Revista Cinema/1963 — 1979/1970/008-CINEMA-anul-VIII-nr-11-1970

T T ^ 3 Ae ^ 4 


i 


CT a dupaia * n 
i 2 


cR 7 


"- : : AN s 
er 


> 
- 


Ps, » 
» +! 
“a 


CINEMA 


ANUL VIII Nr. 11 (95) NOIEMBRIE 1970 
Redactor şef: Ecaterina Oproiu 


COPERTA |: COPERTA IV 
Marga Barbu, binecunoscuta Julie Christie, pe care era gata 
actriță a teatrului Constantin s-o uităm, de la «Billy Minci- 


Nottara, nu mai puțin celebra nosul» au trecut ani,am redes- 

Anitá din serialul «Haiducii». coperit-o în «Departe de lumea 
dezläntuitä». 

Foto: A. Mihailopol Foto: Columbia Films 


ANCHETA 


Ce filme ati face dacá ati fi producátor? 


Producătorul 


Romulus Rusan întreabă: pario 
lubiti filmul, Constantin Daicoviciu? x 
Ce afirmám? a 
Trei conditii si citeva dintre implicatiile lor de Corneliu Leu 

Însemnările unui spectator temperat 

O viata ca-n filme de Teodor Mazilu 

Actualitatea 

Incoruptibila voce de Radu Cosasu 

Cronica cineideilor 

Un tip straniu de visător: spectatorul de cinema de Ov. S. Crohmălniceanu 


Gata 
id f 
EPOCA NOASTRĂ så colaborez 
Deceniul 8 
14 Nimic nou sub soare de Constantin Pivniceru 
După ce s-au aprins luminile 
9 Dragostea de film, expresie a subdezvoltării? de H. Dona 
. 
PANORAMIC 70 
4 Printre colinele verzi de Al. Racoviceanu 
20 Eu am gásit efemerele de Dona Barta 
i. =.  - A JU pe = 
PROFIL ‘70 | 
Actorii nostri 
27 lon Besoiu de Mihai lacob 
Miniaturi subiective 
15 Asistenta ideala de Alice Mänoiu 
Idoli de ieri si de azi 
30 Ginger Rogers — Fred Astaire de D.I. Suchianu Arabescuri 
32 Ursula Andress: «Publicul va triumfa» de Laura Costin pe 
Letopiset PT 
42 Lupu Pick si citeva mistere de lon Cantacuzino 
FILM SI LITERATURÁ 
37 Urare neconventionala de Gelu lonescu 


" O opera 
ÎN DIRECT DIN: puternică 
$i matură 


Moscova: — Un continent cinematografic de Giulio Tincu 
Pesaro: — Un festival în haine de lucru de Rodica Lipatti 
Avignon: — Concedii cinematografice de Albert Cervoni 


Pe ecrane: «Z», «Soarele alb al pustiului», «Unghiul de cădere», etc... 

Documentarul: Ciclu de filme Brâncuși, Acoperișul etc. Acele 
Cinemateca: Povești trăznite pe note de D.I. Suchianu ES. 
TV: Neliniste in depozitul de peliculà de Valentin Silvestru 


CINEMA 


Redacția si administraţia 
Piaţa Scinteii nr.1—Bucuresti 


Prezentarea ortisticó: Radu Georgescu Prezentorea groficó: lon Fägäräsanu 


Tiparul executat la Combinatul poligrafic «Casa Scinteii» — Bucuresti 
Cititorii din stráinátate se pot abona la aceasta publicatie adresind comenzile la Qartimex, P.O.B. 134—135, Bucureşti, Romania 
41 017 Exemplarul 5 lei 


5 


A fi producátor este profesiunea cea mai specific 
cinematograficá. Afirmatia nu se vrea paradoxala si nu 
are de ce sa surprinda: in definitiv, regizori exista si in 
teatru, iar unele scoli moderne au fácut din directorul 
de scena autor complet al spectacolului ; tot din teatru 

vin, de regulá, si actorii; scenaristii, oricit de spe- 
cializati, tin totusi de profesiunea literarä si celelalte 
categorii de cineasti isi aflá si ele corespondent in 
artele sau tehnicile adiacente: operatorul e fotograf, 

* ilustratorul muzical — compozitor, scenograful — 

pictor. 
Inutil, in schimb, a incerca descoperirea unui echi- 
valent pentru producátorul de film: editorul inter- 
vine cind romanul e scris, pensula e totdeauna a 
pictorului, chiar cind initiativa unui tablou apartine 
| comanditarului, iar impresarul nu asistá niciodatá 
la gestatia unei simfonii. Producátorul de film este 


| În pag. 10—11,la ancheta noastră,răspund: 


AUREL BARANGA 


EUGEN JEBELEANU 


E 


EUGEN BARBU 


GEORGE MACOVESCU 


Ca şi regizorul, 
ca şi autorul imaginii, 


producătorul este un cineast, 


un creator. 
El este un artist 
şi un ideolog, 
un critic şi un animator. 


singurul factor exterior actului intim al creației 
care «organizează» o «producție» artistică da capo 
al fine, în afară de cazurile, notabile doar ca excepție, 
cînd «producția» se «organizează» de la sine sau 
cind regizorul își descoperă și virtuți de producător. 


Chiar dacă nu reuşeşte laolaltă, ca în vremurile 
eroice ale unui Thomas Ince, calitățile de regizor, 
coscenarist și mentor al unei companii, producă- 
torul e un cineast si, în felul lui, un creator, ca 
şi regizorul sau autorul imaginii. El creează în spa- 
tiul iniţiativei, uneşte organic sugestii, acordează 
sensibilitäti, el descoperă și crede în vocatii si stie 
să le ofere, cînd e cazul, un sistem si o metodă pen- 
tru a le face lucrative. Ceea ce înseamnă că e un 
artist și un ideolog, un critic și un animator în același 
timp. 


ANA BLANDIANA 


MARIN PREDA SUTO ANDRAS 


ZOE DUMITRESCU- 


BUSULENGA 


panoramic 
"10 


Seară de toamnă la Brasov. Aerul mai păstrează ceva din căldura zilei. Dar o adiere de vint, 
care nu mai e de vará, ne aminteste anotimpul. S-a fácut tirziu. Trecátorii se imputineazá Dintr-un 
cinema de centru, sala «Popular», iese in valuri publicul de la ultima reprezentatie. Totusi, operato- 
rul n-a părăsit cabina de proiecție. În sală au apărut citiva spectatori neobisnuiti. Se așează ici-colo. 
Asteapta în tăcere. Sintem cu o oră înainte de miezul nopții. S-au stins luminile. Nocturna începe. 
Şi o dată cu ea, reportajul nostru inaugurat, cum se vede, nu «dincolo de ecran», ci în plină proiecție 
cinematografică. Era prima intilnire cu realizatorii filmului «Printre colinele verzi». 


SCRIITORUL ÎȘI REINTILNESTE PERSONAJELE 


Si lumea umbrelor se insufleteste Personajele scriitorului Nicolae Breban apar pe ecran si 
încep să trăiască acea «viata pe tragmentes din care se compune un film. Fiindcă povestea, adevára- 
ta poveste, frumoasă, închegată, cu o finalitate precisă, există deocamdată în scenariu. Ceea ce 
vedem pe pinzá e doar un «material de lucru». Neselectat, nearanjat într-o anume ordine. E filmul in 
stare brută. O dublă, două, trei. Cei din sală stabilesc dialogul cu lumea umbrelor. Aici gestul a fost 
mai bun, dincolo actorul s-a mișcat mai natural: aici cadrajul este mai inspirat, dincolo mișcarea de 
aparat dă o perspectivă mai interesantă. Comentează operatorul (Aurel Kostrakievici),comentează 
eroul principal (Dan Nutu),comenteazä regizorul secund (Constantin Vaeni). Vocile rásuná ciudat 
si sînt amplificate parcă de sala goală Dar cel mai intens, cel mai personal e modul cum se intilneste 
cu lumea încă necuvintátoare a personajelor de pe ecran, Nicolae Breban. El rostește in surdină 
replici, monologuri, subliniază accentele pe care desigur le va marca banda sonoră de mai tirziu, 
se întrerupe pentru a completa sau pur și simplu a asculta observaţiile celorlalți. Nicolae Breban 
trăiește cu fiecare clipă și cu fiecare imagine filmul. 

Şi, dintr-o data, ecranul a redevenit alb. Luminile s-au reaprins Párásesc sala urmărit multă 
vreme de privirea ciudată, adincă, tainică, a lui Miloia (actorul Vasile Nitulescu), de frumusețea 
stranie a femeii in negru (Irina, în interpretarea Emilie: Dobrin), de alura romantica a lui Paul (Dan 
Nuțu), a cărui siluetă se proiectează pe un fundal stincos de un relief aparte. 


VALENTE FILMICE 


La hotelul «Carpaţi» îmi petrec o parte a noptii citind scenariul Il redescopăr pe scriitorul Nico- 
lae Breban în grija pe care o acordă descrierii mediului, în pregnanta caracterizare a personajelor, 
în echilibrul epic, în gradarea conflictului, în dialogul nuantat Şi fac incă odată (după dialogul din 
sala de proiecție) cunoştinţă cu regizorul. Întrezăresc în paginile dactilografiate certe valente filmice 
dorința de a face totul cit mai vizual. Şi, mai presus de orice, strădania de a lăsa loc liber gindului, 
ideii, vietii interioare 

În mintea mea se topesc acum imagini văzute cu imagini citite, personajele «miscate» pe pinză 
cu personajele care n-au prins incă viata, întimplările filmate ieri cu cele ce vor fi filmate miine. Si 
inainte de a adormi, pe peretele crem al camerei în care, printre jaluzele, se filtrează lumina de neon, 
lumea din «Printre colinele verzi » se mai insufleteste odată 


URMĂRIND MAREA FILMARE 


A doua zi e soare, e bine. Echipa «Colinelor verzi» a uitat de toamnă, a uitat de 
oboseală. Toată lumea e in autobuz, toată lumea merge la Rișnov. Sint dornic să-l 
văd pe Nicolae Breban într-o altă ipostază — cea a lucrului cu actorii. Dar la Rișnov 
nu e o filmare mare. Se trage un cadru (cu Racoltea — lon Besoiu și Paul — Dan 
Nuţu) care, desigur, în contextul filmului, își are locul sáu. Dar e un cadru putin 
spectaculos care nu-mi satisface dorința de a urmări contactul regizor-actor. In 
schimb îmi pot da seama de siguun e care o dovedește scriitorul la filmarea 


propriu-zisă. Regizorul stie, fără îndoială, ce vrea. E mereu prezent la aparat, dà 


comenzi ferme, precise. Nu pierde timp, n-are nevoie de multe duble. 
Am senzația că Breban are simțul ritmului pe care-l cere un film. 

N-am prins marea filmare nici in ziua următoare Nu sosise inca interpre- 
tul lui Vostinaru, unul din personajele-cheie ale filmului. Am plecat spre 
Bucuresti, aminindu-mi pe altă dată împlinirea dorinței de a vedea transfi- 
gurarea actorului în personaj. 


Un mare scriitor 

pune mîna pe aparatul de filmat 
şi comandă motor! 

lată un nou motiv 

de speranță. 


FARA IMPROVIZATII! 


Am revenit la Brasov noaptea. Ploua mărunt, dezolant, fără speranță. 

Era toamnă de-a binelea. Am început să mă tem pentru filmarea de a doua 

zi. lar era vorba de o scenă mare, desfăşurată, cu mişcare de personaje, o secvență tensionată, foarte 

importantă în acțiune: urmărirea lui Rosca. Si teama s-a împlinit. Zorile s-au arătat mohorite. Echipa 

s-a adunat in holul hotelului asteptind să se lumineze cerul. Si cerul, fácindu-ne parcă în necaz, nu 

s-a luminat. Dar echipa n-a demobilizat. Scenograful Virgil Moise a intrat în acțiune. S-a amenajat 

operativ un interior într-o încăpere a tribunalului județean. Electricienii au instalat reflectoarele, 

operatorul a pus lumina. Ziua de filmare nu era pierdută lar eu aveam ocazia să-l văd pe regizor la 
lucru cu actorii. 

Secvența respectivă aducea, față în față, trei personaje importante: colonelul Vostinaru, plu- 
tonierul Mateias si procurorul Alexandrescu. Ea preceda faimoasa urmărire. Timpul neprielnic fă- 
cuse ca acțiunea să se filmeze in ordine, ceea ce se întimplă destul de rar. În relația cu actorii, Breban 
s-a arătat incápátinat. Vrea să obtiná cu orice pret trăsăturile si reacțiile psihologice ale personajului 

pe care l-a conceput literar. (Regizorul-scriitor manifestă de altfel un mare respect față de scenariu, 


- de la situații pină la dialoguri, nu este dispus la improvizații). Regizorul repetă cu intensitate pina 


obține ceea ce vrea. Adică firescul vieții. Ticurile, gesturile false, teatralismul, o privire prinsă spre 
aparat, il supără. Chiar înainte de a trage un prim plan, impune actorului să realizeze starea sufle- 
teascá in care se află in acel moment personajul. Si i-am văzut pe cei trei eroi ai scenei filmate — 
Vostinaru (lon Dichiseanu), Mateias (lon Caramitru) si procurorul (Dinu Gherasim) repetind pînă 
realizează starea emoțională, comunicabilitatea sinceră pe care o dorește regizorul. Abia după 
aceea se comandă «motor». 


PATRU OPINII 


In pauzele de la un cadru la altul (pauze care nu erau prea lungi si in care actorii erau mereu 
chemați undeva: pentru corectat machiajul, pentru pus lumina, pentru repetiții) am consemnat 
lapidar patru opinii: 

lon Dichiseanu: «Vostinaru e un personaj cu o voință puternică, un erou tare care stie să meargă 
piná la capăt atunci cînd vrea ceva Cred că voi avea posibilitatea să realizez un personaj altfel decit 
cele cu care s-a obișnuit publicul pina acum. Asta împreună cu Nicolae Breban care și-a văzut foarte 
cinematografic eroul.» 

lon Caramitru: «Mateias e inzestrat cu inteligență, vioiciune de spirit, cultură. E un om complex. 
Fuge de rutină si stie să apeleze la soluții îndrăznețe. Mi-e drag si sper să-i izbutesc portretul cinema- 
tografic». 

Aurel Kostrakievici: «Imaginea pe care o realizez (cameraman Sandu David) vrea să servească 
povestea, sa fie indrazneata in interesul dramaturgiei si nu in afara ei. Nu ma intereseazà frumusetile 
formale, lipsite de suport din naraţiune.» 

Virgil Moise: «Scenoaraiul trebuie să stie să fie prezent, să puna ici si colo ceea ce este necesar. 
Nu vreau să realizez o ambiantà, un decor prea lustruit, dar nici unul care să fie exagerat de mizer. 
Vreau să realizez un cadru adecvat acestui film de actualitate, punind şi accentul cuvenit pe ele- 
mentele care ies în evidenţă într-un film color». 

Reportajul s-a terminat tot într-o sală de vizionare. Se vedeau alte cadre, filmate cu cîteva zile 
în urmă. Mi-a reținut atenţia expresivitatea unor personaje. Secvența din tren, nemontată, cu duble, 
se anunţa interesantă . Prin ea stilul filmului a început să mi se contureze mai exact. M-am despărțit 
de «Colinele verzi» cu imaginea lui Paul mergind undeva, pe o straduta de orășel de munte, ce părea 
că la orizont intilneste cerul. 

Al. RACOVICEANU 


Foto: M. HANCIAREK 


ire de vint, 
& Dintr-un 
K. operato- 


Ima incepe. 
& proiecție 


IDONAJELE 


E ecran si 
E adevára- 
& Ceea ce 
E fimul in 
Estul a fost 


au! — Dan 
adru putin 
actor. In 


a filmarea 
aparat, dă 


He duble. 


IOVIZAT!I 


| speranță. 
de a doua 
ată, foarte 
te Echipa 
mecaz, nu 
amenajat 
ectoarele, 
regizor la 


inaru, plu- 
wielnic fă- 
m. Breban 
rsonajului 


[au mereu 


jS meargă 


servească 
pmusetile 


E necesar. 
ge mizer. 
it pe ele 


Hteva zile 
cu duble, 
despărțit 
, ce părea 


VICEANU 
&NCIAREK 


Un film de analiza psihologicä, 
Un film de actiune. 


ultimul tur de manivelä 


Mircea Dragan, 
autorul unei comedii 
cu o distribuţie 
de zile mari 


Tripticul: J. Constantin, Dem. Rădulescu 
P. Călinescu 


Cunoscutul regizor Mircea Drăgan, autorul unor 
filme de succes ca «Lupeni '29», «Columna lui Tra 
ian», «Golgota», se apropie de sfirșitul filmărilor 
la prima sa comedie, intitulată provizoriu «Brigada 
máruntisuri», O calitate deja evidentă a viitoarei 
pelicule este distributia «de zile mari» 

* 

La auzul cuvintului «borfaș», ochii minții aleargă 
imediat, cu oarecare ironie, către imaginea unui 
personaj stinjenit, cu privire iute și miini agile şi cu 
o fată inocentă totdeauna, dar cu precădere atunci 
cînd inspectează buzunarul altuia. Adică, un fel 
de ginganie ce mișună prin societate, prea neinsem- 
nată pentru a inspira frică, suficient de agasantă 
pentru a fi inevitabil sortită să piardă jocul. Dacă ne 
gindim la mersul şi vorbirea lui Jean Constantin, 
la care adăugăm expresia bulbucată si gravă a lui 
Dem Rădulescu și aerul de rozător infometat al lui 
Puiu Călinescu, imaginea obținută, precisă si deru- 
tantă totodată, se va apropia de implinirea tipicului. 

La auzul cuvîntului «detectiv»; ochii minţii zboară 
cu exclusivistă admirație — căci timpul l-a scos din 
competiție pe Sherlock Holmes — către pipa lui Mai- 
gret: un bonom ager şi casnic, care are darul lumesc 
de a descoperi printre rotocoale de fum alibiurile 
taise si miinile criminale. Dar poate n-ar fi rău să-i 
adăugăm si ceva din hazul lui San-Antonio. Pentru 
că, dacă lui Maigret i se poate intimpla, si i s-a si 
intimplat, să i se fure portofelul, lui San-Antonio 
cel «indrăgostit numai de fiul mamei sale» — i se 
poate intimpla numai cind vrea el, iar unui «dur» 
ca Toma Caragiu ori unor «trázniti» ca Sebastian 
Papaiani sau Dumitru Furdui — precis niciodată. 
Cit despre lurie Darie, să presupunem cá, in sobri 
etatea sa, va evita asemenea situații compromità 
toare 

E drept că, dispunind de o asemenea distribuție, 
filmul lui Mircea Dragan «Brigada märuntisuri» 
va pune spectatorul intr-o mare dilemă: de partea 
cui să fie, toți actorii fiindu-i deopotrivă dragi. Noroc 
că borfasii sint prin definiție págubosi. Tot struc- 
tura distribuției va fi cea care va înclina probabil 
balanta celor souă serii ale «Brigăzii märuntisuri» 
mai degrabă spre comedie decit spre film polițist 

Încă ceva: nimeni n-ar indrázni să-și închipuie 
că vreo suavă doamnă şi-ar afla locul într-o aseme- 
nea lume. Şi totuşi... două roluri importante sint in- 
terpretate de Elena Caragiu și loana Drăgan, iar 
«argumentul» esenţial folosit de borfasi este (acesta 
este singurul secret pe care putem să-l deconspirăm) 
«Asociaţia tinerelor văduve» condusă de Vasilica 
Tastaman şi avind ca membri activi pe Carmen 
Strujac, Lucia Boga și Diana Nedelcu (tinără debu- 
tantă, în virstă de 17 ani). Pentru reabilitarea traditio- 
nalei puritáti a aceluiaşi «sex slab» vor reapare pe 
ecran Réka Nagy si Sidonia Manolache, iar pentru 
pitorescul atmosferei îl vom auzi cintind pe Fane 
Incurcä-Lume în persoana lui Stefan Bănică, și-l 
vom întrezări din nou pe Mihăiţă Gheorghe, actor 
ce pare să aibă darul de a inspira cele mai plastice 
nume; după Beteală din «Castelul condamnaților», 
el va fi aici Harpalete, simpatizant al miliției 

În plină activitate, echipa circulă cu o viteză de fil- 
mare remarcabilă prin tot Bucureștiul, de la Gara 
de Nord la restaurantul Monte-Carlo, de la peniten- 
ciarul Vácáresti, trecind prin magazinele «Unic» 
sau «Bitolia», la Stadionul Dinamo. Ritmul neobis- 
nuit de rapid care se datoreste atit preciziei si clari- 
tátii in lucru a lui Mircea Drágan cit si indeminárii 
şi siguranței operatorului Nicolae Mărgineanu, va 
face probabil ca filmul să ajungă în fata publicului 
într-un timp record. 

E.H. 


Romulus 
Rusan 
intreabá: 


ONSTANTIN DAICOVICIU? 


sinteti printre intin lui contemporani 


e Detest filmul istoric care falsificá istoria. 


e Rejinerea in fata filmului o consider snobism acultural. 


e Adincul meu respect pentru atit de neglijatele documentare. 


V4 x Pe o strádutà liniştită din 
PIER. Cluj, in apropierea Pietii Ca- 

rolina, se aflá si mai linis- 
À á titul Muzeu de Istorie a 


Transilvaniei; iar, înlăuntrul 
lui, silueta profesorului Daicoviciu, tu- 
mult fără virstá, iti dă surpriza intilnirii 
unei furtuni cu cer senin. Afabilitatea sa e 
aproape sentimentală, dar, ascunsă fiind 
in duritate, dacă n-ai sti-o cum se mani- 
festă, ai putea pleca de la inceput puțin 
speriat. Tonurile ridicate sint insă semne 
de amicitie, pe care profesorul-tribun le 
asteaptá si de la convorbitor, ca pe un 
consens la reciprocitate. 

Cit priveste legatura dintre istoria veche 
si filmul modern — si intrucit termenii pot 
fi compatibili in persoana unui singur om 


6 


— aceste lucruri le vom vedea mai departe 


— Ca s! predecesorului dumneavoastră la 
această rubrică, acad. Zaharia Stancu, và 
pun o întrebare menită să fixeze în timp 
contemporaneitatea generației Dvs. cu nas- 
terea cinematografului: care a fost intiiul 
film pe care l-aţi văzut? 


— De numele primului film pe care l-am 
văzut nu-mi mai aduc aminte. Imi aduc 
însă aminte perfect că vizionarea lui (să 
fi fost prin 1907—1908) a fost precedată de 
explicaţiile entuziaste pe care ni le-a pro- 
dus profesorul de geografie, in clasa l-a 
de liceu, la Lugoj; profesor al cărui nume 
adevărat, din păcate, iarăși l-am uitat, dar 
pe care ştiu că-l poreclisem «Mozi-baci», 


sau mai pe româneşte «nea Cinema». 
Desigur, filmul acela era rudimentar, in- 
timplator, oarecare, si totusi, prin nouta- 
tea-i socantä, ne-a tinut sub impresia lui 
multá vreme si ne-a impus un mare res- 
pect tuturor elevilor de liceu. Chiar azi, 
cind filmul este ce este, má gindesc ade- 
sea cu duiosie la pasiunea ciudatä a 
bátrinului dascál si-mi spun ca el preva- 
zuse cum acea noua arta va inaugura o 
nouá civilizatie a ochiului. 


— Cum vedeti filmele? Ce fel de filme iu- 
biti? Consideraţi filmul o simplă distracţie? 


— N-aş putea spune că sint un mare 
consumator de filme. Sigur este însă că, 
de cite ori am vreme, mă duc la un film 


fără să am vreo preterintá. Şi, ciudat, 
am convingerea cá mă duc numai la tilme 
bune. Lucru explicabil poate prin faptul 
că le aleg doar pe cele pe care le precedă 
faima, poate prin faptul că incerc mereu 
reintilnirea cu cite un motiv sau subiect 
cunoscut din literatură, poate prin faptul 
că mă las adesea atras de personalitatea 
cite unui mare actor sau cineast. Pe scurt, 
fără să-i fiu unul dintre fanaticii fideli, 
recunosc in film o artă mai mult decit o 
distracție, si anume una din acele arte 
— «culturale», le-as zice — care creează 
epocă în mase. lar reținerea manifestată 
de atitia insi fata de această ultimă mládità 
a artei o consider ca apartinind mai mult 
snobismului acultural si gratuitismului 
decit unei atitudini veritabil estetice. 


ciudat, 
la nime 
» faptul 
preceda 
mereu 
Subiecl 
> faptul 
alitatea 


— Faceţi vreo deosebire intre filmul sonor, 
la a cărui apariție de asemenea aţi asistat 
ca spectator, şi filmul mut, cu ideea căruia 
erati la acea dată obişnuit? 


— Eu nu am fost nici o secundă printre 
cei care găseau (si unii, se pare, inca 
mai găsesc!) că apariția sonorului ar fi 
dăunat esteticii filmului, definiției lui ini- 
tiale. Pentru că vorbirea însăși este o 
artă (şi încă una din cele mai frumoase), 
iar vorba nu împiedică de loc cursul na- 
tural al acțiunii, nu rupe firul ideii artistice, 
nu alterează expresia gindului și sentimen- 
telor. Bineinteles că există multe filme 
proaste printre filmele sonore, așa cum 
au existat destule printre cele mute, acum 
avantajate de selecția timpului şi de prizma 
ideală prin care sint văzute. 

Dar nici nu-i combat pe partizanii fil- 
mului mut: imi dau seama că e o chestiune 
de gust și inclinatie. 


— Ce condiţie primordială cerefi unui 
film? 


— Repet, nu aleg, nu am nici o preferință 
cind e vorba de filmele cu adevărat bune; 
sint însă un cerber neînduplecat în pri- 
vinta adevărului vieții pe care îl vreau si 
întreg, și exprimat cu simplicitate artistică. 
Nu mă incinta filmele cu atitudini si su- 
biecte imposibile, forțate (în afară, bine- 
înțeles, cînd e vorba de un film de acroba- 
tie sau umoristic). 


— Dar, lăsind la o parte filmele de excep- 
ție, ce părere de ansamblu vă lasă, din acest 
punct de vedere, filmele pe care le-aţi 
văzut? Spuneti-ne un film care nu v-a 
plăcut... 


— Dacă m-ati întreba ce părere am de 
filmele istorice, v-as răspunde foarte sin- 
cer nu cele mai bune păreri. De ce? 
Pentru că — dacă în filmele de alte genuri 
poti să treci peste inconsecvente, poti să 
ierti anumite situatii ireale sau prost in- 
ventate (adevárul vietii e mai putin precis) 
— la filmele care vor să fie istorice, si se 


intituleazá astfel, exigentele realitatii si 
adevárului se impun de la sine cu mult 
mai multă pregnantà. Adevărul istoric este 
exact si sedimentat, el nu suportá modi- 
ficári, adaosuri sau jumătăți de măsură. 
Detest filmul «istoric» care, in numele 
realizatorului, falsificá realitatea, atmos- 
fera, mentalitatea oamenilor vremii si, 
din motive de așa-crezută modernitate, 
sau dintr-o libertate cu totul nejustificată, 
introduce elemente și comportări necores- 
punzătoare adevărului; îl detest pentru că 
— după părerea mea — el difuzează deli- 
nitiv în marele public o eronată și dău- 
nătoare viziune asupra societăților tre- 
cute. E vorba de mult discutatele «super- 
producţii» (mai degrabă niște márfuri co- 
merciale), care, prin nesocotirea faptelor 
peste limitele bunului simt, violentează 
şi compromit tocmai domeniul pe care 
l-au îmbrățișat: istoria. 

Astfel, îmi aduc aminte de un film in 
care Odiseu apărea ca un saltimbanc, și 
nu pot să cred că acest Odiseu a fost 
turnat după modelul eroului lui Homer, 
ci doar că neseriozitatea lui crasă, ridicolă, 
a insemnat o simplă autoimitare a autoru- 
lui acestui film. Am impresia, si cred cá nu 
mă insel, si sper că nu se vor supăra prea 
mult pe mine unii autori de filme: cineas- 
tului (indiferent de rolul sáu in producerea 
filmului) nu-i esté deajuns sá fie inzestrat 
doar cu talent (de care nu e, de altfel, vi- 
novat); ca orice artist, din orice artá, el 
trebuie sá adauge talentului si un anumit 
grad de cultura. Cind zic «grad de cultura», 
fireste cá nu mà pot duce cu gindul la o 
cultura specialá pentru orice situatie. Sint 
convins însă că un adevărat om de cul- 
tură simte instinctiv nevoia (și trece peste 
jena) de a se adresa, cind e cazul, acelora 
care, în domeniul respectiv, pot si trebuie 
să-i dea indicaţiile trebuincioase (aces- 
tora sau operelor lor). Prin originea sa 
tehnică si modernă, filmul, dintre toate 
artele, apelează cel mai mult la inteligență 
— si tocmai de aceea orice încercare de 
impostură, orice incompetentă și orice 
tendință aculturală devin supărâtoare. 

Ajungind aici, aș vrea să spun citeva cu- 


vinte, sa-mi exprim adincul meu respect 
fatà de mult neglijatele filme documenta 
re: găsesc că aceste filme sint de o extrema 
importantá pentru ráspindirea si popu- 
larizarea stiintei. Sint opere pe care (ala- 
turi de omul simplu) le pot vedea si tre- 
buie sá le vada chiar oamenii asa zisi de 
stiintá sau de artá — pentru cá ele intre- 
gesc orizonturile celui mai competent 
privitor. pe lingá toate celelalte calitáti pe 
care le pot avea. Achizitionarea lor, difu 
zarea lor si considerarea lor in rindul fil- 
melor majore sint chestiuni care lasá la 
noi de dorit. 


— Vă refereali, in observațiile făcute mai 
inainte filmului istoric, si la producțiile 
románesti de gen? 


— Desi fácute cu grija pentru un conti- 
nut educativ mai pronunfat, in general 
bunele noastre filme istorice pastreaza si 
ele unele din cusururile arátate mai sus. 
As insista asupra unor cusururi particu- 
lare, care s-ar rezuma tot la depártarea de 
adevar — din motive de fals patriotism, dar 
si din pricina unor dorinte de a capta in- 
teresul publicului prin mijloace ieftine 
(decoraţii neconforme, atitudini exage- 
rate, excentrice, lipsite de perceperea 
profundă a fenomenului), Să dau un 
exemplu. referindu-mă la unul din cele 
mai bune filme istorice romanesti, «Dacii». 
Detasarea față de moarte, disprețul tre 
cerii de la viața páminteascá in lumea lui 
Zamolxe ii făcea pe daci, stim cu toții, 
să suporte această durere omenească cu 
o filozofică resemnare, manifestată prin 
zimbete și chiar ilaritate. În locul acestei 
adinci, înțelepte comportări, Decebal era 
pus pe ecran să ridă de moarte cu un 
hohot de nebun, lucru în intregime fals 
pentru oricine ştie cite ceva despre geto- 
daci. Pe urmă, uneori ne place să facem 
personajele să gindească exact ca un 
cineast al secolului XX, aruncindu-le în 
schimb, cit privește aspectul exterior, în 
cel mai obscur primitivism. Oamenii din 
«Dacii», de pildă, vorbesc ca niște inte- 
lectuali, dar mánincá, din păcate, ca nişte 


u^ 
sălbatici, discrepantá ce putea fi, iarăși, 
evitatá, printr-un anume efort de documen- 
lare. Ca sá nu mai vorbim de detaliul, sà 
zicem foarte márunt, cá pe mesele roma- 
nilor abunda bananele, lucru imposibil in 
condiţiile de viteză ale acelui timp. De 
aceea,repet, nu e suficient talentul inven- 
tiv; se impune în plus acordarea faptelor 
filmice cu autenticitatea materială şi spiri- 
tuală a oamenilor și atitudinilor vremii. 


— Ali fi gata să colaborali la un film? 


— Eu sint gata oricind să colaborez la 
orice film istoric, și chiar la cele neistorice; 
atunci cind mi se cere un sfat în ce pri- 
veste atmosfera și specificul unei situații, 
îl dau. Cu o condiție însă: să fiu intrebat 
din timp, să simt că sint un colaborator 
si nu un simplu spectator. 

Ba, daca mi-ati fi pus in tinerete aceasta 
întrebare, v-aș fi răspuns că mi-ar fi pla- 
cut să fac chiar pe actorul... 


— E timpul să vă întrebăm acum, in con- 
cluzie: este filmul, credeți, o artă majoră? 


— Este o artă. O artă de mase prin exce- 
lentá. Să nu uităm că filmul ne răpește 
nouă înșine, ceea ce este un prim indiciu 
al artei. Pe urmă, el ne imbogäteste cu- 
nostintele, ne face mai buni sau mai 
ştiutori, ceea ce nu este putin. În sfirsit, 
ne dà pe nesimţite o educaţie, prin mij- 
loace cit se poate de plăcute si de directe, 
apelind şi la minte, și la sentimente. lar, 
ca profesor si educator, nu pot să nu sub- 
liniez uriaga importantá pe care o au fil- 
mele de orice gen in formarea tinerilor si 
chiar in perfectionarea oamenilor in virstá. 
Filmul, mult mai eficient decit teatrul, este 
unul din mediile cele mai binecuvintate pe 
care ni le-a dat tehnica moderna. De aici 
si marea ráspundere a autorilor si actori- 
lor care, in cazuri nefericite, pot să-l trans- 
forme tot atit de bine intr-un mijloc de 
dezinformare, de toropire a constiintelor 
si de convertire a gustului la facil si in- 
doielnic. 


e Sa colaborez? Gata oricind, 
cu condiția să fiu întrebat din timp. 


-. 


Foto: A. Mihailopol 


Filmul 


«Porto-Franco», 
i-a prilejuit 

cu ani ín urmá 

; un debut 
$i un succes 
artistic 

si de public; 
interpreta 

un rol 

de ingenud 
romanticd, 

un rol de dramá. 
Destul de mult 
timp după aceea 
a fost solicitată 
și aplaudată 
numai pe scenă 
şi pe 

micul ecran, 
demonstrínd, 

de la o stagiune 
la alta, 

o remarcabilă 
varietate 

de mijloace 

$i mare 
disponibilitate 
artistică ; 

a interpretat 
partituri 

dintre cele 

mai diferite, 

de la comedie 
muzicalá 

și pind 

la tragedie. 

A revenit 

pe platourile 

de filmare 
intr-un rol 

din comedia 

lui Mircea Muresan 
K.O». 

În prezent, 
interpretează. 


de comedie 


SR — E 


tot un rol 


lui Paul Călinescu, 


dragostea 


de film, 
„expresie | 
a subdezvoltarii? 


à ] Una din condiţiile respectabilității contemporane este fără 
îndoială starea de criză. Nici un domeniu al activității sau 
creației omeneşti nu se poate bucura de prestigiu în ochii 
slujitorilor şi contemplatorilor săi dacă nu este afectat de 
criză. Avem, după cum se ştie, o criză a teatrului, o criză 

a romanului, o criză a muzicii (ba, chiar mai multe: o criză a muzicii 
simfonice, o alta a muzicii uşoare, una a jazz-ului, etc.), o criză a tine- 
retului, o criză a generaţiilor virstnice, o criză a su Isárii şi una 
a dezvoltării. Televiziunea, desi de vîrstă atît de frage: ste — nici nu 
se putea altfel (vezi si tele-cronicile) — în criză. Datorită accidentului 
lui Apollo 13 am aflat, cu ușurare, că și cosmonautica este în criză. 

~ Pînă şi fizica, regina ştiinţei contemporane, care ne-a dat, nouă, 
oamenilor secolului al XX-lea, tot ce aveam nevoie, de la teoria (in- 
completă) a cîmpului și pînă la bomba cu hidrogen, ar fi, după ulti- 
mele informaţii, într-o criză, bineînțeles profundă. 


aprin 


luminile 


În aceste condiții, nu trebuie să ne mirám, cl, dimpotrivă, chiar să 
ne bucurăm constatind că nu trece o zi în care să nu se vorbească despre 
criza cinematografiei. Din păcate, se pare că de data asta formula cores- 
punde chiar unei realități indiscutabile. Bineînţeles, nu vrem să ne refe- 
rim aici la problemele estetice, de conținut şi de limbaj ale artei cinemato- 
grafice contemporane; despre aceasta se ocupă cu competență nume- 
roase condeie emerite în toate celelalte pagini ale revistei noastre. Cînd 
vorbim de criză, ne gindim mai cu seamă la continua scădere de audiență 
a spectacolului cinematografic în rîndurile publicului larg. 


În această privință, s-au publicat cifre mai mult dectt edificatoare, 
De data aceasta ne vom referi doar la cele publicate în anuarul statistic 
al R.S.R. pe 1970 (pasionantă lectură!), 


Constatăm astfel că între 1960 si 1968, numărul spectatorilor de 
film a scăzut în Anglia de la 510 milioane la 237 milioane, în Statele Unite 
de la 2 miliarde si 165 milioane la mai putin de 1 miliard şi 200 milioane, 
în Franţa de la 326 milioane la 200 milioane, în R.F. a Germaniei de la 
518 milioane la 210 milioane, în Japonia de la 1014 milioane la 310 milioane, 
în R.D. Germană de la 238 milioane la 100 milioane, etc., ete. În legă- 
tură cu aceste cifre sînt necesare cel puţin trei observaţii: 1) scăderile 
au început din anii ?50 şi intrările pe 1960 erau net inferioare celor din 

` 1950; 2) după date preliminare, scăderile continuă şi chiar se intensifică 
si în 1969-1970; 3) după cum s-a observat, exemplele citate, se referă — 
nu intimplátor — numai la țări dezvoltate din punct de vedere eco- 
nomic, 


Ultima observație a atras în mod deosebit atenţia tuturor acelora care 
f se ocupă de sociologia filmului. Cifrele de mai sus au fost coroborate cu 
altele: în țările mai slab dezvoltate numărul spectatorilor nu scade, ci 
creşte (în India de la 1400 milioane la 1900 milioane, în R.A.U. de la 
63 la 72 milioane, în Portugalia de la 26 milioane la 32 milioane, etc.); 
ţările occidentale cu dezvoltare mai inegală cunosc scăderi mai reduse 
(de exemplu Italia); în sfirşit în alte țări curba frecventărilor reflectă 
destul de fidel procesul dezvoltării (de pildă, în tara noastră, pînă în 
1967 s-a înregistrat o creștere a numărului de spectatori iar de atunci 
încoace are loc o scădere). Semnificativ este și faptul că numărul de 
spectacole vizionate în medie de un locuitor este de două ori mai 
mare în Spania și de trei ori mai mare în Grecia decît în Statele Unite 
sau Anglia, 


De aici pînă la concluzia cá, în fond, cinefilia este o expresie a sub- 
dezvoltării iar într-o societate supradezvoltată cinematografia nu-şi gă- 
sește tocul, nu mai era decitun pas. Bineînţeles, nu vom sustine oaseme- 
nea teorie în coloanele unei reviste care se vrea şi este o expresie a pasi- 
unii pentru arta cinematografică (ştim doar ce înseamnă politetea pe care 
musafirul — recte colaboratorul — o datorează gazdei). Dar nu o vom 
susține mai ales, pentru că o considerăm eronată, abuziv-generalizatoa- 
re. Nu cinematograful în general dispare din procesul dezvoltării social- 
economice, ci un anume cinematograf. Sub loviturile televiziunii (care 
retine în casă zeci de milioane de spectatori potențiali, care difuzează 
un program cinematografic de o amploare şi de o calitate — în princi- 
piu! — imposibil de egalat de vreo sală de cinema, care-i obișnuiește 
pe oameni cu o familiaritate totală cu actualitatea în ce are ea mai con- 
cret) şi ale dezvoltării traficului automobilistic şi a turismului (care îm- 
prästie pe drumuri, mai ales în zilele traditional destinate frecventării 
cinematografelor — populaţii întregi) spectacolul cinematografic clasic, în 
bună măsură, inadecvat atit prin conținut cit şi prin condiţii de vizio- 
nare, îşi pierde, una după alta, poziţiile. Este unul dintre cele mai semni- 
ficative fenomene ale vieţii culturale contemporane. Despre feluritele 
lui aspecte, am dori — fără nici o pretenţie la stabilirea de adevăruri 
definitive — să-i întreținem, în numerele viitoare, pe cititorii nostri. 
Cu convingerea goethiană că orice teorie e cenușie si că lecturii oricărei 
cronici — sociologice sau nu — trebuie să-i preferăm totdeauna vizio- 
narea unui film bun. 

H. DONA 


însemnările 


o viață 
ca-n 
| filme... 


unui 


spectator 


temperai 


Cinematograful nu poate fi înțeles, cred eu, prin estetică. 

Cu estetica, cea de-a șaptea artă are mai puţin de-a face, psi- 

hologia însă ne poate fi de un mare ajutor... Nimeni nu 

alimentează mai conştiincios, mai variat, mai perfid şi mai 

metodic subconstientul omenesc, ca cea de-a șaptea artă. 
Subconstientul omenesc e clientul ei cel mai statornic şi, dintre toate 
artele, ca să fiu drept, cinematografia îşi respectă în cel mai înalt grad 
clienţii... Aici dictonul franțuzesc tsi dovedeşte din plin valabilitatea: 
„Clientul are întotdeauna dreptate“, Cinematografia nu-și permite luxul 
perspectivei, ea pune pe masă exact ceea ce i se cere, ea nu face mofturi, 
ea n-are idei proprii, ea nu face decit să dea imagine şi metaforă 
ofertei... 

Totuși — rolul psihologic al cinematografiei este coplesitor, încît vrind- 
nevrind, te pune pe gînduri si creează adeseori celorlalte arte mai apro- 
piate de eternitate serioase crize de inferioritate. Cinematografia a 
descoperit afacerea cu iluzia şi afacerea cu iluzia s-a dovedit fa fel de 
rentabilă ca şi afacerea cu petrolul şi aluminiul... Căci cea de-a şaptea 
artă mai e şi rentabilă, bat-o Dumnezeu s-o bată! Din sonete nimeni nu 
şi-a făcut palate, 

Cinematografia s-a apucat să ofere viața tuturor celor care nu aveau 
viata. Cum vreţi o afacere mai grozavă, mai diavolească? O afacere tene- 
broasă demnă de Cicikov, eroul lui Gogol. Să vinzi viata, viata densă, 
frenetică, şi încă la un preţ rezonabil? Celcare intră într-o sală de cine- 
matograf nu vrea metafore, nu vrea o sinteză, el vrea viata în sensul cel 
mai exact al cuvîntului, El ştie cá la cinematograf va găsi o femeie fru- 
moasă, pe pinzá — dar frumoasă... Decit una urîtä în realitate, el preferă — 
viciosul — pe cea frumoasă de pe pînză... Eu n-am înțeles niciodată 
admiraţia platonică pentru vedete, dar ce importanţă are bunul meu simt? 


Cinematograful oferä mister, oferá groazä, oferä orase splendide, sosele 
asfaltate, bucátárii excelent dotate, peisaje, bere la gheata, vacanta la 
Baden-Baden, eternitate, exercitii de gimnastică, virtutea răsplătită, 
viciul pedepsit, girafe rezonabile, ospătari dramatici, şi hoţi cu inimă de 
aur... Dar ce nu oferă cinematograful? De aici s-a născut și expresia — pe 
undeva stupidă, pe undeva tulburătoare: „O viata ca-n filme”... Adică 
cum? Am auzit mereu această expresie pe jumătate stupidă, pe jumă- 
tate metafizică şi tot n-am înțeles cum poate fi o viață ca-n filme?... 

