici 

Premiul publicului: Thelma și Louise 


Premiul juriului tineretului: Riff-Raff 


Alte trei generaţii cu Inna Ciurikova, 

Svetlana Riabova și Maşa Golubkina 
(Coasta lui Adam de Viaceslav Kristofovici) 
Existente și existentialism: Angela Molina si Francisco Rabal 
în Omul care şi-a pierdut umbra de Alain Tanner 


toate etapele pina la regie). Un esan- 
tion pe măsura generației „rap“, COn- 
centrind în modalitatea sa de expresie 
toata seva free-cinema-ului de acum 
aproape patru decenii. insoțim 24 de 
ore un grup de fete si altul de baieti cu- 
treierind străzile din Liverpool. Violenta 
a patruns în singele acestei generații nu 
doar prin ritmul muzicii si al dansului 
(legenda Beatles e inca vie). Incaiera- 
rile izbucnesc din senin. Se ucide la 


colt de stradä.- „Unde ne aflam? În Li- 


ban?'. O realitate devoratoare, o feroci- 
tate in relaţiile sexuale, o. brutalitate 
greu explicabilă. O frenetică disperare. 


x 


O fată renunţă la cásatoria ce urma să 
aibă loc la sfirsitul week-end-ului reali- 
zind ca nu-i va aduce decit un sot betiv 
si batai. Isi ia lumea în cap cu un grup 
muzical în trecere prin oraş. Atmosfera 
filmelor lui Lynch, cunoscute și publi- 
cului nostru, nu mai apare ca simulare. 

Aceluiași refren — suma tot atitor 
singuratati — i se pot adauga si Thelma 
şi Louise de Ridley Scott, Riff Raff de 
Ken Loach, Jungle Fever de Spike Lee 
(v. Noul Cinema nr. 5-6/91) sau Dan- 
zon-al mexicanei Maria Novaro: 

Nici în Est aerul nu inspiră mai mult 
echilibru. Coasta lui Adam. convinge 


(noi eram gata convinşi) că aici con- 
temporanii nostri nu sînt scutiți de stre- 
sul metropolei. Violenta. în relațiile 
umane este acum un drum comun, Fe- 
tele ramin însărcinate la 15 ani.si hota- 
rasc sa fie mame. Adulterele se tin laht 
din interes sau- pasiune. dar speranța 
poate bate la ușa iubirii şi după ce tine- 
rețea s-a mai stins, lucru de înțeles 
cind interpreta acestui personaj e inna 
Ciurikova. in esență viaja e egala la 
vest și la est. Dar imbogatite de sufletul 
lui Cehov şi Dostoievski, parcă cele pa- 
tru eroine pot afla mai ușor calea impa- 
cării cu sine și în afara pragmatismului 
cotidian. Am regăsit acel timbru incon- 
fundabil at tandretei si deznadejdii din 
filmele cu suflet slay. Autor: Viacesiav 
Kristolovici, 44 ani, absolvent al Institu- 
tului de Teatru si Film din Kiev, docu- 
mentarist ia studiourile Dovjenko, reali- 
zator de telefilme, la al treilea lung me- 
traj. 


Citeva conotații 


Paradoxal, ieșind de la o foarte buna 
ecranizare a lui Chabrol, Madame Bo- 
vary, după Flaubert, mă gindeam ca 
n-ar fi rau sa se interzică ecranizarea 
clasicilor! Este evident că cei ce iubesc 
marea literatură sau o anume opera, nu 
se vor împăca niciodată cu transpune- 
rea ei oricît de apropiată de spiritul şi 
litera acesteia. In intimitatea dintre lec- 
tor si pagina scrisă orice alta privire 
este resimțită ca o intruziune. Si totusi, 
prea multă intransigenta ar dauna noilor 
generaţii antrenate maı mult sa pri- 
veasca imagini decit sa citeasca. Ar fi 
pacat sa  lipsim. majoritatea tinerilor 
spectatori fie și de ecourile operei lui 
Flaubert. Stendhal... 

Hollywoodul nu iese din ale lui și nu 
renunţă la cenusäresele sale: Dragă in- 
trusule de Lasse Hallstrom (45 de ani, 
născut ia Stockholm, printre altele au- 
torul filmului ABBA). Miliardarul e gata 
divorțat, fata nu mai e prostituată, ca în 
Pretty Woman, ci e fata de și cu familie. 
O idee nouă: nici America nu mai su- 
portă succesul ca atare Prea multa fe- 
ficire si prea multa bogăție irita. Chiar 
în propria familie. Story-ul ilustreaza zi- 
cala draga americanului „Daca tot ajun- 
gem in iad, mai bine să cälätorim cu 
clasa intii", Cine poate! Holiywoodul nu 
și-a pierdut nici inepuizabila sa capaci- 
tate de a crea vedete, Holly Hunter are 
toate atu-urile feminine şi profesionale 
ca, alături de Richard Dreyfuss, să sus- 
țină virtuțile filmului comercial. Film 
agreabil care, în ciuda finalului 
un-happy, te binedispune. 

