Revista Cinema/1990 — 1998/6-Noul-Cinema-anul-VI-nr-4-1995

PI IRA ee IER AA EA 5 === IER En ee ee A 


IN EE Ma A 


REVISTÁ A CINEFILILOR DE TOATE VÁRSTELE 


Nr. 4/1995 


CU Cititori 


DIALOG 


ROURKE, 


CRUISE 
ȘI GERE 


LAD CIOPRON din lași: 

„Mi-a făcut plăcere să gă- 

sesc in revista dv. rânduri 

despre actorul care mă 

pasionează in cel mai inalt 

grad, deși aceste rânduri 
nu-i erau intotdeauna cele mai binevoi- 
toare“. E vorba de Mickey Rourke, „ale 
cărui filme sunt pentru mine de maximă 
importanţă“. Corespondentului ieșean ii 
mai plac De Niro, Al Pacino, Montgo- 
mery Clift, Brando, Anthony Hopkins, 
Bogart, Gere. E mirat, in legatura cu 
Rourke, de faptul că presa acordă o 
atenție excesivă unor scandaluri din 
viata sa particulară si mai putin creatii- 
lor sale cinematografice. In legatura cu 
disputa Tom Cruise, el considera ca i 
se face o mare nedreptate lui Al Pacino 
prin compararea sa cu Tom Cruise. Pa- 
cine este „actorul impecabil care m-a 
umplut de nd y in NAȘUL şi PAR- 
FUM DE FEMEIE.“ Viad nu înțelege 
„Cum a putut Paul Newman să-l apre- 
cieze pe Cruise și cum Oliver Stone, un 
regizor pe care-l stimez in mod deose- 
bit, a putut să-i incredinjeze rolul din 
NĂSCUT PE 4 IULIE“. ȘI, în alt loc: 
„Cruise este simpatic, dar, peste ani, el 
va deveni ceea ce este Gregory Peck 
astăzi: un bătrân care se pretează la a 
accepta roluri penibile, ca acela din 
OLD GRINGO“. Cu totul alta e situația 
lui Richard Gere: „Admit că Gere nu 
este un geniu (...) insă poate fi consi- 
derat un actor destul de bun (...) Este 
un actor onest, și singura impresie de- 
favorabilă pe care mi-a ge este 
aceea că muncește prea putin tru 
rolurile sale (spre deosebire de moro 
care se străduiește mai mult, dar de- 
geaba)“. În sfârșit, corespondentul din 
lași nu e de acord cu părerea „contorm 
căreia actorii mai tineri nu ar fi buni 
profesioniști.“ Apreciez tonul temperat 
al lui Vlad Ciopron chiar când este... 
foarte critic. 


Din sumar 
aprilie 1995 


EU SUNT 
CAM LASA, 
DAR 
VOI DE CE SUNTETI? 


A ntr-o corespondență sem- 
nată cu pseudonim („sunt 
un pic cam lașă uneori”), 
autoarea ne întreabă: „ce 
trebuie să faci pentru a 
deveni critic de film?“ Mai 

întâi, sa nu mai fii „un pic cam lașă 
uneori". Restul depinde, firește, de cul- 
tură, talent, obiectivitate și... debuseu 
Dar de ce e corespondenta anonimă un 
pic cam lasa? Fiindcă i-a plăcut Firma 
și Tom Cruise, care „merită Oscarul 
alături de Gene Hackman și Holly Hun- 
ter“? Nu, pentru că nu i-a plăcut A 
doua cădere a Constantinopolului, iar 
criticii nu au fost destul de exigenti cu 
acest film, „dv. ar trebui să fiți primii 
care ne ajutați, să ne invățaţi să tam 
filmele de bună calitate, dar publicul 
român oare nu are voie să știe ce-i ala 
film de calitate? Această comedie mi se 
pare ingrozitor de slabă (in ciuda fai- 
mei actorilor), iar dacă la unele cine- 
matograte afluenja de public a atins-o 
pe cea a filmului PE ARIPILE VANTU- 
LUI este doar din cauza publicităţii (ex- 
celent făcută) și a renumelui actorilor, 
nu a calității filmului“. In consecinţă, 
corespondenta care se ascunde în do- 
sul pseudonimului consideră că revista 
noastră are nevoie de schimbări: rebus 
(este!), top propriu (al filmelor, actori- 
lor, regizorilor) „Şi > înainte cu 
concursul (Bravo!)“. De acord cu 
schimbările, cu auto-concurenta, cu 
exigenta critica, cu introducerea unei 
rubrici despre începuturile filmului 
(le-aţi mai putut urmări pe parcursul 
celor cinci ani de apariţie, n.n.). Singu- 
rul lucru cu care nu sunt de acord este 
ideea de pseudonim. 


CHESTIUNI 
DE MARKETING 


interesantă scrisoare pri- 
mim de la inginerul ION 
ALMĂȘAN (28 de ani) din 
Oradea. El ne propune 
efectuarea unui „studiu 
serios de piață“ (marke- 
ting) care ar putea să-i 
confirme părerea că o scumpire a revis- 
tei prin, firește, ridicarea calităţii ei teh- 
nice nu ar duce neapărat la o 
abruptă a numărului de cititori“, întru- 
cât „deși prețul mărit îndepărtează o 
parte din cumpărători, noua calitate, pe 
care se presupune că o va avea, va 
aduce un venit brut substanțial mărit și 
va fi probabil capabilă să reatragă sau 
să atragă aceiași sau noi cititori“. Dacă 
nu am solicitat un astfel de studiu, 1.A. 
ne propune să-l facem noi înşine, 
printr-un chestionar tip adresat cititori- 
lor. 

Corespondentul este nemulțumit de 
conţinutul revistei „așa cum este“. 
După opinia sa, „călcâlul lui Ahile (...) 
este calitatea hârtiei și a fotografiilor“. 
De asemenea, are senzația că „Filmele 
slabe sunt oarecum menajate“; este 
pentru „reintroducerea sistemului de 
apreciere cu steluțe“; propune prezen- 
tarea anticipată a unor filme ce ur- 
mează să intre pe ecrane prin utilizarea 
unor „fragmente din cronicile apărute 
în presa străină“, așadar „o avancronică 
cinematografică măcar sumară“ (v. nr. 
3, pag. 22). 

Întrucât unele din sugestiile conţinute 
în scrisoarea inginerului I.A. sunt de 
luat în consideraţie, le vom lua. Suntem 
şi noi preocupaţi de îmbunătăţirea cali- 
tatii tehnice a revistei și sperăm să vă 
facem o surpriză. Ne preocupă însă si 
costul revistei cititorii noştri fiind, în 
marea lor majoritate, tineri, așadar oa- 
meni cu venituri modeste. li mulțumim 
lui 1.A. pentru interesul pe care ni-l 
poartă. 


e Înaintea lui a fost Cary Grant 
(John Shea în Notorietate) 


EUROPA CINEMA: loseliani, 
Tragi-comicul unificării; Iberica 


un inclasabil; 


ALEXANDRU TATOS: Pagini de jurnal 


PE ECRANE: Star Trek: Generations — o 


aventură la marginea universului; Gravidul; 
Hartuire sexuală; Only You; Forrest Gump 


OSCAR '94: Norocul si tradiția 


CENZURA: Foarfecele nepoetic Il; Codul 
Hays; Cenzura damboviteana operează filmul 


străin 


BERLINALA: În tranziţie spre pragul secolu- 
lui I 


SAHIA FILM RA: Maratonul documentarului 


RETROSPECTIVA SLAVOMIR POPOVICI: 


Pecetea stilului 


CINEGLOB; FAX 


ÎN ACEST NUMĂR SEMNEAZA: Mircea 


Alexandrescu, Gheorghe Brașoveanu, Călin 


Căliman, 


Irina Coroiu, Adina Darian, Dana 


Duma, George Littera, Rolland Man, laromira 
Popovici, Aura Puran, Eva Sirbu, Dumitru 


Solomon, Doina Stănescu 


FILMUL 
DE DRAGOSTE 


corespondentă din Arad, 


GABRIELA _BERCSE, ne 

scrie de-a dreptul indig- 

nată, după ce a văzut la 

televizor filmul NOTORIE- 

TATE: „Când mă gândesc 
ce au tăcut dintr-o capodoperă Hit- 
chcock imi vine să plâng.“ Între Ingrid 
Bergman care a fost „o minune“ si 
„anonima asta de duminică“ este o dis- 
tanta uriașă. „Regizorul acestui remake 
derizoriu a transformat un sărut de câ- 
teva minute totuși (chiar dacă e cel mai 
lung din istoria cinematografiei) intr-un 
film numai din săruturi, dând impresia 
de steril prefăcut (?-d.s.), plictisitor“. 
Cam aşa e. 

Film de dragoste — spune G.B. — 
nu înseamnă ca „protagoniștii să fie 
90% din timp in pat sărutându-se“. În 
DULCEA PASĂRE A TINEREŢII, „film 
de o intensitate aproape insuportabilă“, 
„protagoniștii (un Paul Newman de ne- 
uitat) se sărută o singură dată pentru 
câteva momente. $i totuși ce film! $i 
totuși ce dragoste!“ 

In altă scrisoare, Gabriela Bercse se 
declară mândră că a văzut LISTA LUI 
SCHINDLER de șase ori, fără să tina 
seama de condiţiile precare din cine- 
matograf. Apoi aduce un elogiu marilor 
actori (O'Toole, Quinn, De Niro, Bette 
Davis, Meryl Streep, Henry Fonda) și 
mărturisește că nu-l înțelege pe Go- 
dard, deși știe că este un „monstru sa- 
cru” al regiei. 

E o plăcere uneori să citești scrisorile 
corespondentilor noștri. Te mai cureti 
de ipocrizia cotidiana, cu care te cople- 
șesc unii pseudoprofesioniști din mass 
media tranziției. 


MAI MULTE 
PROPUNERI 


UREL GUGIU din Bucu- 
rești este de părere că re- 
vista noastră „deschide 
orizonturi noi pentru 
lume, in special pentru ci- 
nefili* si că „in topul tutu- 
ror revistelor și ziarelor, pe primul loc 
se află revista Noul Cinema.“ După care 
trece la impresiile produse de PEPE $ 
FIFI al lui Dan Pita: „un film foarte bun, 
care trebuie văzut de toți spectatorii, 
care trebuie discutat mai de aproape de 
către toți cinefilli*, dar in care „s-au co- 
mis greșeli de limbaj vulgar“ (sic); „cu- 
vinte obscene“; Călin Mihai „a jucat 
foarte bine“; „jocul sobru al actriței 
Irina Movilă“. Despre revista noastră: 
„să acorde mai mult iu filmelor ro- 
mânești“, prețul sa fie „minim 
800—1000 lei“, revista să fie „capsată 
cum trebuie“, să apară coperte și pos- 
tere cu actori români, să se dea la sfâr- 
şitul fiecărui an un „premiu special“, 
„pentru activitate in cinema (cum este 
cazul  Oscarului)“ etc. Câteva dintre 
propuneri sunt de luat în seamă. 


AMANTII 
ȘI GRAMATICA 


ONSTANTA CÂRSTEA 

din comuna Piscu-Vechi, 

jud. Dolj, se consideră „un 

artist amator“ care „do- 

repie să args Pe pe îi 

place arta și, ar pu- 
tea, ar descoperi şi un al optelea (sic!) 
simţ al artei“, face sport și compune 
poezii. Ne expediază o fotografie și un 
cântec (compoziţie proprie) pe care sá 
le publicăm în revistă. Fotografia n-o 
publicăm, întrucât așteaptă la rând alte 
vedete naţionale și internaționale. Cân- 
tecul, de asemenea, nu-l publicăm, dar 
reproducem câteva versuri: „Inofi prin 
anii tineretii/ Deschizánd la poarta vieții 
(...). Unde-i flerul jovial/ Parcă l-am 
pierdut la bal/ Unde sunt amantii mei/ 
Au luat totul cu ei“. Au luat cu ei si 
gramatica? 


PE SCURT 


a 

Mai tarziu, dar mai bine decat nicio- 

dată, preluăm semnalul de alarmă al 

DANIELEI LUPEI din Hunedoara care 

ne scrie (incă din ianuarie) despre fri- 

gul din sălile de cinema hunedorene 
imaginati-va 


aproape ce 

par!) și ieșind de la film i că 
afară e... ceva mai cald!“. intrucat frigul 
a trecut, rămâne avertismentul pentru 
iarna viitoare. Problema e că, indiferent 
de temperatură, spectatorii sunt din ce 
în ce mai puţini (rareori trec de 40 în 
două spectacole pe zi), așa că se 
anunţă dispariția uneia din cele două 
săli de cinema. Asupra condiţiilor teh- 
nice de proiecţie (copii titrate asincron 
etc.) nu mai insist. 


CRISTINELA GANEA din Bucureşti 
declară: „filmele și 
rele mele prietene 
se adresează difuzării filmelor şi televi- 
ziunilor (câte sunt și vor mai fi) să pro- 
grameze filmul american SFINX pe care 
ta văzut cu 7—8 ani în urmă. De ase- 
menea propune un concurs pentru stu- 
dentii de la arhitectură pe tema: sali de 
cinema („frumoase atrăgătoare, primi- 
toare”), pentru că „un film (mai ales 
unul bun) merită văzut intr-o ambiantä 
liniștitoare“. ideea nu e deloc rea. 


TATĂLUI, LE ZILEI etc.). In 
rest, «Dialog cu 

ti» e bună, mai ales pentru fap- 
tul că ne obligă ne punem întrebări, 


RAMONA RĂDOIU (18 ani, Schitu 
Golești, jud. Argeș) a scris 4 (patru) 
scenarii, s-a adresat mai multor institu- 


derii unui film ca ADELA nu poate fi 
asemuită decât cu 


i 


MAGDALENA ACHIM (București) cu 
privire la controversa privindu-i pe unii 
actori americani: „nu găsesc sensul 

«ciorovăielb 


V-o oferim! (cu Kim Delaney în Lady Boss) 


de „O a e cu Jack Scaglia" — ne somează BR 
rina Măldărescu — Bacău 


La redacția noastră 
din Piața Presei Libere, nr. 1, 
etaj III, camera 311, telefon 222.33.32, 
vă puteți procura volumul 
»NOPTILE SĂLBATICE“ 
de CYRIL COLLARD, 
precum si exemplare din numărul la zi 
al revistei „NOUL CINEMA“ 


e Aur noroi — serial spaniol 
care isi are admiratorii lui 
(cu Maru Valdivielso, Lola Baldrich, Susana Buen) 


nn a 


ROE 


Foto: Victor § 


0 Una din Fiicele doctorului (Lucelia Santos) ww 


ineva de-si spune CRISTINA (mo- 
destie? pudoare? mister? teama de pa- 
rinti?) ne solicita sa ne mai 
mult de filmul românesc. imi 
displăcea ideea de a integra mai mult 
ri rep alipi aa 
credeam că e pierdere de timp și spațiu 
pentru că filmul românesc imi părea in- 
sipid, trist, artificial“. Dar „actori buni 
avem, regizori plini de zel şi talentaţi...“ 


MÂNDROIU ILIE (17 ani) din Bucu- 
rești caută un sponsor ca să poată le- 
galiza un Fan Club „Dallas“. Așteaptă 
scrisori (si de la ,Dallas"-ieni) pe 
adresa: M.i. str. Dreptăţii nr. 10, Bl. 031, 
sc. 4, ap. 182, sector 6. Parcă văd o lo- 
zinca: „Dallasieni din toate...“ 


tatea de Film. 


BADEA NACHE din Merișani (Arges) 
ne sugerează să publicăm dacă nu un 
almanah, măcar un al 13-lea număr 
anual cuprinzând fotografii şi 
însoțite de biografii. intenţii avem şi 
noi, cu finanțarea e mai greu. 


i 


DIALOG cu cititorii 


Rubrica Dialog cu cititorii 
este realizată de 
Dumitru SOLOMON 


FUROPA Ci 


INSTITUTUL FRANCEZ, INSTITUTUL GOETHE, INSTITUTUL CERVANTE 


reprezintă pentru cinefilii, din păcate, doar bucureşteni, şansa de a cunoast 


În cele peste 25 000 de săli de cinema din Statele 
Unite, în 1994 au rulat doar 52 filme non-americane! În 
schimb, ecranele europene sunt ocupate în „proporție de 
65%—90% de filmele hollywoodiene. Ne găsim în ace- 


eaşi situaţie. Nimic rău dacă suntem la zi cu filmele de 
peste ocean, dacă această avalanşă nu ar împiedica in- 
direct, dar eficace pe difuzori să se aventureze în lansa- 
rea filmelor europene. Acest dezechilibru conduce trep- 


tat, dar sigur, şi la modelarea gustului spectatorilor 


într-un unic sens. 


Propunem difuzorilor noştri să-şi conjuge eforturile 
pentru a crea măcar în câteva din oraşele ţării câte o 
sală în care să ruleze numai filme europene. După inte- 
resul manifestat de cititorii noştri, credem că o sală 
Cine-Europa nu ar rămâne fără spectatori. 


Ioseliani, un inclasabil 


tar loseliani nu este un 
nume necunoscut obișnui- 
tilor Cinematecii. Titlurile 
din prima perioadă de 
creație precum Cad frun- 
zele (1966) sau A fost 
odată o mierlä cântătoare (1968)_sună 
familiar acelor cinefili care știu că auto- 
rul este un „caz special“ al cinemato- 
grafului gruzin, un cineast inclasabil și 
incomod pentru cenzura sovietică, ale 
cărei presiuni l-au determinat de altfel 
să emigreze în Franţa în anii '80. Cei 
care i-au pierdut urma acestui regizor 
atât de elogiat de revistele elitiste de ci- 
nema au putut să-și aducă la zi infor- 
matiile despre el graţie retrospectivei 
organizată de Institutul Francez într-o 
primă ediţie a Clubului cinefililor și re- 
luării aceluiași program de filme la Ci- 
nemateca Română. Prezenţa autorului 
în ambele săli care i-au proiettat o 
parte din operă (Cad 
odată o mierlä cântătoare si Vână 
de fluturi — 1992) a făcut mare plăcere 
fanilor săi, fericiți să-și confirme impre- 
sia că artistul este așa cum își imagi- 
nau, adică aristocratic, rezervat, de o 
ironie fină şi inteligentă. 

O declaraţie dintr-un interviu acordat 
revistei „Positif“ oferă o cheie a „poeti- 
cii“ acestui atât de special regizor: „E 
uşor să creezi filme răutăcioase și vio- 
lente precum Kubrick sau Coppola... 
sau filme sângeroase ca japonezii, dar 
e foarte greu, când o încasezi dur de la 
viata, să nu răspunzi cu aceeași mo- 
nedă“. Acest insolit credo de cineast 
poate fi detectabil și în peliculele sale 
gruzine văzute la Bucureşti în care par- 
Cursul unor personaje este schimbat de 
ironii mai mari sau mai mici ale soartei. 


4 


umorul intervenind mereu când lucru- 
rile încep să gliseze în dramă. Există în 
aceste povești cu detalii de surprinză- 
toare finețe, teme și motive care traver- 
sează întreaga operă a lui loseliani: pa- 
siunea eroilor pentru muzică, spulbera- 
rea credinței că nenorocirile se pot în- 
tâmpla numai altora, omul obsedat 
să-și schimbe locul în speranța că-și 
schimbă norocul. 

Dacă acest din urmă motiv avea, de 
pildă, în A fost odată o mierlä cântătoa- 
re o conotaţie subversivă, dată de pre- 
zenta turistului (invadator) sovietic în 
Gruzia, în Vânătoarea de fluturi e chiar 
premisa poveștii, căci aproape toate 
personajele au trăit dislocarea de locu- 
rile natale: și aristocrata de origine rusă 
care lasă în urmă o avere uriașă, si ru- 
dele ei de la Moscova care vin în Franța 
să-și preia moștenirea, dar și japonezii 
care cumpără de la cele din urmă cas- 
telul lăsat prin testament de cea dintâi. 
Un maharadjah în vizită prelungită pe 
meleagurile franceze și niște apatici 
adepţi ai lui Krishna, purtându-și mesa- 
jul pacifist în același decor, comple- 
tează tabloul unei vânzoleli umane in- 
tercontinentale, al unei disperate si, 
evident, fără rost, căutări a fericirii. 
Dacă ironia subtilă îl plasează pe lose- 
liani în aceeași familie de spirite cu 
Jacques Tati, finalul Vânătorii de fluturi 
pare chiar o trimitere la opera cineastu- 
lui francez prin critica excesului de teh- 
nologie (aici de sorginte japoneză) care 
distruge farmecul naturii și al culturii. 

loseliani rămâne unul dintre puținii 
regizori care se incäpätäneazä să 
creadă în șansele „cinematografului ca 
artă“. 

