Revista Cinema/1963 — 1979/1967/Cinema_1967-1666897506__pages201-250

YES, SIR, PLEASE MA'AM 


O stewardess pricepe citeva cuvinte italienesti (cele 8 fete 
grațioase și iuți ştiu pe lingă engleză numai nemleasca ma- 
ternă). Îmi suride fermecător (pasta Kiss me), e amabilă, 
dar constat că zimbetu! e profesional, obligatoriu, inclus in 
prețul biletului, ca vinurile, cocktails-ur'le si felurile de 
mincare. Renunţ. Observ una dintre bucătăriile de la bord, 
aflată in spatele scaunului meu. Cum ies din raza vizuală a 
călătorilor, zimbetul dispare: sunt obosite, excedate de aler- 
gătură (stau la dispoziţia a 163 de pasageri). Timp de 7 ore 
nu se-așază măcar o clipă: ascultă confidențele doamnelor 
în vîrstă, rabdă hachițele cucoanelor uriţele si geloase, suportă 
amabilităţile interesate ale domnilor singuri, urmăresc poveș- 
tile pisălogilor, intretin mofturile de copii bătrini ale scrii- 
torilor-vedete. Totul cu zimbetul pe buze și cu datoria de-a 
crea impresia că se ocupă exclusiv de importanta-ți persoană. 
Ba că le şi face plăcere. 


LA 12000 m ZIUA DUREAZĂ 1 H. 30 


S-au aprins luminile. Noapte cu lună si cu stele. Sub noi, la 
12 km, armura solzoasă a oceanului. Ne-ndreptăm spre un 
orizont puternic luminat, desenat la riglă. Într-un sfert de 
ceas s-a revărsat de zori. După un ceas şi jumătate de sinteză 


sălile de debarcare de la etajul 2 al clădirii. 


DROGUL RECLAMELOR 


Formalităţile de rigoare. Coloana de autobuse închiriate de 
gazde porneşte pe străzile largi, iluminate ameţitor, se anga- 
jează pe Conduit Boulevard, trece prin Brooklyn, pe Williams- 
burg Bridge peste East River şi, intrind în Manhattan pe 
F. D. Roosevelt Drive, prin 14 th. Street, ajung in Washington 
Square, in Greenwich Village, fostul «cartier artist» al oraşu- 
lui, unde se află cetatea universitară new-yorkeză: aici vom 
fi găzduiți, în University Place colț cu Waverly Place, peste 
drum de Washington News. E 2 noaptea. Sunt obosit, nu 
atit de călătorie, cit de ameţeala zgomotului, de virtejul stră- 
zilor parcurse rapid. Mă doare capul din cauza jocului colorat 
al reclamelor pe care nu le-nţeleg. Mi-s limba grea si gura 
amară ca după beție. Chem liftul (elevator). După citeva 
secunde in faţa mea glisează deschizindu-se trei rinduri de 
uși. Intru. Apăs pe butonul etajului trei. Pauză. Secundele 
trec greu. Nu pricep semnificaţia butoanelor cu litere. Fără 
nici o justificare ușile se-nchid. Tot nu porneşte. Alte citeva 
secunde. Uşile se deschid din nou. Mă văd intr-o oglindă 
mare cu părul vilvoi şi cu ochii încercănaţi. Parcă la parter 
(în notația americană etajul l), în faţa liftului era ușa de intrare? 
De unde oglinda? Mă uit mirat. Uşile se-nchid iar. Stăm dir 


mii, în şir neintrerupt, pe cite 3 și 4 piste intr-un sens, pe cite 
3 și 4 piste în celălalt. Unde-au dispărut? Străzile — neinchi- 
puit de late: cit un stadion. Cum le-ar fi traversat Nietzsche, 
care suferea de agorafobie, spaima spaţiilor largi, descoperite ? 
Căldura, dimineaţa la 10, sufocantă, umedă (apropierea ocea- 
nului). E arşiţă ca la noi, în august, la 3 după masă. Nu poli 
scoate haina: nu-i de bon ton. După o jumătate de ceas de 
umblet agale ești lac de nàdusealà, miinile, fața, cămaşa albă 
au un aer cenușiu. Te speli şi apa e vinătă. Dai, experimental, 
cu spirt pe miini şi stai in fața uşii, pe trotuar, un sfert de oră. 
Te speli iar: apa e vinătă. Praful si funinginea infestează 
atmosfera şi suspendă peste oraș o ceață ușoară, mai vizibilă 
în zilele senine de vară. Priveşti lumea prin aura unei torţe 
aprinse. În clădiri e plăcut, răcoare: climatizoarele (aici, 
obiect de strictă necesitate, ca baia şi ca frigiderul). Toate 
magazinele, toate locurile publice au climatizoare. Evident că 
nu toate locuinţele isi pot permite acest «lux» necesar: chiar 
aparatele mai mici, mai ieftine, tot costă citeva zeci bune de 
dolari. Pe cele mai multe taximetre (galben şi cu banda inter- 
națională de carouri roşie) scrie Radio-taxi-climatizat. Dacă 
ai uitat să telefonezi de-acasă dai one dime (zece cenți) și 
vorbeşti din taxi. Sau plătești cit costă si, intre locuință şi 
bancă, telefonezi la Paris ori la Tokio. La orele de-nghesuială 
(dimineața la 8 şi după amiaza la 5 cind metroul si autobusele 
sunt invadate de slujbaşi), iei ce se găsește: și fără radio- 


22 
DE ZILE 
LA 


a unei zile cu soare, cu toate etapele ei, de la auroră la asfintit, 
e din nou intuneric, din nou cer înstelat. Zburăm peste Groen- 
landa şi urcăm spre Pol. Din cite-nţeleg comunicatui coman- 
dantului aeronavei, intrăm in Canada. Adorm. Mă trezesc. 
Văd jos zone de umbră compactă: pădurile canadiene. Auto- 
mat citez mental: Fenimore Cooper, vinătorii francezi de 
blănuri, şansonetistul Leclerc, Norman MacLaren. 

Şiruri de lumini colorate (autostrăzi, probabil), aglomerări 
luminoase (orașe, aşezări). De sus mi se par foarte aproape 
unele de altele. Am intrat in Statele Unite. O suprafață imensă 
forfotind de lumini. Am ajuns! Nu: e Baltimore. 


BOEING-BUS 


Cam după miezul nopții (ora locală — ceasul mi s-a stricat de 
la Paris şi stricat a rămas pină m-am întors acasă), văd de 
departe New York-ul. Panoramă luminoasă indescriptibilă, 
monstruoasă aproape. Turul deasupra cartierului Queens 
pare plimbare de agrement deasupra unui judeţ. Coborim spre 
aeroportul J. F. Kennedy, situat chiar lingă ocean. Pistele de 
aterizare delungesc neverosimil coasta. Contact cu solul la 
pista două sute cincizeci si nu ştiu cit. Cu avionul devenit 


autobus, străbalem timp de 20 de minute kilometri de șosele . 


asfaltate, de autostrăzi interne şi de piste intermediare măr- 
ginite cu lanțuri de becuri albastre sau portocalii sau verzi, 
pină la aerogara societăţii care-a pregătit zborul. Uriașul de 
aluminiu se-apropie de-o clădire imensă de nichel şi de sticlă 
in care parc-ar vrea să intre. Opreşte lingă un fel de coridor 
tubular de metal, suspendat în spațiu, care se 'extinde şi se 
lipește de fuselaj ca o ventuză, imbucat cu una dintre ușile 
de coborire. Parcurgem o sută şi ceva de metri prin acest 
culoar dominind pista-peron si legind avionul de una dintre 


34 


nou. Se deschid. Sunt iarăși la parter. E un cămin studenţesc. 
Urcă un tinăr localnic. Mă salută si mă-ntreabă ceva. Răspund 
/a-ntimplare: «three». Apasă pe un buton D (door), pe altul 
3 şi pe altul 8. Ușile se deschid curind. Zăresc pe un tablou 
luminos al cabinei un «3» fosforescent. Am din nou în faţă 
oglinda. les, spun «thank», uşile se-nchid. Sunt la etajul meu. 
N-am simţit că liftul porneşte, se oprește. Adorm buștear 


SÎMBĂTĂ: UN TÎRG PROVINCIAL 


Orașul — pustiu. Lumea a plecat de cu seară in week enc 
Mă plimb timid pe străzile din preajmă. Umblu prin fund. 
unei prăpăstii rectilinii, cu pereţi paraleli, apropiați, strivito' 
Cerul e dungă, sus, dai capul pe spate şi-i cauţi ca din pul. 
Mă simt Harap Alb în mina Spinului. 

«Zgirie-norii», majoritatea clădirilor, au zidurile afumate, 
murdare de funinginea atitor ani şi-a atitor ţevi de eșapament. 
Fațadele par calcane netencuite, din cărămidă roasă. Străzile 
sunt curți interioare de-nchisoare, cu galerii de fier la fiecare 
etaj de celule. La iluzie contribuie scările de incendiu exterioare, 
devenite obligatorii în urma focului mare de-acum nu ştiu 
cite decenii. Pe Fifth Avenue, de-o parte si de alta, hotelurile 
sunt sute, unul lingă altul. Le identific după baldachinele de 
pinză colorată care taie trotuarul lat de-a curmezișul, legind 
bordura de intrare. Apără de ploaie şi de soare pe cei care 
descind din vehicule. Mă-nşelam. Sunt doar citeva hoteluri 
puține. Restul, blocuri cu apartamente, locuinţe inchiriate 


UNDE SUNT AUTOMOBILELE? 


Liniştea simbetei e de necrezut. Astă noapte, pe drumul de la 
aeroport, circulaţia automobilelor iti tăia răsuflarea. Mii şi 


Văd 
de departe 
New York-ul... 


telefon şi fără aer condiţionat. Cind ai de unde-alege (preţu! 
curselor per milă fiind același la toate societăţile de exploatare: 
5 c. 1/4 milă), te duci la concurența ultramodernizată. 


STILURI: BASEŢI, BAIADERE, MARIJUANA, 
MUȘCHETARI 


Filmez in Washington Square. Un arc de triumf memorial! 
pentru generalul nordist şi o statuie a lui Garibaldi (!), bronz 
academic oribil. «Cumătrul Papei» (apud Conu Leonida) 
face faţă uimit unui grup sculptural excesiv de modern, frumos 
ca plastică aeriană, plasat pe acoperișul-terasă al unei con- 
strucţii elegante (Loeb Student Center), de bun gust arhi- 
tectonic (birouri, restaurante, săli de curs, de teatru, ale unei 
facultăți). Alături — o biserică anglicană (Sf. Toma?), ciu- 
dată. Dincolo de scuar, la nord, case stil «Secession», cu 
peristil de coloane ionice, pe o stradă alăturată un grup de 
clădiri în stil elizabethan (Maison Francaise), în preajmă o 
locuință cu peron englezesc şi cu «marchiză» de Restauraţie, 
'a etajul întii loggii de renaştere italiană, sacnasii levantine şi, 
după colț, un circ. Spre vest, un cub jos, alb, spaniol, cu patio 
interior. Tot ansamblul — dominat de-un sky-scraper (zgi- 
rie-nori) roşcovan, arborind sus un fel de rezervor-cisternă 
argintiu ferecat într-o rețea de țevi portocalii. 

În grădină, bănci cu bone şi cu finci de-a bușilea, cu vaga- 
bonzi albi, negri, roşii, moțăind sau tapindu-te autoritar de 
țigări, cu prostituate și cu plasatori de marijuana, cu şomeri 
şi cu bunicuţe, cu studenți eterni şi cu lumpenartişti îmbrăcaţi! 
n costume de epocă (mai ales după apusul soarelui): impe- 
atori romani, armatori olandezi, principese italiene, muşchetari 
cu panas, generali sudiști, cavaleri teutoni în armură, tā- 
răncuțe tiroleze. Toată figurația asta de operetă abracada- 


brantă tine-n lesă de la doi pinà la şase ciini de dimensiuni 
si de «mărci» diferite (un soricar + un Saint-Bernard), faună 
care, fără pàs de panourile ce recomandă păstrarea curățenie, 
oraşului, maculează trotuarele, provoacă încăierări epice. 
opriri ale circulației, urmăriri pe străzi ca-n filmele lui Mack 
Sennett, latră, urlă, chelălăie, într-o duioasă devălmăşie cu 
stăpinii purtători de peruci pudrate, de pantofi cu cătărămi 
de argint şi de bastoane cu cordeluțe ca păstorii lui Watteau. 
Nimeni nu este epatat, nici măcar burghezul fabulei, pentru că 
moda «rebelilor de bistrot» a trecut de cind americanii înşişi 
vizitează turistic Montmartre și Cartierul Latin. 


EXPOZIȚII ÎN AER LIBER, ARMATA SALVĂRII, 
VEVERIȚELE, CUTIA POŞTALĂ 


De la arcul memorial incepe celebra Fifth Avenue. Pe ea, colț 
cu strada a 10-a est (ceva mai sus, pe-aceeași stradă, in vest, 
locuieşte Edward Albee, dramaturgul), expoziție de pictură 
şi de sculptură în aer liber. Cuconet cu pălării neverosimile 
— flori, păsări, fructe — contemplă, dar nu cumpără. Filmez. 
Un bărbos înalt, de pe celălalt trotuar, mă-ntreabă dacă pentru 
un film profesionist. li arăt eticheta PEN Club din piept şi se 
linişteşte: sunt numai un amator, ca toți turiştii. Peste drum, 
un băiat cu bluzon cafeniu de piele si cu pantaloni de catifea 
scrie cu cretă colorată pe trotuar versuri libere de protest. Pe 


€ 
= -po bb ri peq Do 
e Dar cota IC G“ ` 


den / 


spate, tot cu creta, și-a scris un slogan. Se ridică. E o fată. 
Fata cu plete bogate, care-i ține cutia cu crete, e un băiat. 
Pleacă inlănțuiţi, cintind cu glas mare Marseilleza. Nu izbu- 
tesc să acopere glasurile celor trei domnişoare bătrine, din 
Armata Salvării, şi nici toba unui mustăcios mărunt: toți 
patru cintă psalmi protestanți si umblă cu pantahuza. Mà 
interesez de-o cutie poștală si mi se descrie un fel de ladă 
uriașă de tablă, aflătoare la marginea trotuarului. Umblu, o 
descopăr şi vir scrisoarea pe-o trapă cu arc. Era un recipient 
de gunoi. Cutiile poștale seamănă cu cele de gunoi, numai 
că sunt văpsite în roşu şi-n albastru si pe ele scrie U.S. Postage. 
Cu citiva kilometri mai sus, aproape de Central Park, aveam 
să văd cum traversează strada și cum se opresc în mijlocul! 
drumului, întrerupind circulaţia pe 6 piste si dind cu tifla 
automobiliştilor și pietonilor, nişte vietăţi rotofeie, fumurii: 
veverițe. Sunt citeva mii în Central Park, un fel de pădure 
uriaşă in inima metropolei tentaculare. Vlăsia asta e gazdă 
de hoți si de asasini în timpul nopții (dimineaţa se afişează 
la intrările principale delictele comise cit a fost beznă) si 
parc de odihnă și de cultură — ziua: muzee, planetarii, acvarii, 
scene de teatru, arene-n aer liber. Veveriţele, blinde, vioaie, 
domesticite aproape, se cațără pe pervazul ferestrelor, pe 
scările de incendiu, pe balcoane şi te vizitează la etaj ca să 
le dai nuci, roșcove, mere, banane. Copiii le protejează, se 
joacă în mijlocul străzii cu ele, şi cetățeanul grăbit, pentru 
care un minut pierdut inseamnă un dolar mai puţin, cască 
gura cite-un sfert de oră, vrăjit de hirjoană. 


PLAN-AMERICAN 


Picnic pe apă la bordul unui bastiment fluvial cu trei punți. 
Ocolim insula Manhattan, ieșind din East River in Upper 


New York Bay, trecem pe sub faimosul pod suspendat Verra- 
zano (primul erou al filmuleţului meu Structuri pe care-aveam 
să-l termin la Paris, cu Turnul Eiffel) şi revenim pe Hudson 
River. Pe vas — inghesuială, dans, gălăgie, reporteri, tele- 
viziune, presă. Abia găsesc locuri prielnice pentru filmarea 
docurilor. La un moment dat, pe cursiva de la tribord, strivit 
fiind in forfota invitaţilor, zăresc un spațiu relativ larg rămas, 
printr-un miracol, gol. Rezemat de parmaclic, profilat pe 
valurile sclipitoare ale oceanului, cu statuia Libertăţii mic- 
şorată in planul depărtat, un ins măsliniu, rotofei, singur. 
Mă năpustesc lingă el și-ncerc să prind imaginea dansantă 
a statuii, de care mă leagă, pe apă, dira lucie a apusului. În 
spatele meu — urlete, vociferări, proteste. Mă opun tangajului 
şi ruliului,  proptindu-mă bine în tălpi. Mă zgilțiie cineva de 
umeri şi-mi strică tot cadrul. Mă-ntorc. Un mulatru mustă- 
cios, cu un aparat de filmat-puşcă, se răsteşte la mine-n 
englezește. Dau din umeri si mormăi într-o engleză aproxi- 
mativă că nu-nţeleg ce vrea. Tipul mă-njură printre dinţi în 
spanioleasca estropiată a portoricanilor din West Side. Replic 
amabil, cu o scurtă rafală de ocări fundamentale iberice, 
intr-o castiliană curată şi privesc puntea. Sunt inconjurat de-o 
baterie de camere de luat vederi de toate tipurile şi dimen- 
siunile, de microfoane şi de reportofoane, de fotografi şi de 
gazetari. Le-am stricat «profesioniştilor» un cadru «poetic», 
bine pus la punct cu plastice răsfringeri de crepuscul, cu 


navă, cu docuri şi cu statuia citată (intre timp un pinten a! 
malului a acoperit-o), toate figurind un decor natural pentru 
un plan-american cu ilustrul sudamerican N., decupat pe 
America. Îmi ridic agresiv barba (nu mai am nimic de pierdut), 
indrept un grandangular de diformare spre vates, iau un 
excelent prim-plan, apoi panoramez imperturbabi! pe ipochi- 
menul cu puşcă de filmat. Impertinenţa mea de intrus (n-am 
nici un semn distinctiv de reporter sau de invitat) îi stupe- 
fiază. Plus rabla eroică de jucărie pe care-o armez manual: 
Paillard-u/ de pe vremea bunicilor, ca «Fordul» cu mustăți 
pe lingă un pluton de «Jaguare». Plec, după un salut spre 
bard, care-și joacă liniştit rolul de cover girl cu pantaloni, 
rol la care-l obligă celebritatea. 


IAU MASA CU GAUGUIN, 
RENOIR, MAILLOL 


La 7 seara, dineu la Muzeul de Artă Modernă. Înainte de masă, 
in curtea interioară a muzeului, printre grupe sculpturale 
celebre-n lumea-ntreagă, invitații degustă băuturi aperitive. 
Stăm care pe unde-apucă: unul — pe genunchii unei statui 
de Rodin, altul — pe un tors culcat de Maillol. Cina, la mese 
rotunde de 10 persoane, la flacăra luminărilor colorate şi 
parfumate (care nu rimau cu atmosfera), în săli vaste cu cite 
2—3 pinze pe pereţi: evident, pinze ilustre (Renoir, Degas. 
Gauguin). Emoţionant, dar feluri ca-n avion: curcan cu frişcă 
şi cu peltea de gutui, cotlet de porc cu banane, piine prăjită 
cu sirop de arțar (gustare canadiană), vin californian rose. 
demisec, aspru, asemănător vinului nostru de masă, vărsat. 
Convivi agreabili, conversaţie strălucitoare. La parter, o re- 
trospectivă Turner de mare valoare: Imaginatie și realitate. 


GAG-URI ÎN LIFT 
Urc la poetul R., etajul 38. ÎI întreb ce se-ntimplă cind se 
defectează? — Nu se defectează. — Niciodată? — Niciodată. 
— Dar, dacă...? — Exclus. Locuiesc de 40 de ani aici si nu s-a 
stricat niciodată. — Dar pana de curent celebră din anul 
trecut? — Nu din vina instalaţiei și-a liftului. A fost un acci- 
dent general care-a afectat tot New York-ul. 

Cobor singur. La etajul 20, liftul oprește și in cabină pă- 
trunde o tinără superbă de 18—19 ani, in bikini, cu sandale in 
picioare, cu ochelari fumurii si cu un sac de sport. Salut 
năucit. Răspunde. Mă retrag in colțul cel mai depărtat şi-mi 
fac de lucru. Îmi aprind o ţigară. În hol, portarul cu fireturi 
de general ne deschide ceremonios uşa: good by, miss, good 
by, sir. În stradă, frumusețea despuiată parcurge vreo 200 
de metri intr-o inexplicabilă indiferență a trecătorilor, urcă 
într-o mașină sport decapotabilă, parcată lingă trotuar, și 
demarează în week end. 

Am remarcat că majoritatea clădirilor, vechi sau noi, cu 
peste zece elaje nu au etajul 13. Riguros exact. În ascensor, 
pe tabla cu butoane și pe indicatorul automat al etajelor parcurse 
cifrele se succed astfel... 11, 12, 14, 15 etc. Pe paliere, la fel. 
Camerele de hotel, birourile, autobusele au șters cifra trei- 
sprezece dintre numerale. Am căutat a 13-a Avenue, dintr-o 

şansonetă a lui Leo Ferre, cu un anume Monsieur William. 
Nu există. 


22 
DE ZILE 


LA 
NEW YORK 


TRAG 
ÎNTR-UN ŞERIF 


În baruri şi-n bodegi, chelnerițele — mai mult dezbrăcate. 
Poartă (şi ziua) colante de dansatoare, cu ciorapi-rețea. Au 
corsaje opulente (cind e cazul, din plastic). Sunt foarte serioase, 
şi clienţii se abțin de la gesturi familiare care i-ar putea costa 
inchisoarea sau amenzi mari în dolari. Fetele, în majoritatea 
lor, studente care-și scot astfel taxele de studii. 

Într-un night-club ascult o orchestră de beatnici. Pletoși, 
cu voci admirabile, improvizind versuri curajoase, rebele, în 
colaborare cu sala populată de cupluri adolescente. Alături, 
alt night club cu show: strip tease. Dezgustător, blonde 
grase și voit triviale. Spectacol la prețuri exorbitante pentru 
amatorii de șocuri. Strip tease-u!/ relativ decent cu tinere 
frumoase, încercind in gesturi armonioase şi măsurate su- 
gestii de plastică a dansului și-a atitudinii clasice, e cel mai 
ieftin, dar nu mai are muşterii. 

Broadway. Hală de distracţii mecanice (tir, mingi, roata 
norocului, jucării electronice pentru maturi si pentru puberi, 
călărie ca-n Far West, popice, skiuri, automobilism, vinătoare 
aeriană): una dintre cele citeva sute aflătoare numai pe această 
nesfirşită arteră şerpuitoare, forfotind permanent (24 ore din 
24). Am lăsat cițiva dolari unui şerif electronic (manechin 
automat), cu care am schimbat trei focuri rapide de «Colt» 
şi pe care nu l-am putut lovi niciodată. EI, în schimb, m-a 
ciuruit si m-a ocărit (pe bandă de magnetofon), declarindu-mă 
coiot și băutor de suc. Un marinar suedez beat, a tras mai 
repede decit el, l-a și nimerit, şi-a primit de la manechinul 
agonizant o stea de tinichea pe care scria Deputy  sherifi. 
Jrezistibil. Am mai dat 25 c. şi-am «murit» iar din primul foc. 


35 


STRADA PRIN VIZOR . 


După Congres, râmas ae capul meu, am bătut străzile ore-n 
şir (12—16 ore!), am căscat gura la vitrine, m-am lăsat înşelat 
de negustorii de piei-de-cloşcă de pe Broadway și de pe strada 
42, care-i pungășesc pe turiștii italieni și pe sudamericani 
(un aparat de fotografiat de 2 dolari costă la ei 20 dolari), am ră- 
tăcit cu frica-n sin prin docuri. În Harlem n-am ajuns. Bine-n- 
teles că-n repetate rinduri am ratat întimplări curioase: fie că-n 
momentul unui carambol de maşini n-aveam aparatul încărcat 
fie că era spre seară și n-ar fi ieșit nimic fără lumină supli- 
mentară, fie, pur şi simplu, n-aveam aparatul la mine. 

Dimineaţa. West Side (recunosc decoruri și planuri dir 
West Side Story). Niste portoricani s-au bătut cu gitur 
sparte de sticle de coca. Unul are carotida tăiată. Celălalt 
fuge cind se-aud sirenele poliţiei. 

Filmez pe stradă, in mers (m-am antrenat acasă două luni 
să merg fără să clatin supărător aparatul). Fireşte, cu ochiul 
în vizor. Vine spre mine un grup de tineri. Ca să panoramez 
pe ei mă abat spre marginea trotuarului și, continuind să 
înaintez, mă lovesc într-un potou de fier cu ceas de parcare 
înfipt în virf. Sper că l-am detracat. 


22 

DE ZILE 

LA 

NEW YORK 


în rasă cafenie de șiac și cu picioarele goale-n sandale fran- 
ciscane, pășeşte absent ținind lipit de ureche un radio-mi- 
niaturā cu tranzistori. Nu-i pasă de cacofonia muzicală in- 
conjurătoare. Ambulanţii de hot dog (crenwursti), de coca, 
de îngheţată cheamă lumea ca la moși. Poliţişti în negru 
(irlandezi roșcovani) deschid drum coloanei și-o păzesc pe 
laturi de agresori eventuali: juni dezabuzaţi, travestiți în to- 
readori, fete vesele — in baiadere, asviri! cu coji de portocale 
sau suflă-n trompete de carton. 

Pe destule străzi, la marginea trotuarului, mobile. Ce multă 
lume se mai mută. Aflu că, de fapt, cine s-a plictisit de fotoliu! 
de pluş, sau de televizorul vechi îl scoate pe trotuar și-l aban- 
donează. Vreme de 24 de ore, orice trecător, pieton sau auto- 
mobilist, se poate opri, poate alege şi-şi poate lua ce pofteşte 
un lampadar în fals stil venețian sau un bufet Empire. A doua 
zi, camioanele Armatei Salvării trec, debarasează strada s, 
vind la licitaţie în scopuri de binefacere. 

Alegeri municipale parțiale. Trotuarul blocat de citeva girls, 
dezbrăcate ca la revistă, care-ţi viră-n mină un pliant de pro- 
pagandă cu numele candidatului la postul de ajutor de primar: 
Sammy Weinstein. Dacă vii din celălalt sens, la 100 de metri 
de acest «cordon de reclamă», alte fete ţi-l recomandă pe 


grafe aici, sub pămint) încetează la limita orașului federal. 
Încep cimpuri ca la noi, acasă, la țară, ferme, cai, herghelii 
nesfirşite și blinde, sforăind cind trec lanțurile de maşini. 
În satul New Suffolk — vile modeste de lemn, chalet-uri ief- 

tine, căsuțe de pescari, bărci cu motor, șalupe, yacht-uri, 
pace rustică. Locuinţele mobilate si cu frigiderele pline de 
alimente sunt lăsate cu ușile descuiate în tot timpul săptă- 
minii. Oricine poate să intre, să doarmă, să-mbuce, să bea, 
şi să plece. În baie, deasupra patului sau pe masă, un text: 
«Dacă te-ai simțit bine, lasă așa cum ai găsit». 

Am reintilnit şi-aici, la fel ca-n oras, atmosfera «autentică» 
din filmele americane, din cele sincere şi curajoase, în care, 
printre contradicții sociale și griji economice, omul de pe 
stradă Isi vede tihnit de traiul lui monoton, cu ore de slujbă, 
cu subway, cu cinema, cu show-uri, cu tele, cu ziare groase 
cit un tratat de chimie din care spicuieşte trei știri şi două 
cancanuri, cu week end-uri la țară, cu liota de copii, cu ne- 
vasta gospodină și manechin la o casă de mode, cu ciinii şi 
cu pescuitul. Cind îi vin oaspeți pe pajiște, la țară, arborează 
drapelul instelat, prăjeşte cirnaţi și chiftele mari (hamburger), 
face omletă a la Far West, deschide cutii cu bere, desfundă 
sticle de whisky şi-ţi arată, vesel si asudat de-alergătură, că e 


Central Park, 

ziua 

parc de cultură À 
si odihnà 

si chiar 

patinaj. 


Risc mult filmind cetăţenii pe stradă: risc să mi se ceară 
dolari pentru că țin in mină un aparat profesionist, de pe urma 
căruia probabil realizez beneficii băneşti! Wall Street. Scuar cu 
porumbei și cu pensionari. De jur-imprejur, edificii imense 
Încerc să surprind contrastul. Un paznic se rà|oieste la mine. 
Explic laborios că filmez numai clădiri. Nu pare convins. 
Hotărăsc să-l «prind» pe irascibil cu orice preț. Cind mi s-a 
isprăvit bobina, am armat arcul şi, lăsind manivela liberă, am 
apăsat pe declanșator, vizind ostentativ creasta pomilor şi 
cerul cu porumbei în zbor. Paznicul vede că atunci cind filmez 
(în realitate, bobina impresionată dinăuntru se rotea în gol, 
fără consecințe), manivela se-nvirtește. Între tururile de 
manivelă, odihnesc aparatul, ținut cu dreapta, in scobitura 
brațului sting şi privesc în jur, căutind «subiecte». Încarc o 
nouă casetă armez, fixez manivela (cum se face la filmările 
normale), îl rezem de antebraţul sting, pun declanşatorul 
automat. Mă răsucesc incet, și, cu privirile în altă parte, «fu' 
un panoramic in care se holbează și eroul meu. 

Uriaşă procesiune catolică a Sfintului Anton. Care alegorice, 
plutoane de prichindei în costume de paji florentini, preoți 
dirijind pe platforme autopurtate coruri bisericeşti de nubile. 
La zece paşi în urmă, fanfara majoretelor, în uniforme mili- 
tare de fantezie, cu săbii, cu chipie, cu tromboane şi cu tobe 
(ceva asemănător se poate vedea în documentarul Mondo 
Cane, in Australia, cind defilează trupa fetelor salvatoare 
de la inec). Fanfara bubuie marșuri sudiste (admirabile). 
Alaiul continuă cu grupul mamelor, portoricane cu înalte 
coafuri învelite-n rezilii şi-n dantele prețioase, prefirind rozarii 
de chilimbar, dar sărăcăcios îmbrăcate. Între grupul lor si ce! 
al bărbaţilor din Legiunea Americană, un june călugăr tonsurat, 


Johnny Goldstein. Lumea trece şi nu le ia în seamă. Între 
cordoane, la bordură, două mașini, acoperite de afișe publi- 
citare si de slogan-uri, cu cite un difuzor montat pe capotă. 
Între ele, 5 metri distanță. În faţa fiecărui automobil, cocoțat 
pe o ladă de coca (goală) cite un speaker cu un microfon 
în mină. Vorbesc pe rind, lăudindu-și candidatul: «Nobili și 
înţelepţi cetățeni din Queens, daţi-i votul lui Sammy (numele 
sunt fireşte fictive). E bun, blind, catolic, îşi iubeşte părinţi: 
a clădit spitale, şcoli, terenuri de cricket. De mic iubea păsă- 
relele si dădea pomană la cerșetori. Nu-l alegeţi pe Johnny. 
Priviţi-i mutra suspectă, roșcată. A fost condamnat de două 
ori pentru spargere. E rău, hrăpăreț, anglican, la 5 ani şi-a 
otrăvit bunica, la 7 și-a sugrumat mama, la 15 şi-a impuscat 
tatăl. De copil scotea ochii scatiilor și îneca pisoii nou-născuţi...» 
Celălalt ascultă indiferent, bea coca-cola, fumează Pal! Mall. 
Cind rivalul termină, reia acelaşi text, cu nume inversate. 
Schimbul de mingi, respectind regula jocului, durează citeva 
ceasuri. Sunt singurul spectator uluit. Americanul de rind e 
blazat. La un moment dat, speaker-ul lui Sammy isi întrerupe 
reclama şi-i cere firesc, peste umăr, celuilalt, lui Bob, o țigară. 
Johnnystul i-o aruncă. După ce-şi termină orele de progrem, 
cei doi licitatori (salariați ai aceleiași societăți, prieteni, care 
nu şi-au văzut niciodată clienţii şi care oricum nu le sunt 
alegători, pentru că locuiesc în alt cartier) beau un whisky 
şi se duc acasă. 


LA ŢARĂ: TATUAJ ȘI CHIFTELE 


Babilonia citadină, cu greve şi cu incăierări, cu staţii de subway 
cit un cartier subteran (există magazine, hoteluri, cinemato- 


tatuat tot ca lupii de mare clasici: l-a costat 2 000 dolari şi are 
un motiv ornamental în plus faţă de vecinul care-i şi el tot con- 


tabil la o bancă de scont rivală. Se comportă calm, firesc, se 
miră ca un copil, se-adună cu cățel-cu purcel (de la bunici la 
strănepoți) ca să-l filmezi, se dă peste cap ca să te simți bine 
și se desparte cu lacrimi în ochi. E uimit c-ai auzit de Jack 
London, află de la tine că-n afară de Martin Eden a mai scris 
si John Barleycorn, crede că ești un mare savant ignorat cînd 
îi relatezi pe zile şi cu amănunte episoade din Războiul de 
Secesiune si te-ntreabă cine-i Mister Cervantes. E sincer 
şi bun, solidar şi afectuos, nu ştie ce să facă şi unde să-și vire 
miinile, ride din te miri ce şi-ţi oferă suvenir poze cu dedicații 
rocambolești. 

Mulţi-puţinii pe care i-am cunoscut sunt ospitalieri ca 
românul, săritori şi generoși, justificind faima unui popor 
muncitor, tenace, industrios, constructor. 


PLEC 
DE LA PISTA 
DOUĂ SUTE CINCIZECI 
ŞI NU ŞTIU CIT... 


Aterizasem la New York purtind în valiză 8 kg. de peliculă 
virgină. Decolez spre Europa-matcă, năucit, impresionat, 
dornic să revin in America, bucuros că scap și mă-ntorc în 
țară. Car tot 8 kg, parcă mai grele de imaginile acestui con- 
tinent contradictoriu şi incomparabil, din altă planetă. 


CRONICA 


CINEMATECII 


„9OIMUL 


MALTEZ“ 
ŞI 
FALSA 
SERIE 
NEAGRĂ 


D.I. SUCHIANU 


Joel Mac Crea, Barbara Stanwyck si Brian Don- 
levy în «Union Pacific» 


Filmul lui John Huston (1941) este socotit de istoriografii cinematografului «de serie neagră» 

ca un clasic, ca un deschizător de drum. Totuși trăsăturile pe care le semnalează dinsii ca definind acest 
gen de poveşti lipsesc în «Șoimul blestemat» («Maltese Falcon»). E vorba aici de un detectiv clasic (Hum- 
phrey Bogart) însărcinat de o clientă (Mary Astor) cu o cercetare, în cursul căreia asociatul său este 
ucis. Între timp, el este atacat de nişte gangsteri (Peter Lorre și alții) care-s convinși că ascunde o pre 
țioasă statuie. Finalmente detectivul pune mina pe acest șoim-giuvaier și îl vinde gangsterilor. Dar cu 
toții constată că șoimul maltez nu era cel adevărat, ci o imitație. Restituie deci gangsterilor banii primiți. 
Cu ocazia tuturor acestor aventuri (în care au loc trei crime), el reușește să dea pe mina poliției pe 
ucigași. Pînă aci, poveste nici că se poate mai banală. Ceea ce însă o face să devină interesantă și originală 
e faptul că unul din ucigași e femeia de la început, clienta, care între timp se îndrăgostește cumplit de 
acest detectiv, pe care totuși îl minte tot timpul. lar el, care o predă poliției, este şi el îndrăgostit 
de ea. Doar că femeia ucisese. Scena cînd o predă este plină de lacrimi, de sărutări pasionate și de triste- 
tea datoriei împlinite. Acest amestec de adoratie și răceală justițiară, această conduită așa de complexă, 
Humphrey Bogart o trăieşte cu o putere de adevăr și o delicateţe infinită. Desnodămintul filmului este 
piesă de antologie. Și corespunde întocmai personajului pe care, în mai multe filme, regizorul John 
Huston l-a descoperit și l-a sculptat în persoana marelui actor Humphrey Bogart, anume personajul 
amarelor victorii, eroul eșecurilor glorioase, eroul care izbindește pierzîndu-se pe sine, pierzîndu-și 
în reuşită fericirea personală. 

În schimb, cum am mai spus, lipsesc din această poveste toate trăsăturile genului «serie neagră» 
cum ar fi: cruzimi de dragul cruzimii; erotismul exacerbat, în locul banalului amor; inversarea rolurilor 
tradiționale. Gangsterul atotputernic este las sau iubitor tată de familie; detectivul nu mai e supraomui 
cutezător, ci un prostut cam escroc; personajele nu au o psihologie fermă, ci una fluctuantă, complexă, 
contradictorie, imprevizibilă, absurdă chiar etc. etc. 

Nimic din toate acestea nu găsim în filmul lui Huston. Fireşte, fiind o istorie polițistă, ea conţine 
bătăi, scene brutale, dar nu cruzimi patologice. S-ar putea susține că totuși găsim una, si încă teribilă, 
cînd, la o ședință de lucru a gangsterilor, i se dă unuia din ei sarcina să ia asupra lui cele trei crime, 
pentru ca poliţia să nu-i mai sicîie tot timpul cu razii şi percheziţii. Este ales unul din gangsteri ca delegat 
al culpabilităţii generale. E inutil de spus că cel ales nu este de loc mulțumit de acest succes electoral... 
Numai că ideea fusese a detectivului care vroise să-și bată joc de unul din gangsteri deosebit de brutal 
și de tîmpit. Aşadar nu avem brutalitate, cruzime, sadism, ci simţ al umorului, un «galgenhumor» desigur, 
adică glumă pentru spînzurați, umor totuși, si nicidecum sadică perversitate, ca în adevăratele romane 
«negre». 


