Revista Cinema/1963 — 1979/1967/Cinema_1967-1666897506__pages351-400

nr.8 
ANUL V (56) 


revistă lunara 


” 


- da cultură 


nr. 9 
ANUL V (57) 


revistă lunară 


da cultură 


спота о І 


București — septembrie — 1967 


revistă lunară 


de cultură 


стпетмаќодгаї іса 


MARI 
FESTIVALURI 


CRONICA 


PANORAMIC 
PESTE 
PLATOURI 


CAMERA 51 STILOUL 


“ 


MICROPORTRETE 


CORESPONDENTE 


LUMEA VĂZUTĂ 
CU“ OCHI DE 
CINEAST 


MICROMONOGRAFIE 


CINEMATECA 


SUPLIMENT 


CINEMA 


ANUL V NR. 9 (57) SEPTEMBRIE 1967 


' 


REDACTOR SEF: Ecaterina Oproiu 


Care este soarta cinecluburilor? — de Eva Sirbu ........ 


Moscova — de Ecaterina Oproiu ................. 
Berlin — de Gideon Bachmann .................. 


Cannes — de Enrico Rossetti ..... 


«Șeful sectorului suflete» 
«Castelanii» — de Mihail ши. .................. 


Reportaje realizate de: Eva Sirbu, Alecu Borzea, Ștefan Racoviţă, 
Adina DS S Насиба, г... ee Sat. ua таа. 


Filmul cu bătăi şi împușcături — de Radu Cosașu ......... 


Toma Caragiu — de Adina Darian ... ............. 
Chiar şi idolii тог — de Rodica Lipatti ..............- 
Cine езгі dumneata... Françoise Arnoul? — de Gideon Bachmann 


Varşovia — Un regizor ciudat — Has — de Maria Oleksiewicz 
Paris — Există o cinematografie belgiană? — de Robert Grelier . . 


Frumoasele zile din Alpbach — de Romulus Vulpescu ....... 


Stroheim — gigantul mutilat — de Radu Gabrea ......... 


Monicelli — Deschizător de drumuri — de D.I. Suchianu .... 
Flor de В.Т. Ribeanu ..................... 


«Таг și general», «Cine vrea s-o ucidă ре Јеѕѕіе?», «Recom- 
pensa», «O zi nu tocmai norocoasă» — semnează: Marius 
Teodorescu, Al. Creţulescu, lon Mihu....................... 


Cronica documentarului... etnografic — de Dinu Kivu...... 
A vedea si a auzi — de lon Сагаһап..................... 
Filmul si... iluzia lipsei de iluzii — de Gelu lonescu........ 


Convenţia care înghite ideea — de Ileana Bratu. ............ 
Trei secvențe cinematografice — de Valentin Silvestru... ..... 


Un poet al peliculei: Claude Lelouch — de Alice Mănoiu ..... 
Cartan de fite оп Вайеас.2---.---22,-з..--.2:...-. 


11 


17 


20 
21 
28 


2 
23 


24 


Coperta |. Regretata Françoise Dorléac, 
actrița franceză cunoscută la 
noi din filmul «Omul din Rio». 


Foto UNIFRANCE 


Coperta IV. Emanoil Petruţ în rolul Băr- 
bat, din filmele «Răpirea fe- 
cioarelor» și «Răzbunarea hai- 
ducilor». 


Foto A. MIHAILOPOL 


PREZENTAREA ARTISTICĂ 
Radu Georgescu 


PREZENTAREA GRAFICĂ 
lon Făgărășanu 
э —————„ 


CARE ESTE 
ШАНА GINEGLUBURILOR ? 


4 000 ÎN U.R.S.s. 


560 ÎN FRANȚA 


170 IN POLONIA 

Pasiunea lui Sandu Dragoș ține de zece ani. Pasiunea 

Sandei Basa abia a început. Să n-o descurajăm, măcar şı 

din “ee : ne-ar putea costa citeva mii de pasiuni nedesco- 
perite. 


Ea este eroina unui film scris de un necunoscut, regizat 
de un necunoscut, filmat de un necunoscut. Ea însăşi este 
o vedetă necunoscută. Ceea ce n-o împiedică să joace са 
şi cum miine ar trebui să ciştige juriul Cannes-ului. 


rile lumii, cifra 83 
poate să pară mai 
mult decit modestă. 
Dacă пе gîndim însă 
că ele au apărut sin- 
gure, s-au născut nu- 
mai din pasiunea и- 


Faţă de importanţa эг 
care se acordă la оға | 
actuală în lume miş- ` 
cării de cineamatori, 
ideea cineclubului — 
avanpost al culturii 


cinematografice — Reportaj 


` м а . 
пи este о Атегіса = nor oameni pentru 
descoperită de noi; SÎRBU film, că nu au avut 


pretutindeni în lume 
cineclubul este soco- 
tit veriga esențială, 
puntea care leagă ar- 
ta cinematografică de 
marea masă a spec- 
tatorilor — faţă de 


şi nu au nici la ora 
actuală, cu excepția 
cinecluburilor sindi- 
cale, o bază mate- 
rială sigură şi per- 
manentă, cifra devine 
miraculoasă, monu- 


cele 4000 de studiouri mentală, astronomi- 
de cineamatori din că. Cum s-au născut ? 
URSS, 560 în Franța, Cum s-au înmulțit? 


170 în Polonia, față 
de sutele de cineclu- 
buri care funcțio- 
nează în toate coltu- 


Ce le-a ţinut în pi- 
cioare timp de 10 


ani? 
(Continuare în SUPLIMENT pag. |) 


MARI 


FESTIVALURI 
ALE ANULUI 


тил 


Programul Festivalului de la Moscova este, cantitativ, 
atit de grandios, incit criticul-erou, даса isi Бада in 
сар să facă un act de vitejie, poate vedea zilnic 8 filme 
de lung metraj și 6 filme de scurt metraj. La sfirsitul 
festivalului el se va putea lăuda (dacă va mai putea) 
că a văzut peste 100 de filme. Organizatorii s-ar putea 
să-l decoreze, iar confrații să-l treacă pe lista martirilor 
creştini. Nimeni însă nu a fost trecut pină acum peo 
listă asemănătoare. 


Regizorul Virgil Calotescu, Mihnea Gheorghiu, șeful 
delegației române şi Іигіе Darie (cu Zenaida Kirienko). 


MOSCOVA 


Marina Vlady la acest festival: o apariție meteorică. 


Pentru că festivalurile nu prea îndeamnă la muceni- 
сіе. Chiar şi cele mai Іабопоаѕе întilniri cinematogra- 
fice emană o atmosferă de kermeză. de excursie stu- 
denţească şi uneori de picnic cultural. O amabilitate 
voioasă îmbibă aerul. Un curent de disponibilitate umană 
începe să circule de la ghişeul de recepție pînă în sala 
de spectacol. După citeva zile, participanţii încep să-şi 
zimbească într-un mod complice. Micile dezastre orga- 
nizatorice sint comentate cu o ironie legată mai mult 


Regizorii Elisabeta Bostan si Victor Iliu 
(cu şeful delegației maghiare) 


de amuzament, decit de indignare. Mofturile sint în 
general o lipsă de bun simt. La un festival ele devin о 
lipsă de bun gust, chiar și pentru stele, care în această 
perioadă părăsesc zonele inaccesibile. Le poti întreba 
cit e ceasul, le poti ruga să se fotografieze cu tine, poți 
circula cu ele în autocare si poti să le împingi, fără să 
vrei, la cotitură. La un festival toată lumea e în același 
timp istovită și neobosită. Cronicile se fac sub formă 
de calambururi și paradoxuri. Analizele critice se fac 
«după». 


TENSIUNEA ARTISTICĂ... 


a festivalului nu a fost anul acesta prea ridicată. 
Organizatorii au avut inițiativa demnă de respect de a 
face о întilnire internaţională cit mai cuprinzătoare. 
Numărul participanţilor a fost un număr record: 57 de 
țări. Cifra este însă cu două tăișuri. Pe de-o parte еа 
а dat posibilitatea să ne întilnim cu o serie de cinema- 
tografii extrem de tinere sau extrem de puțin cunoscute 
(turcă, finlandeză, belgiană, norvegiană, iraniană, etc.). 
Pe de altă parte ne-a pus în fața unui repertoriu, generos 
ca problematică, dar de foarte multe ori, încă necopt. 
Preferinţele organizatorilor sau un șir de соіпсідеп[е 
au dat programului, mai ales în prima parte, un aer de 
monotonie patetică. Multe filme de război, vărsări de 
singe, tancuri, ruine, piriit de mitraliere, pocnete de 
pistoale, explozii si urmăriri armate. Destul de multe 
melodrame cu mame, mame-simbolice, care mureau 
pentru copii în atitudini statuare, 

Nu vreau să spun că posibilitatea acestui început de 
cunoaștere este neinteresantă. Dar interesul este mai 
mult de ordin sociologic. 


CINEMATOGRAFIILE VECHI... 


nu ne-au scutit nici ele de decepții provocate, dacă 
stăm să ne gindim bine, de aceleași cauze, desfăşurate 
la un alt nivel. Filmul englez «Domnului învăţător, cu 
dragoste», ca si filmul american «În sus, pe scara care 
duce jos», două povestioare siropoase despre relaţiile 
elevi-profesori, s-au înscris aproape simetric într-un fel 
de schematism trandafiriu, pe temele lui Makarenko. 
Povestea cu maquis-arzii care dispar ре гіпа, bănuind 
incontinuu pe cineva apărut ca din senin în mijlocul 
lor, adică filmul francez semnat de Costa Gavras, «Un 
om în plus», cu tot abuzul de dinamită și gloanțe, nu a 
fost lipsit de emoție, dar nici пи mi s-a părut reprezen- 
tativ pentru tara lui Godard și Truftaut, a lui Bresson şi 
Clément. Din păcate, această dezamăgire a fost ampli- 


lon Popescu Gopo (cu celebrul regizor ja- 
ропег Yoshihara). 


ficată de cel de-al doilea film francez, de faimosul «Но{» 
al lui Malle. Inspirat după un roman de o frondă cam 
prăfuită, pelicula ne întoarce la începutul secolului ca 
să ne arate un bărbat dezgustat de o burghezie veselă 
şi ipocrită, atit de dezgustat încit îi declară război, dar 
un război sui generis care se poartă noaptea cind stă- 
pinii dorm cu scufiile ре сар și cind eroul poate să se 
furişeze tiptil ca să le fure colierele, tablourile, banii. 
Filmul este făcut, bineînțeles, си о mare pricepere. 
Epoca este picantă, dialogul are mult acid, dar nu se 
poate salva de fiasco decit prin prezenţa lui Belmondo, 
mai bine zis prin psihoza provocată de numele lui Bel- 
mondo pe generic, pentru că nimeni nu poate să creadă 
că se plictisește privindu-l pe B&bel, chiar dacă Bébél 
este uneori destul de greu de recunoscut sub o mustață 
clasică și sub o pălărie-melon. 

Care au fost, totuși, cele citeva filme memorabile ale 
festivalului? 


ÎN PRIMUL RÎND... 


filmul maghiar «Tatăl» foarte diferit și ca expresie şi 
ca nivel de «Ziaristul» lui Gherasimov, cu care a împărțit 
totuși la egalitate Marele premiu. 

«Tatăl» este un film inteligent, cu aparenţa unei seni- 
nătăţi vesele şi copilăroase, dar cu un fond dens, îmbi- 
bat de meditaţie si zbucium. Este povestea băiatului 
unui medic—partizan, căzut eroic la datorie, a unui 
băiat care îşi trăieşte copilăria sub mitul tatălui. Tot ce 
vede, tot ce aude, tot ce face este stăpinit de amintirile 
abia deslușite despre tatăl-erou, de obiectele tatălui- 
erou, de ideile tatălui-erou. Filmul este plin de idei, dar 
cea mai importantă dintre toate pare să fie ideea conti- 
nută în scena finală, cind băiatul, devenit adolescent, se 
hotărăște să se despartă de mitul tatălui său și să tra- 
verseze Dunărea inot. Fiecare generație, раге a spune 
filmul, trebuie să facă ceva, ceva deosebit și uimitor. 
Nici o generație n-are voie să trăiască din miturile pre- 
decesorilor. lar dacă e vorba de mituri, fiecare generație 
trebuie să-şi construiască propriile-i mituri. «Trebuie 
să traversez și eu Dunărea înot, odată, cel putin odată, 
pentru ca nepoții mei să se poată lăuda că am trecut-o 
de 4—5 ori...» spune eroul nostru spintecind valurile. 

Filmul buigar «Ocolul» este un tel de «Scurtă intilnire» 
la sud de Dunăre. De altfel acesta este și subiectul fil- 
mului: o scurtă întilnire între doi oameni care s-au iubit 
cu mulți ani în urmă, care simt şi acum o imensă tandreţe 
unul faţă de celălalt. Dar tandrețea aceasta este neputin- 
cioasă. Şi Ea si El sint înscrişi pe nişte orbite care nu 
mai pot fi părăsite. Este un film plin de melancolie si de 
duioșie înțeleaptă. 

Un alt film memorabil este filmul englez care în tra- 
ducere mot à mot se numea «Un om pentru fiecare ano- 
timp» si care mai puțin exact literar, dar mai aproape 
de spiritul filmului s-ar putea intitula «Omul, de-a pururi». 
Într-un cadru istoric, care este de-abia sugerat (pentru 
că pe autori nu pare să-i fi interesat nici reconstituirea 
epocii, nici culoarea locală) se desfășoară procesul de 
conştiinţă al unui om (Thomas Moor — interpretat răvă- 
şitor de Scoffield), un от care refuză să facă un act 
împotriva convingerilor lui. De fapt nu i se cere decit 
o supunere simbolică și trecătoare. Dar Moor se incă- 
păținează să nu se supună fie chiar și pentru o clipă. 
Unei supuneri simbolice eroul îi preferă o moarte sim- 


bolică. 
Ре alt plan, într-o altă epocă, în alt context social și 


politic (războiul împotriva nazismului) «Westerplatte» 
prezentat de polonezi vorbește de același lucru. Este 
un film cam tern, poate cu prea multe bubuituri, dar 
care pină la urmă este salvat de un final de un patetism 
demn şi impunător. La stfirșit, cei сЦіуа его! саге au 
luptat fără arme și fără iluzii, împotriva unei întregi 
armate, se predau. Jertfa lor părea nesăbuită și inutilă. 
Pentru се? — întreabă sincer uluit comandantul nazist. 
Pentru că omenirea are uneori nevoie si de sacrificii 
zadarnice — par să ne răspundă autorii. 

Programul festivalului a fost alcătuit, din păcate, din 
prea puţine filme memorabile şi din prea multe filme 
convenţionale, ceea ce, fără îndoială, pentru cronicari 
a fost şi este un motiv de melancolie. ` 


Ecaterina OPROIU 
Foto: Al. MIHAILOPOL 


Luz Maria Collaso — vedeta filmului cubanez 


„Și Viorica Farcaș (си Skolimovski) 


; Ú ж 08 


Leslie Caron, celebra Lili, membră în juriu. 


Grainet Molvig, premiul де interpretare. 


Anna Prucnal, juneţea în ofensivă. 


и 


Ми mai încape MARI 
=" FESTIVALURI 
аи început ALE ANULUI 


să-și schimbe 


chipul. 


Start pentru puritatea pasiunilor.(«Startul» de Jerzy Skolimowski. ) 


BERLIN 


Între film de groază si comedie. («Casa îngrădită» de Peter Collinson) 


Trandafiri fără spini («În fiecare an din пои» de Ulrich Schamoni) 


Anul acesta exemplul Festivalului din Berlinul 
Occidental este edificator. De mai mult timp Berlinul 
era cunoscut са unul dintre cele mai tradiționaliste 
festivaluri, scopul său principal fiind de a intra 
în grațiile marelui public și prin urmare cău- 
tînd să-și asigure о cit mai numeroasă participare a 
starurilor și să ofere un program cit mai monden. 
Dar anul acesta Festivalul a luat, prin inaugura- 
rea «Săptămiînii tînărului cinema» о iniţiativă cu 
totul nouă. «Săptămîna» nu a fost dedicată prezen- 
tării capodoperelor din mai multe {ёгі și nici рге- 
zentării filmelor oficiale trimise de marile centre 
producătoare, ci a fost dedicată în exclusivitate 
unei singure țări. Și de aici înainte se va prezenta іп 
fiecare an numai o singură țară și vor fi alese nu așa 
numitele capodopere, ci acele filme recente care 
exprimă cel mai bine schimbările politice, culturale, 
economice și sociale care au avut loc în ultimul timp 
în țările respective. Astfel pentru prima dată în 
istoria acestui festival criteriul pur cultural a primat. 


EVENIMENTUL ANULUI 


În 1966 cînd s-a făcut prima încercare de a prezenta 
producția unei țări proaspăt devenită producătoare 
de filme, a fost aleasă Brazilia şi s-au organizat pro- 
iecții си 12 filme aparținind curentului «Cinema 
пдуо». Manifestarea nu purta încă numele de «Săp- 
tămîna tinărului cinema», dar a fost inclusă іп pro- 
gramul festivalului. Anul acesta a fost rîndul Italiei 
бі «Săptămîna tinărului cinema» a fost inaugurată 
ca un eveniment anual incluzînd pe lingă prezentarea 
a 5 filme și o discuţie publică în prezenţa regizorilor 
respectivi, 

În conformitate cu politica «Săptăminii tinărului 
cinema», care s-a născut ca urmare a ideii semnata- 
rului acestor rînduri şi a domnului Alfred Bauer — 
directorul festivalului, şi care va primi în viitor si 
sprijinul televiziunii germane şi al Muzeului de artă 
modernă de la New York (unde «Săptămîna» va fi 
prezentată în fiecare an în cursul iernii care urmează 
Festivalului vest-german), au fost prezentate 5 filme, 
turnate іп ultimii 5 ani. Іп această perioadă 
în Italia au avut loc mari schimbări sociale şi 
culturale şi selectarea filmelor celor mai tineri 
regizori din anii respectivi s-a făcut în raport cu 
felul în care ele reflectau cit mai cristalizat aceste 
schimbări. Pentru 1962 s-a ales filmul «Cine lucrează 
e pierdut» de Tinto Brass. Pentru 1964 «Inainte de 
revoluție» de Bernardo Bertolucci. Pentru 1965 
filmul lui Marco Bellocchio «Cu pumnii în buzunar». 
Anul 1966 a fost reprezentat de «La musca oarbă» 
al lui Ramono Scavolini și, în sfîrșit, pentru 1967 s-a 
prezentat în premieră mondială un film despre 
oamenii de culoare din Neapole: «Negrul» al lui 
Giovanni Vento. Toate aceste filme s-au bucurat 
de critici pozitive și multe ziare germane au vorbit 
despre «renașterea» festivalului datorită «Săptăminii 
tinărului cinema». 


SURPRIZE PREMIATE... 


Festivalul oficial ne-a procurat și el cîteva surprize 
plăcute. Marele premiu (Ursul de aur) a fost cîștigat 
de Skolimowski pentru filmul său «Startul» turnat 
în Belgia cu actorul Jean Pierre Léaud. Este povestea 
a două zile din viata unei calfe de bărbier, care vrea 
să participe la o competiție automobilistică, dar 
care nu are mașină. El «împrumută» mașini, visează 
mașini, solicită mașini, fiind întotdeauna la limita 
infracțiunii majore dar oprindu-se la cele minore. 
Montat și filmat cu maximum de viteză, filmul este 
în primul rînd amuzant și probabil pentru aceasta 
a cucerit elogiile publicului și ale criticii. Dar filmul 
este cu mult mai pătrunzător decît amuzant. Impăr- 
tind lumea din punct de vedere moral în două tabere 
distincte (băiatul împrumută fraudulos mașina stă- 
pinului său, dar refuză să trăiască cu o femeie іп 
vîrstă care vrea să-i facă cadou o maşină, sau tot el 
refuză să-și părăsească iubita pentru un alt avantaj 
personal), Skolimowski portretizează și în același 
timp acuză. A fost o surpriză faptul că juriul a acor- 
dat cel mai mare premiu unei opere atît de anti- 
tradiționaliste. Ре de altă parte filmul саге а cîştigat 
premiul FIPRESCI (aşa cum adesea s-a întîmplat si 
cum probabil se va mai întimpla cu acest premiu) 
este o operă pseudo-serioasă de critică socială a 
unui regizor vest-german din «noul val», Ulrich 
Schamoni,«În fiecare an din nou». Schamoni este auto- 
rul filmului ES, care a adus tinerei generații de regi- 


zori germani.«priimii bani din străinătate. «Їп fiecare 
an din nou» аге pretenții de critică socială descriind 
cu іпсізіуісасе superficilitatea anumitor straturi din 
mica burghezie din Vestfalia, o regiune industrială 
din nordul Germaniei. Această poveste a unui 
bărbat onorabil, a soției și copiilor lui pe care ii 
vizitează de Crăciun, și a metresei sale pe care o 
duce la plimbare la oraș, dar nu si în casa soţiei sale, 
are multe fragmente inteligente, multe notații din 
viaţa cotidiană surprinse cu o tușă de jovialitate 
adecvată mediului superficial pe care îl descrie. 
Dar în timp ce filmul se pretinde a fi un documentar 
al vieţii lipsite de conținut a unui anumit mediu 
social, nu reușește să ascundă că și el își are sursa 
de inspirație artistică tot în acest mediu. Este de- 
ajuns să-l vezi în fiecare seară a festivalului pe Ulrich 
Schamoni jucind Skat — un joc de cărți петгезс — 
împreună cu fraţii si asociaţii săi, са să înţelegi 
imediat cum a căpătat regizorul o atit de bună 
cunoaștere a mediului pe care îl descrie și în care 
se integrează atit de bine. Altfel este un film foarte 
bine făcut dar pentru că spectatorul pleacă acasă 
rizind, mesajul filmului este pe de-a întregul pierdut. 
Cum am spune: nici un spin nu este ascuns în bu- 
chetul de trandafiri. 


SURPRIZE NEPREMIATE 


Multe dintre filmele înfățișate la Berlin au repre- 
zentat {агі care au numai de curind o producție 
cinematografică națională. Olanda a fost prezentată 
numai cu două filme, dintre саге excepţionalul 
«Paranoia» (personal nu am văzut pe cel de al doilea: 
«Het Gangstermeisje» allui Franz Weisz). «Paranoia» 
este primul lung metraj al lui Adrian Ditvoorst,al 
cărui prim scurt metraj «Voi veni mai tîrziu la Ma- 
dras» a fost premiat anul trecut la Pesaro si Mann- 
heim. «Paranoia» este povestea unui tînăr care 
locuiește la Amsterdam si care treptat își pierde 
minţile. În fuga lui de realitate, își atrage si prietenii 
ca şi pe fata pe саге o iubeşte. Realizat cu bani puţini 
— ca multe dintre noile filme olandeze — filmat în 
decor natural, în apartamente reale sau pe străzile 
Amsterdamului, filmul face dovada unei mari sensi- 
bilități în ciuda lipsurilor tehnice, care se transformă 
în figuri de stil. Paranoismul personajului principal 
pare să fie o caracteristică a psihologiei tineretului 
provo din Olanda de astăzi. Sub presiunea insucce- 
sului revoltei lor, acești tineri se retrag în acti- 
уйа politice dubioase sau în excese sexuale. 
Eroul filmului respinge orice soluție de viață și în 
cele din urmă cade pradă temerilor lui, incapacității 
de a se adapta unei lumi în care totul îi este străin. 

«Zidul» este primul film al trancezului Serge 
Roullet, inspirat de piesa lui Sartre,despre războiul 
civil din Spania. Se pare că Sartre a apreciat filmul 
pentru felul în care a redat intenţiile sale. 

«Zidul» este cea mai emoţionantă relatare a răz- 
boiului civil din Spania. Ca și filmul maghiar «Săr- 
manii flăcăi», el urmărește soarta unor prizonieri 
din garda civilă si ne dezvăluie prin flashback-uri 
gindurile lor. Cu tot realismul său, filmul este ironic, 
dar în primul rînd emoționează prin descrierea 
acelor zile de război însorite si dogoritoare, prin 
dezvăluirea deșertăciunii soluțiilor de forță. «Zidul» 
ca și «Paranoia», care s-au numărat printre sur- 
prizele festivalului, nu au luat nici un premiu. 

Alte filme care merită să fie menţionate sînt: primul 
lung metraj al suedezului Jan Troell «Haer har du 
dittliv» și «Bătrinul și copilul» al francezului Claude 
Berri și care i-a adus lui Michel Simon premiul pentru 
cea mai bună interpretare; și, desigur, încîntătorul 
film colorat al lui Eric Rohmer, «Colecţionara», filme 
care toate аг îndreptăți o mare atenție dacă spaţiul 
ne-ar permite. Japonia, Grecia, Norvegia, lugoslavia 
au trimis de asemenea filme anul acesta, toate avind 
calități apreciabile, toate reprezentînd doar virfuri 
ale producției curente din țările respective dar care 
nu erau la înălțimea unei competiții internaţionale. 
În orice caz se poate spune pe drept cuvint că Berlin 
1967 a fost un festival foarte bun iar tendinţa de a 
introduce filme noi, îndrăznețe a fost evidentă. 

Berlinul, conceput ca o tribună a celor tineri dar 
și a celor vîrstnici, cu «Săptămîna tînărului cinema» 
— avind са scop promovarea celor mai bune pro- 
ducţii ale tinerilor regizori, inclusă anual în reper- 
toriu — ar putea deveni un festival al debutanțţilor, 
un festival al celor angajaţi. Dar pentru asta are 
nevoie de o mină de ajutor în special pentru acei 
debutanţi și producătorii lor. 

Potenţialul există, și a fost dovedit. 


Gideon BACHMANN 
Т 


МАНІ 


CANNES 


Probabil că nu vor fi mulți, în Italia şi în multe alte {агі 
ale lumii, cei ce vor avea ocazia să vadă ultimul film al lui 
Michelangelo Antonioni — «Blow Up». Şi mai ales vor fi 
puțini cei care îl vor putea vedea în versiune integrală. 
Nu pentru că ar exista în acest film scene morbide sau 
pornografice: cine îl cunoaște pe Antonioni știe că acest 
regizor este un fel de puritan al imaginii, că este individul 
cel mai puțin atras de erotismul ieftin şi comercial. Dar іп 
general, oamenii puși să discearnă nu au vremea să facă 
asemenea distincții subtile, drept care filmul va purta — 


-sînt aproape sigur — eticheta de erotic sau pornografic. 


Pe de altă parte, Antonioni a declarat că preferă ca filmul 
să nu ruleze, decit să taie o singură fotogramă; la rindul 
său, producătorul Carlo Ponti s-a alăturat întrutotul 
regizorului. E lesne de înțeles, în aceste condiții, că «Ex- 
plozia» nu va fi niciodată prezentat publicului, cel putin 
în Italia, unde riscurile sint si mai mari, pentru că dacă 
un film (fie el chiar aprobat) displace vreunui magistrat, 
realizatorii săi — în cazul de față Antonioni și Ponti — 
riscă imediat să fie trimiși în judecată pentru ultragiu la 
pudoare. 


CEL MAI BUN FILM AL LUI ANTONIONI 


Eu însă sint printre puținii privilegiați (prietenii lui 
Antonioni, criticii prezenți la festivalul de la Cannes, 
persoanele care au călătorit în această perioadă la Londra 
sau în Statele Unite) care au văzut «Explozia» integral. 
As fi fost chiar foarte тіһпіс să nu mă fi bucurat de acest 
privilegiu. Pentru că «Blow up» este o adevărată capodo- 
регі, este cel mai bun film pe care Antonioni l-a realizat 
pină acum. Poate că nu toți vor împărtăşi această părere, 
mai ales aceia care în trecut au exaltat meritele celorlalte 
filme ale sale — «Aventura» sau «Strigătul», «Noaptea» 
sau «Eclipsa». În ceea ce mă priveşte, niciodată nu am 
apreciat un film de Antonioni fără mari rezerve: adesea 
m-au jenat banalitatea dialogului, situațiile forțate, perso- 
najele stingaci construite; erau defecte pe care însă extra- 
ordinarul său talent figurativ le ştergea, le făcea aproape 
neobservate. Ba chiar, de multe ori, părea că regizorul 
isi сопвсгіпреа anume materialul narativ să intre în bizare 
capcane fără rost, numai în scopul de a putea plasa anumite 
«găselnițe» grafice. 


PĂREREA LUI MARIO SOLDATI 


În «Explozia» însă aceste defecte au dispărut, sau cel 
puțin prezența lor nu mai irită. Personajul central, po- 
vestirea (foarte simplă), imaginile se desfășoară fără inter- 
ferenţe, fără şocuri, ba dimpotrivă, justificindu-se și îmbo- 
gățindu-se reciproc. În acest sens, se exprima, printre alții, 
şi scriitorul Mario Soldati: «Am văzut de două ori «Ex- 
plozia» — scria el de la Cannes — si cred nu numai că 
este vorba de o capodoperă, dar — cel puțin, în acest 
moment — este capodopera lui Antonioni; este filmul 
pe care nici un om, dacă este cinstit, nu-l poate declara 
inferior oricărui alt film de Antonioni, în timp ce oricare 
dintre aceste filme poate fi, după gustul celui ce face apre- 
cierea, proclamat inferior «Exploziei». «Explozia» este 
opera foarte personală a unui regizor unic și profund 
individualist. Vorbit în engleză și turnat în întregime la 
Londra, filmul nu are naționalitate italiană: este un film 
englezesc, care reprezintă oficial Marea Britanie la acest 
festival. Dar, după mine, și acest lucru pledează pentru 
Antonioni, el nu a fost niciodată, nici măcar la începuturile 
activităţii sale artistice, un artist provincial, și — să ne 
ierte dumnezeu—nici măcar naţional. Detașindu-se de 
pe atunci, încă, de sistemele triumfătoare pe vremea 
aceea, el a demonstrat imediat nivelul înalt al inspirației 
sale, tendințele lirice și abstracte ale naturii sale moderne 
si internaționale. Dacă există vreun motiv (poate singurul) 
pentru care merită să fii regizor de film și nu scriitor el 
este tocmai acesta: să poti vorbi cu toată lumea fără să ai 
nevoie de traducător, cu aproape aceeași ușurință de 
comunicare, indiferent de naţionalitate sau limbă, care este 
apanajul muzicianului şi al pictorului. Merită atunci oste- 
neala ca, atunci cînd foloseşti un mijloc atit de implicit 
internațional са cinematograful, să се încăpăţinezi іп 


FESTIVALURI 


A vedea sau 
a nu vedea 
tată întrebarea 
— despre «Explozia» lui 
Michelangelo 
Antonioni — 


Veruschka, cover-giri-ul la modă. 


provincialism? Nu, nu merită. lar Antonioni a înțeles asta 
chiar de la început. Vă previn că nu mă refer aici la con- 
ținut, ci la formă, sau — dacă preferați — la artă. Antonio- 
ni era internaţional chiar atunci cînd făcea filme Іа el acasă, 
chiar atunci cînd — ca să zic așa — vorbea în dialect». 
Cuvintele lui Soldati m-au făcut să mă depărtez puțin de 
subiectul articolului meu, dar le-am citat pentru că, sub- 
liniind caracterul internațional al artei lui Antonioni, al 
naturii filmelor sale, aceste cuvinte mi s-au părut preţioase: 
ele ne ajută să înţelegem mai bine anumite trăsături ale 
operei sale din trecut, prezent si viitor, precum și rațiunea 
profundă a succesului obținut de el în toată lumea. 


PĂREREA LUI ALBERTO MORAVIA 


Să ne întoarcem acum la «Explozia» și să-i povestim 
subiectul, cu cuvintele altui scriitor, de data aceasta 
Alberto Moravia. «Povestea este următoarea: Thomas e 
ип tînăr fotograf la modă, ba chiar cel mai la modă fotograf 
al Londrei de azi, al Londrei dezlănțuite, vibrante, active 
din aceşti ani. Thomas este unul din fotografii care nu se 
mulțumesc să surprindă lucruri extraordinare sau demne 
de interes pentru vreun motiv deosebit, ci spionează 
realitatea cea de toate zilele, cu curiozitatea patologică 
a celui care se uită prin gaura cheii, cu aceeași speranță 
de a prinde pe cineva sau ceva într-un moment de completă 
intimitate. Іп viață, Thomas este un reprezentant tipic al 
tineretului englez de astăzi: activ si distrat, frenetic si 
indiferent, revoltat și pasiv, dușman al sentimentalismului 
şi în fond un sentimental, hotărit să respingă orice angajare 
ideologică și purtător — în același timp — al unei ideologii 
precise, cea care constă în refuzul ideologiilor. Într-o 
bună zi, umblind după aspecte inedite pe care să le includă 
într-un album fotografic, Thomas ajunge într-un parc, 
zăreşte o pereche, o urmărește și o fotografiază. Femeia este 


1 


tînără, bărbatul în virstă; ea îl trage, cu toată împotrivirea 
lui, într-un colț al parcului unde ar fi mai singuri. Apoi 
femeia îl zărește pe Thomas, fuge după el şi îi cere cu destulă 
violență să-i dea filmul. Thomas refuză și se îndreaptă spre 
casă. Fata vine după el, îi cere din nou filmul și sfirșește 
prin a-i ceda lui Thomas, care îi va dărui, pină la urmă, un 
film la întîmplare, și nu cel din parc. Imediat се rămîne 
singur, fotoreporterul developează fotografiile și este 
impresionat de felul ciudat în care bărbatul acela era сігіс 
de fată, de insistența cu care ea se uita într-un anumit 
punct. Copiază clișeele, le mărește din се іп ce mai mult, 
și atunci, printre frunze, pe deasupra unui gard, apare — 
nebulos — o mină ţinind un revolver. În altă fotografie 


Raquel Welch=una din favoritele Cannes-ului. 


David Hemmings şi Vanessa Redgrave іп Blow-Up. 


Ар СҰ atu 252, 


se zărește şi asasinul. In sfirsit, în а treia, se vede сари! 
omului în virstă, pe jos, sub un copac. Deci nu fusese de 
loc o întîlnire de dragoste, сі o capcană criminală, în care 
femeia îl trăsese pe acel om ca să fie ucis de un complice. 
Zguduit de cele descoperite, Thomas ia mașina, gonește 
spre parc şi, într-adevăr, găsește sub un сибҙ mortul ре 
care îl fotografiase fără să știe și fără să-l vadă. Se întoarce 
acasă, si o nouă surpriză: în lipsa lui a intrat cineva, a răs- 
colit peste tot si a plecat cu toate fotografiile acuzatoare. 
Atunci Thomas începe să o caute pe fată; dar și ea a dis- 
părut. | se pare că o vede pe stradă, fuge după ea, dar о 
pierde. Se duce la niște prieteni, îl găsește acolo pe Ron, 
colaboratorul său,și incearcă să-i explice ce i s-a întîmplat; 


Mario Soldati: «Explozia» este capodopera lui Antonioni. 


fără succes însă, căci Ron este drogat, prostit, irespon- 
sabil. Thomas adoarme pe un divan, se trezește în zori și 
se întoarce în parc. Dar și cadavrul a dispărut, la fel ca 
fotografiile, la fel ca fata. În acea clipă năvăleşte în parc 
un grup de studenţi costumaţi și cu fețele spoite. Pe terenul 
de tenis, ei mimează o partidă, fără mingi si fără rachete, 
numai din gesturi. Thomas asistă la această partidă de 
spectre, și pină la urmă înțelegem că va renunța să se mai 
ocupe de crimă. Ai senzația că,de fapt, nu s-a petrecut 
nimic, întrucit întimplarea din parc nu își găsește loc nici 
іп viața lui Thomas, nici în societatea lui. Neavind nici o 
legătură cu fotograful și cu lumea sa, crima intră în sfera 
ireală a lucrurilor care, deși s-au întimplat, nu privesc de 
fapt pe nimeni.» 

n opera lui Antonioni, «Explozia» are un precedent: 
al treilea episod din «Învinşii» («l vinti»), turnat tot іп 
Anglia și care povesteşte tot o crimă. Acel episod este 
una dintre cele mai bune realizări ale regizorului şi, ciudat, 
seamănă foarte mult cu «Explozia» în privința stilului: 
la fel de clar, limpede, precis, bine articulat, elegant, bizar, 
după cum spune tot Moravia; cu același mod de a povesti 
distant, absolut obiectiv, nedepășind limitele posibilită- 
tilor de exprimare ale regizorului, ceea се îi asigură com- 
pleta dominare a materialului. «Explozia» (sau mai corect 
tradus, «Mărirea») se impune ca o uimitoare, precisă și 
foarte pătrunzătoare descriere a miticei Londre de azi, 
a Londrei — capitala revoluției «beat», locul visat de toți 
adolescenţii rebeli si lipsiți de prejudecăți din tot Оссі- 
dentul. Dar care este semnificația profundă, esența fil- 
mului? Să încercăm să o descoperim împreună în dialogul 
dintre Alberto Moravia şi Antonioni. 


DIALOG MORAVIA—ANTONIONI 


Moravia: În ideea fotografului surprins la un moment 
dat în discordanță cu realitatea, există, implicit, o critică 
şi o condiționare determinată, socială sau umană. Ca și 
cum ai fi vrut să spui: iată cit de orb, de alienat este omul. 
Sau: iată cit de oarbă, cit de alienată este societatea din 
care face parte acest om. 

Antonioni: Dar de ce nu vrei să vezi, pentru o clipă, 
niște virtuți, nişte calități în această orbire, această alie- 
nare? 

Moravia: Ar putea fi si așa, nu zic nu; dar din film nu 
rezultă asemenea lucru. 

Antonioni: Și totuși, nu am vrut să prezint doar faptele 
negative. 

Moravia: 5і asta este adevărat... Deci, conexiunea 
dintre crimă și oraș se face prin modul de comportare а 
protagonistului. Acesta, deși nu este de loc lipsit de sen- 
sibilitate morală, nu vrea nici să înțeleagă, nici să apro- 
fundeze, sau să-și explice, пісі să ideologizeze realitatea, 
pentru el important fiind să se păstreze mereu activ, crea- 
tor, inventiv, mereu neprevăzut și mereu disponibil. 
Simplificind, aș putea spune că tu ai vrut să arăţi cum, 
într-o circumstanță excepțională, dezangajarea apare, se 
formează, ia aspect de atitudine, se dezvoltă și devine un 
adevărat mod de conduită. Toate acestea pe fundalul 
unei societăți noi și tinere, în curs de revoluționare radicală. 

Antonioni: Revoluționarea aceasta se produce la di- 
verse nivele și în diverse straturi sociale. Mediul fotogra- 
filor este cel mai frapant și chiar tipic; de asta am si ales 
ca protagonist un fotograf. Însă în Anglia, toți sînt prinşi 
mai mult sau mai putin în acest virtej revoluţionar. 

Moravia: După tine, care este scopul acestei «revoluții»? 
Orice acțiune de acest fel are o bază, ca să zic așa, liberală. 
Dar de ce anume vor să se elibereze cei din revoluția 
«beat»? 

Antonioni: De morală. De morala religioasă, in tot 
cazul. Dar să nu mă înţelegi greșit. După mine, ei vor să 
se elibereze de tot ce este vechi și să se facă disponibili 


„pentru ceva nou, ceva despre care ei nu știu prea bine 


cum va fi. Fotograful meu, de pildă, refuză să se angajeze 
şi totuşi nu este un amoral, un insensibil, iar eu îl privesc 
cu simpatie. 

Moravia: Este foarte adevărat că îl priveşti cu simpatie. 
Si personajul reușește să le fie simpatic spectatorilor pentru 
că în primul rînd ţie ţi-a fost astfel. Curioasă simpatie 
însă: amestecată cu o invidie admirativă sau, dacă preferi, 
cu o admiraţie invidioasă. Se simte că ai vrea să fii tu acest 
personaj, să te afli în circumstanțele în care se găsește el 
şi să се сотрогті la fel. Ai vrea să ai virsta și aspectul lui, 
libertatea și disponibilitățile sale. Cu alte cuvinte, creînd un 
personaj tipic de dezangajare, ai creat totuși ceea ce altă 
dată se numea un erou. 

Antonioni: Da, dar fără a face din el un erou. Vreau 
să spun, fără nimic eroic. 

Moravia:Este un erou pentru că ai simpatie pentru el, 
nu pentru că ar fi eroic. Pe de altă parte, personajul este 
autobiografic si din alt motiv: este fotograf. Se simte deci 
că prin meseria acestui om, atit de apropiată si asemănătoare 
cu a ta, prin reprezentarea proceselor tehnice ale acestui 
mestesug,-tu ai vrut să exprimi o reflecţie critică şi între- 
bătoare asupra propriei tale meserii, asupra propriei 
tale capacități de a surprinde aspectele realității. Ar fi 
vorba deci de un film care să ocupe în opera ta, locul pe 
care «8 1/2» îl ocupă în creația lui Fellini. Acolo există un 
film în film, adică subiectul filmului este dificultatea de a 
realiza unul. În filmul tău există un fotograf văzut de un 
fotograf, iar subiectul este dificultatea de a vedea. 

Antonioni: Dacă am parafraza în glumă monologul lui 
Hamlet, am putea spune că pentru personajul meu «to 
see or not to see, that is the question». 


