Revista Cinema/1990 — 1998/2_Noul_Cinema_anul_XXX_nr-9-1991

IA NARA 


REVISTĂ A CINEFILILOR DE TOATE ViRSTELE 


Ecranu şi. spectat 
Filmul de autor 


„Love si Rambo. Stor 


Bloc-notes 


O onoare pentru Uniunea noastră 


Pentru indelungata si constanta activitate de. promovare a filmului românesc şi a ci- 
neastilor noștri in festivalurile de. film internationale, sfidind, în trecut, nu o data inter- 
dicțiile dictaturii comuniste, doamna Erika de Hadeln, directoarea Festivalului Interna- 
joon de scurt metraj de la Nyon și domnul Moritz de Hadeln - directorul Festivalului 
nternational de Film de la Berlin - au fost aleși de Consiliul Uniunii Cineaștilor din 
România ca membri de onoare ai Uniunii noastre. Publicăm scrisoarea de răspuns a 


domnului Moritz de Hadeln adresată președintelui Uniunii Cineaștilor, domnul 


Gheorghiu. 


Domnule Preşedinte, 


Inițiativa colegilor dumneavoastră cineaști de a ne numi, 
onoare ai Uniunii dumneavoastră, ne-a emoţionat 
sideră într-adevăr demni de această cinste, acceptăm cu plăcere propunerea dumneavoas- 


trä. 


Am prețuit, între altele, iniţiativa de a ne propune împreună. Sim aproape 25 de ani, 
tată, de cind otis ben pi za me KREBS beeen ph oita 0 plicere så e tan er 
activitate colegială este recunoscută ca atare. 
| românesc, atit cel de ficțiune, cit şi cel documentar, imi rețin interesul 
din decembrie 1989 ca să putem întreprinde 
mindrim de a fi putut să ne aducem contri- 
ivă a documentarului românesc, altele ar trebui să 
completeze şi să adincească inițiativa noastră. À 

a de pei a rea cu mai că, di Lor toca libertatea 
regăsită n-a urmată acum de o orare a ucției. În realitate prea puţine 
după doit 1989. Aş crede că e momentul ca fiecare să-şi su- 

timp cu politica şi să se implice mai mult în crea- 


Cinematog 


de ani de zile. A trebuit să vină Revolu 
ceva in condiții acceptabile de libertate. 


buția pregătind o primă ret 


filme au fost terminate 
flece minecile, să cheltuiască mal 
rea de 


Domnule preşedinte, vă 


Din sumar: 


Ecranul şi spectatorii: sondaj IRSOP 


Filmul de autor: Cinematograful la 
i Un cal troian in ceta- 
utorii noştri aproape 

totali; Cineastele in ofensivă 


Noi, văzuți de ceilalţi: de vorbă cu 
Jean Louis Manceau 


Pe ecrane — Eveniment: Vremea ți- 
ganilor de Emir Kusturica 

Am mai văzut pentru dumneavoas- 
tră: Aventurile baronului Munchhau- 
sen, Norocul ghinionistulu!, Jocurile 
crimei. Casa de pe Strada Carroll. 


„Azi, el sint vedete: Cybill Shepherd, 


Hippolyte Girardot 


Telecinemateca: Premiere la 
„Etorie" 

Bertolucci, Borowczyk 
Hollywood 91: Love şi Rambo 
story; Un drum fără intoarcere 


De ce violența? (il): Ghid al 
angoaselor programate; Baieti buni 
băieţi rai 


Cineg!ob.: Fiimtax_ 


In acest număr semneaza: Mircea 
Alexandrescu, Șerban Alexan- 
drescu, Bogdan Burileanu, Irina Co- 
roiu, Adina Darian, Dana Duma, Lu- 
cian Georgescu, Nicoleta la- 
blonschi. George Littera, Rolland 
Man. Alice Mănoiu, Horea Murgu, 
Aura Puran, Valerian Sava, Sergiu 
„Selian, Dumitru Solomon, Doina 
Stânescu, Mihai Tolu. 


e comune demne de enormul talent. al 
să-i asiguraţi 
deauna În noi nişte prieteni dispuşi să contribuie la 
în lume ori, pur şi simplu, să contribuim cu sfaturile noastre. 

Mulţumindu-vă pentru cinstea pe care ne-o faceţi, vă rugăm domnule președinte să pri- 
migi asigurarea celor mai bune sentimente ale noastre, 


ihnea 


vot unanim, membri de 
à cineaştii români ne con- 


rului român. 
colegii dumneavoastră că vor avea întot- 
afirmarea cinematografului românesc 


Moritz de Haden ) 


e Serban lonescu, regizorul Mircea Drågan si 
pictorița de costume loana Cantuniari filmind Atac în bibliotecă 
după scenariul lui George Arion. În distribuţie 
(dar nu în fotografie) mai sînt: 


Cezara Dafinescu, Magda Catone, Ștefan Tapalagă, George Motoi. 


Imaginea: lon Marinescu 
Casa de film producătoare: „Deltafilm“ — U.R.S.S. 


Top „Noul Cinema“ 


Au început să sosească scrisorile pentru Topul telor. Vi-l reamintim: 
Se va lua in consideraţie repertoriul cinematografic din perioada 1 octombrie 
1990 — 1 octombrie 1991. Răspunsurile sînt așteptate pină la 15 octombrie a.c., re- 


zultatele urmind a fi publicate în numărul din decembrie al revistei noastre. 


film autohton 
actor / actriță și străin 
film autohton 


actor / actriță și străin 


w 
9 
g 
= 
3 
3 
> 
5 
5 
u 


Media Save Art '91 


Media Save Art este o manifestare interna- 


tionala menită să atragă atenția instituțiilor 
guvernamentale, forurilor internaționale și 
publicului larg qă mediul cultural — această 
limtă esențial necesară în hrănirea unei so- 
cietati sănătoase — este o resursă perisabilă 
şi, ca atare, trebuie protejată, întreținută, res- 
taurată și exploatată rațional. În acest sens 
mediile — publicaţii, televiziune, cinema — 
pot si trebuie să aibă un rol esenţial în ehi- 
cularea semnalelor de alertă, de documen- 
tare, de informare, de stimulare a sponsori- 
lor. 

Ediţia 1991 a manifestării a avut loc la 
Roma la Complexul Monumental San Mi- 
chele și Palatul Expoziţiilor. Ca majoritatea 
edificiilor orașului etern, complexul San Mi- 
chele are la origine un așezămint filantropic 
de protecţie a orfanilor, preluat în 1974 de 
Ministerul Bunurilor Culturale $i Ambientale 
şi de Direcţia Generală a Antichitatilor și Ar- 
telor Frumoase și este, pentru Italia celor 
80.000 de monumente, polui administrativ vi- 
tal. O manifestare găzduită aici este de cel 
mai înalt protocol pentru Italia, iar în ordinea 
patrimoniilor, cu tat respectul „democratic“ 
ce-l putem oferi tuturor ţărilor lumii, Italia 
este fara discuţie depozitara uneia dintre cele 
mai mari averi patrimoniale din lume. Comi- 
tetul de Onoare al manifestării confirmă gele 
de mai sus: Giovanni Spadolini, președintele 
Senatului, Nilde lotti, președintele Camerei 
deputaţilor, Giulio Andreotti, președintele 
Consiliului de Miniştri şi ministru ad-interim 
al Bunurilor Culturale şi Ambientale, Jean 
Doudelinger, comisar CEE pentru Guitura, 
Catherine Lalumiére, Secretarul General al 
Consiliului Europei, Federico Mayor, director 
general UNESCO, ca sa dam doar un inceput 
dintr-o listă dé somitati fixind — prin numele 
şi poziția lor — ambiția întrunirii. Aici deci, in 
şedinţele televizate în direct cite 3-4 ore pe 
zi, cu rezumate detaliate ale principalelor in- 


. terventii în toate emisiunile informative ale zi- 


lei, cu buletine de informare bogate, într-un 
ritm de lucru de 9—10 ore pe zi s-au desfa- 
șurat 11 conferinţe de presă şi mese rotunde, 
vizind prioritățile, oportunitățile, responsabili- 
tåtile și mijloacele în salvarea patrimoniului 
cultural mondial. 

Filmului pe mediile clasice sau electromag- 
netice i s-a dat o importanţă proporțională cu 
marele său impact in conștiința omului mo- 
dern. Excelenta gală a filmului L'immortaliti: 
din seria Roma, urbis în e lui Luigi 
Bazzoni, cu exceptionalu! aport al lui Vitt 
Storaro (autor al imaginii) și Ennio Morricone 
(muzica), remarcabilul Festival urs în- 
tins pe toată durata saptaminii in proiecții 
care durau (cu cite două pauze de o ora) de 
la 10 a.m. pină la 23, toate acestea au facut 
din Media Save Art ‘91 și un eveniment al vie- 
til internationale a filmului. 

Președintele juriului, Giulio Carlo A 
este inițiatorul ICCROM-ului, institut 
UNESCO înființat acum peste 35 de ani, spe- 
cializat in aceste problematici și hotărit să 
adune o imensă arhivă internaţională de filme 
pe tema patrimoniului în toată lumea. 

Senzatia cea mai pregnantă și dureroasă la 
comparatia cu situația din țară noastră este 
că un atribut al civilizaţiei este și conștiința 
devenită pe alte meleaguri „de masa” anume 
că protecția mediului cultural este o ches- 
tiune comparabilă cu igiena personală și că 
în această ordine a lucrurilor fiecare individ 
sau instituție. particulară sau publică este 
chemat să se comporte ca atare. 

Dincolo de o oarecare retorică, inevitabilă 
politicienilor care se amestecau cu specialiș- 
til în artă și conservarea ei, cu oamenii de 
film și televiziune, cu jurnaliștii, era evident 
că în multe locuri din lume acest tip de com- 
portament se impune și că cei ce nu proce- 
dează in acest fel se autoexciud din circuitul 
internaţional genera! de valori. 

Editura Video a Ministerului Culturii a pro- 
pus o selecție de cinci filme pentru festival, 
selecție făcută din producția proprie si din 
cea a Studioului Sahia. Filmul Mănăstirea Vă- 
cărești in regia lui Nicolae Corjos (producție 
Sahia 1990), bine primit, a fost selecționat la 
secțiunea „semna! de alarmă“. Nu premiile 
sint importante în asemenea contruntări — 
deși ele pot stimula efortul, uneori deznădăj- 
duit, al autorului — cit faptul in sine de a fi 
prezenţi la start, de a exista cei putin. 


Horia MURGU 


Y- 


in Rimnicu Vilcea, Mihaela Acsin- 

te ne expediază o „falsa cronica 
cinematogratică“ în care descrie 

„Starea celor trei cinematograte 

ale urbei natale“: „În zilele lungi 

ale vacanței de vara (...) iti propui 

să urmarești din cind in cind cite un film. Afi- 
sele din fata cinematografelor te imbie insa 
să-ți foloseşti ultimii 15 lei cu chibzuiala, 
adică să cumperi de alături „bomboanele 
ricole” ale unei autentice eroine din Șatra 
şi să-i continui liniștit drumul pina sapta- 
mina viitoare. Saptamina care promite... 
multe: două „melodrame“ şi un „interzis copi- 
ilor sub 16 ani“.-Nu, nu e circulația blocată 
din cauza cozilor la bilete, dar nici sala 
goala. Mulţumiţi, plasatori și plasatoare pro- 
pun directorului de cinematograf sa nu 
schimbe afişele nici saptamina viitoare. De- 
mocratia... banilor invinge și filmele mult 
gustate rulează două saptamini fara o zi. O zi 
va ajunge oricui să vadă Ultimul impărati Ai 
ajuns in sfirsit in sală și urmaresti captivat fil- 
mul cu vreo alti 20 de spectatori. Dar pina a 
te bucura de imagini trebuie sa inveti (daca 
nu ştiai inca) ce este o sala de cinema: ulti- 
mii intirziati nu sint ultimii, fiindcă ușile se tot 
deschid pina la sfirsitul proiecției; sonorul 
peliculei dublat de o simfonie subtilă de scir- 
{iit de scaune și crantanit de seminţe; iar cei 
care proiectează filmul, știind ca spectatorul 
are nevoie de meditaţie asupra celor văzute, 
îl întrerupe de 2—3 ori. Se aprind luminile și 
spectacolul continuă și la ieșirea din sală. Ci- 
tiva înjură printre dinţi pe cel care i-a reco- 
mandat filmul, alţii privesc radioși spre cerul 
inseninat, bucuroși că ploaia nu-i obliga så 
intre și la următorul spectacol şi, in sfirsit, ul- 
timii, cei cărora le-a plăcut oricum filmul, se 
grabesc să-și mai dea un sărut într-un un- 
gher dorit. Afară afişele sint scoase: Rocky și 
Suita iși cer drepturile. La un astfel de cine- 
matograf am urmărit zilele trecute Trandafirul 
roșu din Cairo (...) Problema artistului dintot- 
deauna este de a re-crea o realitate, care să 
intre în concurență cu prătuita noastră reali- 
tate cea de toate zilele. Şi de multe ori te in- 
trebi: ce este mai adevărată, ficțiunea sau 
realitatea? (...) Finatut (ochii mari ai Miei Far- 
row ce privesc lacom umbrele inșelătoare. 
dar atit de vii ale peliculei) este increderea ca 
totuși artistul are ceva de spus în orice socie- 
tate, că afta mai poate schimba puţin o lume 
prea dură și rece. Dacă n-ar exista această 
incredere. s-ar mai face oare arta? lar daca 
n-am avea şi noi aceasta încredere, am mai 
intra oare într-o sală de cinema Sciriitoare? 


ă numesc Ristea Danie- 
la; am 14 ani si 4 luni; 
sint în Clasa a Viil-a la 
Şcoala nr. 7 Galaţi“. Fi- 
reste, de cind a fost 
compusă această scri- 
soare pină la publicarea ei, acum, au 
trecut cîteva luni... și o clasă, dar, pro- 
babil, n-au trecut cinefiorii vîrstei. „Îmi 
place foarte mult să merg la cinema 
sau să mă instalez comod în fata televi- 
zorului, atunci cînd este un film artistic, 
ntru ca apoi să-l comentez cu... mine 
insumi“. La 14 ani încă mai comentezi 
cu tine însuți, chiar dacă te cheamă Da- 
niela. În curind, însă, vei comenta cu ti- 
ne însăți pina se va ivi şi un... însuși. 
„De ce?“ se întreabă Daniela, apropo 
de comentariul cu ea însăși. „Pentru că, 
din „păcate, puţini sint aceia (dintre 
prietenii mei) care sint interesaţi de ast- 
fel de conversații. Pentru ei, dacă filmul 
este spectaculos, adică: „e mişto că-i 
cu karate“ sau „La filmul asta am auzit 
că rizi de te spargi“, iar unele fete, mai 
sentimentale: mi-a plăcut foarte mult 
filmul, am plins atunci cind...", astfel de 
filme îi incită, dar cele mai multe de ge- 
nurile acestea sint de o calitate infe- 
rioară“. 

La 14 ani (cît se presupune că ar 
avea și prietenii Danielei), reacţiile sînt 
oarecum firești, ca și fraza stingace a 
corespondentei noastre; ieșită din co- 
mun este preferința ei pentru aite filme. 
„Însă mai există și filme bune, cum ar 
fi: O temele face carieră, Ultimul impa- 
rat, Reconstituirea și multe altele.” O 
cinefilă, chiar şi la 14 ani, are si impre- 
sii despre o revistă de cinema. „Pentru 
mine, revista Noul Cinema este cea mai 
plăcută și captivantă revistă la ora actu- 
ală, deoarece in ea găsesc ceea ce mă 


intereseaza din lumea cinematografiei”. 

În încheiere, Daniela ne ia 
ce liceu ar trebui să dea examen ca să 
poată deveni actriță. Chiar dacă sfatul 
vine cam tirziu, el rămine același: ca să 
devii actriță poți face orice liceu pe 
care l-ai face ca să nu devii actriţă. 

Cu alte cuvinte, contează să faci li- 
ceul (si nu un liceu anume) și apoi... 
Dar pina „apoi“ mai este... 


Scrisorile lunii 
pe adresa lui Woody Allen 


LT ai 
orespondenta fidelă a revistei noastre si dispunind 
de un limbaj critic in curs de maturizare, Carmen Tu- 
reşchi din Brasov ne încredințează impresiile asupra 
filmului Trandafirul roșu din Cairo de Woody Allen 
„Poate fi cea. mai dragastoasa pledoarie pentru film 
concepută vreodată. Cu un devotament pe care nu- 
mai un adevărat cinefil îi poate trai, Woody Allen da 
replica (ce stil desavirsit!) celor care susțin că filmul e doar o 
iluzie“. Fie-vorba între noi, cinefilii maturi, filmul e totuși — 
vrem, nu-vrem — o iluzie. Cit de puternică este această iluzie, 
cit de puternici (sau slabi) sintem noi în fata ei (ca, dealtminteri, 
în fata oricărei iluzii) sint chestiuni care pot intra în discuţie. 
Transportul (si raportul) viata—fictiune dus—intors pe care-l 
face Woody Allen, în chip admirabil, este o problema ce-i preo- 
cupă din ce in ce mai obsesiv pe artişti, de la Pirandello, în tea- 
tru, la textualistii din literatură, ca să nu mai vorbim de esteti- 
cieni. Așadar, în ciuda „replicii“ sale, Woody Allen rămîne un 
mare... iluzionist. Ceea ce recunoaște, în-următoarele rinduri ale 
scrisorii-cronică, si Carmen Tureschi: „Cineiluzia“ care ne fasci- 
nează, încintă, „devorează“, cotropeste, de aproape un secol, a 
cîştigat cu Woody Allen un autor total: regizor, scenarist, actor, 
umorist şi, de ce nu, după această “rose (şi nu numai, 


CU Cititori 


` adaug eu — D.S.), poet. Ce idee traznita, auzi, să „sară” perso- 


najul de pe ecran în viaţă!, dar ce idee genială de a personifica 
Filmul, de a-l! pune să joace în viata propriul-rol; de irecuperabil 
idealist, şi de a face în fine să transpară din tot acest joc deru- 
tant că Filmul este mai credincios celor ce-l iubesc decit viața 
însăși, că este un reper moral, mai solid si mai accesibil (prin 
contrast evident cu permanenta senzaţie de ideai!). Filmul e o 
iluzie? Nu, realitatea e uneori iluzorie, amar iluzorie. Nevoia de a 
aspira oricum, la ceva mai bun decit iti poate oferi existenţa este 
omenească şi poate fi o latură a cinefiliei. Această dorinţă de in- 
trospectie, de evadare din limitele materiale este un refuz de 
plafonare, blazare, este un pas spre autocunoaștere, un progres. 
Cecile; susținută moral de pasiunea ei devoratoare, suportă 
stoic o slujbă ingrată, un sot ingrat, o viaţă imposibilă. Si ar fi 
continuat mult şi bine așa (cinefilia-i boală grea!) dacă nu s-ar fi 
produs întilnirea ei cu Filmul (Tom Baxter): citeva zile de miere 
(într-un: ocean de fiere) semănate într-un loc recunoscut ca ilu- 
zoriu, un parc de distracţii părăsit. Din momentul coboririi de pe 
ecran a lui T.B. in viata, scenariul capătă, zic eu, o dimensiune 
filosofică de profunzime ameţitoare. dimensiune atinsă prin defi- 
nitie de filmul in film (chiar prin definiţie? ne-a fost dat să ve- 
dem gi filme în film peste care nu s-a abătut nici cea mai vagă 
adiere filosofica ~ D.5.), subliniată de dialogul viu ecran-public. 
Vom trăi brusc (7) -în absurd, sub imperiul metaforei, derutati 
dar incitati tocmai de aceea (...). Alegerea Ceciliei este singura 
posibilă, dictată de condiţia ei umană în primul rînd, dar demon- 
stratia este strălucită (este W.A. și un bun matematician?) şi în- 
fringerea se transformă într-o victorie totală, copleșitor revela- 
toare (...). Anecdotica acestei demonstraţii se poate rezuma în 
cuvinte simple si puține: dacă viata te înșeală, du-te la-Film, el 
nu te va dezamăgi. (Mă rog, asta nu e anecdotică, dimpotrivă, e 
idee, e morală a fabulei, e semnificaţie — D.S.). Şi să ştiţi ca se 
confirmă, parol!" 

Ca idee generală, se confirmă, dar de la caz la caz şi pină la 
un punct. Parol! 


iogiul pe care Andrada Popa i-! 
aduce lui Tom Hanks (nr. 6/1991) 
este sustinut cu ardoare (si cam 
aceleași cuvinte) de trina in, 
eleva in clasa a X-a la liceul „Gri- 

re Moisil“ din București. Tom 

anks cistiga admiratori. Cores- 
pondenta ne roagă sa publicam o copertă cu 
imaginea actorului, precum şi adresa aces- 
tuia, insotita de unele date personale și co- 
mentarii critice. Irina Balașin este incintata 
ca a inceput så se vorbească despre Jean 

Negulesco, regizor american important și 

pictor, și recomandă tuturor celor interesați 

cartea acestuia Drum printre stele. 

` Recomandarea este binevenită. 


ariana Arhip (nici O legătură, 

se pare, cu vechiul nostru 

personaj) din comuna Carca- 

liu, jud. Tulcea,- ne întreabă 

dacă Michael Jackson ştie ro- 

maneste, întrucît ar vrea să-i 

` scrie o. scrisoare. Judecind 

după cintecele -sale, e mai mult ca sigur ca 

nu ştie. Avind în vedere, însă, că nici unii 

crainici de la Televiziunea Română nu știu 

românește, ignoranta lui Michael Jackson nu 

mi se mai pare atit de gravă. Oricum, dacă va 

fi bombardat cu scrisori în limba română s-ar 

putea să fie obligat să învețe românește. La 

urma urmei şi cintaretii noștri de rock au în- 
vatat englezeste. 


Ei Jenny Seagrove 
ista. serialelc 
„succesului 


m vazut şi i fericiți. 
Este cazul L ei Milea din 
Ploiești, care, deși nu întru totul 
satisfăcută de scrisoarea despre 
Christophe Lambert pe care ne-a 
trimis-o, constată cu surprindere 
(plăcută!) ca aceasta a apărut în 
pagina de dialog a revistei noastre. „Şi, spre 
uimirea uimirilor mele. le cărora le-am 
arâtat articolul au zis că am scris bine, iar 
mama idem“. Ne promite, in incheiere, că o 
să (ne) scrie din ce in ce mai bine. li urez 
sâ-și țină promisiunea. 


= 


NOI VĂZUȚI DE CEILALŢI 


nterlocutorul meu, criticul 
cez Jean-Louis Manceau, 
specializat 
est-european şi 
grupui de jurnalişti intitulat 
Side Story” care 
enorm pentru promovarea 
acestui cinematogra! 


citeva filme romaneşti care 


gului nostru, 


care o pregateste 


— Selectia de filme 
togratului parizian .L’Entrepdt 
fil de artă şi experiment 


este de a testa publicul 


ducâtori, 
cinematografulul francez 
rituoşi din 
ajutam acum, 


o comisie, 
al Cinematogra!lei, 
co-producții cu țările Europei orientale 


in condițiile suportarii unei parți a fi- 
nanțarii de câtre Franța. in această co- 
misie exista persoane delegate så gå- 
sească atit co-producatori pentru filme 
cit şi distribuitori 

Revenind la inițiativa noastră, vreau 
să preciez ca am ales pelicule din 8 {ari 
(in atară de Uniunea Sovietica) care 
sint proiectate in sala LEntrepât' in 
perioada aprilie 1991 — aprilie 1992 
Fiecare țara este programata de doua 
ori. De pilda, Ceho-Slovacia a fost pre- 
zentată in aprilie trecut şi il va mai veni 
rindu! la sfirgitul perioadei. In privința 
României am optat pentru octombrie 
'91 gi martie viitor 

Cred că vizionarile sint de mare folos 
atit pentru francezi, care se pot in- 
forma, cit şi pentru aceste cinemato- 
gratii mai puțin cunoscute. In cadrul 
C.N.C. mai exista o comisie pentru aju- 
torarea cinematografiilor puțin difuzate 
care poate decide alocarea unei sume 
pentru sprijinul distribuitorilor. Incura- 
jati astfel să opteze pentru unele dintre 
peliculele din programul nostru. lata ci 


In Europa, 


fran- 
este 
in cinematograful 
face parte din 
East 
munceşte 

valorilor 
În luna august el 
a venit la Bucuresti pentru a selectiona 
vor fi 
proiectate la Paris dintr-o iniţiativă ge- 
neroasă. L-am rugat, la Inceputul dialo- 
så ne vorbească despre 
contextul! şi intenţiile retrospectivei pe 


romaneşti pe 
care o pregătesc este destinata cinema- 
cu pro- 
Ea se inscrie 
intr-o inițiativă mai amplă privind cine- 
matogratiile din Europa Centrală şi de 
Est mai puțin cunoscute spectatorilor 
din Franța. Fiecare film este prezentat 
de 5—6 ori, nu mai mult, Scopul nostru 
În plus, urmå- 
rim så aråtåm aceste pelicule unor pro- 
distribuitori şi profesionigti ai 
pentru a 
atrage a asupra unor cineasti me- 

uropa de Est. incercam să-i 
cind se confrunta la ei 
acasă cu dificultatile perioadei de tre- 
cere la economia de piață. La noi există 
in cadrul Centrului National 
care mediază 


pe Sena 


teva exemple: după ce au fost prolec- 
tate pe ecranul nostru, se află in nego- 
ciere cu distribuitorii 5 filme din Ce- 
ho-Slovacia, 3 din Ungaria. Aceasta 
pentru inceput. Dacă mai adaug ca 
s-au achiziționat citeva titluri de televi- 
ziunea belgiană şi de R.A.I. cred că re- 
zultatele sint incurajatoare 


— Ne puteţi spune ce all ales din Ro- 
mania? 