Sau noi ne inchipuim că o viață ca în filme ar fi un fel de absolut în 
care ne putem cätära cu totii?... 

În orice caz cinematografia este — din punct de vedere psihologic — 
o taină atroce... Ea poate rezolva orice. Dacă cumva soțul v-a părăsit, 


cinematografia vi-l aduce înapoi teafár și îndrăgostit, în primul film de, , 


lung metraj care rulează chiar în cinematograful de lîngă dumneavoas- 
tra. Cereti şi observați, cea de-a șaptea artă se împrumută, face pe dra- 
cul în patru şi pînă la urmă vi-l dă... 


Teodor MAZILU 


ancheta 
noastrá 


(CONTINUARE DIN PAGINA 3) 


Fara a se situa inafara sau, departe, deasupra pro- 
ductiei (intrucit s-ar autocondamna astfel la sterilitate 
şi la o nefericită ingerintä administrativă), dar si fără 
a rămîne a cincea roată la căruţă, producătorul este una 
dintre cele patru roţisine qua non ale unei cinematografii, 
Lui, sau mai precis lor, producătorilor — fiindcă orice 
idee de unicitate sau de excesivă suprapunere peo 
singură verticală este aici de neconceput — le-ar reveni 
un rol direct, efectiv, în descifrarea concomitentă, pe 
o largă arie, a direcțiilor celor mai rodnice şi mai repre- 
zentative de afirmare a talentelor unei şcoli naţionale 
de film. Şi nu ni se pare că există acum o cerinţă de 
mai mare răspundere profesională şi politică în cine- 
matogrfia noastră decit definirea profesiunii, a sta- 
tutului şi a metodologiei producătorului socialist. 

La începuturile cinematografiei noastre, ca produc- 
fie sistematică, s-a vorbit mult despre scenariu, văzut, 
ce-i drept, ca „gen literar”, cum a şi rămas, fără com- 
partimentările şi specializările necesare; apoi am discutat 
— şi această temă e mereu deschisă — despre regizor, 
ca autor al filmului; în fine am vorbit adesea, am vor- 
bit poate prea mult, despre actori şi vedete — oricum, 
mai mult am vorbit decît am facut pentru condiţia 


CE FILME A 


actorului de film. Despre producători pomenim de un 
an sau doi. E o discuție care acum se deschide — de 


unde si imaginea inca abstractă, îndepărtată de... pro-. 


ductie, pe care o avem uneori despre această profesiune 
eminamente specifică și eminamente... productivă. 

Pentru concretizare va trebui să observăm că maj 
toate pledoariile noastre se află încă într-o ipostază 
preliminară, şi unele din profesiunile consacrate nu 
S-au detaşat ele însele, net, de diletantism. Scenaristica, 
de pildă, este şi azi o profesiune pasageră şi parţială, 
fiindcă, în condiţii de pionierat, numai un producător 
În funcţiune si cu un dispozitiv autorizat (producätor 
delegat, producător asistent) poate să „organizeze“ 
„activitatea scenaristică” în toate articulațiile si funcţiile 
ei, prin colaborărispecializate : idee, story, dramaturgie» 
adaptare, dialog, gag-uri. 

Prin constituirea acestui corpus vital al producäto- 
rilor şi prin învestirea lui cu atributele care-i revin, 
vom încheia complet o primă perioadă, constitutivă, 
din istoria cinematografiei noastre, căreia, de la pla- 
touri şi actori la regizori şi tehnicieni, de la scenariști şi 
distribuitori la producători și critici, nu i-ar lipsi nimic» 
Decit puterea opțiunilor şi desävirsirea. 


Valerian SAVA 


Uneori, întrebările utile: nasc răspunsuri utopice, după cum, alteori, întrebările utopice, nasc răspunsuri 
utile. Nevoia unui răspuns uti! la întrebarea de mai sus ne-a făcut să optám pentru termenul secund al alternativen 
Adresat unui număr de oameni de cultură, textul nostru a suscitat următoarele răspunsuri: 


George Macovescu: 


Marin Preda: 


Ana Blandiana: 


Filme cu sentimente 
mari, variate 


Raspunsul mi se pare simplu, As 
produce filme care sá intereseze pe 
spectatori si sa reprezinte interesele 
mele. 

Dar, cum as fi producător într-o 
tara socialistă, respectiv in România, 
interesele mele nu ar fi, nu pot fi 
altele decît interesele colectivitatii 
din care fac parte, ale partidului meu. 

Deci nu ar fi vorba de interese 
financiare, ci în primul rînd de inte- 
rese artistice, ideologice, politice, 

De altfel acestea sînt şi interesele 
spectatorilor. Că este vorba despre 
drame, despre comedii, despre filme 
istorice, despre filme contemporane, 
pe spectator îl interesează valoarea 
artistică si cea ideologică. Cu aseme- 
nea valori îi poti capta atenția, fi 
poti satisface dorinţa de a trăi mari 
şi variate sentimente, cu asemenea 
filme poti să pătrunzi în conştiinţa 
şi în sufletul spectatorilor. 

Altminteri, nu eşti producător de 
Artă, ci un fabricant de filme. Si unul 
nu poate fi confundat cu celälalt, 


10 


Mai multe filme 
de actualitate 


Filme rentabile 
artistic 


Prima carte pe care as incerca s-o 
ecranizez ar fi ,Alexandru Lápus- 
neanul" de C. Negruzzi. 

Al doilea film l-as face dupa sce- 
nariul pe care l-am predat zilele 
acestea studioului „București“, cu un 
subiect din lupta pentru apărarea 
Capitalei în zilele de 23 si 24 August 
1944, şi asta nu fiindcă scenariul e 
făcut de mine şi fiindcă e bun (lucru 
de care sînt convins), ci pentru că 
sîntem datori față de memoria celor 
care au luptat pentru apărarea Bucu- 
restiului si eliberarea Ardealului, 
luptă pe care generațiile mai tinere 
n-o cunosc, 

Si, cum tăria cinematografului în 
concurența pe care a angajat-o cu 
celelalte arte constă în aceea de a fi 
mereu actual, bineînțeles că aș face 
cît mai multe filme de actualitate, 
pentru scrierea cărora aș căuta mij- 
loace de stimulare printr-o retributie 
deosebită fata de celelalte scenarii. 
Desigur, prin filme de actualitate nu 
înţeleg decît acele filme care arată 
— așa cum fac filmele italiene — 
viata adevărată a populației ţării, cu 
aspiraţiile şi dramele ei specifice, 


Deși în artele individuale mai poate 
fi vorba-încă de evoluţii separate, 
naționale, de experienţe care să se 
repete inconştient, fără a ajunge 
vreodată sau ajungînd foarte rar în 
contact, filmul trăieşte neîncetat în 
ambianta și concurenţă internetio- 
nală, avansează în examen competi- 
tiv și într-un ritm al inovației debor- 
dant. Dacă as fi producător, aș inte- 
lege cá, in acest ametitor carusel al 
originalității, singura sansa a regizo- 
rilor mei este de a fi ei înşişi — si 
le-aș da aceasta şansă. Le-as pretinde 
pasiune, patimă chiar, pentru contem- 
Poraneitate, neliniste creatoare şi curaj 
artistic (un artist are întotdeauna ne- 
voie de curaj pentru a privi realitatea 
în ochi pînă la punctul în care se simte 
cel putin egalul ei), le-aș pretinde să 
filme prin care să exprime viața, 
s-o iubească și să polemizeze cu ea, 
cu alte cuvinte, dacă aş fi producător, 
aș face tot ce pot pentru a impulsiona 
nașterea unei școli care să nu uite 
nici o clipă că nimic nu e mai ren- 
tabil decît adevărul convertit în artă, 


E 


Zoe Dumitrescu 
Busulenga: 


Filme de analiza, 
moderne 


Nu pot sá spun cá am opinii sigure 
1n materie de film, pentru cá nu sint 
o pasionată cinefilă. Mă duc foarte 
rar la cinematograf $i in general evit 
filmele inspirate din romane cunos- 
cute fiindcá, cu rare exceptii, tmi 
trádeazá imaginea interioarä de mult 
formatá. Le prefer pe acelea care 
refac mai degrabá opere dramatice 
clasice (dupá Eschil, Sofocle ori Sha- 
kespeare), dacă sint datorate unui 
regizor mare ori jucate de un actor 
de valoare. Oricum, bucuria cuvin- 
tului dăinuie printre nästrusnicele 
inovaţii ale regizorilor. Mi se pare 
cá rezistá filmul istoric (evident, 
nu pe formula superproductiei)' și 
poate fi fácut cu mijloace de analizá 
$i evocare moderna, foarte sugestive, 
Cred, de pildă, că s-ar putea face 
cu succes un film după excelentul 
roman istoric, de cîteva săptămîni 
apărut, „Vlad, fiul Dracului“ de 5 
Viorica Georgina Rogoz. 

Dacă regizorii noștri ar fi suficient 
de cultivați si de sensibili ar putea 
aborda cu succes și filmul stiintifico- 
fantastic, atît de greu de făcut încă 
din pricina contactului dificil Intra 
omul modern si fictiune. Si azi ar fi 
pentru noi, poate, un filon pretios 
de explorat spre viitor, 


Eugen Barbu: | 


Ecranizările care | 
ne lipsesc 


Nu avem o Odisee convenabilä pe 
ecran, nu avem trilogia lui Dante. 
Ce ecranizare superba s-ar face dupa 
„lerusalimul eliberat”; „Povestirile 
din Canterbury” ale lui Chaucer sau 
»Gargantua" al lui Rabelais ar face 
excelente ecranizări; „Memoriile“ lui 
Saint-Simon mi se par inestimabile 
pentru ecran, toată opera lui Sha- 
kespeare, în afara ,,Hamlet"-ului lui 
Laurence Olivier, poate fi fácutá | 


1Z4, 


—_ 
Mini sigure 
fi că nu sint 


duc foarte 
neral evit 
me cunos- 
e 


keeotii, îmi 
ier 


Be un actor 
feria cuvin- 
strusnicele 
Mi se pare 
(evident, 
ductiei} $i 
de analiza 
sugestive. 

| putea face 
excelentul 
săptămîni 
pecului de 


p fi suficiedt 
B ar putea 
intifico- 


bwenabilà pe 
hui Dante. 
dupá 
~Povestirile 
Chaucer sau 
lis ar face 
emoriile” lui 


FA 


| daca afi fi 
producator? 


film. „În căutarea timpului pierdut“ 
er trebui de aserneni ecranizată într-o 
nesfirşită serie de filme de genul 
„Marienbad“-ului (mare peliculá!). 
sPosedatii^ lui Dostoievski așteaptă 
© versiune cinematografică extra- 
ordinară, cum „Oblomov“ ar fi ceva 
nemaipomenit dacă și-ar găsi scena- 
ristul şi regizorul. Cred că există 


` încă multe mari opere literare încă 


neecranizate și dacă ne gîndim la 
literatura noastră, iată, nu avem 
„Ciocoii vechi si noi“, nu avem ,Ti- 
ganiada", nu avem un „Păcală“, nu 
avem „Mioriţa“, „Legenda Mesteru- 
lui Manole”, „Ultima noapte de dra- 
goste..." și „Patul lui Procust“, nu 
avem „Un om între oameni“; aș ecra- 
niza, bineînţeles, „Craii de Curte- 
Veche” a lui Matei Caragiale, „Enig- 
ma Otiliei“, „Bietul loanide" și „Scri- 
nul negru“, „Moromeţii“, ,Descult" 
și „Groapa“, Hortensia Papadat-Ben- 
gescu, „Între zi si noapte“ a Henriettei 
Yvonne Stahl, „Donna Alba" şi „Zilele 
şi nopţile unui student intirziat", 
„Viaţa lui Ştefan cel Mare“ a lui Sado- 
veanu, care în afara „Baltagului“ nu 
mi se pare cinematografic, totuşi. 
L-aş ecraniza pe lonel Teodoreanu, 
cu tot gongorismul său, mai ales „La 
Medeleni” (ce bun seria! de televi- 
ziune ar fi!). Dar romanele lui Radu 
Tudoran, ce filme frumoase ar naşte 
ele, dacă și-ar găsi scenaristull 

Sigur că omit încă multe lucruri. 
Lista rămîne deschisă, fie ea să tn- 
ceapă şi cu ..Princepele”... 


Sütó Andras: 


Confesiuni pline 
de farmec 


Avînd în vedere că încercarea de 
a-l face pe spectator să rida este tot 
atit de riscantă ca şi induiosarea lui, 
eu mi-aş asuma amindouë riscurile, nu 
numai pe cel din urmă, cum se obis- 
nuieste în zilele noastre, Cînd Birlic 
ne-a părăsit, plecind spre nemurire, 
multi dintre noi au oftat: de ce nu i-au 
scris comedii cinematografice, chiar 
serii întregi, cum au făcut ungurii 
pentru Latabár Kâlmân, francezii 
pentru Louis de Funés, etc.? Este 
vorba aici de o posibilitate, despre 
care vorbim prea putin sau chiar 
deloc: cite o mare personalitate de 
actor comic — si cine ar contesta 
Cá avem actori de acest fel si nu nu- 
mat vreo citival — o mare persona- 
litate comică poate fi prin ea însăşi 
un izvor al mesajului artistic. Sá rá- 
minem la Birlic: în gestica lui gro- 
tescá se ascundeau scenarii virtuale. 
Însuși felut lui de a se mişca era mani- 
festarea unei conceptii formate des- 
pre lume. E ştiut cà filmut nu-i re- 
povestirea, de bine, de rau, a unei 


povesti näscocite, ci mai ales confe- 
siunea unei personalităţi pline de 
farmec — sau a mai multor persona- 
litäti de acest fel — despre situaţiile 
date ale vieţii, despre conţinutul 
latent al acestor situaţii. Ca punct 
de pornire aş alege pe acei actori 
ai noștri, cu vină comică, a căror 
personalitate strigă de-a dreptul: 
„Le scénario, c'est moi!" — si fn 
colaborare cu ei as face să izbucnească 
izvoarele hohotelor satirice sau — 
dacă vreţi — tragi-comice. Cam în 
felul acesta Chaplin a colaborat cu 
sine însuşi. 

Mai departe: m-aș feri de ofertele 
care sună cam așa: „Am descoperit, 
dom le, o nouă si necunoscută trăsă- 
tură a sufletului, noile taine ale sub- 
constientuiui, etc. Ceea ce voi spune 
eu este cu totul inedit, nevăzut, ne- 
cunoscut, nescris, etc. lar pe acest 
inedit îl voi dezvălui curajos, cu totul 
neconformist, etc." Le-aș răspunde 
așa, dacă aş fi director general al 
CNC: „Acest soi de curaj este de 
fapt o deghizare a lasitatii. Să scriem 
mai degrabă, stimate dom'le scena- 
rist, despre ceva arhicunoscut; des- 
pre „ceea ce pluteşte în aer" — cum 
s-ar zice; despre ceea ce vorbește 
toată lumea. Este una din legile vieții 
noastre, ca să nu o trăim doar, ci să 
şi vorbim despre ea. S-o reinterpre- 
tăm minut cu minut, clipă de clipă. 
Ciudat lucru, această interpretare 
cotidiană, părerea noastră propriu- 
zisă, felul cum vedem această viata, 
se rezumă pe scenă sau pe ecran — 
în majoritatea filmelor noastre de 
pînă acum — {a vorbărie pretins 
intelectuală, chiar filozofică, întru 
totul sterilă, aspirind la false pro- 
funzimi. Nu exista un product mai 
sterp, mai dezofant al unei perioade, 
decit așa numita „piesă de idei“, cea 
cu sălile goale la teatru, cea cu scau- 
nele scirtiite la cinematograf. Dac-as 
fi un factor de întreprindere cinema- 
tografică, aş ţine departe de Buftea, 
pe o rază de cel puţin cincizeci de 
kilometri, flecăreala travestită în 
intelectualism si pe taţi acei ce sînt 
în stare să pălăvrăgească ling’ o son- 
dă incendiată sau la spitalul de ur- 
gentá, în timp ce naște o femeie — 
despre sensul vietii. 


y 


Aureal Baränga: 


Filme de succes si 
filme de avangardă 


In toate cinematografiile lumii 
— vorbesc de cinematografiile de 
tradiţie, care şi-au dat măsura va- 
lorii — existá douá linii de dezvol- 
tare a celei de-a saptea arte: o cine- 
matografie clasică, ` academică, po- 
pulará, dacă vreţi comercială şi o 
cinematografie de experiment, de 
încercare, de avangardă, 

Fenomenul se reproduce identic 
în toate domeniile de manifestare 


ale spiritului. Există o filozofie cla- 
sică şi una de avangardă —*chiar 
dacă nu poartă acest nume — există 
matematici tradiţionale şi mate- 
matici de experiment, ca să nu mai 
fie nevoie să amintesc faptul că 
există o literatură academică $i una 
care a validat termenul de avangardă, 
Mai e nevoie să amintim un loc co- 
mun: a doua linie, a artei de experi- 
ment, de cercetare, de avangardă, 
nu se dezvoltă decît atunci cînd 
prima, cea clasică, academică, tra- 
ditionalá, a ajuns la un punct maxim 
de dezvoltare, la nivelul propriei 
sale saturatii, Am făcut precizările 
de mai sus, ca să ne fie limpede des- 
pre ce stim de vorbă: ce filme aș 
face dacă aş fi producătorul unor 
producţii academice, tradiționale, 
comerciale sau, dimpotrivă, ce. fil- 
me aș face dacă aş fi un producător 
de avangardă. lată prima distincție, 
esenţială, asupra căreia e necesar 
să ne punem de acord, pentru ca dis- 
cutia noastră să fie mai puţin zadar- 
nică decît altele, anterioare. Fiindcă 
ceea ce mi se pare mie a constitui 
una dintre frinele fundamentale ale 
cinematografiei noastre naţionale 
s-ar defini în termenii următorii: 
încercăm uneori să facem avangardă 
înainte de a avea o cinematografie 
tradițională. În numele „tinerii po- 
sului", în numele necesității de a 
utiliza „achiziţiile contemporaneitä. 
fii", în numele folosi-ii „inovațiilor“, 
încercăm ușa avangărzii, fie c-o mär- 
turisim sau nu, înainte de a fi făcut 
o cinematografie clasică, populară, 
sau dacă vreţi comercială, oricît v-ar 
jigni expresia. Si se întîmplă, de aici, 
încă un lucru, cel mai rău. Fiindcă 
avangardă propriu-zisă, absolută, nu 
facem, şi fiindcă filme clasice, aca- 
demice, populare, comerciale ne e 
rușine, în snobismul nostru, să pro- 
ducem, comitem ceva care nu e nici 
cu brînză nici cu carne, nici prea 
prea, nici foarte foarte, adică acele 
fabricate hibride si indigeste care 
nu satisfac nici gustul maselor de 
spectatori, nici gustul rafinatilor, 
De aceea primul meu răspuns, de- 
curgind din cele spuse mai sus, ar 
fi următorul: dacă aş fi producător, 
aş incerca să-mi asigur o masivă pro- 
ductie de filme de o largă audiență 
la public. Drame, comedit, filme mu- 
zicale, politiste, n-are nici © impor- 
tanta. Inainte de a-mi pune proble- 
ma genului abordat, m-ar obseda o 
altă întrebare: va interesa filmul 
meu, are șanse să placă, va avea suc- 
ces? O cinematografie fără filme de 
succes nu există. De aceea, după 
modelul producătorilor 
filmele cu bani 


despărți imediat și pent 


e de un 


ă facă încercări şi experimen pe 
Dacă vrea să facă 
facă sănătos, dar pe 
. Mie să-mi facă filme de 
s, fiindcă o peliculă în care 
s-au investit trei milioane de lei şi 
rulează două zile în trei săli goale, 
i mult decîto crimă, e ogreşală. 
ală de consecințe multiple: în 
anilor präpäditi, mai are darul 
că spectatorii şi de la alte 
producții mai inspirate, conducînd 
pînă la acea concluzie funestă, de 
atitea ori auzită: nu ştim şi nu 
vom şti niciodată să facem filme 
bune. Or o asemenea concluzie 
e falsă, Ştim să facem filme, avem su- 
ficiente forte care să asigure o ase- 
menea producție. E nevoie însă de o 
mai mare claritate în concepție și, 


mai ales, de o decizie eroică: deci- 
zia de a declara deschis: facem o 
cinematografie pentru milioane de 
spectatori, o cinematografie comer- 
cială, în accepţia superioară a ter- 
menului, o cinematografie de succes. 
Dacă vom fi însă, în continuare, sen- 
sibili la ztmbetele superioare ale 
snobilor, dacă ne va fi teamă să fa- 
cem declarația de mai sus, ca să nu 
fim socotiți ,,fnapoioti", „retrograzi“, 
»inculti"^ sau ,nepriceputi", dacă vom 
merge mai departe pe linia conce- 
siilor si a compromisurilor, mortale 
în arta, nu vom avea nici o cinemato- 
grafie clasică gi, bineînţeles, nici 
una de avangardă. Vom avea, în 
schimb, discuţii. 


Eugen Jebeleanu: 


Filme curajoase, 
|cu o tehnică nouă 


Dacă aş fi producător, aş încerca 
să fac filme care să nu placă imbeci- 
lilor, adică filme care să nu coste 
neapărat zeci de milioane (deşi nu 
m-aș da înapoi, dacă aş găsi un Cha- 
plin, sau un Bufiuel, sau un Eisens- 
tein, sau un anonim de mare talent, 
să pun în joc tot ceea ce-aș avea), 
filme nu neapărat cu cinci mii sau 
douăzeci de mii de figuranti, filme 
nu neapărat „pedagogice“, ,educati- 
ve", „cu conținut", cu bárbi, zale etc. 

Dacă aș fi producător, aş căuta 
un regizor (poate se găseşte) care 
să treacă proba focului realizind un 
film cu numai 2—3 personaje, cu 
un 'singur decor interior, restul de- 
corurilor imprumutindu-le de la na- 
turá; aş căuta ca personajele să vor- 
bească cit mai putin, spunînd prin 
Har cît mai mult, iar spectatorul să 
audă cu înfrizurare ceea ce nu spun 
buzele: glasul miracolufui, 

Aș şti, apoi, că filmele reprezen- 
tative pentru o ţară nu sînt numai 
cele cu subiecte luate din istorie, 
Şi aş mai ști, probabil, şi altele. 

Aș face filme moderne, curajoase, 
cu o tehnică noua, chiar cînd ar fi 
vorba de filme privind trecutul, 
filme în care nici actorii, nici caii, 
nici — mai ales — viziunea regizo- 
rală să nu fie sufocate de bărbi 
şi de harnasamente. Nu cu asemenea 
filme as putea să particip eu, pro- 
ducătorul, la întrecerile internatio- 
nale — şi să impun un stil, deocam- 
dată inexistent, al unei şcoli cine- 
matografice româneşti, 

În sfirsit, aș stimula substantial 
— materialmente — valorile cu to- 
tul remarcabile: actori, regizori. 
operatori, compozitori, scenaristi si 
aga mai departe, 


11 


si citeva dintre implicatiile lor 


Cert lucru: mai peste 
tot in lume si evident 
in Europa, arta acestui 
deceniu sau, mai bine 
zis, a acestor decenii 
care gravitează în jurul anului '70, a 
căpătat un caracter deschis de dez- 
batere de idei, de fnfruntare a 
opiniilor, de afirmare fátisá a con- 
vingerilor şi constatărilor, de in- 
trebări esenţiale și puncte de vedere 
exprimate dur, frust, pätimas. 

S-ar părea că epoca are o proble- 
matică generoasă şi acută, ceea ce 
fi face pe artişti să mediteze deschis 
Și în dezbatere să prefere expectati- 
vei apartenența declarată $i auto-adu- 
țării rostirea făţişăîn forul cetății. 
Publicul este pornit pe dezbatere, 
pe comentare, iar artistul care vine 
din mijlocul lui are inoculatá această 
pornire, Sansa lui de a fi ascultat 
se află în directă legătură cu posi 
bilităţile artistice şi temperamentale 
pe care le arepentrua intra într-un 
dialog deschis şi concret cu cont 
poranii săi. 


E o epocă mare 
pentru artist 


Pentru că posibilitatea de rostire 
în fata unui public larg, receptiv la 
explicaţii şi interesat cu pasiune în 
“dezbaterea problemelor esenţiale, 
dă întotdeauna un plus de forță artei, 
îi acordă timbru! într-o gamă majoră, 
fi face exprimarea mai directă şi mai 
categorică. 

Nimic nu poate fi mai prielnic 
pentru rostirea prin artă a unor 


12 


idel mari. Cu o singură condiţie: 
să ai un crez politic si estetic pe 
care simţi inexorabil nevoia de a-t 
afirma. Să faci în aşa fel încît, dincolo 
de arta ta sau tocmai prin arta ta, 
publicul să-ți simtă vibrația, conso- 
nanfa cu el. 

Ca artă cu adresă precisă, ca artă 
produsă neapărat (măcar prin inves- 
titiile pe care le presupune) ca arta 
care se verifică într-o continuă con- 
fruntare directă, neputind sta şi 
aștepta să-și găsească peste veac în- 
telegerea, filmul înregistrează sta- 
rea de fapt despre care am vorbit 
mai înainte cu o sensibilitate mult 
sporită faţă de alte arte. O fnregis- 
trează cu sensibilitate mult sporită 
și o afirmă cu putere înzecită fata 
de celelalte. 

Pentru că larga lui adre rapida 
şi penetranta lui răspîndire îl fac 
să primeze în cont eitate, 
să devină formula de exprima-e 
numărul unu, să impună şcoli si 
curente cu o putere necunoscută 
nici în literatură, nici în pictură și 
nici chiar în zică, avînd posibili- 
ta de a le face cunoscute si a le 
verifica imediat în confruntarea cu 
publicul, nemaitrebuind să aştepte 
în cafeneaua artistică timpul de 
eternitate al consacrării sau uitării. 
ată de ce, ca o necesitate obiec- 
ă, datorită unor valenţe pe care 
în mod obiectiv le posedă genul, şi 
cinematograful românesc va trebui 
să-și ocupe locul de frunte în viaţa 
ticä. Este un loc de drept, rezer- 
lui prin toate cifrele care-l 
ebesc atit de mult de celelalte 
arte în registrele Pianificärii și ale 
Finanţelor, prin toate condiţiile 
create de Stat. Dar un loc neocupat 


pora 


t 


pina acum decît cu gestul timidulul 
care, cînd i se oferă un scaun pe 
care tot numai o persoană poate 
sta, crede că deranjează mai putin 
șezîndu-se doar pe margine. E 
incomod şi pentru el, neplăcut s! 
pentru gazda care a vrut să-l facă 
să se simtă bine şi care, poate, a 
doua oară nu-l va mai invita cu 
aceeași tragere de inimă. 

După părerea mea, soluţia pentru 
o așezare temeinică pe acest loc este 
aceeași cu întrebarea pe care ne-o 
punem: 


Ce afirmam 
in filmele noastre? 


$i scriu aceste rînduri cu convinge- 
rea fermă că depinde numai şi numai 
de ceea ce afirmă şi de ceea ce vor 
afirma filmele noastre, pentru ca 
cinematograful românesc să poat 
face caz de poziţia ce i se cuvine. 

Pentru aceasta însă, mi-aş per. 
mite să enumăr cîteva dintre condi- 
fille pe care le consider necesare, 
tocmai tinind seama de această 
epocă de dezbatere directă, de 
publicul ei larg receptiv la ideea de 
problematică, deschis pentru o în- 
fruntare de opinii dar lipsit de timp 
în fata divagatiilor şi a ceea ce tine 
doar de laboratorul intim al artis- 
tului. Deci în fata acestui public 
dornic de o discuţie clară despre 
epocă $i dispus să acorde artistului 
însemnatul loc de interlocutor public. 

Una dintre ele, ar fi, după părerea 
mea: 


Poziţia creatorului 
fata de actualitate 


Nue vorba aici de o poziţie decla- 
rativă, de o adeziune sentimentală 
pe care la oricine o poţi crede pe 
cuvînt de onoare, ci de una anga- 
jată, militantă, Şi aceasta se poate 
manifesta numai în virtutea unul 
fundament filozofic sustinind cu evis 
dentä întreaga formulă a creatiel 
artistului, Poziţia creatorului față 
de actualitate este un rezultat al 
gîndirii sale, al fondului filozofic ce 
© încarcă. Aici se realizeazá delimi- 
tările precise si categorice care pot 
da adevärata personalitate artei noa- 
stre. $i, numai un fond filozofic 
neclar (ceea ce de fapt nu mai este 
un fond) poate duce la ezitári in 
abordarea problemelor majore, la 
explicaţii de natură dubioasă cum 
ar fi aceea că „unele teme se pot 
trata lar altele nu" sau că „unele 
teme sînt prea complicate pentru a 
ne permite noi să le tratăm“, 

Cred că nu există în societatea 
noastră categorii de teme care să 
ne permită a le împărţi în abordabile 
și neabordabile, ci există numal 
categorii de gîndire artistică :unele 
lucide, dispuse la o incursiune direc- 
tă, verticală, penetrantă, altele am, 
bigue, ezitante, eclectice, la care 
personalitatea (sau lipsa de pers 
sonalitate) se completează cu unele 
„mode“ fnsusite partial. Acestea își 
justifică lipsa de claritate a poziției 
artistice prin categorisirea temelor 
sau a subiectelor, 

S-a demonstrat clar că, din pers- 
pectiva filozofiei marxist-leniniste 
se poate spune orice şi se poate 


— 


zitie decla- 
Entimentalá 
crede pe 
una anga- 
se poate 
| unul 
bind cu evi« 
a creatiel 
rului fata 
itat al 

ic ce 
delimi- 
care pot 
artei noa- 
filozofic 
mai este 
ezitări în 
ajore, la 
ă cum 
me se pot 
că „unele 

pentru a 


ietatea 
Be care să 
zbordabile 
stă numal 
tici : unele 
Sune direc+ 
altele ams 

, la care 

de per 

Š cu unele 
Acestea își 
a poziției 

temelor 


din pers. 
E--leniniste 


se poate 


analiza orice. Avem un exemplu 
evident si major tn acceptiunea su- 
perlativá a cuvintului: ldeea cea 
mat pretioasa generata desocietatea 
românească contemporană este aceea 
de acea unitate indisolubilă între 
partid și popor. Aceasta nici nu a 
apărut deodată, nici nu a fost impusă 
teoretic, ci s-a realizat în timp 
datorită unui factor determinant 
care a fost consecventa. S-a realizat 
tocmai datorită faptului că, în mod 
consecvent, partidul a interpretat 
şi a generalizat teoretic, în fata 
întregii opinii publice, problemele 
într-adevăr grave, problemele esen- 
1iale ale societăţii noastre în evoluția 
ei. Nu le-a ocolit, nu le-a categorisit 
în probleme care se pot discuta și 
probleme care nu se pot discuta, ci 
le-a abordat frontal, le-a interpretat, 
le-a explicat si le-a solutionat. De 
aici succesul lui evident fn fata 
intregii opinii publice, care se mate- 
rializează prin certitudinile de astăzi 
ale societății românești. 

Deci, nimic nu poate şi nu trebuie 

să fie ocolit. Publicul a învăţat să 
aprecieze consecven ta unei analize 
în lumina unei concepţii filozofice 
bine fundamentate. $i, dacă în 
lumina concepției noastre construc- 
tive despre viata și societate partidul 
a putut face aceasta la scara destine- 
lor întregii naţiuni, oare artistul nu 
© va putea face la dimensiunea mult 
mai mică a operei sale? 
* Evident că da. Cu o singură con- 
ditie: aceea de a respecta metoda 
în întregul ei. De a fi convins că 
există viziunea noostră asupra orică- 
rui fapt de viață, că există sfera 
noastră de gindire, că există pozițiile 
noastre și perspectiva filozofiei noas- 
tre din care trebuiesc privite lucru- 
rile. Numai așa vom consolida per- 
sonalitatea unei şcoli de film romà- 
nesti. 

Sint convins cá de pe pozitiile 
noastre marxist-leniniste putem rea- 
liza cele mai complicate filme. Daca 
fondul filozofic al filmului este clar, 


"se pot trata cu succes orice fel de 


probleme. 

Ajungem astfel la a doua dintre 
condițiile pe care mi-am propus să 
le enunţ, de data aceasta de o natură 
mai intim artistică: 


Atitudinea selectivă 
a creatorului 


Se poate vorbi mult pe această 
temă, se pot da exemple nenumă- 
rate, pot fi analizate opere întinse. 
Voi căuta să sistematizez referin- 
du-mă la trei domenii în care con- 
sider că este absolut necesar ca 
selecția să opereze: 

O dată cu primul domeniu reve- 
nim la ideea de „bază filozofică“ 
despre care am discutat mai înainte. 
Pentru că, din punct de vedere 
intelectual, sau mäcar alaparentelor 
intelectuale, lipsa unei categorice 
formaţii filozofice și estetice se 
poate suplini decorativ cu o infor- 
matie mozaicată, ciugulind cu o 
delicată și distinsă lipsă de persona- 
litate din tot ce-a lăsat dumnezeu 
ca gindire, curent și metodă. Une- 
ori, dublată de o oarecare cozerie, 
aceasta poate arăta chiar frumos, 
spectaculos, ca într-o prestidigitatie, 
Nedigerat, poleit într-o absconsă 
exprimare metaforică, eclectismul 
poate lăsa chiar impresia de gindire 
mai largă, mai deschisă, mai modernă. 
Eclectismul însă rămîne la modă 
poar ca expresie a unei netemeinice 


însușiri a unei poziţii filozofice fata 
de viaţă. În ultimă instanță este 
vorba sau de lipsă de cultură, sau 
de lipsă de personalitate, Pentru că 
această după amiază a secolului două- 
zeci, cu dorința ei directă şi docu- 
mentată de dezbatere, nu mai poate 
admite creuzetul alchimistului în 
care să pui ceva materialism (dar 
nu prea mult ca să nu apari un radi- 
cal), ceva idealism (cît stă bine ca să 
demonstrezi cá tu nu tii seama de 
dogme), citeva condimente mistice 
si, cu glazura unor nume contem- 
porane cárora le pastisezi opera, 
sá inventezi o artá care are pretentii 
marxiste pentru simplul fapt că in 
întreaga lume, dar absolut în întrea- 
ga lume, acum e la modă să te nu- 
meşti marxist, chiar dacă nu-ţi 
propui să construieşti socialismul. 

Or, cred că superioritatea noas- 
tră constă tocmai în certitudinea că 
ne-am aflat calea filozofică marxistă 
a construcţiei socialiste. Si aceasta 
este cea mai bună, cea mai trainică 
premisă pentru o artă plină de 
personalitate și de vigoare, pentru 
un artist sigur pe sine tocmai dato- 
rită unei atitudini selective compe- 
tente, 

Este drept cá în destule filme 
realizate pînă în prezent, ne-am 
propus înfăţişarea acestor certitu- 
dini pe care le oferă contemporanei- 
tatea construcției socialiste româ- 
nesti. Şi, am simţit cá nu răspund 
total dorințelor noastre tocmai acele 
filme care se multumeau să fotogra- 
fieze această realitate nepătrunzind 
însă în cea mai importantă dimen- 
siune a ei — dimensiunea filozofică. 

Un alt domeniu unde trebuie să 
se manifeste atitudinea selectivă este 
cel estetic, al modalititilor sau al 
curentelor artistice. Pentru cá, toc- 
mai dintr-o atitudine neselectiva, 
unii artisti dornici de exhibitionism 
dar nu îndeajuns de atenţi la propria 
lor informaţie și documentare, au 
creat artei noastre penibila situaţie 
de a fi mereu la penultima modă, 
Cînd în muzica uşoară din lume se 
revine la un ritm lent si cursiv, 
destule orchestre ale noastre sinco- 
pează si urlă pînă la distorsiune; 
cînd virfurile poeziei europene con- 
temporane practică un vers net 
angajat, criticii noştri mai cultivă 
nişte penibile şi desuete onirisme; 
cînd Lelouch îşi trimite personajele 
în locurile care prezintă pentru 
omenire pericole de focar ale răz- 
boiului, noi punem să parcurgă 
pelicula nişte tineri plicticoși, angoa- 
sati artificial, fără nici un fel de 
nelinisti cu toate cá se declará 
nelinistiti, si fárá nici un fel de 
tristete cu toate cà regizorii le pun 
măşti triste pentru că asa considera 
ei cá e .mai estetic" sau ,mai la 
moda". Nu pot, cu toate cá ma 
stráduiesc sá nu fiu stereotip, dar 
nu pot gäsi alta explicatie decit 
aceeasi lipsá de personalitate artis- 
ticá ce împinge spre însușirea în 
mod nedigerat a unei mode sau 
a alteia. Si, bineînţeles, cu întîrzierea 
specifică epigonului, 

Problema tineretului din filmele 
noastre merită cu prisosinti a fi 
discutată. Tocmai datorită faptului 
că, din punctul de vedere al acope- 
ririi tematice se bucură în ultimii 
ani de o deosebită atenţie. Relaţia 
tineret-santier apare de asemenea 
cu precădere în filmele noastre. 
Deci, e vorba de un început bun. 
Întrebarea este cum îl continuăm 
şi cum îl dezvoltăm. Pentru că, dacă 
putem scuza unor filme de început 
lipsa de profunzime a analizei și 


La dimensiunea operei sale, 
artistul trebuie să abordeze 


justificarea personajelor prin ele- 
mente exterioare, introduse artifi- 
cial, următorul film din viata tineri: 
lor, dacă nu va proceda lao analiză 
de fond, descoperind elemente pro- 
funde şi majore care caracterizează 
această generaţie, nu va putea 
rezista. lardacă selecţia realizatorilor 
nu va funcţiona cum trebuie, cea a 
spectatorului va fi neiertätoare, 
făcînd ca acest gen de filme să se 
compromită. 

Şi un al treilea domeniu care 
reclamă selecţie 


este cel al amanuntelor 
de viata. 


Avem în prezent filme care, din 
punctul de vedere al mestesugului 
regizoral nu lasá de dorit, dar nu 
poti sá vorbesti despre ele ca despre 
un tot unitar. De ce? Pentru cá 
unele amánunte din viatá sint fil- 
mate în sine, ca o demonstrație de 
mestesug, fără a se integra în între- 
gul organic al filmului. Există încă 
prea multe secvente care se justificá 
doar prin faptul cá regizorul a 
învățat cîndva în facultate despre 
un anume procedeu şi caută să-l 


ilustreze pe peliculă, sau că a întilnit . 


cîndva în viață un detaliu care se 
lăsa privit dintr-un anume unghi 
sau sub o anumită lumină, sau, pur 
gisimplu pentru că, la racordul 
respectiv, a avut nevoie de o ima- 
gine intermediară, Si filmele devin 
stufoase, plicticoase, incoerente,toc- 
mai pentru că selecţia nu operează 
riguros, 

n sfîrşit, a treia și ultima condiție 
pe care às vrea să o pomenesc aici 
este cea a 


atitudinii cetăţeneşti 
a creatorului. 


Cred că este un drept justificat 
a! publicului, o curiozitate îndreptă- 
titä si o dorinţă firească să ştie ce 
afirmă şi ce neagă artistul căruia el 
îi acordă atenţie. Ce afirmă şi ce 
neagä el, ce confirma si ce contestă 
el din societatea în care trăim. 
Pentru că, dacă vorbim despre între- 
bările pe care le pune epoca, dacă 
vorbim despre publicul dornic de 
dezbatere si receptiv la părerile 
exprimate deschis, atunci întregul 
arsenal de arme al artistului se gru- 
peazá, se întrebuinţează $i se mani- 
festa în jurul celor două idei: a 
ideii de afirmaţie şi a ideii de nega- 
tie. lar întregul operei, adevărata 
metaforă a operei artistice, capătă 
împlinire şi armonie tocmai din 
concretizarea artistică a unității dia- 
lectice dintre ceea ce afirmă şi 
ceea ce neagă creatorul. 

Aici cred eu că rezidă explicația 
faptului că nu există încă un film 
mare românesc pe teme contem- 
porane. 

S-au realizat filme care afirmă 
ceva, au încercat unii filme care să 
nege ceva, Nu cred în artistul mare 
care, negind, să nu aibă de afirmat 
ceva, n de multă vreme ne-am 
convins că acela care afirmă ceva 
fără să aibă nimic de negat, de fapt 
nu afirmă ci doar declară. 


Avem de afirmat 
în filmele noastre, 


tot ce-am dobindit ca entitate 
națională şi tot ce ne-am consolidat 


problemele esenţiale 


ale societăţii noastre. 


ca certitudine socialistă în jumătatea 
de secol de cînd există Partidul 
Comunist Român. Avem de afirmat 
înalta satisfacţie pe care ne-o con- 
feră condiţia de cetățeni liberi 
ai unei ţări libere; avem de 
afirmat sistemul de relaţii demne 
între membrii societății noastre, 
avem de afirmat ambițiile pe care ni 
le justifică actualitatea în care trăim, 
avem de afirmat sentimentele mo- 
derne pe care fe-am căpătat ca 
societate prin eliberarea de prejude- 
cati şi dogme. Inventarul a ceea ce 
avem de afirmat nu se poate închide 
niciodată, 

Avem de negat tot ce caută să se 
menţină în ciuda faptului că a fost 
infirmat de dezvoltarea noastră dia- 
lectică şi avem de ajutat să se afirma 
tot ceea ce ne încîntă aspirațiile 
politice și sociale. Avem de contestat 
unele mentalitati ale noastre si unele 
mentalități despre noi și, din punctul 
acesta de vedere, publicul va fubi 
arta noastră contestatará, dar avem 
de reflectatși deatestat chipulomului 
contemporan care, de pe poziţia 
lui creatoare, vine să conteste aceste 
mentalități. Fără să-i atestám acest 
chip al contemporanului nostru, al 
certitudinilor şi aspirațiilor în vir- 
tutea. cărora neagă anumite 
lucruri, publicul nu va înțelege 
contestaţia şi contextul în care dorim 
să amendăm cu ea anumite stări de 
fapt. Şi, dimpotrivă, cu cît ceea ce 

unem în locul sau ceea ce opunem 
ucrurilor negate va fi mai evident 
şi mai temeinic fundamentat, cu atit 
efectul social al operei de artă va 
fi mai rapid şi mai sigur. 

Aici se pune chestiunea unei se- 
lecţii esenţiale: selecția în alegerea 
problematicii filmului. Ce alegem 
din sugestiile realităţii ? Asupra căror 
aspecte si conflicte ne oprim?... 
lată, de fapt, întrebări care sînt 
echivalente cu cea inițială: ce afir- 
măm în filmele noastre, lar aici, 
cuvîntul hotáritor îl are scenariul. 
Experienţa arată că, de cîte ori s-a 
pornit de la un scenariu limpede, 
de o logică literară precisă, filmul 
a avut de afirmat ceva important. 
Ne amintim întotdeauna cu plăcere 
de „Valurile Dunării“, de ,Setea", 
de „Neamul Şoimăreştilor“, de „Rău- 
tăciosul adolescent", de „Un surís 
în plină vară“, tocmai pentru că 
aceste filme aveau la bază o narațiune 
coerentă, pornită dintr-o literatură 
cinematografică de bună calitate, 
Logica desfășurării lor afirma ceva 
şi spectatorul se atașa sincer de 
ceea ce afirma opera de artă, 

Pentru că tot mai evidente devin 
două lucruri de care are nevoie 
publicul contemporan: ideile care 
să răspundă întrebărilor sale firești 
si personajele care să-i mulțumească 
aspiraţiile sale contemporane. Ecra- 
nul devine astfel un imens forum de 
dezbatere. lar dezbaterea duce !a 
afirmaţie şi negatie. Cu cît persona- 
litatea artistului va fi mai lucidă si 
va demonstra o concepție mai clară 
întru mînuirea acestora, cu atit 
cetatea va fi mai interssata de preo- 
cupările lui, cu atît fi va fi mai ere- 
dincios Publicul. 