Ar fi păcat sá nu renuntám -— ma gin- 
desc la cei ce nu au renunțat încă — la 


- prejudecata respingerii cinematografu- 


lui asiatic pe criterii de ritm (prea lent, 
de diluatie evenimentialä în favoarea 
trăirilor în ritual) sau din neputinta inte- 
legerii unor alte universuri. 

Zhang Yimou (autorul acelui cunos- 
cut și de noi Sorgul roșu, Ursul de aur 
la Berlin în 1988) are toate atu-urile de 
a re face să întelegem acest alt cinema 
si de a converti la el publicul european. 
Regizorul se ocupă din nou de destinul 
temeii chineze în Lampadarele roșii 
(acesta se aprinde in fata casei unde 
înnoptează soțul). Cele patru soții ale 
unui şef de clan sint de fapt prizoniere 
într-un palat-puscärie, singurul lor 
drept fiind la „umilință“. Povestirea 
echilibrată şi precisă e anuntata prin 
expresivitatea detaliilor din fiecare ca- 
dru. Yimou, absolvent al institutului de 
Cinema din Beijing ca operator de ima- 
gine, a râmas pasionat de plastica chi- 
neza clasică ce respectă principiul co- 
mun artei asiatice: detaliul conține si 
exprima un întreg univers. 

in încheierea Festivalului de la Valla 
dolid a fost prezentat filmul lui Nikita 
Mihalkov Urga (Leul de aur, 1991). Cred 
că succesul acestuia, în concurența la 
Veneția cu rafinatul Cărţile lui Pros- 
pero, realizat în grafia renascentista de 
Peter Greenaway s-a datorat aducerii in 
ecuaţia cinematografică a aceleiași di- 
mensiuni a filosofiei și realității orien- 
tale. Viața înfrățită cu natura a unei fa- 
milii locuind într-o iurtă, izolată in 
oceanul de tăcere din stepa mongolă, 
unde într-o zi poposește un rus, exer- 
cita de asemenea o fascinatie exotica. 

Atita vreme cit cineastii lumii sînt ca- 
pabili sa ne surprinda, cinematogratul 
ca arta nu poate fi în criză. In criza 
pong fi doar producția cinematogra- 
ica. 


Adina DARIAN 
21 


PE ECRANE 


UN_VIKING VENIT DIN SUD 


Producţie a studiourilor italiene, 1970 Regia: 
Steno. Cu: Lando Buzzanca, Pamela Tiffin, 
Renzo -Marignano. 

Comedia nă din primele scene se cu- 
noaste. A trebuit să așteptăm însa un autor 
celebru, ca acest clasic al filmului italian 
Stefano Vazina zis Steno,apropiat colabora 
tor al lui Monicelli si autor al unor strălucite 
parodii printre care Psycosissima sau Geme- 
nii din Texas, ori altele ceva mai comerciale 
scrise pentru Toto sau Piedone-Bud Spencer 

a trebuit, deci, să așteptăm ceva, ca sa ne 
amintim geu si nuanțele subtilei satire eu- 
ropene. Cu multă acţiune și cu multe scene 
sexy, precum concurenta ei de peste ocean, 