UNION PACIFIC 


(de Cecil B. de Mille, 1939) este un western. Toţi marii regizori au făcut în viața lor un western. Este 
oare acesta unul ceva mai ieșit din comun? Cred că da. După ce am citit memoriile faimosului șerif Whyat 
Earp, precum și amintirile lui Joe Hanon, am ajuns la convingerea că o mulțime din trăsăturile caracte- 
ristice acestei epoci de pionierat, pitorești, dramatice, nostime, bizare, nu au prea fost folosite de autorii 
cinematografici. Ei se mulțumeau cu rivalități între companii, cu lupta serifului contra anarhiei și haosului 
provocat de cow-boy ii ziși «desperados», și cam atita tot. În deosebi se remarcă lipsa de rol important 
acordat femeii (cu excepţia cazului cînd ea însăşi era bandit, cum a fost faimoasa Calamity). 

«Union Pacific» al lui de Mille se înscrie printre aceste rare filme în care femeia nu este o gisculiță 
cu chip drăgălaș și cu psihologie ștearsă, ci o personalitate inteligentă, provocătoare de evenimente. 
Eroina e marea artistă Barbara Stanwick. Este iubită de doi oameni. Unul e şeful bandei care sabotează 
construcția căii ferate transamericane și fură banii destinați plății salariilor şi materialelor. Celălalt 
îndrăgostit (Joel Mac Crea) urmăreşte prinderea saboteurilor si hoților. Femeia cunoaște toate dedesub- 
turile acestor treburi, influenţează prin acțiunile ei desfășurarea evenimentelor și filmul se sfirseste 
printr-un foarte moralist happy-end care nu e artificial, pentru că realmente aceste aventuri se terminau 
cu bine. Etica aproape totdeauna coincidea cu adevărul istoric. 


ʻa 


OVERLANDERS 


La numele unor celebri documentaristi englezi din perioada războiului ca Paul Rotha, Humphrey 
Jennings, Pat Jackson, se alătura și acel al lui Harry Watt, autorul filmului «Overlanders», turnat în 
Australia. Unii critici l-au numit atunci «semi-documentar», și nu știu dacă eticheta i se potrivește. 
Căci dacă cineva ar scrie un roman despre peripeţiile unui convoi de mii de vite, și sute de cai de-a 
lungul ținuturilor pustii din centrul Australiei; si dacă ar vrea să romanțeze cit se poate de dramatic 
expediția, n-ar putea întrece în patetic, în pitoresc, faptele brute autentice întîmplate în cursul călătoriei. 
Sîntem în plină civilizaţie 1945, cu avioane, locomotive Pacific, helicoptere, şi totuși ne aflăm în plin 
western. Western pur, adică o campanie de puri exploratori, unde obstacolele nu-s nici pieile roșii, 
nici desperados, nici cow-boys iuți la pistol, nici anarhia de primi coloniști, nici hanuri cu pocker si 
dame de șantan. Aici avem adevărata luptă de pionier, lupta cu natura, cu distanţa, cu pustiul, cu fiarele. 
Cum sînt doborite aceste obstacole, acești coloși potrivnici, poate nici un film nu a arătat-o pînă acum 
cu atiîtă autenticitate, fără nici un trucaj, fără chiar nici o punere în scenă. Felul cum trei sau patru oameni 
ştiu să mine cîteva mii de vite cornute si citeva sute de cai; cum întorc ei aceste ființe speriate pe calea 
bună cînd, din cine ştie ce pricină, au început s-o ia razna; toată această putere dumnezeească de a 
comanda din glas, din bici, din tîrcoale savante, toate aceste porunci sînt ca un simbol ciclopeean al 
puterilor omului asupra pămîntului. Si călăresc ca zmeii, oamenii aceștia! Fără metaforă, căci cățărările 
lor si lăsările pe pante aproape verticale ating necontenit miracolul. Mai există aci și două fetițe, de o 
frumusețe simplă și perfectă, care călăresc mai bine decit toți bărbații, făcîndu-ne să uităm de toate, 
cînd le contemplăm cum taie văzduhul, una cu șaua, una cu zmeul care le poartă. 

Dacă îmi permit a spune că din filmele de cinematecă recenzate azi aci,acesta e cel mai frumos, 
cel mai original, cel mai artistic, este pentru că se numește într-adevăr miracol să te afli timp de un 
ceas si jumătate într-o stare de fermecare continuă, cînd încordat cu atenție, cînd destins în desfătare, 
privind un singur lucru: niște oameni care, de-a călare, fac drum unui popor de mii de cornute, de-a 
lungul unei sălbăticii virgine, contemporană cu cea mai citadină civilizație modernă aflată la numai o 
mie de kilometri depărtare. 

Harry Watt a mai filmat: «Target for Tonight» («Țintă pentru la noapte», 1945); «London can 
to keit» («Londra poate s-o încaseze și p-asta», 1942); «Nine men» («Nouă oameni», 1943). 

37 


COM EMORÁRI Filmul «Gentleman Jim» pe care l-a prezentat Cinemateca, ne apare mai degrabă ca un episod din viața protagonistului său, 
Errol Fiynn. Ca și Jim — supranumit «Gentlemanul» — care-și aduna tovarășii de box prin curți dosnice și maidane de la marginea 
LA CI N EMATE CĂ orașului pentru a organiza meciuri în care se practica un sport pe vremea aceea interzis de poliție (în Anglia de la sfirșitul veacului 
al XIX-lea, boxul se juca clandestin, fiind socotit drept ceva în afara legii), Errol Flynn a fost cindva, în foarte agitata sa tinerețe, un 
remarcabil boxer (se pare chiar campion). În orice caz, viața reală a celui care a preluat în filmul sonor moștenirea lăsată de Douglas 
Fairbanks, este — pină la etapa Hollywood, şi chiar după acesta — un lanț neintrerupt de aventuri, o uluitoare odisee cu rezonanțe 
picarești. Acest rege necontestat al filmului de acțiune,cu sau fără aură romantică, s-a născut la 20 iunie 1909, în îndepărtata Australie, 
ca fiu al unui profesor universitar, de origine irlandeză. După ce studiază o vreme la St. Paul School (Londra) si la liceul Louis le Grand 
(Paris), se reintoarce pe meleagurile natale, dar nu sub acoperămintul familial, ci vagabondind ici și colo, minat de spiritul său de aven- 
turier. lată-l pe rind boxer, gardian de plantație, căutător de aur, hamal în port si căpitan de goeletă, navigind în Pacific si Oceanul 


Indian. 
= LY N N Într-o tavernă din Port Moresby cunoaşte pe operatorul cinematografic Herman Erben care turna un documentar printre 
vînătorii de capete din Noua Caledonie. Devenit producător, Erben îl folosește ca protagonist al primei versiuni cinematografice a <Revol- 


tei de pe Bounty» (1934) . Un an mai tirziu,un «talent-scout» de la Warner Bros îl va expedia în S.U.A. cu un contract pentru șapte 

ani. Debutul lui în «Căpitanul Blood» echivalează cu un triumf. Urmează o carieră de o strălucire și o durată aproape unice în cinema. 

: Timp de peste douăzeci de ani, Errol Flynn devine figura legendară a filmului de aventuri, multiplicată sub diverse aspecte: de la Robin 

Robin Hood Sa j E Hood la Don juan, de la generalul Custer la contele Essex, de la căpitanul Blood la Wilhelm Tell,trecind prin eroii westernurilor, 
şi mulți alții prin spadasinii veacurilor revolute sau eroicii comandanți, acoperiți de glorie (în viață, sau post-mortem). 

dintre eroii Dar Flynn era si un remarcabil actor de compoziție. A conturat tipuri de umanitate profundă (fără capă și spadă) în filme de 


modernelor intens dramatism ca «Escape me never» («N-o să-mi scapi niciodată») după Margaret Kennedy, sau «Forsyte Saga» (după Galsworthy), 
legende — în «Too much, too soon» («Prea mult, prea repede») unde întruchipează pe un ilustru coleg dispărut, John Barrymore, sau în «The 
şi-au găsit în sun also rises» («Soarele va răsări»), inspirat din nuvela lui Hemingway (alt geniu dispărut, prieten de vinătoare cu Flynn si de clipe 


grele, ca acelea din timpul războiului din Spania, cînd s-au cunoscut și au luptat cot la cot în gărzile republicane). Celebrul actor a cunos- 
cut de asemenea și s-a bucurat de prietenia unui alt mare om de stat, Fidel Castro, alături de care a luat parte ca reporter și operator 
la campania de eliberare a Cubei, manevrind în același timp aparatul de luat vederi, pușca sau mitraliera. 

A Moare în 1959, lăsînd un gol imens pe ecran. Şi o dată cu Errol Flynn au murit Robin Hood, Căpitanul Blood, comandantul 
> Brigăzii uşoare, contele Essex, Gentlemanu! Jim, Don Juan, toți cavalerii fără frică si prihană care ne-au incintat tinerețea. 


Constantin POPESCU 


SCURTĂ ISTORIE A CINEMATOGRAFULUI (V) 


3 CEZAR! . 
aa ai ay SPECTATORII 
STRICĂ: 

PÎINE Si CIRC. 


Errol Flynn 
un interpret 
ideal. 


—— n 


ÎN LUMEA ÎNTREAGĂ SE DESCOPERA 
LURIA OPTICĂ... INCEPE DRUMUL 
SPRE Fina : OCHIUL PORTE 


LA îNcRuci: 
aa SARER LNI- 
PacALiT/ mag pe m 

| PĂTRATE 


-< 


LINIILE SÎNT DREPTE 2 2——< SRI... 


DE LA PORT | 
DESCOPERĂ 
CAMERA 
NEAGRĂ... 


l 
cD 


MAI MARE 
CORNUL DE SUS a fe 
SPu CEL DE. jos?) || CERCURILE SE INVRTESC 


VA URMA. 


lË nimic 


nu 
| 
labas 


BRINZĂ DIETETICĂ DE VACĂ 


DÎMBOVIȚA 
Eo 


NUTRITIVA CONȚINE PROTEINE 
ȘI DIETETICA USOR ASIMILABILE 


ASIGURĂ 
LONGEVITATEA 


Redacţia și administraţia: București, Bd. Gheorghe Gheorghiu-Dej, nr. 65 Abonamentele se fac la toate pes 

aaam : n ac 

Tiparul executat la Combinatul poligrațic „Casa Scinteli“ — București | 41.017 | și difuzorii voluntari din întreprinderi 
r — — aR Q. Y T T Q... ..... .... - 


i. i 


ANUL V (53) 


revistă lunara 


da cultură 


ç i R 0 OE 1 0 8 f & f V”GSE 


Ax dJa kasqa 2 : 
e 6E l 
EEES i 
ANUL V (54) 


revistă lunara 


de cultură 


É> DAEN TERETERE Saa 


Bucuresti — iunie — 1967 


- 
` 


' 


i 
x 
a 
` 
=< 
> 


esy 
LAAN u 


B 
r 


A? 


a~ 


. 


de cultură 


cinematografică 


ANCHETA 
INTERNAȚIONALĂ 
A REVISTEI 
«CINEMA» 


MITURI 
MODERNE 


CORESPONDENTE 


PANORAMIC 
PESTE 
PLATOURI 


MICROPORTRETE 


CRONICA 
CINE-IDEILOR 


LUMEA 
VĂZUTĂ CU OCHI 
DE CINEAST 


CRONICA 
CINEMATECII 


SUPLIMENT 


CINEMA 


ANUL V NR. 6 (54) IUNIE 1967 


REDACTOR ŞEF Ecaterina Oproiu 


SUMAR 


La ce slujesc festivalurile? anchetă realizată de Rodica Lipatti cu sprijinul 
corespondenţilor din străinătate ai revistei 


Obsesia frumuseţii — de Eva Sirbu 4 
Idolii-ca toti muritorii 19 
Paris — Godard si vremea lui-de Albert Cervoni 8 
Roma — Marco Vicario — de Enrico Rossetti 23 


Reportaje de la: 
Răzbunarea haiducilor, Subteranul, Balul de simbătă seara, Bucureștiul 


văzut de... Gopo 10 
Silvia Popovici 18 
Cine eşti dumneata... Anouk Aimée? — de Gideon Bachmann 28 
Genericul şi avatarurile lui — de Ov. S. Crohmălniceanu 20 
Orele Parisului — de Romulus Vulpescu 24 
Omagiu Pabst — de D.I. Suchianu 29 
Aniversări: Danielle Darrieux — de C. Popescu 30 


CRONICĂ ŞI RACURSIURI: 

e Spartacus e Viaţă la castel o lerburi amare e A dispărut un Fragonard 
e Noul locatar '66 e Pe gheața subţire o Timidul e Ape limpezi e Printre 
vulturi @ Angelica și regele 

Semnează: Gelu Ionescu, Mircea Alexandrescu, Eva Havaş, Mihai. Lupu, lon 
Cazaban, Adina Darian, Magda Mihăilescu, Olteea Vasilescu, Rodica Lipatti, 
Rodica Aldulescu 


vi 
CRONICA DOCUMENTARULUI de Dinu Kivu IX 
Documentarul francez. Adicš ce anume? de Jay Leyda x 
DISCUȚII — De ce sînt necesare cinematografele de artă de Val. Sava XIII 
TELECRONICA — Filme in televiziune de Volentin Silvestru XV 


COPERTA | 


FORY ETTERLE si două frumuseți (Cris- 
tina Stamate si Cătălina Diaconescu) în 
costume de epocă in mijlocul Bucures- 
tiului de altădată. Imagine din noul film 
al lui Gopo: «Oraşul meu». 

Foto: A. MIHAILOPOL 


COPERTA IV 


MONICA VITTI, actrița italiană, inter- 
preta preferată a lui Antonioni. 
Foto: UNITALIA 


p 


PREZENTAREA ARTISTICĂ 
Radu Georgescu 


PREZFNTAREA GP AFICĂ: 
lon Făgărăsanu 


4 j — 
n x í 
ANCHETA INTERNATIONA K P |S TEKOQIAIEMA 
În prezent, k ` x A Dă / | 
în lume, | | 
au loc periodic 
aproximativ 
80 de festivaluri, 
dintre care 
14 competitive 
9 necompetitive, 
7 naţionale, 
39 specializate 
și 10 dedicate &: 
exclusiv "z: 
filmelor E . 
de televiziune. | xzza 
Fără a mai pune 


la socoteală 


cele 4 «tîrguri» z ; 
de film "A % 
de la Cannes, 7 as I ⁄ 
Milano, < q. — n 
Berlinul de vest 


şi Brno." 


A CE SUERG FE 


im i 


Răspund regizorii Alain RESNAIS, Galina KOPANEVOVA, Albert 
Dusan VUKOTIC, Jiri MENTZEL, CERVONI, Enrico ROSSETTI, 
lon POPESCU-GOPO, Petar VOLK, Jean-LOUIS 
şi criticii: Boleslav MICHALEK, BORY, Ecaterina OPROIU 


Anchetă realizată de Rodica 

LIPATTI cu sprijinul corespon- 

denților revistei «Cinema» din străi- 
nătate. 


> 


nmultirea lor — ca ciupercile — este direct proporțională cu dezvoltarea reală a artei cinematografice ? 

Festivaluri, adică întilniri de lucru între cineaști, critici şi public, sau festivități, adică prilej de mondenităţi «artistice» ? 

lată citeva din întrebările pe care și le pun de la o vreme oamenii de film, pe de o parte doritori de astfel de confruntări pe plan 
ideologic şi artistic între cinematografiile lumii, iar pe de altă parte, neliniştiţi de turnura prea puţin profesională şi foarte mon- 
denă pe care tind să o capete unele din aceste manifestări. 

Au trecut mai bine de 30 de ani de la primul festival internaţional de film din lume care s-a ținut la Veneţia, în 1936. De atunci, 
cu o intrerupere în timpul războiului, festivalurile au devenit din ce în ce mai numeroase — ca expresie a dezvoltării cinematografiei — s-au 
diferențiat pe genuri de filme (documentare, artistice de lung şi scurt metraj, pentru copii şi tineret, de artă, de desen animat, ştiinţifice, 
sportive etc.) și, cum era şi firesc, s-au diferențiat si ca pondere artistică și profesională. 

Astăzi se știe că Tours şi Leipzig sint cele mai serioase competiții de scurt metraje documentare și artistice, că Veneţia, Moscova şi 
Karlovy-Vary dau garanția selectării unor opere de reală valoare din domeniul lung metrajului artistic, că Pesaro este o întîlnire de tineret 
prea puțin mondenă, dar foarte laborioasă, că Annecy (şi Mamaia a preluat tradiţia) descoperă cele mai bune filme de desen animat rea- 
lizate într-un an în lume, ş.a.m.d. 

Și totuși... Totuşi, în ultima vreme s-au ridicat multe voci care protestează impotriva festivalurilor, le consideră prea numeroase și 
prea neserioase, fără nici o contribuţie la mersul înainte al artei filmului. Pricina: poate acel caracter de festivitate mondenă de care pome- 
neam, poate nemulțumirile celor prea des prezenți la aceste manifestări si prea rar recompensați. 

n orice caz, credem că şi atitudinea protestatară poate deveni pînă la urmă folositoare, în măsura în care îi constringe pe cei ce 
cred cu adevărat în arta cinematografului să se apere mai bine, să dovedească prin fapte că dreptatea e de partea lor. 

Publicăm cu începere din acest număr al revistei noastre ancheta internaţională pe tema «la ce slujesc festivalurile»? 

Invitaţi să participe sint deopotrivă critici şi realizatori. Le dăm cuvintul: 


Cititi ancheta în paginaldin supliment 


chi mari, gură mică— în inimioară — 
păr lung buclat, priviri supuse, mirate, inocente 
sau pervers inocente, forme generoase ascunse 
sub văluri perlate. Asa au debutat pe ecran 
frumuseţile secolului XX. Theda Bara a fost 
prototipul susținut cu mare risipă de publici- 
tate și detronat repede. Înaintea ei fusese 
Francesca Bertini. În același timp, Lyda Borelli, 
prima blondă oxigenată — ascunsă sub pălării 
de dantelă si Gloria Swanson,care timp de un 
deceniu avea să fie «frumoasa văduvă, dansa- 
toarea cu inima sfişiată care trebuie să ridă prin- 
tre lacrimi, moștenitoarea bogată care se plicti- 
sește cu milioanele ei cu tot». La începutul seco- 
lului, frumusețea era de neconceput fără acce- 
soriile luxului. Era psihologia unei epoci împăr- 
ţită net între «lumea de sus» și «cea de jos», 
între fast si mizerie. Femeia era concepută ca 
un spectacol grațios, regizat cu subtilitate în 
blănuri, voaluri şi dantele. 

Graţie nu aveau nici Asta Nielsen, nici 
Pola Negri. Dar ele aduceau ecranului «tem- 
peramentul straniu al nordului», frumusețea 
în afara canoanelor vremii, creind precedent 
tuturor frumuseţilor pe muchie de cuțit, sau 
chiar lipsei de frumuseţe înlocuită cu expresivi- 
tatea, prezența, personalitatea unei actrițe. 
Asta Nielsen si Pola Negri au permis apariția 
unei Garbo, apariția tipului de femeie-spirit, 
așa cum Lyda Borelli și Gloria Swanson au 
prelungit prin Marlene Dietrich ideea de 
femeie-spectacol. Terenul pe care încolțeau 
şi creșteau cele două tipuri opuse de frumusețe 
era — bineînțeles — Hollywoodul. Dar pentru 
ei, americanii au găsit-o pe Mary Pickford și au 
făcut din ea idealul lor feminin. Cu fața ei 
rotundă de porțelan, cu buclele blonde si 
zimbetul luminos, Mary Pickford trebuia să 
fie însăși imaginea bunei-stări americane, asa 
cum aveau să fie mai tîrziu Grace Kelly, Marilyn 
Monroe, Elizabeth Taylor. Tipul ideal masculin 
era reprezentat de Douglas Fairbanks, cu 
suris de reclamă, bine făcut, agreabil si viteaz. 
Douglas Fairbanks, care în paranteză fie spus, 
fiind si un actor de teatru de mare clasă, subtil 
şi inteligent, își compunea, probabil, cu multă 
migală faimoșii lui eroi «de acțiune», numai 
zîmbet si pistoale, destinați filmului. Ceilalți 
frumoși ai ecranului la început de secol aveau 
rolul să secondeze frumuseţea feminină, s-o 
pună în valoare. Şi cine altul decit un Rudolf 
Valentino, Ramon Novarro, John Barrymore 
sau John Gilbert putea sta alături de frumoasele 
vremii! 

După primul război mondial, cînd femeile 
încep să-și tundă părul, să se dea cu ruj măcar 
pe conturul natural al buzelor și să prefere 
imberbilor, bărbații serioşi, maturizați de expe- 
rienţa războiului, canonul de frumuseţe începe 
să se schimbe. Pe lîngă mustata lui John Gilbert, 
«amantul fatal», apare ameninţător de imper- 
tinentă mustața lui Clark Gable. Gable «a 
făcut războiul» si blazarea lui binevoitoare 
încînta femeile. Tot atunci apare o Louise 
Brooks, cu părul tuns scurt, prima «la garçonne» 
a ecranului. Dar era prea devreme. Noua 
modă nu era încă a tuturor. Bărbații nu visau 
încă fete surizătoare tunse băiețește, ci Glorii 
Swanson și Lyde Borelli spectaculoase sau 
Pola Negri și Asta Nielsen pasionale. Noul 
gen de după război nu se născuse încă. 


secolului. 


Heddy Lamarr: geometria perfectă a frumuseții. 


PYGMALION 


La început a fost Stiller, «prințul filmului 
suedez», care a ştiut să vadă în Greta Garbo 
sîmburele «divinei». Pentru că talentul de 
actriță era cert al Gretei Garbo, dar idealul 
de frumuseţe îi aparținea lui Stiller. În primul 
film Garbo era greoaie și urită. În al doilea, 
chipul ei se afla pe urma vechilor șabloane de 
frumuseţe. În al treilea — «Torentul» — părul 
pieptănat pe spate descoperea celebra frunte 
mare. bombată, ochii pe jumătate închiși, 


sprîncenele subțiate, gura stranie, aspră si 
copilăroasă, capul dat pe spate în acea atitudine 
de lebădă abandonată. Noul tip de frumusețe 
se născuse. Aproape 15 ani el avea să domnească 
singur, în sferele unicatului. Tipul de femeie- 
mister, inaccesibilă și vulnerabilă, ideală, divină. 

Între timp, Marlene Dietrich debuta modest, 
fără ca cineva să se sinchisească de «genul» ei. 
A trebuit să vină Joseph von Sternberg,fotograf, 
scenarist si regizor, cu faimă de om ciudat, 
care s-a oprit în:fața obrazului Marlenei ca în 
faţa unui miracol. «Dar dumneata ai o faţă care 


< 


Brigitte Bardot: frumusețea opusă canoanelor clasice 


trăieşte, trăiește!» — a exclamat el. l-au trebuit 
20 de minute ca să descopere lumina cea mai 
potrivită acelui obraz si doi ani pentru ca să 
sculpteze în Marlene propriul său ideal de 
frumusețe. Femeia acoperită de blănuri, de 
perle, de dantele, în voaluri sau în frac, oricum 
seducătoare, teribilă, triumfătoare. «Marlene 
nu e Marlene, sint eu», declară el o dată, amintind 
celebrul «Madame Bovary sint eu» al lui Flaubert. 
Cu o docilitate soră cu cea a Gretei Garbo, 
Marlene care visa să joace Margareta în Faust, 
se lasă transformată exact în opusul ei. Miracu- 


losul ei obraz lung și dreptunghiular, cu nările 
vibrînde, cu fruntea boltită, gura frumos dese- 
nată și pleoapele grele sau ridicate naiv, se 
supune și el idealului Pygmalion-ului său. Vro- 
iau să facă din ea rivala Gretei Garbo. Garbo 
a rămas Garbo, si Marlene ea însăși. Nu se ase- 
mănau decit pe dinafară. Aceleași fețe osoase 
care primeau lumina, aceleași frunți boltite, 
pleoapele grele. Ani de zile femeile s-au piep- 
tănat ca Garbo sau ca Marlene, au purtat 
pălării Garbo sau Marlene şi au privit lumea 
printre pleoapele lăsate deasupra ochilor. Pînă 


atunci viaţa impusese ecranului canoanele ei 
de frumusețe. De aici încolo ecranul va decreta 
ce e frumos si ce nu. 


PÎNĂ CÎND JOHN GILBERT? 


Nimeni nu va înțelege vreodată cum de a stat 
în picioare atitia ani, si încă în chip de amant 
fatal, John Gilbert. Multă vreme el a fost par- 
tenerul nr. 1 al Gretei Garbo. Apoi lumea a 
obosit. Privirea fanatică, gesturile repezite 
şi acea insuportabilă mustăcioară au ieşit din 
uz. Sigur că si apariția lui Clark Gable, mai 
pămîntean, mai credibil ca existență reală, a 
contribuit la căderea idolului. Dar nu Gable 
era «frumosul», «amantul fatal», ci Charles 
Boyer, cu privirea insinuantă și umedă, cu 
buza de jos răsfrîntă, marcă a sensualității şi 
încrederii în sine. Apoi o pleiadă de tineri 
americani, frumoşi, cu bărbii voluntare şi surisul 
pe buze în cap cu Cary Grant (care de fapt era 
englez), Gary Cooper, Errol Flynn — care 
trebuia să devină un al doilea Douglas Fairbanks 
— Fred Mc Murray, James Stewart, irumpe 
în dreptunghiul ecranului. În 1930 debutează 
fără tam-tam Humphrey Bogart. Cu mania lui 
incorigibilă de a născoci mereu «un al doilea», 
Hollywoodul vrea să facă din el un alt Clark 
Gable. Dar Bogart este prea el însuși, și peste 
trei ani devine «un desperado» al cinemato- 
grafului american. Canoanele de frumusețe 
masculină încep să se clatine în fața acestui 
desperado, cu o prezenţă scenică copleșitoare, 
mai degrabă fascinant decît frumos. Dar vechiul 
tipar de frumusețe galantă nu vrea să moară 
dintr-o dată. Total opuși băieților sportivi 
şi frumoși din America, frați buni cu compa- 
triotul lor Charles Boyer, Fernand Gravey, 
Pierre Blanchar, Henri Garat, Pierre Richard- 
Wilm, Amedeo Nazzari sau Vittorio de Sica în 
Italia, acoperă toate genurile posibile de frumu- 
sete masculină, de la romantism şi spiritualitate 
pînă la monden, fără să reușească să impună 
un tip anume, fără să creeze între ei şi restul 
frumoșilor o prăpastie de netrecut. 


SĂ COBORIÎM PE PĂMÎNT 


După ce Greta Garbo s-a retras, iar Marlene 
continua să ţină de zece ani ecranul cu sufletul 
la gură, după cea fost limpedecă o altă Garbo 
nu va mai exista si că Isa Miranda nu va fi nici- 
cum o a doua Marlene Dietrich, lumea a coborit 
din al șaptelea cer, pe pămîntul populat cu 
atît de multe femei obișnuit sau mai puțin 
obişnuit frumoase. Ceva din Garbo şi Marlene 
însă mai plutea în aer. Misterul unei Arletty, 
Michele Morgan sau Alida Valli, spectaculozita- 
tea unei Ava Gardner nu au găsit în mod intim- 
plător ușa deschisă către adeziunea publicului. 
În acest timp, ca o reacție, s-a trezit gustul 
pentru frumusețea obișnuită. Sălbatică sau 
calmă, drăgălașă sau mondenă, dar obişnuită. 
Era ca o destindere după garbism. Dar era si 
epoca. O mică burghezie așezată bine în scaunul 
ei se cățăra ușor pe scara socială, opacă la subti- 
lităţi, urmărind comod cea mai banală reprezen- 
tare despre frumos. Frumusețea trebuia să 
însemne din nou bună-stare. Femeile se fardau 
ţipător, se coafau à la gitanne,se pensau subțire 
și-și fardau obrajii cu roșu. Această epocă avea 
publicul cel mai bun pentru apariția unei 


5 


Viviane Romance, Dorothy Lamour, Hedy La- 
marr, Rita Hayworth, violent frumoasa Rita 
Hayworth, din care o specialistă în mode, 
Maggy Mascel, a făcut tipul de vampă roșcată 
şi explozivă consacrat în «Gilda». Explozivă 
este exact cuvintul. În 1946, prima bombă 
atomică, aruncată experimental la Bikini, a 
fost botezată «Gilda». Pe de altă parte, o 
o Vivien Leigh sau Olivia de Havilland, Merle 
Oberon sau Norma Shearer, «doamne» ale 
frumuseții, flatau buna părere despre simţul 
estetic pe care epoca o avea despre ea însăși. 
Pe urmă a venit războiul. Femeile au fost 
nevoite să muncească. Moda s-a schimbat de- 
venind practică și mizeră. Bărbaţii s-au întors 
de pe front blazaţi, obosiţi, îmbătriniţi. Cine 
se mai gindea la voaluri și dantele, la femei 
costisitoare și amanți fatali. Și totuși un timp, 
vechile șabloane au rezistat, mai mult ca o 
evadare din cotidian. Apoi nenumăratele filme 
sociale, făcute mai ales în Italia și filmele cu 
subiecte de război sau de spionaj au flancat 
veșnicele filme de epocă și ecranizări după 
piese și romane, produse în Franța, Anglia și 
America. Generaţia sacrificată suferea împre- 
ună cu Ingrid Bergman și Humphrey Bogart, 
retrăindu-și propria tragedie, şi «Casablanca» 
a rămas filmul acestei generații sacrificate. 
Pe de altă parte, filmele neorealiste nu aveau 
ce face cu fețele de porțelan, cu fețele bine hră- 
nite sau sofisticate. Temele erau dure, aspre, 
luate din viață, copiate fidel după ea și eroinele 
nu puteau fi altfel decit modelele lor din viață. 
Ecranul lansează un nou tip de femeie: dramati- 
că, violentă, patetică, un fel de femeie-protest 
împotriva condiției ei grele, o femeie care 
foarte rar își poate permite luxul să fie si 
frumoasă. Anna Magnani în «Roma, oraș deschis» 
Silvana Mangano în «Orez amar», Lucia Bosé 
în «Nu-i pace sub măslini», reprezintă, în 
parte, pe ecran, acest tip de femeie de o frumu- 
sete robustă, puternică, expresivă și cu totul 
în afara canoanelor stabilite pină atunci. În 
același timp, în trăsăturile unui Burt Lancaster, 
Raf Vallone sau Massimo Girotti, începe să se 
contureze un tip de frumusețe masculină care 
avea să se desăvirşească de fapt abia peste vreo 
20 de ani, aceea a omului obişnuit, a omului de 
pe stradă. Jean Marais și Gerard Philipe — ine 
galabilul Gerard Philipe — veneau să acopere 
dorul de frumusețe romantică, într-o epocă 
cutremurată din temeliile ei. 


DAR UNDE-I FEMEIA MODERNĂ? 


Frumusețea feminină se căuta pe ea însăși 
între șabloanele vechi si necesitatea unei schim- 
bări. Bomba a început să explodeze în America. 
O starletă timidă, fostă cover-giri, fostă model 
pentru fotografii destinate unei reviste «nu- 
mai pentru bărbați», blondă, surizătoare, tan- 
dră, naivă şi tentantă, Marilyn Monroe a de- 
venit peste noapte noua frumusețe, deocam- 
dată numai a Americii. Foștii G.I. obosiţi de 
război, fermierii arşi de soare, înfundaţi în 
Vestul lor «sălbatic»,au declarat-o rapid regina 
sex-appeal-ului. Noţiunea era consacrată din 
anii '25 de către Jean Harlow. Dar Marilyn era 
cu totul altceva. Marilyn era femeia:vamp 
luînd în deridere noțiunea, si demonstrînd 
practic că o simplă rochie decoltată, cum și 


Alain Delon: idealul neoromantic al timpului nostru 


Ursula Andress: Afrodita epocii atomice. 


Annie Girardot: frumusețea pe muchie de cuțit. 


cit trebuie, un suris deschis și o privire fățiș 
provocatoare, tac mai mult decit 20 de kilo- 
grame de perle și un vagon de blănuri. 


Apoi Italia și-a descoperit și ea «frumoasa» 


în persoana Ginei Lollobrigida. După «Fanfan 
la Tulipe», Italia se putea lăuda că a oferit 
epocii un nou model de frumusețe, care în fond 
nu era departe de cel american. Peste doi ani, 
o altă italiancă, altfel frumoasă, cu mers de 
regină și o față vie, expresivă, începea să sape 
inconștient postamentul Loliobrigidei. Dar mai 
era nevoie de cîțiva ani, pentru ca Sophia 
Loren să devină inegalabilă, inimitabilă, ca pe 
timpuri Garbo sau Marlene Dietrich. 


Dar asta nu era totul. De fapt tipul modern 


nu fusese descoperit. În 1952, în Franţa, o 


Humphrey Bogart: idealul generaţiei sacrificate. 


debutantă cu obrazul rotund si nasul mic, 
amintind foarte bine de Simone Simon, care 
prin 1931 a făcut o carieră onorabilă în chip 
de fetişcană nostimă, își începe destinul de 
nouă frumuseţe. Încă două filme, dintre care 
unul a fost «Marile manevre» cu Michele Mor- 
gan în rolul principal, un regizor, Roger Vadim, 
și mitul lui Pygmalion — Stiller — Sternberg 
a renăscut din propria lui cenușă. Vadim avea, 
ca tot omul, ideile lui despre frumusețea femi- 
nină. Şi așa cum Stiller s-a oprit la acea fată 
masivă și greoaie care era Garbo și a început 
s-o construiască, Vadim a clădit din fetișcana 
firavă, brună, cu păr ondulat, nasul cîrn, gura 
mare si tîmplele înguste, frumusețea modernă. 
El i-a găsit machiajul pentru ochi, el a inventat 


Douglas Fairbanks: ¿dealul anilor 20. 


Jean-Paul Belmondo: antifrumosul expresiv 


acea claie de păr blond si răvășit, el a găsit acea 
expresie «boudeuse» care modifica cu totul 
gura ei mare, îi dădea un sens și o justificare. 
Tipul de femeie-copil nu era nou. Cu 10 ani în 
urmă îl inventase Martine Carol. Ceea ce 
propunea Vadim epocii cu filmul său «Și dum- 
nezeu a creat femeia», prima apariție meta- 
morfozată a Brigittei Bardot, era un nou tip 
de frumusețe. Aiurită, lumea s-a scandalizat. 
Succesul a fost pus pe seama îmbrăcăminții 
sumare — uitînd cu toții de dezabieurile suges- 
tive ale Marlenei Dietrich şi pe cele mai noi 
si mai directe ale Martinei Carol. Dar B.B. a 
rămas B.B. așa cum Marilyn era Marilyn și 
Sophia Loren inimitabilă. Cuvintul de ordine 
al vechilor tipare de frumuseţe era trăsăturile 


Ava Gardner: pe urmele Marlenei Dietrich. 


regulate, geometrizate de machiaj, de la linia 
sprîncenelor pînă la conturul buzelor, frunte 
înaltă, obrajii trași și prelungi, coafura ordo- 
nată sau deranjată artistic. Ceea ce propunea 
Vadim prin Brigitte Bardot era exact opusul. 
Faţa mică, nasul scurt, gura mare, ochii depăr- 
taţi, privirea directă pe sub șuvițele în dezor- 
dine. De la Brigitte Bardot la Monica Vitti — 
creată de Antonioni — sau Anna Karina — 
creată de Jean-Luc Godard — noul tip s-a 
stabilit la acest - total opus vechilor canoane, 
în care dezordinea pieptănăturilor, prelungită 
în expresia dezorientată a privirii, a fost che- 
mată să exprime spiritul epocii. 

Exact ca în epoca Borelli-Asta Nielsen, fru- 
musețea,în afara canonului o dată stabilit, s-a 


impus căpătînd farmec şi viață. Feţele expresive, 
dure, colţuroase, feţe care trăiesc, care expri- 
mă ceva, concurează fără efort canonul modern. 
O Jeanne Moreau, Annie Girardot sau Emmanu- 
elle Riva reușesc să-l creeze și să-l impună. 
Ele reprezintă tipul de femeie modernă, posi- 
bilă, reală, în care te poti recunoaște și cu care 
poti comunica. Şi exact ca pe timpuri, cu Mary 
Pickford, Hollywoodul și-a fixat tipul lui de 
frumusețe, după ce Marilyn a ieșit de bună 
voie din arenă: Liz Taylor. Si exact ca pe timpuri, 
o dată un canon consacrat, altă generație de 
frumoase zgirie la porțile ecranului. Raquel 
Welch. Ursula Andress. Înalte, bine făcute, cu 
fețe puternice, femei cărora le stă bine cos- 
tumul de scafandru sau cel de cosmonaut. 
Epora... 


FRUMOS = EXPRESIV 


De data asta, nota au, dat-o bărbații. Începînd 
poate cu Humphrey Bogart, continuînd cu 
Richard Burton, Laurence Harvey, Marlon 
Brando, Paul Newman, Richard Harris sau 
Tom Courtenay si sfirșind cu Belmondo, frumu- 
sețea masculină începe să însemne din ce în 
ce mai mult expresivitate, forță, dezinvoltură. 
Belmondo, ultimul și cel mai tînăr exponent 
al castei sale, e departe de frumusețe. 

