Revista Cinema/1963 — 1979/1968/Cinema_1968-1666897506__pages151-200

re 


nu se ajunge prea departe 


Experienţa aceluiași cinematograf e- 
minamente poetic, în viziune hippy. 
Baillie o continuă cu «Calul galben». 

Despre Baillie se vorbeşte cel mai 
mult. Ceea ce nu înseamnă de pildă 
că un Kenneth Anger, tot un liric si el 
nu si-a descoperit un limbaj propriu 

Se spune despre Anger că este un 
Cocteau al Americii. Spre deosebire 
de Baillie, universul lui cinematografic 
este alcătuit de o lume stranie, o lume 
a nopţii, a simbolurilor astrologice și 
ritmurilor străvechi. Eroii săi fie că sint 
marinari, motociclişti sau pur și simplu 
nişte fantome, își răscolesc cu toții eul 
spre a-și afla adevărata identitate. Fil- 
mul «Foc de artificii» este considerat 
drept cea mai personală încercare a lui 
Anger. Autorul însuși joacă şi rolul 
principal, al unui visător. Acesta iese 
parcă dintr-o genună ce înconjoară totul 
și încetul cu încetul în jurul său încep 
să se țeasă ciudate întîmplări: eroul se 
intilneste cu un marinar de la care mă- 
nîncă bătaie si intimplarea asta îl plon- 
jează în propria lui casă, unde-l găseşte 
tot pe marinar, dar de astă dată dor- 
mind (obsesia persoanei). Si din nou 
filmul crește către o irealitate pur ima- 
ginativă în care eroul parcurge mai 
multe etape de reintinerire, de purifi- 
care la capătul cărora din nou se află 
în propria lui casă. 

Tot filmul este astfel o continuă son- 
dare a lumii subconstiente, a visului 
care întreține mocnind obsesiile reali- 
tatii diurne. 

Spre deosebire de cei doi de mai sus, 
arta lui Robert Nelson stă în montaj. 
Scene de televiziune, scheciuri comice, 
scene de film, sint mixate, combinate, 
suprapuse, dînd naștere astfel unei ex- 
presii artistice care constituie însuși 
credo-ul lui Nelson. De altfel Nelson 
nu este singurul cineast hippy care 
pune montajul la baza creației sale (am 
putea adăuga și noi că în istoria filmu- 
lui de fapt cineastii hippy nu inovează 
în această materie). Bruce Conner prac- 
tică în exclusivitate arta montajului. 
Dar Nelson este «mai relaxat» — afirmă 
Thomas Kent — mai personal și mai 
cinematografic. Obiectivul filmelor lui 
Nelson nu iartă nimic: nici revista de 
modă Vogue, nici pe Miss America, 
nici programele TV, nici pictura, nici 
pe politicieni, nici virsta, biserica, etc. 
S-ar zice că nu-i scapă nimic. 

După o serie de filme mai scurte și 

de mai mică importanţă în care preo- 
cuparea dominantă este aspectul străzii 
al lumii în care trăiește, filmul care-l 
reprezintă pe Nelson în cel mai înalt 
grad, este: «Vai, pepenii verzi» închi- 
nat unei trupe de pantomimă din San 
Francisco. Filmul începe cu aparatul 
centrat pe un pepene verde așezat în 
mijlocul unei pajiști. Timp de citeva 
minute camera nu se mişcă din acest 
plan. Apoi cu mişcări accelerate, pepe- 
nele verde ajunge pe o scenă şi poartă 
o pancartă pe care scrie: «tineti-va 
după pepenele verde care dansează». 
Şi într-adevăr, pepenele dansează în 
ritmul unor dansuri ale negrilor din 
S.U.A. În timpul acestor dansuri apar 
nenumărate si amenințătoare mijloace 
de distrugere. Pepenii, pentru că există 
acum o apariție multiplă, sint zdrobiţi, 
făcuți bucățele, aruncaţi, consumati cu 
pasiune de o blondă fadi si, pe urmă, 
cojile sint aruncate la gunoi. 
«Vai, pepenii verzi» este unul din filmele 
cele mai interesante ale acestei cine- 
matografii si ca idee si ca modalitate de 
realizare. 


Nu se poate trece cu ușurință nu 
numai peste realizările cinematografice 
ale lui Nelson dar nici peste opiniile 
sale extrem de plastice, de precise şi 
directe. «Lumea noastră are o fantastică 
înclinare spre violență — spune el. 
Violenţa este mai presus de orice alt 
aspect al vieţii noastre. Cu condiţia să 
nu aibă forma primară. De pildă,e insu- 
portabil să vezi cum e tăiat un animal 
la abator. lar pentru un nord-american 
luptele de tauri sînt înfiorătoare. Dar 
aici zace $i cea mai teribilă ipocrizie a 
violenței noastre permanente». 

Unul din promotorii mișcării cine- 
matografice de la San Francisco a fost 
Carl Linder — a fost pentru că astăzi 
nu mai face parte din mişcare şi nici nu 
mai locuieşte la San Francisco — dar 
ale cărui realizări nu pot fi uitate dato- 
rită densității observaţiei lui, umoru- 
lui și vervei pe care a dovedit-o. Linder 
folosea adesea lentilele microscopice 
în filmare spre a obține un plan-detaliu 
de mari semnificaţii. În filmul «A murit 
diavolul» el a atins desăvirşirea, filmul 
acesta însemnind pentru el un prilej 
de a analiza apariţia emotiei pe epider- 
ma celui observat. Cineastul și-a purtat 
curiozitatea și în domeniul florilor, al 
insectelor, însoțindu-și investigația prin- 
tr-un comentariu spontan si spiritual. 


ANTIHOLLYWOODIShN 


In privinţa mişcării cinematografice 
hippy de la San Francisco este poate prea 
devreme să se tragă o concluzie. În 
rîndurile de mai sus nu ne-am ocupat 
decit de unele personalități ale acestei 
cinematografii. Se pot face doar afir- 
matii pline de rezervă. Că ea este in- 
fluentata de locul în care a apărut, de 
cadrul geografic care ar predispune la 
o mai mare afinitate cu natura înconju- 
rătoare, de atitudinea declarat non- 
violentă ca reacţie la violența dominan- 
tă a societăţii. Cit priveşte afirmaţiile 
foarte pozitive la adresa mişcării legate 
de modalităţile în care înţeleg cineastii 
hippy să facă filme, ne mărginim să 
spunem că dacă ele sint noi în mișcarea 
hippy și în cinematograful hippy. ne 
îndoim că ele sint noi pe de-a-ntregul 
în cinematograful mondial. Ca modali- 
titi ale unei arte nonconformiste ele 
izbutesc să dea însă glas unor nemultu- 
miri si să pună în evidenţă acele aspecte 
către care se îndreaptă în special nemul- 
tumirea hippies-ilor. Este poate prea 
puţin pentru a caracteriza un întreg 
val cinematografic. Pe de altă parte este 
incontestabilă prezența şi manifestarea 
prin film a unor personalităţi care din 
nonconformism social fac să se nască 
si nonconformismul artistic, adică anti- 
hollywood-ismul in materie de film. 
Refuzul conditiei sociale implica si re- 
fuzul celei estetice. 

Vom reține însă existența unui para- 
dox care ni se pare de cea mai mare în- 
semnătate si care, după noi, marchează 
posibilitatea de evoluţie a acestei mis- 
cări spre o atitudine care ar putea să 
determine ceva concret în climatul so- 
cial. $i anume: «іпеаѕсії hippy nu fac uz, 
sînt ostili violenţei fizice. ln realitate 
peliculele lor — uzează însă la maximum 
de violenta denuntdrii, de violenta argu- 
mentului in favoarea tezei proprii, de 
un dinamism care neagă ipso-facto pasi- 
vitatea contemplativă ce pare a fi ast- 
fel o simplă podoabă in plus pe lingă 
celelalte. Pentru că altminteri numai 
cu flori si cu băi de soare nu s-ar putea 
schimba prea multe pe lumea asta. 


Mircea ALEXANDRESCU 


7 


ION 
FRUNZETTI: 


e Fosta sală ARPA 
azi CENTRAL 


e 200 spectatori 
in spatele scaunelor 


e Aerul prost, 
rău conducător de emoții 


e Cum realizezi mirajul 
dintr-un scaun scirtiitor 


$. de cinematograf este implicată 
în procesul receptării filmului. Același 
film, în două săli foarte diferite ca spa- 
tiu, acustică și ambianta fizică, lasă im- 
presii diametral opuse uneori. Am în 
această privintavamintirea unei expe 
riente recente, cu filmul «Un bărbat 
și o femeie». Văzut în Franţa astă vară, 
la un cinematograf modern din noul 
cartier al portului Le Havre, în condiții 
excepționale, filmul mi-a făcut impresia 
unei capodopere. Eram angrenat cu 
totul în mirajul lui. Revăzut astă iarnă, 
la cinematograful de sub Casa Centrală 
a Armatei (fosta sală ARPA, azi CEN- 
TRAL), integ aglomeratie nebună — 
căci, pe lingă biletele cu acoperire-loc, 
se vinduseră bilete pentru circa 200 de 
spectatori în spatele scaunelor din 
ultimul rînd, si pe intervale — filmul 
mi-a plăcut mai puţin. Tracasar de 
zgomotul sălii, de vesnicele mitocănii 
ale unui public nedisciplinat, de căl- 
dură și de aerul prost, am descoperit 
că mirajul îi e mai precar decit socoti- 
sem, că atenţia iti poate fi și deturnată 
de la acțiunea, ce nu mai apărea la fel 
de captivantă, de vreme ce interesul 
pentru ea putea fi slăbit de cîteva inco- 
moditati (sala n-are garderobă, n-are 
suficientă aerisire, nu e destul de bine 
calculată vizibilitatea și panta amfi- 
teatrului, miroase urit, etc) ori de 
comportamentul vecinilor nedoriți 


DE LA «TEATRUL-CINEMA» 
LA PSIHANALIZĂ 


O sală ideală de spectacol trebuie 
să ofere condiții de maximă concen- 
trare a atenției. Confortul deci e im- 
plicat. Un scaun prost, tare, siciitor, 
ori doar prostsimplantar în podeaua 
neîndeajuns/de înclinată ca spectatorii 
să nu-și împiedice unul altuia vederea. 
un vecin inconvenabil, necivilizat, zgo- 
motos si bruiant prin gestică, dacă nu 
si olfactic = exista si un sistem de 
detectare a cantității de săpun consu- 
mată anual pe cap de locuitor, ca și un 
sistem de înregistrare a gusturilor pen- 
tru parfumuri pe care şi-l dezvoltă 
frecventatarul cinematografelor. Sala 
trebuie deci, mai intii sa nu se facă 
simtita; sa ofere atita confort, cit si o 
facă uitată pentru trupul celui dispus 
să-și petreacă două ore în ea, să nu-l 
jeneze. În al doilea rind, să ofere bune 
condiții de receptare a spectacolului. 

Sala de cinema derivă din sala de 
teatru. Arhitectura vechiului tip de 
săli de «teatru-cinema», ce adăposteau 
si spectacole de film si trupe de actori, 
este depășit. În occident s-au construit 


săli cu amfiteatrul invers, mai înălțate 
spre ecran si cu fotolii rabatabile, ori 


de-a dreptul înclinate pe spate, pină 
înspre 45 de grade, în care unii au ten- 
tatia să si doarmă. Їп locul spațiului 
solemn, sacral, festiv, al sălii de teatru 
de tip vechi, unde intri ca la o cere 


00$ SALA DE CINEMA 


monie, confortul acestor săli amintește 
«camerele de defulare» ale psihanatis- 
tilor. Ideea este aceea de a oferi un 
spatiu de destindere totală. 


HORAȚIU SI MINCATORII 
DE NAUT 


E deci de mirare ca asemenea sali, 
despre care teoretic se spune că ar fi 
fost construite pentru о perfectă ade- 
cuare la stop, devin, prin faptul însuși 
al prea marelui grad de confort fizic, 
inadecuate receptarii operelor de artă 
filmice (căci, oricum. receptarea este- 
tică implică activitate mentală, nu 
somnolenta!). E de mirare că detenta 
spectatorului incită la lene, la cumulare 
de plăceri adiacente, de senzații conco- 
mitente ale simturilor inferioare. Bom- 
boanele, înghețată, ciocolata și biscuitii 
sau căutarea alintătoarelor atingeri ale 
partenerului sau partenerei, nu sint de 
natură să contribuie la concentrarea 
estetică. Se practică totuşi, peste tot, 
acest tip de... Cum zice Andre Gide... 
«de gouter toutes les douceurs 4 la 
fois». Si Cred ca nu vor putea fi nici- 
odată dezradacinate habitudinile aces- 
tea, vechi de cind secolul. Horaţiu nu-şi 
plingea oare, acum 2000 de ani, vecină- 
tatea mincatorilor de năut prăjit (»trioti 
ciceris»)? O sală de cinematograf tre- 
buie să fie şi asa ceva. Adică, să mă 
explic: e necesar să existe și săli în care 
un amator de distracție, nepremeditată, 


= 


و 


وت = —————= = 


decisă la minut, să o poată găsi. Să-i 
dăm cetățeanului obosit de munca sa 
prilej să se destindă. Cum vrea el, si 
cînd vrea el: săli cu intrare oricind, 
poate fără ore fixe, fără alte reguli 
decit elementara bunăcuviinţă fati de 
restul publicului, fără rigorile templului 
de artă. 


CAPODOPERE ALE ARHITEC- 
TURII FUNCȚIONALE 


Dar sala de cinematograf nu e numai 
succedaneul modern menit să înlocu- 
iască panorama de bilci. 

Filmul de artascere sală corespunză- 
toare. ОШ caresi Таре din odihna 
fizică ѕа@ din timpul de destindere, 
orele necesitate de Un spectacol, tre- 
buie să AUSSI iroseasca Nervii și vremea 
zadarnic Să ne ingrijim a face sali de 
spectacol nu numai pentru «сеа mai 
ieftină distracție, populara» — cum a 
devenit filmul ki si pentru «cea mai 
completă arta», Gea la care colaborarea 
cel putin a tuturor înuzelor, dacă nu 
şi a patronului IOF Apollo, este impli- 
cată. Am văzut la Paris, la Roma, la 
Tokio, la Moscova, la Havana și în alte 
orașe ale lumii, ngile săli de spectacol 
cinematografic. Unele sint capodopere 
ale arhitecturii funcţionale. ln foarte 
puţine pregătirea psihologică a ргіуісо- 
rului este avută în vedere. Trebuie să 
mărturisesc că, oricit de confortabile 
săli ştiu Să facă atit arhitecții sovietici 
cit si cei francezi, confortul sălii nu e 
totul. Palace-uri imense, cu Scări monu- 
mentale, foaiere largi şi asezonate nu 
numai cu baruri, bufete, restaurante. 
săli de expoziție, fumoare ori biblio- 


Pav» 


б ИЛЛА С. САЯ, VOCA 


tecă, ci si cu spații destinate așteptării, 
nedirectionate estetic decit în chip 
neostentativ, printr-o regie de interior 
minunată, dau un răstimp plăcut specta- 
torului înainte de spectacol, ori între 
acte. Dar la condiţiile de izolare este 
tică a privitorului necesitate de cali- 
tatea înaltă a filmului, adeseori solici- 
tind eforturi contemplatorului din fo- 
toliu, ce nu se traduc fizic, la acestea 
nu acced decit rareori sălile de azi, 
chiar cele mai moderne. 

Cînd am văzut în Franţa «Biblia» sau 
«Cele zece porunci», filme uriaşe, dis- 
ponibilitatea psihică a spectatorului era 
solicitată si preintimpinata printr-un 
«tratament estetic Oopseudoterapeu- 
tică deliberăt adoptată: sthigătelor co- 
merciale, de antract, și mincării de dul- 
ciuri, li se pune capăt printr-o inscrip- 
tie, apărută pe cortina, inainte de des- 
chiderea el, саге at atentia asupra 
necesităţii de a incheia бй inghetatele 
si fisticul. Е UF timp pentru răsfăț. e 
unul pentru mumnca. 


A PRIVI UN FILM 
ÎNSEAMNĂ A LUCRA 


Lucrul spiritual impune tacere sim- 
turilor ale FOF activități Du converg 
spre el. Adesea, asemenea inscripții 
nu-s recomandări; ci imagini satirice. 
Am văzut la Moscova filme de scurt 
metraj caré ridiculizeaza com portamen- 
tul unor anumite categorii de specta- 
tori, dar care nu intotdeadfia aveau 
efect. Pentru un mare film, introduce- 
rea spectatorului intr-o psihologie spe- 
ciala se face, evident, prin izolarea lui 
de contextul grijilor. mărunte sau mari, 


VU Ир 


ale zilei. Muzica pregătitoare are și ea 
un rol. Este necesară o uvertură sonoră 


a filmului. Pregenericul are rolul de 
uvertură vizuală $i sonoră, de pregătire 
a temperaturii psihice propice recep- 
tării. Nu poti intra la «Electra» direct 
din «Stan si Bran». După «actualitatile 
săptămînii», răsună în gol o replică din 
Shakespeare, neizolată estetic. 

Avem nevoie nu numai de săli bune, 
moderne, confortabile. adecvate, ci și 
de o ambianti umană necontraindicată, 
si asta nu se obține decit prin impune- 
rea (treptată, printr-o educație de du- 
rată), unei ținute festive spectacolului 
de artă. «Atenţie, aici se oficiază o 
taină!»... — anstteblUi'sa, priceapă ori- 
cine. E necesar sa găsim, așa cum găsesc 
unele mari sali japoneze $i franceze — 
ca să nu ditam decit experiențele cele 
mai fericite drumul către izolarea 
privitorului “de banalul “cotidian al 
străzii. 

Faptul moral se pune in valoare prin 
participare afectivă. Dar această parti- 
cipare este favorizată ori contracarată 
de ambianța sălilor. Am văzut cum, la 
«Insula», acel magnific Spectacol plin 
de sensuri umane, Publicul bucureștean 
reacționa „ркі ЗЕЕ ĉa... «Alt- 
ceva!»... GAS am mai văzut!»... 
«larăși piĉioarele!»... «lara apa?»... 
«Mai bine beam două beri cu banii 
ăştia» etc Sint de părere că publicul 
se formează. Dar se și deformează. Noi 
am vrea să formam.un public de spec- 
tacol nobil Sala de cinema. ca și felul 
cum e folosită pot ajută la asta. Cind 
se va înțelege că un film nu e altceva 
decit un concert simfonic, «mincatorii 
de năut prăjit» ai lui Horaţiu nu vor 
mai exista. 


ION 
CANTACUZINO: 


© in cartiere noi 
săli moderne. Totuși: 


© Sint prea puţine. 


9 Confortul lor lasă 
de dorit. 


A; vrea să nu ţin seama, de elemente 
subiective, ci de unele date obiective, 
culese dintr-o anumită frecventare a 
istoriei filmului românesc. 

În anii de la eliberare am asistat, în 
ce privește înzestrarea tehnică pentru 
producție, la enormele prefaceri pe 
care le cunoaştem. Dar, în materie de 
săli de cinematograf, progresul e de- 
parte de a fi urmat o curbă ascendentă 
analoagă. 

În 1938, sala «Patria» (atunci «Aro») 
era cea mai frumoasă, mai mare si mai 
modernă sală de cinematograf din Bucu- 
resti. Astăzi, după 30 de ani, tot sala 
«Patria» merită aceste calificative. 

Pe bulevard, pe vremuri denumit, 
fără ironie. «Hollywood-ul bucures- 
tean», exista o sală care a făcut senza- 
tie in 1912, cind a fost inaugurată sub 
numele de «Clasic». Azi, ea se numește 
«Capitol». Dar, în afară de aparate. de 
culoarea pereţilor, de marmura din hol 
si poate de scaune — nu mult mai co- 
mode decit cele de atunci — nimic nu 
s-a schimbat într-o jumătate de veac. 

E adevărat că în noile cartiere ale 
Bucureştiului s-au construit, în ultimii 
ani, cîteva săli moderne, care întrunesc 
toate dezideratele unei bune vizionări. 
Dar şi ele au scaune incomode, și la ele 
holul e prea mic, nici in ele ambianța 
nu are acea căldură care să facă pe 
spectator să se simtă, în scaunul cine- 
matografului, tot asa de bine ca în 
fotoliul din fata televizorului. 

În sfirsit, să nu uităm că in 1938 exis- 
tau în București vreo 50 de săli de cine- 
matograf, iar astăzi, desi populația s-a 
dublat, numărul sălilor a rămas exact 
acelaşi ca acum 30 de ani. 

Oare toate acestea nu trebuie să dea 
de gindit asupra nevoii de a face loc, 
în organizarea vieţii noastre cinemato- 
grafice, si unui plan de dezvoltare a 
sălilor de cinematograf din Capitală? 


Sine racla 


Bucureşti, oraş - grădină! Pentru ce imagine 


Nu o dată filmele noastre ne-au făcut 
să ne gindim cu nostalgie la șirul cele- 
brelor exemple care mărturisesc curio- 
zitatea cinematografului pentru univer- 
sul citadin. lata «Berlin» al lui Rutt- 
mann — caleidoscop enorm închizind i- 
maginile unei mari metropole, arabesc 
savant de motive vizuale si ritmuri, 
iată piața din Berlin a lui Basse, roind 
ametitor si muzical, iată orașul poetic 
din filmele lui Carne și Duvivier— 
străzile cu pavaje ude de ploaie, cu feli- 
nare lăptoase, barul din port înecat în 
aburi de alcool și fum de ţigară, hotelu- 
rile umile, cheiurile pierdute în ceață, 
bilciul de la periferie, iată «Londonezii» 
lui Taylor si «Manhattan» al lui Strand 
si Scheeler, iată strada sordida sau plină 
de agitatie pitorească pe care au filmat-o 
neorealistii. Vorbim de Roma lui Fellini, 
de Volterra lui Visconti, de un Milano 
antonionian, de New York-ul lui Rogo- 
sin, de Moscova lui Hutiev, de Benaresul 
lui Ray, vorbim de Parisul lui Ivens ori 
de Parisul lui Malle, şi înțelegem vizi- 
uni de neconfundat, geografii spirituale, 
documente lirice. Si Bucureştiul? 


Un film mai vechi — «Calea Victori- 
ei» — încercase si evoce orașul de alti- 
dată, atmosfera particulară a Bucureștiu- 
lui antebelic, dar totul fusese o recon- 
stituire inertă în care scrupulozitatea 
arheologică voia să treacă drept stil. 
Bucureștiul de azi care se poate observa 
în filmele noastre are impersonalitatea 
unei pagini de Baedeker. Invariabil, de 
la «Nu vreau să mă însor» pînă la «Impus- 
caturi pe portativ», pradă unei obsesii 
parcă, cineastii noștri nu văd decit Ate- 
neul, Casa Scînteii, Piaţa Palatului, Sta- 
tuia Aviatorilor, Arcul de Triumf, Mu- 
zeul Satului. Eroii sînt puși să aștepte, 
să se întilnească sau să se plimbe în ace- 
lasi decor turistic ca și cum fiecare film 
ar fi o comandă a ONT-ului, ca si cum 
am patrula toată ziua pe lingă monumen- 
tele Capitalei. Privim frumuseţile ora- 
sului prin aceleași vizoare și producem 
aceleași poze convenționale, de parcă 
nu găsim decit două-trei încadraturi, de 
parcă Buftea trebuie să cucerească faima 
unui nou Epinal. Noutatea pe care o 
aduc ultimele noastre pliante cinemato- 
grafice stă în a filma din helicopter. Dar 
cărțile poștale ilustrate rămîn cărți pos- 
tale ilustrate, nu spun mai nimic și în 
zadar vom căuta pe ecran -o imagine cu 


Împuşcături printre blocuri 


Năică pleacă la blocuri 


adevărat revelatoare a orașului în care De trei ori blocuri 
trăim. 
Aşteptasem «De trei ori București» Amprente pe blocuri 


10 


презе 


a este atît de monotonă în filmele noastre? 


cu o mare curiozitate — trei scheciuri 
despre un univers familiar, trei regizori 
cu sensibilități şi optici deosebite. Şi 
apoi, ce magnifică aventură poate fi un 
film despre Bucureşti! Există — mai tre- 
buie să o spunem? — un Bucuresti al 
ceasurilor matinale şi Bucureștiul orelor 
tirzii, există un Bucuresti al virstelor, unul 
al urbanismului modern si altul vechi, 
cu parfumul poetic al amintirilor, al 
vremii care s-a scurs, existi Bucures- 
tiul de fiecare zi — mai interesant pen- 
tru cineast, mai ispititor decit toată 
imageria dulceagă și turistică. Dincolo 
de ferestrele clădirilor pe care le vede 
în goana mașinii regizorul-ghid, se află o 
umanitate care se cere neapărat cercetată. 
Scheciurile lui Horia Popescu și Gopo, 
ultimul nu lipsit de un anume aer șugubăț 
şi naiv, nu se interesează decit de foto- 
grafii. În schiţa lui Mihai lacob, orașul 
hibernal şi nocturn, cu un Cișmigiu mi- 
neralizat sub zăpadă, cu luminile de Anul 
nou ale străzilor pustii, trebuia să apară 
într-o corespondenţă secretă (si metafo- 
rică) cu stările lăuntrice ale personajului 
sau cel puțin ca un element «de atmosfe- 
ra», însă intenția regizorului abia se 
întrezărește, nu capătă destulă corpora- 
litate. 


Nici de data aceasta și nici alteori 
cînd am văzut Bucureștiul pe ecran, 
n-am avut sentimentul că aparatul de 
filmat e profund atașat de concretete, 
că ştie să vadă cu o superbă impudoare, 
că poate fi incisiv, că ştie să memoreze 
o infinitate de detalii, să capteze plasma 
vie a unui univers. N-am descoperit 
pină acum strada, ritmurile vieții care se 
consumă în perimetrul ei, strada trepi- 
dantă sau calmă, voioasă sau melancolică, 
poetică sau prozaică. N-am descoperit 
încă chipul şi gesturile trecătorului, ges- 
tul mărunt cu care isi aprinde o ţigară 
şi gestul cu care isi face loc să vadă prin 
împletitura rogojinei schela unei case. 
N-am descoperit încă tradiția literară 
şi plastică a evocării Bucureștiului pe 
care o avem și care pune la indemini 
sugestii nenumărate. 

Filmul despre Bucuresti rămîne de fă- 
cut, acel film tandru despre un oraș 
obișnuit sau excepțional, despre oamenii 
lui trişti sau veseli, despre farmecul 
privelistilor lui vechi şi noi, despre... 
Poematic sau reportericesc, dramatic sau 
plin de umor, un film în care trebuie să 
vibreze emoția. 


Meandre printre blocuri 
Ciclism printre blocuri 


Blocuri XX George LITTERA 


11 


VORBESTE (IT VRI 
DAR MUTE MA! 
VITA LA MIME / 


CUM VORBIM ÎN FILMUL 
ROMANESC 


«Cuvintul e o pasiune. Nu un act 
în sensul dramatic. Dar este aproape 
o scenă. O scenă dintr-un prim act. 
Acest frumos, prea frumos citat(la care 
am putea adăuga. printre multe altele, 
rolul ce-l acordă cuvintului, rostit sau 
numai auzit dintr-o scenă, Godard) 
ne ridică în sfere înalte. 

Filmul românesc în raportul său fati 


de cuvint ne obligă însă să coborim, 


citeva trepte, să revenim de la ideal la 
real. Povestim încă destul de greoi, 
de încilcit, apelăm nu de puține ori la 
literatură pentru a scăpa de dificulta- 
tea inchegarii unui subiect. Dar cuvin- 
tul? Ce loc a avut și ce loc are el în 
filmul românesc? Au învăţat oare reali- 
zatorii noștri să-l pună în valoare? 
Fiindcă nu este suficientă simpla adu- 
cere pe ecran a replicii din teatru sau 
din roman, asa după cum nu este sufi- 
cientă simpla prelucrare a cuvintului 
de pe stradă. Se cer modificări, cuvin- 
tul intrind într-o relaţie nouă cu ima- 
ginea, urmind să dea o altă sinteză, de 
natură cinematografică. 


ȘLEFUIT PÎNĂ LA TOCIRE 


Pe plan dramaturgic, cineastii noştri 
dau cuvintului prea multe sarcini di- 


AVEAI SI REPLICI 


LASA, GINDESTE-TE CE _ 
S-AR FI INTIMPLAT DACĂ 


dactice. Ei nu se încred încă suficient 
în forta de sugestie a imaginii $i caută, 
nu de puține ori, s-o dubleze prin 
replică, să explice ceea ce nu are 
nevoie de explicatie. În multe din fil- 
mele noastre cuvintul este verdictul, 
este morala, este concluzia unei scene 
sau a unei întregi opere, iar imaginea 
rămine doar un apendice. Cuvintul 
este cel mai adesea rece, bolovănos, 
lipsit de emoție. Mai avem și un cuvint 
voit intelectualizat, șlefuit peste mă- 
sură, de o proveniență evident livrescă. 
Mai avem și vorba frustă, plină de cru- 
ditate, venită dintr-un realism care a 
trecut pragul naturalismului. A fost o 
epocă cind cuvintul nu mai era cuvint, 
ci devenise doar un element inform, 
într-o suită de fraze-lozinci, de fraze 
bombastice, fără vibraţie lirică, de fraze 
rostite numai pentru că trebuiau ros- 
tite. Vroiam să comunicăm mult și 
multe dar o făceam greoi, neconvingă- 
tor. Voiam să cuprindem în cuvint 
ceea ce nu izbuteam să arătăm în 
imagini. Epoca este exemplificată de 
«Viaţa învinge», de «Nepotii gornistu- 
lui», de «În sat la noi». Dar au trecut 
ceva ani de la această perioadă și n-am 
putea spune, sincer vorbind, că am 
făcut (cu unele excepţii) cine stie се 


pași înainte în descoperirea (sau în 
redescoperirea) multiplelor funcţii ale 
cuvintului, a nemăsuratei forțe pe care 
o poate avea el în cinematograf. Apelul 
la literatură, din unele ecranizări, a 
avut drept consecință nu puţine stil- 
ciri, deformări ale cuvintului (vezi 
«adaptările» după Caragiale de tip 
«Telegrame», «D-ale carnavalului», 
«Două lozuri»). E adevărat că tot lite- 
ratura a adus în cinema, cu o altă cate- 
gorie de ecranizări, făcute cu simțul 
limbii, cu grijă pentru cuvint, exemplele 
unei vorbiri emoţionale, purtătoare de 
sens, de idei. («Moara cu noroc». 
«Setea», «Pădurea spinzuratilor», «Răs- 
coala»). Şi în aceste ultime cazuri cuvin- 
tul nu a scăpat pe de-a-ntregul de re- 
miniscentele livresti, nu a fost intru-to- 
tul «topit»,nu a renăscut, același și 
totusi altul, din sinteza cinematogra- 
fică. Dar «magia verbului» a rămas. 
ținuta intelectuală s-a menţinut, va- 
loarea afectivă n-a fost alterată. 


лт 
FILOZOFIE DE BUZUNAR 


Cuvintul se lasă greu stăpinit, greu 
modelat. Unde este replica mobilă, 
cuvîntul scurt-circuit care să declan- 
seze ceva în dramă, în sufletul eroilor? 


Unde este cuvîntul suspendat care să 
creeze dileme, care să ne lase in fata 
unor semne de întrebare? Unde este 
cuvintul poetic, transfigurat? Ati putea 
spune care este filmul românesc unde 
se face, prin cuvînt, o sinceră declaraţie 
de dragoste? Sau care este filmul unde 
o profesiune de credință, un legămint, 
o prietenie găsesc rezonantele nece- 
sare în replică? 

Cuvintul este în filmul nostru prea 
adesea un vehicul de mediocrităţi, de 
filozofii de buzunar. El nu caracteri- 
zează, nu sensibilizează, nu intervine 
percutant în acțiune. «Am 21 de ani, 
1,78 înălțime si nu-mi place cafeaua cu 
lapte», spune, voindu-se eliptic şi mo- 
dern, personajul principal din «La virsta 
dragostei». Şi cam în acest mod precar 
vorbesc despre ei mai toţi eroii din 
filmele românești inspirate din con- 
temporaneitate (de la «Mindrie» la 
«De trei ori Bucuresti».) 

Cuvintul este nu de puține ori injo- 
sit, socotit o marfă ieftină, o maculatură 
prin intermediul căreia «se vind» gium- 
bușlucuri și poante  revuistice 
(— «Care-i Victoria? Aia tunsă scurt? 
— Victoria nu-i tunsă, Victoria-i clubul 
nostru»; — «Îţi place televiziunea? 
— Numai cind e preparată cu gust...») 


EU MU VORBESC! 
EU FLUIER... 


NU STU DECE DAR 


DE CÎTE ORI TREBUIE 
SA-MI DAU REPLICA /М/ 
ИМЕ SA FAC ASA! 


Si cam Іа acest subsol de gindire si de 
umor se rezumă întreaga «Dragoste 
la 0 grade». Vorbirea a tot felul de 
băieți «de-ai noștri» sau «ca piinea 
caldă», replicile «smecheresti» date 
spre deliciile galeriei, tin de aceeași 
categorie. 


CUVINTELE ANULEAZĂ 
CUVÎNTUL 


Ce te faci însă cind un autor de loc 
lipsit de inteligenta vrea cu orice pret 
să arate ce stie? O adevărată baie de 
cuvinte, unele mai scăpărătoare decit 
altele, unele mai sugestive decit altele, 
unele mai hazlii decit altele, te sufocă, 
te fac să nu mai poti să asculti, să vrei 
să-ți pui vata în urechi, să dorești 
numai să vezi, nu să mai şi auzi. Prin 
suprasaturare, cuvintele au anulat cu- 
vîntul. lar imaginea văzută fără cuvint 
pare descărcată, lipsită de orice sens. 
fiindcă autorii au uitat s-o facă și pe 
ea să vorbească (ne-am referit la «Şeful 
sectorului suflete» — versiunea cine- 
matografică). 

Şi fiindcă în acest articol ne este dat 
să devenim retorici și fiindcă am hotărit 
să punem multe întrebări dorind să 
apărăm cuvintul în cinema: unde este 


cuvintul-obsesie,  cuvintul-leit-motiv, 
cuvîntul care să trezească în spectator 
emoții, care să-l facă să retrăiască epi- 
soade, scene vizionate? Unde este mo- 
nologul interior — fereastra spre sufle- 
tul personajului? Dacă ne-am lua după 
filmele noastre s-ar părea că nu sintem 
in stare să facem confesiuni, să comu- 
nicăm idei. S-ar părea că ne mulțumim 
cu un cuvint şters, «de serviciu», cu 
un cuvint care nu depășește gradul 
comunicării elementare. 


CA LA TEATRU 


Pe planul interpretării, mai toate 
filmele româneşti. ecranizări sau su- 
biecte originale, răspică teatral, ne- 
verosimil cuvintul. Actorii noștri. nu 
puțini dintre ei buni actori de cinema, 
nu au fost învăţaţi să dea firescul nece- 
sar replicii. Nu e mai puţin adevărat 
că uneori replica însăși poartă în ea 
atitea tare, incit e greu să pretinzi să 
fie rostită cu sentiment si te multu- 
mesti sa fie spusa gramatical. Cuvintul 
nu este trăit, ci recitat. Scris cum a 
avut norocul să fie scris, cuvintul mai 
are ghinionul să fie nu de puţine ori 
rostit supărător. Este o altă problemă, 
cel putin tot atit de gravă ca si cele 


CE-TI PASA, TU 
CATI, EU ÎNSĂ 
TREBWE SĂ-MI 
DAV REPLICA 


VN SFIRSIT, ACUM NU VA 
MAI SPUNE NIMENI CF 
DIALOGUL MU MERGE 


CA „РЕ ROATE” 


care le-am consemnat pină acum. Fiindcă 
prin felul cum este rostit, cum este 
intonat, cum este jucat, ajunge cuvintul 
la spectator, la public. Si dacă în mai 
puţine cazuri ne simțim tentaţi să ne 
astupăm urechile din cauza excesului 
de replică, în mult mai multe cazuri 
ne vine să facem acest lucru cînd auzim 
cum sună cuvintul venit de la ecran. 
Se simte în filmul românesc cuvintul 
postsincronizat, cuvintul spus în studio. 
Se simte cel mai adesea declamarea, 
lipsa de sinceritate, replica rostită for- 
tat, emoția mimată in fata microfonului. 
Sint uşor tradati si acei actori cu o 
dictie îndoielnică, care maltratează fără 
milă cuvintul. Spus prea frumos, prea 
rotund, prea bine, cuvintul devine la 
fel de supărător pentru spectatorii 
din sală ca și atunci cind este gingavit 
prost accentuat, prost exclamat. Ne 
amintim și acum de «Ciulinii Bărăga- 
nului» ca un tipic caz de film declamat. 
Dar nu numai acolo si nu numai atunci 
se declama. («Mindrie», «Aproape de 
soare», «Omul de lingă tine», «Sărutul» 
sint mai vechi sau mai noi exemple) 
Chiar si in filme mai izbutite, care 
înseamnă ceva pentru cinematograful 
românesc, cuvintul este trădat de rostire 
(asta se întimplă și în unele scene din 


MA! BINE AM D+ 
SPECTATORILOR SUPA 5/ 
NF -AM INGHITI REPLICILE 


TI-AS SPUNE 
EU ŞI (EVA MAI 
FRUMOS, DAR NU 
MĂ LASA 
SCENARIUL 


«Pădurea spinzuratilor» sau din «Răs- 
coala»). Alteori cuvintul nu mai este 
declamat ci rostit alb, fără nuantari 
speciale dar în acest caz el nu poate 
colora o imagine si ea albă, si ea fără 
nuanţe si accente («La virsta dra- 
gostei», «Cerul începe la etajul trei»). 
Avem, mai ales în comedii, replica 
subliniată prea gros, «cirlige» de estra- 
dă, actori care vor să transforme cuvin- 
tul în «rețetă sigură» de cucerire a 
publicului («Post-restant», «Corijenta 
domnului profesor», «Împuşcături pe 
portativ»). 

Pentru ce am pledat dar? Ce am dori 
să auzim cit mai mult si cît mai curînd 
în filmele românești? Vrem un cuvint 
necesar, izvorit organic din povestirea 
cinematografică, un cuvint care să aducă 
cu el o fărimă de adevăr, care să fie — 
după caz si personaj — simplu ori 
prețios, dar să închidă în el o lume. 
Aşteptăm cuvintul în care să vibreze 
emoția, cuvintul ale cărui incantatii 
să ne vrăjească, cuvîntul a cărui forță 
să ne smulgă din indiferență. 


Al. RACOVICEANU 


Ace тал пий BES 


| 


Ce inseamnă categoria «vedetă», 
absentă in artele cu traditie si atit de 
fluctuantă în conţinut chiar în cinema- 
tografie? Întrucit dezbaterea noțiunii 
are sens estetic și nu priveşte mai 
degrabă o mentalitate socială, o con- 
junctură a gusutului erotic, un efect 
al moralei sau al reclamei? De ce nu 
ne limităm să discutăm despre filme 
bune si proaste, despre actori dotați 
sau slabi, despre regizori talentaţi sau 
mediocri, despre efortul cinematogra- 
fiei de a dobindi specificitate și despre 
atitea probleme de fond şi de formă 
— şi ne ocupăm, periodic, de vedete? 

Răspuns: pentru că n-avem încotro. 

Analizind filmul — artă și fenomen 
de masă — nu ne e permis să ignorăm 
niciunul din factorii care îi constituie 
popularitatea. Cel mult, putem pro- 
pune repere și ierarhii care să îngăduie 
o selecție, transformind cantitatea în 
calitate, aparențele în semnificații, cu- 
riozitatea în interes şi care, dacă e 


posibil, să-i asocieze plăcerii, rigoa- 
rea. 

Şi-apoi să fim drepți: chiar şi aceas- 
tă problemă a vedetei, pe cit de cen- 
trală, pe atit de laturalnica, prilejuieste, 
pe lingă excelente studii de psihologie 
socială, şi o serie de meditații asupra 
grandorii $i decadentei, în zodia unui 
«struggle for life», adesea tot atit de 
atroce ca acela din lumea necuvinta- 
toarelor. 


+. 


Analogii amuzante s-ar putea sta- 
bili între evoluţia speciilor şi cea a 
vedetelor, de la amoebă la vertebra- 
tele superioare; s-ar putea stabili ana- 
logii de destin sau estetice sau — de 
ce nu? — etice, sau pur și simplu 
analogii fizionomice (calul Fernandel, 
căprioara Joan Fontaine, tapirul Blier, 
leul Gabin, bufnița Bette Davis, etc.). 

Istoria filmului, fiind însă mult mai 
recentă decit a celorlalte arte — si, 
evident, mai nouă decit istoria spe- 
ciilor — orice retrospectivă, trecere 
în revistă sau încercare de clasificare 
se izbește încă de lipsa unor criterii 
de lungă durată, de lipsa unor stra- 


14 


tificări valorice măcar atit de certe 
cit sint cele din literatură, muzică, 
pictură. 