Acestea sînt doar trei dintre con- 
ditiile care, cred eu, stau la baza 
mult doritului mare film contempo- 
ran românesc. Le-am enunțat numai 
datorită faptului că s-ar cere dezbă- 
tute şi înmulțite în enumerare într-o 
discuție mai largă. 


Corneliu LEU 


13 


sacre | 


nu l-a mai contestat nimeni: filmul 
nu este doar o maşină, cio maşină- 
artă, iar nașterea lui nu poate fi 
confundată cu un aparat, ci cu mo- 
mentul cînd a reuşit să deviné spec- 
tacol public. 

Aşa se face că din ce în ce mai 
multi cercetători convin, mai mult 
sau mai putin formal, că ziua tatii 
a cinematografului este acel 28 de- 
cembrie 1895, cînd Lumiăre a orga- 
sizat prima reprezentaţie publică 
cu plată în „salonul indian“ din 


A: . v 
Cii stu ca sunetul subsolul localului Grand Café de pe 
Boulevard des Capucines, la nr. 14, 


fusese captat În prima zi a cinematografului, la 
pe imagine „premiera“ din inima Parisului, s-au 


E fncasat 35 de franci de pe urma a 
din 1906? 35 spectatori, pentru ca astăzi, din 

. obisnuintá sau necesitate, sălile de 
cine:na de pe întregul glob să fie 
frecventate, zilnic, de peste 60 de 
milioane de oameni. 


Ín 1960 
Michael Todd 

lansa cu mare zgomot 
filmul panoramic 

de 70 mm. 

Noutatea fusese 

însă descoperită 

* în 1900. 


Filmul a vorbit 
in 1927: 


Cine se apleacă cu oarecare interes 
asupra ciudatei istorii a cinemato- 
grafului, este șocat de o constatare 


4 pinematograf ul unica tn felul ei: spre deosebire de 
S-au încasat la Paris multe alte eat în S.à Buse A 
. erea si progres urmeazä o linie 
35 de franci K ka b "Plecind de la observaţii 
de la 35 de spectatori. rimi ei farce e n 
inematografului principiile şi solu- 
Azi, pe intregul glob, tiile se Fonte ares là cient 
merg zilnic începuturi și preced uneori însăși 
la cinematograf peste 
60 milioane oameni. 


În prima zi 


Poliecranul, 

.0 invenție 

a. deceniului? 
Abel Gance 

o descoperise 
acum 48 de ani 
ín ,Napoleon". 


realizarea lor practică 


proape că nu există aparat, 
sistem sau procedeu în matogra- 
fie, oricît de perfecţi „ în care 
ideea de bază sau formula conceptu- 
ală să nu fi fost anticipatede către 
pionierii filmului, în acea epocă de 
aur în care inventatorii se numărau 


cu sutale și brevetele lor cu miile. 

Cine vizitează astăzi muzeele de 
la Londra, Paris, Bruxelles, sau 
Kodak din Rochester-New York, 
poate suride desigur în fata primelor 
aparate care funcționau ca niște 
mașini de cusut, dar meditind mai 


atent la actualele camere de luat 
vederi și aparate de proiecţie cone 
stati că, cu toată evoluţia lor remar- 
cabilă, principiul de bază al efectului 
cinematografic — imaginea în mis- 
care — a rămas acelaşi ca pe timpul 
UB SO à RE lui Charles Moisson, mecanicul sef 


al uzinelor Lumière : deplasarea saca- 
dată a peliculei combinată cu fenos 
menul persistentei retiniene. 


Odiseea spațială 1897 


D | La acest sfirsit de an, trebui să-i cuprindă pe englezul fé 
cinematograful de pre- Horner (1834), cu aparatul de repro- 
tutindeni îşi sărbăto- dus mişcarea numit Zootrop, pe 
rește ziua memorabilă fiziologul francez Marey (1882), cu 


cînd, cu trei sferturi 
de veac in urmă, mezinul artelor 
tradiționale a pornit să cucerească 


al său Cronofotograf, pe artizanul 
si autodidactul de geniu Raynaud 
(1877), cu Kinetoscopul care-i poartă 


lumea. numele si în sfirşit Louis Lumiére 
Ca în orice invenţie ieșită din (1895), cu nu mai puţin celebrul său 
comun, căci cinematograful este fără aparat de filmat și proiecție bote- 


doar si poate o artă inventată, ziua zat, parcă profetic, Cinématographe. 
de naştere ca şi paternitatea sînt 
încă discutate şi contestate. Se repetă 
într-un fel istoria pasionantă a pre- Filmul, 
decesorului filmului — fotografia, 
la care şi astăzi controversa continuă 
dacă descoperitorul ei rămîne Niepce 
(1822) sau Daguerre (1839). 


maşină-artă? 


Dis imerica, Anglia 

În cazul cinematografului este cu si Fra care îşi revendică gloria 
atit mai dificil a stabili date exacte, inventa cinematografului, este in 
cu cit numárul celor care au trudit ultima instantá o disputa pentru 


- 


rw. ^ à 


$i visat la realizarea lui este mult 
mai mare. Dacă am accepta pre.aiza, 
falsá de altfel, cá filmul este doar 
imagine în mişcare sau fotografie 
animată, atunci. galeria pretenden- 
tilor la prioritate universală ar 


14 


recunoasterea unor brevete de apa. 
rate, ce au reusit sa redea pe ecran 
iluzia mişcării. Si dacă pînă la urmă 
„noutatea secolului“ s-a chemat cine- 
matograf și nu altfel, aceasta se dato- 
reste unui adevăr pe care mai tîrziu 


Captarea imaginii de Jean Effel 


Filmul modern de 35 mm cu 
perforatii pentru fiecare fotogramá 
apartine definitiv lui Edison, dupá 
cum banda transparentă de celuloid 
a fost imaginată de Goodwin si 
George Eastman încă din 1888. 


Anul 1960 
sau 1900? 


Cînd cinematograful zilelor noas- 
tre a intrat în impas si cu zece ani 
în urmă Michael Todd lansa zzomotos 
pe piață noul sistem TOD A.O. 
și filmul panoramic de 70 mm care 
a uimit lumea, puţini dintre noi au 
ştiut că ,noutatea" fusese descope- 
rita în jurul anului 1900. Itatianul 
Filoteo Albertini, Grimoin Sanson 
şi Lumiere au filmat primii pe peli- 
tulă de 70 mm între anii 1896 si 1900, 
în efortul lor de a îmbunătăţi calita- 
tea imaginii. 

În privința sunetului, evoluţia 
filmului a fost mai lentă, iar copilul 
minune a început „să vorbească“ 
abia de la 6 octombrie 1927, odâtă 
cu faimosul „Cîntăreţ de jazz" al 
fraților Warner. Aceasta nu în- 
seamnă că perioada presonoră a 
filmului, cum o numește Serghei 
Eisenstein, nu a fost fa fel de fecundă 
în idei şi soluții începînd cu Grapho- 
phonoscopul lui Baron (1898), Eu- 
gène Lauste care înregistrează sune- 
tul pe peliculá aláturi de imagine 
(1906) si Nicola Magnifico, cu primul 
sistem de inregistrare opticá a 
fonogramei. 

Un capitol cu totul aparte din 
existenţa cinematografului este acela 
al trucajului, în care ingeniozitatea 
şi fantezia au făcut adesea ca filmul 
să fie sinonim cu vrăjitoria, miracu- 
losut sau șarlatania. Spectatorul de- 
ceniului opt care admiră cu sufletul 
la gură grandioasa peliculă a lui 
Stanley Kubrick, „Odiseea spațială 
a anului 2001", ar trebui să-se ridice 


în picioare şi să aducă omagiu lul 
Georges, Méliès creatorul spectaco- 
lului cinematografic si párintele tru- 
Cajului. Jurnalist, pictor, fotograf, 
iluzionist, mecanic, scriitor, carica- 
turist si poet, Méliés a inventat, 
începînd cu 1897, din necesitate sau 
hazard, filmul în culori, substituirea, 
fondu-ul, enchainé-ul, supraimpresiu- 
nea, studioul, gros-planul, filmarea 
accelerată şi încetinită, macheta şi 
tot ce se poate imagina în materie 
de 'trucaj. 

Într-o perioadă în care oamenii 
mai credeau în minuni, Méliés magi- 
cianul a realizat prin trucaje fantasa 
ticul în forma sa cea mai pură, 
lăsîndu-ne moștenire un cinemato- 
graf, care de la el încoace pare a 
fi devenit artă, 


Culoarea, 
o descuperire „prematură!“ 


Generaţia noastră a fi 
unur mare cv 
mului si a 
umbreler si ! r 
tora din dous*dime i, s-a 
format în lumea a trei dimens 
aceea a culorilor, Este poate cel 
tipic exemplu al cinematografului, 
cînd principiile teoretice premerg 
realizărilor tehnice propriu-zise. Na- 
tura culorilor- se cunoștea de pe 
vremea lui Newton (1672), percepţia 
tricromă a vederii din 1801 grație 
fizicianului englez Thomas Young, 
iar principiile amestecului de culoare 
sînt clarificate din 1855 de către Maxe 
well și în 1869 de către Ducos du 
Hauron, care realizează de altfel si 
primele reproduceri. tricrome, 

Rezolvarea proceceslor actuale ale 
filmului color vine în preajma anului 
1910 cînd un chimist german, pe 
nume Dr, Rudolf Fischer, descoperă 
metada de a produce coloranti în 
peliculă în timpul developarii. Bre- 


eniment 


vetul său, cu nf. 253.335, a intrat în 


istoria fotografiei şi a filmului În 
culori ca o „descoperire prematură”, 
fără ca la acea epocă să fi trezit 
interesul pe care îl merită. 

Abiatn 1935, după ceau fost inves- 
tigate peste 10.000 de alte brevete 
şi cheltuite sume enorme pentru 
cercetare, cele două mari concerne 
ale timpului, Agfa şi Kodak, reușesc 
să pună la punct procedeele color 
actuale plecind de la ideile lui Fischer. 
Şi așa se face că filmului color mo- 
dern i-a trebuit mai bine de un 
secol, pentru ca principiile și ipote- 
zele să devină realitate vizuală pe 
ecran. 

Ecran lat, poliecran? Mergeţi și 
cercetaţi bibliotecile şi cinematecile 
şi îl veți descoperi pe Abel Gance 
în 1927, cu celebrul său film „Napo- 
^ x proiectat pe trei ecrane in 

ula. poliviziunii combinată cu 
modificarea dimensiunilor ecranului, 
Cindin 1953se lansa, cuo publicitate 
infernala, primul film pe ecran lat, 
»Tunica", şi se. încasa fabuloasa 
rețetă de 15 milioane de dolari, 
în umbra succesului stătea anonim 
şi uitat inginerul francez Henri 
Chrétien,inventatorul „obiectivului 
din 1925, și de la care Spyros Skou- 
ras, preşedintele societății 20-th 
Century Fox, cumpărase brevetul 
pe o nimica toată. 


Filmul, 
artă a mulțimilor 


Dacă am citat cîteva nume şi 
fapte deosebite, nu am făcut-o de 
dragul istoriei, ci pentru a releva 
un gînd şi o părere: cinematograful 
s-a descoperit pe sine însuși încă 
de la primele începuturi și cine 
doreşte să scruteze viitorul, să 
meargă la sursa originală a filmului. 

Pentru că în aceasta constă, fără 
îndoială, genialitatea cinematografu- 
lui;într-o perioadă în tare mijloacele 
erau încă rudimentare, oameni de 
talent, şi mai ales de intuiţie, au 
sávirsit miracolul ca din celuloid, 
metalsi cîteva lentile de sticlă să facă 
cadou secolului XX cea mai univer- 
sală artă a omului sapiens, cea mai 
emoţionantă, cea mai directă: arto 
mulțimilor. 

Numai acest adevăr dacă ar stărui 
în mintea noastră si ar fi suficient 
să anticipăm că destinul filmului de 
mîine, acum cînd se încearcă să se 
facă din el o artă ermetică şi publicul 
categorisit pe grade de evoluţie 
intelectualä si receptivitate e 
trebuie căutat în însăşi celula pr 
mară de viaţă a filmului şi în sim 
plitatea lui de comunicare. 

Căci reabilitarea fi! 
de ta tehnică, fiindc 


sub sole". 


Constantin PIVNICERU 


rges Méliés în 1895 


miniaturi tive 


asistenta 


ideală 


Nucuea — e prea modestă — 
ci cu regizorii pe care fi asistă, 
e mai bine să discuti despre 
Edith. 14 

„E genială” ti-ar spune Pinti- 
lie. „Îţi ghicește toate inten- 
tiile!" 

„E gentilă si omniprezentă”, 
ti-ar spune Colpi. 

„E constiinciozitatea însăși”, 
ti-ar spune lacob. 

„Dacă regizorul îţi dă mînă 
liberă, are încredere în tine, îţi 
ușurează și tie, dar mai ales 
lui, situatia'*. 

— La noi se pierde multă 
vreme pe platou. De ce? 

— Poate pentru cá asistentul 
nu ştie exact ce are de făcut, 
Lucrind la coproductii am aflat 
cu precizie matematicá ce-i 
revine fiecáruia: secretarei de 
platou, asistentului, secundului. 

— Ai trecut prin toate fazele, 
îmi pare... 

— Am intrat ca script-girl la 
„Moara cu noroc“. După şapte 
filme am început să fac asis- 
tentá și în ultimii ani lucrez ca 
regizor secund. La început mă 
interesa mai mult partea teh- 
nică a meseriei (rigiditatea legi- 
lor montajului, racorduri care 
azi, în filmul modern, nu mai 
contează). De la Iliu am deprins 
atunci acea meticulozitate Si 
rigoare în organizare, esenţială 
pentru munca noastră, După 
„Valurile Dunării“ a început să 
mă pasioneze munca cu actorul: 
atenția migăloasă pe care tre- 
buie s-o acor£i fiecărui gest, 
intonatie, astfel ca sentimentul 
să se poată „lega” firesc în 
montaj, intensitatea să crească, 
inciudafilmarilornecronologice. 
„La Keconstituirea" trebuia să 
racordăm într-un timp foarte 
scurt —'numai în cele două ore 
în cara evoluează acțiunea — 
sentimente foarte diverse fil- 
mate la ore diferite și pe vreme 
diferită. Trebuia să căutăm să 
epuizăm — pe cît posibil — 
un sentiment pe un nor sau 
pe o inseninare. Alteori, la 
filmele de epoca esti solicitat 
în special de problemele de 
machiaj: încă din stadiul pro- 
belor trebuie să găsești actori 
care să semene, să poată semă- 
na, machiati, cu personalități 
celebre. La ,,Darclée", mă bucur 
că lacob a ținut seama la alcă- 
tuirea distribuţiei foarte com- 
plicate şi de sugestiile mele. La 
asemenea gen de film cea mai 
importantă perioadă a fost 
pregătirea, în care intrau si 
exercițiile muzicale ale actori- 
lor sau play-back-urile. 


— Al putea să ne rezumi fn 
ce ar consta secretul unei bune 
asistente ? 

— Nu știu, poate în tact şi 
în puterea de a înțelege perso- 
nalitatea regizorului, a metodei 
lui de lucru. Așa încît să-i vii 
cît mai mult în intimpinare. 


Alice MĂNOIU 
ER T 


1 


Pe M 


VOCE 


EN Mă uit în jur să văd 


ce se spune despre „ins 
coru ptibilii", Investi- 
ghez tramvaiul, trolei- 
È J| buzul, Alimentara, stra- 
da, piaţa, Nu aud obiecţii, Intru prin 
n îmbătă noaptea. Familiile, toa- 
„ sînt în slujbă. Se tace și se pri- 
Deschid curierul revis- 
i protest, nici o indignare. 
Ajung la tele-cronicari — unanimitate 
întru resp: Nu má îndo- 
iesc cá trebu xiste ceva peda- 
gogi, ceva griju va incoruptibili 
ai educaţiei severe prin muncă si 
voie buna care ar avea ceva de cirtit. 
Ar fi anormal sá nu existe asemenea 
spirite. Dar nu se exprimá deo 
data, se reprimá, tac, nu atacä, Ma 
întorc deci la televizorul meu să mă 
uit. mai bine. 


prin labirinturi de caracter, prin 
situații umoristice cît mai „negre“ 
(lipsa umorului e cea mai frapantă), 
nici 9 corupere spre absurd, nici e 
chemare spre abis, „Ideologia“ sin- 
gurátátil frantuzesti (,Denuntäto- 
rul“, „Samuraiul“) lee profüpd strai- 
nă. Tot limbajul nostru european, 
complex, determinările ample bio- 
grafice, toată încrengătura de re- 
plici strălucite, trepidante, cu care 
împodobim festiv căufărea răului — 


toate acestea sînt neavenite şi a le 


Din aceleași 
ropenesti — r 


urgic vo 


et 


ind. Ràii 


cut fáulsi-| fac: santajeaz furá, 
TI EUR JU E ucid, sfideazä a. Altce 
Povesti nt simple, elementare. si alte dime 
Ráufácatorii şi politis Hoţii și — lor sînt simp 
vardistii. Imaginaţia e redusă. Lupta din la soapt i J You 
€ bani, pentru bani, prin mijloa- : 1 slui. Dar 
cele ute. In fiecare sáptá è or t 
pov e aceeași, mecanismul ei — si jocul lor sint à I a 
A PETEES z 72 à 
„Incoruptibilii“ nu-s ,Denuntátorul*, nu-s 
> * Kc ce Că à He € 
»Samuraiul" , nici măcar ,Rázbunátorit"... 
rs AED vie VEU. A . 
Si totuşi îi urmărim saptaminal, atenți, 
» . * 
incordati. De ce? 
x e 
$ — idem, Ness nu e monotonia portretistică a politisti- 
ologizarea nu e „son lor — cáci binele e mai totdeauna 
tilitätile îi sînt străine, și monoton, în pofida atftor calitäti— 
la ce bun? Chipul lui nu are corespunde o excepțională portre- 
btilitate. Virtute solidificati, Uşor tizare a ráilor, vesnic variati, inepui- 
tată spre agreabil, lipsă de „se li. Feţele tin de cazierul judiciar. 
A ntru că femeile nu au n ri şi scenariști au încredere 
| în poveşti. Sînt povești între aici începe 
a sînt atît de le lui; 
n cir n imagine. 
printr-o privire mai tandrá subordo- 
biectului. Forţa sa e calmul. 
mut nu are nevoie de multe 
terizári complicate. De aceea cá accep- 
butul cel mai expresiv al lui capătul tuturor 
al rolului sînt bretelele, Bret 
„incoruptibililor“ — cînd trec prin 
cadru, de la dreapta la stînga, să-și 
ia haina de pe scaun — sînt memora- 
bile. La bretele sînt aninate pistoa- ei cenuşie, sáná 
e. Cu pistoalele se trage la nevoie cta. Realiz 
și anume zin cele din urmă. Se trage trigi compli- 
la urmă şi — ca in romanele politis- „Răzbunătorilar“, 
te naive — exact cînd trebuie. „inco- că şi alte procedee 
ruptibilii^ sînt în acest domeniu — a. Ei sînt serioși. 
a! subiectului, al intrigii — incorup- or e serioasă, fără 
ti cu nici un pret ei nu vor com- -en-scema nu are fri- 
plica un dosar. Se merge la fintä si „ grosimi, rotunjimi, 
se va ajunge acolo fără ase trece ea practică un real cu 
16 


Povești între bărbaţi 


mari voluptati în reconstituirea epo- 
cli, dominat fätis însă de portret sl 
de jocul actoricesc fără cusur. Sus- 
pense-urile scolli hitchcock-iene sau 
melville-iste sînt evitate. Din cînd 
în cînd, cite o situaţie „din aceea“, 
în fata casei de bani, Dar nu prea 
multe. Altfel, înclinația e spre proces 
verbal, spre un fel de cronică Judici- 
aro-politieneascá a acelui timp în 
care nu aveam telejurnal de actuali- 
táti, dar din care ne-au rămas multe 
caziere și tehnica insertulul. Tehni- 
ca insertulu marei perioa- 
de mute și nu o dată m-am surprins 


t să văd „ ruptibilii” fara 
st nt convins că l-aș fi price- 
P tit de perfectá e meseria acto- 
rilor şi a regizorilor în a „pagina“ 


mai mare a fost 
ti a Vocea, de a 
astepta cea crainicului 
care apare la fiecare inceput de epi- 


~ sod. Cácl Vocea aceea, într-adevăr 


apare, Apare caun om, Ca un perso- 
naj, e un personaj. Mai important 
decit Ness și ai lui. 


Vocea 


g timpului si un 
al zeilor coboriti din mașini 
ei e metalic, meta 


a vetul 
gong-ului la un 
meci de box, Ritmul, precipitarea ei 


lu 


apartin crainicului unui meci de bo 

— „in 1932, la Chicago, banda lu 
ră largă, Banda 
putea fi prinsă. 


fiindcă fiecare venta caută rit- 
mul acelei voci de inceput. Vocea 
jiri indică tempo-ul 
5i Ness si adver- 
i se supun. Vocea îi dimensio- 
neazá atit cit trebuie. Nu mai mult. 

Monotonia ei e premeditatá, cal- 
culatá. Crainicul tá cu aceeasi 
intensitate verbalä, atit faptele esen- 
tiale cit si banalitätiie: 

“La orele 4,30, ^ intra în ho- 
telul în care Ricardo"... „Ness pleacă 
noaptea la barul lui Ricardo"... „A 
doua zi, Ness anunță că nu renunță...“ 
Efectul e admirabil. Se sugerează 
foarte transparent că într-o luptă 
nu există nici o clipă banală și nici 
o clipă pri iată, Totul e esențial, 
totul trebuie transmis nervos, obsti- 

, la ani rmei. Dacă acest 
i o secundă gla- 


actualitatea 


sul si debitul — totul ar fi pierdut. 
Absolut tetul s-ar dezagrega — si 
vocea aceasta, metalicá, enervantá, 
biciuitoare e tot timpul convinsă că 
fără ea lumea întreagă, nu numai 
filmul, s-ar dezagrega. Ea transfor- 
mă totul într-o primejdie, într-o 
pîndă într-o alarmă. Nu i se pot 
cere alte sentimente, ea e prima — 
înaintea lui Ness si a adversarilor 
săi — care refuză ironi. joaca, 
neseriozitatea, Ea, înaintea tuturor, 
e incoruptibilă. Nimeni nu o poate 
sili să renunțe la tonul şi ritmul ei 
permanent amenintätor, Crainicul 
e cel dintii incoruptibil, (El se nume- 
ste Walter Winchell, n-ar fi rău să 
nu-l uitám), 


Telexul 


Dar cu timpul, peste impresia 
primară a meciului de box, se așează 
o alta, la fel de substanțială, Vocea 
aceasta nu e doara unui crainic din- 
totdeauna, într-o arenă cu un ring 
la mijloc, prin fum şi flash-uri. Carac- 
terul ei metalic mai ascunde ceva. 
Caracterul ei masinal, nul auto- 
matic, fárá inflexiuni umanizante, mai 
are o dimensiune — pe acest teritoriu 
unde totul pare a fi cládit 1n clasicele 
trei dimensiuni ale epicului: teză, 
antitezá si sintezä. O ureche atentá, 
cu oarecare imaginatie, va descifra 
aici bătaia fncäpätinatä, rece, in- 
coruptibilă și ea, a unui aparat apro- 
piat nouă, obsedant în apusul secolului 
XX: e aparatul de transmis știri, ceea 
ce numim azi telex, telegraful de pe 
vremea lui Ness. Crainicul acesta se 
supune la rîndul său bătăii precipi- 
tate, niciodată nuantate, niciodată cal- 
me, a telexului, Asa vin știrile pe ma- 
sina aceca infernală, dar fundamen- 
t > ntru noi, azi: în galop, ner- 
voase, răstite, molto allegro, biciui- 
toare. Prin vocea aceasta noi îl citim 
pe Ness ca pe un ziar, Ca pe un erou de 
demult urmărit de corespondenţi de 
presă contemporani, ca pe o poveste 
pată de marile agenţii internas 
ale, ascultată la radio-jurnalul de 
Vremea lui Ness e a lumii tare 
a din era cinematografului mut, 
it pe chip și insert. Admirabilii 
meseriași al „Incoruptibililor“ au 
t si chipul şi insertul, Dar prin 
ei au transfigurat  insertul 
într-o lovitură îndelungată de telex, 
redir nînd povestea, „Incorup= 
tibilii* sînt o cronică judiciară a ani- 
lor ‘30, adusă — prin accentele monos 
tone ale unei singure voci! — în se- 
colul audio-vizualului. E o perfor- 
mantá care ne întoarce — dacă așa în- 
felegem povestea, abia aşa — cu. o 
dulce si ambiguă melancolie la „ma- 
rele mut“ si la galaxia Guttenberg 
ajunsă, zice-se, la apusul ei. Deve- 
nim melancolici pentru că noi, noi 
sintem coruptibili. 


Radu COSASU 


D* 
Fa 


- 


litatea 


Hepburn si Darrieux 
in slujba gloriei 
unei croitorese de geniu. 


Să se fi deschis o nouă eră: 
a miturilor creatoare de mituri? 


& 


Mademoiselle 
Coco Chanel 


«Am fost fascinat de Coco Chanel incä 
de la virsta de 10 ani. Viata acestei femei ca- 
re-si täia pärul, purta pantaloni si fuma în 
public ca un bárbat, má incinta» — märtu- 
risea cu un an in urmă producătorul Frede- 
rick Brisson, investind 900000 de dolari 
in comedia muzicalá «Coco», cel mai scump 
spectacol de pe Broadway. La rindul sau, 
Alan Jay Lerner, autorul faimosului «My 
Fair Lady» declara, incredintind rolul cele- 
brei «Mademoiselle», nu mai putin celebrei 
Katharine Hepburn: «Sint amindoua in- 
fiorátor de singure si,de fapt, nu au decit o 
singurá pasiune: meseria lor, arta lor». 
La rindul ei, Katharine Hepburn, care, in 
treacát fie spus, are oroare de moda, bijute- 


rii si muzicá, accepta totusi rolul spunind 
«Dintotdeauna am crezut cá semănăm, 
Coco si cu mine. Sintem două femei care 
nu s-au lăsat intimidate de lume, care n-au 
acceptat să-și schimbe stilul numai pentru 
a se conforma opiniei publice». 


Rezultatul atitor pasiuni şi puncte comune 
trebuia să fie un succes fabulos si a fost. 
Dar după şase luni Katharine Hepburn se 
retrage (din motive de boală) si după inde- 
lungi căutări «Mademoiselle» capătă o altă 
înfățișare prin chipul dulce si incintator al 
Daniellei Darrieux. Si iată că acel succes 
fabulos la care Katharine Hepburn a ajuns 
gratie unor afinități de o viaţă cu persona- 
jul, îl obţine fără nici un efort si Danielle 
Darrieux. Fragila, rasfatata, candida Danielle 
Darrieux, care nu are nici in clin nici în 
minecä cu temperamentul energic, cu încă- 
patinarea si forța aproape masculină a dom- 
nigoarei Coco Chanel. Dar marele succes 
nu se termină pe Broadway, pentru că iată: 
Coco Chanel (taioare, rochii, parfum, etc) 
care n-a avut curiozitatea să se vadă sub 
trăsăturile Katharinei Hepburn, se va deplasa 
— se spune — anul acesta la New York pen- 
tru Coco-Danielle. În seara acelui spectacol, 
Danielle Darrieux va avea trac. Se va întreba 
în ce măsură «Mademoiselle» este de acord 
cu versiunea Danielle-Coco. Pentru o dată 
nu creatorul de modele se va strădui să fie 
pe placul starului, ci starul pe placul crea- 
torului de modele. Şi asta trebuie să însemne 
ceva. S-ar putea foarte bine ca atit Katharine 
Hepburn cît și Danielle Darrieux, punin- 
du-si talentul si gloria în slujba prelungirii 
pe scenă a gloriei unei croitorese de geniu, 
să fi deschis o nouă eră: a miturilor creatoare 
de mituri. Pentru că spus sau nu, comentat 
sau nu, gloriile cucerite peste noapte poartă 
de multă vreme, chiar dacă într-un colt, 
chiar dacă modest, şi semnătura Coco Cha- 
nel sau Yves Saint Laurent, Givenchy sau 


DANIELLE 


Cardin. Acum gloria parcurge drumul in 
sens invers si se revarsă generoasă asupra 
capetelor încă neincoronate ale acelora care 
au contribuit la cucerirea ei. Mitologia mo- 
dernă se îmbogățește cu încă o specie: 
creatorul de modă. O specie aparent bla- 
jina, care ani de-a rindul, din umbră si cu 
răbdare, a ţesut ambalajul de lux al vedetelor. 

O specie care mai întîi a propus, pe urmă 
a impus, începînd cu vedetele si sfirsind cu 
ultima midinetă, linia eternului feminin 

care începind cu schimbarea unei siluete și 
trecind prin schimbarea peisajului citadin, 
au sfirsit prin a schimba înfățișarea unei 
lumi. O schimbare perfidă dinspre, în afară, 
înlăuntru. Pentru că iată: moda a lansat 
pantalonul şi psihologii constată, cu stu- 
poare, că un val de voluntarism feminin stră- 
bate lumea. Că pantalonul aduce după sine 
un bici spiritual din care femeile plesnesc 
cu voluptate: Sintem puternice. Sintem egale 
cu voi. Sintem si noi oameni...Moda a lan> 
sat ținuta mini si psihologii au descoperit cu 
stupoare că acul seismografului care măsoa- 
ră erotismul în lume e gata să sară dincolo de 
orice limită imaginată vreodată. Moda a 
lansat ținuta midi si omenirea s-a cutremu- 
rat de oroare, simțindu-se deopotrivă lo- 
vită şi deposedată de o libertate abia cuce- 
rită. Moda a propus ținuta maxi şi psihologii 
au început să vorbească despre nevoia de 
romantism a timpurilor noastre atit de 
putin romantice. Era si timpul. Aveam si 
nevoie. Să ne mai uităm și la suflet. Să fim 
visători. Misterul. Stilul. Puritatea. Tinuta 

De fapt, moda. 

Pentru că nevoia noastră de romantism 
şi puritate s-ar putea să fi existat. Dar cei 
care au depistat-o primii au fost nu 
numai psihologii, ci aceşti neobositi 
slujitori ai vedetelor care, înarmaţi cu 
foarfeca si cu acele de gämälie între dinţi, 
au decis: 15 cm peste genunchi. 25 cm sub 
genunchi, 30 cm de la sol. Nici un centi- 


Katharine Hepburn 
«Cred că semánàm». 


metru de la sol. Oare nu e dreptul lor să 
pătrundă cu capul sus în paginile mitologiei 
moderne cu zei maxi sau mini, cu zei în 
pantaloni sau în văluri, nascociti de ei, croiti, 
ajustati, refasonati si puși să fie etalon pen- 
tru o omenire? Nu ma mira deloc tracul 
unei mari actrite in fata unei mari croitorese 
Nu ne miră interesul pe care i-l acordă un 
mare producător şi un mare regizor de 
musical-uri. Ce ne miră e că ele vin atit 
de tirziu. Dar așa se scrie istoria. După ce 
s-au dat marile bătălii, prin fumul care se 
risipește, încep să se vada putin palide, putin 
obosite, figurile învingătorilor. 


17 


in direct 
din 
Moscova 


La «Mosfilm cifrele sînt impresionante: 
17 echipe se pregătesc, 14 echipe filmează, 
8 echipe finisează. 


Intre Odessa si Vladivostok se filmează. 
După Waterloo, doctorul Astrov. 
După Hamlet, unchiul Vania. 


Anton Pavlovici vizitează iar «Mosfilmub. 


Nikulin pe 12 scaune 
Copilul Ivan a împlinit 24 de ami. 


r4 NI Construite în scopul unic 
şi similar — cunoaşterea 

a, adevărului, sau măcar a 

IX. P unor trepte care duc spre 


ei — două vecine cetàti par 
a-și disputa prioritatea, atlindu-se de 
fapt de aceeasi parte a baricadei: 
monumentala universitate «Lomono- 
sov» si studioul cinematografic «Mos- 
film». Intre zidurile celei de a doua se 
plámádesc epoci, lumi, locuri si in- 
timplári. Aici invie sau mor, se nasc 
si tráiesc mentalitati, aspiratii, biruin- 
te sau infringeri. 

Aspectul general este acela al unei 
uriage uzine, a cárei materie prima 
insá este spiritul uman si potenta sa 
creatoare, idealurile si tendintele sale 


După «Copilăria», «Marșul nuptial» 


cele mai nobile. Cifrele impresionea- 
ză: 17 echipe se află în perioadă de 
pregătire; 9 echipe se află în deplasare 
la Odessa, Riga, Irkutk, Leningrad si 
poate chiar Vladivostok; 5 echipe, 
asemeni unui imens stup de albine, 
se agita in acest moment in febra filma- 
rilor, iar nu mai putin de 8 echipe se 
gasesc in perioada de finisare. 


Lirism, poezie, melancolie si zbu- 
cium interior, toate le intilnim circum- 


18 


scrise unui decor construit cu arta si 
migala de bijutier, pentru ecranizarea 
piesei lui Cehov, «Unchiul Vania», 
decor în care actorii, sub bagheta 
regizorului Koncealovski, dau viata 
eroilor cehovieni. Deopotrivă apre- 
ciat ca regizor şi interpret, Bondarciuk 
este acum citeva clipe sub ochii 
noştri, doctorul Astrov, alături de 
Smoktunovski care îl concepe — se 
pare într-o magistrală interpretare — 
pe unchiul Vania. Concomitent cu a- 
cest act de creație, Bondarciuk tră- 
ieşte emoțiile regizorului pentru filmul 
său intitulat «Waterloo», a cărei peli- 
culă se află în laboratoarele studiouri- 
lor «Laurentiis» 

Un simplu culoar ne desparte de 
moșia lui Sorin unde Ludmila Savelie- 
va, cu chipul plin de curățenie înge- 
rească, cum o dorise autorul, împru- 
mută ecoului șoapta gingașului leit- 
motiv cehovian: «Sint un pescárus! 
Sint un pescárus, Treplev?»... Este, 
fireste, Nina Zarecinaia, personajul 
creat de Cehov pentru prima sa piesá 
«Pescárusul». Dupá «Subiect pentru 
© schitá», cu Marina Vlady, Anton 
Pavlovici reapare pe genericul filme 
lor produse anul acesta de «Mos- 
tilm» incá de doua ori. Este vorba de 
«Caruselul», incredintat regizorului 
Mihail Sveitzer, un vechi specialist al 
ecranizárilor, si de «Fericirea in 
familie», care constituie piatra de in- 
cercare pentru cariera a trei tineri 
regizori: Sein, Soloviov si Ladinin 


Un imens decor asteapta montat pe 
platoul 1, destinat peliculei in culori 
«Coroana imperiului rus», film care 
prilejuieste tinárului regizor Eduard 
Cheosayan a treia si poate nu ultima 
intilnire cu destinele eroilor lui Cer- 
vinski. După succesul primei serii. 
apărute în 1966, cu titlul «Răzbunăto- 
rii», spectatorii continuă și astăzi să 
solicite, în scrisori, cit mai multe in- 
cursiuni, prin intermediul ecranului, 
in biografia dramatica a acestor patru 
eroi indrágiti. 

Oasa-zisá «galerie subpaminteana», 
aflatá pe platou! vecin, este teatrul 
dezbaterilor dramatice si cinematogra 
fice ale unui scenariu semnat de Edu- 
ard Volodarski pentru filmul «An- 
tracit». Regizorul Alexander Surin isi 
studiazá si verificá interpretii acestei 
viitoare pelicule inchinatá Donbasului 
contemporan Doar cu doi ani in urma, 
Volodarski era o «stea tárá nume» a 
scenariului, iar in prezent este autoru! 
a încă două scenarii pentru filmul de 
curind terminat «Drumul spre casă» și 
ecranizarea piesei lui Lavreniev, «Rup- 
tura», încredințată regiei lui Alexei 
Saltikov 


Ușa masivă a platoului următor ne 
dezvăluie imaginea scenografică a unui 
magazin de coafură, stil 1900, distrus 
de bombardament. Este,se pare, ulti- 
mul decor de platou interior realizat 
pentru seria a patra a filmului în culori, 
pe peliculă de 70 mm, stereofonică 
«Eliberarea», în regia lui luri Ozerov. 

Figura cunoscutului actor de circ 
Nikulin ne scoate din atmosfera sum- 
bră a anilor 1944-1945. purtindu-ne in 
lumea savurosului roman satiric «12 
scaune» de llf si Petrov. Sintem in 
compania comicului Serghei Filippov 
— in rolul Vorobianinos, a Nataliei 
Vorobiova — debutind in rolul Eluciko 
si a regizorului gruzin Leonid Gaidai, 


Batalov 


aici si interpret al personajului. Koro- 
beinikov. 

In drum spre mesele de montaj, unde 
sperăm să-l revedem pe Ciuhrai,auto- 
rul filmelor «Al 41-lea» si «Balada sol- 
datului», acum preocupat de finisaiul 
ultimei sale pelicule-interviu, intitu- 
lată «Memoria», ne oprim pentru citeva 
minute in biroul echipei condusá de 
regizorul Tarkovski (laureat al pre- 
miului Leul de aur, la Festivalul de la 
Venetia, pentru filmul «Copiläria lui 
lvan»).Pasionat de dezvoltarea inves- 
tigatiilor stiintifice intreprinse in spa- 
tiul cosmic, Tarkovski pregătește acum 
filmul «Solaris», o ecranizare dupá 
romanul stiintifico-fantastic al scriito- 
ului polonez Stanislav Lem. Rolurile 
principale masculine se pare cá vor fi 
incredintate lui Donatos Banionis si 
Anatoli Solonitin, valorosul interpret 
al lui Rubliov. Nu putem rezista tenta- 
tiei de a arunca o privire asupra schite- 
lor de decor pentru filmul «Ruslan si 
Ludmila» al cunoscutului realizator 
de basme cinematografice «Ptusko» 
Filmul se întrevede a fi o veritabilă 
versiune ucraineaná a poemului pus- 
kinian. 

Micul ecran al mesei de montaj ne 
face o surpriză deosebit de plăcută: 
copilul-interpret ales de Tarkovski 
pentru «Copilária lui Ivan», Nikolai 
Burliaiev, care a implinit nu de mult 
24 de ani, este eroul principal al copro- 
ductiei sovieto-poloneze «Marsul nup- 
tial» in regia polonezului Silvester 
Hencinsky, partenera sa fiind Malgor- 


j 


Batalov 
I Koro- 


i, unde 
i auto- 
Be sol- 
inisaiul 

ntitu- 
porteva 
Bsa de 
M pre 
f de la 
na lui 
inves 
In spa- 
acum 
F dupa 
Bcniito- 
loturile 

vor fi 
Mus si 
lerpret 
tenta- 
bchite- 
Ban şi 
Bzator 
Esko» 
ftabilă 
É pus- 


Maj ne 
Bcutä: 
kovski 
Wikolai 
B mult 
bopro- 
Wnup- 
ester 
Haigor- 


și Savelieva scrutind în beznă 


jata Pototka (al cărei debut cinemato- 


gratic îl constituie filmul lui Wajda, 


«Totul de vinzare»), 

Vizita noastră se incheie la masa de 
montaj unde lucrează nedespártitul 
cuplu regizoral Alov si Naumov, rea- 
lizatorii filmului «Pace noului venit» 
Cei doi au încheiat de curînd filmările 
la «Fuga în beznă» după piesa lui 


9^ 


cinema- 
tografic 


E UA 


Bulgakov. Dupä aceasta se gindesc 
la o pelicula biograficá inchinatá me- 
moriei poetului Serghei Esenin. 
Lásám in urmá cele 13 platouri pe 
care ne-am intilnit cu atitea locuri, 
actiuni, moduri de a privi lumea si 
viata, cu atitea modalitáti de expresie 
artisticá si stiluri de interpretare. 


Giulio TINCU 


Naumov /a filmarea «Drumului in beznà» 


proiect de synopsis 


revoltele filmului 


Dick se gindeste să fure coroana 
Angliei. Se vede în prim plan cum 
Dick gindește. El a transpirat din 
abundență. In acest scop (care 
scop?) Dick se deghizează în șofer 
de taxi și încearcă să treacă peste 
Canalul Minecii. «Umbra» prinde 
însă de veste și oamenii săi îl îm- 
ping pe Dick în sus-numitul canal, 
de unde acesta (Dick, nu canalul) 
scapă cu chiu cu vai, mulțumită 
credinciosului său cal. Abia ajuns 
pe pămintul Albionului, eroul e 
arestat de un jandarm. Este tot 


«Dragoste in viteză% 


«umbra» care, pentru a-i da lui 
Dick o «ectie fină de tact si de 
urbanitate», îl duce la o petrecere. 
Aici, lui Dick îi cade un pantof în 
bazin, dar se decide să ajungă la 
Londra care e în plină reconstruc- 
tie. Neavind de ales, eroul se in- 
chide intr-o cusetä de tren, gindin- 
du-se cu amáráciune la poluarea 
folclorului. Acolo îl găsește ea, 
care este o mare cintáreafá (şi nu 


Motto: «Destul cu faptele, 
sá trecem la vorbe!» 


«Sub semnul lui Monte Cristo» 


«umbra»), cálátorind incognito de 
douá ori pe zi pe linia Birmingham- 
Londra. Ea asteapta un copil, cà- 
ruia trebuie sá-i cistige dreptul de 
a se naste. In acest scop (care 
Scop?) se decide sá colaboreze 
cu Dick la furtul coroanei Angliei. 
Cei doi diabolici se prezintä sefului 
CIA reclamindu-i disparitia unui 
mare buldog. Pus pe o pistá falsá, 
acesta (seful CIA, nu buldogul) 
páráseste complet derutat Anglia, 
permitind celor doi sä-si atingä 
scopul (care scop?). Desigur însă 
totul nu a fost decit o inscenare. 
Şeful CIA este chiar «umbra». El 
a filmat cu încetinitorul, în «priză 
directă» lovitura și încearcă să-i 
demaște pe ea și pe Dick. El uită 
că astăzi demascarea nu mai con- 
stituie un scop în sine (care scop?) 
ci un mijloc. Dezgustat, Dick face 
Marea Revelatie: «umbra» e Peret!! 
Apoi se indreaptá spre Bucuresti. 
Aici, deghizat in mamá eroiná, pune 
o bombă sub clădirea D.R.C.D.F.- 
ului şi fuge de la fata locului. 


Aurel BĂDESCU 


Filmografie: 

«Tiffany memorandum»; Argo- 
man superdiabollcul»; «Jandar- 
mul se însoară»; «Marile va- 
cante»; Străinii»; «Dreptul de 
a te naște»; «Această femeie»; 
«Petrecerea»; etc., etc. — ad 
libitum. 


Patricia şi muzica? 