gala 
filmului belgian 


e ecranele noastre, filmele bel- 

giene sint păsări rare. iar informa 

fille despre cinematografia bel- 

giana sint, de asemenea, lacu- 

nare. Se pare că o industrie cine 

matografica propriu-zisă (așa. ca 
la noi) nu există în Belgia, deși în fiecare an 
se produc citeva filme de ficțiune, fie de ca- 
tre veterani — în virtutea inertiei —, fie de că- 
tre tineri — în virtutea dreptului la speranță, 
inexistența unei producții sistematice este in- 
trucitva paradoxală, Beigia fiind considerată, 
pe bună dreptate, un fel de stramos al cine- 
matogratului, datorită savantului Joseph Pla- 
teau, care construia, cu 162 de ani in urma, 
phenakistiscopul, unul dintre aparatele care 
au prefațat și anunțat cinematogratul. Dar e 
cam mult de-atunci... intre timp, cinemato- 
graful s-a produs in Belgia, ca si la noi, in 
1897, printre pionierii filmului mut numărin- 
du-se, în primele decenii ale veacului nostru, 
Hippolyte De Kempencer gi Paul Flon; spre 
sfirsitul deceniului al treilea se pun bazele fil- 
mului experimental si se constituie — după 
cum se va vedea — o solidă scoală docu- 
mentară prin Charles Dekeukeleire şi Henri 
Stork; apoi — după descoperirea sonorului 
— Jan Venderheyden va iniția, la Anvers, ci- 
nematografia flamandă (care va cunoaşte o 
dezvoltare paralelă cu cinematografia franco- 
fonă, pentru cineaști de limba franceză — de 
la Jacques Feyder ia Charles Spaak și Fer- 
nand Ledoux, de la Eve Francis la Fernand 
Gravey si Victor Francen — „fascinația Pari- 
sului“ fiind irezistibilă); vor apărea nume noi 
de cineaști, precum Paul Meyer sau André 
Cavens (cu predilecție pentru filmul social); 
vor apărea şi creaţii de răsunet international 
(cum ar fi Pescărușii mor in port de Roland 
Verhavert, Rik Kuypers si Ivo Michiels); apar 
chiar capodopere, ale unor cineasti care 
şi-au dobindit instantaneu faimă internatio- 
nală (André Delvaux — Omul cu craniul ras, 
după un roman de Johan Daisne sau Despăr- 
¡rea de Roland Verhavert, după un roman de 


22 


doar că acestea toate au și un schepsis 
anume, devin argumentul dramatic al con- 
fruntárii „pe viu” — si inca ce viu! — a vechi- 
lor moravuri si ipocrizii erotice din Sud fata 
de relațiile de totală liberalizare după ,revolu- 
tia sexuală“ din țările nordice. Plina de vervă 
acțiunea, cu ace! suspans reieșit din surpriza 
proaspătă si nu din rutină, din răsturnarea si- 
tuatiilor si din hazul. spiritualitatea replicilor 
Un focos donjuan sicilian vine să-şi mai do- 
moleasca temperamentul într-o Olanda idi- 
lică, cu fete superbe, dar neagresive, pentru 
ca obsesiile lor erotice nu mai ajung „obse 
sii“ datorită unei educatii după principiul „na- 
turalia non turpia". În şcoală se predă sexo- 
logia. lár la institutul de psihologie cursurile 
sint urmate de aplicaţii practice. Sicilianul 
devine soțul — evident, gelos — al unei fap- 
turi divine ce filmează cu nonsalanta în peli- 
cule porno, convinsă că luptă pentru elibera- 
rea societății de tabuuri, ipocrizii, obsesii. Cu 
o asemenea vajnicá „propagandistä" a eman- 
cipării sexuale, sa tot ramii repetent la cursu- 
rile de noapte. 


Detroit 9 000 e 


Producţie a studiourilor americane, 1973 
Regia. Ariiur Marks. Cu: Alex Rocco, Hari 
Rhodes, Vonetta McGee. 

Orașul cu cota cea mai ridicată de crimina- 
litate din Statele Unite e Detroit, 1... infor- 
mează filmul ce-i poartă numele. Și asta încă 
din 1973 cind a fost turnat acest policier-poli- 
tic cu urmăriţi și urmaritori, ucigasi și victime 
de ambe rase, fara discriminări. Filmele re 
cente au adăugat ceva tristei faime a orasu- 
lui, dacă ne gindim că și seria de mare suc- 
ces cu super-roboti de o parte si de alta a 
baricadei, Robocop, tot in Detroit a fost fil- 
mată. Un oraș ca o veche cetate industriala, 
cu fabrici dezafectate printre ruineles cărora 
se refugiază asasini in solda unor viitori gu- 
vernatori capabili să folosească orice mij- 
loace numai sa pună mina pe putere. Vicle- 
nia. demagogia, santajul, raptul, fiind dintre 
mijloacele cele mai blajine. Film polițist dur, 
care începe cu o originală întrunire electorala 
şi o chetă în ritm de blues pentru stringerea 
fondurilor unui candidat de culoare, scena 


Ivo Michiels), Raoul Servais va dobindi — la 
rindu-i — notorietate mondială in domeniu! 
filmului de animaţie; se vor forma si se vor 
impune alte nume de realizatori. Cu foarte 
mici excepții. acest — totuși — vast teritoriu 
cinematografic, ramine „de cucerit“ pentru 
cinefilii din România. 