Dana DUMA 


B Germanii din Berlinul de vest 
fac în sfârşit cunoștință cu cei din Berlinul de Est 
Mediocrii, cea mai recentă comedie pe această tema 


în regia Ini 


Matthias Glasner 


Tragi-comicul unificării 


oethe-Institut din Bucu- 

resti a gäzduit, in perioada 

7—21 martie, ciclul de co- 

medii germane Estul intal- 

nește Vestul. Datând de 

după căderea zidului Ber- 
linului, subiectul comun al acestor 
filme este contactul între germanii din 
Estul comunist, desculți, săraci și ui- 
miti, cu cei din Vest, „realizaţi“, siguri 
pe ei, orgolioși. Dificultățile de adap- 
tare la un nou loc și, mai ales, la o altă 
mentalitate, sunt cele ce generează co- 
micul de situaţie și verbal al peliculelor. 
Chiar atunci când comicul se concreti- 
zează într-un road movie fără pretenţii, 
brodând pe seama bancurilor nemtesti 
cu Trabantul și saxonii (oltenii lor) pre- 
cum Go, Trabi, Go, în regia lui Peter 
Timm, nota tragică este pe undeva pre- 
zentă: stânjeneala profesorului de pro- 
vincie Udo Struutz, a cărui înfățișare — 
mustácioará, ţinută sport neglijentá, 
burtá — este apropiatá de cea a perso- 
najelor comediilor románesti, face din 
el gi familia sa finta glumelor umilitoare 
ale celor intálniti pe drumul spre Italia, 
O poveste aparent asemánátoare ca- 
pátá accente mult mai grave in God 
Greet You, Comrade, în regia lui Man- 
fred Stelzer: adaptarea profesorului 
Adolf Wendler la societatea occidentală 
nu trebuie să fie numai una economică, 
socială, ci și morală. Problema culpabi- 
litatii celor sosiți din Est, care preferă 
să-și ascundă păcatele de foști membri 
de partid pentru a deveni mai repede 
capitaliști prosperi nu pare să aibă re- 
zolvare: eroul vinovat este nevoit să se 
reîntoarcă acasă. 


Traiectoria celor din Est spre Vest 


poate fi refăcută și in sens opus, cu 
aceleași dificultăți de adaptare: în The 
Boocken — regia Vadim Glowna — 
Vestul „invadează“ Estul, sub forma oa- 
menilor de afaceri nerăbdători să ex- 
ploateze teritorii noi. La fel se întâmplă 
şi în Whoever Lies Twice, în ia lui 
Bertram Von Boxberg, unde bătrânul 
vânzător de tratate legale Hubner 
pleacă în Est în postura de judecător, 
declanșând un lant de culpabilitati si 
„scandaluri de corupţie“. Eroii din No 
More Mr. Nice Guy, in regia lui Detlev 
Buck, doi tonti, inocenți, reușesc sa 
ajungă mai departe decât în Estul Ger- 
maniei insotind un dezertor din armata 
rusă până în satul său natal, în Rusia. 
Cuplul celor doi frați, parodie la razbu- 
nătorii westernurilor americane, actio- 
nând după morala lor naivă, răstoarnă 
cu totul teoria dificultăților de adaptare: 
ei ne demonstrează că o comunicare 
interumană reală te poate face fericit 
oriunde. 


Dacă lung-metrajele ne oferă poves- 
tea ca ilustrare a confruntării dintre 
două lumi diferite și asemănătoare în 
același timp, scurt metrajul o face, mai 
elocvent poate, prin intermediul para- 
bolei în Two to one, în regia lui Ririk 
Kalbe, cele două foste Germanii sunt 
reprezentate prin două perechi de pan- 
tofi care vin din direcții diferite, se în- 
talnesc, fac fiecare schimb de câte un 
pantof și apoi pornesc împreună în ace- 
eași direcţie. 


laromira POPOVICI 


nema 


Iberica 


in grupajul de filme pre- 

zentat în a treia Sapta- 

mână a cinematografului 

spaniol, retrospectivä ce a 

cuprins șapte titluri (Stra- 

da Mare — 1956 de Juan 
Antonio Bardem, Mătușa Tula — 1964 
de Miguel Picazo, Strania călătorie — 
1964 de Fernando Fernân-Gomez, Bra- 
conierii — 1975 de Jose Luis Borau, 
Opera prima — 1980 de Fernando Tru- 
eba, Inocentli / Los Santos inocentes, 
titlul spaniol fiind mai expresiv — 1984 
de Mario Camus, Don Juan in infern — 
1991 de Gonzalo Suârez) mă opresc 
asupra a două dintre ele, ce mi s-au pă- 
rut în mod diferit, relevante. 

Noica scria undeva că cinematograful 
„trăiește din mila celorlalte arte“. Filmul 
Don Juan in infern este, în parte, o 
confirmare si, în același timp, o tenta- 
tivă de dizolvare a contribuţiilor diferite 
într-o expresie nouă. Pentru Gonzalo 
Suárez, filmul ar fi un imens și uneori 
fabulos creuzet al artelor invocate. Să 
privim de aproape: scenariul este inspi- 
rat de Molière (care — și acesta este un 
amănunt important — preluase ideea 
asistând la spectacolul unei trupe ita- 
liene de Commedia dell’Arte care juca 
un „Don Juan“ asa cum îl imaginase 
Cicognini). Dar şi personajul mitic și 
povestea lui coboară în timp și spre 
timpuri mai întunecate ale Evului Me- 
diu, pe când circula ca o legendă de 
sorginte folclorică. 

Filmul lui Suârez — aici se simte a fi 
principalul efort — creează un cadru 
care invocă sau se inspiră din marea 
pictură spaniolă: Velasquez pentru 
scene de curte, El Greco pentru imagi- 
nea și scena morții lui Filip al Il-lea, 
Goya pentru anumite „exotisme“ ale 
curții, dar și ca să servească de model 
unei scene de alcov in care o preafru- 
moasă este surprinsă de camera de fil- 
mat în atitudinea de poză a Majei-nude. 
Pe ulițele pavate cu lespezi grele trec 
care ciudate a căror imagine trimite di- 
rect la Salvador Dali, ca și imensa co- 
chilie albă ce devine incet-incet, sche- 
let, ca o premonitie a însuși destinului 
don juanesc. Interioarele de palat şi al- 
covurile par săli misterioase de oficiere 


i CINEMATECA ROMÂNĂ 
ilmul european de ultimă oră 


(spiritul Inchiziției dăinuie fără îndoială) 


în timp ce exterioarele, plein-air-urite 
acestui film sunt incarcate, ai spune, de 


taina şi voluptatea picturii andaluze. 

Cadrul covârșitor impune o muzică 
scrisă anume spre a rima cu imobilita- 
tea decorului. Mozart ar fi fost prea plin 
de vitalitate într-o asemenea ambianta 
în care lespezile ulitelor și zidurile grele 
de piatră dau o sugestie mai degrabă 
de incremenire. 

Abia la urmă te opresti asupra deru- 
lării poveștii lui Don Juan pentru că tot 
ce se petrece în acest context plastic 
nu depășește gestul pantomimic, core- 
grafia în sine. Ea trebuie să recurgă 
însă și la cuvânt, diminuând prin 
aceasta expresivitatea gestului. 

O cu totul altă experiență am parcurs 
cu filmul lui Fernando Trueba, Opera 
Prima. Filmul este din 1980, dar vibrația 
lui în perfectă rezonanţă azi. Un tineret 
aparent dezinvolt, în realitate eliberân- 
du-se de canoane, prejudecăţi și ana 
cronisme pernicioase, se simte singur 
şi dezorientat într-o lume în care totul a 
început să alunece. Un reporter, dar și 
scriitor, despărţit de soție si de fiul său, 
face din meseria sa o plută de salvare, 
de supraviețuire. Inteligența și anti-ca- 
meleonismul lui intelectual îi prilejuiesc 
reacții acide fata de modele intelectua- 
liste, de salon literar, pe care le persi- 
fleaza de câte ori are ocazia. Povestea 
de dragoste cu o verișoară violonistă, 
întâlnită din întâmplare, ar putea fi un 
punct de sprijin existenţial, lipsit de tot 
panasul love-storyst. Luciditatea obliga! 
Ceea ce nu înseamnă că sentimentul 
nu se poate dezvolta, adânci și deveni 
perspectivă a unei permanente. Apariţia 
unui al treilea tulbură însă această evo- 
lutie. Viaţa de zi cu zi — încorsetată ra- 
pid de mode şi tezisme mondene și 
neapărat doctrinare — sugerează mai 
degrabă derizoriul si continua glisare 
spre ceva ce nimeni nu poate identifica. 
De aici, o tensiune și un dramatism fără 
emfază, dar de profunzime. Sentimentul 
se dovedește a fi singura dimensiune 
certă și un refugiu când totul se des- 
tramă. In acest film cu ton de ciné-vé- 
rité, Trueba face dovada unui autor 
care știe ce vrea, știe ce spune si știe 
unde se plasează această artă în lumea 
de azi. Confirmarea a venit în 1994, 
odată cu premiul Oscar pentru cel mai 
bun film străin obținut cu savurosul 
Belle Epoque. 


Mircea ALEXANDRESCU 


ES © sirada mare 
cu Jose Suarez 
și Betsy Blair 


| E Belle Epoque 
pentru cel 


mai bun film 
stráin in 1994 


jde Fernando Trueba, 
ȘI câștigătorul Oscarului 


ALEXANDRU TATOS 


PAGINI 


u, Liana Tatos nu trebuie 
să regrete că a dat publi- 
citatii aceste „Pagini de 
jurnal“ (apărute la Editura 
„Albatros“, condusă de 
Geta Dimiseanu). 

Violon d'ingres niciodată abandonat, 
ci doar convertit din proză în cinema 
(vezi travaliul la scenariile proprii sau 
nu) așa cum și pasiunea pentru teatru 
s-a sublimat în film, scrisul a reprezen- 
tat pentru Alexandru Tatos — natură 
dilematică, spirit introvertit — un sprijin 
moral, o rațiune existenţială. 

Cu orgoliul său de modest... ambi- 
tios, nota în deschidere: „N-am de gând 
să tin un jurnal. Vreau să-mi însemn 
gânduri. Pentru mine“ fiindcă „Mă 
obligă să nu trec indiferent peste ceea 
ce vad", convins că „toate aceste amă- 
nunte s-ar putea să mă ajute mai târziu 
să analizez o anume stare de spirit: a 
mea si a celor din jur.“ Acest deziderat 
se împlineşte astăzi când lectura celor 
550 de pagini (datate 1973—1990) — în 
chip nespectaculos, dar cu forța excep- 
tionalä a autenticității — relevă un om 
şi un creator, o operă și un climat de 
lucru, un timp si o conjunctură politică. 

Consideraţii de mare franchete, vi- 
zându-l direct, îi reinvie personalitatea. 
Începând cu vulnerabilitäfi minore 
(teama de avion!) sau majore („Hotărât 
lucru, sunt un om foarte slab, mă deze- 
chilibrez la cea mai mică adiere de 
vânt“; „Bunul meu simţ, de care m-am 
simţit atât de mândru, mi-a fost, de 
fapt, o cocoașă care m-a împovărat. Am 
căutat să lupt cu «arme albe», cavale- 
rești, pe un teren minat și aglomerat de 
subterfugii, minciuni, ipocrizie, inte- 
rese“). Viaţa l-a învăţat că trebuie să-și 
domine caracterul, de unde și pedante- 
ria bilanturilor lunare și anuale sau a 
indemnurilor de a fi drastic, de a nu ac- 
cepta compromisuri chiar daca a avut 
de infruntat dramatismul grijei zilei de 
maine și demoralizanta lipsă de per- 
spectiva. A fost exigent in primul rand 
cu sine însuși („mereu am abandonat 
câte ceva“), cunoscând rând pe rând 
sentimentul plafonării, al ratării, al ză- 
dărniciei. L-a salvat un discret simț al 
umorului (câteva ironii la adresa colegi- 
lor, a „notabilitätilor“ culturii) și lucidi- 
tatea severă de analist echilibrat, pro- 
bată (fără emfaza sau patetismul con- 
junctural la modă în evocárile actuale) 
de virulenta la adresa autorităţii su- 
preme, manifestată de foarte timpuriu: 
„Ce curios se schimbă balanţa relatii- 
lor, într-o lume minată de interese și 
lipsită de probitate.“; „De fapt nu omul 
care vine contează, ci scaunul pe care-l 


acire 
(cu Florin Mi 

si Horea r 
_constanţi colaber 


s 
ori) | 
e a 
ocupă şi-l obligă sá fie într-un anume 
tel“; „Falimentul economic se apropie, 
proporţional cu nebunia «personajului» 
care ajunge la apogeu“. Tatos uimeste 
prin capacitatea de anticipare antede- 
cembristă („sistemul este atât de bine 
pus la punct, iar cei care sunt în frun- 
tea bucatelor vor face tot posibilul ca 
să nu-și piardă privilegiile, incât «coro- 
borat» cu pasivitatea masei, schimbările 
la noi vor fi foarte greu posibile”) și 
post-decembriste. Acest altruist (mereu 
în relație cu Dumnezeu, căruia i se ruga 
chiar şi de ziua sa pentru tara, pentru’ 
semeni, pentru omenire) sesizează 
oportunismul şi pericolul înlocuirii ve- 
chii puteri cu o alta similară încă din 
prima lună a lui '90 — ultima din viata 
sa. 


Retrospectiv, secvențele experienţei 
de cineast refac imaginea aproape in- 
credibilă a ceea ce el numea nu de- 
geaba jungla cinematografiei”, con- 
ştient de aberatiile ei, dar constrâns să 
le accepte. Căci și aici, ca peste tot, se 
instaurase anormalul („Treptat o să de- 
vină un eveniment când un film o să 
treacă de vize nevătămat și nemasacrat 
de cenzură“). „Calvarul“ luptei pentru 
aprobarea unui scenariu — implicând 
tergiversări, modificări, obiecţii stupide, 
refaceri penibile — se desfășura pe cu- 
loarele CCES, martore a atâtor spaime 
și temeri, speculaţii și intrigi, insinuări 
și acuzaţii, locul de predilecție pentru 
„circul vizionärilor“ urmate de discuţii 
şi tocmeli, pretinse nu doar de „comisi- 
ile ideologice“, ci și de prea zeloșii 
funcţionari înrolați în „războiul nervilor“ 
(„Trebuie să-mi găsesc echilibrul psihic 
ca să nu deraiez“), caracteristic pentru 
climatul anticultural și polițienesc (vezi 
„Cenzura“, nr. 2/95 și în acest număr, 
pag. 14—15). Climat care (în 1980, dar 
nu numai) avea si „avantaje“: „... în 
ciuda faptului că rahatul e atât de mare 
în cultură, paradoxul este că astăzi fa- 
cem — si ies — filmele pe care nu 
le-am fi putut face acum 2—3 ani. Las 
la o parte faptul că cei care conduc 
cultura sunt imbecili și-i putem păcăli 
ușor, pentru că nu stă în picioare". 

Lucrul a fost posibil datorită tenacită- 
tii acelora care, precum Alexandru Ta- 
tos, și-au respectat cu sfințenie profe- 
siunea de credință: nimic impotriva 
conștiinței! „Am să mă lupt să fac nu- 
mai filme în care cred și care merită să 
fie făcute“. Dovadă, opera semnată Ale- 
xandru Tatos. În teatru „Zamolxe“, „Ne- 
bunia lui Pantalone“, „Chitimia“, „Pasă- 
rea Shakespeare“, „Mutter Courage“, 
„Timp în doi“ — spectacole consacrate 
demontării ideii de mistificare a unei 
identități, a unei ideologii. În cinema 
Mere li, Rătăcire, Dulos Anastasia 
trecea, Casa dintre câmpuri, Secvenfe, 
Fructe de pădure, Întunecare, 
Clopotele, Secretul armei... secrete, 
Cine are dreptate. O filmografie cu un 
nobil lait-motiv: conștiința fata cu exis- 
tenta. 


Irina COROIU 


5 


— = Dt A 


© ee ae oe <a 


o nn ne = 


STAR TREK 


um, fata de fenomenul 
Star Trek, lumea se îm- 
parte, și la noi, în două — 


bine, de rău — vor i iunea 
principală: cândva, un savant 
nebun vrea să o planetă cu 


| BORANB 
n, 
i HS 
Be 
IHRE 


el 
iile 
pipil 
ij ANETTE fiii 
TEETE 


| 
ji 


H 
ge 
8 

f 
BF 


8 


ay bet fra 


in afara acestor detalii, nici o pro- 
blemă de înțelegere pentru fanii ro- 
mani. Holospatiu, dată stelară, „en- 

!* sunt de acum noțiuni familiare. 

8 Insusi titlul Generations e transparent. 


GRAVIDUL 


uplul comic Arnold 
Sci 


același regizor (şi produ- 
cator), Ivan Reitman, cu 
câţiva ani în urmă si suc- 
cesul întreprinderii din Twins a i 
jat recidiva. Dar tripleta Schwarzeneg- 


buna, nebuna nu este angrenata intr-un 
film oarecare, ci într-o poveste nebună, 
nebună, nebună și ea, care sfidează, cel 

in prin canoanele narative 
„Clasice“. Cum altfel sá clasifici un 
story cu niște medici onorabili care-și 
propun (chiar pe pielea lor) un experi- 
ment cu un ovul fecundat? De la „gravi- 
dul“ Marcello Mastroianni în (Eveni- 
mentul cel mai important de la debar- 
carea omului pe Lună de Jacques 
Demy) n-am mai auzit de gravizi (si 
poate că n-am fi auzit nici acum, dacă 
distribuitorii ar fi găsit un titlu mai 
uman peliculei americane Junior). Ei 
bine, gravidul de acum, însuși Termina- 
tor, dar altfel coafat, este de acord să i 


GENERATIONS — 
O AVENTURĂ 


LA MARGINEA 
UNIVERSULUI 


Echipajul de pe 


gs 
a! 
§ 


hin 


FEA 
HRH 
Ri 
6819358 

in N 
eii 
sipsti ES 


ji simpatice. Pleci bi 
la film. Si zambesti, în d 


4 
i! 


Ma explic: la orice serial ce se res- 
pectă, odată croite personajele, cu 


„Entreprise“ cu căpitanul Picard 


Stewart) 
a 


* 


ceea ce putea fi un moment de veritabil 
tragism — este expediatä printr-un plan 
foarte scurt in care se rosteste o unicä 


i 


| 
+ 
TH 


i 
i 
i 
şi 
3 jk 


fey 
[e 
i 
H 
Í 


Thompson 


rochitä cu voaluri roz-bombon şi cu zu- 
lufi, ajunge la o maternitate, intrigand 
ul a - 


HARTUIRE 


esi mentalitatea noastră 
privind atributele masculi- 
nitatii si pe cele ale femi- 
nitäfii s-a modificat pro- 
fund la acest sfârşit de se- 
col, trebuie să recunoaștem că ne vine 
greu să acceptăm ideea că un bărbat 
poate fi hărțuit sexual. Ca ar da drep- 
tate fără să clipeascä unui reclamant 
care susține că a fost victima agresiunii 
erotice a unei femei? Filmul lui Barry 
Levinson ne convinge că acest lucru 
este posibil, mai cu seamă când avan- 
surile vin pe cale ierarhică, adică din- 


spre şefă spre subaltern. 
‚Häntuirea nu nu e o problema de sex, ci 
pledează avocata părții „vä- 


de putere“ 

támate”, adică a unui specialist în infor- 
matica asupra căruia se repede foarte 
dornică de amor noua sa directoare. 
Una și aceeași persoană cu fosta lui iu- 
bită, părăsită cândva pentru o altă fe- 
meie. Resorturile gestului nebunesc al 
fostei amante devenită boss sunt de- 
montate cu minutie și cu intuiţia 
amănuntului psihologic convingător. 
Chiar dacă e de o rară abilitate în rela- 
tüle de serviciu (aflăm că e indispensa- 
bilă în tratativele intreprinderii care 
vinde zu. sofisticate) şi se pri- 
cepe să manipuleze oamenii, ea nu-și 
poate totuși stăvili impulsul de a se răz- 
buna pentru amorul ultragiat. Asaltul 
asupra fostului amant nu finteste rein- 
nodarea unei vechi legături, ci umilirea 
„trädätorului“. Cum refuzul lui o îndâr- 
jeşte şi mai tare, sefa abuzivă nu ezită 
să pretindă că ea ar fi victima agresiu- 
nii, mizând pe reflexele unei mentalități 
obișnuite să dea dreptate femeii, în ase- 
menea cazuri. Şi, bineinteles, pe atribu- 
tele puterii. 


Stânjenitoarele circumstanțe ale ten- 
tativei de viol sunt analizate cu minutie 
de avocaţii ambelor parti, efortul lor de 
a pune în termeni juridici toate etapele 
şi motivațiile incredibilului fapt decian- 
şând uneori efecte ilare. Excelentele 
dialoguri și nuanţata interpretare a ac- 
torilor (foarte buni şi cei de plan doi) 
ne fac să trecem peste senzaţia de jenă 
şi să ignorăm amanuntui picant, reali- 
zând că e vorba despre un abuz de pu- 
tere. 


in această dramă cu accente de thril- 


hicá, scenografia modernei intreprin- 


ONLY 


Marisa T i 
şi Robert Downey jr. 