Aşadar, au dispărut mamutii. Se 
mai descoperă cite un exemplar con- 
fuz și rebegit, dar, mai mult oase 
enorme si disparate. Vai, doar in 
desenele animate ale lui Gopo ne 
mai putem intilni cu saurieni supradi- 
mensionati, rizind cu gura pină la 
urechi. Pasărea cu dinţi, archeopte- 
rix — hidoasă născocire a naturii — 
s-a imprimat pe o rocă şi dusă a fost. 
Si cite si mai cite terori ale apelor, 
văzduhului şi uscatului se află acum, 
reconstituite din butaforie, alături de 
contemporanele noastre pe care me- 


diul încă nu le-a respins! Mai circulă, 


mai apare, la răstimpuri, cite un mon- 
stru oceanic — dar cite nu au dispărut 
in lupta lor cu frigul și căldura sau în 
măcelul reciproc dintre înotătoare, zbu- 
ratoare, cataratoare, tiritoare, săltă- 


rete, fie ele păroase, penate sau go- 
lase?! 


Ce comparatii sau metafore su- 
porta protagonistii filmului, cu aceas- 
ta dramatica evolutie? 

Se remarcă, de la bun început, că 
actorii mari se exclud, ei rezistind 
la intemperii şi concurente pe baza 
supradotării, chiar dacă la un mo- 
ment dat au suportat si epitetul de 
«vedetă» (de pildă, Garbo sau Gary 
Cooper). 

Deci, oricit de deprimant, definitia 
vedetei «pure» ar suna cam asa: «Ve- 
deta este acel animal care poate fi 
înlocuit si mincat». Vai, ei! În istoria 
speciilor, vedetele vor figura totdea- 
una pe post de efemeride, nu vor 
dansa decit o vară sau o zi — cu sin- 
gura precizare că, departe de a fi 
niște diafane gize, voracitatea și or- 
goliul lor le apropie de sălbaticele 
carnivore. 

Formula «care pe care» este ne- 
demnă şi inoperantă în zona valorilor. 
În zona «vedetelom — e cea mai 
frecventă si mai eficace. Actorul e 


«născut», iar vedeta «făcută». 

Amintiti-va de Ann Sheridan. După 
un interval de obscuritate (binemeri- 
tat), fotografii și regizorii i-au desco- 
perit zimhetul oblic și trupul picant 
şi au inițiat campania care avea s-o 
aducă pe copertele tuturor magazine- 
lor ilustrate si pe genericul unor filme, 
de altfel, fără răsunet. Ann Sheridan 
juca tot atit de prost ca și Silvana Pam 
panini în «Anna Zaccheo» sau Brigitte 
Bardot în «Viaţă particulară». Ann 
Sheridan a dispărut, fără ca nimeni 
s-o regrete. A dispărut, cum se zice, 
fără urmă. 

Cine o va minca pe B.B.? (Mărtu- 
risesc că, pentru mine, aceste inițiale 
mi-l sugerează pe Bertolt Brecht, care 
avea părul mai mult rar decit blond, 
dar care — vorba epigramistului — 
«parcă avea mai mult talent»). De 
citiva ani, cei care lansează vedete, 
fac propuneri de înlocuire, iar, foarte 
recent, unii se întreabă dacă Mireille 


یر 


Darc va fi «noua Bardot». 

Expresia, «o nouă Garbo», se va 
fi folosit in limbajul presei cinemato- 
grafice, dar s-a dovedit lipsită de sens, 
după cum Proust nu este un «nou 
Balzac» ci un alt autor genial de co- 
medii umane. În locul lui Gary Cooper 
se poate găsi și un alt cow-boy, dar 
nu o personalitate care să-l disloce. 

Deci, pină la a fi mincată, Brigitte 
Bardot a început să fie rontĝita. O 
rontĝie virsta (nu mai аге 18 ani $i o 
vedetă ridata e de neimaginat), o 
гопіёіе concurentele si poate o digeră 
chiar saturatia gustului public. Ni- 
meni nu poate numi exact produsul 
chimic sau mecanic care te proiec- 
teaza pe orbita stralucitoare a atentiei 
unanime. 

Lipsa de jenă a unui anumit stil 
publicistic uzeaza chiar de nobilul 
cuvint «mit» pentru a desemna popu- 
laritatea pina la obsesie pe care o 
poate detine la un moment dat o 
vedetă. Dar să nu uităm că în deceniul 
nostru campania de informare, popu- 
larizare şi impunere a obsesiilor are 
la dispoziţie mijloace tehnice colo- 
sale si vertiginoase. Si atunci, B.B. 


Є 


ni se fixează ре retină cu tot atita 
persistenta ca si tigrul «Esso». Harry 
Baur a rămas in memoria filmului, 
fără să fi fost niciodată «mit» ca Ro- 
bert Taylor. Carole Lombard a fost 
o excelentă actriță, dar «mit» era Jean 
Harlow. Heddy Lamar, ochi miste- 
rioşi si gură umedă, unde esti? Unde 
eşti Cyd Charisse cu picioarele tale 
neintrecute? Cite un paleontolog mai 
generos va va mai pomeni in tenta- 
tivele lui de reconstituire a unor men- 
talitati sau predilectii. 

Pentru ca, cel mai adesea, vedetele 
sint produse pe baza unor calitati 
care privesc cel mult relatiile dintre 
sexe, veleitarismul erotic si nicide- 
cum faptul de arta. 


. 


Si, totuşi, vom mai vorbi despre 
vedete; cit timp prezenţa lor în distri- 
butie va mai atrage miile de spectatori, 
vom plăti tributul nostru acestei ră- 


/ 
Intrebare: 
Pentru ce 


ne ocupam 
de vedete? 
Raspuns: 

Pentru că 


nu avem 
incotro. 


тазе a filmului comercial şi de di- 
vertisment facil, vom indura acest 
simptom al inertiei care încetinește 
drumul cinematografiei spre «mintu- 
itul azur» al artei. 

Şi vom asista în continuare la ma- 
sacrul acestor subspecii, la trece- 
rea lor dintr-una într-alta, lentă sau 
violentă, fără a ne îngrijora prea mult, 
pentru că, totuși, filmul devine tot mai 
intens artă, cu regizori care au cu 
totul alte griji decit de a propune 
manechine, cu actori care au cu totul 
alte procupări decit de a-și pune în 
valoare dantura sau șoldurile. 

Au supraviețuit si vor supraviețu' 
doar acele făpturi care au găsit sau vor 
găsi resurse de a dura, de a se adapta 
la mediul înconjurător al artei. 

Am revăzut-o de curind pe fasci- 
nanta гоѕсоуапа Rita Hayworth, în- 
tr-un rol de femeie lunecind spre 
virsta a treia, jucind cu o discretie 
si o exactitate pe care nu i-am fi pre- 
supus-o pe vremea cind exploda in 
obiectiv pe cu totul alte criterii. 

E unica derogare posibilă de la ne- 
crutatoarea lege a vedetelor. 

Nina CASSIAN 


Actorul adevăral e «născut»... 


prem. 
Vedeta e «făcută»... 
(Hedy, Lamarr) 


RELA x. 
ооч с:+їтүү 
>» < pe = уңу 


` Afrodita” 68 
(Mireille Darc) 


La bursa 

valorilor 

А cinematografice, 

A Cyd Charisse cota 
doar 

cu picioarele 


realist 


fantastic 
captivant 
/ а 


A cunoaște cinematogra- 
fia bulgară la ea acasă, în- 
seamnă mai mult decit in- 
tuirea unui adevăr, înseam- 
nă certitudine: filmul bulgar 
se află pe un drum ferm, 
ascendent, către realizarea 
unui profil care se recunoas- 
te pe toate ecranele lumii 
Trăsăturile sale? Іп primul 
rind sobrietatea, numai une- 
ori austeră, apoi farmecul 
sinceritatii, poetica si dra- 
matismul marilor întrebări. 
De aceea, poate, umorul a- 
tunci cînd nu însoțește dra- 
maticul sau tragicul, cind 
nu reliefează contradicții fun- 
damentale dureroase, e so- 
licitat cu timiditate, chiar cu 
neindeminare. Niciodată cu 
poltronerie. Antrenul e rar 
prezent, dar prostia si vul- 
garitatea lipsesc. Stupidita- 
tea dezinvolta,daca a existat 
vreodata,a fost eradicata si 
urmele ei sterse. 

Cineastii bulgari se vor 
elevati si de aceea sint sin- 
ceri, dar si grijulii,nemultu- 
miti cu ceea ce au izbutit 
ріпа acum să realizeze. In- 
tuim o energie laborioasă 
capabilă de la o zi la alta 
să genereze o explozie pe 
planul culturii mondiale a 
filmului. Auzim, presimtim 
parca cuvintele peste tot ros- 
tite: «scoala filmului bulgar» 
asa cum am auzit exploziile 
cinematografiei poloneze, 
cehe... Undele seismice au 
ajuns pină la noi: Septem- 
briştii (Zaharia Jandov) vi- 
guros, cuceritor la timpul 
său prin sinceritate, Pămin- 
tul (Jeandov), un realism so- 


16 


bru, poetic, persistent, Voci 
în insulă (Vilceanov), capo- 
doperă a dramei realist poe- 
tice, Cind eram tineri (Bianca 
Jeleaskova) poezia eroismu- 
lui tragic, Hoțul de piersici 
(Radev) tragicul discret, poe- 
tic, Ocolul (Ostrovski-Stoia- 
nov), veridică analiză psiho- 
logică poetică. 


Filmele văzute in scurta 
vizită, mai ales producții ul- 
time, au completat impresia 
căpătată acasă. Realismu- 
lui poetic a lui Jeandov,acum 
de factură clasică, acade- 
mică, i s-a adăugat o ușoară 
notă modernistă de loc de- 
plasată (Spinel — o poveste 
tragică: dragostea unui hai- 


duc pentru fiica unui boier 
se finalizează prin moartea 
eroului. Film de epocă: pe- 
rioada stăpinirii 'otomane). 
Filmele consacrate actuali- 
tatii sint, nu intimplator, si 
cele mai interesante. Astfel 
Libomir Sarlandjiev realizea- 
ză «Aromă de migdale» in 
maniera filmului realist de 
analiză atentă a mediului şi 
atmosferei, a caracterelor, 
axat pe elemente dramatice 
revelatorii, care continuă se- 
ria filmelor bulgare de acest 
gen, reprezentate la noi în 
ultimul timp prin Lupoaica 
(Vilceanov). Prilej de rein- 
tilnire cu realismul poeticu- 
lui cotidian al cărui cap de 
serie Soare si umbră (Vilcea- 
nov) a avut succesul bine 
meritat la noi, e filmul Marea 
(Peter Donev) (nu întimplă- 
tor acțiunea se petrece în 
același mediu) tot o poveste 
de dragoste care aduce în 
plus poezia «tinărului neli- 
nistit» al zilelor noastre. În 
același gen, dar investigind 
acum cu multă intuiție lumea 
copilăriei,Boris Saraliev (sce- 
naristul lui Vilceanov) reali- 
zează primul său film inde- 
pendent, după un scenariu 
propriu, Cavaler fără zale, a 
tasant şi interesant. Sint as- 
teptate cu interes la Sofia 


noile filme pe care le reali- 
zează acum Vilceanov, Ra- 
dev, Stoianov, Ostrovski. 
Certitudinea unui salt pe 
care cinematografia bulgara 
se pregătește să-l facă pe 
o altă orbită n-ar fi fost poate 
atit de evidentă dacă n-am 
fi avut șansa să vedem ulti- 
mul film al regizoarei Binka 
Jeleaskova, Balonul, operă 
de seamă fără îndoială a 
filmului bulgar modern. Re- 
levind încă o dată, de astă 
dată în mediul sătesc, tragis- 
mul evenimentelor ultimului 
război, autoarea alege calea 
comicului picaresc, fantas- 
tic, cu amprentă neorealista 
şi accente suprarealiste. Ex- 
plozia limbajului cinemato- 
grafic e generată de struc- 
tura hiperbolică a subiectu- 
lui. Un balon de baraj scăpat 
ajunge deasupra unui sat 
bulgar pierdut în fund de 
țară. Toate tarele de gindire 
omenești sint oglindite di- 
form prin neobisnuitul situa- 
tiei și prin mentalitatea ero- 
ilor, înclinată către acest fan- 
tastic oniric. Totul cadrat 
într-o formulă de construc- 
tie lucidă, distantata, vadind 
o ironie intelectuala subtila. 
E desigur filmul care va in- 
semna, speram, mult pentru 
cinematografia bulgara. 


de la Savel STIOPUL 


«Balonul» — 
O structură 
hiperbolică. 


\ 


SUPLIMENT. 


l 


= 


|" acceptiune strict fizică, acţiunea este suma unor 
forte îndreptate spre un anumit scop, iar reacția, 
suma forţelor care opun o rezistență. Orice film se 
bazează pe acest principiu al mecanicii, așa că discu- 


tind despre conţinut îl putem reduce la această 
schemă: 
س‎ 
— B 
—» 


Să zicem că un copil își bate părinţii. Aceasta ar fi 

a face reacția? Reacţia nu doarme. Reactiu- 
Ca să întrețină copilul, recte bătaia, 
ıl publicului. lată că, evacuind orice 
orice zorzon si raminind în sfera legilor 
estetice, a frecușului pur, acolo unde se macină azurul 
imponderabil, vedem că filmul are niște virtuţi 
extraordinare de a reda viața. Mă întrebam data 
cută dacă mai poate întîmpla ceva în filmele 
din zilele noastre. Acum îmi dau seama că meca- 
nismul este apt de întîmplări infinite şi că numai 
limitele istre ca oameni ne fac să ne lovim mereu 


tr 


no 


de acel povesti stereotipe. De aceea foarte multi 
teoreticieni sînt înclinați sa vadă formula filmului 
în felul acesta 
A 
В 8 
A A 
B a 
A 


Ori încotro ar lua-o A, dă tot de В, Acelaşilucru 
pentru B. Ori acest cerc vicios nu ne satisface. 

Omul este poate singurul animal făcător de filme. 
Homo faber. Spun poate, întrucît nu știm cu siguranță 
dacă în scara fiinţelor vii, pe anumite treptişoare, 
nu s-a trecut deja la o producţie artistică. Arta mo- 
dernă caută cu disperare cioburi, măști, fetişuri (cu 
oglindă, cu cuie), ritmurile străvechi pe' tobele săl- 
batecilor, cei cu gituri de sticle în urechi. Deci antro- 
pofagii din Africa ajunseseră încă de acum cîteva 
zeci de mii de ani la o treaptă de civilizație pe care 
noi abia acum o dibuim. N-ar fi exclus deci ca prin- 
tre necuvintitoare să existe forme de artă și mai 
evoluate. Cunoscutul specialist în de-ale insectelor, 
Fabre, a observat că, la anumite ore, albinele, călu- 
garitele, bondarii, lăcustele, supuse observaţiei dis- 
păreau, parcă intrau în pămînt. Unde se duceau, se 
întreba naturalistul, fără a putea răspunde. Eu zic 
că n-ar fi exclus să se fi dus la un film. E imposibil 
ca milioanele şi miliardele de gîze să nu aibă niște 
mijloace de distracție, de educaţie şi de documentare 
în genul filmului nostru. Eu însumi, privind un muşu- 
roi de furnici, mi-a sărit în ochi această constatare: 
furnicile sint seriale. Dacă le-ar da prin gînd să apară 
la televizor, cîte una pe seară, ar ţine pînă la judecata 
de apoi. Această organizare serială nu putea veni 
decit la sugestia unei arte de masă. 

ntorcîndu-ne la conţinutul mişcării în film, vom 
spune acum că acest conţinut e dat de acţiunea şi 
reacţiunea la treabă. Dacă pui degetul mare pe foc, 
în mod necesar te-ai arde. Această ardere este deja 
un conținut, Mai simplu: un film se scoate prin decu- 
parea imaginilor din întuneric. În natură si în viață 
există o infinitate de forme. Decuparea lor într-o 
anumită ordine înseamnă creaţie. Roland Barthes 
afirmă că „valoarea estetică a unui film este în funcție 
de distanta pe care autorul stie s-o introducă între 
forma semnului și conţinutul lui, fără ca totuși să 
părăsească limitele inteligibilului". Acest mers pe 
funie depinde, bineînțeles, de talent, dar direcția 
mişcării este cea propusă de noi. Trebuie s-o ia în 
direcția obstacolelor și asta se face prin cheltuială 
de energie și înfrîngere de energie. 


Cronica 
unui posibil 
cineast 


MARIN SORESCU 


GRAMATICA 
ACȚIUNI 


Ce s-ar întîmpla cu un film care ar rula în vid? 
Într-o sală de spectacol din care s-ar scoate aerul, 
sau chiar într-o emisferă de Magdenburg? ` (Sintem 
nevoiţi să ne punem tot felul de întrebări. Ni le 
punem noi întîi, si nu ni le pună alţii). S-ar vedea 
mai intens? Da, pentru că vidul scoate în relief purul, 
e са un lustru pe care l-ai da pe nimic, ca să-l pui şi 
mai bine în evidenta. Dar dacă în acea sală s-ar intro- 
duce un om? Imaginea s-ar tulbura întrucîtva — omul 
încă mai are aer în el. Însă el ar observa pe fundul 
fluxului de imagini, ca pe prundul unui riu de munte, 
structura intimă a operei de artă: pietre саге merg 
încolo, pietre care vin încoace; se ciocnesc continuu 
pina la leșin. Să admitem că acest spectator de sacri- 
ficiu, scafandru în gol, ar fi criticul. Ca si căpitanii 
de vapor, cînd se scufundă o artă, el trebuie să rămînă 
în ea pînă la asfixiere. 

Datorită virtuţilor sale de comunicare, filmul va 
ajunge să înlocuiască vorbirea. Mutenia cerută pentru 
comunicarea cu absolutul se va realiza cu încetul, iar 
filmul va absorbi toate funcţiile cuvintelor. Vreau să-ți 
cer un pahar cu apă—îţi voi pune pelicula în care e vor- 
ba de un pahar cu apa. Un lung serial la început— în faza 
primitivă a înlocuirii vorbirii prin film — apoi un scurt 
metraj, din ce în ce mai scurt, pînă se va ajunge să du- 
reze exact cît ar dura fraza sau propoziţia respectivă, 
azi. „Mi-e dor" — poftim un film intraductibil româ- 
nesc despre dor. Și așa mai departe, Bineînţeles şi 
aparatura necesară va intra în dotarea naturală a 
omului care va fi un sistem de urechi, nas şi ecrane 
foarte perfecționat. În cerul gurii vor exista trans- 
mitatoare de intenţii $i receptoare de intenţii radar. 

Dar în faza actuală, cînd un galoș reprezintă o 
necesitate, doi galoşi — un lux, nu пе putem 
gîndi așa de departe, Adică ne putem gîndi, dar nu 
chiar toţi. Unii. Și nici aceşti unii, toţi, ci numai noi. 
Pentru că e pierdere de timp, tocire de nervi şi nu 
oricine e dispus la sacrificii, 

Cu aceste tatonări estetice ne apropiem binişor de 
subiectul -şi predicatul filmului, în genere. Numim 
predicat tot ce nu s-a făcut și care așteaptă o acţiune, 
Întunericul pur, noaptea veşnică, e un rezervor 
infinit de predicate, hamesite ca niște cfini în cușcă, 
asteptind să li se dea drumul la luna pe care au urlat-o 
demult. Numim subiect tot ce s-a făcut în materie 
de film, teatru, poezie. Subiecte... Chibritul nescăpărat 
e predicat, chibritul scăpărat e subiect. Chibritele 
scăpărate nu mai sînt chibrite. Posibilitatea de incen- 
diere ascunsă în ele s-a dus, aprinzind o nenorocită 
de tigare. Dar pe mine mă interesează predicatul, 
Dă-mi mie un aparat bun,.un operator nebun şi-ţi 
scot un predicat viu din noapte și-l arunc pe ecran 
zbatindu-se. і 

Dar înainte de а trece mai departe, să recapitulăm 
cele spuse pînă aici, pentru ca totul să se desfășoare 
cît mai sistematic şi să nu fim acuzaţi de lipsă de 
rigoare științifică. 

Istoria umanității este istoria unor întrebări din 
ce în ce mai lungi. Pentru epoca noastră zguduitoarea 
hamletiană: „a fi sau a Nu fi“ este, iertati-ma, un 
fleac. E prea scurtă! Avem nevoie de teorii lungi 
care să răspundă unor chestiuni stringente, care de 
veacuri s-au tot. stringentat. Luaţi dicţionarul oricărei 
limbi şi puneti-i la coadă un imens semn -de între- 
bare. Vi se va pune un nod în gît: aceasta-i între- 
barea! Punind un semn de întrebare după toate 
filmele, eu încerc să mă dumiresc acum de ce l-am 
pus? Nu cumva conținutul lor e de vină? Sint 
silit să concep o gramatică a acțiunii, un instru- 
ment riguros de lucru, Americanii mănincă de cîteva 
secole oul lui Columb şi le merge bine. Adică nu 
chiar aşa de rău. Noi trebuie să ne facem singuri 
oul. lui Columb, şi ne înhămăm la treabă cu toată 
răspunderea, 


ALA 
DE 
NEM 


5 
Silvian losifescu: 


e Centrul tratat mai vitreg 
decît celelalte cartiere; 
De fapt, în centru, numă- 
rul sălilor a scăzut; 
Programări inconsec- 
vente. 


رز ا 


Cunosc cîteva dintre noile săli 
din cartierele marginase ale Bucu- 
reștiului. Arhitectura $i condiţiile 
lor tehnice sînt remarcabile, Ca și 
microraioanele, ele concretizează o 
concepție urbanistică ce refuză deni- 
velările, inegalitatile dintrecartiere. 
Se simte însă nevoia unei pledoarii 


lar al Capitalei? D.R.C.D.F.-ului?) 
în favoarea centrului care e tratat 
mai vitreg decit celelalte cartiere, 
Cu excepția sălii „Luceafărul“, nici 
un cinematograf nou în acești ani. 
De fapt sint mai puține săli. Cîteva 
au fost succesiv dezafectate: actualul 
studio al Teatrului Lucia Sturdza 
Bulandra, actualul teatru lon Creangă 
ş.a. 

Mai puţine sali și foarte oropsite. 
Cocteau scrie în amintirile lui că la 
premiera unei piese de-ale sale, 
jucate în sala Châtelet, a cerut să 
i se obțină lumini tot atît de vii ca 
ia spectacolele la care asistase 
copilărie. | s-a răspuns că luminile 
erau ale memoriei și ale imaginației 
lui de copil. Poate că același motiv 
mă face să-mi amintesc de actualul 
„Bucuresti“ — fost Trianon, ca 
despre a sala elegantă. De asemenea 
despre „Capitol". Poate că e vina 
și a întreprinderii cinematografice. 
Batrinetea sălilor cere mai mult 
decît o vagă chirurgie estetică. 
După moloz, am observat în cîteva 
rînduri că s-au făcut reparații. Sălile 
au rămas vechi, incomode, impro- 
prii. Așa Că dacă am fi întrebaţi cu 
privire la sala preferată, nu ni s-ar 
oferi prea multe opțiuni. E firesc 
să preferăm „Patria“, sală în care 
se poate respira mai în voie, vedea 
$i auzi omenește 

Ceva despre sălile speciale — cine- 
matograful de artă. cinemateca. Sala 
„Centra!' — сеа nepotrivită 
construcţie dintre cele de pe bule- 
vard — a fost investită cu funcție 
de sală de artă. programează 
aici uneori filme de minimă calitate 
(„Călărețul deasupra oraşului"). 
Străbate astfel o neîncredere fati 
de valoarea comercială a filmelor 
valoroase, neîncredere dezmintitz, 
de faptul că unele filme care au 
rulat aici în premieră („Un bărbat 
și o femeie“, de pildă) fac săli pline 
la marile cinematografe „Patria“ 
sau la „Republica“. Dreptunghiulară, 
construită fără înclinație, sala Cen- 
tral permite să vezi ceva din film 
și ceva din ceafa spectatorului din 


în 


mai 


e 
Se 


Й 


а ру = 7 


Irina Petrescu: 


e „Ospitalitate !“ Ce mindru 
sună acest cuvint 


e A fi sau a nu fi amabil 
L 


Anul trecut la Paris, într-un cine» 
matograf modest de pe strada 
Buffault, avea loc o retrospectiva 
Hitchcock. Am văzut acolo şapte 
din filmele acestui mare meseria$, 
bucurîndu-mă de fiecare dată să aud 
înaintea începerii filmului, fie că 
era 12 ziua sau 4 după amiaza, vocea 
lui Hitchcock: saluta într-o fran- 
ceză cu iz stilcit de londonez publi- 
cul prezent în sala mică cu fotoli! 
largi de piele, în care de la a! doilea 
spectacol! mă simţeam răspunzind 
invitației la o proiecţie privată, la 
care amfitrionu! te întreabă, din 
politețe sau din prietenie, ce уге! 
să bei. A treia zi, făceam deja cu 
Andrei Șerban un concurs de memo- 
rie, murmurind cu о secundă îna- 
inte, vorbele pe care știam că le 
va spune prin pereţi, batrinul. 

Eu nu zic — doamne fereşte 
că asta ar lipsi sălilor noastre de 
cinematograf, cărora poate că nu 
le lipseşte nimic, dar ceva, „сеча“ 
care să poată oferi spectatorului 
grăbit. obosit $i neatent, senzaţia 
că întimptătoarea prezenţă în 
sală sav în hall este un omagiu adus 
sau directorulu 


lui 
autorilor filmului, 
sălii care s-ar bucura să-i spună bună 
ziua dacă n-ar fi prea ocupat. Şi 
atunci automat, îmi închipui, spec- 
tatorul obosit şi neatent ar uita că 
este obosit şi са se află acolo numai 
са să roadă seminţe, să scuipe ре 
jos, sau să acompanieze cu zgomote 


ascutite si zemoase, saruturile de 
pe ecran. 
Timp de patru, cinci luni, noi 


muncim ca nişte animale bune pentru 


(cui s-o adresăm? Consiliului Popu- fata. acest spectator neatent $i obosit, 
„Pentru prima dată într-o revisti| Formula de salvare americană: pstra- 
de cultură cinematografică — арге- | reg tuturor sălilor bine plasate si recon- 


200.000.000 
de spectatori 
pierduţi 


Filmele americane, engleze, 
franceze vor rezista 
automobilului 
şi TV-ului? 


son“ 


Ancheta revistei „Image et 


li 


ciază redacția revistei franceze „Image 
et son", în introducerea la o anchetă 
recentă — specialiști ai producţiei, a! 
difuzării, exploatării și exportului de 
filme îşi exprimă opiniile asupra pro- 
blemelor lor“. Motivul acestei reuniuni 
presupuse fără precedent a tehnicieni- 
lor și comercianților în paginile unei 
reviste de critică şi teorie se întemeiază 
pe o îngrijorare generală, pe o neliniște 
comună care îndeamnă profesioniștii 
de condiții și profiluri dintre cele mai 
diferite să fraternizeze: în 7-8 ani, nu- 
mărul în cinematografele franceze о scă- 
zut do lo 420 000 000 lo 200000000! 


T. V. — FILM 
LUPTA CORP LA CORP 


Participanţii la dezbatere caută o 
soluție 
Е! se 


americana" 


referă mai їо la „formula 


care a constat în „apărarea 


punct'cu punct” a intereselor cinemato- 
grafiei împotriva televiziunii, printr-o 


veritabilă „luptă corp la carp". 


ditionarea lor spectaculoasă prin investiţii 
masive; crearea de noi forme de exploatare 
а filmelor (de pildă așa-numitele „drive- 
in“, proiecţii în sali uriașe în care spec- 
tatorii intră cu mașina); lonsarea noilor 
tipuri de ecrane și pelicule de mare 
format. 

Se pare că formula a fost eficace $i că, 
de cîțiva ani, in S.U.A., scăderea numă- 
rului de intrari la cinematografe a 
încetat; mai mult, retetele au reînceput 
să crească, lent dar constant. 

Formula de salvare engleză: suprima- 
rea sălilor deficitare, speranța că 
pierderile vor fi compensate de sălile 
favorizate. 

Dar acest „harakiri cinematografic“ 
este apreciat de participanţii la discuţie 
„detestabil”, nu numai fiindcă nu ar fi 
reușit să oprească scăderea numărului 
de spectatori, dar şi pentru că ar pre- 


în 


zenta „un inconvenient major pe planul 


culturii - nationale", întrucît, datorită 


unui so» de oportunism economic, „În 


fata unui film cu o vocaţie internaţională 
NE din capul locului, o producție 


АС МАГ ی‎ ү = 21 [pr 3 Л 


şi chiar dacă de multe ori“ Osala 
de cinematograf este-retugiul îndră- 
gostitilor pevreme rea, e! sint totuşi, 
într-un fel,” invitaţii noștri la o 
proiecţie - privată. 


Si toy acum dacă nu e anapoda, s=- 
a; vrea să salut şi să mulțumesc o a 


excelentilor amfitrioni de sală, tova- 
e Sandu și Elefteriu, „directorii 
sălilor Republica și ia, singurii - 
tărora am abia =. permi- 
unea de a intra în sală fără a sta în 
realabil la coadă, aşa cum am fost 
vitată prompt şi sever de către 
аѕіегі{а cinematografului Victoria, 
dată de mult, cînd vroiam să vad 
in film românesc, dacă-mi amintesc 
ne, „Şah la rege“. з 


A 


Mitcea Mureşan: 
e Riminem la АЧ 9 


sală de acum 60° 
e Ce înseamnă O 
tr-o sală dêcinema? 
e De ce lipsesc 
mele, firmele luminoase, 
si florile? 
2 


Paralel cu filmul însuși, cu struc- 
tura sa artistică, sala de cinema a 
suferit o evoluţie certă, spre ideea 
de confort în primul rînd, și spre 
ideea de ambianti estetică, în al 
doilea. De la „Nickel-Odeon“, sala 
cea mai răspîndită în America de 
acum vreo 60 de ani, cinema popular 
în care se intra pentru o monedă 
măruntă de nichel ca să se vadă un 
spectacol „de bilci“, și pînă la 
„Palace“-urite pariziene, unde se 
poate viziona „Play-time“ de Tati, 
sau sălile cochete din cartierul latin, 
unde poate fi cunoscut “Godard, 
există tocmai distanţa bidimensionată 


de cate-vorbeam. Ideea de confort 


presupune un "ansamblu de condiţii 
tehnice care fac vizionarea perfectă, 
auditia la fel, şi șederea de două ore 
sau mai mult, cit mai plăcută $i 
mai odihnitoare. La Roma, de exem- 
plu, în “toiul verii, dacă ţi-e foarte 
cald și vrei să fumezi о ţigară pe 
„răcoare, într într-un cinematograf 
şi te cufunzi într-un fotoliu moale бе 
skai. Fumatul la cinema cred că e 

un specific italian, un mod de a 
2 Ии spectatorii, dar aerul condi 


“© фйөпаї Într-un spaţiu închis, faraj 
ferestre şi întunecat prin forta 


împrejurărilor, ar trebui să fie un 
specifis și pe la noi, precum si 
comoditatea scaunelor, condiţiile 


tehnice $i amabilitatea personalului. 


Este cinematograful un at „I 


“unde nu se poate mînca o îngh 


nu se poate bea citronadi, pu se. 


| poate fuma o-ţigară, măcar, în hol? 
1 Nu? Cinematograful nu site teatru 


= sau operă, “Artiştii дере pinzi nu 


se șifonează dacă б spectator își 
caută o poziţie mai comodă în 
„„„fotoliw»saŭ' dacă mănîncă о prăjitură | 
(cu condiţia să nu deranjeze pe cei 
din jur). Dar dacă cinematograful 
nu este un templu, asta nu înseamnă 
că ambianța estetică, alcătuită din 
forme arhitectonice, culori, orna- 
mente adecuate spectacolului pe 
întuneric, cit şi din atmosfera pre- 
mergătoare filmului, pot fi trecute 
cu vederea, pe motivul că cea mai 
mare parte a timpului luminile sînt 
stinse. Din păcate, holurile cinema- 
tografelor noastre, în marea majori- 
tate chiar şi cele bucureștene, sînt 
reci $i neprimitoare, pe pereţii 
cam scorojiti de huma fiind atîrnate, 
în cel mai bun caz, fotografii de 
tinereţe ale lui Petrut. Nu prea sint 
programe, nu sînt materiale publici- 
tare, nu apar din cînd în cînd mici 


nu sint flori. 


оао атто ега care, “sim- 
Radu Penciulescu: plist, ar putea fi tradusă astfel: 
e Înce “trista aventură | „Lume. lume..! Ce în vitrină e 
è “de a vedea un film la| _ carton mizgilit cu | litere mici $i 
3 „Timpuri noi" strimbe, înăuntru e viu și natural. 
| ° Мигдаг si rău mirositor Intraţi, "oameni buni, intraţi! Intraţi 


lante x dacă vă e frig. dacă sinteti ga 7 
e Plasatorii cu mă nu dacă n- aveţi unde continua о idi 


i au fost încă descoperiţi oscearta, o discuţie. Intraţi ~= 
I — РЕ să “arupcaţi coji de seminţe 
І Sto Fm ° vw pe trotuŝre! Pentru modesta sumă 
= Ar trebui deci să fiu unul din cei de doi lei, sala noastră vă stă la 


care frecventează cinematograful 
“Timpuri Noi”. Ei bine n-o 
fac. Nu pot s-o fac. E atît de deri- 
zoriu, de lipsit de ţinută, de murdar, 
de rău mirositor (scuzati-ma), incit 
mă străduiesc cît pot să-l evit. 
Încercați trista aventură de a 
vedea un film acolo. “Incercati în de la Pireu, se circulă tot timp 
acea ambianta sordida (care începe scaunele scîrtîie, spectatorii var- 
“din hofsi de la familiaritatea complice -Besc “despre ale Jor; sunetul hîrîie, 
cu care te tratează personalul) să 
patrundeti in sala întunecată (fil- 
mele ruleaza in continuare, dar imagini pe secundă filme сиг 
nimeni nu s-a gîndit că e probabil Ori de cîte ori intru aici, îmi vife 
nevoie de plasatori cu lanterne) ȘI în minte următorul calcui: cîteva 
să „va căutați locul pe pipăite, scaune a doi lei fac aproape o mie. 
calcind pe hirtii mototolite şi coji Pe ecran cinci filme de scurt metraj 
de seminţe, Incercati SPON SA Na fac aproape o jumătate de milioni. 
eliberaţi de toate astea şi să vedeți Odată, cînd s-a aprins lumina, am 
filme despre minunile tehnicii, des- încercat. - discret, o anchetă. К. 
pre operaţii pe inimă, despre celebre punsurile celor întrebaţi pot alcătui 
Í galerii de pictură, despre ultimele un nou film cu încurcături imprevizi- 
victorii ale cuceritorilor cosmosului, bile, gen „Împuşcături pe portativ: 
despre oameni coborind în adincul unul a văzut un pelican zburîng, 
mărilor, etc., etc. Incercati = și altul doi atleti luptindu-se, al treil 
: trageţi apoi concluzii. Nu mai am un griere cintind la vioară. Despre” 
pic GE SAG шан titlurile filmelor, despre autorii lor, 
despre temele sau plastica lor, nici 


„ma dispoziţie, Doi,lei.o şuetă, un scaun, 


doi lei relaxarea și în plus... filme 
documentare, ştiinţifice şi de anima- 
tie.“ Ё 


În sala care şi са cr am рр 


малер ме Ра ra 


aminteşte un cinematograf din р 


namane 


o pînzã semicurată rulează cu 24 


орча ы. 


“e pape EIE MD io rm 


N o aluzie. Ciţiva m-au şi repezit: 
Virgil Calotescu: „Ce, d-aia am dat doi lei, să fim 
i î i ibunal ?* i 

„Bombele“ au dispărut întrebaţi ca la tri 
kae = Cinematograful „Timpuri Noi” im 


ki 

{ dar nu şi pentru docu- 
К mentar. 

i e Doi lei o şuetă, un scaun, 
i doi lei relaxarea 
{ 


aminteşte de saloanele de cartier, 
date pe podea cu bradolină, unge 
se dansa simbata şi duminica.: Muzica 
era proastă, scaunele şchioape şi 
mirosul de nesuportat. Cînd întrebai 
pe unul din obisnuitii acestor saloane 
unde se duce, el îţi răspundea laconic 
dar semnificativ: „La bombă“, 

„Bombele“ din Obor şi Verg 
ad dispărut de două decenii, 


„Lasciate ogni speranza voi ch'en- 
trate“. Este vorba de cinematograful 
„Timpuri Noi”, singura sală din 
Bucureşti profilată pentru filme de 
scurt metraj. Încă de la intrarea în 
cinematograf, -spectatorul se simte 


( continuare în pag iy) 
i 


specific națională nu găseşte, mai ales 
pe piața externă, audiența pe care ar 
trebui să o aibă „operele sale cele mai 
bune." + | 
Lucrurile devin mai puţin transante 
cînd participanţii la discuţie trec la 
discutarea propriei lor cinematografii. 
Apar dilemele, se vorbeşte despre 
“publicul ideal și despre marele public, 
despre sălile ideale şi despre filmele 
ideale, dar soluția se fntrezireste vag. 
Totuşi nu lipsesc optimistii. 
` Formula franceză de saivare: ţinuta 
intelectuală şi superioritatea artistică a 
filmelor; speciolizarea cinematografelor; 
crearea unui regim aparte pentru sălile 
„d'ort et d'essai'', „a căror reuşită e 
declarată a fi în afara oricăror 
îndoieli“. 


DISTRIBUITOR — NU DOAR 
NEGUSTORI! 


„Noi ne îndepărtăm adică, scrie 
). Ch. Edeline, de optica strict comer- 
ciala si de rentabilitatea sa imperativi", 
Se tinde a se ajunge la o adevărată 
şiina sociologico-psihologico-estetică și 


economică asupra difuzării 


distribuitorii urmînd chiar să facă inves- 
tiii pentru „cercetări fundamentale 
în domeniul spectacolului”, pentru stu- 


filmelor, [de partea noastră pe cei mai buni 


dintre oameni, pe cei pentru care, efec- 
iv, ceilalţi oameni prezintă un interes." 