Într-un joc invers decit cel al frumuseţilor 
feminine, printre toți «durii», puternicii și 
dezinvolţii se strecoară si rămîn din cînd în 
cînd frumoșii cu adevărat frumoși. Un James 
Dean — descoperit în 1951 și mort în 1956, 
fragil, cu față osoasă și fină dar aspră, cu ochii 
albaștri și suris cu gropițe,avea să renască peste 
cîțiva ani în Alain Delon, frumosul nr. 1 al 
ecranului francez. De la «Rocco și frații săi» 
si pînă la «Laleaua neagră» — Delon este idealul 
în măsura în care Belmondo este posibilul. 
Pentru că nici cea mai practică dintre epoci 
nu poate respira fără ideal. Că acest ideal, ca 
toate celelalte,se va demoda în cele din urmă, 
este neîndoielnic, pentru că permanentă nu 
este decit nevoia de frumusețe, dorința devenită 
aproape obsesie, de a o reinventa la nesfirșit. 
Dar dincolo de modele pasagere, dincolo de 
publicitate și reclamă, evoluția frumosului în 
film a respectat și continuă să respecte ordinea 
interioară a lucrurilor. Întotdeauna, în spatele 
unui nou model de frumusețe — mai ales de 
frumusețe feminină — a stat visul unui om, 
reprezentarea lui despre frumos și acel vis, 
acea reprezentare au fost întotdeauna în pas 
cu epoca. Uneori poate chiar puţin înaintea 
ei. Inutil să plingem după Greta Garbo, privind 
obrazul uşor impertinent — sau care ni se 
pare impertinent — al unei steluțe oarecare. 
Inutil şi periculos. Pentru că miine ea ar putea 
să reprezinte noul tip de frumusețe al anilor 
1975. Mai înţelept este să căutăm bine în spatele 
ei, unde precis se află un nou Stiller, Sternberg, 
Vadim sau Antonioni, care pentru el și pentru 
generația viitoare construiește frumusețea fe- 
meii după visurile sale, poate, cele mai îndrăz- 
nețe. Şi oricum vor fi acele frumuseți, oricît 
de tare vor contraria ele conceptul nostru 
actual de frumusețe, dreptatea va fi de partea 
lor. Pentru că pe ecran, frumosul iese din 
preceptele filozofice și încetînd de a mai fi o 
noțiune abstractă, îmbracă spiritul epocii. 

Eva SÎRBU 


Li 


CORESPONDENȚĂ 
SPECIALĂ 
DIN 
PARIS 


de la 
Albert CERVONI 


Jean-Luc Godard a terminat două filme deodată, 
«Made in USA» și «Două sau trei lucruri pe care le 
știu despre ea». Totuși cele două filme au ieșit în 
premieră pariziană la un interval de citeva săptă- 
mini unul de celălalt, pentru că «Made in USA» a 
fost atit de rău primit de critică, încît distribuitorii 
au preferat să mai aştepte să se potolească spiritele 
înainte de a risca să iasă pe piaţă cu al doilea. Se pare 
că au avut dreptate, mai întîi pentru că «Două sau 
trei lucruri» apare mai convingător decit «Made in 
USA», și apoi pentru că efectiv a fost mai bine primit 
de critică decit primul. 

De vreme ce ambele filme au fost turnate simultan 
(Godard pretinde că pentru el a fost un exercițiu 
profesional pasionant), să le analizăm împreună, 
dar nu înainte de a trece în revistă situaţia actuală, 
imediată, a autorului lor, actuala lui metodă de 
lucru. De cîțiva ani încoace, Godard a fost etichetat 
ca un realizator de «4 milioane de franci filmul» 
(de fapt e un fel de a spune, el cheltuiește mai mult 
de fiecare dată, dar formula a fost găsită pentru a 
defini un autor care lucrează cu bugete mici). Raţio- 
namentul lui Godard este următorul: turnez cu bani 
puţini, deci găsesc ușor producători care să mă 
finanţeze, mai ales că investiția va fi rentabilă; chiar 
dacă nu va aduce mari beneficii, va aduce beneficii 
sigure. Deci pot turna des, pot realiza mai multe 
filme pe an, în vreme ce alti realizatori cer bugete 
mult mai importante şi nu fac decit un film la doi 
sau trei ani. 

Sistemul are avantaje și dezavantaje, la fel de 
indiscutabile şi unele şi altele. Este cert faptul că 
Godard turnează mai des decit oricare dintre confrații 
săi care au format pe vremuri acel faimos «nou val» 
francez. Atunci cînd Resnais, după ce a cheltuit 
aproape 350 de milioane, foarte puțin rentabile, ca să 
facă «Muriel», cere un miliard ca să turneze aventu- 
rile fantastice ale detectivului englez Harry Dickson, 
chiar dacă scade pretențiile la 600 de milioane, tot 
nu găsește nici un comanditar care să aibă curajul 
să rişte la asemenea proporții. În schimb, Godard 
turnează. Dar din păcate — și acesta este inconve- 
nientul — nu turnează decît crochiuri, schițe. Cînd 
se apucă de ceva mai serios — ca «Dispreţul» de 
pildă — atunci cheltuiește si el mai mult dar reușește, 


| SI VREMEA LUI 


atit prin măiestria profesională, cit si prin desăvir- 
şirea caracterelor și a situaţiilor, o operă foarte finită, 
foarte coerentă, foarte completă şi o mărturie de 
netăgăduit asupra alienării culturii, la toate nivelu- 
rile (viaţă particulară, viață profesională, artistică) 
provocată de bani în societatea capitalistă. 


UN STRIGĂT DE GROAZĂ 


Acestea fiind zise, să încercăm să descurcăm 
ideile cam confuze din «Made in USA» și «Două sau 
trei lucruri pe care le ştiu despre ea». «Made in USA» 
este un strigăt de groază si de protest învăluit în 


«Două sau trei lucruri pe care le știu despre eay— un film 
prea important ca să nu-l respectăm, deci ca să nu-l criticăm 


sentimentalism însă, împotriva «americanizării» pro- 
gresive a vieţii în Franţa. În chip foarte semnificativ, 
acțiunea se desfăşoară într-o localitate închipuită — 


cu numele de «Atlantic-City». Prima imagine a fil- 
mului ne arată un mic «bistrou» franțuzesc, o mică 
cafenea tradițională, în timp ce cerul este zguduit 
de motoarele avioanelor cu reacţie. Apoi auzim, spuse 
chiar de Godard, extrase din discursurile diferitelor 
partide politice în preajma alegerilor legislative. 
Alte secvențe evocă războiul din Vietnam, răpirea 
în plin Paris şi asasinarea lui Ben Barka. 

Apare aici o preocupare majoră a lui Godard, 
voința de a se ancora în realitatea socială şi politică 
a timpului său. Această voință însă este victima 
adeseori a unei oarecari confuzii de gindire. Godard 
este un observator foarte atent al vieții cotidiene, 
al vieţii concrete. O demonstrase deja cu prisosință 
în filmul «O femeie măritată». Dar Godard este în 
acelaşi timp un om cu o cultură foarte fragmentată si 
inegală. Provenind dintr-o mare familie burgheză 
elvețiană cu care a rupt orice fel de legături, el a 
vagabondat de la o lectură la alta, citind de-a valma 


«Made în U.S.A.» — printre altele, și un 
imn înălțat Annei Karina. 


pe esteticianul Elie Faure și pe filozoful Brice Parrain, 
un editorial de gazetă comunistă și pe Edgar Allan 
Poe, agitind, amestecînd totul și servindu-ni-l pe 
tavă, cald, neselectat, fără o cunoaștere mai adincă 
și o înţelegere prealabilă. De altfel, această dezor- 
dine se regăsește și în structura filmului «Made in 
USA», o suită de «capete legate» destul de artificial 
unele de altele: film de dragoste, imn ridicat Annei 
Karina, film politic, film de aventuri inspirat după une- 
le modele hollywoodiene, film cu intenţii de plastică 
rafinată. Toate acestea sint bune si chiar foarte fru- 
moase, dar descusute, improvizate cu un oarecare 
suflu artistic dar si cu o dezordine deconcertantă, cu 
referiri la tot soiul de lecturi de vulgarizare. Cu alte 
cuvinte, în «Made in USA» se află de-a valma si ce e 
mai rău si ce e mai bun. Bun pentru că există o trimi- 
tere obsedantă la «civilizația» actuală în țările Euro- 
pei occidentale, cu tot ceea ce Godard presimte, 
foarte neliniștit, că este sau riscă să fie viitorul aces- 
tei «civilizații». Rău pentru că un subiect atit de grav 
ar fi justificat o judecată riguroasă, iar Godard nu 
depășește, de data asta, nivelul unei flecăreli stră- 
lucitoare. 


«MARILE ANSAMBLURI» 


«Două sau trei lucruri pe care le știu despre ea» 
este mai solid, și cred eu, mai reușit. Si asta pentru 
că Godard se dedă mai puţin acelor consideraţii 
generale la care îl predispune greşit cultura lui 
inegală, în deosebi cultura lui politică, si rămîne mai 
strict în perimetrul vieţii concrete, față de care daru- 
rile sale de observator lucid și critic vor acţiona din 
plin. Scopul filmului este să ne arate existenţa unei 
tinere femei care trăiește într-un «mare ansamblu» 
de locuințe din periferia pariziană. Pentru că salariul 
soțului este insuficient si au și doi copii de crescut, 
femeia nu reușește să se descurce cu cheltuiala 
casei altfel decit prostituîndu-se contorm unei prac- 


tici din ce în ce mai dezvoltate în ue prostituția - 


ocazională, prostituția clandestină. In acest fel, 
femeia reușește să păstreze, măcar în aparență, o 
anumită independență materială a întregii familii si, 
deci, o oarecare demnitate. Godard pune accentu! 
in acest film pe o plagă socială reală si care atacă, 
cum e si firesc, mediile sociale nevoiase. O anumită 
concepție despre «ordinea morală» (e vorba de ipo- 
crizia puritană, ca să fim mai limpezi) face ca poliția 
să ia măsuri împotriva formelor celor mai exterioare, 
celor mai vizibile ale prostituţiei — racolarea pe 
stradă, prostituția declarată. Dar acelasiregim social 
menține toate cauzele, toate motivările, economice 
şi morale, care duc la prostituție, ba într-un anumit 
sens le si agravează: sistemul multiplicat al vinzà- 
rilor în rate care incită la cumpărare fără a propune 
însă si soluțiile financiare necesare satisfacerii ne- 
voilor reale sau fictive cărora li se face atîta publi- 
citate. Godard isi expune punctul de vedere foarte 
clar. El adiţionează secvențe ce înregistrează ima- 
gini si zgomote din viața reală, filmate «direct», pe 
viu, sau imagini dintr-o viață reconstituită prin pu- 
nere în scenă, cu altele, în care înregistrarea vieții 
reale se acomodează cu o tăcere organizată specia! 
pentru a lăsa loc comentariului autorului. Aceste 
două metode sînt respectate permanent în film. 


LIMITELE 


Am vrut să rețin în primul rînd aspectele intere- 
sante conținute în filmul lui Godard, «Două sau trei 
lucruri». Dar trebuie să-i remarcăm si limitele. O 
oarecare superficialitate, o punere în discuție a pu- 
blicitátii, cam echivocă. Excesivă, schematică, sim- 
plificatoare și uitînd să amintească partea de infor- 
mație reală, de propagandă eficace în slujba necesi- 
tăților adevărate pe care publicitatea poate să şi-o 
asume, denunțarea lui Godard sfirșește prin a face 
din publicitate un tap ispășitor. O structură de medi- 
tatiune si care nu este legată de natura lumii capita- 
liste este astfel în chip prioritar pusă în cauză, în 
detrimentul unor structuri mai fundamentale care 
tocmai o denaturează. 

Nu e mai puțin adevărat însă că Godard este un 
mare artist si că realizează admirabile planuri în 
culori, că ştie să acorde o minunată şi sensibilă 
atenţie chipurilor omenești. l-aș găsi chiar în toate 
acestea și un defect: are prea mult gust, prea multă 
sensibilitate estetică și de aceea face să apară prea 
frumos un univers adeseori urit si vulaar, pe care 
de altfel îl țintuieşte la stilpul intamiei. Şi apoi, prea 
îngrijit, prea potrivit. decorul filmului său, mai ales 
că trebuie să vină în sprijinul unei atitudini generale 
de protest. 

Ca să conchid, aş spune numai că de la «Made in 
USA» la «Două sau trei lucruri» există un progres 
cert (deși au fost lucrate simultan) și că, mai ales, 
al doilea este prea important ca să nu-l respectăm, 
deci ca să nu-l criticăm cu toată exigenţa datorată 
operelor animate de ambiţie în sensul cel mai bun 
al cuvîntului, de spirit critic, de sinceritate. 


O istorie 
nebună... 


nebună... 


în forum! 


A ieşit pe ecrane o nouă comedie a 
lui Richard Lester. Muzicală de astă 
dată și inspirată din comediile lui Plau- 
tus. Lozinca producătorului Melvin 
Frank: «Dacă nu vă face să rideți cu 
lacrimi. nu filmati!» 

Si atunci, regizorul Richard Lester, 
actorii si tehnicienii s-au dezlănțuit în- 
tr-o comedie burlescă nebună, într-o 
panoramă de umor și fantezie a Romei 
imperiale. 

Se intilnesc aici sclavi mincinoşi, 
curtezane generoase, soldați zdraveni 
ca niște Tarzani, soți creduli... şi cele- 
brul Miles Gloriosus... Totul amestecat 
cu cintece, orgii romane, crime, urmăriri 
à la Mack Sennett, filmul semănind cu 
un mozaic agitat. montat în ritmul îndră- 
cit al «Şpilului». 

Subiectul: un sclav încearcă să-şi 
obțină eliberarea ajutindu-și stăpinul 
să cucerească o blondă pe care un 
senator o păstrase pentru un viteaz 
războinic care... şi de aici un întreg 
lanț de qui-pro-quo-uri si situaţii co- 
mice neașteptate. Totul începe printr-un 
cintec al eroului principal, sclavul Pseu- 
dolus: «Astă seară se joacă o comedie» 
iar apoi sclavi, senatori, soldaţi și curte- 
zane intră cintind si pleacă la fel. 

Printre actori se numără: Zero Mos- 
tel, în rolul lui Pseudolus, Michael 
Harden, Michael Crawford, Patricia Jes- 
sel și regretatul Buster Keaton în rolul 
libertului Eronius,care pentru a-și scăpa 
casa de stafii ocolește de 7 ori toate 
colinele Romei... 

Un film hiper-vesel cum îl numește 
cronicarul ziarului «Films and Filming». 


Buster comedia 


Keaton — cind 
era 'rege..+ 


= 
- - 


S I 27 ` 


1 w 


Un interior — un dormitor — 
încă unul, o capelă cu pinze de 
păianjen, icoane șterse, sfeșnice, 
şi o scară care nu duce nicăieri, 
actori care de-abia se machiază, 
actori care și-au terminat rolul si 
pleacă, Florin Scărlătescu îngenun- 
chiat în capelă cu fața la aparat, 
operatorul George Voicu atent la 
ce se întîmplă în cadru, Dinu Cocea 
preocupat de fiecare intonaţie a 
vocii lui Scărlătescu, grija pentru 
pinzele de păianjen — care se 
fabrică la fel ca vata de zahăr — 
grija pentru giscă, există și o giscă, 
care nu stă locului, si trebuie îmbă- 
tată pentru scena care o are de 
jucat cu Florin Scărlătescu, şi o 
mie de alte griji și probleme mă- 
runte, cum ar fi: «de ce scirțiie 
podeaua sub traveling?» — toate 
una peste alta însemniînd că «Răz- 
bunarea haiducilor» se află în pri- 
mele zile de filmare. «Răzbunarea» 
a început modest, cu filmări în 
decoruri simple, mici — în ziua 
aceea se filma în patru decoruri 
construite toate pe platoul |, una 
dintre acele filmări fărămițate, cu 
mult mai complicată și mai obosi- 
toare decit o zi plină într-un singur 
decor, cu o singură echipă de ac- 
tori. În ziua aceea se filmase cu 
Emanoil Petruț și Elisabeta Jar 
— Emanoil Petruț care fusese ne- 
voit să consume conținutul unui 
număr impresionant de sticle cu 
suc şi să se îmbete — se filmase cu 
Marian Hudac care înghiţise pînă 
la ora aceea 14 ouă crude, și se 


`, l i 
` 92 a 


w 
Ë 


Dan 
„ 
- 

` y L 
n E 


W Emanoil! Petruţ—Bărbat, noua 


HAIDUCII 
SE 


RĂZBUNĂ 


pregătea filmarea unei frumoase 
scene de nebunie a boierului Du- 
descu, alias Florin Scărlătescu, 
scenă care se petrecea în genunchi, 
pe dalele capelei. Părea pentru 
toți că-i ziua caznelor. În timp ce 
se pregătea scena nebuniei, Dinu 
Cocea mi-a vorbit despre ce-l preo- 
cupă mai cu seamă în acest început 
de filmare. 


LA ÎNCEPUT AU FOST 
«PROBLEMELE» 


— Foarte multe probleme. De 
fapt e o experienţă interesantă — 


spunea Dinu Cocea. Filmele de 
acest gen au o tipologie diversă, 
cu psihologii contorsionate și am- 
bianțe variate. Ele operează o sec- 
țiune în epocă, de la bordeiul tà- 
ranului pină la sala tronului și, 
împlicit, o secțiune în caracterele 
omenești. Genul acesta încărcat 
cu multă epică, te obligă la un ritm 
alert, nu numai întru redarea epicii, 
ci şi în tratarea tipologiei. Am 90 de 
personaje, dintre care 15 sint prin- 
cipale. Dar şi 15 e foarte mult. 
De altfel, pentru mine sint mai 
importante rolurile mici, modul de 
a le face vizibile, de a le marca 


căpetenie 


apariția. Am avut, de exemplu, un 
zaraf, cu o singură apariţie și o 
singură replică, dar a cărui prezen- 
tă era foarte importantă pentru 
momentul dramatic. Filmînd, mi-am 
dat seama că nu atit replica — de 
altfel destul de lungă — îl făcea să 
se vadă, să se simtă, cît modul lui 
de comportament, acţiunea pro- 
priu zisă, mișcările, gesturile. Mă 
mai preocupă în mod deosebit 
redarea atmosferei specifice fie- 
cărei scene, atmosferă care este 
strîns corelată de conţinutul dra- 
matic al alteia. Şi pentru obținerea 
acestei atmosfere trebuie să se 
țină seama de o mulțime de ele- 
mente. Trebuie să realizez un acord 
între mizanscenă, unghiul de vede- 
re și ponderea ambianţei raportată 
totdeauna la situația dramatică. 
lar dacă într-o scenă ai un element 
pe care nu-l poți coordona — cum 
e gisca din scena nebuniei — te afli 
la un pas de ratarea momentului 
dramatic. Azi am îmbătat cinci 
găini și un cocoș ca să pot turna 
scena în care Marian Hudac, Bei- 
zadeaua, se refugiază în cotețul 
ăsărilor să-și potolească foamea. 
nchipuiți-vă ce se întîmpla acolo 
dacă nu îmbătam păsările. 

— Este vorba despre Marian 
Hudac de la Teatrul National? 

— Da. Debutează în filmul nostru. 
E un rol foarte important şi ne-am 
temut puțin amindoi, dar văzînd 
materialul tras m-am liniștit. Marian 
Hudac se dovedește un actor foar- 
te bun pentru film. Este expresiv 


f 
i 


i a w f 4 


<e 


Dinu Cocea fată-n față cu nebunia boierului Dudescu 
(Florin Scărlătescu) š 


şi nu joacă în fața aparatului, ci 
găsește niște resurse interioare 
de expresie, de mare sinceritate. 
Cred că e un bun actor de comedie, 
deși rolul lui din filmul nostru 
= ari 

— Intre «Haiducii»,«Răpirea te- 
cioarelon» și «Răzbunarea hai- 
ducilon» legătura e directă? Văd 
că ati schimbat interpretul. 
Amza a dispărut. Cine este noul 
erou? 

— Nu există o legătură organică 
între primul și al doilea film. Mediul 
este însă același, aceeași ceată 
de haiduci al cărei conducător 
este însă Bărbat, interpretat de 
Emanoil Petruţ. 

— Şi povestea de dragoste 
dintre Anita și Bărbat cum se 
explică? Care sint relaţiile din- 
tre ei? 

— De fapt Anita este aceea care 
găseşte o nouă căpetenie haiduci- 
lor rămași fără căpitan. Între ei 
există o poveste de dragoste — 
între Anita și Bărbat — dar relaţiile 
sînt altele, mai otrăvite, mai aspre. 
Anita vrea să se mărite, să-și facă 
un cămin, dar condițiile vieţii de 
haiduc nu-i permit căpitanului să 
se așeze în tihnă lingă o femeie. 
E un fel de sacrificiu acceptat, 
dar foarte amar, care-i costă pe 
amindoi liniştea. 

— Îmi închipui că vă pasio- 
nează foarte mult acest gen de 
filme, dacă după «Haiducii» mai 
faceţi încă două. 

— Filmul de aventuri eroice e o 
lecţie bună. Şi mă pasionează poate 
si un anumit pitoresc al epocii, 
dar nu atit cel presupus de costum, 
decor, ambianţă, cit cel al carac- 
terelor. De fapt, ceea ce doresc 
foarte mult și visez să fac mai 
tirziu, este un film în două perso- 
naje. 


NOUA CĂPETENIE 
DE HAIDUCI 


Deşi isi terminase rolul pe ziua 
aceea și se pregătea de plecare, 
Emanoil Petruţ, obosit de scena 
beţiei pe care tocmai o turnase şi 
chinuit de cantitatea imensă de 
suc înghițită pe nerăsuflate, a pri- 
mit totuși să vorbească despre 
rolul său. Poate din pricina oboselii, 
prima frază pe care a spus-o despre 
rol suna așa: 

— E un rol cu care încerc — prin 
solicitarea fizică pe care mi-o im- 
pune — să mă despart de tinerețe. 

li aduc argumentul Jean Marais 
care la 53 de ani joacă încă în ase- 
menea filme. 

— Nu uitaţi că Jean Marais a 
fost acrobat de performanţă. Trape- 
zist la circ. Eu nu sînt decit actor. 

— Trebuie să înțeleg că prin- 
cipalele probleme pe care vi le 
ridică rolul sînt strict legate de 
caracterul lui periculos? 

— Nu toate, dar e adevărat că pe 
lîngă problemele de interpretare 
actoricească — rolul fiind foarte 
variat şi bogat— există multe, legate 
numai de pregătirea mea fizică. 

— Pregătire pe care o aveți? 

— În parte o am, şi încerc să mi-o 
împrospătez. 

— E un rol frumos şi plin de 
spectaculozitate. 

— Da, şi aș vrea să-l fac cel 
puțin atit de spectaculos și de va- 
riat cum e scris. As vrea să-i dau 
acea carne omenească care să 
încălzească spiritele tinere în ideea 
“eroismului acela simplu, al poporu- 


-iui nostru. Sint ajutat foarte mult 


Operatorul George Voicu și Nelly Coman 


și de entuziasmul echipei de filmare 
care e foarte tinără, netocită încă, 
şi de scenariul care, repet, este 
foarte bogat şi generos pentru un 
actor. Vor fi, desigur, filmări grele 
și periculoase, dar după experiența 
precedentă, sper să nu se mai 
întimple nimic. (Emanoil Petrut se 
referă la accidentul care l-a avut 
la un antrenament da călărie, acci- 
dent care l-a împiedicat să joace 
rolul lui Amza în «Haiducii»). 

— Nu vreți să fiți dublat în 
scenele periculoase? 

— Nu. Nici gind. Vreau să le fac 
eu. Asta e toată frumusețea unui 
asemenea rol. 

— Şi în ce privește problemele 
de interpretare actoricească? 

— Mă preocupă în special sce- 
nele pe care le am dejucat cu Anita 
şi cu Pazvanoglu. Cu Anita pentru 
că între ei sînt nişte relații ciudate, 
de dragoste înveninată, de veșnică 
ciocnire si conflict, dar din care 
nu trebuie să dispară nici o clipă 
dragostea. lar cu  Pazvanoglu 
pentru că între Bărbat si 
Pazvanoglu se desfășoară de 
fapt conflictul de idei dintre 
cele două clase. Dar cum și într-un 
caz și în altul am parteneri buni, 
sper să mă aleg numai cu emoțiile. 

— Presupun că vă place rolul. 

— Íl iubesc foarte mult și sper, 
și doresc, să nu dezamăgesc nici 
așteptările echipei, nici pe cele ale 
spectatorilor. 


În capela de pe platou se filma cu 
Florin Scărlătescu, Elisabeta Jar 
si Nelly Coman scena nebuniei 
boierului Dudescu. Gîsca, amețită 
total de alcool, se trezea din cînd 
în cînd si dorea neapărat să zboare 
oriunde în afara platoului. Dar efec- 
tul comic era numai al filmării. 
Scena trebuia să fie — şi era, de 
fapt, cu toate încercările giștii de 
a o compromite — tragică. 


SU B TER A NU L 


Eruplie la sonda Subteranului: 


Virgil Calotescu a trecut de la «exterioarele» 
erupției (unul din cele două «noduri» ale scena- 
riului) la filmările directe, la sondă. 

Desigur, aici condiţiile sint foarte grele, obo- 
sitoare, sufocante. Se cere multă răbdare, pri- 
cepere, perseverență și chiar inventivitate nu 
numai din partea regizorului, ci și a fiecărui 
component al echipei, a actorilor, a grupului de 
tehnicieni ai instalaţiei de foraj. 

Filmările celor mai bune prim planuri, planuri 
detalii, planuri mai apropiate sau mai depărtate 
sub ploaia de «țiței» nu-s deloc ușor de realizat. 
Este necesară o încordare continuă, îndirjire. 
Citeodată se creează și incertitudine, deoarece 
vizibilitatea în fața aparatului (protejat și el cu 
o cască si un geam special) scade uluitor de 
repede cind rafalele de noroi negru sint împinse 
şi de vint. Actorii nu se mai deslușesc, nu fi 
mai recunoști, par niște umbre. Podul sondei 
e un infern, deoarece jetul, în coloană neagră, 
trece cu mult peste geamblacul sondei și se îm- 
proașcă pe o rază de 40—50 m. 

După tragerea unui cadru, actorii, regizorul, 
operatorul (de fapt singurii rămași sub ploaia 
aceasta neagră) par muiati în tus. 

Şi totuși se filmează nu numai pe podul sondei 
ci si sus, pe geamblac. Aici filmările devin chi- 
nuitoare. Cu aparatul și cu acumulatorul nu e 
greu să urci pînă acolo, e greu să reziști pinzelor 
de noroi negru ce se tes în jur şi care te izbesc 
cu putere. Apoi coborirea, coborirea e foarte 
anevoioasă, ti se cere multă siguranţă, scările — 
cele aproape 200 de scări — acum pline de noroi, 
devin foarte alunecoase. 

Timp de o săptămină, alături de regizor și 
operator au trecut pe rind sau în grup, prin fața 
aparatului de filmat, prin iadul de noroi negru 
Ştefan Ciobotărașu, Dem Rădulescu, Gr. Gonţa, 
Leopoldina Bălănuță, Constantin Codrescu, 
Toma Caragiu, Dumitru Rucăreanu şi alții. 

Regizorul Virgil Calotescu afirmă că «în situa- 
tii de genul ăsta, nu trebuie doar să urmărești 
cum se consumă spectaculosul, senzaţia vizuală, 
ci şi izbucnirea violentă a caracterelor eroilor 
în fața întîmplării dramatice pe care o trăiesc». 


Constantin Codrescu... 


operatorul Costea lonescu-Tonciu... 


: M. STERESCU 


BALUL 
DE 


SÎMBĂTĂ 
SEARA 


Interviu cu 
GEO SAIZESCU 


Pasiunea lui Geo Saizescu pentru ne-eroi este 
cunoscută. Neindeminateci, caraghiosi, un pic 
veseli si un pic trişti, înzestrați cu siretenii de 
Păcală si blindete de copii mari, acești ne-eroi 
care, spune Saizescu, «nu prea sint luaţi în seamă, 
ca si cum lor nu le-ar fi proprie aspiraţia spre fru- 
musețe, spre poezie», se întorc, cu fiecare film, 
în centrul atenţiei lui. Încă de la titlul scenariului 
nu era greu de presupus că și «Balul de simbătă 
seară» (scris impreună cu vechiul său colaborator, 
prozatorul D.R. Popescu), se va ocupa de un 
asemenea erou. De astă dată este vorba despre 
un șofer de camion venit să lucreze pe un mare 
şantier. «Dar — spune Geo Saizescu — nu un 
şofer cum își închipuie lumea că trebuie să fie un 
șofer de camion, voinic, cu pieptul umflat străbă- 
tind ţara pe o basculantă, ci șoferul care transportă 
alimentele pentru cantină... Ceapa, roșiile, cartofii, 
pepenii...» 

Ce era de demonstrat... 

— De ce v-aţi botezat erou! Papă si cine este el? 

— Papă vine de la Papă-Lapte, firește, si deter- 
mină, într-un fel, imaginea pe care o are lumea 
despre el. Este un băiat simplu, care aspiră la per- 
fectiunea lui si a celor din jur. E un tip singur, cam 
complexat pentru că nu e frumos şi nici descur- 
càret în înțelesul practic al cuvintului. Un tip timid 
și naiv — sau care poate trece drept naiv în ochii 
șmecherilor — un șofer care transportă o săptă- 
mină întreagă zarzavat, iar duminica n-are ce face 
pentru că e singur. Visul lui e să întilnească dra- 
gostea — dragostea cea mare, ideală — dar cum 
dragostea cea mare nu umblă pe toate drumurile, 
Papă o va întilni împărțită în două: poezia senti- 
mentului și proza lui răscolitoare, numite Lia și 
Raluca. Ca tot omul lipsit de dragoste, Papă e 
lacom și ar vrea să se împartă între amindouă. 
Dar, ca orice fugă după doi iepuri, cursa lui în 
căutarea dragostei se sfirșește prost: Papă ră- 
mine singur. Îmbogăţit însă sufletește, pregătit 
să intimpine adevărata dragoste, apt pentru îm- 
plinire și, poate, cu o lecție învățată: depinde 
foarte mult de tine să obţii de la celălalt jumătatea 
de sentiment care lipsește. 

— Va fi o comedie? 

— Va îi o comedie sentimentală — eu zic şi 
socială dacă ne gindim că tipul acestui Papă se 
înscrie în realitatea noastră, se desprinde dintr-un 
mediu bine definit. 

— De ce «Balul de simbătă searàxn ? 

— Balul ăsta este de obicei preludiul duminicilor 
pline. Este locul în care oamenii au șansa să se 
întilnească, să se descopere. Este locul în care 
unii încep o nouă aventură... Dar Papă care nu 
ştie să danseze, nu ştie să fie monden, nu are 
codul manierelor de simbătă seara, nu știe să-și 
potrivească pașii cu ai altora, se află cumva la 
periferia acestei sărbători. Papă nu caută aventura 
de sîmbătă seara, ci dragostea vieții lui, duminicile 
pline, după o săptămină de cărat zarzavat. 

— Cum v-aţi gindit filmul? 

— Nu vreau exhibiţii de meșteșug. Ambiţia mea 
cea mare ar fi să-mi reușească eroul ca apariţie 
omenească. Nu pornesc la drum cu: voi filma așa, 


⁄ 
A 


Do ` mr 


voi monta asa. Vreau doar ca aparatul să fie un 
slujitor credincios al eroului si numai in măsura 
in care el, eroul, va reclama o metodă netraditio- 
nală, am să apelez la acea metodă. 

— Cine va fi Papă? 

— Sebastian Papaiani... Eroul meu este oltean. 
Papaiani este și el oltean. Am plecat de la ideea 
că e mai sănătos să vorbeşti despre ce cunoști, 
despre ceea ce iti este foarte apropiat, ca să nu 
fii acuzat de pastișă caractereologică... 

— La inceputul scenariului există un cinlec al lui 
Papă-Lapte o comedie muzicală ? 


Sigur nu va îi o comedie muzicală. Dar aş 
vrea să găsesc un corespondent muzical acestui 
personaj, poveștii lui, trăirilor lui sufletești. Mi-ar 
place de exemplu să lansez cintecul lui Papă, şi 
de cite ori se va auzi, oamenii să-și poată aminti 
filmul. E o speranță a mea și o ambiţie a compozi- 
torului Radu Şerban. 

— Va cinta chiar Papaiani? 

— Aş vrea să cinte Papaiani, cu vocea lui răgu- 
şită, palidă, fără intensități, fără pertecțiuni de 
cintăreț. Ar fi mai adevărat. 

— Cu ce echipă lucraţi şi unde veţi filma? 

— Imaginea George Cornea, scenogratia Virgil 
Moise, costumele Florica Mălureanu, care debu- 
tează cu filmul nostru, muzica Radu Şerban. Vom 
filma în Oltenia, bineînțeles. La Craiova, la Ada- 
Kaleh, pe malul Dunării, la Turnu-Severin. 


0 stradă 


din 
Ada-Kaleh, 
unul din 
locurile 
filmării. 


Sebastian 
Papaiani, 
într-un rol 

de Papă-Lapte 


rom q, 


H e străzile Romei primăvara a izbucnit în aprinsele flori de pe Via Veneto, 
în verdele crud al parcului Borghese și a pătruns — tumultuoasă — pînă în 
eleganta sală Arhimede din cartierul Parrioli. Aici, în cadrul zilelor filmului 
românesc s-au proiectat patru din realizările noastre recente. Insuflețita primire 
făcută de publicul Romei «Dacilor», «Duminicii la ora 6», «Pădurii spinzuraţi- 
lor» şi «Haiducilor» nu s-a datorat însă generosului anotimp ci calităților — reale 
— ale filmelor prezentate. Cunoscuţii actori italieni Amedeo Nazzari și Silvana 
Pampanini şi-au exprimat admirația pentru impresionanta imagine a «Pădurii». 
Aprecieri au stirnit interpretarea «Dacilor» și amploarea scenelor de masă, 
dramatismul modern al «Duminicii», acţiunea dinamică a «Haiducilor». Între o 
întîlnire cu regizorii Pontecorvo și Lizzani și o conferință de presă la care tre- 
buia să rezistăm asaltului de întrebări gazetăreşti, reuşeam să «furăm» cite o 
plimbare pe străzile Romei. Atunci ascultam cu emoție şoaptele fintînilor cele- 
bre, aruncam tradiționalul bànut în Fontana di Trevi, ori aduceam un salut cald 
Columnei lui Traian. 

Cind se lăsa seara peste pinii oraşului, alergam într-un suflet la chioșcuri după 
ziarele conținînd cronici măgulitoare ale filmelor românești. 

Un schimb util de păreri, o trecere în revistă a experienței noastre și — de 

ce nu — poate începutul unei colaborări cu cinematografia italiană, iată bilanțul 
scurtului nostru popas la Roma. 


Marga BARBU 


13 


. 
=... 9 
"l 
r 
Ea I Í 


M. Constantinescu, Fory Etterle si cunoscutul reporter Brunea Fox. 


BULURESTIUL _ 


vazut 
de... 


Gobo 


„„Şi Bucureştiul de miine. lon Popescu-Gopo: față-n față cu orașul lui. 


+4 - 
- 


l timp ce la Buftea Mihai lacob isi finisa 
«Bucureștiul» văzut de el, în Cişmigiu , Cismigiul 
acela de carte poștală care se repetă primăvară 
de primăvară — incepea «Bucureştiul văzut de 
Gopo». Ceea ce ştiam. în general, despre «Bucu- 
reștiul văzut de Gopo», era sumar și suna, 
exprimat în scris, cam şcolărește: «Despre bă- 
trinețe». Ce anume «Despre bătrineţe» şi cum 
avea să arate în film, putea să spună un singur om: 
Gopo. Dar Gopo în prima lui zi de filmare nu avea 
nimic de spus. Nervos, încruntat, infundat într-un 
scaun din Cișmigiu alături de Fory Etterle, era 
însăşi tacerea. Regretam teribil acel exploziv: 
«Ce vrei să știi? Cum o să fie filmul? Genial!» 
cu care mă întimpina de obicei. 

— Nu avem soare. Stăm așa, și oamenii 
stau degeaba, pierdem timpul. Trebuie soare 
pentru Cișmigiul ăsta de primăvară. 

Soare nu era. Era o piclă subțire prin care 
ajungea la noi o lumină difuză, spălăcită, egală. 
Moartea peliculei color. Şi Gopo filmează pe 
color. Şi pe color, pentru că, aflu mai tirziu, în 
film există şi imagini alb-negru. Mă leg de po- 
vestea asta cu alb-negru și color — m-aș lega 
de orice ca să scot un început de interviu — și 
îl întreb de ce are nevoie și de una și de alta. 

— Pentru că filmul aduce și imagini ale 
Bucureștiului de altădată, imagini care tre- 
buie să fie mai patinate, mai șterse. 

Şi din nou tace. E știut că atunci cind pornește 
să spună ceva despre filmul la care lucrează, 
Gopo spune tot şi încă ceva pe deasupra. Con- 
stat că e la fel de generos în tăcere. Poate pentru 
că nu mă aşteptam la ea, tăcerea aceasta mă 
inhibă total. Încerc să ghicesc cite ceva din 
«decor», recuzită, costum. Fory Etterle e îmbrăcat 
gen 1900. Asta nu spune mare lucru. Singura 
recuzită este un aparat de fotografiat la minut 
vopsit în albastru,iar decorul, un colț de Cişmi- 
giu înflorit foarte galben. 

— Aparatul ăsta albastru e o porcărie — 
spune deodată Gopo. E urit. E prea vopsit. 
Nu are patină. Asta trebuia să fie o bijuterie, 
cu floricele, cu desene, cu știu eu... 

Apar, nu ştiu de unde, un soldat în uniformă 
veche și o fată subțire, blondă, clasica pereche 
de Gheorghe si Lenuţa din Cișmigiul de altădată. 
Gopo îi examinează posomorit apoi mormăie ca 
pentru el: 

— Pantalonii au altă nuanță decit tunica. 
Rochia fetei e şifonată. Apoi, cind mă aştept 
mai puțin, se întoarce spre mine şi-mi spune: 

— Să-ţi dau un scenariu. 

De cind îl știu nu mi-a dat niciodată un scenariu. 
Nici unul nu era destul de bun, nici unul nu avea 
importanță, nici unul nu era ultimul, pentru că 
scenariile lui se schimbau de la o zi la alta. De 
la o clipă la alta. «Mai bine iti povestesc», spunea. 
Şi acum îmi dă un scenariul! Este de fapt un de- 
cupaj pe care-l parcurg la repezeală grăbită să 
aflu «Bucureștiul văzut de Gopo». Îl mai aud 
spunind: «Să facem o repetiție. Să facem ceva.» 
Văd trei tinere doamne de altădată, în rochii lungi, 
însoţite de un june bonjurist, de undeva apare 
şi actorul Mircea Constantinescu care se așază 
în spatele aparatului său de fotograf la minut. 
Apoi încep să citesc. E un text cuminte din care 
înțeleg că filmul va fi un fel de București de ieri, 
de azi, (poate si de miine), cu cintece, cu puţin 
balet, cu citeva scheciuri... 