Amorul ierarhic 


SEXUALĂ 


deri de informatică pune in evidență 


Fără doar şi poate că unul dintre 
atu-urile pasionantei pelicule a lui 


FIŢI | 


acestei pelicule, 
mai buni prieteni (1982). 


personalä, Barry 


şi pe ecranele 


Un cineast total: 


a începutul carierei sale artistice Barry Levinson promitea să de- 
vină unul dintre faimoşii stand in comedians tipic 
tori comici care-şi scriu singuri scheciurile rostite în cabarete și 

pe platourile televiziunii. Umorul său special l-a făcut pe Mel Bro- 


Michael Dougias şi Demi Moore 


Barry Levinson este distribuţia. Michael 
Douglas face unul dintre cele mai bune 
roluri ale carierei sale, trecând convin- 
gator de la expresia de stupefactie la 
reacţiile de ofensă şi mânie, de la ges- 
turile de tandrete faţă de soția umilită 


americani, ac- 


Debutând ca regizor cu Diner (1982), o peliculă apreciată de critici ca foarte 
Levinson își continuă această nouă 


preocupare cu The Natural 


(1984) cu Robert Redford în rolul principal. După filme cu un succes mediu ca 
(1986) şi The Tin Men (1987). o se e cresc md 
987), refiectie amară asupra războiului din 


vnam. an an 
a banilor 


mm re tip alim ee e hp i de la 
Hollywood. Pipete commas Aachen (1950 y) Day (100. acesta din urma vazut 
noastre. 


u un titiu imprumutat de 
la un mitic slow cântat de 
Elvis Presley (pentru cine 
nu ştie, only you in- 
seamna pe romaneste nu- 
mai tu) comedia lui Nor- 
man Jewison își declară dintru inceput 
intenţiile. Promisiunea că va fi vorba 
despre o iubire nebună este ținută, dar 


că toate problemele de inimă sunt feri- 
cit rezolvate. Chiar si Mica romantä 
(1979) a lui George Roy Hill unde un 
cuplu de 


(1953) de William Wyler, perechea Ma- 
risa Tomei—Robert Downey jr. refă- 
când, chiar, o scenă din această peli- 
culă cu Audrey Hepburn şi Gregory 

Foarte la modă în anii '30—'40, come- 
dia romantică reprezentată atunci cu 
brio de Ernst Lubitsch și Frank Capra 


de uräta poveste la calmul celui hotărât 


| 
li 
3 
li 


Disclosure ® Producţie: SUA, 1994, 
Warner Bros @ Regia: Levinson @ 
Attanasio e imaginea: 


tor constant al lui Bergman) putea fi 


Downey jr., Bonnie Hunt, Joaquim de 
Almeida, Fisher Stevens, Billy Zane. 
Distribuit de Guildfiim România. 


7 


a 


um să nu fii induiosat de 

saga lui Forrest Gump — 

copil tarat și apoi bărbat 

înapoiat, care reușește 

doar prin puterea inocen- 

tei și determinare perfor- 
mantele ravnite de orice american: ve- 
deta in sport — pe terenul de fotbal si 
la masa de ping-pong; erou în luptă — 
el este salutat la Casa Alba de trei pre- 
sedinti; multimilionar si tatal unui copil 
ce se anunta a fi supradotat. El da me- 
diocritatii sansa la celebritate. El este 
exponentul modului de viață american, 
supremu! self-made man dintre toți 
self-made menii Americii. 

Cum să nu fii înduioșat de exemplul 
său la toleranță: „Nimeni nu e diferit“ 
sau „toți suntem diferiți, pentru ca orice 
ființă e unică“. Toleranta din care de- 
curge îndemnul la compasiune și soli- 
daritate. 

Cum să nu te lași captivat de credința 
în Ideal ca motor al progresului indivi- 
dual sau social. Un ideal nu neapărat 
grandios, ci doar o simplă cauză căreia 
să i te dedici: tăiatul ierbii sau pescuitul 
de crevete pot da sens unei vieți. Cultul 
muncii comunicat fără emfazä, dar 
amintind că așa și-a clădit America pu- 
terea, vitalitatea și istoria. 

Desavarsit performer, Tom Hanks ne 
apare drept cel mai înzestrat actor pen- 
tru a comunica stări și sentimente, mo- 
nologând de pe o bancă. 

Cu toată plăcerea pe care mi-a dat-o 
Robert Zemeckis, privindu-i filmele”, el 
nu și-a depășit vreodată statutul de 
profesionist virtuos. A fost și este în 
special un avangardist în utilizarea 
efectelor speciale. Acum, datorită ulti- 


* Idilă pentru o piatră prețioasă - 
1984; Cine se teme de iepurasul Roger 
- 1988; Înapoi în viitor (I- dh; - 
1989-1990; Moartea îi vine atât de 
- 1992 


Oscar 


= 


“Forrest 


Tom 
Hanks 


„Singurul subiect demn de truda scriitorului 
este sufletul omului în conflict cu el însuși“. 


melor tehnici digitale, el își împlinește 
cele mai îndrăzneţe ambiţii. 

Numai pentru acele câteva secunde 
când Forrest dă mâna cu președintele 
Kennedy, o parte a echipei sale de teh- 
nicieni a muncit aproape nouă luni! Mai 
întâi s-a selectat din kilometrii de film 
de arhivă o scenă cu președintele în 
postură adecvată. Anume momentul 
când, în Biroul oval, Kennedy a primit 
pe voluntarii Corpului Păcii. Apoi ima- 
ginea preşedintelui dând mâna cu o fe- 
meie a fost izolată de restul scenei. 
Atunci s-a calculat înălțimea la care 
trebuia să se afle camera de filmat în 
raport cu subiectul. Tom Hanks a fost 
filmat întinzând mâna pe un fundal ne- 
utru, privirea fiindu-i ghidată prin bu- 
cati de scotch lipite pe fundal. In sfär- 
șit, cele două momente au fost reunite 
prin „compunere digitală“, iar prin ace- 
leași metode digitale, în decor, au fost 
introdusi câţiva figuranti. Despre reali- 
tatea virtuală pe ecran ati mai putut citi 
în revista noastră (nr. 8 si 11/94). 

Exemplul descris nu este singura per- 
formantä tehnică de care uzeaza regi- 
zorul. Dar succesul filmului nu a fost 
asigurat doar de „mașina“ de cinema 
made în U.S.A. Ca orice cineast hol- 
lywoodian, Zemeckis ştie să spună po- 
vești. Dar ce poveste! 

Farmecul si originalitatea peripetiilor 
lui Forrest Gump se datorează însă, în 
primul rând, materiei epice oferită de 
romanul scris de Winston Groom; dar 
în amplul caiet-program al filmului el 
este doar menţionat. Eroul lui Groom 
din Alabama se înrudește direct cu eroii 
lui Faulkner din imaginarul ținut Yokna- 


WILLIAM FAULKNER 


patawpha plasat de autor în foarte rea- 
lul stat Mississippi. Groom aduce în ac- 
tualitate crezul faulknerian al inocentei 
ca dar hărăzit copiilor sau celor săraci 
cu duhul. De altfel, casa lui Forrest din 
Alabama natală seamănă poate nu în- 
tâmplător cu locuința lui Faulkner din 
Oxford-Mississippi. Inima acestor eroi a 
rămas adânc ancorată în tradiţiile şi vir- 
tutile Bătrânului Sud. The Old South, 
cea mai sudică parte a Americii pana la 
razboiul de secesiune, ce reuneste sta- 
tele Mississippi, Alabama și Georgia 
unde populatia de culoare a fost si este 
preponderenta, africanii fiind adusi aici 
cu secole in urmă spre a fi sclavii lati- 
fundiarilor sudisti. 


Intre strămoșii lui Forrest s-a aflat si 
unul dintre întemeietorii atrocelui Ku 
Klux Klan, pe atunci socotit de sudiști 
gardianul societății (așa cum reiese și 
din capodopera lui Griffith Nașterea 
unei iuni, din care respectiva sec- 
venta a fost luată). Saltul de la acea re- 
memorare, la ziua când Kennedy pune 
în aplicare unul din punctele programu- 
lui ce l-a făcut să devină cel mai tânăr 
președinte al Americii — ziua când por- 
tile universităţilor din statele din sud 
s-au deschis și pentru tinerii de cu- 
loare, măsoară un parcurs istoric sen- 
zational. Acest salt ne pregătește pen- 
tru tehnica „du-te-vino“ dintre trecut și 
prezent pe care scenaristul Erich Roth 
a orchestrat-o magistral și îl îndreptă- 
tesc pe deplin la Oscar-ul ce i-a fost 
acordat. Ideea de a parcurge evenimen- 
tele și mentalitatile ce au modelat con- 
știința Americii în ultima jumătate de 


AZI el e VEDETA 


a si la James Stewart, poți 

găsi la Tom Hanks ceva 

familiar, ceva ce le per- 

mite spectatorilor să se 

identifice cu personajele 

sale“ spune Nora Ephron, 
care a lucrat cu el la Nopți albe in Seattle. 
O declaraţie care explică în fapt succesul 
actorului. Spectatorii vor să mai vadă, pe 
lângă supereroi, roboți, extratereștri și Ter- 
minatori, si personaje care îi reprezintă. 
Aşa că Hanks a devenit pentru presa ame- 
ricană simbolul omului obișnuit, „băiatul 
din vecini“ („the boy next door“), a fost su- 
pranumit Mr. Nice (Domnul Simpatic), 
omul care inspiră încredere si simpatie. lar 
ziariștii isi găsesc punctele de sprijin în 
biografia actorului, care mărturisește că 
merge în fiecare săptămână la biserică și 
că nu a avut în viața sa decât șapte femei. 

S-a născut pe 9 iulie 1956 la Concord, 
California. Tatăl său era bucătar, iar mama 
chelneritá. La cinci ani părinţii divorțează, 
iar el rămâne cu tatăl său, care călătorește 
din oraș în oraș: „Am schimbat vreo trei 
mame, cinci şcoli, zece case și am avut 11 
frați și surori pe termen scurt“. Viaţa 
aceasta hoinară i-a plăcut. In liceu joacă 
prima dată într-o piesă montată de elevi şi 
experiența i s-a părut fascinantă: „Eram în 
centrul atenţiei!“ Se înscrie la cursuri de 
artă dramatică la Hayworth, apoi la Sacra- 
mento. La 21 de ani e sigur că și-a găsit 
vocaţia, abandonează studiile și se anga- 
jează într-o trupă de teatru. In anul urmă- 
tor se căsătorește cu actrița Samantha Le- 
wis, cu care va avea un băiat. Se hotărăşte 
să se mute la Los Angeles, pentru a-și în- 
cerca norocul în film. Incepe să ia droguri. 
„Mi-am dat însă repede seama că nu pu- 
team să continui așa. Nu puteam să fiu un 
tată responsabil continuând să mă dro- 
ghez, pentru că nu era un pericol'doar 
pentru mine, ci si pentru cei pe care-i iu- 
beam. Asa că m-am lăsat destul de ușor...“ 

Obține rolul principal în serialul TV Bo- 
som Buddies, care devine un succes. Apoi 
are câteva apariţii în filme, înainte ca Ron 
Howard să-i ofere şansa de a juca în 
Splash (1984) rolul băiatului care se îndră- 
gostește de o sirenă (Daryl Hannah). Fil- 
mul e un hit, cei doi actori ajung vedetele 
momentului. 

Acceptă apoi toate rolurile care i se 
oferă, dar filmele vor fi doar eșecuri: Vo- 
lunteers (1985), Omul cu pantoful roșu 
(1985), Every Time We Say Goodbye 


Rolland MAN 
(Continuare in pag. 22) 


secol (asasinatele sau doar încercările 
de asasinat ale președinților; războiul 
din Vietnam si manifestatiile pentru 
pace ce i s-au impotrivit; muzica de la 
Presley la Lennon, curentul hippy si in- 
ceputul molimei drogurilor; revolta stu- 
dentilor de la Berkeley si panterele ne- 
gre; episodul reluarii relatiilor chino-a- 
mericane dupa 20 de ani de inghet, prin 
echipa americana de ping-pong; bolile 
fără leac — cancerul ieri, sida azi) — 
articulate prin destinul celor trei perso- 
naje — Forrest, mama și iubita sa — ne 
pune fata în fata cu unul dintre cele 
mai complexe filme americane din ulti- 
mii ani. 

Adepti ai unui mod de existență in 
care viteza este o condiție sine-qua-non 
a succesului și productivității, america- 
nii au creat după război metoda de pre- 
zentare a literaturii în digest. Aici au 
transplantat-o la film. Istoria, prescur- 
tată, este relatată insă permanent cu o 
obiectivare ironică ce o umanizează şi 
o justifică. Ultragiate chiar de această 
istorie, personajele sfârșesc prin a și-o 
asuma: „Îți mulțumesc Doamne, pentru 
viață“, strigă in final căpitanul cu pi- 
cioarele amputate în Vietnam, împăcat 
cu soarta. Marele mesaj al filmului ră- 
mâne atât de omeneasca speranţă. 
Atâta timp cât e viaţă, e și speranţă. 

Dacă frații Lumiere au inventat un 
nou limbaj mondial, filmul american a 
reuşit prin „filme cu fata umană“ să 
facă din cinema o artă fără frontiere. 


Adina DARIAN 


Forrest Gump ® Prodactie: Steve Tis- 
ch/Wendy Finerman, S.U.A., 1994 e Re- 

: Robert Zemeckis e Scenariul: Eric 

th după romanul lui Winston Groom 
e imaginea: Don Burgess e Cu: Tom 
Hanks, Robin Wright, Gary Sinise, 
Myketti Williamson, Sally Field ® Dis- 
tribuit de: Media Pro 


OCU! și 


acá vă așteptați la altceva 

de la ,_ forget 

it! (lasati-o baltă!) imi 

spunea, doar cu doua luni 
39 in urmă, Abel Ferrara, la 

Berlinală. Acordarea Os- 
carurilor pentru anul 1994 îl confirmă. 
A fost în tradiția Hollywoodului ca For- 
rest Gump să triumfe. De-alungul celor 
67 de ediții dramele au avut prioritate. 
Doar şase comedii au reușit să obțină 
trofeul celui mai bun film. Cum spunea 
Sally Field la această ultimă ceremonie: 
„Întotdeauna se crede că este mai greu 
să plângi decât să râzi.“ Oricum lacri- 
mile impresionează mai mult decât 
zâmbetul, tot asa cum un erou handica- 
pat a oferit mai multe șanse interpretu- 
lui său. Pe aceasta filiatie Forrest 
Gump respectă dogmele într-un dozaj 
venind în întâmpinarea iluziilor marelui 
public prin asocierea dramei cu ironia. 
Spectatorul poate după voie să râdă cu 
un ochi si să lacrimeze cu celălalt. Sce- 
naristul Eric Roth (v. și cronica alătu- 
rată) cunoaște bine lecţia de sorginte 
chapliniană: dramele nu se sfârșesc 
de-a dreptul happy, ci printr-o infuzie 
mult mai credibilă și mai tonică de opti- 
mism. Zemeckis se reconfirmă a fi un 
profesionist al iluzionismului, mobili- 
zând efectele speciale și virtutiile mon- 
tajului (reținute ambele în palmares). 
Tehnicitatea regizorului se poate con- 
stata chiar dintr-o declarație proprie: 


o A 


e dupá norme europene, in- 
ventia artistică ar fi avut prioritate iar 
bătălia pentru cel mai bun regizor s-ar 
fi dat incontestabil între Woody Allen 
(incă neonorat ca izor), Krysztof 
Kieslowski cu Roșu și entin Taranti- 
no pentru Pulp Fiction încununat cu 
Palme d'or la Cannes '94. Dar de la bun 
început Tarantino se prezenta cu șanse 
reduse căci Asociaţia criticilor din Los 
Angeles s-a opus ferm să-i acorde un 
premiu, spre deosebire de Asociaţia cri- 
ticilor din New York care l-a indicat ca 
cel mai bun regizor al anului 1994. 
Când i s-a inmanat Oscarul pentru sce- 
nariu original, Tarantino conștient de 
această situație, a spus: „Cred că este 
singurul premiu care îmi va reveni în 
această seară.“ 

Dar Oscarul este un premiu naţional 
Chiar dacă prestigiul său este mondial. 
În favoarea lui Forrest Gump a jucat și 
imensul său succes de public. Ori no- 
minalizările si cu atât mai mult obtine- 
rea unui premiu înseamnă, spun ameri- 
canii: „Mult mai mult decât un succes 
de stimă, inseamnă câștig in dolari“. La 
acest capitol un concurent serios ar fi 
fost — tot în Europa — Patru nunți și o 
inmormântare. Dar Hollywoodul s-a 
cam săturat de loviturile date pe neaș- 
teptate de confrații britanici — vezi Ca- 
rele de foc in 1982. Spirituala comedie 
britanică realizată de Mike Newell cu 
Hugh Grant. unul dintre marile succese 
mondiale ale anului trecut, a rămas în 
afara palmaresului. 

erformanta lui Tom Hanks 

de a obţine doi ani conse- 

cutiv Oscarul pentru rol 

principal a fost pe deplin 

meritată. El a egalat astfel 

pe Luise Rainier laureată 
pentru 1936 si 1937; Spencer Tracy lau- 
reat cu același trofeu pentru 1937 și 
1938 și pe Jason Robards, singurul ac- 
tor laureat consecutiv pentru rol secun- 
dar în 1976 si 1977 (nu a fost si-cazul 
lui Katharine Hepburn cum greșit s-a 
afirmat la TVR 1). Hanks a declarat: 
„Nu cred că sunt cel mai mare actor de 
cinema. Cred că sunt doar un actor 
care a avut noroc.“ 

E mult adevăr în spusele sale. E sufi- 
cient să numesc doar pe trei dintre 
contracandidatii săi la această ediţie 
Morgan Freeman, Paul Newman, John 
Travolta pe care i-am văzut în respecti- 
vele roluri din Pugcärlagli din Shaw- 
shank, Nu-s prostul nimănui și Pulp 
Fiction (traducerea adecvată este „Ro- 
man de 15 lei“ cum era numită generic 
literatura polițistă de duzină ce apărea 
la noi între cele două războaie). Tot 


despre noroc poate fi vorba şi în pri- 
vinta Diannei Wiest. Printre contra can- 
didate a fost chiar partenera sa din Îm- 
pe Broadway, Jennifer Tilly, 
aceasta rämänänd in seara ceremoniei 
numai „câştigătoarea decolteului“ 
Dianne Wiest primeşte al doilea 
pentru rol secundar, ambele ocazii fiin- 
du-i oferite de Woody Allen care a dis- 
tribuit-o în cinci dintre filmele sale. Era 
firesc ca încă înainte de a mulțumi Aca- 
demiei americane de arte și ştiinţe ale 
filmului (A.M.P.AS.) actrița să-i adre- 
seze regizorului primele ei mulțumiri 
„Sunt indatoraté marelui meu prieten și 
remarcabilului artist care este Woody 
Alien de a-mi fi dat in dar acest rol.“ 
Ea interpreteaza o diva excentrica din 
anii ‘20. 
Jessica la 45 de ani, obtine 
pentru prima data recompensa suprema 


FILM: Forrest Gump 
Gump) e ACTRIȚĂ: Jessica Lange ( 


aditia 


elevant in cu totul alt sens 

a fost intotdeauna Oscarul 

atribuit filmelor străine. 

Aici „norocul“ nu are nici 

o putere și nici nu se 

poate vorbi de o netă dife- 

rentiere valorică, dacă nu este vorba de 

capodopere inovatoare — așa cum au 

fost apreciate în trecut filmele lui De 

Sica sau Fellini (el deține recordul de a 

fi primit cinci statuete Oscar) — acest 

premiu a fost adesea un barometru al 

raporturilor Statelor Unite cu țara pro- 

ducătoare. Se poate înțelege cata greu- 

tate are pavilionul sub care concureaza 

un film şi după situaţia creată in jurul 

filmului lui Kieslowski care-i încunu- 
nează trilogia sa. 