— „CUMPARATI, VĂ ROG, е1 
ZIAR DE ALALTAIERI!" 
PP ———— = ~m 


se înfundă, miorlăie, în timp ce pe ' 


SPECTATORII ALEG NU NUMAI 
ILMELE, CI SI SĂLILE 


dierea gustului public şi a evoluţiei sale, 
dorința fiind aceea ca sala de cinema să 
devină „un centru de emulatie culturală 
în toate orașele, chiar în cele mai mici, 
mai ales în cele mai mici. Aceasta va 
obliga poate la unele schimbări de 
cadre, la unele transformări ale stării 
de spirit — apreciază autorul — la un 
alt fel de înţelegere a profesiunii noas- 
tre. Aceasta va fi uneori o cale dificilă, 
nu întotdeauna compensatorie, dar este 
indispensabil să ne angajăm în această 
direcţie, pentru ca spectatorul să gă- 
sească în noi nu numai pe unii care 
pasează peliculele dintr-un loc în altul, 
ci să descopere în noi pe acei anima- 
tori care, fntelegindu-si clientela, în- 
cearcă să o urmeze în cerințele sale și 
uneori să o $i devanseze în sentimente şi 
gusturi. Toate acestea — continuă 
acelaşi autor — par lucruri complicate, 


În fata scăderii alarmante a frecvenţei 
pectatorilor, 5. şi Jo Siritzki, a căror 
arte de viziti este difuzarea filmelor 
Aventura“ de Antonioni, „Fragii sal- 
atici“ şi „lzvorul“ de Bergman, „La 
ntimplare, Balthazar“ de Bresson, „Chi- 
ezoaica" de Godard și altele, au inițiat 
crearea de săli ultramoderne, înzestra- 
te cu toate atributele capabile să-l 
educă pe spectator. Pentru că princi- 
piul zilelor noastre este — spun ei — 
ca în toate celelalte întreprinderi, 
acela de a seduce“. Socotind că demo- 
darea sălilor, proasta lor plasare şi 
întreținere sînt cauze esenţiale ale 
crizei, autorii continuă: „Criza... se 
manifestă mai ales în sălile de cartier, 
«de periferie $i în cele din micite orașe 
în timp ce sălile mai importante din 
centru mențin frecvența spectatorilor 
greu de înţeles, pentru că e vorba dels; uneori o ameliorează. E o dovadă 
transformări intelectuale profunde, де [сх spectatorii aleg, nu numai filmele 
un climat nou care urmează să fie creat, [саге le convin. dar si sălile în саге 
dar care va trebui, în definitiv, să cîştige] vor să le vadă“, 


Mai mult, spectatorul, fie el'din capi- 


tală sau din provincie, vrea astăzi să 
vadă filmele imediat după ce au fost 
produse. „Altfel, ar fi ca şi cum iai 
cere cititorului unui ziar să cumpere 
numărul de acum 2—3 sau 4 zile.“ 


Autorii încheie cu o compara; 


amintind de dificultăţile similare int 
pinate de căile ferate în urma dezvol- 
tării automobilismului, Căile ferate au 
reacționat oferind publicului trenuri 
mai confortabile, mai sigure, mai rapide. 
lar astăzi nu poti găsi un loc liber în 
tren! Fiecare industrie trebuie la un 
moment dat să se reînnoiască. Şi s-a 
constatat ca toți cei care au ştiut să se 
reînnoiască au cunoscut un succes extra- 
ordinar. În fata concurenţei unor astfel 
de divertismente cum sînt televiziunea 
şi invazia automobilismului, 
grafia trebuie să facă față printr-o activi- 
tate mai intensă și printr-o reîntinerire. 
În toate sectoarele... 


cinemato- 


Val. 5. DELEANU 


| Cinematoagratul 


de arta 
nu este un lux 


„Central“ un cinematograf cu filme 
de arta 


si cu о sală de coșmar 


Nu, cinematografele de artă nu sînt sortite să aibă o audienţă 
restrinsa. Dimpotrivă, ele reprezintă o soluție economică, o şansă 
nouă a cinematografiei de a face față concurenţei tele unii și 
altor tentaţii ale vieţii mode Deşi experiența. noastră în acest 
domeniu — redusă la un singur cinematograf — e mai puțin edifi- 

lecit a țărilor în care s-a creat o rețea întinsă.a cinemato- 
et (40 la Paris, 100 în întreaga Franţă), 
unicului nostru cinematograf de artă, 
mărilor de filme care i s-au oferit, 


teru 


umărul spectatorilor 


ă, de pild ultatele 
i rofilarea (relativă) a cine- 


din ultimul trimestru dinainte 
matografului „Central" 


trir IV 1966 trin ү 047 
ncasări: 298.607 “lei 468.630 lei 
бес о 131.583 145.010 


rofilare a sălii, preţul biletelor a fost majorat, 
fluxului de public. În decursul 
crescut cu peste 10%, 
le peste 50% 

inematografelor d ă să ne 
cazuri în care să se fi înregistrat 
După сМе știm, 


C le, numărul spectator 
роги! absolut al încasărilor 


ѕетепеа r tate sau cel putir 


ituatia ri noas inematografice în ansamblu, în ceea се 
priveşte numărul de spectatori si încasările, este s ară, 
Se cuvine subliniat faptul că rezultatele de 


în cond 
încă primitive despre carac- 
și în condiţii de confort de cele 
(un spectator sub 1,90 m. vede numai 


scfrtie, aerisirea — ce să r 


obţinute de cinematograful „Centra 
cu totul rela i і 
terul unei săli 


a! vorbim). 


asul Nicolae Barbu, directorul cine- 


este bună” si rentabilă, 
j să vină la o sală anur nu pentru că 
i nu numai dacă nu are ce face altceva, ci fiindcă stie la ce fel de 
film se duce. А fost suficient acest lucru şi o oarecare îrnbunătă- 
í noastre în ultimul trimestru al anului trecut, 

pentru a obține rezultate, poate încă modeste fati de posibilităţi, 
t н bune decît ale altor cinematografe — шт ade- 
punctul de vedere al afluentei publicului, deși uneori 


e| se mai şi păcăleşte. 


Ideea unu! cinematograf de ат 


fiaj via 
entru că astri, uneori ia ni se dau 
şi fil Al sar „Călărețul deasupra orașului“. 
Cu i se dau"? Dumneavoastră nu vă spuneţi 
cuvînt ۱ f irea repertoriului? 


; la toate celelalte cine- 
ne privește. se aplică prevederile unei 


i! Programarea se face de 


matogra 


circulare în care se scrie că cinematograful nostru are obligaţia de 
рат 


а preze filme de artă precum si filme „fără atracţie la public 


Adică noi í n supapă pentru anumite filr 


نھ چ 


programat un întreg cich 
fi foarte interesante istoric 
im ne mai pricepem și noi 
te de a 
cine- 
tivă bună 


compromiti o 


Ideea unor cinematog artă e formidabilă, dar este nevoie 
pentru aceasta de un anumit fel de programare si, bineînțeles, 
de o altă sală, de alte sali, În privinţa aceasta, stiti singuri саге e 
situația 


— Într-adevăr, ştim, 


IV 


temeinice şi calificate pentru с 


ALA 
DE 


NEM 


O propunere: 


O SALĂ DE CINEMA PA- 
TRONATĂ DE CRITICĂ 


SCRISOARE DESCHISĂ 


către Direcţia reţelei cinematografice şi difu- 
zării filmelor : 


Stimaţi tovarăşi 


Socotind că rațiunea de a existo e rețelei de difuzare a filmelor 
si a criticii cinematografice este in mare măsură aceeaşi întru- 
1 nici una, nici cealaltă nu se pot justifica in afara unei preocupări 
Itura put licului cinefil — membrii 
Secţiei de critică a Asociatiei Cineaștilor au hetărit să ia inițiativa 
e a vi se adresa și pe această cole, în legătură ci na din cerinţele 
vitale şi urgente ale activității noosire 


i specia- 
lizareo <3 lor de cinema. 

Contrar opiniilor Dvs., expuse public la une să, 
пета 
e a cinematografelor de artă constituie un proces 
se şi necesar, un imperativ al dezvoltării culturi nematografice 
lerne Într o serie de orticole, anchete 1 


noi sîntem convinși că profilarea și specializarea 
| 


si crearea unei rete 


nte inserate 


vista „Cine mé si în t ! tii. sul mnaturite unor CUNO 


p EA Ae LC 
Urmare din pas 
„din păcate nu și. pentru filmul 
„documentar. Pentru el s-au mutat 
În centru. 
: Filmul documentar poate oricind 
ă-și dovedească utilitatea dacă este 


ine făcut şi prezentat lumii... ca 
lumea. $ 

{ Ştiu că este o „problemă care 
reocupă pe mulţi. Asta imi tre- 
este amintirea unui alt vechi citat: 

„Infernul e pavat cu intenţii bune“, 


Și noi, noi nu mai vrem intenţii. 


une. Vrem fapte, 
Corneliu Baba: 


e Teroarea aprecieri- 
lor cu voce tare 

e Prima conditie, si 
nu-ri deranjezi ve- 
cinul 


2 


Ceea ce pretind de lao sală de 
cinema... este să pot viziona un 
film fără să fiu deranjat. 

De bine de rău, condiţiile arhi- 
tectonice se cunosc cu prisosinta 
şi ln cea mai mare parte au fost 
rezolvate în sălile moderne; cele 
ева însă de publicul spectator 
— din păcate — iau aspecte adesea 
greu de suportat. Comentariile gălă- 
gioase și lipsa de discreţie in exte- 
riorizarea variatelor “stări afective 
provocate de aceeași secvență de 
film devin ridicole şi profund supă- 
rătoare. O dată cu stingerea luminii, 
începe teroarea aprecierilor cu voce 
tare, a spiritelor, a risetelor plasate 
stupid. Oare rolul educativ al cine- 
matografului n-ar putea stimula şi 
discretia necesară de manifestare 
personală într-o sală“plină de oa- 
meni diverşi, unde prima condiţie 
este. să nu deranjezi pe nimeni? 


Virgil Cândea: 

e Mai mult respect 
pentru lăcaş 
pentru opera de artă 
pentru beneficiariiei 


Ek ——— I ЖЫГЫ, 


Cea mai comodă clasificare a 
publicului din sălile cinematografelor 
noastre este aceea după preocupări 
şi pregătire, Sînt oameni care merg 
la cinema din motive culturale, la 
fel cum merg la concerte sau la 


i 4eatru, citesc cărţi și reviste lite- 


rare sau științifice; Pentru această 
categorie de spectatori sala de 
cinema este, ca și sala de lectură a 
unei biblioteci, ca și sala de concert 
sau de teatru, ca și muzeul, un 
templu al culturii. Vizitarea lui 
impune o atitudine interioară și o 
etică, La concentrarea, la reculegerea 
necesare recepționării fenomenului 
de cultură se asociază comporta- 
mentul convenabil de respect pentru 
licas, -pentru opera de artă, pentru 
ceilalți beneficiari ai ei. Această 
atitudine este un cistig al vremilor 
mai noi care au pus filmul în demni- 
tatea lui de artă complexă întru- 
totul comparabilă celorlalte creaţi 
spirituale ale omului. Această ati- 
tudine se ciştigă printr-o pregătire 
atentă, printr-o introducere disci- 
plinată în problemele variate ale 
artei filmului. Este categoria de 
spectatori al căror număr și a căror 
comportare definesc nivelul unei 
culturi. Aceşti spectatori sînt din 
ce în ce mai numeroși în cinemato- 
grafele noastre. Nu mă înşel socotind 
că această anchetă este făcută pen- 
tru a răspunde unei legitime cereri 
a lor. Există însă, din păcate, oricît 
de puţini la număr, $i spectatori care 
reușesc să tulbure calmul obligatoriu 
al unei săli printr-o simplă manifes- 
tare grosolană, o exclamatie nela- 
locul ei, sau meschina ceartă pentru 
un Iĉc care nu le aparţine, 


¢ 


St Aj 


> dn СА 
ы аага 
мы - = 


lulion Mihu: 
e Mai multe săli pen- 
tru artă f 
e Pentru acel publicca- 
re stie să tacă atunci 
cînd ascultă... şi vede 
AD A челин т a 


Dacă teatrul are nevoie de o sală, 
filmul s-ar putea și lipsi de ea. 
De exemplu. să spunem că mi-am 
amenajat acasă o sală de proiecţie 


-şi văd filmele pe care le doresc. 
În mod ideal, acest lucru se poate 


petrece mîine sau mai tirziu. Pře- 
supunind că vom gasi la librării 
filme imprimate pe bandă. 

Deci, simţim adeseori nevoia să 


„ne izolăm şi să gustăm cultura în 


mod selectiv. Pina cînd acest lucru 
va fi întru totul posibil (omenirea 
mai are pînă atunci alte lucruri de 


„rezolvat) să ne gindim la lăcașurile 


pe care le numim sali de cinemato- 
graf. Dincolo de elementarele cerinte 


: pe care trebuie să le îndeplinească | 
б estetic și igienic o sală, e nevoie să 


punem astăzi accentul pe această 
chestiune a nevoii de a te simți 
uneori singur cînd vezi „Sciuscia“ 
sau „La întâmplare Balthazar”. Adică 
mai multe săli pentru artă. pentru 
acel public care stie să tacă, atunci 
cînd ascultă și vede. O dată. de două 
ori, sau de zece ori același film 
văzut de același spectator, după 


„preferințele sale, cu cea mai mare 


exigenţă si în cea mai mare intimi- 
tate. D.R.C.D.F.-ul stie că, in lume, 
cele mai ieftine filme sint de obicei 
cele de cea mai bună calitate. Dar 
nu le poate cumpăra deoarece exista 


obsesia sălilor de 1000 locuri goale. 


Nu același lucru s-ar fntimpla cu 
o sală de 100 sau 200 de scaune, cu 
o casierita, o plasatoare şi unul sau 
doi proiectionisti, cu garderobă și 
pepsi cola sau apă minerală. O sală 
intimă, ca un colt de rugăciune. 


Anchetă realizată de Valerian SAVA 


v 


(Arts Loisirs) 


oameni de cultură, cineaști, scriitori, critici, economişti etc., din 
țară și din străinătate, о fost expusă o gamă destul de amplă de ar- 
gumente si informaţii de ordin estetic, istoric, sociologic şi econo- 
mic privind legitimitatea acestei diferențieri a difuzării filmelor. 
Din păcate, Dvs. nu v-aţi exprimat în presă rezervele, de ordin teo- 
retic si practic, pe care le aveţi şi, în genere, nu aţi răspuns propu- 
nerilor care s-au făcut. Totuşi, întrucit Dvs. aveți un punct de vedere 
destul de ferm susținut, fie si numai oral, la unele conferinţe de presă 
sau in convorbiri particulare cu semnatarii acestei scrisori, noi ne 
permitem să insistăm osupra acestei teme. De vreme ce opiniile Dvs. 
intime ou, tacit, consecinţe publice, vă invităm să le și discutăm public. 
Noi nu credem că specializarea unor săli de cinema or crea „discri- 
minări” nedorite in rîndurile spectatorilor. Nu înțelegem temerea 
Dvs. teoretică si refuzul Dys. practic de-a acţiona în favoarea unui 
public avertizat, speciolizot — nu „privilegiat“, cum spuneţi 
Dys., ci preocupat să frecventeze cinematoprafele de artă, dornic 
sd vizioneze constant opere de inaltă valoare, creaţiile cele mai re- 
prezentative ale marilor cineaşti, ole şcolilor de film contemporane. 
Propunerea co repertoriul unui număr de săli de cinema să fie sta- 
bilt după criterii de accesibilitate oparte nu are nimic eretic în eo, 
după cum nu or trebui să vă surprindă nici ideea ca lo importul 
de filme să se ţină seama de necesitățile unor astfel de săli speciaii- 
zafe, aşa cum se iau, de pildă, în consideraţie cerinţele Arhivei natio- 
ncle de filme. Socotiti oare că existența orchestrelor simfonice, 
cu repertoriul lor specific, jigneste pe amatorii de muzică uşoară? 
$: apoi, cine împiedică pe iubitorii jazz-ului $i oi șlagărelăr la modă 
de a intro pe porţile Ateneului? Aceste porti nu numai cd le sint 
larg deschise tuturor, dar pentru ei s-au deschis în anii construcţiei 
socialiste porțile a zeci de noi orchestre filarmonice, teatre dramatice, 
$.0.m.d., tocmai pentru a se facilita accesul tuturor către artă, 

Ce se întîmplă însă în rețeaua noastră cinematografică? După 
îndelungi parlamentări, Direcţia reţelei cinematografice si difuzării 
filmelor a decis, acum aproape doi апі, ca sala cea mai insalubră 


de pe bulevard să devină cinematograf de artă. Unul singur în Bu- 
curesti fără firmă si lipsit de publicitatea adecvată. 


"Întrucît nu dorim ca scrisoarea noastră să ia о alură retorică — 
aşa cum ne-ar indemna o serie intreagă de motive pe care nu vrem 
să le mai trecem încă о dată în revistă — vă rugăm să пе fngdduiti 
o propunere concretă. În speranța că problema complexă a specia- 
lizării sălilor de cinema va face în viitorul apropiat obiectul unor 
preocupări eficiente din partea D.R.C.D.F., Secţia de critică de pe 
lingă Asociația cineostilor prezintă de data aceasta o propunere 
mai modestă, dar uşor realizabilŭ și la a cărei traducere în prac- 
tică „пе опрајдт noi înşine. Deși realizarea ocestei propuneri 
nu va însemna decit o contribuţie limitată lo satisfacerea exigențelor 
publicului cinefil, socotim că ea or însemno totuşi crearea unui nou 
punct util de reper în peisajul nostru cinematografic. . 


Propunem co una din sălile centrale din Capitală, eventual с sold 
de moi mici dimensiuni, să treacă, din punctul de vedere al reper- 
toriului, sub patronajul criticii. Pină la rezolvarea dureroosei pro- 
bleme urbanistice şi culturale legate de construirea în centrul ora- 
sului a unor săli moderne de cinema, sala patronată de critică ar 
putea fi, de pildă, cinematograful „Union“ de lingă Piaţa Palatului. 
Repertoriul acestei săli ar urma să fie fixat de către o comisie: de 
critici, desemnată de secţia noastră pe baza fondului de filme al 
D.R.C.D.F-ului şi al Arhivei nationale, Secţia noastră, încadrată în 
Asociația cineoștilor din Republica Socialistă România — persoană 
juridică — se obligă a asigura rentabilitatea unei astfel de săli prin- 
tr-un repertoriu de calitate constant şi o publicitate adecvată, reali- 
zată în colaborare cu D.R.C.D.F. 


= + 


Cu urări de succes 


Biroul Secţiei de critică A.C.I.N. 


„(ie 


RUSAJ ҮК 


Ti 


ri 


dr 


4 


у 


= 


Е ^зе لک‎ 
wO Ghir eA aM 


e> == ES Eid 


5 


Răpirea 
fecioarelor 


REGIA: Dinu Cocea 
SCENARIUL: Eugen Barbu, 
Mihai Opris, Dinu Cocea 


IMAGINEA: George Voicu 

MUZICA: Mircea Istrate 

SCENOGRAFIA: Marcel Bo- 
gos 

CU: Emanoil Petrut, Marga 
Barbu, George Constantin, 
Toma Caragiu, Olga Tudo- 
rache, Marian Hudac, Tanti 
Cocea, Aimé  lacobescu, 
Ecaterina Paraschivescu, 
Colea Răutu, G. tonescu- 
Gion, Al. Giugaru, Florin 
Scărlătescu, Jean Constan- 
tin, Constantin Guriţă. 


L 


© 


Asistăm la naşterea unui serial autohton 
Apărut la doi ani după „ Haiducii”, „Răpirea 
fecioarelor" va fi urmat, foarte curînd, de, Răz- 
bunarea haiducilor“, dar se pare că Dinu Cocea 
si echipa de scenariști Eugen Barbu-Mihai 

Орг. nu se var opri aici. 

Un seria! își are avantajele si dezavantajele 
sale. Printre primele se află impunerea unuia 
sau a mai multor personaje caracteristice» 

| capacitatea de a aborda și adinci pe rînd diver- 
Í sele aspecte ale substanţei comune tuturor 
peliculelor componente. Nu trebuie să ipnorăm 
existența permanentă a posibilităţii ca viitoa- 
rea verigă a lanţului să refacă terenul eventual 
| pierdut în cea prezentă. Їп așteptarea, de 
! către spectator, a următoarelor „bucăţi” 
Le inclusă totdeauna și această speranţă, verita- 
| bila polita în alb acordati~autorilor, Dintre 
dezavantaje, primejdioasă îndeosebi este repe- 
Í titia, reluarea continuă a datelor inițiale; în 
| asemenea cazuri, oricît de inspirată ar fi con- 
tinua metamorfoză, rezultatul e minor. Un 
| exemplu dintre cele mai recente il oferă „Sur- 
couf"... Dar nu e cazul, ce! putin pînă acum, 
al serialului nostru haiducesc. 

Tulburătoare, contorsionata epocă a degrin- 
goladei fanariotismului oferă, practic, nenuma- 
rate posibilități de exploatare. Tratarea ei 
prin prisma fenomenului haiducesc, atit de 
specific national, a făcut st se vorbească, încă 
de la apariţia primului film a! lui Cocea, de 
victualităţile unui stil cinematografic adecvat. 
„Răpirea fecioarelor“ este însă mai mult un 
film de epocă, o încercare de frescă istorică, 
decît un film de aventuri haiducești. De fapt, 


VI 


aceasta a doua peliculă a serialului se compune 
din trei parti distincte, fiecare avindu-si o 
independență proprie: un tablou al moravu- 
rilor şi obiceiurilor, cu accentul pe colorit și 
pitoresc. o neguroasă intrigă de curte, domi- 
nata de patima aurului și dorința măririi și, 
în sfîrşit, înfruntarea dintre haiduci și impila- 
tori, recte dintre Amza şi Pazvanoglu. Toate 
au însă un substrat unitar: violența, ca marcă 
specifică a acelor vremuri frămîntate! Dar nu 
violenta-ingredient, menită să atragă şi să 
excite, ci violenta ca subliniere amară a cum- 
plitului unei epoci, ca esență a relaţiilor umane, 
Această divizare a „Răpirii fecioarelor“ menită 
poate să umple un gol lăsat de „Haiducii“ 

circumscrierea cadrului în care îşi desfă- 
şoară acțiunea păunașii codrilor — este rele- 
vanta nu numai în planul dramaturgie, ci şi în 
cel al expresiei cinematografice, În palatul 
domnesc drumul imaginii e frînt, întortochiat, 
aparatul se ascunde parcă, se trage după colt, 
pătrunde ferit în tainele domnitei Haricleea 
sau surprinde groaza lui MHangerli, obsedat 
de apropiata sosire a capugiului fatal. Haiducii 
în acțiune sau intrarea turcilor în țară la pradă 
și jaf sint urmarite alert, operatorul pare să 
fi fost el însuşi un participant al cavalcadelor 
năpraznice sau erou al ciocnirilor sîngeroase. 
În schimb însă peste raiaua turcească, prăfuită 
și cu pereți lăptoși, cu geamia din al cărei 
turn hogea își cheamă, tînguindu-se, credin- 
cioșii la rugăciune, sal nunta românească, 
prilej de expunere a costumelor si de înfăţi- 
şare a dansurilor naţionale, aparatul planează 
lent, înregistrînd conştiincios, cu grijă, detaliul, 
ca într-un documentar. Se remarcă, totodată, 
folosirea diferențiată a culorii, în funcție de 
locul unde se petrece acțiunea, de la albul stra- 
lucitor al satului, Іа: roșul crud și voluptuos 
totodată al palatului lui: Pazvanogtu. sau- la 
coloritul mohorît, presimtitor al interioarelor 
din reședința domnească а lui Напрегії. 


Astfel conceput, „Răpirea fecioarelor“ nu 
mai are ca- Haiducii" © intriga lineară, dedusă 
dintr-un cadru prin sine însuşi conflictual, ci 
acumularea de fapte devine fictorul organiza- 
tor al substanței filmului, Trepidaţia. și. sus- 
pensul ascendent sînt înlocuite cu deserierea 
şi dacă, în prima serie, finalul coincidea obli- 
gatoriu cu pedepsirea trădătorului, acum se 
pot adăuga la nesfîrșit noi episoade. Imixtiunea 
haiducilor în treburile domniei, menită să dea 
unitate unui film-mozaic pare forțată, fiind, 
de altfel, destul de palid înfățișată. Ceea ce 
susține „Răpirea fecioarelor” este tocmai 
caracterul de tablou de epocă, încercarea de 
a contura: o atmosferă specifică; acțiunea 
dinamică a fost înlocuită cu pictura minuțioasă. 
Nu vom avea de aceea, nici psihologii în evolu- 
tie, nici decisive înfruntări de caractere, firul 
epic e fără debut: si culminatie; interesul 
filmului stă exclusiv în puterea de evocare. 

„Răpirea. fecioarelor“ începe frumos, pre- 
genericul anunță climatul de teroare al filmu- 
lui; de la năvala turcilor și pedeapsa ardeiată 
aplicată de către haiduci se trece la descrierea 
mediului fanariot, apoi e înfățișat cel țărănesc. 
Apar astfel pe; ecran o adunare a boierilor 
divaniți, contrapunctată de uneltirile Haricleei 
(excelentă Olga Tudorache într-un rol ce 
amintește de Shakespeare), pregătirile del 
nuntă ale unui sat, cărorali se-opune melodic 
aluzia la nestatornicia soartei haiducilor. Situa- 
tilor calme, descriptive, conținînd însă ger- 
menii unor viitoare explozii, le urmează cele 
de acțiune; astfel, răpirea fecioarelor declan- 
şează aventura haiducilor în subteranele cetății 
turcești. Întervine din nou o pauză relaxantă, 


Filmul de a 


utor 


= 


ИЧИН 


consacrată însă întâţișării practicilor de harem. 
incit finalul nu pare decit un punct pus tem- 
porar într-o narațiune cinematografică ce ar 
fi putut continua încă. 

Nu lipsesc momentele de umor gros, de la 
peripetiile fătălăului Hrisanti, arătare bizară 
si ilarianta şi pînă da “cheful «cu -pantahuze а] 
boierului Belivacă, surprins de soţia dumisale 
în flagrant delict de învolburare amoroasă 
extraconjugală. Spectaculosul e tras din scene 
tari, cu grozăvii uneori gratuite (răstignirea), 
cu „sadisme (biciuirea “tinerei fete “în harem), 
sau cu picanterii (bătaia finală se |desfășoară 
pe un fundal cu cadine, amintind de fetele în 
costum de baie ale lui Mack Sennett). 

Desigur, filmul place pentru că autorii au 
știut să păstreze o dreaptă măsură între ten- 
tatiile unei pelicule exclusiv comerciale şi 
rigorile uneia de gen. 

interpreţii celor mai multe dintre personaje 
au “reușit să compună figuri reprezentative 
pentru epocă. În mod deosebit se remarcă 
Marga Barbu, care a avut in:ultimii ani o evo- 
lutie ascendentă, Emanoil Petrut are o serie 
de însușiri care îl recomandau pentru rol. 
El e convingător desi partitura personajului 
său e redusă. 

În contextul cinematografiei noastre, „Răpi- 
rea fecioarelor“ este, desigur, o apariţie învio- 
rătoare. Chiar dacă de această dată Dinu Cocea 
este mai puţin preocupat de istorii $i peripeții 
haiduceşti, deplasînd vizibil interesul spre o 
imagine globala a epocii, surprinsă în situaţii 


- reprezentative, virtualitatile unui asemenea 


gen sînt evidente. lar Dinu Cocea este unul 
dintre puţinii noştri regizori consecventi cu 
ei înşişi. Pasionat scormonitor în arhive, cu 
apetit pentru culoare și aventură, el este 
posesorul unui mod personal de tratare 
Cinematografică lesne de recunoscut. 
Mircea IORGULESCU 


N 


м $ 3 


Eu, eu, ~ 
si ceilalţi 


O productie a studiourilor 
italiene 

REGIA: Alessandro Blasetti 

SCENARIUL: С. Romano $i ~ 
A. Blasetti 

IMAGINEA: Aldo Giordani 

MUZICA: Carlo Rustichelli 

CU: Gina Lollobrigida, Sil- 
vana Mangano, Walter Chi- 
ari, Vittorio де Sica, Nino 
Manfredi, Marcello Mastro- 
ianni, Salvo Randone și cu 
participarea Sylvei Koscina. 


Neobișnuită cu un relief cu totul aparte, 
această comedie! Într-adevăr, un film „parti- 
colarissimo“ — cum îi consideră autorul “său. 
Greu de clasificat, greu de iinchis în formule 
tradiționale. Aparent fără subiect, aparent 
fără “personăje, aparent “static. În “realitate, 
plin de'subiecte, populat de cele mai diferite 
tipuri umane, cu un ritm interior deosebit. 
O comedie de larga respiratie (ba “chiar o 
supercomedie — dacă me uităm la distri- 
butia de 80 de actori) care ne plimbă cu dez- 


„involtură pe întreaga gamă а rîsului. O co- 


medie-anchetă, “făcută “cu exuberanță, dar 
si cu gravitate. © :comediesexercitiu de stil, 
realizată în cel mai «bun spirit latin. Au- 
torul, un cineast care nu numai că а avut, 


“dar са «$i “reușit 'să-şi “împlinească ambiția 


de a nu îmbătrîni — tînărul, azi în vîrstă de 
63 de ani—Alessandro Blasetti. Filmografia 


. sa foarte bogată consemnează eforturile, suc- 


“cesele si eșecurile a 40 de ani de ciremato- 
'grafie. Dacă n-a avut întotdeauna о deplină 


clarviziune istorică, “dacă -din “creaţia sa n-au 


“lipsit filmele mediocre, acest Blasetti „om 


cult dar foarte influentabil" (cum îl califica 
Georges Sadoul) a însemnat şi înseamnă ceva 
pentru cinematograful italian. Ceior care 
l-au acuzat de incultură, le dă replică activi- 
tatea lui teoretică (a fondat și a condus re- 
vista „Cinematografo“, apoi alte -periodice 
în care propovăduia „renașterea filmului 
italian“, l-a tradus pe Pudovkin, a publicat, 
în anii 1931—32, volumul de „popularizare 
„Come nasce un film“). Pentru cei care l-au 
considerat retrograd, argumentul contra îl 
constituie „Patru pași în nori“ (1942), prima 
comedie neorealistă, turnată după un sce- 
nariu de Zavattini. Pentru „aceştia, pentru 
alții, pentru sine însuși, „sclerozatul“, „bla- 
zatul“, „obositul“ Blasetti a dat, prin „Eu, eu, 
eu... și ceilalţi” o ripostă inteligentă și dura- 
bilă. 

„Dintr-un subiect bun poate ieși un film 


| prost; dintr-un subiect prost, însă, e imposi- 


bil să iasă un film „Бип“ — scria, cu multi 
ani_în_urmă, Bl i. $i a rămas toată viata 
credincios acestui principiu. „Eu, eu, eu și 
ceilalți”, film așa-zis “sfarŝ-story“, are un su- 
biect de invidiat: EGOISMUL, scris cu ma- 
juscule. Blasetti și numeroși colaboratori care 


au elaborat dramaturgia acestei pretentioase , 


comedii (printre care Carlo “Romano, Suro 
Gechi D'Amico, “Age şi Scarpelli) au încercat 
o investigaţie socială, un tablou -de moravuri 
si de caractere. „Eu,eu,eusi ceilalți” este un 
eseu (să nu ne sperie cuvîntul, în cazul unei 
comedii) asupra naturii umane. Bineînţeles, 
un eseu-făcut cu simțul $i cu mijloacele sumo- 
rului, Dar, totuși, un eseu —cu întrebările 
sale, cu descoperirile sale, uneori triste, cu 
dezamăgirile și amărăciunile “pricinuite de 
scormonirea străfundurilor existenței. Pentru 
a „furniza“ scriitorului Sandro, raisonneur-ul 
filmului, personaj care poate fi considerat, 
în bună măsură, alter-ego-ul lui Blasetti — fap- 
tele de -viață necesare în redactarea -acelei 
faimoase „monografii asupra egocentrismului“, 
regizorul s-a documentat îndelung (adunarea 
materialului și scrierea scenariului s-au făcut 
între 1962 si 1965). Spiritul de observație 
cultivat de școala neorealistă, -experienta re- 
zultată din colaborarea cu Zavattini și-au 
spus cuvîntul, Pe stradă, la ziarul unde lucra, 
la edituri, Ја un concurs de lansat vedete de 
cinema, în anticamerele unor ;politicieni, în 
propria sa casă, Sandro întîlneşte “sub cele 
mai felurite chipuri (in care datele -etern- 
umane și cele concret-istorice se îmbină) 
atotputernicul egoism. Ironic (dacă nu (şi -au- 
toironic), punînd sub -semnul întrebării. per- 
fectiunea umană $i eroul idolatrizat,, Blasetti 
nu-l face scăpat nici pe Sandro de tirania ego- 
centrică. Altruismul (da, sigur, zimbeste :Віа- 
setti, parcă am auzit de el!) întruchipat de 
bunul și candidul Marcello, “moare simbolic, 
ucis de un climat de egoism şi minciună.!Prin- 
tre marii și mărunții -egoisti, printre. cinicii 
indiferenti, printre meschini șovăielnici, :Віа- 
setti se strecoară cind rizind "necruţător, 
cînd zîmbind doar “cu amărăciune. ll . simţi 
neliniștit căutînd măcar un ‘colt de puritate, 
de sinceritate, de omenie. Blasetti fuge .de 
înspăimîntătorul „eu“, caută un “refugiu. Si 
cine stie dacă fericirea, sugerează nostalgic Bla- 
setti, nu “este plimbarea senină a celor doi 
bătrîni, printr-o 'pădurice de la marginea 
orașului. 

S-ar mai putea scrie multe despre această 
comedie atît de veselă și totuși atît de tristă. 
Dar domnul Blasetti ne-a rugat „să acompa- 
niem “concluzia amară cu un ѕигіѕ“. .54-1 as- 
cultăfn, si să-i mulţumim. 


P.S. N-am “mai trecut în revistă nici meri- 
tele, certe, ale unorunoscuti comedieni ca Vit- 
torio “de Sica, Nino Manfredi, Marcello Mastro- 
ianni, Gina Lollobrigida, Silvana Mangano, Salvo 
Randone, fiecare dintre ei îmbogăţindu-și perso- 
najul cu o întreagă dantelărie de gesturi şi ex- 
presii, pe măsura situaţiilor date. 

Trebuie spus însă că prezența puternică, 
cazul particular al acestui film îl oferă Walter 
Chiari (Sandro), actor foarte dotat, melan- 
colic şi comic, exaltat și reținut, potrivit 
deopotrivă “pentru ~a trăi „în poveste“ și ao 
comenta cu detaşare; 


Al. RACOVICEANU 


Eldorado 


O producţie americană 
REGIA: Howard Hawks 

SCEMARIUL: Leight Brac- 
kett 

IMAGINEA: Harold Rosson 

MUZICA: Nelson Riddle 

CU: john Wayne, Robert 
Mitchum, James ‘Caan, 
Charlene Holt, Michele Ca- 
rey, Arthur Hunnicutt, 
R.G. Armstrong 


L ر‎ 


lată un film care ne 'impune respect. Desi 
mediocru, unii ar spune nu fără dreptate, 
chiar submediocru, in fata lui nu putem 
strimba din nas, nu putem pleca trintind ușa, 
nu putem face „critică rea”. Căci mediocri- 
tatea vine aici din academism. lar academis- 
mul unui western este ceva înduioșător. 

Autorul, Howard Hawsk, este un veteran 
al genului. Alături de John Ford, el a creat 
multe din puținele opere memorabile ale 
unui gen peste măsură prolific, dată fiind 
comercialitatea sa. Nu ne îndoim că şi acest 
film îşi va avea publicul său. Copiii crescînd, 
se vor mulţumi cu acest western care va de- 
veni „al lor”, neputind consuma cele bune 
aflate în arhive, sau prezentate aiurea; cei 
bătrîni îi vor accepta drept reîmprospăta- 
rea memoriei unor capodopere, identificîndu-l 
mental cu acestea, iar restul vor fi cei momiti 
ca totdeauna de exotism și aventură. N-am 
vrea ca deziluzia lor să fie totală. Filmul este 
o excelentă „lucrare“ confecționată parcă în 
scopuri didactice, informaţionale, de studiu, 
în vreun atelier de machete estetice de pe 
lîngă vreo academie cu străvechi și obosite 


- tradiţii. Ne pare rău parcă (legea firii e de 


vină totuși) să-l vedem obosit și prins în 

şe pe Hawks, temerarul pilot de vinŝtoare 
din primul „mondial“, pilotul de fncercare 
şi nu mai puţin hazardantul recordman al 
anilor "25, autorul încă neschimbat la 65 de 
ani al lui „Hatari“ (1961), fitm căruia i-am ad- 
mirat toti vitalitatea, ritmul, suflul epic vi- 
guros. 

Dar, revenind, ce prilej minunat acest „El- 
dorado“ pentru a admira măestria perfecta 
a confectionŝrii, conștientă de sine, pentru 
а o studia “chiar cu acea curiozitate avidi a 
învățăcelului artist plastic, parcurgind fi- 
brele musculare ale unui écorché și intuind 
vitalitatea care le anima. „Eldorado“, pămînt 
al figaduintei, chemare ascunsă, titlu menit 
parcă să ne trezească nostalgia marelui wes- 
tern de odinioară, al marelui Hawks, a mitului 
întruchipat de John Wayne, cow-boy-ul, ca- 
valer al dreptăţii, „fără ură și premeditare“, 
film “menit să ne întărească nostalgia după 
marele western care va “apare, care trebuie 
să renască. 

Aceasta ar fi fost încheierea; Dar... „El- 
dorado“ -ne impune respect. Sîntem datori, 
fiind la „academia“, cu ritualul analizei. Deci, 
să notăm: cîtă frumuseţe în gestul estetic si 
intelectual al 'realizatorului <de a “respinge 
subiectul facil, aparent violent, care-i stătea 
(doar “e moda) la îndemină și a trata acest 
subiect sobru (e drept și desuet și fără atrac- 
tie), amintind epicul 'sănătos al unei balade, 
Cîtă eleganță a. creatorului care-și respectă 
colaboratorii prin gentiletea cu care-l încu- 
rajează pe bătrînul “tovarăș de lupte, John 
Wayne, introducîndu:l în “textura dramatică 
printr-o osmoză delicată, dîndu-i numai acele 
sarcini expresive care-i convin acum, avînd 
acea “sublima grijă a bătrinului grădinar 
fati de floarea rară a vietii sale, a nu dăuna 
mitului, са! folosi fără ostentație, cu căldură 
chiar vechi: colaboratori identificați de o viață 
cu propriile lor personaje, la care Hawks 
nu renunță pentru că are etica de a fi el în- 


VII 


“i 


WI 


ире Pe PEZAN 


suşi.g Este el însuşi şi în aceea frumoasă sec- 
venta a luptei în biserică. În fine, peste tot 
acea poezie а naturii — dragostea bărbă- 
tească niciodată trădată a lui Hawks, grija 
pentru acea poetică a detaliilor tradiţionale 
(caii, costumele, saloon-ul, armele, cătără- 
mile, etc., etc.,). atitea semne de recunoaș- 
tere sigure lăsate de Hawks urmașilor ca să 
һи greşească drumul. 

Deci, dacă ati văzut acest film, nu regretati. 


Meditati. 
Savel STIOPUL 


[di Зу 


М. 


Eroii J 
de la 
Telemark 


O producţie anglo-americană 
REGIA: Anthony Mann 
SCENARIUL: lvan Moffat, 
Ben Barzman 
IMAGINEA: Robert Krasker 
MUZICA: Malcolm Arnold 
CU: Kirk Douglas, Richard 
Harris, Ulla Jacobsson, Mi- 
chael Redgrave, David Wes- 
ton, Anton Diffring, Eric 
Porter, Mervyn Johns. 


K 


Filmul lui Anthony Mann este închinat unora 
dintre eroii anonimi care au luptat împotriva 
Germaniei naziste. Deci, din nou despre con- 
ştiinţă, curaj, abnegatie. Despre oameni obiş- 
nuiti dar care, măsuraţi cu măsura timpului și 
a dramaticelor lui evenimente, apar neobis- 
nuiti, eroi, supraoameni, Aceasta este tema, 
comună de altfel tuturor filmelor în care cel 
de-al doilea război mondial este fundalul pe 
care se conturează destine, se formează con- 
ştiinţe, se schimbă şi se răstoarnă valori. Subi- 
естш este însă aici schematic, rigid chiar. 

Telemark, aşezare norvegiană spre care se 
îndreaptă atenţia tuturor părţilor belige- 
rante, este singurul loc din Europa unde se 
produce apa grea, necesară obținerii vi- 
itoarei bombe atomice. Dar aici, ca pretu- 
tindeni, trăiesc $i lucrează oameni ce nu do- 
resc războiul, oameni ce urăsc teroarea și 
nedreptatea, oameni gata să-și .sacrifice pro- 
pria viaţă pentru cauza nobilă a păcii şi libertăţii. 

Ideea se conturează în film nu din coordo- 
narea unor date psihologice motivate, ci din- 
tr-o suită de întîmplări, o avalanșă de sus- 
pense-uri, rezolvate — stingaci — mai tot- 
deauna „cu succes". Eroismul, concept ‘pus de 
atitea ori in discutie cu diversele sale ipostaze, 
nu poate fi redus, pentru mentinerea ritmului 
actiunii, la scara unui joc de noroc, fie el cu 
miză nobilă; iar personajelor, pentru a-l 
ilustra, nu le este suficient. prototipul — deşi 
consacrat — al unui Kirk Douglas. Pe eroi, 
filmul ne impune din convenţie să-i știm de 


"Та început „eroi“ si, de aceea, după primele 


încercări din care, prea miraculos, scapă nevă- 
tamati, ei intră în lumea „personajelor de film" 
cărora nimic rău nu lise poate pînă la urmă 
întîmpla etc, etc... 

Filmul nu reuşește o cuplare fericită între 
aventură (realizatorul lui s-a făcut cunoscut 
tocmai prin asimilarea măiestrită a procedeelor 
de naraţiune, de mişcare în cadru $i de mon- 
taj proprii westernului) şi transpunerea ei 
psihologică în planul raţiunii. Ni se poveste$- 
te o întîmplare de război, cu multe, foarte 
multe peripeții. Atit. 

Şi dacă realitatea cadrului acțiunii nu ar fi 
pentru noi durefos de adevărată, am privi 
zîmbind sceptic o peliculă unde prezenta a 
doi foarte buni actori — Kirk Douglas și Richard 
Harris — nu poate micșora doza de nevero- 
simil, de naivitate şi de schematism. 

P.S. Pentru ce achiziţionarea unor pelicule 
care devalorizează o temă nobilă cind cinema- 
tografia mondială dispune de creaţii superioare? 

Rodica ALDULESCU 


VIII 


Pentru 
cîţiva Уу 
dolari 

în plus 


O coproducție P.E:A. (Roma) 
— Arturo Gonzales (Ma- 
drid) — Constantin Film 
(München) е 

REGIA: Sergio: Leone 

SCENARIUL; Luciano Vin- 
cenzoni r 

IMAGINEA: Eduardo Noe, 
Aldo Ricci 

MUZICA: Ennio Merricone 

CU: Clint Eastwood, Lee Van 
. Cleef, Gian Maria Volonté, 
Mara Krup, Rosemary Dex- 
ter, Klaus Kinski, Mario 
Brega, Aldo Sambrel. 