— Încă nu vă pot comunica lista defi- 
nitiva, in primul rind pentru câ nu 
există Inca destule copii subtitrate in 
limba franceză. Sper cá le vom avea 
pina la toamnă. In orice caz, vom pre- 
zenta in total 7—8 titluri din ultimii 
cinci ani. Încercăm, de asemenea, să 
organizâm două .integraie’ dedicate lui 
Dan Pita şi Mircea Veroiu. Probabil că 
ştiţi că, tot in toamnă, va avea ioc la 
Paris şi o altă retrospectivă românească 
patronată de „Union pain: + Co iting 
din ultimii 10 ani. De cet e 
Minca? de Lucian Pintilie este Ea in 
programul acesteia și de aceea nu va fi- 
gura la noi. Incerc să-i conving pe cei 
de la „Union Latine“ så Inceapå prolec- 
tiile in septembrie, astfel ca noi så 
completâm oarecum cronologic infor- 
matia despre cinematograful romanesc 
Eu sint insarcinat nu numa! cu alegerea 
filmelor, dar şi cu documentarea pentru 
presă și distribuitori şi voi pregati in 
acest scop un dosar special. 


— Ati vazut la Bucuresti multe filme 
româneşti, peste 30. Se poate distinge 


Raminerea de Laurent 


o trăsătură specifica a clnematografulul 
nostru? 

— Nu cred, Ceea ce era comun mai 
multor cineasti, pina la Revoluţie, era 
caracterul ideologic. Nu exista un pro- 
gram estetic comun. Am putut remarca 
insă subiecte asemanatoare altor filme 
est-europene. Ce să vå spun? Socot cå 
e bine ca nu seamana cineastii intre el 
Din tericire, autori in adevăratul sens al 
cuvintului ca Mircea Veroiu, Dan Pita 
Mircea Daneliuc nu au nimic In comun 
cu destul de numeroşii ilustratori 

— All remarcat ceva deosebi! 
producţia post-revoluţionarâ? 

— Da. Mi-a plăcut mult Raminerea de 
Laurenţiu Damian. Cred că este un film 
semnificativ pentru o opera poma Nu 
este perfect, dar are in el o forță remar- 
cabila 

— Vå mulțumim pentru interviu şi 
pentru tot ce faceți pentru cinemato- 
gratul romanesc 


din 


Dana DUMA 


‘mul 


PE ECRANE 


Vremea 


u-i de mirare că Emir Kusturica 
este atit de bine primit în templul 
filmului de autor care se dove- 
deste a fi festivalul de la Cannes. 
El satisface mereu setea de origi- 
nalitate care domină legendara 


competiție cinematogratică. După - 


surpriza, răsplătită cu Palme d'or, pe care ti- 
nărul cineast iugoslav a făcut-o cu Tata în 
călătorie de afaceri (1985) cineastul și-a re- 
confirmat puternica personalitate revenind, 
după numai patru ani, cu Vremea țiganilor 
(premiul pentru cea mai bună regie), o pre- 
zență de excepţie pe ecranele noastre in 
această vară. 

Nu a fost însă, un succes de proporțiile la 
care ne-am fi așteptat. Cei care adoră liris- 
lui Emil Loteanu si îi savurează in- 
terludiile cintate și dansate au rămas putin 
descumpaniti de prea putin exotica descriere 
a unei lumi zugravita de obicei in culorile 
unui romantism planturos. În loc de frumu- 
seti oachese cu fuste inflorate și șaluri de 
mătase au putut vedea ţigănci obeze sau in- 
tirme. Nici vorbă de răpiri de mirese sau de 
cavalcade fotogenice. Casute sordide, străzi 
noroioase, circiumi insalubre, maidane cu 
gunoaie, cam acestea sint detaliile peisajului 
de la care Emir Kusturica isi incepe incursiu- 
nea în viața cotidiană a unui grup etnic mar- 
ginal. El nu întreprinde o investigaţie de tip 
documentarist. Autorul este prea imaginativ 
pentru a se mulțumi cu consemnarea detaliu- 
lui realist. Subintitulată ironic „Poveste de 
dragoste“, pelicula construiește o întreagă 
saga de familie, cu. evenimente care ar glisa 
înspre melodramă dacă n-ar interveni, mereu 
prompt, mina de maestru a regizorului. 

Ca si în cazul lui Tata in călătorie de ata- 
ceri, ceea ce surprinde la Vremea țiganilor 
este prospetimea tonului. Gravitatea suriză- 
toare, patetismul cenzurat de umor făceau 
farmecul primului film, considerat una dintre 
cele mai personale mărturii cinematografice 
despre tragedia totalitarismului comunist. Ri- 
sul printre lacrimi stopează si în următorul 
tremoloul melodramatic, brusca schimbare 
de registru făcînd parte din strategia, perfect 
stăpinită, a“ acestui autor care ocolește cu 
pricepere căile batatorite. Oare cine nu, este 
şocat de evoluția neprevăzută a scenei in- 
mormintarii tinărului Perhan, de la solemnita- 
tea tragică la detaliul comic-grotesc al banu- 
lui furat de pe ochii mortului de propriul său 
copil. Legile aspre ale acestei comunități de 
oameni în afara legii îi supun, pină la urmă, 
și pe cei care încearcă să evadeze. 

Încercarea de a sfida vechile obiceiuri ale 
mahalalei ţigăneşti dominate de caizi ji aduce 
moartea atasantului erou, adolescentul orfan 
crescut de o bunică isteata și omenoasă care 
incearcă să-l protejeze de orice agresiune 
incumetindu-se să plece din casa protectoare 
pentru a-și duce sora infirmă la spital, el este 
silit să-şi înceapă călătoria inițiatică în lumea 


t 


evenimen 


pegrei interiope, „călătoria la capătul nopții” 
Un exotism al ororii guvernează acest mediu 
al traficantilor de copii si de estropiati desti- 
nati cerșetoriei si furtului în Italia. Violenţa si 
abjectia traite de protagonist în banda care il 
integrează cu “forța evocă infernul muncitori- 
lor clandestini în Occident descris şi de Mio- 
drag Bulatovic în tenebrosul său roman „Oa- 
meni cu patru degete". 


Sint experiențe extreme de care regizorul 
se apropie mai degrabă cu compasiune si 
candoare decit cu satisfacția detaliului natu- 
ralist. Culorile sumbre ale acestei lumi care a 
fascinat cineasti iugoslavi ca Alexandr Petro- 
vic (Am infinit tigani i) sau Zivojin Pa- 
viovic (Cind vol fi mort capata, in vi- 
ziu lui Kusturica, reflexe ice. Condus 
parcă de poetica argheziana („Din bube, mu- 

iuri și noro// Iscat-am frumuseți și pre- 
turi noi") autorul găsește in universul mizeriei 
și deznădejdii absolute, spaţii ale gratiei, fru- 
musetii şi speranței. Cu admirabilă naturalete 
se inserează miraculosul in cotidianul tern. 
Puţini cineaști reuşesc să facă acest lucru şi, 
odată făcut. să pară spontan. Mizanscena 
este atit de desavirsita incit nici nu se simte. 
Mare admirator al realismului poetic francez, 
al lui Jean Renoir si Jean Me mai ales, regi- 
zorul este unul dintre puţinii aleși să desco- 
pere vibrația misterioasă a lucrurilor banale. 
Ca și tui Fellini sau Tarkovski, lui Kusturica ii 
reușesc acele scene de magie absolută, care 
seduc și pe cel mai: sceptic spectator. Mi- 
reasa levitind ca într-un tablou de Chagall, 
acoperișul ce plutește deasupra casei, lingu- 
rita care se deplasează la porunca tinârului 
cu puteri supranaturale, iată citeva secvențe 
din Vremea | care vor ramine in me- 
moria oricărui cinefil. O formidabilă intimitate 
intre autor şi opera sa explică, poate, perso- 
nalitatea frapantă a filmului. Deși 
tradițional (dar ce articulații solide are poves- 
tea sa, ce detalii fin cizelate!), regizorul este 
profund ina! raminind mereu el insuși. O 
voce inconfundabilă. Dar dacă tot vrem să-l 


„inscriem într-o familie de spirite, să spunem 


ca el face parte din acea categorie de ci- 
neaști (descrisă de Kurosawa) „care vor såsi 
vadă visul pe ecran”. Kusturica-este unul din- 
tre cei ce reușesc să folosească poezia ca 
armă împotriva trivialității melodramei. 


Dana DUMA 


Vremea țiganilor. Producție: Iugoslavia 
1988. Regia Emir Kusturica. Scenariut Ems 
Kusturica, Gordan Mihic. Imaginea Vieko F 
lac. Muzica: Goran B. ic. Cur Devor Duy 
novic, Bora Todorovic, Ljubica Adrowic Hus 
nija Hasimovic. 


„Pentru mine este important ca filmul să semene 
mai degrabă ideilor poetice decit vieţii însăşi“ 


„Întotdeauna mi-a plăcut să amestec situaţii 
foarte nostime cu întîmplări grave“, declară 
Kusturica filmind primul său lung metraj în 
Statele Unite. “Cu excepţia celor doi apro- 
piati colaboratori, operatorul Vilko Filac si 
scenograful Miljen Kljakovic, de care nu a 
acceptat să se despartă, Kusturica lucrează 
cu o echipă americană. „De aici şi dificultă- 
tile mele. Nu-mi place să mă grăbesc. Filmă- 
rile la Vremea ţiganilor au durat şase luni. 
Aici trebuie mereu să te grăbeşti: go on, go 
on! Desigur, am cea mai bună echipă tehnică 
la care aş fi putut visa, dar niciodată nu 
m-am temut atita că mi se pierde spiritul fil- 


u două decenii in urmă faimosul 
cineast ceh Jiri Menzel anticipa 
colosalui succes al lui Emir Kus- 
turica. lată ce deciara el despre 
discipolul său din anii 70: Printre 

ii mei de la Facultatea de 


noastre“. 
Protetia lui Menzel s-a implinit intocmai. 
a (născut in 1951) a cunoscut inca 
de la în 


nizare a nuvelei lui Ivo Andric (scriitorul iu- 

goslav premiat cu pno Nobel") care i-a 

inspirat criticului Hanko Munitic entuziasta 

iere. „După every borgeres avortate ¢ 

xceptional s 

e ge: 

ei va ști să transpună, intr-o 

ecran, „Podul de pe Drina”, capo- 

Andric". Este un proiect pe care 

Kusturica nu l-a realizat inca, dar nici nu l-a 
abai t 


Trecind de la piatourile televiziunii ia cele 
ale studiourilor de ficţiune el a inregistrat un 
nou succes cu Ţi-aduci aminte de Bell? 
premiat pentru debut la Festivalul de la Vene- 


Emir Kusturica 


mului. Totuşi, aici am reuşit să filmez cel 
mai lung plan-secven{4 din viata mea: are 11 
minute. De fapt, imi dau seama că sînt un 
pesimist. Întotdeauna cînd filmez, îndoiala 
pune stăpinire pe mine. Dar vin dintr-o ţară 
şi o cultură care te învaţă cum cele mai bune 
lucruri se nasc din suferinţă. lată la ce mă 
gindesc ori de cite ori aici sînt întrebat dacă 
I have fun?, dacă mă distrez?!“ 

Kusturica nu este singurul cineast euro- 
pean care se adaptează greu la ritmul de lu- 
cru şi mentalitatile noului continent. Dar si 
în cinema rezultatul contează. 

Iar noi contăm pe el. a 


® Tata in calatorie 
de afaceri — 


Tînăr, nonconformist, celebru 


o 


TEZĂ 


æ Kusturica 
a întrerupt turnarea 
în Arizona 
a filmului 


The Arrowtooth Waltz 
pentru a pleca acasă, 


la Sarajevo, 
îngrijorat 
de evenimentele 
din Iugoslavia. 
Pauza s-a prelungit 
pentru că regizorul 


a suferit un accident. 


Se speră 
că va reveni 
la filmare 
după o lună. 


De la dinsii 
adunate 


Cinema „Aurora”. Ora de viri 
mai discută spectatori 
rog. O anumită parte a 


Inainte de spectacol 


„Nene. dă și mie un leu să-mi lau 
îine!”, „Unde găsești tu, ma, pi 
un teu?”. „Ei... așa se 

i Alții. „Să moară mama 

dacă miine-n talcioc n-o să fie ru- 
pere”. „Scoate cinci dolari şi-ţi dau 
Cc a si aia din Satra 

nr 


U € 


In timpul spectacolului 


„Ulu să n-am parte daca nu-i 
mişto...” „Aşa taticu’. salta coșmelia 
da pa ei, să scoată marafeşii... ‘le 
mama lor”... etc. „Ce vrea, nenica, 
nașparliu asta cu curcanu ve- 
dea-l-aş supă” (nu se ştie daca pe 
nașparliu sau pe curcan nn.) „la 
uite ja asta batrina ce le mai vrà- 
jeşte. a dracu, cotoroanţa 
mamale. ca nu-ţi mal vine pensia!” 
„Aaaa... altă viaţă, să n-am 
(caravana a ajuns în Italia). „ 
pilu’ n-o lerta, că nici ea nu te iartă 
cind te prinde”. (secvenţa sexy în 
rulota-cort). „Gura!!”. „Bàil, fra- 
te-miu, da' o cintare d'aia da noas- 
tra ăştia chiar nu ma! ştie? Ca daca 
știam, să mor de dadeam paraua pe 
bilet!. „Așa, gagiule. rade-l pă mosu 
ca te-a tras in piept”. „Așa. fica, sal- 
tă-l marafeţi! că pe lumea ailaltå tot 
face blatu „lo-te la șşmecheru' 
bagă pile la șefu' să-i ungă babaroa- 
ele. Să-mi sara ochii dacă nu-i ‘of. a 
dracu 


După spectacol 


„Na om le.. nu vez: ca 
la i ra, åla da film 
mergea la suflet. asta parca-i articol 
la gazet = 
nica, câ t 
francu”? 
ni l-a luat Ceaușe 
i ne facem boieri”. „Ce-i 


tia in 1981, o evocare ironico-sentimentală a 
anilor '60, intr-o mahala din Sarajevo, film cu + 
evidente accente autobiografice. Tot pe re- 
pere de autobiografie isi intemeiază autorul 
i excursul in internul „obsedantului deceniu“ 
ata in călătorie de afaceri (Marele premiu 
„Paime d'Or“ la Cannes, in 1985). 

Că Bnărul realizator este predestinat suc- 
cesului o dovedește și următoarea sa creație, 
Vremea țiganilor, premiat tot la Cannes (în 
1989) cu Premiul pentru regie si Premiul 
Rossellini. Cu o carte de vizita att de presti- 
gioasă, Kusturica nu putea să nu atragă aten- 
tia Hollywoodului. De doi ani el este profesor 
de regie la Universitatea Columbia și a ac- 
ceptat, după multe proiecte refuzate, să fil- 
meze in Statele Unite. Este vorba despre un 
film de autor (cu titiul The Arrowtooth 
Waltz), avind o distribuţie de zile mari: Faye 
Dunaway, Jerry Lewis, Nicolas Cage, Johnny 


Dapp: TASA 2 4 
n ciuda celebrităţii sale crescinde, Emir 


SAXONIA) 


La solicitarea direcţiei Reţelei Cinematografice si Difuzarii Filmelor, IRSOP (In- 


stitutul Român pentru Sondarea Opiniei 


ublice) a efectuat un sondaj asupra 


principalilor. factori ce determină frecvenţa spectatorilor în sălile de cinema, di- 
namica acesteia, precum și aspectele definitorii ale relaţiei dintre cerinţele poten- 


tialilor spectatori si oferta pieţei. Eşantionul investigat a numărat 2. 


persoane 


in virsta de peste 10 ani, fiind considerat de către specialiști ca reprezentativ 
peny întreaga poai a României. Rezultatele acestui sondaj ne-au fost puse 
i 


a dispoziție de 


Cit de des obișnuiți să Pe 
la cinematograf pe parcursul une 
juni de zile normale? 


- Mai des decit de patru-cinci ori 2% 
- De patru-cinci ori 5% 
- De două-trei ori 12% 
- Cel putin o data 12% 
- Mai rar decit o data 21% 
= Deloc sau aproape deloc 48% 


Prima constatare este si cea mai importanta: din 
totalul celor chestionati, aproape jumătate afirmă ca 
nu merg la cinematograf deloc sau aproape deloc 
Aşa stind lucrurile, publicul constant al sălilor ar.re- 
prezenta aproximativ 52% din populaţie, dar din 
acesta alti 21% o fac mai rar decit o dată pe luna, 
adică cu totul intimplator. Procentele sint surprinza- 
toare, iar întrebarea care se pune este dacă paharul 
este jumătate plin sau jumătate gol? ; 

Altfel spus, publicul tidel este de doar 19% din to- 
talul populaţiei. in timp ce partea ocazională repre- 
zinta 33%. Restul nu mai intra în socoteala. 


„ai, semi ai 
in u nematogr. 
din Romania, adică al celor 52% din 
eșantion care merg la cinema: 


intre 10-14 :ani 16% între 35-44 ani 14% 
intre 15-17 ani 10% intre 45-54 ani- 8% 
între 18-24 ani 22% între 55-64 ani 5% 
între. 25-34 ani 21% peste :65 ani 4% 

Identificarea celor ce constituie publicul real al sa 
lilor confirma, o dată în plus, caracterul sau pronun- 
tat juvenil. „Puştimea” de virstă minoră insumeaza 
mai bine de un sfert, dar procentul cel mai consis- 
tent îl oferă tinerii între 18 şi 34 ani: 43%. Dupa 
această virstă, atracţia spre marele ecran scade pro- 
gresiv, lucru ce s-ar putea explica oarecum prin obli- 
gatiile vieții de familie, a unor răspunderi sociale sau 
— pur si simplu — comoditatii. Să fie oare adevărat 
ca omul, cu cit se intelepteste, cu atit intoarce spa- 
tele cinematografului? Mai curînd cred că el cere 
acestuia să țină cont de evoluţia sa psihică, tempera: 
mentală şi intelectuală, adică så incerce a lua lucru: 
rile mai în serios. Procentul de reușită al acestei ten- 
tative apare, astfel, limpede. 


@ poi regizori pe care publicul îi apreciază: 
Liviu Ciulei . (Pădurea spinzuratilor) 
şi Sergiu Nicolaescu (Ciuleandra) — 


rectia Reţelei Cinematografice si Difuzării Filmelor. 


După ocupaţie, iată cum se 
prezintă eșantionul celor 1.082 su- 
biecti (adică cei care merg, mai mult 


sau mai puțin des, la cinematograf) 
si care ne interesează efectiv: 

- Muncitori 39% 
- Maiștri, tehnicieni, funcţionari 6% 
- Personal studii superioare 4% 
- [arani 6% 
- Pensionari 6% 
- Elevi = o 26% 
-Studenti i 2% 
- Liber profesionişti 11% 


Se reține ponderea covirsitoare pe care o au mun- 
citorii şi elevii, dovadă că cinematograful „la e! 
acasă” ramine o tentatie de sorginte populară. Ori- 
cum, procentul ultra-majoritar al acestor categorii 
socio-profesionale confirma diferentierile pe criterii 
de virstă, conferind încă o garanţie de credibilitate 
sondajului. e 

De-a dreptul îngrijorătoare apare scăderea intere- 
sului pentru sala de cinema în rîndul intelectualilor şi 
studenţilor. Ar fi fost bine de cunoscut motivele care 
© generează, dar ele sint ușor de bănuit (preocupări 
mai diversificate, nemulţumire fata de calitatea filme- 
lor şi mai ales a condiţiilor de vizionare, pretenţii su- 
perioare de ordin cultural, etc.). 

De altfel, nivelul de cultură al publicului de cinema 
se situează într-o proporţie solidă (50%) în perime- 
trul studiilor minime, pînă la -10 clase. Cred că este 
aici o posibilă explicaţie, fie și parţială, a „cererii“ 
manifestate de piața cinematografică internă, dar şi a 
atmosferei ce caracterizează, în general, derularea 
spectacolului în săli. 


Unde vă place cel mai mult să ur- 
măriți filmele artistice? 
- La televizor 61% - La videotecă 2% 


- La video : 
casetofon 11%  - Oriunde, locul 
mi-e indiferent 11% 
- La cine 
matogra! 10% 


Deci. doar 21% din cei care frecventează cinema- 
togratul o fac din plăcere sau macar din indiferența 
Ceea ce inseamna ca e posibila o diminuare se- 
rioasă, in continuare, a numărului de spectatori. 
Concurența „video-casetofoanelor' råmine neglija- 
bilă, chiar dacă acestea prezintă ar sia 7 noutatilor. 
Din cite putem observa, insă, aproape 2/3 din public 
exprima tentatia televizorului, chiar daca filmele pro- 
gramate in mod curent sint criticate vehement. Sau, 
poate ca tocmai de aceea. Plus gratuitatea $i como- 
ditatea, ambele tinzind sa contere consumului cine- 
matografic la domiciliu o atractivitate tot mai mare, 
pe masura creșterii prețurilor la biletele de intrare, 
dar și a virstei. 


Gindiţi-vă acum la cinematograful 
la care mergeţi cel mai des. Cum 
apreciaţi următoarele condiţii la 


acest cinematograf? 
Bună Proastă 


- Starea ecranului 76% 24% |, 
- Tehnica de proiecţie 71% 29% 
- Calitatea filmelor 

programate 68% 32% 
- Reclama din vitrina 

cinematografului 54% 46% 
- Starea scaunelor "45% 55% 
- Liniştea din timpul 

filmului 29% 71% 
.= Curatenia, zugrăveala 

sălii, aerisirea = = 27% 73% 
- Încălzirea sălii in 

sezonul rece 24% 78% 


- Altele (vizibilitatea, 
curăţenia grupurilor 
sanitare) 6% 14% 
Durerea cea mare se retera in principal la incalzire 
$i aerisire, deficiente moștenite din trecut, la starea 
de contort tot mai precar (şi asta in condițiile in care 
pretenţiile cresc), dar mai ales la lipsa de civilizație 
care bintuie aproape nestingherita prin sălile noas- 
tre, de cind cu atita libertate prost înţeleasă. 
Oarecum surprinzator, peste 2/3 din spectatori se 
declară satisfacuti de calitatea pe ansamblu a filme- 
lor oferite, iar ceva mai mult de jumătate nu au de 
facut reproșuri reclamei, semn ca nu aici e buba. 
Se pune, insă, întrebarea: dacă prin investiții se- 
Jioase s-ar ridica gradul de confort a! sălilor, ar 
crește direct proportional și frecvența spectatorilor? 
Greu de răspuns, câci comportamentul necivilizat 
(inclusiv deteriorarea pri lor modernizari) ar 
famine același, tinind in continuare la distanţa anu- 
mite categorii de spectatori. Pe de alta parte, daca 


actualul pret al biletelor nu constituie inca un impe- 
diment in calea frecvenței (45% dintre cei care, ori- 
cum, merg la cinema il considera prea mare, iar 42% 
normal) creșterea direct proporională a tarifelor, 
s-ar putea să aibă ca efect diminuarea biletelor vin- 
dute. Şi atunci, cu ce bani så mai imbunätätesti con- 
ditiile de confort? 