Cu un , scenarist și operator 

polonezi, dar produs de două societăți 

franco-elvețiene, A.MP.AS. nu a ac- 


de Robert pre e ACTOR: Tom Hanks (Forrest 


Blue Sky) e REGIZOR: Robert Zemeckis e 


ACTOR ÎN ROL SECUNDAR: Martin Landau (Ed Wood) e ACTRIŢĂ ÎN ROL 
SECUNDAR: Dianne Wiest (impușcături pe Broadway) e FILM STRĂIN: Soa- 
rele inșelător de Nikita Mihalkov (Rusia) e SCENARIU ORIGINAL: Quentin Ta- 
rantino (Pulp Fiction) e ECRANIZARE: Eric Roth (Forrest Gump) e IMAGINE: 


Landaker, Steve Masiow, 
) @ EFECTE nn VIZUALE: Ken Ralston, 
Allan Hall (Forrest Gump) e EFECTE 


, Step- 
CIALE SONORE: 


ios Hunter Flick (Speed) e COSTUME: Lizzy Gardiner, Tim Chappel (Pris- 
cilla, regina deșertului) e MACHIAJ: Rick Baker, Ve Neill, Yolanda Toussieng 
(Ed Wood) e PENTRU ÎNTREAGA OPERA: Antonioni e PRE- 
MIUL MEMORIAL THALBERG: Clint Eastwood e PREMIUL UMANITAR HEAR- 


SHOLT: Quincy Jones 


pentru un rol principal, desi se afla in 
așteptarea trofeului încă de când făcu- 
se Frances, Poștașul sună intotdeauna 
de două ori si excelentul rol al avocatei 
din Music Box. Ea obținuse însă în 
1982 Oscarul pentru rol secundar în 
Tootsie. Acum a fost susținută de către 
Asociaţia criticilor din Los Angeles; cri- 
tici care au glosat intens despre miste- 
rul și vulnerabilitatea cu care a investit 
pe soția nimfomană a unui militar de 
profesie in Blue Sky (Este vorba de ul- 
timul film realizat de marele regizor bri- 
tanic Tony Richardson în 1990, cu un 
an înaintea decesului său, film care nu 
a fost însă difuzat până în 1994!) 


ceptat cererea formulată de Elveţia ca 
Roșu să concureze sub culorile sale. 
Kiesiowski a putut fi nominalizat doar 
pentru regie. Ar fi fost insă greu de 
presupus ca el să obțină acest trofeu 
când în competiție se aflau americanii 
Zemeckis, Allen, Tarantino şi Redford. 
Trei dintre cele cinci filme straine no- 
minalizate soseau la start gata laureate: 
filmul macedonean cu Leul de aur, cel 
cubanez cu Ursul de argint şi filmul ru- 
sesc Soarele inșelător de Nikita Mihal- 
kov — câştigătorul Oscarului — obti- 
nuse fa Cannes Premiul special al Ju- 
riului. In ciuda acestor succese, compa- 


e Uma Thurman 
(Pulp Fiction) 


nia producătoare franceză „Camera 
one“ s-a aflat in pragul falimentului din 
pricina Soarelui ingelätor, fiind salvată 
artificial” in ultima clipă. Mihalkov a 
mai fost nominalizat pentru film strâin 
în 1992 cu 

incontestabil, evocarea a 50 de ani de 
zbuciumată istorie şi politică represivă 
în Rusia, condensată de Mihalkov în 24 
de ore si în destinul câtorva personaje 
ce se reintälnesc în acest scurt răstimp 
într-o ,datcha" aproape cehoviana, şi-a 
meritat premiul. Dar tot incontestabil 
este că AM.PAS. a ținut să sprijine si 
politica președintelui Bill Clinton care 
exact la 52 de zile de la decernarea Os- 
carurilor va fi prezent la Parada victo- 
riei din Piaţa Roșie la ceremonia semi- 
centenarului de la sfârşitul celui de-al 
doilea război mondial în Europa, unde 
urmează să-l întâlnească pe presedin- 
tele Boris Eltin. De altfel, Academia nu 
este străină de politica Administraţiei 
Democrate și în alte ocazii, cum s-a pu- 
tut constata din cuvântul președintelui 
ei, cineastul Arthur Hiller, care a adre- 
sat înainte de Gala premiilor o critică 
severă noii majorități republicane a 
congresului a cărui program nu include 
nici un fel de facilitate pentru cinema- 
tograful american. 


-talienii deţin cele mai numeroase 
recompense A.M.PAS. A fost 
acum rândul cineastului incomu- 
nicabilitatii Michelangelo Anto- 
nioni sa fie recompensat, fa 83 
de ani, pentru intreaga sa opera. Statu- 
eta i-a fost inmanata de Jack Nichol- 
son, interpretul sau din Profesiunea re- 
porter. Acesta l-a definit drept un ci- 
neast elegant, auster, enigmatic şi ob- 
sedant. Un atac cerebral suferit de re- 
gizor în 1982 l-a impiedicat de atunci sá 
se exprime. Starea sa a inat-o pe 
soția lui, care ha acompaniat la cere- 


astá seará cred cá el vrea sá spuná to- 
Adina DARIAN 
(Continuare in pag. 21) 


9 


Pas cu pas 


e Câteodată studiourile hollywoo- 
diene practicau autocenzura. In From 
this Day Forward (1946) un personaj 
spunea: „N-am dormit bine azi-noapte. 
Probabil din cauza celor două cafele pe 
care le-am băut“. A doua propoziţie a 
fost tăiată de consilierul pentru afaceri 
externe de la RKO care se temea că 
„referirea la efectele nocive ale cafelei 
rr ip deranja pe cultivatorii brazi- 
lieni". 

e Există și. cazuri în care cenzura 
cere adăugarea unei scene şi nu tăierea 
ei. In The Blue Lagoon (1949) cei doi 
protagoniști aveau un copil în afara că- 
sătoriei din simpMl motiv că erau izolaţi 
pe o insulă pustie încă din copilărie. 
Cititorii britanici acceptaseră acest Jue 
cru fără probleme în romanul lui H. de 
Vere Stacpoole din 1909, care a fost 
punctul de plecare al filmului. Specta- 
torii americani însă nu erau consideraţi 
pregătiți pentru a face fata unei aseme- 
nea dileme morale. Problema s-a rezol- 
vat adăugând o secvenţă în care cei doi 
tineri își citeau unul celuilalt, dintr-o 
carte de rugăciuni, slujba de cununie. 

e Guvernul mexican delega un spe- 
cialist pentru fiecare film hollywoodian 
realizat in această tara. Unul dintre 
aceștia, Juan Barona, a avut obiecţii în 
ceea ce priveşte o scenă din The Brave 
Bulls (1950), în care apărea un munci- 
tor de la căile ferate verificând roțile 
unei locomotive. El a motivat că omul 
era prea urât. Întrebat dacă era diform, 
el a răspuns: „Nu, era pur și simplu 
urât si nu era reprezentativ pentru căile 
ferate mexicane“. 

e Uneori, simplii cetățeni intervin în 
momentul în care cenzura lasă să 
treacă unele filme discutabile. Când Ja- 
mes Stewart a apărut în Anatomia unei 
crime (Otto Preminger, 1959), tatăl său 
a fost atât de indignat de faptul că a 
apărut în ceea ce el considera a fi „un 
film murdar“ încât a dat un anunț în 
ziarul local sfătuindu-și vecinii să nu 
meargă la acest film. 

e in 1964 cenzura chineză a interzis, 
alături de Hamlet, Othello, Cei trei 
mușchetari, si filmul documentar Reguli 
elementare de precauţie inotul 
în râuri, lacuri și mări. Precautia era 
considerată o reminescenta burgheză, 
care ar putea suprima avântul și îndrăz- 
neala revoluționare. 


10 


® Prințul! 


de Monaco 
Kelly 


Rainier 
şi Grace 


e Cenzorii i-au cerut lui Hitchcock sá 
taie scurta secvenţă în care Janet Leigh 
apare goală sub duș în Psycho (1960). 
Regizorul a considerat că nu trebuie ti- 
nut secret faptul că „oamenii fac duș 
dezbräcati“ și a trimis filmul înapoi fara 
a tăia nici o singură fotogramă. Fiind 
siguri că indicaţiile au fost urmate, cen- 
zorii nu au mai vizionat filmul gi i-au 
dat drumul pe ecrane. 

e Din copia care a rulat la Munchen 
a filmului Sunetul muzicii (Robert Wise, 
1965) lipsea o treime: orice reterire la 
Anschluss și la evadarea familiei Von 
Trapp, prizonieră a naziștilor, dispă- 
ruse. Autoritatilor locale le era teamă 
de reacția spectatorilor din acest oraș, 
cuib al partidului nazist. 

e Ecranizarea romanului Ulysse, rea- 
lizată în 1967 de Joseph Strick, a fost 
interzisă de către British Board of Film 
Censors pentru dialogul obscen. Cum 
autorităţile locale puteau ignora decizia 
biroului, filmul a fost supus aprobării 
Primăriei Londrei, fiind proiectat fără 
modificări în sălile londoneze. Mai târ- 
ziu s-a aflat că în sala primăriei instala- 
tia de sunet era defectă, astfel încât 
cenzorii nu au înțeles nimic din dialog. 

e Filmul australian The Adventures 
of Barrie McKenzie (Bruce Beresford, 
1972) nu a putut fi prezentat in Noua 
Zeelandă, cenzorii spunând că „poate fi 
proiectat doar dacă este operată o sin- 
gură tăietură de la un capăt la celălalt“. 

e Din ordinul personal al prințului 
Rainier toate filmele cu Grace Kelly 
sunt interzise în Principatul Monaco. 

e in Japonia este interzis să se vada 
părul pubian în film. In Iran o aseme- 
nea reglementare nu există, pentru că e 
prea putin probabil ca această situație 
să se ivească, femeile „prea frumoase și 
seducătoare“ neputând apărea pe ecra- 
nele din această tara. 

e Cenzura din Noua Zeelandă a im- 
pus eliminarea unei scene considerată 
violentă din The Muppet Movie (1979): 
ursul Fozzie era amenințat cu o sticlă 
spartă de către un marinar beat. 

e 12 persoane au fost împiedicate — 
prin hotărâre judecătorească — să vadă 
Arma mortală 2. Este vorba de juratii 
unui proces privind spălarea banilor 
murdari. Judecătorul Jan E. DuBois a 
considerat că filmul prezintă prea multe 
similarități cu cazul asupra căruia cei 
12 trebuiau să se pronunțe. 


STATELE UNITE 


A n Statele Unite industria 
cinematografică are un bi- 
rou de cenzură indepen- 
dent de guvern (situaţie 
care se mai întâlnește în 
Japonia, Germania și Ma- 

rea Britanie). Din istoria faimosului Mo- 
tion Picture Producers and Distributors 
of America (MPPDA), întemeiat în mar- 
tie 1922, sub conducerea lui Will H. 
Hays, tristă figură, am spicuit câteva 
date: 

1922 — Roscoe Arbuckle, cunoscut 
sub numele de „Fatty“, devine primul 
actor căruia i se interzice apariţia pe 
ecran, ca urmare a implicării sale 
într-un scandal de proporţii, după ce 
participase la o orgie în care o fată de 
moravuri a (Virginia Rappe) fu- 
sese ucisä. In acelasi an biroul Hays al- 
cätuieste o listä cu 200 de nume de 
persoane considerate periculoase pen- 
tru morala publicä, care ar fi trebuit 
alungate din industria filmului. Primul 
pe listä era Wallace Reid, unul dintre 
actorii cei mai populari ai Americii. Dar 
dependenta sa de droguri il distruge 
inainte ca MPPDA sä intervinä. 

1924 — Este introdusä asa-numita 
„Hays Formula“ — prin care membrii 
MPPDA sunt obligaţi să prezinte scena- 
riile pentru aprobare. Este redactat $i 


un calificativ 


e „Oficiul Hays ne-a avertizat 
ca nu cumva eroina să fie prostituată. 
Atunci, am pus in camera ei 
o masina de cusut, 
ca sá nu mai fie tärfä, ci croitoreasá” 


Fritz Lang 
Codul Hays 


E Henry și June, 
primul film 
care a primit 


NC—17 


(Fred Ward si 
Maria de Medeiros) 


onstienti de impactul neasemuit al noii arte, legislatorii americani 
înființează încă din martie 1909 „Comisia naţională de cenzură 
pentru filmul american“, împuternicită să controleze libera expre- 
sie a creatorilor. La început, legea cenzurii conţinea opt articole 
care interziceau să se dea curs pe ecran: obscenitatii, vulgaritátii, 
crimei (să nu se arate cum se poate savarsi un omor), morbiditatii, 
brutalitatii, violenţei, luării în derâdere a credințelor religioase și, în fine, scene- 


lor care pot influența procese în curs de desfășurare. 


Dar deja în 1921, restricţiile apar insuficiente si alte 13 noi articole extind 


prerogativele cenzurii. Ele interziceau: 
1. Scene de sex-appeal exagerat; 
2. Comercializarea viciului; 
3. Dragostea ilicită; să se prezinte virtutea odioasä şi viciul atrăgător; 


4. Dansurile incitante, camere de baie sau dormitoare filmate insinuant, ex- 


punerea goliciunii trupesti; 
5. Scene de dragoste prelungite; 


6. Scene din lumea viciului şi a crimei, în afara cazului când erau impuse de 


ilustrarea conflictului dintre bine și rău; 


7. Scene cu jocuri de noroc, beţia ca distracţie atractivă sau personaje care 


se droghează; A ej 
8. Scene ce ar putea sá instruiascá sau sá indemne la crimá; 


9. Scene ce ridiculizeazá sau depreciazá persoane oficiale din armatá, gu- 


vern, magistraturá; 


10. Scene care aduc ofense credințelor religioase sau ridiculizeazá obiecte și 


simboluri de cult; 


11. Scene ce pun un accent nejustificat pe vărsarea de sânge sau violenţă; 


12. Scene, gesturi sau atitudini vulgare; 
13. Reclamele obscene, indecente. 


În 1927, li se adaugă alte 10 interdicții și mai detaliate: 
1. Să nu se injure de Dumnezeu sau de diavol; 
2. Să nu apară vreun nud; 
3. Să nu se arate traficul de droguri; 
nu se arate comerțul cu carne vie; 
nu se arate relaţiile sexuale sau idile între albi și negri; 


nu se vorbească de boli venerice sau să se dea lecţii de igienă sexuală; 


y nu se arate o nastere; 

A nu se ia în derâdere preoţii; 

9. Să nu se arate relaţiile sexuale între copii; 

10. Să nu se aducă ofense vreunei naţiuni, rase sau credinţe. 

Ceea ce nu însemna firește că toate acestea nu existau în realitate. 


În sfarsit, în 1930 se înființa așa-numita „Legion of Decency” („Liga decen- 
tei), iar industria filmului era obligată prin legile federale sá respecte recoman- 
darile așa-zisului „cod al producţiei“, cunoscut și sub numele de „Codul Hays", 
elaborarea lui fiind atribuită în principal lui Will H . Hays, inalt funcţionar gu- 
vernamental numit si președintele Asociaţiei Producătorilor și Distribuitorilor de 
film din America (1922—1945). Orice încălcare a codului era penalizată cu 
25.000 de dolari, sumă colosală pentru anii '30. Abia din 1956, Codul Hays a în- 
-ceput treptat să fie partial liberalizat. 


Din volumul „Mirajul statuetei de aur“ de Adina Darian 


rfecele nepoetic (TI) 


un index al cártilor si pieselor de teatru 
care nu trebuiesc ecranizate. 

1927 — In iunie este adoptată prima 
listă cu indicaţii de lucruri care nu tre- 
buie să apară în filme. 

1930 — 31 Martie — este adoptat Co- 
dul Hays. 

1943 — Prima încălcare serioasă a 
Codului Hays, când Howard Hughes 
scoate pe ecrane The Outlaw fără a 
avea aprobarea comisiei. În film, Billy 
the Kid și prietena sa Rio, criminali și 
persoane imorale, nu primesc pedeapsa 
pe care codul o impunea în cazul unor 
astfel de personaje. 

1954 — Otto Preminger isi prezintă 
filmul The Moon is Blue — o comedie 
despre virginitate — fără aprobarea co- 
misiei. 

1955 — The Man With the Golden 
Arm/Omul cu brațul de aur primește 
dreptul de a fi prezentat în public, deși 
prezenta explicit dependenţa de droguri 
a unor personaje. 

1956 — Revizuirea codului Hays. 

1961 — Deși trata tema deviantei se- 
xuale — în acest caz lesbianismul — 
The Children's Hour este acceptat de 
comisie pentru prezentarea în cinema- 
tografe. 

1964 — Primul film în care o scenă 
cu o femeie cu bustul gol nu este cen- 
zurată de comisie apare pe ecranele 
americane — The Pawnbroker de Sid- 
ney Lumet. 

1966 — Cu Who's Affraid of Virginia 
Woolf?/ Cui i-e frică de Virginia Woolf? 


cade si interdicţia privind limbajul ob- 
scen. Filmul a primit calificativul „inter- 
zis celor sub 18 ani“ si a fost aprobat 
pentru că „reflectă tragica realitate a 
vieții“. 

Codul este revizuit din nou, iar fil- 
mele sunt împărțite în două categorii: 
„pentru publicul de toate vârstele“ și 
„pentru maturi“. 

1968 — Comisia de cenzură refuză 
acordarea vizei de exploatare filmelor 
britanice I'l! Never Forget Watshisname 
(Michael Winner, 1967) si Charlie Bub- 
bles (Albert Finney, 1968), pentru ca 
prezentau scene de sex oral. Totusi ele 
sunt distribuite de companii indepen- 
dente, care nu faceau parte din 
MPPDA, ceea ce da lovitura de gratie 
vechiului sistem de cenzură. 

Codul este înlocuit cu certificate dis- 
tribuite de Motion Pictures Association 
of America Ratings Board, care intră în 
vigoare la 1 noiembrie. Noile clasificări: 
G = pentru public de toate vârstele; M = 
pentru maturi; R = spectatorii sub 16 
ani trebuiesc însoțiți de adulți; X = nu- 
mai pentru spectatorii peste 16 ani. 

Primul film care primește calificativul 
x Zu Greetings (Brian de Palma, 
1 , 

1970 — Calificativul M este înlocuit 
cu GP (General Patronage), deoarece 
„pentru maturi“ a fost interpretat ca un 
calificativ mai dur decât X. Calificativul 
R a suferit o modificare, în sensul că 
vârsta celor care trebuiau însoțiți de 
adulţi a devenit 17 ani, iar GP a devenit 
PG (Parental Guidance). 


1981 — Ultimul birou de cenzură al 
unui stat american — Maryland — a 
fost desființat după 65 de ani de exis- 
tenta, in care aprobase 559 de filme și 
interzisese opt. 

1984 — Apare noul calificativ PG-13, 
desemnând filme la care spectatorii sub 
13 ani trebuiesc însoțiți de părinţi. 

1990 — In urma plângerilor tot mai 
numeroase împotriva extinderii califica- 
tivului X și asupra unor filme cu certe 
calităţi artistice care conțineau scene 
explicite de sex, este introdus noul cali- 
ficativ NC-17, care semnifica interzis 
celor sub 17 ani. Primul film care pri- 
mește acest calificativ este Henry and 
June, care totuși este interzis în locali- 
tatea Budham, Massachussets, fără a fi 
văzut de autorităţi, sub pretextul că un 
film notat initial cu X, rămâne tot imo- 
ral, indiferent de ce alte noi calificative 
i se atribuie. 


ITALIA 


ste țara cenzurilor multi- 

ple, pentru că aici există: 

— cenzura administrati- 

vă — care acordă viza in- 

dispensabilă intrării unui 

film în distribuţie. Comisi- 

ile ce o reprezintă, formate din repre- 
zentanti ai breslei cinematografice (mi- 
nus criticii italieni care, asemenea cole- 
gilor lor francezi, au refuzat cu consec- 


+ Ultimul tango la Paris, 


un scandal de proporții 
(Maria Schneider 
și Marlon Brando) 


venta de-a lungul anilor să ia parte) și 
ai Ministerului Turismului și Spectaco- 
lelor,fac o operațiune pur administra- 
tivă, hotărârile lor nefiind recunoscute 
în justiţie. 

— cenzura judecătorească — este 
cea adevărată și periculoasă, căci 
soarta unui film depinde de subiectivi- 
tatea unei singure persoane. Or, s-a ob- 
servat că judecătorul tinde să taxeze de 
„obscen“ tot ceea ce îl deranjează per- 
sonal. 

Scandalurile dintre cineaști și magis- 
trati sunt de mult timp familiare italieni- 
lor. Unul din cele mai furtunoase și mai 
îndelungate a fost cel legat de Ultimul 
tangou la Paris. Filmul rulase netaiat în 
Franţa, S.U.A., Israel și Australia — dar 
admitandu-se in sali numai spectatori 
adulţi; cenzura britanică operase două 
tăieturi. In Italia însă, realizatorul său — 
Bertolucci — este dat în judecată. 
Presa se dezlănțuie. Plângerea contra 
cineastului este retrasă, dar tribunalul 
hotărăște arderea tuturor copiilor cu 
excepția a două, care se vor depune la 
Cinemateca Naţională. Ciudată sen- 
tinta, care expediazá colecției de patri- 
moniu o opera pe care o califică drept 
„obscenä, lipsită de orice valoare artis- 
ticä“... 

— Cenzura Vaticanului poate. intra, 
de asemenea, în funcțiune. Încununat 
la Veneţia în 1965 cu Premiul Special al 
Juriului, filmul lui Bunuel Simon in de- 
gert a fost vehement criticat de „Osser- 
vatore Romano“, dar totuși nu interzis. 
Această soartă pe temeiuri religioase a 


e Instinct primar © 
interzis 
la Herbiers 
(Michael Douglas 
si Sharon Stone) 


avut-o in 1988 filmul lui Martin Scorse- 
se Ultima tentaţie a lui Christos. Vatica- 
nul s-a opus ca filmul să fie inclus în 
Selecţia Mostrei Venețiene si l-a inter- 
zis în perimetrul catolicei peninsule. 

— cenzura de piață (de fapt se poate 
manifesta în orice tara cu economie de 
piaţă) — este un organism viu, deși ca 
instituție ea nu există. Este vorba de 
distribuitori, care nu acceptă să difu- 
zeze filmele considerate că „nu vor 
merge“. Din 1936 si până in 1973, peste 
400 de titluri au fost astfel împiedicate 
să intre pe piaţa italiană, ele fiind — în 
majoritatea lor — filme premiate la ma- 
rile festivaluri și salutate de critica in- 
ternationala. 


