Revista Cinema/1963 — 1979/1971/Cinema_1971-1666897506__pages1-50

nr. 1 
ANUL IX (97) 


revistă lunara 


de cultură 


cinematografică 
Bucuresti-ianuarie 1971 


pr 


al 07 românesc: 


= 


-Miha Viteazul 


CINEMA 


ANUL IX NR. 1 (97) IANUARIE 1971 


Redactor sef: Ecaterina Oproiu 


)PERTA ۱ COPERTA IV 


Septimiu SEVER, din nou Michèle MERCIER, marcată 
ecran in filmul lui Sergiu de un personaj care, astăzi, a 
icolaescu, «Mihai Viteazul», in cam început s-o stinjenească: 
lul lui Radu Buzescu. Marchiza îngerilor. 
(Foto A. MIHAILOPOL) (Foto: UNIFRANCE) 
وه ور‎ 
5| FILMUL LUNII 


3 «Mihai Viteazul». Participă la masa rotundă: Virgil Cândea, D.I. Suchianu, Ov.S. 
Crohmălniceanu, Mircea Mureșan, lulian Mihu, Ecaterina Oproiu, Mircea Alexan- 
drescu și autorii filmului, scenaristul Titus Popovici și regizorul Sergiu Nicolaescu 


7 «Mihai Viteazul» în fapte si cifre — Constantin Pivniceru Mihoi Viteazul 
intimpinat 


EPOCA NOASTRĂ de moldoveni. 


Actualitatea: Fraternitatea fotografilor — Radu Cosasu 

Însemnările unui spectator temperat: Spaima de anonimat — Teodor Mazilu 
După ce s-au aprins luminile: Frumoasele suedeze — H. Dona 

Deceniul 8: Prejudecata culorii — Constantin Pivniceru 


SINE 


PANORAMIC ROMÂNESC '71 


Primul tur de manivelă: «Facerea lumii» Atenţie! 
Ultimul tur de manivelă: «Serata» la ora recitalurilor actoriceşti — Eva Sirbu Stop! 
Oaspeţii nostri: Christian Jaque Culoare! 
Imaginea: «Fraţii» la ora operatorului 

Un documentarist: Slavomir Popovici 

Miniaturi subiective: Omul-gag: Jean Georgescu — A/exandra Bogdan 

Foto(d)grame 


5555555 


CE FILME ATI FACE DACÁ ATI FI PRODUCÁTOR? 


41 Dina Cocea: «Filme de la care oamenii să plece rizind». Silvia Popovici 
în 


CRONICA «Serata». 


17 «Amintiri bucurestene» — /on Cantacuzino 

18 Cuvintul realizatorului: O obligatie moralá — Radu Gabrea 

19 «Cintecele márii» — A/. Racoviceanu 

13 Filme străine: «Bătălia pentru Alger», «Ursul si păpuşa», «Crimă si pedeapsă» etc. 


PROFIL '71 


30 Mitologie XX: Fericitul Bourvil — D./. Suchianu 
20 Prim plan: Un anonim celebru: John Schlesinger — Savel Stiopul 
Bucureştiul 


de 
OPINII pot. 


22 Faţă în față: «Facerea unui film e o confesiune» — dialog Liviu Ciulei—Radu Gabrea 
10 Cronica cineideilor: Variatiuni pe tema King-Kong — Ov.S. Crohmălniceanu 


8 În direct: Hollywood-ul ca o navă — Elisabeta Bostan 


FILM ŞI LITERATURĂ 


12 Convenţie: Cavalerul tristei figuri — Romulus Rusan 

46 Bibliorama: «Un idol pentru fiecare» de Ecaterina Oproiu 
Da E net te Ciulei şi 2 
CINEMATECA Gabrea, 


față in faţă. 

. 36 Profil: Clair sau optimistul 
36 Antologie: Duminicá la ora 10 
37 Letopisel: Edward G. Robinson 


TV 

Telegiob: Dinastia Forsyte 

Telecinemateca: Două filme, o temă — Adina Darian 
Tele-eveniment: Lumina intimă 

Telesport: Este un non sens! — A/. Mirodan 
Tele-sfirşit de sáptáminá: Ness în acţiune 


a i ی‎ . 


85288 


CINEMA 


Redacţia și administratio: 
Piata Scinteii nr.1—Bucurest: 


Un succes al filmului nostru istoric: 


E ze tg 


e ey ° YERE, 
r Mes e 


qaa a 
anw 


DE TEE ao 
سس‎ 


مشش 
pe pe‏ 


^ Li 


TU 


1 
f 

& 
P 

1 z 


Noul film al lui Sergiu Nicolaescu, 

închinat uneia dintre cele mai luminoase figuri ale istoriei românești, 
nu este doar prilej pentru o premieră cinematografică. 
El este un eveniment care trebuie discutat 
nu numai în cadrul relativ strímt 
al unei cronici. 
Am preferat de aceea 

o masă rotundă la care au participat : 

C istorici, regizori, critici: 


e «Ja 


Dr. Virgil Cándea, D.I. Suchianu, Ov.S. Crohmălniceanu, Mircea Mureșan, lulian Mihu, Sergiu Nicolaescu, 
Ecaterina Oproiu, Mircea Alexandrescu. 


Virgil CÂNDEA: Urmărind filmul cu 
atenție, mi-am dat perfect de bine seama 
că atit dumneavoastră, Sergiu Nicolaescu, 
cit şi ceilalți care au participat la imaginarea 
filmului ati cunoscut, probabil exhaustiv, 
literatura care s-a scris despre personalita- 
tea şi epoca lui Mihai Viteazul. Eu aș porni 
însă de la o întrebare. În raport cu această 


documentaţie — inclusiv numărul de con- 
troverse existente în legătură cu Mihai și cu 
intenţiile lui — dumneavoastră ati operat, 


fără îndoială, o anumită selecție. Ati vrut ca 
din toate aceste date să realizați un Mihai 
Viteazul. Acest Mihai Viteazul era — care? 
Pentru că filmul trebuie judecat în raport cu 
criteriile de selecție pe care le-aţi avut. 


ما د 
Un film,‏ 
nu un tratat oficial‏ 


Sergiu NICOLAESCU: Mă bucur cà 
dumneavoastră priviți astfel lucrurile. Fiind- 
că acest film l-am făcut pentru un public 
foarte larg, pornind de la citeva milioane în 
sus. M-a interesat acel Mihai, acel erou natio- 
nal care, prin faptele sale, s-a sacrificat unui 
ideal: neatirnarea si unirea țărilor române. 
Important pentru Titus Popovici și pentru 
mine a fost să nu trădăm — nu adevărul 
istoric de detaliu, ci să nu trădăm personajul, 
așa cum a rămas el în amintirea oamenilor, 
în cel mai pretentios tratat de istorie sau 
în legendă. 

Virgil CÂNDEA: Înţeleg, deci, că ati 
vrut să reprezentați personajul și momentul 
istoric, dar simbolul pe care-l reprezintă 
Mihai — e vorba doar de momentul unirii 
celor trei țări româneşti, al «refacerii Da- 
ciei» — ráminind însă în limitele conștiinței 
generale pe care o avem despre ceea ce a fost 
Mihai. Procedeul dumneavoastră a fost ca 
atare în primul rind artistic, și filozofic, și 
moral, si în ultimă instanță documentar. 
Lucrul acesta am impresia că trebuie spus 
din capul locului, pentru că uneori ni se 
creează sentimentul că o operă de artă, 
cum este un film istoric, ar reprezenta un 
fel de capitol de tratat oficial. Or, eu am 
convingerea că un atare film trebuie socotit 
ca o realizare a unui om sau a unei echipe, 
care pot să aibă viziunea lor — în marginile 
viziunii general-acceptate de școala istorică 
a momentului. Nu văd așadar de ce cineva 
n-ar încerca peste cinci ani un alt «Mihai 
Viteazul», insistind asupra altor aspecte ale 
personajului. 


Epopee 
si dramă 


Acum, în raport cu intenţiile declarate, 
se poate vedea ce este reușit si ce ar fi putut 
să lipsească sau să fie altfel în acest film. 


4 


Călugăreni inaintea luptei 


Primul sentiment pe care-l am este că 
personalitatea lui Mihai e bine reliefată. În 
sensul că, independent de condițiile obiec- 
tive în care a avut loc acțiunea, epopeea și 
drama lui Mihai, întregul «film» al epocii 
respective a fost dominat de o serie de per- 
sonalitáti care s-au dovedit a fi la înălțimea 
şi pe măsura acelor evenimente sau în urma 
lor. Or, e limpede că, dintre toti «actorii» 
— personalitățile care au dominat aceste 
evenimente — singurul la înălțime și mai 
sus decit vremea sa a fost Mihai. Asupra a- 
cestui aspect filmul trebuia poate să insiste 
mai mult. De la lipsa de reputație, de la 
anonimatul pe care-l reliefează bine scenariul 
atunci cind are loc discuția cu Sigismund 
(«Cine esti tu? Jumătate om, jumătate urs !»), 
Mihai ajunge la o faimă europeană care ar fi 
putut să apară mai puternic în film. Pentru 
că el a fost cel dintii om politic român despre 
care s-a vorbit mult în literatura epocii. 


Sergiu NICOLAESCU: Lope de Vega 
scrie piese despre el, iar regele Spaniei sau 
regina Angliei îi cunosc numele și faptele. 


Portret 


în epocă 


Virgil CÂNDEA: Eu văd deci filmul 
dumneavoastră, în primul rind, ca un film- 
portret. Prezentindu-se bine celelalte per- 
sonaje — fiindcă, într-adevăr, inconsistenta 
lui Sigismund apare clar, felonia lui Andrei 
Bathory, la fel, ca si caracterul «aerian» al 
lui Rudolf — Mihai este în fond figura cen- 
trală; cu toate torturile lui interioare, cu 
toate dramele lui de familie, cu toată nesigu- 
ranta asupra acțiunilor viitoare, imprevizi- 
bile în jocul de forțe în care era prins. 


În al doilea rind, găsesc că atmostera este 
bine realizată. Vedem epoca, vedem con- 
trastul dintre modul de viață al unor ţări 
sărăcite de dominația otomană, cum este 
Țara Românească, cu toți oamenii aceia fa- 
melici, disperaţi — și strălucirea din Europa 
Centrală, marcată de fastul Renașterii. Din 
acest punct de vedere, episoadele cu turni- 
ruri, cu dansuri la curte s.a.m.d. colorează 
adaugă note de autenticitate în realizarea 
ambiantelor. 

În ceea ce priveşte reacția populației din 
Transilvania, care ar putea să pară cuiva 
forțată — faptul că țăranii, iobagii români 
l-au recunoscut pe Mihai ca fiind al lor — 
poate fi atestată documentar. Este absolut 
autentică. În momentul în care Mihai intră 
in Transilvania, la iobagii români apare un 
climat insurectional. 


Sergiu NICOLAESCU: Aveţi dreptate. 
Unele din aceste lucruri le-am filmat. Dar 
ele lungeau filmul — chiar și acum filmul este 
lung — așa că am preferat să ne oprim la 
ceea ce reprezintă chintesenta faptei lui 
Mihai — Unirea. 


«Pohta 
ce-am pohtit-o eu» 


Virgil CÂNDEA: În legătură cu unirea, 
întrebarea care se pune pe plan istoric este 
dacă Mihai — dincolo de ceea ce îi dicta 
strategia luptei împotriva turcilor: necesi- 
tatea unei unități de comandament în cele 
trei țări române — dacă el avea în același 
timp conștiința unității de neam, de limbă, 
dacă el avea imaginea umanistă a vechii Dacii, 
pe care o dezgropaseră pentru noi umanis- 
mul italian și dacă el se bătea în numele 
acestui ideal. 

D.I. SUCHIANU: lorga a scris, citez: 
«El se tinea la ideea nouă a stăpinirii ambelor 
țări româneşti, rezultat al unei conștiințe 
naturale, în sensul modern, iar pe de altă 
parte, el se simţea domn al Ardealului, în 
sensul dacic, pe care i-l dăduseră ideile Re- 
nașterii trecute prin mintea lui Sigismund». 

Sergiu NICOLAESCU : Un detaliu m-a 
făcut pe mine să mă conving că în mintea 
acestui om a existat ideea unirii. Este acea 
comandă pe care el o face în Transilvania 
pentru emblema celor trei țări românești 
Pe mine această medalie mă interesează mai 
mult decit orice alt document. Mihai stia că 
este pindit de toti, de străini si de propriii 
lui boieri, și trebuia să vorbească și să scrie 
tinind seama de această împrejurare. Dar 
gindul pe care el l-a comunicat unui meşter 
pentru o medalie — era gindul lui intim. 
Eu după acest gind m-am condus. Unirea 
era «pohta ce-a pohtit-o» el. 

Vilrgil CÀNDEA: Chiar dacă nu alt- 
minteri si altcindva, in mediul de cultură 
care exista in Transilvania se putea găsi ușor 
un umanist, román, sas sau apusean, care 
sá-i fi spus lui Mihai cá tinuturile peste care 
domneste el acoperá fosta Dacie. Sá nu uitám 
cá un cronicar de la curtea lui Matei Corvin 
— Bonfinius — vorbise deja despre lucru- 
rile acestea. 


Un climat 
propriu 


În ordinea aceleiași rigori ştiinţifice, ob- 
serv că s-a rezistat cu succes la ispita unui 
mesaj anti-otoman. Filmul este făcut într-un 
climat propriu poporului nostru și propriu 
interpretării noastre istorice asupra Balca- 
nilor. De aceea unul din personajele pe care 
le-am apreciat cel mai mult a fost Selim — 
prietenul lui Mihai de la Constantinopol. A 
cestea erau relațiile reale: pe fundalul con- 
fruntărilor seculare dintre români și turci 
existau in realitate relații umane, pozitive, 
care sint bine redate în film. De aceea filmul 
poate fi vizionat, după părerea mea, și la 
Istanbul, fără să jignească. De altfel, la ultimul 
Colocviu internaţional despre Mihai Vitea- 
zul, un istoric turc, T. Gokbilgin, a venit si 


a adus omagiul ştiinţei turcești de astăzi 
pentru Mihai Viteazul, spunind că astăzi ei 
inteleg ce a vrut Mihai. 

Ecaterina OPROIU: Personajul Selim 
acoperă deci realitatea istorică. Dar eu vreau 
să-l întreb pe Sergiu Nicolaescu dacă acest 
personaj, pe care el l-a și interpretat, aco- 
peră si detaliul istoric? A existat un aseme- 
nea personaj? 

Sergiu NICOLAESCU: Nu, el e creat 
de Titus Popovici. Dar, în orice caz, Mihai 
Viteazul avea relaţii foarte bune la Istanbul. 
Și as spune că toate relaţiile dintre oameni 
sint în acest film, din punctul meu de vedere, 
relații de fair-play. 

Mircea Mureșan: Relaţii bărbătești. 

Sergiu NICOLAESCU: În western, 
doi insi se așază la distanță, față în față, si 
așteaptă să vadă care trage primul. Acest 
gest m-a impresionat întotdeauna și va ră- 
mine mereu pentru mine un exemplu, cînd 
voi face filme eroice sau filme de bărbați. 
Aceste relaţii, cu un adversar care există ca 
adversar, eu le admir. Ce nu admir si ce 
demasc? Acele relații — vezi Sigismund — 
cind celălalt te sărută si-ti spune: «Esti prie- 
tenul meu» — dar în realitate ai de-a face 
cu un besmetic care nu știe ce vrea. 


Doamna Stanca la Curtea Domnească 


VITEAZUL 


Două cái 
pentru filmul istoric 


Ov. S. CROHMÁLNICEANU: Eu aș 
vrea să introduc — cu voia tovarășului 
Cândea, care a vorbit din punctul de vedere 
al istoricului — un alt plan de discuție. Hai 
să privim filmul acesta ca un film, să vedem 
dacă e vorba de o operă artistică reușită si 
care abia astfel poate avea si o valoare edu- 
cativă, patriotică. 

Noi am mizat foarte mult în anii din urmă 
pe filmul istoric chemat să reconstituie epo- 
sul naţional. Şi poate că dacă nu făcea Sergiu 
Nicolaescu acest film, satisfactiile noastre in 
privinta acestei cái — una din cái — alese 
de cinematografia noastrá, nu erau atit de 
indreptátite. Fiindcá existá douá moduri, 
după mine, de a folosi istoria națională ca 
sursá pentru subiecte de film. Existá un 
mod traditional — in care se urmáreste o 
evocare pur si simplu a marilor figuri si fapte 
din trecut luate ca atare — si existá un mod 
de a privi istoria nationalá realmente cu un 
ochi contemporan, de a cáuta in ea sensuri, 
indemnuri, pilde de o mare actualitate pen- 
tru sufletul român de astăzi. Eu găsesc că 
filmul «Mihai Viteazul» are meritul de a fi 
mers cu succes pe această cale si nu pe cea 
pur documentară sau spectaculară. La un 
moment dat, filmul nostru istoric părea că 
vrea cu orice preț să placă mai ales altora, 
adoptind maniera superproductiilor si în- 
cercind in chip cam pueril sá concureze cu 
ele in lupte, isprávi, aventuri, fast si costu- 
matie exotică. Filmul «Mihai Viteazul» ne dă 
putinţa să vedem cit interes prezintă alt 
drum. Si prima mare calitate a acestui film 
este actualitatea sa. 


Un mit 
naţional 


incontestabil că viata lui Mihai constituie, 
dincolo de faptele și documentele certificate 
istoric, un mit national care, ca orice mit, 
are facultatea de a iradia în diferite momente 
istorice şi a mișca straturi foarte profunde 
ale conştiinţei naționale. Dumneavoastră, 
tovarășe Suchianu, l-ați citat pe lorga. Dar 
el a scris despre Mihai Viteazul inainte de 
1918,cu dorința expresă de a pregăti poporul 
român pentru actul desăvirșirii unității na- 
tionale. Mitul lui Mihai a lucrat atunci în 
sensul acesta. Mitul mai lucrează și astăzi în 
acest sens, dar -implicind și alte aspecte, 
mult mai contemporane: importanţa extra- 
ordinară pe care o are lupta pentru inde- 
pendentá, pentru unitate națională, pentru 
egalitate socială, lupta pentru apărarea inte- 
reselor poporului. Prin filmul de față, publi- 
cul românesc are satisfacția să constate că i se 
vorbește despre probleme care se află în 
centrul conştiinţei sale. Şi le dám si străinilor 
o ocazie in plus de a înțelege care sint datele 
experienţei istorice românești. 


TITUS POPOVICI: 


Scenaristul filmului «Mihai Viteazul» — 
a cărui filmografie, de la «Moara cu noroc» 
la «Dacii», este impresionantă — se dove- 
deste foarte parcimonios cu confesiunile 
Înaintea premierei filmului «Mihai Viteazul», 
Titus Popovici ne-a oferit însă privilegiul 
unei declarații în exclusivitate, din care am 
reținut următoarele: 

— Personalitatea lui Mihai este cu 
totul uluitoare și e foarte limpede că 
un film — și mai ales un prim film — 
nu o poate epuiza. Pe de altă parte, cel 
puțin la o primă abordare, mi s-a părut 
că nici nu te poti opri la un moment 
din cei șase ani de domnie, pe care să-l 
consideri esențial si care să-l conţină pe 
erou În ceea ce are el mai semnificativ. 


D.I. SUCHIANU: interesant este că 
acest caracter de mit naţional reprezintă 
firul roșu al filmului. Pentru că tot timpul 
ni se arată ce agasati, ce inciudati erau toti 
de acest «nimeni» de care toatá lumea vor- 
beste. Va-să-zică Mihai devenise mit de la 
inceput si filmul sugerează foarte bine 
această idee. 

Ov.S. CROHMĂLNICEANU: Şi sub- 
liniază și aspectul eroic și tragic al luptei 
care nu conteneste niciodată fiindcă româ- 
nilor nu li s-a dat răgazul să stea liniștiți: 
chiar în pregenericul filmului, luptătorul de 
la Călugăreni se ridică din noroi strigind: 
«Victorie!» — dar în aceeași clipă două 
săgeți îl străpung. 

D.I. SUCHIANU: Amară victorie! 

Ecaterina OPROIU: Nu numai atit! 

Mircea MUREȘAN: E ilustrarea unui 
destin secular. 


Jocul 
simbolurilor 


Ov.S. CROHMĂLNICEANU: În ge- 
nere, se poate vorbi despre o anumită 
simbolistică a filmului. Există un joc intere- 
sant al simbolurilor pe care scenariul l-a fur- 
nizat si pe care regizorula știut să-l valorifice. 
Am citat strigátul de victorie din generic. 
De fapt intreg finalul bătăliei de la Călugă- 
reni e o luptă pe viață și pe moarte la nive- 
lul cel mai de jos al solului, în noroi. După 
această variantă eroică, noroiul reapare în 
varianta sa jalnică — tirirea în noroi a lui 
Sigismund. Sint simboluri realiste, crude, 
dar folosite cu o inteligentă rigoare. Foarte 
frumoasă mi s-a părut scena încoronării din 
Moldova, in biserică. Găsim aici o serie de va- 
lori plastice impresionante, care compun i- 
maginea civilizației române: arhitectura ca 
atare, soborul de preoți, frestile și Doamna 
cu feciorul care... 

D.I. SUCHIANU: «Fac icoană». 

Ov.S. CROHMÁLNICEANU: E un 
mod discret de a arăta că, în ciuda a ceea ce 
spun unele personaje trufase din film si pare 
o evidență tristă pentru alții, tara aceasta 
avea o civilizaţie, o cultură străveche, avea 
frumuseţile și măreția ei. Scena intrării în 
Alba-lulia este nu mai puțin emoţionantă. 

D.I. SUCHIANU: Are multă specta- 
culozitate. 

“Mircea MUREȘAN: Cu toată respira- 
tia cuvenită, apoteotică. 

Ecaterina OPROIU: Mi-a plăcut aici 
și unghiul de filmare. De ocicei, triumful se 
filmează de jos, ca să se sublinieze măreția. 
Sergiu Nicolaescu a filmat insă de sus, ceea 
ce a dat măreției un plus de umanitate. Si 
calul alb, și mantia albă, și baba cu un dinte, 
care spune: — să ne trăiască! 

Ov.S. CROHMĂLNICEANU: Ceea 
ce m-a emoționat pe mine a fost mai ales 
mantia albă. 

Sergiu NICOLAESCU: lar crucea de 
pe manta e roșie, pusă pe umăr, ca o gheară. 

Ecaterina OPROIU: Ca o pată de 
sînge. 


un 


un personaj istoric, 
un erou legendar, 
simbol national. 


Un destin fárá «fericire personalà» 


Sergiu NICOLAESCU: Acesta si e 
simbolul — al sacrificiului, al destinului de 
luptă. 


Mit 
şi dramaturgie 


Ecaterina OPROIU: În definitiv, toate 
filmele istorice au de ales una din cele două 


optiunile scenaristului 


Pentru că toate momentele traiectoriei 
sale se condiționează și se succed sub 
forma unei fatalitáti istorice compara- 
bile doar cu destinul lui Napoleon: o 
victorie uriașă, o singură infringere 
mare, o revenire fulgerătoare și prăbu- 
sirea. Într-un film despre Stefan cel 
Mare, ne puteam opri, sá spunem, la 
bătălia de la Valea Albă, care-i rezumă 
epopeea de 47 de ani. Pentru «Mihai 
Viteazul», ritmul și anvergura eveni- 
mentelor m-au obligat la cuprinderea 
întregii domnii. 

Deși foarte scurtă, domnia lui Mihai 
nu se poate însă înfățișa fără unele, 
fatale, simplificări. Am avut deci de 
ales între fidelitatea față de întîmpla- 


rea și amănuntul istoric și fidelitatea 
față de esenţa si sensul faptelor istorice. 
Se știe, de pildă, că, înainte de bătălia 
de la Călugăreni, Mihai și-a dat seama 
că nu poate sta singur și în nesiguranță 
în fata năvălirii. De aici și paradoxul 
tragic din viata acestui mare apărător 
al independenței, nevoit să devină vasal 
al lui Bathory. În realitate, tratatul de 
vasalitate a fost însă semnat de boierii 
fui Mihai. Pentru film a prezenta acest 
episod «întocmai» însemna a introduce 
în dramaturgie un filon uriaș, cu noi 
personaje și noi momente. Eu mi-am 
luat atunci libertatea de a ilustra para- 
doxul tragic al istoriei punind direct, 
față în față, pe cei doi protagonisti: 


căi: demitizare sau, dimpotrivă, întreținere 
a unui mit. 

Mircea ALEXANDRESCU: Eu cred 
că sintem în fața altei ipostaze: aceea de 
transformare a personajului istoric într-un 
personaj dramatic credibil. Pentru că filmul 
istoric, vrind de obicei să cuprindă epoca, 
plimbă personajul central în prim-plan, fără 
a-l defini. L-as invoca însă pe Shakespeare 
care, în cronicile lui istorice, a privit de 
fiecare dată o epocă printr-un om. Şi cred 


Mihai si Sigismund. 

Asemenea soluții mai există în film. 
Nu m-a interesat, de pildă, în timpul 
de care dispuneam, anturajul lui Mihai, 
ca entităţi bine definite documentar, 
după cum boierimea militară din jurul 
lui m-a preocupat doar ca simbol, fără 
a-mi propune să epuizez ilustrarea re- 
latiilor feudale complicate ale timpului. 

n mod deliberat deci, pe deplin con- 
stient — si nu în virtutea unor erori 
sau inadvertente — am sacrificat unele 
momente, fapte și detalii ale adevărului 
de tip documentaristic, în favoarea uni- 
tátii dramaturgice, pentru potentarea 
artisticá a sensurilor, pentru adevárul 
de esentá al istoriei. 


un examen 
M 
posibilitátilor 


că Mihai Viteazul este — dacă imi ingáduiti 
această paralelă — un Hamlet care-și depă- 
seste epoca. Dar spre deosebire de Hamlet, 
Mihai își permite să ignoreze cu bună știință 
viitorul apropiat, priyind foarte departe, 
poate pină în vremea noastră, Nou, deci. 
în filmul lui Sergiu Nicolaescu mi se pare 
faptul că acest personaj istoric este deter- 
minat din punct de vedere dramatic. Am, 
oricum, sentimentul că filmul istoric, pen- 
tru ca să devină mai mult decit operă de 
ilustrare, trebuie să-și depășească însăși 
condiția de film istoric. Ceea ce cred că 
«Mihai Viteazul» a încercat si a si reușit 
în bună măsură. 

Mircea MUREȘAN: Si eu cred asta. 
E in primul rind portretul lui Mihai Viteazul, 
cum spunea si tovarășul Cândea, un portret 
complet, multiplu dimensionat prin insusi- 
rile umane, de obicei eludate in filmele 
istorice. Mihai Viteazul acceptă, de pildă, 
momentan, umilirea, din raționamente di- 
plomatice 

Ov. S. CROHMÁLNICEANU: O ac- 
ceptă pentru rațiuni de stat si n-o acceptă 
in momente care-l implică personal, ca om, 
ca bărbat — și asta este semnificativ: i se 
spune să nu participe la turnir împotriva 
lui Sigismund, dar el răspunde totuși la 

rovocarea acestuia. 

D.I. SUCHIANU: Spunea Mureșan câ 
Mihai e multidimensionat. Istoriceste, sin- 
tem în plină Renaștere. Eroul Renaşterii 
este polivalent, și Mihai Viteazul este în- 
tr-adevăr pictat ca un personaj din Renas- 
tere: el vorbește bine, se luptă bine, gin- 
deste bine, este un abil diplomat. 


Omagiu actorului 
si regizorului 


OV. S. CROHMÁLNICEANU: Adu- 
cind omagiul nostru regizorului si scenaris- 
tului, meritá sá spunem un cuvint foarte 
cald de laudă si pentru Amza Pellea care a 
intrupat admirabil personaiul. 

D.I. SUCHIANU: Are o figură tasci- 
nantă. 

Ov.S. CROHMÁLNICEANU: Real- 
mente, Amza Pellea s-a confundat cu perso- 
najul si, dincolo de prezenta sa fizicá, a pus 
in joc suflet si a realizat un rol pentru care 
merită toate felicitările. În deosebi prim- 
planurile sale sint impresionante. 

Mircea MUREȘAN: Are o febră în 
privire... . 

D.I. SUCHIANU: Imobilitatea lui are, 
totuşi, o varietate de expresii. 

lulian MIHU: E mult mai bun decit în 
«Dacii». Pentru că Sergiu Nicolaescu a știut 
să ia din datele lui Amza Pellea, ca actor și 
ca om, pe acelea necesare rolului. 

Ov.S. CROHMĂLNICEANU: Cualte 
cuvinte, actorul e si foarte bine condus de 
regizor. 

lulian MIHU: «Mina» regizorului se 


de ce? 


simte. Şi trebuie să avem în vedere întreaga 
complexitate a montării — masele de figu- 
ranti, trupele în bătălie — și multiplele ra- 
mificatii ale dramaturgiei — cu atitea locuri 
de filmare si cu o distribuție numeroasă. 
În alte filme istorice toate acestea la un loc 
sfirsesc de obicei prin a-l conduce ele pe 
regizor, îl coplesesc, îl fac de recunoscut, 
Luaţi, de pildă, «Cleopatra». Cine mai re- 
cunoaște in acest film mina regizorului 
Mankiewicz, cel care a semnat anterior 
«Totul despre Eva»? Pe cind in cazul nostru 
eu m-aș incumeta să afirm cá avem de-a face, 
totusi, cu un film de autor. Chiar unele mici 
naivitáti sau greşeli din «Mihai Viteazul» 
sint in felul lor fermecátoare, pentru cá sint 
incluse unui stil personal. Bătăliile, de pildă, 
nu seamănă unele cu altele. 

Sergiu NICOLAESCU: În legătură însă 
cu mitul lui Mihai, sint momente în film 
cînd aș putea fi acuzat de demitizare. Mihai 
se tirăște pe jos ca să-şi caute sabia, se tiriie 
— nu prin nămol, atenţie! — prin apă si 
printre crengi. De multe ori îl vedem pră- 
bușit. Cit despre Selim, care are o compor- 
tare cavalerească fati de Mihai, față de 
Sinan-Pașa nu e de loc la fel: el speculează 
fiecare moment, aruncă steagul sultanului 
în timpul luptei de la Călugăreni și-l sal- 
vează pe Sinan numai pentru că acesta i-a 
promis sprijin. Vreau să spun că există o 
construcție si o gindire, în scenariu si in 
film, în privinţa fiecărui personaj si a fiecărui 
moment. 

Ov.S. CROHMÁLNICEANU: Recu- 
noscind aceste merite ale scenariului si ale 
filmului, ceva m-a deranjat totusi in parti- 
tura prietenului meu Titus Popovici. 


Cum sint táiate 
replicile 


Într-un film care, așa cum am convenit, 
are o dimensiune mitică, contează foarte 
mult cum sint tăiate replicile. Fiindcă, in 
astfel de filme, personajele nu au un limbaj 
curent, cotidian, cuvintele lor par, dimpo- 
trivă, gravate în piatră. Dar dacă replicile 
lui Mihai sînt în unele momente construite 
astfel, și dacă si alte apariții — Buzestii, de 
pildă — sint tratate într-un stil adecvat, 
în unele locuri, mai ales în discuţiile de la 
curțile împărătești, se vorbește cam mult 
şi inutil, 

D.I. SUCHIANU: La curte e totdea- 
una vorbărie. 

Ov.S. CROHMÁLNICEANU: Da, 
dar cred că aici varbăria trebuia sacrificată, 
pentru cite o replică decisivă, memorabilă. 

Avem însă satisfacția că putem discuta 
tot timpul în interiorul unui film important 
si reușit — afirmind aceasta fără sentimentul 
că-i acordăm o primă de încurajare — și ast- 
fel putem să remarcăm în linişte și ceea ce 
eventual ne-a plăcut mai putin sau ceea ce 
socotim că putea să fie altfel. 


memoria 


De cite ori vád un film vechi la 
Cinematecá sau  Telecinematecă, 
nu-mi pot stápini un gind si o mare 
tristețe prilejuite de destinul atit de 
diferit pe care il are arta actorului 
de teatru față de aceea a actorului de 
film. Revedem periodic chiar primele 
filme din perioada «eroică» a cinema- 
tografiei, pe cînd, atunci cind e vorba 
de un spectacol de teatru de răsunet, 
de acum zece sau douăzeci de ani, 
sau de o creație a unuia din marii 
noştri actori, nu mai avem alte posibi- 
litáti decit a ne aminti unele impresii, 
de a reciti o cronică (acest lucru, pa- 
re-se, ar trebui să dea de gindit cro- 


nicarilor) sau de a vedea o fotografie 
sau două... Datorită progresului mij- 
loacelor tehnice, pelicula va putea 
păstra mai bine decit «marmura» 
— cum spunea poetul — marile rea- 
lizări ale cinematografiei. Nu ştiu 
dacă chiar toate redate periodic pu- 
blicului, vor mai putea reveni cu 
adevărat în conştiinţa artistică a spec- 
tatorilor unor vremuri viitoare... Dar 
cert este că ele vor rămine bunuri 
permanente pentru cultura cinema- 
tografică, ceea ce este de o mare 
însemnătate pentru progresul aces-* 
lei arte. 

În această privință, filmul ar putea 


Moldovenii îl primesc pe Mihai cu piine şi sare 


Clisee 
si vicisitudini 


Ecaterina OPROIU: Filmul nu este 
lipsit, de pildă, pe alocuri, de amintirea unor 
clișee și de grija de a preciza din cînd in 
cînd schema istoriei, prin aparté-uri expli- 
cative. ; 

Mircea MURESAN: Ei, da! Acestea 
sint vicisitudinile filmului românesc. 

Ecaterina OPROIU: Acestea sînt, in- 
tr-adevăr, vicisitudini si le-am simţit aproape 
post-apărute. 

Mircea MUREȘAN: Un aparteu, două 
aparteuri, trei aparteuri, ca să se explice 
situația istorică! 

Ov.S. CROHMĂLNICEANU: Sint 
unele episoade — cum e acela cu secuiul 
Tompa — bine prinse, pentru a sugera un 
anumit context. Dar apar apoi nişte preci- 
zari, după părerea mea, inutile, cam cusute 
cu aţă albă. Spectatorul înțelege foarte bine 
ce a vrut să spună regizorul, fără să mai fie 
nevoie de atitea aparteuri lămuritoare. 

Ecaterina OPROIU: Aș vrea să mai 
semnalez alte două clișee. Primul este in- 
tilnirea lui Mihai cu mama, la începutul fil- 
mului: într-o scenă realistă, pe uliţă — de- 
odată o apariție alegorică. Ea este mama, el 
este fiul, ea este statuară, înveșmintată so- 


veni în ajutorul artei teatrale, din- 
du-i posibilitatea de a reveni, fie în 
circuitul valorilor artistice, fie chiar 
şi numai de a rămine, integral, la 
indemina amatorilor pasionați ai spec 
tacolului de teatru, a oamenilor de 
teatru şi mai ales pentru a putea 
fi un factor de bază în cultura tea- 
trală a studenților de la l.A.T.C., 
atit prin realizarea unor filme-spec- 
tacol, cit şi prin înregistrarea pe 
peliculă a celor mai reprezentative 
spectacole de teatru româneşti. Am 
căutat de curind, trecind peste mari 
dificultăți organizatorice, să recons- 
titui «Scrisoarea pierdută», pentru a 
o mai reda, pentru o ultimă dată, 
spectatorilor. «Reeditarea» acestui 
spectacol, după ani de intrerupere, 
a stirnit un ecou imens. Vine însă un 
timp cind un teatru, oricite eforturi 
ar face, nu mai poate realiza o asttel 


lemn, el ingenuncheazi la picioarele ei 
s.a.m.d. Al doilea clișeu este despărțirea lui 
Mihai de Stanca și luarea copilului. Compo- 
zitia si interpretarea scenei amintesc de 
tradiția Teatrului Naţional: ea este femeia, 
el îi vorbeşte într-o sală boltită, apare apoi 
copilul, pe scară, copilul este obligat să 
aleagă intre mamă si tată, copilul ingenun- 
chează: «Binecuvinteazi-mà, mamă!» sa. 
m.d. Toate aceste scene nu au autenticitatea 
şi stilul, uneori chiar iconoclast, al filmului în 
care intervine asprimea, ritmul nervos. Tot 
ce este atitudine statuară, extatică, nu e 
propriu acestui film. În privinţa aceasta, eu 
aș face un reproș şi costumelor, pe care nu 
le-am simţit purtate. Sintem in 1600, cind 
se dădeau de zestre rochii purtate timp de 
generaţii — nu exista civilizația de consum 
atunci. Chiar la acele baluri de epocă, prin- 
tre somptuozitáti, se simțea ceva murdar 
pe la volanele de la tiv. 

Ov.S. CROHMÁLNICEANU: Scena 
aceea a despărțirii — chiar dacă are intr-a- 
devár ceva teatral şi conventional in ea — 
se justificá, din punctul meu de vedere, cel 
putin prin decorul ales. Si aici, ca si in scena 
incoronárii — unde Doamna si fiul intrau 
parcă ei înşişi în frescă — ne sint sugerate 
elemente ale unei civilizații autohtone. Pen- 
tru că, în afară de luxul curților princiare 
austriece, în afară de fastul oriental, exista 
o civilizație locală si, după mine, legarea 


de acțiune si atunci valorile specta- 
colului dispar pentru totdeauna. Înre- 
gistrarea pe peliculă a unor astfel 
de spectacole este deci nu numai o 
operă de pioasă păstrare a memoriei 
unor actori, regizori, scenografi, ci 
o acțiune absolut necesară, un act 
de cultură de o mare însemnătate. 
Deşi nu-mi plac cuvintele mari, cu- 
tez să spun că am da cu toții dovadă 
de o neingăduită nepăsare față de 
cultura românească (si se va vedea 
din ce în ce mai clar că această no- 
liune nu va însemna pe viitor numai 
cărți) dacă nu vom încerca să reali- 
zăm o astfel de bibliotecă teatrală 
vie, prin astfel de filme-spectacol, 
prin înregistrarea pe peliculă a tot 
ce are mai valoros mişcarea teatrală 
românească într-o anume perioadă. 


Radu BELIGAN 


VITEAZUL 


momentelor dramatice cruciale de un cadru 
de ctitorie, cu o costumatie reprezentativă, 
corespunde simbolisticii filmului, chiar dacă 
acuză o anumită teatralitate. 


Un «Călugăreni» al 
cinematografiei românești 


Mircea MUREȘAN: Eu aș spune că 
filmul «Mihai Viteazul» se poate discuta sub 
multe aspecte. Mi se pare însă că acum este 
esenţial să consemnăm acest «Călugăreni» 
al cinematografiei românești, adică o vic- 
torie, chiar dacă ea este amară. Prima mea 
senzaţie, văzind filmul ca profesionist, a fost 
de uimire: ce cantitate imensă de efort s-a 
putut concentra în acest film! Fiecare cadru 
a însemnat o felie de existență a unui om, 
care este regizorul,si a multor oameni, care 
sînt colaboratorii regizorului. 

«Mihai Vitezul» înseamnă un «Călugă- 
reni» pentru cinematografia noastră, sub 
toate aspectele, inclusiv acela al probării 
posibilităților. Filmul românesc suferă de 
altfel, de multă vreme, un proces de depre- 
ciere — mai mult sau mai puțin justificat, 
după părerea mea mai degrabă nejustificat, 
dacă raportăm cele 150 de filme realizate 


acesta a fost un examen pentru cinematogra- 
fia noastră — un examen trecut cu brio de 
către toate sectoarele. Despre scenariu s-a 
vorbit, ca și despre regie. Distribuţia e de 
înaltă clasă, cu excepţia unei inadvertente, 
apariția lui Secăreanu în rolul lui Sinan- 
Pașa, care introduce o notă falsă în secvența 
bătăliei de la Călugăreni. Rolurile sint bine 
scrise și bine interpretate — iată-l, de pildă, 
pe Sigismund, din care Besoiu face cel mai 
izbutit rol al sáu. Chiar si celelalte persona- 
je — de la Doamna Stanca si piná la Rudolf — 
sint bine construite și exprimate. loana 
Bulcă are o participare neobișnuită, prin 
rolul Doamnei Stanca, atribuind personaju- 
lui o frumusețe de portret votiv. Ceva mai 
puțin bun e dialogul scris pentru Irina Gár- 
descu, dar personajul e bine plasat, în mo- 
mentele necesare și apariția actriței este, 
ca alură şi ton, fermecătoare. 

Ov.S. CROHMALNICEANU : Pînă si 
soția lui Sigismund e... foarte bine făcută si 
putem sá apreciem aceasta, ca sá spun asa... 
cu dovezile cele mai concludente. 

Mircea MUREȘAN: Sint numeroase 
apariţii care colorează filmul cu momente 
de particularitate umană și de particulari- 
tate a epocii. 

Putem apoi vorbi despre imagine, care 
este excepțională, si din punctul de vedere 


«Festinul» lui Alexandru cel Rău 


de noi în 20 de ani la producția altor cinema- 
tografii care fac tot atitea filme într-un an. 
Şi eu n-aş subscrie complet la ideea tovară- 
şului Crohmălniceanu, că filmul nu este 
spectaculos. 

Ov.S. CROHMĂLNICEANU: Eu am 
spus că nu s-a urmărit expres acest efect. 

Mircea MUREȘAN: Este și spectacu- 
los şi el poate rivaliza cu orice film de acest 
gen, din oricare studio, fie că se numeste 
Hollywood sau Cinecittà sau oricum alttel. 

Ov.S. CROHMÁLNICEANU: Este 
adevărat. 

Virgil CÂNDEA: În ceea ce mă privește, 
aș mai vrea să subliniez puternicul efect 
didactic şi patriotic pe care o să-l aibă filmul. 
As putea să afirm că, după acest film, mili- 
oanele de spectatori nu vor mai rămine in 
minte doar cu un portret aproximativ, li- 
vresc, al lui Mihai, din manualele de școală, 
ci vor rămîne cu imaginea eroului din acest 
film. 


Examen 
al posibilităților 


. Mircea MUREȘAN: Pentru că s-a vor- 
bit şi despre costume, eu aș afirma că filmul 


al compoziției cadrului — se vede evoluția 
ochiului regizoral de la «Dacii» pină aici — 
şi din punctul de vedere al creației operato- 
ricesti ca atare, a lui Gheorghe Cornea. 

Ecaterina OPROIU: Brueghel-ul acela 
pe care l-am descoperit într-un cadru: 
cimpia după luptă, văzută de sus, albă, 
imensă, plină de leşuri negre. 

Sergiu NICOLAESCU: Alături de 
Gheorghe Cornea, am avut doi cameramani 
excelenți: Sandu David si W. Kriegler. 

Mircea MUREȘAN: Muzica, ti se pare 
că n-o simți si deodată iti dai seama cá emo- 
tía ţi-a ajuns în piept. Si atunci auzi şi muzica. 

Sergiu NICOLAESCU: În general, noi, 
regizorii, nu sintem mulțumiți cu muzica 
filmelor noastre... 

D.I. SUCHIANU: Şi pe bună dreptate. 

Sergiu NICOLAESCU: Dar eu cred 
că Tiberiu Olah este aici un compozitor de 
muzică de film de talie mondială. 

Ov.S. CROHMÁLNICEANU: Putem 
deci spune cá, dincolo de efortul si exerci- 
tiul profesional de mare anvergurá, avem 
de-a face cu o operă de artă care, prin cali- 
tátile sale şi prin efectul educativ pe care-l 
va avea în rindurile publicului celui mai 
larg, corespunde telurilor principale ale 
cinematografiei románesti si contribuie la 
formarea conștiinței socialiste. 


omagiu 


„Mihai Viteazul” 
în fapte şi cifre 


Scriu aceste rinduri în semn de omagiu pentru echipa şi regizorul Sergiu 
Nicolaescu care ne-a dat filmul «Mihai Viteazul», pentru toti cineaştii studioului 
«Bucureşti» care au contribuit direct sau indirect la realizarea lui; 

Scriu aceste rinduri pentru spectatorii care au văzut sau vor vedea filmul, 
cu dorinţa de a-i face să priceapă efortul uriaş uman şi material ce stă la temelia 
lui; 

Scriu aceste rînduri pentru toti cei care, din indiferență, necunoştință sau 
lipsă de înțelegere, au confundat adeseori studioul cu insuccesul unor pelicule, 
i-au contestat valoarea de instituție și mai ales l-au sprijinit puțin ca să se 
autodepăşească. 

«Mihai Viteazul» este un film mare, prin mesaj, amploare şi efort material. 
Realizarea acestui gigant, o adevărată demonstrație de forță a cinematografiei 
româneşti, vine să ateste calificarea şi efortul conjugat a peste o sută de spe- 
cialități artistice, tehnice si de producţie. 

lată citeva fapte si cifre: 

o Decorurile exterioare si interioare au necesitat un impresionant volum 
de muncă pentru documentare, construcție şi amenajare a locurilor de filmare. 
S-au proiectat și construit 32 decoruri interioare, 10 tabere de luptă şi s-au 
amenaiat 37 locuri de filmare. Un singur decor exterior, Bucureştiul anilor 
1593—1594, echivalează in materiale cu toate decorurile construite în studio 
în intervalul 1967—1968. 

o Recuzita de decor de o diversitate ieșită din comun cuprinde, printre 
altele, peste 30 tunuri, 20 turnuri de observaţie, care de luptă, 150 garduri 
şi coșuri de luptă, peste 5 000 sulițe de 4 m, 2 000 harnaşamente pentru cai, 
sute de steaguri, etc. 