єз. DIONSCETTI 


DESCHIDERE 
Mihail LUPU DE Аа V 


SCENARIUL 
ca Be 


STAGIUNE MACINEA: 
MUZICA 


CRONICA 
de 


Oproductie 
a studioului 
Bucuresti, 

după piesa 


tanidis 


' си acelaşi nume 

rdi a lui 

Al. Mirodan 
CU: 


DECORURILE Radu Beligan, 


Arh. N e 
DIALOGURI 


Al. Mirodan 


Rezervele care însoțesc îndeobşte discutarea filmelor realizate după lucrări literare sint parcă mai 
accentuate іп cazul adaptării pentru ecran a unor piese de teatru. Există servituți proprii acestei categorii 
de filme și ar fi o naivitate să le ignorăm, dar пісі пи аге sens să le prefacem în clișee critice si să le reluăm 
automat ori de cite ori se ivește prilejul. Evident, cele două filme ar putea oferi două astfel de prilejuri. «Șeful 
sectorului suflete» se anunță din titlu ca o ecranizare a piesei omonime de Al. Mirodan, iar «Castelanii» are 
ca punct de pornire comedia lui Siito Andrds, «Nuntă la castel». Mi se pare totuși preferabil să nu începem 


cu rezervele de principiu asupra procedeului ecranizării, ci să consemnăm mai întii ceea ce isi propun să fie 
cele două comedii. 


«Şeful sectorului suflete», semnat de 
regizorul Gheorghe Vitanidis, şi іп 
perspectiva scenariului Maricăi Beligan, 
este mai cu seamă o dispută amuzantă 
despre fericire, înțeleasă ca o conduită 
responsabilă față de sine şi față de 
societate, străină de orice meschinărie, 
animată de un nobil ideal etic. Frămin- 
tările sentimentale ale Magdalenei nu 
sînt de natură «bovarică», ci semnifică 
aspiraţia către o existență demnă, către 
o împlinire umană stimulată de socie- 
tatea noastră; chiar dacă Horaţiu, egoist 
monocord şi tiranic i-o refuză. Dorul 
de fericire a eroinei se definește în 
actul reconfortant de eliberare, la care 
recurge. În opoziție cu Horaţiu, filmul 
aduce un etalon moral superior repre- 
zentat de Gore, meteorologul timid, 
candid în relaţiile cu lumea, avind о 
rară pudoare a sentimentelor, mărturi- 
site cu гегіпегі și precauțiune. Transfi- 
gurat pe planul imaginaţiei Magdalenei, 
Semitonul si şoapta compun climatul comediei (Irina Petrescu și Radu Beligan) ° "ЫРАТ Бүре асс pumuri 

ideale care se cheamă «şeful sectorului 
š бан suflete». Personaj evoluind în zonele 
infruntarea rivalilor are loc numai în visul eroinei. ficţiunii, «șeful» exprimă simbolic ma- 
rea disponibilitate umană pentru reve- 
rie, pentru continuă perfecționare. 
Consistenţa sa specifică rezultă din 
faptul că Magdalena nu poate despărți 
această proiecție a propriilor ei ginduri 
si năzuințe de figura lui Gore si în 
genere de zbuciumul ei cotidian. 

Intuind spiritul piesei lui Mirodan, 
Gheorghe Vitanidis a înţeles să abor- 
deze aceste lucruri serioase cu zimbe- 
tul pe buze, cu o voioșie dublată de 
ironie şi de lirism. Comediei cinema- 
tografice pe care a realizat-o i se po- 
trivește termenul de modern, nu numai 
pentru că e departe de arsenalul burles- 
cului clasic din vremea de glorie a 
filmului mut şi nici doar pentru că se 
consumă într-un cadru modern, ci pen- 
tru că izbutește să redea ceva din 
temperatura spirituală a timpului nos- 
tru. Realizatorul a mizat în reliefarea 
tipurilor pe jocul aluziilor, al ironiilor 
nuanţate. Cu unele excepţii, situațiile 


Bogos lrina Petrescu, 
LE Toma Caragiu. 


acute, izbucnirile temperamentale sint 
evitate. Semitonul si soapta, surisul si 
înţelegerea tacită compun climatul co- 
mediei. Pe ringul de dans de la restau- 
rant, Magdalena și Costică schimbă 
replici în treacăt, de parcă пісі nu şi-ar 
vorbi unul altuia. Jumătăţile de frază 
au un înţeles echivoc; în prelungirea 
si completarea lor intervin privirile, 
mimica celor doi. Şi partenerii lor de 
dans nu pot evita penibilul situației, 
ridicolul revărsindu-se mai ales asupra 
lui Horaţiu, care ţine la superioritatea 
lui intangibilă şi dezaprobă comporta- 
rea Magdalenei, fără s-o înțeleagă. In 
numele aceleiași superiorităţi «ратіп- 
тепе» — care nu admite decit argu- 
mentele «logice» si consideră drept 
«fantasmagorii» tot ce nu poate fi 
apucat si pipăit — Horaţiu, mereu cu 
picioarele pe pămint, nu pricepe cui 
şi de ce suride Magdalena, de ce isi 
intoarce ea ochii recunoscători spre 
balconul unde nu se vede nimeni, sau 
care e rostul mesajului de dragoste 
transmis prin suita buchetelor de flori, 
sau de ce i s-a năzărit fetei să-i refuze 
dintr-odată compania, după ce obișnu- 
inţa se statornicise în existența amin- 
dorura. 

Depășind evident cu «Şeful secto- 
rului suflete» treapta atinsă în produc- 
tiile sale anterioare, Vitanidis а cola- 
borat aici fructuos si cu actorii si a 
obţinut o interpretare omogenă, în 
ciuda faptului că distribuţia reunește 
artişti cu stiluri și experienţe perso- 
nale foarte diferite. La fel de dezinvolt 
în ambele ipostaze ale rolului său dublu, 
Radu Beligan isi reeditează pe ecran 
creația din spectacolul Teatrului de 
Comedie. Protagonistul leagă printr-un 
suris (si printr-un racord sufletesc ne- 
văzut) candoarea lui Gore de fermita- 
tea «şefului», emoția naivă şi neliniștile 
abia disimulate ale primului de sigu- 
ranta neabătută si incisivă a celuilalt. 
Pentru Irina Petrescu, Magdalena în- 
seamnă o experiență în plus care-i 
consolidează renumele. La capacitatea 
actriţei de a trăi intens în faţa obiecti- 
vului cinematografic o multitudine de 
stări de spirit (ca în acea lungă auto- 
contemplare mută din faţa oglinzii, care 
precede miraculoasa apariţie а «şefu- 
іші»), se adaugă о graţioasă undă de 
umor — malițioasă cînd îi ripostează 
lui Horaţiu, spontan — alintată cînd 
aşteaptă si stimulează declarația de 
dragoste a lui Gore. Tripleta actori- 
cească e întregită de prezența lui Toma 
Caragiu, care atribuie lui Horaţiu un 
contur pregnant si luminează cu inte- 
депта îngustimea de spirit а perso- 
najului. 

Hazul filmului rezidă în mare măsură 
în replică și în jocul actorilor, regia 
ferindu-se cuminte (nu știu dacă е un 
merit, dar e un fapt incontestabil) să 
intervină cu artificii sau rezolvări de 


9 


a studioului cinematografic 


REGIA: 
Gheorghe Turcu 
SCENARIUL: 
505 András 
IMAGINEA: 
Gheorghe Viorel Todan 
MUZICA: 
Tiberiu Olah 
DECORURI: 
Stefan Maritan 


Probabil cš amintirea inceputurilor 
sale in cinema l-a rechemat pe Gheorghe 
Turcu spre zone frecventate initial si 
pe care, presupun, le socoteste mai 
adecvate resurselor si aspiratiilor sale. 
«Castelanii» apare ca un film al reve- 
nirilor. Turcu se întoarce întîi de toate 
la comedie, gen care l-a sedus de la 
debut («Cu Marincea e ceva» — 1954), 
îngăduindu-i să arate o anume dispo- 
nibilitate pentru satiră și, mai cu seamă, 
pentru grotesc. Apoi, cineastul reia 
contactul cu mediul rural descris acum 
zece ani în «O mică întîmplare». În 
sfîrşit, «Castelanii» înregistrează re- 
întîlnirea regizorului cu scenaristul Süto 
András, cu care а conlucrat cu bune 
rezultate, remarcate la timpul său, tot 
la filmul «O mică întimplare», și cu 
Marcel Anghelescu, protagonistul pri- 
melor lui două realizări. 

Cine își mai amintește piesa «Nuntă 
la castel», jucată acum cîteva stagiuni, 
recunoaște imediat pe ecran unele 
«vestigii» ale ei. Practic, autorii au 
menținut citeva tipuri de prim plan, 
dar le-au plasat în alte raporturi, aban- 
donind complet conflictul dintre cei 
doi președinți de cooperativă care 
punea în mișcare acțiunea piesei. Drept 
urmare, nu avem de-a face cu o adap- 
tare simplistă de tip teatru filmat — 
ceea се e bine. Dar nici nu sîntem puși 
în fata unei noi organizări dramaturgice 
bine articulate, capabile să suscite inte- 
resul де la început pînă la sfirșit — 
ceea ce e rău. Subiectul suferă de o 
sărăcie a invenției, suita de întimplări 
fiind tratată egal. Ele se înșiră expo- 
zitiv, ca mărgele pe aţă. Abia în a doua 
jumătate, un simulacru de intrigă (farsa 
jucată de inspectorul de la centru care 
stă citeva zile incognito în sat) dă 
întrucitva impuls acțiunii. Marea dez- 
lănţuire comică nu survine însă, deși 
ironia subtilă a surisului lui Radu Beli- 
gan (interpretul respectivului rol) si 


efect căutat. Vitanidis a vegheat là 
menținerea și creșterea ritmului și a 
dat succesiunii întimplărilor о cursivi- 
tate născută din interferența organică 
a meditaţiei cu umorul replicilor. Obi- 
ectivul cinematografic, plasat de cele 
mai multe ori la înălțimea ochiului, în 
unghiul cel mai convenabil privitoru- 
lui, a lăsat о mare libertate de acțiune 
interpreților. Aparatul de filmat descrie 
mișcări de o anume eleganță, în inte- 
riorul locuinței Magdalenei (арагса- 
mentul nu rămîne un simplu decor де 
platou, ci tinde să preia ceva din fizio- 
nomia eroinei), sau coboară în stradă 
şi reţine aspecte citadine care conferă 
acțiunii o ambianţă vie, adevărată. Se 
naste, drept urmare, un fundal de 


Bucureşti 
CU: 


Marcel Anghelescu, 
Radu Beligan, 
Colea Răutu, 

Margit Кӧѕгеді, 
Tudorel Popa, 
Ilinca Tomoroveanu, 
Traian Stănescu, 
Ştefan Tapalagă, 

Vasilica Tastaman, 
Lazăr Vrabie, 

Dumitru Chesa. 


scăpărarea șugubeață din privirile sale 
păreau s-o prevestească. Lucrurile au 
rămas, cred, la jumătatea drumului, 
din pricină că o sumedenie de obser- 
vaţii disparate (altminteri valabile, unele 
avînd indiscutabil miez si ambiţie sa- 
tirică) rămîn amorfe. 

Descripţia atmosferei satului, а amă- 
nuntelor existenței cotidiene, e făcută 
în «Castelanii» cu mijloacele comediei 
de moravuri, destul de convenţional 
însă, fără o preocupare specială pentru 
a pune în valoare savoarea situaţiilor. 
Satira vizează în primul rînd teribila 
pasiune a chiverniselii care guvernează 
tot ce întreprinde nedespărțitul tandem 
Mădăraș-Golovici. Secvența plecării la 


Ilinca Tomoroveanu si Colea Răutu, al căror talent a fost relevat de alte filme 


tîrg are incisivitate, sub aparenta deta- 
şare cu care aparatul de filmat іпге- 
gistrează agitația lui Golovici care con- 
trolează febril fiecare «echipaj» si ra- 
portează situația președintelui, instalat 
la o balustradă înaltă, de unde, ca un 
veritabil castelan, cuprinde cu privirea 
panorama și adresează ultimele reco- 
mandări oamenilor. În schimb, cînd e 
vorba de vizita în sat a tovarăşului 
Crevete de la consiliul agricol raional 
(episodul vinătorii și scenele de la 
cramă) сопуеп{іопаіџі, lipsa de natu- 
ralețe a relaţiilor şi a dialogului dimi- 
nuează simţitor hazul. Їп contrast cu 
atitudinea nonșalantă, autoritar-bine- 
voitoare a șefului, nu a fost valorificată 


Marcel Anghelescu şi Tudorel Popa işi schițează personajele cu apăsată autoironie 


viaţă care permite introducerea fi- 
rească în zona existenței de fiecare zi 
a elementului ireal, imaginar. 

Reuşita nu este însă integrală din 
cauza unei vizibile frinări a inventivi- 
tăţii în pragul transfigurării elemen- 
tului real în cel de ficţiune. Inconve- 
nientele modalității regizorale se fac 
simţite atunci cînd o potenţare vizuală 
cinematografică, а situaţiilor ега in- 
dispensabilă și anume în zona visului 
şi a fanteziei. Regizorul nu-și «dă dru- 
mul», ezită să demonstreze o auten- 
иса efervescenţă de spirit tocmai cînd 
era mai necesară. Lumea imaginară a 
şefului sectorului suflete apare în film 
convenţională, un hibrid între moder- 
nism de carton și anticipație știinţifico- 


fantastică. Scenografia (Marcel Bogos). 
care pe planul «realist» a știut să creeze 
atmosfera locurilor, nu a dat aici în- 
totdeauna rezultate pe măsura suges- 
tiilor de care dispunea. Lipsește aura 
poetică pusă de Magdalena în fiecare 
gînd, lipsește fiorul inefabil al zborului 
fantezist declanșat de temeiuri reale. 
Contribuţia operatorului Nicolae Gi- 
rardi, meritorie în ansamblul filmului 
şi cu totul remarcabilă în direcția 
portretizării eroilor, nu se dovedește 
aici destul de creatoare. Trucajele sînt 
adesea simpliste. Excesiva folosire a 
muzicii pentru a le marca nu face decit 
să pună mai clar în evidență cusururile 
semnalate. De altfel, ridică obiecţii și 
faptul că partitura melodioasă și antre- 


пиаптас și cu umor acea crispare пе- 
mărturisită a subalternilor servili, pro- 
venind din afectarea voioșiei și din 
efortul de a ghici prompt dorințele 
oaspetelui. 

Virtuţile comice ale protagoniștilor, 
Marcel Anghelescu (Mădăraș) și Tudorel 
Popa (Golovici) nu mai au nevoie să fie 
recomandate. Ei își schițează persona- 
jele cu apăsată autoironie, iar opera- 
torul Viorel Todan valorifică expresi- 
vitatea lor fizionomică. Dar predomi- 
nanta ilustrativului, limitarea la sursele 
unui comic bazat pe șarjă amintesc mai 
degrabă de tematica «brigăzilor artis- 
tice» amatoare, improvizate. Obser- 
vatia e cu atit mai valabilă în ce-i pri- 
veste pe actorii distribuiți în roluri 
secundare, reduse la locurile comune. 
Ștefan Tapalagă apelează stăruitor la 
farmecul său personal, amestec de nosti- 
mă seriozitate și de candoare putin 
lunatecă, pentru a face credibil zbu- 
ciumul comic al preotului. Ilinca Tomo- 
roveanu și Traian Stănescu sînt un 
palid cuplu de îndrăgostiți, cu totul 
exterior acţiunii , Vasilica Tastaman, 
Dumitru Chesa si Lazăr Vrabie nu au 
avut posibilitatea să depășească condi- 
tia precară a rolurilor. Există însă o 
apariție de autentic haz țărănesc, paz- 
nicul Ignat, prin care Colea Răutu a 
reliefat istețimea hitră a personajului, 
mascată sub aerul de bețivan nepăsă- 
tor si nițeluș încurcă-lume. 

Slăbiciunilor de construcție ale fil- 
mului li se adaugă și carențele de ritm, 
suplinite doar parțial de partitura spi- 
rituală a compozitorului Tiberiu Olah 
(lipsește accelerația comică, explozia 
poantelor, dinamismul contrastelor 
amuzante). De asemenea un exces de 
umor verbal, abundența dialogului ame- 
nintà să acopere, tot explicitînd supli- 
mentar, chiar si ce e suficient de eloc- 
vent în imagine. 


nantă a compozitorului H. Mălineanu 
e mult prea des solicitată de-a lungu! 
filmului, încărcînd peste măsură co- 
loana sonoră, ceea ce îi reduce din 
eficacitate. 

Se întrevede în toate acestea o anu- 
mită nesiguranță în gust, tentaţia de а 
trata lucrurile oarecum facil, fără am- 
Ыса descoperirii unor soluții inedite. 
Dacă regizorul filmului ar fi manifestat 
aceleași disponibilități în domeniul ima- 
ginaţiei şi poeziei ca în privința exacti- 
tăţii realiste а notaţiilor și umorului, 
dacă ar fi reușit armonizarea acestor 
două planuri, care se intersectează 
continuu, atunci am fi putut afirma că 
riscul teatrului filmat a fost învins 
deplin pe propriul său teren. 


SALEI = ME Sat X ss gt g == 


E == Жї шыгын EE ШИ Rs == BE: 
suspens la Gruiu 


Noapte. Ceaţă deasă. Doar trei mașini 
înaintează din direcții contrare, spre acelasi 
punct, urmărindu-se cu prudență. Schimb 
violent de faruri — fază-lungă. Deodată, tot 
violent dar fază-scurtă... — schimb de focuri. 
Brusc, n-ai timp să simți că... mori. Trei 
siluete cad. Groază. Mister. Cine împușcă ре 
cine? Si mai ales: de ce? 

Noaptea e străpunsă de întrebări, de fumi- 
gene si reflectoare. Pasarele întunecate o 
străjuiesc ca pe o cetate de scaun. La Gruiu, 
lingă Snagov, s-a mutat far-westul. Dintr-un 
turn nevăzut bat orele 12. Dar cine să se 
culce? Copiii gălăgioși si codanele gurese 
care acum stau tàcuti ca la biserică. hotăriți 
ca de la «spectacol» să plece direct la răsa- 
duri... Un regizor se apropie satisfăcut de 
cîmpul de operație. Siluetele întinse la pă- 
mint se ridică brusc si primesc felicitări: 
Aţi fost «la înălțime»! Ce moarte naturală! 
Dar n-aud încă izbăvitorul «coupe». Se fil- 
mează în continuare şi culisele filmării — un 
film în film deci spre іпсіпсагеа asistenţei 
gruiene venite cu căţel си purcel să vadă 
«filmul». Li se explică, răbdător, că acum se 
turnează, că abia peste un an ecranul cămi- 
nului lor cultural va găzdui îmbietorul titlu 
al noii comedii muzicalo-poliţiste româneşti 
«Împuşcături ре portativ». Nimeni nu se 
clintește. Au de gind să aștepte pînă la anul? 
În orice caz pînă se lămurește misterul zarvei 
cu reflectoare, mașini și împușcături, си 
bărboşi în haine de gangsteri înarmați cu 
pistoale ultimul tip, care au tulburat tihna 
nopții cu lună în Gruiu. 

La rindul lui, regizorul (din film) si victi- 
mele (tot din film) sînt felicitați de regizorul 
de-adevăratelea. Cezar Grigoriu se află la 
primul tur de manivelă cu noua sa comedie 
polițisto-muzicalo-coreografico-sportivă. Са 
gen, un fel de farsă cu multiple direcții — după 
cum afirmă autorii scenariului, Dimos Rendis 


şi Cezar Grigoriu. Şarjă (ne întrebăm cit de 
amicală) а policier-ului cu abuziv suspens, 
a comediei muzicale (fără suspens dar cu 
sabloane: un director de teatru, retrograd — 
directorul nu teatrul — care nu înţelege 
afirmarea tinerelor talente care, în cele din 
urmă, vor reuși, totuşi, etc., etc.). 


— Și sportul va deveni ţinta ironiilor dumnea- 
voastră? 


— Ми sportul, excesul de antrenamente 
care istoveşte concurenţii înainte de compe- 
titie (vezi eșecul echipei noastre la Zurich). 


— Doar muzica va fi luată in serios? 


Se poftesc unul pe altul să răspundă frații 
Grigoriu. Se hotărăşte George, compozitorul: 

— Orice partitură de muzică ușoară, mai 
ales pentru film, mai ales pentru unul compus 
din trei genuri diferite, ca acesta — te obligă 
să iei munca în serios. Noroc că pentru 
atmosfera de suspens și groază, m-am antrenat 
scriind muzica «Атргепсеі». Си comedia 
muzicală eram mai familiarizat. 


— Aţi prevăzut desigur și nelipsitul «duo 
liric»? 


— Bineînțeles. Tinerii curajoşi саге dau 
bătălia cu directorul retrograd. Surpriza (care 
din clipa aceasta încetează să mai fie): Marga- 
reta Pislaru în duet cu Cornel Fugaru. Acom- 
рапіасі, bineînțeles, de formația Sincron. 


— În sfirşit actori de film... 
— Şi călăreţi. Nu stiati? Vor lansa noile 


șlagăre călărind la trap pe Calea Victoriei. 
O performanţă! 


Note cintate de Margareta Pislaru.. 


„„impuşcate de Ștefan Tapalagă, Puiu Călinescu, Nicu Constantin si Ştefan Bănică... 


— Și slagorele? 


— Trei melodii noi (ar fi o performantă, 
dacă s-ar lansa toate ca Sincronii). Una din 
ele «Bonjour, Bucarest» va fi interpretată 
de cintăreața de culoare (şi renume interna- 
tional) Nancy Holloway. Sperăm că-i va place 
(evident, Bucureștiul!). Tot pentru prima 
oară va apărea pe ecran, interpretind muzica 
de jazz, scrisă anume pentru particularităţile 
ei vocale, celebra formație clasică Madrigal. 
Momentul va fi susținut coregrafic de un grup 
de balerini ai Teatrului de Operă şi Balet 
din București. 

Intră acum în scenă maestrul Oleg Danovski: 

— E pentru prima oară într-un film româ- 
nesc cînd baletul are o pondere artistică mai 
mare. De aceea s-a si recurs la o formaţie din 
ansamblul Teatrului de Operă și Balet. Unul 
din momentele muzicale coregrafice — inedit 
— va fi acest balet clasic, imbinat cu elemente 
moderne, susţinut muzical de formaţia Ma- 
drigal. Altul va fi intitulat «Ritm şi plastică». 
E un fel de mişcare modernă ritmic-coregra- 
Пса, sugerind armonia jocului sportiv. Parti- 
tura de jazz e scrisă pentru instrumente de 
percuție. Încercăm totodată să lansăm si un 
dans modern de inspiraţie folclorică «Rata». 
Lui George Grigoriu i-a plăcut titlul (indica 
un vechi joc popular moldovenesc), dar ritmul 
legănat е се! al cintecului oșănesc pe care-l 
cintă cu succes Margareta Pislaru. Sperăm că 
şi dansul va prinde. 


— Erau prevăzute chiar din scenariu mo- 
mentele coregrafice? 


— Da. Şi de astădată dansatorii iau parte 
la acţiune, nu fac doar un intermezzo, un 
divertisment. De aceea am și tratat coregrafia 
cu toata seriozitatea. 

— Cite preocupări importante — mi-am 
zis — pentru ora si jumătate de spectacol 
agreabil pe care-l caută cei mai mulți dintre 
spectatori! 


regizate de Cezar Grigoriu (dreapta) 
r A چ‎ 
filmate de Alexandru Intorsureanu... 


_ БЕГЕН БЕГЕН == =u muru s ЕЕ r= 


O aterizare 
forțată 


e 
caniculă 


Mihai lacob a... văzut Bucureştiul 
iarna prin ochii unor oameni în 
floarea vîrstei. 

lon Popescu-Gopo l-a văzut pri- 
măvara, oglindit in ochii celor cu 
ghioceii la tîmple. 

Pentru a constata la fața locului 
cum vede Bucureştiul Horea Po- 
pescu — filmul său se numeşte 
«Aterizare forțată» — m-am depla- 
sat la Ştrandul Progresul din str. 
Dr. Staicovici. Căldura toridă m-a 
făcut imediat să-i dau dreptate re- 
gizorului. Într-adevăr, vara, Bucu- 
reştiul «cîștigă» văzut din apă. Deși 
era ora prinzului, lumina zilei era 
întărită de două reflectoare mari, 
care m-au ajutat să găsesc echipa de 
filmare. Evident, toți erau în cos- 
tum de baie și-i descopeream greu 
printre zecile de gură cască care 
cam încurcau lucrurile. Aparatul 
de filmat plasat sub trambulină era 
protejat de o mușama împotriva 
deselor jeturi de apă stirnite de 
săritori. Pe prima treaptă a tram- 
bulinei, un arbitru în cămașă albă 
ізі încărca pistolul de start. Din 
păcate nu erau prezenți decît fi- 
guranţii, filmările cu actorii ur- 
mind să aibă loc mai tirziu. Izul сат 
aviatic al titlului se cerea explicat. 
N-am apucat să întreprind însă ni- 
mic, pentru că în aceeași secundă 
cu un zgomot asurzitor trece dea- 
supra noastră, la foarte mică alti- 
tudine, un mic avion cu motoarele 
în turație maximă. іп momentul 
următor, arbitrul de pe trambulină, 
după ce urmărește avionul cu pri- 
virea, trage un foc de pistol si un 
stol de tinere înotătoare se aruncă 
în bazin. Horea Popescu în costum 
de baie răcnește în portavoce că la 
«avionul» următor se va filma. In- 
tr-adevăr avionul se apropie din 
nou într-un huruit infernal, co- 
manda «motor» de-abia se aude; 
arbitrul trage cu pistolul după ce 
privește avionul, iar tinerele їпо- 
tătoare se aruncă din nou în apă. 
Ulterior am aflat că avionul avea 
ordin să treacă mereu deasupra 
bazinului permițind astfel nenumă- 
rate repetiţii și citeva «duble». 
Cadrul era greu de filmat pentru că 
trebuiau sincronizate multe ele- 
mente: soarele, avionul, reflectoa- 
rele, pistolul arbitrului (care a «luf- 
tat» de două ori), grupul de îno- 


«EA» — Іоапа Casetti — саге îl iubeşte pe... 


«EL» — Traian Stănescu 


Жс. 
adolescenti 


DUDA CAVALCANTI 


S-a născut la Rio de Janeiro. Este fiica unui arhitect care 
a luat parte la construirea noii capitale a Braziliei. A făcut 
studiile la Lausanne si in timp ce se pregătea pentru exa- 
menele de admitere la Facultatea de filozofie, Antoine 
d'Ormesson, cucerit de frumusețea ei sălbatică, crudă si 
totodată candidă, a invitat-o să facă probe pentru filmul 
«Arrastao». Primul ei partener a fost Pierre Barouh. 
Imediat după terminarea filmărilor se reîntoarce la Paris 
unde o nouă propunere o aștepta: rolul principal din «Asa- 
sini la alegere» în regia lui Philippe Fourasti€. Ea va inter- 
preta rolul unei fete implicate fără voia ei în tribulațiile 
unei bande de traficanţi de arme si va plăti cu viața naiva 
ei credulitate. 


L. | 


% 


e S-AU NĂSCUT DUPĂ RĂZBOI 


e AU CINEMATOGRAFUL ÎN SÎNGE 
e AU REUȘIT LA O VÎRSTĂ PRECOCE 


JEAN-PIERRE LEAUD 


Leaud a fost lansat vedetă la numai 14 ani, la Festivalul 
de la Cannes din 1959, cind s-a prezentat filmul lui Truffaut 
«Cele 400 de lovituri» în care juca rolul,principal. Talentul 
și spontaneitatea de саге а dat dovadă acest copil minune 
cînd şi-a improvizat rolul indicat numai în linii generale, 
l-au determinat ре Truffaut să-l convingă să se facă actor. 
De atunci a mai crescut și a jucat în «Bulevardul», «Testa- 
mentul lui Orfeu», «Masculin-feminin», «Fabricat în S.U.A.» 
şi recent în filmul lui Skolimowski, «Startul»,care a obținut 
Marele premiu la festivalul de la Berlin 1967. 

Dar pentru Léaud, care a făcut și asistență de regie 
(«La peau douce», «Le (етте mariée», «Alphaville», 
«Pierrot le fou») marea pasiune a rămas mise-en-scena. 


BRIGITTE FOSSEY 


Avea numai 5 ani cînd René Clément a făcut din ea mica 
fetiță din «Jocuri interzise». Despre primul ei rol, Brigitte 
îşi amintește astăzi numai că a fost răsfăţată, că i se făceau 
multe fotografii si că i se dădea să mănînce multă înghețată. 
La al doilea rol avea 10 ani, și ca partener avea pe Gene 
Kelley, în filmul «Călătorie veselă». Apoi părea că aparatul 
de filmat а dat uitării privirea melancolică, graţia eterată, 
trăsăturile de zină care aveau ceva din frumusețea bunicii, 
cînd bunica mai era copilă. Dar Brigitte, care si ea uitase 
de film şi absolvise două şcoli de filozofie, primește într-o 
zi o scrisoare prin care regizorul Jean Gabriel Albicocco 
îi cere să accepte să fie Yvonne de Galais în filmul inspirat 
după «Cărarea pierdută» a lui Alain Fournier. 


tătoare, etc., plus sutele de ѕрес- 
tatori entuziaști dispuși în roiuri 
acolo unde era mai puţină nevoie 
de еі. După ultima dublă, în timpul 
pregătirilor pentru cadrul urmă- 
tor, m-am îndreptat către regizor 
cerîndu-i cîteva date generale des- 
pre film. 

—Am premeditat surprinderea 
Bucureştiului estival din cîteva un- 
ghiuri «răcoroase» si în special agrea- 
bile: ştrandul, acoperişul unui bloc 
turn, Muzeul satului, carlinga unui 
avion sau unui helicopter. Personajele 
— doar două — sint: «Еа», o tînără 
ghidă О.М.Т., interpretată de loana 


Casetti absolventă 1.А.Т.С. si «El». 


un tînăr pilot sportiv, interpretat de 
Traian Stănescu de la Teatrul Na- 
tional. 

Fata il iubeşte, iar El in aparență 
«un tehnic» şi-«un insensibil» se lasă 
greu descoperit. Lirismul său este 
catalizat de altitudine a cărei poezie 
o simt împreună. La aterizare el 
anunță că roțile s-au blocat. De fapt 
este o glumă, și işi continuă zborul 
deasupra Bucureştiului, trecind ra- 
zant şi pe deasupra ştrandului «Рго- 
gresul», înfringind astfel un consemn 
strict, care interzice zborurile dea- 
supra orașului. Dar dragostea trece 
peste multe consemnuri. Benzina fiind 
ре isprăvite «El» se gîndeşte Іа ate- 
rizare. Fata mai crede că roțile sint 
blocate. Acestea insă se blochează 


de-a binelea. li salvează virtuozitatea 
eroului, care pune avionul pe sol ca 
«sania». Filmul, în Eastman color, 
va dura cca. 35 minute. Autorul 
imaginii este Tiberiu Olasz. Muzica 
a scris-o Radu Șerban. Semnatarul 
coloanei sonore este Oscar Coman, 
iar Horia Popescu (scenograful şi nu 
regizorul) semnează costumele și de- 
corurile. 


T. Olasz: «Bucureştiul la lumina 
soarelui. 


Îl întreb pe scenaristul și regizorul 
Horea Popescu cum a rezolvat fil- 
mările din avion. 

— Am filmat citeva planuri gene- 
rale din helicopter fiind obligați să 
zburăm de-asupra orașului. Consem- 
nul din scenariu a trebuit infrint și 
de noi dar cu o aprobare specială. 
Pe de altă parte, acțiunea filmului se 
desfăşoară, în majoritatea ei, în car- 
linga unui avion de acrobație. Am 
construit macheta unui fuselaj de 
avion in mărime naturală pe care 
am fixat-o pe acoperișul unui bloc 
turn. Am renunțat astfel la retro- 
proecţie. Nimic пи va fi filmat ре 
platourile de la Buftea. Locurile de 
filmare constituie toate decoruri na- 
turale. 

Pregătirile pentru filmarea са- 


drului următor fiind pe terminate 
rămîn din nou singur. Fetele ce 
sar în apă la pocnetul pistolului 
trebuie surprinse din unghiul «apei». 
Pentru ca toate să intre în cadru, 
aparatul trebuie să execute un 
traveling lung pe diagonala bazi- 
nului. Deodată se aude un «Păzea!» 
puternic si pe apă se «lansează» o 
plută anemică din scînduri. Opera- 
torul Tiberiu Olasz în costum de 
baie sare pe ea si cere aparatul. Îşi 
va trage travelingul, remorcat de 
o funie groasă. Picăturile ce cădeau 
de cîtva timp se intetesc. Începe o 
ploaie torențială. Toti ne retragem 
la adăpost. Pe apă rămîne cu îndă- 
rătnicie doar navigatorul solitar, 
Tiberiu Olasz, acoperindu-si Arri- 
flexul cu o musama. 


Ti Tri l r Try TI 


SUgIUC ȘI 
dulceată 


de smochine 


«Balul de simbătă seară» a tras primul 
tur de manivelă nu la Craiova, nici la Turnu 
Severin, nu la Ada-Kaleh, nici măcar pe 
malul Dunării, cum era vorba, ci pe malul 
Cernei, într-un loc frumos, numit Poiana 
Bulză. Acolo, în ținuta potrivită unei filmări 
pe malul apei, echipa lucra. Dar aici, afară, 
іп «sinul naturii», acest «echipa lucra» în- 
seamnă că regizorul Geo Saizescu, opera- 
torul George Cornea, cameramanul George 
Cristea stăteau ciorchine în jurul aparatului 
de filmat, instalat pe o coastă plină de pie- 
troaie, în fața unui pom cu trunchiul bifurcat, 
care la un moment dat trebuia să consti- 
tuie cadrul, si în acel echilibru alunecos, 
se înregistra pe peliculă ceea ce «lucrau» 
cei din vale. În vale, adică pe alte pietroaie, 
se află cam o duzină de fete blonde, brune, 
roșcate, toate în costume de baie și Se- 
bastian Papaiani trecînd printre ele. Treaba 
figuraţiei este să facă plajă fără să se bron- 
zeze. Drept care, de cum se trage un plan 
vocea nemiloasă a secundului Lucian Mar- 
dare răsună peste apa Cernei: «cutare, 
acoperă-te că te bronzezi». Treaba lui Pa- 
paiani este să treacă pe lingă duzina de 
grații fără să le vadă. Toată lumea răsuflă 
ușurată cind se schimbă cadrul și sub aparat 
se poate instala travelingul. Ne simțim ca 
în studio, un studio în aer liber şi cu susur 
de izvoare. Scena e simplă: Papaiani — Papă, 
pe numele său de erou — vrea să se scalde. 
Se dezbracă. O voce de fată îl interpelează 
brusc. Papă trebuie să se sperie, să se uite 
întîi în dreapta, pe urmă în stinga. Dar lui 


Mariella Petrescu (Raluca) iubirea păminteană a lui Papă 


Papaiani i se formează subit un reflex 
privește întii spre stinga si apoi spre dreapta 
De firesc e firesc. Strigătul vine din stinga 
Dar un Cănuţă om sucit cum e acest Papă, 
ar trebui să reacționeze pe dos. Se repetă. 
Mariella Petrescu — interpreta Ralucăi, iubi- 
rea păminteană а lui Papă, partenera lui 
Papaiani din această scenă, strigă pină la 


epuizare, de cite ori trebuie același: hei 
nene! Regizorul, operatorul, toată lumea 
se luptă cu reflexul lui Papaiani. Se repetă 
si de cum se ajunge la momentul critic, 
Papaiani întoarce capul tot cum nu trebuie. 
Toată lumea e calmă în afară de Papaiani, 
care știe exact cum nu trebuie să facă, știe 
şi cum trebuie să facă și greșește mereu 
impotriva voinței lui. De undeva de după 

inte se ridică norii. Mariella Petrescu а 
intrat în apa Cernei — așa cerea scena 
anterioară — a ieșit de acolo sloi, apa e 
foarte rece, și simte cum îi dă tircoale un 
guturai. Reflexul lui Papaiani cedează în 
sfirșit. Totul este așa cum trebuie și soarele 
intră în nori. 


Regizorul Geo Saizescu cu echipa pe platoul de pe malul Cernei. 


Plecăm la Ada-Kaleh ca să vedem cel 
puțin locurile în care se va filma peste 
citeva zile. Ada-Kaleh înseamnă mai întîi 
debarcaderul unde poți cumpăra, înainte 
ca barca să te treacă pe insulă, sugiuc și 
dulceaţă de smochine. Pe urmă cobori ре 
insulă și ești invitat să iei o amintire din 
Ada-Kaleh: sugiuc, dulceaţă de smochine 


sau de trandafiri. Sugiuc în celofan, sugiuc 
in cutii, cu cadine decente, culcate pe burtă, 
cu capul ușor ridicat din profil și priviri 
care oferă dulce sugiuc din Ada-Kaleh. 
Apoi bolțile răcoroase și catacombele prii 
care vor alerga, precis, Papă și Raluca 
străzile înguste si taraba cu fesuri de închi- 
riat «numai pentru fotografii» (inutil să 
insişti,fesul nu se vinde) e sigur că Papă isi 
va face aici o fotografie cu fes — străduța 
pe care se vinde bragă și cafeneaua în care 
cei doi e musai să bea o cafea făcută pe nisip. 
Apoi Minaretul — mă întreb ce va născoci 
Geo Saizescu, pentru ca să arate și Mina- 
retul, căci nu se poate să nu-l arate. Apoi 
cimitirul şi o uliţă care duce la Dunăre, 


duce într-un mal de iarbă deasă care se 
termină brusc cu un fel de terasă din pietre 
cretoase, orbitor de albe sub soarele de 
ora unu. E loc aici pentru un film întreg 
Yu numai pentru o secvenţă. 


FIECARE VREA CEVA 


Seara, cu toată echipa la terasa «Dunărea». 
Geo Saizescu, secundul Lucian Mardare, 
asistentul Dragoș Vitkovska, operatorul 
George Cornea și decoratorul Virgil Moise. 
Sint obosiţi. Ziua а mers slab, а plouat, a 
stat, iar a plouat. Vorbim despre Ada- 
Kaleh. Geo Saizescu mărturiseşte că a mutat 
multe exterioare la Ada-Kaleh. E un decor 
romantic. Un romantic pe cale de dispa- 
гігіе — la propriu şi la figurat — și se po- 
trivește cu povestea eroilor săi. George 
Cornea imi spune că a găsit un unghi din 
care poate filma Ada-Kalehul izolat, în mij- 
locul Dunării, apoi vorbim despre pitores- 
cul locului si Cornea găseşte că cel mai 
pitoresc loc al insulei este centrul ei, acea 
întretăiere de străduțe unde se află cafe- 
neaua. Ada-Kaleh-ul ne preocupă pe toți 
multă vreme. Le spun ce formidabile mi 
s-au părut pietrele albe de pe malul Dunării 
şi lui Dragoș Vitkovska observația mea îi 
pică foarte bine: el susține că scena de 
dragoste, dintre Raluca și Papă, trebuie să 
se întimple acolo pe malul apei, în preajma 
pietrelor albe. George Cornea vrea însă un 
lan de griu, care, luminat știe el cum si 
expus ştie el cum, va deveni, în imagine, 


Ada-Kaleh, un peisaj care dispare. 


ж. 
7% 
k 


Orice se măsoară, dar mai ales lumina. 


alb ca zăpada. E frumos si așa si așa zicem 
noi, iar Geo Saizescu tace, lăsindu-ne să ne 
consumăm energia pe niște lucruri hotărite 
dinainte. George Cornea îmi spune apoi că 
«Balul» este cel de-al zecelea film al său 
și că ar vrea са nici un cadru din el, dar 
nici unul, să nu semene cu celelalte. (Zia- 
riştilor nu le plac declaraţiile care încep cu 
«vreau», dar adevărul este că la un moment 
dat după unul, două, cinci sau zece filme 
realmente vrei altceva). George Cornea de 
pildă visează pentru acest al zecelea film 
al său tonuri suave, tonuri de catifea de 
la gri la albul imaculat, visează obiective cu 
focală lungă care dau imaginii relief, visează 
mișcări de aparat sugestive si complicate 
şi se bucură că în tot ce visează el despre 
acest film, se intilneste cu Geo Saizescu. 
La rindul său, decoratorul Virgil Moisei 
«vrea» si el. Vrea să vopsească în alb gara 
Craiova, ba chiar și trenurile şi un pod ре 
care va dansa Ana Szeles. Mai vrea o fri- 
zerie — în care Papă intră vinzător si iese 
şofer — o frizerie cu parbriz și ştergătoare, 
cu scaune de mașină și frizeri în combine- 
zoane pe care scrie «autoservice», cu foar- 
fece si mașini de ras care fac zgomot de 
motor, etc., etc. În tot noianul de entu- 
ziasm care ne-a cuprins ре toți, secundul 
Lucian Mardare mănincă în tăcere. A tipat 
de la 7 dimineaţa pînă la 7 seara — pentru 
o filmare în natură trebuie să ai plămini 
nu glumă — si acum, deși nu-l întreb, sînt 
convinsă că nu mai are chef să vrea nimic 
altceva decit să se ducă la culcare. 