FRANTA 


@ Persecutarea lui Moliére si coalitia 
organizată împotriva piesei sale „Tar- 
tuffe"... In secolul trecut, procesele in- 
tentate lui Charles Baudelaire pentru 
volumul de poezie „Florile răului“ și lui 
Gustave Flaubert pentru romanul 
„Doamna Bovary' — ambii acuzaţi de 
ultraj la adresa religiei și a bunelor mo- 
ravuri... Doar trei exemple dintre cele 
mai celebre, semn că s-a atentat mereu 
la „libera expresie“ chiar într-o tara ca 
Franţa, ce se mândrește, pe drept cu- 
vânt, a o fi cultivat. 

e Evident, cinematograful francez isi 
are și el „scandalurile“ sale, izbucnite 
atunci când o producţie sau alta s-a 
atins de o idee sau de o instituție tabu. 
Poate cel mai răsunător este acela din 
jurul filmului Cälugärifa de Jacques Ri- 
vette (1966). Desi mult mai putin violent 
decât opera literară pe care o adap- 
tează („Cälugärita“ lui Denis Diderot, 
1796), atacul la adresa Bisericii catolice 
și a slujitorilor ei nu a putut fi tolerat 
nici măcar în cea de a doua jumătate a 
secolului 20. Printr-o decizie a Ministe- 
rului Informaţiilor, filmul a fost interzis. 
Din fericire, doar o vreme. 

e Un scandal de proporții a provocat 
Cărările gloriei, realizat de Stanley Ku- 
brick în 1957, inspirat de un fapt real, 
petrecut în cadrul oștirii franceze, pe 
unul din fronturile primului război mon- 


dial. Demonstraţie solidă și convingá- © 


toare a relativității unor concepte exal- 
tate prin tradiție, cum ar fi gloria mili- 
tară obținută prin sacrificarea propriilor 


ostaşi. Socotit o ofensă gravă la adresa 
armatei, filmul lui Kubrick nu a putut fi 
niciodată distribuit în Franţa. 

e O situație veche, şi mereu actuală, 
a cinematografului francez este liberta- 
tea de a cenzura, acordată autorităților 
locale. in 1909 Ministerul de interne 
află că nişte operatori au filmat o cva- 
druplă execuţie capitală într-un oraș de 
provincie. Imediat, ministrul dă o circu- 
lara telegrafica, prin care ordonă tutu- 
ror primarilor din Franța să recurgă la 
forțele de poliție pentru a opri orice 
prezentare publică a respectivelor ima- 
gini. Consecința? Din 1909 incoace, 
primarii francezi se consideră indrituiti 
să interzică orice film care îi deran- 
jează. Si, desi în 1961 instituirea unei 
comisii naţionale de control a desființat 
teoretic cenzurile locale, în fapt nu s-a 
întâmplat așa. De îndată ce „la centru“ 
apar semne de mai mare permisivitate, 
se și fac simţite cenzurile locale. De pil- 
dă instinct primar, dupa ce a deschis 
Festivalul de la Cannes în 1992, a fost 
oprit de primarita Jeanne Briand să ru- 
leze în orașul „ei“ Herbiers, ea moti- 
vând că scenele de dragoste sunt mai 
aproape de pornografie decât de artă. 


SPANIA 


n timpul dictaturii franchiste 

orice referire la războiul civil era 

interzisă. Ca si în cazul altor ţări 

cu regim dictatorial, soluția 

adoptată de cineaști a fost trata- 

rea într-o manieră simbolist-er- 
metică a subiectului tabu. Severitatea 
cenzurii operând si pe linia păstrării 
unei pudori exagerate în producţia ci- 
nematografică naţională s-a admis to- 
tusi, în vederea stimulării exportului, 
realizarea unor filme în două versiuni: 
una „decentă“ — pentru publicul spa- 
niol, o alta „decoltatä" — care să facă 
pelicula respectivă mai vandabilă în 
străinătate. 

În anii '40 și '50 au fost confiscate și 
distruse o mulțime de filme spaniole și 
străine (ca efect al cenzurii politice și 
de moravuri). O serie de producții 
străine au fost aduse din nou pe piața 
spaniolă abia în anii '70. In Spania, fil- 
mele străine se dublează, operațiune ce 
permite cenzurii modificarea nestinghe- 

(Continuare in pag. 14) 


® Puteau Fraţii Marx să facă glume despre Brigitte Bardot? 


F oarfecele 


e În 1935 


nepoetic (11) 3 


filmele cu Mickey Mouse 


au fost interzise in Romania 
pentru ca ar speria copiii 


(Urmare din pag. 11) 


rită a dialogului original. Criteriile unei 
decente depășite rămânând în vigoare, 
dublajul reluatului Mogambo continua 
să susțină ca Ava Gardner este sora, iar 
nu amanta lui Clark Gable. În schimb, 
O zi la curse, filmul fraților Marx din 
1940, conţinea în dublaj bancuri despre 
Fidel Castro și Brigitte Bardot... 
Cel mai mare cineast spaniol, Bunuel, 
legat de mișcarea suprarealistă din 
1925, a refuzat să se întoarcă în Spania 
franchistă, alegând Mexicul ca loc al 
exilului gi Franţa ca liman al spiritului 
său cutezător. In 1933, Las Hurdes fu- 
sese interzis în Spania; în 1960 Bunuel 
acceptă să revină în Spania după 
aproape 30 de ani de exil, pentru a rea- 
liza în colaborare cu scenaristul Julio 
Alejandro, Viridiana, aparent dispus să 
tina seama de indicaţiile cenzurii fran- 
chiste. Filmul e prezentat în competiţia 
de la Cannes in 1961 si obține un 
Palme d'or. Guvernul franchist se dez- 
lantuie. Un asemenea film nu poate re- 
prezenta Spania. Viridiana a fost inter- 
zis să ruleze in țara natală a cineastului. 


MAREA BRITANIE 


A n mod paradoxal prima 
cerere de cenzurare a 
unui film în Marea Brita- 
nie a venit din partea re- 
prezentantilor producato- 
rilor de branzeturi in 1898, 

cand a fost prezentat un film stiintific 
realizat de Charles Urban in care pu- 
teau fi văzute, mărite la microscop, 
bacteriile prezente în brânza Stilton. 

The British Board of Film Censors 
(BBFC) a fost înființată în octombrie 
1912 și și-a intrat în atribuţii la 1 ianua- 
rie 1913. La inceput filmele erau clasifi- 
cate în două categorii: U (universal) și 
A (adult). Primul certificat U a fost 
acordat filmului of Briarwood 
Dell, iar primul A a fost obtinut de A 
Strong Man's Love, ambele în prima zi 
de funcționare. La început certificatul A 
nu era decât un avertisment. Abia în 
1923 primăria Londrei a interzis accesul 
copiilor sub 16 ani neinsotiti de părinţi 
la aceste filme. Până la sfârșitul dece- 
niului, cea mai mare parte a autoritati- 
lor locale din Anglia și Tara Galilor i-au 
urmat exemplul, în timp ce în Scoţia si- 
tuatia nu s-a schimbat. 

Initial, existau doar două interdicții 
ferme: nu se puteau prezenta filme des- 
pre viata lui Isus și nu era permisă apa- 
ritia nudurilor. În primul an de activitate 
BBFC a examinat 7510 filme: 6861 — U; 
627 — A; 22 — interzise. Printre moti- 
vele interzicerii s-au numărat: „situaţii 
sexuale impudice sau sugestive“, „pre- 
zentarea figurii unui preot în situații ri- 
dicole“, „beţie excesivă“ și descrierea 
unor „cetăţeni britanici care batjoco- 


de legile ţării“. 

n 1917, preşedintele de atunci al 
BBFC, T.P. O'Connor, a declarat că nu 
va acorda nici un certificat filmelor în 
care subiectul principal este crima şi a 


14 


avertizat producătorii că nu va permite 
prezentarea criminalilor ca victime ale 
condițiilor sociale. În 1925, printre lu- 
crurile interzise au mai apărut: „femei 
care se luptă cu cuțitul“; „animale care 
fac rău bărbaţilor, femeilor si copiilor“; 
„discriminarea rasială“ și „expresii ob- 
scene“. 

În 1933, a fost introdus certificatul H 
pentru filme de groază, iar în 1951 a 
apărut un X — rezervate numai pentru 
adulţi. Primul filmul care a primit un X 
a fost La vie commence demain 
(Franța, 1950), datorită unei secvenţe în 
care era vorba de insämäntarea artifi- 
cială. Spre sfârșitul anilor '60 numărul 
filmelor X proiectate în sălile britanice 
depășea suma celor cotate cu A și U. În 
1970 sistemul de clasificare a fost mo- 
dificat: A a redevenit doar un avertis- 
ment, AA a apărut pentru a desemna 
filmele interzise celor sub 14 ani, iar 
vârsta minimă pentru admiterea la fil- 
mele X a crescut de la 16 la 18 ani. Nu- 
mai că puţini spectatori înțelegeau care 
este deosebirea între A și AA și astfel, 
la sfârșitul anilor '70, Marea Britanie era 
una din puţinele tari care mai folosea 
calificativul X pentru filme respectabile, 
adesea cu merite artistice; în alte tari el 
desemna doar pornografia. 

Sistemul care se află în vigoare astăzi 
a fost introdus în decembrie 1982. Cali- 
ficativul U a rămas neschimbat, A a fost 
înlocuit cu PG (Parental Guidance) iar 
AA si X au devenit doar simple clasifi- 
cari numerice, 15, respectiv 18, desem- 
nand varsta minima admisa. A mai fost 


(Continuare in pag. 23) 


CANADA 


iecare din cele zece pro- 

vincii isi are oficiul sau de 

cenzura. Gradul de intole- 

rantä variază de la o pro- 

vincie la alta. Cel mai de 

temut este Oficiul din On- 
tario, care și-a scos din titulatură cu- 
vântul „cenzură“ — ceea ce nu-l împie- 
dică să ia hotărâri draconice, nu rareori 
absurde. O inovaţie (pentru Canada): 
precum avertismentul de pe pachetele 
de țigări — „dăunează sănătăţii“ — fil- 
mele distribuite în Ontario sunt însoțite 
de unul sau mai multi termeni indicând 
pericolele conținute în ele. lată lista lor: 
— temă matură; — poate ofensa; — stil 
de viață controversat (aici intrând tot 
ce are vreo legătură cu homosexualita- 
tea, inclusiv filmele cu închisori); — 
groază; — violenţă; — violenţă brutală; 
— tortură; — arte marţiale (această eti- 
chetă a fost agátatá, impreună cu cea 
de „violenţă“ filmului Testoasele Ninja); 
— limbaj dur; — înjurături; — droguri; 
— alcool; — nuditate; — conținut se- 
aer — film despre sex; — violenţă se- 
xuală. 


Grupaj realizat de 
Aura PURAN și Rolland MAN 


Cenzura damboviteana 


âte un mic cutremur zgu- 
duia lumea cinefilă bucu- 
resteana: „retragerea de 
pe piaţă“, adică scoaterea 
unei pelicule din reperto- 
riu. Era palma dată de 
„conducerea superioară“ cenzorilor cu 
vigilenta slăbită, care lăsaseră să 
ajungă la public un produs „nociv“. Așa 
s-a întâmplat cu Aventura lui Antonioni, 
scos după patru zile de rulare la Scala, 
în 1963, pentru că „propovăduia imora- 
litatea“. La fel cu Butch Cassidy și Sun- 
dance Kid — una din primele victime 
ale faimoasei hotărâri a CC al PCR din 
1971. Prezenţa pe ecrane a unui cuplu 
de „tâlhari simpatici“ era de netolerat! 

Cu timpul însă, adică odată cu anii 
'80 când filmele occidentale practic nu 
se mai importau (rulau doar filme vechi 
cu licenţa prescrisă, dar inofensive ide- 
ologic ca westernuri sau musicaluri din 
anii '50 și respectiv '60 ca Adevăratul 
curaj sau Sunetul muzicii), tăieturile 
erau în respectivele cazuri minime: un 
sân dezgolit, o scenă de semi-amor, un 
bărbat efeminat, orice imagine de lăcaș 
religios. 

Lucrurile se complicau însă când era 
vorba de producții cinematografice ale 
țărilor socialiste. „Sus“, se ştia bine că 
românii o duc mai greu decât vecinii 
lor. În schimb, românul „de jos“ nu tre- 
buia să afle asta prin filme de actuali- 
tate. De aceea era cinematograful cea 
mai periculoasă dintre arte. Importul 
din tari socialiste nu putea fi însă oprit, 
căci el se făcea la paritate în cadrul 
CAER. Într-o asemenea eventualitate, 
nici una dintre ţările prietene n-ar mai 
fi difuzat filme românești. Ca atare, so- 
lutia consta în sporirea severitatii cen- 
zurii. Intervenţiile dictate, masive şi nu- 
meroase, nu mai vizau doar sexul şi 
violența. 

Nu trebuia să se vadă: 

e oameni închinându-se; 

e oameni rugându-se (indiferent de 
rit); 

e icoane sau crucifixuri pe pereți; 

e case luxoase (interzise până si în 
filmele indiene); 

e părinți dezbrăcându-se în fata co- 
piilor (scene ce apăreau în special în 
filmele RDG); 

@ studenţi care câștigă bani cântând 
(în special în filmele RSC); 

e dacă acțiunea se petrece într-o 
școală: imaginile cu copii ce nu poartă 
uniformă; cu copii mâncând sandviciuri 
in recreatie; 

@ imagini legate de intreruperile de 
sarcina. 


e Patronul — proprietar de ziar sau 
producător de filme — cel ce are drep- 
tul și puterea să intervină în funcţie de 
interesele sale economice, politice sau 
personale, hotărând ce poate apărea 
sau nu, modificat sau nu, se regăseşte 
la originea a numeroase filme ca un ob- 
stacol în drumul anevoios al adevărului 
către public. Istoria modificărilor im- 
puse unui scenariu de jocul intereselor, 
în sine un Joc de culise, este admirabil 
relatată în filmul lui Altman care a rulat 
la noi cu acest titlu. 


e Autoritatea publică ca cenzură este 
evidentă şi obsedantă în comedia italia- 
nă Nini Tirbușon, unde comisarii de po- 
litie rup cu mâna lor din textele drama- 
tice paginile „periculoase“, jandarmii 
intervin în forță, operând arestări pe 
scenă în cursul spectacolelor non-con- 
formiste (scenă văzută și în mai noul 
The Doors). Biserica pune la index tan- 
goul, ca dans desmäfat. Totul — inclu- 


- siv incarcerárile sucoesive ale eroinei — 


se face în numele apărării liniștii pu- 
blice. 


e Același punct de vedere, în registru 
grav de data aceasta, în episodul Anti- 
gona din tulburătorul Germania, toam- 
na. Acolo, o „comisie de aprobare“ din 
cadrul unui post de televiziune respinge 
trei versiuni succesive ale textului pie- 


Cenzorul ca personaj 


Nu trebuia să se audă 

(scoaterea replicilor ,periculoase” 
implicând un nou rând de tăieturi în 
imagine): 

e discuții despre socialism; 

e discuţii (fie și numai aluzii) la in- 
treruperile de sarcină; 

e comentarii asupra efectelor neferi- 
cite ale locuitului în blocuri; nostalgia 
după căsuţa cu curte; 

e referiri la salariu, sindicat sau, în 
epoca Gorbaciov, la vocabularul speci- 
fic: glasnost, perestroika; 

e referiri la România si la români 
(dintr-un film unguresc a fost scos cu- 
vântul „București“ din simpla enume- 
rare a fuselor orare...). 


i, ca să nu rămânem în pla- 
nul „indicaţiilor“, iată și câteva 
cazuri de tăieturi concrete din 
anii '80: 

Colonelul Redi (Ungaria, r. 
Szabo): 

e profesorul de muzică mângâind pi- 
ciorul elevului Redl; 

e Redi în bazin, sărutându-se cu ba- 
ronul; 

e scena de amor dintre Red! şi sora 
baronului (vedem personajele intrând în 
dormitor, și atât); 

e toate trimiterile la Ucraina, Buco- 
vina, Basarabia — inclusiv numele de 
orașe din aceste spaţii. 

Tema (URSS, r. Gleb Panfilov) 

e intreaga secvenţă a plecării tânăru- 
lui scriitor în Israel. Jalea eroinei de- 
vine, ca atare, de neinteles. 


Istvan 


Absurdul creşte in cazul unor 
producţii medii sau mediocre: 


Filmele chinezești sau coreene din 
categoria „arte marţiale“ erau iniţial 
tăiate pentru a le atenua violenta. Con- 
statându-se că fac încasări bune, s-a 
luat hotărârea ca scenele dure să nu 
mai fie cenzurate — dacă era vorba de 
filme anti-americane. 

Muzica unei vieți (Ungaria) — biogra- 
fia compozitorului Imre Kalman. Sunt 
scoase toate referirile la originea se- 
mită a acestuia. 

Barrandov (Cehoslovacia) 
— evocare a gloriilor cinematografului 
ceh, una din ele fiind chiar studiourile 
Barrandov. Sunt scoase toate nemultu- 
mirile exprimate de actrițele de azi. 

Prima dragoste (Ungaria) — film an- 
ti-avort, pledând pentru facerea copiilor 


sei lui Sofocle. Motivul? Suntem în anul 
1977, statul german are mari probleme 
cu teroriștii, iar comisia consideră că 
Antigona este o teroristă ce desfide au- 
toritatile timpului său. Mai mult, piesa 
sprijină ideea combaterii violenţei prin 
violenţă... Episodul a fost scris de Hein- 
pre Böll şi regizat de Volker Schlon- 
dorff. 


e Despre avatarurile unui scenariu, 
de la aprobarea lui pe hârtie și până la 
aprobarea filmului finit — în cinemato- 
grafiile foste socialiste — există o peli- 
culă realizată la Budapesta în 1964, 
care ar fi rulat la noi cu sălile pline 
dacă ar fi fost difuzată. intitulată De ce 
sunt proaste filmele maghiare?, come- 
dia în chestiune dezvăluie, fază cu fază, 
toate ineptiile și falsele pretenţii, toată 
demagogia „principialä“ a reprezentan- 
tilor sistemului. De frică, bietul cineast 
se supune, scoțând, amputând, sucind 
şi deformand „la cerere“ scenariul in- 
criminat. Cum de s-a putut realiza o 
asemenea satiră într-o tara vecină, nici 
astăzi nu am aflat. Știu, în schimb, de 
ce acest film nu a fost difuzat în Roma- 
nia. În privința lui, cenzura noastră a 
fost explicită: „Ce, vreți să se facă o 
analogie cu cinematografia română?“ 


perează filmul străin 


chiar și fără cununie. Argumentul 
„forte“ consta în prezentarea operatiu- 
nii chirurgicale respective drept ceva 
oribil, ceea ce o determina pe eroină să 
renunţe. Or, tocmai această scenă ho- 
tărâtoare este eliminată și, împreună cu 
ea (firește!), scena de dragoste ce i-a 
premers. Spectatorii (eventuali) s-au 
pomenit 'cu o nuntă, fără să priceapă de 
unde și până unde. Într-o țară cu legis- 
latia pe care o știm, un film anti-avort 
era golit de sens, numai pentru ca pu- 
blicul nostru să nu afle că în alte {ari 
socialiste avortul era liber. 

Zinnober, Piticul vrăjit (RDG) — era 
un basm, dar, ce se vedea acolo? Pitic, 
urât, analfabet, Zinnober făcea crize de 
furie când se vedea în oglindă. Nu era 
bun de nimic, nici măcar de bufon. Era, 
în schimb viclean. Oplosit la curtea 
unui print, el manevrează abil pentru a 
căpăta ranguri tot mai mari. Printre al- 
tele își arogă paternitatea a tot ceea ce 
s-a făcut bun in tara. In sfârșit, terori- 
zând pe toată lumea, el ajunge 
prim-ministru... 

Îngroziți de inevitabile asemuiri ce se 
vor produce în mintea publicului, cen- 
zorii au dispus operarea unui număr 


atât de mare de tăieturi, încât ceea cea 
rulat nu mai avea nici un sens. 

De altfel, pentru asemenea cazuri, 
exista o procedură aparte: filmul ieșea 
pe piață într-o sală mărginașă , deci 
obligaţiile contractuale erau îndeplinite, 
iar după o zi (uneori, după o singură 
rulare), pelicula era scoasă și dusă la 
depozit. 

Etc., etc., etc. 

Nemaipomenitele intämpläri ale lui 
Servatius (Ungaria) — aici, personajul 
principal era (atenţie!) vânător și avea 
70 de ani. S-au dispus numeroase inter- 
ventii, dar era deja noiembrie 1989 și 
filmul n-a mai apucat să fie tăiat... 

Aura PURAN 


Jean Renoir: 


În loc de concluzie reproducem două texte 


scrise la o distanță de 25 ani de doi mari regizori care au trebuit să in- 
frunte cenzura. Primul este semnat de Lindsay Anderson şi este extras din 
prefața pe care acesta a scris-o în momentul în care scenariul filmului său 
If..., premiat la Cannes în 1969, a fost publicat. Cel de-al doilea este o 
scrisoare pe care Pedro Almodovar a adresat-o simpozionului organizat de 
Artist's Rights Foundation în 1994, in legătură cu calificativul acordat 


de MPAA filmului său Kika. 