© Costumele de epocă, de o rară frumusețe plastică, însumează 1 000 uni- 
forme de soldati ale armatei germane, 1 500 pentru armata transilvăneană, 
3 000 pentru soldații şi ofiţerii turci, 2 000 de costume ale armatei moldovene, 
2 500 uniforme pentru armata valahă, 1 000 costume de țărani, etc. Dacă ne 
gindim că fiecare costum este compus din cisme, căciulă sau cască, pantaloni, 
manta, tunică, pieptar, armură, plasă, minecare etc. — reiese limpede că 
dificultățile de confectie au fost deosebit de mari. 

Adăugaţi la toate acestea costumele unicat pentru sutele de actori din film, 
cele 15 costume ale personajului principal și costumele speciale pentru amorti- 
zarea loviturilor in cădere a zecilor de cascadori și veti aprecia că munca de 
concepţie şi efortul de realizare la compartimentul costume echivalează cu o 
veritabilă întreprindere de confecții. 

o S-au studiat şi creat zeci de prototipuri de armuri pentru oameni si cai, 
pistoale, puşti, cartușe, fumigene, încărcături de tunuri şi un întreg arsenal 
de arme speciale ca săbii pliante, sulițe pe suporturi, săgeți de sirmá, etc., care 
au oferit o securitate deplină luptătorilor. 

o Efectele pirotehnice depăşesc în materie tot ce s-a realizat pină în prezent 
în filmul românesc de gen. S-au imaginat si pus la punct metode ingenioase 
pentru a simula explozii la sol, în apă, rupturi de ziduri, săgeți de foc, oameni 
cuprinşi de flăcări, toate la un înalt nivel de autenticitate şi spectacol. 

o 240 de actori și 10 teatre din Bucureşti și provincie au susţinut 
distribuţia filmului de o varietate tipologică remarcabilă. Pentru fiecare rol 
in parte s-au experimentat și ales formulele de machiaj cele mai convenabile, 
confectionindu-se sute de peruci, bárbi, mustáti, mese etc. 

o Pentru filmarea secventelor de luptă a fost specializat un grup de 80 
de cascadori selecționați din citeva mii de sportivi prezenți la trialuri. Timp de 
aproape doi ani acest corp de cascadori a fost pregătit temeinic în săli de gim- 
nastică special amenajate sau sub cerul liber pe terenuri cu obstacole la Buftea, 
sub îndrumarea unor profesori de specialitate de scrimă, călărie şi acrobație. 

o Marile bătălii ale istoriei — Călugăreni, Șelimbăr, Gorăslău, Mirăslău, 
Kerezteş — s-au transformat în film în marile bătălii ale echipei pentru orga- 
nizarea şi filmarea scenelor de luptă. Ziua de lucru începea la 4 dimineața, 
cînd se pregătea filmarea, se făceau repetițiile cu armata, se verificau recuzita 
şi costumele, se executa harnagarea cailor. Turul de manivelă se dădea la ora 
8 dimineața, iar filmările continuau pină la apusul soarelui. În tabăra de luptă, 
«stingerea» se dădea tirziu către miezul nopţii. 

o De pe dealurile Amnaşului şi pină pe malul Dunării s-au deplasat circa 
365 membri ai echipei de filmare (aproape un sfert din personalul studioului), 
1 000—7 000 militari ai forţelor noastre armate, 300—700 de cai, 100—200 
căruţe, 100 de ingrijitori de cai din hergheliile statului, mii de kilograme de 
furaje, sute de camioane şi mașini. Filmul «Mihai Viteazul» reprezintă din 
acest punct de vedere o şcoală $i un exemplu de organizare, calm şi precizie. 

De notat că, în paralel, studioul avea în producție alte 8 filme ale anului 1970. 

o În momentele dramatice ale inundaţiilor, cineaştii si ostagii au dat dovadă 
de un înalt spirit de abnegatie si sacrificiu. În tabăra de la Șelimbăr, actionind 
prompt si curajos, ei au salvat de furia apelor 3 500 de costume de epocă și 
o herghelie de 100 de cai, iar la Călugăreni, într-un veritabil final de film, 
au stat în apă 11 ore pentru a pune la adăpost costisitoarea zestre a echipei. 

o 

Fapte lapidare si cifre succinte... 

Mai presus de toate, filmul «Mihai Viteazul» constituie o profundă expe- 
rientá umană. A fost o probă de foc în care s-a muncit extenuant, cu dăruire, 
inteligență si pasiune. 

Pentru a nu ştiu cita oară s-a demonstrat că meseria de cineast, indiferent 
de eșalonul la care se practică, rămîne un crez de viață, o profesiune de cre- 
dintá. 


A sosit tul să im! 
——— ati هن و‎ Constantin PIVNICERU 


M HOLLY WOODUL 


Mai întîi a fost 
un stejáris — 


3 Holly-wood. 
Se spune : Apoi un cătun de 
Hollywood-ul 200 de suflete. 
Astăzi, cînd spui 
este oraşul Hollywood, 


se înțelege 
«cea mai mare fabrică 
de vise din lume». 


cel mai scandalos 
din lume. 
a 


Se spune : 
Hollywood-ul 
este oraşul 


cel mai trist Mai întîi e soarele.‏ ج 
Mereu prezent, liniş-‏ " 

din lume. Nema titor de prezent si 

soarele acela te face 

3 să înţelegi de ce i-a 

fost dat tocmai Californiei să găz- 

2 duiască o cetate a filmului... Pe 

Se spune A urmă te intilnesti cu Hollywoodul 


şi senzațiile încep să circule cu 
viteza unei pelicule filmată cu mai 
puţine imagini. Cînd pui piciorul 
prima dată la Hollywood, ti se pare 
cá acuși-acuși se vor deschide în 
fata ta portile unei cetáti fabuloase 
şi seducátor de strălucitoare. Poate 
că senzaţia asta vine din filmele 
făcute acolo între anii '40 și '50... 
Poate e un reflex a ceea ce știm 
despre vechiul Hollywood. Pentru 
că dacă te apropii, dacă pătrunzi 
cît de cît în procesul de lucru al 
studiourilor, iti dai seama că la 
temelia acelei cetăți strălucitoare 
stă o muncă uriașă şi serioasă și, 
mai ales, un mare respect pentru 
această muncă, căreia i s-au dedicat 
cu toții. Toti sînt preocupaţi si 
frámintati, dar nimeni ca producă- 
torii — care-și investesc acolo ca- 
pitalul şi visează să și-l scoată în- 
zecit — si ca regizorii, care se luptă 
pentru cucerirea unui loc sub soa- 
rele gloriei. Privit aşa, Hollywoodul 
începe să arate ca o mare navă pe 
care s-au îmbarcat o mulţime de 
oameni şi navighează, într-o lume 
a mirajului, către un orizont pe 
care și-l doresc plin de succese... 
Mi-aduc aminte cît de mult se dis- 
cuta în ultima vreme despre „fali- 
mentul“ Hollywoodului. Şi-mi dau 
seama că nu despre faliment era 
vorba, ci mai degrabă de o criză, 
care de altfel se apropie de sfîrşit. 
Pentru că, după perioada filmelor- 
mamut, a super-super-productiilor, 
cà o reactie poate la aceastá perioa- 
dá, publicul a început să vrea si 
altceva. Un altceva insemnind filme 
mai apropiate de viața de toate 
zilele. Pe de altă parte, există acea 
concurență a televiziunii, care a 
captat atenția publicului pe cele 
13 canale alimentate permanent 
(acum si color) si care oferă specta- 
torului posibilitatea de a fi informat 
prompt și „la domiciliu”. Nu e de 
mirare că foarte mulți producători 
au început să se orienteze spre 
filmul de televiziune, dar, în același 
timp, fiecare rezervindu-si spaţiul 
necesar producției de filme pentru 
circuitul normal. Marea bătălie du- 
cîndu-se acum pentru recoltarea 
celor mai bune scenarii, celor mai 
interesante idei, toate cît mai 
aproape de noile cerinţe ale publi- 
cului. Concurența televiziunii n-a 
făcut decît să stimuleze imaginaţia 
tuturor, începînd, bineînţeles, cu 
aceea a producătorilor, întru găsirea 


Hollywood-ul 
este orașul 

care trăieşte 

sub ochii tuturor. 


Dar Hollywood-ul 
rămine, 

în ciuda 
avatarurilor lui, 
un simbol. 


Hollywoodu! muzical 


Barbig Streisand — Hello Dolly“) 


CA O NAVĂ... 


unei soluţii, a unei ieșiri din impas. 
De aceea spuneam că n-a fost un 
faliment, ci doar o criză; de aceea 
spuneam că acea criză se apropie 
de sfirsit. 


Marca fabricii: profesionalismul 


Chiar dacă stai numai o lună 
cum a fost cazul meu, chiar dacă 
nu „ai timp să înţelegi şi să vezi 
tot, şi încă te simţi tentat să încerci 
să pătrunzi în tainele acestei cetăți, 
să arunci o privire în modul de 
funcționare a celei mai mari „fabrici 
de vise" din lume. Si cred că se- 
cretul funcționării ei fără gres stă 
in primul rind, in organizarea pro- 
ductiei si în profesionalismul celor 
care lucrează la Hollywood. Filmul, 
se stie, se compune dintr-o mulțime 
de meserii, lar la Hollywood fiecare 
meserie e onorată prin prezența 


CB ME RRETEEE SPRIALC ات مس‎ CAZ 
Hollywoodul ۸۵ 
Hollywood, 
pentru că nimeni 
ca cineaștii de acolo 
nu ştie mai bine 
să mobileze 
în mod agreabil 
elernul dreptunghi 
al ecranului. 


(Charles FORD) 


unor oameni de înaltă calificare 
profesională. Oricit de mic ar fi 
compartimentul fn care munceste, 
fiecare e convins de importanta 
lui, e convins cá reprezintă un 
Surub de care depinde buna func- 
tionare a masináriei, Este de-a drep- 
tul impresionant acest simț de 
răspundere, care se propagă ca o 
undă binefácátoare asupra actului 
de creaţie propriu-zis. Pentru că, 
eliberat de toate grijile mari şi 
mici inerente oricărei filmări, regi- 
zorul se poate concentra pe ceea 
ce este esenţial, adică pe proble- 
mele artistice “ale filmului. În paran- 
teză fie spus, pe ușa lui Hitchcock 
e scrisă cu litere mari deviza lui: 
„Înţelepciunea regizorului stă în 
felul în care-și alege colaboratorii"... 
De altfel, la şcoala de cinematogra- 
fie din Los Angeles, cursurile care 
pregătesc cadrele viitoare pentru 
toate compartimentele filmului, se 
tin în tot timpul anului. Am asistat, 
de la distanță, la un asemenea curs 
susținut de Natalie Wood. Asta. se 
întîmpla într-un parc. Natalie Wood 
nu mai avea nimic de vedetă, era 
o actriță, care comunica experiența 
ei de actriță unor viitori actori. 
De fapt aveai senzaţia că asiști la 
o confesiune. Atmosfera era atit 
de intimă încît ne-am îndepărtat 
în grabă, de teamă să nu o tulburám. 


Hollywood by night 


Am vrut să văd Hollywoodul 
noaptea. Era ca un miraj, ca o Fata 
Morgana de neatins, ca orice Fata 
Morgana. Dar şi asta era numai o 
primă „senzație... Am descoperit 
strada” principală, bulevardul care 
duce la studiouri, strălucitor și el 
sub lumina neonului, și animat, la 
ora aceea, de o întreagă lume a 
filmului în care circula viitoarea 
lume a filmului. Foarte multi tineri, 
nerăbdători să intre cît mai repede 
pe porţile cetății si să-și cîştige 
acolo, între zidurile ei, mult visata 
glorie. Fete frumoase, băieți cu 
figuri interesante, compunindu-si cu 


Hollywoodul de toate zilele 


(Audrey Hepburn — „Doi la drum") 


toții fizionomia cea mai avantajoasă, 
în așteptarea ochiului „care ştie să 
vadă“... Cafenelele pline, ticsite şi 
agitate de conversații de artă. sau 
de afaceri cu artă, în care regizorii 
intrau înarmaţi cu privirea aceea 
profesională în stare să vadă din- 
colo de fizionomia compusă cu 
rijă acel „ceva“ numit putere de 
ascinatie fără de care nimeni nu-și 
poate imagina o viitoare vedetă... 
De fapt, pe acel bulevard te întil- 
nesti cu întreg Hollywoodul: de 
ieri, de azi şi de mîine. Pentru cá 
tot pavajul e încrustat cu stele care 
poartă numele marilor vedete — 
actori sau regizori — care și-au 
cucerit aici faima și au construit 
împreună faima Hollywoodului, 


EE YER U hih 7 ra. HIT CIC Po PETRAM tt SA 
Da, Hollywoodul 

s-a schimbat. 
El nu mai e triumfător 

ca pe tum pun, 

dar e departe 

de a 

se prábusi. 
(George ZUKOR) 
سرت‎ CHE A VEDEA: در تسس‎ 
Acolo te reintilnesti cu Greta Garbo: 
Bette Davis, Marilyn Monroe, So- 
phia Loren, Charles Chaplin, Mau- 
rice Chevalier... Mergi pe bulevar- 
dul acela si ai senzația cá nu ai să 
dai niciodată de capătul gloriilor 
apuse sau abia răsărite. Din loc în 
loc, cite o stea liberă care-și aşteap- 
tă numele, te convinge că la Holly- 
wood mai e loc de vedete... lar în 
fata teatrului, acolo unde fiecare 
vedetă își primește botezul, sînt 
imprimate în asfalt mîinile, picioa- 
rele şi iscălitura. celor  ,bote- 
zati“, Era aproape unu noaptea, 
şi încercam la lumina  neonului 
să descifrám  iscáliturile, Fiecare 


trezea o cohortá de amintiri legate 
de filmele pe care le-am vázut, de 


stelele care au strălucit în ele și 
au căzut, sau continuă să strălu- 


„„cească şi azi, fie şi numai în chip 


de stele încrustate în pavaj. Par- 
curgînd Hollywoodul, ești obligat 
să cobori la începuturile lui si de 
acolo să urci spre ziua de azi, pen- 
tru că mărturie a istoriei lui stau 
nu numai Bulevardul Stelelor, ci 
şi uriașele decoruri exterioare. În- 
cepind cu străzi întregi din New 


Hollywoodul cu suspens 


~ (Faye Dunaway-, Bonnie și Clyde") 


York sau Venetia, si sfîrşind cu Place 
Pigale sau Texas, Dar astanu mai tine 
de nici un fel de raţiuni sentimentale 
ci de acea organizare pe unsistem de 
maximă  economicitate, care este 
una dintre legile de aur ale Holly- 
woodului. Aici decorurile exterioare 
nu sînt dărîmate odată filmul ter- 
minat, ci păstrate si folosite si re- 
folosite, ori de cite ori se ۵ 
ocazia, lată de ce, dacă cineva m-ar 
întreba care e cea mai puternică 
impresie pe care mi-a tisat-o Holly. 
woodul, aș răspunde: buna otgani- 
zare și seriozitatea profesională care-și 
pun amprenta peste tot și peste 
toate. 

Şi abia pe urmă aș vorbi despre 
strălucirea Hollywoodului şi despre 
bulevardul încrustat cu stele de 
ieri, de azi şi de miine, 


Elisabeta BOSTAN 


Hollywoodul sexy 
(Marilyn Monroe—,„Unora le place jazz-ul") 


variat 


iuni pe tema 


KING-KONG 


Tom Mix, Nosferatu, 
P King-Kong 
continuá 
să trăiască 
de la un episod 
la altul. 

e 
Succesul filmelor cu ei 
nu denotă 
o apreciere 
estetică, 
ci o obsesie 
colectivă. 


10 


În ciuda faptului că 

o revistă serioasă cum 

e ,Contemporanul" a 

prevenit publicul să 

nu facă prostia de a 
se duce la filmul „King-Kong eva- 
deazá", casa cinematografului „Lu- 
ceafárul" a fost luată cu asalt. Aver- 
tismentele s-au dovedit zadarnice, 
lumea a dat buzna ca să revadă 
faimoasa gorilă pentru care zgirie- 
norii sînt nişte biete cutii de chi- 
brituri si oamenii nişte sărmane 
furnici. Dar aceasta nu e încă totul! 
În timpul spectacolului, sala, entu- 
ziasmată, aplaudă, succesul de pu- 
blic al filmului întrece orice astep- 
tări. 

Ce se întîmplă? Au mai dat iarăși 
cronicarii noștri cinematografici cu 
oiștea-n gard? E ,King-Kong eva- 
deazi" un film reuşit in genul lui, 
dar pe care snobii intelectuali nu-l 


gustá fiindcă reclamă o sensibili- 
tate copilărească dispusă a se lăsa 
vrăjită de basme moderne? Nu, de 
astă dată am impresia că lucrurile 
sint mai complicate, cronicarii, cine- 
matografici au  dreptate, 
Kong evadeazá" e 


,King- 
reâlmente un 


film destul de imbecil. Atunci de 
ce se bate lumea să-l vadă? 
Cinematograful 
are monștrii lui sacri 
Prima explicaţie pe care mă 
simt îndemnat să mi-o dau tine 


de mitologia cinematografului. Exis- 
tă o categorie de personaje intrate 
datorită lui în legendă: Tom Mix, 
Tarzan, Nosferatu, + King-Kong. 
ş.a.m.d. Ele au căpătat prin magia 
ecranului o viață de sine stătătoare; 


filmele care le-au făcut celebre 


À cetebre se 
termină, dar personajele “continuă 


să trăiască dincolo de un episod 
sau altul. Reacţiile publicului sint 
dictate de această existență care 
nu cunoaşte moartea şi se derulează 
într-un timp mitic, incoruptibil. 
Pe o masă de laborator părăsit, Fran- 
kenstein a rămas în stare catalep- 
tică; e deajuns să se producă însă 
o descărcare electrică violentă, ca 
monstrul să reînvie, ba să-și găsească 
și o iubită. Cum să rezistăm tenta- 
fiei de a da iarăși ochi cu el? Tar- 
zan revine; cine are puterea să 
lipsească de la întîlnire? Exact 
același lucru se petrece si cu King- 
Kong. Ni se spune că a evadat din 


insula lui? Formidabil!  Alergăm 
într-un suflet să-i admirăm noile 
isprăvi. 


Bine, veti spune, înțelegem această 
curiozitate, Dar dacă filmul care 
făgăduieşte asemenea reîntilniri cu 
personajele mitice ale cinematogra- 
fului e efectiv prost, nu provoacă 
o profundă dezamăgire? De unde 
ies aclamaţiile, de unde aplauzele? 


Între prostia banală 
și cea enormă 


Aici, dati-mi voie să adaug o com- 
pletare explicatiei mele. „King- 
Kong evadează” nu este un simplu 
„remake“ mediocru, neizbutit, În 
acest caz ne-ar fi lăsat o senzație 
sălcie, fiindcă, ne-ar fi oferit niște 
imagini pălite ale reprezentărilor 
cu care imaginația noastră s-a hră- 
nit atîta vreme.  „King-Kong eva- 
deazá" e un film foarte prost, Tin 
să subliniez apăsat deosebirea, Mai 
exact spus, „King-Kong evadează” e 
un film atît de prost, încît nu poate 
provoca o cruntă dezamăgire, dim- 
potrivă, reuşeşte chiar să devină 
amuzant, Afirmația sună paradoxal, 
dar mă voi grăbi să o lămuresc 
îndată: prostia modestă plictisește, 
cea fudulă are haz. ,King-Kong 
evadează" e o imbecilitate ambi- 
tioasá. Toate trucajele sînt mobi- 
lizate ca să potenteze la maximum 
tema. Filmul nu se mulţumeşte cu 
o gorilá uriașă, mai înaltă ca blo- 
curile dintr-o metropolă modernă 
și simte nevoia unui robot metalic 
de talie egală, ba îi obligă pe cei 
doi monştri să se ia la trintă — şi 
unde credeţi? — nu în altă parte 
decît pe platforma construcției din 
Tokio, copiată după turnul Eiffelt 
Nu-i suficient că giganticul maimu- 
toi se face cîrpă cînd frumoasa 
doctorità care i-a cucerit cu o pri- 
vire inima îi poruncește ceva, dar 
trebuie să-l vedem luptindu-se să 
înfrîngă o influență hipnotică exer- 
citată asupra lui de o minte crimi- 
nală. Vechea schemă a filmului, 
fiind găsită prea simplă, e compli- 
cată cu o istorie de spionaj inter- 
continental à la James Bond, cu- 
prinzind un misterios „element X", 
o agentá „sexy“ demonică, însă de 
fapt, fată bună şi patrioată; o expe- 
ditie ONU, nişte fantastice labora- 
toare subterane la Polul Nord. 
în sfîrşit, o conspirație împotriva 


intregii omeniri. ۳ 


idei 
King-Kongiene 


"Filme de acestea foarte proaste 
au meritul transparentei; prin ele 
anumite obsesii  socio-psihologice 
ies cu o pregnantá deosebită fa 


) 


Strámosul Godzilei: 


iveală, ca droturile unei canapele 
uzate, Sau dacă preferaţi o termi- 
nologie mai savantă și mai modernă, 
astfel de producţii prezintă o vastă 
»polisemie" uşor „decodabilă”. 
bolurile unei gîndiri colective aici 
sar în ochi și nu la Antonioni sau 
Bergman, 


Sim- 


unde viclenia talentului 


le ascunde, Am 


auzit 


cu surprin- 


m 


dere cá filmul „King-Kong evadează 
a fost acuzat că nu are idei. Doamne 
Dumnezeule, ce aberaţie! 

Filmul are, dimpotrivă, prea 
multe idei si foarte gros subliniate. 


Care scenă credeţi că e aplaudată 


Lupta cu Tiranozaurul din 1933... 


King-Kong 


Monstrii-an'mali sìnt în general 
mai puţin interesanti. King-Kong, 
cel mai celebru dintre ei, apare din 
1933 în filmul realizat de E.B. Schoed- 
sack și Merian C. Cooper. lată citeva 
opinii despre acest film; 


„King-Kong** — o capodoperă a 
trucajului în care sint utilizate toate 
electele fizice şi optice. Secretele 
unora dintre procedee n-au fost 
dezvăluite niciodată de specialiştii 
care le-au pus la punct 


(GEORGES CHARENSOL) 


„King-Kong”, povestea gorilei 
uriaşe care terorizează New-York- 
ul escaladind zgirie-norii, marchează 
o dată importantă în tehnica til- 
mului: se foloseşte un truc nou: 
transparenţa. 


(GEORGES SADOUL) 


».King-Kong" nu urmărește decit 
să tie o atracţie de bilci în stil mare, 


(JEAN FERR Y) 


După  ,King-Kong" s-au făcut 
numeroase remake-uri... „Fiii lui 
King-Kong". „Mr. Joe, „Gorge, 
„Kongal, Printre descendenţii lui 
mai sau mai puţin legitimi se 
mumără şi japoneza  Godzila, dra- 
gonul lui Inoshiro Honda. 

Dar niciunul nu și-a egalat mo- 
delul. Frumuseţea formală şi emo- 
şia care au impregnat „King Kong" 
nu au mai fost regăsite نو‎ cedează 
locul machetei şi parodiei. Poate 
cinematograful a pierdut secretul 


lui Méliés , imensa naivitate care a 
făcut posibilă realizarea lui King- 
Kong, a 8-a minune a lumii. 


(MICHEL CAEN) 


Gertie, dinozaurul (1909) 


foc? 


gorilă o prinde gingaș în palmă pe 


mai cu Aceea cînd păroasa 
eroina picată de la o înălțime ame- 
bestială, 


subjugată de farmecul feminin mini- 


titoare! Forța brută și 
jupist, ce simbol mai transparent 
vreți? Marele public e plin de mîn- 
drie umană; că o 


făptură delicată, 


cu mutrişcară de ingenuă și gambe 
Svelte, poate face din colosul simiesc 
un școlar încîntă, 
Altă idee: gorila, de la început ma- 


îndrăgostit, îl 


nifestă vizibile simpatii față de oa- 
meni; mai tirziu, în lupta cu copia 
sa mecanică, ia iarăși parte aces- 
tera. Lucrează astfel, vrea să suge- 
reze filmul, un t de 
speță.  Maimuţoiul antedeluvian își 
recunoaște obscur urmașii, 
de piperniciti au ajuns. 
Mi-am dat seama apoi, revázindu-l 
pe  King-Kong. de ce japonezii 
manifestă o predilecție specială pens 


instinct se 


oricît 


tru filmele cu monstri uriași care 
strivesc sub călcătura lor tancurile, 
camioanele si trenurile ca pe nişte 

cării. Celebra gorilă vine după 


nenumărate povești cu Godzila si 


.. Ru ge sfirseste nici în 1970 


alte animale fabuloase de aceleasi 
proporţii. Sufletul nipon, am senti- 
mentul că nutrește un puternic 
complex ,guliverian", dacă pot să-l 
numesc astfel. Mici de statură, 
japonezilor le place să-și imagineze 
omenirea redusă la dimensiunile 


Á ص‎ 


gîngêniilor, în raport cu vietitile 
uriașe pe care închipuirea le poate 
crea. Apare aici o imagine compen- 
satoare; . față de King-Kong sau 
Godzila, complexul guliverian se 
generalizează, chiar și americanul cel 
mai înalt devine un pitic. Fantezia 
realizează secrete visuri de egalitate 
biologică sub o formă naivă, înduio- 
sátoare, 

Mai putem descoperi si alt sub- 
strat inconstient: 
soliditatea a tot ce construi 
civilizatia pe un sol zguduit de re 


neîncrederea în 


tate cataclisme geologice. 

să ai o îndelungată experie 
frisbilitátii materiei spre a-ti re- 
prezenta atit de ușor betonul ru- 
pindu-se ca hirtia şi otelul turtin- 


du-se ca tabla. Filmele japoneze cu 


monstri colosali sint e de 
atest spectacol: orașele se pulveri- 
zează sub ochii nostri, zidurile se 
despică, podurile metalice se pră- 
bușesc, avioanele pică asemenea 


muștelor. 


Monștri coloși sau vampiri? 


Serialul a fost la începuturile sale 
vehicolul ideal al fricii. Mulțimea 
veneca ca să tremure pentru eroina 
despletită, urmărită incontinuu de 
criminali 


perversi şi de monştri. 


1913 La Gaumont Palace, 
publicul parizian venca să-l vadă 
pe maiestrul groazei Fantâm as 
eroul negru al lui Marcel Allain şi 
Pierre Souvestre căruia Feuillade i-a 
dat chipul lui René Navarre. 


1915 italianul 
realizează serialul 
çii violente". 

1919 — , 
torului Caligari" (Robert Wiene) 
deschid drumul  nesfirgitei legiuni 
de savanţi nebuni şi de ucenici-vrá- 


Emilio Ghione 
Arhanghelul mor- 


Cabinetul doc* 


jitori. 

1922 — „Doctorul Mabuse" (Fritz 
Lang) a continuat cu „Testamentul 
doctorului Mabuse” (1932) şi „Dia- 
bolicul Mabuse" (1961), Invizibilul 
Mabuse” şi „Reintoarcerea 'dr. Ma- 
buse”. 

1926 — În . Metropolis" apare 
Dr. Rothwang — savant nebun, 


1931 Frankenstein" (după ro“ 
manul scris de Anne Mary W, Shelley 
a intrat in legendă sub trăsăturile 
lui Boris Karloff (r. James Whale), 


1935 Logodnica lui Fran 
kestein”. Monstrul se umanizează 
într-atit, încit se sinucide. Numeroşi 
regizori Îi redau monstrului viaţa 
şi trupul mort este reanimat de un 
fulger (are un fiu —1939, un spec- 
tru — 1942, o casă —1944). Filme'e 
cu Frankenstein sint reabilitate, 
reinnoite estetic de regizorul Te- 
renca Fischer, cu „Frankenstein a 
evadat" (1957) și „Revanșa lui Fran- 
kenstein" (1958). 


Dicționarul 
monştrilor 
| 


—— ل ——— i] —— —M‏ نس 


Dincolo de asemenea imagini ca- 
tastrofice, publicul se dovedește 
sensibil la un naturist, 
necunoscută, 
păstrează 8 
vîrstei sale preistorice. Ea conservă 
antidotul dementei hipertehnicizate; 
într-o altă producție 
rosul Godzila era scos din muntele 
căruia zătea, ca să 


vechi mit 
insulă 


sămîntul mai 


similară, fio- 


în măruntaiele 
| 


răpună el un monstru trimis de pe 
o planetă străină spre a facilita in- 
vazia globul terestru. Şi King- 
Kong distruge teribilul robot, crea- 
ție a nebuniei mecanice, destinată 


Un nou personaj mitic: Robotul... 


Lista 
vampirilor - 


(printre g~ e: maj vesti sine 
Dracula şi eratu), a mumiilor, 
a zombis-ilor (personaje ale folclo- 
rului haitian, învelișuri carnale insu- 
flațite printr-o vrajă și căpătind apa- 
renta mecanică a vieţii), este infi- 
nità. 

Nu se poate vorbi de monștrii 
din cinema fără să nu se semnaleze 
filmele inspirate de E.A. Poe. 8 
din 1928 Jean Epstein a ecranizat 
Căderea casei Usher". Roger Cor- 
man, regizorul-recordman care tur- 
nează un film in douăzile și jumătate, 
a adus pe ecran un ciclu impresio- 
nant despre lumea lui Poe. In el 
se intilnesc personajele lui Poe cu 
altele importate din mitologia cine- 
matografului de groază, ca vestitele 
gorile, 


[۳۳11 e 


Dracula 


BELA LUGOSI inter- 
pretul lui , Dracula", îmbătat 
pină la demenţă de legenda 


lui, s-a identificat cu perso- 
najul. El refuza să se pri- 
vească în oglindă — ca 
orice vampir. De altfel el 
a fost încurajat pe drumul 


nebuniei de  publicistii care 
au reconstituit pentru el, 
lîngă Los Angeles, castelul 
lui Dracula. Cei mai buni 
decoratori din Hollywood 
i-au tapisat interioarele cu 
damasc negru și au decorat 
sălile cu schelete și pinze de 
păianjen. In parc au fost 
instalate morminte false. 
Producătorii lui Lugosi i-au 
cerut să vină la premierele 
filmelor într-un sicriu purtat 
de şase „vampiri. 

Ultimele cuvinte ale lui 
Bela Lugosi: „Eu sînt 
Dracula”! 


t4 


a-i asigura unei super-puteri male- 


Vedeţi, aşadar, că nu de idei 


fice dorninatia pămîntului., După ce duce lipsă filmul. Sînt atitea încît, 
şi-a îndeplinit datoria se îndreaptă sincer vorbind, mă doare capul 
cu pași egali prin oceanul Pacific cînd mă gîndesc la ele, 


ca tot omul care are de străbătut 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


un drum lung, către insula lui. 


Frica 


Esenţial la „Balul vampirilor“ este că nimeni nu crede in intim- 


plările de pe ecran. E atit de plăcut sã ai o astfel de frică. Cred 


că spectatorilor le place să le fie frică: dovada e că plătesc bilete 
de cinema. Oamenilor le place să le fie frică fără pericol real si 
în „Balul vampirilor” constată că frica este destul de aproape de 


umor. 


Un rol de monstru 


instantaneu 


ROMAN POLANSKI 


Frankenstein 


BORIS KARLOFF (1887 — 1969) 
omul căruia publicul nu i-a cunoscut 
niciodată faţa, spunea: „Am turnat 
duzini de filme, unde, cel mai adesea, 
aveam roluri modeste. Abia ajungeam 
să mă descurce cu banii, pină în clipa 
cind mi s-a propus un rol de monstru, 
Frankestein, în scenariulinspirat de ro- 
manul lui Mary Shelly. Era 168۳66 chi- 
nuitor, pentru cá machiajul imi lua zilnic 
ore intregi și timp de săptămini de-a rin- 
dul a trebuit să sufăr acest supliciu. 

Ca să liu sincer, acest monstru a lost 
cel mai bun prieten al meu, El mi-a sta- 
bilit reputaţia mea de actor, De atunci, 
bineinteles, cind  Hollywoodul avea 
nevoie de un erou spectaculos de filme 
de groază, producătorii şi regizorii fā- 
ceau coadă la ușa mea. Am lost întrebat 
dacă aceste roluri m-au nemulțumit: 
Cituşi de puţin! Oamenilor le place să 
le fie frică și sint incintat că le-am pro- 
curat o doză maximă de fior. 

Incepută in 1919, cariera mea de 
monstru n-a cunoscut niciodată șomajul. 
Lucru curios, moda monstrilor nu trece 
niciodată, ei igi schimbă doar numele 
او‎ işarea..." 


bă, nene! 


Nu vom avea fotografie 0 
că voi descrie cadrul: bulevard 
larg deschis in fața bătrinului 
Colțea. Un cinematograf numit 
„Luceafărul în care ,,cobori în 
jos" ca în versul poetului. Dar 
în seara la care mă refer — se 
dădea ca [ilm un fel de King- 
Kong — ca să pătrunzi în sală tre- 
buia „să cobori în sus" dus pe 
brote (sau în pumni dacă dădeai 
de binevoitori). Euforia se curma 
repede ín fața unui Goliat im- 
placabil controlor de bilete sau 
doar de spectatori, care încerca 
să pună ordine la casa de bilete. 

Dialog platonician: 


Controlorul: — Un'te bagi mă? 

Spectatorul: — Vreau şi io! 

Controlorul: — Ai răbdare că 
e pentru toți. 

Spectatorul: —. Losá-móá nene! 

Controlorul: —  Nene-i toctu' 


(restul replicii a fost onomatopeic, 
după care s-a așternut tăcerea). 

Un adversar este răpus deci. 
Se retrage din fata casei de bilete 
şi o apucă direct spre holul sălii. 
Aici alt asalt. O avangardă mai 


12 


juvenilă încearcă să „alerteza" 
intrarea. Doi comralori fárà avan- 
tajele fizice ale predecesorului 
încearcă o discutie de principiu 
cu suvoiul spectatorilor. 

Controlorul: — Băi nene, eu 
îmi ies din papuci! 

O voce: —* Și ce-mi spui mie! 

Controlorul: — Da’ cui? 

Altă voce; — Alături (adică 
spitalului... (n.n) 

Spectatorul de  adineauri cís- 
tigase Însă o. experiență: alții 
.teorctizau" situația iar el ajun- 
sese direct ín hol (fără bilet!). 
Citeva  spectatoare — cu biletele 
în mînă — păreau că ar vrea 
să renunțe la plăcerea de a mai 
vedea filmul, Tirzie revelaţia asta. 
Nu se mai putea nimic. Privită 
de sus îmi închipui că scena 
— asemănătoare unui ı șuvoi 
care ar încerca să pătrundă 
printr-o ţeavă — ar fi fost bună 
eventual pentru un film cu tema 


' educativă; „Arta de a fi specta- 


tor" — şi eventual cu o trimitere si 
la „arta de afi controlor de bilete". 
M. Al. 


Sè 


f 
E: 


Cinematograful e artă sau iluzie? 
(„Un cuib de nobili**) 


convenţie 


cavalerul trístei figuri 


Singurul punct nevralgic al credinţei mele în film îl constituie faptul 
că-mi dau seama prea des că acesta se bazează pe o convenţie. Prea 
repede se destramă firescul unei proiecții, la cel mai mic gind al meu sau 
la cel mai mic semnal exterior, pentru ca să nu suspectez: e artă sau e 
doar o iluzie? e viaţă trăită, cum părea, sau e magie mecanică, cum a 
devenit dintr-odată? O fluierătură într-o sală de cinema introduce dintr- 
odată un alt plan de viaţă între tine si viața de pe ecran. Care e viața 
adevărată: mișcarea, brusc sleitá si dezarticulată de pe pinzá sau fluieră- 
tura grosolaná din urechea ta? Desi anestetică, desi nedorită, aceasta din 
urmă ti se insinuează în timpan, în sînge, în nervi: e a ta, e din lumea 
reală, pielea ţi-e mai aproape decit cămașa, și astfel cămașa artei iti 
devine, în ciuda refuzului tău de a înregistra violenţa vieţii, c cămașă de 
împrumut, o cămașă de nylon, cu însăilările prea evident marcate, o 
cămaşă prin care frigul din jur se strecoară, advers dar mai adevărat decit 
cămașa. : 

Cu literatura e altfel: un zgomot in timpul lecturii il inregistrezi 
doar ca pe un accident, pe care curind il si uiti. Cu muzica e altfel: tusea 
vecinului de la concert e tot un accident, al cărui plan, recunoscut de 
la început ca puternic, unanim, îşi găseşte loc automat, fără nici o discu- 
tie, în afara spaţiului dintre tine şi artă. Convenţia, aici,nu se des- 
tramă, pentru cá eo convenţie pur estetică, pentru cá nu e o con- 
ventie completă și ambitioasá ca în cazul filmului, pentru că ea nu con- 
curează cu viața, pentru că ea nu întărită viaţa, pentru cá e c conyen- 
tie exactă in care nu funcționează intimplarea. 

Filmul, prin orgoliul sáu de a reproduce viata, de a re-naste viata, 
isi asumă toate riscurile, E cavalerul tristei figuri, care merge tot timpul 
pe muchea dintre sublim si ridiccl. El se incápátineazá încă să lupte cu 
viaţa, punindu-i în fati, cu toată candoarea, o oglindă stingheritoare. 

Mă întreb uneori ce s-ar fi întîmplat dacă forța electricităţii ar fi fost 
descoperită înaintea forței aburului. Bineînţeles că n-am mai fi avut leco- 
motive cu abur, ci din capul locului locomotive electrice, şi o întreagă 
epocă tehnică, plină de mizerii, ar fi fost evitată. Mă întreb ce ssar fi intim- 
piat dacă un anume procedeu medical ar fi fost pus la punct în timpul 
vieții lui Beethoven. Bineînţeles că simfoniile lui Beethoven n-ar mai fi 
fost aceleași si o întreagă epocă muzicală, plină de dramatism, dar si plină 
de glorie, ar fi fost pierdută, 

Dar noi convenim că totul a apărut la timpul său sicánimic nu putea 
fi altfel. Viaţa întreagă e o convenție, întreaga istorie a omenirii e un şir 
de convenţii, dar firescul rezidă din convenţia că ne facem anu observa 
convenţia. Nu cumva forţa si slăbiciunea filmului față de celelalte arta 
vin tocmai de la faptul că, tînăr si bătăios fiind, viața sceptică si arțăgosă, 
plină de complexe și complexitate, nuvreasă-i acorde dreptul la convenţie? 
Nu cumva sîntem vinovaţi față de el pentru că, nici o clipă mäcar, nu ne-a 
dat prin cap că ar fi putut apare în Renastere? 


Romulus RUSAN 


Lume sau basm? 


Viaţă trăită sau ۶ 
(„Povestiri extraordinare'') 


Pr = 


Bătălia 
pentru Alger 


kkk 


Coproductie italo-algeriană. Regia: 
Gillo Pontecorvo. Scenariul: Franco 
Solinas. Imaginea: Marcello Gatti. 
Cu Jean Martin, Jacef Saadi, Brahim 
Haggiag, Tommaso Neri, Fawzia El 
Kader, Michéle Kerbash, Mahomed 
Ben Kassen, Film distins la Bienala 
de la Venetia 1966: Leul de aur 
San Marco, Premiul FIPRESCI, Pre- 
miul OCIC, Premiulorasului Venetia. 


Prin filmul politic,  cinemato- 
graful îşi defineşte condiţia sa de 
artă socială și contemporană. Și 
dacă uneori are aerul să o spună 
ca pe un adevăr recent descoperit, 
marile filme politice ne amintesc 
că el privește doar cu un ochi mai 
pătrunzător ceea ce a fost dintot- 
deauna cinematograful: o artă revo- 
lutionará, Peste parantezele (poate 
necesare sau în orice caz firești) 
de estetism, de evaziune, de deca- 
dentá, cineastii politici de astăzi, 
Rosi, lancso, Solanas, Straub, Rocha, 
își dau mina cu cineastii politici de 
ieri, Eisenstein, Dovjenko, Vertov, 
Pudovkin si,  indiferent dacá pe 
aceștia de astăzi îi deosebesc nuanțe 
de ideologie în cadrul unui curent 
de atitudine puternic de stinga, 
forța cu care exprimă un angaja- 
ment fundamental social-artistic 
ne obligă pe noi înșine, ca spectatori 
ai acestor filme si personaje ale 
propriilor noastre existente, la o 
analiză lucidă. 


Stilul filmelor politice contem- 
porane este diferit. El inovează 
sau scutură de decuetudine for- 
mule vechi, el se substituie eveni- 
mentului real sau îl analizează, el 
se obligă să-i descrie amploarea 
sau se mulțumește numai cu sim- 
plul enunț. Dar si căderile și mo- 
mentele de plenitudine se circum- 
scriu unui gest politic, acum Si 
aici, într-o actualitate fierbinte, 
convulsivă, zguduită de evenimente. 
Între „Roșii si albii“ (lancso) si „Sal- 
vatore Giuliano" (Rosi), între 
“ „Leul are. şapte capete” (Rocha) 
şi ,Othon" (Straub), între „Z“ 
(Gavras) si ,Gheatá" (Robert Kra- 
mer), între „Ora cuptoarelor“ (So- 


lanas) diferențele arată cum reali- 
tatea politicá a lumii nu poate fi in 
definitiv cuprinsă într-o unică 
formulă. 

Ce loc ocupă printre acestea 
marele premiu al festivalului de la 
Veneția 1966, „Bătălia pentru Alger“? 
Film politic în cel mai concret 
înțeles al noțiunii, el înseamnă în 
același timp o lecție de istorie con- 
temporaná. n ultimá instantá 
noțiunile sînt echivalente, fiind 
expresia unui moment concret: 
lupta algerienilor pentru indepen- 
dentá si strategia Frontului de 
eliberare nationalá care a condus-o. 
Subiectul filmului este scris agadar 
de însuși evenimentul real, dar 
scris cu o peniță care amestecă sin- 
ceritatea cu pasiunea analizei, argu- 
mentul cu exactitatea documentară, 
implicarea cu  distantarea — toate 
descriu trezirea conștiinței unui 
popor şi transformarea unor indi- 
vizi în eroi, Avind perspectiva 
istoriei — ca spectatori știm că 
triumful este al cauzei algeriene — 
filmul se opreşte asupra tragismului 
unor  înfrîngeri temporare: deci- 
marea organizaţiei clandestine a 
FLN în capitala algeriană. Faptul 
că forțele care se înfruntă sînt atît 
de sigur analizate în interesele, 
mobilurile si poziţiile lor politice, 
transformă conflictul într-o dezba- 
tere mai amplă, generalizîndu-l. De 
o parte este poporul algerian și 
FLN, de cealaltă parte trupele de 
elită ale parașutiștilor; de o parte 
Ali la Pointe, de cealaltă parte 
colonelul Mathieu. De o parte lumea 
a treia luptind pentru libertate, 
de cealaltă  colonialismul uzînd de 
ultima lui șansă — exterminarea. De 
o parte înţelegerea ratiunilor isto- 
riei, de cealaltă ignorarea lor, 

Ali la Pointe ajunge din lumpenul 
dezorientat, din vînzătorul de suve- 
niruri turistice, unul din conducă- 
torii FLN; colonelul Mathieu, din 
fostul luptător împotriva naziștilor, 
şeful trupelor de intervenţie folo- 
sind arma foștilor săi dușmani — 
tortura. Față în față se confruntă 
un popor şi o armată de represalii, 
confruntarea dintre exponentii aces- 
tora depășește simpla semnifica- 
tie dramaturgică. Filmul implică 
permanent în construcția sa toate 
înțelesurile și manifestările unui 
fenomen, anonimi și conducători, 
trădători și eroi, victorii şi înfrîn- 
geri. 


A înțelege raţiunile istoriei: 
„Bătălia pentru Alger" 


ai 


O asemenea complexă şi dificilă 
sarcină este  desăvirșită printr-o 
organizare multiplă a planurilor, 
printr-o dramaturgie în care deta- 
şarea analitică de realitate se regă- 
sește laolaltă cu tensiunea ei emo- 
tionalá.  Unindu-l pe Rossellini 
(din , Roma oras deschis") cu Brecht, 
Pontecorvo aláturá spiritul docu- 
mentar, realist al neorealismului cu 
ideologia teatrului didactic brech- 
tian- într-o operă căreia nu-i 
lipsește nimic pentru a fi un ideal 
de cinema. Tonul aparent obiectiv 
al filmului fntilneste o singură dată 
metafora — în final: o femeie dan- 
sează și cîntă cu steagul algerian 
în fata tancurilor, mereu alungată 
și mereu revenind mai hotáritá în 
timp ce vocea rece, oficială a crai- 
nicului anunță proclamarea Algeriei 
libere. O concluzie lirică încheie 
un film aspru și violent. 


lulian MEREUTÁ 


Pro sau. Contra 


Din fntr-adevár multitudinea 
planurilor, obiective si subiective, 
din care Pontecorvo urmărește re- 
constituirea acestei pagini din istoria 
poporului algerian, lulian Mereuţă 
s-a oprit asupra acelora care pot da, 
fie şi succint, o idee asupra filmului; 
asupra acestui gen de filme pentru 
care politica zilelor noastre a deve- 
nit materie primă a artei. Fizionomii, 
tipuri, interpretare, montaj, muzică, 
fiecare compartiment al acestei 
compoziții ar merita notat aparte, 
Pontecorvo utilizează toate argu- 
mentele esteticii filmului cu mare 
precizie şi cu o extraordinară efici- 
entd. Nu adesea ne este dat să vedem 
un film atit de răscolitor emotional 
despre fapte care s-au petrecut sub 
ochii noștri, Deci, să-l vedem, 


A.D. 