Recent s-a făcut un prim pas. Cineaștii au 
fost favorizați, ei au putut face chiar doi pași: 
într-o vizionare speciala pentru membrii 
Uniunii Cineaștilor a fost proiectat un docu- 
mentar de artă al reputatului regizor Andre 
Delvaux, închinat pictorului clasic Dieric 
Bouts, cu imagini de un rafinament rar, dacă 
ar fi să ne gindim doar la cerurile violete ale 
filmului. 

„Gala“ de la cinematograful „Studio“ a pri- 
lejuit publicului întilnirea cu un film atractiv, 
din multe puncte de vedere relevant, cu va- 
loare „initiaticä“ pentru cunoașterea şi intele- 
gerea cinematografiei belgiene. De ce spun 
asta? Fära a conţine virtuţi de limbaj cinema- 
tografic ieșite din comun, Crime la domiciliu, 
(regia Marc Labet) acest „policier ironic” din 


transformata rapid într-un hold-up soldat cti 
morţi. Doar că Detroit sfirseste mult prea ba- 
nal, cu o desfasurare de arsenal tehnic de 
luptă mai ceva ca în războiul din Golf. Lipsa 
de măsura a realizatorilor nu transforma 
spectacolul! în calitate şi nici măcar interpre- 
tarea notabilă a unor actori (albi și negri dis- 
tribuiti fara discriminare) nu ridică pelicula 
peste media comercială mai mult ori mai pu- 
tin onorabila. 


SORA DIABOLICĂ e 


Producţie a studiourilor americane, 1973 
Regia: Reginald de Borg. Cu: Susan Stras- 
berg. Faith Domergue, Sidney Chaplin. 

Melanjul intre un pseudo-politist, pseu- 
do-horror si pseudo-psihologic aspirind ia 
Hitchcock, la care se adaugă o falsă pistă de 
rivalitate si ură intre două surori, ca in Ce s-a 
întimplat cu Baby Jane? — variantă cu mult 
mai tinara, nu reușește cu nici un chip să-ţi 
tina de cald. Ori să-ți strecoare fiori de 
groază, cu toate eforturile minuitorului de 
maşti (masca unui om desfigurat într-un ac- 
cident ce-i populeaza coșmarurile tinerei va- 
duve) ori de toporul unui nebun periculos 
ce-și tot ascute arma în preajma neajutoratei 
văduve si ea o pseudo... dar aici mă opresc. 
Păcat de frumoasa Susan Strasberg ce mi- 
mează cu graţie atitea false lesinuri încă nu 
mai ştii unde sfirşeşte realitatea (din film) si 
unde începe cosmarul (filmului). 


Alice MANOIU 


producția belgiană recentă, are darul să ne 
recomande, reunite, calități specifice destul 
de diverse ale unui cinematograt incitant. O 
polițistă simpatică (iata un prim semn de ori- 
ginalitate in lumea policier-urilor suprasatu- 
rate de... polițiști), interpretată de o actrită 
mereu fermecătoare, Annie Duperey, are de 
rezolvat o crima petrecută în propriul imobil, 
ai cărei suspecți sint chiar vecinii ei. Pe par- 
cursul dezlegarii enigmei, filmul reține atenția 
— ba chiar, cum spuneam, incită — printr-o 
inteligentă „punere în pagină“ narativă, prin 
meandrele de suspans, prin capacitățile sale 
fanteziste (vezi și „materializarea imagistica' 
a supozitiilor eroinei), prin savuroasele sale 
dialoguri, prin umorul placut, cu accente iro- 
nice, ba chiar și parodice la genul practicat. 
Printr-un singur film ne vin informații de 
mare diversitate, tonice, despre o cinemato- 
grafie care are, încă, multe taine pentru pip- 
blicul român. Ar fi frumos ca un asemenea 
film să ruleze pentru toată lumea nu numai 


intr-o gală. 
Calin CALIMAN 


Orice revista de cinema care se 
tespectä este obligată să prezinte si 
actori pe care cititorii, încă, nu-i 
cunosc. Vă rugăm să-i urmăriţi pină 
nu e prea firziu, cum se spune, in 
trucit un număr mare de scrisori so- 
site la redacţie ne solicită fotografii 
şi date ale unor actori despre care 
am scris şi ale căror chipuri au 
apărut pe copertă in numere tre 
cute. Spre a. nu-i pierde, vă suge 
ram să vă asiguraţi revista prin 
abonamente. 