CE SE POATE DIN CE VREM 


Dragoș Vitkovska îmi spunea la un mo- 
ment dat că partea grea a unei filmări este 
de fapt pregătirea ei. Ziua în care alegi 
locul, stabilești mișcările де aparat, mişca- 
rea actorilor în cadru, tot. Tot, pentru ca 
a doua zi, cînd filmezi cu adevărat, să des- 
coperi o mie si una de probleme neprevă- 
zute, cum ar fi o replică rostită cu o secundă 
prea tirziu, sau prea devreme, fixarea acto- 
rului pe o anumită іпсопагіе, o creangă де 
copac care ieri nu intra, dar astăzi intră 
în cadru, sau ploaia. Sau, și mai rău, un nor, 
un погіѕог care se plimbă odată cu soarele 
între 10 dimineaţa și 4 după amiază acope- 
rindu-l în timp ce, de jur împrejur, cerul 
e sticlă. Și atunci? Се se іпгітріз cu acel 
«vreau» pe care-l spune George Cornea, 
cu acel «vreau» pe care-l spune Virgil 
Moisei, ce mai rămine din ce-mi spune Geo 
Saizescu: «Am căutat să obţin o distribuţie 
omogenă din punctul de vedere al росепгіз- 
lului interpreţilor. Am ales actori de com- 
portament în stare să creeze chipuri de 
oameni firești, actori cu simțul detaliului 
semnificativ (e vorba de Sebastian Papaiani, 
Octavian Cotescu, Ana Szeles, Nineta Gusti, 
Mariella Petrescu, Constantin Băltăreţu, 
Dem Rădulescu, etc.). 

Nu odată ascultîndu-i spunînd: «vreau», 
m-am gindit, doamne, fă o minune și mate- 
rializează măcar o zecime, o sutime, o cit 
vrei tu din pasiunea cu care s-a spus în 
seara asta: «vreau». 


Сағп celebre 
pe banda de 


e Război și pace — de Tolstoi 

e În căutarea timpului pierdut — de Proust 
e Străinul — de Camus 

e Cărarea pierdută — de Alain Fournier 


«Străinub). Interpreții principali: Anna Karina şi Marcello Mastroianni. 


«Sinteți frumoasă» îi spune el fără ocol (Brigitte Fossey şi Alain Noury) 


celuloid 


Orice s-ar spune și orice părere ar avea esteticienii 
și partizanii independenţei filmului ca artă, literatura 
este un punct de sprijin și încă unul foarte puternic, 
al cinematografiei. Afirmația este confirmată си priso- 
біпрі de activitatea de pe platourile anului 1967 din 
întreaga lume unde o seamă de opere literare celebre 
au si fost sau sint pe cale de a deveni filme. Vor fi la 
fel de celebre ca și operele care le-au inspirat? Este 
o întrebare la care nu vom putea răspunde decit atunci 
cind vom cunoaște peliculele. Deocamdată... 

e Visconti sfirşeşte la Alger 5ігділші lui Camus си 
Marcello Mastroianni și Anna Karina în rolurile prin- 
cipale. Există în privinţa acestui film o singură indicație: 
declarația lui Visconti după care «Străinul» este ro- 
manul care l-a tulburat cel mai mult din literatura де 
după război precum și declarația sa program că va 
respecta cu sfințenie cartea. Şi-a asigurat în acest sens 
o amplă documentare asupra condiţiilor în care a fost 
ea scrisă şi o colaborare susținută a văduvei scriitoru- 
lui. Se раге că Visconti consideră fidelitatea față de 
operă drept piatra de încercare a filmului său. 


e Albicocco s-a străduit la rindul său să aducă pe 
peliculă atmosfera stranie și sensibilă a lui Alain Four- 
nier din «Le grand meaulnes», Cărarea pierdută. 


e Peste Ocean, regizorul american Richard Quine 
este pe cale să termine ecranizarea uneia din ultimele 
opere ale lui Hemingway Dincolo de riu, printre arbori 
despre care Hotchner, biograful lui Papa,spunea că ar 
reprezenta una din cele mai însemnate scrieri ale 
celebrului scriitor însemnind o cotitură în arta lui 
Hemingway. Romanul aduce într-adevăr un Hemingway 
maturizat și mai meditativ, mai lipsit de acțiuni si 
fapte amănunţit descrise. Este romanul care anunță, 
de fapt,vestita nuvelă «Bătrinul și marea» (după саге 
de asemenea s-a făcut un film — unul neizbutit —) 
în care gestul uman este surprins într-o hiperbolă 
plină de poezie. 


e René Clément speculează un episod din Albertina 
dispărută a lui Proust încercind să facă un film care deo- 
camdată poartă semnificativul nume — cit un curent 
literar de mare sau cit o operă întreagă «in căutarea 
timpului pierdut». Nu ştim ce idei cinematografice l-au 
indemnat pe Clement să se încumete și să abordeze 
opera lui Proust. Кегіпет deocamdată o problemă, ре 
care o rezervă elementară ne îndeamnă să o formulăm: 
cum va soluţiona Clement atit de delicata evocare a 
trecutului de către o memorie involuntară, trăsătură 
caracteristică de altfel a întregei opere proustiene? 


e Serghei Bondarciuk a prezentat publicului seria 
Ш-а din Război și pace al lui Tolstoi, episodul intitulat 
Borodino care, asa cum o indică şi numele, are în centrul 
preocupărilor sale istorica bătălie din localitatea mai 
sus pomenită. Critica mondială isi manifestă de astă- 
dată mai mult decit rezerve, de-a dreptul insatisfacții, 
acuzind un spirit ilustrativist si accentuarea pină la 
refuz a reconstituirii și muzealului. 

Pină acum aceste filme se înscriu în categoria celor 
debitoare literaturii și pornesc, unele nu fără şovăială 
de la opere consacrate care se apără си încăpăținare 
impotriva tălmăcirilor de alt soi și de către altă artă 
Camus însuși, de pildă, n-a izbutit să-și dramatizeze — 
convenabil pentru el — Străinul; vom vedea ре de 
altă parte cit de eterate vor izbuti să fie atit de visă- 
toarele, de plinele de mister și de atmosferă cărări 
ale lui Fournier. Cit timp а trăit. Hemingway a dorit cu 
strășnicie să nu rămină străin celei de a 7-a arte. N-a 
izbutit decit în Pentru cine bat clopotele, film în care 
juca Garry Cooper iar el, ca scenarist al propriului 
său roman, era de fapt oaspete de onoare pe platou și 
i se spunea că ar fi «principalul consultant». Pină la 
cunoașterea experienței cu René Clement am putea 
menţiona că există, tot în acest an, exemplul peliculei 
realizată de americanul Joseph Strick pe baza romanului 
lui James Joyce,Ulise, film саге a stîrnit un imens scan- 
dal anul acesta la Festivalul de la Cannes şi care în 
afară de această latură să-i spunem festivalieră, poate 
servi de exemplu multilateral tuturor acelora care 
pornesc la realizarea unui film pe baza unor opere 
celebre ale literaturii universale. 


ат ¿intilmt 


в Í 54 


— L l ШЕЕ БЕГ ч Ll L ШЕ L — cmar $7 


o + م‎ 


поат ]ет1їсїїй 


> a 


Un film superb prin vitalitatea si poezia inedită a locurilor 
si oamenilor pe care ii descoperă, o mărturie a unei reali- 
: tãti sociale și umane este «Am întîlnit chiar și țigani feri- 
7 citi», ultimul film al tînărului regizor iugoslav Aleksandr 
Petrović. Turnat printre țiganii din Voivodina, printre 
locuitorii cimpiei întinse dintre Tisa si Dunăre, filmul este 
un document emotionant, o istorie povestită într-un ritm 
violent, corespunzind întru totul forței vitale a eroilor 
săi. Filmul descrie încercarea de închegare a unei comu- 
пісакі sociale stabile printre acești veșnici călători ai 
pustei. Reunind alături de actori iugoslavi cunoscuți 
(Bekim Fehmiu care realizează o magistrală creație în 
rolul principal) și actori anonimi, oameni trăind chiar în 
locurile unde se petrece acțiunea, filmul lui Petrovic, în 
afară de realizarea sa plastică strălucită, cucerește printr-o 
sensibilitate specială și un incontestabil simt al adevărului. 


„Acolo unde violenţa este o lege nescrisă. 


a Se 


Premiul special al juriului de la Festivalul de la Cannes 
1967 nu face decit să consacre această nouă realizare a 
tinărului și talentatului regizor iugoslav. 


99 
/ 


«Miinile sus!». Două cuvinte саге іп Po- 
lonia, şi nu numai în Polonia, aduc imagi- 
nea lagărelor de concentrare, a nesfirşitelor 
şiruri de prizonieri de război. «Miinile sus!» 
— titlul ultimului film al lui Jerzy Skoli- 
mowski, film care la apariţia acestor rinduri 
va fi primit deja verdictul juriului de la 
Veneţia. Titlul ca și întreg filmul are o semni- 
ficație polivalentă. Іп subtextul povestirii 
«Miinile sus!» amintește de demnități umi- 
lite, de război. În textul povestirii replica 
este aruncată în joacă de către unul dintre 
eroi, care vorbind despre civilizaţia televi- 
ziunii, îşi întreabă prietenii: «Cine аге tele- 
vizor, mîinile sus!». 

Cei cinci eroi ai filmului, toţi doctori. plea- 
că după o petrecere ce se sparge în zori de 
zi, cu trenul, în provincie, ca să viziteze un 
coleg. Călătorie de plăcere pe care o fac 
însă într-un vagon de marfă — din nou de- 
taliu tipic pentru felul în care fasciștii trans- 
portau prizonierii pe ultimul lor drum. În 
vagon acum se transportă ipsos. Personajele 
pudrate în alb capătă contururi ciudate și 
apar ca locuitorii unor alte planete. Este un 
joc al viitorului. Dar un joc care conţine 
iarăși simburele amar al amintirii, pentru că 
în Polonia, fiecare polonez isi amintește de 
pumnul de ipsos cu care fasciștii astupau gura 
celor condamnați la moarte pentru a nu 
mai putea să lanseze un ultim strigăt vieții. 
Notaţia e discretă, sugestia adresindu-se nu- 
mai acelora care sint apți s-o primească. În 
filmul lui Skolimowski, trecutul a rămas doar 
cit o umbră, dar care nu a încetat să ur- 
mărească pașii prezentului. Prezent cu preo- 
cupări mai puţin eroice, mai prosper și totuși 
nu întotdeauna liniştit si fericit. Televizo- 
rul, mașina, noi idealuri, pentru un nou ti- 
neret. Tineret postbelic, nevrind sau nepu- 
tind să înțeleagă tragica experienţă a vieții 
părinţilor lor. Eroii lui Skolimowski se 
numesc în joacă după numele mașinilor lor. 
Ei sînt: Trabant, Wartburg, Opel, Zastawa, 
Alfa. Este ре de o parte о incisivă ironie la 
adresa acestui tineret care se închină ех- 
clusiv idolilor bunei stări, este pe de altă 
parte din nou o comparaţie cu trecutul 
eroic, cind luptătorii din maquis-ul polonez 
purtau nume conspirative: Tigrul, Pisica 
sălbatică, Omul de fier. 


În acest film, Skolimovski este scenarist, 
regizor și actor. În celelalte roluri, Tadeusz 
Lomnicki, Adam Hanuszkiewicz iar singurul 
personaj feminin este interpretat de loanna 
Szczerbic. 


1А 


Ipsosul. Іегі un semn al morții... 


2010 | 


K 
VU СМУ 


De Jan Nemec şi de uimitorul său «cine 
matograf-metaforă» se apropie regizorul ceh 
Antonin Masa cu primul său lung metraj 
realizat independent, «Hotel pentru turiști 
străini». 

Există o evidentă încercare de a se ri- 
dica deasupra adevărurilor deja descope- 
rite, de a le da o adincime filozofică mult 
mai mare, mai densă, folosind o metaforă 
cu încărcătura poetică mai sensibilă decit 
de pildă a filmului «Curaj pentru fiecare zi». 
Straniile aventuri ale poetului Petr Hudek, 
ajuns într-o seară a anului 1905 la Hotel 
Univers în căutarea iubitei sale Veronika, 
se termină cu moartea eroului. Aruncat 
pe neașteptate în lumea ciudată a locatarilor 
hotelului, o mascaradă tragi-comică în care 
se amestecă egoismul, indiferența si cruzi- 
mea, eroul nu poate distinge pină la sfirşit, 
între adevăr și fals, nu ajunge să deosebească 
măștile moarte de carton de feţele celor vii. 
Se regăsește aici o veche temă a literaturii, 
aceea a lumii ca teatru, pe care Masa o reia 
într-o versiune originală şi nouă. 

Sfirșitul tragic al eroului rămîne о ple- 
doarie pentru puritate, noblețe și intran- 
sigență morală, în fond o victorie asupra 
egoismului, compromisului și falsității morale. 


Doi îndrăgostiți în căutarea fericirii 


Locatarii impenetrabili ai hotelului «Univers» 


Rubrica «Panoramic peste platouri», realizată de: Eva Sirbu, 

Alecu Borzea, Ştefan Racoviţă, Adina Darian, Radu Gabrea. 
Pe platourile românești, 

fotografii de A. Mihailopol 


SUPLIMENT 


matografice. 


Se poate porni 
de la zero. 
Nu trebuie 

rămas acolo 


Mai ales. atunci cînd e vorba de o 
mişcare spontană, cînd pasiunea pen- 
tru film există și nu cere decît să fie 


cultivată. Cei 30.000 de oameni se : 


arată dispuși să vadă filme de Cine- 
matecă, să asculte conferinţe, să dis- 
cute cu specialiști. Pînă acum un an 
acest prilej le era oferit de ședințele 
de lucru deschise ale cinecluburilor, 
şedinţe în care se prezentau şi dis- 
cutau filme de Cinematecă. Vizio- 
nările s-au suspendat pentru reorga- 
nizare. Ce fac între timp cei 30.000 
de cinefili? Cei 4.000 de cineamatori? 
Dacă marea masă a spectatorilor se 
poate lipsi de „Istoria cinematogra- 
fului“, cineamatorul este obligat să 
o cunoască și să o înţeleagă. lar 
pentru ca să înţelegi filmul trebuie 
să cunoşti opera lui Griffith, Cha- 
plin, Clair, Eisenstein, Dovjenko. 
Ca să-l înţelegi pe Fellini de azi tre- 
buie să-l cunoști pe Fellini de ieri. 
Ca să faci film trebuie să înveţi sce- 
nariu, regie, imagine, montaj. lar 
de învăţat bine şi temeinic se învaţă 


-tuația actuală, cînd 


CARE ESTE _ 
OOARTA GINEGLUBURILOR ? 


Primele cinecluburi din ţară, cele de pe lingă Casa de cultură a studenţilor din Bucureşti, de la uzinele „Oţelul Roșu“ Brașov si 
C.F.R.-Timişoara, au pornit de la un imens zero, plin doar cu pasiunea а doi sau trei oameni: Geo Saizescu la Bucureşti, Elefterie Voiculescu 
la Braşov, Paul Kovacs, Emil Mateiaș, Traian Boşcaiu la „Oţelul Roșu“, Sandu Dragoş, Al. Albu — la Timişoara. Cu mijloace materiale pro- 
prii, cu aparatură construită de ei din resturile inutilizabile ale unor foste aparate de filmat. Cu sprijinul întreprinderilor care le-au pus la 
dispoziţie un pod sau o încăpere nefolosită ca sală de proiecţie sau laborator. Practic, deci, cu mîinile goale. 

83 dintre саге 43 sindicale, 17 studențești, 15 pe lîngă așezămintele culturale, 8 pioniereşti. Fiecare cineclub numără în medie 50 
de membri. Înmulţit cu 83 asta înseamnă 4150 de oameni care vin їп cel mai direct contact cu filmul. Pe lingă fiecare cineclub, două pînă 
la șase sute de aderenti care participau — acest participau are o explicație — la vizionările cu filme de Cinematecă și la conferințele care 
le însoțeau. Să facem o medie. Să zicem 300 de aderenţi pe lîngă fiecare cineclub, ceea се ar însemna încă 26.000 de oameni puși în contact cu 
arta filmului. Socotind și cei 4.000 de membri ai cinecluburilor, 30.000 de iniţiaţi, 30.000 de oameni familiarizați cu arta filmului, în stare 
să-l judece după alte criterii, în stare să înțeleagă filmul altfel decît ca pe un mod oarecare — cel mai comod — de relaxare. La 18 milioane 
locuitori asta poate fi mult sau puţin. Este, totuşi, o cifră care ne permite să vorbim despre cineclub numindu-l avanpost al culturii cine- 


în primul rînd de la clasici. Unele 
cinecluburi — la laşi, la Cluj, la Ti- 
mișoara — au înlocuit vizionările 
de Cinematecă cu vizionări și con- 
ferințe pe marginea filmelor care ru- 
lează în rețeaua cinematografică. E 
bine. E frumos. E o dovadă în plus 
a interesului si pasiunii oamenilor 
pentru film, a dorinței lor de a-l 
învăța începînd cu tabla înmulţiri: 
Dar nu poate înlocui contactul acela 
de перге{иії cu istoria filmului, cu 
începuturile lui, cu marile lui capo- 
dopere, contact fără de care cine- 
amatorul este ameninţat de diletan- 
tism, i 

Mai sint apoi problemele de tehni- 
că a filmului — mai ales in si- 
cineamatorii 
sînt nevoiţi să-și lucreze filmele 
de la scenariu pînă la prelucra- 
rea peliculei — care s-ar putea re- 
zolva prin publicaţii de specialitate 
destinate lor. „Îndrumătorul cultu- 
ral“ și „Clubul“ sînt mai mult decît 
insuficiente și nu acoperă nici a ze- 
cea parte din nevoia lor de informare. 

Mai e apoi contactul cu oameni de 
specialitate care se face foarte firav 
şi la voia întîmplării. Dacă Liviu 
Ciulei, lon Popescu Gopo sau Gheor- 
ghe Turcu ar ști ce amintire adînc 


„recunoscătoare le păstrează pentru 


cele cîteva zile sau ore pe care le-au 
petrecut într-un cineclub, cineama- 
torii de la Timişoara sau Cluj! Dacă, 
în general, oamenii de specialitate 
ar ști ce sete, ce foame, ce nevoie au 
cineamatorii de cunoștințele lor, 


de experienţa lor sau de un simplu 
schimb de păreri! La Timișoara am 
discutat cu doi dintre membrii cine- 
clubului C.F.R. pînă la 2 noaptea. 
Despre „Femeia nisipurilor“, despre 
„Duminică la ora 6“, despre proiec- 
tele lor, despre film, și iarăși film. 
Da, cineamatorii, mai ales cei din 
provincie, au mare nevoie măcar 
să-și confrunte ideile și părerile 
си cele ale oamenilor de specialitate. 
Dar aici intrăm în domeniul cifrelor. 
O deplasare costă. Mult, putin — 
costă, Şi nu ar fi vorba de o deplasare, 
ci de 83 — deocamdată. Sinu о- 
dată ре an, сі de 12 ori. Neexistind 
ca organizație de sine-stătătoare, 
cinecluburile nu au fonduri. Fonduri 
au forurile tutelare: sindicatele, 
Ministerul Învățămîntului, U.A.S.R., 
sfaturile regionale. Dar nu pentru 
deplasări. De opt luni funcționează 
pe lîngă Asociaţia Cineaștilor o 
comisie de cinecluburi. Dar nici ea 
nu are mijloace materiale. S-au folo- 
sit fondurile de deplasări ale Asocia- 
tiei Cineaștilor care s-au epuizat 
foarte repede. Ar trebui găsită o 
soluție. Ar trebui alocate fonduri 
speciale, sau poate numai planifica- 
te altfel cele existente. Garantia 
că ceea ce se cheltuiește cu cineclu- 
burile nu sînt bani aruncaţi în vînt 
există. Pentru că, pe lîngă rolul lor 
de propagatori ai culturii cinema- 
tografice în mase, cineamatorii ope- 
rează, prin filmele pe care le fac, o 
muncă benevolă de informare, de 
îndrumare tehnică în procesul mun- 
сі, de educaţie cetățenească. 


- 


Despre cine? 
Despre ce? 


Într-adevăr, despre ce fac filme 
cineamatorii? Despre tot. Începînd 
cu jurnale de actualități care înregis= 
trează și păstrează deci evenimente 
locale la care nu ajung întotdeauna 
operatorii de la „Al. Sahia“. Filme 
documentare despre locul în care 
trăiesc, filme-lecţie tehnice, де in- 
formare științifică sau de protecția 
muncii, filme de folclor, filme artis- 
tice cu o durată de la 3 pînă la 20 
de minute, cu o mare predilecție 
pentru temele educative. 

Am văzut 10 cinecluburi din +ară 
şi n-am întîlnit decit extrem de pu- 
tine pelicule care să nu fie într-un 
fel sau altul, într-o formă sau alta, 
utile unei categorii de spectatori. 
Chiar și filmele făcute de pionieri — 
poate mai ales filmele făcute de pio- 
nieri, despre ei înșiși și! activităţile 
lor, despre un loc istoric sau o regi- 
une pe care au vizitat-o, filme care 
prezentate colegilor devin niște lecţii 
plăcute și ușor de învăţat. Însăși 
ideea de a pune în mîna unui copil 
de 12 ani aparatul de filmat, de a-l 
obişnui să înțeleagă funcţia unei i> 


Ж 
magini în film, de a-l învăța să vadă 
frumosul cinematografic, de a-i crea 


о viziune de cineast, mi se pare sedu- ” 


cătoare. Claude Lelouch a cîştigat 
la ІЗ ani un concurs де cineamatori. 
Nu știu dacă Popa Emilian de la 
cineclubul pionierilor din lași va 
deveni un Claude Lelouch. E sigur 
însă că el şi toţi pionierii care învaţă 
azi să înţeleagă filmul sînt specta- 
torii lui de miine, judecătorii lui 
de mîine. Şi asta interesează în pri- 
mul, în al doilea, şi în al treilea rînd. 

Din păcate, cinecluburile pionie- 
rești depind din punct de vedere 
materia! de Direcţia educativă pentru 
învățămîntul mediu și superior din 
Ministerul Învățămîntului, care — 
probabil dintr-un motiv cunoscut 
de еа — nu le acordă sprijinul песе-” 
sar. Profesorul Chiriac care se ocupă 


„de pionieri cu toată priceperea și 


pasiunea unui profesor de geografie 
cineamator face ce poate. Dar се 
poate să poată un om singur? Cine- 
clubul nu are aparat de filmat — 
împrumută de la cine se arată dispus 
să-i împrumute. Nu are peliculă — 
se filmează pe șuturi sau pelicule 
expirate de multă vreme ceea ce nu 
e niciodată în avantajul calităţii ima- 
ginii. Aparatul de proiecţie e vechi 
și stricat. Și totuși, copiii fac film, 
Vin la cineclub, Vor. să înveţe, vor 
să filmeze. Chiar și în aceste condiţii. 


loan 


Grigorescu 


Cinecluburile stau 
la baza realizării unui 
început de cultură 
cinematografică în masele 
largi, ele sînt un 
prim pas către 
introducerea în şcoli ca 
disciplină a artei 
cinematografice. Arhiva 
Naţională de Filme şi 
D.R.C.D.F.-ul ar trebui să 
înţeleagă că menirea 
cinecluburilor este ` 
importantă ca 
implicaţie socială și 
estetică si să organizeze 
o difuzare specială de 
filme destinate lor. 
Se lucrează haotic, 
neorganizat, într-o 
formă empirică ce nu 
poate să dea rezultate 
mari, dar chiar şi 
în acest mod de activitate 
cinecluburile 
şi-au demonstrat 
utilitatea. O 
asociație? 
Da. O asociaţie ar 
rezolva problemele 
în măsura în care 
ea s-ar autogestiona, 
asumindu-si singură 
toată răspunderea 
activităţii 
cinecluburilor. 


Să nu 
descurajăm 
pasiunea 


Situaţia este aceeaşi și pentru stu- 
denti care depind — din același fatal 
punct de vedere material — de ace- 
eași Direcţie educativă din Ministe- 


rul Învățămîntului și de U.AS.R.. 


Poate că ceea ce complică situația 
cinecluburilor ‘studențești, ceea се 
face să existe o problemă a cineclu- 
burilor studențești, este tocmai du- 
bla lor dependenţă. Cineva ar trebui 
să-și asume singur răspunderea ma- 
terială. Pentru că situaţia în care se 
află. cinecluburile studențești пи 
este deloc înfloritoare, ea afectează 
nu numai calitatea tehnică а filmelor, 
dar și elanul tinerilor. Lipsa de peli- 
culă, de aparatură, cît de cît utiliza- 
bilă, dezarmează. S-a întîmplat și 
la lasi, şi la Cluj, și la Timişoara ca 
un număr — şi nu mic — de cineama- 
tori să se retragă din cineclub pen- 
tru că nu aveau ocazia să facă film. 
Se întîmplă același lucru și la cine- 
cluburile care (іп де așezămintele 
culturale — case de creaţie, cămine 
culturale, pentru că де obicei 
fondurile repartizate  cineclubului 


Mircea 
Mureşan 


Am fost un entuziast 
al cinecluburilor. Acum 
10 ani am înfiinţat chiar 
cîteva, dintre care 
cel de la Casa de cultură 
a Sindicatelor, de la clubul 
„Constructorul“, de la Ministerul 
Comerţului Exterior. 
Fără un sistem de relaţii 


serios, fără o 


asistență materială solidă, 

ele n-au reușit să se țină ре 
picioare şi s-au autodizolvat. 
Cred că ar fi trebuit de multă 
vreme încă să se înfiinţeze 

o Asociaţie a cinecluburilor, 
care să rezolve singură 

şi în mod organizat 

problemele ре care le 

implică mişcarea de сіпеатахогі. 


Se discută 


de multă vreme, de mult prea 


multă vreme, 


drept care eu mi-am pierdut 
şi entuziasmul, 


sînt infime, cu mult sub cele reparti- 
zate altor sectoare: dansuri, cor, 
echipe sportive, etc. Cineclubul „To- 
mis” din Constanţa număra la început 
40 de membri. Cifra a scăzut repede 
la 15. Acum a crescut din nou la 35 
datorită strădaniilor conducătorului 
lui, Corneliu Oprescu. Dar nu e si- 
gur deloc că nu va scădea din nou. 
Ceea ce teritează, ceea ce atrage 
omul spre cineclub este și ideea de 
а mînui aparatul de filmat. Dar poate 
Corneliu Oprescu de exemplu să 
încredinţeze unui începător aparatul 
împrumutat de la cineva? Soluţia ar 
fi — și nu numai pentru cei din Con- 
stanta — să existe și un aparat de 8 
mm pentru începători. Dar se poate 
vorbi despre „și un aparat de 8 mm“ 
cînd cineclubul „Tomis“, de exemplu, 
nu are nici unul de |6 mm? 
Oamenii au idei, oamenii îşi fac 
planuri, 1151 gîndesc scenarii ре care 
nici ei singuri nu știu cum le vor 
realiza. Am citit la lași scenariul 
unui student, Aurel Brumă, la Cluj — 
altul al studentului Rosenfeld Robert, 
cu nimic mai prejos, cu nimic inferi- 
oare unor bune scenarii scrise de pro- 
fesionişti. Am văzut la Timişoara un 
filmuleţ scris si realizat de Gelu 
Mureşan — proaspăt absolvent al 
Artelor Plastice care nu se îndură să 
părăsească cineclubul — un filmuleţ 
pe care nu am cum să-l compar cu 
altul de același fel făcut de „Sahia“ 
sau „București“ pentru că nu am 
văzut, dar care ar putea participa 


— cu succes sigur — la un festival 
internaţional де  cineamatori. Ое 
unde? Cine i-a învăţat? Poate că 
omul 'secolului XX se naște cu pasi- 
unea si, instinctul filmului. 

Se mai întîmplă un fenomen deo: 
sebit de interesant, pe lîngă care 
nu trebuie trecut cu ochii. închiși. 
După се își termină studiile și sînt 
repartizaţi în producție, foștii сіпе- 
amatori devin fondatorii unui alt 
cineclub. Asta s-a întîmplat cu absol- 
venti din lași, Cluj și Timişoara. Un 
cineclub nou înseamnă încă 30, 40, 50 
de membri, încă 2—300 de aderenti. 
Să nu descurajăm pasiunea și mai 
ales să n-o lăsăm să se descurce 
singură. Ne-af putea costa cîteva 
mii de pasiuni nedescbperite și 
nepuse în mișcare. Ne-ar putea costa 
încă о punte aruncată spre înţele- 
gerea filmului. 


Ce era 


de 


demonstrat 


Dovadă că pasiunea are nevoie şi 
de sprijin material stau cinecluburile 
sindicale. Evident mai bine dotate, 
evident sprijinite de Consiliul Sin- 


Liviu 


Ciulei 


Entuziasmul 

este un punct de plecare 

în orice domeniu. Însă 
insuficient. Foarte 

important este să fie menţinut, 
sprijinit, asa іпсіс 

oamenii să nu fie doboriti în 
entuziasmul lor de problemele 
practice. Ceea ce m-a 
impresionat cel mai mult 

este că am întîlnit 

la Timişoara un cerc 

de oameni culți, cu informaţia 
cinematografică la zi, de 
multe ori peste nivelul 

pe care l-am întîlnit 

la criticii de specialitate 

din ţară sau străinătate. 
Cum poate fi fructificată 
această sete de informare, 
de cultură mai bine spus, 

nu ştiu. M-am ocupat 

prea puţin de această 
problemă ca să-mi pot găsi 

un răspuns. Sînt sigur 

că modalități există. Sau ar 


trebui să existe. Şi nu pentru 

a răspunde numai afectiv unei stări 
de entuziasm, ci pentru tot ce 
înseamnă ambianța unui mediu 
— chiar a unui nucleu restrins 
care totuși formează un mediu 
— in contextul vieţii culturale 
generale si considerînd 

tot ce poate radia si genera el. 


dicatelor, ele au un mare avans cali- 
tativ și cantitativ față de celelalte 
cinecluburi. Nu numai că cei de la 
„Oţelul Roşu” nu s-au pierdut ре 
drum în aceşti 10 ani, dar numărul 
lor a crescut, filmele au devenit mai 
variate, mai interesante, mai bune. 
Printre noii veniţi, inginerul Nicolae 
Negruţiu, cu filmele sale de trei mi- 
nute, pline де haz și de miez, mi se 
pare a fi un argument viu la teza: 
Merită! Nu numai că cei de la CFR- 
Timişoara nu s-au pierdut, dar acel 
neobosit Sandu Dragoș — care se 
ocupă acum și de cineclubul studen- 
tesc — adună în jurul lui şi crește alte 
generații de  cineamatori, Primul 
film făcut de Sanda Basa, ce! mai tînăr 
membru al cineclubului, care se 
cheamă „Adolescență“, foarte per- 
sonal și plin de calități cinematogra- 
fice, demonstrează — a cita oară — 
că merită, Merită să investim fon- 
duri în această aparent modestă în- 
treprindere care se cheamă mişcarea 
de cinecluburi, în această pepinieră 
de talente, în acest avanpost al cul- 
turii cinematografice, 

Dar chiar şi în cea mai bună 
dintre lumi, care este lumea cine- 
cluburilor sindicale, există probleme. 
Cea mai importantă și generală de 
altfel este prelucrarea peliculei. 
Cei de la Timișoara s-au străduit cît 


s‏ ر الا س 


au putut si-au pus în joc toată inven- 
tivitatea са să născocească о apara- 7 


tură de laborator, Ba chiar și de re- 
dare sincron cu imaginea sunetului 
înregistrat pe banda de magnetofon. 
Să zicem că cineclubul din Timişoara 
și-a rezolvat toate problemele, deși 
nu-i așa. Să zicem. Dar ce fac cele 82 
de cinecluburi? Nu o dată calitatea 
tehnică a imaginii e slabă în ciuda 
încadraturii perfecte, în ciuda expu- 
nerii corecte. Pelicula e ргеїепііоа- 
să, are nevoie de o anumită tempera- 
tură, de un timp foarte’ exact де 
developare, de o anumită concentra- 
tie a soluţiilor, Nici cel mai bun la- 
borator de cineamatori nu poate 


garanta întotdeauna calitatea develo- 


pării. Mai mult: cineamatorii nu au 
posibilitatea să facă mai multe copii 
după filmele lor. Ei produc, ca pic- 
torii, unicate. Unicate care nu se 
pot vedea decît acolo, care trimise 
undeva, riscă să se piardă. Apoi pe- 
licula nu e totuși pînză pictată, 
După mai multe proiecţii ea se uzea- 
ză, se zgîrie, se degradează. După 
un timp, din frumosul ,Тоатпа- 
timişoreană“ făcut de Sandu Dragoș, 
din „АдоЇеѕсеп{а“ Sandei Basa, din 
„Căderea“ lui -Gelu Mureșan, Ф 
filmele lui Kovacs, Mateiaș, Negruțiu 
sau Corneliu Oprescu, din filmele 


cineamatorilor nu va rămîne decit 
o umbră brăzdată de zgirieturi. 
Mai mult: condiţiile tehnice îi obligă 
să lucreze pe peliculă fără pistă 
magnetică, îi obligă deci să ocolească 
sunetul cu funcţie dramatică în film. 
De aici o limitare, o sărăcire a teme- 
lor. Şi scuza: sînt doar cineamatori, 
nu există. 


Se poate 
face 


ceva! 
Se poate. 


N-am vorbit despre cinecluburile 
din Bucureşti, pentru că şituația 
lor este într-o oarecare măsură fa- 
vorizată. De ele se ocupă oamenii 
de specialitate Costea lonescu-Ton- 
ciu, de cineclubul studenţesc, Gh. 
Fischer, de cel al pionierilor, ing. 
Aurel Mişcă, de Casa tehnicii, etc. 


Există posibilități de informare, 


„Cinematecă, contactele cu oamenii 


de specialitate. 

Recent, acea comisie de cinecluburi 
care funcționează pe lîngă ACIN, 
compusă din Geo Saizescu, Octav 


Ioniță, Aurel Mişcă, Aleeu Croitoru, 
Dragoş Vitkowska si George Cornea 
a propus înființarea şi la noi a unei 
asociaţi! a cinecluburilor din Romă- 
піз. Ceea се se întîmplă de multă 
vreme în mişcarea mondială de cine- 
amatori, această organizare care ге- 
zolvă multe, ar fi timpul să se în- 
tîmple și la noi. Cu atît mai mult 
cu cît înființarea ei ar rezolva іп 
primul rînd problema materială. 
Fondurile care se alocă acum prin 
intermediul unor foruri tutelare ar 
putea fi centralizate și planificate 


‘mai judicios, în funcţie de necesi- 


tăţile, specificul, şi activitatea cine- 
clubului, S-ar putea unifica la nevoie 
mai multe cinecluburi, s-ar putea uti- 
liza aparatura tehnică existentă şi 
nefolosită din școli, universităţi; 
laboratoare. Dar, mai ales, existența 
unei asociaţii care să coordoneze 
activitatea cineamatorilor аг avea 
ca efect sigur creșterea numărului 
de cineamatori. Un cineclub are în 
medie 50 de membri, pe lîngă ei 
aderă încă 300, de 50 de ori cîte 300... 
Fiecare cineclub nou înseamnă încă 
1000, 1500 de oameni care să intre 
în sala de cinematograf asa cum întră 
un absolvent de Conservator într-o 
sală de concerte: cu dragoste și cu 
înțelegere. 


` Eva SÎRBU 


бу. $. 


Crohmălniceanu 


În toate cinematografiile 
cinecluburile asigură 
cîmpul cel mai fertil 
al experienţelor; 
ele sînt terenul principal 
de educație estetică 
a spectatorilor, și tot 
ele oferă „filmelor de artă“ 
un public generos 
şi necesar. De aceea 
cred că o atenţie mult 
sporită acordată 
cinecluburilor din таға 
noastră, o sprijinire 
substanțială а activităţii 
lor, nu poate decit folosi 
cinematografiei naţionale. 
Dacă regizorii visează 
un public înțelegător 
şi totodată exigent, 
nu-l vor avea fără crearea 
acelui climat pe care numai 
cinecluburile îl pot 
introduce în viaţa 
„cinematografică. Dacă toți 
visăm regizori 
cu o puternică 
personalitate si o reală 
înzestrare în cea 
de a şaptea artă, 
nu-i vom avea decit 
printr-o mişcare puternică 
а cineamatorilor. 


BF 


noastră, deoarece 
cred în creatorul 


ne-lefegiu. Şi 


cred de asemenea 
că cea mai mare datorie 


în materie de 


cinematograf românesc - 
este să umplem lacuna 

de aproape 30 de 

ani, vidul de cultură 
cinematografică a sărmanului 
spectator român. 


Poate nici o 


uniune culturală 
(literară, plastică, 


Romulus | бт: 
Vulpescu + 


Suchianu 


Cred în cinecluburi. 
Cred în cineamatori. 
Mai ales în ţara 


Activitatea 
cinecluburilor 


este total 
dezorganizată. 
Oamenii se află în 
faza tehnică si cu 
utilaj rudimentar. 


N-au timp să-și 


pună 


probleme de creaţie, 


ocupați cu rezolvarea 
celor tehnice. Şi nu mă 


mulţumeşte existența 


unui cineclub — chiar reputat — 
incapabil să realizeze un 


lucru corect din punct 

de vedere tehnic. Rezolvarea 
nu o văd decit sub 

forma unei organizări 


е muzicală) пи centralizate. Poate 
e pătrunde mai adînc о asociație 
„şi mai radial în care să ia în 
întreaga populaţie ca propriile 
o uniune a cinecluburilor... mîini 


Mai ales printre 


adolescenţi 


soarta cinecluburilor. 


şi printre studenți. 


M 


ШЇ 


ronica 


Таг şi General 


o producție a studiourilor din R.P. Bulgaria 


Regia : Vilo Radev 


Scenariul : Liuben Stanev 

Ітадіпеа : Borislav Рипсеу 

Muzica : Simeon Pironkov 

Interpretează : Petr Slabakov, Naum Sopov, 


Gheorghi Cerkelov 


Film distins cu Premiul de interpretare mascu- 
lină acordat actorului Naum Sopov la Karlovy- 


Vary 1966 


“ 


Filmul „Таг si general“ isi alege са 
eroi personaje istorice autentice, 
iar ca punct de pornire momentul 
cel mai dramatic: acela al ultimelor 
ore dinaintea executiei eroului prin- 
cipal. Sîntem în 1942, cînd expansi- 
unea militară hitleristă ajunsese la 
apogeu. Bulgaria era încă, aparent, 
un stat neutru. Boris al Ill-lea, ulti- 
mul rege bulgar, se simțea însă ame- 
пїп{аї din toate părţile, singur ре 
un teren nesigur. De aceea el încear- 
că să-și consolideze “tronul şi speră 
s-o facă cu ajutorul Germaniei. Ceea 
ce poate el oferi este trimiterea pe 
front a unui corp expediționar bul- 
gar. Pentru comanda unității, îl 
alege pe generalul Zaimov care-și 
cucerise un deosebit prestigiu. Re- 
fuzul net de a îndeplini ordinul re- 
gelui îl duce pe general în fata curții 
marțiale care-i condamnă la pe- 
deapsa capitală. Boris așteaptă ca 
Zaimov să ceară рга{іегеа. Are ne- 
voie de acest act de supunere şi 
umilință care-i va da un avans moral 
și-i va justifica acţiunile. „Fidelitatea 
față de un ideal înșelător este mai 
îngrozitoare decit trădarea” —răs- 
punde Zaimov şi respinge sfatul de 
a cere grația regală, 

De remarcat deci, mai întîi, auten- 
ticitatea istorică, documentară a 
subiectului. Dincolo de ea, regizorul 
se dovedeşte apt să compună o 
tensiune dramatică reală. În subso- 
lul cazărmii unde este închis coman- 
dantul se așterne o lungă și apăsă- 
toare aşteptare. Totul este pregătit, 
cel osîndit: este scos din celulă și 
legat de stilpul execuţiei, preotul 
rostește rugăciunile din urmă, ofi- 
бегіі superiori ai armatei au fost re- 
uniți pentru a asista la sfîrşitul lui 
Zaimov sau la căința lui. Se însce- 
nează chiar execuţia, în speranța că 
frica îl va slăbi și va aceepta să se 
umilească. Ofițerii superiori trăiesc 
şi ei intens momentul. Comandantul 
îi privește și, în afară de înfruntarea 
dintre el și rege, peste zidurile că- 
zărmii există o a doua înfruntare, la 
fel de dramatică, între Zaimov și 
cei care nu au curajul unei atitudini 
similare. 

Clipele trec greu și pînă la urmă 
simţi că regele este cel care nu mai 
are nici o ieșire, că nervii lui cedează 
și că ordinul de execuție pe care-l 
va da nu ajută la nimic. Murind, Zai- 
mov a cîștigat partida, el e învingă- 
torul moral. Singurătatea regelui 
nu apare numai în momentele în 


IV 


care-l vedem în biroul său, zbătîn- 
du-se să ajungă la o soluție sau în 
parcul desfrunzit unde este pregă- 
tită о vînătoare. Există în film două 
scene realizate cu discreție, dar şi 
cu multă precizie: сеа a inspecției 
regale la unitatea care va pleca pe 
front și vizita lui Boris în mijlocul 
unor ţărani care petrec. Regele e 
întîmpinat în tăcere, cu stînjeneală, 
respectul oficial față de augusta per- 
soană e silit și nesincer, 

„Таг și general“ nu e un film 
care să te cîştige imediat, spontan, 
de la primul contact, Dar pe măsură 
ce intri în atmosfera lui, pe măsură 
ce în loc să ţi se ofere o acţiune tre- 
pidantă ti se propune o dezbatere 
de idei, filmul devine pasionant. E 
drept că uneori pare puţin rece și 
lent, din cauză că nu este urmărit 
spectaculosul, iar înfruntările nu 
sînt explozive. Atît Boris cît şi Zai- 
mov sînt reținuți, regele își calcu- 
lează meticulos fiecare mişcare, iar 
generalul se închide într-un demn și 
obstinat refuz de a implora graţierea. 
Dincolo de această reținere, există 
însă o dramatică ciocnire pe care o 
resimt și cei din anturajul lui Boris 
şi cei din apropierea lui Zaimov. 
Narînd simplu, fără complicări ale 
firelor acţiunii, care i-ar fi dat poate 
un plus de tensiune dramatică, regi- 
zorul se arată preocupat mai mult 
de a surprinde un gest, o pauză sem- 
nificativă, o privire sau o tentă care 
să atribuie scenelor o valoare inedită. 