19 


De ce filmez efemeridele? 


E importantă viata acestor insecte? 


Pentru mine da! 


E o insectá neînsemnată;trei ani în mil 
se pregătește să trăiască două ore de lumină. 
Pentru noi această existență e efemerul. 


S-a făcut tirziu. Luminile 
reflectoarelor s-au stins, in 


- Š laboratorul unde filmam s-a 
h făcut linişte, oamenii din 
echipă au plecat bucuros 


cà filmarea s-a terminat mácar o datà 


inainte de miezul nopții. Au plecat un 
cite unul şi eu i-am condus ca o gazd 
bună pină in capul scărilor 

— Tu nu vii?... Ce mai faci aici? 

— Mai rămin putin... Sint obosită 

Și am rămas. Mi-ar fi fost greu să le 
explic că momentele, pe care le trăiesc 
acum cind scriu aceste rinduri, au pen- 
tru mine un farmec special Mi-ar fi 
fost greu pentru că, după 12 ore petrecute 
cu ochiul în aparatul de filmat, după atita 
incordare și efort, Patakfalvi şi Cornea, 
colaboratorii mei, simt mai degrabă nevoia 
à iasă la aer... să evadeze 

Imi place să stau in camera in care s-a 
filmat. În ziduri, în lemn, în aer, se pástrea- 
ză vibrajia orelor de muncă, a nervilor 
surescitati, a emoțiilor, a respiratiei noas- 
tre, a echipei de filmare. 


Cum ai filmat?!. Asa... 


Acvariiie, complicatele mele acvarii sint 
calme, nu se mai intimplà nimic, animalele 
s-au liniştit şi ele după ore de chin, in 
care sub infernul luminii reflectoarelor și 
al biziitului aparatului de filmat, sint puse 


Pentru ea este eternitate. 


şi obligate să trăiască momente din viata 
or ca și cum ar fi in natură. Bietele de ele.. 
Sint smulse din intunericul şi răcoarea 
apelor, din umbra pădurilor, din limpezimea 
ului, dintre flori și verdeață, şi aduse 

ci, în iadul acesta străin. Multe, foarte 
nulte mor — unele isi pierd obiceiurile sau 
le schimbă, altele se obişnuiesc şi se 
comportă normal — ne ignoră și fac ceea 
ce aştept de la ele... să-și trăiască viata lor 
in fata obiectivului. Dar acestea sint puține 

Puţini, foarte puțini oameni cunosc 
aventurile unui film ştiinţific. Pe ecran se 
perindá imagini superbe din naturà, se 
destăşoară ciclul de viata al unor animale 
sau plante necunoscute, și deseori sint 
intrebatä: «Cum ai filmat asta? ...Si atunci 
cind...» 

E greu de răspuns. Le-am filmat in ore 
de chin si așteptare, in zile şi nopti nesfir- 
site de pinda și emotii, cind fiecare misca- 
re sau vibrație a animalului insemna ceva 
ce numai pentru mine avea o semnificație, 
cind mi se părea că intre natură si mine se 
dă o luptă crincenă, în care eu trebuie să 
inving. Cred cá n-am invins niciodată 
Uneori am avut pur si simplu noroc. 


Am întors capul o clipa 
Odată trebuia să filmăm un pe 


exotic care nästea pui vii. O raritate, o 
minune aivăzută pe ecran, căci pesti 


se înmulțesc prin icre — nu nasc. Pestiso 
rul meu era roșu şi auriu, si se agita in apa 
icvariului dindu-mi emoții în fiecare clipă, 
Toată echipa, operatorul, electricienii, con 
sultantul științific, toți eram cu sufletul la 
gură. Orele de așteptare treceau greu. Lu- 
mina puternică a reflectoarelor tulbura 
vietatea colorată din acvariu. apa se infier- 
binta din pricina căldurii reflectoarelor, 
aduceam mereu bucăți de gheață s-o 
răcim, dar gheața speria pestisorul... Si 
așa ne-am chinuit stingind şi aprinzind 
reflectoarele, rácind apa, pindind, cu 
sudoarea siroind pe noi, fiecare reactie a 
pestelui care nu voia pentru nimic in lume 
sá «nascá». 

Cred că am așteptat asa o zi întreagă, 
mincind acolo, pe apucate, in fata acva 
riului, odihnindu-ne pe rind... si nimic. A 
venit noaptea si ne-a gásit tot acolo, amor- 
titi, dar hotáriti sa nu capitulám. La un 
moment dat, unul din electricieni ne-a 
spus ceva. N-avea importantá ce. Am 
intors capul si eu si operatorul vorbind cu 
colegul nostru. Atit am facut — am întors 
capul citeva minute. Cind ne-am aruncat 
privirea din nou spre acvariu pestisorul de 
aur náscuse zeci — sute de pestisori de 
aur mici care se zbenguiau in apá. Momen- 
tul cel mare pe care l-am așteptat 20 de ore 
trecuse si nu l-am putut filma... Am plins 
ca un copil mic si cred si acum ca pestiso- 
rul-mamă ridea de 


E. Pestiso- 
Gta in apa 
iare clipă. 
peni „con 
sufletul la 
E greu Lu- 
pr tulbura 
à se intier- 
bcioarelor, 


tà s-o 
= Si 
aprinzind 
ms cu 
reactie a 
mic in lume 
> intreagà, 
fata acva 
E nimic. A 
ipio, amor- 
km. La un 
peni ne-a 
R ce Am 
vorbind cu 
em intors 
m aruncat 
sorul de 
Bison de 
Momen- 
20 de ore 
Am plins 
2 pestiso- 


...Se lucrează foarte greu astfel de filme. 
Multi m-au întrebat cum de am răbdare să 
le fac... si de ce le fac. 

Cred cà putini dintre cei cárora le spun 
cá munca asta má pasioneazá má cred cu 
adevárat. Ei cred mai degrabá cá am esuat 
aga.. Au fost nenumárate discutii dacá 
acest gen este artă sau nu este artă. Cred 
cá n-are importantá ce este. E foarte greu 
să dai definitii exacte si să incadrezi in 
tipare. Oricine are ceva de spus, de co- 
municat semenilor sai, o face printr-un 
limbaj propriu. Mie imi place sá comunic, 
să transmit celorlalți ce simt si gindesc 
cind văd alcătuirea fără greș a unei gize 
sau plante, organizarea desăvirșită a vie- 
tii ei. Mi se pare cá pot să mă fac tálmaciul 
unor adevăruri eterne, transmise de na- 
tură oamenilor, adevăruri pe care noi 
oamenii nu le cunoaștem sau poate nu le 
dăm destulă importanţă. Nu știu dacă reu- 
sesc, Poate, uneori. 


Două ore, o eternitate 


Cind am făcut filmul despre Etemere, 
am crezut că innebunesc. Trei ani am stră- 
bătut Delta de la un cap la altul ca să le 
găsesc. În primul an erau apele prea mari 
şi n-au apărut. În al doilea an apele seca- 
seră şi n-au apărut. Am spălat malurile, 
am scormonit fundul apelor, ne-am scu- 
fundat în mil şi noroi... dar nu le-am găsit. 
Au apărut în al treilea an și, în fine, le-am 
putut filma. 

Era atit de important să le filmez? Era 
atit de importantă viata acestor insecte 
despre care 80% din oameni nici nu știu că 
există? Pentru mine dal Am văzut cum o 
insectă neînsemnată se pregătește timp 
de trei ani, în intuneric și mil, să trăiască 
două ore de bucurie şi lumină. Trei ani 
sapă o galerie care o adăposteşte — trei 
ani se hrănește și se fortificá — viata ei 
toată o trăiește ca o larva, pentru ca atunci 
cînd îi vine timpul, ea să devină o făptură 
aleasă, gratioasá si liberă pentru datoria 
ce-o are de îndeplinit pe pămint — pentru 
specia căreia îi aparține. În două ore tră- 
ieste totul — libertatea, frumusețea, lumi- 
na, dragostea şi moariea. Pentru ea — o 
viata, o eternitate. Pentru noi două ore — o 
efemeră. 

Dar aceste vietáti in efemerul lor există 


pe pămint cu mult timp inaintea noastră. 


interpretarea etemerului lor ne aparti- 
ne — ele nu ascultă decit de legile speciei 
lor... 

Toate astea se puteau spune în chip și 
fel — în versuri, într-un roman cu perso- 
naje, în muzică, în film cu actori... Eu am 
găsit înseși Efemerele... 

Nu mă interesează niciodată un fenomen 
în sine. Frumusețea de vis a fluturilor, 
culorile lor minunate sint de fapt un lim- 
baj — un mijloc de avertizare care le permi- 
te să trăiască... Picioarele din spate trans- 
formate în visle ale unui gindac obligat 
să devină acvatic nu sint o perfecțiune 
numai ca structură, ci pentru că ele repre- 
zintă o adaptare — au un rol în viața 
animalului, ca şi frumusețea florilor, ca şi 
totul de altfel. Această mare ordine, a- 
ceastă armonie desăvirșită a formelor și a 
structurii necesară vieții, legătura unică a 
tiecărei ființe, oricit de modeste, cu me- 
diul sáu — toate astea má uimesc si má 
emotioneazá. Si cum as putea sa transmit 
mai bine sentimentul pe care mi-| dà 
perfectiunea naturii, decit fácind filme 
despre natura. 

Mai ales cá noi, oamenii, mult prea ocu- 
pati cu viata noastră, uităm că facem parte 
din această natură — că legile ei sînt și ale 
noastre,că de fapt legile noastre sint legile 
speciei căreia ii apartinem, deci ale ei. 
Poate că dacă ne-am lăsa mai mult timp 
pentru a înțelege legile naturii, ne-am 
înțelege și cunoaște mai bine pe noi şi 
specia noastră 


Am crezut c-o pácálesc... 


..Cea mai groaznică lovitură pe care o 
dau vieţuitoarelor este că le răpesc liber- 
tatea. Sint obligată s-o fac pentru că uneori 
nu se poate filma în detalii — chiar în aer 
liber intimitatea vieții unui animal, Sint 
obligată să le pun în acvarii, în terarii, să 
inventez tot felul de cuști, de colivii, din 
tot felul de materiale. Important este să le 
las senzaţia că sint libere. Aici sint intot- 
deauna învinsă. Ele nu pot fi inselate ni- 
ciodată. Nici chiar plantele nu pot fi insela- 
te. 
Cind am filmat o mică viespe de nisip cu 
obiceiuri foarte interesante, am crezut c-o 


O viață plină de semnificaţii... 


păcălesc punind-o într-un fel de colivie de 
sticlă înfiptă în nisip. Era destul de mare si 
insecta se putea mișca în voie. Dar ea știa 
foarte bine că nu e liberă. Nu făcea nimic 
altceva decit să incerce. să treacă prin 
pereții fini și transparenti. Pină la urmă a 
murit. Am încercat același lucru cu o 
libelulă. A murit și ea. Nu pot înțelege de 
ce. Aveau aer, plante, nisip, hrană. Tot 
ce le trebuia. Dar insectele mureau fără 
să le pot filma. Şi atunci am pornit-o prin 
nisipurile fierbinți ale deltei, cárind apa- 
ratele grele, pirjoliti de soare, intepati de 
tăuni şi tintari şi ne-am chinuit ore si zile in 
șir blestemind totul. Au fost cele mai grele 
zile de filmare din viata mea. Pînă la urmă 
le-am filmat. A ieșit filmul «Convergente».. 
povestea leului furnicilor. Un animal care 


trăieşte o viaţă plină de rapacitate si 
cruzime ca larvá, iar ca adult el e pur si 
nu se atinge decit de nectarul florilor. 
viață plină de semnificații... 

Cred cá ag putea să povestesc nenu- 
mărate întimplări din timpul filmărilor. O 
dată, cind o să am timp, o să mi le notez 
pe toate. Cind povestesc aceste lucruri, 
ele devin amuzante — atunci cind se întim- 
plă, ele sint mai degrabă triste. Pină la 
urmă toate reprezintă cite un film de 
10 minute de care mulți, cei mai mulți, 
nici nu ştiu. Dar dintre cei care văd acest 
film sint unii care imi spun... — «Era atit 
de frumos! Cum ai reusit sá filmezi atunci 
cind insecta aceea...» 


Dona BARTA 


la Elstree 


sfintul 
& 


comp. 


Cel mai bätrin studio britanic, 
Elstree, apartinind Asociatiei bri- 
tanice de producători si incre- 
dintat conducerii lui Bryan For- 
bes — care la cei 43 de ani ai sai 
intruneste experienta complexá 
de actor, scriitor, producátor, 
regizor («Camera in forma de 
L», «Nebuna din Chaillot» etc.) 
traieste astazi o renastere. lata 
ce am aflat dintr-un interviu pe 
care Bryan Forbes l-a acordat 
criticului Alexander Walker de 
la Evening Star: 


@ Din 400 de scenarii pro- 
puse, studioul nostru a retinut 
14; 


@ Am limitat costul filmelor 
— pentru cá avem convingerea 
cá astázi succesul unui film e cu 
totul independent de bugetul 
sáu — fără însă să-l coborim sub 
o cotă de prestigiu; 


e Vrem să realizăm filme au- 
tentic britanice; 


e În acest scop ne-am asigurat 
colaborarea unor regizori şi au- 
tori de prestigiu ca Joseph Losey, 
Richard Attenborough, Harold 
Pinter, Richard Condon. Peter 
Sellers va realiza si el un super 
spectacol muzical. 


e În același scop am acordat 
o totală libertate în realizarea 
filmelor. Odată un scenariu, dis- 
tributia si echipa alese, increde- 
rea producátorului trebuie sa 
fie totalá. Marele nostru atu 
este de a nu exercita nici un fel 
de dictaturá si de a oferi in ace- 
lasi timp un sistem de organizare 
suplu care să permită hotäriri 
rapide. Dacă ai încredere în tine, 
însuţi devii independent. 


Sfintul, producătorii si colegii 


oncentrat de estetica 
distrugem 


Concentrat de umanism 
(«Structura cristalului») 


Lumea vine să-l Intllneascä pe 
Michel Simon 


corespondentá specialá 


L Pesaro nu este un feslival 

ca toate celelalte. Nu a- 

trage vedete, desi se 

IX, desfásoará pe malul A- 

driaticei in blinda lunà 

a lui septembrie, nu se deschide cu 

cocktailuri si nu se inchide cu receptii 

Se vad in medie patru filme pe zi (dar 

si sase) si, intre timp, se discuta. Este 

o «mostra internazionale» in haine 
de lucru. 

Organizatorii ei condusi de criticul 
Lino Micciche — nu au decit un singur 
scop: să aleagă și să prezinte (blin- 
date de un bogat și excelent material 
documentar) cele mai bune dintre 
filmele care-şi propun să aducă ceva 
nou, ca fond și formă, în arta cinema- 
tografică. De aceea multi dintre parti- 
cipanti sint tineri regizori, uneori la 
prima lor operă, alteori nu, dar minati 
ca la început de dorința de a face un 
cinema înfipt bine în actualitate, hăr- 
tuind nu o dată această realitate pina 
la dezgolirea ei de tot ce ar mai fi 
putut-o polei. 


Cu aparatul în mină 


S-a contestat, în septembrie, la Pe- 
saro. Ce s-a contestat? Totul. Si din 
această exacerbare a negării s-a negat 
uneori şi filmul ca transpunere artisti- 
că a realității. Autorii au luat aparatul 
în mînă şi au filmat. Au înregistrat, ca 
la ședințele de breaslă, diferite luări 
de cuvint. Şi s-au propus reforme. 
Pornindu-se de la citate binecunoscu- 
ta despre cit și cînd sint utile reforme- 
le — vezi filmul regizorului francez 
Marin Karmitz, pina la descrierea — 
pentru că nu s-ar putea spune analiza- 
rea — sloganurilor și liniilor de condui- 
tă din sînul organizației Panterele 
Negre, ca în filmul «Seize the time» 
(Să captăm timpul) al lui Antonello 
Branca. America văzută de un italian... 

S-a contestat, în septembrie, în fil- 
mele de la Pesaro. Cum s-a contestat? 
Descriptiv si zgomotos, totodată. S-a 
vorbit mult în aceste filme, s-a acționat 
putin. Toti aveau propuneri de tăcut, re- 


corespondență specială 


Festivalul de la Avignon 
există de 80 de ani, dar ca 
manifestare cinematografi 
că de numai 4 ani. Într-ade 
văr, în 1966, Jean Vilar, ca- 
re dirija o manifestare artistică exclusiv 
teatrală, coregrafică și muzicală, s-a gin- 
dit că si cinematografia ar avea un cuvint 
de spus. Astfel, în curtea faimosului 
Palat al Papilor, s-a vizionat în aer liber 
«La Chinoise» al lui Jean-Luc Godard 
Cind a inceput filmul de-abia se inserase 
si vintul, rostogolindu-se din valea Ronu- 
lui, scutura pinza ecranului. Dar afluenta 
publicului a fost neașteptat de mare și în 
anul următor s-au prezentat trei filme: ale 
lui Jean Rouch. Truffaut si William Klein 
Succesul s-a contirmat in asa măsură, 
incit de la 3 filme s-a ajuns la ...120. Si de 
atunci cinematografia a devenit una din 
dimensiunile esentiale ale festivalului de la 
Avignon. Dovada, chiar anul acesta: in 
timp ce in 1969 se inregistraserá 4 000 de 
intrári in primele zece zile, pentru aceeasi 
perioadă in 1970 s-au înregistrat 8 000 de 
intrári, adicá exact dublu. Dinainte chiar 
se calculase cá media participantilor la o 


PE 


torme de realizat. Şi majoritatea își 
inchipuiau — îmi închipui eu — ca 
sint revolutionari. Impresia aproape 
generalá a fost de o destul de mare 
confuzie ideologicá, agravatä de un 
diletantism politic,la unele filme expli- 
cabil poate doar prin tineretea autori- 
lor. O stingácie in minuirea culturii 
ideologice. egalatá poate doar de o 
mare naivitate in stápinirea mijloace- 
lor cinematografice. 

În acest context, citeva filme s-au 
detașat net de restul plutonului. Prin- 
tre ele, «Détruire, dit-elle» (Să distru- 
gem, spunea ea) de Marguerite Duras, 
care a inaugurat Mostra, «Structura 
cristalului» al polonezului Krzysztot 
Zanussi, «Misshandligen» (Agresiu- 
nea) al suedezului Lasse Forsberg, 
«Wie ich ein Neger wurde» (Cum am 
devenit un negru) al vest-germanului 
Roland Gall, citeva din filmele lui 
Garrel si «Reconstituirea» lui Pintilie 


Cu filmele in salá 


«Misshandligen» este o «opera pri- 
ma», in care autorul isi propune — si 
izbuteste — un act de acuzare, riguros 
si onest, al capitalismului, simbolizat 
in film de o clinicá de psihiatrie. Un 
mare actor, Knut Pettersen, ne-a tinut 
două ceasuri cu sufletul la gură să-l 
ascultăm cum desființează, cu argu- 
mente marxiste, un sistem capitalist 
ajuns la evoluția celui suedez. 

Marguerite Duras s-a prezentat la 
Pesaro cu cel de-al doilea film al ei 
(după «Muzica»), «Să distrugem, spu- 
ne ea», un film de autor, inspirat de 
romanul cu același titlu. Într-un decor 
ce ne amintește pregnant pe cel din 
«Anul trecut la Marienbad», patru 
personaje stranii, contorsionate și 
misterioase, cu o identitate imprecisă 
si alunecoasă, emitind fraze evazive si 
definitive in acelasi timp, stabilind 
intre ele relatii extra sau para-umane, 
iti lasă sentimentul că au trecut granita 
ce separă existența de contrariul ei. 
Marguerite Duras nu a vrut să creeze 
o lume fantastică — dimpotrivă. Fan- 


avignon: 


vizionare era de 200, ceea ce reprezenta o 
medie de invidiat pentru majoritatea sali 
lor cu aceeasi capacitate din intreaga 
Franta 


Care este explicația succesului, a aces- 
tei reusite care creste progresiv de la an 
la an? In primul rind, diversitatea si calita- 
tea filmelor. La Avignon sint prezentate — 
si este determinant pentru publicul regio- 
nal ca si pentru publicul international, in 
general mai putin,bine servit ca cel parizian 
cu filme de «cinema-d'essai» — filme de o 
calitate culturală indiscutabilă, din toate 
țările lumii, filme care nu pot fi văzute în 
rețeaua comercială obișnuită din Europa 
de Vest. Aici, star-system-ul îşi exercită 
segregatia. Filmele, ai căror actori princi- 
pali nu sint vedete lansate prin explozii 
publicitare, rámin, în general, în afara 
circuitelor de distribuire. Dar mai există 
si o altă explicație a succesului, confirmat 
şi întărit de formula festivalului de la 
Avignon: metoda contactului cu publicul. 


Cititorii revistei «Cinema» citesc cu 
regularitate reportaje de la restivalurile 
internationale. De la Cannes, Venetia, 


E SARO 


ntatea isi 
eu — ca 
| aproape 
| de mare 
să de un 
ime expli- 
ea autori- 
a culturii 
oar de o 
mijloace- 


lime s-au 
ului. Prin- 
Să distru- 
ite Duras, 
Structura 
Krzysztof 
[Agresiu- 
Forsberg, 
(Cum am 
ermanului 


imele lui 


Pintilie 
à 


ppera pri- 
une — si 
=. riguros 
mmbolizat 
iatrie. Un 
ne-a ținut 
gură să-l 
cu argu- 
capitalist 
zentat la 
film al ei 
jem, spu- 
spirat de 
«n decor 
& cel din 
I». patru 
pnate si 
mprecisä 
Bvazive si 
stabilind 
g-umane, 
it granița 
lrariul ei. 
là creeze 
Wā. Fan- 


son: concedii cinematografice 


Wezenta o 
tea săli 
ntreaga 


BA a aces- 
F de la an 
isi calita- 
pentate — 
icul regio- 
Bonal, in 
Bi parizian 
Bime de o 
din toate 
văzute in 
in Europa 
f exercită 
pri princi- 
b explozii 

în afara 
pa există 
onfirmat 
ui de la 
Fpublicul. 


tesc cu 
Btivalurile 
Venetia, 


tasticul aici e o calitate secundara si 
literará a unei lumi foarte concrete, in 
care se dezbate angajarea politicá si 
culturalä a autoarei. Un film bine gindit 
si economic in ce priveste mijloacele 
alese, care a prilejuit una din putinele 
conferinte de presá «la obiect», strict 
profesionale. 

Aceasta dorintá — devenita nostal- 
gicá — a autorilor de a vedea discuta- 
te filmele lor ca opere cinematografice, 
a formulat-o regizorul polonez Za- 
nussi, dupá proiectia filmului sáu 
«Structura cristalului». El si-a exprimat 
temerea cá o lucrare ca a lui riscă să fie 
gresit inteleasá, chiar subestimata, 
intr-un climat in care dezbaterea pro- 
blemelor social-politice — devenite 
subiecte de film — pare a fi unicul lucru 
ce conteazá la acest festival, iar abor- 
darea ei artisticá este neglijatá pina 
la desfiintare. Toate filmele sint intr-un 
fel sau altul politice. Nu existá neutra- 
litate. Dar angajarea autorului este 
doar punctul de plecare al unei pledoa- 
rii care trebuie fácutá cu mijloacele 
artei filmului. Altfel va rámine in 
zona documentarului, a jurnalului de 
actualități, cum a fost exceientul «Ter- 
cer mundo, tercera querra mundial» 
(Cea de-a treia lume, cel de-al treilea 
rázboi mondial) al cubanezului Julio 
Garcia Espinosa. Ceea ce este tot 
film, dar nu artistic. 

Caracterul politic al «Structurii cris- 
talului» e limpede: filmul se asimileazá 
cu un discurs despre eliberarea to- 
talá a omului, intr-o tará in care revo- 
lutia a avut loc. Dedramatizat, alcátuit 
din lungi táceri mai elocvente decit 
orice dialog, sobru, de o mare emotie 
continutá, «Structura cristalului» este 
o pledoarie pentru libertatea omului de 
știință — și a omului în general — de 
a-şi alege modul de existență. Revolta 
eroului principal, Jan, împotriva 
«succesului», ca etalon al valorii indi- 
vidului, se exprimă prin căutarea echi- 
librului în singurătate, în propria sa 
muncă de cunoaștere si in cercetarea 
ştiinţifică. Zanussi nu condamnă pe 
cei care au ales «succesul» și nici pe 


Cracovia, Karlovy-Vary, Moscova, Pola sau 
Hyéres, criticii de profesie le descriu, 
fac aprecieri asupra filmelor pe care, 
citeodatá, le-au vázut numai ei. Lucrul 
acesta reprezintä o munca de informare 
nu numai necesară, dar indispensabilă. 
Chiar în cazurile cele mai fericite (Hyeres, 
sau anumite manitestari marginale de la 
Cannes, cum ar ti «Cele 15 zile ale realiza- 
torilor de film», Karlovy-Vary sau Pola, 
sau Moscova), participarea extra-profe- 
sională se limitează la un public strict lo- 
cal. Festivalul de la Avignon este probabil 
singurul caz la care profesioniștii intilnesc 
un public national și international, venit 
nu ca turisti ocazionali, dar ca amatori 
declarati ai cinematografului. 


La Avignon, organizatorii fac totul pen- 
tru ca, in permanentä, pasionatii de cinema 
să poată petrece concedii culturale cirie- 
matografice. Organizațiile de tineret în 
special asigură cazarea în localurile libere 
ale şcolilor care în acea perioadă (iulie- 
august) sint în vacanţă — și unde are loc 
acel festival indiscutabil progresist 
Amplasarea proximă a activităților tea- 


cei care li se opun. El compară. Atit 


Cu publicul în fata 


Foarte bine primit de ziariştii pre- 
zenti la Pesaro — deși autorul, și el 
ca si multi alții, ar ti vrut o analiză mai 
profesională, mai cinematografică a 
operei sale — «Reconstituirea» lui 
Lucian Pintilie a fost unul din eveni- 
mentele Mostrei. 

Proiectat într-o simbătă seara, in 
imensa sală a sporturilor din oraş 
«Reconstituirea» s-a văzut în tăcere 
fără scirtiit de scaune si tuse siciită, 
cu participarea firească -la momen- 
tele cheie ale filmului. La sfirsit — 
după un moment de tăcere — s-a 
aplaudat îndelung 

Presa italiană — si nu numai ea — 
incepind de a doua zi a vorbit de 
«Reconstituirea», situindu-l chiar in 
titlurile articolelor. «L'Unità»: «Re- 
constituirea» lui Lucian Pintilie este o 
operă puternică și matură». «Avve- 
nire»: «România prezintă pelicula cea 
mai plină de interes din toate cele 
văzute la Pesaro pină acum», şi con- 
tinuá:«... o mare concentrare narativă, 
o tensiune în permanentă creștere...» 
«Paese Serra»: «Două filme s-au 
impus în mod cu totul deosebit prin 
actualitatea și validitatea lor, filmul 
suedez «Misshandligen» şi filmul ro- 
mânesc «Reconstituirea»... «Corriere 
della Sera»: ...«Reconstituirea» este 
una dintre cele mai serioase opere ale 
ultimului an si în care as voi să salut 
întemeietoarea noului val românesc» 
Şi mai departe: « Film dovedind o 
excepțională profunzime, prin simţul 
spațiului si a! timpului (durind exact 
cit meciul de fotbal) și prin mozaicul 
de nuanţe cu care se exprimă — într-un 
fel de realism magic — caracterul 
personajelor şi relațiilor cu mediu! 
înconjurător, «Reconstituirea» ne dez- 
văluie o inteligentă ascuțită»... lar Ma- 
rie-Odile Briot scrie în «Positif»: «O 
sinceritate a tonului, parte constituti- 
vă a filmului, care este o aspră reflec- 


trale, coregrafice şi muzicale ce reprezin- 
tă de 24 de ani o tradiție la Avignon asi- 
gură participarea celor veniți nu in mod 
special pentru cinematografie, dar care 
in măsura timpului disponibil asistă la 
vizionările ce-i atrag. Tariful de intrare, 
gratie unor subvenții municipale si depar- 
tamentale, este deajuns de scázut si un 
sistem de abonamente încurajează si mai 
mult asiduitatea participarii. Un material 
de informatii (un catalog cu fise tehnice si 
páreri critice) este distribuit. Dezbaterile 
au loc in fiecare zi, dar nu imediat dupa 
vizionare, ci intr-un loc retras, departe de 
sálile de proiectie, intr-o livadá frumoasá 
si pe la ora 11 dimineaţa, adică la o ora 
«liberă». Asta inseamnă cá nimeni nu 
vine din politete, ca atunci cind dezbaterea 
urmează imediat vizionării, toată lumea 
vine special ca sa-l întilnească pe Jean 
Rouch sau pe Michel Simon sau pe 
H.G. Clouzot. 


La Avignon se consumă foarte multe 
filme, dar ele nu se consumă cu pasivi- 
tate, ele sint criticate, discutate. Retin un 
singur exemplu care este insá, gräitor. 


in haine 
de lucru 


tie despre libertatea inteleasá nu ca un 
meschin joc juridic al micilor noastre 
drepturi, printre care cel. al proprietă- 
ti, aşa cum vrea să ni-l facă să-l 
inghitim liberalismul burghez, ci ca o 
responsabilitate etică şi politică... 
Un film care aminteste de cele mai 
bune opere ale lui Antonioni...» 

Mostra s-a încheiat, cumva festiv, 
cu un film adus clandestin din Spania, 
unde fusese sechestrat: «Cabezas cor- 
tadas» (Capete tăiate) al lui Glauber 
Rocha. O mare deceptie semnată fas- 
tuos Rocha. O încercare de a schimba 
un stil devenit celebru, prin autopasti- 
sare și preluare a unor influențe 
rămase, vai, prea transparente. Un 
film ce ne amintește prea tare de 
Bufiuel și prea vag de Rocha, cel de 
pină la «Capete tăiate». 

La Sesta Mostra Internazionale del 


Anul acesta, cei de la revista «Cahiers du 
Cinéma» au vrut sà supunä unei indispen- 
sabile reexaminári problema raporturilor 
dintre cinematografie si politică. Ei au 
adus in bagajele lor filmul «Viata e a 
noastră», peliculă de propaganda electo- 
ralá pe care Partidul Comunist Francez a 
comandat-o in 1936 lui Jean Renoir, dupa 
incheierea pactului cu Frontul popular. 
În ziua aceea, discuțiile au început tot la 
ora 11. Era acest film numai un film de 
propagandă militantă, de o valoare oca- 
zională, sau era si devenise cu timpul 
un film de gindire politică, un document 
politic (asupra perioadei Frontului popular 
in Franța, asupra liniei politice şi ideologiei 
promovate de P.C.F. în 1936)? Răminea 
această peliculă un exemplu definitiv sau 
un caz special ce trebuia examinat dintr-o 
optică exclusiv critică istorică? S-a discu- 
tat pina in jurul orei 14 şi a fost necesar ca 
animatorii dezbaterii să propună o intre- 
rupere ca să amintească participanților 
că totuși era timpul ca lumea să mearoă 
să mănince un sandviş inaintea proiec- 
tiilor ce incepeau la ora 15. Si asa au fost 
văzute şi discutate peste 115 filme. 


Filmul ca mijloc de cunoaştere, 


filmul ca expresie 


a unor realităţi social-politice, 
filmul ca armă de luptă. 


Nuovo Cinema, a şasea deci în anul 
acesta, are un mare merit: în noianul 
de festivaluri care impinzesc lumea 
şi care «lansează» filme cu premii mai 
mult sau mai putin răsunătoare, palme 
canneze sau le! venețieni, din metale 
mai mult sau mai putin preţioase, 
Mostra de la Pesaro nu-și propune 
decit încurajarea cinematografului ca 
expresie a contemporaneitátii celei 
mai acute. Filmul ca mijloc de cunoaș- 
tere, filmul ca expresie a unor realități 
sociale-politice, filmul ca armă de 
luptă. Şi filmul ca transpunere în 
artă a acestei meniri. Fără premii, fără 
mențiuni, fără competiție, decit cea a 
valorii reale care nu se măsoară — 
cum bine stim, demult — în lauri, ci 
în eficacitate. 


Rodica LIPATTI 


Acum 4 ani 
se vedeau 3 filme. 
Astăzi se văd 120. 


Una din lacunele evidente ale festiva- 
lului dela Avignon a fost participarea rela- 
tiv redusá a cinematografiilor din tarile so- 
cialiste. Sincer vorbind, ar trebui să scriu 
că, în mare parte, responsabilitatea revine 
înseși țărilor socialiste, care, preocupate 
mai ales de testivaiurile oticiale și de 
ritualul palmaresurilor (de altfel! din ce in 
ce mai inoperantej — neglijează probabil 
manifestările neselective si necompetiti- 
ve, dar în care şi-ar putea proiecta și face 
cunoscute, cu folos, filmele respective. 
As dori ca acest articol să fie contrazis 
la anul de o participare şi reprezentare 
importantă a cinematografiei românești la 
Avignon. Prezenţa la Avignon nu este 
un scop în sine. Publicul de la Avignon, 
compus din reprezentanți ai organizațiilor 
culturale, cinecluburi, case de cultură — 
este un public pilot. Acest public vine la 
Avignon, nu numai ca să vadă filme, să 
le descopere, dar şi în dorința de a le 
proiecta apoi, de a le împărtăși si altora. 

Fixăm deci o întilnire cinematografiei 
române, la Avignon, în 1971. 


Albert CERVONI 
23 


SSTUONY 
PINS) 


É P 33 
EX 


408772x5 up 


g 

© 

> 
E: 
I 
> 
B 
d 


Scenele de familie filmate de Auguste 

Lumière au un echivalent strălucit ır Ss 

filmul romanesc. Ca si ele, pelicula a 

românească realizată de operatoru ejun 
D. Róssler — prin 1916 — are, pe linga cu 


y o valoare de document omenesc, si o valoare incon 
antologia testabilá pentru istoria si estetica filmului. Ca si 


peliculele lui Lumière, filmul lui Rössler constituie . 

secventelor primul act cinematografic obiectiv, cinematograf in m 
in stare pura. Sint gesturi inregistrate inafara unei [el e a= 
dramaturgii, este o redare de durate pur si simplu, 
cum avea să spună mai tirziu Kracauer! 

Dar filmul românesc, dincolo de revelatia duratei 
a gestului, desfăşurat în durată proprie cu element 
fundamental al filmului, revelează o lume 

Un moment din viata unei familii! Dar nu un mo- 
ment oarecare,ci intilnirea acestei familii cu cine- 
matograful! Dar nu în sala Eforia sau la teatrul Leon 
Popescu, în fata «Călătoriei în lună» a lui Meliăs, ci 
acasă în grădină, in timpul dejunului, intr-o zi 
oarecare de vară! Şi(să fie oare hazardul de vină sau 
intuitia genială a operatoruiui?) filmul are subiect 
ş lucru uimitor, chiar construcție ritmică. Totul 
rea'izat numai din filmare! Subiectul, deși filmul 
nu-si propune unul, e simplu: un operator şi-a 
cumpărat un aparat de filmat. L-a adus acasă, S 
«Dejunul din grădină» al familiei e iuiburat. Totui 
e răsturnat. În fata aparatului care merge mereu 
inregistrind gest după gest, toti se simt altfel, 
Cuprinşi de o inexplicabilă dorință de a «juca», de 
a actiona. de a reacţiona în fata aparatului, Matusa 
cu ochelari. tată! vese! si bonom: mama înțelegă- 
toare, surorile. băiatul cel mare cu pistrul. crava 

Comicul si cámasá de licean. etc 

La inceput, aparatul pare cá nu există. Sub un 
umbrar, in jurul unei mese asternute cu alb, o fami- 
lie obisnuitä. Surorile se leagana in hamac, tatál 
stá intins pe spate si viseazá. Mama se plimbá prin- 
tre ei. Si, deodatá, se intimplá minunea. Ei desco- 
perá cá aparatul functioneazá, cá pot in orice mo- 
ment sá fie filmati. Si sint filmati. Cá imaginile lor, 
deci, pot fi eterne. Sint din ce in ce mai tulburati 
Defileazá impreuná cu bunicul prin fata obiectivului 
pe care i| salută toti ceremonios, Apoi, tatăl regi- 
zează o mică scenă de iubire fraternä: fiul cel mic, 
la comandă, trebuie să-şi sărute sora mai mare. Dar 
fiul e un fel de domnul Goe a cărui iubire pare spori- 
tă peste măsură de prezenta obiectivului, Face to- 
tul pe dos, sare, aleargă, rotindu-și prin aer plasa de 
prins fluturi, se zbate, stricînd totul si impiedicind 
efortul disperat al tatălui! 

Apoi urmează prim-planul. Fascinantul prim- 
plan. Acel prim-plan care cu 10—15 ani mai tirziu 
avea să transforme în idoli pe Marlene Dietrich, 
Greta Garbo, Clark Gable sau Rita Hayworth 

Aici e insă mult mai simplu! Trec fiecare pe rind 
prin fata aparatului: mama şi cu sora mai mare se 
strimbă la obiectiv, mătuşa cu ochelari dă cu tifla, 
ar bunica stă pur şi simplu nemiscatä, privind im- 
prejur putin speriată, ca si cum ar comite un act, 
prin indrázneala lui, neobișnuit . Fiul cel mare isi 
aseazá cravata de licean in «oglinda» obiectivului 

Si apoi urmeazá triumful! Apoteoza! Fotografia 
de grup! Căci filmul nu s-a desprins încă definitiv, in 
conștiința oamenilor, de fotografie 

Toată familia se adună pe scaune în jurul unui 
vas cu flori. Se aşază in genunchi, pe scaune, se 

Repetitie inainte de turnare urcă sus, în spatele vasului, apărind dintre flori, ca 
intr-un film de Méliés, capete cu pălărie, capete cu 
ochelari, cu părul alb, cu fata, pistruiată, mutre 

Atenţie! Se filmează serioase sau vesele. Aşa după cum credea şi mai 
ales simțea fiecare că trebuie să fie atunci cind 
urmează evenimentul colosal — filmarea! $ 
fără nici o comandă aparatu! înregistrează 

Dacă măsurăm cinematograful cu unitățile de 
măsură ale teatrului şi aşteptăm de la el peripetii 
răsturnări, descoperiri etc,atunci filmul acesta nu e 
cinematograf. Dar dacă cerem cinematografulu 
adevărul omenesc, inregistrarea vieții în durata ei 
pătrundere psihologică. revelarea gestului uman 
şi asocierea lui temporalitătii. descoperirea măcar a 
unei infime citimi de existentă, atunci acest «Dejun 
cu cinematograf » este incontestabil un film fasci- 
nant. 


fara şanse 


Radu GABREA 


In cäularea senzationalului 
(«Cartierul veseliei») 


Inainte de atac 
( «Haiduci» 


L£ EN Si dacá am fi putin sentimentali? 
In fond, e meseria noasträ. Mansar- 
e “a dele n-au dispărut o data cu literatura 
M P Á dintre cele douá rázboaie, Blaga si 
Radu Stanca nu s-au depártat nici ei 
prea mult. 


..«Lingá Sibiu, lingă Sibiu prin lunci/ numai ste- 
jarii vor mai/ fi şi-atunci...» Se făceau seri de poezie 
in mansarda lui Mircea Muresan, se fáceau planuri 
fel de fel, Besoiu venea la Bucuresti pentru filmari 
— debuta in «Vultur 101» — si se intorcea acasá in 
cárcat de fapte si intimplári extraordinare, coplesind 
«Rómischer»-ul cu mirajul cinematografului. 

Era prin '57 si Besoiu era cel mai bucurestean 
actor al Sibiului. Terminase, acolo, cu nouá ani ina- 
inte «Conservatorul de Artă Dramatică», si jucase 
roluri de tinăr pozitiv, expresia de june-prim neprea- 
folosindu-se in acea vreme. Dar cel mai mult se 
juca pe sine însuși, sau se juca de-a sine însuși, 
compunindu-și un mic teribilism care-i ascundea 
boemia intirziatá, emotivitatea și cumsecădenia pro- 
vincială. 

Talentul de a spune bancuri pare a fi un dat al ac 
torului (al actorului in general!).Un banc e un spec- 
tacol miniatural și «cel care acționează» — latinescul 
«actor» — trebuie să-și învingă mai intii timiditatea 
și deseori să reprezinte pe altcineva. Nu e un test 
obligatoriu, atita doar că societatea actorilor e foarte 
plăcută. Besoiu spunea bancuri cu un ton special 
ardelenesc-protesoral-afectat si superficialii s-ar 
fi putut mărgini să vadă in el un superficial. De 
arma asta se uzează atunci cind tăcerile nu trebuie 
să se audă și bietele noastre frămintări nu au dreptul 
să spargă pojghita de bună dispoziţie sub care se 
adăpostesc la mese sufletele tinere. 

Pină la «Setea» (1960), rivna si seriozitatea repe- 


Voda Tomsa in fierbinteala bätäliei 
(«Neamul Soimärestilor») 


Dezorientarea indoielii 


Sub amenintarea intunericului 
(«Camera albà») 


titiilor, succesele teatrului n-au fost consemnate la 
nivelul memoriei publice. Utecistul Vicu din «Fur- 
tuna» nu e trecut nici măcar în dicționarul cineaș- 
tilor. Abia cu Baniciu din filmul lui Mircea Drăgan, 
cariera lui lon Besoiu se inscrie pe o traiectorie 
vădit ascendentă, pe care o va consolida un an mai 
tirziu premiul de interpretare la Concursul tinerilor 
actori cu piesa «Ferestre deschise» de Paul Everac. 

În regia lui Lucian Bratu, îl întruchipează în 1962 
pe căpitanul Zoican din «Tudor» și la scurtă vreme 
Mircea Muresan îi încredințează rolul Bejan din «Par- 
tea ta de vină». Un nou premiu de interpretare cu 
piesa «Prima zi de libertate» de Leopold Kruzkowski 
(1963) și două personaje foarte diferite, dificile și 
reuşite — Tomşa din «Neamul Şoimăreştilor» si 
ziaristul Pietraru din «Cartierul Veseliei» — îi creea- 
ză o îndreptătită oopularitate. Pentru amindouă 
i se acordă în 1965 Premiul de interpretare mascu- 
lină la festivalul de la Mamaia. 

Urmează o perioadă în care la Buftea nu se mai 
poate face nimic fără Besoiu. Aleargă, trece dintr-un 
film într-altul, doarme in tren sau deloc (joacă si la 
Sibiu) şi realizează în acelaşi an, 1965, patru roluri 
principale: Radu Simedrea din «Camera albă», ti- 
nărul luga din «Răscoala», căpitanul Grigoraș din 
«Şah la rege» si haiducul Amza din «Haiducii» 
(prima serie). 

Sibiul se depărtase, în urmă rămăseseră aminti- 
rile: Mortimer din «Maria Stuart» de Schiller. Miroiu 
din «Steaua tără nume», Tuzenbach din «Trei surori» 
și multe altele. Sibiul se depărtase însă foarte mult 

Încadrarea la Teatrul «Lucia Sturdza Bulandra» îl 
aduce lingă Buftea. 

Era în '66 și Besoiu devenise cel mai ardelean 
actor al Bucureștiului. 

Paradoxal, cinematografia il solicită acum mai 


(«Răscoala») 


putin. Un rol în «Fantomele se grăbesc», doctorul 
Andrei in 1966,si apoi o bruscă dispariție pina in 1970. 
|! reclamă în schimb televiziunea pentru comperaje 
la celebrele dialoguri la distanță, la Magazinul TV, 
la «Debuturi», la emisiunile de duminică. 