Desigur. acest recul poate fi contracarat printr-o 
oferta deosebit de tentanta la nivelul titlurilor. Dar, 
cum gustul majoritar (direct dependent de nivelul de 
cultură) impune legea pieţei, există riscul de a avea 
sali. curate și goale, indiferent de filmele pe care le 


vor rula, de starea sălilor sau a reclamei. Pentru că, 
ne place sau nu, tot starea buzunarului hotaraste... 


Unde și cu cine mergem 
la cinema? ° 

o 
32% dintre spectatorii reali preferă cinemato- 
males apropia e de casă, 17%, pe cele depăr- 
ate (adică din centru), iar 51% optează in egală 
măsură pentru unele sau pentru celelalte. 


Mergeţi la cinematograf de unul 
singur, sau însoțit? 


ingur : 8% 
nsoțit de un prieten (prietenă) 30% 
nsotit de cineva din familie 40% 
nsoțit de mai multi prieteni 22% 


Rezultă că jumatate dintre spectatori nu sînt influ- 
entati de depărtarea sau apropierea cinematogratului 
în raport cu locuinţa lor. Asta înseamnă că deasupra 
tuturor celorlalte considerente mai important e fil- 
mul. Procentul de vizionare solitară (8%) este foarte 
apropiat de cel al intelectualilor, fără ca aceasta să 
însemne identificarea celor care îl declară ca aparti- 
nind respectivei categorii. Oricum, la cinema se 
merge cu prietenii mai mult decit cu familia, căreia îi 
este îndeobște rezervat televizorul. 


Doriţi ca filmele pe care le-aţi 
urmărit la video să ruleze 
și la cinematograt? 


- Da 42% - Mi-e indiferent 21% 
-Nu 15% -.Nu urmăresc 
filme la video 22% 


Dar cele văzute la televizor, doriți 
să ruleze și la cinematograt? 


- Da 31% - Mi-e indiferent 40% 
-Nu 29% 


Consider că, referitor la cele două întrebări, avem 
de-a face cu o falsă problemă. Căci peste tot în lume 
televizorul a preluat, cu un decalaj corespunzător în 
timp, acele filme care şi-au epuizat mai intii potentia- 
lul comercial în rețeaua sălilor. Doar la noi lipsa nou- 
tatilor a creat ascendentul cunoscut al pieţei de vi- 
deo-casete. 

Stocarea si reluarea în funcţie de preferințe este in 
mod normal atributia sistemului video sau a televi- 
ziunii prin cablu. La televiziune se face doar o parte 
din reclama filmului, dar e! nu este prezentat initial 
pentru a fi reluat apoi în retea 


PIERS 


Cine vă ajută cel mai mult 
să alegeţi filmul pe care vreţi să-l ve- 
deti la cinematograf?... 


- Recomandarile altor persoane 33% 
- Afisul si fotografiile din 

vitrina cinematografului 25% 
- Reclama TV, 20% 
- Reclama făcută în ziare 

și reviste ken; 10% 
- Critica de specialitate 8% 
- Reclama radiofonicå 2% 
- Altele o 2% 


Liderul de opinie este cel mai credibil şi, deci, mai 
influent în recomandările sale. Deci, comunicarea in- 
terepersonală constituie factorul stimulativ cel mai 
important si care, atenţie, se refuză oricarui control 
instituțional. Altfel spus, gura lumii, sloboda... 

Afişul Și fotografiile din vitrina unităţii reușesc sa 
„spună ceva" doar unui sfert din public, dar şi acela 
deja a ajuns in fata cinematografului, deci e pe juma- 
tate decis să intre in sală. Presa scrisa-si audio-vizu- 
ala însumează o treime din preferințe, dar opţiunea 
spectatorilor se bazează pe anunţuri şi memento-uri 
culturale. 

Critica de specialitate ajunge sa influenţeze un 
procent extrem de redus — doar 8% — apropiat de 
cel al subiecților cu preocupari intelectuale, ceea ce 
nu poate fi deloc intimplator 


Ce vă atrage mai mult? 


- Actorii care joacă în film 33% 
- Subiectul 33% 
- Succesul de public 5 14% 
- Tara in care a fost realizat 9% 
- Premiile pe care le-a luat 6% 
- Regizorul care l-a facut 5% 


Aşadar, subiectul (adică povestea) şi actorii. Crite- 
rule de bază, oriunde si oricind, ale unei distracţii în 
primul rînd populare, în care vedetele și ineditul (ba 
chiar senzationalul) fac legea. 

Este surprinzator ca doar 14% dintre subiecți apre- 
ciazagsuccesul de public, de două ori si jumatate mai 
putin decit cei care isi aleg filmul după ureche — 
aceasta fiind plecată tot catre public. Paradox sau 
inconsecventa? 

Daca premiile cu care a fost, eventual, distins fil- 
mul nu spun mare lucru decit aceleiași categorii de 
public mai instruit (cel cu studii superioare si care 
citește cronicile de specialitate), importanța minima 
pe care spectatorii noştri o acordă regizorului con- 
firma, din păcate, aceeași tratare superficială, dezin- 
teresul fata de autor. 

Orientarea după proveniența naţională a filmelor 
confirma existența unor prejudecăţi bine cunoscute 
72% din opţiuni se îndreaptă, necondiţionat, către fil- 
mele occidentale (americanii au şi aici“partea leului 
— 29%) (v. „Starea filmului european“ — Noul Ci- 
nema nf. 5/91, p- 20—21). 


Doar 7% dintre ce: care frecventează — mai mult 
sav mai putin consecvent — salile isi exprimă intere 
sul pentru filmele românești, procent mai mult decit 
alafmant în condiţiile în care eficiența economica a 
devenit deja un principiu precumpanitor. 

Personal, înclin să cred ca aceste proporţii au, to- 
tusi, o valoare relativă, decisive fiind pina la urma, 
filmele în sine. Cu vedetele, cu subiectul lor... și abia 
pe urmă restul. 


% „pe locul inti 


Care sint genurile preferate? 


- Comedii 16% 
- Aventuri jpost 14% 
- De dragoste — 12% 
- Western şi stiintifico- 
fantastice 9% 
— De råzboi 7% 
- Desene animate și muzicale cite 5% 
-~ Drame biografice, politice 
şi sexy cite 
4% 
- Istorie 3% 
- De artă 2% 
- Melodrame 1% 
- Altele (care? n.n.) + 1% 


Fără alte comentarii. Poate doar acel 1% declarat 
in favoarea melodramelor si care denotă, mai curind, 
necunoasterea genului în raport cu conținutul. Altfel 
preferința cvasi-generala pentru filmele facile de di- 
vertisment, tendinţă care este valabilă în toată lumea. 

Aprecierea în ansamblu a ofertei cinematografice 
indică o stare de nemulţumire (57%), insatisfactia de- 
clarată provenind de la 29% dintre spectatori care, 
totuși, continuă să frecventeze sălile. Restul sint in- 
decisi, ceea ce mi se pare mai aproape de realitatea 
intrebarii. 


Dintre filmele românești văzute la 
cinematograf, care este filmul dv. 
preferat? 


13% - Liceenii; 7% - Mihai Viteazul; 5% - Nea 
Mărin miliardar, Liceenii rock'n'roll; 3% - Decla- 
ratie de aragoste 2% - Glissando, Dacii, Ciu- 
leandra, Buletin de Bucuresti, Actorul şi sălbati- 
cii, Pas în doi; 1% - Miss Litoral, Pădurea spin- 
zuratilor, Cu mîinile curate, Moromeţii, Noi, cei 
din linia întii. 

Care este regizorul dv. preferat? 


30% - Sergiu Nicolaescu; 7% - Liviu Ciulei, 
5% Dan Pita; 3% - Mircea Daneliuc, Lucian Pinti- 
lie; 2% Nicolae Corjos 

Locul întîi deținut Cu autoritate de către Sergiu 
Nicolaescu nu reprezinta nici o surpriză, el cunoaşte 
formula filmului cu priză fa public. Clasarea lui Ciule 
pe locul secund indică un anumit sentimentalism şi 
un discernamint estetic destul de neprevazute, dar se 
datorează şi enormului prestigiu al omului de teatru. 

Prezenţa în top a lui Nicolae Corjos este în con- 
cordanță cu box-office-ul seriei sale de Liceeni" 


Care sint actritele/actorii pe care 
le/ii preferaţi? 


12% - Oana Sirbu; 9% - Draga Olteanu Matei; 
8% - Tamara Buciuceanu; 6% - Valeria Seciu; 
4% - Stela Popescu; 3% - Maria Ploae, Irina Pe- 
trescu, Margareta Pogonat; 2% - Tora Vasilescu, 
Teodora Mares, Leopoldina Balanuta, Anda One- 
sa; 1% - Diana Lupescu, Mariana Buruiana, 
Marga Barbu, Ana Szeles. 

12% - Florin Piersic, Amza Pellea; 10% - Şte- 
fan Bănică jr.; 5% - Toma Caragiu, Sergiu Ni- 
colaescu; 4% - Jean Constantin; 3% - Stefan lor- 


„Care sint preferințele dv. privi- 
toare la țara producătoare a filmelor 
artistice?“ 


29% - SUA; 17% - Franţa; 14% - Anglia; 12% 
- Italia; 7% - România; 5% - India; 4% - Germa- 
nia; Japonia; 2% - URSS, China, țările sud-ame- 
ricane (Mexic, Argentina ş.a.); 1% - ţările nor- 
dice (Suedia, Norvegia s.a.); alte {ari produca- 
toare. 


Filme artistice străine preferate 


6% - Pe aripile vintului; 3% - Love Story; 2% 
-. Razboiul stelelor, Crocodile Dundee, Undeva, 
cindva; 1% - Casablanca, Sunetul muzicii, Lan- 
{ul amintirilor, Competiţia. 


Regizori străini 


5% - Alain Delon; 3% - Alfred Hitchcock, Ro- 
man Polansky; 2% - Charlie Chaplin, Vittorio de 
Sica, Steven Spielberg, Franco Zeffirelli; 1% - 
Federico Fellini, Andrei larkovski. 


Actriţe/Actori străini 


10% - Sophia Loren; 7% - Elizabeth Taylor; 
4% - Jane Fonda, Ingrid Bergman, Marilyn Mon- 
roe; 3% - Victoria Principal, Claudia Cardinale; 
Isabelle Adjani, Greta Garbo; 2% - Bette Davis, 
Ornella Muti, Meryl Streep, Vivien Leigh, Ursula 
Andress, 1% - Brigitte Bardot, Madonna, Romy 
Schneider, Catherine Deneuve, Gloria Swanson, 
Brooke Shields. 


19% - Alain Delon; 4% - Jean Paul Belmondo; 
3% - Sylvester Stallone; 2% - Louis de Funès, 
John Wayne, Peter O'Toole, Charles Bronson, 
Tom Cruise, Paul Newman, Robert Redford, An: 
thony Quinn, Richard Burton; 1% - Spencer 
Tracy, Robert de Niro, Kirk Douglas, Clark Gable 
Patrick oy Arnold Schwarzenegger, Jean Ga- 
bin, Chuck mig rag | Peck, Roger Moore 
Burt Lancaster, Michael Do 


uglas. 


dache, lon Caramitru, victor Kebengiuc; 2% - 
Mircea Diaconu, Dem. Rădulescu; 1% - Claudiu 
Bleont, Ovidiu luliu Moldovan, Adrian Pintea 
Gheorghe Dinică, Mitică Popescu, Marin Moraru, 
Ilarion Ciobanu, Ştefan Bănică. 


Preferinte diverse, unele ciudate, altele previzibile: 
Oricum, statistica provoacă alaturari sau ierarhii bi- 
zare, care nu pot fi luate prea mult în serios decit, 
eventual, în stabilirea de acum incolo, a cotelor de 
onorariu și profit. 

Apreciem că sondajul IRSOP reprezintă un instru- 
ment operant pentru cunoaşterea publicului ce frec 
venteaza cit de cit consecvent sălile de cinema. Da 
tele oferite sint interesante, confirmind, în general, 
evidenţele la nivelul vinzarilor de bilete. Raportul din 


(Continuare în pag. 9) 
Bogdan BURILEANU 


OUL LUC 


OC CCCOGCGGEK 


(Sirena ds pe Mississippi) 


Anna Karina în primul film 
2 semnat J.L.G.: Made in USA 


Cinematograful la persoana. intii 


oment de ruptură, deopotrivă 

în plan estetic și economic, cu 

tradițiile anchilozate, „noul 

val" francez se naște și își im- 

plinește destinul sub zodia 

icii. De-a lungul anilor 

, ca de altfel și la inceputul 

deceniului următor, mișcarea ideilor cinema- 

togratice, reazem deloc neglijabil al efortului 
de primenire a practicilor, va sta sub 

semn: reacția violent iconoclastă, încercarea 


nea. zilei. Publicate mai ales în „Arts“ și in 
„Cahiers du Cinema”, eseurile lui Truffaut 
păstrează acest ton combativ, au — citeodată 
— un aer etic, servesc întotdeauna atitu- 
dinea partizană. Ele alcătuiesc „jurnalul de 
front“, aș zice, al bătăliei invergunate pe care 
viitorul cineast și colegii lui o duc pentru re- 
generarea cinematografului autohton. Col- 
joasă, de o m ar pătrunzătoare, încăl- 
zită la fiacăra unei subiectivitati ios afi- 
ate, plină de imaginaţie, eseistica lui Trut- 
laut ramine eseistica uma regizor care, deo- 


paginte ei. anunţă intr-un fel sau altul liricul 
iclu al lui Antoine Doinei. 

Asumată cu lucidă cumpanire de Bazin şi 
Leenhardt, cu entuziasm juvenil de Truffaut, 
Godard, Rivette, Rohmer, sprijinindu-se pe 
marile exemple strâine si, nu Parcel mm zis pe 
ceea ce constituie fitonul cu rat vital, 
chiar dacă restrins, al producţiei franceze din 
epocă, discuția despre filmul de autor repre- 
zintă un punct-nodal in procesul de pregătire 
a „noului val”. Ea profită de deschiderile ope- 
rate in cimpul conștiinței teoretice și critice 
de Astruc $i Bazin, eseiști de neindoieinica 
autoritate și, lucru mai rar, capabili să tre- 
me vocatii, să mobilizeze fortele cinema- 
ratice aflate incă în pragul ului ori 

intrate în arenă. Pentru Astruc, aparatul 
de luat vederi — instrument apt să exprime 
dialectica mentalului, cum va fi ari tirziu în 
mina lui Resnais — echivalează, ca suplete, 
cu stilou! romancierului. Subtilele analize de 
text ale lui Bazin contin, în filigran, o serie 
întreagă de clarificări $i nuanţări privind no- 
tiunile de piim pi de stil. Asimilate pe scară 
ul eseistic. practicat cu o 


eri atenția asupra unor. elemente și di- 
mensiuni esențiale ale operei cinematogra- 
tice, pina atunci neglijate sau aproape negli- 
jate de exegeza curentă: scriitura, stilul, ca 
peceti ale individualității creatoare. Ideea ca- 
racterului intens personal al filmului va de- 
veni axul faimoasei politici a autorilor, tor- 
mula ca să nu spun ieri cepe lansat de Truf- 
faut in 1954, armă menită să efica- 
citatea arsenalului critic de care dispun tine- 
rii insu i. Dincolo de echivocurile și ex- 
cesele ei, politica autorilor — observă Bazin 
trei ani mai tirziu, în toiul discuţiei — con- 


stințește recunoașterea „factorului personal 
drept criteriu de referință” precum și „postu- 
jarea permanentei lui”. Adaugind mereu noi 
argumente in favoarea acestei poziții, esqu- 
rile lui Truffaut nu vor înceta să infåtseze 
ecranul ca oglinda secretă sau declarată a 
eului creator, cu alte cuvinte a regizorului. 

Fertilă in zona practicii, căci nu va fi lipsită, 
în cele din urmă, de ecouri numeroase și 
substanțiale, discuţia despre filmul de autor 
pune în lumină aspiraţia care li unește pe toţi 
Cineaștii înrolați sub stindardul pr 
pre aspiraţia spre.un alt føl de cinemato- 
graf. Truttaut luptă în primele rinduri. 


Apărut in 1954, provocina destule iritari, 
„O anumită tendință a cinematogratului tran- 
SER contează ca intiia mare ripostă dată de 
noua generaţie cinematografului traditional, 
dominat de spirit rutinier, minat de o slabă 
jä la real, un „cinematograf al scena- 
rigtilor” mai rabă decit al reg izorilor. (Så 
nu uităm una din victoriile „noul ui val": ree- 
valuaréa rolului pe care regizorul i! joacă iin 
elaborarea filmului, considerarea lùi ca factor 
fundamental al creaţiei, nicidecum ca simplu 
tehnician, ca sirguincios ref a texte 
scenaristice sau ca umil dispecer pe 
creatoare, se vor datora tot orker pen 
promovată de Bazin și elevii sai). 


Criticul pronunţă sentințe. extrem de aspre; 
uneori, judecatile lui păcătuiesc, însă, prin in- 
sensibilitatea la nuanțe. Jean Aurenche si 


Pierre Bost, dintre semnatarii de scenarii, 
Jean Delannoy, Claude Autant-Lara și Yves 
Allégret, dintre realizatori, sint — între alții — 
simbolurile a ceea ce Truffaut numește „tra- 
diția calităţii“, altfel spus, producţia comer- 
cială cu lustru profesional, mediocră, în cele 
din urmă uniformă. Gindindu-ne la mizeria 
scenariilor de astăzi, zice — fără ocol — po- 
lemistul, trebuie să-l regretam pe Prévert; 
realismul psihologic pe care l-ar acredita re- 
gizorii a eri mai înainte nu e „nici real, 
nici psihologic“. Alternativa la acest cinema- 
tograt confecţionat, lipsit de vibrația sinceri- 
tatii, este reprezentată de Jean Renoir, Ro- 
bert Bresson, Jean Cocteau, Jacques Becker, 
Abel Gance, Max Ophuls, Jacques Tati, Ro- 
ger Leenhardt. Toţi sint „autori care adesea 
își scriu singuri dialogurile iar citiva dintre ei 
inventează poveştile pe care le realizează“. 
Truffaut tine să adauge, cu glas ihanne „Nu 
cred în coexistenta nică a «tradiției calită- 
tiie și a «filmului de autor»". 


Vigoarea polemică se regăsește intactă în 
eseurile consacrate „cinematografului la per- 
soana intii“. Aici, Truffaut se ridică din nou 
împotriva academismului, vestejește din nou 
conven ionalismul așa-numitului „cinéma de 
papa“. În „Doar criza va salva cinematograful 
francez“ (1958), prețioasă mi se pare, în pri- 
mul rînd, pledoaria pentru autenticitate. Elo- 
giul filmărilor în plein-air ori în interioare 
reale amintește îndemnurile critice auzite în 
anii cind italienii pregăteau explozia neorea- 


Pentru critici, un ideal estetic 


André Bazin, mi se pare că politica, autorilor cuprinde şi apără un adevăr critic 


esenţial, necesar cinematografului mai 


uit decit tuturor celorlalte arte, tocmai in măsura 


in care actul de adevărată creație artistică e, aici, mai nesigur și mai amenințat decit in alte 
arte. Dar practicarea ei exclusivă ar duce la un alt pericol: Paper eee a cultului au- 


torului el.” 


Gilles Jacob, un mare autor are teme familiare, fantasme, o rețea organizată de 


obsesii“. 


Ado Kyrou, Cinematograful, mai mult ca oricare alt mijloc de ex 
te să reflecte misterele și culorile oglinz 


bil să inregistreze eul) poa 


(fiind tap 


Cu toate astea nu infiinim in cinema decit un număr restrins de opere personale. 
sint multiple comercialismul care nu vrea să se a ere niciodată jana în afara căilor batato- 


rite, cenzurile care consideră orice expresie 
blicå, critica ce se teme să nu greșească, pu 
ple, odihnitoare, divertismente duminicale”. 


Bruno Tor ri, in filmele cu adevărat de au! 
timentul formei și fidelitatea față de adevăr, de 


du-se onestitatea și energia de a 


iculoasă pentru sănătatea pu- 


MAT be RR ae 
icul, în fine, care s-a obișnuit cu filme sim- 


libertatea de expresie, sen- 


utor 
aceea ele sint atit de rare, arareori găsin- 


te exprima pina in profunzimea propriului adevar”. 


listă, după cum, la fel de bine, el ar fi putut fi 
sugerat nu numai de salutara tentativă a lui 
Vadim din „Dumnezeu a creat femeia“, inre- 
istrată de eseist, ci seih de experiențele lui 
eraio a , 1947) și Varda (La 
Pointe courte, 1956). lu! e energic, fara 
echivoc: „Trebuie părăsite studiourile prea 
costisitoare (...) și invadate plajele “Scăldate 
de soare, unde nici un cineast (în afară de 
Vadim) n-a îndrăznit să-și instaleze aparatul 
de filmat. Soarele costă mai puţin decit re- 
flectoarele şi grupurile electrogene. Trebuie 
filmat pe străzi si chiar în rtamente adevă- 
rate; în loc de a minji artificial decorurile și 
de a așeza în fata lor cinci spioni patibulari, 
cum face Ciouzot, trebuie să se filmeze istorii 
mai consistente, în fata unor ziduri realmente 
murdare“, 


Autenticitatea — precizează Truffaut — nu 
se mărginește, însă, la înfăţişarea lumii 
obiectuale de pe ecran: „Dacă tinărul regizor 
trebuie să îndrume o scenă de dragoste, în 
loc să-i pună pe interpreții săi să repete dia- 
logurile stupide ale lui Charles Spaak, el tre- 
buie să-şi reamintească discuţia pe care a 
avut-o în ajun cu soția sa sau — de ce nu? — 
sâ-și lase actorii să găsească ei ieii cuvin- 
tele care le sint tamiliare”. 


Autenticitatea implică, după Truffaut, împli- 
nirea unei exigente capitale: regizorul este 
chemat să vorbească despre ceea ce știe 
bine, altfel spus despre sine. Accentul vizio- 
nar și noutatea revoluționară, atit cit sint, ale 
eseisticii pe care ne-a lăsat-o părintele lui 
Antoine Doinel, stau tocmai în exaltarea in- 
spiraţiei autobiografice, în afirmarea, pe cit 
de netă pe atit de pasionată, a dreptului ci- 
neastului la destăinuire, la transcrierea expe- 
rientelor lui directe. În „Sînteţi toți martori în 
acest proces: cineastul francez e strivit de 
false legende” (1957), întilnim o veritabilă 
profesiune de credință: „Filmul de miine îmi 
apare, așadar, si mai persona! încă decit un 
roman individual și autobiografic, ca o conte- 
siune sau ca un jurnal intim. Tinerii cineaști 
vor vorbi la persoana intii si ne vor istorisi ce 
li s-a întîmplat — aceasta ar putea fi povestea 
primei lor iubiri sau a celei mai recente, con- 
știentizarea lor politică, o călătorie, o boală, 
serviciul militar, căsătoria, ultima vacanţă si e 
aproape cu neputinţă ca asta să nu placă, 
pentru că va fi ceva adevărat si nou (...) Fil- 
mul de miine va fi un act de iubire”. Nu peste 
multă vreme de ia publicarea acestui text in- 
citant, Truffaut va realiza Cele 400 de lovituri, 
adevăratul său film de debut: cinematograful 
de autor, pe care îl visase ca eseist și pe care 
il va sluji cu fidelitate, avea să capete o primă 
a re. Una dintre cele mai convingătoare 

intreaga istorie a „noului val“ francez. 


George LITTERA 


+... 


Un cal troian 


oi nu sintem atașați noțiunii de autor’, declară 
intr-un interviu Don Simpson. unul dintre temu- 
tii noi „moguli“ de la Hollywood. Amintita no- 
țiune apare multora dintre marii producatori 
americani ca un adevarat cal troian in prospera 
cetate a filmului. Atirmarea energică a eului re- 
gizoral nu poate decit sa-i ingrijoreze pe mag- 
naţii care tin sa-și impuna condiţiile și formulele 
imbatabile de succes comercial. Comentind cu ironie vintul de 
libertate band dinspre Franţa, același Don Simpson atribuie in- 
sinuarii noţiunii de autor in cinematogratul american, responsa- 
bilitatea pentru o anume criză de ia sfirsitul anilor '70, cind stu- 
diourile au inceput så piarda bani. In acel moment, susține el, a 
fost nevoie ca producătorii sa-și reafirme autoritatea, indepartin- 
du-i pe regizori de la „cirma corabiei'. Cu cit bugetul filmelor 
americane a urcat mai spectaculos in anii '80. cu atit șansele 
realizatorilor de a se afirma ca autori s-au micșorat. O infringere 
ca aceea suferita de Michael Cimino cu Porţile paradisului care 
a dus la colapsul studioului „United Artists” nu a facut decit sa 
confirme teza magnatilor ca regizori au nevoie de tutela, de 
control sever. 