Lindsay Anderson, 1969 


„Din păcate, nimeni nu poate garanta 
că cititorii acestui scenariu au văzut 
sau vor avea vreodată posibilitatea de a 
vedea exact filmul pe care noi l-am rea- 
lizat. Totul depinde de tara în care 
trăiesc. Versiunile care se află în circu- 
latie diferă de la o țară la alta. Taietu- 
rile și modificările cerute de cenzurile 
naţionale ar procura, fără îndoială, ma- 
teriale interesante pentru un studiu al 
societății anului 1969. În Marea Brita- 


e,Este in interesul producătorilor 
ca ei să menţină un anume standard moral; 
dacă n-ar proceda astfel, 
filmele imorale n-ar mai avea căutare.“ 


‘handiarebe aus Maria Brandâu 


eși considerată aproape 
unanim domeniul favorit 
al divertismentului pentru 
vârsta (pre)școlară, ani- 
matia românească n-a fost 
ferită de atacurile cenzu- 
rii. Au intrat în vizorul 
acesteia cu precădere filmele de autor, 
dar n-au scăpat absurdelor ordine de 
refacere sau de retragere din circuitul 
de difuzare nici peliculele pentru copii. 
Un remember al câtorva episoade din 
lupta cu cenzura poate stârni azi ilari- 
tate. In urmă cu nu prea multi ani 
aceste mutilări de filme provocau însă 
multor autori traume psihice. Să incer- 
cam să ne despartim de trecut zâm- 
bind, amintindu-ne că: 

e Lung-metrajul Robinson Crusoe 
(1973), co-productie româno-italiană 
regizată de Victor Antonescu, a fost re- 
tras din sălile de cinema în ciuda lansă- 
rii cu mare pompă la cinematograful 
„Patria“. Motivul invocat de vigilentii to- 
varasi era că scenele în care apar cani- 
balii ar putea să afecteze „relaţiile 
României cu popoarele Africii!“ 

e intrat în producţie in 1980, filmul 
Deșert pe care începuse să-l facă tână- 
rul şi foarte talentatul Zoltân Szilâgyi a 
fost suspendat. Povestea umoristică 
despre un faraon care convoacă o mul- 
time de sclavi pentru a deplasa un cal 
uriaș dintr-un fantezist joc de șah unde 
îl avea partener pe propriul său fiu a 
atras brusc atenţia unui cenzor. Alertat 
de altfel de o turnătorie din interiorul 
studioului, funcţionarul ministerial a 


Animatia românească la răcoare 


decis că are de-a face cu un story de 
subversivitate maximă. Faraonul n-ar fi 
fost altcineva decât Ceaușescu iar fiul 
lui a fost identificat cu urmașul dinas- 
tiei, care aștepta „să-i intre asul la ro- 
yalä“. 

e Acceptat cu mare dificultate in pro- 
ductie, filmul Tocirea (1986) inspirat 
din poemul omonim al lui Nichita Stä- 
nescu n-a putut vedea lumina ecranului 
decât în 1990. Rostite de chiar legenda- 
rul poet, versurile cu „soldatul se to- 


cea/până la umeri, până la brâu“ au in-. 


dignat profund pe cenzorii care vedeau 
în ele un mesaj de „demoralizare a ar- 
matei“. După opinia lor, numai soldatul 
invadator ar merita să se tocească iar 
autorul Radu igazsag ar fi trebuit să 
marcheze cu claritate că e vorba de un 
ostaș american. Modificarea a fost refu- 
zată iar filmul a stat la răcoare patru 
ani. 

e Nici un regizor cu statut de clasic 
în viață ca lon Popescu Gopo n-a scă- 
pat de suspiciunea bolnăvicioasă a cen- 
zurii. Nu i s-a acceptat în nici un chip 
realizarea unui lung-metraj după bas- 
mul „Stan Pätitul“ de lon Creangă, sub- 
versiv fiind considerat însuși titlul. Așa 
că marele Gopo a primit finanțarea 
pentru această peliculă de la Studioul 
din Chișinău unde a și început s-o facă. 
Moartea fulgerătoare (29 noiembrie 
1989) l-a împiedicat însă s-o termine, 
din basmul lui cinematografic rämä- 
nând un material de arhivă de 800 de 


metri. 
u Dana DUMA 


nie, Board of Film Censors a creat un 
precedent permițând scurta apariție pe 
ecran a părului pubian al doamnei 
Kemp în scena în care se plimbă, goală, 
în internat. În schimb, a cerut inlocui- 
rea primelor cadre din scena de la duș 
cu o dublă în care prosoapele impiedi- 
cau, pudic, dezvăluirea corpurilor goale 
ale elevilor. Cred că nu mai are rost să 
adaug că filmul a fost interzis spectato- 
rilor sub 16 ani. 

American Board of Censors a acordat 
filmului calificativul X, fără tăieturi. Dis- 
tribuitorii însă nu au fost prea mulţumiţi 
de acest certificat și, în afara celor din 
New York, au tăiat câteva secvențe (din 
nou doamna Kemp și dușul) pentru a 
trece filmul in categoria A. Am aflat 
acest lucru din întâmplare, din Variety, 
si am insistat ca dublele cu doamna 
Kemp văzută din spate și scena de duș 
cu prosoape să fie folosite. 

În această jumătate a secolului XX 
după Isus, imaginea nuditatii rămâne 
obiectul unei profunde temeri. Reacţia 
socială, puritanismul, „filistinismul“ 
sunt strâns legate. In Australia filmul a 
fost tăiat încă de la prima proiecţie în 
cadrul festivalului de la Sydney iar Ita- 
lia a refuzat ca acesta să închidă festi- 
valul de la Taormina. (În Italia interdic- 
tia a fost ridicată mai târziu în urma vi- 
guroaselor proteste ale presei). 

Irlanda a fost înspăimântată de diver- 
sele referințe sexuale prezente în scena 
din camera lui Johnny. lar cetățenilor 
sud-africani nu le este permis să-l vadă 
pe Wallace pupând fotografia fetei şi 
nici să-l audă pe Mick care visează să 
intre cu ea, goi, în mare, să facă dra- 
goste o dată și apoi să moară. 

Singurul exemplu de cenzură pur 
litică până în acest moment (exceptând 
Portugalia, unde filmul este absolut in- 
terzis) vine de la regimul coloneilor din 
Atena, unde, din câte am aflat, filmul a 
fost prezentat cu întreaga secvenţă fi- 
nală tăiată”. m 


Pedro Almodovar, 1994 


„Dacă se află printre dumneavoastră 
vreun membru al MPAA i-as fi recunos- 
cător să nu încerce să ne convingă de 
faptul că organizaţia pe care o repre- 
zintă nu exercită nici o cenzură.Trebuie 
să spunem lucrurilor pe nume căci asta 
este libertatea de expresie și „cenzorul“ 
este cel care o împiedică (...) 

Experiența mea mă conduce la con- 
cluzia că acţiunile MPAA, în legătură cu 
calificativele acordate filmelor, sunt un 
grav atentat la integritatea acestora. Si- 
gur că MPAA va susţine că nu taie și 
nici nu montează filmele, ceea ce este 
adevărat. E și mai rău.Ei pun în mâna 
autorilor foarfecele cu care aceștia tre- 
buie să taie (...) 

În țările democrate cetățenii aleg prin 
vot persoanele sau instituțiile care îi 
conduc și reprezintă. Din punctul de 
vedere al europeanului, activitatea 
MPAA e nelegitimă. Este o asociaţie 
care nu a fost aleasă printr-un referen- 
dum popular. Mai mult, reprezintă un 

rup de companii cu interese personale 
în industria filmului.Prin urmare e greu 
de crezut că pot fi impartiali. Mă în- 
doiesc că MPAA a avut aceleași criterii 
când a judecat Basic Instinct si Kika. 
Nu pot accepta însă că filmul american 
a primit un R, în timp ce al meu a fost 
clasificat NC-17. Nu e drept. E o deci- 
zie arbitrară, scandaloasă și discrimina- 
torie. 

În Europa, noi nu tăiem nici o foto- 
gramă din filmele americane.Câteodată 
chiar adăugăm unele secvenţe pentru a 
restaura viziunea autorului. Mă întreb 
dacă aici Kika este același film care a 
fost văzut în Spania, Franța, Germania, 
Belgia sau Grecia, unde a fost proiectat 
fără probleme. Aș vrea ca MPAA să-mi 
explice fragilitatea spectatorului ameri- 
can care trebuie apărat de imaginile din 

Kika. 

Oricum, nu numai regizorii străini 
sunt victimele MPAA; filmele americane 
și autorii lor sunt şi ei afectaţi. Sistemul 
de clasificare al MPAA a dat naștere 
unui monstru: autocenzura.(...) Auto- 
cenzura este cel mai îngrozitor tip de 
cenzură existent; e ca și când ai lucra 
sub presiunea unei dictaturi interioare. 
Nu vom ști niciodată dacă filmele ame- 
ricane ale ultimilor decenii n-ar fi fost 
mult mai bune în lipsa MPAA. 

Orice fel de cenzură este irațional şi 
demonstrează cât de slabi sunt cei care 
il exercită. Valoarea unui film nu se mă- 
soară în suprafața de piele goală pe 
care o arată un actor şi nici în cantita- 
tea de gesturi și cuvinte obscene. 

Valoarea sa este ceva mult mai natu- 
ral și mult mai profund. Spectatorii şi 
timpul o decid. Restul e doar teamă, 
ipocrizie și un paternalism prost înțeles, 
dacă nu doar un abuz de putere". m 


e If... un film diferit de la o tara la alta 


(David Wood, Richard Warwick şi 


y FE 


Malcolm McDowell) 


tranziție 


Viitorul prin trecu 


101 nopţi 
de Agnes Varda 


m avut noroc. Norocul să 

lucrez de la început cu 

Visconti, René Clément, 

Antonioni. Apoi cu multi 

alti mari regizori. Am un 

singur regret, că nu am 
avut prilejul să lucrez cu Elia Kazan. Nu 
am acceptat niciodată un film pentru 
bani. Mă simt răspunzător pentru fie- 
cafe rol şi sunt mândru de tot ce am fă- 
cut.” 

Decontractat și surázátor, Alain De- 
lon a oferit presei cea mai luminoasá 
întâlnire de la Berlinală. insotit de tá- 
nára sa nevastá Rozalia, siluetá gi pi- 
cioare de manechin, care nu doreste 
insá sá profite de celebritatea sotului 
pentru a intra în lumea spectacolului. 
Amândoi au ales să-și dedice cât mai 
mult timp unul altuia şi celor doi copii 
ai lor. 

„Am jucat în 47 de filme, am regizat 
două şi am produs trei. Cel mai mare 
succes la box-office l-am avut cu A fost 
cândva hol. Atunci am fost invitat să lu- 
crez la Hollywood. M-am dus, dar 
mi-am dat seama că nu mă pot adapta 
modului lor de a lucra şi a trăi. Acum 
mi-am propus sa fac o pauză (probabil 
și după eșecul filmului Întoarcerea lui 
por care nu i se datorează n.n.). 

2 ppa m sa n ri 
3 Un remarcabil memento al generatiei rilor Be ml rr poli pe i 
impresurata de Zidul Berlinului: dar arata de 40). Mi-ar piace sa fac un 

Fag ăduiala rgarette von Trotta Napoleon, dar nu învingător la Auster- 

de Merge litz, ci învins pe insula Sf. Elena. În pro- 
fesia noastră — cea mai frumoasă din 
lume — mai importante decât filmele 
sunt întâlnirile. E bine să fii deschis tu- 
turor experienţelor. Esenţial este să în- 
dräznesti si să visezi. Imi doresc sá pot 
visa până în ultima clipă a vieții mele. 
Daca as inceta să o fac, cred ca aș fi 
un om sfârşit. Visul este şi menirea ci- 
nematografului. Nu sunt adeptul mize- 
rabilismului care a banalizat filmele. Nu 
cred ca oamenii doresc sa se recu- 
noasca in filme, ei au nevoie de idoli, 
de aceea cred ca timpul starurilor va 
reveni“. 

Delon a pus capăt dialogului cu jur- 
naliştii mărturisind: „Sunt un om feri- 
cit!" 

Nu mai era nevoie sá o spună. 
Aceastá stare rázbátea din toatá fáptura 
sa. El a electrizat asistenta. Normal. Cât 
de des mai întâlnim azi oameni fericiti? 


O deion 


nu mai face 
nici un pas 
fără Rozalia 


16 


și Noaptea regizorilor 


de Edgard Reitz 


În afara amplei retrospective ce i-a 
fost dedicată, Delon, ca în viata, isi fă- 
cea câteva minute apariţia în filmul lui 
Agnes Varda din competiție: 101 de 
nopți. in chip de virtuală Seherezada, 
cineasta franceză crează un personaj 
Domnul Cinema (Michel Piccoli) ex-ac- 
tor, regizor și producător pentru a 
evoca filme și actori de altădată. Pentru 
acest remember, Domnul Cinema, imo- 
bilizat in pat sau într-un jilt din castelul 
său, caută parteneri de dialog. In afară 
de o tânără pe care valetul său o gă- 
sește dornică să-i fie ghid (Julie Gayet, 
un debut remarcabil), trec să-i tina 
companie Mastroianni, Delon, Depar- 
dieu, Deneuve. Mulţi alții — Belmondo, 
Lolobrigida, Anouk Aimée, Moreau, 
Harrison Ford, De Niro... se perinda in 
acest muzeu vivant. Fascinatia e spul- 
berată însă de o idee nefastă a regizoa- 
rei de a introduce o intrigă polițistă pa- 
ralelă: un grup de tineri dornici să facă 
film, dar lipsiți de fonduri pun la cale o 
impostură cu gândul să obțină finanta- 
rea de la Domnul Cinema. 

ot aniversarea centenaru- 

lui îl inspiră pe regizorul 

german Edgar Reitz (mult 

apreciat pentru cele două 

filme-fluviu Patria si A 

doua patrie, v. nr. 11/92 și 
nr. 9/94). El proiectează o cinematecă 
imaginară — decor futurist în capitala 
Bavariei, Munchen — unde se află sto- 
cată memoria audio-vizuală a şecolului 
XX in peste 100 000 de filme. În noap- 
tea ce precede inaugurarea cinematecii, 
30 de regizori germani (Wenders, 
Schlöndorff, von Trotta, Schamoni, 
Praunheim, Herzog, Peter Sehr, 
Kluge...) se întâlnesc să discute. Daca 
subiectul lor este filmul, tema este ger- 
manitatea: instinctul auto-distrugerii; 
semnificația pădurii pentru eu-l ger- 
man; „Când nu știu ce să fac cu perso- 
najele mele, le duc în pădure“, spune 
Herzog. 

Şi Varda și Reitz revăd istoria filmului 
dintr-un unghi personal. Cu toate ca- 
rentele, filmul cineastei franceze e ca o 
şampanie şi comunică o stare de bine. 
Discursul lui Reitz, riguros și dens, 
sfârșește prin a fi greoi. 

Mult mai înaripat este un documen- 
tar, Cetăţeanul Langlois, dedicat primu- 
lui om care a avut ideea de a păstra fil- 


Juriul presei internaţionale 
din care au făcut parte: 


Marcel Martin, Președinte (Franţa), Oksana Bulgakova (Germa- 
nia), Adina Darian (România), Atilla Dorsay (Turcia), Irene 
Genhart (Elveţia), Andras Gervai (Ungaria), Sheila Johnston 
(Marea Britanie), David Robinson (Marea Britanie) Jonathan 
Rosenbaum (SUA), Neya Zorkaya (Rusia). 


a acordat premiul FIPRESCI 


Competitivă: Fumul de Wayne Wang (SUA) 

Panorama: Preotul de Antonia Bird (Marea Britanie) 
Forum: Cetăţeanul Langlois de Edgardo Cozarinsky (Franța) și 
Tokyo Kyodai de Jun Ichikawa (Japonia) 


mele vechi. Henri Langlois era incă 
adolescent când în anii '20 a început să 
adune rolele din coșurile de gunoi unde 
erau aruncate după ce un film rulase și 
le depozita în cada de baie din aparta- 
mentul familiei. Pe urmele „dragonului 
care păzeşte tezaurul nostru“, cum l-a 
numit Jean Cocteau, a pornit cineastul 
francez Edgardo Cozarinsky. De la Fran- 
jou și Chaplin până la Truffaut, de la 


pentru cele trei secțiuni 


$ Cum debuteazá in regie 
tinerii americani din 
Pierduti in uitare de Tom Dicillo 


Lillian Gish la Hitchcock, trecutul uni- 
versal al filmului defileazá infrátit cu 
zbuciumata istorie a acestui secol 
(Frontul Popular, Ocupaţia, Gestapoul, 
lagărele, Cortina de Fier, America sal- 
vatoare...). Juriul presei internationale 
din care am avut onoarea și plăcerea să 
fac parte la Berlinală a acordat în una- 
nimitate (pentru secțiunea Forum) Pre- 
miul FIPRESCI Cetáfeanului Langlois. 


& Tim Robins continua seria rolurilor senzaţionale: 


Pușcăriașii din Shawshank de Frank Darabont 


7 35 
eke 3 Bay > E E x 


= 


-a lasat atras de luminile 

cinematografului - și Tom 

Dicillo (american indepen- 

dent, actor și operator la 

Stranger Than Paradise 

de Jim Jarmush). Istori- 
sind auto-ironic și cu un umor demn de 
fraţii Marx avatarurile tinerilor avantati 
să facă cinema ce se trezesc într-un la- 
birint de dificultăți kafkiene, Dicillo a 
entuziasmat criticii iar tinerii spectatori 
au râs în hohote la filmul său Pierdufi 
in uitare. 

Dintre puţinele excepţii ce au oferit o 
alternativă la omogenizarea majorităţii 
filmelor, fenomen despre care scriam in 
numărul trecut, s-au distins o su- 
per-melodramă mexicană, Calea mira- 
colelor, și o producţie americană a unui 
regizor independent la care a pus umă- 
rul unul dintre Majors 

Jorge Fons (60 ani) a câștigat un urs 
de argint în 1977 cu Los Albaniles 
(Támplaril). Si cum cineaștii mexicani 
nu o duc nici ei prea bine, de atunci 
Fons a mai realizat doar câteva docu- 
mentare şi un singur film de ficțiune 
Rojo amanecer (Roșul zorilor), în 1989. 
Acum Calea miracolelor a fost conside- 
rat de multi drept un posibil candidat la 
un mare premiu. Ecranizând romanul 
scriitorului egiptean Nagib Mahfuz, lau- 
reat al premiului Nobel, regizorul pla- 
sează acţiunea într-un cartier de co- 
mercianti din Mexico. Unii se îmbogă- 
tesc, alţii säräcesc; toţi iubesc pasional 
și orgolios. Despartirile sunt inevitabile, 
regăsirile pline de surprize, provocând 
deznodăminte tragice; fete inocente 
sfârșesc la bordel. Speranţa și deznă- 
dejdea alternează. V-aţi putea întreba 
ce au găsit criticii la această altă... Mala 


Mujer... Particularitatea filmului stă în 
structura povesti. :i. Trei episoade, din 
unghiul a trei personaje, juxtapun pre- 
zentul trecutului, deschizând spectato- 
rului o perspectivă obiectivantă. Un al 
patrulea episod reunește eroii după doi 
ani, enigmele se deslușesc, sângele 
curge. În orice formulă, în Mexic, melo- 
drama e regină. O regină a frumuseții si 
gratiei (fostă Miss Mexic) este și Salma 
Hayek, interpreta eroinei ce dezläntuie 
pasiuni mistuitoare. 


Adina DARIAN 
(Continuare în pag. 23) 


CONCURS 


Ediţia a IV-a 


CONCURS 

CU PREMII 

organizat de 
NOUL CINEMA 
în colaborare cu 
ROMÁNIAFILM 


ILM FAX i 


aL 
| 
| 
i 


repurtat de Sandra Bullock în Speed i-a adus 

un rol principal in The Net (r. Irwin Winkler). Ea interpretează 

o realizatoare de televiziune care descoperă o bandă de trafi- 

să devalizeze o bancă ajutați de un... calculator. 
auzit noi asta? 