În teatru, joacă în «Horia» — regia Liviu Ciulei — 
«Un tramvai numit dorință», «Livada cu vișini», 
«Dansul morţii», «lubire pentru iubire» si «Puricele 
în ureche». 

Era în '69 și aveam nevoie de un interpret pentru 
rolul «Profesorul» din «Castelul condamnaților». 
Besoiu purta o frumoasă barbă pe care și-o lăsase 
pentru Bathory din «Mihai Viteazul», unde de altfel 
filmase citeva secvențe. L-am intilnit la bufetul stu- 
dioului. 

— Păcat de barbă, aș fi avut un rol pentru tine. 

— Ce perioadă de filmare? 

— Cam după 1 octombrie, dar cu barba asta n-avem 
ce discuta. 

A doua zi a apărut în studio proaspăt ras: 

— Spune-mi exact cind filmez. 

Am veriticat planul calendaristic, am stabilit toate 
datele, teoretic nu se suprapuneau. | eoretic, pentru 
cà practic Besoiu a trebuit sá-si lase din nou barbá 
şi să şi-o radă în grabă pentru ultima secvenţă. Barba 
lui Besoiu devenise un parametru al planului ca- 
lendaristic la ambele echipe. 

— Cum stai cu barba? 

— La mine nu-i o problemă. Crește în patru zile 
cit la alții într-o lună. 

Acum are tot două roluri: în «Brigada máruntisuri» 
a lui Mircea Drăgan si in «Printre colinele verzi» de 
Nicolae Breban. 

— Cum merge? Ai vreo dificultate? 

— Merge bine. Fără barbă! 


Mihai IACOB 


27 


cronica 
cin 


ideilor 


un 
tip 
straniu 


de 


visator: 


SPECTATORUL 
E CINEMA 


Spectatorul viseazá dragostea («Romeo si Julieta») - 


© În intunericul sălii visăm cu ochii deschişi. 
e Un coșmar frumos cu aparente plauzibile. 
e Un coșmar urit cu semnificaţii logice. 

© Visul fără simboluri nu mai e film. 


L EY llya Ehrenburg a botezat 
Hollywood-ul, dacá nu mà 
insel, «fabrica de vise». A 
`~ ceastă metaforă plutea insă 
de fapt în aer, fiindcă cine- 
matograful, din clipa cind s-a născut, a 
avut ceva oniric; ritualul lui reclamă întu- 
nericul si absoarbe spiritul într-un mis- 
terios spațiu fosforescent; fantomele e- 
cranului ne populează memoria și dispar 
din ea la fel de repede ca făpturile pe care 
le plásmuieste imaginația noastră noc- 
turnă. 

Ar rezulta de aici că filmele ar trebui să 
aibă, pentru a place, structura viselor 
Faptele insă nu prea vin să susțină a- 
ceastă concluzie. Preferă publicul să ur- 
mărească pe pinză pure proiecții onirice? 
Le acceptă fără să cricnească logica lor 
aparte? N-as spune, mai ales după 
felu! în care am constatat că reactiona 
la un film ca «Păsările» lui Hitchcock. 
N-am făcut, vă mărturisesc franc, nici o 
anchetă. Nu deţin nici un instrument cu 
care să pot detecta gindurile spectato- 
rilor. M-am dus şi eu, ca tot omul, la cine- 
matograf si am stat liniștit pe locul meu. 
Acordati-mi însă un anumit simţ în stare 
să ia «temperatura» sălii; l-am dobindit 
fatal, redactind această rubrică preocu- 
pată exclusiv de asemenea probleme; 
dati-mi voie să mă incred in el; sint con- 
vins că statisticile nu vor face decit să-l 
confirme. 


jay 


O surpriză... 


Aşadar, ce am băgat de seamă că se 
petrece cu filmul lui Hitchcock? Publicul 
se lasă indatá prins de laturile ascunse 
pe care i le intinde cu o dráceascá abili- 
tate acest formidabil pásárar. Sala frea- 
mata sub imperiul fricii. Cind,in casa ba- 
ricadatá, eroina deschide usa camerei 
mansardate pe care au invadat-o inamicii 
inaripati, un spectator de lingá mine n-a 
rezistat să nu comenteze imprudenta ges 
tului cu voce tare. «Nenorocito!» — a ex- 
clamat el ingrozit. Alt glas s-a grábit sá 
adauge, adresindu-se tot personajului de 
pe pinzá, prábusit sub atacul päsärilor: 
«Aga-ti trebuie, imbecilo, dacă nu stai 
locului!» 

Participarea sălii e completă, depăşind 
chiar identificarea cu eroii simpatizati, 
într-o solidaritate viscerală de speţă. Spec- 
tatorul ajunge să adopte pur și simplu 
reacțiile omenirii amenințate, teroarea e- 
lementară a acesteia. 

Dar la sfirsitul filmului sala rámine în- 
tr-o stare de perplexitate. Parcă toată 
lumea mai așteaptă ceva, o explicație 
absentă. Ipoteza că s-a trezit dintr-un 
coșmar, publicul nu prea dă impresia să o 
accepte fără rezistență. Cu ceea ce se 
împacă mai greu, e exact senzaţia de 
«vis urit» pe care i-o lasă filmul lui Hitch 
cock 


„. $i o a doua 


Spectatorul caută la cinematograf un soi 
curios de onirism, încărcat, paradoxal, cu 
o măcar formală credibilitate. Ecranul e 
chemat să transforme visele in intimplari 
posibile, chiar dacă realizarea lor e foarte 
putin probabilă. Altfel zis, dorințele in- 
constientului vor să-şi găsească intru- 
chipări care să imbrace aparențele vieții 
zilnice. Avem un exemplu grăitor la în- 
demină: «Sunetul muzicii». lată tipul oni- 
rismului «logic», «rationalizat», pe care 
publicul îl gustá in materie de cinemato- 
graf si reteta filmului ne-o dovedeste cu 
prisosintá. Nimic nu este aici, strict vor- 
bind, veridic: o täräncutä tirolezá, cres- 
cutä la maici si ajunsá guvernanta la 
oraș in casa unui amiral văduv, se poartă 
cu o distincţie naturală perfectă. Acesta 
din urmă are cinci copii, dintre care citiva 
măricei, dar e de o tinereţe cuceritoare. 
O baroană frumoasă, bogată, elegantă 
si spirituală, il iubește și vrea să se mă- 
rite cu el, se dă insă generoasă la o 
parte in fata farmecului junei fecioare a 
munfilor. Amiralul se insoará cu guver- 
nanta si copiii, care au indrágit-o si ei, 
imediat, sint fericiti. Toate piedicile, ero- 
ina noastra le biruie cintind. Nici mácar 
«Anschluss»-ul nu poate infringe forta 
ariilor populare tiroleze, sub pavăza că- 
rora intreaga familie muzicalá reuseste sá 
fugă in Elveţia, lásindu-i pe naziști cu 
buzele umflate. In realitate, s-ar putea 
întimpla mai curind ca păsările să se a- 
puce a ataca oamenii, decit ca toate aces- 
te potriveli norocoase să aibă loc. Dar 
filmul «Sunetul muzicii» e un vis transpus 
într-o iluzorie partitură «verosimilă»; fap- 
tele cele mai greu credibile din desfășu- 
rarea lui nu se lipsesc de o minimă moti- 
vare logică; spectatorul se poate legäna 
fie şi numai două ore, cu credinţa că ase- 
menea soluții fericite ale hazardului nu 
sint absolut excluse din viata reală. 

La Hitchcock e obligat să admită ira- 


tionalitatea proiectiilor onirice propriu-zise. 


ületa») 


E un soi 
Dual, cu 
fanul e 
Sen plari 
è foarte 
isle in- 
| intru- 
le vietii 
f la in- 
pul oni- 
be care 
jemato- 
Bste cu 
ict vor- 
L cres- 
artă la 
bpoartä 
Acesta 
e citiva 


Spectatorul viseaza actiunea («Barbarella») 


- 


Spectalorul viseazà fastul («Funny Girl») 


O «explicație» a intimplárilor la care asistă 
$i in care magia regelui «thriller»-ului il 
implică, se poate eventual găsi. Mama 
eroului principal întimpină cu o surdă ad- 
versitate freudiană orice tentativă de căsă- 
torie a fiului ei. Dar această opoziţie ina- 
vuabilă e impotriva firii și îndărătnicia dis- 
perată pe care un astfel de suflet obscur o 
pune în miscare răstoarnă dacă vreti legile 
naturii. Nu o dată, cu viclenia-i cunoscută, 
Hitchcock ne prezintă privirile mamei ira- 
diind o forţă tainică, infricosátoare. Ceva 
vrăjitoresc stăruie în ele și chipul femeii 
ne apare chinuit de o alianță nedorită cu 
secrete puteri cosmice. «Păsările» au 
fost ființele care i-au apropiat fiul de o 
«străină». Din mijlocitoarele unei idile 
amoroase figurată prin perechea de pa- 
pagali «inseparabili», ele trebuie să se 
prefaca in tăpturi terifiante. Mama a arun- 
cat o maledictiune asupra întregului neam 
păsăresc fără să prevadă efectele catastro- 


fice ale acestui act. Filmul ar relua astfel_ 
vechea temă a «ucenicului vrăjitor» intr-o ^ 


tratare modernă. Dar avem aici de-a face 
cu o «explicaţie» simbolică în genul celor 
care li se dau adevăratelor visuri, atunci 
cind cineva tine neapărat să le «tálmà- 
cească». Ea rămine ambiguă, nesigură, 
discutabilă. Ca să ne întrețină sentimen 
tul că am trăit un veritabil coșmar, Hitch- 
cock lasă deliberat să planeze peste orice 
interpretare a intimplárilor din film, echi- 
vocul. De vrájitorie e acuzatá nu mama, 
ci eroina, În final, ultimii oameni care pă 
răsesc localitatea căzută sub stăpinirea 
păsărilor iau cu ei colivia perechii de 
pagali «inseparabili», prin urmare — 


Ve 


Spectatorul viseazà nebunia («Hamlet») 


z Spectatorul visează groaza 
(«Povestirile lui Poe») 


sugerează — vor extinde, fără să-și dea 
seama, acțiunea blestemului asupra tu 
turor aşezărilor umane 


Un amator de vise nefantastice 


Mă văd silit să scot din felul cum am 
observat că reacționează spectatorii la 
filmul lui Hitchcock o constatare stupe- 
fiantă, Cinematograful e o «fabrică de 
vise». Dar, lucru curios, publicul care 
le consumă nu gustă fantasticul decit 
sub o formă bastardă. De cele mai multe 
ori evaziunea din datele realității curente 
o acceptă doar ca o intervenție a hazardu 
lui, sortită să faciliteze diverse aspirații 
nemárturisite. Coincidente, noroace sau 
ghinioane, da! Nu insá fenomene supra- 
naturale! La rigoare e dispus sá se lase 
prins si de cele mai neverosimile povesti, 
cu monstri ca Frankenstein, King-Kong 
sau Gozdilla, dar sà i se furnizeze mácar 
o explicație pseudo-stiintificá, adică ratio 
nală. În sfirşit, dacă e vorba de basme, a 
tunci să se ştie din capul locului aceasta 
Ati remarcat cit de puține filme pur fan 
tastice se fac? Exista productie bogatá cu 
vampiri, vircolaci si fantome, dar ea 
rulează aproape exclusiv in săli spe- 
ciale, care sint mai degrabă «pala- 
te ale groazei», asa cum se intil- 
nesc la  bilci, decit cinematografe. 
Filmele curat fantastice create în ultima 
vreme se numără ușor pe degetele a două 
miini: «Manuscrisul găsit la Saragossa», 
«Povestirile extraordinare ale lui Edgar 
Allan Poe», «Judex», «Îngerul extermi 
nator», «Pierrot nebunul» şi poate încă 
vreo trei-patru, pe care nu mi le amintesc. 

Spectatorul cinematografic e un ciudat 
visător treaz. Să reținem faptul semnifi- 
cativ că istoria celei de-a șaptea arte a 
început sub semnul fantasticului pur, dar 
și că Méliés, care a crezut într-o asemenea 
cale, a murit ruinat. Promotorul oniris- 
mului modern, suprarealismul, a intimpi- 
nat la rindul său o rezistență neașteptată 
din partea cinematografului, deși i-a arătat 
o necondiționată admirație. Cam tot ace- 
eași surpriză neplăcută o avusese inainte 
si expresionismul, 

Să deducem de aici că publicul cinema 
tografic e conservator? lată o problemă 
asupra căreia merită să ne oprim intr-un 
număr viitor. Pină atunci, poate că Direcţia 
Difuzárii se +a hotărî să aducă pe ecranele 
noastre și «Submarinul galben», ca să 
ne dea posibilitatea de a face o experienta 
interesantă in plus. Cit priveşte planu! 
de incasări, să nu aibă nici o grijă. Va fi o 


adevărată «rupere», îi dau toate asigurările. 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


succese românesti 
peste hotare 


Gabrea 


la 
Locarno 


În sfirşit, festivalul a ieşit din 
amorteala in care il aruncaseră 
o serie de pelicule pretentioase 
si soporifice. «Prea mie pentru 
un rázboi atit de mare», primul 
lung-metraj al cineastului ro- 
man Radu Gabrea a avut efec- 
tul unei bombe. Mai intii, prin 
subiect si prin titlu. Se spunea: 
«lar un film de război?!» 
Si copilul? Copilul nu era oare 
pus sá stoarcá lacrimi persoa- 
nelor mai sensibile, ca un erou 
vulgar al lui Edmond de Amicis? 

Ei bine, nu. Toate temerile 
acestea au fost inutile. Filmul 
lui Gabrea este absolut extra- 
ordinar, in sensul cá face excep- 
tie de la legile genului. Nu este 
un film de rázboi sau despre 
rázboi, ci un film despre un co- 
pil pus in fata unor situații 
excepționale, care il depășesc... 

..Toate aceste tablouri, din- 
tr-o lume nebuná, in care nu 
există vinovaţi si nevinovați, sint 
făcute de o mină de maestru, 
de un om care are cinematogra- 
tul în singe şi care știe să expri- 
me sentimentele omenești prin 
mijloace pur cinematografice. 


RENE DASEN 
(«Feuille d'Avis de Lausanne») 


După Lucian Pintilie, un nou 
regizor, Radu Gabrea, isi face 
apariţia in cinematografia ro- 
mână, prin lung-metrajul «Prea 
mic pentru un război atit de 
mare», dovedind calități profe- 
sionale în ciuda subiectului tra- 
tat de nenumărate ori în cinema. 


JEAN-CLAUDE BUHRER 
(«Le Monde» — 2.X.1970) 


..Radu Gabrea ne oferä in 
«Prea mic pentru un rázboi atit 
de mare» o epopee confuzá 
construită in jurul unui scena- 
riu oarecum cunoscut din filmul 
«Copilária lui Ivan» 

Un film care are poate va- 
loare pentru romani, dar pe care 
il putem uita la noi. 

F.R. NICOLET 
(«La Suisse Geneve» — 30 sept.) 


Un mare talent de cineast 
Putem avea incredere in Gabrea 
Dintre filmele vázute la Locarno 
pina acum, acesta e desigur cel 


mai reusit. 
3 CENDRE 
(«La Tribune de Geneve» — 1 oct.) 


Efectul unei bombe... 


GINGER ROGERS 
FRED ASTAIRE 


Ea : cheia sol 
El: cheia fa 


Ea : un vis umblind 
El : un drac dansind 


Ea : o mare actritá 
El : un mare dansator 


Ei : idolii 
Ei: un mare cuplu 
30 


Ea 


Cind a inceput avalansa 
de filme in care Fred A- 
staire si-o luase ca parte- 
neră, mi-am permis sa 
scriu si Să SUSCI cà nu ea 


era partenera lui, ci el al ei. Spuneam. 
cá in numerele lor dansante, ea era 


cheia de sol si el cheia de fa. Desigur, 
el era un dansator mult mai bun decit 
ea (si decit altii). Dar ce putea face ea, 
el nu putea si nici nu va putea face 
vreodata. In timp ce el se deda la vi- 
jelii de arabescuri coregratice, ce cre- 
deti oare că făcea ea? Aproape nimic. 
Cinci-sase pași inceti în jurul parteneru- 
lui. Dar acei pași de simplă plimbare 
erau melodia, pe cind diabolicele, inari- 
patele lui contorsiuni erau doar acom- 
paniamentul. Cam ca acele «break»-uri 
la jazz care înfloresc pe  deláturi aria 
propriu-zisă. Melodie-acompaniament. 
Raportul acesta mi se părea evident, 
izbitor. Mai cu seamă că, în 1934, cînd 
Ginger Rogers era încă o necunoscută, 
văzusem un film făcut în 1933, un film 
revistoidal, un film de nimica toată, 
unde insă, la un moment dat, am găsit 
o secvență care m-a fascinat și pe care 
am descris-o atunci cu amanuntime. 


Un adevărat miracol: umbietul unei 
femei. Umbletul în sine. Să se observe: 
n-am zis «o femeie care umblă», ci 
«umbletul unei femei»; un umblet 
care se slujește de femeie ca de un in- 
strument, si nicidecum o femeie care 
se slujește de aparatul ei locomotor 
pentru a se deplasa în spaţiu. De altfel, 
zisul aparat locomotor fusese foarte 
imputinat. Nici miini și nici picioare 
nu ni se arătau. 

Cineva, care nu se vedea, cinta din 
culise un blues ale cärt in e cu- 


vinte erau: «Väzut-ati vreodată un 
vis umblind? Eu, da!» Pe ecran, o 
foarte frumoasă domnisoara, o oare- 
care Ginger Rogers, MERGEA. Atita 
tot. Mergea tot timpul cit dura cin- 
tecul. Mergea de la stinga la dreapta. 
Asta o deduceam noi din faptul cá 
ceafa se afla la stinga si nasul la dreapta. 
Mergea lateral, nu de la sud la nord. 
Daca ar fi venit din fund spre noi, 
atunci dimensiunile persoanei sale ar 
fi crescut partial cu apropierea. in 
filmul nostru, volumul domnisoarei rá- 
minea constant. Se renuntase la acea 
dilatare spatialä pe care cinematogra- 
ful o intrebuinteazä cu atita pofti; o 
imagine intii mica cic un punct, apoi 
lărgindu-se si năpustindu-se gigantică 
in prim-plan. Nu, paralaxa lui Miss 


FILMOGRAFIE 


Se naşte Fred Astaire 

Carioca» — primul film al cu- 
plului, în regia lui Thornton 
Freeland; vedeta era Dolores 
del Rio, dar succesul revine 
in întregime tinerilor dansa- 
tori. 

Incepe epoca de glorie a cuplu- 
lui Ginger Rogers-Fred Astaire 
cu comedii muzicale ca 

Schimb de inimi» — regizor 
John Blystone; «Divorțul ve- 
sel» — regizor Mark Sandrich. 

Roberta» — regizor William 
Seiter; «Jobenul» — regizor 
Mark Sandrich — după cum 
afirmă critica,cel mai bun film 
comic din seria realizatá in 
acesti ani, datorita si coregra- 
fiei inventive a lui Hermes 
Pan. 
«Veniti cu flota» — in regia 
aceluiasi Mark Sandrich; si in 
acelasi an «In ritmul swing-u- 
lu regizor George Stevens 
film in care Astaire isi rezervá 
un solo strálucit: dansul cu 
umbra sa. 

Dansezi cu mine?» -- regizor 
Mark Sandrich. Solo — Astaire: 
dansul cu reflexul sáu in douá- 
sprezece oglinzi. 

«Povestea lui Vernon si lrenei 
Castle» — in regia celebrului 
Cole Porter. 

Dupä zece ani de intrerupere 
a cuplului, in care fiecare dan- 
seazá cu alt partener, Ginger 
Rogers si Fred Astaire revin 
impreuná in: 

Intrám in dans» in regia lui 
Charles Walter, o tinárá spe- 
rantá a comediei muzicale a- 
mericane. 

Ginger Rogers obtine separat 
Oscar-ul pentru rolul din «Kitty 
Foyle». 

1940—1960 — Interpreteazá diverse rc- 
luri de comedie si drama in 
filme ca «Afacerea maimute- 
lor» — regia H. Hawks; «Majo- 
rul si minora» — regia B. Wil- 
der, «Furtuna» ori «Femeia in 
negru» Revine in dans cu 
«Mammie». 

Fred Astaire danseazá cu par- 
tenere strálucite ca Rita Hay- 
worth, Eleanor Powell, Cyd 
Charisse. 

Isi anunţă retragerea. 
Acceptă să-l înlocuiască pe 
Gene Kelly in «Parada de pri- 
mävarä». 

Joacä roluri nedansante («Ulti- 
mul tárm»). 

Lucreazá intens pentru televi- 
ziune şi a obținut de două ori 
premiul Oscarul te- 
leviziunii. 


Rogers era păstrată invariabilă. 

Pentru că mergea de la vest la est, 
asta înseamnă oare că eroina se va 
deplasa dinspre extremitatea stingă a 
ecranului traversîndu-l pentru a ajunge 
la extremitatea cealaltă? larási nu. Ac- 
trita noastră rámine intepenita, drept 
în centrul pinzei. 

Vă ginditi poate la un alt procedeu 
cinematografic predilect, anume iluzia 
mișcării, personajul răminind fix, iar 
decorul invirtindu-se. Toate conversa- 
tiile in automobil, toate urmăririle cà- 
lări se filmează așa. Ei bine, iarăși nu. 
In filmul nostru n-avem decor care 
fuge în sens contrar. Ba n-avem decor 
deloc, ci un fond negru ca o noapte 
fără stele. Eroina e fixată între coordo- 
nate neschimbătoare, într-un mediu 
izotrop făcut din neant pur şi întuneric 
absolut, agăţat în spaţiu ca bolidul lui 
Jules Verne sau Wells repezit spre 
lună și ajuns la locul unde cele două 
atracţii gravitaționale se anulează re- 
ciproc imobilizind proiectilul. 

Asadar, frumoasa noastra prietenà 
a fost «pusá in scená» suprimindu-i-se 
toate uneltele si operatiile care ar fi 
putut informa pe spectator cà umblă. 
| s-au amputat miinile si picioarele, i 
s-a confiscat deplasarea in spatiu, chiar 
si cea aparentă, obținută prin trucaje. 


Astaire trädeazä: El cu Rita 


S-a eliminat, din mersul ei, tot ce este 
afectiv, tot ce este eficace. S-a pästrat 
doar umbletul pur, dezbräcat de tot 
ce este practic sieutil. S-a pästrat doar 
ideea de a umbla, mecanismul ideal al 
mersului. Numai dupa curba umerilor, 
dupa ondulatiile pieptului, dupa cir- 
cumvolutiile descrise de git, dupa op- 
curile desenate pe vazduh de direle 
imaginare lásate de privirea ochilor. 
Toate aceste unelte ne informeaza ca 
acel umblet avea sá fie foarte variat. 
La inceput e incet, apoi se iuteste, 
apoi urca la deal, apoi coboara, apoi se 
poticneste, apoi se lansează din nou... 
Acum intelegem de ce, pe lungime 
de un cintec intreg, auzim repetindu-se 
cuvintele: Vázut-ati un vis umblind? 
Ei bine, da. ù vedeți. Un vis, un gind 
care merge, care se plimba. 
Psihologul, psihiatrul, filozoful Pierre 
Janet a descoperit cá o actiune pe care 
o executám in gind intrebuinteaza 
aceiasi muschi ca si actiunea completa 
executata exterior. Aceiasi muschi se 
incordeaza, aceiasi altii se relaxeaza, 
doar că asta nu se vede de dinafară, ci 
cel mult din mimica fizionomica. Aceeasi 
diagrama neuro-musculará, aceeasi or- 
ganizare dinamicä. Cind Janet a desco- 
perit asta, toti fiziologii i-au sárit in 
cap si l-au acuzat de science-fiction si 


Ginger ráminà singura 


de fiziologie amuzantá. Sint aproape 
treizeci de ani de cind experienta de 
laborator a confirmat geniala intuitie 
a savantului francez. 

Domnisoara Ginger Rogers a fácut 
exact asta: ne-a arătat cum se umblă 
in gind, adicä facind pe spectatorii de 
afară să vadă ce se petrece inăuntru, 
in forul interior, al altuia. Ce făcea ea 
depășea frumuseţea unui dans. Era o 
interpretare de actor al unui gind; 
al unui gînd care umblă. lată de ce 
spuneam eu atunci că cei 4—5 pași de 
umblet din timpul unui dans cu Fred 
Astaire erau mai importanti artisti- 
ceste decit acrobatiile pedestre ale 
celui mai bun dansator din lume. Cáci 
el umbla ca un dansator, pe cind ea 
dansa ca o actritä. Ea «interpreta», 
ea «juca», adicá fácea pe spectator si 
ghiceascá frumuseti care se petrec in 
gind. Cind am vazut secventa aceea si 
am scris indelung despre ea, n-am 
conchis: aceasta necunoscutá va fi o 
mare dansatoare, ci am conchis: a- 
ceastă mică dansatoare este o mare 
actritä. $i intr-adevár, in cursul carie- 
rei sale va apárea in vreo 80 de filme, 
din care cam jumátate sint nemuzicale 
si nedansate. In 1940 a obtinut premiul 
Oscar pentru comedie si tragedie. Ce 
păcat cá nu se aduce in România filmul 


Isi regäseste partenerul ideal 


«Primrose Pat» (partener Joél Mc Crea) 
una din cele mai sfisietoare si mai sub- 
tile drame (R.K.O.) 

As vrea sa mai atrag atentia asupra 
unui detaliu de anatomie, care si el 
explicá de ce atunci cind Ginger Ro- 
gers danseaza (chiar cu un as ca Fred 
Astaire), tot ea este aceea care «con- 
duce», sau in tot cazul care pare ca 
mina caii. Într-adevăr, există două mo- 
duri, la dans, de a-și ține partenera. Ori 
o ţinem la distanță și o manevrăm ca o 
floretă, ca un steag; sau atunci ne lipim 
de ea de sus și pină jos,ca să facă «una» 
cu noi. Dar acest «de sus și pină jos» 
cu Ginger Rogers nu e posibil. Căci la ea 
partea de sus a corpului se fringe nu 
spre inainte, aplecindu-se,ci spre spate. 
Centrul persoanei sale se prinde de 
partener ca un șurub, în timp ce bust 
și cap se lasă spre afară dominator, 
poruncitor, conducător. Asta dă acestei 
splendide ființe o înfățișare mindra, 
majestatică, savuros contrastind cu de- 
sele ei cáutáturi de strengarita afurisită. 


Astăzi ea are 59 de ani. Încă fetiță, 
juca in reviste si obtinea premii. La 
18 ani interpretează rolul principal pe 
Broadway in revista «Crazy Girl» (Fe- 
tiscana tráznità) in care a jucat 365 de 
seri in sir. La Hollywood in primii ani 
(între 1930—1934) mai mult șomează 
decit lucrează. Norocul ei începe cu 
intimplatoarea ei intilnire cu Frea As- 
taire, pe atunci deja celebru. lată cum 
povestește ea asta în memoriile ei 
(«Ma vie», publicate în «Pour vous», 
1936). 

«În timpul unei repetiții, atit eu cit 
si partenerul meu eram așa de obosiţi, 
încît nu mai intelegeam nimic din ce 
ne spunea regizorul. «Hai, opriti-và 
un moment», sfirsi prin a ne spune 
cálául, cu un suris de suprem dezgust. 
Amindoi ne așezarăm exact pe locul 
unde ne aflam, sau mai degraba ne 


Visul in pene de stru’ 


dádurám drumul vertical. Ín clipa a- 
ceea, Alex Aaron, producatorul re- 
vistei, sosi pe scená impreuná cu un 
tinerel slábut, cu o mutră timidă, în- 
sotit de o foarte frumoasă fată. Se 
apropiară de mine. — Ginger, îmi zise 
Alex, as vrea să te prezint lui Fred 
Astaire si sorei sale, Adela. Dintr-o 
zvicnitură, m-am ridicat în picioare, 
foarte emotionatä. Cunoșteam toate 
spectacolele lui Fred de la New York 
și eram una din admiratoarele lui fer- 
vente. Dar nu-l mai văzusem niciodată 
de aproape și nici nu-i vorbisem. 
Pentru mine, o biată fetiță, el era o 
personalitate. Şi mă întreb care din 
doi ar fi fost mai mirat dacă i s-ar fi 
spus că vom fi, cindva, parteneri. Timp 
de un sfert de ceas el stătuse așezat în 
sală contemplind, ca un cunoscător, 
eforturile noastre de a o scoate la 
căpătii cu blestemata aceea de sec- 
ventá. De cum se sui pe scenă, luă 
treaba in mîinile lui: «Pot să vă ajut 
puţin?» — întrebă el foarte politicos. 
Astfel relua el secvența împreună cu 
noi, îi adăugă pe ici pe colo cite un 
time-step, cite o variație. După cinci 
minute, partenerul meu și cu mine 
reluam secvența de la un cap la altul 
fără vreo ezitare, fără nici un pas greșit. 
Fred rămase cu noi pină ce fu sigur că 
merge, cá e «'n regulă». Apoi o şterse»... 

Ginger Rogers e scoțiană. După mamă 
si după tată. Fred Astaire, austriac. 
Tatăl său, Herman Austerlitz, emigrase 
în Statele Unite și se căsătorise cu o 
americancă. Încă de la 9 ani fiul său 
Frederic începu să danseze pe scenă 
alături de sora lui cu un an mai mare, 
Adela. «Numărul nostru, scrie ea, a- 
vea un succes enorm. Din 1909 și pînă 
în 1932 am cutreierat, împreună, toa- 
te continentele. În 1932 eu m-am mă- 
ritat cu Lordul Cavendish, fiul ducelui 
de Devonshire. Despărțirea de fratele 
meu îi pricinui acestuia o imensă du- 
rere. Era așa de tare deprins să mă 
aibă drept parteneră de lucru, că se 
gindea serios să abandoneze cariera 
dansului. Din fericire, se rázgindi. Si 


31 


«Trădările» lui: 


toatá lumea stie care a fost rezultatul». 
Da. Rezultatul fu că-și aduse aminte 
cum, cu doi ani înainte, intilnise o 
adolescentá numitä Ginger Rogers si 
ghicise cá e un fenomen coregrafic 
unic. Si astfel, un om care dansa cu 
usurinta cu care umbli, impreuná cu 
o femeie care umbla cu frumusetea 
cu care dansezi, uimirá, timp de cinci 
ani toate cele cinci continente. 
Rogers se numea tatäl vitreg al lui 
Ginger Rogers. A preferat numele a- 
cestuia, fiindcă tatăl ei adevărat era un 
om imposibil, care de două ori își 
kidnapase fiica de la maică-sa de care 
divorțase. De altfel Rogers era nu 
numai numele ei de familie, ci chiar și 
cel de botez. Căci la vîrsta cînd copiii 
ginguresc, căsnindu-se să spună Ro- 
gers, nu parvenea să articuleze decit 
Gegers. lată cum o descrie, în memo- 
riile sale, Maurice Chevalier: «Cu păr 
roșcat, cu un trup bine făcut, actriță 
diabolic de iscusită și dansatoare ex- 
celentă. O vedem vegetind la Holly- 
wood ani de-a rindul, apoi tisnind ca o 
săgeată de îndată ce se. uni cu Fred 
Astaire. Încă din 1928, cînd nu avea 
decit 17 ani, i se putea ghici cariera 
viitoare. Cele 8 filme cu Fred Astaire 
le aduseră 18 milioane de dolari. lar 
Fred a scris despre ea că era «activa, 
energică, bns de resurse, plina de 
fantezie». În 1940 căpătă premiul Oskar 
pentru interpretarea sa din «Kitty 
Foyle», film nemuzical şi fără dans. Doi 
critici italieni, Julio Cesare Custello 
și redactorul de la Enciclopedia del 
Spettacolo, au observat la ea ceva asa 
de adevärat, incit amindoi intrebuin- 
teazá exact aceleasi vorbe, cuvint cu 
cuvint. Nu pot fi suspectati ca se ci- 
teazá unul pe altul, cáci niciunul din 


Cyd Charisse... 


doi nu pune ghilimele. lată ce zic ei 
(citez): «li plácea, cind si cind, sà se 
joace cu ea însăși (farsi gioco di se stesa), 
trasind, cu poftá, portrete caricaturale 
de dive pline de ifose si de fumuri 
(piene di pose e di veluta)». 

Fred Astaire are astázi 72 de ani si 
este de o tinereţe perfectă, de un ta- 
lent intact. De ani de zile dirijeazi o 
academie de dans, unde el insusi dan- 
sează mai mult decit pe scenă, căci nu 
isi studiază rolul sáu, ci învață pe ne- 
numárati elevi rolul, dansul fiecáruia, 
si le arata fizic cum trebuie sa facä. $i 
mai are un talent: acela de poet si 
compozitor. A scris cintece de mare 
succes, ca de pildă:«Blue without you», 
«I'll never let you go», «Just one 
more», «Dance, Madame», «Sweet 
Sorow; «just like taking candy from 
a baby»,«lf swing goes, go too», 
«O my aching back!», «No time like 
the present» (pe româneşte «Nu te 
las», «Doar inca odata», «Dansati, và 
rog, doamnă!», «Dulce îngrijorare», 
«intocmai ca o bomboanä de la un 
copil»; «Dacă swingul merge, merg și 
eu», «Vai, junghiul din spate!» «Nici 
o vreme nu-i frumoasă ca prezentul !») 

Singură Ginger Rogers i-a fost par- 
teneră de cursă lungă. Pe celelalte le 
schimba mereu: Rita Hayworth, Do- 
lores del Rio, Eleanor Powell, Paulette 
Godard, Marjorie Reynold, Joan Leslie, 
Lucile Bremer, Vera Ellen, B. Hutton, 
Cid Charisse. Tipic pentru Hollywood, 
pentru talentul de a renunta repede la 
© idee gresita. Cind Astaire, pe baza 
succeselor sale teatrale, sosi la Holly- 
wood, fu definit in comentariul primei 
sale probe de film: 

«Nu stie să joace. Ştie niţel să 


danseze». D.L SUCHIANU 


..si Audrey Hepburn 


+ 
* 


4 
xv - > 


interviul nostru 


Ursula Andress: 
„Publicul va triumfa!“ 


Se atirmá frecvent in ultima vreme că vedeta a dispărut, că mitul vedetei s-a trans- 
format in anti-mit, cá la modă sint anti-vedetele. Afirmația se confirma și cînd o cu- 
nosti pe Ursula Andress, star international cu un box-office foarte ridicat, o vedetă 
care pe ecran constituie o prezenţă extrem de frapanta. În viata de toate zilele Ursula 
Andress e cit se poate de «normalà», atit ca prezentà cit si ca mentalitate. Dupa ce 
a lucrat pe toate platourile importante din lume, la Pinewood si la Billancourt, la 
Cinecittà si la Hollywood, dupa ce a cutreierat toate meridianele si a turnat la Hong- 
Kong sau in Africa, Ursula Andress afirmă fără să se sfiască cá e la discretia produ- 
cátorilor, care n-au distribuit-o niciodatä, in nici un rol care sá-i placá, cá producá- 
torii o vor ocoli fără nici o reticenté după primul film care nu va mai aduce beneficiile 
scontate, cá. e inspáimintatá cînd se apucă să lucreze la o nouă producție, că nu vede 
niciodată sau aproape niciodată peliculele în care a apărut, de teamă că va încerca 
un sentiment de jenă pentru ceea ce a realizat. 

E vorba de exigentá, de conștiinciozitate exagerată, de un autocontrol profesio- 
nal împins la extrem? Poate că da, într-o măsură; dar e vorba în primul rind, dupa 
cite iti dai seama,cind stai de vorbă cu ea, de faptul că actrița Ursula Andress nu e o 
vedetă cu «aere de sfinx», că are o anume timiditate si că, de fapt, e o natură romantică. 
Este greu după filmele pe care le-a făcut să-i intuiesti o asemenea fire, căci sensibi- 
litatea tinerei elvețiene din Berna, crescută auster (nu a avut voie pînă la 18 ani să 
vadă decit desene animate pentru copii),a fost metamorfozată pe ecrane într-o ima- 
gine total diterită; ea apare ca o temeie agresivă, fatală, dură (dela «Dr. No» — primul ei 
roi,aláturi de Sean Connery — pină la ultimul rol turnat recent — «Perfect Friday», 
realizat chiar de celebrul Peter Hall de la Royal Shakespeare Theatre; acesta a decla- 
rat cá pentru variatie a trecut de la repertoriul clasic la povestiri politiste de soiul aces- 
tei «Vineri perfecte») Asa cá Ursula Andress, actriță cu renume mondial bine stabilit, 
partenera lui Mastroianni («A zecea victimä»), a lui Frank Sinatra («Patru pentru 
Texas»), a lui Paul Newman («Butch Cassidy»), a lui Orson Welles («Steaua din 
Sud») continuá sá joace — la liberul arbitru al producátorilor — roluri de femeie 
sexy (chiar dacă se intimplá ca acestea să aibă o nuanță parodică, ca de pildă in 
«Casino Royale»); cind, de fapt, cea mai vie dorintă a ei ar fi să joace un rol «frumos», 
intr-o poveste de dragoste «adevârată», «in care să-mi pot nuanţa jocul și pe care nu 
m-aș jena s-o revád după ce am turnat-o». 

— Am cutreierat toată lumea. Ştiu exact că am fost «favorizată de soartă», că e o şansă 
rară să ajungi vedelă internaţională. Dar nu e nici prea plăcut să fii la discretia produ 
cátorilor care vor să scoată maximum de beneficii fără să tina seama de criteriul artistic 
$i, mai ales, să nu poli avea nici un rol care să-ți aducă satisfacţii personale. Știu cá me- 
lodramele nu mai satisfac gustul unui anumit public, dar am convingerea că gustul pu- 
blicului e foarte fluctuant şi simt intuitiv că e o greşală să se fabrice in serie un gen care 
a prins intr-un anumit moment dar... care poate provoca și suprasatura[ie. 

Am convingerea că intr-o epocă ca a noastră, cind nervii oamenilor sint in permanenţă 
solicitati peste măsură, cind traficul din oraşe sau poluarea aerului constituie probleme 
vitale pentru omul modern, un film cu o povestire de dragoste, veche de cind lumea, 
dar la fel de valabilă şi pentru oamenii de azi, ar putea constitui un mare succes. Eu 
imi doresc în orice caz un rol într-un astfel de film. 

Şi mai Imi doresc ceva: să trăiesc cit mai mult la țară, departe de zgomotul orașului, 
intr-un sat idilic şi liniştit,pe meleaguri așa cum am văzut aici, lingă Brasov. 

— E de inteles. Aveti o viață toarte agitată... 

— Nu. Evit pe cit posibil să turnez mai mult de un film pe an. E adevaral cá atunci 
cind turnez sint ocupată de la cinci dimineaţa (e nevoie de cel putin două ore ca să ajung 
la studio, care se află de obicei in afara orașului) pină la şapte seara. Dar citeva luni pe 
an mi le rezerv ca să trăiesc într-un mediu rural, unde găsesc întotdeauna calmul și o- 
dihna necesare. După părerea mea, toate orașele mari sint identice. La țară găsești de 
fiecare dată un peisaj nou, elemente din specificul naţional al țării în care te afli. 

— Avind în vedere că cinematogratia mondială sărbătorește anul acesta a 75-a 
aniversare a existenței ei, ce părere aveți, doamnă Andress, despre acest eveniment 
şi despre viitorul cinematografului? 

— Nu ştiam de aniversare. Dar vreau să vă spun că mi-am descoperit recent o reală 
pasiune pentru filmele cu Lloyd si Keaton. Despre monumente de talent ca Mae West, 
Garbo şi Marlene Dietrich e greu să exprim în puține cuvinte părerea mea. Cit despre 
viitor, cred că avem molive să fim optimişti. Chiar dacă se va aduce cinematograful la 
domiciliu, prin video-casete sau alte video-patente, noi, actorii, vom lucra pentru acest 
gen de filme. Dar nu asta e problema. Presupun că va fi la inceput un boom, ca în toate 
domeniile cind e vorba de ceva nou, pentru ca apoi spectacolul in săli obscure să triumfe 
şi publicul să se intoarcă la o viaţă culturală în comun, atit de necesară omului care 
trăiește in societate. 

Laura COSTIN 


Rubrica ,,Pe ecrane” a fost întocmită 
conform  programárii comunicate de 
D.R.C.D.F., la data incheierii numárului. 


sibs. 


en 


Coproductie franco-algeriană. Regio: 
Costa Gavras, Scenariul; Jorge Sem- 
prun., Costa Gavras, după romanul 
lui Vassili — Vassilikcs, Imaginea: 
Raoul Coutard. Muzica: Mikis Teo- 
dorakis. Cu: Yves Montand, lréne 
Papas, Jean-Louis Trintignant, 
Renato Salvatori, Georges Géret, 
Charles Denner. 

ARE MR SATA TE EA Jupe 


Cind cinematograful e prea plic- 
titt, cind s-a cufundat prea mult 
în reverie, cînd „telefoanele albe" 
si parden-party-urile l-au năpădit 
din nou, cînd dragostea e lăsată să 
se vesiejeasca la ușă, iar erotismul 
decolat îi ja locul, cîte un film 
ca „2, care face să se darime caste- 
lul iluziilor. Cinematograful eveni- 
mentului se opune încă o dată cine- 
matografului evaziunii. 