Rossanna Arquette 
se ee 
ae ie 


OANA PELLEA se afta ta al 7-lea 
rol, in al 7-lea an al carierei sale cine- 
matografice. Un an fast, un personaj de 
prim plan: tinara din Unde la soare e 
frig (1991, Bogdan Dumitrescu). Sub 
ochiul atent și defel flatant al aparatului 
de filmat încărcat cu peliculă alb-negru, 
evoluează într-o libertate deplină de im- 
provizatie, probind inteligenţă, sensibi- 
litate, instinct artistic remarcabil. O par- 
titură spectaculoasă prin nespectaculo- 
zitate. O performanţă insolită pentru 
temperamentul său impetuos, amalgam 
de fragilitate si forță, räsfät copiläresc 
și voluptate feminină într-o chintesentä 
dulce-amăruie. i 

In urmă cu un deceniu, pe cînd era 
încă studentă, Dan Pita ii oferă șansa 
debutului cu un rol ex-centric, miniatu- 
ral, dar memorabil tocmai prin accentul 
acut impus undeva, în afara Concursu- 
lui de orientare existenţială: fata care, 
dezlegind cuvinte încrucișate, găseşte 
cheia saradei — cuvintul: ce definește 
colectivitatea de oameni solidari — şi 
plătește revelația cu propria viata. Ace- 
lași regizor îi propune pentru Faleze de 
nisip (1982) un rol doar în aparenţă pi- 
toresc: tigancusa cu o electrizanta tre- 
cere prin cadru (partener Gheorghe Vi- 
su). Rideţi ca-n viață (1985, Andrei 
Blaier) îi solicită pur şi simplu atuul vir- 
stei, fronda adolescentină. In spațiul de 
suflet al filmului Acasă (1985, Constan- 
tin Vaeni) are o apariţie episodicä, iar 
în feeria Maria Mirabela în Tranzistoria 
(1989, lon Popescu Gopo) surprinde în 
chip de mamă sever îngăduitoare a vi- 
sätoarelor protagoniste. Alexandru Ta- 
tos în al său cîntec de lebădă Cine are 
dreptate? (1990) o transformă într-o 
austeră femeie cu farmec bizar. 


o 

Maturizarea necesară unei astfel de 
metamorfozări a dobindit-o“evident și 
pe scenă. La Casandra incinta cu 
Gwendolen din musicalul „Bună seara, 
domnule Wilde“, Zita din „Noaptea fur- 
tunoasa", Alcmena din „Amphitryon“. 
La Piatra Neamţ, într-o singură sta- 
giune, trece de la fascinanta stranietate 
a personajelor lui Karel Capek din 
„R.U.R.“ la fabulatoriul înger trist al lui 
D. R. Popescu si naivitatea dezarmantä 
a năzuroasei Gasparina din „Piaţeta“ 
goldonianá. La Teatrul „Bulandra“, în 
„A treia țeapă“ regizată“de lon Carami- 
tru se confruntă simultan cu două par- 
tituri sorésciene Domnica si Riioasa, 
puritatea și macularea, iar opera rock 
imaginată de Florian Pittis după „Cii- 
nele grădinarului“ de Lope de Vega ii 
dă ocazia să etaleze o frisonantă senzu- 
alitate. Cătălina Buzoianu o distribuie 
în „Uriaşii munţilor“ de Pirandello si 
„Merlin“ de Tankred Dorst, iar Liviu 
Ciulei in al său „Vis...“ shakespearean, 
prin blonda Helena — ingenuitatea in 
degradeurile ironiei — o inițiază total in 
misterul teatral, implinindu-i talentul 
moștenit pe filiatie paternă. 


GHEORGHE VISU, odata cu perso- 
najul fără nume din Uhde la soare e 
frig (1991, Bogdan Dumitrescu), merita 
să-şi fi luat si ca nume de afiş apelati- 
vul amical Geo. Fiindcă acest rol il 
apropie fantastic de inima spectatorului 
creînd o comuniune aparte cu paznicul 


de far, solitar, dar de o infinit de tandrá ~> 


generozitate sufletească. Discretie, ti- 
midă speranță, pasageră fericire, fulgu- 
rantă disperare, resemnare, seninatate 
disponibilitatea de a reintra în jocul vie- 
tii. Traiectoria acestor sentimente a mai 
parcurs-o cu brio (a se citi personalita 
te) şi în alte partituri. dar niciodata la 
această intensitate. Pentru ca în cei 20 
de ani de carieră, teatrala și cinemato- 
grafică, „furios“. dar și „candid“ autoh- 
a fost şi solist, dar şi vioara a 
doua, posedind acea artă de a conferi 
relief planului inti, fie ca se afla sau nu 
el însuşi in centrul atenției 


ton 
ton, 


Dacă in teatru s-a impus printr-un 
Monolog cu fata la perete” la Nations- 
sl bucureştean, in cinema a constituit 
c revelație acceptind convenția metafo- 
rei-western Profetul, aurul și ardelenii 