Filmul este construit pe continua 
contrapunere între prezent (aștep- 
tarea ordinului de execuție) și 
trecut (încercările lui Boris de a-l 
determina pe Zaimov să accepte co- 
manda corpului expediționar). Sce- 
naristul Liuben Stanev și regizorul 
Vilo Radev au ales soluția unei po- 
vestiri care nu urmărește cronologic 
evenimentele. Pornind de la momen- 
tul de culminație a ciocnirii dintre 
Boris si Zaimov, prin întoarcerile 
repetate în trecut și revenirile la 
prezent, ei încheagă un dramatic 
dialog, evitînd nu numai căile bătă- 
torite ale filmului istoric — bio- 
grafic, dar şi schema care ar fi dus 
la sublinieri ostentative. 

Pe Уйо Radev, după ce l-am cunos- 
cut ca operator (a semnat imaginea 
la „Tutunul”) și după ce contactul си 
prima sa operă „Hoţul de piersici“ 
ni-l releva ca un cineast sensibil si 
fin psiholog, îl putem socoti prin- 
tre cei mai personali regizori bulgari. 


Cinevreas-oucidă pe Jessie ? 


o producţie a studiourilor din Barrandow. 
Regia : Václav Vorlitek 

Scenariul : Miloš Macourek, Václav Vorlitek 
Imaginea : Jan Němeček _ 

Muzica : Hudba Svatopluk 

Interpretează : Dana Medřická, Jiri Sovák 


Olga  Schoberovâ, 
Vladimir Mensik. 


Juraj Visny, 


Karel Effa, 


„НЫНЕ ШЕЛ ЫНЫН aaa зс гел. 


Serialele desenate аи ajuns, cu 
vremea, să-și contureze o lume араг- 
te, populată de personaje tipizate 
după procedeul cel maisimplu, acela 
al împărțirii în două categorii net 
opuse: cei buni și cei răi. Primii 
sînt, bineînţeles, frumoși, neînfri- 
cati, inteligenți, animați de senti- 
mente sincere și trainice și așa mai 
departe. Ceilalţi, dimpotrivă. Cei 
dintii îşi capătă pînă la urmă răs- 
plata meritată iar răii pedeapsa 
cuvenită. Echilibrul forțelor este 
riguros păstrat chiar dacă pe par- 
curs, ca și în multe romane sau filme 
polițiste, povestirea abundă în crime 
și orori. 

În Statele-Unite, serialul în ima- 
gini statice a generat o pleiadă de 
desenatori care au slujit apoi fil- 
mul de animație. Dar a provocat și 
un soi de manie, și nu numai în 
rîndurile abonaților de vîrstă foarte 
fragedă. În Ș$eicul alb, prin 
Wanda, tînăra provincială venită la 
Roma ca să-l vadă pe eroul său 
preferat din romanele în imagini, 
Fellini a ironizat larga categorie a 
selor pentru care lumea comicsu- 
rilor constituie o lume reală. 

Tocmai pentru că fenomenul a 
căpătat proporții, el oferă un gene- 


“ros material pentru comedie și mai 


ales pentru parodie. Vaclav Vor- 
licek a ales soluția din urmă pentru 
filmul său „Cine vrea s-o ucidă pe 
Jessie"? Pentru că este parodie, 
convenţia inițială este cu ușurință 
acceptată. Doamna Beranek inven- 
tează o mașină pentru „corectat“ 
visele oamenilor. Pus în funcţiune, 
aparatul dă un rezultat neașteptat: 
Jessie și alţi doi eroi ai unui serial, 
pe care domnul Beranek îl urmăreș- 
te cu pasiune în paginile revistei 
de știință și tehnică la care este abo- 
nat, se întruchipează și încep să se 
amestece іп viata familiei Beranek. 
De aici, toate регіре Ие și incon- 
venientele care culminează cu dis- 


pariţia în vis a doamnei Beranek 
și cu rămiînerea lui Jessie „în carne 
şi oase“ lîngă domnul Beranek. 

Alăturarea dintre omul de ре ѕїга- 
dă și eroii comicsului e desigur ge- 
neratoare de multe gaguri si Vor- 
licek profită deseori de acest avan- 
taj. În expresia vizuală, cel mai feri- 
cit procedeu mi se pare се! al felu- 
lui în care se exprimă Jessie, super- 
manul si mînuitorul pistolului; cînd 
vorbesc, cuvintele lor nu se aud, 
ci apar scrise pe imagini, încercuite 
de o linie care pornește de la buze 
şi se termină din nou la gură, ca în 
desenele din revistă. Olga Schobe- 
rova creează cu haz o Jessie care păs- 
trează o anume candoare doar pe 
chip, în rest mișcările, gesturile și 
îmbrăcămintea sumară evidențiind 
senzualitatea acestui tip feminin 
care abundă în comicsuri, 

Dar poate că, dacă s-ar fi multu- 
mit să se joace cu elementele seria- 
lului desenat și să se amuze de efec- 
tele pe care le obţine amestecîndu-le 
qg realitatea, Vorlicek n-ar fi izbu- 
tit decît să trezească din cînd în cînd 
zîmbete. Dincolo de glumă mai este 
şi un grăunte de problemă serioasă, 
Știința și tehnica doamnei Beranek 
nu-l vor face mai fericit pe domnul 
Beranek dacă-i vor lua visele sau i.le 
vor corecta. El are nevoie să viseze 
— şi să viseze așa cum îi place lui. 

Pentru Beranek, Jessie (și implicit 
visul lui де a realiza o mănușă care 
să-i dea omului atotputernicia) este 
mai reală decît doamna Beranek 
însăşi. Și el îşi apără dreptul de-a 
visa. De aceea filmul privește cu 
simpatie pe Beranek și cu ironie 
pe doamna Beranek, și nu pentru 
că s-ar îndoi că evoluţia tehnică 
l-ar putea face fericit pe om, сі pen: 
tru că nu crede că omul va fi într- 
adevăr mai fericit dacă se va lăsa 
strivit de tehnică şi va rennţa să 
viseze, să viseze chiar și copilăreşte. 


Marius TEODORESCU 


Recompensa 


o producție Arcola 


Regia : Serge Bourguignon 
Scenariul : S.Bourguignon, Oscar Millard, după 


Michael Barret 


Imaginea : Joe Mac Donald 

Muzica : Elmer Bernstein 
Interpretează:Max von Sydow, Yvette Мітіеих, 
Efrem Zimbalist jr., Gilbert Roland, Emilio 
Fernandez, Nino Castelnuovo, Henri Silva 


d i ا‎ < д a | 


ЗО furie europeană s-a abătut 

asupra bătrînului western încercînd 
să-i spulbere o dată cu locurile co- 
mune si legile de aur. Forţa o dată 
cu slăbiciunile. Italienii se apucă să 
dea lecţii de violență fiilor Arizonei, 
francezii să intelectualizeze un gen 
prin excelență ingenuu, dinamic. Via- 
bil prin însăși simplitatea, candoarea 
sa de basm modern. 

Serge Bourguignon, turnînd în 
Mexic un fel de western ă la fran- 
çaise, inversează datele conflictului 
clasic (ceea ce-i sporeşte — virtual — 
adresa critică): reprezentanţii legali 
devin în „Recompensa“ nişte despe- 
rados care de dragul dolarilor sînt 
gata să dea pe mîna justiţiei și ucid 
In cele din urmă oameni nevinovaţi. 
Urmărirea lor nu mai alimentează 
fluviul de senzații tari al filmului 
(capturarea se face în prima jumă- 
tate a acțiunii, fără complicaţii, în- 
tr-un defileu din care prizonierii nu 
mai au cum fugi). Cavalcada e înlo- 
cuită cu o pîndă continuă, abilă și 
feroce a urmăritorilor între ei, gata 
să se vîneze unul pe celălalt ca să 
nu-și împartă recompensa. Clasica 
epopee a Vestului devine astfel punct 
de plecare pentru un thriller mo- 
dern, cu pretenţii de psihanaliză, 
cu un dialog literaturizat și surprize 
de caracter (un tînăr indian tăcut, 
cu ochii nostalgici, își riscă viața ca 
să elibereze din captivitate o fată 
blondă dar care s-a îndrăgostit fără 
ca nimeni să bănuie; încăpățina- 
tul aviator — iniţiatorul urmăririi — 
cedează și el subit bunelor sentimen- 
te, lăsînd captiva să fie eliberată). 

Acolo unde Ford sau Sturges reu- 
șiseră să înnobileze westernul cu 
o solidă armătură psihologică, modi- 
ficîndu-i esența, dar nu contrazi- 
cînd-o, Bourguignon încearcă о re- 
ducere la absurd a genului, cu ele- 
mente din afara lui. Se ambiţionează 
să-i demonstreze inconsistenţele, să-i 
anuleze legile, dar nu reușește decît 
să introducă clișeele altui gen (dra- 
ma psihologică). Clasica dihotomie a 
legendei Vestului— sumara împăr- 
tire între buni și răi — e transmutată 
aici pe planul unei dialectici interi- 
oare; cîte accese de violență și cu- 
piditate ale șerifului sau ajutorului 
său, tot atita cantitate de generozi- 
tate și sentimentalism, ca balanța 
să rămînă într-un riguros echilibru 
moral. De unde și senzaţia de artifi- 
cios care însoțește proiecția, deși 
multe momente sînt bine făcute, ca 
meserie. Începutul filmului (pînă 
la scena în care urmăritorii își expun 
zgomotos planurile legate de recom- 
pensă) e iscusit ritmat, discret, ca 
tatonare, sugestie, promitind о pasi- 
onantă incursiune psihologică. Pînă 
la un punct, investigația stîrnește 
interes; o umbră de mister planează 
asupra oamenilor ce compun ciudata 
caravană: un bărbat căutat de poliție 
pentru o crimă comisă din impru- 


dență; о fată ce-i împărtășește cura- 
jos destinul, cu toate că nu-l iubește; 
pilotul care și-a pierdut avionul 
într-un accident si acum îşi joacă 
ultima carte — premiul pus pe capul 
fugarilor; şeriful exilat pentru о 
crimă pasională, avînd și el ca unică 
şansă recompensa; indianul enig- 
matic și superstițios ș.a.m.d. Dar, о 
dată lămurit — printr-un dialog ina- 
bil— misterul fiecărui personaj, o dată 
clarificate mobilurile disperatei cram- 
ponări de recompensă, nu ne mai 
rămîne altceva decît să urmărim ușor 
amuzați osteneala scenaristului de a 
scoate rînd pe rînd din scenă „cei 
zece negri mititei“, Regizorul se 
îngrijește să facă mizanscena cît mai 
spectaculoasă: prăvălește un urmă- 
ritor în prăpastie în timp ce încerca 
să-și prindă calul fugar, altul e îm= 
pușcat pe la spate, aparatul se re- 
trage discret, lăsînd detaliul să vor- 
bească si nu rămîn în cadru decît 
un flaut și о pată rubinie: altul — 
ajutorul șerifului— e menit unei morți 
mai stranii: își pierde тіп Ше si 
hamletizează în fata unui clopot 
care răsună sinistru în orașul părăsit, 
apoi se prăbușește peste o stîncă 
hohotind, în timp ce deasupra lui 
se rotește un corb ameninţător. Ope- 
ratorul nu se lasă nici el mai prejos 
și filmează cu sîrg din față sau din 
profil chipurile actorilor, panora- 
mează larg peste munții albaștri- 
verzui, în plin soare, ori spre înserat, 
urmărind efecte de zi, efecte de noap- 
te, tonalități savante de orange aprins 
sau degradeuri de albastru perlat. 
Totul e frumos, impecabil, ca un ta- 
blou, dar cîtă diferență între această 
contemplație turistică si bărbăţia 
naturii westernului, într-un încleș- 
tat dialog pe viață și pe moarte. 

Vrînd să devină „psihologic“, wes- 
ternul isi pierde vitalitatea, Devine 
un fel de „american la Paris“ suferind 
de complexele originii sale și făcînd 
ridicole eforturi de adaptare la 
„subtilitățile“ „europene. În cazul 
de faţă, doar niște piruete preten- 
ţioase spre care sînt dirijați eroi di- 
feriți ca tipologie, obligaţi cu toții 
să se miște ca într-un salon cu por- 
țelanuri, să-și ia atitudini cît mai 
fotogenice (o fată e filmată îndelung, 
sub ploaia care-i mulează prin rochia 
umedă forme ademenitoare, apoi e 
pusă să mimeze ca la un teatru de 
amatori durerea, mînia ori dispera- 
rea). Și, mai ales, indiferent de pro- 
venienţa lor, cu toții trebuie să se 
exprime cît mai ales— un politai of- 
tează romantic: „aici veștile ajung 
tîrziu ca lumina stelelor“; obezul 
lui ajutor (саге vînează gîndacii cu 
aceeași pasiune cu care-și ucide ri- 
valii) visează să-şi aducă din cer un 
înger blond, căruia să-i smulgă ari- 
pile și să-l pună să-i bucătărească,,, 
Si așa mai departe. 


Al. CREŢULESCU 


O zi nu tocmai norocoasă 


O producţie a studiourilor Maxim Gorki 
Regia : luri Egorov 
Scenariul : lulian Semionov si luri Egorov- 
Imaginea : Inna Zarafian 

interpretează : Nikita Mihalkov, Svetlana 
Svetlicinaia, Vladimir Zamanski Olga Gobzeva 


N U UU U U... U. .. ...u. 


În ansamblul producţiei actuale 
a cinematografiei sovietice, recenta 
realizare a tînărului luri Egorov se 
distinge printr-o notă personală. 
Caracteristic acestui . film este în- 
cercarea de a găsi soluţii noi în în- 
treaga gamă a mijloacelor — de la 
structura subiectului la compoziţia 
cadrelor. Întîlnim în această privin- 
tă unele ecouri ale stilului lui Alov 
şi Naumov sau Huţiev, dar şi un efort 
propriu de inovare. 

Filmul este rezultatul unei suite de 
secțiuni practicate în realitatea coti- 
diană — crochiuri lapidare de bio- 
grafii, investigarea rapidă a unor 
evenimente și situații obișnuite, pe 
traiectoria cărora personajele se de- 
finesc nemijlocit. Autorul respinge 
„story“-ul clasic și recurge la un in- 
teresant neconformism în fabulaţie: 
acţiunea propriu zisă urmăreşte 
întîmplările din viața a trei perso- 
naje în spaţiul unei singure zile, de 
dimineață devreme, pînă, seara, tîr- 
ziu. Efervescenţa tinereţii, la vîrsta 
primelor răspunderi, marile avînturi 
spre realizare, căutările, uneori si- 
nuoase, alteori cu! reacții de ușoară 
frondă la adresa banalității faptului 
cotidian — acesta ar fi universul te- 
matic greu de precizat al filmului, 

Acceptînd regula jocului propusă 
de autor, urmărim interferarea capri- 
cioasă а întîmplărilor din această zi 
„nu tocmai norocoasă“, dar nici prea 
nenorocoasă și dacă la încheierea ei 
nu întîlnim un „happy end“ clasic, 
avem totuși senzaţia echilibrului 
sufletesc, a liniştii interioare pe care 
о dobiîndesc eroii, la capătul căută- 
rilor lor frenetice. Autorul filmului 
nu ne indică soluţii prefabricate. 
El lasă liberă fantezia spectatorului, 


îi acordă acestuia dreptul de a gîndi, 
de a se îndoi, de a spera într-o solu- 
ţie pe care viața însăși о va oferi 
personajelor. Tinerii soţi Stepanov 
бі Nadia se regăsesc seara tîrziu 
(după divorțul stupid ce i-a adus di- 
mineața în fața instanţei), uniţi su- 
fletește prin afecțiunea față de copi- 
lul lor, în timp ce studentul Nikita 
va reuși în cele din urmă și el 
să-și învingă timiditatea, declarîn- 
du-si, cel puţin telefonic, sentimen- 
tele, 

De remarcat imaginea filmului — 
un virtuoz exercițiu al alb-negrului 
în cinemascop; cadrajele lucrate în 
stil de documentar se îmbină cu 
tehnica racoursi-ului și sobrietatea 
compozițională a așezării personaje- 
lor într-un spaţiu degajat. Regizorul 
luri Egorov demonstrează că în con- 
textul cinematografului actual se 
pot aduce continuu noutăţi în gîn- 
direa si expresia cinematografică, 

Ca de obicei, efortul inovator nu 
e nici de astă dată lipsit de excese. 
Limitele filmului se vădesc în abuzul 
formelor de expresie vizuale, ilus- 
trînd uneori trenant episoade de 
interes secundar. Dinamica şi ritmul 
povestirii scad nu o dată în intensi- 
tate în cea de-a doua parte a lucrării. 
Autorul nu a reușit să păstreze un 
suflu suficient de viguros pe toată 
întinderea competiţiei, dîndu-ne sen- 
zatia unor opriri forțate pentru re- 
cuperarea respirației. Ме gîndim în- 
să că pentru un începător acesta nu 
e cel mai grav defect. El nu diminu- 
ează interesul cu care așteptăm rea- 
lizările următoare ale regizorului, 


lon MIHU 


acursi 
din 
racursiuri 


Am încercat în numerele precedente să schițăm un profil tematic și de 
gen — dacă nu și valoric — al programării lunare a premierelor de către Direc- 
tia Reţelei Cinematografice și Difuzării filmelor, e 

Întreprinderea noastră a fost pusă în dificultate de împrejurarea cà lunile 
de vară au pledat cu circumstanțe atenuante pentru un repertoriu mai lejer. 
Constatarea repetată că lipsesc capodoperele, că lipsesc filmele mari si că totul 
se desfăşoară de la nivelul onorabilului în jos părea astfel atenuată într-o măsură 
de speranța că lunile de toamnă vor aduce pe ecrane o suită de opere repre- 
zentative ale cinematografiei contemporane, păstrate în rezervă în zilele de 


caniculă. 


Luna septembrie nu este însă marcată de acest mult aşteptat reviriment. 
În afara filmului „Faraonul“ al lui J. Kawalerowicz şi a altor 2—3 pelicule la care 
se referă cronicile noastre din paginile anterioare, este mai greu decît oricind 
să discernem un profil al lunii cinematografice. A însera aici, unele după altele, 
cronichetele celorlalte 6—7 filme ar însemna să tratăm ca derizorii bunele 
intenții ale unor pelicule oneste. Eventualele lor merite ar fi deservite si baga- 
telizate prin gruparea și înşiruirea lor uniformă, neîntreruptă de nici o surpriză, 
de nici o lucrare care să iasă realmente din comun. De aceea preferăm să renun- 
{ат în această lună la tentativa noastră. Ne mai rămîne să sperăm că ne aflăm 
într-o fază de trecere, într-un moment de reorganizare, de reevaluare a rezer- 
evelor şi a intențiilor şi că bogăţiile filmotecilor de la D.R.C.D.F. se vor revărsa 
asupra noastră cînd toamna va intra pe deplin іп drepturi:e sale, 


У 


CRONICA 
DOCUMENTARULUI 


2 ETNOGRAFIC 


Filmul etnografic — spuneam aceasta şi cu alt 
prilej — este un gen spectaculos prin înseşi 
subiectele sale. Căci obiceiurile şi riturile, arta 
populară vor implica întotdeauna un anume grad 
de mister si de inedit pentru spectatorul citadin, 
mister şi inedit (de valori estetice superioare) 
pe care documentaristul abil nu are altceva de 
făcut decît să le pună în valoare. Desigur pro- 
blema nu este reductibilă la parametri atît de 
simpli, căci o aceeaşi realitate — fascinantă în 
esența еї — poate fi povestită discursiv și tern, 
cu zeci de amănunte împovărătoare, sau poate 
fi potențată artistic prin mijloace specifice cine- 
matografului — montaj, încadratură, culoare 
etc. Chestiunea tratării unui subiect etnografic 
începe însă de la selecţia materialului aflat la 
dispoziţie, de la priceperea de a alege aspectele 
cele mai interesante nu atit pentru folclorist 
(cînd nu este vorbă de o peliculă strict științi- 
fică) cît pentru publicul foarte larg. Un film ca 
„Tinjaua din Gălenii Maramureşului”, realizat de 
Maria Spătaru, cred că a ratat tocmai acest „start”, 
esenţial în fond; alminteri nu-mi pot explica 
lipsa lui de atractivitate. S-ar putea ca filmul 
să fie pasionant pentru un specialist — nu prin 
originalitatea acestui obicei, ci eventual prin 
diferențele specifice față de alte manifestări si- 
milare — dar pentru spectatorul familiarizat cit 
de cît cu producția noastră documentară, care а 
văzut de nenumărate ori plaiurile maramureșene, 
aspectele maramureșene, bisericile maramure- 
şene, în sfîrșit, cam tot ce e tentant în acest epitet 
де: „maramureşan”, pentru acest spectator care 
vrea neapărat ceva nou (şi are dreptate!), filmul 
nu are aproape nimic captivant. 


Cu Тгірис (Scenariul și regia: Gheorghe Hor- 
vat, imagimea: Carol Kovács), trecem la un att 


© ++ © 99 © 99 © 99 о 99 © 99 © 99 © 


PARADA 
COSTUMELOR 


VI 


nivel al filmului etnografic, nu numai са reali- 
zare, dar și ca aspirații. Ambiţiile, mai ales, sînt 
dintre cele mai bune; aici, între nestematele de 
artizanat oltenesc investigate cu minuţiozitate de 
obiectiv, pulsează un sentiment și o idee. Stadiul 
de inventariere (care poate da uneori rezultate 
notabile) a fost depășit. Autorii au încercat să 
sugereze ceva din relaţia universală care unește 
ritmurile naturii, ale locurilor, de cele ale scoar- 
telor, ale oalelor și sculpturilor în lemn, făurite 
de miini meștere într-o aparentă spontaneitate. 

Fără să aibă aceleași subtile veleităţi, „Tradiţii” 
este totuși filmul memorabil al acestei serii de 
trei „etnografice”. Sensibilitatea regizorului 
jean Petrovici, receptivă altădată та! ales la 
aspectele solitare de existenţă, consemnează de 
data aceasta frenezia şi агдеп{а unei vitalităţi 
copioase. Obiceiurile moldoveneşti de Anul 
Nou înregistrate pe peliculă sînt doar pretexte 
pentru a comunica stări de o exultanţă contagioa- 
să; de aici si tensiunea afectivă deosebită a 
acestui film. Desigur că vibrația sentimentală 
nu este singura lui calitate. Revenind la acea selec- 
ție a materialului ре care o pretindeam mai îna- 
inte filmului etnografic, trebuie spus că — din 
acest punct de vedere — „Tradiţii“ este un film 
exemplar. Rarsori am văzut surprinsă pe ecran 
în numai zece minute, atîta frumuseţe și fantezie 
în manifestarea geniului popular. Acele dansuri, 
acele melodii, acele măști și acele costume din 
filmul lui Jean Petrovici sînt incomparabile; 
arta neagră, care mă fascinase în filmul lui Vir- 
gil Calotescu despre Festivalul de la Dakar s-a 
pierdut undeva în memorie, decolorată parcă 
de aceste izbucniri de negru și roșu sîngeriu, de 
ritm. de mister si de optimism, născute în satele 
de pe apa Bistriţei și Moldovei. 

Unele cadre din acest film sînt de o expresi- 
vitate rară: un stop-cadru cu cîțiva dansatori, 
îmbrăcaţi. în Қағі negri, încremeniţi іп poziţii 
incredibile, amintește de un peisaj de iarnă al 
lyi Breughel; un apus de soare violentează ріпа 
la durere ochii cu incandescenţa roșului său 
jocul „caprei“ este un atent studiu de caractere, 
mergind pînă la fabulă. 


Cercetătorul dispus la disocieri de nuanţă 
va observa cu ușurință dubla funcţie utilitară 
a filmului de artă; pe de o parte, acesta аге rolul 
de a instrui, de a educa publicul mai puţin fami- 
liarizat cu modurile moderne de receptare artis- 
tică, ре de alta de a conduce ре cei avizaţi (și 
formaţi) spre alte domenii ale emoției artistice 
decit cele binecunoscute; cu alte cuvinte, în 


“DOCUMENT. 


R U | 


timp ce filmele din prima categorie constituie 
un fel de școală elementară a artei, celelalte sînt 
institutul superior, de intimitate cu arta. 


Trei filme din producţia recentă a studioului 
«АІ. Ѕаһіа" fac parte din această ultimă categorie 
ігайпа — fiecare — domenii speciale ale artei. 
Două din ele introduc spectatorul în universul 
de neașteptată prospețime а! artei românești 
vechi: „lo Ștefan Voevod," (Regia: Slavomir Po- 
povici) şi „Costumul de ceremonie românesc" 
(Regia: Petre Sirin). Ambele filme sînt lucrate 
cu conștiinciozitate, cu gust, dar — curios! — 
singura impresie pe care o produc este де admir 
raţie și venerație în faţa unor obiecte încărcate 
de ani și de indiferenţă în faţa filmelor propriu- 
zise. Nici o diferenţă între a viziona aceste fil- 
me și a contempla niste diapozitive color. Мопо- 
tonia este regula lor generală. е 


Cel de-al treilea film, „Miinile pictorului“, 
semnat de Nina Веһаг, documentaristă cu vechi 
şi bune stagii în practica filmului de artă, sea- 
тапа cu o analiză grafologică. Detaliul caracte- 
ristic este aici „tuşa“ pictorului, în саге autoa- 
rea încearcă să distingă psihologii și chiar medii 
de existenţă. Însă demonstraţia este vădit 
tezistă și de aceea neconvingătoare, De vină 
este poate și comentariul, interferat tot timpul 
de o abundență de citate (cam fărălegătură cu 
subiectul propus) și de locuri comune, goale de 
sens, gen „pictura se explică prin еа Însăși”, 
„tuşa, acest contact decisiv între om şi obiect”, 
„pentru Țuculescu, tușa capătă semnificaţie de 
simbol“ sau „mărturia dialogului între spiritul 
creator si materia concretă”, 


PS: 

Toate aceste filme consemnate de noi, şi multe 
foarte multe altele văzute în ultima vreme, іп- 
diferent de valoarea lor artistică, ne-au atras 
atenţia asupra unei probleme din ce în ce mai 
acute pentru documentarul nostru: crainicul, 
Ne-am plictisit pînă la exasperare де tonul 
„stas" al majorității crainicilor, uşor didactic, 
deslușit pînă la a fi pedant, cu note de voioșie 
silită, alteori sfătos, întotdeauna de o artificia- 
litate frapantă. Evident, într-un asemenea con- 
text, orice film fără comentariu, sau cu sunetul 
în priză directă, devine o adevărată sărbătoare. 
Oare această situaţie nu poate fi ameliorată cu 
nici un chip? 


Dinu KIVU 


00 о 2+ © + 9 


A VEDEA ȘI A AUZI 


Cît şi cum se pot comenta imaginile unui docu- 
mentar? Ce condiționează uneori abundența sau 
absența textului? Urmărind partitura verbală a 
documentarelor noastre, dincolo de însuşirile 
literare şi де virtuțile e; științifico-informative, 
care trebuie să existe oricum, căutăm să deslu- 
sim în ce măsură а fost ea, pentru cineaști, о pro- 
blemă de concepție și structură cinematografică. 


DE LA DOCUMENTARUL-LECȚIE LA DOCU- 
MENTARUL-POEM 


Adesea, comentariul este gîndit ca o conferință, 
într-adevăr ceva mai scurtă, străduindu-se să cu- 
prindă în cele !0—15 minute ale filmului toate 
aspectele subiectului tratat, să organizeze imaginile 
ca o ilustrație a expunerii și, cînd nu-i posibil, să 
le utilizeze ca sugestii plastice, iar dacă mai ră- 
mine loc pentru o „floare de stil“, cu atit mai bine. 
Se face un film despre „Aluminiu“ şi aflăm care 
sînt zăcămintele din țara noastră, locul lui ca ele- 
ment în tablou! de clasificare, procedeele de obți- 
nere industrială a aluminiului. Practic, este foarte 
greu să reții tot ce-ţi spune si-ti arată filmul. 
Autorul însuși, Gașpar Alexandru, s-a temut să 
nu fie prea didactic și atunci imaginile subminează 
propriul său comentariu. Descripţia oralăa proce- 
sului de obținere a metalului nu e perfect susți- 
nută prin imagini: pe de o parte, textul optează 
pentru rigoare științifică, pe de altă parte, anti- 
didacticismul găsește o supapă în plastica savant 
compusă a planurilor în care formele (rotiţe, tije, 
manete, tuburi lucitoare) cromatismul lor primea- 
ză. Sînt momente în șir cînd atenţia ni se concen- 
trează în privire..Nu-i un contrapunct ori o sim- 
bioză, сі un paratelism imagine-text саге dezvă- 
Іше incertitudinea intențiilor filmului. 

Mai abil s-a evitat ariditatea didactică în „Hiero- 
glifele pămîntului” (Regia: Maria Săpătoru. Sce- 
nariul: Marcian Bleahu și Nicolae Mihăilescu). Si 
aici, totul porneşte de la o problemă ştiinţifică, 
comentariul expune, dezbate, lămurește, numai 
că de data aceasta însuși subiectul ales avea o doză 
considerabilă de „mister” (deci de largă atractivi- 
tate). Etapele demonstraţiei ne solicită și prin 
imaginaţie, dar şi prin cuvînt, ca o adevărată dezle- 
gare de enigme. 

Demonstrativ este și modul cum s-a folosit co- 
mentariul într-un documentar ca „Pallady“ (Regia: 
Nina Behar). Opiniile artistice ale pictorului sînt 


suprapuse peste creația sa în scopul de a releva 
о unitate de concepţie, o preocupare profundă, 
o fidelitate estetică. Formula eseistică ni se pare 
mai potrivită, conștientă de condiţiile de recep- 
tare ale unui asemenea film — pedanteria și aridi- 
tatea științifică rămînînd inoperante pentru pu- 
blicul care poate asimila mai bine anumite cunoș- 
tinte din lecturi de specialitate. Ce am fi price- 
put dacă la scurt metrajul „Uneltele gîndirii“ de 
Zoltan Terner, textul ar fi devenit o lecţie despre 
electronică, mașini de calcul și roboți perfectionati ? 
Subiectul însă este prezentat eseistic, cu incursiuni 
accesibile în lumea mecanismelor „ginditoare”, 
cu un comentariu ce dă dimensiunile şi importanța 
domeniului, fără să intre în detaliile sale. 
Fireşte, nici aici nu există rețete si un text scris 
voit sensibil, bogat în figuri de stil şî îmbibat de 
lirism poate fi la fel de greu de mestecat ca și 
unub scorțos, uscat și insipid în exactitatea lui in- 
structivă, Prea căutate, cuvintele, imaginile literare 
deranjează pe cele filmate si, în ultimă instanţă, 
deranjează urechea publicului. Dintr-o beţie a 
vorbelor „frumoase“, într-un documentar de anul 
trecut, Тага Hațegului ajungea „paralaxă la soare”, 
unde „gestul împrumută laconismul şi verva natu- 
rii” s.a.m.d. Supralicitarea efectului (pe orice plan: 
imagistic, verbal) riscă să-l anuleze. De aceea tot 
mai mult se optează pentru simplitate și concizie, 
pentru un text ce își comunică sensurile poetice 
în corelație intimă cu imaginile filmate. Așa este 
camentariut lui Gh. Tomozei la filmul „Dacă treci 
rîul Selenii”, de Paul Orza, care-și dovedește cali- 
tățile emoţionale numai raportat la imagini, con- 
figurînd împreună metafore, nebănuite dintr-o 
lectură sau dintr-o vizionare separată a peliculei. 


UNDE VEI GĂSI CUVÎNTUL... 


Uneori se găseşte cuvîntul adecvat imaginii... 
Se întîmplă să fie necesar să spui doar lucrurilor, 
locurilor, oamenilor pe nume. Tomozei a înţeles 
această necesitate şi peste imaginea locurilor co- 
pilăriei lui Eminescu a presărat numele lor sunînd 
ca o muzică vrăjită. Dealurilor şi cătunelor le-a 
spus cum le cheamă, după cum рїїпїї i-a spus рїїпе, 
țărînii — ţărînă... O singură dată, într-o pădure, 
copacii au fost numiți „Matei... Raluca... Mihai“ 


și metafora se ivea nu întru totul motivată, dar ' 


impresionantă, În schimb, pe alocuri n-am mai 
înțeles de ce comentatorul a vrut să-și „poetizeze“ 
frazele, să le îmbrace de ocazie, într-o haină „poe- 
tizantă“. Sîntem convinși că „zăpezile ipoteştene” 
ne-ar fi emoționat chiar dacă n-am fi știut că ele 
sînt „pulberea stelelor“ din care avea să {ѕпеаѕсӣ 
Eminescu-Hyperion... Sub ochii noștri, numele şi 


cuvintele (cunoscute dim opera poetului, din manu- 
ale şi monografii) îşi găseau imaginile (diafane, fra- 
gile, parcă ireale, parcă durate și de închipuirea 
noastră). Sursa emoţiei era activă şi nu trebuia 
tulburată, 

Relaţia e alta în filmul „Uneltele: gîndirii“, 
unde textul nu putea fi complet, „nu epuiza pro- 
бета“, dar se păstra în limitele realității, în timp 
ce imaginile de pilptiri, гміспігі si puncte luminoase 
transfigurau realul într-o manieră de „op-art“, 
Imaginile sînt un fel de fond fictiv, sensibilizindu-ne 
închipuirea, cînd realitatea evocată de cuvinte este 
prea complicată și nu o dată inefabilă pentru а o 
vedea. 

Deosebirea. dintre planurile amplu stratificate, 
febrile, dinamice din „Oaspeți de iarnă“ (realizat 
de lon Bostan) și comentariul laconic, liniar, în: 
trerupt de pauze, mi se pare intenționată și ex- 
presivă. Obișnuit, s-ar spune că-i un contrast се 
reliefează... Peste frazele informative ca niște 
etichete (denumirea păsărilor, cînd si de unde vin 
la noi etc.), viata irumpe cu forţă si gingăşie, tot- 
odată dramatică și superbă. Pauzele marchează şi 
mai bine conturul lor minuscul, de etichete. La 
un moment dat, șirul prezentărilor este oprit de 
ceva neprevăzut: sosirea păsărilor de pradă. Pens 


tru поі, normal ar fi să fie urmărite, comen 


tate de cineast. Dar după o clipă, expunerea conti- 
пиа imperturbabil, са și cum nimic nu s-ar fi în- 
tîmplat, ca și cum nimic nu poate schimba ordinea 
științifică a expunerii... Este o fărîmă de „suspen- 
se“, este o undă de umor în acest film poetic în 
imagini si meditativ în întregime, 


PENTRU O ERATĂ ` 


Dacă întîlnim texte cu idei, mai rar apare eviden- 
tă compunerea lor în virtutea unei idei cinemato- 
grafice. 3 

Dar nu putem ridica asemenea pretenții acolo 
unde nu aflăm nici minima atenţie... Cum să vor- 
bim, de pildă, despre concepția cam simplifica- 
toare a documentarului „George Coșbuc” de 
Pompiliu Giîlmeanu care sugerează о relație me- 
canică între biografia şi opera poetului, cînd în 
mixajul neatent la răsturnarea sensurilor, picturile 
lui Băncilă cu ţărani masacrați іп 1907 sînt co- ` 
mentate cu versurile „Nu veţi scăpa nici în mor- 
mînt!*. Nepotrivirile mărunte nu le mai număr, 


P.S. Documentarele fără comentariu — funcțional 


sau nefunctional — încep să se înmulțească. Nu-i 
totdeauna o soluție. Dar adesea e mai comod. 


lon CAZABAN 


0 99 © 99 © 99 6 99 о Ф% 6 99 6 99 Ө 99 6 99 © 4% Ө 


r PREMII 


CUPA OPTIMIŞTILOR 


Maurice Chevalier sau 
cum spun francezii „no- 
tre Мото national“, а ргі- 
mit la 79 de ani Сира 
optimiștilor, premiu fon- 
dat de Charles Lafaurie 
si Robert Trâbor. Arlet- 
Ly si Jacqueline Aurielau 
fost primele laureate ale 
acestei originale distin- 
сіі. 


PANA DE AUR 


Reprezentanţii presei 
de specialitate din Aus- 
tria au declarat filmul 
„Magazinul de pe. stra- 
da mare“ drept cel mai 
bun film al anului 1966 
şi i-au decernat premiul 
„Pana de aur“. Locul al 
doilea a fost ocupat de 
filmul „Julietta şi spi- 
ritele“ realizat de Fel- 
lini. 


TINERI ACTORI 


COPIII AU CRESCUT 


Mike Marchall, fiul ac- 
triţei Michele Morgan, s-a 
hotărît să ducă mai de- 
parte o grea moștenire: 
gloria. Pentru debut un 
film de televiziune, Fran- 
țuzoaica“ în regia lui 
Henri Becque și un film 
de capă şi spadă „Jean 
din turnul miracolelor“, 
inspirat după o nuvelă 
de Gobineau. 


VIN CANADIENELE! 


După Geneviève Bu- 
jold o altă canadiană de- 
vine cap de afiş în fil- 
mul european. Ea se nu- 
meşte Johanna Shimkus 
şi va interpreta rolul 
principal în „Tante Zi- 
ta“ în regia lui Robert 
Enrico. 


„IDOLI AU DEVENIT 
OBIECTE DE ARTĂ“ 


Idolii cîntecului vor să 
nu mai fie doar idolii cîn- 
tecului, ci să ia foarte în 
serios definiția lui An- 
dré Malraux care spunea 
că „au devenit obiecte de 
artă“. Ultima temerară 
este Mireille Mathieu care 
va turna la Hollywood 
„Oraşul ghilarelor“ si va 
beneficia de o lansare a- 
semănătoare celei саге, 
odinioară, a tăcut din 
Deanna Durbin o mare 
vedetă internaţională. 


УШ 


ROMEO ŞI ЛЛЛЕТТА 
1967 


Franco 2 еГіге а des- 
coperit, se pare, cei mai 
potriviţi interpreți tip 
1967 ai celebrului cuplu 
shakespearian. Realiza- 
torul „Femeii îndărătni- 
се“ (cu Liz Taylor şi 
Richard Burton) a ales 
— dintre 300 de candi- 
daţi — pentru transpune- 
rea pe ecran a piesei „Ro- 
meo și Julieta“ pe tinerii 
Leonard Whiling (16 ani) 
și Olivia Hussay (15 ani). 


ЕІ DESPRE ЕІ 


WILLIAM KLEIN: UN 
ALTCEVA NUMIT FILM 


Picturi expuse în toate 
saloanele Europei, un al- 
bum despre New-York, 
fotografii pentru revista 
„Vogue“: William Klein, 
„Îmi сізішат existența 
Iucrînd 2—3 zile pe lună, 
spune el. Restul timpu- 
lui puteam să trăiesc sau 
să fac altceva“. Acest 
alteeva a fost filmul. Mai 
întii „Broadway іп lu- 
mină“, apoi „Cassius cel 
mare“ si „Cine eşti dum- 
neata, Polly Maggoo?“ 
De curind, William 
Klein a terminat o sec- 
vență dintr-un lung me- 
traj semnat de autori 
mulți şi iluştri. Prima 
lui experiență în culori. 
Elev al pictorului Fer- 
nand Léger, Klein face 
parte dintre regizorii care 
privesc filmul cu ochi 
de plastician. „Omul 
trăieşte într-un fel de 
lume decorată cu publi- 
citate — spune el. Fer- 
nand Léger este în reali- 
tate părintele pop-art- 
ului. El a învățat o 
generație întreagă să „va- 
dă“ obiectele, lucrurile 
în stradă. Sint încă in- 
fluentat de el, ca şi de 
René Clair si Godard“. 
Şi mai departe: „Arabii 
fac covoare şi ісі fondează 
arta pe scrierea lor, De 
ce nu şi noi? Grafismul 
este în aceeaşi măsură 
simbolul civilizaţiei noas- 
tre“. 


WILDER SE СОУҒЕ- 
SEAZĂ 


Încă un regizor care 
disprețuiește ехрегітеп- 
tul ostentativ, jocul de-a 
aparatul de filmat. lată 
ce declară Billy Wilder 
(autorul  „Apartamentu- 
lui“, „Unora le place jaz- 
zul“ etc.) unui ziarist 
de la „The Saturday Ехе- 
ning Post“: „Aparatul 
care se balansează o dată 
cu lustra este pentru co- 
pii şi pentru a epata cri- 
ticii mediocri. Eu vreau 
să uit de aparat“. Si, 
în altă parte: „Nu fil- 
mez niciodată flăcările 
din interiorul unui că- 
min, dacă nu trebuie să 
povestec o istorie cu Moș 
Crăciun“,  Antrenat іп 
contidenţe, acest cineast 
spiritual reproduce inter- 
viul său fulger cu Freud: 

Freud: Herr Wilder? 