În fața fotogratului la minut s-a alcătuit un 
grup din cele trei doamne și junele bonjurist, 
Mircea Constantinescu «ii fotografiază» în timp 
ce Fory Etterle, în dreapta cadrului, cîntă melodia 
aceea a lui Giroveanu despre fotograful la minut. 
Gopo — care între timp dispăruse — reapare și 
se aşază pe scaun. Îmi compun o mină impene- 
trabilă si Gopo se apleacă şi-mi sopteste diabo- 
lic (că nu degeaba a făcut el «Faust XX»): 

— Ştiu că nu ţi-a plăcut... 

Apoi, aparent fără nici o legătură: 

— Cred că sint un fel de «Fifi la plume» pe 
care spectatorii îl reclamă pe pămint. Şi eu 
mă întorc... 

De fapt,nu e adevărat că nu mi-a plăcut. Pur 
şi simplu aşteptam altceva. li spun, și-l rog să 
discutăm puţin. Nici nu vrea să audă. Să nu mă 
supăr, dar n-are chef de vorbă. N-a tras nici 
un metru de peliculă și e nervos. Să vin miine. 

A doua zi, acelaşi cer piclos, aceeași lumină 
spălăcită. Dar spre stupoarea mea, Gopo mă 
întimpină aproape bine dispus: 

— Va fi un film așa cum n-am mai făcut 
pînă acum. Va fi un film vesel. Va fi un film 
amuzant... Lasă-mă să trag măcar un metru 
şi stăm de vorbă. Azi am să filmez împotriva 
lui dumnezeu — mai declară uitindu-se chioriş 
la cerul înnorat. 

Şi într-adevăr, «Bucureștiul văzut de Gopo» 
care se mai numeşte si «Orașul meu» începe. 
Secundul lon Năstase aduce figurația în cadru, 
operatorul Vasile Oglindă dispare în spatele 
aparatului de filmat, actorul Mircea Constanti- 


Ci PRI WS 7 T 


Mircea Constantinescu: fotograful „la minut: 


PANORAMIC PESTE PLATOURI 
Reportaje realizate de 


Eva SÎRBU, Ştefan GEORGESCU 
Foto: A. MIHAILOPOL 


nescu isi ia rolul de fotograf la minut, cele trei 
doamne şi tinărul bonjurist se aşază în faţa lui, 
iar Fory Etterle se pregătește să cinte. Inginerul 
Dan lonescu dă comanda de intrare a play-back- 
ului, muzica năpădeşte Cișmigiul şi Fory Etterle 
începe să cinte urmărindu-și propria înregistrare 
de pe bandă: «A tre-cut-mult-timp-de cind, un 
ma-e-stru vră-ji-tor, pe car-to-nul lu-ci-tor făurea 
portrete...» 

Faptul că se lucrează în sfirşit, face ca 
atmosfera să se destindă, risipește nervii tuturor. 
Încep să-l sicii puţin pe inginerul Dan lonescu 
cu întrebări despre muzica filmului. Cine o scrie? 


— Mai mulți. Şi e scrisă. Sint în film melo- 
dii de Vasilescu, de Giroveanu, de Kircu- 
lescu, bucăți care au legătură cu scenariul 
lui Gopo, cu modul lui de a povesti despre 
București. Vor cînta — în afară de Fory Etter- 
le, Gică Petrescu, Colea Răutu și — ceea ce 
noi credem că va fi clou-ul filmului — Dem. 
Rădulescu. În general, melodiile sint cunos- 
cute, dar va fi și o primă audiție, o bucată 
de Giroveanu orchestrată de Jean lonescu, 
cîntată de Valeria Rădulescu și Constantin 
Gabor. interpreți — afară de cei care cîntă 
— vor mai fi Toma Caragiu și Jorj Voicu. 

— Un film fără femei? 

— Uite femeile — și-m: arată candid grupul 
de la fotograf. 


— Numai figuraţie? 

— Avem și o femeie dar o ținem ca sur- 
priză... 

Faima de mucalit a inginerului Dan lonescu 
este prea bine cunoscută pentru ca să mă în- 
cumet să-l întreb dacă vorbește serios sau 
glumește. 

— Fac-po-ze co-lo-ra-te într-o cli-pă (ros- 
tește pe muzică, fotograful amator). 

Gopo se apropie fredonind: «Fac-fil-me co- 
lo-ra-te într-o cli-pă...») Hai să vorbim. Şi 
incepe: 


— Eu sint bucureștean, spre deosebire de 
lacob și Horea Popescu. De aceea mi-am și 
intitulat filmul «Orașul meu» și m-am gindit 
să-l fac legat de amintiri. Mi s-a părut inte- 
resant să suprapun personaje de epocă peste 
imagini! ale orașului de azi. tineinteles cå 
nu va fi un film documentar chiar dacă ai 
citit în scenariu: cadrul nr. X — Balta Albă, 
cadrul nr. Y — Magistrala Nord-Sud, ci un 
film care vrea să determine caracterul bucu- 
reşteanului de ieri și de azi, farmecul «feti- 
telor dulci» din stampele de ieri și de pe 
străzile de azi, sufletul străduțelor vechi si 
al magistralelor... Secvența pe care o vezi 
acum este un pretext care îmi permite să 
arăt niște poze cu chipuri de bucureşteni de 
la primele fotografii și pînă azi. Pot să-ți 
mai spun că la noi în studio se practică 
acum un procedeu numit front-proiecția (in- 
versul retro-proiecţiei) care îmi permite să 
plimb un actor într-o carte poștală, sau un 
biciclist de epocă printre Buick-urile și Re- 
nault-urile de azi. 


— Deci trucaje, iar trucaje. 

— Nu întimplător iar trucaje, și nu întim- 
plător lucrez tot cu Popescu Alexandru. 
Mărturisesc că-mi plac trucajele și că-mi 
place să lucrez cu Popescu Alexandru... 
Pot să-ți mai spun că în filmul nostru — care 
se dorește plăcut — va fi multă muzică, vor 
fi șlagăre. scheciuni. balet. Cred că va fi 
un fel de tilm-colaj tăcut din istorioare scurte 
cu durata de 2—3 minute fiecare. Şi știi ce 
mai e? E un film fără dumnezeul filmului. 
Adică fără legi. Fiecare cadru e filmat în 
altă parte, pentru ca să pot cuprinde cit mai 
mult. Pot să-ți mai spun că la început mi s-a 
părut că pornește foarte greu dar în ultima 
vreme a început să mă pasioneze și acum 
am tot felul de visuri în legătură cu el. Aș 
vrea să fie si cu desene peste toate cele, 
dar depinde de cum va ieşi filmarea de azi. 


Sint tentată să cred că ieri incă Gopo se temea 
de filmul său și să-mi explic astfel proasta lui 
dispoziție. Întrebindu-l, aflu că sint pe o pistă 
cum nu se poate mai falsă. 

— Nu, ieri știam exact că are să meargă. 
Vrei să ştii de ce eram prost dispus? Pentru 
că tocmai aflasem că Televiziunea face si 
ea un filmuleţ tot cu un fotograf la minut și 
tot cu Fory Etterle. Ce zici? Era un motiv? 
Da' nu-i nimic. Cînd o să intre în funcțiune 
canalul 2, o să facem cu toții filme la Tele- 
viziune. Eu am și început să-mi fac mina. 

A doua zi a fost soare plin — soarele pe care 
Gopo îl tot aștepta de două zile — și în Cișmigiu 
se filma puțin Bucureștiul de miine. 


15 


Junele bonjurist fermecind o tinără 
doamnă sau Cismigiul de ieri, de 
azi şi dintotdeauna. 


Foto: A. MIHAILOPOL 


Ancheta 


1 


BOLESLAV MICHALEK 
— Critic — Preşedintele Federației 
Internaționale a Presei cinemato- 


Sin t 
filme 
care 

nu au 
nevoie 
de 
festiva- 
luri. 


Nu 
numai 
eficien- 
te. 

Ne 

sint 
pital 
necesare, 


SUPLIMENT 


llit 


(Polonia 


grafice, revislei 
„FILM“). 

— Trebuie să vă semnalez de la 
bun început un paradox: sînt filme si 
chiar foarte multe la număr, care 
n-au neapărată nevoie de festivaluri. 
Si aceste filme sînt tocmai cele care 
de obicei inyadează festivalurile, Îmi 
pare că René Clair a spus o dată: 
filmele mele n-au nevoie de festiva- 
luri. Și avea dreptate. Un film ușor 
si plăcut, care se bizuie pe convenţii 
estetice general acceptate, un film 
care cîştigă „biletul de aur“! nu are 
nevoie de o astfel de confruntare., Un 
festival nu adaugă «nimic succesului 
său si, uneori, chiar îi dăunează. Din 
păcate, prea puțini producători si 

rea puţine ţări îşi dau seama de acest 
ucru, Ei îşi prezintă filmul, pierd 
partida, sint nemulţumiţi, ostili festi- 

valurilor. Şi atunci predică un fel dé 
iai in a festivalier spunind că 
prea sint multe asemenea manifestări 
în lume, că mai trebuie suprimate 
citeva, că nu sînt de niciun folos etc. 
Dar... 


Redactor-sef al 


ECATERINA OPROIU (România-Cri- 
tic) 

— Este adevărat, în ultimii ani ma- 
pamondul a fost cuprins de un fel de 
manie cine-festivalieră. Prea multe 
sărbători strică uneori bucuria marii 
sărbători. Este adevărat, selecția fes- 


i) Premiu din palmaresul cannez acors 
dat filmului cel mai comercial al anului, 


tivalurilor pare din ce în ce mai mult 
influențată de elemente extra-artistice. 
Cannes-ul suferă poate de prea multă 
mondenitate. Veneţia de prea mult 
snobism. Este adevărat, nu întotdea- 
una |palmaresurile au izbutit să ridice 
prestigiul unei competiţii. Poate pen- 
tru că juriile n-au fost legate la ochi, 
ca statuia justiţiei. Poate pentru că 
spiritul selectiv a fost de prea multe 
ori înlocuit cu un fel de bunăvoință 
samariteană care nu era altceva decit 
învelişul exterior al tactului diplo- 
matic. Prea multă diplomaţie nu face 
bine niciunei arte, inclusiv celei cine- 
matogratice. 

Oricile cusururi ar avea festivalurile, 
oricite nemulțumiri s-ar isca în legă- 
tură cu ele și, îmi vine să spun, oricite 
nedreptăți ar conslinţi, aceste festi- 
valuri aduc un bine imens cinemalo- 
grafiei și tuturor acelora care și-au 
legat destinul de film. Ele dau posi- 
bilitatea cineastilor să ă din izola- 
rea lor geografică și spirituală, să 
intrîngă forțele provincialismului în 
artă (pentru că provincialismul e o 
primejdie universală, pentru că poţi 
să fii provincial nu numai în Mozambic, 
dar si la New York, nu numai în 
Zanzibar dar si pe cheiul sting al 
Senei). 

Criticabile si influențabile, aceste 
festivaluri dau posibilitatea lumii 
filmului să capete o perspectivă asypra 
propriei sale re *alilăţi. Anual se fac 
pe pămînt peste 3 000 de filme. A 
lucra 3 000 de filme fără posibilitatea 
de a le face să intre pe orbita marilor 
competiţii este un nonsens, Festiva- 


N-ar 


ieşit 
nici- 


internafională a revistei 


fi 


odată 


din 


tara 


lor... 


„Cinema“ 
te 


Care este, după părerea dv., rolul festivalurilor în dezvoltarea cinematografiei? 


Au reușit festivalurile să aibă o influență binefăcătoare? 


lurile sînt eficiente? Ele sînt mai mult 
decit eficiente. Sint vital necesare, 
Ele sint pentru film cam ceea ce este 
pentru o țară ieşirea la mare, 


ALAIN RESNAIS (Franţa — Regi- 
zor — „Guernica“, „Noapte si ceață“, 
„Anul trecut la Marienbad“, „Hiro- 
şima, dragostea mea“, „Războiul s-a 
sfirşit“) 

— Aş vrea să papa la această 
intrebare, în parte ca simplu specta- 
lor. Mi se pare foarte important ca un 
film să fie selecționat pentru un fes- 
tival. Este un indiciu asupra valorii 
sale. Premiul pe care-l poate obține 
mai tirziu mi se pare mai puţin însem- 
nat, pentru că prea mulţi factori vin 
să influențeze chiar si cele mai bune 
jurii. (În niciun caz nu pun la îndoială 
cinstea lor). 

Pe de altă parte, festivalurile au 
un rol foarte important in măsura în 
care fac să apară filme care altfel n-ar 
fi ieşit niciodată din tara lor de origină 
și pe care presa internațională n-ar 
fi avut cum să le remarce. Mă gîndesc 
la toate filmele cehoslovace, italiene, 
polone ze pe care le-am văzut în ultimii 
ani si care fără festivaluri nu ar fi 
ajuns să fie cunoscute. Pe toate pla- 
nurile deci, rezultate foarte, foarte 
pozitive. As mai adăuga că la festi- 
valuri au ocazia să se întilnească rea- 
lizatorii între ei, și că din discuţiile 
lor — atunci cînd nu se reduc la un 
schimb de politeţuri — pot rezulta 
lucruri foarte bune pentru munca 
fiecăruia, 


> 


= TIETAN 
ERIE 


TIR IER 
da ` 


T S uz Yx 


— ta 


ç 


Fg 


multe? 


Ar fi 
necesare 
refor- 
me... 


Noroc 
că . 
vezi 
filmel 


În 
ultima 
vreme, 
s-au 
cam 
atrofiat. 


$ y: 
continent 


— Am aj să nu ne mai putem 
închipui filmele fără testivaluri. Unele 
dintre ele prin renumele, juriile si 


premiile lor influențează în mare 
măsură asupra mişcărilor din arta 
cinematografului. Ba mai mult, par- 
ticipă la selecţionarea valorilor și prin 
aceasta hotărăsc dezvoltarea expresiei 
cinematogralo-estetice. Ceea ce însă 
mă îngrijorează pe mine ca artist 
este festivalomania care ia o amploare 
tot mai mare pe toate continentele. 
Probabil că miine, poimiine vom 
avea peste 100 de festivaluri interna- 
tionale. La ce bun? Cui foloseşte acest 


„lucru? Poate oare cineva să urmărească 


tot ceea ce se petrece în toate aceste 
întîlniri dacă în general se petrece 
ceva? Cui să-i dai crezare? 


GALINA KOPANEVOVA  (Cehoslo- 
vacia — Critic la „Film a Doba“). 

— Din punct de vedere istoric, 
festivalurile au jucat întotdeauna un 
rol pozitiv: ele au permis stabilirea 
unei ierarhii a valorilor, au atras 
atenţia asupra diferenţierii producţiei 
cinematografice. Astăzi însă majori- 
tatea festivalurilor au devenit insti- 
tuţii care, spre a-şi putea împlini mai 
deparle și progresiv menirea, ar nece- 
sita o serie de reforme fundamentale — 
ca toate instituțiile a căror organizare 
se perimează în momentul în care 
obieclul menținerii lor îşi sehimbă, 
independent de ele, structura, carac- 
terul și forma. 


ALBERT CERVONI (Franța — Cri- 
tic la „France Nouvelle“) 

— Festivalurile prezintă in primul 
rind^un interes informativ. Palma- 
resurile n-au mare valoare, dar la 
festivaluri vezi filme ! Este un fapt de o 
importanță  covirşitoare, mai ales 
dacă e vorba de „micile“ manifestări 
cu un climat de lucru foarte serios (in- 
deosebi „micile“ festivaluri italiene 
de la Pesaro, Porretta Terme), cu 
colocvii, mese rotunde, cu o căutare 
neîncetată de a dezvolta şi lărgi 
còntactele cu organizațiile culturale 
(cinecluburi ete.), cu publicul. 


ENRICO ROSSETTI (Italia — Cri, 
tie. la „PEspresso“}. 

— Fără îndoială, festivalurile au 
avut o contribuţie de seamă în dezvol- 
tarea cinematografului. Mult timp 
ele au constituit unicul punct de 
contact al oamenilor de cinema din 
toate ţările — eritici, autori, produ- 


OLIMP VĂRĂŞTEANU: Instantanee 


tor i premiu „Oscar“ itor 
al mg lu akti „Al şaptelea. ; 


Vrind- 
nevrind , 
joacă 

un 

rol 
major... 


din... 


... P Cinci săptămîni în balon“... 


p $ cute si 
apreciate publicului ţării lor, produsele 
de valoare ale unor cinematografii 
ţinute de regulă în afara marilor cir- 
cuite de distribuţie. După război, 
mai ales datorită festivalurilor, au 
devenit faimoase (şi au fost distribuite) 
filmele japoneze ale lui Kurosawa, 
Mizoguchi, Ichikava—ca să nu dau 
decit citeva nume ; sau filmele india- 
nului Raj Kapoor, sau chiar filmele 
unor Bergman, Antonioni, Fellini, 
Godard, Truffaut, Richardson. Lista 
lor completă ar fi foarte lungă. 

În ultimii ani, funcția si eficaci- 
tatea festivalurilor ca punct de întil- 
nire şi ca expoziţie-lirg s-au cam atro- 
fiat, poate. Chiar numai pentru că 
asemenea manifestări au devenit prea 
numeroase. Oricum însă într-o mă- 
sură mai mare sau mai mică (în funcţie 
de importanţa sa) — succesul obținut 
într-un festival este un preţios calili- 
cativ pentru un film, deschizindu-i 
piața comercială si atrăgind asupra 
sa interesul publicului, 


JIRI MENTZEL (Cehoslovacia — 
Regizor din „noul cinema“ cehoslovac: 
„Trenurile urmărite îndeaproape“ — 
Marele Premiu — Mannheim 1965, — 
„Perle pe fundul mării“ — Unul din 
seheciuri — şi filme documentare). 

— După părerea mea, un festival 
internațional este o vacanță plăcută, 
plătită de obicei de altcineva. În ceea 
ce priveşte acel rol important, sînt 
bucuros dacă din cînd în cînd întil- 
nesc cîte un cineast frumos bronzat si 
gata să stea de vorbă cu mine despre... 
filmele altora. 


PETAR VOLK (Iugoslavia — Critic). 

— V-aş răspunde că vrind-nevrind, 
festivalurile joacă astăzi un rol însem- 
nat în lumea filmului. Ele sînt tot- 
odată arbitrii modei, centre turistice, 
burse comerciale şi criteriul oficial al 
valorii. Şi totuși, pentru arta filmului 
ele nu înseamnă ceea ce de obicei se 
crede. Deoarece premiile lor, indife- 
rent de faptul că sînt atribuite de 
artişti cu renume, sînt adesea rezul- 
tatul diferitelor compromisuri artis- 
lice, politice şi naţionale. Acest lucru 
de altfel nimeni nu-l ascunde şi de 
aceea nu constituie o surpriză faptul 
că o recunoaştere măgulitoare nime- 
rește uneori la o adresă greşită sau 
elogiază realizări cu totul efemere. 

Există tot mai multe festivaluri si 
tot mai puţine filme bune. Anual, 
abia dacă se produc într-o ţară filme 
artistice destul de bune pentru a forma 
un program complet. Nu este oare 
acesta un motiv să se tempereze puțin 


Influen - 
ta bine- 
făcă- 
toare. 


Au 
reusit 
să facă 
filmele 
să 
circule. 


separate 
deli 


lirgurile comercial 
turislice. N š 


ION POPESCU-GOPO (România — 
Regizor de desene animate si de lung 
metraje artistice—, S-a farat o bombă“, 
„Pași spre lună“, „Harap Alb“, „Faust 
XX“): 

— În lumea cinematografică există 
trei etape: cinematografii necunoscute 
(care doresc afirmarea prin festivaluri), 
cinematografii festivaliste (care frec- 
ventează festivalurile) şi cinemalo- 
grafii care sint atit de cunoscute inmcit 
n-au nevoie de festivaluri. 

Un Disney, un Châplin n-au nevoie 
de un festival pentru a fi lansați—dim- 
potrivă se ferese de-o concurență care 
le-ar pune filmul in umbra concuren- 
tei. Anul trecut la Cannes, Orson 
Welles a participat cu „Falstaff“ — 
de ce? Cinematografii, eineasti, doresc 
festivaluri pentru a fi prezenți în 
lumea internațională a filmului, fret- 
ventează cu inešpàltinare intimirile 
filmului pe tot globul sperînd premii, 
obtinind premii. Aproape că nu există 
festivaluri fără filme cehoslovace, 
iugoslave, franceze, italiene si, de ce 
n-am spune-o, românești. 

Victoria unor filme în festivaluri 
influențează stilul, caracterul filmu- 
lui, precizează personalitatea artistică 
a creatorilor (regizori, scenariști, ac- 
tori)care, odată întorși în țară, influen- 
țează munca colegilor. 

Victoria unor filme în festivaluri 
influenţează şi pe colegii din alte țări 
și astfel se pot naşte concurenţe, 
valuri etc. P 

Despre cinematografiile tinere care 
încă n-au apărut in festivaluri sint 
sigur că vom auzi tot prin festivaluri, 


JEAN-LOUIS BORY (Franța — 
Critic la „Le Nouvel Observateur“). 

— Există festivaluri şi festivaluri. 
Există cele unde contează mai ales 
festivitățile — filmele slujind doar ca 
pretext la etalarea de „picioare“ și 
„parale“ (Cannes). Există apoi acele 
festivaluri unde se lucrează efectiv 
(Pesaro, Tours, Locarno, Annecy etc.). 
Dar toate, inclusiv festivalurile-festi- 
vităţi sînt folositoare în măsura in 
care favorizează întilnirile. La Cannes, 
dacă eviţi cocteilurile şi galele (cum 
fac eu) poţi vedea un mare număr de 
filme interesante. Festivalurile au 


reuşit să facă să circule filmele. Ele 
aerisesc cinematograful. Fără ele, am 
fi cunoscut oare cinematografiile japo- 
neză, indiană, poloneză? 


Dacă 
pot? 
Trebuie 
să 
poală! 


Conserve 
fără - 
etichete. 


„estetice, 


opere programate deocamdată doar în cinematografe de încercare! 


BOLESLAV MICHALEK — Se pare 
că pentru un cinematograf care exprimă 
idei noi ce depăşesc standardurile 
care reflectă o realitate 
necunoscută [poate neplăcută), festi- 
valurile sînt de o importanță vitală. 
Filmul japonez sau românesc, Bunuel 


sau Ciuhrai, „Cu pumnii în buzunare“ ` 


al lui Bellocchio sau „Bariera“ lui 
Skolimowski s-ar fi putut oare impune 
lumii fără festivaluri? 


“ 


ECATERINA OPROIU — Sub ochii 
noştri, fie că dorim fie că nu, cinema- 
tografia străbate o perioadă de scin- 
dare. Pe de o parte, se dezvoltă filmul 
divertisment, adică filmul de succes 
comercial, pe de altă parte, filmul de 


artă, adică filmul destinat unui public - 


care pretinde nu numai o* relaxare 
voioasă, adică filmul cu un destin 
financiar nesigur. 

Pot festivalurile să diminueze acest 
decalaj? Într-o măsură cred că pot 
(prin selecţionarea unor filme care 
s-ar impune mai greu marelui public, 
prin crearea “unui climăt bun condu- 
cător de idei novatoare—colocvii, pre- 
mii ale criticii, ete.). Cinematografia 
străbate azi un moment extrem de 
grav. Fie că au condiţii favorabile; 
fie că nu au, festivalurile trebuie să 
poată nu numai să diminueze decala- 
jul între filmul non-valoare cu succes 
de casă și între [ilmul-valoare cu eşec 
comercial; festivalurile, alături de 
critică şi de factorii de difuzare, tre- 
buie să realizeze climatul care va 
permite în viilor să nu mai existe 
contradicţia dintre film de artă si 
film de succes comercial. Dar cucerirea 
unui asemenea climat presupune o 
îndelungă şi extrem de dificilă 
bătălie, de vreme ce succesul comercial 
cel mai important al cinematografiei 
apusene pe '66 a fost „Biblia“, un fel 
de supernulitate colorată. Sint însă 
festivaluri care ne dau speranțe. Unul 
din ele se numește Pesaro. În acest 
orăşel italian are loc una dintre cele 
mai serioase întilniri cinematografice 
din lume. La Pesaro nu este nici un 
fel de festivitate. Este o gravă, o 
densă ședință de lucru a citorva zeci 
de oameni care refuză cu încăpă|înare 
să facă din film o uzină de vise sau o 
industrie rentabilă. 


ALAIN RESNAIS — Aş răspunde 
la întrebarea dv. că fără festivaluri, 
fără cinematografele de artă si de 
încercare, Skolimowski ar fi poate 
un nume pe care nici n-am şti cum să-l 
pronunțăm. Or, azi, noi sperăm ca el 
să continue să facă filme, iar publicul 
să ajungă să le înțeleagă. De fapt, 
acest început de drum mi se pare 


- înăuntru. 


Trecerea 
Rubico- 
nului. 


. 


Au 
pregătit 
terenul. 


firesc pentru mulți autori. Primul 
roman nu se vinde prea mult, al doilea 
nici atit, dar cînd apare al cinci ea 
sau al șaselea și reușește să cucerească 
publicul, se reeditează repede — și de 
data asta cu succes — și volumele de 
început. Se întimplă des ca novatorii 
să pătrundă greu. Mai ales in cinema, 
unde filmele continuă — cu rare 
excepţii — să fie vindute sub aceeași 
etichetă. Dacă te duci la băcan ştii 
exact ce vrei să cumperi, fasole albă 
sau mazăre, deși e in conserve, Dacă 
intri la cinematograf, aștepți să vezi 
cînd se deschide conserva, ce se află | 
Nimeni n-are grijă să te 
informeze înainte. Nu vreau să spun 
prin asta că un film trebuie să fie 
neapărat precedat, si de fiecare dată, 
de explicaţii, dar acel minim efort de 
prezentare pe care-l găsești pe contra- 
coperta unei cărţi de pildă, sau pe 
manşeta ei, îţi precizează cine este 
autorul și cărui gen îi aparţine cartea, 


DUSAN VUKOTIC — Cu cît vor fi 
mai multe filme noi și valoroase, cu 
atit vor deveni și festivalurile mai 
interesante. Eu consider că locul fil- 
melor așa-zise de avangardă este nu 
numai în cadrul festivalurilor mai 
restrinse, mai specializate, ci și în 
cadrul festivalurilor mai mari, de 
largă respirație. De altfel, prin avan- 
gardă în arta filmului eu de multe ori 
înţeleg încercări de a realiza ceva cu 
totul înafara posibilităţilor reale ale . 
autorului, Acești temerari poartă în 
ei flacăra revoltei împotriva conven- 
ţiilor, vor să supună vremea, să dărime 
tradiţiile. Numai că nu întotdeauna 
au si forța necesară transpunerii artis- 
tice, a unor asemenea deziderate. Nu 
mă refer de loc la Bellocchio sau 
Skolimowski. Dimpotrivă, premierea 
unor asemenea autori înalță presti- 
giul festivalului respectiv. Numai 
competiţiile care reprezintă un Rubi- 
con prin trecerea căruia se intră în 
istoria filmului sint demne de respec- 
tul creatorilor, 


GALINA ROPANEVOVA — Tocmai 
aceste filme — creația autorilor „nou- 
lui val“ —au retezat picioarele insti- 
tuţiilor festivalurilor tradiţionale si 
slatutelor acestora. Ele au introdus, 
în producţia si difuzarea filmului, 
aspecte şi probleme noi, au pregătit 
terenul pentru un nou,cimp de bătaie“, 
O serie de festivaluri — să-l amintim 
simbolic pe cel de la Pesaro — au 
început să reacționeze la această 
realitate. Cei cointeresaţi din punct 
de vedere profesional, cărora nu le 
pasă de numărul recepţiilor și al stele- 
lor participante, sînt preocupaţi in- 


pie Pot prai festivalurile e 


2 sii ala a PEE VME tt 3 A 
AN le. ar SSD, ii 
est decalaj: ~ ) J: -a 
Asa a unor 


Cineclu- 
burile 
în 

avan- 
gardă. 


Săli 

cu 

pro- 
grame 
selecțio- 
nate, 


d ? À i 3 1 
x xa > T I AMR TR ea EN d 


N 


deosebi de festivalurile de lucru, pen- 
tru că aici a apărut posibilitatea ` 
noilor confruntări internaționale a 
unor asemenea filme din care poate fi 
dedus viitorul w cinematografice 
exigente. Aceste festivaluri ar trebui 
Să tie astăzi sprijinite si popularizate x 
pentru cà lucrul cel mai important, 
din punctul de vedere alevoluției care 
ne interesează, se cristalizează şi ' 
incolteste tocmai în jurul filmelor 
prezentate și discutate aici. Nu vreau 
prin asta să condamn trecerile în 
revistă şi festivalurile de alte tipuri, 
atunci cînd ele isi propun sarcini 
rațional limitate. 


PRL = 
Ti 
rp 


> at Ea 


A 2. 


AV 


SRI 


ALBERT CERVONI — Nu putem 
subestima importanța circuitului cine- 
matografelor de încercare, care sint— — 
fără îndoială — în minoritate astăzi, 
dar în continuă dezvoltare. Aripa 
înaintată, aripa-pilot a publicului se 
află aici. Să nu uităm că acum 10 ani 
filmele lui Antonioni nu ieşeau în 
Franţa decit la cinecluburi, dar cine- 
cluburile au creat publicul din sălile 
de încercare care, la rindul lor, au 
dat naștere unui nou public pentru 
anumite săli de circuit comercial pe 
care le influenţează, le dinamitează cu 
exemplul lor. Acum filmele lui Anto- 
nioni ies toate în circuit comercial, 
iar succesul celor mai recente a deter- 
minat distribuirea retrospectivă a 
lucrărilor sale de început („Cronica ` 
unei subiri“, „Dama fără camelii“) 
care nu avuseseră pînă acum decit o 
carieră de cineclub. Or, tot acest 
proces s-a desfășurat după războiul 
critic ce a urmat proiectării, foarte 
huiduite, a” „Aventurii“, la festivalul 
de la Cannes. 


ENRICO ROSSETTI — Un festival 
trăieşte prin filme de genul celor 
realizate de un Bellocchio sau un 
Skolimowski. Absența unor asemenea 
opere înseamnă pierderea raţiunii 
sale de a fi; chiar dacă pînă la urmă, 
din cauza criticilor, sau a unui juriu 
neatent ori nepregătit, filmele în 
cauză nu beneficiază de triumful 
meritat. Pe de altă parte, după cum 
am mai arătat, festivalurile sînt cele 
mai bune mijloace de vehiculare a 
acestor creaţii. Lăsind de o parle ce 
am spus pînă acum, cred că festiva- 
lurile nu prea pot face mare lucru 
pentru micșorarea distanţei între fil- 
mele „biletul de aur“ şi filmele de 
mare valoare artistică. Sint două 
tipuri de produse ce merg paralel, și nu 
au decit rare punele de contact între 
ele; deocamdată doar vreo particula- 
ritate cu totul deosebită sau vreun 
scandalos moliv de curiozitate (ca 


zY „pe 
' a poa 


sul său aiei pitic să 
premieră, cinematografe specializate 
— lansîndu-l pe drumul cuceririi 
marelui public. În asemenea cazuri, 
mai mult decît festivalurile, prinde 
bine existența unei bune organizări 
a rețelei cinematografelor si extinde- 
rea tipului de săli cu programe selec- 
ționate (cinema d'essai). 

JIRI MENTZEL — Cunosc filme 
care sînt atit de experimentale încît 


spectatorii ii numeri doar cu duzina, - 


dar totodată nu sînt sigur dacă au o 
valoare artistică mai mare decît ori- 
care alt film-bombă la care spec- 
tatorii se înghesuie cu miile. 


PETAR VOLK — Nu trebuie scăpat 
din vedere faptul că cele mai mari 
- festivaluri nu sint dictate de către 


producă- artişti, ci de către producători.Compe- 


oricînd 


titie la care sint prezentate filme 
artistice importante nu ar trebui. să 


Prin ALAIN RESNAIS — Un mare 
ele C număr de oameni interesanţi au fost 
ştim descoperiți de festivaluri. Înainte de 
- ce răżboi — poate că sînt influențat de 
se faptul că am trăit acea perioadă în 
petrece cinematograf — nu se ştia mai nimic 
în despre nimeni. Nu poale fi stabilit 
lume nici un raport între producţia de filme 
din 1939 și cea din 1967, de pildă. La 
Paris nu existau decit trei cinemato- 
grafe specializate, astăzi sint 32... 
A lansa ECATERINA OPROIU — Mai impor- 
nu tant decit lansarea unor personalități 
atit fizice mi se pare capacitatea festiva- 
„persoa- lurilor de a lansa anumite idei prime- 
ne, nitoare. Premiul care s-a dat anul 
cât trecut la Cannes lui Lelouch a fost 
` idei. bineînțeles si o trecere in prim plan a 
unui regizor remarcabil care a trăit 
pînă atunci în penumbră si care de la 
Cannes încoace cunoaşte o vogă cres- 
cìndă. Mai important decit creșterea 
acţiunilor lui Lelouch mi se pare 
faptul că premiind „Un bărbat și o 
femeie“, festivalul de la Cannes de 
anul trecut a lansat ideia că ezistă 
azi în lume o foame de filme simple și 
umane; că festivalul a lansat o stare 
de spirit favorabilă unei profunzimi 
duioase şi bune, care se poate dispensa 
cu superioritate de nevoia de a epata, 

de a fi abscons și sofisticat, 
Oricum GALINA KOPANEVOVA — Nu-mi 
și dau seama în ce măsură pot „lansa“ 
festivalurile personalităţi artistice. 


Despre filmele remarcabile se ştiu 
îndeobşte multe amănunte înainte de 


4.4 u 
T 


„fie $ bompara te c cu aci Ë tir guri comer- 


ciale jype ie see cu filmele ca 


ea “şi cu oricare altă martă. Asta nu 


comer- 
ciale. 


Aşa 
l-am 
desco- 
perit 


pe 
Glauber 
Rocha 


Depinde 
de 
gust 


înseamnă însă că filmele artistice n-ar 
putea să influențeze asupra produc- 
țiilor pur industriale. După cum sint 
rare capodoperele care nu şi-au pus 
pecetea asupra sensibilităţii publi- 
cului dacă au fost cu adevărat inspi- 
rate din realitatea vremurilor respec- 
tive. 


ION POPESCU-GOPO — Festiva- 
lurile sînt poate friul moral al filme- 
lor comerciale. Reclamatia — destul 
de tîrzie — de-a fi apreciate si din 
punct de vedere comercial — biletul 
de aur — esle timidă, dar mi-e teamă 
să nu se extindă. 


Festivalurile, în principiu, trebuie să 
descopere noul în cinematograf și tot 
ce e nou e firav, ușor vulnerabil si 
greu accesibil publicului, trebuie dus 


Filmele 
comer- 
ciale 
n-aù 
nevoie 
de 
critică 


JEAN-LOUIS BORY — eo ee 
ski si Bellocchio, de care pomenili 
dv., s-au făcut cunossuti grație Săptă- 
mtii internaționale a criticii de la 
Cannes. Acesta este genul de filme 
asupra căruia festivalurile interna- 
tionale ar trebui să atragă atenția. 
Filmele comerciale n-au nevoie de 
critică, iar un festival acționează 
datorită mişcării pe care o provoacă 
în sînul criticii sia presei in general. 
Cit despre decalajul inevitabil dintre 
comerț si cinematograful de încercare, 
acesta va scădea o dată cu apariția 
unui nou public, cel al tinerilor for- 
mali de cinecluburi si care este mai 
interesat de un film ceh ca „Explicații 
intime“ al lui Passer decît de „Hoină- 
reala cea mare“ (cel mai mare succes 
de casă în Franţa în 1966 — n. red.). 


Sinteţi satisfăcut de numele lansate în ultimii ani de către festivalurile 
internaționale de film? 


apariţia lor pe pinza festivalurilor, 
iar gloria acestor manifestări se eva- 
porează repede. Nu contest însă, desi- 
gur, prilejul favorabil pe care-l oferă 
un festival pentru popularizarea — 
organizată, de cele mai multe ori — a 
unor personalităţi invitate. Dar recla- 
ma se poate face oricum şi oricind... 


ALBERT CERVONI — În general, 
da. Skolimowski, Passer, chiar şi 
Resnais (,Hirosima, dragostea mea“ 


a fost lansat la Cannes), Antonioni, . 


tinerii brazilieni si mai ales Glauber 
Rocha, unul din cele mai strălucitoare 
genii ale tinerei generaţii, ar fi rămas 
ignorați de pături foarte largi de 
public fără festivalurile de la Cannes, 
Karlovy Vary, Sestri Levante etc... 


ENRICO ROSSETTI — Măsura în 
care te satisfac sau nu personalităţile 
lansate de festivaluri depinde evident 
de gustul fiecăruia: poţi să-i iubeşti 
pe Bergman, Antonioni sau Godard, 
după cum îi poţi uri. Fără îndoială, 
pe lingă valorile autentice, se întimplă 
uneori ca obţinerea unei victorii — 
și a faimei ce rezultă de aici — să fie 
dictată de un echivoc, de un pur 
snobism cultural, de impresii super- 
_ficiale. Aş spune că acesta: este de 
pildă cazul filmului lui Lelouch, „Un 
bărbat si o femeie“, premiat anul 
trecut la Cannes: un film finisat, de o 
eleganţă rafinată, dar — după mine — 
mai mult epidermic. 