L 2 


Pentru cîţiva dolari în plus, cîteva zeci de 
morti în plus, și un film în plus, în continuarea 
acelui „Pentru un pumn de dolari“, western 
aclimatizat la peisajul latin, cu actori italieni 
în travesti american și încă alte caracteristici 
tot atît de năstrușnice. ` 

Ceea ce m-a frapat la acea primă producție 
a fost formula ei „pe muche de cuțit“, între 
parodie și esenţă a westernului (se ştie că exa- 
pata, dilatarea, poate duce la una-sau Іа alta). 
mpuscaturile — element fără de care genul 
nu e de conceput — constituiau, în cazul citat, 
adevărate recitaluri, ele oprindu-se totuși, -la 
limita abuzului, în punctul unde ar fi putut isca 
ilaritatea, Morţii supranumerari, bătăile-excesiv 
sîngeroase, spectaculoasele întredevorări ale 
taberelor dușmane, riscind, clipă de clipă, 
să devină comice, izbuteau, totuși (uneori chiar 
prin lungimi fastidioase)- să rămînă în zodia 
posibilului aventuros. Original era și perso- 
najul principal, trăgător de geniu, tempera- 
ment flegmatic si spirit impartial, mai degrabă 
nepăsător (din lehamite față de umanitate? din 
lipsă de criterii? din individualism?), reușind 
să le rămînă simpatic spectatorilor întrucît, 


„in ciuda neutralității lui aproape abulice, mina 


lui lovește pe cei răi și ocroteste pe inocenți. 
Aglomerarea de momente „tari“ $i un senzatio- 
nal al culorii locale se-adaugau acestei pelicule 
memorabile, deşi fără profunzime artistică. 

Al doilea film din serie respectă, pe altă in- 
trigă, același stil. Melodrama eventuală e spartă 
de cruzimea detaliilor și de pregnanta caracte- 
relor.: Pe Ипра eroul nonșalant în  veșmînt 
sordid, apare un fost colonel, răzbunător, jus- 
titiar, de o dură nobleţe, un ucigaș, șef de bandă, 
şocat nervos, etc. Dar în acest „etc se cuprinde“, 
în mod surprinzător, o suită de portrete, schi- 
tate cu un deosebit simt tipologic, cu o expre- 
sivitate si o plauzibilitate realistă care constituie 
una din virtuțile majore ale școlii cinematogra- 
fice italiene. Spre deosebire de westernurile 
de duzină americane (nu mă refer la vîrfurile 
genului) în care „cei buni“ au toţi fețele brăz- 
date de experiență, cînd sînt bătrîni, sau fete 
de linoleum, cînd sînt tineri, iar „cei răi“ arbo- 
rează de la prima lor apariție un rictus demasca- 
tor — în „Pentru cîțiva dolari înt”plus” obiectivul 
parcurge o galerie de tipuri de neconfundat. 
Să pomenesc doar de patroana opulentă a 
hotelului și de soțul ei pitic, sau de bătrînelul (aș 
zice, cehovian, dacă nu mi-ar fi teamă să nu fiu 
acuzată de blasfemie) a cărui casă este mereu 
zguduită de trecerea monstruoasă a trenurilor, 
Aș mai adăuga o anumită poezie a spaţiului s! 
a arsitei în care dogorăsc hispanicele case albe, 
grija pentru relieful aparte al fiecărui episod, 
precum şi seriozitatea profesională cu care 
fiecare actor si-a lucrat fiecare parcelă de rol, 

Încolo, recuzita cunoscută, urmăririle, reci- 
talurile de fmpuscaturi, sînge, tensiune — gi 
un abur al violenţei care șochează şi deprimă 
totodată. — 


Nina CASSIAN 


=” 


E i ns A 


\ 


Post scriptum 


mereu 
în 
așteptare 


Desigur cele cinci filme ale căror cro- 
nici le publicăm în numărul de faţă nu 
epuizează peisajul cinematografic al lu- 
nii. Dar fluctuatia programării a făcut 
ca unele dintre cronicile premierelor din 
aprilie să fi apărut deja în paginile re- 
vistei noastre. Astfel ati putut citi în 
avanpremieră opiniile cronicarilor nos- 
tri asupra filmelor „Fragir sălbatici“, „Apa 
curativi", „Noul locatar“, „Sint numai 
o femeie“, care cu ajutorul D.R.C.D.F.-ului 
au migrat din motive obiective, subiec- 
tive, sau pur și simplu datorită în- 
tîmplării printre premierele lunilor fe- 
bruarie, martie, aprilie. Rimine de vð- 
zut ce se va mai întîmpla pînă la apariţia 
revistei la chioșcuri, 

În rest, nu lipsesc cuvenitele pelicule 
pe care ne-am obișnuit să le notăm cu 
„întristătoare“, ca de pildă „Trei grăsuni“, 
o comedie la care se ride cu greu si în 
care ne întristează să-l vedem pe Alexei 
Batalov, pe care de atitea ori l-am apre- 
ciat ca actor, eșuind în rolul de regizor. 

„Intoarce-te“, o modestă producţie a 
studiourilor „Mosfilm“, căreia nu-i lip- 
sește însă un oarecare farmec al simpli- 
tății și voinţa de a apăra împotriva unui 
happy-end, purităţile și inocentele vie- 
tii. „Sfirșitul agentului W. 4C", produc- 
tie a studiourilor cehoslovace, continuă 
seria parodiilor începute cu „Joe Limona- 
dă“, de data asta adresată genului poli- 
tist-detectiv. Tot un polițist este și pri- 
mul film al lui Philippe Fourastiĉ, „Asa- 
sini la alegere", inspirat după romanul 
de serie neagră al lui William. Peter 
McGiver, despre care regizorul spune 
că este: „Маі mult un roman psihologic 
д la Graham Greene decît un thriller“ 

„Bomba de la zece si zece“, producţie 
a studiourilor iugoslave, este un film de 
partizani care completează însă cam anost 
peisajul cinematografic al lunii. Desigur, 
în loc de această „Bombă" prea puţin 


“ explozivă sub raport cinematografic, am 


fi preferat să vedem unele dintre acele 
prestigioase producții iugoslave - consa- 
crate luptei partizanilor, cum ar fi „Trei“ 
de Petroviĉ (premiat la Festivalul de la 
Karlovy-Vary, 1966) sau „Tinŭra fată“ 


si „Visul“ ale lui Djordjević. 


În loc de concluzie, mărturisim numai 
că rămiînem mereu și си încăpăținare în 
aşteptarea ultimelor și celor mai bune 
producții de pretutindeni, 


ÎN ACTUALITATE 


Numărul cineastilor care își axează creația 
pe evenimente la ordinea. zilei este tot mai 
mare. 

lată cîteva exemple de astfel de filme rea- 
lizate recent în Italia: 


© „Bandiţii la Milano“, de Carlo Lizzani — 
despre crimele comise recent de o bandă de 
răufăcători în capitala Lombardiei, 


6 „Oamenii reginei”, de Carlo Gregoretti 
— despre evenimentele din Grecia. 

Ф „Protagoniștii“, de Marcello Fondato și 

Ф „Urmărit pas cu pas", de Gianfranco Min- 
gozzi — despre banditismul care bintuie în 
Sardinia. 


* 


Louis Malle s-a întors recent dintr-o călă 
torie în India unde a realizat filmul „India'68” 


+ 


„Departe de Vietnam", film de actualitate 
despre care s-a vorbit pe larg în paginile revis- 
tei noastre, se bucură de o mare audienţă. 
În fata acesteia reacția elementelor fascizante 
la Paris: 

— La cinematograful „Kinopanorama“ un 
grup de huligani devastează. foyer-ul. 

— La cinematograful „Dragon“ sună tele- 
fonul și personalul este prevenit — alarmă falsă 
— că în sală va exploda o bombă: încercări 
zadarnice de a stăvili afluenta spectatorilor. 


* 


Se poate însă întîmpla ca predilectia pentru 
temele de actualitate să-i pună în încurcătură 
şi pe cineasti. Gérard Oury a imaginat o po- 
veste în care doi gangsteri amatori (Bourvil 
și Belmondo) izbutesc să pună mîna pe „cre- 
ierul“ bandei care a organizat jaful trenului 
postal Glasgow-Londra. lată însă că poliţia a 
prins realmente în Canada pe unu! din șefii 
bandei. Există deci toate șansele să fie prins 
şi „creierul“, iar Oury să fie nevoit să refacă 
proiectul filmului. 


CINEAŞTII PE PLATOU 


„Emile“, celebrul roman pedagogic al lui 
Jean-Jacques Rousseau, va fi transpus pe ecran 
de către Jean-Luc Godard. Protagoniștii: 
Jean-Pierre Lĉaud și Juliette Berto. 


* 


Tony Richardson se pregătește să plece în 
Cuba împreună cu scriitorul Alan Sillitoe spre 
a relua tema pe care a abordat-o și italianul 
Francesco Rosi: un film despre Che Guevara, 


* 


Grigori Ciuhrai ia numeroase interviuri 
foștilor combatanți sovietici şi germani spre 
a pregăti un film despre bătălia Stalingradului, 


* 


Antonioni va începe să filmeze în Statele 
Unite, într-o localitate situată pe Valea Morții 
în California; de unde si titlul filmului: „Valea 
Morţii“, 


+ 


Damiano Damiani se pregăteşte să ecranize- 
ze romanul“ La marcia indietro“ (Mersul înapoi) 
de Alberto Moravia. Din distribuţie fac parte, 
după cît se pare, Belmondo, Ursula Aadress 
şi Anouk Aimĉe. 


* 


Viitorul film al lui Serghei lutkevici se va 
intitula „Subiectul unei mici povestiri” si va 
fi inspirat de evenimentele petrecute în cursul 
unei zile din viața lui Cehov. 


Tînărul regizor ceh Jiri Hanibal („Bunicul 
Kylian și eu“ — ultimul său film — a rulat pe 
ecranele noastre) lucrează acum la un film 
polițist: „Casa inimilor pierdute“, 


* 


Din nou un critic de cinema (după Cournot) 
trece їп... tabăra adversă: Robert Benayoun 
(de 1» revista franceză „Positif“), Titlul viito- 
rului film, la care a și început turnările: „Pa- 
risul nu există”. „Va fi o călătorie în timp, care 
va relata criza intelectuală și morală a unui 
tînăr pictor“, declară criticul-regizor. 


* 


Feodor Filippov, fost colaborator а! lui Ei- 
senstein, realizează cu prilejul centenarului 
Gorki, filmul „De-a lungul Rusiei“. Rolul lui 
Gorki a fost încredințat actorului -Aleksei 
Loktev (cunoscut din filmul „Tunelul“). 


VOR JUCA 


— HANA BREJCHOVA (interpreta din 
„Dragostea unei blonde“) în „Cum să te desco- 
torosesti de Elena“, o tragicomedie semnată 
de Vaclav Gajer, 


— ALAIN DELON în „Prietene, adiol“ 
film semnat de Jean Herman, În legătură cu 
acest rol, Delon spune: „Este un subiect dur. 
M-am plictisit de poveștile de dragoste cu 
sirop de trandafiri. Simt nevoia să interpretez 
roluri de bărbaţi adevăraţi...” ў 


— ALEXEI BATALOV (cunoscutul inter- 
pret din „Zboară cocorii” si „Nouă zile din- 
tr-un an“) într-un rol de compozitie: Fedia 
Protasov din „Cadavrul viu“, ecranizare după 
Tolstoj. 


— BELMONDO $i CATHERINE DENEUVE 
într-o superproductie pentru care Godard 
a scris un scenariu de 300 de pagini si pe care, 
tot el, intenționează s-o termine fn 1968, 
Titlul viitorului film n-a fost încă destăinuit. 


— GINA LOLLOBRIGIDA si MICHEL PIC- 
COLI în „Superbul noiembrie“ (o poveste 
de dragoste) al regizorului Mauro Bolognini. 


— JEANNE MOREAU care, în regia lui 
Jean Renoir, va apare în „Julienne şi dragostea 
ei", Apoi, alături de Jean Claude Brialy, Jeanne 
va aduce pe ecran figura scriitoarei George 
Sand. Regia filmului va aparţine lui Jean Aurel. 


— CLAUDIA CARDINALE, alături de Rock 
Hudson, în „Perechea cuminte“, film ce va 
fi realizat la Hollywood. { 


— MAURICE RONET în „La Marge", după 
romanul tui Andre Peyere de Mandiargues — 
premiul „Goncourt“. 


— KIM NOVAK (care n-a mai turnat de 
patru ani) în filmul lui Robert Aldrich, „Le- 
genda". (Este vorba despre o vedetă care a 
dispărut în împrejurări misterioase.) 


— OMAR SHARIF în „Rendez-vous“, ală- 
turi de Anouk Aimĉe. 


le La ce vă folosește să-mi înregistraţi | 
vocea la magnetofon? Ка există în 


ANTONIONI 


e Să mă familiarizez cu personajele 
mele? Dar personajele nu sint nişte 
necunoscuţi cu care poţi sau nu să 
fii intim. Ele izvorăsc din noi, ele 
sînt intimitatea noastră, 


CLAUDE AUTANT-LARA 


e Nu există două feluri de cinema, 
un cinema pentru imbecili şi un ci- 
nema pentru oameni inteligenţi. 


INGMAR BERGMAN | 


e O intolerabilă curiozitate, fără mar- > 
gini, niciodată satisfăcută, întotdea- 
una reînnoită, mă împinge înainte si 
nu-mi dă niciodată răgaz, | À 


LUIS BUÑUEL 
e Ca să fiu fericit îmi ajunge o pădure 
de stejari» 
VERA CHYTILOVA 
e Usentialu! pentru mine este să fac 
„altceva“, 


FEDERICO FELLINI 
e Perla este autobiografia scoicii. 


JEAN-LUO GODARD 
e Eu nu fac filme, fac flori. 


HOWARD HAWKS 


e Nu-mi place ironia. Prefer umorul, i 
ceea ce este cu totul altceva. 


ELIA KAZAN 


e Deviza lui Dostoievski este gi a 
mea: nu trebuie să te crezi mai bun 
decit cei despre care scrii, 


JEAN RENOIR 


e Filmu? trebuie să fie terminat de 
spectator. 


"ALAIN RESNAIS 
e Dacă nu începi prin a încerca, 


nu ajungi niciodată la nimic. 
JOSEPH VON STERNBERG 


toate filmele mele şi filmele mele, | 4 
n-aveţi decit să vă duceti să le vedeţi. | 


FRANÇOIS TRUFFAUT - 
e Criticii spun că mi-am schimbat 
stilul. Nu, n-am schimbat decit su- 
biectul. 


KING VIDOR 
e Се esle mai extraordinar decit ca 
o femeie să întilnească un bărbat 
si acest lucru să fie subiectul unui 
ilm? А 


BILLY WILDER 


e Nu filmez niciodată flăcările din 
cămin, decit dacă istorisesc poveslea 
lui Mos Gerilă, 


іх 


ISCALITURA 
ЦА 
DUMNEZEU 


e Al treilea om 

e Lady Hamilton 

e Misiunea locote- 
nentului Perry 


Autorul filmului „Al treilea om“, Sir Carol 
Reed, a făcut numai trei filme bune: „Odd man 
out” (cu James Mason), povestea unui om scos 
afara din lege; apoi „Prima deziluzie” (cu Mi- 
chele Morgan) unde găsim o remarcabilă ana- 
liză a psihologiei copilului; în'sfirşit : „Al treilea 
om” evind 1 distribuție pe “Joseph Cotton, 
Trevor Howard, o Alida Valli, tînără, patetică 
și praţioasă, si în sfîrșit pe Orson Welles în- 
treun trol d = "Ic, aşa cum preferă el. (Din 
declarațiile actorului, pirtea de la urmă a 
filmului, care începe o dată cu intervenția sa 
în poveste, a fost făcută chiar de el. Se și vede. 
Găsim o vînătoare dupa om prin culoarele 
sumbre “$i T“tortocheate ale canalelor vieneze, 
cu tropote sinistre și împușcături razna, coş- 
mar care amintește oarba canonadă din labirin- 
tul de oglinzi cu-care “se 'sfîrșea celebrul film 
„Doamna din Shangai“), в 

Imaginile de o artă foarte savanta se.datoresc 
celui mai mare șef operator englez (poate chiar 
mondial) Robert Krasker, australian, fost elev 
a! lui Georges Pĉrinal (operatorul preferat al 
lui Rene Clair, al lui Korda); Krasker e un ade- 
vărat revoluționar al filmărilor colorate, autor 
al acelei capodopere a lui Laurence Olivier, 
Henric al V-lea și al altor capodopere, tot 
shakespeariene. 

„Al treilea om“ e un film straniu. 

Un englez sosește la Viena pe vremea cind 
acel oraș avea patru zone de ocupaţie. Міпе 52-51 
revadă cel mai bun prieten, prietenul din co- 
pilărie (Orson Welles), copil minune la şcoală, 
apoi în universitate. Dar soseşte prea tîrziu. 
Cu lo zi înainte prietenul ‘fusese ucis, călcat 
de о maşină. Convins că по е 'vorba de un 
simplu “accident, prietenul vrea să cerce- 
teze. Șeful britanic al poliţiei de (pe lîngă 
comisia de armistițiu (Trevor Howard) îl 
sfătuieşte însă “să renunțe. El'refuză. O găseş- 
te pe iubita defunctului (Alida Valli) care adoră 
pe defunctul său prieten. Află însă că acesta de 
fapt nu murise. Atunci şeful poliției engleze îi 


explică de ce îl povatuise să renunțe. Nu 
voise să-i zdrobească inima. Căci prietenul său 
fusese un ticălos care vînduse penicilină falsi- 
ficată $i mulți 'bolnavi muriseră.-lar:camuflajul 
său prin,simularea morţii fusese o-altă crimă. 
După deshumare și autopsie se constată că 
ucisul era de fapt un jurnalist englez, dispărut 
de mai multă vreme. Femeia însă tot îl'va iubi 
pe nemernic, chiar cind află ce făcuse. Prietenul 
e zdrobit, dar simțul lui moral îl face să ajute 
autoritățile să prindă pe acest om curios, ale 
cărui talente naturale, în ambianța de confuzie, 
de bursă” neagră, de război, de pungŝsie, de 
crimă, de zăpăceală, îl vortransforma ре nesim- 
tite într-un “monstru. 


PERFECT ȘI TOTUȘI... 


V-aţi putut oare închipui că unei opere .per- 
fecte îi poate lipsi totuși ceva, rămînînd 
mai departe perfecta? 

Opera e de Alexander Korda și se numeşte 
„Lady Hamilton“. Este o poveste autentică, 
istorică, arhicuncscută. “Povestea dramatică 
a amorului de dovă ori adulterin între marele 
Nelson și Lady Hamilton, cu tragicul sfîrșit 
al lui si al ei. Un episod din istoria Angliei pe 
care toți englezii îl știu pe de rost. Un episod 
mai dramatic decît toate dramele literare. Ei 

ine, aici e cusurul. Arta lucrează cu o autenti- 
citate de gradul doi, diferită de simpla auten- 
ticitate istorică. Chaplin a participat o dată 
la un concurs de imitatie al lui Charlot şi 
a cîştigat... premiul al treilea! Dramele plăz- 
muite de artă au valoare universală:și atempo- 
rală; dramele adevărate sînt încuiate în timp 
şi spaţiu. Dar, cum spuneam, filmul lui Korda 
si din punctul de vedere ál decupajului și al 
montajului, al suspense-ului, al interpretării, 
al calităţii tehnice rămîne perfect. lar cagen, 
„Lady Hamilton” e o savuroasă combinaţie 
de film psihologic si superproductie (în sensul 
buh al cuvîntului). Bătăliile navale, deși făcute 
acum mai 'bine de un sfert de veac, sint în cel 
mai: rău caz la fel de frumoase ca acelea pe-care 
le- poate face tehnica 1968. lar Vivien Leigh 
este o fncintare. Personajul ei e o ființă gra- 
țioasă şi gravă, pasionată şi copilăroasă, tragi- 
că și nostimă, o ființă complexă care tot timpul 
dă impresia de simplitate. A fost una din cele 
mai mari nedreptăți de pe acest pămînt ci 
o asemenea divină creatură să fi fost 'condam- 
nata să devină babă, părăsită și finalmente'să $i 
moară, Cînd o +: + Londra, la moartea ei, a 
dispus ca * ate ocalurile de petrecere să se 
închidă, teatrele să nu joace, luminile să se 
stingă; cînd oraşul Londra a vrut să marcheze 
acest doliunational s-a înșelat. Doliul nu fusese 
numai național. 


M 


Machiaj à la belle époque 


(Arts Loisirs) 


UNITĂŢI DE „ANTOLOGIE 


„Misiunea locotenentului Perry” este de a- 
semença o întîmplare  istoricește autentică. 
Preşedintele Statelor Unite, Mc. Kinley, a vrut 
să afle 'numele înaltului personaj politic gi fi- 
nanciar care furniza unor banditi necunoscuţi 
cifrul seifurilor de la bănci și mecanismul so- 
neriei de alarmă, astfel! încît băncile să fie jefu- 
ite “liniștit, lesne, ca o scrisoare la cutie. Cu 
descoperirea secretului este însărcinat un 
tinar ofiter-de “marină, Perry, care'avea la acti- 
vul său mai multe “petegi matrapazlicuri, din 
care rezulta însă. o mare iscusinta în arta de a 
ieşi din încurcătură. Perry (Robert Taylor) 
află ce trebuie'să afle. Cu prețul arestării sale. 
Desigur, preşedintele îl va scăpa. Nu e chiar 
atît de sigur. Căci președintele moare și eroul 
e trimis la spinzurătoare. 

Ca să intre în lumea banditilor, Perry, băr- 
bat frumos, o făcuse pe amanta oficială a șefu- 
lui bandei (Wallace Beery) să se îndrăgostească 
nebunește de el (de altfel și el de ea). Femeia 
(Barbara Stanwyck) îl vizitează la închisoare şi-l 
întreabă dacă ar fi o cale de scăpare, Perry fi 
spune tot $i îi cere să se ducă la noul președinte 
(Roosevelt). În felul acesta ea află (adică crede 
că află) că Perry mintise, că nu fusese decît un 
simplu instrument. Si pleacă de la închisoare 
încă mai nefericită decît venise, spunîndu-i 
„соро! infect, meriti cu prisosinti spînzură- 
toarea“. Dar marea ei dragoste îi dictează mă- 
rinimie, Se duce la președinte şi îl salvează pe 
Perry. Întoarsă acasă, își reia funcția de primă 
cintareata în music-hall-ul oraşului, Ştie că el 
isi va relua locul de ofițer și că nu-l va mai re- 
vedea. Dar iată, în mijlocul localului, apare el. 
Ea înţelege imediat că bărbatul nu mintise cînd 
1155риѕеѕе că, deosebit de datoria de soldat, o 
iubea cu adevărat. Înțelege. Și o imensă fericire 
îi luminează fata. 


ISCĂLITURA LUI DUMNEZEU 


Dar această clipă nu a fost pentru mine numai 
o delectare de spectator; a fost și o amintire 
de cronicar. De cronicar de cinematecă. Fiindcă 
aceasta e datoria criticului de arhivă: să desco- 
pere momentele de artă culminantă, piesele 
de antologie. lată de ce trebuie neapărat să vă 
povestesc '$i asta. 

Acum.mulți.zeci de ani, cînd nimeni nu auzise 
încă de Barbara Stanwyck, ea capătă, în sfîrşit, 
un rol principal într-un film de mina a doua: 
„Romanul unei femei pierdute“ (cu Ralph For- 
bes). Un pictor merge noaptea pe șosea, cu 
mașina. O'tînără'damă de consumatie dirdfie în 
mijlocul drumului, într-o rochie de seară de- 
coltată și transparentă. Face auto-stop. El o 
urcă în mașină. Moartă de frig și de oboseală, are 
totuși destulă energie ca să încerce + і fure 
portofelul. El o prinde. Dar nu-i face, nu-i zice 
nimic. Se uită la ea blind, dînd să înţeleagă că 
înţelege că pe ființele bătute de soartă tre- 
buie să le plîngi, nu să le pedepsesti. La rîndul 
ei înțelege şi ea. $i ochii ise deschid caso. poartă 
pe care năvăleşte toată fericirea де pe acest 
pămînt; o bucurie vasta și liniștită care parcă о 
pătrunde pînă la oase. Jin -minte că am fost 
foarte impresionat. Dar eroul de pe ecran 
era nca și mai impresionat decît mine. О 
roagă pe tînăra femeie să rămînă la el pentru 
ca a doua zi, să-i facă portretul. Aflăm din alte 
scene că vrea neapărat să mai obțină de la ea 
acea privire de rai, “acea figură unică, nemaiîn- 
tîlnită încă în toată viața lui de pictorși de om. 

Începe un adevărat suspense. El și noi-pîndim, 
ca un vînător, naşterea acelui surfs unic în lume. 
Care nu vine. Şi iar nu vine. Ріпа ce deodată 
apare! Îl recunoaștem. numaidecît. ЇЇ recunoas- 
tem chiar înaintea lui, a pictorului. Este ceva 
clar, evident ca o iscălitură; ca iscăiitura lui 
dumnezeu. 

Am scris atunci despre toate acestea. Şi 
spuneam că sau a fost un accident norocos, sau 
atunci această debutantă obscură este și va 
fi una din marile actrițe ale ecranului. Și iată 
că aceeași semnătură a fericirii ma întîmpi- 
nă şi azi, la sfîrșitul carierei ei... şi a mea... 

Multe lucruri trebuiau să ştie să facă cele 
300 de stele din epoca de aur a Hollywood-ului, 
În filmul nostru, Barbara Stanwyck cîntă ca o 
“profesionistă; dansează pe scenă ca o profesio- 


nistă... A 
D. |. SUCHIANU 


„IO, MIRCEA 
VOEVOD" 


SCENARIUL și REGIA: Dumi- 
tru Done 


IMAGINEA: W. Goldgraber si 
C. lonescu Tonciu 


Cu acest film se redeschide o problemă de 
maximum interes și de mult nerezolvată destu- 
diourile noastre: aceea. a spectacolelor. fil- 
mate, Teoretic, chestiunea este ușor de argu- 
mentat; o serie din spectacolele noastre: de 
vîrf se cuvin imortalizate — iată: un: cuvînt 
exact — de peliculă (pentru motive pedagogice, 
educative, demonstrative, sau. pur și simplu de 
reclamă etc.), într-un mod: care să le refacă, 
pe cît posibil, exact „spiritul“ in care au fost 
concepute, într-o înregistrare” cît mai fidelă, 

Revenind la cazul în speţă: (piesa lui Dan 
Tărchilă), se nasc automat cîteva întrebări ce 
ni se par insolubile (pentru acest caz!). De 
ce a fost aleasă — dintre multele noastre piese 
istorice bune — tocmai aceasta? E de amintit că 
în același timp, pe cîteva scene din țară se 
juca „Apus de soare”, „Viforul“, „Veac de 
iarnă“, „Procesul Horia”). De ce, dacă — să 
zicem. — punem interesul: spectacolului în 
aer liber, nu a fost ales spectacolul montat la 
Suceava, precedent atît temporal cit. și ca- 
litativ? De ce — dintre toate montările cu „lo, 
Mircea Voevod“ — a fost aleasă tocmai aceasta, 
poate cea mai slabă? 

Toate cele de: mai sus sînt întrebări necesare, 
obligatorii, care trebuie să'guverneze încercarea 
de eternizare pe peliculă a unui: spectacol, 
Un astfel de film nu poate, nu are dreptul să 
fie făcut la întîmplare, pe orice. material. Este: 
foarte bine că, în sfîrșit, sînt filmate spectacole 
de teatru, dar este inadmisibil să scăpăm „Șeful 
sectorului suflete“ (regia Andrei Șerban), spec- 
tacol premiat la festivalurile internaţionale, 
„D-ale carnavalului" și „Livada:cu vișini” (piese 
din care Lucian Pintilie a făcut demonstraţii 
inegalabile de virtuozitate), „Troilus și-Cresida“ 
sau „Moartea lui Danton“ (reevaluări neastep- 
tate, senzaţionale, ale patrimoniului clasic), 
pentru a ne pierde — în'schimb — timpul’ cu 
un spectacol înai mult decît mediocru al teatru- 
lui din Pitești. Oare la „Sahia“ nu pot fi con- 
sultati și „consilierii dramatici“? 

Atît despre aspectul teoretic. Practic, fil- 
mul lui D.Done nu a convins în nici un fel. Nu 
s-a simțit deloc ambianța (altfel esenţială) 
de spectacol în aer liber; scenografia (care pu: 
tea: fi ameliorată: de mizanscena cinemato: 
grafică). era într-un stil. de: operetă. vieneză, 
filtre de-culori din cele mai jenante conduceau 
mereu spre obsesia „tigancilor“, a „apusurilor 
de soare” si a „„naturilor moarte” de gang, 
rezumatul făcut piesei era cu totul școlăresc. 


Care:-este utilitatea acestul film? Nu am văzut 
încă documentare frantuzesti despre spectacole 
„sunet $i lumină” de pe valea Loirel, Cu ele ar 
trebui să intre în competiţie spectacolele de 
tipul „lo, Mircea Voevod“ (în paranteză fie 
spus, acest titlu. îmi aminteşte primejdios 
de un film semnat de Slavomir Popovici, „lo, 
Ștefan Voevod). Cinematograful românesc îi 
este; deocamdată, de două ori. dator teatrului: 
odată prin naștere, a doua oară. prin ingrati- 
tudine. 


P.S. Nu pot să înțeleg cum poate exista 
semnătura. unor operatori atît de talentaţi 
(prin alte filme) pe genericul acestui rebut 
artistic, 


„MIRACOLE“ 


SCENARIUL gi REGIA: Paul Cojocariu 
IMAGINEA: Laurenţiu Mărculescu 


lată un titlu cu totul adecvat subiectului; într- 
adevăr (nu e o-metaforă, nici măcar un citat din 
vreo operă), „Miracole“ este un film despre... 
miracole, Adică, într-o bună parte din el, ochii 
noștri creduli asistă la o mulțime de fapte ne- 
maipomenite, despre care bunica mea spunea 
că. sînt vrăjitorii, un. profesor de: psihologie 
pe care l-am avut la facultate le întrebuința 
în calcule statistice, un fost coleg al meu: le 
practică cu. foloase: materiale: (deocamdată) 


nebănuite, iar Alecu Popovici. le folosește: ca» 


sursă de inspirație: pentru piesele sala: „Afarŝ-i 
vopsit. gardu',. înăuntru-i- leopardu'".. Este 
vorba, evident, despre spectacolele: de magie” 
(scamatorie, prestidiĝitatie; hipnoză,, truc ora 
ganizat ete.) Ce- poate fi mai palpitant decit 
attt?'O femeie; introdusă fntr-un- fel: de-sicriu, 
este despicată în două cu un: fierăstrău,. si 
— totuși! — capul și picioarele ei (separate) se 
mişcă, fnsufletite de o voioșie impasibilă; о 
sumedenie de săbii'se înfig într-o'cutie, îmcare 
e o femeie (aceeași) și iat-o apoi, nevătămată, 
zimbind triumfător adoratorilor; pe lîngă toate 
astea, femei arse, femei dormind pe cuie, cărţi 
de joc apŝrind de cine stie unde, capete rete- 
zate de o ghilotină „ad-hoc“ si cite și mai cîte 
minunatii (miracole, deci) care: te tin cu răsu- 
flarea taiata. „Lume, lume, veniţi să vedeți... l" 
şi de. aici vorbind' serios — începe: gresala fil» 
mului. Pentru» саз acest „veniți să vedeţi“ se 
traduce pe ecran prin: dezvăluirea tuturor 
efectelor (iată, asta e șmecheria!) și filmul 


începe atunci să fie foarte trist. De ce era oare: 


nevoie să știm cum poate fi tăiată — repede, 
practic — o femeie în două? Sau.cum. dispare 
şiî apare: un om în timp ce, chipurile, arde? 
S-a naruit dintr:odată o lume (nu, nu sîntem 
naivi, știm că miracolele nu există: dar ar 
trebui să nu uităm că există: copilăria) și în 
schimb, ce ni s-a dat? Cîteva explicații elementas 
re, am aflat deci secretele-unor trucuri ieftine 
si am fost obfiĝati să punem punct unui vis. 

Toate aceste motive — subiective — pot 
fi contestate: 

Știu. Le apăr cu intransigența absurdă a omu- 
lui care își păzeşte o amintire; Dar chiar; jude- 


“cind la bani mărunți (recte „critici”), се am 


văzut ? Un fiim făcut în maniera misterelor lul 
Méliès; dar fără fantezia lul cinematografică, 
un film care încerca să instaureze o atmosferă 
deteroare și suspense ca În filmele lul Hitchcock, 
apelind la muzica orientală si semiobscuritate, 
în sfîrșit, un film în care cîțiva meseriași ai cir- 
cului au consimţit — de ce, oare? — să-şi 
semneze condamnarea la moarte. Cul prodest? 


„ATENTIUNE 
CIUPERCI “ 


REGIA: D. Dădirlat 
COMENTARIUL: 
Eugen Mandric 
IMAGINEA: E. Għidale, 
1. Cornea, |. Năstase 


Mă aşteptam să văd un mai mult sau mai pu» 
tin pretentios (# prețios) film științific, even- 
tua! de igienă alimentară („fiti atenti la ce 
mincati, ficatul...”). Dar nu,de la primele vorbe 
am fost deconcertat; un moldovean sfătos si 
savuros pronunța imperturbabil complicate 
nume latinești, pe ecran rulau toate asociaţiile 
vizuale la care abliga clasica dilemă. „mănăstire- 
-ntr-un picior..." „culorile erau superbe (tentan- 
te as spune, dacă nu m-aș teme de otrăvurile 
ciupercilor), ип: montaj foarte: viu mă obliga 
să uit că ciupercile ar putea fi și un obiect de 
analiză didactică.(filmul, în realitate, își atinge 
cu  prisosință' acest scop). Și deodată, în acest 
carnaval de nominatii exotice și individualizari 
vegetale, au răsărit platouri cu mîncăruri demne 
de invidia unui Păstorel. Dumitru Dadirlat 
(sau Eugen Mandric?) a fost biruit, în exerciţiul 
lui: de-scientist,. de gastronom, Mai bine zis, 
de gurmand (la fe! și criticul'acestui film); Din 
acest moment, a savoare delicioasă, cu: arome 
de ciuperci marinate si piper englezesc, a co- 
pleșit orice rigoare științifică, Filmul, în orice 
caz, a cîştigat. Căci ne-a făcut cel putin pe пої, 
spectatorii, să ne amintim;., ca altădată vulpea 
îm fata: strugurilor — că acele minunatil' ale 
naturii mirobolant pictatesînt, din păcate, acre... 


„COLOCVIUL 
BRÂNCUȘI" 


REGIA: Paula Segal 
IMAGINEA: Paul Holban 


După destul de multe exegeze cinematopra- 
fice despre Brâncuși (între timp au apărut și 
cutii de chibrituri cu „Coloana fără de sfîrşit”), 
admiraţia noastră, infinită, față de acest nease- 
muit artist a început să fie — totuși —- selec- 
tiva. Ultimul film care îi este consacrat nu 
ne-a mai spus, de aceea, prea multe; imaginile 
lui Paul Holban au devenit între timp cotidiene, 
iar aniversările comemorative le-am aflat de 
mult din ziare. „Colocviul Brincusi“ este un 
compromis (ca gen) între un jurnal de actuali- 
tățiși unfi!mturistic despre frumuseţile patriei. 
Brîncuși a fost prezent doar îm două fotografii 
care au deschis si închis şirul de fotograme care 
îi purtau numele. 


Dinu KIVU 


О" lacrimă pentru un documentarist 


хе 


Actorule, 
intrind aici 
iti lasi 

si masca 


si coturnii... 


În fiecare săptămînă trec prin fata camerei 
de televiziune un număr însemnat de actori, de 
persoane care cred că au această profesie și de 
oameni care -se căznesc a face actorie diletantă 
sub o formă sau alta. Cu timpul, cînd teleziua 
va avea cam douăzeci de ceasuri de emisiune: pe 
aproximativ şase canale, probabil că problema 
interpretării în fata necrutitorului obiectiv se va 
pune cu o ascutime dureroasă. Deocamdată însă, 
ea, problema, se rotește pe o orbită speculativă 
cu rare si fără urmări interferări practice. 


Există un actor de televiziune? 


Nu există acum, dar va trebui format în viitor 
— răspunde un teoretician francez, Marcel Blu- 
val — depășindu-se dificultățile de adaptare ca- 
racteristice fazei actuale printr-o severă concen- 
trare şi stilizare a jocului ce a suferit denaturările 
teatrului și cinematografului. Ba există un actor 
de televiziune — ripostează artistul italian, repu- 
tatul animator Giorgio Albertazzi — el conden- 
sează în fiinţa sa tot universul platoului, în in- 
diferent care moment al apariţiei, prin aceasta 
orice telespectacol fiind spectacolul actorului. 
Nu se poate vorbi încă de un actor specific — 
e de părere istoricul şi criticul Andre Weinstein 
— dar e cert că ni se impun din ce în ce mai pro- 
nuntat actori, adică personalităţi care intuiesc 
modul particular al teleteatrului, adică: putinţa 
de a valorifica eroul într-o situație dată, restrînge- 
rea mobilității (fati de cinematograf), posibilita- 
tea excepţională de a se ilustra simultan scenele 
narate, necesitatea laconizării gestului și a mi- 
micii (prin reacţia față de teatrul tradițional), 
decuparea actului interpretativ pînă la detaliul 
minuscul și aptitudinea de a-l refuza privirii tele- 


spectatorului pe actor cind acesta e totuși pra- 
zent în acţiune. “au 

De adăugat și constatarea că aici orice centru 
de atenție — impus de piesă, ori de regizor, 
ori de cameră — e anihilat dacă nu se identifică, 
prin voința actorului, cu actorul. 


Dar un stil telegenic? 


Deci dincolo sau dincoace de bariera teoretică 
a discuţiei preocupă (și ne preocupă şi репо?) 
modalitatea (ori o modalitate) proprie de pre- 
zenta a actorului în studio. Este indiscutabil că 
jocul în absenta publicului, în fata lentilei negre, 
în cadrul nu numai conventional ci şi conventio- 
nalizat- al platoului și cu alte atari condiţionări 
provoacă unele mutații în atitudinea și expresia 
actorului, í ) 

E interesant de observat cum se adaptează,. 
(sau nu se, adaptează) buni actori de teatru la 
rigorile televiziunii (augmentate la noi de pre- 
caritatea gi insuficientele artistice cronice ale 
spațiului de emisie). Cînd a fost chemată să in~ 
terpreteze un rol în „Neintelegerea“ de Camus, 
Eliza Petrăchescu a părut a se adapta cu ușurință 
la exigenta lapidarităţii dar, de fapt, ea nu făcea 
decît să continue a se exprima în acea manieră 
austeră și de intensă concentrare care e a extraor- 
dinarului ei talent de tragedianĝ. Distribuit într-o 
glumă a lui Mirodan, Radu Beligan și-a depășit 
considerabil partenerii practicind fără efort jo- 
cul elastic și precis ce filtrează și pe scenă toate 
impuritățile gesticulaţiei și schemelor faciale, 
într-o elegantă esentializare. Pus să interpreteze 
rolul unui oarecare librar într-o adaptare după 
Leacock, Fory Etterlĉ a devenit cuceritor prin 
distincție şi măsură, într-o orchestrare de mare 


XII 


TELEFILIE 


O ANCHETĂ 


25 de persoane (15 


AZNAVOUR — 
ACTORUL 


ziune nici un program 
nu se adresa femeilor 


Bi 9608 


пага  singuratică, am 
primit un număr mare 


bărbați, 10 femei) in 3 | fără a le arăta sub de scrisori care spu- 

$, 0. În ciclul „Figuri ale un aspect superficial, neau: „Dar asta sint 
trebate ce parere au ecranului",  Televiziu- ріп păcate, de îndată chiar eu!" De aceea, 
despre cursurile de реа franceză i-a con- се se abordează su-  renunţind la reportajul 


limbi străine la televi- 
ziunea noastră au răs- 
puns: 

— iniţiativă excelen- 


sacrat un medalion lui 
Aznavour-actorul, adi- 
că un comentariu spiri- 


biecte asa-zise „femi- 
nine“ ele devin fie so- 
ciale, severe, un pic 


propriu-zis, am optat 
pentru următoarea for- 
mulă: a te ocupa de 


ti (18); tual biografic-critic, triste... fie pur si simplu situaţia precisă a unei 
+ se diversifica însotit de mărturiile fiivole. Altă primejdie femei in care se pot 
directe ale artistului e rotirea în jurul cozii, recunoaște și altele. 