(1978, Dan Pita), fiind fiul profetului 


malefic al mormonilor. După „băieții 
buni“ din filmele „gemene“ E atit de 
aproape fericirea (1978, Andrei Cătălin 
Băleanu) și Gustul și culoarea fericirii 
(1978. Felicia Cernăianu), irumpe într-o 
poetică postură de „dur“ escaladind zi- 
dul morţii şi iubirea Miresei din tren 
(1980, Lucian Bratu), în vreme ce pe 
scena Teatrului Mic naivul poet frust 
Bezdomnii este oglinda purificatoare a 
Maestrului bulgakovian. Fantele de 
Brăila din policier-ul Punga cu libelule 
(1981, Manole Marcus) i-a amintit pro- 
babil de „Rică, fante de Obor“ cu care 
a scandalizat comisia de admitere la in- 
stitut, iar Un echipaj pentru Singapore 
(1982, Nicu Stan) i-a asigurat „incälzi- 
rea“ pentru trei memorabile roluri. Ti- 
närul. impins la alienare de vanitatea 
unui intelectual obtuz — Faleze de ni- 
sip (1982, Dan Pita). Vatmanul, inculpat 
fără vină, salvat de onestitatea unui ma- 
gistrat — Sfigitul ii (1983, Mircea 
Veroiu). Exaltatul aventurier cu gustul 
riscului si aplomb de romantic apas —- 
Să mori rănit din de viata 
(1984, Mircea Veroiu). La rampă, dupa 
ce se amuză să ironizeze lipsa de per- 
sonalitate în celebra comedie a lui Ba- 
ranga- „Mielul turbat“, se angajează să 
portretizeze un insolit Armand Duval 
(în compania Valeriei Seciu şi sub ba- 
gheta regizorala a Cätälinei Buzoianu); 


“este un reporter temerar in „Amurgul 


burghez“, o muzicală calfä lordache, un 
polemic Cetăţean turmentat, dar și sha- 
kespeareanul Tulius Aufidius, demon al 
războiului, umbră tenace a tenebrosului 
Coriolan, sau bărbat oarecare dintr-o 
felie de viata oarecare în „Mlaștina“ 
contemporană. . 

Pe cel ce a debutat în Singurătatea 
florilor (1976, Mihai Constantinescu), 
dar în preajma maeștrilor Caragiu si 
Beligan, camera de luat vederi îl mai 
descoperă în vecinătatea Omului în lo- 
den (1979, Nicolae Mărgineanu) sau în 
pledoaria pentru Acasă (1985, Constan- 
tin Vaeni), în mediul malign al Anotim- 
pului iubirii (1987, lulian Mihu), martor 
a! convulsiilor istoriei în premonitorul 
Cel care plătesc cu viața (1989, Serban 
Marinescu), alergător de cursă lunga, 
performer al fair-playului în Kilometrul 
36 (1990, Anghel Mora). 

Totdeauna la acest actor se află 
intr-un raport direct proporțional, sim- 
piitătea și protunzimea, cerebralitatea, 
dar si farmecul și armonia. De altfel 
este și un excelent baladist ce se 


acompaniază la chitară si un împatimit 
sahist. 


trina COROIU 


Coperta | Brad Pitt — 


(portretul 


t in numa V 
Coperta IV Melanie Griffith (O femele face c 
casatoria 


au stirnit senzaţie prin 


Echipa redacțională: Adina Darian 


= 


IN EMIFA 


26 ani; 


ROSSANNA ARQUETTE cratia si 


prospetimea Rossannei Arquette au cu- 
cerit publicul nostru odată cu apariția 
pe ecrane a comediei lirice Căutind-o 
pe Susan (de Susan Seidelman), a cărei 
protagonistă este. Succesul internatio- 
nal al acestui film din 1986 a plasat-o la 
rangul de starletă, ceea ce pe actriță 
n-o prea incinta: „Din păcate la Hol- 
lywood esti mai respectat ca star decit 
ca actor“, declara ea, exprimindu-și 
amărăciunea că numai compromisurile 
comerciale consolidează cariera hol- 
lywoodiana. În cazul ei, acestea s-ar 
concretiza în rolurile jucate în Silv 

de Lawrence Kasdan sau în Curcubeul 
negru de Mike Hodges, unde a deţinut 
partituri inconsistente. 