Numai 
festiva- 
lurile 

serioase 


Ez- 
ceptind 
ex- 
ceptiile 


JIRI MENTZEL — Pe mine nu m-a 
satisfăcut încă nici o personalitate, 


PETAR VOLK — Nu intotdeauna, 
Am fost deceplionat mai ales đe marile 
festivaluri care slujesc drept pretext 
pentru o paradă a vedetelor. Din 
fericire însă există Annecy, Oberhau- 
sen si alte întilniri de lucru unde 
domneşte o atmosferă într-adevăr 
plăcută, iar autorii, criticii si în 
general amatorii de film pot să se 
cunoască, să facă schimb de experienţă, 
să-și clarifice îndoielile şi dilemele, 
Asemenea festivaluri sint intotdeauna 
preţioase, 


ION POPESCU-GOPO — Cei care 
au descoperit odată noul — în general 
părăsesc căutările încercînd industria- 
lizarea descoperirii făcute — sînt 
realizatori, ca şi scriitori, de un singur 
film. Urmăresc premianţii de-a lungul 
anilor si de multe ori mă dezamăgesc, 
Mulţi sînt victimele diplomaţiei jurii- 
lor sau firicelelor invizibile ale pro- 
ducătorilor. 


JEAN-LOUIS BORY — Da, excep- 
tind excepţiile. Festivalurile (Cannes 
și Veneţia) au „lansat“ pe Kurosawa, 
Antonioni, Fellini, Rosi, Bergman, 
etc... Şi e un lucru bun, nu-i așa? 
Fără a mai vorbi si de actrițele E 
actorii premiaţi. 


"SSSR ge dud is Fo pue 
„Care ar fi cele mai 


la întîlniri internaționale mai eficace? 


Există 
0 
formulă 
ideală 


A . 
organiza 
circula- 
tia 
cine-ide- 
ilor 


Festiva- 
lul 

fără 
premii 


Nu 
mă 
intere- 
sează 
proto- 
colul. 


0 

mai 
largă 
speciali- 
zare! 


BOLESLAV MICHALEK — For- 
mula ideală a unui festival ar fi: 
înlăturarea cu o rigoare absolută a tot 
ce este conformist în cinema; alegerea, 
cu un spirit foarte descuiat, a tot ce 
este viu pe planul ideilor, a tot ce este 
nou pe planul esteticii. Numai acestui 
CINEMA poate un festival să-i aducă 
servicii. Unui alt fel de cinematograf, 
ar putea să-i aducă prejudicii. 


ECATERINA  OPROIU — După 
părerea mea festivalurile vor fi mai 
utile dacă: 

a) critica, prin principala sa orga- 
nizaţie FIPRESCI, va izbuti să deter- 
mine o selecționare dirijată din ce în 
ce mai mult de criteriile valorii 
artistice si din ce în ce mai puţin de 
criterii extra-artislice. 

b) dacă juriile vor fi alcătuite din 
ce în ce mai puţin din personalităţi 
onorifice și din ce în ce mai mult din 
personalităţi cinematografice active, 
eficiente si novatoare. 

e) dacă festivalurile vor organiza 
nu numai conferințe de presă cu aspec- 
te deseori numai publicitare, nu 
numai cocteiluri tactice, ci- şi dezba- 
teri între cei ce gindesc filme, fac 
filme, discută filme. Nu cred că există 
prilej mai bun decit un festival pentru 
organizarea unor cine-colocvii, mese- 
rotunde sau orice fel de întîlnire, care 
să faciliteze circulaţia ideilor cine- 
malogralice. 


, 


ALAIN RESNAIS — Mi-e dor de un 

festival ca cel de la New-York, adică 
un festival fără premii, unde nu se 
prezintă decit filme socotite intere- 
sante și unde competiția nu există. 
E ceea ce siml puţin la Veneţia. Acolo 
nu premiile contează, ci filmul prezen- 
lat. Ar trebui găsit un nou tip de 
intilnire în aceste festivaluri. Poate 
grupurile mici ar fi mai eficace decit 
marile conferințe de presă unde se 
bate apa în piuă sinu te alegi cu 
nimic. 


DUSAN VUKOTIC — Mi-aș dori 
ca la asemenea intilniri să văd mai 
puţine vedete, staruri, starlete si 
viitoare starlete, şi să mi se creeze 
condiţii de timp şi spaţiu pentru a sta 
de vorbă cu oameni care efectiv înseam- 
nă ceva în lumea filmului. Nu mă 
interesează protocolul festivalurilor, 
mă interesează adevărații artişti şi 
operele creale de ei. 


GALINA KROPANEVOVA — Cred 
că a sosit momentul unei diferențieri 
și a unei mai largi specializări a 
festivalurilor. În lume se produc, 
în medie, prea puţine filme „perfecte“ 
care să satisfacă cele mai înalte exi- 
gente artistice și în același timp dezi- 
deratele spectatorilor. In schimb, 
se produc cu mult mai multe filme 
interesante fie numai si din punctul 
de vedere al orientării tematice sau 
al inovației stilistice. Dacă ne gindim 
că majoritatea festivalurilor au ambi- 
ţia de a descoperi şi „lansa“ cît mai 
multe filme din prima categorie, în 
mod firese criteriile de apreciere devin 
foarte labile iar diplomaţia juriilor ne 
uimeşte în cele din urmă prin preca- 
ritatea selecției valorice. Repertoriul 
festivalurilor e alcătuit, în asemenea 
cazuri, dintr-un amestec ciudat de 
gusturi, iar adevăratele valori sint 
adeseori trecute cu vederea în favoarea 
unei valori relative. Ar fi de dorit ca 
selecţia să respecte diferențierea de 
filme pe care o reclamă realitatea 


0 
intilnire 
mai 
sislema- 
lică, 


Ar 
trebui 
făcut 
ceva mai 
mult! 


E 

vorba 
de 
bunăvo- 
injă 


y g . 4 La 


existentă. În felul acesta nu ar fi 
giluit în numele „înaltei arte“, filmul 
distractiv valoros si cu timpul poate 
că ar fi împiedecată apariţia unor 
ciudate filme-hibrid, în care de fapt 
se fac concesii pe toate planurile, în 
numele unei intransigente — se 
spune — maxime. Într-un cuvint, e 
momentul ca vechea instituţie să fie 
schimbată si înlocuită cu alta mai 
operativă, mai adecvată actualei evo- 
luţii a cinematografului. 


ALBERT CERVONI — O mai bună 
legătură, o mai bună informare asupra 
profesiunii, asupra condiţiilor econo- 
mice, sociale, politice a producţiei 
cinematografice în diferitele ţări. O 
intilnire mai sistematică între critici, 
spectatori și oameni care fac cinema- 
tograful, tehnicieni, scriitori, actori, 
producători si distribuitori. 


ENRICO ROSSETTI — Asta nu știu, 
Nu ştiu dacă s-ar putea realiza ceva 
mai bun decit ceea ce ne dau festiva- 
lurile, cu toate defectele lor. Poate că 
n-ar trebui decit să exisle ceva mai 
puţine. 


JIRI MENTZEL — Festivalurile din 
zilele noastre se aseamănă cu alergările 
de cai mai mult decit cu orice altceva, 
cu deosebire că la curse învinge de 
cele mai multe ori calul cel mai bun. 
As acorda prioritate trecerilor in 
revistă fără concurs, dar probabil că 
asla nu se poate, deoarece gloria si 
snobismul ţin de cinematografie pre- 
cum coada de păun. 


PETAR VOLK — Ştiu că nu putem 
cere luna de pe cer. Cel puțin nu încă. 
De aceea fac apel la autori să nu-și 
trimită filmele decît la festivalurile 
serioase, la intilnirile cu adevărat 
creatoare, subminind astfel festiva- 
lurile-festivitate, unde pe primul plan 
se află „cocteilul“. 


ION POPESCU GOPO — Întii pre- 
miile. 

Premiile îndepărtează pe cei ce nu 
vor să piardă sau să cedeze locul 
întii. 

Trebuie festivaluri fără premii, 
trebuie organizate treceri în revistă 
ale producţiei anului, trebuie o selec- 
ție profesională. 

As vrea să văd cele mai bune filme 
ale anului după părerea Veneției, a 
Cannes-ului, a Hollywood-ului, aş 
dori să ştiu ce este nou în lumea ci- 
neaștilor. Cum au apărut, de exemplu, 
superproducţiile de tip colosal fără 
ca festivalurile să le semnaleze? De 
ce feslivalurile anunţă un nou gen, 
„Umbrelele din Cherbourg“de pildă, şi 
genul nu se dezvoltă? De ce se fac 
parăzi ale vedetelor, cînd invitaţii 
festivalurilor le întorc spatele? Poate 
pentru fotografi, pentru critici, pentru 
reviste. Ar trebui totuși făcul ceva 
mai mult pentru cineasti! 


JEAN-LOUIS BORY, — Ce intre- 
bare !E vorba mai mult de bunăvoință, 
decit de reforme de organizare. Festi- 
valurile există, sînt un bun cîștigat. 
Totul depinde de felul în care sint 
folosite. Š 


Anchetă internaţională realizată 
de Rodica LIPATTI cu sprijinul 
corespondenţilor din străinătate 
ai revistei. 


d 
n 


pentru a se ajunge 


— 2. e Sa 


E "hi ç “1 3 ° 
po. pe ri LA e Sposa ALL Ya io 

CUPLUL BURTON-TAYLOR 
e Cel mai admirat, discutat, criti- 
cat, invidiat, fotografiat, solicitat, 
asaltat cuplu din lume este pere- 
chea Elizabeth Taylor — Richard 
Burton. Presa mondenă, într-o oare- 
care colaborare cu eroii, le divulgă 
zilnic tribulațiile profesionale, inves- 
tițiile financiare, secretele conjugale. 
Cind nesaţul ziariştilor este însă mai 
mare chiar decît bunăvoința celebrei 
perechi, fotografii recurg la trucuri 
de film poliţist. Ca să surprindă 
unghiuri mai picante, un fotograf 


s-a strecurat de curind pe platourile 


unde Burton-Taylor filmau „Come- 
dienii“. S-a strecurat deghizat în 
paren cu aparatele ascunse în sutanš. 
ngeniosul paparazzi a fost prins din 
cauza unei greşeli psihologice. Astăzi, 
preoții la modă circulă în costum de 
stradă, ca toată lumea... 


e Elizabeth Taylor şi Richard Burton 
nu vor apare în filmul „Ochiul indi- 
vidual“ decit cu condiţia să aprobe 
ei regizorul. Celebrul cuplu își arogă 
din ce în ce mai multe drepturi, mai 
ales de cind Liz a jucat în „Cleopatra“ 
şi a adus un profit de zeci de milioane 
producătorilor. De atunci, ea are 
drept de veto asupra întregii echipe 
cu care lucrează. Numai că, de data 
asta, se pare că va fi mai complicat. 
Pentru că, dacă soţii Burton vor face 
prea multe mofturi, a si fost ales 
cuplul care să-i înlocuiască si parcă 
nu e de loc de disprețuit: e vorba de 
Julie Christie și Steve McQueen. 


e Liz Taylor, pentru a doua oară 
laureată a Oscar-ului, a primit de 
curind un premiu mai special: premiul 
teenagers-ilor, adică al minorilor din 
Londra. 

Este vorba de un premiu acordat 
de adolescenţi, pe următoarele trei 
argumente: 

— pentru alura sa extrem de femi- 
nină. 

— pentru talentul său 
sa ist, afirmat şi... 
— pentru interesul pe care publicul 
îl acordă vieţii sale private. Un 
comentator străin a simţit nevoia să 
sublinieze că unul din argumente 
este într-adevăr invulnerabil: ultimul. 


dramatic, 


ÎN AMINTIREA LUI TOTO 


e Ugo Tognazzi a preluat rolul 
deținut de regretatul Toto în filmui 
rămas neterminat prin dispariţia aces- 
tuia, „Tată de familie“, pe care-l reali- 
zează Nanni Loy, cu Nino Man- 


fredi şi Leslie Caron. Ca omagiu adus 
marelui său coleg, Tognazzi a refuzat 
să primească onorariul ce i se cuvenea, 
declarind că „este cel mai puţin lucru 
pe care îl poate face în amintirea lui 
Toto“. r 


a 


comparații 


Gelu IONESCU 


războiului | 


Mircea ALEXANDRESCU 


Cronica la o superproducţie a devenit o perfectă gratuitate. S-a consumat 
şi deliciul stilistic pur, fiecare din noi exercitindu-ne verva, în lipsă de alte 
cauze mai nobile, pe seama vreunei astfel de produceri cinematografice. Exi- 
i stă, pînă la urmă, un singur criteriu fundamental: aceste filme se fac cu mulţi 
bani x aduc foarte mulţi bani — aproape întotdeauna. Sint atit de rare 

1 


ocaziile unei căderi, încit însăși soarta acestei arte a filmului e, din această 
cauză, atit de periclitată... Există o limită de valoare estetică, ce e drept, o 
limită a „meseriei“ cu care e confecționat produsul, dar ea e in fond, foarte 

asă. Roland Barthes, structuralistul, făcea odată o teorie a costumologiei 
în care privea < Sesar ca un joc de costume — arătind că un costum 
obligă interpretul, conflictul și tema să i se supună. Că el este semniticantul 
şi restul devine semniticat. Ce e drept, în superproducţie, de cele mai multe 
ori textul,ideea, tema, mesajul sint supuse montării sau mai bine zis ele sint 
astfel concepute ca să servească spectacolul (și nu invers). Trebuie să ţinem 
seama însă și de alte imperative ale popularității: un astfel de film trebuie să 
dea satisfacţii publicului, adică de cele mai multe ori să se termine cu bine; 
şi chiar dacă răul triumfă, el trebuie să rămînă detestabil şi să conţină în 

rmene o viitoare „răzbunare“, un viitor mai bun. De aceea, tehnica constru- 
irii operei trebuie să-şi spună cuvintul și să descopere, la nivelul dat, potenţele 
unui necesar optimism. E cazul de faţă, în care revolta lui Spartacus a fost 
interpretată ca o mişcare de eliberare a popoarelor din sclavie — o idee nobilă 
şi etern actuală. 

Nu vom căuta inadvertenţele și naivilăţile apelind prin citate la sursele 
istorice indicate de orice dicționar (Plutarh-Crasus, Salustius-Istorii, Fron- 
tinus sau Appian — Războaiele civile) pentru că ar fi inutil, cum inutil ar fi 
fost si pentru „Cleopatra“, „Romulus şi Remus“ și atitea altele. Aci se face is- 
torie romanţată si nimeni nu poate cere să se facă altceva. Aia de a dao 
perspectivă contemporahă unui subiect istoric, deci de a cerceta la modul cel 
mai grav si profund intelectual istoria, de a medita si supune istoria unei 
confruntări tragice pe care perspectiva omului din zilele noastre o are — 
asta e altceva şi exemplar în acest gen mi se pare a fi fost— dintre filmele din 
ultimul timp — „Cenușa“ lui Wajda. 

„Spartacus“, considerat un model al speciei, ne-a arătat că, cel puţin 
în scenele de bătălie, de mase, viu colorate și costumate, nu e cu nimic 
superior „Dacilor“. A filma o scenă pe un vast cimp de bătălie e o operaţie de 
organizare a muncii, iar acea vastă panoramă a romanilor uciși în strimtoare, 
cu copacii prami peste trupurile neinsufletite (din „Dacii“) mise pare, cum 
se spune cu destulă ușurință, antologică ; deci că „Dacii“ sint la un nivel su- 
peoe algenului. Cit priveşte construcția dramatică, mi s-a părut că prima 
treime din „Spartacus“ e „scrisă“ cu deosebită ştiinţă — de altfel e cea mai 
izbutită parte a filmului. Ce. e drept, a existat și un Kirk Douglas, care e un 
specialist, dar nu singurul. A si fost filmat totdeauna impecabil, dar este si 
un actor care-și merită faima. În mod involuntar mă refer mereu și la „Dacii“ 
şi nu pot să nu arăt că, după părerea mea, Georges Marchal} si Pierre Brice 
sint cele mai slabe interpretări ale filmului nostru. După cum trebuie remar- 
cat că prezența lui Laurence Olivier nu aduce nimic în „Spartacus“ și că 
debilele sale trucuri, destul de ieftine, au făcut să pălească imaginea unui 
actor venerat. Cei mai mari actori ai lumii joacă în Supă prosen — isto- 
rice, muzicale, aventuroase etc. — dar nu toți reusese, chiar in roluri episo- 
dice, să nu stirbeascà nimic din faima lor artistică. Şi Elizabeth Taylor a 
fost o deceplie. lată că un film în fond oarecare, poate avea consecințe sur- 
prinzătoare. Este cunoscut că westernul e un test de mare actor si că de la un 
anumit nivel în sus de celebritate, a intrat în tradiţie încercarea de a întrupa 
un „om din vest“. E poate si superproducţia o astfel de „incercare“ dintre 
multe altele? Ar fi prea mult să afirmăm, ne permitem să întindem o cursă... 
nouă înșine. La nivelul acestei teribile concurenţe a stelelor, totul contează. 
: n rest, dată fiind si functia de a explicita a unei cronici, am ajuns la 
impas: ce e de explicat într-o superproducţie? Schema lasă spaţii goale ca 
într-un formular. Detestabilă rămîne numai! sărăcia, căci, în nici un alt gen 
spectatorul nu e mai exersat să observe cirpelile, actorii de mina a treia, 
cirdurile răzlețe de figuranţi care-şi schimbă costumele ca să intre pe partea 
„cealaltă a cadrului, sărăcia personajelor, decorurile de carton vizibil. Restu- 
rile unui ospăț la care nu a asistat. 

Din acest punct de vedere, „Spartacus“ ca și „Dacii“ sint de elogiat. Ele 
merită numărul de spectatori pe care il fac. În plus, „Dacii“ au şi o semnifi- 
cație naţională, o nobilă și mare idee. E un bun început. Dar a face o super- 
producţie istorică nu e totuna cu a face un film istoric, ca „Falstaff“, ca „Ce- 
marti ca „Ivan cel Groaznic“. Epopeea naţională are nevoie şi de un astfel 

e film. 


° 
„SPARTACUS“ — o producție a 
Edward Lewis — Kirk Douglas 
REGIA: Stanley Kubrick 
SCENARIUL : Dalton Trumbo, după un roman de Howard Fast 
IMAGINEA: Russell Metty 

MUZICA: Alex North 

INTERPRETEAZĂ: Kirk Douglas, Laurence Olivier, Jean Simmons, 


Charles Laughton, Peter Ustinov, Nina Foch, Joanna Barnes, John Dali, 
Woody Strode, Tony Curtis. 


VI 


studiourilor americane Bryna 


Rappeneau — o mărturisea singur — ia pînă la urmă orice 
lucru în deridere (dacă nu m-aș teme că sună prea neliterar și 
autohton aș spune că ia lucrurile în bășcălie). Trebuie să reținem 
printre altele că a fost scenarist la „Zazie în metrou“ şi la“ „Omul 
din Rio“ și n-ar fi exclus ca în viaţă ăsta să-i fie şi felul. 

Cineastul francez n-are fixaţii premeditate de gen,dar are încli- 
naţii fireşti cărora le dă glas, le cultivă şi încă într-un chip ciudat. 
Dragostea din filmul său, de pildă, nu e romanţioasă ci candidă 
şi plină de situaţii comice. Tinăra castelană (Catherine Deneuve) 
işi descoperă admiratorul furind mere în pivniţă, evadează cu 
el printre liniile de fortificații ale Zidului Atlantic și nimerește 
într-un fel de staul unde înţelege să aibă marea explicație cu 
preopinentul său sentimental; trupele germane încartiruite la 
castel sint puse în lumina ridiculă de rindasi ai bătrinei contese, 
soacra eroinei, îngrijind grădina, transformindu-se în bucătari, 
valeţi, chelneri și alcătuind chiar o orchestră de cameră cazonă 
executind cu disciplină, pasiune mimată și devoțiune, partituri 
de Mayerbeer. Faimoșii apărători ai cazematelor zidului de pe 
malul francez al Minecii se poartă ca nişte personaje de 
vodevil, iar apariţiile lor sînt și ridicule şi sumare; para- 
șutiștii aduşi de avioane din partea cealaltă a Minecii sint si ei 
pînă la urmă un fel de Miles Gloriosus. 

Însăşi noţiunea de eroism este privită à rebours si cu prefe- 
rință nu în momentele în care se împlineşte acest geşt, ci toc- 
mai atunci cînd nu ajunge sà se impună, cind dă pe delături 
şi devine comic. 

Pentru Rappeneau, războiul nu mai e cald și nici n-a fost vreo= 
dată pentru că, lucru cert, n-a fost o experiență pe care realizato- 
rul s-o fi trăit. Au trăit-o alţii şi ela aflat-o din spusa sau scrisa 
lor. Și acest prag stabileşte o distanţă pe care autorul o extinde, 
o face să opereze între el şi evenimentele de acum două decenii 
de parcă ar fi vorba de două veacuri sau două milenii. Nu-l 
interesează precizia descrierii epocii, îl interesează anume ipos- 
taze şi permanențe umane în fața unor momente acute, la vremea 
lor tragice, dar faţă de care nu toţi oamenii au vibrat la fel. Aici 
este sursa inspiraţiei lui Rappeneau, scenarist și regizor al fil- 
mului „Viaţă de castel“. Cineastul susține că cele mai grave 
lucruri se pot spune cu mijloacele comediei. E drept că 
portiţele comediei lui nu sint doar laterale si că observaţiei lui 
nu-i scapă cite o trăsătură mài fină de caracter ca și alta mai 
acuzată pînă la şarja caricaturală, după cum tot drept este că 
adevărurile dezvăluite despre unii sau alţii sint rostite integral 
și că de fapt afirmaţiile neplăcute la adresa unor „castelani“ 
sînt spuse ca să facă altora plăcere, adică spectatorului. 

Operatorul filmului, Pierre Lhomme, e liric, poetizează peisajul 
și-l face misterios dar şi complice. Imaginea realizată de el are 
o grafie, o plastică atit de căutată, cu efecte scontate, încit ea dă 
cadrului o undă de irealitate. Şi în orice caz naște un neașteptat 
contrast prin învecinarea castelului rafinat și şubred cu cazemata 
neagră, masivă si amenințătoare. Însuși cadrul oferă aici tot un 
efect comic. 

Excelenţi actori, Pierre Brasseur, Catherine Deneuve, Phi- 
lippe Noiret intăţişează și ei cu finețe niste personaje care 
au adevăr, deși nu sint cu totul adevărate, creează situaţii 
în care se recunosc multe realităţi fără ca ele să fie cu totul reale. 
Ei dau viaţă unui scenariu care a fost scris de-a dreptul ca un 
decupaj regizoral, dar are iei literară, stil şi eleganţă. 
Rappeneau e, de fapt, un fel de Marivaux al ecranului. Și așa 
cum René Clair a glumit pe seama războiului în dantele, 
Rappeneau o face pe seama celui în castele. Dar epoca aleasă de 
el este foarte apropiată si rana este încă prea dureroasă ca să 
poţi apăsa degetul prea mult pe ea. În definitiv, totul se petrece 
în „Viaţă de castel“ în ajunul faimoasei zile, considerată a fi 
cea mai lungă: debarcarea din Normadia, 


„VIAŢA DE CASTEL" — o producție a studiourilor fran- 
ceze. 

REGIA: Jean-Paul Rappeneau 

SCENARIUL: Jean-Paul Rappeneau, Alain Cavalier, Clau- 
de Sautet și Daniel Boulanger. 

IMAGINEA: Pierre Lhomme 

MUZICA: Michel Legrand 

INTERPRETEAZĂ: Philippe Noiret, Henri Garcin, Ca- 
therine Deneuve, Pierre Brasseur, Mary Marquet, Carlos 
Thompson. 


Film distins cu premiul Louis Delluc 1966 si cu premiul =- 


special al juriului la festivalul de la Karlovy-Vary 1966.. 


e pa = mă tuba 
ç 


| 


— 


Eva HAVAS 


îndrăzneala de a diseuta despre victime fără a 
provoca mila spectatorilor ar putea să pară uscă- 
ciune sau chiar reavoință, De fapt este doar onesti- 
tate, pentru că victimelor le e indiferentă mila. 
Filmul lui Zika Mitrović nu se oprește la aspectul 
juridic al subiectului (procesul fostului medic de 
lagăr nazist Berger a cărui condamnare depinde de 
mărturia unei foste deținute în același lagăr, Lea 
Weiss). Sceptic, autorul pune întrebări si creează 
incertitudini; dă de gindit. Trebuie Lea Weiss să 
depună mărturia care-i va distruge reputația si echi- 
librul dobindit cu greu? Ce este drept și ce e nedrept 
în raporturile noastre cu trecutul mort si cu cel viu? 

Concis pină la elipsă, regizorul evită cu bună 
Ştiinţă accentele puternice care impresionează ve- 
derea și tulbură luciditatea. El înlătură aproape 
total învelișul sentimental al faptelor. Discută nu- 
mai, fără să formuleze o concluzie, deoarece Lea se 
sinucide înainte de proces. Victimă directă a lui 
Berger în lagăr, ea sfirseste ca victimă a justiției 
în acţiune, a încercării de pedepsire a aceluiași 
Berger. Existenţa ei e sufocată de amintiri din ce 
în ce mai prezente, retrăite aevea. Viaţa el rămine 
doar ecoul supravieluirilor trecute pe care le regre- 
tă. Regretă slăbiciunea care a împiedecat-o să se 
sinucidă cind a fost arestată. Regretă lupta pe care 
a ciștigat-o pentru a trăi, Regretul devine coșmar, 
intervenind tot mai des și mai intens, mereu ace- 
lași, ca un leit-motiv, erai Tawa lui fiind grada- 
tia dramatică a filmului, începutul trecutului: 
pașii soldaţilor urcă scara venind s-o aresteze pe 
Lea cea de 16 ani, care este îngrozită, dar nu are 
puterea să se arunce pe fereastră. Sugestia acestui 
început e suficientă. Cu excepția cîtorva imagini 
fugare, scenele de lagăr sint eludate. Restul, urma- 
rea, e ceea ce spectatorii cunosc din cărți sí din filme, 
e ceea ce Lea se zbate să uite, e ceea ce o obligă să 
depună mărturia care i se cere. Si cind, într-o bună 
zi, pașii soldaților urcă din nou scara, pe Lea o co- 
pleseste groaza că totul ar putea să se repete. De 
data aceasta, fără ezitări, ea se aruncă în gol. Berger 
poate fi liniştit pentru că mărturia nu mai există. 
Totuşi, deși nu mai poate fi condamnat, el este fără 
putință de îndoială vinovat, chiar dacă a salvat de 
la ardere citeva zeci de oameni (printre ei și pe Lea) 
sterilizindu-i. Pentru că la acest nivel, o vină mai 
mare sau una mai putin mare, sint în egală măsură 
crime împotriva umanităţii. Dar, pe lingă vinovatul 
principal, toți cei care au favorizat sinuciderea Leei 
își aduc într-un fel sau altul contribuţia. Societatea 
a Însingurat-o; acuzatorul i-a reînviat obsesia tre- 
cutului; telefoanele de ameninţare i-au întreținut-o, 
transformind-o în hăituială, iar cei trei tineri ga- 
lanti și inconștienți, i-au pricinuit din greșeală, 
cosmarul fatal. Unii din ei au dreptate, dar nici unul 
nu e nevinovat. Însăși Lea refuză uneori să-şi recu- 
noască pasivitatea. ȘI, deşi ne'e greu să-i reproşăm 
şovăielile, este ea oare nevinovată față de propria 
ei viață? Poate de aceea regretul virstei de 16 ani 
și nostalgia purității devin leit-motivul filmului. 

Dens și sigur, fără prisosuri sau podoabe, filmul 


respinge deopotrivă ostentația și inovațiile regizo- 


rale; îndrumător suprem este rigoarea. Aparatul 
urmează reținut personajele si îi schițează sumar pe 
cei din preajma Leci pentru a o privi îndeosebi pe 
ea, pe Irene Papas, fără de care Lea ar fi fost doar 
un regretabil caz patologic. Nestinjeniţi, îi ascultăm 
vorbele și ti ascultăm mal ales tăcerile, pentru că 
“jocul ei este în primul rind încordare și tensiune a 
spiritului și abia pe urmă participare la o situație 
dată. Limpezi ca de cristal, orbitor de simple, perso- 
najele se opun fărămiţării analitice, rămîn imuabil 
întregi, totale, Înainte de a deveni Lea Weiss, eroi- 
na este pentru oricine tragediana greacă Irene Papas 
şi personalitatea ei o imbogățeşte pe a Leei, 


8 
„IERBURI AMARE" 
Berlin-Spandau și Avala Film-Belgrad, 
REGIA: Zika Mitrović 

SCENARIUL: Frida Filipović 
IMAGINEA: Milorad Marković 


— o coproducție 


MUZICA: Vladimir Kraus Rajteré 


INTERPRETEAZĂ: Irene Papas, Daniel 
Gélin, Heinz Drache, Jean Claudio, 
Werner Peters, Radmila Gutesa. 


$ ; > Moi m 
cerințelor 
suspensu 


ú 
= T, > 


Mihai LUPU 


După o sută de minute de proiecție, recapitula- 


rea celor văzute confirmă impresia că în acest film- 


nu a fost lăsat la o parte aproape nici un atu din 
cele pe care mizează îndeobște genul poliţist. 
Mai intii ambianta, Pentru a favoriza latura 
misterioasă a lucrurilor, subiectul a fost situat 
într-un vechi castel izolat si în împrejurimile aces- 
tuia (parcul și lacul). Devenit muzeu si punct de 
atracție pentru turiști, castelul păstrează amintirea 
unor fapte singeroase din trecut. Despre ele se pome- 
neşte In film cu scopul vădit de a sugera posibile 
asocieri și similitudini de situaţii. Drept care 
regia a speculat din plin atmosfera tenebroasă: 
bolți, firide si coridoare obscure; jocuri de umbră 
și lumină pe zidurile de piatră; mecanisme secrete 


: redescoperite pe neașteptate. 


Apoi dalele acțiunii. “Desfășurarea întimplărilor 
acumulează, moment cu moment, tensiune drama- 
tică și multiplică semnele de întrebare, lăsind cu 
bună știință să se încurce firele și să cadă rind pe 
rind ipostazele privind v inovaţii. Dispariţia tablou- 
lui lul Fragonard e urmată de moartea în condiţii 
cel puţin ciudate a două persoane, care atrăgeau 
iniţial unele bănuieli și care, oricum, erau implicate 
în povestea tabloului furat. Ancheta întreprinsă 
dezvăluie mereu noi aspecte neclare ale afacerii și 
noi acte contra legilor şi normelor vieții socialiste, 
care aduc, fiecare, o părticică de adevăr. Dar 
luate laolaltă, nu lămurese încă intregul caz. Pină 
la lovitura de teatru a reconstituirii finale, cind 
adevăratul ucigaș se dă de gol căzind în cursa care 
i-a fost pregătită abil. 

În sfirşit, în al treilea rînd, tipurile. Tipologia 
filmului lasă cimp liber celor mai diverse deducţii 
și supoziţii, întrucît — cu excepția unui foarte 
simpatic căpitan de miliţie și, evident, a celorlalți 
cițiva anchetatori sosiți la castel după constatarea 
primei crime — toate celelalte personaje pot trezi 
suspiciuni. Pînă la un punct, fiecare poate fi consi- 
derat, ipotetic, hoţ si ucigaș. Şi pictorul alcoolic, 
cu comportări bizare, care se îndeletnicește cu exe- 
cutarea unor copii — nedeclarate ca atare — după 
tablouri de demult; și funcționara de la castelul 
muzeu, trecută de prima tinerețe, etalind o osten- 
tativă alură de lemeie-vampă şi părind foarte infor- 
mată în materie de tranzacții ilegale cu lucrări de 
artă; ca si fratele ei, a cărui expresie de om hàituit 
nu inspiră deloc încredere; și bâtrinul profesor de 
istoria artei, care a impins aproape pînă la manie 
preocuparea sa pentru tabloul „Păstorița goală“; 


și elegantul specialist interesat de valorificarea , 


operelor de artă din patrimoniul castelului; și inten- 
dentul buhăit, fost puşcăriaș în urma unor afaceri 
frauduloase cu tablouri; și ghidul muzeului, a 
cărui fizionomie senină e contrazisă de înverșunarea 
cu care încearcă să scape de o legătură sentimentală 
devenită insuportabilă pentru el; şi chiar nepoata 
grațioasă si blondă a pictorului, deși pare o perso- 
nificare a totalei inocente. 

Ciudat lucru însă: bilanțul acesta, deloc nefavo- 
rabil, nu echivalează cu o creaţie memorabilă. 
Filmul este făcut cu acuratețe profesională, dar 
marea, veritabila inspirație lipsește; subiectul se 
dezvoltă conform cerințelor suspensului, dar ne lasă 
intr-o stare de neutralitate binevoitoare: totul e 
corect și pus la punet, dar nimic nu e angajant. 

Realizatorul filmului, Jaroslav Mach mărturisea 
undeva că a intenționat să aducă pe ecran „o istorie 
polițistă cu atmosferă comică“, Ce bine ar fi fost 
să fie asal... 


„A DISPĂRUT UN FRAGONARD“ — o 
producție a studiourilor din R.S. Ce- 
hoslovacă, 

REGIA: Jaroslav Mach 

SCENARIUL: Jiri Karásek, F.B. Kunc, 
Jaróslav Mach 

IMAGINEA: Jiri Tarantik 

MUZICA: Stepán Lucky 
INTERPRETEAZĂ: Karel Höger, Jirina 
Petrovická, Vladimir Mensik, Bohumil 
Smida, Jan Skopecek. 


recomandă 


` 


Printre numele de dată recentă apărute 


în cinematografia poloneză este şi cel 


al regizorului Janusz Majewski, E drept, 

filmul său de debut „Noul locatar“ n-a 

produs atita vilvă și entuziasm ca filmele 

unui Jerzy Skolimowski, totuşi nici n-a 

trecut neobservat. O anumită predispo- 

site rar burlesc și umor negru, sensi- 
1 


tradiţii ilustre, se asociază la 


Majewski cu o cunoaștere precisă a mese- 
riei. ` 
Filmul său pare ecranizarea unei nu- 
vele sau piese de teatru. Senzalia de 
literatură dramatică o dă compunerea 
filmului din scheme dialogate, din dia- 
loguri care sînt adesea cvasi-monologuri, 
eroul principal fiind de obicei un element 
receptiv sau catalizator doar prin simpla 
lui prezență. Acest bărbat, intelectual 
palid, cu ochelari, fără nimic deosebit 
„și despre care nu vom şti vreodată ce 


vrea, a primit o cameră într-o casă locu- ` 


ită numai de femei. Sint trei femei de 
diferite generaţii și mentalități, apoi 
sînt și altele care apar și dispar ca în vis, 
chipuri ciudate, venite de nu ştiu unde, 
sau doar cu identitate profesională, incit 
par ireale. pp 

Filmul debutează și decurge un timp 
ca o comedie de caractere și atmosferă, 


pultivînd falsa tensiune şi falsul mister, 


apoi brusc ia o întorsătură burlescă, 
surprinzătoare, de nuanță macabră. Este 
un burlesc al imaginarului și imagina- 
ţiei, amintind de Si vor italian“. Amin- 


tind de departe. Ne aşteptam la mai 


mult, la ceva mai interesant şi nu burles- ` 


cul e de vină, poate nici formula lui 
expediată, ci precaritatea concluziilor. 

Cineastul debutant se recomandă deo- 
camdată prin predilecţia sa mai mult 
pentru un anumit univers şi gen comic, 
decît pentru o modalitate cinematografică 
distinctă, Filmul înseamnă pentru el o 


înregistrare a momentelor— cheie şi o 
e a 


posibilitate (de -mult verificată) 
concretiza imaginea imaginaţiei perso- 


najelor. Actorii ştiu că sint în faţa obiec- ` 


tivului (cum la teatru, ştiu că se află în 
faţa publicului), iar aparatul îi urmăreşte 
cadrind replici, reacţii, gesturi, expresii, 
rareori în prim plan, de obicei în miezul 
unei ambianţe, unei atmosfere. Pentru că 
imaginea — foarte bună —este preocu- 
pală să comunice în alb şi nenumărate 
feluri de negru, o atmosferă reală şi stra- 
nie, cenușie și diversă. Simtim spisae 
igrasia casei, umezeala toamnei pătrunsă 
înăuntru, frigul ce abureşte ferestrele 
prelinse de ploaie... O scenografie și ea 
teatrală caracterizează prin obiecte perso- 
najele (inclusiv pe eroul fără personali- 
tate), camera fiecăruia avind un climat 
al ei, o anume zestre de lucruri din care 
aparatul nu arată decit ce-i absolut 
necesar acțiunii. 

e 
„NOUL LOCATAR 66" — o produc- 
ție a studiourilor din R.P. Polonă. 
REGIA ŞI SCENARIUL: Janusz Ma- 
jewski F 
IMAGINEA: Kurt Weber 

MUZICA: Andrzej Kurylewicz 
INTERPRETEAZĂ: Jean Machulski, 
Barbara Ludwizanka, Katarzyna La- 
niewska, Magdalena Zawadzka, Teresa 
Lipowksa. Premiul criticii internatio- 
nale FIPRESCI — Mannheim 1966. 


r- a 


lon CAZABAN 


i 


x orrea À sefi 
EK CI 


pe 


e 


| RACURSIURI | 


x 


TQ 


7 N 


DE LA ONORABIL ÍN JOS 


Că în această lună lipsesc de pe 
lista premierelor capodoperele, lip- 
sesc filmele mari si lipsesc și 
filmele de un interes ieșit din co- 
mun, că totul se desfășoară de la 
nivelul onorabilului în jos pare 
evident. . Ë 

Ar fi, in mare, o lunà a bunelor 
intenţii, a încercărilor modeste, a 
seriozităţii profesionale, cu timide 
evadări spre divertisment stimu- 
late de debutul sezonului estival. 

Clou-ul lunii este o supraproduc- 
ţie prezentată în premieră... lu- 
na trecută si datînd de 7 ani — 
„Spartacus“ — care apare astăzi 
în bună parte eclipsată de trecerea 
timpului şi de strălucirile unor 
pelicule de gen mai recente. 

Meritorii, cum se spune (și 
cum rezultă în cronicile inserate 
în paginile VI—VII sînt filmele 
„Viaţa de castel“, „Noul locatar“, 
„lerburi amare“, „A dispărut un 
Fragonard“, alimentate si ele de 
virtuțile comune de gen, mai ales 


„ ale comediei cu înclinații spre farsă 


şi ale filmului poliţist. 
În rest, mărturiile redactorilor si 
colaboratorilor noștri consemnează: 


PE GHEAŢA 
SUBȚIRE 


0 producţie a studioului „Mosfilm“. 
REGIA: Damir Viatici Berejnîh. 
CU: Viktor Korșunov, Feliks Ta- 
vrorski, Aleksei  Eibojenko, I. 
Izviţkaia, N. Krinkov. 