Ursul 
și pápusa 
Kk 


Productie a studiourilor franceze. 
Regia: Michel Deville. Scenoriul: 
Nina Companeez, Michel Deville. 
Imaginea: Claude Lecomte. Cu: 
Brigitte Bardot, Jean-Pierre Cassel, 
Daniel Ceccaldi, Xavier Gélin, Geor- 
ges Claisse, Patrick Gilles. 


Brigitte. Bardot este Brigitte 
Bardot. E suficient pentru un film 
să o aibă în distribuție. Michel 
Deville, regizorul, este si el nimeni 
altcineva decît Michel Deville — si 
nu Jacques Demy sau Jacques Tati 
— ceea ce este iarăși suficient, dar 
de data aceasta la figurat, In filmul- 
divertisment, „suficient“ înseamnă 
însă mult, mai ales dacă, dincolo 
de cîteva puncte de atracție si de- 
conectare, regizorul are, în felul 
lui, ceea ce s-ar putea numi un stil, 
E tocmai cazul lui Deville. 

Pe o schemă de comedie bur- 
lescá, el se ambitioneazá să rețină 
verva tradițională, să  atenueze 
efectele așteptate, să renunţe la 
ritmul lesne de obținut,: așteptînd 
ca din această discreție să nască 
un fluid mai subtil, un fel de come- 
die sentimentală lejeră, agreabil de- 
suetă, ca un peisaj din secolul XVIII, 
ilustrat cu arii de Rossini. Acesta 
şi este decorul în care Pápusa (B.B.) 


Comedie sentimentală 
„Ursul și păpuşa“ 


aduce Ursul (Jean-Pierre Cassel) sau- 
invers, ursul fiind totuși gazdă, 
Fluidul scontat de regizor se 
produce la un- tonus minim şi cu 
intermitentá. Evident, Pápusa 
călătorește într-un Rolls-Royce si 
vine dintr-un mediu sofisticat și 
snob, în timp ce Ursul, un violon- 
celist interiorizat si cu copii, merge 
la O.R.T.F, cu „doi cai putere“ 
— şi astfel se întîmplă să se cioc- 
neascá, Dar — Deville nefiind Tati 
— parodia hotelului particular 
ultraelegant din care descinde 
B.B. este atît de filtrată, încît reti- 
nem, cu un soi de complicitate 
amuzată, doar obiectul parodiei — 
o imagine-chintesentá a societății 
de. consum care a devenit „permi- 
sivi": la fiecare etaj al clădirii este 
un alt club excentric, în fiecare 
din ele întîlnim un alt fost sot al 
Păpușei, înainte de a o însoţi în 
intimitate — ce-i drept, prin 
intermediul unei oglinzi aburite 
— într-o baie somptuoasá, de unde 
B.B își fixează, telefonic, viitorul 
rendez-vous. Cursa sentimental- 
moralist-comicá în care cei doi 
sofisticati se angajează — pentru 
a scăpa, unul de prea multă inte- 
lectualitate, celălalt de prea multă 
frivolitate — cursă în care se mai 
prind si un ciine pufos, o pisică 
somnoroasă, patru copii  inopor- 
tuni, o ploaie perpetuă, o cafea 
sărată, un telefon decuplat, un taxi 
și alte asemenea — este destul de 
pigmentatá în detalii, dar cam depig- 
mentată în umor. Peste orice text, 
subtext, pretext, fie că mecanismul 
comic funcționează sau nu, planează 
însă — şi ne încîntă să redesco= 
perim, după o oarecare eclipsă — 
farmecul incomparabil al Brigittei 


Bardot, cea mai modernă dintre 
Eve, dînd iluzia transparentă a 
păcatului răscumpărat prin ino- 


centá seninátate, De unde si ima- 
ginea finală, infátisind cuplul îmbră- 
țișat într-un cadru bucolic, cu 
pajiști verzi, ape cristaline şi vaci 
helvetice, presupuse a vorbi englez 
zegte. 


Valeriah SAVA 


13 


(mtm 


Seceră 
vintul sáibatic 


** 


Producţie a studiourilor americane 
(1942). Regia: Cecil B. de Mille. 
Imaginea: V. Milner si M.V. Skall Cu: 
Ray  Milland, Paulette Goddard, 
John Wayne. 


Un film de Cecil B. de Mille este 
totdeauna plăcut de văzut. | s-a zis, 
acestui om, că e „Cuceritorul Lumii 
Noi", Într-adevăr, e! a adus lumii 
vechi toată impetuoasa putere de 
viață a noului, tinárului continent. 
Independent de subiect (western, 
pirați, Roma antică, Biblia, Crucie- 
dele, luntrașii de pe Volga), poves- 
tile sale sint, mai presus de toate, 
uriașe aventuri. ,Reap the Wild 
Wind" (Secerá vintul sălbatic — 
1942, tehnicolor) ne transportă în 
mările Sudului, în lumea hrăpăreață 
a cuceritorilor a căror armă e deo- 
potrivă banul şi pumnalul, dar care 
găsesc în calea lor un adversar pu- 
ternic: legea. In filmul acesta ni se 
zugrăvește sub o formă nouă un 
vechi fenomen american: complici- 
tatea guvernantilor la fără-de-legile 
clasei dominante.  Gîndiţi-vă cà 
acesta e leit-motiv-ul multor wes- 
ternuri: o mină de oameni care se 
socot lege supremă. Dar (si asta 
face frumuseţea acestei lumi ameri- 
cane), legea ceo adevărată, slujită 
cu singe rece şi dirzenie de un om 
singur, sfirşeşte prin a birui, Per- 
sonaju! serifului, al omului singur, 
care restabileste morala tuturor 
este o figură care pe drept a impre- 
sionat (şi mai impresionează încă). 
În filmul nostru, eroul nu e şerif, ci 
avocat (Ray Milland). Nu cu pista- 
lul, ci cu cuvintul, cu argumentut 
juridic, salvează el dreptul si drep- 
tatea. Răufăcătorii aici erau, cum 
ar spune Caragiale, „poliţia în per- 
soaná", În speță, era vorba de un 
jaf banditesc al unor vapoare sub 
pretextul de a le salva de la un nau- 
fragiu. Cam aceeaşi operaţie ca 
aceeea care l-a ispitit pe Hitchcock 
cind a făcut „Taverna din Jamaica" 
(cu Charles Laughton). Fructuoasa 
afacere a bandiţilor va fi însă dărîma- 
tă în numele legii și cu ajutorul 
legii. adică cu mijlocul pacifist prin 
excelenţă a! luptei în fata instanţei 
judecătoreşti; nu cu sabia, nici cu 
biblia, ci cu Codul. În cursul acestei 
lupte, Ceci! B. de Mille, ca tot- 
deauna, iniroduce episoade spec- 
taculoase, ca de pildă duelul sub- 
acvatic între john Wayne și un mons- 
tru marin, o sepia uriaşă, cu.cerne- 
luri atroce şi ventuze sinistre, Tot 
in ordinea spectaculosului, nu lip- 
sesc nici intriga amoroasá cu pre- 
zenta eminamente agreabilă a două 
femei frumoase: Paulette Goddard 
şi Susan Hayworth. 

Ori de cite ori vedem un film de 
acest autor, să nu uităm cá el la 
inceputul veacului era flăcău de 25 
de ani. Că decia trăit epoca cea mai 
patetică a continentului american. 
Epocă în care populația Statelor 
Unite a crescut, în două decenii, de 


Rubrica „Pe ecrane“ a fost în- 
tocmită în urma programării 


comunicate de  D.R.C.D.F, 
la data încheierii numărului. 


la 30 la 90 de milioane, în mijlocul 
unui tumült, unei efervescente, unei 
incoerenje, cărora Legea, pină la 
urmă, le venea de hac. „Seceră vin- 
tul sălbatic“, unde frumoasul cava- 
ler e un jurist, un avocat, este o 
poveste tipică a pionieratului ameri- 
can. 

D.1: 5. 


" 


Primul 
curier 


XK 


Productie a studiourilor din R.P. 
Bulgaria. Regíc: Vladimir lancev. 
Scenariul: Konstantin  Isaev, Ima- 
ginco: Anatoli Kuznetov. Cu: Stefan 
Danailov, Janna Bolotova, Vanelin 
Pehlivanov, Vladimir Retepter, Ev- 
gheni Leonov. 


Un eroism de toate zilele 


Drumurile bătătorite sint cele 
mai dificile în artă. Zone albe pe 
harta inspirației mai găsești cu pu- 
țină trudă, dar ca să rezisti tenta- 
tilor poncifelor gravitației locurilor 
comune pe teme de largă circulaţie 
— e o bravură. $i aş numi brav 
acest „Prim curier“ nu numai pentru 
ce reprezintă: curajul unor tineri 
de a înfrunta vigilenta poliţiei ta- 
riste și a difuza Ziarul ilegal „Iskra“ 
sub nasul ei — ci mai alecs pentru 
ace! farmec, discret, proaspăt şi 
liniștit, pe care-l respiră. E un film 
de viață, nu de laborator, cu tot 
bagajul de vesel-amărui, grav şi 
superficial totodată, ce însoțește 
elanul eroic la 20 de ani. Faţă de 
„Şi ei au fost tineri“ al regizoarei 
bulgare Vassa Jeleskova, noua co- 
producţie sovieto-bulgará nu e sub- 
stantial diferită decît prin unda de 
umor, de gratie și ușoară parodie 
a acţiunii — dacă termenul nu vă 
nelinigteste. 

Transportul ziarului ilegal pe slep, 
în capacele unor custi cu giste „vor- 
bárete", care-i distrag atenţia copo- 
iului îmbarcat să supravegheze sus- 
pectii, e de un haz care culminează 
cu beţia celor doi inamici în cabină, 
împrieteniţi la toartă sub accesele 
de furie ale polițaiului superior, 
Spirituală acea pereche  picarescá 
(„baronaşul” şi acolitul său) care 
preiau transportul numai ca să-şi 
salveze amicul-student aflat la anan- 
ghie, ori toată secvența burlesc con- 


cepută prin parcurile Odesei, ames- 
tec amuzant de ,slapstick" și sus- 
pens polițist. E un groism mai de 
toate zilele, nu solemn și conven- 
tional descris ca în atîtea pelicule 
convenţionale. Devenim mai supti, 
mai multilateral-umani în comen- 
tarea istoriei și prin asta nu scădem 
cu nimic, dimpotrivă, imaginea con- 
temporanilor nostri despre ea. 

Actorul principal (ca de altmin- 
teri întreaga galerie tipologică di- 
versă si colorată în acest frumos 
film alb-negru) are toate datele 
exterioare și interioare ca să cis- 
tige simpatia spectatorului. 

Restul 1! face tactul si finetea 
scenaristului şi regizorului. 


Crimă și 
pedeapsă 


** 


Productie a studioului Maxim Gorki. 
Regio: Lev Kulidjanov, Scenariul: Lev 
Kulidjanov si Nikolai Figurovski (după 
romanul lui Fedor Dostoievski). /ma- 
gineo: Viaceslav Sumski. Cu: luri Ta- 
ratorkin, Viktoria Fedorova, Irina 
Goseva, Evgheni Lebedev, Efim Ko- 
pelian, Maia Bulgakova, Tatiana Be- 
dova, Aleksandr Pavlov, Vladimir 
Basov, Innokenti Smoktunovski. 


Nu-i adevărat că ecranizarea e 
act artistic, ci strict informațional. 
Chiar dacă atinge valori autonome 
ca „Mantaua“ în viziunea lui Batalov, 
ea tot vehicul de informaţii despre 
opera-princeps rămine. Momentul 
de artă e ideea originală. Re-cre- 
erca e copie și oricît de fericită 
(din fondul de copii de autor, 
cum li se spune în grafică) nu-i 
poate emotiona decit pe profani. 
Miracolul s-a produs o singură 
dată în istoria artelor și s-a chemat 
Dostoievski. Să nu vorbim aşadar 
despre „Crimă şi pedeapsă”, ci 
despre Kulidjanov și felul în care-l 
vede el azi pe Dostoievski. 

Să multumim  decentei  fegizo- 
rului care ne restituie nu atit crima 
cit pedeapsa ei, fascinația jocului 


în care-i antrenează studentul 
perspicace pe urmăritori, pe naivul 
Razmetov si pe rafinatul psiholog 
Porfiri, În. virtuozitatea cu care 
creează tensiunea acelui v-ati-aseun- 
selea, impecabil suspens psihologic, 
se simte regizorul modern. Foette 
cuminte din partea lui că a lăsat 
mai departe aspectul acela dificil 
al justificárii teoretice a crimei. 
Prea conducea la Gide si la apolo- 
gia  legitimitátii actului gratuit. 
Pentru ce-a accentuat el: autope- 
deapsa,  autobănuiala, avea nevoie 
mai putin de actori-rezoneuri, cit 
de chipuri  chinuite. Şî le-a găsit. 
În interpretul lui Raskolnikov se 
conjugă, rafinat, candoarea și mor- 
bideţea. Luciditatea și inconstienta. 
E un aliaj de pret acest tinăr actor, 
capabil — cred eu — și de Alioşa 
Karamazov dar şi de Mişkin. Cu 
timpul!... Aici a intuit cu o rară 
fineţe pragul de nebunie lucidă, 
de fantastic prozaic al lui Raskol- 
nikov, Mai puţin în acţiunea fizică 
cît în reflexul ei interior, în răceala 
confuză cu care-și contemplă şi 
justifică fapta, într-o scenă de 
ceturi și limpezimi, admirabilă me- 
taforă: monologul de pe pod, cînd 
ideile devin fluide, ambigue, mobile. 
Ca orice lector de formație clasică, 
regizorul pune pret pe tipologie 
și pe ambiantá. Porfiri în viziunea 
lui  Smoktunovski e de o inteli- 
gentá mai mult vicleaná decit spe- 
culativă, ca cea a personajului dos- 
toievskian. Sistemul de relații 0 
care intră Raskolnikov (cu familia 
lui, cu bátrina  cămătăreasă, cu 
Marmeladovii, cu judecátorul, cu 
Lujim etc) e desenat cu precizie, 
discret si sugestiv. Rolul studen- 
tului in diversele drame din jur 
se conturează energic, in scenele 
cu Sonia şi văduva lui Marmeladov, 
în discuțiile scolastic-copiláresti cu 

zumihin, în fronda continuă a 
tînărului față de Svidrigailov. Ras- 
kolnikov-ul tui Kulidjanov e mai 
activ social decit cel al lui Dosto- 
ievski, dar nu dintr-o concepție 
regizorală, ci ca efect al compri” 
mării romanului la fapte, la atitu- 
dini, E, fatalmente, ce se întimplă 
cu orice carte ajunsă pe ecran, în 
limitele unei itustrări cuminţi, ones- 
te. 


Alice MÁNOIU 


Bucurii, petrecere, isprăvi extravagante: „Hugo și Josefina" 


capodopera 
neapărat 


pe răspunderea noastră 
pe răspunderea dumneavoastră 


nu và deranjati 


am mai văzut 


Hugo 
si Josefina 


k*k 


Regia: Kjell Grede. 
* Cu: Frederik Becklen, 
Beppe Wolgers.} 


Marie Ohman, 


Film suedez. Cum foarte ades 

se întîmplă în Suedia, filmul e 
fermecător, Un băiețel orfan se 
împrietenește , cu un grădinar 
bărbos (bátrin, dar orfan si el). 
Tn casa de alături locuiește o fetiță. 
Orfaná si ea. Orfană mai specială. 
Orfaná cu părinţi. Părinți com- 
pleti. Si tată si mamá, Dar care 
nu se văd, Adică-pe mamá o mai 
vedem, însă vorbind infinit la 
telefon. Fetița trebuie să se 
mulțumească cu ea însăși, Face 
și ea ce poate, adică lucruri cît 
mai extravagante, cît mai fisti- 
chii: se plimbă pe acoperişul 
casei, se duce în pădure, si se 
costumează în sperietoare de 
păsări, fură maicá-si din picior 
un pantof din doi şi o lasă, de 
cîte ori poate, pe maică-sa să 
şchiopăteze cu un singur papuc. 
Dar. în curînd fetița noastră va 
găsi fericirea. Se împrietenește 
cu băieţelul de peste drum și, 
implicit, cu prietenul acestuia, 
grădinarul, Tustrei împreunăduc 
o viață de bucurie, petrecere, 
isprăvi extravagante, de joacă 
permanentăși conștiincioasă. Prin- 
cipala lor distracție e că se iubesc 
unii pe alții. Că formează, clă- 
desc o lume bună în mijlocul 
vastei lumi proaste, Seamănă cu 
o evadare, dar nu-i. Căci eroii 
nu emigrează într-o ţară ima- 
ginară, ci se instalează, serios, 
în tara tandretei și a faptelor 
prietenești, a  vorbelor  afec- 
tuoase. 

Dar piaza rea nu iartă. Bătrînului 
li expiră contractul. Dulcea lor 
treime se sparge, Sfirşitul fil- 
mului este un fel de banchet de 
adio, solemn şi tandru ca un 
basm. 

Povestea e cu atit mai fascinantă 
cu cît cei doi copii sînt mai. degra- 
bă uritei. Nu sînt Bebe-roz-Ca- 
dum. Gratia, drágálágenia lor 
provin nu din buclișoare-n păr 
şi gropite în obraz tip Shirley 
Temple, vine din simplul și 
marele fapt că se iubes c, 

Hotărît lucru, suedezii știu să 
facă filme. 

D.I.s. 


Căpitanul 
Florian 


Regie: Werner W, Wallroth 
Cu: Manfred Krug, Regina Beyer, Gisela 
Bestehron. 


Aventura cinematografică atrage 
pe oricine; farsa de asemeni 
oferă o îndelung verificată garan- 
tie de succes. Farsá de capă şi 
spadă, filmul era deci sortit de 
realizatorul sáu, Werner W 


| 


„Vă recomandăm: 


sesc aventura fără a colora farsa; 
nesfirşit de multe personaje, mai 
mult sau mai puțin simpatice, 
intră neîncetat în acțiune, reu- 
sind doar s-o bruieze pînă la 
ininteligibil; în plus, o mulțime 
de mici si inutile eșecuri ale 
eroilor sufocă și bruma de sus- 
pense existentă. Spectatorului 
nu-i rămîne altă soluție decît să 
aștepte „cu sufletul la gură" 
imaginea unui văl de mireasă, 
pentru ca, o dată cu împlinita 
fericire a eroilor, regizorul să-și 
poată termina împăcat filmul. 


Regia: Franz Antel. Scenoriul: Kurt Na- 
chamann 

Cu: Marika Kilius, Hans-Jürgen Bäumler, 
Peter Kraus, Paul Hórbiger, Mady Rabi, 
Peter Frólich, Marlene Warrlich. 


Atunci cînd patinele lunecá pe 
luciul de gheață, urmărești cu 
plăcere supletea, gratia, fante- 
zia acelor balerini sportivi, Fie 
cá ni se înfăţişează dansul clasic 
sau modern, un cvartet de comici 
sau de muzicá ugoará, fie cá 
asistám la clovnerii pe patine 
— spectacolul 'de varietăți e pre- 
zent cu obisnuitele sale luciri de 
paiete, reflectoare tehnicolore, 
surisuri darnice, Patinatorii sint 
fárá dubiu, de elitá, Mai putin 
decoratorii ai cáror viziuni fas- 
tuoase nu coincid totdeauna cu 
bunul gust si mai putin cu cel 
rafinat. Intriga e cea obișnuită: 
el şi ea se iubesc, se despart, se 
reintilnesc, dar pe patine. Un 
pretext cam firav, cam sablonard 
şi în special prea stingaci realizat, 

A. D. 


Omul 
din Sierra 


* 


Regia: Sidney Furie. Scenoriul: — James 
Bridges, Rolan Kibee, după romanul iui 
R. Mac Leod. 

Cu: Marlon Brando, Anjanette 


Comer, 


- John Saxon, Emilo Fernandez, Frank Sil- 


vera, 


„Appalosa“ este numele unei 
rase de cai rari și foarte frumoși. 
Filmul lui Sidney Furie poartă 
în versiunea originală acest nume 
ca titlu. Asa e drept, pentru că 
personajul principal este un cal. 
În jurul lui se iscă certurile, din 
pricina lui se doboară oamenii. 
„Omul din Sierra“ este doar un 
om oarecare, nici prea viteaz, 
nici prea indemfnatic. Interpre- 
tat de un Marlon Brando mai de- 
grabă apatic, neplăcut de urmărit 
în poncho-ul său, fără să iasă 
nici o clipă din placiditatea año- 
nimatului, lăsînd astfel pretin- 
sul western fără erou. E drept 
că western fără cai nu se poate, 
dar nici un western pentru un 
cal nu e o soluție, Oricum, nu a 
fost în acest film, 

E.H. 


| 


J 


În curînd: „Hello, Dolly" (B. Streisand și L. Armstrong) 


si difuzarea e o artă 


De la festival la tirg 


Pină la sfirsitul anilor 20, cinematograful mut beneficia de marele 
avantaj de a nu avea nevoie de traducere. Introducerea sonoruiul 
a îngreunat oarecum intelezerea filmelor în diverse limbi, dar soluțiile 
de înlăturare a acestui neajuns n-au intirziat să apară: subtitrarea sau 
dublajul. 

Filmul a ajuns în toată lumea spectacolul cel mai accesibil, cu cea 
mai largă audiență de public. Spectatorii unui singur film au început 
să se numere cu milioanele, producția cinematografică a crescut enorm, 
atrăgind după sine o intensificare a circulației filmelor de la o țară 
la alta, de la un continent la altul. 

Filmele s-au înmulțit în asemenea măsură, încît practic nici o reţea 
cinematografică nu mai putea difuza tot ce se producea anual. Producția 
de filme, depășind cu mult posibilităţile de consum, a creat Implicit 
necesitatea unei selecții. Așa au apărut: 


Festivalurile internaționale 


locurile de competiție artistică, cu jurii alcătuite din personalități de 
prestigiu ale artei filmului, care prin premiile acordate aveau scopul 
să recomande distribuitorilor si publicului filmele de valoare, opu- 
nindu-le puzderiei de producţii comerciale. Verdictele juriilor festiva- 
urilor au intrat repede în dezacord cu interesele producătorilor de a-şi 
vinde filmele si cu cele ale distribuitorilor de a le selecționa după gustul 
şi nevoile lor. Au apărut atunci: 


Secţii comerciale pe lingă festivaluri 


(marché du film) întii la Cannes, apoi si la celelalte festivaluri. Dar 
nici marché-urile de pe lingă festivaluri nu mai erau suficiente. Trebuia 
ca producătorii şi distribuitorii să se întilnească între ei, fără jurit, 
fără vedete, fără scandaluri de presă, fără cocktailuri și recepții, nu 
in fracuri, ci în haine de lucru. A apărut, atunci: 


Tirgul de filme 


un loc în care producătorii și distribuitorii, avind la dispoziție filme 
si săli mici de proiecție, prezintă si selecționează filme, alcătuind astfel 
ceea ce în mod curent denumim program de difuzare şi repertoriu 
cinematografic. 

Printre asemenea tirguri de filme, cel de la Brno (Cehoslovacia) 
care se desfășoară întotdeauna în luna noiembrie, este de departe 
locul cel mai important din ultimii ani pentru selectionare, achizitic- 
nare si vinzare de filme. 

Timp de 2 săptămini, în 8 săli de proiecție pe 35 mm și alte citeva 
pe 16 mm se proiectează de dimineaţă pină seara filme pentru cinema- 
tografe si pentru televiziune. 

Desigur in cele mai multe cazuri, filmele selecționate nu pot fi 
tranzacţionate pe loc; motivul e simplu dar foarte important: PREŢUL, 
care numai în timp si cu răbdare se mai poate micşora. La acest ultim 
tîrg am achiziționat pentru ecranul nostru două filme. Am vrea să le 
anuntám pentru primul semestru al anului 1971. 

LE GENDARME EN BALLADE, ultimul din seria jandarmilor, în 
care spectatorii nostri se vor reintilni cu Louis de Funés. 

HELLO, DOLLY, un musical de peste două ore și jumătate, pe 
ecran panoramic, în regia lui Gene Kelly. În acest film publicul va face 
cunoștință cu două dintre vedetele cele mai „en vogue" din ultimul 
timp ale cinematografului de peste ocean: Barbra Streisand și Walter 
Mathau. 

Sintem siguri, criticii vor umple multe pagini la adresa acestul 
film, vor vorbi de rafinamentul decorurilor, vor menționa că numai 
pentru ele ,20-th Century Fox" a cheltuit mai mult de un milion de 
dolari; dar sperăm să nu întrebe de ce nu l-am luat înainte sau în loc 
de „Sunetul muzicii”, 

Mihai DUTA 


15 


“Ta 


> Una din ma 


Tirziu, foarte tirziu, 
neinstruit. prin 
siperioare, dar nici 
corupt .de ele, după 
ce destul de intim- 
plător făcusem un film in care 
tehnica strálucitoare era tocmai ex- 
presia ignoranței mele orgolioase 
$i — să zicem — inspirate, ignorant 
deci, nici măcar autodidact, e ade- 
vărat că nu mai mult decit alţii 
ignorant, dar cu conștiința igno- 
rantei mele cel puţin, așa am ince- 
put eu, foarte tirziu, să văd filme. 
(De atunci mi-a rămas o imensă 
tandrete pentru cei care necom- 
plexati de ignoranță, neintimidati 
de tehnicá, se apucá de cinemato- 
raf la virste la care altii se retrag. 
E lendidă nebunie — dar adeseori 
eficace — azi, cind în occident, 
adolescenţi de 17 ani, ca Philippe 
Garel, străbat apele incerte, febrile, 
ale pubertátii, apátati ca de o plută 
de micuțul lor aparat de filmat, 
micutul lor aparat calmant, tera- 
peutic, prin care ei devin bárbati, 
micutul lor aparat cumpárat de 
părinți burghezi cu suma echiva- 
lentă celei care altă dată se investea 
în femeia de serviciu pentru rezol- 
varea aceluiași tip de neliniști, ca 
să nu spunem necesități.) 
Necomplexat deci de ignoranță. 
pentru că lipsindu-mi criteriile nu-i 
bănuiam întinderea, așa am inceput 
printr-o altă intimplare, să văd 
filme în marile cinemateci ale lumii. 
Am inceput deci să judec cinema- 
tograful nu cu criteriile cinemato- 
grafului, ci cu criteriile unei culturi 
normale, poate mai apropiată de 
literatură decit una obișnuită, de 
aceea mai obiectivă, mai rezervată, 
mai prudentă față de mistica destul 
de copilăroasă a imaignii. ,Preju- 
decátile" mele literare m-au ajutat 
astfel — grațios, spontan — 
ping ceea ce in mod obișnuit s 
respinge la capătul unui epuizant 
efort selectiv. 


16 


să res- 


e 


| 


Vreme de șase luni — în marile 
cinemateci ale lumii — (și o pre- 
judecată comună, aceea că cine- 
matograful este o artă, “a șaptea 
la rind, dar, mă rog, o artă — ne 
face să .pronuntám „marile cine- 
mateci ale lumii cu aceeași evlavie 
cu care pronuntám" „marile biblio- 
teci ale lumii” sau „marile săli de 
concert ale lumii”) — în aceste mari 
cinemateci deci am văzut tot sau 
cam tot din ceea ce cinematograful 
produsese mai reprezentativ, mai 
ambițios in justificarea desperată a 
existenţei și a autonomiei sale. O 
stare de tristețe, dar o tristeţe 
plăcută, fără profunzime repede 
modificată într-o veselie vitală m-a 
cuprins la capătul celor șase luni 
de studiu ۰ 

Cinematograful, de fapt, nu avea 
nici o istorie — întregul efort de 
a-i organiza o istorie și implicit o 
estetică era absurd pentru că nu 
exista explicaţia legală a operelor. 
(In sfirsit nu era ceva foarte trist, 
mai vázusem eu asemenea conspi- 
ratii de fantome; fantoma esteticá 
scotind din dárimáturi fantoma ope- 
rei, apoi amindouă inaintind într-o 
infirmă solidaritate, spre eternitate, 
și o singură clipire de soare dizol- 
vindu-le). Din prima clipă a exis- 
tentei sale — blestemul era conţinut 
în prima sa fotogramă — trebuia 
să fie o investiție, o afacere destul 
de. ordinară, care, psihologic, se 
bizula pe o reactie-cheie, primor- 
dialá — reacţia descoperită de Lu- 
miére — spaima in fata trenului care 
se nápustea din ecran spre sală. 
Acest prim tip de iluzie consolidat, 
intervenea un al doilea tip de iluzie 
(după impactul.cu realitatea, inter- 
ceptat numai ca un șoc, fără valoare 
de cunoaștere, urma transferarea 
imediată a spectatorului din zona 
„dinamitată” a realităţii zin zona 
mistificată de ficțiune grosolană 
spre care atitea tăinuite aspirații 


le excepţii care salvează cinematograful (Renoir... 


ale sale il impingeau). Aceste douá 
tipuri de iluzii acționau ca un flux 
şi reflux asupra spectatorului, dro- 
gindu-l, idiotizindu-l. S-a exploatat 
imediat setea sa nu de lumi imagi- 
nare, ci de lumi legendare, misti- 
ficate, folosindu-se acest șoc, al 
unei tehnici care in mod miraculos 
făcea ca realitatea să fie egală cu 
imaginea ei insăși... Paradoxal, lumea 
legendară devenea reală tocmai pen- 
tru că era investită cu toate apa- 


rentele realității. A fost una din 
marile, monstruoasele afaceri ale 
acestui secol şi cinematograful 


aproape niciodată nu a depășit con- 
diția acestei nașteri mizerabile. Din 
începutul lui, descopeream eu, el 
a fost inrobit si, programatic, meto- 
dic, a anulat formidabila forță de 
cunoaștere pe care o descoperise — 
din început el a promovat iluzia, 
mistificarea, drogul — a profanat 
și trădat realitatea (astăzi majori- 
tatea capitalurilor americane își 
retrag fondurile din film și le trans- 
feră în investiții mai funcţionale: 
electronică, aviaţie etc. Rochiile 
Ritei Hayworth, carul din „Ben 
Hur”, corabia din „Vasul fantomă” 
se vind la licitaţie... Fie ca această 
corabie din „Vasul fantomă”, in 
al cărei pintec transformat în imens 
şi sinistru bar un miliardar ameri- 
can ciocnește un pahar de bere 
cu fantoma lui Wallace Berry, să 
fie simbolul căderii depline a cine- 
matografului autoritar, burghez, 
paternalist, care a constrins si ex- 
pulzat artiști, care a drogat popoare, 
dar care are totuşi ambiția de a 
avea o estetică. Artiştii, devin in 
toate ţările occidentului propriii 
lor producători... Asta e admirabil. 
Poate cinematecile viitorului nu vor 
mai fi dezolante cimitire, Cum e 
posibil, mă întrebam eu și cu acest 
prilej, iată, vă intreb şi pe dumnea- 
voastră, pe cei dintre dumneavoas- 
tră care prea rapid ati trecut de 
la dezinformatia cea mai sumbră 
la snobismul cel mai activ, cum 


Adolescenta 


descoperă cinematograful, 


Maturitatea, 
capodoperele lui. 


este posibil ca atitea filme celebre 
să fie in fond atit de stupide, copi- 
láresti, mitocánesc melodramatice, 
crispant fără haz, alit de nedemn 
supuse timpului? Cum e posibil ca 
filmele celebre, contemporane ci 
Proust, cu Joyce, cu Brâncuşi, să 
nu dea nici o secundă nici o foto- 
gramă măcar iluzia unei posibile 
coexistențe, consubstanlialitátii 7 Nu 
există nici o „artă” ca cinematograful 
care să fi produs opere mai siste- 
matic respinse de ideea de eter- 
nitate. 

Audienta operei se extinde brutal 
pină la dimensiunea unei mase în 
forme — criteriile operei nu se mai 
stabileau în biblioteci ci in portur 
şi anarhica democraţie capitalistă 
incălca domenii care păreau invio- 
labile. 

Prohodind astfel cinematograful, 
intr-o stare relaxatá, deloc sumbrá, 
mă gindeam că totuși el există, că 
de citeva ori, de foarte puţine ori, 
totuși de cileva ori în Viaţa mea, 
plecasem împleticit din săli de 
cinematograf, plingind și spriji- 
nindu-mă de ziduri; erau filme care 
mă loviseră în stomac, în măduvă 
— şi din măduva mea fulgeratá 
ieşea un strigăt. de extaz. Nu era 
nici o legătură între dezgustul meu 
plictisit, tolerant de fapt, şi ace! 
strigăt cumplit de extaz pe care 
mi-l smulsese de pildă ,Rapacitatea" 
de Stroheim. 

Atunci mi-am dat seama că isto- 
ria cinematografului ar trebui re- 
dusă la istoria ocelor capodopere 
care l-au mintuit, a acelor capodo- 
pere care s-au salvat fie mimind 
„regula jocului” — impingind — con- 
ven iia piná la metafizică [.Crinu! 
sfárimat" — ,Regula  jocului" (sic!) 
— ] fie negind prin explozie toate 
automatismele comerciale (școala 
sovietică). Dar mai presus de orice 
istoria cinemoetogrefului era istoria 
unor spirite de elită, singuratice, 
era de fapt istoria citorva creatori 
care din interiorul lui — au negat 
cinematograful. Bineinteles, sper că 
nimeni nu identifică negația cu 
protestul minor de avangardă. Este 
vorba de negația pe care marile 
opere clasice, constructive, o aduc 
în artă. 


Lucian PINTILIE 


„ «Regula jocului» 


pe ecrane 


amintiri 
bucurestene 


Film artistic de montaj, producție a studioului cinematografic «București». Scenariu! si regia 


Radu Gabrea. Filmári In Bucureştiul de azi 


Ovidiu Gologan, Dinu Tănase. Comentariul: George 


Macovescu. Muzica: Constantin Alexandru. Montajul: Margareta Anescu. Sunetul: Ing. Andrei 


Papp. Povestitori: Valeria Gagialov, 


Mihai Pălădescu. 


«Amintiri bucureștene» e o realizare 
bine venită în peisajul tematic al produc 
tiei noastre, in care filmele de montaj au 
o pondere destul de redusă. In genere, 
ele s-au inscris in preocupările realiza- 
torilor doar cu ocazia unor aniversări ce 
solicitau recapitularea evenimentelor. Din- 
colo de această finalitate de ordin istoric 
și cultural, filmul de montaj posedă insă 
şi valențe artistice. El nu este numai o 
excelentă şcoală de tehnică cinemato- 
grafică, dar și o prețioasă posibilitate de 
a invedera sensibilitatea autorului, capa- 
citatea sa de distantare, puterea de a re- 
nunta la inutil, arta de a grada ansamblul 
si de a echilibra pártile, stiinta de a crea 
suspensul de idei — mai dificil decit cel 
de fapte — de a pregáti si lansa imaginea 
soc care ráscoleste si emotioneazá, de a 
stabili raporturile cele mai fericite intre 
cuvint si imagine si cite altele. Dupá cum 
se vede, sintem departe de a considera 
genul ca minor si de aceea ne pare bine 
cá experimentul lui Radu Gabrea a dat 
ráspunsuri pozitive la majoritatea acestor 
probleme spinoase. Si credem cá «Amin 
tirile bucureștene» pe care el le oferă 
spectatorilor au tot ce trebuie ca să in 
cinte: inedit si senzațional, multă curio- 
zitate si putin ridicol, duiosie si ironie 
imagini frapante si emotionante. Trebuie 
să adăugăm și comentariul scris de Geor- 
ge Macovescu, comentariu care susține 
elementele vizuale, atit în pasagiile în care 
textul le completează, subliniind o semni- 
ficatie sau definind o atmosferă, cit si in 
in cele in care își joacă, in contrapunct 
cu ele, rolul 

Un film de montaj se constituie pe două 
coordonate inexorabile: alegerea materia- 
lului documentar și compoziția lui. Ale- 
gerea presupune o dificilă muncă de de- 
pistare si de selecție a imaginilor, după un 
plan preconceput, dar și cu un dram de 
noroc. În materia aceasta, sarcina lui 
Radu Gabrea nu a fost uşoară, căci docu- 
mentele ce mai există din cite s-au filmat 
în Bucureştiul de altădată sint destul de 
puține. El a fost uneori obligat să comple- 
teze cu fotografii şi desene ceea ce no- 
rocul nu i-a oferit, din tot ce planul lui 
preconceput de scenarist căuta să afle, 
dar aceste fotografii au fost inspirat ex- 
ploatate şi redate vieții. Alteori a găsit 
unele scene de mare expresivitate — sec- 
venta filmului de familie in grădină este 
excelent prezentatá, ca idee, grupaj si 
comentariu,sau altele de o profundá sem- 
nificatie, cum este senzationalul cintec 
al Mariei Tánase la Mosi, ráscolitoare 
scená ce s-ar preta la o exegezá dureroasá 
asupra conditiei artistului in epoca res- 
pectivă 

Față de această bogăție de material, 
n-am înțeles de ce Radu Gabrea a mai 
simţit nevoia să utilizeze și documente 
culese nu din cronica bucureşteană a 
timpului, ci din montaje străine. Încer- 
carea de lansare cu parașuta de la primul 
etaj al turnului Eiffel, soldată cu o moarte 
tragică şi surprinsă de un operator pari- 
zian, nu-şi afla loc în amintirile bucures- 
tene, chiar «adusă din condei», cu expli- 
catia probabilei sale prezentări pe ecra- 
nele noastre. După cum nici prezentarea 
de modă la Paris, din aceeași sursă, nu 
era nevoie să completeze aspectele mon- 
dene autohtone, și așa destul de eloc- 
vente. 

În ce priveşte compoziția unui montaj, 
ea presupune în primul rind structurarea 
documentelor după o idee — sau un grup 


de idei directoare — pe care scenaristul 
vrea să le reliefeze în special. Filmul lu 
Radu Gabrea incepe cu o trimitere inspi 
rată la cel care, cu atita har, a trecut «cu 
bastonul prin București». Tudor Arghezi 
privind orașul, așa cum arăta pe vremuri, 
de pe ceea ce era atunci o înălțime. eo 
imagine de pregeneric care isi găsește 
un fericit corespondent metaforic in cea 
de la final, cind urcusul lent, spre ceea 
ce este azi cel mai înalt punct al Bucureş- 
tiului, descoperă treptat amploarea ora- 
sului nou. Această trimitere literară, ca 
și traversarea ritmată a filmului de chipu- 
rile unor mari scriitori care au trăit şi lucrat 
aici, incepind cu cei care au dus in le- 
gendá «Academia» de la Terasa Otete- 
lesanu, pină la imaginile atit de pline de 
viatá in care lon Minulescu trece pe strá- 
zile orașului, părea să constituie un leit- 
motiv, care nu este însă sustinut cu con- 
secvență. După cum nu este sustinută 
nici altă metaforă frumoasă, cea a tinerilor 
care işi creează amintiri pentru miine, 
intilnindu-se în grădinile de azi ale Bucu 
reştiului 

Pină la urmă n-am putut intui cu preg- 
nantà ideea directoare în jurul căreia au- 
torul vrea să-și compună filmul. Sau poate, 
fiind vorba de amintiri, a vrut să ne suge- 
reze cursul lor fluid şi neorganizat? În 
orice caz. lipsa de claritate a firului con- 
ducător in compoziție duce la o organi- 
zare a imaginilor lipsită de rigoare, în 
care nu ti se impun drumurile pe care 
scenaristul vrea să le deschidă regizoru 
iui. Aceste drumuri revin pe propriile lor 
urme, se intretaie si se repetă, reluind 
parcă de mai multe ori cu alte argumente 
aceeași demonstrație. Lucrul apare evi 
dent atunci cind imaginile unei manites- 
taţii în sala «Dacia» din 1912 sint utilizate 
din nou pentru ilustrarea unor evenimenie 
dintr-o decadă ulterioară Sub influenta 
acestei situaţii, comentariul reflectă si 
el fluctuații analoage, cu treceri de la o 
tonalitate la alta, prea bruşte ca să nu le 


ien pe 


uri r 


الا 


Bucurestiul reclamelor 


resimti. Citeva inadvertente de informatie 
s-au strecurat pe alocuri, cum este afir 
matia cá pină azi a rămas necunoscut 
autorul şi regizorul filmului «Gogulică 
ceferist», din care s-a utilizat o secvență 
sau prezentarea romantei cintată de Dina 
Cocea în filmul «O noapte de pomină» 
din 1939, cu simpla mențiune «un film de 
epocă», ceea ce il plasează în mod ne- 
justificat într-o zonă nedefinită. Sint ob 


Bucureştiul Lipscanilor 


servatii de detaliu, care credem că nu 
stirbesc valoarea filmului, ci se plasează 
la nivelul în care cronica trebuie să fie un 
dialog intre critic şi creator. 

Nu putem termina fără a sublinia faptul 
că toate fragmentele de «documentar bu- 
curestean» alese din filmele realizatorilor 
noștri dintre cele două războaie au un ton 
de autenticitate, care le face să nu disto- 
neze lingă documentele fotografice si 
«actualitátile» contemporane, ceea ce este 
cu totul spre onoarea pionierilor. Prin 
aceastá probá de foc a adevárului ima- 
ginii, se dovedește că ei au oglindit cu 
sinceritate realitățile vremii lor 


lon CANTACUZINO 


'O sau contra 


lon Cantacuzino este un prea atent si 
exersat cunoscator şi observator al fenome 
nului cinematografic pentru a-i fi scápat 
din aceste «Aminiiri bucureştene» o inad- 
verten(à de informatie, o fluctuatie, o fluc 
tuatie in dinamica filmului. Cronica apare la 
rindul ei ca o «cronică de montaj», minu 
[ioasá, exactă. Dar filmul regizorului lui 
«Prea mic pentru un război atit de mare: 
are, atunci cind renun(àm la o virtuală 
riglă de calcul, mult farmec. Un farmec năs- 
cut din poezia imaginilor de odinioară dar și 
din inteligența cu care regizorul a inlán(uit 
argumentele vizuale, din ironia prezentă 
in subtextul acestora. Acest film de montaj a 
insemnat pentru Radu Gabrea un excelent 


teren de exercițiu 
Adina DARIAN 


Două completări. Filmul este făcut, (si 
asta se simte in fiecare cadru) cu o plăcere 


17 


tinerească de a lucra, de a regăsi la masa de 
montaj, din fotograme si fotografii vechi, 
chipul oraşului de altădată. Apoi Gabrea a 
ştiut să privească bătrinele imagini cu înţe- 
legere, dar fără o exagerată melancolie. O 
notă de ingăduitoare ironie pluteşte peste 
acele pasagii care altfel ne-ar fi părut de- 
suete 


fost «o dificilă muncă» pentru un tinàr 
regizor. A doua: cà e greu de intuit «ideea 
directoare» a acestui montaj de fotografii, cu 
citeva cadre filmate, parcimonios alese şi 
folosite. Mai cred că Valeria Gagialov şi 
Mihail Pălădescu trădează şi accentuează, 
prin interpretarea dată textului, un exces 
de răceală complice cu zeflemeaua. 


am stat în picioare tot timpul. Nu era un loc 
liber unde să mă asez. A propos de acest 
film, mă gindesc că si noi, cei de azi, cu cele 
de azi, vom fi, mai mult sau mai puţin, pen- 
tru generațiile viitoare, alte amintiri in cine- 
mateca naţională. Să ne străduim, deci, ca 
amintirile epocii actuale să le pară cit mai 


۸۱ RACOVICEANU 


Sint de acord mai ales cu două dintre 
remarcile lui lon Cantacuzino. Prima: că 
acest gen şi această temă a Amintirilor au 


Valerian SAVA 


Filmul lui Radu Gabrea,pe care l-am văzut 
a doua zi după premieră,m-a obosit teribil: 


frumoase. 
Jean GEORGESCU 


În ciuda sărăciei de imagini inregistrate 
pe peliculă, filmul este emoționant in multe 
secvenţe ale sale. 