şi mai mult mijloacele 
de predare (3); 


şi de scene din filmele 
„Trecerea Rinului” (Ca- 


adică prezentarea fe- 


pe pr i Че își meilor îngrijindu-şi co- NOUTĂŢI TEHNICE 
şi elevi „neformati“, yatte), „Trageti in pia- piii, făcînd mîncare, ў ў 
care si se dezvolte  Nist'» „Un taxi pentru  spătind...Grijile așa-zise Printr-un acord reali- 
odată cu cursul (1); Tobruk", „Testamen- minore. Or; -eeen ce zat intre firme franceze 
= E эх la tul lui Orfeu“ şi altele. mă Interesa în cel mal si sovietice, studiourile 
trel sferturi de ori înalt grad era nu să din Kiev şi Leningrad 


fiecare lecţie (1); 

— să se introducă şi 
alte limbi răspîndite, 
de pildă Italiana sau 
araba (1); 

— deocamdată să ră- 
mină asa cum sint (1 
— răspunsul nostru), 


„$1 FEMEILE" 


Explicație а teleastel 
Eliane Victor, care a 
realizat o emisiune de 
foarte mare succes in- 
chinată femeilor: «Con- 
statasem că la televi- 


demonstrez, ci să arăt 
momente de viață sau 
persoane în care pu- 
teau să se recunoască 
majoritatea femeilor. 
Nu toate, cl majorita- 
tea. Cînd am făcut 
emisiunea despre o ti- 


vor fi echipate cu patru 
camere mixte „cinema- 
televiziune”. Dispoziti- 
vul e alcătuit dintr-un 
aparat cinematografic 
de luat vederi (16 mm) 
şi o cameră de televi- 
ziune în întregime tran- 


fineţe a duplicitatii negustorului de cărţi, une- 
ori fără să-și schimbe măcar locul, 

Dacă regizorii de televiziune ar recurge mai 
des la marii actori români de solidă școală, ar 
descoperi mai eficace un factor original de te- 
legenie, care constă în linia clasică a. formei și 
care e infuz atît în interpretarea unor -actori din 
generațiile mai vechi cît și în cel mai modern 
stil de joc. Din acest punct de vedere, o distri- 
butie ce ar cuprinde în rolurile principale pe 
Aura Buzescu și pe Eugenia Dragomirescu — 
de pildă — ar conţine în ea însăși un inebranla- 
bil principiu de armonie. 


Grefe admise şi grefe respinse 


ЇМїгисїї însă drama și tragedia sînt foarte rar 
practicate la televiziune (și nu numai-aici: o dată 
cu venirea noului an, numeroase scene române 
au început a se jilăvi, potopite fiind de melo- 
drame comice și comedii plingirete) se poate 
studia cu folos și capacitatea de adaptare a ac- 
torului în comedie, ba chiar și în spectacolul de 
divertisment. Solicitat să dea viaţă unui perso- 
naj de foileton, Octavian Cotescu a făcut-o cu 
surprinzătoare avariție a gestului și chiar cu о 
reţinere. a replicii rostită cu pauze impercepti- 
bil întîrziate față de normal, în sfîrşit cu o aparentă 
indiferență dar cu un sentiment real de pîndă 
fati de ce zice partenera, care dezvoltau carac- 
teristici principale ale admirabilului său joc sce- 
nic. Stefan Bănică, unul din cei mai pretuiti co- 
mici ai tinerei generaţii, s-a arătat cîndva, la te- 
leviziune, ca un actor născut pentru această atît 
de nouă îndeletnicire, datorită umorului său 
sec, replicii prompte, supletei în atitudine, 
estului reticent. Dar cu vremea, datorită dis- 
tribuirii sale nediferentiate în tot felul de music- 


şi la noi), așadar, dl. 
Barnabei vestea că sim- 


zistorizată, ambele a- 
vind acelaşi unic obiec- 
tiv. Se asigură astfel bita, pe al doilea canal, 
transmisia in direct si, vor avea loc transmi- 
simultan, înregistrarea  siuni „de calitate”, a- 
pe film alb-negru sau  dresate intelectualilor 
color. Regizorul poate таг si răspunzînd cere- 
opri, .de la pupitrul rilor acestora. S-a în- 
de comandă, fie o ca- ceput cu un ciclu con- 
meră, fie cealaltă. sacrat lui, Flaherty, s-a 
continuat cu un altul 
dedicat сіпё-уёгісё- 
ului (prin cîteva „pro- 
filuri" europene); a 
avut loc o extinsă dez- 
batere: „Încotro merge 
Italia?" (situaţia eco- 


CULTURĂ 


Cu cităva vreme în 
urmă, directorul gene 
ral al televiziunii ita 
liene anunţa, într-o 
conferință de presă (am 
mai scris că în multe 
țări întilnirile condu- 
cerii televiziunii cu ga- 
zetarii sînt fapt curent și lonescu. 
și că e posibil ca într-o Un cronicar serios 


nomică, problemele so 
ciale nerezolvate). La 
rubrica teatrală au fost 
prezentate și montate 
piese scurte de Pinter 


gram şi pe care-l de- 


„(chiar si în această 


hall-uri, reclame cinematografice urgente st pre- 
zentări necondimentate în concerte-spectacol 
transmise (care sînt structural antitelegenice), 
nervul său comic s-a relaxat, musculatura inter-, 
pretării s-a muiat, s-au înregistrat simptome alar- 
mante de ateroscleroză artistică, 

Un fenomen sesizabil-e si acela al actorilor de 
estradă care, nefăcîndu-și în genere nici un fel 
de griji în ce privește meseria, intră pe platou 
la fel ca pe scenă; dar pe scenă îi salvează fie tru- 
curile, fie o însușire, care acolo e posibilă sau chiar 
valoroasă, în context caleidoscopic, pe cînd aici 
e imposibilă — prin extragere din context, sin- 
gularizare și dilatare. Ovid Teodorescu, rezis- 
"па în fel de fel de înjghebări revuistice s-a topit, 
pur” si simplu, într-o telefantezie (Albu ca ză- 
pada...) unde „murea“ de șapte ori dar niciodată 
decis și a indispus profund într-un foileton despre 
hoteluri, unde era cu totul neclar dacă perso- 
najul intra sau ieșea pe ușile acelor stabilimente. 


Prezentatorul: actor prin excelență 


Un capitol aparte îl constituie prezentatorul, 
actorul de. televiziune prin excelență, căruia îi 
sînt necesare farmecul şi umorul personal, capa- 
citatea de adaptabilitate — prin prezență de 
spirit — la situaţiile cele mai neașteptate, acel 
dar inefabil pe care-l numim comunicativitate — 
și, desigur, multe altele. Actorul care a frec- 
ventat atît teatrul cît și cinematograful este în 
orice „caz avantajat aici, si lon Besoiu o dovedeşte. 
Dar și actorul de estradă cu experiență poate 
izbuti, dacă are tăria de „a reintra în sine“ — după 
cum se exprimă un critic german — adică de a 
estompa exteriorizările la care îl solicită expres 
contactul cu o sală zgomotoasă si nevoia de a i se 
adresa acesteia nemijlocit. Cum actorul bun de 


BARINIGOU 


de „televiziune pentru gest admirabil, ci și 
elite“, care a fost lan- un act de civilizaţie. 
sat la un moment dat Ceferistul care ve- 
cu privire la acest pro- дрһеа în gara Războieni 
asupra pastrarii distan- 
tei necesare dintre spec- 
tatorii ocazionali şi apa- 
rat ne-a povestit, cu 
umor, că sint călători 
care preferă să piardă 
trenul (asteptind legă- 
formă, de răspuns la tura următoare) din 
exigenţele cercurilor cauza vreunei rubrici 
de intelectuali) adresate pasionante. 

telespectatorului те- Tot despre pierderea 
jiu, sporindu-i infor- trenului din cauza unei 
matia, solicitindu-i con- emisiuni ni s-a istorisit 
AAJ kamo si in sala de astepta- 
re a Gării de Nord; aici 
era vorba de o familie 
întreagă din Titu (pă- 
Căilor rintii, bunicul si un 
copil de trei ani) care 
a adormit bustean in 


monstrează ca fiind 
fals: el cere conducerii 
studiourilor italiene să 
persevereze în direcţia 
unor emisiuni culte, 


GEST ADMIRABIL 


Co nducerea 
Ferate Române a dotat 
un număr important 


estrada este de obicei un tip, adica propriul său 
personaj, el are ca atare latenta unui teleprezen- 
tator — o ipoteză în acest sens fiind Radu Za- 
harescu. Touși, spre deosebire de alte televiziuni, 
noi nu dispunem încă de personalităţi în materie, 
nu pentru că n-am avea oameni potriviti, ci fiindcă 
nu-şi bate nimeni capul cu această chestiune şi 
pentru că în general problemele de perspectivă 
tulbură somnul regizorilor, redactorilor, șefilor 
de sectoare ale televiziunii, cam tot atît cit ti 
îngrijorează azi pe motociclişti circulaţia inter- 
galactică a fuzeelor fotonice. 


N-ar fi posibil! un studio în studio? 


Putem deci conchide (ca să reintrăm în disputa 
teoretică, cel putin asupra unor particularităţi 
ale prezenței actorului la televiziune — care se 
cer, evident, studiate). Contrar afirmației insistent 
produse (într-o anchetă a revistei vest-germane 
„Theater heute“) că arta actorului e subdimen- 
sionată de televiziune, se impune, dimpotrivă, 
ideea că strigentele televiziunii se înscriu în ac- 
tiunea de configurare a unui stil teatral contempo- 
ran, substantializat. Adevărul, unanim admis, că 
teleteatrul își dezvoltă rapid „un specific marcat“ și 
„că se numără printre emisiunile prin care tele- 
viziunea contribuie în modul cel mai direct la 
procesul complex de formare și educare a gustului 
public“ (Scînteia, 20 ianuarie 1968) îl înnobilează 
pe actor cu o funcţie inedită, Și poate că n-ar fi 
lipsit de interes ca în noul centru ce se creează 
să se întemeieze și un studio, un laborator, mă 
rog, o preocupare pentru examinarea proprie- 
tății de telegenie, în cadrul căruia actorul chemat 
pe platou să ia mai adînc cunoștință de sine în- 
suşi în această condiție încă insolita. 


Valentin SILVESTRU 


Să nădăjduim că ac- sare ca să pot apărea 
tiunea de înzestrare a şi eu pe micul ecran?" 
sălilor de aşteptare cu şi ne alătură trei foto- 
telereceptoare nu-și va grafii luate din mal 
încetini ritmul — cel multe unghiuri. 

putin pentru gările de Nu se cer calităţi 
trafic intens. fizice deosebite — și 


POSTA Т.У. 


Dr. Raul Bălănescu 
— Loco presupune ci 
trebuie să existe unde- 
va preocupări, pentru 
întemeiereaunei arhive 
a televiziunii române 
şi o intenţie, măcar de 
perspectivă, pentru un 
telemuzeu. 

Foarte posibil. Ne-am 
bucura şi noi. Bănuim 
că în noul centru ce 
se construieşte, vor fi 
fost prevăzute $i unele 
încăperi şi posturi co- 
respunzătoare. 

Ovidia Anghel — Su- 


dealtfel la dvs. nici 
nu s-ar pune problema, 
judecind cel puţin după 
două din poze, care 
vă arată bust. Între- 
barea e: de ce să vă 
teleînfățişați ? Căci tre- 
buie să existe o rațiune 
a unei asemenea fap- 
te... Așa că vă rugăm 
să ne mai scrieți în 
acest sens. Adică lămu- 
rindu-ne. 

N.T. — Loco. Nu ştim 
înspre ce punct cardinal 
trebuie să vă зис! 
antena, si „cit de lungă 
s-o faceti“ ca să prindeti 
Sofia. lnteresati-va la 
un atelier. Sau direct 
la studioul nostru (str. 


bună zi, încă în cursul 
epocii noastre, feno- 
menul să se extindă 


(Sergio Surchi — L'Es- 
presso“) examinează cu 
profunzime conceptul 


de săli de aşteptare din 
gări cu televizoare, ceea 
ce este nu numai un 


timp ce se transmitea 
un reportaj pe teme 
economice. 


ceava ne întreabă „ce Moliere 2). 
calităţi fizice sint nece- V.S. 


XIII 


۵ 


e 


ea me 


e З mt 


“activă a culturii ci 


Placerea 
imediatului 
finseala 


sm DOHA „Succese „mari: „Cei „şapte . samurai” 
și „Cei şapte magnifici” Egalitatea succeselor 
poate să pună însă un semn de egal și între 
cele două filme? Faptul că au plăcut la fel de 
mult poate fi socotit ca dovada echivalentei 
de calitate? Se pare că nu. Opera lui Kurosawa 
se numără printre cele zece filme, cele mai 
bune, -ale anului 1954-şi-revine în memoria 
alo ice ca- un etalon, 
А pe cind realizarea lui John Sturges rămîne la 
“nivelul produselor obișnuite, ca un exemplar 
foarte bine lucrat. Deosebirea poate fi definită 
limpede: este vorba de diferenta dintre creație 
$i meșteșug, de distanta care există între arti 
si abilitate. Cum poate fi concret precizată 
atesta deosebire în. compararea celor 
două filme?” 


=" "а 
„În amindoua, senzaţionalul acţiunii este 
puternic (americanii îl pun chiar mai bine în 
valoare, îl desenează mai hotărît); in amîndouă 
apar actori de prima mărime ($i numai faptul 
ca Toshiro Mifune este el însuși un eveniment 
aparte nu pune încă în inferioritate echipa 


remake-ului transformat In western); peripe = 


tiile sînt conduse sigur, cu creşteri desăvîrşit 
stapfnite si într-o realizare şi în cealaltă; vi- 
zual imaginile — peisaje; scene de luptă — 
ofera cam aceleaşi satisfacţii ale spectaculo- 
sului. În calitatea imediată a fiecăreia din com- 
ponentele acestor compoziţii filmice deosebirea 
este aproape imposibil de fixat. De fapt, ea 
nici nu se așează într-o zonă precisă — în 
subiect, în joc, în imagine — nu-și găseşte loc 
într-o anumită parte a filmului, ci trăiește 
în lepăturile care se creează înlăuntrul lui, din- 
colo de realitatea de suprafață pfoiectati pe 
ecran. ln istoria „Celor şapte samurai“, fie- 
care moment şi toate împreună creează în jurul 
lor şi în spatele lor o lume adincă şi largă; vä- 
zînd $i revazind această poveste pe ecran sau 
în cinematograful amintirii noastre, descoperim 
mereu ceva, în cine ştie ce amănunt, visăm încă 
si încă la un chip, o mişcare, o privire; pe 
cînd magnificii, care te tin cu sufletul la gură 
cît timp se rostogolește acţiunea în fața ochi- 
lor tăi, nu ascund nimic dincolo de subiect, 
joc, imagine. Filmul acesta există numai în 
prezent, faptele şi oamenii lui au o singură 
dimens'une. Mai departe de încordarea şi sur- 
priza clipei nu ai unde să înaintezi. 


Mai precis. În fiecare din ateste filme exista 
variante ale aceluiași erou: luptătorul virtuos 
— cow-boy-ul care declanșează instantaneu 


XIV . 


= EE=—— I p ~ — е a в - < 


focurile revolverului său, Е, care-și 
învinge duşmanul dintr-o singură lovitură 
tăcută de spadă. Primul este un fel de om- 
mașină care produce uimitor impuscaturi fără 
gres, o virtuozitate vie, o personificare a tirului 
perfect, descrisă cu admiraţie zimbitoare. Al 
doilea devine însă mult mai mult decît atît. 
În scurtele lui apariţii liniștite şi reținute se 
citeşte o mare tristețe, chipul lui uscat, rece, 
bătrînicios reflectă o mare înțelegere $i o 
mare oboseală, silueta ascetică sugerează nenu- 
mărate istorii de luptă. Nu aflăm nimic despre 
acest erou fantomatic, închis în enigma obra- 
zului său aspru, dar bănuim că poartă în spate 
un trecut de groază, vedem cum ia cu el în 
moarte o mulțime de încăierări nemărturisite. 
Nu despre joc este vorba, căci rolul era fără 
îndoială interpretat ireproșabil în varianta 
americană. Are însemnătate în primul rînd 
felul în care a fost privit în întregul său per- 
sonajul, viața nevăzută cu care l-au încărcat 
scenariul și regia. 


Ceea ce se observă în portretul luptătorului 
se poate descoperi din nou în fiecare celulă 
a creaţiei lui Kurosawa. Un singur cadru de 
aici, ales mai mult sau mai puțin la întîmplare, 
este o fărîmă de viață cu nenumărate prelungiri, 
Privim, de pildă, figurile țăranilor opriti în 
stradă, care cercetează din ochi pe samuraii 
din mulțime. Din mișcările neclare ale trecă- 
torilor, din înfățișarea tantosa sau sălbatică 
sau dispretuitor indiferentă a samurailor care 
trec mereu, din expresia avidă și speriată a 
țăranilor, cineastul japonez compune o lume 
în plină mișcare, o lume care condensează 
nenumărate adevăruri, fulgerător întrevăzute. 
n filmul american, nici o imagine chiar din cele 
de culminatie nu este plină, adîncă, bogată, în 
acest fe). De aceĉa în realizarea japoneză încap 
atît de multe: ceainăriile, străzile, pădurea, 
moara, cîmpul au fiecare o istorie nebănuită; 
copiii din ulița satului, veșnic flămînzi și veșnic 
curioși, bătrînii desprinsi din legendă, femeia 
pe care au răpit-o tilharii și care apare doar pen- 
tru a pieri senină în foc, toate prezentele si 
toate locurile filmate trăiesc, În aventurile 
magnificilor nu există decît povestea palpi- 
tantă: locurile, prin care ne poartă o peripetie 
sau alta, sînt numai un cadru potrivit, oamenii 
fugar surprinși de obiectiv nu au un trecut, nu 
trimit spre alt orizont. Aici ni se înfățișează ceea 
ce limbajul critic numeşte de obicei o ambianti 
convenţională, adică un mic univers fabricat 
după rețete, cu simt sigur al efectului. În 
modelul japonez încape o anumită јаропіе a 
secolului XVI, cu încărcătura ei de legendă, 
Vis, “tradiții pure și aduceri aminte și cu о în- 
treagi existență lăuntrică tesuta din uimiri, 
nostalgii, dorințe, păreri de rău. Finalul o arată 
foarte bine: el pune limpede alături bucuria 
si moartea, efortul plin şi singurătatea, dragos- 


care -rămin în--urma-- | ca pret) 


bătăliei definitiv cistigate. O singură secvenţă 
deschide dintr-odată perspective fără granițe 


Este o imagine dintre cele mai cunoscute 
imaginea picăturii care, căzînd între cer si 
pămînt, oglindeşte în luminile ei minuscule tot 
universul — un tipar al operei de arti (Cara- 
giale dezvoltă larg comparatia în eseul „Cî- 
teva păreri“). „Cei șapte magnifici" este o 
suprafață plană care nu cuprinde decît ceea ce 
s-a imprimat de-a dreptul pe ea; „Cei șapte 
samurai” este o sferă vie, transparentă, în 
care fiecare punct și fiecare strălucire devin 
semnul aruncat în afară de o imensitate vie. 

Morala? Trecem mai departe de plăcerea 
superficială a cinematografului atunci cînd nu 
ne mulțumim cu ceea ce ne dă el imediat 
acțiune, prezenta actorilor. peisaj, s.a.m.d. — 
şi începem să căutăm ceea ce există sau nu 
înlăuntrul lor. Plicere» imediatului înșeală. 
Am cunoscut o cititoare care devora cu aceeaşi 
pasiuhe şi aceeaşi bucurie „Femeile celebre“ 
şi romanele lui Dostoievski (nu este о com- 
paratie, „Cei șapte magnifici” fiind, totuşi, 
un film bun). O asemenea pasiune $i o aseme- 
nea bucurie nu au însă nimic de împărţit cu 
trăirea şi înţelegerea artei. 


Ara Maria NARTI 


Sa 
discutam 
practic 


Creaţia filmelor de amatori este sufocată în 
“prezent de lipsa unor condiții rudimentare de 
lucru. După modesta mea părere, situaţia 
s-ar putea rezolva simplu, fără majorarea sim- 
titoare a cheltuielilor care si așa se fac. Cum? 

Cinecluburile doresc în primul rînd o dotare 
Cu aparate, pentru realizarea filmelor pe bandă 
îngustă și o aprovizionare organizată cu peli- 
culă și chimicale în acelaşi scop. 

Un magazin specializat (așa cum există în 
toate țările), măcar unul singur în țară, un 
magazin promis și așteptat de ani de zile, care 
nu s-a înființat încă. 

S-au adus în comerț și în rețeaua cineclubu- 
rilor sindicale aparate și peliculă de 8 mm, deşi 
s-a stabilit că cinecluburile noastre vor face 
filme ce se adresează unui public ceva mai larg 
decît cel ce poate fi adunat în fata unui ecran 
de un metru pătrat. 

În locul aparatelor de 8 mm. „Kvart“ si 
„Neva“ nu se puteau aduce mult doritele apa- 
rate de 16 mm cu vizoare refiex? Nu ar fi înlo- 
cuit ele cu succes chiar şi aparatele „Admira“ 
de 16 mm. aduse de Uniunea Generala a Sin- 
dicatelor (mai ales că sînt și mai avantajoase 
dp ae n i сав 

O situație asemănătoare există și în privinţa 
peliculei. În locul peliculei de 8 mm nu se 
putea aduce mai multă peliculă de 16 mm. 
iar în locul peliculei bobinate şi în ambalaj, 
peliculă la metru si, deci, la jumătate de pret? 

Pe de altă parte, cinecluburile doresc să facă 
schimburi de filme, să le trimită la festivaluri, 
la televiziune- etc., şi pentru aceasta ar trece 
la executarea de copii; ori peliculă negativă, 
pozitivă si contratip nu se găsește. Cît de mult 
visează cinecluburile la un ‘negativ păstrat 
intact în filmoteca, în vederea evitării „morţii“ 
filmului prin deteriorare! 

Și cît de mult visează cinecluburile la reali- 
zarea unor filme cu pistă sonoră, necesară atît 
pentru rezolvarea unor probleme de creație, 
cît și pentru asigurarea unei perfecte proiecţii 
a filmului, oriunde, chiar și fără prezenţa 
realizatorului. Cu alte cuvinte pentru asigura- 


„rea ieşirii „în lume“, a ieșirii din cercul îngust 


al filmului nostru de amatori! 

Se cumpără de zor toate tipurile existente 
de magnetofoane de amatori, cînd, cu aceleași 
cheltuieli, s-a putea contracta în ţară, cu l.O.R., 
un lot de aparate de proiecție adaptate la ne- 
voile cinecluburilor și ale laboratoarelor de 
cineficare, adică prevăzute cu un dispozitiv 
de citire și înregistrare a sunetului pe pista 
magnetică a peliculei pozitive. 

În afară de posibilităţile de dotare și aprovi- 
zionare cu utilaje și materiale noi ar merita 
să se analizeze și alte surse. De pildă: aparatele 
neutilizate de ani de zile în alte instituţii, 


utilajele propuse spre casare ale studiourilor 
cinematografice şi de televiziune, piesele de 
schimb uzate de la aceleași studiouri care nu 
mal corespund pretențiilor acestora, sau capete- 
le de peliculă ce rămîn în marile laboratoare. 
Înainte de a se arunca la topit, n-ar mai putea 
fi văzute si de un delegat al cinecluburilor? 

Căci, cineamatorii, cu pasiunea, răbdarea și 
inventivitatea de care au dat dovadă, mai pot 
construi din aceste „rămășițe“ utilaje minunate 
pentru activitatea lor. 


Sandu DRAGOŞ 


Marelui număr de cititori care ne solicită 
informaţii în legătură cu admiterea la Institutul 
de Artă teatrală și cinematografică, le răspun- 
dem astăzi publicînd condiţiile concursului de 
admitere. 


REGIE DE FILM 


Etapa l-a eliminatorie: Probă de aptitudini. 
a) exerciţii pentru depistarea spiritului de ob- 
servatie, a memoriei vizuale, a atenției şi 
puterii de concentrare; b) povestire din lite- 
ratura română sau universală; c) colocviu de 
cultură cinematografică pe baza filmelor cu- 
prinse în repertoriul indicat de 1.A.T.C. (oral), 
Etapa a (1-а: ja) Analiza unui film prezentat 
candidaţilor în cadrul probei scrise; b) proba 
de specialitate (improvizații pe teme date de 
comisie, în anumite condiții de decor, perso- 
naje sau surse de conflict: transpunerea unor 
acţiuni în imagini și în mișcare; realizarea unor 
puneri în scenă (oral), 


ARTĂ DRAMATICĂ 


Etapa l-a eliminatorie: Probă de aptitudini 
care va consta din: a) recitarea unor versuri 
indicate de comisie pe baza repertoriului pre- 
zentat de candidat; b) controlul simțului muzical 
şi ritmic. 


Etapa а ll-a: a) literatură română (scris); b) 
lectură artistică, mişcare şi comportare scenică, 
recitare (poezii diferite ca specii literare din 
literatura clasică și contemporană (oral); c) 
interpretarea unui monolog sau a unei scurte 
scene dintr-o piesă de teatru (oral), 


OPERATORIE DE FILM X 


Etapa l-a eliminatorie: Probă de aptitudini 
care va consta din: a) improvizații pe teme 
date de comisie (povestire, o schiță de compozi- 
tie, exerciţiu de iluminare cu o singură sursă 
de lumină; b) colocviu de cultură cinemato- 
grafică pe baza filmelor cuprinse în repertoriul 
indicat de l.A.T.C. (oral), 


Etapa a Il-a: a) analiza unei lucrări artistice 
din repertoriul de. concurs (scris); b) fizică 
(optică) (scris): c) proba de specialitate (exer- 
citii de imaginaţie și fantezie pe teme date de 
comisie; analiza compozitionali a unor foto- 
grafil, reproduceri, diafilme, etc.). 


TEATROLOGI!E, FILMOLOGIE 


Etapa l-a eliminatorie: Probă de aptitudini 
care va consta din: a) analiza unui film vizionat 
de candidat în cadrul probei; b) analiza unei 
piese din dramaturgia românească (scris). 
Etapa а 11-а: a) Literatura română (scris); b) is- 
torie universală (capitolele din istoria culturii 
(scris); c) proba de specialitate (colocviu pe 
teme de cultură generală, literară, teatrală şi 
cinematografică in limitele programei anali- 
tice a liceului (oral). 


Urăm succes tuturor acelora care din pasi- 
une pentru această artă se vor prezenta la 
concursul de la I.A.T.C. Le amintim însă că 
aceasta este şi una dintre cele mai dificile probe 
de admitere în învățămîntul superior și că sim- 
pla dorință nu este suficientă pentru a izbuti, 
Pasiunea pentru arta filmului nu înlătură nici 
ea alte exigente la fel de mari: cultură, putere 
de muncă, disciplină fermă, o imensă voinţă 
și dorință de continuă autodepășire și perfec- 
tionare, Pentru că nimeni nu se naște artist 
ci doar cu o veleitate artistică (în cel mai bun 
caz). Dar mai presus de orice, mai presus chiar 
de bunăvoința, de rivna și chiar de voinţa de 
fier a candidatului mai este o condiţie, fără de 
care în artă nu se poate face nimic. Această 
condiţie se numește talent, ы 


Stănilă |. Liviu — Bucureşti, Filmul lui Claude 
Lelouch „Un bărbat și o femeie“ a obținut pina 
în prezent 7 premii, lată-le: 


1) Palme d'Or — ex aequo Cannes 1966 

2) Premiul O.C.I.C. — Cannes 1966 

3) Premiul Comisiei supertehnice pe anul 
1966 

4) Premiul Oscar 1966 — pentru cel mai bun 
film străin 

5) Premiul Oscar 1966 — pentru cel mai 
bun scenariu după o operă literară 

6) Golden Globe — pentru cel mai bun film 
străin 1966 

7) Golden Globe — actriţei Anouk Aimĉe, 
cea mai bună interpretă feminină a anului 1966. 
Fazekaș Ştefan — Cluj. Ne bucură interesul 
dvs. pentru filmul maghiar, În numărul de față 
veti găsi în această ordine de idei un articol 
scris de Eva Sîrbu, care a participat la Coloc- 
viul FIPRESCI de la Budapesta. 


Lumperdan Pompei — Judeţul Mureş. Puteți 
trimite scenariul dvs, Studioului București — 
redacția de scenarii — Piața Scînteii nr. 1 Bu- 
curești. Pe aceeași adresă puteţi trimite mate- 
rialul gi regizorilor cărora considerați că ar fi 
destinat, 


Niţă Bombi — Vaslui. Conflictul dintre 
public și critică nu vă preocupă numai pe dvs. 
iar actualitatea acestei probleme ne-a deter- 
minat să grupăm în пг, 1/1968 al revistei noas- 
tre cîteva articole care dezbat din unghiuri 
diferite punctele de vedere ale celor două 
tabere. Faptul că discuţiile lungi vă plictisesc 
s-ar datora fie lipsei lor de interes si de infor- 
mare, fie lipsei dvs, de interes sau de infor- 
mare. Aici nu vă putem ajuta. Trebuie să des- 
coperiti singur adevărul. Oricum divergentele 
de păreri dintre dvs, şi unii critici nu trebuie 
nici să vă deprime nici să vă indigneze. Vă în- 
chipuiti ce trist ar trebui să arate lumea dacă 
toți am avea aceleaşi gusturi, 


Stoiu Virgil — Berecuta. Vă mulțumim pentru 
sugestii, unele dintre ele au și fost puse în 
aplicare. Dialogul cu cititorii — iată-ll Foto- 
grafii colorate? — Ultimele numere au căutat 
să vină şi în întîmpinarea unor asemenea 
dorinti. Aşteptăm şi alte propuneri, 


Constantin Suhom — Cluj. Reproducem un 
fragment din scrisoarea dvs.: „Simt, ca frec- 
vent cititor al revistei și ca iubitor al filmului 
că în paginile revistei dvs. a fost pornită o cam- 
panie severă împotriva filmului de a șaptea 
mina si că tot mai multi sînt cei саге îşi ex- 
primă dorința de aviziona filmele regizorilor 
de primă mărime. Filme care să corespundă 
exigenţelor de calitate pentru care combate 
critica de specialitate, Aș fi bucuros dacă scri- 
soarea mea ar contribui $i ea cu ceva la această 
campanie, considerînd doleantele mele ca venite 
din partea SPECTATORULUI", 

Vă mulțumim și să sperâm că solidaritatea în- 
tre critică şi spectator se va lărgi, se va întări, 
şi pînă la urmă va triumfa pe ruinele prostu- 
lui gust. 


Lirism 


Vei fi de-a pururi în inima mea 


(Arts Loisirs) 


ху 


GOPO: SCURTĂ ISTORIE A CINEMATOGRAFULUI (XVI) 


SUBIECTUL 


SR PRIVIM SUBIECTUL 


LA MICROSCOP / DACĂ îmi 


PERMITETI... 
CARICATURILE 
DV. viri SA 
CONFIRME 
REGULA 
CLASICĂ: 
UNITATEA 

DE LOC, 

DE TIMP, 

Si DE CRUZA. 
UNITRTE А DE 
LOC AR Fi : 
CINE, DE TIMP 
AR Fi Fi, CE FKE 
IAR DE CAUZĂ: 
CUM TERMINA. 


а Т 


DESPRE RĀ? Bolu 
DE EXEMPLU: 


srai/ 

NU SCRIE/ 
Ма! TNTii 

Sf VEDEM ` 
Cum SE FACE 
UN suBiEer/! 


cu GALlI > 


1110$ CEZAR 
CINE ? 
UN CAL - 


EV IMPRRMUL...| AM VENIT, 
AM VÃ2UT,... 


| DON QUIJOTE 
S.LERVANTES VAZIND COPITA 


CĂ SEAMANA 
CU Ur! DEGETAR 
MORILE DE VÂNT S-A FACUT 
CROITOR... 


UN NN Serti: сакт! LURNO ŞI SE BATE cU. 


0 FATĂ... .. SE ÎNDRRGOSTESC... DAR FERTA E FATA û 
Si UN ASTRU \ ASTRUL:E: ASTRU 


CUM TERMINA? 
„TOT SALAM... 


ASEMENER SUBIECTE. 


Doi PĂRINȚI | PĂRINŢII SE URASC COPIII MOR SI 
$i DOI Copii... | Copii SE WBESC... PARINTII SUFERĂ. 


TRENUL PORTE 
+ SUBIECT 


RCS 
PERKIAZAŬ 
=DRAMA- | 


NU E PĤepT!.. 
ESTE CONFUNDAT 
SUBIECTUL, 
CU RAPORTUL 
SEFULUI DE 
GPRR... 


SAU, CU ARIPI | 
DE NYLON ZBOARA. 
- COMEDIE - 


UN TREN... MERGE... Şi AJUNGE ÎN GARA. 


XVI 


ТА 
devărul, 


excitant. 
o luptă ama 


e In fum faato Mii- 


‚ас 


loacele sint permi- 
se, in afară de ace- 
leacareduc !aesec. 


e Drumurile peri- 
Cüloase sint іп fond 
singurele drumuri 
practicabile 


а 


și cinematografu 
filozofic 


17 


г „ЖУМ 
Ый.» ы 


Toată opera 
lui Bergman 
este 
sentimentul 
crizei 
inevitabile 
a unei lumis _ 
up. 


e 


Lucru ciudat : cinematograful, această artă totală si virtual atotputernică, s-a ferit de cele mai multe ori, 
Sau nu a avut suficiente resurse să discute marile probleme filozofice legate de existența umană. De aceea cineasti- 
filozofi, cineasti pentru care filmul să fie un mod de reflexie asupra condiției umane în totalitatea ei, sint foarte 
puţini. 

Printre aceștia, alături de Orson Welles, Bufiuel sau Stroheim, există o apariție singulară care a încercat, 
cu fiecare din cele 30 de filme ale sale, să se întrebe si să răspundă marilor probleme ale existenţei. Acesta este : 


ininar 


Victor Hugo scria undeva despre 
Shakespeare: «Hamlet, îndoiala, se 
află în centrul operei sale». Parafra- 
zîndu-l, putem afirma despre Bergman 
«În centrul operei sale se află întreba- 
rea». 

Această continuă intrebare asupra 
condițiilor existenței apropie cinema- 
tograful lui Bergman de filozofia exis- 
tentialista. În timp ce existentialismul 
european in variantele sale cele mai 
recente este legat in cea mai mare 
masura de literatura, prin Sartre sau 
Camus de pilda, influentele sale asupra 
filmului urmind celor literare, existen- 
tialismul nordic isi gaseste cea mai 
pregnantă expresie artistică in cine- 
matograf, prin opera lui Ingmar Berg- 
man. Regizorul e puternic influențat 
de filozofia lui Kirkegaard, filozoful 
danez cel mai admirat in mediul inte- 
lectual suedez din jurul anilor 1940, 
tocmai anii de formare a personalității 
artistice a lui Bergman. 


18 


PROIECȚIE MAGICĂ 


În introducerea la piesa «Visul, 
Strindberg scria: «Există o conştiinţă 
situată undeva, deasupra celei obiş- 
nuite, este conştiinţa omului care vi- 
sează. Pentru el nu există limite, nu 
există legi. Si așa cum visele sint de 
cele mai multe ori triste, rareori vesele, 
un ton melancolic, o mare înţelegere 
fata de oameni si fapte, străbat poves- 
tile născute din vise». 

Aceste cuvinte se potrivesc foarte 
bine lui Ingmar Bergman a cărui în- 
treagă operă de la «Criza», primul său 
film, pina la «Persona», nu este în 
fond decit o imensă proiecţie pe ecra- 
nul public a poveștilor sale fabuloase, 
a viziunilor sale unice. «Totul începe, 
cel mai adesea, din mişcări embrio- 
nare foarte vagi: o replică, o idee ne- 
sigură dar seducătoare, cîteva măsuri 
muzicale sau un reflex luminos al 
străzii. De fiecare dată e vorba de 


impresii fugitive. Ele dispar tot atit de 
repede cum au apărut, dar ca un vis 
frumos ele lasă în urma lor un senti- 
ment nostalgic. Ca un fir lung de 
mătase colorată, care se derulează 
pe undeva, din adincurile conştiinţei 
mele. Dacă încep să trag de acest fir, 
se derulează, încet, un film» — scria 
regizorul. 

Bergman este un povestitor fantast. 
Bogăția imagistică a filmelor sale iz- 
voraste dintr-o unică capacitate de 
vizualizare, dintr-o încredere în cine- 
matograful cel mai pur, debarasat de 
realismul plat. În cinematograful său 
realitatea și oniricul se întrepătrund 
pînă la identificare, procedeul stilistic 
fiind în fond expresia unui punct de 
vedere filozofic. În «Fragii sălbatici» 
secvențele de vis sau rememorare 
capătă o extraordinară forță de şoc 
tocmai prin realismul detaliului. Se 
realizează astfel pe planul imaginii 
cinematogratice acea identitate cali- 


tativă între real și oniric despre care 
va teoretiza mai tirziu Alain Robbe- 
Grillet în argumentările sale pe margi- 
nea filmului «Anul trecut la Marien- 
bad». Astfel prin Bergman, cu mult 
înaintea cinematografiei franceze, fil- 
mul face saltul imens spre sondarea 
adincurilor conştiinţei omenești cu 
toate marile sale taine si cu iluminările 
unice pe care această nemaipomenită 
aventură le implică: «Cred că filmul 
nu poate să-şi reciștige forta de suges- 
tie pină nu se va elibera de redarea 
lipsită de imaginaţie a realității, căci 
excesul de realism degradează ade- 
vărul însuşi. Filmul trebuie să-şi exer- 
cite liber forța sa magică ». 


PRESENTIMENTUL CRIZEI 


Capacitatea unică de sinteză a lui 
Bergman se explică fără îndoială prin 
legătura sa cu cele mai valoroase 
tradiții culturale ale țării sale. Berg- 


man este unul din creatorii de film cei 
mai legați de literatură și teatru. Nu 
este numai un regizor de film, ci și o 
mare personalitate culturală. Legături- 
le dintre el şi Strindberg au fost pome- 
nite de nenumărate ori. Cei doi artişti 
sint mai mult decit înrudiți. Sint expo- 
nentii a două momente succesive de 
criză a societății suedeze. Pentru unul, 
modalitatea de expresie a fost teatrul, 
pentru celălalt filmul. În opera lui 
Strindberg se oglindește Suedia în 
pragul secolului XX, iar în opera lui 
Bergman Suedia în mijlocul acestui 
veac, cînd toate marile întrebări și 
probleme ale existenţei, cele mai multe 
anticipate de Strindberg, se pun din 
din ce în ce mai violent. Şi, de cele mai 
multe ori, fără răspuns. 

De aceea există poate, în întreaga 
operă a lui Bergman, un presentiment 
al unei crize inevitabile, care se accen- 
tuează din ce în ce mai mult, culminind 
cu filmele trilogiei sale: «Privind în 
oglindă», «Comuniantii» şi «Tăcerea». 
Este în fond criza care se traduce pe 
plan filozofic prin neliniştea existen- 
tialista. În fata acestei neliniști, ca si 
pentru multi alti artisti occidentali, 
soluțiile posibile există numai in sfera 
valorilor morale. 


O OPERĂ UNICĂ 


Stilistic, cinematograful lui Berg- 
man s-a dezvoltat urmind tradiţiile 
marei școli suedeze a anilor 1920, 
Bergman fiind un urmaș al lui Stiller 
si Sjostrom. Avantajul său a fost că a 
intrat în cinematograf venind din tea- 
tru, după o prestigioasă activitate de 
regizor și scriitor. A fost astfel nevoit 


să-şi creeze şi să-şi modeleze cu fie- 
care film propriul său stil, pină a ajunge 
la puritatea din «Persona». 

Există trei mari etape ale creaţiei lui 
Bergman, în care ca într-o spirală se 
reiau aceleași leit-motive, de fiecare 
dată dezvoltate și tot mai adincite. 
Prima, etapa care se termină cu filmul 
«O vară cu Monika» în 1952, etapă 
cuprinzind si acel unic poem de dra- 
goste «Jocuri de vară», în care stilul 
său se defineşte şi se impune defini- 
tiv; apoi epoca maturizării reprezentată 
de capodoperele «Fragii sălbatici» și 
«A 7-a pecete», filme din ce în ce mai 
abstracte, tot mai apropiate de eseul 
filozofic; si in stirsit, trilogia formata 
din «filmele de cameră», cum le-a 
numit Bergman prin analogie cu piesele 
lui Strindberg. 

De la primul său film «Criza», rea- 
lizat la virsta de 27 de ani, film în care 
se simte influența cinematografiei sue- 
deze din anii 1930—1940 și în special 
a lui Alf Sjoberg se pot descifra cele 
mai multe din leit-motivele ulterioare 
ale creației bergmaniene: într-un mic 
orășel suedez, frumoasa Nelly se pre- 
gătește pentru primul ei bal. În viata 
lui obișnuită, simplă, de provincie 
intervine cu brutalitate Jenny, mama 
ei, care o părăsise demult, venită de 
la Stockholm împreună cu amantul 
ei Jack, un tinăr actor de teatru, perso- 
naj dezechilibrat și lipsit de voinţă. 
Frumusețea si curăţenia fetei îl cuce- 
resc pe Jack, care încearcă s-o se- 
ducă. Sint surprinşi împreună de 
Jenny; Jack se sinucide. 