Falimentul lui „United Artists” are și o semnificatie simbolica 
pentru ca unul dintre intemeietorii sai este Charles Spencer 
Chaplin, inflacarat luptator pentru cauza ideii de autor. Fara sa 
teoretizeze prea mult in jurul acestei noțiuni, el a furnizat insa 
prin opera sa cele mai elocvente dovezi ca peliculele unde regi- 
zorul e suveran au şansa de a deveni succese de stima, dar și de 
public. Talentul polimort al lui Chaplin a avut norocul sa se ex- 
prime fara a avea de infruntat presiunea producatorilor. 

Revenind la șansele de azi ale filmului de autor in pragmaticul 
sistem de producţie hollywoodian trebuie consemnata o alta 
data ce marcheaza o infringere: anul! 1987, cind producatorul 
englez David Puttnam aflat de numai zece luni în fruntea stu- 
dioului „Columbia” a fost nevoit sa demisioneze intorcindu-se in 
Europa. O adevarata conspirație a magnatilor de la Hollywood 
s-a configura! impotriva acestui împătimit al cinematografului de 
calitate care venea in America aureolat de prestigiul a fi pro- 
dus pelicule de referința ca Mahler de Ken Russell, Di til de 
Ridley Scott (premiul special al juriului la Cannes, 1977), Expre- 
sul de la miezul nopții de Alan Parker (două premii Oscar in 
1978), Carele de foc de Hugh Hudson (patru premii Oscar, 
1981). Misiunea de Roland Joffe („Palme d'or’ la Cannes, 1986). 

David Putinam și-a asumat riscuri uriașe finantind debuturi, 
dar fierul sau a funcţionat fara greș daca ne gindim ca numele 
pe care a pariat sint Alan Parker, Ridley Scott, Roland Joffe. El 
nu s-a mulțumit numai să scoată la lumina tinere talente. ci le-a 
permis acestora så iniantuie film dupa film, conturindu-și un 
profi! de âutor. 

Ce i-au reproșat acestui Mecena mai marii de la Hollywood? 
in primul rind, faptul ca el nu ă facut niciodata uz de dreptul, 
stipulat de altfel de orice contract cu un producător. de final cut 
(dreptul de a controla montajul final). David Puttnam refuza så 
discute cu regizorii de pe poziţii de forța: „N-am tăiat niciodată 


tr ruina rr a her mer ae Mike Nichols, autorul unui film care a marcat 
de a discuta, sperind că, in final, injelegerea va triumta“. D x = re aa n 4 
el, producatorul poate fi fericit Rond cind constată ca ORo- o etapă (Absolventul), continuă să fie el însuși 
grt gh pre caret pete pă inia in capacitatea celui inr centul In sea > il p! este. F 2 Henry 
care regizeaza de a-şi asuma responsabilitatea pentru armonia cu Annette Bening, Harrison Ford și Mikki Allen 


întregului ansamblu. Opinie aflata in contradicţie cu mentalita- 
tea hollywoodiana rezumata intr-o propoziţie, tot de Don Simp- 
son: „Bugetele au devenit préa mari pentru ca o singură per- 
soană să răspundă pentru film". Mogulii de la Hollywood refuza 


så riște financiar, stavilind elanurile inovatoare ale autorilor. Sub SR barete Maia erat kg 
aripa lor „protectoare", regizori europeni de mare prestigiu au re g 
renuntat la unitatea operei pentru a se adapta formulelor veriti- ful off Hollywood" (V: Nou! Ci- 
cate de succes. Un caz semnificativ este Andrei Mihalkov Kon- nema nr. 8, pag. 10—11), aşa-nu- 
cealovski a carui „perioada americana” (lubirile Mariei, Trenul mitul _cinematograt independent 
fugar, Tango și Cash) il facea pe Mircea Veroiu så remarce unde îndrăznelile estetice sint in- 
intr-un interviu, cu amaraciune, că prestigiosul autor „a devenit vers proporționale cu bugetul re- 
o mașinărie de făcut filme la Hollywood". dus. Unii dintre cineaștii indepen- 


denti (ca de pildă Oliver Stone, 
Susan Seidelman, Jim Jarmusch) 
au fost adoptați de studiourile 
hollywoodiene și au învăţat rapid 
secretul peliculelor aducătoare de 
milioane. Filmele lor sînt de o ca- 
litate- impecabilă, dar au devenit 
mai impersonale ca ton. Nu se 
ştie dacă acești regizori nu au 
nostalgia acelor timpuri cînd ciști- 
gau mai putin, dar erau stimaţi 
pentru” cautarile și ambițiile de 
autor. 


în acest sistem de producție atit de potrivnic afirmării unui 
ego regizoral există însă si excepţiile care confirma regula. Cel 
mai elocvent exemplu: Woody Allen. El nu este forțat să facă 
nici'o concesie, producătorii (aceiași, de douăzeci de ani, Char- 
les H. Joffe şi Jack Rollins) nu exercită nici o presiune asupra 
lui. Scenarist, regizor şi interpret al peliculelor sale, Allen a pu- 
tut să-și construiască o operă de admirabilă coerenţă, dezvoltin- 
du-șisnestingherit temele și motivele favorite, alegindu-și distri- 
butia după pofta inimii. El a repus comedia americana în terme- 
nii filmului de autor. Statutul său special nu-i răsplăteşte însă 
calitatea de a avea suită în idei, ci capacitatea de a face publicul 
să ridă. Regizorul-interpret este atit de simpatizat pentru hazul 
prezenţei sale pe ecran sau pe scenă, incit numele lui pe afiș 
atrage lumea în sală. Și în cazul particular Woody Allen, produ- 
catorii au mizat tot pe argumente pragmatice. 

Dacă el reprezintă situația cea mai fericită, a regizorii Noch 
nu se lasă strivit de sistemul hollywoodian, nu este însă unicul 
cineast american cu statură de pp Întruntind dificultăţi de tot = Un reper „constant 
feiul, au ne reusit heh secs O Operă a prot nash în opera lui Martin Scorsese: 
bil: Martin Scorsese. Francis Ford Coppola, Robert Altman, Ste- 7: Å 
ven Spielberg, David Lynch, Spike Lee. Ce-i drept, toti acestia Un univers de autor prezenta lui Robert De Niro 
au semnat nu puţine pelicule aflate in 4runtea topului încasari- inconfundabil:Nasul Ill (aici în New York, New York) 


lor. de Francis Ford Coppola. 


Sofia Coppola, 
Diane Keaton, Al Pacino 
George Hamilton, John 


3 Don Novello, 
tre eficienta economicå (criteriu fundamental al unei activi- cia. Talia Shire 
tati industrial-comerciale, nu doar culturale) si nivelul de re- k a 
ceptare al spectatorilor va râmine probabil inca multă vreme 
o problemă. Din analiza datelor acestui sondaj se impune cu 

- © $i mai mare acuitate necesitatea studierii filmului în pro- 
grama şcolară, așa cum revista noastră a susținut (vezi 
„Noul Cinema”*nr. 10/1990) si susține in continuare. Poate 
așa publicul va deveni mai receptiv si fata de opiniile critici- 
lor. Credem că spectatorii vor avea numai de cistigat. In 
contrapunct notăm că un alt sondaj — realizat de FRES 
în Franţa, la sfirșitul anului trecut pe un eşantion de tineri 
între 15 si 35 ani — arată că opiniile criticii de film au o pon- 
dere de pină la 40% în orientarea publicului! Vă lăsăm să 
trageţi singuri concluzia privind aceasta diferenta. 


Dana DUMA 


(Urmare din pag. 7) 


4 


a 


= Lectura personala 
a surselor literare: 
Dan Pita 
( Nunta de piatră — 
cu Ursula Nussbacher 
și Radu Boruzescu) 


e Filmeazä numai 
dupä scenariile 
proprii: 

Malvina Ursianu 
(Gioconda färä suris — 
cu Silvia Popovici) 


© Sinceritatea tonului: 
Savel Stiopul 
( Anotimpuri — 
Dana Comnea și 
Cristea Avram) 


{Yv 


Autorii noştri, 


el mai bun sfetnic în discutarea filmu- 
lui de autor ar fi, pentru noi, o relati- 
vizare a noțiunii, despovărarea ei de 
încărcătura mesianică. Nu pentru că 
n-am avea, în perimetrul cinemato- 
gratului românesc, filme de autor 
„propriu-zise“, ci fiindcă una dintre 
tristele noastre specializări, de-a lungul decenii- 
ior, a fost de a ne amagi-cu etichete preluate ne- 
critic ori fabricate ad-hoc, spre a fi automat pro- 
muigate ca priorități absolute, suficiente lor înșile 
ca etichete. 

Dintre invențiile autohtone ale ultimelor dece- 
nii, cea mai obsedanta în acest sens a fost „epo- 
peea naţională cinematografică“, numită astfel 
fără simţul istoricitatii speciilor artistice. Cu bu- 
nele ei intenții și gravele ei improprietati şi detur- 
nări confundate, cu superproductiile ei mereu în 
două părţi, nedecise să se transforme în cinstite 
seriale, „epopeea“ a blocat sau irosit dispropor- 
tionat nu numai şansele filmului nostru istoric, ci 
în genere energiile și resursele de care am dis- 
pus. Nu știu dacă putem marca ce! putin astăzi 
Sfirsitul acestei direcţii, după ultimele ei expresii 
văzute pe ecrane în 1990, sub formă de subpro- 
dus (Coroana de foc) sau din suita peliculelor 
medii emfatice (Momentul adevărului). 


Citeva păcate ° originare 


— rr 

Filmul de autor e de o cu totul alta exttactie — 
opusă — și tocmai de aceea s-ar putea să ia lo- 
cul precedentei mișcări, în ordinea iluziilor priori- 


tare, dacă spiritul critic nu se va mobiliza la timp, 
spre a ne smulge din cercurile vicioase. Fiindca 


nu ne-au lipsit, din cele mai vechi timpuri, nici 
veleitati în această direcţie. Inaugurarea cinema- 
togratului românesc de lung metraj și cu actori 
s-a făcut în anii 1912—1916 sub firma „Filmul de 
artă Leon Popescu", dirijată de un producător cu 
limbaj de negustor en gros: „Avem gata de lansat 
pe piața cinematogratică un stoc de vreo 10.000 
metri de filme...“. In frecvente interviuri şi într-o 
broșură-memoriu pentru obținerea de subvenții, 
el păstra o discreție desăvirșită, ce nu-i stătea 
deloc în fire, asupra motivelor pentru care împru- 
mutase titulatura „filmului de artă” pe atunci la 
modă în Europa și în lume. De acel moment ini- 
tial, aureolat în unele retrospective, se leagă 
multe dintre păcatele originare ale ecranului na- 
tional. Ele ne-au urmărit tot secolul, începind cu 
anexarea filmului la activitățile propagandistice, 
teatrale, comerciale și cu ignorarea profesiei de 
regizor repartizată expeditiv unor actori improvi- 
zati suplimentar și ca scenariști — autori totali 


precum al Marioarei Voiculescu, doar că pasiu- 
nea filmică a autorilor totali n-a durat decit o 
vară — oricum, a nici unuia n-a depășit bariera 
primului război mondial. 

Protocronismul istoriografic, obstinat în imagi- 
narea a tot felul de primate mondiale sau cel pu- 
tin sud-est europene, ne-a împiedicat pina acum 
să discutăm aceste păcate perpetuate. De pildă, 
încă nu s-a luat act de faptul că startul producției 
nationale de filme, necum protocronist, ci întir- 
ziat cu un deceniu și jumătate, ne-a situat de la 
început nu în fruntea, ci în urmd cinematogratii- 
lor. din vecinătate, unde, îndată după același an 
1912, funcţia de regizor a fost asumată de profe- 
sioniști de cursă lungă, unii cu ucenicii și studii 
pe lingă mari cineaști din Occident. Ceea ce ai 
noștri nu vor încerca decit cu vreo două decenii 
mai tirziw sau niciodată. 


tive? Pentru că trecutele 
intirzieri z ri in acceptarea regizorului ca 
autor al filmului intiuențează actuala intelegere a 
filmului de autor. După precursorii „actori-ci- 
nesști”, au urmat, intre cele două războaie mon- 
diale, operatorii — factotum, iar după ultimul răz- 
boi — scenariștii oMiniprezenti. Pe acest fond de 
subculturalitate profesională, au avut mereu inti- 
ietate veleitarii tuturor oportunităţilor și harnicii 


De ce aceste ret 


artizani, cu fil rafii abundente încă din anii 
'20, ca și după 1950, în ciuda jamentatiilor politi- 
cianiste despre lipsa studiourilor, despre vi 


ile financiare și ingratitudinea autorităților. Ar fi, 
în aceste cazuri, pură zădărnicie să ne ocupăm a 
măsura care dintre întrunesc baremul 
„filmului de autor“, pentru că în prealabil, din- 
colo de litera genericului, trebuie să ne intrebam 
de fiecare dată dacă avem de-a tace cu un autor, 
dacă putem identitica în film creativitatea unui 
cineast-artist, cu un univers și un limbaj anume, 
apt să dea naștere unui „film al sau" — spre a fo- 
losi formulările unui Aristarco. 


F Cartea — 
suport al autonomiei cineastului 


o 

La noi, cineaștii cu adevărat dotați — care n-au 
lipsit nici un moment — au lucrat rar și nu s-au 
grăbit să-și asume titulaturi auctoriale. Ca o 
reacție la golul cultural și la expedienteie artiza- 
nale, Jean Georgescu, Victor Iliu, Liviu Ciulei au 
preferat să tacă din carte un suport la propriu, iz- 
butind mai ales prin ecranizări. Nici exponentii 


fără voie, s-ar zice. Nume venerabile altminteri, 


ara a pleda pentru feminism și fara a 
ne propune sa fim exhaustivi, va pre- 
zentam doar citeva dintre cineastele 
(semnatare ale iei şi scenariului) 
care și-au ciștigat în ultimii doi ani un 
renume pe ecranele festivalurilor de 
la Cannes, Veneţia, Berlin, Man- 
nheim, Viareggio etc. 


YLVA FLOREMAN (n. 1954, Suedia). A debutat 
ca ziaristă cu două carti-document despre anti- 
conceptionale si furtul de mașini. Realizează pri- 
mul film în 1985, despre taponi, iar al doilea 
Amors bilar (1988) se ocupă de mașina in viata 
tinerilor. ANN TURNER (n. 1958 in Adelaide, 
Australia). Studiază dreptul și filmul la Mel- 
bourne. Lucrează ca operator la televiziune și 
semnează primul ei lung metraj de ficțiune ca re- 
gizor și scenarist în 1988: Celia. ANNE WIVEL (n. 
la începutul anilor '50 în Danemarca). Absolventă 
a Facultăţii de Belle Arte din Copenhaga în 1977. 
Studiază apoi regia. Semnează numeroase docu- 
mentare și debutează în lung metrajul de ficțiune 
în 1988 cu David sau Goliath. LENE DIT- 
TRICH-LUX (n. la începutul anilor '50 în Germa- 
nia). Studiază muzica și teatrul la Institutul din 
Hanovra. E actriță a Teatrului din Frankturt. De- 
butează in documentar în 1981 si în filmul de fic- 
iune in 1990. MARIA KNILLI (n. 1959 la Graz). 
ntre 1977—1979 este ziaristă la cotidianul „Neue 
Zeit“. Studiază cinematograful si televiziunea la 
institutul din Munchen. Din 1983 lucrează ca 
monteuză, scenaristă și debutează în ficțiune în 
1988 cu Urmează-mă. JEANINE MEERAPFEL (n. 
1943 la Buenos Aires). Şcoala de ziaristică între 
1961—1964, cind e obligată să părăsească Ar- 
gentina; se înscrie la institutul de arte figurative 


- din Ulm condus de regizorul Alexander Kluge. 


Debutează in lung metrajul de ficțiune în 1980. 
Cel mai important film al ei: Prietena (1988, pate- 
tic şi lucid despre situaţia Argentinei sub dictatu- 
ră). ELFI MIKESCH (n. 1940 în Austria). Este de 
formaţie fotograf. Debutează în cinema ca asis- 
tentă a regizorului Rosa von Prauheim. Din 1970 
realizează numeroase scurt metraje ca regizor și 
cameraman. Debutează în lung metrajul de fic- 
tiune cu Marocain (1989). PETRA TSCHORTNER 
(n. 1953, la Postdam). Studiază regia la institutul 
de cinema și televiziune de la Babelsberg. Au- 
toare de film documentar din 1983. BETTINA 
WILHELM (n. la Shanghai). Studiază la Bâle și la 
Londra. Este regizoare de teatru, actriță si direc- 
tor de producție. Debutează în cinema ca asis- 
tentă a regizoarei Agniezka Holland. Semnează 
filme proprii din 1978. IRENA PAVLASKOVA (n. 


noilor ii din anii '50—'60, nici cei ai „gene- 
ratiei 


" n-au inceput altfel. 


Cineastele 


1960, Cehoslovacia). Absolventă a Institutului 
FAMU, secția regie, din Praga. Lucrează la Tele- 
viziune ca regizor asistent la Studiourile Barran- 
dov şi debutează ca autoare de cinema cu mult 
discutatul si premiatul Vremea servitoarelor. 
RITA HORST (n. 1957, Olanda). Asistent de regie 
la Televiziune. Debut în lung metrajul de ficţiune 
în 1990 cu Romeo. RENEE TAJIMA, CHRISTINE 
CHOY (născute la Los Angeles). Au atins, putem 
spune, celebritatea mondială cu un documentar 
de 48 de minute: Cel mai bun hotel din Skid Row 
la care semnează împreună regia, scenariul apar- 
tinind celei dintii, iar camera celei de a doua. 
LYNN WEGENKA (n. 1954, în Missouri). Studiază 
artele plastice la Humboldt University în Califor- 
nia. Debutează în cinema ca asistent de regie, în 
1983, la Seattle: Din 1986 — colaborează cu Da- 
vid Mamet la Casa jocurilor și la Lucrurile se 
schimbă; a fost și asistenta de regie a lui David 
Lynch pentru Pasaj prin nord-vest. Primul ei lung 
metraj de ficțiune, Dreptul de a te naște (1989) — 
un thriller politic despre manipularea maternității 
— a figurat în selecţia multor festivaluri interna- 
tionale. KRISZTINA DEAK (n. 1953 în angara): 
Studiază montajul, apoi regia de film la Praga. 
Lucrează pentru televiziune. Dsbuteaza în filmul 
de ficțiune în 1985. Ultimul ei film, Cartea lui Es- 
ther — o viziune ungară asupra altui destin ca 
cel din Al Sophiei, filmul lui Pakula. MA- 
RIA NOVARO (născută în Mexic). Debutează în 
1980 în filmul documentar. În 1989, semnează 
primul lung metraj de ficțiune, o îndrăzneață vi- 
ziune asupra mamelor celibatare: Lola. ELAINE 
PROCTOR (n. 1964 la Johannesburg). Debu- 
tează ca actriță de teatru, film şi televiziune. De- 
vine asistent de operator din 1980; în 1982 ur- 
mează cursurile internaţionale ale Școlii de ci- 
nema de la Londra. Debut în lung metraj cu 
Pe sirmă (1990), o fictiune pe fundalul evenimen- 
telor reale din Atrica de Sud. Apama Sen face 
parte dintre Sneen are me see: Se 
preoc! exclus cond lemeii din tara na- 
tala: C 38, Sat. ANNE MUNGAL (n. 
1957, in Kenya). Urmează cursurile institutului de 
cinema din țara natală și se face cunoscută in 
festivaluri prin documentarele ei. JANE CAM- 
PION (n. 1955, Wellington, Noua Zeelandă). Stu- 


„aproape totali“ 


Dar tocmai prin soluția cea mai indepartata de 
reţeta standard, am intrat in anticamera filmului 
de autor. Căci cu tot statutul lor de adaptări ale 
unor texte date, acesta e locul ontogenic de atri- 
buit, celor trei miniaturi eseistice realizate de 
Jean Georgescu in 1952 a gy bond lui Cara- 
giale Lanţul slăbiciunilor, Vizita, Arendașul ro- 
mån, apoi filmului-mozaic caragialean al acelu- 
iaşi regizor — Mofturi 1900 (1966), ca și transti- 
gurărilor lui lulian Mihu și Manole Marcus, La 
mere (1955) și Viaţa nu iartă (1959) dupa AP. 
Cehov și respectiv Al. Sahia. lar cu Nunta de 
trä și Duhul aurului (1973—1974), turnate de Dan 
Pita şi Mircea Veroiu după ton Agârbiceanu, sin- 
tem chiar in pragul mult rivnitei modalități. 

În toate aceste opere. regizorii au fost $i sce- 
nariști-adaptatori și au tratat materia literară cu 
aceeași libertate cu care orice artist procedează 
în fata datelor realității insâși. Multe dintre 
peliculele fara un precedent literar și cu o sin- 
pură semnătură pentru scenariu şi regie — deci 
ilme de autor „propriu-zise“ — au mai puţină in- 
cârcătură filmic-auctoriala decit aceste „adap- 
tări”. S-ar putea spune ca in aceste cazuri (s-ar 
adâuga La moara cu noroc de Victor Iliu, Pădu- 
rea spinzuratilor de Liviu Ciulei, dar nu multe al- 
tele), scriitorul clasic a funcţionat ca un coscena- 
rist preliminar cu care cineastul-realizator a știut 
sa colaboreze, reușind pe această cale să se gå- 
sească finalmente mai concludent pe sine insuși 
decit daca ar fi procedat precum colegii prea sta- 
piniti de ideea lucrului autonom sau. a „scenarii- 
lor originale de actualitate”. in timp ce acele 
ecranizări, ale acelor regizori, au fost o școală a 
profesionalizării cineaștilor şi a cigtigarii autono- 
miei autorului filmic fata de cel literar, cei ce 
s-au privat de această instrucție au putut mai 

„greu trece handicapul istoric și au rămas la nive- 

lul artizanal, fie că au lucrat după scenarii pro- 
prii, fie ca au conlucrat cu aki artizani — scena- 
rişti ocazionali sau in formare — ca ilustratori de 
texte date. 


Dintre cei ce n-au inceput cu ecranizări sau nu 
şi-au dat masura in ele, autori, in sensul $i la alti- 
tudinea avute in vedere, au fost, înainte de 1975, 
doar Mircea Saucan (Cind vara e fierbinte 
— 1961), Savel Stiopul ( timpuri — 1964, 
poate singurul film de autor propriu-zis din dece- 
niui VII, în sincronism cu Noul val francez), Lu- 
cian Pintilie (Duminică la ora 6 — 1966, Recon- 
stitulreac— 1970)... Asa am ajuns ca de-abia in 
1968 så debuteze, cu Gioconda fără suris, Mail- 
vina Umianu — primul si pima acum singurul 
nostru cineast ce și-a facut din lucrul dupa su- 
biecte si scenarizări proprii un principiu inelucta- 
bil. o $ 


in ofensivă . 


dii de antropologie. Apoi in Anglia cursuri la 
„Chelsea School of Arts“. La Sydney in Australia, 
filme pe 8 mm și pentru televiziune. In 1990 pri- 
mul lung metraj ‘de ficțiune Un inger la masa 
mea (Premiul special al juriului ia Venetia). 
CLAIRE DENIS (n. 1948 la Paris). Copilărie în 
Africa. Din 1971 in Franța urmează IDHEC. Filme 
pentru televiziune, documentare, scurtmetraje, 
portrete de cineaști contemporani. In 1990 debut 
in lung metraj de ficțiune: Nu-mi de moarte 
(selecționat la Veneţia). NICOLE GARCIA (n 
1948, Oran, Algeria). Cursuri la Conservatorul 
Naţional de Arta Dramatică din Paris. Numeroase 
roluri Ta Conservatorul National de Arta Drama- 
tică din Paris. Numeroase roluri în teatru și film, 

remii de interpretare (1980 — César’, 1985 — 

remiul de interpretare la Montreal). În 1990 pri- 
mul film artistic ca regizoare: Din două In două 
week-enduri. CYNTHIA SCOTT (n. 1939, Winni- 
peg, Canada). Cursuri de filosofie. Din 1960, an- 
palata televiziunii. In 1964, specializare la BBC 

ondra. În 1972, scenarista, producătoare si regi- 
zoare la Televiziunea din Toronto: documentare, 
scurt paa E În 1990 debutează in lung metrajui 
de ficțiune: În compania străinilor (selecționat la 
Cannes, Veneţia; Marele premiu la Festivalul de 
debut de la Mannheim). FHIONA LOUISE (n. 
1967, Shepperton. Anglia). Studii de pictura la 
Londra. Cursuri de actorie la New York (Actor's 
Studio). Roluri in filme $i programe TV. În 1989, 
primul lung metraj artistic realizat in Anglia: Lu- 
mina rece a zilei. Este considerată cea mai tinără 
regizoare din Anglia. in 1990 realizează și inter- 
pretează Somnambulul. ROSA VERGES (n. 1955, 
Barcelona). Studii de istoria artelor la Paris. În 
1978 debut ca scenaristă și asistentă de regie. 
Filme TV in Spania. În 1990, primul lung metraj 
artistic: Boom, boom. 