Gheorghe VITANIDIS 


Împreună cu Margareta Anescu, monteur-ul filmului «Amin- 
tiri bucureștene», am văzut toate filmele documentare și artis- 
tice în care puteam regăsi, într-un fel sau altul, imaginile Bucu- 
reştiului. Am descoperit pelicule extraordinare — datorate 
abnegatiei si eroismului operatorilor si regizorilor nostri. Asa 
sint peliculele semnate de unul din veteranii cinematografului 
românesc — Constantin lvanovici, aşa este secvența «scenei 
de familie», filmată de un operator, C. Rissler, sau peliculele, 
prăfuite ce e drept, filmate în timpul primului război mondial 
Din păcate însă, în foarte puține pelicule se vede viața orașu- 
lui, viața oamenilor lui, cu bucuriile și durerile lor. Şi dacă 
aplecarea spre cotidian, spre portretul locuitorului anonim al 
oraşului, la muncă sau acasă, la veselie ca si la necaz, puteau 
să constituie pentru operatorul de altădată un vis temerar, 
atunci pentru cinematografia noastră de astăzi, aceasta este 
o terma obligație morală. Să ne gindim totdeauna, dincolo 
de hirtii şi aprobări, dincolo de forme mai mult sau mai putin 
organizatorice, toti cei care lucrăm în cinematografie: dacă 
cineva, peste 30 de ani, va incerca să facă un film despre Bucu- 
reştiul de azi, vor exista oare imagini suficiente despre viata 


Bucureştiul intelectualilor 


meditații „inocente“ 


locuitorilor lui? Despre muncitorul, despre savantul, despre 
doctorul sau muzicianul care fac gloria sau mindria prezen- 
tului? Să ne gindim cu respect că numai datorită lui Paul 
Anghel! se află astăzi în arhiva noastră imaginea lui Tudor 
Arghezi. Desigur, noi nu putem sti niciodată care din poeții 
de astăzi va fi pentru literatura noastră, miine, un Arghezi 
De aceea sintem datori să fim mereu prezenți cu aparatul de 
filmat si să nu uităm că principalul merit al filmului este capaci- 
tatea de a surprinde viața în curgerea ei. Prin aceasta cinema- 
tograful este deasupra artelor. Şi numai așa vor putea cineastii 
nostri să realizeze un film de montaj despre zilele noastre de 
azi. Pentru că, cu amărăciune, trebuie să înfrinez entuziasmul 
unui cronicar al filmului «Amintiri bucureştene» care isi exprimă 
dorința de a merge la Arhivă să vadă mai multe Maria Tănase, 
mai multe «Gogulică CFR», sau mai multe imagini ale Bucu- 
reştiului de altădată în film. Pentru că acest «mai mult» nu 
prea există. Şi pentru ca pe viitor să existe, trebuie să facem 
tot ce depinde de noi. 


Radu GABREA 


* 


Bucurestiul comedienilor 


confesiuni 


un rol 
secundar 


Evenimentul care a ocupat la sfir- 
situl anului trecut intreaga atentie a 
opiniei publice a fost dezbaterea pre- 
vederilor proiectului de plan cincinal 
pe perioada 1971—1975. Cuprinză- 
toare privire a realizărilor economiei 
noastre pină azi şi judicioasă consi- 
derare a noilor sarcini care vor trebui 
să fie indeplinite de aici înainte. 

În urma acestei analize profunde, 
a reiesit in mod evident că «sensul 
fundamental și constant al politicii 
statului nostru, preocuparea primor- 
dială a Partidului şi Guvernului este 
creșterea bunăstării materiale 
$i spirituale a celor ce muncesc și 
ridicarea nivelului de civilizație a in- 


-— societăți». 

n fiecare paragraf al expunerii to- 
varășului Nicolae Ceaușescu, sectoa- 
rele de creaţie artistică vor trebui să 
găsească indicatia de esență a înca- 
drării lor în acest uriaș proces de dez- 
voltare. 

Este momentul în care obligaţia artei 
ar trebui să înceteze a fi numai una 
de principiu. 

Este momentul în care cel puțin li- 
teraturii, teatrului şi filmului va fi 
normal să li se pretindă mai mult. Efi- 
ciență ideologică, spirit creator pus 
în slujba noului, ciştigarea unei audi- 
ente din ce in ce mai largi, referitor la 
teatru şi film, folosirea raţională a 
capacității de producţie, in sfirsit, 
reflectarea critică și personală a rea- 
litátii. 

S-ar părea că in acest uriaș spec- 
tacol de ansamblu actorului îi revine 
un rol secundar, de paj. Obișnuit cu 
aplauzele, cu hainele de gală ale suc- 
cesului, ale popularității și ale celui 
mai direct contact cu spectatorul, tris- 
tetea nemărginită a actorului — în- 
grădit de legile specifice ale artei sale 
— se explică prin aceea că, aparent, 
de el nu depinde nimic. Este poate 
singura profesiune care la o privire 
de ansamblu nu pare a fi implicată 
in mod direct. Cu toate acestea, indi- 
ferent de rezerva circumspectă a co- 
legilor noştri scenarişti, dramaturgi, 
regizori, directori de instituții cultu- 
rale, actorul va trebui să-și asume 
de aici înainte răspunderea dreptului 
de a cere — în numele obligaţiei sale 
cetățenești si a publicului său — lu- 
crări originale, scenarii de calitate, 
idei generoase, adevăr. 


un om interesant 


L-am intilnit într-o cabană. În cabana aceea nu ne aflam — ce fericire — decit 
noi doi, din pricina depărtării și a drumului anevoios. Era un tip astenic, cu ochi 
pătrunzători, purtind un splendid tricou norvegian. Ar fi putut să ia o cameră dind 
spre pădure sau spre torentul ce se scurgea albastru din ghețarul muntelui. Toate 
camerele erau goale. El luase o cameră prin a cărei fereastră nu vedea decit o stivă 
de lemne de bucătărie — si atit. 

— Natura n-am nevoie s-o văd, mi-a spus învăluit în fumul tigárii. (Fuma numai 
țigări Stuyvesant). O simt prin toti porii ființei mele, de fraged copil. Mà şi plictisesc 
să mă uit tot timpul la iarbă sau la copaci. Ştiu cum arată Îmi imaginez în schimb 
iarba și copacii mei... pricepi ce vreau să spun. 

(Ca să fiu cinstit, nu prea pricepeam, dar m-am făcut că pricep, aruncindu-i o 
căutătură entuziastă). L-am întilnit apoi la gară: tocmai cobora dintr-un vagon inter- 
national de dormit, cu o pipă stinsă în gură, cu gitul înfășurat într-un violent fular 
scoțian. Părea plictisit. 

— Vin din Elveţia. O lună de Geneva şi Sainte Croix... te miri că umblu cu trenul? 
Dragă, m-a apucat cu familiaritate de brat, avionul nu-mi spune nimic. Şi p-ormă, 
zburind la înălțime, iti pierzi condiția, ponderea de om, devii tu însuți o pasăre Si 
mie nu mi-a plăcut niciodată să zbor sau să fiu pasăre. Chiar pasăre Phoenix, a ris 
fără rost. 

L-am mai întilnit de cîteva ori si mereu intimplátor: într-o tutungerie, unde cumpăra 
nişte fiole cu benzină, prilej ca să-mi mărturisească întristat că nu poate suferi 
gazul din brichete, benzina provocindu-i însă o stare de ciudată angoasă, fiindcă îi 
aduce aminte (prin miros) de milurile geologice din care provenim cu toții, cu mic, 
cu mare; l-am întîlnit într-un restaurant de lux, masticind cu aplicaţie o friptură de 
vacă pe mazăre boabe. Nu bea vin. Bea lapte. 

— Laptele e tonic si contine vitamine. Toţi obișnuiesc la restaurante să bea 


18 


vin — e ceva de-a dreptul ruinător, pentru pungă si pentru sănătate. Spune cinstit: 
nu face frumos paharul ăsta cu lapte alb, pe fata de masă albă? Si mi se asortează 
şi la batista de la piept. E şi chestie de estetică. 

L-am mai întilnit la un spectacol de teatru. Nu sta în sală. Trei acte, inclusiv pau- 
zele, a stat in foaier, fumindu-si cu ochii închiși Stuyvesant-urile sale semi-parfumate. 

— Teatrul e interesant de înțeles de aici, din foaier, de unde începe adevăratul 
spectacol ce se va continua pe scenă: forfota oamenilor, a plasatorilor, soneria — 
apoi liniștea şi, dincolo de linişte si de ușile închise, poti să mergi cu imaginaţia 
atita de departe, încît efectiv să rescrii tu însuţi o altă piesă, s-o rescrii mental, dega- 
jat şi în afara oricăror legi. Asta-i absolutul, vraja, miracolul: antiteatrul. 

Interesant om, ce mai. Si cu idei diferite de ale celorlalți muritori de rind. Ce me- 
serie s-ar fi putut să aibe? Nu-mi dau seama, in cenusiul bietei mele existente răsar 
atit de puţine scintei care să-mi încălzească cu strălucirea lor sufletul amărit! Între- 
barea și-a găsit un răspuns recent, într-un ziar de după-amiază. l-am găsit foto- 
gratia ia pagina a doua (o poză superbă نو‎ foarte hoaţă, ce-i drept), însoțită de un 
interviu: 

— ..«Pentru mine, (sta scris sub poza aceea superbă), filmul este un început 
si un sfirsit de existență. Mă consider obligat la frumos, aga cum soarele este obligat 
la lumină și frunza la fotosinteză. Mă consider obligat la frumosul incandescent 
care să ne ridice deasupra banalului cotidian. Natura, omul, strada, păsărelele, 
iată ce vreau să caligrafiez pe peliculele mele, lucruri simple, nealambicate şi fără 
farafasticuri. Într-un cuvint: viața in care cred,o iubesc şi pe care o voi arăta aşa 
cum e, viața noastră, bună, românească...» 

Si mai scria în interviul acela şi multe alte lucruri la fel de frumoase şi pline de 
tilc. Într-adevăr, interesant, interesant om. 

Al. STRUTEANU 


Coproductie a Studioului Cinemato- 
grafic «Bucuresti» si a Studioului «Mos- 
film». Regia: Francisc Munteanu; sce- 
nariul: Francisc Munteanu și Boris Las- 
kin; imaginea: Alecsandr Selenkov si 
lolanda Cen; muzica: Temistocle Popa; 
decoruri: Giulio Tincu. Cu: Dan Spătaru, 
Natalia Fateeva, Ștefan Bănică, lon 
Dichiseanu, Dumitru Chessa, Reka Na- 
gy, Peter Paulhoffer, Emil Hossu, Ste- 
fan Sileanu, Valea Malinova, Marina 
Lobișeva, Anca Pandrea. 


El: 


Acum ar trebui 
să spun 

lucruri inteligente 
Ea: Nu neapărat ! 


EH d Divertismentul muzical ci- 


| nematografic are şi el le- 
hs gile sale, rigorile specifice. 

Genul e numai în apa- 
rentá uşor si, atunci cînd e tratat cu 
usurátate, nu poate duce la mare lucru. 

«Cintecele márii» e un film pestrit, 
un cocktail in care autorul sáu, Fran- 
cisc Munteanu, a amestecat de toate 
pentru toti: putinà comedie, putin 
mister, putin peisaj, putine fete (putin 
frumoase) si puţini băieți (putin crispati) 
si multă muzică. Dorind să pară dezin- 
volt, regizorul s-a avintat pe un teren 
care nu-i era prea familiar. 

De la început, popularul actor Ştefan 
Bănică ne spune pe sleau cum stau 
lucrurile. Zimbindu-ne complice, Bă- 
nică zice: «Uite, cam asa se face la noi 
un film muzical». Si dă-i cu rețeta. 
Poţi să mai spui ceva? Poţi să mai 
ridici pretenţii, cînd autorii au fost atit 
de sinceri, cînd au dat cărţile pe 5 
de la primele cadre? 

Firește că pretextul e pretext și 
criticilor — ca si autorilor de altfel — 
nu le dă prin gînd că trebuie să-l ia 
în serios. Nina e delegata festivalului 
de la Soci (dar tinerii află asta mai 
tîrziu), Mihai e solistul unei formaţii 
studenţeşti de muzică uşoară (care-i 
face curte Ninei, întii din inimă — 
cartonașul ne atrage atenţia: «dra- 
goste la prima vedere» — apoi din 
obligaţie, s-a aflat cine e persoana, 
apoi iar din inimă — drept pentru care 
mai solicită citiva metri de peliculă 
regizorului, spre a-şi săruta tandru 
iubita pe obrazul drept — aici carto- 
nașul nu mai apare). Şi ceilalți? O 
studentă cu ochelari, îndrăgostită pină 
peste cap de Mihai (care am văzut noi 
pe cine iubește), trei băieți veseli 
(unul prolix, altul eliptic, şi al treilea 
cu voce gravă), mister Ganea (qui pro 
quo: ei cred că el e delegatul de la 
Soci, dar el e din alt film), urmăritorii 
săi, Bănică si Chessa, care încurcă ce- 
lelalte personaje şi se încurcă pe ei 
insisi. Ca în orice comedie, in «Cinte- 
cele mării» si obiectele isi au partitura 
lor: avem două valize negre două, care 
sînt substituite, un calorifer, care este 
smuls de la locul lui, una pereche pan- 
tofi Romarta, care lasă urme, şi o 
bunică automobil, cu care eroii călă- 
toresc pe aripile visului. 

| am sorry — vorba lui Ganea din 
film — dacă a încurcat, a uitat sau a 
adăugat si cronicarul cite ceva. 


Lăsînd la o parte pretextul si buciu- 
casele cartonașe, să vedem ce-i cu mu- 
zica «Cintecelor mării». Prin melo- 
diile sale, compozitorul Temistocle Po- 
pa a devenit personajul numárul unu 
al filmului. El a stiut sá imbine armonios 
ritmurile, cind line, cind sincopate, a 
încercat să dea o oarecare atmosferă 
filmului. Păcat că textul cîntecelor nu 
e la înălțimea melodiilor. Ar mai fi de 
adăugat la muzica lui Temistocle Popa, 
agreabila melodie compusă de Mark 
Fratkin (cîntecul pentru concursul de 
la Soci). Dar vedeta muzicală a filmu- 
lui, Dan Spătaru? Cintáretul este ce! 
pe care-l știm cu toţii. Fără îndoială 
că admiratorii lui au fost mulțumiți să-l 
vadă și să-l asculte în nu mai puţin de 
14 melodii. Pe macara, pe cal, pe puntea 
unui vapor, pe chei, cintáretul își des- 
fásoará vocea cunoscută, ráminind însă 
cam același. Poate că în afară de cin- 
táretul Dan Spătaru, există si un actor 
Dan Spátaru. Din pácate, piná acum 
nu s-a vázut. Regizorul nu l-a eliberat 
solist de stingácie, de o înțepeneală 
in mers, de privirile excesiv galese sau 
excesiv incruntate. 

Partenera sa — Natalia Fateeva — 
aduce in film un zimbet cald, cuceritor, 
o privire senină de vară, o siluetă gra- 
tioasá. Se simte însă că actrița, de al 
cărei talent real ne-am dat seama din 
alte filme, nu prea a avut ce face în 
«Cintecele mării». 

Si apoi baletul filmului (si mai ales 
dansatorii şi dansatoarele cam de mîna 
a doua) care seamănă mai mult cu pre- 
textul dramatic decit cu muzica: e 
sărac, puţin inventiv, fárá personalitate. 
Poate că şi unele din momentele de 
dans ar fi trebuit comentate prin car- 
tonasele salvatoare, fiindcă aşa nu ne 
rămîne decit să le consemnăm ca pe 
nişte numere de revistă de o calitate 
destul de precară. 

Francisc Munteanu s-a străduit să-i 
determine pe actori să facă «mimici» 
de tot felul între două cîntece. Dichi- 
seanu se joacă de-a personajul misterios 
si e trist că nu poate cînta, Bănică isi 
consumă giumbuslucurile şi ochiadele 
obișnuite, trio-ul Peter Paulhoffer — 
Emil Hossu — Ştefan Sileanu face ne- 
cesara gălăgie tinerească, iar figuratia 
isi caută, zadarnic, un punct de sprijin 
pentru priviri şi mişcări. 

Regretele noastre se extind şi asupra 
felului cum e «văzut» peisajul. Marea 
abia o záresti printre macarale. Doresti 


imensitatea cerului albastru și te mul- 
tumesti doar cu un petec. Vrei să vezi 
Bucureştii și nu afli pe peliculă decit 
un pliant turistic. 

În loc de concluzii, un dialog între 


Nina si Mihai: 
El: Acum ar trebui să spun lucruri 
inteligente. 


Ea: Nu neapărat! 
Vocea cronicarului (care nu se aude 
în film): Dar cînd, cînd, o să fie «nea- 


párat»? 
AL. RACOVICEANU 


Pro sau contra 


Părerea mea exactă despre «Cintecele mă- 
rii» 2... Părerea mea despre acest film este 
proastă. Chiar dacă nu aş lua ca nivel de com- 
paratie realizările reprezentative ale genului, 
să spunem filmul american «Cintind în ploaie», 
ci ag aminti de românescul şi atit de negativ 
comentatul «Împuşcături pe portativ», si tot 
aş fi dezamăgită. 

..Baletul este inexistent. Ba nu, există: 
penibil, sărman. 


„„„Cintă in film doar Dan Spătaru — adevă- 
rat, fermecător ca întotdeauna, dar cîntă mult, 
mult, foarte mult... Nu şi-a amintit nimeni că 
actorii Ștefan Bănică si lon Dichiseanu sint şi 
buni cintáreti ? 

...De ce o actriță, atit de talentată ca Natalia 
Fateeva, e pusă să clipească și să-și mijească 
ochii, minute şi minute în sir, ascultind niște 
texte muzicale demne să furnizeze material 
pentru cel mai acid articol de critică, in do- 
meniul acesta şi așa destul de criticat? 

..De ce atitea fete urite, sau poate urit 
filmate? 

E adevărat că povestea filmului am urmărit-o 
destul de greu, sau poate deloc, dar probabil 
sint eu de vină și nu scenariul care imi in- 
chipui că a fost citit inainte de inceperea 
filmărilor. 

În macara, in maşina antedeluvianá, jn 
sanie, in salonul de ebocă, totul e déja vu,connu, 
dar probabil că asta s-a urmarit. De ce? 
Tot eu sint probabil de vină că nu am inteles. 

Frumoasă si melodioasă muzica lui Temis- 
tocle Popa, dar neservită întotdeauna de o 
orchestrație interesantă. În genere, filmul este 
atit de «necomedie muzicală», incit muzica, 
repet, frumoasă, a lui Temistocle Popa, nu-l 


putea salva. ۰ 
Camelia DĂSCĂLESCU 


dar publicul? 


Am revăzut «Cintecele mării» în seara de 12.1l.a.c., la Luceafărul. Adică 


am vizionat publicul din sală. Si m-am întrebat, fără să am o sensibilitate 
de mimoză, vă asigur, cum este cu putinţă ca într-un locaș de cultură — 
sau nu așa ceva este un cinematograf? — să se dezlántuie instinctele seme- 
nilor noștri, doar la excitatia provocată de citeva melodii de muzică ușoară, 
interpretate de un cintáret la modă? Ce le ingăduie să uite orice urmă de 
bun simt — pentru că de civilizaţie nici nu poate fi vorba, asta ar cere, pentru 
cei văzuţi de noi, în seara de 12 ianuarie la Luceafărul (si în seara de 11 ia- 
nuarie, la Melodia, unde se proiecta «Sarada»), cel puțin încă un secol de 
educaţie — să uite, așadar, că sint fiinţe cit de cit ginditoare. Pentru modica 
sumă de 4 sau 2,50 lei, ei isi permit să se distreze ca pe maidan. Am impresia 
că, prin voia noastră si poate prin neatentia Directiei Difuzării filmului, 
am creat în mai multe puncte din Capitală, şi chiar în plin centru, un vad 
pentru — iertat fie-mi cuvintul — golani. 

Ce este de făcut? 

Ştim cá nu se poate cere la casă, o dată cu prețul biletului, si un certi- 
ficat de bună cuviinţă. Știm — deși nu ar fi atit de aberant — că nu se poate 
ca plasatoarea de cinematograf să fie dublată de cite un îndrumător al ordi- 
nei publice, în drept să intervină, eficace măcar atunci cind «spectatorii» 
încep să se incaiere, dar dacă noi, ăștia cu condeiul, nu putem face practic 
nimic, putem scrie în revista «Cinema». Putem face pe această cale — 
chiar riscind să devenim patetici — un apel la opinia publică. 

Dragi tovarăși, potoliti-i pe cei care fac scandal; dati-i afară pe cei care 
vociferează; luati-i de guler pe cei care mánincá semințe si le proiectează in 
capul celor de la parter. Vá rugám, stáruitor, nu stati indiferenti, nu vá 
manifestati revolta in surdină, nu dati din cap cu distinsă reprobare. Sá 
opunem un «scandal» (in numele bunei cuviinte), scandalului provocat de 
necuviintá! Pentru cá, sintem convinsi, cei multi nu sint scandalagiii! 


Rodica LIPATTI 


19 


un anonim celebru: 


SCHLESINGER 


După 10 ani 

de anonimat, 

un Mare Premiu 

la Veneția. 
e 

«Terminus 

şi începutul celebrității . 
è 

«Billy» 

impune eleganța unui stil. 
5 

«Dar ling», 

rampa de lansare 

pentru Julie Christie. 
۹ 

«Cow-boy-ul : 

cel mai bun 

film american 

al anului 1969, 

Oscar-ul 

pentru scenariu, 

Oscar-ul 

pentru regie. 


20 


BIOFILMOGRAFIE 


John SCHLESINGER s-a 
náscut la Londra: 1926 


1950-1956 debutează ca actor 
in filmele: «Ah! Rosalinda»; 
Cumnatii», Bátália de pe 
riul Plate» si «Şapte trăz- 
nete». 


1956-1960 regizează şi produce 
filme anchete și reportaje 
pentru B.B.C. și T.V. 


1961 — Scurt metrajul .Ter- 
minus» care obtine Marele 
Premiu la Venetia. 


1962 — «Un fel de a iubi» — 
primul său lung metraj rea- 
lizat după romanul lui Stan 
Barstow — anchetă senti- 
mental-lucidă, recompen- 
sată cu «Ursul de Aur» la 
Berlin. 


1963 — «Billy mincinosul» du- 
pă amuzantul roman al lui 
Keth Waterhouse. 


1965 — «Darling»: fluentă, stil 
si o mare revelatie: Julie 
Christie. 


1966 — «Departe de multi- 
mea dezlăntuită» după ro- 
manul lui Thomas Hardy, 
despre care Schlesinger 
spune: „Ceea ce imi place 
la această carte sint lucru- 
rile simple care se supra- 
pun cu lucrurile dramatice, 
ca-n viată». 


1968 — “Cow-boy-ul de la 
miezul noptii»; dur, tandru, 
spectaculos, distins cu Os- 
car-ul anului pentru regie, 
pentru scenariu (Walter 
Sald). 


1969 — “Conceptia domnului 
Soames». 


O ambiantã rustică: 


Un nume care s-a impus opiniei 
publice a cinefililor noştri pe calea cea 
mai neaşteptată: succesul de public! 
Nici o pregătire — bombardament de 
articole teoretice, nici un fel de zvo- 
nuri excitante, nici un scandal, nici 
măcar o singură fotografie! Lui Godard 
îi cunoscusem chipul cu mult înainte 
de a-i vedea vreun film, dar acest 
incintátor Schlesinger se păstra într-un 
anonimat îngrijorător. Abia tîrziu, după 


patru succese unanime si mondiale, 


reuşesc să-l identific într-o fotografie 
grăbită de lucru. Aflu totodată că acest 
«furios» al anilor '60 a avut o carieră 
din cele mai banale: după o tatonare a 
unei reale vocatii se face actor, desigur 
de teatru si de film, fără realizări re- 
marcabile, apoi producător si regizor 
de filme-anchetă sau reportaje pentru 
televiziune. In această calitate scrie si 
regizează «Terminus», care ia marele 
premiu la Veneţia în 1961. Fără a avea 
un ecou deosebit, autorul reușește 
totuși să realizeze imediat primul lung 
metraj artistic, «A Kind of Loving», 
recompensat imediat cu Ursul de aur 
la Berlin in 1962. O oarecare tandrete 
în raport cu individul, un sentiment 
sincer de amărăciune în raport cu o 
explorăre sinceră si atentă a vieții 
cotidiene se detașează din această primă 
operă de oarecare ambiţie, în fond tot o 
anchetă sentimentală și totodată lucidă. 

Înrudit prin apetitul descriptiei me- 
diului social cu «furioşii» epocii, Schle- 
singer nu ajunge totuşi la violența 
conținută în unele opere caracteristice 
noului val britanic, păstrind un echi- 
libru armonios între sentiment si idee, 
între observație si fantazare. 


Billy mincinosul 


Schlesinger adaptează pentru ecran 
povestirea «Billy Mincinosul» de Keth 
Waterhouse, mult legată de preocupă- 
rile intime ale regizorului. Subiectul — 
animat și nostim, capătă în tratarea lui 
Schlesinger o tentă de farmec trist, o 
tandrete care relevă aceeași inclinare 
umanistă a regizorului, atit de nobilă, 
dar şi atît de rară în zilele noastre. 
Poate de aici succesul la publicul cel 


«Departe de mulțimea...» 


mai divers, poate de aici și eleganța 
scriiturii cinematografice amintind de 
graţia și măiestria marilor clasici ai 
filmului vorbit dintre cele două răz- 
boaie. 

Nu ştiu întru cît se datorește forma- 
tiei sale de actor excelenta îndrumare 
a lui Tom Courtenay si a debutantei 
Julie Christie în «Billy Mincinosul», dar 
partitura actoricească e servită la cea 
mai- înaltă ținută. Nimic din teatra- 
lismul jocului aflat la «Priveşte înapoi 
cu minie» (T. Richardson), din exage- 
rarea expresionistă din «Această viață 
sportivă» sau «Singurătatea alergătoru- 
lui de cursă lungă» (Karel Reisz), ca 
să ne referim la opere oarecum sin- 
crone cu «Billy..»O armonie subtilă 
se degajă din evoluţia eroilor dind 
spectatorului acea senzație plăcută de 


«trăit» și totodată de «agreabil». Schle- 
singer isi dovedește cu acest film c 
vocaţie de mare realizator, al cărui 
stil l-as aseza in familia unui Elia Kazan 
sau William Wyler. 

Intocmai acestora, el discerne latura 
filmică a unor medii si a unor persoane, 
lansind în cinematograful mondial per- 
sonalitatea seducătoare a Juliei Christie, 
eroina citorva dintre fimele sale. 

Mai important in acest film e transfe- 
rul de valoare de la o analizá — des- 
criptia unui caracter sau mediu — la 
generalizarea mentalitátii unei gene- 
ratii și unei societăți, a unei păreri pro- 
prii asupra contradictiilor și destinului 
unei categorii sociale de loc lipsită de 
importanță. Bovarismul și lipsa de ac- 
tiune si în fond de orizont la Bill sint 
sugerate in filmul lui Schlesinger ca 
fiind o carentá a unei importante părti 
a tineretului englez din clasa de mijloc 

Descriind cum un tinăr provincial vi- 
sează să cucerească Londra, cum avind o 
mică slujbă se dezice de ea, se ceartă cu 
părinţii, minte succesiv pe toată lumea, 


O iubire imposibilă 


inclusiv iubitele sale, dedublindu-se 
mental in ipostaze flotante si revenind 
in chip radical la brutala realitate pentru 
el fárá iesire, Schlesinger investigheazà 
nu atit un ins pitoresc si mediul aces- 
tuia, cit tendintele obscure ale unei 
generatii cátre evadare, cátre o liber- 
tate chiar in zona fantasticului, tendintà 
care avea să se concretizeze mai tirziu 
cu beatnicii si hippiesii de diferite 
tendințe. 


Darling 


Martor nu numai atent dar şi medi- 
dativ al epocii sale se defineşte Schle- 
singer si atunci cînd investighează lu- 
mea sofisticată și contradictorie a înal- 
tei societăți în «Darling». O atitudine 
de caldă umanitate în raport cu eroina, 
o fată fermecătoare atrasă în virtejul 
celebritátii propriei frumuseți si apoi 
respinsă de contradictia conținută în 
raportul cu o lume căreia nu-i aparține, 
dar si o privire satirică asupra mediului 


O mare revelație: Julie Christie. 


social prin care autorul face o incizie 
revelantă o dată cu eroina. 

Măiestria lui Schlesinger se împlineşte 
aici cu o vervă acidulatá, cu o vivacitate 
a observárii mediului si a unei multi- 
tudini de caractere. Atractia sa mártu- 
risitá cátre operele de inceput ale lui 
Fellini se vádeste fructuoasă. Aspectul 
de frescá a unei societáti e atractios, 
niciodatá static sau greoi, tipologia 
expresivă si fluentá.Mina sa de regizor- 
pedagog se vádeste din nou, implinind 
lui Julie Christie nu numai un rol de 
inaltá performantá ci si o culme a unei 
cariere. Talentul actriţei se mişcă liber, 
farmecul ei se degajă spontan, senzația 
dezagreabilă de «făcut» lipsește, deși 
stilizarea, căutatul unor formule noi 
nu lipsește, tema impunind acestora 
(secvența «pariziană»). 

Desigur recunoaștem rezultatele 
practice ale programei realizatorului 
care declara: «Nu privesc actorii ca pe 
nişte marionete. Îi las să-și exploreze 
liberi rolul pe care-l interpretează. 


Actorul aduce el însuși o importantă 
contribuție la rol». Cit de departe 
merge Schlesinger cu această metodă, 
vedem în mărturia adusă asupra lucru- 
lui la ultimul său film, «Cow-boy-ul de 
la miezul nopții». Bazindu-se pe prie- 
tenia si colaborarea 56۳۱058 între cei doi 
interpreti (Van Voizt, Dustin Hoffman, 
iarăși doi actori lansați de Schlesinger), 
el improvizeazá — în timpul turnării 
— scene intre cei doi eroi, le inregis- 
treazá pe magnetofon cu scenaristul 
de fatá si apoi, utilizindu-le, le introduce 
in scenariu. Schlesinger rámine, orice 
am spune, un autor epic bazat pe un 
story ferm. 

Nu am vrea in urma acestei sumare 
analize sá se excludá poezia, lirismul 
operei lui Schlesinger. Acesta este 
intrinsec operei sale,așa cum face parte 
din orice operă de artă veritabilă. 
Numai că el nu e căutat, nici progra- 
matic, ci e rezultatul unei stări de poe- 
zie proprie realizatorului unei anume 
contemplatii şi investigații. Autorul 
pare să-și fi păstrat o zonă de copilărie 
intactă, o puritate provenind dintr-o 
copilărie fericită, asa cum a avut-o, 
dintr-o atitudine morală pe care o 
cultivă. 

Din această atitudine izvorăște de- 
sigur umanismul profund si invariabil 
al autorului, căruia «nimic din ce-i 
omenesc nu-i e stráin»—de aci predi- 
lecţia pentru o temă atit de umană ca 
singurătatea. O regăsim la începuturi 
în «Terminus» si la ultimul film care 
parcá reia tema pe alt plan si altá scará, 
«Cow-boy-ul de la miezul noptii». O 
regásim in «Billy» si in «Darling». 


Departe de lumea dezlántuità 


Sentimentul singurătăţii străbate per- 
sonajele centrale ale filmelor sale, con- 
ferindu-le dramatism şi poezie. 

Un asemenea personaj e desigur și 
Batsheba, eroina din «Departe de lu- 
mea dezlántuitá», romanul lui Thomas 
Hardy in viziunea originalá a regizoru- 
lui. Dornicá a-si gási un tovarás de 
viață potrivit,ea încearcă diferite ipos- 
taze ale singurătăţii, ale incomunicabili- 
tátii, pînă ajunge să se unească cu cel 
care de mult o aşteaptă, de fapt cel 
hărăzit. În acest film animat de o ase- 
menea fertilă temă, dramatică și poetică 
totodată, Schlesinger își dă intreaga 
măsură a talentului său ajuns la deplina 
maturizare. Descriptii de mediu, poe- 
zia spațiilor naturale largi, libere, ca- 
sele engleze ale secolului trecut, o 
tipologie umană diversă dar și foarte 
personificată, același joc actoricesc atent 
condus, cu oarecare înclinare poate, 
acum pentru prima oară, către un 
tetralism de bună calitate. «Am o 
părticică de teatralism în mine», re- 
cunoaște Schlesinger parcă spre a se 
scuza, parcă spre a se explica. Opera 
aceasta majoră de amplă respirație e 
poate una din cele mai frumoase adap- 
tări pentru ecran din cite s-au făcut. 
Simțul proporţiilor, al interesului vi- 
zual si de sentiment, ritmica bine 
condusă, suspens-ul acordat cu destin- 
derea, culoarea folosită cu eleganță, 
fac ca această Saga a tribulatiilor unei 
femei singure către fericire, să aibă suflu 
poematic, noblețe și spirit. 

Dacă unii ar reproșa acestui film 
unele înclinații către melodramă și 
unele lungimi justificate poate de stilul 
operei literare care a stat la baza 
ecranizării, în schimb ultima operă a 
realizatorului, «Cow-boy-ul de la mie- 
zul nopții», este purificată de orice ten- 
dinte de acest fel. Aici, inspirația auto- 
rului s-a hránit din belsug si indelung 
cu viziuni culese chiar din viața reală 
(vezi femeia care hrăneşte micul pui 
de marmotă in bufetul-bar), povestirea 
care l-a inspirat fiind doar pretextul 
naraţiunii cinematografice. 


Cow-boy-ul de la miezul nopții 


Acea povestire simplă în care, de- 
clară Schlesinger, s-a regăsit pe sine 
însuși, a fost transformată într-o dez- 
batere etică violentă în expresia ei 
realistă, între conceptele de bine si 
rău. S-ar spune o enuntare directă, 
trăită a meditatiei: cit de uşor e să fii 
onest sau o căzătură morală. 

O conștiință nelinistitá, un ochi ac- 
tiv şi lucid, încîntat și demascator, un 
meditativ poet al firii umane, un lup- 
tător pentru demnitatea omului, pen- 
tru conceptul de om, un filozof al 
raportului interdependent între bine 
si rău, așa apare Schlesinger în ultimul 
său film. 

Peregrinările în New-York-ul tutu- 
ror straturilor sociale, a unui spirit 
candid format după tipajul propus de 
presa convenţională (un «cow-boy» 
provincial, un «Billy» american ce a 
luat-o din loc),parcurgerea unui mediu 
pentru el străin si nociv piná la impli- 
catiile cele mai de jos ale existenţei, 
dau totodată ocazia unei mărturii asu- 
pra unei epoci si a unui mediu, care con- 
tine în el semnele alarmante ale unui 
destin posibil al umanității. 

Dintre autorii importanţi,Schlesinger 
se remarcă poate ca unul dintre cei mai 
sociali ai epocii noastre după acest 
film-mărturie. Privind retrospectiv o- 
pera lui Schlesinger, obsegăm.. cum 
latura de analiză si critică Sociala des 
vine preponderentă, fără 5 această 


tendință să impieteze asupra expresiei 
artistice, care în acest «Cow-boy de la 
miezul nopţii» devine exuberanţă si 
rafinament. Nici măcar latura senzuală, 
sexuală a filmului, prezentă, nu dă 
caracterul dominant al filmului. Mă- 
iestria autorului discerne, sensibil, sen- 
surile sociale ale faptelor, destinul uman 
al personajelor în anume condiţii de 
epocă si mediu. Faptul că aici Schle- 
singer jonglează cu expresia filmică 
(viziunile cow-boy-ului conjugate cu 
realitatea) nu poate surprinde pe nimeni 
care a urmărit atent înclinația monta- 
jistă a autorului. Dedublarea lui Billy, 
secvența pariziană din «Darling», ob- 
sesia Batshebei — jocul cu sabia, re- 
manentele din altă existență ale cow- 
boy-ului, toate exprimáo incredere pro- 
gramaticà in potentele expresiei pur 
filmice si dau operei sale un farmec 
straniu si puternic. Este poate forta si 
calitatea filmului adevărat de totdea- 
una căruia Schlesinger îi este un demn 
continuator. 

Personalitatea lui John Schlesinger 
ridică din nou problema falsei autonomii 
între artistul novator si traditionalist. 
Personalitatea lui Schlesinger e dintr-a- 
celea menite să consolideze, să continue 
o tendință perenă și fructuoasă a artei. 
Filmele sale fixează un limbaj şi nişte 
experiențe pe suportul rezistent al 
ideilor sociale și umane. Prin aceasta 
ele au prestanta si, credem, durata 
clasicismului, atita cit aceasta poate fi 
de consepiibhin cinematograf. 


Savel STIOPUL 


O scenă antologicá: «Duelul» 


pe secvența „jocul cu sabia“ 
din „Departe de lumea dezlántuitá* 


Alit de puternic gravată in memorie... 
Atit de perfect realizată această secvență a 
«indrágostirii» Batshebei! 

Acea femeie liberă alergind în imensitatea 
peisajului fără sfirşit... Aleargă disponibilă 
pentru fericire, parcă spre a se dărui. Planuri 
largi. Culorile: verdele imens şi albul flu- 
turind al bluzei.. 

Apoi, el: roşu (uniforma aceea elegantă) 
si statuar (supleţea aceea virilà). 

Omul unei singure voca[ii: a învinge. 
Suplu, frumos într-o bărbăţie agresivă şi 
iritantă. O lucire a ochilor, a dinţilor carna- 
sieri, a sabiei sale alb-strălucitoare în soare 
Iritant strălucitoare... în mina lui, o prelun- 


gire-flacără a fiinţei lui. 

Batsheba adoră acest om care-i grăieşte 
plenar despre bărbatul mult aşteptat. Nu 
cuvintele vor exprima dorinţa ci fluturările 
acestei săbii, oh, da, glasul armelor, singura 
limbă vorbită de acest bărbat al violenței 
tandre. Un bărbat al gestului dur tradus in 
mingiiere. Sabia taie aerul sculptind-o parcă 
in neant pe cea cu adevărat dorită; primej- 
dia de moarte devine abandon. Jocul devine 
obsesie. Montajul senzaţiilor directe, al 
viziunilor, dorințe sau refulări, simbolica 
unor apariţii, strălucirile acestei săbii care 
se incrusteazà pe memorie... Care gravează 
o pasiune dintre acelea care rămin pe viață... 


21 


—RADU GABREA: 


„Inginer cons.ructor, 
absolvent al l.A.T.C., 
secţia regie de film, in 1968. 


Scurt metraje: 

«Usa» (1966), 

"“Cadente» (1967), 

«Tara vacantelor pentru tineret» (1968), 
distins. cu premiul HI 

la Salonul Internațional 

“de la Lausanne ; 

«Suspectii» (1968), 

«Argintul viu» (1969). 


Lung metraje: 

«Prea mic pentru un rázboi 
atit de mare» (1969), 

distins cu Premiul Juriului 

de tineret — ex aequo — 

la cel de-al 23-lea festival” 

de la Locarno; * 
«Amintiri bucureştene» (1970). 


ICONFESIU 


Radu Gabrea 
stă de vorbă cu 
profesorul sáu de o singură zi, 


Liviu 

Radu Gabrea: Cind am intrat la Insti- 
tutul de Cinematografie, dumneavoastră, 
Liviu Ciulei, erati președintele comisiei de 
admitere. 

Liviu Ciulei: Un profesor de o singură zi. 

R.G.: După aceea, cind eram student în 
anul Ill, am venit să vizităm Buftea. În cabina 
de montaj se monta prima secvență din 
«Pădurea spinzuratilor». De atunci am stat 
multe ore în întunericul cabinei privind 
ecranul luminos al Prevostului. N-am să uit 
niciodată acea senzație unică pe care am 
avut-o in fata imaginii cenușii a secventei, 
privindu-i pe Bologa, pe Klapka... Am astep- 
tat apoi să văd filmul. Cred că filmul «Pă- 
durea spinzuratilor» trebuia continuat.. 

LC.: Eu nu cred că «Pădurea» trebuia 
continuată. 

R.G.: Dar ceea ce a urmat,consacrarea 
dumneavoastră în exclusivitate teatrului, 
a fost ca o îndepărtare de cinematograf.. 

LC.: Nu eu m-am îndepărtat de cine- 
matograf, cinematografia a reușit să mă in- 
depărteze pe mine... 

R.G.: Cind m-am referit la continuarea 
«Pădurii spinzuratilor», mă gindeam la o 
anumită linie, la o activitate, la o concepție 
de creatie care trebuia continuată în filmul 
românesc. «Pădurea...» îi dăduse acestuia 
o soliditate, o stabilitate, pe care istoria lui 
presărată, e adevărat, de scintei de talent, 
nu o avusese pină la acest film. Eu socotesc 
«Pădurea...» si un rezumat si un program, 
mai putin stilistic cit mai ales moral, pentru 


cinematografia noastrá. Chiar dacá personal 


nu sint un adept al acestui gen de cinemato- 
raf. 

5 L.C.: Nici eu. N-am fost nici cînd l-am 
ficut, si nu sint nici acum. 

R.G.: Atunci, cunoscindu-vă ca artist, 
nu-mi pot explica de ce l-ati fácut asa, si nu 
altfel. «Pădurea...» este un film al unei ferme 
pozitii stilistice. Sau cel putin asa mi s-a 
părut mie atunci. 

LC.: Lucru curios! Am făcut filmul așa 
cum e, din motive de producție. Stilul fil- 
mului a fost determinat de lentoarea proce- 
sului de filmare. Mişcările de aparat lente, 
multiple, au fost pentru mine o posibilitate 
dea învinge lentoarea timpului de producție 
Voiam să fac un film foarte clasic, cu cadre 
statice. Asa pornisem de la decupaj. Dar fie 
că n-am reușit, fie că materialul literar nu 
mi-a dat voie; cert este că turnarea unui 
prim plan de 2 m dura 4 ore si o secvență de 
60 m, trasă într-un singur plan foarte mişcat 
se filma în 8 ore; e normal că am ales cea 
de-a doua modalitate si asta a influențat 
nemiilocit stilul filmului. 

R.G.: Se vorbeşte despre un specific 
cinematografic. De anumite trăsături care 
fac ca cinematograful să fie in mod evident 
o artă a timpurilor moderne (si asta nu 
numai din punct de vedere istoric). El ar 
fi, pe scurt, arta cea mai aptă să redea viata 
omului modern. 


Ciulei. 

L. C. : Mie mi-ar fi greu să fac o clasificare. 
Cred că artele. cele șapte, sint ca şapte cai 
pe o pistă. Potoul este foarte departe si a- 
ceastă întrecere — fără sfirşit. Mi-ar place 
aici să-l citez pe Eminescu: «Și-a lor între- 
cere/ Vesnicá trecere». În cursă artele trec 
pe rînd în frunte şi exprimă mai bine un 
anumit moment. De pildă, acum la noi con- 
duce teatrul. În S.U.A., în clipa de față, 
conduce pictura. Şi asta se întimplă uneori, 
aparent inexplicabil, pentru că S.U.A., ca să 
răminem la exemplul de mai sus, nuaredeloc 
o tradiţie picturală. Şi, cu toate astea, pictura 
este acolo arta care exprimă cel mai puternic 
fenomenul social american contemporan. 

R.G.: Dar cum ar fi, mă întreb, dacă la 
noi ar fi acum «Momentul cinematografic»? 
Care ar fi acel film ideal care ar putea să dea 
cinematografiei această poziție, acest rol 
atit de important? 

L.C.: Eu nu cred în filmul ideal, după 
cum nu cred în pictura ideală. Nu cred în 
pinza ideală. Nu cred în Mona Lisa! Cred 
intr-o sumă ideală de manifestări. Dar accep- 
tind totuși termenul, un fel de film ideal ar 
fi cel care ar exprima cel mai intens intele- 
gerea unui om, de fapt o înțelegere a epocii 
de către un singur om. Cred în importanța 
înţelegerii fenomenelor istoric determinate. 
Această înțelegere trebuie să fie tipică, 
contemporană. 

R.G.: Existá, asadar, un fel de «egalitate 
in drepturi» a.temelor; ceea ce dá contem- 
poraneitatea, actualitatea unui film, este 
unghiul din care privim o temă, poziția față 
de ea a subiectului și a creatorului. 

LC.: Am avut un proiect, un film după 
“Bacantele». Sint convins că ar fi fost cel 
mai contemporan film care se putea face.. 

R.G.: Un astfel de film ar fi foarte inte- 
resant și pentru că una din cele mai serioase 
obiecții care se aduc filmului. în general e 
aceea că este o artă aculturală — la periferia 
culturii. Că el, ontologic, nu poate intra în 
legătură cu cele mai profunde tradiții cul- 
turale, că nu poate atinge nivelul înalt de 
semnificaţii pe care îl atinge literatura, mu- 
zica sau pictura. Că el nu s-ar putea apropia 
de mit sau de tragedia antică... De asta mi 
se pare, de altfel, foarte interesantă şi expe- 
rienta lui Pasolini... 

L.C.: Am văzut un singur film al lui 
Pasolini, « Teorema». Totul era aici de un rafi- 
nament estetic uluitor in tratare, contra- 
balansat aproape pină la vulgar, pină la or- 
dinar, în dramaturgie. O schemă de roman 
foileton. 

R.G.: Nu cred că ar fi ceva condamnabil! 
in asta. După cum schema «romanului foi- 
leton» a dat în literatură un Balzac sau un 
Dostoievski, să zicem, tot astfel și filmul 
modern datorează enorm schemei foileton. 
Dar, în fond, schema subiectului este doar 
o haină, un pretext. 