Filmografia sa este însă innobilatä de 
colaborarea cu regizorul Martin Scor- 
sese pe care-l numește „un cadou făcut 
de Dumnezeu actorilor“. A jucat cu plă- 
cere în filme semnate de el, ca After 
Hours sau Povești din New York. Un alt 
realizator admirat de Rossanna Arqu- 
ette este francezul Luc Besson a cărui 
peliculă Le grand bleu i-a deschis gus- 
tul pentru Europa și pentru cinemato- 
gratul european. De altfel, în ultimii trei 
ani a locuit la Londra, alături de alesul 
inimii sale, cintaretul rock Peter Ga- 
briel. La 31 de ani se consideră capa- 
bilă de a se cunoaște mai bine, accep- 
tindu-si calităţile și defectele. Isi selec- 
tează propunerile cu mai multă grijă 
decit pină acum şi găsește timp să mai 
joace și teatru. 

Aceasta nu înseamnă că Rossanna Ar- 

quatte neglijează cinematograful. Cel 
mai nou film al său, Incidentul’Linguini 
de Richard Shepard, este una dintre 
comediile aflate in. box-office-ul anului. 
Rolul ei amintește de aiurita simpatică 
interpretată în Căutind-o pe Susan: o 
chelneritá fascinatá de prestidigitatie. 
Partenerul ei este David Bowie, aläturi 
de care formeazä un cuplu fermecätor. 
Cariera Rossannei Arquette rämine pe 
orbita succesului. ' 


WILLEM DAFOE (37 ani) nu este 
chiar ceea ce se cheamă un june prim 
al cinematografului american. Fizicul 
sau l-a predestinat, pare-se, personaje- 
lor negative. Dar ce personaje! Fără ex- 
ceptii critica l-a elogiat pentru bruta ju- 
cată în Sailor si Lula de David Lynch, 
fiorosul Bobby Peru. A fost însă apre- 
ciat si pentru felul cum l-a portretizat 
pe Isus în Ultima tentafie a lui isus 
Cristos de Martin “Scorsese. Regizorii 
cei mai nonconformisti apelează de 
„obicei la Willem Dafoe pentru a-i încre- 
»dinta interpretarea unor personaje com- 
plexe, ferite de tiparele caracterologice 
hollywoodiene. La el au facut apel Oli- 
ver Stone în Plutonul, Alan Parker în 
Mississippi în flăcări (cunoscut și publi- 
cului nostru), William Friedkin în Să 
trăieşti și să mori la Los Angeles. 
Aceşti realizatori dispuși să riște l-au 
ales pe Dafoe tocmai pentru că este un 
actor adevărat, cu o bogată experiența 


n nou Robert Redford: 
viitor) 
rieră) Don Johnson 


divorțul şi recasatoria lor 


redactor-şef, Mircea Alexandrescu — 


redactor-sef adjunct, Bogdan Burileanu, Irina Corolu, Dana Duma, 
Alice Mănoiu, loana Statie, Doina Stănescu, Victor Stroe 


Tiparul executat la Regia Autonomă a Imprimeriilor 


Imprimeria „C ORESI“ București 


PUI RI ae S 


Piaţa Presei Libere nr. 1, Bucureşti — 41917. Exemplar lei 30 
Cititorii din străinătate se pot abona prin: „Rompresfliatella — 
sectorul Export-import presă P.O. Box 12—201, Telex 10376 Presfil 
Bucuresti — Calea Griviței nr. 64—66 


Abonamentele se pot face pe adresa D.P.P.T., Casa Presei Libere nr 


curesti, cont 645 
nea „N C 


— abonamente 
ziția 257 — sau p 


1, sec- 
a a Sectorului 1 Bucureşti, 
iciile poştale, pe baza ca- 
ii şi întreprinderi cu plata 


teatrală si cu o excepțională capacitate 
de metamorfoză. 

Oripilat de rutină, el așteaptă ca fie- 
care film sa fie „o noua aventura". Per- 
tru Dafoe, fiecare noua peliculă este „O 
călătorie perpetuă in care trebuie sa 
mergi mereu înainte pentru a descoperi 
o finalitate pe care nu o vei găsi cu 
adevărat niciodată“. Și, adaugă tot el: 
„Acest aspect de risc omniprezent, de 
dubiu si de incertitudine creează un rol 
si, totodată, un actor“. Printre filmele 
sale recente se numără Triumful spiri- 
tului de Robert M. Young, in care inter- 
pretează rolul unui evreu grec ce reu- 
seste să supraviețuiască în lagărul de la 
Auschwitz jucînd partide de box și Nisi- 
puri albe de Roger Donaldson, unde 
este eroul pozitiv căruia i se opune ci- 
nicul de profesie Mickey Rourke. Prefe- 
rinta sa pentru personaje cu destin de 
excepţie și-o explică astfel: „Nu mă 
prea interesează filmele care nu fac alt- 
ceva decit să reflecte viața. Cinemato- 
graful este înainte de orice un produs 
al imaginarului proiectat pe un ecran 
alb. Nu e nevoie de logică și, uneori 
nici de psihologie. Atunci de ce să ne 
restringem la imitarea vieții? Doar știm 
că frumusețea se naște arareori din ba- 
nalitate... Tocmai aceasta este puterea 
cinematografului...”. 