Pina ca unele dintre ele så si ciștige un loc in 
cinematograful ponga alåturi de mari cineaste 
ca: Larissa Sepitko, Liliana Cavani, Nadine Trin- 
tignant, Margarethe von Trotta, Arianne Mnous- 
chkine, Chantal Akerman, Agniezka Holland, 
Martă Mészåros, Kira Muratova... e bine, credem. 
macar să ştim — chiar in absenţa filmelor res- 
pective — că în ultimii ani asistam la o adevărata 
ofensivă a cineastelor cu vocaţie de autor-total. 

s 


Nu. scenariul, ci scenaristica 


În toată această ontogenie chinuită, momentu! 
maturizării noastre ca școală naţională pentru fil- 
mul de autor a venit prin 1975 și de el s-a putut 
profita foarte puţin. pină în jurul anului 1980, 
după cară tăierea aripilor generalizindu-se in dic- 
tatura anticulturală, regizorii cei mai buni s-au 
întors la ecranizări si implicit la filme de epocă, 
eventual la parabole sau parafraze cu adresă 
contemporană. După performanța marcată potri- 
vit tuturor regulilor, în categoria discutată, de 
Mircea Daneliuc, prin Croaziera, același ne-a dat 
Glissando și iacob. Lucian Pintilie şi-a văzut pus 
în cutii De ce trag clopotele, Mitică? șa.md. 
N-are rost să încercăm a epuiza, nici de astă 
dată, lista experiențelor şi jocul destinelor. 

Simptomatic mi se pare că primul lung metraj 
de ficțiune turnat şi prezentat pe ecrane dupa 
Decembrie 1989, în aprilie 1991 (a durat mult 
gestatia), e lucrarea unui regizor din „al treilea 
val“, Laurenţiu Damian, care debutează cu un 
film de autor — Răminerea. Tentaţia formulei se 
anunţă mare, impulsivă, însoțită de-disponibilita- 
tea de a lua totul, dacă nu de la zero, în orice 
caz de ia capat, de pildă prin autobiografie în 
cheie. dramatic-patetica. Ne ramine speranța că 
istoria nu se va repeta decit in racursiuri foarte 
strinse şi că regizorii înzestrați nu doar cu talent, 
ci și cu vocaţia punerii lui in pagină, nu vor intir- 
zia în repetiții prea compozite, ci vor atinge în 
timp util acele orizonturi nebânuite sau doar pre 
figurate in cei exact 80 de ani citi a implinit in 
acest an producția naţională de filme (neproto- 
cronista)*. Realizatorii de excepție, cum e si Lau- 
poi Damian, nu vor putea uita că marii cineasti 
(Fellini, Bergman printre ei) n-au prea facut filme 
de autor 1 dar au semnat de regula pe gene- 
ricele lor şi in grupul de coscenariști. Mai greu 
vor ajunge singuri în lumina unei culturi a profe- 
siei realizatorii cu talente medii, fara de care cele 
superioare nu se pot susține. Pentru ei va fi ne- 
voie de o metodică elaborată imaginativ și rigu- 
ros totodată Dacă discuția despre filmul de au- 
tor se va solda fie şi doar cu dizolvarea utopiei 
scenariului de film solicitat ca un opus sau aş- 
teptat să fie oferit ca atare de un scriitor solitar, 
va fi deja un mare cistig. Scenariul — mai bine 
zis scenaristica, după termenul italian sceneggia- 
tura — nu se așteaptă şi nici nu se solicită: se 
inițiază de regizor sau producător şi se lucrează 
în aceeași manieră coroborată ca toate celelalte 
componente ale filmului. Dacă acesta e film, 
adică dacă are un autor. 


Valerian SAVA 


* Cultivindu-ne orgoliul că primele „vederi ro- 
st rome chen 1896 — „la mai putin de un 
an şi “ după proiecția migrat a fraților 
Lumiére - graţie ardorii de o ă și zece zile a 
unui francez naturalizat la noi, Paul Menu, după 
Care a urmat un lung hiatus, am ratat celebrarea 
adevăratului nostru moment de start în arta a 
șaptea și a voritabililor pionieri, din 1911. Deși 
vin cu 0 intirziere de mal mult de un deceniu și 
jumătate, Constantin T. Theodorescu si Gheor- 
ghe” ionescu sint fondatorii celor dintii case de 
producţie naţionale, realizatori ai primelor actua- 
lități autohtone săptăminale și autori ai unor rè- 
portaje-documentare antologice, de care nimeni 
n-a avut încă timp să se ocupe. Asupra lor și a 
întregii perspective modificate, am putea reveni 
într-un număr viitor. 


Duelisti ! 


Fragment din dialogul care a avut loc 
In paginile revistei „Soirées de Paris“, 
în 1945, între scenaristul gi dialoghistul 
Henry Jeanson și cineastul Christian 
Jaque pe care ii găsim colaboratori pe 
genericul neuitatului Fanfan la Tulipe: 

H.J.: „Autorul unui film este stenaris- 
tul. Un film este înainte de toate un 
scenariu. Acesta există în sine indepen- 
dent de film. El este o operă literară. 
Un film nu poate exista fără scenariu." 

C.J.: „Adevăratul autor al filmului 
este realizatorul. Scenaristul este doar 
autor al scenariului. Regizorul este rea- 
lizatorul-autor al filmului care este o 
cone figurativa originala, fara nici un 
raport cu opera literară. Dati același 
scenariu unor regizori diferiți și veţi 
avea filme diferite. Ce dovadă mai bună 
că regizorul este autorul filmului?“. 

Această dispută, care avea loc la 
nouă ani după ce apăruse pentru prima 
oară ideea „filmului de autor“, avea să 
fie arbitrată cu subtilitate și elucidata 
categoric odată cu apariția Noului val 
în critica și filmul francez. 


Pentru regizori- 


un ideal 
de viaţă 


Buster Keaton, Am fost producato- 
rul majorităţii filmelor mele mute. Am utilizat 
un co-regizor pentru unele dintre ele, dar, in 
mai toate, cazurile, am lucrat singur. Mi-am 
şi montat singur peliculele”. 


Jerzy Kawalerowicz. „cina incep 
să lucrez la un film, caut să-mi controlez pro- 
cesul de creaţie. De aceea reflectez mult atit 
asupra problemelor generale cit și asupra ce- 
lor particulare. Caut pentru fiecare tema lim- 
bajul cinematografic corespunzător. Imparta- 
șesc părerea ca regizorul este autorul filmu- 
lui. El nu poate fi un simplu ecranizator al 
scenariului; munca lui trebuie incepută odata 
cu munca dramaturgului”. 


Tony Richardson. „crea cu termi- 
tate ca un izor trebuie să-şi creeze propri- 
ile sale condiţii de lucru. Dacă acceptă să se 
integreze într-un ansamblu prestabilit de alii, 
aceștia vor incerca să-i controleze lucrul. In- 
dustria filmului va funcţiona cu atit mai bine 


~ cu cit regizorul reunește maximum de res- 
- ponsabilitate”. 


Woody Allen. „nu voi scrie niciodata 
un scenariu dacă nu sint eu cel care regi- 
zează filmul. A scrie pentru cinema nu e de- 
loc o muncă creativă. Creativ este să regizezi 
sau să joci pe ecran." 


Francois Truffaut. Trebuie plecat 
de la principiul că orice constringere accep- 
tată de autor antrenează uscaciunea si plati- 
tudinea și că. dacă iubești ceea ce filmezi, 
opera realizată va fi probabil, indrågita și de 
public”. 


Pier Paolo Pasolini. „Daca am 
luat hotărirea de a face film este pentru că 
am vrut să-i fac exact așa cum scriu poezie 
sau romane. Eu trebuia să fiu neapărat auto- 
rul filmelor mele, nu puteam fi un co-autor, 
un regizor in sensul profesional al cuvintului, 
ce desemnează pe cineva care pune ceva in 
scenă. Trebuia sa fiu, in orice moment, auto- 


„rul propriei mele opere”. 


Spike Lee. De cite ori incep un nou 
film încerc în primul rind să fac ceva ce n-am 
mai făcut. Am imensa șansă de a putea så 
fac cinema şi încerc să profit de ea cit mai 
mult. De aceea m-am luptat să obțin dreptul 
de final cut. Am controlul total asupra pelicu- 
lelor mele in planul creației. Aș greşi daca 
n-aş incerca sa profit, dacă 'n-aș cauta så 
inovez de fiecare dată”. 


Krzysztof Kieslowski. „Aș vrea ca 
filmele mele să aiba cei mai mic buget posi- 
bil. Pentru ca eu cred că există o legatura 
strinsa intre buget și independenţa. Cu cit ai 
mai multi bani, cu atit mai mare este echipa, 
cu atit mai mult costă actorii, cu atit mai 
mare va fi responsabilitatea față de film. 
Toate astea limiteaza independenţa”. 


filmul de autor 


angy 


Ghid 
al angoaselor 
programate 


Denumirea subiectului ticăloși, duri (durs/tough guys/bad 


guys). 

Befingie: personajele care provoacă suferința altui perso- 
naj (sau a mai multora) din interes sau din plăcerea produsă 
de spectacolul suferinței. Există și cazuri de cumul al celor 
două mobiluri. 

Origine: viaţa. (Aria acestei fișe nu se extinde, ca atare, la 
vampiri, oameni-lupi sau alte făpturi implicind o doză de 
tantastic). 

Raspindire, frecvență in proporție directă cu creșterea 
vi ei in viata reală. 

Al te fizice 

Figuri indistincte pină in primii ani ai secolului (de ex. Ma- 
rele jaf al trenului — 1903); 

Rapidă individualizare pina la sfirgitul anilor 10, pe linia 
reprezentărilor tradiționale fruntea prea ingustă ori prea 
înaltă, ochi rai — de multe ori disimulati sub pleoape —, 
sprincene stufoase, buze subțiri, ciupituri de vărsat sau cica- 
trice pe obraz, eventual o diformitate a trupului („omul in- 
semnat“); agilitatea fizică e indispensabilă; hainele definind 
mediul social al personajului atunci cind acesta nu e deghi- 
zat, reușesc — prin detalii — să semnaleze și ele oe 
uneori o mască ori o simplă ci disimulează fata. 

Cazuri de referință: until Noah și Louis Wolheim — 
marii ticăloși - americani ai filmului mut; sinigtrii Werner 
Oland si Sessue Hayakawa — special la Hollywood în 
brute orientale (dupa o strălucită carieră in epoca mută, ja- 
ponezul avea să revină, impresionant, in rolul comandantului 
tortionar al lagărului de prizonieri din Podul de pe riul Kwai 
— 1957); neliniștitorii Rudolf Klein-R . Werner Krauss și 
Paul Wegener — figuri de provă ale ticâloșiei europene din 

perioadă; d 

Cu rare excepţii (un Jack Palance — angajat in 1950 ca 
bad guy din cauza cicatricelor ramase pe fata de cind, in 
timpul războiului, se prăbușise cu avionul såu militar), de 
prin anii '40 incoace. ticăloșii, au căpătat figuri anodine, sau 
chiar atrăgătoare. Cazuri de referință: Alain Delon, Helmut 
Berger. Culoarea neagră a hainelor e. in continuare, un 
semnal de alarmă, mai ales asociată cu biuzoane și panta- 
ioni de piele, lanțuri și alte accesorii metalice. 

Atribute psihice: o șiretenie nativă plus imaginația nece- 
sară făuririi unor viclene planuri de acțiune sau de disimu- 
lare. inteligență superioară la cei „din umbră”, care mane- 
vrează în scopuri criminale grupuri mai mari sau mai mici de 
executanti. De multe ori, aceste atribute se insotesc cu lași- 
tatea. 

Forme de manifestare: violența subiecţilor imbracă doua 
forme — fizică — exemplele sint fără sfiit — ol pene — 
cu mai puţini purtători — ea necesitind un anumit grad de 
— rye de referință: Charles Boyer (care in Lu- 
mina gaz iși aduce treptat soția la convingerea că este 
nebună), James Mason, (tenebrosul Dr. Fisher din Geneva 
care se amuză câlcind zilnic in picioare demnitatea oameni- 
lor din preajmă). 

Catalogare primară: diferitele specii apărute in timp, ur- 
mează vremurile, trecind din conul de umbră în lumină și vi- 


ceversa. 
Bandiii, piraţii si ucigașii plătii se regăsesc in haine mo- 
derne de gangsteri, mafioți (yakuza in varianta japoneză) și 
killeri folosind din plin noile tehnici. Cazuri de referință: Ed- 
ward G. Robinson, Paul Muni, James Cagney, George Raft 
— cei mai inraiti Sengen ai ecranului antebelic, apoi Alain 
Delon (vezi fișa alăturată), Robert De Niro (A fost odată in 
America, Goodfellas). Au mai frecventat citeodată mediul: 
arie Gable, Spencer Tracy, Humphrey Bogart, Anthony 
uinn... 


A devenit „bad guy” 
al westernului i 
din cauza unei... 
cicatrice; 
Jack Palance 


De ce violen 


„Omul pe care iti place să-l 
urăşti“ sau un terorist cu metode ~ 
psihologice: Erich von Stroheim 


s „Mîinile“ terifiantului Orliac b 
în manieră expresionistă 


Seniorii feudali ce practicau faradelegea au ca urmași po- 
tentaţi moderni, tot atit de păcătoși. Cazuri de referință: Ba- 
sil Rathbone — aproape 30 de ani „Ticălosul” (cu T mare) al 
filmelor istorice (pind $i in parodii ca Butonul regelui pre- 
zenta sa era obligatorie). Pedro Armendariz — veșnicul tiran 
al satelor mexicane. 


Ticăloșii Vestului sălbatic în contrapunct cu şeriful-omul 
legii sau justitiarul self-made. Westernurile mișună de tilhari, 
banditi-ucigasi cu singe rece ca Billy the Kid sau Jesse Ja- 
mes, Piei Roşii (cind rai, cînd buni in versiunile revăzute). 
proprietari nesatiogi, avocaţi corupți exercitindu-și violența 
sub toate formele posibile si care urmează să fie infrinti in 
final, conform regulii genului. Majoritatea vedetelor ameri- 
cane au îmbrăcat haine de outlaws": Robert Taylor, Clark 
Gable, Jack Palance, Richard Widmark, Robert Redford, 
Paul Newman... 


A! doilea război mondial aduce pe ecran torfionarul nazist 
— ofițer SS sau medic sadic — pentru care Hollywoodul a 
apelat initial la actorii germani refugiaţi în Statele Unite, mai 
tirziu şi la alții. Cazuri de referință: Conrad Veidt (unealta 
inocentă de altădată a criminalului doctor Caligari), Gregory 
Peck (incercind să creeze o nouă rasă de hitleri in Băieții 
din Brazilia), Laurence Olivier (scăpat de pedeapsă, scotea 
pe viu nervii noilor sale victime în Maratonistul). 

inspirate de aceeași conflagrație, fiimele cu acțiuni de 
commando pornesc de la premisa că în asemenea misiuni 
societatea trimite uneori elementele de care vrea să se des- 
cotorosească. Astfel, se povestesc si se arată tot felul de 
atrocități pe care nici o misiune nu le poate justifica. Filmul 
de referință pe această temă: Duzina de ticăloși adună la un 
loc pe Robert Ryan, Lee Marvin (vezi fișa alăturată), Ernest 
Borgnine; Charles Bronson, Telly Savalas. 

Prin comparatie, spionii internationali sint mult mai putin 
singerosi, chiar si cind dispun de un permis de a ucide. Ei 
lovesc, dar nu au timp sa tortureze. Cind isi lichideaza peri- 
culosii adversari ei preferă să o facă de la distanță. Este si 
gura categorie de duri ce își permite să glumească. Cazuri 
de referinta:; Sean Connery, Roger Moore, ambii sub nu- 
mele de James Bond. 

Cei ce preferă a-şi exercita violența asupra ferneilor şi co- 
piilor sînt, în marea lor majoritate, psihopati, oameni bolnavi. 
Mai puţine sînt cazurile cînd un personaj în deplina stapinire 
a facultăţilor mentale brutalizează, torturează psihic, ucide. 
Cazul reprezentativ: Erich von Stroheim (vezi fișa alăturată). 
Psihopatii, în schimb (sadici, obsedati sexuali sau suferind 
de alte anomalii), sînt cu atit mai periculoși cu cit, în afara 
momentelor de criză/dezlănţuire, se comportă decent, ama- 
bil, chiar grijuliu faţă de cei din jur. Cazuri celebre din isto- 
ria criminalisticii au fost aduse pe ecran: „vampirul“ din 
Dusseldorf (inegalabi! Peter Lorre în M — un oraș igi caută 
ucigașul); Landru — modernul Barbă Albastră (cea mai reu- 
şită întrupare cinematografică a sa fiind Charlie Chaplin în 
Di. Verdoux); strangulatoru! din Boston (Tony Curtis în fil- 
mul numit chiar asa: The Boston Strangler). Alte cazuri de 
referință: Joseph Cotten (seducător și ucigas de femei bo- 
gate in Bănuiala), Albert Finney (călău necrofil în Se lasă 
noaptea), Anthony Perkins (asasinul unei serii de femei, în- 
cepind cu propria sa mamă — în Ps ), Gert Froebe (o 
altă versiune a vampirului din Dusseldorf), Robert Mitchum 
(vezi fisa alăturată). 

Poliţiştii (nu cei corupți) — bandiți datind de aproape ju- 
mătate de secol pe ecrane, — sint o categorie mai nouă de 
duri aparuti la sfirsitul anilor '60. În contact zi si noapte cu 
criminalitatea — crescindă și ca dimensiuni şi ca sălbăticie 
— ei ajung să riposteze mai violent decit le permite regula- 
mentul. Cazuri de referință: Lino Ventura, Clint Eastwood 
(vezi tişa alăturată). Această categorie se va extinde în viitor, 
dacă dăm crezare unor filme de science-fiction cu poliţişti — 
Mad Max cu Mel Gibson şi Blade Runner cu Harrison Ford. 


Vigilantes (numele american al acestei categorii a intrat ca 
atare in limbajul criticii internaţionale) sint supraviețuitorii 
unor agresiuni feroce sau rudele unor victime, exasperati de 
ineficiența poliției sau a justiției si care se hotărăsc să ad io- 


ə 


A fi „rău' 


nu are 
aceeaşi cotă 
cu a fi „bun”. 
Şi totuşi 


Ss 


neze pe cont propriu: Cind isi ating ținta, ei se ună pe 
criminali ia fel de crud cum au procedat aceștia, plătind cu 
suferimă pentru suferință. Cazul reprezentativ: Charles 
Bronson (vezi fişa alăturată). 

Ticăloșia feminină este mai rară, femeia fiind mult mai le- 
gata de instinctul vieţii. Tradiţionala victimă a violenţei, ea se 
va răzbuna — pe ecrane — abia in 1914, cind apare femeia 
fatală,; distrugătoare de bărbați. Cazuri de referință: Mary 
Astor (mincinoasă, instigind la crimă si criminală ea însăși in 

maitez); Ciara Calamai/Lana Turner/Jessica Lange 
— trei fete ale aceleiași instigatoare și complice la crimă (in 
trei versiuni filmice ale romanului „Poștașul sună intotde- 
auna de două ori”); Anne Baxter (intriganta pertidă, distru- 
toare de prietenii, de casnicii si de cariere in Totul despre 
va); Shelley Winters (implacabilă sefå de banda in Mama 
singeroasă), Diana Rigg (faimoasa Emma Peel din serialul 
t ); Faye Dunaway (Bonnie jefuitoarea de banci 
din Bonnie şi iy mede: Pina în prezent însă, nimeni nu a de- 
pâșit-o Bette Davis (distructiva in Robili, criminala în Vul- 
‘pee şi Taina el, torturindu-si feroce propria sora in Ce s-a 
inimpiat Jane?, abuzind fara scrupule de un cupiu 
de sarantoci in Jocul ştiinţific). Si pe ecran. specia este mi- 
noritară $i in creștere nesemnilicativă. 

Versiunea juvenilă exista și ea, doar nu degeaba se vor- 
beste de veacuri de cruzimea copiilor. In afara unor cazuri 
patologice insă, violența copiilor și a adolescenților este o 
reacţie la agresiunea mediului inconjurător. Acest tip de cri- 
minalitate se exercită de obicei în grup, ca in periferiile mi- 
zere din Cel uitati/ Los olvidados; in metrou, ca in incidentul 
(cu care s-a lansat Tony Musante), dar s-ar putea să se in- 
timple oriunde, ca in sumbra anticipație denumită Portocala 
mecanică (film de care Malcolm MacDowell ramine pe veci 

at). Există si cazuri individuale însă, precum cel din Stri- 

tui corbilor al spaniolului Saura sau din Zona crepuscule- 
rå (film produs dupa seria TV cu aceiași titlu), — unde copi- 
lui îşi exercită violența in propria casă pe care o uraște. Ver- 
siunea juvenilă este in mare măsură favorizată de recepta- 
rea, inca din frageda virstă, a versiunii bi-dimensionale — 
desenele animate. tot mai incarcate de o duritate de nead- 
mis. - Caz reprezentativ: ciocănitoarea Woody, un personaj 
de-a dreptul sadic, intrucit lovește şi distruge din plăcere. 

Terapia este lăsată de obicei in seama justiției. Asa şi tre-' 
buie. Un „vigilante” poate ajunge el insusi o mașină de chi- 
nuit şi t. Uneori intervine justiția imanentă, situaţie de 
scenariu care dă o mare satisfacție spectatorilor, intărindu-le 
credința că există un Dumnezeu. Terapia recuperatorie este 
prezentă de multe ori in ipostaza nereușitelor sale neincre- 
derea oamenilor pașnici, contractele cu foștii „colegi”, îl rea- 
duc pe fostul bandit in postura de recidivist... Terapia pre- 
ventivé nu se prea intilnegte in filme, deși e atit de important 
„să nu lași samovarul să devină locomotivă“. Exceptia o con- 
stituie clasicul Îngeri cu fețe murdare, in care. ajuns in fata 
scaunului electric, James Cagney, gangsterul idolatrizat de 
copiii de la periférie, se preface ca i-ar fi frică $i moare ca 
un lag pentru a-şi atrage disprețul acestora. pentru a-i deter- 
mina să nu-i urmeze drumul. 


Aura PURAN 


Băieți răi 


Cei mai iubiţi dintre ticăloşi 


Mai toți actorii celebri au facut un rol, măcar unul 
dacă nu mai multe, de ticălos ori de dur. Chiar frumoși 
-amorezi ca Robert Taylor sau Tyrone Power au vrut să 
arate că a în stare să joace $i altceva. La rindul lor, 
cei specializaţi in „răi“ au făcut pasul invers trecind, 
mal, ales de a o anumită virstă, de partea ,cealaltä”. 

Doya mg ly zat din zeci: uae Savalas a devenit comisa- 
rul Kojak, a realizat un neașteptat 
om al legii E Ragt ae filmul lui Forman. 

lată citeva contribuţii mai deosebite la diversificarea 
tipologiei ticăloșilor cinematografici: 


Alain Delon 


încă de la inceputul carierei sale e cind ticălos (În piin 
— 1959), cind băiat bun (Rocco și frații säl — 1960) si 
SEES ey eS 
ru cu si rece. 