L.C.: Nu e vorba de subiect. Nu subiectul 
era de roman foileton, ci exista o vulgaritate 


Trebuie 
să vorbim 
despre noi, 
dar în 
orchestra mare a 
culturii mondiale. 
E 


Ne lipseşte 
cineastul, 
omul care sá aibá 
intuiţia necesară 
ideii cinematografice. 
LJ 
E o meserie 
care trebuie făcută 
la 42° temperatură, 
şi cu mult, 
foarte mult 
stoicism. 


a schemei de tipul celei a romanului foileton. 
R.G. : Spuneati mai inainte, că la noi con- 
duce acum teatrul. N-am înţeles niciodată 
si nici calculul probabilităților, de pildă, 
nu-mi poate explica, de ce regizorii de tea- 
tru şi film, care au constituit o generație 
la sfirşitul deceniului al şaselea, au evoluat 
atit de diferit. ۰ 
L.C. : Cum se explică că ungurii, de pildă, 
care au la ora actuală un cinematograf atit 
de dezvoltat, au un teatru rămas mult în 
urmă? Eu cred că acest decalaj valoric între 
teatru si film s-a datorat piná acum condi- 
tiilor cinematografiei. Cred că a existat o 
inabilitate și un dezinteres în crearea unui 
climat. Pentru că, chiar si acele citeva palide 
personalități care au încercat ceva în cine- 
matografia noastră, si uneori au quasi-reușit, 
printre care mă număr si eu, s-au simțit din 
ce în ce mai instráinati de cinematografie. 
Si se mai pot cita cazuri. Eu, de pildă, 
am avut pină acum trei propuneri. Una a 
fost «Bacantele», alta a fost «Baltagul». Cu 
prima, de exemplu, nu a existat niciodată 
nici un refuz, dar nu a existat nici o accep- 
tare. Problema era deosebit de actuală, atit 
pe plan omenesc și social,cit şi pe plan artis- 
ue. Trebuia să fie un răspuns estetic si de 
fond la «Satyriconul» lui Fellini. Fácut mai 
tirziu, filmul nu va mai avea nici o virulență. 

În privinţa celui de-al doilea exemplu, eu 
am fost cel care poate am greşit sau, poate, 
n-am fost destul de bine sfătuit. Poate tre- 
buia să fac filmul așa cum mi-a propus sce- 
naristul italian Amidei, scriind un alt per- 
sonaj decit Vitoria Lipan: un personaj Anna 
Magnani. Scenariul avea, dealtfel, o lovitură 
de maestru, în sensul în care personajul care 
nu apare niciodată, Nechifor Lipan se schim- 
ba caracterologic in timpul filmului de trei 
ori. Respectul meu față de Sadoveanu m-a 
impiedicat să fac filmul așa. Dar poate ar fi 
existat un film care, chiar dacă nu era 
«Baltagul», ar fi fost o punte foarte solidă 
pentru a impune filmul nostru pe plan 
artistic şi cultural. 

Apoi am vrut să fac «Visul unei nopți 
de vară». Propunerea a fost privită mult timp 
ironic si n-a fost încurajată. Abia după 5 ani, 
mi s-a apus: De ce nu faceți «Visul unei 
nopți de vară»? Dar Visul pierise! 

R.G. : Există o oportunitate a subiectului 
din punct de vedere al cinematografiei în 
general, dar şi din punctul de vedere indi- 
vidual, al autorului filmului. Acest lucru e, 
din păcate, mai totdeauna trecut cu vederea. 
Necesitatea interioară trebuie să preceadă 
sau în orice caz să fie în armonie cu necesi- 
tatea exterioară a producătorului. Ar tre- 
bui poate să începem cu subiecte mai simple. 
Cred că avem o nejustificată teamă de sim- 
plitate, teama de subiectul banal... 

L.C. : Cred că cinematografia noastră tre- 


buie să abordeze teme mari. Nu în suprafață, 
ci în adincime. Nu numai în vorbe, ci si in 
fapte, căci dacă noi pe plan politic venim la 
ONU, de pildă, cu propuneri care stirnesc 
interesul lumii întregi, atunci de ce s-ar 
complăcea artiștii nostri în teme minore si 
n-ar interveni in mod major in competitia 
ideologică? 

R.G. : Senzatia mea, care sint mai tînăr in 
cinematografie, este cá nu am reusit sá fim 
sincroni, in esenţă, cu tot ceea ce se întîmplă 
la noi, cu mutatiile, cu prefacerile din con- 
stiinta oamenilor, cu filonul major al poli- 
ticii noastre, toate elemente definitorii, in 
fond, ale prezentului, Cred cá ne lipseste 
adevăratul film politic. 

LC.: Multe din lucrurile astea au rămas 
din păcate în afara filmului. 

R.G.: Nu cumva se datoresc toate aces- 
tea unei anumite rămineri în urmă a este- 
ticii filmului? Faţă de cea a literaturii, de 
pildă? Sfera tematică a lui pare mult mai 
restrinsă. Sau poate asta se întîmplă pentru 
că sint prea puține filme şi există tendința 
ca fiecare film să fie exhaustiv. La limită 
idealul pare a fi un singur film unic, imens 
atoatecuprinzător si mai ales în care să 
găsim răspuns la orice întrebare. 

L. C. : Cred că ar trebui să se facă mai mult 
pentru încurajarea inițiativei individuale a 
creatorilor. Si cred că numai printr-o ini- 
tiativá şi pornire personală a creatorului 
poate ieși un film de valoare, reprezentativ 
pe plan naţional şi internaţional. Mi se pro- 
pune să fac acum un film după George Căli- 
nescu, dar nu ştiu dacă voi putea. Încă nu 
îmi dau seama dacă acest material poate fi 
interesant în contextul cinematografiei in- 
ternationale. Or eu,cred cá, de la început, 
trebuie sá fim foarte actuali, sá vorbim 
despre noi, dar in orchestra mare a culturii 
mondiale, pentru cá filmul in special este o 
artă internațională. 

R.G.: Am fost recent în străinătate cu 
primul meu lung-metraj. Peste tot unde am 
fost, am remarcat un interes deosebit pentru 
ce facem și mai ales cum facem. Fiecare gest 


` cinematografic al nostru este așteptat. 


L.C.: E foarte important că teatrul ro- 
mânesc intră acum într-o etapă nouă: intră 
în momentul saltului dramaturgiei originale 
româneşti si face acest lucru cu nişte nume 
remarcabile: Mazilu, Sorescu... Acest lucru 
nu s-a întîmplat încă în cinematografie. Sigur 
că e mai importantă aici realizarea filmului 
decit scrisul scenariului. Cred că așa cum 
arta spectacolului teatral a stimulat dra- 
maturgia (artă a spectacolului care, în mod 
paradoxal, a fost stimulată de scenografie), 
ar trebui să existe un element — ideal ar 
fi ca acesta să fie regizorul — care să deter- 
mine o autodepășire a filmului românesc. 
Dar cred că în fond, el trebuie să fie produ- 
cátorul! Da — cred că numai el poate 
fi acela! 

R.G.: Dichotomia regiei scenariului nu 
mi se pare justă. Cind te apropii de o po- 
veste cu intenţia de a o transforma în film, 
povestea de care te-ai apropiat te trădează 
ca regizor de film. Te trădează şi te defineşte. 
De aceea nu sint de acord că ne lipsesc sce- 
nariile mai mult decit regia, dar cred că ne 
lipseşte cineastul, omul care să aibă intuiţia 
necesară ideii cinematografice. 

L.C. : Facerea unui film mi se pare un act 
foarte serios. E în primul rind un act de con- 
fesiune totală. Am făcut primul film la 14 ani, 
ca amator ; visam să devin regizor. Mult mai 
tirziu mi-am dat sema cit de angajant, cit de 
dezvăluitor, cit de indecent poate fi actul 
turnării unui film. E adevărat că poti să te 
eviti, să te disimulezi, dar atunci intră între 
cele 2980 de filme anonime care se fac în 
lume si care au foarte puțin comun cu arta 
cinematografiei. Acest act de confesiune 
este si un cumplit de intim si de profund 
articol de fond asupra unei perioade a 
creatorului, a concepției lui. 

Din păcate acest lucru se întimplă foarte 
rar în istoria cinematografiei. Se întimplă 
rar, pentru că foarte multi dintre cei ce fac 
filme nu-şi pun această problemă. Cu cit 
ţi-o pui mai mult,cu atit faci mai puţine 
filme. 

R.G. : De aceea filmele «ideale» sint atit 


de putine. 
LC: Filmul ideal — cum iti place să-l 
numesti — e determinat de adincimea, 


sinceritatea si personalitatea aceluia care-l 
creează. El poate fi oricum, nu intere- 
sează genul. Poate exista un ideal al musi- 
calului, ca şi un ideal al filmului de aventuri. 

E o meserie care trebuie făcută la 42" 
temperatură şi cu mult,foarte mult stoicism. 


Convorbire consemnată de 
RADU GABREA 


Foto: EDMUND HOFFER 


LIVIU CIULEI: 3X* 


Arhitect, /regizor. de teatru 
și de film, scenograf, actor. 


Regizor: «Erupția» 1957), - 


«Valurile Dunării» (1959),- 


laureat cu un- Mare premi la: 
Karlovy-Vary; 
«Pádurea spinzuratilor» (1964) 
distins cu Premiul de regie 

la Festivalul de la Cannè$ y" 


Scenograf: «Mitrea Cocor» (1952) 
«Nepotii gornistului» (1953), 
«Răsare soarele» (1954). 


Interpret:; «În, sat la noi» (1951), 
Valurile Dunării» (1959), 
«Soldați fără uniformă» (1960); 


" «Cerul n-are gratii» (1962), 


«Pădurea spinzuratilor» (1964)? 


ăi ; 
a 
nn Mn a 


ا تا 


M 
Gy, FPE Sem 


ped EN om 
en" Met NER 
— o9 : z c 


RSS pb ah 
yw e pietii o EG سم‎ 
> اپو ناد ج‎ in اچ‎ ^ 
"is ` ۳ 


dena m aen p ts enge mdr me a D 
— awe 


BL dud 


actualitatea 


[Da știam că întregul decor e Algerul — 
eu simteam cá intru in acel parc englez. Desi 
ştiam cá e vorba de o țară cu totul si cu 
totul alta decit Anglia — eu intram într-un 
parc londonez. Era linişte. Veneam de la un 
magazin de antichităţi. Cumpărasem un fel 
de elice lungă, de lemn. Parcul somptuos 
era în pantă. Ciripeau păsărele. Altfel era 
linişte. Tremura un vint uşor prin boschete. 
Si desi pe ecran totul se petrecea intre 
bărbați, dialoguri între militari, dialoguri 
între polițiști, încăierări între stinga si 
dreapta, lovituri violente în cap, mai ales în 
cap, cum numai huliganii ştiu să aplice inte- 
lectualilor — eu descopeream deodată, in 
parcul pustiu,o femeie... 


N, se va putea replica imediat: «Z» e un 
film politic. Pur politic. Critica franceză a 
fost fascinată cá, in sfirșit, în Franța s-a 
produs un film politic serios, în timp ce 
«Blow-Up» e în afara politicii, el nu împarte 
lumea în dreapta și în stinga, e şi ceva 
social acolo, fireşte, dar înainte de toate e o 
crimă pasională, cu un bărbat si o femeie si cu 
încă un martor. Filmele cu un bărbat şi o 
femeie pot fi sociale, dar nu politice ... 
ş.a.m.d. Cine ne-a învățat să gindim astfel, 
să despártim atit de necugetat (desi logica 
asta a intrat de mult in cugetul spectatoru- 
lui), atit de strimb, atit de nerod filmele 
lumii? De unde si cine ne-a dat schematismul 
acesta fără moarte de a împărți filmele in 
«cu dragoste», «cu politică», «cu gangsteri» 
ş.a.m.d.? Nu marii artisti, nu Dostoievski, 
nu Stendhal, nu Eisenstein, nu, niciunul din- 
tre ei, ei ne-au dat cîntece de dragoste și de 
moarte, cu dragoste și cu politică, balete cu 
revoluționari, opere cu gangsteri politici 
şi cu îndrăgostiți pe baricade. Ori de cite 
ori a încercat să capteze adevărul, să-l 
developeze — filmul a făcut politică şi dra- 
goste, şi a descoperit în patimi «socialul» 
si în «social» — politica. Doar filmele, 
multe, extrem de multe care au mințit 
nerusinat atit în dragoste cit si în politică — 
ne-au dezgustat,fie de una,fie de alta, ne-au 
făcut alergici, fie la subiectele prea politice, 
fie la amorurile prea apolitice. Enorm de 
multe filme au trișat în politică, mintind, 
deformind, dezinformind, dind albul drept 
negru (sau descriind totul doar în alb și 
negru), făcind din dreapta stinga sau invers 
— şi a minţi în acest domeniu esenţial al 
vieţii noastre e la fel de grav ca a minţi in 
amor. Poate și mai grav, fiindcă politica a 
ajuns azi să decidă destinul amorurilor. lar 
atunci cînd pare a nu decide, atunci cind se 
pare că dragostea e indiferentă la politică 
sau caută a se abstrage de la ea — drama e şi 
mai acută. Încît «Z» (în pofida unor naivități 
şi enunturi sumare, care nu ne interesează 
acum) şi «Blow-Up» — filme care nu mint 
nici în politică nici în amor, filme de analiză 
rece si exactă a unor patimi esenţiale — 
sint, cel puțin pentru mine, comunicante, 
osmotice si nu mă mir — aşa cum nu mă mir 
cind descopár intr-un vis elementele altui 
vis — că le pot vedea simultan, prelungin- 
du-ie, amestecindu-le, luind de la unul si 
dind celuilalt, intr-un lung joc al subcon- 
stientului meu de cinefil politizat pinà in 
măduva oaselor, deloc uimit de noul mit al 
occidentului, deloc vrăjit de această nouă 
axiomă: filmul politic. Fiindcă, la naiba — 
cum ar zice Sancho — ce alt chip să ia pati- 
mile sociale şi pasiunile individuale decit 
chipul politicii? Pentru mine, la această 
răscruce de vinturi, a devenit axiomatic a 
face filme politice (fie ele semipolitiste ca 
acest «Z», căci nu o dată politica si politia 
şi-au dovedit mai mult decit o rădăcină 
comună lingvistică), dar esentialul e ca aceste 
filme să nu mintă în politică. 


C atare, femeia era superbá. Femeia 
chema la dinsa un bărbat. Bărbatul venea spre 


26 


Prindepi-l 


și apárapi-1! 
El vrea 
să developeze ` 


adevárul. 


S-a minţit deajuns 
în dragoste și în politică. 
«Z» şi «Blow-up» caută adevărul 
în dragoste şi în politică. 


«Z» cheamă în minte 
parcul londonez. 
lar în parcul londonez, 
de ce nu credeţi că s-a comis 
o crimă politică? 


ea, o imbrátisa, ei se jucau printre copacii 
bătrini, se rezemau de un stejar și se sărutau, 
iar eu — captivat de această pereche care 
uitase de lume — am început să-i fotografiez. 
Pas cu pas, ca la vinătoare, îi căutam, îi 
adulmecam şi declanșam aparatul de foto- 
grafiat, ascunzindu-mă, grijuliu la soarta 


lor. Un alt fotograf, tot de virsta mea, la fel 
de nebun ca şi mine după orice dirá a vieții, 
fie ea singe, fie ea vint — fixa febril mulțimea 
dezlántuitá, în grupuri, în chipuri, în spasme, 
în gesturi, călăi si victime, organe si organi- 
zatori, măciuci şi cranii, huligani şi intelec- 
tuali, posesori si posedati. Omul făcea poli- 


OR 


tică. Toţi cei din jurul său făceau politică. 
Parcul meu englez probabil că nu-i interesa, 
jocurile dintre o femeie și un bărbat sub 
stejar și prin iarbă le erau străine în acea 
clipă, doar victima — un bărbat frumos, 
fost campion olimpic, mai avea înainte de a 
fi asasinat o viziune a ceea ce înseamnă 
mingiierea unei femei, privind vitrina unui 
coafor. Tandretea, ca un refuz al morții. 
După care el se îndreaptă drept spre moarte. 
El cere ca o nouă imaginație să guverneze 
faptele lumii. Pentru acest discurs, ca şi 
pentru cele anterioare, şi mai ales pentru 
cele viitoare — el va fi ucis. În parc femeia 
îmi cerea aparatul de fotografiat. Bărbatul 
nu mai era cu ea. Ea alerga după mine, se 
tinea după mine, vroia să-mi smulgă apara- 
tul — nu, doamnă, nu așa se discută cu un 
fotograf din ziua de azi. Azi, fotograful e 
unul din stăpinii vieții pe pămînt. El, chiar 
dacă nu deține uraniu, e o mare putere, 
fiindcă poate poseda dovezi. Şi azi — la 
capătul atitor secole de rafinarea minciunilor 
şi pentru perpetuarea altora — fără dovezi 
nu se mai poate trăi, muri, ataca și ucide. 
ncit — în timp ce pe ecran se desfășurau 
radiografiile craniene ale celui ucis — eu 
mă duceam acasă si developam filmul din 
parc. Pe ecran, politia ar vrea — în fata 
radiografiilor — ca asasinatul politic să fie 
considerat un accident apolitic. Nu se poate. 
«Nu se poate» — îmi spun și eu, constatind 
prin developări turbate că am dovada unei 
crime pasionale, săvirşite în parc. Femeia 
imbrátisind bărbatul, jucindu-se cu el, să- 
rutindu-l,il îndrepta spre un revolver ascuns 
într-un boschet. lată-l! — exact în clipa 
cînd oficialitățile si politia oraşului mergeau 
la un spectacol de balet. Crima politică 
(aceasta e o situatie-cheie in «Z») se să- 
virseste odatá cu un «apolitic» spectacol 
de balet, iar ceea ce părea in parc o idilă — 
tot «apolitică» — fusese o crimă. Dar cine 
m-ar putea asigura că acea crimă pasională, 
nu era de fapt o crimă politică? Oricum, în 
fotografiile developate aveam criminalul,dar 
nu găseam victima. Am fugit în parc, noap- 
tea, am descoperit boschetul — în timp ce 
pe ecran, ziua, la antipod, celălalt fotograf 
avind victima căuta criminalul. Fotografia 
casă cu casă, prăvălie cu prăvălie, om cu om. 
M-am simţit deodată frate cu fotograful din 
decorul algerian. Nu am găsit victima dar 
deodată mi-am descoperit o fraternitate 
întru căutare — căutarea dovezii, a adevă- 
rului. Într-o ultimă sinteză, îngenunchiat 
în parcul londonez am întins mina, am pipăit 
iarba si am găsit un aparat de fotografiat, rece 
ca o mitralieră, ca o armă. Si l-am strîns la 
piept. «Z», «Blow-Up» sint frati, sint con- 
sanguini nu numai prin fotografiile lor, ci 
prin patima cu care vor să developeze, să 
capteze şi să fixeze cea mai ciudată ciută a 
lumii: adevărul. 


Şi ca să merg mai departe, pină la capătul 
parcului, ai nopţii din «Z», pină în pinzele 
albe ale imaginaţiei cinefile — voi spune că 
prin mine celebrul final din «Blow-Up», cu 
acea pantomimă a sentimentelor definitiv 
înghețate, nu e altceva — prin puterea sa de 
asociație — decit finalul din «Z» cu imensa 
listă a interzişilor, a inculpatilor — de la 
Dostoievski şi Marx pînă la Molière si Eschil. 
Aşa va arăta omenirea, sub ochii noștri 
de fotografi, în care pină si spaima si groaza 
vor fi devenit indiferente, dacă huliganii — 
militari, politicieni sau chiar intelectuali — 
ar izbuti să ne interzică mişcarea vie, re- 
volutionará a spiritului, Si dacă omenirea 
s-ar supune. Şi dacă omenirea s-ar teme. 
Atunci ea va deveni mută, rece, un panopti- 
cum în care s-ar mima — cu o ultimă tandrete 
inutilă — viața pierdută, paradisul luptelor 
de pe pămint de unde a fost alungată. 

Dar cu filme ca «Z», noi, vinătorii de ciute 
ciudate, dovedim că nu ne temem. E supre- 
ma sa frumusețe. 

Radu COSAȘU 


FRATERNITATEA 


e 


însemnările 
unui 
spectator 
temperat 


După felul perfid în care este exploatat și comercializat 
subconstientul uman, inclinám să credem că cinematograful 
s-a născut din inițiativa Diavolului. Prea sint exploatate cu 
abilitate nevoile, spaimele şi aspirațiile individului ca să sim- 
tim pe aceste meleaguri aripa vreunui înger... E desigur doar 
o biată metaforă, misticismul e la fel de plicticos si de fără sens 
ca şi alcoolismul... 

Spaima de anonimat a unor indivizi e adeseori cumplită 
Puţini oameni, poate numai filozofii și țăranii au curajul de a 
admite anonimatul. Pe noi ceilalți, mai slabi de inger, anoni- 
matul ne sperie mai rău ca moartea Încercăm să ne eviden- 
tiem cu orice pret, să se stie ceva despre noi... Spaima de 
anonimat poate duce pină la crimă. Am citit undeva că un 
asasin îşi justifica bestialitatea prin dorința de a fi cunoscut, 
de a apare în prima pagină a ziarelor. «Am vrut să mă impun 
lumii făcind o capodoperă» — mărturisea asasinul. «Nu-mi 
stătea in puteri, atunci am ucis». 

În orice caz cinematograful a deschis — cel puțin teoretic — 
pentru mulți indivizi posibilitatea de a scăpa din anonimat 
Gloria în cinematografie e rapidă şi violentă. Nu-i nevoie de 
ani de zile de așteptare sau de discuții în contradictoriu; dacă 
zimbetul tău place, nu-ți mai trebuie nimic... Cinematograful 
e prea tinăr, prea sălbatic ca să aibă răbdarea de a aștepta 
verdictul timpului... De fapt, cinematogratul are o teamă atroce 
de timp, el ştie că timpul îl macină, de aceea se grăbeşte să-și 
asigure gloria imediat... Cinematograful nu trăiește din volup- 
tatea eternității, el vrea bani, el vrea glorie, și le vrea pe toate 
imediat. Așa că, cinematograful e poate singura artă care-şi 
face gloria cu mina lui, nu așteaptă să-i fie dată. Numărul 
impresionant de festivaluri internaționale demonstrează această 
nerăbdare aproape isterică. E limpede pentru toată lumea că 
în cinematografie sint mai multi lauri decit fruntile necesare 

Cu toate astea — cînd e vorba de glorie, cinematograful n-are 
simțul ridicolului... Putin îi pasă că unii esteti vor strimba din 
nas a exigentá si plictiseală. El ştie că asemenea esteti sint 
puțini, cinematograful n-a pretins niciodată să hrănească 
timpul liber al filozofilor. O cinematografie «aristocratică» 
este, cred eu, practic, imposibilă... Democraţia aparține inevi- 
tabii de cinematografie, dacă ar nega-o, s-ar prăbușşi... Chiar 
filmele mai dificile au totuși un public relativ numeros, rafinatul 
Antonioni a devenit repede un cineast popular... 

Cine vrea să cucerească gloria, nu se gindește să zdruncine 
legile chimiei, nici să scrie un roman tulburător... Cei care 
doresc gloria imediată se reped spre cinematografie, in spe- 
ranta că vor da lovitura. Cineva chiar îmi mărturisea că o să 
«dea lovitura»... Nu mi-a fost clar de la început dacă vrea să 
comită o spargere sau un film de lung metraj. 

Cinematograful înseamnă pentru mulți gloria imediată, gloria 
posibilă. Cine are curajul să reziste acestei ispite a Diavolului? 

Poate doar țăranii şi filozofii... 


Teodor MAZILU 


Desen de CIK 


după ce 
s-au 
aprins 

luminile 


Mitologia — fie ea si contemporană — nu este numai 
domeniul fanteziei eliberate de lanțurile condițiilor 
terestre, a visurilor, a irationalului afirmat, în mod 
paradoxal, în plásmuiri de o concretete uluitoare. Mai 
mult poate decit banala lume reală, ale cărei conexiuni 
sint atit de dificil de sesizat, lumea miturilor pare gu- 
vernată cu rigoare de tainice legi, de curente subterane 
cu viabilitate îndelungată, de persistenta tenace a cite 
unei tipologii bine marcate. 

De citeva decenii, în filmul occidental sînt căutate 
suedezele. De la apariția pe firmamentul astrilor cine- 
matografici a celei care a fost si va rámine pentru tot- 
deauna simbolul neegalat al perfecțiunii, al feminitátii, 
al gratiei, de la aparitia unicei Greta Garbo, cota fiicelor 
Nordului n-a încetat să crească. Lexicoanele cinemato- 
grafice au înregistrat la loc de cinste numele unor actrițe 
ca Ingrid Bergman, Zarah Leander, Viveca Lindfors, 
May Britt, Anita Ekberg, Ingrid Thulin, Bibi Anderson, 
Liv Ulman, Ann Margaret, Britt Eklund, Anita Sanders, 
iar alături de ele alte sute și sute de compatriote cu 
nume mai puțin notorii populează an după an peliculele 
produse pe ambele maluri ale Atlanticului. Mai ales în 
țările meridionale (si în primul rînd in Italia și Spania) 
imaginea blondelor Walkirii s-a impus ca o permanenţă 
tipologică cu o mare valoare mitică şi comercială. 

Succesul frumoaselor suedeze nu are nimic de-a face 
cu răsunetul international al filmului scandinav. Cind 
Greta Garbo cucerea ecranele sălilor obscure, epoca 
de aur a filmului suedez luase sfirsit ; stelele anilor post- 
belici sint venite numai rar din universul bergmanian 
şi și-au cîştigat notorietatea dincolo de hotarele Sue- 
diei. 

Fetele înalte, blonde, statuare şi-au impus prezența 
şi dincolo de lumea filmului, în elita manechinelor de 
modă, printre reginele concursurilor de frumuseţe, 
printre modelele pictorilor parizieni, printre egeriile 
poeților din Chelsea sau a artiștilor contestatari din 
Greenwich Village. Cind în urmă cu cîțiva ani (scena a 
putut fi văzută şi într-o emisiune a televiziunii noastre) 
Aznavour îl prezenta pe Sammy Davis Jr. în fata a ceea 
ce se cheamă «le Tout-Paris» adunat în sala Olympia, 
el ținea să sublinieze, cu orgoliul temperat de ironie, 
za un semn al apropierii si ca un indice al succesului 
mondeno-artistic, că «fiecare dintre noi doi își are sue- 
deza sa». În cea mai răspindită şi mai influentă dintre 
revistele destinate elitei intelectuale africane, «Jeune 
Afrique», se publică, număr de număr, un «story» în 
bande desenate, a cărui eroină este o bizară si fascinantă 
«Miss Sahara» care, prin mijloace jamesbondice, face 


„Printesa“ 


irumoasele 
suedeze 


praf, în fiecare săptămină, un număr mereu crescind 
de perfizi agenti ai imperialismului, dușmani odiosi ai 
mișcărilor de eliberare arabe şi negre. Ei bine, această 
Sahară,de origine berbero-bantu după tată, este suedeză 
după mamă. O asemenea descendență facilitează, in- 
discutabil, sarcina desenatorului; Sahara apare dotată 
cu toate calitățile fizice pe care două decenii de cinema 
şi de «comic-strips» le-au impus ca model al seducţiei 
$i al reusitei. 

«Fenomenul suedez», cum l-au denumit unii socio- 
logi americani, corespunde unor mutatii profunde in 
mitologia idealului feminin. Timp de multe secole, fe- 
meia-model se caracteriza prin gingásie, slăbiciune fizică, 
delicatete a trăsăturilor, nevoia de a fi ajutată si chiar 
dominată de partenerul masculin. Cînd in primele de- 
cenii ale secolului nostru, cinematograful si literatura 
de colportaj au creat așa-zisa femeie fatală. «vampa», 
aceasta era, înainte de toate, o ființă exotică, venită 
parcă de pe marginile realității, suficient de stranie 
pentru a-i sublinia raritatea si a nu impieta, in fond, 
asupra schemelor tradiționale ale idealului feminin. 
Pînă si culoarea părului avea o semnificație mitică insti- 
tutionalizatá. Părul blond era simbolul angelismului, 
al purității, inocentei, fidelității în dragoste si căsnicie. 
Eroinele romantice si personajele pozitive din melo- 
drame erau blonde, precum Krimhilda. Părul negru, 
în schimb, era simbolul sensualitátii, al patimii cloco- 
titoare (Carmen, de ex.),al agresivității, dacă nu chiar 
al satanismului. Condiţiile contemporane au schimbat 
radical rolul femeii în societate și au destrămat vechile 
simboluri. Mitologia zilelor noastre s-a resimțit, de 
asemeni, profund,de creșterea ponderii populare anglo- 
saxone în cultura de masă (cinematograf, muzică uşoară, 
dans, literatură), care au impus alte tipuri de eroine 
populare. În locul femeilor mignone, la modă au devenit 
femeile înalte, erotismul contemporan isi găsește tran- 
scriptia mitică mai degrabă în blonde decit in brune, 
sportul a determinat un nou model fizic şi o nouă teh- 
nică a mișcării. Pe aceste coordonate, «frumoasele sue- 
deze», beneficiind si de larga popularitate în toată lumea 
occidentală a ceea ce a fost numită «libertatea scandi- 
navă a moravurilor», au reușit să se impună. 

Si de data aceasta, filmul s-a dovedit nu numai un fa- 
bulos generator de mituri, ci şi un instrument incompa- 
rabil pentru a transforma dorințele, iluziile, gusturile 
difuze ale mulțimilor în idoli de o tulburătoare reali- 
tate. 


H. DONA 
27 


PREJUDECATA CULORII 


ATENTIE 
STOP! 
CULOARE! 


«Este mai greu 


să dezintegrezi o prejudecată 


decit un atom 
EINSTEIN 


Gresim cind o judecăm ca pictură statică 
În film culoarea e «mișcare». 


De cînd a apărut culoarea pe film, cinematograful a 
intrat într-o lungă dispută cu sine si cu alții. 

În epoca pionieratului alb-negru (1897—1910), artiştii 
și-au dorit culoarea și în lipsa unor mijloace adecvate au 
așternut-o pe peliculă cu pensula, imitind pe maeștrii 
picturii. 

Cind după decenii de stáruintá și inteligență tehnica 
a fixat culoarea pe banda transparentă de celuloid prin 
reacții savante de laborator (1936—1940), artiștii au incer- 
cat-o cu interes, oamenii au îndrăgit-o și critica a trecut 
la atac împotriva noului mijloc de expresie lipsit de... 
expresivitate. ۰ 


La 60 de ani, cinematografia 96 


Cind prin 1955 a implinit 60 de ani, cinematografia s-a 
fardat violent, MaxFactorizindu-si fata obosită, s-a tra- 
vestit in nuante stridente si adeseori de un gust discuta- 
bil, făcînd din culoare o chestiune superficială de ambalaj. 
Oamenii au ridicat din umeri, multi artisti s-au convertit 
la alb-negru, iar critica a respins culoarea în totalitate 
ca pe o formulă neartistică. 

Acum, mai presus de toti si toate, peste capul cineaști- 
lor si indiferent de ce gindesc criticii, 90“, din filme se 
confecționează în culori din comanda și pentru Măria Sa 
televiziunea, care a decretat fără drept de apel: La couleur 
c'est moi! 

În anul de gratie 1971, ecranele, fie ele mari sau mici, 
de pinză sau de sticlă, sint literalmente invadate de cu- 
loare; artiștii au intrat în derută nemaistiind cum să o 
folosească, oamenii au început să nu mai meargă la ci- 
nema «din principiu», iar criticii se ceartă între ei pe consi- 
derente estetico-cromatice. 

Şi iată-ne ajunși la miezul problemei: dacă culoarea 
este doar o rețetă de argument vizual, fără echivalent 
emoţional în film și contestată ca funcționalitate artistică, 
de ce nu renuntám la ea? 

Foarte simplu, fiindcă nu se poate! 

Ochiul individului modern şi-a însușit educaţia culorii. 
Dacă am lua de bună statistica care afirmă că vederea 
este simțul care percepe 607; din informaţiile ce ne parvin 
prin exterior, atunci culoarea ocupă desigur o poziţie 
dominantă în universul nostru sensorial. Într-o civilizație 
care tinde să o ia înaintea adaptării fiziologice, culoarea 
este într-un anume fel un agent de poluare optică. 

Semnalizările colorate de tot felul, vestimentația de 
un colorit viu și mozaicat, revistele, afişele, diapozitivele 
și instalațiile industriale colorate diferențiat din rațiuni de 
exploatare, caroseriile mașinilor, reclama luminoasă, de- 
coratiile interioare, ambalajele, toate sînt variaţii pe a- 
ceeași temă — curcubeul elementar al celor şapte culori. 
Rápiti omului modern culoarea cea de toate zilele și va 
reacționa ca și cum i-ati suprima telefonul. 


Culoarea, un drog vizual? 


O parte din lume trăiește o existență excesiv colorată, 
în care culoarea este un drog, drog vizual. Televiziunea 
a înteles această realitate înaintea cinematografului și o 
exploatează fără complexe estetice și fără procese de con- 
stiintá Cultura vizuală a omului, adică caracterul percep- 
tie: sale asupr: realitátilor înconjurătoare s-a deplasat 
spre culoare și progresează o dată cu evoluția ei. 

„1 această evoluție cinematograful nu mai poate face 
cale întoarsă spre imaginea alb-negru, ce-i drept mai 
subtilă, mai rafinată, dar anacronică și ruptă de realitățile 
de mediu. Într-o lume colorată, filmul este obligat să se 
hotărască ireversibil pentru culoare, chiar dacă pe mo- 
ment descurajăm fiindcă nu i-am deslușit sensurile și nu 
i-am intuit pe deplin forța de comunicare. 

În cinematograful contemporan, excesul de culoare a 
Jus la o criză estetică a culorii. Nu-i prima și nici ultima. 
Să ne-o amintim doar pe cea a sunetului, cînd Chaplin 
denunța că «vorbele nimicesc marea frumusețe a tăcerii». 
Abia după ce sunetul a învățat filmul să vorbească, s-a 
recunoscut şi adevărul că a trebuit să apară sunetul sin- 
cron pentru ca să ne dăm seama de infirmitatea tăcerii. 
Şi are perfectă dreptate Jean Mitry cind sustine că în 
epoca filmului mut «tăcerea nu avea nici un sens și nici 
o forță; unul din avantajele sonorului a fost tocmai faptul 
că a valorificat-o». 

Desi pe un alt plan s: cu aite inıp.icatit, această expe- 
rientá se poate extinde si asupra valorilor cromatice. Nu- 
mai in clipa cînd vom sti să așternem pe ecran pata de 
culoare, vom constata cá reprezentarea alb-negru a fost 
in realitate tot un fel de boală a copilăriei si cá meritul 
incontestabil al culorii este tocmai acela de a fi vindecat-o. 

În momentul de fată ne mulțumim să acuzăm culoarea 


că este forțată si artificială, cá filmul în culori este agreabil 
dar nu si adevărat și câ nuanțele par exagerate și adaptate 
doar genului spectacular. După părerea noastră impasul 
se datorește în general faptului ca cinematograful și-a 
însușit culoarea doar ca element tehnic, fără a-și fi funda- 
mentat ideologia ei de percepție și emotionare. In lipsă 
de altceva a apelat la pictură, din care s-a inspirat, a stu- 
diat, a imitat si a reprodusă la maniere de... Greșim profund 
cînd facem educaţia imaginii de film bazindu-ne exclusiv 
pe legile și armonia picturii statice, înrămate și suspendate 
de perete, percepută calm și meditativ — deci tot static — 
și mai ales receptată în condiţii de lumină ambiantă. 


Lanterna magică a culorilor 


Pentru că cinematograful este o condiţie de perceptie 
nouă, aparte, nenaturală și deformantă, dar tocmai prin 
aceasta hipnotică, iluzorie și magică. Nicăieri și niciodată 
în mediul nostru geo-biologic ochiul nu este pus în situa- 
tia specială de a fi confundat în somnolentá ca viziune 
periferică și totodată excitat, șocat, pe axul central al 
vederii, de o lume vie, puternic luminată și colorată. 

În întunericul sălii culorile par mai stridente și mai sa- 
turate decit cele din natură, din care cauză chiar perspec- 
tiva geometrică este accentuată; în această ambiantá de 
obscuritate sintem transportaţi într-o lume mai depăr- 
tată de re alitate și ca urmare sîntem prea severi,dacă cerem 
o fidelitate absolută a culorilor. Am putea chiar spune că 
goana după fidelitatea de reproducere a fost o frină, fiindcă 
în cinematograf, și în artă în general, ceea ce contează 
nu sint realitățile științifice, ci numai impresia și emotia 
creată. 

Culoarea va deveni modalitate de expresie după ce îi 
vom fi descoperit secretul percepției psiho-fiziologice în 
condiţiile cinematografului, cînd îi vom codifica emoțiile 
în funcție de lungimea de undă a radiației și vom întelege 
mecanismul atit de delicat al cibernetizárii vibratiilor de 
lumină în stări de spirit și de suflet. 

Pentru a ajunge aici va trebui să rep:tăm o experiență 
de mult uitată: cercetarea atentă a ochiului; căci toate 
procesele moderne de înregistrare și reproducere ale cu- 
lorii prin amestecul a trei selecţii de culoare își au originea 
în observaţia făcută de Young la începutul deceniului tre- 
cut, după care ochiul vede culorile spectrului prin trei nervi 
optici specializaţi la cele trei culori de bază — roșu, verde 
si albastru. Tehnica culorii de astăzi a plecat de la studiul 
fiziologiei organului nostru vizual, pe care l-a copiat intoc- 
mai şi l-a transplantat în pelicula cu trei straturi sensibile 
la aceleaşi culori fundamentale. 


Să-i căutăm emoția în ochi 


Emotia culorii va trebui căutată tot în ochi şi în reacția 


individului față de excitatia cromatică. Cunostintele noas- 
tre actuale după care categorisim culorile în calde si reci, 
calmante și iritante,sint primare, naive si simplificatoare. 
Laboratoarele marilor concerne de peliculă au început să 
acorde o atenție mai mare cercetărilor științifice cu privire 
la reacția umană la culoare decit perfecționării însăşi a 
procedeelor tehnice de fixare a culorii. 

Pentru o bună bucată de vreme regizorii și operatorii 
au mai multă nevoie pe platouri de colaborarea oftalmologi- 
lor decit a celor ce știu să aranjeze culoarea, pentru ca 
dozarea combinațiilor și asocierile de culoare să fie orga- 
nizate pe principii sensoriale si emotionale, pe atracții, 
predilectii și atitudini reflexe față de culoare si nu pe în- 
cadratură cromatică de ordin pictural. Paralel cu aceasta 
va trebui să aprofundám decupajul și montajul de culoare 
după criteriul succesiunii culorilor, fiindcă cinematogra- 
ful este efect vizual în timp și nu numai în spațiu, ca pictura. 

Culoarea trebuie reinvátatá de la începutul începutului. 
Dificultățile vor fi mari, ca atunci cînd reiei studiul meto- 
dic al unui instrument după ce ai învățat să cinti după 
ureche. Am vaga impresie că mentalitatea noastră despre 
culoare este atit de falsă, incit uneori comitem erori grave 
în interpretarea ei perceptionalà. 


Sîntem într-adevăr «Gata pentru finis»? 


Nu demult un confrate reproșa în paginile revistei 
«Cinema» că cinematografia românească face din culoare 
o problemă de meșteșug și afirma optimist că sîntem 
«gata pentru finis, gata pentru start». Departe de așa ceva. 
În lupta pentru cucerirea universului de culoare, abia dacă 
calculăm traiectorii, construim rachete și ne pregătim 
pentru instalarea rampelor de lansare. Zborul către cosmo- 
sul sensorial, afectiv si emotional al culorii rămîne încă o 
chestiune de timp, iar artiștii de pretutindeni abia dacă 
fac exercitii de acomodare la imponderabilitatea cromatică. 

Important este să avem conștiința că prin studiu si 
experiment culoarea va trebui să fie domesticită si pusă in 
slujba artei filmului. 

Numai așa putem spera că într-o zi vom fi în stare să 
aplicăm și filmului în culori cele spuse de Oscar Wilde şi 
anume că «în istoria omenirii două momente sînt impor- 
tante: apariția unei arte noi si apariția unor oameni care 


să o stápineasci», Constantin PIVNICERU 


Da! Există un cod al culorii. 
Există sensualitatea roșului! 


90% din filmele de azi 
sînt «în culori 
Planeta e ameninţată de 


«poluarea 2 


L2 9429 215. EUM kA 
E Vom cuceri culoarea, +... 
۱۲ acum sintem la anul zero 


mitologie 
XX 


Cu o lună înainte de a muri (la 53 de 
ani), marele artist francez dădea un 
interviu în care spunea: 

«Da! Sint fericit! Ar trebui să fiu 
nebun dacă m-aş plinge de cel mai mic 
lucru. $i nu sint nici superstitios» ! 

Şi reporterul era fascinat. «Tare plă- 
cut este (zicea el) într-o epocă de 
contestaţie si de scrisniri din dinți, să 
intilnesti un om care iti declară, fără 
cea mai mică paradă, pur şi simplu că 
este fericit. Acest cetătean plin de bun 
simt se numește Bourvil. A jucat multă 
vreme roluri de idiot, ceea ce,o ştim 
cu toții, cere o certă inteligenţă. In 
«Zidul Atlanticului», declară Bourvil, 
«fac pe un zăpăcit, da, pe un zugrav 
care din greşeală ia printre sculele sale 
si planul faimosului zid construit de 
nemți. Cu un astfel de titlu, nu ne-am 
aștepta la un film comic. Totuşi, asta a 
făcut Marcel Camus.» 

Întrebat de Régine Dabert dacă feri- 
cirea lui o datoreste vietii sale private 
sau celei profesionale, Bourvil zice cá 
«amindorura împreună». «Meseria mi-a 
dat cele mai mari bucurii. De pildă 


30 


Cupa Volpi, la Venetia, pentru «Stră- 
bátind Parisul» (de Autant Lara, în rol 
secund, rolul principal fiind magistral 
interpretat de Gabin). Boussinot pre- 
tinde cá, aflind de acel premiu, Bourvil 
ar fi exclamat: «Ei, asta-i buná! Mie, 
premiu? Dar atunci, lui Gabin, ce să i se, 
dea?» 

«Cit despre existența mea particu- 
lară , zicea el, nu cred să mai am ceva 
de dorit. Am doi băieți mari şi zdraveni, 
o nevastă perfectă, care mã ۰ 
Cit despre loviturile de ghinion, nici 
alea nu-s rele. Dimpotrivă, mă împie- 
dică să adorm pe lauri, ca să zic așa. 
Şi apoi e o ocazie ca omul să-și spună: 
data viitoare ai să te sileşti să faci 
mai bine». 

Farmecul, originalitatea lui Bourvil 
este firea lui de ţăran. Si încă normand. 
Nu-l chema Bourvil, ci Andre Raim- 
bourg. Bourville era numele unui sat 
din apropierea celui unde se născuse. 
«Personajul lui (spune un critic so- 
vietic) are două fațete: ţăranul prost 
şi ţăranul siret». René Clair, în «Tot 
aurul din lume», îi dă chiar un dublu 


rol, tată si fiu, în care întruchipează si 
pe prostănac şi pe smecher. La școală 
nu învăţa nimic şi chiulea mereu fugind 
acasă, la fermă. Părinţii îi găsesc, la 
oraș, o treabă de ucenic la brutărie. 
Slujba lui era să ducă chiflele si brîn- 
zoaicele la clienti acasă. Cu această 
ocazie se distra distrind pe musterii cu 
tot soiul de ghiduşii şi clovnárii. Au 
fost primele sale performanţe actori- 
cesti. Aproape contemporane cu primii 
pași în cariera muzicală. Brutarul era 
trompetist în fanfara municipală. Pus- 
tiul se apucă să înveţe şi el trompeta si 
acordeonul. Renunţă la brutărie şi se 
face instalator de canale. Pe cînd isi 
făcea armata, la Paris, nu o ducea prea 
rău. Mergea pe la balurile de cartier 
şi le cînta dansatorilor din acordeon 
(pe bani). Cind s-a eliberat, a rămas la 
Paris şi a continuat să cînte. Ba chiar 
a cîştigat un concurs radiofonic. Începe 
atunci seria neagră. Războiul din 1939. 
Cade prizonier. Dar evadează. Își schim- 
bă numele. Va purta numele fals de 
Bourvil, ca să poată trăi clandestin, sub 
nemți, la Paris. Capátá un angajament 


ca acompaniator pe lingă o actriţă, iar 
in 1941 semnează primul său contract 
de artist de cabaret. Patru ani mai tir- 
ziu, se va afla în fruntea artiștilor de 
varieteu: trompetă, acordeon, cuplete, 
clovnării. Abia în 1945 capătă un rol 
de film: «Ferma spinzuratului»; doi 
ani după aceea, Barthomieu îi dă un 
rol în «Nu-i chiar așa timpit». Un rol 
interesant, rolul său tipic de ţăran 
dublu, aparent prostănac, în realitate 
dat dracului. Criticul sovietic A. Bra- 
ghinski spune că ceea ce a făcut Bourvil 
din acest personaj era mult mai intere- 
sant şi mai original decit ce se găsea în 
scenariu. Scenariul a fost așa de mare, 
incit Barthomieua transformat filmul 
într-un serial, adáugindu-i două alte 
episoade în care Bourvil e «Alb ca 
Zăpada», iar apoi «Le coeur sur la 
main ». La sfirșitul acestui film, iubita 
eroului, Marie, îl fură şi-l lăsă fără 
sfant. Atunci el se angajează clovn. Si 
în această ultimă parte a filmului, 
Bourvil se arată un clovn de prima 
mînă. O recunoaşte şi viitoarea lui 
parteneră (din «Tot aurul din lume»), 


LEY 


Masca inocente: Masca sireteniei Masca de toate zilele 


BIOFILMOGRAFIE 


BOURVIL (Andre Raimbourg), Pertrot-Vic- 
quemare, 1917 

1945, debui cu «Ferma spinzuratului» (regia 
Jean Gréville) în rolul unui țăran prostánac. 
Cu următorul film, 

1946, «Nu-i chiar atit de prost», portretul tára- 
nului se completează cu atributul siret. Perso- 
najul va avea un asemenea succes, încit regi- 
zorul, Berthomieu, realizează un secondo tempo 
intitulat: 

1947, «Cu sufletul în palmă». 