Prea multă seriozitate — dacă 
seriozitatea- poate fi socotită un 
defect. Tonul grav, adesea patetic — 
deşi am spune nu lipsit de culoare 
locală — este parcă inoportun pen- 
tru un film construit pe o banală 
schemă de spionaj si contraspi- 
onaj. 

Excesul de gravitate își găseşte 
poate explicaţia în ambițiile auto- 
rilor de a depăși prim planul po- 
vestirii: urmăriţi-urmăritori, si de 
a reliefa cumva problematica din 
planul doi care dezbate interferen- 
ta dintre viaţa politică a unui stat 
şi viaţa particulară a oamenilor. 
În căutarea de argumente solide, 
regizorul s-a văzut nevoit să ex- 
tindă aria de investigaţii, să rela- 
teze amplu biografiile mai multor 
persoane si rezultatul este un film- 
fluviu cu prea mulţi afluenți, pentru 
ca să nu se fi depus aluviuni. 
Sînt totuşi unele secvenţe în acest 
film de două serii, al căror carac- 
ter sobru, ponderat atestă nu 
acea seriozitate ce duce la plati- 


VIII 


tudine, ci seriozitatea care provine 
din profesionalismul de bună cali- 
tate al actorilor și al regizorului. 


Adina DARIAN 


Se pare că în aceeași sferă ne 
situează și filmul următor. Doar 
genul se modifică: după încă un 
film de spionaj, urmează încă o 
comedie- farsă. 


- TIMIDUL 


O producție a studioului ,Len- 
film“. 

REGIA: Leonid Bikov. 

CU: Bikov, O. Krasina, I. Gorba- 
cev, S. Filippov, G. Viţin, A. Smir- 
nov, I. Dmitriev, A, Kojevnikov, 


L. Stepanov. 


Un tinăr inimos e minat de cele 
mai bune si candide intenții de a 
sări în ajutorul celor de lîngă el 
dar nimic nu-i reuşeşte. 

Situaţiile comice (o actriță- 
matroană interpretează rolul unei 
fete de 18 ani, în timp ce colega ei 
de 48 ani este obligată să apară 
pescenš în chip de dădacă), qui-pro- 
'quo-ul (eroul, a cărui cerere de a fj 
audiat de către director este res- 
pinsă, se deghizează în străin, 
drept, care, pînă la urmă, i se 
solicită autografe), burlescul (dis- 
puta locatarilor unui bloc în jurul 
marii probleme: a creşte sau nu un 
copac în curte), toate sînt înşiruite 
fără ordine şi crez, într-un fel de 
perpetuum mobile tără vervă. Mici 
înjghebări meșteșugărești menite 
să stoarcă risul si să pună în va- 
loare mobilitatea unui actor cu un 
obraz cit pumnul, „înduioşător 
de comic“: Leonid Bikov. Cu 
talentul lui Leonid Bikov s-ar 
putea face filme bune. 


Magda MIHĂILESCU 


O excepţie tematică și de gen o 
constituie, se pare, filmul: 


APE LIMPEZI 


- 
O producţie a studioului „Mos- 
tilm“. 
REGIA: Aleksei Saharov, 
CU: Aleksandr Zburev, Evghenia 
Tilonova, Larisa Gladenko, Vladi- 
mir Lobkov, Tamara Siomina. 


Ecranizarea aceasta inspirată din 
ciclul de nuvele si schițe „Ape 
limpezi“ de Iuri Naghibin ne si- 


tuează sub semnul poeticului. 
Dar realizatorilor le-a lipsit un 
riguros simţ al măsurii şi excesiva 
poetizare a dus la diluarea auten- 
ticităţii, 

Patru adolescenţi — doi băieţi 
şi două fete — hotărăsc în ziua 
tradiţionalului carnaval al sfir- 
şitului de şcoală să se întilnească 
din nou peste 20 de ani. Fiecare 
visează în felul său revederea. 
Visul unuia nu seamănă cu al celui- 
lalt, dar toţi au aceeaşi cuceritoare 
încredere în viitor. Slim însă din 
primele secvenţe că intilnirea pro- 
iectată nu va avea niciodată loc, 
pentru că războiul le va fringe 
elanurile şi năzuinţele. 

Se rețin citeva momente de 
plastică operatoricească cum este 
acea „zi de naștere a ploii“, sau 
cum sint secvențele „băieţilor ne- 
muritori“, aspecte de pe front, din 
timpul luptelor, filmate cu înceti- 
nitorul, cu soldaţi care parcă plu- 
tesc pe albul strălucitor al zăpezii. 


Olteea VASILESCU 


Acest intermezzo tematic si de 
gen face însă loc curind unor cuno- 
ștințe mai vechi ale noastre. 


PRINTRE 


VULTURI 


O coproducție a studiourilor din 
R.F. a Germaniei, Franța, Italia si 
Iugoslavia: 

REGIA: Alfred Vohrer. 
CU: Stewart Granger, Pierre Brice, 
Elke Sommer, Götz George, Walter 


Barnes, Renato Baldini, Mario, 
Girotti. 
Trebuind să aştern pe hîrtie 


cîteva fraze despre un nou episod 
„Winnetou“ din seria inepuizabilă 
— s-ar zice — a coproducțiilor iu- 
goslavo—vest-germane inspirate 
din opera-fluviu a lui Karl May, în- 
cercam să găsesc ceva, totuși ceva, 
care să-] deosebească pe Winnetou 
5 de Winnetou 4sau de Winnetou 3 
sau de... Dar, fie că i-am uitat 
cu desivirsire pe ceilalți, fie că 
ultimul mi s-a părut a fi chinte- 
senta tuturor, nu am reușit să dibui 
nici o deosebire între ei. Şi tot 
îmi veneau în minte nişte asocieri: 
a trage la șapirograt, a lipi abţi- 
bilduri, principiul biologului Cu- 
vier, cel cu un singur os... Ba 
chiar începusem să mă înduioşez: 
în fond nici nu costă mult un ast- 
fel de film, cînd mi-am adus 
aminte că există o deosebire: în 
rolul „EA“ — de data asta — 
era Elke Sommer. 


Rodica LIPATTI 


Ceea ce se pare că nu e suficient 
In fine... 


ANGELICA 
ȘI REGELE 


0 coproducție Francos Films, CICC- 
Films-Borderie-Paris, Gloria Fil- 
ms-Munich, Pono-Roma. 

REGIA: Bernard Borderie. 

CU: Michèle Mercier, Robert Hos- 
sein, Samy Frey, Jean Rochefort, 
Claude Giraud, Jacques Toja, Fred 
Williams, Pasqyale Martino, 
Estella Blain. 


Bunicii noştri răsfoiau în grabă 
ziarul ca să găsească la pagina 
„Romanului foileton“ urmarea sot 
mai încîlcitelor aventuri gu eroi 
romantici şi tinere fete şı mai ro- 
mantice. Astăzi ne îmbulzim — şi 
nu din obligaţie, doamne fereşte 
— la ceea ce pentru factura si tona- 
litatea lor, le-am putea numi 
„Lilme-toileton“. 

Indiferent de preocupările sau 
preferinţele fiecăruia dintre not 
ne găsim din nou, aduși de „pte 
miţătorul“ şi iritantul ca urme 
în fața eroilor cunoscuţi din prima 
serie, poate naivi, poate desuet 
de romantici, poate neverosinili, 
dar eroi eterni, așa cum i-a Cansa- 
crat tradiţia nescrisă a poveștilor 
pentru toate virstele. 


Îndelungile analize ale teore- 


ticienilor ecranului despre ci 
data şi contradictoria psihologie *Ë 
ingratului, scumpului, temutului, 
dispretuitului sau prea respecta- 
tului spectator nu au stabilit 


încă, într-un acord unanim, de ce - 


oamenii serioşi, în toată firea, s-au 
dus, se duc si se vor duce să vadă 
aventurile nemaipomenite ale vre- 
unei minunate Marchize a îngerilor 
(şi de data asta variantă de loc 
inedită a atitor si atitor serii de 
alte aventuri „nemaipomenite“...) 

Poate că, în schimbul biletului, 
spectatorul lasă la intrare exigenţa 
si de fiecare dată se lasă tentat de 
fermecătorul suris al unei mereu 
alte Angelici. 


Rodica ALDULESCU 


lată că şi cronicarii pot să se 
înduioșeze și să fie concesivi faţă 
de: unele genuri. 

„Dar, cu tot surisul lor profe- 
sional, nu mai puţin fermecător, 
nu putem să nu revenim și să con- 
statăm absenţa din programare a 
unor filme mai valoroase, caracterul 
unilateral al repertoriului acestei 
luni. 


e 


. DOCUMENTARULUI 


Dinu KIVU 


DECLARAȚII 
DE 
DRAGOSTE 
ÎNSCRISE 
ÎN 

LINII 

ȘI 

VOLUTE 


(„„Proiecte'') 


UN a 
FILM 

FRUMOS 

ŞI TRIST 


(«Pallady — pagini de jurnal») 


CORECTITUDINE 


(«De treci podul Ponoarelor») 


DESUETUDINEA 
CLIȘEELOR 


(«Mama lui Adrian») 


Să consemnăm în primul rind faptul că se mai face, în sfirșit, și un film despre studenţi. 
Un film documentar, în care se investighează direct un univers complex și foarte aparte, 
cu aparenţe atit de labile pentru omul din afara lui incit, mai ales atunci cind acest om 
este un documentarist, preferă de obicei să-l ignore si să treacă la alt subiect. Şi chiar dacă 
filmul lui Alexandru Sirbu vorbește doar despre „ultimele nopţi ale studenţiei“, meritul lui 
nu este cu nimic diminuat, căci regizorul a știut să păstreze intacte, în secvențele filmului 
său, sensurile pe care le implică noţiunea de student. 

Este vorba de studenţii din ultimul an de la arhitectură şi de munca lor încordată, dăruită, 
plină de pasiune din ceasurile — ultimele — dinaintea predării proiectului de diplomă. Pornind 
de la aceste date, filmul dezvoltă trei părţi distincte, al căror numitor este tocmai acel complex 
spiritual, propriu numai acestei virste, pe care îl întrezăreşti permanent dincolo de imaginea 
concretă. După prima parte, în care se consumă efortul nebănuit al „finish“-ului despre care 
vorbeam mai sus,urmează o a doua, ce prezintă proiectele în care s-au materializat aceste chel- 
tmieli de energie, inventivitate si talent; nu prin descripţie plicticoasă, monoton exactă, ci ani- 
mîndu-le, înglobindu-le în viziunea mare a unui oraş unitar — „oraşul care nu va fi construit 
niciodată“ — inedit și atit de tentant încît ai renunța imediat la confortul tău obișnuit pentru o 
cotă de participare. Partea a treia este „marea confruntare“ — studenţii își susțin proiectul în 
faţa comisiei oficiale, proiectele vor fi sau nu validate, oricum, tot ce a fost pină acum își va 
dovedi întiia finalitate majoră. 

Aceasta este substanţa faptică a filmului lui Alexandru Sirbu, prețioasă chiar numai pentru 
cantitatea reală de informaţie pe care o conţine. Dar mult mai importantă este, în „Proiecte“, 
ambianța umană care o generează și o motivează. Studenţii din primele secvenţe sint nerași, 
fetele sint îmbrăcate în pantaloni, toţi sînt murdari de tuş, cineva mănîncă, cu privirea aiurea, 
inghesuit pe un colţ de planșetă, ţigările se aprind necontenit una de la alta, în ochii obosiţi 
înţelegi multele cafele băute pînă atunci; totul are o tensiune nemaipomenită. Acesta este ade- 
văratul chip al pasiunii necondiționate, absolute, în fața căreia meschinele conveniente dis- 
par. Aceşti oameni iși desenează pe planșeviitorul, semnătura lor se aşterne în josul unei auto- 
biografii. 4 

Proiectele — aici pelicula, dintr-o foarte plăcută nuanţă de sepia, devine colorată (imaginea 
Gh. Georgescu) — sînt nu numai rezultatul muncii de șase ani de zile: sînt visurile studenţilor, 
idealul lor moral. Sint îndrăzneţe, poate irealizabile, au -fantezie şi căldură, sint declaraţii de 
dragoste înscrise în linii şi volute, 

Discutarea lor de către somităţi cu renume în materie de arhitectură, urmată de impla- 
cabila notă — mai mare sau mai mică — nu estompează cu nimic aceste superbe profiluri stu- 
denţești. Opiniile sînt apărate cu un curaj ferm, neașteptat, chiar cînd contrazic soluţiile „cla- 
sice“. Siluetele de o eleganţă și sobrietate ireproşabile care pledează în faţa comisiei şi a planșe- 
lor întinse pe pereţi sînt ale acelorași oameni din primele secvenţe; în ochii lor vibrează aceeași 
pasiune. 

Se cuvin numai laude! celor doi oameni maturi — Alexandru Sirbu şi Gh. Georgescu — 
care au descifrat şi au refăcut cu atita înţelegere şi pregnanţă o structură sufletească de mari pro- 


„misiuni — vîrsta studenţiei. 


1 Excelenţa montajului în acest film ne obligă să amintim un nume întotdeauna omis: cel al montorului 
Anton Belici. 


Tristejea, covirşitoarea tristeţe a unui gind confesat si neegalata nobleţe spirituală a 
sincerităţii lui sint liniile din care recompune Nina Behar, în filmul ei, figura acelui Mare 
Maestru al picturii rominești care a fost Pallady. Cu emoție si mai ales cu discreţie, regi- 
zoarea a filmat crezul artistic al pictorului, descoperindu-l acelaşi, egal si fascinant, în 
pinze ca şi în caietele de însemnări. Un foarte frumos film despre Pallady, un film de 
artă sensibil si necesar. 


Filmul realizat de Gheorghe Horvath este ceea ce se numeșteun bun documentar, 
fără cine ştie ce nemaipomenite virtuţi, dar şi fără incongruenţe flagrante. „De treci podul 
Ponoarelor“ își propune să releve — şi face acest lucru explicit — distanţa uriaşă, parcursă 
în numai cîţiva ani, dintre vechea şi actuala condiţie a Văii Motrului. Citeva cadre (ima- 
ginea — Vasile Niţu) si soluţii regizorale incită memoria spectatorului: perindarea siluetelor 
celor care trec podul, pe fondul unui apus incendiar, interviurile luate celor care cîndva 
au plecat si acum se întorc în Valea Motrului, în sfirşit — înlănţuirea cadrelor cu cami- 
onul-jucărie a copiilor şi conturul masiv al unui „Bucegi“ pe străzile noului oraș (tra- 
diţionalismul acestui mod de a metaloriza nu diminuează cu nimic elocvenţa lui). 


La al patrulea ei film despre copii, Florica Holban dezamăgește tot mai mult. Ceea 
ce în primele pelicule fusese demonstraţie pasionantă, pornită de la elemente autentice ale 
cotidianului „surprinse“ de aparatul de filmat este înlocuit, în „Mama lui Adrian“, de 
ilustraţia facilă, tezistă, a unor idei majore. Filmul nu are fior, imaginile par clișee vetuste, 
făcute la comandă de un fotograf de cartier, aranjate şi dichisite la nesfirșit. Inexistenţa 
veridicului mimează pină şi patetismul unor situaţii reale care — altfel — ne-ar fi putut 
convinge, 


IX 


L.A: 


—rr ` men - 
` = ww. 7 ==" dul ; 


— ——r F TU TPP 
+ yut a 


oarte completa retrospectivă de filme documentare franceze 

(1919—1959), organizată anul trecut în cadrul festivalului de la 

Leipzig, a fost instructivă si revelatorie. Dintre filmele (toate fā- 

miliare nouă din auzite) pe care prea puțini dintre noi le văzuserăm 
însă vreodată, cîte mai au astăzi validitate estetică sau măcar infor- 
mativă? Ce surprinzătoare diferențieri, pe drumul dintre reputație 
şi realitate! In timp ce unele mari nume s-au dovedit a fi mari ba- 
loane de săpun, altele — mai mult sau mai puțin necunoscute — ne-au 
oferit plăcerea descoperirii unor creații pînă astăzi subestimate, 


DEZAMĂGIRI 


Astfel, una dintre cele mai amare deziluzii a fost „Călătorie în Congo“, 
realizat în 1926, film care poartă pe generic numele ireproșabile ale lui 
Marc Allégret și André Gide. Este de fapt cel mai neglijent și iresponsabil 
film creat vreodată de un amator turist, cu mult mai primitiv decît tribu- 
rile pe care le prezintă. Ba mai intervine, spre final, şi un fel de „story“, 


care încearcă, fără prea multă tragere de inimă, să dea o oarecare formă 
lipsei de gîndire. Imi face impresia că autorii au dat mult mai multă grijă 
limbajului (elegant) și caracterelor tipografice ale subtitlurilor! 


Dar poate că și mai dificilă de suportat a fost dezamăgirea provocată 
de două creații mai recente, ce nu au cunoscut pînă acum decît laude 


„Șase iunie, în zori" de Gremillon şi „Aubervilliers“ de Lotar. În scurta no- 
tiță istorică din catalogul retrospectivei, Marcel Martin califică filmul lui 
Gremillon drept „admirabil“, iar lutkevici scria în 1960, tot despre „Șase 


iunie“: „Jean Gremillon, autorul acestui document acuzator împotriva 
războiului este un artist de mare forță...“ 

Îndrăzneşte cineva să critice un film cu asemenea subiect? Dar ce a 
făcut Gremillon cu acest tragic subiect? Nu reiese de loc că și-ar fi folosit 
„marea forță" dincolo de redactarea unui comentariu (într-o manieră ce nu 
spune nimic), care să însoțească fragmentele de actualități montate la întîm- 
plare și ruinele frumos fotografiate. Reiese, dimpotrivă, că ela considerat, 
fiind vorba de un film documentar, că este suficientă existența unui su-_ 
biect și că de altceva nu mai este nevoie. Similară în nepăsare — atitu- 


dinea lui Eli Lotar. „Aubervilliers“ nu este de loc „capodopera lirică“ și 
a ` nici „vigurosul pamflet“ ce au rămas în memoria lui Marcel Martin. Lotar 
a filmat o mulțime de lucruri într-un cartier muncitoresc din Paris, Jacques 
Prévert a scris un comentariu în formă de dialog asupra vieții din Aubervil- 
liers, dar aceste argumente nu sînt suficiente ca să faci cu ele un film. 
Pelicula rezistă prin Prévert și prin cîteva cîntece, dar montajul este deo 
Ce lui Ivens, Storck sau Bunuel — el, care a lucrat cu toţi acești trei regizori! 

BUNUEL Ă 
Deși de naționalitate spaniolă și avînd o activitate restrînsă ca docu- 
mentarist, Luis Bunuel este unul dintre eroii retrospectivei franceze. Pen- 
anume tru prima oară au fost proiectate ambele sale filme documentare, întru 
. emoția celor ce vedeau laolaltă „Pămînt fără pline“ și „Spania 1937". Pri- 
observasem pînă acum delicatul echilibru stabilit aici între mizeriaumană 
şi atitudinea științifică. Menținerea acestui echilibru este necesară pentru 
atragerea obiectivului permanent urmărit de Bunuel, în cele mai bune 
filme ale sale — zugrăvirea necruțătoare a unei lumi necruțătoare. Pînă 
acum „Spania 1937" fusese o legendă: știam că Bunuel pregătise un montaj 
basada spaniolă din Paris (uităm mereu că fusese însărcinat cu producția 
cinematografică de către guvernul republican). Pasajele din Beethoven 


insensibilitate evidentă. Ca și cum Lotar n-ar fi văzut în viața lui operele 
mul, rar proiectat, este un film tot atît de durabil ca „Virsta de aur". Nu 
de actualități privind primul an de război civil din Spania, lucrînd la Am- 


JANE EYRE DIN NOU PE ECRAN 


După ecranizarea romanului „Jane Eyre“ de Emily Brontă, realizată 
cu mai mulţi ani în urmă de Orson Welles, James Mason va relua mode- 
lul literar într-o adaptare finanțată de elși tot eu el în principalul rol mas- 
culin. Pentru rolul titular a fost aleasă Rita Tushingham. 


MICHELE MORGAN DEBUTEAZĂ LA T.V. 


După 30 de ani de carieră strălucitoare în cinema, apariţia Michelei 
Morgan pe micul ecran al televiziunii franceze, a stirnit o neobişnuită 
vilvă. În regia lui Jacques Dohiol-Valcroze, alături de Paul Guers, Michèle 
Morgan și-a făcut debutul TV în adaptarea povestirii „Iubita“ de Lucie 


Faure. Emisiunea a fost în culori și titlul povestirii a fost dat protagonistei 
să fie folosit ca o dulce si adecvată poreclă, 


SOȚII DELON PE ECRAN 


Soții Delon, Nathalie si Alain, vor apare împreună în filmul regizorului 
Jean-Pierre Melville, „Samuraiul“. Alain va fi un gangster, un ucigaș 
plătit. lar Nathalie va juca rolul unei pianiste de jazz. Ei se vor întilni, 
se vor îndrăgosti unul de altul... Evident însă că este vorba de un film 
„negru“ în maniera cunoscută a lui Melville, autorul „Denunţătorului“. 
Întrebat de ce i-a ales pe soţii Delon, regizorul a spus: „sînt atit de frumoşi 
şi potriviţi în viaţă, că ar fi păcat să nu fie si pe ecran“, 


Corespondenţă 
specială 
de la 


JAY LEYDA 


OPERATOR — REGIZOR 


74 ete cu 


e Brahms 


film de montaj ca și unuia de ficțiune (vezi afișele cu Chaplin folosite ca 
fundal în secvența unui bombardament asupra Madridului). Tînărul care a 
montat „Spania 1937" era Jean-Paul Le Chanois, ce se pregătea pentru pro- 
priul său montaj postbelic „În toiul furtunii“, 


VIGO 


Jean Vigo nu văzuse „Spania 1937", dar marea sa admirație pentru 
prima perioadă a operei lui Bunuel și față de atitudinea acestuia de a res- 
pinge orice compromis, trebuie amintită atunci cînd privim cu ochi noi 
primele sale două filme „Apropo de Nisa" si „Inotul“. Nu sînt sigur că la 
Leipzig a fost proiectată o copie completă, sau perfect ordonată, a „Nisei“, 
fapt este că toate efectele s-au produs cu exactitate de ceasornic, Este drept 
că nici contribuția operatorului Boris Kaufman (fratele lui Dziga Vertov) 
nu e de neglijat. Publicul a rîs acolo unde trebuia să rîdă și s-a supărat mai 
tîrziu de ambiguitățile plasate în mod deliberat. Supărarea mea a fost pro- 
vocată de încărcătura impresionantă de cruzime (reapărută mai tîrziu în 
„L' Opera Mouffe“ de Agnès Varda). Poate că atitudinea crudăa lui Vigo față 
de cei ce-și pierd vremea pe Promenade des Anglais este mai lesne de justi- 
ficat, decît brutalitatea cu care Varda îi filmează pe negustorii pîrliți din 
strada Mouffetard — dar și una și alta mă mîhnesc. Nu există aici nici un 
fel de îndurare față de vîrstă, de durere, de urîțenie. Există numai o atitu- 
dine de cineast juvenil, comparabilă cu atacarea unor călugărițe bătrîne 
de niște tineri huligani. „Inotul“ nu mai conține nimic atît de grav sau de 
tulburător. Exact așa cum l-a creat Vigo, este o aluzie ușor nemulțumită la 
şabloanele filmelor de sport, care se încheie cu o glumă. Ambele documen- 
tare duc direct la „Zero la purtare“, primul său film important (și acesta 
plin de cruzime). Dar a studiat cineva pînă acum modificările de atitu- 


dine ale lui Vigo? 


CAVALCANTI şi CLAIR 


Înainte de a părăsi perioada istorică mai îndepărtată prezentă în retro- 
spectivă, trebuie să notăm cît de bine „se tin“ cîteva dintre cele mai vechi 
reputații. „Doar orele“ al lui Cavalcanti este așa cum pretind istoricii — o 
temelie peste care (pretutindeni) s-a clădit foarte mult. Truvaiurile sale 
vizuale încă mai sînt imitate. Si am avut bucuria de a putea, mai de mult, 
să examinez negativul original (distrus între timp) şi să văd acele ingenioase 
tăieturi din foarfecă, pe diagonală, fără îndoială inventate ca o glumă des- 
pre deșeuri. „Turnul“ lui René Clair (realizat simultan cu „Cei doi timizi”) 
este la fel de muzical ca și celelalte filme ale sale, mute sau sonore, și tot- 
odată un model de farmec simplu, fără artificii. Colaborarea asistentului 
lui Clair — Georges Lacombe — cu Georges P&rinal, cel care a filmat „La 
Tour",a produs și ea unul din rarele documentare perfecte ale perioadei: 
„Zona“ din 1928. „Zona“ prezintă gropile de gunoi ale Parisului folosind o 
tehnică de montaj paralel care, acordînd acea rezonanță copleșitoare acu- 
mulării de obiect și suferință fizică, prefigurează filmul lui Resnais 
„Noapte și ceață". 

EPSTEIN ȘI ROUQUIER 


Renumele lui Jean Epstein este menținut de capodopera sa, „Finis 
Terrae" (1929), iar toate celelalte creații ale sale prezentate aici ne-au 
făcut să ne întrebăm cum se poate ca el să fi dat doar o singură operă de- 
săvîrșită? „Mor-Vran'“ (1930) poate fi „important“ doar ca primul său film 
sonor, dar ceea ce aduce el pe ecran pare a fi asamblarea la repezeală a 
unor rămășițe de la „Finis Terrae“ și alte filmări din Bretania. Artistul care 


ADEVĂRUL MĂȘTILOR 


TIE II 7 
2 Ca 


ct š 


Operatorul sovietic Serghei Urusevski, care a semnat imazinea la 
filmele „Zboară cocorii“, „Scrisoare neexpediată“, „Aici, Cuba |“, inten- 
ţionează să adapteze pentru ecran o povestire de Aitmatov, intitulată 
„A, Gulvara |“ Această ecranizare va fi debutul regizoral al lui Uru- 
SeVSKI. 


CINESTUD *67. : 
Al treilea festival internaţional de film al studenţilor de la Amster- 


dam, a ales pentru Marele premiu, din 157 de filme trimise de 28 de țări, 


documentarul polonez care a avut ca subiect vizita actorului Kirk Douglas 


la Lodz în 1966. 

JEANNE MOREAU, 

mireasa, al cărui soț este împușcat ieşind din biserică de la cununie, este 
protagonista viitorului film al lui François Truffaut, după un scenariu 
scris de regizor în colaborare cu Jean-Louis Richard și intitulat: „Mireasa 
purta doliu“. 

DRAMATURGIL DEVIN SCENARIȘTI 


Dramaturgul Harold Pinter a adaptat pentru ecran romanul lui Roger 
Vailland „Păstrăvul“, aceasta la cererea regizorului care este Joseph Losey. 
În distribuţie: Dirk Bogarde și Simone Signoret. 


Hiroshi Teshigawara, regizorul „Femeii nisipurilor“, dezbate în ulti- 
mul său film contradicţia dintre adevăr și aparenţe. Eroul său, a cărui 
faţă a fost mutilată în urma unei explozii chimice, se hotărăște să poarte 
o mască pentru a putea continua o viață normală alături de soţia si prie- 
tenii lui. Dar purtind masca, ce nu-l reprezintă, propria sa personalitate 
se modifică. 


STAT ISTICĂ 
Critica franceză apreciază că din cele aproximativ 85 de filme — pro- 
ducţia franceză din 1966 — 12 merită cu adevărat să fie văzute. De ase- 


menea se constată ciștigul de teren al producției autohtone în faţa copro- 
ducţiilor. Din 100 de filme, 41 sint franceze, faţă de 31 în 1965. A 
crescut procentul filmelor în culori: 51, din care 34 pentru cinemascop. 


„TROFEUL SUTHERLAND“ — 


Premiul Institutului de film britanic — a fost decernat din 1958 urmă- 
toarelor filme: Poveste din Tokio — Ozu ; Lumea lui Apu — Satyajit Ray; 
Aventura — Antonioni; Socul — Olmi; Parisul ne aparține — Rivette; 
Muriel — Resnais; Hamlet — Kozintev; Pierrot nebunul — Godard. 
În anul 1966, premiul „Trofeul Sutherland“ — decernat celui mai ori- 
ginal si imaginativ film al anului — a fost acordat filmului Omul care 
şi-a tăiat părul scurl al lui André Delvaux. I 


XI 


V 2 4 At 2. € 


—— = = — www — 


< JO m 


a dat un „Finis Terrae" nu are nevoie să fie scuzat; este însă nevoie să se 
cerceteze ce a determinat acest unicat din cariera sa. Celelalte filme care 
au urmat sint jalnice. 

Un alt artist care a dat o operă copleșitoare, pentru' ca după aceea să 
producă în serie fiime comerciale lipsite de valoare, este Georges Rou- 
quier. Dacă un Epsteinajunge să depindă tot mai mult de frumusețea exte- 
rioară a diferitelor suprafețe, un lucru și mai trist se întîmplă în creația 
lui Rouquier după „Far rebique", și anume, o irosirea acelei intensități care 
la „Farrebique“ face să se vorbească și azi de o experiență emoţionantă. 
Cum se poate oare ca istoria documentarului francez să se poată făli cu 
două realizări de asemenea calibru și în acelaşi timp să fie trasă înapoi 
de felul cum a evoluat apoi cariera regizorilor respectivi? 


Documentele demonstrează că ideea filmului „Farrebique“ exista din 
1941, dar nu a putut fi realizată de Rouquier decît începînd din 1944 și 
sfîrșit abia doi ani mai tîrziu. In consecință, scurt metrajele lui Rouquier 
din perioada 1941—1944 (o perioadă urîtă din istoria Franţei) pot fi con- 
siderate ca schițe pregătitoare ale capodoperei. Astfel „Dogarul“, realizat 
de Georges Rouquier în 1942 și prezentat la Leipzig, conține — în stare 
embrionară — toate elementele de bază ale lui „Farrebique“: atracția și 
siguranța tehnică a filmului descind direct din relația dintre meșteșugarii 
filmaţi și activitatea lor zilnică. Rouquier învață să nu-i stînjenească, în- 
vață să intre în rezonanţă cu ritmul vieții și muncii acelor oameni; el 
subliniază cumpătarea lor și modul calculat în care string banii, preocupa- 
rea de a-și asigura viitorul — trăsături ce vor căpăta un rol dramatic în 
„Farrebique“. 


El NU SÎNT EPIGONI 


A fost o deosebită plăcere să vedem filme bune cu rădăcini adînci în 
trecutul cinematografiei, să o vedem pe Yannick Bellon plecînd cu „larba 
de mare" din punctul în care Epstein a abandonat căutările; să fim martorii 
evoluției sigure a lui Reichenbach, care în „O inimă atit de mare" îmbogă- 
teste tema singurătăţii cu un omagiu adresat celor mai bune trăsături ale 
documentarului francez dinaintea sa — „Hôtel des Invalides" ; obiectivitatea 
umană a lui Rouch, decorativa avangardă a anilor '20. Reichenbach învață 
pînă si din greșelile lui „Aubervilliers“. Felul în care combină el cele mai 
ușoare tușe impresioniste cu obiecte concrete izbitoare, face ca filmul său 
să-și găsească un stil propriu. Am avut, de asemenea, ocazia să vedem ce 
departe a ajuns Reichenbach față de debutul său turistic cu „Chipuri pari- 
ziene", 

Din fericire, filmele cunoscute în ultimele decade, confirmă reputația 
regizorilor lor. Părerile sînt împărțite în ceea ce privește posibilitatea de 
a mai vedea vreodată ieșind un nou documentar din mîna unor maeștri ca 
Franju și Resnais. Este un fapt și pozitiv și negativ. Ruspoli (vîna de cruzime 
mai sus pomenită reapare la el-în „Ultimul pahar“) și Menegoz (care a rea- 
lizat și un reportaj admirabil — „Trăiască docherii”) sînt preocupaţi tot 
mai mult de „lucruri mari“ și bănuiesc că s-ar putea ca și alți documenta- 
riști proeminenți ai acestor ani — Chris Marker și Jean Rouch — să pără- 
sească şi ei acest domeniu, lăsîndu-l în seama unor exploratori, savanți, 
artiști — mai tineri. 

Este perfect logic ca filmul documentar să servească drept pepinieră 
și școală pentru „filmele de ficțiune“; chiar în Anglia sau în. Uniunea Sovi- 
etică, unde condițiile permit documentariștilor o dezvoltare mai consis- 
tentă și continuă, s-au înregistrat totuși evadări care nu s-au soldat cu reîn- 
toarceri. Filmul documentar francez are însă, în mod evident, o structură 
mai amorfă, greu de divizat în categorii stricte si, în același timp, își 
schimbă cu mare rapiditate slujitorii. Poate și din această cauză s-a 
realizat atît de tîrziu o retrospectivă de asemenea ambițioasă anvergură 
— prima cu această temă, 


PETER HALL, JULIE CHRISTIE 0 „DARLING“ VICTORIANĂ 
John Schlesinger rămine realizatorul preferat al actriţei Julie Christie 


ele hea cei mare“ de la Royal Shakespeare Company, debutează sara a tina at pentru el, pină acum, „Billy mincinosul“ si (Darling“. De 
Sa x curînd ea a terminat, în regia aceluiaşi Schlesinger, un film adaptat după 
EXCEPȚIE romanul lui Thomas Hardy, „De parte de mulţimea infierbintată“,o poves- 
A arta š lire de moravuri din Anglia victoriană, dar mai ales o povestire de dra- 

Se pare că pentru prima dată în 182 de ani, ziarul englez „The Times“ goste centrată pe înc intătorul personaj fe minin, Betsabée Emerdene, adică 


ws 


a publicat pe prima pagină o reclamă cinematografică; e vorba de fil- 
mele „Un om pentru toate anotimpurile“ și „Femeia îndărătnică.“ 


A MURIT ANTHONY MANN 


La 60 de ani, Anthony Mann părea să aibă în faţă încă o lungă carieră, 
cînd o criză cardiacă l-a doborit la Berlin. Turna tocmai filmul „Un 
dandy în aspic“ cu Laurence Harvey și Mia Farrow. După ce a debutat 
ca actor, Mann, devenit asistent, apoi regizor la Hollywood, s-a lansat, 
în 1949, cu „Brigada sinucigașilor“. Talentul său viguros, inteligent, con- 
cepţia sa originală despre cinema, l-au impus curind, atit cinefililor, cit 
şi marelui public. După o serie de filme cu tramă polițistă, capodopere 
ale ge nului, el a trecut la mari adaptări: „Cidul“, „Căde rea imperiului 
roman“. Ştia să dirijeze mari ansambluri spectaculoase, scoţind totodată 
în velie faspec tul omenesc, sensibil, autentic al personaje Jor. Printre actorii 
condi: de el, îi amintim pe Garry Cooper, James Stewart, James Mason, 
Charlton Heston, Sophia Loren, Omar Sharif. O dată cu Anthony Mann 
a dispăru“ unul din giganţii cinematografului contemporan. 


XII 


în film, Julie Christie. Parteneriiei: Alan Bates si Peter 


Finch. 
70 mm k 


Terence Št: amp, 


este deviza recent infiintatei „Movie-Rama Color Corporation“ de la 
Hollywood. Primul film produs pe acest nou format de peliculă se inti- 
tulează „Fantoma gri“. 


NE ÎNDUPLECAT 


Cu ocazia împlinirii a 91 de ani, marele violoncelist spaniol Pablo 
Casals a fost sărbătorit si la Barcelona. Municipalitatea i-a decernat un 
premiu si a autorizat difuzarea unui film turnat în străinătate și consa- 
crat maestrului. Din exilul său cuban, Pablo Casals a acceptat si recom- 
pensa şi omagiul; dar a refuzat să v ină să le primească pe pămîntul natal. 
El a părăsit Spania în timpul războiului civil şi a declarat că atita timp 
cìt Franco va fi în viață piciorul lui nu va mai călca în țara dictatorului. 


lată o întrebare si un titlu care 
babil destul de ciudat peste n 
S-ar putea ca o asemenea întrebare să facă deli- 
ciul celor care vor cerceta revistele de film ale 
deceniului al șaptelea, tot așa cum pentru noi au 


vor suna bro- 


numar de an! 


intrat azi în desuetudine dilemele 
născute cu. decenii în urmă de 


filmul este sau nu artă. 


și dispute le 
întrebarea dacă 
Unul din aspectele cele mai litigioase ale 
vieții cinematografice — a cărui punere în dis- 
cutie, sub toate aspectele, nu trebuie să sur- 
prindă pe nimeni — îl constituie organizarea 
rețelei de difuzare a peliculelor. Devine tot mai 
evident faptul că în ordinea unor reale preocu- 
pări de cultură în acest domeniu, evoluţia artei 
filmului si exigenţele unui public tot mai dife- 
rențiat, fac ca mijloacele și formele actuale de 
difuzare să nu mai satisfacă. Sistemul unei reţele 
unice și uniforme de cinematografe corespunde 
tot mai puțin proporţiilor, structurii și facturii 
producției cinematografice care cere un cadru 
mai variat și mai adecvat de valorificare. Aceasta 
este o cerinţă relativ recentă dar care:se impune 
tot mai acut. Organizarea unor proiecţii publice 
în cinemateci și înființarea unui sistem. paralel 
de proiecții în cinecluburi au intrat în obișnuit 
de-abia în perioada postbelică. Dar aceștia au 
fost doar primii pași. 


Treptat, a părut necesitatea de a se trece di 


la această organizare amatoristică și izolată a 


unor proiecţii cu filme de 


artă, 

rioară a acestei activități. Si astfel, nu numai în 
țările cu o bogată tradiție și cu o cultură cinema- 
tografică avansată, dar și în unele țări care-și 
dezvoltă de-abia în ultimul timp viața cinemato- 
grafică, a luat fiinţă o reţea specială de cinema? 
tografe de artă. În Franța, de pildă, există în 
prezent peste 100 de astfel de cinematografe, 
dintre care 40 la Paris. În Polonia, s-au înfi- 
ințat cinematografe de artă în toate orașele 
importante. 