Wilder: Da. 

Freud: lată uşa! 

Viitoarei sale soţii, 
Wilder îi scria: „Аз adora 
pămîntul pe care pășeşti 
doar dacă ai trăi într-un 
cartier mai cochet“. Tot 
lui Wilder îi aparţine 
celebra deviză din „The 
Fortune Coockie“: „Exis- 
tă numai două categorii 
de oameni: cei care ar 
face totul pentru bani 
şi cei care ar face aproape 
totul“. 


FILMUL DE AVENTURI 


De curind James Ma- 
son a өре ер „cred са 
genul a început să plic- 
lisească. Eu nu aş mai 
avea încredere dacă mi 
s-ar propune să joc intr- 
un film de aventuri. Бі 
cred că în mare măsură 
neîncrederea mea se da- 
toreşte abuzului de su- 
Месіс mediocre“, 


ȘI TOTUŞI 


tot mai multe vedete ale 
ecranului acceptă roluri 
à la James Bond. De 
pildă Laurence Harvey 
va interpreta rolul prin- 
cipal într-un film despio- 
naj intitulat: „Un dan- 
dy іп авріс“. Ca parte- 
nere va avea nu mai pu- 
{їп de patru: două en- 
glezoaice — Paulene Sto- 
ne si Sally Chown, o 
nemţoaică — Monika 
Dietrich 51 о americancă, 
prin căsătoria cu Frank 
Sinatra, Mia Farrow 


NIMENI NU-ŞI MAI 
AMINTEŞTE... 


Cu puțin timp inain- 
tea morții sale Spencer 
Tracy a declarat într-un 


interviu: „Nu privesc ni- 
ciodată filmele vechi la 
televizor. Prea mulți din- 
tre prietenii mei au mu- 
rit. Cum aş putea să pri- 
vesc un film cu Hump- 
hrey Bogart, cînd ştiu 
că el nu mai este. Boggie 
era prietenul meu. Dese- 
ori la Hollywood, cînd ai 
murit, nimeni nu-și mai 
aminteşte de tine; aşa 
s-a întîmplat cu mulți. 
Boggie, Gable, Cooper, 
Hemingway, Disney... 
toți au plecat. Cine știe, 
poate curînd imi vine 
şi mie rîndul“. 


COPRODUCTII 


ROMÂNO-MAGHIARĂ 


Pe malurile lacului Ba- 
laton a început turna- 
rea filmului „Vacanţă se- 
nină“, Autorii scenariu- 
lui: Dan Deșliu, Dumi- 
tru Carabăţ și I. Kallay. 
Regia este asigurată de 
unul dintre decanii fil- 
mului maghiar, Frigyes 
Бап. Operator, Sergiu Hu- 
zum. 

„Vacanţă senină“ va 
fi un, film plin de voie 
bună ; pe malul lacului 
Balaton soseşte un grup 
de tineri vilegiaturiști din 
România. Pali (іпіег- 
prelat de actorul maghiar 
Bela Егпуеі) instructo- 
rul unei ambarcaţiuni cu 
pinze face cunoştinţă cu 
una dintre fetele din Ro- 
mânia, Oana (Ilinca 'To- 
moroveanu). Dar Oana 
este anunțată că trebuie 
să se întoarcă neîntirziat 
acasă. Pali aranjează cu 
prietenul său (Frigyes Ba- 
гапу) care urmează să 
plece într-o delegaţie la 
Constanţa, s-o ia şi pe 
Oana în mașină. Віпеіп- 
teles pornesc la drum si 
Pali și Piri (interpretată 
de Otilia Borbath de la 
Teatrul din Tg. Mureş). 
Drumul, presărat cu nu- 
meroase surprize şi par- 
curs cu cele mai diverse 
mijloace. de locomoţie, 
va prilejui și prezentarea 
unora dintre cele mai fru- 
moase peisaje ale ţării, 
între care Cheile Bicazu- 
lui, litoralul si în pri- 
mul rînd Mamaia. 


MAGHIA RO-SOVIETICĂ 


La Kostroma, pe malul 
Volgăi,au început filmă- 
rile pentru „Soldaţii cu 
stea pe frunte“, o copro- 
ducţie  ungaro-sovietică 
închinată celei de a 50-a 
aniversări a Marii Revo- 
luții Socialiste din Oc- 
tombrie. ; 

Filmul lui Miklos Ian- 
eso (scenariul si regia) va 
evocaunepisod din istoria 
foștilor prizonieri de răz- 
boi maghiari din perioa- 
da primului război mon- 
dial, care prinşi de vil- 
toarea revoluţiei socia- 
liste se încadrează în rîn- 
durile Armatei Roșii de- 
venind luptători hotă- 
riki ai puterii sovietice. 


СІМЕ-АМІМАТІЕ 


UN PERSONAJ ,ANI- 
МАТ“ 


Jane Fonda va incarna 
pe ecran pe Barbarella, 
celebra eroină a unor se- 
riale de desen animat, un 
tel de Betty Boop a Па- 
liei, Filmele cu eroi de- 
senaţi vor fi transpuse în 
personaje în carne şi oase 
de către Roger Vadim. 


UN MAMUT VEDETĂ 


„Mamutul si respira- 
На artificială“ nu cons- 
lituie una din proble- 
mele care îi preocupă pe 
biologii acestui secol bo- 
gat în descoperiri. Deo- 
camdată, problema s-a a- 
flat în atenţia regizorilor 
cehi Milos Makounek şi 
Stanislav Latal ai căror 
eroi — doi băiețandri de- 
сарай din hirtie — iz- 
butesc să învie prin res- 
piraţie artificială ип 
mamut împăiat. 


ÎNTREBARE CIUDATĂ 


„De ce ne trebuie pi- 
сіоаге1е?“ s-a întrebat re- 
gizorul Joszef Kluge. Răs- 
punsul l-a dat într-un 
film de animaţie, ale că- 


rui personaje,ca urmarea 
mecanizării intense, s-au 
transtormat іп fiinţe gro- 
testi ce seamănă cu niş- 
te ouă, fără miini şi fără 
picioare. 


BASME 


Artistul poporului Jiri 
ТтпКа а ү реп{ги 
pavilionul cehoslovac al 
expoziţiei internaţionale 


din Montreal un scurt 
metraj în cadrul căruia 
prezintă aspecte din cele 
mai cunoscute basme ale 
popoarelor.  Proiecţiile, 
care durează cîteva mi- 
nute, sînt însoţite de 
o originală prezentare mu- 
zicală şi de interesante 
efecte de lumină. 


АУІМАТТА EXPERI- 
MENTEAZA 


Hăituit, apoi învins de 
om, calul sălbatic reu- 
șește în cele din urmă 
să-și reia viaţa liberă іп 
mijlocul hergheliei; а- 
ceasta e foarte pe scurt 
acțiunea filmului pe саге 
Witold Giersz îl dese- 
nează în Studioul mini- 
atural. 

Desen animat, conce- 
put pentru ecran pano- 
ramic în culori, „Portre- 
tul unui cal“ va fi — se 
pare — o interesantă ex- 
perienţă a genului. Di- 
namicii ascendente а miş- 
cării îi este opusă o ten- 
dinţă cromatică de sens 
contrar, evoluînd de la 
culori puternice, strălu- 
citoare ca portocaliul și 
roșul, spre ambiante mai 
calme de alb; astru, pen- 
tru ca in secvențele de 
tensiune maximă, ambele 
orientări (de acțiune și 
cromatică) să se întil- 
nească. Lupta calului cu 
omul, amplă desfăşurare 
de mişcare, se realizează 
pe un fundal negru me- 
nit să pună în contrast 
petele de culoare. De 
altfel, dinamica cadrelor, 
devenită preocupare de 
căpetenie a realizatoru- 
lui, se susţine şi prin folo- 
sirea unei metode netra- 
diționale de animaţie: 
desen sub cameră. Re- 
zultatul? O mișcare con- 
tinuă a desenului, o „a- 


піша е liberă“ — е де 
altfel una din modalită- 
ti'e acestei tendinţe care 
începe să ве impună 
— prin sugerarea unei 
impresii mai mari de sin- 
ceritate, de firesc. 

În ceea ce priveşte i- 
lustrarea muzicală, ter- 
menul devine aici impro- 
priu. Există, de aseme- 
nea, preocuparea de a 
crea filmului un climat 
sonor compus din zgo- 
mote naturale — galo- 
pul, trăsnetul, etc. 


CIFRE 


VREM SĂ RÎDEM DOM- 
NILOR CINEAȘTI! 


O recentă statistică re- 
feritoare la sălile de ci- 
nema pariziene, publicată 
în „Image et Son“ de Hen- 
ry Moret, este din nou — 
pentru a cita oară? — re- 
velatoare într-un anu- 
mit sens: publicul, în 
cea mai mare majoritate, 
oriunde pe mapamond, 
vine la cinematograt mai 
întîi şi mai întîi pentru a 
ке destinde. 

Alcătuind o listă a fil- 
melor cu peste 40 000 de 
spectatori care au rulat 
în anul 1966 în cinema- 
tografele „de exclusivi- 
tate“ pariziene, tăcind о 
clasificare pe genuri, co- 
media a ieșit învingătoa- 
re pe toate fronturile. 

Din 20 de filme de 
mare succes ale anului: 

— 9 au fost comedii; 

— 6 filme polițiste, de 
aventuri si spionaj, față 
de 

— 2 (două) drame şi 

— 1 (un) film de răz- 
boi. 

Numărul де specta- 
tori de fiecare film comic 
a fost aproape dublu 
(194.000) față de cel al 
unui film așa-zis serios 
(107.000). 

Menţionăm că printre 
909018 filme „serioase“ 

s-au numărat „Războiul 
s-astirgit“, „Piorzot-nebu- 
nul“, „lubirile unei blon- 
де“ n „һа погос, Baltha- 
zar“, deci numai filme pe 
care critica le-a socotit 
in unanimitate ca excep- 
ționale creaţii de „artă“ 
cinematografică. Dacă so- 
cotim acum si numărul 
total de spectatori care 
au preferat filmele de a 
venturi si comediile, ob- 
ținem cifra  impresio- 
nantă de: 

— 11 milioane de spec- 
tatori, care au preferat 


să meargă la cinema „să 
se destindă“ faţă de cele 

— 8 milioane care s-au 
dus să gîndească şi să-și 
pună probleme. 

Concluzia? A formulat- 
о indirect publicul pari- 
zian care пи poate fi 
bănuit nici pe departe de 
lipsă de cultură cinema- 
tografică: „Vrem să гї- 
dem mai mult, domnilor 
cineaşti 1“ 


UN INSTITUT AME- 
RICAN AL FILMULUI 


a fost înființat pentru 
apărarea si dezvoltarea 
„resurselor artistice şi cul- 
turale ale cinematogra- 
fului“ din Statele Unite. 
Noua organizaţie care nu 
depinde de stat si nu are 
un scop lucrativ va fi 
condusă de George Ste- 
vens jr şi de actorul Gre- 
gory Peck, care va pre- 
zida consiliul de admi- 
пізіга е format din 22 
de membri. Inspirîndu-se 
de la o instituţie simi- 
lară care funcţionează în 
Uniunea Sovielică, Sue- 
dia şi Marea Britanie, 
precum si de la Arhivele 
Cinematecii Franceze, 
noul institut prevede cre- 
area de centre de studiu, 
publicarea de reviste de 


“specialitate, un ajutor fi- 


nanciar pentru tinerii ci- 


neaşti şi crearea de ar- 


hive. 


FLASHES 


UN NOU FESTIVAL 
LATINO-AME RICAN 


Festivalurile сіпета- 
togralice internaționale 


de la Mar del Plata (Ar- 
gentina) și Acapulco (Me- 
xic) sînt socotite, de către 
realizatorii  latino-ame- 
ricani, de orientare euro- 
peană şi nord-americană, 
lată de ce anul acesta s-a 
inaugurat la Vina del 
Mar, în Chile, un fes- 
tival al cărui ţel decla- 
rat este de a deveni o 
trecere în revistă a filme- 
lor latino-americane şi 
un loc de întilnire a rea- 
lizatorilor lor. Vina del 
Mar este o localitate ma- 
ritimă aproape de Val- 
paraiso, iar cineclubul 
ei a organizat festivalul, 


la nivel local, timp de 4 
ani. În martie 1967, ma- 
nifestarea a devenit in- 
ternaţională prin prezen- 
tarea a 56 de filme de 
metraj scurt si mediu 
din şapte ţări latino-ame- 
ricane. 


GEORGES SADOUL RE- 
ALES PREȘEDINTE 


Comitetul Asociaţiei 
franceze a criticilor de 
cinematograf a reales pe 
Georges Sadoul ca preşe- 
dinte al Asociaţiei. Jan- 
der a fost ales ca уісерге- 
şedinte, Denis Marion — 
secretar general. Comi- 
tetul este compus din 
Pierre Billard, Albert 
Cervoni, Samuel Lachize, 
Louis Marcorelles, Marcel 
Martin, Jean Nery, Jean 
Rochereau si Vera Vol- 
mane. 


COLABORARE 
SUI-GENERIS 


Christian Jaqueşi Clark 
Reynolds au terminat de 
curind un nou scenariu 
pentru filmul „Michel 
Strogoff“. Totul pare cit 
se poate de natural, nu- 
mai că Jaque nu vorbește 


englezeşte, iar Reynolds 
cunoaşte din limba lui 
Voltaire numai citeva cu- 
vinte! Autorii au decla- 
rat că s-au mulțumit să- 
si mimeze ideile. Iată un 
film la care interpretarea 
a început odată cu scena- 
riul. 


UNDE Е B. B.? 


În loc deştiri despre ac- 
tivitatea ei artistică zia- 
rele continuă să publice 
numai noutăţi despre via- 
ta ei conjugală. B.B. îşi 
petrece week-end-urile cu 
soțul ei Gunther Sachs la 
proprietatea lor din Rei- 
chenau, în plină pădure 
bavareză. Să se fi redus 
oare la aceasta toată ac- 
tivitatea primei vedete 


franceze, ріпа mai ieri? 
Să fi fost căsătoria ulti- 
mul eveniment demn de 
publicitate? 


REVENIRI 


. Julien Duvivier îşi fa- 
ce intrarea așteptată de 
doi ani іп lumea fil- 
mului. Romanul саге 1-а 
inspirat este „Al tău în- 
tru Diavolul“ de Louis 
Thomas. Alain Delon уа 
interpreta rolul unui mort 
viu... pentru că el va 
lua, fără să ştie — fiind 
supus unei amnezii for- 
tate — identitatea unui 
ucis, 


ж 


Şi mai senzaţională es- 
te reîntoarcerea pe ecran, 
după о absenţă de 10 
ani, a lui Merle Oberon. 
Lansată de Sir Alexan- 
der Korda еа a rămas 
neuitată pentru Anne Bo- 
leyn din „Henric al 
VIII-lea“, pentru Kathy 
din „La răscruce de 
vinturi“, pentru Jose- 
phina din „Cinteculamin- 
tirii“. Din 1956, de cînd 
a renunţat la glorie pen- 
tru a se căsători cu 
un bogat industrias ita- 
lian, Merle Oberon a re- 
zistat cu consecvență 
tentației ecranului. Acum 
regizorul Richard Quine 
a „corupt-o“. Argumen- 
tul a fost rolul ducesei 
din „Hotel St. Gregory“, 
film inspirat după roma- 
nul lui Arthur Hayley. 
În alte roluri vor apărea 
Catherine Spaak şi Rod 
Taylor. 


„RISCUL E MESERIA 
MEA 


se intitulează cartea 


semnată де. Frank Domi- 
nique în care autorul re- 
produce confidențele ре 
care i le-a făcut cu pu- 
țină. vreme înainte de а 
1966), Gil 


muri (mai 


Delamare, unul din cei 
mai faimoși „cascadori“ 
francezi, 


CELE DOUĂSPREZECE 
ROLURI ALE LUI VLA- 
DIMIR MENSIR 


Cunoscutul actor ceh 
Vladimir Mensik inter- 
pretează rolul călugăru- 
lui Bernard din filmul 
„Marketa Lazarova“, а 
cărui turnare a durat 
doi ani. Nu este lipsit de 
interes faptul că, in a- 
ceeasi perioadă, actorul 
a mai interpretat unspre- 
zece roluri in alte filme, 
ca: „lubirile unei blon- 
de“, „Păstorița goală“, 


„Pe femeie să n-o atingi 


nici cu о floare“, „Che- 
maţi-l pe Martin“, „Joc 
fără reguli“, „Robin 
Hood“, ete. 


.. PENTRU COMEDIA 
MUZICALĂ 


Frederick Stafford pă- 
үйзез!е filmul polițist pen- 
tru comedia muzicală: 
va turna la Hollywood 
„Funny girl“ cu regizo- 
rul Billy Wilder şi va 
juca rolul pe саве I-a- 
deţinut Sydney Chaplin 
pe Broadway. 


PE GLOB 


INGMAR BERGMAN 
ȘI RĂZBOIUL 
DIN VIETNAM 


Ingmar Bergman, сп- 
noscul regizor suedez de 
film si teatru, а decla- 
га! recent la Oslo că 
pregăteşte un film `ins- 
pirat де războiul din 
Vietnam. Ar fi vorba în 
el de o populaţie „ucisă 
şi violată“. Dar, adaugă 
el, subiectul nu este de-a- 
juns de copt încă. Berg- 
man a manifestat foarte 
rar vreun interes în po- 
litică. Acum un an, cer- 
curile oamenilor de tea- 
iru şi cinema din Suedia 
аш fost surprinse deseo- 


perindu-i numele prin- 


tre cele 90 de personali- 
tàti culturale suedeze ca- 
re au iscălit o petiție prin 
care ве cerea Statelor 
Unite „să înceteze bom- 
bardarea Vietnamului de 
Nord, să respecte Con- 
venţia de la Geneva din 
195% şi să-și retragă toate 
trupele din Vietnam“. 


EISENSTEIN REGĂSI 


Recent, s-a proiectal 
la Moscova filmul „Lun- 
ca Іні Bejin“. Este vor- 
ba de ө variantă, reali- 
zată де un tinăr сегее- 
tător al Cinematecii de 
stat din URSS, care a des- 
coperit în arhiva perso- 
nală a lui Serghei Bisen- 
stein citeva fotograme din 
fiecare plan turnat de el 
pentru acest film. Mon- 
tind сар la cap aceste 
fotograme, s-a putut re- 
constitui un film statie 
de 30 de minute, care, e- 
vident, nu dă decit o 
idee sumară despre ceea 
ce ar fi putut deveni o- 
pera lui Eisenstein dacă 
ar fi fost terminată. A- 
cest original film este 
prezentat cu o introduce- 
re a criticului R. Ture- 
nev şi este sonorizat — са 
şi ultimele două capodo- 
pere ale lui Eisenstein 
— cu fragmente din Pro- 
Коһеу. 


FASCINATIA 
NESIGURANTEI 


Un asa numit „al trei- 
lea cinematograf“ gru- 
pează trei regizori ti- 
neri: Jerzy Skoli movski, 
Janus Majewski şi Неп- 
ryk Gluba, foarte apro- 
phati ea problematică si 
limbaj cinematografice. 
Lumea creată де ei ре 
ecran din elemente соп- 
crete, autentice, dind a- 
desea impresia de doeu- 
mentar, oscilează între 
real şi irațional, cu асееп- 
mate tendinţe spre gro- 
tese şi ironie. Dacă am 
incerca lipirea unei eti- 
chete — comentează re- 


vista poloneză „Film“ 
aceasta ar fi „fascinația 
nesiguranței”, 

Spre deosebire de „pri- 
mul cinematograf“ (con- 
siderat de a fi fost re- 
prezentat de Jakubowski 
зі Ford) și al doilea cine- 
matograt (Мајда, Ka- 


walerowicz), tinăra ge- 
пегайе de regizori con- 
sideră trecutul са о 
relicvă, ca un punct de 
plecare, pentru noile te- 
me de care sint preocu- 
pali. 


AL 40-ГҒА ȘI AL 41- 
LEA 


Jean Delannoy, rea- 
Hzator al unor pelicule 
cunosente („L'éternel re- 
tour“; „Simfonia pasto- 
rală“, „Minutul adevă- 
rului“, „Prinţesa de Clà- 
ves“) intenţionează să ple- 
ce in Libia ca să turneze 
cel de-al 40-lea film al 
său: „Jocuri singuratice“ 
cu Peter Ustinov şi Ro- 
bert Stack. Al ¿I-lea 
film va fi un remake: 
„Mizerabilii“ cu Burt 
Lancaster. 


BEATLES-IH 


Bealles-ii vor fi ac- 
torii viitorului film al lui 
Antonioni. Cel puţin asa 
a anunțat ziarul italian 
„Memento sera“, 


DUPĂ „ACCIDENTUL: 


După succesul din „Ac- 
cidentul“ lui Losey, iată-l 
pe Dirk Bogarde într-un 


rol dintr-un. film despio- 
naj, „Domnul Sebastian”, 
în regia lui David Green. 


% 


STHNTIFIC, PAR ȘI 
FANTASTIC 


Pierre-Alain Jolivel a 
fost figurant pină la 31 
de ani, director de tru- 
pă, асіог, decoralor, au- 
(ог, scenarist, adaptator, 
regizor, în fine a epuizal 
toate activităţile oferile 
de lumea spectacolului. 
Acum luind drept mot- 
to pentru filmele sale ceea 
ce spunea Godard: „2% 
de adevăruri pe secundă“, 
va începe să turneze un 
fel de film stiintifico- 
fantastic intitulat „Mar- 
țienele“. Asa cum decla- 
ră autorul, scopul filmu- 
lui său este: „să-l facă 
pe spectator să gindeas- 
că“. În ciuda ох, 
filmul se va petrece la 
Paris în 1967 pe bulevar- 
dul Montparnasse, în ca- 
fenele. la Prisunic, іп 
bistrouri cu  juke-boxe, 
pină cind sosesc... mar- 
țienele care anunţă in- 
ceputul unei alte lumi. 


REPORTAJ 


După ce a făcut încon- 
jurul lumii, romanul-re- 
portaj al lui Truman Ca- 
роге, „Си singe rece“, саге 
relata quadrupla crimă 
care a răpus familia Clut- 
ter din micul orășel Gar- 
den City din Kansas, va 
fi transpus pe ecran de 
către Richard Brooks. 
Scott Wilson si Robert 
Blake — doi actori ne- 
cunoscuți — au fost a- 
leşi să întruchipeze pe cei 
doi criminali, datorită a- 
semănării lor fizice cu a- 
ceştia. Brooks а decla- 


ғай: „Voi povesti punet 
cu punct această crimă. 
Dacă va fi sau nu o ope- 
ră utilă, acesta este ro- 
lul criminaliștilor sau al 
specialiştilor in proble- 
ше sociale să hotărască“, 


PERSEVERENȚĂ 


„Cel mai zguduitor ro- 
man contemporan de dra- 
goste“ (Queneau), * Una 
dintre rarele cărţi ade- 
vărate despre tineretul de 
astăzi” (Pierre Mac-Or- 
lan) Aceste aprecieri lau- 
dative an fost adresate 
cărții „Spuma zilelor“ de 
Joris Vian. André Mi- 
chelin dorea de mai mulţi 
ani s-o ecranizeze. Dar 
subtilităţile romanului a- 
le cărui personaje cen- 
trale sint tinerii adulţi 
cu inimi de adolescenţi 
şî fantasmagoria deco- 
rului cu sugestiile sale 
suprarealiste, greu de 
redat, ап făcut са regi- 
zorul să refuze cileva a- 
daptări. Într-o zi, din 
întimplare,pe platoul un- 
de turna un alt film, vede 
un tinăr care citea, Spu- 
ma zilelor“. Pinărul se 
numea Charles Bel- 
топі şi era un pasionat 
admirator al romanului 
lui Boris Vian. O discu- 
йе. O propunere. Bel- 
топі acceptă să serie sce- 
nariul. I-au trebuit însă 
trei ani ca să-l termine. 
În sfirşit scenariul a fost 
acceptat şi banii găsiţi. 
Pentru rolul principal 
Jacques Perrin renunță 
la un alt contract. Marie- 
France Pisier, Alexan- 
dra Stewart, Samy Frey 
si Bernard Fresson şi-au 
dat imediat acordul. 
Chiar si văduva lui Bo- 
ris Vian, Ursula Kubler, 
a aceptat să interpreteze 
un rol. Cea mai tînără 
protagonistă a fost des- 
coperită într-un jurnal de 
modă. Este manechin, 
are 22 de ani şi se nu- 
meste Annie Buron. 

Pentru а əjunge doar 
la acest inceput i-au tre- 
buit regizorului Andre 
Michelin ciţiva ani де 


perseverență. Să sperăm 
că va fi aplaudat și pen- 
tru rezultatul final. 


PROVOCAREA LINIŞTII 


Dorinţa de a cunoaşte 
sufletul omenesc l-a îm- 
рійв pe regizorul Dusan 
Hanac spre un domeniu 
a cărui investigaţie a- 
parține іп exclusivitate 
psihiatrilor. Utilizînd dè- 
sene și tablouri adunate 
din toată Europa, inclu- 
siv o parte din materia- 
lele expoziţiei interna- 
Нопайе mobile de artă 
psihopatologică, organi- 
zată de firma Bayer, re- 
gizoruľ a realizat un film 
care investighează psi- 
hologia pacienților. Fil- 
mul, de o surprinzătoare 
ținută tragică si poetică, 
încearcă să demonstreze 
că fiecare om аге о po- 
tență artistică ascunsă. 

Filmul acesta, intitu- 
lat „Provocarea liniştii“, 
s-a bucurat de un deose- 
bit succes la Festivalul 
internațional al filmu- 
lui de scurt metraj de 
la Tours, succes care a 
venit să confirme şi să-l 
întărească pe celobținut 
anul trecut la Pesaro. 


OPERATORUL 


Tinărul regizor pra- 
ghez Milan Ruzicek а 
realizat un documentar 
intitulat „Operatorul“. 
Eroul filmului său еѕіе 
un pensionar de 60 de 
ani: fostul operator сі- 
nematogralic Mihail Moi- 
seevici Glider, domiciliat 
în prezent la Moscova. 
Înainte de război, Gli- 
der a lucrat cu Dovjenko. 
În timpul războiului, 
înarmat cu un aparat de 
filmat şi 14 000 metri de 
peliculă a trecut în spa- 
tele frontului Iascist, în 
rîndurile partizanilor,un- 
de a cules un vast mate- 
rial. O parte din pelicula 
filmată de Glider cu acest 


prilej a fost folosită de 
Dovjenko în cîteva fil- 
me realizate după război, 
dar numeroasele fotogra- 
fii cu aspecte din viaţa 
partizanilor au rămas ne- 
folosite. Ruzicek le-a des- 
coperit după 24 de ani 
şi pentru prima dală în 
istoria filmului documen- 
tar a încercat să prezinte 
viaţa de fiecare zi a par- 
tizanilor, chipurile lor 
reale, problemele și slă- 
biciunile lor, modul în 
care au trăit şi au lup- 
tat. 


„GOBLENURI SI DAN- 
TELE“ 

se intitulează documen- 
tarul cehoslovac realizat 
de Jana Maiglova. Fil- 
mul este un exerciţiu 
plastic-poetic care își pro- 
pune să prezinte specta- 
torilor frumusețea шо- 
tivelor si desenelor cu 
care sint ornate ţesătu- 
rile vechi. 


тос 


S-a constituit sub con- 
ducerea artistică a lui 
Stanislav Rozewicz (con- 
ducerea literară aparţi- 
nînd lui Witold Zarews- 
Кі, în timp ce director де 
producţie este W lodzimir 
Sliwinski, cel de al $- 
lea studio cinematografic 
polonez intitula! ,, Toc“. 


ФР, 
ДЕ 


с 


© 99 © Ф% Ө 99 © 99 © 99 © 99 © 99 Ө 99 Ө 99 © 99 © 99 Ө 99 Ө 99 © 9% 


E о banalitate să „descoperi” azi | 


că cinematograful trece printr-o 
criză. Se fac multe jocuri de cuvinte 
şi de prognoze cu această criză: 
criza romanului, criza picturii, criza 
filmului... Și са toată lumea să fie 
satisfăcută, criza criticii. Se descoperă 
prea pripit о astfel de stare. Criza 
e un subiect faci! şi se pot ușor, prea 
ușor stoarce din el două-trei foile- 
toane. lar cît privește cinematogra- 
ful — această artă fără istorie, nu 
știu dacă el n-a existat decit într-o 
criză continuă... va trebui să mai 
aşteptăm, măcar o sută de ani... 
Lăsîndu-i la o parte destinul 
poate tragic, poate comic, poate 
numai umilitor de banal — şi medi- 
tînd puţin la ceea ce s-a petrecut 
în filmul anilor 66 și 67, putem ob- 
serva cîteva aspecte noi. Ne-am 
obișnuit cu „ofensivele“ unor școli, 
cu perioadele de succes ale diverselor 
cinematografii, de mai lungă sau de 
mai scurtă durată, De pildă cinema- 
tograful britanic, care părea să se 
fi retras în anonimat după ,(гее- 
cinema“, naște valori noi — o con- 


ILUZIA 

LIPSEI 
DE 

| ILUZII? 


tinuitate, dar şi o schimbare — nu 
numai pentru са Anglia-a atras mari 
cineaști ca Antonioni, Truffaut sau 
Polanski, ci pentru că o seamă de 
regizori s-au impus mai ales printr-o 
imnegalabilă frenezie și libertate. de 
tratare în idee și formă a ceea ce, 
cam imprecis, numim univers cine- 
matografic. 

Concomitent, o altă revelaţie: 
şcoala cehă, Mai mulţi tineri regi- 
zori, în modalităţi diferite, au atacat 
unul din conflictele interne cele mai 
acute ce cunoaște filmul, un conflict 
ireconciliabil, cred, în cinematograful 
viitorului: lupta cu iluzia. Nu e în- 
tlia oară cînd filmul încearcă această 
teribilă luptă au purtat-o și neo- 
realiştii — şi pînă ¿cum iluzia a 
triumfat. Căci, dacă „La terra trema“ 
era o capodoperă, o uluitoare iz- 
bîndă, dacă De Sica şi alţii au zguduit 
iluzia — convenţia, melodráma şi 
pastișa s-au coborit peste ultimele 
producţii, epigonice și minore, ale 


acestui ‘таге moment. S-a creat 
„iluziă” meorealistă... Tot publicul, 
ca întotdeauna, a distrus propria 
sa creaţie, transformînd-o în manieră, 
Dar s-a creat o nouă sensibilitate, o 
lume nouă a fost cucerită pentru 
ecran... ' 

Pe alte baze, pe alte experiente, 
dar şi pe cistipurile neorealismului 
(în mod fatal) își bazează școala cehă 
ofensiva. Cinematograful de după 
ciné-vérité a descoperit firescul — 
firescul comportării omului ce nu 
se ştie filmat. Ancheta — simplă me- 
todă a presei filmate sau mijloc de 
cercetare sociologică — a arătat 
altfel omul: așa cum e el zilnic, spon- 
tan, necontrolat. Nici un actor din 
lume, cel mai mare, cel mai talentat, 
nu poate fi atit de firesc ca insul ce 
își justifică un gust, o atitudine, di- 
naintea unui aparat ascuns într-o 
cutie de pălării. Ecranul zvîrlea o- 
chiului o imagine fără precedent, 
crea o nouă sensibilitate, nu гӛтіпеа 
decît să fie folosită de filmul artistic. 
Partial, noul val a făcut-o. Dar cea mai 
izbutită încercare din cîte сипоа5- 
tem a fost cea a lui Milos Forman, 
regizor ceh, în filmul „Dragostele 
unei blonde“. De fapt acesta nu е 
ceea ce se cheamă un film mare; are 
însă acea „culoare“, acea aură în 
care se întrevede noul, fără a putea 
fi definit întru totul. 

Acest film de ficţiune cu subiect 
banal si tipuri foarte comune e fă- 
cut însă-în cea mai mare parte а lui 
fără ştirea actorilor. Un fel de a spu- 
ne, căci procedeul folosit e la jumă- 
tatea drumului între filmările obiş- 
nuite și anchetă, reportaj. 

Actorii par a fi lăsaţi liberi să-și 
dezbată o problemă de viaţă — des- 
tinul blondei, a celor ce se apropie 
de ea; fiecare ins trebuie să uite 
că e actor și să acționeze, să vorbească, 
să se complacă în tramă fără a memo- 
ra cuvinte si mișcări. Să existe, să 
existe și să se 'manifeste cam cum 
recomanda Stanislavski în exerciţiile 
sale de comportament cu „cel de-al 
4-lea perete“ uitat. Şi în timp се 
totul se desfășoară, actorii se încăl- 
zesc, faptele se dezbat, regizorul fil- 
mează — în tăcere sau poate inter- 
venind și aruncînd noi idei, dînd 
o turnură deosebită acţiunii etc. 
Filmul e făcut în bucăţi lungi, cu ima- 
gini luate de departe, cu un montaj 
de loc clasic. Desigur că această „în- 
cercare" se bazează pe cîţiva actori 
care animă masa figurației sau rolu- 
rile "episodice. Ei au rolul cel mai 
greu... ei sînt complici şi victime 
în același timp. Oricum ar fi teroarea 
aparatului, a „motor-ului!“, a luminii 
pusă în ochi, a rolului cu mecanica 
lui, nu mai există, nu se mai simte. 

Şi efectul e uimitor. Noutatea nu 
constă іп „descoperirea" metodei, 
cum arătam, ci în folosirea ei conti- 
пий. Iluzia moare, falsul, crisparea, 
jocul cad încet la fundul apelor con- 
venţiei... 

Oare va trebui revizuită școala ac- 
torului de film? Oare scenariul se va 
reduce la găsirea cîtorva situaţii 
interesante, vii (nu orice poate fi 
astfe! filmat), venite dinăuntru, pa- 
sionante pentru oricine, indiferent 


dacă sînt sau nu spectaculoase? Oare . 


camera secretă e arma secretă? 
Oare iluzia, marea iluzie, vîndută 
pe ecrane în zîmbete și lacrimi false, 
proaste, umilitoare pentru arte, a 
primit lovitura de moarte? 
Cinematograful se va naște? Sau 
se va instaura o nouă mică și comodă 


epocă a iluziei lipsei de iluzii... 
Atunci destinul cinematografului 
ar fi — hotărît — comic... 


Gelu IONESCU 


ХІ 


Convenţia 


care 


inghite 


= | m > 
Vedem uneori la cinemato- 
graf sau la Cinematecă, ina- 
intea unui film de lung me- 
traj, unul sau mai multe 
filme de animaţie. Le reținem 
oare? Sau mai precis, ce şi 
cît reținem din ele? Căci 
există filme scurte, bine fă- 
cute, amuzante chiar, pe care 
le vezi cu plăcere dar le 
uiţi imediat şi atunci te în- 
trebi, după o vreme, care 
este secretul datorită căruia 
o imagine rămîne prezentă, 


vie? Ce semnifică filmul res- 
pectiv? 


CE SE ÎNTÎMPLĂ? 


De obicei, filmul de ani- 
matie te face să rîzi, lar cînd 
nu se întîmplă acest lucru, 
o problemă de natură filo- 
zofică sau poetică-umană își 
face loc. Се se întîmplă însă 
cînd nici unul din aceste de- 
ziderate nu sînt atinse? Fil- 
mul plictisește sau trece 
neobservat, са о greșeală. 
Am văzut şi asemenea fil- 
me, cu creionul în mînă, pri- 
vindu-le cu cea mai mare a- 
tenţie. Ceea ce a rămas un 
mister pentru mine este fap- 
tul constatat cu destulă stu- 
poare spre sfîrșit, și anume că 
filmul nu vrea să spună ni- 
mic, deși se obosește să de- 
monstreze tot felul de cali- 
tãti tinind de desen și de regie. 
lată ce se „întîmplă“ în filmul 
„Агтопіе" (realizator — Horia 
Ștefănescu). Dintr-un lift co- 
boară un El şi o Ea. Merg pe 
stradă. Se urcă într-un tram- 
vai (el prin spate, ea -prin 
față). Tramvaiul e aglomerat. 
Ei se caută. Inevitabil, tram- 
vaiul se umflă, e plin. Co- 
boară, merg la birou. El e 
şef, ес funcționară. El îşi 
scoate ochelarii (cu ochi cu 
tot). Inspectează încăperea. 
Ei i se rupe creionul. Ritm 
convenţional,  funcţionăresc, 


XII 


Ritm oprit, ritm accelerat. 
El se întoarce la birou. Sună 
telefonul (care se clatină cu 
disperare). Ei devin, unul 
magnetofon (în cap) — altul 
receptor (în ureche). Ea se 
scoală, se piaptănă. Se în- 
dreaptă spre el cu o foaie 
scrisă de pe care cad literele. 
El are în cap o mașină elec- 
tronică. Urmează o explozie 
(de furie). Ea se volatilizează 
(covorul о înghite). El pri- 
veste prin microscop, o ză- 
rește leșinată în timp се dis- 
pare din cîmpul lentilei. O 
secretară dactilografă aduce 
apă. ЕІ bea. Ritmul de lucru 
continuă. Ei pleacă acasă. Urcă 
în același lift. Intră în casă, 
În capul ei funcționează ace- 
eași mașină. Urmează o „dis- 
cutie" conjugală. El mătură, 
face de mîncare; ea stă. El 
spală vase, întinde rufe. O 
mînă ce apăruse și la început 
îl împinge afară din ecran. 
Comentariul acestui film de- 
vine de prisos. O pseudodra- 
mă citadină. Ei și? Corect 
desenat. Pe alocuri, chiar 
amuzant. Bine realizat. Şi 
totuşi, care e ideea filmului? 
Sau: filmul „Apartamentul“ 
(Eduard Sasu). N-aș vrea să 
reeditez scenariul. În film 
există două .(siluete) — una 
galbenă, alta verde. Mai tîr- 
ziu apare și una roșie. Cele 
două siluete fac tot ce pot 
ca să nu se suporte — una 
croşetează, cealaltă cîntă, una 
citeşte, alta vorbește — note 
zboară prin încăpere, o cio- 
cănitoare—ciocan simboli- 
zează „bătaia la сар". Silu- 
eta verde dansează. Ciocă- 
nitoarea i s-a urcat în cap. 
Figura roşie (un trubadur) cu 
o ghitară cîntă un fel de sere- 
nadă grotească. Apoi nu știm 
ce se întîmplă și trubadurul 
se îmbată, în timp ce silueta 
verde е îngropată într-un 
morman de obiecte. O mai- 
muţă aruncă farfurii. La te- 


levizor ţipă cineva, În sfîrşit 
casa ia foc. A rămas un араг- 
tament mai putin. E limpede: 
nu faceţi zgomot, veti lua 
бос! Am mai văzut un film 
polițist care se chema „Ex- 
presul de noapte" (Florin An- 
ghelescu) și саге, mărturi- 
sesc, m-a interesat. Se furase 
ceva și doi se fugăreau destul 
de spectaculos în mersul unui 
expres. Dacă n-aş mai fi văzut 
atîtea filme în genul acesta, 
aș fi zis chiar că e grozav. 
În fine, un film liric: „Bă- 
iatul si cărbunele" (Stefan 
Munteanu) — întîmplări cu 
un băiat, un cărbune și multe 
obiecte desenate de el. Amu- 
zant. În continuare, un film 
mixt, simpozion de  virtuo- 
zitate. 50 de secunde mar- 
cate de un metronom și de un 
generic promiţător în care o 
voce misterioasă anunţă, іп 
timp ce două săbii se încruci- 
șează, că пи e vorba пісі de 
un film abstract, nici de un 
film poliţist. Este vorba des- 
pre pămînt, despre lumină şi 
multe convenţii legate de 
sferă. M-am convins că autorii 
ştiu foarte multe lucruri des- 
pre animaţie. 


PREA MULTE MÎINI 


N-aș vrea să închei fără 
să-mi doresc din suflet să mai 
văd filme atît de îmbucură- 
toare ca acestea, Din păcate 
însă există în animația noas- 
tră prea multe filme care nu 
spun nimic sau spun prea 
puţin. Ele lasă sentimentul 
că ideile le scapă printre 
degete. Săracele idei! De 
multe ori nu mai rămîne din 
ele decît o vagă aură de dem- 
nitate. Mişcarea le concurează 
și ele dispar, împinse afară 
din ecran, de prea multe mîini 
convenţionale. 


Ileana BRATU 


Opinii 


despre 
animaţie 


„Armonie“: un El şi о Ea. Apoi... 


„Apartamentul“. La început араг două siluete... 


„Pămiîntul oamenilor“. Dar stelele, dar galaxiile? 


Moment grandios de cultură cinematogra- 
Гіса şi de umanism: „Insula.” Publicul n-a pri- 
mit bine filmul japonez — dar nu numai la 
noi. Cineva explica fenomenul nu ca o mani- 
festare de inaderenţă, ci prin imposibilitatea 
multora de a suporta pînă la capăt cutremură- 
toarea, epopeica luptă a omului cu natura 
vorace, cu propriile sale slăbiciuni, cu singură- 
tatea și tăcerea. Televiziunea nu s-a intimidat 
şi a programat pelicula într-o zi bună și la o 
oră nimerită, precedînd-o de un comentariu 
succint și inteligent. E, cu adevărat, un act 
multiplu de opțiune în numele unei idei, al 


acelui „imperativ misterios“ — cum îl numește 
cronicarul coleg André Brincourt de la „Fi- 
раго" — care obligă studioul din cînd în cînd 


să-i declare franc spectatorului că are o misi- 
une pe lume. 