în omorat, nge 


Gangster : ig eo A killer, e e ; 

hi Tre mpușca, ineca, 
conn mea ară cel nu mai puţine filme a fost 
„pozitiv'. Merită incă a semnala că în 1986, prin filmul Tre- 
cerea, actorul și producătorul Delon protesta explicit impo- 
triva violenței deversate prin micile ecrane. 


Erich von Stroheim 


I s-a spus „the man you love to hate” (omul pe care tji 
yay să-l ere id pentru fascinantele arg ae ur 


coe a = jefi celor de 
compromi r de pe ecran, 
fore din sală il iubeau și îl urau în egală măsură. Memo- 
rabil et al unui lagar de prizonieri in iluzia cee 
mare, nu mai putin memorabil ca mareșalul Rommel în 

in deșert — Stroheim știa să interpreteze cu finete 
pină și o brută. 


Lee Marvin 


E poate poma figură ce ne vine in minte cind vorbim de 
durii ecranului. In tinerete și-a imprumutat chipul (ce poate 
speria și cind nu joacă) unor remis så schizofrenice și 
foarte periculoase. La maturitate a devenit intruparea ticâlo- 
sului incurabil, egoist fără scrupule, ce omoară sau chinuie 
cu si rece. l-a stat aŭt de bine in ținută de cow-boy tero- 
(Zi proastă la Blank Rock e unul din puţinele filme vă- 
zi Maturitatea så Dologi a goincis cu cea eta 
Maturitatea sa biologică a 2 
Cc +a văzut (la Cinemateca), i 
mai poate uita. 


Robert Mitchum 


Masiv, fără a fi , cu ochii semi-camutfiati de pleoapele 
Une! feline pinding prada: O rarå Combi 
Ca atare, a putut să joace tot 


sint de-a 
rape din 
Vindtorulul. 


teroriza pe copiii neferici 
banii. Urmărirea acestora in noapte este o scenă aproape de, 
nesuportat. 


Clint Eastwood 


Devenit notoriu în anii '60 ca invincibil ucigaș plătit în fil- 
mele italiene denumite „western-spaghelti”, actorul se in- 
toarce în Statele Unite și, in 1971, primește rolul titular din 
Dirty Harry. Adică „Harry ticalosul", un polițist ce folosește 
metode „neortodoxe“ în relația cu criminali foarte periculoși. 
Clint Eastwood, cu înfățișarea sa agreabilă, cu acele cute 
expresive pe .fatå, arată mai mult a justitiar din westernurile 
clasice (ceea ce și joacă, alternativ cu ticăloșii sai). Dirty 

a avut un asemenea succes incit a ajuns un film-cult, 
generind o întreagă serie, actorul-producator adăugindu-i 
alte si alte story-uri asemanatoare. In Magnum Force (Fi 
pistolului) ei se ocupă de curățirea orașului de polițiști co- 
rupti; în The Enforcer (Legea forței) lichidează teroriști; i 
Sudden brusc) se străduie să o scape de in- 
chisoare pe o tinără ce și-a ucis violatorii. Seria „Dirty... ve- 
hiculează ideea că atita vreme cit criminalii iși fac scut din 
lege, impotriva lor trebuie luptat altfel. 


(Continuare în pag. 17) 
15 


Băieți buni 


el care traiau cu impresia că eroii altruişti, in- 
coruptibili și romantici al cinematografului 
hollywoodian de acum cinci decenii (intruchi- 
pati de Gary Cooper. Cary Grant, james Ste- 
wart sau Henry Fonda) sint de „ încep 
să-şi reconsidere părerea în anii '90. O noua 
generaţie de staruri cu succes întemeiat pe in- 
truchiparea unor bărbaţi a căror forţă este pe măsura ca- 
valerismului și-a facut apariția.Și cum legile star-syste- 
mului impun identificarea dintre vedetă şi personajele 
sale, noli idoli încearcă din răsputeri să transfere în viaţă 
nobilele calități dimensionate grandios pe ecran. Deviza 
lor pare a fi: „puternic” şi „bine crescut” nu sint însușiri 
incompatibile. = 

Se pare că publicul s-a cam săturat de „rebeli fara 
cauză”, de nevrotici, cinici. de anti-eroi. Fenomen ex- 
ploatat de marile studiouri care mizează, din ce in ce mai 
mult, pe atracția „pozitivilor”. Sint preferaţi actorii cu o 
viaţă familie normală celor care fac deliciul rubricilor 
de scandal. Este un fapt obiectiv: în fruntea cotelor de 
popularitate, se află vedetele cu un comportament de- 
cent, nu întimplător interpreţii unor eroi generoși, 
loiali, luminoși. Cei mai distribuiți „băieţi buni” al acestui 
moment sint: 

Arnold Schw (43 ani) actorul austriac pe 
care culturismul l-a ajutat să devină Mister Univers gi 
apoi star hollywoodian într-o vreme în care „America 
simțea nevoia securizantă a unei conștiințe fizice”, du 

rerea sa. interpret ideal al unor super-eroi de thriller 
uturist Terminator de james Cameron, Predator de 
joka McTiernan, ii de Ivan Reitman, Robocop şi 

otal recall de Paul Verhoeven), el este, in ciuda unui 
registru restrins, foarte credibil in rolurile sale de uriagi 
invincibili şi dovedește uneori un umor care amplifică 
atașamentul spectatorilor. Căsătorit cu ziarista Maria 


~ 
i 


Patrick Swayze 


Shriver (din legendarul clan Kennedy), are o fetiţă căreia 
îi dedică tot timpul sau liber. Regizorul ivan Reitman 
consideră că „motivul pentru care el scapă din toate må- 
celurile din filmele de acțiune unde joacă este bunătatea 
lui înnăscută”. 

Tom Cruise (29 de ani). Cu aerul său de adolescent, 
el este „băiatul de aur”, unul dintre actorii cei mai bine 
plătiţi de la Hollywood, admirat deopotrivă de critică şi 
de public. A trecut cu bine etapele de la teenager-ul ti- 
pe american (Outsiders si Rusty James de Francis 

ord Coppola), la măturizarea în urma unor „lecţii“ umi- 
litoare ( banilor de Martin Scorsese). de la ex- 
perienta bunelor sentimente (in Rain Man de Barry Le- 
vinson) la cea a durerii (Născut pe 4 iulie de Oliver 
Stone) pentru a deveni, in fine, învingătorul mult visat 
(Zilele tunetului de Tony Scott). Publicul i-a trecut cu 
vederea divorțul de Mimi Rogers şi priveşte cu simpatie 


rechea care o formează cu Nicole Kidman, a dova 
ui soţie. O explicaţie a succesului său este dată de regi- 
zorul sau la riscului, Paul Brikman: „El iubeşte 


oamenii şi isi învesteşte personajele cu o anume demni- 
tate”. 

Patrick Swayze (38 ani) a facut un ocol prin serialul 
T.V. (Nord şi vag pentru a ajunge star pe marele 
ecran. Căsătorit de 14 ani cu actrița Lisa Niemi, despre 
care spune că îi datorează cariera si că este cea thai fru- 
moasă femeie pe care a întilnit-o vreodată, Swayze sus- 
ține că rămîne un „romantic incurabil”. După o scurtă in- 
cursiune în tabăra „negativilor“ (cu rolul din Dirty Dan- 
ing) a revenit la sentimente mai bune în Năluca de Da- 
vid Zucker, triumful-surpriză al anului 1990, impresio- 
nantă poveste a unei iubiri dincolo de moarte. Pentru 
Patrick Swayze, unul dintre cei mai discregi actori de la 
Hollywood, zodia succesului abia a început. 

Mel Gibson (36 de ani) ce! mai seducător dintre toți. 


violen 


Super erou, mai degrabă dur la începutul carierei (Mad 
Max de George Miller, Arma fatală de Richard Don- 
ner), el s-a ,cumingit™ ulterior, ciştigind în spontaneitate 
şi umor în comedii de acţiune precum Ca o pasăre pe 
sirmă de John Badham şi Air ica de Roger Spottis- 
woode. Provenit dintr-o familie catolică cu principii des- 
tul de rigide şi cu 11 copii, el îi petuează preceptele 
fondind el însuşi un solid clan Gibson care are deja 6 
moștenitori. Farmecul îi este amplificat: de umor şi de o 
inteligenţă ieșită din comun. „Aş minţi dacă as zice că 
gloria mă deranjează“, declară el cu sinceritate, după 
cum tot sincer este cind declară că Hamlet, personajul 
„intimidant“, pe care a acceptat să-l joace în ecranizarea 
lui Zeffirelli, este mult mai inteligent decit el. „E imposi- 
bil să intri în competiţie cu un asemenea spirit”, trage el 
concluzia, liniştindu-i pe cei care s-au temut că el va re- 
nunga să întruchipeze acei eroi contemporani care i-au 
adus faima. 

Tom Hanks (35 ani) este portretizat foarte bine de 
regizorul filmului Splash (în care, evident, joacă), Ron 
Howard: „El este omul obișnuit, tipul care duce o viață 
normală dar nu e piei: Profilul său de băiat cumse- 
cade ne este familiar din comedia lirică Big de Penny 
Marshall sau din cea cu alură de policier, Omul cu un 

roșu de Stan Dragoti. Popularitatea i-a crescut 

cu rolurile din aceeași familie tipologică, jucate în Tur- 
ner si Hooch de Roger Spottis: e, Joe contra vul- 
canului de John Patrick Shanley. Desi a ajuns în topul 
vedetelor cele mai bine plătite (pentru Rugul vani- 
tagilor de Brian de Palma, a încasat 1,5 milioane) Tom 
Hanks continuă să rămină şi să trăiască modest. 
Cit despre „băiatul bun“ Kevin Costner v-am vorbit 


deja în numărul 7/1991. 


` Dana DUMA 


„Băieţii buni“ 
ai ecranului 
sint iubiți 
de public 
pentru 
generozitatea, 
farmecul, 
și loialitatea lor. 
Aceasta 
nu exclude 
admiraţia 
pentru 
felul 
"abil 
în care 
ei minuiesc 
Coltul, 
Winchesterul, 
pumnii şi, 
uneori, 
replica. ironică. 
Bineînţeles, 
pentru 
a se apăra. 


Micnael Fox 


Băieți. rai 


Charles Bronson 


Trăsăturile sale uşor asiatice, brazdele adinci de pe fata, 
musculatura bine dezvoltată l-au predestinat rolurilor de duri 
de toate nationalitatile şi rasele — inclusiv Piei ii. Ar fi 
rămas un dur sau un ticălos, printre atitia alții, d nu de 
venea un „vigilante“, omul rănit și ultragiat care încearcă să 
aplice singur justiția. Cam așa ca în Mr. Majestyk. Filmul de- 
venit tipic pentru această noua specie de violență este Do- 
rinta-de a ucide — unde Bronson interpretează un arhitect 
newyorkez, ce se răzbună singeros pe orice ticălos îi iese în 
cale pentru că în urma descinderii unei bande la el acasă, 
soția i-a murit, iar fiica este în comă. Ce-i drept, pe autorii 
oribilului dublu viol nu-i găsește, lăsindu-se astfel loc filmu- 
lui următor. Dar Dorința de a ucide îl își depășește propriile 
exagerări. „Vigilantele“ Bronson complăcindu-se într-o isto- 
rie de o violență $i o cruzime demne de marchizul de Sade. 


Sylvester Stallone 


Ajuns star prin Rocky, unde își punea în valoare fizicul de 
boxeur, Stallone îmbogățește galeria durilor ecranului cu 
personajul Rambo (First Blood — Botezul singelui — 1982, 
apoi Rambo — |, II etc.). La fel ca în Easy Rider, unde doi ti- 
neri turişti sint izgoniți dintr-un sat, apoi uciși miseleste de 
„oameni de bine“ din cauza aspectului non-conformist, jer- 
pelitul Rambo este luat la goană fără să fi făcut nimic. Nu- 
mai că Rambo este un veteran al războiului din Vietnam... El 
se va răzbuna, declanșind un adevărat război local, ce se va 
sfirsi într-o baie de singe. 


Harvey Keitel 


El este tînărul antipatic, cu buze subțiri, ris isteric și privire 
de nebun pe care l-am văzut in Alice nu mai locuiește aici, 
mai inti insistent, apoi tot mai nervos, mai apucat, batin- 
du-și nevasta și fortind-o pe Alice să ramina cu el. Lansat de 
Martin rsese, joacă de la început roluri de dur, trecînd 
repede catego ticăloși. În Şoferul de taxi el este proxe- 
netul pe care Niro îl socotește un fel de saminta a răului, 
cu Mandat de omucidere Keitel pinges în postura-de poli- 
tist care folosește metode murdare. Nereușind să scoată ce 
vrea de la criminalul pe care l-a prins, Keitel îl închide într-o 
clădire goală, unde revine zilnic ca să îl bata fără mila. Uci- 
gasul, care e foarte inteligent, se lasă chinuit astfel, explicin- 
du-i tortionarutui cu cite păcate și-a mai încărcat conștiința, 
ce va pati el cind şefii vor afla etc. etc. Omul legii tortureaza 
fizic. Ticălosul torturează psihic. Astfel echilibrat, cuplul e 
cu atit mai monstruos. 


‘Richard Widmark 


i-a împrumutat trăsăturile dure unei sumedenii de perso- 
naje mergind de la cinism la abjectie: militar dezertor, ban- 
dit, polițist corupt etc. Cind mai licăreşte în vreunul o lumi- 
nita de umanitate, doar ochii sint cei ce ne-o semnalează. 
Nu chipul, nici trupul care au în ele ceva impietrit parcă. În 
Crima din Orlent Express personajul său se vede cel mai pu- 
tin. Cu totul, nici două minute. Pentru această apariţie, a ce- 
lui sortit să moară fiindcă a comis o crimă odioasă, autorilor 
le trebuia o figură reprezentativă a iei. Era firesc så se 
gindească la Richard Widmark, al cărui chip a devenit cu 

- timpul un fel-de emblemă a ticălosului cinematografic. 


Aura PURAN 


Schimbarea la faţă 


rototipul „băieţilor răi“ a fost personiticat 
in nal lang şi imediat după al doilea război 
mondial de personaje de origine ger- 
mană. Ei erau în mod firesc simbolul rău- 
lui. Odată cu războiul rece, rușii le-au 
luat locul. În anii '70—'80, primul loc este 
„____ ocupat de teroriștii arabi. Azi, creșterea 
criminalității pe toată Terra a anulat naționalitatea 
eroilor, dar marii actori americani și-au luat dintotde- 
auna o marjă de siguranţă față de moralitatea perso- 
najelor interpretate, de teamă ca producătorii și pu- 
blicul să nu ajungă să-i identifice cu aceștia și astfel 
să decadă din statutul de star. Cum nici un loc nu 
rămine neocupat, actorii britanici s-au arătat dispuși 
să-și asume roluri de brute, criminali venati... Un cu- 
noscut casting-director, Mike Fenton, oferă următoa- 
rea explicaţie: „De la Shakespeare cu al său Richard 
al Ill-lea, actorii englezi nu se tem de „negativi“. Ge- 
nericele unor recente premiere par să-i confirme ipo- 
teza: Jeremy Irons a fost criminalul Von Büllow, An- 
thony Hopkins asasinul din Tăcerea mieilor, Timothy 
Dalton patron in reţeaua de droguri (The Rocketeer) Alan 
Rickman ucigașul din Moarte dificilă, Dennis Hopper re- 
cent văzut de noi — criminalul din Catifeaua albastră etc. 
etc. 


sint 


CYBILL SHEPHERD. primu! film al acestei 
actrițe senzuale — ce nu avea să-şi trădeze nicio- 
dată condiția inițială de superb manechin — a 
fost... Ultimul cinematografic (1971, 
regia Peter Bogdanovich), intitulat astfel pentru 
că, în intenția autorului său, consemna simbolica 
moarte a unui mic cinematograf de provincie care 
coincidea cu sporija televiziunii: liceenii ameri- 
cani ai anilor '50 spulberau nostalgia aia mer lor 
prea propulsind noi iluzii sub un slogan — 
„Adevărul e frumos. Frumuseţea e adevărată“ — 
desprins din versurile lui Keats. Un debut de bun 
augur în acest film încununat cu trei Oscaruri 
care îi va prilejul şi alte intilniri cu „protectorul“ 
ei Bogdanovich (1974 — Daisy Miller, după 
Henry James; 1975 — At Long Last Love, cu 
Burt Reynolds). 


În expresionista frescă a New York-ului anilor 
'70, realizată de Martin Scorsese ca un document 
al alienării (Taxi Driver, 1976), este unica pre- 
zență luminoasă care, respingindu-l pe introverti- 
tul şofer (Robert De Niro), declanşează mecanis- 
mul psihic al substituirii: zeiga-iubita de neatins 
(CS.) cu derizoria sa reincarnare „demonică”, 
prostituata adolescentă ce-i seamănă vag (inter- 
pretată de Jodie Foster), frustrarea nu doar sexu- 
ală cu violența criminală. 


În cu totul alt diapazon se înscriu alte pelicule 
din filmografia sa 1972 — The Heartbreak Kid 
— Băiatul mihnit, regia Elaine May, scenariul 
Neil Simons; 1976 — Special Deerivery — Co- 
misionar special — regia Paul Vendkos; 1977 — 
Silver Bears — Uryii de argint, regia Ivan Pas- 
ser. : 


Prin farmecul diafan (dar nu tocmai) conferă 
aură aparte eroinei retro din remake-u! lui An- 
sag age după Hitchcock, The Vanished 
— Femeia (1979) nonconformismul 
femeii frumoase şi inteligente, sub aparenţa frivo- 
litășii și a capriciului, ascunde o mare generozi- 
tate sufletească. 


Os revenire îi uieşte filmul 
— Maddie si (1985, regia 

Glenn Caron), continuat datorită succesului feno- 
menal cu 67 de episoade tv apreciate ca cel mai 


trăsnit serial american. Alături de mai noua ve . 


deta masculină Bruce Willis (v. Noul Cinema nr. 
2, p. 17), insolent detectiv dotat cu un umor teri- 
bilist si un dinamism pe măsură, Cybill Shepherd 
— fostă cover girl si ca eroină — e obligată de 
împrejurări să devină temperamentală parteneră 
de investigaţii într-o aiuritoare sarabandă impreg- 
nată de fină EKO ironie. A se constata pe cont 
Pr riv la TVR. (Ambii interpreţi au primit in 
987 „Globul de aur“ pentru acest serial). 


Haber Pia astm Vinător 
regizor ues Doniol-Valcroze), mai is de 
inteligenge, de personalități, se nfäglgeazå într-o. 
mara aparent nespectaculoasă. Dar candoarea 
potrivită profesiei de inte detectivistă 
este chiar elementul insolit care-l aduce mereu pe 
erou în colimatorul propriilor investigaţii poli- 
piste, dind o turnură neașteptată intrigii. 
Aceeaşi candoare genuină constituie fermentul 
unei alte metamorfoziri — leneș pierde-vară în O 


HIPPOLYTE GIRARDOT. Protagonist de 


lume fără milă (1989, primul film al lui Eric Ro- 
chant), după ce în Fort Saganne (1984, regia 
“Alain Corneau) fusese un sinucigaș pe fundalul cu- 
ceririi. Saharei la început secol. 

Celui care, fiind cîndva desenator şi realizator 


i 


de filme pe super 8, şi-a dat seama că e capabil 
să-și exprime forța creativă cu întreaga ființă, de- 
venind actor, Într-o bună zi travaliul compozițio- 
nal tradițional nu i-a mai fost de folos. Acest lucru 
s-a Întimplat În momentul untării cu perso- 
najul fotoreporterului din În afara vieții al lui 
Maroun Bagdadi, un regizor care are cinemato- 
graful în singe şi Libanul în inimă. De cum a citit 
scenariul inspirat de experiența reală a unui zia- 
rist francez luat ostatec pe cind îşi exercita mese- 
ria în Belrut, com Girardot (renungind să 
mai filmeze la Bovary in compania isa- 
bellei Huppert) a dorit să-şi asume riscul transpu- 
nerii pe ecran a ceea ce el consideră a fi o mărtu- 
rie existenţială ce depăşeşte evenimentul conjunc- 
tural în care-și regăseşte și propriile interogaţii 

none de cetățean oarecare al acestui sfirsit 

lu. 


Conștient că actorul trebuie să fie un cit mal 
onest mediator între erou și spectator, după pe~ 
rioada de susținută documentare, s-a lăsat în 
seama personajului, —— pina la limita ex- 
tremă aventura captivităţii. Indelunga recluziune 
implica plonjarea în interioritate, o celulă mentală 
în care personajul face eforturi supraomenesti să 
se salveze incercind să înveţe să se apere, să re- 
ziste, så pras p suferința. Un adevărat infern 
pentru - om al imaginii imobilizat şi privat de 

propriu, printr-un bandaj 
ak jurul corpului redus la poe ip og . 
gravitează agresoril-răpitori, la rindu-le ostateci 
ai unui abominabil război fratricid pe care nu şi. 
l-au dorit. Sentimentul agoniei generale, teribila 
realitate a ororii intrate in rutina cotidianului 
transpare din fiecare secvenţă a acestui film (fre: 
miul juriului ex aequo la Cannes '91), care-i 
rează foarte mult protagonistului (pe Croazetă s-a 
way chiar de un posibil premiu de interpre- 
tare 


irina COROIU 


O 
x 
O 
TT 
- 
O 


Isabelle Adjani 

c/o Agence Marjorie Israel 
33, rue Marbeuf 

75008 Paris France 


18 


SPERANTE 


Pentru. prima oarå de mai 
multi ani încoace în presa ita- 
liană întilneşti afirmaţia că a 
apărut perspectiva unui 
„boom“ de realizatori tineri. 
Sint pomenite în acest sens 
citeva filme făcute de tineri, 
care se bucură de o atenție si 
preţuire speciale: Paşi pe Lu- 


nå — nu de regretatul nostru 
Gopo — ci de tinarul Claudio 
Antonioni , Un comentator H 


inscrie chiar în filonul neo- 
realismului italian. Persona- 
jele filmului sint muncitori, 
negustori ambulanți, şoferi de 
camion în genul „tip dur" 
care în viaţa de fiecare zi res- 
pectă un cod al onoarei, ară- 
tind o forță, o determinare si 
o mindrie. tipică personajelor 
filmului. neorealist. 

Al doilea film se intitulează 
Barocco si este realizat de 
Massimo Venturiello. In acest 
film interpreta principala este 
Francesca Neri (se afirma ca 
ar fi cea mai solicitata actrita, 
la ora actuală, de către reali- 
zatorii de film). O particulari- 
tate: regizorul Carlo Lizzani 
care este si profesor la Insti- 
tutul de film din Roma a ac- 
ceptat să interpreteze unul 
din roluri, la fel ca şi actrița 
Ottavia Piccolo (de asemenea 
profesoară). Ei apar „in re- 
prezentație“ cu specificatia 
că este o contribuţie a men- 
torilor la realizarea discipoli- 
lor lor. 

Al treilea film menţionat in- 
sistent de presă se intitulează 
Noaptea cu stele si este sem- 
nat de Luigi Faccini Aceste 
trei filme au ca trasaturi co- 
mune, aceea ca acțiunea lor 
se petrece la Roma, au fost 
realizate cu bugete destul de 
modeste iar autorii au facut 
pina acum o serie de scurt 
metraje, filme video si docu- 
mentare 


Poster 


Rob Lowe 


Tel: 3 R rile ate 

n Apropo de ieri seara 
J Eduard w 

ada 7 


Influlenta nefastă 


at p € 


Laura Dern vedeta !u David 
Lynch din Suflet sălbatic 5 
Catifeaua albastră 


Bruce Willis 

c/o Triad Artists, inc. 
10100 Santa Monica Blvd , 
16 th Floor Los Angeles 
Ca. 90067 U.S.A. 


Richard Gere 

c/o I.C.M. 8899 

Beverly Blvd 

Los Angeles Ca. 90048 U.S.A 


SONDAJ 


In Elveţia s-a efectuat un 
sondaj printre femeile din 
toate domeniile de activitate 
în ce privește condiția lor în 
societatea „ţării cantoanelor“. 
In domeniul cinematografiei 
și al culturii în ansamblu am 
reţinut opiniile regizoarei de 
film Jacqueline Veuve: „Cred 
ca este vorba în realitate nu 
de o condiţie globală, ci de 
niște traiectorii personale și 
în consecință negeneraliza- 
bile. Constat totuși ca reușita 
femeii este în mare măsură 
facilitată cînd activitatea ei nu 
intră în competiţie cu aceea a 
bărbatului sau, cu alte cu- 
vinte, în măsura în care fe- 
meia deschide un cimp nou 
de activitate si vådeste o 
abordare diferită a probleme- 
lor. Asa de pildă pe tarimul 
filmului documentar cred ca 
femeia poate să dezvolte 
niște contacte cu mult mai 
ușor care îi vor asigura reali- 
zarea unor pelicule ce n-ar fi 
putut fi realizate decit dato- 
rită unei relaţii privilegiate. În 
schimb pe planul organizării 
unor echipe de filmare, fe- 
meia trebuie să depună mult 
mai multă energie şi să de- 
monstreze capacități organi- 
zatorice şi de materializare a 
devizului necesar filmării. In 
timpul filmărilor dacă există 
cea mai mică ezitare, ai şi au 
zit afirmaţia ca un barbat gin- 
deste in timp ce o femeie nu 
știe ce vrea. Am sentimentul 
ca dreptul la eroare nu este 
simetric“. 