1949, «Miquette si mama sa». Pentru prima 
datá, Bourvil evolueazá sub regia sigurá a lui 
Clouzot. 

1953 — «Cei trei muşchetari» (regia Hunne- 
belle), mare succes popular, primul film de capă 
si spadă al lui Bourvil. 

1955 — «Traversind Parisul»;în compania cele- 
brului Gabin, Bourvil obține Cupa Volpi pentru 
interpretare si Steaua de cristal. 

1956 — «Mizerabilii»; Jean-Paul Le Chanois il 
distribuie pentru prima dată în rolul unui perso- 
naj odios: Thenardier. 

1958 — «Oglinda cu două fete» — un personaj 
josnic și egoist (soțul Michélei Morgan) sub re- 
gia lui Cayatte. 

1959 — «Cocosatul» — primul din tandemul 
popular pe care-l va forma ulterior într-o suită 
TV împreună cu Jean Marais. 

1961 — «Tot aurul din lume»: rol dublu, scris 
special pentru Bourvil, performanţă actoricească 
valorificată de inteligența cinematografică a lui 
Rene Clair. 

1963 — «Cauze drepte»; in compania lui Bras- 
seur si Marina Vlady, realizeazá un personaj 
patetic: judecátorul de instructie. 
Hoinăreala cea mare 
popular al reputatului 
de Funés.) 

1969 — «Creierul» (un policier modern care-i 
aduce drept partener pe Jean Paul Belmondo). 

1970 — «Pomul de Cráciun» (unul dintre ulti- 
mele sale filme, un rol dramatic,(pe care i-am 
vázut de curind pe ecranele noastre. 

1970 — «Zidul Atlanticului» — cel din urmá 
film al sáu, regizat de Melville. 


1966 — 


(mare succes 
cuplu comic Bourvil- 


O pasiune constantá: muzica 


Anni Fratellini, membră a ilustrei fa- 
milii de clovni francezi Fratellini. Dar, 
lucru curios (adică nu chiar așa de 
curios), deși adora circul şi clovnăria, 
nu s-a lăsat convins de prieteni să-și 
facă şi din asta o specialitate. Anni 
Fratellini spunea despre el: «Am fost 
uimită cit de melancolic e Bourvil in 
viață. E la fel ca si clovnii printre care 
mi-am petrecut copilăria. 

Asa se explică simplitatea si siretenia 
populară a personaielor sale». 

Melancolia si tristeţea acestora vin 
de la caracterul satiric al unora din 
comediile jucate de el. Așa a fost nos- 
tima, ironica poveste filmată de Alex. 
Joffé («Casa de bani»). Un controlor 
de metro, mare amator de romane 
polițiste, scrie si el unul, în care descrie 
cum bandiții jefuiesc vagonul de metro 
care transportă sumele de bani adunate 
de la toate vagoanele. Editorii găsesc 
istoria neverosimilă. Atunci autorul în- 
furiat se adresează unor gangsteri ade- 
várati și-i pune să execute operația amă- 
nuntit descrisă în manuscris. Hoţii reu- 
sesc, dar pină la urmă tot sint prinși, 


controlorul nostru e condamnat ca 
autor moral la un an închisoare, dar 
între timp romanul se publică, face mare 
۷۱۱۷5 si autorul se îmbogățește. 
Bourvil este un mare actor nu din 
cauza hazului si naturaletei cu care se 
descurcă în comediile de zăpăceală si 
de qui pro quo. Un comic nu e mare 
decit dacă îmbină umorul cu idei grave, 
cu idei patetice, fie chiar odioase. 
Astfel, unul din rolurile lui cele mai 
serioase, mai originale, este acela al 
judecătorului din «Les bonnes causes» 
(Cauze drepte), unde magistratul e 
învins de coaliția avocaţilor excroci. 
Această înfrîngere, așa cum o priveşte 
şi o trăiește el, este o magnifică victorie 
morală. E curios ce puţin caz se face 
de acest admirabil rol. Tot așa şi de 
personajul din «Oglinda cu două fete» 
de Cayatte, personaj odios, personaj 
original, căci pentru prima oară ni se 
zugrăvește cel mai hid aspect al amo- 
rului mic-burghez. Ca şi marele burghez, 
burghezul sărac socotește femeia ca un 
bun, ca o marfă utilă. Dar în locul 
vanitátii de mare proprietar care vrea 


+ 


ca bunul său să fie cel mai frumos si 
toată lumea să crape de invidie, mic- 
burghezul, dimpotrivă, vrea ca ne- 
vastă-sa să fie ceva mai urîticã, așa ca să 
nu poftească toți la ea, iar el să nu fie 
mereu cu frica-n sîn că i-o ia altul. 
Această curioasă concepție are ocazia 
să se materializeze în chip tragic, căci 
un doctor de chirurgie estetică trans- 
formă pe urită într-o femeie splendidă. 
Domnul soț, departe de a se bucura, 
este furios. Dumnealui o vrea pe a lui, 
aia slută pe care o cumpărase el de la 
agenţia matrimonială, pe văzute. Va 
începe să budeze, apoi să nu mai vor- 
bească cu nevastă-sa, apoi, turbat, va 
ucide pe medicul care o operase şi va 
sfirsi la ghilotină. Această evoluție: 
consternare, demență, crimă, moarte 
pe eşafod, acest rol dramatic indepli- 
nit de un pirlit de mic burghez, profesor 
de liceu, care duce pinà la paroxism 
instinctul de posesiune — un asemenea 
rol curios reclama din partea actorului 
o interpretare nuanţată, pe care cred 
cá numai Bourvil putea s-o dea. 

Astăzi, ca un omagiu de recunoştinţă 


adus acestui mare dispărut, să uităm 
rolurile de paiatá in care producătorii 


i-au exploatat talentul, şi să ne 
readucem aminte, cu adincă admiraţie, 
de cele trei roluri grave, tulburătoare 
şi atit de originale,incit cred că numai el 
era în stare să le interpreteze: judecă- 
torul de instrucție din «Cauze drepte», 
profesorasul mic burghez, dement din 
meschinărie, criminal din murdărie su- 
fletească, idiot din abjectie de pro- 
prietar («Oglinda cu două fețe»), în 
sfîrșit, secátura, licheaua din «Stră- 
bătînd Parisul». Bourvil,acel om fericit, 
glumet, mîncău, gospodar potolit si 
simpatic tuturora, a ştiut, prin talentul 
său, să dea viață la două personaje 
odioase, simboluri abjecte ale senti- 
mentului de proprietar. 

Cu puţină vreme înainte de a muri, 
veselul Bourvil spunea scriitoarei. Ré- 
gine Dabert: «Vă rezerv o surpriză: 
am înregistrat un disc erotic cu Jacque- 
line Maillan. Un text umoristic». 


D.I. SUCHIANU 
31 


H 


 oung Jolyon Irene 


€i vor rămîne 


- 


teleg!ob 


dinastia 
forsyte 


۱ 


Cînd în 1906 Galsworthy publica 
primul său volum din Saga ce va 
purta numele Forsyte, nu putea 
bănui, atunci cînd cinematograful 
părea o minune fără prea mult 
viitor, că peste 60 de ani personajele 
sale vor cunoaște o nouă tinereţe, 
un val de popularitate aproape 
fără precedent. Într-adevăr, ecranele 
televiziunii din toată lumea au 
găzduit cea de-a doua ságá a dinastiei 
Forsyte, 


Difuzat mai întîi în Norvegia, 
foiletonul a fost mutat de sîmbătă 
seara pe luni seară, pentru că, 
se pare, sălile de cinema rámineau 
absolut goale. În Statele Unite, 
pe canalul cultural, serialul britanic 
a fost reluat de cinci ori. În Elveţia, 
scriau ziarele occidentale, în serile 
în care Eric Porter, Kenneth More, 
Susan Hampshire şi Nyree Dawn 
Porter apăreau pe ecranul-de-ca- 
meră, pe șosele se înregistrau mai 
puţine accidente, După Spania, Po- 
lonia, Cehoslovacia, Uniunea 
Sovietică, și după cum ştiţi tara 
noastră, epopeea Forsyte a apărut 
în sfirşit și pe ecranul francez, obti- 
nînd același record de audienţă. 
Acest succes al televiziunii britanice 
a fost recunoscut, pe alocuri cu 
invidie, de colegii lor de la O.R.T.F, 
Librăriile au reeditat romanul-flu- 
viu în Livre de poche iar criticii 
s-au lansat in comparații cu „Come- 
dia umană” a lui Balzac şi au pus 
față în față portretul Irenei Forsyte 
cu cel al lui Odile Swan. Ceea ce 
pentru un francez nu e puţin lucru. 

Donald . Wilson, directorul emi- 
siunilor dramatice de la B.B.C., 
regizorul acestui superspectacol de 
televiziune, a fost cel care in 1965 
a remarcat primul o tinárá actriţă 
pe nume Nyree Dawn Porter, 
venită nu demult din Noua Zeelandă 
să facă teatru la Londra. O distri- 
buie în rolul doamnei Bovary. 
Nyree avea însă să ajungă cu adevă- 
rat una dintre cele mai cunoscute 
actrițe din lume atunci cînd și-a 
aliat personalitatea şi talentul cu 
un personaj al literaturii engleze: 
Irene Forsyte.  Consacrată printre 
puținii „monştri sacri" născuţi de 
televiziune, trupele de teatru și-o 
dispută cu insistență. interpretează 
la Oxford „Unchiul Vania“ al lui 
Cehov şi „Sfînta loana" a lui George 


Bernard Shaw. Acum, reface acel 
drum, abia de curind posibil, de la 


ر 


micul la marele ecran, urmînd să 
apară în culori și pe cinemascop 
ca Jane Eyre al lui Emily Brontë. 

Acest succes a fost însă construit 
de eforturile unei întregi echipe: 
18 luni de lucru au fost necesare 
la adaptarea romanului-fluviu, s-au 
folosit 30.000 cuvinte pentru. dialo- 
guri, au fost scrise 1500 pagini de 
scenariu, s-au croit 50 de costume 
pentru fiecare episod, au apărut 
150 de personaje de prim plan 
și s-au cheltuit 250.000 de lire ster- 
line. 


A.D, 


Cei 13 Arséne Lupin 


Companii  cinematografice si de 
televiziune din mai multe țări euro- 
pene au colaborat la realizarea 
serialului tv în culori „Arsene Lu- 
pin” care va cuprinde 13 episoade 
de cîte o oră. Filmul este semnat 
de Marcello Baldi și interpretat 
de Raffaella Carrà, Nerio Bernardi 
și Vittorio ۰ 


Concure nte 


Din cele 5 ore zilnice de timp’ 
liber, un locuitor din R.F.G. isi 
consacrá 3—5 ore televiziunii, ras 
dioului si lecturii ziarelor. Televi- 
zorul ocupă jumătate din timp. 

Teama că televiziunea va trans- 
forma mulţi cititori de ziare în 
„spectatori“, s-a dovedit a fi nejus- 
tificatà. 6195 dintre cei anchetați 
s-au pronunțat în favoarea ziarului, 
Numai 1895 au declarat cá nu se 
pot lipsi de televiziune. 


Greta Garbo 


Vechea luptă a B.B.C.-ului pentru 
a programa pe ecranele tv. filme 
cu” Greta Garbo, s-a încheiat cu o 
După cinci ani, M.G.M. 
a consimţit să vindá B.B.C-ului 
drepturile de transmisie pentru 
cinci filme interpretate de Divina 


victorie, 


printre care  „Ninocika“, „Anna 


Karenina" și „Regina Cristina”, 


O altă concepție despre interpretare, 


(Barbara 


r 
telecinemateca 


Kraftowna — Zbigniew Cybulski) 


două filme, 
o temá 


۱ 


Miercuri seara la ora 8, televi- 
ziunea prezintă una dintre cele 
mai populare emisiuni din program: 
telecinemateca. Filme de altádatá 
— în reluare sau chiar in tirzii 
dar binevenite, premiere pe tará — 
actori al cáror farmec nu a fost 
atenuat de scurgerea anilor, ne 
aduc sfidarea veșnicei tinereti. 

lată de ce ne propunem să con- 
semnăm în cursul anului care începe, 
într-o rubrică aparte, programul 
telecinematecii, Pentru început 
simţim nevoia să aruncăm o privire 
de ansamblu asupra titlurilor și 
autorilor ce ne-au fost propusi în 
ultimele luni ale anului încheiat. 
Am văzut în premieră pe ţară „Vi- 
sul unei nopţi de vară” a lui Rein- 
hardt. Am văzut Dovjenko, Kazan, 
Huston, Stroheim, Has, Milestone 
şi încă multi alti autori care au 
marcat pietre de hotar pe drumul 
artei filmului, Am încercat să sta- 
bilim o traiectorie a programului, 
Am observat atunci că el stă sub 
semnul variației. Acest criteriu are 
avantajul de a ne asigura, de la o 
săptămînă la alta, intilniri cinemato- 
grafice dintre cele mai diverse; 
mentinind un fel de stare de „sus- 
pense-cultural". Cu ce actori, cu 
ce regizori ne vom întilni? Cu ce 
producţie sau cu ce perioadă a 
filmului vom lua cunoștință? Pe 
de altă parte, însă, acest criteriu 
periclitează urmărirea mai siste- 
matică a unor felii din viata de 75 de 
ani a filmului. S-a făcut totuși o 
astfel de încercare, tot anul trecut, 
cînd Florian Potra_ne-a prezentat 
într-o cronologie -bine documen- 
tatá unul dintre cele mai intere- 
sante momente ale cinematografu- 
lui  post-belic:  neorealismul. Să 


„acceptăm însă drept criteriu variaţia 


atita timp cit ea asigură o mai mare 
maleabilitate la gustul fiecăruia. Să-l 
acceptăm cu atit mai mult cu cit 
televiziunea ne-a propus alte două 
emisii specializate: „Filmul pentru 
cinefili^ (din păcate s-a renunţat 
la dialogul de specialitate care îl 
pre sau post fata) și „Istoria: filmu- 
lui“ în comentariul lui ۵.۱, 

Să urmărim acum două dintre 
filmele care au fost prezen- 
tate după o temă comună: cea 


J 


de-a doua conflagrație mon; 
dialá. Doi autori diferiti, americanul 
Lewis Milestone si polonezul Voj- 
tech Has au dedicat, la interval 
de 19 ani, douá filme: ,Hotarul 
intunericului^ (1942) si respectiv 
„Dragoste neîmplinită” (1963), aces» 
tei pagini istorice de tristá amin- 
tire. Cele două filme prezentate la 
intervale de cîteva săptămîni au 
prilejuit un interesant față în față 
regizoral. Ele ne-au ajutat să ob- 
servăm evoluția limbajului filmic si 
a stilului de interpretare. 

Milestone relatind, la numai 
cîteva luni distanță, evenimente real 
petrecute într-un sat norvegian sub 
ocupația nazistă, transmite acel fior 
al veridicului pe care numai adevă- 
rata istorie îl poate imprima. Avem 
în față un document slujit de reto- 
rica, de generoasa inspiraţie a celui 
care ştie de partea cui stă dreptatea 
şi crede în victoria cauzei sale chiar 
atunci cînd speranţa era pierdută. 
Pe de altă parte, Milestone plăteşte 
tribut momentelor de stringentă 
actualitate în care şi-a realizat filmul, 
pierzindu-se într-o povestire prea 
amănunţită, într-o subliniere prea 
ostentativ  pateticá a fiecărui amă- 
nunt. ۰ 

Vojtech Has,  fortat de reculu! 
de 25 de ani față de evenimentele 
descrise, recurge la o intrepátrun- 
dere continuă între trecut-prezent, 
care conturează . perspectiva su- 
biectivă -a personajelor asupra 
timpului în mişcare, asupra felului 
cum acesta modulează afectele, si- 
tuaţiile de viaţă. modifică optica 
asupra realității. Stilul este mai 
concis, eficiența dramatică. mai sus- 
ținută. 


De asemeni comparatia între fac- 
tura jocului primului cuplu, Ann 
Sheridan — Errol Flynn او‎ de” 
al doilea, Barbara  Kraftowna — 
Zbigniew Cybulski este extrem de 
grăitoare pentru felul în care a 
evoluat măsurat dar consis- 
tent concepția despre interpret şi 
interpretare în film; 


Adina DARIAN - 


33 


— «Ca 


Sfișietoarele  plictisuri 
(„Lumină intimă”) 


Studioul nostru TV a realizat 
unul din cele mai temerare acte de 
cultură cinematografică, proiec- 
tind nu demult, filmul cehoslovac 
„Lumină intimă”. Chiar dacă re- 
426112 nu a fost conștientă de fapta 
sa — dovadă lipsa unei prezentări 
cit de cit substanțiale —cred că 
noi trebuie să salutăm această 
„Lumină intimă” la televizor, ca pe 
un eveniment. 

Fără a fi ermetic, fără a fi eliptic, 
abstract, abscons — filmul lui Passer 
(cunoscutul scenarist al lui Forman) 
e cert un film dificil, condamnat 
— deocamdată nu din vina sa și 
nici din a publicului — să nu aibă 
oameni în sală si cu atit mai putin 
in câsă, în jurul aparatului, căzind 
18 zona aceea blestemată numită 
sumar „film de artă”, adică fără 
public. L-am văzut cu cîțiva ani 0 
urmă, la Cinematecă, eram 15—20 
de persoane, 2—3 au plecat, cei 
care am rămas pină la sfirşit ne-am 
ridicat într-o tăcere de confesional 
şi am ieșit privind în jos. Filmul 
ajunsese la lumina intimă a fiecă- 
ruia dintre noi. Nu e o temă cu- 
ceritoare, fermecătoare — lumina 
intimă a fiecăruia dintre noi. A o 
sesiza, a o capta, e incercarea de 
chin și de caznă a oricărui artist 
conștient că nu a venit pe lume 
doar’ pentru a se amuza. Dificultă- 
tile filmului vin tocmai din acest 
chin a! lui Passer de a sesiza in- 
sesizabilul, de a capta „raza morții”. 
Frumusețea se pogoară din subli- 
marea acestui chin intr-o prelungá 
şoaptă, intr-o linişte şi o seninătate 
uluitoare, ca menuelul de Boche- 
rini între două canonade. 

Mu fortez deloc visind la Boche- 
rini, la violoncele, la muzică. Nici 
o secvenţă a, filmului.— absolut 
niciuna! — nu, se desfășoară în 
afara muzicii, Primă sugestie — la 
primul nivel al subiectului care 


pare atit de simplu încît zici că e 
de nepătruns — prima impresie 
te duce la a identifica lumina noas- 
tră intimă cu melodia pe care o 
purtám peste tot, cu noi, în con- 
certul nu a dată il al vieții. 
Un violoncelist soseşte- de la Praga 
ca să dea un concert cu orchestra 
amărită a unui orășel oarecare. 
El va fi găzduit — impreună cu 
tinăra sa prietenă — de un vechi 
coleg de conservator, azi biet pro- 
fesoraș, om cu familie și casă grea, 
copleșit de grijile cotidiene, mă- 
runte, enervante, care toate la un 
loc formează acea metafizică insu- 
portabilă definită de un mare filo- 
zof german drept „a doua cădere 
din rai a omului — căderea in 
cotidian”. Filmul e ziua petrecută 
de violoncelistul  praghez, aici, 
la margine de lume, printre oameni 
derizorii, printre evenimente mi- 
nore — de la o înmormintare la 
masa de prinz, de la masa de prinz 
la siestă și apoi la somnul de noapte. 
Oameni tristi, oameni cenușii, în 
care simţi însă pilpiind trist o lu» 
mină — melodia. Miezul filmului 
e in indelunga secvenţă (lungă cit 
un ,bal" la Forman) a „Micii Sere- 
nade" mozartiene executată, după 


„masă, în salon de patru bărbaţi — 


violoncelistul și fostul violonist, so- 
crul acestuia şi farmacistul tirgului 
acum pensionar”... Se cîntă fals, 
ntrările sint anapoda, corzile 
scirțiie, ginerele îl boscorodeste 
pe socru pentru un do greşit, far- 
macistul se plinge de un reumatism 
la deget, dar toți „cintă din'plăcere”, 
toti — obosiţi si necăjiţi, mici şi 
mărunți — sint ai lui Mozart, „Mica 
Serenadă” devine deodată un imn 
al disperării tăcute și în acest timp 
femeile isi văd de ale lor, soţia 
culcă copiii „care au polipi”, soacra 
explică tinerei pragheze ce exerci- 
tii de gimnastică a făcut pe vremuri, 
pină n-au apucat-o durerile de 
şale, pe urmă tinăra — îngrozită de 
plictis — pleacă să se joace cu 
pisicile, si în acest timp bărbaţii 
sint tot la mica si amărita lor Sere- 
nadă... Poate doar în Cehov să 
mdi existe o asemenea tușă magis- 
trală în desfoierea banalului pentru 
a ajunge la marile tristeti, la sfisie- 
toarele plictisuri. lar noaptea, fie- 
care lásindu-si femeia să doarmă, 
cei doi foști. colegi beau în salon, 
căutind o explicație, evitind orice 
declaraţii, visind din nou la muzică 
şi la altceva, dezgustati de propria 
ratare, nespus de tandri unul cu 
celălalt, ca în clipa cea mai fraternă 
să le vină ideea cea mai grotescă: 
să asculte sforăitul celor ce dorm. 
„Nimeni nu sforăie ca socrul meu"..., 
spune Bambas. lar violoncelistul 
praghez, fascinat, va bate măsura 
şi va da ritm acelui sforăit, cutre- 
murátor - într-adevăr, de parcă 
„Mica serenadá" şi-ar da — calm, 
suveran şi armonios — duhul. 

„Lumina intimă” e visul „Micii 
serenade”, conectat la sforăitul vital 
și inconștient al omului din ce in 
ce mai obosit. E tandreţea mereu 
alertată de grotesc, grotescul care 
visează şi atentează mereu la o tan- 
drete, o ultimă tandrete inainte de 
a adormi... Cinematograful nu a 
dat film „mai cehovian” ca această 
bijuterie lucrată in lacrimă şoptită 
de Passer. 

Sceptic, tot ca în Cehov, mă 
tem că sint multe șanse ca acest 
eveniment sá treacá neobservat, 


mulți ani... 
BELPHÉGOR 


۱ 


Co-rkr-un film polițienesc „cu 
cărţile pe masă”, trebuie să curmi 
acest flux de intrări, ieșiri, scuze 
politicoase, sunete, strigăte, ţiriituri, 
core se împletește cu interviul, ru- 
gînd politicos pe gazde să încuie 
ușile și să închidă telefoanele. 

Astfel sintem față în față, noi 
tsi. intenţiile noastre, aici. la etajul 9 
al televiziunii: Cornel Todea („direc- 
orul artistic ol producţiei de' film”), 
Athonasie Toma („șeful de rubrică” 
al producției). şi reporterul; aici, 
în cetatea virtual rivală cu Buftea, 
Sahia și Animafilm la un loc, unde: 
pentru uzul micului ecron, ssar 
produce în 1971 (am tras pînă acum 
cu ochiul în hirtoogele de pe masă) 
6 filme seriale, 3 lung-metraje, 6 
filme de metraj mediu, 15 scurt- 
metraje, 25 documentare, 20 filme 
ştiinţifice, 15 filme muzicale si 5 filme 
de animaţie... Regretul  interlocuto- 
rilor pare a fi, pină la urmă, acela 
de a nu vorbi decit în ordine, neames- 
tecat și metodic; deocamdată despre 
seriolul românesc în 1971... 

— Sintem aserviti imensului nos» 
tru public, care se pare cá preferá 
cu vehemenţă serialul — zice regi- 
zorul Todea.  Ciclurile cu o frec- 
ventá săptăminală par să țină de 
un specific al televiziunii. Acest 
specific ne obligă şi pe noi să facem 
nu numai să importăm. lată cum 
s-a ajuns la ideea 'de a introduce 
In. planurile noastre produsul care 
ar putea deveni pe lingă o bună 
cină pentru familia de milioane 
de suflete, şi o valoroasă monedă 
de schimb. În clipa aceasta, mai 
multe astfel de seriale sînt în plin 
proces de fabricație: Paul Anghel si 
precipită cu 


Sergiu Verona se 


finisarea unui serial, „Planeta se 


grăbeşte”, care va fi un serial 


de montaj, o enciclopedie. a 
mutaţiilor din structura geo- 
politică a deceniile 


contemporane cinematografiei. Cele 


planetei în 


10 serii a 30 minute ne vor plimba 
prin cele mai bizare compartimente 
ale vieții terestre, de la modă la 
războaiele, secrete și de la artă la 
războaiele adevărate... 


7 5 ۱ ; 
— Cu ce mijloace tehnice realizaţi 
aceste seriale? 


— Cu un extrem de redus per- 
sonal (e rîndul lui Athanosie Tomo): 
cei pe care ne vedeţi și încă vreo 
cîţiva. În rest, obișnuita trupă teh- 
nică a Televiziunii — operatori, 
monteuse, sunetisti, electricieni 
— şi colaboratori externi. Se pare 
că entuziasmul e o calitate care 
suplineste cantitatea, uneori... Sti- 
lul eroic e propice oricărui început... 


II! 


— Sperăm să observe acest 
lucru (sau, mai degrabă, să nu-i 
observe!) si spectatorii noștri! 'de 
seară, și piața mondială de tele- 
viziune. Căci, continuind cu enu- 
merarea, mai avem destule planuri... 
revine Cornel Todea. x 

— Ne-aţi făcut curiosi, Vreţi să 
continuăm enumerarea? (Din acest 
moment, vocile  interlocutorilor se 
vor impleti atit de des, completate 
cu -răsfoirea hirtiilor, încît vom 
reproduce doar, pe puncte, ۵ 
lor generică): 

„Urmărirea“, serial în 7 părţi 
a 52 minute, pe un scenariu de 
Eugen Barbu şi Nicolae Mihail, 
In regia lui Radu Gabrea. În rolu- 
rile principale George Constantin, 
Toma Caragiu, Ştefan Miháile$cu- 
Brăila, Marga Barbu, Gheorghe Mi- 
háijá, Alexandru Drăgan, Ovidiu 
Schumacher, Ștefan Radof, Jean Con- 
stantin si... o tinără interpretă depis- 
tată prin... mica publicitate. Confrun- 


tare plină de tensiune a unor des- 
tine, în timpul urmăririi unui post 
de radio-emitátor ilegal și a ute- 
ciştilor care-l Insufletesc. 


,Anonimus'', serial în 26 de 
părți (abia primele 6 vor fi ter- 
minate în 1971), despre isprávile 
picarești ale unui reporter candid 
şi justițiar care se izbeste în dru- 
murile sale de felurite situaţii ne- 
gative pe care le rezolvă în chip 
neprevăzut. Scenaristul Titus Po- 
povici si regizorul Cornel Todea 
sint încă absorbiți de preocuparea 
găsirii unui interpret atit de fer- 
mecător incit, potrivit unei reţete 
celebre, „să bucure copiii, să lase 
femeile amorezate şi să-i facă pe 
bărbaţi gelosi". 

„Învingătorii'*, in: 10 
episoade, inspirat din activitatea de 


serial 


contraspionaj: 
de știință român aflat peste hotare, 
care devine ținta unor activităţi 
Ştefan  Berciu 
şi regizorul Ştefan Roman au termi- 
fixează acum 


peripeţiile unui om 


oculte. Scenaristul 


nat decupajul, se 
distribuţiei şi vor începe 
turnarea la sfirșitul verii... 


asupra 


„serial de 
romé- 


marele 
televiziunii 


In | sfirsit, 
familie" al 
nesti: după dilematice discuţii, al 
căror ecou încă nu s-a stins, s-a 
optat pentru ecranizarea dilogiei 
cálinesciene „Bietul loanide'* — 
„„Scrinul negru''. Nimic nu e mai 
sigur decit numărul de serii: două- 
zeci şi şase. În rest, producătorii 
t.v. păstrează un total secret, pro- 
mitindu-ne detalii pe parcursul fap- 
telor... 


Precum Legea, ei sint implacabili. 
(„Incoruptibilii”) 


r 


tele-sfirsit de săptămînă 


ness 
în actiune 


۹ 


Simbăta avem rendez-vous cu se- 
rialul. Simbáta e seara lui „va urma”, 
Simbăta, după Simon Templar, după 
Ben Quick, după John Steed, îi 
aşteptăm acum pe ,Incoruptibilii". 

„Incoruptibilii“ este un serial dur, 
un.serial cu secvente-soc, un serial 
cu înfruntări pe viață şi pe moarte. 
Sîntem departe de aventurile însăi- 
late, de-eroii fără teamă, de finalu- 
rile miraculoase. 

.Incoruptibilii^ înseamnă lumea 
gangsterilor. „Incoruptibilii” în- 
seamnă lumea prohibitiei. Si una 
şi alta refuză bătăile cu flori, jocul 
de confetii, gluma de carnaval. 

Există un stil al „Incoruptibililor“, 
un stil sec, cvasi-documentar, fără 
înflorituri de prisos. Există un sus- 
pens al „Incoruptibililor“, tensionat 
la maximum, dus mestesugit pînă 
la explozie. Există o atmosferă a 
.lacoruptibililor", cu străzi în pe- 
numbră, cu baruri de noapte 
populate de figuri pitorești ale 
lumii interlope, cu săli de întîlnire 
ale capilor de bandă, cu nesfirșite 
depozite, trenuri sau camioane care 
ascund băuturile prohibite. 


Dacă ne gindim bine, fiecare nou 
episod din „Incoruptibilii“ nu e 
decît o variație pe aceeași temă. 
Dar variația este strălucit execu- 
tată, lar regizorul (fiindcă serialul 
are pe generic nu unul, ci mai multe 
nume de realizatori) îşi pune toată 
puterea de invenție în joc, Fiindcă 
în cite episoade n-a fost vorba de 
un martor care trebuie păstrat 
pentru dovedirea gangsterilor? Sau 
de un fabricant clandestin de whisky 
ca trebuie reținut? Sau de un spár- 


gător de bancă care trebuie prins 
asupra faptului? Şi totuși nici o 
clipă serialul nu e monoton. Bătălia 
dintre bine si rău e dusă de fiecare 
dată cu aceeaşi încordare. 
-Incoruptibilii^ ^ sint Legea. Si 
precum Legea sint  implacabili. Si 
precum Legea nu zimbesc. Si pre- 
cum Legea nu pot accepta echivo- 
cul, Serialul acesta are ca erou 
echipa polițiștilor. Bineînțeles, 
echipa are creierul ei, motorul ei, 
personajul ei nr. 1: Eliot Ness. 
Stilul filmului este respectat și în 
portretul acestuia. Ness este omul 
de acțiune prompt, hotărît, inte- 
ligent, N-are extravagante (nu-și 
poate permite să aibă), n-are velei- 
tăți de super-man, n-are chip de 
irezistibil don Juan, deși nu-i lip- 
sește atracția masculină, Odată crea- 
tă imaginea lui Ness, actorul (Ro- 
bert Stack) ştie s-o păstreze. Ness 
şi echipa sa trec dintr-un episod 
în altul fără schimbări esenţiale 
de structură sau comportament. 
Ei sînt mereu aceiași. Se schimbă 
însă de la un episod la altul perso- 
najele din lumea gangsterilór. Ele 
dau culoarea, pitorescul serialului, 
Durii au fizionomii colturoase sau 
sirete, au ticuri (un rîs forțat, un 
fel gijiit de a vorbi), au un fel parti- 
cular de a actiona, La acest serial 
bărbătesc şi de bărbaţi, femeia e 
puțin prezentă, mai mult ca perso- 
naj de plan doi (în baruri, în locuin- 
tele gangsterilor) si devine rar o 
identitate aparte (ca în episodul 
„Cognacul de Bouvrais"), 


Pe măsura lumii pe care o re- 
constituie, pe măsura acțiunii, în „In- 


N 


coruptibilii" replica este economică, 
strict funcţională. Personajele (si 


actorii care le interpretează) n-au . 


timp de jocuri de cuvinte. Există 
însă cuvîntul comentariului care 
comprimă timpul, spațiul, care ne 
introduce în acţiune și care con- 
chide asupra ei. E acea sacadată, 
unică „incoruptibilă voce” (cum a 
numit-o Radu Cosaşu). Ea este 
dimensiunea sonoră a serialului. 
„incoruptibilii“ ^ mai înseamnă 
simțul imaginii (acţiunea este exce- 
lent vizualizată) şi simţul montaju- 


prisos, este ritmată pe cadre și pe 
ansamblul episodului). 

Şi în fiecare sîmbătă û! vrem pe 
Eliot Mess  înfruntind temutete 
gang-uri ale lui Capone, Nitti şi 
ale multor altora. Si în fiecare sîm- 
bătă sîntem alături de acest neso- 
fisticat apărător al legii. Deşi un- 
deva, secret, nemărturisit, în mine 
mijeşte nostalgia după ironicul şi 
dezinvoltul john Steed, Dar aceasta 
e o altă poveste care nu stirbeste 
cu nimic atracţia „Incoruptibililor“, 


lui (povestirea n-are lucruri de Al. RACOVICEANU 
TREE: ] 
este 
un non-sens! 


Cronica reportajului sportiv la TV 
este — trebuie s-o spunem dintru 
inceputul acestei rubrici — un non- 
sens. (Motiv pentru care, de altfel, 
am primit cu plăcere să o susțin in 
coloanele revistei „Cinema”). Ea este 
un non-sens deoarece obiectul no.1 
al analizei, adică reporterul (pentru 
că imaginea meciului de football, 
oricit de notabile ar fi diferenţele 
de ochi sau inteligență ale regizo- 
rului și operatorului e condamnată 
9095, măcar din timp, la redarea 
fotografică, ,naturalistá" a jocului) 
este inutil. 

Să propunem o experienţă. Dacă 
prin accidenti, crainicul radio isi 
intrerupe relatarea, noi nu mai 
aflăm nimic despre desfășurarea 
jocului: fondul sonor al tribunelor 
este incapabil să ne ajute a urmări 
fazele intrecerii, Aşadar, prezenţa 
crainicului este indispensabilă re- 
portajului-radio. Dacă însă, dato- 
rită aceluiași tip de accident, comen- 
tatorul tv, işi suspendă activitatea 
orală, noi vom înțelege tot ce se 
petrece pe gazon: imaginea posedă 
facultatea de a ne ajuta să urmărim 
fazele meciului. E ca şi cum am asista 
la un film fără cuvinte, din catego- 
ria „Insulei” japoneze sau (punind 
în paranteză realitatea sonoră a 
stadionului) a peliculelor din era 
filmului-mut, deoarece asa cum în 
„Goana după aur” timpul şi spaţiul 
sint indicate prin inserturi, ceasul 
stadionului arată momentul acţi- 
unii, iar tabela de marcaj ne infor- 
mează despre mișcarea scorului Ra- 
pid-F.C.Milan 5-0; România — Bra- 
zilia 7-22. in asemenea condiţii, 
eliberat adică de obligativitatea de a 
furniza informaţii primare (Lucescu 
a pasat la Tufan, Ghiţă prinde min- 
gea trasă de Dumitrache) şi de a se 
transforma intr-un om-pleonasm, co- 
mentatorul tv. îşi poate (și de 
fapt, pentru a supraviețui trebuie) 
să ne ofere informaţii despre planul 
doi al faptelor. inutilitatea sa 
congenitală se transformá-n privi- 
legiu. Scutit sá arate ceea ce se vede 
pe ecran, comentatorul tv. este 
chemat sá ne arate ceea ce nu 
se vede: 

a) Viaţa de dincolo de jocul spor- 
tiv. Crainicul radio este, cum spu- 
neam, legat de descriptia terestră 
a meciului, şi de aceea, ori de cite ori 
incearcă să fugă pe dimensiunea 
cealaltă, poate fi blocat de-o fază 
tocmai atunci — ivitá: ..., Radu 
Nunweiller — demareazá el pro- 
fitind de-un moment de lincezeală 
a partidei — are 24 de ani şi s-a că- 
sătorit alaltăieri la Sfatul Popular 
al sectorului îl cu... dar iată că Do- 
mide preia o pasă de la Brosovschi 
şi suteazá cu stingul... dar scuzati, 
voi reveni, deocamdată asistăm la 
o lovitură liberă de la 16 metri”. 

In schimb, reporterul tv. poate 

da in istoria lui Nun- 
weiller IV, oferindu-ne, așa cum 

1) Rágusalá, infarct etc, 

2) Dati-mi voje., 


face Cristian Topescu, puncte care 
dinale din viaţa sportivului; poate 
vorbi despre voluptatea lui 
Dan Coe de a lansa luminări în 
careu, ca si cum s-ar' juca cu moartea; 
poate informa despre nelinistile doc- 
torului Tomescu in legătură cu 
fractura lui Dinu. Dacă spedkerut- 
radio. se comportă asemeni unui 
romancier -comportamenteist (beha- 
viourist). care devine „impersa- 
nal" notind numai ceea ce observă, 
reporterul ty. este precum pro- 
zatorul psiholog, cunoscind istoria 
personajelor. şi ştiind ce gindescele, 

b) Evenimentul. Orice intilnire 
sportivă declanșează apariția urwi eve 
niment (inclusiv meciurile emina» 
mente plictisitoare, care dăruiesc ast- 
fel subiecte de analiză şi pamflet). 
Evenimentul meciului de football de 
la Ploiești dintre „Petrolul“ si 
„Dinamo” l-a constituit după cum 
ne amintim (si ne vom aminti multă 
vreme) eliminarea portarului di- 
namovist Constantinescu pentru o 
violență fără brutalitate: enervat, 
portarul bucureştean a aruncat cu 
mingea în Dridea. Hotărirea arbitru- 
lui Zaharia Drăghici a fost un fapt 
de natură să hotărască soarta par- 
tidei. Un fapt rarissim pe terenurile 
de football. Un fapt, poate unic. 
Comentatorul, Aristide Buhoiu, a 
inregistrat socul provocat firește 
de decizie, amintindu-l atent şi co- 
rect din timp în timp. Dar nu la tem- 
peratura necesară, El, dacă nu gre- 
șesc, ar fi trebuit să intuiască urgent 
caracterul de eveniment al eliminării 
și să sară, mult mai western decita fă- 
cut-o, pe uluirea născută: — Ce spu- 
ne regulamentul în legătură cu a- 
semenea sancțiuni distrugătoare? 
— Cînd, cum si unde s-au mai dictat 
asemenea pedepse capitale? — Ce 
spun gazetarii-colegi aflaţi lingă mi- 
crofon? Apoi, in pauză, ce ne de- 
clară pe ecran arbitrul intrat in 
istorie, ca un Lo Bello al Ploieștiu- 
lui? — Dar portarul Constantinescu 
ce zice? — Dar antrenorul echipei 
Dinamo? Hotărirea arbitrului Za- 
haria Drăghici era pentru repor- 
ter unul din din acele trenuri care 


nu trec prin faţa glasului decit o 
singură dată în viaţă. 
c) Starea de spirit. O intrebare 


sportivă are două stări de spirit: 
una aparţinind celor ce ţin cu 
viitorii învingători, alta instalată in 
sufletul suporterilor răniți de per- 
spectiva înfringerii. XComentatoru! 
se va pune așadar la priza de cu- 
viinţă, devenind mai ales la meciu- 
rile internaţionale purtător de 
cuvint al maselor tremurinde... 
Am ascultat mai de mult relatarea 
din Olanda a meciului Eindhoven- 
Stsaua la football. Gazdele inscriau, 
conduceau, invingeau, iar reporterul, 
aflat într-adevăr pe aceeași lungime 
de undă cu noi, recepta loviturile cu 
tinguiri autentice. Eftimie (Mache) 
lonescu — despre duminealui e vorba 
— ştie să plingă pentru 20.000.000 
oameni, A 


Ai, MIRODAN 
35 


` 


ine - 
mateca 


profil 


claim 


sau optimistul 


Privind peisajul operei lui Clair, 
am revelația unui „deja vu". Da 
aceeași detaşare, ace 
programatică şi profilacticá 
aceeași privire ironică, malitioas 
înțelegătoare chiar cînd satirizează, 
aceeași succesiune rapidă de intim- 
plări, toate cu latura lor amuzantă 
— deși, uneori, în sine, oribile — 
acelaşi rezon moralizator, același op- 
timism funciar deci. Aceeași formă 
elegantă, elaborată, unde chiar peni- 
bilul devine element decorativ. Aceea- 
şi artă de a place. Si, mai ales, acea 
manieră de a spune din afara lucru- 
rilor, care nu e răceală, nici dispreț, 
ci metodă a analizei şi sintezei 


unui filozof. Desigur, acesta e: desi- . 


gür, Voltaire din „Candide“! Si 
îmi “apare in minte o afirmație a 
acestui ciudat cineast: „Cel mai 
frumos timp pentru mine ar fi fost, 
desigur, secolul al XVIII-lea.“ 

Dar la Clair plăcerea deductiei 
logice, deloc lipsită de nuanţă, sub- 
tilitate, ironie (îndoiala nu e izvo- 
rul întrebării?) e şi plăcerea urmă- 
ririi acțiunii propuse ca pretext al 
unei meditații active, lucide. E un 
fel de degustare a claritátii. „Tot 
ceea ce nu e clar, nu e francez“ 
— spunea Rivarol, iar opera acestui 
»Clair* (clar) este cea mai clará din 
toată cinematografia franceză, fiind 
în același timp seducătoare prin far- 
mec 5۱ umor subtil. Autor complet, 
el se relevá un autentic cineast de 
structură  moralist-literará, Astfel 
اي‎ mal traditional francez dintre 
regizorii avangardisti și ai „sonoru- 
lui", cel mai stilizat cartezian și cla- 
sic, reușea a fi profund original 
pe calea sa proprie, a acestei ironii 
detașate, si totodată cel mai mare 


creator comic al epocii de după 
Chaplin. Filmele „S-a întîmplat 
mîine”, „Tăcerea e de aur", „Frumu- 
setea diavolului“, „Marile manevre“ 
se adaugă capodoperelor artei cine- 
matografice devenită clasică și de 
sine stătătoare, stápiná a constiinte- 
lor și a unor mijloace de producție 
considerabile, Faptul că, trecînd 
prin încercările comerțului și ale 
concurenței celorlalte arte, filmul 
se salva păstrindu-și noblețea și 
chipul său propriu, se datora ge- 
niului lui Clair, în mare parte, Dar 
fermecat de „barbaria acestei arte“, 
a sfirsit prin a o ,civiliza", a o alinia 
în rînd cu celelalte. Cistig? Victorie, 
dar victoria sa umbrea și nedreptă- 


tea. mari creatori filmicá 


de artá filmic 
de vreme ín uitare, 
stia bine Clair cîn 
ine, la o virstá tinárá, se 


cu. amáráci 
alarma cá în cinematograful cu o 
evoluție atit de rapidă „geniul arde", 


observînd cum un Abel Gance sau 
Erich von. Stroheim sint depásiti in 
propria lor viață de mașinăria pe 
care ei înșiși au pus-o în mișcare, 
Beneficiind de un sănătos simț al 
existenței, Clair se salvează pe sine, 
salvind în fond însuși cinematogra- 
ful. Dar îndoiala artistului rămîne 
mare: ,,Astázi cinematograful pe care 
l-am iubit e atit de departe de noi... 
Incertitudinea ne cuprinde pentru 


viitorul cinematografului“, Poză? 
Sinceritate? Oricum, așa spunea 
într-un cuplet: „Le temps passe 


malgré tes cris/Le compteur en 
marque le prix" (Timpul. trece 
orice-ai spune, Contoarul marcheazá 


Sume). 
Savel STIOPUL 


antologie 
duminică 


la Ora 10 


Cinemateca de duminică dimineaţa, 
Destinația: tineret, 


Scopul: cultură cinematografică prin 
intermediul celor mai reprezentative 
filme de ieri şi de azi. 


Specificul: filmologie comparată, nu 
numai ieri cu azi, dar şi ieri cu ieri 
$i azi cu azi, inclusiv posibilitatea de 
a prelungi comparagiile cu tot ce 
oferă ecranele cinmatografelor la zi. 