La mijloc nu e — cum s-a spus sau se mai 
crede — un capriciu ciudat al unor grupuri 
restrînse de pasionați, ci rezultatul unei dezvol- 
tări firești, necesare și legice. Pe aici trece firul 
evoluţiei care a pornit de la pelicula realizată 
și prezentată ca articol de curiozitate si de con- 
sumație comercială și care a dus în citeva dece- 
nii la nașterea și afirmarea unei arte noi, cu o 
dezvoltare uluitoare. E vorba, tocmai de aceea, de 
un proces care nu poate fi perceput instantaneu 
și cu ușurință și nici anticipat cu precizie de 
către întreaga multitudine de factori ai vieţi 
cinematografice. lar prejudecățile “sînt per- 
severente. 


NECESARE 
CINEMATO- 
GRAFELE 


DE ARTĂ 


de Valerian SAVA 


AL | 
LD) 


ré, w 
pp Pai (ca 


EI 


Se ignoră, de pildă, că alte forme spectaculare 
de difuzare a artei și-au cistigat la rîndul lor 


la o formă supe-[ de-a lungul secolelor o extraordinară diversitate 


de mijloace, de auditorii și de ambianţe. Nimănul 
nu i se pare că se produce o discriminare nefi- 
rească dacă, să zicem, în domeniul artei muzicale 
fiinţează paralel instituţii cu totul distincte, cu 
sedii și statute diferite: orchestrele simfonice, 
opera-opereta, formaţii de muzică ușoară etc. 

Discuţiile despre repertoriul cinematografelor 
— frecvente de cîțiva ani în presa noastră — 
sînt probe elocvente ale faptului că viaţa noastră 
cinematografică ia tot mai mult act de ea însăși. 
Dar aceste discuţii riscă să se menţină la nivelul 
unor generalități și doleante inoperante, atîta 
timp cît nu se abordează cu toată seriozitatea 
problema creării unei reţele de cinematografe 
de artă. 

Ca şi alte aspecte care țin de arta atit de čom- 
plexă a filmului, nici această discuţie nu are șanse 
să intre pe terenul eficacității dacă sînt ignorate 
aspectele ei organizatorice și materiale, 'pre- 
zente și de perspectivă. Posibilitatea de a pezenta 
pe ecrane mai multe opere reprezentative ale 
unor creatori de seamă, șansa de a face mai 
larg accesibile marile valori ale ecranului sînt 
direct condiționate de crearea unui cadru adec- 

— 


e Nicole Courcel si Rex Harrison vor interpreta pe Broadway piesa 


„Calul leşinat“ de Françoise Sagan. 


* 


de regizorul Mustafa 


e Noaptea se teme de soare“, primul film algerian pe ecran lat, semnat 
Badie, durează 3 ore, comportă 52 de decoruri, 


25 de roluri de primă mărime, 120 de interpretări secundare şi 1500 de 
liguranţi. Turnarea a durat 2 ani. 


e După Clouzot, documentaristul François Reichenbach a făcut un film 


despre dirijorul Herbert von Karajan, în timp ce dirija „Walkyria“ la 


festivalul de la Bierut. 


* 


e Fernandel va relua, pe ecran, rolul principal din „Désiré“ 


Sacha Guitry, jucală pe scenă 
rolul Desire în film. 


* 


e Dino de Laurentiis pregăteşte „Don Quijotle“ cu Peter O'Toole si 
Alberto Sordi, acesta din urmă, evident, în Sancho Panca. 


* 


e În filmul „Lago“ după cartea lui Claude Rank, Jean Marais va inter- 
preta primul rol negativ din întreaga sa carieră: un fost ofiţer din timpul 
războiului din Algeria, transformat în gangster. 


DI 


de Sacha Guitry. Tot Sacha Guitry 
a fost acela care, înainte de a muri, l-a desemnat pe Fernandel pentru 


* 


e Alberto Moravia a fost numit Președintele celei de a 28-a ediţii a 


Festivalului cinematografic internațional de la Veneţia.» 


, piesă de 


* 


e Gilbert Becaud, devenit compozilor, este cu totul absolvit de inre- 
gistrarea unei noi versiuni a faimoaseisa e „Opera din Aran“. Proiecte 
cinematografice? — La iarnă va turna un film despre Fragson care a fost 


Becaud-ul de la începutul acestui secol. 


NOI DINASTII 


neobișnuiţi“. 


e fiul lui Rex Harrison, Noel Harrison, isi va face debutul pe ecran (el 
fiind actor de teatru) alături de Nathalie Wood în filmul „Oameni foarte 


e Fiica lui James Mason, tinăra actriţă Porland Mason, a fost aleasă 
pentru un rol de mare întindere în filmul regizorului David Greene, 


„Mister Sebastian“. Alături de ea vor mai apare Dirk Bogarde şi Susannah 


York. 


XIII 


a 


TO 


DE CE SÎNT NECESARE 
CINEMATOGRAFELE DE ARTĂ 


vat care să permită ridicarea treptotă a nivelului 
de cultură cinematografică a unor pături tot mai 
largi de spectatori. După cum s-a dovedit în 
repetate rînduri, în lipsa unor cinematografe de 
artă, simpla programare în- rețeaua comună a 
unor opere de valoare n-a făcut decît să aducă 
uneori prejudicii acestor opere. Nu este nevoie 
să mai cităm filmele care au căzut după cîteva 
zile, întrucît au fost prezentate pe neașteptate, 
În cinematografele obișnuite, unui public neaver- 
tizat, fără o publicitate prealabilă. 

În evoluţia cinematografiei postbelice s-au 
produs unele mutații însemnate în ceea ce pri- 
veste diferențierea categoriilor de filme. De 
acest proces e firesc să țină seama și rețelele de 
difuzare. În anii 20 și 30 cei mai de seamă 
creatori se diferențiau mai ales după genurile 
pe care le practicau. Chaplin si Clair realizau 
comedii; Ford-westernuri, Hitchock-filme polițiste. 
Astăzi este însă cu neputinţă să grupăm, pe 
marii regizori după criterii de gen. Și Antonioni, 
si Richardson, și Truffaut, și Kurosawa, și Kram- 
mer, și Wajda, și Bergman și aproape toți marii 
cineaști contemporani constituie o grupare destul 
de unitară sub raportul genului dramatic. Dife- 
rențierea cineaștilor și a filmelor nu se mai 
produce pe orizontală, la un nivel egal de acce- 
sibilitate. .Se schițează în schimb o stratificare 
în adincime, pe verticală, începînd cu o grupare 
tot mai prestigioasă de creatori de artă care dez- 
voltă filmul în direcţia eseului filozofic și a altor 
specii noi, adesea cu un pronunțat caracter expe- 
rimental, presupunind un spectator cultivat și 
preocupat de valorile grave ale artei. Urmează 
producţia medie, care creează ambianța si 


XIV 


susține eforturile școlii de artă și în fine producția 
de serie căreia i-au fost rezervate filmele cu pro- 
nunţate caractere de gen. De aceea ni se pare ve- 
tustă o idee ca aceea de a continua eventual spe- 
cializarea sălilor de proiecţie doar prin profi- 
larea unui cinematograf pentru filmele de aven- 
turi, a altuia pentru comedii etc. Nici intenția de 
a crea un cinematograf la care să ruleze filme 
premiate la festivaluri nu e mai generoasă, ști- 
indu-se că filmele premiate nu sînt totuna cu 
filmele devaloare, mai ales dacă avem în vedere 
multitudinea festivalurilor şi abundența nemăsu- 
rată a premiilor care de multe ori nu acoperă 
decit merite derizorii. 

Un număr la început relativ restrins de cine- 
matografe de artă ar crea în schimb cadrul orga- 
nizatoric și material necesar unei activități 
de profunzime și multilaterale. Filmele de artă 
ar fi scoase de sub imperiul hazardului. Aceste 
cinematografe ar cultiva stăruitor interesul pen- 
tru arta filmului în cercuri de spectatori tot mai 
extinse. Infiintate la început, concomitent, În 
orașele cu o viață culturală deosebit de intensă, 
ele 's-ar putea apoi înmulţi, pe măsura creșterii 
interesului spectatorilor și mai ales o dată cu 
dezvoltarea mult așteptată a mișcării cineclubu- 
rilor. Nimic nu ar împiedica, desigur, ca unele 
filme prezentate în premieră la cinematografele 
de artă să fie apoi reluate în rețeaua obișnuită. 
Cinematografele de artă ar fi deci și „cinemato- 

rafe de încercare“, facilitind transferul valorilor 
ătre toate categoriile de spectatori și susținînd 
în mod eficient ridicarea nivelului pregătirii 
lor estetice, în cadrul procesului unitar de dez- 
voltare a culturii noastre socialiste, 


UN SECOL INFOXICAT CU IMAGINI 


Ofensiva violentă a imaginilor (pu- 
blicitare, povești desenate apărute 
în revistele de mare w l: fotografii 


de modă etc.) apărută în viaţa noastră 
modernă a devenit în ultima vreme 
tema citorva filme, prezentate anul 
acesta la Cannes: „Blow up“ al lui 
Antonioni, „Jocul de-a prima“ (Alain 
ssua) şi „Asasin ales pe sprinceană“ 
Philippe Fourastic. 
Iată cum precizează Alain Jessua 
scopul filmului său: „N-am inten- 
ționat un film despre benzi desenate, 
ci despre intoxicația civilizaţiei noas- 
tre cu imagini - afișe, TV, pua: 
tate si aceste faimoase bengi dese- 
nate, Banda desenată nu e aici decît 
un simbol. Un diapazon. Eu nu vizez 
numai imaginea din benzile desenate, 
ci spiritul acestor benzi, mobilurile 
lor primitive: violența, erotismul, 
sadismul. Ele aruncă oamenii într-un 
fel de viață ireală, destinată să ne 
facă să uităm viața si problemele 
noastre. Ceea ce mă agasează este 
sadismul înspăimîntător din jurul 
acestor desene naive, Prin culorile lor 
violente, ele obișnuiesc oamenii cu un 
irealism ieftin, un fel de transpunere 
lașă într-o altă lume“. Ç 
Tot un aulor de faimoase benzi 
desenate este eroul filmului de debut 
al tinărului Philippe Fourastié, care 
își începe cariera după o îndelungă 
asistenţă pe lingă Grandgier, Della- 
noy, Godard, Chabrol. „Am debutat 
cu un film polițist. E mai uşor de 
vîndut. Tema: ispășirea unui băiat 
care-și ciștigă viața desenînd aceste 
faimoase papei în imagini, ajunge 
în pragul sinuciderii şi învață în 
sfirşit să trăiască. Am vrut să depăşesc 
însă stilul propriu filmului poliţist, 
să ies de pe drumurile bătătorite... 
Pentru mine cinematograful este o 
istorie construită si o scriere care 
permite să depăşeşti subiectul. De 
aici necesitatea, pe de o parte a unei 
mărfi livrabile, iar pe de altă parte 
a unui film modern. Să te menţii 
cumva între Eisenstein si Pagnol, 
(și totul numai în şase săptămîni) 
cînd ţie îţi place un cinematograf care 
merge de la Lester la Godard, tre- 
cînd prin Forman.“ (Din distribuţie: 
+ ` Bernard Noël, Duda Cavalcanti, Guido 
Alberti.) 


MOSCOVA *67 


Printre cei care fac parte din juriul 
Festivalului internațional al filmului 
de la Moscova din anul acesta se află: 
Robert Hossein, Leslie Caron, Kirk 
Douglas. Ca oaspeți se anunță: Claude 
Leloneh, Godard, Jacques Perrin, 
Marie-José Nat. Se presupune că 
„Zidul“, după Sartre, va reprezenta 
Franţa la acest festival, 


CERVANTES 


După o întrerupere de citeva luni, 
a fost terminat în sfîrşit filmul „Ge r- 
vantes“ închinat vieţii marelui 
scriitor. În rolul titular, Horst Buch- 
holz alături de care vor mai apare 
Gina Lollobrigida, José Ferrer, Louis 
Jourdan si Lewis Jordan, 


DUPĂ 20 DE ANI 


Pentru prima oară, după 20 de ani, 
Ingrid Bergman se va sui pe o scenă 
americană, Ea va fi vedeta companiei 
Center Theatre Group în piesa lui 
O'Neil, „More State Mansions“, Ultima 
dată cînd Ingrid Bergman a apărut 
într-un teatru american a fost în sta- 
giunea 1946—1947, pe Broadway, în 
piesa lui Maxwell Anderson „Joan din 
Lorena“, 


P | U Š Pa hu z ; 

ES TELEC ONICA pU în Me ae ru la televiziune înseamnă cultură cinematografică pe ecranul mic — şi cred că 

| A iz < I acum se face destul de mult si cu istetime în această privinţă. O chestiune asupra 

„căreia vom reveni. Filmul în televiziune reprezintă cantitatea impozantă de peliculă 

ce se cheltuiește în alcătuirea majorității emisiunilor. Telejurnalul, tele-enciclope- 

i dia, teleglobul, telemagazinul — și nu numai ele — se bizuie în cea mai mare mă- 

. sură pe banda de celuloid. Creaţia cinematografică propriu-zisă ocupă, deocamdată, 

| rm u la televiziune un loc restrins, aici s-au lansat putini regizori. Tehnica cinema- 

K tografică, utilizată însă foarte larg, fiind acum o componentă a structurii ima- 
< ginii ce se zámisleste in videocaptor. 


| N TELE-EFORTURI 


În faza ei adolescentă, televiziunea colectează cu nesaţ cunoștințe si mijloace ale 
altor domenii. Acesta îi e drumul, de altfel, de la naştere. N-a fost inventată în forma 
pe care o cunoaștem. Întiîi a descoperit Rozing tubul catodic, pe urmă a experimen- 
tat Baird, la Londra, transmisii la distanță, cu sisteme mecanice imperfecte,apoi 
a născocit Zvorikin iconoscopul și de-abia reunirea anevoioasă, într-un ritm 
decenal, a tuturor elementelor acumulate, a dus la maşinăria electronică de 
azi. 

Viteza de lucru şi promptitudinea de care trebuie să dea dovadă operatorii și mon- 
teurii au determinat o creștere continuă de meserie si, mai ales în ultimul an, o 
acuitate gazetărească în sesizarea faptuluiși organizarea demonstraţiei. Mai apar 
și redactori pricepuți în a asigura o cursivitate rezonabilă desfăşurării imaginilor. 
E însă resimţită absenţa regizorului, a operatorului-artist, a monteurului de califi- 
care superioară. 

Priviţi cu luare-aminte interviurile înregistrate pe peliculă: un om vorbește minute 
întregi din același unghi, în prim-plan, într-o lumină albă, mată, care-i face chipul 
făinos. Brusc, o săritură în plan mijlociu, cu lumină palidă, cadaverică, în timp ce 
vorbitorul sare şi el dintr-o idee în alta — dar de unde înainte avea un glas tenoral, 
acum coboară spre profunzimi baritonale. A fost deci filmat în momente diferite 
dar între cele două imagini nu s-a intercalat cuvenitul plan de legătură. 


TELE-EREZII 


Alteori, intervievatul ridică tonul spre punctul culminant al frazei şi e întrerupt 
acolo, deşi e limpede că nu-și propusese să se oprească. Plimbîndu-ne prin nişte 
restaurante care s-ar fi cuvenit să aibă mîncăruri specifice dar nu le au, reporterul 
alert, îi oferă microfonul unui responsabil, unui bucătar, unui ospătar pentru a 
afla „de ce" se întîmplă așa si nu altminteri. Dar tocmai cînd anchetatul trage aer 
în piept ca să-și formuleze explicația, aparatul o zbugheşte printre frigărui ori polo- 
boace și auzim vocea urgentă a redactorului comentiînd nevăzut și zglobiu chestiunea 
din punctul său de vedere; ca într-un vechi film comic, în care Grucho Marx salută 
grăbit cîte un cunoscut, întrebîndu-l din mers „ce mai faci?" si rugîndu-l numaidecit: 
„nu-mi spune acum, că n-am vreme". 

Hai mai repede cu decorul că începe emi- Dacă între comentariu și imagine nu se stabileşte o legătură internă, necesară, se 
siuneq... creează momente in care ele se stingheresc reciproc pînă la dezordine. Nu se poate 15 

= pune orice fotografie pe indiferent care text. Părerea că spectatorul va asculta în 

primul rînd, fără să vadă, ori va privi în primul rînd, fără să audă ce i se spune,e 
o iluzie copilărească. 
- Observaţi cu atenţie sarabanda de imagini răzlețe si uneori fără nici o relație cu 
> comentariul, la cite o rubrică economică. Cineva isi exprimă părerea că mărfurile 
j 


$ 
- 


| de Valentin SILVESTRU 


îi 


EE OREIN ia 


1 


. 
£ 


SATA ri 
Ta a iba AE 
inae e rA 


nevandabile apasă greu pe spinarea consumatorului si in imagine se perindă, 
alandala, suveici, o fată cu basma, un camion, un om care numără rafturi, cartonașe 
neciteţe, clădiri, un magnetofon în funcţiune, străzi, pietoni, un lift. Această etero- 
morfie nu are alt ţel decit disimularea comentariului prea lung si care, servit ca 
atare, ar deveni fastidios. Rezultatul e că atenția spectatorului, solicitată în direc- i 203 
ţii contrarii, se împrăștie. Cinematografic, montajul îşi pierde aici rostul, imaginea . i 
se volatilizează, textul rostit în trombă, fără nici un respiro, își rătăcește sensurile. |. 


CINE-EREZII 


Sînt rare și întimplătoare eforturile de compoziţie a cadrului. În convorbiri, oamenii 
stau alături şi operatorul panoramează peste chipuri de la dreapta la stinga si invers 
— ceea ce poate fi justificat într-o emisie, în spaţiul strîmt de pe platou, dar nu mai 
are motivaţie pe peliculă. Sau se amorsează omul televiziunii, pentru a fi văzut din 
față celălalt, invitatul. Mesele-rotunde sînt aici... liniare, nu prea există profi- 
luri. Cînd cineva începe a zice ce are de zis, aparatul de luat vederi îngheață cît 
timp oratorul își susține expozeul. Evident, aparatele portabile, cu care ești nevoit 
uneori să lucrezi în tempo-ul condeiului pe hirtie, nu dau posibilitatea studierii 
cadrului; uneori cadrul nici nu poate fi organizat ci doar ales de către aceşti iuți 
şi ageri reporteri; iar alteori nici de alegere nu mai poate fi vorba, ci pur şi simplu RA 


de reținerea instantanee a faptului, Dar cusururile și ereziile de cinentatografie N 
se întîlnesc nu numai în peliculele întîmplătoare, cu rol strict functional şi auxi- : 34 
liar. Documentare create aici suferă si ele deinconsistente acinematografice; nu v 


e încăo preocupare depășirea fazei elementare de stăpînire a tehnicii de bază a 
filmului. Se preiau pe peliculă mijloace plate ale emisiunilor în direct, nevoite să 
Vă mulțumim pentru atenţie... se restringă din condiţii obiective. Dar de vreme ce chiar în condiţiile date sînt a 
cîteodată rezultate remarcabile (de pildă, la Reflector ori la Telejurnal), aceste I 
rezultate se cuvin a fi considerate etalon. Ele indreptštesc cerința unui plus de cali- | i 
tate artistică şi tehnică a filmului în televiziune, pentru un spor, necesar, de fru- 

museţe eficientă și suplețe specifică. 


Ji 


D 22 Y Pi re 
je ăi ci atzi îs Ad dd — e WF ⁄ ` Qs sili A dă: i iii ; PE 


GOPO: 


SCURTĂ ISTORIE A CINEMATOGRAFULUI (VI) 


| LUCRURILE PAR 
SiMPLE ... TOTUŞI A MEBLI 
TIME PINE CE VN MANCHI ° 
DE RATE SH FiE INCHIS INTR-O CUTIE... 


ODATĂ SOARELE PRINS, Ç 
MEŞTERI) OLARI Î-PU MODELAT _ 
RAZELE NUMINDU-LE : OSIECTIVE. 


SCENARI Si DESENE: GOPS. 


1 


Y 
V 


N 


i Im 


D zi 
MEDIAT INvENTATORII 
PU FOST DECLARATI VRĂJITORI 
VINDUTI DiAvoLULDi,. 


. A ` ` U 
Şi ÎNTR-O NOPPTE-îNTIMPLBTOR- CINEVA A OBSERVAT cCA tE 


FACE SOARELE „POATE FAcE SI-O LUMÂNARE : PROEeTE. 


IN PCESTTIMP, 
ALCHIMISTII 
PMESTECAU 
MicRoGi... 
DOREPU SA 
DESCOPERE 


E Roi TIMPURILOR CuNT ÎNGRIVRAȚI: 
CE | TREI MUSCHETARI: —, DON aujjorE TAL RE 
L-A TOcMIT PE CERVANTES sh-1 scRiE SCENARIUL... 
SA ACEPTAN PROPUNEREA Lui DUMAS ÎN DOUG SERI! 


< PRGINT — 
CARE VA INVENTA : FOTOGRAFIA. 


XVI 


DOMNISOARELE 
DIN ROCHEFORT 


Poezie, duiosie, eleganță, dezinvoltură, fantezie, vis: citeva 
cuvinte cu care s-ar putea defini talentul realizatorului francez 
Jacques Demy (autorul «Umbrelelor din Cherbourg»). El are 
darul de a transforma realitatea într-un vis frumos (şi colorat), 
iar pe eroi, oameni obişnuiţi, oameni de fiecare zi, în personaje 
de basm. Măcar pentru 90 de minute... 

«Domnișoarele din Rochefort» este un film de autor. Sce- 
nariul, dialogurile, regia aparțin lui Jacques Demy. Dintre 
interpreți îi amintim pe Catherine Deneuve, Françoise Dorléac, 
Daniele Darrieux, George Chakiris, Gene Kelly şi Michel Piccoli. 


Cele două surori cîntind şi dan- 
sind la bilciul din Rochefort. 


Daniele Darrieux, în rolul ma- 
mei celor două gemene. 


Blonda Catherine Deneuve şi 
roșcata Françoise  Dorleac. 


Foto: Helene JEANBRAU 


17 


DEBUTUL 


Ideea de a-mi face din actorie o profesie a venit treptat. De fapt la început n-a 
fost o hotărîre precisă, Cred mai mult că o predispoziţie sufletească anume, o în- 
clinaţie spre analiză, spre descoperirea intimului lucrurilor, m-a determinat să 
aleg această meserie care înseamnă tocmai apropierea de emoţiile, sentimentele şi 
gîndurile ascunse ale omului, Primele contacte cu scena le-am avut din liceu, 


TEATRUL 


Am avut norocul unor roluri foarte variate ca gen, vîrstă, temperament, Am jucat 
la Naţionsalul din Craiova, Bucureşti, Cluj şi iar la Bucureşti, Am lucrat cu re- 
gizori foarte diferiţi, roluri diferite. De la Euripide, Shakespeare, la Bernard 
Shaw, Oscar Wilde, Tennessee Williams, la Mirodan, Lovinescu sau Cehov, 


FILMUL 


Debutul în "La mere" - filmul de diplomă al lui Iulian Mihu şi Manole Marcus- m-a 
ajutat mult. Apoi "Blenca", tot un film-dirlomă al lui Mihai Iacob, "Ora H", "Fur- 
tuna", "Darclâe”, "Omul de lîngă tine”, "Dragoste lungă de-o seară", fie în roluri 
principale, fie în altele episodice, mi-au dat posibilitatea să-mi rotânjesc în mod 
divers za poi ah Totuşi cel msi apropiat rol rămîne "Darclde", poate si pentru 

că m-a solicitat să împlinesc personajul mai mult din datele sufleteşti decît din 
cele fizice, care iniţial cereau o femeie foarte frumoasă, plină de vigoare.Astfel, 
Darclée a devenit o femeie obişnuită, cu un fizic obisnuit, dar cu un potenţial in- 
terior care o diferenţia de acest "oarecare", Acum, "Gioconda fără surîs" îmi oferă 
o adevărată partitură actoricească. Sper să reuşesc în redarea acelui "calm geome - 
tric" de care vorbeşte eroina, 


TELEVIZIUNEA 

O formă de spectacol care te solicită mult prea mult din punct de vedere nervos ca 
s-o iubesc în mod deosebit, Televiziunea îmi dă senzaţia ireparabilului, Nu-ţi per- 
mite corectura şi deci nici greşeala, Am jucat în cîteva dramatizări după Dostoiev- 
ski, Stenâha] si în piesa lui Lovinescu, "Caspetele în faptul serii”, 

- Ce creaţii actoriceşti v-au impresionat în mod deosebit ? 


- Geraldine Page, Intîlnirea cu ea în viaţă, în Statele-Unite, a fost la fel de e- 
moţionantă ca şi întîlnirea cu ea pe ecran, Marea ei disponibilitate sufletească, 
trăirea intensă exprimată modest, m-au făcut să înţeleg mai bine unele din sur - 


sele talentului ei, Apoi Audrey Hepburn şi Ingrid Bergman, Iar pe scenă, ca şi în 
film, întotdeauna, Eugenia Popovici, 


Dacă n-aţi fi fost actriţă ce profesiune v-aţi fi ales ? 


Mi-ar fi plăcut să fiu medic, să vindec suferința. Şi meseria noastră alină,ajută 
într-un fel omul să devină mai bun, mai drept, mai sensibil, Deseori am observat 
că medicii sînt foarte buni spectatori, 


SILVIA 
Să POPOVICI 


Care este după părerea dvs. vîrsta ideală a actorului ? 


Mie îmi convine să spun 30, Dar cred că aga şi este. Atunci cînd nu eşti nici prea 
tînăr pentru a fi lipsit de experienţă şi totodată de o aşezare, o pondere,dar nu 
eşti nici prea bătrîn ca să te simţi prea distanțat de viaţă. De fapt, vîrsta ide- 
ală a actorului este vîrsta maturității, pe care talentul o poate prelungi însă 
dincolo de limitele ei fizice, 

Ce calităţi consideraţi indispensabile pentru a trăi ? 


Sociabilitatea, Nu în sensul superficial, ci acea sociabilitate care te obligă să 
înţelegi şi să ţii sesma de prezenţa şi dorinţele celor din jurul tău, 


Defectele cele mai reprobabile ? 
Egoismul şi invidia, 
Ce vă caracterizează ? 


Din păcate, emotivitatea, Din fericire - voinţa care mă ajută s-o stăpînesc, 


IDOLII-CA TOTI MURITORII 


SOPHIA LO- 
REN: cea mai 
frumoasă fe- 
meie cu oche- 
lari. 


Sophia Loren, 
care-si datorea- 
zà cariera parti- 
cipàriila un con- 
curs de frumu- 
sete unde a ob- 
ținut titlul de 
«Miss Italia», 
este de curind 
și învingătoarea 
unei competiții 
mai originale ti- 
nută la Londra 
pentru a desem- 
na pe «cele mai 
frumoase femei 
care poartă cu 
cea mai mare 
grație ochelari 
cu dioptrii». Fă- 
ră îndoială că 
acum Sophia — 
așa cel puțin co- 
mentează mali- 
țioşii — va de- 
veni preferata 
breslelor de op- 
ticieni. 


CLAUDIA 
CARDINALE: 
«opt ani i-am spus 
că sint sora lui» 


Coşmarul Claudiei Cardinale a luat sfirşit. Măritindu-se cu producătorul Franco 
Cristaldi, actrița a putut să recunoască în fața opiniei publice că are un băieţel 
născut acum opt ani si jumătate. Tatăl a rămas «un necunoscut». De ce totuşi 
Claudia a trăit un coșmar? Pentru că în Italia nu se poate admite ca o femeie să 
aibă copii fără să fie măritată. Pentru că «fanii» celebrei vedete ar fi fost dezamăgiți 
dacă ar fi știut de acest «păcat» al vedetei. Pentru că o femeie stigmatizată nu ar 
fi putut nicicind avea o carieră strălucitoare ca aceea a Claudiei Cardinale. Pentru 
că, în sfirșit, publicitatea — mai ales ea ar fi avut prea mult de suferit. Drept care 
Claudia a fost nevoită să ascundă pină si propriului ei copil că îi e mamă. Patrick 
— căci așa îl cheamă — credea că are o soră mai mare. Acum totul s-a terminat 
cu bine: Claudia,măritată are în sfirșit «voie» să aibă un copil 


J O H N 
WAYNE: june 
prim şi bunicul 
a 14 nepoți 


John Wayne re- 
gele cow-boy- 
lor, idolul femei- 
lor de pe cele 5 
continente este, 
la 60 de ani, bu- 
nic pentru a 14-a 
oară. Una din 
fiicele lui, de as- 
tă dată Belinda, 
soția avocatului 
Greg Munoz, a 
ridicat stacheta 
buniciei cele- 
brului actor. 
Ceea ce nu-l îm- 
piedică să-şi 
păstreze însă 
neatinsă tinere- 
tea si să conti- 
nue să joace în 
3—4 filme pe an. 


MONICA VITTI: «Sint o femeie urită»... 


Un fragment dintr-un interviu acordat recent de Monica Vitti: «Sint o femeie 
urită. Din cauza asta sint severă și exigentă cu fotografii. Dacă ei nu mă fla- 
tează, producătorii n-or să mă mai vrea. Asta este realitatea si trebuie să tin 
seama de ea. 

Ştiţi de ce am rămas atiția ani actriță de teatru? Pentru că nu puteam altfel, 
pentru că nu eram destul de frumoasă pentru ecran. Ăsta e adevărul. O actri- 
tă de film trebuie să fie, mai înainte de orice, frumoasă. Dacă e si plăcută, 
cu atit mai bine. Aţi văzut-o pe Rita Tushingham, acest monstru de curaj, 
care a turnat «Gustul mierii»? Dacă fata asta s-ar fi născut în Italia, fiți siguri 
că niciodată nu s-ar fi găsit un producător care să-i incredințeze un rol. 
Pentru mine,ca actriță, a fost un imens noroc să intilnesc un artist ca Anto- 
nioni. Fără el aş fi rămas o modestă actriță de teatru, cu nasul prea puțin foto- 
genic ca să pot face film...» 


DENERIGUL 


TU Ligi 


CINE- 
IDEILOR 


de Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


-ați întrebat vreodată de ce ţine un film o oră și jumătate, zece, 
cincisprezece minute în plus, dar nu mai mult ca două ceasuri? De ce 
cînd o peliculă depășește această lungime «normală», e despărțită neapărat 
în «serii» care revin la dimensiunile curente? De ce cînd filmul nu atinge 
durata de o oră şi jumătate intră automat în categoria «scurtmetrajelor» 
şi servește drept «completare» spectacolelor obișnuite? Nimeni nu se 
plinge că o piesă are trei, în loc de cinci acte, dacă e bună. Nimeni nu 
pretinde unui roman să se întindă neapărat pe patru sute de pagini și 
nici nu-i face dificultăți dacă le întrece. De ce n-am avea atunci și filme 
de o durată foarte variabilă, de o oră, de două, de trei? Cinematograful 
însă păstrează niște rigori ciudate. Un film se «cronometrează» și se 
«taie» ca să respecte aceste legi. Obsesia efectului psihofiziologic, calculat 
«ştiinţific», ca pentru orice produs industrial, e în cazul lui tiranică. 
De la două ore în sus, se consideră că părțile moi ale spectatorului încep 
să resimtă neplăcut arcurile fotoliului și să influențeze stinjenitor actul 
contemplaţiei estetice. «Specialiştii» au stabilit chiar «o regulă de aur» 
în această materie: la două-treimi de film trebuie să se petreacă un lucru 
neașteptat, care să schimbe cursul imediat previzibil al acțiunii. La două 
treimi exact, nici mai devreme, nici mai tîrziu, altfel spectatorul scapă 
din transă! 

Practic, toate aceste constatări obținute prin infinite măsurători 
savante și cu concursul unei armate de psihologi, sociologi, etnologi, 
esteticieni, chiberneticieni și statisticieni se verifică experimental în 
cele mai multe cazuri. Le infirmă însă si repetatele excepții care alcătuiesc 
însuși cîmpul artei. De fapt, nu atit psiho-fiziologia isi spune aici cuvîntul, 
cît natura paradoxală a cinematografului. Deși pare a-și îngădui toate 
libertăţile, el e o artă a formelor fixe şi ascunde îndărătul modernității 
ei stridente, o clasicitate secretă. Filmul se înrudeşte astfel bizar (să nu 
se supere esteții!) mai mult cu sonetul decit cu romanul. În spectacolul 
cinematografic există necontenit o criză de timp. Cele nouăzeci de minute 
ale duratei filmului isi consumă tic-tac-ul neiertător o dată cu derularea 
bobinelor și regizorul trebuie să lucreze ca un șahist care combină mereu 
sub tirania ceasornicului. 


20 


«Genericul» intră fatal în acest calcul strîns. Filmul debutează cu 
titlul lui şi nimic din ce se arată pe ecran după ce proiecția a început nu-i 
mai e realizatorului indiferent. 

Aceasta nu s-a înțeles însă imediat. Multă vreme, regizorii s-au mul- 
tumit să accepte «genericul» ca o servitute fatală; erau minutele sacri- 
ficate ale filmului, umilințele lui simetrice cu cele în care orchestra își 
acordează instrumentele pentru a începe concertul. Lista rămînea o 
simplă listă. 

Dar pe măsură ce conştiinţa estetică a cinematografului a crescut, 
expunerea «genericului» a devenit o problemă artistică. În partida de 
şah angajată cu spectatorii din sală «genericul» era prima mişcare, «des- 
chiderea», «gambitul», dacă vreți. Inventivitatea a intrat asttel în luptă 
cu o materie rebelă, «genericul» a fost scindat, prezentat în momente 
succesive susținute de sublinieri sonore, i s-a impus un ritm, i s-a creat 
o grafie diferită, a căpătat ilustrări scenice, a trecut prin supraimprimare 
pe chiar primele episoade ale filmului, s-a mutat la sfîrşitul lui. Există 
azi o întreagă istorie a acestor eforturi. Ele tind toate să-i distrugă «ge- 
nericului» caracterul convenţional, să transforme lista de nume într-un 
moment viu al spectacolului. Bătălia însă nu e de loc ușoară. 


În primul rînd aceasta este expresia unei imense, descurajante, jalnice 
vanități omenești. Nimeni dintre participanţii la realizarea filmului nu 
vrea să lipsească de pe lista semnatarilor lui. Machiezele vedetei prin- 
cipale, croitoresele care i-au cusut rochiile, coafezele, dresorii, profe- 
sorii de scrimă, consilierii ştiinţifici, dialoghiştii, cîinii poliţişti, finanța- 
torii, contabilii, toți rivnesc la nemurire. Orice rînd al genericului con- 
ține o mică dramă. Protagonista a făcut clasica ei criză de isterie la ştirea 
că îi va apărea numele scris cu aceleași caractere ca ale numelui rivalei 
sale. Interpretul eroului principal n-a acceptat în ruptul capului să figu- 
reze după divă. Scenaristul a jurat că nu mai calcă în studiou dacă nu e 
trecut pe generic înaintea regizorului. Diseuza care a dublat-o pe vedetă 


a acceptat să colaboreze cu condiția ca prezența ei invizibilă să fie con- 
semnată într-un cadru separat.Producătorul a lăsat să se înțeleagă (eufe- 
mism!) că marca firmei nu poate lipsi și trebuie să preceadă orice nume. 
Prin urmare, leul de la Metro-Goldwyn ne va întimpina oricum cu căsca- 
tul lui fotogenic sau farurile companiei Twentieth Century Fox se vor 
roti măcar o dată înaintea noastră. Pretentii a ridicat și grădinarul, dar 
cu el lucrurile s-au aranjat mai ușor. Într-un cuvînt, «genericul» conţine 
o cantitate de drame secrete, care întrec adeseori prin concentrare dra- 
matismul filmului însuși. 

O comunicare minimă de nume și contribuţii nu poate fi așadar evitată. 
Ea devine, vrind-nevrind o listă, o înşiruire de semne care nu sînt ima- 
gini. Regizorul, oricîtă inventivitate ar cheltui, se lovește de aceste vici- 
situdini ale «genericului» ca de un zid. Problema lui este să-l spargă fără 
a-și sparge capul. 


O SOLUȚIE 


Prima care se ivește mai la îndemiînă aș numi-o grafică. Monotonia 
«genericului» poate fi înfrîntă printr-o variație a caracterelor. Regizorul 
mobilizează toate resursele tipografice, scrie numirile în cele mai diferite 
feluri, le dispune pe ecran cu o savantă artă de paginator, introduce 
surpriza vizuală, acolo unde pindește uniformitatea și plictiseala. Pornit 
pe acest drum, e cuprins însă repede de o ambiție mai mare: să fixeze 
prin «generic» grafic, de la început, un stil al filmului. Rindurilor scrise 
li se adaugă astfel vignetele, enluminurile, ilustrațiile. Un exemplu fericit 
ni l-au dat «Vikingii» cu vestita tapiserie normandă, altul «Ocolul pă- 
mîntului în 80 de zile». În filmele cu James Bond, numele pe care le cu- 
prinde «genericul» apar ca reflexe luminoase pe trupuri de femei. Dacă 
ideia din punct de vedere al gustului e discutabilă, adecvarea formulei 
la stilul acestor pelicule nu ridică nici o obiecție. Spectacolul, destinat 
să răspundă celor mai comune refulări imaginative, începe afectiv cu 
«genericul» filmului. 


= 


O demonstrație de vervă comică a genericului o prezintă pelicula engleză «Acești 
oameni minunaţi in maşinile lor zburătoare». 


Pentru filmele care urmăresc să sublinieze un anume univers ficțional stilizat, ca 
«Arsene Lupin contra Arsene Lupin», genericul nu pune probleme. dificile. 


TI ct 


$ 


O anume acurateță istorică spre care tindea superproducția «Cleopatra» se anunța 
încă din genericul «inarmat» cu citate din scrierile vremii. 