Povestea ar părea banală dar felul 
in care Bergman o tratează cinemato- 


grafic este surprinzător. Incă de la 
acest film este evident că regizorul 
folosește pretextul de melodramă pen- 
tru a încerca să argumenteze credința 
sa într-o existență umană dominată 
de un rău metafizic existent în îndividul 
însuşi. De la «Criza», aproape că nu 
există film al lui Bergman situat în 
afara temei morţii. Prezenţa ei directă, 
alteori aluzivă, uneori simbolică, modi- 
fică si influențează esențial destinele 
eroilor săi. În «Închisoarea», socotită 
un fel de manifest filozofic al lui Berg- 
man, o încercare în spirit pirandelian 
de film în film, sinuciderea eroinei 
principale, prostituata Brigitta-Caro- 
lina apare ca o consecință a unui 
postulat despre o lume în care «răul 
dirijează totul». Evident că într-o astfel 
de lume, moartea e omnipotentă. Pre- 
zenta morţii nu exclude însă exaltarea 
vieții în cele mai violent-vitale forme 
ale sale. Dimpotrivă. Există o dialectică 
a vieţii şi a morții prezentă în toate 
filmele lui Bergman, în care viața se 
apără de fiecare dată violent împotriva 
morții, chiar dacă nu triumfa intot- 
deauna. 

Exaltarea vieții, mergind ріпа la un 
fel de frenezie dionisiacă explică o 
veche legătură a cinematografiei lui 
Bergman cu folclorul suedez. În arta 
nordului vara este anotimpul plenitu- 
dinei vitale, al triumfului vieţii, este 
anotimpul îndepărtării maxime de în- 
tuneric şi moarte. În cele mai frumoase 
povești de dragoste povestite de Berg- 
man ca în acel film unic «Jocuri de 
vară», în «Monika», sau mai tirziu în 
«Fragii sălbatici», tema verii este cea 
mai des intilnita, privită ca o imagine 
a unui triumf universal, aproape pan- 
teist, a vieții. Să nu uităm са în Suedia 
fragii sălbatici sint fructul verii. Eroii 
«Jocurilor de vară», acea «simfonie 
unică a iubirii pusă în faţa lumii unei 
morti absurde» se întilnesc pe ascuns 
într-un loc cunoscut numai de ei, 
unde cresc fragii sălbatici. Regăsirea 
fragilor este în fond și ultima încer- 
care a bătrinului savant Isak Borg de 
a-şi retrăi în sens invers existenţa, 
de a-și regăsi copilăria, înainte de a 
părăsi pentru totdeauna marea scenă 
a vieții. 


O LUME DE ILUZII 


Cu fiecare din filmele sale Bergman 
sondează o altă latură a abisului ome- 
nesc. După părerea lui, răul principal 
al lumii moderne, răul esenţial care 
denaturează legăturile umane, este 
lipsa de dragoste, privită ca un prin- 
cipiu unic, ideal, de stabilire a comuni- 
cării şi înțelegerii omenești. Lipsa 
acestui principiu condamnă umanita- 
tea la indiferenta, însingurare si vio- 
lenta. Această convingere teribilă l-a 
îndemnat pe Bergman să consacre 
acestei teme trilogia sa. «Trăim într-o 
lume de iluzii şi de nebunie. Trebuie 
să ne smulgem din ea prin luptă»,scria 
Strindberg în prefața la «Sonata spec- 
trelor» pe care Bergman а montat-o 
de atitea ori pe scena Teatrului din 
Stockholm. Imaginea acestei lumi în- 
cearcă el s-o redea în trilogie. Dar așa 
cum este și lumea lui Bergman, ima- 
ginea ei este tristă și deprimantă. 

Răspunsul la marile sale probleme, 
Bergman nu-l poate găsi. El rămine 
să-și întrebe genial, propria sa artă, 
care mută, nu-i poate- da nici ea nici 
un răspuns. Şi atunci Bergman pără- 
seste încrederea în puritatea existentă 
in primele sale filme și incepe să se 
indoiasca de însăşi arta sa. 


Radu GABREA 


Biofilmografie 


1918 — se naste la Upsala, 
orasul 
din centrul Suediei. 
Fiu al unui pastor 
suedez. 

1934 — 1944 — anii adoles- 


centei și ai studenţiei 
la Stockholm, în 


1938 — pune pentru prima 
dată o piesă în sce- 
па, într-un teatru pro- 
fesionist. 

1944 — începe să lucreze cu 
Alf Sjoberg, cineast 
suedez remarcabil. 
Din 1944 intreaga via- 
ta culturală suedeză 
este dominată de per 
sonalitatea lui Ing- 
mar Bergman, scrii- 
tor, regizor de teatru, 
regizor de film, de 
radio și televiziune. 

1938 — 1962 — activitate pro- 
digioasă ca regizor 
de teatru. Autorii săi 
preferați sint: Strind- 
berg, Hjalmar Berg- 
man, Camus, Anou- 
ilh, Tennessee Wil- 
liams, Pirandello, 
Kafka. 


1942 — 1962 — nemultumit 
numai cu montarea 
pieselor altora, Berg- 
man incepe sa scrie 
insusi pentru teatru. 
Prima sa piesă Moar- 
tea lui Gaspard, da- 
teaza din 1942. 

1945 — Primul său film de 
autor: Criza. 

1948 — Filmul lnthisoarea, 
manifestul filozofic 
al cinematografului 
bergmanian. 

1949 — Setea (tema incomu- 
nicabilitatii tragice). 

1950 — Jocuri de vară. «O 
simfonie unică a iu- 
birii pusă în fata unei 
lumi a morţii absur- 
de». 

1952 — O vară cu Monika. 

аы saltimbanci- 


1956 — A şaptea pecete — 
dezvoltarea unei pie- 
se mai vechi a lui 
Bergman, Pictură pe 
lemn. 

1957 — Voi fi mamă. 

1958 — Fragii sălbatici — о 
meditaţie filozofică 
asupra vietii și morții. 

1961 — 1963 — Trilogia filo- 
zofică bergmaniană: 
Privind іп oglindă, 
Comuniantii și Tăce- 


rea. 

1966 — Persona — simbolis- 
mul abstract, rafina- 
mentul cinematogra- 
fic, viziunea plastică 
uimitoare, toate in- 
dică începutul unui 
nou drum în creația 
lui Bergman. 


19 


ră. 
PRESCI 


ră. 


După cinematografiile cehă și po- 
loneză, încă o cinematografie so- 
cialistă a trecut granițele ţării еі 
stirnind interesul criticii de pre- 
tutindeni: cinematografia maghia- 


Cele 6 zile ale colocviului Fl- 
«Тіпага cinematografie 
maghiară», ținut la Budapesta în- 
tre 16—20 ianuarie 1968,a demon- 
strat tuturor că acest interes este 
departe de a fi gratuit. La ora ac- 
tuală se poate spune că cinemato- 
grafia maghiară este alcătuită din 
personalități pe deplin formate, o 
cinematografie a cărei tinerețe și 
vigoare nu tin de vîrsta regizorilor, 
ci de o anumită atitudine interioa- 


Însemnări de la un colocviu 


Sosim acolo in 15 dupa amiaza, dar 
in afara de asta nu se intimpla nimic. 
Întilnirea cu Miklós lancso nu este 
încă o «intilnire». Nu i-am văzut filmele. 


ZIUA ÎNTÎI. Dimineaţa, deschi- 
derea oficială a colocviului. Obişnui- 
tele şi întotdeauna utilele rapoarte. 
După amiază, primele trei filme: Cin- 
tecul unei revoluții de Miklós lancso, 
O vară pe colină de Peter Bacsó, si 
Botezul de Istvan Gaal. Rămin doar 
cu Botezul şi Cintecul unei revoluții. 
O vară pe colină e trumos, Peter Bacsó 
pare să fie un bun psiholog, dar filmul 
lui trenează uneori, їі lasă răgazul 
acela nefast în care ai timp să vezi 
cum a fost făcut, cum s-a pregătit o 
scenă, cum s-a repetat o replică... 
Mă întorc mereu, cu şi fără voie, la 
Miklos lancs6... Cavalcada cu care 
începe filmul său. Hăituirea prizonieri- 
lor unguri. Dansul surorilor de Cruce 
Roşie în pădure, ireal, absurd, cum- 
plit și superb. Apoi tensiunea tilmului, 
montajul abrupt, ca respirația unui 
от fugărit, lentoarea mișcărilor in 
cadrul unei scene, lentoare care dilată 
timpul la nesfirsit, nefirescul violenţei, 
nefirescul cruzimii — un ciudat nefi- 
resc pe care îl bănui posibil, pe care 
îl recunoști ca posibil — şi totul într-o 
poveste simplă despre soarta unui 
grup de soldați maghiari, care au parti- 
cipat la revoluția din Rusia anilor 
1917—20... Mă întorc mereu, cu sau 
fără voie, la Воѓеги! lui István Gaál. 
La finalul in care doi bărbaţi, doi 
prieteni din copilărie, se incaiera la o 
margine de drum. La amintirile din 
copilărie, la acea imagine superbă a 
fetitei care plinge într-o vale pustie, 
arsă de soare, după ce băiatul — viito- 
rul ei soț — a convins-o să-și arate 
goliciunea... Plinsul acela prematur 
disperat, care va însoți toată viata de 
mai tirziu a femeii. Mă întorc mereu la 
perfecțiunea flash-back-urilor. la con- 
structia fără cusur a filmului. (Mai 


20 


tirziu, Istvan Gaal avea să-mi spună 
că Botezul e povestea unei generații 
de oameni care s-au ratat, care și-au 
pierdut elanul și puritatea de început, 
într-un post sigur, într-o situație si- 
gură. Cele două personaje principale, 
sculptorul si profesoruk de tara, sint 
de fapt — spunea Саа! — același per- 
sonaj. OMUL. Numai posibilităţile de 
nerealizare sint două...) 


ZIUA A DOUA. C/ovnii pe perete 
de Pal Sândor și Ziduri (titlul este încă 
provizoriu) de Andras Kovacs. «Clov- 
nii» sint trei băieţi, care se intilnesc 
intimplator, într-o casă de week-end. 
Doi se cunosc, sint prieteni, al treilea 
e singur şi fantazează despre priete- 
nie... Nu-mi rămîne o scenă anume, 
imi rămîne o atmosferă de şaisprezece 
ani. Îmi rămine poezia adolescenţei. 
Ba nu, mint. Este acolo un turn în care 
eroul se urcă si de unde se văd aco- 
perişurile orasului (aveam să-l caut 
mai tirziu, tără să-l găsesc) şi mai e 
moarte închipuită, moartea așa cum 
ti-o imaginezi la șaisprezece ani: tu, 
întins pe o masă, mort dar văzînd 
totul, și bucurindu-te de durerea prie- 
tenilor... Pal Sandor are 29 de ani si 
Clovnii pe perete e primul său lung 
metraj. Nu s-ar zice... Şi totuși, cit 
de altceva, cit de cu totul altceva, este 
filmul Ziduri. Cit de opusă gravitatea 
lui Andras Kovacs, elanului juvenil al 
lui Pal Sandor. Ziduri e un film lucid şi 
grav despre responsabilitate. Despre 
responsabilitatea în timp ае pace. 
Dialogul e mult şi foarte important 
pentru acțiunea filmului. Mă tem că 
am pierdut mult la traducere. Mă con- 
ving, cînd stau de vorbă cu Andrâs 
Kovács. Mă conving si cit de tare ii 
seamănă filmul. E grav, ponderat si 
cu ascutimi de brici. 


ZIUA A TREIA. Trei filme în retros- 
pectivă: De tapt sint şase, împărțite 
pe două săli. M-am hotărit pentru 


Zile reci de Andrâs Kovâcs, Zece mii 
de sori de Ferenc Kosa, și Tată/ de 
Istvan Szabó. Zile reci s-a văzut si la 
noi. Zece mii de sori e un cîntec îndu- 
rerat despre pămint și oameni. Despre 
dragostea pentru o bucată de pămint, 
dragostea pentru tot pămîntul. Un 
cîntec trist și brav despre ţărani: des- 
pre cei cununati cu pămintul, despre 
cei care se despart de el. Ferenc Kosă 
are 30 de ani. Mă întreb cind a avut 
vreme să învețe atit de bine totul despre 
oameni. Poate că unii se nasc, totuşi, 
gata învățați... Tata/... Filmul genera- 
tiei care s-a născut în timpul războiu- 
lui... Generaţia care nu s-a putut min- 
dri decit cu eroismul părinților... Gene- 
ratia care și-a inventat un dumnezeu, 
ca să aibă la ce se închina. Cald, tan- 
dru și necruţător, acest Istvan Szabó. 
Un amestec de copilărie si maturitate, 
de disperare si de speranţă, de fan- 
tezie și de luciditate. Mă întreb dacă 
nu cumva copilul acela care creşte 
în el timp de cincisprezece ani mitul 
unui tată-erou, copilul care devenit 
adolescent se hotărăște să-și darime 
mitul, să facă ceva el, cu propriile lui 
puteri, nu e un pic Istvan Szabo. Mă 
întreb, și îl întreb. Neagă. Copilul acela 
poate fi oricine. Copilul acela este o 
generație. Are dreptate. Mania asta 
a noastră de a căuta si găsi în orice 
operă un simbure autobiografic, mă 
enervează. 


ZIUA A PATRA. O vizionare supli- 
mentară: primul lung metraj al Martei 
Meszaros, O zi oarecare si ultimul 
film al lui lancso Miklos, Liniştea si 
strigătul. O zi oarecare e povestea unei 
fete crescută într-un cămin de copii 
parasiti. Lucid, aspru, înghețat. Are 
gustul singurătăţii într-un dormitor 
cu paturi suprapuse. O singurătate 
depășită cu înverșunare, învinsă. Nu- 
mi pot da seama de toate virtuțile şi 
slăbiciunile lui. E încă nemixat, nu 
are muzică, montajul nu e definitiv, 
dialogul nepus la punct... Reintilnirea 
cu Miklos lancso e copleșitoare. Lini- 
ştea și strigătul are netezimea marmo- 
rei. Concentrat, precis, nud, adus pina 
în starea aceea pură a materiei, starea 
în care oxigenul ia foc si arde. Ca si 
Cintecul unei revoluţii, Liniştea şi stri- 
gătul e film,aşa cum apa e apă şi focul 
e foc. Nu vreau să scriu la repezeală 
şi printre altele despre el. Prea merită 
să scrii numai despre el. Poate mai 
tirziu. 


ZIUA A CINCEA. Dimineaţa, două 
documentare de Judit Elek și trei filme 
de Istvan Szots. Un lung metraj, un 
documentar si o legendă. Din primul 
documentar al Juditei Elek pierd pri- 
ma parte, ceea ce nu ma impiedica, 
pina la capat, sa-mi placa. Filmul se 
numeşte Pină cind trăieşte omul şi are 
o ciudată atmosferă de film făcut cu 
aparatul ascuns. Judit Elek îmi infirmă 
impresia. A filmat totul cu aparatul 
la vedere, detestă furtul de imagine, 
furtul de viață. Celălalt, Castelele,este 
foarte elaborat, foarte frumos filmat, 
dar putin lungit. Mă pasionează lung 
metrajul lui Szots. Intr-un fel, el e 
părintele cinematografiei maghiare, şi 
nu-i deloc greu să tragi o linie între 
filmul său și filmele actualei generații 
de regizori, în ce privește meșteșugul 
cinematografic. Seara, la recepţia de 
inchidere a colocviului, se acordă 
premiile criticii maghiare. Marele pre- 
miu, Cintecul unei revoluții. Un dublu 
premiu — regie şi imagine — Ferenc 
Kosa si Sandor Sara pentru Zece mii 
de sori. Încă două premii de imagine, 
acordate operatorilor Tamas Somlo şi 
lânos Zsombolyai. Două premii de 


aai bia ain 


ê1. 


ج ا .| 


AL UGBAFIA 
AGHIARA 


interpretare: Margit Dayka si Laszlo 
Mensaros... Mai tirziu, dupa receptie, 
la Miklos lancso acasă, într-una din 
acele case cu camere inalte si spatioa- 
se din Budapesta. Descopăr acolo 
ceva din decorul ultimului său film. 
Poate mai mult atmosfera decit de- 
corul. Obiectele de uz casnic țărănesc 
agatate pe pereți. Imensa tipsie de 
papură plină cu mere. Lavita. Masa de 
lemn crapat, imbatrinit. Acolo, dis- 
cutind cu lancso despre film așa cum 
discuti despre o casă sau despre mo- 
bile, ca nişte mestesugari — lui lancs6 
îi place foarte să fie socotit un mește- 
şugar — am înţeles în ce constă forța 
şi fascinația filmelor sale: in simpli- 
tate şi adevăr, în dorința — și puterea 
— de a nu spune nimic în plus peste 
ceea ce este esenţial şi într-o cunoas- 
tere a cinematografului ca meserie, 
împinsă pină la virtuozitate. Să-i mai 
fi cerut definiția talentului? 


ZIUA A ŞASEA. Întilnire cu Istvân 
Gaal,cu Andras Kovacs si cu Istvan 
Szabó. Andras Kovacs e la Hungaro- 
film, in sala de mixaj. Discutam in 
fata ecranului pe care pilpiie mereu 
aceeași scenă. Imi clarific toate nela- 
muririle si aflu cite ceva în plus: că 
își scrie singur scenariile, deşi lucrea- 
ză foarte greu (Ziduri a fost scris în 
cincisprezece luni în timp ce turnajul 
i-a luat doar șase săptămini). «Poate 
as lucra mai repede cu altcineva — 
spune — dar as avea senzaţia că nu 
mai sint eu însumi». Mai atlu că nu-i 
plac filmele cu dialog mult (?) dar că 
întotdeauna i se întimplă să facă filme 
cu dialog mult (!) Nu pot să aflu ce 
film are de gind să înceapă, pentru că 
— spune el — « pentru mine un film e 
ceea ce este luna de miere într-o căs- 
nicie. Mă absoarbe, mă preocupă în- 
tr-atit că nici nu mă pot gindi la alt- 
ceva»... Aflu de la Istvan Szabo că 
filmul său, Tată/, pornise in chip de 
scurt metraj și că a devenit lung metraj 
pe măsură ce se scria scenariul. Îmi 
vorbește despre generaţia care şi-a 
creat un mit, îmi vorbește despre fina- 
lul filmului și sensul lui. (În final, 
copilul devenit adolescent, decide să 
treacă înot Dunărea, pentru a-și 
demonstra sieşi că e capabil de o 
faptă eroică. Aparatul îi urmărește 
îndelung efortul, apoi se ridică și 
descoperă în spatele lui o mare de 
capete. O mare de ne-eroi care își 
caută eroismul.) Szabo spunea: «Atun- 
ci cind fiecare dintre noi își va asuma 
răspunderea faptelor sale vom fi cu 
adevărat împreună». Nu stiu de ce 
aici îmi aduc aminte de ceea ce imi 
spunea Istvan Gaal despre climatul 
care domneşte în lumea cinemato- 
grafică maghiară. «Avem noroc, spu- 
nea el, că între noi nu există invidie. 
Poate pentru că fiecare stie că Istvan 
Szabó n-o să facă niciodată filme ca 
Іапсѕб, Gaál n-o să facă filme ca An- 
drâs Kovacs, sau ca Szabó...» 


ZIUA A ŞAPTEA. Plecarea. Pleca- 
rea e trecută doar în program. Nu avem 
bilete la wagon-lits decit miine. 22 ia- 
nuarie e o zi goală care se grăbeşte 
spre ora şapte seara. Prea puţin timp 
ca să mai văd o dată orașul. Prea mult 
pentru cei patru pereți ai camerei de 
hotel. Umblu pe străzile drepte si 
lungi ale Budapestei, străzile cu vitrine 
multe și încărcate. Mere şi portocale. 
Cisme, pantofi şi poşete. Cărţi. Obiec- 
te de anticariat. Casele, toate de cite 
trei-patru etaje. Înalte. Sobre. Calme. 
Si din nou vitrine. Mere si portocale. 
Cărţi. Poșete, posete, posete. M-as 
duce la cinematograf. 

Eva SIRBU 


MIKLOS IANCSO: 
11 documentare, 5 scurt 
metraje, 7 filme de lung 
metraj. După «Sdrmami 
flăcăi» — premiul criticii 
maghiare pe anul 1966 
— şi «Cîntecul unei revo- 
Гири» — premiul criticii 
maghiare pe anul 1967 
— critica franceză l-a su- 
pranumit : «prințul cine- 
matografiei maghiare». 
«Printul» are 47 de ami. 


ANDRAS KOVACS: 


43 de ani, două scurt 
metraje, 6 filme de lung 
metraj dintre care, penul- 
timul, «Zile reci», distins 
cu marele premiu din 
1966 Іа Karlovy-Vary. 
Andras Kovács si-a în- 
ceput cariera de regizor 
de-abia in 1960, după ce 
timp de 7 ani a fost seful 
redacției de scenarii al 
Studioului Hungaro- 
Film. 


ISTVAN GAAL: 
35 de ami, 4 scurt metra- 
je, 3 filme de lung metraj : 
«Viltoarea», premiat la 
Karlovy-Vary in 1964 
si la Pesaro in 1965, 
«Anii verzi», premiat la 
Hyeres în 1967. Ultimul 
film : «Botezub. 


FERENC KOSA: 

31 de am, 3 scurt-metra- 
Je. Primul lung metraj, 
«10.000 de sori», 1-а a- 
dus si primul premiu 
international : pentru 
regie, la Cannes, in 1967. 


ISTVAN SZABO: 
3 scurt metraje, premiate 
la Amsterdam, Oberhau- 
sen , Cannes, Tours, San 
Francisco. Doud lung me- 
traje, «Virsta iluziilor» si 
«Tatdl», premiate la Lo- 
carno, Moscova, Aca- 
pulco. Cind a realizat 
primul sdu scurt metraj, 
«Concert», István Szabo a- 
vea 23 de ani şi critica 
l-a numit atunci : «copilul 
teribil al cinematografiei 
maghiare». «Copilul teri- 
bil» are astăzi 30 de ami. 


VITELUL DE AUR 


Ostap Bender = lurowski 


Mare agitație pe străzile Cer- 
nomorskului. Locuitorii oraşu- 
lui, devenit peste noapte teatrul 
unor aventuri cinematografice 
fără seaman, se ingrămădesc 
să vadă la lucru echipa de 
cineasti condusă de Mihail 
Schweitzer, fără să se supere 
dacă pe alocuri fata iubitului 
lor oraş se schimbă cite puţin 
din necesități cinematografice. 

Odesa a fost eroină de film şi 
pentru Eisenstein — în celebra 
secvenţă a scărilor — şi iat-o 
acum din nou, sub pseudoni- 
mul său literar de Cernomorsk, 
cadrul natural al unui alt film 
care povesteşte de astă dată 
despre nemaipomenitele aven- 
turi ale lui Ostap Bender. llf si 
Petrov cu «Vitelul de aur» — 
se intilnesc cu cinematograful. 


VIOLENTE MEXICANE 


După «Legea supravietuito- 
rului» JdSĉ Giovanni s-a hota- 
rit să-și părăsească propriile 
scenarii şi a început în Mexic 
între Vera Cruz și Pueblo tur- 
narea unui film după romanul 
unui autor englez,John Carrick. 
O poveste din revoluția mexi- 
cană în care eroii principali, doi 
revoluționari, au misiunea să-l 
ucidă pe preşedintele țării, pe 
fiul unui aristocrat «Chico» şi pe 
un aventurier boem, interpretat 
de Lino Ventura. 

«Cind citeam romanul lui 
Carrick mă si gindeam la Lino 
Ventura pentru rolul principal. 
Am adaptat romanul în așa fel 
încit eroul să-i semene. Este un 
personaj straniu care poartă 
pecetea violenţei și a destinu- 
lui. Ca si «Legea supravietui- 
torului» şi acesta va fi un film 
de mișcare şi ritm a cărui reali- 
zare este extrem de dificilă. 
Turnat pe caniculă, cu o echipa 
de peste 800 de persoane, din- 
tre care peste trei sferturi mexi- 
cani, cu scene de luptă, la care 
participă un număr intens de 
figuranti, fără ca vreunul sa fi 
văzut pină acum o cameră de 
luat vederi». 

Ventura, acest excelent actor, 
pare sa ti realizat una din cele 
mai interesante creatii ale sale. 

«Este un actor unic, marturi- 
seste José Giovanni. El are 
posibilitatea rara ae a juca o 
gama infinita de sentimente 
contradictorii. Sub masca vio- 
lentei si a brutalitatii, Ventura 


~ este in fond un mare poet» 


_ | А x 


ino Ventura: un poet sub masca violenței 


Кы с. = 


4 е 
Audrey Hepburn: cel mai dramatic rol al ei 


SINGURĂ ÎN NOAPTE 


Un cosmopolitism modern, 
aventuri care pot să înceapă 
la Beirut și să se termine la 
Greenwich-Village, la New 
York, violență, suspense, un 
realism sociologic sui generis, 
eroi de cinema moderni, iată 
doar citeva din sursele de inspi- 
ratie pe care activitatea trafican- 
tilor de stupefiante le poate 
oferi cinematografului. De la 
«Connection» pina la «Trans- 
Europ-Express», numeroase fil- 
me s-au plasat in acest mediu. 

Inspirat dintr-o piesă a dra- 
maturgului american Frederick 
Knott, ultimul film al lui Terence 
Young,produs de Mel Ferrer,nu 
va face — fără îndoială — excep- 
tie de la filmele genului. Pentru 
ca totul să fie modern, dar și 
suficient de «sexy» (comercial 
adică), una din eroinele filmului, 
victima, va fi o cover-giri. Dar 
pentru că autorii acestui film 
îşi cunosc bine meseria si știu 
că în filmul de aventuri senza- 
tionalul și misterul se împletesc, 
adevărata eroină este soția unui 
fotograf (cert lucru, fotograful 
devine tot mai mult erou mo- 
dern, el şi acum si familia lui), 
tirita fara voia ei in aceasta neo- 
bişnuită aventură, şi care evi- 
dent va reuşi să triumfe asupra 
tuturor gangsterilor și trafican- 
tilor care apar in film, desi... 
(si in acest desi este tot simbu- 
rele dramatic al filmului) femeia 
este oarbă. Pentru ca totul sa 
fie posibil si atractiv, Terence 
Young i-a încredințat acest rol 
unei mari actrițe: Audrey Hep- 
burn. 

Andrey Hepburn este într- 
adevăr uimitoare. Există citeva 
scene în film de un suspense 
teribil, negru, terifiant. Pe bună 
dreptate presa de specialitate 
a scris cu litere de-o şchioapă: 
«În filmul «Singură în noapte», 
Audrey Hepburn realizează cel 
mai dramatic rol al carierei 
sale!» 


AVRON 


O librărie pe rue de Seine. 
In vitrina o carte intitulata 
«La Fringante». Pe coper- 
ta catargul unei corabii pe 
care se profileaza silueta ro- 
mantică a unui corsar. Pe 
prima pagină o dedicatie: 
«ln memoria bunicilor mei 
Jean-Pierre Avron — con- 
ducator al pescuitului in larg; 
conducător al bărcilor de 
salvare de la Calais, care a 
participat la 25 de ieşiri in 
larg, la care au fost salvate 
164 de persoane; si a lui 
Gustave Olivier, conducător 


a căror vitejie avusese de 
înfruntat în secolul al XVIII- 


ÎNARIPATUL 


588853 
li 
că 
А 
ERO 


ЕЕЕ 
uo 
Uj 


| 


făcut. 

— «După «Un idiot la Pa- 
ris» nu am mai jucat în nici- 
un film. Nu mi s-a făcut nici 


pm drapel 


Gauche, unde se păstrează 
tradiția acestui gen de spec- 
tacol atit de specific pari- 
zian. O scenă minusculă, a- 
sezata in fata unor mese și 
scaune,și ele tot minuscule, 
într-o cameră care nu poate 
cuprinde mai mult de 60— 
70 persoane. Pe acea scenă 
actorul se află într-o per- 
tectă intimitate cu publicul 
de «zis 


vistă de 15 scheciuri, ne spu- 
ne Philippe Avron, tot în 
cabaret. 


lati imaginea care ll caracterizează cel mai bine! 


atirnind după moda de astă 
iarnă din Saint Germain des 
Pres, pina la genunchi, si 
de după ѕерсиќа Gavroche, 
zaresti parca — ca atunci 
cind Avron se numea «Fifi 


ale fanteziei născute din cu- 
ceritoarea sa forță actori- 
cească 


— Şi corsarii? «La Frin- 
gante» este prima carte pe 
care ati scris-o? 

— Nu. Am. mai scris citeva 
carti pentru tineret. Tot des- 
pre marinari. amintirea 
copilăriei mele de la Calais, 
un omagiu, aşa cum vă spu- 
neam, adus bunicilor mei. 


Adina DARIAN 


«Datorită unei maşini de ex- 
ploatare a timpului — spune 
Resnais — eroul filmului meu, 
Ridder, isi parcurge toată viața 
trecută reintilnind ființe pe care 
le-a cunoscut, regăsind femeile 
pe care le-a iubit, toate astea 
în răstimpul unei ore și jumă- 
tate cit durează de altfel și 
filmul». (Maiakovski imaginase 
si el o asemenea măsură folo 
sind-o pentru perspectivă. Re- 
nais — în rettospectivă). 

Ultima sa realizare, autorul 
o definește ca pe «un amestec 
de viață cotidiană, ficțiune stiin- 
tifica și influență cehoviană». 

Verlaine visa în versuri, obse- 
dant și straniu, o necunoscută 
care-l iubea şi pe care o iubea 
şi el si care-l înțelegea și nu 
era niciodată aceeaşi dar nici: 
odată alta. Seducătoare carac- 
terizare poetică dar, trebuie să 
recunoaștem, și destul de vagă 
a femeii ideale. Alain Resnais, 
care spune că filmul său «este 
sentimental și chiar romantic, 
el mai putindu-se numi și «Un 
bărbat si mai multe femei», a 
gasit modalitatea ceva mai con- 
cretă a portretizării unei astfel 
de femei; «una blondă, una 
brună, una roşcată si alta sa- 
tena, toate la un loc furnizind 
trăsăturile femeii desăvirșite: 
senzuală, inteligentă, profundă 
și gravă». 

Acestea sint datele sumare, 
prefestivaliere,ale ultimului film 
al lui Alain Resnais. 


— «Nu, nu sint de acord (Olga-Georges Picot şi Alain Resnais). 


TE IUBESC RESNAIS 


O opinie autorizată 


Olga-Georges Picot, porecli- 
tă de regizor în timpul colabora- 
rii lor «domnisoara nu sint de 
acora», îl portretizează sec: 
«Resnais e realmente unul din 
cei mai amuzanti oameni din 
lume. S-ar crede că e rece, 
distant, abstract. E exact in- 
vers!» 


Un diagnostic fără echivoc 


«Umorul este o ecuație — spu- 
ne Sternberg — gagul o ches- 
tiune de milimetru. Cred că 
într-o zi Resnais va face un 
mare film umoristic, pentru că 
are o precizie de geometru.» 


Si o părere a realizatorului 


«Secventele se succed in rit- 
mul emoțiilor. Ele aduc pe un- 
deva cu irizările de pe fata 
oceanului cînd se împrăștie pe- 
trolul deasupra apei. Binein- 
teles nu e vorba de faimoasa 
«maree neagră» ci de mici curcu- 
bee ce se plimbă pe valuri. Aş 
dori ca publicul să fie sensibil 
la acest joc al irizărilor ca şi la 
umorul filmului meu». 

Si acum nu ne rămine decit 
să așteptăm să înceapă compe- 
іа de la Cannes~editia 1968 
si ca primul public al lumii (ca 
si juriul festivalului — totdea- 
una infailibil și totdeauna con- 
testat) — să-și spună si ei 
cuvintul despre «Te iubesc, te 
iubesc ». 


А, 


—— 


23 


Orăşelul fermecat Tativille a 
apărut în sfirsit pe ecrane. Ora- 
sul miraculos, construit de Tati, 
cheltuindu-si ultimii bani,poate 
fi vazut pe ecranele cinemato- 
grafelor in «Play-time» — ulti- 
mul film al «omului cu pasul de 
guma». 

După «Mon oncle», se pare са 
Tati a incercat sa mearga mai 
departe in marea sa aventură 
comică. El reușește să-și inte- 
greze comicul său atit de parti- 
cular în această satiră a ameri- 
canizării uniforme, treptate și 
ireversibile a civilizației france- 
ze moderne. Totul este nou în 
«Play-time», fiind in acelaşi 
timp, pe cit se pare, legat de 
ceea ce începuse cindva Tati în 
«Zi de sărbătoare». Mai întii co- 
micul vizual, subtil, neagresiv, 
discret. Pentru că în «Play-time» 
mai mult decit în oricare din fil- 
mele sale, Tati пи їпдгоа$а e- 
tectele, nu accentuează și nu 
creează contraste violente spre 
a-și plasa gagul. E nevoie de spi 
rit de observație pentru sezisa- 
rea comediei. Apoi gagul so- 
nor, această mare descoperire 


Tati — în spatele camerei 


Tati — în fata camerei. 


a lui Tati în lumea filmului co- 
mic, atinge perfecțiunea. Din a- 
cest punct de vedere, în «Play- 
time» totul pare neașteptat: dia- 
logul aproape fără importanţă, 
fiind limitat la o simplă compo- 
nentă a benzii sonore. Pe pri- 
mul plan trece o lume de zgo- 
mote, zgomote multe şi de o in- 
credibilă diversitate. Cele mai 
multe sint zgomote mecanice. 
«În lumea de azi s-ar zice că 
obiectele sint acelea care vor- 
besc cu voce tare», crede Tati, 
şi ceea ce spun ele, ceea ce s-a 
văzut încă de la «Unchiul meu», 
ceea ce le face Tati să spună nu 
este doar comic, ci şi foarte 
adevărat, cu cit mai adevărat, 
cu atit mai comic. 

Acest comic al exactitatii, al 
finetii, al detaliului infini 
tesimal, este imaginea lumii asa 
cum o vede Tati, fara sarja, fara 
caricatură, mai degrabă o poe- 
tizare a unei metropole prinse 
într-un spectacol destul de trist. 
Şi să nu uităm că deasupra tu- 
turor, bineinteles, paseste fer- 
mecătorul domn Hulot, cu pa- 
sul de gumă şi nelipsita lui pipă! 


Jean-Christophe Averty, au- 
torul faimoasei «Aguride», vă- 
zută de telespectatorii noştri 
nu prea demult, colaborează 
pe platoul de filmare cu Gilbert 
Becaud, pe care cititorii nos- 
tri îl ascultă probabil pe discuri 
şi au avut prilejul să-l vadă în 
carne şi oase în cursul turneu- 
lui pe care l-a întreprins în tara 
noastră. 

Întilnirea dintre cei doi — se 
spune în presa franceză — nu 
este de loc obișnuită fiind vorba 
de două temperamente aflate 
permanent sub presiune. Şi cind 
un «domn de 100 000 volti» se 
ciocneste cu unul de «100 000 de 
amperi» se produce o explozie. 
de bucurie. Pentru că cei до! 
pregătesc un show în culori, cu 
2u de melodii tilmate şi puse in 
scenă care vor însemna tot 
atitea tributuri omagiale plătite 
picturii moderne, marea pasiu- 
ne a lui Averty. 

Deci decor: 

Pop Art pentru «Domnişoa- 
ra Lise» 

Modigliani pentru «Ma intorc 
să te caut» 


Kandinski şi Miro pentru 
«Clopotele» 
Vassarely pentru «Pierrot 
dansează» 


Picasso pentru «Micile de- 
moazele» (inspirat de «Domni- 
şoarele din Avignon»). Și încă 
altele de aceeasi factură. 

Scenariul e... un album: într-un 
imens registru negru Averty 
a prevăzut totul, dar absolut to- 
tul pentru filmare. Fiecare plan 
corespunde unui desen şi fie- 
care cadru isi are trecut pe 
margine respectiva partitură. 
Fiecare desen este bineinteles 
executat la scară redusă. Miro, 
Kandinski, Matisse în versiuni 
liliputane şi colorate umplu pa- 
ginile. Camera de luat vederi e 
prezentă şi ea (desenată bine- 
înțeles) ca şi fiecare mișcare 
pe care o va avea de făcut. Nu 
mai rămine decit ca decoratorii 
să mărească la scara platoului 


desenele, dansatorii să se ani- 
me si Becaud să cinte. 

Si în timp ce show-ul cu 20 de 
melodii avindu-l pe Bécaud ca 
interpret şi pe cele mai vestite 
nume ale picturii moderne drept 
gir, Averty a si fost cuprins 
de frămintări pentru alte pla- 


Renăscut din propria-i cenuşă. 


Producătorii începuseră să-l 
evite. Era deajuns să i se pro- 
nunte numele, ca să urmeze 
exclamatia: «Niciodată! E piaza 
rea». 

Zadarnic se spunea că Serge 
Reggiani era unul din cei mai 
mari actori ai generaţiei sale, 
că Sartre scrisese «Sechestra- 
ЧГ din Altona» special pentru 
el, că jucase rolul de neuitat al 
lui Manda din «Casca de aur» 
a lui Jacques Becker. 

Nimeni nu-i mai găsea un rol 
marelui actor. A urmat izolarea, 
retragerea din Paris, undeva în 
sudul Franţei, dispariția din o- 
chii publicului. Cind si cind 


AVERTY-BECAUD 


nuri: încă un musical cu Yves 
Montand si apoi altul inchinat 
lui Sidney Becket etc. Si toate 
astea tunind si fulgerind, pre- 
textind oboseala pentru ca asa 
e Averty, cind lucreaza. Si lu- 
crează mereu, mai ales pentru 
T.V. care n-are timp să aștepte. 


SERGE REGGIANI 


dacă se mai întreba cineva de 
existenţa lui. 

Deodată, o explozie: 45 000 de 
discuri vindute, o avalanșă de 
propuneri de film, o cotă nemai- 
pomenită în continuă ascensiu- 
ne la box-office-ul vedetelor 
franceze. Chiar Si Bruno 
Coquatrix, patronul patronilor 
de music-hall, al show-ului pa- 
rizian, s-a plecat: «sala mea va 
sta la dispozitie». 

Miracolul? E simplu. Serge 
Reggiani, pe care cinematogra- 
ful 1-а părăsit, a devenit cintaret 
de music-hall si a triumfat. Ve- 
deta de music-hall a înlocuit 
vedeta de cinema. Primul său 
disc a avut un succes uriaș. 
Admiratorii i-au descoperit o 
voce caldă, putin ragusita, un 
mare talent de povestitor şi 
de recitator. 

A urmat televiziunea, marile 
săli, galele. La una din ele a fost 
felicitat personal de Elizabeth 
Taylor şi de Richard Burton, 
fanatici admiratori ai beatles- 
ilor. 

lată cum, o întilnire întimplă- 
toare în casa Simonei Signoret, 
vechea lui parteneră din filmul 
lui Becker, i-au redeschis lui 
Reggiani drumul spre succes, 
punindu-l in contact cu Jac- 
ques Canetti, producătorul de 
spectacole care a imprimat si 
primul disc al lui Reggiani, in 
care interpreta un poem de 
Boris Vian. 

Si așa o vedetă a filmului a 
trecut, poate pentru totdeauna, 
la music-hall. м. 


ШШШ 
СПЕ 


o. 


de la Vincio BERETTA = 


= 


“ĈIE MOARI 


«A fost odată ca niciodată»... așa încep 
basmele pentru copii și vă rog să mă 
lasati să-mi încep articolul tot asa. A fost 
odată un băiat. Era prin anii 30—40. Europa 
se afla sub mantia de plumb nazisto-fas- 
cistă, iar cinematograful (un anumit cine- 
matograf) si cărţile (anumite cărţi) îl aju- 
tau să înțeleagă; îl ajutau să trăiască, îl 
ajutau mai ales să spere. Cinematograful 
a devenit pentru băiatul acesta o pasiune: 
ca să-și poată cumpăra biletul cu care 
intra în sala obscură, renunța adesea la 
lucruri care sint foarte importante pentru 
un copil. Apoi, cînd s-a terminat războiul, 
băiatul a devenit matur (prea repede ma- 
tur şi nu din vina lui), a făcut din cinema- 
tograf o profesie pe lingă o pasiune. Acum 
însă, fostul băiat are timplele cărunte și 
este socotit — cu un cuvint din argoul 
tineretului — un «matusa» (de la Mathu- 
salem, bineinteles); la cinema trebuie sa 
se ducă măcar de 7—8 ori pe săptămină, 
din obligaţie profesională, dar pasiunea 
s-a dus, a dispărut. Să intre într-o sală de 
cinema înseamnă pentru el un supliciu, 
în nouăzeci la sută din cazuri. Sfirşitul 
micului basm. Şi scuzati-ma dacă, spre 
deosebire de adevăratele basme, cele ce 
se spun copiilor ca să stea cuminţi, al 
meu se termină prost, fără happy-end-ul, 
obligatoriu în povești, ca si în filmele 
«made in Hollywood» sau in alte {ап — 
pe care le știți si voi, cei ce mă citiți. Eu 
am vrut să sintetizez aici modesta mea 
poveste, care este povestea multora ca 
mine: povestea pasiunii mele pentru cine- 
matograf, care încetul cu încetul se stinge. 