Primul program pe luna decem- 
brie a pus alături „Criminalul“ 
(1960) și „Accidentul“ (1967) de 
Joseph Losey, Împreună cu „Pentru 


Aceeași artă de a place (Gina Lollobrigida și "Gérard Philipé) 


— 


„Arcul de Triumf", triumful unor 


ţară si rege" asta poate da, dacă nu 
un portret complet Losey, cel puţin 
o idee despre complexitatea creaţiei 
lui și despre cinematograful pe care-l 
practică. Un cinematograf sobru, 
cu emoţiile reținute, cu senzationa- 
lul coplesit de adevăr. Pentru că, 
atunci cînd Losey alege o închisoare 
drept loc de acțiune și niște deti- 
nuti drept eroi — ca în ,Crimina- 
lul" — asta nu are nimic de-a face 
cu spectaculozitatea obișnuită, ci 
este un prilej la fel de bun ca ori- 
care altul de a face analiza psiholo- 
gică-a unui mediu. ,Criminalul" 
este o radiografie perfectă, făcută 
de un mare specialist care nu are 
nici un dubiu asupra locului în care 
S-a format tumora. O astfel de radio- 
grafie este si „Accidentul“, numai 
că pacientul este altul, este mediul 
obişnuit, este societatea engleză din 
zilele noastre în care, ca în orice 
societate de altfel, destinele genera- 
1۱۱۱۵۲ se întîlnesc și se influenţează 
reciproc. ,Accidentul" este „La dol- 
ce vita", coborită din sferele înalte 
ale societății înalte pe pămîntul de 
toate zilele, 


——————————————————— 


Avant la lettre 


———— 


„Speranța“ (André Malraux — 
1937 — 1938) şi „Arcul de Triumf" 
(Lewis Milestone — 1947). „Speranţa“ 
este unicatul. Nu numai în sensul în 
care „Anul trecut la Marienbad" este 
un unicat, dar și privit ca singura 
experiență cinematografică a unui 
mare scriitor. Făcut chiar în timpul 
războiului civil din Spania, nepro- 
iectat pe ecran& — din cauza izbuc- 
nirii celui de-al doilea război mondial 
— decît in 1945, ,,Speranta" e filmul 
politic ,avant la lettre". Putea sá 
apartiná foarte bine cinematogra- 
fului sud-american al anilor 1965— 
1970. Construit pe un singur episod 
din roman — de altfel Malraux nici 
n-a dorit o ecranizare, ci versiunea 
cinematografică a aceluiași eveni- 
ment — „Speranța“ e un film stra- 
niu şi derutant, în egală măsură 
anti-ecranizare ca și 


Senzatia de eveniment înregistrat 


anti-cinema. 


intilniri 


pe loc, de la organizarea materialu- 
lui și pînă la interpretarea actorilor, 
este copleșitoare. Ceea ce trădează 
totuși cinematograful este imaginea 
compusă pe alocuri în tradiţia vechii 
Școli r se de cinema — mă gîndesc 
la Eisenstein sau la Pudovkin — și 
banda sonoră, de mare subtilitate 
și atmosferă, Un film făcut în 1938 
şi în condiţiile unui război. Poate 
că după „Speranța“, ar trebui vă- 
zut „Z“ şi nu „Arcul de Triumf”, 
pentru că, deși făcut cu 11 ani 
înaintea „Arcului de Triumf“, „Spe- 
ranta" aer proaspăt, de 
ultimă oră, în timp ce „Arcul de 
Triumf" este o operă închisă în tim- 
pul ei. Și dacă „Speranţa“ este uni- 
catul, „Arcul de Triumf” reprezintă 
seria. Seria deschisă de Lewis Miles- 
tone cu „Nimic nou pe frontul 
de vest“, seria filmelor despre răz- 
boi sau cu acțiunea plasată în timpul 
războiului. Din aceeași familie cu 
„Drumul spre stele“, realizat cu doi 
ani mai devreme de Anthony Asquith. 
De reținut: tripla întîlnire Ingrid 
Bergman — Charles Boyer — Charles 
Laughton. 


are un 


Voluptatea cinematografului 


„Napoleon“ (Abel Gance — 1926) 
este, dincolo de naivitatea poves- 
tii, o- formidabilă demonstraţie de 
cinematograf. E adevărat că după 
Griffith, dar cu mult înaintea altora, 
Gance . sparge tiparul- poveştilor 
cuminti, legate după o logică sim- 
plistá si se aventurează cu bucurie, 
cu voluptate aproape, în domeniul 
unui cinematograf al legáturilcr de 
idei şi al metaforelor. „Napoleon“ 
e o beție de lumini, de mișcare si 
de compoziţie, toate puse în slujba 
acelui cinematograf metaforic de 
mare încărcătură emoţională. Va- 
lurile care clatină barca naufragia- 
tului Napoleon (Albert; Dieudonné) 
clatină în cadrul următor sala Con- 
ventiei; corabia pe care se salvează 
se numeşte „Întîmplarea”; enchaîné- 
urile şi supra-impresiunile nu func- 
ționează doar ca mijloace tehnice, 
ci fac parte din dramaturgia filmu- 
lui, așa cum permanenta mișcare în 


— 


y o de np. 


cadru este menită să — pos 
. tarea acelei epoci. Mimica actorilor 
este ridicolă, firește. Nici nu se 
' putea altfel. Nici Sarah- Bernhardt 
n-a scăpat acelui ridicol al filmului 
mut. Dar vreau să aud hohotul acela 


de rís, care nu se oprește în fata 
imaginilor din sala Convenţiei ani- 
mată încetul cu încetul, în fata cim- 
pului de luptă, mobilat (cum să-i 
spun altfel?) după legile celui mai 
la zi film istoric. În 1926... 

Am lăsat la urmă „Operatorul de 
cinema”, nu pentru că el a închis 
programul pe luna decembrie, ci 
pentru că un film cu Buster Keaton 
este cea mai mare sărbătoare pentru 
sufletul oricărui cinefil. Anul naş- 
terii: 1928. Ultimul din seria: „Legile 
ospitalităţii“, „Navigatorul“, „Me- 
canicul generalei", „Sherlock Hol- 
mes jr.", dar cu nimic mai prejos 
decît oricare dintre ele, „Opera- 
torul de cinema“ deschide porţile 
nu numai către virsta de aur a 
comediei, dar și spre prezentul și 
viitorul ei, Dacă stai un ceas si 
jumătate în compania „omului care 
nu ride niciodată”, nu se poate să 
nu priveşti altfel filmele unui Pierre 
Etaix sau Jacques Tati, nu se poate 
să nu descoperi că legile comediei 
nu s-au schimbat și nu se vor schimba 
atita vreme cit există indivizi și so- 
cietate, Și nu există nimic mai 
încurajator pentru viitorul comediei 
decît prelungirea acelui umor tra- 
gic, născut din lupta omului cu ele- 
mentele vieții cotidiene, de la Buster 
Keaton pînă în zilele noastre. Poate 
ar fi momentul să revedem un film 
de Tati, pentru 'ca să ne convingem 
că marea comedie n-a murit. Este 
poate doar ușor descumpănită de 
permanenta esenței ei, Este poate 
ușor handicapată, de geniile pre- 
cursoare. Dar ea va exista atîta 
vreme cît un om singur — fie cá 
el se cheamă Malec sau Chaplin, 
Tati sau Etaix — va sta față în față 
cu universul. Și asta este una din 
puţinele noastre certitudini. 


Eva SÎRBU 


edward ۰ 
robinson 


demonstraţia 
unei Cariere 


O mare enciclopedie italiană, în 
articolul amplu pe care l-a consa- 
crat acestei autetice valori a ecra- 
nului american, îi caracteriza astfel 
activitatea artistică: „solidă, dura- 
bilă, coerentă; o carieră exemplară”. 

Acest remarcabil realizator de 
„tipuri americane“ s-a născut la 
București, la 12 decembrie 1893, 
şi a urmat aici școala pînă la virsta 
de 10 ani, cînd familia sa — tatăl, 
mama și şase copii — a emigrat 
în America. Probabil cá micul 
Emanuel a vădit calităţi aparte de 
ordin intelectual, pentru că a ajuns 
pe băncile de la Columbia Univer- 
sity, Și-a luat acolo licența în litere, 
cu gîndul de a ajunge un onorabil 
profesor. Dar soarta a vrut altfel. 
În încercările de amatori de teatru, 
curente în cadrul oricărei univer- 
sitáti, el isi descoperi o vocație de 
actor pe care ai săi n-o bánuiau. 
Obtinu prin concurs o bursă si, 
dupá terminarea universitátii, intrá 
— in 1912 — la Academia Ameri- 
cană de Artă Dramatică, 

În 1913, tînărul care “adoptase 
pseudonimul de Robinson îl trans- 
formase pe Emanuel în Edward 
— fiindcă ambele sunau probabil 
mai anglo-saxon — Edward G., Ro- 
binson ajunge în 1915 un actor 
cunoscut pe Broadway. 

În primul război mondial a fost 
înrolat în cadrul flotei și repartizat 
la serviciul de informaţii, fiindcă 
vorbea curent franceza, italiana, 
germana, spaniola şi bineînțeles ro- 
mâna, Dar armistițiul intervine la 


uap: spre 2 rdi TL m 1919 ; 


joacá pe Satin din Azilul de. noapte, 
in 1925 repurteazá un mare succes 
in Androcle si leul de G. B. Shaw, 
iar în anul 1927, la teatrul „Guild“, 
joacă pe Smerdiakov în Fraţii Kara- 
mazov (spectacol pus în scenă de 
Jacques Copeau). În acel an 1927 
ajunge în fine un autentic star al 
scenei, o dată cu marele succes 
repurtat în rolul gansterului Nick 
Scarsi, din piesa The Racket. 

Acest rol atrage asupra lui ochii 
producătorilor de film si Edward G. 
Robinson -debuteazá pe ecran ín 
1930. În anul următor va cunoaște 
un adevărat triumf, tot într-un rol 
de gangster din filmul lui Merwyn 
Le Roy, Little Caesar. De acum încolo 
creațiile sale se succed într-un ritm 
vertiginos, toate importante, toate 
în filme girate de regizori de talia 
unui John Ford, William Wellman, 
Orson Welles sau John Huston, și 
totdeauna alături de cei mai celebri 
actori ai Hollywoodului.. Între 1930 
și 1950, de exemplu, el joacă aproa- 
pe 60 de filme, adică o medie de 
trei pe an. Voi aminti dintre ele 
doar Key Largo, alături de Humphrey 
Bogart și Tot orașul vorbeşte al lui 


ous „în care Robin inson "teil: 


E turul de forță de a juca un 
rol dublu, intruchipind si pe un 
gangster fárá milá si pe un gazetar 
timid care are nefericirea sá semene 


leit cu cel dintii, Este demonstrația . 


cea mai strălucită a capacității aces- 
tui actor inteligent, cult şi sensibil, 
de a caracteriza prin compozitia 
„dinăuntru“ personajele. cele mai 
diferite ca psihologie” şi comporta- 
ment, acordindu-le deopotrivă vi- 
goare și autoritate, 

În mai multe rînduri, Edward G. 
Robinson s-a reîntors pe meleagu- 
rile bucureștene pe care se născuse, 
Recent l-am văzut şi auzit vorbind 
despre ele în interviul acordat lui 
Tudor Vornicu pentru „Studioul N" 
al Televiziunii române, 


lon CANTACUZINO 


varia 


memento 


În cadrul unui program excelent 
compus, Cinemateca ne-a prezentat 


Un emotionant omagiu artistului și omului („Moara cu noroc'') 


Întotdeauna A arzínd în el o ا‎ de omenie TN G. و موز‎ 


un ciclu inchinat filmului románesc: 
„A doua premieră“, 

Acest ciclu marchează un dublu 
eveniment. Împlinirea a 20 de ani 
de la primul nostru film artistic 
turnat după 23 August și împlinirea 
tot a 20 de ani de cînd au fost cons- 
tituite studiourile Bucureşti si Alex. 
Sahia. După primele trei premiere 
la a doua ediţie — „Răsună valea“, 
»Desfásurarea", „Directorul nostru" 
— am asistat în seara zilei de 1 decem- 
brie la filmul lui Victor Iliu, „Moara 
cu noroc", Actorii: loana Bulcă, 
Colea. Răutu, Gheorghe Ghitulescu, 
Vasile Boghitá au retráit pe scenă 
emoțiile premierei. În sală, publi- 
cul a avut prilejul să reverifice auten- 
ticele- valori artistice ale cinemato- 
grafului lui Iliu. Ovidiu Gologan, 
autorul imaginii, a adus prin cîteva 
cuvinte un emotionant omagiu artis. 
tului si omullti care a fost Victor 
Iliu. Ne-am adus aminte- tot atunci 
că dintre cei care au colaborat la 
această operă de prestigiu a fil- 
mului românesc mai lipsesc dintre 
noi și Benedict: Dabija, și compozi- 
torul Paul Constantinescu. 


37 


= اس 


Scrisoarea 
lunii 


Sint atit de singur... 


„Nu ştiu cum li se spune 
celor care devorează filmele, 
eu mă omor după filme, Ci- 
tesc ,Cinema" cu o regulari* 
tate matematică si mai sint 
de acord cu unele articole, 
iar unele nu le pot suferi. 
Să vă explic de ce. Cronicarii 
de cinema și unii cititori din 
bravadă fac praf filmele cu 
Angelica, cu comisari, cu nu 
mai știu ce B.B. sau polițiste. 
Sint distruse westernurile și 
cite şi mai cite. D-apoi cred 
că le convine tovarășilor din 
București sau din vreun oraș 
mare al ţării care au la dispo- 
21۱6 cinematografe de artă, 
au cinematecă, au mii de 
posibilități de a vedea filmele 
care le plac, să facă critica 
filmului şi să strige impo- 
triva Angelicăi sau impotriva 
filmului „100 de carabine". 
Dar stimati tovarăși, ce pot 
face eu, locuitor al satului 
Máriteia Mică, comuna Dăr- 
mánesti, jud. Suceava? Vă 
Intreb ce pot face, deoarece 
eu nu am posibilitatea de a 
vedea un film. Vine din cind 
în cînd aici operatorul din 
Dánila sau Márifeia Mare. Fil- 
mu! se proiectează într-o 
sală necgrespunzáteare, se 
fumează, filmul e decimat pur 
și simplu. De aceea, stimati 
tovarăși, împreună cu vărul 
meu Mazurea lonel, ne ducem 
destul de des in orașul Su- 
ceava (20 km.) ca sá vedem 
un film. Imaginati-và că atunci 

' cînd mă duc în Suceava și 
nimeresc peste „Un pumn de 
dolari”, „Angelica și sultanul” 
sau „100 de carabine” sint 
fericit (vărul nu e acasă și 
merg singur la Suceava). În 
ultimul timp și posibilitatea 
vizionării în Suceava a unui 
film e ingráditá. Am serviciu 
în alt sat, tot departe de 
Suceava si ca un făcut servi- 
ciul il am după masă... Deci, 
ce: părere aveţi? Ce aveţi cu 
șerifii, cow-boy-ii sau inge- 
nuele, dumneavoastră care 

' aveţi posibilitatea de a face 

- nazuri?... În ultimuktimp am 
văzut „Patricia $i muzica”, ei 
bine, sint împotriva acestui 

"film. E vulgar... Imi plac 
șerifii și tot ce este bun în 

- cinematografie... Sint așa de 
singur incit numai filmul îmi - 
descreteste fruntea...” 


Cureliuc Nicolai 


satul - Mărițeia-Mică 
Suceava: 
تفا‎ A A 


Întrebările 
i cititorilor 


Alături de „scrisoarea lunii” — 
inaugurăm astăzi o nouă rubrică 
consacrată acelor scrisori care ridi- 
că întrebări, dacă nu totdeauna 
„majore”, in. orice caz expresive, 
solicitind cel puţin o clipă de reflec- 
ţie înainte de răspuns. Firește am 
deri ca răspunsurile să nu vină 
din partea noastră, ci mai ales din 


3 


partea cititorilor nostri, perpetuind 
acel dialog intre corespondenti la 
care (inem atit de mult: 

@ Ina Ferer — Timişoara: „... |n 
fond ce vă place dumneavoastră, 
domnilor cronicari? „Splendoare în 
iarbă” — confectie de duzină. „Vă 
place Brahms" — idem. „Sunetul 
muzicii” — idem. Si astea nu sint 
decit trei... Oare de ce intotdeauna 
cind intentionind să mergi la un 
film şi citeşti înairite cronica fil- 
mului, constati că criticii nu fac 
altceva decit să-ţi închidă pentru 
totdeauna apetitul cinematografic? 
Oare de ce, luînd cronicile filmelor 
din ultimii cinci ani, constati (nu 
fără uimire) că 95%, din ele sint 
calificate „filme de duzină'?" 

@ Irina Jianu — Bucureşti: „Cind 
sînt atitea deficiențe în privința 
culturii universale şi nationale 
clasice, nu găsiţi că este nelalocul 
lui să se vorbească despre necesitatea 
introducerii filmului în școală?” 

9 P.A. — Craiova: ,.. Cine- 
matografu! a devenit un mijloc sigur 
de evaziune din lumea în care trăim. 
Nu avem decit să plătim 3 lei şi 
să intrăm la o producție americano- 
franco-italo-spaniolà. Nu vi se pare 
prea periculoasă această evaziune! 
Nu credeți că vor trebui depuse 
eforturi deosebite pentru a arăta 
tineretului nostru calea cea adevă- 
rată?” > 

O A.P. — Oradea: „e Filmele 
românești au fost și sint prea cri- 
ticate. Actorii nostri nu au fost 
încurajați niciodată. De ce? Oare 
noi, spectatorii, nu am fost prea 
preocupați de aspectele negative 
ale unui film de-al nostru iar pe 
cele pozitive le-am ignorat aproape 
întotdeauna? Aș vrea să cunosc 
părerea dumneavoastră,  stimați 
tovarăși”. 

@ Dr. Mabuse — Reșița: „... Fil- 
me ca „Procesul” sau „Jurnalul 
unei cameriste" se bucură în orașul 
nostru de un binecunoscut trata- 
ment din partea forurilor de resort: 
progrămare scurtă, cit mai scurtă, 
în săli obscure. Imi permit să fac, 
jumătate în glumă, jumătate în 
serios, remarca: dat fiind faptul că 
doar filmele românești se mai bucură 


„Procesul“, o trădare a lui 


ue 


Un film ,,rhare" la Máriteia-Micá 
de un asemenea tratament, inseamná 
cá noi nu facem decit filme de 
artă?” 

Q Violeta  Sorelina — Caran- 
Sebeș: ,... Aş dori să aflu la ce lu- 
crează Şerban Creangă și Liviu 
Ciulei. De la aceste două talente — 
singurele pentru mine certe — aş- 
tept creații demne de arta cinema- 
tografică şi mă întreb la ce lucrează 
Mihai lacob. Cred că ar fi cazul 
să se apuce serios de filme.” 


N.R.: Șerban Creangă a terminat 
filmul ,.Asgteptarea''. Liviu, Ciulei nu 
are deocamdată nici un proiect. cine- 
matografic cert. Mihai lacob lucrează 
cu Eugen Mondric şi Cornel Omescu 
la definitivarea a două scenarii de 
actualitate. 


Dialog 
între cititori 


Abundentă, ca de obicei — mult 
mai substanțială decit „Cronica spec- 
tatorului” de pildă — această ru- 
brică ne sileste să-i acordăm un 
spaţiu din ce in ce mai mare, spre 
sincera noastră satisfacţie. „Capul 
de afiș” l-au deţinut cronicile sem- 
nate de cititorii noștri la filmul 


Kafka? (N. Dumitrescu) 


.Procesul" (Nr. 10/1970) si unele 
afirmaţii ale ^ prolificului nostru 
corespondent din Galati, lon Manea, 
la filmele „Pentru ţară si rege" si 
„ Intrusa". 


De ce ați lăudat „Procesul“? 


© .....Cu toate că intelegerea sa e 
foarte dificilă, sau poate tocmai de 
aceea, Kafka a devenit azi o modă. 
Si nu numai Kafka, dar tot ce e 
kafkian. Ne desfătăm cu ambigui- 
tatea, ne scăldăm in incomunica- 
bilitate, mincám alienare cu piine. 
Cum altfel s-ar putea explica cele 
două scrisori superlative pe care 
le-aţi publicat in nr. 10/1970 pri- 
vitoare la „Procesul” lui Orson 
Welles-Kafka? Autorii acestor scri- 
sori nici nu se gindesc să pună în 
discuție valoarea filmului, „Procesul” 
lui Kafka — ca de aitfel şi celelalte 
opere ale acestui scriitor. — nu poa- 
te fi ecranizat. Nu-i aici locul să 
discutăm despre caracteristicile prin- 
ipale aie literaturii kafkiene —dar 
ın exemplu e, cred, edificator. 
Personajele lui Kafka nu au deseori 
nume, nu au identitate, nu au chip. 
Cum le: putem arăta pe ecran? 
Acolo, numele e mai puţin impop- 
tant, dar identitatea și chipul sint 
esenţiale. Aducind o anumită fi- 
gură pe ecran, excludem infinitatea 
celorlalte posibilități — și-l trădăm 
astfel pe Kafka. Așa a făcut Orson 
Welles cu.o siguranţă de sine tipic 
americănească,  transind peste tot 
in favoarea unor interpretări vulgar- 
actuale. „Ce înseamnă această actua- 
lizare. forțată a finalului? Ce are 
Kafka .Cu bomba atomică? Ce are 
Kafka cu acest „mesaj” subliniat 
grosolan și filmat in podul Palatu- 
lui de Justiție din Paris?” 


N. DUMITRESCU 
„Bucureşti 


9... .'ovarásul lon Manea din 
Galaţi face in nr. 10/1970 unele 
onsideraţii la adresa filmului „Pro- 
esul” din care deduc faptul că 
domnia-sa a fost foarte impresionat 
de respectiva ecranizare. Dar fina- 
lul scrisorii este cu totul şi cu totul 
in’ discordanță cu sensibilitatea pe 
care o afişează autorul pe parcurs. 
Vezi doamne, pomádatii și imbibatii 
u ulei de nucă nu sint in stare să 
nțeleagă operele de artă, nu ori- 
ine are chemare pentru așa ceva. 
Aflaţi că acest film nici mie nu 
mi-a plăcut. Nu spun că eu aș fi 
o persoană care ar putea constitui 
un etalon in ceea ce privește cali- 
tatea ^ producţiilor -imematogra- 
fice, dar eu știu cá arta este viață 
şi, să-mi fie cu iertare, să mi se 
arate şi mie un loc pe suprafața 
globului unde se petrece ceea ce 
se petrece în „Procesul” și atunci 
mă plec. Dar, e boala aceasta care 
macină secolul şi care se numește 
«snobism"..." 

Simion SILVIAN 
student anul Il 
Filelogie — Bucuresti 


N.R.: Nu știm care va fi replice 
eitor cititori, dcr mărturisim că 
pentru un student im conul Îl al unei 
facultăți umaniste, punctul de vedere 
cu privire le repartul dintre artă 
și realitate ni se pare foarte ciudat, 
ca să nu spunem altfel. și pe urmă 
e arunca cu epitetul de ,snobism" 
în taţi cei care sint de părere că 
între artă și realitate există e relație 
foarte complexă — ier porcă e com 
simplist, 


| 


Pre 


z „Cheia tuturor | 


ştiinţelor este, 
fără discuție, 
semnul de întrebare“... 
Honoré de Balzac 


„E nevoie de filme de razboi? 


In nr. 10/1970, scriind despre 
filmul 1ui Losey „Pentru ţară si 
rege", lon Manea — după citeva 
observaţii aspre la adresa filmului 
— spunea foarte deschis că „s-a 
săturat de asemenea producţii pe 
tema războiului”. Remarcăm două 
replici: 

9 .... lată şi un om care s-a Să- 
turat „sincer“ de tema războiului 
căci — vedeți dumneavoastră — e o 
„temă care a adunat cam multe 
muşte” şi azi, cind nu mai e război 
(ce înseamnă comoditatea și pielea 
pusă la adăpost) de ce să mai fie 
torturați bieții noștri tineri cu 
filme de război? Atenţie, oameni 
buni, în lume circulă astenia. E 
boala secolului. Deci, nu mai inne- 


„Canarul... 


buniti tinerețea cu război, bombe, 
cu suflete sfirtecate şi daţi-i ceva 
anti-astenic, să fie și ea mulțumită... 
Nu te mai duce omule, la filme cu 
război, dacă nu le mai suporţi, 
în felul acesta nu vei mai fi obligat 
şi la alte suplicii. O.K., boy?" 
V.E.P- 
București 
9 .... Să nu afirmi niciodată 
domnule „metafore!”, alias lon 
Manea, că te-ai săturat de atitea 
filme cu și despre război. Poate 
nu toţi au, cum ai dumneata, pă- 
rinti care să le povestească despre 
„biciul groaznic”. Generația de 
azi are nevoie de astfel de filme 
pentru a vedea cite s-au dat peritru 
ea, pentru a o trezi din ۵, 
din falsa impresie de cunoaștere 
a vieții. Bine ar fi ca războiul să 
existe doar in filme şi D.D.F-ul să 
nu cumpere astfel de filme. Dar 
războiul, din păcate...” 
Ulise VINOGRASCHI 
str. Vasile Lupu 21 
Galați 


N.R.: Nu numai că nu vă scuzăm 
dor vă și mulțumim pentru obser- 
vaţiile critice — dintre care, ultima, 
e perfect indreptátitü. 1n privinţe 
celorlalte, vă rugăm încă o dotă 
să ne intelegeti. Ne-am făcut datoria 
cum ne-am priceput. 


Pro Gemma, pro Clint 


9 .... Ceva ii scapă coresponden- 
tului C. Lucreţianu  („Cinema” 
nr. 9/1970) in filipica sa impotriva 
westernului european. Cred că nu 
violența westernurilor face sală 
plină (sint destule filme hidoase, 
cu scene violente, care nu fac plan 
de casă), ci o anumită violență — 
violența care reprimă răul. Lașitate 
există, Lăcomie de asemenea. De 
ce să refuzăm existenţa lui Clint 


alb-negru — cum ar fi trebuit să fie filmul... (Fleur) 


sau Gemma, cavaleri „sans peur et 
sans reproche" — chiar dacă nu 
sint Wayne sau Newman? Poate 
că ceva din meschinăria noastră 
se elimină după un.astfe! de ۰ 
Intre paranteze; imi pare rău că 
in ochii  corespondentului wester- 
nul european este coborit la nivelul 
ایا‎ ۳۰ 
Gheorghe GAIDUCOV 
str. fr. Golești 25 A 
Piteşti 


Cronica 


spectatorului 


„Canarul și viscolul” 


9 .Retin din acest film: o mele- 
die, un interior, un viscol ,tipat" 
de sacali și in rest fabulatie. O fabu- 
latie. salvată de jocul lui Gabrea. 
„Canarul si viscolul" e liniştea ce 


te cuprinde. înainte de moarte, e 

starea de reverie, de vis, o trecere 

conştientă dozatá de multumirea 

faptului implinit; Un film care va 
da de gindit — in timp". 

Toma CORNEL 

Sibiu 


@ .Inadvertenta cea mai frapantă 
e cea dintre subiect si modul de 
tratare... Nu sintem nişte inocente 
necuvintătoare, am văzut $i „Fragii 
sălbatici”, unde o manieră asemă- 
nătoare era pusă în slujba unei 
idei bine organizate.  Violentarea 
story-ului nu este in sine un lucru 
care să șocheze publicul actual, 
obişnuit demult cu o grămadă de 
experienţe, insolite, cu condiţia de 
a se păstra o citime din acest story 
sau altceva care ar putea explica 
raţiunea de a fi a peliculei respec- 
tive. Or, din cite ştiam pină acum, 
rațiunea de a exista a produsului 
artistic este comunicarea. Ce co- 
munică aceste film? Incursiune psi- 
hologicá-abisalá? Pretext pentru un 
colaj suprarealist? Prilej pentru ope- 
rator de a-și da examenul de stat? 
(Filmul are o imagine superbă...) 
D.|. Suchianu scria că uneori e 
suficient un moment, o secvenţă cu 
multiple semnificaţii, pentru a face 
un film să trăiască, fie el cit de 
slab. În ipoteza că ar fi aşa, această 
secvenţă există aici: este prim- 
planul ciinelui lup. Merită să medi- 
tám la acest cadru. Presupun că 


majoritatea spectatorilor acestui 
film îl vor reține”, 

Dan VLASIU 

București 


9 .V-o spun pe sleau, filmul 
a dezamăgit aproape total. N-a 
avut un fir de acţiune cit de cit 
inteligibil. Nici interpretul nu e 
la înălțime. Filmul e de o abstrac- 
tizare extremă... Oare așa se face 
un film despre grevele petrolisti- 
lor? Nu-și avea locul pe ecran me- 
lodia ,Canarul" şi nici nu trebuia 
lucrat în culori. Trebuia acel alb- 
negru sumbru care să ne transpună 
în lumea petrolistilor din urmă cu 
35—40 de ani. Au fost mai reușite 
acele scene cu visco! si zăpadă. 
După cum vedeţi, păreri in con- 
tradicţie cu cronica din “Cinema” 


FLEUR 
Lupeni 


_ 


Precizare 
Dintr-o  inadvertentà regreta- 
bilă — finalul  convorbirii dintre 
ing. Dan lonescu și Alexandra 


Bogdan (vezi , Cinema" nr. 10/1970), 
lása sá se inteleagá cà autorul cu- 
vintelor cunoscutei melodii ,Cana- 
rul' ar fi preopinentul nostru. 
Adevărul este că în FINALUL 
filmului, DOAR IN FINAL, melo- 
dia are alte cuvinte decit cele im- 
primate pe disc și anume — cuvin- 
tele propuse de Ing. D. lonescu 
interpretilor care, de altfel, le-au 
acceptat $i le-au interpretat în 
deplin acord cu realizatorii filmu- 
lui. Facem această precizare răs- 
punzind numeroaselor scrisori care 
ne-au sesizat, pe bună dreptate, 
inadvertenţa, 


Ce e un 
cinematograf? 


Aşadar, ce e un cinema- 
tograf? Dacă e o unitate 
comercialà de desfacere a 
peliculei cu — de-amánuntul, 
atunci nu trebuie să aibă 
alt statut decît al unei láp- 
tării, adică să etaleze marfă 
proaspătă în condiții igie- 
nico-sanitare corespunzătoa- 
re, respectind orele de 
program şi prețurile. Con- 
sumatorii sînt pasageri, ca 
atare au dreptul numai la 
spațiul necesar achiziției de 
produse, în timpul strict 
necesar acestei achiziții. Dacă 
însă e o unitate de difuziune 
culturală, atunci trebuie să 
aibă un standard de civili- 
zatie al cárui etalon primar 
e spațiul X teatral, spaţiul 
muzical, spaţiul bibliotecar, 
Un program cinematografic 
normal durează 2—3 ore. 
Un concert simfonic durea- 
ză aproximativ două ore. 
Un spectacol dramatic, 2—3 
ore. Nu vei vedea însă nici- 
odată la teatru, la concert; 
la muzeu, oameni cu căciula 
în cap si galoșii în picioare, 
mîncînd semințe ori citind 
ziarul pînă începe acțiunea 
culturală. In această privință, 
discriminările vizind publicul 
sînt false. E mereu același 
public pretutindeni. Condi- 
tia locului și cea a modului 
de integrare în actul cultural 
sînt diferite, 

Am fost în străinătate la 
un cinematograf de premie- 
ră. Nu era mai mare decit 
„ Patria",  “Oferea trei pro: 
grame zilnice: publicitate 
(foarte  nostimá și colorată), 
jurnalul de actualități, un do- 
cumentar, un film artistic 
în două serii (patru ore). Cu 
un ceas înainte de începerea 
acestui program, hol-ul 
enorm era plin. Oamenii 
lăsau hainele la garderobă, 
În stînga, aveau un bufet- 
restaurant care vindea nu 
napolitane cu gust de sápun 
de rufe si citronadá vărsată, 
ci aproximativ treizeci de 
feluri de produse  preamba- 
late si douăsprezece feluri 
de băuturi calde și reci, 


putînd fi servite la cîteva 
foarte cochete másute. În 
dreapta, o expoziţie de 


acuarele și îmbietoare cana- 
pele şi fotolii pentru odihnă. 
Prin  megafoane, în surdiná 
diafană, muzică uşoară. La 
fiecare ușă de intrare în sală 
(erau opt) un plan uriaș, clar si 
simplu cu indicaţiile locurilor, 

De ce să nu fie astfel con- 
cepute şi cinematografele 
noastre noi? De ce să nu 
manifeste o exigentá cultu- 
rală beneficiarul, adică Cen- 
trul national de cinemato- 
grafie, ori — sub el — Di- 
rectia difuzării filmelor, ori 
primăria orașului? De ce să 
se ia în primire cu indiferen- 
tá, hangare  inospitaliere, cu 
holuri de autogară 0۳6۷8 
zute cu hirdaie cu oleandri, 
numite atit de impropriu 
„cinematograf“? 

Cindya nu se putea altfel, 
Sau nu-se știa cum altfel. 
Si Virgiliu a compus Eneida 
întîi în proză, dar pe urmă 
a rescris-o în versuri. N-a 
sosit şi pentru arhitecţii cine- 
matografelor vremea ver- 


sului ? 
Valentin SILVESTRU 


-panoramic 


primul tur de manivelă 


Eugen Barbu, 
Gheorghe Vitanidis, 
Irina Petrescu, 
Ilarion Ciobanu, 


cu ce sentiment 
incepeil 
„facerea lumii? 


Liviu Ciulei, 


Răutu, Ilarion Ciobanu, C lody 
Bertola, . Virgil Ogășanu, Dan 
lonescu şi alţii. 

— Cu ce sentiment  íncepeti 


„Facerea lumii”? 
Eugen Barbu: Privesc cu oarecare 
ingrijorare, pentru că filmul va fi 


o : foarte grea și pentru 
actori și pentru regizor, din cauza 
subiectului complicat, din cauza 
ambițiilor de care sintem legaţi si 
eu ca scenarist și Vitanidis ca regi- 
zor — de a face accesibile ideile 
noastre faţă de marele public. Nu 
e un film uşor, pentru că el își pro- 
pune să arate creărea unei lumi 
noi — o revoluție adică — printr-un 
caz particular. 


La „premieră“: Vera Proca, Clody Berthola, Irina Petréscu, 


Liviu Ciulei ȘI lon Cosma. 


Gheorghe Vitanidis: Cu un imens 
complex de inferioritate. Cel 
are a făcut prima oară lumea a 
dovedi! o uluitoare fantezie. Nu 
lipsit de fantezie a fost Eugen Barbu 
in cele 500 de pagini ale romanului. 
Totuşi filmul trebuie să dureze o 
oră şi jumătate, Fie ca din el să 
transpară elemente reale, autentice, 
despre felul cum românii au făcut 
această lume. 


lrina Petrescu: Mă e decla- 
rati. E prea devreme ca să con- 
semnez opinii detașate şi să invene 
tez scuze. Deocamdată — cu incre- 
dere. Cu bunăvoință, cu optimism. 
Pentru  frămintări și incertitudini 
ne stau înainte cel puţin trei luni 
de muncă. 

Marion Ciobanu: Sper să fie 
un rol mai avantajos decit cele de 
pină acum şi — mai ales — nu ul 
timul. 


ultimul tur de manivelă 


„serata“ 
la ora 


recitalurilor 
actoricesti 


Ultimele două săptămîni de 
filmare ale ,Seratei", au fost grele 
şi ‘pasionante în egală măsură. 
Atunci s-au filmat secvențele cele 
mai delicate, de analiză psihologică, 
scenele de dialog în care persona- 
jele își dezvăluie treptat identitatea, 
caracterul, gîndurile, îşi descoperă 
și definesc raporturile dintre ele. 
De obicei asemenea scene nu au 


nimic spectaculos și toată lumea, 
începînd cu regizorul, încearcă față 
de ele un fel de teamă, aproape 
superstițioasă: Oare nu se vorbește 
prea mult? Oare nu e prea puțină 

plicul 


mişcare în cadru? Oare 
n-o să-și piardă răbdarea? 
rata" teama aceea nu exista, per 
ă era limpede că textul nu p 
fi prea abundent, lipsa de mișcare 
nu poate să- deranjeze pe nimeni, 
şi una și alta fiind strict ۰ 
Mai mult: filmările erau specta- 
culoase. E adevărat că într-un mod 
aparte. Era spectaculozitatea co- 
eunicării în mod inteligent si ade- 
rat a unor gînduri și stări sufle- 
i legate de ele, a comunicării 
unei încărcături spirituale prin in- 
termediul a două sau trei personaje 
— niciodată mai multe — care se 
ofereau rînd pe rînd ochiului apara- 
tului de filmat. De fapt, fiecare 
dintre filmările ,Seratei" în acea 


40 


" 


perioadá erau micro-recitaluri acto- 
ricești susținute de unul singur, 
cînd era vorba de Cornel Coman, 
în doi sau trei, cînd era vorba de 
Silvia Ghelan şi Gyórgy Kovacs, 
Silvia Popovici și George Motoi, 
lon Roxin și George Motoi. Unii 
dintre ei, ca Silvia Ghelan, Cornel 
Coman sau lon Roxin, se aflau pen- 
tru prima dată în fața aparatului 
de filmat, aproape toti se întilneau 
pentru prima dată pe un platou, 
$i totuși senzaţia de corp comun, 
de perfectă înţelegere între ei şi 
între ei și regizor era, în mod mira- 
culos, prezentă. Exista pe acel 
platou (de altfel improvizat . din 
nişte rațiuni pe care nu reușesc 
să le înțeleg, la Sala Sporturilor 
de la Stadionul 23 August care 
tocmai se construieşte) acea mult 
rivnitá atmosferă de creaţie care 
permite celui venit din afară să 
pătrundă misterul nașterii unui 
film. Un pas mai departe, în desci- 
frarea acelui mister nu putea fi 
făcut decît cu concursul interpre- 
tilor. Ce crede fiecare despre rolul 
său, despre film, despre colaborarea 
cu regizorul. 


György Kovacs — 
profesorul 


- Într-un acord comun cu 
zoarea — pentru că se stie, actorul 
este unul din mijloacele de expri- 
mare ale regizorului — am încercat 
să joc acest personaj numit în film 
„Profesorul“, evitind vulgaritățile 
cu care de un sfert de veac se ba- 
nalizează o pătură socială, care a 
existat totuşi, Ridiculizind-o, dezu 
manizăm nişte ființe vii. Intorcin- 
du-mă la rolul meu, după scenariu 
profesorul este un om obsedat de 
boala lui, un om care mai are puțin 
de trăit. Dar noi am evitat pe cit 
se poate această trăsătură, pornind 
de la experiența că în viață nuse 
ştie niciodată dacă mai ai o zi, un 
an sau Oo. vesnicie de trăit, Profesorul 
este o figură pe care generaţia 


mea a cunoscut-o bine. Moartea 
lui — ca și a societăţii din care face 
parte — e firească. Era timpul ca 
el să moară şi dincolo de acest 
timp nimic nu l-ar mai fi putut 
ispiti. Nici o carieră nouă, nici 
o dragoste, nimic. E un rol foarte 
frumos şi foarte complex. Nu știu 
cum va fi pînă la urmă, cum şi cît 
vom reuși să spunem ce vrem, dar 
reîntoarcerea mea în cinematogra- 
fie înseamnă și întîlnirea cu o regi- 
zoare pentru care am tot respectul 


Silvia Ghelan: din planuri duble... 


pu 


şi cu cîţiva actori tineri, cu care 
nu m-am întîlnit pînă acum pe pla- 
tou. Si asta e pentru mine o mare 
bucurie. 


Silvia Popovici — 
Alexandra, fiica profesorului 


— Îmi place, personajul tocmai 
pentru că e concentrat la maxi- 
mum. pe o partitură, de altfel, 
redusă. Imi place, pentru că în 


György Kovacs: evitind vulgaritățile... 


Foto: Evellei LÁSZLÓ si Sanda BASA 


spatele lui există o biografie în- 
treagă, pe care Malvina Urșianu a 
știut să mi-o descrie si să mi-o 
amplifice. Tot filmul fiind o frescă, 
un fel de peisaj uman în mișcare, 
personajul meu i se integrează 
perfect, este si el o fereastrá des- 
chisă înspre acest peisaj, De altfel, 
chiar dacă rolul ar fi fost mai mic, 
chiar dacă aș fi avut doar o trecere 
prin cadru, tot aş fi primit să joc, 
numai pentru bucuria de a mă re- 
întîlni cu un regizor ca Malvina 
Urşianu. E un regizor remarcabil 
$i e pasionant să lucrezi cu ea. Fie- 
care moment pe care îl filmează 
trece prin ea si e și explicabil: 
personajele sint creația ei și acum 
le trăiește încă o dată, împreună 
cu noi. Cu Malvina Urșianu simți 
bucuria creației şi mi-ar fi părut 


rău să mă lipsesc de o asemenea, 


bucurie, 


Silvia Ghelan — 
doctori(a lulia 


— Pentru mine, lulia e primul 
rol înt-run film și mărturisesc cá 
nu mi-e ușor. Nu-i vorba de acea 
lipsă de libertate pe care o pre- 
supune filmul, ci mai degrabă de 
o atenție care se cere distribuită 


pe mai multe planuri deodată. 
Dar rolul e foarte frumos și, deși 
mic ca întindere, foarte com- 


plex, alcătuit dintr-o mulțime de 
stări sufletești și din permanente 
planuri duble. În asta stă și frumu- 
setea, dar și greutatea lui. Sigur 
că m-am mai întîlnit cu asemenea 
personaje complexe, dar pe scenă, 
ceea ce e putin altceva... Poate că 
aici greutatea s-ar putea numi: 
spaima mea de aparat. Şi mai e 
ceva: mimica. Mimica de film, se 
ştie, trebuie să fie mult mai dis- 
cretă. Asta mă obligă să mă supra- 
veghez tot timpul, dar nu știu cît 
reușesc. Dacă voi reuși totuși, se 
va datora în primul rînd Malvinej 
Urşianu, care a știut să-mi inspire 
$i interes și dragoste pentru film. 


George Motoi: 


George Motoi — Cristea, 
un personaj misterios 


— După părerea mea — pot 
fi subiectiv, firește — Cristea este 
eroul cel mai complex pe care-l 
dă filmul românesc. Este un comu- 
nist lipsit de artificiile de structură 
cu care ne-am obișnuit pînă acum. 
Un personaj cu atit mai plin de 
farmec, cu cît nimic nu e pus cu 
tot dinadinsul în carnea lui ca să 
pară comunist, ci e construit pe 
o structură foarte adevărată și deci 
foarte credibilă. E un erou care 
îmbracă haina și spiritul unui inte- 
lectual și ne permite astfel să cu- 
noaștem prin el aportul pe care 
intelectualitatea acelei epoci l-a adus 
luptei antifasciste. Din păcate, nu 


ce filme ati face dacă ati fi producător? 


DINA COCEA: 


„filme de la care 


e 
oamenn să plece 
rizind"- 

M-a uimit întotdeauna, si mă ui- 
meste in continuare, golul inexplicabil, 
în cinematografia noastră, al filme- 
lor vesele, optimiste, pline de umor 
reconfortant. 

Într-o țară in care Caragiale a 
inveselit numeroase generaţii de spec- 
tatori, fiind, prin verva satirică, o 
puternică expresie a spiritualității 
poporului nostru, este îngrijorătoare 
tendința spre denaturarea optimis- 
mului autentic. 

Dacă aș fi producător — cu riscul 
de a aduce o notă discordantă — 
aş indrăzni, deci, să fac un film de la 


nu desconspir secretul... 


pot vorbi prea mult despre el, 
pentru că ar însemna să desconspir 
secretele filmului. Ar însemna ca 
publicul să afle de pe acum, ceea 
ce în film se află abia la urmă... 
Pot spune însă, că deși nu am vîrsta 
care să-mi permită să fi cunoscut 
tipul de om din propria mea expe- 
rientá, am reușit să mi-l apropii, 
prin studiu şi prin lucru cu regizoa- 
rea. Malvina Ursianu posedă acea 
capacitate rară de a contopi psiho- 
logia interpretului cu aceea a per- 
sonajului, de a scoate, printr-un 
fel de investigaţie psihologică, eroul 
care dormiteazá în actor. Acest 
Jucru mi-a permis să-mi găsesc acea 
linişte creatoare, fără de care nu 
"pot merge niciodată mai departe 
în elaborarea unui personaj. 


E.S. 


care spectatorii să plece rizind, in 
loc să părăsească sălile de cinemato- 
graf posomoriti sau chiar... nedu- 
meriti. 

Poate m-ag incumeta chiar sá re- 
iau ideea pe care am avut-o cu cîțiva 
ani in urmă, a unui scenariu muzical. 

Ceea ce pot afirma însă, cu certi- 
tudine, este că din pleiada talentelor 
actoricești pe care le avem, aș izbuti 
cu siguranță să ofer spectatorilor un 
film în care harul comic şi buna 
dispoziţie să fie notă dominantă. 


41 


oaspetii nostri 


anorarmic 


christian Jaque 


Christian Jaque cu Michele Mercier, într-o filmare la «Al ۱۱-65 adevăr». 


L-am întîlnit pe acest veteran al cinema- 
tografiei franceze la studioul «Bucuresti», 
cu o jumátate de ceas inainte de a pleca 
inapoi la Paris. Pină atunci fusese de 
negăsit. O săptămină, cit a stat în țară, 
a fost tot timpul pe drumuri, în prospectu 
Din nou în prag de drum, a avut bună- 
voința să-mi acorde un interviu-fulger. 