Am urmărit deci, din nou, cu un fior grav, 
omul tenace, invincibil, împlinindu-și destinul 
pe insula sa rotitoare în universul nemărginit, 
țesînd cu trudnică migală pinza vieții, săpîndu-și 
efigia în lutul sacru. Am ascultat, iarăși, cu 
evlavie, boleroul acela tragic, obsedant, imn 
al muncii neistovite, învăluind în adieri răco- 
roase fruntea înfierbîntată a perechii damnate 
şi totuşi triumfătoare, tînguindu-se pentru 
revolta stearpă, dar mîndră a femeii şi celebrînd 
сгіпсепа stăpînire de sine a bărbatului. E în 
acest film o frumuseţe grea, care apasă, o poe- 
zie dură ce purifică şi înalţă. 

Asemenea capodopere, apărînd măcar о 
dată pe lună pe micul ecran, ispășesc celelalte 
păcate cinematografice ale televiziunii. 


ALTĂ ALEGERE FERICITĂ: 

„documentarul francez „Pentru un tricou 
galben..." (şi nu numai „Tricoul galben“ — 
cum i s-a zis, economic și fals, la noi) creat de 
regizorul și operatorul Claude Lelouch. 

Putin deconcertant pentru spectatorul nos- 
tru, fiindcă imaginile nu curg agale ca apele de 
șes ci se succed turbate, amalgamate, fugărin- 
du-se, încălecîndu-se — șuvoi vizual rostogolit 
fără istov, violentînd ochiul, înecînd reflexia 
tihnită și imediată, Deconcertant, fiindcă are 
o bandă sonoră ameţitoare și nici un comentar: 
nu se explică niciodată unde sîntem, cine e 
persoana, de ce duce mîna la gură, care e сїў- 
tigătorul, cum s-a accidentat, în ce oraș ne 
aflăm, în ce zi, cît e ora... E, probabil, cel mai 
antispectaculos documentar despre unul din 
cele mai spectaculoase momente sportive 
— Turul ciclist al Franţei. El reţine, într-un 
perfect anonimat, peripeții care se polarizea= 
ză unanim în jurul gloriilor individuale, refuz 
zînd orice festivism pe un traseu în care fiecare 
oprire şi fiecare pornire se scaldă în sărbăto= 
resc; scotind cu ferocitate toate măștile idilic 
colorate și păstrînd imaginea pură a efortului 
omenesc înnămolit în nădușeală, în lacrimile 
neizbînzii, încleştat de gheara durerii, povirnit 
de neputinţă, de invidie, de oboseală, dar în- 
dîrjindu-se fără răgaz ре sălbatecul, convul- 
sionatul drum la capătul căruia e victoria, 
fie ea și de o clipă. Un film serios și trist, mali- 
tios si, deopotrivă, generos, scris cu aparatul 
în mînă în tehnica „noului roman“, cu prezen- 
tarea iute, brutală a faptelor și cu libertate 
deplină pentru meditaţia ulterioară a citito- 
rului, a spectatorului. 

Turul ciclist începe cu Marsilieza intonată de 
fanfară, panglica ce trebuie tăiată, omul cu 
foarfeca stînd în poziţie де drepți dar între- 
bind pe cineva, din ochi, dacă poate tăia cor- 
donul. Festivitatea e dizolvată în maliţie galică. 
Apoi încep a defila reclamele — de ре șepcile, 
omoplaţii, ghidoanele, pedalele cicliştilor. Mu- 
zica; mulţimea aclamă, sirena mașinii din frun- 


TOR EA 
SECVENŢE 
СІМЕМАТО- 
GRAFICE 


tea convoiului scoate ţipete pătrunzătoare, 
continui, se văd polițiști, chipurile încordate 
ale concurenţilor, mușchii întinşi ai picioarelor, 
maxilarele strînse, ploaia. Planurile alter- 
nează vertiginos, cu iuțeala rulării pe asfalt, 
O oprire, autografe date buimac, cu miinile 
umede și ochii întorși în găvane, microfoane 
băgate sub nas, aparate fotografice fulgerînd, 
masaje, fete care-i sărută fugitiv ре cîștigători, 
flori, buchete zgîrcite lunecînd ca în vis de pe 
un braț pe altul, și pe altul, şi pe altul, un heli- 
copter aruncîndu-și umbra deasupra pluto- 
nului și huruind îngrozitor, șoseaua șerpui- 
toare, mașina cu velocipede de rezervă, me- 
gafonul unui antrenor, încordarea de pe feţele 
cicliştilor, ploaia, din nou soarele, binevoitori 
care-i stropesc cu furtunul pe alergători, fete- 
reclamă pentru benzină împinse cu grosolă- 
nie de cei ce le plătesc să circule, să nu stea de 
vorbă cu vedetele. Și iar muzica, povestind 
în sunete stinse de talger urcușul năprasnic 
al muntelui, apoi scrîșnetul frînelor, goana ne- 
miloasă a mașinii cu țipătul ei metalic, inferna- 
ІШ helicopter, țăcănitul aparatelor de fotogra- 
fiat, loviturile seci pe care și le dau cu coatele 
reporterii са să-și facă loc, uralele, fanfara, 
răcnetele muzicii ușoare în tranzistori, comen- 
zile urlate іп megafoane, neîmblînzita, desple- 
tita sirenă a automobilului din capul coloanei — 
un univers fonic năucitor în care, deodată, 
bubuie, ca tunetul furtunilor de vară, acoperind 
totul, sunetele acelea înfundate, adînci, ameţi- 
toare în ineluctabila lor pulsație egală, pe саге 
le-a auzit prima oară pe lume în mii de alămuri 
бі coarde un compozitor surd — şi care sînt 
bătăile inimii omenești. Răsună іп ochii 
ficși, în obrajii соҚигові, în spinările curbate, 
în pulpele tremurînde ale concurenţilor şi 
apoi se pierd ca să facă loc zgomotului de mare 
agitată a mulțimii de pe velodrom, unde, în 
sfîrșit, cineva orbit de reflectoare își îmbracă 
febril tricoul de bumbac rămînînd apoi încre- 
menit în imaginea finală. 

Lelouch n-a privit din afară competiţia și 
nici n-a avut pretenţia de a oferi o dare de seamă 
filmată asupra unei întreceri sportive. El s-a 
chinuit să privească şi să asculte totul cu min- 
tea și cu sufletul unuia din participanți. De 
aici desfășurarea fără pompă și fără fard, totul 
coagulîndu-se în jurul ideii de luptă, de luptă 
înverșunată, dramatică, mai puternică şi mai 
adîncă decît însuși țelul ei. De aceea documen- 
tarul nu e despre Turul Franţei ci despre oame- 
nii care-l parcurg urcînd o Golgotă pe serpen- 
tină, în sunetul unor trîmbiţe diavolești. 


UN EXPERIMENT CINEMATOGRAFIC 

„simpatic а cutezat Valeriu Lazarov, con- 
struind un filmuleţ revuistic al.cărui titlu e о- 
cifră: numărul striațiilor invizibile ale imaginii 
de televiziune, E un exercițiu de ritmuri ilus- 
trate, o joacă utilă și decorativă în încercarea, 
deliberată, de a afla noi mijloace de expresie 
pentru filmul de televiziune. Geometriile ca- 
drului se compun vivace, se destramă tot ast- 
fel şi se recompun alert; chipurile par filmate 
prin lentile concave ori convexe, urmărindu-se 
vag stări de spirit, atitudini; baletul, gracil, 
urmează traiectorii unghiuloase desenînd pe 
parchet insolite poligoane. E si o încercare de 
studiu al nuanţelor de alb-negru — neconvin- 
gătoare. E și o insistenţă în fragmentarizare 
— excesivă. Dar se observă un ochi ager şi 
se simte o mînă sigură. 

Să așteptăm ca talentatul și abilul cineast — 
teleast să ordoneze și să fructifice ceea ce i se 
pare că a găsit în căutarea sa, lar pînă atunci 
să nu uităm că și televiziunea are dreptul la 
experiment pentru а dobîndi... experiență. 


Valentin SILVESTRU 


XIII 


Claude Lelouch: 


.. nu mai există un а! treilea... 


Claude Lelouch (30 de ani, nume- 
roase scurt metraje, filme documen- 
tare şi publicitare, 7 filme artistice*) 
dintre саге „Un bărbat și o femeie" 
distins cu Marele premiu la Cannes 
'66) face parte din acea „generaţie a 
cinematografului, care a văzut ima- 
gini înainte de a învăța să citească“ 
(cum se definește singur). O generaţie 
care ріпдейе imagini (şi nu „în 
imagini”, ca într-o limbă străină). 
De aici grația, nonșalanța, sponta- 
neitatea vorbirii sale cu aparatul. 
Aparat care пи mai „cadrează“ de la 
3 metri realitatea, ci o încorporează 
într-o îmbrăţișare febrilă, valsînd 
odată си îndrăgostiţii, alergind си 
ei, desculț, pe plajă, sorbindu-le 
de ре chip beţia vintului, a soarelui, 
a apropierii. Abuz de zoom-uri, 
viraje ameţitoare, fente abile și 
totuşi nici о prețiozitate de proaspăt 
artizan, În pofida formaţiei sale, 
operatorul Lelouch cedează loc au- 
torului complet. El e scenaristul, 
regizorul, cadreur-ul, uneori chiar 
monteurul peliculelor sale — care 
ştie că film înseamnă deopotrivă 
compoziţie şi lumină, muzică pe note 
(o samba ritmînd cu evocarea nostal- 
gică) dar şi muzica ţişnită din into- 
nația unui actor, din mișcarea ori, 
dimpotrivă, din împietrirea chipului 
său. 

În filmele lui Lelouch orele au cu- 
lori, aerul vibrație, transparență, 
intensități variind odată cu vintul 


*)Primul lung metraj: „le propre 
de l'Homme“. (1960) (Ceea ce е 
curat în om), „L'amour avec des si...“ 
(1962) („Dragoste си condiţii”); 
„La Femme spectacle" (,, Femeia-spec- 
tacol“) (1963), „Une fille et des 
fusils" („O fată şi рине“) (1964) 
— Marele Premiu pentru regie la 
Mar del Plata, Marele premiu al 
festivalului tînărului cinema (Hyères ); 
„Les grands moments" (“Marile mo- 
mente“ ) (1965 ). Tot în 1965 realizează 
scurt metrajul „Pentru un tricou 
galben" (proiectat recent la поі ре 
micul ecran); „Un homme et une 
femme" („Un bărbat și o femeie“) 
(1966) — Mareie Premiu al Festiva- 
lului de la Cannes. În lucru: „Vivre 
pour vivre" (A trăi pentru a trăi), 


XIV 


= - ----- --- 


un poet 
al peliculei: 


Claude 
LELOUCH 


Jeanne Moreau... 
fără să citesc măcar scenariul ... 


ce biciuie coasta sau ploaia care dan- 
sează pe parbriz. Plain-airis-mul lui 
Lelouch e frenetic, impresionismul 
lui spontan, de loc livresc. Interioa- 
rele (foarte puţine) sînt dezbrăcate 
de obiecte, reduse la cîteva, functio- 
nale, prea puţin estetice: o scară ре 
care urcă, transfigurată de dragoste, 
Anouk Aimée; o uşă ce rămîne 
mută, parcă ostilă, pentru că stăpi- 
na lipsește; un colț de pat de саге 
aproape nu-ţi dai seama pentru că 


său fertil. Felul său nobil. Hoţia sa 
generoasă. O piraterie de suflete în 
scopul eliberării de orice convenții, 
Omul și aparatul devin — cum visa 
Dziga Vertov — o singură fiinţă, 


* 


Cu aceeași uimire, încîntare cu 
care Lelouch descoperă culorile di- 
mineții, cadența ploii, se îmbată de 
aerul mării sau de fericirea eroilor, 
el săvirșește un alt miracol, o 
altă tulburătoare geneză: firescul 
desăvirșit al interpretării. Într-a- 
devăr — așa cum declara el că inten- 
ționează — actorii trăiesc în fața obi- 
ectivului o întîmplare ре care nu о 
cunosc și de aceea reacționează 
prompt, spontan, са în viaţă. „Dacă 
vor avea de primit o palmă în cadrul 
următor, ei vor fi cu adevărat sur- 
prinşi“. Regizorul nu le oferă sce- 
nariul. Repetă separat cu fiecare 
cîte o scenă dîndu-le doar două- 
trei fraze cheie: „li las să vorbească 
asa cum vor ei, natural; interpreții 
mei își fac singuri dialogurile”. Exis- 
tă o lungă secvenţă în filmul „Un 
bărbat și o femeie“, secvența de la 
hanu! din Deauville — în care Anouk 
Aimée si Trintignant discută între 
ei și numai pentru ei, în șoaptă, ca 
o confesiune, си o naturalețe sedu- 
cătoare, compusă din infinit de mul- 
te armonice ale gestului, intraducti- 
bile într-o indicație regizorală — în- 
cît sesizezi că autorul și-a lăsat acto- 
rii să improvizeze toate detaliile 
scenei. Apoi o joacă cu copiii, pe 
plajă, la fel de proaspătă ca o bătaie 
cu zăpadă dimineaţa, la munte. Dar 
— revine Lelouch ca să tempereze 


Fac filme aşa cum fac dragoste. Cinematograful 
nu poate fi iubit mai mult decît îl iubesc eu 


` 


aparatul n-are ochi decît pentru fina 
tresărire de spaimă a femeii ce nu 
poate primi încă prezentul pentru 
că e obsedată de trecut, Aceasta nu 
mai e artă elaborată, e hotie de ade- 
văr. Între noi şi personaje nu mai 
există un al treilea, „aparatul“. 
Lelouch dispare, nu rămîn decît 
Anouk Aimée și Trintignant. Cine- 
matograful-direct îşi atinge punctul 


CLAUDE LELOUCH 
2 


elanul diletantului dispus să creadă 
că orice filmare improvizată poate 
deveni artă si orice amator interpret 
— e vorba de o „libertate controlată“. 
„În nici un chip în cinema actorul 
n-are dreptul să fie prost" — pre- 
cizează tînărul regizor îndrăgit de 
actorii de toate virstele. Pentru cre- 
dința sa simplă pe саге o exprimă la 
fel de simplu: actorul este esențial 


Ш//>2 


Za, 4 


Anouk Aimée... o femeie 


în cinema. „Nu trebuie să-l stînje- 
nesti cu mașinăria platoului. Eu nu 
repet niciodată cu actorii în prezența 
aparatului, а  proiectoarelor şi а 
tehnicienilor. Cer interpretului să 
fie un om, adică un domn cu регѕо- 
nalitate“. Rezultatul acestei politici 
față de actori? Anouk Aimée a fost 
o serioasă candidată la Oscar, pen- 
tru senzaţionala interpretare din fil- 
mul lui Lelouch. Jeanne Moreau — 
capabilă să refuze un scenariu al lui 
Fritz Lang, scris anume pentru ea, 
declară cu emoție: Cu Lelouch aş 
accepta să filmez etc., etc. Cu acest 
Lelouch care deşi făcuse 6 filme îna- 


` inte de „Un bărbat о femeie“ era 


necunoscut în Franța. Dar aplaudat 


aiurea. 
* 


Că cinematograful lui Lelouch e 
un act de dragoste vital, proteic, 


generos, nu se îndoiesc nici chiar 


Roy Armes: 


French Cine- 
ma since 
1946.*) 


Vol. i-i. A. Zwemmer, Lon- 
doa, A. S. Barnes & Co., 
The International Film Guide 
Series. 


Cinematograful francez este de- 
sigur nn capitol al istoriei mondia- 
le a filmului dar in acelaşi timp 
şi un fenomen bine definit, pentru 
că filmul francez are o personalitate 
distinctă. Cartea lui Roy Armes, 
„Cinematograful francez după 1946“, 
se ocupă mai ales de acest al doilea 
aspect. Primal volum („Marea 
tradiție“) analizează filogeneza 


°) Cinematograful francez după 1846 


filmului francez postbelice. Capitole 
despre „Veterani“ (Clair, Renoir, 
Сагае, Ophuls, Cocteau), despre 
„Tradiţionalişti“ (Clouzot, Clé- 
ment, Becker, Autant-Lara) si „l- 
novatori şi independenți“ (Bres- 
son, Tati, Grémillon. Leenhardt) 
caută să detecteze sursele istorice ale 


filmului contemporan făcînd pre- 


zentări detailate ale fiecărui rea- 
lizator în parte. Autorul încearcă 
— şi reuşeşte — un’ echilibru în- 
tre consemnarea liniilor directoare 
de dezvoltare a fenomenului cine- 
matografic іп ansamblul lui și 
personalitatea fiecărui realizator 
care, prin definiţie, пи se identi- 
fică cu masa autorilor de filme. 
„Marile filme — afirmă şi apoi о 
demonstrează Armes — sint cite- 
odată cele care cristalizează atitu- 
dini şi tendinţe ale perioadei lor, 
dar în aceeaşi măsură este posibil 
ca ele să datoreze doar foarte puţin 
epocii lor“, Pentru că marile filme 
exprimă o epocă, dar pot totodată 
să creeze o epocă a istoriei cinema- 
tograliei. Ceea ce mi se pare a fi 
de cea mai mare valoare în cartea 
lui Armes este tocmai urmărirea 
simultană a acestei duble tendinţe: 
filmul, fruct al tradiţiei si totodată 
creator de nouă tradiţie. Al doi- 
lea volum („Stilul personal“) se 
ocupă de realizatorii care au creat 
un anume stil (Franju, Truffaut, 
Godard, Resnais, Malle, Rouch, 
$.a.), devenind prin aceasta, la 
rindul lor, eventuale puncte de por- 
nire ale unei viitoare tradiții. 
Aplecat asupra cercetării ope- 
relor personalităților, autorul in- 
сеатсй în acelaşi timp să precizeze 
şi caracteristicile generale ale fil- 
mului francez contemporan, sur- 
prinzindu-i cu pertinență trăsătu- 
rile definitorii. Am impresia că 
cea mai bună lucrare despre fil- 
mul francez contemporan s-a năs- 
cut din pana acestui englez. 


Maurice Bessy et Jean- 
Louis Chardans: 


Dictionnaire 
du Cinéma et 
de la Télévi- 
sion. 


Vol. 11-1 Jean-Jacques Pau- 
vert, éditeur, París. 1967 


Cineva spusese odată, cu intenție 
de paradox, că cea mai palpitantă 
lectură ar fi cea a cărții de tele- 
foane. Nu este însă nici un para- 
dox іп afirmația că „Dicţionarul 
de cinema şi televiziune“ al lui 
Maurice Bessy şi J.L. Chardans 
este o carte саге se citește pur și 
simplu cu plăcere. Am avut odată 
prilejul «А  semnalez caracterul 


enciclopedie al primului volum., 
Urwmătoarele două, apărute recent, 
au o și mai accentuată orientare 
spre cuprinderea unor variate stu- 
dii care completează obişnuitelê 
articole bio-filmografice ale unui 
dicţionar. Tocmai de aceea mi se 
pare utilă prezentarea ultimelor 
volume: ele reprezintă, grupate 
evident înt-o ordine alfabetică, o 
foarte interesantă carte despre ar- 
ta. industria, tehnica, sociologia 
cinematografiei şi (în mai mică 
măsură) а televiziunii. Nu mai 
vorbesc acum despre articolele la 
care oricum te-ai astepta. Este aici 
de pildă un studiu larg despre mu- 
zica de film care cuprinde istoricul 
ei. tehnica și principiile ei, ca și 
o serie de alte probleme adiacente 
cum ar fi efectele muzicale, si- 
tuația muzicii de film іп dife- 
rite ţări, un mic dicţionar special, 
o selecţie a principalelor surse ela- 
кісе de inspiraţie şi a aduptărilor 
muzicale, o listă à compozitorilor, 
ete. Dacă adăugăm lu aceasta fup- 
tul că filmului muzical, jazzului, 
ecrauizărilor de opere, ets. le 
sint rezervate stndii aparte xi са 
o serie de alte articole se ocupi de 
diferitele asperte intime ніс pro- 
blemei, descoperim cà „Рас ena 
rul“ conține in found on mi^ tratat 
de specialitate. 

Există însă alte studii, tet ain 
de amănunțite, despre сей =ni 
variate aspecte: eroul de fiim. f- 
nomenul social al idolatriei vedeo 
tei, al iconolatriei legate de star, 
sau cel al modti în cinema şi al 
influenței filmulmi asupra modei, 
literatura născută din film dar şi 
problema adaptărilor literare. | 

Grija pentru amănunt merge pină 
acolo încât, de exemplu, reconsti- 
tuirii cinematografice ә ducluri- 
lor le este rezervat un articol de 
mai multe pagini cu numeroase i- 
lustraţii. Şi astfel au este de mi- 
rare că „Dicţionarul” devine o lec- 
tură realmente pasionantă. 


lon РА? МА 


IE EC DEE PETE OT USOR EROARE PER RENE E "PARERE ы 227 С ае сечка: СА 553 


duşmanii lui. Pentru că sînt mulţi 
care-l urăsc ре Lelouch în aceeași 
măsură în care iubeşte el filmul. 
H compară — са să-l desființeze — 
cu cinematograful ușor acade mizant 


Astruc a 


alţii fraze 


inventat expresia 
Lelouch а aplicat-o. El face imagini, aşa cum fac 


un critic de la „Image еї son" — 
„agreabil cum пиа! anumite re- 
viste de publicitate pot fi”. 

Doar atît? se indignează un altul 
(şi nu un oarecare: Michel Cournot 


22 
„camera-stilou” dar 


ROBERT CHAZAL 


W E IEEE ақ сере Lc eo UU ULU, Ul 


în modernismul lui, ușor criptic, 
ușor livresc, ușor prefabricat al lui 
Godard, și-l disprețuiesc tocmai pen- 
tru marea lui sinceritate. Pentru 
instinctul cinematografic cu totul 
neobişnuit de care dă dovadă. Si 
mai ales pentru neo-umanismul lui, 
aş zice „eroic“, într-o epocă în 
саге nu se „poartă” decit temele 
negre, angoasate, falsele introspecții. 
„Un bărbat și o femeie e un tran- 
chilizant pe peliculă — ne asigură 


de la „Nouvel Observateur")... Doar 
„agreabilă, gentilă această poveste, 
această dramă, acești oameni pier- 
аии, . табас і, singuri, саге nu-ș 
găsesc cuvintele, care se privesc fără 
să se vadă, care trimit trupurilor 
lor pierdute semnale indescifrabile, 
cate parcurg fără să avanseze un 
centimetru, neantul care îi separă"? 

Extremele — mai ales în critică — 
nu te pot edifica. Adevărul trebuie 
căutat la mijloc. Filmul lui Lelouch 


e într-adevăr povestea derutant de 
simplă, atrăgătoare, a unui bărbat 
şi-a unei femei care se întîlnesc, se 
iubesc, dar mai întîi trebuie să depă- 
șească un anume trecut care-i separă, 
care le oprește la jumătatea drumului 
gesturile de tandrete, vorbele, le 
amină fericifea. Dar de-aici pînă la 
incomunicabilitatea sugerată de Cour- 
not cu atita rafinament dar cu atîta 
neînțelegere pentru ceea ce e în rea- 
litate- Claude Lelouch [I Un tînăr 


e un anestezic. Cinematogratul lut 


Lelouch е un declanșator de energii, 
de combustii spirituale. О reacţie 
stenică în lant O euforie luc cu 
car ratiunea nosstră moderni se 


аоагі de secătuire. De golire бе sen- 
тепе, De  neantizare. Lelouch 
e antineantul. Antidotul artei ce- 
primante a lui Antonioni şi Godard. 
Neo-rbmanticul pe care-l aștepta de 
atîta vreme cinematograful. Pe carei 
pregătea, îndelung, cu Truffaut, cu 
Demy. 51 — ca să încheiem tot cu 


A‏ م 


Cu Lelouch aş acepta să lucrez oricînd, cu ochii 
închişi, fără să citesc măcar scenariul 


` 


avid de viaţă 5! de oameni, capabil 
să stimuleze chiar şi în ființele cele 
mai placide, aerul proaspăt, curentul 
tonic, setea de a trăi, încrederea în 
bunele sentimente. Un tranchilizant- 


JEANNE MOREAU 
2 


entuziastul critic-poet Michel Cour- 
not: „Trebuie ca geniul lui Lelouch 
să fie recunoscut neîntîrziat sau cine- 
matograful ма sări în aer“. 


Alice MĂNOIU 


ХУ 


GOP O: 
SCURTĂ ISTORIE A CINEMATOGRAFULUI (IX) 


MAI MULEE APARATE DE 
FOTOGRAFIAT ASEZATE îN 
FATA ului PERETE „DE CARE 
ERAV FIECARE LEGATE 
CU UN FIR SUBTIRE, DECLANSAV 
CÎND CALUL RUPER 
Ku FIRUL, СТЕ-О 
К КА FOTOGRAFIE 


аб 
а 


cuiva i-e 
VENIT IDEA 
Să ASERRE 
DCESTE. 
IMAGINI PE-0 
PELICULA DE 
CELULOID Şi 
SAI РАСА (оф 


ASTFEL S-AU 

-OBTİNUT PENTRU 
PRIMA раты WAG N 

REPLE , ÎN 5017. 


DEGEPBA S-AV 
BĂTUT CAPUL 
INVENTATORII 
CĂUTîNDU-L 
ККЕ... 
EL ERA 
CHIAR ACOLO 


E RI UTS IS AeL ар YY СУУЫ МҮМ SN E SS 
ŢI VATA Т e ү SGT CET ig KOS Sr аа 
l uka e A Ме ме U D AM ONA SSO VAS SESA 
Ti ате РУ Ге м Рр hakî ига уже уму ү. 
мемл ee PP УУМ AU мему GN [eee | 
ikay RW O адан дата ES жы pi Ua үа аза ЧЧ 
AN УУЗ, ey uA yuk ae УУЗУ TRAE) 
Ст? ШАЛЫҚ LII TIT PVT AYITI VETEST EA + 


| ЖУУ set. | 
“ілі Т ТУ 


$1 DESENELE 
lon POPEStU 


GOPE 


SCENARIUL 


ыы КҮЙ 
. — | ТӘУ еі 
i (к 


1 XX. ME 


SE HRĂNEȘTE CU LITERATURĂ , Muzică, 
PLASTICA, ЕТС,ЕТС... 


VA Fi MÎNCAT DE HOMO TELEVIZORUS... J 


wa 
ГГ 


iai 
\ 


EER EIS МАТ ТҮР SLAC ҮҮ 
ата ын i 
3 м, 


++] 
E И 


LES 
тант 
7 
+ y x x т Т Мү L 


L “т\л. li сс аума f 
| note ese SSO Yeo yy, LLEIED cete Pap) setei 
e i f RECS 29 ےا‎ EY; у: ЯО ТАҢ kX yy 4 


ө сё ` А> ш “У 7» — 
8 ENN “< a AR d ` 
— пане дус فر‎ ierti | A M 
кра ap hd Үт yy d nm wana `. 
жайа лаа LIVE я не ч TAIR WOW а ur; 


Милл 


CAMERA SISTILOUL 


Radu COSASU 


La intersecția dintre primăvară și vară, 
citeva filme — «Denunţătorul», «Pentru ип 
pumn de dolari» și, aș adăuga cu toată 
circumspecția, «Maiorul şi moartea» — 
și-au permis să bată (atitea altele nu cata- 
dicsesc să facă măcar acest gest, plictisite 
de ele însele inainte de a ne plictisi pe noi) 
la poarta acelui mare han pe care ne place 
să-l numim, autolingușindu-ne, «cultura 
noastră cinematografică». Semnalul lor 
nu ne-a asurzit, nu ne-a dat insomnii — 
insomnia fiind, după cum se ştie, o con- 
ѕесіп{а doar a capodoperelor răscolitoare. 
Ori aceste filme nu erau capodopere, deşi 
pot numi două rapid proclamate capodo- 
pere după care am dormit foarte bine: să 
zicem «Falstaff», sau «Omul саге l-a.ucis 
pe Liberty Valance», sau... Ca să nu mai 
spun cesomn adincam avutdupă «French- 
Cancan», film la care un ziar ne trimite cu 
«avionul», adică foarte repede (jocul aces- 
ta cu vignetele apreciative, ca-n albumele 
pentru copii înapoiaţi mintal, fiind ultima 
тіпдгіе a ingânuității noastre critice.) E 
de mirare că același spirit ordonat a arun- 
cat «Denunţătorul» în categoria atit de 
spiritual ilustrată a omului-care-stă-acasă- 
cu-burta-în-sus? (Putea fi și mai rău: am 
citit o cronică la film în termeni curati de 
denunt!) Între trimiterea urgentă а spec- 
tatorului la «Căsătorie în stil italian» și 


FILMUL 
| BATAI | 
IMPUSCATURI 


— UN CAL 


E UN ANIMAL 


CU CARE 


SE ҒАС WESTERNURI. - 


== HOWARD HAWKS — «o definiție а westernului»;: 
«E o poveste care se petrece în vestul Statelor Unite, 


intr-o societate în care риҙса e rege, unde omul nu е bun 
decit dacă are norocul să se găsească de partea dreptăţii. 
Violenţa şi prietenia, moartea şi umorul, iată ce iubesc oamenii». 


cererea de a interzice «Denunţătorul, 
între grabnica chemare la «Liberty Va- 
lance» şi statul în doi peri față de «Pumnul 
de dolari» si «Maiorul...» se circumscrie un 
tip precis de critică cinematografică — 
conformistă și surdă. Nu singurul tip— 
dar insuficient «contrat» de criticii care 
l-ar putea «contra». Dar de ce ar fi trebuit 
contrat, dacă publicul a făcut săli pline la 
aceste filme și le-a asigurat succesul în 
pofida criticilor care gindesc în puncte 


negre si vignete. de spirit cenușiu? lată 
de ce: publicul nu diferenţiază, ci înglo- 
bează. Filmele acestea aparțineau celui 
mai drag «gen» — așa-zisul «film de ac- 
țiune», cu crime, cai, revolvere, gangsteri 
și enigme; lumea merge oriunde aude că 
unul 1-а omorit pe unul si un Colt se des- 
carcă într-un saloon; e banal, normal, 
uman, deloc grav, deloc imoral, deloc 
scandalos. Grav е că «Denunţătorul», іп 
ochii publicului, е tot una cu «Comparti- 


HOWARD HAWKS: «Nu se poate face un 
western bun decit cu oameni care ştiu să călă- 
rească şi să se bată! Praful trebuie să fie praf 


adevărat. Зейе-- şei adevărate. lată de се 
westernurile italiene sint false». 


— CE ESTE UN CAL? 


(Răspuns al unui şcolar francez, 
consemnat de A. Gatti). 


mentul ucigaşilor», «Pumnul de dolari» 
nu e altceva decit tot cu cai și gloanţe ca și 
«Angelica»... Exista un prilej — chiar dacă 
nu detineam piese fundamentale, dar ori- 
cum semnificative — de a obliga publicul 
să diferenţieze, adică să judece și să în- 
țeleagă; exista un prilej са să se spună 
spectatorului că exact pe terenul lui pre- 
ferat au apărut unele mutații, că în filmul 
lui de acţiune s-a descoperit ceva putred 
si citeva capete vor să aducă ceva nou, 
un singe nou, încercind cumva să гедепе- 
геге specia. Era un prilej de a lovi іп şa- 
blon, în confortabilitate, în tihna de spec- 
tacol, — nu cu armele lui Antonioni sau 
ale japonezilor, arme prea complicate şi 
prea rafinate, ci tocmai cu armele adecvate, 
necesare, supuse la obiect. N-ar fi fost 
o mare bătălie, dar o bună ambuscadă tot 
s-a ratat. 


TOTUL E UZAT! 


Care e mecanismul sănătos al unui să- 
nătos «film de acţiune» (western, thriller, 
etc.)? Lucrurile au devenit, cu anii, simple: 
pe o chestie mai mult sau mai puţin în- 
curcată — crimă, jaf, teroare banditească, 
spionaj, ș.a.m.d. — se înfruntă oameni 
foarte clari, limpezi ca lacrima, pină în 
adincul ochilor: cow-boy-ul drept, cavaler 


13 


al dreptății (o descriere excelentă a mitu- 
lui în «Westernul» lui lordan Chimet), de- 
tectivul, tot cavaler al dreptăţii, comisarul 
superinteligent, toți oameni dintr-o bucată, 
fără teamă de moarte si care, orice s-ar 
intimpla, nu mor; neavind frică de moarte, 
ei ne liniștesc în privința vietii: cel bun 
învinge. Dincolo, sint cinicii, brutele, asa- 
sinii ingenioși, fiarele cu pumn де Нег si 
revolver fără greş, dar care în ultima clipă 
nu mai au glonțul necesar pe țeavă și 
crapă. Ei nu pot învinge, nu-i ajută nici 
dumnezeu, nici scenariul și înfringerea lor 
— ca în orice operă caritabilă — e salutată 
cu aplauze. A face multe ironii ре margi- 
nea acestui mecanism — e deplasat și de 
prost gust. E ca și cum ai ride de basme — 
ceea ce dovedește «o inteligență» cretină. 
Schema aceasta corespunde unui ade- 
văr omenesc, unui sentiment fundamen- 
tal — ușor de definit: credința în Bine, 
oroarea față de Rău — corespunde unei 


tura macabră, cavalerii aceștia ai dreptății 
— fie detectivi, fie călăreţi — пе apar са 
niste «copii-dulci», tare sentimentali, de- 
ajuns de lozincarzi în idei și comporta- 
ment, idilici la culme — în pofida Coltului 
de Іа șold — întilnindu-se pe undeva, fără 
umor, cu celebrii Cavaleri ai Stelei de Aur, 
пергіһапі{і purtători de dreptate si senti- 
mente frumoase (rupte de realități), în- 
truchipări pe alt meridian al aceluiași Bine 
atotputernic, etern învingător, facil învin- 
gător. Să se observe că cei mai та! 
realizatori а! genului — un Hitchcock, un 
Lang, un Hawks sau Ford — n-au rupt 
niciodată echilibrul acela dintre claritatea 
sentimentului drept și bezna vinovăției, 
dintre întuneric si lumină — nucleu tabu 
al genului; geniul lor s-a exersat într-o 
argumentare cit mai spectaculoasă, cit 
mai captivantă a intrigilor fundamentale, 
inovind decisiv în atmosferă, în situații, în 
psihologizarea decorului, în descoperi- 


că-mi place prea mult westernul și filmul 
polițist ca să nu observ — și eventual să 
exagerez observația adevărată — că genul 
a devenit azi automimetic, manierist, epui- 
zindu-şi propriile lozinci. O crimă, două, 
trei (vezi «Compartimentul ucigașilon», — 
in care doar monologul Simonei Signoret 
era memorabil), un detectiv inteligent, 
două, trei, patru piste false și a cincea 
bis cea valabilă. E clar. La întrebarea com- 
plicată: cine l-a ucis pe ticălosul de Liberty 
Valance, poti răspunde liniştit: «l-a ucis 
un om bun și drept», fie el avocatul naiv și 
pur, fie John Wayne care ioacă a suta 
oară rolul cow-boyului din tundamentala 
«Diligenţă». E clar si aici. Claritățile au 
obosit, întunericul s-a cam destrămat, a 
rămas un joc, o mecanică pentru copiii 
mari şi mici care știu că un cal e un anima 
cu care se fac westernuri si Maigret (sa. 
Coplan) dacă-și asumă riscul, nu-și riscă 
totuşi viata. Criticul conformist închide 
ochii din două motive: 1) nu vrea să se 
pună rău cu publicul care adoră genul aşa 
cum e, maniheist sau nu, încintat că аге 
de urmărit un galop sau o crimă, 2) nu 
vrea să mai apară «dogmatic» faţă de un 
gen repudiat ani de zile din neînțelegere 
dogmatică şi reavoință sociologico-vul- 
gară. N-ar fi oribil ce face acest critic, dacă 
fulgerele lui n-ar cădea tocmai asupra fil- 
melor care încearcă altceva pe un teren 
unde totul e la tel. Mai întîi: ce se încearcă? 
Si apoi: corespund aceste încercări unui 
adevăr al vremii, aşa cum şi ceea ce e агі 
uzata corespuns cindva? Să vedem. 


TOTUL E AMBIGUU 


Atacul principal, cred, se îndreaptă 
împotriva clarităților de fabricație, ітро- 
triva raportului prestabilit dintre buni şi 
răi. Maniheismul e respins categoric pen- 
tru o privire ambiguă asupra eroilor (buni 
și răi) şi asupra acțiunilor lor (care sint 
și bune și rele...). Lucrurile nu mai sint 
clare — oamenii, chiar eroii preferați, nu 
mai sint dintr-o bucată. Poliţiştii din «De- 
nunțătorul» sint meschini, cinici, șanta- 


inteligenți, perspicaci — fiindcă sint me- 
reu prinşi între două focuri. Asta-i, de 
asemenea, altceva: de obicei, gangsteru! 
sau cow-boyul aveau în față un singur 
pericol. Acum — şi aceasta este situația 
fundamentală — eroul e prins la mijloc. 
Poliția și prietenii. Tu, ei — și, mai ales, 
eu. Poliţia îmi urmărește prietenul, prie- 
tenul mă urmărește, eu ce urmăresc? 58-І 
salvez, să mă salvez, o ieşire din cerc. 
Fără a fi dintr-o bucată, «denunțătorul» 
aspiră la integritate, la pace, la o ultimă 
armonie. Aceasta cere insă un joc dublu, 
duplicitar, o nouă «murdărie», din care să 
ieși curat. Imposibil. Inutil. Vei cădea, 
doar Maigret va scăpa, pentru că dinsul 
trebuie să ancheteze alte crime, sigur de 
victorie, dar această siguranță nu mai e a 
acestei lumi şi Maigret nu mai e al acestei 
lumi a cărei densitate impinge mereu la a 
miza pe două tablouri cu consecinţa logică 
a pierderii pe amindouă. Ambiguitatea n. 
e eficace nici ea, dar totul te impinge spre 
ea, căci (printre altele) sintem în secolui 
bombei cu hidrogen, iar hidrogenul — 
elementul cu cele mai multe valențe — isi 


pune pecetea pe comportarea fiinte per 
manent prinse intre două revolvere. In 
«Pumnul de dolari» — western fals, jon- 


glind între parodia а la «Joe limonadă» 
бі clişeele clasice, luate perfect în serios 
— singura situație care scapă ironiei e 
aceea a eroului prins între familiile Baxter 
si Roja, între guvernul mexican şi cel ame- 
rican. Omul e conștient, o spune de două 
ori cu pălăria trasă bine pe осһі-- şi 
pentru a-și satisface «aspirația» (banc Іг 
adresa westernului serios: să redea femei! 
iubite şi copilul și, culmea, si soțul!) se 
va preta la un dublu joc де denunţuri 
«urite» care va duce la masacrarea celor 


«Lumea aleargă oriunde aude descăr- 
cindu-se ип colt»... (Bobby Darin іп 
«Șeriful» (chipurile! — n.n) си miinile 


ТИПТИР 


conjuncturi, care tinind de mii de апі а 
căpătat numele de eternitate; «etern» se 
va cere pedeapsa criminalului, «etern» 
vom fi alături де pedepsitorii marcați cu 
semnul Binelui. Mai greu e de îmbrățișat 
filozofia care stă la baza esteticii filmului 
de acțiune: maniheismul, acea viziune 
asupra lumii care o împarte distinct și 
tranşant іп buni şi răi, în vinovaţi şi ino- 
cenți, în victime și asasini, în alb și negru. 
Filozofie puerilă, naivă, simplistă care пе 
poate duce la o lacrimă— dar nu la 
adevăr. S-a subliniat prea puţin caracte- 
rul melodramatic al westernului, oamenii 
fiind derutaţi de cantitatea de singe 5 
gloanțe, de «duritatea» aparentă a cow- 
boyului. Dacă dăm însă de o parte stivele 
de morţi, diligențele zobite şi toată apara- 


goale). 


rea și specularea «suspensului». Eroii 
n-au fost afectaţi prea mult: pentru Lang, 
de pildă, lumea va fi întotdeauna o luptă 
deschisă între drept şi nedrept, epoca nu 
l-a dezis, nu l-a trădat — asta-i foarte im- 
portant — fascism și antifascism erau 
foarte clar exprimate și înfruntarea lor se 
simțea în filmele lui «polițiste» («Furie» 
de pildă). Fiindcă nu sintem maniheiști, 
vom admite în fata unor asemenea perso- 
nalități, că geniul, talentul mare, extrage 
artă, dacă nu capodopere, şi din «lipsa de 
complexitate» şi din «complexitatea» pro- 
fundă. 