„Z“ este prezentul, este replica 
activé, polemică, fierbinte dată de 


fim: lumii înconjurătoare. ,Z" e o 
reacție la minciuna decorativă. „Z“ 
este o revoltă la adresa adevărului 
rostit cu cálusul în gu .Z" rechea- 
ma cinematograful pe 


face politică la cea mai 
siune fără să înceteze nici o clipă sa 
rămină film. Adică să fie operă de 
transfigurare artistică, să aibă încre- 
dere în fofta de comunicare a lim- 
bajului specific. Adică să-şi trăiască 
nu sâ-și declame retoric mesajul, 
Cinematograful a mai cunoscut 
astfel de tresäriri, de irumperi în 
contemporaneitate. Filmul lui Azi, 
&cris cu majuscule, tisnea în „Cu 
miinile pe oras" al lui Francesco Rosi 
sau. la altă tonalitate, în „Razboiul 
s-a sfirsit"^ al lui Alain Resnais. 
l-a fost dat însă Costa Gavras să 
contopcascá fără stridente cinema- 
;raful-idee cu cinematograful-spec- 


Replică polemică dată de film, lumii (, 


te-soc și ritmat ca un thriller auten- 
tic. Gosta Gavras face în această 
privinţă o înaltă demonstraţie pro- 
fesională („Compartimentul uciga- 
șilor“ — filmulsău anterior — se do- 
vedise o premizá, dar evolutia din 
Z" este mult peste presupunerile 
fácute atunci de criticá). Dar numai 
naiv ar putea socoti ,Z" un po- 
licier inofensiv. Cum .ar putea fi 
astfel cind fiecare imagine, fiecare 
cadru, fiecare replică acuză? Nu ur 
om este ucis în filmul lui Cost 
Gavras, ci libertatea însăși sîngerează. 
Nu doar mecanismului mărunt poli- 
tienesc îi face proces regizorul, ci 
sistemului, societății care-l gene- 
rează. ,Z" se ridică drept si mindru 
împotriva dictaturii care reimbracá 
haina fascismului. „Z“ condamnă 
bita care pretinde că asigură „să- 
nătatea morală” a oamenilor. 
Scrisă pe asfalt, ,Z", literă 
bolică a unui cuvint simbolic exp 
o permanență a umanităţii care, 
infrintá pentru moment, va renaste, 
va ridica din nou fruntea. 
„Z“ este un film sincer, deschis 
un film care are curajul să spun 
adevarul pina la capat. Costa Gavras 
se fereste de un final hollywoodian. 
Legea avea sä sufere o infringere: 
judecátorul i-a dovedit pe cul 
dar aceștia au încă în mînă „cheile 
împărăției”. Şi pedepsele vor fi 
nesemnificative. Si. judecătorul va 
fi destituit. $i ziaristul care use 
un reportaj senzational in jurul celor 
petrecute va lua trei 
soare pentru ,defäimare 
tàjii" (excelent este rez 
matografic acest epilog al p 
Costa Gavras ating 
tenacitate in sustinere 
puţine filme franceze a 
Costa Gavras știe să m 
tel fără divagatii, fă 
stilistice care să de 
Costa Gavras nu ne lasă nici o clipă 
senzaţia că, ecra romanul li 
Vassili Vassilikos, face un 
de traducere în imagini. Dimpot 
el este de o participare totală, se 


xli, 


simplu act 


observaţia (amintiti-và instantaneele 
pe care le ia fotoreporterul), stă- 
pineste arta descrierii fizionomiilor 
(amintiti-vä cum. aratá jele 
de plan doi ale acestui 
pineste atmosfera (cit suspens este 
in scena asasinării deputatului) 
pîneşte lumea intimă a personaj 
(din cîteva flash-back-uri ne este de 
relație, i 
a sa). F 


luce stele de primă 
n afara naraţiunii, 
ne. Yves Montand 
într-o apariţie scurtă, dar de o con- 
centrată expresivitate, face ca chipul 
său să planeze peste întrega filmul. 
Trintignant este un anchetator se 
ver, tenace, cu o linie de conduită 
fermă, Jacques Perrin este reporte- 
ru! activ care-şi urmărește cu asidui 
tate țelul. 

După acest „Z“ 
foarte greu pentru noi să ¢ 
rim in sală anodine povesti 
tiste. După „Z“ va fi foarte greu 
vedem dulcegării pe pelicula. Du 

^" vom fi mult mai exigent 


atograful, 


Al. RACOVICEANU 


Soarele alb 
al pustiului 
Les 


Productie a studioului Mosfilm. 
c' Vladimir Motil. Scenariul: 
Valentin Ejov, Rustam lbraghimbe- 
kov. Imagi Eduard Rozovski. 
C Anatoli Kuznetov, Pavel Lus- 
pekaev, Spartak Misulin, Raisa Kur- 
kina. 
TO 


E în acest „Soare alb" uşor parodic, 
de un solit amestecat cu 
+ imita umanul deci 


credibilulul, adevăratului, fotosia 
teza unui fenomen — revoluția în 
toată simplitatea, adîncimea, tulbu- 
rdtgarea ei conștiință si ignorare 
de sine — încît dacă am șterge din 
minte ce-am văzut, citit, trăit înainte, 
tot ne-ar fi deajuns să intelegem 
sufletul si logica acestul evenimeñt, 
Dar bineînțeles a trebuit să citim, 
să vedem, să trăim totul înainte ca 
să recunoaștem pilula ce condensea- 
ză viata. lertati-mi efuziunea dar 
prilejurile sint atit de rare... Labo- 
ratoarele de obicei atit de compli- 
cate, ambalajele atit de savante, adică 
exact ce-i lipseste — spre cinstea 
lui — acestui film. Cu atit mai mare 
surpriza. 

Un ostaș roşu demobilizat străbate 
cu ranita în spate deșertul, grăbindu- 
— cît de tare te poţi grăbi în 
isipul alunecos — spre Duniașka lui. 
Fotografie impecabilă a pustiului, 
cu raze rásfrinte, ucigătoare, carte 
poștală în tonuri pastelate, decolo- 
rata ca după e supra-expunere a 
peliculei. Geometrie riguroasă a ca- 
drului, impecabil ecleraj. Dar intervi- 
ne in off o voce, a gindului, scriind 
Duniaskäi doruri simple, asigurind-o 
disciplinat, bätrineste, de afectiu- 
nea stabilă ce i-o poartă pe nisipul 
mişcitor — şi „efectul“ plastic e 
tăiat de umorul subtil al textului 
simplu. 

O. altă surpriză bine calculată: 
din nisipul încins răsare capul unui 
om ingropat, agonizind ca în scena 


Co insolit amestecat cu tragic 


pede din, Mexicul” lui Eisenstein, 
Prim-r al ostasului fără urmă de 
mirare, care se apucá gospodáreste, 
ca și cînd ar dezgfopa cartofii, să 
salveze bodoganind și ironizind, vic- 
sti al treilea pe ziua de azi. 
Cred că mi-ajunge! Să nu-ţi mai vină 
cheful să te laşi iar îngropat” — şi 
eroul «e întinde obosit și comod sub 
soarele oblu. In depărtare se pierde, 
fárá vreun sens dramatic, ca o puscá 
ce nu ajunge să mai tragă pina în 
ultimul act, un sarpe veninos. Paro- 
die a cliseclor, spontană sau calcu- 
lata, antiretoricá? O alta zi, o noua 
întîlnire, la fel de insolitä, cu un 
convoi de femei dintr-un harem, ce 
trebuie salvate de minia rüzbunáto- 
rulut, fost stápin, o sarcină preluată 
din mers, conştiincios, că „unde-i or. 
din nu-i tocmealä", $i iată-l pe soțul 
Duniaskäi asigurindu-si din nou con- 
soarta că după ce vieţile ,tovaräse- 
lor" vor fi în siguranță, etc. etc. 
Scene de un umor savuros, cu primul 
a! cadinelor libere, privegheat 


tma 


33 


de un Petruska sentimental, îndră- 
gostit de o Laila abia ghicitá sub 
văluri si ucis alături de ea, înainte 
de a-i fi putut zări ochii. Un alt 
capitol la fel de insolit, amestec de 
tragic si comic, de aceeași factură 
seducătoare: fostul grănicer barica- 
dat într-o casă albă de lîngă mare, 
lîngă o nevastă grijulie, care-l hră- 
nește cu pepeni și votkă de zarzări, 
înconjurat de fotografii cu nunţi 
imperiale si de cartușe republicane 
ascunse bine, pentru că nu se stie 
niciodată chiar dacă războiul pare 
terminat... Scena chefului cu Petruska 
sau a morţii gránicerului pe vaporul 
cu explozibil sînt senzaţionale. Nu 
antologice, senzaţionale, As revedea 


filmul oricind. 
Alice MĂNOIU 


Unghiul 
de cădere 


kk 


Producție a studioului Lenfilm. 
Regia: Ghenadi Kazanski. Scenòriul: 
Vsevolod Kocetiov, Ghenadi Kazan- 
ski. Imaginea; D.  Meshiev. Cu: 
P. Kaslakov,G. Kulikov, A. Senghe- 
laia, T. Ivanova, |. lakoviev, V. 
Samoilov. 


Acest film ne-a venit din Leningrad, 
aducind cu el aceleasi valori sta- 
tornice ale şcolii cinematografice 
de pe malul Nevei. Găsim aici încă un 
episod al anilor frămîntați ai revo- 
lutiei, 

Nu originalitatea va fi elementul 
de interes aici, ba din contra, frec- 
ventarea cu aplicatie-a caracterelor 
filmului de cameră, de atmosferă 
densă, omogenă, pedant lucrată, de 
dezbateri dramatice intelectuale, mai 
rar de exuberaniä şi asprime, 
totui acuzind un epigonisn de bună 
calitate, care ne aminteşte ope- 
rele majore ale unui Ermler sau 
Rosal, Trauberg, Kozinfev, ai școlii 
leningradene, Nu noutatea este ceea 
ce ne dá un sentiment tonic de satis- 
facte; ci tocmai prezența acelor vir- 
tuti perene care alcătuiesc profilul 
cinematografiei clasice. Purtarea mai 
departe a stafetei, perpetuarea unor 
moduri de expresie filmică proprii, 
iată ce e acest film pe plan estetic 
şi desigur nu e puti 

Judecind după scena 
tati la facila cat 
roma 


& Într-ad 
rsonajetor, 
"paralele, af car 


diverse, surpr 
leaşi destine 
aceleasi scene de 
sentimente etc...) 
analizăm. caracte 
litera:urizant al fil 
găsi cu mult mai inte 
realizării. 

Rs "Fegienrut 


epic, 


santa | tatura 


Ghi renad 


mt sigur r^i dozării ca 
de real şi est m in compu 
cadrului, ceea ce iar ne aminteşte de 
disereția şcolii leningrădene, el 
creează suspensuri regizorale de sen- 
timent şi senzaţii de factură pur fil- 
i care creează pe parc H- 
dramaturgi 
variului. o pov 


spusá de realizator cu mijloacele sale. 
Dirijarea actorilor se face cu aptitu- 
dini de șef de orchestră, lăsînd să 
descoperim în partiturile solistice 
interpreţi de mare clasă. Realizarea 
tipajului unei epoci, estompată de 
creaţia trecutului, se face cu o măies- 
trie care e aceeaşi cu a teatrului rus 
traditional. Resuscitarea acestor ti- 
puri posedate de pasiunile contradic- 
torii ale ráspintiei de ev 1919, a 
scenelor de grup cu aspect pictural 
sint tot atîtea valori care aparțin 
regiei desigur, dar si talentatilor 
colaboratori artistici ai studioului 
Lenfilm, intre care compozitorul 
Nadejda Simenian Æ remarcabil. 

Un sentiment de nesatisfactie lasă 
apariția fugará nefunctionalá pe ecran 
a chipului lui Lenin (actor, regie, 
machiaj, recuzitá, etc.), mai ales ra- 
portatá la reusitele clasice cu care 
ne-a obişnuit cinematografia sovie- 
tică. 

Un film solid lucrat care ne face 
curiosi în privinţa traiectoriei reali- 
zètorului. 

Savel STIOPUL 


Vinätoarea 
de vrájitoare 


kk 


Producție astudiourilor cehoslovace. 
Regia: Otakar Vavra. Scenariul: 
Otakar Vavra, Ester Krumbachová, 
după romanul lui Vaclav Kaplcky. 
Imaginea: Josef lilik. Cu: Vladimir 
Smeral, Elo Komancik, Josef Kemr, 
Sona Valentova, Blanka Waleska. 


Otakar 
cinemato 
tit" (194 
pina la, t 
(1266) şi recen ul 
vrăjitoare” (1969), 
dează în persoana 
prezenţa permanentă 
lui. Lecţii, la fel de p 
cursurile pe care Vavra le 
astázi la clasa de regie de ig F. 
Studentii sai, dintre care f. 
cei mai prestigiosi einasti 
generații, vorbesc despre el ca des 
pre un maestru, 

»Vinátoarea de vrăjitoare” ni 
s-a párut a fi o chintese a 
turilor specifice intregii filmog 
a lui Vavra. 

Un film istoric, 
goria superprod or abuzive, c 
din familia lui Wajda, lancso, Kosa. 
Reconstituirea tragicei urmări a vrä- 
jitoarelor din Salem se face pe tonul 
unei demonstraţii rizuroase în care 
duritatea à gravitatea tonului dau 


Vavr: 


nu din cate 


dai fară govüiri. 
In prim plan este mereu pre 
comentatorul, un cálugár care ne 
vorbeste peste secole, o figura de- 
vastatä de spaimă, frate bun cu orbii 
u Din familia barzilor, 
si iar spune, spre aducere 
despre adevär si liberta 
despre pericolul terorii spirituale. 
care le poate anula, atunci cînd e 
tí de rt i i 
cum era c 


instaurată, 
începe prigoana. Lis te cu suspecti 

t mele torturilor, sus- 
paima de a fi orictnd acu- 
rezie, Pentru cá a nu crede 
nta ereziei, este si asta o 


erezie. Ajung astfel in fata scaunului 
inchizitorial chiar personalitátile no- 
tabile ale oraşului şi pericolul se 
dezväluie in iminenta sa, abia atunci 
cînd bănuiala începe sá  planeze 
asupra stăpinei domeniului. Dar e 
tîrziu. Flăcările rugului au cuprins 
trupurile nevinovatilor şi ochii aceia 
ridicaţi spre cer sint unii inspaimtn- 
tati ; alţii liniștiți. împăcaţi, convinşi 
că răul pe care-l ispăşesc n-a existat. 
Credinţa lor nestrámutatá în adevăr 
e mai puternică şi va lumina întune- 
ricul trecător. 

Lecţia pe care Vavra o dă cu fil- 
mul său, structura sa clasică, defi- 
nită, nu-i îngăduie echivocul de idee, 
jocuri de umbre, ci impune preci- 
zie, linii clare de demarcaţie între 
alb şi negru. Jocul se poartă între 
întuneric şi lumină, fără estompări. 
Nuantele vin din accente puternice 
şi nu din nevinovate sugerări. De 
aceea nu ni s-au părut schematici în 
grotescul lor magistratul civil şi 
ajutorul său, care-şi fnsusesc cu 
promptitudine metodele inchizi- 
toriale de anchetă prin tortură, 
condamnind la moarte mai uşor 
chiar decit judecătorii eclesiastici. 
Poate că personajul magistratului, 
îngroșat, frizează pe alocuri schema, 
dar destușim intenţia autorului de 
a circumscrie cu precizie ideile avan- 
sate. 

S-ar cuveni vorbit mai mult despre 
aceste victime și despre fulguranta 
lor existență pe pelicula lui Vavra. 
Şi s-ar cuveni, desigur, vorbit despre 
Ester Krumbachová, scenarista fil- 
mului. De formaţie pictor, super- 
vizor plastic la filmele fui Nemec, 
colaboratoare la scenariile Chytilovei 
şi ale lui Jires, integrată multilateral 
în şcoala de cinema de la Barrandow. 
Scenariul de la „Vinătoarea de vră- 
jitoare" este şi el o lecţie, Dar o 
lect se asculta atent, cu creionul 
în mină şi te întorci la ea adesea; 
de fiecare dată pentru altceva. 


Roxana PANĂ GABREA 


așa cum şi crenicarul lasă să se fnte- 
leagă pe alocuri, este de la prima 
pind la ultima imagine un strigăt pa- 
tetic adresat umonitôtil. În economia 
dramatică a filmului, cea mai spec. 
taculoasă traiectorie o parcurge tra- 
gica ştajetă a micr robului Spaimei, 
inea fricii — fárd a mai fi 
i în rinoceri sau păsări 
— se desfăşoară ulent, exploziv, 


Hibernatus 


** 


Productie a studiourilor franceze: 
Regia: Edouard Molinaro, Scenariul: 
Jacques Vilfrid, Jean Bernard-Luc, 
Louis De Funés. Cu; Louis De Funés, 
Ctaude Gensac, Oliver De Funés, 
Martine Kelly, Bernard Alane. 


Soarta comicului de pr 
poate, m rata decit a oricárui 
ait tip de E! se ,specializeazä" 
pe unanumittiper, prilej decontinuu 


sie e, 


atac din partea criticii, care uită, 
astfel, specificul actorului respectiv, 
n plus, un rol deosebit de comic îl 
joacă fizionomia acestuia. Datorită 
chipurilor lor, Sordi si Bourvil 
aduc cu ei $i o nota de lirism şi amá- 
raciune. Fernandel nu poate fi 
decit un comic „pașnic“. Pe Louis 
De Funès l-ag numi un comic „agre- 
siv", ,repezit". Impulsivitatea trä- 
säturilor lui márturisesc acest lucru. 
Nu-i lipseşte lui De Funès şi o anume 
şiretenie, care i se poate citi în ochii 
lui albastri, aparent atit de candizi. 

In rolurile sale, De Funès e mereu 
la pîndă, gata de scandal, e artägos, 
frămîntat, näbädäios, nemulțumit, 
sugerind o stare tensionată, de 


Un comic de-a berbeleacul 


„veşnică urmărire“, („Marele restau- 
cu ,Fantómas", sau cu 
» „Marile vacante"). De 
„ nervozitatea specifică tempera- 
áu coleric, o anumită 
e-l caracterizează, frec- 
venta, deghizärilor sale... Desi e 
adevărat că se foloseşte de acelaşi 
arsenal de gesturi, schimonoseli, 
ipete, nu putem să nu recunoaştem 
e capabil de a exprima cu o 
ușurință stări atit de 
de contradictorii: prost, 
. tandru—lingusitor, ama- 
rtenitor sau dimpotrivä auto- 
ritar, furios si în sfîrşit răutăcios. 

Aici mai ales două momente par 
să-l definească pe De Funés: sec- 
venta cäderii pe scará ca o metafora 
a jocului său „de-a berbeleacul" 
si scena dezvăluirii atît de sugestive 
a adevărului, cînd dezlánfuirea sa 
frenetică atinge note paroxistice, 
vecine cu isteria. Socotesc, de alt- 
fel, că „Oscar“ şi ,Hibernatus", 
de acelaşi regizor, definesc 
personalitate a actorului. 


Dan OZERANSKI 


„Soarele alb al pustiului", 
„Unghiul de cădere“, „Mă- 
sura riscului“ au fost pre- 
zentate în cadrul Zilelor 
filmului sovietic din aceas- 
tă lună; despre celelalte 


trei premiere — „Crimă 
şi pedeapsă“, „Orologiul 
Kremlinului“, „Ultima va- 
canță“ — ne vom ocupa a- 
tunci cînd vor intra în 
programarea curentă. 


care uită, 
respectiv, 
comic îl 

Datorită 
à Bourvil 
si amá- 
| poate fi 
Pe Louis 
Bic „agre- 
atea trá- 
pest lucru. 
i o anume 
ti în ochii 
candizi. 
e mereu 


actorului, 


EERANSKI 


7 


va recomandam: 


capodopera 

neaparat i xx* 
pe ráspunderea noastrá xx 
pe răspunderea dumneavoastră x 
nu va deranjati a 


Zilele filmului 
din Maroc 


Cinematografia ţărilor arabe este 
prea puţin cunoscută la noi. Dintre 
acestea, Marocul pare a avea citeva 
incontestabile atu-uri cinematogra- 
fice: un climat dulce şi insorit care 
dureazä practic tot anul, o extraor- 
dinar’ diversitate de peisaje, sute 
de kilometri de plajă, zăpadă la 
două ore de mare, tipuri umane 
de-o mare frumuseţe, un trecut 
Istoric vast, capabil să inspire opere 
originale şi, în fine, un prezent care 
atestă virtuțile unei naţiuni în plină 
dezvoltare. 

Încă de la obţinerea independenţei 
în 1956, filmul marocan s-a străduit 
să îndeplinească misiunea de infor- 
mare, de educaţie si propagandă, 
urmînd politica guvernamentală, sub 


100 de car 


| 


Regia: Tom Gries 

Cu; Jim Brown, Raquel Welch, 
| Burt Reynolds, Fernando Lamas, 
Dan O'Herlihy, Hans Gudegas. 


»100 de carabine" nu e un western. 
li lipsește sinceritatea, fi lipesc 
personajele, fi lipseşte atmosfera 
genului. „100 de carabine" nu e nici 
măcar un surogat de western, fiindcă 
şi unui surogat i se cere să mai păs- 
treze ceva din original. Filmului i se 
potriveşte o etichetă în care încape 
totul: „de aventuri”. Adică o pelicu- 
lá unde, între impuscaturi şi caval- 
cade, abia ai ump să mai záresti şi 
cîteva fizionomii. În „100 de carabine“ 
aventura se consumă în cîteva în- 
clestäri uneori excesiv de violente, 
Fără o idee clară, jucind pe echi- 
vocul dintre bine și rău, filmul nu 
dovedește nici o limpede gîndire 
regizorală, Tom Gries nu a făcut 
decit să reia lucruri văzute si stiute. 
Ela mizat pe citeva vedete de succes 
(o Raquel Welch, atrăgătoare ca 
întotdeauna, un Jim Brown, care 
știe să fie o prezenţă autoriiară, 
un Burt Reynolds, care aduce, poate, 
cel mai ,colorat" personaj al filmu- 
lui) şi a dat un film de „seria a doua”, 


Măsura riscului 
* 
Regia si scenariul: lia Averbah 


Cu: Boris Livanov,  Innokenti 
Smoktuncvski, Alla Demidova. 


De obicei, faptul nud, filmat 
şi relatat în manieră documentară, 
aduce o notă de autentic în filmul ar- 
tistic. De obicei, el dă acea senzație 
de viaţă trăită cu adevărat, De obi- 
cei. Cu „Măsura riscului“ se întîmplă 
însă un lucru ciudat. Realizatorul fil- 
mului și-a propus, pătrunzind în 
lumea medicilor şi încercînd să 
dea răspuns la întrebarea din titlu, 
să evite tot ce ar fi putut încărca 


egida C.C.M. (Centrul cinematografic 
marocan). Astfel, asistăm astăzi la 
nașterea unor stiluri și tendințe 
care se precizează şi se manifestă 
în maniere diferite: documentar 
oetic, documentar socio-etnogra- 
ic, scurt-metraj satirico-umoristic, 
film turistic, etc. 

Spectacolul de gală în cadrul 
„Zilelor filmului din Maroc“ din 
seara zilei de 15 octombrie a cuprins 
o selecție de scurt-metraje. 

„Maroc '70" (regia Omar Ghannan) 
sau existenta unei natiuni in expan- 
siune economică. Tur de orizont 
asupra unei tari în plină dezvoltare, 
filmul prezintă timp de 45 de minute, 
pe ecran cinemascop, viata unui 
popor care secole de-a rîndul a 
lincezit deasupra unor bogății, pe 
care natura le-a îngrămădit în sub- 
sol, fără să se poată bucura de ele. 

Imaginea mării invadează din cînd 
în cînd ecranul, parcă amintind că 
aici apa este aur. Aici, unde natura 


povestea, tot ceea ce ar fi putut să-i 
dea o tonalitate melodramatică. Ni- 
mic rău pînă aici. Dar excesul de 
obiectivitate te face să te întrebi 
nu care este măsura riscului, ci care 
este măsura emo[iei. Fiindcă un film 
care vorbeşte, la urma urmei, despre 
viata şi responsabilitate în fata vieții, 
nu se poate desfășura indiferent, 
rece, neutru. Fiindcă un film ca 
acesta cere o anume vibraţie, o anume 
tresărire de emoție. Doar efortul 
unui actor (Innokenti Smoktunovski) 
iese dincolo de tiparele rigide ale 
filmului. E totuși puţin pentru a 
putea da, artisticește vorbind, un 
răspuns mai convingător la întreba- 
rea pe care o pune realizatorul. 


Zona închisă 


* 


Regia si scenariul: Zsolt Kezdi- 
Kovács 

Cu: Rudolf Somogyvári, Mari 
Térôcsik, Andras Kozak, Péter Benkő. 
Premiul juriului de tineret, ex 
aequo, la Festivalul de la Locarno 


| 


Ceea ce impresionează în acest film 
este felul cum se realizează atmosfera. 
O atmosferă stäpinitä de incertitu- 
dini, de nelinisti, de frămîntare 
sufleteascá. Existá un anume fel de 
a privi lucrurile si oamenii, un fel 
de a descrie drama care evitá senti- 
mentalismul desuet, într-o poveste 
ca cea de fata (o femeie, acum căsă- 
torită, îşi regăseşte dragostea din 
timpul studenţiei). Regizorul ştie 
să investigheze relația dintre per- 
sonaje şi natura înconjurătoare, să 
puncteze evoluţia stărilor sufletești, 
să ne conducă spre deznodamintul 
dramatic. Profesionalismul regizoral 
biruie povestea lipsită, totuși, de 
densitate dramatică. Ni se spune 
destul de puţin despre eroul prin- 
cipal pentru ca filmul să poată 
deveni analiza unui „caz de conştiinţă”. 
Dar „Zonă închisă" merită să fie 
menţionat pentru rersonalitatea cu 
frumoase perspective a regizorului 
Kédzi-Kovács, elevul si asistentul 
lui lancso. 


Al R. 


Am mai 


este asediata de soarele orbitor, 
casele orașului împrumută printr-un 
ciudat fenomen de mimetism culoa- 
rea pămîntului ars sau albul sclipi- 
tor al luminii. Aparatul panoramează 
obsedant această arhitectură geo- 
metrică, bicromatică. El surprinde 
procesul discret de modernizare 
care se integrează istoriei $i tradi- 
tiei, Orașul de azi este fiul orașului 
de ieri, piatra unghiulară a orașului 
de mîine. Filmul devine astfel începu- 
tul biografiei unui popor. 

„Ziua cea mare la Imilchil" (regia 
À. Ramdani). Filmul face să retra- 
iascá costumele unui muzeu care 
anual adună pe culmile stincoase 
de la Ait Hdidou mulţimea local- 
nicilor care dá şi azi viata unor 
jocuri şi obiceiuri tradiționale. E zi 
de tirg și aparatul de luat vederi 
ne iniţiază în tainele rituale ale 
unui straniu machiaj ce şi-l fac 
reciproc tinerele fete. Este curioasă 
sărbătoarea ,Tirgului logodnicilor*. 
Fiecare cauta, observa, mingiié mii- 


văzut... 


Ucigașul lui Timo 


` 


Regia şi scenoriul: Hugo Hoelzke 


Cu: Irma Münch, André Kallenbach, 
Wilfried 


Ortmann, Kurt Kachlicki. 
(RES SAT CE ARTE 


Caz autentic — transpus într-un 
film semi-documentar. Realizatorii 
insistá atit de mult asupra tuturor 
detaliilor, încît, fie ele oricit de 
reale şi adevărate, în loc să susțină 
supense-ul, îl sufocă. Respectul exa- 
gerat pentru amănunt scoate din 
centrul atenţiei însuşi firul central 
al acțiunii. Un copila dispărut, 
tatăl e palid, mama lăcrimează şi 
poliția caută cu minutie, timp de 
peste 150 de minute. Şi nu găsește. 
Neselectata acuratetä documenta- 
ristică, aplicată la un film ce se vrea 
artistic, a produs un hibrid lipsit 
de argumentele care să-i justifice 
existenţa. 

Apoi, ce rațiune are proiectarea 
pe ecrane à unui serial de televiziune 
care, dacă e vizionabil să zicem 
în 8—10 etape, nu este în una sin- 
gură? Şi nici n-a fost făcut pentru 
asta, 

E.H. 


nile viitorului sot sau soții. Ima- 
ginea leit-motiv a miinilor care-şi 
vorbesc devine simbolul unor exis- 
tente. 

„Pescarii din Assafi" (regia A. Ram- 
dani) — sau viata unui oras. Predi- 
lectia către poezie a regizorului 
este evidentă. El insceneazá o mică 
poveste morală despre ritualul şi 
perpetuarea meseriilor. Alternarea 
imaginilor autentice cu momente 
de ficțiune lipsesc filmul de unitate 
şi ritm. - 

»Drumul vacantei" (regia Larbi 
Bennoni) este inainte de orice o 
invitaţie turistică, Cele cîteva valori 
artistice și tehnice — valori care 
pot apărea ca influențate de docu- 
mentare străine, de renume cert — 
rămîn fără îndoială tatonări ale 
cinematografiei nationale marocane. 

Am văzut doar un început, care 
ne promite pentru miine adevărata 
istorie a filmului marocan. 


Monica STANCIU 


DRL SES A ET 02 | 
King Kong evadeaza 
* 


Regia: Ishiro Honda 
Cu: Rhodes Reason, Akira Taka- 
rada, Linda Miller. 


Un basm petrecut fn decorul ul- 
timilor aparate electronice, printre 
submarine si helicoptere. O întreagă: 
recuzită ştiinţifică în slujba unei 
intrigi-sablon în care intervin ele- 
mente ale basmului nipon. Făpturi 
înfricoșătoare din epoca preistorică 
— bune și înzestrate cu inteligență 
asemenea lui King Kohg sau altele 
reprezentind forțele malefice ale 
naturii — luptă alături sau împotriva 
a două grupe de savanți, la rîndul lor 
împărţiţi conform antitezei bine- 
rău. 

Chiar dacă pe spatele tnfricosa- 
toarei gorile descifrám  tighelele 
blánii de plus, chiar dacá gigantismul 
brontozaurului nu apare din orice 
unghi convingátor, chiar dacä re- 
plicile si gesturile savantilor par a 
face parte dintr-un spectacol de 
fine de an, filmul ne atrage pe alocuri 
prin nimbul unei totale naivitáti, 
prin credulitatea candida a autorilor 
ín mijloacele lor de convingere. 

A.D. 


| 
| 


| 
| 
| 
| 


PD ~ -M — 


neliniste in depozitul 


f ET ^ 
e De ce scade intéresul televiziunii pentru filmul din trecut? 
e D: ce se renunță asa uşor la initiative láudabile? 

e Ce se aude cu serialele româneşti pentru TV? 
e Scriitorii sînt prezenți pe micul ecran. Dar cineagtü? 
V J 


Preocupările... 


iunii cu 


...Cinematografice ale televi 
nosc acum cînd scriu aceste rînduri, 
adică în luna septembrie, un tonus 
mai scăzut. Nu trebuie subestimate 
dificultățile întocmirii unor pr 
grame elevate, care sînt totdea- 
una în funcție și de posibilităţile 
nu excepționale si nu inepuizabile 
ale Arhivei. E însă de considerat 
climatul în care apar aceste pro- 
grame. Climatul e o emanatie a 
spiritului de selecție, a iniţiativelor 
de cultură cinematografică, a dezba- 
terii de idei în jurul fenomenului, 
a informaţiei curente și prezenţei 
Venecia a excursiilor prin 

asta istorie a filmului. Într-un climat 
spritiual dens, o eroare de alegere, 
o peliculă strávezie, un subiect 
mediocru par accidente. peste car 
se trece lesne. Într-un climat rare- 
fiat realizirile, reale, par razlete 
şi aleatorii. 


„televizunii noastre, care rămîne în 
seama rebusistilor . viitorului, e lip- 
sa — aş zice, sistematică — de con- 
tinuitate a iniţiativelor validate ca 
pozitive fn consensul unanim al spec- 
tatorilor şi criticilor. De îndată ce 
© acțiune e consacrată ca reușită, 
e ostracizată “din programe printr-o 
absolut inexplicabilä mişcare revul- 
sivă interioară. Unul din meritele 
neîndoielnice ale televiziunii române 
a fost telecinemateca, aceasta conce- 
pută ca un curs popular și subtil de 
istorie a cinematografiei mondiale, 
orînduit pe secţiuni. E bine primită, 
presa urmăreşte cu atenţie emisiunea, 
cei mai buni critici cinematografici 
o prefateazá, o postfateazä, o discută, 
telepublicul îşi exprimă clar satis- 
factia — şi rubrica dispare, o bună 
bucată de vreme, ca să reapară 
ca apa unui rîu subteran care iese, 
cînd și cînd, din straturile sub- 
pămîntene calcaroase, leşios, alcalin, 
întîmplător. Se compromite titlul 
rubricii cu cîte o producție echivocă 
sau, deodată, sîntem invitați să 
privim ‘aici „Premiera pe tară" „De 
ce ai întîrziat“? Deşi sensul de „tele- 
cinematecá" nu se împacă prea bine 
cu cel de „Premieră pe tara" — 
prima, o rubrică reluînd opere, 
chipuri, tendințe consacrate, oare- 
cum clasicizate, cealaltă incitîndu-ne 
prin ineditul oarecum contemporan, 

Cum obiceiul de a da mai fiecărei 
producţii cinematografice, teatrale 
ori muzicale supratitlul unui „ciclu“ 
(în așa fel încît vom ajunge la situa- 
tia bizară de a avea mai multe „ci- 
cluri“ decît piese si filme) s-a *jene- 
ralizat, nu vom mai insista; era si 
firesc ca la un moment dat „ciclu- 
rile” acestea să se intersecteze, 
amalgamindu-se gsi ^ despersonali- 
zindu-se. Vom adăuga doar că în 
Practica multor domenii de viata 
s-a încetățenit obiceiul ca atunci 
cînd desfiintezi ceva, să fii pregătit 
pentru înființarea unui altceva, mai 


36 


eficace decît anteriorul. 
deci, cu speranţă, un 
ai cuprinzător şi mai subst 
decît telecinemate așa cum am 
cunoscut-o întiia oară. 


„Premieră pe țara“... 


„esteo expresie buclucașă: dacă nu e 
cáptusi á cu o creație valoroasă, 
sufla prin ea vintul tuturor nemul- 
tumirilor și o şi rupe. „Premieră 
pe tara“ nu e un verb al calității 
— asa cum parea nise sugera — $i 
ne putem lipsi bucurogi de aceastá 
favoare a ineditului atunci cind ine- 


„Cu arsenicul nu-i de glumit" — Cary Grant 


ditul în cauză e mediocru. lar „De 
ce-ai intirziat?" cu o Michèle Morgan 
ce párea foarte obositá si un Henri 
Vidal ce arăta foarte şters, într-o 
viziune regizorală artizanală (Henri 
Decoin) era realmente mediocru, 

Filmele obişnuite sînt îndeobşte 
vechi și străvechi, n-am mai văzut 
cam de mult opere ale cinematogra- 
fiei moderne, nu sîntem puși la 
curent, prin televiziune, măcar cu 
descoperirile marilor festivaluri, cu 
mişcarea novatoare din țările: asia- 
tice ori din cele sud-americane, cu 
noile tendințe din cinematografiile 
europene. Sub acest raport, tele- 
rubrica de film reprezintă acum 
poate cel mai anacronic sector — 
comparatia fácind-o noi nu cu alte 
televiziuni, ci cu alte rubrici chiar 
ale micului nostru ecran, 


Si aici a fost o perioadä fn care 
m lăudat propensiunea redactorilor 
spre actualitatea cinematografică 
mondială, de asemeni înființarea tele- 
apitolului „film pentru cinefili" - 
am făcut însă, se pare, de vreme 
ce, ca de obicei, acceptarea generală 
a dus la înlăturarea obiectului prc- 
lávit. 

Putem cádea de acord cá ,N-ai 
fost niciodată mai frumoasă“ se jus- 
ifică prin prezenţa Ritei Hayworth 
tînără şi a lui Fred Astaire dansator; 
că „Alibi“ e motivat -de existența 
pe generica lui Erich von Stroheim 
Şi a lui Louis Jouvet; că „Veneţia, 
luna si tu" ni-l reamintește măcar 


Un zîmbet 


pe juvenilul Alberto Sordi; că 
pentru a nu-l uita definitiv pe Frank 
Capra e, poate, util să revezi 
„Arsenic si dantelă veche”, oricum 
nu cea de pe urmă comedie; că, 
pentru ingrid Bergman, se poa 
onsuma, cu noduri, merindea nesä- 
rata numitá ,Adam avea patru fii". 
receptind cu bunăvoinţi, 
condescendente si concesii totale, 


filmele tr-o perioadă de cam 
două luni, observi, la bilanț, că nu 
te alegi mai cu nimic însemnat, r 


mi 


indu-ti drept consolare filmut- 
spectacol „Tartuffe” si eventual ,,Pa- 
puga" poloneză. 

Aşadar, ceea ce ne e anevoie a 
înțelege acum, e politica cinemato- 
grafică a televiziunii, în raport cu 
funcţia ei programatică de educație 
culturală contemporană; nu se mai 


deslusesc criteriile, liniile de forţă, 
orientarea progran r cinemato- 


grafice. 


Un serial de aventur 


„polițiste, „Incoruptibilii”, atrage a- 
tentia multor spectatori; cuvintul 
numeşte o specie umană destul de 
rară. Filmul are imagini evocatoare 
ale unei epoci cu aura istoric-roman- 
tică din viata Amer accentul nu 
e pus atît pe violență cît pe am- 
itia legii de a curma răul și de 
a-şi înstăpîni dominaţia pe un teri- 
toriu cît mai întins, 

Continuám să citim însă cu pasiu- 
ne ştirile, interviurile, reporta- 
jele care ne informează — de doi 
ani (dacă nu și mai bine) — că se 
pregătesc seriale românești — dintre 
care chiar unul franco-român în 
culori — ce vor putea fi vizionate 
într-un viitor apropiat. 

Cum e vorba, totuși, de viitor, 
avem răgazul pînă atunci să obser- 
văm că reportajul cinematografic 
„Apa trece, oamenii rămîn” ne-a 
arătat din nou de ce potential crea- 


personalitate —Ingrid Bergman 


tor dispunem în studio, dar că 
acest potential e valorificat putin, 
rău și pe sirite. Nu se poate întocmi 
o cronică a filmului românesc de 
televiziune, el avînd acum o pondere 
relativ mică în programe si o pre- 
zentä de semnificaţii restrinse. 

Încercarea de film- -parodic .Minu- 
nile sfintului Sisoe" poate fi un 
punct de pornire pentru un nou 
paragraf al telecinematografului de 
tisment, Selecţia literară (Geor- 
nu), ideile comice ale 
i (Marin traian) si liber- 
tatea de in rigging i-au asumat-o 
realizatorii, pe o temă destul de 
gingasä, promiteau o reuşită. Dar 
n-a fost. Si nu e prea uşor a se sta- 
bili-de ce, Autorul lui „Titanic Vals" 
l-a întregit în felul său, scriind o 
altă povestire, independentă, care 
poate fi judecată aparte, 


“A 


== viitor, 
#3 obser- 
ptografic 


man 


E dar cá 
putin, 
tocmi 


E^ 
Pinesc de 
p pondere 
Ls o pre- 


.Minu- 
fi un 

nou 
lui de 
Geor- 


meme. 


o_O 


Într-un climat rarefiat, 


e peliculă 


realizările reale 
par răzlețe 
şi aleatorii. 


O atare operaţiune cere de obicei 
o subordonare pînă la pastișă, așa 
cum miniaturiștii nu-și arogă nici un 
drept de paternitate artistică atunci 
cînd pictează, -la cea mai redusă 
scară, locurile, obiectele de care e 
nevoie pentru trucaje și suprapuneri 
— la filmările combinate din cine- 
matografie. Acolo criteriul hotaritor 
este similitudinea absolută. Se va 
intelege, cred, cá nu regretatului 
Maestru Musatescu i se poate im- 
puta vreo vinä. 

Dar paradoxul principal al acestui 


film-parodic, gîndit foarte vesel,- 


după un plan inteligent, a fost as- 
pectul diletant, uneori foarte supă- 
rător, al jocului actoricesc. Marin 
Moraru, Virgil Ogásanu, Alexandru 
Giugaru, Draga Olteanu, Trestian, 
păreau propriile lor parodii, practi- 
cînd. un fel de ciudată subinterpre- 
tare, stingace si involuntar comică, 
câm cum se poate vedea în vechile 
fragmente de filme româneşti păs- 
trate. la Arhivă, E în afară de orice 
îndoială că scenaristul a fost handi- 
capat de propria sa regie şi că un 


măcar cînd apare cîte o peliculă 
nouă, să fie cercetată cu mai multă 
mărinimie publicistică. 

Scriam într-o cronică trecută că 
nu avem o expunere sistematică a 
vieţii literare la televiziune. Ulti- 
mele luni arată că s-a făcut mult, 
pentru remediere, pentru cunoaş- 
terea activității editoriale şi pentru 
popularizarea poeziei și poeţilor: 
scriitorii sînt mai prezenţi, pe micul 
ecran s-a ivit o cronică literară per- 
manentă, au loc discuţii pe teme 
literare. Nu s-ar putea revigora şi 
preocuparea pentru creația cinema- 
tografică originală, într-un sens ase- 
mănător şi în forme similare? 

Cu cinematografia română cola- 
borează acum un număr mare de 
scriitori și artişti; există o diversi- 
tate de genuri şi problematici sp 
cifice ale filmului artistic, documen- 
tar si de animație; participăm la 
multe competiţii mondiale de unde 
ne întoarcem ori cu cîte un sin 
sumar și pasager strigăt de ie 
din anonimat, ori cu o tăcere DS 
tatá; a intrat pe portile studio 


ajutor calificat în această direcţie 
ar fi potentat, așa cum meri 
generoasele și inventivele n 


În sfîrșit, nadajduim câ... 


..Viata cinematografiei românești va 
fi mai profund si mai curajos înfă- 
țişată, dezbătută, comentată la tele- 
viziune. Dacă o analiză mai amplă ar 
cere un spațiu prea mare de discuţie, 


2 
filmele anului 


„Clownii 


Pentru, Fellini, 1970 a fost anul unei seducătoare întil- 
niri cu televiziunea, care, aga s-ar părea, i-a deschis noi 
Orizonturi pentru exprimarea sa prin film. „Clownii“ 
sînt de fapt prima pelicula. din seria numită ,Special- 
Fellini”, 

Imaginea circului, asa cum a văzut-o autorul cu ochii 
copil i petrecută la Rimini, orașul natal, deschide 
acest film, copilăria cu fantasmele ei fiind o dată mai mult 
obfrsia inspirației mature a celebrului regizor italian. 
Din această nostalgie se naște dorința. de investigație in 
lumea de astăzi a circului, cu clownii, cu iluziile,cu lumea 
lui care, în arenă, devine aproape irealá. $i unde poate 

 intepe această investigare decît într-unul din puţinele 
circuri-care viețuiesc, cel al renumitei Liana Orfei. Citeva 
„numere“ de clowni, reluate de discipoli ai marilor Au- 
gusti din trecut, re-creează atmosfera în care sînt depănate 
amintirile, despre mari dispă rufi ai genului, Apoi începe 
căutarea octogenarilor ce parcă se ascund prin foburgul 
parizian sau prin orășele de provincie. Această călătorie 
în prezent pe urmele unor glorii trecute, imprimă fil- 
mului un aer de reportaj, in care ziaristul este însuși 
Fellini. Dar abia începută, ancheta devine tristă, melan- 
colică. Faimoşii Fratellini sînt invocati într-un număr 
.anume montat pentru film și pentru care consultanţi 
sînt urmași la fe! de celebri: Pierre Etaix și Annie Fratel- 
fini — ginerele si fiica clownului de altädatä.- Ancheta 
felliniană părăsește pista descoperirilor şi reconstituirilor 
de vieți şi amintiri pentru a ven punctul de plecare 
al unui spectacol de adio, la care sint invitati sá participe 
toti clownii in viata, ca si urmasii r maestrilor de odinioară 
ce se produc astăzi în numere intrate în tradiţia circului, 
Un spectacol de un ritm demential, o adevărată cascadă 
bufonică, de o inventivitate rar intilnitá, se înjghebează 
"sub cupola unui circ gol, lar în încheiere, un batrin clown 
— adus poate ca un omagiu lui Chaplin — încheie caval- 
“cada printr-o arie de trompetă ce răsună ca un adio cum 
nimeni nu l-ar putea rosti atit de sfisietor cum o face trim- 
bita bătrinului. „Filmul meu datorează mult circului — 
márturisea Fellini la Venetia în seara prezentării ultimei 
sale pelicule — iar clownii au fost prima apariţie trau- 
matizantá pentru mine, Ei au fost ambasadorii vieţii mele 
ca om de spectacol“, Lor lé-a închinat Fellini acest film, 


M 


o nouá E ie de regizori si ope a 
afore tori; em o şcoa 
ale operei originale şi ale scenariului. = cinematografie; o reţea de cine- 
cluburi; o asociaţie de creaţie cine- 
matografică, unde cineastii se şi în- 
tilnese’ citeodata în prietenești, ins- 
tructive și uneori pitorești reuniuni 
— iată suficientă materie pentru o 
rubrică mai consistentă si de audien- 
1à publică reală. Ea ar avea şi impor- 
tanta unul ajutor direct dat produc- 
tiei nationale de filme. 


lui Fellini 


lă superioară de 
P 


Corespondente 


lacob Dan din Brasov face cîteva 
utile observatii asupra unor tele- 
aspecte: 

— Apar pe micul ecran interpreti 
de muzică uşoară care cîntă în limbi 
vădit necunoscute pentru ei. 