Dana DUMA 


UNDE LA SOARE... 


(Urmare din pag. 5) 


lor noapte de dragoste, dupá care cei doi ti- 
neri se pierd la propriu si la figurat unul de 
celalalt. Identificarea de care vorbeam între 
spectatori şi personaje ne apare asemenea 
impulsurilor propriei imaginatii pe care ţi le 
stimulează pictura non-figurativa sau muzica 
fara program, coregrafia moderna schitind 
stari, sugerindu-le numai. Cred că aici rezida 
farmecul acestei — s-o numesc partituri mu- 
zicale, realizată mai ales in si prin imaginea 
vizuală, dar si prin ambianța sonora: vuietul 
marii în diferite momente cind marea e liniş- 
titá ori, dimpotriva, așa incit muzica apare 
pleonasticá fata de fluxul creat prin dialogul 
umbrelor şi al luminilor, al penumbrelor, alá- 
turi de tipätul pescärusilor ori de indepartatul 
sunet intermitent al unei sirene. Un montaj 
elegant, colat pe stari mai mult decit pe ac- 
tiune, realizat de Adina Georgescu-Obrocea. 
Citeva secvențe de început ne amintesc 
şcoaia italiana. a realismului: corturile strînse 
in mare graba, odată cu vintul stirnit pe plaja 
ce alunga maşiniie nervoase ale tinerilor, cu- 
plul ce se cearta — nu auzim ce-și spun, dar 
gesturile despărțirii sint clare; micul punct de 
descarcare a peștilor, cu forfota obișnuită, 
apoi maşina ce o ia pe Oana Pellea (persona- 
jele nu au nume. ca in romanele Nathaliei 
Sarraute) și apoi o pierde pe drumul dinspre 
far: casutele dobrogene cu mici garduri și us- 
tensile Qospodaresti împrăștiate în curți ne- 
glijate; incaperea modesta a paznicului de far 
care o va gazdui pe tinăra ratácita. Odată cu 
intrarea în lumea magică a farului se produce 
o radicala schimbare de optica, pe masura ce 
fata, la început indiferentă ta tot ce o incon- 
joara incep ; sa descopere si sá se intereseze 
de acest univers insolit pentru ea. Și pentru 
noi. Doru Mitran exploatează cu mult talent 
contrastele, realizind pe pelicula alb-negru la 
care s-a oprit inspirat regizorul, efecte de o * 
delicată poezie. O v-ati-ascunselea în acel 
turn cu 206 trepte, dar nimic duiceag, senti- 
mentaloid, ca-n obisnuitele hirjoane din ro- 
mantele filmului românesc. ; 

Sugestiva imaginea Lui ce numără ca pen- ~ 
tru ei treapta ia care ajunge Ea, urcindu-i 
parcă spre suflet. Cifrul e simplu, uneori prea 
simplu, ca în tabulele povestite de tinar (va- _ 
porul eșuat, incercarea de sinucidere a delfi- 
nului) interpretate cu multă sobrietate si ele- 
gantä de Gheorghe Visu. Fiimui se poate citi 
ŞI la alte nivele. cu metafore ceva mai com- 
plicate: „pustiul. citadin” ce înaintează spre 
mare facind de prisos vechiul far, sapca sofe- 
tilor — joc iritant dar simulind, intr-un fel, so- 
lidaritatea. 

Ca la un han. spectatorul consuma ce si-a 
adus de-acasa. Nu vi se pare un gest al crea: 
torului modern pe cit de indräznet, pe atit de 

generos, de increzator în publicul sau sensi- 


i? 
AM. 


Unde la soare e frig, Scenariul si regia: Bog- 
dan Dumitrescu. imaginea: Dorin Costel Mi- 
tran. Scenografia și costumele: Calin Papurä 
Muzica: Adrian Enescu. Cu: Oana Pellea, 
Gheorghe Visu, Gheorghe Negoescu, Adrian 
Vilcu, Simona Maicanescu. 


a a rem RR e aa 


23