Filmul de epocă în genul «Jurnalul unei cameriste» se pretează ușor la soluția grafică 
a genericului. 


Din nefericire soluţia «grafică» nu poate fi aplicabilă oriunde si oricind. 
Filmele istorice («Austerlitz», «Henric al V-lea», «lvan cel Groaznic»), 
filmele de epocă («Jules et Jim», «Jurnalul unei cameriste»), filmele făcute 
după cărți celebre («Basmele lui Grimm», «Căpitanul Fracasse»), filmele 
care urmăresc să sublinieze cu umor sau cu nostalgie un anumit univers 
ficțional stilizat ca «Judex», «Arsene Lupin» sau recentul «Sherlock 
Holmes contra lui Jack Spintecătorul» se pretează ușor la asemenea 
operație. Altele, cele mai multe, nu. Cum ar putea fi rezumată stilistic, 
prin anumite caractere grafice, «Aventura» lui Antonioni? Ce sisteme 
emblematice pot sugera atmosfera unor filme ca «Viridiana» sau «Tă- 
cerea»? Nota stilistică, mult mai particulară în astfel de cazuri, scapă par- 
ticularităților tipografice prea limitate. Ea reclamă spre a se exprima 
un cod superior în complexitate. 

Şi pe urmă mai e ceva: o soluție grafică, oricît de ingenioasă și fericită, 
ar rămîne statică. Cinematograful însă, nu voi obosi niciodată să o repet, 
e mișcare. Cu alte cuvinte problema esențială e: cum poate fi dinamizat 
«genericul»? 


UN ALFABET ÎN MIȘCARE 


Un concurs neașteptat i l-a dat filmului de lung metraj în această 
direcție, tocmai cenușăreasa cinematografului, animația. Tehnicile pe 
care ea le-a descoperit fără gălăgie s-au vădit brusc, de o mare utilitate. 
Ceea ce părea pur exercițiu formal si abstract în şcoala lui Mac Larren 
a devenit peste noapte un mijloc bogat și subtil de expresie. Așa cum 
axiomatica dădea impresia că e joc curat al spiritului, speculație mate- 
matică gratuită, dar a furnizat apoi «de-a gata» automaticii teoria pe 
care și-o căuta, asa și animația i-a oferit cinematografului tradițional o 
instrumentație necesară nesperată. Mai simplu spus, filmul şi-a găsit, 
pus la punct, prelucrat, un alfabet în mișcare.«Genericul» putea în sfirşit, 
datorită animației, să-și capete însuflețirea dramatică pe care o reclamă 
neapărat ecranul. 

Literele nu mai au nevoie să-și caute ornamente tipografice spre a 
deveni spectaculoase. Ele se pot mișca, trăiesc pe pinză, își joacă rolul 
în comedia «genericului». Se dau peste cap, fac nazuri, nu respectă con- 
semnele, o iau razna, se evaporează, sau apar ca nişte actori nedibaci 
care nu ştiu cum să intre în scenă. Ca să compună cuvintele mărșăluiesc 
mindre, dansează si cîntă. Într-o producție americană nouă,«Marea Cursă», 
fiecare rînd din generic e un act de comedie bufă mai spirituală decit 
întreg filmul. O demonstrație egală de virtuozitate prezenta și pelicula 
engleză «Acești oameni minunaţi în mașinile lor zburătoare». 

Primejdia e aici ca genericul să devină un spectacol în sine, o comple- 
tare amuzantă care n-are o legătură intimă cu filmul prezentat. Se naște 
uşor tentaţia de a face pe această cale o istorie rezumată și ironică a difi- 
cultăților turnării. Regizorul își tratează epigramatic munca si se prezintă 
invariabil strivit la sfirşit de marșul titlurilor înnebunite. Dacă prima 
oară zimbim, la repetiţia glumei, întreaga acrobație începe să ne plicti- 
sească. Arta autentică e și în cazul acesta de a folosi animația ca un mij- 
loc capabil să ne introducă prin generic efectiv în atmosfera filmului. 
Un exemplu excelent l-a dat Hitchcock, artizan încercat, cu «Psycho», 
mişcînd titlurile ca niste bare de uși zăbrelite, întredeschizindu-le și 
închizîndu-le ameţitor, realizind si cu ajutorul muzicii o senzaţie teri- 
fiantă extraordinară. Începind cu «genericul», spectatorul a fost esto- 
macat din primele minute, «trimis în funii» cum se spune la box. Tot așa 
procedează și Preminger în «Bunny Lake a dispărut». O mînă cojește 
suprafața de un negru mat a ecranului, făcînd să răsară anevoie rîndurile 


genericului. Impresia de mister și de atmosferă sumbră e creată cu dibăcie 
instantaneu. 


SĂ VISĂM LA VREMEA CÎND... 


Idealul ar fi însă altul. De ce o pinză de Bosch n-are nevoie să poarte 
semnătura autorului ei? De ce o statuie de Brâncuși se recunoaşte dintr-o 
mie, fără nici o indicație scriptică? Materia însăși poartă în astfel de cazuri 
insignele personalității artistice care i-a dat expresie. Ştiu că în ce privește 
cinematograful această ambiţie rămîne încă virtuală. Lăsaţi-mă totuși să 
visez la o vreme cînd autorii adevărați ai filmelor vor putea fi recunoscuți 
după pecetea indelebilă pe care au imprimat-o asupra peliculei. Atunci 
«genericul» va deveni pur și simplu superfluu. 


22 


Claudine Auger, Jean Pierre Cassel si o secvență din «Jocul de-a crima». 


Copiii desenează pe garduri chipul lui Roger Moore, fetele se piap- 
tănă ă la B.B. sau după modelul altor vedete celebre, iar adolescenții 
se visează eroi «ca în filme». Realitatea este tot mai mult influenţată 
de o anumită «ficțiune», care sub forma atit de puternică a «vizualului», 
cinematograful, a invadat viața modernă. 

O asemenea imixtiune a «imaginarului vizual» în real este tema ulti- 
mului film al lui Alain Jessua, «Jocul de-a crima». 

«Benzile desenate» sint o formă concentrată de a povesti în imagini 
istorii fantastice, romane sau nemaipomenite povestiri de aventuri. 
Ele sint — ca și un anumit tip de cinema — porţi spre o evadare din 
realitate, o secţie a acelei imense «uzine de vise». Eroul filmului, un 


autor de astfel de benzi desenate, devine victima propriei sale creații. 
Ca și ucenicul vrăjitor din poveste, el nu mai poate să oprească meca- 
nismul pe care l-a declanșat, prietenul său transformat pentru moment 
de el în personaj al fanteziei sale, ajungind să se identifice în întregime 
cu acesta. Realitatea este astfel învinsă de ficțiune. «Filmul — spune 
Alain Jessua : este o condamnare a unui anumit mod în care publicul 
larg se identifică cu eroii ficţiunii. Am încercat să arăt pericolul influen- 
tei pe care ficțiunea, sub formele ei cele mai directe, cele mai pătrunză- 
toare, cele vizuale,opoate avea asupra publicului. Există suficientă 
bogăţie și adevăr în realitate, pentru a nu fi nevoit să evadezi din ea... 
Poti să iubeștiwesternul, dar dacă te identifici neapărat cu Buffalo 
Bill, atunci cu siguranță că cinematograful devine un drog». 


«Jocul de-a crima» o condamnare a «uzinei de vise». 


Rossana Podesta, 
frumoasa muză a 
celor «şapte oa- 
meni de aur». 
Blondă si cu ochi 
căprui, adică in-. 
genuă și caldă 


MARCO 
VICARIO 


CORESPONDENȚĂ 
SPECIALĂ 
DIN 
ROMA 


de la 
Enrico ROSSETTI 


.Brunà si cu 
ochii verzi, adicà 
ipocrită si min- 
cinoasă... 


O mașină care poate sta suspendată la 40 de cm deasupra solului și 
zboară peste junglă, peste rîuri, peste mare; un avion care, după ce ate- 
rizează, isi strînge aripile și se transformă în camionetă; un nou tip de 
periscop pentru submarine; o nevinovată ladă de bere plutește parcă în 
voia valurilor, dar este legată de submarin cu un dublu cablu de televi- 
ziune şi trei camere înzestrate cu cele mai puternice obiective o servesc. 
Aparate de semnalizare, discuri catapultate, arme camuflate în cele mai 
năstruşnice feluri. Cam așa arată arsenalul ce va fi folosit de banda «Cei 
şapte oameni de aur» la noua lovitură pe care o pun la cale: si anume să 
«subtilizeze» un munte de lingouri (tezaurul unui stat din America Cen- 
trală). Pentru muza bandei, care nu e altcineva decît Rosanna Podesta 
(frumoasa soție a regizorului) sînt prevăzute 17 costume, toate dintr-o 
piele foarte fină ce-i mulează trupul cu o scandaloasă fidelitate, și ochi de 
multe culori (de fapt lentilele de contact) care trebuie să oglindească 
diferitele ei stări sufletești: verzi pentru ipocrizie și minciună, albaștri 
pentru inocenţă prefăcută, roșii la miînie, violeți pentru seducţie si mai 
ales aurii, strălucitori și tulburători, pentru că — bineînțeles — aurul 
este lucrul la care se gîndește cu patimă și mai tot timpul. 


MAREA LOVITURĂ 

Aceste dispozitive, aceste truvaiuri fanteziste sînt destinate de Marco 
Vicario «Marii lovituri a celor șapte oameni de aur» («ll grande colpo 
dei sette uomini d'oro»), urmare a acelui «Şapte oameni de aur» care 
anul trecut l-a scos dintr-un cvasi-anonimat, ca pe un nou personaj în ci- 
nematografia italiană, aducîndu-i bani, foarte mulți bani (filmul se află pe 
locul doi în clasamentul succeselor financiare din Italia si a dat rezultate 
excelente în străinătate) dar si înalte preţuiri — printre care premiul 
criticii italiene (Panglica de argint) pentru cel mai bun producător al 
anului. 

Căci Vicario nu este numai regizorul, dar si producătorul celor două 
filme; subiectul şi scenariul tot de el sînt scrise. El a ales locurile de fil- 
mare si actorii, el a conceput costumele și decorurile. Cu alte cuvinte, 
a făcut totul singur şi chiar dacă cele două filme ale sale sînt produse co- 
merciale, gen James Bond, ceea ce a impresionat favorabil critica a fost 
nu numai fertilitatea și prospețimea ideilor, ingenioasa construcție a 
narațiunii, dar mai ales seriozitatea și nivelul efortului profesional perfect, 
aproape nemaiîntilnit în Italia — cel puțin la un film de acest soi. Această 
calitate, aplicată unor opere de altă valoare artistică, poate avea rezultate 
meritorii. 


«UN FILM E CA UN CEAS ELVEȚIAN» 

Ideile lui Vicario despre produsul cinematografic sînt foarte clare. 
«Un film — spune el'— este ca un ceas elvețian: dacă există rotiţe, ar- 
curi, rubine — merge. Si mă rog de ce să nu meargă? Și dacă merge, îl 
vinzi și lumea îl cumpără. Totul trebuie pus la cale ca o spargere: pregă- 
tirea meticuloasă pe hartă și studiul la fața locului, alegerea celor mai po- 
triviți complici, cronometrarea timpului, prevederea tuturor dificultă- 
ţilor. În asemenea condiţii, spargerea reușește, nu poate să nu reușească 
Insuccesul este numai o eroare de calcul». 

Vicario are 40 de ani, dar pare de 28. De 15 ani lucrează în cinemato- 
grafie (licenţiat al Centrului experimental). Mai întîi cu o apariţie în 
filmul lui De Santis, «Roma,orele 11», apoi ca interpret în filme ușoare. 
Era foarte mult solicitat, cu fețişoara lui romantică, de băiat serios şi 
ajunsese chiar să fie distribuit în nouă filme în același an. Toate erau însă 
producții mediocre, care l-au dezgustat destul de repede. «Actoria e o 
meserie extraordinară, dacă o faci bine, cu regizori buni, în roluri impor- 
tante. Altfel, este o prostituție. Eu nu sînt prea îndrăzneț si nici să mă 
prostituez n-am vrut, așa că...» Așa că a lăsat baltă filmul si a devenit 
editor de cărți populare: romane polițiste și de dragoste, aventuri de 
război, peripeții știinţifico-fantastice, povești erotice. Si în această ipos- 
tază are succes și ciştigul vine, discret dar sigur; și astăzi mai ies de două 
ori pe lună, la chioșcuri, volumașele sale — într-un tiraj de 150 000 de 
exemplare. Dar nu era genul de activitate care să-l satisfacă, așa că... 


METAMORFOZA 

Aşa că şi-a început din nou norocul în cinematograf, de data asta ca 
producător. Primul film a fost o coproducție cu Spania și se chema «O 
canalie tînără». Era vorba de un băiat de familie bună care fură, e tirit la 
tribunal, iar judecătorul este (tocmai!) tatăl său. O dramă lacrimogenă, 
care nici nu a ieșit în premieră la Roma, dar care a scos bani buni în pro- 
vincie. De atunci a continuat pe același drum înşirînd vreo treizeci de 
filme, modeste în general, înscrise pe filoanele de succes sigur: istorice, 
ca «Sclava din Roma» — încasări de un miliard — mitologice, wester- 
nuri, dar tot timpul rentabile. 

Pînă cînd, într-o bună zi, i-a venit cheful să demonstreze că nu consi- 
deră cinematograful numai ca o maşină de făcut bani, dar și ca un mijloc 
de exprimare artistică. Drept care Vicario trece printr-o nouă meta- 
morfoză, îmbracă haina de regizor și debutează cu «Orele goale», după 
Moravia. O poveste despre sentimente aride tratată în stilul «noului val», 
cu o tehnică rafinată. Şi de data aceasta are succes; dar mai ales reușește 
să fie luat în seamă de către critică. Urmează triumful celor «Şapte oameni 
de aur», afirmarea sa definitivă ca producător si — cel puțin din punct 
de vedere profesional — ca scenarist și ca regizor. 


93 


vionul opreste la citiva metri de una din 
intrările aerogării. Urcăm într-un autobus 
şi ocolim printr-un dedal de marcaje, pe la 
capătul aeroportului... ca să ne-ntoarcem la 
cîțiva metri de aparat, în fața intrării cu pricina. 
Drumul cel mai lung se pare că e cel mai sigur. 
Şirul de pasageri se scurge agale. Sunt 
așteptat de Pierre Seghers și de soția lui, 
Colette Audry. Invitatul lor pentru aceste 
prime 28 de ore pariziene. Dificultăţi cu 
poliția de frontieră. N-am viză de intrare 
în Franţa. Pierre intervine, se prezintă. 
Inspectorul în civil are cărţile lui și-ale 
Colettei în bibliotecă. E onorat. Se scuză 
si mă invită să trec, ștampilindu-mi la iu- 
țeală pașaportul. Imi declară. cu un zîmbet 
inefabil: «Poeţii n-au nevoie de viză...» 


Pierre mi-a reținut un apartament la Elysee- 
Park, hotel de lux, «ancien style», unul 
dintre puţinele care exploatează comercial 
tradiția si opulența de-acum 4 decenii, în 
concurență cu palace-urile americanizate, 
de care, îmi spune, «ai să te saturi la New 
York». Pereţiisunt tapetați cu mătase culoa- 
rea vişinei putrede. Paturile mari, foarte 
înalte, într-un alcov cu baldachin. Perdele 
de catifea, lambriuri, policandre (abajur cu 
turturi de cristal), fotolii severe ripsate, un 
birouaş-secretar cu un serviciu de scris 
în marochin (tot vişiniu) şi-un orologiu de 
bronz cu cifre romane şi cu penduletă sub 
clopot de sticlă. Limbile s-au oprit la 5 şi 
20 (şi sau fără 20 de minute, clipa conversa- 
țiilor suspendate inexplicabil și, uneori, a 
morţii, timpul tăcerilor colonelului Bramble, 
al lui Andre Maurois). 


Nu mă pot împiedica să nu «stric» o bobină 
de film pe o panoramă a Parisului «vizat» 
de la etajul doi. Aș vrea să văd atitea, încît, 
spre deosebire de măgarul lui Buridan, 
neștiind ce s-aleg, transez dilema și intru 
într-un cinema (de premieră, vai!): 9 franci 
biletul. O comedie polițistă cam neagră cu 
Lino Ventura care colecționează cadavre: 
Ris-pas, doudoule! sau Vise le macchabee 
qui se marre! sau cam așa ceva. Dau să intru-n 
sală. Un june pomădat, cu un aer de zdrobi- 
toare superioritate, îmi ia tichetul din mînă 
și dispare. Eu — după el. Mă plasează undeva 
la balcon (locurile cele mai bune!) și așteaptă 
lîngă mine. Îi dau francul primit rest, îl ia 
şi rostește sibilin în beznă: «Quel culot, 
le mec!» («Ce tupeu la tip!» — adică la mine). 
O fi fost patronul sălii și l-am jignit cu bacsi- 
sul (sau cu puţinătatea lui)? 


Trecem prin Place Saint-Germain-des-Pres, 
cu ilustra abație din secolul al VI-lea. În 
biserică (închisă la ora asta) se află mormiîn- 
tul (presupus) al lui Boileau și piatra fune- 
rară a lui Descartes. Peste drum de biserică 
și de fantomele călugărilor erudiţi, cafeneaua 
«Les Deux-Magots», unde, prin 1920, Gi- 


24 


LUMEA VĂZUTĂ 


CU 
OCHI DE CINEAST 


PARISULUI 


Romulus VULPESCU 


raudoux, care locuia prin preajmă, venea 
să-şi ia micul dejun. Imi iau și eu primul 
aperitiv pe «zinc», la tejghea adică. Vreau 
absint, absintul lui Verlaine, al lui Jarry. 
E interzis de ani și ani de poliţie şi e înlocuit 
de «Pernod», o licoare asemănătoare, peli- 
nată, care se fabrică în sud si se bea cu 
apă. Potrivit sfatului postum al lui Jarry, 
care definea apa ca pe un «ichid impur din 
care numai o singură picătură e de ajuns ca 
să tulbure un pahar de absint», îl beau curat. 
Turul aperitivelor continuă pe bulevardul 
Saint-Germain la nr. 172: Cafe de Flore, 
unde printre primii clienți s-au numărat 
Rémy de Gourmont, teoreticianul simbolis- 
mului, si Huysmans. Pe vremuri, martea de 
la 5 la 8, poposeau aici Maurice Barrës, 
Paul Bourget, Jean Moréas. Apollinaire si 
cu amicii lui se-ntilneau inainte de primul 
război mondial şi-au «botezat» la o masă 
revista «les Soirées de Paris». Ceva mai 
încolo, peste citeva case, poetul a trăit 
ultimii şase ani din viață, pînă în 1918. Eu 
rămîn la «Pernod». 


Mai la vale, peste drum, braseria Lipp, loc 
de-ntilnire al celebrităților literare si politice. 
Datează de la războiul din 1870. Apollinaire, 
Léon Daudet, Robert Desnos, Saint-Exupery, 
Giraudoux, Max Jacob cinau aici. Si azi, 
miercurea, poeţii își dau întîlnire la Lipp. 
Pierre propune să intrăm. Observ, agățată 
la intrare, o pancardă pe care scrie Complet. 
Nu mai e loc, spun eu. De fapt, localul, nu 
prea mare, e-aproape gol. Poate că sunt 
mese reținute? Nu. Actualul proprietar, care 
ne-ntimpină cordial la intrare, refuză turiștii 
curioşi de celebrităţi şi de locuri ilustre. 
Nu primeşte decit artiști, scriitori, pe care-i 
cunoaște personal! Se ocupă de noi, îmi 
face onorurile casei, îmi arată decorațiunile 
de ceramică (de un gust mediocru), con- 
fecţionate de unchiul poetului L&on-Paul 
Fargue. Semnez şi-n cartea de onoare. Pre- 
țurile par feroce, dar, de-acum înainte pot 
intra cînd vreau la Lipp și pot invita cu mine 
şi «necelebrități»! 


Pierre propune o raită prin boatele de noapte 
cu oarecare faimă (firește «rea»). În Place 
Pigalle, generali înfiretaţi ne trag de minecà 
în baruri cu strip-tease. Urmăresc manevrele 
peripateticienelor (clandestine). Urcăm spre 
Montmartre. O «buvette» strimtă, frecventată 
de poeții tineri și de actori. Bem, la prețuri 
exorbitante, un fel de cidru slab cu coji de 
portocale, specialitatea casei. Patronul e 
relativ tînăr și recită din te miri cine. Imi 
dăruiește un mic drapel al «Comunei libere 
Montmartre», care are o primărie, un post de 
pompieri (de fantezie) etc. Am o bănuială 
că darul spontan a fost adăugat la notă și 
plătit în secret de Pierre. El și Colette îmi 
cer părerea pentru viitoarea etapă a itine- 
rarului. Propun, spre stupefacția şi spre 
emoția lor, Rue des Saules nr. 4. 


— N-am mai fost de douăzeci de ani aici, 
declară Pierre. Eu am aflat de «Le Lapin 


agile» din cărțile lui Francis Carco, obișnuit 
al localului: în De Montmartre au Quartier 
Latin (Din Montmartre în Cartierul Latin), 
tipărită în 1927, acest mare-ndrăgostit şi 
cunoscător al Parisului, inepuizabil în pri- 
vinţa informaţiilor și-a anecdotelor literare 
(precum poetul George Lesnea despre lași), 
evocă în dese locuri atmosfera și obişnuiţi, 
cît și pe vechiul patron Frederic (Fred6). 


ORA PICTORILOR: 
LOLO, CUBISMUL, PICASSO 


Lolo, măgarul patronului, este eroul celebrei 
mistificări plastice «moderniste» semnată 
Joachim Raphaël Boronali şi expusă la 
«independenți», sub titlul Și soarele apuse 
pe Adriatica. Pinza era o nebunească hara- 
babură de culori, rezultat al mişcărilor de- 
zordonate ale cozii patrupedului de care 
se legase o pensulă. Autorii morali, asis- 
taţi de Fred și de-un portărel uluit care 
consemna aventura: romancierul Roland 
Dorgelës si pictorul Dédé Warnod.Inventa- 
torul cubismului, Picasso («Cind pictezi un 
peisaj, trebui să semene mai întîi cu-o farfurie» 
și «Dacă pictezi un portret, pune-i picioarele 
alături, pe pinză») venea și el la iepurele- 
iute-de-picior să bea cireșada casei (pereții 
afumaţi mai păstrează un tablou din «perioa- 
da albastră»). 


ORA LUI FREDE 


În seara cu pricina, ca-n toate serile de 
altfel, de pe la 10, cînd se deschide, și pină 
pe la 2 sau 3, cînd trage obloanele, căsuţa 
(așezată-n preajma celebrei vii din Mont- 
martre, cam părăginită azi), arborează tradi- 
ționala interdicţie pentru turiști: Complet. 
Ne-ntîmpină patroana, opulentă, rumenă și 
voioasă, ca o hangiţă de pe la noi, nepoata 
defunctului Frâde, flancată de tradiționalul 
ei «Jules», cu sort de tejghetar și cu o cîrpă 
de vase pe antebraţul sting, Chiriac mustă- 
cios, în putere, servind mușteriii. Ne așezăm 
la o masă, facem conversaţia de rigoare, 
întreabă indiscret cine sunt, află, se declară 
onorată. Deschid gura şi mă arăt suspect de 
informat (cu amănunte uimitoare, de sursă 
livrescă, dar ea ignoră), în legătură cu 
«istoria» cabaretului. Lăcrimează la evocarea 
lui «păre Frede», află că-l știu de la domnul 
Carco («Mort si el, săracul! L-aţi cunoscut 
personal? — Nu»), îmi arată pe zid urma 
glonțului care l-a răpus pe străbun şi-mi 
oferă inevitabila carte de onoare, unde sem- 
nez zdrobit de-atitea nume ilustre care m-au 
precedat. Adaug la colecția mea modestă 
de «locante închise» încă una unde am fost 
adoptat. 


ORA POEZIEI 


Un actor recită din Apollinaire (firește Sous 
le Pont Mirabeau), din Paul Fort (Marine) 
şi din Verhaeren. Pe urmă o proză scurtă — 
un fel de fabulă modernă — proprie. ÎI invi- 
tăm la masa noastră. Au să mai vină un 
student de la Politehnică, autor de poeme 
şi de splendide melodii pe care le cîntă 
însoţindu-se la ghitară (şansonete în cel mai 
bun stil Brassens) şi-o pictoriță cu bărbatu- 
său, şansonetiști — în programul serii — și 
ei. La fine. un bărbat între două virste, 


Cheiul Senei 
în dreptul Luvrului — 
fostul palat al 
regilor Franţei... 


notar, originar din Artois, cîntă la un vechi 
instrument popular (o varietate de vielă 
medievală) un repertoriu folcloric la care 
ne-asociem, reluînd refrenele-n cor. E o-ntre- 
cere între cîntăreț și sală, el încercînd să 
descopere o bucată pe care ascultătorii 
n-o știu. Dă peste-un cîntec vechi burgund, 
de culesul viilor. ÎI însoțesc numai eu, în 
entuziasmul general (de unde să știe, săracii, 
că-l inclusesem într-o antologie de folclor 
francez la care lucram!). Patroana, care 
cîntă cu noi, oferă un rînd pentru toți cei de 
față, ca să stropim momentul. Euforie gene- 
rală. Fum întețit. Aburirea lămpilor. 


LE SOLEIL NOIR DE LA MÉLANCOLIE.. 


A doua zi de dimineaţă, caut, în Place du 
Châtelet, teatrul Sarah-Bernhardt, construit 
în locul unui năvod de străduțe, demult 
demolate de municipalitate. Aici, acum un 
secol și mai bine, pe strada Omorului, colţ 
cu fundătura Vechea-Lanternă, de grilajul 
de fier al unei curţi, s-a spiînzurat în zorii 
lui 25 ianuarie 1855, Gerard de Nerval (ştiam 
de la Pierre Mac Orlan că de un felinar, 
păstrat în holul teatrului). Locul exact co- 
respunde cuștii sufleurului. N-am putut intra. 
Stagiunea închisă, portarul bănuitor.În scua- 
rul Saint-Jacques din apropiere — o stelă 
memorială pentru E/ desdichado, «prinţul 
acvitan, tenebros, văduv neconsolat, cu turla 
abolită, al cărui luth constelat arborează 
soarele negru al Melancoliei...» 


ORA DISCULUI 


Colette mă ia de la hotel si pornim spre aero- 
port, unde luăm și masa. Descopăr o cabină 
de-nregistrare în care, contra 2 franci, poti 
să-ți imprimi vocea sau muzică, pe un disc 
de 45 t.-carte poștală. Vreau să le trimit alor 
mei un mesaj vorbit. Pe cabină, o pancartă: 
Defect. Nu-i nimic. Peste trei săptămîni revin 
şi mă «înregistrez» atunci. 


ORA EUROPEI 


Obosit de New York, redebarc în Europa, 
unde, prin contrast, mă simt aproape ca 
acasă. Nu uit discul. Pe cabină: Defect. În 
fine, peste-o săptămînă, cînd plec, se repară 
sigur şi-o să trimit și discul. 


ORA VIZITELOR 


Pelerinaj amical la scriitorii, la pictorii, la 
cărturarii care-mi sunt aproape si pe care-i 
iubesc, retrași la Pere-Lachaise, la Mont- 
parnasse sau la Cimitirul Montmartre. 


ORA AMINTIRILOR 


După amiază pornesc din Place d'Italie la- 
ntîimplare pe Boulevard de l'Hôpital, trec 
Podul Austerlitz şi, pe bulevardul Bastiliei, 
ajung în piața celebră unde se ridica ilustra 
închisoare. Se-apropie 14 iulie si un «tîrg al 
Moşilor» cu distracții populare s-a și des- 
chis. Casc gura, fermecat de forfotă, pe urmă, 
agale, mă-ntorc spre Sena, pe bulevardul 
Henric al IV-lea. Duminica după masă e 
lume puţină, trecătorii sunt rari. Beau un 
pahar de Beaujolais la o tejghea. Trag cu 
urechea la conversațiile animate, stropite 
cu expresii de argot. Mă bucur că-nţeleg 
şi că-mi «îmbogățesc» vocabularul. Pe mar- 
ginea trotuarului, un poet anonim a scris 
cu creta, înșirind pe mai bine de-o sută de 
metri, versurile unui poem-fluviu în care 
se-ntreabă «ce e viața? ce e amorul? ce e 


moartea?» Nu citește nimeni. Abandonez 
şi eu pe la jumătate. Trec pe strada Sully, 
prin fața Bibliotecii Arsenalului, la nr. 1-3, 
instalată în casa fostului mare maestru al 
artileriei din Franța, Argenson, marchiz de 
Paulmy, colecţionar de cărți medievale și 
de manuscrise anluminate. În acest caper- 
naum cărturăresc s-au adăugat arhivele 
Bastiliei, hirțoagele brăcuite ale mînăstirilor: 
12 000 de manuscrise, mai mult de-un milion 
de volume, 120 000 de stampe, un fond de 
peste 250 000 de documente despre teatrul 
în Franţa, incunabule, legături prețioase, 
miniaturi. Fumez tăcut, contemplind fațada 
îngustă, roșcată, de cărămidă aparentă și 
trec pe podul Sully în insula Saint-Louis, pe 
care-o bat cu piciorul ore-ntregi, ulicioară 
cu ulicioară, amintire cu amintire. Peste tot — 
plăci comemorative. Pe strada Saint-Louis- 
en-l'ile, la nr. 2, şi pe cheiul d'Anjou — casa 
Lambert, construită în 1640 de arhitectul 
Tuilleriilor, Le Vau, decorată de Le Brun și 
Le Sueur, cumpărată în secolul al XVIII-lea 
de marchiza du Châtelet care l-a găzduit aici 
pe Voltaire. La 54, clădirea unui «jeu de 
paume» istoric. Case vechi, din secolul 
al XVII-lea, pe rue Budé si pe rue des Deux- 
Ponts (unde-a locuit poligraful Restif de la 
Bretonne), cabaretul Petit-Bacchus; pe che- 
iul Orleans, casa natală a lui Arvers, autorul 
sonetului celebru, scris pentru Marie Nodier, 
fiica scriitorului Ch. Nodier, muzeul Mickie- 
wicz si Biblioteca poloneză unde a fost 
bibliotecar poetul; pe cheiul Anjou, la nr. 9, 
a locuit Daumier, care avea un atelier în pod 
(descris de Th. de Banville în amintirile lui). 
La 17, în casa Pimodan, la etajul 3, a stat 
2 ani cu chirie Baudelaire, avindu-l ca vecin 
pe Gautier. La nr. 37, a locuit Paul Claudel 
în 1905 (cu cîţiva ani înainte stătuse pe cheiul 
Bourbon la nr. 43). Pe cheiul Béthune, într-o 
zonă azi demolată, au locuit Baudelaire 
(înainte de a se muta în casa Pimodan) şi 
poetul Petrus Borel. La nr. 18, în 1958, a 
murit Francis Carco. Dincolo de Sena, în 
faţa Muzeului Mickiewicz, pe cheiul Tour- 
nelle, colț cu strada Cardinal Lemoine, s-a 
instalat, în 1870, Verlaine, proaspăt căsătorit. 
Miine plec la Versailles, unde am să filmez 


curtea de onoare, Sala oglinzilor (cea cu 
tratatele de pace), apartamente si parcul. 


La capătul străzii Saint-Louis, aproape de 
Plle de la Cite, dominată de Catedrala 
Nâtre-Dame, străduța Jean du Bellay, car- 
dinalul, unchiul poetului Pleiadei. E aproape 
11 noaptea. Lîngă o librărie, dau peste-o 
galerie de pictură, deschisă: Galeria «La 
Galère», la nr. 10, găzduind (între 23 iunie 
și 15 iulie) expoziția Peisaj pentru un poem 
organizată de 7 pictori (printre care, românul 
Istrati), un sculptor (Lutz) și 4 poeti 
(Labrusse, Phytilis, Mahelin, Wilhelm). 
Intru, privesc pînzele, citesc poeziile afișate, 
poemele-colaj. Într-o odăiță din fund, căp- 
tușită cu tablouri și cu poeme, discută cîțiva 
tineri. Sunt poftit să intru, provocat să iau 
parte la dezbaterea despre artă si poezie. 
Pe la 1 noaptea (între timp unii au plecat, 
s-au perindat alţii, sosesc fețe noi),o picto- 
riță americană vine să facă proiecții cu 
diapozitive color reproduse după picturile 
ei. Max Bouchereau, perigourdin vivace și 
consătean cu Montaigne, conservatorul 
expoziţiei (care e deschisă pină la 4 dimi- 
neața), mă duce într-o bucătărioară alăturată 
unde cinăm cîrnat cu piine, stropit cu Bor- 
deaux. Revenim la discuţie, se aduc halbe 
de la bistroul din preajmă, cred că Au Franc- 
Pinot, al cărui patron în timpul Revoluţiei 
fusese tatăl Ceciliei Renault, care-a-ncercat 
să-l omoare pe Robespierre. 

Pe la 5 ne ducem în Hale, unde filmez o 
bouillabaisse apelpisită (corespunzind tra- 
diționalei noastre ciorbe de burtă din zori). 


Ir I IC IE 3 2Ə%ww LE : É 


Pe lingă Ecole Militaire, pe trotuar, lingă 
stația de metro, patru portrete mari în crete 
colorate: Lenin, Kennedy, Cristos şi gene- 
ralul de Gaulle, pe care tocmai îl termină 
un tînăr. Lîngă el, o cutie veche de conserve, 
în care trecătorii aruncă monede mărunte. 
Intru-n vorbă cu desenatorul. E student la 


Felinarul de care — pretinde 
Pierre Mac Orlan — s-a spin- 
zurat «Deznădăjduitul prinţ 
acvitan». 


În 
mansardele 
«boemei 
din 

epoca 

de aun, 
sus, 

lingă 
Sacré- 
Coeur, 
locuiesc 
«beatnicii» 
tonomatelor. 


«Pere Frédé» si Francis Carco 
la «epurele iute de picio 
(în 1927). Pereţii sint aco- 
periti de pinze ilustre. 


Bele Arte. Stringe bani (ca şi alți colegi ai 
lui, în alte colțuri ale orașului) pentru rîndul 
de halbe de diseară și pentru ţigări. Trecă- 
torii nu talcă peste portrete. A doua zi erau 
tot acolo, ceva mai şterse, dar crutate de 
măturători. Eram fără aparat. Ca si la New 
York,tineri în veste de piele, cafenii sau 
negre, cu versuri scrise pe spate. O pereche 
poartă un sonet împărţit în două. Pe spatele 
ei, în stîinga,prima jumătate a celor 14 
versuri (cu acrostih: Lili, Bebe, Toi, Moi). 
Pe spatele lui — cealaltă jumătate a versuri- 
lor, cea care rimează. Merg braţ la braţ si 
poezia se poate citi uşor.Dacă se despart? 


Bat cheiurile. Buchiniştii mă dezamăgesc. 
Maculatură imprimată, fără stil, fără haz, fără 
valoare (fie şi sentimentală). Tarabele dăi- 
nuie datorită inerţiei tradiției, dar sunt numai 
scheletele cu oase albe, demult ciugulite 
și curățate, ale unor morţi cu faimă. Cărţile 
vechi, de oarecare interes, cit de cit rare 
sau vrednice de atenție, pot fi găsite nu la 
anticarii «secolului de aur al cheiurilor», 
ci în librăriile moderne, care au un raion de 
«re-vinzare», cu apariții mai vechi sau mai 


Hotel... «ancien style» pe stra- 


da Sfintul-lulian-Săracul. 


recente, uzate. Trec zilnic, dimineaţa, fie 
și-o jumătate de ceas, pe la «Gibert jeune» 
și car toată ziua după mine prin Paris, un 
pachet cu măcar 2-3 cărțulii. 

Pe lingă Porte Saint-Denis, un provensal 
cu nostalgia României, pe care-a vizitat-o 
prin 1910-12 (a fost căsătorit cu-o romîncă 
frumoasă — îmi arată fotografia — care-a 
murit după 2 ani de dorul ţării), mă poftește 
la aperitivul inevitabil în bistroul din colț 
și-mi dăruiește un volum de versuri, de 
curînd apărut. Îi ofer ultimul pachet de «Car- 
paţi». Mă roagă să nu-l ocolesc dacă mai 
trec prin Paris. Promit. 


Nu izbutesc să descopăr un cinema popular 
unde se dă un western clasic. Mă apropii 
de-un polițist impozant, îmbrăcat în negru, 
cu pelerină scurtă pe umeri și cu chipiu 
ca la școala de ofițeri Saint-Cyr. E bine-nfipt 
în picioarele ușor depărtate și din spate 
pare-o reducţie a Turnului Eiffel. ÎI abordez 
cu grijă, politicos, compunindu-mi frazele 
după tipare clasice: —Bună ziua. lertați-mă, 
vă rog, domnule agent,că vă deranjez, puteți 
să-mi dați o informație?» Nici nu clintește. 


Reiau cu speranță: — «Bonjour. Monsieur 
Pagent, excusez-moi, je vous en prie, de vous 
deranger. Est-ce que vous pouvez me donner 
un renseignement ?». Se-ndură să mă consi- 
dere peste umărul drept, turtindu-mă cu 
marțialitatea privirii. Mă cîntăreşte şi-mi per- 
mite, cu glas de stentor, rostind calm: 
— «Dites, toujours!» Aproximativ: «Mă rog, 
spuneți», versiune incapabilă să restituie 
comicul uriaș al adverbului franțuzesc. 


Cu părere de rău că pierd spectacolul 
sărbătorii naționale, plec la 13 iulie. Un ultim 
aperitiv la barul aeroportului. Păstrez doi 
franci pentru discul-mesaj. Pe cabină, 
aceeași pancartă de-acum o lună: Defect. 
mi cumpăr cu ei un ultim «livre de poche». 
Mă-mbarc în avionul românesc. Spăl gustul 
de «Pernod» cu un păhărel de ţuică bătrină 
din patrie. Nu-i nimic. Discul rămîne pentru 
«filmul» viitor. 


Ilustrațiile reproduse din Paris vu par Andre 
Kertész, texte de Pierre Mac Orlan (Plon, 
1934). 


27