Waterworid. 
.U.A. este prevăzută pentru vara acestui an. Filmul a costat 
150 milioane de dolari şi este o epopee maritimă a cărei ac- 


gare a 
: 


tile sălbatice, inspirat din 
propria sa carte? 


e imediat ce va fi pronun- 
tat divorțul ei de Tom Arnold, 
Roseanne Barr intenționează 
să se mărite cu body-gu- 
ard-ul personal, Ben Thomas, 
1,90 m şi 130 kg. „Aceste ci- 
fre nu trebuie să vă impresio- 
neze — spune Roseanne de 
la înălțimea ei de 1,55 m. 
Când iubeşti nu mai stai să 
socotesti“. 

e Gabrielle Anwar (Partum 
de femeie) este de curând 
mama unei fetițe numită Wil- 
low. Tatăl rămâne unul din 
secretele bine păzite de către 
Gabrielle. Oricum, ea este în- 
drăgostită până peste urechi 
de Craig Sheffer (fratele lui 
Brad Pitt din Cândva pe aici 
trecea un râu), care în nici un 
caz nu este tatăl copilului. 

e Madonna are un nou 
prieten. El este cubanezul 
Carlos Leon, ciclist amator 
pe care cântăreața l-a întâlnit 
în Central Park pe când își 
făcea jogging-ul matinal. idila 
n-a inceput cu „Angel ra- 
dios...“ ci mult mai prozaic: 
„Aveţi niște ochelari foarte 
frumoși!“ Aşa se scrie uneori 
istoria (Hollywoodului). 


e După ce s-au certat si 
bătut zdravan într-un hotel 
din New York, Johnny Depp 
şi Kate Moss s-au împăcat. O 
fotografie recentă il infati- 
seaza pe Johnny mängäind 
pietele lui Kate, în timp ce ea 
îşi odihnește mâna pe picio- 
rul lui. Nu prea subtil, oricum 
elocvent 


e „Nu mă deranjează sá am 
fani homosexuali. Oamenii 
ăştia adoră tot ce e frumos. 
Au gusturi extrem de rafinate. 
Poate tocmai din cauza asta 
mă admiră”. „Modestul“ se 
numește Jean Claude Van 
Damme iar declaraţia lui i-a 
adus președinția onorifică a 
unei asociaţii a homosexuali- 
lor. Funcție ce n-a avut darul 
să inveseleasca pe cealaltă 
parte a fanilor lui. Van 
Damme nu a mai putut decât 
să exclame: „Bună ziua ţi-am 
dat...“ (Mai departe știm cu 
toții ce se poate căpăta). 

e Si pentru că veni vorba 
de Van Damme... După o ca- 
satorie de numai 10 luni, timp 
in care actorul și cea de-a 
doua soție a sa, Darcy La 
Pier au fost acuzaţi de biga- 


® Drew Barrymore isi întreține imaginea 
de nimfă blondă pozând pentru „Playboy“ 
(în foto cu logodnicul ei, patron de bar) 


mie — Van Damme o para- 
seste fără remușcări şi pleacă 
in Belgia, unde se află cei trei 
copii ai săi şi mama lor. Sin- 
gurul lucru pe care Darcy l-a 
luat înapoi a fost inelul cu 
smarald pe care Van Damme 
l-a primit de la ea ca dar de 
nuntă. Până nu demult, cei 
care făceau cadou inele de 
logodnă erau totuși ei, bărba- 


tii. 
e Natasha Richardson şi 


Liam Neeson (Nell) sunt în 
asteptarea unui fericit eveni- 
ment care va avea loc pe la 
sfârșitul primăverii. Cei doi 
nu vor să ştie ce va fi: fată, 
băiat? Mai dulce e incertitudi- 
nea. 

e Cât despre copilul pe ca- 
rel așteaptă Regina Margot 
— Isabelle Adjani se pune o 
singură — dar capitală — în- 
trebare: Cine este tatăl? Se 
pare că el este Daniel Day 
Lewis. Simplă supozitie, pen- 
tru că Isabelle tace mälc. Asa 
cum a tăcut si când l-a nas- 
cut pe fiul ei cel mare, Bar- 
nabé, acum în vârstă de 14 
ani. 


> DE-A MAMA-TATA 


De câtva timp, cinemato- 
graful ne învaţă că se pot 
face copii şi altcumva decât 
ştiam până acum. Starea „de- 
licată“ in care este aruncat 
Schwarzenegger in Gravidul 
(v. p. 6) cu tot cortegiul de 
nevroze și hachite proprii fe- 
meii însărcinate ii oferă aces- 
tuia posibilitatea să fie ce nici 
un bărbat n-a fost, adică „în- 
särcinat“. 

in interviu cu un vampir, 
Brad Pitt devine fiul „vampi- 
rului” Tom Cruise, printr-o 
muscäturä — sărut, legătura 
lor fiind consfiintita prin 
sânge. Cât despre Kenneth 
Branagh in Frankenstein, ei 
isi „confecționează“ o crea- 
tură care numai a bebeluş nu 
arată. Jocul copilăriei „de-a 
mama și de-a tata“ se poate 
transforma în „de-a mama-ta- 
tat“ 


P CABERNET 
SEGAL 


Gelos pe Napoleon — 
trecut pe eticheta celebrului 
coniac —, Steven Seagal şi-a 
întipărit propria efigie pe un 
Cabernet Sauvignon care se 
servește în restaurantul Eclip- 
se din Hollywood. Unii spun 
că vinul se potrivește de 
minune cu un biftec foarte în 
sânge, că tot îi plac actorului 
rolurile violente. 


rul actor trebuia să arate ca 
un copii de 10—11 ani, s-a 
găsit imediat o soluţie: mai 
toți partenerii lui depășesc 
1,90 m. Macaulay a declarat 
că se simte ingrozitor de 
neinsemnat. Cum se va simţi 
oare în viitorul film în care el 
este un fan „inräit“ al basche- 
tului, învârtindu-se tot timpul 
printre giganţi ca Michael 
Jordan, Shaquil O'Neal, Ma- 


echipamentul de sport purtat 
CALORII de Doren a în Love 
story 1 
Pentru rolul lui Wyatt Earp vendul la. Începutul acestui 
din Tombstone; Kurt Russell an cu 4800 dolari. 
a fost slăbească 11 e Admiratorii lui Dracula 
kilograme. În schimb, în Star- s-au înghesuit la o recentă li- 
gate (r. Roland ).  citaţie organizată la New 
pe interpre- York pentru a asista la vánza- 
tează este un agent al forțelor rea cutitului (40 cm) mânuit 
speciale foarte bine clădit de Gary Oldman în filmul lui 
Actorul a fost nevoit să Coppola. Obiectul a fost 
„pună” pe el vreo 10 kilo- achiziționat cu 6000 dolari 
grame. După câteva săptă- de o tânără care, emotionata, 
mani de regim cu super-calo- a izbucnit în lacrimi. Cât de 
rii si nelipsitele exerciţii de putin le trebuie unora sá 
a ra vorge pe de fericire! 
atins urt Russell cu e 
alură de Van Damme shee Actul de vanzare prin 


care Olivia Newton-John isi 


35 
iii 
alpi 
FH 
E 
Te 


E sa donre Penn a fost achiziționat la o 
pentru a licitație cu 1 200 dolari. Cum- 
multe secvențe îl obligau pe  părătorul consideră că a 
Russell să escaladeze in pas făcut o afacere: este singurul 
săltat nesfarsitele dune de ni- document, saves A Se 


© ale deșertului Arizona, pe natura Madonna Penn: 
o temperatura de plus 50°C 
(la umbra!). Dupa terminarea 


VANZARI- presage Si CEEA e DE 
CUMPĂRĂRI Fimarie "au inceput dupa 6 Natasha Richardson 


pa 6 h. 
luni, timp în care Macaulay a cu Rutger Hauer în Zonă interzisă 
e Vândut la licitație — in crescut și el cu câțiva centi- 
1986 — cu doar 800 dolari, metri buni. Cum foarte tână- 


(Kelty Bayi Serge’ en 
fericită absolventă de liceu 
(cu fratele ei, Schyler) 


Burbank 
CA 91522 (USA) 


c/o Creative Artists Agency 
Beverty Hills 

CA 90212 (USA) 

Bruce Willis 

c/o and Cowan inc 


10000, Monica Boulevard 
Los Angeles CA 90067 (USA) 


rând de o coeziune a spiritelor cu adevărat 
tinere (si nu mă refer neapărat la vârsta 
biologică), de clarificarea credo-ului profe- 
sional al fiecărui documentarist. $i dacă 
aceste profesiuni de credință coincid în cât 
mai multe puncte, cu atât mai mari sunt 
şansele ca cei încrezători în adevărul cine- 
matografului lor să depăşească acest mo- 
ment de, hai să spunem lucrurilor pe 
nume, evident regres. 

Poate e bine ca sărbătoarea centenaru- 
lui cinematografului (pentru documentarul 
nostru s-ar implini în 1996 — 100 de ani 
de când Paul Menu a filmat primele „Ve- 
deri românești“) să nu ia forme festiviste. 
Revederea vechilor si mai noilor filme asi- 
gură premisele unui bilanţ necesar si lucid. 
Sperăm că el va ajuta in gestionarea in- 
spirată a viitorului. D.D. 


Regizorii de la Studioul ,,Sahia“ au de- 
cis să sărbătorească centenarul cinemato- 
grafului printr-o serie de proiecţii lunare 
intitulate „Maratonul documentarului“. 
Desi producția a scăzut vertiginos si fil- 
mele lor nu au mai ajuns de cinci ani în 
sălile de cinema, excepţie făcând lung-me- 
trajele, cineastii dedicați acestui gen nu 
și-au pierdut speranţa in revigorarea lui. 
Vizionările pentru presă sunt o primă solu- 
fie pentru stabilirea pulsului creator si 
pentru confruntarea cu alte opinii într-un 
moment pe care nimeni nu mai ezită să-l 
numească „de criză“. 

Ce se poate face pentru ca documenta- 
rul să-și recapete suflul inovator si presti- 
giul? Ar putea oare soluțiile administrative 
să rezolve totul si să propulseze creația 
valoroasă? Credem că e nevoie în primul 


Sahia film 


R.A. 


ine de flerul 
meseriei de 
documenta- 
rist intuirea 
gravitatii 
> unor pro- 
bleme sociale şi este 
salutar aportul acelor 
cineaști care au știut 
— în pofida tuturor di- 
ficultatilor și constrân- 
gerilor din trecut — să 
nu abdice de la crezul 
profesiei, operând cu 
aparatul de filmat ade- 
vărate vivisectii in tru- 
pul niciodată suficient 
@de sănătos al societá- 
ţii. Formidabil cum, 
inca in urma cu ani, se 
atragea atentia asupra 
germenilor vagabonda- 
jului infantil, analizan- 
du-i-se cauzele— lipsa 
de responsabilitate a 
parintilor, degradarea 
mediului familial, di- 
vorturile, indiferenta (A 
cul e vina?, 1965, r. 
Florica Holban). Se re- 
vine peste ani, tot cu o 
retorica intrebare (Ce 
facem pentru ei?, 1981, 
r. Felicia Cernäianu) fi- 
indcä practic nu s-a in- 
treprins nimic, iar „ma- 
ladia“ s-a extins la 
etapa inevitabil urma- 
toare — delincventa ju- 
venilă. Nepotul străzii 
(1993, r. David Reu) a 
devenit chiar sintag- 
ma-laitmotiv a vieții la 
întâmplare. Pe de altă 
parte, nici „superdota- 
ti“ nu trebuie conside- 
rati „diferiți“ — susține 
cu incontestabila sa 
competenţă savantul 
american de origine 
română Dumitru Pala- 
de (Copii din România, 
1994, r. Mihai Constan- 
tinescu). 

In aceeași suită a 
preocupărilor de ordin 
social, nu au fost omisi 
vârstnicii care repre- 
zinta, cum spune poe- 
tul invocat, ,,Repetabila 
povară“ (Bătrânii, 
1981, r. lon Visu). Ei 
trebuie înconjurați cu 
afecțiune si gratitu- 
dine, căci i-au crescut 
şi educat pe cei tineri 
meniti sá continue tra- 
dițiile (Întoarcerea la 
viaţă, 1981, r. Șerban 
Comănescu). Dar 
există și reversul me- 
daliei — pensionarul 
unui azil de bătrâni își 
mistifică propria viata 
de familie, victi- 
mizându-se pe nedrept 
(Cazul«D», 1966, r. Ale- 
xandru Boiangiu) 

Reactionand ase- 
meni unui desant, do- 
cumentariștii optzeciști 


au circumscris para- 


metrii dislocării masive 


20 


a tinerilor de la sate. O 
veritabilă avalanșă a 
„forței de muncă” me- 
nită să redimensioneze 
industria, dezrădăci- 
nare care s-a dovedit 
însă a avea grave re- 
percusiuni asupra inte- 
gritatii morale a 
populatiei in general. 
Angrenati într-un spirit 
stahanovist la demo- 
lari, despaduriri, esca- 
vari, ţăranii deveniti 
peste noapte muncitori 
mai mult sau mai putin 
calificați, erau depla- 
sati de ici-colo, într-un 
artificial elan al înde- 
plinirii “máretelor 
obiective" (Pe unde am 
fost și am colindat, 
1982, r. Laurenţiu Da- 
mian). Urbanizarea 
precipitată a antrenat 
criza de locuințe și — 
ca o ironie a soartei, 
dar si ca semn al unei 
politici aberante — 
chiar cei ce lucrează în 
domeniu sunt lipsiţi de 
un adăpost corespun- 
zător și duc o existență 
sordidă (loane, cum e 
la constructii?,1983, r. 
Sabina Pop). Parafra- 
zata ironic de serialul 
tv Dallas, nici viata de 
caminist nu este de in- 
vidiat (Aflati despre 
mine că sunt bine să- 
nătos, 1982, r. Adrian 
Sârbu). Superficialä a 
fost și acțiunea de 


MARATONUL 


DOCUMENTARULUI 


„Culturalizare“ a celor 
dispuşi să facă efortul 
ca, după orele de 
muncă istovitoare, să 
asimileze de-a valma 
pe Saint-Exupery sau 
pe Verdi, aspirând să 
vadă marea, pentru că 
sunt truditorii în subte- 
ran. Dar lor visul nu li 
se poate îndeplini de- 
cât în afara sezonului 
(Seraliștii, 1982, r. Co- 
pel Moscu). 

In domeniul ecologi- 
co-social se perpetu- 
eazä stäri de fapte care 
impun semnalul de 
alarmä: Copsa Micä 
detine in continuare 
recordul de poluare in 


Europa, iar în tara re- 
prezintă cea mai mică 
speranţă de viata. Aici 
se trăiește murind 
(Apocalips'90, 1993, r 
Viorel Branea). 
Asumarea temerară 
a calității de „reporter 
de front“ s-a soldat cu 
secvenţe impresio- 
nante din războiul in- 
teretnic din fosta lu- 
goslavie(Dincolo de 
ora zero, 1993, r. Anita 
Gârbea și Călăuza in 
Sarajevo, 1993, r. Cata- 
lin Fernoagă) și incre- 
dibile mărturii ale atro- 
citatilor comise în 
Transnistria unde con- 
tinuă „vânătoarea de 


ee — 


romani“ (Prigoniţi, re- 
tugiati, condamnaţi, 
1994, r. Vlad Plama- 
deala si Serban Coma- 
nescu). 

Decenii la rand su- 
biect interzis, religia 
este abordata acum 
vetust (Credinţa — 
taina dainuirii noastre, 
1994, r. Paul Orza). De 
aceea retorismului îi e 
de preferat directetea 
monografică (Evan- 
gheliarul de la Argeș, 
1993, r. Doru Cheșu). 
Uneori însă și astfel de 
pelicule alunecă în 
descriptivism mai mult 
sau mai putin inexpre- 
siv(București — capi- 
tala Romäniei, 1994, r 
Pompiliu Gälmeanu; 
Dracula — realitate și 
ficțiune, 1993, r. Elefte- 
rie Voiculescu; S.O.S. 
Sighișoara — 
România, 1993, r. 
loana Holban; Ev Me- 
diu la Sibiu, 1993, r. 
Erich Nussbaum). Spe- 
culatiile legate de Arta 
ictaturii — dictatura 
artei (1993, r. Lauren- 
tiu Damian) au generat 
mai modestele Puncte 
de vedere (1994, r. 
Anca și Laurenţiu Da- 
mian) care — uzând de 
tehnica „talking heads“ 
— inventariazä opinii 
despre configurarea 
„imaginii României în 
lume“. 


Numeroasele emisiuni 
informative de radio și te- 
leviziune fac inoperantă 
încercarea de a reinvia 
după 20 de ani „Jurnalul 
de actualități“, iar „Maga- 
zinul cinematografic ro- 
mânesc nr. 1/ 1994 n-a 
oferit decât un exemplu 
de cras schematism. Re- 
portajul poate fi redimen- 
sionat când — de pildă — 
în colimator este Săpânța 
— vestită, cândva, pentru 
umorul și nu, ca astăzi, 
pentru conflictele sale (Un 
sat in estul Europei, 1991, 
r. Ada Pistiner). Investiga- 
tia poate lua forma eseu- 
lui (Nelinişti, 1994, r. Anita 
Gârbea; Destine paralele 
— Cioran, lonescu, Eliade, 
1944, r. Erich Nussbaum), 
ambitionänd exegeza 
(Eminescu — Truda intru 
cuvânt, 1993, r. Anca si 
Laurentiu Damian; Scul- 
ptorul, 1993, r. Cornel Mi- 
halache — despre platoni- 
cianul Brancusi). 

Documentaristii romani 
apeleaza frecvent la pro- 
pulsarea ideii-mesaj 
printr-o imagistică percu- 
tantă, câțiva dintre ei tră- 
dând calităţi de potențiali 
„fictionari“. 

Dupä primele runde ale 
acestui maraton, impresia 
globală este in dezavanta- 
jul productiilor recente. 
Poate că tribulatiile orga- 
nizatorice și incertitudinea 
finanţării producției și re- 
tribuirii muncii depuse au 
avut o influență nefastă. 
Aceste situații dificile nu-i 
scutesc însă pe creatori 
de un bilanț personal, de 
reconsiderarea propriei 
vocatii. Tentativele de 
reinnoire in documentarul 
românesc sunt timide. Im- 
pactul cu realitatea ime- 
diată nu se mai produce 
eficace; aplombul reporte- 
ricesc pare înnăbușit de 
veleitati speculativ — este- 
tizante. Din aceste cauze 
materiale şi artistice pasa- 
gere, viitorul acestui gen 
pare incert. Si ar fi păcat, 
mai ales când există o is- 
torie atât de densă a do- 
cumentarului românesc și 
când în occident se sem- 
nalează o spectaculoasă 
revenire în atenție. 

De asemenea trebuie 
salutată recenta inițiativă 
a României Film de a rein- 
troduce în rețeaua sălilor 
de cinema cele mai intere- 
sante producţii ale Stu- 
dioului „Sahia“, asociate 
filmelor de ficțiune româ- 
nești și străine, în limita 
metrajului maxim al unei 
reprezentații: 3000 m. 
Atenţie, deci, și la lungi- 
mea peliculelor, documen- 
tarul fiind îndeobște film 
de scurt-metraj! 

Irina COROIU 


Icătuind zona cea mai în- 

tinsá a operei lui Slavomir 

Popovici, filmele despre 

artă și documentarele et- 

nografice sunt în egală 

măsură rodul inteligenței 
critice și al instinctului poetic. La teme- 
lia lor stă o investigație minuțioasă, o 
exemplară familiarizare cu subiectul; în 
filigranul lor se întrevede o erudiție ni- 
ciodată arhivistică, niciodată fasti- 
dioasă; limbajul lor, stăpânit uneori de 
febrilitate și de exuberantá asociativă, 
alteori — cel mai adesea — de o simpli- 
tate și de o transparenţă clasice, vă- 
dește mereu capacitatea cineastului de 
e gási drumul spre intimitatea lucruri- 
or. 

Cu filmele lui Popovici, documentarul 
nostru despre artá inregistreazá o expe- 
rienta dintre cele mai prețioase, simpto- 
matică pentru eforturile lui — între- 
prinse mai energic în anii '60—'70 — de 
a se îndepărta de ilustrativism ori de 
simplă glosá. lo, Stefan voievod ctitor, 
Soarele negru și Cuvânt cu învățătură 
compun un triptic consacrat comorilor 
artei medievale românești, o trilogie în- 


scrisă într-o formulă eseistică austeră. : 


Din aceeași familie stilistică, Despina 
Doamna și Floarea lui Toma pune în 
paralel tablourile votive în care sunt fi- 
gurate Despina, soția lui Neagoe Basa- 
rab, si Floarea, soata păstorului-ctitor 
din Ciunget; aș zice că regizorul impar- 
taseste ipoteza lui lorga, formulată 
într-un eseu din 1926: „Arta populară si 
arta istorică a românilor nu alcătuiesc 
două domenii deosebite, fiecare cu 
obârșia şi cu concepția sa proprie“. 
Aflat la granița atât de mobilă dintre 
documentarul despre artă și cel etno- 
grafic,Trei neamuri explorează lumea 
picturii țărănești din veacul trecut si 
universul, nu mai putin fascinant, al 
obiectelor păstrate în batranestile case 


Norocul și tradiția 
(Urmare din pag. 9) 

tuși ceva“. Și sub imensa cupolă a Pavi- 
lionului Chandler s-a auzit o șoaptă: 
„Graziel“, înregistrându-se cel mai 
scurt „discurs“ de mulțumire din cro- 
nica celor 67 de ediții. Tot în premieră 
ideea de educaţie, niciodată recunos- 
cută de Hollywood, deși o practică, a 
fost afirmată public de către unul dintre 
producătorii lui Forrest Gump: „Meseria 
pome este să distrăm, dar și să edu- 


Nu pot încheia acest comentariu fără 
a remarca notabilul debut al lui Frank 
Darabont, care se inscrie pe linia lui 
Elia Kazan. ii din k 
(vezi pag. 16) deși nominalizat la șase 
categorii (film, actor principal, ecrani- 
zare, imagine, montaj, muzică) nu a pri- 
mit nici o distincție, dar sunt convinsă 
că Darabont, regizor și scenarist, va re- 
veni printre laureați in palmaresurile vii- 
toare. Si dacă vrem sa creăm un con- 
trast speranţei triumfătoare din Forrest 
Gump, putem cita o replica din Pușcă- 
mă „Uneori speranța te poate inne- 


Pecetea stilului 


Cinemateca i-a dedicat lui Slavomir Popovici 
(1930—1983) o amplă retrospectivă omagială. In alocufiu- 
nile ţinute la deschiderea ei, Savel Stiopul, Erich Nus- 
sbaum, Doru Segal, Călin Căliman si Dinu-loan Nicula au 
evocat cu căldură personalitatea cineastului si au scos in 
evidență, pe bună dreptate, valorile filmografiei lui. Bogata, 
incluzând specii şi formule diverse, ea așază la loc de frunte 
documentarul despre artă si cel etnografic. Regizorul le-a 


de ciobani olteni; ca de obicei, rigoarea 
cercetării, lipsită de pedanterie, e du- 
blatä de lirismul evocării. 