FILMUL 
PE MICUL ECRAN 


O opinie mult aplaudată la 
o amplă dezbatere care a 
avut loc recent la Roma în le- 
gatura cu filmul proiectat la 
televizor: „Filmele se văd în 
sala de cinema. Cinematogra- 
ful pe micul ecran este o altă 
chestiune. Este desigur util 
să se dea filme pentru marele 
public al televiziunii, dar fil- 
mul pe micul ecran are valoa- 
rea unei reproduceri după un 
tablou: iti poţi face o idee, sa 
zicem, despre un tablou cele- 
bru al lui Giotto sau Cézanne 
dar emoția adevărată o 
traiești cînd te afli în fata ta 
blourilor adevărate“. 


Agendă estivală: e Cuplul 
surpriză în aceasta vara: Mat- 
hilda May si Jean Hugues 
Anglade. Dupa ce au fost 
„descoperiţi“ la Roma de un 
paparazzi, cei doi au hotarit 
să nu-și mai ascundă dragos- 
tea. Cum am spune, sa 
trăiască la lumina zilei. 

e Leslie Caron, Natalie 
Wood, Julie Christie, Mamie 
Van Doren, Joan Collins, 
Britt Ekland, Cher, Connie 
Chung, Michelle Philips, 
Diana Sawyer, Liz Taylor, 
Diane Keaton, Madonna etc. 
Nu, nu este vorba de distribu- 
tia unei superproductii cine- 
matografice, ci doar de o 
parte din iubitele declarate 
ale lui Warren Beatty. 
Piay-boy-ul nr. 1 al Hollywo- 
od-ului ajuns la 54 de ani 
pare ca se pregătește de că- 
satorie si chiar sa devină tată. 
Aleasa sa, de numai 33 de 
ani, este Annette Bening, una 
dintre cele mai cotate actrițe 
in clipa de fata, dupa succe- 
sele din Escrocil lui Steven 


Mamă si fiu: — Raquel si Damon Welch 


„Un talent ieşit. din comun“, spune un comentator 
despre Emmanuelle Béart în Căpitanul Fracasse de Scola, 
dar dacă o vedea si în Frumoasa gilcevitoare! de Rivette» 


Frears și Lista neagră de Irvin 
Winkler. Pină să apară un (0) 
Beatty jr., cei doi sint parte- 
neri în Bugzy. e Contrar. zvo- 
nurilor, de trei ani Richard 
Gere (41 de ani) nu trăiește 
decit pentru Cindy Crawford 
(24 de ani) de la care işi do- 
rește nepărat un copil. Busi- 
ness-man-ul îndrăgostit din 
Pretty Woman a declarat: 
„Imbatrinesc și nu-mi pare 
rau". Nici nouă, vă asiguram 
domnule Gere! e Damon, fiul 
lui Raquel Welch s-a indra- 
gostit la prima vedere de fru- 
moasa Rebecca, pe care a 
cunoscut-o la un spectacol 
de binefacere. La celebrarea 
căsătoriei, Raquel Welch 
într-o rochie neagra foarte 
decoltată, aproape ca a eclip- 
sat mireasa, în ciuda celor 20 
metri de voal și a rochiei 
crem, brodata cu perle.. Greu 
cu 0 soacră preafrumoasă. e 
Solitarele: Isabelle Adjani de- 
clară cu zimbetul pe buze 
„Deocamdata iubitul meu 
este filmul!“ Nu putem decit 


să o credem. e Beatrice Dalle 
așteaptă cu inima strinsa sa- 
geata lui Cupidon, dar să fie 
neaparat frumos, inteligent, 
tandru. Cine caută, gasește... 
e in luna august a avut loc la 
Ibiza, stațiunea ultramilionari- 
lor, un bal pe tema ,,Pe.aripile | 
vintului“. Trei sute de invitați 
printre care Joan Collins, Ro- 
man Polanski, Brigitte Niel- 
sen (ex-madame Stallone) 
Julia Roberts, Kevin Costner 
au descins din avioanele lor 
particulare ca să fie pentru o 
seară (dar ce seară!) Scarlett, 
Rhett, Melanie... 3 e Cher, 
terminind filmările la Mer- 
maid (povestea unei femei şi 
a celor două fiice ale sale), 
mărturisea ca s-a inspirat din 
propria familie: „Mama mea a 
fost casatorita de opt ori, dar, 
slavă domnului, nu l-a adus 
pe nici unul din barbatii ei in 
casa noastră! Chiar și pe tatăl 
meu l-am văzut prima oară la 
virsta de 11 ani, pentru... un 
minut si jumatate!” 

Doina STĂNESCU 


Be Liz 


se mărită iar... 


. ar fi a opta oara. Să fa- 
cem o socotealā, în care fårā 
să ținem o contabilitate du- 
blă, una din căsătorii trebuie 
s-o numărăm totuși de doua 
ori: aceea cu Richard Burton, 
prima oară in 1964, a doua 
oară zece ani mai tirziu. In 
afară de acest mare actor en- 
glez, au mai fost pe rind 
„domnul Liz Taylor“: miliar- 
darul Nick Hilton (ginditi-va 
la rețeaua de hoteluri şi n-o 
să-i uitaţi numele), apoi un 
alt actor englez Michael Wil- 
ding. l-au urmat un producător 
(mare și el) Mike Todd, un 
cintåret, da' ce spunem noi 
un cintaret, cintåretul Eddie 
Fisher, un senator, John War- 
ner. Sint șapte căsătorii, da? 
Pe al optulea sau al șapte- 
lea?! (deocamdată doar lo- 
godnic pină la 5 octombrie 
cind a fost fixată data prezen- 
tării la oficiul stării civile) îl 
cheamă Larry Fortensky (de 

igi poloneză). El are 38 

Liz, 59. Larry, care nu 
are nici o legătură cu lumea 
filmului, este deocamdată șo- 
mer, dar a fost muncitor in 
construcţii, reciclat din pro- 
prie inițiativă, șofer de ca- 
mion. S-au cunoscut într-o 
clinică şi, cum mărturisește 
Liz Taylor, „e cam brutal 
uneori, dar la urma urmei 
nu-mi displace“. Nunta ur- 
mează să aibă loc în Califor- 
nia, în vila lui Michael Jack- 
son, pe al cărui medic esteti- 
cian Liz Taylor l-a consultat 
ca să arate cum o vedeți in 
fotografia alaturata (o -corec- 
tie-pe la ochi, pe la buze — 
se spune), iar regimul alimen- 
tar, ca să scadă de la 90 de 
kilograme la 62, a insemnat 
nu mai mult de 1 000 de calo- 
rii pe zi. 

Despre film în prezenta și 
viitoarea familie Taylor nu 
prea se vorbește. Deh, For- 
tensky nu-i Polanski! 


: > B.B.? 


Nu, nu e Brigitte Bardot, nu 
este frantuzoaica, ci nem- 
toaica și deocamdată nu este 
actriță. Se numește — retineti 
numele, căci s-ar putea să 
auziti de el destul de repede: 
Claudia Schiffer. Are 21 de 
ani si tot numai deocamdata 
e unul din manechinele pre- 
ferate de cunoscutul stilist 
Karl Lagerfeld, din Paris, care 
este de părere că „tinerele 
staruri ale modei au înlocuit 
vedetele de cinema. Să mi se 
citeze — spune Lagerfeld — 
numele unui singur star euro- 
pean la fel de cunoscut în lu- 
med întreagă cum sint aceste 
fete. Ele sint fetele anilor "90". © 
Şi mai zice, după multe al- 
tele, Karl Lagerfeld, „cu ele 
(cu cele 8 staruri-manechin, 
între care Claudia Schiffer, 
Yasmeen Ghauri şi Helena 
Christiansen o perfecţiune, 
cum o caracterizează stilistul) 
ne-am întors în cinematogra- 
ful mut. Ca și starurile filmu- 
lui mut, ele joacă cu chipul 
lor. Chipul acesta al lor face 
totul”. 

Claudia Schiffer este din 
Dusseldorf, vorbeste doua 
limbi (engleza si franceza) si 
„mă atrage cinematograful", 
declară ea. „Primesc enorm de 
multe scenarii ca sa le citesc; 
dar pină acum n-am desco- 
perit acea perlă rară. Doresc 
însă să fac film. Dacă merge, 
o să urmez cursuri de arta 
dramatică la New York: Dacă 
nu, © să fac o altă facultate“. 

Privind fotografia și consta- 
tind uluitoarea asemănare cu 
celebra frantuzoaica, nu poţi 
decit să exclami: „Ce durabil 
e totuși mitul 8.B.!" 


| Bertolucci 


STRATEGII POETICE 


u un an înaintea ecranizării Confor- 

mistului (1970), după Moravia, Berto- 

lucci exersa cinematografic tema lași- 

tåtii pe un text de Borges. Doar ca 
„antrenamentul“ cu Strategia pălanje- 

nului se dovedea mai dificil decit ce 

: i-a urmat — desigur şi datorită obse- 
siilor „poetului orb“ care intersectau permanent 
tema centrală. Obsesii preluate inspirat de regi- 
zor: labirintul, oglinzile, cu acel dublu — și du- 
biu, i-aș zice — asupra identităţii umane în pre- 
car echilibru. Si, în sfirsit, scrisul ca evadare din 
existența banală. Doar că ultima obsesie amintită 
şi în volumul „Bor: despre Borges“ (publicată 
la noi de Editura „Dacia"), e amendată de autorul 
„Cărţii de nisip“ astfel: „Sint sceptic în privința 
cuvintelor. Prefer imaginile“. Scrisul său, -ca si 
cel al lui Garcia Marquez, preponderent vizual, 
metaforic, oferă cinematogratului sursa de mis- 
ter, sugestie, de inefabil pe care — paradoxal — 
cei mai multi ecranizatori o ratează. Bertolucci 
însă, format deopotrivă la şcoala cuvintului — 
semnificaţie și a vizualului plastic-metaforic, 
școala lui Pasolini (a fost asistentul acestuia la 
Accatone în 1961 — şi apoi coscenarist la Moar- 
tea) — imbină armonios ambele tendinţe şi stră- 
bate cu eleganță labirintul personajelor aflate 
continuu între iluzie și realitate, cu lumini și um- 
bre, penumbre psihologice pe care doar poezia 
le poate sugera. jenului prezentat 


TELE ȘI CINEMATECA 


poate înaintarea cea mai abilă, „strategică“ a lui 
Bertolucci printre capcanele prozei poetice si ale 
șaradei politist-psihologice. Cele trei teme borge- 
siene sint admirabi! orchestrate 

Labirintul: satul în care e atras, după 25 de ani. ca într-o 
cursă periculoasă, fiul unui „erou ucis de fascisti” — așa sta 
scris pe statuia ridicată în cinstea lui în piațeta comunei — e 
acel loc misterios, labirintic, cu capcane și o mizanscenă 
spectaculoasă. De altminteri, o parte importantă a acţiunii se 
desfășoară într-un teatru gol în care răsună ecoul-aluzie iro- 
nica la realitatea derizorie. Toată această căutare de identi- 
tate — cea a fiului ce nu și-a cunoscut tatăl si se straduieste 
să-l înțeleagă prin mărturisirile celor din sat (dar ei se bari- 
cadează într-o tăcere amenințătoare) — se desfasoara in de- 
coruri grandioase, vizibil! de mucava sau în exterioare tea- 
trale asemenea unor „culise mobile, topografie ce trans- 
formă regiunea rustică într-un loc imaginar.“ (Jack Gajos). 

Loc, evident, simbolic. Treptat, tinărul dezieagă enigma, 
află adevărul despre tatăl, fals-erou, un trădător ce și-a în- 
scenat o execuţie eroică (rugindu-și foştii camarazi pe care 


Strat pălani 
la Telecinematecă, ra gri fie un film mare, e: 


„ra trădat să-l împuște ca și cind ar fi fost un erou) pentru a 


da — chipurile — acelui sat, cu ființe mărginite, un ideal, un 
modei uman, în numele căruia să reziste fascismului. Din 
acel moment căutările fiului încep să se strămute spre el în- 
suși. Teama de moarte, aceeași lagitate care i-a împins pă- 
rintele la trădare, terorizează acum fiul care ar vrea să fugă 
cit mai departe de locul cu pricina. Cum ar putea el să măr- 
turisească satului, adevărul incomod pentru top Dar satul îl 
cunoaște? Și ce ar urma? O nouă execuţie? Căutare de 
identitate tipic borgesiană, o încercare de ieșire din echili- 
brui precar. Din „algebra exist i“. Prezenţa oglinzilor în 
casa-cavou a fostei amante a tatălui (o Alida Valli încă atră- 
gătoare), confruntarea imaginii fiului cu cea „leit-tată!' — 
spun cei ce l-au cunoscut, asemănare pina la identificare, 
creind noi confuzii, concretizează motivul filosofic al „dublu- 
lui“ din fiecare, în imagini sugestive, ce se dispensează de 
cuvinte. Reușita ecranizare transcrie — ca orice act creator 
— comentariile scriitorului în limbajul plastic, pregnant al ci- 
nematografului. Lungi glisări de aparat prin culoarele-labi- 
rint ale vilei iubitei sau în cele ale rivalului tatălui, fascistul 
care ar fi putut ușor să-l ucidă; „interpelările“ în procesul 
imaginar, prin planuri apropiate, analitice, uneori pianuri 
fixe, ale prietenilor ce s-au răzbunat, executindu-| pe trădă- 
tor. Apoi acel contrapunct senzațional între sunet si ima- 
gine: ariile patetic-eroice ale lui Verdi sint suprapuse pe chi- 
purile abrutizate ale sătenilor, subliniind astfel, prin coruri 
caricaturale, distanța dintre minciuna spectaculoasă și reali- 
tatea derizorie, jalnică, dintre demagogia eroismului şi ade- 
vărata Rå a laşității. 

ironia lui Bol , desigur, dar și arta lui Bertolucci de a 
găsi exact tonul care face muzica. Contrastul ce exprimă 
adevărul. Dar — ca să fim în tonul scepticismului lui Bor- 
ges-Bertolucci — de fapt, care adevăr? 


Alice MANOIU 


o 


BORGES: „Cred că sint pre- 
ocupat mai degrabă de imagini: 
decit de idei. Nu sînt capabil 
de gindire abstractă. Chiar 
dacă mă refer la ceea ce au fă- 
cut grecii sau evreii, tendința 
mea este să mă gindesc la 
asta nu în termenii raţiunii, ci 
ai fabulelor și metaforelor. 
Aceasta este marfa mea. Desi- 
gur, trebuie să apelez din cînd 
în cînd și la rațiune. O fac 
într-un mod stingaci. Eu, însă, 
prefer să visez. Prefer imagi- 
nile. Sau, cum spunea Kipling, 
unui scriitor îi este îngăduit să 
scrie o fabulă, dar, cît priveşte 
morala fabulei, aceasta îi 
poate fi total necunoscută. 
-Drept care, eu încerc să conti- 
nui să visez, încerc să folosesc 
metafore și fabule, mai curînd 
decît argumente.“ 

a 


Borges scenarist 


Jorge Luis Borges s-a născut la Buenos Aires in 
1899. Moare la Geneva în 1989. Şi-a făcut studiile in 
Argentina, apoi in Elveţia si Frama. E considerat 
unul din cei mai importanţi scriitori ai secolului.nos- 
tru. Publică multe volume de nuvele, eseuri și po- 
eme, traduse in majoritatea limbilor de pe glob. În 
opera sa. Borges a explorat lumile reale, mitice și 
metafizice, cautind adevăruri absolute și mijlocul de 
a scăpa din labirintul singurătăţii si al confuziei. În- 
cepe sa-¢i piardă vederea in 1955 — an în care pu- 
blică şi două scenarii cinematografice sub a 
lui Adolo Bioy Casares și anume si Pera- 
disul Mor. Între anii 1931—1944 autorul 

„Ficţiunilor' practica critica de cinema in special in 

revista „Sur“ („Sud“). El scrie „in zadar scenarii pen- 

tru cinema" (după propria declarație), pentru că 
puţine dintre ele vor vedea lumina ecranului. Impre- 
sionat de epicul westernului gi al filmului polițist de 

groază, cinematograful va constitui pentru scriitor o 

adevârată „școală a povestirii“. Gustul său pentru sti- 

lizare, a momentelor semnificative, predilectia 

pentru enumerări și discontinuitate narativă sint 
, de montajul cinema i 

ges a inspirat regizori foarte 


consacrarea sa eu 
borgesian incepe să 


de cinema apărut la Editura 
direcția lui Jean-Loup Passek.) 


Borowczyk 


ARTISTUL 
CA EROTOGRAF 


rotismul este constanta dominantă a filmogratiei 
lui Valerian Borowczyk i 


prim. 
germenii trecerii la o nouă modalitate cinematografică, rămi- 
find totodată specific autorului de desene animate dar şi ce- 
lui ety cu actori» Care este, în definitiv, criteriul dup 


secință Borowcyk se „justifică“ 

acordă importanţă re ag pare a asigura 
entul natural al personajelor. 

discutabil, aş zice mai curind că actorii lui au adesea gestica 

stingace a marionetelor, ceea ce nu face, în fapt, decit să 

accentueze caracterul scenic. Dar, fidel ideii că, într-adevăr, 

în teatru, cadrul este al mizează cu pre- 


Cit priveşte caracterul pronunțat erotic, fără a fi un scop 
în sina. O1 a0 sati d0 aciona eee SEERNE. cos 
acordată lui în 


un 
umană, este incă o trăsătură a stilului său. > 


Cineastul e preocupat, în realitate, nu atit de erotism, în 
sine, cit de istoria moravurilor umane. Cu fiecare dintre peli- 
culele văzute la Cinematecă, în cadrul ciclului „Erotismul în 
cinema", dar si cu altele, ca Blanche (cel mai pictural dintre 
filmele sale, o dramă romantică ecranizată după neon rå 
lui Jan Slowacki) şi Bestia (dezvoltarea unui episod care 
mai încăput în Povestiri ), el recompune cu rafina- 
ment şi cruzime studiul de moravuri practicat ca o critică 
socială deghizată. Cele patru Povestiri sint cele ale 
unor perversiuni sexuale piasate în diverse epoci. Povestea 
unui păcat, singura peliculă realizată în Polonia pentru co- 
nationalii săi care nu-i cunoşteau filmele din Franţa, ecra- 
nizarea unei proze a lui Ştefan Zeromski, în care o dragoste 
fatală și imposibilă devine sursa acţiunii. În Marginea, după 
André Peyre de Mandiargu iunea lui Bor pen- 
tru bizarerii si detalii grotesti se exprimă ce! mai organic: Si 
toate aceste pelicule sint argumente ale ideii a lui că 
forma scurtă e mai dificil de realizat decit cea lui — şi în 
cinema ca si în literatură. tar cele trei filme de lung metraj 
ale sale, par şi ele compuse din episoade legate printr-o idee 
comună. Ele pot reprezenta însă și un contra argument al 
ideii lui Borowczyk despre erotismul în artă: „Poţi citi orice 
într-o bibliotecă, dar nu poți arăta orice pe ecran. Cinemato- 
graful este un loc public, în vreme ce cărţile sint citite în 
particular“. Fără a depăşi o anumită limită a decenţei, creați- 
ile sale dovedesc că oricit de „puţin“ se arată pe ecran, im- 
actul imaginii este cu mult mai penetrant it sugestia 
textului. 


Sergiu SELIAN 


Biofilmografie 


Borowczyk, născut la Kwilez, 1923. Studiază pic- 
tura la Academia de arte frumoase din Cracovia Lu- 


metraje, documentare, 
matie. Colaborează cu Jan Lenica ia fi 
odată (1957) şi Casa. Se impune cu Astronauții 
(1959) ca un creator de animaţie cu o imaginaţie sur- 
rinzătoare Abordarea filmului de = 


un roman de Zeromski, „Povestea unui 


sau, in 
imagini fastuoase, de un .sstetism pictural“ incercind să 
dea Povestiri imorale 


` şi e ce 
978), Eroinele răului . Lulu (1980), Doctor 
şi femeile (1981)". iza ema 

a 


& Din ciclul erotic al lui Borowczyk, 


filmul Goto, insula dragostei 
care l-a facut celebru pe regizor 


Un faimos personaj de 
reluat de Char ie Boyer 
in 1938 în filmul Alger (Casbah), 


Cu Heddy 


in regia lui John 
„după ce Jean Gabin il interpretase sub bagheta lui 
Julien Duvivier, avind-o ca par 


Pepe le Moko 


Premiere la... cinematecă 


e Panică in Needle Park — regia @ Flashdance — regia Adrian Lyne (producție 1983) 
J. Schatzberg (productie 1971) e Tragedia lui Macbeth — regia 

e Rambo seria a Ill-a — regia Roman. Polanski (producţie 1971) 

P. MacDonald (producţie 1988) e Verdict — regia Sidney Lumet (producție 1982) 
e Doctor Strangelove — regia e Căutătorii arcei pierdute — regia 

hyld Kubrick (promere 1964) > Aumar E lea 1981) 

* =z lupii — incorupti regia 

Carlos aura "(productie 1972) Brian de Palma (producţie 1987) 
e Scurte intiiniri — regia e Pădurea de smarald — regia 
Kira Muratova (producţie 1967) John Boorman (producție 1985) 


u ce vom incepe noua stagiune? În primul find 
cu un ciclu pe care l-am conceput cu drag: „Fă 
și orașul“. Orașul așa cum a fost el văzut de 
cineaști. orașul diterit al fiecărui mare cineast. 
Oraşu! prezentului care te propulsează sau te de- 
vorează, orașul nostalgic al amintirilor noastre, 
orașul demential al unui viitor fantastic. Orașul lui 
Boese și Wegener din Golem, al lui Clair din Parisul 
al lui Rutimann din Bertin, simfonia unul oraș; terifianta ce- 


Cromwell, tate imaginată de Fritz Lang in Metropolis, dar și orașul ocu- 
pat de fasciști, filmat de Wajda in Canalul sau metropola lui 
4 Arie ome ca a ent Ama mese lui pe ~~ 
ră pe a r sajul dezumanizant descris ntonioni in Deşertul roșu o 
ră pe Mireille Balin SN manzat denorie de Antonioni în ati 


rat sau Orașul fără mască al lui Dassin. N parasi vom pre- 
zenta medalionul regizorului și actorului Welles, ci- 
neastul deschizător de drumuri, al cărui geniu a subj t și 
a ingrozit Hollywoodul și a cărui soartă tragică de realizator 
ne-o amintește pe cea a lui Stroheim. 


Ce se mai intimplă in cinematografia Statelor Unite? La 
această intrebare își propune să răspundă ciclul: „Două de- 
cenli de film nord american: 1971 — 1990". Pe fi fiimele 
celebrilor a, Scorsese, Spielberg. Lucas, Pollack, For- 
man, Polanski, vom prezenta aici $i operele unor regizori 
mai putin cunoscuţi la noi, dar care s-au impus in anii din 
urmă: Michael Cimino, John Boorman, Brian De Palma sau 
David Lynch. 

Medalioanele unor regizori deveniți clasici, ca Orson Wel- 
les, Walt D „ John Huston, Luchino Visconti, Jean-Luc 
Godard, R.W. Fassbinder, Mircea Såucan și ale unor vedete 
precum Marlene Dietrich, Jean Gabin, Marcello Mastroianni, 
Jean-Louis Trintignant, Al Pacino, Faye Dunaway vor stimi, 
20 ge sami, apron cinefililor nou, hae = 

in repertoriu nu vor ur, ni ciclu! deven 
tradiționale: (Prive etok duh af ant filmele anului 1966", 
unor autori și actori dispäruti in 1991" și „La cere- 
Cinematecit” 


ga dorința de a atrage un public mai numeros decit in sta- 
giunea trecută, vom spori numărul ciclurilor și al filmelor pe 
teme politice sau sociale care vin în intimpinarea întrebărilor 
pi din —_ e 1991. Ci sj teme de Aa 
general dictatură și democrație” și 
„Omul și legea” vor fusia problema alienării omului ca = 
într-un "sistem totalitar, fie el fascist sau comunist. 


constituirea i Lucien Pinio. i Piaţa Universităţii — Romă- 
n Pintilie ș - 
nia de Stere Gulea. 