TOTUL E CLAR 


Fiindcă nu sîntem maniheişti, voi spune 


jează ca niște gangsteri, mituiesc și au 
semnalmentele morale ale vechilor «nega- 
tivi»; gangsterii — cu priviri care nu-ți mai 
cer nici ura de altădată, nici lacrima îndu- 
ioșată pentru «victimele societății» — sint 
mult mai apți decit polițiștii birocratizați 
să înțeleagă o solidaritate, o prietenie, un 
sacrificiu. Fiindcă ei trec pe lingă moarte 
și catastrofă mult mai sincer decit un Co- 
plan. «Denunţătorul» cade pentru un prie- 
ten — cu asta se salvează o viață. Destinul 
le e legat de o «meserie» fără iluzii, nici 
unul nu are entuziasm, «eroism», toți біп! 
trişti, obosiţi, fiecare își face meseria 
pentru a nu o mai face, și simţi că sint mult 
mai încordați în a-și apăra ultima demni- 
tate, după sute де umilinţi, sfidări și stu- 
pide vise de triumf. Nici un triumf. Sint 


«Denunțătorul» — cu cizme, pantaloni, 
țigară de cow-boy evoluat într-un rol 


de cow-boy modern («100 de dolari 
sub soare»). De ce пи? «Omul din Rio» 
poate orice! 


două familii de ticăloși. Fiindcă nu-i din- 
tr-o bucată, Joe va ridica usor capacul 
unui sicriu si va avea «cinismul» sa pri- 
vească încendiul singeros al casei Baxter 
Inutilă victorie, cow-boyul уа rămîne sin- 
gur, va pleca spre alte două fronturi, spre 
alte alternative, și nu cu o Dulcinee lingă 
el (femeile de altfel, nu mai rezolvă ambi- 
guitățile — dimpotrivă), сі câlare pe a- 
ceeași Rosinantă си picioare биїисапоаѕе 

іп «Maiorul și moartea» avem din nou 
o situație «neclară», după atitea filme poli- 
tiste româneşti cu enigme nevinovate ca 
un izvor de munte. Hoţul e un domn, un 
artizan înțelept, care nu mai «practică» 
de mult. Omul e condus de un fair-play 
original: denunțindu-și complicii, act mur- 
dar și în lumea lui, el cere maiorului să 


lase deoparte legea si sà intre intr-o rela- 
Не pur «omenească»: maiorul l-a obligat 
la o faptă urită, el, Solomonică, a făptuit-o, 
maiorul e obligat acum să plătească cin- 
stit reducindu-i anii de închisoare pentru 
furt. Dacă maiorul nu va plăti — va plăti 
cu viata, ca într-un duel între oameni де 
onoare. Şi iată cum maiorul e prins dacă 
nu între două focuri, cel putin într-o ambi- 
guitate morală pe care filmul o expediază, 
ingrat, pe un plan secundar. B.T. Ripeanu, 
în «Scînteia», are dreptate cind regretă 
facilitatea finalului, cu atît mai mult cu cit 
nuvela îndrăznea să ia in serios și pină la 
сараї originala luptă «fair-play» dintre 
erou si moarte. Ne mai temem de serios, 
de tragic, o mai dăm pe comedie, ambi- 
guitatea e un termen care mai sperie, 
dentificindu-se pentru unii cu imoralul. 
Nu e cazul, aici. Ni se propune un joc mai 
lung, mai complicat, al inteligenţei, ni se 


Un «maior» саге аг fi putut intra într-un 
joc mai îndelung cu «moartea», dacă... 


sugerează o morală mai lucidă, mai rece, 
o atitudine саге să țină seama de complexi- 
tatea situaţiilor, azi cind «maniheismul 
facil între buni și răi nu mai rezistă de loc 
curenților si contracurenților acestui uni- 


vers atit de agitat. Luptătorului clasic, opus 
umăr la umăr, picior la picior adversarului 
său, i se substituie acum imaginea dezo- 
lantă, dar veridică a luptătorului de catch, 
înnodat în jurul adversarului și care, con- 
vins că a apucat piciorul inamicului, își 
mușcă propriul picior». Cu această idee 
bine exprimată a lui Robert Escarpit cred 
că se luminează și raportul dintre adevă- 
rurile vremii noastre (firește, parţiale, dar 
presante) și mutaţiile din filmul-cu-im- 
pușcături-și-bătăi. 


«Centurionii» — momentul care taie 
răsuflarea: cel dur loveşte de moarte 
pe cel inocent care nu va muri. (Anthony 
Quinn, Alain Delon). 


› Virginia Mc. Kenna їп «A trăi liber» — 

' په‎ `o paradisiacă imagine a prieteniei dintre 
om şi animal. Film adormitor — zice-se 
— ca orice e paradisiac. 


HAWKS — regizorul clasicului «Hatari»: 
«E mult mai greu să faci un elefant să vorbească deci! 
un actor; să conduci o turmă de 3—4 000 de animale decit 
o trupă de artişti... M-am înţeles întotdeauna foarte bine cu actorii». 


Un clișeu al westernului clasic luat în 
serios şi de westernul fals: schingiuirea 
personajului — secundar — simpatic 
(«Pentru un pumn de dolari»). 


O ` 
FISÁ 
PE 
LUNÁ 


Adina DARIAN 


| TOMA 


DEBUTUL ... ІМ VIATA 


..."Cînd mă jucam cu copiii de vîrsta mea, ei spuneau : Toma să fie viteazul sau răul, 
pentru că el se face mai bine..." 

..."Pentru că m-aş fi vrut viteaz, puternic şi кезт) cind de fapt eram numai un 
timid, pentru că an fost întotdeauna fascinat de posibi itatea de a egistra şi ге- 
da cele mai diverse subterane ale fiinţei omenești, an ales teatrul, Prin el puteam 
îndrăzni să fiu aşa cun aș fi vrut, să spun ceea ce trebuia spus. Cred că aceasta este 
cheia descifrărilor mele spre profesiunea de actor ", 

ADOLESCENTA 


Sînt absolvent al Institutului de teatru, de care mă leagă o singură amintire, care mă 
răscoleşte, mă obligă la reflecţie şi de fiecare dată mă angajează, Ea se numeşte : 
Victor Ion Popa, 

PR ROL 


..." Pe о scenă adevărată l-am jucat la liceul din Ploieşti, cînd eram în clasa VI-a: 
Ferarri din " Lăutarul din Cremona " de François Coppée. Adevăratul debut a fost pe 
scena Teatrului Naţional în rolul contelui de Roccanarina din "Evantaiul " de Goldoni”, 
О fişă-completă teatrografică a actorului Toma Caragiu ar trebui să cuprindă loo de 
roluri, Să amintim numai cîteva : "Revizorul", Rică Venturiano, Figaro, Polejaev, Ianke, 
De Pretore Vincenzo, Mackie Sis, Pampone 

FILMUL 

"Debutul s-a datorat unei conice confuzii . Regizorul Stiopul mă ştia din Institut ,cînd 
eram îngrozitor de slab. In 1955, cînd făcea probe pentru un film, m-a chemat pentru 
rol de marinar al cărui semn distinctiv era o excesivă slăbiciune. Eu an venit, dar cu 
cele 20 de kilograme ре care le " achiziţionasen " între timp. Stiopul a fost can deza- 
măgit, dar pînă la urmă a schimbat datele personajului ". 

Filmele care au urmat nu s-au mai datorat niciunei confuzii, ci certitudinii pe care 
talentul lui Toma Caragiu a adus-o de fiecare dată: "Străzile au anintiri","Cartierul 
уеве11іеі","Роуевбе sentimentală", " Procesul alb ","Үгешеа zăpezilor ","Haiducii","Seful 
sectorului suflete ","Subteranul", şi acum "Acest pumn năprasnic ". 


- Care este după părerea dvs. secretul reuşitei în profesiunea de actor ? 

- Permanenta privire critică asupra tuturor rolurilor jucate. O nemulțumire contiruă. 
— Care consideraţi a fi cea mai însemnată experienţă din viaţa dvs. artistică ? 

= Intîlnirea cu Teatrul Naţional şi cu Liviu Ciulei. 

= Се ambiţii profesionale aveţi ? 

= Una singură, să pot juca pînă în ziua cînd voi mri. 


- Се decepţii profesionale ati avut? 


- Cea mai recentă,rolul meu din "Vremea zăpezilor". Aş spune însă că decepţiile de 
acest fel sînt absolut necesare; ele te mobilizează, te obligă la luciditate.Fără 
testul lor гіңбі să te ridici undeva de unde nu mai ştii să observi. 


= Care este deviza dvs, în profesiune? 

- Să nu particip nici ca actor, nici ca spectator, la spectacolele care nu spun nimic, 
In afară de activitatea artistică, ce vă preocupă ? 

Scriu poezii. Si în fiecare zi, inspirat de diversitatea tipologiei omeneşti,scriu, 


1 


CARAGIU 


în minte, сібе o schiţă, ре care apoi mi-o povestesc, Probabil de aceea nu citesc 
prea multe romane, Mai precis, le citesc numai pe cele bune, pe cele proaste le scriu 
singur, 


- In literatură, ce pasiuni constante aveti ? 


~ Dostoievski, opera lui mă readuce de fiecare dată în bibliotecă. Dintre poeţi,cu- 
plul Rimbaud-Verlaine. Dintre poeţii români ре саге îi iubesc şi pe care îi citesc 

din păcate, nu destul de des, aş spune numai două nume, recent apărut pe orbita ta- 

lentului : Ana Blandiana, Marin Sorescu, 


- Ce regizori străini sau români preferaţi? De film ? De teatru ? 
- Truffaut. De la noi Mihu şi Pintilie. Din teatru, Ciulei şi Pintilie, 
- Dar actori? 


- Emil Botta. In interpretarea lui,lon din "Năpasta " а fost cea mai mare creaţie 
actoricească ре саге am văzut-o în ţară la поі. 


- Ce vă revoltă ? 
- Lipsa de caracter, 
- Се vă caracterizează ? 


BĂTRINUL STEJAR 


O criză de inimă l-a doborit 
pe Spencer Tracy. Їп treizeci 
de апі de carieră şi mai mult 
de șaptezeci de filme, Spencer 
Tracy nu a încetat să se afle în 
fruntea celor mai buni actori ai 
Hollywoodului. A fost și cel mai 
popular actor din America, cu 
aerul său de om cumsecade, de 
«şofer de camion», cum se carac- 
teriza singur. 

După debuturile tradiţionale, 
primul mare succes îl cunoaște 
in 1930, într-o piesă montată pe 
Broadway. Piesă care l-a făcut 
remarcat de John Ford și care 
i-a adus primul rol în filmul 
«În susul apei». Alături de Tracy 
apărea și un alt debutant, Humph- 
rey Bogart, prietenul lui cel mai 
bun de mai tirziu. A turnat sub 
conducerea celor mai mari dintre 
cei mari: Fritz Lang («Furie»), 
Уап Dyke («l s-a дас o puşcă»), 
Elia Kazan, Vincente Minnelli etc. 
А primit de două ori premiul 
Oscar, iar în 1955, marele pre- 
miu de interpretare la Festivalul 
de la Cannes, pentru «A trecut 
un от». A avut ca partenere pe 
cele mai mari vedete ale cinema- 
tografiei americane de la Jean 
Harlow la Liz Taylor 

În biserica din Santa Monica, 
sicriul lui a fost purtat pe umeri 
de Frank Sinatra, James Stewart, 
George Cukor, Stanley Krammer. 
John Ford si de dramaturgul 
Garson Kanin. Un ultim omagiu 
pe măsura celui dispărut, celui 
despre care Katharine Hepburn 
spunea că «era ca un stejar bătrin, 
ar integritatea sa nu avea limite» 


HIAR ŞI IDOLII 


SCARLET... CLEOPATRA... 


S-a născut іп 1913 în India. A studiat la Londra şi la Paris. Primul 
mare succes cinematografic — după ce scena o consacrase ca o 
excelentă actriță de teatru — îl obține іп 1938 cu filmul «Calea 
Sf. Martin». După care este imediat angajată la Hollywood unde 
turnează primele ei filme americane: «Pe aripile vintului» — care-i 
aduce si primul Oscar, іп 1939, şi «Podul Waterloo». În 1940, se 
căsătorește cu Laurence Olivier și pleacă în Anglia. Urmează o 
bogată activitate pe scenele londoneze, unde alături de Olivier 
apare în numeroase piese de Shakespeare. «Cezar și Cleopatra», 
dar mai ales «Un tramvai numit dorință», filme turnate din nou 
la Hollywood, o readuc în atenția publicului cinefil. În 1957, 
Vivian Leigh primește Crucea de Cavaler al Legiunii de Onoare 
Franceze, pentru serviciile aduse relaţiilor culturale dintre Marea 
Britanie si Franţa. 

Activitatea ei cinematografică, spre deosebire de cea teatrală, 
nu a fost prea bogată, dar a atins culmi nebănuite. Trecind, aparent 
cu dezinvoltură și fără mari dificultăți, printr-o gamă foarte diferită 
de roluri, evoluind de la încintătoarea, deși puțin cam aspra 
Scarlet O'Hara, la cocheta și malițioasa Cleopatra și tulburătoarea, 
dramatica Blanche din piesa lui Tennessee Williams, Vivian Leigh, 
«cea mai mare actriță de teatru engleză» și una din cele mai fer- 
mecătoare și mai inteligente actrițe ale ecranului, a dispărut, 
la virsta de 54 de ani, lăsindu-ne printre altele amintirea unor 
ochi foarte verzi şi a unei siluete foarte fragile. 


DOMNIȘOARA DIN ROCHEFORT 


Catherine Deneuve («Viaţă de castel») 
şi Ғғапсоізе Оогієас («Omul din Rio») erau 
surori. Născute din părinţi actori — fami- 
lia Dorléac, ele au visat din copilărie să 
devină actrițe de cinema. 

Blonda Catherine mai pozitivă, roșcata Fran- 


şoise mai imaginativă, formau împreună —: 


cum singure spuneau — «o femeie perfectă» 
Impresionat de asemănarea lor si de felul 
armonios în care aceste surori isi completau 
talentul, regizorul Jacques Demy le-a ales 
ca interprete ale «Domnişoarelor din Roche- 
fort». A fost primul şi ultimul film pe care 
Catherine și Françoise l-au făcut impreună 
Pentru că la 26 iunie, pe o autostradă ume- 
zită de ploaie, Françoise s-a zdrobit gonind 
să prindă avionul care urma să o ducă la 
Paris. În timp ce primii salvatori încercau 
să se apropie de automobiiul devenit тога де 
foc, pe aeroportul din Nisa megafoanele 
repetau insistent: «Domnișoara Dorléac, 
domnişoara Dorléac este așteptată la avio- 
nul de Paris; pentru дотпіѕоага Dorléac 
lansăm ultimul apel...» 


CU 
140 KM 
PE ORĂ 


La distanță 
de multe mii 
de kilometri, 
dar la ип іп- 
terval de citeva 
ore doar, desti- 
nul lovea o altă 
stea a cinema- 
tografului 
Jane  Mansfi- 
eld. «Blonda 
explozivă» de 
34 de ani, su- 
pranumită mai 
întîi «bustul», 
apoi «body», 
adică trupul, 
reprezenta 
se ani la rînd 
tipul de frumu- 
sete americană 
gen «sexy», 
foarte pe pla- 
cul spectatori- 
lor de peste 
ocean. Fără a 
fi reușit să se 
apropie vreo- 
dată de succe- 
sele profesio- 
nale ale cele- 
brei Marilyn 
Monroe, cu 
care adeseori a 
fost comparată, 
Jayne Mansfield 
s-a mulțumit cu 
faima pe care 
i-a adus-o ase- 
mănarea fizică 
cu «cealaltă», 
си «neuitata», 
cu «уе$п!са» 
Marilyn. 

De aceea 
Jayne Mansfield 
s-a străduit 
să-şi menţină 
popularitatea 
mai puţin prin 
participarea la 
filme de va- 
loare, cit prin- 
tr-un mod de 
a trăi foarte 
spectaculos ca- 
re să păstreze 
veșnic trează 
atenţia opinie! 
publice. A tră 
periculos, a 
trăi violent, pă- 
rea că este de- 
viza еі în viață 
A murit deca- 
pitată, ca ur- 
mare а ambi- 
tiei de а con- 
duce diletant 
un automobil 
cu 140 km la 
oră. Din groaz- 
nicul accident, 
provocat de 
ciocnirea та- 
şinii cu remor- 
ca unui camion 
de mare tonaj, 
au scăpat а- 
proape nea- 
tinsi се! trei 
сори! а! actriţei 
care se aflau pe 
bancheta din 
spate. 


Pagină realizată de 


Wojciech Has a stirnit interesul cri- 
ticii de la primul sšu film artistic — 
«Моди!» (1957). El nu а crezut nicio- 
dată nici în modă și nici în «momentele 
cruciale» ale cinematografiei, nu s-a 
angajat în discuţiile «școlii poloneze» 
despre generația războiului, care nu 
se putea adapta la viața din Polonia 
eliberată, si a încercat să creeze pe 
ecran o lume foarte sugestivă şi foarte 
a lui. 

Eroii filmelor sale sint oameni care — 
după cum explică regizorul — «ar vrea 
să realizeze ceva. Dar nu pot ieși din 
cercul vicios în care se zbat. lsi irosesc 
viata pentru lucruri тісі». 

Personajul central al filmului «Nodul» 
este un alcoolic, un om bolnav de 
singurătate, bolnav din pricina impo- 
sibilităţii de a trăi alături de alti oameni: 
Has construiește în jurul acestuia o 
realitate artificială, aproape teatrală, 
expresionistă. Străzi reci, sinistre, lo- 
caluri neprimitoare, interioare respin- 
gătoare — toate creînd o impresie 
obsedantă de decor simbolic, parcă 
răspunzător pentru soarta oamenilor 
care evoluează în el. 


„LA COMUN 


În «Bun rămas» şi în «La comun» 
nu mai regăsim același simbolism și 
expresionism. Oamenii care apar în 
filmul «La comun» aparțin unui anumit 
mediu (literați, studenţi), unei anumite 
epoci (Polonia înainte de septembrie 
1939), mii de fapte mărunte atestă 
realitatea vieţii lor de fiecare zi — şi 
totuși ei împreună cu lumea din care 
fac parte nu constituie nimic altceva 
decit o replică poetică, o metaforă a 
realității. Іп toate filmele acestui re- 
gizor contează nu numai acțiunile eroi- 
lor lui, dar şi legăturile cu problemele 
care rezumă trecutul și destinele acestor 
oameni. Contează legăturile lor cu 
peisajul străzii sau cu interiorul unei 
camere  supraaglomerate cu mobilă 
veche, peisajul care există în afara 
omului, даг şi în el, şi constituie о 
părticică din ființa sa. 

Datorită aplicării consecvente a aces- 
tei metode, Has este regizorul chemat 
să realizeze filme psihologice și filme 
«de atmosferă»,subtile analize ale trans- 
formărilor interioare ale omului, ale 
întoarcerilor lui în trecut și ale con- 
flictelor lui cu lumea contemporană 
care îl surprinde şi-l nelinişteşte. De 
altfel nu toate încercările acestui re- 
gizor au fost încununate de succes. 
Comedia sentimentală  «Despărțiri» 
(1961) a dezorientat chiar și pe cei mai 
aprinşi admiratori ai săi. Prea anemică 
pentru a putea fi luată în serios din 
punctul de vedere al construcției, pe- 
licula era în același timp prea puţin 
comică ca să putem crede în schimb 
în ironia cu care ar fi înfățișată lumea 


«La comun». Aici mediul ambiant joacă rol de personaj principal. 


UN 
REGIZOR 
CIUDAT 


CORESPONDENȚĂ 
SPECIALĂ 
DIN 


VARȘOVIA 
de la 


Maria OLEKSIEWICZ 


«Dragoste neimplinită». Poate cel mai realist film al lui Has 


provincială vizată. «Aurul» (1962), fil- 
mul în care Has folosind descrieri 
poetice și totodată foarte amănunțite, 
a intenționat să ne prezinte ciocnirea 
dintre un tînăr inginer si o întreagă 
colectivitate de muncă dintr-un mare 
combinat industrial, a rămas doar în 
faza de ciornă, o ciornă fascinantă, dar 
dificil de descifrat. «Manuscrisul găsit 
la Saragossa» (1964) mustind de exce- 
lente truvaiuri cinematografice, dove- 
dind о mină de maestru, rămîne totuși 
lipsit de vervă. 


„DRAGOSTE NEÎMPLINITĂ 


Am lăsat intenționat de-o parte «Dra- 
goste пеітрііпісі» (1963) pentru că 
alături de filmul «La comun» este cea 
de a doua realizare importantă a lui 
Wojciech Has. Nuvela lui Kazimierz 
Brandys este de fapt un lung monolog 
interior rostit de o femeie, o actriță, 
care pleacă cu avionul spre Paris. 
Această călătorie devine un pretext 
pentru desfășurarea amintirilor, un pre- 
text pentru o călătorie pină la sursele 
actualei personalități a eroinei. 

Acest foarte realist — poate cel mai 
realist — film al lui Has, «Dragoste 
neîmplinită», datorită distanței de la 
care îl privim astăzi, ne permite să-l 
descifrăm pe autor mai bine decit toate 
celelalte pelicule ale sale la un loc. 


„CIFRURI'“ 


Ultimul film al lui Has, «Cifruri», 
nu a repetat succesul «Dragostei ne- 
implinite». «Nu știi cum arată războiul, 
cind el este purtat din casă, dintr-o 
cameră subinchiriată cu acces la bucă- 
tărie», — spune Zbigniew Cybulski 
tatălui său din film, care după douăzeci 
de ani revine în ţară pentru a regăsi 
urma fiului său mai mic, dispărut în 
timpul ocupației. Căutarea acestui fiu 
în Cracovia neatinsă de război şi ne- 
schimbată de timp (spre deosebire de 
Varşovia, complet ruinată), în Cracovia, 
plină de mobile și locuinţe străvechi, 
de bătrini și anticariate, ar fi avut toate 
şansele să capete accente de puternică 
şi autentică dramă. Dar Has n-a avut 
încredere іп realitate şi a chemat 
într-ajutor metafora: cai albi, corbi 
care se ridică în zbor de pe copaci 
desfrunziţi, toate simbolurile istoriei 
poloneze, patronate de poeții roman- 
tici şi de pictorii vizionari. «Cifrurile» 
lui Has s-au împotmolit în generalități 
nebuloase la care părea că renunțase 
o dată pentru totdeauna. 

Poate în filmul lui următor — o 
adaptare a clasicei opere poloneze din 
secolul al XIX-lea, «Păpușa», de Bo- 
leslaw Prus, Has va regăsi ceva din 
atmosfera, poezia și adevărul lumii 
trecute, privite cu ochii unui regizor 
profund contemporan și modern. Poate. 


«Manuscrisul găsit la Saragossa». Lipsit de vervă, dar си Cybulski... 


CORESPONDENȚĂ 
SPECIALĂ 
DIN 


PARIS 
de la 
Robert GRELIER 


Corespondentul nostru special, 
Robert Grelier, a încercat prin 
intermediul unei convorbiri cu re- 
gizorul belgian Luc de Heusch să 
ne dea o imagine succintă a cine- 
matografiei belgiene de azi, în spe- 
cial prin prisma filmului realizat 
chiar de cel intervievat — Joi vom 
cînta ca și duminică, ce pare a fi 
simbolic pentru evoluţia cinema- 
tografiei belgiene orientată puter- 
nic spre subiecte inspirate de viata 
muncitorilor din această țară. 


° — O dată cu filmul dv. «joi vom 
cinta ca şi duminică» se pot discerne 
primii paşi ai unei cinematografii în 
Belgia? 


— În perioada 1953—1961 au fos: 
realizate în Belgia peste 40 de filme. 
Care sînt însă aceste filme despre care 
nimeni nu a pomenit un cuvint, nici la 
noi și nici în străinătate? [n general au 
fost producţii fără pretenţii artistice, 
ce au necesitat bugete modeste amor- 
tizate după citeva săptămini de pro- 
iecție. Belgia este о țărişoară care 
posedă două limbi foarte distincte una 
de cealaltă, și dacă valonii (populaţia 
de limbă franceză) nu reclamau crea- 
rea unei cinematografii, în schimb fla- 
manzii revendicau cu putere o cine- 
matografie de esență flamandă. 

Іп această conjunctură a apărut fil- 
mul lui André Delvaux, Omul cu cra- 
niul ras, finanţat în parte de televiziu- 
nea flamandă şi de Ministerul Culturii. 


— Totul a pornit deci de la filmul lui 
Delvaux? 


— Nu! Înainte de Omul cu craniul 
ras am mai avut citeva filme intere- 
sante: Dacă vintul te inspăimintă, de 
Emile Degelin și o peliculă în limba 
flamandă semnată de Roland Verha- 
vert, care însă nu s-au bucurat de 
audiența ре саге о meritau. Doar 
Paul Meyer cu al său Floarea firavă iși 
ia zborul a reușit să obțină un oarecare 
succes, nu numai în Belgia, dar si din- 
colo de hotarele ei. 


EXISTA 


0 CINEMATOGRAFIE 
BELGIANA ? 


— Consideraţi filmul dvs. o analiză 
a condiţiei muncitorilor în Belgia? 


— Nu, nu numai din Belgia, ci din 
toată lumea occidentală. Liege este un 
mare oraș de cuncentrație типсісо- 
rească, în care condiţiile de existență 
sînt desigur aceleași ca în oricare alt 
oraș din Europa Occidentală. De altfel, 
este povestea unui bărbat în luptă cu 
greutățile vieţii de fiecare zi. 


— Care sint mobilurile și elementele 
motrice ale filmului dv.? 


— Am fost izbit de prea puținul 
interes pe care cinematografia franceză 
îl acordă condiției muncitoreşti actuale. 
Acest cinematograf, care pretinde că 
are o ideologie revoluționară, este de 
{арс profund burghez și пи se ргео- 
cupă decit de automobilele de curse 
бі de incomunicabilitate. Cred că а 
devenit indispensabil să vorbim des- 
pre oamenii timpului nostru. Să mă 
ierte Alain Robbe-Grillet, даг realis- 
mul continuă să fie actual, iar specula- 
tiile pe marginea artei fotografice con- 
tinuă să rămînă vane. Știu că nu рос 
face nimic pentru muncitori și nu fil- 
mul meu va schimba ce trebuie schim- 
bat. Dar vreau să-mi asum rolul de 
om răspunzător față de ceilalți. Vreau 
să am conştiinţa împăcată a celui саге 
caută să-i înțeleagă si pe alții. Speranța 
mea secretă — și pentru asta am făcut 
Joi vom cinta ca si duminică — este să 
neliniștesc puţin spectatorul și să-i 
arăt, cit pot, spectacolul ridicol pe 
care îl oferă această temniţă economică 


e E с 


ед 
“% 


care este civilizația occidentală. 


— Dacă eroul dvs. incearcă să рдгд- 
sească condiţia sa de muncitor, va fi 
prins într-un апегепај din care nu уа 
mai putea ieşi. Va inlocui o constringere 
cu alta. Soluţia individuală nu constituie, 
totuși, o soluţie, nu-i asa? 


— Ba da. În lumea neo-capitalistă 
pe care o cunoaștem noi, muncitorul 
nu mai moare de foame — nu mă refer 
la emigranți şi nici la șomeri, evident — 
dar întimpină, în continuare, aceleaşi 
greutăţi pentru a trăi: de pildă siste- 
mul cumpărărilor în rate înlocuieşte 
cu succes constringerile din anii tre- 
cuti. | se propune fericirea pe toate 
planurile cu plata în rate și înrobirea 
pe viaţă. 


— Am impresia că ati cam schematizat 
lumea muncitorilor. Ati adoptat de pildă 
un punct de vedere foarte exterior, în 
ce privește greva. 


— Am filmat o grevă adevărată, o 
grevă declanșată de femei. Іп Franţa 
s-a exagerat mult importanța acestei 
acțiuni; de fapt a fost o grevă locală, 
femeile revendicau niște drepturi ma- 
jore, са să spun așa, si nu se punea 
de loc problema răsturnării societăţii, 
cum au încercat să prezinte lucrurile 
gazetarii francezi. Eu nu cred în сіпе- 
vérité, dar cred în virtutea adevărului. 
N-am vrut să miniaturizez nimic, am 
vrut doar să descriu o realitate și îmi 
pare rău că greva pare cumva privită 
din afară. 


«Joi vom cinta ca şi duminică», un film 
negru, scăldat în apă de roze. 


Marie-France Boyer, о Catherine 
Deneuve — ediție pentru Belgia. 


— S-ar părea că vă preocupă in mod 
special publicitățile care se amestecă 
în viața personală a eroilor dumneavoas- 
trà, pină într-atit incit le determină 
actiunile. De ce? 


— Publicitatea este într-un fel fas- 
cismul epocii noastre! Este un atac 
direct la personalitatea si responsa- 
bilitatea individului. Sub pretextul ale- 
gerii, ea te poate face să ассергі іп- 
diferent ce produs, indiferent ce ideo- 
logie, indiferent ce atitudine. Este cap- 
cana de care nimeni nu este ferit! Ceea 
ce mă înspăimintă este că nimeni nu 
se preocupă de acest flagel și nu în- 
cearcă să-l stăvilească ріпа nu va fi 
prea tirziu. 


— Impresia pe care o lasă filmul dvs. 
este că nu există nici o soluție pentru 
a scăpa de intoxicația publicităţii de 
care este atinsă și clasa muncitoare din 
occident. 


— Nu am intenţia să ofer soluţii, să 
aflu remedii. Nu ăsta este rolul meu 
Doresc numai să dezvălui o anumită 
realitate căreia nimeni altul la noi 
nu-i spune ре nume. De се? Ar fi prea 
complicat să explic acum. Cineva a 
definit filmul meu cam așa: «este un 
film negru stropit cu ара de roze». 
S-ar putea să și fie pentru muncitorii 
care se recunosc în povestea теа, 
dar va fi foarte sumbru pentru inte- 
lectualii care nu văd nici o ieșire din 
impasul pe care îl arăt. 


91 


LUMEA VĂZUTĂ CU OCHI DE CINEAST 


FRUMOASELE 


ZILE 


ЕЈ 


TIROLUL — EROUL DEBUTULUI MEU 


Sunt invitat de Colegiul Austriac la Forumul Europear 
de la Alpbach, la al ХХМеа Congres Internațional Uni- 
versitar cu tema «Europa și Statele Unite ale Americii» 
Incepind din 1945, Congresele Universitare Internaționale 
se desfășoară în satul ăsta mărunt de munte, pierdut în 
Alpii tirolezi, la 1 000 т altitudine. Ca și іп cazul celor- 
lalte două itinerarii (22 de zile la New York şi Orele Pari- 
sului) relatez amintirile retinei improspătate de memoria 
neşovăitoare a peliculei. Am realizat în Austria patru 
scurt metraje documentare: Peisaj tirolez (20'), Valea 
Innului (40'), Dada — un punct de vedere (20') şi Catedrala 
care dansează — Stephansdom (10'), primele mele «filme 
de autor» (de la scenariu și regie pînă Іа ilustrația muzi- 
cală) 


«LA CETATEA VIENA, CE SĂ TÎLCUIEȘTE 
DE РЕ LATINIE BECIUL...» 


Sunt fermecat de semnalele care preced anunţurile de 
zbor: acorduri melodioase de coarde. Тос căscînd gura, 


rămîn ultimul la vămuire. Lupt cu о cheiță recalcitrantă 
de la valiza cu peliculă, cu discuri si cu artizanat românesc. 
Germana mea precară, uitată încă din liceu, nu mi-e de 
mare folos față cu vieneza melopeică și cu inflexiuni dia- 
lectale а vameșşului, care-mi spune zimbind ceva ininteli- 
gibil. Mă bat mai departe cu cheia și cu broasca. El așteaptă. 
Eu năduşesc. Finalmente, mă ajută și, cu un scrișnet me- 
talic, izbindim. Vameșul întoarce discret capul și priveşte 
în altă parte. Acum aştept eu. Să se uite şi să-mi stampi- 
leze hirtiile! ÎI invit să-și facă datoria. Dă din umeri că 
nu-nţelege. Insistăm reciproc. nepricepind ce vrea celă- 


lalt. Îmi întinde hirtiile (ре care le stampilase de mult, 
cit dialogam eu cu broasca încăpăținată), mă salută și 
pleacă. In ciuda aerului meu suspect de posibil traficant 
de stupefiante, nu i-am stirnit interesul profesional 
Stătuse lingă mine din politeţe, ca să m-ajute să deschid 
valizele, crezind că vreau să-mi scot ceva dinăuntru 

Pină la plecarea spre Innsbruck mai am patru ceasuri 
bune. Mă reped în oraş să dau o raită semituristică. lau 
valizele si plec să le depun în păstrare. Cum naiba să des- 
chid ușile mari, batante, transparente? Cu umărul. La 
doi metri de prag se deschid fişiind. Imi place. După ce-mi 
las bagajul, pierd vreun sfert de oră jucindu-mă: intru si 
ies pe diferite uși electronice. (După trei săptămini, întors 
la Viena, aveam să mă joc la fel, în stațiile de metro, cu 
escalatoarele — scările rulante!). 


«ROMÂNII SUNT NIȘTE NĂZDRĂVANI 
PE CARE-I IUBESC!» 


Pe drumul de la aeroportul Innsbruck pină-n oraș 
cițiva kilometri, mă interesez cum pot ajunge, din locul 
unde ne va lăsa autocarul societății AUA, la gară. Intru 
in vorbă cu șoferul. Fumăm — încălcind regulamentul — 
țigări «Carpați» din care mi-am făcut o respectabilă pro- 
vizie. Ма tratează си țigareta populară autohtonă 
«Austria 111», un fel de «Mărășești» cu gust de fin. Se 
bucură nespus că sunt român și-mi declară cit de mult 
ne iubesc și ne preţuiesc austriecii сага, poporul și înfăp- 
tuirile. Мейіпіз е firești ale călătoriei mi se spulberă la 
acest prim contact călduros cu un cetățean austriac. După 
ce-și lasă pasagerii, încalcă a doua oară regulamentul, si 
mă transportă cu autocarul la gară. 

A doua zi, la Alpbach — deschidere festivă. Discursur 
flori, defilare folclorică іп ріегіҙоага însorită a satulu 
montan, lingă biserică. Moment етогіопапс — drapelu 
românesc flutură pentru prima oară pe culmile Alpilor 
tirolezi 


ISTORIA PLASTICII: CAPITOL INEDIT 


Cu toate că am fost invitat în calitate de scriitor, renunt 
să contribui cu luminile mele la dezbaterile savant-germa- 
nice despre literatură și mă-nscriu participant la seminarul 
grupei de lucru care studiază bele-artele în Europa și în 
Statele Unite. Prelegeri ţinute de doi critici de artă cehi. 


94 


ІМ АГРВАСН 


Romulus VULPESCU 


Vechi obicei, rămas încă de pe vremea lungilor ședințe 
editoriale: desenez tot timpul desfășurării lucrărilor de 
seminar (3—4 ore în fiecare dimineaţă). Barba (uniform: 
a meseriei!), cît si neastimpărul grafic al miinii drepte 
mă ung în ochii colegilor (artiști plastici veritabili si critici 
de artă din 20 de țări) drept pictor. La propunerea direc- 
torilor de lucrări, artiştii prezenţi vor realiza o expoziţie 
de colaje. Imi vine-o idee năstrușnică, ре care i-o impărtă- 
şesc Suzannei Rivest (balerină canadiană, studiind flautul 
la Salzburg cu Carl Orff), care-a abandonat după două zile 
seminarul de jazz și de comedie muzicală, unde se cam 
plictisea, pentru că gilcevile şi permanenta bună dispo- 
шіре a pictorilor și-a sculptorilor i s-au părut mai atrac- 
țioase. 


JE FICHE LA «COLLE»! (TORN O GOGONATĂ!) 


De la ип băcan cu dughiană «universală» achiziționez 
4 tuburi де «U-hu» (lipici autohton) si capăt gratuit о 
cutie mare de carton pe care scrie 3 Dry gin. Decupez 
fotografii şi reclame în alb-negru si color din tot felul 
de pliante de la hoteluri sau de la expoziţii si compun 
primul (si probabil) ultimul «colaj» din viața mea, lipind 
bucățele de hirtie, într-un savant haos, pe două dintre 
fețele interioare ale cutiei. Obţin un fel de sugestie а 
«ieslei de Crăciun» ca la ora de lucru manual, îi amestec 
pe Charlot si pe Churchill cu egipteanca Nefertiti și cu 
un bandit italian, un strut şi-un sportiv, îngeri şi lexi- 
соапе, o mașină de spălat vase și-o lamă de ras, tot talmeş- 
balmeşul dominat de celebra gravură а lui Dürer, Erasmus 
din Rotterdam (1565), înlocuind fața celebrului olandez 
(care «elogiase» nebunia si stultiția) си inocentul meu 
facies pilos! Agãt la colțul cutiei о punguliță de celofan 
(în care fuseseră covrigei și-n care virisem resturi de 
hirtie și de tuburi goale de «U-hu») și, după o noapte 
de travaliu «artistic», îmi prezint opera la seminar. O 
bătrină corespondentă de presă se extaziază, pictorii 
pălesc de invidie și «opera» mea este discutată — cu im- 
plicații filosofice și explicitări psihanaliste — timp de-o 
jumătate de oră. Corespondenta de presă o fotografiază 
şi-mi şopteşte discret că o reține pentru un conaţional 
bogat, în turism la Alpbach — viceregele american al unei 
creme de bătături sau al unui sirop de tuse, amator de 
artă modernă — asigurindu-mi o sumă modestă de o sută 
şi ceva de dolari. Refuz, pentru că п-аҙ ceda «colajul» 
pentru nimic în lume, averile Golcondei chiar părindu-mi-se 
insuficiente să răsplătească mistificarea. În încheierea dez- 
baterilor, mi se dă cuvintul și dezvălui cu modestie perfidă 
secretul debutului meu. Consternare totală, suspendarea 
seminarului pe ziua în curs. Cu acest prilej, ies la iveală 
oamenii de duh care fac haz sincer si se-amuză de păcăleală. 
Profesioniştii «abstracționismului» mă hăcuiesc mărunt 
din priviri. Seara, la «stube» (crișmă populară), culisele 
congresului si «birfa» gentilă exultă. Americanul e și mai 
decis să achiziționeze (in urma vilvei), eu si mai decis să-mi 
păstrez obiectul prețios (pe care l-am trambalat cu grijă 
pe la Viena si l-am adus intact acasă). Amuzanta formulă 
românească a cuiva din ţară face ocolul satului: «Nebunia 
nu-i de-un fel şi nebunul nu-i са omul!» A doua zi. la semi- 
nar, sunt ascultat cu teroare respectuoasă relatind adevă- 
rata naștere a dadaismului într-o lăptărie de lingă biserica 
Sf. Vineri, mai înaintea faimoasei «insurecții de la Zurich» 


ATENȚIE, MOTOR! 


Cu autorizarea secretariatului si cu un triped ітрги- 
mutat de un bătrinel localnic (pictor de peisaje montane 
şi cioplitor de statuete colorate de lemn, cu care-a impo- 
dobit hanurile şi hotelurile din regiune, precum şi altarele, 
capelele si bisericile) filmez cele 250 de exponate ale 
retrospectivei De la dada la imago (dadaism, suprarealism, 
pop-art, tendințe funcționale, experimentale, cinetice, 
op-art, neorealism etc.), organizată іп sălile de clasă ale 
şcolii primare a satului. Printre expozanți: Hans Arp, 
Antonio Berni, Giorgio de Chirico, Dali. Otto Dix, Theo 
van Doesburg, Jean Dubuffet, Marcel Duchamp, Max 
Ernst, George Grosz, Paul Klee, Roy Lichtenstein, Joan 
Mir6, Man Ray, Robert Rauschenberg, James Rosenquist, 


Burgtheater unde, în iunie 1891, Grigore Mano- 
lescu a cunoscut febra succesului în rolul . 


= 


«W iener- 
tw i s (» sau 
Viena zgirie- 
norilor şi-a 
bolizilor auto 
(Hotel Inter- 
continental). 


iii к: KI 


„şi “W ie- 
nerwal- 
гет sau 
V indo- 
bona alumni- 
lor şi-a berà- 
riilor schu- 
bertiene 
(Universi- 
tatea). 


Efect arhitectonic sau in metroul vienez tre- 
nurile circulă cu capul in jos pe sinele cu tra- 
verse fixate-n tavan? 


-—- 


дыз 


J 


— 


Curt Stenvert, Jean Tinguely si alti vreo 60 de practicanți 
de «isme». Expoziţie teribil de interesantă, pasionantă 
chiar, din păcate impropriu iluminată. Am chiulit două 
dimineţi de la seminar și am filmat epuizant cite 5 ore, 
іп condiții de infern, ţinind aparatul cu dreapta şi înde- 
părtind cu stinga cite-o perdea ca să am mai multă lumină 
pentru cutare tablou sau cutare «obiect plastic». 


DUDELN $ JAZZ 


După o seară folclorică tiroleză (primarul satului dirija 
corul şi recita vechi epigrame în dialect), în care m-a im- 
presionat un cor jucat și dansat evocind viata vechilor 
țărani mineri din partea locului, seria serilor muzicale 
s-a încheiat cu un concert al orchestrei Eurojazz dirijată 
de Friederich Gulda. 