Toate aceste filme, deopotrivă stricte 
si suple în demersul analitic, esentiali- 
zate fără a deveni schematice, ferite de 
orice alunecare în pitorescul de album 
turistic, arată preocuparea lui Popovici 
de a interpreta cinematografic argu- 
mentul figurativ. Cineastul își atinge fe- 
lul aplicând strategii stilistice pe cât de 
simple pe atât de eficiente.lo, Stefan 
voievod ctitor și Soarele negru folosesc 
savant eclerajul: aici, lumina, proiectată 
pe neașteptate, violent, sau plimbată 
blând peste detaliile mobilierului, ale 
picturilor murale, ale broderiilor cu fir 
de aur și de argint, insufla o viață ma- 
gică obiectelor. Rafinamentul imagini- 
lor din Soarele negru, un adevărat rec- 
viem vizual, se datorează trucajului co- 
relat cu efectele de iluminare: Popovici 
și Segal îl întrebuințează pentru a con- 
centra atenția spectatorului asupra 
amănuntului dramatic, pentru a sugera 
hieratismul scenelor biblice, pentru a 
spori vraja plastică a operei, restituind 
pretiozitatea materiei filmate. Într-o 
secvență din Pictura votivă bráncove- 
nească, un lent travling înainte ne des- 
coperä policandrul și altarul de la Ho- 
rezu, amândouă la fel de somptuoase: 
mișcarea de aparat dobândește o gravi- 
tate de ceremonial. Cuvânt cu țătu- 
ră exploatează masiv jocul corespon- 
dentelor: figurile retorice întâlnite in Di- 
dahille lui Antim Ivireanul, de la „dobi- 
toacele sirepe“ la „jugul pägänesc“, 
sunt reperate în patrimoniul imagistic al 
monumentelor de artă religioasă din 
epocă. 

u mai puţin, voința de a 

abandona decorativismul 

și de a rupe cu tonul ex- 

pozeului didacticist se re- 

găsește și în cele mai 

„bune documentare pur et- 
nografice ale regizorului. Popovici izbu- 
teste să reveleze conexiunile existente 
între cele mai diverse expresii ale artei 
populare, unitatea lor profundă, coe- 
renta lor secretă, bizuite pe perenitatea 
tradițiilor noastre spirituale. Filmele in- 
cluse în seria Semne ne conduc într-o 
vastă si fabuloasă geografie a simbolu- 
rilor iconografice, a imaginilor arheti- 
pale: răsărite din adâncurile istoriei, 
metamorfozändu-se uneori surprinzä- 
tor, identificate in ornamentica iilor și a 
covoarelor, a colacilor şi a carelor mor- 
tuare, a străchinilor și a ulcioarelor, a 
porților și a tiparelor de caș, reprezen- 
tările soarelui și ale pământului, ale 
șarpelui și ale păsării, ale bradului, ale 
valului, ale ființei omenești sunt desci- 
frate ca un fel de limbaj al comunicării 
ţăranului cu cosmicul și, peste timp, cu 
semenii. 


nele filme își asumă riscul 
(sau au curajul) de a fi 
descriptive. Holde inventa- 
riază emblemele fecundi- 
tatii — grâul, colacul — 
prezente în câteva stră- 


cultivat cu pasiune şi consecvență. 


vechi obiceiuri agrare: „Plugusorul“, 
„Plugarul“ și „Cununa“. Explorând o 
arie etnografică întinsă, din Gorj și 
până în ţinutul Năsăudului, din Buco- 


vina și până în Oaș, Bun ca ziua și 
Semne, documentarul realizat în 1979 
ca piesă a ciclului omonim, sunt croite 
după același tipar compozițional: pre- 
zenta unui obiect cu valoare de semn, 
colacul, în obiceiurile celebrând naște- 
rea, în datinile de nuntă și în ritualurile 
funerare. Dincolo de asemănările de 
structură, dincolo de știința cu care di- 
simulează natura didactică a acesteia, 
Bun ca ziua și Semne degajă o poezie 
particulară, rareori atinsă de documen- 
tarul nostru etnografic. Imaginea cola- 
cilor cu lumânări aprinse plutind pe apa 
riului, în melancolicul peisaj de primă- 
vară aspră, înghețată (Bun ca ziua), 
imaginea frământării aluatului de mâi- 
nile trudite ale femeii sau imaginile ani- 
malelor din ogradă înfruptându-se din 
colacii pentru praznic (Semne) se inti- 
păresc puternic în memorie. Alte filme 
recurg sporadic la tehnicile expresive 
încercate de Popovici încă în documen- 
tarele lui de început, cele sociale, cum 
sunt Drumurile și Uzina. Cele 
trei „părţi“ din Hora ne îngăduie sá 
comparăm variantele aceluiași dans în 
Muntenia, Moldova și Transilvania. În 
câteva secvențe, Semnul bradului pro- 
pune o construcţie contrapunctică, cu 
bruște alternante între jalea inmorman- 
tării și veselia nunții. Letopiseţul lui 
Hrib amintește însă net de bogăţia sti- 
listică și de impetuozitatea experimen- 
tală de altădată. - 

ul lui Hrib ocupă un loc pri- 
vilegiat in opera cineastului: aici se 
produce deplasarea de la etnografic la 
antropologic şi sociologic. Avem în fata 
un enorm colaj, capabil să fixeze o 
ipostază încântătoare a creativităţii po- 
pulare, un mozaic atrăgător prin poli- 
cromie, un film seducător prin sucu- 
lenta și dezinvoltură, prin amestecul de 
gravitate și umor. Într-un limbaj cu tur- 
nuri arhaice, uneori aforistic, pigmentat 
de regionalisme și presărat — ironic — 
cu stereotipurile limbii de lemn, Hrib 
scrie jurnalul existenţei cotidiene din 
Arbore și de aiurea. Popovici rescrie în 
termeni audio-vizuali părerea despre 
lume — mica lume a satului natal, dar 
şi lumea cea mare, planeta — a taranu- 
lui-cronicar. Încercarea e servită admi- 
rabil de jocul surprinzător al asocierilor 
de montaj, unele arborescente, așa cum 
sunt toate acele structuri născute din 
juxtapunerea imaginilor imediate, fil- 
mate pe viu la Arbore, cu imaginile 
frescelor pictate — acum câteva secole 
— de Dragoș Coman ori cu fragmentele 
extrase din jurnalele cinematografice 
de peste hotare) consacrate celor mai 
ierbinţi evenimente. Ca și Uzina, filmul 
deschis de insertul sonor: „Idei cinema- 
tografice legate de una dintre cele mai 
mari uzine ale ţării“, Letopiseţul lui 
Hrib, plin de ingenioase „idei cinemato- 
grafice“, mi se pare un triumf al scrisu- 
lui eseistic, cu libertatea lui de mișcare, 
cu volutele lui neprevăzute. 


entru Slavomir Popovici, 
documentarul despre artă 
şi cel etnografic inseamnă 
un. mod de a articula un 
discurs personal. Când 
apelează la referința cultu- 
rală, filmele regizorului o fac cu simțul 
sigur al eficacitatii ei sugestive: comen- 
tariul din Despina Doamna și Floarea 
lui Toma culege crámpeie din Învățătu- 
rile lui Neagoe Basarab către fiul său 
Teodosie, cel din 450 de ani de la tar- 
nosirea bisericii mănăstirii Curtea de 
folosește același izvor precum și 
însemnările de călătorie ale lui Paul de 
Alep; în lo, Stefan voievod ctitor rásuná 
limba înmiresmată a lui Ureche si a lui 
Neculce, iar textul auzit în Cuvânt cu 
i este un colaj din Didahli; in 
Trei neamuri e citata metafora blagiana 
a „marii treceri“; Chipuri și icoane, titlul 
unei suite de documentare rămasă din 
păcate neincheiată, ne trimite la lorga. 
Când aleg nu „scriitura invizibilă“ ci 
efectul stilistic „la vedere", filmele ci- 
neastului pun în lumină o serie întreagă 
de procedee favorite: colajul, în plan 
imagistic și/sau verbal (practicat cu 
brio în Letopiseţul lui Hrib, el re-cre- 
ează aici universul intelectual, moral gi 
afectiv al unui erou atașant prin nepo- 
tolita lui curiozitate pentru viata); ase- 
mănarea si contrastul, omogenitatea și 
eterogenitatea elementelor compozitio- 
nale (cupluri de opoziții întâlnite ex- 
trem de des); stabilirea unor neastep- 
tate punți peste timp (Despina Doamna 
și Floarea lui Toma face un salt din 
veacul al saisprezecelea în secolul tre- 
cut, iar Oprește-te, trecătorule alătură 
inscripţiile funerare romane din Dacia 
și epitafurile din cimitirul de la Sa 
panta); divizarea poematică a operei în 
„cântări“ (Soarele negru și Despina 
Doamna...); organizarea insolită a co- 
loanei sonore (în Soarele negru găsim 
un soi de psalmodiere a comentariului, 
muzică de Anatol Vieru și piese corale 
cu inflexiuni de jelanie; în Oprește-te, 
trecătorule rostirea epitafurilor se im- 
pletește cu vocalize stranii). Când se 
întorc, frecvent, la aceleași teme si mo- 
tive, filmele lui Popovici își reafirmă co- 
erenta nu numai datorită acestei obse- 
sive reiterări, ci și datorită accentului 
reflexiv si notei poetice pe care le ca- 
pătă tratarea lor. Incursiunile în univer- 
sul operei de artă, al umilelor obiecte 
casnice ori al cutumelor ancestrale slu- 
jesc în permanenţă lirismul filozofic pe 
care îl respiră descrierea marelui ciclu 
existențial („sfârșitul și reinceperea“, 
cum se spune in Trei neamuri), infati- 
șarea comuniunii omului cu natura, 
evocarea veșnicei succesiuni a genera- 
țiilor și a necontenitei perindări a ano- 
timpurilor: nașterea, căsătoria, moartea, 
scurgerea timpului devin nucleele fun- 
damentale ale unui cinematograf aflat 
nu o dată sub zodia 'puritátii lirice. Între 
documentariștii noștri, Popovici rămâne 
cineastul „temelor eterne“. 


George LITTERA 
21 


(Urmare din pag. 8) 


(1986), The Money Pit (1986), ug | 
in Common (1986), Dragnet (1987). „| 
adevărat că am făcut destule filme me- 
diocre în care mi se cerea să fiu doar 
un personaj simpatic. Dar trebuia să 
muncesc mult pentru a uita căsnicia 
mea dezastruoasă şi faptul că mă du- 
ceam de trei ori pe săptămână la se- 
dinte de terapie de grup". 

Cu Big/Vreau să fiu mare (Penny 
Marshall, 1988), povestea unui puști 
de 12 ani care se trezeste in trupul 
unui adult de 35, succesul revine. In 
acelaşi an se căsătorește cu Rita 
Wilson, o actriță cu care lucrase în 
Volunteers, si cu care va avea o 
fată. Lucrurile iau o întorsătură feri- 
cită. Big cucerește pe toată lumea, 
Hanks este nominalizat la Oscar, 
apare pe coperta revistei Newsweek, 
este desemnat de sondaje ca „acto- 
rul preferat al americanilor şi ameri- 
cancelor” şi este comparat de critici 
cu Cary Grant şi James Stewart. 
Dar în următorii patru ani se con- 
vinge că viaţa nu e chiar atât de roz. 
Toate filmele în care va apărea vor fi 
dezastre comerciale. Dintre ele isi 


sunt făcute cu tot atâta grijă ca și 
filmele bune. M-am hotărât să má 


opresc putin ca să-mi trag sufletul 
trebuia să-mi revin, să-mi infránez 
dorința de a juca i ice film şi sa 
mă dedic familiei“. 

Revine pe ecrane în 1994 cu A | 
League of Their Own, de Penny 
Marshall, surprinzând toată lumea | 
prin alegerea sa — un rol secundar, 
cel al unui antrenor de base-ball an- 
tipatic, pentru care a trebuit să se 
ingrase cu 15 kg. Dar a meritat, căci 
filmul a fost un succes. lar Hanks a 
intrat în ceea ce el numește „era 
mea cinematografică modernă”: 
„Poate pentru că acum mă cunosc 
mai bine şi personajele mele par 
mai puţin artificiale, mai puţin fabri- 
cate“. Urmează: albe ta Seat- 
tle, — un nou triumf; Philadelphia — 
un Oscar care îl consacră definitiv; 
Forrest Gump, nu numai un mare 
succes, dar şi filmul care face din el 
cel mai bine piatit actor din lume 

Proiecte? „Ceea ce-mi doresc 
sunt surprizele, filme şi scenarii care 
mă fac să-mi pun întrebări pe care 
nu mi le-am pus niciodată sau care 
îmi provoacă sentimente necunos- 
cute pe care cred că sunt capabil să 
le redau într-o manieră originală şi 
personală. Când lucrez. e ca şi când 
aş zbura, nu am sentimentul că 
«muncesc», că fac un efort. Zbor! 
Şi nu pot crede că mai sunt și plätit 
pentru asta”. 


de Gheorghe Braşoveanu Dicționar: CAIJA, TLA. 


Cine INTEGRAMA 


ÎNTĂRÂTAT 


y 


1940 


FILM 
OSCAR-1971 


COMEDII 
UȘOARE 


ÎN CIUR! 


MAREA BRITANIE 
(Urmare din pag. 14) 


adăugată categoria 18 R pentru filme 
pornografice și violente a căror proiec- 
tare este permisă numai în cinemato- 
grafe specializate. 

În statutul BBFC se spune că „în 
ceea ce privește cenzura, puterea este 
în mâinile autorităţile locale. BBFC este 
doar un intermediar între acestea și in- 
dustria cinematografică.“ Autorităţile 
locale au deci dreptul de a nu respecta 
certificatele acordate de BBFC sau să 
permită proiectarea unui film care nu a 
fost aprobat. În același timp ele sunt 
singurele care au dreptul de a interzice 
exploatarea unui film. 

In 1985 cenzura a fost extinsă și asu- 
pra casetelor video. În acest domeniu 
certificatele acordate sunt definitive și 
nu pot fi schimbate. A fost o decizie în 
general bine primită, considerându-se 
că astfel se pune capăt așa numitelor 
„Video nasties“ (jeguri video), dar au 
existat doua decizii extrem de contro- 
versate. In 1989 a fost interzis Visions 
ot Ecstasy, considerat blasfemator, fi- 
ind primul film interzis pe acest motiv. 
Era vorba de cateva scene in care 
Sfanta Tereza de Avila imbratisa trupul 
rastignit al lui Cristos cu o pasiune 
care parea a depasi limitele extazului 
mistic; si de episoade de dragoste les- 
biana. In anul următor a fost interzisă 
versiunea video a filmului pakistanez 
International Guerillas, despre care s-a 
spus că ar putea incita la crimă. Sal- 
man Rushdie, autor al Versetelor sata- 
nice, era arătat aici ca un gigolo betiv 
care tortura si omora musulmani, fă- 
când parte dintr-un complot internatio- 
nal. In final, Allah îl pedepsea, trimițând 
un fulger asupra lui. Rushdie a declarat 
= el este împotriva interzicerii acestui 
ilm. 

În 1989, City of Westminster, care ad- 
ministreazä zona West End din Londra, 
a introdus un nou certificat: 12 — inter- 
zis copiilor sub 12 ani. Primul film care 
l-a obținut a fost Madame Sousatska. in 
august noul certificat a fost adoptat și 
de BBFC. = 


> 
a 
= 


BERLINALA 
(Urmare din pag. 17) 


orba multa e ca o perdea 

de fum, te impiedica sa 

vezi si sa intelegi sensul 

cuvintelor. Smoke (Fumul) 

3 este un film despre cum 
oamenii își vorbesc și se 

ascultă“, spunea Paul Auster, autorul 
nuvelei ecranizate şi scenarist al filmu- 
lui. Din nou recursul la literatura este 
salutar. Pe urmele tehnicii lui Dos Pas- 
sos pentru care istoria socială era mo- 
torul și motivația operei, Smoke, în re- 
gia lui Wayne Wang (45 ani), american 
originar din Hong Kong, face din Bro- 


LILLE le | 
=> 
e. HAL AR 


oklyn personajul principal. Cunoaștem 
viața interioară a faimosului cartier 
newyorkez prin intermediul existenţei 
unui tutungiu (Harvey Keitel) care de 
14 ani, la aceași oră, ag res același 
colt de stradă; un scriitor (William Hurt) 
în criză de creaţie de când și-a pierdut 
soția; un adolescent de culoare frenetic 
mitoman (Harold Perrin jr.); un garajist 
negru (Forest Whitaker). Faptul că lo- 
cuiesc în același cartier le va intersecta 
pe neașteptate si existentele. La ecoul 
favorabil al filmului a contribuit și ideea 
autorilor de a face din resturile căzute 
la montaj de la primul film un altul, 
Blue in the Faces, filmat din mers și 
fără un scenariu, îmbogăţit cu câteva 
discuţii cu locuitori ai Brooklyn-ului, ca 


Societatea Comercială S.R.L. Sentința civilă nr. 3087/SC Judecătoria Sect. 1 
Bucureşti, 21 iulie 1992, inmatriculată la Oficiul Registrului Comerţului cu 
nr. J 40/19554/1992 din 24.07.1992. ISSN 1220 — 1200 


A A 


Abonamentele din se face Oficille poștale, Catalog 
1988, editat de RODIPET pozipa 4070: 3 tun! — 1.200 © inl — 2400; — 


12 luni — 4.800. Cititoril din 
P.O. 


Presa 
se pot abona prin RODIPET S.A. 


Box 33—57, telex 11995, 11034; Fax 222.64.07, telefon: 222.41.26 
Bi ti, Piaţa Presei Bucureşti 


Libere nr. 1, sector 1 


II [| TEE: 


g. 
D= 


de pildă Michael J. Fox sau Madonna. 
Rezultă o patetică declarație pentru 
„oraşul“ lor, asa cum o făcuse și dra- 
maturgul Thorton Wilder în „Our 
Town", la început de secol. 
in categoria potențiali pre- 
miati ratati se poate nu- 
mara si Shawshank Re- 
demption (Pușcăriașii de 
la Shawshank) ajuns în 
secțiunea Panorama nu- 
mai pentru că distribuitorul filmului s-a 
grăbit să-l prezinte, în decembrie tre- 
cut, la festivalul londonez, ceea ce l-a 
facut neeligibil pentru Berlin, spre dis- 
perarea regizorului Frank Darabont (35 
ani) care nici nu a fost intrebat. Ales, 
cu ani in urma de George Lucas, prin- 
tre coscenaristii filmului Indiana Jones; 
pe cale sa primeasca acum oferta lui 
Lucas să scrie o urmare la Star Wars, 
Frank Darabont a revăzut între timp 
scenariul la Mary Shelley's Franken- 
stein. Pușcăriași este debutul său regi- 
zoral, inspirat de un caz de eroare judi- 
ciară din 1947, în urma căruia un vice- 
președinte de bancă a fost condamnat 
pe viata pentru a-și fi ucis soția si pe 
amantul ei. După ani de detenţie, apare 
un martor al crimei reale, dar directorul 
închisorii it ucide! Suspens și final de 
Monte Cristo. Zugrăvit cu un realism 
sobru şi o extraordinară forță de persu- 
asiune, senzationalul parcurs al perso- 
najului si multitudinea de semnificatii 
luminează o forță ascunsă a celei mai 
democrate societăți din lume. 
irector al Berlinalei din 
1980, Di. Moritz de Hadeln 
considera ca festivalul se 
află într-o perioadă de 
tranziţie, legată de schim- 
bările politice din Berlin 
şi Germania din ultimii cinci ani. El a 
anunţat presa că se proiectează con- 
struirea unui nou palat al festivalului 
demn de secolul următor. Nu numai 
festivalul pare a fi în tranziţie, ci si ci- 
nematograful ce isi caută, fără să fi gă- 
sit, alte forme de expresie care să-l 
treacă înnoit pragul în al doilea secol al 
existenței sale. 


A. D. 
23