Cinematograful pe care-l iubesc, cine- 
matograful pe care l-am iubit atit este pe 
moarte, pretutindeni. El suferă la ora 
actuală їп toată lumea, o involutie ce se 
datorează in primul rind sărăciei de idei 
și motivelor de ordin economic. Se con- 
fectioneaza spectacole de film pe măsura 
publicului inferior gi se refuză atacarea 
unor teme concrete, serioase (în mod spe- 
cial nu folosesc cuvintul «eroice» de care 
s-a abuzat atit). 

Veţi obiecta poate că aşa a fost din- 
totdeauna: că deci cinematograful a res- 
pectat tot timpul niște reguli economice 
stricte, la fel cu oricare industrie bine 
organizată. Aveţi dreptate, probabil, dar 
pină la un anumit punct. Este clar că în 
orice industrie bilanţul de sfirsit de an 
trebuie să iasă bun. lar cinematograful 
are si o funcție economică. Ar fi nejust 
să pretind contrariul. 

Şi totuși nemulțumirea stăruie, şi totuși 
speraciu, care — pe cind secolul nostru 
abia se năștea — a reușit să desfaca, la 
concurență cu avangarda din celelalte 
eliberare tot mai hotărită de economie, de 
industrie. Si asta tocmai astăzi, cind, in 
occident cel puțin, intreaga cultură se 
rasfata în dimensiunea ei industrializată. 
O fi nostalgie, o fi slăbiciune, dar con- 
tinui să-mi închipui cinematograful ca un 
șperaclu, care — pe cind secolul nostru 
abia se năştea — a reuşit să desfacă, la 
concurență cu avangarda din celelalte 
arte, cătușele retorismului. Ba, as spune, 
mai mult decit avangarda. Astăzi, în mina 
oficialilor sau a producătorilor ce nu 
aleargă decit după speculaţii avantajoase, 
al îşi maninca, grăbit, proprii copii, cei 
zare au constituit pină acum forța sa de 
ŞOC, generatoare a atitor progrese în 
sensibilitate, în artă, în vis... 


Cinematograful pe care îl iubesc, pe 
care l-am iubit, este altul, mult diferit de 
cel ce se confecționează astăzi. Este 
cinematograful rus post-revolutionar, al 
lui Eisenstein si Pudovkin, al lui Ekk şi 
Dziga Vertov, care vorbea de o revolutie 
adevărată — cea din Octombrie — dar 
propunea încă una, o revoluție de limbaj 
(una autentică, nu а la «domnul» Jean-Luc 
Godard)... Este cinematograful francez 


26 


din anii «frontului popular». De acord, la 
putere era Blum, iar Franţa lăsa să fie 
masacrați republicanii spanioli. Dar cine 
voia să înțeleagă, intelegea filmele venite 
din Franța. Autorii lor se numeau Duvivier, 
Carne, Renoir, este adevărat că primul 
practica un populism ieftin, dar în operele 
celuilalt răzbea cel puțin melancolia obo- 
sită și disperarea dialogurilor scrise de 
Jacques Prévert, iar la al treilea, la Jean 
Renoir, exista, lucidă, prevestirea celor 
care în curind aveau să ne lovească pe 
toți, în Europa. Este clar că nu atit la 
«iluzia сеа mare» mă gindesc, cit la «Re- 
gula jocului». 


Un cinematograf in slujba omului, a 
umanităţii. Peliculele de tentă socialistă 
ale lui Georg Wilhelm Pabst, opera lui 
Fritz Lang în Germania dinainte de in- 
staurarea nazismului, mesajul ironic și 
anarhic al lui Buñuel in «Virsta de aur», 
gratia spumoasa din acei ani a lui René 
Clair, doi cineasti nordici (Victor Sjos- 
trom si Carl Theodor Dreyer), cite un 
italian care pleca să se formeze in străi- 


nătate (Visconti, Antonioni) în timp ce în 
Italia bintuia cinematograful «imperial» 
si al «telefoanelor albe». 


Cinematogratul american din aceeași 
vreme. Da, şi pe atunci Hollywood-ul 
alerga după bani, cit mai multi bani, dar 
în bilanturile marilor case cinematografice 
era loc întotdeauna pentru iniţiativele 
riscate, care se îngăduiau oamenilor de 
talent ce muscau zăbala. De altfel, pina si 
cinematograful comercial «made in Holly- 
wood» era foarte diferit de cel de astăzi: 
era format din «musicals» şi comedii 
elegante, sofisticate, cu interpreți care 
se numeau Clark Gable si Carole Lombard, 
Mirna Loy și Jean Arthur, James Stewart 
şi Ginger Rogers, Fred Astaire și Claire 
Trevor. Pentru întreprinderile riscate, care 
de la început promiteau pierderea unor 
grămezi de dolari, se găseau emigranți 
din Europa (Erich von Stroheim — pus apoi 


la index, Fritz Lang, Ernst Lubitsch) şi 
citiva yankei adevăraţi, King Vidor, şi 
Howard Hawks, George Cukor si John 
Ford. As spune, mai ales Vidor si Ford. 
Nazistii defilau la Nürnberg promitin- 
du-ne masacre si secole de haos, in Italia 
continua tragica farsă fascistă, iar filme 
ca: «Hallelujah!», «Casa mult visată» și 
«Stagecoach» (Diligenta) insemnau dra- 
goste pentru oameni, speranță, semnifi- 
cau mai ales libertatea. Stiati ca «Dili- 
genta» lui John Ford practic nu a incetat 
sa ruleze pe ecranele italiene nici macar 
in anii războiului? Cenzura fascistă nu 
intelesese evident nimic, spre norocul 
unora ca mine. Nu înțeleseseră că po- 
vestea lui Johnny Ringo, omul în afara 
legii, era o poveste despre prietenie, infra- 
tire, omenie, lucruri complet opuse celor 
pe care le propaga fascismul. 


Apoi apare un film in Italia anilor 1942: 
«Ossessione» (Obsesia). Pretextul era un 
roman american de James Cain, dar in 
film se vedea pentru prima oara un oras 
italian «adevarat» si oameni «adevarati», 


! 


nu marionete trase de sfori de către fas- 
ciștii de la Minculpop (firmă de tristă me- 
morie a Ministerului fascist al culturii). 
Filmul era cu cheie și ajungeau să fie 
discutate în el lucruri interzise: un per- 
sonaj — vinzătorul ambulant — rationa 
ca un marxist. «Obsesia» era un preludiu 
la cinematograful italian de imediat de 
după război. 


Mda, văd că încep să le cam amestec, 
dar trebuie să amintesc și asta. Dacă în 
ultimii 20 de ani a mai supraviețuit o 
epopee demnă de acest nume, aceasta 
este așa-numita «rezistență europeană» 
din timpul 'ingrozitorului război nazist si 
fascist. lar imediat după război, exact în 
numele Rezistenței, s-a născut un alt 
cinematograf la care am ținut mult: filmul 
neorealist italian, care a însemnat cea 
mai vie și mai inspirată perioadă a rein- 
noirii — nu numai filmice — a întregii 


culturi italiene. Opere ca «Paisa» şi «Sciu- 
scia», ca «Roma oras deschis» și «Hoti 
de biciclete» ar fi fost de neconceput 
fără fundalul de suferință şi abuz care a 
intensificat eforturile și sacrificiile parti- 
zanilor din Italia. 

De atunci s-au schimbat multe în Italia 
— practic, totul. Cinematograful ajuns la 
o dezinvoltură umană și morală care de- 
nunta o sărăcie totală de intenții, cu ex- 
ceptia aderării la diferitele mode și lipsa 
de prejudecăţi ce se dezlănțuie tot mai 
mult. Desigur, autori cinematografici in- 
teligenti, valoroși, angajaţi din punct de 
vedere cultural, au (sau mai bine dubita- 
tivul «or fi») dat cinematografului avinturi 
noi, au realizat si interpretat noi mituri; 
dar fondul uman al operei lor tinde din 
ce în ce spre un compromis de fond. 
Privesc panorama cinematografiei italiene 
actuale şi mă cuprinde tristețea. S-au tră- 
dat pe sine aproape toți, chiar si cei mai 
buni: cei care au refuzat s-o facã, se pol 
număra pe degetele de ia o mină. Cinema- 
tograful italian, întregul cinematograf ita- 
lian suferă de citiva ani incoace o involu- 


Visconti coboară de la «Obsesie» pină la «Străinul» trecînd prin «Tremurătoarele stele ale Ursei mari». 


tie comercială care împiedică evoluția 
ideilor şi a laturii autentic creatoare a 
filmului. Cinematograful italian este. din 
punct de vedere economic şi cultural o 
feudă a cinematografului «made in U.S.A.» 
deci este echivalent cu un monopol in- 
dustrial. Mai există cite un tinăr care n-a 
fost încă înghiţit de monopol (mă gindesc 
la Marco Bellocchio și la al doilea film al 
său «La cina e vicina», care a fost primit 
mai prost decit merita, pentru că are 
defectul — după mine meritul — că se dă 
la toţi si la toate), mai e cite un regizor din 
generaţia mijlocie (Valerio Zurlini este 
insă singurul nume ce îl pot da) care să 
prefere inactivitatea concesiilor in fata 
mercantilismului. Dar există și niște Vis- 
conti care pleacă de la «Ossessione» ca să 
ajunga la «Vaghe stelle dell Orsa» (Tre- 
muratoarele stele ale Ursei Mari) gi «Lo 
straniero» (Străinul), Fellini care renunță 
la ce poate da el mai bun (și după mine 
«maximumul» fellinian se află în primele 
sale două filme «Șeicul alb» şi «Vitelloni») 
ca să se dedice unui baroc luxos ce 


reușește — e drept — să «epateze pe 
burghez», să ne dea o plăcere vizuală 
permanentă, dar nu și să interpreteze şi să 
ne ajute să înțelegem mai bine vremurile 
noastre, nelinistitele si nelinistitoarele 


noastre vremi. 


Dincolo de granițele Italiei se pare ca 
lucrurile merg si mai prost. În Franţa, 
cred că ati priceput că nu sint dintre cei 
ce preţuiesc foarte tare aşa-numitul «nou 
val». În filmele lui Godard și ale epigonilor 
săi există o manieră lustruită de nara- 
tiune care sfirșește intotdeauna prin a 
tulbura nu prin ceea ce se spune, ci prin 
ceea ce se «atinge» sau se tine ascuns. 
Este vorba deci de cunoscuta dezinvoltura 


mesajul său, devenit azi un refren seca- 
tuit; mai sint cei din «free cinema», englezii 
care unul după altul au renunţat să-și 
țină splendidele promisiuni ce păreau a le 
face acum citiva ani. Băieţii «furioși» din 
Londra și imprejurimile ei au devenit 
excelenți oameni de afaceri. 


Cinematograful de divertisment, «opiu 
mul popoarelor», cinematogratul de spe- 
culatii nerușinate, sex şi violenta, o lingu- 
riti de sadomasochism si un praf «inte- 
lectual» ca alibi. Dar există si speculații 
mai imorale. În clipa asta chiar, cinci 
regizori europeni sint in America Latină, 
încercînd să injghebeze — fiecare pe con- 
tul său — un film despre Ernesto «Che» 


În «Chinezoaica» Anne Wiazemski si Jean-Pierre Lĉaud se joacă de-a drama... 


„jar Lev de Bruijine de-a tragicomedia 


AALCOLM A 


franceza. Si mai este si provocare voita, 
care nu frapeaza imaginatia spectatorului 
ci vrea cu orice pret să-l zgiltiie. Nu reușesc 
să diger un asemenea cinematograf: în el, 
şiretenia intelectualistă prevalează intot- 
deauna asupra poeziei. Dar, veti spune, 
în Franța mai există si Truffaut. Ştiu si 
eu acest lucru, si tin mult la cinematogra- 
ful lui Trufaut; dar cit timp va trebui sa 
treacă pina se va reintoarce el la lucru 
după eșecul comercial al lui «Fahrenheit 
451 »? Un cineast american genial, Orson 
Welles, s-a exilat în Europa de douăzeci 
de ani, tocmai din cauza insucceselor 
comerciale ale capodoperelor sale.. Mai 
este și Bergman, care continuă obsesiv 


Guevara. Pină azi, niciunul din cei cinc 
nu pusese vreodată piciorul în America 
de limbă spaniolă sau portugheză, nici- 
unul dintre ei nu demonstrase pină acum 
vreo emoție in fata nenorocitelor condiţii 
de viață ale latino-americanilor. Dar un 
film despre «Che» va fi fără îndoială o 
afacere bănoasă. Şi acela dintre acești 
cinci regizori care va reuși să-l realizeze, 
nu numai că va cistiga o groază de bani, 
dar pariez că va reuşi să-i înveţe pe par- 
tizanii de acolo care este tactica războiu- 
lui de partizani cam în maniera cărții lui 
Regis Debray («Revoluţia în revoluţie» — 
hazlie carte pentru unul ca subsemnatul, 
care cunoaște destul de bine America 


Latină și a fost în Cuba lui Fidel de citeva 
ori). 


Desigur, mi se mai întimplă uneori să 
merg la cinematograf cu pasiunea de 
odinioară. Din cind în cînd, dragul, bă- 
trinul meu «Don» Luis Вийие! reușește să 
realizeze un film așa cum vrea el, conform 
talentului său și viziunii sale melancolice 
despre viață si despre oameni. 51 mai 
apare cite un film, din cind în cind, sem- 
nat de cite un veteran glorios care nu se 
lasă (John Ford și Howard Hawks în 
SUA, ca să dau două nume). Şi mai este 
și Michelangelo Antonioni printre cei care 
nu au trădat și nu vor trăda niciodată — 
de asta sint sigur. Dar ultimul său film 
«Blow-Up» a trebuit să fie realizat în 
Marea Britanie, iar următorul «Zabriskie 
Point» va fi realizat în Statele Unite. 
E un fapt ce poate părea paradoxal numai 
unor naivi: dacă americanii il finanţează 
pe Antonioni, cauza este răsunătorui 
succes comercial ce l-a avut filmul său 
acolo şi nu reflectiile sale morale foarte 
actuale. Şi dacă «Zabriskie Point» nu va 
atrage publicul în săli, Antonioni va tre 
bui — ca să nu-și renege personalitatea — 
să ia de lacapăt calvarul pe care l-a cu- 
noscut de-alungul întregii sale cariere. 

Există în lume tineri şi o frămintare, o 
dorință arzătoare a acestor tineri de a 
avea un cinematograt autentic «angajat», 
un cinematograf care să poată exprima 
valorile umane, un film «autentic». 

Un cinematograf cu funcții de integrare 
vitală. Educaţia prin ecran se face mult, 
pretutindeni, pentru a învăţa pe tineri ce 
este cinematograful, cinematograful de 
calitate, dar in chip haotic; si iniţiativele 
adeseori se contrazic între ele, căci poartă 
amprenta unor speculații de facturi dife- 
rite, de Іа cea politică ріпа la cea confe- 
sională, ca să nu mai vorbim de cea mai 
rea dintre toate — a banului (şi aici, ier- 
tați-mă dar mă gindesc din nou la filmele 
lui Godard et Co). Astăzi tineretul cere 
un contact direct, «de nesuprimat», cu 
cinematograful (acesta este termenul pe 
care l-au folosit într-un recent colocviu 
organizat special pentru ei, la Roma); 
cum să le refuzi această legătură directă 
pe care îndrăznesc a o numi de singe, de 
nutritie? 


Şi în timp ce se intimpla toate astea, 
mulți cineaști de talent părăsesc cinema- 
tograful, sau fac «film publicitar», sau 
lucrează pentru televiziune, confectionind 
filme total neangajate. Aș putea cita aici 
duzini de nume, dar mă voi limita la citeva: 
Ermanno Olmi în Italia, Henri Brandt si 
Alexander Seiler, aici, in Elvetia, unde 
locuiesc eu (sint sigur ca de ei n-ati 
auzit), Luis Alcoriza si Jomi Garcia Ascot 
în Mexic. Unul, Alcoriza, este scenaristul 
şi discipolul favorit al lui Buñuel; celălalt 
se ocupă acum de publicitate, dar a creat 
cu ani în urmă în Cuba, după venirea la 
putere a lui Castro, citeva opere exem- 
plare, și mai ales a realizat cel mai tulbu- 
rător film dedicat vreodată războiului civil 
spaniol. Filmul se numeşte «En el balcon 
vacio» (În balconul gol). 

În tot ceea ce am scris aici — cam 
haotic, îmi dau seama — există fără îndo- 
ială o latură «morală». Mă supără şi mă 
intristează ușurința cu care — la fel ca și 
în cinematograf — sint tratate moravurile, 
gustul, răspunderile artei, în toate mani- 
festările vieții. Nu sint un Caton; tin să vă 
asigur că este rolul cel mai depărtat de 
posibilitățile mele. Dar sint convins că în 
cinematograf este sistematic umilit spiri- 
tul de sacrificiu, este umilită acea muncă 
ce iese din traseul prestabilit al culturii 
aservite consumului si confortului. Sint 
pentru recunoașterea meritelor profunzi- 
mii, pentru premierea lucrului muncit şi 
conștient. 


Poate că o dată mai mult îmi fac iluzii. 
Citesc mult, e normal și mai ales și în 
primul rind masa de reviste și revistute 
specializate. Azi, mai ales, tinerii vorbesc 
mult despre reinnoirea «limbajului» cine- 
matografic; apar ca ciupercile după ploaie 
cei ce ar putea fi numiţi «neofilologii» 
cinematografului, ca și cum, după Eisen- 
stein şi Pudovkin, ar mai fi ceva de inven- 
tat in materie de limbaj. 


Se vorbeşte mult in schimb — cel puţin 
aici, in Occident — despre structuralism, 
si modul in care se aplica el la literatura 
si la artele figurative. In ce priveste cine- 
matograful, prin structuralism se intelege 
inainte de toate articularea intelectualista 
a filmului. Ajunge sa fii atent la parolă — 
«sintaxa» cinematografului — in deriva- 
tiile sale strict ştiinţifice și tehnice (ceea 
ce, lăsaţi-mă să fiu răutăcios, justifică 
crearea unor «genii» ă la Claude Lelouch). 
Înlăuntrul acestui microcosmos de angre- 
naje mecanice, de componente optico- 
romantice, de instrumente și descoperiri 
tehnice, structuraliştii văd apoi, cu o pri- 
vire mai mult ascuţită decit sensibilă, o 
întreagă implicatie de repercusiuni sen- 
zoriale, în care ticurile la modă și con- 
ventiile anticonventionale (sau mai bine 
zis provocarea «beat» in fata societatii 
constituite) devin surogate de inspiratie 
autentica. 

În acest fel, și exigenţele structurale ale 
limbajului poetic (ori pentru mine, opera 
cinematografică este poezie) decad, pina 
la a deveni seci, grăbite, nerăbdătoare so- 
lutii «de scurtătură». Se manifesta in mare 
masura tendinta de a se servi de un mate- 
rial «prefabricat», iar rezultatul operei 
pare un fel de «collage» care, dindu-si la 
o parte rosturile interne concrete, proprii 
creatiei artistice, crede ca le poate inlocui 
cu o frenetică, dinamică mișcare exte- 
rioară. Ca si cum ai agita cioburile unui 
mozaic, amagindu-te ca le poti pune apoi 
la loc, unul cite unul, si forma din nou 
intregul, dupa prescriptia «a se agita 
inainte de întrebuințare» a farmacistilo: 
de altădată... 

În timp ce, dupa mine, este nevoie (chiar 
în anii şaptezeci, chiar în era spațială) ca 
maturizarea artistului să-şi urmeze calea 
firească: ca fiecare dintre noi să acționeze 
personal, să veritice personal fiecare par- 
te a limbajului nostru, a capacităţii noastre 
expresive, să o retrăiască din interior și 
să o restituie de fiecare dată ca un lucru 
nou, sau reinnoita de la rădăcina. 


Ştiu: este un efort la care, in această 
epocă a vitezei, se renunţă la plăcere. Şi 
n-ar fi greu pentru autor să dea din nou 
exemple, dintre numele cele mai răsună- 
toare ale cinematografului contemporan. 

Dati-mi voie să fiu îndurător si să pun 
punct. N-as vrea să tulbur visele bur- 
ghezului convertit la revoluții albe. Asta 
nu împiedică, după cum spuneam, ca 
problemele cinematogratului și ale evo- 
lutiei de mase să fie tot mai nelinistitoare 
și mai complexe. 

lertati-mi lunga confesiune: o datoram 
în primul rind mie însumi. Spuneam la 
început că mă duc să văd filme de parcă 
m-aș duce la un fel de tortură. Dar se 
intimplă uneori să intru totuși in sala 
obscură cu pasiunea copilului de altă- 
dată. Peste citeva zile, la invitația unor 
prieteni foarte tineri de la cineclubul unui 
tirgusor de provincie, mă voi duce să 
revăd pentru a zecea sau a douăsprezecea 
oară, «Magazin» de Buñuel, si să-l prezint 
unui public de maximum cincizeci de 
oameni tineri, la fel cum eram eu pe 
vremea cind cinematograful era pasiunea 
mea cea mare. Răstimpul unei seri, voi 
fi în mijlocul unor oameni care vorbesc 
același limbaj ca mine. Va fi o adevărată 
sărbătoare, căci mă voi simţi mai putin 
singur, та! puțin trist. 


27 


Cind părăsisem Moscova. acum doi 
ani. ştiam că am să mă mai intorc acolo. 
Am eu o superstiție a mea, ieșită poate 
din lene sau din temperament antitu- 
ristic, că dacă epuizez un oraș. n-am 
să-l mai revăd niciodată. Am sărit atunci 
cu bună ştiinţă Pușkinul. Tretiakovul 


sau parcul Gorki... pentru că — ţi-am 
spus odată cind veneam de la Budapesta 
— ceformidabil e săte întorci undeva... 

Am ajuns la Moscova joi după amiază. 
Ploua mărunt şi гесе, recitam cu Nuţu 
în cor: «un brotac 
prost şi mic, 
sare-n lac; 
bildibic, 
оас» 


si mă gindeam cu plăcere la un somn 
greu. 

A plouat tot timpul de la Seremetevo 
la Moscova — cel mai frumos drum 
care leagă o metropolă de aeroportul 
ei. Tivit cu mesteceni si case de lemn; 
un peisaj calm si umed, neadevărat de 
transparent. Mi-ar fi plăcut să ne oprim 
acolo și să bem ceai într-una din casele 
cafenii. decolorate de ploaie. cu ferestre 
cit pumnul. 

Primul contact cu oraşul a fost tirziu 
spre seară. Stătuse ploaia si nu se ma! 
gindea nimeni să doarmă. De la «Ucrai- 
na». cu un autobuz în care șoferul 
ingina înaintea fiecărei stații: «pregati- 
ti-va pentru coborire, urmează... X». 


— patru minute pina în Piaţa Roșie. 

Uite hotelul la care am stat acum doi 
ani...; la etajul al șaptelea era un bar; 
mergem?... zimbesc. nu mai e Sir Charles 
Evans pe care toată lumea il confunda cu 
Bernard Shaw, nu mai e Rex Harrison. 
nu mai e Sophia Loren sau Norman 
Wisdom... Să fi rămas doar poate Raj 
Kapoor care a fost invitat și anul acesta 
si care stia să bea frumos... 


Părăsim hotelul şi măsurăm Piaţa 
Roşie toată. Aici s-a născut Moscova 
acum 8 secole. aici s-a născut iar Mosco- 
va. acum 50 de ani. Forfotesc continuu 
în Piaţă vizitatori din toate colțurile 
lumii; se adună măsurind pios dalele 
gri din fara Mausoleului, atunci cind 
ceasul arată ultimele minute care mai 
lipsesc orei întregi şi urmăresc cu 
respirația tăiată mersul cadentat al 
gărzii executind schimbul în cadenta 
bătăii ceasului din turn. 

Aici, ca si la Leningrad. în Piaţa 
Palatului de larnă, te înfioară prezenta 
Revolutiei, a miilor de tunici si fete 
nerase care au adunat in tăișul privirii 
lor adevărul de care ne bucurăm azi cu 
inconstienta. 

lartă-mă, devin patetica, și mi-e putin 
ruşine. 

Am să te caut la intoarcere si am să-ți 
povestesc atunci despre culorile Mării 


Baltice şi melodia celei mai ciudate 
limbi. pe care am ascultat-o la Tallin 
despre catedralamuzeu din Riga, 
despre oamenii minunati pe care i-am 
intilnit la tot pasul. despre Inokenti 
Smoktunovski... 

Sintem astăzi din nou la Moscova. 
Plouă. O ultimă intilnire de rămas bun, 
cu vodcă multă, cu cintece murmurate 
blind, cu priviri induiosate discret. 
Stanislas Rostotki întrebă de Liviu 
Ciulei, de Silvia Popovici. de Mihu 
lulian. 

Nuţu a uitat să mai vorbească engle- 
zeste si să se mai uite la ceasul lui, nou, 
de buzunar: mincam piersici zemoase și 
dulci si nici nu ne dăm seama că pina 
la plecarea avionului au mai rămas doar 
patru ore. E foarte linişte, se aude 
ploaia siroind, o adevărată ploaie de 
toamnă. Şi dintr-odată ni se face dor 
de casă si de soare. 


Din nou la Paris, în drum spre 
Hollywood, am avut răgazul să revăd 
colțurile alea nemaipomenite, despre 
care ţi-am scris astă primăvară. 

În Saint-Germain ploile de iarnă au 
crescut simţitor lăstarele bitnicoase 
cu podoabele lor de păr și petice. 
Suvoaie de plimbăreţi fără bilete de 
călătorie trec nestingheriti între Apol- 


linaire şi Deux Magots, pentru ca, 


plictisiti apoi, să doarmă scurt pe gurile 
de metrou, cind nu-și permit să rontŝie 
mai mult decit o baghetă cu crenvurst 
— import de peste ocean cu numele 
de «hot dog». 

Mesele mici, rotunde ale cafenelelor, 
inghesuind burti măsurate cu lanţuri 
de ceas și aparate de fotografiat, s-au 
mutat înăuntru. E adevărat ce spunea 
un prieten al nostru, că vara la Paris 
nu dai de un francez, într-atita e înecat 
de turiști, dar toamna cînd pe marile 
bulevarde merg umbrele colorate și 
cizme cafenii, cind se consumă mai mult 
vin roșu decit coca-cola și metroul s-a 
scurpit, Parisul pare că a redevenit al 
parizienilor. 

La «Comprador» — hotelul cochet 
si ieftin la care trag de obicei, M-elle 
Jeanine e roșie, transpirată și nu mai 
contenește schimbind fişele automatului 
de comunicație de la parter; reține 
bilete de music-hall unei numeroase 
delegații de indieni adevărați cu turbane 
şi sariuri; comandă 50 de tăvi cu micul 
dejun clasic: cafea cu lapte, unt și gem 
şi nu uită să mă-ntrebe dulce dindu-mi 
cheia, «ce mai fac M. Serban, M. Pintilie 
sau M. Popa». Proaspăt spălată, mă duc 
la bistroul din colt, unde beau «tonic 
indian» (Schweeps — o băutură sifona- 
tă şi foarte amară) care tonifică într- 
adevăr, pentru că după o noapte petre- 
cută în tren de la Bruxelles la Paris, am 
totuși puterea să întreb pe patroană 
dacă i-a născut fata și cum îl cheamă pe 


tinc, sau dacă electricianul chel cu care 
jucam biliard, mai este campionul carti- 
erului la puncte. Este. Toate sint la 
locul lor; parcă am plecat ieri; iar doi 
pași mai încolo, opticianul scund de la 
care am cumpărat cu Popică nişte 
lentile, mă salută familiar, întrebin- 
du-mă dacă a cîștigat colegul meu con- 
cursul de la Amsterdam, sau nu. A 
cîştigat. E bucuros şi mă atrage înăuntru 
— perfidul — să-mi arate cele mai noi 
şi mai fabulos de scumpe rame de 
ochelari. 

La colț, întirzii o jumătate de ceas 
în fața unui magazin cu «farces attra- 
pes» şi ezit între a cumpăra nişte dinți 
de vampir care fluieră, sau un ou ochi 
de material plastic. 

Încet pe rue Montmartre, spre Hale, 
apoi pe Rivoli, pină la Hotel de Ville, 
spre acel tandru și mereu gata de 
redescoperit cartier, puțin umblat de 
turişti — Marais-ul — cu străzile lui de 
carton presat si felinare de tipla. 

Nu vin străinii aici, și lumea bună a 
Parisului s-a refugiat în citeva cafenele 
în care s-a concentrat — ca și vis á vis, 
pe Rive Gauche — curentul de teatru 
cel mai la modă de citiva ani încoace: 
«cafe-theatrul», un gen de lectură dra- 
matizată în picioare, în cadrul restrins 
şi luminat intim al vreunei cafenele 
care nu serveşte băuturi alcoolice; sau 
în pivnițe vechi de sute de ani, fără 
degajamente şi cortină, fără remunera- 
tie fixă, fără impozite fiscale; de obicei 
piese scurte, îndrăzneţe, pline de farmec 
si de absurd, cu tineri normali şi anor- 
mali, cu căutători de adevăr și fericire, 
ca si semenii lor care consumă suc de 
roșii la mesele de vis â-vis. Uit unde se 
desfăşoară spectacolul, și privesc pere- 
chea din fata mea care-și mîngiie absent 
mîinile. Au degetele foarte lungi, si mi 
se pare că i-am mai văzut undeva. 


Un obiect de constantă admiraţie: 
butoanele. 

Butoanele — celulă-foto — care des- 
chid usa garajului, butoane care se 
blochează adesea cind te grabesti (si 
taxiurile sint suprasolicitate) butoane 
care aerisesc o bucătărie care nu miroa- 
se niciodată a prăjit. pentru că prajeala 
face rău la ficat, butoanele care evacu- 
ează apa din bazin sau o încălzesc la 
temperatura oceanului, a aerului. a 
nisipului la soare, a nisipului la umbră, 
butoanele care distribuie pe străzi 
timbre, ziare și ţigări. butoanele... Și 
aici dă-mi voie să mă opresc, să mă 
minunez și să apăs iar pină ce se vor por- 
ni toate clacsoanele să tipe: butoane 
fixate pe fiecare stilp de stop automat 
care, dacă vrei să treci strada, opresc 
pentru tine suvoaie de mașini bortoase 
si grabite. 

Pentru ca in California oamenii nu 
merg pe stradi. Sint prea ocupati si 
prea severi ca sa se uite la vitrine — si 
eie stiu asta pentru ca nu expun decit 
manechine in mărime naturală, imbra- 
cate lucitor, asupra cărora o secundă 


dacă se opresc farurile albe, este dea- 
juns: ele strălucesc, zimbesc si mor, 
pentru a reinvia — tot degeaba — în 
secunda următoare. Americanii nu sînt 
atenţi; hainele le cumpără de gata și 
dacă funda care traversează pachetul e 
albastră. știu că garanția magazinului 
Sachs e suficientă pentru a se considera 
eliberați de complexe vestimentare. 


“Aleargă ca nebunii pe străzile cu 5 și 6 


culoare, de-acasă la birou, de la birou 
acasă, de-acasă la cinema, la club și 
înapoi. lar ca americanului de virstă 
medie să nu-i crească burtă, i se reco- 
manda să facă mişcare. Si atunci — pen- 
tru că-și iubește sănătatea, copiii și 
ținuta — aleargă, aleargă disperat în 
zori şi în amurg cite 15 minute pe plaja 
goală. S-au obișnuit cu acești alergători 
în pantaloni pină la genunchi, și păsările 
cenușii si blinde care populează iarna 
plaja Californiei, si zdrentarosii care 


te acostează să-ți ceară 25 de centi, și! 


chelnerii subţiri, pudrati, cu părul ondu- 
lat care oferă ziarele de dimineaţă si de 
după amiază. membrilor blazati si snobi 
ai vreunui club bogat, o căsoaie ce zace 
pe plajă ca să servească un cocteil de 
şampanie cu suc de portocale, alcoolici- 
lor care vor să-și înceapă ziua cu măsură. 
La prinz americanul din California mă- 
nîncă puţin si atent. Un sandvici, о 
salati verde cu stafide, alune si sos de 
maioneză, o cafea. În primele zile cind 
mi se servea ceva asemănător în casa în 
care locuiam, aşteptam ріпа ce nu mai 
mişca nimeni si fugeam în oras să-mi 
cumpăr un hot-dog., o piinuță lungă cu 
crenvurst fierbinte muiat în mustar. 
virit in coajă ca un miez, sau alteori cind 


а) 


sati 
2% 


Р 
А 


жү? 


bucătarul avea day off, adică zi liberă 
sîmbăta sau duminica, coboram în down 
town și comandam o listă întreagă de 
nebunii. 

Mi-au trecut apucăturile de gurmand 
într-o zi cînd, descoperind la Beverly 
Wilshire un chelner italian care părea 
să ştie că România nu e regina Greciei, 
am fost întrebată după ce comandasem: 
— «Mai așteptați pe cineva?»... Nu. 
«Cum... — stupoare — ati comandat 
toate astea numai pentru dumneavoas- 
tra?» ...Da. «Well, it's up to you...» 
(un fel de: mă rog, treaba dv.) si m-a 
privit îngăduitor, admirativ şi trist, 
nereuşind să-și explice raportul dintre 
subtirimea mea și cantitatea de mincare 
cerută, decit probabil printr-un fel de 
maladie... «Poor girl» — zăcea pe fata 
lui. 

Am înțeles mai tirziu că masa princi- 
pală este cea de seară, între 6 și 7, cind 
se întorc oamenii de la slujbă si cind 
cu greu am reușit să-mi impun iar origi- 
nalitatea... salată verde și portocale. 
— «Nu, categoric, la voi în ţările socia- 
liste, toate sint pe dos» ...«Asa o fi»... 

Dar ca să le fac plăcere amfitrionilor 
am inceput sa deprind regimul lor 
alimentar, care, am descoperit mai apoi, 
se supune de fapt unor reguli de higienă 
socială. 

Pentru că mi se pare esenţial într-un 
efort de acomodare să începi a minca 


asa cum se mănîncă. Si, treptat, atunci 
înţelegi cit este de bun porumbul fiert 
servit în chip de garnitură la friptură. 
supa de scoici, si cumsecadea «apple 
pie», plăcinta cu mere de care americanii 
sînt foarte mîndri, sau cafeaua zemoasă... 
fără zat. Ca să vină apoi rîndul emisiuni- 
lor de televiziune întrerupte din 10în 10 
minute ca să ti se amintească ce nuanţe 
noi de parfum s-au importat din Spania 
(de ce din Spania?), ce crocanti sint 
cartofii pai marca X si cum ti se poate 
servi acasă un tort imens pe care scrie 
corect: «Happy birthday» cind impli- 
nesti 25 de ani, sau 35, dar mai ales ce 
lotiune trebuie să intrebuintezi ca să-ți 
fie părul moale, respirația parfumată. 
unghiile tari. mersul elegant. obrajii 
roz, zimbetul sexy, tenul fraged. Dar 
desodorantele...? Doamne... de aer, 
de corp. de păr de animal, de algă veche; 
spray-uri, pudre, pastile, lichide, fluide, 
viscoase, vaporizate. Nimic nu trebuie 
să miroasă. Şi nu miroase. Nici capra 
celebrei Kim Novak, pe care o poartă 
in permanenţă la toate cocktailurile, 
în vizită, sau la reuniunile de la Actor's 
Studio, nici ciinii lui Gregory Peck, nici 
maimuța lui James Coburn, nici papagalii 
Lanei Turner, nici broaștele țestoase ale 
Barbarei Bouchet. Nici mincarea. Nici 
florile. Nici benzina. Totul e steril, 
curat, aerisit. Vorba lui Godard: «Made 
in S.U.A.». 


Au ЕЕ 


29 


CLAUDIA | 
CARDINALE 


cea mai 
modestă 


celebră 


Nu sint cinci ani de cind 
Claudia nu cistiga nici 
cit о starletă de la Holly- 
wood. Deşi era conside- 
rată o vedetă, în ordinea 
preferințelor, imediat du- 
pă Sophia Loren si Gina 
Lollobrigida. Ea singura 
recunoaște că pe atunci 
încasa abia «atit cit să-mi 
duc zilele». Astăzi si- 
tuatia s-a schimbat mult, 
dar celebră este incă de 
parte de a se bucura de 
onorariile pe care le pre- 
tind celelalte două com- 
patrioate ale sale. Ca să 
facă filmul care-i place, 
ca să lucreze cu regizo- 
rul pe care-l pretuieste, 
ea acceptă nu o dată 
onorarii mai mult decit 
modeste. «Munca pentru 
mine inseamnă plăcere 
şi vacanță». Dacă i se 
atrage atenția că tinere- 
tea ca si frumusețea nu 
sint veșnice, ea ridică din 
umeri: «Nu vreau să mă 

indesc atit de departe. 
mi place munca pe care 
o fac, Imi place să știu că 
pot răsplăti cu ceva in- 
crederea pe care pro- 
ducătorii, regizorii gi pu- 
blicul o au în mine. Este 
cel mai mic lucru pe care-l! 
pot face pentru ei. În 
timp ce ei fac totul pentru 
mine». 

«La Cardinale», cum îi 
spun italienii, adică unica, 
s-a lansat la un concurs 
de frumusețe: a fost alea- 
să «Miss Tunis». Dar «cea 
mai frumoasă fată din 
lume» (pentru că şi ea, 
ca atitea altele, a inceput 
prin a fi «cea mai frumoa- 
să») este astăzi una din 
cele mai pretuite actrițe 
din lume. 

Discretă cu viața ei, 
«antipatic de serioasă», 
Claudia Cardinale se fe- 
reste de publicitate cu 
riscul de a nu fi în atenţia 
lumii, risc pe care puține 
vedete și-l asumă. «Mai 
bine Ыса, decit uitată» 
este o deviză de notorie- 
tate mondială тп lumea ei. 
Nu este însă și crezul 
Claudiei. Marcello Mas- 
trolannispune despre ea: 
«Este o fată simplă și 
sănătoasă, nevoită să tră- 
iască intre nevropati 
şi iIpocriti. Adică, vai, 
în mediul nostru». lar re- 
gizorul Hathaway decia- 
ră: «Nu m-ar mira ca C.C. 
să devină una-din cele 
mai mari actrițe ale lumii.» 


y 


سسا 


РА 


~M 
JEAN-PAUL BELMONDO 


cel mai urit cuceritor 


Astăzi Henry Fonda 11 
consideră unul din cei 
mai mari actori ai lumii, 
iar Peter Brook' spune 
despre el că este cel mai 
bun tînăr actor din Euro- 
pa. leri însă; «Am avut 
un început greu, lung și 
obscur. Se spunea că nu 
am har... Dar cum părinții 
mei preferau să mă vadă 
pe scenă decit pe ring (am 
fost boxer pină la 18 ani) 
tata m-a dus la Andre 
Brunot să dau o probă. 
Am fost lamentabil. A 
doua zi, stingherit, Bru- 
not i-a mărturisit tatii: «Va 
pierdeţi timpul si banii. 
N-are nici o şansă.» Încă- 
patinat din fire, abia după 
acest verdict implacabil, 
Jean-Paul s-a ambitionat. 
Rezultatul? În 1961, după 
un debut strălucitor în 
teatru şi alte apariții mai 
puțin strălucitoare pe 
ecran, filmul lui Godard 
«Cu sufletul la gură» li 
aduce «un renume de 
aur». Între 1961 gi 1964 a 
turnat 19 filme. Poate că 
afirmația actritei Joan 
Crawford «star-sistemul 
a murit» să fie valabilă 
dincolo de ocean, în 
Franța însă el este mai 
înfloritor ca oricind. Citi 
actori pot duce în spinare 
un film numai pentru că 
numele lor apare pe ge- 
neric? Patru. B.B., Gabin, 
Fernandel gi el, adică... 
Bébél. În 1964,Bebel avea 
la activ, pe lingă porecia 
faimoasă, 25 de ani și 
30 de filme. 


Rodica LIPATTI 


Există o modă Belmon- 
do, un«beimondism» care 
să țină de mit? Posibil. 
Dar nu alimentat de Jean- 
Paul. Actorul cel mai pu- 
tin răsfăţat, cel mai anti- 
vedetă, cel mai conştiin- 
cios, cel pe care succe- 
sul l-a schimbat cel mai 
puțin. «Nu-mi place pu- 
blicitatea, detest tot ce ma 
obligă la o viață mondenă. 
Sint deseori întrebat da- 
că-mi plac banii. Ştiu şi 
eu?... Nevoile mele sint 
minime, dar stiu că mline 
este aproape și s-ar putea 
ca mline să n-am din ce 
trăi. Să vă amintesc citi 
mari actori au murit în 
mizerie ?» 