Citeva «soarele» dansante au pigmentat agreabil vacanța 
cu zile de studiu de la Alpbach, în atmosfera tipică de 
«stube», unde Suzanne (pe jumătate indiancă irocheză, 


печа Э 


ALE UND AUFTA 


K 


и rund 200000 SU 
und über 1000 F ay 


с 


Istoria plasticii moderne sau «ieslea» peste care ат păstorit la Alpbach, inconjurat de Charloti, de Nefertite, 
de Churchill, de banditi italieni, de struti, de lexicoane, de lame de ras si de tuburi goale de «У-һи». 


din triburile băștinașe colonizate de francezi) a învățat 
де la localnici să cînte şi să joace 5сһаедаһірріп (aproxi- 
mativ, Dans de flecăreală), reluind în cor refrenul voca- 
lizat (Оидеіп), şi i-a învățat vechi dansuri magice irocheze. 
Cu ea şi cu Roland Posner, student în filosofie, am făcut 
excursii în împrejurimi si tot ei mi-au fost personalul 
«tehnic» la filmarea văii Innului. 


«VINDOBONA, ОИ ЕСТЕ!» NOTĂ 
PEREGRINUL TRANSILVAN (1838) 


l-am regretat la Viena unde am stat o săptămină, în 
urma telegramei de invitație a editorului Molden, саге 
lansează o nouă colecție de teatru. Conferinţă de presă — 
dimineaţa. Seara — cocktail în Palazzo Palaviccini, арагті- 
nind unei vechi familii aristocratice de origină italiană, 
familie care-și închiriază una dintre case cui dorește să 
dea recepții de lux. Pină la saloanele de la etajul trei (ilu- 
minate си lumînări şi decorate într-un roccoccă rafinat) 
urc pe scara de onoare străjuită, ca și ușile de la fiecare 


palier, де valeti în livrea de satin bleu-pal, cu ciorapi albi 
și cu pantofi cu cătărămi de argint. Firește, purtind perucă 
pudrată și іпсгетепірі ca niște păpuși de ceară într-o 
nemișcare miraculoasă. Aici îl cunosc, printre alții, pe 
Max Demeter Peyfus, poet austriac tînăr, bun cunoscător 
al limbii române pe care-a studiat-o la Universitatea din 
Viena, traducător si propagandist fervent al literelor si-al 
artei româneşti. Tot la cocktail cunosc — prin intermediul 
unui foc pe care-l ofer — ип ipochimen tulburător (al 
cărui nume complicat l-am uitat), romancier şi reporter, 
întors din Congo, unde luptase în rindurile mercenarilor, 
angajat cu bani grei și plătit si de editor ca să scrie o carte 
despre luptele de acolo. Mitralior într-un grup de kom- 
mando condus de un fost plutonier SS, acest criminal 
surizător îmi arată întunecat la căutătură urmele unei 
săgeți în pulpa stingă și-o cicatrice atroce la antebraţul 
drept, răni care — îmi spune — «le-am dezinfectat cu 
sîngele a 23 de congolezi». Сопуегѕа а asta neverosimilă 
şi înspăimintătoare se desfășoară muzical іп spaniolește 
(limbă pe care-a învăţat-o în tinereţe, în legiunea străină 


spaniolă, Tercio extranjero, fiind el un aventurier impe- 
nitent și fără astimpăr, din ginta flibustierilor moderni) 
şi pare o glumă stranie între oglinzile venețiene, amorașii 
bucălați şi candelabrele cu lumiînări parfumate si colorate. 
Mă despart prudent de neliniștitorul meu interlocutor, 
care ingurgitează fără să clipească doze enorme de whisky 
sec, și mă pierd în înghesuiala altui salon. 


«..МА FĂRMECĂ O DIAVOLIȚĂ BRUNETĂ...» 
(apud 1. Codru Drăgușanu, la 1840) 


Cu J. K., gazetar austriac, pe care l-am cunoscut într-o 
ilustră cafenea a scriitorilor și-a artiștilor vienezi, beam 
într-o dimineață o halbă într-o berărie de pe lingă Operă 
și-i povesteam o hazlie anecdotă marseieză, cu Marius 
La poantă, de la o masă alăturată, unde о încîntătoare 
fată brună cu ochi migdalați isprăvea o gustare, porneşte 
un hohot de ris nestăvilit. Pasămite anecdota era bună 
sau accentul meu provensal irezistibil. Schimb de осһізде 
cu frumoasa necunoscută. K. zimbește înțelegător şi se 
desparte de mine. Eu cer în frantuzeste, tulburătoarei 
fâpturi permisiunea să-i spun citeva glume din repertoriul 
romanic. Se-nvoieşte, dar nu poate zăbovi prea mult 
pentru că are treabă. Acceptă o întilnire în amurg în 
piața Operei, urmată de-o plănuită plimbare pe malul 
Dunării. 

După masă, rătăcesc pe străzi, nerăbdător si exultant 
să-mi rememorez virsta romanțioasă de la 17 ani şi să 
sentimentalizez pe clar de lună în murmurul Dunării 
albastre, îmi omor timpul într-un cinema popular cu film 
prost și descopăr «Librăria franceză» pe-o stradă în 
preajma catedralei. Intru, ros de necaz că bugetul nu-mi 
permite să umplu un geamantan, cer o carte anume, epui- 
zată în raft, și sunt rugat să aştept. După citeva minute, 
urcă din depozit o fată brună care se-ncruntă uşor și 
care-mi reproșează cu un suris șăgalnic o culpă de care 
sunt inocent:că am urmărit-o. Neg nedumerit. Lucrurile 
se lămuresc. Idila mea ега vinzătoare în librăria unde mă 
condusese demonul lecturii. Ridem amindoi și, studentă 
înţelegătoare си bibliomanii, obține de la patron о redu- 
cere de 10%. Ba, peste citeva zile, la plecare, îmi dăru- 
iește şi-un dicționar recent de argot modern francez. 
Probabil ca să-mi îmbogățesc lexicul colorat al viitoarelor 
anecdote pe care am să le mai spun în vreo bodegă pe 
cine ştie ce meridian. 


ARHITECTURA CARE DANSEAZĂ 


Îmi amin cu două zile plecarea (depășind astfel termenul 
expirat al vizei austriece) sperind să pot filma totuşi pe 
soare catedrala Sfintul Ştefan. Sanctitatea subiectului 
înmoaie inima sfintului Ше, care ținuse timp de-o săptă- 
mînă Viena sub un capac de nori, și am în fine două ore 
de soare bun, dimineaţa. Dau ocol monumentului gotic, 
regret banii cheltuiţi pe cărți şi, prin urmare, imposibili- 
tatea de-a urca în turn — contra cost — ca să filmez pano- 
rama orașului de la 136 m. Filmez febril uriașul de piatră 
afumată de ani și stirnesc uimirea turiștilor (care filmează 
sau fotografiază și еі, даг din poziţii calme), nedumeriți 
de pașii mei de dans și de glisadele amorsind spagatul 
baletului clasic: în felul acesta, «patinind» pe caldarim, 
incerc să realizez travelinguri «din mînă», substituindu-mă 
căruciorului indicat si clasicelor sine. În filmul meu, care 
poartă са motto o vorbă a lui Valery, «/arhitecture qui 
danse», catedrala dansează în acordurile ciaconei, vechiul 
dans italienesc de origină iberică. Cei care-mi trec prin 
preajmă clatină a milă din cap: operatorul dansator mai 
şi cîntă! Într-adevăr, pentru că intentionez să montez filmul 
ре Ciacona (din partita a |l-a pentru vioară solo) de Bach, 
fredonez cu glas scăzut melodia, pentru ca astfel ritmul 
de mișcare al aparatului să coincidă la montaj cu ritmul 
bucății. 


«ICH BIN DER MORDER MEINES BRUDERS! 


Cu ultimii șilingi rămași, cumpăr cadouri mărunte pentru 
cei din țară (pixuri, brichete, brelocuri). Ріпа la plecare 
mai am o jumătate de oră. Bagajele sunt la avion. Mă-ndrept 
spre punctul de frontieră, ca dincolo, în no man's land, 
să-mi cumpăr niște «Gitanes» scutite de taxe vamale. O 
blondă de revistă ilustrată îmi suride fermecător şi-mi 
percepe о taxă de «acces la îmbarcare». Adio, «ţigănci» 
franţuzești! Dau pleoștit 30 de șilingi şi-mi întind spre 
vizare pașaportul. Bundespolizei-ul glosează amical asupra 
istoriei Romei pe care i-o evocă numele meu de botez. 
Mă prind în joc și-i spun că m-ar trebui să mă lase să plec 
așa de lesne, deoarece eu sunt «der Mörder» (ucigașul) 
fratelui meu Remus, pe care l-am asasinat са să-i iau tronul! 
Nici пи mă lasă. Cum asta? Trebuie să-i dau și lui 50 де 
șilingi, taxă de prelungire a vizei austriece expirate. Nu 
mai am nici un ban. li explic, dar e inflexibil. Mă-ntorc la 
taraba cu suveniruri vieneze si restitui 3 pixuri, o brichetă 
şi-un breloc, recuperez 50 de șilingi, plătesc, trec fron- 
пега și mă-ntorc în fine іп țară, zicindu-mi in petto că, 
oricum, cu întîmplări mai amuzante sau mai puțin amu- 
zante, vorba de duh românească nu minte: «Viena... tot 
Міепа!». Și ingin pentru prima oară un iodler cu «holaria», 
singura piesă din folclorul muzical universal care nu mă 
atrăsese pină atunci pentru că mi se părea prea hăulitoare. 
«Frumoasele zile din Alpbach...» зе sfirșiseră, asemeni 
celor din Aranjuez, pe care Domingo le evoca mihnitei 
altețe regale, Don Carlos. 


MICROMONOGRAFIE 


René Clair scria undeva că: «filmul 
este automobil şi poem în același timp». 
Stranie alcătuire această artă nouă în 
care una din laturi este totdeauna gata 
să devoreze fără milă pe cei care au 
născut-o... 

Griffith, Vigo, sau Stroheim sînt 
numai citeva din victimele pe care acest 
«automobil infernal» le-a mutilat, le-a 
torturat si a izbutit uneori să le zdro- 
bească definitiv. 

Cind în 1957, la Rio de Janeiro, 
Cinemateca Braziliană a organizat o 
retrospectivă Stroheim, entuziasmul de 
nedescris care a înconjurat atunci opera 
sa a fost ca o ultimă dar tirzie recu- 
noaștere a valorii acestui artist. Dar, 
din păcate, asta se întîmpla cu cîteva 
luni înainte de moartea lui, la 30 de ani 
după ce se comisese «asasinatul artis- 
tic» contra lui Erich von Stroheim 
atunci cind un oarecare Mister X, pro- 


Cu 25 de ani înainte de 
moartea sa, Stroheim a fost 
ucis de stupiditatea oame- 


nilor. а ! 
René Clair 


ducător al casei de filme Paramount, 
săvirşea masacrul care a redus cu peste 
60% una din operele sale capitale, 
«Rapacitate». 

Filmul era o adaptare a romanului 
intitulat «Мас Teague» al scriitorului 
american Noris Frank, care alături de 
Theodor Dreiser, a fost unul din repre- 
zentanţii cei mai de seamă ai naturalis- 
mului din literatura americană. 

Doritor să demonstreze capacităţile 
narative ale cinematografului, Stroheim 
s-a decis să rămină fidel modelului său 
literar. Dar, pentru prima dată,un ci- 
пеаѕс a încercat să restituie întreaga 
complexitate psihologică și continuita- 
tea unei povestiri literare, nu prin 
simpla ilustrare, ci prin recrearea sa 
in imagini cinematografice. Turnarea 
filmului a fost o adevărată aventură 


SI RUNEIM 


«Revue du Cinéma» din 1929 poves- 
teşte: «Stroheim voia să turneze сеа 
mai mare parte a scenelor în decoruri 
naturale; la cererea sa s-a reconstruit 


o casă în San Francisco; s-a închiriat o 
mină de cărbuni de la o compânie pe 


cale să dea faliment; s-a mers ріпа acolo 
încît s-au căutat exact locurile ре саге 
Frank Noris le descrisese în romanul 
său ; în sfirşit întreaga echipă a pornit să 
filmeze în deșertul Death Valley în con- 
diţii de necrezut. Toate decorurile in- 
terioare sint închise din toate patru 
părţile avind tavan, lucru nemaiîntilnit 
pînă atunci în studiouri (asta în 1923 
— n-n.) Scenele sint reluate de cite 
douăzeci de ori, amplificate, reînnoite. 
Turnarea ar fi trebuit să dureze șase 
luni, ea durează doi ani şi cum firma 
producătoare prevăzuse ca regizorul 
să fie salariat numai pe timpul prevăzut 
iniţial, Stroheim — саге are mînă liberă 
asupra cheltuielilor filmului ce se vor 
ridica pînă la urmă la 2 milioane de 
dolari — nu ia nici un ban pentru sine, 
vine în fiecare dimineaţă la studio pe 
jos cu ciorapii сігрігі si hainele zdren- 
tuite. Numai montajul filmului a durat 
citeva luni». 

O dată cu realizarea filmului «Neves- 
te nebune» în 1920, cheltuielile atit de 
mari impuse de Stroheim au făcut са 
firma «Universal» să instaleze pe Broad- 
way un termometru gigantic gradat în 
zeci de mii de dolari са să se mindrească 
astfel cu «cel mai scump creator de 
filme din lume» (inițiala sa 5 apărind 
de două ori barată ca și inițiala dola- 
rului). Aceeași firmă care a realizat 
de pe urma lui beneficii imense, după 
terminarea filmărilor pentru «Rapaci- 


Dezgustul lui Stroheim faţă de 
lume e dublat întotdeauna de 
un regret născut din marea sa 
iubire fată de oameni. 


Henri Agel 


tate», aşa cum va face mai tirziu cu 
Eisenstein, i-a confiscat în întregime 
negativul filmului. Stroheim nu a mai 
putut să-și termine singur opera nici- 
odată... 

Aceeași soartă tristă au avut-o aproa- 
pe toate filmele sale. 

«Văduva veselă» a fost redus cu un 
sfert, tăieturile fiind esenţiale si ducînd 


1885 
S-a născut la Viena 
1904 
devine ofițer în armata austriacă. 
Cultul uniformei nu-l va mai pă- 
в! О- газ! niciodată în toată cariera sa 
artistica. 


FILMO- 1909 


o falsă reputație: «ofițerul rigid 1921 


бі sardonic». 


1918 


Realizează primul său film «Soții 
orbi» ca autor complet: scena- 
rist, regizor, decorator și inter- 
pret. 

Activitatea sa cinematografică de 
realizator de filme durează 10 ani. 


«Nebunii femeiești», un film sur- 


prinzător prin modernitatea lim- 
bajului cinematografic. Este în- 
ceputul unui șir întreg de opere 
în care Stroheim va duce pină la 
capăt demistificarea, denunţind 
falsificarea raporturilor dintre oa- 
meni sub influenţa banilor. 


Emigrează în Statele Unite. 
GRAFIE 1914 


1919 1922 
Intră în cinematograf. Ca si alte «Paşaportul diavolului» «Căluşeii» 
mari celebrități ale artei filmu- 1920 1923 
lui, este mai întîi figurant, apoi Stroheim devine cunoscut ca cel «Rapacitate» — capodopera — 


cascador și din cind în cind actor. 
Acum ia naștere acel faimos per- 
sonaj căruia Stroheim îi datorează 


monstrul gigantic al lui Stro- 


mai «scump» autor al Hollywood- = 
heim 


ului. 


26 


GIGANTUL 
MUTILAT 


la denaturarea sensurilor filmului, «Sim- 
fonia nuptialã» a fost în parte tăiat, 
apoi refăcut si «aranjat» de Sternberg 
iar din «Regina Kelly» n-a mai rămas 
decit o treime din montajul iniţial 
conceput de Stroheim. Cit despre ul- 
ишти! său film, «Mergind pe Broadway», 
celălalt film în care Stroheim descrie 
cu un realism violent America contem- 
porană, orice copie a lui a dispărut de- 
finitiv. 

Care este explicația acestei indirjiri 
a respectabilităţii burgheze contra fil- 
melor sale? Pretextele morale ascund 
în realitate faptul că violența realismu- 
lui stroheimian era pentru unii de 
netolerat. 

Opera lui Stroheim se aseamănă în 
intenţia monumentalităţii sale cu «Co- 
media umană» a lui Balzac sau cu po- 
vestea «Familiei Rougon» a lui Zola. 
Opera lui este apropiată pe de o parte 
de acest mare filon al literaturii rea- 
liste, iar pe de altă parte prin poetica 
sa de poezia lui Charles Baudelaire. 
Balzaciană este acea bogăție de investi- 
gatie a mediilor sociale, dimensiunea 
unor personaje sau minuţiozitatea spe- 
cifică a descrierii unor tipuri umane. 
Baudelairiană este în concepţia lui Stro- 
heim despre film, setea de puritate 
prin negare. Pasiunea lui Stroheim 
pentru violență, brutalitate, pentru 
urit, oriunde s-ar afla el în viaţă, este 
în fond ca și pentru Charles Baudelaire 
reversul unei sensibilităţi rănite. «Am 
vrut să povestesc și voi povesti tot- 
deauna în filmele mele viaţa așa cum este 
ea,cu murdăria, întunericul, violența si 
sensualitatea ei. Dar peste tot, în mij- 
locul acestui întuneric, eu caut purita- 
tea». 

Cinematograful cunoaște puțini crea- 
tori care să aibă ca temă condiția umană 
in întreaga sa generalitate si afară de 
Stroheim doar Buñuel, Welles ṣi într-o 
oarecare măsură Bergman au reușit să 
ridice filmul la o asemenea sinteză 
filozofică. 

Întreaga cinematografie a lui Stro- 
heim analizează nemilos descompune- 
rea individualității umane, а raporturi- 
lor celor mai simple dintre oameni, cu 
о minuțiozitate de «clinician răzbună- 
tor» cum spune H. Agel. 

Această descompunere apare peste 
tot în opera sa, fie că este vorba de 
descompunere istoricește necesară, ca 
dispariția Vienei Habsburgilor, cu 


m- 


1925 
«Văduva veselă» 

1927 
«Simfonia nuptialã», o analiză lu- 
cidă a dezagregării societății vie- 
neze la sfirşitul imperiului habs- 
burgic. 

1928 
«Regina Kelly» 

1933 
«Plimbindu-te pe Broadway» 
Din 1933 n-a mai apărut pe ge- 
nerice decit ca interpret în alte 
41 de filme. 


plicaţiile sale morale și sociale, fie că 
este vorba de o descompunere a senti- 
mentelor umane cele mai pure, prin 
grosolana lor falsificare («Soții orbi», 
«Neveste nebune» si «Paşaportul did- 
volului»), sau de descompunerea esen- 
tei umane însăși sub influenţa factorilor 
sociali дергадапті («Rapacitate»). 


Există în filmul lui Jean Renoir un 
personaj — Von Rauffenstein — inter- 
pretat chiar de Stroheim. Acest co- 
mandant german cu corpul fixat defi- 
nitiv în proteză pentru a-și proteja co- 
loana vertebrală sfărimată este într-un 
fel încarnarea poziției lui Stroheim în- 
suşi față de descompunerea lumii la 
care asistă. El este «o emblemă a unei 
societăţi în declin»,a unei tradiții umane 
si morale depășite sau alterate. 

Această descompunere este tema uni- 
că a lui Stroheim. Şi în tratarea ei se 
dezvăluie cineastul unic. Cind іп 1923 
Stroheim folosește decorurile reale din 
San Francisco sau decorul real al cele- 
brei Death Valley acestea constituie 
soluţii artistice de o forță expresivă 
unică, care au devansat cu 40 de ani 
estetica filmului. 

Pasiunea pentru veridic, oroarea de 
fals și artificial l-au dus însă pe Stroheim 
la o exagerată apreciere a aspectelor 
întunecate, abjecte ale existenței uma- 
ne. Dar să nu uităm că este vorba deo 
anumită existență! Stroheim раге fas- 
cinat де deformaţiile fizice sau spiri- 
tuale ale oamenilor, ca și Goya în 
«Capriciile» sale. Și ca si acesta, Stro- 
heim a reușit să-și creeze un infern 
«unde monstruozitatea și ceea ce este 
demn de milă» se unesc. 

Această îmbinare permanentă, aceas- 
tă dialectică a abjecțiunii și а puri- 
tății este cea mai puternică trăsătură 
a creaţiei lui Stroheim. 

Să ne amintim de celebra scenă a căsă- 
toriei din «Rapacitate», care este în- 
coronată de un ospăț orgiac, în care se 
dezvăluie cu o fineţe de observaţie ui- 
mitoare instinctualitatea primară а u- 
nei colectivități umane prin tot ce are 
mai animalic, scenă care se sfirșește cu 
cîteva planuri de o rară puritate și dis- 
сгегіе prin care Stroheim doar sugerea- 
ză sărutul Trinei, sau scena antologică 
a primei întiîlniri dintre Mac şi Trina 
cînd ea rămîne cu ochii închiși ре scau- 
nul de dentist sub influenţa narcoticului. 
Apare aici un amestec unic de instinc- 
tualitate și aspirație spre poezie si 
puritate, în acest prim contact al lui 
Mac cu femeia care-i va fi mai tirziu 
soţie. Această dialectică de саге vor- 
beam mai sus se desfășoară într-un in- 
fern propriu stroheimian în care își 
face loc poezia, prin simbolistica sa de 
multe ori naivă. (Pasărea închisă în co- 
livie din «Rapacitate», porumbeii pe 
care-i crește logodnica în «Simfonia 
пиргізіз»). Prin violenţa lor, crima din 
noaptea de Crăciun din «Rapacitate», 
incendiul provocat din gelozie de ser- 
vitoarea abandonată din «Neveste ne- 


bune» sau aruncarea în canal a seducă- 
torului ca o dreaptă răzbunare, depă- 
şesc simpla calitate a unor descripţii 
naturaliste, atingînd o înaltă tensiune 
lirică. Tocmai acest lirism violent, du- 
reros uneori, îl apropie pe Stroheim 
de Baudelaire. Acest lirism este rezul- 
саси! unei atitudini poetice în fața vieţii 
care ia naștere «nu dintr-o atitudine 
intelectuală mimată, ci dintr-un adevăr 
sufletesc simplu și de netăgăduit». 


Afară de Jean Renoir, care se recu- 
noaște de fapt ca fiind un discipol al 
său, nu există un alt cineast creator al 
unei umanități atît de diverse. Stro- 
heim aduce oamenii în faţa obiectivului 
cinematografic necruţător. El nu anali- 
zează caractere. El arată indivizi supuși 
unor influenţe și-i priveşte trăind. Dar 
îi priveşte prin lupă şi-i mărește astfel 
nemăsurat. Mărirea aceasta de multe 
ori caricaturală este ironică, caustică, 
sardonică și aproape întotdeauna plină 
de cruzime. «Dar această mărire nu 
este o falsificare a realității, ci un mijloc 
de a o scruta mai profund), (Jean Mitry). 

Pentru a-și exprima această proprie 
viziune asupra lumii, Stroheim, și-a 
creat limbajul său filmic propriu. Origi- 
nalitatea acestui limbaj, particularită- 
tile sale se explică tot din aceeași pa- 
siune а veridicității. Ea îl opune pe 
Stroheim atît cinematografiei expresio- 
niste germane care influența prin su- 
biectiv realitatea spaţială cit si şcolii de 
montaj Kuleșov-Pudovkin-Eisenstein ca- 
re influențează factorul temporal al 
realităţii. Principiul său de mise-en- 
scene pare astăzi simplu. «Să priveşti 
lumea de destul de aproape și cu destulă 
insistență pentru са еа să sfirșească prin 
a-ţi releva uritenia și cruzimea ei. S-ar 
putea imagina, la limită, un film al lui 
Stroheim compus dintr-un plan unic», 
scrie André Bazin. Acest lucru explică 
surprinzătoarea «modernitate» a filme- 
lor sale. Ele sint de la apariţia lor vir- 
tuale filme vorbite. 


Cînd în 1899 Lumiere își punea apa- 
ratul pe peronul gării filmind faimoasa 
«sosire a trenului» el se apropia fără 


să știe de o latură esenţială a artei fil- 
mului. Din acest film, executat dintr-un 
singur unghi în care spaţiul are în- 
treaga sa determinare reală în care 
raporturile dintre obiecte și oameni 
sînt spatiale înainte de a fi temporale 
se trage întregul cinematograf modern 
reprezentat де Stroheim, Renoir, 
Welles, Bresson, Antonioni, etc., etc. 
Pentru ei, adepți ai realității mai mult 
ca ai imaginei filmate, montajul -în 
sensul clasic «are mai mult un rol 
negativ de eliminare a unor elemente 
excedentare ale acțiunii» (Andre Ba- 
zin). Montajul le asigură doar succe- 
siunea temporară a acțiunii. Sensul 
emoţional sau dramatic este redat de 
conţinutul planului. Și redarea sa obiec- 
tivă înlocuiește la Stroheim metafora 
sau simbolul obținut din montaj. 


Astfel fără a fi un teoretician al fil- 
mului, numai prin atașamentul său fa- 
natic faţă de realitate, Stroheim reu- 
ѕеѕсе să aducă o contribuție esențială 
la dezvoltarea artei cinematografice. 
El lasă în urma lui o operă care, în 
ciuda tuturor vitregiilor soartei, așa 
după cum spunea un mare cineast 
urmaş al lui Stroheim, este «unică și 
ireparabilă». 


Radu GABREA 


Gibson Gowland şi Zisu Pitts: 


prăbușirii («Rapacitate»). 


і 


inceputul 


Serge Karamzin: dragostea fără margini 
față de uniformă («Neveste nebune»). 


Le-am spus întotdeauna 
adevărul, le-a plăcut 
sau nu. Această con- 
ştiinţă curată este răs- 
plata vietii mele. 
Erich von Stroheim 


Comandantul von Raufenstein, personajul- 


simbol («Iluzia cea mare»). 


27 


DUMNEATA 


FRANCOISE 


ARNOUL 


Gideon BACHMANN 


MONICELLI 


deschizător 


de 


drumuri 


D.I. SUCHIANU 


Edwige Feuillăre, «marea doamnă» a scenei franceze. 


«Infidelele» e un film din 1953. Șapte ani mai tirziu, Antonioni compunea «Noaptea» 
şi «Aventura», iar Fellini «Dolce vita». Această cronologie е се! mai înmărmuritor caz de 
orbire artistică și intelectuală. În «Dolce vita», Fellini încerca să descrie neantul, plic- 
tiseala, imoralitatea lumii high-life de astăzi. A reuşit, desigur, dar cu multe stingăcii 
şi umpluturi. Ș-apoi povestea e săracă. Ar fi trebuit să arate multe fapte petrecute pentru 
a dovedi că acolo nu se petrece nimic. In cele două filme ale lui Antonioni, povestea e 
ceva mai consistentă, acţiunile mai multe și sensul lor mai dramatic. Ne-am fi așteptat, 
ca, mai tirziu, să zicem în 1967, după aceste încercări parţial izbutite, să apară capodopera 
care să picteze, cu fapte multe, acel vast, variat, pitoresc și caraghios putregai. Capo- 
dopera a sosit dar în loc să poarte data 1967, poartă data 1953, adică șapte ani inainte de 
Fellini-Antonioni. Autorul este Mario Monicelli şi capodopera se cheamă «Infidelele». 
Seriozitatea acestei tresce se vede și din taptul că ticălosul din poveste multă vreme 
este un băiat de treabă, curat, victimă a societăţii, îndreptăţit să acuze. Apoi toate aceste 
sentimente ale noastre de simpatie iau cale întoarsă. Îi vedem pe erou tot afundindu-se 
în ignominie. Meseria lui devine șantajul, uneori chiar furtul. Din pricina unui colier șter- 
pelit de el, o biată fată se sinucide. Proprietara colierului, soția unui diplomat englez în 
post la Roma, bogat, scrobit și plin de self-respectability, soția acestuia, prietenă cu 
sinucigaşa, vrea să-i reabiliteze memoria. Află de toate crapuloasele şantaje ale indi- 
vidului, convoacă la poliţie pe toți diverşii șantajaţi (toţi din lumea bună) ca să dovedească 
ce їе! de om este acuzatul — și că deci аге de ce să-l bănuiască de furtul colierului. Toate 
aceste persoane sus-puse neagă. De teama scandalului, îl acoperă pe pungaș. Galeria 
de portrete a acestor paraziți este de o valoare picturală imensă (printre ei găsim pe Lollo- 
brigida, pe Irene Papas, pe Marina V lady). Mai ales impresionant este jocul de fizionomie 
al comisarului. El vede, limpede, adevărul. Dar pentru a incrimina, îi trebuie dovezi. Dar 
negările tuturor anulează totul. Atunci soția diplomatului, indignată, face marele sacrificiu. 
Declarà, sub iscălitură prin proces verbal si martori, că în ziua aceea se culcase cu acel 
tînăr. Cînd se desbrăcase, avea colierul. (Tînărul fusese marele ei amor de demult; fuseseră 
chiar logoditi, apoi despărțiți de război). Soțul reacționează foarte las si diplomatic. 
Pretinde că soția lui are mania să inventeze orice, cînd i-a intrat în сар о hotărire. lar 
colierul n-a existat niciodată. Ea (May Brit) e disperată. Comisarul e adînc impresionat 
de acest sacrificiu inutil si promite femeii că de îndată ce va avea un fapt de care să se 
lege va «reincepe ancheta». Ea pleacă. Soțul, în loc să fie imbutnat, o roagă să-l ierte că a 
trebuit să recurgă la asta, dar nu putea lăsa scandalul să izbucnească... În timpul acesta, 
comisarul îi spune tînărului escroc: «Аі scăpat. Dar schimbă-ţi viața, c-o să ti se înfunde». 
Tînărul face pe ofensatul, la care comisarul îi aruncă, așa, lateral, un «Șterge-o» pe ип: 
ton scurt, obosit, care e o capodoperă de artă actoricească. Curtea comisariatului e în 
întuneric. La o distanță de douăzeci de metri de maşina diplomatului, e casa comisaria- 
tului. Se deschide ușa de intrare. Cadrul uşii e inundat de lumină. Se vede lămurit de la 
distanță, silueta escrocului. Din automobil, de pe geamul portierei, iese atunci, lung, un 
braț. Din capătul brațului pleacă un foc, o detunătură, două, trei. lar acolo, în cadrul ușii, 
vedem pe ticălos că se prăbușește. Comisarul iese în curte, deschide portiera mașinii. 
Femeia atunci spune: «Acum poți reîncepe ancheta». 


FINAL ANTOLOGIC 


Scena aceasta este una din cele mai frumoase din întreaga istorie a plasticii cine- 
matografice. Bratul acela саге aruncă foc е са brațul lui anni фи четче 
fulgerele intru pedepsirea oamenilor acolo unde justiția oamenilor nu şi-a făcut datoria 
Şi este frumos și pentru un alt motiv. Finalul unui film, această categorie dramaturgică e 
de obicei ceva cam artificial, cam conventional. În viaţă nimic nu se termină; totul se con- 
tinuă, se reîncepe. O poveste reală are — cum zic cineaștii — final deschis. Dar asta nu 
înseamnă că ne lasă în dubiu, în suspensie, ci tocmai, din contra, ne arată detaliat şi 
precis tot се se va întimpla după. O poveste scrisă sau filmată nu este completă decît 
dacă ea naște o a doua poveste compusă de cititor şi spectator. În filmul nostru specta- 
torul аге mult de lucru. El vede în gind pe toți ticăloșii aceia care din comoditate isi înghit 
dezonoarea pentru a salva o alta, mincinoasă onoare, ifosul lor monden, faţada firmei. 
i vede atunci ре toți aduşi Іа bara justiţiei. Îi vede prestind jurămiînt pe scaunul de mar- 
tori. О vede ре еа acuzindu-i din nou, deșertind toată lada lor де unoi. Îi vede pe ei spe- 
гіаўі de pedeapsa sperjurului şi sfirșind prin a mărturisi adevărul. li vedem pe jurați uimiti 
plini de admiraţie pentru această femeie care practică, cu costul existenţei sale lozinca: 
fiat justiţia pereat mundus. Ті vedem achitind-o cu entuziasm, aproape cu felicitări. Și 
vedem mai ales mulțimea din sală, delirantă de stimă pentru această delegată a lui Jupi- 
ter Capitolinus. Și o revedem pe splendida actriță May Brit, în care recunoaștem o artistă 
ты opiu o и de un stil саге nu seamănă cu al nimănui. O vedetă încă 

unoscu e presa internaţională, exac ici fi i 
s-o pară 4 t asa cum nici filmul пи se bucură de gloria 


DOUĂ COMEDII L'HERBIER 


Marcel Herbier e din generația lui Abel Gance și Delluc, din epoca impresionismului 
ftancez cînd cinematograful (spune Larousse), din a/bum devine limbaj — Despre «El- 
dorado», Delluc spusese acea vorbă rămasă celebră: «asta da, asta este cinema!» 

Cinemateca prezintă acum două filme (din cele 23 ale sale): unul din 1941: «Min- 
ciuna dragostei» (Histoire de rire) și altul din 1942: «Onorabila Caterina». Primul e tras 
după o piesă de teatru de Salacrou și are toată acea inconsistenţă și goliciune a comediilor 
bulevardiere, bazate numai pe nostimada qui-pro-quo-urilor, pe hazul dialogurilor si ех- 
celenţa actorilor. Aici îi avem pe Fernand Gravey, pe Marie Dea, pe Micheline Presle, 
pe Pierre Renoir (ratele lui Jean). Singură Micheline Presle aduce oarecare substanță 
psihologică, graţie rolului ei de aiurită 100% si frumușică-foc. 

Celălalt film, în genul lui, este o lucrare remarcabilă, iar eroina, Edwige Feuilleres, 
una din cele mai mari artiste franceze, e de o grație, de un haz, de o spontaneitate scăpă- 
rătoare. Face pe o foarte frumoasă tînără şi distinsă doamnă care practică șantajul în 
scop moral. Apără căsniciile, amendind pe infamii adulteri. Unul din crai (Raymond 
Rouland) їі rezistă. Se urăsc, se combat, se păcălesc,sechinuiesc cit pot, iar la urmă se 
iubesc, ea promiţind că renunță la nobila ei meserie... Nu complicațiile de intrigă sint 
marea calitate a filmului, ci varietatea de atitudini, de sentimente ale unora faţă de ceilalți. 
Ele fac din jocul Edwigei Feuillăre о mare performanță. lar în acest gen Lubitch а! come- 
diei trăsnite, filmul lui L'Herbier aduce o notă franțuzească foarte originală. 

U Herbier are azi aproape 86 de ani. «L'Honorable Catherine», acest film plin de 
tinerețe, a fost făcut la 53 de ani. 

L'Herbier este fondatorul Academiei de Înalte Studii Cinematografice (I.D.HE.C.) 
iar azi președintele ei. 


~ ~ 


Depäsind faza «istoriei din memoru 
şi а inadvertențelor pe care voit sau nevoi! 
le poate pune іп circulație о asemenea 
metodă — întodeauna susceptibilă de eroa- 
re — istoriografia cinematografică romă- 
пеазсӣ îşi întemeiază tot mai mult cer- 
cetarea științifică pe faptul incontestabil, 
atestat documentar. 

„Acțiunea de amploare întreprinsă de 
„Arhiva Naţională de filme іп întreaga 
țară a scos la iveală поі şi noi documente 
de pret, unele achiziționate pentru colec- 
Ше statului, altele consultate şi fotoco- 
Piate datorită атай ар actualilor lor 
deținători ce пі le-au pus la dispozitie. 
Aceste documente constituie tot atitea 
taloane prețioase în pregătirea Istoriei 
cinematografului în România lucrare 
de perspectivă în sprijinul căreia sint 
mobilizate toate eforturile istoricilor nos- 
tri de film. 

Deschidem această rubrică de prezenta 
rea documentelor nu numai pentru a face 
public un material care prin interesul 
său depăşeşte adeseori stricta preocupare а 
specialistului, dar şi în speranța că citi- 
torii noştri, deținători ai unor asemenea 
documente, пе vor ajuta prin semnalările 
lor la îmbogățirea patrimoniului docu- 
mentar, încă incomplet, ce va trebui să 
stea la baza elaborării științifice a Is- 
toriei cinematografului în România, 


B.T. RÎPEANU 


D es MARDANA VOULES 
Oban Testa Modern y пене тада айириб + clus sapot" 
sites Cass 1% Loon Pupo... 


a 


Luni, 24 lunie 


Ye š 


1933: Victor Eftimiu și Jean 
Mihail («Trenul fantomă») 


са he - 


< .` 
`< < гм جا‎ PA 
ty “ 7 - 
4 0 z 
ë А КЕ A 
9 V< кы 
D 


1935: Goga în ajutorul filmului românesc 


-- 
£ 
` МЛ + 


"жаз @› 


“ 


x 


P Е 
к — 


š 
2 
ا س‎ 


№4 


1913 

Printre materialele oferite Arhivei Naţio- 
nale de filme de către unul dintre cei mai 
vechi operatori de proiecție din țară, «de- 
monstrator)» de cinematograf încă de prin 
anul 1907, ucenic la uzinele Lumière din Lyon, 
A.D. Menglide,se află si programul de sală al 
filmului «Răzbunarea» rod al colaborării din- 
tre societatea «Filmul de Artă Leon Popescu» 
şi trupa de la Teatrul Modern condusă de 
Marioara Voiculescu. În cele 16 pagini ale 
sale programul cuprinde interviuri cu Leon 
Popescu, Constantin Radovici, lon Manolescu, 
lon Petrescu, reluate din ziarul «Rampa», 
fotografiile majorității actorilor din trupa 
Marioara Voiculescu, precum și о relatare 
detailată a subiectului filmului. Elegant pa- 
ginat, cu fotografii de bună calitate, acest 
program de sală al anului 1913 poate rivaliza 
prin seriozitatea pretențiilor și prezentare 
cu multe dintre realizările de mai tirziu ale 
acestui gen de propagandă cinematografică. 
Valoarea de document a programului — singu- 
rul cunoscut pînă azi, la filmele Leon Po- 
pescu—Marioara Voiculescu — constă în a- 
testarea datei de 24 iunie 1913 (cinema Clasic) 
ca dată de premieră a filmului «Răzbunarea», 
prezentarea unui material iconografic unitar 
înfățișindu-i pe cei care au jucat în aceste 
filme cit și în relatarea datelor de subiect 
care îndreptățesc observaţia criticii din epocă 
cum că «drama țărănească a lui Haralamb 
Lecca» seamănă suspect cu Năpasta lui Ca- 
ragiale. 


1914 

Fațada cinematografului «Palace » din Bu- 
levard (azi cinema Timpuri Noi). Pe pancar- 
dele de afişaj putem desluși: «MOBILIZAREA 
ŞI RĂZBOIUL INDEPENDENȚEI ROMÂNIEI. Pro- 
gram de mare atracţie. O frumoasă amintire 
din Istoria Românilor». 

Prezentat în premieră în 1912 la cinema- 
tograful «Bulevard» din sala Eforiei, proiectat 
cu mare succes de public,transformat de 
cele mai multe ori în manifestaţie patriotică 
în mai toate orașele din Muntenia si Moldova, 
din Banat, Transilvania si Bucovina, «Răz- 
boiul Independenţei» este reluat în zilele 
izbucnirii primului război mondial. Afișajul 
şi anunţurile din presă subliniază amintirea 
faptelor de eroism pe care acest film le înfă- 
tiseazá ca un argument propagandistic în 
favoarea intrării României în luptă în numele 
realizării idealului Unirii depline, a realizării 
statului unitar Român modern. 

După toate aparențele, documentul da- 
tează din august 1914 cînd filmul «Războiul 
Independenței» a fost proiectat — după cum 
mărturisește presa vremii — la cinematogra- 
ful «Palace». 


1933 

О amintire de la realizarea «Trenului 
fantomă» — un document fotografic preţios. 
Pe o stradă din Budapesta, Victor Eftimiu și 
Jean Mihail, autorul dialogurilor și respectiv 
regizorul versiunii românești al unui film — 
din fericire păstrat în arhiva noastră — în 
care îl putem regăsi pe Tony Bulanda. 


1935 
«Cred că trebuie dat mină de ajutor fil- 
melor — puținelor filme românești, mai 


ales că acesta are si o valoare documentară... 
E un film românesc ce trebuie încurajat», 
scrie Octavian Goga lui Tiberiu Brediceanu 
solicitind «о mină de ajutor pentru а se 
întroduce în repertoriul cinematografului «As- 
trei» din Braşov filmul românesc «Insula Şer- 
pilor» al domnului H. lgiroșanu». 

Fragmentul acesta dintr-o corespondență 
comunicată Arhivei Naţionale de filme de 
Iva Dugan,protagonista filmelor «lancu Jianu», 
«Haiducii», «Ciocoii» si «insula Şerpilor», 
dovedește fără îndoială solicitudinea poetului 
Octavian Goga față de filmul românesc, re- 
ceptivitatea sa la «valoarea documentară» a 
operei cinematografice. 


O producţie a studioului cinematografic «București», 
adaptare cinematografică după piesa lui Al. Mirodan 
Regia: Gheorghe Vitanidis 
Scenariul: Marica Beligan 
Dialogurile: Al. Mirodan 
Imaginea: Nicolae Girardi 
Muzica: H. Mălineanu 
Decorurile: Arh. Marcel Bogos 
Cu: Radu Beligan, Irina Petrescu, Toma Caragiu 


„4 


o 
- 
w 
c 
> 


(в! 


9 


ANUL V (57) 


revistă 


nemato 


de cultură 


c 


nr.11 
ANUL V (59) 


revistă lunară 


de cultură 


с 14788-59 S OV G M u 


BUCURESTI — NOIEMBRIE 1967