— Se vorbeşte de mult despre intentia 
dumneavoastră de a veni in România 
incert răminea doar prilejul 

— Aşa este. Doresc de mult să vin să 
filmez aici. Mă si hotărisem asupra subi 


primit formidabil. Cred că, asemenea ma 
rinarilor, ei formează un fel de confrerie 
internațională. Se simte o rară frátie 
între ei. 

— Dacă nu mă înşel, titlul viitorului film 
este deocamdată «Petrol în soare» 

— Da. Va fi un film de bărbați. În distri 
butie există o singură femeie. Ceva oare- 
cum în spiritul lui «MASH». Un grup de 
bărbați izolați, aventurieri cu personalități 
debordante. Un film dur si brutal, totodată 
plin de umor 

— Pentru că ati pomenit de aventurieri, 


Sergiu Nicolaescu a scris o poveste 
Am citit-o şi tată-mă ! 


ectului: voiam să ecranizez «Castelul din 
Carpaţi» de Jules Verne. Dar după ce am 
lucrat aproape 4 ani la scenariu, am ajuns 
la concluzia că nu este o foarte bună idee 
filmică. Apoi, într-o bună zi, prietenul meu 
Sergiu Nicolaescu mi-a spus că a scris 
o poveste despre petrol. Am citit-o, şi 
iată-mă. S-au făcut foarte puține filme pe 
această temă, la dumneavoastră două, la 
americani încă unul, si cam atit, din cite 
ştiu. Desi se mai lucrează încă la scenariu 
am şi fost în căutare de exterioare. Am 
găsit un peisaj de-a dreptul extraordinar 
în preajma Buzăului, iar petroliștii m-au 


vor avea aceştia ceva comun cu fermecă- 
tor! dumneavoastră aventurieri de odi- 
nioará? 

— Cite ceva. Veti regási probabil ceva 
din tandretea pe care am pus-o in «Dacá 
toti oamenii din lume», o parte din violenta 
ce caracterizeazá un film mai putin cu- 
noscut pe care l-am făcut despre inven- 
tatorul «Crucii roşii», Henri Dunant, şi, 
in sfirşit, ceva din umorul lui «Fanfan ıa 
Tulipe». Sint foarte eclectic în genuri. dar 
pun întotdeauna un strop de umor. Sper 
să încep lucrul prin mai sau iunie. 


Ciné-vérité într-un cămin cultural. 


George Calboreanu şi Ilarion Ciobanu într-un decor rustic 


imaginea 


, fratii’ 


25 de ani şi 3 filme 
Hollywood'38 şi ciné-vérité ^70 


Dinu Tănase nu are încă 25 de ani 
impliniti. După ce a semnat, ca secund, 
imaginea «Reconstituirii» şi, ca opera- 
tor-sef, recentul premiat la Locarno 
«Prea mic pentru un război atit de 
mare», a realizat imaginea filmului 
«Fratii» (care s-a numit pe platouri 
«Inaintea unei ploi de vară»). 

— Una din marile mele bucurii — ne 
spune el — este că, fiind la al treilea 
film la Buftea, am avut posibilitatea 
să-mi pun în practică nişte ginduri 
vechi, din institut. Incerc cu fiecare 
prilej să fac o imagine în sensul unui 
cinematograf direct, angajat, cu pro- 
funde rezonanţe în actualitate, elibe- 
rată de elementele de film de ficțiune 


me 


Concentrat şi sigur, operatorul însuşi. 


gen Hollywood '38. Astăzi este mai 
eficace și parcă mai firească o imagine 
fără artificii, mai apropiată de imaginea 
realităţii. 

«Fraţii» este un film de actualitate. 
Se petrece in 1969. De aceea, pentru a 
fi cît mai aproape de adevăr, am filmat 
aproape totul în decoruri naturale și, 
cit s-a putut, pe viu. Cele citeva secven- 
te cu figuratie le-am tras stind cu 
aparatul ascuns. Actorii s-au amestecat 
printre țărani, actionind şi provocin- 
du-le reactiile. N-a fost nimic aranjat. 

Dinu Tánase vorbeste despre me- 
seria lui concentrat, dar fără 18 
calm şi sigur, ca un veteran al aparatu- 
lui de filmat. 


romanesc 71 


un documentarist 


Slavomir 
Dopovici 


Slavomir Popovici, regizor la stu- 
dioul «Al. Sahia», nu se află la primul 
său film despre artă. Constant si decla- 
rat iubitor al artelor plastice, el și-a 
ales de astă dată ca subiect un motiv 
ornamental din arta populară: «Sem- 
nul bradului». L-am rugat să ne dea 
citeva date despre filmul siu. 

— Mă întrebaţi de ce tocmai Bra- 
dul... Poate cá din întîmplare... Dincolo 
de exprimarea prin forme antropo- 
morfe şi zoomorfe, arta noastră popu- 
lară cuprinde o foarte ۳۵۴ 5 
„bogăție semantică. În clipa în care în- 
„cerci să te apropii de ea, însăși această 
„bogăție te obligă la o selecție. M-am 


oprit la brad; este unul dintre cele 
mai frecvente semne, denumite, din 
lipsa unei terminologii mai. adecvate, 
motive ornamentale. Poate că nu chiar 
din întimplare, pentru că gama de 
simboluri a acestui motiv mi s-a părut 
deosebit de darnică. E pasionant să 
urmáresti cum un semn se încarcă, in 
timp, de sensuri... Și apoi, e la fel de 
pasionant să urmáresti cum, tot in 
timp, același semn sărăcește, isi pierde 
subtextul, răminind doar gest, orna- 
ment. Bradul, cetina, ca însemn al 
vieții sau ca simbol al morții, revine 
în ritualurile legate de naștere, nuntă, 
inmormintare. Şi toate aceste prezențe 
ale lui nu pot fi privite decit prin pers- 
pectiva scurgerii timpului. Oricit risc 
să par simplist, această trecere imper- 
turbabilă a timpului pe lingă noi, peste 
noi, este o veche obsesie a mea. Tra- 
tind subiectul cu o doză de detaşare, 
cu o umbră de umor si ironie, cred că 
va merge. Să vorbeşti despre brad, 
despre viață şi despre moarte, la care 
se adaugă senzaţia acută, concretă a 
trecerii timpului, cred că este suficient 
pentru zece minute de proiecție. Mai 
mult, nu ştiu ce v-aș putea spune acum; 
să spună, sper, filmul, cînd va fi gata. 


E. H. 


miniaturi subiective 


Jean 
geor- 
gescu 


Nu știu ce-ar fi fost filmul comic românesc fără «O noapte furtunoasă», «Schitele» 
sau «Directorul nostru». Clasic,Jean Georgescu? În sens valoric, da. Ca perso- 
naj, e commedia dell'Arte. inventiv, efervescent, ironic. Stilul lui? Gratia. Prima 
poruncă: invenţia comică. A doua: logica acțiunii comice. Nu-l văd cultivind 
absurdul. Poate doar din necesitate comică. Dar atunci n-ar mai fi elevul lui 
Clair, ci al lui Keaton. Între ei îl preferă pe Caragiale. Dar, preluat cu umor galic, 
aluziv nu abuziv, ca alte interpretări. Un campion al malitiei elegante, al finetei 


satirice «fin du siăcle». 


— După 40 de ani, «Maiorul Mura» 
impresionează încă prin prospetimea 
gag-ului, neprevăzutul qui-pro-quo-u- 
rilor ca să nu mai vorbim de perfecti- 
unea clasică a ecranizării după o 
«Noapte Furtunoasă»... Cum vă păs- 
trati tinerețea, maestre? 

— Tineretea vine cu virsta. Una din 
primele mele comedii, «Năbădăile Cleo- 
patrei» — în care jucam un Marc Antoniu 
călărind un «Ford» — era o parodie mai 
bătrină decit «Noaptea...» și mai ales de- 
cit «Directorul nostru», pe care eu il con- 
sider cel mai bun film al meu. Pentru cà 


aici nu-l mai aveam pe Caragiale cu «angel 
radios», nu-l aveam decit pe Jean Geor- 
gescu. 

— .. $i pe Birlic. 

— Si pe Birlic. Intr-o comedie, ori te 
bazezi pe principalul gag — actorul comic 
(Fatty, Malec, Stan si Bran,la care se ride 
numai cînd apar), ori pe situațiile comice. 
Cu omul-gag nu mergi întotdeauna la si- 
gur, cu situațiile, da. De adus lumea în 
salá o aduce insá omul-gag, nu situatia 
La noi Tánase era un asemenea om-gag 

— Îmi pare cá vi s-a propus o biogra- 
fie «Tánase». 


— Un film fárá Tánase nu are rost. Ac- 
torul care l-ar interpreta ar trebui sá aibà 
el însuşi hazul cu care Tănase igi spunea 
cupletele, chipul lui, nasul lui. Sint oameni 
si filme care nu apar decit o singură dată. 

— Nu credeți că «Noaptea furtunoa- 
să» e un asemenea film? 

— Dacă l-aș face azi, l-aş face comedie 
muzicală, cum as face si «D-ale carnava- 
lului» sau «Scrisoarea pierdută». «Scri- 
soarea...» o văd ca pe o farsă cu recita- 
tive, intitulată «S-a găsit scrisoarea» — 
asta ar interesa mai mult. Dar, inainte de 
toate, e Zoitica. Cea mai bună Zoiticá 
din lume, la ora asta, e Sophia Loren. 
Cu ea as face filmul. Mie imi trebuie acto- 
rul ca personalitate, il iau pentru cá stiu 
exact ce poate face. Gabin, de pildă, pare 
că nu face nimic în cadru. Si tocmai asta-l 
pun să facă. Actorul e prezentă, imagine. 


eB FOTO] 


De dragul cifrelor exacte 


Cu párere de ráu, citind «Almanahul 
Cinema 1971», in care multe pagini mi-au 
lácut plácere, am constatat cá lucrurile se 
schimbă cind- e vorba de filmele mele: 
adică, m-am întristat. 

La rubrica «Culise '70», în articolul «Ce 
nu știe spectatorul?» filmul «Mihai Vitea- 
zul» este prezentat prin numărul de săbii, 
de armuri, de copite si de pene la pălărie 
Să presupunem că, fiind vorba de un al- 
manah, ceea ce interesa erau tocmai cifre- 
le si curiozitátile de amănunt. Din păcate 
insă, nici cifrele nu sint exacte. Se spune, 
de pildă, că la o singură bătălie, cea de la 
Călugăreni, «s-au înfruntat patru armate 
— valahă, turcă, germană şi transilvană», 
cînd se ştie că la Călugăreni au fost două 
armate: cea turcă si cea românească a lui 
Mihai. 

În același almanah, vorbindu-se despre 
deceniul trecut, se compune un clasament 
al filmelor care au rulat pe ecranele noas- 
tre, precizindu-se că el se face «după 
numărul de spectatori». În mod surprin- 
zător, se fixează însă următoarea ordine: 
| «Tudor» ۱۱ «Neamul Soimárestilor» IIl 
«Dacii» IV. «Spartacus». După cifrele de 
spectatori (si nu după alte date — să spu- 
nem,după numărul biletelor, care e dublu 
în cazul filmelor în două serii) clasamen- 
ful este însă altul: |. «Dacii» — 8.236 426 
spectatori (premiera in 1968). Il. «Tudor» 
— 4.848.963 spectatori (premiera — 1964) 
Hi «Neamul Şoimăreştilor» — 4.363.387 
(premiera — 1965). Filmul «Dacii» este de 
asemenea pe primul loc la export, peste 
30 de țări de pe toate continentele. În tine, 
dacă se ia drept criteriu cigtigul raportat 
la cost, pe primul loc se află «Haiducii», 
urmat de «Dacii». Dacă ținem să vorbim 
de cifre — fie. Dar să vorbim exact 


Sergiu NICOLAESCU 


Debuturi uitate 


La foarte apreciata rubrică de informații 
din «Contemooranul» (în numărul din 20 


noiembrie), sub titlul «Debuturi», am citit ` 


că, în fine, debutează și la noi «filmul- 
scheci semnat de mai multi realizatori». 
Ar fi vorba de «Vintul şi ploaia», sustinut 
de tinerii regizori Mircea Veroiu si Dan Pita 
In aceeași notă se mai afirmă că asistăm 
la «debutul pe ecran al scriitorilor din care 
se inspiră tripticul: Geo Bogza si Zaharia 
Stancu». 

La noi s-au mai făcut însă filme-scheci, 
iar unul din ele era «semnat de mai multi 
realizatori»: «De trei ori Bucureşti» de lon 
Popescu Gopo, Mihai lacob si Horea 
Popescu. În ceea ce îl priveste pe autorul 


Cînd îmi iau un uritel pirpiriu care se in- 
foaie si-mi spune: «Mama-mi zicea că-s 
frumos. Si nevastă-mea... Dar a plecat 
cu altul... Asa e ea, turistă...» — replica 
nu are haz citită, ci văzută, în funcţie 
de cine o spune... Cu timpul, ajungi să 
cunoști mai bine oamenii, actorii, dar o 
cunoaștere logică, nu sentimentală, ca 
în tinerețe. Eu, de pildă, imi imaginez exact 
cum cutare actor se va scula de pe fotoliu 
în momentul cutare, ce va face cu miinile 
cînd va rosti replica X si atunci ii caut cu- 
vintul care i se potrivește cel mai bine 
Totul e să știi să vezi, meseria asta a noas- 
tră e imagine «avant toute chose». 

— Şi talent aș îndrăzni să spun, cînd 
e vorba de dumneavoastră. 

— Talentul e primul gag. Restul il scrii 
singur... 

Alexandra BOGDAN 


RAMEG 


«Morţii lui lacob Onisie», el a «debuta! 
pe ecran» cu cîțiva ani în urmă, in dome 
niul documentarului, nu numai ca scena- 
rist, dar si ca... interpret: «Tábácarii» de 
Mirel lliesiu. 


Al. T. 


Dupá «Pielea catifelatá» 


«Săptămina culturală a Capitalei» din 
20 noiembrie 1970 scrie: «Pielea catifelată» 
constituie ultima apariție cinematografică 
a talentatei actrițe Françoise- Dorléac» 
Or, Truffaut a făcut «Pielea catifelată» în 
1964. Tragicul accident care a pus capăt 
remarcabilei cariere a Francoisei Dorléac, 
sora Catherinei Deneuve, s-a petrecut la 
26 iunie 1968. În acest interval, ca să citám 
numai trei dintre cele mai valoroase filme 
pe care le-a interpretat actrița, menţionăm: 
«Cul de sac» de Roman Polanski, «Dom- 
nigoarele din Rochefort» de Jacques 
Demy si «Omul din Rio» de Philippe de 
Broca. 

Cam aspră amputarea operată din fuga 
condeiului asupra filmografiei acestui pa- 
sager dar unanim recunoscut talent al 
ecranului care a fost Francoise Dorléac. 


E.H. 
Timpuri vechi 


Că cinematogratul «Timpuri Noi» con- 
tinuă să fie o inospitalieră gazdă a filmului 
documentar s-a mai spus (deși nimeni 
din cei în cauză nu vrea să audă). Mai rău 
este că indiferența se manifestă si la cei 
care achiziționează (mai exact care ar tre- 
bui să achiziționeze) filmele documentare 
«Timpuri Noi» este o sală cu repertoriul 
alcătuit la întimplare, fiindcă jocul întim- 
plării pare să hotărască ce documentare 
ajung în programare. Ne facem că nu ştim 
că există festivaluri specializate (Leipzig, 
Oberhausen, Cracovia şi altele), că in 
lume se produc o mulțime de reportaje 
realiste sau exotice si anchete senzatio- 
nale. lgnorám cu bună știință un gen de 
acută actualitate. Asta se adaugă la o 
anumită neglijare, în rețeaua cinemato- 
grafică, a producției naționale (programe- 
le sint alcătuite fără să se țină seama de 
varietate, de atractivitate, de interesul 
publicului; prezentarea filmelor care rulea- 
ză în sală lipseşte aproape cu desăvirşire 
din vitrina cinematografului). Şi atunci, 
de ce să ne mai mirăm că la «Timpuri Noi» 
punctul forte îl constituie tot «Hatari» sau 
«Tarzan, omul-maimutá». Curat «Timpuri 
Noi»! 


ALR 
43 


filmul e o lume 
iar lumea e un film 


Trucurile 


«Regele trucurilor» din Holly- 
wood, William Castle, a abdicat 
de la acest titlu și intenționează 
să facă doar filme serioase. «Spec- 
tatorii au devenit mult prea 
sofisticați», spune el. «Nu mai 
putem continua cu ideile de 
exploatare a filmelor de pînă 
acum ». Trucurile lui Castle in- 
cludeau: sirene electrice fixate 
sub scaunele din sala de cinema 
şi care realmente «șocau» pu- 
blicul în momentele critice; în- 
treruperea filmelor la scenele de 
suspens pe timp de un minut — 
pentru ca publicul să se hotă- 
rască dacă poate rezista clima- 
tului de groază sau să închidă 
ochii ; oferirea de tranchilizante 
persoanelor nervoase si garan- 
tarea transportului la domiciliu 
a celor lesinati după proiecție. 
«Azi», spune ex regele trucuri- 
lor care în 30 de ani a realizat 
104 filme, «azi, publicul e mult 
mai subtil. El nu se mai sperie 
de nimic ». 


«Cei 7» 


Vestitul regizor Joseph Losey 
a înfiinţat împreună cu la fel de 
vestitii săi colegi Richard Lester, 
Lindsay Anderson, Ken Russell, 
John Bohrman, Karel Reisz si 
Tony Richardson o asociatie de 
luptă împotriva producătorilor 
— pe care îi acuză de lăcomie. 
Losey spune: «noi cei șapte 
sîntem foarte diferiți, dar avem 
comun un lucru: sîntem mai 
interesați să facem filme decit 
să cîştigăm bani». 


Grevă 


Actorii profesionişti italieni 
au hotărît să facă grevă în 
semn de protest împotriva an- 
gajării în filme a actorilor străini, 
a artiştilor amatori şi a oameni- 
lor de pe stradă, 


Western saloon 


Pe cea mai «occidentală» stra- 
dă din Viena, Kărntnerstrasse, a 
cărei iluminatie nocturnă concu- 
rează cu Las Vegas şi ale cărei 
vitrine concurează cu vitrinele 
de pe Champs Elysées, cinema- 
tograful «Kärntner» şi-a schim- 


bat profilul: el a fost transformat 
într-un western-saloon. Func- 
tionarele sálii, tinerele vieneze, 
vestitele «Mitzi», vor renunta la 
portul lor traditional cu sortu- 
lete si tiroleze si se vor imbráca 
à la şerif, cu cizme cu clopoței și 
stele de metal prinse în piept. 
Bineînțeles vor rula filme wes- 
tern, iar după vizionare specta- 
torii vor putea intra într-un 
«saloon» pentru a comenta filmul 


M.G.M. 


Studiourile «M.G.M.» din Cul- 
ver City, avind o suprafatá de 
28 ha au fost vindute pentru 
7000000 dolari. Ele au fost 
parcelate si vor servi ca teren de 
constructii pentru un centru 
رز‎ cu apartamente de 
ux. 


Barajul 


Unul din cei mai inteligenți si 
mai talentați gazetari din Euro- 
pa, Francoise Giroud, directoa- 
rea sáptáminalului «L'Express»a 
interviu revistei «Le 
Observateur» ín care 
citim cu uimire si melancolie: 
«M-am simtit profesional de- 
favorizatá in comparatie cu bár- 
batii, pe vremea cînd am fost 
script-girl si am devenit prima 
asistentá a unui regizor. Atunci 
bărbații au făcut o adevărată 
revoltă. S-a strigat că așa ceva 
nu s-a mai văzut, cá nu e o 
meserie de femeie. În situația 
mea actuală nu am probleme 
profesionale, dar dacă aș fi fost 
bărbat, cred sincer că ar fi fost 
cu totul alta cariera mea. Aș fi 
făcut regie de film. Nimeni nu 
m-a împiedicat, dar n-am în- 
drăznit. Exista un baraj, un baraj 
interior la nivelul creaţiei ». 


Cinemateca Poloneză 


Cinemateca poloneză consti- 
tuie un important centru de 
documentare ştiinţifică consa- 
crat celei de-a șaptea arte. 
Colecția cinematecii cuprinde 
7 200 de filme, 7 000 de volume 
de istorie, teorie si estetică 
cinematografică, peste 2 000 de 
scenarii printre care manuscrisul 
la «Frumoasele nopții» de René 
Clair, 250 de mii de fotografii si 
afişe si 200 de aparate de pro- 
iectie vechi, dintre care unele 
sint unicate. 


in cáutarea 
lui... Rimbaud 


d zi 


Misteriosul Rimbaud 


«Un anotimp în infern», celebra 
plachetă în proză a lui Arthur Rimbaud 
pe care poetul n-a avut bani s-o răscum- 
pere de la editor și a cărei tiraj a fost 
aproape în întregime ars, a dat titlul 
unui film închinat marelui poet sim- 
bolist. Autobiografia morală e baza 
biografiei cinematografice pe care o 
realizează regizorul Nelo Risi. Poetul 
care la 19 ani și-a încheiat pentru tot- 
deauna aventura scriitoricească şi a 
început o stranie viață de aventurier și 
comerciant de fildeş și arme, va fi 
interpretat de Terence Stamp. Deo- 
camdată se fac prospectii pentru ale- 
gerea exterioarelor. Terence Stamp 
impreună cu regizorul au plecat din 
Etiopia, de la Assuan la Harrar (unde 
au regásit casa lui Rimbaud) si apoi in 
Sudan, unde populatiile primitive trá- 
iesc din vinatul crocodililor. 

Cu Stamp si Risi au călătorit si 
invitatii lor de la rubrica tv. italianá 
Cinema'70, care au realizat un docu- 
mentar despre pregătirea «Unui ano- 
timp în infern». 


de trei ori 
Brejchova 


Regizorul ceh lan Schmidt, se preocupă 
de eternul feminin şi de mijloacele de 
cucerire a unei femei. Jana Brejchova, 


regina ecranului ceh, eroina «Arcului re- 
ginei Dorothea», este puntea de legătură 
între cele trei scheciuri din care e alcătuit 
filmul. Ecranizind trei povestiri de Vla 
dislav Vancura (autor care l-a inspirat şi 
pe Jiri Menzel în «Vară capricioasă») Jan 
Schmidt a conceput un film pe două pla 
nuri: cel al acțiunii propriu zise și cel al 
comentariului autorului, o îmbinare de 
secvențe de film sonor și de film mut 

Cineastii învață că uneori esti mai eloc- 
vent atunci cind taci. 


un western 
shakespearian 


Nu numai printii Danemarcei isi pun 
intrebarea chinuitoare «a fi sau a nu fi» 
ci si vácarii simpli din Far-West, pe care 
piná acum i-am cunoscut ca oameni emi 
namente de actiune. Westernul «Hamlet 
'71» e o transpunere a dramei shakespea- 
riene printre cow-boy-ii din preerii. «Ham- 
letul-văcar»e interpretat de Daniel Beretta, 
iar mama de Maria Schell, care este si 
(vai, iesim din aura artistică) producá- 
toarea filmului. 

lată-l pe nefericitul filozof cu pălăria 
pe ceafă și pistolul în mină între mama lui 
si Ofelia (o coVer-girl daneză) 


Hamlet à la Far-West 


un western 
contestatar 


Atacind mitul westernului, producátorii 
propun un nou stil: realist, precis, corect 
piná la miligram in reconstituirea adevá- 
rului istoric. Eroii legendari Wyatt Earp 
si Doc Hollyday nu mai sint eroi ci nişte 
betivi bátáusi. lar Katy Elder o banală si 
hrápáreatá prostituată. 

Încă un simptom pentru Hollywoodul 
care îşi sfigie singur miturile. Miturile 
pe care s-a creat Hollywoodul. 


Bonnie în Far West 


un western 
in jupoane 


Westernurile-spaghetti se servesc a 
cum cu un nou sos picant. În «Minia vin 
tului» eroul e o femeie, frumoasa Maria 
Grazzia Bucella. Apelind la gratia femi 
niná, westernurile italienesti nu au renun- 
tat insá la atu-ul lor principal, violenta 
Dimpotrivá, l-au completat, l-au betonat, 
l-au «gradat» cu agresivitatea erotică. 


Un candidat cow-boy 


epidemia de 
«respectuoase» 


Divina Garbo a reabilitat-o pe Dama 
cu camelii; Giulietta Masina pe Ca- 
biria, fata strázii; descoperind resursele 
lor de puritate si de dragoste. Cinema- 
tograful nu a evitat tema delicati a 
«p... respectueuse». Dacá ne indreptám 
acum însă flashul pe platouri, luminăm o 
adevărată epidemie de «p...respectuoa 


فن“ 


gy 


22 


Barbra, «Sexploitation motocycliste» 


Macbeth 
play-boy 


Editorul revistei «Playboy» si proprie 
tarul cluburilor Playboy — Hugh Hefner — 
a înființat recent o companie cinematogra- 
fică «Playboy Productions» Primul său 
film, «Macbeth», va fi turnat de Roman Po- 
lanski. Regizorul polonez dorea de mult 
să filmeze o piesă a lui Shakespeare: el 
e incredintat că marele dramaturg eliza- 
bethan poate pasiona spectatorul mo- 
dern «fără trucuri şi fără renunţarea la 
savoarea limbajului original; singurul lu- 
cru de făcut este convertirea dialogului 
în acțiune, acolo unde tehnica o permite» 

Polanski va utiliza actori necunoscuţi 
pentru rolurile principale — deoarece el 
dorește ca interpreții să fie mult mai tineri 
decit cei din teatru 


regele 
Scofield 


Octogenarul rege Lear va fi interpre- 
tat de un Paul Scofield de nerecunoscut, 
cu barbă albă și față de cadavru (machia- 
jul durează zilnic patru ore). Legendara 
indiferență a lui Scofield față de viața 
publică s-a intensificat în condiţiile ieşite 
din comun impuse de regizorul Peter 
Brooks: se turnează la minus zece grade, 
in nordul înghețat al lutlandei, iar platoul 
de filmare este un desert cu dune de nisip 
peste care urlá nepotolit vintul 


ROMMY SCHNEIDER, cu pţolesionala 
ligarà in colţul gurii si haina (ipátoare de lac, 
așteaptă clienţii (Claude si gangsterii). 


Imediat dupà scandalul cu «Novicele», B.B. 
are din nou un rol de prostituatá, de dala 
aceasta intr-un mediu exotic, (Bulev. Ro- 
mului). 


un Hamlet 
traditional 


Televiziunea britanică a creat un Ham- 
let «într-o manieră traditional-romanticàá» 
Melancolicul print al ceturilor este exce- 
lentul actor Richard Chamberlain, (il cu- 
noastem dintr-un serial englez vázut pe 
micul nostru ecran, «Portretul unei doam- 
ne», unde Chamberlain il interpreta pe 
várul eroinei principale) 


sexploatare 


Dacă, pe baza titlurilor de filme, un computer ar face portretul anului '70, am vedea 
silueta unui fel de Mr. Hyde (principiul răului din om). Singe, ură. Aberatii sexuale. 
S-ar părea că oamenii normali au dispărut sau s-au refugiat în cavernele supraetajate 
ale blocurilor. Pămintul nostru cel rotund ca mărul păcatului este populat exclusiv 
de sadici, de perechi-nepereche (Liz Taylor şi Mia Farrow:«Ceremonie secretă», Richard 
Burton si Rex Harrison: «Scara», Rod Steiger si John P. Law:«Sergentul») de crimi- 
nali, drogati si prostituate Presa franceză, care, se stie, e departe de a fi pudibondă 
si să ardă pe rug pe păcătoși, sau măcar să-i ajute cu un ciocan în cap; presa franceză 
care a susținut spectacole contestatare ca «Hair», «Oh, Calcutta» sau «More», în care 
actorii apăreau pe scenă goi; toată presa franceză s-a cabrat de dezgust față de «noul 
val» de vulgaritate. «Novicele» cu Brigitte Bardot și «intelectuala» Annie Girardot — 
spune Alexandre Astruc în Paris Match «e filmul cel mai josnic, cel mai insultător, cel 
mai vulgar, cel mai repugnant și abject care poate fi văzut azi la Paris; nu e proiectat 
clandestin în vreun lăcaș deocheat din Pigalle. Nu, el poate fi văzut în jumătate de duzină 
de săli de pe marile bulevarde și Champs Elysees. Acest film de cel mai mare profit 
pentru traficantii de carne vie si de droguri», e doar unul din lunga serie care a făcut 
ca în lexic să apară un nou termen: «sexploatare». Lexicul s-a îmbogăţit, dar cel mai 
mult s-au îmbogățit «sexploatatorii». Afacerea aceasta complexă în care filmul e un 
raion important a adus numai în S.U.A. un venit de 2 miliarde dolari. El nu e concurat 
decit de afacerea drogurilor 

Proiectate pe ecranele mari, şi mici, şi cele minuscule ale retinei, filmele care-l ignoră 
sistematic pe Dr. Jeckyll din om (principiul binelui) și-l arată, obsesiv, doar pe Mr. Hyde 
devin un mare pericol social. Preşedintele Nixon a intervenit personal ca să nu se rea- 
lizeze un film despre Charles Manson, ucigașul lui Sharon Tate. Chiar obiectiv, chiar 
document, filmul ar obișnui cu imaginile violente și sadice. Pericolul nu e ca, ieşind 
din sală, spectatorii să se ducă direct să spintece o Sharon Tate, să se drogheze, sau 
să se expună goi în vitrine de sexploatare, ca în St. Pauli. Mai subtilă, cu efecte în timp, 
ca radiațiile atomice sau poluarea, este degradarea indirectă. Un studiu al UNESCO 
despre «mijloacele de informare în societate» o denumește desensibilizare. Să te obiş- 
nuiesti cu gustul singelui, cu mizeria morală, cu exploatarea si sexploatarea. 


Maria ALDEA 


Un Hamlet romantic 


nu mai există 
un fir de iarbă 


Este un film cu o temă, din păcate, 
foarte la ordinea zilei: lupta pentru 
supravietuire pe un pămint poluat pe 
care nu mai creşte nimic. Bazat pe un 
roman de John Cristopher și plasat 
intr-un viitor despre care autorul crede 
că nu e prea depărtat, filmul arată un 
exod impresionant: oamenii fug ca 
nomazii, într-un decor apocaliptic. Ei 
trebuie să facă față nu numai nenorocirii 
pămîntului ars, ci şi hoardelor de gang- 
steri, de «huni motorizati». Un film 


cosmar. 


۰ ; ۱ | 1 
ate — victima — za p etd 
و‎ EN: E * M 1 
E X ۱۳ ۵ اد ورد ی‎ 
IL , ۱ 6 


*1] 2» 1 S i 4 
L <, Yi i ۳۹ 
Yin$ «pes ۳ ۳ fad i 

TM x AA 
Pm ت پم‎ ai ۲ ۱ ud | 

1 E ۹ X - E 
0 

Ie X LL ۹ V 11! | 
5 EU LL d i 7 MM 
t€ A» 

: 5 


ab, 


C, 


E vei 


Andrei Tarkovski — autorul dis- 
cutatului film «Andrei Rubliov», a 
cárui actiune se petrece in Rusia 
secolului al 15-lea,pregáteste un nou 
film. De data aceasta, unul proiectat 
in viitor, un stiintifico-fantastic inti- 
tulat «Solaris», dupá nuvela scriito- 
rului polonez Stanislav Len. — «Nu 
mă pasionează latura fantastică — 
explică Tarkovski bizara sa alegere 
Mă interesează in continuare pro- 
blemeie moral educative ale omului 
— de data aceasta față cu noile 
descoperiri ale ştiinţei. Nici măcar 
ca decor şi tehnică nu vreau ca filmul 
meu să fie sau să pară exotic ca 
«Odiseea Spațială 2001» a lui Stan- 
ley Kubrick 


Jean Marais a depus armele. E- 
ternul Făt Frumos, cel ce l-a inter- 
pretat pe Christian, rivalul lui Cyrano 
va fi de data asta însuși Cyrano cel 
urit. dar cu sufletul frumos 


Warren Beatty va juca în filmul 
«Dolari» pe care il va pune în scenă 
Richard Brooks, autorul «Profesio- 
nistilor», a! lui «Lord Jim» si al fil- 
mului «Cu singe rece». 


OrsonWelles si Catherine De- 
neuve vor intruchipa o pereche că 
sătorită în viitorul film al lui Claude 
Chabroi. 


John Osborne, unul din «tinerii 
furiosi» ai condeiului englez, dra- 
maturgul care a scris printre altele 
«Priveşte înapoi cu minie», va apare 
pe genericul unui nou film, «Carter», 
intr-o postură nouă: de actor. Va 
juca rolul lui Cyril Kinnear, un bandit 
elegant și sardonic care conduce 
un sindicat al crimei în nordul An- 


gliei 
e 


Edita Pieha, cunoscuta cintárea- 

15 sovietică de muzică de estradă, 
care a prezentat în repetate rinduri 
cintecul sovietic peste hotare, joacă 
pentru prima oară într-un film. Regi- 
zorul Veniamin Dorman i-a propus 
in roi în filmul de aventuri «Soarta 
ezidentului». Filmările se fac în 
Uniunea Sovietică si in R.D. Ger 
maná, 


Margarit Nikolov este un nume 
nou in cinematografia bulgară: pri- 
mul lui film, «Versuri», după un 
Scenariu al cunoscutului scriitor Pa- 
vel Vehzonov, e o poveste tristă de- 
spre rázboi si copii, despre maturi- 
zarea prin durere. 


Fratii Lumiére, Jean Harlow si 
Marilyn Monroe vor apárea pe o 
ediție de timbre editată in Repu- 
blica Mali. 


Charles Aznavour, care si-a ter- 
minat de scris amintirile, scrie un 
scenariu pentru un serial politist pe 
care il va interpreta el si-| va pune 
in scenă regizorul sáu preferat, Ser- 
gio Gobbi. («Vremea lupilor» şi «Fru- 
mosul monstru») 

EJ 


Ousmane Sembene — regizorul 
senegalez cunoscut prin filmul «Man- 
datul», pregăteşte un film despre 
eroul legendar african: Samori. 


Pele va juca film. Va juca chiar 
in două filme: într-unul artistic, în 
care întruchipează un țăran brazi- 
lian sărac care-și pierde si petecul 
lui de pámint, şi într-un film co 
lumbian autobiografic. 


Rosana Schiaffino si Giuliano 
Gemma vor juca impreuná pentru 
intiia oară în filmul «La Betia» al re- 
gizorului Giantranco de Bosio, o 
adaptare liberá dupá comedia omo- 
nimă a lui Ruzante. Această come- 
die picarescá nu a mai fost reprezen- 
tată din 1.500, cind a produs un mare 
scandal. Apoi scandalul s-a stins 
ca toate scandalurile — şi opera a 
căzut în uitare aproape cinci secole 


Julio Garcia Espinosa, directo- 
rul Institutului de cinematografie 
din Cuba, realizator al filmelor «Ti- 
nărul rebel» si «Aventurile lui Juan 
Quinquin — şi care la 44 de anie 
veteranul cinematografiei cubaneze, 
a terminat în Vietnam filmările pen- 
tru documentarul «Revolutionarii lu- 
mii a treia». 


Goldie Hawn si Elliot Gould 
sint «stelele anului», anuntá asocia- 
tia americană a proprietarilor de săli 
cinematografice. 


Jerry Lewis și Lisa Minnelli 
impreună cu alte vedete ale fimului 
si music-hall-ului american au ve- 
nit la Paris să monteze o gală co- 
micá la «Olympia». 

P 


Ginger Rogers a părăsit Parisul 
fără să poată realiza comedia mu- 
zicală «Mame» a cărei vedetă ar fi- 
urmat să fie. Se va înapoia însă 
curînd ca să filmeze pentru televi- 
ziunea franceză în regia soțului ei, 
Bill Marshall, fostul sot al Michelei 
Morgan, și anterior soțul Miche- 
linei Presle. 

e 


Vagyóczky Tibor este primul 
operator ungur care şi-a pus nu 
numai piciorul ci și aparatul de 
filmat pe Point Barrowra, unul 
din așa-numitele capete ale lumii 
din Alaska, cea mai de nord ase- 
zare a continentului american. El 
a filmat aici împreună cu o echipă 
americană un film pentru copii, în 
care ursii polari și-au «jucat rolul» 
în mediul lor cel de toate zilele. 


Anatoli Golovnia, marele ope- 
rator rus care a semnat imaginea 
filmelor «Mama», «Sfirsitul St. Pe- 
tersburgului», «Furtună deasupra 
Asiei», etc., a împlinit de curind 
70 de ani. Cu cinci ani mai puțin 
decit cinematograful. Din 1926, de 
la primul său film, el a turnat zeci 
de mii de metri de peliculă. Înce- 
pind din 1934 este profesor, si 
incă unul dintre cei mai iubiți ai 
Institutului de cinematografie, pre- 
cum şi unul dintre cei mai stimati 
teoreticieni ai imaginii de film. 


Yakim Yakimov regizează la So- 
fia filmul «Naşterea unui om», un 
tilm alcătuit din patru nuvele inde- 
pendente, unite printr-o idee comu- 
nă: dezvoltarea eticii din secolul 
cinci pină în anul două mii 


Cassel și 
chestionarul Proust 


Entuziastul Cassel 


— Care e pentru dumneavoastră cul- 
mea mizeriei? 

— Boala. 

— Pentru care greșeli aveti cea mai 
mare indulgență? 

— Pentru ale mele. 

— Ce calitate o preferaţi la un bărbat? 

— Sănătatea morală. 


un idol 
pentru 
fiecare 


un idol 
pentru 


fiecare 


EDITURA MERIDIANE 


——bibliorama 


— Care e virtutea dumneavoastră fa- 
vorită. 

— Entuziasmul. 

— Ocupaţia favorită ? 

— Să trăiesc. 

— Care ar fi cea mai mare nenorocire 
pentru dumneavoastră? 

— Să nu mai am chef de viață. 

— Eroii dumneavoastră din viaţa reală ? 

— Regizorii mei. 

— Ce caractere istorice uriti cel mai 
mult? 

— Dictatorii. 

— Ce eveniment militar admirati cel 
mai mult? 

— Niciunul. 

— Ce reformá admirati cel mai mult? 

— Abolirea sclaviei. 

— Deviza dumneavoastră în viață? 

— Cine ride la urmă, ride mai bine. 


debutul 
unui cuplu 


Simone Signoret şi Jean Gabin, cei 
doi actori absoluti ai cinematografului 
francez, joacă pentru prima oară îm- 
preună. În «Pisica» după Georges Si- 
menon, ei interpretează o bătrină pe- 
reche de soți care se urăsc și comunică 
între ei numai prin biletele. În ciuda 
aparentelor, e vorba însă de un cuplu 
foarte unit: nimic nu leaga act de 
mult ca ura, sustine Simenon. 


Intilnire Signoret — Gabin 


Cartea Ecaterinei Oproiu por- 
neste de la urmátoarea idee: 

«Cind oamenii n-au mai avut 
curajul să creadă în viața de jos, 
cînd n-au mai avut candoarea să 
creadă în viaţa de sus, au început 
să creadă în viata ca-n filme. 

Starul a fost întruchiparea u- 
nui eden intermediar, unde Eva 
poartă bikini, iar șarpele își 
petrece vacanța pe un iaht per- 
sonal. 

Bine sau rău — asa a fost. 

Pentru o bună parte a lumii, 
filmul a fost într-adevăr o uzină 
care producea conserve de vise. 
La început, vise sepia. Pe urmă, 
vise tehnicolore, iar spre dimi- 
neatá, înainte de ora trezirii — 
cosmaruri...» 
. Credintaautoarei este cá «vra- 
ja din jurul ecranului nu trebuie 
risipită. Dar stelele trebuie des- 
fágurate de mituri. Candoarea 
trebuie ferită de desertáciune. 
Romantismul nu mai trebuie 
hrănit cu himere». 


Rep. 


CU 

NIMIC 

MAI PREJOS 
DECIT 
BIJUTERIILE 
VERITABILE...... 


ANUL IX (97) 


revistib lunara 


de cultură 


nr. 2 
ANUL IX (98) 


revistë lunar s 


de cultură 


۶ 5 seo ۵ 83 it 


j Bucuresti - februarie 1971 


| 


“Actorul! 


Pi 


3 228 "oo om ng ^ م ^ اد‎ 


CINEMA 


ANUL IX Nr. 2 (98) FEBRUARIE 1971 
Redactor sef: Ecaterina Oproiu ii 


Coperta IV: 


AVA GARDNER MARLON BRANDO 
Una din rarile actrite care declara nu demult: «Sint anti- 
izbutesc să «trăiască» mai mult rasist, Am decis să cedez 12% din 
de 5 ani cit este de obicei viata onorariile mele fundatiei Martin 
unei vedete internationale. Luther King». 


LA ORDINEA ZILEI: 


Actorul: Marga Barbu, Dina Cocea, Irina Petrescu, Silvia Popovici, Ilinca Tomoroveanu. 
Mircea Albulescu, lon Besoiu, lon Caramitru, Virgil Ogăşanu, Amza Pellea, Florin Piersic, 
Colea Răutu — față în față cu Mircea Siîntimbreanu, directorul general al Centrului 
Naţional al Cinematografiei. 


EPOCA NOASTRĂ 
Actualitatea — Istoria la nivelul publicului — Radu Cosașu 


Însemnările unui spectator temperat — Violenţa si plictiseala — Teodor Mazilu f "Een 
Sondaj in ciné-univers — Regula jocului — H. Dona en 
Secvenţe afective — Tinere cane — Dorina Rădulescu politic 


PE ECRANE, FILMUL ROMÂNESC 


Documentarul: «Emotii», «Virtuozii», «Pe meridianele muzicii», etc. 

Animatia: «Bun sosit», «Cimpul», «Piraţii cosmosului» etc. 

Filmul de circulație: «Spaţiul de oprire», «Vinovatii au cuvintul», 

«Combustibil interzis», etc. Vă rugăm 
să nu 


OPINII muriţi ! 


Faţă în față: Jean Ge orgescu — Savel Stiopul — Lumea nu mai stie să ridá 
Cinemateca personală: «Rapacitate» — Lucian Pintilie 

Romulus Rusan întreabă: «lubiti filmul, Miron Nicolescu?» 

Dezacord: Iscálituri animate — Valentin Silvestru 

Confesiunile unei actrite: Pástrind distanta — /rina Petrescu 


De ce? — Dificila alegere — Radu Beligan Georgescu 
Ce filme ati face dacá ati fi producátor? — ráspunde arh. Cezar Lázárescu şi Stiopul, 
Scuzafi, vă rog — Pragul — Mircea Mureșan față in faţă 
Film şi literatură: — Eternul feminin — Gelu /onescu 


PROFIL 71 
Actorii nostri: Radu Beligan — interviu de Eva Sirbu, portret de /on Popescu Gopo 


ÎN DIRECT DIN 


Miron Nicolescu, 
Moscova: «Arzi, arzi, o, steaua mea» — Marghit Marinescu iubiți 
Paris: O «deschidere» optimistă — A/bert Cervoni filmul ? 


PANORAMIC ROMÂNESC 71 


În fata scenariului regizoral: Gh. Vitanidis despre «Facerea lumii» 
«Serata» la ora decoratorului: Fie chiar și din carton — arh. Nicolae Drăgan 
Avanpremieră la «Așteptarea»: Veţi plinge sau veti ride — Șerban Creangă 
Animatia: Avertisment — Ștefan Munteanu 


Hazul 
Foto(d)grame nu e 


mil meseria mea ! 


;Tele-teatru foileton — Spini pentru o coroană — Adina Darian 
° Telecinemateca — Cărţile si hiena 
Telesport — Timpul dispretului — A/. Mirodan 


Televiziunea la ea acas& Cine ne sint spectatorii? Din 


> 7 me mn " 
CINEMATECA şcolăriță. 


Profil — Ophüls damnatul — Save! Stiopul 
Antologie — Luna bárbatilor 
Letopiset — Genica Athanasiou, muza lui Artaud — /on Cantacuzino 


PE ECPANE,FILMUL STRĂIN 


Nevoia 
«Băieți buni, băieţi răi», «Ultimul samurai», «Îngerii negri», «Ceaikovski», etc „de 
Si difuzarea e o axt&: Ce filme vom vedea în '71 — Mihai Duţă — 2 


CINEMA 
Redacţia şi administrația: 
Piaţa Scinteii nr.1—Bucurest: 


ti, România. 


Exemplarul 5 k 
r ۳ 


- > idi بت‎ NE = ins v mm tl i ETRE OM 


- 


actorul *.. 


„Se poate folosi talentul sáu mai rational? 
.. Se poate folosi talentul său mai economic? 
„Se poate folosi talentul său mai demn? 

. Se poate folosi talentul său mai cu talent? 


DA! 
se poate! 


aşa reiese din masa rotundă 
la care revista „Cinema“ 
a avut cinstea să aducă 


fatá-n fată 


pe 


Mircea Albulescu 

Marga Barbu 

Ion Besoiu 

Ion Caramitru . Mircea Síntimbreanu, 
Dina Cocea director general 
Virgi Ogășanu Centrului ish 
Amza Pellea al Cinematografiei 
Irina Petrescu 


Florin Piersic 
Silvia Popovici 
Colea Răutu 
Ilinca Tomoroveanu