Se spune despre el că 
este urit, cel mai urit cuce- 
ritor din istoria filmului. 
Partenereleluiinsaticon- 
sideri fascinant, o pre- 
zenta atotstăpinitoare. 

Jean-Paul Belmondo 
poate fi considerat azi 
«Primul» în Franţa, asa 
cum «cap de afiş» au 
fost Gabin (їп anii '30) şi 
Fernandel (їп 40). Si to- 
tusi, Вёьё! are о mare 
nemultumire, o nemultu- 
mire imensă, covirsitoare, 
care-i intunecă toate suc- 
cesele cinematografice: 
deși a făcut mult teatru, 
nu și-a găsit marele го! 
pe scenă. «Este — spune 
el — cel mai mare renghi 
pe care mi l-a jucat demna 
Casă a lui Moliĉre». Pen- 
tru că el vrea să apară la 
Comedia Franceză. Într- 
un rol pe măsura lui. 


MARIUS 
TEODORESCU 


O întilnire întimplătoare pe coridoarele 
Casei Scinteii. Pe urmă, citeva probe 
fotografice în care viitoarea candidată a 
Conservatorului «Ciprian Porumbescu» 


„vădea, pe lingă o deosebită fotogenie, 


asemănări cu... Antonella Lualdi. 

Cind a apărut pe platou, în lumina pro- 
iectoarelor si a simţit atintit asupra ei 
obiectivul aparatului de filmat, părea spe- 
riată și gata de fugă. La repetiţii era însă 
fără trac, dădea impresia că se amuză, 
făcea totul în joacă (poate ca să-şi ascun- 
dă emoția). Am filmat-o de citeva ori asi- 
gurind-o că, de fapt, e doar repetiție, un 
vechi truc care dă totdeauna rezultate. 
Au fost cele mai bune «bout-d'essai»-uri 
şi ele au decis distribuția. Şi așa o debu- 
tantă (o «neprofesionistă» cum, în mod 
neplăcut, se spune cind apare cineva 
care n-a îndeplinit obligatoriul stagiu al 
scenei), o debutantă s-a trezit cu rolul 
principal feminin, Marina Bota, din filmul 
«Mindrie». DA 

Era însă mult prea tinără fata de virsta 
pe care ar fi trebuit să o aibă eroina. Am 
modificat scenariul nu numai ca s-o aduc 
pe Marina la cei 18 ani ai interpretei sale, 
ci i-am modelat şi caracterul, i-am schim- 
bat reacţiile. Actrița isi «scria» uneori 
rolul și Marina, cea din film, a apărut 
independentă de cea care fusese iniţial 
în povestirea cinematografică literară. A- 
ducea, în scenele sale cele mai bune, 
o atașantă sinceritate și contura un tip 
de adolescentă francă, fără ocolişuri. 
Gresea doar atunci cînd căuta să fie «la 
fel de actriță» ca actorii alături de care 
juca şi simplitatea ei obişnuită se încărca 
de inutilele procedee profesionale. 

Nu se gindise pină atunci că ar putea, 
într-o zi, să fie actriță. Dar în timpul filmă- 
rilor a început să se pregătească pentru 
examenul de admitere la Institutul de 
Teatru. Si a apărut în fata comisiei ca 
oricare dintre candidate, fără să spună 
că ea este actriţă. 

intrată în anonimatul anilor de studen- 
tie ca într-o uniformă de şcoală, obliga- 
torie. llinca Tomoroveanu si-a refăcut 
dehutul, dupa absolventa, de data asta in 
teatru. Cristina din «Moartea unui artist» 
aducea pe scena Nationalului, in plus 
față de Marina Bota, nu numai experiența 
anilor de studiu, ci dovedea mai mult 
decit la primul rol existența unor posihili- 
tati multiple si un joc discret și nuantat. 

Sinceritatea si discretia mi s-au părut 
totdeauna a fi principalele sale calități. 
Discreţie alimentată de timiditate, sin- 
ceritate izvorită dintr-o constituție psihică 
armonioasă. 


ntele se fac la toate oficiile postale din tara, la factorii postali si difuzorii voluntari din întreprinderi și instituții 


ul 5 lei 


41.017 


nr. 4 
ANUL VI (64) 


vistă 


Cl 


A 


in 


număru 


viitor 


Ancheta: 


MERGEŢI 
LA 
CINEMA- 


TECA? 


3 
| = nri 
i ANUL VI (65) 
f fevista lunară \ 
J ' х 
~ v i 
de cultură ` : 2 
; К 
`“ д4 / : | 
X Ж. nes 


bătă seară». 


Actrița Mariella Petrescu, eroina noului 
film al lui Geo Saizescu, «Balul de sim- 


O copertă care trimite la articolul din PUBLICUL 

pag. 8: «Un diminutiv de amploare: Star- 

leta». K POATE 
(Foto A. Mihailopol) (Foto: Unifrance) GRESI! 


CINEMA 
ANUL VI NR. 5 (65) MAI 1968 


Redactor sef: Ecaterina Oproiu 


Prezentarea artistică Radu Georgescu 


Prezentarea grafică: lon Fagarasanu 


DA: 


Radu Cosașu 


Annette Stroyberg — actriță cîndva la А 
modă, pierdută azi în noianul starletelor. 


Co a Pa Doi рй 3 Ana Maria Narti 


UN 
DIMINUTIV 


Cine LN si 
DE esti = (I 3) aa 
AMPLOARE dumneata N / EL 
Roné AVI a crea 
ےک‎ VEDETA 


ALLIO 


STARLETA 


Nina Cassian 


Robert Grelier ® 


10 


(Supliment) 


Cronica unui posibil 
cineast 


Ei despre Ei 


MERGEŢI LA CINEMATECĂ? DE CE? 
anchetă 


COMPLEMENTUL 
şi 
ATRIBUTUL 


Savel Stiopul 
despre 
Dana Comnea 


CRONICA 


NOI PREMIERE ROMÂNEȘTI, 


Filmul nostru şi ideile lui fixe DAR CITE SUCCESE? 


VIAŢA ÎN ROZ 
Al. Racoviceanu 


MARIN SORESCU 


Interviu cu Jean Negulescu 


RE-ANIMATELE ANOTIMPURI 
ALE DRAGOSTEI 


35 DE FILME 
ÎN CĂUTAREA 


UNUI CRITIC 


IDOLII 
Rudolf Valentino- 
invenția unei generații 
sufocate 


CINEMATECA 
Două polițiste originale si o colecție stirba 


T.V. 
Alb-negru — Telefilie 


Ov.S. Crohmălniceanu 


Un cineclub — un film si premiul 1 


Curier 


Scurta istorie a cinematografului Ecaterina Oproiu 


desene de Gopo 


18 Letitia Gita JM 19 


Filmul 
Polonez 
un 
nou 
val? 
eva care nu poate fi ignorat PORO 
Profiluri p 5 e o = : 
KADAR Жов FILMUL Jm } 
REGIZORULUI-GAZETAR nt — — 
LECH 
Frantisek Goldscheider PIJANOVSKI 
29 Adina Darian os | 26 


Р Anu ic 
edte 


М falii 


Otto von... Piersic Romeo și Julieta la 
Renaste Holiywoodul? virsta eroilor. 


27 


30 


ȘI 
PUBLICUL 


POATE 


GRESI! 


A sosit o scrisoare de pe un şantier îndepărtat (Maramures, Cavnic). Măsurat si cu multă 
înțelegere, ea vorbeşte despre nevoia firească a omului de a tesi din cotidian. Pe şantier sint mări 
de noroaie, munca e monotonă, oamenii obosesc : turneul unei modeste echipe de estradă provin- 
cială devine, dintr-o dată, eveniment. Se ride mult, chipurile se luminează şi zile întregi se discută 


despre spectacolul văzut. Refrenul e cunoscut : oamenii vor să se destindă, să ridă, să iasă din co- 
tidian. Dar cum? 


Citiţi în supliment articolul «Da! si publicul poate gresi» de Ana Maria Narti. 


Ca soarta unui film dificil, mult prea intelectual, 
ca soarta unui Antonioni pierdut între super- 
producții, cam aşa îmi apare soarta discursului 
lui Andre Malraux la inaugurarea Casei Culturii 
din Grenoble. S-a făcut foarte puţină publicitate 
în jurul acestui text, comentariile au fost zgircite, 
într-un ziar francez l-am văzut rezumat între o 
știre din lumea financiară si o alta din oceanografie. 
Le Monde 1-а publicat integral, lumea si ziarele au 
fost însă ocupate cu superproductiile Olimpiadei, 
catastrofele siciliene şi măcelul vietnamez. Sirenele 
urlau la Hanoi — cine să mai fie zguduit de o 
alarmă intelectuală? Nimeni nu moare din alarme 
intelectuale. Forţa instinctului nostru vital — plin 
de bizarerii — ne leagă mult mai mult de un doctor 
ca Barnard, care niciodată nu ne-a promis focul 
sau nemurirea, decit de un filozof ca Malraux, 
obsedat de descoperirea unor abstracții prin care 
omul să înainteze măcar cu un centimetru în re- 
fuzul său fundamental — refuzul morţii, refuzul 
neantului, refuzul unei lumi fără speranţe. De 
mult, în urmă cu un sfert de veac, Malraux definea 
omul prin capacitatea de a rezista la gindul pieirii 
fără urmă. Arta era pentru el o asemenea tranșee 
în repliere — dar fără iluzii: «Arta înseamnă prea 
puțin in fata durerii si, din păcate, nici un tablou 
nu rezistă in fata unor pete de singe omenesc.» 
Intreaga tensiune a discursului său e asigurată 
de aceeași confruntare între artă şi durere, între 
cultură si neant. N-as spune că am detectat vreo 
iluzie; discursul e sumbru — fără pesimism; dure- 
rea s-a concretizat insă mai acut, într-un conflict 
pe care Malraux il resimte şi-l exprimă ca nimeni 
altul; şi simultan a apărut o nouă tenacitate, un 
fel de minie, nobilă care aspiră să mărească la 
maximum rezistența «tabloului», a artei, in fata 
inevitabilelor pete de singe. Dintr-o tranșee mai 
mult sau mai putin izolată, Malraux visează azi 
să facă din cultură «un mijloc de autoapărare a colec- 
tivitatii» organizat, solid — in fata cui? Aici e con- 
flictul socotit de filozof drept «cel mai grav conflict 
din istoria omenirii». Ca intr-un film cu mare sus- 
pense, Malraux deconspira «asasinul» abia la 
sfîrşit. Noi o vom spune de la început: «Їп toate 
civilizațiile moderne, adică în toate civilizațiile 
create de mașină, omul se găseşte în fata celui 
mai grav conflict al istoriei sale. Pe de o parte, 
marile mijloace de comunicatie in masa, puse in 
serviciul instinctelor, satisfacindu-le din plin, prin- 


4 


MALKAUX 


LA 


GRENOBLE 


tr-o tehnică atotputernică; pe de altă parte, mij- 
loace de expresie la fel de întinse pentru cei care 
apelează la ele, în serviciul imaginii despre om, 
aşa cum ne-au transmis-o secolele anterioare și 
aşa cum noi trebuie s-o transmitem urmașilor 
noştri. Marea bătălie intelectuală a secolului nostru 
a început... Cultura devine un mijloc de apărare 
a colectivitatii, baza creației ei, moştenitoare a 
nobletii lumii». Asa se incheie acest discurs si 
am început cu finalul său pentru că aici sint sin- 
tetizate principalele linii de forta ale conflictului: 


instinct — imagine a omului 
tehnică — artă 
civilizație — cultură. 


Ca oameni care mergem la cinema, cel puţin ca 
oameni care mergem la cinema, acest conflict ne 
interesează îndeaproape. 

Primul şoc — care ne plasează într-o atmosferă 
de severitate intelectuală greu respirabilă — este 
respingerea tăioasă a oricărui element distractiv 
în cultură şi culturalizare: «Cultura nu răspunde 
de loc unei nevoi de distracţie a omului. Fireşte 
nu venim aici (la Casa Culturii n.n.) ca să ne plic- 
tisim». Dar pentru Malraux alternativa la plictis nu 
e facilul amuzament în timpul liber cu care ne 
place să rezolvăm această ecuaţie, concesivi fata 
de marele-public-insetat-de-distractii. E un mal- 
entendu, sustine Malraux, o neintelegere care du- 
reaza de 30 de ani, asimilarea culturii cu o ocupatie 
privilegiata in timpul liber. Nici o concesie in 
aceasta directie — e aici o asprime de preot care 
alunga din biserica necredinciosii frivoli. Cultura 
e o slujba, o initiere pentru un «popor de credin- 
ciosi». În spiritul acestei asprimi intelectuale e 
conceput întregul discurs, fără abatere. Dovadă — 
al doilea şoc: contestarea vehementă a civilizaţiei 
noastre moderne, din cel mai sensibil punct de 
vedere: puterea de a-și crea marile valori imaginare. 
Se creează mașini fără precedent, ştiinţa atinge 
puterea maximă, sînt asigurate cele mai perfec- 
tionate relee pentru transmiterea cunoștințelor — 
dar e o altă neînțelegere, venită din secolul al XVIII- 
lea că o civilizaţie nouă se bazează pe transmiterea 
doar a cunoştinţelor sau, la rigoare, doar a unei 
morale care să despice intransigent superstitia 
de credinţă. «Toţi știm, fireşte, că fiecare civilizaţie 
aduce valorile ei. Ne e mai puțin clar însă că aceste 
valori sint inseparabile de un imens domeniu al 


imaginarului, care le înconjoară tot aşa cum incon- 
ştientul înconjoară conştientul.» Unul din faptele 
decisive ale secolului nostru ar fi, după Malraux, 
acesta: cea mai puternică civilizație masinistă 
din cite a cunoscut lumea n-a fost capabilă «să 
creeze nici un templu, nici un mormint, nici — 
ceea ce e cel mai straniu — propriul ei domeniu 
imaginar.» Desigur că trebuie să luăm «templul», 
«mormîntul», într-un sens larg, metaforic, ca de- 
numiri ale acelei mari şi misterioase puteri ome- 
nești de a se închipui peste moarte, peste perisabil 


«Civilizaţia maşinilor este 
de asemenea cea a maşinilor de 
visat, şi niciodată omul nu a 
fost asediat de atitea visuri, 
admirabile sau desfigurate». 


Să presupunem că nu va mai 
exista cultură, vom avea cin- 
tece уё-уё, dar nu Beethoven; 
publicitate, dar nu Michel- 


angelo... James Bond — nu 
«Potemkin» si nici «Goana după 
аит». 


şi de a construi acolo, «dincolo», vise durabile, 
«temple» ca Don Quijotte, Hamlet, David-ul lui 
Michelangelo sau «Trecut-au anii ca norii lungi...» 
Malraux vede în această situaţie un eșec al uma- 
nismului care-şi propunea să înlocuiască imagi- 
narul creștin. Dar chiar dacă nu-l urmăm pină aici 
— mai ales că negarea umanismului închide la 
Malraux aceeași dramă ca a credinciosului care 
sfidind biserica se înalță la o mistică si mai fier- 
binte întru Domnul, Malraux ajungind și el la o 
mistică a umanismului — faptele nu pot fi atenuate 


EE 
ETEME PEG 


Andre Malraux: «mai devreme sau mai tirziu, cultura va trebui să fie gratuită» 


şi nu văd de ce le-am atenua: maşina a uzat înde- 
lung puterea noastră misterioasă de a visa, de a 
imagina în afara ştiinţei. A uzat-o dar nu a anihi- 
lat-o. De ce? Fiindcă, deși totul ne împinge spre 
o civilizaţie fără vise, «nu stă în puterile unei ci- 
vilizatii de a se lipsi de visele ei». E una din acele 
superbe formulări malrauxiene in care un «dar» 
deschide o nouă perspectivă. Care e explicaţia 
acestei stranii imposibilitati omeneşti de a nu 
secreta vise? În acest discurs nu ni se spune. 
Poate că ni s-a spus altădată, în acel roman «Spe- 


с кези сете DO E SA De pe e SUF». 
TREBE ESI Sa AED Оа SFE 


«Pentru prima oară visurile A 


au uzinele lor, dar tot pentru 


prima oară omenirea oscilează @ 


între satisfacerea celui mai în- 
grozitor infantilism si «Furtu- 
na» lui Shakespeare». 


F 


| ў 
ан = = —— А 
IRA 252, Е lira NR pep T, 


«Cezanne nu mai poate fi 
pentru noi ceea ce a fost pentru 
contemporanii lui, pentru că 
între timp a apărut Picasso. 
Fiecare secol isi reface antolo- 
gia sa ». 


оо AIN EPI 
Via e e ri XS EEE 


ranta», pentru care mi-aş da toatã viata de aici 
înainte dacă l-aş putea scrie eu: «Bagã-ti bine in 
cap: omul nu are obisnuinta morţii». Poate că 
aceasta ar fi o explicaţie. Sau asta: «Omul e ani- 
malul care secretă dragostea...» În sfirsit, pur si 
simplu, pentru că «o lume fără speranţă e irespi- 
rabilă.» Oricum — maşina nu poate stirpi visele 
noastre. Dovadă — cinematograful pe care Mal- 
raux continuă să-l numească «uzina care fabrică 
vise». 

Viziunea asupra artei filmului mi se pare memo- 


РУ 


а 


rabilă: arta cu cea mai mare putere imaginativă, 
o putere mondială («niciodată nu s-a văzut ca 
lucrind în serviciul geniului lui Tolstoi, o actriță 
suedeză și un regizor american să facă să plingă 
oamenii de la New-York la Calcutta...») — cinema- 
tograful, ca vis fără virstă, ca vis pentru orice virstă, 
este prins în două cicluri de forte contrarii: între 
copilărie si infantilism în primul rind, adică între 
copilărie «ca pol secret al vieţii» și o copilărie 
«care a rămas la gingăveală.» «Niciodată supune- 
rea la infantilism n-a înfățișat oamenilor de pe 
pamint o asemenea grămadă de vise care nu mai 
înseamnă nimic după virsta de 15 ani.» E spus 
tăios, crud, tonic. În schimb relaţia dintre film si 
copilărie, «ca pol secret al vieţii», ca virstă nealte- 
rată a ingenuitatii, a contactului primordial cu 
lumea ne apare — chiar în «intelectualismul» ei — 
ca singura ieşire valabilă pentru a sfirşi cu un 
cinema excesiv sofisticat, cinema-ginditor-cu-de- 
getul-la-frunte, plaga nu mai putin periculoasă 
decit filmul fără pretenţii. Al doilea ciclu «infernal» 
care macină azi arta filmului este înfruntarea crin- 
cenă dintre instinct si gind, dintre animalic si 
uman, dintre simțuri si reflexivitate. Probabil că 
ciocnirea e mai puternică decit în oricare alte arte, 
tocmai din cauza puterii vizual imaginative. Mal- 
raux nu ezită a o vedea ca o luptă între îngeri și 
demoni, în care «îngerii păzitori» ai filmului, mij- 
loacele lui cele mai eficace, sint sexul si sîngele, 
iar «demonii» — miliardarii producători de fic- 
tiune. E o simplificare voita a problemei, frizind 
o pudoare cu care Malraux de fapt nu se împacă 
în opera lui — dar această «regie» în idei servește 
la a contura o observaţie extrem de percutantă, 
tinind de mistica lui umanistă: «O singură voce 
are aceeaşi putere ca aceea a singelui şi a sexului: 
cea a supraviețuirii, numită altădată nemurirea. 
De ce? Nu ştim, dar o constatăm». 

Acum — şi am impresia că in logica subterană 
a discursului imaginea s-a născut tocmai din forța 
cu care singele si sexul răzbat in film — acum apare 
o scenă argumentativă extraordinară, al cărui se- 
cret îl deține doar vocaţia profetică a oratorului. 
Malraux îşi închipuie o clipă catastrofică, un mo- 
ment de deplin triumf al instinctelor aliate cu teh- 
nica, al materiei organizate atit de perfect încit 
imaginarul si-a pierdut orice sens rational. «Să 
presupunem că nu va mai exista cultură. Vom avea 
cintece уё-уё, dar nu Beethoven; publicitate, dar 


nu Michelangelo si nici Piero della Francesca; 
ziare, dar nu Shakespeare; James Bond — nu 
«Potemkin» si nici «Goana dupa aur». Ce se va 
intimpla (alternativele cred ca sugereaza suficient 
gusturile şi dezgusturile omului de cultura)? «To- 
tusi va exista o creatie, va exista o arta, vor exista 
artişti» — din două motive: unul, fiindcă valorile 
trecutului nu pot pieri, chiar dacă un anume pre- 
zent nu le mai produce pe ale sale, și aceste valori 
nemuritoare vor cere, vor impune, as indrazni să 
scriu că-şi vor imagina singure valori înrudite în 
actualitate. Numai așa se poate înțelege afirmaţia 
surprinzătoare: «Hemingway e mai degrabă rudă 
cu Shakespeare decit cu «New York Times». 
Al doilea — în orice apocalips, fie cel intelectual 
descris mai sus, fie lagărele binecunoscute, oa- 
menii nu au obisnuinta morţii, dar пісі a vieții 
pentru viață, asa cum nu stiu să tacă artă pentru 
artă. Ei au o nevoie organică de o imagine în atara 
vieţii stricte — și anume: o imagine a lor înșiși; 
oamenii secretă imagini «ale omului acceptat de 
el însuși». (De la această imagine a omului în 
afara lui, dar despre el, în afara vieţii, dar referin- 
du-se ocolit și în taină la ea — de aici porneşte 
pentru Malraux acea «forță de referință» a operei, 
singura care-i permite să supraviețuiască autoru- 
lui ei şi «o eliberează de propria supunere la moar- 
te.») Imaginile acestea — transmise în orice cultu- 
ră a unei civilizații — capătă o asemenea putere 
incit ele reușesc de sute de ani să șantajeze omul, 
obligindu-l să înțeleagă că în absenţa lor, el dis- 
pare. Nu e posibil să avem cîntece уё-уё si simul- 
tan Beethoven să dispară, decit cu prețul dispariției 
omului. Triumful lui James Bond şi topirea în 
neant a «Goanei după aur» e o ipoteză de lucru — 
e drept, de intensitatea unui univers distrus de o 
bombă atomică — dar numai o ipoteză. Adevărul — 
pentru Malraux — e unul singur, și aici se închide 
cercul de foc al demonstraţiei lui: «O societate fără 
valori (imaginare, culturale, etc., n.n.) nu mai e o 
civilizație, ci o societate de infuzoare.» 

Peste două-trei sute de ani se vor face, probabil, 
filme istorice în care reconstituindu-se inceputu- 
rile erei electronice vom vedea un mare filozof 
inaugurind o casă de cultura si transformind-o 
într-o catedrală sub vraja cuvintului său. Dar 
cine va îndrăzni să-l interpreteze pe Malraux? 


Radu COSASU 


5 


E un an de cind un regizor — Pavel Constantinescu 
— şi doi operatori — lon Birsan si Gh. Georgescu — de 
la studioul «Al. Sahia» au fost în Vietnam. Cele trei filme 
pe care le-au realizat acolo — «Copilărie furată», «Hanoiul 
de la răsărit la apus» si «Între două bombardamente» au 
fost văzute pe ecranele noastre, unul dintre ele — «Copilărie 


furatăy-a fost şi premiat la Festivalul de la Leipzig din 1967. 
Cei trei s-au întors la preocupările obişnuite, aparent uitind 
războiul şi grozăviile lui. Spun: aparent, pentru că în 
momentul în care i-am rugat să ne reamintim împreună 
Vietnamul, anul care a trecut parcă nici n-ar fi fost. Amin- 
tirile lor sint proaspete ca în primele zile cînd s-au întors. 


«A trecut un an... e foarte greu să 
vorbeşti după un an». Fiecare spune 
același lucru, apoi fiecare începe să 
povestească repede, pasionat, cu 
emoție, despre tot: prima impresie, 
detaliile de atmosferă, greutățile, lu- 
crurile care nu se pot uita. Reconsti- 
tuim împreună toată traiectoria unei 
experiențe unice. În ordine cronolo- 
gică. 


PRIMUL CONTACT 


Pavel Constantinescu: Eu am fă- 
cut războiul deci. In orice zonă a lumii 
războiul n-ar mai fi fost pentru mine o 
noutate. Aici era cu totul altceva. Era 
o lume cu totul diferită, o lume închisă 
înțelegerii mele. Totul era nou și ne- 
aşteptat, începînd cu limba, cu fețele 
oamenilor,cu psihologia lor și sfirsind 
cu clima si peisajul. Totul era altfel 
începînd poate chiar cu războiul. Aş- 
teptam să văd avioane, aşteptam să 
văd bombele cazind, dar avioanele nu 
veneau. Era o așteptare chinuitoare, 
obsedantă, care a luat sfirșit exact 
atunci cind am început să cred că e 
zadarnică. La început n-am înțeles de 
ce, pe urmă mi-am dat seama că asta 
făcea parte din tactica americanilor: 
să lovească atunci cînd nimeni nu se 
mai aștepta. Erau zile fără nici o alarmă 
și zile în care avioanele se năpusteau 
de cite zece ori asupra Hanoiului. A- 
mericanii cred că nici nu-și dădeau 
seama cit de inutilă era acea tactică. 
Ea era obsedantă și siciitoare numai 
pentru noi, nu pentru vietnamezi. Am 
înțeles atunci că mă aflu în faţa unor 
oameni cu totul deosebiți. Poate pen- 
tru că au trecut prin atitea chinuri și 
suferinte, poate asta tine si de struc- 
tura lor, cert e că am văzut totul în 
Vietnam, in afara de panica. Sint atit 
de bine organizati incit nici o alarma 
nu-i poate lua prin surprindere. Fie- 
care stie exact ce are de facut, fiecare 
îşi cunoaşte locul si rolul. Si exact 
în momentul în care sună încetarea 
alarmei, războiul este uitat și oamenii 
îşi reiau ocupațiile obişnuite. Dacă 
erau zece bombardamente pe zi, de 
zece ori oamenii aceia isi părăseau 
lucrul și de zece ori se întorceau la el 
ca şi cum nimic nu s-ar fi întimplat. 


Gh. Georgescu: Tot ceea ce cu- 
noşteam eu despre război se rezuma 
la bombardamentele americanilor. În 
Vietnam mi-a fost dat să mă întîlnesc 
din nou cu avioanele lor, dar nimic nu 
mai semăna cu ceea ce ştiam eu. 
Între cohortele de avioane care tre- 
ceau încet deasupra orașului și pe 


6 


care le urmăream, atunci, cu privirea, 
și bolizii care, în Vietnam,treceau atit 
de repede încit aparatul de filmat nici 
nu avea timp să-i înregistreze, era o 
deosebire de la cer la pămint. Ceea 
ce m-a impresionat însă, ceea ce nu 
reuseam să înțeleg cum e cu putință 
— nici după ce am stat o lună acolo 
— era felul în care se schimba fața 
orașului: într-o secundă. Felul în care 
se goleau străzile, se pustia orașul 
într-o secundă şi cum, după încetarea 
alarmei, învia la fel de repede, se um- 
plea de oameni care plecau, mai de- 
parte pe bicicletele lor, la treburile lor. 
Si apoi calmul acela despre care vor- 
bea Pavel. Calmul cu care fetele își 
luau pușca din cui și ieșeau în stradă, 
calmul cu care erau adunați morţii, 
stinse incendiile, calmul cu care se 
trăia mai departe pină la viitorul bom- 
bardament. De calmul ăsta se lovesc 
americanii si din cauza lui nu vor cis- 
tiga războiul niciodată. 


lon Birsan: Eu am sosit în Vietnam 
cu o săptămină mai tirziu. Primul con- 
tact pentru mine a însemnat deci 
tovarășii mei care mă așteptau la aero- 
port cu flori, scrisorile și ziarele pe 
care le aduceam cu mine din tara. 
Mi-am dat seama că mă aflu pe un 
front, în clipa în care m-am suit în 
mașină. Ceva în grija cu care conducea 
șoferul mi-a creat de fapt senzația că 
mă aflu pe front. Sau poate faptul că 
treceam podul peste fluviul Roșu și 
știam că podul acela este tinta numa- 
rul 1 a americanilor. E un pod foarte 
îngust și lung, înconjurat de baterii 
de antiaeriană ... Era destulă linişte şi 
poate de asta la primul bombardament 
pe care l-am filmat, cînd mi s-a dat o 
cască şi mi s-a cerut insistent să o 
port, mi s-a părut ciudat și supărător. 
Era un accesoriu care mă incomoda, 
mă încurca. N-am înțeles cit e de utilă 
decit cînd a început să plouă cu schije. 
Miliarde de schije. Așa cum mi se pă- 
rea supărătoare insistența cu care e- 
ram rugați să intrăm în adăpost... 
N-aș putea spune că am avut un şoc 
la primul contact cu războiul. Eram 
pregătit din tara, ştiam unde mă duc, 
mă asteptam să văd tot ce am văzut. 
Mă asteptam la orice. Chiar să vin 
înapoi infirm. 


ZIUA CEA MAI GREA 


Gh. Georgescu: Cred că a fost 
ziua în care am văzut Thai-Bin-ul. 
Fusesem anunţaţi că vom merge să 


vedem un oraș distrus. Am plecat pe 
înserat — acolo ziua începe noaptea, 
pentru că numai noaptea se poate 
călători, ziua americanii mitraliază toa- 
te drumurile. Pe zeci de kilometri în- 
tilneam coloanele de mașini, de tan- 
curi, de tunuri, care se mișcau spre un 
front cunoscut numai de ei. Dimineaţa 
am descoperit Thai-Bin-ul. Un oras 
de vreo 300 000 de locuitori, complet 
distrus si pustiit. Doar ici colo, cite 
un om cu o bicicletă, oameni care 
adunau cărămizi ca să-și reconstru- 


iască undeva, în altă parte, un adăpost. 
În tot orașul ăsta pustiit, o singură 
clădire era în picioare: o catedrală 
catolică. Casele veneau pînă sub zidu- 
rile ei și nici una nu mai rămăsese 
întreagă. Numai catedrala rămăsese 
neatinsă. 


Pavel Constantinescu: Au fost 
atitea zile grele, încit ziua cea mai 
grea aș numi-o ziua cea mai lungă. 
Poate a fost aceea în care pină la ora 
11 Hanoiul a fost bombardat de șapte 


3] CUM 
1 EXISTI 


ori... Poate era Ziua copilului — am 
mers la o gradinita incarcati de bom- 
boane, ne gindeam la toţi copiii din 
lume care erau sărbătoriți, ne uitam 
la copiii de acolo pentru care ziua lor 
era o zi ca oricare alta, cu portia ei 
obișnuită de orez și așteptarea alar- 
mei... Poate că ziua cea mai grea a fost 
aceea — nesfirșită — petrecută în 
cîmpie pe o arsita cumplită cu apara- 
tele in spate, ziua in care am inteles 
ce înseamnă o bucată de pamint cu 
iarbă, pe care să te întinzi,să te odih- 


nesti. Acolo totul e junglă umedă, sau 
mlaștină, sau orezărie. Intre ele nu- 
mai drumurile de acces si atit. Poate 
că ziua cea mai grea a fost aceea în 
care am înțeles că nu ştiu ce vom filma, 
și cum vom filma. Sau poate aceea, 
de mare panică, în care într-o clipă 
am realizat că nu mai ştiu cum mă 
cheamă și nici de unde vin, că sint 
total desprins de existența mea de pină 
atunci şi că n-am să mai pot niciodată 
să mă întorc și să trăiesc ca pină 
atunci. 


lon Birsan: Era imediat după ce am 
sosit acolo. Plecasem să filmam pe 
marginea mlastinei. Era ora prinzului; 
la ora aceea chiar si vietnamezii se 
retrag la umbra. E o căldură ucigătoa- 
re. Am fost si in Africa, dar clima din 
Vietnam nu se poate compara cu 
nimic din ce cunosc eu. E o căldură 
umedă, grea, înăbușitoare, o căldură 
fără aer. La un moment dat am simțit 
că nu mai pot sta înpicioare, că mă 
sfirșesc. După citeva zile, totul era în 
ordine. Cred că am reușit numai prin- 
tr-un efort de voință. Dar ziua aceea a 
fost pentru mine ca un examen. Un 
examen pe care s-ar fi putut să-l pierd. 
După asta nimic n-a mai fost greu. Era 
război. Nu aveam timp să-mi filtrez im- 
presiile, emoțiile. Cred că nici nu a- 
veam timp să le înregistrez. 


NU SE POATE UITA 


Gh. Georgescu: Pentru mine totul 
a rămas ca o experienţă unică, marea 
experiență a vieții mele. Sint însă cite- 
va lucruri care mi s-au întipărit în 
mod deosebit în memorie: privirile 
copiilor pe care i-am filmat în timpul 
unei alarme, privirile acelea care scru- 
tau cerul cu inocenta și curiozitate. 
Apoi oamenii care se desparteau în 
gări, fără o lacrimă — n-am văzut un 
vietnamez plingind. Apoi fata aceea. 
Eram cu corespondentul «Scinteii» 
la Hanoi, Adrian lonescu, în holul ho- 
telului, cînd a apărut fata aceea. A- 
drian lonescu s-a scuzat, s-a dus să 
schimbe citeva cuvinte cu ea. Fata 
avea o față foarte interesantă şi o 
priveam în timp ce vorbea. Părea că 
povesteşte ceva cu totul banal, cum 
și-a petrecut ziua sau ce-a văzut la 
cinematograf. După ce a plecat, A- 
drian lonescu ne-a spus că fata își 
pierduse cu o zi înainte în bombarda- 
ment, tatăl și fratele, și exact lucrul 
acesta i-l povestise lui, atunci. 


lon Birsan: Cind m-am întors, eram 
încă încărcat cu electricitate negativă: 
nu-mi puteam aminti decit grozăviile, 
poate pentru că atunci, pe loc, nu mă 
gindisem la ele. Acum au rămas nu 
mai amintirile frumoase, sau mai bine 
zis toate amintirile au devenit frumoase 
Nopțile, tormidabilele nopți ale Viet- 
namului in pădurile de portocali si 
bananieri, cerul acela senin, de sticla 
și zgomotul pe care miile de lăcuste 
îl fac, frecindu-si aripile una de alta, 
zgomotul acela care e mai degrabă o 
muzică de pe altă lume... Cei citiva 
oameni pe care i-am cunoscut și mai 
ales Huan cu care m-am împrietenit 
si care-mi scrie si acum... Nu pot uita 
ceea ce m-a izbit cel mai tare: tenaci- 
tatea oamenilor, instinctul lor de con- 
servare, liniştea cu care se pregăteau 
pentru apărare sau ștergeau urmele 
bombardamentelor. Oamenii aceia 
mi-au creat convingerea că există ceva 
de neînvins pe pămintul ăsta. 


Pavel Constantinescu: Cred că 
n-am să uit niciodată copiii din Viet- 
nam. Copiii de la grădiniţă, copiii care 
stăteau noaptea cu capul culcat pe 
marginea drumului și se uitau la con- 
voaiele de trupe şi tancuri. N-am să 
uit fetița aceea cu picioarele arse și 
clavicula ruptă, pe care medicii au 
botezat-o în spital Zung. Mama ei 
fusese ucisă în bombardament... N-am 
să uit sentimentul cu care filmam — 
mă gindeam că poate locurile acelea 
miine n-au să mai existe decit pe pe- 
liculă. Poate pentru asta acolo am 
simţit pentru prima oară valoarea unui 
metru de peliculă. Ceea ce filmam 


noi era unic, nu se putea reface, nu se 
putea reconstitui, era o mărturie care 
o dată pierdută ar fi fost pierdută pen- 
tru totdeauna... N-am să uit niciodată 
cît de tare speram într-un miracol: 
să se încheie pacea cit sintem acolo 
şi noi să filmăm, să înregistrăm pe 
peliculă miracolul acela... N-am să uit 
despărţirea de vietnamezi. Pină atunci 
nu avuseseră timp să se ocupe prea 
mult de noi. Cînd am plecat însă, i-am 
simţit că se despart greu. Au stat 
tot timpul cu noi, am băut, am vorbit 
sau am tăcut uitindu-ne pur si simplu 
unii la alţii, si am descoperit dintr-o 
dată în oamenii aceia tacuti și calmi 
atita căldură și atita dragoste cit nu 
mi-am închipuit că am putea trezi în 
nişte oameni... De fapt, nimic din ce-a 
fost acolo nu se poate uita. Să uiţi 
Vietnamul, este ca și cum ai uita că 
exiști. 


+ 


Miracolul acela, ре care și-l do- 
reau cei trei nu s-a produs. Оате- 
nii Vietnamului continuă să tră- 
iască între două bombardamente. 
Fetele isi iau pușca din cui și ies 
în stradă cînd sună alarma. Copiii 
stau încă, noaptea, pe marginea 
drumului, se uită la convoaiele 
de trupe și tancuri și urmăresc cu 
privirile lor pline de inocenta și 
curiozitate avioanele și bombele 
care cad încă. 


Eva SÎRBU 


Miracolul calmului... 


„.si поі filmind acest miracol 


starleta 1 
idilism' picai 


N 


Ae exercita pe teme minore poate 
duce la lenevirea spiritului şi a con- 
deiului, la inlocuirea efortului de sub- 
stanta prin ornamente stilistice si in- 
ventivitate de suprafață. Dar rezultatul 
poate fi, uneori, paradoxal, ca, săpind 
cu multă perseverenţă pe o verticală 
ingustă, să dai de acel strat profund 
unde se întilnesc toate sensurile lumii. 

Tema articolului de față e mai puţin 
decit minoră; е un diminutiv; «Starle- 
tele», adică stelutele. Ele apar, scli- 

esc o dată sau de două ori, şi dispar. 

n zadar s-au străduit descoperitorii 
lor să le dea un nume: Jola-Jolie sau 
Sabine Sun — Sabina Soare. Literele 
licăresc o clipă pe firmamentul supra- 
aglomerat, şi se sterg apoi, o dată cu 
trăsăturile obiectului numit, cu surisul, 
cu decolteul, cu bucla, cu șoldul celei 
propuse spre atenție şi memorizare. 


Pină aci, nimic grav. Cei care inventă 
aceste steluțe sint, uneori, producă- 
tori, regizori, fotografi, alteori — cel 
mai adesea — domni virstnici şi înstă- 
riti, deveniți peste noapte astronomi. 
Obiceiul e vechi în lumea veche. Am 
putea consacra un paragraf: 

a) ambitiei. Nu confundați. Eliminati 
din sfera noțiunii datele vocației, ale 
aspiratiei, ale perseverentei. Circum- 
scrieţi la poftă de bani si de faimă 
rapida. 

b) metodelor. Reduceti la două: re- 
clamă şi exhibitionism. Reclama se 
obține cu generozitate financiară. Exhi- 
bitionismul rezultă tot dintr-un fel de 
«dărnicie». «lată, vă ofer tot ce am», 
exclamă, mut, starleta, dezbrăcindu-se 
parţial sau total. Şi, într-adevăr, asta-i 
tot ce are. 

c) dramei personale. Să numim «dra- 


mă» dezamăgirea starletei care nu 
devine star, a unei Miss Provincie 
care nu devine Miss Europa? Anii 
pierduţi, care ar fi trebuit daruiti cisti- 
gării unei profesii? Golul si deruta 
care urmează? 

Toate aceste paragrafe vizează su- 
biecte cunoscute; ce se mai poate 
consemna sau deplinge în legătură 
cu ele? Cel mult am putea înregistra 
agravarea în secolul nostru a unor 
maladii mai vechi, sporul de specta- 
culozitate, perfecționarea mijloacelor 
de contaminare. 

Poate că, mai grăitor decit orice, 
ar fi fost un material nud şi necomentat 
in care s-ar fi alternat si contrapunctat 
citate din revistele de specialitate pri- 
vind fenomenul starletelor şi citate 
din ziare privind convulsiile, victoriile 
și eșecurile din lume, pretutindeni 


nGIMINUTIV 


de 


amploare 


unde se desfășoară profunde acte 
vitale și de conştiinţă. 

Dar, să pornim, totuși, de la dimi- 
nutive. Să incercam să desluşim acest 
vocabular în care expresiile de predi- 
lecţie sint: nimfete, starlete, mini-star- 
lete, mini-jupe, micro-bikini, microb, 
vampă de buzunar (asa cum «livre 
de poche» e diminutivul de la. carte) 
et 

De unde moda diminutivului? Pro- 
vine ea dintr-un dezgust fata de no- 
tiunea majoră, cea care obligă si cea 
care, înțeleasă, eliberează? Oricit de 
hazardate sau de deplasate ar părea 
speculațiile «filozofice» într-o aparentă 
mini-problemă, ne luăm răspunderea 
să le facem. Diminutivul nu este nu- 
mai о dependinta a noțiunii, o compri- 
mare (uneori pină la atrofiere), sau 
o nuanţă, sau o podoabă, sau un