— ,Muzicorama", emisiune mult 
gustată la început, bate acum pasul 
pe loc şi nu pare informată cu privire 
la ceea ce e realmente nou în muzică 
ușoară române 

— „Steaua fără nume" continuă 
să fie o emisiune bună, sinceră, 
deschisă. Dacă n-ar fi lansat-o într- 
un an decît pe Corina Chiriac şi tot 
şi-ar fi justificat existenţa, 

De acord, 

Cella Tutoveanu, Birlad: Virginia 
Zeani nu cîntă la harpă (decît, poate, 
în orele li pere) iar despre un balerin 
pentru 
em «O 


ră ca pro- 
să înceapă 
zilnic, şi să se 
pe la patru ca să fiti ,li- 
niştită în cursul serii și al nopţii“, 
nu va putea fi satisfăcută din prea 
multe motive ca să le mai insirám 
aici. Totuşi, există îndestule alte 
mijloace ca să obţineţi o linişte 
extelevizivă; printre ele, cel carea 
dat rezultate optime, în majoritatea 
cazurilor, a fost închiderea aparatu- 
lui. 


gramul de telev 


Valentin SILVESTRU 


^ 


A 
film _şi literatură 


Utara =" 
necon- 
ventionala 


Tocmai _mă gîndesc să ocup 
rubrica aceasta, măcar pentru o 
dată, si cu ceva despre cărțile de 
istorie a cinematografului. Îmi 
aminteam că D.I. Suchianu avea 
o excelentă idee în luna iunie 
(sau mai) pe care o risipea într-o 
pauză: ideea de a scrie o istorie 
a filmului nu după clasicele cri- 
terii (școli, autori, etc.), ci după 
unul mai neobișnuit și poate mai 
adecvat: cel al filmelor-cap de 
serie, al filmelor care au introdus 
„ceva“ nou și important în cinema, 
Voiam deci să-i comentez ideea 
și să arăt mai întîi cá o astfel de 
istorie ar putea fi scrisă numai 
de el, pentru că, sînt sigur, D.I. 
Suchianua văzut mai mult de 
10 000 de filme şi a gîndit la ci- 
nema mai mult de 50 de ani, vă- 
zîndu-l cum cr^ste și descrește 
sub ochii săi — ca un imperiu sau 
ca o plantă. 

Coincidentá: „Contemporanul 
din 4 septembrie vestea cititorilor 
cei 75 de ani ai Decanulul nos- 
tru, Şi atunci am lăsat de o parte 
cărţile de istorie a cinefnatografu- 
iui şi m-am gîndit la un film care 
nu s-a făcut și pe care D.I. Suchia- 
nu ar fi trebuit să-l pună în isto- 
riasa: un film despre D.I. Suchia- 
nu vorbind despre cinema și 
istoria lui. Un film lung, bine 
ilustrat cu exemple, sau mai ştiu 
eu cum, un film ca acel ce s-a 
făcut curînd despre Rubinstein, 
Dar, pentru cinema, un film cu 
totul inedit (căci n-ar fi fost vorba 
în el despre muzică, ci despre 
cinemal). D.I. Suchianu nu este 
numai decanul nostru, ci este, 
cu sigurantá, decanul criticii din 
lume; şi este, mai mult decît atit, 
singurul personaj al cinemato- 
grafiei románe. 

Un confrate spunea odată că 
televiziunea trebuia inventată nu- 
mai pentru că există verva și 
stilul lui D.I, Suchianu. Cine stie 
să povestească gi să  ,citeascá'' 
un film ca el? Cine stie 
să arate, cu atîta farmec, ironie 
sau entuziasm, ce se va întîmpla 
sau s-a întîmplat pe ecran? D.l. 
Suchianu e un fel de a înţelege 
— perfect distinct, unic si irepe- 
tabil, 

De ce nu se face un astfel 
de film? De ce nu s-a făcut? 
Ar fi fost un film viu şi nu un do- 
cument de arhivă. Ar fi fost un 
film despre un personaj, un unic 
personaj. O unică șansă pentru 
o cinematografie. Singurul ei ,ma- 
re premiu“ adevărat. 

Nu pot încheia fără tristeţe, 
Tristetea nu e a virstei Decanu- 
lui, ci a faptului-că ea nua fost 
încununată de onoruri şi titluri 
— binemeritate omagii, $i dacă 
îmi zgindár tristețea, ca e mal 
adincá: unde sînt serviciile pe 
care D.I. Suchianu le-ar fi putut 
aduce — mai tînăr fiind — şcolii 
noastre? Unde sînt ideile pe care 
el le-a risipit? De ce o asemenea 
experiență a rămas doar pentru 
publicistică si nu a dezvoltat în 
institut, în studiouri, tot ceea ce 
trebuia dezvoltat? 

lată de ce tot ce este film în 
România îi rámtne prea îndatorat 
lui D.I. Suchianu, $i m-am gin» 
dit s-o scriu ca un fel de urare 
care n-ag mai putea-o face pind: 
nui. 

Gelu IONESCU 


37 


ye Cîţi dintre cei 


care au forfecat-o pe Angelica au renunțat 
la biletele luate după o coadă de trei ore — 


în favoarea lui “Blow-Up“? 


MONA MANU, Cimpulung-Muscel 


Inainte de atrece la rubricile noastre 
Obisnuite — dám prioritate unei amin- 
tiri despre Stefon Ciobotärasu, stre- 
curată surprinzător în „curierul“ 
lunii septembrie. lată iun fragment: 

mein sfirşit,după ce ne-am zîmbit 
de zeci de ori pe platou, am cutezat: 
»Sinteti foarte singur“... S-a uitat la 
mine niznai. Repet ca să-mi potolesc 
emoția: ,Sinteti singuri“ „Ce vrei, 
Gabriele?" ,Sinteti foarte singur“. 
„Şi? „E o groază de timp de cînd 
sinteti singur“. „Şi“? Implacabil, ca 
sá má exaspereze. N-aveam nici o 
apărare. „Da, sînt singur, dacă fnte- 
legi bine singurătatea mea. Eu sînt 
un om simplu. Voi nu mă puteți 
răsfoi pe mine. Eu pe voi, da! Ca pe 
cărți. $i vă pot pune într-un raft, 
înţelegi? Voi pe mine, nu!“ 


Ilie GABRIEL 
asistent de regie 
la filmul „Aşteptarea” 


Cronica 
spectatorului 


„Sub semnul fui Monte Cristo“? 


„it ştiam pe André Hunnebelle un 
mare amator de romane cavalerești, 
un bätrin caligraf al filmelor de capa 
şi spadă. Nu mi-aş fi imaginat că 
un astfel de om, îndrăgostit de 
lumea fui Paul Féval, îl poate batjo- 
cori pe Alexandre Dumas. Oare ce 
să înţeleg din această voită şi forțată 
modernizare a „Contelui de Monte 
Cristo"? Să cred cá nu mai sîntem 
în stare să fim romantici? Eu, spec- 
tator al iului XX, cum să sufăr 
pentru un Dantès needucat, bätäus 
şi plin.de aere, precum Comisarul 
X? Un Dantès ce ar fi în stare să 
distrugă totul pentru a ajunge cu 
mașina acolo unde și-a propus. Ca 
în toate filmele polițiste la modă, 
superdetectivul frumos, inteligent, 
curajos, şi călare și pe jos, are un, 
„colaborator“ ce-i drept cam cretin, 
dar credincios. În cazul nostru, 
Bertuccio. Asistăm în această versiune 
vulgarizată a romanului lui Dumas 
la curse automobilistice, crime, bătăi 
interminabile, intrigi cu femei fru- 
moase lipsite de ajutor, micutele de 
ele. Lumea se simte bine, aplaudă, 
ride. La sfîrşit nu rămîne cu nimic. 
N-ar fi mare supărare. Dar de ce 
toate astea sub semnul lui Monte 
Cristo? Putea foarte bine domnul 
Hunnebelle să-și intituleze filmul 
»Béru și comisarul San Antonio" — 
seria M, Cu cîteva zile înainte de a 
vedea acest monument de prostie, 
admirasem jocul elegant şi plin de 
farmec al lui Jean Marais în filmul 
realizat de Robert Vernay în 1955. 
Dar deh..., veacul înaintează. În ur- 
mătoarea versiune, Dantes va fi pro- 
babil cosmonaut, iar Faria — Mis- 
teriosul X din cosmos. 


Ulise VINOGRASCH! 


Str. Vasile Lupu 21 
Galati 


»Strainii* 


„Nu am văzut niciodată cronica 
vreufiui film poliţist în paginile 
curierului(N.R.: Exagerati, dar treacă 
de la noi...) De ce? Oare niciunul 
dintre cititorii revistei nu a simțit 


38 


nevoia ca măcar o dată să scrie cîte 
ceva despre un film poliţist? Nu 
cred. Mai curînd cred că le-a fost 
teamă că nu li se vor publica opiniile 
pe motivul că filmul în discuţie nu 
e un film de probleme mari. (N.r.: lar 
exagerati! Eu am mai mult curaj 
şi cred că din 20 de milioane de 
oameni s-ar putea să existe unul 
singur care să fie de acord măcar 
în parte cu cele ce voi scrie despre 
„Străinii“. E un film poliţist bine 
gîndit şi interesant. Regizorul a 
vrut să ne arate ce poate să facă 
dragostea dintr-un bărbat. Chou- 
mont este tipul bărbatului care se 
îndrăgostește o dată în viaţă, osingură 
dată. lubirea l-a făcut pe Choumont 
să ucidă un om; tot din iubire s-a 
retras cu femeia lui spre a o apăra. 
În acest moment intervine al treilea 
personaj, Kaine. Nimeni dintre cei 
care au discutat acest film în presă 
nu și-a îndreptat privirea asupra 
acestui personaj. Kaine este fără 
îndoială un dur. Majoritatea fap- 
telor sale sînt pline de cruzime. 
Kaine nu se sfieste să ucidă oameni 
în modul cel mai sălbatic, dacă asta-i 
foloseşte la ceva. Totuşi în acest 
Kaine violent şi sălbatic mai putem 
citi şi altceva. Sînt în film anumite 
scene în care descoperim stingheriti 
că sălbaticul Kaine nu mai e Kaine. 
Că pentru un moment sau două 
devine un altul. Sînt acele clipe în 
care se lácomeste în fata unui borcan 
de dulceaţă, în care se frige copilă- 
reste cu cafeaua, în care se mîndreşte 


film interesant, şi poate că nu numai 
eu cred aceasta"... 


Maria Magda'ena-DINESCU 

Str. Verseni nr. 1S Bucuresti 

N.R. Oricum, sinteti de un senti- 
mentalism exemplar... 


Posta cronicii 
spectatorulul 


Ce SE 7e | 

VIOREL PIRJAN — str. Gägeni nr. 
21, Ploiesti: Nu ne mai oprindem 
paie In cap cu Sarita Montiel. Ne-am 
aprins deajuns. Totuși, reveniti, căci 
aveți haz. 

IONEL BEJENARU — str. Karl Marx 
nr. 9 Botosani: Sint multe frumuseti 
in „Asul de Picè" care v-au rămas 
străine. Incheiati așa: „Filmul place si 
atrage. Acţiunea e simplă și firească, 
asa ca în viata. Eroii-tineri. Specta- 
ii-tineri si virstnici. Filmul — 
util.” Sfnteti mai rece decit o lamă 
de oțel. 

COSTEL IONESCU —str, Fr. Engels 
17, Cîmpina : Chiar şi pentru noi, aflaţi 
mereu În fntfrziere, cronica la „Elvira 
Madigan" e venită peste plan. Dar, 
categoric, aveţi ce spune. 

CORNELIU VASILE — str. Negru 
Vodă nr. 35, Caracal: Slab, convenţie 
onal, fără adincime. 


„Flagelul secolului"..: 
„Convingerea mea este că fla- 
gelul secolului nostru nu este nic! 


„Străinii“ — adică „ce poate să facă dragostea“... 
(M. M. Dinescu) 


cu noua cămaşă roșie. Kaine ştie că 
Choumont iubeşte cu toată pasiunea. 
Atunci face o remarcă: „Aimer... 
c'est beau, trés beau." E un moment 
de mare tensiune pentru Kaine. El 
isi dá seama cá Choumont are pentru 
cine trai, are o ființă dragă. Pe 
cînd el îşi descoperă izolarea, singu- 
rătatea. „N-am mamă. Sînt numai eu, 
singur. Nu am pe nimeni“, spune 
el după ce jurase pe capul mamei 
sale, „singura ființă pe care am 
iubit-o”. Desigur, nu-l admit pe 
Kaine. Singurătatea, lipsa unui prie- 
ten, puteau fi învinse în alt fel, Moar- 
tea lui Kaine e ca o pedeapsă, e o 
moarte crudă ca şi viaţa lui... Filmul 
e poliţist indiscutabil, dar orice ochi 
atent a surprins, cred, finele suge- 
rări de ordin psihologic pe care 
regizorul a ştiut să le strecoare cu 
artă, Consider „Străinii“ deci un 


fumatul, nici cancerul, ci snobismul, 
Vă veţi întreba ce legătură are 
această afirmaţie cu profiiul revistei 
noastre (spun „noastre“, fiindcă mă 
simt foarte atașată de ea). Am să vă 
explic. lată cum poate un om deveni 
peste noapte un snob. Să presupunem 
că acel om se duce Intimplitor 
la cinematograf, înainte de a citi cro- 
nica filmului (să-i zicem „Urmări- 
rea") în revista „Cinema“, Nu-i place 
pentru că e dur sau, dimpotrivă, 
îi place, pentru că joacă Marlon 
Brando, mă rog, își face omul o 
ărere şi se culcă liniștit (sau nu). 

tîmplător dă de revista „Cinema“ 
în care găseşte cronica filmului 
semnată Alice Mănoiu sau Nina 
Cassian. Dar părerile sale umile nu 
prea corespund cu cele formulate 
în cronica semnată de nume bine- 
cunoscute în critica cinematografică. 


Evident, omul își schimbă părerea 
pe loc, judecind cë „omul cempe- 
tent" spre care tindem toti trebuie 
neapărat să aibă aceleași păreri cu 
revista „Cinema” (N.R.: Poate că 
cveti dreptote, dar înainte de toate 
aveți un hoz care ne ficteazd.) lată 
cum un om nevinovat poate deveni 
snob din teama de a nu părea incult 
sau prost. Dar asta nu e nimic. 
Snobismul mai are o variantă mai 
periculoasă: antisnobismul, Cauza? 
Dorinţa de originalitate. Evoluţia: 
se ia ultimul număr din revista 
„Cinema“, se deschide la întîmplare 
şi cu ochii închişi se alege o cronică 
semnată Radu Cosaşu, Suchianu, etc., 
se ia apoi o foaie de hirtie si se 
aşterne pe ea exact inversul afirma- 
tiller criticului, neapărat foarte cu- 
nescut și neapărat foarte bun, Se 
pune într-un plic cu adresa revistei 
»XCinema" şi gata. Culmea este că 
revista ,Cinema" îşi deschide larg 
paginile pentru asemenea afirmaţii, 
Majoritatea celor ce vă scriu sînt 
snobi. Spuneti-mi citi dintre cei care 
iau forfecat pe „Angelica“ si pe 
„Winnetou“ au renunţat la biletele 
luate în urma unor eforturi suprana- 
turale, după o coadă de trei ore — în 
favoarea lui „Blow-Up“? Citi dintre 
cei care preferă „Gustul mierii", 
„Dragostei la Las Vegas", nu dau a 
treia oară zece fei pe un bilet pentru 
a vibra din toate fibrele în ritmul 
melodiilor lui Elvis Presfey?... 

Dar cine îndrăzneşte să spună 
lucrurilor pe nume? $i stiti de ce? 
Pentru că în fiecare din aceştia 
există o doză mai mare sau mai 
mică de snobisml Pentru că nu au 
(vorba lui Caţavencu) „tăria opiniuni- 
lor lor". Şi pentru că eu o am, semnez: 

Mona MANU 
Str, Săvulescu | 
Cîmpulung Muscel 


N.R.: Pe noi, scrisoarea dvs. nu 
ne-a fnfricogat, Ba chiar ne-a plăcut, 
desi nu vă urmăm în toate afirmo- 
tiile. Dar să vedem ce se va Intimpla 
mai departe, ce vor spune snobii și 
antisnobii, căci alte categorii, se pare, 
din cele ce ne scriti, că nu mai există 
la orizont... 


| 


Dialo 
intre cititori 


„Corabia nebunilor” 

si o navă trauler 
„Acum cîteva zile mi-au par- 
venit primele numere ale revistei 
„Cinema“ din acest an si gthdind că 
mai bine mai tirziu decit niciodată, 
vreau să-i răspund tov. Alex, Mar- 
covici la cele scrise de dînsul despre 
filmul „Corabia nebunilor” în nr. 1/ 
70 al revistei „Cinema“, După pă- 
rerea mea, filmul lui Kramer concen- 
trează pe un vapor de pasageri des- 
tinele citorva „nebuni“ care, puse 
la microscop, se metamorfozează fie- 
care în cîte un film, Nu lumea în 
sine e nebună. Nu. Fiecare în parte, 
în felul lui, e nebun. Fiecare speră 
să mai găsească ceva care, după cum 
filmul ne-o sugerează, nu mai poate 
fi găsit. Totuşi ei caută, caută fără 
să-şi dea seama că esentialul ar fi să 
se găsească pe ei înşişi... $i nu numai 
Lee Marvin şi Vivien Leigh aduc 
„fiorul emoţional trebuitor“ în acest 
film, ci toți, chiar masa de repatriați 
cărora medicul de bord le face acel 
duş „ad hoc”... 


Dr. Corneliu TODESCU 
Nava trauler ,Sinoe" ; Waterford —EIRE 


-~ 


e cei 
wat 
3€ 
Up“? 


Muscel 


Šrerea 
pem pe- 
brebuie 


pe ecrane 


. documentaruli 


neapärat 


Và reccmandäm să vizionafi : 


capodcperă a genului 


pe răspunderea noastră 
de dragul genului 
... dacă rulează în ccmpletare 


Victime și vinovaţi 
X 


Regia si scenariul: Slavomir Popovici. 


Imaginea: Stefan Fischer. 


Destinat circuitelor restrinse si nu- 
mai rareori difuzat în reţeaua comer- 
cială, ignorat de critică (nu întot- 
deauna din vina ei), avînd de înfruntat 
prejudecăţi ec subiectelor), 


așa-numitul film-comandd e o mică 
cenusáreasá. Anonimatul, reticen- 
tele sint de neînțeles cînd aceste 
documentare reprezintá o zona in- 
tinsá in productia studiourilor noas- 
tre, cînd nu puţini cineaşti de valoare 
practică acest exerciţiu, cînd se fac 
filme bune. 

„Victime şi vinovaţi“ e o anchetă 
despre folosirea buteliilor de gaz fal- 
sificate. Că un asemenea argument 
poate da naștere unui film captivant 
și mai adînc decît s-ar părea, ne-o 
dovedeşte Slavomir Popovici. Tot 
ce memorează aparatul lui de filmat 
evocă tragedii declanşate de stupidi- 
tate si inconstientá; în locul unei 
lecţii uscate și plicticoase, de profe- 
sor mustrátor, găsim un reportaj 
despre suferința omenească, crud 
uneori, viu, febri. „Victime si 
vinovaţi“ are calităţi pe care le-am 
mai întîlnit și în alte producţii simi- 
lare — exactitate în „adresă”, efi- 
cacitate instructivá obţinută cu mij- 
loace simple, ton direct. Dar lucrul 
cel mai pretios in filmul lui Popovici, 
si care îl face să se distingă in ansam- 
blul productiei, e permanenta vi- 
bratie a regizorului la subiect, capa- 
citatea de a se lása stápinit de emo- 
tia gravá a documentelor de viatá 
aduse sub ochii nostri, puterea de a 
transmite intact dramatismul lor. 


G. L. 


Arhitectii 
din Poiana 


** 


Regia si scenariul: Titus Mesaros. 
Imaginea: Vasile Minăstireanu. 


„Arhitecţii din Poiana“ este un film 
cu teză: arhitectura satelor noastre 
trebuie să înceapă să asculte de 
cerințele sistematizării, să folosească 
la maximum spaţiul de construcţie, 
etc. — si iată „în acest sens, un bun 
ș? străbun exemplu la Poiana Sibiu- 
lui. Perfect. Păcat doar că textul 
rostit e ca mai toate comentariile 
din ultimul timp de la Studioul 
»Sahia" — cam mestesugáresc gi citit 
de crainici calificati pentru radio- 
jurnale si solemnitäti. Dar filmul 
își depășește net condiţia declarată 
prin imagine si regie, atunci cînd 
regizorul nu funcţionează drept tex- 
tier. El ne oferă o colecţie im- 
presionantă de cadre cu case ţără- 
nesti, de o exuberantă varietate 
arhitectonică şi coloristică (iată un 
interior à la Țuculescu, iată o uliţă 
cu albastrul marin al lui Marius 
Bunescu), îmbinată cu o neverosi- 
milă fantezie a soluţiilor tehnice de 
adaptare a construcţiilor rurale la 
capriciile terenului (şi iată cîte 
unghiulatii inedite, într-o necunos- 
cută cetate sudică a culorilor tari, 
zidită pe piatră). Regizorul păstrează 


o distanță şi o răceală voită fata 
de plansele admirabilei sale colecţii 
de imagini, dar bine face că nu 
scapă prilejul de a le anima la un 
moment dat, introducînd cîteva cadre 
cu localnici în costume autentic 
nationale, purtate frumos, ca în 
zi de sărbătoare, dar nu ca la muzeu, 
ilustrativ, filmul devine unitar prin 
gustul şi rigoarea alegerii imaginilor 
şi inedit prin temă. Cite asemenea 
universuri, apropiate dar necunoscu- 
te, îşi aşteaptă, la rindu-le docu- 
mentariştii? 

Val. S. 


Acoperișul 
xk 


Regia şi scenariul: Jean Petrovici. 
Imoginea: Carol Kovacs, Comentariul: 
Eva Sîrbu. 


Jean Petrovici are un fel al său de a 
vedea lumea, un mod anume de a o 
întipări în imagini, E un regizor ca- 
re nu poate rămîne rece, detașat, o- 
biectiv. E un sentimental (în sensul 
bun al cuvîntului) declarat, nici o 
clipă deghizat în hainele altcuiva, 
Toate filmele sale par a fi făcute, 
întîi si întîi, cu inima, Petrovici stie 
să găsească un dram de emoție în 
lucrurile mari si în cele mici, „A- 
coperisul* este un film în care îl re- 
găsești pe regizor în tot ceea ce are 
specific, Petrovici a fost martorul 
unui act de omenie: undeva într-un 
sat, peste care a trecut furia apelor, 
nouă muncitori de la uzinele „Gri- 
vita Roşie“ au venit să ridice o ca- 
să, să redea unei familii de sinistraţi 
acoperișul. Gestul acesta care im- 
plică -noblete. sufletească a trezit 
ecouri adinci în regizor. Ela știut 
să povestească cald, apropiat, firesc 
despre solidaritatea simplă, directă, 
necesară. Nouă oameni au petrecut 
un neobișnuit concediu. Nouă oa- 
meni au clădit cu lemn, cărămidă, 
cu apa regăsită în adincul pamintu- 
lui, apă care dupá.ce a pustiit vine 
să pună temelie, un cămin, Unora 
li se va părea poate acest film de 
un lirism excesiv, Dar acesta este re- 
gizorul, acesta este stilul său, acesta 
este filmul pe care a vrut să-l facă, 
Să nu-i pretindem altceva, 


ALR. 


| UN ciciu BRANCUSI | 


xx 


Marturil, 
Sarutul, Pásárile, 
Domnisoára 
Pogany, 
Sculpturi in lemn 


Regia si scenariul: Pavel Constanti- 
nescu. Imaginea: Constantin lonescu- 
Tonciu. 


După filmele mai vechi ale lui Erich 
Nussbaum si Adrian Petringenaru, 


Un unghi pentru coloană 


iată acum un întreg ciclu consacrat 
operelor lui Brancusi (e o inițiativă 
pentru care studioul merită toate 
laudele; ar trebui continuată si în 
cazul altor mari valori ale artei 
nationale). Aceste trei filme ale lui 
Pavel Constantinescu— lonescu Ton- 
ciu sint notabile în ordine cul- 
turalä, indeplinind un rol de divul- 
gare, familiarizindu-ne cu  sculpu- 
rile existente in muzeele din sträinä- 
tate, Intregindu-ne imaginea operei 
artistului, In ordine cinematograficá 
însă, şi e singura care contează 
aici, rezultatele mi se par extrem de 
modeste, Aproape toate filmele — 
mai ales „Sculpturi în lemn“ — nu 
nt altceva decît mici albume con- 
Y onale, documente fotografice 
impersonale, succesiuni de diapo- 
zitive, as zice, din care nu transpare 
niciodată magia artei lui Brâncuşi. 
Doar „Domnişoara Pogany" rupe — 
destul de timid însă — cu neutrali- 
tatea rutinierá a filmării, inaccep- 
tabilă cu atît mai mult cu cît ambiția 
autorilor a fost de a scrie eseistic şi 
nu didactic. „Mărturii“ (ale rudelor, 
cunoscutilor, colaboratorilor sculpto- 
rului) e filmul cel mai împlinit: 
are vioiciune şi emoție In evocare, 
e instructiv fără pedanterie. 

În toate filmele ciclului se remarcă 
omogenitatea de stil şi bunul gust 
al lustraţiei muzicale — calitate 
rară într-o producție dominată de 
gustul- pentru cocteiluri muzicale: 
marșuri din opere si „Ciocîrlia”, 
Nini Rosso si cîntece de western, 
muzică de carnaval ta Rio $i. precla- 
sici. 


si 


G. L. 
| TREI REMEMORARI | 
xx 
Convoiul 


Regia: Al Boiangiu. Scenariul: Mi- 
hai Stoian şi Al Boiangiu. Imaginea: 
Ştefan Fischer, 


Un oraș 
își caută chipul 


Regia: David Reu. Imaginea: Fr. 
Patakfalvi. 


Cotele 
apelor Dunării 


Regia și scenariul: Gabriel Barta, 
Imaginea: Petre Gheorghe. Comen- 
tariul: Eva Sîrbu, 

el 


Filmul lui Mirel Mesiu, „Patru zile 
dintr-un an“, profundă reflecţie ci- 


nematografică asupra tragediei inun- 
datiilor, ne situase pe o anume 
platformă. De aici era greu să se 
meargă înapoi, fără repetări, fără 
retorisme, fără convenţii. Trei pro- 
ductii ale studioului încearcă to- 
tuși să regăsească tonul reportajului 
»cald" asupra evenimentului care a 
trezit ecouri puternice în conştiinţa 
noastră. Ele nu-și împlinesc decît 
partial intenţiile, Documentarul lui 
David Reu „Un oras își caută chipul“ 
vrea să surprindă timpul reconstruc- 
fiei care a venit după retragerea 
apelor. Filmul rămîne interesant 
prin consemnarea gestului şi a gîn- 
dului oamenilor care remodelează 
chipul Mediașului. Dar el nu depășeş- 
te limitele corectitudinii, lipsit fiind 
de gravitatea meditatiei. „Convoiul“ 
lui Al. Boiangiu este tot un reportaj, 
„în mișcare“, de altfel făcut cu acu- 
ratetá, asupra evenimentului, Un 
reportaj care la început ne reţine 
atenţia prin figurile expresive pe 
care le surprinde, dar care, pe 
parcurs, pierde din intensitatea emo- 
tionalä, Filmul lui Gabriel Barta 
»Cotele apelor Dunárii" face efor- 
turi sá regáseascá pulsul evenimen- 
telor, dar nu are o vibratie autentică. 
Ai tot timpul senzatia cá reporterul 
cineast n-a fost prezent atunci cind 
trebuia, În plus, filmul este dezavan- 
tajat de culoare, care pare nelalocul 
ei în situaţia data. 


Al. R. 


Pretenfiosul 
consumator 


Regia si scenariul: Titus Mesaros. 
Imaginea: V. Minastireanu. 
ES ce | 
latä un alt film de Titus Mesaros, 
acesta färä tezä, dar, mi se pare, 
si fără nimic altceva. Este uimito* 
cum reușește regizorul să-și execute 
pe rînd propriile idei, anulindu-le. 
Asa cum pornește fiecare secvență, 
filmul pare a fi fost sortit să fie un 
cuminte și-nostim si util ciné-vérité 
despre defectiunile de fabricaţie 
ale unor produse (de la turismele 
Dacia la aspiratorul Record). Pentru 
ca, treptat, îndulcind, edulcorind 
şi de fapt scuzind critica, pînă la 
sfîrșit, fiecare secvență să se meta- 
morfozeze complet în pliant de 
reclamă, fatisd şi rituoasă, pentru 
produsul în cauză, neprihănit. Din 
această combinație de genuri gi 
adrese, o dublă performanță meto- 
dologică: un ciné-vérité care se 
autocontestá cu anticipație, Deci, 
cine fuge după doi iepuri... 


Val. S. 


G. L. — George Littera 
AL. R. — Al. Racoviceanu 
Val, S, — Valerian Sava 


39 


| 
| 
| 


Decoin 
sau 


Dessoin 


pásaárile 
la 


<luceafarul» 


40 


Televiziunea continuă să-și aducă 
obolul la dezvolatrea istoriei ci- 
nematografiei, Semnalam în unul din 


numerele trecute că în emisiunea p fi 


„Studioul N'"s-au strecurat două 
erori: Gérard Rouris (in loc de e 


Gérard Oury) si Jacques Denis (in 
A 
mincare 


loc de Jacques Demy) În prima 
săptămînă din luna septembrie, de 
data asta la o emisiune de spe- 
cialitate, la ,Telécinematecä", filmul de 
cunoscutului regizor francez Henri prenne 
Decoin („De ce ai întîrziat“, cu niciodată, darab- 
Michéle Morgan si Henri Vidal) a solut niciodată, ca un 
fost prezentat ca apartinind unui bun documentar să 
regizor pe nume Henri Dessoin. JUSS SB: Ne exaspes 
reze asa cum a ajuns 
sá ne EXASPEREZE 
periplul culinar-ba- 
chic al lui Dem. Ră- 
escu si al bru- 


care în 
ciuda numeroaselor, 
ilor si recente- 


O salä cu conditii optime de 

r in care sint progr: 
de obicei film 
Un fiim de e à 
Hitchcock, Sîntem la un sp 
de ora 19; rumoare, rise 
comentarii deplasate, E iar intrer- 
ventii strigate spre ecran (într-un 
moment de maxim suspense, s-a 
auzit o voce: ,Nu intra, bá, nu fi 
fraierá..." De eventual o sug 
adresată D.R.C.D.F.): Ce-a 
producțiile care nu se încadre 
sfera filmului de a i 
sigure, nu fie prog 
sală în care publicul s-a obis: 


vină să vizioneze filme politis 


ranele 
Capitalei, stricindu- 
ne pofta de viata, de 
film si—in ciuda me- 
nirii sale de reclama 

chiar pofta de 


mîncare, 
R.M.O. 


legtrea 
prin 
Sarindar 


în 4 s-o explice prin nu 
n Bulevard 


C mai puțin « iesiri duble ale 
este pe cale să-și păsească altă, ipotetică 


tiv nu se datorează, oare (ajungem să > Ja i și 
grădinii „Capitol“? 
Grădina nr. | a Capitalei a devenit p vară — miste 


triti, roind complice prin fa 
cînd vor, cájárindu-se pe stîlpii balconului, cc 
dintr-o extremitate 1n i tei („Măi 


unor tineri 


aial"), scoțind su srse încît, printre ele, tipetele guturale, 
de western italian, par cele mai dulci copilárii... 

Totul e cum e, dar lumea lor e la ieşire! Aici tot ce 
au învăţat la cinematografele , Bucuresti" și „Lu wind 


* — sensul contrar 


o singurá poarta — si pentru intrare si pentru Ș 
le dă pe moment sentimentul că se află în cea mai bună dir 


viitorul spec 


barează intenticnat uşa, se prefac a intra, îndărăt, | 
fac galerie celor ce s i, în orice caz 
le stă în putin atiile să înceapă cu o minimă intirziere 
un sfert de oră. Ba uneori... (dar e mai bine să tăcem, ca să nu ne a 


ntreprind 


ca 


cer care urechi să audă... 


P Am mai vazut i aruncate 
că, în 1971, Intreprinderea cinematogra 
ne cont de aceste rînduri renunțind la ciclurile de 
ee a reprezentațiilor d .f 
la fiim dela 10 la 12" sună foarte civitizar!, 


mai putin — la salutara 


orice s-ar zice, o fraza ca „? 


un titlu, 
un 


nume! à 


viata 

A 
nu incepe 
la ora 8 


(Cinematograful de vară Mangalia-Nep- 
tun... Pentru 26 august afisul anunță 
ferm: „Viaţa începe la ora 8 seara”. În fata 
pînzei albe îşi face însă apariţia ansamblul 
folcloric al județului Argeș. Cîteva zile mai 
tîrziu, în locul firestii planificări, apare tea 
tru! „lon Vasilescu”, în dinţi cu o „Floare d 
cactus", Cinefilii suferă, protestează: măcar 
să nu li se fi creat iluzii; unii aşteptaseră 
filmul toată ziua, renuntasera la televizor. Li 
se răspunde concesiv — bonom: „Eh, dome 
nilor, sfîrșit de sezon!“ cu aerul-cä: „E! 
nai contează acum!“ 

O fi fost sfîrșit de sezon, stimati 
sabili! Dar la anul veți face la fel. S 
doi ani la fel. Si atunci, de ce să nu lăsați 
locul pe litoral unor oameni care să iubeas- 
că filmul cel puțin la fel cît marea şial 
căror cuvînt de onoare să dureze măcar cit 
estivalul, pieritorul lor bronz? 


MR. 


O premieră mui asteplats 


Diw aat vagiar selada 
ALFRED. MITCHCOUK. 


Sum gasgP uuu 


pa SEB BETAS R 


"ner 
MOTTE 


Xirem de parcimonioasä re- 
clama, schimbind mereu genul și 
locurile de expunere, Intreprinderea 
inematografică a municipiului Bucu- 
restia reintrodus, recent, afişetele în 
tramvaie şi troleibu 
Am, vrea să vedem în acest modest 
gest un început de animare a unei 
zone neglijate, Atrage at 
tul de viniclune în text şi 
i mai putin 

rd însă prin 


un nume (ceca 


în clișeul 


Cei mai mari dansatori de pe Broadway («Broadway Melody») 


De ce oare nu se mai fac asemenea minunate filme? 


Arhiva națională a adunat un mare 
numár de filme apartinind genului asa- 
zisei comedii muzicale si ne oferá un 
ciclu bogat si variat. Asa de variat incit 
aproape că ne întrebăm dacă filmele se 
mai pot integra toate, într-un ciclu 
Unele sint adevărate spectacole de 
operă ca «Rosemarie» (cu Jeanette Mac 
Donald și Nelson Eddy); «Vrăjitorul 
din Oz» este un tipic basm; «Regele 
Jazz-ului» este o tipică revistă de music- 
hall: «Un american la Paris». operetă, 
cele șase filme ale lui Mark Sandrich, 
unde avem fericirea să vedem cuplul 
Fred Astaire — Giger Rogers, sînt tipi- 
ce comedii americane zise sofisticate, 
poveşti tráznite (crazy stories) gen Lu- 
bitsch sau Capra, opere unde opereta 
nu e gen dramatic, ci stare sufletească. 
o stare de iubire de sine care obligă pe 
orice om onest să cinte in loc dea vorbi 
si să danseze în loc de a umbla. 


«Regele Jazz-ului» 


«Regele Jazz-ului» a fost făcut de 
John Murray Anderson în 1929. E prin- 
tre primele filme în tehnicolor și tot 
printre primele filme sonore-vorbitoa- 
re. Înregistrările au fost făcute pe disc! 
Este imensul merit * al Cinematecii 
cehe de a fi transpus plăcile de gramo- 
fon pe bandă sonoră modernă. Copia pe 
care au reconditionat-o,  intinerit-o, 
renascut-o cineastii cehi are un co- 
mentariu debitat de un  «com- 
père» si o  «comére»á în lim- 
ba franceză, pe care cehii l-au 
transpus în limba cehă. Comentariu 
foarte spiritual pe care (sperăm) tra- 
ducătoarea noastră nu il va masacra. 

Acest film este uluitor. Făcut acum 
peste patruzeci de ani, este un film 
spectacol de music-hall despre care ne 
vine tot timpul să spunem: «de ce oare 
nu se mai fac si astăzi asemenea minuna- 
te lucruri?» Minunate nu numai ca 
«idei», dar si ca virtuozitate materială 


și ca ingeniozitate în măiestrie. Tot ce a 
urmat după, toate ansamblurile core- 
grafice ale lui Ziegfeld, revistele feerice 
gen «Strada 42», «Căutătoarele de aur», 
«Broadway Melody»-ile fastuoase, toa- 
te acestea au folosit în mod strălucit, 
dar nu au întrecut (poate chiar nici 
cgalat) această operă unică de acum 40 
de ani, al cărei titlu adevărat ar trebui 
să fie «Posibilitatea imposibilului». De 
pildă, unul din dansatori are miini și 
picioare mlădioase ca o sfoară de bici, 
ondulind ca niște fire, fără nici un trucaj 
și fără metaforă, căci realmente, in car- 
ne si oase, vedem perechea de picioare 
ale protagonistului formînd dintr-o sin- 
gură mișcare două-trei unde care-și 
trec una alteia valea devenită deal la 
unda următoare, toate astea alternind 
cu intepeniri tot atit de miraculoase. 
Deasemenea neegalate sint acrobatiile 
cu scripca si arcusul fácute de un violo- 
nist comic, care mai e si virtuoz in 
pompa de automobil, cu care cintá o 
întreagă bucată gratie unor zeci de 
feluri de astupare cu degetul a bortei și 
alte multe zeci de feluri de a apăsa pe 
manetă. Avem la un moment dat un 
solo de tobă, executat cu picioarele de 
un bărbat atletic, un fel de zeu nud de 
culoarea bronzului oxidat. Loviturile 
de talpă şi călciie pe tobă sint ca să 
zicem «cheia de sol» a operei, «cheia 
de fa», acompaniamentul fiind zecile 
de atitudini statuare și contorsiuni de 
dans pe loc. lar acest solo este oarecum 
dublu, căci simultan vedem aceleași 
mișcări executate de umbra dansatoru- 
lui proiectată pe zid, umbră care evocă 
totodată ideea de suflet însoțitor de 
trup și ideea de înger păzitor. 

Păcat că din copia salvată de cehi 
lipsește numărul poate cel mai uluitor, 
acel al păpușii de cîrpă. O dansatoare 
vie si adevărată reușește să se lase 
fleașcă, inertă, în zeci de poziții dezar- 
ticulate, ascultind numai de legea căde- 
rii corpurilor, a unor căderi în toate 
direcțiile. Asta, ca si celelalte perfor- 
mante citate mai sus, n-au mai fost nici 


întrecute, nici măcar egalate, ba nici 
măcar încercate în tot răstimpul acesta 
de 40 de ani — americani nebuni după 
virtuozitáti și după depășiri de virtuozi- 
tate. 

Unul din numere este «Rapsody 
in blue» de Gershwin, dirijată de Paul 
Witeman în persoană, cu o orchestră 
imensă. De altfel Paul Witeman, cu 
silueta lui de balon, cu fata de lună plină, 
cu subtirica lui mustăcioară în formă 
de virgulă, e nu numai capelmaistru, 
dar și actor activ. Intervine cu tot felul 
de solticärii, inclusiv un număr de «step» 
indrácit executat personal si surizător. 
Ba chiar si un numár de desen animat. 
Pe generic, il vedem fugärit de un leu, 
si aceasta vinátoare reciprocá este o 
cascada de gaguri si un model de cari- 
caturá schematizatá asa cum, cu ifos, 
avea sá ceará «noul val» al animatiei 
de azi. 


«Vrájitorul din Oz» 


«Vrájitorul din Oz» e mai recent 
E din 1938. Dar tot e vechi de peste 
treizeci de ani. Si, ca si «Regele Jazz- 
ului, n-a fost încă egalat. Este in același 
timp un basm si un vis. O fetiță de 12 
ani, căreia i s-a pierdut cățelul, doarme 
și visează. Visează o călătorie în străi- 
nătate. Adică in singura străinătate 
care nu-i este ei străină, și anume: în 
lumea basmului, adevărată a doua patrie 
a oricărui copil, mai ales cînd are onoa- 
rea de a fi fetiță. 

Cum aci basmul nu e făcut de adulți 
pentru copii, ci de un copil pentru el 
însuși, un plus de bunătate și tandrete 
străbate întreaga poveste. Bietul Om 
de Paie n-are creier! Bietul Om de Ta- 


blă n-are inimă! Bietul Leu n-are curaj! 


Fetiţa noastră îi va duce, pe cei trei 
prieteni, la Vrăjitorul din Oz, care le 
va da creier, inimă și curaj. Inedit este 
și vrăjitorul. Cátelul trage cu dinţii de 
o perdea, dindărătul căreia vedem un 
bátrin escroc care vorbeşte la microfon 


si face pe magul... Dar această demas- 
care nu răcește zelul celor patru (adică 
cinci) călători. Mai ales că fetiţa (care 
e din Kansas) află că și bătrinul escroc 
și mag e tot din Kansas și că le poate 
spune exact pe unde s-o ia ca să se 
întoarcă acasă la «home, sweet home», 
pentru că (și acesta e cîntecul final) 
«Nici un loc pe lume ca acasă». Acest 
dulce fior patriotic yankeu e încă o ino- 
vatie în genul basmului, în felul și pe 
linia cea mai ortodoxă a basmului. 
Celălalt cîntec, devenit șlagăr durabil 
și universal, este cîntecul Over the Rain- 
bow, Peste curcubeu, dincolo și mai sus 
de curcubeu, pe care îl cîntă eroina. 
Este (și am lăsat aceasta ca o surpriză 
de sfirsit), eroina este marea, inimita- 
bila,neinlocuibila Judy Garland, în rolul 
ei de debut care a facut-o brusc vedeta 
mondiala (näscutä in 1924, avea atunci 
14 ani!), Vázind-o in «Vrajitorul din 
Oz», proaspätä ca un fruct ce da in 
pirg, veselá, inimoasä, prietenoasá, in- 
trepidä, ne aducem aminte cá avem 
in fata noastrá pe aceea care in cei trei- 
zeci de ani care vor urma, avea sá se 
sinucidă de patru ori, iar a cincea oară 
avea să izbutească să moară. 

Autorul filmului este Victor Fleming 
(1883—1949), autor al celui mai mare 
succes de public, autor al filmului «Pe 
iripile vintului». Autor, de altfel, al 
multor filme pe care, gratie Arhivei 
noastre, le-a putut vedea spectatorul 
român: «Căpitani curajoși», «Pilot de 
încercare», «Dr. Jekyll şi Mr. Hyde.» 