Convulsiile sociale pe care le trăim $i noi, acum, cu o in- 
tensitate sporită, vor fi reflectate în două cicluri „amare“, ME 
care nu le putem insă: „Dezmoșteniii soartei" și 
sta a troiz „ Tonul optimist va fi restabilit însă 
de grupajul Man tri sacri al comediel”, in c care vor figura fil- 
mele lui Chaplin, Buster Keaton, Stan şi Bran, Max Linder si 
ale multor altora — pină la cele ale lui Tati, Jerry Lewis, Al- 
berto Sordi sau Woody Allen. 

Speram că putem concretiza și o inițiativă de schimburi cu 
arhiva de filme din Atena care va oferi publicului nostru 

operele a doi cineaști a câror faimă a trecut de mult grani- 
tele {oe Greciei Theo ee $i Nikos Kunduros. 


Mihai TOLU 
21 


cum două decenii un profesor de 
elină $i latină de la Universitatea 
Harvard, Erich Segal, om de bi- 
blioteca, deopotriva și foarte atent 
observator al mutatiilor sociale, 
mai ales in sinul tineretului ameri- 
can, mediul său predilect — a få- 
cut o experienţa. Intrigat de impasul imagina- 
rului și de aparenta derută a afectivității (miș: 
carea Hippy ca si Hare Krishna și alte școli 
de regenerare sufletească și spirituala isi 
consumau ultimele elanuri), profesorul a avut 
o idee „de aur’: sa consulte un computer. In- 
trebarea a fost: ce fel de story ar putea ras- 
punde asteptarilor in acea dezordine a afec- 
telor. Raspunsul: un băiat iubea o fata, dar ea 
murea de cancer. Și răspunsul acesta a inspi- 
rat acel „Love Story", ce avea să insemne ire- 
zistibila revenire pe firmament a melodramei. 
Era inceputul anilor '70. Love s-a bu- 
curat de un succes imens şi a devenit repede 
love-storism, adica moda. S-au făcut apoi 
studii de psiho-sociologie, sondaje și añ- 
chete. In linii mari s-a constatat că nu poves- 
tea in sine interesa cu precădere, ci starea 
emoţională ce se degaja din ambianța tine- 
resc universitara, frumuseţea celor doi inter- 
preti Ali MacGrow — Ryan O'Neil și mai ales 
sentimentul de iubire nemuritoare. 


Şi totuși, după un timp, reluat de pe ma- 
rele, pe micul ecran Love Story n-a mai pro- 
vocat aceeași emoție. ba chiar a facut loc 


zimbetului, unor intrebari mirate, nedumeriri. - 


lar astazi, în plina vogă a economiei noastre 
de piaţă volumașul „Love Story“ tradus în ro- 
maneste il gasești pe taraba de la intrarea 


4 Omul 
obișnuit 
(Daniel 

Olbryschki) 
asa 
cum il vede 
un. realizator 
ne-obișnuit 
Krzysztof 
Kiesiowski 


Brian 
De Palma 
a făcut 
din 
Incoruptibilul 
(Kevin Costner) 
o victima 
a datoriei 
civile ) 


și interpreta sa Robin Givens 


și etn tr sau Ice Cube 


„Un erou nu există fara mit, iar mitul 
e produsul unei vaste experienţe asociate...“ 


t 


e Un sårut 
pentru eternitate — 
Ali MacGrow și 
Ryan O'Neal 


metroului şi n-am bagat de seama sa se fi 
produs vreo imbulzeala la cumpărarea tui 


Sindromul Superman-ilor 


Concomitent cu aceasta invocare in cor- 
pore a duioșiei. cu aceasta nevoie de 
romantism și afectivitate — intr-o masură, 
probabil, o inconștientă evadare din cotidian 
— se produce un alt proces de revelare a 
unei dimensiuni din subconștientul colectiv 
(aș crede in directă corelație cu cel de mai 
sus) pe care l-a intreprins tot un profesor 
universitar, David Morrell. intr-o atmostera de 
© tensiune cu totul neobișnuită in campusu- 
rile. universitare, in vara lui 1969, profesorul 
Morrell era preocupat sä-i invete pe tinerii 
veterani din, Vietnam sa-şi depăşească sin- 
dromul depresiv provocat de razboi. de råz- 
boiul pierdut, vom adauga imediat, căci el se 
transformase de bună seamă intr-o frustrare 
inhibata. Prin ferestrele sălilor de curs — ne 
informează Olivier Boyant in „Paris Match" — 
Morrel avea sa dea cu ochii, intr-o buna zi, 
chiar în curtea facultaţii, de niște pancarte 
anti-razboinice purtate de tineri turioși. „in 
Sala — povestește el — se aflau veteranii, 
afara demonstranți. În anul acela războiul 
parca se mutase chiar la noi.” 


În acest context, David Morrell isi schiteaza 
si primul sau roman, un fel de mini-Vietnam 
la scara unui orasel din Kentucky in care in- 
cearcă să infatiseze tot zbuciumul și sfisierea 
societăţii americane. Eroul său, un fost lupta- 
tor din Vietnam, încărcat de onoruri si deco- 


Regizorul Bill Duke 
din Furie în Harlem _ 

Regizorul John Singleton 
din Băieţii din cartier 


(Mircea Eliade — „Solilocvii“) 


STALLONE 


Renuntind la Rambo, 
Sylvester Stallone se pregătește 
de o comedie, preluind 
un personaj al lui de Funes 


ratii se întoarce in America să lupte împotriva 
superficialitatii politicienilor și a nepăsarii 
americane. Traseul epic era deci clar și am- 
piu proiectat. Mai răminea să-i afle un nume 
acestui justitiar al său. Si l-a găsit: profesorul 
Morreli este un pasionat de literatură fran- 
ceză şi mai ales: de poezia lui Arthur Rim- 
baud al cărui nume americanii nu-l pot mai 
niciodată pronunța corect. li spun Rambo, 
mai familiar lor pentru că așa se cheamă un 
soi destul de rar de mere pe care soția profe- 
sorului tocmai le adusese de la magazin. Pri- 
mul Rambo apare in 1971 si devine un fulge- 
rător succes de librărie in-toata America. 
„După 20 de ani Rambo apare în atit de so- 
brul dicţionar Oxford. Veteranul marginal si 
pacifist din primul roman al lui Morrell avea 
sa devină o figură emblematică a anilor '80, 
simbolul: unei Americi triumfatoare. Fără doar 
si poate, cinemat ful a desåvirsit această 
metamortoză. După ce, în anii '70 se uitase 
de sus la Rambo, în 1982, Hollywoodul aduce 
pe ecran silueta atletica, muşchiuloasă a 
eroului imaginat de David Morrell în First 
Blood. Difuzat în lumea întreagă, filmul avea 
să aducă un venit de 120 milioane de dolari 
în primul an. Morrell, un tinar scriitor necu- 
noscut, avusese dreptate, cu 10 ani mai 
inainte, să-şi rezerve drepturile de autor 
mondiale pentru personajul sau.” 

Pină la Rambo, Superman ocupase toate 
disponibilitatile publicului, mai ales ale celui 
tinar, dar Superman avea inaintea lui o glorie 
facută de banda desenată, glorie pe care și-o 
amplifica acum prin filme SF. Superman bin- 


Un drum fără întoarcere 


entru noi e echivalent cu dărimarea zidului Berlinului“. Declaraţia aparține 
regizorului american de culoare, Charles Lane și se referă la „Mareea nea 
grå” care a invadat in acest an Hollywoodul. Doar in primele șase luni ale 


anului au fost lansate 19 filme realizate de cineaști de culoare, cu echipe de 


Muzicianul Stevie Wonder 
compozitor al melodiilor 


culoare, exprimind punctul de vedere al „minorităţii majoritare“ din Statele 
Unite: atro-americanii. Sint tot atitea premiere cite au fost lansate în intre- 
gul deceniu precedent (anii '80). „Nu mai există cale de intoarcere“, comen- 


din Febra Junglei 
împreună cu realizatorul- 
intrepret: Spike Lee 


tează in continuare același Charles Lane. 

Deși mesajul subliniat al filmelor lor este antiviolent, acesta decurge din argumentele 
violenţei citadine la zi: între 1 și 15 iulie a.c., doar la Los Angeles s-au comis 47 de crime 
iar New-York-ul înregistrează 2 000 cadavre pe an găsite pe străzi sau in parcuri”. Daca ci- 
neva spune: „Se lasă cu bătaie“, copiii replica pe loc: „Ma duc sa-mi iau cuțitul“ 

Cu bătaie și chiar mai mult decit atit s-a lasat și la premiera filmului Băieții din cartier (v. 
Noul Cinema nr. 7/91), cind in afară de morţii de pe ecran, intre spectatori s-au înregistrat 
doua decese și 30 ne ranite. Faptul nu a impiedicat insă afluenta publicului, filmul 
de debut al tinărului (23 ani) regizor John Si realizind incasări de peste 10 milioane 
dolari doar în primul'weekend. De reținut statisticile care indică între 22% $i 25% procentui 
spectatorilor americani de culoare. Totuși, mai mulţi Proprimtari de sali de cinematograf au 
refuzat să-l difuzeze iar alţii au prefațat proiecţiile de mini-conferime spre a invita specta- 
torii să mediteze asupra filmului și nu să se incaiere. j 

A recunoaște cà intreaga echipă a cineaștilor americani de culoare — la care s-au aliniat 
ex-actorul Bill Duke (47 ani) ajuns la al doilea film ca regizor și, de curind, Mario Van Pee- 
bies (34: ani) dupa filmul New Jack City și Matty Rich (19 ani) dupa debutul in regie cu 
Născut in Brooklyn, film autobiografic are inainte de toate „vocaţia actualitatii’ este cu atit 
mai îngrijorător pentru respectiva actualitate. 

Este imposibil de cuantificat in ce proporție violența de pe ecran o generează pe cea din 
strada sau viceversa. Filmele cineaștilor de culoare aduc insă incontestabil, în perimetrui 
sistemului hollywoodian, suflul unui nou ritm și al unor noi talente, odată cu mărturia mul- 
ti-nationalitatii culturii americane. 


+] 


vw 


Rambomania ucide 


Actul 1. Jose Mendez sosește in Statele 
Unite la 15 ani, fara un ban in buzunar. 
Inventiv $i inzestrat cu harul relaţiilor, se 
lansează in industria clipului erotic. Face 
avere și incepe să finanțeze filme de fic- 
tiune. La 44 ani (in 1989) succesul său e 


„desăvirşit. Căsătorit cu o ex-Miss frumu- 


e. are doi băieţi — Erik (19 ani) şi Lyle 
(21 ani). Mendez este considerat printre 
cei mai importanţi producători hol 

i. Unul dintre filmele 

care i-au consolidat poziția a fost,ei da, 

Rambo. Lovitură de teatru — chiar dacă 

sintem în lumea filmului — Mendez 

ajunge cel dintii senator californian de 
origine cubaneză. O familie fericită. 

H. La 20 august 1989, in somptu- 

oasa lor reședință din Beverly Hills, poli- 


tia descoperă trupul lui Mendez răpus de 
opt nte și pe cel al soției sfirtecat de 
Cinci gloanțe. Sålbåticia dubiului asasi- 


nat, absența urmelor criminalilor și taptul 
că nu se comisese nici un furt a dat de 
furcă poliției timp de șase luni. 
Actul Ill. Faptasii sint descoperiți cu 
utorul medicilor psihiatri ai familiei: ei 
nt chiar cei doi Mendez jr! Cu putin 
timp in urmă, mezinul tocmai terminase 
de scris un scenariu în care un tinar, fas- 
cinat de lumea crimei, işi ucide amindoi 
părinții, arhibogătași, după ce afiase că 
este se tri lor moștenitor. Mama citise 
scenariul şi se aråtase îngrijorată de ima- 
ginatia macabră a fiului. Tată! a fost de 
părere ca scenariul putea deveni un poli- 
cier palpitant și se pregătea să-l trans- 
pună pe ecran. Fiii i-au luat-o însă înainte 
şi l-au transpus direct in viata. 
E Oricit ar părea de incredibil, alti . 
tori hollywoodieni se pregătesc 


să facă filmul acestei tragedii. Un remake 


din viață care și-a aflat un termen cores- 
punzator in vocabularul cinematografic: 
re-creation. 


t = 


tuia prin azur, dar nu prea avea stare pe pă- 
mint. Supra-eroul protesorului Morrell avea 
să-și cistige însă și gloria ca și spațiul de dis- 
cretionara manevră narativă combinind date 
caracteriale supradimensionate cu o tramă 
foarte realistă. Rambo are o temeritate parali- 
zantă tru ceilalţi, este de o determinare 
infricosatoare și de o forță supraumană, iar 
reacţiile lui sint dure şi rapide, tipice unui 
justitiar implacabil. Cu bună ştiinţă, desigur, 
supra-eroul lui Morrell capătă fizionomia 
americanului, a acelui american care ar fi în- 
zestråt cu toate acele daruri apte să-i răz- 
bune, in imaginar, eșecurile din realitate. 
Succesul lui se datorează în primul rind cali- 
tatilor terapeutice, de dizolvant al unui senti- 
ment de frustrare neasimilat de subconstien- 


~ tul colectiv: eșecul din Vietnam. Probabil insă 


că astăzi, după conflictul din Golf si în alt cli- 
mat psiho-social american, destinul, atit cel 
literar cit si cel cinematografic al legendaru- 
lui Rambo, se va încheia. A avut probabil 
presentimentul acestui ‘sfirsit David Morrell 
însuși, care, în chip surprinzător și în plin 


succes, “și-a mutat cimpul de observație. - 


După Rambo si o analiză a societăţii japo- 
neze din „Cea de-a cincea profesie“ un ro- 
man care abordează problema protecţiei indi- 
viduale și a lumii așa numitilor gărzi perso- 
nale sau „gorile“, cum li se mai spune, David 
Morrell se situează din nou pe lista best-sel- 
ler-urilor cu un roman de suspens si de ob- 
servare a mediului ambiant, ,,Thrilierul — 
spune el — constituie un mijloc extraordinar 
de a sensibiliza publicul în privința probleme- 
lor serioase”. 


rel! pare să surprindă acum apariţia al- 
tui plex al subconstientului: un sentiment 
a! primejdiei, al amenintarii de fiece clipă re- 
simțită de fiecare, în mediul ambiant cotidian, 
un sentiment perceput incă în mod confuz, 
dar care stirneşte o reacţie spontană: nevoia 
de apărare, de securitate a insului în am- 
bianta cotidiană. Incursiunea în lumea acelor 
„paznici personali” proiectează, pe cit se 
pare, o altă problematică a lumii contempo- 
rane; nesiguranța existenţială chiar într-un 
climat aparent netensionat de astă dată. 


Supra-eroul său, atit de popularul pina as- 
tăzi Rambo, încă nu a fost contestat”de ni- 
meni, dovadă succesul și de film, si de libră- 
rie. O singură persoană s-a găsit totuși să-l 
CR şi chiar să-l renege: Rambo însuși, alias 
Sylvester Stallone care, de curind, avea sa 
mărturisească: „Cred că publicul n-are ne- 
voie de supraoameni, de supra-eroi ca 
Rambo, ci de oameni obișnuiți cum sînt cei 
de pe stradă“. 

Într-adevăr poate că omul credibil, amestec 
de calități și defecte, convingeri și îndoieli, 
nazuinte si eșecuri, plămădit asa cum a cau- 
tat să-l surprindă de pildă Kiestowski sustra- 
gindu-l și de sub puterea idealizării ca şi de 
sub stigmatul dogmei în Dekalog, un aseme- 
nea om este, oricum, mai aproape de specta- 
tor pentru că dincolo de crize — cum ar fi şi 
cea vietnameză și cea din Golf — există in 
fiecare din noi, o criză proprie, dublată la 
unii, și nu puţini, de o căutare fie ea și inter- 
mitentă, cum o numește părintele lui Beran- 
ger. 


Mircea ALEXANDRESCU 


JOCURILE CRIMEI 


Producţie cehoslovacă, 1989. Regia: Jan Ku- 
bista. Scenariul: Pavel Frýbort după o poves- 
tire proprie. Cu: Andrej Pavelka, Michal 
Diovhy, Marek Vasut. 


+ Datorită obstinatiei cu care urmărește un 
caz in care erau implicaţi și niște stabi locali, 
un tinăr polițist în dizgrație și e detașat 
la Pri Acolo, luind parte la investigarea 
unei afaceri complicate de contrabandă (in 
care abundă ucigași evadați, străini mirsavi, 
țigani, prostituate, bișniţari), vede cum iniția- 
tivele sale sint, rind pe rind, blocate, pentru 
că autorităţile locale sint si aici implicate 
pină peste cap. 

Intriga, groaznic de stufoasă, depășind în 
nebulozitate orice realizare din domeniu și 
decenta ie atti din vorbirea personajelor 
sint principalele neajunsuri ale acestor pue- 
rile „jocuri ale crimei“, palide replici ale fil- 
melor polițiste americane. 

Personajele clasice (polițistul onest și păti- 
mas — in descendența lui Serpico —, politis- 
tul corupt, ţiganii pitorești, seful retrograd, 
prostituata pură, diabolicul creier al bandei) 
nu aduc nici ele nimic nou în această pel:- 
culă a cărei singură calitate este, probabil, 
realismul atmosferei, redind excelent mediul 
în care mișună „gangsterii socialiști”. 


Şerban ALEXANDRESCU 


Cybill Sr spherd 5 
ut TV Maddie și David (vez: p 


Hippolyte Girardot — Vinator de capete 


Echipa redacțională; Adina Darian 


CASA 
DE PE STRADA 
CARROLL 


Producţie americană, 1988. Regia: Peter Ya- 
tes. Scenariul: Walter Bernstein. Imaginea; 
Michael Ballhaus. Muzica: Georges Delerue. 
ci Kelly McGillis, Jessica Tandy, Jeff Da- 
niels. - 


In America anilor '50, in plin maccarthysm, 
© tinårå reporteră este acuzată de activitate 
antiamericană și pusă sub supravegherea 
F.B.I.-ului. Curioasă ca orice reporter, ea află 
de intrarea ilegală în țară a unor criminali de 
razboi germani. Operaţiunea are loc sub 
oblăduirea unui influent funcţionar guverna- 
mental. De aici decurge suspansul filmului. 


Bruce Wiilis, 


vezi p. 17) 


redactor-șef, Mircea Alexandrescu - 


redactor-set adjunct, Bogdan Burileanu, Irina Coroiu, Dana Duma, 
I Alice Manoiu  loana Statie. Doina Stanescu. Victor Stroe 


Tiparul executat | 
pamant “CORESI București 


Autonomă a imprimeriiior — 


Piața Presei Libere nr. 1, Bucuresti — 41917. Exemplar lei 20 


Cititorii din străinătate se pot abona prin: „Rompresfilatelia — 


sectorul Export-import presă P.O. Box 12—201, Telex 10376 Presti 


n institutu $ 


Fata intra în niște incurcaturi din care este 
saivată de câtre unul dintre agenții federali 
puși s-o urmărească și care se indragosteste 
de ea. 

Subiectul nu este nou, mai ales tema urma- 
ritoruiui îndrăgostit de prada sa. Fundalul po- 
litic pe care se petrece acțiunea fiind pe- 
rioada „vinătorii de vrăjitoare”, rezultatu! este 
captivant, filmul degajă o tensiune subterană 
care te prinde din primele minute ale proiec- 
tiei. Regizorul Peter Yates face încă o data 
dovada profesionalismului său si a unei sti- 
inte aparte în a-și conduce, cu eleganță — se 
poate spune — actorii (să ne amintim de Ca- 
binierul cu Albert Finney, vizionat de noi în 
urmă cu Citiva ani în „Săptămina filmului bri- 
tanic", dar si de Acesta este prin- 
cipalul merit a! filmului. 


Nicoleta IABLONSCHI 


AVENTURILE BARONULUI 
MUNCHHAUSEN 


Coproducţie Italia, Anglia, Spania, 1988. Re- 
gia: Terry Gilliam. Scenariul: Charles Mc Ke- 
own, Terry Gilliam. Imaginea: Giuseppe Ro- 
tunno. Cu: John Neville, Eric Idle, Oliver 
Reed, Jonathan Pryce, Uma Thurman, Valen- 
tina Cortese 


fata triumful ludicului asupra rațiunii reci, în- 
ghețate. Baronul Münchhausen, reputat min- 
cinos — care trece de-a lungul întregului film 
din lumea teatrului în teatrul lumii si înapoi, 
va salva în final cetatea asediată în care o 
mină de oameni asistă sub bombardamente 
la o reprezentaţie de teatru într-o clădire șu- 
bredă. Arta şi-a demonstrat incă o data pute- 
rea. Moartea devine un biet personaj dintr-o 
piesă, iar călătoriile în universuri fascinante, 
de la imperiul Lunii pină în strătundurile Pă- 
mintului, pe domeniile lui Hefaistos sau in 
pintecul unei balene, ne apar cit se poate de 
reale. Aluziile abundă, jocul ne prinde. lată 
lumea ca voinţă și reprezentare! intrați copii 
între opt și optzeci si opt de ani! Lasati-va 
atraşi in acest joc! 


Gilliam își construiește minuţios filmul, cu 
dragoste pentru personajele sale, ceea ce nu 
exclude ironia fină care domină întreaga ac- 
tiune. 


Dacă nu v-am convins, intrați măcar pentru 
a o vedea pe Uma Thurman, probabil cea 
mai frumoasă actriță văzută în ultima vreme 
pe ecranele noastre, surclasind toate pseudo 
bombele sexy“, cel putin după părerea sub- 
semnatului. 


Rolland MAN 


NOROCUL GHINIONISTULUI 


Producție: Franţa, 1981. Regia și scenariul: 
Francis Veber. Imaginea: Alex Philips. Cu; 
Pierre Richard, Gérard Depardieu, Corinne 
Charbet. 


Cind nu pun pe masă unul din ,marild 
soiuri“ (grands crus) de Bordeaux sau Bour- 
gogne, francezii isi însoțesc prinzul cu ceea 
ce ei numesc un petit vin de table, „uşor și 
jovial" cum. spunea Păstorel Teodoreanu. Un 
asemenea „vinişor“ ne serveşte și Francis Ve- 
ber: tonic, amuzant, reconfortant, cu calități > 
de aperitiv sau de bun digestiv. Savoarea îi 
este dată de prezența- tandemului Ri- 
chard-Depardieu: primul întruchipează un 
modest (nici nu se putea altfel!) funcționar 
aruncat în viltoarea aventurii, cel de-al doilea 
un detectiv pe post de înger păzitor. 


Pe aeroport sau in avion, maşină, cameră 
de hotel sau la bar, pe șosea sau in junglă, 
Richard alias Perrin, sub semnul ghinionului 
care-l urmărește din fragedă pruncie, cade, 
își sparge capul, își rupe nasul, agaţă fete in- 
sotite de tipi cu alură de boxeuri, este intepat 


“de viespi, jefuit de bandiți, înghiţit de nisipuri 


mişcătoare, arestat de poliţie, răpit de go- 
rile... La început spectator, iar mai apoi tova- 
ras de suferință in acest lung sir de fatalitati, 
dif \ce in ce mai putin imperturbabilul Depar- 
dibu/Campana se va transforma treptat 
dintr-un detectiv plin de siguranţă într-o baba 
superstitioasa. 


` Filmul place, amuză, succesul este asigurat 
de performanța actoricească, realizatorul său 
fiind doar un auxiliar tehnic al protagoniști- 
lor, însă ceea ce surprinde — deși fenomenul 
este explicabil prin linearitatea tramei și un 
anumit „tezism” comic manifest (inca din tit- 
lul propus de versiunea românească) — este 
faptul că de multe ori în sală se ride înainte, 
ca la un banc a cărui poantă o cunoști. Un 
film de vacanţă. 


i 


Lucian GEORGESCU 


23 


e 
H 
i 
P 
P 
O 
L 
Y 
T 
E 
G 
I 
R 
A 
R 
D 
O