«Un american la Paris)» 


O altá piesá de antologie este «Un 
american la Paris» (1950) de Vincente 
Minnelli (náscut in 1902); interpreti: 
Gene Kelly si Leslie Caron. Minnelli e 
marele maestru al filmului muzical, a- 
mestec de operetă, revistă si operă. A 
folosit arta lui Ziegfeld, dar mai ales 
extrema virtuozitate a celor mai mari 
dansatori de pe Broadway si de pe 
ecran: Fred Astaire si Gene Kelly. 
Acesta din urmá nu are eleganta celui 
dintii, dar ii e poate superior ca máies- 
trie si acrobatie coregrafica. In «Un 
american la Paris», el ne istoriseste 
pur si simplu o poveste cu picioarele. 
Pasii lui de step sint ca niste silabe de 
cuvint, ca niste cuvinte de discurs. $i 
mai are un dar vrájitoresc. Acela de a 
preface spatiul, de a ne readuce tot 
timpul aminte cá spatiul e prin natura 
lui infinit. Gene Kelly zugráveste cu 
picioarele cele doua infinite ale spatiu- 
lui, infinitul mare si infinitul mic, Il 
vedem pe un pian, pe o masa, pe 
un colt de odaie, cà face atitea lucruri, 
incit bucática pe care lucreazá pare un 
univers, un univers infinit prin multipli- 
care, prin diviziune la nesfirsit. Alteori, 
il vedem fácind un pas gigantic care in- 
ghite distantele, care dilatá universul 
cälcat de picioare, un univers ca cel 
adevárat, si ca cel de astázi pe care 
Einstein il numea «un univers in expan- 
siune». 

Aceste impresii má fac sá gásesc dife- 
renta dintre el si Fred Astaire. Gene 
Kelly spuneam cá «preface» spaţiul; 
Fred Astaire «il suprimă», îl anulează, 
îl desființează. Spaţiul se eclipsează, lă- 
sind în urma lui doar hieroglife cine- 
tice descrise de dansator, figuri existind 
în sine si parcă neavind nevoie de nici un 
fel de spațiu purtător. 


D.I. S. 


| 
| 
| 


 —m mr >> . = 


letopiset 


În «Ultima briscà din Berlin» 


lupu pick 
si cîteva 


mistere 
V4 BW 1 acei scurt, deceniu de glorie al 


sans filmului german, a cărui auroră a coin- 

cis cu sfirsitul primului rázboi mondial 

IX. Si al cárui apus a fost determinat de 

instalarea nazismului, in anii in care 

drumul de la expresionism la realism e jalonat de 

creatiile lui Robert Wiene, Paul Leni, G.W. Pabst, 

Fritz Lang, E.A. Dupont, F.W. Murnau, numele lui 

Lupu Pick se inscrie in istoria cinematografului mon- 
dial in aceeasi filierá si pe acelasi plan cu ei. 

Toate istoriile cinematogratiei il citeazá ca pe 
creatorul unui gen de film intimist si psihologic, pe 
fond social, «Kammerspielfilm»-ul, nume derivat 
din cel pe care regizorul Max Reinhardt — sub a cărui 
conducere Lupu Pick se afirmase ca actor de teatru 
— il dáduse teatrului sáu de 300 de locuri si pieselor 


raccourci 


special scrise pe másura lui. Cea mai subtilă exegetà 
a cinematografului acestei epoci, Lotte Eissner, spu- 
ne precis: «Kammerspiel »-ul, asa cum l-a conceput 
creatorul sáu, Lupu Pick, incá din 1921, cu filmul 
«Scherben», este filmul psihologic prin excelență». 
lar Marcel Martin subliniază că «impotriva expresio- 
nismului» filmele lui PickuScherbeni (1921) si«Syl- 
vester" (1923) «restaureazá analiza psihologică in 
profunzime, descrierea precisă a mediilor sociale, 
transcrierea ambianţei morale prin mijloace simple, 
personalitatea actorilor ca ființe vii si nu numai ca 
figuri simbolice. Este reaparitia realismului in uni- 
versul fantasmagoric al cinematografului german». 

E vorba deci de un mare creator, de un adevárat 
revolutionar al filmului anilor '20. În dreptul numelui 
său, toate enciclopediile notează «născut la lași, la 
2 ianuarie 1886», iar Lotte Eissner subliniază «rezis- 
tenta faţă de orice modă» a lui «Pick, român care 
lucra in Germania». 

Dar dincolo de aceste date unanim admise, incep 
să se acumuleze, in jurul personalității lui Lupu 
Pick, misterele și contradicţiile. 

Contradictii în datele asupra vieții sale. «Acest 
‘roman din tată austriac, care debutase in 1914 ca 
actor de cinema în țara sa, emigrează în 1915 și se 
fixează in Germania» spune Boussinot. Te întrebi 
ce e adevărat cu tatăl austriac, fiindcă în ce privește 
restul, este cert că Pick n-a jucat în nici un film ro- 
mânesc din 1914 (e de văzut în ce măsură va fi jucat 
măcar teatru aci, acest viitor actor de compoziție 
în trupa lui Reinhardt), iar data emigrării trebuie să 
fie anterioară, căci în 1914 debutase alături de Henry 
Porten pe ecran. Cercetătorii noștri vor lămuri poate 
aceste semne de întrebare privind origina şi începu- 
turile activității sale. 

Contradictii în ce privește creaţia lui. Frapati de 
faptul că in filmografia lui Lupu Pick, printre multe 
filme oarecare răsar citeva capodopere, unii autori 
au susţinut că meritul acelora revine integral sce- 
naristului Carl Mayer. Este cert că e vorba de o feri 
cită intilnire între doi mari creatori, dar tot atit de 
cert este că filmele n-ar fi izbutit să fie ceea ce au fost 
dacă regizorul n-ar fi fost la nivelul excelentului său 
scenarist. Şi desigur că nu Carl Mayer — scenaristul 
filmului «Doctor Caligari», capodoperă a expresio- 
nismului cinematografic — a putut imprima filmelor 
«Scherben» și «Sylvester» caracterul lor direct opus 
stilului expresionist, ci tocmai Lupu Pick, actorul 
de compoziție cu predilecție pentru nuantarea psi- 
hologică, mărturisită deopotrivă şi în chipul bătri- 
nului birjar din «Ultima briscá din Berlin» (in foto- 
grafia de mai sus) si in fiqura misterioasă a diplo- 
matului japonez din «Spionii» lui Fritz Lang. Aceeasi 
predilectie pentru psihologie a adus-o Lupu Pick si 
in film si meritele celor doi nu pot fi despártite. 

Mister, in fine, si in moartea lui. Unii o fixeazá la 
Londra, alții la Berlin, in 7 sau in 9 martie 1931, in 
Orice caz in urma unei otráviri. Dar nu se stie nici azi 
dacá a fost sinucidere, accident sau asasinat politic, 
asupra celui care era animatorul primului sindicat 
al muncitorilor de film. din Germania, DACHO. 

Aceastá aparitie románeascá in anii de glorie ai 
filmului german, cu aura ei de mister, cu intrebárile 
care isi așteaptă răspuns și cu analiza estetică te- 
meinică pe care o merită, nu ar trebui oare să consti- 
tuie obiectul unei monografii, sub semnătură româ- 
nească, la împlinirea — în 1971 — a patruzeci de ani 
de la dispariția sa prematură? 


lon CANTACUZINO 


în studiourile maghiare 


Jancsó Miklós turnează noul său film: 
«Mielul ceresc», cu echipa lui obișnuită. 
«Mielul ceresc» reeditează epoca fil- 
mului «Liniste și strigăt», personajul 
central fiind un preot obsedat, care ii 
atita pe ţărani împotriva revoluției 
proletare (este vorba de evenimentele 
din 1918 din Ungaria). Revolutionarii 
il crutá totuși, ca după esuarea revolu- 


tiei, «obsedatul» să se dovedească a 
fi un agent contrarevolutionar cit se 
poate de lucid, de perfid și de necru- 
tátor. In acest rol îl vom revedea pe 
Madaras Jósef, țăranul persecutat din 
«Liniste si strigăt». 


De curind a avut loc la Budapesta 
premiera filmului «Frumoasa comedie 
maghiară», dedicat personalității tul- 
burátoare a luptátorului si poetului 
renascentist Balassi Bálint, căzut in 


42 


lupta pentru apararea uneia din ulti- 
mele cetáti libere in fata asaltului tur- 
cilor. Om urgisit de soartá,el a pribe- 
git prin toate tárile Europei rásáritene, 
indrágind popoarele vecine mai ales 
prin cintecele lor. Trecerea lui pe 
pämintul románesc este imortalizatä 
prin poezia «Rusandra, frumoasa din 
Moldova». Filmul scris de binecunos- 
cutul poet Garay Gabor si regizat de 
Banovich Tamas, cu toate meritele sale 
artistice, este contestat de criticá, pen- 
tru că oscilează între biografia roman- 
tata și meditaţia asupra condiției de 
poet în condiţiile secolului XVI. S-ar 
putea ca publicul să nu fie atit de in- 
transigent, mai ales datorită distribu- 
tiei interesante: Sztankay Istvan in 
rolul poetului, actriţa româncă Ana 
Szeles în rolul soției nefericite, și 
actrița poloneză Beata Tyszkiewicz în 
rolul marii dragoste neimplinite a e- 
roului. 


prezenţe româneşti 
peste hotare 


De la primul buchet de flori... 


Viena 


Într-un oraş echilibrat, egal cu 
el însuși, semnul unei zile de săr- 
bătoare este surisul. În septembrie, 
soarele are căldura zimbetului. 
Conturează frunzele de piatră ale 
palatelor, statuile de bronz călare, 
tramvaiele cu roti de cauciuc și ul- 
timele flori. Trecători blajini isi 
mișcă umbra cu gratia fluturilor. 

În mai, Viena este la fel. Oamenii 
știu să primească și să salute la 
fel. Fără ostentatie, elegant, blind, 
reverentios și cald. Timpul s-a 
oprit aici în biblioteci, în sălile de 
concert, in muzee si in casele 
oamenilor. Timpul s-a oprit şi se 
odihneşte aici. O săptămină de 
film înseamnă, ca oriunde în altă 
parte, o conferință de presă, cite- 
va gale in orașele programate, in- 
tilniri oficiale. dineuri oficiale, vizi- 
te. Numai că în Austria micile cor- 
vezi ale programului sint indepli- 
nite în ritm de vals. Jurnalistii sint 
interesati cu adevárat de dezvol- 
larea miraculoasá a economiei si 
a culturii românești, persoanele ne- 
oficiale tin totdeauna să-și amin- 
tească un concediu incintator pe- 
trecut în România, stringerile de 
mină sint ale unui prieten pe care 
iti face bine să simţi că ori de cite 
ori vei avea nevoie de el, il vei găsi 
în același loc, cu același zimbet 
adevărat si deschis, 

Zilele «Culturii românești» care 
au premers vizitei Președintelui 
Nicolae Ceaușescu în Austria au 
stabilit un contact efectiv direct, 
depăşind cu mult curiozitatea obis- 
nuită pe care o stirnește o excelen- 
tă expoziţie de tapiserie și covoare 
româneşti, un concert de muzica 
populară sau o săptămină de film. 
Atenţia cu care a fost urmărită 
fiecare manifestare a verificat incă 
o dată seriozitatea acestor oameni 
care nu-şi ingăduie să fie superfi- 
ciali și fanfaroni. 

De la primul buchet de flori care 
ne-a intimpinat, pînă la ultimul 
semn de rămas bun, aceeași soli- 
citudine profundă și egală. Aca- 
să, urmărind — citeva zile mai tir- 
ziu — rezumatul filmat al vizitei 
tovarășului Nicolae Ceaușescu, 
m-am întors la Schónbrun, în piața 
Palatului Hoffburg, în gara de la 
Salzburg, printre acei prieteni fără 
nume care au primit solii poporului 
român cu piinea și sarea lor, cu 
cintecele si dragostea lor blindă 
ca soarele lunii septembrie. 


Irina PETRESCU 


filmul e o lume 
iar lumea e un film 


Procesul Peter Fonda 


Peter Fonda a fost dat in judecata 
de Dennis Hopper, de prietenul si 
colegul sáu, colaboratorul cel mai 
important al filmului «Easy Rider». 
Actorul-regizor Hopper l-a acuzat 
pe actorul-producátor Fonda cá nu 
a impártit corect profiturile — ne- 
asteptat de mari — ale acestui film 
contestatar. 

Nu demult, Fonda si Hopper au 
declarat cà ultimul lucru din lume 
care ii intereseazá sint banii. 


Napoleon va vorbi 


Claude Lelouch se ocupá cu re- 
editarea celebrei opere a lui Abel 
Gance «Napoleon». Filmul va dura 
trei ore si jumátate, va cuprinde 
unele secvente pe care Gance nu 
le-a montat niciodatä si va deveni 
din mut, sonor. 


Profit si pierdere 


Vinzarea la licitatie a depozitelor 
de recuzitá ale casei Metro-Gold- 
wyn-Mayer s-a termina 

Profit: 3 milioane de dolari. 

Pierdere: cea mai mare colectie 
de costume, mobile si accesorii din 
lume. 


Cinematograful lui papa 


Trei regizori vor fi actorii fil- 
mului «Cinematograful lui papa» 
(realizat nu asa cum ne-am astepta, 
de un actor, ci de Claude Berri). 
Ei sint: Philippe de Broca, Yves 
Robert si chiar Claude Berri. 

Pasiunea pentru actorie i-a cu- 
prins chiar pe producätori: Francis 
Cosne va apare intr-o scurtá scena 
din «Un Condé», 

E contraofensiva la atacul acto- 
rilor, deveniti producatori si regi- 
zori? Existá in Franta un sindicat al 
actorilor, altul al regizorilor, altul 
al producätorilor. Ce se va intimpla 
acum? Se va crea un sindicat al ac- 
torilor-regizori-producátori? 


Clubul misoginilor 


În Franţa s-a înființat un club al 
misoginilor. Președinte: Roger Va- 
dim. Vice-președinte: Alain Delon. 
Domnul vice-președinte își argu- 
mentează poziţia în modul următor: 

1. Femeile au devenit agresive. 

2. Femeile sint cele puternice. 
Nu bărbaţii. 

3. Bărbaţii sint sentimentali. Nu 
femeile. 


Cinescoape cu ecran plat 


La fabrica de televizoare «Ekra- 
nas» din Panevejis (Lituania) s-a 
fabricat primul lot de cinescoape cu 
ecran plat, de formă dreptunghiu- 
lară, cu diagonala de 61 cm. Pro- 
iectantii uzinei au pregătit docu- 
mentatia tehnică respectivă în co- 
laborare cu specialiștii de la Fabrica 
de cinescoape din Lvov. 


Pensiile vedetelor 


La cel de al Vil-lea Congres fe- 
deral al Asociaţiei artiștilor, mem- 
bră în sindicatul artei din R.F.G. 
s-a discutat mai ales problema pen- 
siilor. Cei 18 delegați vor să obțină 
ca și la angajamentele cu ziua o 
parte corespunzătoare a gajului să 
fie trecută in contul Asigurărilor 
sociale, așa cum se obișnuiește la 
angajamentele cu luna. Artiştii, care 
depind atit de mult de capriciile 
publicului, trebuie să aibă bătrine- 
tea asigurată. Chiar și staruri ger- 
mane ca Freddy Quinn si Caterina 
Valente, sint membri ai sindicatului 
care se ocupă de reglementarea 
tarifelor contractelor și cu drep- 
turile de concediu. 


Vedetism ă la Sharif 


Omar Sharif care a terminat filmul 
«Cavalerii» și-a cumpărat ultimul 
tip de Rolls-Royce: argintiu, cu 
ferestre negre, cu telefon, bar, fri- 
gider și televizor color. 

Omar Sharif susţine că visul lui 
e să treacă pe stradă neobservat... 


«Sofati înăuntru» 


Cam așa s-ar putea traduce cu 
aproximație «drive-in», denumirea 
grădinilor-cinematografe americane 
special amenajate pentru automo- 
bilisti (aceștia pot vedea filmul fără 
să coboare din automobil). Sistemul 
a început să se extindă în Franţa. 
Deocamdată există două «drive-in»- 
uri la Nisa și Marsilia, iar lingă Paris 
a fost amenajat al treilea, la Rungis. 
Capacitatea drive-in-ului de la Run- 
gis este de o mie de mașini. Ecranul 
«cineparcajului» (să încercăm să-l 
botezăm pe limba noastră) de la 
Rungis are 600 m.p. (cel mai mare 
ecran cinematografic din lume) si 
conditiile de vizionare sint optime. 
Vinzatoare de inghetatà, dulciuri, 
bauturi rácoritoare, imbracate in 
uniforme fosforescente, se depla- 
seaza in permanenta pe motociclete 
printre masini. 

In viitorul apropiat se prevede 
amenajarea a inca 15 drive-in in 
Franta. Sa fie oare metoda specifica 
secolului XX, de a revitaliza difu- 
zarea celei de-a 7-a arte? 


o flacara 
pe Vistula 


Electra in versiune poloneză 


Frumusetea bruna si fatala din foto- 
grafie nu seamănă citusi de putin cu 
Wanda Neuman din realitate, fata de 20 
de ani, blondá, alba si discreta. Doar gura, 
violent plina si glasul adinc si vibrant o 
trádau pe cealalta Wanda Neuman. 

— Vă rugăm să va prezentați singură 
cititorilor revistei «Cinema». 

— Am terminat acum doi ani școala de 
stat de teatru și cinematografie din Lodz; 
am debutat în filmul «lulia, Ana, Geno- 
veva», am jucat un rol tot psihologic 
într-un film închinat celei mai cumplite 
singurátáti, «Singurătatea in doi». În 
«Flacára olimpicä» intruchipez pe cea 
mai cunoscutá schioará poloneza, Helena 
Marusarz, care in timpul ocupatiei a dus 
o activitate conspirativă si a fost impuscatá 
de fasciști. De altfel și «Meridianul zero», 
la care tocmai am terminat filmările, are 
tot un caracter documentar. 

— În teatru, ce factură de roluri inter- 
pretati? 

— Clasice. Schiller (Elisabeta din «Don 
Carlos», Zeromski «Prepelita» si So- 
focle — «Electra»). Cu «Electra» care a 
fost destul de rece primitä de critica, 
am obtinut premiul | de interpretare la 
Festivalul teatrelor din Kalisz. 

— Care e dupa dvs. criticul ideal? 

— În teatru, profesionistul care cu- 
noaste istoria rolurilor si intelege ce 
aduce nou un actor intr-un rol cu o tra- 
ditie bogatá de interpretare. In film, pro- 
fesionistul cu care poti discuta meserie. 

— Faceti parte din generatia cea mai 
tinárá de actori. Sperám sá vá vedem 
curind in filme, despre generatia dvs., 
ca pe Daniel Olbrychski. 

— Sper si eu. Dar sá nu uitám cà Daniel 
Olbrychski e un actor de teatru $i cá 
«Hamlet»-ul lui e un moment crucial al 
scenei poloneze. Poate, tot clasicilor le 
datoreazä actorul modern, forta de a-si 
intelege contemporanii. 


Mastroianni in 
«Scipio Africanul» 


Acest bárbat urit este cel mai frumos 
actor al ecranului italian: Marcello Ma- 
stroianni. El nu a ezitat sä devina chel si 
lipsit de sex-appeal pentru un important 


rol istoric pe care il turneazá in «Scipio 
Africanul». 

Mastroianni vrea sá-si captiveze specta- 
torii exclusiv prin talentul sáu. 


Amorezul latin nr. 1 vrea altceva. 


sá-i cinstim 
pe veterani 


«Regele jazz»-ului a implinit anul acesta 
70 de ani. Pentru 24 de ore, barierele 
rasiale au fost doborite si intreaga Ame- 
ricá l-a sárbátorit pe «Sfintul Louis Gura 
de aur». Louis Armstrong a cunoscut 
succesul cu S mare pe toate scenele lumii 
si pe ecranele Hollywood-ului unde a 
turnat 8 filme. 


O säptäminä in sir au durat in Mexic 
sarbatorile prilejuite de o aniversare 
iesitá din comun: 45 de ani de activitate 
in «meseria de vedetä». Performera se 
numeste Dolores del Rio. A debutat, 
fireste, in perioada filmului mut, in «Pre- 
tul gloriei» si continuá sá fie regina ecra- 
nului mexican (si dupa cum se vede, nu 
e o aparitie care sá ne sugereze anii de 
pensie). Filmul pe care-l pregătește acum 
se numește «Los motivos del Lobo» și e 
in regia lui Juan Ibanez. 


in preajma nuntii de aur cu... gloria 


Ca dupa greva foamei 


manechinul 
fara trac 


Mofturi — cum ar spune nenea lancu. 
E un moft sa spui cá publicul nu vrea 
vedete si un si mai mare moft e să-ţi 
închipui cá producătorii nu vor fabrica 
atitia idoli cinematografici cit suporta pia- 
ta. Azi se foloseste o metodá nouá, ra- 
pida si economicá. Se iau de-a gata nume 
cu prizá la public. Bárbati celebri — fot- 
balisti si femei celebre — manechine. 
Ca Twiggy, manechinul nr. 1 al societatii 
de consum, care aratá ca dupá greva 
foamei. Twiggy pe care dacá o vezi, 
intr-adevár n-o poti uita, va fi vedeta 
filmului «Prietenul», o reeditare a unui 
mare succes de pe Broadway. Ea mártu- 
riseste cá nu are deloc complexe in fata 
camerei: «Am mai turnat un film de 


44 


reclama de trei minute». Acum ia lectii 
de dictiune ca sá-si atenueze accentul 
cockney și să poată începe turnärile. 
S-ar putea deci ca în 1971 s-o vedem 
într-un lung metraj. 


argumente 
publicitare 


Acum vreo doi ani, o casă publicitară 
londoneză a avut ideea să lanseze un nou 
tip de manechin — nu hiper — frumoși 
sofisticati, ci uriti. «Uritii» — chiar asa 
s-a numit agentia. Nu a durat prea mult 
această modă, dar casa publicitară și-a 
atins scopul: a atras atenția. Căutarea 
disperată de idei noi, de «cirlige» pentru 
publicul care oboseste atit de repede — 
aceasta este tema filmului «Macedoine». 
Preluind ideea casei «Uritii», in film se 
lansează ca manechin o femeie-maimutà, 


EL 


Femeia-maimuté... 


..cu Bárbatul-maimutà... 


care altadata ar fi fost evident prezen- 
tata la circ. Ideea realizatorului Jacques 
Scandelari e încă mai putin batatoare la 
ochi decit credea el. Într-adevăr, iat-o 
pe femeia-maimuta interpretată de eroina 
piesei «Hair», Betsy Beer. Bărbatul-mai- 
muta din fotografia alăturată nu e un alt 
actor machiat din film, ci e insusi sotul 
Betsy-ei Beer, cu propria lui pieptanatura 
si propriul lui chip pre-uman din viata 
de toate zilele. 


Tot in «Macédoine» existä, ca in viata, 
si tipul opus de manechin: «femeia- 


obiect», frumoasa, inexpresiva si inani- 
matá. Frumoasa care este — pe drept 
cuvint frumoasă se numește... Michèle 
Mercier. 

Pápusa in film dirijată de alţii — e în 
realitate factotumul care controlează şi 
trage sforile filmului: Michele Mercier 
e și producătoarea lui «Macedoine» 


„cu Femeia-obiect 


antidotul 
descurajarii 


Cum combat actorii momentele de 
descurajare? 


Bing Crosby: Mă ascult cintind și asta 
ma face sa rid. à 

Vanessa Redgrave: li chem la telefon 
pe tata sau pe mama, sau pe sora,sau pe 
fratele meu si — pur si simplu — le spun 
tot ce am pe inimá, fárá sá le ascund 
nimic. 

Melina Mercouri: Dansez dansuri din 
tara mea. 

Maximillian Schell: Cint la pian. 

Anthony Quinn: E deajuns sá má gin- 
desc la perioada cind nu aveam un ban si 
eram somer, ca sá-mi dau seama cá nu am 
dreptul sá cirtesc. 


Paul Newman: Ma duc sa vad un meci, 


O masa buna 


Ann Margret: Sotul meu si cu mine 
ne luăm motocicletele si mergem să 
luăm o înghețată. 

Omar Sharif: Joc bridge. 

Joanne Woodward: Slavă domnului, 
am copiii. Ei mă fac să uit orice necazuri. 
Rod Taylor: Sporturile violente. 

Joan Crawford: N-am avut niciodată 
timpul ca să-mi pot permite luxul să fiu 
deprimată. Am muncit toată viaţa și 
muncesc si acum. 


James Coburn: Am o camera «do 
muzica», in care am o colectie de gonguri 
si tobe. Cint la ele. 

Liz Taylor: Cel mai bun antidot al 
supárárilor e o masa buna. 


Dansurile din fara mea 


al 


un complex 
de superioritate 


«Veniti să rideti» cu Goldie 


Goldie Hawn a avut intotdeauna un 
teribil complex de inferioritate: «Sint o 
fată urita» — spune ea acum, cu indife- 
rentá. Nu am nimic de zina, dar am inteles 
cà farmecul modern e altceva decit un 
nas perfect». 

Angajatá — doar pentru trei sapta- 
mini — sá joace in foiletonul TV «Veniti 
sá rideti», la inceput a fost pe cale sá 
fie data afará (de emotie isi uita sistematic 
replicile), apoi a entuziasmat pe toata 
lumea. E «crazy», e nostima, e cara- 
ghioasá. Billy Wilder a vazut-o si a re- 
comandat-o pentru rolul din «Floare de 
cactus»; debutul in cinema i-a adus 
Oscar-ul. 

Tot Billy Wilder scrie acum un scenariu 
special pentru Goldie Hawn, care deocam- 
datá e ocupatá cu turnarea filmului «O 
fata in supa mea». 

Cu un succes ca al ei, Goldie Hawn riscä 
sá capete un complex de superioritate. 


Bombele cinematografice sint pline 
de gratie. 

Am vrut sá scriu despre «Bomba la- 
tinà», Sarita Montiel, care a iradiat cu 
privirea ei un continent — cel sud- 
american... 

Dar mi-a cázut in mina o carte despre 
o cu totul alta bomba, «Bomba popula- 
tiei», si am citit cel mai zguduitor sce 
nariu de film. Pornea de la niste cifre; 
in 1850 eram un miliard de oameni; in 
1930, 2 miliarde; in 1970 peste 3 mi- 
liarde jumátate. Dacá s-ar face un film 
de anticipare strict stiintifica,am vedea 
intregul glob, uscat si ape, acoperit de 
o clădire uriașă continuă, înaltă de 
2 000 etaje, în care vor locui cele 60 de 
milioane de bilioane de păminteni. Peste 
citeva sute de ani. 

Asta e încă departe. Dar azi, acum, 
chiar în timpul în care ati citit aceste 
citeva rînduri, PATRU oameni au murit 
de foame. Majoritatea copii. Unii de pe 
continentul sudamerican al Saritei Mon- 


în roz 


Viaţa cineastilor nu e întotdeauna 
roza — poti sa ai talent cu carul, idei cu 
tona — dar trebuie sa ai si bani ca sa le 
poti valoritica. Pentru a putea realiza 
filmul «Elise sau viata adevărată», regi- 
zorul Michel Drach si sotia sa Marie- 
José Nat si-au ipotecat toate lucrurile: 

Filmul e o poveste de dragoste tráità 
la Paris intre un algerian si o frantu- 
zoaicá. Actiunea se petrece in timpul 
rázboiului din Algeria, o transpunere a 
unui adevar violent si grav. Actrita pro- 
tagonistă e Marie-José Nat «eterna des- 
coperire, eterna necunoscută a filmului 
francez». 


Marie-José Nat... eterna descoperire 


Un costum romantic pentru M. Vlady 


cei din 
umbră 


Angajată după terminarea Institutului 
de cinematografie, ca pictor-decorator 
al studioului Mosfilm, Ludmila Kusakova 
a realizat şapte filme «grele» printre 
care: «Brátara de granate», «Anna Ka- 
renina», «Subiect pentru o schita» (cu 
Marina Vlady) si,cel mai recent, «Ceai- 


kovski». 
Kusakova, scenografa care a invatat 


să introducă inteligent costumul in to 
nalitatea dramatică a peliculei, işi doreşte 
pentru una din urmatoarele producti, 
o confruntare cu epoca lui Petru cel 
Mare — aflată la limita stilului rusesc 
traditional si a costumului europenizat. 


bombele 


tiel, unde au fost filmate pe ascuns de Rita Hayworth — efigia bombei atomice. anul 
și 7 milioane de muritori de foame 
„$i n-am mai putut scrie despre Viva. 
Am vrut să scriu despre «Bomba cu 


realizatorii «Orei furnalelor» — ima- 
ginile unei halucinante explozii demo- 
grafice și de mizerie. 

„Şi n-am mai putut scrie despre Sa- 
rita Montiel. 


Am vrut să scriu despre «Bomba 
Hippy», Viva, cea pornită în pelerinaj la 
Kathmandou... 

S-a turnat recent chiar un film «Dru- 
murile spre Kathmandou». Aparatele 
cinematografice au alunecat însă peste 
străzile-dormitor,  sträzile-sufragerie, 
străzile-lazaret,  strázile-latrine. Au 
căutat grandoarea palatelor de poveste 
și pitorescul celor citiva hippies in 
zdrente dar avind, bine ascuns într-un 
buzunar, un CEC de la papa. Au urmărit 
aventurile de amor ale tinerilor blonzi 
cu ochii imbecilizati de droguri. Nimeni 
n-a avut curajul să se oprească asupra 
milioanelor de priviri arse de foame, şi 
care cresc, se dublează, se triplează: în 


demistificarea 
lui Hallyday 


Cind Johnny Hallyday a debutat la 
Alhambra in 1960, publicul de premiera 
l-a fluierat si l-a huiduit tot timpul spec- 
tacolului: in istoria music-hall-ului nu s-a 
mai asistat la o asemenea manifestatie 
ostilä. Dar — a doua seará — publicul 
de la galerie l-a ovationat ca pe Cintă- 
retul sáu. A trecut de atunci un deceniu: 
mitul lui Johnny Hallyday nu gáseste egal 
azi in Franta decit mitul Bardot. Cinta- 
retul-idol care e pe lista box-office-ului 
la mare distantá de toti ceilalti idoli mai 
mititei (si nu e egalat decit de... Sylvie 
Vartan!) s-a apropiat cu seriozitatea si 
puterea de munca care-i sint proprii si 
de film. A jucat in «De unde vii Johnny?», 
«Cäutati idolul». «Les ponyes», «A tout 
casser», «Specialistul» si «Armele mi- 
niei», Robert Hossein, care i-a oferit 
rolul principal din filmul sáu «Punctul de 
cádere» isi justificá astfel alegerea: «Cred 
cà el este personajul ideal si vreau sa 
demistific o datá mitul Johnny Hallyday !». 


Cuplul nr. 1 al filmului francez? 


2000 vom fi 7 miliarde de oameni 


parul roscat» Rita Hayworth, a cärei 
siluetă atomică a fost pictată pe bomba 
Hiroşimei, dar am aflat că există un film 
al Hirosimei încuiat în seif de un sfert de 
secol. Filmat de niște cineasti care au 
riscat să fie iradiati — şi au şi fost — 
pentru a lăsa omenirii documentul apo- 
calipsului. Adevărul a fost tăinuit în 
seif alături de lingouri. La expoziția 
Osaka s-au dat pentru prima oară frag- 
mente din el. Doar fragmente «care nu 
şochează pe albi». Adevărul a fost «aran- 
jat», documentul ras, tuns și frezat. 
Filmul, mijlocul de informare cel mai 
obiectiv, cel mai fără de replică, filmul — 
chiar el — poate deveni și un mijloc 
de dezinformare, de mintire. 

..Si iată de ce n-am mai putut scrie 
despre gratioasa bombă cu forme ato- 
mice, Rita Hayworth 


Maria Aldea 


a, ic... 
Xy, 2 


Danny Kaye s-a reintors dupà 28 de 
ani pe Broadway pentru a juca si cinta 
in «Doi cite doi», un musical creat dupá 
romanul lui Clifford Oddets, «Piersicul in 
floare». * 

Laurence Olivier si-a supraestimat for- 
tele. Pe cele fizice,evident, pentru cá talentul 
lui e fara limite: doctorii i-au interzis si 
puná piciorul pe scená citeva luni. Tocmai 
cind marele Olivier vroia să încerce o nouă 
experiență — să joace la Londra într-o co- 
medie muzicală! 

" 

Mireille Darc a acceptat, nu de mult si 
din prietenie pentru Alain Delon, un rol 
de figuratie in «Borsalino». Drept care 
Alain Delon a fácut acum figuratie aláturi 
de Mireille Darc, vedeta filmului «Fantasia 
chez les Ploucs.» 

* 

Jean-Pierre Cargol, copilul-vedetä al 
filmului lui Truffaut «Copilul sálbatic» va 
turna un film in familie: cu tatál sáu, actorul 
Hyppoliyte Baltardo, si unchiul sáu, ghi- 
taristul Manitas de Plata. Regizor e un de- 
butant, Lucien Clergue. 

* 


Robert Hossein a prins gust pentru 
lucrul cu criticii cinematografici. Dupá ce 
a jucat in piesa «Jumătatea de plácere», al 
cárui autor este criticul Robert Chazal 
(de la «France-Soir») va juca in piesa «in- 
chisoarea» pe care Louis Chavet de la 
«Figaro» a adaptat-o dupá romanul lui 
Georges Simenon. 

* 

Alfred Hitchcock: «Socot cá scenariul 
oferá principala premizá a unui film intere- 
sant; finisarea si punerea in scena sint pe 
planul al doilea... Cu toate acestea, trebuie 
sá märturisesc cá la «Päsärile» am deviat 
de la proiectele initiale. in timp ce realizam 
filmul, am resimtit un fel de emotie care 
mi-a răsturnat planurile. Tema însăși era 
cauza. Nu găseam elemente în substanța 
dramatică, și m-am apucat să improvizez 
pe platou... În mod obișnuit, cînd e vorba de 
© ecranizare, citesco dată povestirea origi- 
nală ca să-mi fac o idee, pe urmă nu mă mai 
preocupă de loc. Încep să lucrez doar cu 
mijloace cinematografice. În povestirea lui 
Daphné du Maurier, «Păsările», apar un 
fermier si soția lui, oameni simpli, ţărani. 
Mie nu-mi ajungeau aceste personaje, așa 
că am populat filmul. Am schimbat și cadrul, 
l-am mutat la San Francisco, într-o așezare 
de pescari situată la nordul orașului și 
numită Bodega-Bay, loc de odihnă dumini- 
cală pentru locuitorii San Francisco-ului. În 
felul acesta am putut folosi oameni care să 
se comporte și să se exprime mai plastic în 
conditiile catastrofei care avea sá se abatá 
asupra lor.» 

* 

Kim Novak, vázutá de Bertrand Taver- 
nier in cartea «Treizeci de ani de cinema 
american». 

«Ea nu a putut fi judecatá decit in absentä, 
in contumacie; era absentá de pe platouri, 
din personaje si, poate, chiar din ea.» 

* 


Elke Sommer — picteazä, scrie si se 
ocupa de cosmeticá. Cartea ei «Cum sa 
slabesti cu Elke» a iesit de sub tipar in ziua 
in care și-a deschis, la Hollywood, un salon 
de frumusete pentru domni si doamne! 

* 


Annie Cordy, cintáreata si fantezista 
care «tine in mina» cu aceeasi usurintá o 
sala cu 2000 persoane, un amfiteatru cu 
25 000 de spectatori în picioare si publicul 
larg de TV, a fost descoperità si de marele 
ecran in «Pasagerul ploii». Ea a promovat 
cu «magna cum laudae» in tragedie si — 
cum rol la rol trage — a lucrat imediat si 
in filmul lui Chabrol «Ruptura». Acum se 
pregáteste sà joace si in «Tármul frumos», 
Despre cinema si cineasti, iatá ce povesteste 
Annie Cordy: «Din fericire Chabrol e omul 
cel mai fermecátor. Cu capul lui mare si 
ochelarii lui imensi el iti spune: «O sà te 
storc ca pe o lámiie» — si pe loc te simti 
bine si linistit. 


46 


femeia cea mai 
curajoasá 


din lumea filmului e Nicole Vesper. Ea 
are curajul anonim si prost plátit al cas- 
cadorilor. Indrazneata care își riscă viata 
in locul Mylénei Demongeot in «Fan- 
tomas», este o corsicană de 24 de ani. 
Concetateana lui Napoleon e acum pe 
punctul de a iesi din anonimatul solda- 
tilor si de a cápáta un grad superior: va 
juca primul ei rol important alaturi de 
Peter O'Toole si Peter Sellers. 


Cascadorita... 


HENRI AGEL 


editura 


HENRI AGEL 


DIN TAINELE 
CINE- 
MATOGRAFULUI 


Editura Meridiane 


bibliorama 


La 15 ani a început lucrul in mină, ca 
fiu de miner cu 14 copii. 

Charles Bronson a pătruns în cinema 
datorită musculaturii sale, dar a rămas 
prin prezența lui fizică copleșitoare, prin” 
privirea lui stranie, oblică si nelinisti- 
toare. Pentru că, așa cum spune regizorul 
Howard Hawks, el are mai mult decit 
un obraz. Are o figură. 


in memoriam 


Remarque 


Erich Maria Remarque, celebrul ro- 
mancier german persecutat de nazisti, 
al cárui mare roman antirazboinic «Pe 
frontul de vest nimic nou» a oferit ci- 
nematografiei subiectul unei ecranizári 
nu mai putin consacrate, a murit in 
Elvetia in virsta de 72 de ani. Váduva 
lui este Paulette Godard, fostă vedetă 
hollywoodiana si fosta sotie a lui Chaplin. 


-— 4 


Voga Bronson 


gloria vine 
la 50 de ani 


at o— 


Théo Sarapo 


Íntr-un accident de automobil a murit 
Théo Sarapo, coafor de vedete, cintă- 
ret, actor de cinema, dar cunoscut in 
special ca sot al Edithei Piaf. Intr-adevar 
marea cintareata s-a indragostit de el si 
l-a lansat, La Olympia, unde a debutat, 
Théo Sarapo s-a lovit însă de un zid de 
ostilitate din partea publicului care nu-i 
ierta că e «Monsieur Piaf». Curind, Piaf, 
vedeta națională a Frantei,s-a imbolnăvit 
grav și a murit, lăsindu-i datorii imense, 
Théo Sarapo n-a izbutit să se impună 
ca actor sau cintáret. De-abia în ultimul 
timp a avut un rol important în filmul 
«Un Conde» și a fost invitat la gala ar- 
tiștilor francezi de la Circul Bouglione, 


Dacă chelia cea mai fotogenică e a lui 
Yul Brinner, fără îndoială că ridurile cele 
mai fotogenice sînt ale lui Charles Bronson. 
Are ceva din Colea Răutu al nostru, un 
aer vag oriental în pliurile feței expresive. 

La 50 de ani Bronson cunoaște gloria; 
îl așteaptă pe platou patru jurnaliști și el 
nu primește decit unul iar acasă 11 noi 
proiecte de filme 

La 40 de ani, Bronson a jucat primul 
rol într-un film important: «Cei șapte 
mercenari», dar numele lui era încă scris 
pe genericul filmului cu caractere mici. (care a fost retransmisă și de televiziu- 

La 30 de ani a intrat în teatru ca om nea noastră). Presa franceză i-a consem- 
la toate: actor, mașinist, decorator. nat decesul nrezentindu-l drept «un 

La 20 de ani a fost docher, lucrător la ghinionist». 
terasamente, hamal. 


Prin tipărirea acestei cărți, Editura «Meridiane» face un act de cultură deloc lipsit 
de importanță. Rapiditatea cu care s-a epuizat tirajul dovedește că, în ciuda scepti- 
cismului manifestat de unii, publicul nu este indiferent fata de cartea de film, că stie 
să reacționeze prompt atunci cind un lucru îl interesează efectiv. După traducerea 
făcută cu ani în urmă din André Bazin («Ce este cinematograful?»), apariţia cărții 
lui Henri Agel este un alt moment marcant in pregătirea estetică a spectatorului 
de film (textul este pus în valoare si de traducerea competentă, în deplină cunos- - 
tintă de cauză, a tilmăcitorilor Aura Puran si lordan Chimet. 

Cartea lui Henri Agel nu este speculativá, nu are nimic cu critica impresionistà 
la adresa filmului. Henri Agel se adresează celor care vor să inteleagá cinematograful 
În tot ceea ce are el specific, care vor să facă o deosebire între valoare si nonvaloare. 
Agel vrea să-l scoată pe spectator din indiferență, din acea «lene intelectuală» care-l 
face să vadă în film numai un mijloc de evaziune. Autorul nu se teme de situarea 
analizelor sale cinematografice într-o «perspectivă pedagogică». El recunoaște 
astfel cinstit caracterul oarecum didactic pe care-l au textele integrate aici. Di- 
dactic în sensul bun al cuvintului. Fiindcă evitindu-se formulările ambigue și inter- 
pretările subiective, se izbutesc caracterizări pregnante ale elementelor mai impor- t 
tante ce compun cea de a șaptea artă. Si are dreptate lordan Chimet cind vede in 
acest volum «o carte totală, un laborator comprimat care te introduce cu farmec in 
secretele artei filmului.» 

Intiiul si cel din urmă capitol («Cinematograful si societatea» si «Initiere în ci- 
nematograf») merită o menţiune specială. Primul este o deschidere sociologică 
absolut necesară, riguroasă, bine comentată, ultimul este foarte util în privinça k 
ideii cà si cinematograful trebuie invátat in cineclub, in scoala, in familie). «Miezul» 
cartii (capitole dedicate limbajului filmului: imagine, sunet, culoare, interpreti) 
cuprinde texte excelente care explicä si justificá cu analize, tabele comparative, 
citate semnificative tot ceea ce tine de tehnica si de estetica celei de a saptea arte. 
Desi tonul rámine profesional, cartea lui Agel este si in această parte a ei accesibilă, 
nu se inchide intr-un limbaj care ar putea fi inteles numai de initiati. 

Prefata lui lordan Chimet, este ea insási o meditatie asupra cinematografului, o 
meditatie melancolicá, cu semne de intrebare, cu indoieli, cu nedumeriri. Este 
prefata unui poet, a unui om care a iubit si a fost dezamágit de cinematograf. E, daca 
vreţi, o prefaţă contra-punct la textul lui Agel, care exprimă încă încrederea in 
cea de a șaptea artă. 

Un citat fundamental, care rezumă într-un fel intenţiile autorului cărții ni se 
pare cel mai bun final: «in ziua în care cultura cinematografică va fi îndeajuns de 
răspindită pentru ca spectatorii să-și abandoneze pasivitatea lor tradițională, ei vor 
înțelege că filmele frumoase fac mai mult decit să istorisească doar o poveste; vor 
înțelege că la fel ca muzica, poezia sau dansul, cinematograful este o meditaţie or- 
chestrată într-o manieră anumită de exprimare și că rolul său fundamental este de 
1 transmite visarea sau firul gindirii unui creator». 


AL R. 


Hf r ) Biete 


y ig 


LINISTIT * ELEGANT * CONFORTABIL 


Unitate a cooperatiei de consum 
din judetul Viicea, 
vă oferă condiții agreabile 
de odihnă şi cazare 


un 
O 


ANUL VII ( 


revistă 


un 


Li 


de cultură